Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
مقبره گنبد آبی مراغه (۱۱۹۶–۱۱۹۷)، کاخ حاکم در ترمذ (قرن دوازدهم) و مقبره بایان قلی خان در بخارا (قرن چهاردهم) نیز مشاهده می شود. ب. ابراهیموف اشاره می کند که بر اساس بخش های باقی مانده، احتمالاً یک درگاه کوچکتر در داخل درگاه بزرگ تر قرار داشته است. در قسمت قرنیز، دو نوع کتیبه کوفی برجسته وجود داشته که یکی از آجرهای تزئینی و دیگری از گچ قالب ریزی شده ساخته شده بود. فضای داخلی مقبره شامل دو اتاق است که یکی روی دیگری قرار گرفته و با یک سوراخ مربعی شکل به هم مرتبط شده اند. بخش فوقانی نقش زیارتگاه و بخش نیمه زیرزمینی به عنوان سردابه استفاده می شده است. برخلاف دیگر مقبره های هم عصر، فضای بالایی این مقبره با هدف زیارتگاه طراحی شده و تزئینات داخلی غنی تری دارد. در سمت غربی فضای داخلی، تزئینات قندیلی دیده می شود. در کاوش های باستان شناسی سال ۱۹۸۰، قطعات گچی شش ضلعی حاوی نوشته هایی کشف شد که در تزئینات داخلی استفاده شده بودند. سردابه. ورودی سردابه در فاصله ۲ متری از بنای مقبره قرار گرفته است و طراحی آن از نظر معماری بسیار جالب است. در جلوی ورودی، یک راهرو قرار دارد که در دو طرف به عرض ۱۰ سانتی متر گسترش یافته است. این
راهرو با تخته سنگ های بزرگ ساخته شده و سقفی نازک (۱۰–۱۵ سانتی متر) دارد که در برخی قسمت ها به شکل طاق آجری است. ورودی سردابه در پشت پوشش سنگی اتاقی که در جلوی درگاه قرار دارد، پنهان شده است. اما جهت چیدمان سنگ های کف به گونه ای است که ورودی قابل تشخیص است. این نوع طراحی ورودی سردابه در مقبره های مناطق قره باغ، مراغه، ارومیه و همچنین خرابه گیلان مشاهده می شود. سردابه که ارتفاع چندانی (۱٫۸۶ متر) ندارد، در مرکز خود دارای یک ستون بزرگ است که از تخته سنگ های نازک (۱۰–۱۵ سانتی متر) ساخته شده و با طاق های آجری به سقف و دیوارهای سردابه متصل شده است. سقف صاف سردابه شباهت بسیاری به سقف سردابه مقبره یوسف بن قُصَیر در نخجوان دارد. در دیوار غربی سردابه، یک طاقچه مستطیل شکل برای قرار دادن شمع طراحی شده است. کف سردابه با تخته سنگ های بزرگ و خوش تراش پوشیده شده و هیچ عنصر تزئینی دیگری در طراحی داخلی آن دیده نمی شود. سازه طاق دار ستون سردابه مشابه مقبره قرمز مراغه (۱۱۴۸) و مقبره مومنه خاتون نخجوان (۱۱۸۶–۱۱۸۷) است. سقف سردابه این مقبره به عنوان مرحله ای جدید از تکامل این نوع سازه ها در نظر گرفته می شود که به تفصیل توسط ل.س. ب
رتانیسکی مورد بررسی قرار گرفته است.
