Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
او عمل کردند. او مصمم بود که بازیگری خوب از انگیزه های درونی ناشی می شود نه نمایش های بیرونی. در حالی که ایده های استانیسلاوسکی تقریباً به طور کامل بر نقش بازیگر متمرکز بود، چشم انداز کریگ از یک تئاتر جدید، اهمیت بازیگران را به ابزاری که از طریق آن چشم انداز کارگردان به واقعیت تبدیل می شود، کاهش می داد. «بازیگر دیگر نباید خودش را بیان کند، بلکه باید چیز دیگری را بیان کند؛ او دیگر نباید تقلید کند، بلکه باید اشاره کند.» به نظر کریگ، تئاتر خوب مستلزم وحدت همه عناصر تحت کنترل یک نفر است. کریگ در راستای گرایشی در جنبش سمبولیسم که نمایشنامه شکسپیر را اثری منظوم می دانست نه اثری برای صحنه، در مانیفست تأثیرگذار خود با عنوان "«هنر تئاتر»" (۱۹۰۵) نوشت که این اثر «ماهیت نمایش صحنه ای ندارد.» موریس مترلینگ، نمایشنامه نویس (که استانیسلاوسکی در تابستان ۱۹۰۸ برای گفتگو در مورد تولید آینده اش از "«پرنده آبی»" به دیدارش رفت) ۱۵ سال قبل استدلال کرده بود که بسیاری از بزرگ ترین درام های تاریخ تئاتر، از جمله "هملت"، «قابل اجرا روی صحنه نیستند.» در سال ۱۹۰۸، کریگ دوباره اصرار داشت که اجرای مناسب این نمایشنامه «غیرممکن» است. وقتی ا
و این نمایشنامه را به ام ای تی پیشنهاد داد، می خواست «نظریه من را آزمایش کند که نمایشنامه شکسپیر به طور طبیعی به هنر تئاتر تعلق ندارد.» کریگ این نمایش را به عنوان یک مونودرام نمادگرا تصور می کرد که در آن هر جنبه ای از نمایش تابع شخصیت اصلی نمایش خواهد بود: نمایش، تصویری رویاگونه را از نگاه هملت ارائه می دهد. برای پشتیبانی از این تفسیر، کریگ می خواست چهره های نمادین و کهن الگویی - مانند جنون، قتل و مرگ - را اضافه کند و هملت را در هر صحنه روی صحنه داشته باشد و در سکوت صحنه هایی را که در آنها شرکت نمی کند، مشاهده کند.استانیسلاوسکی نظر او را رد کرد. استانیسلاوسکی می خواست بازیگران متن را با احساسات خام و قابل لمس همراه کنند، البته هرگز از سیستم او دور نشوند. در همین حال، کریگ از بازیگران می خواست که سعی نکنند حالت عاطفی شخصیت های خود را به نمایش بگذارند.این به آن معنا نبود که او یک نمایش بی روح می خواست، بلکه برعکس، معتقد بود که متن به وضوح انگیزه ها و احساسات هر شخصیت را بیان می کند. او برای سادگی تلاش می کرد که کائورو اوسانای، در مجله تئاتر آموزشی، آن را «سادگی در بیان نه در محتوا» می نامد؛ بنابراین در برخی صحن
ه ها که استانیسلاوسکی می خواست اتفاقات زیادی رخ دهد، کریگ می خواست حرکت خیلی کم یا اصلاً حرکتی وجود نداشته باشد تا شعر حرف اول را بزند. با وجود این تضاد آشکار بین زیبایی شناسی نمادگرایانه کریگ و رئالیسم روان شناختی استانیسلاوسکی، با این حال، این دو در برخی از فرضیات هنری مشترک بودند؛ این «سیستم» از تجربیات استانیسلاوسکی با درام نمادگرایانه توسعه یافته بود، که تأکید رویکرد او را از یک سطح بیرونی ناتورالیستی به دنیای درونی «روح» شخصیت تغییر داده بود. هر دو بر اهمیت دستیابی به وحدت همه عناصر نمایشی در کار خود تأکید کرده بودند.استانیسلاوسکی در نامه ای که در فوریه ۱۹۰۹ به لیوبوف گورویچ در مورد تولید اخیر خود از "«بازرس دولت" » گوگول نوشت، «بازگشت خود به رئالیسم» را تأیید کرد اما ابراز عقیده کرد که این امر مانع همکاری نخواهد شد:البته، ما به رئالیسم، به رئالیسمی عمیق تر، پالایش شده تر و روانشناسانه تر بازگشته ایم. بیایید کمی در آن قوی تر شویم و بار دیگر به جستجوی خود ادامه دهیم. به همین دلیل است که گوردون کریگ را دعوت کرده ایم. پس از گشت و گذار در جستجوی راه های جدید، دوباره برای قدرت بیشتر به رئالیسم باز خواهیم گشت
