Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
ا کشف نورون های آینه ای پشتیبانی بیشتری یافته است. روش های آزمایشی. لکنت. روش سایه گویی گفتار بخشی از شیوه های پژوهشی برای بررسی سازوکار لکنت و شناسایی راهبردهای عملی برای بهبود آن است. یکی از ویژگی های اصلی لکنت، تکرار حرکات و به ویژه تکرار یک هجا است. در این فعالیت، افراد دچار لکنت واداشته می شوند که تکرار را از منبع درونی یا بیرونی سایه گویی کنند. این کار احتمال بروز لکنت را کاهش می دهد، زیرا انسداد ذهنی زبانی شکسته شده و گفتار روان تری جایگزین می شود. در این تمرین، نورون های آینه ای در لوب پیشانی فعال می شوند و پیوند میان ادراک و تولید گفتار را برقرار می کنند. این فرایند همراه با آماده سازی قشری موجب پاسخ آشکار در رفتار می گردد. ویژگی اصلی دیگر لکنت، «حالت ثابت» است که شامل کشیده گویی صداها می شود. پژوهش های سایه گویی دربارهٔ این حالت نشان داده اند که تأثیری در بهبود روانی گفتار ندارد. کشیده گویی در این نوع لکنت با کارکرد سامانهٔ شنوایی هماهنگی ندارد، زیرا سامانهٔ شنوایی در پردازش گفتار با آهنگ میانه کارآمدتر عمل می کند. روش سایه گویی همچنین در پژوهش «شبه لکنت» به کار رفته است. شبه لکنت نوعی اختلال گفتاری
داوطلبانه است که در آن ویژگی های اصلی لکنت شناسایی و به طور واقعی سایه گویی می شوند. این فعالیت در مطالعهٔ اختلالات روانی گفتار به کار می رود تا دانشجویان تجربه کنند که لکنت چگونه بر پیامدهای روانی و اجتماعی در ارتباط با غریبه ها اثر می گذارد. شرکت کنندگان این فعالیت احساساتی چون اضطراب، ناکامی و شرمساری گزارش کردند که با حالت های هیجانی گزارش شده در افراد دارای لکنت طبیعی همخوانی داشت. همچنین شرکت کنندگان انتظار پایین تری نسبت به افراد دارای لکنت در موقعیت های عمومی گزارش کردند. آزمون شنیداری دوگوشی. روش سایه گویی گفتار در آزمون های شنیداری دوگوشی به کار می رود که نخستین بار در سال ۱۹۵۳ توسط ای. کالین چری ارائه شد. در این آزمون ها، به شرکت کنندگان دو پیام متفاوت ارائه می شود: یکی در گوش راست و دیگری در گوش چپ. از شرکت کنندگان خواسته می شود بر یکی از دو پیام تمرکز کنند و همان پیام انتخاب شده را با صدای بلند سایه گویی کنند. توانایی ادراکی شرکت کننده با بررسی میزان تمرکز بر پیام مورد نظر در حالی که پیام دیگر به عنوان عامل حواس پرتی عمل می کند سنجیده می شود. سپس محرک های گوناگون در گوش مقابل ارائه می شوند و پس
از آن از شرکت کنندگان پرسیده می شود چه مقدار از این پیام ها را، با وجود دستور به نادیده گرفتنشان، به یاد دارند. سایه گویی گفتار در اینجا به عنوان روشی آزمایشی برای مطالعه و سنجش توجه تقسیم شده به کار رفته است. رانندگی. پژوهش دربارهٔ اثر محرک های شنیداری ناشی از استفاده از تلفن همراه هنگام رانندگی از روش سایه گویی گفتار در چارچوب روش شناسی خود استفاده کرده است. وظایف سایه گویی گفتار که در آن ها محرک شنیداریِ مکالمه ای با محرک دیداری در رانندگی ترکیب شده، توسط شرکت کنندگان به عنوان عامل حواس پرتی گزارش شده اند؛ زیرا تمرکز را از جاده و میدان دید پیرامونی منحرف می کنند. این پژوهش نتیجه گرفت که ترکیب محرک های شنیداری و دیداری تأثیر اندکی بر توانایی راننده در هدایت خودرو دارد، اما قضاوت فضایی و زمانی راننده را مختل می کند؛ اختلالی که خود راننده متوجه آن نمی شود. این امر شامل برآورد سرعت، فاصله از خودروهای موازی و واکنش تأخیری به ترمز ناگهانی خودروی جلویی است. روش سایه گویی گفتار همچنین برای بررسی این موضوع به کار رفته که آیا عمل تولید گفتار یا تمرکز بر معناشناسی گفتار موجب حواس پرتی راننده می شود. تکلیف سایه گویی س
