Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
نفتی را به شکل بلندمدت مدیریت کنند. در همین دوره، ایالات متحده همچنان مقصد اصلی بخش عمده ای از سرمایه های نفتی باقی ماند، زیرا بازار اوراق قرضه خزانه داری ایالات متحده امن ترین و نقدشونده ترین بازار مالی به شمار می رفت. کشورهای صادرکننده نفت با خرید این اوراق نه تنها ذخایر ارزی خود را مدیریت می کردند، بلکه به تأمین مالی بدهی عمومی آمریکا نیز کمک می کردند. در دههٔ ۲۰۰۰، با افزایش دوبارهٔ قیمت نفت و گسترش صندوق های ثروت ملی، سرمایه گذاری های نفتی به حوزه های متنوع تری از جمله املاک، سهام، زیرساخت ها و سرمایه گذاری مستقیم خارجی در کشورهای توسعه یافته و نوظهور وارد شد. نمونهٔ برجستهٔ این روند، سرمایه گذاری های عظیم صندوق سرمایه گذاری عمومی عربستان سعودی و سازمان سرمایه گذاری ابوظبی در بازارهای جهانی بود. تحولات سال های ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۴. در دورهٔ افزایش شدید پترو دلار بین ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۴، تصمیم گیرندگان مالی تا حدودی توانستند از درس ها و تجربیات چرخهٔ قبلی بهره ببرند. اقتصادهای در حال توسعه عموماً نسبت به دههٔ ۱۹۷۰ متعادل تر باقی ماندند؛ اقتصاد جهانی کمتر به نفت وابسته بود و تورم و نرخ بهره جهانی بهتر کنترل می شد. صادرکن
ندگان نفت تصمیم گرفتند بخش عمدهٔ سرمایه گذاری های خود را مستقیماً در مجموعه ای متنوع از بازارهای جهانی انجام دهند و فرایند بازچرخانی کمتر به کانال های واسطه ای مانند بانک های بین المللی و صندوق بین المللی پول وابسته بود. به لطف افزایش تاریخی قیمت نفت در سال های ۲۰۰۳ تا ۲۰۰۸، درآمدهای اوپک در سال ۲۰۰۸ و ۲۰۱۱–۲۰۱۴ به حدود یک تریلیون دلار آمریکا در سال رسید. فراتر از کشورهای اوپک، مازاد قابل توجهی نیز به روسیه و نروژ تعلق گرفت و صندوق های ثروت ملی در سراسر جهان تا سال ۲۰۱۴–۲۰۱۵ به ۷ تریلیون دلار رسیدند. برخی صادرکنندگان نفت نتوانستند از تمام مزایا بهره مند شوند، زیرا اقتصادهای ملی ایران، عراق، لیبی، نیجریه و ونزوئلا با مشکلات سیاسی چندساله روبه رو بودند که اقتصاددانان آن را «نفرین منابع» می نامند. اکثر صادرکنندگان بزرگ دیگر ذخایر مالی کافی انباشته کردند تا زمانی که قیمت نفت و مازاد پترو دلار بار دیگر از فراوانی عرضه نفت در ۲۰۱۴–۲۰۱۷ به شدت کاهش یافت، شوک را تحمل کنند. روندهای معاصر. در دهه های اخیر، بحث بازیافت پترو-دلار با موضوعاتی چون انرژی های تجدیدپذیر، کاهش وابستگی به نفت، و همچنین تلاش برخی کشورها برای است
فاده از ارزهای جایگزین مانند یورو و یوان چین برای مبادلات نفتی پیوند خورده است. با این حال، دلار آمریکا همچنان ارز غالب در بازار انرژی جهانی باقی مانده و بازیافت پترو-دلار نقشی کلیدی در نظام مالی بین المللی ایفا می کند. کمک های خارجی. کشورهای صادرکننده نفت بخشی از مازاد «پترودلار» خود را برای تأمین برنامه های کمک های خارجی استفاده کرده اند، که نمونه برجسته ای از آن به عنوان «دیپلماسی چک بوکی» یا «پترو-اسلام» شناخته می شود. صندوق کویت از سال ۱۹۶۱ پیشرو بود و برخی از کشورهای عربی از سال ۱۹۷۴ به بعد به یکی از بزرگ ترین اهداکنندگان تبدیل شدند، از جمله از طریق صندوق بین المللی پول و صندوق اوپک برای توسعه بین المللی. عبارت جنگ ارز نفتی گاهی با همان معنا به کار می رود. منتقدان معتقدند که استفاده از دلار در معاملات نفتی بین المللی، افزایش تقاضای کلی دلار آمریکا را تنها به میزان بسیار ناچیزی موجب می شود و جایگاه کلی دلار به عنوان ارز ذخیرهٔ عمدهٔ بین المللی منافع ملموس نسبتاً محدودی برای اقتصاد ایالات متحده دارد و حتی برخی معایب نیز به همراه دارد. گالری نمونه های برجسته. این تصاویر تنوع فعالیت های عمده بازیافت پترو دل