. من شکی ندارم که هر انتزاع روی صحنه، مانند امپرسیونیسم، می تواند از طریق رئالیسمی پالایش شده تر و عمیق تر حاصل شود. همه راه های دیگر نادرست و مرده هستند. با این حال، تفسیرهای کریگ و استانیسلاوسکی از نقش محوری نمایشنامه شکسپیر کاملاً متفاوت بود. دیدگاه استانیسلاوسکی از شاهزاده هملت، شخصیتی فعال، پرانرژی و مبارز بود، در حالی که کریگ او را به عنوان نمادی از یک اصل معنوی می دید که در مبارزه ای متقابلاً مخرب با اصل ماده، که در تمام محیط اطرافش تجسم یافته است، گرفتار شده است. کریگ احساس می کرد تراژدی هملت این است که او به جای عمل کردن، حرف می زند. طراحی بصری. مشهورترین جنبهٔ این نمایش، استفادهٔ کریگ از یک صحنهٔ واحد و ساده است که با استفاده از پرده های بزرگ و انتزاعی که اندازه و شکل فضای بازیگری را تغییر می دادند، از صحنه ای به صحنهٔ دیگر متفاوت بود. یک افسانهٔ تئاتریِ مداوم وجود دارد مبنی بر اینکه این پرده ها غیرعملی بودند و در طول اولین اجرا فرو ریختند.این افسانه را می توان به بخشی از کتاب «"زندگی من در هنر"» (۱۹۲۴) اثر استانیسلاوسکی نسبت داد؛ کریگ از استانیسلاوسکی خواست که داستان را حذف کند و استانیسلاوسکی اعتر
اف کرد که این حادثه فقط در طول تمرین رخ داده است. او در نهایت به کریگ سوگندنامه ای ارائه داد مبنی بر اینکه این حادثه به دلیل خطای دست اندرکاران صحنه بوده و نه طراحی پرده های کریگ.پرده ها ده فوت بلندتر از طرح های کریگ ساخته شده بودند که ممکن است در این حادثه نیز نقش داشته باشد. کریگ در نظر داشت که دست اندرکاران صحنه با لباس های مخصوص و قابل مشاهده، پرده ها را حرکت دهند، اما استانیسلاوسکی این ایده را رد کرد. این امر باعث بسته شدن پرده و تأخیر بین صحنه ها شد که حس سیالیت و حرکت ذاتیِ ایدهٔ کریگ را مختل کرد. چیدمان های مختلف پرده ها برای هر صحنه برای ارائه بازنمایی فضایی از وضعیت ذهنی هملت یا تأکید بر پیشرفت دراماتورژیک در طول یک توالی از صحنه ها، با حفظ یا تغییر عناصر بصری، مورد استفاده قرار گرفت. از نظر طراحی لباس نیز تفاوت هایی بین این دو هنرمند وجود داشت. به عنوان مثال، در صحنه ای که نمایش احمقانه در آن وجود داشت، کریگ آرزو داشت بازیگران ماسک های بزرگ بپوشند، اما استانیسلاوسکی این ایده را تحقیر کرد زیرا با سبک بازیگری واقع گرایانه مطابقت نداشت.در نهایت، مصالحه ای حاصل شد که به بازیگران اجازه می داد گریم همراه
با ریش و کلاه گیس های عجیب و غریب داشته باشند (اینس ۱۵۸). هسته اصلی تفسیر مونودراماتیک کریگ در صحنه پردازی صحنه اول دربار (۱٫۲) نهفته است. صحنه با استفاده از نورپردازی به وضوح به دو ناحیه تقسیم شده بود: پس زمینه به شدت روشن بود، در حالی که پیش زمینه تاریک و سایه دار بود. پرده ها در امتداد دیوار پشتی ردیف شده و در نور زرد پراکنده غرق شده بودند. از تخت بلندی که کلودیوس و گرترود بر روی آن نشسته بودند و در پرتوی طلایی مورب و روشن قرار داشت، هرمی فرود می آمد که نمایانگر سلسله مراتب فئودالی بود. این هرم توهم یک توده طلایی واحد و یکپارچه را ایجاد می کرد که به نظر می رسید سرهای درباریان از شکاف های آن بیرون زده است. در پیش زمینه در سایه تاریک، هملت خمیده دراز کشیده بود، گویی خواب می دید. توری بین هملت و دربار آویزان شده بود که این جدایی را بیشتر تأکید می کرد. در صف خروج کلودیوس، پیکرها در جای خود باقی ماندند در حالی که توری ها شل می شدند، به طوری که به نظر می رسید تمام دادگاه در مقابل چشمان تماشاگران ذوب شده است، گویی آنها تصویری از افکار هملت بودند که اکنون به جای دیگری معطوف شده بود. این صحنه، و به ویژه اثر توری،
باعث تشویق تماشاگران شد، که در تئاتر مات بی سابقه بود. پذیرش. این نمایش با نقدهای بسیار انتقادی از سوی مطبوعات روسیه روبرو شد که عمدتاً شکایات آنها متوجه کریگ بود. یکی از منتقدان، این اجرا را «خفه شده توسط پرده های کریگ» توصیف کرد. نظر کلی منتقدان روسی این بود که مفهوم مدرن کریگ، توجه را از خود نمایش منحرف کرده است. با این حال، نیکولای افروس، اصرار داشت که علیرغم نقص های این نمایش، باید این تئاتر را به خاطر چیزهایی که آرزوی دستیابی به آنها را داشتند و حجم عظیم کاری که انجام دادند، تحسین کرد. مطبوعات انگلستان بسیار مهربان تر بودند و شایعاتی مبنی بر پیروزی بزرگ دیدگاه کریگ، علیرغم اینکه این نمایش در واقع یک شکست کامل بود، به سرعت در سراسر اروپای غربی پخش شد. در حالی که اولگا کنیپر (گرترود)، نیکولای ماسالیتینف (کلودیوس) و اولگا گزوفسکایا (اوفلیا) در مطبوعات روسیه نقدهای ضعیفی دریافت کردند، بازی واسیلی کاچالوف در نقش هملت به عنوان یک دستاورد واقعی مورد ستایش قرار گرفت، دستاوردی که توانست افسانه هملت رمانتیک اواسط قرن نوزدهم موچالوف را از بین ببرد. سال ها بعد، کریگ با نگاهی به آن اجرا، احساس کرد که آن اجرا مانند «
بردن خداوند متعال به یک سالن موسیقی» بوده است.
