Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
ولینی، یکی از اولین سخنرانی های عمومی خود در سال ۱۹۲۱ و آخرین سخنرانی عمومی و پخش رادیویی خود در سال ۱۹۴۴ را در همین ساختمان انجام داد. ساختمان در سانحه آتش سوزی سال ۱۹۳۸ به شدت آسیب دید، اما به موقع تعمیر شد تا بتواند میزبان نمایش های فصل ۱۹۴۳ باشد، چرا که تئاتر لا اسکالا تا حد زیادی بر اثر بمباران هوایی میلان توسط ارتش ایالات متحده آمریکا در خلال جنگ جهانی دوم ویران شد، و تئاتر لیریکو برای مدتی عملاً جایگزین آن شد. پس از خاتمه جنگ، اجراهای تئاتری و جلسات عمومی از سر گرفته شد و برای مدتی در دهه ۱۹۶۰، تئاتر لیریکو، محل تئاتر کوچک میلان (Piccolo Teatro di Milano) جورجو استرلر بود. در سال ۱۹۹۸، در پی مشکلات مالی که میلان با آن دست به گریبان بود، امکان پرداختن هزینه اداره تئاتر ممکن نبود و و در نبود بودجه خارجی، کار به تعطیلی این تئاتر کشید. در آوریل ۲۰۰۷، پس از چندین شروع ناموفق، کار بازسازی و مدرن سازی تئاتر با حفظ نمای پیرمارینی و طراحی اولیه فضای داخلی اصلی آغاز شد. در افتتاح دوباره آن، به افتخار خواننده، ترانه سرا، بازیگر و نمایشنامه نویس میلانی، جورجو گابر، که از اوایل دهه ۱۹۶۰ تا زمان تعطیلی تئاتر لیریکو
در سال ۱۹۹۸ بارها در آن اجرا داشت، این مکان «تئاتر لیریکو جورجو گابر» نامیده شد. چرا که «بنیاد جورجو گابر» از زمان تاسیس آن در ۲۶ آوریل ۲۰۰۶، نقش کلیدی در پروژه بازسازی این تئاتر داشته و به همین دلیل ساختمان تئاتر پس از تکمیل بازسازی، به عنوان مقر این بنیاد در نظر گرفته شده و به ترویج این هنرمند از طریق فعالیت های مداوم از جمله جشنواره ها، کنفرانس ها، نمایشگاه ها، ابتکارات آموزشی، انتشارات و اجراها و همچنین البته ایجاد آرشیو کاملی از آثار او اختصاص می یابد. اولین نمایش های جهانی. اپرا. طلسم، اثر سالیری – ۲۱ آگوست ۱۷۷۹ رومئو و ژولیت، اثر واکایی (Vaccai) – ۳۱ اکتبر ۱۸۲۵ فراری سوئیسی، اثر چزاره پونی – ۱۸۳۱ مصالح و ناملایمات تئاتر، اثر دونیزتی (نسخه دو پرده ای) – ۲۰ آوریل ۱۸۳۱ اکسیر عشق، اثر دونیزتی – ۱۲ مه ۱۸۳۲ لارلسیانا، اثر فرانچسکو چیلئا – ۲۷ نوامبر ۱۸۹۷ فدورا، اثر جوردانو – ۱۷ نوامبر ۱۸۹۸ زازا، اثر روجرو لئونکاوالو – ۱۰ نوامبر ۱۹۰۰ آدریانا لکوورور، اثر چیلئا – ۶ نوامبر ۱۹۰۲ مارچلا، اثر جوردانو – ۹ نوامبر ۱۹۰۷ ژیگولت، اثر فرانتز لهار – دسامبر ۳۰، ۱۹۲۶ باله. نبوغ کوهستان، اثر آمیلکاره پونکیلی، فوریه ۱۸۷۴ پانوی
س. منابع. منابع بیشتر
آرامگاه آرامگاه آنتی پاپ جان بیست و سوم (بالداساره کوسا، حدود ۱۳۶۰–۱۴۱۹) از مرمر و برنز توسط دوناتلو و میکلوتزو برای تعمیدگاه فلورانس در مجاورت کلیسای جامع ساخته شد. این بنا پس از مرگ کوسا در ۲۲ دسامبر ۱۴۱۹ توسط مجریان وصیت نامه اش سفارش داده شد و در دهه ۱۴۲۰ تکمیل شد و آن را به عنوان یکی از اولین نشانه های رنسانس فلورانس تثبیت کرد. به گفته فردیناند گرگوروویوس، این مقبره «همزمان آرامگاه انشعاب بزرگ در کلیسا و آخرین آرامگاه پاپ است که خارج از خود رم قرار دارد». کوسا تاریخچه ای طولانی داشت؛ این آرامگاه و ارتباط بین کوسا و فلورانس به عنوان بی اعتنایی به جانشین کوسا ، پاپ مارتین پنجم یا «خودنمایی مدیچی» نیابتی تفسیر شده است، زیرا چنین آرامگاهی برای یک شهروند فلورانسی غیرقابل قبول تلقی می شد. طراحی بنای آرامگاه شامل پیکره هایی از سه فضیلت در طاقچه ها، نشان خانوادگی کوسا، یک پیکره روی تابوت خوابیده در بالای یک تابوت سنگی کتیبه دار که بر روی براکت های پیش آمده قرار گرفته است، و بالای آن یک مدونا در یک نیم دایره، با یک سایبان بر روی همه آنها بود. در زمان تکمیل آن، این بنای یادبود بلندترین مجسمه در فلورانس، و یکی از م
