Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
نسبت داده شده است. به گفته مطالعات تاریخ هنر نیکولای ماشکوتسف، "قدیس نیکلاس میرا" نباید یک تمثال یا هنر دینی در نظر گرفته شود — «رپین تا حد فراموشی خود با بیان حالات بازیگران، به ویژه محکومان، شیفته شد» و او «لحظه ابتدایی و قوی ترین انگیزه ذهنی» را نشان می دهد. تاریخ نگار هنر نونا یاکولوا نیز یادآور شد که رپین «گویی با فراخواندن معجزه گر محبوب، تماشاگر را در مواجهه با یکی از معجزات او قرار می دهد». تاریخچه. پیش زمینه و خلق اثر. در سال ۱۸۸۴، ایلیا رپین توسط یک صومعه نزدیک خارکوف مأمور شد تا تصویری از نیکلاس قدیس (Nicholas the Wonderworker) خلق کند. همان طور که نویسنده و تاریخ نگار Dmytro Yavornytsky در گفت وگویی با او به یاد آورد، رپین اشاره کرد که شخصی که سفارش تصویر نیکلاس معجزه گر را داده بود، hegumen صومعه نیکلاس در روستای Strilecha, Kharkovsky Uyezd بود. این همان صومعه ای بود که رپین برای دیدار با دخترعموی خود، که در آنجا راهبه بود، به آنجا آمده بود. نام خویشاوند هنرمند امیلیا و در صومعه اوپراکسیا بود و رپین او را المپیادا نامید. طبق برخی منابع، او دخترعموی پدری رپین بود و نام خانوادگی اش بوریسوا بود. ظا
هراً این سفارش با ۸۰۰مین سالگرد انتقال آثار نیکلاس قدیس از میرا (ترکیه) به باری (ایتالیا) هماهنگ شده بود، که قرار بود در سال ۱۸۸۷ جشن گرفته شود. در ابتدا، رپین یک طرح اولیه با مداد در سبک نقاشی مذهبی (آیکون) تهیه کرد. با این حال، او به تدریج به این موضوع علاقه مند شد، موضوعی که همانند نقاشی "ایوان مخوف و پسرش ایوان" با موعظه های اخلاقی لئو تولستوی و مسئله لغو اعدام مرتبط بود. برای جمع آوری اطلاعات، رپین به منتقد هنری Vladimir Stasov مراجعه کرد و در نامه ای مورخ ۳۰ سپتامبر ۱۸۸۶ نوشت: «لطفاً فراموش نکنید، اگر چیزی دربارهٔ نیکلاس معجزه گر یافتید، کنار بگذارید برای من. به یک صومعه دورافتاده در زادگاهم قول داده ام که تصویری برای کلیسایشان رسم کنم.» مشخص شد که رپین کار روی یک بوم بزرگ را آغاز کرده که در طول زمستان ۱۸۸۶/۱۸۸۷ و کل سال ۱۸۸۸ ادامه داشت. برای صومعه نیکلاس، هنرمند قرار بود یک نسخه بازتولید از اثر خود بسازد که شامل برخی تغییرات باشد. در طول سفر به اروپای غربی در سال ۱۸۸۷، رپین از وین بازدید کرد و مجموعه هنری بلودر وین را بررسی کرد. در نامه ای به ولادیمیر استاسوف مورخ ۳۰ مه ۱۸۸۷، هنرمند توضیح مفصلی دربارهٔ
برداشت های خود ارائه داد و به ویژه آثار پیتر پل روبنس، از جمله "معجزه سنت ایگناتیوس لویولا" و "معجزات سنت فرانسیس ژاویر" را برجسته کرد. به گفته تاریخ نگار هنر تاتیانا یودنکوا، «درک این نقاشی ها نشان می دهد که رپین در آن زمان به دنبال یافتن «سرنخ هایی» در هنر اروپایی برای حل ترکیب بندی "قدیس نیکلاس میرا سه بی گناه را از مرگ نجات می دهد" بوده است». پس از بازدید از وین، رپین به ایتالیا رفت و برنامه داشت به ویژه از باری دیدن کند. در نامه ای به Vladimir Chertkov مورخ ۲۴ مه ۱۸۸۷، هنرمند نوشت: «اکنون در ایتالیا منابع زیادی برای ماجراهای خود پیدا خواهم کرد. حتی فکر می کنم از باری دیدن کنم، اگر چیزی دربارهٔ نیکلاس معجزه گر باشد…». در نامه ای به پاول ترتیاکوف مورخ ۱۷ اوت ۱۸۸۷ (پس از بازگشت به سنت پترزبورگ)، رپین دربارهٔ نتایج سفر نوشت: «عمدتاً فکر می کردم در باری چیزی برای قدیس نیکلاس پیدا کنم — چیزی نبود، اما از سفر پشیمان نیستم، چیزهای جالب زیادی بود.»
