Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
هنگسازی یا اجرای خوب در موسیقی است.» یاروسلاو پلیکان معتقد است باخ در این اثر بزرگِ خود، بیانی موسیقایی به دکترین رستگاری آنسِلم کانتِربِری می دهد. ویلفرید ملرس این اثر باخ را «همزمان عرفانی و انسانی، معنوی و مادی، روحانی و دنیوی» می داند. متون کتاب مقدس. به غیر از بشارت دهنده و وُکس کریستی، شخصیت های نمایشی سایر بخش های پاسیون شامل موارد زیر است: متون الحاقی. در لابلای بخش ها یا صحنه های مربوط به متن انجیل، متون دیگری به عنوان تعمق یا تأکید بر آن روایت، در قالب های مختلف خوانده می شوند: بررسی اجمالی. در طرح زیر تورفتگی ها نشانگر نوعِ موومان هاست: قسمت اول. ۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم – "ای برهٔ پروردگار، معصوم" (گروه کر ۱ و ۲ – کانتوس فیرموس توسط همخوانان سوپرانوی ریپینو) ۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن (کرال فانتازیا، سرودهٔ زیبالد هایدن) [نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹: "عیسی را رها نخواهم کرد"؛ نسخه های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶: گروه کر «سوپرانو ریپینو» به سوپرانوها اضافه شد.] قسمت دوم. ۶۸. با چشمانی گریان، می نشینیم (گروه کر ۱ و ۲) موومان ها. این اثر به دو بخش تقسیم می شود که قبل و بعد از خطبه مراس
م آدینه نیک اجرا می شوند. بخش اول. اولین صحنه ها در اورشلیم رخ می دهد: عیسی مرگ قریب الوقوع خود را اعلام می کند (شماره ۲)، از طرف دیگر، مخالفان از نیت خود برای برداشتن او از سر راه، سخن می گویند (شماره ۴). صحنه ای در شهر بیتانی (شماره ۴سی) زنی را نشان می دهد که سر مسیح را با روغن های گران قیمت تدهین می کند. در صحنه بعدی (شماره ۷) یهودا در حال مذاکره و چانه زنی در مورد بهای تحویل دادنِ عیسی است. در تضاد بزرگی با حال و هوای موجود، آماده سازی برای «غذای عید پاک» توصیف شده است (شماره ۹) و سدر پسح و شام آخر، حکایت از آن است که خیانتی بزرگ در پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به کوه زیتون (شماره ۱۴) می روند، جایی که عیسی پیش بینی می کند که پطرس سه بار قبل از خروس خوان سحر، او را انکار خواهد کرد. در باغ جتسیمانی (شماره ۱۸) عیسی چندین بار از پیروانش می خواهد که از او حمایت کنند، اما آنها در همان حالی که عیسی با رنج و کشمکش روحی در حال نیایش است، به خواب خوش فرومی روند. در آنجا (شماره ۲۶) است که یهودا با بوسه ای به او خیانت می کند و عیسی دستگیر می شود. در حالی که خوانندگان سوپرانو و آلتو برای دستگیری عیسی زاری می کنن
د (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)، گروه هم سرایان با خشم فریاد می زنند «رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!» در یک نقطه اوج دراماتیک از پاسیون، گروه هم سرایان (شماره ۲۷بی) برآشفته و عصبانی از افرادی که عیسی را دستگیر کردند می خوانند: «در هم بشکنید، نابود کنید، گیرش بیندازید، در هم بشکنید / با قهری ناگهانی / خائن دروغ گو را، اصل و نسب جنایتکار را!» این یکی از مواردی است که روان شناس و زیبایی شناس برجستهٔ صرب-آمریکایی ولادیمیر ی. کونچنی به اهمیت تضاد تونالیته ها به عنوان ابزاری قدرتمند برای کنترل هیجان و احساسات در انجیل به روایت متی پرداخته است. شایان توجه است که با عنایت به سنت های دینی قدیمی در تفسیر داستان مصائب عیسی، «یهودیان» یا «یک فرد یهودی خاص» به عنوان عامل رنج و مرگ مسیح معرفی نشده اند. «در شرح مصائب عیسی، نه شخصیت های اصلی خوب و نه شخصیت های آشکارا بد وجود دارند؛ بلکه همهٔ مردم به یک اندازه گناهکار هستند. حواریون، یهودا و پطرس همگی چهره های نمادین برای رفتار عمومی بشر هستند» (نقل قول از یوهان تراوگوت بارتلموس). به عنوان مثال، در همخوانی آغازین، از شنونده نه تنها خواسته می شود تا در رنج عیسی بیندیشد، بلکه از
