Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
ب رانده شدند.. پیشروی آلبانی به سمت ناپل. پس از شکست مأموریت صلح پیشنهادی پاپ کلمنت هفتم ، فرانسیس و پاپ مخفیانه برای اتحاد مذاکره کردند. مذاکرات در 12 دسامبر 1524 به پایان رسید و در 5 ژانویه پیمانی مخفی توسط پاپ امضا شد. کلمنت متعهد شد که در ازای کمک فرانسیس در فتح ناپل با دادن گذرگاه آزاد به آلبانی از طریق سرزمین هایش، به چارلز کمک نکند. در عوض، فرانسیس قول داد که زمین هایی را واگذار کند و حکومت مدیچی را در فلورانس حفظ کند. پاپ به دلیل خطرات ذاتی جنگ در ماه های زمستان، سعی کرد فرانسیس را از اقدام فوری بازدارد. برخلاف توصیه پاپ و مشورت فرماندهان ارشد خودش، فرانسیس تقریباً بلافاصله بخشی از نیروهای خود را به فرماندهی دوک آلبانی جدا کرد و 5000 پیاده نظام و 500 سواره نظام را برای کمک به پاپ در حمله به ناپل به جنوب فرستاد. با پیوستن سربازان تازه استخدام شده ایالت های پاپ و پیاده نظام فرانسوی به رهبری "کوندوتیروی" ایتالیایی (کاپیتان مزدور ایتالیایی)، رنزو دا سری، به ارتش، اندازه آن افزایش یافت . نقشه فرانسیس در رسیدن به هدفش که هدایت اسپانیایی ها برای ترک شمال ایتالیا بود، شکست خورد زیرا فرماندهان امپراتوری در نها
یت تصمیم گرفتند به آلبانی حمله نکنند و بر آزادسازی پاویا تمرکز کنند لانوی تلاش کرد تا در نزدیکی فیورنزولا جلوی این لشکرکشی را بگیرد، اما با مداخله گروه های سیاه جیووانی د مدیچی که تازه به خدمت فرانسه درآمده بودند، متحمل تلفات سنگینی شد و مجبور به بازگشت به لودی شد . نبرد پاویا. در شب 23 فوریه، توپخانه امپراتوری بمباران را برای منحرف کردن توجه فرانسوی ها آغاز کرد، در حالی که بقیه ارتش امپراتوری از اردوگاه خود حرکت کردند تا از کنار نهری که دو ارتش را از هم جدا می کرد، عبور کنند. پیشاپیش آنها، سربازان حفاری بودند که بخشی از دیوار پارک را تا حد امکان بی سروصدا تخریب کردند، در عملیاتی که بیشتر شب طول کشید. سپس ستون هایی از سربازان امپراتوری وارد پارک شدند. همزمان، لیوا به همراه باقیمانده ی پادگان از پاویا حرکت کرد. در عملیات چهار ساعته بعدی در این نبرد، سواره نظام سنگین فرانسه با پیشروی سریع، توپخانه خود را پنهان کرد و توسط ... محاصره و تکه تکه شد. "لندسکنخت" و هزار تفنگدار اسپانیایی انبوه، که از مواضع پنهان در جنگل های پارک به فرانسوی ها حمله کردند. شوالیه های فرانسوی با لباس های زرهی خود به راحتی مورد اصابت گلول
ه قرار گرفتند و بعداً با خنجر قصابی شدند. مجموعه ای از درگیری های طولانی پیاده نظام منجر به شکست پیاده نظام سوئیسی و فرانسوی شد. فرانسوی ها تلفات سنگینی متحمل شدند و اکثر ارتش خود را از دست دادند. بونیو، ژاک دو لا پالیس ، لا ترموئی و ریچارد دو لا پول کشته شدند، در حالی که دو مونمورنسی، دو لا مارک و خود فرانسیس به همراه جمعی از اشراف کم اهمیت تر به اسارت درآمدند. مارس ۱۵۲۵ مه ۱۵۲۶. زندانی شدن و آزادی فرانسیس اول. شب پس از نبرد پاویا، فرانسیس نامه ای به لانوی داد تا به مادرش در پاریس برساند، که در آن آنچه را که برایش اتفاق افتاده بود شرح داده بود: «برای اطلاع شما از چگونگی ادامه ی بخت بد من، همه چیز از دست رفته است، جز آبرو و جان، که در امان است.» بقایای متلاشی شده ی نیروهای فرانسوی، به جز یک پادگان کوچک که برای نگهداری قصر سفورزا در میلان باقی مانده بود، تحت فرماندهی صوری ... از آلپ عقب نشینی کردند. چارلز چهارم آلانسون، تا مارس 1525 به لیون رسید. پس از پاویا، سرنوشت پادشاه فرانسه و خود فرانسه، موضوع مانورهای دیپلماتیک شدیدی شد. چارلز پنجم، که بودجه ای برای پرداخت هزینه های جنگ نداشت، در پی ازدواج با ایزابلا از
