Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
مزیت داشته باشند. اولاً، اگر هزینه های بازاریابی در واقع متغیر است، بودجه بندی به این روش دقیق تر است. برخی از بازاریابان مبلغ ثابتی را بودجه بندی می کنند و سپس در صورتی که فروش اهداف اعلام شده خود را از دست بدهد، با اختلاف پایان دوره یا «واریانس» مواجه می شوند. در مقابل، یک بودجه انعطاف پذیر - یعنی بودجه ای که اجزای واقعاً متغیر آن را در نظر می گیرد - بدون توجه به اینکه فروش به کجا ختم می شود، نتایج واقعی را منعکس می کند. دوم، ریسک های کوتاه مدت مرتبط با هزینه های بازاریابی ثابت بیشتر از ریسک های مرتبط با هزینه های بازاریابی متغیر است. اگر بازاریابان انتظار داشته باشند که درآمدها نسبت به عوامل خارج از کنترل آنها حساس باشد - مانند اقدامات رقابتی یا کمبود تولید - می توانند ریسک را با گنجاندن هزینه های متغیر بیشتر و ثابت کمتر در بودجه خود کاهش دهند. یک تصمیم کلاسیک که وابسته به هزینه های بازاریابی ثابت در مقابل هزینه های متغیر بازاریابی است، انتخاب بین جذب نمایندگان فروش قرارداد شخص ثالث در مقابل نیروی فروش داخلی است. استخدام یک نیروی فروش حقوق بگیر - یا عمدتاً حقوق بگیر - مستلزم ریسک بیشتری نسبت به گزینه جایگ
زین است زیرا حتی اگر شرکت نتواند به اهداف درآمدی خود دست پیدا کند، حقوق باید پرداخت شود. در مقابل، هنگامی که یک شرکت از کارگزاران شخص ثالث برای فروش کالاهای خود به صورت پورسانتی استفاده می کند، زمانی که اهداف فروش برآورده نمی شوند، هزینه های فروش آن کاهش می یابد. ساختار. مجموع هزینه های فروش (بازاریابی) ($) = مجموع هزینه های فروش ثابت ($) + مجموع هزینه های فروش متغیر ($) کل هزینه های فروش متغیر ($) = درآمد ($) * هزینه فروش متغیر (%) هزینه های متغیر. انواع مختلفی از هزینه های فروش متغیر وجود دارد. برای مثال، هزینه های فروش می تواند بر اساس فرمول پیچیده ای باشد که در قراردادهای یک شرکت با کارگزاران و فروشندگانش مشخص شده است. هزینه های فروش ممکن است شامل مشوق هایی برای فروشندگان محلی باشد که با دستیابی به اهداف فروش خاص مرتبط است. آنها ممکن است شامل وعده هایی برای بازپرداخت هزینه های خرده فروشان برای تبلیغات تعاونی باشند. کمیسیون فروش نمونه ای از هزینه های فروش است که به نسبت درآمد متفاوت است. در نتیجه، هر کمیسیون فروش باید در هزینه های فروش متغیر گنجانده شود. هزینه های ثابت. در مقابل، پرداخت به یک وب سایت برای
تعداد ثابتی از نمایش ها یا کلیک ها، در قراردادی که مستلزم پرداخت غرامت مالی خاص است، احتمالاً به عنوان هزینه های ثابت طبقه بندی می شود. از سوی دیگر، پرداخت برای تبدیل (فروش) به عنوان هزینه های بازاریابی متغیر طبقه بندی می شود.