اده اثری بر توانایی رانندگی نداشت؛ اما ترکیب آن با فعالیتی تکمیلی وابسته به محتوای گفتار موجب اختلال در زمان واکنش شد. این تکلیف جانبی نیازمند توجه بالایی است و تمرکز را از وظیفهٔ اصلی رانندگی منحرف می کند. این اختلال خطرناک است زیرا واکنش سریع در رانندگی برای پاسخ به علائم و نشانه های عمومی ترافیکی و همچنین رویدادهای غیرمنتظره ضروری است. روش سایه گویی همچنین برای شبیه سازی میزان تمرکزی که در مکالمهٔ تلفنی هنگام رانندگی از دست می رود به کار رفته است؛ بسته به این که تلفن همراه در کجا قرار گرفته باشد. سایه گویی گفتار از منبع صوتی قرارگرفته در جلوی راننده موجب تأخیر کمتر در واکنش و دقت بیشتر در محتوای سایه گویی می شود، در مقایسه با زمانی که منبع صوتی در کنار راننده قرار دارد. این پژوهش نتیجه گرفت که تمرکز بر محرک دیداری، توجه سامانهٔ شنوایی را نیز به همان سمت می کشاند و در نتیجه صدای مکالمه ای که از تلفن همراه جلوی راننده پخش می شود، حواس پرتی کمتری ایجاد می کند نسبت به تلفنی که در کنار راننده قرار دارد؛ زیرا در راستای محرک دیداری اصلی یعنی جاده قرار گرفته است. کاربردها. یادگیری زبان. ابتدایی ترین شکل سایه گویی
گفتار بدون نیاز به فرایندهای شناختی رخ می دهد. این موضوع در تقلید آوایی افراد دارای ناتوانی ذهنی مشاهده می شود؛ افرادی که بدون نیاز به دانش پیشین می توانند در تکلیف سایه گویی مشارکت کنند، اما معنای گفتار سایه گویی شده را درک نمی کنند. فرایندهای پیشرفته تر یادگیری زبان نیز ذاتی اند و می توانند به صورت خودجوش از طریق سایه گویی گفتار رشد کنند، زیرا آواها هم تکرار می شوند و هم به طور معنایی مرتبط می گردند. پژوهش هایی که به تقویت مهارت خواندن کودکان می پردازند از سایه گویی گفتار بهره گرفته اند و نشان داده اند که آهنگ آموزش شفاهی باید متناسب با توانایی خواندن کودک تنظیم شود. خوانندگان ضعیف تر در مقایسه با خوانندگان توانمند، زمان واکنش طولانی تری در فعالیت های سایه گویی دارند، به ویژه هنگامی که متن برای سطح سنی آن ها دشوارتر است یا جمله ها از نظر دستوری ناقص باشند. پژوهش های سایه گویی همچنین نشان داده اند که درک ضعیف از ساختار نحوی و دایرهٔ واژگان اندک از ویژگی های خوانندگان ضعیف است و می تواند هدفی برای کمک های آموزشی قرار گیرد. در یادگیری زبان خارجی، سایه گویی به عنوان روشی برای تمرین گفتار و کسب دانش به کار می رو
د. این روش با دیدگاه تعامل گرایانه در رشد زبان همسو است. در یک محیط آموزشی، سایه گویی شامل تکالیفی با دشواری تدریجی در معناشناسی و تلفظ است که پاسخ های سایه گویی شده از نظر دقت ارزیابی می شوند. پیش تر ایجاد یک نظام نمره دهی استاندارد دشوار بود، زیرا زبان آموزان در مواجهه با تردید، برای هماهنگی با سرعت عبارات، واژه ها را جا می انداختند یا مبهم ادا می کردند. امروزه، روش های نمره دهی خودکار بر پایهٔ هم ترازی و خوشه بندی طراحی و به کار گرفته شده اند تا تجربهٔ یادگیری زبان از طریق سایه گویی بهبود یابد. یادگیری زبان از راه دور نیز می تواند بدون حضور یک گویندهٔ زنده و با استفاده از برنامه های تبدیل متن به گفتار و بر پایهٔ اصل سایه گویی صورت گیرد. بخشی از فرایند دریافت آوا شامل تشخیص بسامدهای سازند است. نخستین سازندی که در حلزون گوش دریافت می شود مهم ترین نشانه است زیرا توجه به سوی آن جلب می گردد. ویژگی های سازند در گفتار مصنوعی هنوز با گفتار تولیدشده در دستگاه صوتی انسان تفاوت دارد. این اطلاعات دریافت شده بر تلفظ گفتاری که در فعالیت سایه گویی تولید می شود اثر می گذارند. برنامه های آموزشی زبان نیز بر بهبود دقت در تلف
