Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
سال در شورا خدمت کرد، به ویژه با مسئولیت آموزش عمومی. او با ژینورا کوگی ازدواج کرد، که خیلی زود به بیماری مزمن مبتلا شد و در سال ۱۸۹۴ درگذشت. بعدها، همراه همپای او کارولینا کاسولا بود که در نهایت در سال ۱۹۱۳ با او ازدواج کرد. از سال ۱۸۸۹ تا ۱۸۹۵، بیسولاتی تظاهرات دهقانی و مبارزه اجتماعی برای شرایط زندگی بهتر در روستاها را سازماندهی کرد. در سال ۱۸۸۹، او نشریه «پژواک مردم» ( "L'eco del popolo") را تأسیس کرد که متعاقباً به ارگان محلی حزب سوسیالیست ایتالیا در کرمونا تبدیل شد. او همچنین ترجمه ای جزئی از مانیفست کمونیست کارل مارکس و فردریش انگلس را منتشر کرد. در سال ۱۸۹۶، او مدیر «آوانتی!» (به پیش!) ارگان رسمی حزب سوسیالیست ایتالیا شد و هرچند در سال ۱۹۰۳ از این سمت کناره گیری کرد، اما از سال ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۰ دوباره به این سمت بازگشت. در همین حال، بیسولاتی به عنوان قانونگذار نیز فعال بود. در سال ۱۸۹۷، او به عنوان نماینده حوزه انتخابیه پسکارولو اد یونیتی به مجلس نمایندگان پارلمان پادشاهی ایتالیا انتخاب شد. امتناع او از مخالفت با جنگ عثمانی و ترکیه برای فتح لیبی باعث استعفای او از سمت نمایندگی پارلمان در فوریه ۱۹۱۲ شد. پن
ج ماه بعد، او از حزب سوسیالیست ایتالیا (PSI) اخراج شد. او به سرعت حزب سوسیالیست اصلاح طلب ایتالیا (PSRI) را به همراه ایوانوئه بونومی (نخست وزیر آینده ایتالیا) و آنجولو کابرینی تأسیس کرد. بیسولاتی قویاً از ورود ایتالیا به جنگ جهانی اول در کنار متفقین سه گانه حمایت می کرد، در حالی که دوستان سوسیالیست سابقش طرفدار بی طرفی بودند. او داوطلبانه به جبهه رفت و با افتخار خدمت کرد و مدال دریافت کرد. در بازگشت به رم، در دو دولت متوالی ایتالیا (دولت های اتحادیه لیبرال به رهبری پائولو بوسلی و ویتوریو امانوئل اورلاندو) خدمت کرد. او مسئول تأمین نیرو و همچنین ارتباط بین کابینه و ژنرال ها بود. در پایان جنگ، بیسولاتی از جامعه ملل و اصل خودمختاری وودرو ویلسون در تعیین مرزهای جدید ملی حمایت کرد. این امر ملی گرایان و طرفداران الحاق ایتالیا را که مصمم به الحاق مناطق قابل توجهی از ساکنان آلمانی و اسلاوها در شمال شرقی به ایتالیا بودند، خشمگین کرد. او که از همه طرف مورد حمله قرار گرفته بود، در دسامبر ۱۹۱۸ از دولت استعفا داد و از سیاست کناره گیری کرد، اگرچه متعاقباً با ویلسون ملاقات کرد و از او خواست که فیوم یا ساحل دالماسی به ایتالیا
داده نشود. مرگ و میراث. بیسولاتی در رم بر اثر عفونت پس از عمل درگذشت. در ۱۸ دسامبر ۱۹۷۷۴، لژ لئونیدا بیسولاتی، یک مرکز ماسونی وابسته به شرق بزرگ ایتالیا که به افتخار او نامگذاری شده بود، در کرمونا تأسیس شد. در اوت ۲۰۱۸، لژ ماسونی معمولی Scottish Rite کرمونا، یاد بیسولاتی را به عنوان یکی از اعضای برجسته او گرامی داشت.
