Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
بلند و قاب های پیچیده آن که محراب را قاب می کنند، احتمالاً در مفهوم کلی خود توسط تیتیان طراحی شده اند تا با نقاشی او مطابقت داشته باشند. طراحی و اجرای دقیق احتمالاً توسط لورنزو برگنو انجام شده است. نقاشی توسط امتداد محراب از جنس مرمر و طلاکاری قاب گرفته شده است که نه تنها با بالای گرد طاق پرده گروه کر، بلکه (به طور کلی) با تزئینات طوماری اطراف آن نیز مطابقت دارد. سبک کلاسیک، با ستون های بزرگ در دو طرف، ناگزیر تا حدودی با سبک معماری گوتیک در تضاد است، اما تلاش هایی برای به حداقل رساندن این تضاد با تراز کردن سطوح عناصر قاب و نقاشی با مناطق معماری انجام شده است. به عنوان مثال، بالای قرنیز قاب (بسته به موقعیت دید) به طور کلی با سطح پایین ردیف سوم پنجره ها یکسان است. تاریخچه. "تابلوی عروج مریم مقدس" اولین سفارش بزرگ تیتیان برای کلیسایی در ونیز بود و توجه عمومی زیادی را به هنر او جلب کرد. اگرچه او در حال کار بر روی یک سفارش بزرگ برای کاخ دوک بود که تا دهه ۱۵۳۰ برای تکمیل آن وقت صرف کرد، اما بیشتر آثار قبلی او در کاخ ها دور از دید عموم بودند. او آن را "در محل" کلیسا (شاید نه در محل نهایی) نقاشی کرد و طبق گفته کارلو
ریدولفی (۱۵۹۴–۱۶۵۸)، مجبور بود با سوالات مکرر راهبان در مورد اندازه چهره ها روبرو شود، که او با بیان اینکه آنها برای ثبت نقاشی از فاصله دور ضروری هستند، توضیح داد. اگرچه بسیاری از نقاشان در این زمان به نقاشی روی بوم روی آورده بودند، تیتیان تا حدود سال ۱۵۵۰ به نقاشی بزرگ ترین آثار خود روی تابلوهای چوبی ادامه داد، حتی در حالی که از بوم برای آثار کوچکتر استفاده می کرد. این اثر روی مجموعه ای از ۲۱ تخته سرو پهن نقاشی شده است، ۳ سانتی متر ضخامت، به صورت افقی قرار گرفته است که هنگام مشاهده جلوی نقاشی به راحتی قابل تشخیص است. به طور غیرمعمول، رونمایی عمومی در ۱۹ مه ۱۵۱۸ (یک تعطیل عمومی که برای حضور گسترده انتخاب شده بود) توسط مارینو سانوتو جوان، وقایع نگار، هرچند با جزئیات کم، ذکر شده است. داستانی که بیش از یک قرن بعد توسط ریدولفی ثبت شده است، مبنی بر اینکه سفیر امپراتور چارلز پنجم در مراسم رونمایی حضور داشته و از فرانسیسکن ها که در مورد کیفیت نقاشی تردید داشتند، خواسته است که آن را بخرند و آنها را متقاعد کند که ارزش نگهداری دارد، به نظر نمی رسد درست باشد زیرا سفیر در آن زمان در ونیز نبود. با این وجود، اگر نوشته های
لودوویکو دولچه (۱۵۰۸/۱۰–۱۵۶۸) که چند دهه بعد نوشته شده را باور کنیم، به نظر می رسد که در ابتدا تردیدهایی در بین بینندگان وجود داشته است، هرچند روایت او با قرار دادن نقاشی چندین سال قبل از زمان واقعی آن، تا حدودی مورد تردید قرار می گیرد. او نوشت که «نقاشان بی تجربه و توده های نادان، که تا آن زمان چیزی جز آثار مرده و سرد جووانی بلینی، جنتیلی و ویوارینو … که بدون حرکت یا مدل سازی بودند، ندیده بودند، آن تصویر را به شدت بدنام کردند. سپس، با فروکش کردن حسادت و آشکار شدن آرام حقیقت، مردم شروع به تحسین سبک جدیدی کردند که تیتیان در ونیز ایجاد کرده بود.» قرار دادن نقاشی بالای محراب، چربی شمع را جذب می کرد و حتی زمانی که واساری چند دهه بعد آن را دید، تاریک و به سختی دیده می شد. سر جاشوا رینولدز در سال ۱۷۵۲ آن را «بسیار تاریک اما با نقاشی باشکوه» توصیف کرد، با وجود اینکه دو پنجره جدید در کنار آن در سال ۱۶۵۰ اضافه شد تا نور بیشتری به نقاشی بدهد. در سال ۱۸۱۷، این اثر به آکادمیا منتقل شد و در سال ۱۹۱۹ به مکان اصلی خود در فراری بازگشت سقف گالری برای جا دادن آن باید بلندتر می شد و در مراسم افتتاحیه در سال ۱۸۲۲، کانووا آن را ب