تثلیث () یا سه گانه مقدس (، که همچنین به نام مهمان نوازی ابراهیم نیز شناخته می شود) یک تمثال است که توسط نقاش روسی آندری روبلف در اوایل قرن پانزدهم خلق شده است. این اثر مشهورترین کار او و شناخته شده ترین آیکون روسی است و به عنوان یکی از بالاترین دستاوردهای فرهنگ روسی محسوب می شود. محققان معتقدند که این اثر یکی از تنها دو اثر هنری است (اثر دیگر فرسکوی کلیسای جامع رستاخیز در ولادیمیر (شهر)) که می توان با اطمینان نسبی آن را به روبلف نسبت داد. "تثلیث" سه فرشته را نشان می دهد که به ابراهیم در درخت بلوط مامره () سر زدند، اما این نقاشی پر از نمادگرایی است و به عنوان نماد تثلیث تفسیر می شود. در زمان روبلف، تثلیث مقدس تجسم وحدت معنوی، صلح، هماهنگی، عشق متقابل و تواضع بود. این آیکون برای بزرگداشت قدیس Sergius of Radonezh از صومعه صومعه سرگییف پوساد، نزدیک مسکو در شهر سرگییف پوساد سفارش داده شد. تاریخچه "تثلیث" اندک است و مورخان هنر بر اساس چند واقعیت شناخته شده، فرضیات ارائه می دهند. حتی نسبت دادن اثر به روبلف مورد پرسش قرار گرفته است. نویسندگان مختلف تاریخ های متفاوتی مانند ۱۴۰۸–۱۴۲۵، ۱۴۲۲–۱۴۲۳ یا ۱۴۲۰–۱۴۲۷ پیشنهاد کر
ده اند. نسخه رسمی، ۱۴۱۱ یا ۱۴۲۵–۲۷ را ذکر می کند. این آیکون در سال ۲۰۲۲ تحت هدایت دولت روسیه به صومعه تثلیث سرگییف بازگردانده شد، که مرکز معنوی کلیسای ارتدکس روسی است. مدیران هشدار داده اند که جابجایی "تثلیث" خطر آسیب دیدن آن را دارد، زیرا نیازمند دما و رطوبت دقیق است. پیش از آن، آیکون از سال ۱۹۲۹ در نگارخانه ترتیاکوف نگهداری می شد. در سال ۲۰۲۳، علی رغم این اعتراضات، آیکون به نگهداری کلیسای ارتدکس روسی منتقل شد و در کلیسای جامع عیسی نجات دهنده در مسکو به نمایش گذاشته شد، و در سال ۲۰۲۴ به کلیسای جامع تثلیث در سرگییف پوساد منتقل شد. توصیف. "تثلیث" روی تخته ای عمودی نقاشی شده است. این اثر سه فرشته را نشان می دهد که دور یک میز نشسته اند. روی میز، یک جام حاوی سر یک گوساله قرار دارد. در پس زمینه، روبلف خانه ای (احتمالاً خانه ابراهیم)، یک درخت (Oak of Mamre) و کوهی (کوه موریا) نقاشی کرده است. شکل های فرشتگان به گونه ای چیده شده اند که خطوط بدن آن ها یک دایره کامل تشکیل می دهد. فرشته میانی و فرشته سمت چپ با حرکتی از دست، جام را نعمت می کنند. در این نقاشی هیچ عملی یا حرکتی دیده نمی شود. شخصیت ها به حالت تأمل بی حرکت ب
ه ابدیت می نگرند. آثار مهر و موم شده میخ ها از riza (پوشش محافظ فلزی) آیکون بر حاشیه ها، هاله نور و اطراف جام قابل مشاهده است. نمادشناسی. این نماد بر اساس داستانی از سفر پیدایش با عنوان «مهمان نوازی ابراهیم و سارا» یا «مهمان نوازی ابراهیم» (§۱۸) ساخته شده است. در این داستان آمده که پدرسالاران (انجیل) ابراهیم «در گرمای روز در کنار در خیمه خود» در نزد درخت بلوط مامره نشسته بود و فرشتگان را که در فصل بعد به او ظاهر شدند، دید. «وقتی آن ها را دید، ابراهیم از در خیمه دوید تا آن ها را ببیند و بر زمین سجده کرد.» ابراهیم به یک غلام دستور داد تا گوساله ای برگزیده آماده کند و ماست، شیر و گوساله را در برابرشان گذاشت و زیر درخت به آن ها خدمت کرد، در حالی که آن ها می خوردند (). یکی از فرشتگان به ابراهیم خبر داد که ساره به زودی اسحاق را به دنیا خواهد آورد. موضوع «تثلیث» در دوره های مختلف تفسیرهای متنوعی داشته است، اما تا قرن ۱۹–۲۰، اجماع دانشمندان بر این بود که سه فرشته ای که به دیدار ابراهیم آمدند، نماینده تثلیث، «یک خدا در سه شخص» هستند: خدای پدر، خدای پسر (عیسی)، و روح القدس در مسیحیت. منتقدان هنر بر این باورند که آیکون