بیاتریس آنسیلوتی گورتتی (۱۸۷۹–۱۹۳۷) یک هنرمند ایتالیایی بود که در سنت رنسانس نقاشی کرد. خانواده. بیاتریس کاترینا انریکتا آنچیلوتی گورتی در سال ۱۸۷۹ در شهر فلورانس به دنیا آمد. او در خانواده ای با گرایش های شدید لیبرالی رشد کرد که از نظر سیاسی و فرهنگی فعال بودند. پدربزرگ مادری اش، دمتریو کورجیالنیو (۱۷۸۵–۱۸۶۱)، که بعدها در فلورانس ساکن شد، از یک خاندان اشرافی و ثروتمند امپراتوری بیزانس بود که ریشه در تاریخ و فرهنگ یونان داشت. دمتریو کورجیالنیو در جریان جنگ استقلال یونان، در کنار شاعر مشهور انگلیسی، لرد بایرون، مبارزه کرد. او یکی از چهره های فعال در جنبش های ضدعثمانی بود و سازمانی مخفی را پایه گذاری کرد که هدف آن سرنگونی حکومت عثمانی بود. این سازمان در دو نقطه مستقر بود: جزیره کورفو و زادگاهش، شهر آرگوستولی. در سال های ۱۸۳۸ تا ۱۸۴۲، به واسطه ارتباطاتش با اهالی توسکانی، دوک بزرگ توسکانی، لئوپولدو دوم، مقادیر زیادی کتاب به او اهدا کرد تا در خدمت دانشگاه آتن قرار گیرد. این اقدام نه تنها نشان دهندهٔ جایگاه علمی و فرهنگی کورجیالنیو بود، بلکه پیوندی میان میراث یونانی و فضای روشنفکری توسکانی برقرار کرد—زمینه ای که بع
دها بر تربیت و دیدگاه های نوه اش، بیاتریس، نیز تأثیر گذاشت. در سال ۱۸۷۱، پدر آینده بیاتریس گورتی، تورلو آنچیلوتی (متولد ۱۸۴۳ و درگذشته ۱۸۹۹)، با ماریانا کوریاگلنیو ازدواج کرد—زنی که در میان اعضای خانواده با نام های دمتریا یا «مِمی» شناخته می شد. حاصل این ازدواج سه فرزند بود: بیاتریس، دمتریو، و لوئیزا که در سن نه سالگی درگذشت. تورلو آنچیلوتی همسر خود را از طریق دوستش کارلو، پسر دمتریو کورگیالنیو، شناخت. این دو در سال ۱۸۵۹ در جریان سومین جنگ استقلال ایتالیا به نیروهای جوزپه گاریبالدی پیوستند. آنچیلوتی به خاطر شجاعتش در این نبرد، مدال نقره دریافت کرد. پس از بازگشت به فلورانس، در کتابخانه ملی فلورانس مشغول به کار شد—نهادی مهم در عرصه فرهنگ و دانش. در دوران جوانی، آنچیلوتی در آکادمی هنرهای زیبای فلورانس و همچنین آکادمی هنرهای زیبای سیه نا تحصیل کرده بود. او فعالیت هنری خود را ادامه داد و تحت تأثیر جنبش «ماکیایولی» قرار گرفت—جنبشی هنری که با تأکید بر نور، رنگ، و زندگی روزمره، پیش زمینه ای برای امپرسیونیسم فراهم کرد. آثار او در سال های ۱۸۷۶ و ۱۸۷۷ در نمایشگاه هایی در شهرهای جنوا و تورین به نمایش درآمدند، که نشان دهن
دهٔ جایگاه او در محافل هنری آن دوران بود. زندگی تورلو آنچیلوتی، ترکیبی از مبارزه سیاسی، فعالیت فرهنگی، و هنر بود—زمینه ای که بی تردید بر تربیت و دیدگاه های دخترش بیاتریس تأثیر عمیقی گذاشت. او در فضایی رشد کرد که در آن آرمان گرایی، آزادی خواهی، و خلاقیت هنری در هم تنیده بودند و همین میراث فکری و فرهنگی، بیاتریس را به زنی با دیدگاه های روشنفکرانه و استقلال طلبانه تبدیل کرد. تورلو آنسیلوتی در سال ۱۸۷۷ خانواده اش را در فلورانس ترک کرد و به روآن در فرانسه نقل مکان کرد، جایی که در طول رابطه اش با کنتس بار، دوره ای فشرده و موفق از فعالیت هنری را به عنوان نقاش، آبرنگ کار و مجسمه ساز آغاز کرد. رابطه با نقاش جیووانی کاستتی. گورتی با پیروی از پدرش، در آکادمی هنرهای زیبا در فلورانس تحصیل کرد و سپس در کلاس های پیشرفته مدرسه آزاد جووانی فاتوری شرکت کرد. احتمالاً در آنجا بود که او با جووانی کاستتی (۱۸۷۸–۱۹۴۹) که همشاگردی و هنرمند بود، آشنا شد و رابطه عاشقانه ای با او آغاز کرد. او پرتره ای از او با عنوان "لبخند خوب" نقاشی کرد که در گالری هنر مدرن کاخ پیتی در فلورانس یافت می شود. در سال ۱۸۹۹، او همچنین پرتره ای از او نقاشی کر
