Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
پجام قهرمانان دبی یا سوپرکاپ دبی یک مسابقه فوتبال سالانه بود که بین قهرمانان لیگ های انگلیس و اسکاتلند انجام می شد. این مسابقات برای سه فصل متوالی از ۸۷–۱۹۸۶تا ۸۹–۱۹۸۸ در بندر دبی امارات متحده عربی برگزار شد، در زمانی که باشگاه های فوتبال انگلیسی از شرکت در رقابت های باشگاهی یوفا به دلیل فاجعه ورزشگاه هیسل در سال ۱۹۸۵ منع شدند. تاریخچه. اولین بازی در ۹ دسامبر ۱۹۸۶ در ورزشگاه الوصل بین لیورپول قهرمان انگلیس و سلتیک قهرمان اسکاتلند برگزار شد. بازی با نتیجه ۱–۱ به پایان رسید و لیورپول در ضربات پنالتی با نتیجه ۴–۲ پیروز شد. قهرمان انگلیس، اورتون و رنجرز، قهرمان اسکاتلند سال بعد در دسامبر ۱۹۸۷ بازی کردند. رنجرز با دو گل عقب افتاد اما بازی را پس از ۹۰ دقیقه با نتیجه ۲–۲ به تساوی کشاند. این در حالی بود که داور کیت کوپر در طول بازی شش گل را برای باشگاه آیبروکس مردود اعلام کرد. رنجرز در ضربات پنالتی با نتیجه ۸–۷ پیروز شد. آخرین بازی در ۴ آوریل ۱۹۸۹ در ورزشگاه النصار برگزار شد. این تورنمنت در آن سال به جام قهرمانان دبی تغییر نام داد و همان تیم هایی که در سال ۱۹۸۶ شرکت کردند، حضور داشتند. بازی لیورپول و سلتیک یک بار دیگ
ر پس از ۹۰ دقیقه با نتیجه ۱–۱ به پایان رسید. این بار سلتیک ۴–۲ در ضربات پنالتی پیروز شد.
انجمن صنایع الکترونیک ژاپن (EIAJ) که در سال ۱۹۴۸ تأسیس شد، یکی از دو سازمان تجارت الکترونیک ژاپنی بود که در انجمن صنایع الکترونیک و فناوری اطلاعات ژاپن (JEITA) ادغام شدند. قبل از ادغام، ئی آی اِی جِی تعدادی استاندارد صنعت الکترونیک را ایجادکرد که در خارج از ژاپن کاربرد داشته است، ازجمله: استاندارد دیگر سیستم صوتی تلویزیون چندکاناله است که با سیستم تلویزیون آنالوگ ان تی اس سی-جی استفاده می شود. اغلب به سادگی به عنوان ئی آی اِی جِی یا گاهی اوقات به عنوان صدای اف ام-اف ام شناخته می شود. نامگذاری ترانزیستورها. استاندارد فنی ژاپنی JIS-C-7102 روشی برای توسعه شماره قطعه برای افزاره های ترانزیستوری ارائه می دهد. شماره قطعه تا پنج فیلد دارد، به عنوان مثال در شماره 2SC82DA: تاریخ. در سال ۱۹۴۸، انجمن صنایع الکترونیک ژاپن برای اولین بار در تایتو، توکیو، ژاپن ظاهرشد. درسال ۲۰۰۰، انجمن صنایع الکترونیک ژاپن با JEIDA ادغام شد و مجدداً به JEITA سازماندهی شد.