آندری روبلف بر اساس همین مفهوم ساخته شده است. روبلف برای نشان دادن الهیات مسیحی تثلیث، اکثر عناصر سنتی داستان «مهمان نوازی ابراهیم و سارا» را کنار گذاشت. او ابراهیم و سارا را نقاشی نکرد، صحنه کشتن گوساله و جزئیات غذا را حذف کرد و فرشتگان را در حال صحبت، نه خوردن، نشان داد. «حرکات فرشتگان، نرم و کنترل شده، طبیعت والا و بلندمرتبه گفت وگوی آن ها را نشان می دهد.» ارتباط بی صدا میان سه فرشته محور ترکیب است. در آیکون روبلف، شکلی که واضح ترین نماینده همسویی سه اقنوم تثلیث است، دایره است. این دایره پایه ترکیب را تشکیل می دهد. در عین حال، فرشتگان درون دایره قرار نگرفته اند، بلکه خود آن را خلق می کنند؛ بنابراین چشم ما روی هیچ یک از سه شکل توقف نمی کند و در عوض در فضای محدود داخلی دایره می ماند. مرکز تأثیرگذار ترکیب، جامی است که سر گوساله در آن قرار دارد. این جام اشاره به تصلیب عیسی دارد و یادآور عشای ربانی است (شکل فرشتگان سمت چپ و راست شبیه یک جام است). اطراف جام، که روی میز قرار دارد، گفت وگوی بی صدا با حرکات دست ها جریان دارد. فرشته سمت چپ نماینده خداوند پدر است. او جام را برکت می دهد، اما دستش از فاصله ای دور نقاشی
شده است، گویی جام را به فرشته مرکزی می سپارد. Viktor Lazarev معتقد است فرشته مرکزی نماینده عیسی مسیح است که او نیز جام را برکت می دهد و با خم شدن آن را می پذیرد، گویی می گوید: «ای پدر، اگر ممکن است، این جام از من گرفته شود، اما نه آن گونه که من می خواهم، بلکه آن گونه که تو می خواهی» (). ماهیت هر یک از سه اقنوم از طریق نمادهایشان – خانه، درخت و کوه – آشکار می شود. نقطه آغاز اداره الهی، اراده الهی خلاق است؛ بنابراین روبلف خانه ابراهیم را بالای سر فرشته مربوطه قرار داده است. درخت بلوط مامره، بالای شکل نماینده عیسی، می تواند به عنوان درخت زندگی تعبیر شود و یادآور مرگ عیسی بر صلیب و سپس رستاخیز مسیح است که راه به زندگی ابدی را باز کرد. در نهایت، کوه نماد صعود روحانی است که انسان با کمک روح القدس آن را انجام می دهد. وحدت سه اقنوم تثلیث وحدت و محبت بین همه چیزها را بیان می کند: «تا همه یکی باشند، همان گونه که تو، پدر، در من هستی و من در تو، آن ها نیز در ما باشند تا جهان باور کند که تو مرا فرستاده ای.» () بال های دو فرشته، پدر و پسر، همپوشانی دارند. رنگ آبی ردای پسر، خداگرایی او را نشان می دهد، رنگ قهوه ای نمایانگر
زمین و انسانیت اوست و رنگ طلایی نماد پادشاهی خدا است. بال های روح القدس با بال های پسر تماس ندارند، اما به طور نامحسوس توسط نیزه پسر تقسیم شده اند. رنگ آبی ردای روح القدس نماد خدایی و سبز نشان دهنده حیات تازه است. روح القدس و پسر، سرهای خود را در اطاعت از پدر خم کرده اند، اما جایگاه آن ها روی تخت ها در یک سطح، نماد برابری است.