قطار زرهی ۱۴–۶۹ () نمایشنامه ای شوروی محصول سال ۱۹۲۷ اثر وسولود ایوانف است. این نمایشنامه که بر اساس رمانی به همین نام در سال ۱۹۲۲ نوشته شده، اولین نمایشنامه ای بود که او نوشت و همچنان مهم ترین اثر اوست. ایوانف در خلق اقتباس خود، شخصیت منفعل رمان خود را به نماینده ای فعال از آرمان های پرولتاریایی تبدیل کرد؛ این نمایشنامه، سفر او را از بی تفاوتی سیاسی به قهرمانی بلشویکی ترسیم می کند. این نمایشنامه که در سیبری شرقی در طول جنگ داخلی اتفاق می افتد، تصرف مهمات از یک قطار زرهی ضدانقلاب توسط گروهی از پارتیزان ها به رهبری یک کشاورز روستایی به نام نیکولای ورشینین را به تصویر می کشد. این نمایشنامه ای چهار پرده ای در هشت صحنه است که تقریباً ۵۰ شخصیت دارد؛ صحنه های جمعیتی بخش برجسته ای از ساختار نمایشی اپیزودیک آن را تشکیل می دهند.نزدیک به پایان نمایشنامه، یک انقلابی چینی به نام هسینگ پینگ-وو، روی ریل راه آهن دراز می کشد تا قطار زرهی را مجبور به توقف کند. تاریخچه تولید. "قطار زرهی ۱۴–۶۹" اولین بار توسط تئاتر هنری مسکو (MAT) که شهرت جهانی دارد، در اجرایی اجرا شد که با اجرای باشکوهی در ۸ نوامبر ۱۹۲۷ افتتاح شد. این نمایش بر
ای جشن دهمین سالگرد انقلاب اکتبر سفارش داده شده بود. این اجرا توسط کنستانتین استانیسلاوسکی، ایلیا سوداکوف و نینا لیتوفتسوا کارگردانی شد (از ۷۶ جلسه تمرین، استانیسلاوسکی ۱۱ جلسه را کارگردانی کرد، اگرچه صحنه آرایی اجرا شده عمدتاً توسط خودش انجام شد). نقش اصلی ورشینین را واسیلی کاچالوف (در اولین نقش خود به عنوان یک دهقان) بازی کرد، در حالی که اولگا کنیپر نقش نادژدا لوونا، نیکولای باتالوف نقش واسکا اوکوروک و نیکولای خملف نقش پکلوانوف را بازی کردند. این نمایشنامه نویس در طول تمرین ها در مورد صحنه آرایی صحنه های جمعیت، مشاهده کرد که بازیگران تئاتر هنری مسکو «می خواهند و می توانند توده مردم را به تصویر بکشند و در عین حال هر فرد را در این توده متمایز کنند.» ویکتور سیموف پس از آنکه استانیسلاوسکی طرح های اولیه لئونید چوپیاتوف را رد کرد، طراحی صحنه را خلق کرد. این اولین نمایش موفق شوروی بود که تئاتر ارائه داد. در تاریخ تئاتر، تولید "قطار زرهی ۱۴–۶۹" توسط ام آی تی به عنوان نقطه عطفی تلقی شده است که منادی شکل جدیدی از رئالیسم سوسیالیستی بود که به زودی بر تولیدات نمایشی در اتحاد جماهیر شوروی تسلط یافت. همزمان با اجرای این
نمایش در مسکو توسط ام ای تی، اجرای دیگری در تئاتر دانشگاهی دولتی درام (که اکنون تئاتر الکساندرینسکی نام دارد) در لنینگراد (که اکنون سن پترزبورگ است) آغاز شد. این اجرا توسط نیکولای پتروف کارگردانی شد. نیکولای سیمونوف نقش ورشینین، بوریس ژوکوفسکی نقش پکلوانوف و ایلاریون پوتسوف نقش نزلاسوف را بازی کردند. "قطار زرهی ۱۴–۶۹" توسط گروه پرولتکولت کاسل، که از سازمان لیگ برای فرهنگ پرولتاریا سرچشمه گرفته بود، در (آلمان) اجرا شد. این نمایش که در ژانویه ۱۹۲۸ افتتاح شد، مورد تحسین عمومی قرار گرفت. این نمایش چند سال بعد در فرانسه اجرا شد. تئاتر اکشن بین المللی ("Théâtre d'Action") لئون موسیناک آن را در تئاتر بوف دو نورد در پاریس به روی صحنه برد، جایی که در ۵ نوامبر ۱۹۳۲ افتتاح شد. این نمایش توسط آی.