زنان سهم چشمگیری در موسیقی لاتین داشته اند، سبکی که پیش از ورود کریستف کلمب، کاوشگر ایتالیایی، به آمریکای لاتین در سال ۱۴۹۲ و آغاز استعمارگری اسپانیا در قاره آمریکا وجود داشته است. نخستین موسیقی دانان مردم بومی قاره آمریکا بودند؛ صدها قومیت در سراسر قاره که اشعارشان «بازتابی از کشمکش، زیبایی، درد و فقدانی است که ویژگی شرایط انسانی است.» جوامع بومی برای زنان در موسیقی جایگاهی قائل بودند و آنان، همچون مردان، فرصت های برابر برای آموزش، اجرا، خوانندگی و رقص داشتند. پژوهش های موسیقی شناسی قومی روی فلوت های ساخته شده از سفال، استخوان حیوانات و نی که از امپراتوری اینکا به جا مانده، نشان می دهد که زنان با گستره صوتی وکال بالا ترجیح داده می شدند. زنان در جوامع بومی از پایگاه اجتماعی برابر با مردان برخوردار بودند، آموزش می دیدند و همان فرصت های موسیقایی را داشتند، تا زمانی که کلمب در اواخر سده پانزدهم به قاره رسید. مهاجران اروپایی ایدئولوژی های پدرسالارانه و شاه نر را به قاره آوردند و اندیشه برابری زنان و مردان را جایگزین کردند. آنان موسیقی بومی را با «بربریت» و موسیقی اروپایی را با «تمدن» برابر دانستند. موسیقی دانان ز
ن، به دلیل تاریخ برده داری (که به افزایش جمعیت برده داری در آفریقا انجامید)، بیشتر دارای پوست تیره بودند و جامعه معاصر، موسیقی را به عنوان یک حرفه کم ارزش جلوه می داد. موسیقی لاتین تحت تأثیر آفریقا قرار گرفت و سنکپ، ضرب آهنگ و کال اند ریسپانس در آن نقش پررنگ تری یافتند، درحالی که استقرار اروپاییان هارمونی و فرم آواز دِسیمَ اسپانیایی را معرفی کرد. از زمان دوران پیش از ضبط موسیقی، موسیقی لاتین تحت سلطه مردان بوده است و نمونه های اندکی از ترانه سرایان زن، تهیه کنندگان موسیقی، مدیران اجرایی صنعت موسیقی و مروجان موسیقی زن وجود دارد. زنان به آموزش موسیقی دسترسی نداشتند؛ برنامه های آموزشی موسیقی وجود نداشت و هنجارهای فرهنگی مشارکت زنان را دلسرد می کرد. موسیقی لاتین عمدتاً با حضور مردان همراه بود؛ آنان با تبعیض علیه زنان، نقش آن ها را به خوانندگی یا رقص محدود کرده و مانع از فعالیتشان به عنوان نوازنده، ترانه سرا، آهنگساز، تنظیم (موسیقی) و مدیر اجرایی می شدند. با این حال، هنرمندان زن در زیرشاخه های موسیقی لاتین، همچون سلنا، جنی ریورا، جنیفر لوپز، ایوی کوئین، خولیتا ونگاس و الی گوئرا، حضور زنان در این سبک ها را تقویت کر
ده اند. آنان با شکستن موانع، موسیقی لاتین و برداشت های عمومی دربارهٔ تمایلات جنسی زنانه، جنسیت و مادینگی را بازتعریف کرده اند. ویولتا پارا، خواننده فولکلور اهل شیلی، در آثار خود به روابط ناموفق دگرجنس گرایانه پرداخته و بر ناتوانی مردان در تعهد به یک زن تأکید کرده است. زنان در سالسا (موسیقی) به طور چشمگیری در این صنعت کم نمایش هستند، به طوری که به جز سیلیا کروز، زنان کمی با ظهور این سبک مرتبط بوده اند. برای نمونه، در مستند بریتانیایی "سالسا: موسیقی پاپ لاتین در شهرها" (۱۹۸۵)، کروز یکی از معدود خوانندگان زنی است که در آن ذکر شده است. خوانندگان زن لاتین در بیلبورد (مجله) و جدول موسیقی به طور قابل توجهی در مقایسه با همتایان مرد خود حضور کمتری دارند. قالب های رادیویی بیشتر به سبک هایی می پردازند که توسط مردان محبوب و هدایت شده اند، مانند رگیتون و موسیقی منطقه ای مکزیکی، و همین امر باعث شده که زنان در جدول موسیقی لاتین "بیلبورد" دوره هایی را بدون حضور تجربه کنند. آخرین خواننده زنی که موفق به کسب رتبه اول در جدول شد، سوفیا ریس بود که ترانه مشترک او "سولو یو" در سال ۲۰۱۶ به یک دوره پنج ساله نبود زنان در جدول ایرپلی پ