ار را تقریباً به ترتیب زمانی نشان می دهند:
نشانه های پیوند نشانه ها، علایم، سیگنال ها و نمادهایی هستند که از طریق اعمال افراد و همچنین اشیایی مانند حلقه نامزدی، حلقه های عروسی و عکس هایی با ماهیت شخصی آشکار می شوند که نشان دهنده وجود رابطه بین دو نفر هستند. برای زوج های عاشق، نمایش عمومی محبت (PDA) شامل مواردی مانند دست در دست هم گرفتن، دست دور شانه یا کمر شریک زندگی، دوره های طولانی تماس فیزیکی، نزدیکی فیزیکی بیش از حد معمول، آرایش شریک زندگی و "صحبت های شیرین" همگی نمونه هایی از نشانه های پیوند رایج هستند. نشانه های پیوند، شرکت کنندگان و همچنین افراد خارجی را در مورد ماهیت یک رابطه، وضعیت آن و حتی اینکه یک رابطه در چه مرحله ای است، آگاه می کند. پیشینه. ابداع اصطلاح «نشانه های پیوند» حداقل توسط یک منبع به دزموند موریس، جانورشناس و نویسنده انگلیسی، نسبت داده شده است. با این حال، اروینگ گافمن (۱۱ ژوئن ۱۹۲۲- ۱۹ نوامبر ۱۹۸۲) جامعه شناس کانادایی - آمریکاییِ ، نیز به دلیل استفاده از این اصطلاح در سال ۱۹۵۹، تقریباً دو دهه قبل، مورد توجه قرار گرفته است. استفاده. تقریباً هر چیزی می تواند یک نشانه پیوند باشد، چه یک عمل باشد و چه یک شیء، بسته به زمینه ای که در
آن مشاهده می شود. در بیشتر موارد، اصطلاح نشانه پیوند به زوج های عاشقانه اشاره دارد ولی می تواند در مورد گروه هایی مانند خانواده ها و دوستان نیز صدق کند. علاوه بر این، "نام بردن" نمونه ای از یک نوع نشانه پیوند غیر عاشقانه است. جایی که کسی سعی می کند به دیگران بفهماند که رابطه ای بین گوینده و شخصی وجود دارد که او نام برده است. وابستگی به زمینه. موریس می گوید یکی از دشواری های مرتبط با درک نشانه های پیوند این است که تقریباً هر چیزی می تواند بسته به شرایط، به عنوان یکی از آنها در نظر گرفته شود. برای مثال، اگرچه دست در دست هم دادن یک نشانه پیوند رایج است ولی تفاوت آشکاری بین مرد و زنی که دست در دست هم در محراب عروسی ایستاده اند، در مقایسه با پزشک زنی وجود دارد که دست بیمار مرد را در مطب پزشک گرفته است. گافمن این نظر را تکرار می کند وقتی می گوید: «نشانه پیوند در واقع برای معنای خود به زمینه وابسته است.» استفاده از نشانه های پیوند در رسانه های اجتماعی. ظهور رسانه های اجتماعی، مجرای جدیدتری برای نشانه های پیوند ایجاد کرده است. علاوه بر پخش تصاویر زوج هایی که نشانه های سنتی پیوند مانند بوسیدن، دست در دست هم گرفتن، بغل
کردن، عکس های عروسی و حلقه های نامزدی و غیره را نشان می دهند، رسانه های اجتماعی فرصتی برای سیگنال های دیگری مانند "لایک کردن" صفحه کسی یا تگ کردن شخص دیگری در یک عکس فراهم می کنند. علاوه بر این، اگرچه ممکن است ناظران شاهد عمل "لایک کردن" در حین انجام آن نباشند ولی شواهد چنین اقداماتی در صفحه گیرنده برای دیگران در طول زمان باقی می ماند. شواهدی وجود دارد که نشان می دهد توقف استفاده از رسانه های اجتماعی برای اهداف حفظ رابطه می تواند به "بیگانگی و کاهش تنش در رابطه" کمک کند، در حالی که در گذشته مشکلی نبود، صرفاً به این دلیل که فرصت برقراری ارتباط از طریق رسانه های اجتماعی وجود نداشت. کاربردها. عفیفی و جانسون. ولید ای. عفیفی و میشل ال. جانسون دوستی های بین دو جنس (دوستی های بین یک مرد و یک زن) و اینکه چگونه استفاده از نشانه های پیوند در روابط غیر عاشقانه با همان نشانه های پیوند هنگام استفاده در روابط عاشقانه بین دو جنس متفاوت است را بررسی کردند. به عنوان مثال، بغل کردن به عنوان سلام و احوالپرسی، یک نشانه پیوند پذیرفته شده برای دوستی بین دو جنس و همچنین روابط عاشقانه بین دو جنس است. عفیفی و جانسون به برخی تفاوت ها