ه عنوان بزرگ ترین نقاشی جهان توصیف کرد. اسکار وایلد جوان با مشاهده این نقاشی در آکادمیا، اظهار داشت که "تابلوی «معراج مسیح»" «قطعاً بهترین نقاشی در ایتالیا» است. به گفته نیکلاس پنی، این «مطمئناً باید نقاشی تیتیان بوده باشد که بیشترین تأثیر را بر تینتورتو گذاشته باشد»، کسی که ممکن است چند سال بعد مدت کوتاهی در استودیوی تیتیان کار کرده باشد. این نقاشی (همان طور که تیتیان برنامه ریزی کرده بود) فقط از نقطه ای غیرمعمول و دور، توسط عموم قابل مشاهده است، زیرا محراب با طناب بسته شده است. پس از بررسی وضعیت نقاشی در سال ۲۰۱۲، مشخص شد که رنگ در نواحی کوچک در حال بلند شدن و پوسته پوسته شدن است و لایه های غیر اصلی (لاک تغییر رنگ داده) و بقایای عملیات قبلی باید برداشته شوند. علاوه بر این، مشخص شد که لوله های ارگ که در دهه های اخیر مستقیماً در پشت نقاشی نصب شده بودند، باعث ایجاد ارتعاشات قابل توجهی در برخی از بخش های محراب می شوند و خطر بیشتری را برای نواحی شکننده ایجاد می کنند. در سال ۲۰۱۸، مقامات وزارت فرهنگ مجوز حذف ارگ را صادر کردند و حفاظت از نقاشی با بودجه سازمان غیرانتفاعی آغاز شد. «پیترو ادواردز، که از سال ۱۷۷۸ سال
ها مدیر مرمت تصاویر عمومی ونیز بود و چهره ای مهم در تاریخ حفاظت از آثار هنری به شمار می رفت، استفاده از ماستیک را به عنوان یک لاک پاک کن آسان رواج داد و خواستار آن شد که روتوش به نواحی دارای رنگ پریدگی محدود شود. هیز نشان می دهد که وقتی صحبت از مرمت نقاشی اثر تیتیان در سال ۱۸۱۷ شد، این اصول محافظه کارانه به طور کامل رعایت نشدند. آسمان و «شکوه» به طور گسترده لاک زده و لعاب داده شدند، که روابط فضایی را تغییر داد، تضادها را کاهش داد و آسمان و زمین را متحدتر کرد. تغییراتی که ادواردز بر آنها نظارت داشت (برخی از آنها هنوز هم بر سطح نقاشی وجود دارند) واکنش های بعدی به این اثر و خود تیتیان را شکل داد.» سبک. این نقاشی اغلب با "تابلوی «تجلی»" اثر رافائل (که اکنون پیناکوتکا واتیکان نام دارد) مقایسه می شود، که دوره اجرای آن با دوره اجرای تیتیان همزمان بود، کمی دیرتر، احتمالاً در سال ۱۵۱۷، آغاز شد و خیلی زود پس از مرگ هنرمند در سال ۱۵۲۰ به پایان رسید. ترکیب بندی ها شباهت های آشکاری دارند، با یک شخصیت اصلی منزوی در هوا و در پایین، جمعیتی از پیروان آشفته که کاملاً روشن نیستند. جان استیر خاطرنشان می کند که «هر دو نقاشی، البت
ه، به شیوه ای باشکوه هستند: در مقیاس و مفهوم، قهرمانانه. واژگانی از حرکات قدرتمند و ژست های بزرگ، حس افراد والامقام اخلاقی را که درگیر رویدادهای بزرگ هستند، منتقل می کند. … فرم و محتوا یکی هستند و هر دو اثر از آن تعادل درونی و وحدت ارگانیک اجزا برخوردارند که رنسانس والا را به دوره ای هنجارمند در تاریخ هنر اروپا تبدیل می کند.» تفاوت های بین آنها در نحوه برخوردشان با فرم آشکار می شود: «هر یک از پیکره های رافائل به عنوان یک واحد جداگانه در نظر گرفته می شود و وقتی کنار هم قرار می گیرند، مانند مجسمه سازی گروهی هستند. حتی وقتی فقط بخش کوچکی از بدن نشان داده می شود… بقیه بدن به طور ضمنی نشان داده می شود، زیرا فضای رافائل چنان واضح ساخته شده است که خلأئی ایجاد می کند که پیکره باید به عنوان پر کننده آن تصور شود.» در مقابل، «در تابلوی "عروج"، گروه حواریون، که در برابر آسمان به صورت سیلوئت قرار گرفته اند، با نورپردازی متقاطع قوی، از تکه های نور و سایه ایجاد شده اند. این الگو آنقدر قوی است که وقتی توجه ما عمداً متمرکز نباشد، فرم ها تا حدی در آن گم می شوند و تنها با تلاش آگاهانه است که اندام های اشاره گر را به بدن های منف
رد متصل می کنیم.» برای رافائل «شکل، عنصر اصلی است و رنگ، نور و سایه تنها عناصر اضافی هستند که به آن اضافه شده اند. از سوی دیگر، برای تیتیان، نور و سایه آشکارکنندهٔ شکل هستند و رنگ، ماده ای است که شکل از آن ساخته شده است.» اس.جی. فریدبرگ این نقاشی را به عنوان «اولین چالشی که با تمام منابع هنری که تیتیان تا آن زمان به دست آورده بود، متناسب بود» و بازگشتی به «شور و قدرت بیان» دوره اولیه تیتیان، «قبل از تسلیم نسبی او به جورجونه» توصیف می کند. در مقایسه با "تابلوی «تجلی"» رافائل، که «راهی را نشان می دهد که فراتر از حوزه سبک کلاسیک، به سوی انتزاع فکری و پیچیدگی بیشتر منریسم منتهی می شود»، تیتیان «به امکان باروک اشاره می کند؛ اما این گزینه تیتیان است که آن را تحقق بخشد، و او این کار را نمی کند.»