گناه خود نیز آگاه شود: «هان ای تازه داماد [...] گناهان ما را بنگر». در قطعهٔ شماره ۲۵، وجدان شنونده را، متوجهٔ دعوت عیسی به بیداری هوشیاری می نماید: «آه! افسوس! گناهان من تو را شکسته است. من، ای آقایم، عیسی، باعث رنج تو شده ام.» آریا شماره ۴۷ در مورد انکار و پشیمانی پطرس می گوید: «خدایا به خاطر اشک هایم هم که شده، رحم کن!». همچون «انجیل به روایت یوحنا»، در این اثر نیز، بازگوکردن متفکرانهٔ این وقایع تاریخی، از طریق تعمق عابدانه و توجه به کلام کتاب مقدس صورت می پذیرد. ۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم. در این اثر، کُرال (هم خوانی) آغازین بسیار «برجسته و بی نظیر» است که توسط گروه هم سرایان و با خواندنِ «"بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم"» آغاز می شود که از سروده های پیکاندر است. پس از ۱۶ میزان از پیش درآمدِ سازی (بی کلام) با کسر میزان () و ضرب آهنگ اوستیناتوی باس ها، گروه هم سرایان اول می خوانند: «"بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم"» تا آنکه در میزان ۲۶، فریاد می زنند «"گوش کنید!"» گروه هم سرایان دوم پاسخ می دهند «"به چه کسی؟"» گروه کر اول می گوید «"به تازه داماد"» —
که مقصودشان عیسی مسیح است. بانگ بعدی بار دیگر از گروه کر اول است: «"او را ببینید!"» و گروه کر دوم می پرسند: «"چگونه؟"» و باز گروه کر اول می گویند: «"همچون یک بره — که باز اشاره ای به عیسی مسیح است."» در اینجا همان طور که خود پیکاندر در نسخه متنی خود اشاره می کند، گروه کر ۱، نماد «دختران صهیون» و گروه کر ۲ نمادی از «مؤمنان و پیروان راستین» است. کنار هم قرار گرفتنِ این دو مفهوم نمادین (دختران صهیون و مؤمنان راستین) در چندین قطعه از موومان ها دیده می شود و احتمالاً برگرفته از پاسیون بروکس اثر بارتولد هاینریش بروکس است. مفهومِ «دختران صهیون» نیز استعاره ای است از «اهالی اورشلیم» و برگرفته از غزل غزل های سلیمان است که نقش مهمی در مفاهیم «عروس مسیح» و «الهیات نکاحی» در مسیحیت ایفا می کند. این دو گروه کر نقش های متمایزی بر عهده دارند. گروه کر ۱ به شرح مصائب عیسی مسیح می پردازد، حال آنکه گروه کر ۲ بر حضور و ذهن شنونده تمرکز می کند و سوالاتی را مطرح می کند. همسرایی گروه کُر در پیش درآمد این قطعه «بسیار اثرگذار» است و کلِ پیام این اثر را از جنبهٔ الهیات و موسیقی در هم می آمیزد و حزن، سوگواری و اعتراف به گناه را بیان م
ی کند، اما همچنین دعوتی است پُر تفضیل، برای در نظر گرفتن عشق و صبر خداوند باری تعالی. ضرب آهنگ پی درپی باس ها، استفاده از کلید می مینور و ریتم مرثیه ای در میزان () همگی بر جدیت و اهمیت این پیام تأکید می کنند. کلیدِ می مینور، کلید سنتی و قراردادی سوگواری و عزاداری است. گفت وگوی تمثیلی دو گروه کر و مرثیه ای که پیکاندر در «"بشتابید ای دختران"» سروده است، توسط باخ به شیوهٔ تونبوهای فرانسوی تنظیم شده و همچون مراسم تشییع جنازهٔ انبوه مؤمنانی است که به سمت کوه صهیون و شهر مقدس اورشلیم می روند. این گفتگوهای آهنگین با پرسیدن سؤالات بیشتری تکرار می شود و سپس، از میزان سی ام، گروه کر اول، دوباره متن آغازین را می خواند در حالی که در سوپرانوهای ریپینو، دو خط نخست از کُرال نیکلاس دکیوس تحتِ عنوانِ «ای برهٔ پروردگار، معصوم» را به صورت کانتوس فیرموس می خوانند. خوانندگان ریپینو تمام جملات استنزای اول از سرود مذهبی نیکلاس دکیوس را به صورت کانتوس فیرموس در سراسر موومان ها به کار می برند. گروه هم سرایان اول و دوم همچنان در مقدمه پیش درآمد با پرسش و پاسخ های دیگر به همخوانی خود ادامه می دهند و اینک می گویند: «تماشا کن! — چه چیزی
