Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
ین موضوع که اکنون در کلیسای سنت ماریا دلا سلوته نگهداری می شود، به دوره ای متفاوت از فعالیت هنری او تعلق دارد. در قرن هفدهم، مجموعه کامل آثار هنری کلیسای سانتو اسپیریتو به کلیسای سانتا ماریا دلا سالوته منتقل شد و تا به امروز در آنجا نگهداری می شود. در سقف اتاق محراب این کلیسا، درست بالای محراب اصلی، سه اثر برجسته از همین دوره دیده می شوند: قابیل و هابیل، ابراهیم و اسحاق و داوود و جالوت؛ هر سه نقاشی صحنه های پرشوری از ایمان، نبرد و فداکاری را به تصویر می کشند. تحلیل. جورج گرونا (مورخ هنر) در نوشته های خود درباره سه نقاشی "قابیل و هابیل"، "ابراهیم و اسحاق" و "داوود و جالوت"، آن ها را به صورت مجموعه ای هماهنگ و هدفمند بررسی می کند:
حبیب یوسفی (به فارسی تاجیکی: Ҳабиб Юсуфӣ) شاعر، مترجم، منتقد ادبی تاجیک تبار اهل جمهوری سوسیالیستی ازبکستان شوروی بود. زندگی نامه. حبیب یوسفی در ۴ فوریه ۱۹۱۶ در ناحیه باغ میدان سمرقند متولد شد. او از دانشکده زبان شناسی دانشگاه دولتی ازبکستان به نام آ. نوایی فارغ التحصیل شد (۱۹۴۰). او معلم ادبیات یونان باستان و ادبیات روسی قرن نوزدهم در دانشگاه دولتی ازبکستان (۱۹۳۹–۱۹۴۰) و پژوهشگر و رئیس بخش مؤسسه تاریخ، زبان و ادبیات شاخه تاجیکستان آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی (۱۹۴۰–۱۹۴۲) بود. او در جریان جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۴۲، داوطلبانه به جبهه رفت و در نبردهای لنینگراد، جمهوری های بالتیک و لهستان شرکت کرد. او در ۲۲ فوریه ۱۹۴۵ در روستای وسکو در نزدیکی ورشو، لهستان درگذشت.
جنگ داخلی برونئی (به مالایی: Perang Saudara Brunei و به تاگالوگ: Digmaang Sibil sa Brunay) یک جنگ داخلی در سلطنت برونئی از سال ۱۶۶۰ تا ۱۶۷۳. بین عبدالحق مبین و محی الدین بود. در زمان سلطنت سلطان محمد علی، اختلافی منجر به کشته شدن پنگیران مودا عالم توسط پنگیران مودا بونگسو شد. در تلافی، عبدالحق مبین محمد علی را کشت و خود را چهاردهمین سلطان اعلام کرد. جنگ داخلی درگرفت و عبدالحق مبین به کیناروت گریخت. سلطان محی الدین از سلطان سولو درخواست کمک کرد و قول داد که منطقه کیمانیس را به عنوان پاداش به او بدهد. اختلاف بر سر صباح شرقی همچنان میراث این جنگ داخلی است. پیش زمینه. در زمان سلطنت سیزدهمین سلطان محمد علی، بین پسر سلطان، پنگیران مودا («شاهزاده») بونگسو و پنگیران مودا علم، پسر پنگیران عبدالمبین بر سر نتایج یک جنگ خروس که پنگیران مودا بونگسو شکست خورد، اختلاف نظر وجود داشت. شکست او توسط پنگیران مودا علم مورد تمسخر قرار گرفت. بونگسو در خشم خود پنگیران مودا علم را کشت و از صحنه گریخت. عبدالحق مبین و پیروانش در انتقام، سلطان محمد علی را خفه کردند. عبدالحق مبین سپس خود را چهاردهمین سلطان نامید و عنوان «سلطان عبدالحق مب
ین» را برای خود برگزید. او با انتصاب نوهٔ محمد علی، محی الدین، به عنوان وزیر اعظم جدید، سعی کرد پیروان سلطان قبلی را آرام کند. با این حال، پس از مدتی، هواداران محمد علی با متقاعد کردن محی الدین به ایستادگی در برابر عبدالحق مبین، انتقام گرفتند. محی الدین در ابتدا امتناع کرد، اما بعداً موافقت کرد که این کار را انجام دهد. هواداران او شروع به نمایش اعتراض به شکل برافراشتن نیزه در کاخ ها و خانه ها کردند. سلطان عبدالحق مبین سپس به توصیه محی الدین، با هدف پایان دادن به بحران، کاخ خود را به جزیره چرمین منتقل کرد. با این حال، پس از رفتن او، محی الدین خود را پانزدهمین سلطان اعلام کرد. سپس نبردی بین دو سلطان رقیب درگرفت. بدین ترتیب، جنگ داخلی برونئی آغاز شد. آغاز جنگ. در طول جنگ داخلی، عبدالحق مبین به کیناروت (در پاپار امروزی، صباح، مالزی) گریخت و ده سال در آنجا ماند و حملات مکرر سلطان محی الدین را دفع کرد. آنها پس از حمله نهایی نیروهای محی الدین که در آن نتوانستند عبدالحق مبین را شکست دهند، به برونئی بازگشتند. همچنین اشاره شده است که محی الدین سرانجام عبدالحق مبین را در جزیره چرمین با استفاده از باروتی که خریداری کرده
بودند، شکست داد. این باروت از سلطنت جامبی خریداریشده بود. محی الدین سرانجام در جنگ داخلی پیروز شد و عبدالحق مبین کشته و بعداً در گورستان سلطنتی جزیره به خاک سپرده شد. برای مورخان مشخص نیست که آیا محی الدین در جنگ داخلی از سولو درخواست کمک کرده است یا خیر. با این حال، سلطان سولو ادعا کرد که برونئی از او درخواست کمک کرده و به او قول داده شده است که شرق صباح را به عنوان پاداش به او بدهد. سلطان سولو، شرق صباح را به عنوان هدیه ای از سلطان برونئی، به خاطر کمک تاوسوگ در طول جنگ داخلی (رویدادی که ریشه های اختلاف بورنئو شمالی بین مالزی و فیلیپین در دوران کنونی را ترسیم کرد) مطالبه کرد.