بین دو جنس در معانی پشت نشانه های پیوند در شرایط خاص اشاره می کنند. به عنوان مثال، زنان، بیشتر از مردان، اظهار داشتند که استفاده از نشانه های پیوند برای "ابراز شمول و صمیمیت" در نظر گرفته شده است. عفیفی و جانسون همچنین اظهار می کنند که نشانه های پیوند کمتر آشکار، حتی با آگاهی از زمینه و وضعیت فعلی رابطه، اغلب مبهم هستند. به همین دلیل است که اروینگ گافمن استدلال می کند که نشانه های پیوند ماهیتاً آموزنده است و نه نوعی ارتباط یا زبان که بتواند به تنهایی پابرجا باشد. گافمن. مانند موریس، کار گافمن روی نشانه های پیوند، که در سال ۱۹۷۱ حق نشر آن محفوظ ماند، بیشتر توصیفی بود تا مبتنی بر پژوهش زیرا او در حال تعریف یک مفهوم جدید بود. با این کار، گافمن بر روابط بین دو نفر (دوتایی) تمرکز می کند و به شرکت کنندگان هم به عنوان "میخ ها" و هم "اهداف" اشاره می کند که در "روابط لنگر انداخته" به هم متصل شده اند. و همچنین نحوه ای که اعمال عمدی و غیرعمدی که توسط این زوج نشان داده می شود، وضعیت فعلی رابطه آنها را منعکس می کند. گافمن استدلال می کند که نشانه های پیوند "اصطلاحات آیینی" هستند. که حاوی اطلاعاتی هستند که در تضاد با یک پی
ام خاص هستند، تا حد زیادی به این دلیل که نشانه های پیوند اغلب مستعد تفسیرهای نادرست هستند. به نوبه خود، ناظران شخص ثالث تمایل دارند به دنبال نشانه های پیوند اضافی باشند تا سوءظن های خود را در مورد موضوعاتی که مشاهده می کنند تأیید یا رد کنند. گافمن نشانه های پیوند را به سه دسته مجزا تقسیم می کند: گوئررو و اندرسون. لورا کی. گوئررو و پیتر ای. اندرسن پژوهش کردند که چگونه اجتناب از لمس، مراحل مختلف روابط عاشقانه را تحت تأثیر قرار می دهد. نتایج گوئررو و اندرسون به وضوح نشان می دهد که پس از رسیدن رابطه به مرحله "پایدار"، کاهش چشمگیری در لمس بین زوجین رخ می دهد. پژوهش های نویسندگان مشخص نمی کند که آیا کاهش لمس کردن پس از رسیدن به شرایط «پایدار» به این دلیل است که لمس کردن به اندازه زمانی که رابطه هنوز در حال شکل گیری است، مورد نیاز نیست، یا اینکه نیاز یا تمایل به لمس کردن در ملاء عام با افزایش تماس فیزیکی در خلوت جایگزین می شود، یا با ارتباطات و حرکات کمتر آشکار مانند نگاه های آگاهانه بین زوج ها. کار گوئررو و اندرسون از ادعای موریس مبنی بر اینکه نشانه های پیوند با بلوغ روابط، فراوانی و صمیمیت را کاهش می دهند، پشتیبان
ی می کند. اروینگ گافمن از این روند به عنوان «آزادی گرفتن» یاد می کند. شاید تا حدودی برخلاف ظاهرش، عدم لمس بین یک «جفت لنگر انداخته» همچنین یک نشانه پیوند است که می تواند نشان دهد رابطه یک زوج در مرحله بلوغ و پایداری است. موریس. کار دزموند موریس با نشانه های پیوند، مانند گافمن، ماهیت توصیفی تری داشت، زیرا او در حال توصیف یک مفهوم جدید بود، برخلاف پژوهش های دیگران که پس از او انجام شد. موریس نشانه پیوند را به عنوان "هر عملی که بیانگر وجود یک رابطه شخصی است" تعریف می کند. علاوه بر این، او تعریف خود را با گنجاندن اشیایی مانند حلقه نامزدی، عکس های خانوادگی و خالکوبی، و همچنین "نشانه های غیرمستقیم پیوند" همانند زوجی که بعد از شام دسر را با هم به اشتراک می گذارند، و "نشانه های مستقیم پیوند" همانند حفظ نزدیکی به یکدیگر، تمام کردن جملات یکدیگر و تماس بدنی طولانی و مکرر، گسترش می دهد. سوسیک و بازارووا. ویکتوریا شواندا سوسیک و ناتالیا بازارووا در مورد حفظ رابطه از طریق شبکه های اجتماعی، از جمله افزایش حس «در ارتباط ماندن» و فراوانی تماس، پژوهش کردند. حتی با وجود اشاره به کاهش تلاش یا «هزینه حفظ رابطه» نویسندگان استدلال