بویارینا موروزوا () اثری از نقاشی و. ای. سوری کوف است که ابعاد آن ۳۰۴ در ۵۸۷٫۵ سانتی متر است و صحنه ای از تاریخ راسکول در قرن هفدهم را به تصویر می کشد. پس از اولین نمایش آن در پانزدهمین پریدویژنیکی در سال ۱۸۸۷، به قیمت ۲۵ هزار روبل برای نگارخانه ترتیاکوف خریداری شد، جایی که همچنان یکی از آثار اصلی آن است. منشأ. علاقه سوری کوف به موضوع باورمندان کهن با دوران کودکی او در سیبری مرتبط است. در سیبری که جمعیت زیادی از باورمندان قدیم وجود داشت، نسخه های خطی «حیات نامه شهدای» جنبش باورمندان قدیم، از جمله "حکایت بویارینا موروزوا"، به طور گسترده منتشر می شد. خاله اش، اولگا ماتویونا دوران دینا، که در دوران تحصیل او در مدرسه منطقه ای در کراسنویارسک خانه اش زندگی می کرد، نسخه طولانی این سند را به هنرمند آینده معرفی کرد. طبق متن این سند، در ۱۷ یا ۱۸ نوامبر ۱۶۷۱ میلادی (۷۱۸۰ از آفرینش جهان)، خواهران مشهور جدایی طلب فئودوسیا موروزوا و اودوکیا اوروسوا که در «اتاق های انسانی در زیرزمین» اتاق های موروزوف در مسکو نگهداری می شدند، به صومعه چودوف فرستاده شدند. وقتی ارابه ها به صومعه نزدیک شدند، نجیب زاده با زنجیر دور گردن، دست خود
را به صلیب دو انگشتی جمع کرد و «با صلیب خود را بالا برد، اغلب با آن محافظت می کرد و بارها به صدا درمی آورد». کار روی نقاشی. سوری کوف به یاد می آورد که کلید تصویر شخصیت اصلی از کلاغی با بال سیاه الهام گرفته شد که روزی برف را می زد. تصویر بویارینا از یک باورمند قدیم گرفته شده که هنرمند او را در گورستان روگوجسکی ملاقات کرده بود. طرح پرتره تنها در دو ساعت نقاشی شد. پیش از آن، هنرمند مدت زیادی نتوانسته بود چهره مناسب پیدا کند — بی خون، متعصب، مطابق با توصیف مشهور آواکوم: «انگشتان دستت ظریف اند، چشمانت برق آساست و مانند شیر به دشمنان حمله می کنی». مجنون مسیح از مردی فقیر در مسکو گرفته شد که در حال فروش خیار در برف نشسته بود. در مجموع، بیش از صد طرح مقدماتی برای نقاشی، عمدتاً پرتره ها، حفظ شده اند. هنرمند این طرح ها را با دکمه به نقاشی متصل کرد، که حفره هایی بر جای گذاشت که هنگام مرمت کشف شدند. هنگام کار روی نقاشی، هنرمند مدت زیادی را صرف مشاهده بازتاب برف کرد، که ده ها بار روی بوم تکرار شده است؛ این اتفاقی نیست که هم عصران او کارش را «سمفونی های رنگ» می نامیدند. «هنگام انجام طرح ها، سوری کوف مدل های خود را مستقیما
ً روی برف قرار می داد، بازتاب رنگ ها روی لباس ها و چهره ها را مشاهده می کرد و بررسی می کرد که هوای سرد زمستان چگونه بر رنگ پوست تأثیر می گذارد و رنگ های زنده ای روی سطح آن ایجاد می کند». در تاریخ هنر، افسانه ای وجود دارد که سوری کوف در ابتدا "بویارینا موروزوا" را روی بوم کوچک تری نقاشی کرده بود، اما با احساس اینکه نمی تواند همه شخصیت های در نظر گرفته شده را در آن جا دهد، قسمت پایین بوم را توسعه داد و فاصله از لبه نقاشی تا ارابه ها را کشید. تنها پس از آن بود که ارابه ها به طور بصری «حرکت کردند» و مشخص شد «چقدر برای این ارابه ها سخت است که از میان جمعیت عبور کنند». مرمت کاران و کارکنان موزه این افسانه دربارهٔ توسعه بوم را تأیید نمی کنند. طبق نسخه ای دیگر، طبیعت ایستا بوم ناپدید شد و حس حرکت پس از تصمیم هنرمند برای کشیدن پسری در حال دویدن کنار ارابه ظاهر شد. توصیف. شخصیت بویارینا روی ارابه متحرک به عنوان مرکز ترکیبی واحد عمل می کند که جمعیت خیابان به دور آن گروه بندی شده اند و واکنش های متفاوتی نسبت به تعصب او در پیروی از باورهایش تا انتها نشان می دهند. برخی تعصب زن را نفرت انگیز، مسخره یا طنزآمیز می یابند، اما