اپ لاتین پایان داد. یک سال پیش از آن، در جدول ترانه های داغ لاتین، طی ۲۲ هفته هیچ ترانه ای از زنان دیده نشد. ریس نسبت به این نابرابری ابراز نگرانی کرده و اشاره کرده است که ۹۰ درصد اجراکنندگان در مراسم جوایز موسیقی لاتین مرد هستند. دیگر خوانندگان زن، مانند چیکی ریورا، کاهش حضور زنان در موسیقی لاتین را به جنسیت گرایی برنامه ریزان رادیویی نسبت داده اند. الکساندرا لیوتیکوف، مدیر اجرایی موسیقی لاتین، معتقد است که این کاهش ناشی از نبود همکاری های زنان است. موسیقی لاتین همچنان تحت سلطه مردان است و صنعت موسیقی با «رویه های تبعیض آمیز» مانع از فعالیت هنرمندان زن در عرصه ضبط موسیقی می شود. در ۵ مارس ۲۰۲۳، کارول جی نخستین زنی شد که با یک آلبوم کاملاً اسپانیایی به نام مانیا نا سر آ بونیتو در صدر جدول آلبوم های "بیلبورد ۲۰۰" قرار گرفت و رکوردی تاریخی به ثبت رساند. ویژگی ها. موسیقی آمریکای لاتین متنوع است؛ این موسیقی شامل سی کشور است که تحت تأثیر فرهنگ در اروپا، موسیقی آمریکایی آفریقایی تبار، و فرهنگ های موسیقی بومی آمریکایی قرار دارند. موسیقی لاتین از دو زبان اروپایی استفاده می کند: اسپانیایی و زبان پرتغالی، هرچند که امرو
زه معمولاً این ژانر به طور عمده به زبان اسپانیایی خوانده یا ضبط می شود و به میزان کمتری به زبان های فرانسوی و ایتالیایی. اگرچه موسیقی لاتین متنوع است، اما معمولاً شامل فرم آهنگ اسپانیایی دسیمای، ضرب آهنگ سنکپ آفریقایی و ندای پاسخ، و هارمونی اروپایی است. تاریخ. پیش از کولومبوس در آمریکای لاتین. موسیقی پیش مدرن لاتین به موسیقی ای اشاره دارد که توسط مردم بومی قاره آمریکا ساخته شده است، که شامل صدها قومیت مختلف در سراسر قاره است. نخستین ساکنان آمریکای لاتین حدود ۳۰٬۰۰۰ سال قبل از رسیدن کاشف ایتالیایی کریستف کلمب در اوج تنوع فرهنگی بومی به جوامع ساده و پیچیده مستقر شدند. این جوامع شامل قبایل کشاورز ثابت نشین و شکارچی-گردآورنده بودند، که به درگاه یک معبود برای رفاه دعا می کردند و اشعاری دربارهٔ «تعارض، زیبایی، درد و از دست دادن که همه تجربه های انسانی را علامت گذاری می کند» می خواندند و موسیقی آنان منعطف با درک آنان از جهان بود. آن ها «راه های پیچیده ای برای توضیح روابط بین صدا، سازمان اجتماعی، زمان و مقدس بودن داشتند»، و آیین هایشان شامل اجراهای دراماتیک از افسانه ها بود که دیدگاه آنان دربارهٔ آفرینش گرایی را بیان
می کرد. افسانه آفرینش مردم Keres از Laguna Pueblo (منطقه ای در غرب-مرکز نیومکزیکو) «جهان بدون شکل را به عنوان قلمرو Tse che nako (زنان اندیشه یا زن عنکبوتی) توصیف می کند که زندگی را در دو بسته مقدس که به خواهران کرها (او که اهمیت دارد و او که به یاد می آورد) تبدیل می شوند، می خواند.» جامعه های بومی پیش از رسیدن کلمبوس به زنان در موسیقی اختصاص داده بودند، هرچند که مردان به طور مساوی در رقص مشارکت داشتند. در دوران امپراتوری اینکا در اواسط قرن ۱۴، زنان از خانواده های سلطنتی و منتخب "acallas" (منتخب ها) علوم، هنر، شعر و موسیقی را از "پیران حکیم" آموختند. "منتخب هاً به خاطر زیبایی و "کیفیت صدای آن هاً انتخاب می شدند. شش خانه وجود داشت که یکی از آن ها "taquiaclla" ("taqui" به معنای "آهنگ") نامیده می شد و دختران بین ۹ تا ۱۵ سال با صدای "هدیه شده" در آنجا سکونت داشتند. تمدن های آند به ویژه زنان جوان با گستره صوتی وکال بالا را ترجیح می دادند. گرچه هیچ گونه خط یا نوت موسیقی باقی نمانده است، باستان شناسان انواعی از فلوت های سرامیکی، استخوان حیوانات و نی ها را کشف کرده اند. موسیقی شناسی قومیهایی که فلوت ها را اندازه گیر
ی کرده اند، دریافته اند که زیروبمی آن ها با گستره صوتی بالا سازگار است. زنان در این جوامع به خوبی مورد توجه قرار می گرفتند، و فرصت های مساوی برای آموزش، اجرا، آواز و رقص (به عنوان تک خوان، با دیگر زنان، یا در جفت با مردان) داشتند. خوانندگان زن از نظر اجتماعی با مردان برابر بودند و آموزش موسیقی و فرصت ها را به طور مساوی با همتایان مرد خود دریافت می کردند. سبک ها. موسیقی استوایی. به گفته نویسنده لیز واکسر، خواننده کوبایی trova، ماریا ترزا ورا "مادربزرگ تمامی خوانندگان زن لاتین" است. آهنگ "Arroz Con Leche" ("پودینگ برنج") که به شنونده توصیه می کند همسری بیابد که از او مراقبت کند، از سوی گروه های فمینیسم مورد انتقاد قرار گرفته است. اشعار بولرو عمدتاً بر محور زنان به عنوان موضوع میل مردانه، عشق یک طرفه و ترک شدن می چرخند و زنان را به عنوان "غیاب فیزیکی و فاصله احساسی، و موجوداتی ناسپاس" که قادر به دوست داشتن یک مرد نیستند، به تصویر می کشند. خواننده کوبایی لوپه (خواننده) "مرزهای" موسیقی بولرو را گسترش داد و به ملکه روح لاتین معروف شد. او با رهبر ارکستر تیتو پوئنته در ایالات متحده تور برگزار کرد و یکی از محبوب ترین
