Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
تزئینات بود زیرا این بخش، به درخواست ملکه مارگاریتا، محل نگهداری بیماران مبتلا به تب تیفوئید بود که در اواخر قرن نوزدهم راکونیجی را درگیر کرد. برای مرمت اتاق ها، لازم بود قبل و بعد از اقامت بیماران چندین لایه آهک استفاده شود که به تزئینات از پیش موجود آسیب می رساند. با این حال، شایان ذکر است که تا همین اواخر، یعنی سال های ۱۹۰۱ و ۱۹۰۲، به مرمتگران برای مرمت نقاشی های موجود گالری پول پرداخت می شد و تنها در سال ۱۹۰۳ تصمیمی مبنی بر جایگزینی «تزئینات دیواری نقاشی شده با گچ بری و قاب هایی برای نصب پرتره های خانوادگی» گرفته شد. آپارتمان های طبقه دوم. طبقه دوم اقامتگاه که پیش از این در قرن نوزدهم توسط شاه چارلز آلبرت و ملکه ماریا ترزا، دوک های ساووی (ویکتور امانوئل دوم و ماریا آدلاید هابسبورگ آینده)، فرزندانشان و شوالیه افتخار ملکه ماریا ترزا اشغال شده بود، از اوایل قرن بیستم به طور کامل بازسازی شد. سبک آرت دکو در این دوره به شدت اتاق ها را متمایز می کرد و به آنها متانت و ظرافتی می داد که بیشتر شبیه زندگی بورژوایی بود تا شکوه و جلال متظاهرانه معمول یک اقامتگاه سلطنتی. اتاق خواب ماریا خوزه. ملکه النا طرحی مدرن برای ا
تاق خواب خود انتخاب کرد که با تخت دو نفره زیبا به سبک آرت دکو که با همسرش به اشتراک گذاشته بود، برجسته می شود، چیزی که تا آن زمان در مکان های مشابه غیرمعمول بود. این اتاق همچنین دارای مبلمان سفید لاکی به سبک ادواردی است که توسط شرکت مشهور انگلیسی وارینگز و گیلو ساخته شده است و به نظر می رسد یادآور مبلمان دریایی اتاق خواب قایق تفریحی سلطنتی است که میزبان پادشاهان آینده در طول ماه عسلشان در جزیره مونت کریستو بود. در این اتاق، در ۱۵ سپتامبر ۱۹۰۴، النا از مونته نگرو آخرین پادشاه ایتالیا، اومبرتو دوم، را به دنیا آورد. حمام اومبرتو دوم. این حمام که در فضایی ساخته شده است که قبلاً اتاق پیش سالن آپارتمان ویتوریو امانوئل دوم را در خود جای داده بود، در سال ۱۹۳۰ به درخواست شاهزاده اومبرتو دوم ساخته شد و به فیوره مارتلی، دانشجوی در مونزا، مأموریت داده شد تا کاغذ دیواری را بسازد؛ مبلمان و وسایل حمام به سبک آرت دکو توسط مربی او جیو پونتی طراحی شده است. همانند حمام ملکه النا، نوآوری های اصلی فناوری آن زمان در اینجا نیز وجود دارد، مانند آب لوله کشی، گرمایش و کفپوش مشمع کف اتاق. اتاق موسیقی ماریا خوزه. آپارتمان پرنسس ماریا خو
زه در محل اتاق های قرن نوزدهمی که برای بانوی کاخ رزرو شده بود، ساخته شد. در میان اتاق ها، «اتاق موسیقی» برجسته است، جایی که او دوست داشت مهمانان خود را سرگرم کند و به موسیقی گوش دهد. این اتاق که در تابستان ۱۹۳۱ تکمیل شد، دارای سقفی است که توسط فیوره مارتلی با نقوش سبک دار از آلات موسیقی تزئین شده است. در میان اثاثیه، یک صندلی راحتی Frau، یک گرامافون، یک لوستر شیشه ای و یک نقاشی از شاهزاده خانم جوان اثر گرگوریو کالوی دی برگولو، بخشی از مجموعه خصوصی او، که شامل نقاشی هایی از کازوراتی و سورینی نیز می شود، وجود دارد که می توان آنها را در اتاق نشیمن مجاور تحسین کرد.
