Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
م مجسمه های بزرگ. با این حال، سلیقه بازار باید مدنظر قرار می گرفت. بسیاری نسخه های کوچک شده از ترکیبات بزرگ تر بودند. هدف آن ها این بود که توسط جمع کنندگان و دوستانشان در دست گرفته و چرخانده شوند تا بهترین «تحریک زیبایی شناختی از آن نوع غیرارادی که گاهی از شنیدن موسیقی ایجاد می شود» را ارائه دهند، همان طور که جان شیرمن دربارهٔ مجسمه های کوچک جامبولونیا بیان می کند. اکنون بیشتر آن ها در موزه ها هستند و چنین لذت بردنی تقریباً غیرممکن است و «برعکس شدن سلیقه ها» این اشیاء را به «عالی ترین شکل مصنوعی» تبدیل کرده که محبوبیت گسترده ندارند. موضوعات روی plaquetteها نیز احتمالاً انتخاب هنرمندان بود. اگرچه بسیار کوچک بودند، اما اجازه می دادند ترکیب های پیچیده چندشخصیتی ایجاد شوند که سفارشات نادر نیاز داشت و هنرمندانی که ساکوفاژهای دیرین روم را دیده بودند، به آن جذب می شدند. هر دو نوع، مجسمه های کوچک و plaquetteها، معمولاً در تیراژ کم چند نسخه ای تولید می شدند و برخی plaquetteها در سری ساخته می شدند که وقایع مختلف یک داستان را نشان می دادند. بسیاری برای استفاده به عنوان پایه شمشیر و سایر وسایل شکل داده می شدند و برخی ترک
یبات خود را از چاپ ها وام گرفته بودند. برخی هنرمندان برجسته یا کارگاه هایشان plaquette ساختند، اما بسیاری از هنرمندان به نظر می رسد در مجسمه سازی بزرگ تر دخالت نداشتند. در این ژانرها، فلورانس مانند مجسمه سازی بزرگ غالب نبود و پادووا در حدود سال ۱۵۰۰ بزرگ ترین مرکز بود، با سنت قوی ریخته گری برنز از زمان های دوناتلو. هنرمندان برجسته پادوایی شامل شاگرد دوناتلو بارتولومئو بلانو و شاگردش آندره آ ریچیو بودند. پیر یاکوپو آلاری بوناکولسی، معروف به «آنتیکو»، در منتووا مستقر بود و عمدتاً مجسمه های کلاسیک و شیک تولید می کرد، اغلب با تزئینات طلایی برای خانواده گونزگا. جواهر حکاکی شده، شکلی کوچک از حکاکی سنگ سخت، از دوران باستان برای رومیان، از جمله ژولیوس سزار، بسیار محبوب بود و تعدادی نمونه باستانی در اشیاء جواهری قرون وسطی مانند صلیب لوتایر گنجانده شده بود. به ویژه، کامئوهای پرتره ای امپراتوری مانند Gemma Augustea از اعتبار بالایی برخوردار بودند و نخبگان رنسانس بسیار مشتاق بودند تا تصویر خود را به این شکل داشته باشند. برخی plaquetteها نسخه برداری یا حتی ریخته گری از جواهرات حکاکی شده باستانی، به ویژه از مجموعه مدیچی، ه
ستند. در قرن شانزدهم، مجسمه سازان ونیزی «ژانری از اشیاء خانگی بزرگ برنزی» برای کاخ ها و ویلاهای پاتریسی ها توسعه دادند که اغلب شامل شکل های انسانی در تزئینات غنی بود. این ها شامل شمعدان ها، زنگ در و andironها بودند. کارگاه های آندره آ ریچیو و بعدتر جیرولامو کامپاگنا در این حوزه برجسته بودند، اما سازندگان بسیاری از اشیاء نامشخص هستند. کارگاه ها. اکثر مجسمه سازان در کارگاه های نسبتاً کوچک ("bottega") آموزش می دیدند و کار می کردند که اغلب شامل سایر اعضای خانواده بود و در طبقه همکف اقامتگاه استاد قرار داشت. سفارش های بزرگ اغلب نیازمند همکاری بین کارگاه های مختلف و سفر به محل کار برای مدت طولانی بود. بزرگ ترین کارگاه پایدار قرن پانزدهم احتمالاً کارگاه گیبرتی بود، اما دوناتلو تعداد زیادی دستیار داشت که بسیاری برای مدت کوتاه بودند. شکل «استاد تنها و منزوی که مسئول اجرای اثر و طراحی آن باشد، همان طور که ما میکل آنژلو را می شناسیم، تا اواخر قرن پانزدهم پدید نیامد». چندین مجسمه ساز مهم در طول حرفه خود در شهرهای مختلف کار کردند؛ به ویژه رم و ونیز بیشتر مجسمه سازان خود را وارد می کردند، گاهی رم فقط برای یک اثر. روش رایج
