Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
قتل عام ویا داملیو یک حمله تروریستی توسط مافیای سیسیلی بود که در ۱۹ ژوئیه ۱۹۹۲ در پالرمو، سیسیل، ایتالیا رخ داد. در این حمله پائولو بورسلینو، قاضی ضد مافیای ایتالیایی، و پنج نفر از اعضای اسکورت پلیس او کشته شدند: آگوستینو کاتالانو، امانوئلا لوی (اولین زن ایتالیایی عضو اسکورت پلیس و اولین کسی که در حین انجام وظیفه کشته شد)، وینچنزو لی مولی، والتر ادی کوزینا و کلودیو ترینا. دفترچه قرمز موسوم به "«دستور کار روسا»"، دفترچه قرمزی که بورسلینو از آن برای نوشتن جزئیات تحقیقات خود استفاده می کرد و همیشه همراه خود داشت، لحظاتی پس از انفجار از محل ناپدید شد. یک افسر "کارابینیری" که هنگام وقوع انفجار حضور داشت، گزارش داد که دفترچه را به جوزپه آیالا، اولین قاضی پالرمو که به محل حادثه رسید، تحویل داده است. آیالا که گفت از دریافت آن خودداری کرده است، بعداً به دلیل اینکه گفته بود اسکورت قضات ضد مافیا باید کاهش یابد، مورد انتقاد قرار گرفت، علیرغم شواهدی از تلاش های ناموفق بیشتر برای کشتن آنها در سال های بعد. بمب گذاری. این بمب گذاری در ساعت ۱۶:۵۸ روز ۱۹ ژوئیه ۱۹۹۲، ۵۷ روز پس از بمب گذاری کاپاچی، رخ داد که در آن دوست بورسلینو،
قاضی ضد مافیا، جیووانی فالکونه، به همراه همسر و اسکورت پلیسش کشته شدند. تنها بازمانده اسکورت بورسلینو در این بمب گذاری، آنتونینو وولو، گفت که قاضی از ساعت ۱۳:۳۰ تا حدود ساعت ۱۶:۰۰ در اقامتگاه تابستانی خود در خارج از پالرمو اقامت داشت، زمانی که او و اسکورت به سمت ویا داملیو در پایتخت سیسیل رانندگی می کردند، جایی که قرار بود با مادرش ملاقات کند. وقتی آنها رسیدند، وولو و سایر مأموران متوجه هیچ چیز غیرعادی به جز چند ماشین پارک شده نشدند. ماشینی که بورسلینو در آن سفر می کرد، به همراه یکی از ماشین های اسکورت، در حالی که وولو در ماشین سوم نشسته بود، منفجر شد. این بمب، حاوی حدود تی ان تی، در یک فیات ۱۲۶ جاسازی شده بود. روال عادی هنگام سفر بورسلینو این بود که قبل از ورودش جاده را از ماشین ها خالی کنند، اما همان طور که یکی دیگر از قاضی های ضد مافیا، آنتونینو کاپونتو، گزارش داد، این کار توسط اداره "کمون" پالرمو مجاز نبود. گاسپاره اسپاتوزا، یک "مافیایی" که بعداً به یک "پنتیتو" تبدیل شد، سرانجام فاش کرد که فیات ۱۲۶ را به دستور قبایل مافیایی گراویانو و برانکاچو دزدیده است. حمام خون خشم عمومی را برانگیخت. شب بعد، معترضان ب
ه طور مسالمت آمیزی بخشداری پالرمو را محاصره کردند. مراسم تشییع جنازه بورسلینو شاهد اعتراضات شدید جمعیت علیه شرکت کنندگان بود؛ آرتورو پاریسی، رئیس پلیس ملی، هنگام تلاش برای فرار مورد اصابت گلوله قرار گرفت. چند روز بعد، "ویتو" پلانتونه، فرمانده پلیس محلی و ماریو جووین، "رئیس پلیس" ، منتقل شدند. پیترو جیامانکو، دادستان کل پالرمو، استعفا داد. در همین حال، ۷۰۰۰ سرباز برای گشت زنی در جاده ها و مکان های احتمالی حملات به سیسیل اعزام شدند. پیامدها. بورسلینو معمولاً یک دفترچه یادداشت قرمز رنگ، به اصطلاح "«دستور کار روسا» (accendament rossa") همراه داشت که جزئیات تحقیقات خود را قبل از ثبت رسمی در گزارش های قضایی در آن یادداشت می کرد. به همکارانش اجازه دسترسی به «"دستور کار روسا»" داده نشد. [ "" ] روزاریو فارینلا، افسر کارابینیری، بعداً گفت که پس از بیرون آوردن "آجندای روسا" از ماشین، آن را به آیالا داده است. [ '] ' که در هتلی در همان نزدیکی اقامت داشته و پس از شنیدن صدای انفجار به سرعت به محل حادثه رفته است. او در ابتدا بدون اینکه جسد بورسلینو را بشناسد، روی جسد او افتاد، زیرا جسد قاضی کشته شده بدون دست و پا بود. آیالا