ام. دانیل کارگردانی شد و در مطبوعات نقدهای مثبتی دریافت کرد. این نمایشنامه به یکی از پراجراترین نمایشنامه های جدید شوروی تبدیل شد و اکنون بخشی از رپرتوار تئاتر روسیه را تشکیل می دهد. جوزف استالین این نمایشنامه را به عنوان «یک اثر خوب با اهمیت انقلابی فراوان» ستود و افزود: «اهمیت آموزشی آن غیرقابل انکار است.» سازگاری ها. نمایشنامه
نویس ساندرو شانشیاشویلی نسخه ای گرجی از این نمایشنامه نوشت که آن را "«آنزور»" نامید. او نسخه خود را در داغستان در قفقاز شمالی تنظیم کرد و شخصیت هایش را گرجی و لزگی ساخت. قهرمان نمایشنامه یک چچنی به نام آنزور چربیژ بود و شانشیاشویلی حضور ارتش سفید را از صحنه حذف کرد. او همچنین پایان آن را تغییر داد و رقص "لزگینکا را" که توسط زایرا اجرا می شد، جایگزین کرد تا مشخص شود چه کسی خود را برای متوقف کردن قطار زرهی فدا می کند. "نمایش «آنزور»" اولین بار در سال ۱۹۲۸ در تئاتر روستاولی در تفلیس در یک اثر غیر ناتورالیستی به کارگردانی ساندرو آخمتلی و با طراحی صحنه ای ساخت گرا از ایراکلی گمرکلی اجرا شد. آکاکی خوراوا نقش آنزور را بازی کرد.در نقدی، شاعر سیمون چیکووانی از این نمایش به دلیل بی اهمیت جلوه دادن انقلاب انتقاد کرد. یاکوف پروتازانوف، کارگردان اهل شوروی، در سال ۱۹۳۱ نسخه ای سینمایی از این داستان را با نام "تامی" کارگردانی کرد.
قدیر توپ باش (۸ ژانویه ۱۹۴۵ - ۱۳ فوریه ۲۰۲۱) معمار، تاجر و سیاستمدار اهل ترکیه بود که از سال ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۷ به عنوان شهردار استانبول خدمت کرد. زندگی نامه. او در ۸ ژانویه ۱۹۴۵ در روستای آلتوپارماک از توابع شهرستان یوسف علی در استان آرتوین متولد شد. قدیر توپ باش در سال ۱۹۴۶ به همراه خانواده اش به استانبول نقل مکان کرد. او پس از تحصیل در رشته الهیات در دانشگاه مرمره در ۱۹۷۲ و معماری در دانشگاه معمار سینان در ۱۹۷۴، مدرک دکترای خود را در رشته تاریخ معماری از دانشگاه استانبول دریافت کرد پس از کار به عنوان واعظ در ادیرنه، معلم و معمار آزاد در استانبول، بین سال های ۱۹۹۴ تا ۱۹۹۸ به عنوان مشاور شهردار وقت استانبول رجب طیب اردوغان، در زمینه مرمت و دکوراسیون کاخ ها و سایر بناهای تاریخی استانبول خدمت کرد. سیاست. توپ باش به عنوان عضو حزب مذهبی "سلامت ملی" (به ترکی Milli Selamet Partisi (MSP)) وارد سیاست شد. او دو بار در مجلس خود را نامزد معاون استاندار آرتوین کرد (۱۹۷۷ از حزب سلامت ملی و ۱۹۸۷ از "حزب رفاه") که هر دو با شکست همراه بود. در ۱۹۹۹، او از "حزب فضیلت"، به عنوان شهردار منطقه بی اوغلو استانبول برگزیده شد. در انتخابات