اکثریت با همدلی به او نگاه می کنند. دست بلند شده در حرکت نمادین نمادی از وداع با روسیه قدیم است که این مردم به آن تعلق دارند. طبق یکی از تفسیرها، تحت تأثیر مثال بویارینا، «تغییر ذهنی این افراد انجام می شود… اراده در آن ها سخت می شود… نیروهای ذهنی ناشناخته برمی خیزند». در رنگ زمستان روسیه، چشم هنرمند ابتدا ثروتی بی پایان را کشف کرد. سوری کوف کیفیت متحدکننده نقاشانه را به کل تصویر می بخشد. تمام قسمت ها و جزئیات آن به نظر می رسد که با یک نفس واحد از روز یخ زده مسکو مرتبط هستند. لباس ها، چه غنی و چه کهنه، چه تیره و چه روشن، در اینجا به عنوان همراه بم خفه شده برای رنگ های زنده چهره ها و دست ها عمل می کنند. این لباس ها یک توده کلی تاریک را تشکیل می دهند که تنالیته پیچیده آن توسط چند لکه محلی آبی، قرمز و زرد تعیین می شود. نقدها. در نمایشگاه سیار، این نقاشی نقدهای متناقضی دریافت کرد. اگرچه اثر جدید سوری کوف، برخلاف "صبح اعدام استرلتسی"، مرکز ترکیبی واضحی داشت، اما با قالی ایرانی بسیار رنگارنگ نیز مقایسه شد. با این حال، منتقد ولادیمیر استاسووف تحت تأثیر بوم قرار گرفت و بعدها نوشت: سوری کوف اکنون تصویری خلق کرده است که
به نظر من نخستین نقاشی ما دربارهٔ موضوعات تاریخ روسیه است. این تصویر و هنر ما که وظیفه به تصویر کشیدن تاریخ باستانی روسیه را بر عهده دارد، هنوز از آن فراتر نرفته است. در مقاله ای دربارهٔ نقاشی، وسولوود گارشین دربارهٔ علت انتخاب «نجیب زاده ای که صاحب ۸۰۰۰ نفر دهقان و املاک بوده و ارزش آن ها در پول ما چند میلیون است»، برای پایان دادن به زندگی خود در یک سنگر فاسد گمانه زنی کرد. گارشین سخنان آکادمیسین ها دربارهٔ «نامرتبی در وضعیت دست ها» و نقایص طراحی را رد کرد و "بویارینا موروزوا" را پیروزی بی چون و چرای هنری سبک واقع گرایانه سوری کوف دانست: چهره — عمیقاً پرشور، وفادار به رؤیایی گران بها، خسته از روزه طولانی، «متامورفوز»، و آشفتگی ذهنی روزهای اخیر — پیش چشمان بیننده ای قرار می گیرد که مدت هاست از تصویر فاصله گرفته است. &lt;...&gt; مردم زمخت مسکو، با کت های خز، تلوگرایا، تورلوپاس، چکمه های دست و پاگیر و کلاه ها، پیش روی شما ایستاده اند، انگار زنده اند. چنین توصیفی از مدرسه قدیمی روسیه پیش از زمان پتر هرگز دیده نشده است. احساس می کنید که در میان این مردم ایستاده اید و می توانید نفس آن ها را حس کنید. عموم مردم، چه
با میل و چه بدون میل، متعصب روسیه پیشا-پتری را با استنکا رازین و با قهرمانان زمان خود — نارودنیک و نارودنایا ولیا — مقایسه کردند. برای مثال، ولادیمیر گالاکیتونویچ کارولنکو که خود به دلیل باورهای نارودنیکی تبعید شده بود، با کسانی که "بویارینا موروزوا" را ستایشی از تعصب قرون وسطایی می دانستند، بحث کرد: او در مواجهه با شکنجه آن قدر بی باک است که ما را وادار می کند با کار قهرمانانه اش همدلی کنیم. این با روح زمانه هماهنگ بود. در انسانی که عمداً برای باورهایش به سوی مرگ می رود، چیزی بزرگ وجود دارد. چنین نمونه هایی ایمان به طبیعت انسانی را در ما بیدار می کنند و روح را تعالی می بخشند. هنرمندان "میر ایسکوستوا" ارزش های هنری نقاشی های تاریخی سوری کوف را ارج نهادند. آن ها از دوری او از راهکارهای ترکیبی آکادمیک و چندصدایی رنگ ها در سبک امپرسیونیسم تحسین کردند. الکساندر بنوآ نوعی وقار در "بویارینا موروزوا" دید — هم در تراکم شخصیت ها و هم در فقدان عمق پرسپکتیو، که به نظر او برای تأکید بر «کوچه های باریک و نمادین مسکو و ویژگی نسبتاً استانی کل صحنه» طراحی شده اند. پس از نقدهای بی شرمانه آکادمیسین ها، او چندصدایی سوری کوف را
با یک قالی مقایسه کرد اما در آن مشکلی ندید: در واقع، این اثر شگفت انگیز، با هارمونی رنگ های متنوع و روشن، شایسته نامیدن به عنوان یک قالی زیبا است، با همان لحن و موسیقی رنگارنگ خود، ما را به روسیه باستانی، هنوز اصیل و زیبا منتقل می کند.