را؟ — تحمل و بردباری را» و بعد «نگاه کن! — کجا را؟ — گناهانمان را». پس از این، گروه کُر اول و دوم همگی واپسین سطرهای متن پیکاندر را در بخش های جداگانه همخوانی می کنند. وقتی که کانتوس فیرموس تمام شد، گروه کر ۱ و ۲ به سه سطر اول متن بازمی گردند، از میزان ۸۲ تا پایان همخوانی در میزانِ ۹۰. ۲. متی ۱:۲۶–۲. مطابق مفاد متی ۱:۲۶–۲، وقایع صحنهٔ اول، ۲ روز پیش از پسح رخ می دهند. پس از بیان یک مقدمه کوتاه توسط بشارت دهنده، نخستین سخنان عیسی به صورت گفت آواز همراهی شده با سازهای زهی که به آرامی پیش می رود، حاوی یک پیشگویی از سرنوشت شوم و قریب الوقوع اوست. ۳. ای عزیزترین مسیح، خطایت چه بود؟. کُرال: نخستین استنزای یوهان هرمان «"ای عزیزترین مسیح"». دو سطر اول این سرود مذهبی یک پرسش بلاغی است: «"ای عزیزترین عیسی من، کدام جنایات را مرتکب شدی که چنین حکم سنگینی برایت صادر شد؟"» ۶–۵. آه ای منجی عزیز – "توبه و پشیمانی". گفت آواز و آریا برای خوانندگان آلتو ۸. خون ببار ای قلب عاشق! آریا (سوپرانو) ۹. متی ۱۷:۲۶–۲۲. این روایت های شعرگونه، بازگوکننده سفارش های عیسی برای محفوظ داشتن اتاق بالا برای عید پسح و آغاز شام آخر است. پس از اعلام
عیسی در قطعهٔ «۹دی» مبنی بر اینکه یکی از دوازده نفر به او خیانت خواهد کرد، از او می پرسند: "سرورم، من [آن شخص] هستم؟" کلمه سرور/آقا، ۱۱ بار در اینجا تکرار می شود — یک بار برای هر یک از حواریون — به جز یهودا اسخریوطی. ۱۰. منم، منم که باید کفاره دهم. همخوانی ۱۲–۱۳. گرچه قلبم در سیل اشکهایم غوطه ور است – قلبم را به تو خواهم داد. گفت آواز و آریا برای خوانندگان سوپرانو ۱۵. مرا تصدیق کن، ای نگهدار من. همخوانی ۱۷. اینجا با تو خواهم ماند. کرال در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ بدون موسیقی و متن، "برای احساس خوشبختی من است" ۲۰–۱۹. ای درد! اینجا قلب رنجوری می تپد – تا گناهانمان به خواب فروروند. گفت آواز (با گروه هم سرایان ۲: "دلیلِ این همه بلا چیست؟") و آریا (با گروه هم سرایان ۲: "در کنار عیسایم بیدار می مانم") برای خوانندهٔ تِـنور ۲۳–۲۲. مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد – با خوشحالی خود را واخواهم داشت تا با صلیب و جام روبرو شوم. گفت آواز و آریای (باس) ۲۵. هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد. کرال ۲۷. بدین سان عیسای من اکنون در بند است – آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده اند؟. آریا برای سوپرانو و تنور (با گروه هم
سرایان ۲: رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!) و گروه هم سرایان (۱ و ۲) ۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن. بخش اول با یک کرال فانتازیای چهار قسمتی (با حضور هر دو گروه هم سرایان) در کُرال "ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن" خاتمه می یابد و یادآور می گردد که عیسی از مریم زاده شد تا «شفاعت کننده» شود. سوپرانوها کانتوس فیرموس می خوانند، خواننده های دیگر جنبه هایی از روایت را تفسیر می کنند. در نسخه های سال های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶، یک گروه کُر سوپرانو ریپینو، به صفِ خوانندگان سوپرانو اضافه شد. این قطعه موسیقی، نمونه ای باشکوه از نحوهٔ آهنگسازی و تنظیم باخ است: یک پیش درآمد بلندِ سازی (بی کلام) که خودش به تنهایی تقریباً یک کنسرتو است و به دنبالش آوازها در تنظیمی بسیار پیراسته و چند آوایی از سرود پروتستانی مصائب مسیح آغاز می شوند. در نسخه های ۱۷۲۷/۱۷۲۹، این بخش با یک اجرای چهار قسمتی از آیهٔ ششم توسط گروه کر به پایان می رسد. بخش دوم. صحنهٔ نخست از بخش دوم، یک بازجویی در حضور کاهن اعظم قیافا (شماره ۳۷) است که در آن دو شاهد گزارش می دهند که عیسی دربارهٔ ویران کردن پرستش گاه اورشلیم و ساخت مجدد آن در سه روز صحبت کرده است.