منطقه ای ۲۰۰۴، توپ باش به عنوان عضو حزب عدالت و توسعه، نامزد شهرداری استانبول شد و در ۲۸ مارس ۲۰۰۴ برنده گشته و رسماً کارش را آغاز کرد. او دوباره در ۲۰۰۹ به شهرداری برگزیده شد و رقیبش کمال قلیچ داراوغلو را شکست داد. زمان اعتراضات پارک گزی در میانه ۲۰۱۳، او تاکید داشت که مسئولیت تغییرات بنیادی در منطقه پارک گزی، نه با شهرداری تحت فرمان او، بلکه با شخص اردوغان است. او تلاش کرد که گفتگویی با معترضان داشته باشد، با این تاکید کرد «ما حتی یک ایستگاه اتوبوس را هم بدون نظر مردم جابجا نمی کنیم». او البته چند روز بعد حرفش را پس گرفت و گفت که حرف آخر را حزب عدالت و توسعه خواهد زد. در پی کودتای ۲۰۱۶ ترکیه، داماد توپ باش به اتهام همکاری با فتح الله گولن دستگیر شد. همین موضوع باعث شد که او دیگر علاقه ای به حزبش نداشته باشد ولی همکاری اش را هم قطع نکرد. او در جایی گفت که دنبال کندن قبرهایی جداگانه برای سربازانیست که در کودتای نافرجام شرکت کردند و در سردر آن خواهند نوشت «گورستان خائن ها». اواخر دوران مدیریتی توپ باش، او پنج طرح شهری حزب عدالت و توسعه را وتو کرد که البته همه آن طرح ها با فشار حزب اجرا شد. او در ۲۲ سپتامبر ۲۰
۱۷ بدون ارائه دلیل سیاسی، از شهرداری استانبول استعفا کرد. مولود اویصال، شهردار منطقه باشاک شهر، توسط شورای شهر استانبول جایگزین او شد. پایان عمر و مرگ. او ازدواج کرده بود و دو پسر و یک دختر داشت. در نوامبر ۲۰۲۰ و در میانهٔ دنیاگیری کووید-۱۹، توپ باش بخاطر بیماری کووید ۱۹ بستری شد. در ۱۳ فوریه ۲۰۲۱، توپ باش بخاطر مشکلات ناشی از کووید ۱۹ درگذشت. یادواره. چندی پس از مرگ توپ باش، مرکز فرهنگی و همایش گاه اوراسیا (واقع در ینیکاپی، استانبول) به نام او گذاشته شد.
تئاتر موسیقی آکادمیک استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو مسکو () یک تئاتر موسیقی در مسکو است. تئاتر موسیقی آکادمیک استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو مسکو در سال ۱۹۴۱ تأسیس شد، زمانی که دو گروه به رهبری اصلاح طلبان افسانه ای تئاتر قرن بیستم - کنستانتین استانیسلاوسکی و ولادیمیر نمیروویچ-دانچنکو - با هم ادغام شدند: تئاتر اپرای استانیسلاوسکی (که در پایان سال ۱۹۱۸ به عنوان استودیوی اپرای تئاتر بولشوی تأسیس شد) و تئاتر موسیقی نمیروویچ-دانچنکو (که در سال ۱۹۱۹ به عنوان استودیوی تئاتر هنری مسکو تأسیس شد). گروه باله به عنوان بخشی از گروه نمیروویچ-دانچنکو وارد تئاتر شد. این گروه، گروه سابق باله هنری مسکو بود که در سال ۱۹۲۹ توسط ویکتورینا کریگر، بالرین تئاتر بولشوی، تأسیس شد. او مدیر هنری و یکی از رقصندگان اصلی باله هنری مسکو بود. کمی پس از مرگ استانیسلاوسکی، نمیروویچ-دانچنکو مسئولیت تمام گروه ها را بر عهده گرفت (وسولد مایرهولد که توسط استانیسلاوسکی برای کار در تئاترش دعوت شده بود، در سال ۱۹۳۹ دستگیر شد و هیچ کارگردان صحنه دیگری نتوانست با نمیروویچ-دانچنکو برابری کند). سپس نام فعلی تئاتر به آن داده شد. استودیوی اپرای استانیس
لاوسکی. در سال ۱۹۱۸، استانیسلاوسکی یک استودیوی اپرا تحت نظارت تئاتر بولشوی تأسیس کرد، هرچند بعداً ارتباط آن با تئاتر قطع شد. اجرای موفق نمایش "«ورتر»" در سال ۱۹۲۳ در حالی که کارگردان در خارج از کشور بود، ممنوع شد. در سال ۱۹۲۴، نام آن به «استودیوی اپرای استانیسلاوسکی» تغییر یافت و در سال ۱۹۲۶، هنگامی که به پایگاه دائمی خود در تئاتر دمیتروسکی نقل مکان کرد، به «استودیو-تئاتر اپرای استانیسلاوسکی» تبدیل شد. در سال ۱۹۲۸، این استودیو به تئاتر