ظ و زیروبمی متمرکز هستند، زیرا این ویژگی ها نیز در جریان سایه گویی بازتولید می شوند. تفسیر. مترجمان نیز از روش سایه گویی گفتار استفاده می کنند، هرچند در شیوهٔ اجرا و نتیجهٔ مورد انتظار تغییراتی داده می شود. نخستین تفاوت این است که پاسخ سایه گویی در زبانی متفاوت از زبان اصلی عبارت بیان می شود. همچنین عبارت به صورت لفظ به لفظ ترجمه نمی گردد، زیرا زبان ها همیشه واژه های هم معنی و هم ارز ندارند. بنابراین نقش مترجم این است که در جریان ترجمه بر معناشناسی تأکید کند. در تفسیر هم زمان، سایه گویی نزدیک بیشترین اهمیت را دارد، زیرا مترجم باید پاسخی معنایی دقیق در کنار آهنگی روان و شبیه گفت وگوی عادی تولید کند. هدف از تفسیر ایجاد اثر حضور شخص سومی غایب است، همراه با ایجاز و وضوح در مکالمه. با این حال، هرچند مترجم باید با آهنگ گفت وگو هماهنگ باشد، سرعت مکالمه نمی تواند بیش از حد بالا برود. بار ذهنی تنها اجازهٔ هم پوشانی نسبی میان دریافت، درک، ترجمه و تولید گفتار را می دهد و این فرایند تحت تأثیر بازده نزولی قرار دارد. مترجمان اغلب با زبانی غیرغالب برای برقراری ارتباط درگیر هستند. مطالعات تصویربرداری توموگرافی با گسیل پوزیتر
ون در جریان سایه گویی نشان داده اند که نواحی قشر گیجگاهی و بخش های حرکتی مغز بیشتر تحریک می شوند. این موضوع نشان می دهد که درگیرشدن با یک زبان غیرغالب به تلاش آگاهانهٔ بیشتری نیاز دارد. خوانندگی. روش سایه گویی گفتار می تواند در قالب دیگری به نام «سایه گویی آوایی» به کار رود. این روش نیز شامل فرایند ادراک و تولید است، اما با توزیع انرژی وارونه؛ یعنی ورودی اندک و خروجی گسترده. در سایه گویی آوایی، صداهای خالص درک می شوند و تمرکز بر دست کاری دستگاه صوتی برای تولید پاسخ سایه گویی است. در مقایسه با افراد غیرخواننده، خوانندگان قادرند عبارت های سایه گویی شده ای تولید کنند که دقت بیشتری در دستیابی به بسامدهای هدف و جابه جایی سریع میان آن ها دارد. پژوهش ها این توانایی را ناشی از کنترل و آگاهی بیشتر بر پهنای چین های صوتی می دانند. انسداد چاکنایی از جمله فنونی است که خوانندگان در جریان سایه گویی برای تقویت تغییر بسامد به کار می گیرند.
مجسمهٔ سوارهٔ مارکوس اورلیوس () یکی از معدود مجسمه های برنزی باقی مانده از دوران امپراتوری روم است که امپراتور مارکوس اورلیوس را بر اسب نشان می دهد. این اثر در حدود 175 میلادی ساخته شد و امروزه در موزهٔ کاپیتولین در رم نگهداری می شود. مجسمه از شاخص ترین آثار هنری جهان باستان و نمادی از قدرت و خرد در رهبری رومی است. زمینهٔ تاریخی. در سدهٔ دوم میلادی، ساخت مجسمه های یادمانی برای امپراتوران رومی امری رایج بود. این مجسمه احتمالاً به مناسبت پیروزی های مارکوس اورلیوس در جنگ های مارکومانی (166–180 میلادی) ساخته شد. در آن زمان، مجسمه های سواره نماد قدرت امپراتور و اقتدار نظامی او بودند. به باور بسیاری از پژوهشگران، هدف از ساخت این اثر ارائهٔ تصویری از امپراتور به عنوان فرمانده ای خردمند و بخشنده بوده است، نه صرفاً جنگجویی فاتح. تاریخچه. در قرون وسطی، به اشتباه تصور می شد این مجسمه، تصویر کنستانتین بزرگ است. همین باور سبب شد مجسمه از ذوب شدن برای بازیافت برنز (سرنوشت بسیاری از مجسمه های باستانی) در امان بماند. این پیکرهٔ باشکوه قرن ها در میدان لاتران قرار داشت تا اینکه در سال 1538 به دستور پاپ پل سوم به میدان کاپیتولی