عیسی در این مورد سکوت می کند، اما پاسخ او به این سؤال که آیا او پسر خداست، حرمت شکنی به شمار رفته و مستوجب مرگ می گردد. بیرون دادگاه (شماره ۳۸) به پطرس سه بار گفته می شود که او از یاران عیسی است و او سه بار آن را انکار می کند - سپس خروس، بانگ سحرگاه را می خواند. بامداد (شماره ۴۱) عیسی نزد پونتیوس پیلاطس فرستاده می شود در حالی که یهودا از عذاب وجدان و پشیمانی، خود را می کشد. پونتیوس پیلاطس از عیسی بازجویی می کند (شماره ۴۳)، تحت تأثیر حرف های وی قرار می گیرد و با حمایت همسرش، مایل است که عیسی را آزاد کند، چرا که آن زمان، مرسوم بود یک زندانی را به مناسب تعطیلات آزاد کنند. اما مردم، با این انتخاب که عیسی را آزاد کنند یا یک قاتل و دزد شورشگر به نام باراباس را، یک صدا فریاد می زنند «باراباس!». آنها به مصلوب کردن عیسی رای می دهند، پیلاطس تسلیم می شود، دست هایش را می شوید و ادعا می کند که دیگر تقصیر بر گردن او نیست و عیسی را برای شکنجه و مصلوب شدن تحویل می دهد. در راه رسیدن به مکان تصلیب (شماره ۵۵) شمعون قیروانی را وادار می کنند تا به حمل صلیب کمک کند. در جُلجُتا (شماره ۵۸) عیسی و دو نفر دیگر توسط جمعیت به صلیب کشید
ه شده و مورد تمسخر قرار می گیرند. حتی آخرین سخنان او نیز سوءتعبیر می شود. جایی که او با خواندنِ مزمور ۲۲، می گوید «خدای من، خدای من، چرا مرا به حال خود رها کردی؟» و حاضران فکر می کنند که او الیاس را خوانده است. عیسی جان به جان آفرین تسلیم می کند. انجیل متی، پاره شدنِ پردهٔ معبد و بروز زلزله ای را توصیف می کند - که توسط باخ به موسیقی برگردانده شده است. شامگاه (شماره ۶۳سی) یوسف از پیلاطس پیکر مسیح را برای دفن طلب می کند. فردای آن روز (شماره ۶۶) مقامات به پیلاطس یادآوری می کنند که احتمال رستاخیز وجود دارد و برای جلوگیری از چنین خدعه ای، از او می خواهند مقبره عیسی را مهر و موم کرده و نگهبانانی در آنجا بگمارد. ۳۰. دریغ، که اینک عیسای من رفته است! قسمت دوم با گفتگوی بین تک خوان آلتو که بابت گم شدنِ عیسای خود ابراز تاسف می کند و گروه هم سرایان ۲، آغاز می شود که به او می گویند در جستجو برای یافتن عیسی، کمکش خواهند کرد و در اینجا نقل قولی از غزل غزل های سلیمان ۱:۶ می آورند که «دوستت کجا رفت؟». در نسخهٔ سال ۱۷۲۷/۱۷۲۹، تک خوان یک باس است. ۳۲. دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده است. کُرال ۳۵–۳۴. عیسای من در برابر شهادت های د
روغین سکوت می کند – صبر، صبر! وقتی زبان های دروغ گو به من زخم می زنند. گفت آواز و آریا (تِنور) ۳۷. چه کسی ترا چنین زده است؟. کُرال ۳۹. خدایا به خاطر اشک هایم هم که شده، رحم کن! آریا (آلتو) ۴۰. گرچه از تو جدا شده ام. کُرال ۴۲. عیسایم را به من بازگردانید. آریا (باس) ۴۴. مسیر [زندگی ات] را [به او] بسپار. کُرال ۴۶. این مجازات، چه عجیب است! کُرال ۴۹–۴۸. او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده است. – از روی عشق است که مسیحای من می خواهد بمیرد. گفت آواز و آریا (سوپرانو) در اینجا خوانندهٔ سوپرانو در مورد تمام خوبی هایی که عیسی انجام داده است، آواز می خواند: «چگونه نابینایان، افلیجان و دیوانگان را شفا داده و به رنج دیدگان و گناه کاران خدمت کرده است». سوپرانو ادامه می دهد: «به غیر از این، هیچ خطایی از او سر نزده است»؛ «هیچ». الهی دان آلمانی «اِلکه آکسماخر» این دو بند از لیبرتو را («او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده است» و «جز این، او هیچ خطا و گناهی نکرده است») به لحاظ شعری، یکی از زیباترین بخش های لیبرتوی پیکاندر می داند. گفت آواز در می مینور - گام شاخصِ «انجیل به روایت متی» - آغاز می شود و با سازآرایی و ضرب آهنگ آه