اِلوییزا به ابلارد () نامه ای منظوم از الکساندر پوپ است که نخستین بار در سال ۱۷۱۷ منتشر شد و بر پایهٔ داستانی نامدار از قرون وسطی سروده شده است. این اثر، که تقلیدی از گونه ای شعری در سنت لاتین به شمار می رود، به سرعت شهرتی گسترده یافت و موجی از تقلیدهای انگلیسی در سرتاسر سدهٔ هجدهم را برانگیخت. پس از آن، اشعاری دیگر نیز با الهام از مضامین آن پدید آمد. از دههٔ ۱۷۵۰ ترجمه های گوناگون آن در اروپا منتشر شد و در اواخر سدهٔ هجدهم و آغاز سدهٔ نوزدهم به اوج رسید. این جریان، پیشاپیشِ گذار از مکتب کلاسیک به سوی جایگزین کردن برتری احساس بر عقل بود که نویدبخش رمانتیسم شد. مضامین این شعر الهام بخش نقاشی ها و تصویرهایی بود که اغلب به صورت چاپ های هنری همراه شعر منتشر می شد؛ در فرانسه نیز پرده هایی پدید آمد که زنانِ خوانندهٔ نامه های عاشقانهٔ این دو دلداده را به تصویر می کشید. شعر و زمینهٔ آن. شعر پوپ در سال ۱۷۱۷ در مجموعهٔ کوچکی با نام "آثار آقای الکساندر پوپ" انتشار یافت. در کنار آن، دو شعر دیگر نیز قرار داشت: «مرثیه ای برای یاد بانویی بدفرجام» و نسخهٔ نخستِ «سرود روز سسیلیا». محبوبیت این مجموعه به حدی بود که در سال ۱۷۲۰
همراه با شعرهایی دیگر بار دیگر منتشر شد. "اِلوییزا به ابلارد" در قالب اوویدی و به شیوهٔ نامهٔ قهرمانانه سروده شده بود؛ سبکی که پوپ پیش تر در سال ۱۷۱۴ با ترجمهٔ «ساپو به فائو» از لاتین آزموده بود. الهام او در این اثر، داستان پرآشوب دلدادگی پنهانی [[هلوییز] به آموزگار خود [[پیر ابلارد]] در سدهٔ دوازدهم بود. ابلارد، فیلسوفی پرآوازه در [[پاریس]]، بیست سال از هلوییز بزرگ تر بود. ماجرای پنهانی آنان سرانجام به ازدواجی مخفی انجامید، اما خشم خانوادهٔ هلوییز به انتقام خونین و [[اخته کردن]] ابلارد انجامید. پس از آن، ابلارد به [[صومعه]] پیوست و هلوییز نیز به ناچار راهبه شد. هر دو زندگی دینی کامیابی را آغاز کردند. سال ها بعد، ابلارد در کتاب "[[Historia Calamitatum]]" (سرگذشت مصیبت ها) روایت زندگی خویش را به صورت نامه ای تسلّابخش نوشت. هنگامی که هلوییز آن را خواند، آتش عشق دیرین در دلش زبانه کشید و چهار نامهٔ پرشور میان آنان در سبکی پرآرایهٔ لاتین ردوبدل شد. این نامه ها کوششی بودند برای درک سرنوشت تراژیک شان و در عین حال، کاوشی در چیستی عشق انسانی و [[آگاپه]]، اما تفاوت نگاه زن و مرد، این گفت وگو را به تجربه ای تلخ بدل کرد
. در شعر پوپ، اِلوییزا اعتراف می کند که نامهٔ ابلارد عشق فروخفته اش را بیدار کرده است. او روزگار خوش و سرانجام خونین خویش را به یاد می آورد و خود را با «دوشیزهٔ بی گناه وِستال» می سنجد که از آتش شور و اندوه در امان است. یاد گذشته چشم انداز طبیعت را نیز برایش تیره و هولناک می سازد و حتی در هنگام عبادت، تصویر ابلارد میان او و خدا می ایستد. اما چون وصال برای همیشه ناممکن است، از ابلارد می خواهد که خاطرهٔ او را به فراموشی سپارد و در انتظار مرگ، به آرامشی دل خوش می کند که «گور مهربان» بار دیگر آن دو را به هم پیوند خواهد داد. پوپ که در خانواده ای کاتولیک به دنیا آمده بود، بی تردید به داستان ابلارد و هلوییز نگاهی ژرف تر داشت. او همچنین از کتابی تازه منتشرشده الهام گرفت که مخاطبانش را نیز راهنما بود: "نامه های ابلارد و هلوییز، همراه با شرح زندگی، عشق و بدفرجامی ایشان"، نوشتهٔ [[جان هیوز (شاعر)|جان هیوز]] (۱۷۱۳). این کتاب بارها در سده های بعد بازچاپ شد و پوپ نیز در پاره هایی آشکار از روایت هیوز بهره برد. برای نمونه، هلوییز در جایی می گوید: «میان آنان که خود را به خدا سپرده اند، من در خدمت مردی ام؛ در میان پاسداران صلی