گفت که "یک افسر با لباس فرم" دفترچه یادداشت را به او پیشنهاد داده است، اما او به دلیل نداشتن اختیار آن را رد کرده است. کاپیتان کارابینیری، آرکانیولی، گفت که در محل حادثه لباس فرم نپوشیده بوده است. در سپتامبر ۲۰۰۵، آیالا روایت خود را تغییر داد و گفت که هنگام بررسی ماشین منهدم شده، "دستور کار راساً را" گرفته و بعداً آن را به یک افسر کارابینیری که در آنجا بوده داده است. اظهارات بعدی آیالا از یک مأمور صحبت می کند که به طور متناوب لباس فرم به تن داشته و لباس فرم به تن نداشته است. در ۱ ژوئیه ۱۹۹۲، بورسلینو جلسه ای با نیکولا مانچینو، که در آن زمان تازه به عنوان وزیر کشور منصوب شده بود، برگزار کرد. جزئیات این جلسه هرگز فاش نشده است، اما احتمالاً بورسلینو آنها را در دستور کار خود یادداشت کرده است. با این حال، مانچینو همیشه ملاقات با بورسلینو را انکار می کرد. آیالا در یک مصاحبه تلویزیونی در ۲۴ ژوئیه ۲۰۰۹ گفت: «مانچینو خودش به من گفت که در ۱ ژوئیه ۱۹۹۲ با بورسلینو ملاقات کرده است. علاوه بر این، مانچینو دفترچه قرار ملاقات هایش را که نام بورسلینو روی آن بود به من نشان داد.» آیالا این روایت را در مصاحبه ای در مجله هفت رد ک
رد. ویدئویی که نشان می داد آرکانیولی در حال بازرسی از منطقه بمب گذاری، "دستور کار روسا را" در دست دارد، در سال ۲۰۰۶ در اخبار کانال دولتی رای ۱ ایتالیا پخش شد. یک دفتر خاطرات شخصی که در اختیار خانواده بورسلینو است، حاشیه ای از قاضی دارد که می گوید: «۱ ژوئیه ساعت ۱۹:۳۰: مانچینو". ویتوریو آلیکو، یکی دیگر از قضات، بعداً گفت که بورسلینو را «تا آستانه دفتر وزیر» همراهی کرده است.
مدرسهٔ مطالعات فرهنگی بیرمنگام () که به طور رسمی با نام مرکز مطالعات فرهنگی معاصر ( یا CCCS) شناخته می شود، یک گروه تحقیقاتی آکادمیک بسیار تأثیرگذار در دانشگاه بیرمنگام بود که بین سال های ۱۹۶۴ و ۲۰۰۲ فعالیت می کرد. این مرکز به عنوان زادگاه و کانون اصلی توسعهٔ رشتهٔ مطالعات فرهنگی به عنوان یک حوزهٔ آکادمیک مستقل و بینارشته ای شناخته می شود. رویکرد CCCS که اغلب در تقابل با سنت های فکری مسلط قرار می گرفت، بر تحلیل انتقادی فرهنگ عامه پسند، شیوه های زندگی روزمره، و رابطهٔ پیچیدهٔ بین فرهنگ، قدرت، ایدئولوژی و هویت های طبقاتی، نژادی و جنسیتی متمرکز بود. تاریخچه و بنیان گذاری. این مرکز در سال ۱۹۶۴ توسط ریچارد هاگارت، منتقد ادبی و نظریه پرداز فرهنگی، تأسیس شد. هاگارت که خود از خانوادهای کارگری برخاسته بود، با الهام از کتاب پیشگامانه اش، "سودمندی بیکاری" (The Uses of Literacy، ۱۹۵۷)، این مرکز را بنیان نهاد تا به مطالعهٔ انتقادی فرهنگ معاصر، به ویژه فرهنگ طبقهٔ کارگر و فرهنگ عامه پسند، در بافت گسترده تر تغییرات اجتماعی و سیاسی بپردازد. در سال ۱۹۶۸، استوارت هال، نظریه پرداز فرهنگی جامائیکایی-بریتانیایی، رهبری مرکز را به
عهده گرفت و تا سال ۱۹۷۹ در این سمت باقی ماند. دوران ریاست هال، اوج نفوذ فکری و تولید نظری CCCS بود. تحت رهبری او، مرکز به سمت تلفیق مارکسیسم، فمینیسم، ساختارگرایی و نظریه پسااستعماری با مطالعهٔ فرهنگ حرکت کرد و چارچوب های نظری پیچیده تری را توسعه داد. پس از هال، محققان برجسته ای مانند ریچارد جانسون، جورجیتا وایس و آن گری هدایت مرکز را بر عهده گرفتند. این مرکز در نهایت در سال ۲۰۰۲ به دلایل اداری و مالی منحل شد، اما میراث فکری آن تا به امروز ادامه دارد. رویکردهای نظری و روش شناسی. مدرسه بیرمنگام یک رویکرد مشخصاً بینارشته ای (interdisciplinary) داشت و از رشته هایی چون ادبیات، تاریخ، جامعه شناسی، انسان شناسی، و نظریه رسانه بهره می برد. برخلاف مکتب فرانکفورت که مخاطب را منفعل می دید، محققان CCCS بر فعالیت مخاطب و مقاومت فرهنگی در برابر پیام های مسلط تأکید داشتند. روش شناسی آن ها اغلب کیفی بود و بر قوم نگاری، تحلیل متون و تاریخ شفاهی تکیه داشت. آن ها علاقه مند بودند که بفهمند مردم چگونه در زندگی روزمره ی خود با محصولات فرهنگی (مانند موسیقی، مد، برنامه های تلویزیونی) interaction داشته و از آن ها برای ساختن معنا و هو