پرتغال برآمد، که جهیزیه قابل توجهی با خود می آورد. در همین حال، بوربون با هنری دوم برای حمله و تجزیه فرانسه نقشه کشید، و همزمان با صدراعظم میلان، به داوالوس پیشنهاد داد که ایتالیایی ها را علیه ستمگرانشان رهبری کند و تاج و تخت ناپل را برای خود تصاحب کند. لوئیز ساووی ارتش کوچکی و بودجه ای را برای دفاع از فرانسه در برابر حمله احتمالی نیروهای انگلیسی به مرزهای شرقی آن فراهم کرد. او همچنین اولین هیئت فرانسوی را به نزد سلیمان یکم فرستاد و درخواست کمک کرد، اما این هیئت در مسیر خود در بوسنی گم شد. در دسامبر 1525، هیئت دوم به رهبری جان فرانگیپانی، نجیب زاده کروات، اعزام شد که توانست با نامه های مخفی به قسطنطنیه برسد و خواستار آزادی فرانسیس و حمله به خاندان هابسبورگ شود. فرانگیپانی در 8 فوریه با پاسخی از سلیمان که هیچ وعده ای نداشت، قسطنطنیه را ترک کرد. اسیرکنندگان فرانسیس، که نگران نجات او توسط یک لشکرکشی نظامی فرانسوی یا فرار او بودند، تصمیم گرفتند که اگر او را در جای دیگری اسیر کنند، امن تر خواهد بود. فرانسیس متقاعد شده بود که اگر ملاقات حضوری با چارلز داشته باشد، دوباره آزادی خود را به دست خواهد آورد و به لانوی که
قصد داشت پادشاه را به قلعه نووو در ناپل منتقل کند، فشار آورد تا او را به اسپانیا بفرستد. لانوی موافقت کرد و در 31 مه 1525 او را با کشتی از جنوا بردند، زیرا به او گفته شده بود که به ناپل برده می شود. فرانسیس در 19 ژوئن به بارسلونا رسید. فرانسیس ابتدا در قلعه تاراگونا نگهداری می شد، سپس به والنسیا و سپس به ویلایی در همان نزدیکی در بنیسانو منتقل شد، اما چارلز، که توسط مونتمورنسی و لانوی، که معتقد بودند ایتالیایی ها به زودی به اتحاد امپراتوری خود خیانت خواهند کرد، برای مذاکره در مورد توافق تحت فشار قرار گرفت، دستور داد پادشاه را به مادرید بیاورند و در ارگ آنجا زندانی کنند. چارلز هیچ تمایلی به پذیرش شخصی فرانسیس نشان نداد. در همین حال، هنری دوم ناوار ، که در کنار فرانسیس در پاویا جنگیده بود و در مادرید نیز زندانی شده بود، در دسامبر 1525 فرار کرد. فتح ناوار ایبری توسط اسپانیا ادامه یافت، چارلز ناوار را اشغال کرد و هنری پس از فرار از اسارت امپراتوری، متواری ماند. پیمان مادرید (۱۵۲۶). شارل پنجم پس از پیروزی در نبرد پاویا، خواسته هایی بسیار سنگین از فرانسوای اول مطرح کرد: نه تنها واگذاری لمباردی، بلکه همچنین تسلیم بو
رگونی و پرووانس. فرانسوا در پاسخ، به قوانین فرانسه استناد کرد و اظهار داشت که بر اساس حقوق سلطنتی، هیچ قلمرویی که تحت مالکیت تاج باشد نمی تواند بدون تأیید پارلمان واگذار شود—تأییدی که به وضوح در کار نبود. در همین حال، تا آغاز سال ۱۵۲۶، شارل پنجم با فشارهایی از سوی ونیز و پاپ کلمنت هفتم مواجه شد؛ آنان خواستار بازگرداندن فرانچسکو دوم اسفورزا به مقام دوک میلان بودند. این فشارها، همراه با نگرانی از آغاز جنگی تازه، شارل را به سوی مصالحه با فرانسه سوق داد. این مرحله از بحران، نقطهٔ تلاقی منافع سلطنتی، حقوق داخلی، و دیپلماسی بین المللی بود—جایی که فرانسوا با بهره گیری از ساختار قانونی فرانسه و حمایت ضمنی پاپ و دولت شهرهای ایتالیایی، توانست در برابر خواسته های امپراتوری مقاومت کند و زمینه ساز شکل گیری اتحاد کوگناک شود. فرانسیس، که بدون نتیجه برای حفظ بورگوندی تلاش کرده بود، آماده بود تا آن را تسلیم کند تا به آزادی خود دست یابد. در 14 ژانویه 1526، چارلز و فرانسیس پیمان مادرید را امضا و با آن موافقت کردند. پادشاه فرانسه از تمام ادعاهای خود در ایتالیا، آرتوا و فلاندرز صرف نظر کرد. او بورگوندی را به چارلز تسلیم کرد، مواف