اپرای استانیسلاوسکی تبدیل شد. استانیسلاوسکی اندکی پیش از مرگش در سال ۱۹۳۸، از وسولود مایرهولد دعوت کرد تا مدیریت گروه را بر عهده بگیرد. مایرهولد تا زمان دستگیری خود در ژوئن ۱۹۳۹، رهبری این تئاتر را بر عهده داشت. رهبران ارکستر: شامل میخائیل ژوکوف (۱۹۲۲–۱۹۳۲، ۱۹۳۵–۱۹۳۸)، و فلیکس کوروبوف (فعلی) (۲۰۱۱). تئاتر موزیکال نمیروویچ-دانچنکو. نمیروویچ در تولید "نمایش «دوشیزه برفی»" در تئاتر بولشوی شرکت کرده بود، اما خیلی زود آن را به قصد کار مستقل ترک کرد. نمیروویچ به سمت اپرت و وودویل محبوب گرایش پیدا کرد. در پایان سال ۱۹۲۰، او تولید «"دختر مادام آنگو»" اثر لکوک را آغاز کرد که باعث غوغایی
در هسته «درام جدی» گروه تئاتر هنری مسکو شد. این نمایش در ماه مه ۱۹۲۰ با بازی والریا بارسووا و خوانندگان مهمان از لهستان و گروه تئاتر بولشوی به روی صحنه رفت و به یک موفقیت بزرگ تبدیل شد. تعدادی نمایش موفق تا سال ۱۹۲۵، زمانی که گروه برای یک تور طولانی به اروپا و ایالات متحده رفت، ادامه یافت. نمیروویچ پیشنهادی از آمریکا دریافت کرد و تا سپتامبر ۱۹۲۷ در هالیوود ماند.بخش قابل توجهی از گروه او از بازگشت به روسیه شوروی خودداری کرد. خود گروه نیز از هم پاشید. وقتی نمیروویچ در سال ۱۹۲۶ به اتحاد جماهیر شوروی بازگشت، مجبور شد از صفر شروع کند. سال ها، استودیوی اپرای او پایگاه دائمی و ارکستر نداشت و هر دو را از تئاتر استانیسلاوسکی در خیابان بولشایا دمیتروفکا قرض گرفته بود. این گروه عمدتاً نمایش های کمدی موزیکال تولید می کرد، اما اپرای «جدی» - "تراویاتا" و "کاترینا ایزمایلووا"، هر دو در سال ۱۹۳۴ - را نیز اجرا می کرد. "کاترینا ایزمایلووا" در سال ۱۹۳۵ ممنوع شد و در سال ۱۹۶۲ دوباره از سر گرفته شد. جنگ و ادغام. در ژوئن ۱۹۴۱، گروه نمیروویچ در یک تور در مورمانسک و پایگاه های نظامی مجاور اجرا داشت. بلافاصله پس از شروع عملیات باربا
روسا، به مسکو بازگشت؛ اجراها در ۱۰ آگوست از سر گرفته شد. گروه استانیسلاوسکی از یاروسلاول به مسکو بازگشت. در ۱ سپتامبر ۱۹۴۱، گروه ها که تعدادشان کاهش یافته بود، ادغام شدند و «تئاتر موزیکال دولتی مسکو به رهبری استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو» را تشکیل دادند. نمیروویچ به عنوان مدیر هنری آن منصوب شد. او که مشتاق غلبه بر محدودیت های ژانر اپرا بود، از عنوان یک "تئاتر موزیکال" دفاع کرد. در سپتامبر ۱۹۴۱، بخشی از گروه ابتدا به نالچیک، سپس به تفلیس و در نهایت به اشآباد منتقل شد. نمیروویچ به همراه هسته اصلی گروهش در مسکو ماند و برای سربازان اجرا کرد. گروه مسکوی او تنها تئاتر مسکو بود که در اکتبر-نوامبر فاجعه بار ۱۹۴۱ اجرا داشت. نمیروویچ، پس از یک تخلیه کوتاه به تفلیس، در سپتامبر ۱۹۴۲ به مسکو بازگشت؛ او در آوریل ۱۹۴۳ درگذشت. پس از مرگ او، تئاتر توسط جوزف تومانیشویلی (کارگردان صحنه) و ساموئل ساموسود (بخش موسیقی) اداره می شد. در طول چهار سال جنگ، این گروه که به گروه های کوچک تقسیم شده بود، ۷۷۰ نمایش برای نیروهای خط مقدم اجرا کرد. دو نفر از کارکنان آن در جنگ کشته شدند و یک گروه از هنرمندان به اسارت جنگی درآمدند. ۱۹۴۵–۱۹۹۹.