کرومیری (به ایتالیایی: Krumiri) نوعی بیسکویت است که به عنوان یک خوراکی خاص در کازاله مونفراتو (به ایتالیایی: Casale Monferrato)، شهری در شمال غرب ایتالیا، شناخته می شود. این بیسکویت ها در سال ۱۸۷۸ توسط قنادی به نام دومنیکو روسی اختراع شد. کرمیرها بدون آب و از آرد گندم ، شکر ، کره ، تخم مرغ و وانیل تهیه می گردد و به شکل استوانه ای کمی خمیده و با سطحی زبر درست می شوند. گفته شده که این شکل به منظور بزرگداشت ویکتور امانوئل دوم ، نخستین پادشاه ایتالیا، انتخاب شده است که سبیل های بسیار بلندی داشت. این بیسکویت را می توان با چای، لیکور، شراب، زابایون و غیره خورد یا در آنها غوطه ور ساخت . شناخت. کرومیری در نمایشگاه جهانی ۱۸۸۴ که در تورین ) برگزار شد، مدال برنز دریافت کرد و در سال بعد، تولیدکنندگان این بیسکویت ها گواهی سلطنتی برای تأمین نیازهای دوک آوستا را دریافت کردند. گواهی هایی از دوک جنوا و از پادشاه اومبرتو اول نیز در سال های ۱۸۸۶ و ۱۸۹۱ صادر شد. امروزه کرومیری از جمله محصولات ویژه پیدمونتی هستند که در فهرست رسمی منطقه به عنوان "محصولات کشاورزی و غذایی سنتی" گنجانده شده اند.
نمایشنامه انسان خوب سچوان (The Good Person Of Szechwan) اثر برتولت برشت در حدود سال های ۱۹۳۸ تا ۱۹۴۱ به نگارش درآمده و برای اولین بار در سال ۱۹۴۳ در شهر زوریخ به اجرا درآمده. این نمایشنامه در ایران با نام «زن خوب ایالت سچوان» توسط مهدی زمانیان ترجمه شده است. خلاصه داستان. نمایش با وانگ، یک فروشنده آب، آغاز می شود که برای تماشاگران توضیح می دهد که در حومه شهر منتظر چندین خدای مهم است. به زودی خدایان از راه می رسند و از وانگ می خواهند که برای آنها سرپناهی برای شب پیدا کند. آنها خسته هستند، زیرا به دنبال افراد خوبی که هنوز طبق اصولی که آنها، خدایان، به ارث برده اند، زندگی می کنند، به دوردست ها سفر کرده اند. در عوض، آنها فقط حرص و طمع، شر، نادرستی و خودخواهی یافته اند. همین امر در سچوان نیز صادق است: هیچ کس آنها را به خانه نمی برد، هیچ کس وقت یا وسیله ای برای مراقبت از دیگران ندارد - هیچ کس به جز فاحشه جوان فقیر شن ته... بر برادرتان ستم رفته و شما پلک ها را برهم می نهید. ستم دیده نعره می کشد و شما لب از لب نمی گشایید. ستمگر آزادانه می گردد و قربانی می جوید. و شما می پندارید که از ستم او در امان اید، زیرا نافرمانی
نکرده اید. این چه شهری است؟ شما چگونه انسان هایی هستید؟ در شهری که به کسی بی عدالتی می شود، باید مردم سر به شورش بردارند. شهری که در آن از شورش نشانی نیست، چه بهتر که قبل از رسیدن غروب آفتاب در میان شعله های آتش نابود شود.