اجراکنندگان لاتین در دهه ۱۹۶۰ بود. در جوانی، او در مسابقات محلی آواز تسلط داشت، که همین امر او را به دنبال کردن حرفه موسیقی تشویق کرد، با وجود اینکه والدینش می خواستند معلم شود. پس از طلاق از همسر اولش، لا لوپه فعالیت انفرادی خود را آغاز کرد و در کلوب های شبانه هاوانا اجرا کرد. محبوبیت او افزایش یافت و او یک کلوب شبانه در کوبا راه اندازی کرد که توسط دولت کاسترو مصادره شد. لا لوپه به ایالات متحده مهاجرت کرد، در سال ۱۹۶۲ در نیویورک ساکن شد و با دیگر هنرمندان بولرو و سالسا در سراسر کشور به اجرا پرداخت. او چندین آلبوم سالسا با «اشعار مذهبی» منتشر کرد. در آغاز دهه ۱۹۷۰، تقاضا برای کنسرت های او کاهش یافت و پس اندازش به دلیل بیماری همسر دومش رو به زوال رفت. او حرفه خود را در یک کنسرت نهایی در سال ۱۹۸۵ با پوئنته برای کمک به هزینه های درمانی اش به پایان رساند. لا لوپه که سال های پایانی زندگی خود را به موسیقی مسیحی در برانکس اختصاص داده بود، در فوریه ۱۹۹۲ بر اثر ایست قلبی درگذشت. خوانندگان کوبایی Rita Montaner و Celeste Mendoza در «تملک و بازتعریف رومبا»، سبکی که پیش از سالسا محبوب بود، نقش داشتند. طرفداران. اگرچه زنان
به دلیل تأثیرشان بر بازتعریف موسیقی لاتین و تغییر نگرش عمومی دربارهٔ جنسیت، فمینیسم و تمایلات جنسی مورد تحسین قرار گرفته اند، اما صنعت موسیقی لاتین همچنان تحت سلطه مردان است. موسیقی شناس آمریکایی ایلان استاوانس، سلنا، جنی ریورا، جنیفر لوپز، آیوی کوئین، خولیئتا بناگاس و الی گوئرا را از عوامل افزایش دیده شدن زنان در موسیقی لاتین می داند. ان پی آر از مالوکا، بومبا استریو، لا لوپه، گلوریا تروی، چابلا بارگاس و تیتا مریو به عنوان «"las mostras"، زنان جسور موسیقی لاتین» یاد کرده است. مجله "بیلبورد" از سلنا به عنوان «الگویی برای تمام زنان لاتین» نام برده، و مجله "Latina" از گلوریا استفان به عنوان «الگویی برای زنان در سراسر جهان» یاد کرده است. به گفته "Latina"، خوانندگانی مانند ریتا مورنو، سلنا، گلوریا استفان، سیلیا کروز، شکیرا و جنیفر لوپز «جهان را تغییر دادند» و فراتر از مرزهای معمول دستاورد داشتند. همراه با سلنا، جنی ریورا نیز در افزایش دیده شدن زنان در موسیقی محلی مکزیکی، به ویژه برای «جمعیت وسیع زنان مکزیکی آمریکایی در ایالات متحده که با آن ها احساس همذات پنداری می کردند»، نقش داشت. در موسیقی تخانو، محبوبیت سلنا
«درهای ورود» را برای سایر خوانندگان زن باز کرد. تأثیر او باعث شد زنان در موسیقی تخانو به «بخش قابل توجهی» از این سبک در دهه ۱۹۹۰ تبدیل شوند و شرکت های بزرگ ضبط موسیقی شروع به افزایش حضور زنان در فهرست هنرمندان خود کردند. پس از سلنا، زنان به «بخش مهمی از صنعت موسیقی تخانو و محلی مکزیکی» تبدیل شدند. آلبوم "Dreaming of You" (۱۹۹۵) او، اولین آلبوم یک هنرمند لاتین و نخستین آلبوم یک زن بود که در صدر جدول "بیلبورد ۲۰۰" قرار گرفت. در آغاز قرن ۲۱، تالیا، پائولینا روبیو، جنیفر لوپز، شکیرا و پیلار مونته نگرو محبوب ترین خوانندگان زن پاپ لاتین بودند. در موسیقی محلی مکزیکی، گراسیلا بلتران، جنیفر پنا، آنا گابریل و پاکیتا لا دل باریو در سبک های خود پیشرو بودند، اما با این حال، خوانندگان زن در این ژانر همچنان «نادر» هستند. مجله "People en Espanol" در سال ۲۰۱۷ از لوسرو، چیکی ریورا و جنیفر لوپز در فهرست ۲۵ زن قدرتمند لاتین خود نام برد. "بیلبورد" همچنین فهرستی از ۱۰۰ مدیر برجسته صنعت موسیقی منتشر کرد که شامل ماریا فرناندز (معاون ارشد عملیات و مدیر مالی سونی میوزیک لاتین ایبریا) و روسیو گوئررو (مدیر جهانی محتوای لاتین در اسپاتیف
ای) بود.
