Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
رچند در معبد بودایی کمتر شنیده می شود. نمونه هایی از سنت های موسیقی بودایی شامل موسیقی بودایی تبتی، بوداگرایی ژاپنی شومیو، بهایانهای مدرن هند و اسموت در کامبوج است. از آنجا که سنت های مختلفی از موسیقی بودایی و نغمه خوانی وجود دارد، سازهایی که استفاده می شوند بسیار متنوع هستند، از جمله صدای انسان که به تنهایی استفاده می شود، تا انواع مختلفی از سازهای کلاسیک در موسیقی آسیایی (مانند وینا) و همچنین سازهای مدرن (مثل گیتار و ساز شستی دار). در فرهنگ معاصر، مطالعه موسیقی بودایی، که گاهی به آن موسیقی شناسی بودایی گفته می شود، به عنوان یک رشته تحقیقاتی مستقل در حال رشد است. در آموزه ها و متون مقدس. در بوداگرایی، نغمه خوانی یک عمل عبادی سنتی همچنین وسیله ای برای آماده سازی و تقویت ذهن برای مدیتیشن سکوتی است. این بخشی رایج از تمرینات گروهی رسمی (در هر زمینه رهبانیت یا لاعیی) است. برخی از اشکال بوداگرایی همچنین از نغمه خوانی برای اهداف آیینی، بلاگردان یا دیگر مقاصد جادوی استفاده می کنند. در مهایانه، اهدای موسیقی بخشی از سنتی است که در مراسم های عبادی به بوداها تقدیم می شود (دیگر اهدای ها شامل آب، گل ها و نور است). اهدای م
وسیقی بدین ترتیب به عنوان وسیله ای برای کسب کامیابی در نظر گرفته می شود. ایده موسیقی به عنوان یک هدیه برای بوداها در بسیاری از سوتراهای مهایانه یافت می شود. سازهای رایج شامل وینا، طبل ها و فلوتها (وِنو) هستند. علاوه بر این، در برخی منابع مهایانه، موسیقی بودایی به عنوان یک وسیله مهارتی (اوپایا) در نظر گرفته می شود، که راهی برای هدایت افراد به مسیر بوداگرایی و آموزش آموزه های بودا است. برخی سوتراهای مهایانه همچنین سرزمین های پاک را پر از موسیقی الهی توصیف می کنند. در متون اولیه بودایی. بعضی از بخش های متون بودایی اولیه به انتقاد از اجرای موسیقی توسط گوتاما بودا پرداخته اند. اصلی ترین انتقاد این است که موسیقی به تمایلات حسی و وابستگی ها می انجامد و در نتیجه پنج بازدارنده برای تمرکز مدیتیشن (سامادی) و آرامش ذهنی به شمار می رود. با این حال، در برخی دیگر از بخش ها، بودا موسیقی و سرود را ستایش کرده است. علاوه بر منابع متنی، در بسیاری از مکان های بودایی باستانی هند مانند سانچی و امراوتی و همچنین در سایت های گنداره و بودیسم گنداره، مانند چاخیل-ای-گوندی استوپا، تصاویری از موسیقی دان ها و سازها یافت می شود. ضد موسیقی. د
ر "گیتاسارا سوتا" (آنگوتارا نیکایا ۵٫۲۰۹)، گوتاما بودا به بهکشو هشدار می دهد که دارما را به شیوه ای موسیقایی بازخوانی نکند: همچنین، در "سوتای سیگالووادا"، که به لایتی یا افراد غیررهبانی خطاب شده است، موسیقی به عنوان تمایل حسی منفی معرفی می شود: این شش عیب وجود دارد که به جشن ها می روید. همیشه فکر می کنید: "رقص کجاست؟ آواز کجاست؟ موسیقی کجاست؟ داستان ها کجا هستند؟ تشویق ها کجا هستند؟ طبل ها کجا هستند؟" منابع اولیه بودایی شامل عمل «اُپوساته» است که در آن افراد غیررهبانی به رعایت هشت پیش فرض می پردازند. هفتمین پیش فرض این است که باید از سرگرمی ها، نمایش ها و موسیقی های دنیوی خودداری کرد. "اوپوساتا سوتا" از بودایی ها می خواهد که بیندیشند چگونه شاگردان نیکو «خواندن و رقصیدن، نواختن سازها و تماشای سرگرمی ها را رها کرده اند، که موانعی برای آنچه نیکو است، می باشند.» وینایاهای بودایی (کدهای رهبانی) به طور کلی استفاده از آواز موسیقایی و سرود خواندن برای قرائت متون بودایی را رد می کنند، چرا که این کار به عنوان یک حواس پرتی حسی شناخته می شود. این ها از راهبان و راهبه ها می خواهند که از گوش دادن به موسیقی یا اجرا کردن آن