روزهای خوش نمایشنامه ای است در دو پرده که ساموئل بکت نوشته و اولین بار در سال ۱۹۶۱ اجرا شد. این اثر که مورد تحسین منتقدان قرار گرفته است، در فهرست ۴۰ نمایشنامه ی برتر تمام دوران به انتخاب روزنامه ایندیپندنت قرار دارد. در این نمایشنامه، شخصیت وینی که تا کمر در خاک مدفون است، به روال روزانه ی خود ادامه می دهد و با شوهرش ویلی صحبت می کند. ویلی بیشتر اوقات پنهان و خاموش است. جمله ای که وینی مکرراً تکرار می کند این است: «امروز چه روز خوشی بشه.» در پرده ی دوم، او تا گردن در خاک فرو رفته اما همچنان صحبت می کند و روزهای خوش گذشته را به یاد می آورد. خلاصه ی نمایش. پرده ی اول. وینی تا کمر در یک تپه کوتاه زیر نور شدید دفن شده است و یک کیف بزرگ سیاه در کنار او قرار دارد. او با صدای زنگی گوش خراش از خواب بیدار می شود و روز خود را با یک دعا آغاز می کند. در حالی که مدام با خود صحبت می کند، دندان هایش را مسواک می زند، آخرین قطره های یک بطری تونیک را می نوشد و کلاهش را بر سر می گذارد. او برای خواندن نوشته ی روی مسواک تلاش می کند. سپس همسرش، ویلی، را که در پشت تپه پنهان است بیدار کرده و با او صحبت می کند. ویلی گهگاه با خواندن
تیترهای روزنامه اش پاسخ می دهد، یکی از آن ها وینی را به یاد اولین بوسه اش می اندازد. هر دو به کارت پستالی با محتوای ظاهراً تحریک آمیز نگاه می کنند. وینی توضیح می دهد که گوش دادن ویلی باعث می شود او بتواند به صحبت هایش ادامه دهد و وقتی ویلی حتی به طور مختصر به یکی از سوال های او پاسخ می دهد، خوشحال می شود. ویلی لحظه ای کلاهش را از سر برمی دارد، اما وینی از او می خواهد به سوراخ خود بازگردد. ویلی به سختی به داخل سوراخ می رود. وقتی داخل می شود، وینی بارها از او با شدت های مختلف صدا می پرسد که آیا صدای او را می شنود، و ویلی با عصبانیت فزاینده پاسخ می دهد: «بله!» وینی تلاش می کند بفهمد آیا ویلی می تواند او را ببیند اگر به عقب خم شود، اما ویلی پاسخی نمی دهد. وینی مورچه ای را می بیند که تخم حمل می کند و ویلی کلمه «فورمیکاسیون» (به معنای حس خزیدن مورچه ها روی پوست) را می گوید. هر دو به هم آوایی این کلمه با معنای دیگر آن (نزدیکی) می خندند. وینی اعلام می کند که هرگز فکر نمی کرد دوباره صدای خنده ی ویلی را بشنود. سپس از او می پرسد که آیا او را دوست داشتنی می بیند یا نه. پس از کمی تأمل، وینی یک تپانچه از کیف خود بیرون می آ
ورد و به یاد می آورد که ویلی از او خواسته بود آن را از دسترس او دور کند. او تپانچه را به زمین کنار خود می اندازد. وینی کم کم درباره زندگی اش احساس غم می کند، اما آن را کنار می گذارد. او یک چتر آفتابگیر باز می کند تا خود را از خورشید محافظت کند و برای مدت طولانی آن را روی سر خود نگه می دارد. وقتی این کار خسته کننده می شود، متوجه می شود که نمی تواند چتر را پایین بیاورد. از ویلی کمک می خواهد، اما او پاسخی نمی دهد. سپس چتر ناگهان آتش می گیرد و وینی آن را دور می اندازد. با این که ویلی هنوز بی پاسخ است، وینی او را تحریک می کند که ثابت کند هوشیار است، که در نهایت با بلند کردن انگشتی این کار را انجام می دهد. وینی درباره ی دشواری تحمل خورشید بی رحم صحبت می کند و زمانی را به یاد می آورد که در این تپه دفن نشده بود. او به آینده و تهدید وجودی دفن شدن عمیق تر فکر می کند. در کیفش یک جعبه ی موسیقی پیدا می کند که ویلی لحظه ای به موسیقی آن آواز می خواند، اگرچه درخواست وینی برای اجرای دوباره را نادیده می گیرد. وینی ناخن هایش را سوهان می زند و آخرین افرادی را که از آن جا عبور کردند به یاد می آورد: آقا و خانمی به نام «شاور» (یا ش