پرداخت برای مجسمه سازی این بود که مبلغ مشخصی در حین پیشرفت کار پرداخت شود، اما ارزش نهایی را به «طرف ثالث بی طرف، معمولاً هنرمندان، واگذار کنند که دربارهٔ کیفیت کار اظهار نظر کرده و ارزش نهایی را تعیین کنند». این، با وجود برخی مشکلات، «انگیزه قوی برای دقت در کار» بود. در سال ۱۴۷۲ فلورانس ۵۴ کارگاه سنگ تراشی و ۴۴ زرگر و نقره کار داشت، هر دو بیشتر از ۳۰ کارگاه نقاشی بودند. در شهر نجاران بیشتر از قصاب ها بودند. اما این شهر غیرمعمول بود و شاید بالاترین تمرکز در ایتالیا را داشت، که سپس تنها توسط ونیز رقابت می شد؛ در مقابل، ناپل و جنوب ایتالیا به طور کلی هنرمندان کمی داشتند. پروژه های بزرگ در ناپل مانند قلعه ماسکیو آنجوینو و Porta Capuana توسط هنرمندان شمالی طراحی و اجرا می شدند، یا تحت آلفونسوی پنجم، پادشاه آراگون، پادشاه ناپل از ۱۴۴۲ تا ۱۴۵۸، اهل اسپانیا. بسیاری از مجسمه سازان همچنین به عنوان معمار، حرفه ای که آن زمان به وضوح تعریف نشده بود، یا نقاش کار می کردند و کسانی که زمینه ای در زرگر داشتند، اغلب به سایر بخش های حرفه خود ادامه می دادند، جواهرسازی و فعالیت بانکی. مجسمه سازان، اگر از خانواده هنرمندان نبودند،
اغلب از طبقه متوسط شهری می آمدند. پرداخت یا ارتباطات خانوادگی معمولاً برای گرفتن شاگردی لازم بود، به ویژه به عنوان زرگر. لئوناردو داوینچی یکی از کسانی بود که مجسمه سازی را کمتر نجیبانه از نقاشی می دانست، زیرا «غبارآلود، کثیف و فیزیکی خسته کننده» بود. اما از نظر مالی احتمالاً معمولاً سودآورتر بود. آثار معمولاً در حالت مورب نگه داشته و روی آن کار می شد، در حالی که مجسمه ساز می نشست، همان طور که در نقش برجسته آندرئا پیزانو نشان داده شده است. علاوه بر اسکنه که استفاده می کند، پرگار، مته و کتاب نیز نمایش داده شده و اثر مورد کار او مجسمه ای برهنه به سبک کلاسیک است. مجسمه سازان زن. حتی در مقایسه با نقاشان، مجسمه سازان زن ثبت شده به ندرت دیده می شوند، اگرچه احتمالاً بسیاری ثبت نشده اند، به ویژه مدل سازان مومی. پرپرزیا د روسی از بولونیا (حدود ۱۴۹۰–۱۵۳۰)، «تنها مجسمه ساززن ایتالیا در رنسانس که با مرمر کار می کرد»، به عنوان نابغه ای به دلیل زن بودنش شناخته شد و زندگینامه او در جورجو وازاری "Lives" ثبت شد. غیرمعمول برای هنرمندان زن، به عنوان دختر یک سردفتر اسناد رسمی، او هیچ پیشینه خانوادگی مشخص در هنر نداشت. گفته می شد
خودآموخته بوده و روی دانه های میوه تمرین می کرد، اما بعدها حرفه ای را در مجسمه سازی مرمر دنبال کرد. دیانا اسکولتوری (۱۵۴۷–۱۶۱۲) از منتووا به عنوان «تنها حکاک زن قرن شانزدهم که آثار خود را امضا می کرد» شناخته شده است، اما با پدر خود که چاپگر و مجسمه ساز بود، آموزش دیده و احتمالاً در مجسمه سازی نیز فعالیت داشته است. صنف ها. صنفهایی که مجسمه سازان باید در اکثر شهرها به آن ها می پیوستند، اغلب بر اساس مواد استفاده شده تقسیم می شدند، به طریقی که گاهی توسعه هنر را محدود می کرد. سنگ تراشان، زرگران، کارگران فلزات دیگر و نجاران اغلب به صنف های مختلف تعلق داشتند، اگرچه سرامیک معمولاً صنف نداشت. صنف ها به ویژه در فلورانس قوی و از نظر سیاسی قدرتمند بودند، در حالی که در رم، ونیز و شهرهای کوچک تر اغلب ضعیف بودند و نفوذشان در طول دوره به طور قابل توجهی کاهش یافت. در فلورانس، سنگ تراشان و نجاران با Arte dei Maestri di Pietra e Legname ("صنف استادان سنگ و چوب"، یکی از "Arti Mediane" یا صنف های متوسط) مشترک بودند، و در قرن شانزدهم نهایتاً اجازه یافتند به نقاشان در Compagnia di San Luca بپیوندند، که تا ۱۵۷۲ صرفاً یک confraternit