ن منتقل شد. در سدهٔ بیستم، برای محافظت از اثر اصلی، آن را به موزهٔ کاپیتولین منتقل کردند و نسخه ای برنزی جایگزین در میدان نصب شد. توصیف. مجسمه حدود 4.24 متر ارتفاع دارد و کاملاً از برنز ساخته شده است. مارکوس اورلیوس را با دستی بالا رفته در حالت بخشش یا فرمان نشان می دهد، در حالی که اسب با وقار قدم برمی دارد. چهرهٔ امپراتور با سبیل و ریش پرپشت، واقع گرایانه و دقیق پرداخته شده است. حالت آرام و متین صورت او در تضاد با پویایی اسب قرار دارد و نمادی از «قدرت همراه با خرد» است. کشف و انتقال. پس از انتقال به میدان کاپیتولین، مجسمه به بخشی جدایی ناپذیر از منظرهٔ شهری رم بدل شد. در قرن نوزدهم، بازدیدکنندگان اروپایی و پژوهشگران باستان شناسی آن را ستودند. در دههٔ 1980، برای جلوگیری از فرسایش ناشی از آلودگی و شرایط جوی، مجسمهٔ اصلی درون موزهٔ کاپیتولین قرار گرفت. نسخهٔ کپی نصب شده در میدان، همچنان یکی از نقاط شاخص گردشگری رم است و هزاران بازدیدکننده سالانه از آن دیدن می کنند. مرمت. مرمت های اساسی در سال های 1981 تا 1990 انجام شد. طی این روند، لایه های اکسید برنز زدوده شد و بخش هایی از سازه تقویت گردید. این مرمت ها امکان م
طالعهٔ دقیق تر فنون ریخته گری در دوران روم باستان را نیز فراهم کرد. اهمیت. این مجسمه به دلیل کمیابی آثار برنزی روم باستان اهمیت فراوان دارد. همچنین بازنمایی تصویری از امپراتوری فیلسوف، نویسندهٔ "تأملات"، آن را به نمادی از وحدت قدرت سیاسی و خرد فلسفی بدل کرده است. تأثیر بر هنر اروپا. از دوران رنسانس، این اثر الهام بخش هنرمندانی چون لئوناردو دا وینچی و میکلانژ شد. آنان از آن به عنوان الگوی طراحی برای مجسمه های سوارهٔ نخبگان سیاسی و نظامی استفاده کردند. نسخه های گچی و برنزی از این مجسمه در دانشگاه ها و آکادمی های هنری اروپا ساخته شد و تا سدهٔ نوزدهم به الگویی آموزشی برای دانشجویان هنر بدل گردید. تأثیر بر هنر معاصر. در دوران مدرن، این مجسمه بارها در آثار هنری، پوسترها و فیلم های تاریخی بازتولید شده است. پژوهشگران هنر معاصر آن را نمادی از «قدرت اخلاقی در برابر قدرت نظامی» می دانند. همچنین در نمایشگاه های بین المللی به عنوان نمونه ای از میراث مشترک بشری معرفی شده است.
قیام جناح گوئلف در میلان به رهبری گویدو دلا توره (که از این رو به جناح توریانی نیز معروف است) در ۱۲ فوریه ۱۳۱۱ توسط نیروهای شاه هانریش هفتم در همان روز سرکوب شد. پیشینه. هنری چند هفته قبل، در ۲۳ دسامبر ۱۳۱۰، به میلان رسیده بود، و در ۶ ژانویه ۱۳۱۱ به عنوان پادشاه ایتالیا تاجگذاری کرده بود. گوئلف های توسکانی از شرکت در مراسم خودداری کردند و شروع به آماده شدن برای مقاومت کردند. هنری همچنین از ویسکونتی ها، حاکمان سابق برکنار شده میلان که از تبعید بازگشته بودند، اعاده حیثیت کرد. گویدو دلا توره، که ویسکونتی ها را از میلان بیرون کرده بود، اعتراض کرد و شورشی علیه هنری ترتیب داد. قیام. در حوالی ظهر روز ۱۲ فوریه، دوک لئوپولد اتریش که پس از یک گردش تفریحی با چند همراه به اردوگاه خود در خارج از دروازه کومازینا در شمال غربی شهر بازمی گشت، هنگام عبور از محله تورریانی صدای غیرعادی فریادها، سلاح ها و اسب ها را شنید. از طریق دری باز، گروهی از مردان مسلح با زره کامل را مشاهده کرد. لئوپولد فوراً همراهانش را به اردوگاه فرستاد تا نیروها را مسلح کنند و خود به دیدار شاه هنری رفت که در کاخ سلطنتی شهر اقامت داشت تا او را از حمله قریب
الوقوع آگاه سازد. هنری، پس از دریافت هشدار، برادرش بالدوین را مأمور کرد تا نیروهای آلمانی مستقر در خارج از دروازه رومانا در جنوب غربی شهر را فرا بخواند. هم زمان، گروهی از شوالیه ها به رهبری هنری فلاندری و جان کالچا به سوی کاخ ویسکونتی رفتند و از آنجا به محله تورریانی حرکت کردند، جایی که بلافاصله درگیر نبردی سنگین شدند. خود شاه هنری در کاخ باقی ماند و دستور داد دروازه های کاخ را مسدود کنند؛ اقدامی که درست پیش از رسیدن جمعیت مسلح انجام شد و از ورود آن ها جلوگیری کرد. این واقعه، بخشی از تنش های سیاسی و نظامی پیچیده ای بود که در آن دوره میان خاندان های اشرافی و نیروهای سلطنتی در جریان بود و نشان دهنده آمادگی و واکنش سریع برخی از فرماندهان در برابر تهدیدهای ناگهانی است. هم زمان با شدت گرفتن درگیری ها در محله تورریانی، گروهی از شوالیه های توتونیک وارد میدان شدند و با یک یورش برق آسا، بیشتر شورشیان را یا کشتند یا متفرق کردند. منابع آلمانی به طور یک صدا از شجاعت و دلاوری این شوالیه ها در این حمله تمجید کرده اند، به ویژه از فرمانده آن ها، کنراد فون گوندلفینگن، فرمانده منطقه فرانکونیا که بعدها به مقام «دویچ مایستر» (ف