اید «کوکر») که از او پرسیدند چرا در زمین گیر کرده است. او کیفش را مهیای شب می کند. ویلی از سوراخ بیرون می آید و وینی آرزو می کند که او جایی زندگی کند که بتواند او را بهتر ببیند. ویلی روزنامه اش را می خواند. وینی از ویلی درباره ی ماهیت خوک ها می پرسد و ویلی پاسخ می دهد: «خوک نر اخته شده، پرورش یافته برای ذبح.» تاریکی بر این زوج سایه می اندازد. پرده ی دوم. وینی اکنون تا گردن در زمین دفن شده است، همچنان کلاه بر سر دارد و کیف و تپانچه نیز در کنار او قرار دارند. او با صدای زنگی که هر بار پس از خوابیدن دوباره به صدا درمی آید از خواب بیدار می شود. وینی حس می کند که ویلی او را نگاه می کند، اما دیگر نمی تواند او را ببیند و ویلی به صداهای او پاسخ نمی دهد. او همچنان به صحبت ادامه می دهد، بینی خود را بررسی می کند و زمانی را به یاد می آورد که دختربچه ای به نام میلدرِد شب هنگام لباس عروسکش را در اتاق درآورده بود. اما این خاطره با نگرانی درباره ی ویلی و یادآوری های بیشتر از آقای و خانم شاور قطع می شود. ویلی از پشت تپه بیرون می خزد و لباس های شیکی به تن دارد که وینی را به یاد روزی می اندازد که ویلی از او خواستگاری کرد. او وی
لی را تشویق می کند در حالی که ویلی تلاش می کند از تپه به سمت او بالا بخزد و از شنیدن صدای خرخر او که می گوید «وین» خوشحال می شود. سپس او آهنگ جعبه ی موسیقی را که ترانه ای است عاشقانه می خواند. شخصیت ها. وینی. وینی «زنی حدوداً پنجاه ساله» است که وقت خود را بین «زنگ بیداری و زنگ خواب» با پیروی از یک برنامه روزانه دقیق می گذراند. در پرده اول، او به صورت منظم وسایل داخل کیفش را بیرون می آورد ــ یک شانه، یک مسواک، خمیردندان، یک بطری داروی ثبت شده، رژ لب، یک سوهان ناخن، یک تپانچه و یک جعبه موسیقی. این برنامه تا حد یک مراسم ارتقا می یابد. دستورالعمل های بکت به بیلی وایتلا در سال ۱۹۷۹ این موضوع را تأکید می کند: «این کیف همه چیزی است که او دارد—با عشق به آن نگاه کن... از همان ابتدا باید بدانید که او چه احساسی نسبت به آن دارد... وقتی کیف در ارتفاع مناسب است، داخلش را نگاه کن، ببین چه چیزهایی در آن است و سپس آن ها را بیرون بیاور. نگاه کن، بردار، قرار بده. نگاه کن، بردار، قرار بده. وقتی چیزی را برمی داری بیشتر نگاه کن تا زمانی که آن را می گذاری. هر چیز جای خودش را دارد.» در پایان روز، او با دقت وسایلش را—به جز تپانچه—جمع
آوری کرده و دوباره داخل کیف قرار می دهد. وینی هرگز عمق کیف را نمی کاود (و هرگز جرات نمی کند آن را کاوید) ("عمق، به خصوص، چه کسی می داند چه گنج هایی در آن است")، بنابراین کیف او به نوعی صندوق امیدش نیز هست. وسایل داخل کیف او نیز کارکردهای ثانویه ای دارند؛ آن ها به عنوان کمک حافظه عمل می کنند. اما بیشتر از آن، مانند نوارهای کراپ یا استخوان های لاکی، آن ها به گفته مری دال، "معیارهای معنای وجودی" هستند. درک وینی از این اشیا او را به خاطرات روزهای خاص و وقایع مهم در آن ها متصل می کند. وسایل او همه در حال فرسودگی یا اتمام هستند. در ابتدای پرده اول، او آخرین جرعه دارویش را می نوشد و بطری را دور می اندازد، مسواکش تقریباً هیچ مویی ندارد، رژ لب او، به قول بکت، "آشکارا تمام شده" است، چتر آفتابگیرش رنگ پریده و لبه هایش فرسوده است و حتی گردنبند مرواریدش بیشتر نخ است تا مروارید. وینی یک خوش بین ابدی است—رابرت بروستین او را یک "فایده گر امیدوار" نامیده است—اما منابع موجود برای خوش بینی او در حال تمام شدن هستند و او باید هرچه بیشتر تلاش کند تا ظاهر مثبت خود را حفظ کند، ظاهری که از همان ابتدا بسیار نازک و شکننده است. خوش بین