باروک سیسیلی ("Barocco siciliano") گونه ای متمایز از معماری باروک است که در سیسیل، عمدتاً طی سده های هفدهم و هجدهم و در دورهٔ فرمانروایی امپراتوری اسپانیا بر جزیره شکل گرفت. این سبک افزون بر خم ها، شکست ها و تزئیناتِ فراوانِ باروک اروپایی، با ماسک های خندان و پوتی ها، بالکن های مجسمه وار با نرده های آهن کوب و بازیِ اغراق آمیزِ نور و سایه ("کیاروسکورو") شناخته می شود؛ آمیزه ای که به سیسیل هویت معماریِ منحصربه فردی بخشیده است. نقطهٔ عطفِ تکوینِ باروک سیسیلی زلزله ۱۶۹۳ سیسیل بود که موجی از بازسازی پدید آورد. پیش از آن نیز باروک در جزیره حضور داشت، اما اغلب به صورت اقتباس هایی خام از الگوهای رُمی/ناپلی. پس از زمین لرزه، معماران—بسیاری آموزش دیده در رُم—در فرصت های متعددِ ساخت وساز، باروک را به زبانی بومی و جسورانه تبدیل کردند. از حوالی دههٔ ۱۷۳۰ «باروک عالی سیسیلی» به اوج رسید و از دههٔ ۱۷۸۰ به تدریج جای خود را به نئوکلاسیک داد؛ با این همه، سیمای شهریِ سیسیل تا سدهٔ ۲۱ همچنان از این میراث اثر می پذیرد. زمینهٔ تاریخی و اجتماعی. سیسیل در سده های جدید نه صرفاً «جزیره ای در جنوب ایتالیا»، بلکه نقطهٔ تلاقیِ دیرپای مسی
رهای مدیترانه ای بود؛ جایی که ردِ پای یونانی و رومی، لایه های بیزانسی و نرمنی، آثار زبان و فنون اسلامی-عربی، و سازوکارهای حقوقیِ فئودالیِ اروپای غربی درهم تنیده می شد. این هم نشینیِ طولانیِ فرهنگ ها، میراثی از مهارت های ساختمانی، سازمان های صنفی، ذائقه های آیینی، و اندوخته های نمادینِ بصری برجای گذاشت که وقتی در قرن هفدهم و هجدهم با پیکرهٔ قدرتِ سیاسی و اقتصادِ اشرافی و کلیسایی پیوند خورد، به شکلی خاص از نمایشِ معماری—باروک سیسیلی—انجامید. برای فهمِ چراییِ «فرم» های باروک سیسیلی (بالکنِ مجسمه وار، ناقوسخانهٔ پیشانی نشین، پلکان های بیرونیِ آیینی، و کیاروسکوروِ مصالح)، باید رموزِ جامعه ای را بازخواند که در آن جمعیت چگونه زیست می کرد، ثروت چگونه انباشت می شد، قدرت چگونه نمایش داده می شد، و ایمان چگونه در فضا صورت می یافت. ۱) جغرافیا، ژئومورفولوژی و اقلیم: صورت بندیِ فضا و مصالح. سیسیل با کوه پایه ها و فلات های آهکی در غرب و جنوب، دشت های حاصل خیز (همچون کونکا دورو در پیرامون پالرمو)، دشتِ کاتانیا در دامنهٔ اتنا، و شبکه ای از دره های عمیق (ولی های سنگیِ جنوب شرق) نه تنها الگوی استقرار شهرها را رقم زد، بلکه دستورِ
کارِ معماری را نیز تعیین کرد. سنگِ آهکِ طلایی رنگِ جنوب شرق (نوتو، راگوزا، مودیکا) امکانِ حجاری های نرم، نقش مایه های عمیق و نماهای «کِشسان» را می داد؛ در حالی که در کاتانیا، بازالتِ آتشفشانیِ سیاه—فراوردهٔ اتنا—کنتراستی دراماتیک با سنگ های روشن ساخت و کیاروسکورو را به «مادهٔ معماری» بدل کرد. همین تضادِ مصالح، هم در بیرون (نما، پیرایهٔ بالکن ها، قاب های درگاه) و هم در درون (کف سازی و اینترسیا) زبانِ بصریِ باروک را به خدمت گرفت. اقلیمِ مدیترانه ایِ آفتاب خیز نیز به اهمیتِ سایه اندازی، پس نشستگیِ نما و ایوان های سایه دار افزود؛ رخدادِ بازشوهای عمیق و لایه گذاریِ نما در سیسیل تنها «زیباشناختی» نیست—پاسخی اقلیمی به نورِ تند و گرماست. در شهرهای شیب دارِ جنوب شرق، پلکان های بیرونی و صفه های طولانی نه فقط آیینی و نمایشی اند، بلکه سازوکاری برای رام کردنِ شیب و هدایتِ جریان های انسانی در صحنهٔ شهری هستند. زمین لرزه خیزی—به ویژه در وال دی نوتو—الزامِ فاصله گذاری، میدان سازی و گسست از بافت های تنگِ قرون وسطایی را پیش نهاد؛ لذا تصمیمِ شهرسازیِ پس از ۱۶۹۳ (خیابان های عریض و شبکه های منظم) هم عقلانی بود و هم صحنه پردازانه