قلعه والنتینو () یک ساختمان تاریخی در شهر تورین در شمال غربی ایتالیا است. این بنا در پارکو دل والنتینو واقع شده و محل دانشکده معماری دانشگاه پلی تکنیک تورین است. این بنا یکی از اقامتگاه های خاندان سلطنتی ساووی است که در سال ۱۹۹۷ در فهرست میراث جهانی یونسکو قرار گرفت. تاریخچه. این قلعه باستانی توسط دوک امانوئل فیلیبرت از ساووی به توصیه آندره آ پالادیو خریداری شد. نام والنتینو که برای اولین بار در سال ۱۲۷۵ ذکر شده است، به نظر می رسد از قدیسی به نام ولنتاین گرفته شده باشد که یادگارهای او در کلیسایی که در همان نزدیکی قرار داشت، مورد احترام قرار می گرفت. ساختار فعلی به خاطر پرنسس کریستین فرانسه (۱۶۰۶–۱۶۶۳)، همسر ویکتور آمادئوس اول، است که از سال ۱۶۳۰ در اینجا ساکن بود. معمار کارلو دی کاستلامونته با کمک پسرش آمادئو، این بنا را به طور قابل توجهی بازسازی کرد. کار ساخت این بنا حدود سال ۱۶۳۳ آغاز شد و تا سال ۱۶۶۰ ادامه یافت. این بنا به شکل نعل اسب است و چهار برج مستطیل شکل، هر کدام در یک زاویه، و یک حیاط داخلی وسیع با سنگفرش مرمری دارد. سقف طبقات کاذب بالایی به وضوح به سبک ترانس آلپینو (یعنی فرانسوی) است. نمای بیرونی د
ارای نشان بزرگی از خاندان ساووی است. در اوایل قرن نوزدهم اصلاحات جزئی انجام شد. در این زمان، بسیاری از مبلمان قرن هفدهم نیز توسط نیروهای فرانسوی برده شد. در نیم قرن بعدی، کاخ کم و بیش متروکه شد و به حالت ویرانی درآمد. در سال ۱۸۶۰، زمانی که به عنوان محل دانشکده مهندسی تورین انتخاب شد، بازسازی هایی انجام شد. در سال های اخیر نیز بیشتر مورد بازسازی قرار گرفته است. در آوریل ۲۰۲۴، معترضان طرفدار فلسطین کنفرانسی را در قلعه مختل کردند. نیروهای امنیتی از ورود اکثر معترضان جلوگیری کردند، اگرچه یک معترض که پرچم فلسطین را حمل می کرد، وارد شد و هفت افسر در جریان این حادثه زخمی شدند. نخست وزیر جورجیا ملونی این اعتراضات را محکوم کرد. امروزه این مکان ساختمان مرکزی دانشکده معماری دانشگاه پلی تکنیک تورین است. باغ گیاه شناسی تاریخی دانشگاه تورین، در محوطه این قلعه قرار دارد. ریشه شناسی نام بنا. نام این بنا از یک نام با منشأ نامشخص گرفته شده است. اولین سند شهری که نام والانتین در آن آمده است به سال ۱۲۷۵ برمی گردد و به ریخت شناسی زمین های اطراف اشاره دارد که با دره ای کوچک مشخص می شد که از میان آن نهری جاری بود و در نهایت به رودخ
انه پو می ریخت. منابع تاریخی دیگر منشأ آن را با سنت ولنتاین مرتبط می دانند که آثار فرضی او در کلیسای کوچکی که پارک فعلی در آن قرار دارد، نگهداری می شد. برخی مطالعات با تقویت این فرضیه ادعا می کنند که در ترکیبی منحصر به فرد از حافظه مذهبی و دنیوی، رسم جشن روز ولنتاین از پارک رودخانه تورین سرچشمه گرفته است، جایی که در ۱۴ فوریه هر سال، اشراف آن زمان در یک جشن عاشقانه شرکت می کردند که در آن هر خانم شوالیه خود را «والنتینو» می نامید. ساختمان اصلی. برخی از سوابق مربوط به یک ساختمان از قبل موجود به قرن شانزدهم برمی گردد و به وجود یک «لذت» اشرافی حومه شهر که متعلق به خانواده بیراگو بود، نسبت داده می شود. رناتو بیراگو، یکی از اشراف دربار ساووی، ویلا را به دوک امانوئل فیلیبرتو از ساووی فروخت که آن را در سال ۱۵۶۴ خریداری کرد. با این حال، در سال ۱۵۶۵، دوک ساووی مجبور شد برای تأمین مالی ساخت قریب الوقوع ارگ، آن را دوباره بفروشد و این ویلا توسط خزانه دار دوک، جیووانی دِ بروس، خریداری شد. در سال ۱۵۷۰، دوک امانوئل فیلیبرتو از ساووی به توصیه معمار بزرگ آندره آ پالادیو، آن را دوباره خریداری کرد و این ویلا تحت یک توسعه اولیه و