ی پرزحمت او در تکرار دقیق و خوداصلاح گرانه اش بیان می شود: «اوه امروز یک روز خوش است، این هم یک روز خوش دیگر خواهد بود. به هر حال. تا اینجا.» بکت او را به «پرنده» تشبیه کرده است و وینی تمام تلاش خود را می کند تا از وضعیتش فراتر رود، اما مدام به پایین کشیده می شود. او هرگز دلیل یا توضیحی برای وضعیت خود ارائه نمی دهد، اما رویایش این است که "به سادگی به آسمان آبی پرواز کند ... و شاید روزی زمین او را رها کند و بگذارد برود، کشش بسیار شدید است، بله، زمین ترک بخورد و مرا آزاد کند." ویلی. ویلی مردی است «حدوداً شصت ساله». در تضاد آشکار با پرحرفی وینی، ویلی که تحت سلطه وینی قرار دارد، به شدت کم حرف است. در تمام پرده دوم، ویلی تنها یک کلمه تک هجایی و به سختی قابل شنیدن می گوید. بیشتر دیالوگ های او شامل خواندن اعلان هایی از روزنامه اش است و پاسخ های او به وینی—در صورتی که اصلاً زحمت پاسخ دادن را به خود بدهد—مختصر و به ندرت ارتباطی هستند. او عمدتاً به عنوان چیزی برای صحبت کردن وینی عمل می کند—نقشی که توسط وینی، این هنرمند قدیمی سالن های موسیقی، به او داده شده است—«فقط اینکه بدانم به صورت نظری می توانی صدایم را بشنوی، حتی
اگر در عمل این کار را نکنی، برایم کافی است.» او خود را از دید وینی دور نگه می دارد و فقط گاه به گاه از تونلش بیرون می آید. تنها علاقه اش این است که خود را، به صورت مجازی، در روزنامه های قدیمی یا کارت پستال های اروتیک دفن کند یا به صورت واقعی، در غارش زیر زمین بخوابد، بدون اینکه به نظر برسد زنگی که وینی را آزار می دهد او را تحت تأثیر قرار می دهد. ویلی یک کیفیت کودکانه، اگر نه کاملاً معصومانه، دارد و در بسیاری از مواقع نمایش ممکن است به نظر برسد که وینی در حال صحبت با یک پسر بچه است نه یک مرد بالغ. وینی همچنین به عنوان محافظ ویلی عمل می کند، نگهبان "برونی"، تپانچه ای که او برای جلوگیری از استفاده ویلی از آن برای خودکشی، از او دور نگه می دارد. در حالی که بکت وینی را به پرنده ای تشبیه می کند، هرچند پرنده ای با پرهای آلوده به روغن، او ویلی را به یک "لاک پشت" تشبیه می کند، هرچند بسیاری از استعاره های نمایش او را با خوک ها مرتبط می کنند: [در] پرده اول، وینی از حسادت به "حیوان بی شعور" سخن می گوید، درست قبل از اینکه "بازوی پشمالوی" ویلی بالای تپه ظاهر شود؛ در طول نمایش، ویلی هرگز روی پاهایش نمی ایستد، بلکه روی چهار د
ست وپا حرکت می کند؛ و وقتی وینی اشاره می کند که موهای مسواکش "خالص ... موی ... خوک" است، ویلی با افشای اینکه خوک یک "خوک نر اخته شده" است، این نظر را به بُعدی جنسی می کشاند. در این زمینه، این عبارت به نظر می رسد به ویلی اشاره دارد، زیرا نشانه های مختلفی وجود دارد که او به صورت استعاری توسط همسر سلطه گرش اخته شده است. منشأ. بکت نوشتن نمایشنامه را در ۸ اکتبر ۱۹۶۰ آغاز کرد و نسخه ی انگلیسی آن را در ۱۴ می ۱۹۶۱ به پایان رساند. او ترجمه ی فرانسوی را تا نوامبر ۱۹۶۲ تکمیل کرد اما عنوان نمایشنامه را تغییر داد. در لحظه ای از الهام، او عنوان "Oh les beaux jours" را از شعر «گفت وگوی احساسی» اثر ورلن قرض گرفت. سیریل کوساک ادعا کرد که "روزهای خوش"، به گفته خود بکت، تحت تأثیر درخواست همسر کوساک، مورین کوساک، نوشته شده بود که از او خواسته بود پس از نمایشنامه ی آخرین نوار کراپ، «نمایشی شاد» بنویسد. بکت در گفتگو با برندا بروس درباره افکاری که هنگام نوشتن نمایشنامه در ذهنش داشت، گفت: «فکر کردم وحشتناک ترین چیزی که می تواند برای کسی اتفاق بیفتد این است که اجازه خوابیدن نداشته باشد؛ درست زمانی که داری خوابت می برد، یک ‘دونگ’ می آ