باکوس (حدود ۱۵۹۶) یک نقاشی رنگ روغن اثر استاد باروک ایتالیایی، میکل آنژ مریسی دا کاراواجو (۱۵۷۱–۱۶۱۰) است که به سفارش کاردینال دل مونته کشیده شده است. این نقاشی، باکوس جوانی را نشان می دهد که به سبک کلاسیک لم داده و انگور و برگ مو در موهایش دارد و با انگشت بند ردای گشادش را می مالد. روی میز سنگی جلوی او، کاسه ای میوه و یک پارچ بزرگ شراب قرمز قرار دارد. او یک جام کم عمق از همان شراب را به سمت خود گرفته و از بیننده دعوت می کند تا به او بپیوندد. این نقاشی در حال حاضر در گالری اوفیتزی در فلورانس نگهداری می شود. موضوع مورد بحث. باکوس، که با نام دیونیسوس نیز شناخته می شود، خدای یونانی شراب، مستی، باروری و تئاتر بود. او به شاد و مهربان بودن با کسانی که او را تحسین می کنند، و در عین حال بی رحم و بدجنس بودن با کسانی که با او مخالفت می کنند، معروف است. صحنه هایی از اساطیر یونانی اغلب در فضاهای خصوصی اشراف یافت می شد. تصاویر کلاسیک برای به تصویر کشیدن علایق یا پیروزی های حامی استفاده می شد. حامی ممکن است برای چیزهای بهتر زندگی ارزش قائل بوده و باکوس را به عنوان تمثیل کاملی برای ثروت و زیاده روی می دید. تفسیر. کاراواجو ن
ه تنها سعی در به تصویر کشیدن باکوس دارد، بلکه پسری را نیز در لباس باکوس به تصویر می کشد. این صحنه ای شهوانی است که بیننده را دعوت می کند تا تسلیم خواسته های نفسانی خود شود. پسر جوان و خوش قیافه، گرد اما عضلانی است. او به سختی تلاش می کند تا لباس خود را بپوشد، زیرا با نگاهی وسوسه انگیز در چشمانش، بیننده را به پیوستن به خود ترغیب می کند. در سبد، یک انار ترکیده و همچنین یک سیب گندیده وجود دارد. کاراواجو از این عناصر با هم برای اشاره به مضمون وانیتاس استفاده می کند. جوانی و لذت زودگذر هستند. همه چیز باید تسلیم مرگ و پوسیدگی شود. همچنین ممکن است که سیب گندیده صرفاً نمایانگر تخمیر باشد، و این نشان می دهد که تخمیر نه تنها به معنای واقعی کلمه پوسیدگی است، بلکه روش های نادرست تخمیر منجر به تجسم پوسیدگی نیز می شود. گرایش همجنس گرایانه در نقاشی می تواند اشاره ای باشد به احساسات عاشقانه کاراواجو نسبت به مدل جوان نقاشی. بسیاری از حامیان و هنرمندان همکار کاراواجو، رفتار او را نادیده گرفتند و به حمایت از آثارش ادامه دادند. مورخ هنر، دونالد پوزنر، احساس کرد که گرایش همجنس گرایانه در نقاشی در واقع اشاره ای به تمایلات جنسی کار
دینال دل مونته و روابط او با پسران جوانی است که در حلقه نزدیکانش بودند. کمیسیون. "تابلوی باکوس (Bacchus)" اندکی پس از پیوستن کاراواجو به خانهٔ اولین حامی مهمش، کاردینال دل مونته، نقاشی شد و نشان دهندهٔ علایق اومانیستی حلقهٔ تحصیل کردهٔ کاردینال است. کاراواجو در سال ۱۵۹۶ به کاخ ماداما نقل مکان کرد و به مدت پنج سال مهمان کاردینال ماند. دل مونته به هنر علاقهٔ زیادی داشت و چندین نقاشی از جمله "مدوسا را از کاراواجو درخواست کرد." کاردینال از طرفداران اساطیر کلاسیک یونان بود و از تصاویر تمثیلی برای تأکید بر دانش خود در هنر، موسیقی و تئاتر استفاده می کرد. باکوس و مدوسا هر دو توسط کاردینال به خانوادهٔ مدیچی اهدا شدند و از آن زمان تاکنون در فلورانس باقی مانده اند. حمایت و راهنمایی های اولیهٔ دل مونته ثروت و شهرت را برای کاراواجو به ارمغان آورد و او را به یکی از مهم ترین حامیان او تبدیل کرد. مدل. مدل "باکوس" ممکن است در واقع شاگرد کاراواجو، ماریو مینیتی، بوده باشد که او از او به عنوان مدل در "آثاری مانند «نوازندگان»، «پسری با سبد میوه»"، "«پیشگو» ،" "«نوازنده عود»" و "«ندای سنت متی»" استفاده کرده بود. گمانه زنی هایی وجو