y و نه صنف بود. فلزکاران فلورانسی بخشی از "Arte della Seta"، صنف قدرتمند ابریشم و یکی از "Arti Maggiori" یا «صنف های اصلی» بودند. اگرچه قدرتمند، صنف ها در فلورانس بیشتر از بسیاری از شهرهای کوچک پذیرای هنرمندان «خارجی» از شهرهای دیگر بودند، شاید به دلیل اینکه بسیاری از استادان فلورانسی خود در شهرهای دیگر کار می کردند. حامیان. صنف های فلورانس نیز حامیان مهمی بودند، حداقل تا اواخر قرن پانزدهم، و اغلب هزینه آثار جدید در کلیساها مانند درهای تعمیدگاه فلورانس و "Porta della Mandorla" کلیسای جامع را پرداخت می کردند. سفارشات خصوصی نیز اغلب برای اعضای صنف ها بود؛ ثروتمندترین صنف، بانکداران ("") شامل بسیاری از دودمان مدیچی و خانواده استروتسی بود. برای بانکداران، کفاره گناه رباخواری از طریق کمک های سخاوتمندانه به نهادهای مذهبی و مدنی انگیزه ای اضافی بود. در بسیاری از ایالت های شاهزاده ای ایتالیا، حاکم اصلی ترین حامی بود و اغلب به طور گسترده هزینه می کرد تا خود را بزرگ نمایی کند: میلان، ریمینی، فرارا، اوربینو نمونه هایی هستند، اما هیچ کدام پس از آنکه مدیچی ها در ۱۵۳۱ دوک بزرگ توسکانی شدند و خواستند جایگاه جدید خود را تبلی
غ کنند، با آن ها قابل مقایسه نبودند. پس از بازگشت پاپ ها از ایالت پاپی اوینیون در ۱۳۷۶، همواره سطح مشخصی از حمایت پاپی وجود داشت، حتی اگر فقط برای مقبره ها، اما این موضوع با هر پاپ متفاوت بود (همان طور که با شاهزادگان نیز چنین بود). به جز دو نفر از دودمان بورجا اسپانیا (که هیچ کدام حامیان بزرگ مجسمه سازی نبودند)، پاپ ها از ۱۴۳۱ تا ۱۵۰۳ از خانواده های شمال ایتالیا بودند و بی شک به مجسمه سازی معاصر آشنا بودند. سال یوبیلی ۱۴۵۰ برنامه ای برای نوسازی شهری در رم آغاز کرد، که شامل به روزرسانی یا بازسازی کلیساها، از جمله مجسمه های آن ها، «به عنوان بسترهایی که ممکن است بازسازی کل محله های شهر پیرامون آن توسعه یابد» بود. مجسمه سازی پاپ ها برای کاخ ها و مقبره هایشان در قرن شانزدهم تحت ژولیوس دوم، لئون دهم و کلمنت هفتم، دو تن آخر از مدیچی ها، به طور قابل توجهی افزایش یافت. با توسعه اصلاح کاتولیک، حمایت پاپی متغیرتر شد. کاردینال ها اغلب حامیان سخاوتمندی بودند، عمدتاً در رم و اطراف آن. در طول رنسانس، سلیقه و توان مالی اعضای کمتر نخبگان، در اشرافیت، پاتریسی ها و بانکداران و بازرگانان ثروتمند برای هنر در جدیدترین سبک ها رشد
کرد و به سطوح پایین تر اجتماعی نیز گسترش یافت. حدود سال ۱۵۰۰، نیم تنه های شانه ای (به زیر مراجعه کنید) گاهی «یادبودهای ارزان قیمت ساخته شده از سرامیک که از روی قالب ماسک مرگ گرفته شده و به صورت شتاب زده به سینه و شانه های مدل سازی شده خام اضافه شده بود» بودند. تکامل سبک. تا ۱۴۰۰. به ویژه در قرن پانزدهم، نقش برجستهها، برخلاف تندیسها، سهم بسیار بیشتری از مجسمه سازی های هنری را داشتند تا آنچه بعدها رایج شد؛ بنابراین بینندگان مدرن نسبت به این فرم کمتر آشنا هستند و تمایل دارند آن ها را نادیده بگیرند. تا زمانی که "لائوکوئون و پسرانش" در مرکز رم در ۱۵۰۶ کشف شد، پویاترین و ورزشی ترین حالت های شناخته شده در مجسمه سازی روم، نقش های شلوغ روی سنگ نگاره های متأخر رومی بودند، در حالی که مجسمه های شناخته شده تقریباً همه پرتره های ایستاده محترم ولی نسبتاً ساکن بودند. نیکولا پیزانو (فعال حدود ۱۲۴۰ تا ۱۲۷۸) پیشتاز مجسمه سازی در آنچه اروین پانوفسکی «پروتو-رنسانس کلاسیک گرایانه» نامیده بود، بود. آثار مهم او مجموعه ای از نقش برجسته ها بودند، به ویژه آن ها روی منبرهای بزرگ غسل تعمیدگاه پیزا (۱۲۶۰) و کلیسای جامع سیه نا. او کارگاهی