عدود مقبره های درون تعمیدگاه کلیسای دومو در همسایگی آن بود. بنای آرامگاه اولین همکاری از چندین همکاری بین دوناتلو و میکلوتزو بود و انتساب عناصر مختلف آن به هر یک از آنها توسط مطالعات تاریخ هنر مورد بحث قرار گرفته است، همان طور که تفسیرهای طراحی و شمایل نگاری آن نیز مورد بحث قرار گرفته است. آنتی پاپ ژان بیست و سوم. آنتی پاپ ژان بیست و سوم زندگی، میراث و رابطه پیچیده ای با شهر فلورانس داشت. بالداساره کوسا یک نجیب زاده ناپلی بود که در بولونیا بزرگ شده بود. پاپ بونیفاس نهم در سال ۱۳۹۶ کوسا را به اسقف نشین بولونیا ارتقا داد و در سال ۱۴۰۲ او را به مقام کاردینالی رساند. پس از شورای پیزا در سال ۱۴۰۹، کوسا شورش علیه پاپ گرگوری دوازدهم را که از استعفا خودداری کرده بود، تشویق کرد. کوسا از مقام کاردینالی خود محروم شد، اما آنتی پاپ الکساندر پنجم که توسط شورا انتخاب شده بود، آن را احیا کرد. کوسا در سال ۱۴۱۰ با عنوان ژان بیست و سوم جانشین الکساندر پنجم شد. ژان بیست و سوم توسط فرانسه، انگلستان، بوهمیا، پروس، پرتغال، بخش هایی از امپراتوری مقدس روم و بسیاری از ایالت های شمال ایتالیا، از جمله فلورانس و ونیز، به عنوان پاپ شناخته
می شد؛ با این حال، پاپ آوینیون، بندیکت سیزدهم، توسط پادشاهی های آراگون، کاستیا و اسکاتلند به عنوان پاپ شناخته می شد و گرگوری دوازدهم همچنان مورد توجه شاه لادیسلاوس ناپل، کارلو اول مالاتستا، شاهزادگان باواریا، لویی سوم از پالاتینات و بخش هایی از آلمان و لهستان بود. هنگامی که لادیسلاوس ناپل در سال ۱۴۱۳ رم را فتح کرد، ژان بیست و سوم مجبور به فرار به فلورانس شد. زیگیسمونت، امپراتور مقدس روم او را مجبور کرد تا در سال ۱۴۱۴ شورای کنستانس را تشکیل دهد، اگرچه وقتی تهدیدی برای مقام پاپی و احتمالاً شخص او آشکار شد، در سال ۱۴۱۵ فرار کرد. اگرچه او انتظار داشت که رفتنش باعث پراکندگی شورا شود، اعضایی که او فراخوانده بود تا تحت حمایت دوک فردریک چهارم اتریش به او بپیوندند، شورا در همان جایی که بودند به فعالیت خود ادامه داد. هنگامی که ژان بیست و سوم سعی کرد به سمت قلمرو دوک جان نترس بورگوندی حرکت کند، فردریک چهارم او را به سیگیسموند و شورا تسلیم کرد و او توسط لویی سوم زندانی شد. در همین حال، شورا در ۲۹ مه ۱۴۱۵ ژان بیست و سوم را عزل کرد و در ۱۱ نوامبر ۱۴۱۷ پاپ مارتین پنجم را برگزید؛ مارتین پنجم در فوریه ۱۴۱۹ به فلورانس رفت. کو
سا در سال ۱۴۱۹ توسط جمهوری فلورانس باج داده شد (لویی سوم در سال ۱۴۱۷ از وفاداری به زیگیسموند دست کشیده بود)، که توسط جیووانی دی بیچی د مدیچی هماهنگ شده بود. باج او ممکن است پاداشی برای کمک های گذشته به فلورانس یا مانوری برای اعمال فشار بر مارتین پنجم (که هنوز در فلورانس بود؛ او در سپتامبر ۱۴۲۰ به رم می رسید) یا هر دو بوده باشد. کوسا در سال ۱۴۰۵ به عنوان نماینده پاپ در بولونیا به فلورانس در فتح پیزا کمک کرده بود و به عنوان پاپ، بانک مدیچی را به عنوان سپرده عمومی برای امور مالی پاپ تعیین کرده بود. در فلورانس، کوسا در ۱۴ ژوئن ۱۴۱۹ تسلیم مارتین پنجم شد و در ۲۶ ژوئن کلاه کاردینالی به عنوان پاداش دریافت کرد، اما در ۲۲ دسامبر درگذشت. اگرچه عنوان کاردینال اسقف توسکولوم به کوسا داده شده بود، اما او خود را «کاردینال فلورانس» می نامید. مراسم تشییع جنازه. جسد کوسا به تعمیدگاه منتقل شد و مراسم تشییع جنازه نه روزه، همان طور که تجویز شده بود، با حضور گسترده نخبگان فلورانس و دربار پاپ برگزار شد. جسد کوسا در طول مراسم تشییع جنازه که کاملاً در داخل تعمیدگاه و دومو برگزار شد، با تاجی سفید و کلاه کاردینالی در پاهایش بر روی تابوت