قت کرد که دو پسرش را به عنوان گروگان به دربار اسپانیا بفرستد، و سرزمین هایی را که از او گرفته شده بود به بوربون بازگرداند. او همچنین موافقت کرد که هنری را متقاعد کند تا تاج و تخت ناوار را به نفع چارلز واگذار کند "تا اشتباهات فرقه لوتری و بقیه فرقه های محکوم شده را ریشه کن کند"، و درخواست ازدواج با خواهر چارلز، النور، را کرد . پس از پیمان. فرانسیس در 6 مارس آزاد شد. در 17 مارس، او از بیداسوآ به سمت شمال به فرانسه عبور کرد، در حالی که همزمان دوفین و برادرش، که توسط لوئیز و لوترک به بایون آورده شده بودند، به اسپانیا رفته و اسیر شدند. در این زمان، فرانسیس با پیمان همپتون کورت که توسط وولسی و سفیر فرانسه در کاخ همپتون کورت تهیه شده بود، با انگلستان صلح کرده بود. این پیمان - که در آن فرانسه و انگلستان توافق کردند که به طور مستقل با امپراتوری متحد نشوند - در اوت 1526 امضا شد. کلمنت هفتم متقاعد شد که قدرت رو به رشد امپراتور تهدیدی برای موقعیت خودش در ایتالیا است و فرستادگان ونیزی و پاپ نزد فرانسیس رفتند و پیشنهاد اتحاد علیه چارلز را دادند. فرانسیس هرگز قصد نداشت از مفاد باقی مانده پیمان مادرید پیروی کند. در 10 مه 152
6، شورای سلطنتی تصمیم به لغو پیمان گرفت. مشخص شد که پادشاه به این پیمان پایبند نخواهد بود زیرا این پیمان زمانی امضا شده بود که او زندانی بود و تحت فشار برای دادن وعده ها قرار داشت. در ژوئن 1526، فرانسیس و پاپ، به همراه شهرهای شمالی ایتالیا، میلان، ونیز، فلورانس و جنوا، جنگ اتحادیه کنیاک را در آنگولم آغاز کردند تا قلمرویی را که فرانسوی ها به امپراتوری از دست داده بودند، بازپس گیرند. هنری، که به عنوان "محافظ" اتحادیه نامگذاری شده بود، رسماً درگیر نشد. فرانسیس و جانشینش، هنری دوم ، در طول جنگ های ایتالیا به ادعای خود بر میلان ادامه دادند و تنها پس از صلح کاتئو-کامبرزی در سال 1559 از آن دست کشیدند. فرانسه نتوانست هیچ یک از متصرفات سابق خود در لومباردی را پس بگیرد؛ شرایط صلحی که به جنگ های ایتالیا پایان داد، کنترل میلان، ناپل، سیسیل، ساردینیا، ساووی و پیمونت را به اسپانیا واگذار کرد.
گروه های سیاه ( (که گاهی اوقات با نام باندهای سیاه جیووانی شناخته می شود) گروهی از مزدوران ایتالیایی بود که توسط جیووانی دِ مدیچی در طول جنگ های ایتالیا تشکیل و فرماندهی می شد. نام آنها از رنگ های سیاه عزاداری شان برای مرگ پاپ لئو دهم گرفته شده است. این گروه که عمدتاً از تفنگداران - از جمله اولین تفنگداران سواره نظام اروپا - تشکیل شده بود، در جنگ ایتالیا در سال ۱۵۲۱ ، به عنوان بهترین نیروهای ایتالیایی موجود در نظر گرفته می شد. این گروه که در ابتدا در خدمت شارل دو لانوی و پاپ بود، در سال ۱۵۲۲ در بیکوکا و در سال ۱۵۲۳ در سزیا جنگید. اختلاف بر سر دستمزد منجر به انتقال وفاداری آن به فرانسیس اول فرانسه شد. این گروه در نبرد پاویا تحت فرماندهی ریچارد دو لا پول (درگذشته ۱۵۲۵)، معروف به "رز سفید"، شرکت کرد. علاوه بر واحدهای ایتالیایی، مزدوران آلمانی در خدمت فرانسیس اول نیز "باندهای سیاه آلمانی" نامیده می شدند. این گروه ها نه تنها از نظر تاکتیکی پیشرو بودند، بلکه نمادی از گذار نظامی اروپا از جنگجویان سنتی به واحدهای تخصصی و مزدوران حرفه ای محسوب می شوند—تحولی که ساختار ارتش ها و شیوهٔ جنگ افروزی در قرن شانزدهم را دگرگون