زنان در موسیقی کلاسیک در تمامی جنبه های موسیقی کلاسیک، از جمله نوازندگی ساز، خوانندگی، رهبری (موسیقی) ارکستر، رهبری گروه کر، پژوهش های علمی و آهنگ سازی معاصر فعال هستند. با این حال، در مقایسه با مردان، میزان حضور و به ویژه میزان شناخت آنان در سطوح بالاتر بسیار کمتر است. اگرچه زنان تا مدت ها در ارکسترهای سمفونیک نقش نداشتند، یادگیری سازهای موسیقی برای آنان رایج تر بوده است. در قرن نوزدهم، زنان طبقه بالا اغلب انتظار می رفت که نواختن سازی مانند چنگ، پیانو، گیتار یا گاهی ویولن را بیاموزند یا در زمینه آواز مهارت پیدا کنند. تنها در سال های اخیر است که زنان در مقام تک نوازان به طور گسترده تر روی صحنه حضور پیدا کرده اند. کلارا شومان، نوازنده پیانو و آهنگ ساز، و جنی لیند، خواننده، دو نمونه برجسته از زنان موسیقی دان در قرن نوزدهم بودند. تاریخچه. ساهاکدوخت و خسروی دخت، از سده هشتم میلادی، از نخستین زنان آهنگ ساز ثبت شده در تاریخ هستند. هر دو از تبار ارمنی بودند و سرودهای مذهبی ساخته اند. در قرن دوازدهم، هیلدگارد بینگنی نیز قطعاتی دینی تصنیف کرد. زنان همواره نقشی حیاتی در گروه های کر بزرگسالان داشته اند، زیرا محدوده صوتی
زیر که مردان کمی قادر به خواندن آن هستند، توسط آنان تأمین می شود. با این حال، لئون چهارم در سال های ۸۵۵–۸۴۷ میلادی خواندن زنان در کلیسا را ممنوع کرد و در سال ۱۹۰۷، پیوس دهم نیز آنان را از گروه های کر کلیسایی کنار گذاشت. در قرن هجدهم، آنتونیو ویوالدی در سال ۱۷۱۴، در مدرسه ای ویژه دختران، ارکستری متشکل از نوازندگان زن را رهبری کرد. در گذشته، از زنان انتظار می رفت که علاوه بر یادگیری اصول اولیه موسیقی مانند خواندن و نوشتن نت ها و اجرای آن ها، مهارت نواختن سازهای مختلف را نیز فرا بگیرند. با این حال، تا قرن بیستم، اجرای عمومی زنان غیراخلاقی تلقی می شد و آنان تنها مجاز بودند که در محیط های خصوصی و خانگی به نوازندگی بپردازند. تا مدت ها، زنان اجازه نداشتند در سطح کنسرواتوار آموزش ببینند و برنامه های درسی آن ها شامل دوره هایی ساده تر بود که مباحث پیچیده ای مانند آهنگ سازی، کنترپوان، و ارکستراسیون را حذف کرده بود. تشویق زنان برای آهنگ سازی حتی کمتر از نوازندگی بود. جایگاه حرفه ای زنان آهنگ ساز تا حد زیادی به وضعیت خانوادگی و ازدواجشان وابسته بود؛ زنانی که از خانواده های موسیقی دان بودند و حمایت همسر یا پدر خود را داشت
ند، امکان بیشتری برای مطرح شدن در این زمینه پیدا می کردند. نمونه ای برجسته از این شرایط، الیزابت ژاکه دو لا گر، آهنگ ساز فرانسوی زاده ۱۶۶۵ بود. پدربزرگ او، ژان ژاکه، و پدرش، کلود ژاکه، سازندگان چمبالو بودند. برخلاف سنت معمول که تنها پسران را آموزش می دادند، کلود ژاکه هم فرزندان پسر و هم دختران خود را با دنیای موسیقی آشنا کرد. این تربیت و حمایت خانوادگی، همراه با پیشینه غنی موسیقایی خانواده اش، نقش مهمی در پیشرفت حرفه ای او داشت. در سن پنج سالگی، لوئی چهاردهم هنگام اجرای او در کاخ ورسای به استعدادش پی برد که در نهایت باعث شد او به موسیقی دان دربار پادشاه خورشید تبدیل شود. او بیشتر آثار خود را برای پادشاه نوشت، که در آن دوران امری رایج بود. اورار تیتون دو تیله نام او را در اثرش "کوه پارناسوس" ثبت کرد، زمانی که تنها ۲۶ سال داشت. با اینکه اپرای منتشرشده او، "سفال و پروکریس"، تنها پنج یا شش بار اجرا شد، او تا پایان عمر به آهنگ سازی ادامه داد و آثار متنوعی را خلق کرد. پس از درگذشت او، نبوغش در آهنگ سازی، خلاقیتش در موسیقی آوازی و سازی، و گستردگی سبک هایش به رسمیت شناخته شد. موفقیت او نشان می دهد که چگونه فرصت کمیاب
