Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
ط در صحنهٔ اجرا، بلکه در حوزهٔ آموزش متبلور شد. او در دوره ای حساس که مکتب فرانسوی و آلمانی در حال تعریف استانداردهای جدید بودند، با انتشار "«متد نوین مکانیک پیشرونده در نوازندگی ویولن»" (اپوس ۲۱) جریان تازه ای در آموزش ویولن پدید آورد. این متد به گونه ای طراحی شده بود که هنرجو را از تمرینات سادهٔ آرشه کشی و ، گام به گام به پیچیده ترین پاساژها برساند. ویژگی های اصلی این متد: این متد نه تنها در ایتالیا، بلکه در مراکز آموزشی آلمان و اسکاندیناوی رواج یافت و به ویژه در شکل دهی مکتب آلمانی پیش از ظهور اشپور و فردیناند دیوید مؤثر بود. بسیاری از فنونی که بعدها در آثار کرویتزر و رود فرمالیزه شدند، ریشه در این نگاه تدریجی کامپانیولی داشت. تأثیر بر نسل بعدی و شکل گیری مکتب. تأثیرگذاری کامپانیولی تنها به نوآوری های نظری محدود نماند، بلکه به صورت مستقیم و قدرتمند از طریق شاگردان برجسته اش به نسل بعدی منتقل شد. دوران فعالیت او به عنوان کنسرت مایستر و استاد در لایپزیگ، او را به یکی از محورهای اصلی آموزش ویولن در اروپای مرکزی تبدیل کرد. او در کلاس درس خود، دو نوع هنرمند کاملاً متفاوت اما به یک اندازه مهم را پرورش داد: از یک
سو ویرتئوز بزرگ، کارول لیپینسکی، و از سوی دیگر، نظریه پرداز و آموزگار برجسته، موریتس هاوپتمن. لیپینسکی به عنوان یکی از غول های نوازندگی قرن نوزدهم، اثباتی زنده بر کارآمدی آموزه های کامپانیولی بود. او توانست تغزل و خلوص صدای را با قدرت و درام مورد نیاز برای صحنه های بزرگ کنسرت ترکیب کند و به رقیبی برای پاگانینی بدل شود. در مقابل، هاوپتمن میراث فکری و روش مند استادش را به ارث برد و به یکی از مهم ترین تئوریسین ها و پداگوگ های آلمان تبدیل شد؛ کسی که خود بعدها استاد چهره های تاریخ سازی چون یوزف یواخیم شد. این زنجیرهٔ انتقال دانش نشان می دهد که کامپانیولی چگونه میان سنت قدیم و پل زد. بدین ترتیب، کلاس درس او در گواندهاوس به کارگاهی حیاتی بدل شد که در آن، گذشته به کمال می رسید و آیندهٔ پداگوژی ویولن شکل می گرفت. میراث و سال های پایانی. سال های پایانی: گذار از صحنهٔ عمومی به مربیگری خصوصی. دههٔ پایانی زندگی بارتولومئو کامپانیولی دوره ای است که او آگاهانه جایگاه خود را از یک چهرهٔ درخشان صحنه های اروپایی به نقش پدری هنرمند و آموزگاری خصوصی تغییر داد. استعفای او از سمت کنسرت مایستر ارکستر گواندهاوس در سال ۱۸۱۸، که یکی
از معتبرترین مناصب موسیقایی اروپا بود، نه تنها پایانی بر بیش از دو دهه حضور در یکی از برجسته ترین مراکز موسیقی آلمان به شمار می آمد، بلکه نشانه ای از انتخابی هدفمند برای تمرکز بر آیندهٔ دو دختر خواننده اش، آلبرتینا و جیانتا، بود. پس از یک تور هنری موفق در ایتالیا، خانواده در ۱۸۲۰ به هانوفر نقل مکان کرد و سپس در ۱۸۲۶ در نوی اشترلیتس ساکن شد. در این سال ها، کامپانیولی هیچ فعالیت عمومی نداشت و در آرامشی کم نظیر، به تربیت خصوصی دخترانش پرداخت. او در ۶ نوامبر ۱۸۲۷، پس از شش دهه زندگی پربار، در همان شهر چشم از جهان فروبست. میراث در سایهٔ پاگانینی. درگذشت کامپانیولی هم زمان با اوج گیری پدیدهٔ شگفت انگیز نیکولو پاگانینی بود؛ عصری که با شور رمانتیک، جذابیت افسانه ای و نمایش تکنیک های خارق العاده تعریف شد. «تب پاگانینی» نه تنها سالن های اروپا را تسخیر کرد، بلکه سلیقهٔ شنوندگان را به سوی جلوه گری نمایشی و ویرتئوزیتهٔ بی مهار کشاند. در چنین فضایی، هنر پالوده و تعادل جویانهٔ کامپانیولی که بر خلوص کانتابیله و انسجام ساختاری تأکید داشت، برای مدتی به عنوان میراثی «محافظه کارانه» دیده شد. بااین حال، درخشش پاگانینی تنها سایه ا