ب، بردهٔ شور زمینی خویشم؛ در حالی که در جایگاه ریاست دینی ام، تنها به ابلارد تعلق دارم». پوپ این را در دو مصراع فشرده کرده است: تقلیدها و پاسخ ها. آخرین ابیات شعر پوپ گویی دیگران را به پاسخ گویی فرا می خوانَد: خواه عمدی بود یا نه، تا پایان سدهٔ هجدهم دست کم هفده تقلید و هجو بر پایهٔ این شعر نوشته شد، که جز دو مورد، همه در قالب پاسخ ابلارد به اِلوییزا و به سبک دو مصراعی سروده بودند. هرچند الهام نخستین همواره از شعر پوپ بود و نویسندگان در پیشگفتارهایشان به آن اشاره می کردند، اما همواره کتاب هیوز با روایت تاریخی اش نیز در پس زمینه حضور داشت. در چاپ های بعدی این کتاب، نخست شعر پوپ (از ۱۷۵۵) و سپس مهم ترین پاسخ ها نیز افزوده شد تا این پیوند بیش از پیش آشکار گردد. اشعاری که در این زمینه سروده شده اند از این قرارند: [[File:Abelard Writing.jpg|thumb|left|ابلارد که فلسفه را وانهاده تا برای اِلوییزا بنویسد، طراحی [[ادوارد ادواردز (نقاش)|ادوارد ادواردز]] (لندن ۱۷۷۷)]] گسترش ژانر. فراتر از این تقلیدهای مستقیم، شعر پوپ الهام بخش نامه های منظوم میان دیگر دلدادگان نیز شد. شارل آگوستین لیا در صفحهٔ عنوانِ "الیزا به کوموس، نا
مه ای منظوم" (۱۷۵۳) اثر خود را تقلیدی از پوپ خواند. اما "[[Monthly Review (London)|مرور ماهانه]]" به پرگویی و بی پروایی او در سنجش با ایجاز پوپ خرده گرفت. اندکی بعد، "نامه های منظوم خریزوستوم و مارسلا" (دوبلین ۱۷۷۷) خود را «تقدیم شده به یاد ابلارد و اِلوییزا» معرفی کردند. و در ۱۷۸۵، چاپ چهارم تقلید سیمور همراه با دو نامهٔ دیگر "لئونورا به تاسّو" و "اووید به جولیا" درآمد. ژانر با دو هجویهٔ موفق طنزآلود بیش از پیش گسترده شد که بارها تجدید چاپ گردیدند. نخست، "مرثیه ای سروده در تالاری خالی" (۱۷۵۶) اثر [[ریچارد اوون کمبریج]] بود. گرچه در پیشگفتار آمده که «این اثر هجوی است بر مشهورترین ابیات نامهٔ منظوم پوپ»، عنوان آن نیز در زمرهٔ هجویه های هم روزگار بر "[[مرثیه ای نوشته شده در قبرستانی روستایی]]" اثر گری جای می گرفت. وام گیری از ابیات پوپ در این بستر تازه، لایه ای از ظرافت بدان افزود. اثر دیگر "اِلوییزا در جامهٔ خواب، نسخه ای تازه از نامهٔ معروف آن بانو به ابلارد" (۱۷۸۰) بود که در زمان خود «هجویه ای بی پروا بر نامهٔ پوپ» توصیف شد. در این شعر، نسخه ای هزل آمیز و نکته پرداز، بیت به بیت همتای متن پوپ سروده شده بود و
بعدها در چاپ های تازه در کنار متن او قرار گرفت. این اثر در قالب [[دوکوتاه آغاز]] با قافیه های دوهجایی و سه هجایی نگاشته شد و یکی از ابیات جنجالی اش چنین بود: این شعر به چند نویسنده نسبت داده شد؛ زمانی [[ریچارد پورسون]] را محتمل ترین پدیدآورنده دانستند، اما دلایل نیرومندی نیز برای انتساب آن به [[جان متیوز (پزشک)|جان متیوز]] آورده شده است. آن جا که هجویه ها با ریشخند از ابیات تقلیدشده بهره می گرفتند، تقلیدهای مکاتبه ای، زبان و مضامین پوپ را پژواک می کردند تا خویشاوندی خود را نشان دهند. چنان که ریچارد بارفورد شعر خویش را با حسی همانند پایانیِ پوپ به سر می برد، آنجا که می گوید عاشقان راستین، با همدلی دردی مشترک با اِلوییزا و ابلارد را بازمی گویند: و دو مصراع آغازینِ سی مور «اگر خونم سرد و تپش رگ هایم خاموش شده است/ راستی که هم خون سنگی بی جانم»، وام دار مستقیم ابیات پوپ است: «اگرچه سرد همچون تو، بی جنبش و خاموش گشته ام/ هنوز خود را به سنگ بدل نکرده ام» (بیت های ۲۴–۲۳). ساموئل برچ نیز سعادت جوان بی گناه را در برابر آشفتگی رشک آلود آن که طعم عشق چشیده، قرار می دهد. و همان گونه که اِلوییزا از «بُنه های غروب ناک و غا