خودداری کنند چون به لذت های حسی مربوط است. بخش های مثبت. بعضی از بخش های متون اولیه بودایی به موسیقی با نگرش مثبت تری پرداخته اند. در سوتا شماره ۲۱ از دیگا نیکایا ("پرسش های ساکا") و نسخه چینی آن در DA 14، بخشی وجود دارد که در آن گانداروا (موسیقی دان آسمانی) به نام پنجاشیکا برخی از اشعار را برای بودا می خواند و او آن را تأیید می کند. در نسخه متون مفصل آگاما، بودا به گوش دادن به پنجاشیکا می پردازد و او را ستایش می کند و می گوید: خوب است، پنجاشیکا، خوب است! تو توانسته ای با صدای صاف و لوت زیبا خود، تاتاغاتا را ستایش کنی. صدای لوت و صدای تو نه کوتاه است و نه بلند. مهربانی و ظرافت آن، دل های مردم را تحت تأثیر قرار می دهد. ترانه تو پر از معانی زیادی است و پیوندهای تمایل، زندگی دینی، پارسا و نیروانا را توضیح می دهد! انواع موسیقی بودایی. بیشتر اشکال موسیقی بودایی شامل موسیقی آوازی و آواز دینی است که اغلب با ابزارهای موسیقی همراه می شود. آواز دینی بودایی نوعی شعر موسیقایی یا قرائت است که به طور خاص مشابه با موسیقی دینی و سرود روحانیهای ادیان دیگر می باشد. موسیقی بودایی شامل انواع مختلفی از خواندن، آوازخوانی و موسیقی
در هر سه مکتب عمده بودیسم: ترواده، بودیسم آسیای شرقی، و وجره یانه هیمالیا است. مبنای بیشتر آوازهای ترواده متن های دینی پالی هستند، هرچند که برخی از سنت ها از آثار جدیدتر استفاده می کنند. سنت های مهایانه و وجره یانه از منابع گسترده تری مانند سوتراهای ماهایانه، سوتراهای بودایی تانترایی و دیگر منابع استفاده می کنند. بودیسم آسیای شرقی. موسیقی بودایی آسیای شرقی به نام "فَن بای" در زبان چینی شناخته می شود و شامل ژانرهای مختلفی است. نظریه موسیقی چین باستان بر این باور بود که موسیقی خوب هماهنگی را به جهان می آورد و تفکرات کنفسیوس گرایی بر این تأکید داشت که موسیقی برای رشد فردی مفید است. در بوداگرایی چینی، این دیدگاه های مثبت نسبت به موسیقی با دیدگاه های موسیقی مهایانه ای به عنوان یک قربانی شایسته و وسیله ای ماهرانه برای تمرین روحانی ترکیب شده اند. طبق گفته تران وان که، موسیقی بودایی آسیای شرقی عمدتاً موسیقی آوازی آیینی است، که بیشتر شامل خواندن داهارانی های سنتی و سوتراهایی مانند "سوره دل", "سوره نیلوفر" یا "سوتراهای آمیتابه" می شود. با این حال، موسیقی سازی گاهی در مراسم خاص مانند عزاداری ها شنیده می شود. آیین هایی ک
ه در آن ها موسیقی بودایی ممکن است شنیده شود شامل مراسم توبه و آیین هایی مانند آیین رهایی آب و زمین است. ابزارهایی که در موسیقی بودایی آسیای شرقی یافت می شوند عبارتند از: بیوا، ابوا (کن), فلوت عرضی (سائو), ساز دهان، طبل های آیینی (مانند تایکو یا ترونگ نیاک ویتنامی), گونگ ها، زنگ ها، آرخو، یانگچین، چنگ لوت ویتنامی، و تایپ یونگ سو (کره ای). موسیقی بودایی چینی. اولین موسیقی بودایی چینی در دوران سه پادشاهی ظاهر شد و شامل قرائت سوترا (ژواندو) و آوازهای بودایی ("fanbai") بود که از داستان های بودایی برگرفته از متون دینی تشکیل شده و با موسیقی چینی همراه بود. اولین شخصیت شناخته شده ای که موسیقی بودایی را در چین ترویج کرد، مترجم Zhi Qian بود که "آوازهای ساکرا همراه با موسیقی چین" ("Dishi yuerenban zheqin gebai") را جمع آوری کرد. بیشتر این موسیقی های اولیه بودایی، آوازهای رسمی بودند و هیچ همراهی سازی نداشتند. موسیقی بودایی توسط امپراتور وو لیانگ توسعه یافت و ترویج شد، که خود قطعاتی از موسیقی بودایی را ساخته، این ژانر را به دربار خود معرفی کرد و گردهمایی های بزرگ دهرما که شامل موسیقی و آواز بود را ترویج داد. در دوران شش س