ی موقتی بود؛ چراکه میراث کامپانیولی، برخلاف زرق وبرق های گذرا، در بنیان های آموزشی و روش شناختی موسیقی ریشه داشت؛ جایی که ارزش آن، دیرتر اما عمیق تر آشکار شد. ماندگاری میراث آموزشی: معمار پداگوژی مدرن. اگر در عرصهٔ اجرا، نام او برای مدتی به حاشیه رفت، در حوزهٔ آموزش و تدوین متد، جایگاهش استوار ماند. دو اثر بنیادین، نام او را در تاریخ موسیقی حک کردند: این متد، نخستین اثر نظام مند در اروپا بود که بر «مکانیک تدریجی» تأکید داشت؛ رویکردی که از تمرینات سادهٔ کنترل آرشه کشی و کشش یک دست آغاز می کرد و تا پیچیده ترین الگوهای پوزیسیون و آرتیکولاسیون پیش می رفت. این اثر در نیمهٔ اول قرن نوزدهم به یکی از متون مرجع در کنسرواتوار لایپزیگ تبدیل شد و مسیر مکتب آلمانی را هموار ساخت. پیوند غیرمستقیم این سنت به یوزف یواخیم و شاگردان او، که معیارهای «جدیت آلمانی» در تفسیر آثار کلاسیک و رمانتیک را بنا کردند، نشان دهندهٔ ژرفای نفوذ متد کامپانیولی است. این مجموعه، نخستین کوشش جامع برای ساختن یک رپرتوار آموزشی سطح بالا برای ویولا بود؛ سازی که تا آن زمان عمدتاً نقش هم نواز و همراه را ایفا می کرد. کامپانیولی با این اثر، نه تنها ویولا
را به عرصهٔ تکنیک پیشرفته وارد کرد، بلکه بنیان یک «مکتب سولو» برای این ساز را بنا نهاد. این کاپریس ها، با گسترهٔ تکنیکی چشمگیرشان، هنوز هم به عنوان متنی اجباری در آموزش ویولا در جهان شناخته می شوند و بر نوازندگانی چون لیونل ترتیس و ویلیام پریمر تأثیر گذاشتند. شاگردان برجسته و شبکهٔ تأثیرگذاری. میراث کامپانیولی تنها در کتاب هایش خلاصه نمی شود؛ بلکه از طریق شاگردانش در پهنهٔ اروپا گسترش یافت. برخی از مهم ترین شاگردان او عبارت بودند از کارول لیپینسکی و موریتس هاوپتمن، در کنار چهره هایی چون: این شاگردان، حلقهٔ اتصال میان سنت ایتالیایی کامپانیولی و نسل جدید آلمانی بودند. نفوذ آنان، به ویژه از طریق آموزش به نوازندگانی چون فردیناند دیوید (کنسرت مایستر گواندهاوس پس از او) و سپس یوزف یواخیم، به گسترش نگاه علمی و جدی به تکنیک ویولن در آلمان کمک کرد. شجره نامهٔ آموزشی: از ایتالیا تا قلب مکتب آلمان. نبوغ آموزشی کامپانیولی در شجره نامهٔ هنری شاگردانش به کامل ترین شکل نمایان می شود؛ شبکه ای که نشان می دهد چگونه آموزه های او به ستون های اصلی مکتب ویولن آلمان در قرن نوزدهم و سپس به سراسر جهان تبدیل شد. این شجره نامه تنها از
طریق تربیت مستقیم افراد نبود، بلکه از طریق مجموعه آثار مدون او نیز تغذیه می شد. آثاری مانند «هفت دیورتیمنتو برای ویولن سولو» (اپوس ۱۸) به عنوان پیش نیازی درخشان برای کاپریس های پیچیده تر عمل می کردند و دوئت های متعدد او، هنر نوازندگی دونفره را هم برای آموزش و هم برای اجراهای خصوصی به کمال رساندند. این مجموعه آثار در کنار هم، یک سیستم آموزشی کامل را تشکیل می دادند. بدین ترتیب، زنجیرهٔ طلایی و بی وقفهٔ انتقال دانش شکل گرفت: تارتینی ← ناردینی ← کامپانیولی ← هاوپتمن/دیوید ← یواخیم ← آور/هوبای ← هایفتز و تمام قرن بیستم. بازشناسی در دوران معاصر. در روزگار ما، نگاه به کامپانیولی دگرگون شده است. او دیگر نه در حاشیهٔ نام های پرزرق وبرق، بلکه به عنوان نگهبان اصیل سنت ایتالیا و حلقهٔ پیونددهندهٔ آن با روش مندی آلمانی شناخته می شود. در جهانی که دوباره به تعادل میان مهارت فنی و عمق موسیقایی توجه دارد، آموزهٔ بنیادین او ــ اینکه تکنیک تنها ابزاری است برای رسیدن به «صدایی زیبا، شفاف و آوازگونه» ــ بیش از هر زمان دیگری طنین انداز است. او نه تنها حلقه ای در یک زنجیره، بلکه خود صنعتگری بود که با آموزه ها و آثارش، آن زنجیره را