رمانده کل شوالیه های آلمانی) رسید. در همین حال، نیروهای کمکی اتریشی به دلیل موانعی که شورشیان در دروازه کومازینا ایجاد کرده بودند، با تأخیر وارد شدند. نیروهای خاندان ویسکونتی نیز به طرز مشکوکی دیر رسیدند، که بعدها به عنوان نشانه ای از حمایت ضمنی یا حداقل بی طرفی منفعل آن ها نسبت به شورش تعبیر شد. زمانی که این نیروهای کمکی به محله تورریانی رسیدند، نبرد اصلی تقریباً پایان یافته بود. سربازان سپس به غارت خانه های خاندان تورریانی پرداختند، و این قتل عام و چپاول تا غروب ادامه یافت. این واقعه نه تنها نشان دهنده خشونت شدید درگیری های داخلی بود، بلکه پرده از رقابت های سیاسی و وفاداری های پنهان میان خاندان های اشرافی و نیروهای سلطنتی نیز برداشت. پیامدها. گویدو دلا توره فرار کرد و توسط هنری به اعدام غیابی محکوم شد. اسقف اعظم کاسونه دلا توره تبعید شد. [ " – بحث" ] ماتئو اول ویسکونتی نیز به حمایت از قیام متهم شد، که بیشتر توسط دشمنش جان از سرمناته صورت گرفت. برخلاف گویدو دلا توره و پسرانش که از شهر فرار کرده بودند، ماتئو ویسکونتی برای قضاوت در برابر هنری حاضر شد. این واقعیت که پسرش گالئاتزو از لئوپولد در برابر شورشیان حما
یت کرده بود، به نفع ماتئو بود. هم ماتئو و هم گالئاتزو هنوز برای مدت کوتاهی از شهر تبعید شده بودند، که نشان می دهد هنری کاملاً از وفاداری آنها مطمئن نبود. با این حال، ویسکونتی ها به زودی به قدرت بازگشتند و هنری، ماتئو اول ویسکونت را به عنوان جانشین امپراتوری میلان منصوب کرد. او همچنین برادر همسرش، آمادئوس ساووی، را به عنوان جانشین کل در لومباردی منصوب کرد. ورنر فون هومبرگ عنوان سپهبد لومباردی را دریافت کرد و حق جمع آوری مالیات امپراتوری در فلولن به او داده شد. در پی این قیام، شهرهای گوئلف در شمال ایتالیا علیه هنری قیام کردند و در برابر اجرای ادعاهای امپراتوری او بر آنچه که به زمین ها و حقوق اشتراکی تبدیل شده بود، مقاومت کردند و تلاش کردند تا مقررات اشتراکی را با قوانین امپراتوری جایگزین کنند. با این وجود، هنری موفق شد تا حدودی قدرت امپراتوری را در بخش هایی از شمال ایتالیا احیا کند. شهرهایی مانند پارما، لودی، ورونا و پادوا همگی حکومت او را پذیرفتند. تاریخ نگاری. در حالی که منابع آلمانی بر شجاعت و دلاوری شوالیه های آلمانی در نبرد با شورشیان تأکید دارند، تاریخ نگاری میلانی روایت متفاوتی ارائه می دهد و این حملات ر
ا به عنوان یورش غیرمنتظره آلمانی ها به خانه های خاندان تورریانی توصیف می کند. این تفاوت در روایت ها، بازتابی از دیدگاه های متضاد سیاسی و منطقه ای نسبت به وقایع سال ۱۳۱۱ میلادی است. در سال ۱۸۹۵، لودوویکو پولیاگی نقاشی ای با عنوان "«یورش به خانه های تورریانی در میلان»" خلق کرد که در کتاب "Storia d’Italia" اثر فرانچسکو برتولینی منتشر شد. این اثر تصویری، بازتابی از روایت میلانی است که بر قربانی شدن خاندان تورریانی در خانه های خود تأکید دارد. خانه هایی از خاندان تورریانی که در جریان این حمله آسیب دیدند یا ویران شدند، بعدها نامی نمادین به آن منطقه بخشیدند: "Case Rotte" به معنای «خانه های شکسته». این نام تا امروز در نقشه شهری میلان باقی مانده و در خیابان "Via Case Rotte" با مختصات جغرافیایی ۴۵٫۴۶۶۹°N, 9.1909°E قابل مشاهده است. این نام گذاری، یادآور یکی از خشونت بارترین لحظات تاریخ شهری میلان و نشانه ای از حافظه جمعی آن دوران است.