لسله، موسیقی بودایی شکوفا شد. "داستان معبد لوویانگ" معبد جینگلی را به این صورت توصیف می کند: «حتی در شش صومعه، موسیقی دانان زن مستقر بودند. آواز آنها در سراسر طاق ها طنین انداخت. آستین های رقاص ها به آرامی تکان می خورد. موسیقی زیترها و فلوت ها با صدای بلند و واضح طنین انداز بود، شنوندگان را مجذوب خود می کرد. هنگامی که هزار تصویر بودا از معبد به خیابان ها برده می شد، ابرهای بخور مانند مه غلیظ آویزان بودند، موسیقی مقدس آسمان و زمین را لرزاند، نوازندگان رقصیدند و جشن آغاز شد.» موسیقی بودایی در معابد چینی در دوران دودمان سوئی و دودمان تانگ به محبوبیت بیشتری رسید و تأثیر زیادی بر فرهنگ چینی گذاشت. این شکوفایی موسیقی بودایی به توسعه ژانرهای جدیدی مانند داستان سرایی شوآچانگ و داستان سرایی بینه ون انجامید. سه فرم اصلی موسیقی بودایی در دوران تانگ شامل: سرودهایی که در معابد برای مراسم های آیینی خوانده می شد، موسیقی تبلیغ دینی که در سخنرانی های عمومی به مردم ("سوچیانگ") استفاده می شد و آوازهای محبوب بودایی ("فوک چو") که در جشن ها و فعالیت های معبد به کار می رفت، بود. شکل های رایج موسیقی بودایی تحت تأثیر موسیقی آسیای مرک
زی از مناطق غربی قرار داشت و همچنین از سنت های موسیقی محلی و مردمی چینی نیز استفاده می کرد. موسیقی بودایی نقش مهمی در تلاش های تبلیغی بودایی چین برای تبلیغ به مردم داشت. سخنرانی های عمومی ("سوچیانگ") از فرهنگ و داستان های محلی و موسیقی استفاده می کرد و این ژانر در بین مردم بسیار محبوب شد. به زودی مکان های ویژه ای به نام بیانچانگ توسعه یافت و گروه هایی از نوازندگان (یین شنگ) که به موسیقی بودایی مردمی تخصص داشتند شکل گرفت. معابد اغلب گروه های موسیقی خاص خود را داشتند و حتی دربار امپراتوری گروه های موسیقی بودایی خود را داشت. این نوازندگان درباری در یک مراسم بسیار بزرگ در مراسم عزاداری شوان زانگ شرکت کردند. آوازهای محبوب بودایی تانگ ("فوک چو") که برای عبادت و جشن های بزرگ استفاده می شدند در منابع مختلفی از جمله "ثبت تاریخ جیه گو", "تنگ هویی یائو" و "یوه شو" چنگ یانگ ثبت شده اند و شامل عنوان هایی مانند "فوک چو میتره یا" (Mile Foqu), "فوک چو سواریاپربها" (Riguang Foqu) و "فوک چو تاتاگاتا" (Rulai Foqu) می شوند. این آهنگ ها تا دوران دودمان سونگ همچنان تأثیرگذار بودند. موسیقی و آوازهای بودایی همچنان بخش مهمی از عمل بو
داگرایی چینی معاصر هستند. راهب بودایی آمریکایی هنگ شور در مورد عمل معاصر آوازخوانی در معابد بودایی چینی این طور بیان می کند:معبدهای بودایی محیط های موسیقایی هستند. این راهبان و راهبه های جدید در سنت مهایانه در آن روز و هر روز، حداقل دو و نیم ساعت در سالن بودا به آوازخوانی می پردازند و در تعطیلات یا جلسات، مراسم ها می تواند تا دوازده ساعت و گاهی تا بیست و یک روز طول بکشد. آوازخوانی های مذهبی منظم از ساعت ۴:۰۰ صبح شروع می شود با نیم ساعت مناجات و داهارانی ها، سپس شامل خواندن سوتراها، ستایش ها، نام های بودا، اذکار، توبه، تقدیرها، برکات و آیات حفاظت است. لحن ها و حالت های موسیقی در برخی موارد ۱۴۰۰ ساله هستند. این موسیقی ها درمانی است و وقتی با قلبی صادقانه خوانده شوند، توانایی دارند که ذهن را به وضوح و سکوت متمرکز کنند. موسیقی بودایی کره ای. آوازخوانی موسیقی بودایی کره ای به نام پومپه (Beompae) شناخته می شود. دو سبک اصلی آن چیسوری (سبک بزرگ و پیچیده) و هوسوری (سبک ساده) هستند. متن خوانده شده ممکن است به زبان چینی، سانسکریت یا کره ای باشد، بسته به سبک. آوازخوانی موسیقی کره ای که با رقص همراه است به نام چاک پاپ شنا