برای نسل های آینده بازآرایی و مستحکم تر کرد. آثار و دست نویس ها. نمای کلی و سبک آهنگسازی. آثار بارتولومئو کامپانیولی تقریباً به طور کامل بر سازهای زهی آرشه ای، به ویژه ویولن و ویولا که دو رکن اصلی هویت هنری او بودند، متمرکز است. او برخلاف بسیاری از هم عصرانش، آگاهانه از ورود به ژانرهای آوازی یا سمفونیک گسترده پرهیز کرد و تمام انرژی خلاقانهٔ خود را صرف نگارش آثاری کرد که هدفی دوگانه داشتند: نمایش درخشش تکنیکی و آموزش اصولی نوازندگی. مجموعهٔ آثار او شامل یک کنسرتو برای ویولن (اپوس ۱۵)، بیش از هشت مجموعه دوئت، چندین سونات، و مجموعه های تکنیکی مهمی مانند فوگ ها (اپوس ۱۰) و دیورتیمنتوها (اپوس ۱۸) است. با این حال، سنگ بنای شهرت او به عنوان آهنگساز، آثار آموزشی بی بدیل اوست که جایگاهش را به عنوان معمار پداگوژی مدرن ویولن تثبیت کردند. سبک آهنگسازی او بازتابی مستقیم از فلسفهٔ نوازندگی اش است: تمرکز بر وضوح ساختاری الهام گرفته از دورهٔ کلاسیک، هارمونی های ساده اما مؤثر، و تسلط کامل کانتابیله (لحن آوازگونه) بر تمام خطوط ملودیک. او در آثار آموزشی خود این فلسفه را با رویکردی علمی ترکیب کرد؛ برای مثال، «هفت دیورتیمنتو» (اپ
وس ۱۸) نه تنها قطعاتی زیبا، بلکه تمرین هایی سیستماتیک برای تسلط بر هفت پوزیسیون اصلی ویولن هستند. حتی دوئت های او نیز اغلب هدفی آموزشی برای تقویت مهارت های همنوازی و شنیداری دنبال می کنند. این رویکرد دوگانه باعث شده تا آثارش، که توسط ناشران معتبری چون برایتکپف و هارتل به چاپ می رسید، نه تنها برای نوازندگان حرفه ای، بلکه برای هنرجویان در تمام سطوح، ارزشمند و کاربردی باقی بماند. نسخه های دست نویس و چاپی. وضعیت دست نویس های اصلی. وضعیت میراث مکتوب بارتولومئو کامپانیولی تفاوت بنیادینی با استادان نسل پیشین خود، مانند ناردینی، دارد. در حالی که بخش بزرگی از آثار آهنگسازان باروک و اوایل کلاسیک از طریق نسخه های خطی دست نویس تکثیر و توزیع می شد، میراث کامپانیولی تقریباً به طور کامل بر پایهٔ نسخه های چاپی استوار است. دست نویس های اصلی او که با دست خط خود او نوشته شده باشند بسیار کمیاب هستند. به جز چند نامهٔ شخصی و طرح های پراکندهٔ مقدماتی که اغلب پیش نویس های آهنگسازی بوده اند و در آرشیو ناشران نگهداری می شوند، هیچ پارتیتور کامل و مهمی که به طور قطعی به خط مؤلف باشد، تاکنون شناسایی نشده است. این امر، کار پژوهشگران را بر
ای تهیهٔ یک نسخهٔ اورتکست بر اساس نسخهٔ مؤلف، تقریباً غیرممکن کرده و در عوض، اعتبار نخستین نسخه های چاپی را دوچندان می سازد. توزیع جغرافیایی نسخه های خطی. با وجود کمیابی دست نویس های مؤلف، نسخه های خطی متعددی که توسط شاگردان، کاتبان حرفه ای یا موسیقی دانان هم عصر او نوشته شده اند، در کتابخانه ها و آرشیوهای بزرگ اروپا نگهداری می شوند. وجود این نسخه ها نشان می دهد که با وجود رواج چاپ، سنت کپی برداری دستی توسط هنرجویان به عنوان بخشی از فرایند یادگیری همچنان ادامه داشت. این نسخه ها برای مطالعهٔ نحوهٔ دریافت و اجرای آثار او در قرن نوزدهم اهمیت بسیار دارند. مهم ترین مراکز نگهداری عبارت اند از: نخستین نسخه های چاپی. ناشران اصلی و مراکز چاپ. کامپانیولی با ناشران بزرگی چون: نخستین چاپ متد نوین حدود ۱۸۲۴ در لایپزیگ منتشر شد. اپوس ۲۲ (چهل و یک کاپریس برای ویولا) در حدود ۱۸۱۹ منتشر شد. گستردگی و اهمیت نسخه های چاپی. این نسخه ها رسانهٔ اصلی انتقال میراث کامپانیولی به نسل های بعد بودند. محبوبیت آثار آموزشی او موجب شد که تا اواخر قرن نوزدهم بارها بازچاپ شوند. این پدیده نشان دهندهٔ یک تحول تاریخی در صنعت موسیقی بود؛ جایی که