تشییع جنازه پوشانده شد. سه روز اول مراسم به ترتیب به نقش کوسا به عنوان کاردینال و پاپ، نقش او به عنوان متحد فلورانس و نقش او به عنوان یک شهروند عادی اختصاص داده شد. او تا زمان تکمیل مقبره به طور موقت دفن شد. ساخت بنا. سفارش ساخت بنای یادبود آرامگاه کوسا حدود یک دهه پس از مرگ کوسا مورد مذاکره قرار گرفت. آخرین وصیت نامه کوسا - که در بستر مرگش در ۲۲ دسامبر ۱۴۱۹ نوشته شد - شامل چندین مورد از میراث های مدنی مرسوم فلورانس، اعمال خیریه و آداب و رسوم کلیسایی بود، اما بخش عمده ای از دارایی های او به برادرزاده هایش میشل و جیووانی واگذار شد. میراث های برادرزاده هایش در اولویت قرار گرفتند و دارایی های او در حالی که مقبره در حال تکمیل بود، مورد اختلاف طلبکاران مختلف باقی ماند. کوسا چهار فلورانسی برجسته را به عنوان مجریان خود تعیین کرد: بارتولومئو دی تالدو والوری، نیکولو دا اوتزانو، جیووانی دی بیچی د مدیچی و ویری گوادانی، به هر دو نفر از مجریان اجازه داد تا از طرف هر چهار نفر عمل کنند، همان طور که به نظر می رسد والوری و مدیچی این کار را انجام داده اند. والوری در ۲ سپتامبر ۱۴۲۷ درگذشت، که در آن زمان گوادانی نیز درگذشته بود
و اوتزانو مدت ها علاقه خود را از دست داده بود و کار باقی مانده سفارش را به طور کامل به جیووانی، یا - به احتمال بیشتر - کوزیمو د مدیچی، واگذار کرده بود. مجریان وصیت ادعا کردند که کوسا تمایل خود را برای دفن در تعمیدگاه به آنها گفته بود، اما آنقدر فروتن بود که در وصیت نامه اش این درخواست را مطرح نکرد. اکثر محققان بعدی این شهادت مجریان وصیت نامه را می پذیرند و کوسا را به «تدبیر و تدبیر» نسبت می دهند، اگرچه حداقل یکی از آنها فرض کرده است که مجریان وصیت نامه محل تعمیدگاه را برخلاف میل کوسا انتخاب کرده اند. اسناد نشان می دهد که در ۹ ژانویه ۱۴۲۱، پالا استروزی، به نمایندگی از انجمن صنفی آرته دی کالیمالیا، که مسئول نگهداری از تعمیدگاه بود، اجازه ساخت بنای یادبود «کوچک و نامحسوس» را در تعمیدگاه صادر کرد، اما نه کلیسای کوچکی که کوسا درخواست کرده بود؛ تحقیقات فعلی ادعای استروزی را مبنی بر اینکه دفن در تعمیدگاه افتخار قابل توجهی بوده است، شاید فراتر از شأن کوسا، می پذیرد. پس از این جلسه، هیچ سندی از کالیمالیا در مورد مقبره باقی نمانده است، زیرا بخش عمده ای از اسناد مربوط به دهه ۱۴۲۰ از بین رفته است، اگرچه یادداشت های سنات
ور کارلو استروزی، که اسناد را بررسی کرده است، موجود است. رضایت کالیمالا به طور سنتی با اهدای انگشت اشاره دست راست یحیی تعمید دهنده توسط کوسا (و ۲۰۰) توضیح داده می شود. فلورین برای یک صندوقچه مناسب) به تعمیدگاه. اعتقاد بر این بود که یحیی با این انگشت به عیسی اشاره کرده و در گفته است: «اینک بره خدا» (Ecce Agnus Dei). تاریخچه طولانی و پیچیده این اثر باستانی، تنها جایگاه افسانه ای این انگشت را افزایش می داد: فیلوتئوس کوکینوس، پاتریارک قسطنطنیه، آن را در سال ۱۳۶۳ به پاپ اوربان پنجم تقدیم کرد که آن را به جانشینانش، پاپ گریگوری یازدهم و اوربان ششم، سپرد. گرگوری یازدهم و اوربان ششم در جریان محاصره نوچرا از آن محروم شدند و پس از آن، ژان بیست و سوم آن را به قیمت ۸۰۰ خریداری کرد. فلورین و قبل از پنهان کردن آن در صومعه سانتا ماریا دگلی آنجلی، آن را به خود می پوشاند. تکمیل بنا. تاریخ تکمیل بنای آرامگاه دقیقاً مشخص نیست، اما می توان بخش هایی از آن را از منابع مختلف تعیین کرد. طبق اشاره گذرای یک دفتردار فلورانسی، در سال ۱۴۲۴ (طبق تقویم فلورانسی) بخشی از آرامگاه نصب شد. "کاتاستو" اثر میکلوتزو از ژوئیه ۱۴۲۷ نشان می دهد که میک