ید و باید بیدار بمانی؛ زنده زنده در زمین فرو می روی و پر از مورچه است؛ و خورشید بی پایان شبانه روز می تابد و نه درختی هست … نه سایه ای، هیچ چیز، و آن زنگ مدام بیدارت می کند و تنها چیزی که داری یک بسته کوچک از وسایلی است که قرار است زندگی ات را بگذرانی.» او به زندگی زن مدرن اشاره داشت. سپس گفت: «و فکر کردم چه کسی می تواند با آن کنار بیاید و با آواز پایین برود؟ فقط یک زن.» "روزهای خوش" اولین بار در سال ۱۹۶۱ توسط Grove Press منتشر شد و سپس در سال ۱۹۶۳ توسط Faber.[1] در این مرحله از دوران نویسندگی، بکت به اهمیت بازبینی آثارش در اجراهای واقعی بیشتر آگاه شده بود. او در ۱۸ می ۱۹۶۱ به Grove Press درباره روزهای خوشنوشت و توصیه کرد: «ترجیح می دهم متن نمایشنامه قبل از اجرا به هیچ شکلی منتشر نشود و تا زمانی که برخی تمرینات در لندن را ندیده ام، در قالب کتاب منتشر نشود. نمی توانم بدون کار واقعی انجام شده در تئاتر، نسخه نهایی را ارائه دهم.» محیط نمایش. وینی در «تپه ای کم ارتفاع» دفن شده است، «نماد مادر زمین که همه دیگر نمادهای مادر زمین را به پایان می رساند». او در سیل بی پایان نوری زندگی می کند که هیچ گریزی از آن نیست: حتی
چتر آفتابی که در مقطعی باز می کند آتش می گیرد و او را بدون هیچ حفاظی رها می کند. ما متوجه می شویم که او همیشه این گونه دفن نشده بوده، اما هرگز نمی فهمیم که چگونه در این وضعیت به دام افتاده است. تعدادی پیشنهاد برای توضیح منبع اصلی تصاویر نمایش ارائه شده است. جیمز نولسن تصاویر فیلم سگ اندلسی اثر لوئیس بونوئل در سال ۱۹۲۸ یا عکسی از انگس مک بین از فرانسیس دی را پیشنهاد کرده است. بکت می خواست صحنه دارای «حداکثر سادگی و تقارن» باشد، با «یک پرده عقب پومپی مصنوعی برای نشان دادن دشتی بدون وقفه و آسمانی که در دوردست به هم می رسند». او نوشت: «چیزی که باید کل صحنه، آسمان و زمین را توصیف کند، یک واقع گرایی احساسی ناموفق و کیفیت مضحک تقلید بد جدی است که در یک موزیکال درجه سه یا پانتومیم می بینید.» صحنه یادآور کارت پستال های کنار دریاست: وینی در شن دفن شده و ویلی با دستمال گره خورده اش و کلاه قایقرانی اش حضور دارد. پرده پس زمینه مصنوعی، همچنین، شبیه پرده هایی است که عکاسان در مکان های تفریحی استفاده می کنند: تصویری از بدنی نقاشی شده روی یک تخته چوبی با سوراخی برای قرار گرفتن سر. حتی عنوان نمایش، روزهای خوش، عبارتی است که م
عمولاً هنگام یادآوری چنین تعطیلاتی استفاده می شود. جالب اینجاست که بکت روی این نمایش در حالی کار می کرد که در تفریحگاه ساحلی فولکستون انگلستان اقامت داشت، در طول دو هفته ای که موظف بود پیش از ازدواج رسمی با سوزان در این منطقه حضور داشته باشد. این نمایش همچنین یادآور سالن های موسیقی است. کلاه قایقرانی ویلی که به طور «زاویه دار و کج» بر سر دارد، شخصیت او را به وضوح در سنت سالن موسیقی قرار می دهد، همان طور که لباس رسمی او در نیمه دوم نمایش. به طور تاریخی، کلاه های قایقرانی تا حدود دهه ۱۹۲۰ به عنوان پوشش سر مد بودند، اما از آن زمان آفتاب گرفتن محبوبیت یافت؛ پیش از این، معمولاً زنان با استفاده از چترهای آفتابی برای محافظت از پوست سفیدشان در برابر پرتوهای مضر خورشید دیده می شدند. درونمایه. این نمایشنامه، با وینی که در زمین دفن شده و ویلی که روی آن می خزد، به وضوح عجیب است. بکت می گوید: «عجیب بودن، شرط لازم نمایش و گرفتاری وینی در آن بود.» او در تمرین های برلین گفت: «در این نمایش، ترکیبی از عجیب و عملی، رازآمیز و واقعی وجود دارد. این نقطه کلیدی کمدی و تراژدی آن است.» پرسش «این به چه معناست؟» در نمایش توسط رهگذری به
نام آقای شاور (یا کوکر) بیان می شود. بکت در نامه ای به آلن اشنایدر این مسئله را توضیح داده است: وینی با تلخی می گوید: «چرت وپرت همیشگی». اما خانم شاور پاسخی غیرمستقیم می دهد: «ایده تو چیست؟ منظورت چیست؟» این نمایش در برابر پاسخ دادن مقاومت می کند. وقتی کی بویل از بکت پرسید چرا ویلی به سمت وینی دست دراز می کند، او پاسخ داد: بااین حال، استعاره اصلی نمایش روشن است: وینی به طور اجتناب ناپذیری در شن های زمان و ناامیدی فرو می رود. ساختار دو پرده ای نمایش، گذر زمان را تأکید می کند. پرده دوم تاریک تر از پرده اول است و وینی از این آگاه است: «این که همیشه همان چیزی باشی که هستی—و این قدر تغییر کرده باشی از آن چه بودی.» در پرده دوم او دیگر نمی تواند تصور کند که تسکینی وجود داشته باشد، و دیگر نمی تواند دعا کند، همان طور که در آغاز نمایش انجام می داد. اگرچه همچنان عبارت «روز خوش» را به زبان می آورد، اما دیگر باعث لبخند او نمی شود. این نمایش، مانند زندگی، دارای زیرمتن قوی جنسی است. «در اجرای روزهای خوش سال ۱۹۷۹، بکت به طور خاص بر جذابیت فیزیکی [بیلی] وایتلاو تأکید کرد... جایی که بیشتر وینی ها، مانند پگی اشکروفت و آیرین ورث