آثار آموزشی هدفمند می توانستند به محصولاتی پرفروش و پایدار برای ناشران تبدیل شوند. اهمیت این چاپ ها چنان است که امروزه نسخه های نخستین چاپی برای اجرای معتبر از آثار او، از نظر اعتبار در جایگاهی بالاتر از نسخه های خطی قرار دارند. نسخه های اورتکست و چاپ های انتقادی مدرن. از اوایل قرن بیستم، ناشران برجستهٔ موسیقی مانند پترز، هنله، شات و برن رایتر به انتشار چاپ های انتقادی از آثار آموزشی او، به ویژه اپوس های ۲۱ و ۲۲، اقدام کردند. یک چاپ انتقادی، با مقایسهٔ تمام منابع تاریخی موجود (نسخه های چاپ اول و نسخه های خطی مهم)، تلاش می کند تا متنی نزدیک به نیت اصلی آهنگساز و عاری از اشتباهات چاپ های بعدی ارائه دهد. چاپ فاکسیمیلهٔ متد نوین و کاپریس ها نیز در قرن بیستم توسط مؤسسات آموزشی مانند کنسرواتوار پاریس و کنسرواتوار لایپزیگ منتشر شد. نسخه های دیجیتال و دسترسی آنلاین. بخش عمده ای از این چاپ های اولیه امروز در دسترس دیجیتال قرار دارد. IMSLP کامل ترین مجموعهٔ دیجیتال از آثار او را ارائه می دهد، شامل: همچنین، پروژه های آرشیوی مانند گالیکا، مجموعه های دیجیتال کتابخانه درسدن و مرکز دیجیتال سازی مونیخ نسخه های کمیاب را اسکن
کرده اند. این دسترسی گستردهٔ دیجیتال، به احیای مجدد علاقه به آثار او و پژوهش های نوین دربارهٔ سبک و تأثیرش در قرن بیست و یکم کمک شایانی کرده است. فهرست آثار. علاوه بر آثار اپوس دار، مجموعه ای از قطعات بدون شمارهٔ رسمی نیز از کامپانیولی به جای مانده است. این آثار که شامل قطعات مجلسی و تمرینات آموزشی می شوند، اغلب در زمان حیات آهنگساز منتشر نشده و بعدها در نسخه های خطی یا گلچین ها یافت شده اند. دیسکوگرافی. وضعیت ضبط ها و چالش های اجرایی. دیسکوگرافی بارتولومئو کامپانیولی، آینه ای از جایگاه دوگانهٔ او در تاریخ موسیقی است. آثار آموزشی او، به ویژه «۴۱ کاپریس برای ویولا» و «هفت دیورتیمنتو برای ویولن»، همواره بخشی جدایی ناپذیر از رپرتوار آموزشی بوده اند، اما ضبط کامل و تجاری آن ها تا دهه های اخیر به ندرت صورت گرفته است. بسیاری از نوازندگان بزرگ قرن بیستم، این قطعات را به عنوان تمرینات روزانه می نواختند، اما کمتر آن ها را به عنوان قطعاتی برای اجرا در کنسرت یا ضبط در استودیو در نظر می گرفتند. دلیل این امر، ماهیت عمدتاً پداگوژیک این آثار و همچنین سایهٔ سنگین آثاری مشابه از آهنگسازان دیگر، مانند کاپریس های پاگانینی یا کر
ویتزر، بود. این کمبود ضبط، چالش های خاصی را نیز به همراه داشت که هر اجراکننده باید با آن ها روبرو شود: از اواخر قرن بیستم، با رشد جریان «اجرای آگاهانه تاریخی» و علاقه به احیای رپرتوارهای کمتر شنیده شده، توجه به آثار کامپانیولی نیز افزایش یافت. نوازندگان و پژوهشگران به ارزش موسیقایی نهفته در دل این اتودها پی بردند و پروژه های ضبط کامل آغاز شد. ضبط های برجسته و رویکردهای تفسیری. امروزه چندین پروژهٔ مهم باعث شد جایگاه آثار کامپانیولی بازشناسی شود. این ضبط ها را می توان بر اساس رویکرد تفسیری شان دسته بندی کرد: نامه ها. برخلاف آهنگسازانی چون موتسارت یا بتهوون، مجموعهٔ کامل و مدونی از نامه های بارتولومئو کامپانیولی منتشر نشده است. با این حال، مکاتبات پراکنده ای که از او در آرشیوهای مختلف اروپا و آمریکا باقی مانده، تصویری بسیار روشن و ارزشمند از شخصیت حرفه ای، دیدگاه های هنری و زندگی شخصی او ارائه می دهد. این نامه ها او را نه تنها به عنوان یک هنرمند بزرگ، بلکه به عنوان یک مدیر دقیق، یک نظریه پرداز خودآگاه و یک پدر فداکار به نمایش می گذارند. افزون بر این، مطالعهٔ این مکاتبات به پژوهشگران اجازه می دهد تا زوایای کمتر ش