، و همین «فاصلهٔ دید» است که اجازه می دهد جبهه های باروک در قابِ شهری «دیده» شوند. ۲) ساخت قدرت: اسپانیا، نایب السلطنه و اشرافیت. در قرن هفدهم، سیسیل به صورت رسمی زیر سیطرهٔ امپراتوری اسپانیا بود، اما به طور عملی، ادارهٔ روزمرهٔ جزیره به دستِ یک «اشرافیتِ محلیِ پرشمار و پرنفوذ» می گشت که از طریقِ نایب السلطنه و شوراهای قلمرویی، دست بالا را در نظمِ اجتماعی داشت. این ساختار، به واسطهٔ نظامِ فئودالیِ دیرپا و نبودِ یک بورژوازیِ صنعتی-بازرگانیِ قوی، تمرکزِ ثروت را در اراضیِ وسیع (لاتیفونڈیا) و کرایه داری های بلندمدت نگه می داشت. در چنین نظمی، «نمایشِ قدرت» بخشی از «سیاستِ قدرت» است: کاخِ شهری (پالاتزو)، ویلای حومه، کلیسای خانوادگی، و صومعهٔ وابسته، نه تزئیناتی بر حاشیهٔ زندگی، بلکه ابزارهای عینیِ «حضور» در میدان اند. رقابت های بین خاندانی، ازدواج های سیاسی، و رفت وآمدهای درباری میان پالرمو و کاتانیا، موج هایی از ساخت وسازِ نمایشی پدید می آورد؛ یک خاندان اگر در کاتانیا فصلی از نمایش را می برد، همان خانواده—یا رقیبش—در پالرمو یا نوتو «پاسخ» می داد. باروک، زبانِ مشترکِ این بازیِ منزلت بود؛ زبانی که هم به ذائقهٔ کاتول
یکِ متأخر پاسخ می داد و هم ظرفیتِ اغراق، طنز و دمدمی مزاجیِ اشراف را در خود جای می داد. ۳) اقتصادِ کشاورزی، بازارهای مدیترانه ای و انباشت سرمایه. سیسیلِ سده های جدید اقتصادی عمدتاً کشاورزی داشت: گندم (پشتوانهٔ کهنِ جزیره از روزگارِ رُم)، تاکستان و شراب، باغ های مرکبات (به ویژه لیمو در کمربندهای آبیاری شدهٔ پیرامونِ شهرها)، باغاتِ زیتون، و در برخی مناطق، استخراجِ گوگرد و نمک. کاهشِ تدریجیِ تهدیدِ دزدان دریایی و بهبودِ کشتیرانی، امکانِ گشودگی به بازارهای فرامنطقه ای را افزایش داد؛ مدِ اروپاییِ نوشیدنی های مرکباتی و لیموناد در قرن هجدهم، ارزشِ محصول باغ های سیسیل را بالا برد. این درآمدها—گرچه ناپایدار و تابعِ فصول و بحران ها—منابعی بودند که در قالبِ «وقفِ خانواده» یا «نذرِ مذهبی» به پروژه های معماری تزریق می شدند. باید افزود که این اقتصاد، گرچه پولِ لازم برای «پوستهٔ نمایشی» را فراهم می کرد، از درون با دام های ساختاری روبه رو بود: نوسانِ قیمتِ غلات، وابستگی به بازارهای خارجی، فرسایشِ خاک در برخی مناطق، ناکارآمدیِ سیستم های اجاره و واسطه گری، و در نهایت، بدهکارشدنِ خاندان ها در برابرِ صرافانِ شهری. همین فراز و فر
ودهاست که باعث می شود در پالاتزوها «تمرکزِ تجمل» را در تالارهای تشریفاتی ببینیم اما «ریاضتِ کارکردی» را در اتاق های روزمره. ۴) کلیسا، فرقه ها و دیسیپلینِ آیینیِ فضا. محورِ دومِ قدرت در سیسیل، کلیسای کاتولیک و شبکهٔ فرقه ها و مؤسساتِ وابسته بود: یسوعیان، بندیکتین ها، فرانسیسکن ها و کاپوچین ها هر یک به نحوی از انحا ذائقهٔ فضاسازی، الگوی نمادین و سازوکارِ تأمینِ مالیِ خاص خود را واردِ شهر کردند. آیین ها، جشن های قدیسان، نمایش های خیابانی، تعزیه های محلی و رژه های مذهبی (با شمایل ها و پیکره ها) نه فقط رویدادهایی فرهنگی که «درخواست های حجیمِ فضایی» بودند: میدانِ قابلِ تجمع، پلکانِ آیینیِ فراخ، سردرِ نمایشیِ کلیسا با سکوهای دید، و درون مایه ای برّاق و درخشان برای آیینِ نگاه. در این بافت، «ناقوسخانهٔ پیشانی نشین» که زنگ ها را به چشم می آورد و «بالکنِ سکویی» که شمایل یا واعظ را به صحنهٔ شهر پیوند می زند، هم زمان سازوکاری liturgical و شهری اند. از نظر مالی، کلیسا با سازوکارهایی چون نذورات، بازارهای وقفی، «دستِ دومِ ایمان» (وقفِ دوم از سوی بازماندگان)، و فشارهای نرمِ فرهنگی، سرمایه های پیوسته ای به سمتِ ساخت وساز هدایت