قابل توجه قرار گرفت که در سال ۱۵۷۸ تکمیل شد. قلعه والنتینو که در یک حکاکی چوبی قرن نوزدهم به تصویر کشیده شده است. پس از مرگ دوک در سال ۱۵۸۰، این ساختمان به چارلز امانوئل اول به ارث رسید که سه سال بعد آن را به فیلیپ اول استه واگذار کرد. وقایع نگاری های سال ۱۵۸۵ از او به عنوان مهمانی یاد می کنند که از مراسم عروسی چارلز امانوئل اول که از طریق رودخانه به همراه عروسش کاترین اتریش به تورین رسیده بود، استقبال کرد. در این دوره، این ساختمان محل سکونت خانواده های اشرافی مانند استه دی سن مارتینو، سنت مران، چیکوگنا، پاچلی و کالوی بود که منطقه ای از قلعه را نیز خریداری کردند. مادام کریستینا و اولین بازسازی. با این حال، این ساختمان که به وضوح از معماری فرانسوی الهام گرفته شده است، شکل فعلی خود را مدیون مادام رویال ماریا کریستینا از بوربون، همسر ویکتور آمادئوس اول ساووی است که آن را به عنوان هدیه عروسی دریافت کرد. مادام کریستینا که خیلی زود بیوه شد و مجبور شد در یک زمینه تاریخی دشوار از مبارزات سلسله ای، نیابت سلطنت دوک نشین ساووی را بر عهده بگیرد، دوره طولانی بازسازی را آغاز کرد که ابتدا توسط معمار دربار، کارلو دی کاستلامو
نته، و بعداً توسط پسرش آمادئو، هدایت می شد. هدف او تبدیل ساختمان به یک خانه دلپذیر، مطابق با سلیقه فرانسوی آن زمان بود. اولین مرحله از کارهای تزئینی ساختمان والنتینو مربوط به آپارتمان طبقه اول بود که بین سال های ۱۶۲۰ تا ۱۶۲۱ تکمیل شد. کتیبه ها و طاق های این اتاق ها با نقاشی های دیواری و گچ بری های هنرمندانی با اصالت لوگانو، مانند ایزیدورو بیانچی و پسرانش فرانچسکو و پمپئو، توماسو کارلونه و کارلو سولارو، مزین شده بودند. این هنرمندان، بازنمایی های شاعرانه ای با محوریت مضامین تاریخی خلق کردند که بر رابطه نزدیک بین دربار ساووی و پادشاهی فرانسه تأکید داشت و همچنین مضامین کیمیاگری و گل آرایی، که توسط کنت فیلیپو سن مارتینو داگلیه، دوست قدیمی و محرم اسرار ماریا کریستینا، پیشنهاد شده بود. اتاق های جدیدی که از این مرحله اول کار حاصل شدند، عبارتند از: اتاق سبز، اتاق رز، اتاق زودیاک، اتاق تولد گل ها، اتاق سوسن ها و کابینت گل. دومین نوسازی و تبدیل به قلعه. مادام کریستینا اقامت های طولانی در اقامتگاه والنتینو داشت و با دومین و مهم ترین نوسازی در سال ۱۶۴۵، این اقامتگاه شاهد اضافه شدن سه غرفه جلویی بود که توسط دو ایوان تراس د
ار جانبی به هم متصل می شدند و در نهایت به یک ایوان نیم دایره ای می رسیدند که حیاط بزرگ اشرافی را تعریف می کرد. فضاهای داخلی نیز گسترش یافتند و نتیجه این دومین نوسازی، اتاق های زیر بود: اتاق جنگ، اتاق تجارت، تالار شکوه، اتاق شکار، تالار رقص و کابینه کارهای هرکول. سومین بازسازی. با تکمیل کارها در سال ۱۶۶۰، ساختمان به شکل فعلی خود درآمد که با سقف های شیب دار و «فرانسوی» مشخص می شود. یک سنگفرش خارجی جدید نیز ایجاد شد که در آن یک پلاک یادبود که توسط سخنور دربار، امانوئل تسارو، دیکته شده بود، نصب شد. این ادیب مشهور همچنین مضامین بلاغی را که مشخصه تزئینات اتاق های داخلی جدید در طبقه اول بود، ترسیم کرد که قرار بود طبق درخواست مادام کریستینا ساخته شود. برای دوره جدید تزئینات خود، هنرمندان لوگانویی خانواده بیانکی بار دیگر به تورین فراخوانده شدند و تزئینات گچبری غنی را خلق کردند که در آن الساندرو و کارلو کاسلا، برناردینو کوادری، الیا کاستلی و جیوان لوکا کوربلینو نیز نقش کلیدی داشتند. نقاشی های دیواری به هنرمندانی مانند جیووانی پائولو و جیووانی آنتونیو رچی سپرده شد. در قرن نوزدهم. با گسترش شهر، قلعه والنتینو در بافت شهری