د داشت مبنی بر اینکه رابطه کاراواجو و مینیت ماهیت جنسی داشته است. نقاشی هایی که او برای آنها مدل سازی می کرد، می توانستند دارای کیفیت همجنس گرایانه تلقی شوند. به خصوص در باکوس، مدل لمیده با یک لیوان شراب و یک سبد میوه رسیده، در حالی که ردایش از تنش درمی آید، بیننده را به صحنه دعوت می کند. کاراواجو به خاطر صحنه سازی، از جمله مدل ها و نقاشی آنها با لباس های مبدل، و حذف نیاز به طراحی صحنه از ذهنش قبل از اعمال رنگ روی بوم، شناخته می شد. برخی منتقدان، مانند جووانی باگلیون، معتقد بودند که کاراواجو از خودش به عنوان مدل استفاده کرده است. در سال ۱۵۹۵، او بیست و چهار ساله بوده و می توانسته ویژگی های جوانی خود را برای این اثر برجسته کند. باکوس با دست چپ خود شراب تعارف می کند، با وجود اینکه این کار باعث تلاش آشکار مدل می شود. این امر منجر به گمانه زنی هایی شده است مبنی بر اینکه کاراواجو هنگام کار روی زندگی از آینه برای کمک به خود استفاده کرده و نیاز به طراحی را از بین برده است. اعتقاد بر این است که کاراواجو قادر به نقاشی چهره انسان بدون مدل در مقابل خود نبوده است. انتقاد. جووانی باگلیون. جووانی بالیونه، نقاش و رقیب کاراو
اجو، معتقد بود که این تصویر از باکوس در واقع یک خودنگاره است. او استدلال می کند که کاراواجو هنگام نقاشی صحنه، آینه ای را جلوی خود قرار داده است. بالیونه بخشی از کاراواجوجیست ها، گروهی از هنرمندان و تحسین کنندگان هنر، محسوب می شود که از کاراواجو پیروی می کردند و سعی در دفاع و حتی تقلید از سبک او داشتند. اگرچه بالیونه از سبک کاراواجو تقلید می کرد، اما از او متنفر بود. او حتی زندگینامه تندی از کاراواجو نوشت. این دو هنرمند از یکدیگر متنفر بودند و دائماً یکدیگر را به رفتار نامناسب متهم می کردند. تصور می شود که نفرت بالیونه ناشی از حسادت بوده و همین امر باعث شده است که او کاراواجو را متهم کند که نمی تواند بدون مدل، پرتره بکشد. او ادعا می کند که کاراواجو استعداد لازم برای تجسم موجودات کامل در ذهن و انتقال آنها به بوم را نداشته است. نسخه های دیگر. "باکوس جوان بیمار" (حدود ۱۵۹۳) تصویر دیگری از باکوس است که توسط کاراواجو برای خانواده بورگسه کشیده شده است. همچنین اعتقاد بر این است که مدل این پرتره همان مدلی است که در "باکوس" (حدود ۱۵۹۵) استفاده شده است. برخلاف نسخه بعدی، در این نسخه پوست باکوس زرد به نظر می رسد و بدن او
از بیننده دور قرار گرفته است. باز هم مشخص نیست که آیا مدل خود کاراواجو است یا شاگردش ماریو مینیتی. این نسخه علاقه کاراواجو به تنبریسم را نشان می دهد. پس زمینه تاریک باقی می ماند در حالی که به نظر می رسد سوژه زیر نورافکن قرار دارد و جلوه ای دراماتیک ایجاد می کند و بیننده را مجبور می کند تا روی یک جنبه از صحنه تمرکز کند. برخلاف باکوس بعدی، این تصویر بر زوال خود باکوس تمرکز دارد تا زوال انحطاط. نسخه دیگری از "تابلوی «باکوس جوان بیمار»" اثر کاراواجو (حدود ۱۵۹۳) در گالری ملی هنر آنتیکا در رم وجود دارد. عنوان آن "«خودنگاره به عنوان باکوس»" است، اما تصویر تقریباً مشابه نسخه بورگزه است.