لوتزو حدود دو سال شریک دوناتلو بوده است (" "due anni o incircha" ") و سه چهارم از ۸۰۰ بودجه ای معادل فلورین خرج شده بود. برای هماهنگ کردن این روایت ها، باید نتیجه گرفت که یا گاه شماری میکلوتزو دقیق نبوده، یا دوناتلو قبل از تشکیل شرکت، سفارش را دریافت کرده، یا اینکه تاریخ ۱۴۲۴ در تقویم فلورانس در سال ۱۴۲۵ در تقویم مدرن قرار می گیرد. در ۲ فوریه ۱۴۲۵، بارتولومئو والوری و کوزیمو د مدیچی درخواست ۴۰۰ عدد از ۸۰۰ عدد را کردند. فلورین هایی که نزد کالیمالا سپرده شده بود، احتمالاً برای کاری که قبلاً تکمیل شده بود. این سپرده، بیمه ای بود برای مواقعی که مجریان، مقبره را ناتمام رها می کردند و کالیمالا مجبور به پرداخت هزینه تکمیل آن می شد، همان طور که با صندوق امانت انگشتی موظف به این کار شده بود. این درخواست همچنین مستقیم ترین مدرک برای دخالت کوزیمو در سفارش ساخت بنا است. با وجود این سند، ادعای واساری در کتاب "«زندگی برجسته ترین نقاشان، پیکرتراشان و معماران»" در سال ۱۵۵۰ مبنی بر اینکه کوزیمو مسئول رسیدگی به سفارش بوده، مورد تردید قرار گرفته است. احتمالاً این تابوت سنگی در تاریخ ۲ مه ۱۴۲۶ یا کمی قبل از آن نصب شده است، زمانی
که کالیمالا با دو کشیش قرارداد بست تا روزانه برای روح کوسا مراسم عشای ربانی برگزار کنند. سوابق کارگاه دوئومو نشان می دهد که در ۲۸ ژانویه ۱۴۲۷، والوری چهار بلوک مرمر سفید برای مقبره خریداری کرد. تاریخ دقیق تکمیل بنا مشخص نیست، اما باید قبل از مرگ پاپ مارتین پنجم در سال ۱۴۳۱، که گفته می شود از مقبره تکمیل شده بازدید کرده است، تکمیل شده باشد. نشانه های دیگر ممکن است این تاریخ را به طور قابل توجهی به دهه ۱۴۲۰ میلادی عقب تر ببرند. قابل اعتمادترین این شواهد این است که در سپتامبر ۱۴۲۸، یاکوپو دلا کوئرسیا به بولونیا بازگشت و مقبره ای دیواری با نقش های فضایل ساخت که با جزئیات دقیق، فضایل کوسا را منعکس می کرد. واساری اظهار می کند که هزینه ساخت مقبره از بودجه تعیین شده فراتر رفته و ۱۰۰۰ دلار بوده است. فلورین، اگرچه مشخص نیست چه کسی این مازاد را پرداخت کرده است. اگرچه منبع اصلی این ادعا ناشناخته است، اما با توجه به اینکه هزینه ساخت مجسمه به تنهایی ۵۰۰ فلورین بوده است، مورد اعتماد محققان مدرن قرار گرفته است. فلورین، با این حال، دقت آن را می توان با کمی تردید پذیرفت. طراحی. باتیستری پیش تر سه گور سنگی داشت: گور اسقف رانیر
ی (متوفی ۱۱۱۳) و دو تابوت رومی استفاده مجدد شده. با این حال، این آرامگاه که ۷٫۳۲ متر (۲۴٫۰۲ فوت) ارتفاع دارد، بدون شک بلندترین بنای موجود در باتیستری و در زمان خود در فلورانس بود. کلیسای دوئومو تعداد کمی آرامگاه دارد، با چند استثناء قابل توجه، مانند مقبره آلدوبراندینو اتوبوئونی. بنای یادبود مقبره با شرایط تحمیل شده توسط کالیمالا سازگار شد و با فضای داخلی تعمیدگاه ادغام گردید. قرار بود مقبره دیواری بین دو شیوه کورینتی موجود - ستون های بین درهای شمالی گیبرتی و تریبون غربی - که یک سوم یکی از دیوارهای هشت ضلعی را تشکیل می دهند، نزدیک محراب و رو به درهای شرقی گیبرتی قرار گیرد. این محیط، بنای یادبود مقبره را از نور محروم می کند، به خصوص هنگامی که درهای تعمیدگاه بسته هستند، که معمولاً همین طور است. اگر دیوار پشتی «پرده» که بیرون زده است، نبود، تاریک تر هم می شد. از دیوار تعمیدگاه. سنگ مرمر سفید و قهوه ای (و قهوه ای مایل به سفید) این سازه را با رنگ های سفید و سبز چندرنگ فضای داخلی تعمیدگاه بیشتر ادغام می کند. برخی از محققان طرح رنگی بووناکورسو گیربرتی را به عنوان مدرکی مبنی بر اینکه «چندرنگی محو اولیه» مقبره یکپارچه