بیماری پیروزی در تاریخ نظامی زمانی رخ می دهد که غرور یا تکبر ناشی از یک یا چند پیروزی، باعث می شود یک نبرد برای یک فرمانده و نیروهایش به طرز فاجعه باری پایان یابد. در این حالت، فرمانده ممکن است دشمن را دست کم گرفته و به شکست ناپذیری خود باور داشته باشد که این امر نیروهایش را به سوی فاجعه سوق می دهد. او ممکن است استراتژی هایی را به کار گیرد که پیش تر در نبردها یا مانورهای گذشته مؤثر بوده اند، اما در برابر دشمنی تازه یا هوشمندتر، به نتایج ویرانگر بیانجامند. همچنین ممکن است چنین فرمانده ای پیش بینی نکند که دشمن جدید از شیوه هایی متفاوت با دشمنان گذشته بهره خواهد گرفت. فرمانده ای که بیش از حد به خود اطمینان دارد ممکن است اطلاعات نظامی در دسترس را نادیده بگیرد؛ اطلاعاتی که می تواند نشان دهد نیاز به تاکتیک های نوین وجود دارد.
→ لورنزو دی پیترو (۱۴۱۰–۶ ژوئن ۱۴۸۰)، معروف به وکیتا، نقاش، مجسمه ساز، زرگر و معمار دوره رنسانس مکتب سینی ایتالیایی بود. او از جمله هنرمندانی است که در "زندگی برجسته ترین نقاشان، پیکرتراشان و معماران" توسط جورجو وازاری معرفی شده است. اعتقاد بر این است که پیرزن شاگرد استفانو دی جووانی، تادئو توسط بارتولو، و جیمز بلوط بوده است. بعدها در زندگی خود استاد فرانچسکو دی جورجیو و نروچیو د لندی بود. پیتور دلو اسپداله. وکیتا در سینا متولد شد. بسیاری از آثار او را می توان در آنجا، به ویژه در بیمارستان سانتا ماریا دلا اسکالا، یافت، که به او لقب دیگری نیز می دهد: "پیتور دلو اسپداله" (یا "نقاش بیمارستان"). وکیتا برای "پلگرینایو" (تالار زائران) در مجتمع بیمارستان، به همراه دومنیکو دی بارتولو و پریامو دلا کوئرسیا مجموعه ای از نقاشی های دیواری را نقاشی کرد، از جمله "«تأسیس اسپداله»" و "«رؤیای سانتا سوروره»"، که خوابی از مادر پینه دوز سوروره، بنیان گذار اسطوره ای بیمارستان، را به تصویر می کشد. بعدها، حدود سال ۱۴۴۴، او "«آکاپلا دل ساکرو کیودو» (Cappella del Sacro Chiodo) را" که با نام «کلیسای قدیمی» (Old Sacristy) نیز شناخته می
شود، خلق کرد و با آثار خودش تزئین نمود. نقاشی های دیواری شامل صحنه های بشارت، میلاد مسیح و روز قیامت و تمثیل نردبان بود که کودکانی را در حال صعود به بهشت نشان می داد. برای محراب بلند کلیسای سانتیسیما آنونزیاتا، در مجموعه بیمارستان، او یک مجسمه برنزی از "مسیح برخاسته" (امضا و تاریخ ۱۴۷۶) خلق کرد که تأثیر دوناتلو را نشان می دهد. "آرلیکیرا"، یک کمد نقاشی شده برای یادگارهای مقدس، توسط وکیتا نقاشی شده و در سال ۱۴۴۵ در کلیسای قدیمی سانتا ماریا دلا اسکالا قرار داده شده است. این اثر اکنون در مجموعه گالری ملی تصاویر سینا قرار دارد. سایر آثار در سینا. یک سیبوریوم برنزی عظیم که توسط وکیتا برای بیمارستان سانتا ماریا دلا اسکالا (حدود ۱۴۶۷–۷۲) ساخته شده بود، در سال ۱۵۰۶ به کلیسای جامع سینا منتقل شد. به گفته واساری، «این ریخته گری که تحسین برانگیز است، به دلیل تناسب و ظرافتی که در تمام قسمت هایش نشان می دهد، شهرت و اعتبار زیادی برای او به دست آورد؛ و هر کسی که این اثر را به خوبی مشاهده کند، می تواند ببیند که طرح آن خوب است و هنرمند مردی با قضاوت و باتجربه بوده است.» بین سال های ۱۴۴۷ تا ۱۴۵۰، مجموعه ای از نقاشی های دیواری بر