انجیل به روایت متی () یک پاسیون و اوراتوریوی مقدس اثر یوهان سباستیان باخ است که در سال ۱۷۲۷ برای گفت آواز، تک خوانی، گروه کر و ارکستر دوگانه نوشته شد و اشعار متن آن از سروده های شاعر آلمانی پیکاندر بود. این موسیقی بازگوکنندهٔ باب های ۲۶ و ۲۷ انجیل متی با آوازهای گروهی و آریا است و نخستین بار در آدینه نیک ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ در کلیسای سنت توماس لایپزیگ اجرا شد. عنوان اصلی و لاتین این اثر، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت دهنده» است. انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کُر، ۲ ارکستر و تعدادی تک نواز، یکی از مفصل ترین و جامع ترین آثار باخ و اوج موسیقی کلیسای پروتستان است. این اثر درام-حماسی برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده است که شیوهٔ استریوآوایی چشمگیری پدیدمی آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان های خاص، ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. سه گونهٔ متنِ متفاوتِ لیبرتو با ۷ نوع فرم موسیقایی متشکل از: گفت آواز خشک، آریوزو، توربا، گفت آواز همراهی شده، آ
ریا، کُرال ها و همخوانی های آزاد، تنظیم و اجرا شده است. پس از درگذشتِ باخ، این اثر مدتی به فراموشی سپرده شد. اما در سال ۱۸۲۹ فلیکس مندلسون جوان، یک نسخهٔ خلاصه شده از آن را با ۱۵۰ خواننده و آکادمی آواز برلین اجرا کرد که به موفقیت چشمگیری دست یافت و از آن پس بود که این اثر دیگر بار بر سر زبان ها افتاد و به طور گسترده مورد توجه قرار گرفت و بارها اجرا شد. بسیاری از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را «یکی از بزرگ ترین شاهکارهای موسیقی باروک مذهبی» می دانند. تاریخچه. انجیل به روایت متی دومین پاسیون از دو پاسیونی است که توسط باخ نوشته و به طور کامل باقی ماند، اولی «انجیل به روایت یوحنا» است که نخستین بار در سال ۱۷۲۴ اجرا شد. می توان گفت که انجیل به روایت متی یکی از «محبوب ترین و معتبرترین» آثار موسیقی مذهبی است که چهارمین سال حضور باخ در شهر لایپزیگ خلق شد. نسخه ها و اجراهای همزمان. اطلاعات اندکی در مورد روند ایجاد انجیل به روایت متی موجود است و این دانسته ها قطعیت ندارند. اطلاعات کنونی از دست نوشته های اولیهٔ موجود، اشعار منتشرشدهٔ متن در عصر حاضر و شواهد فرعی و غیرمستقیم همچون اسناد بایگانی شده توسط شو
رای شهر لایپزیگ به دست می آید. در لایپزیگ میان سال های ۱۶۶۹ تا ۱۷۶۶ به مدت حدود ۱۰۰ سال، سنتی وجود داشت که مطابق آن متون و سرودهای روحانی مربوط به مصائب عیسی را به طور رسمی در مراسم مذهبی صبحگاهی کلیسا، با خواندن متن انجیل به روش سرودهای گریگوری می خواندند. اجماع کنونی بر آن است که انجیل به روایت متی نخستین بار در ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ (آدینه نیک) در کلیسای سنت توماس و چند بار دیگر در ۱۵ آوریل ۱۷۲۹، ۳۰ مارس ۱۷۳۶ و ۲۳ مارس ۱۷۴۲ اجرا شد. سپس باخ آن را دوباره بین سال های ۱۷۴۳ و ۱۷۴۶ بازنویسی و اصلاح کرد. کم کم این اثر جای خود را در مراسم ۵–۴ ساعته عشاء ربانی کلیسا از ساعت ۲ بعد از ظهر و همچنین بعد از عبادت صبحگاهی از ساعت ۷ صبح تا ۱۱ صبح پیدا کرد. برخلاف روزگار کنونی، انجیل به روایت متی بخشی از خدمات کلیسا بود و به عنوان موسیقی مستقلِ کنسرتی، اجرا نمی شد. آخرین باری که خودِ باخ این اثر را اجرا کرد، سال ۱۷۴۹ میلادی بود. نسخه اول (بی وی فاو ۲۴۴٫۱، پیش تر ۲۴۴بی). در لایپزیگ کسی مجاز نبود کلماتِ انجیل را در یک نمایش یا پاسیون که در آدینه نیک اجرا می شد، تاویل و تفسیر کرده و کوچک ترین تغییری در آن ایجاد کند. اجرای لیبرتوی مح