خته می شود. این نوع سه نوع دارد: نابی چم (رقص پروانه ها), پاراچم (رقص سنج ها) و پاپ گوچم (رقص طبل آیینی). علاوه بر این، برخی اشکال موسیقی سازی تحت تأثیر بودیسم قرار دارند، از جمله یئونگسان هوسانگ معروف. سنت های ژاپنی. بوداگرایی ژاپنی شامل سنت های مختلفی از خواندن، تلاوت سوترا (dokyō) و موسیقی بودایی است. عنصر آواز معمولاً مهم ترین بخش موسیقی بودایی ژاپنی است. تلاوت نام های بودا (به ویژه نیانفو) و سوتراهای خاص (مانند بخش هایی از "سوره نیلوفر") یک عمل مرکزی در سنت های مختلف بوداگرایی ژاپنی است. این معمولاً با طبل زنی، زنگ ایستاده یا دیگر سازها همراه می شود. هر مکتب از بوداگرایی ژاپنی سبک خاصی از تلاوت و استفاده از سازهای موسیقی دارد که در مراسم مختلف و مراسم سالانه مورد استفاده قرار می گیرند. یکی از سنت های مهم موسیقی گروهی بودایی ژاپنی شومیو (声明، به معنای "صدا روشن") است که از قرن دوازدهم آغاز شده است. این سبک موسیقی منوفونیک است که توسط راهبان بودایی اجرا می شود و به ویژه در مکاتب تندای، او باکو، و شینگون اهمیت دارد. شومیو تحت تأثیر تلاوت های بودایی چینی قرار گرفته که در قرن هشتم به ژاپن معرفی شد. شومیو بیشتر
به صورت آواز تحریر شده و بدون همراهی ساز است، اگرچه در برخی مواقع ممکن است از سازهای ضربی (طبل، دست زنگ، زنگ، گوه یا سنج) استفاده شود. یکی از اولین اجراهای شومیو در سال ۷۵۲ بود، زمانی که صدها راهب در تودای جی سرودهایی مانند "ستایش تاتاگاتا" (Nyoraibai)، "گل های افتاده" (Sange)، "صدای سانسکریت" (Bonnon)، و "چوب صدادهنده" (Shakujo) را اجرا کردند. یک مجموعه کلاسیک مهم از آواهای شومیو "Gyosan Shomyo Rok hanjo" است که توسط کِکان (شاگرد ریونین) در ۱۱۷۳ گردآوری شده است. این مجموعه شامل آواهای سانسکریت، چینی و ژاپنی است و همچنان منبع اصلی برای آواهای مکتب تندای است. یک سنت نادر از شومیو توسط یک راهب تنها و با همراهی بیوا (لوت کوتاه گرد ژاپنی) اجرا می شود. دو سبک اصلی از شومیو وجود دارد: ریوکیوکو و ریکیوکو، که به ترتیب به عنوان سخت و آسان برای به خاطر سپردن توصیف می شوند. ژانر دیگری از موسیقی بودایی ژاپنی کوشیکی (講式) است که نوعی موسیقی روایت گونه آیینی است که از مکتب تندای سرچشمه گرفته و به سایر سنت های بودایی مانند ذن گسترش یافته است. در نهایت تمامی مدارس بوداگرایی ژاپنی مجموعه ای از آواهای کوشیکی دارند. شعرخوانی شِ
گین (詩吟) نیز یکی دیگر از اشکال موسیقی بودایی است که در ژاپن پیدا می شود. دیگر اشکال شامل "هیوبیاکو" (اعلام نیت)، "سایمون" (اعلام تقدیم)، و "واسان" (سرودهای ژاپنی) هستند. دوره میجی (۱۸۶۸–۱۹۱۲) شاهد نوآوری های زیادی در موسیقی بودایی ژاپنی بود. بودایی های ژاپنی بسیاری از موسیقی های خود را مدرن کردند و اغلب از سبک های فرهنگ اروپا الهام گرفتند. با این حال، سبک های سنتی مانند شومیو همچنان حفظ شدند و هنوز در معابد بودایی ژاپنی شنیده می شوند. در دهه ۲۰۰۰، روحانیون ژاپنی شروع به تطبیق متون سنتی بودایی با ژانرهای موسیقی مدرن مانند راک و پاپ کردند. فناوری های مدرن مانند وکالید، ربات، و کیبوردها نیز برای ترویج تلاوت های بودایی استفاده شده و بسیاری از این قطعات موسیقی جدید از طریق اینترنت گسترش یافته اند. هونکیوکو. کموسو (本曲) قطعاتی از موسیقی شاکوهاچی یا هوتچیکو هستند که اصلاً توسط راهبان زائر ژاپنی به نام کموسو اجرا می شدند. معابد کموسو در سال ۱۸۷۱ منحل شدند، اما موسیقی هونکیوکو آن ها همچنان در ژاپن مدرن محبوب است. کموسوها هونکیوکو را به عنوان یک تمرین معنوی و برای گرفتن صدقه از قرن سیزدهم اجرا می کردند. در قرن هجدهم، یک
کموسو به نام شوجو کارهای مشابه را با شاکوهاچی انجام می داد و صدای صدای شاکوهاچی در ژاپن این روزها تقریباً به طور خاص به این سنت موسیقی منسوب است.