یت استفاده می کنند. مفاهیم و دستاوردهای کلیدی. مدرسه بیرمنگام برخی از تأثیرگذارترین مفاهیم در مطالعات فرهنگی و رسانه را توسعه داد: رمزگذاری/رمزگشایی (Encoding/Decoding). مدل معروف استوارت هال که ارتباط رسانه ای را یک فرآیند یک طرفه نمی دید، بلکه آن را به عنوان یک چرخه شامل مراحل تولید (رمزگذاری)، متن و مصرف (رمزگشایی) تحلیل می کرد. هال استدلال کرد که مخاطبان می توانند یک پیام را به سه شکل مختلف "رمزگشایی" کنند: این مدل، بنیان های مطالعات مخاطب (Audience Studies) را متحول کرد. زیرسیاست (Subculture). یکی از مشهورترین پروژه های CCCS مطالعهٔ زیرفرهنگ های جوانان بود. محققانی مانند دیک هبدیج، پل ویلیس و آنجلا مک روبی به تحلیل این پرداختند که چگونه گروه های جوانان (مانند هیپی ها، پانک ها، مود ها، راست ها) از طریق سبک (Style) — که شامل موسیقی، پوشش، زبان و رفتار می شد — در برابر هنجارهای مسلط جامعه «مقاومت نمادین» (symbolic resistance) می کنند. کتاب هبدیج، "زیرفرهنگ: معنا و سبک" (۱۹۷۹)، به یک اثر کلاسیک تبدیل شد. عامه پسند به مثابه عرصهٔ مبارزه. CCCS فرهنگ عامه پسند را نه صرفاً به عنوان یک صنعت فریب دهنده (نگاه فرانک
فورتی) و نه به عنوان یک بیان اصیل و خودجوش مردم (نگاه پاپولیستی)، بلکه به عنوان یک عرصهٔ مبارزه (a field of struggle) بین نیروهای مسلط (برای تحمیل هژمونی) و نیروهای توده ای (برای مقاومت و ایجاد معناهای خود) می دید. انتقادات وارده. اگرچه تأثیر CCCS غیرقابل انکار است، اما از چند جنبه مورد نقد قرار گرفته است: میراث و تأثیر. میراث مدرسه بیرمنگام عظیم است. این مرکز:
توبیاس و فرشته عنوانی سنتی برای تصاویر هنری بخشی از کتاب توبیت است که در آن توبیاس، پسر توبیت، با رافائل، فرشته مقرب دیدار می کند؛ بدون اینکه بداند او فرشته است (۵٫۵–۶). توبیاس همراه با رافائل سفر می کند و سپس رافائل به او یاد می دهد که با ماهی غول پیکری که گرفته است چه کند (۶٫۲–۹). مسیحیان کاتولیک و ارتدکس شرقی کتاب توبیت را به عنوان بخشی از کتاب مقدس پذیرفته اند، اما یهودیان و اکثر مسیحیان پروتستان آن را به عنوان بخشی از کتاب مقدس نپذیرفته اند. پروتستان ها کتاب توبیت را بخشی از آپوکریفاها می دانند. در این گونه تصاویر، معمولاً رافائل و توبیاس کوچک در حال قدم زدن در دل یک منظره دیده می شوند، در حالی که سگ توبیاس نیز آنها را همراهی می کند. توبیاس اغلب یک ماهی (یا گاهی دو ماهی) را در دست دارد که معمولاً با نخ بسته شده است، یا ظرفی برای نگهداری اعضای بدن ماهی که بعداً در درمان پدرش به کار می رود. در بسیاری از نمونه ها، این وظیفه به رافائل سپرده می شود و او جعبه ای کوچک شامل همین اعضا را حمل می کند. رافائل تقریباً همیشه با بال های بزرگ به تصویر کشیده می شود؛ بال هایی که باید آن ها را به عنوان نمادی هنری در نظر گر