می کنند که فعالیت در صفحه رسانه های اجتماعی یک آشنا همچنان به عنوان نشانه ای از یک رابطه مشترک عمل می کند. سوسیک و بازارووا همچنین استدلال می کنند که سلسله مراتبی از سیگنال ها در دسترس هستند، از جمله نظرات شخصی تر و کتبی که به صورت عمومی یا خصوصی ارسال می شوند، «لایک کردن» چیزی در صفحه رسانه اجتماعی شخص دیگر، تگ کردن شخص دیگر هنگام فعالیت در صفحات دیگر و غیره. دو تفاوت بین نشانه پیوند حضوری و نشانه پیوند در یک محیط رسانه اجتماعی عبارتند از: اول - اندازه بالقوه بیشتر مخاطبان، و دوم - ماندگاری نشانه های پیوند که در گذشته ایجاد شده اند و به نوبه خود، سیگنالی طولانی مدت برای هر کسی که آن را می بیند مبنی بر وجود یک رابطه ایجاد می کنند. تانگ و والتر. در کتاب «ارتباطات کامپیوتری در روابط شخصی» نوشته رایت و وب، استفانی تام تانگ و جوزف والتر بررسی می کنند که آیا فعالیت رسانه های اجتماعی به حفظ رابطه بین افرادی که از نظر جغرافیایی پراکنده نیستند و به هر نحوی با یکدیگر ارتباط اجتماعی دارند، کمک می کند یا خیر. حتی اگر افراد ممکن است خارج از رسانه های اجتماعی رابطه ای داشته باشند، اغلب ترجیح می دهند با نشانه های ارتباطی ک
ه از طریق پلتفرم های رسانه های اجتماعی ارائه می شوند، به دیگران نشان دهند که رابطه ای وجود دارد. نقد. در «روابط در ملاءعام»، گافمن اذعان می کند که بررسی او از نشانه های پیوند بر جامعه غربی آن زمان، به ویژه «آمریکایی های طبقه متوسط» متمرکز است.
قدرت یک فرد یک سریال تلویزیونی استرالیایی بود که بین سال های ۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸ به مدت دو فصل پخش شد و در آن، پیتر پاورز، متخصص هیپنوتیزم، مردم را هیپنوتیزم می کرد و آنها را مجبور به انجام اعمال سرگرم کننده و اغلب شرم آور می کرد. این نمایش از شبکه کمدی در سرویس تلویزیونی اشتراکی استرالیایی فاکس تل پخش شد. محتوا. هیپنوتیزم در این نمایش معمولاً به جای نمایش مهارت هیپنوتیزم کننده، با هدف طنز انجام می شود. نمونه هایی از اعمال انجام شده در این نمایش عبارتند از:
ونوس و مارس اثری از ساندرو بوتیچلی، نقاش دوره رنسانس ایتالیا است که حدود سال ۱۴۸۵ میلادی خلق شد. این اثر که به صورت نقاشی بر تخته چوبی اجرا شده، ونوس (الهه عشق) و مارس (الهه جنگ) را در قالب تمثیلی از زیبایی و دلاوری به تصویر می کشد. این زوج جوان و پرشور در فضایی جنگلی دراز کشیده اند؛ در حالی که ساتیرهای کودک با بازیگوشی اطرافشان را پر کرده اند. به باور رونالد لایت بون (پژوهشگر هنر)، این اثر برای گرامی داشت یک مراسم ازدواج طراحی شده و بخشی از تزئینات اتاق خواب عروس و داماد بوده. قالب افقی گسترده و نزدیکی چهره ها به بیننده، این فرض را تقویت می کنند. همچنین ممکن است که این اثر جزئی از یک مجموعه آثار بزرگ تر باشد. از این نقاشی اغلب به عنوان نمادی از عشق متعادل آرمانی یاد می شود؛ زیرا در آن الهه های جنگ و عشق — دو نیروی متضاد — در صلح و آرامش کنار هم قرار گرفته اند. به نظر می رسد بوتیچلی در طراحی مفهومی این اثر، از مشورت فردی چون پولیتسیانو (شاعر دربار خاندان مدیچی و اندیشمند انسان گرای رنسانس) بهره برده است. تاریخ دقیق خلق این اثر مشخص نیست. نگارخانه ملی لندن در سال ۲۰۱۷ آن را متعلق به حدود سال ۱۴۸۵ میلادی دانسته