تر بوده است، می پذیرند، اگرچه برخی دیگر معتقدند که این طرح بسیار نادرست است. تعامل سایبان با ستون ها و تصور پشتیبانی از آن توسط قرنیز تعمیدگاه، بنای آرامگاه را بیشتر «با معماری اطرافش پیوند می دهد»، حتی اگر این پیوند ازدواج ناهم تراز باشد. به غیر از پیکره روی تابوت، تمام پیکره های دیگر حجاری شده در نقش برجسته هستند. اگرچه سبک این اثر کاملاً کلاسیک است، اما شکل کلی آن منعکس کننده باشکوه ترین نوع مقبره دیواری ایتالیایی قرون وسطی است که در آن انباشت عمودی مجموعه ای از عناصر مختلف از ویژگی های آن است. مجسمه سازی گوتیک ایتالیایی همیشه عناصر قابل توجهی از کلاسیک گرایی را حفظ کرده است و لازم نبود دوناتلو و میکلوتزو یک طرح کلی کاملاً بدیع از آثار تینو دی کاماینو (حدود …) اقتباس کنند. ۱۲۸۵–۱۳۳۷)، مجسمه ساز سیه نایی که مقبره های دیواری اش یک قرن قبل در سراسر ایتالیا بسیار تأثیرگذار بود. یک پیکره مرمری در اندازه واقعی که بر روی یک تابوت برجسته و بیرون زده قرار دارد، بسیار رایج است. طرح پرده ها در بالا اغلب در بناهای تاریخی با استفاده از جزئیات تزئینی گوتیک یافت می شود و شکل آن یادآور سقف های شیروانی مثلثی بناهای تاریخی
به سبک گوتیک تر است؛ سایر بناهای تاریخی دارای پرده هایی هستند که اغلب توسط فرشتگان باز نگه داشته می شوند و سپس مجسمه هایی در بالا قرار دارند. بنای کوسا اغلب با بنای یادبود دوک توماسو موچنیگو از ونیز، مربوط به سال ۱۴۲۳، مقایسه می شود که دارای نقوش برجسته قدیسان در طاقچه های صدفی روی و بالای تابوت است که بالای آن یک جفت پرده بزرگ تا یک انتهای واحد امتداد دارد. با این حال، جزئیات معماری در اینجا گوتیک است. طرح خود مقبره کوسا توسط همان تیم برای کاردینال برانکاچی در ناپل، در مقبره به تفصیل شرح داده شد و با قراردادهای محلی تطبیق داده شد، و بر بنای یادبود لئوناردو برونی اثر برناردو روسلینو، با حدود ۲۰ متر مربع، تأثیر گذاشت. سال ها بعد، در کلیسای سانتا کروچه، فلورانس.
ما به شما اعتماد نداریم یک آلبوم استودیویی مشترک در سبک هیپ هاپ و ترپ است که توسط فیوچر و تهیه کنندهٔ آمریکایی مترو بومین منتشر شد. این آلبوم در تاریخ ۲۲ مارس ۲۰۲۴ از طریق شرکت های Freebandz، Boominati Worldwide و Republic Records منتشر شد و شامل ۱۷ قطعه است. این آلبوم به عنوان بخش اول از یک پروژهٔ دو قسمتی معرفی شد و قسمت دوم آن با عنوان "We Still Don’t Trust You" در ۱۲ آوریل ۲۰۲۴ منتشر گردید. پیش زمینه و تولید. همکاری میان فیوچر و مترو بومین سابقه ای طولانی دارد و به آثار موفقی مانند «Jumpman»، «Mask Off» و «Where Ya At» بازمی گردد. در سال ۲۰۲۳، Metro Boomin اعلام کرد که در حال کار بر روی پروژه ای مشترک با فیوچر است که در سال بعد منتشر خواهد شد. آلبوم در استودیوهای مختلفی در آتلانتا و لس آنجلس ضبط شد و تهیه کنندگی تمامی قطعات بر عهدهٔ مترو بومین بود. سبک موسیقی و مضامین. آلبوم We Don’t Trust You در ژانر هیپ هاپ و ترپ قرار می گیرد و از لحاظ صوتی، تلفیقی از مینیمالیسم تهاجمی و فضاسازی سینمایی است که امضای صوتی مترو بومین را به وضوح منعکس می کند. استفاده از 808های سنگین، سینت های سرد و افکت های فضایی، فضایی تا