ستایش مغان (به ایتالیایی: "Adorazione dei Magi") نقاشی ای از استاد رنسانس ایتالیایی ، ساندرو بوتیچلی است. بوتیچلی این اثر را برای محراب کلیسای گاسپار دی زانوبی دل لاما در سانتا ماریا نوولا در حدود سال ۱۴۷۵ نقاشی کرد. این نقاشی داستان کتاب مقدس سه مغ را که به دنبال ستاره ای برای یافتن عیسی نوزاد می روند، به تصویر می کشد. تصویر محراب بر مریم مقدس و عیسی نوزاد متمرکز است و سنت یوسف در پشت سر آنها قرار دارد. در مقابل آنها سه پادشاهی قرار دارند که در داستان ستایش مغان در عهد جدید توصیف شده اند. این سه پادشاه، مسیح کودک را می پرستند و هدایایی از طلا، کندر و مر به او تقدیم می کنند. علاوه بر این، خانواده مقدس توسط گروهی از مردم احاطه شده اند که برای دیدن کودکی که گفته می شد پسر خداست، آمده بودند. حامی. حدود سال ۱۴۷۵، بانکدار و دلال مالی فلورانسی، گاسپار دی زانوبی دل لاما (که به صورت متناوب: گواسپار دال لاما؛ لامی نوشته می شود) نقاشی «"ستایش مغان»" را به ساندرو بوتیچلی سفارش داد. گاسپار دی زانوبی، پسر یک آرایشگر، اهل امپولی، شهری کوچک در خارج از فلورانس بود. این محراب برای محراب کلیسای کوچک تدفین گاسپار واقع در صومعه
دومینیکن، سانتا ماریا نوولا، سفارش داده شد. کلیسای کوچک و بنابراین نقاشی، برای عموم قابل مشاهده بوده است. این تابلو داستان کتاب مقدس "«ستایش مغان»" را به تصویر می کشد و شامل اعضای برجسته خانواده مدیچی و همچنین حامی آن، گاسپار (معادل ایتالیایی کاسپار، یکی از سه مغ، است و بنابراین ممکن است تا حدودی در انتخاب موضوع نقاشی نقش داشته باشد). گاسپار را می توان در وسط گروه چهره هایی که در سمت راست صحنه مرکزی قرار دارند، دید. او به عنوان مردی مسن تر با موهای سفید-خاکستری نشان داده شده است که ردایی آبی پوشیده و با بیننده تماس چشمی برقرار می کند. چهره ای که در منتهی الیه سمت راست پیش زمینه نقاشی ایستاده، شنلی به رنگ زرد و طلایی پوشیده است و توسط اکثر محققان به عنوان خودنگاره ای از هنرمند، بوتیچلی، پذیرفته شده است. کلیسای خصوصی گاسپار دی زانوبی در ۶ ژانویه، روز جشن تجلی مسیح، افتتاح شد که یکی از اشارات نمادین فراوان موجود در نقاشی را نشان می دهد. منشأ. این نقاشی به نوادگان گاسپار دی زانوبی دل لاما رسید و نزدیک به ۱۰۰ سال در محل اصلی خود باقی ماند. حقوق مربوط به محراب حدود سال ۱۵۲۲ به خانواده فدینی منتقل شد. سپس محراب حدود
سال ۱۵۷۰ به فابیو آرازولا دو موندراگونه، مارکز موندراگونه ، منتقل شد. او نقاشی را از محراب جدا کرده و به کاخ خود منتقل کرد که در سال ۱۵۷۵ به دلیل خیانت او به فرانچسکو اول مدیچی (حکومت ۱۵۴۱–۱۵۸۷)، که دوک بزرگ توسکانی بود، به همراه بقیه اموالش مصادره شد. سپس این نقاشی در سال ۱۵۷۵ به مجموعه های دوک بزرگ و سپس در سال ۱۶۲۲ به ویلا دل پوجیو ایمپریال منتقل شد. در سال ۱۷۹۶، به گالری اوفیتزی در فلورانس، ایتالیا منتقل شد، جایی که تا به امروز در آنجا باقی مانده است. این نقاشی برای نمایشگاهی در سال های ۲۰۲۲/۲۳ در موسسه هنر مینیاپولیس بود. توضیحات. صحنهٔ بوتیچلی در چشم اندازی قرار دارد که شامل ویرانه های کلاسیک از دنیای یونانی-رومی است، مانند طاق کلاسیک در وسط زمین در سمت چپ. مریم مقدس، سنت جوزف و مسیح کودک بر روی یکی از این ویرانه های کلاسیک که به عنوان آخور موقت محل تولد مسیح استفاده می شده، نشسته اند. گیاهان سرسبز از شکاف های ویرانه در حال رشد هستند و طاووسی در سمت راست نشسته است. ستارهٔ بیت لحم در بالای نقاشی پرتوهای طلایی می تاباند و مریم مقدس و کودک را برجسته می کند. عناصر رسمی نقاشی "«پرستش مغان»" اثر بوتیچلی شامل