، ظاهری مادرانه داشتند، بکت وینیِ وایتلاو را به یک افسونگر تبدیل کرد، با لباسی مشکی و یقه باز، چشمانی خیره کننده، رژ لبی اغراق آمیز... زنی که اگرچه دیگر جوان نیست، همچنان بعدی قدرتمند از جذابیت جنسی دارد.» خاطرات او اغلب رنگ وبوی جنسی دارند: نشستن روی زانوی چارلی هانتر، اولین بوسه اش، دو توپ، برخوردی در انبار ابزار، و زمانی که ویلی کارت پستال اروتیک را به او می دهد، او وقت می گذارد تا آن را بررسی کند، پیش از اینکه با تظاهر به ناراحتی آن را بازگرداند. داستانی که از کنجکاوی جنسی دختربچه ای به نام میلدرد (نام اولیه وینی توسط بکت) تعریف می کند نیز واقعاً نگران کننده است. یک موش، از نظر فرویدی، نمادی فالیک است و شخصیت های بکت اغلب به صورت سوم شخص خودزندگی نامه گونه صحبت می کنند. همچنین عروسک گردنبندی مرواریدی دارد، مانند خود او. این به این معنا نیست که کودک وحشت زده (درصورتی که داستان تمثیلی باشد) به همسر سرد تبدیل شده است؛ او درباره روابط جنسی به خوبی صحبت می کند و نسخه های اولیه نمایش حتی نشان می دهند که زندگی جنسی آن ها در طول سال ها کاهش یافته است. به نظر می رسد که روابط جنسی بین او و ویلی—که در انگلیسی رایج ب
ه عنوان استعاره ای برای آلت مردانه استفاده می شود—از دید او کمبود داشته است: شاید به همین دلیل است که او با یادآوری مردان دیگر او را اذیت می کند، تا او را از نظر جنسی و تخیلی تحریک کند. نمایش پر از کنایه های جنسی است. «و این رابطه جنسی است که مسئول ادامه زندگی است، که انسان را به طور اجتناب ناپذیری به رنج می کشاند. کنایه های جنسی در تضاد با تصاویر عقیم یا "نابودی" قرار دارند.» زبان. بسیاری از شوخی های نمایش بازی با زبان هستند. یک شوخی تکرارشونده درباره نوشته روی مسواک وینی است. او برای خواندن آن تلاش می کند و ابتدا کلمه «خالص» را می بیند و سپس به تدریج صفت های بیشتری را می خواند اما هرگز به اسم کلیدی نمی رسد. وقتی بالاخره متوجه می شود که از «موی زبر خوک» ساخته شده است، از ویلی می خواهد "خوک" را تعریف کند. تعریف ویلی («خوک نر اخته شده. پرورش یافته برای ذبح») خلاصه ای از وضعیت او را نشان می دهد. آن ها کلمه غیرمعمول تر را نادیده می گیرند: «موهای زبر» (setae) موهای سختی هستند که هدفشان در کرم، گرفتن سطح و کمک به حرکت بدون عقب رفتن است. وینی برای به یاد آوردن نقل قول هایی از متون کلاسیک تلاش می کند، درحالی که نقل
قول های ویلی از مطبوعات عامه پسند هستند: حرف زدن دلیل وجودی وینی است؛ کلمات از او به شکلی بی پایان جاری می شوند. او از «کلیشه ها برای عایق بندی [خود] در برابر سختی های زندگی» استفاده می کند. در متون بکت، زبان جهان را پنهان می کند و با جدا کردن فرد، تسلی می بخشد. «به طور کلی، در جهان بکت زبان وسیله ای برای انتقال معنا نیست، بلکه مرهمی برای زخم های زندگی است.» آهنگ پایانی نمایش یک والس دونفره به نام «من تو را این قدر دوست دارم» از اپرای بیوه ی شاد است. ترجمه به فارسی. «روزها خوش» تا کنون سه بار به فارسی برگردانده شده است؛ نخستین ترجمه به دست م ن ی ژه ک ام ی اب و ح س ن ب ای رام ی به سال ۱۳۴۸، پس از آنان نجف دریابندری در "نمایشنامه های بکت" در سال ۱۳۴۷ (انتشارات نیل) انجام شد و سال ها بعد (۱۴۰۳) مهدی نوید (نشر چشمه) ترجمه ی دیگری از این اثر عرضه کرد.