می کرد؛ پیوندِ خانوادگیِ بسیاری از اعضای روحانیت با خاندان های اشرافی، چرخهٔ حامی گری را حلقه وار می بست. ۵) حقوق، اداره و سازوکارهای شهرسازی. ادارهٔ سیسیل در سطحِ شهرها بر عهدهٔ سناها و شورای شهرها، و در سطحِ جزیره با نایب السلطنه و دستگاه های مالیاتی بود. این ساختارها در لحظهٔ بحرانیِ پسازلزله نقشِ تعیین کننده ای داشتند: امکانِ «تملکِ عمومی» برای تعریضِ معابر، بازترسیمِ قطعات، اختصاصِ ارتفاعات به پالاتزوهای اشرافی، مرکزیت بخشی به کلیسا و کاخِ اسقفی، و تعیینِ جایگاهِ صومعه ها. برخلافِ شهرهای اروپاییِ شمال که پیچیدگیِ حقوقِ مالکیت مانع از طرح های نو می شد، در سیسیل هم ساخت قدرت و هم «فوریتِ بازسازی» دستِ طراحان را گشود. در نتیجه، «قابِ دید»—که برای نمایشِ جبههٔ باروک حیاتی است—در نقشهٔ شهر تعبیه شد: خیابانی که به کلیسا ختم می شود، میدانی که جبههٔ سه لایه را در تمامِ قامتِ خود نشان می دهد، و محورهایی که فرصتِ چرخش، مکث و تماشا را مهیا می کند. ۶) جمعیت، ساختارهای خُردِ اجتماعی و فرهنگِ زیست. جامعهٔ سیسیلی دوست داشتنِ «نمایش» را از تجربه های دیرین آموخته بود: از کارناوال ها و جشنِ قدیسان تا نمایش های خیابانیِ ن
یمه مذهبی، از بازارهای فصلی تا کنسرت ها و تئاترهای صحنه ای. این زیستِ آیینی-نمایشی، گفتمانِ «دیدن و دیده شدن» را به هنجار بدل کرد. بالکن ها—آن گشودگی های برجستهٔ آهن کوب—فقط جزئیِ معماری نیستند: آن ها اسکناس های اجتماعی اند؛ سکوهایی برای مشارکت در آیین، برای نظارت بر خیابان، برای گفت وگو و خواستگاری، برای «به صحنه آوردنِ منزلت». فرهنگِ ناموسی، نقشِ چندگانهٔ زنانِ اشراف (هم حامیِ هنر در فضای خانگی، هم بازیگرِ شبکه های خویشاوندی، هم گاه محصور در convent)، و سازوکارِ جهیزیه و ورودِ دختران به صومعه ها، جملگی بر الگوی هزینه کرد و فضاسازی اثر گذاشتند: از تالارهای آینه ها (که نمایشِ میزبانی و رقص و کنسرت است) تا choirهای پنهانِ راهبه ها (که صدا را می گذارند و بدن را می پوشانند). در طبقاتِ پایین تر، صنوف و «ماسترانتسه» (اتحادیه های استادکاران) بدنِ واقعیِ باروک را می ساختند: سنگ تراشان، آهن کوبان، گچ کاران، نجاران، نقاشانِ فرسک، شیشه گران، زرگرانِ محراب؛ و سیستم های آموزشیِ کارگاهی نسل به نسل مهارت را انتقال می داد. زبانِ سیسیلی (با واژگانِ عربی-نرمنی-ایتالیایی) و خرده فرهنگ های محلی، طنز و گروتسک را در ذهنِ جمعی پرو
راندند—چیزی که در ماسک ها و کنسول ها می بینیم: صورتی خندان و دندان نما، سگی دمدار، موسیقی نوازانِ ریزنقش زیرِ بالکن. ۷) دانش فنی، چاپ، و گردشِ ایده ها. قرن هفدهم و هجدهم شاهدِ گسترشِ چاپِ نقش برجسته های معماری و انتشارِ مجموعه های اندازه گذاری شده از نماهای رُمی بود. این منابع—که از رُم و ناپل به سیسیل می آمد—گنجینه ای از «جزئیاتِ قابل استناد» در اختیارِ معماران و استادکاران گذاشت: تناسبِ ستون ها، الگوهای پداimentu، موتیف های کرنیس، و حتی شیوه های ترکیبِ قوس و جرز. در کنارِ آن، تجربهٔ میدانیِ معمارانِ سیسیلی که به رُم یا ناپل می رفتند و بازمی گشتند، «سوادِ بسندگی» را بالا برد. اما