ریک و بی اعتماد خلق می کند که با عنوان آلبوم هم خوانی دارد. در این پروژه، مترو بومین با بهره گیری از عناصر صوتی آلبوم های پیشین خود مانند Heroes &amp; Villains، به ساختار صوتی منسجم و در عین حال متنوعی دست یافته است. از سوی دیگر، فیوچر با اجرای رپ هایی کوتاه، تکرارشونده و اغلب سرد، نقش مکملی برای این تولید صوتی ایفا می کند. قطعاتی مانند «Claustrophobic» و «Type Shit» نمونه هایی از مینیمالیسم صوتی هستند که با وجود سادگی، تأثیرگذاری بالایی دارند. منتقدان این سبک را بازگشتی به دوران رقابت محور هیپ هاپ دانسته اند که در آن، لحن و فضای کلی بر پیچیدگی زبانی غلبه دارد. مضمون آلبوم حول محورهایی چون خیانت، رقابت، قدرت، و بی اعتمادی شکل گرفته است. قطعهٔ آغازین «We Don’t Trust You» به عنوان بیانیه ای سیاسی و اجتماعی، فضای کلی آلبوم را ترسیم می کند. در این قطعه، فیوچر و مترو بومین جایگاه خود را در صنعت موسیقی تثبیت شده می دانند و به صراحت اعلام می کنند که به هیچ کس اعتماد ندارند. این مضمون در سراسر آلبوم تکرار می شود و در قطعاتی مانند «Ice Attack» و «WTFYM» به اوج می رسد. قطعهٔ «Like That» با حضور کندریک لامار، نقطهٔ عطفی
در آلبوم محسوب می شود. در این قطعه، لامار با لحنی تهاجمی به برخی از چهره های مطرح هیپ هاپ مانند دریک و جی. کول اشاره می کند و فضای رقابتی آلبوم را به سطحی عمومی تر می کشاند. این قطعه نه تنها از نظر محتوایی، بلکه از نظر تأثیرگذاری رسانه ای، یکی از جنجالی ترین آثار سال ۲۰۲۴ بود. در کنار لحن تهاجمی، آلبوم لحظاتی احساسی تر نیز دارد. قطعهٔ «Ain’t No Love» با استفاده از سمپل های سول کلاسیک و حضور ریک راس، فضایی نوستالژیک و تأمل برانگیز ایجاد می کند. این قطعه تضاد جالبی با فضای سرد و بی اعتماد دیگر قطعات دارد و نشان دهندهٔ توانایی مترو بومین در خلق تنوع صوتی در چارچوب یک مفهوم واحد است. در مجموع، We Don’t Trust You نه تنها از نظر تولید صوتی، بلکه از نظر روایت مفهومی، یکی از منسجم ترین و جسورانه ترین پروژه های مشترک در هیپ هاپ معاصر محسوب می شود. این آلبوم بازتابی از فضای رقابتی، بی اعتمادی اجتماعی، و قدرت طلبی در فرهنگ موسیقی شهری آمریکاست. نقدها و بازخوردها. آلبوم "We Don't Trust You" نقدهای متفاوتی از سوی منتقدان دریافت کرد. برخی منتقدان از انسجام صوتی، تولید حرفه ای و شیمی هنری میان فیوچر و مترو بومین تمجید کردن
د، در حالی که برخی دیگر به یکنواختی تم ها و فقدان نوآوری در روایت اشاره داشتند. قطعهٔ «Like That» که شامل همکاری با کندریک لامار بود، به دلیل محتوای تهاجمی و اشاره های مستقیم به دیگر هنرمندان، توجه رسانه ها را به خود جلب کرد. عملکرد تجاری. آلبوم در هفتهٔ اول انتشار، در رتبهٔ نخست جدول بیلبورد ۲۰۰ ایالات متحده قرار گرفت و بیش از ۲۵۰٬۰۰۰ واحد معادل آلبوم فروخت. همچنین در جدول های فروش بریتانیا، کانادا، آلمان و استرالیا نیز وارد شد و در چندین کشور به رتبه های بالای جدول دست یافت. موفقیت تجاری آلبوم نشان دهندهٔ قدرت برند هنری فیوچر و مترو بومین در بازار جهانی موسیقی است. نسخهٔ دوم. در تاریخ ۱۲ آوریل ۲۰۲۴، نسخهٔ دوم این پروژه با عنوان "We Still Don’t Trust You" منتشر شد که شامل همکاری های بیشتر و قطعاتی با فضای احساسی تر و ملودیک تر بود. این نسخه نیز با استقبال گسترده ای مواجه شد و در جدول های فروش عملکرد موفقی داشت.
قطری ها (به عربی: قطریون) شهروندان کشور قطر هستند که در ساحل شمال شرقی شبه جزیره عربستان در خاورمیانه واقع شده است. تاریخ. هرودوت، مورخ و جهانگرد یونانی قرن پنجم پیش از میلاد، خاطرنشان کرده است که مردم قطر کنعانی و دریانوردانی ماهر بودند.