پیکره های محکم و استوار و رنگ های شدید و اشباع شده، به ویژه رنگ های قرمز است. این عناصر به نقاشی کمک کردند تا در محراب برجسته شود، زیرا با یک قاب باشکوه رقابت می کرد و با نور محدود، کم نور می شد. در نظر گرفتن شرایطی که نقاشی در زمان خلق آن مشاهده می شد، مهم است: پس از غروب آفتاب، در نور شمع مشاهده می شد، که ممکن است باعث شده باشد رنگ های قرمز گرم شوند و به نظر برسند که می درخشند. این درخشش امروزه قابل مشاهده نیست زیرا نقاشی اکنون با نور مصنوعی روشن می شود. موضوع. داستان ستایش مغان (یا "پادشاهان") یک بخش استاندارد در چرخه های زندگی مریم مقدس و زندگی مسیح در هنر بود و به همین دلیل بارها در طول قرن پانزدهم توسط هنرمندانی از جمله بوتیچلی و مربی او فیلیپو لیپی نقاشی شده است. بوتیچلی حداقل هفت بار مأمور به نقاشی آن شد. حامیان و نقاشان در سراسر اروپا به ویژه به این داستان، به ویژه در فلورانس ایتالیا، جذب شدند. حامیان ثروتمند ممکن است به ویژه مجذوب نمایش ثروت و جواهراتی شده باشند که در لباس ها و هدایای گران قیمت و عجیب و غریب مغان به نمایش گذاشته شده بود. در شهرهای ایتالیایی مانند فلورانس، بسیاری از حامیان خود درگیر
تجارت بین المللی، از جمله با بخش هایی از جهان اسلام بودند. «دیگری» اصطلاحی است که امروزه توسط مورخان هنر به کار می رود و توصیف می کند که چگونه بینندگان اروپایی، مردمان و بیگانگان ناشناخته، از جمله مسلمانان، یهودیان و مردمانی از به اصطلاح «شرق» (شرق)، و همچنین فرهنگ های بومی از به اصطلاح «دنیای جدید» آمریکای باستان (که در این موضوع ظاهر نمی شوند) را به تصویر می کشند. در الهیات، سه مغ نمایانگر اولین غیریهودیانی بودند که مسیح را شناختند و الحاقات افسانه ای به داستان، هر یک را نمایانگر بخش متفاوتی از جهان فراتر از اروپا و خاورمیانه می کرد. لباس های قابل شناسایی یکی از راه های اصلی به تصویر کشیدن «دیگری» بود. به عنوان مثال، بسیاری از چهره ها با انواع مختلف پارچه هایی که نوارهای طلایی در شانه ها و لبه هایشان دارند، نشان داده شده اند؛ این احتمالاً به پارچه های آسیایی معروف به «پارچه های تارتار» یا پارچه های "طراز به" سبک اسلامی با کتیبه اشاره دارد. نمونه هایی از این کالاهای لوکس عجیب و غریب در مجموعه های مختلف کلیسا در سراسر شهرهای مختلف ایتالیا، از جمله خزانه داری کلیسای سنت فرانسیس آسیزی، موجود بود. پارچه های لوک
س از آسیا و سرزمین های اسلامی به نشانه های ثروت، اعتبار و در نتیجه به عنوان نمادهای جایگاه اجتماعی تبدیل شدند - هنگامی که در یک نقاشی مذهبی مانند «"ستایش مغان» اثر بوتیچلی گنجانده می شدند،" به عنوان راهی برای اعطای افتخار و شکوه به تصاویر چهره های مقدس و همچنین حامیان آنها عمل می کردند. راه دیگری که ایده «دیگری» را نشان می دهد، گنجاندن اشیاء نادر و عجیب و غریب در بازنمایی های هنری است. انواع مختلفی از جام ها و ظروف طلایی وجود دارد که توسط سه پادشاه، اثر بوتیچلی، "در نقاشی ستایش مغان،" ارائه شده اند. در نسخه های دیگر این موضوع توسط هنرمندان مختلف، انواع مختلفی از اقلام لوکس گران قیمت در داستان گنجانده شده است که نشان دهنده شیفتگی اروپایی های مسیحی به چیزهای عجیب و غریب است. به عنوان مثال، "نقاشی ستایش مغان" (۱۴۶۲) اثر آندریا مانتنیا، سه پادشاه را نشان می دهد که هدایای بدیعی را به مسیح کودک تقدیم می کنند: ملکیور یک بخورسوز از ترکیه عثمانی ارائه می دهد، بالتازار یک کوزه عقیق از ایران در دست دارد و کاسپار یک کاسه چینی آبی و سفید در دست دارد. اشیاء نمایش داده شده در این نقاشی ها احتمالاً به اشیاء مشابه در مجموعه ه