نقطهٔ تمایز، «تألیفِ بومی» بود: کاربردِ آن دستورها نه به مثابهٔ تقلیدِ خشک، بلکه به عنوان واژگانی برای بیانِ لهجهٔ محلی. به همین دلیل است که در بسیاری جبهه ها «شوخ طبعیِ سنگی» می بینیم: وارونگیِ انتظار در زبره تراشی، ستونِ تک که قوسی ساده را می گیرد، ناقوسخانه که تاجِ نما می شود—بداهه گوییِ فرمی در چارچوبِ دستورِ کلاسیک. ۸) امنیت، دریا، و سیاستِ پیرامونی. مدیترانهٔ قرن هفده هنوز صحنهٔ درگیری ها، دزدی های دریایی و رقابت های قدرت های
اروپایی و عثمانی و هم پیمانان شان بود. تغییرِ «ریسکِ حمل ونقل» و «هزینهٔ بیمه» بر قیمتِ غله و شراب و مرکبات اثر داشت، و به تبعِ آن بر توانِ ساخت وسازِ اشراف و فرقه ها. حضورِ قدرت های نظامی (از شوالیه های مالت تا گشت های اسپانیایی) نه فقط خاطرهٔ امنیت، که سلیقهٔ «نمایشِ اقتدار» را در فضاهای شهری تقویت می کرد؛ دروازه های سنگیِ نظامی—چون پورتا گراتسیا—با قالب ها، طومارها و ماسک ها، موتیف هایی به شهر می آورد که بعداً در موجِ پسازلزله با شدتی تازه بر نماها نشست. لذا مسیرِ «نظامی → شهری» در انتقالِ موتیف ها را نیز باید دید. ۹) سلامت، بحران ها و تاب آوریِ اجتماعی. طاعون ها، قحطی ها، خشکسالی، و گرانیِ نان، رخدادهای پرتکرارِ سده های جدید بودند که رفت وآمدِ جمعیت، الگوی مصرف، و نگاهِ اخلاقی به تجمل را تحت تأثیر قرار می دادند. گاه موجِ اخلاق گراییِ دینی (خطابه های آتشین علیه اسراف) سرعتِ تزئینات را می کاست؛ گاه دوره های رونقِ باغداری و صادرات، تزئینات را «انفجاری» می کرد. پایداریِ باروکِ سیسیلی نتیجهٔ نوسان میان این قله و دره است؛ در دره ها «سازه ها» ساخته می شد و «پوستهٔ تزیینی» آهسته پیش می رفت، در قله ها برعکس. به هم
ین دلیل است که پالاتزو یا کلیسایی می بینیم که سازه اش قرنِ هفده ای است اما جبهه اش قرنِ هجده ای؛ یا درونش دیرتر از بیرونش به کمال می رسد. ۱۰) جنسیت، خانواده و اقتصادِ نمادین. نقشِ زنانِ اشراف در اقتصادِ نمادین باروک نادیده گرفتنی نیست: مدیریتِ مهمانی ها، سفارشِ منسوجاتِ دیواری و پرده ها، انتخابِ نقوشِ کف سازی و حتی جهت دهی به دکورِ تالارهای آینه ها. جهیزیه ها و پیوندهای خویشاوندی، مسیرِ سرمایه را به سمتِ «اتاق های نمایش» سوق می داد. در آن سوی طیف، ورودِ دختران به صومعه ها—برای تمرکزِ ارث در خطِ پسران یا حفظِ یکپارچگیِ ملک—خود به سرمایه گذاریِ معماری در conventها می انجامید: choirهای پنهان، شبکهٔ دید یک سویه، فضاهای آشپزخانهٔ بزرگ و درمانگاه های وابسته، جملگی با زبانِ باروک و مصالحِ محلی ساخته می شدند. این «معماریِ جنسیتی» بخشِ مغفول اما واقعیِ زمینهٔ اجتماعیِ باروک است. ۱۱) آموزشِ حرفه ای و سازمانِ کارگاه ها. سازمانِ صنفیِ کارگاه ها (ماسترانتسه) در شهرهای سیسیلی به ویژه در کانون های باروک (کاتانیا، نوتو، راگوزا، پالرمو) شبکه ای از «مهارت های درهم تنیده» می ساخت: سنگ تراشیِ آهکِ نرم جنوب شرق با آهن کوبیِ پیچ د