مودیت () تئاتری آیینی سنتی و درام رقص فولکلور از کرالا است که داستان اسطوره ای نبرد بین ایزدبانو کالی و دیو داریکا را به تصویر می کشد. این آیین بخشی از آیین باگاواتی یا بهادراکالی است. رقص در معابد الهه مادر به ویژه معابد کالی، بین ماه های فوریه تا مه، بعد از فصل برداشت محصول اجرا می شود. در سال ۲۰۱۰، مودیت در یونسکو در فهرست های میراث فرهنگی ناملموس یونسکو ثبت شد و دومین هنر از کرالا بعد از کودیاتم شد. اسطوره کالی - داریکا. داریکا دیوی بود که از برهما نعمتی دریافت کرد که به موجب آن هیچ انسانی در هیچ یک از اسطوره شناسی هندو قادر به شکست دادن او نخواهد بود. این امر داریکا را به طرز چشمگیری قدرتمند و مغرور کرد. او با این نعمتی که داشت، به فتح جهان پرداخت و حتی ایندرا، پادشاه خدایان را نیز شکست داد. با افزایش ظلم های او، حکیم نارده از شیوا درخواست کرد که داریکا را مهار کند. شیوا موافقت کرد و با اعلام این که داریکا توسط ایزدبانو کالی کشته خواهد شد، زیرا او یک زن است و در شمار مردان از چهارده جهان نمی آید، بر نعمات برهما غلبه کرد. ویژگی ها. مودیت یک آیین روستایی است که توسط اعضای جوامع مارار و کوروپو در مناطق تریس
ور، ارناکولام، کوتایام و بخش ایدوکی کرالا اجرا می شود. با این حال، کل جامعه در آن مشارکت می کند. مودیت سالانه در «باگواتی کاووس»، معابد الهه، در روستاهای مختلف در امتداد رودخانه های چالاککودی پوژا، پریار و مواتوتوپوزا اجرا می شود. هیچ تمرین یا آمادگی خاصی برای بازی نقش کالی وجود ندارد. اجرا یک پیشرفت طبیعی از شیوا، ناردا، دیوهای داناوان و داریکان به کالی است. یک اجرای کامل مودیت نیاز به ۱۶ نفر دارد که شامل نوازندگان طبل، هنرمندان کالامژوتو و خوانندگان است. همچنین تفاوت های منطقه ای آشکاری در لباس و سبک های اجرایی مودیت وجود دارد. به عنوان مثال، در سبک کوراتتی، کالی سینه برهنه دارد و تنها با یک تخته به شکل سینه پوشیده شده است، در حالی که در سبک های کونایاکال، کیزهلام و پازهور، او لباس کاملی برای بالاتنه می پوشد. مشابه این، در سبک کوراتتی، "مودی" داریکا شبیه به تاج کاتاکالی است و نقاشی صورت او مشابه "کاتی وشا"های کاتاکالی است. این نشان می دهد که چگونه دو فرم حتی با اینکه مودیت پیش از کاتاکالی به وجود آمده، به یکدیگر پیوند خورده اند، به طوری که سنگ نوشتهها تاریخ تکامل آن را به قرن نهم یا دهم میلادی نسبت می دهند.
نقش جامعه. مودیت یک فعالیت جمعی است که در آن هر قبیله از روستا نقش خاصی ایفا می کند. آثار بامبویی و پوست های چرم برای طبل ها توسط قبیله پارایان تأمین می شود، در حالی که قبیله تاندان برگ های پوپل مورد نیاز برای ماسک ها و پوشش های سر را می آورد. جامعه گاناکان ماسک ها را نقاشی می کند و جامعه کورووان مشعل ها را روشن نگه می دارد. قبیله ولوثدان (پاتیان)| لباس هایی که برای ساخت لباس ایزدبانو استفاده می شود را شسته و قبیله ماران مشعل ها را آماده کرده و آنها را با روغن پر می کند. بنابراین هر قبیله در روستا طبق نقش سنتی خود به جشنواره کمک می کند. همکاری متقابل و مشارکت جمعی هر قبیله در آیین، هویت مشترک و پیوند متقابل در جامعه را تقویت می کند. انتقال و حفظ. به عنوان یک فرم هنری مبتنی بر جامعه، این جامعه است که به طور سنتی نسل بعدی را تشویق کرده و آموزش می دهد تا این هنر را حفظ کند. هیچ مدرسه یا موسسه ای برای آموزش این فرم هنری وجود ندارد و بقای آن تقریباً به طور انحصاری به انتقال مستقیم از طریق گورو-شیشیا پارامپارا بستگی دارد.