پس از جنگ، این تئاتر، به کارگردانی ساموسود (و بعدها دیمیتری کیتاجنکو و لف میخایلوف)، به عنوان یک اپرای کلاسیک به فعالیت خود ادامه داد؛ برخی از وودویل های موفق تولید شده در دهه ۱۹۳۰ را حفظ کرد، اما سهم آنها به تدریج کاهش یافت. در دهه های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰، این تئاتر به طور منظم با کومیشه اپرای برلین همکاری می کرد و از والتر فلسنشتاین و دیتر مولر برای تولید موزیکال در مسکو دعوت می کرد. در سال ۱۹۷۶، "پراودا" حمله ای بی رحمانه علیه نسخه «اصلاح شده» "بیبی آسپیلز" چایکوفسکی آغاز کرد. این نمایش با حمایت محافل هنری نجات یافت. در سال ۱۹۸۹، تئاتر اولین آتش سوزی فاجعه بار خود را تجربه کرد. سالن اصلی آسیب ندید، اما آتش انبار لوازم را از بین برد؛ ۲۰ عنوان نمایش برای سال ها لغو شد. در دسامبر ۱۹۹۰، گروه در یک اقدام اعتصابی علیه مدیریت، از اجرا خودداری کرد. شهر مسکو تئاتر را به مدت دو هفته تعطیل کرد؛ در ژانویه ۱۹۹۱، تحت همان مدیریت بازگشایی شد. در ژوئیه ۱۹۹۱، ارکستر و گروه کر به همراه رهبران خود استعفا دادند و برخی از تک خوان های اپرا را نیز با خود بردند که در نهایت منجر به جایگزینی مدیریت شد. قرن بیست و یکم. در سال ۱۹۶۱، میخائی
ل یانشین، که در آن زمان رهبری تئاتر را بر عهده داشت، ولادیمیر کورنف، بازیگر، را به تئاتر دعوت کرد. کورنف حداقل تا سال ۲۰۱۱ در تئاتر ماند. شرکت باله. رپرتوار
پیمان شکنی () در زمینه جنگ، نوعی تاکتیک فریبکارانه است که در آن یک طرف وانمود می کند که با حسن نیت عمل می کند، مانند اعلام آتش بس (مثلاً بالا بردن پرچم سفید)، اما این کار را با قصد عمدی شکستن آن وعده انجام می دهد. هدف این است که دشمن را فریب دهند تا گارد خود را پایین بیاورد، مانند بیرون آمدن از پناهگاه برای پذیرش تسلیم فرضی، فقط برای سوءاستفاده از آسیب پذیری او. پیمان شکنی نقض قوانین جنگ است و بنابراین یک جنایت جنگی محسوب می شود، زیرا حمایت ها و محدودیت های متقابل ایجاد شده به نفع همه طرفین، پیکارگران و غیرنظامیان را تضعیف می کند. کنوانسیون های ژنو. پیمان شکنی به طور خاص طبق پروتکل اول الحاقی به کنوانسیون های ژنو مصوب ۱۲ اوت ۱۹۴۹ در سال ۱۹۷۷، ممنوع است که بیان می کند: ماده ۳۷. - ممنوعیت پیمان شکنی ماده ۳۸. - نشان های شناخته شده ماده ۳۹ - نشان های ملیت
دیمیتری یوسف-ایپا گولیا (به زبان (زاده ۹ فوریه ۱۸۷۴ - درگذشته ۷ آوریل ۱۹۶۰) نویسنده و شاعر آبخازیایی اهل شوروی بود که به عنوان یکی از بنیانگذاران ادبیات آبخازی شناخته می شود. او با عنوان «پدر ادبیات آبخازی» نامیده می شود. دیمیتری گولیا در روستای اوآرچا واقع در ناحیه گولریپشی کنونی آبخازیا، در یک خانواده دهقان به دنیا آمد. گولیا در مدرسه دینی معلمان در شهر گوری گرجستان تحصیل کرد. او در سال ۱۸۹۲ به همراه کنستانتین ماچاواریانی، الفبای آبخازی را بر اساس حروف سیریلیک تدوین کرد. این شاعر در مجموعه اشعار خود (۱۹۱۲)، امیدهای مردم آبخاز برای آینده ای زیبا و نفرت نسبت به هرگونه بی عدالتی را بیان کرد. در سال ۱۹۲۱، گولیا اولین گروه تئاتر آبخازی را سازماندهی و رهبری کرد. او سردبیر اولین روزنامه آبخازی به نام «آپسن» (Apsny) به معنی آبخازیا بود. فعالیت های متنوع او در دوران شوروی به اوج خود رسید. اشعار او سرشار از شور و شوق خلق، دوستی و اتحاد ملت ها بود (مانند منظومه های «آواز آبخازیا»، ۱۹۴۰ و «پاییز در روستا»، ۱۹۴۶). گولیا اولین رمان کوتاه آبخازی را با عنوان «زیر آسمان دیگری» (۱۹۱۹) نوشت. در رمان «کاماچیچ» (۱۹۴۰)، او زندگی
مردم آبخاز در دوران تزاری و سرنوشت غم انگیز زنان را به تصویر کشید. نقش گولیا در توسعه فرهنگ آبخاز بسیار زیاد است. او آثاری در زمینه زبان، تاریخ، و قوم نگاری آبخاز، به همراه کتاب های درسی و گلچین ادبی تألیف کرد. در مورد مذهب، با منعکس کردن نگرش های رایج زمان خود نوشت: «برای … (آبخازی ها)، نه مسیحیت و نه اسلام مورد احترام نیستند.» او به عنوان نماینده شورای عالی اتحاد جماهیر شوروی در دوره چهارم و پنجم انتخاب شد. به او نشان لنین و سه نشان پرچم سرخ کار اهدا شد. او روزنامه «آپسن» را تأسیس کرد و ستونی هفتگی در مورد دومینوی آبخازی می نوشت. دیمیتری گولیا در ۷ آوریل ۱۹۶۰ در روستای آگوذرا در آبخازیا درگذشت و در شهر سوخومی به خاک سپرده شد.