؛ در حالی که پژوهشگران دیگر، از جمله رونالد لایت بون، آن را به حدود ۱۴۸۳ میلادی نسبت داده اند. لئوپولد و هلن اتلینگر نیز تاریخ آن را به نیمه دوم دهه ۱۴۸۰ نسبت می دهند. این تاریخ گذاری ها بر پایه تحلیل سبک هنری انجام شده اند؛ چرا که هیچ ارتباط قطعی میان این اثر و یک رویداد خاص، مانند مراسم ازدواج، به اثبات نرسیده است. این نقاشی احتمالاً چند سال پس از آثار پریماورا و پالاس و سنتور (هر دو حدود ۱۴۸۲) و هم زمان با نقاشی زایش ونوس (حدود ۱۴۸۶) خلق شده است. این نقاشی تنها اثر از مجموعه آثاری است که نه در موزه اوفیتزی شهر فلورانس، بلکه از سال ۱۸۷۴ در نگارخانه ملی لندن نگهداری می شود. این نقاشی در فاصله ۱۰ مه تا ۱۰ سپتامبر ۲۰۲۴ و به مناسبت دویستمین سالگرد تأسیس نگارخانه ملی، در موزه فیتزویلیام شهر کمبریج به نمایش درآمد. توصیف اثر. در این نقاشی، ونوس در حالی به مارس نگاه می کند که وی در خواب فرو رفته است. در اطرافشان، چهار ساتیر کودک مشغول بازی اند: یکی کلاه خود و نیزهٔ مارس را حمل می کند؛ دیگری درون زره و زیر بازوی وی در حال استراحت است و سومی در تلاش برای بیدار کردن مارس، با صدف حلزونی در گوشش می دمد (که تا این لحظه ب
ی نتیجه بوده). این صحنه به وضوح نشان می دهد که این زوج پیش تر با یکدیگر هم آغوشی داشته اند؛ چرا که در دوره رنسانس ایتالیا، خوابیدن مرد پس از رابطه جنسی، موضوعی رایج برای شوخی های مراسم ازدواج بوده. نیزه و صدف نیز می توانند نمادهای جنسی تلقی شوند. محل وقوع صحنه در میان درختان مورد است. این گیاه به طور سنتی با ونوس و ازدواج ارتباط دارد. درختان پس زمینه حتی ممکن است برگ بو باشند که در این صورت به لورنتسو د مدیچی (سیاست مدار و حامی بزرگ هنر در فلورانس) اشاره دارد. وی با لقب باشکوه شناخته می شد و برگ بو نمادی از شکوه و عظمتش به شمار می رفت. این امکان هم وجود دارد که بوتیچلی عمداً هر دو نوع گیاه را در نقاشی گنجانده باشد. در پس زمینه همچنین چشم اندازی محدود از چمنزار دیده می شود که به شهری دیوارکشیده در دوردست ختم می شود. در پیش زمینه، دسته ای از زنبورها در اطراف سر مارس در حال پروازند؛ که ممکن است نمادی از این باشد که عشق اغلب با درد همراه است. تفسیر دیگری که نخستین بار توسط ارنست گامبریچ مطرح شد، این است که زنبورها نماد خانواده وسپوچی هستند که احتمالاً سفارش دهندهٔ این نقاشی بوده اند. آن ها از دوران کودکی بوتیچلی
با وی همسایه بودند و در سال ۱۴۸۰ یک نقاشی را با عنوان "سنت آگوستین در اتاق مطالعه" برای کلیسای اونیسانتی سفارش دادند. آنها احتمالاً سفارش های دیگر نیز داده اند. تصویر زنبور، نشان خانوادگی وسپوچی بود؛ چرا که نامشان در زبان ایتالیایی به معنای «زنبورهای کوچک» است. لانهٔ زنبورها نیز در حفره ای از درخت، در گوشهٔ بالای سمت راست نقاشی قرار دارد؛ دقیقاً در نقطه ای که معمولاً نام و نشان حامی اثر حک می شد. گمان می رود این نقاشی در ابتدا برای بخشی از تزئینات چوبی دیوار ("اسپالیه را") یا بخشی از مبلمان، مانند پشتی تخت خواب یا نیمکت چوبی ("لتوچو")، طراحی شده باشد. رونالد لایت بون در بررسی خود، مارس را «کامل ترین پیکرهٔ برهنهٔ مردان در آثار بوتیچلی» توصیف می کند؛ هرچند تعداد چنین پیکره هایی در آثار او چندان زیاد نیست. بوتیچلی برخلاف بسیاری از هنرمندان هم عصر فلورانسی خود، کمتر به نمایش دقیق آناتومی بدن علاقه مند بود؛ اما به نظر می رسد در این اثر توجه ویژه ای به آن داشته. ونوس در این نقاشی، برخلاف نقاشی "زایش ونوس"، کاملاً پوشیده است؛ چرا که در حالت نمادین ازدواج ظاهر شده. این در حالی است که طبق داستان اسطوره ها، ونوس همسر
ولکان (خدای آتش و آهنگری) است و رابطه اش با مارس، از دیدگاه انسانی، نوعی خیانت زناشویی محسوب می شود. در فلسفه نوافلاطونی یونان، حاصل پیوند ونوس و مارس، الههٔ هارمونی (هماهنگی) بود. برخی منابع کلاسیک متأخر نیز کوپیدو (خدای عشق) را ثمره این پیوند می دانند.