سته و سست خود، ذهن شنونده را برای موسیقی جُلجُتا که بعداً خواهد شنید، آماده می نماید. خوانندهٔ سوپرانو گفت آوازش را با آهنگی ملایم در دو ماژور به پایان می رساند و سپس یکی از «پرهیجان ترین و متفکرانه ترین» آریاهای کل این اثر را در لا مینور می خواند؛ گامی که عیسی مسیح در آن جان به جان آفرین تسلیم می کند. پس از یک هیاهوی نهایی از نت های نواخته شده توسط سازها، یک فلوت و ۲ اُبوا دا کاچا به نواختن آهنگی ملایم در لا مینور می پردازند که در این هنگام، آریای «"از روی عشق است که …"» به پایان می رسد. سپس این آرامش موقت توسط خوانندهٔ تِنور (بشارت دهنده) شکسته می شود، که می خواند: «"اما [جمعیت] بیشتر هیاهو کردند و گفتند…"». ژست موسیقایی نگران کننده تِـنور - یک جهش اکتاوی به بالا - راه را برای بازگشت فوگِ تصلیب هموار می کند. فوگی که اکنون در مقایسه با آریای مشابه قبلی دربارهٔ تصلیب، دهشت انگیزتر شده است. فوگ تصلیب دوباره تکرار می شود، اما نه در گام دیاتونیک پیشین و اصلی (۴۵بی) که در لا مینور بود؛ بلکه اکنون یک گام بالاتر در سی مینور. همان طور که فریدریش اسمنت به درستی بیان می کند، آریای «"از روی عشق است که …"» هسته مرکزی و
کانون کل این اثر است - «قلب» آن. به گفته اریک چیف، فریدریش اسمنت بود که نخستین بار متوجه شد ۱۰ توربا در قسمتِ دومِ این اثر، آرایش و مجموعه ای متقارن را تشکیل می دهند: در مرکز این مجموعه، آریای «"از روی عشق است که …"» قرار دارد که در کنار آن، دو همسرایی «"بگذارید به صلیب کشیده شود!"» قرار گرفته است. ۵۲–۵۱. رحم کن پروردگارا! این است مسیحای در بند – اگر اشک های گونه ام. گفت آواز و آریا (آلتو) ۵۴. ای سرِ زخم برداشتهٔ آغشته در خون. کُرال ۵۶–۵۷. آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته است – بیا، ای صلیب عزیز، این چیزی است که می خواهم بگویم. گفت آواز و آریا (باس)، در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ به جای ویولا دا گامبا، لوت به کار رفت. ۶۰–۵۹. افسوس جُلجُـتا، جلجتای غم بار – نگاه کن، عیسی دست های خود را دراز کرده تا ما را در آغوش گیرد، پیش آی! گفت آواز و آریا برای آلتو (از گروه کر ۱)، به همراه گفتگویی با کروه کر ۲ ("کجا؟") در همان آریا ۶۲. آن روزی که باید رهسپار شوم. کُرال این غیرمعمول ترین بخش کروماتیک این آهنگ کُرال است (مسیر [زندگی ات] را [به او] بسپار / ای سرِ زخم برداشتهٔ آغشته در خون) که در پاسیون یافت می شود، و در زم
انِ مرگ عیسی به اوج خود می رسد. این بخش همچنین نمایان گر مرحلهٔ پایانی از تخلیه تدریجی سرکلید در تنظیمات قسمت بعدی این آهنگ است: شماره ۱۵ دارای چهار دیِز (می ماژور)، شماره ۱۷ دارای سه بِمُل (می بمل ماژور)، شماره ۴۴ دارای دو دیِز (ر ماژور)، شماره ۵۴ دارای یک بِمُل (ر مینور) و شماره ۶۲ بدون هرگونه علامت عَرَضی (لا مینور) است. ۶۵–۶۴. شامگاه که هوا خنک بود – خود را منزه کن، قلب من. گفت آواز و آریا (باس) ۶۷. اکنون سرورمان آرام گرفته است. گفت آواز برای باس، تنور، آلتو و سوپرانو، به همراه گروه کر ۲ که می خوانند شب خوش، عیسای من. ۶۸. با چشمانی گریان، می نشینیم. این اثر با اجرای گروه کر در مقیاس بزرگ به شکل دا کاپو پایان می یابد، گروه کر ۱ و ۲ عمدتاً به صورت هماهنگ برای قسمت اول (با چشمانی گریان، می نشینیم) می خوانند، اما در بخش میانی با هم گفتگویی آهنگین دارند، گروه کر ۲ تکرار می کند: ("به آرامی استراحت کن، آرام بخواب!")