د که در همان گالری آویزان است. [ "" ] در سال ۱۹۰۱، هر دو هنرمند در مسابقه کمدی الهی آلیناری ۱۹۰۱ شرکت کردند، که شامل تهیه تصاویر جدید برای شعر حماسی "«کمدی الهی»" دانته بود. [ "" ] در سال ۱۹۰۳، کوزتی، هنرمند رقیب، آگوستو موسینی (۱۸۷۰–۱۹۱۹) را به دوئل دعوت کرد، زیرا شیفتهٔ گورتی شده بود. وقتی موسینی از شهر ناپدید شد، بیم آن می رفت که مرده باشد. در عوض، او از فلورانس فرار کرده بود تا در صومعه ای در شمال ایتالیا پناه بگیرد، جایی که راهب شد، اگرچه هرگز سوگندهای نهایی خود را ادا نکرد. در همان سال، کوستتی دو تن از خاله های بیاتریس گورتی را به پلیس گزارش داد و آن ها را متهم کرد که بیاتریس را به اجبار در انزوا نگه داشته اند. پیش از ترک فلورانس، بیاتریس در حضور یک دفترخانه رسمی بیانیه ای ارائه داد که در آن به صراحت اعلام کرد تصمیم به ازدواج نکردن با کوستتی کاملاً از روی اراده شخصی بوده و هیچ گونه اجبار یا فشار خانوادگی در کار نبوده است. او با قاطعیت شایعه های مربوط به حبس خانگی اش را رد کرد و گفت: «من یک فرد بالغ هستم و هیچ کس نمی تواند اراده اش را بر من تحمیل کند.» این اظهارات نشان دهندهٔ استقلال فکری و اجتماعی بیاتر
یس گورتی در دوره ای است که زنان اغلب تحت سلطهٔ خانواده و جامعه قرار داشتند. او با این موضع گیری، نه تنها از حق انتخاب شخصی خود دفاع کرد، بلکه در برابر ساختارهای مردسالارانه ای که سعی در کنترل زندگی زنان داشتند، ایستادگی کرد. این لحظه از زندگی اش، تصویری روشن از زنی است که با شجاعت، صداقت، و اعتماد به نفس، مسیر خود را جدا از انتظارات اجتماعی زمانه اش ترسیم کرد. میراث هنری. پس از عزیمت از فلورانس، او در استلاتا، در استان فرارا، ساکن شد. در آنجا با آندره آ گورتی آشنا شد و اندکی پس از آن، در ۲۲ فوریه ۱۹۰۴ در فیزوله با او ازدواج کرد. در همان سال بود که او "خودنگاره" خود را نقاشی کرد که در میان ۱۷۰ نقاشی آبرنگ، پاستل و مدادی است که توسط تنها دخترش ماریا سارا گورتی به مجموعه هنر مدرن به ارث رسیده است. مشاغل اضافی. در طول جنگ جهانی اول، او به عنوان پرستار از زخمی ها و افراد در حال مرگ مراقبت می کرد؛ در سال ۱۹۲۵، به عضویت فرقه کوئیکر درآمد و به انجمن دوستان لندن پیوست؛ و در سال ۱۹۳۲، عضو ثبت شده اتحادیه کارگری زنان هنرمند حرفه ای ایتالیا بود. در سال ۱۹۳۷، گورتی، در سن ۵۸ سالگی، در پیستویا، شهری در حدود ۳۵ کیلومتری شما
ل غربی فلورانس، درگذشت.
حیا یا عفت (به ) یا حقیقت محجوب اثر آنتونیو کورادینی، مجسمه ای است که در سال ۱۷۵۲ در دوره روکوکو تکمیل شد. کورادینی به دستور ریموندو دی سانگرو، مجسمه یادبودی برای مادرش در کلیسای سانسورو در ناپل ساخت، جایی که مجسمه مرمری آن هنوز باقی مانده است. کوررادینی، استاد برجستهٔ مجسمه سازی در قرن هجدهم، به خاطر مهارت خارق العاده اش در تراشیدن پارچه های نازک از سنگ مرمر شهرت داشت. در این اثر، پیکرهٔ زنانه ای به تصویر کشیده شده که با حجابی شفاف از سنگ پوشیده شده—حجابی که به طرز حیرت انگیزی ظرافت، لطافت، و شفافیت پارچه را تداعی می کند، در حالی که تماماً از سنگ مرمر ساخته شده است. این مجسمه نه تنها نمادی از پاکدامنی و حقیقت پنهان شده است، بلکه نمایانگر اوج مهارت فنی و زیبایی شناسی در هنر روکوکو نیز هست. کوررادینی با این اثر، مرز میان واقعیت و خیال را در سنگ تراشید و اثری خلق کرد که همچنان یکی از شاهکارهای بی نظیر مجسمه سازی اروپا به شمار می رود. دربارهٔ کار. آنتونیو کوررادینی بیشتر دوران حرفه ای خود را در ونیز سپری کرد، اما مدتی نیز در وین و ناپل زندگی و کار کرد. او در سال ۱۷۵۲ درگذشت، همان سالی که آخرین اثر برجسته اش، مجس