محمد امین افندی پسر احمد زندی، قاضی، مفتی بغداد. او از طایفه کُرد (زند) ساکن در ناحیه (کفری = صلاحیه) کرکوک است. وی در سال 1226 هجری قمری برابر 1810 م، در بغداد به دنیا آمد و نزد پدرش تحصیل کرد تا اینکه به مقام علمی و تدریس رسید. سپس به قائم مقامی در دادگاه شرع بغداد منصوب شد و مدتی نگذشت که به دلیل خروج عالم بزرگوار سید محمود افندی آلوسی، صاحب تفسیر حاج امین افندی، سمت مفتی گری بغداد خالی شد در نتیجه منصوب به مفتی گری در بغداد شد. در حین این کار، کتاب معروف تاریخ القرمانی را در چاپخانه سنگی که در آن زمان در بغداد وجود داشت، چاپ کرد. اما مدت زیادی در منصب مفتی نماند و زمانی که نامیک پاشا بزرگ به والی گری بغداد رسید، منصب مفتی را به محمد افندی زهاوی واگذار کرد. وی «کیها = کارگزار» دولت و مدتی در آنجا ماند، پس از آن زمان به امین افندی کیها نسبت به مقامش معروف شد و زمانی که به سال 1293 ه.ق به روم آمد و قانون اساسی منتشر شد و مجلس نمایندگان برای اولین بار در تاریخ امپراتوری عثمانی گشایش یافت، او بعنوان نماینده مجلس انتخاب شد و سپس به استانبول رفت. زمانی که سلطان عبدالحمید دوم مجلس نمایندگان را منحل کرد، آن مرحوم
را به عضویت مجلس شورای دولتی منصوب کرد و تا زمان مرگش در سال 1311 هجری قمری برابر 1868 م، در آنجا باقی ماند. او عالم و فقیهی بود که با عضویت در انجمن (مجله الاحکام العدلیه) به دولت خدمت کرد. او چندین رساله در این باره دارد. او مردی مستحکم، ثروتمند و خیر و سخی بود و در بغداد مسجدی زیبا به نام مسجد الکهیاء بنا کرد و به بخش عظیمی از ثروتش را وقف نمود. او علاوه بر زبان کردی، به زبان های عربی، ترکی و فارسی تسلط داشت. وی در دربار عثمانی و بخصوص در نزد سلطان عبدالحمید خان ثانی از اعتبار و الطاف زیادی برخوردار بود.
رامین فاتحی متولد ١ فروردین ۱۳۵۷ در سنندج بود که در جریان خیزش ۱۴۰۱ ایران پس از بازداشت توسط نیروهای اداره اطلاعات سنندج در نزدیکی شهر سقز در زیر شکنجه کشته شد. بازداشت. رامین فاتحی در روز ٢١ مهر ۱۴۰۱ در پلیس راه ورودی شهر سقز توسط نیروهای اداره اطلاعات به اتهام قتل یکی از نیروهای امنیتی به نام غلامرضا بامدی بازداشت شد. همزمان در همان روز برادرش وریا فاتحی و در روز بعد خواهرش رادا فاتحی توسط نیروهای اداره اطلاعات سنندج بازداشت شدند. جانباختن. رامین فاتحی ٩ روز پس از بازداشت در تاریخ ٢۹ مهر ۱۴۰١ به دلیل جراحات بسیار ناشی از شکنجه های دوران بازجویی جان باخت. رامتین فاتحی فرزند رامین در مصاحبه با رادیو فردا گفت که پدرش زیر شکنجه مأموران اداره اطلاعات جان باخته است و ماموران اطلاعات پیکر او را شبانه دفن کرده اند.