فت، چرا که در روایت کتاب مقدس، توبیاس از فرشته بودن همراهش آگاه نیست. در واقع، هنگام نگارش داستان، فرشتگان بال دار تصور نمی شدند. این رسم در دوره های بعد پدید آمد و از تصویرسازی ویکتوریای بالدار رومی اقتباس شد. یک روایت تصویری دیگر، که تا دوره باروک در قرن هفدهم چندان رایج نبود، توبیاس را در حال صید ماهی بسیار بزرگی از رودخانه دجله نشان می دهد. در این نوع تصویر، او معمولاً بر روی زمین یا گاهی درون آب دیده می شود، در حالی که رافائل پشت سرش ایستاده و او را به گرفتن ماهی تشویق می کند. ماهی ای که توبیاس در طول سفر همراه خود دارد، برخلاف آن، اندازه ای بسیار معمولی تر دارد و مانند سگ همراه و بال های رافائل، به عنوان نشانه ای برای شناسایی موضوع به کار می رود. در برخی ترکیب بندی ها، هر دو صحنه در کنار هم نمایش داده می شوند. گفته می شود که روایت اصلی داستان ــ که نسخه های آن در متون عبری، آرامی و یونانی باقی مانده ــ احتمالاً به جای ماهی، تمساحی را شامل می شده است. در هنر مذهبی مسیحی، حضور سگ ها پدیده ای غیرمعمول به شمار می آید، اما در دو روایت کتاب مقدس یعنی «جن گیری دختر زن سیروفینیایی» در عهد جدید و «توبیاس و فرشته
» در عهد عتیق، استثنایی وجود دارد؛ زیرا در متون به سگ اشاره شده و به همین دلیل در آثار تصویری نیز جایگاهی یافته است. در روایت کتاب مقدسی، به نظر می رسد که سگ توسط پدر به توبیاس داده شده بود تا هنگام سفر، که با حمل مقدار قابل توجهی نقره همراه بود، امنیت او را تضمین کند. با این حال، هنرمندان بیشتر ترجیح داده اند سگ هایی کوچک با پوشش موی بلند ترسیم کنند؛ عناصری که هم زیبایی شناسی اثر را تقویت کرده و هم امکان پنهان سازی نقص های نقاشی را فراهم می آورد. با پیشرفت دوران رنسانس، مهارت هنرمندان در نمایش واقع گرایانهٔ این جزئیات به طور چشمگیری افزایش یافت. از سوی دیگر، در سنت بنی اسرائیل باستان، سگ ها حیواناتی نجس به شمار می آمدند و به ندرت در دیگر بخش های کتاب مقدس به عنوان یار یا همراه انسان تصویر شده اند؛ نکته ای که نشانگر تأثیرپذیری این داستان از فرهنگ های همسایه است. زمینه. در میان فرشتگان مقرب که نام آنان در متون آمده است، رافائل به ویژه با نقش حفاظت و شفابخشی شناخته می شود و نام او نیز به معنای «خدا شفا می دهد» تفسیر می گردد. با پیدایش و گسترش مفهوم فرشته نگهبان شخصی در اواخر قرون وسطی، رافائل به عنوان سرپرست ای
ن مرتبه از فرشتگان تلقی شد. در نقش برجسته ای در گوشه ای از کاخ دوک در ونیز (تصویر زیر)، او طوماری در دست دارد که بر روی آن عبارت لاتینی «Efficia fretum quietum» به معنای «خلیج را آرام نگه دار» نگاشته شده است. این موضوع برای بازرگانانی که در تجارت های دوردست فعالیت می کردند، اهمیتی ویژه داشت؛ چراکه برخی نقاشی ها احتمالاً به عنوان نذر و وسیله ای برای حفاظت از یکی از اعضای جوان خانواده که عازم سفری تجاری طولانی بود، سفارش داده می شد. حتی برخی از چهره های توبیاس در این آثار ممکن است پرتره های واقعی باشند. در ادامه روایت کتاب مقدس، توبیاس ازدواج می کند؛ احتمالاً اندکی پس از صید ماهی. با این حال، در بسیاری از آثار هنری، به ویژه در نقاشی های رنسانس ایتالیا، او برای ازدواج بیش از حد جوان به تصویر کشیده شده است، حتی با در نظر گرفتن معیارهای سن ازدواج در دوران باستان و عصر خودشان. در نقاشی های پس از حدود سال ۱۵۳۰، به ویژه آنهایی که در شمال آلپ خلق شدند، توبیاس اغلب چهره ای بالغ تر دارد. صحنه روایی اصلی که حضور رافائل را به تصویر می کشد، «توبیاس و فرشته» است. محبوبیت این موضوع هنری معمولاً در ارتباط با افزایش ارادت به ر