مه «عفاف» را تکمیل کرد. این مجسمه، آخرین نمونه از مجموعه پیکره های زنانهٔ پوشیده با حجاب مرمری بود—موضوعی که کوررادینی در طول زندگی هنری اش به آن پرداخت و به تدریج آن را به اوج ظرافت و مهارت رساند. استادی او در کار با سنگ مرمر در توانایی اش برای بازنمایی پارچه ای سبک و شفاف بر روی بدن انسان به وضوح دیده می شود. در آثار سفارشی اش، به ویژه در «عفاف»، خطوط بدن از زیر حجابی سنگی نمایان می شوند، به گونه ای که بیننده حس می کند با پارچه ای واقعی و نازک روبه روست، نه با سنگی سخت و سرد. مجسمه «عفاف» بر روی پایه ای در کلیسای سانسِوِرو در ناپل قرار دارد. با وجود شکوه و ظرافت این اثر، گاهی در میان زیبایی خیره کنندهٔ فضای کلیسا و مجسمه های اطراف که توسط هنرمندان دیگری چون فرانچسکو کوارِتا، جوزپه سان مارتینو، و پائولو پرِتی خلق شده اند، از نظرها پنهان می ماند. فضای کلیسا با تزئینات باروک، نورپردازی دراماتیک، و تنوع آثار هنری، گاه تمرکز را از این مجسمه خاص دور می کند. رایموندو دی سانگرو، شاهزادهٔ ناپل، این مجسمه را به عنوان یادبودی برای مادرش سفارش داد—زنی که درگذشتش زمانی رخ داد که رایموندو هنوز نوزادی بیش نبود. او می خواس
ت این اثر، نه تنها نمادی از پاکدامنی، بلکه تجسمی از فقدان زودهنگام و اندوهی شخصی باشد که در قالبی هنری و جاودانه به نمایش گذاشته شده است. مجسمه «عفاف» با ترکیب احساس، تکنیک، و نمادگرایی، یکی از درخشان ترین نمونه های هنر روکوکو و مجسمه سازی اروپاست. تصویری از این مجسمه بر روی دیوار یک ساختمان بلند در ناپل نقاشی شده است. ویژگی های بصری. پیکره در حالت «کج ایستایی» قرار دارد، به طوری که وزن بدن بیشتر بر روی یک پا متمرکز شده است. این حالت ایستادن، به مجسمه کیفیتی انسانی و حس حرکت می بخشد، گویی در لحظه ای از کنش یا تغییر وضعیت به تصویر کشیده شده است. نحوه افتادن چین های لباس کلاسیک بر بدن نیز این حس پویایی را تقویت می کند. هنرمندان قرن هجدهم ایتالیا، از جمله کوررادینی، علاقه مند به نمایش حرکت در آثارشان بودند و این مجسمه نمونه ای بارز از آن گرایش است. صورت پیکره از بیننده روی گردان است و چشمانش با حجابی شفاف پوشانده شده اند. این حجاب، با وجود سنگینی ظاهری، حالتی نیمه شفاف دارد و به گونه ای بر سینه افتاده که برجستگی های بدن را نمایان می سازد، اما ناحیه تناسلی را نیز می پوشاند تا اثر جنسی آشکار نداشته باشد. بدن او در
عین آشکار بودن، به طور استعاری توسط پارچه محافظت شده است. فرم بدن نرم، روان، و بی نقص است—انسانی کامل و آرمانی. این ویژگی های ایده آل، احساسی از الوهیت و فراانسانی بودن را القا می کنند، به طوری که بیننده او را نه صرفاً یک زن، بلکه نمادی از حقیقت، پاکی، و زیبایی متعالی می بیند. مجسمه، با ترکیب مهارت فنی و بار معنایی، تصویری از زنی خلق می کند که هم زمینی است و هم آسمانی، هم ملموس و هم رازآلود. کلیسای کوچک سنسوِرو. مجسمه «عفاف» یکی از دو اثری است که آنتونیو کوررادینی برای کلیسای سانسِوِرو در ناپل خلق کرد. این دو مجسمه بخشی از مجموعه ای ده تایی هستند که به «فضیلت ها» اختصاص دارند. پیکرهٔ زنانهٔ پوشیده با حجاب، نماد عفاف است، اما در عین حال می توان آن را تجسمی از خرد نیز دانست. در طراحی این اثر، ارجاعی آشکار به مجسمهٔ باستانی «ایزیس» در شهر «سایس» مصر دیده می شود—مجسمه ای که گفته می شود بر آن نوشته شده بود: «من گذشته، حال و آینده ام…» این تمثیل، جنبهٔ خردمندانهٔ مجسمه را تقویت می کند و به همین دلیل، «عفاف» اغلب با عنوان «حقیقت پوشیده» نیز شناخته می شود. نمادهایی مانند لوح شکسته در کنار مجسمه، نشان دهندهٔ زندگی کو