فدرالیسم در اسپانیا در دهه ۱۸۳۰ آغاز شد، اگرچه ریشه های آن به دهه ۱۷۹۰ برمی گردد. اولین و تنها تلاش برای ایجاد یک دولت فدرال در اسپانیا در طول جمهوری اول اسپانیا (۱۸۷۳–۱۸۷۴) رخ داد. پس از این شکست، فدرالیسم یک جریان سیاسی اقلیت بود. در جمهوری دوم اسپانیا و در دوران گذار، یک مدل میانی بین فدرالیسم و مرکزگرایی انتخاب شد - دولت یکپارچه، در مورد اول؛ و دولت منطقه ای در مورد دوم. تاریخچه. قرن نوزدهم: شکست جمهوری فدرال ۱۸۷۳–۱۸۷۴. از دهه ۱۸۳۰، رادیکال ترین جناح های جمهوری خواهان دموکرات از فدرالیسم به عنوان شکلی از سازماندهی سیاسی ملت اسپانیا دفاع می کردند، که گاهی حتی به ایبریسم - فرمول یک جمهوری فدرال که پرتغال و اسپانیا را در بر می گرفت - منجر می شد. با این حال، پیشینه هایی وجود دارد که به پایان قرن هجدهم و ثلث اول قرن نوزدهم و آثار لیبرال های تبعیدی برمی گردد - که خوان فرانسیسکو فوئنتس آن را «پروتو-فدرالیسم تبعید» نامیده است و اذعان دارد که این موضع بسیار اقلیت است. این مورد مربوط به خوزه مارچنا است که در سال ۱۷۹۲ پیشنهاد جمهوری متشکل از اسپانیا و پرتغال را داد، یا مورد خوان د اولاباریا، که احتمالاً کسی بود که د
ر سال ۱۸۱۹ پیش نویس قانون اساسی را تهیه کرد که در آن گفته شده بود «استان ها به طور طبیعی فدرال هستند» و «منافع مشترک یک استان در صلاحیت آن استان است»، علاوه بر خوزه کانگا آرگولس که در سال ۱۸۲۶ به طور ناشناس در لندن «"نامه های یک آمریکایی در مورد مزایای دولت های جمهوری فدرال"» را منتشر کرد، یا رامون ژائودارو که در سال ۱۸۳۲ در لیموژ «"مبانی قانون اساسی سیاسی یا اصول اساسی یک نظام جمهوری"» را منتشر کرد. در روزنامه جمهوری خواه "ال هوراکان" که بین سال های ۱۸۴۰ و ۱۸۴۱ منتشر می شد، ایالات متحده به عنوان الگویی از «دموکراسی ناب» معرفی شد و اشعار فدرال و ایبریایی زیر را در آن گنجاند: اول از همه، نژاد بی وفای بوربون را از تخت سلطنت پایین بکشیم، دسته دسته با لوسیتانیایی های شایسته متحد شویم و مردمی مستقل بدون کریستینا یا ایزابل باشیم.فدرالیسم از «پادشاهی های قدیمی» قرون وسطی برای تعریف ایالت هایی که جمهوری فدرال اسپانیا را تشکیل می دادند، آغاز شد. نظریه پرداز بزرگ آن، سیاستمدار جمهوری خواه کاتالان، فرانسسک پی ای مارگال، نویسنده کتاب «"Las Nacionalidades"» بود که در سال ۱۸۷۷ اندکی پس از شکست تجربه فدرال جمهوری اول اسپانی
ا منتشر شد. همان طور که خوان فرانسیسکو فوئنتس اشاره کرده است، فدرالیست ها به طور معکوس استدلال می کردند که فرانسوی ها و میانه روها «دولت را سنگ بنای پروژه نوسازی خود قرار دادند، به ضرر ملت مستقل»، زیرا آنها معتقد بودند که «ملت تنها در صورتی به کمال وجود خود می رسد که دولت واحد و متمرکز - مالیات ها، پنج گانه ها، نیروهای نظم، کوواچوئلاها، سلطنت - به راحتی کنار گذاشته شود»، و بنابراین «نوعی ملت بدون دولت» را پیشنهاد می کردند. تصور فدرالیست ها از اسپانیا به عنوان «ملت چند ایالتی که شهروندان و سرزمین ها را به طور یکسان آزاد می کند» تعریف شده است، که به گفته خوان فرانسیسکو فوئنتس، «ترکیبی عجیب بین فدرالیسم و ژاکوبینیسم» است. این ترکیب را می توان در سندی از شورش خونتای بارسلونا در سال ۱۸۴۲ مشاهده کرد که در آن پس از تأکید مجدد بر «اتحاد و اسپانیایی گرایی خالص همه کاتالان های آزاد» و محکوم کردن «استبداد و خیانت قدرت که ملت را به اسفناک ترین وضعیت سوق داده است»، «استقلال کاتالونیا، با احترام به دادگاه، تا زمان برقراری مجدد یک دولت عادلانه» اعلام شد. این عبارت دوباره در «"مبانی قانون اساسی فدرال ملت اسپانیا و ایالت کاتا