ادغام شد و به یکی از ویژگی های تعیین کننده کل منطقه مجاور تبدیل شد، هرچند که هنوز توسط فضاهای سبز بزرگ پارک اطراف با همین نام احاطه شده بود. در سال ۱۸۵۵، این پارک پس از یک رقابت بین المللی که توسط ژان باپتیست کتمن برنده شد، به طور کامل طراحی مجدد شد. در نیمه دوم قرن نوزدهم، مانند سایر اقامتگاه های ساووی، قلعه والنتینو کاربرد نظامی به خود گرفت. حتی در دوران حکومت فرانسه، یک قانون دولتی مورخ ۱۹ دسامبر ۱۸۰۵ مقرر کرد که کل سازه به ارتش سلطنتی اختصاص یابد، که سپاه توپخانه و سواره نظام را در آنجا مستقر کرد و همچنین، هرچند به طور خلاصه، اولین مدرسه دامپزشکی شهر را تأسیس کرد. آثار این کاربرد کوتاه در تزئینات ورودی های غرفه جنوب شرقی باقی مانده است، که در ابتدا دسترسی به تراس متصل به غرفه غربی را فراهم می کرد. با مرمت، خاندان ساووی اساساً استفاده نظامی از این اقامتگاه را تأیید کرد و در سال ۱۸۲۴ دو گردان توپخانه در آنجا مستقر شدند، در حالی که از سال ۱۸۳۱ به مقر سپاه مهندسان جدید تبدیل شد که استفاده از آپارتمان های سلطنتی را با اتاق سلطنتی کشاورزی و تجارت به اشتراک می گذاشتند. استفاده نظامی جزئی، که به نوعی با انتقال م
الکیت ساختمان از تاج به املاک دولتی در سال ۱۸۵۰ مجدداً تأیید شد، تا سال ۱۸۵۷ ادامه یافت، زمانی که، در آستانه ششمین نمایشگاه ملی محصولات صنعتی در سال بعد، وزیر دارایی وقت، کامیلو بنسو دی کاوور، وظیفه بازسازی قلعه و بال های جانبی آن را به معماران دومنیکو فری و لوئیجی تونتا واگذار کرد. این پروژه شامل یک تغییر شکل جامع در اتاق های قلعه و بال های جانبی آن بود که از آن زمان به بعد طرح های داخلی آن که هنوز هم مشخصه آنهاست، حفظ شد. بین قرن های نوزدهم و بیستم. بین سال های ۱۸۶۲ تا ۱۸۶۶، این ساختمان مورد بازسازی های بیشتری قرار گرفت و در طول دومین طراحی مجدد پارک اطراف، نیم دایره جلویی و غرفه مرکزی تخریب شدند تا دروازه جدیدی ساخته شود که هنوز هم منظره ای واضح از حیاط داخلی ارائه می دهد، حیاطی که با سنگفرش های تزئینی بازسازی شده بود. در سال ۱۸۶۴، این ساختمان به موزه صنعتی سلطنتی تبدیل شد و در سال ۱۸۸۰، بال جنوبی آن تکمیل شد و آزمایشگاه های هیدرولیک مدرسه سلطنتی مهندسی در آن قرار گرفتند. در سال ۱۹۰۶، مدرسه سلطنتی مهندسی و موزه صنعتی سلطنتی با هم ادغام شدند و پلی تکنیک سلطنتی تورین را ایجاد کردند. در طول جنگ جهانی دوم، این
ساختمان در سال های ۱۹۴۲ و ۱۹۴۳ در اثر بمباران ها آسیب دید و خسارات جدی به سقف و جدا شدن سقف ها و گچ کاری های نقاشی شده در برخی از اتاق های داخلی وارد کرد. با این حال، این بناها از سال ۱۹۴۵ به سرعت مرمت شدند. کاستلو دل والنتینو امروز. از اواخر دهه ۱۹۴۰، این ساختمان که متعلق به دانشگاه پلی تکنیک تورین است، تنها میزبان برنامه های کارشناسی و کارشناسی ارشد گروه معماری بوده است. از سال ۱۹۹۷ این بنا در فهرست میراث جهانی یونسکو قرار گرفته است. کاستلو دل والنتینو که اخیراً مرمت شده و رنگ بیرونی اصلی آن نیز بازسازی شده است، به شکوه سابق خود بازگشته است. تالار زودیاک در ۱۲ مه ۲۰۰۷ بازگشایی شد و سایر اتاق های طبقه اول که دفاتر مدیر گروه معماری و طراحی دانشگاه پلی تکنیک تورین را در خود جای داده اند، نیز برای بازدیدکنندگان باز هستند. در ۷ فوریه ۲۰۱۸، کلیسای کوچک قرن هفدهمی کاستلامونته که در آغاز قرن بیستم دیوارکشی شده و در آخرین کارهای مرمت ساختمان دوباره کشف شده بود، برای عموم بازگشایی شد. معماری. این بنا به سبک کلاسیک معمول دوران باروک ساخته شده است، البته با تأثیرات قوی فرانسوی. ظاهر فعلی آن نتیجه بازسازی های بی شماری