لی سو هوان (؛ زادهٔ ۶ مارس ۱۹۷۳) با نام تولد لی یونگ کی (이영기)، بازیگر اهل کره جنوبی است. او از دانشکده زبان و ادبیات آلمانی دانشگاه ملی اینچئون فارغ التحصیل شد و در سال ۲۰۰۴ با تئاتر موزیکال "گوژپشت نوتردام" فعالیت هنری خود را آغاز کرد. لی با ایفای نقش پارک جونگ به در فصل دوم مجموعه نتفلیکس "بازی مرکب" (۲۰۲۴) توجه گسترده ای را به خود جلب کرد.
بابل (؛ ) مجموعهٔ تلویزیونی محصول کره جنوبی سال ۲۰۱۹ با بازی پارک شی هو و جانگ هی جین است. این مجموعه از ۲۷ ژانویه تا ۲۴ مارس ۲۰۱۹، روزهای شنبه و یکشنبه ساعت ۲۲:۵۰ (کی اس تی) از تی وی چوسان پخش شد. خلاصه داستان. داستان این مجموعه دربارهٔ دادستانی است که حاضر است برای انتقام خود هر کاری انجام دهد و یک بازیگر زن که پس از ازدواج با خانواده ای ثروتمند، همه چیزش را از دست می دهد.
فاری اگری (؛ زادهٔ ) بازیکن فوتبال اهل اندونزی است که در پست هافبک برای باشگاه الغرافه قطر در لیگ ستارگان بازی می کند.
«خرس می رقصد: نمایشی در سه پرده» یک درام سیاسی دربارهٔ اتحاد جماهیر شوروی است که در سال ۱۹۳۰ اتفاق می افتد و توسط نمایشنامه نویس بریتانیایی، اف.ال. لوکاس، در سال ۱۹۳۱ نوشته شده است و اولین بار در سال ۱۹۳۲ به روی صحنه رفته است. این اولین نمایشنامه او بود؛ او به نوشتن پنج نمایشنامه دیگر ادامه داد. خلاصه داستان. مسکو، بهار ۱۹۳۰. دو افسر او جی پی یو اتاق پدر آنتون کیریلیچ را تفتیش می کنند، کسی که از کلیسایش اخراج شده و به او دستور داده شده موعظه نکند. او با گریگوری اورلوف هم اتاق است، کسی که به دلیل امتناع «ارتجاعی» از دادن سمت و سوی مارکسیستی به درس های ادبیاتش از کرسی اش در دانشگاه اخراج شده است. هر دو در فقر زندگی می کنند، در نیمی از اتاق خانه سابق گریگوری که اکنون توسط دولت مصادره شده است. پسرش، آندری، و همسر پسرش، الیزاوتا، که هر دو ۳۵ ساله هستند و در سال ۱۹۱۴ به انگلستان فرار کرده اند و اکنون تابعیت بریتانیایی گرفته اند، برای دیدن گریگوری می آیند. آندری، نویسنده ای چپ گرا در لندن، از رفتار پدرش و عملکرد رژیم شوروی وحشت زده است. الیزاوتا، پزشکی در لندن، غرب را امتحان کرده و آن را ناقص یافته است. او نسبت به ا
تحاد جماهیر شوروی روشنفکرتر است و در کاری که باید انجام شود، جذابیتی غیراحساسی می بیند. ازدواج آنها دچار مشکل شده است: او دیگر آندری را دوست ندارد. ورا لوین، ۱۹ ساله، خواهر الیزاوتا که آخرین بار قبل از جنگ او را دیده بود، به عنوان یک «متخصص کشاورزی» پر از شور و شوق جوانی برای روسیه جدید، به همراه لئونتی لوین، پدرشان، که قبلاً عتیقه فروش بوده و اکنون بازرس مزارع اشتراکی در شمال اوکراین است، از راه می رسند. ولادیمیر بلوک، ۳۰ ساله، یک مقام او جی پی یو و قاضی انقلاب، همراه لوین ها است. ورا پیشنهاد می دهد که مهاجران بازگشته از مزرعه اشتراکی «او» در اوکراین بازدید کنند. ولادیمیر اجازه می دهد (شاید پسر اورلوف پس از بازگشت به لندن تحت فشار قرار گیرد تا دربارهٔ اتحاد جماهیر شوروی مطالب مثبتی بنویسد) و به گریگوری اجازه می دهد تا آنها را همراهی کند. پرده اول با دستگیری پدر آنتون توسط او جی پی یو به پایان می رسد، که می داند این به معنای لوبیانکا و انحلال است. پرده دوم سه روز بعد در ایستگاه راه آهن در غرب روسیه اتفاق می افتد، جایی که گروه مسافر منتظر یک ارتباط هستند. در پسِ مشاجرات سیاسی، الیزاوتا و ولادیمیر به هم علاقه ج