، گروه کر اول جواب می دهد: «مزار و سنگ قبر تو برای وجدان های مشوش، بالشی آسوده و آرامگاهی برای روح خواهد بود. بسیار خرسند، در آنجا چشم ها به خواب فرومی روند.» این آخرین کلمات (پیش از بازگشایش) است که
توسط خود باخ مشخص شده است: (نرم، بسیار نرم، به شدت نرم). به عبارت دیگر، در این قسمت پایایی، ملودی اندک اندک نرم تر و آرام تر می شود؛ چنان که گویی در حال فرود است و این نزول تدریجی آهنگ با حال هوای سوگواری برای مرگ مسیح مطابقت دارد و به قول چارلز سنفورد تری گویی «بدن بی جان منجی را در گور فرومی گذارد.» مارکوس ریتی موسیقی شناس دانشگاه ییل معتقد است باخ این قطعهٔ پایانیِ وداع را همچون یک لالایی آرام تنظیم کرده است: یک وزن سه تایی آرام، خطوط موسیقیِ روان در سازها و صداها، و بافتی ساده و ترانه مانند در بخش آوازی. موسیقی آرام است، نه به این دلیل که شنونده می داند تنها دو روز دیگر به یکشنبه عید پاک باقی است، بلکه به این سبب که مرگ مسیح برای آمرزش گناهان بشر لازم بود؛ همان طور که در سرود پایانی نیمه اول بدان اشاره شد. همان گونه که نخستین موومان انجیل به روایت متی بازگو کرده بود، عیسی به دلیل عشق خالص خود به نوع بشر درگذشت. استفاده از یک لالایی دلنواز و موزون اشاره ای است به ادراک و برداشت لوتری از مسئلهٔ مرگ که آن را همچون «خواب» می داند، همان طور که در پایانِ انجیل به روایت یوحنا بدان تأکید شده بود: «ای استخوان های
مقدس، در آرامش کامل بخوابید که دیگر زاری نمی کنم؛ در آرامش کامل بمانید و مرا نیز به نزد خود بیاورید!» (انجیل به روایت یوحنا، شماره ۳۹) یک منتقد قرن نوزدهمی، این اثر را به عنوان اثری «یأس آور… با غم مکرر.» می داند. صد البته که به عنوان روایتی از مرگ مسیح، این اثر باید پُر از اندوه باشد. با این حال، این غم و اندوه، و حتی توصیف های گاه کاملاً تصویری از عذاب عیسی و زخم های خونین او، یک هدف تربیتی را نیز دنبال می کنند، زیرا سبب درک شنونده از این مفهوم می شود که مصائب مسیح، بیانِ عشقِ الهی است. با آنکه داستان این موسیقی پیش از صبح عید پاک پایان می یابد، حال و هوای پایانی این پاسیون باخ آرام است و به هیچ وجه یأس آور نیست. نمادشناسی. باخ در این اثر خود با اعداد بازی می کند. به عنوان مثال، مقدار عددی نام خانوادگی او (BACH) برابر با عدد ۱۴ است (B دومین حرف الفبا، A نخستین حرف، C سومین و H هشتمین حرف، که جمع شان ۱۴ می شود). عدد ۱۴ به دفعات در این اثر به کار رفته است، به عنوان نمونه، ۱۴ همسرایی وجود دارد که اشاره با نام آهنگساز است و همچنین ۱۴ اشاره به واژهٔ «قلب» که کمتر درباره اش بحث شده است. هلموت ریلینگ به اهمیت ۱۴ ن