ناخته شدهٔ رابطهٔ او با ناشران، نوازندگان برجستهٔ هم عصر و نهادهای موسیقی را آشکار کنند. بسیاری از این نامه ها در گذشتهٔ نزدیک در پروژه های دیجیتال سازی، مانند کاتالوگ جامع دست نوشته های آلمان، مورد بررسی قرار گرفته اند و برای نخستین بار امکان دسترسی عمومی یافته اند. مکاتبات حرفه ای: آهنگساز و ناشر. مهم ترین و گسترده ترین بخش از مکاتبات شناخته شدهٔ کامپانیولی، نامه های او با ناشر بزرگ آلمانی، برایتکپف و هارتل، در دوران اقامتش در لایپزیگ است. این نامه ها که در آرشیو این مؤسسه نگهداری می شوند، جزئیات دقیقی از روند انتشار آثار کلیدی او را روشن می سازند. در این مکاتبات، کامپانیولی با وسواسی کم نظیر، بر اصلاحات و غلط گیری چاپ های جدید «متد نوین» (اپوس ۲۱) نظارت می کند، دربارهٔ جزئیات فنی و انگشت گذاری «کاپریس های ویولا» (اپوس ۲۲) توضیح می دهد و مسائل مالی و قراردادهای مربوط به انتشار آثارش را با دقتی تجاری مدیریت می کند. او حتی در برخی نامه ها، به طور مستقیم در مورد کیفیت کاغذ، شیوهٔ حکاکی نت ها و طراحی جلد دخالت می کند و از ناشر می خواهد که استانداردهای آموزشی را فدای سود تجاری نکند. این نامه ها به وضوح نشان می د
هند که او خود را نه فقط یک آهنگساز، بلکه یک پداگوگ مسئول می دانست که به کیفیت نهایی و کاربردی بودن آثار آموزشی اش اهمیت فوق العاده ای می داد. نامه های شخصی و هنری. دستهٔ دیگری از نامه های او، مکاتبات شخصی اش با دیگر هنرمندان و دوستانش در سراسر اروپاست که دیدگاه های عمیق او دربارهٔ هنر و جایگاه خودش را آشکار می کند. یکی از مشهورترین نمونه های باقی مانده، نامه ای است که در سال ۱۸۱۵ از لایپزیگ به دوستی در میلان نوشته و اکنون در کتابخانه و موزهٔ مورگان در نیویورک نگهداری می شود. او در این نامه، با جزئیات از وضعیت زندگی موسیقایی در آلمان، نقش رهبران ارکستر، سلیقهٔ شنوندگان و تفاوت های بنیادین آن با فضای هنری ایتالیا می نویسد و حتی به نقد سیاست های فرهنگی دوران ناپلئون می پردازد. شاید مهم ترین و افشاگرانه ترین جمله در تمام مکاتبات او، در نامه ای به دوست آهنگسازش، لوئیجی کروبینی، در پاریس یافت می شود. کامپانیولی در این نامه، هویت هنری منحصربه فرد خود را که در نقطهٔ تلاقی دو فرهنگ بزرگ شکل گرفته بود، به زیبایی خلاصه می کند و خود را هنرمندی با «دانش آلمانی و روح ایتالیایی» توصیف می کند. این عبارت کوتاه، به بهترین شکل
ممکن، جوهرهٔ سبک او را به عنوان پلی میان ساختارمندی مکتب شمال و تغزل پرشور مکتب جنوب، به تصویر می کشد. جالب آنکه همین عبارت بعدها در چندین مقالهٔ قرن نوزدهم دربارهٔ سبک نوازندگی او تکرار شد و به نوعی به شعار غیررسمی مکتب ویولا بدل گردید. نامه های دوران بازنشستگی. پس از بازنشستگی از ارکستر گواندهاوس در سال ۱۸۱۸، لحن و محتوای نامه های او به طور کامل تغییر می کند. در این دوره، او دیگر نه به عنوان یک کنسرت مایستر یا آهنگساز، بلکه به عنوان یک پدر و مدیر برنامه های هنری می نویسد. مکاتبات او در این سال ها، عمدتاً با مدیران اپرا و برنامه گذاران کنسرت در شهرهایی چون فرانکفورت و هانوفر است و در آن ها، با جدیت و نگرانی یک پدر، به دنبال فراهم کردن بهترین فرصت های شغلی برای دو دختر خواننده اش، آلبرتینا و جیانتا، است. در برخی نامه ها حتی جزئیات مربوط به قراردادهای مالی، شرایط اقامت، و نگرانی های بهداشتی آن زمان (مانند شیوع بیماری ها در سفر) دیده می شود که تصویری انسانی و عمیقاً شخصی از سال های پایانی زندگی او ارائه می دهند؛ دورانی که او شهرت و فعالیت حرفه ای خود را فدای موفقیت نسل بعدی خانواده اش کرد. این تغییر لحن، نقطهٔ
مقابل مکاتبات پرشور دوران جوانی اوست و از گذار یک هنرمند موفق به نقشی کاملاً خانوادگی و حمایتی حکایت دارد.