ساخت. نقطه قوت این گروه حضور گسترده تیراندازان مسلح به آرک بوز بود — یعنی تفنگ های دست پرِ اولیهٔ عصر رنسانس. آن ها حتی یکی از نخستین یگان هایی بودند که سواران مسلح با آرک بوز را به کار گرفتند، و همین ترکیب آتش برآمده و تحرک سبب شد توان رزمیِ گروه نسبت به پیاده نظام سنتی برتری پیدا کند. این آرک بوزها در برد کوتاه تا متوسط مؤثر و در نبردهای نامنظم و ضدزره های سبک کارآمد بودند، اما بارگذاری آهسته و دقت کم شان هم محدودیت هایی ایجاد می کرد. در آغاز جنگ اتحادیه کنیاک ، گروهان ها تلاش کردند تا در برابر پیشروی سپاهیان سلطنتی گئورگ فروندزبرگ به لومباردی مقاومت کنند. جووانی در اوایل سال ۱۵۲۶ بر اثر اصابت گلوله توپ در نزدیکی مانتوا کشته شد. این گروهان با حمایت فرانسه و پاپ به جنگ ادامه داد و در لشکرکشی به ناپل به رهبری اودت دو فوآ، ویکونته دو لوترک شرکت داشت. این گروهان به همراه باقی مانده ارتش فرانسه - که بر اثر طاعون فلج شده بودند - از محاصره عقب نشینی کرد و در اواخر سال ۱۵۲۸ به نیروهای سلطنتی تسلیم شد و اندکی پس از آن منحل شد. پایان گروه های سیاه، نمادی از گذار از دوران فرماندهی فردی و افتخارآمیز به واقعیت های بی ر
حم جنگ های مزدورانه و بیماری های همه گیر بود—دوره ای که در آن وفاداری، مرگ، و سیاست در هم تنیده شده بودند.
تئاتر پمپی () این بنا که با نام های دیگری نیز شناخته می شود، سازه ای در روم باستان بود که در اواخر دوران جمهوری روم توسط پمپئی کبیر ساخته شد. این بنا که در سال ۵۵ پیش از میلاد تکمیل شد، اولین تئاتر دائمی ساخته شده در روم بود. ویرانه های آن در لارگو دی توره آرژانتینا واقع شده است. در میان رواق های ستون دار بزرگ، یک مجموعه باغ وسیع شامل فواره ها و مجسمه ها قرار داشت. در امتداد طاق سرپوشیده، اتاق هایی به نمایش آثار هنری و سایر آثار جمع آوری شده توسط پمپئی در طول لشکرکشی هایش اختصاص داده شده بود. در انتهای دیگر مجموعه باغ، کوریای پمپئی برای جلسات سیاسی قرار داشت. سنا اغلب از این ساختمان به همراه تعدادی معبد و سالن که الزامات جلسات رسمی آنها را برآورده می کرد، استفاده می کرد. کوریا به عنوان مکانی که جولیوس سزار در ۱۵ مارس ۴۴ پیش از میلاد توسط بروتوس و کاسیوس در طول جلسه سنا ترور شد، بدنام است. نام ها. تئاتر پمپئی نام های لاتین متعددی داشت. تئاتروم پمپئی رایج ترین تئاتر بود، اما به آن تئاتر پمپئی، تئاتر مرمر و به طور خلاصه تئاتر نیز می گفتند، زیرا «همیشه مهم ترین تئاتر رم» بود. تاریخچه. پمپئی برای این تئاتر هزینه ک
رد تا در طول دومین دوره کنسولی خود محبوبیت سیاسی کسب کند. به گفته پلوتارک، پمپئی از بازدیدش در سال ۶۲ قبل از میلاد از یک تئاتر یونانی در موتیلنه الهام گرفته بود. با این حال، این احتمالاً اشتباه است، زیرا تئاتر موتیلنه در دامنه تپه ساخته شده بود و برخلاف تئاتر پومپئی، صحنه نداشت. اگر الهامی از تئاتر آنجا گرفته شده باشد، باید تا حد زیادی بازسازی یا کنار گذاشته شده باشد، زیرا جغرافیای شهری رم چنین پروژه ای را غیرقابل تطبیق می کرد. ساخت و ساز حدود سال ۶۱ قبل از میلاد آغاز شد. پیش از ساخت آن، ساخت تئاترهای سنگی دائمی ممنوع بود، و بنابراین، پمپئی برای طفره رفتن از این موضوع، این سازه را در کامپوس مارتیوس، خارج از پومریوم یا مرز مقدس، که شهر را از آگِر رومانوس (قلمرو بلافاصله خارج از شهر) جدا می کرد، ساخت. پمپئی همچنین معبدی برای ونوس ویکتوریکس در نزدیکی بالای صندلی های تئاتر ساخته بود؛ پمپئی سپس ادعا کرد که «او یک تئاتر نساخته است، بلکه معبدی از ونوس است که من پله های یک تئاتر را به آن اضافه کرده ام». به گفته ترتولیان، این کار برای جلوگیری از سرزنش انجام شده است، اما این ادعا احتمالاً به شوخی بوده است. منابع مربوط