تاه مدت مادری است که این اثر به یاد او ساخته شده—زنی که در دوران نوزادی فرزندش، رایموندو دی سانگرو، درگذشت. بر پایه ای که مجسمه بر آن قرار دارد، نقش برجسته ای از صحنه ای کتاب مقدسی دیده می شود: ظهور مسیح به مریم مجدلیه در قالب باغبان—نمادی از اهمیت ایمان مسیحی برای خانوادهٔ سانگرو. اثر دیگر کوررادینی در این مجموعه، «وقار» نام دارد که پیکرهٔ مردی جوان و برهنه را با پوششی از پوست شیر به تصویر می کشد. کوررادینی همچنین مأمور ساخت مجسمهٔ «مسیح مستور» برای همین کلیسا شده بود، اما پیش از تکمیل آن، به طور ناگهانی درگذشت و این اثر توسط جوزپه سانمارتینو به پایان رسید. دو مجسمهٔ کوررادینی در کنار هشت اثر دیگر، دیوار کلیسای سانسِوِرو را زینت می دهند. مجسمهٔ «عفاف» همچنان در مکان اصلی خود قرار دارد، و این امکان را به بازدیدکنندگان می دهد تا آن را در همان ترکیب و چیدمانی که هنرمند در نظر داشته، مشاهده کنند—در فضایی که زیبایی، نمادگرایی، و ایمان در هم تنیده اند. حمایت. این مجموعه از فضایل به سفارش ریموندو دی سانگرو، هفتمین شاهزاده سانسورو، ساخته شده است. حمایت در دنیای هنر امری ضروری است و به معنای انتقال دیدگاه های شخصی اس
ت که هزینه آثار هنری را پرداخت می کند. ریموندو به خاطر علاقه اش به علم و هنر شناخته شده بود. ریموندو کلیسا را در اواسط قرن هجدهم خریداری کرد و آن را به آنچه امروزه می بینیم تبدیل کرد. او در مورد ایده های خود برای مقبره بسیار دقیق بود و کسانی را که فکر می کرد بهترین هنرمندان هستند برای کار روی آن استخدام کرد. تم بصری جنبش روکوکو در ساختمان مزین با سقف نقاشی شده، مقبره های مرمری و مجسمه های برجسته دیده می شود. چهره های پوشیده. علاقه کورادینی به فرم انسانیِ پوشیده، دوران طولانی فعالیت هنری او را در بر می گرفت. سوژه های او معمولاً زنان و اغلب تمثیلی بودند. در اوایل دوران حرفه ای اش، آثار او چهره های به شدت پوشیده را به شیوه ای کلاسیک به تصویر می کشید و سپس با تکمیل هنر خود، به لایه ای نازک و شفاف از مرمر که به عنوان حجاب عمل می کرد، روی آورد. [ "" ] نمونه ای از مورد اخیر و اثری که کورادینی "اثر «عفت»" را بر اساس آن ساخته است، "مجسمه «توچیا باکره وستال»" اوست که در سال ۱۷۴۳ در رم ساخته شده است.
ماریتا روبوستی (۱۵۶۰؟ – ۱۵۹۰) نقاش ونیزی دوره رنسانس بود. او دختر تینتورتو (یاکوبو روبوستی) بود و گاهی اوقات، با نام "تینتورتا" از او یاد می شود. زندگی نامه. نام روبوستی به طور خلاصه در "کتاب «قاب نقاشی و مجسمه»" نوشته رافائلو بورگینی در سال ۱۵۸۴ ذکر شده است. با این حال، تنها منبع اصلی شناخته شده برای جزئیات زندگی ماریتا روبوستی، کتاب "«زندگی تینتورتو»" نوشته کارلو ریدولفی است که در سال ۱۶۴۲ دربارهٔ پدرش منتشر شد. این دو منبع در مورد سال تولد او اختلاف نظر دارند: به گفته بورگینی، او در سال ۱۵۵۵ متولد شده است، اما کارلو ریدولفی نشان می دهد که او در سال ۱۵۶۰ متولد شده است. او احتمالاً در سال ۱۵۶۰ متولد شده است، زیرا مرگ او هنگام زایمان در سن سی سالگی در سال ۱۵۹۰ ثبت شده است. او تمام عمر خود را در ونیز زندگی کرد. ماریتا روبوستی، دختر ارشد نقاش برجسته ژاکوپو روبوستی بود و استعداد هنری اش را از پدر به ارث برد. لقب «لا تینتورِتا» که به معنای «رنگرز کوچک زن» است، از حرفهٔ پدربزرگش که رنگرز (تینتورتو) بود، گرفته شده و همین لقب باعث شد او با نام های مختلفی شناخته شود: ماریتا روبوستی، ماریتا تینتورتو، یا همان «لا تینتو