در طول قرن ها است. این بنا در زمینی به مساحت تقریبی یک هکتار واقع شده است که خود ساختمان بیش از ۸۰۰۰ متر مربع از آن را اشغال می کند. این بنا دارای یک نقشه U شکل متقارن است که شامل یک حیاط داخلی بزرگ سنگفرش شده است که با یک دروازه یادبود در ضلع غربی هم مرز است. نماهای اصلی رو به شهر در ضلع غربی با گچبری و گچ کاری به رنگ روشن مشخص می شوند. نمای مرکزی دارای پنجره های چهارگوش منظم است که توسط سنگفرش های نئوکلاسیک پوشانده شده اند و ورودی اصلی در مرکز خودنمایی می کند که توسط یک ایوان سرپوشیده که هر دو توسط سه طاق گرد مشخص شده اند، برجسته شده است. نماهای جانبی بال هایی که غرفه ها را به هم متصل می کنند، نماهای مشابهی دارند، همان طور که سازه جانبی در جنوب، معروف به «آستین آزمایش های هیدرولیک» نیز همین وضعیت را دارد. سازه اصلی و قدیمی شامل ساختمان اصلی رو به ضلع شرقی، در فاصله کمی از رودخانه پو و مستقیماً روی خیابان ویرجیلیو، گذرگاه اصلی عابر پیاده پارک والنتینو، است. نمای شرقی با روکش آجری نمایان و یک راه پله دوتایی عظیم که رمپ های آن از ماژول مرکزی بیرون زده پایین می آیند، مشخص می شود. این ساختمان در مجموع پنج طبقه ب
الاتر از سطح زمین برای غرفه های گوشه ای، سه طبقه برای ساختمان میانی و بال جنوبی و تنها دو طبقه برای بال های جانبی متصل به دو غرفه جلویی در ضلع غربی دارد. دو ردیف پنجره شیروانی روی زمین ها در واقع وجود یک اتاق زیر شیروانی کاذب را شبیه سازی می کنند، یک تدبیر فنی و همچنین زیبایی شناختی که امکان تعدیل شیب تند سقف تخته سنگی، با الهام از معماری فرانسوی، را فراهم می کند.
مدل های پلاس سایز (به انگلیسی: Plus-size models) در صنعت مد ایتالیا از دههٔ ۲۰۱۰ به بعد به عنوان بخشی از روند جهانی «تنوع بدن» (Body Diversity) و «پذیرش بدن» (Body Positivity) به رسمیت شناخته شدند. این روند پاسخی به انتقادهای گسترده از معیارهای سخت گیرانهٔ لاغری در دنیای مد بود که به ویژه در ایتالیا، یکی از مراکز اصلی مد جهانی، بازتاب یافت. پیش زمینه. ایتالیا به عنوان خانهٔ برندهای بزرگ مد مانند ورساچه، دولچه و گابانا و گوچی، برای دهه ها از مدل های بسیار لاغر در نمایش های مد و تبلیغات خود استفاده می کرد. این امر موجب انتقادهایی از سوی پژوهشگران، سیاست گذاران و فعالان اجتماعی شد که معتقد بودند این تصاویر موجب گسترش اختلالات خوردن در میان زنان جوان می شوند. ظهور مدل های پلاس سایز. در نیمهٔ دوم دههٔ ۲۰۱۰، با قدرت گرفتن جنبش «پذیرش بدن» و تأثیر رسانه های اجتماعی، نخستین مدل های پلاس سایز در هفته مد میلان روی صحنه رفتند. برندهایی مانند دولچه و گابانا و Elisabetta Franchi نخستین خانه های مد ایتالیایی بودند که از مدل های سایز بزرگ در کمپین های تبلیغاتی خود استفاده کردند. تأثیر رسانه ها. پوشش رسانه ای در ایتالیا، به
ویژه توسط "Vogue Italia" و "La Repubblica"، نقش مهمی در مشروعیت بخشی به مدل های پلاس سایز ایفا کرد. رسانه ها این پدیده را به عنوان نشانه ای از تغییر فرهنگی در برابر فشارهای دیرینهٔ زیبایی ایده آل معرفی کردند. نقدها و چالش ها. با وجود این تحولات، برخی منتقدان معتقدند که استفاده از مدل های پلاس سایز در ایتالیا بیشتر جنبهٔ تبلیغاتی دارد و هنوز تغییرات بنیادی در معیارهای صنعت مد این کشور رخ نداده است. منتقدان همچنین به کمبود نمایندگان واقعی «سایزهای متنوع» در کمپین های بزرگ اشاره کرده اند. نتیجه گیری. پدیدهٔ مدل های پلاس سایز در ایتالیا بازتابی از تحولات جهانی در صنعت مد است. این روند هرچند هنوز با محدودیت ها و نقدهایی روبه رو است، اما توانسته جایگاه تازه ای برای بازنمایی بدن های متنوع در یکی از مهم ترین پایتخت های مد جهان ایجاد کند.