ت در بیس لاین دو گروه کر در همخوانی «"به راستی که این پسر خدا بود"» اشاره نموده و باور دارد این کار مهر تأیید باخ بر درک و دریافت پر فروغی است [درباره حقانیت مسیح] که در ذهن سنتوریون ها پس از مصلوب شدن او پدید آمد. گویا عدد ۱۴ آنقدر در ذهن باخ اهمیت داشت که در دورانی که در لایپزیگ زندگی می کرد و می خواست عضو یک انجمن فرهیختگان شود، دو سال منتظر ماند و آنقدر صبر کرد تا هنگام پیوستن به این انجمن، عضو شمارهٔ ۱۴ آن باشد. در این اثرِ باخ ۶۸ قطعه موسیقی وجود دارد. علاوه بر ۱۴ هم سرایی، ۲۷ پاساژ وجود دارد که در آنها متون انجیلی خوانده می شود. عدد ۲۷ احتمالاً اشاره ای به تثلیث است (۳ به توان ۳). علاوه بر این، ۲۷ قطعه از متن انجیل که در این اثر آمده، در ۷۲۹ میزان ارائه شده که مجذور عدد ۲۷ است. همانگونه که پیش تر اشاره شد، در یکی از بخش های موسیقی که شام آخر را به تصویر می کشد، عیسی به یارانش می گوید که یکی از شما به من خیانت خواهد کرد. گروه کر، که به جای حواریون نقش آفرینی می کنند، از مسیح ۱۱ بار می پرسند: «"سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟"» اینکه این پرسش، ۱۱ بار تکرار می شود - و نه ۱۲ بار، به تعداد حواریون حاضر
- بدین معناست که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است و در نتیجه سکوت می کند. نمونهٔ بارز دیگری از نمادگرایی را می توان در فضای موسیقی یافت: در تمام متن هایی که عیسی سخن می گوید، به جز آخرین کلمات او، ارکستر سازهای زهی نوایی خوش آیند و آرام - چونان هاله ای به دور واژگان - کلام مسیح را همراهی می کنند و تنها هنگام بیان سخنان پایانی است که سازها نیز ساکت می شوند. این اثر باخ از یک قسمتِ اولِ کوتاه و یک قسمتِ دومِ طولانی تر تشکیل شده است. باخ با چنین ترکیبی، شکل یک صلیب را در ذهن ایجاد می کند: قسمت اول (که کوتاه است) تیرک افقی و قسمت دوم (که طولانی تر است) تیرک عمودی صلیب را تشکیل می دهند. انکار کردن عیسی توسط پطرس در نقطهٔ تلاقی این تیرک های صلیب رخ می دهد. دقیقاً در نیمه بخش اول موسیقی، عیسی به پطرس می گوید که تو سه بار مرا انکار خواهی کرد و پس از گذشت تقریباً همین اندازه زمان در بخش دوم موسیقی، این انکار پطرس حقیقتاً صورت می پذیرد. انواع دیگری از استفاده از نماد صلیب در موسیقی باخ عبارتند از استفاده از دیز (♯) برای متونی که واژهٔ صلیب در آن آمده (Kreuz در زبان
آلمانی هم به معنای دیِز و هم به معنای صلیب است)، یا تجسم یک شکل صلیب مانند در موسیقی که قسمت های ارکسترال (تیرک افقی) با بخش های همسرایی پُراحساسِ گروه کر (تیرک عمودی) تلاقی می کنند. بازخورد. هیچ اشاره ای به اجرا یا اهمیت این اثر در خبرنامه های محلی یا مکاتبات و خاطرات به جامانده از افراد نزدیک به باخ وجود ندارد. گویا انجیل به روایت متی تا حد زیادی توسط معاصران باخ نادیده گرفته شده بود. خارج از شهر لایپزیگ نیز، این اثر را به طور کامل نمی شناختند تا آنکه در سال ۱۸۲۹ میلادی، فلیکس مندلسونِ بیست ساله نسخه ای از آن را در برلین با آکادمی آواز برلین اجرا کرد که با استقبال فراوانی روبرو شد. این اجرای مندلسون تنها نیمی از کلِ اثرِ اصلی را دربر می گرفت و با ۱۵۰ خواننده ابتدا در برلین و چند هفته بعد در فرانکفورت اجرا شد. در این اجرا به ویژه، آریاها و کُرال ها به نفع بخش های دراماتیک حذف شدند، و سازبندی جدیدی برای برخی موومان ها انجام شد، اما برخلاف اجراهای کارل فریدریش تسلتر، متن آن دوباره بازنویسی نشد. مندلسون یک نسخه از پارتیتور اصلی باخ را در اختیار داشت. جانبخشی دوبارهٔ مندلسون به این اثر، موسیقی باخ و به ویژه آثار