لونیا"» نوشته والنتی آلمیرال و سرانجام در پیش نویس قانون اساسی فدرال ۱۸۷۳ که ماده اول آن چنین بود: «ایالت هایی که ملت اسپانیا را تشکیل می دهند عبارتند از اندلس علیا، اندلس سفلی، آراگون، آستوریاس، جزایر بالئارس، جزایر قناری، کاستیل جدید، کاستیل قدیم، کاتالونیا، کوبا، اکسترمادورا، گالیسیا، مورسیا، ناوار، پورتوریکو، والنسیا، سرزمین باسک». به گفته خوزه لوئیس د لا گرانخا، جاستو برامندی و پره آنگوئرا، شکست پیشنهاد فدرال جمهوری اول اسپانیا، روند گسترش پایگاه اجتماعی ملت اسپانیا و تضعیف وفاداری های فروملی را مسدود کرد، که «به ایجاد شرایطی کمک کرد که وقتی عوامل دیگری عمل کردند، وحدت ملی اسپانیا در نهایت شکسته شود» تا اینکه در سال ۱۸۷۵، با وجود همه چیز، هیچ کس آن را زیر سؤال نبرد. جمهوری دوم اسپانیا. در قانون اساسی اسپانیا در سال ۱۹۳۱، که جمهوری دوم اسپانیا را اداره می کرد، یک مدل سرزمینی در میانه فدرالیسم - که دیگر توسط احزاب جمهوری خواه به دلایل مختلف، از جمله نفوذ احیاگرایی و شکست تجربه فدرال ۱۸۷۳–۱۸۷۴ - مورد حمایت قرار نگرفت - و تمرکزگرایی - به عنوان مثال، اتحادیه جمهوری خواهان، دولت را به عنوان «تعاملی از خودمختار
ی های شهری و منطقه ای در وحدت غیرقابل تخریب اسپانیا» تصور می کرد. این فرمول جدید «دولت یکپارچه، سازگار با خودمختاری شهرداری ها و مناطق» نامیده شد. اما با درخواست حمایت بسیار گسترده از جمعیت - دو سوم سرشماری انتخاباتی - در «مناطقی» که خواستار دسترسی به آن بودند، توافق نشد که رژیم خودمختاری برای همه باشد - در واقع فقط کاتالونیا، کشور باسک و گالیسیا این روند را انجام دادند. گذار و تثبیت دموکراتیک. در دوران گذار، مدل سرزمینی ترکیبی - نه مرکزگرا و نه فدرالیست - از دولت یکپارچه جمهوری دوم اسپانیا با کمی تغییر پذیرفته شد. این موضوع در قانون اساسی ۱۹۷۸ گنجانده شد. در ماده ۲ گفته شده بود که قانون اساسی «حق خودمختاری ملیت ها و مناطق را به رسمیت می شناسد و تضمین می کند»، که در آن «ملیت» اصطلاحی بود که هرگز در تاریخ مشروطه اسپانیا استفاده نشده بود و معنای مشخص آن در هیچ یک از مواد بعدی مشخص نشده بود. همان طور که سال ها پس از تصویب قانون اساسی توسط گرگوریو پچس-باربا، سوسیالیست، به رسمیت شناخته شد، تمایز بین «ملیت ها» و «مناطق» از ایده سوسیالیست تبعیدی، آنسلمو کارترو، از اسپانیا به عنوان «ملت ملت ها» الهام گرفته شده بود. «
دولت خودمختارها» که در نهایت با برابرسازی تدریجی صلاحیت ها و معماری نهادی جوامع خودمختار «مسیر آهسته» ماده ۱۴۳ قانون اساسی و «مسیر سریع» ماده ۱۵۱ (کاتالونیا، باسک، گالیسیا و اندلس) تشکیل شد، به هدف اصلی خود نرسید: اینکه ناسیونالیسم های مختلف موجود در اسپانیا بر سر نوع دولت قابل قبول برای همه به توافق برسند. ناسیونالیسم های زیر ایالتی نه از راه حل خودمختاری راضی بودند و نه از «قهوه برای همه» - تعمیم خودمختاری ها - که سرانجام پذیرفته شد و همچنان خواستار یک مدل کنفدرالی و حتی استقلال بودند. با این حال، مدل به اصطلاح «قهوه برای همه» با فدرالیسم متقارن مقایسه شده است. در دهه اول قرن بیست و یکم، سوسیالیست کاتالان، پاسکوال ماراگال، که از مفهوم «فدرالیسم دیفرانسیلی» - که محور اندیشه سیاسی او بود - حمایت می کرد، از طریق قانون خودمختاری کاتالونیا در سال ۲۰۰۶، پیشنهاد داد که کاتالونیا در اسپانیا در یک مدل فدرال که به نوعی از «فدرالیسم نامتقارن» که به طور سنتی برای ملی گرایی های پیرامونی مورد حمایت قرار می گرفت، الهام گرفته شده بود، قرار گیرد.