بزرگ داشت که شامل پسرش جووانی پیزانو نیز بود و بسیاری از مجسمه های چشمه بزرگ در پروجا (۱۲۷۷–۱۲۷۸) احتمالاً توسط نیکولا طراحی و عمدتاً توسط کارگاه او حجاری شده اند. پانل های بزرگتر او صحنه های شلوغی را نشان می دهند، گاهی چند صحنه را در یک ترکیب نشان می دهند، مانند "عید بشارت" و "ولادت عیسی" در منبر در غسل تعمیدگاه پیزا؛ اکثر تصاویر این دوره دو صحنه در بخش های مختلف نشان می دادند. دوران کودکی پیزانو در زادگاهش پولیا در جنوب ایتالیا گذشت، در زمان سلطنت فریدریش دوم، امپراتور مقدس روم، و بیشتر زندگی خود را آنجا گذراند و احیای هنر رومی را ترویج کرد. پانیزانو واضحاً تحت تأثیر مطالعه سنگ نگاره های رومی باستان قرار داشت. پسر نیکولا، جووانی پیزانو، در دهه ۱۲۸۰ کارگاه پدر را برعهده گرفت و بسیار پذیرای سبک گوتیک نسبت به پدر بود. در قرن بعد، تأثیرات گوتیک و کلاسیک در بسیاری از آثار بزرگ همزمان دیده می شد، گاهی در تناقض با یکدیگر. تا دهه ۱۳۸۰، «جنبش پویایی» در بخش هایی از ایتالیا ظاهر شد که زمینه سبک های قرن بعد را فراهم کرد. اما دهه ۱۳۹۰ نیز «اوج موج گوتیک» در گوتیک بین المللی را در توسکانی آغاز کرد؛ در این دوره، "Porta d
ella Mandorla" بزرگ کلیسای جامع فلورانس، که توسط Arte della Lana یا صنف بافندگان پشم حمایت می شد و بسیاری از مجسمه سازان در آن مشارکت داشتند، این تصویر پیچیده را نشان می دهد. از ۱۴۰۰. درهای غسل تعمیدگاه فلورانس. در زمستان ۱۴۰۰–۱۴۰۱، Arte di Calimala یا صنف بازرگانان پارچه اعلام کرد که مسابقه ای برای طراحی یک جفت در برنزی جدید برای سمت شرقی غسل تعمیدگاه فلورانس برگزار خواهد شد که خودشان هزینه آن را پرداخت می کنند. یکی از عوامل زمان بندی ممکن است پیشرفت مجسمه سازی کلیسا بود که توسط صنف رقیب پرداخت می شد. برگزاری مسابقه غیرمعمول بود، اما سفارش بسیار برجسته ای بود. از میان درخواست های متعدد، فهرستی کوتاه از هفت مجسمه ساز انتخاب شد، همه توسکانی ولی نه همگی فلورانسی. درها باید فرمت معمول ۲۸ پانل تصویری برنزی، هفت ردیف در دو ستون در هر در را داشتند. از نامزدها خواسته شد مدل هایی برای یک پانل نقش برجسته در قاب چهاربرگه ارائه دهند که توسط مسابقه داده شده بود و با پانل های موجود در درهای جنوبی توسط آندرئا پیزانو (شروع ۱۳۲۹) مطابقت داشت. موضوع "ذبح اسحاق" بود (که در واقع هرگز استفاده نشد، زیرا برنامه تغییر کرد تا فقط مو
ضوعات عهد جدید را نشان دهد). هیئتی متشکل از ۳۴ نفر، عمدتاً هنرمندان، داوری می کردند. بسیار غیرمنتظره، برنده لورنتسو گیبرتی اعلام شد، که آن زمان تنها ۲۲ سال داشت. دو نمونه آزمایشی باقی مانده است، یکی توسط گیبرتی و دیگری توسط نفر دوم، فیلیپو برونلسکی، که او نیز در اوایل دهه ۲۰ زندگی بود. هیئت داوران تصمیم گیری بین آن ها را بسیار دشوار یافت و پیشنهاد کرد که دو نفر با هم همکاری کنند، اما برونلسکی رد کرد و پس از این شکست بیشتر به معماری روی آورد. تصمیم بحث برانگیز بود و سال ها باعث ایجاد کدورت شد. هر دو