بوب آن زمان "پاسیون بروکس"، که عمدتاً شامل چنین تفسیر و تاویلی بود، بدون جایگزینی متن آن با متنِ واقعی انجیل امکان پذیر نبود. این دقیقاً همان کاری بود که باخ برای اجرای «انجیل به روایت یوحنا» در سال ۱۷۲۴ انجام داد. در سال ۱۷۲۵، «کریستیان فردریش هنریتسی»، شاعر لایپزیگی که از «پیکاندر» به عنوان نام مستعار خود استفاده می کرد، کتاب «"تاملات تهذیب کننده و تعالی بخش دربارهٔ پنجشنبه فرمان و آدینه نیک»" را منتشر کرد، که حاوی اشعار آزاد و مناسبی برای اجرای یک پاسیون (به همراه متن اصلی انجیل) بود. به نظر می رسد باخ، این شاعر را به نوشتن بیشترِ چنین اشعاری تشویق کرده و با او همکاری تنگاتنگی داشت تا به یک لیبرتوی تمام عیار برای اجرای یک پاسیون همراه با متن اصلیِ مصائب عیسی در باب های ۲۶ و ۲۷ در انجیل متی برسد. از سال ۱۹۷۵، تصور رایج آن است که انجیل به روایت متیِ باخ، نخستین بار در آدینه نیکِ ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ اجرا شده است، اگرچه طبق منابع قدیمی تر، اولین اجرای آن ممکن است آدینه نیکِ ۱۷۲۹ میلادی بوده باشد. در واقع، جاشوا ریفکین موسیقی شناس آمریکایی ثابت کرد که نخستین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۷ و دومین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۹ بود
ه است. این اجرا در کلیسای سنت توماس در لایپزیگ صورت پذیرفت. باخ از سال ۱۷۲۳ توماسکانتور (رهبر گروه کر پسران جوان و مسئول موسیقی در کلیسا) بود. این نسخهٔ پاسیون، برای دو گروه کُر و ارکستر نوشته شده است. «گروه کر اول» متشکل از یک سوپرانو با صدای ریپینو، یک تک خوانِ سوپرانو، یک تک خوانِ آلتو، یک تک خوانِ تِنور، گروه کُرِ اس اِی تی بی، دو فلوت، دو اُبوا، دو اُبوا دامور، دو اُبوا دا کاچا، لوت، سازهای زهی (دو گروه ویولن، ویولا و ویولنسل) و باسو کُنتینوئو (دست کم یک ارگ) بود. «گروه کر دوم» از صدای اس اِی تی بی، ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، ویولا دا گامبا، ویولنسل، دو فلوت، دو ابوا دامور و احتمالاً باسو کُنتینوئو تشکیل شده بود. باخ برای تمام قطعات آوازی سوپرانو (تک خوان ها و ریپینوها) از پسران جوان با صدای زیر استفاده کرد. کانتات مراسم خاک سپاری برای کوتن (بی وی فاو ۱۱۴۳، پیش تر ۲۴۴ای). "گریه کنید، فرزندان، برای همه دنیا گریه کنید"، کانتاتی که امروزه تنها متن آن موجود است، در ۲۴ مارس ۱۷۲۹ در شهر کوتن و در مراسم یادبودی اجرا شد که چند ماه پس از مرگ لئوپولد، شاهزاده آنهالت-کوتن برگزار گردید. موسیقی متن این کانتات عمدتاً از
موسیقی «انجیل به روایت متی» اقتباس شده بود: کریستف ولف معتقد است باخ دو همخوانی و هفت آریا را از آن وام گرفته بود؛ حال آنکه بنا به نظر پیتر ویلیامز، تنها یک همخوانی و نُه آریا (شماره های ۶، ۸، ۱۳، ۲۰، ۲۳، ۳۹، ۴۹، ۵۷، ۶۵) در این دو موسیقی مشترک بود. اجراهای پاسیون در کلیسای سنت توماس. در آن دوران فقط مردان در کلیسا آواز می خواندند: قطعات آوازی با صدای زیر معمولاً توسط خواننده هایی با زیرترین صدا در گروه کر اجرا می شد. باخ از سال ۱۷۲۳ مسئول موسیقی در برخی کلیساهای لایپزیگ شد و به طور قراردادی متعهد گشت که موسیقی مربوط به مراسم کلیسا را به گونه ای بسازد که «این موسیقی ها خیلی طولانی نباشند، به گونه ای تنظیم گردند که شباهتی به اپرا نداشته باشند و شنوندگان را به عبادت و ایمان تشویق نمایند.» در سال ۱۷۳۰، باخ نظر خودش را به شورای شهر لایپزیگ اعلام کرد که خوانندگان کلیساهای تحت نظارت او، چه تعداد باید باشند؛ از جمله خوانندگان کلیسای سنت توماس: یک گروه کر با ۱۲ خوانندهٔ ثابت و ۸ خوانندهٔ دیگر که به تناوب در کلیسای سنت توماس و کلیسای سنت پیتر اجرا خواهند داشت. شورای شهر تنها تا حدی با این درخواست موافقت کرد. بنابراین