Soar یک معماری شناختی است که هدف آن فراهم آوردن بلوک های ساختاری لازم برای توسعه عامل های هوشمند عمومی است. این پروژه بر آن است تا بلوک های ساختاری محاسباتی ثابتی ایجاد کند که برای توسعه عامل های هوشمند عمومی ضروری باشند. این عامل ها قادرند وظایف گوناگونی را انجام داده و انواع مختلف دانش را رمزگذاری، استفاده و یاد بگیرند تا قابلیت های شناختی انسانی مانند تصمیم گیری، حل مسئله، برنامه ریزی و درک زبان طبیعی را شبیه سازی کنند. Soar هم نظریه ای درباره ماهیت شناخت است و هم پیاده سازی محاسباتی آن نظریه. از زمان آغاز به کار آن در سال ۱۹۸۳ به عنوان پایان نامه جان لیرد، این معماری به طور گسترده توسط پژوهشگران هوش مصنوعی برای توسعه عامل های هوشمند و مدل سازی شناختی جنبه های مختلف رفتار انسانی به کار گرفته شده است. پس از انتقال پل روزنبلوم به دانشگاه استنفورد و سپس به مؤسسه علوم اطلاعات دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، وی به عنوان یکی از پژوهشگران اصلی در این پروژه فعال باقی ماند. در حال حاضر، Soar توسط گروه پژوهشی جان لیرد در دانشگاه میشیگان نگهداری و توسعه داده می شود. معماری. یادگیری تقویتی. Soar از یادگیری تقویتی پشتیبانی م
ی کند، روشی که با استفاده از پاداش، مقادیر قواعدی را که برای ارزیابی عملگرها مورد استفاده قرار می گیرند، تنظیم می کند. برای انعطاف پذیری بیشتر، ساختاری در حافظه کاری وجود دارد که تولید پاداش را تسهیل می کند. بن بست ها، زیرحالات و قطعه بندی. در شرایطی که اولویت های عملگرها برای انتخاب یک عملگر واحد کافی نباشد، یا قوانین لازم برای اعمال یک عملگر موجود نباشد، بن بست به وجود می آید. در چنین حالتی، یک زیرحالت در حافظه کاری ایجاد می شود تا مشکل بن بست را حل کند. دانش رویه ای اضافی می تواند عملگرهایی را در این زیرحالت پیشنهاد کند، اولویت های جدیدی ایجاد کند یا وضعیت را تغییر دهد تا مشکل رفع شود. زیرحالات امکان استدلال پیچیده بر اساس نیاز را فراهم می کنند؛ از جمله تجزیه وظایف سلسله مراتبی، برنامه ریزی و دسترسی به حافظه های طولانی مدت اعلامی. پس از حل بن بست، تمام ساختارهای مرتبط با زیرحالت حذف می شوند، به جز نتایج. مکانیزم قطعه بندی (chunking) در Soar فرآیندهای انجام شده در زیرحالت ها را که منجر به نتایج شده اند، به قوانین قابل استفاده در آینده تبدیل می کند. این قوانین آموخته شده به طور خودکار در موقعیت های مشابه فعا
ل می شوند تا از ایجاد بن بست جلوگیری کنند، و به این ترتیب، استدلال پیچیده به تدریج به پردازش خودکار و واکنشی تبدیل می شود. ورودی و خروجی نمادین. ورودی و خروجی نمادین از طریق ساختارهای حافظه کاری متصل به بالاترین حالت، موسوم به ورودی پیوند (input-link) و خروجی پیوند (output-link)، انجام می شود. ساختارهایی که در خروجی پیوند حافظه کاری ایجاد می شوند، به دستوراتی برای اقدامات خارجی (مانند کنترل حرکتی) تبدیل می شوند. سیستم بصری فضایی و تصویرسازی ذهنی. برای تعامل با سیستم های دیداری و استدلال غیرنمادین، Soar از سیستم بصری فضایی (SVS) استفاده می کند. SVS جهان را به صورت داخلی به شکل یک گراف صحنه نمایش می دهد که از مجموعه ای از اشیاء و ویژگی های فضایی نظیر شکل، موقعیت، مقیاس و وضعیت نسبی تشکیل شده است. عامل Soar با استفاده از SVS می تواند ویژگی ها و روابط را استخراج کرده و به حافظه کاری اضافه کند. همچنین، عامل می تواند برای تصویرسازی ذهنی، اشیاء فرضی را در SVS شبیه سازی کرده و نتایج تعامل آن ها را بررسی کند. حافظه اپیزودیک. حافظه اپیزودیک (EPMEM) به طور خودکار تصاویری از حافظه کاری را به صورت یک جریان زمانی ذخیره می