به تقدیم این بنا متناقض هستند. پلینی از تقدیم آن در سال ۵۵ قبل از میلاد، سال دومین کنسولی پمپئی، خبر می دهد. با این حال، گلیوس نامه ای از تیرو، بنده آزاد شده سیسرو، را حفظ کرده است که تاریخ تقدیم آن را به سومین کنسولی پمپئی در سال ۵۲ قبل از میلاد نسبت می دهد. در این نامه، پومپی درخواست می کند که در مورد اینکه آیا باید consult tertio یا consult tertium را بنویسد، توضیح داده شود. با این حال، ممکن است بخش های مختلف تئاتر - خود تئاتر، صحنه و معبد مجاور - در زمان های مختلف تکمیل شده باشند. دو اجرا با این مراسم تقدیم مرتبط هستند: کلیتمنسترا اثر آکیوس، و اکوئوس ترویانوس یا توسط لیویوس آندرونیکوس یا گنائوس نائویوس. کلودیوس آیسوپوس، بازیگر مشهور تراژدی، برای بازی در نمایش افتتاحیه تئاتر از بازنشستگی خارج شد. این نمایش همچنین با مسابقات گلادیاتوری با حضور حیوانات عجیب و غریب همراه بود. نمایش کلیتمنسترا فرصتی را برای پومپی فراهم کرد تا پیروزی سه گانه خود را از سال ۶۱ پیش از میلاد دوباره به صحنه بیاورد و خود را هم به عنوان اسکندر کبیر و هم به عنوان آگاممنون نشان دهد. رویدادهای دیگری نیز در این جشن ها در سطح شهر برگزار می
شد، از جمله مسابقات موسیقی و ژیمناستیک به همراه مسابقات اسب دوانی. پس از پمپئی و امپراتوری روم. پس از شکست پمپئی و ترور متعاقب آن در سال ۴۸ پیش از میلاد در طول جنگ داخلی بزرگ روم (۴۹–۴۵ پیش از میلاد)، سزار از این تئاتر برای جشن گرفتن پیروزی بر نیروهای پمپئی در آفریقا استفاده کرد. خود تئاتر محل ترور سزار بود. در آن زمان، سنای روم از مکان های مختلفی برای انجام امور تجاری استفاده می کرد، زیرا خود مجلس سنا در حال بازسازی بود. به مدت چهل سال، این تئاتر تنها تئاتر دائمی واقع در رم بود، تا اینکه لوسیوس کورنلیوس بالبوس جوان، تئاتر بالبوس را در سال ۱۳ پیش از میلاد در محوطه دانشگاه مارتیوس ساخت. صرف نظر از این، تئاتر پمپئی همچنان به دلیل شکوه و اندازه اش، محل اصلی نمایش ها بود. در واقع، این مکان اغلب در تمام طول عمر خود به عنوان تئاتر برتر در نظر گرفته می شد. دیگران که به دنبال ارتباط با تئاتر بزرگ بودند، تئاترهای خود را در داخل و اطراف منطقه پمپی ساختند. این امر در نهایت منجر به تأسیس یک منطقه تئاتر، به معنای واقعی کلمه، شد. اکتاویان، در سال ۳۲ قبل از میلاد، تئاتر را بازسازی کرد و مجسمه پمپی را که سزار در آن به قتل ر
سیده بود، از کوریا به سکونا منتقل کرد. تئاتر در سال ۲۱ میلادی سوخت و پس از آن، تیبریوس بخش های تخریب شده را بازسازی کرد. در طول بازسازی ها، مجسمه ای از سژانوس به دستور سنا در تئاتر نصب شد، اما از سقوط سژانوس جان سالم به در نبرد. مرمت های تیبری در زمان کالیگولا تکمیل شد، اما توسط کلودیوس تقدیم شد. در طول مرمت های کلودیوس، نام او - همراه با نام تیبریوس - در کنار نام پمپی حک شد. رواق ها و تئاتر برای قرن ها نگهداری شدند. اکتاویان بخش هایی از این مجموعه را در سال ۳۲ پیش از میلاد مرمت کرد و در سال ۲۱ میلادی، تیبریوس بازسازی بخشی از تئاتر را که در آتش سوزی ویران شده بود، آغاز کرد که در دوران سلطنت کالیگولا تکمیل شد. کلودیوس معبد ونوس ویکتوریکس را دوباره وقف کرد؛ نرون فضای داخلی معبد را برای بازدید تیریداتس در سال ۶۶ میلادی طلاکاری کرد. صحنه تئاتر در سال ۸۰ میلادی در آتش سوزی بزرگی سوخت و توسط دومیتیان مرمت شد. مرمت های بیشتری در زمان سپتیموس سوروس انجام شد؛ در کتیبه ای از کوینوس آسیلیوس فوسکوس به عنوان فرماندار اپرای تئاتر پمپئیانی یاد شده است. آتش دوباره در سال ۲۴۷ میلادی شعله ور شد و بعدها در زمان امپراتوران دیوکل