ترکیب آگاهی از آخرین سبک های فلورانسی، مجسمه سازی باستانی و گوتیک بین المللی شمالی را نشان می دهند؛ انتخاب به هیچ وجه بین سبک های جدید و قدیم نبود. شخصیت های گیبرتی با زمینه منظره ای به طور مؤثرتری ترکیب شده اند. در گیبرتی «حالت روحی بسیار ملایم تر» از تفسیر «سخت و استویک» برونلسکی است. اسحاق گیبرتی یک برهنه ایده آل بود، با «اشاره به نوعی قهرمانی کودکانه و خاموش در مواجهه با سرنوشت نامفهوم»، همچنین به عنوان «اولین شکل واقعی برهنه رنسانسی؛ که در آن واقع گرایی و کلاسیک گرایی با دیدگاهی نو از انسان تلفیق و تعالی یافته
است» توصیف شده. گیبرتی مجبور شد یک ریخته گری تأسیس کرده و کارگاه خود را گسترش دهد، که حدود ۲۵ نفر شد، از جمله دوناتلو، میکلوزو، پائولو آچلو و ماسولینو دا پانیکال. درهای اولیه تا ۱۴۲۴ آویزان نشدند و سال بعد صنف سفارش مجموعه دیگری به او داد، درهای معروف به «درهای بهشت» (پس از اظهار نظر میکل آنژ). این بار مسابقه ای برگزار نشد، اما چند سالی طول کشید تا کار آغاز شود؛ به نظر می رسد ریخته گری اصلی در ۱۴۳۶ انجام شده، اما تا ۱۴۵۲ تکمیل نشده بود. این بار تنها ده پانل اصلی بزرگ، پنج عدد در هر در وجود دارد. آن ها مربع و به طور کامل طلاکاری شده اند. اندازه شخصیت ها تغییری نکرده اما در مناظر یا شهرهای پرسپکتیوی قرار دارند. سطوح مختلف برجستگی به طور استادانه ای برای تمرکز نگاه بیننده روی عناصر مهم تر استفاده شده است. دوناتلو. دوناتلو، «تاثیرگذارترین هنرمند فردی قرن پانزدهم»، حدود ۱۴۰۸ شروع به دریافت سفارش های مهم کرد، عمدتاً از جنس مرمر، و تا سال ۱۴۱۱ مجسمه "سن مارک" برای اورسانمیکله سفارش داده شد. در نیم قرن بعد، او مهم ترین و مبتکرترین مجسمه ساز ایتالیا بود و سبک رنسانس را به کمال رساند. آثار او همواره بسیار بیانگر احساس
ات بودند و در انواع حالات مختلف، و در سال های آخر زندگی اش این بیانگری اغلب شدت بیشتری یافت. او سبک نقش برجسته ای بسیار کم عمق و ظریف به نام "stiacciato" را توسعه داد، و در ساخت تندیس ها نیز مهارت داشت، از جمله اولین تندیس سوارکاری برنزی (نگاه کنید به بالا). دومین "داوود" برنزی او از مشهورترین آثار دوره و نخستین مجسمه برهنه آزاد رنسانس است. داوود، غول کُش کتاب مقدس، نماد فلورانس بود و داوود برنزی ورروکیو نیز از دیگر سفارش های مدیچی در دهه ۱۴۷۰ بود که با مجسمه مرمر مشهور میکلانژ در قرن بعد همراه شد. دوناتلو دوران های طولانی را در رم گذراند، ابتدا با فیلیپو برونلسکی و سپس در ۱۴۳۰–۳۳ با شریک وقت خود میکلوزو؛ هر دو اکنون بیشتر به عنوان معمار شناخته می شوند. این تجربه درک او از سبک کلاسیک را عمیق تر کرد. در سال ۱۴۴۳ فلورانس را به مقصد پادووا ترک کرد تا "Gattamelata" سوارکاری خود را بسازد و سنت ریخته گری برنز را در آنجا پایه گذاری کند. او ده سال در آنجا بود و در این مدت سبک نهایی سخت تر او شکل گرفت. میانه قرن. از حدود ۱۴۳۰ تا دهه ۱۴۸۰، تعداد قابل توجهی از مجسمه سازان مهم با سبک های شخصی مبتنی بر سبک گیبرتی، دوناتلو