پیش آمده را برای پیشرفت در حرفه آهنگ سازی به بهترین شکل به کار گرفت. در گذشته، داشتن مهارت در نواختن یک ساز کلاسیک برای زنان جوان طبقه بالا، به ویژه در سازهایی مانند پیانو، چنگ، گیتار کلاسیک یا آواز، نشانه ای از تربیت صحیح تلقی می شد. نقش زنان در موسیقی، چه در اجرا و چه در آموزش، به زندگی خصوصی و فضای خانه محدود بود و اجرای عمومی، اقدامی ناپسند و غیرمتعارف به شمار می رفت. زنان به عنوان حرفه ای های موسیقی تربیت نمی شدند، زیرا اجرای عمومی برای آنان نامناسب دانسته می شد. این دستورالعمل های اخلاقی در کتاب هایی مانند "نامه هایی به یک بانوی جوان" نوشته جان بنت در سال ۱۷۹۸، و "نامه هایی به بانوان جوان" نوشته لیدیا سیگورنی در سال ۱۸۴۴ منتشر می شد. موسیقی به عنوان فعالیتی زنانه تلقی می شد، به همین دلیل مدارس ویژه زنان، آموزش موسیقی را بیشتر از مدارس پسرانه در برنامه خود داشتند. نخستین کنسرواتوار موسیقی در ایالات متحده آمریکا، یعنی سمینار موسیقی ویل، در سال ۱۸۳۵ با هدف آموزش موسیقی به زنان تأسیس شد. فرهنگ یادگیری موسیقی برای زنان در قرن هجدهم به قدری رایج بود که النور پارک کاستیس لوئیس، نوه دختری ناتنی جرج واشینگتن، و
مارتا جفرسون، همسر توماس جفرسون، از جمله زنان موسیقی دان آن دوره بودند. در قرن هجدهم، زنان به ندرت موسیقی کلاسیک می ساختند. در حالی که ساخت قطعات موسیقی توسط زنان در اروپا و بریتانیا پذیرفته شده بود، در آمریکا آثار آهنگ سازی شده توسط زنان اغلب به طور مبهم یا بدون نام گذاری مشخص منتشر می شد. از سال ۱۸۷۰ تا ۱۹۱۰، زنان شروع به گرفتن مشاغل بیشتری در حوزه موسیقی کلاسیک کردند که بیشتر شامل تدریس بود. کلارا باور، موسیقی دان آمریکایی، نخستین زنی بود که یک کنسرواتوار تأسیس کرد. او در سال ۱۸۶۷ دانشگاه سینسیناتی – کالج-کنسرواتوار موسیقی را بنیان نهاد. افزایش محبوبیت اپرا در آمریکا در این دوره نیز به رشد تعداد زنان در موسیقی کلاسیک کمک کرد، زیرا برای اجرای نقش های اصلی زنانه، نیاز به خوانندگان زن بیشتر احساس می شد.
هفت تیرکش ها (انگلیسی: Gunslingers) یک فیلم اکشن و وسترن آمریکایی محصول سال ۲۰۲۵ به نویسندگی، تهیه کنندگی، کارگردانی و تدوین برایان اسکیبا با بازی استیون درف، هدر گراهام و نیکلاس کیج است. این فیلم در سینماهای منتخب در ایالات متحده اکران شد و در ۱۱ آوریل ۲۰۲۵ به صورت ویدیویی منتشر شود. خلاصه داستان. در شهری به نام رستگاری، کلر تفنگچی (استیون درف) اصلاح شده و بن دیوانه (نیکلاس کیج) توسط رهبر روحانی بنام جریکو (کستاس مندیلر) به سمت احقاق حق هدایت می شوند. در حالی که با تاریخ های خشونت آمیز خود روبرو می شوند، صلح تازه یافته آنها با خشونت و انتقام به چالش کشیده می شود.