ورانا (درگذشتهٔ ۱۴۵۸ میلادی)، که در تاریخ به عنوان ورانا کنتی (به معنای تحت اللفظی، "کنت ورانا") شناخته می شود، از فرماندهان برجستهٔ نظامی آلبانیایی بود که در جنگ های آلبانی-ترکیه به عنوان یکی از فرماندهان وفادار اسکندربیگ، مشاور نزدیک او، نقش مهمی ایفا کرد. او احتمالاً به طبقهٔ اربابان کوچک تعلق داشت که با خانوادهٔ کستریوتی پیوند داشتند و شاید از تبار مشترکی (فیس) با آنها برخوردار بود. در دوران جوانی، به عنوان مزدور در ارتش های آلفونسو نجیب جنگید. اصطلاح "کنت" که در تاریخ از او یاد شده است، به معنای عنوان رسمی او نبود، بلکه به جایگاه و اهمیت او اشاره داشت.
کالبلیا () قبیله ای جادوگر مار از بیابان تار در راجستان هند هستند. رقص بخش جدایی ناپذیری از فرهنگ آن ها است و توسط مردان و زنان اجرا می شود. قبایل کلبلیا. کلبلیاها پیروان حکیم کانیف نات هستند که کاسه ای زهر نوشید و مورد لطف قرار گرفت تا بر مارها و حیوانات زهرآگین مسلط شود. کلبلیاها به دو گروه اصلی تقسیم می شوند: کلبلیاها در زمان های قدیم به طور مداوم از مکانی به مکان دیگر حرکت می کردند. شغل سنتی آن ها شکار مارها و تجارت زهر مار است. آن ها مارها، سگ ها، مرغ ها، اسب ها، خرها، خوک ها و بزها را پرورش می دهند؛ بنابراین حرکات رقص و لباس های اجتماعی آن ها شباهت زیادی به مارها دارند. آن ها همچنین به نام های سابرا، جوگیرا، گاتیوالا و پوگیوارا شناخته می شوند. بزرگ ترین گروه کلبلیاها در بخش پالی قرار دارد، به دنبال آن گروه های مهم دیگری در اجمیر، چیتورگر و بخش اودایپور قرار دارند. آن ها زندگی عشایر کوچ نشین دارند و از قبایل برنامه ریزی شده به شمار می روند. سنتاً، مردان کلبلیا کبرها را در سبدهای نی به خانه ها در روستاها می بردند و زنان آن ها می خواندند، می رقصیدند و از مردم کمک می خواستند. آن ها کبرا را محترم می شمارند و
از کشتن این خزندگان خودداری می کنند. در روستاها، اگر مار به طور تصادفی وارد خانه ای می شد، یک کلبلیا برای گرفتن مار و بردن آن بدون کشتن آن احضار می شد. کلبلیاها سنتاً گروهی حاشیه ای در جامعه بوده اند که در فضاهایی خارج از روستاها زندگی می کردند. آن ها در کمپ های موقتی به نام "درا" زندگی می کنند. کلبلیاها "درا"های خود را از مکانی به مکان دیگر در مسیری پیچ درپیچ منتقل می کنند که به طور مکرر در طول زمان تکرار می شود. در طول نسل ها، کلبلیاها درک منحصر به فردی از گیاهان و جانوران محلی به دست آورده اند و از گیاه درمانی برای درمان بیماری ها استفاده می کنند که در عین حال به عنوان منبع درآمد جایگزین برای آن ها عمل می کند. از زمان تصویب قانون حیات وحش ۱۹۷۲، کلبلیاها از شغل سنتی خود یعنی دست کاری مارها کنار گذاشته شده اند. اکنون هنرهای نمایشی منبع درآمد اصلی آن ها هستند و این هنرها در داخل و خارج از هند شناخته شده اند. فرصت های اجرا گاه به گاه است و همچنین به گردشگری وابسته است که فصلی خاص دارد، بنابراین اعضای جامعه برای تأمین معیشت خود در مزارع کار می کنند یا دام ها را چرا می کنند. کلبلیاها هندوهای فرهنگی هستند و به پ