احتمالاً برخی از اجراهای پاسیون در سنت توماس با کمتر از بیست خواننده برگزار می شد؛ حتی برای آثاری با مقیاس بزرگ همچون «انجیل به روایت متی» که برای ۲ گروه کر نوشته شده بود. در روزگار باخ، کلیسای سنت توماس دو اتاقِ ارگ داشت: یک اتاقِ ارگ بزرگ که در طول سال برای نوازندگانی استفاده می شد که در روزهای یکشنبه، مراسم عشاء ربانی و غیره اجرا می کردند؛ و یک اتاقِ ارگ کوچک که در طرف مقابلِ اتاق نخست قرار داشت و علاوه بر موارد پیشین، در مراسم بزرگتری چون کریسمس و عید پاک مورد استفاده قرار می گرفت. «انجیل به روایت متی» برای اجرا توسط هر دو ارگ به طور همزمان ساخته شد: گروه کر و ارکستر ۱، سالن ارگ بزرگ را اشغال می کردند، و گروه کر و ارکستر ۲، در سالن ارگ کوچک آنان را همراهی می کردند. اندازهٔ محدود اتاق های ارگ تعدادِ اجراکنندگان را برای هر گروه کر محدود می کرد. جادادن گروه های بزرگ هم خوانان در کنار سازهایِ مشخص شده برای گروه کر ۱ و ۲، غیرممکن بود، بنابراین از اینجا هم می توان نتیجه گرفت که هر بخش (از جمله سازهای زهی و خوانندگان) تعداد محدودی نوازنده داشتند. به نظر می رسد که تعداد نفراتی که باخ در نامهٔ خود در سال ۱۷۳۰ درخو
است داده بود، [بیشتر از] حداکثر ظرفیتی بود که می شد در سالن های ارگ جای داد. نسخه ها و اجراهای بعدی (بی وی فاو ۲۴۴٫۲، پیش تر ۲۴۴). باخ این پاسیون را در سال ۱۷۳۶، برای اجرا در آدینهٔ نیک ۳۰ مارس ۱۷۳۶، بازنویسی کرد. این نسخه (با برخی تعدیل های بعدی احتمالی) است که عموماً به عنوان «انجیل به روایت متی، بی وی فاو ۲۴۴» شناخته می شود. در این نسخه، هر دو گروه کُر، دارای تک خوانان و همخوانان اس اِی تی بی، نوازندگان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو متشکل از دست کم ویولن اول و دوم، ویولا، گامبا و ارگ بودند. سازهای بادی چوبی برای هر گروه کر متشکل از دو فلوت، ابوا و ابوا دامور بود و گروه کر ۱ علاوه بر اینها، دو ابوا دا کاچا هم داشت. برخی از قطعات برای اجرای جدید در آدینه نیک ۲۳ مارس ۱۷۴۲ تنظیم شدند. با این حال، این تنظیم متفاوت در هیچ اجرای دیگری تکرار نشد. نحوهٔ شماره گذاری موومان ها. باخ بخش های مختلف انجیل به روایت متی - موومان آوازی - را شماره گذاری نکرد، و این کار توسط پژوهشگران موسیقی در قرن بیستم انجام شد. دو روش اصلی که امروزه مورد استفاده قرار می گیرند، روش نسخه جدید باخ (NBA) است که از سیستم شماره گذاری ۱ تا ۶۸ استفا
ده می کند، و روش قدیمی تر بی وی فاو (BWV) که آثار را به ۷۸ شماره تقسیم می کند. هر دو روش در برخی موارد از زیربخش های حروف دار استفاده می کنند. این مقاله با استفاده از سیستم شماره گذاری اِن بی اِی نوشته شده است. متن. برای متن این مصیبت نامه، باخ با نویسندهٔ لیبرتوهای موسیقی اش، کریستیان فردریش هنریتسی، مشهور به پیکاندر همکاری داشت و اشعار متن موسیقی در سال ۱۷۲۹ منتشر شد. پژوهشگران بر این باورند که باخ بر شکل و انتخاب متن مورد استفاده دخالت داشته و احتمالاً خودش آوازهای همخوانی و کُرال را انتخاب کرده است، زیرا این بخش ها در مجموعه اشعار پیکاندر «"شوخی -جدی"» و «"اشعار طنز"» (جلد ۲، لایپزیگ ۱۷۲۹) وجود ندارد. شعرهای آزاد (کرال و آریا) از قرن هفدهم به این اثر اضافه شدند. از سوی دیگر، پیکاندر حدود نیمی از اشعار خود را از موعظه های مصائب عیسی اثر هاینریش مولر الهام گرفته که بسیار مورد احترام و تحسین باخ بود و او پنج جلد از آثارش را در کتابخانهٔ شخصی اش نگهداری می کرد. متن مورد استفاده از انجیل. متن کتاب مقدس مورد استفاده برای قسمت اول پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۲ تا ۵۶ و برای قسمت دوم پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیا
ت ۵۷ تا ۷۵ و باب ۲۷ آیات ۱ تا ۶۶ بود. باخ متن پیوستهٔ کتاب مقدس را در این اثرش، به ۲۸ بخش تقسیم می کند که با سرودهای روحانی و اشعار آزاد تقطیع می شوند تا حس گذر زمان را از بین ببرد و بین رویدادهای خاص این واقعه، پلی زده و شنوندگان را درگیر آن نماید. شعرهای آزاد. پیکاندر متنی را برای رسیتِتیوها و آریاها و برای موومان های بزرگ کُرال نوشت که در پیش درآمد و بخش موخرهٔ پاسیون استفاده شدند. پیکاندر شعر خود را با استفاده از سرفصل های انجیل به ۱۵ صحنه تقسیم کرد، در حالی که تقسیم بندی سنتی داستان مصائب مسیح - بدون درنظر گرفتنِ بخشِ مقدمه و پیش درآمد آن - بر اساس پنج صحنهٔ اصلی بود: باغ، کاهن، پیلاطس، مصلوب شدن و دفن/وداع. با این حال، برخی موسیقی شناسان آن بخش مقدمه را هم در نظر گرفته و موسیقی باخ را به شش قسمت تقسیم می کنند. (مقدمه، باغ جتسیمانی، کاهن قیافا، پیلاطس، مصلوب شدن و دفن/وداع). در انجیل به روایت متی، چنین تقسیم بندی ای وجود دارد اما با توجه به وحدت، ساختار کلی آن، نامحسوس بوده و در پس زمینه فرورفته اند. قسمت های دیگر لیبرتو برگرفته از آثار زالومون فرانک و بارتولد هاینریش بروکس است. گروه هم سرایان. ملودی های
کُرال و متن های آن ها برای کسانی که در مراسم کلیسای سنت توماس شرکت می کردند، آشنا بود. سه آواز کُرال توسط پائول گرهارت نوشته شده است و باخ پنج استنزا از قطعهٔ "ای سر مقدس، کنون زخمی" را به آنها افزود. باخ از سرودهای روحانی به طرق مختلف استفاده کرد که بیشتر آنها چهار قسمتی هستند، دوتای آنها به صورت کانتوس فیرموس از ۲ «کُرال فانتازیا» که قسمت اول را می سازند، یکی هم به عنوان بخش تفسیری در گفت آواز خوانندهٔ تِنور. قدیمی ترین آوازی که باخ در این پاسیون استفاده کرده است، به سال ۱۵۲۵ برمی گردد. به نظر می رسد در نسخه اولیه بی وی فاو ۲۴۴بی، کُرال شمارهٔ ۱۷ گم شده باشد، و موومان شماره ۲۹، که پایان دهندهٔ بخش اول پاسیون است، به جای کُرال فانتازیای «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، یک مجموعه چهار قسمتی است از کُرال «عیسیِ خود را رها نخواهم کرد.» آهنگسازی. اجرا و سازبندی. انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک نواز، یکی از مفصل ترین و جامع ترین آثار باخ و اوجِ موسیقی کلیسای پروتستان است و برخی از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را یکی از بزرگ ترین شاهکارهای موسی
قی باروک مذهبی می دانند. بسیاری از آهنگسازان در اواخر قرن ۱۷ برای مصائب عیسی، پاسیون می نوشتند. همچون سایر پاسیون هایِ اوراتوریویِ دوران باروک، پاسیون باخ هم بخش هایی از متن انجیل متی (باب های ۲۶ و ۲۷) را با استفاده از گفت آوازهایی با زبانِ نسبتاً ساده روایت می کند و سپس موومان های آریا و آریوزو را در ابتدا و انتهای آیات کتاب مقدس، استفاده و به کار می گیرد که تفسیری بر رویدادهای مختلف روایت شده در کتاب مقدس است و حالات ذهنی شخصیت های کتاب مقدس و مصائب عیسی را به شیوه ای غنایی و تک گو ارائه می دهند. به سبب طولانی بودن پاسیون و بخش های روایی فراوان، تأکید بیشتری بر جنبهٔ حماسی این واقعه وجود دارد. این اثر درام-حماسی برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده است که اثر استریوآوایی چشمگیری پدیدمی آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان های خاص ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. به دلایل عملی، ارگ کُنتینوئو اغلب به طور مشترک توسط هر دو ارکستر استفاده و نواخته می شد. در بسیاری از آریاها، یک یا چند ساز