ای تعمیدگاه سن جیووانی در کلیسای جامع سینا تکمیل شد که توسط وکیتا و شاگردانش اجرا شدند. این نقاشی ها شامل تصاویری از انجیل نویسان، پیامبران و سیبیل ها، چهار ماده اعتقادنامه و عروج حضرت مریم هستند. این نقاشی های دیواری در پایان قرن نوزدهم به طور قابل توجهی دوباره رنگ آمیزی شدند. وکیتا همچنین دو صحنه را بر روی دیوار محراب نقاشی کرد: "شلاق زدن" و "جاده کالواری". در کاخ ساراچینی، او مجسمه ای از سنت مارتین ساخت. یک مجسمه برنزی از آرامگاه ماریانوس سوکینوس بزرگ (یک حقوقدان برجسته سیه نا) برای کلیسای سن دومنیکو در موزه اوفیتزی فلورانس نگهداری می شود. برای "ایوان سرپوشیده مرکانزیا"، وکیتا پیکره هایی در اندازه واقعی از سنت پیتر و سنت پاول (حدود ۱۴۵۸–۱۴۶۰) ساخت که واساری آنها را به عنوان «ساخته شده با ظرافت کامل و اجرا شده با استادی عالی» ستود. وکیتا همچنین در زمان تقدیس سنت کاترین سینا در سال ۱۴۶۱، مجسمه ای نقره ای از سنت کاترین سینا ساخت. این اثر پس از محاصره سینا در سال ۱۵۵۵ ناپدید شد. در جای دیگری کار می کند. در خارج از سینا، اثر اصلی وکیتا نقاشی عروج حضرت مریم (۱۴۵۱) در کلیسای پینزا است که برای پاپ پیوس دوم از پیکو
لیمینو خلق شده است. موزه اوفیتزی در فلورانس، علاوه بر مجسمه برنزی ماریانوس که از سینا آورده شده است، دارای تابلویی است که مریم مقدس را به تصویر می کشد و وکیتا آن را خلق کرده است. وکیتا در ۶ ژوئن ۱۴۸۰ در سینا درگذشت.
فرانتس تاولا (لا وال، ۱۰ اکتبر ۱۸۴۴ - بریکسن، ۱۲ دسامبر ۱۹۳۱) یک مجسمه ساز چوبی استاد لادین بود که در امپراتوری اتریش-مجارستان و پادشاهی ایتالیا فعالیت می کرد. زندگی نامه. فرانتس تاولا پسر ماریانا اسپیسر و فیلیپ تاولا بود که او نیز یک مجسمه ساز چوبی مشهور بود. فرانتس در دوران جوانی زیر نظر پدرش به عنوان یک نجار معمولی کار می کرد. بعدها به وال گاردنا نقل مکان کرد، جایی که بنیان گذار مدرسه هنر اورتیه در وال گاردنا، فردیناند دمتز، متوجه استعداد هنری او شد و تصمیم گرفت او را به عنوان شاگرد به عنوان هنر حکاکی روی چوب به او آموزش دهد. پس از چند سال، تاوارلا به وین نقل مکان کرد، جایی که به مدت دو سال در آکادمی هنرهای زیبا تحصیل کرد، استاد اصلی او پروفسور کونیگ بود. در سال ۱۸۹۵ در اینسبروک به خاطر مجسمه اش که نمایانگر سنت آن و مریم مقدس است، جایزه ای به او اهدا شد که اکنون در کلیسای پیوه دی لیوینالونگو نگهداری می شود. در سال ۱۸۹۷ در بولزانو و در سال ۱۹۰۰ در پاریس در نمایشگاه جهانی به خاطر مجسمه پیتا که امروزه در کلیسای کوچک گورستان عمومی بریکسن نگهداری می شود، جایزه ای به او اهدا شد. او در کارگاه خود در اورتیزه، به ب
سیاری از مجسمه سازان مشهور از جمله یوهان باپتیست مورودر-لوزنبرگ، رودولف مورودر، لودویگ مورودر از اورتیه و والنتین گالمتزر از کلاوزن آموزش داد. در سال ۱۹۰۵، تاولا به بریکسن نقل مکان کرد و در آنجا در فقر و بیماری درگذشت. آثار مشهور. در استان بولزانو. او یک مجسمه چوبی از سنت مگدالن برای خانواده کاد بزی ساخت.