افائل در آن دوره توضیح داده می شود؛ ارادتی که به ویژه از سوی انجمن های برادری وابسته به او تقویت می گردید. در میان این انجمن ها، «انجمن برادری جوانان فرشته مقرب رافائل» در فلورانس اهمیت ویژه ای داشت. اعضای این انجمن ــ به استثنای یک بزرگسال غیرروحانی و یک کشیش ــ همگی مرد و در بازه سنی حدود ۱۴ تا ۲۴ سال بودند. در این دوره، نام های «رافائل» و «رافائلا» به عنوان نام های کوچک محبوبیت یافتند. تولد رافائل نقاش، که به درستی با نام رافائلو سانتسیو شناخته می شود، در سال ۱۴۸۳ نیز به این روند اعتبار بیشتری بخشید. همین امر موجب افزایش تقاضا برای خلق تصاویر رافائل به عنوان یک قدیس حامی شناخته شده گردید. نمونه ای شاخص از این گرایش، جفت مجسمه های چوبی اثر ویت استوس است که به سفارش رافائله توریجیانی، تاجر ابریشم و جواهرات اهل فلورانس، ساخته شد. تاریخچه هنری. این صحنه تا حدود سال ۱۴۵۰ چندان رواج نداشت، اما از آن زمان در شمال ایتالیا، به ویژه در فلورانس، به شکلی چشمگیر محبوبیت یافت. این استقبال نزدیک به یک قرن تداوم داشت و نمود آن را می توان در حضور چهره های کودکانه توبیاس و رافائل در پس زمینه مناظر آثار مذهبی مرکزی تر مشاهده
کرد؛ از جمله در نقاشی "مریم مقدس و کودک" اثر لورنزو دی کردی و "نیایش مغان" اثر فیلیپینو لیپی، که هر دو در گالری ملی نگهداری می شوند. ارنست گامبریچ یادآور شده است که تصاویر فلورانسی در فاصله سال های ۱۴۲۵ تا ۱۴۷۵ دارای حالتی «متمرکز» بوده اند. این آثار ــ که احتمالاً نسخه ای از برادران پولایولو الگوی اولیه آنها بوده است ــ اغلب نوجوانی را به تصویر می کشند که در جامه هایی بسیار فاخر آراسته شده و همراه او سگی سفید و بسیار کوچک دیده می شود. در روزگار وازاری نیز، اثر پولایولو در جایگاهی برجسته بر دیواره مجسمه اورسنمیکله نصب شده بود. در قرن هفدهم، این موضوع بار دیگر احیا شد و به عنوان روشی برای تبدیل یک منظره باروک به نقاشی تاریخیِ معتبرتر مورد استفاده قرار گرفت؛ بدین ترتیب، چهره های کودک به اثر افزوده می شدند که در مقایسه با محیط اطرافشان بسیار ریز جلوه می کردند. این رویکرد درست برعکس شیوهٔ متداول در نقاشی های کواتروچنتوی فلورانس بود، جایی که معمولاً پیکره های بزرگ در پیش زمینه بر صحنه مسلط بودند و منظره صرفاً از خلال شکاف هایی که میان آنها باقی می ماند، دیده می شد. چنین ترکیب هایی به ویژه در قالب چاپ ها نیز محبوب
یت داشتند. در برخی از ترکیب های وسیع باروک، این دو صحنه ــ سفر و صید ماهی غول پیکر ــ به طور هم زمان به تصویر کشیده می شدند؛ حتی در یکی از آثار یکی از پیروان پاتینیر، که اکنون در موزه فرانس هالس نگهداری می شود، این شخصیت ها سه بار در قالب یک منظره جامع به نمایش درآمده اند. سه نقاشی آدام السهایمر، هنرمند آلمانی، در اوایل قرن هفدهم به همراه اثر کوچک او با عنوان «توبیاس کوچک» (که امروزه در فرانکفورت و با ابعاد ۱۲٫۴ در ۱۹٫۲ سانتی متر نگهداری می شود و بارها در نقاشی ها و چاپ ها بازآفرینی شده است)، نقطهٔ عطفی در گذار این موضوع هنری به شمار می روند. در این آثار، آنچه منتقدان «تصویری شاعرانه و ارائه ای فضایی از طبیعت» نامیده اند، به چشم می خورد؛ رویکردی که دیدگاهی نوین به مقولهٔ منظره عرضه می کرد و در رم، جایی که السهایمر اقامت داشت، سر و صدای بسیاری برانگیخت. این نقاشی ها با قالب افقی خود و چیدمانی که در آن پیکره ها نزدیک به نیمی از عرض صحنه را دربر می گیرند، ویژگی های تازه ای به نمایش گذاشتند. این موضوع احتمالاً از طریق چاپ های اروپایی به گوشه های هنر مینیاتور مغول راه یافته است، اگرچه آثار خلق شده به طور قابل توجه
ی با روایت اصلی کتاب مقدس فاصله دارند، چرا که احتمالاً هنرمندان هرگز متن اصلی را نخوانده و بسیاری از جزئیات را یا به اشتباه درک کرده اند یا عمداً تغییر داده اند. در برخی از این تصاویر، توبیاس ممکن است بال داشته باشد و هم او و هم رافائل بدن هایی پوشیده از پر داشته باشند؛ این ویژگی ها ترکیبی رنگارنگ از تأثیرات هنری اروپایی، هندی و ایرانی را نشان می دهند.