رستش مار معتقدند؛ آن ها ناگا و ماناسا را پرستش می کنند و روز مقدس آن ها ناگا پنجامی است. کلبلیاها سنت های متفاوتی از سایر هندوها دارند. مردان کلبلیا آپادرایا می پوشند. کلبلیاها مردگان خود را دفن می کنند، برخلاف سوزاندن آن ها (همان طور که در سایر نقاط هند معمول است). داماد باید قیمت عروس را به پدر عروس پرداخت کند و پدر داماد هزینه مراسم ازدواج را می پردازد. رقص کلبلیا. رقص کلبلیا، رقص فولکلور راجستانی که به عنوان جشن برگزار می شود، بخش جدایی ناپذیری از فرهنگ کلبلیا است. رقص ها و آهنگ های آن ها مایه افتخار و نماد هویت کلبلیاها هستند، زیرا آن ها تطبیق خلاقانه این جامعه جادوگران مار را با شرایط اجتماعی-اقتصادی در حال تغییر و نقش آن ها در جامعه روستایی مردم راجستان نشان می دهند. رقصندگان زنانی هستند که دامن های سیاه بلند به تن دارند و با چرخیدن و رقصیدن حرکات مار را تقلید می کنند. آن ها یک لباس بالاتنه به نام "آنگرَخی" و یک پوشش سر به نام "اودانی" می پوشند؛ لباس پایین تنه به نام "لِهَنگا" است. تمامی این لباس ها در ترکیب رنگ های قرمز و سیاه و با گلدوزی های زیبا هستند. مردان شرکت کننده سازهایی مانند پونگی، یک ساز با
دی چوبی که به طور سنتی برای جلب مارها نواخته می شود، دف، بین، خنجری (بردسکن), مورشنگ، "خورالیو" و دولک را می نوازند تا ریتمی ایجاد کنند که رقصندگان بر اساس آن می رقصند. رقصندگان با طراحی های سنتی روی پوست خود تتو دارند و جواهرات و لباس های آن ها که با آینه های ریز و نخ های نقره ای گلدوزی شده اند، مزین است. با پیشرفت اجرا، ریتم سریع تر و سریع تر می شود و رقص نیز به همین ترتیب تسریع می یابد. آهنگ های کلبلیا بر اساس داستان هایی از فولکلور و اساطیر ساخته شده اند و رقص های ویژه ای در زمان هولی اجرا می شود. کلبلیاها به خاطر سرودن اشعار به صورت بداهه و بداهه گویی آهنگ ها در حین اجرا شهرت دارند. این آهنگ ها و رقص ها بخشی از یک سنت شفاهی هستند که از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود و برای آن ها نه متنی وجود دارد و نه دفترچه های آموزشی. در سال ۲۰۱۰، آهنگ ها و رقص های فولکلور کلبلیا از راجستان به عنوان بخشی از فهرست های میراث فرهنگی ناملموس یونسکو اعلام شد.
مسجد هیل قوسار () یک مسجد در روستای هیل در شهرستان قوسار کشور جمهوری آذربایجان است. این مسجد که در سال ۱۹۱۲ میلادی تکمیل شده است، با ابلاغیه شماره ۱۳۲ کابینه وزرای این کشور در ۲ اوت ۲۰۰۱ میلادی در فهرست آثار تاریخی و فرهنگی با اهمیت محلی قرار گرفت. ساخت آن در سال ۱۹۰۸ میلادی آغاز شد. در سال ۲۰۱۳ میلادی، مسجد آسیب دید. تلاش ها برای بازسازی در سال ۲۰۱۹ میلادی آغاز شد. دیوارهای بیرونی مسجد گچ بری شد و درها و پنجره ها و سقف آن بازسازی شد.