رِتا». نام مادرش در منابع تاریخی ثبت نشده است، اما رابطه نزدیک او با پدرش توسط نویسنده ای به نام ریدولفی با جزئیات فراوان توصیف شده است. ماریتا از کودکی در کنار پدرش آموزش دید و حتی برای اینکه بتواند در همه جا همراه او باشد، لباس پسرانه می پوشید—اقدامی که در آن زمان برای یک دختر بسیار غیرمعمول و جسورانه بود. پس از او، هفت خواهر و برادر دیگر به دنیا آمدند که حاصل ازدواج دوم پدرش با فاوستینا اپیسکوپی بودند: سه برادر ناتنی و چهار خواهر ناتنی. از میان آن ها، دو برادر ناتنی نیز به حرفه نقاشی روی آوردند که مشهورترین شان دومنیکو بود—نقاشی که بعدها آثار قابل توجهی خلق کرد و نام خانوادگی را در تاریخ هنر ایتالیا تثبیت نمود. ماریتا روبوستی با وجود محدودیت های اجتماعی برای زنان در قرن شانزدهم، توانست در کنار پدرش رشد کند، آموزش ببیند، و به عنوان هنرمندی مستقل شناخته شود. زندگی او نمونه ای از حضور مؤثر زنان در هنر رنسانس و مقاومت در برابر نقش های جنسیتی تحمیل شده از سوی جامعه بود. آموزش هنری ماریتا روبوستی در فضای کارگاهی پدرش، ژاکوپو روبوستی، شکل گرفت—محیطی مشارکتی که در آن هنرمندان جوان با انجام بخش هایی از نقاشی، مانند
طراحی پس زمینه و تعیین جایگاه پیکره ها، تجربه کسب می کردند. این نوع تقسیم کار در کارگاه های نقاشی قرن شانزدهم رایج بود و ماریتا نیز احتمالاً در همین چارچوب به آثار پدرش کمک می کرد. او نه تنها به عنوان دستیار هنری، بلکه به عنوان مدل نیز در بسیاری از نقاشی های پدرش حضور داشت. چهره اش در آثار مختلف ژاکوپو دیده می شود، که نشان دهندهٔ رابطه نزدیک و اعتماد هنری میان آن هاست. گفته می شود که پس از مرگ ماریتا، پدرش در حالی که غرق در اندوه بود، آخرین پرتره اش را از او کشید—اثری پس از مرگ که بر بستر او خلق شد. این نقاشی پایانی، نه فقط یک تصویر، بلکه تجسمی از عشق پدرانه، سوگ، و پیوندی عمیق میان دو هنرمند بود. ماریتا روبوستی، با وجود عمر کوتاهش، ردپایی ماندگار در تاریخ هنر ونیز برجای گذاشت—زنی که در کنار پدرش رشد کرد، در آثارش حضور داشت، و با مرگش، آخرین الهام را برای یکی از بزرگ ترین نقاشان رنسانس فراهم آورد. با آن که استقلال اجتماعی و اقتصادی ماریتا روبوستی از دیگر زنان هنرمند هم عصرش فراتر نبود، او توانست پیروان زیادی جذب کند و درک رایج از زنانگی در هنر را دگرگون سازد. پس از مرگش، کارلو ریدولفی او را یکی از برجسته تری
ن زنان زمان خود توصیف کرد و نوشت که مهارت هایش هم سطح با پدرش بود، در حالی که «ظرافت زنانه ای آمیخته با احساس و اراده ای استوار» را به نمایش می گذاشت. گفته می شود که روبوستی در کارگاه پدرش نه تنها به عنوان دستیار در خلق آثار، از جمله قطعات مذهبی و محراب ها، فعالیت داشت، بلکه در بسیاری از موارد، دستاوردهایش به نام پدرش ثبت می شد. هیچ سندی وجود ندارد که نشان دهد او سفارش مستقلی برای خلق آثار مذهبی یا تزئینات کلیسایی دریافت کرده باشد. با این حال، او بیشتر به عنوان چهره نگار شناخته می شد و توانایی اش در این زمینه چنان چشمگیر بود که امپراتور ماکسیمیلیان و شاه فیلیپ دوم اسپانیا علاقه مند بودند او را به عنوان نقاش دربار خود دعوت کنند—نشانه ای روشن از شهرت و اعتبار هنری اش در میان معاصران. با این حال، پدرش ژاکوپو روبوستی، این دعوت ها را به جای او رد کرد، زیرا نمی توانست دوری از دخترش را تحمل کند. این تصمیم، هرچند مانع از گسترش حرفه ای ماریتا در سطح بین المللی شد، اما نشان دهندهٔ پیوند عاطفی عمیق میان پدر و دختر بود—رابطه ای که در آثار هنری و روایت های تاریخی از آن ها بازتاب یافته است. ماریتا روبوستی، با وجود محدودیت
های زمانه، توانست تصویری نو از زن هنرمند ارائه دهد: زنی با مهارت، احساس، و حضوری که فراتر از سایهٔ پدرش در تاریخ هنر باقی ماند. در سال ۱۵۷۸، تینتورتو ترتیب ازدواج ماریتا با یک جواهرساز و نقره ساز ونیزی به نام ماریو آگوستا را داد تا مطمئن شود که او در کنار او خواهد ماند. ماریتا در هنگام زایمان درگذشت و در سال ۱۵۹۰ در سانتا ماریا دل اورتو در ونیز به خاک سپرده شد. پس از مرگ او، کاهش قابل توجه در آثار تینتورتو به غم از دست دادن دخترش نسبت داده شد، نه به احتمال از دست دادن ماهرترین دستیارش. انتساب