هربرت ریچارد هاگارت (زادهٔ ۲۴ سپتامبر ۱۹۱۸ – درگذشتهٔ ۱۰ آوریل ۲۰۱۴) نظریه پرداز فرهنگی، نویسنده و استاد دانشگاه اهل انگلستان بود. او به عنوان بنیان گذار مرکز مطالعات فرهنگی معاصر (CCCS) در دانشگاه بیرمنگام، که اغلب به عنوان «مدرسهٔ مطالعات فرهنگی بیرمنگام» شناخته می شود، نقشی محوری در تأسیس و شکل دهی به رشتهٔ مطالعات فرهنگی ایفا کرد. کتاب پیشگامانهٔ او، "سودمندی بیکاری" (۱۹۵۷)، به عنوان یکی از متون بنیادین این رشته و یک اثر کلاسیک در تحلیل فرهنگ طبقهٔ کارگر و تأثیر رسانه های جمعی مورد تحسین قرار گرفته است. زندگی و تحصیلات. هاگارت در یک خانوادهٔ بسیار فقیر طبقهٔ کارگر در منطقهٔ پاترسبورن شهر لیدز به دنیا آمد. او در کودکی یتیم شد و توسط مادربزرگ و عمه هایش بزرگ شد. با وجود پیشینهٔ محروم، هاگارت با کسب بورسیه در دبیرستان کاکبکت (Cockburn High School) و سپس دانشگاه لیدز به تحصیل ادامه داد و در سال ۱۹۳۹ با درجهٔ افتخاری در ادبیات انگلیسی فارغ التحصیل شد. در طول جنگ جهانی دوم، هاگارت در توپخانهٔ سلطنتی خدمت کرد و در جبههٔ شمال آفریقا مجروح شد. پس از جنگ، او به عنوان استاد آموزش بزرگسالان در دانشگاه هال مشغول به کا
ر شد، تجربه ای که علاقهٔ او به فرهنگ و زندگی روزمرهٔ طبقهٔ کارگر را عمیق تر کرد. کار آکادمیک و تأسیس CCCS. در سال ۱۹۶۴، هاگارت با الهام از موفقیت کتاب "سودمندی بیکاری"، مرکز مطالعات فرهنگی معاصر (CCCS) را در دانشگاه بیرمنگام تأسیس کرد. هدف او ایجاد فضایی آکادمیک برای مطالعهٔ جدی و انتقادی فرهنگ معاصر، به ویژه فرهنگ عامه پسند و شیوه های زندگی روزمره، در بافت گسترده تر تغییرات اجتماعی بود. این مرکز به سرعت به کانونی برای توسعهٔ مطالعات فرهنگی به عنوان یک رشتهٔ بینارشته ای تبدیل شد. هاگارت تا سال ۱۹۶۸ ریاست مرکز را بر عهده داشت و در این سال، استوارت هال را به عنوان جانشین خود انتخاب کرد. انتخاب هال تضمین کرد که CCCS به سمت تلفیق نظریه های پیچیده تر مارکسیستی و ساختارگرایی حرکت کند، در حالی که تعهد هاگارت به تحلیل تجربی و کیفی فرهنگ را حفظ می نمود. "سودمندی بیکاری" و اندیشهٔ فرهنگی. کتاب "سودمندی بیکاری: جنبه هایی از زندگی طبقهٔ کارگر" (۱۹۵۷) شاهکار هاگارت و سنگ بنای مطالعات فرهنگی بریتانیایی محسوب می شود. این کتاب یک مطالعهٔ قوم نگارانه و خودزندگینامه ای عمیق از فرهنگ طبقهٔ کارگر بریتانیا در دهه های ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰
است. هاگارت در این کتاب به تحلیل «فرهنگ قدیم» (old culture) طبقهٔ کارگر—که مبتنی بر همبستگی اجتماعی، نهادهای محلی و اشکال فرهنگی «ارگانیک» بود—در برابر هجوم «فرهنگ جدید» (new culture) رسانه های جمعی و مصرف گرایی می پردازد. او نگران بود که فرهنگ جدید، که او آن را اغلب «شیرین ولی بی مزه» (more candyfloss) می خواند، در حال جایگزینی فرهنگ قدیمِ غنی تر و مقاوم تر است. هاگارت، برخلاف مکتب فرانکفورت، مخاطب را کاملاً منفعل نمی دید. او استدلال می کرد که مردم عادی، به ویژه طبقهٔ کارگر، در مواجهه با فرهنگ توده ای، از «مقاومت» (resilience) و «هوشمندی» (shrewdness) برخوردارند و می توانند پیام های رسانه ای را به روش های خود تفسیر و گاهی خنثی کنند. این ایده بعدها توسط استوارت هال در مدل «رمزگذاری/رمزگشایی» بسط داده شد. فعالیت های عمومی و اجرایی. هاگارت یک روشنفکر عمومی فعال بود و علاوه بر کار آکادمیک، در چندین نقش اجرایی و سیاست گذاری فرهنگی خدمت کرد: او در سال ۱۹۷۰ به عنوان "نایب السلطنه" (Trustee) برای "گالری ملی پرتره" منصوب شد. میراث و تأثیر. ریچارد هاگارت به عنوان پدرخواندهٔ مطالعات فرهنگی بریتانیایی شناخته می شود. می
راث او را می توان در موارد زیر خلاصه کرد: اگرچه او بعدها از جهت گیری بیش از حد نظری و چپ گرایانهٔ برخی از توسعه های بعدی مطالعات فرهنگی انتقاد داشت، اما نقش او به عنوان بنیان گذار هرگز مورد تردید نبوده است. درگذشت. ریچارد هاگارت در ۱۰ آوریل ۲۰۱۴ در خانه اش در لندن در سن ۹۵ سالگی درگذشت. از او همسرش، مری، دو پسر و یک دختر به یادگار مانده اند.