رقص چائو () رقصی نیمه کلاسیک هندی با سنت های رزمی و فولکلور است. این رقص از سه سبک تشکیل شده است که به نام مکان هایی که در آن اجرا می شوند شناخته می شوند، یعنی "چاو پورولیا" از بنگال غربی، "چاو سراکلا" از جارکند و "چاو مایوربانج" از اودیشا. این رقص از جشن گرفتن هنرهای رزمی، حرکات آکروباتیک و حرکات ورزشی در قالب های جشنواره ای یک رقص فولکلور تا یک رقص ساختاریافته با موضوعات مذهبی مرتبط با شیواپرستی، شاکتی پرستی و ویشنوپرستی متغیر است. لباس ها بین سبک ها متفاوت است، به طوری که در سبک های پورولیا و سراکلا از ماسک ها برای شناسایی شخصیت استفاده می شود. داستان هایی که توسط رقصندگان چاو اجرا می شوند شامل داستان هایی از حماسه های هندو "رامایانا" و "مهاباراتا"، پوراناها و دیگر ادبیات هند است. این رقص به طور سنتی توسط گروه های تماماً مردانه اجرا می شود، به ویژه در بهار هر سال جشن گرفته می شود و ممکن است یک فرم ترکیبی از رقص های کلاسیک هندو و سنت های قبایل باستانی منطقه باشد. این رقص مردم با پیشینه های مختلف اجتماعی و اقتصادی را در یک روحیه جشنواره ای و مذهبی گرد هم می آورد. ریشه شناسی. رقص چاو از مناطق شرق هند سرچشمه گ
رفته است. ممکن است از زبان سانسکریت "Chāya" (سایه، تصویر یا ماسک) گرفته شده باشد. برخی دیگر آن را به ریشه سانسکریت "Chadma" (مبدل) مرتبط می دانند، و برخی دیگر مانند سیتاکانت مهاپاترا پیشنهاد می دهند که از "Chhauni" (اردوگاه نظامی، زره، مخفی کاری) در زبان اودیا گرفته شده است. ویژگی های رقص چاو. رقص چاو عمدتاً در جشنواره های مناطق جارکند، بنگال غربی و اودیشا اجرا می شود، به ویژه در جشن بهاری چایترا پاروا که کل جامعه در آن شرکت می کند. رقص چاو پورولیا در طول جشنواره خورشید برگزار می شود. ماسک ها بخشی جدایی ناپذیر از رقص چاو در سبک های پورولیا و سراکلا هستند. دانش رقص، موسیقی و ماسک سازی به صورت شفاهی منتقل می شود. رقص چاو که در شمال اودیشا یافت می شود، در طول اجرا از ماسک استفاده نمی کند، اما زمانی که هنرمندان برای معرفی به مخاطبان روی صحنه می روند، از ماسک استفاده می کنند. دو سبک رقص چاو که از ماسک استفاده می کنند، درون خود ترکیبی از رقص و تمرین های رزمی را دارند که شامل تکنیک های نبرد ساختگی ("khel")، گام های سبک سازی شده پرندگان و حیوانات ("chalis" و "topkas") و حرکاتی بر اساس کارهای روزمره خانه دارهای روستای
ی ("uflis") است. این فرم از رقص چاو، به گفته موهان خوکار، هیچ معنای آیینی یا تشریفاتی ندارد و شکلی از جشن و سرگرمی جامعه است. این رقص توسط مردان، شب هنگام در فضایی باز، به نام "آخدا" یا "اسار" اجرا می شود. رقص به صورت ریتمیک و همراه با موسیقی فولکلور سنتی اجرا می شود که با نی های "mohuri" و شهنا نواخته می شود. مجموعه موسیقی با انواع مختلف طبل همراه است که شامل دهل (طبل استوانه ای)، "dhumsa" (طبل بزرگ کتری شکل) و "kharka" یا "chad-chadi" است. موضوعات این رقص شامل افسانه های محلی، فولکلور و قسمت هایی از "رامایانا" و "مهاباراتا" و دیگر موضوعات انتزاعی است. پیشینه های رقص چاو (به ویژه سبک پورولیا) تنها شامل "پایکا" و "ناتوآ" نیست، بلکه رقص "ناچنی" نیز نقش مهمی در شکل دادن به هویت کنونی چاو داشته است. رقص چاو حرکات و گام های زنانه را تقریباً به طور انحصاری از رقص "ناچنی" وام گرفته است. عناصر زنانه در رقص چهو جنبه های «لاسیابهاوا» از ناتیا شاسترا را معرفی کردند که ظرافت، جذابیت و زیبایی را به این سبک اضافه کردند، درحالی که حرکات مردانه و قدرت مند این رقص به سبک «تاندوا» شیوا نسبت داده می شود. تفسیرهای متفاوتی برای
«تاندوا» و «لاسیابهاوا» وجود دارد. تعاریف ارائه شده از این دو مفهوم در بالا، رایج ترین تعاریف پذیرفته شده هستند. بوز در تحلیل خود از رقص در متون سانسکریت، به طور انتقادی به بحث رابطه بین «لاسیابهاوا» و «تاندوا» پرداخته است. برای اطلاعات بیشتر به اثر مانداکرانتا بوز مراجعه کنید. ثبت جهانی. در سال ۲۰۱۰، رقص چهو در فهرست میراث فرهنگی ناملموس یونسکو ثبت شد. دولت محلی اودیسا در سال ۱۹۶۰ مرکز دولتی رقص چهو را در «سرایکلا» و در سال ۱۹۶۲ «مایوربهانج چهو نریتیا پْراتیستان» را در باریپادا تأسیس کرد. این نهادها آموزش هایی با مشارکت استادان محلی، هنرمندان، حامیان و نمایندگان مؤسسات چهو ارائه می دهند و اجراها را حمایت مالی می کنند. جشنواره «چایترا پاروا»، که برای رقص چهو اهمیت زیادی دارد، نیز توسط دولت ایالتی حمایت مالی می شود. آکادمی سانگیت ناتاک یک مرکز ملی برای رقص چهو در باریپادا، اودیشا تأسیس کرده است.