ها و ارزیابی. از آنجایی که عرف های آن زمان حکم می کرد که زنان در حوزه های خانگی باقی بمانند و در دنیای عمومی تولید و فروش هنر مورد استقبال قرار نگیرند، روبوستی و زنان معاصر او تنها از طریق بستگان مرد خود که به عنوان هنرمند شناخته می شدند، به دنیای هنر حرفه ای راه یافتند. با توجه به عدم شناسایی آثار او، تا دوران مدرن تنها نقاشی که به طور قطعی به ماریتا روبوستی نسبت داده می شد، "خودنگاره" او (حدود ۱۵۸۰؛ گالری اوفیتزی، فلورانس) بود. این پرتره، ماریتا را در حالی که در مقابل یک هارپسیکورد قرار گرفته و متنی موسیقی را در دست دا
رد، به تصویر می کشد که به عنوان یک مادریگال اثر فیلیپ وردلوت، «مادونا برای صدایت» شناخته شده است. یکی از منتقدان فرض کرده است که گنجاندن متن این مادریگال، که سطرهای آغازین آن «بانوی من، من در عشق تو می سوزم و تو آن را باور نمی کنی»، نشان می دهد که این نقاشی برای یک بیننده مرد خاص خلق شده است. این گمانه زنی نشان می دهد که ممکن است برای تماشای شوهرش در نظر گرفته شده باشد. از دیگر آثار منسوب به او می توان به سه نقاشی دیگر اشاره کرد. "پیرمرد و یک پسر" (حدود ۱۵۸۵؛ موزه تاریخ هنر، وین) که مدت ها یکی از بهترین پرتره های پدرش محسوب می شد، در سال ۱۹۲۰ مشخص شد که توسط ماریتا روبوستی نقاشی شده است. "پرتره اوتاویو استرادا" (موزه امپراتوری، آمستردام) اکنون به او نسبت داده می شود تا پدرش. "پرتره دو مرد" (نگارخانه آثار استادان قدیمی، درسدن) که با "MR" امضا شده است، تنها اثر باقی مانده با امضای ماریتا روبوستی تصور می شود. الهام بخش هنرمندان رمانتیک. پس از مرگ ماریتا روبوستی، او به الهام بخش نقاشان رمانتیک قرن نوزدهم تبدیل شد. لئون کوگنیه در سال ۱۸۴۶ اثری با عنوان "تینتورتو در حال نقاشی دختر مرده اش" خلق کرد، و الئوتریو پاگلی
انو در سال ۱۸۶۱ نقاشی "تینتورتو و دخترش" را به تصویر کشید. این آثار، روبوستی را نه به عنوان هنرمند، بلکه به عنوان سوژه ای تراژیک و احساسی برای خلاقیت مردانه بازنمایی کردند. در این روند، زن هنرمند از جایگاه خالق به جایگاه موضوع تبدیل شد—به ویژه در قالب «موزه ای در حال مرگ» که نماد زنانگی رنج کشیده، ساکت، و فداکار بود. این تصویرسازی، بخشی از الگوی رایج در هنر رمانتیک بود که زنان را بیشتر در نقش های احساسی، ملودراماتیک، و نمادین قرار می داد تا در جایگاه فعال و خلاق. ماریتا روبوستی، که در زندگی اش با جسارت در عرصه هنر حضور داشت، پس از مرگش به نمادی از اندوه، زیبایی محزون، و الهام مردانه بدل شد—تغییری که بازتابی از نگاه جنسیتی زمانه به زنان هنرمند بود.
ربکای پوشیده (یا ربکای نقاب دار یا بانوی نقاب دار) یک مجسمه مرمری به سبک نئوکلاسیک ایتالیایی است که توسط مجسمه ساز جووانی ماریا بنزونی در سال ۱۸۶۳ ساخته شده است. این مجسمه، تصویری از ربکا را که در کتاب مقدس آمده است، بر روی یک پایه مرمری به تصویر می کشد. در نیمه دوم قرن نوزدهم، چندین نسخه از مجسمه «بانوی پوشیده» اثر جووانی ماریا بنزونی در دو اندازه متفاوت ساخته شد. این مجسمه ها، با وجود تفاوت در ابعاد و عنوان، همگی بازتابی از مهارت بنزونی در بازنمایی لطافت و شفافیت پارچه در سنگ مرمر هستند—مهارتی که او را در میان مجسمه سازان نئوکلاسیک برجسته ساخت. امروزه پنج نسخه از این اثر در مکان های مختلف جهان شناسایی شده اند. یکی از قدیمی ترین نسخه ها در موزه هنرهای آتلانتا در جورجیا نگهداری می شود، که در فهرست آثار با تاریخ ۱۸۶۴ ثبت شده است. نسخه ای دیگر در موزه برکشایر در پیتسفیلد، ماساچوست قرار دارد، با تاریخی حدودی در حوالی سال ۱۸۶۶. نسخه سوم، که کوچک ترین نمونه شناخته شده از این مجسمه هاست، در مؤسسه هنر دیترویت در میشیگان نگهداری می شود. این نسخه با ارتفاع ۱۱۳ سانتی متر و تاریخ ۱۸۷۲ ثبت شده است. نسخه چهارم در موزه سال