آرنولد فرانکتی (۱۹۱۱-۷ مارس ۱۹۹۳) آهنگسازی متولد لوکا، ایتالیا بود که بعدها به ایالات متحده مهاجرت کرد و در آنجا به تدریس موسیقی در دانشگاه مشغو شد. سالهای نخستین. فرانکتی در کودکی، نواختن پیانو و آهنگسازی را نزد پدرش، بارون آلبرتو فرانکتی آموخت. سپس در دانشگاه فلورانس، در رشته فیزیک، و در «سالزبورگ موتسارتئوم» (Salzburg Mozarteum)، در رشته موسیقی تحصیل کرد. آنگاه به شهر مونیخ نقل مکان کرد و در آنجا به مدت سه سال نزد ریچارد اشتراوس به تحصیل آهنگسازی و ارکستراسیون پرداخت. او پس از مدت کوتاهی خدمت در ارتش ایتالیا در جنگ جهانی دوم، از سال ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۸به جنبش زیرزمینی مقاومت ایتالیا ضد موسولینی در کوه های آلپ ایتالیا پیوست و در آنجا به فرار خلبانان متفقین کمک کرد. مهاجرت. فرانکتی در سال ۱۹۴۷ به ایالات متحده مهاجرت کرد. در آنجا با آرون کوپلند دوست شد، کسی که با ترتیب دادن اجراهای موسیقی مجلسی فرانکتی در بوستون، نیویورک، فیلادلفیا و واشنگتن دی سی، به این آهنگساز جوان مهاجر کمک کرد تا جایگاه حرفه ای خود را به دست آورد. فرانکتی در سال ۱۹۴۸ در در مدرسه موسیقی هارتِ دانشگاه هارتفورد، کنتیکت مشغول به کار شد، جایی که او
رئیس بخش تئوری و آهنگسازی شد و تا زمان بازنشستگی اش در سال ۱۹۷۹ در آنجا ماند. از جمله دانشجویان آهنگسازی فرانکتی می توان به افراد زیر اشاره کرد: باربارا کولب، مایکل شل، جوئل پلتیه، رابرت بیزر، مارتین برزنیک، هنری گویازدا، نورمن دینرشتاین، گوئینت ون اندن واکر و دیگران. در طول ۴۵ سال اقامت در ایالات متحده، فرانکتی افتخارات و جوایز آهنگسازی را از بنیاد گوگنهایم، موقوفه ملی هنرها، موسسه ملی هنرها و ادبیات و بسیاری از سازمان های معتبر دیگر دریافت کردs. او در ۷ مارس ۱۹۹۳ در بیمارستان میدلسکس در کرامول، کنتیکت درگذشت. آثار. فرانکتی در آثار اولیه اش، سبک های رمانتیک متأخر و نئوکلاسیک را آزمود، اما سپس چیزی را توسعه داد که ایمانوئل ویلهیم (manuel Willheim)، آن را «یک زبان آهنگسازی غیر سریالی و 12 نتی با مواد موتیف دیاتونیک» می نامید. فرانکتی در تمام ژانرها از جمله ارکسترال، سمفونیک، مجلسی و تک نوازی موسیقی ساخت (از جمله پنج سونات پیانو، آثار مهمی که در چندین رساله دکترا مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته اند)). فرانکتی آثار تئاتری متعددی از جمله اپرای «مردان متاهل به جهنم می روند» ("Married Men Go to Hell") (1974) و «دراکو
لا» ("Dracula" ) (۱۹۷۹) را ساخت. یکی دیگر از آثار مهم تئاتری فرانکتی، «لازاروس» ("Lazarus") (برای راوی و گروه بادی سمفونیک) است که بر اساس کتاب «روح روی یخ» ("Soul on Ice") نوشته الدریج کلیور، فعال جنبش پلنگ سیاه در دهه ۱۹۶۰، ساخته شده است.