و دیگران فعالیت داشتند. چارلز آوری این دوره را با «دو حالت متفاوت مجسمه سازی میانه قرن، سبک شیرین گیبرتی و اکسپرسیونیسم خشن دوناتلو» توصیف می کند و یادآور می شود که ورروکیو «توانست این دو را ترکیب کند». اولین اثر مستند لوکا دلا روبیا یک گالری آوازخوان یا "cantoria" در کلیسای جامع فلورانس (۱۴۳۱–۳۸) با نقش برجسته هایی از کودکان است. پس از بازگشت دوناتلو از رم، سفارش ساخت نمونه ای متناسب به او داده شد (۱۴۳۳–۴۰). به گفته Roberta Olsen، «در حالی که فیگورهای کاملاً شیرین و ظریف لوکا خلق حالت ایده آل می کنند، پوتی های آزادانه بیانگر دوناتلو فریبکار و غیرمتعارف اند … در مقابل، فیگورهای مهار شده لوکا می توانند پرتره واقعی کودکان باشند. اشاره های او به باستان پنهان است، در حالی که اشاره های دوناتلو آشکار است». با غیبت دوناتلو در پادووا از ۱۴۴۳ تا ۱۴۵۳، سبک «شیرین» مجسمه سازی فلورانسی برای ۲۵ سال بعد غالب شد و لوکا دلا روبیا، برادران برناردو و آنتونیو روسلینو و بعدها آندرئا دل وروکیو به عنوان شخصیت های اصلی معرفی شدند. علاوه بر آن ها، Desiderio da Settignano (درگذشته ۱۴۶۴، در اواسط سی سالگی) کمتر شناخته شده است، زیرا ب
سیار جوان درگذشت و بسیاری از آثارش نقش برجسته های مذهبی کوچک با «ظرافت» و «لطافت فوق العاده» هستند. او همچنین چند پرتره از کودکان تولید کرد. شاگردی او احتمالاً استاد مادونای مرمر ناشناس بوده که سبک او را در نسل بعد ادامه داد. معبد مالاتستایی در ریمینی توسط لئون باتیستا آلبرتی، نظریه پرداز برجسته هنر آن زمان، برای سیژیزمندو مالاتستا، حاکم شهر و فرمانده ارتش پاپ طراحی شد، پیش از آن که «تنها فرد زنده ای باشد که به طور علنی توسط پاپ به جهنم سپرده شد» (۱۴۶۰). ساخت آن هرگز طبق برنامه به پایان نرسید، اما از نظر معماری اهمیت بسیار زیادی دارد، و فضای داخلی آن تا سال ۱۴۴۹ «غنی ترین تزئینات مجسمه ای هر ساختمان رنسانس» را دارا بود، زمانی که اولین مجسمه اضافه شد. هم در داخل و هم در خارج، مجسمه ها در نقش برجسته ای نسبتاً کم عمق و در نوارهایی عمودی یا افقی بر بسیاری از سطوح اجرا شده اند. موضوع آثار گاهی نوآورانه بود، با کلیساهایی که اکنون به نام های «کودکان بازی کننده»، «سیاره ها» و «هنرها و علوم» شناخته می شوند، برگرفته از موضوعات نقش برجسته ها. کارگاه اصلی مسئول این آثار، کارگاه Agostino di Duccio بود؛ ممکن است کارگاه دیگ
ری نیز در آن مشارکت داشته باشد، احتمالاً کارگاه Matteo de' Pasti. لمباردی. دوک های میلان، حکمرانان جاه طلب یکی از ثروتمندترین و شیک ترین ایالت های ایتالیا در نیمه دوم قرن، مانند همتایان شمالی خود، دوک های والوا بورگوندی، حاضر به صرف مبالغ هنگفت برای هنر به منظور ارتقای خاندان و ایالت خود بودند. در هر دو مورد، این جاه طلبی ها تا پایان قرن به شکل چشمگیری فروپاشید. لمباردی در پای آلپ واقع شده بود و نسبت به اکثر مناطق ایتالیا به تأثیرات شمالی نزدیک تر بود، و مجسمه سازان فرانسوی و آلمانی برای برنامه عظیم مجسمه سازی در کلیسای جامع میلان که عمدتاً گوتیک است، آورده شده بودند و تکمیل آن قرن ها طول کشید. در مقابل، Certosa di Pavia، صومعه بزرگی که به عنوان محل دفن دودمان دوک ها ساخته شد، از دهه ۱۴۶۰ با سرعت ساخته و تزئین شد، با یک دوره فعالیت دوم در دهه ۱۴۹۰، و تا فروپاشی دودمان در پایان قرن تقریباً کامل شد؛ بنابراین، به ویژه در نماها، بزرگ ترین نمونه باقی مانده از ذوق دربار لمباردی این دوره را نشان می دهد، که «در مقیاس ظریف تر و تکنیک دقیق تر» است. بحران دهه ۱۴۹۰. پایان قرن پانزدهم در مجسمه سازی، به ویژه در فلورانس، با