سرخوش از زندگی هشتمین آلبوم استودیویی فیوچر، رپر آمریکایی، است که در تاریخ ۱۵ مه ۲۰۲۰ توسط شرکت های Epic Records و Freebandz منتشر شد. این آلبوم شامل ۲۱ قطعه است و همکاری هایی با هنرمندانی چون دریک، لیل اوزی ورت، تراویس اسکات، یانگبوی نِوِر بروک اگین، میگ میل و لیل درک دارد. آلبوم در هفتهٔ اول انتشار در رتبهٔ نخست جدول بیلبورد ۲۰۰ قرار گرفت و به یکی از موفق ترین آثار فیوچر تبدیل شد. پیش زمینه و تولید. آلبوم «High Off Life» در دوره ای منتشر شد که فیوچر در حال تثبیت جایگاه خود به عنوان یکی از چهره های اصلی ترپ مدرن بود. پروژه ابتدا با انتشار تک آهنگ «Life Is Good» با همکاری دریک در ژانویه ۲۰۲۰ معرفی شد. این قطعه با موفقیت چشم گیر در جدول های فروش، زمینه ساز انتشار آلبوم شد. تهیه کنندگی قطعات آلبوم بر عهدهٔ تهیه کنندگان برجسته ای چون Southside، ATL Jacob، Wheezy، CuBeatz و Zaytoven بود. سبک موسیقی و مضامین. آلبوم High Off Life در ژانر ترپ و هیپ هاپ جنوبی قرار می گیرد و از لحاظ صوتی، ادامه دهندهٔ مسیر آلبوم های پیشین فیوچر مانند DS2 و EVOL است، با این تفاوت که در این پروژه، لحظاتی از خوش بینی، آرامش و تأمل شخصی ن
یز دیده می شود. این آلبوم با بهره گیری از بیت های سنگین، سینت های روان گردان، و افکت های مینیمالیستی، فضایی خلق می کند که هم زمان هم تهاجمی و هم درون نگر است. قطعهٔ آغازین «Trapped in the Sun» با بیتی تاریک و زهی های سینمایی، فضای تهدیدآمیز و پرتنشی را رقم می زند. فیوچر در این قطعه با لحنی سرد و بی احساس، از خشونت، قدرت و موفقیت مالی سخن می گوید. این لحن در قطعاتی مانند «HiTek Tek» و «Ridin Strikers» نیز ادامه می یابد، جایی که تولید صوتی مینیمالیستی و تکرارشونده، به جای پیچیدگی، بر تأثیرگذاری مستقیم تمرکز دارد. در قطعهٔ «Solitaires» با حضور تراویس اسکات، فضای آلبوم به سمت تجمل گرایی و لذت گرایی سوق پیدا می کند. استفاده از آتوتیون، آدلیب های معروف اسکات، و ارجاع به برندهای لوکس مانند Richard Mille و Louis Vuitton، این قطعه را به نمادی از فرهنگ مصرف گرایانهٔ هیپ هاپ مدرن تبدیل کرده است. فیوچر در این قطعه حتی به «الماس های کرونا» اشاره می کند، که استعاره ای از درخشش در دوران بحران است. با این حال، آلبوم تنها به لذت گرایی محدود نمی شود. قطعاتی مانند «Accepting My Flaws» و «Last Name» جنبه های آسیب پذیر و احساسی ش
خصیت فیوچر را آشکار می کنند. در «Accepting My Flaws»، او با لحنی صادقانه از اشتباهات، روابط شکست خورده، و تلاش برای پذیرش خود سخن می گوید. این قطعه با ملودی ملایم و بیت آرام، تضادی آشکار با فضای تهاجمی دیگر قطعات دارد و نشان دهندهٔ بلوغ هنری فیوچر در پرداختن به احساسات پیچیده است. قطعهٔ «Life Is Good» با همکاری دریک، یکی از نقاط عطف آلبوم محسوب می شود. این قطعه با ساختار دو بخشی، ابتدا با اجرای دریک آغاز می شود که از موفقیت های مالی و حرفه ای خود سخن می گوید، و سپس با تغییر بیت، فیوچر وارد فضایی تاریک تر و خیابانی تر می شود. این تضاد ساختاری، نمادی از دوگانگی در زندگی هنرمندان هیپ هاپ است: شکوه بیرونی در برابر آشفتگی درونی. در مجموع، High Off Life آلبومی است که در آن فیوچر تلاش می کند تا میان دو قطب متضاد—قدرت و آسیب پذیری، لذت و اندوه، موفقیت و بحران—تعادل برقرار کند. این پروژه نه تنها از نظر تولید صوتی، بلکه از نظر روایت مفهومی، یکی از متنوع ترین و انسانی ترین آثار او به شمار می رود. منتقدان این آلبوم را بازتابی از بلوغ هنری فیوچر دانسته اند که توانسته است در قالب ترپ، به بیان پیچیدگی های روانی و اجتماعی بپ