تک نواز، حال و هوای خاصی ایجاد می کند، مانند آریا سوپرانوی اصلی شماره ۴۹، «از روی عشق است که مسیحای من می خواهد بمیرد»، که در آن فقدان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نشانگر حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت گرمی است. در واقع عمیق ترین شرح از رنج عیسی توسط همین آریای تامل برانگیز «از روی عشق است که…» ارائه شده است، که در بیان مفاهیم مورد نظر نقش اساسی دارد. ارتباط نزدیک میان منجی (مسیحا) و نفسِ پرهیزگارِ شنونده بر پایهٔ مرگِ داوطلبانهٔ عیسی که از روی عشق و محبت اوست، شکل می گیرد. سازآرایی دقیق و حساب شده با فلوت و دو ابوا دا کاچا بدون حضور باسو کُنتینوئو و انتخاب هوشمندانهٔ کلید لا مینور، بر ماهیت پاک و فرشته گونهٔ این آریا تأکید دارد و نماد عشق آسمانی و معصومیت عیسی مسیح است. علاوه بر این، در قطعهٔ «ای درد! اینجا قلب رنجوری می تپد» فلوت جای ریکوردر را می گیرد که منحصراً در نسخه های قدیمی استفاده می شد. استفاده از ساز بادی برنجی برای روایت موسیقایی مصائب عیسی، مناسب در نظر گرفته نمی شده و به همین سبب در این اثر باخ نیز به کار نرفته است. آریاها همیشه توسط یکی از دو گروه هم سرایان (گروه کر ۱ یا ۲) اجرا می شود. د
ست کم از زمان اجرا و ضبط این اثر توسط فیلیپ هِـروِخه در سال ۱۹۸۵، تعداد خوانندگان گروه کر به ۱۲ تا ۲۰ خواننده کاهش یافته است و این تصمیم امروزه، اقدامی رایج است. انجیل به روایت متی، علاوه بر اجراهای انفرادی برای گفت آوازها و آریاها (سوپرانو، آلتو، تنور، باس، تقسیم شده به دو گروه کر)، تک خوانی هایی را برای نقش های زیر دارد: قطعات آوازی. دو جنبه متمایز از این موسیقی باخ، از دیگر فعالیت های کلیسایی او سرچشمه می گیرد. یکی از این جنبه ها، استفاده از قالب دو گروه کر است که از موتت های دوگانهٔ خودش و بسیاری از آهنگسازان دیگر که به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع می کردند، نشات می گیرد. مورد دیگر استفاده گسترده از گروه هم خوانان است که در تنظیمات استاندارد چهاربخشی، به صورت الحاق در میان آریاها، و به صورت کانتوس فیرموس در موومان های بزرگ چندصدایی استفاده شد. این موضوع در پایان نیمه اول قطعهٔ «"ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن"»، مشاهده می شود - موومانی که باخ همچنین از آن به عنوان کر آغازین برای نسخه دوم (۱۷۲۵) «انجیل به روایت یوحنا» استفاده کرد (بعدها - حوالی ۱۷۳۰ آن را دوباره به «"پروردگارا، ای فرمان
روای ما"» که در نسخهٔ اصلی ساخته بود، تغییر داد). هم خوانی آغازین، «"بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم"» هم به سبب استفاده از کانتوس فیرموس کُرال قابل توجه است، که در آن سوپرانوهای ریپینو حجم عظیمی از کشمکش های چندصدایی و هارمونیک را به اوج می رسانند، جایی که یک بیت از «ای برهٔ پروردگار، معصوم» را می خوانند. این قطعه تنها در اجراهای سال های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ خوانده شد و پیش تر، توسط ارگ بادی نواخته می شد. در واقع باخ پیش تر یک پرلود کُرال از این قطعه را برای ارگ بادی نوشته بود که فیلیپ اسپیتا آن را یکی از هجده پرلود کُرال برجسته و «یک شگفتی و اعجاز در هنر عمیقاً مذهبی» می داند. بخش های انجیلی. روایت متون مربوط به انجیل توسط یک تِنور به صورت گفت آواز و تنها با همراهی باسو کُنتینوئو خوانده می شود. تک خوان ها حرف های شخصیت های مختلف را می خوانند، یا به صورت گفت آواز اجرا می کنند. علاوه بر عیسی، قسمت هایی برای یهودا، پطرس، دو کاهن اعظم (پونتیفکس اول و دوم)، پونتیوس پیلاطس، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود دارد. این نقش ها همواره توسط تمامی تک خوانان خوانده نمی شدند. تک خوانانِ شخصیت های اصلی، ا