ای سلطنتی و کلیسایی و همچنین آن دسته از اقلام لوکس سرزمین های دور که در بازارهای مکان هایی مانند فلورانس و ونیز موجود هستند، اشاره دارند. بوتیچلی، مدیچی ها و پرتره های خانواده مدیچی. مدیچی ها در دهه ۱۴۰۰ میلادی خانواده ای بسیار قدرتمند و ثروتمند در ایتالیا بودند. در دهه ۱۴۷۰، ساندرو بوتیچلی رابطه نزدیکی با خانواده مدیچی برقرار کرد. خانواده مدیچی مجموعه ای از آثار هنری را که توسط بوتیچلی در اواخر دهه ۱۴۰۰ نقاشی شده بود، سفارش دادند. این آثار شامل "پرتره مرد جوانی با مدال کوزیمو بزرگ" ( است)، که در آن مرد شبیه کوزیمو دِ مدیچی بود، و مسیر نقاشی پرتره را تغییر داد، به خصوص با استفاده از چنین سوژه مرد برجسته ای. علاوه بر این، بوتیچلی در طول دهه ۱۴۷۰ چندین پرتره مختلف از جولیانو دِ مدیچی نقاشی کرد. نظریه های مختلفی در مورد اینکه چه کسانی در این تصویر گنجانده شده اند یا اصلاً شامل شده اند، وجود دارد. یک تفسیر از چاپ اول کتاب «"زندگی ها"» اثر جورجیو واساری (۱۵۵۰) گرفته شده است. واساری نوشته است که قدیمی ترین مغ، کاسپار، تصویری از کوزیمو د مدیچی (حکومت: ۱۴۳۴–۱۴۶۴) است که از سال ۱۴۲۹ تا ۱۴۶۴ رئیس خانواده مدیچی و بانک م
دیچی بود واساری در ادامه می نویسد که مغ وسط ، جولیانو د مدیچی (۱۴۵۳–۱۴۷۸) را نشان می دهد و آخرین مغ، جووانی دی کوزیمو د مدیچی، پسر کوزیمو د مدیچی است. تفسیر دیگر از مونوگرافی هاینریش اولمان در سال ۱۹۸۳ دربارهٔ بوتیچلی می آید که در آن او پیشنهاد می کند که مغ مرکزی در واقع پیرو دی کوزیمو د مدیچی (حکومت ۱۴۶۴–۱۴۶۹) است. اولمان همچنین پیشنهاد می کند که مرد مو مشکی پشت جوان ترین مغ، جولیانو د مدیچی (متولد ۱۴۵۳-متوفی ۱۴۷۸) است و مرد جوانی که شمشیر در سمت چپ دارد ، لورنزو د مدیچی (حکومت ۱۴۴۹–۱۴۹۲) است که با نام لورنزوی باشکوه نیز شناخته می شود. اکثر محققان بر این باورند که تابلوی "«ستایش مغان»" شامل تصویر حامی خانواده مدیچی، کوزیمو دِ مدیچی و پسرانش پیرو دی کوزیمو دِ مدیچی (حکومت: ۱۴۶۴–۱۴۶۹) و جووانی دی کوزیمو دِ مدیچی (متولد: ۱۴۲۱-متوفی: ۱۴۶۳)، به عنوان پرتره های پس از مرگ، و همچنین نوه هایش لورنزو دِ مدیچی (حکومت: ۱۴۴۹–۱۴۹۲) و جولیانو دِ مدیچی (متولد: ۱۴۵۳-متوفی: ۱۴۷۸)، به عنوان پرتره های زنده است. گنجاندن پرتره های مدیچی در "نقاشی «پرستش مغان» اثر" بوتیچلی نشان می دهد که این خانواده در جامعه ایتالیا در آن زمان چقد
ر تأثیرگذار بوده اند. علاوه بر این، مدیچی ها معمولاً به عنوان مغ نشان داده می شدند زیرا آنها عضو انجمن برادری فلورانس، یا همان انجمن مغان، بودند. همچنین ممکن است از پرتره های آنها برای انتقال آرزوی محافظت الهی برای خانواده مدیچی استفاده شده باشد. اینکه آیا روابط صمیمی بوتیچلی با برادران مدیچی به گاسپار ثروتمند اجازه داده است تا پرتره های خویشاوندان آنها را در اثر محراب خود معرفی کند، یا گاسپار از این فرصت برای تمجید و تعریف شایسته از این شخصیت های قدرتمند خوشحال بوده است، دشوار است. با این حال، از زحمات زیادی که بوتیچلی با این چهره ها کشیده است، مشخص است که این بخش مهمی از کار را تشکیل داده است. سبک. واساری در "زندگی برجسته ترین نقاشان، پیکرتراشان و معماران"، این "پرستش را" به شرح زیر توصیف می کند:تعداد سرها در این صحنه غیرقابل توصیف است، حالت های آنها همه متفاوت است، برخی تمام رخ، برخی نیمرخ، برخی سه رخ، برخی خمیده و به اشکال مختلف دیگر، در حالی که حالات چهره ملازمان، چه جوان و چه پیر، بسیار متنوع است و تسلط کامل هنرمند بر حرفه خود را نشان می دهد. ساندرو همچنین به وضوح تمایز بین دربار هر یک از پادشاهان را نش
ان می دهد. این اثر از نظر رنگ، طراحی و ترکیب بندی شگفت انگیز است. توجه به جزئیات، مانند نحوهٔ پرداخت لباس ها، نشان می دهد که این هنرمند فلورانسی در این برهه از دوران کاری خود، از مکتب فلاندری تأثیر پذیرفته است.