ردازد. منتقدان سبک آلبوم را ادامهٔ مسیر آلبوم های قبلی فیوچر مانند DS2 و EVOL دانسته اند، با این تفاوت که در «High Off Life» لحظاتی از خوش بینی و آرامش نیز دیده می شود. مجله Rolling Stone این آلبوم را «خوش بینانه ترین نسخهٔ فیوچر» توصیف کرده است، در حالی که برخی منتقدان دیگر به طولانی بودن آلبوم و تکرار تم ها اشاره کرده اند. نقدها و بازخوردها. آلبوم «High Off Life» نقدهای متنوعی دریافت کرد. برخی منتقدان از تنوع صوتی، همکاری های موفق و لحظات احساسی آلبوم تمجید کردند، در حالی که برخی دیگر به طولانی بودن پروژه و تکرار تم ها اشاره داشتند. مجله Pitchfork آلبوم را «ترکیبی از لذت گرایی و اندوه در قالبی دقیق و نقاشانه» توصیف کرد، در حالی که AllMusic آن را «مجموعه ای طولانی اما متعادل» دانست که برای هر نوع شنونده ای چیزی برای ارائه دارد. عملکرد تجاری. آلبوم در هفتهٔ اول انتشار، با فروش بیش از ۱۵۳٬۰۰۰ واحد معادل آلبوم، در رتبهٔ نخست جدول بیلبورد ۲۰۰ ایالات متحده قرار گرفت. تک آهنگ «Life Is Good» با حضور دریک نیز به رتبهٔ دوم جدول بیلبورد هات ۱۰۰ رسید و به یکی از موفق ترین قطعات فیوچر تبدیل شد. این آلبوم همچنین در جدول
های فروش بریتانیا، کانادا و استرالیا نیز وارد شد و در چندین کشور به رتبه های بالای جدول دست یافت.
معماری دانمارک ریشه در دوران وایکینگ ها دارد؛ یافته های باستان شناسی نیز این موضوع را تأیید می کنند. این معماری در سده های میانه شکل گرفت و انسجام یافت؛ زمانی که ابتدا معماری رمانسک و سپس معماری گوتیک برای ساخت کلیساها و کلیساهای جامع در سراسر کشور به کار گرفته شد. به دلیل کمیابی سنگ در آن دوره، آجر به اصلی ترین مصالح ساخت کلیساها، استحکامات و قلعه ها تبدیل شد. به ابتکار فردریک دوم و کریستیان چهارم، که هر دو از شاتوها الهام می گرفتند، معماران هلندی و فلاندری به دانمارک دعوت شدند تا استحکامات را بهبود بخشند. به تدریج این روند به ساخت کاخ ها و قلعه های باشکوه سلطنتی در سبک معماری رنسانس انجامید. در همان زمان، سبک نیم چوبی نیز به شکل گسترده ای در خانه های شهری و روستایی رواج پیدا کرد. در سال های پایانی فرمانروایی کریستیان چهارم، او از نخستین پیشگامان معماری باروک بود؛ جریانی که سال ها ادامه یافت و بناهای باشکوهی در پایتخت و استان ها پدید آورد. سپس معماری نئوکلاسیک که در آغاز از فرانسه آمده بود، به تدریج توسط معماران دانمارکی پذیرفته شد و نقشی پررنگ در تعریف سبک معماری کشور یافت. در قرن نوزدهم، دوره ای پربار از ت
اریخ گرایی با رمانتیسم ملی درهم آمیخت. در دههٔ ۱۹۶۰، معماران دانمارکی با رویکرد موفق خود در کارکردگرایی در سطح جهانی شناخته شدند. این جریان به آثاری شاخص چون تالار اپرای سیدنی و پل بزرگ بلت انجامید و افتخارات و جوایز بسیاری برای طراحان دانمارکی در داخل و خارج از کشور به همراه آورد. سده های میانه. دوران وایکینگ ها. کاوش باستان شناسی در بخش های گوناگونِ دانمارک شناخت زیادی از شیوهٔ زندگیِ وایکینگ ها به دست داده است. یکی از این جایگاه ها هدیبی است، حدود جنوبِ مرز دانمارک، نزدیکِ شلسویگ؛ که احتمالاً به پایان سدهٔ هشتم میلادی بازمی گردد. برای دیوارها قاب های بلوطی به کار می رفت و بام ها احتمالاً پوشال پوش بودند. خانه های حلقه ایِ وایکینگ، مانند نمونه های ترلبورگ، شکلی کشتی سان با دیوارهای بلندِ اندکی برآمده به بیرون دارند. هر خانه یک تالار مرکزیِ بزرگ به اندازهٔ «۱۸ × ۸ متر» داشت و دو اتاق کوچک تر در دو سرِ آن. خانه های فیرکت (حدود ) در شمالِ یوتلاند، درازا، پهنا در دو سر، و پهنا در میانه داشتند و دیوارهای بلندشان اندکی به بیرون قوس می خورد. دیوارها دو ردیف تیرِ عمودی داشت که میانشان تخته ها افقی گیره می شد. ردیفی