بحران همراه بود. پس از حدود ۱۴۸۵، منابع سنتی سفارش های بزرگ کاهش یافتند. پروژه های مجسمه سازی کوچک تر شدند و اغلب توسط افراد مجرد، به ویژه خانواده مدیچی، تأمین مالی می شدند. تهاجم فرانسه به ایتالیا در ۱۴۹۴، ایتالیا را بی ثبات کرد و آغاز جنگ های ایتالیا را رقم زد که تا ۱۵۵۹ منجر به تسلط هابسبورگ های اسپانیا و اتریش بر کشور شد. مدیچی ها در ۱۴۹۴ از فلورانس اخراج شدند و بعداً بازگشتند و لودویکو دوک میلان نیز در ۱۴۹۹ سقوط کرد. بسیاری از هنرمندان برای فرار از درگیری ها مهاجرت کردند، از جمله میکل آنژ که یک سال در بولونیا اقامت داشت. "اسب اسفورزا" اثر لئوناردو تنها یکی از پروژه های عظیم رهاشده در این سال ها بود. آرامگاه بلندپروازانه و پیشرفته از نظر سبک برای ژنرال فرانسوی Gaston of Foix, Duke of Nemours (درگذشته ۱۵۱۲) توسط Agostino Busti نیز پس از اخراج فرانسوی ها از میلان نیمه کاره ماند. فیگورها و برخی نقش برجسته های کامل در میلان، سایر نقش برجسته ها در تورین، با طرح اولیه در لندن و قالب های بیشتر قطعات موجود است. قرن ۱۶. میکل آنژ. دهه ۱۴۹۰ ظهور میکل آنژ به عنوان استعدادی استثنایی را نشان داد، که با "پیه تا" آغاز ش
ده در ۱۴۹۸ به اوج رسید. در آغاز قرن بعد، او تندیس داوود خود را آغاز کرد. این اثر «شهرت میکل آنژ را … در سراسر ایتالیا و حتی فراتر از آن تثبیت کرد» و همچنان مشهورترین مجسمه او باقی مانده است. پس از آن، مجسمه سازان آثار بزرگ مجبور بودند به نیروی عظیم فیگورهای میکل آنژ واکنش نشان دهند. در ۱۵۰۴ میکل آنژ اولین سفارش عظیم نقاشی خود را برای "نبرد کاشچینا" دریافت کرد (که هرگز کامل نشد)، که او را برای بخش بزرگی از حرفه اش از مجسمه سازی دور کرد و بسیاری از پروژه های مجسمه سازی ناتمام ماندند. اما نظریه رایج، اگرچه «غلط»، این است که این ترجیح عمدی او بوده است؛ در حقیقت، این ناشی از کمال گرایی، خودداری از واگذاری به دستیاران و ناتوانی در پاسخگویی به خواسته های متعدد حامیان قدرتمندش بود. یک مجسمه برنزی بزرگ از ژولیوس دوم برای بولونیا نیز در ۱۵۱۱ توسط شهر نابود شد. تکنیک منحصربه فرد میکل آنژ در حجاری مجسمه ها این بود که ابتدا فقط روی یک سطح بلوک کار می کرد، به جای اینکه همانند دیگر مجسمه سازان دستیارش ابعاد تقریبی شکل را از تمام جهات مشخص کند. با پیشرفت کار و نمای جانبی که شروع به ظهور می کرد، او شروع به حجاری کناره های بلو
ک می کرد. این تکنیک به او «امکان تغییرات و اصلاحات مداوم در کانتورها و حتی موقعیت ها» برای همه بخش هایی که هنوز به آن ها نرسیده بود را می داد. اما این روش نیازمند تمرکز کامل در طول فرایند حجاری بود و عملاً استفاده از دستیاران را، به جز مراحل پایانی مانند صیقل دادن، غیرممکن می کرد. چندین مجسمه ناتمام او این تکنیک را نشان می دهند و همچنین فشار بیش از حدی که این روش بر او وارد می کرد. اولین بار در ۱۵۰۵ از سوی پاپ از میکل آنژ خواسته شد تا "آرامگاه پاپ ژولیوس دوم" را بسازد و او ماه ها برای انتخاب سنگ مرمر وقت صرف کرد. اما از ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲ به نقاشی سقف کلیسای سیستین مشغول شد. در ابتدا آرامگاه به شکل یک ساختار هرمی ایستاده با مجسمه های متعدد برنامه ریزی شده بود، اما پس از مرگ پاپ در ۱۵۱۳، قرارداد جدیدی امضا شد که مشخص می کرد آرامگاه در کنار دیوار قرار گیرد. کار «به صورت پراکنده» ادامه یافت تا سال ۱۵۴۵، زمانی که «آن قطعه ناچیز که از طرح اولیه داریم»، همراه با "موسی" و دو مجسمه دیگر او، در San Pietro in Vincoli نصب شد، زیرا کلیسای سنت پیتر در حال ساخت بود. سایر قطعات در مکان های دیگر و بیشتر ناتمام هستند. پسر جوان برهن