بزرگ او را مورد توجه عوام و خواص قرار داد (اگرچه آکادمی آواز برلین اجرای «انجیل به روایت یوحنا» را در سال ۱۸۲۲ تمرین کرده بود). نسخهٔ ویلیام استرندیل بنت از این پاسیون باخ، یکی از اولین نسخه های متعدد این اثر بود (مانند نسخه آدولف برنهارد مارکس و آدولف مارتین شلیزینگر در سال ۱۸۳۰) و آخرین نسخه ها هم توسط نیل جنکینز (۱۹۹۷)، نیکلاس فیشر و جان راسل (۲۰۰۸) منتشر شد. نسخه ای از این اثر که امروزه معتبر تلقی می شود و بیشتر اجراهای امروزی بر اساس آن انجام می شود به سال ۱۷۳۶ برمی گردد که یکی از زیباترین آثار باخ است و نت نویسی دقیق به همراه امضای او در پای دست نوشته ها و چرک نویس های به جا مانده از آن، حکایت از اهمیت زیادی دارد که خود او برای کار قائل بوده است. پس از مرگ باخ، پسرش کارل فیلیپ امانوئل نسخه اصلیِ پارتیتور و دست نوشته های متعدد دیگری را به ارث برد که متعاقباً در اختیار موسیقی دان، پژوهش گر و مجموعه دار خصوصی گئورگ پولشائو قرار گرفت. این پارتیتور اکنون متعلق به کتابخانه دولتی برلین است و یکی از ارزشمندترین نسخه های خطی اصلیِ این کتابخانه است. ترمیم و نگهداری از این نسخهٔ خطی با استفاده از روش جداسازی کاغذ
فرایندی پیچیده و پرهزینه بوده است. تحسین، اجراهای مجدد و بررسی آثار باخ تا عصر حاضر ادامه داشته است. بیشترین اجرا از این اثر بزرگ باخ در کشور هلند انجام می شود. از سال ها پیش در هلند، این رسم به وجود آمده که پس از پایان اجرا، به دلیل فضای مذهبی این اثر، حضار کف نمی زنند -همانگونه که مردم اصولاً بعد از پایان مراسم مذهبی کلیسا کف نمی زنند. دلیل دیگر آن است که در پایان پاسیون، عیسی مسیح می میرد و این مرگ جایی برای شور و شعف باقی نمی گذارد. با آنکه این سنت در سال های اخیر بیش از پیش به چالش کشیده می شود، اما هنوز هنگام اجراهای این پاسیون در «کلیساها» وجود دارد: در اجراهای کلیسایی حضار معمولاً پس از اجرا، در سکوت می ایستند تا از اجراکنندگان قدردانی کنند. نیمه دوم قرن هجدهم. انجیل به روایت متی تا حدود سال ۱۸۰۰ تحت سرپرستی و رهبری سردسته گروه آوازخوانان مذهبی کلیسای سنت توماس لایپزیگ اجرا می شد. به طور خاص، در سال ۱۷۸۰، یوهان فریدریش دولس، سه تا از پاسیون های باخ را اجرا کرد، که احتمالاً شامل «انجیل به روایت یوحنا» و «انجیل به روایت متی» و شاید «انجیل به روایت لوقا» بودند. قرن نوزدهم. در سال ۱۸۲۴، «بلا زالومون»، ما
دربزرگ مادری فلیکس مندلسون، نسخه ای از پارتیتور اصلی انجیل به روایت متی را به او داد. کارل فریدریش تسلتر از سال ۱۸۰۰ مدیر آکادمی آواز برلین بود. او برای تدریس تئوری موسیقی به فلیکس مندلسون و خواهرش فانی استخدام شده بود. تسلتر تعداد زیادی از نت ها و دست نوشته های موسیقی یوهان سباستیان باخ را در اختیار و از تحسین کنندگان موسیقی این آهنگساز بزرگ بود، اما تمایلی به اجرای عمومی نداشت. هنگامی که فلیکس مندلسون در سال ۱۸۲۹ در برلین (اولین اجرای خارج از لایپزیگ) در حال آماده سازی اجرای جدیدی خود از انجیل به روایت متی بود، «ده آریا (حدود یک سوم آن ها)، هفت کر (تقریباً نیمی)، [اما] تنها چند قطعه از کُرال ها را حذف کرد.» که «بر جنبهٔ درام این موسیقی تأکید داشتند،... به قیمت تک خوانی های آوازی فکورانه و ایتالیایی». مندلسون در این اجرا خودش پشت یک فورته پیانو نشست، چرا که آن هنگام اُرگی در اختیار نداشتند. در سال ۱۸۲۷، فلیکس و چند تن از دوستانش جلسات هفتگی را برای تمرین این اجرا آغاز کردند. یکی از اعضای این گروه، ادوارد دیفرینت، خوانندهٔ باریتون و از سال ۱۸۲۰ یکی از خوانندگان اصلی «اپرای سلطنتی برلین» بود. حوالی دسامبر ۱۸۲۸