دکتر مهران سلیمانی روان شناس، گفتاردرمان گر، دانشیار دانشگاه و مدیر مرکز تخصصی درمان، آموزش و توانبخشی کودکان مبتلا به اختلال طیف اتیسم در ارومیه است. وی بنیان گذار مرکز پیشگامان امید و عضو هیئت علمی دانشگاه آذربایجان است. او دارای مدرک دکتری در رشتهٔ روانشناسی و آموزش کودکان استثنایی بوده و سابقه ای طولانی در تشخیص، درمان و آموزش کودکان با نیازهای ویژه دارد. فعالیت های پژوهشی. دکتر مهران سلیمانی به عنوان عضو هیئت علمی دانشگاه آذربایجان دارای سوابق پژوهشی متعددی در زمینهٔ روان شناسی رشد و آموزش کودکان با نیازهای ویژه است. مقالات و طرح های پژوهشی ایشان شامل موضوعاتی همچون: اطلاعات کامل در سامانه پژوهشی دانشگاه قابل مشاهده است.
یوهان باپتیست فون لامپی پدر (به انگلیسی: Johann Baptist von Lampi the Elder؛ به آلمانی: Johann Baptist von Lampi der Ältere؛ به لهستانی: Jan Chrzciciel Lampi؛ زادهٔ ۳۱ دسامبر ۱۷۵۱ – درگذشتهٔ ۱۱ فوریه ۱۸۳۰) یک نقاش تاریخی و پرتره اهل اتریش-ایتالیا بود. او پس از تقسیم سوم لهستان، با پیشنهادی بسیار سخاوتمندانه از سوی تزار پاول یکم، در امپراتوری روسیه ساکن شد. زندگی. یوهان باپتیست لامپی در رومنو در کنت نشین تیرول به دنیا آمد. پدرش، ماتیاس لامپی (۱۶۹۸–۱۷۸۰)، یک نقاش تزئینی بود. نقاشی های دیواری پدرش را می توان در بسیاری از بناهای باشکوه آن منطقه یافت. او هنر را نزد پدرش در ورونا و سپس در زالتسبورگ آموخت. در سال ۱۷۷۳ به ترنتو رفت و در آنجا به یادگیری نقاشی پرتره بر روی بوم و مینیاتور پرداخت. او به اینسبروک و سپس به وین سفر کرد، جایی که امپراتور یوزف دوم در سال ۱۷۸۶ او را به عنوان استاد در آکادمی هنرهای زیبای وین منصوب کرد. در همان سال، او توسط دربار پادشاه استانیسلاو آگوست پونیاتوفسکی به ورشو دعوت شد. او تا زمان تجزیهٔ کامل نظامی لهستان در ورشو فعالیت کرد. در سال ۱۷۹۱، به سنت پترزبورگ نقل مکان کرد و در آنجا امپراتر
یس کاترین دوم به او یک لقب اشرافی موروثی اعطا کرد. او در روسیه خود را وقف نقاشی پرتره کرد و ثروت زیادی به دست آورد. او پرتره هایی از جمله از امپراتریس کاترین دوم و امپراتریس ماریا فیودوروونا را نقاشی کرد. او در سال ۱۷۹۷ به وین بازگشت و در سال ۱۷۹۹ به شهروندی افتخاری آن دست یافت. لامپی در سال ۱۸۲۲ بازنشسته شد و در ۱۱ فوریه ۱۸۳۰ در وین درگذشت. هر دو پسر او نیز نقاشان برجسته ای بودند. پسر بزرگ ترش، یوهان باپتیست فون لامپی پسر، ابتدا با او و بعدها به تنهایی به مدت ۱۳ سال در روسیه ماند. پسر کوچک ترش، فرانچسکو یا فرانتس کساور (متولد ۱۷۸۳ در کلاگن فورت)، برای باقی عمر خود در ورشو در لهستان کنگره ساکن شد و از پدرش دور بود. او در لهستان با نام فرانچسکو کساوری لامپی شناخته شد. او پرتره و منظره نقاشی می کرد، در سالن های ورشو آثارش را به نمایش می گذاشت و در سال ۱۸۴۱ یک مدرسهٔ هنری در آنجا افتتاح کرد. او در سال ۱۸۲۳ به وین، لوبلین و در سال ۱۸۳۰ به ویلنا سفر کرد. پس از شورش نوامبر علیه روس ها، چند سالی را در وروتسواف گذراند. در سال ۱۸۴۰ از درسدن، برلین و مونیخ بازدید کرد. او به ورشو بازگشت و در سال ۱۸۵۲ در همان جا درگذشت.