ارِ نرده ها و گچ بریِ پرچینه و نقاشیِ فرسک و نجاریِ ظریف. قراردادهای ساخت (کاپیتولی) میان حامی و استادکار، نه فقط قیمت و زمان، که کیفیتِ جزئیات و حتی شمایل نگاریِ کنسول ها را مشروح می کردند. این قراردادها امکان می داد «موتیف های محبوب» در محله ای تکرار شود و به «لهجهٔ محلیِ تزیین» بدل گردد—مثلاً صورتک های خندانِ زیرِ بالکن های راگوزا یا نقوشِ گیاهیِ خاصِ نرده های نوتو. ۱۲) کتابتِ شهر: نقشه ها، منظرها و حافظه. نقشه برداریِ پسازلزله و مجموعهٔ منظره نگاری ها (وِدانته ها) که از شهرهای جدید ترسیم شد، خود بر ذهنیتِ معماران اثر گذاشت: شهر به عنوان صحنه ای که از نقاطِ دیدِ مشخص تماشا می شود. «ایستگاه های تماشا»—عطف های خیابانی، میدان های کوچکِ بین راه، شکستِ محور در برابرِ پلکانِ کلیسا—با دقتِ تئاتری چیده شد. این «قاب گذاریِ منظری» است که اجازه می دهد جبهه های مقعر-محدب در یک حرکتِ چندثانیه ای از تاریکیِ سایه به روشنیِ آفتاب بغلتند و حسِ «دینامیسم» را حتی در ساختمانِ ایستا القا کنند. ۱۳) طنز، گروتسک و روان شناسیِ جمعی. تراژدیِ زلزله و بی ثباتیِ اقتصادیِ دوره ای، در کنارِ خلقِ گرمِ مدیترانه ای، زمینهٔ نوعی «طنزِ سیاهِ
مهربان» را در هنرِ تزیینیِ سیسیل فراهم کرد. کنسول های زیرِ بالکن که به شکلِ چهره های خندان یا نیش دار حجاری می شوند، سگ ها، موجوداتِ افسانه ای، موسیقی نوازانِ ریزنقش—این ها همه بر لبهٔ باریکِ میانِ شوخی و وقار حرکت می کنند. باروکِ سیسیلی از این «گشودگی به گروتسک» واهمه ندارد؛ حتی آن را به نشانهٔ تمایز بدل می کند. معمارِ سیسیلی، بر خلافِ بعضی هم مسلکانِ رُمی که سخت درگیرِ قواعدِ تناسب اند، از «لحظهٔ شوخی» بهره می برد؛ همان گونه که جامعه اش در میانهٔ بحران و جشن می زیَد. ۱۴) سیاستِ نمادها: کلیسا در مرکز، اشراف در بادگیر. شهرهای بازسازی شدهْ نمادشناسیِ شفافی دارند: کلیسا و کاخِ اسقفی در مرکز، محورهای اصلی به آن ختم می شوند؛ صومعه ها در حلقهٔ میانی؛ و کاخ های اشرافی بر ارتفاعاتِ بادگیر با چشم اندازِ بر شهر. این چینش فقط کارکردی نیست؛ بیانیه ای است دربارهٔ نظمِ سیاسی-قدسی. «دیده شدن» در این هندسه، صورت بندیِ قدرت است: ناقوسخانهٔ کلیسا بر خطِ آسمان، و پالاتزو بر لبهٔ تپه—دو تاج بر دو رأسِ نمادین—که در آیین ها و رژه ها نقش های مکمل می گیرند. خیابان ها همچون «راهروهای صحنه» عمل می کنند که تماشاگر را از قاب به قاب می
برند. ۱۵) مرزهای دانش و مدارا: تفتیش، سانسور و زیبایی شناسیِ مقبول. وجودِ نهادهایی چون تفتیش عقاید به معنای غیابِ کاملِ خلاقیت نبود، اما «حدِّ زیبایی شناسیِ پذیرفتنی» را تعیین می کرد: برون گراییِ نما، شکوهِ آیینیِ درون، اما پرهیز از برهنگیِ بی محابا یا نمادهایی که می توانستند به الحاد تعبیر شوند. این چارچوب، کار را به سمتِ «غنای تزیینیِ غیرتصویری» نیز راند: الگوهای هندسیِ مرمرین، گیاه واره ها، صدف ها و پولک ها، و بازی های نور و سایه که هم مشروع اند و هم خیره کننده. در نتیجه، «زیبایی شناسیِ باروک» بی آنکه الزاماً به عمده نماییِ پیکره های عریان متکی باشد، از طریقِ کثرتِ نقش و ماده و نور «جلال» می آفریند. ۱۶) مقایسهٔ درون ایتالیایی: چرا سیسیل «این چنین» شد؟. نسبتِ سیسیل با رُم و ناپل پیچیده است: از آن ها آموخت، اما به دلیلِ فاصلهٔ جغرافیایی-سیاسی، حقِ تجربه گری یافت. اقتصادِ کشاورزی و ساختارِ اشرافیِ پرمنزلت، به جای سفارشِ ساختمان های عمومیِ غیردینیِ بزرگ مقیاس (کتابخانه های شهریِ عظیم یا دانشگاه های نمادین از نوع شمال)، سرمایه را به کلیساها و پالاتزوها سوق داد—دو تیپی که استعدادِ نمایش دارند. لرزه خیزی و بازسا