تیان و ماکسیمیان، امپراتوران هونوریوس و آرکادیوس، و بعدها توسط سیماکوس مرمت شد. کاتالوگی که در پایان قرن چهارم گردآوری شده، ظرفیت صندلی های این تئاتر را ۲۲۸۸۸ نفر ثبت کرده است. تخمین مدرن از ظرفیت، در فرهنگ لغت جدید توپوگرافی روم باستان در سال ۱۹۹۲، ظرفیت آن را ۱۱۰۰۰ نفر اعلام می کند. پس از سقوط امپراتوری روم غربی در سال ۴۷۶ میلادی، تئاتر پمپی همچنان مورد استفاده قرار گرفت و هنگامی که شهر رم تحت سلطه پادشاهی اوستروگوتیک قرار گرفت، این سازه بار دیگر بین سال های ۵۰۷ تا ۵۱۱ میلادی بازسازی شد. با این حال، این بازسازی آخرین بازسازی آن بود. پس از جنگ ویرانگر گوتیک (۵۳۵–۵۵۴) نیازی به یک تئاتر بزرگ نبود زیرا جمعیت رم به شدت کاهش یافته بود. به همین دلیل، تئاتر اجازه داده شد که رو به زوال برود. از قرون وسطی تا به امروز. در اوایل قرون وسطی، از پوشش مرمری تئاتر به عنوان مصالحی برای نگهداری سایر ساختمان ها استفاده می شد. با توجه به اینکه این ساختمان در نزدیکی رودخانه تیبر قرار داشت، مرتباً دچار سیل می شد که باعث آسیب بیشتر می شد. با این وجود، هسته بتنی ساختمان در قرن نهم میلادی پابرجا ماند، زیرا یک کتاب راهنمای زائران از
آن زمان، هنوز این مکان را به عنوان یک تئاتروم فهرست کرده است. تا قرن دوازدهم، ساختمان ها شروع به تجاوز به بقایای آن کردند؛ دو کلیسا، سانتا باربارا و سانتا ماریا در گروتا پینتا، در این مکان ساخته شدند که احتمالاً کلیسای دوم بر روی یکی از راهروهای دسترسی تئاتر ساخته شده بود. با این حال، نقشه کف تئاتر قدیمی هنوز قابل تشخیص بود. در سال ۱۱۴۰، یک منبع از این ویرانه ها به عنوان تئاتروم پمپئی یاد کرد، در حالی که منبع دیگری از آن به عنوان «معبد سنوس پمپئی» یاد کرد. در سال ۱۱۵۰، یوهانس دِ سِکا به فروش یک تریلیوم یا سازه گرد (یعنی منحنی تئاتر) به یکی از اجداد خانواده اورسینی مشهور است. در سال ۱۲۹۶، محل تئاتر توسط اورسینی ها به یک قلعه تبدیل شد. بعدها در قرون وسطی، میدان کامپو دِ فیوری ساخته شد و بخش های باقی مانده تئاتر برای تأمین سنگ بسیاری از ساختمان های جدیدتر که هنوز در رم مدرن وجود دارند، استخراج شدند. امروزه، چیز زیادی از تئاتر باقی نمانده است، زیرا بقایای این بنا کاملاً توسط سازه هایی که بین کامپو د فیوری و لارگو دی توره آرژانتین قرار دارند، پوشیده شده است. بزرگ ترین بخش های سالم تئاتر در پالازو دلا کانسلریا یافت
می شود که از تراورتن استخوانی رنگ برای نمای بیرونی خود از تئاتر استفاده کرده است. ستون های بزرگ قرمز و خاکستری که در حیاط آن استفاده شده اند، از رواق های صندلی های سرپوشیده بالایی تئاتر هستند. با این حال، آنها در ابتدا برای ساخت کلیسای قدیمی سنت لورنزو از تئاتر گرفته شده اند و در حالی که خود تئاتر دیگر قابل تشخیص نیست، اما هنوز هم می توان رد پای خود ساختمان را تشخیص داد. شکل نیم دایره ای سازه را امروزه می توان با قدم زدن به سمت شرق از کامپو د فیوری از طریق پالازو اورسینی پیو ریگتی ردیابی کرد. مسیر خیابان گروتا پینتا، نزدیک خیابان چیاواری، نیز تقریباً از طرح کلی صحنه اصلی تئاتر پیروی می کند. در اعماق فرورفتگی های زیرزمین ها و انبارهای شراب ساختمان های واقع در میدان کامپو د فیوری، طاق ها و قطعاتی از دیوارها و پایه های تئاتر هنوز هم دیده می شوند. نقشه زمین کاخ پیو همچنین نشان می دهد که بسیاری از پره های نگهدارنده تئاتر به دیوارهایی برای اتاق های جدید تبدیل شده اند. طاق هایی که پس از متروکه شدن تئاتر باقی ماندند، حتی منجر به نام سانتا ماریا دی گروتا پینتا (یعنی "غار نقاشی شده") که قبلاً ذکر شد، شدند. کاوش و مطال