گربه اسنوشو گونه ای نادر از گربه های خانگی است که منشأ آن به ایالات متحده آمریکا در دهه ۱۹۶۰ میلادی بازمی گردد. اسنوشو یک نژاد گربه دو رنگ با موهای کوتاه و نقطه ای است. اسنوشوها برای اولین بار زمانی تولید شدند که یک گربه سیامی سه بچه گربه با پاهای سفید به دنیا آورد. دوروتی هیندز-داهرتی، پرورش دهنده، سپس یک برنامه اصلاح نژاد را برای تولید گربه هایی که در ابتدا «نوار نقره ای» نامیده می شدند، آغاز کرد و گربه های سیامی با علامت های عجیب را با گربه های مو کوتاه آمریکایی دو رنگ و سایر نژادها ترکیب کرد. با وجود اینکه این نژاد بیش از ۴۵ سال قدمت دارد، گربه های اسنوشو همچنان نادر هستند، زیرا بازتولید الگوی دقیق پوشش بدن آن ها بسیار دشوار است. تاریخچه. در دهه ۱۹۶۰، یکی از گربه های متعلق به دوروتی هیندز-دوگرتی، پرورش دهنده نژاد سیامی، در شهرفیلادلفیا، پنسیلوانیا،، یک زایمان داشت و تعدادی بچه گربه سیامی به دنیا آورد. سه عدد از این بچه گربه ها دارای نشانه هایی منحصربه فرد بودند که شامل نقاط سفید و پنجه های سفید می شد. هیندز-دوگرتی که مجذوب ظاهر آن ها شده بود، کار بر روی پرورش گربه هایی با ویژگی های مشابه را آغاز کرد و از
گربه های سیامی با رنگ سیل پوینت و گربه های موکوتاه آمریکایی دو رنگ استفاده نمود. فرزندان حاصل از این ترکیب، فاقد نشانه های رنگی خاص نژاد سیامی بودند، اما با جفت گیری نسل دوم با گربه های سیامی، ظاهر مطلوب به دست آمد. هیندز-دوگرتی این نژاد را به دلیل پنجه های سفیدشان «اسنوشو» یا به عبارتی کفش برفی نام گذاری کرد. او این نژاد را در نمایشگاه های محلی گربه تبلیغ کرد، اگرچه در آن زمان به رسمیت شناخته نشده بود. در نهایت، هیندز-دوگرتی برنامه پرورش اسنوشو را رها کرد و این برنامه توسط ویکی اولندر ادامه یافت. اولندر اولین استاندارد نژادی گربه اسنوشو را نوشت و در سال ۱۹۷۴ موفق شد برای این نژاد، وضعیت «نژاد آزمایشی» را از فدراسیون پرورش دهندگان گربه (CFF) و انجمن گربه آمریکا (ACA) دریافت کند. با این حال، تا سال ۱۹۷۷، اولندر آخرین پرورش دهنده نژاد اسنوشو در ایالات متحده بود. او که برای حفظ این نژاد تلاش می کرد، با جیم هافمن و جورجیا کونل تماس برقرار کرد؛ آن ها به این نژاد علاقه مند بودند. پرورش دهندگان دیگری نیز به اولندر، هافمن و کونل پیوستند و در سال ۱۹۸۳ موفق شدند وضعیت «قهرمان» را از CFF برای این نژاد کسب کنند. در سال ۱
۹۸۹، اولندر به دلیل حساسیت نامزدش به گربه، از برنامه پرورش کنار رفت. با این حال، تا آن زمان نژاد اسنوشو طرفداران قابل توجهی پیدا کرده بود و در سال ۱۹۹۰ موفق به کسب وضعیت قهرمان از انجمن پرورش دهندگان گربه آمریکا شد و در سال ۱۹۹۳ توسط انجمن بین المللی گربه به رسمیت شناخته شد. در حال حاضر، پرورش دهندگان در تلاش هستند تا پذیرش این نژاد را از انجمن پرورش دهندگان گربه (Cat Fanciers Association - CFA) نیز دریافت کنند، اما به دلیل کمبود تعداد کافی گربه و پرورش دهنده، برای برآوردن شرایط این انجمن با چالش مواجه هستند. گربه اسنوشو همچنین توسط فدراسیون بین المللی گربه سانان (FIFe) به طور کامل به رسمیت شناخته شده اند. محبوبیت و پرورش. نژاد اسنوشو یک نژاد نادر است، که تا حدودی به دلیل دشواری پرورش گربه ها با علامت ها و الگوهایی است که به خوبی با استانداردهای نژاد مطابقت دارند. الگوی اسنوشو برای تولید نتایج مطلوب به ژن های مغلوب و سایر عوامل متکی است. یک ژن که باعث الگوی صورت "V" می شود، نمونه ای از تسلط ناقص است. اگر فرزند تولید شده دو ژن غالب برای علامت گذاری داشته باشد، این ویژگی بزرگتر از گربه ای با یک ژن غالب خواهد بو