زنان در راک به نقش زنان در موسیقی راک و موسیقی عامه پسند و همچنین زیرسبک ها و سبک های تلفیقی متعددی که از این ژانرها پدید آمده اند، می پردازد. زنان در بسیاری از سبک های موسیقی عامه پسند به عنوان خواننده حضور پررنگی دارند، اما نوازندگان زن حرفه ای در موسیقی عامه پسند، به ویژه در ژانرهای راک مانند موسیقی هوی متال، کمتر دیده می شوند. «نواختن در یک گروه عمدتاً فعالیتی مردانه و همجنس گرایانه اجتماعی است، یعنی یادگیری نواختن در یک گروه عمدتاً تجربه ای مبتنی بر روابط دوستی هم جنسیتی موجود است.» همچنین، موسیقی راک «... اغلب به عنوان نوعی طغیان مردانه در برابر فرهنگ زنانه اتاق خواب تعریف می شود.» بررسی اجمالی. در موسیقی عامه پسند، تمایز جنسیتی میان مشارکت عمومی (مردانه) و خصوصی (زنانه) در موسیقی دیده شده است. «چندین پژوهشگر استدلال کرده اند که مردان زنان را از گروه های موسیقی یا از جلسات تمرین، ضبط، اجراها و دیگر فعالیت های اجتماعی گروه ها کنار می گذارند.» «زنان عمدتاً به عنوان مصرف کنندگان منفعل و خصوصی موسیقی پاپ از پیش ساخته شده و براق – و در نتیجه، نازل تر – در نظر گرفته می شوند، و از مشارکت در نقش موسیقی دانان بر
جسته راک کنار گذاشته می شوند.» یکی از دلایلی که گروه های مختلط جنسیتی نادر هستند این است که «گروه های موسیقی به عنوان واحدهایی به شدت منسجم عمل می کنند که در آن ها همبستگی اجتماعی هم جنسیتی – پیوندهای اجتماعی میان افراد هم جنس – نقش اساسی دارد.» در دهه ۱۹۶۰، «خوانندگی گاهی به عنوان یک سرگرمی قابل قبول برای دختران پذیرفته می شد، اما نواختن یک ساز... به هیچ وجه مرسوم نبود.» «طغیان موسیقی راک عمدتاً یک طغیان مردانه بود؛ زنان—که در دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ اغلب دخترانی نوجوان بودند—در راک معمولاً آهنگ هایی را می خواندند که شخصیتی کاملاً وابسته به دوست پسرهای مردسالار خود داشتند…». فیلیپ آسلندر اظهار می دارد که «اگرچه تا اواخر دهه ۱۹۶۰ زنان زیادی در راک حضور داشتند، بیشتر آن ها فقط به عنوان خواننده فعالیت می کردند، که این موقعیتی سنتی زنانه در موسیقی عامه پسند بود». در حالی که برخی از زنان در گروه تمام زنانه آمریکایی به نوازندگی مشغول بودند، هیچ یک از این گروه ها موفقیتی فراتر از سطح منطقه ای کسب نکردند؛ بنابراین آن ها «الگوی پایداری برای تداوم حضور زنان در راک ارائه نکردند». در ارتباط با ترکیب جنسیتی موسیقی هوی متال گفته
شده که «اجراکنندگان هوی متال تقریباً به طور انحصاری مرد هستند» "...دست کم تا اواسط دهه ۱۹۸۰" به جز "... موارد استثنایی مانند Girlschool." بااین حال، «... امروزه [در دهه ۲۰۱۰] شاید بیش از همیشه – زنان قدرتمند در متال دست به کار شده اند»، و «جایگاه قابل توجهی برای خود دست و پا کرده اند». هنگامی که سوزی کواترو در سال ۱۹۷۳ ظهور کرد، «هیچ موسیقی دان زن برجسته دیگری در راک هم زمان به عنوان خواننده، نوازنده، ترانه سرا و رهبر گروه فعالیت نمی کرد». آسلندر بیان می کند که او «درِ مردانه راک اند رول را شکست و ثابت کرد که یک "موسیقی دان" زن… می تواند به خوبی، اگر نگوییم بهتر از مردان، بنوازد». تعدادی از این هنرمندان علاوه بر نوازندگی، در خوانندگی و ترانه سرایی نیز شهرت دارند، اما در اینجا به عنوان نوازنده فهرست شده اند: گروه های تمام زنانه و گروه های دخترانه. یک گروه تمام زنانه گروهی موسیقی در ژانرهای موسیقی عامه پسند مانند راک، بلوز، جاز و سبک های مرتبط است که اعضای آن را به طور کامل زنان در موسیقی تشکیل می دهند. این مفهوم با گروه دخترانه تفاوت دارد، زیرا در گروه های دخترانه اعضای زن تنها به عنوان خواننده فعالیت دارند، ه