آنا سالواتوره (۱۹۲۳–۱۸ مه ۱۹۷۸) نقاش، مجسمه ساز، نویسنده و شخصیت اجتماعی ایتالیایی بود. زندگی و حرفه. سالواتوره که در سال ۱۹۲۳ در رم متولد شد، در آکادمی هنرهای زیبای فلورانس زیر نظر اوتون روزای، گالیله چینی و فلیچه کارنا، و بعداً در آکادمی هنرهای زیبای رم تحصیل کرد. او اولین نمایشگاه خود را در سال ۱۹۴۰ برگزار کرد. او که عضوی از جنبش نئورئالیسم بود، ابتدا به لطف پرتره هایش از مردم حومه شهر شناخته شد. سالواتوره در بیست و چهارمین و بیست و هشتمین دوسالانه ونیز و در نمایشگاه های پنجم، ششم و هشتمین چهارسالانه رم شرکت کرد. او که «نماینده ای از یک سبک نقاشی عمیقاً مردمی و اجتماعی» و چهره ای برجسته در زندگی فرهنگی و اجتماعی زادگاهش بود، صاحب گالری ایل پینچو در میدان مردم بود. در سال ۱۹۵۹، سالواتوره نقش خودش را در "فیلم «زندگی شیرین»" اثر فدریکو فلینی بازی کرد. در سال ۱۹۶۶، او اولین حضور ادبی خود را با رمان "«زیرآستانه ای تو»" تجربه کرد. او همچنین به عنوان استاد تاریخ لباس در مرکز سینماتوگرافی تجربی خدمت کرد. او که با نویسنده و کارگردان فیلم ، پاسکواله فستا کامپانیل، ازدواج کرده و از او جدا شده بود، در ۱۸ مه ۱۹۷۸ در پل
ی کلینیکو اومبرتو اول در زادگاهش بر اثر آنوریسم مغزی درگذشت. او به عنوان «شخصیتی فراتر از زندگی» توصیف شده است که «او را به یکی از مطرح ترین چهره های فرهنگی زمان خود تبدیل کرد».
بندتو رابازا (۲ مارس ۱۹۳۲–۲۶ ژوئن ۲۰۲۰) مجسمه ساز ایتالیایی بود. او که درست قبل از جنگ جهانی دوم به دنیا آمده بود، در جریان درگیری ها پدرش را از دست داد، پدرش تبعید شد و متعاقباً در تلاش برای فرار درگذشت. در سال ۱۹۴۱، برادر کوچکترش نیز بر اثر مننژیت درگذشت. روباززا مدتی را با هوش و ذکاوت خود در تراستوره، به همراه مادرش زندگی کرد. در سال ۱۹۵۲، بدون هیچ مدرکی، در نیروی دریایی ایتالیا ثبت نام کرد. او به عنوان افسر جزء و بوکسور آماتور مشغول به کار شد. در سال ۱۹۵۶، به خانه بازگشت و اولین پرتره های خود را نقاشی کرد. سپس به بلژیک رفت و در آنجا دوره های گوهرشناسی را گذراند. سپس در رم، او یک مجسمه نیم تنه از فوتبالیست لوچیانو رِ چکونی، «عشق و همبستگی» (که در سال ۱۹۷۹ به ساندرو پرتینی و سال بعد به پاپ ژان پل دوم واگذار شد)، یک نقش برجسته برنزی تقدیم به آلدو مورو و همراهانش و یک نقش برجسته بلند به یاد مأموران آنتونیو میا و پیرینو اولانو (که در نزدیکی مقر رومی دموکرات های مسیحی کشته شدند) ساخت. از دیگر آثار او می توان به مجسمه مسیح برای کلیسای جامع سانتا ماریا آسونتا در آلتامورا و پرتره هایی از کارول وویتیلا، آلچیده د گا
سپری و فرانتس یوزف اشتراوس اشاره کرد. او همچنین یک بنای برنزی برای آلفردو رامپی و زوج حاکم تایلندی، سیریکیت و بومیبول، ساخت. برای قربانیان تروریسم، او بنای یادبود مادونا دلا پاچه، در ویاله ماتزینی در رم و همچنین یادبود جنگ خارج از کشور برای معبد باری را ساخت. او مجسمه برنزی قاضی گیرولامو تارتالیون و مجسمه ای به افتخار رئیس جمهور ایالات متحده، رونالد ریگان (اثری که به کاخ سفید سپرده شده و در اتاق روزولت قرار دارد) را ساخت. او نقش برجسته هایی از میدان های متعدد رومی و آثاری با الهام مذهبی خلق کرد. همچنین اثر او جابجایی برجسته «دوزخ» اثر دانته آلیگیری است، ۹۰ متر مربع از مرمر رزینی که صحنه هایی از ۳۴ بند از بند اول کمدی الهی را نشان می دهد. از دیگر مجسمه های او می توان به اسب مرمری اهدا شده به روستای روکا پریورا اشاره کرد، جایی که فواره ای نیز توسط هنرمند در آنجا وجود دارد. و همچنین موزه بندتو روباززا واقع در روکو پریورا.