د. با این حال، عوامل دیگری ممکن است بر این ویژگی تأثیر بگذارند که پیش بینی نتیجه را دشوار می کند. مسئله دیگر چکمه های سفید است که می تواند توسط ژن پیت بالینگ یا ژن دستکش ایجاد شود. کنترل این ژن ها دشوار است و چکمه های بسیاری از گربه ها بیش از حد به سمت بالا امتداد دارند، به اندازه کافی به بالا نمی رسند، یا گربه کاملاً فاقد رنگ سفید است. به همین ترتیب، اسنوشوهای با کیفیت حیوان خانگی معمولاً دارای رنگ سفید بیش از حد، سفید خیلی کم یا ویژگی های سفید اشتباه هستند. نوع بدن گربه ها، پرورش را پیچیده تر می کند، زیرا پرورش دهنده باید به شکل صحیح سر و قرارگیری گوش ها دست یابد، در حالی که همچنان ساختار بدن گربه های موکوتاه آمریکایی و طول گربه های سیامی را حفظ کند. سلامت. در بررسی بیش از ۵۰۰۰ مورد سنگ ادراری ناشی از اورات، اسنوشو بیش از حد مورد توجه قرار گرفت و سه مورد از یک جمعیت ۱۶ نفره ثبت شد.
بعد از نیمه شب (که قبلاً عنوان آن "«چیز دیگری»" ("Something Else") بود) فیلم رمانتیک هیولایی آمریکایی محصول سال ۲۰۱۹ به کارگردانی جِرِمی گاردنر و کریستین استلا است که بازیگران اصلی آن جِرِمی گاردنر و برآ گرانت هستند. این فیلم ماجرای هانک را دنبال می کند هنگامی که ابی، دوست دخترش که مدت زیادی است با او رابطه دارد شهر را بی خبر ترک می کند، به خاطر اینکه هانک متوجه می شود که موجودی مرموز هر شب او را تعقیب می کند. فیلم "بعد از نیمه شب" در روز ۲۶ آوریل ۲۰۱۹، با عنوان سابق خود "چیز دیگری" (Something Else) در جشنواره فیلم ترایبکا به نمایش درآمد. این فیلم در روز ۱۴ فوریه ۲۰۲۰ از طریق شرکت کرانکِد آپ فیلمز (Cranked Up Films) در تعداد کمی سینما و پلتفرم های VOD در ایالات متحده به نمایش درآمد.
گارد جمهوری مصر () یک فرماندهی در سطح لشکر در نیروی زمینی مصر است که به عنوان یک لشکر زرهی با مسئولیت های اصلی دفاع از رئیس جمهور و همچنین نهادهای اصلی ریاست جمهوری و مراکز استراتژیک، از جمله کاخ های ریاست جمهوری، مراکز فرماندهی و فرودگاه های ریاست جمهوری، طراحی شده است. گارد جمهوری در سال ۱۹۵۵ تأسیس شد و هم اکنون دارای ۲۶ هزار نیروی رسمی در مجموعه خود است. این گارد یکی از بزرگترین فرماندهی های لشکری در مصر با تأکید ویژه بر جنگ زرهی و مکانیزه است. این یگان ارشدترین سپاه در ارتش مصر است. گارد جمهوری تنها یگان در نیروهای مسلح مصر است که تحت امر شورای عالی نیروهای مسلح به رهبری وزیر دفاع قرار ندارد و فقط از فرمانده خود و رئیس جمهور مصر دستور می گیرد. گارد جمهوری مصر در بحران سوئز، جنگ شش روزه و جنگ یوم کیپور حضور داشت.
عبدالمجید صقر (؛ زادهٔ ) ژنرال نیروی زمینی مصر است، که از ژوئیه ۲۰۲۴ به عنوان چهل و هفتمین وزیر دفاع مصر مصر فعالیت می کند و فرماندهی کل نیروهای مسلح مصر را برعهده دارد. صقر فعالیت نظامی را از سال ۱۹۷۷ در سپاه توپخانه مصر آغاز کرد، سپس به گارد جمهوری پیوست. وی در طول دهه ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ در سمت هایی چون مدیر موسسه توپخانه، مدیر امور پرسنل غیرنظامی نیروهای مسلح، فرمانده دانشکده نظامی مصر، رئیس دانشگاه فرماندهی و ستاد مصر و رئیس اداره پلیس نظامی فعالیت نمود. او از ۲۰۱۵ تا ۲۰۱۸ معاون وزیر دفاع بود و در فاصله سال های ۲۰۱۸ تا ۲۰۲۴ به عنوان فرماندار سوئز فعالیت می کرد.