ار جنگ در شهر حیدرآباد هند قرار دارد و تاریخ ساخت آن ۱۸۷۶ ذکر شده—سه سال پس از درگذشت بنزونی، که نشان می دهد احتمالاً توسط کارگاه یا شاگردان او تکمیل شده است. پنجمین نسخه در مرکز هنر سیدارهِرست در مانت ورنون، ایلینوی نگهداری می شود، که اگرچه تاریخ دقیق آن مشخص نیست، اما در زمرهٔ نسخه های معتبر این مجسمه قرار دارد. این آثار، با وجود پراکندگی جغرافیایی، همگی حامل زیبایی شناسی مشترکی هستند: بازنمایی زن در حالتی پوشیده، لطیف، و رازآلود، که هم نماد زنانگی است و هم استعاره ای از حقیقت پنهان. بنزونی با این مجسمه ها، نه تنها مهارت فنی خود را به نمایش گذاشت، بلکه به خلق الگویی از زیبایی و رمزآلودگی در هنر نئوکلاسیک کمک کرد که تا امروز نیز الهام بخش باقی مانده است. این مجسمه در یک مجله هنری انگلیسی قرن نوزدهم اینگونه توصیف شده است: «بنزونی، مجسمه ساز شیک پوش رومی، که تعدادی از بزرگان از کارگاهش بازدید کرده اند، در مجموعه نمایشگاه های خود، چندین "کپی" در اندازه های مختلف از دیانا، ربکای نقابدار قبل از ملاقاتش با ایزاک، «چهار فصل» و غیره را به نمایش گذاشته است.» توضیحات. نسخه اصلی مجسمه «بانوی پوشیده» توسط جووانی ماریا ب
نزونی در سال ۱۸۶۳ برای رابرت هنری وینتی از لندن ساخته شد. این اثر نمایانگر صحنه ای از عهد عتیق است، لحظه ای که ربکا برای نخستین بار چشمش به اسحاق، همسر آینده اش، می افتد. بنزونی با انتخاب این لحظه، نه تنها به روایت مذهبی اشاره می کند، بلکه از آن به عنوان بستری برای نمایش پیچیدگی های احساسی و نمادین بهره می برد. ربکا با سری خمیده و نگاهی فرو افتاده، در حال تنظیم حجاب خود است—حرکتی که نشانه ای از فروتنی و عفاف دارد. در عین حال، دست دیگرش اندکی گشوده است، گویی در حال خوش آمدگویی یا پذیرش سرنوشت خویش. این ترکیب از انفعال و استقبال، از سکوت و حرکت، مجسمه را به لحظه ای زنده و چندلایه تبدیل می کند. حجاب منگوله دار از صورت، سر و شانه های ربکا عبور کرده و به طور نامنظم تا بالای پاهایش آویزان شده است. این حجاب، با وجود سنگی بودن، حالتی شفاف و سبک دارد که به طرز شگفت انگیزی لطافت پارچه را تداعی می کند. لباس نیمه شفاف او نیز خطوط بدن را برجسته می سازد، بی آن که به عریانی آشکار منجر شود. این تعادل میان آشکارسازی و پوشیدگی، میان جسمانیت و معنویت، از ویژگی های بارز سبک بنزونی است. توانایی بنزونی در خلق توهم بصری—پارچه ای نا
زک، لباسی چسبان، و بدنی زنده در دل سنگ مرمر—از برجسته ترین جنبه های این اثر است. او با مهارت بی نظیر خود، مرز میان ماده و معنا را درنوردیده و اثری خلق کرده که هم از نظر تکنیکی و هم از نظر زیبایی شناسی، درخشان و ماندگار است. مجسمه ربکا نه تنها بازنمایی یک روایت مذهبی، بلکه تجسمی از زنانگی، پذیرش، و زیبایی در سکوت است. تاریخچه. طبق سوابق یک بولتن از موسسه هنر دیترویت، دیترویت میشیگان، ۳۷ نسخه از این اثر در دو اندازه ساخته شده است در حالی که فرهنگ تاریخی هنر و معماری نئوکلاسیک نوشته آلیسون لی پالمر بیان می کند که پنج نسخه از این مجسمه وجود دارد. مکان پنج نسخه از مجسمه های ذکر شده توسط آلیسون لی پالمر در بالا ذکر شده است. سالارجنگ اول، میر تراب علی خان بهادر، این مجسمه را در طول سفرش به رم به دست آورد، زمانی که مجسمه چوبی مفیستوفلس و مارگارتا را نیز به دست آورده بود. ربکای نقابدار در ابتدا در چینی خانه داخل دیوان دودی، حیدرآباد به نمایش گذاشته شده بود. چینی خانه اتاقی منحصر به فرد بود که تمام دیوارها با بشقاب های چینی عتیقه، فنجان ها، نعلبکی ها و بشقاب های نقره ای که در قفسه ها به نمایش گذاشته شده بودند، پوشیده ش