زیِ گسترده نیز بستری داد که در رُم کمتر مهیا بود: در رُم، ساختن در بافتِ موجود بود؛ در سیسیل، ساختنِ «کلِ صحنه» ممکن شد. این امکان، شکلِ نهاییِ باروکِ سیسیل را توضیح می دهد: «شهرِ باروک» نه فقط «ساختمانِ باروک». ۱۷) فرهنگِ مادی: از آشپزخانه تا کارگاه. فراتر از نماها و تالارها، فرهنگِ مادیِ سیسیلِ باروک به آشپزخانه ها، انبارها، فضاهای سرویس و اصطبل ها نیز معنا می دهد. پالاتزو به مثابهٔ «ماشینِ مهمانی» نیازمندِ آشپزخانه های بزرگ، اتاق های خدمت، ورودی های خدماتیِ مستقل و مسیرهای پنهان است—چیزی که پلان ها را پیچیده می کند و در عین حال «نمایشِ مهمانی» را بی نقص نگه می دارد. کارگاه های وابستهٔ درون ساخت (از زرگریِ محراب تا دوختِ منسوجات) در برخی مجموعه ها دیده می شود؛ نشان از آنکه باروکِ سیسیلی به راستی «اکوسیستمِ تولید» دارد، نه صرفاً «نماهای سفارش داده شده». ۱۸) موسیقی، تئاتر و آکوستیکِ فضا. مراسمِ مذهبی با موسیقیِ کُرال، ارگ و سرودهای آیینی پیوند دارد؛ لذا آکوستیک درون مایه ها، قوس ها، تاق ها و سطوحِ مرمرین چنان طراحی می شوند که هم پژواکِ مطبوع بدهند و هم «شفافیتِ شنیداری» حفظ شود. choirهای پنهانِ راهبه ها در کل
یساهای زنانه، معماریِ صدا را به اوج می برند: جعبهٔ صوتی ای که پشتِ شبکه های مرمرین یا چوبی پنهان است و صدایی شفاف به ناو می فرستد بی آنکه بدنِ خوانندگان دیده شود. این ساختارها، «اخلاقِ دیدار/شنیدار» کاتولیکی را با «محاسبهٔ صوتی» می آمیزند. ۱۹) شبکه های راه و حمل ونقل: از بندر تا میدان. رونقِ بزرگِ پسازلزله بدون شبکهٔ راه و بندر ممکن نبود. راه های کالسکه رو که از بندرها (پالرمو، کاتانیا، سیراکوز) به شهرهای درون جزیره ای می رفت، خود «راهروهای تأمینِ مصالح» بود: مرمر، سنگِ آهک، چوب، آهن، شیشه، رنگ، پارچه، و حتی استادکاران. همین دسترسی است که اجازه می دهد پلکان های بیرونیِ عظیم به سرعت بالا برود یا درون مایهٔ مرمرینِ پیچیده در مدتی محدود اجرا شود. به عکس، هرجا دسترسی دشوارتر است، «درون مایه ها فقیرتر» یا «مقیاس ها کوچک تر» می شود—نقشهٔ اقتصادیِ راه ها را می توان در شدتِ تزئینات خواند. ۲۰) بحرانِ پایانِ قرن: چرا گذار رخ داد؟. از دههٔ ۱۷۸۰، سلیقهٔ نخبگان به سمتِ باستان گرایی و سادگیِ عقلانی چرخید؛ در همین زمان، فشارهای اقتصادی (افتِ نسبتاً بلندمدتِ قیمتِ غله در بازارهای جهانی، بدهی های انباشتهٔ خاندان ها) و اصلاحات
ِ حقوقی (امکانِ مصادرهٔ ملک در صورتِ نکول) «ماشینِ نمایش» را کند کرد. جنبش های فکریِ روشنگری و جذبِ سفرنامه ها و الگوهای فرانسوی/انگلیسی، تالارهای تازه ای را طلب می کرد که با «زبانِ نظمِ کلاسیک» سخن بگوید. اما این گذارْ باروکِ سیسیلی را از حافظهٔ شهر نزدود؛ صورتِ شهر بر جای ماند و فقط زبانِ پروژه های جدید تغییر کرد—دلیلی که امروز هنوز شهرهای وال دی نوتو «باروک» خوانده می شوند. زلزلهٔ ۱۶۹۳ و سیاست بازسازی. زلزلهٔ ۱۱ ژانویه ۱۶۹۳ دست کم ۴۵ شهر و قصبه را ویران کرد و حدود ۶۰هزار کشته بر جای گذاشت. نایب السلطنهٔ اسپانیا (دوکِ کاماسترا) با همراهیِ خاندان های اشرافی و فرقه های دینی، بازسازی را بر پایهٔ الگوهای شهرسازیِ نوین پیش برد: خیابان های عریض و راست، میدان های مرکزی، شبکه های شطرنجی/هندسی (همچون شش ضلعیِ گرامیچله)، قاب گذاریِ دید برای کلیساهای شاخص و جای گذاریِ آگاهانهٔ صومعه ها و کاخ های اسقفی. این چیدمان هم پاسخی مهندسی به خطرات لرزه ای (کاهش ریزشِ دومینوییِ بافت های متراکم) بود و هم صحنه ای برای نمایشِ نظم سیاسی-اجتماعیِ نو. خصیصه های سبکی. باروکِ سیسیلی مجموعه ای از عناصرِ مشترکِ باروکِ اروپایی را با نشانگا