عه. یکی از اولین افرادی که ویرانه های تئاتر را به تصویر کشید، جیووانی باتیستا پیرانزی بود که دو حکاکی قابل توجه از این تئاتر در اواسط قرن هجدهم میلادی خلق کرد. اولین حکاکی با عنوان «نمایشی از بقایای فعلی تئاتر پمپئی»، نمایی از ویرانه ها را از هر دو منظر بالا به پایین و برش عرضی نشان می دهد. این تصویر نشان می دهد که تنها بقایای سازه ای که زمانی در قرن هجدهم بسیار بزرگ بود، بخش هایی از صندلی های نزدیک به ارکستر یا همان ایما کاویا بود. پیرانزی به طور خاص اشاره می کند که چهار در بزرگ (استفراغ) که تماشاگران از طریق آنها وارد مجموعه می شدند، هنوز حفظ شده اند. با این حال، بخش زیادی از ارتفاع ساختمان مدت ها پیش از بین رفته بود. یک حکاکی دیگر با عنوان «بقایای تئاتر پمپئی»، نمای هنری تری از این سازه را نشان می دهد. این تصویر که رو به جنوب شرقی است، فرض می کند که ایما کاویا باقی مانده در سمت غربی، جایی که پله های باستانی معبد ونوس قرار داشته اند، شکافته شده است. این تصویر همچنین به طور برجسته یک طاق زیربنایی باقی مانده را نشان می دهد که در ابتدا از مدیا و سوما کاویا پشتیبانی می کرده است. به نظر می رسد پیرانسی نقاشی های
خود را تا حد زیادی بر اساس آنچه می توانسته تصور کند، بنا کرده است، همان طور که در افسانه «نمایشی از بقایای فعلی تئاتر پمپئی»، او به صراحت اشاره می کند که این حکاکی ها نشان می دهند که اگر سازه های مدرن از محل حذف شوند، تئاتر چگونه به نظر خواهد رسید. لوئیجی کانینا (۱۷۹۵–۱۸۵۶) اولین کسی بود که تحقیقات جدی در مورد تئاتر انجام داد. کانینا هر خرابه ای را که می توانست بررسی کرد و سپس این اطلاعات را با توصیف معروف ویتروویوس از یک تئاتر رومی ترکیب کرد و در نتیجه یک طرح کاری از تئاتر تهیه کرد. بعداً در سال ۱۸۳۷، ویکتور بالتارد از کار کانینا و همچنین اطلاعات جمع آوری شده از شکل شهر برای ساخت یک طرح دقیق تر استفاده کرد. بالتارد، بسیار شبیه پیرانسی قبل از خود، طرحی از آنچه که خرابه ها در صورت کاوش کامل به نظر می رسند، ایجاد کرد. شرح. سازه و چهارراه متصل به آن کاربردهای متعددی داشتند. این ساختمان بزرگ ترین سردابه را در بین تمام تئاترهای رومی داشت. این منطقه که در پشت صحنه و درون یک محوطه قرار داشت، توسط مشتریان بین اجراها یا اجراها برای قدم زدن، خرید نوشیدنی یا فقط برای فرار از آفتاب یا باران به رواق های سرپوشیده استفاده م
ی شد. رواق پمپئی شامل مجسمه هایی از هنرمندان و بازیگران بزرگ بود. طاق های طولانی که مجموعه هایی از نقاشی ها و مجسمه ها را به نمایش می گذاشتند و همچنین فضای بزرگی که برای برگزاری اجتماعات و جلسات عمومی مناسب بود، این مکان را به دلایل زیادی برای رومیان جذاب می کرد. فواره های باشکوه با آب خریداری شده از یک قنات نزدیک تغذیه و ذخیره می شدند. مشخص نیست که آیا منبع آب برای راه اندازی سیستم آبرسانی بیش از چند ساعت در روز کافی بوده است یا اینکه منبع دیگری به فواره ها اجازه می داد تقریباً بدون توقف کار کنند. بقایای ضلع شرقی چهارراه و سه از چهار معبد از دوره های قبلی که اغلب با تئاتر مرتبط بودند را می توان در لارگو دی توره آرژانتین مشاهده کرد. معبد چهارم تا حد زیادی توسط خیابان های مدرن رم پوشیده شده است. این مکان باستان شناسی به دستور موسولینی در دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ کاوش شد. بقایای کمیاب خود تئاتر را می توان در زیرزمین خیابان پینتا یافت. طاق های تئاتر اصلی را می توان در انبارهای رستوران های این خیابان و همچنین در دیوارهای هتل سوله آل بیسیونه یافت. پایه های تئاتر و همچنین بخشی از طبقه اول و غار باقی مانده است، اما به دل