نقش شبکه های اجتماعی در بازتعریف زیبایی در مد ایتالیا به روندی اشاره دارد که از اواخر دههٔ ۲۰۱۰ آغاز شد و طی آن پلتفرم هایی چون اینستاگرام، تیک تاک و یوتیوب به ابزارهای اصلی برای شکل دادن به معیارهای تازهٔ زیبایی و هنجارهای فرهنگی در صنعت مد این کشور تبدیل شدند. پیش زمینه. ایتالیا به عنوان یکی از مراکز اصلی مد جهان، دهه ها تحت سلطهٔ برندهایی چون گوچی، ورساچه و دولچه و گابانا بوده است. رسانه های سنتی معیارهای زیبایی محدود و اغلب مبتنی بر بدن های لاغر را ترویج می کردند. با رشد شبکه های اجتماعی، الگوهای زیبایی متنوع تر شدند و امکان دیده شدن مدل ها و اینفلوئنسرهایی از پیشینه ها و اندازه های متفاوت فراهم آمد. تأثیر اینستاگرام و تیک تاک. با ظهور اینستاگرام و تیک تاک، مدل ها و فعالان حوزهٔ «پذیرش بدن» توانستند در کنار برندهای مشهور، روایت های تازه ای از زیبایی ارائه دهند. کمپین هایی مانند «Gucci Beauty» و «Dolce &amp; Gabbana inclusive campaign» از این پلتفرم ها بهره گرفتند تا مخاطبان جوان تری را جذب کنند. نقش اینفلوئنسرها. اینفلوئنسرهای مد و زیبایی در ایتالیا، همچون کیارا فراگنی، به عنوان رهبران فکری عمل کرده و معی
ارهای زیبایی را از انحصار برندهای لوکس خارج کرده اند. حضور اینفلوئنسرها باعث شد تا برندها در انتخاب مدل ها و کمپین های تبلیغاتی به سمت تنوع بیشتر حرکت کنند. نقدها و چالش ها. برخی پژوهشگران معتقدند که بازنمایی زیبایی در شبکه های اجتماعی همچنان با فیلترها و الگوریتم ها محدود می شود و اغلب تصاویر دست کاری شده را ترویج می کند. همچنین نگرانی هایی دربارهٔ فشار روانی بر کاربران جوان وجود دارد که ممکن است با مقایسهٔ خود با تصاویر «ایده آل» دچار مشکلات روانی شوند. نتیجه گیری. شبکه های اجتماعی نقش مهمی در بازتعریف زیبایی در مد ایتالیا داشته اند. این پلتفرم ها با گشودن فضا برای صداهای جدید و بدن های متنوع، استانداردهای سنتی زیبایی را به چالش کشیده اند، هرچند همچنان با محدودیت ها و انتقادهایی همراه هستند.
بازنمایی مردانگی در صنعت مد ایتالیایی به شیوه هایی اشاره دارد که برندهای مد، تبلیغات و رسانه های ایتالیایی در دوره های مختلف، تصویر «مرد ایده آل» را بازتولید کرده اند. این بازنمایی ها از مدل های سنتی «ماچو» و بدن های عضلانی در دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ تا تصاویر اندروجینوس (بی جنسیتی) و متنوع در دههٔ ۲۰۱۰ به بعد تغییر یافته اند. پیش زمینه. ایتالیا به عنوان یکی از مراکز اصلی مد مردانه، نقشی محوری در شکل گیری هنجارهای مردانگی در اروپا داشته است. برندهایی چون جورجو آرمانی، ورساچه و دولچه و گابانا در دهه های پایانی قرن بیستم، تصاویری از مردان با قدرت بدنی، جذابیت جنسی و سبک زندگی لوکس را در تبلیغات خود تثبیت کردند. تغییرات در قرن بیست و یکم. از اوایل دههٔ ۲۰۰۰ به بعد، خانه های مد ایتالیایی با بهره گیری از مدل های جوان تر و چهره های اندروجینوس، مفهوم تازه ای از مردانگی را ارائه دادند. کمپین های برند گوچی به رهبری آلساندرو میکله نمونه ای بارز از این تغییر بود که در آن عناصر زنانه و مردانه ترکیب شدند و هنجارهای سنتی به چالش کشیده شدند. نقدها. برخی منتقدان بر این باورند که صنعت مد ایتالیا با وجود حرکت به سمت بازنمایی های م
تنوع تر از مردانگی، همچنان در بازتولید تصاویر کلیشه ای از بدن مردانه نقش دارد. این تصاویر اغلب بدن های ورزیده و سبک زندگی لوکس را برجسته می کنند و کمتر بازتاب دهندهٔ واقعیت های اجتماعی متنوع در جامعهٔ ایتالیا هستند. نتیجه گیری. بازنمایی مردانگی در مد ایتالیا بازتابی از تغییرات فرهنگی و اجتماعی گسترده تر در این کشور است. اگرچه تصاویر سنتی همچنان در تبلیغات و رسانه ها حضور دارند، اما گرایش های جدید به سمت تنوع جنسیتی و گفتمان های فمینیستی، چارچوب های تازه ای از مردانگی را معرفی کرده اند.