غلب آریاهای اختصاصی خودشان را اجرا می کردند و با گروه های کر آواز می خوانند، روشی که دیگر در اجراهای امروزی انجام نمی شود. دو دوئت، توسط دو تک خوان (به عنوان دو شخصی که به طور همزمان صحبت می کنند)، اجرا می شود. تعدادی از قطعه ها که گفتگوی چند نفر است و به آنها «توربا» (تودهٔ مردم) می گویند، توسط یکی از دو گروه کر یا هر دوی آنان اجرا می شود. با کلام عیسی که بدان صدای مسیح نیز گفته می شود، به گونهٔ دیگری برخورد شده است. باخ گفت آوازهای متمایز و ویژه ای را برای این منظور به کار گرفته است: این گفت آوازها نه تنها با باسو کُنتینوئو، بلکه توسط تمامی سازهای زهی ارکستر اول با استفاده از نت های طولانی و پایدار و «برجسته کردن» برخی واژه ها همراه می شوند، بنابراین اثری ایجاد می کنند که اغلب به عنوان «هاله» عیسی نامیده می شود و مظهرِ حضور الهی است. فقط سخنان پایانی او به زبان آرامی - «"خدای من، خدای من، چرا مرا به حال خود رها کردی؟"» - بدون این «هاله» خوانده می شوند. به عبارت دیگر هنگامی که عیسی بر بالای صلیب آخرین کلام خود را می گوید و از اینکه خداوند او را به حال خود رها کرده شکوه می کند، سازهای زهی ساکت می شوند. فیلیپ
اسپیتا نظر جالبی دربارهٔ نحوهٔ به کارگیری صداها و سازها در این اثر دارد. او در اظهارنظری در مورد این بخش پایانی کلام مسیح که بدون همراهی سازهاست، می نویسد: «تنظیمات سازی-آوازی باخ می تواند جلوه های ویژه خود را تنها با رنگ آمیزی عجیب و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با اُرگ و آوای سازهای دیگر است، ایجاد کند. هویت آوایی این سازها در دستان باخ، چنان بارز است که وقتی در کنار یکدیگر و در همراهی با آوازها شنیده می شوند، نمادی واضح و قابل درک را ایجاد می کنند. استفاده از جوهر قرمز روی کلمه برای مشخص کردن آیات کتاب مقدس و سرود آغازین «"ای برهٔ پروردگار، معصوم"» منحصر به خودِ باخ است. متون الحاقی. آریاهایی که بر اساس سروده های پیکاندر نوشته شدند، در لابلای بخش های روایت شده از کتاب مقدس پخش شده اند. این آریاها توسط تک خوانان با همراهی انواع سازها، آنگونه که در اوراتوریو مرسوم است، خوانده می شوند. متون الحاقی تفسیری مذهبی و شخصی از متون انجیل هستند و بسیاری از آنها، شنونده را درگیر ماجرا می کند؛ همانند کُرال شماره ۱۰، «این منم که باید رنج بکشم»، پس از اینکه یازده حواری پرسیدند «"سرورم، من [آن شخص] هستم؟"» - ی
عنی: آیا من هستم که خیانت خواهد کرد؟ یک نمونه جالب از نحوهٔ به کارگیری موسیقی در بیان احساسات همین جاست. در گفت آواز پیشین عیسی گفته است: «به راستی به شما می گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد.» گروه کر در یک سردرگمی پرتلاطم به جای حواریون مسیح یازده بار می پرسند: «"سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟"» این حقیقت که این سؤال یازده بار تکرار شده است - و نه دوازده بار، به تعداد حواریون حاضر - می توان به این معنا تلقی شود که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است. او در ابتدا جرئت نمی کند این سؤال را از استادش بپرسد. اما در گفت آواز بعدی سرانجام، یهودا - حواری دوازدهم - سؤال را این چنین می پرسد: «"آیا من هستم، خاخام؟"» آریا آلتوی شماره ۶، «توبه و پشیمانی»، تمایل به مسح و تدهین عیسی است در حالی که از پشیمانی، اشک هایش جاری است. آریای باس شماره ۶۵، «خود را منزه کن، قلب من» پیشنهاد می کند که خود در کنار بدن بی جان عیسی بماند و او را دفن کند. از عیسی مسیح در این متن ها اغلب به صورت «عیسیِ من» یاد شده است. گروه همخوانان به طور نوبتی، یا در بازگوکردن روایت شرکت می کن