رچند این تمایز همیشه به طور دقیق رعایت نمی شود. در حالی که گروه های تمام مردانه در بسیاری از گروه های موسیقی راک و پاپ رایج هستند، گروه های تمام زنانه کمتر دیده می شوند. یک گروه دخترانه گروه موسیقی است که از چند خواننده زن تشکیل شده و معمولاً در اجرای هارمونی آوازی مهارت دارند. اصطلاح «گروه دخترانه» همچنین در برخی از کشورهای انگلیسی زبان به طور خاص به موج گروه های موسیقی پاپ زنانه آمریکایی اشاره دارد که در اواخر دهه ۱۹۵۰ در موسیقی و اوایل دهه ۱۹۶۰ در موسیقی بین دوران راک اند رول و نخستین تاخت وتاز انگلیس شکوفا شدند و بسیاری از آن ها تحت تأثیر سبک دو-واپ بودند. گاهی به گروه های تمام زنانه نیز «گروه دخترانه» گفته می شود. دهه ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰. در عصر جاز و در دهه ۱۹۳۰، گروه های موسیقی تمام زنانه ای مانند "بلو بلز"، "قرمزرنگ های پاریسی" (که بعدها به "بریکتاپ ها" تغییر نام داد)، "گروه موسیقی تمام زنانه لیل هاردین"، اینجنوزها، "دختران هارلم"، "شیرینی خوان های موسیقی فیل اسپیتالنی" و "هلن لوئیس و سینکوپاتورهای جاز تمام زنانه اش" محبوب بودند. اینا ری هاتن از سال ۱۹۳۴ تا ۱۹۳۹ رهبری گروه تمام زنانه ای به نام ملودیرها را بر
عهده داشت. "یونیس وست مورلند" با نام هنری دونا دریک یک گروه موسیقی تمام زنانه را رهبری می کرد که در رادیو ان بی سی و برای ویتافون و آرکی او پیکچرز اجرا داشت. گروه موسیقی "گروه تمام دختران" به رهبری آیوی بنسون در سال ۱۹۴۳ گروه رقص مقیم بی بی سی شد و تا دهه ۱۹۸۰ به تورهای خود ادامه داد. همچنین یک گروه موسیقی لهستانی به نام فیلیپینکی در سال ۱۹۵۹ تشکیل شد. با ظهور راک اند رول، گروه های موسیقی تمام زنانه بیشتری شکل گرفتند. از اولین گروه های موسیقی راک تمام زنانه که با یک شرکت ضبط قرارداد امضا کردند، می توان به "گلدی اند دِ جینجر بریکس" اشاره کرد که در سال ۱۹۶۴ به آتلانتیک رکوردز پیوست. همچنین، گروه "دِ پلیژر سیکرز" با حضور سوزی کواترو در سال ۱۹۶۴ با "هایداوت رکوردز" قرارداد بست و در سال ۱۹۶۸ به مرکوری رکوردز پیوست. در اندونزی نیز گروهی متشکل از چهار دختر به نام دارا پسپیتا در سال ۱۹۶۴ تشکیل شد. گروه "دِ فمینین کامپلکس" در سال ۱۹۶۸ با "آتنا رکوردز" قرارداد امضا کرد و گروه فنی که صدای گروه های تمام زنانه را در اوایل تا میانه دهه ۱۹۷۰ پیشگام شد، در سال ۱۹۶۹ توسط مو اوستین به وارنر رکوردز پیوست. دیگر گروه های این دور
ه شامل "لیوربردها" (۱۹۶۲–۱۹۶۷)، "آس آو کاپس" (۱۹۶۷)، "دِ هارت بیتس" (۱۹۶۸) و "آریل" (۱۹۶۸–۱۹۷۰) هستند. دهه ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰. در دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، گروه های موسیقی تمام زنانه توانستند بیش از پیش در صنعت موسیقی جایگاه خود را تثبیت کنند. در سال ۱۹۷۱، گروه فنی به نخستین گروه تمام زنانه تبدیل شد که به فهرست ۴۰ آهنگ برتر بیلبورد هات ۱۰۰ راه یافت و ترانه "Charity Ball" آنها در رتبه ۴۰ قرار گرفت. در سال ۱۹۷۵، دو خواهر کانادایی، کیت و آنا مک گارگل، نخستین آلبوم خود را منتشر کردند. گروه راناویز که در سبک هارد راک فعالیت می کرد، در سال ۱۹۷۶ نخستین آلبوم خود را منتشر کرد. از اعضای این گروه، جون جت، شری کوری و لیتا فورد بعدها به فعالیت های انفرادی پرداختند. در دهه ۱۹۸۰، برای نخستین بار، گروه های تمام زنانه و گروه های راک با خوانندگان زن توانستند به موفقیت های قابل توجهی در جدول های موسیقی دست یابند. در فهرست سالانه بیلبورد هات ۱۰۰ در سال ۱۹۸۲، آهنگ "I Love Rock 'n' Roll" از جون جت در جایگاه سوم و ترانه "We Got the Beat" از د گو-گووز در رتبه ۲۵ قرار گرفتند. این موفقیت نشان داد که گروه های موسیقی زنانه که توانایی اجرای موسیقی داش
تند، می توانند در صنعت موسیقی موفقیت مالی نیز به دست آورند. در ادامه دهه ۱۹۸۰، گروه هایی مانند بنگلز، بانگلز و فور نان بلاندز موفقیت های بیشتری در صنعت موسیقی کسب کردند. گروه بانگلز با انتشار ترانه هایی چون "Manic Monday" و "Walk Like an Egyptian" توانست به محبوبیت فراوانی دست یابد. در این دوران، موسیقی راک با اجراهای گروه های زنانه به تدریج به بخش مهمی از فرهنگ عامه تبدیل شد.