موج های تازه هنر جهانی (به انگلیسی: New Waves in Global Art) به جریان ها و تحولات هنری معاصر گفته می شود که از آغاز قرن بیست ویکم در سطح بین المللی شکل گرفته اند. این موج ها شامل گسترش هنر دیجیتال، هنر مفهومی، جنبش های پسااستعماری، و روندهایی چون NFT، هنر محیطی و بازنمایی هویت های متنوع در بینال ها و نمایشگاه های جهانی هستند. پیش زمینه. پس از پایان جنگ سرد، مراکز هنر جهانی که پیش تر عمدتاً در اروپا و آمریکای شمالی متمرکز بودند، با حضور هنرمندان آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین به سمت «چندمرکزی» شدن حرکت کردند. بازارهای هنر معاصر و رویدادهایی مانند بینال ونیز، داکیومنتا و فریز آرت فیر نقشی کلیدی در معرفی این جریان ها داشته اند. هنر دیجیتال و فناوری. ظهور فناوری های نوین، به ویژه بلاک چین و NFT، چشم انداز تازه ای برای بازار هنر جهانی ایجاد کرد. حراجی هایی مانند کریستیز و ساتبیز از سال ۲۰۲۰ به بعد آثار دیجیتال را با قیمت های میلیون دلاری عرضه کردند و این روند به عنوان بخشی از موج تازه هنر معاصر شناخته می شود. رویکردهای پسااستعماری و هویت. بخش مهمی از موج های تازه هنر جهانی به نقد روایت های سنتی هنر غربی و بازنمایی ص
داهای به حاشیه رانده شده اختصاص دارد. هنرمندان از آفریقا، خاورمیانه و جنوب آسیا تلاش کرده اند مفاهیم هویت، مهاجرت و استعمارزدایی را در آثار خود بازتاب دهند. این روند در رویدادهایی مانند بینال استانبول و بینال شانگهای برجسته بوده است. نقدها. با وجود رشد جریان های تازه، برخی منتقدان معتقدند که بازار هنر جهانی همچنان تحت سلطهٔ گالری ها و حراجی های غربی است و بسیاری از نمایشگاه های بین المللی از مدل های تجاری پیروی می کنند. همچنین، پدیدهٔ «هیاهوی رسانه ای» در هنر دیجیتال و NFTها از سوی برخی پژوهشگران به عنوان «حباب هنری» توصیف شده است. نتیجه گیری. موج های تازه هنر جهانی بازتابی از تحولات فناوری، اجتماعی و فرهنگی قرن بیست ویکم هستند. این جریان ها همزمان با چالش هایی چون تجاری شدن بیش از حد هنر، فرصت هایی برای بازاندیشی در مفهوم جهانی شدن و هویت فرهنگی نیز فراهم کرده اند.
رونن بار (؛ زادهٔ ۲۵ دسامبر ۱۹۶۵) یک افسر اطلاعاتی اسرائیلی است که از ۱۳ اکتبر ۲۰۲۱ تا ۱۵ ژوئن ۲۰۲۵ به عنوان مدیر شاباک خدمت کرد. او پس از آنکه از سال ۲۰۱۸ به عنوان معاون ناداف آرگامان خدمت می کرد، جایگزین او شد. بار توسط نخست وزیر نفتالی بنت منصوب شد و نامزدی او در ۱۱ اکتبر ۲۰۲۱ توسط کابینه اسرائیل تأیید شد. او در ۱۳ اکتبر ۲۰۲۱ به این سمت منصوب شد و در مارس ۲۰۲۵ اخراج شد، اگرچه اخراج او توسط دادگاه عالی اسرائیل به حالت تعلیق درآمد. او استعفای خود را در ماه آوریل ارائه کرد که از ژوئن لازم الاجرا شد. زندگی نامه. رونن بار در شهر رخووت با نام رونن برسوفسکی متولد شد. بار در سال ۱۹۸۴ به ارتش اسرائیل پیوست و به عنوان سرباز و افسر در واحد ویژه سایرت متکل خدمت کرد. پس از پایان خدمت سربازی در سال ۱۹۸۸، بار کافه ای در تل آویو به نام «کافه بغداد» افتتاح کرد. او در سال ۱۹۹۳ به عنوان مأمور میدانی به شاباک پیوست، و در سال ۲۰۱۱ به عنوان رئیس بخش عملیات شاباک منصوب شد. بار در سال ۲۰۱۶ رئیس بخش توسعه منابع و در سال ۲۰۱۸ معاون رئیس شاباک شد. او در ۱۱ اکتبر ۲۰۲۱ به عنوان رئیس شاباک نامزد شد و دو روز بعد این سمت را به عهده گرفت.