ند یا آن را تفسیر و تاویل می نمایند. باخ با این اثرش ثابت می کند که خود چونان تفسیرکنندهٔ کتاب مقدس است که موسیقی و آهنگسازی اش مانند «موعظه ای پُرطنین» طرح ریزی شده و بازنمایی از یک شرحِ خداشناسانه است. باخ در کتابخانه شخصی خود ۵۲ جلد کتاب دربارهٔ دین شناسی و الهیات داشت که علاوه بر انجیل و آثار مارتین لوتر، مجموعه های گسترده ای از سرودها و ادبیات عبادی-مذهبی ارتدکس و تقوای لوتری را در بر می گرفت. در مجموع ۲ آریا برای تِـنور، ۳ آریا برای سوپرانو، ۴ آریا برای باس و و ۵ آریا برای آلتو نوشته شده است. آریای شمارهٔ ۳۳ دوخوانی (دوئت) است. آریاهای ۲۶، ۳۳، ۳۶، و ۷۰ دارای بخش های کُرال هستند. چهار آریا (شماره های ۱۰، ۱۲، ۱۹ و ۲۹) در قسمت اول پاسیون بدون کر و آریا، دا کاپوی خالص هستند؛ در حالی که در قسمت دوم پاسیون، فقط یک آریای دا کاپو وجود دارد. همان طور که در ساخت و اجرای پاسیون ها مرسوم است (و منشأ استفادهٔ مذهبی آن در یکشنبه نخل است)، در هیچ یک از این متون اشاره ای به رستاخیز نشده است (به جز اشارات غیرمستقیم در متی ۲۶:۳۲ و ۲۷:۵۳ و ۶۳). به تبعیت از تفسیرِ قدیس آنسِلم کانتِربِری، تصلیب نقطه پایان و منبع رستگاری است
و تأکید ویژه ای بر رنج عیسی وجود دارد. گروه همخوانان، در کُرال پایانی شماره ۶۲، «با هراس و رنج خودت / مرا از ترس هایم برهان» را می خواند. خوانندهٔ باس با اشاره به «صلیب عزیز» در آواز شماره ۵۶ می گوید: «آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته است / هر چه خیرش برای روح ما بیشتر است / تلخ تر و دردناک تر احساس خواهد شد.» نخستین کُرال «ای برهٔ پروردگار، معصوم» مصلوب شدن عیسی را با قربانی کردن بره عهد عتیق جهت تقاص گناهان مقایسه می کند. بر این مضمون، با آواز پایانی بخش اول یعنی «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» تأکید شده است. فرم آهنگسازی. سه گونه متن متفاوت لیبرتو، هر کدام بیان ویژهٔ خود را در فرم های آهنگسازیِ مخصوص به خود می یابند: (۱) متون کتاب مقدس الگوی متنی برای گفت آوازها و هم خوانی ها را تشکیل می دهند و بازگوکنندهٔ لحظات دراماتیک اثر هستند. واژه های کتاب مقدس کارکرد روایی (روایتگری) دارند. (۲) اشعار آزاد، که در گفت آوازهای همراهی شده مورد استفاده قرار گرفته است و آنچه رخ داده را شرح می دهد و آنها را از دیدگاه دینی تفسیر می کند (توصیفی)؛ در حالی که تأمل و تعمق و تخصیص هنری، همگی در آریاها و هم خو
انی های آزاد صورت می گیرد. (۳) باخ از سرودهای مذهبی در موومان های کُرال برای گروه همخوان استفاده می کند که به عنوان تأییدی مختصر از کل ماجرا و پاسخ از پیش تنظیم شده ای برای جامعه مذهبی عمل می کند. به طور خاص، فرم های موسیقایی زیر را می توان در این اثرِ بزرگِ باخ یافت: ساختار. همان طور که در دیگر اوراتوریوهای مصائب عیسی دیده می شود، ستون فقراتِ ساختار موسیقی، روایت انجیل است. در این مورد خاص، ترجمه آلمانی کتاب مقدس لوتر بر پایهٔ فصول ۲۶ و ۲۷ انجیل متی مد نظر بوده است. عنوان اصلی لاتین این موسیقی، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت دهنده» است. بر اساس تئوری اثرگذاری باروک، ماهیت اصلی یک قطعهٔ موسیقی با فرم، تمپو، شدت، ویژگی های تونالیته، طراحی ریتمیک و نوع ساز تعیین می شود، در حالی که معنای تک تک واژگان به کار رفته در شعر موسیقی از طریق آرایه ادبی بلاغت بیان می شود. باخ در این اثر، موسیقی و شعر را چنان در هم می آمیزد که به «بلاغت موسیقایی» می رسد. کریستوفر هیل در تشریح این بلاغت موسیقایی می گوید آن «حس رضایت زیبایی شناختی یا معقولیت روان شناختی است که در مخاطب ایجاد می کند و تأثیر مورد نظر یک آ