حواله نقدی، پرداخت مستقیم پول به یک فرد واجد شرایط است. حواله نقدی می تواند بدون قید و شرط یا اینکه مشروط به شروط خاصی باشد. انتقال وجه نقد می تواند توسط سازمان های خصوصی یا یک دولت محلی-منطقه ای انجام شود. حواله های نقدی عنصری حیاتی در حوزه سیاست اجتماعی جهانی هستند که برای طیف وسیعی از نیازها، از کاهش فقر گرفته تا مقابله با بحران، به کار می روند. انواع. بر اساس هدف. برنامه های حواله نقدی را می توان به دو نوع اصلی تقسیم کرد. نوع اول، حواله نقدی بشردوستانه است که با هدف رفع نیازهای فوری در شرایط بحرانی ارائه می شود و بر اساس اصول بشردوستانه هدایت می شود. نوع دوم، حواله نقدی برای کمک های اجتماعی است که بخشی کلیدی از سیاست ها و سیستم های رفاهی جاری را تشکیل می دهد و به عنوان ابزاری برای پشتیبانی اجتماعی بلندمدت مورد استفاده قرار می گیرد. حواله های نقدی بشردوستانه. حواله های نقدی بشردوستانه در مواقع اضطراری مانند بلایای طبیعی، درگیری ها و قحطی ها ارائه می شوند و با تمرکز بر امدادرسانی کوتاه مدت و فوری، به افراد نیازمند کمک های بشردوستانه نجات بخشی ارائه می کنند. از سال ۲۰۱۵، تنها حدود ۶٪ از کمک های بشردوستانه به
شکل حواله های نقدی و کوپن ارائه شده است. با این حال، شواهد نشان می دهد که این روش نسبت به کمک های غیرنقدی مقرون به صرفه تر است و برای دریافت کنندگان نیز مؤثرتر و شفاف تر عمل می کند. حواله های نقدی برای کمک های اجتماعی. حواله های نقدی در قالب کمک های اجتماعی بخشی از سیستم های گسترده حمایت اجتماعی محسوب می شوند و هدف آن ها کاهش فقر و آسیب پذیری بلندمدت است. این پرداخت ها گروه های مختلف جمعیتی، از جمله بیکاران، والدین مجرد و افرادی با معلولیت یا مشکلات مرتبط با سالمندی را پوشش می دهند. بر اساس انتخاب دریافت کنندگان. برنامه های حواله نقدی ممکن است بر اساس آزمون وسع مالی، مکانیسم نمونه گیری تصادفی یا از طریق ارائه خدمات همگانی به دریافت کنندگان ارائه شود. آزمون وسع. آزمون وسع مالی ابزاری است برای تعیین اینکه آیا یک فرد یا خانواده واجد شرایط دریافت مزایا، کمک ها یا برنامه های رفاهی دولتی هستند یا خیر، بر اساس توانایی مالی آن ها برای تأمین نیازهایشان بدون این حمایت ها. این نوع آزمون برخلاف پوشش همگانی عمل می کند که مزایا را بدون توجه به وضعیت مالی به همه ارائه می دهد. با این حال، استفاده از آزمون وسع مالی می تواند
بار اداری را افزایش دهد و همچنین احتمال ایجاد انگیزه های نادرست در دریافت کنندگان یا متقاضیان مزایا را بالا ببرد. استفاده از آزمون وسع مالی برای تعیین دریافت کنندگان بالقوه کمک های نقدی از نظر سیاسی قابل قبول تر است، زیرا شمول افرادی که نیاز فوری به کمک ندارند (که به آن «نشت» پول گفته می شود) به عنوان هدر رفتن منابع تلقی نمی شود. این تعیین می تواند از طریق فرآیند غربالگری دریافت کنندگان بالقوه انجام شود یا با کاهش مبلغ مزایا به گونه ای که تنها افراد بسیار نیازمند بتوانند از آن بهره مند شوند، محقق گردد. با این حال، این روش با مشکلات قابل توجهی همراه است. هزینه های تراکنش غربالگری بالا است، زیرا شامل پرداخت هزینه ارزیابی، هزینه سفر داوطلبان برای حضور در محل ارزیابی و بازگشت از آن می شود و هم چنین خطرات فساد احتمالی نیز وجود دارد. علاوه بر این، ممکن است تأثیر منفی بر سرمایه اجتماعی داشته باشد، زیرا نارضایتی از کسانی که مزایا دریافت نمی کنند افزایش می یابد.