در ابتدا انتظار می رفت بار تا سال ۲۰۲۶ به عنوان مدیر خدمت کند، اما در مارس ۲۰۲۵، پس از آنکه بنیامین نتانیاهو، نخست وزیر، ادعا کرد که به او «اعتماد» ندارد، به اتفاق آرا توسط دولت اسرائیل اخراج شد. بار دولت را به دلیل تحقیق در مورد دخالت و نفوذ قطر در دفتر نخست وزیر، در پرونده ای که به عنوان «ماجرای ارتباط قطری» شناخته می شود، متهم به اخراج او کرد. دوره بار در نیمه شب ۱۵ ژوئن ۲۰۲۵، پس از استعفای رسمی او، به پایان رسید. بار دارای مدرک لیسانس علوم سیاسی و فلسفه با رتبه ممتاز از دانشگاه تل آویو و مدرک فوق لیسانس مدیریت عمومی از دانشگاه هاروارد است. او علاوه بر عبری، به زبان عربی نیز مسلط است. تلاش برای برکناری و استعفا. در یادداشتی که برای همه کارکنان در ۱۶ اکتبر ۲۰۲۳ منتشر شد، بار مسئولیت عدم خنثی کردن حملات ۷ اکتبر حماس را بر عهده گرفت. او نوشت: «مسئولیت با من است. با وجود مجموعه ای از اقداماتی که انجام دادیم، متأسفانه روز شنبه نتوانستیم بازدارندگی کافی برای خنثی کردن حمله ایجاد کنیم. زمان برای تحقیقات وجود خواهد داشت. اکنون ما در حال مبارزه هستیم.» در یک فایل صوتی که در ۳ دسامبر ۲۰۲۳ منتشر شد، شنیده شد که بار
می گوید پس از حملات ۷ اکتبر حماس، اسرائیل رهبران حماس را «در هر مکانی» خواهد کشت، حتی اگر سال ها طول بکشد. «ما مصمم به انجام این کار هستیم، اینجا مونیخ ماست» که به تلاش های اسرائیل برای تلافی جویی علیه تروریست های مسئول کشتار مونیخ که منجر به کشته شدن ۱۱ اسرائیلی شد، اشاره دارد. در ۱۶ مارس ۲۰۲۵، نخست وزیر بنیامین نتانیاهو اعلام کرد که قصد دارد پیشنهادی را برای پایان دادن به نقش بار به عنوان رئیس شاباک به دولت ارائه دهد و ادعا کرد که «در هر زمانی، اما به ویژه در چنین جنگ حیاتی، نخست وزیر باید به مدیر [شاباک] اعتماد کامل داشته باشد. اما متأسفانه، وضعیت برعکس است.» در ۲۰ مارس ۲۰۲۵، کابینه اسرائیل به دنبال جنجالی که در آن شاباک در حال بررسی ادعاهای مربوط به کارکنان دفتر نخست وزیر و قطر بود، به برکناری بار رأی داد که از ۱۰ آوریل یا زمانی که مدیر جدیدی انتخاب شود، لازم الاجرا خواهد بود. بنا به گزارش ها، نتانیاهو از بار به دلیل حمایتش از کمیسیون تحقیق دولتی در ۷ اکتبر، که یکی از دلایل برکناری بار بود، انتقاد کرد. گالی بهارو-میارا، دادستان کل، پیش از برکناری خود گفته بود که بار بدون تأیید قبلی کمیته مشورتی در مورد ان
تصابات ارشد، نمی تواند برکنار شود. در ۲۱ مارس ۲۰۲۵، برکناری بار توسط دادگاه عالی اسرائیل پس از دادخواستی که به طور مشترک توسط یش عتید، اتحاد ملی، دموکرات ها و اسرائیل خانه ما ثبت شد، و دادخواست جداگانه ای که توسط جنبش برای دولت با کیفیت در اسرائیل و انجمن «دیوارهای محافظ اسرائیل» ثبت شد، به حالت تعلیق درآمد. دادگاه در ۹ آوریل حکم داد که تا زمانی که حکم منع تعقیب صادر شده پابرجاست، نمی توان بار را اخراج کرد و به هر دو طرف تا ۲۰ آوریل فرصت داده شد تا به مصالحه برسند. بار در یک سوگندنامه گفت که نتانیاهو «او را تحت فشار قرار داده تا از آن دسته از شهروندان اسرائیلی که اعتراضات ضد دولتی را رهبری و تأمین مالی کرده بودند، جاسوسی کند» و «در صورت بروز بحران قانون اساسی، وفاداری شخصی را فراتر از احکام دیوان عالی کشور مطالبه کرده است». پس از تصمیم دولت، چندین نهاد و حزب مخالف دادخواستی را علیه برکناری بار به دیوان عالی کشور ارائه کردند. در ۲۱ مارس، قاضی دیوان عالی، گیلا کنفی-اشتاینیتز، حکم اخراج را متوقف کرد و دستور داد که «حداکثر تا ۸ آوریل» جلسه استماع در یک هیئت گسترده تر برگزار شود. در پاسخ به این دادخواست، دولت استد