ه "پیروزی"، با پیچش "Figura serpentinata" که او در استودیوی خود در فلورانس گذاشته بود، تأثیر زیادی بر مجسمه سازان جوان تر داشت. در مقابل، چهار «برده ناتمام» او که اکنون در لوور هستند، «با احترامی که امروزه برای آن ها قائل اند، برخورد نشدند» و در غار باغ های بابولی قرار گرفتند. محراب مدیچی، که اولین بار در ۱۵۲۰ برنامه ریزی شد، تاریخچه ای تا حدی مشابه داشت، اما آنچه نهایتاً نصب شد (توسط تریبولو در ۱۵۴۵) یک مجموعه بسیار رضایت بخش ایجاد کرد، «یکی از مشهورترین مجموعه های مجسمه سازی جهان». مجسمه سازی مانیریست و رنسانس متأخر. بارتولومئو باندینلی، که طبق گفته واساری، به رقابت با میکل آنژ کمی مسن تر و چلینی کمی جوان تر علاقه داشت، مسئولیت سیاسی شده "هرکول و کاکوس" در میدان سیگنوریا را دریافت کرد، با استفاده از بلوک مرمری که ابتدا به میکل آنژ اختصاص یافته بود. در زمان خود و بعد از آن، این اثر به عنوان تلاش ناکام برای تقلید از میکل آنژ دیده شد؛ چلینی فیزیک قهرمان را شبیه «کیسه ای از خربزه ها» توصیف کرد و نویسندگان اشعار خصمانه زندانی شدند. با این حال، مدیچی ها در غیاب میکل آنژ در رم به او وفادار ماندند و برای چند دهه بی
شترین سفارش های عمده در فلورانس را دریافت کرد، اگرچه (مانند میکل آنژ) سابقه ضعیفی در تکمیل آثار داشت. مجسمه سازان فلورانسی که سعی در آشتی دادن تأثیرات میکل آنژ و مانیریسم داشتند شامل Niccolò Tribolo و شاگردش Pierino da Vinci (خواهرزاده لئوناردو) بودند. حرفه تریبولو به مدیریت تأمین آب شهر و دیگر پروژه های مهندسی منحرف شد و برخی از بهترین آثار بعدی او فواره هایی برای باغ های مدیچی هستند. پیری نو استعداد فوق العاده ای داشت، اما در ۲۴ سالگی درگذشت. او علاوه بر مجسمه ها، سبک نقش برجسته مانیریستی بسیار مؤثری توسعه داد که چلینی به آن دست نیافته بود و جانشینی نداشت. بن ونوتو چلینی به عنوان طلاساز در فلورانس آموزش دید و عمدتاً با فلز کار می کرد، هرچند نحوه حجاری مرمر را نیز خوب آموخت. به لطف خودزندگی نامه او (که تنها در قرن ۱۸ کشف شد)، اطلاعات بیشتری دربارهٔ او نسبت به سایر مجسمه سازان آن دوره داریم. شاهکار بی چون و چرای او "پرسیوس با سر مدوسا"، ۱۵۴۵–۱۵۵۴ است، که شاید همیشه برای موقعیت برجسته کنونی اش در Loggia dei Lanzi در نظر گرفته شده بود. این اثر «توازن زیبا و بی تلاش دارد که علامت هنر مانیریستی است». بارتولومئو آ
ماناتی مجسمه ساز بااستعدادی بود که با برجسته ترین اثرش، شخصیت مرکزی فواره نپتون، فلورانس، نمایان نمی شود، جایی که پس از رقابت، بلوکی که باندینلی آغاز کرده بود را تکمیل کرد. در زندگی بعدی، تحت تأثیر اصلاح کاتولیک، علیه برهنگی در مجسمه سازی عمومی شد و کار خود را متوقف کرد. ویچنزو دانتی، که در رقابت "نپتون" شرکت کرده بود، دریافت که نمی تواند با جامبولانگا در فلورانس رقابت کند و به زادگاهش پروجا بازگشت و به عنوان معمار شهر و استاد در آکادمی جدید فعالیت کرد. جاکوپو سانسووینو ابتدا مجسمه ساز بود. او در رم کار می کرد، اما پس از غارت ۱۵۲۸ به ونیز رفت و آنجا ماند. او عمدتاً به عنوان مهم ترین معمار دوره در آنجا به یاد می آید و مشخص نیست که چه میزان از مجسمه های ساختمان هایش را خود اجرا کرده است. او با الساندرو ویتوریا همکاری نزدیکی داشت، که به عنوان مهم ترین مجسمه ساز ونیزی شناخته می شود. سردیس های نسبتاً سختگیرانه او با ذوق ونیزی سازگار بود. جامبولانگا. با نام واقعی ژان دو بولون در دوئه، کنت نشین فلاندر (امروزه فرانسه)، جامبولانگا نزد یک مجسمه ساز محلی که به ایتالیا رفته بود، آموزش دید. در ۲۱ سالگی دو سال در رم گذراند