رهای تیره» سخن گفته بود، ابلاردِ بارفورد می نویسد: جیمز کاثورن نیز از «غارهای تیره و بی فروغ، جنگل های دم افشان و گورهایی که هر روز گشوده می شوند» سخن می گوید، که خود پژواکی از تصاویر پوپ اند. و همچنان که پوپ در بیت «در هر سرود صدای تو را می شنوم» (بیت ۲۶۹) وصف می کند که اندیشهٔ معشوق، آیین نیایش را درمی نوردد، ادوارد جرنیگهام نیز آیین مقدس را چنین تصویر می کند که: «اندیشه های گناهکارم سوی محراب های دیگر پرواز می کرد» (ص. ۴). یکی از مفسران یادآور می شود که این گونه تقلیدها به هیچ روی سرقت ادبی نیست، بلکه بخشی اصیل از ژانر به شمار می آید. افزون بر این، «هر مؤلفی که به سرودنِ "ابلارد به اِلوییزا" دست می برد، دانسته است که خوانندگانش با شعر پوپ آشنایی ژرف دارند؛ از این رو، انبوه پاسخ ها گواهی است بر محبوبیت "اِلوییزا به ابلارد" و نیز بر جایگاه آن به عنوان نیرویی مؤثر در ادبیات.» شعر احساس. یکی از دلایل ماندگاری محبوبیت "اِلوییزا به ابلارد" آن بود که در این اثر، احساس بر عقل برتری یافته بود؛ و همین مقدمه ای شد برای گرایش های ادبی پسین. به گفتهٔ منتقدی، این شعر «پوپ را از پیشگامان رمانتیسم می گرداند». و با گسترش ا
ین جریان در اروپا، ترجمه های این شعر پیشاپیشِ صف ایستادند. اندوه عاشقانه پیش تر، سده ای پیش از پوپ، به دست [[رابرت برتون]] گونه ای مستقل از اندوه معرفی شده بود. واژهٔ «ملانکولی» در مصراع سوم شعر پوپ می آید و سپس بارها در متن تکرار می شود، همراه با چشم اندازی گوتیک: جنگلی تاریک، صخره هایی آویخته، رواق هایی لرزان و مقبره هایی کهن. همین حس در [[جرج پینتو (آهنگساز)|جرج پینتو]] و ترانهٔ کوتاه او در آغاز سدهٔ نوزدهم پژواک یافته است؛ جایی که مصراع «چون نامه ها را با دستان لرزان می گشایم/ آن نام آشنا همهٔ اندوهم را زنده می کند» (بیت های ۴۸–۲۹) بارها با یاد اشک و آه همراه می شود. اشک در جدایی از یار، موضوع دو پردهٔ نقاشی انگلیسی نیز شد که از این شعر الهام گرفتند. در اثر [[آنجلیکا کافمن]]، "وداع ابلارد و هلوییز" (۱۷۸۰)، ابلاردی به شگفت جوان و در جامهٔ رنسانس، دست اِلوییزا را در آستانهٔ صومعه می فشارد، حال آنکه راهبه ها به پیشوازش آمده اند. در "صحنه ای از شعر پوپ" اثر [[جوزف سوِرن]]، اِلوییزا جامهٔ راهبه بر تن دارد و با حسرت به معشوق زانوزده اش می نگرد، درحالی که او را به صومعه می برند؛ پله های پشت سرش از گلبرگ های رز پ
وشیده شده است، یادگار آیینی که او را همین لحظه «عروس خدا» ساخته بود. چاپی از اثر [[جان اوپی]] با عنوان «اِلوییزا، راهبه» (۱۷۹۳)، تنها از کناره با شعر پیوند دارد: راهبه ای در حال مراقبه، با چهره ای روشن از روزنی مشبک، نشسته بر میزی که بر آن انجیل، تسبیح، جمجمه و ساعت شنی نهاده اند. [[مری لینوود]] نسخهٔ گلدوزی شدهٔ خود را با بخش «چه خجسته است سرنوشت دوشیزهٔ بی گناه» همسان دید و در آغاز سدهٔ نوزدهم در لندن به نمایش گذاشت. هرچند خود اِلوییزا در شعر پوپ، رفتار خویش را از چنین تصویری بی عیب جدا می سازد. در برابر، نقاشی های فرانسوی برخاسته از این شعر، اغلب شور شهوانی را برجسته می سازند نه وجد روحانی. یکی از نامدارترین شان، "بانویی در حال خواندن نامه های هلوییز و ابلارد" اثر [[برنار داژسی]]، هم زمان با پردهٔ اشک بار کافمن است: بانویی جوان با [[چاک سینه]]، سر به عقب افکنده و چشم ها به آسمان، کتابی در دست دارد که به سوی زمین می لغزد ــ شاید ترجمه ای از شعر پوپ یا یکی از گردایه های تقلیدهایی که مکاتبات این دو را بازآفرینی می کرد. "هلوئیز" اثر [[شارل گلیر]] گرچه به این شدت نیست، اما حالت نشسته و نگاه رو به بالا، آن را به
اثر داژسی نزدیک تر می سازد. چاپی از این تابلو بعدها برای تصویرگری مصرع «این شور در رگ های دوشیزه چه معنایی دارد؟» در چاپ ۱۸۹۲ شعر به کار رفت. هرچند اِلوییزای شعر پوپ شخصیتی چندلایه تر دارد، اما برداشت از او به عواملی وابسته است: از یک سو میراث آثار ثانویه و پژوهش هایی که بر اسناد اصیل تر استوار بودند، و از سوی دیگر، ترجمه های آزاد و پرکشش شعر پوپ در سرزمین های دیگر، که نقش مهمی در میانجی گری تصویر او ایفا کردند. منابع. [[رده:آثار الکساندر پوپ]] [[رده:داستان های عشقی]]