سزار و رزالی فیلمی محصول سال ۱۹۷۱ و به کارگردانی کلود سوته است. در این فیلم بازیگرانی همچون ایو مونتان، رومی اشنایدر، سامی فری، ایفا ماریا ماینکه، هانری-ژاک هوئه، هرو ساند، ایزابل هوپر، گیزلا هان، برنار لو کوک و برنار لو کوک ایفای نقش کرده اند.
آدریان زمد (زاده ) بازیگر، خواننده و شخصیت تلویزیونی آمریکایی است. از کارهای معروف او می توان به بازی در فیلم های وحشت نهایی و پارتی مجردی اشاره کرد.
رُزَیْقه الطارِش (۶ مارس ۱۹۵۴ – ۴ ژوئیه ۲۰۲۵) بازیگر و مجری اماراتی بود. او از نخستین زنانِ فعال در رسانه در امارات به شمار می آید؛ جایی که مسیر حرفه ای اش را در سال ۱۹۶۹ با کار در رادیوی ابوظبی آغاز کرد. سپس به اجرای برنامه های تلویزیونی روی آورد و موفقیتی گسترده به دست آورد. در اواخر دههٔ ۱۹۷۰، رزیقه الطارش با شرکت در چندین مجموعهٔ نمایشی برجستهٔ آن زمان، وارد عرصهٔ بازیگری شد. از آغاز دههٔ ۱۹۸۰، نزدیک به ۴۰ مجموعهٔ نمایشی در ژانرهای درام و کمدی ارائه کرد که بیشتر آن ها در فصل های رمضان به نمایش درآمد. او با بازی هایش با محوریت سنت ها، فرهنگ بومی و میراثی شناخته شد. مسیر هنری اش در عرصهٔ درام تا سال ۲۰۲۰ ادامه یافت تا اینکه در سن ۷۱ سالگی درگذشت. زندگی و پیشه. رزیقة الطارش سعد العتیبه در ۶ مارس ۱۹۵۴ در امارات متحدهٔ عربی به دنیا آمد. فعالیت حرفه ای خود را از دنیای رادیو آغاز کرد که از کودکی، از کلاس ششم ابتدایی، شیفته اش بود. او همراه با ۷ دانش آموز دختر برای بازی در رادیوی ابوظبی و اجرای صداهای کودکان برگزیده شد. در سال ۱۹۶۴، در برنامهٔ "زن" از طریق داستان های کوتاهی که در آن گنجانده شده بود، ایفای نقش کرد
؛ علاوه بر آن، در برنامهٔ نمایشی "صواب أم صواب" نیز مشارکت داشت که داستان زوجی را روایت می کرد که به مسائل و مشکلات روزانهٔ خود می پرداختند. در سال ۱۹۶۹ به گروه کاری رادیوی ابوظبی پیوست. در سال ۱۹۷۰، پس از آنکه شیخ زاید بن سلطان آل نهیان رسماً رادیو را افتتاح کرد، رزیقه الطارش آموزش اجرای برنامه های رادیویی را آغاز نمود. در سال ۱۹۷۱، رزیقه الطارش گامی به سوی تلویزیون برداشت و با یک گروه کویتی در اجرای برخی صحنه های یک اثر تلویزیونی همکاری کرد. او از نخستین مجریان زن اماراتی است که صدایش از رادیوی ابوظبی پخش شد و همچنین نخستین هنرمند زن اماراتی است که بر صحنهٔ تئاتر در ابوظبی پا گذاشت. در عرصهٔ تئاتر، رزیقه الطارش بین سال های ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۹ در پنج نمایشنامه شرکت داشت که عبارت اند از: «برهنه رسوا نمی شود»، «ای دنیا! صبر نیکوست»، «ای کاش اول تغییر می کرد» و «ای کاش گنجشک می بود». در سال های ۱۹۷۷–۱۹۷۸، در سه اثر تلویزیونی حضور یافت: «دو برادر» و «اشحفان» همراه با سلطان الشاعر و محمد الجناحی، و همچنین «غوص» با خالد النفیسی، علی المفیدی و مریم الصالح. از سال ۱۹۸۰ تا ۲۰۱۱، بیش از ۳۲ اثر تلویزیونی گوناگون در میانهٔ درا