یل ساخت و ساز بیش از حد و گسترش، پنهان شده اند. ساخت و سازهای بیش از حد در طول قرن ها منجر به این شده است که ویرانه های باقی مانده از سازه اصلی تئاتر در سازه های مدرن گنجانده شوند. معماری. ویژگی های تئاترهای رومی مشابه تئاترهای یونانی اولیه است که بر روی آنها بنا شده اند. با این حال، تئاترهای رومی تفاوت های خاصی دارند، مانند اینکه به جای سازه های خاکی یا دامنه تپه، بر روی پایه های خود ساخته شده اند و از همه طرف کاملاً محصور هستند. روم تا این زمان هیچ تئاتر دائمی در داخل دیوارهای شهر نداشت. تئاترها و آمفی تئاترها سازه های چوبی موقت بودند که می توانستند به سرعت مونتاژ و جدا شوند. تلاش ها برای ساخت سازه های سنگی دائمی همیشه توسط چهره های سیاسی متوقف می شد یا به سادگی به نتیجه نمی رسید. ظاهراً پمپئی از بازدید از تئاتر یونانی میتیلن در لسبوس الهام گرفته بود تا تئاتر خود را بسازد. این سازه ممکن است همتای فروم رومی بوده باشد. تکمیل این سازه همچنین ممکن است باعث ساخت فروم امپراتوری شده باشد. ژولیوس سزار برای کپی کردن استفاده پمپئی از غنایم جنگی برای نشان دادن و تجلیل از پیروزی های خود هنگام ساخت فروم خود که به نوبه خ
ود توسط امپراتورها کپی می شد، به آنجا آمد. استفاده از فضای عمومی با معماری معابد برای جاه طلبی های سیاسی شخصی از سولا و کسانی که قبل از دیکتاتور بودند، گرفته شده است. استفاده از انجمن ها و آیین های مذهبی برای تجلیل شخصی و تبلیغات سیاسی، تلاشی برای ارائه یک تصویر عمومی بود. استفاده از پایه های بتنی و سنگی، امکان ایجاد یک تئاتر و آمفی تئاتر رومی مستقل را فراهم کرد. صحنه و صحنه های جلوی بخش های تئاتر مستقیماً به سالن اجتماعات متصل شده اند و هر دو یک سازه واحد را تشکیل می دهند که از اطراف محصور شده است، در حالی که تئاترهای یونانی این دو را از هم جدا می کنند. غار - محل نشستن - قطری حدود ۱۵۰ تا ۱۶۰ متر داشت؛ غار تقریباً ۹۵ متر طول داشت. این امر باعث ایجاد مشکلات آکوستیکی شد که نیاز به تکنیک های مختلفی برای غلبه بر آنها داشت. این معماری الگویی برای تقریباً تمام تئاترهای آینده روم و سراسر امپراتوری بود. سازه های قابل توجهی که از سبک مشابهی استفاده کردند، تئاتر مارسلوس و تئاتر بالبوس هستند که هر دو را می توان در نقشه مرمری شهر مشاهده کرد. مجموعه معابد مرتبط. به منظور ساخت تئاتر به عنوان یک سازه سنگی دائمی، کارهای مختل
فی از جمله ساخت و ساز در خارج از دیوارهای شهر انجام شد. پمپئی با تقدیم تئاتر به ونوس ویکتوریکس و ساخت معبد مرکزی در غار، این سازه را به یک زیارتگاه بزرگ برای خدای شخصی خود تبدیل کرد. او همچنین چهار معبد جمهوری خواه از دوره های پیشین را در بخشی به نام «منطقه مقدس» در جایی که امروزه به نام لارگو دی توره آرژانتین شناخته می شود، گنجاند. کل مجموعه مستقیماً بر روی بخش قدیمی تر ساخته شده است که طرح کلی سازه را هدایت می کند. به این ترتیب، این سازه دارای یک بافت مذهبی روزمره بود و مجموعه ای از معابد قدیمی تر را در سازه جدیدتر جای داد. معبد ای در قرن سوم پیش از میلاد ساخته شد و احتمالاً معبد جوتورنا است که توسط گایوس لوتاتیوس کاتولوس پس از پیروزی او بر کارتاژی ها در سال ۲۴۱ پیش از میلاد ساخته شد. این معبد بعدها به کلیسا بازسازی شد؛ محراب آن هنوز وجود دارد. معبد بی معبدی دایره ای شکل با شش ستون باقی مانده، توسط کوینتوس لوتاتیوس کاتولوس در سال ۱۰۱ پیش از میلاد برای جشن گرفتن پیروزی اش بر سیمبری ساخته شد؛ این معبد Aedes Fortunae Huiusce Diei بود، معبدی که به «شانس روز جاری» اختصاص داده شده بود. مجسمه عظیمی که در طول کاوش