نِ محلی درمی آمیزد. تا میانهٔ سدهٔ ۱۸، بناهای شاخصِ سیسیلی معمولاً چند مولفهٔ زیر را—با آزادیِ ترکیب—در خود داشتند: در ادامه، هر خصیصه با جزئیات، نمونه ها، کارکردها و پیوندش با زمینهٔ اجتماعی ـ اقلیمیِ سیسیل بسط داده می شود. ماسک ها و پوتی ها: طنزِ سنگی و اخلاقِ نگاه. استفادهٔ مکرر از صورتک ها (ماسک های گروتسک) و پوتی ها زیرِ کنسول های بالکن و در نوارِ پیشانیِ نما، از بارزترین امضاهای سیسیلی است. این صورتک ها—گاه خندان، گاه نیشخندزن—در نقشِ «باربرهای نما» ظاهر می شوند و وزنِ بالکن را به صورتِ استعاری «به دوش می کشند». منشأ آن ها در اساطیرِ مدیترانه ای، تئاترهای خیابانی و نیز سنت های قرون میانهٔ جزیره است. در پالاتزو زاکو (راگوزا)، نوازندگانِ کوچک با چهره های مضحک، در کنار پوتی های بالدار، ترکیبی از شوخی و وقار را می سازند؛ پیام ضمنی این است که «خانه زنده است» و «صحنه ای برای تماشا/تماشاگر» فراهم آمده است. از دید سازه ای، این کنسول ها واقعاً وزنِ بالکن را حمل می کنند، اما صورتک سازی، بارِ فنی را به «نمایش» تبدیل می کند. از نظر اخلاقِ شهری، ماسک ها «واسطهٔ نگاه»اند: آن ها به رهگذر نگاه می کنند، و رهگذر را به نگ
اه کردن فرامی خوانند. بالکن های پیش آویخته و آهن کوبیِ پیچ دار. بالکن در سیسیل واحدِ اصلیِ «زندگیِ روی نما»ست. نرده های آهن کوبِ پیچ دار (بعد از ۱۶۳۰) با خط های منحنی و مارپیچ، از کلان الگوی باروک پیروی می کنند و با کنسول های سنگیِ پُرکار ترکیب می شوند. آهن کوبانِ کاتانیا و نوتو الگوهای محلّیِ خاصی را پرورش دادند: از موج های افقی تا نقوشِ گیاهی و مدالیون های میانی. غالباً بالکنِ مرکزیِ جبههٔ اصلی عریض تر و مجلل تر است (بالکنِ «سینیوریاله») و برای سخنرانی، نمایشِ شمایلِ قدیس یا تماشای رژه ها به کار می رود. در ویا نیکولاجی (نوتو)، ردیفِ بالکن ها با کنسول های جانوری و انسانی—از سانتور تا صورتک های ریش دار—به «کارناوالِ سنگی» بدل می شود. از نظر اقلیمی، عمقِ بالکن سایهٔ ارزشمندی می سازد و پنجره را از آفتابِ مستقیم می رهاند؛ از نظر اجتماعی، «سکوی گفتگو» و «محلِ دیده شدن» است. پلکان های بیرونی: معماریِ حرکت و آیین. پلکانِ بیرونی—چه در پالاتزوها از حیاط به پِیانو نوبیله و چه در کلیساها از میدان به ایوان—یکی از ابزارهای اصلیِ «تئاتر باروک» است. در ویلا پالاگونیا (باگریا) اثر تومازو ناپولی، پلکان های چندگردشی با چرخش ه
ای پی درپی به «رقصِ سنگ» می مانند. در سن جورجو (راگوزا)، ۲۵۰ پلهٔ مرمرین نه فقط اختلافِ تراز را می پوشانند، که «موعظهٔ سنگی» می شوند: صعود به سوی مکانِ مقدس. این پلکان ها اغلب پاگردهایی برای توقف و تماشا دارند؛ در مراسم، جایگاهِ صفوفِ روحانیون، گروهِ موسیقی و حاملانِ شمایل اند. در پالاتزوها، پلکانِ دوشاخهٔ قرینه، ورودِ تشریفاتی به تالارهای پذیرایی را آیینی می کند. هندسهٔ نما: کِجی، تقعر و تحدّب. نما در باروکِ سیسیلی بندرت تخت است. قوس های مقعر/محدب، میان بازه ها را به جلو/عقب می رانند و با نورِ جنوبیِ مدیترانه «کیاروسکورو»ی قوی می سازند. در کلیسای جامع سیراکوز (جبههٔ آندره آ پالما)، سه لایهٔ عمقی با ستون گذاریِ آزاد، «طاقِ ظفر» را به قالبِ کلیسایی بدل کرده اند. این فراز ـ فرودها نه فقط بازیِ بصری اند؛ اغلب فرو رفتگیِ میانی محلِ ایوان یا پلکان و پیش آمدگی های کناری جایگاهِ طاق های ناقوس است. فرمِ کِج (canted) در گوشه ها (مانند کواترو کانتی، پالرمو) میدان را به «صحنهٔ هشت ضلعی» تبدیل می کند. ناقوسخانهٔ سیسیلی: تاجِ نما. برخلافِ کمپانیلهٔ منفردِ ایتالیایی، در سیسیل ناقوسخانه بر خودِ جبهه می نشیند و خطِ آسمان را