Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
فواره پرتورین (به ایتالیایی: Fontana Pretoria) یک فواره یادبود است که در میدان پرتوریا در مرکز تاریخی پالرمو، منطقه سیسیل، ایتالیا واقع شده است. این فواره بر میدان در ضلع غربی کلیسای سانتا کاترینا مسلط است و یک بلوک در جنوب تقاطع خیابان کواترو کانتی قرار دارد. این فواره در ابتدا در سال ۱۵۴۴ در فلورانس توسط فرانچسکو کامیلیانی ساخته شد، اما در سال ۱۵۷۴ در پالرمو فروخته، منتقل و دوباره مونتاژ شد. تاریخچه. منشأ فلورانس. این فواره برای باغ دون لوئیجی د تولدو در فلورانس ساخته شد. پیش از این، قطعه زمین این باغ در فلورانس متعلق به راهبه های سن دومنیکو آل ماگلیو بود و پس از فشارهای زیاد، در سال ۱۵۵۱ به دست آمد. متعاقباً، در سال ۱۵۸۴، کاخ سن کلمنته در نزدیکی این مکان ساخته شد. ساخت این باغ غیرمعمول (عاری از کاخ) و فواره به مجسمه ساز فلورانسی، فرانچسکو کامیلیانی، شاگرد باچو باندینلی، سفارش داده شد. کار ساخت این فواره در سال ۱۵۵۴ آغاز شد. این فواره شامل ۴۸ مجسمه بود و توسط یک آلاچیق بلند که توسط ۹۰ ستون چوبی طراحی شده بود، احاطه شده بود. جورجو واساری این فواره را "«شگفت انگیزترین (" ...) بی نظیر در فلورانس و شاید در ایتا
لیا» نامید. نقل مکان به پالرمو. در سال ۱۵۷۳، مالک فواره لوئیجی دِ تولدو (برادر نایب السلطنه سابق سیسیل، گارسیا دِ تولدو) بود؛ لوئیجی که به شدت بدهکار شده بود، در آستانه نقل مکان به ناپل، فواره را به شهر پالرمو فروخت. در واقع، مجلس سنای پالرمو تصمیم گرفت ساختمان روبروی میدان را خریداری کند و تالار شهر، به نام پالاتزو پرتوریو، را به اینجا منتقل کند. در ۲۶ مه ۱۵۷۴، فواره به پالرمو رسید. برای حمل و نقل آن، فواره به ۶۴۴ قطعه تقسیم شد. سپس، برای ایجاد فضای کافی برای فواره، چندین ساختمان تخریب شدند. با این حال، فواره ناقص به پالرمو رسید. برخی از مجسمه ها در حین حمل و نقل آسیب دیدند، برخی دیگر ممکن است توسط لوئیجی د تولدو نگهداری شوند (احتمالاً مجسمه های دو "الهه" که در موزه بارجلو فلورانس نگهداری می شوند و مجسمه های دیگر که در ناپل و سپس در باغ آبادیا، در شهر کاسرس اسپانیا قرار گرفته اند). بنابراین، در پالرمو، تنظیماتی انجام شد. این اثر توسط کامیلو کامیلیانی، پسر فرانچسکو کامیلیانی، مونتاژ شد. در سال ۱۵۸۱، کامیلو کار را با کمک میکل آنژ ناکرینو به پایان رساند. بین قرن ۱۸ و ۱۹، این فواره به نوعی نمادی از شهرداری فاسد
پالرمو محسوب می شد. به همین دلیل و به دلیل برهنگی مجسمه ها، این میدان به "«میدان شرم» (Piazza della Vergogna") معروف شد. در سال ۱۹۹۸، مرمت فواره آغاز شد و در سال ۲۰۰۳ به پایان رسید. توضیحات. این فواره نمایانگر دوازده المپ نشین، دیگر چهره های اساطیری، حیوانات و رودخانه های پالرمو است. منابع فرهنگی. در سال ۱۹۷۳، سرویس پستی ملی ایتالیا یک تمبر پستی را به فونتانا پرتوریا اختصاص داد. فواره و میدان پرتوریا در موزیک ویدیوی آهنگ «دیوا» از گروه موسیقی ایتالیایی نماینده لیست ظاهر شده اند.
«رسوب» (که با نام «باندینی پیتا» یا «سوگواری بر مسیح مرده» نیز شناخته می شود) یک مجسمه مرمری اثر استاد ایتالیایی رنسانس والا، میکل آنژ است. این مجسمه که میکل آنژ بین سال های ۱۵۴۷ تا ۱۵۵۵ روی آن کار کرد، چهار پیکر را به تصویر می کشد: پیکر بی جان عیسی مسیح که به تازگی از صلیب پایین آورده شده است، نیکودیموس (یا احتمالاً یوسف اهل آریماتیا)، مریم مجدلیه و مریم مقدس. این مجسمه در موزه اپرای دومو در فلورانس نگهداری می شود و به همین دلیل به عنوان «پیتای فلورانسی» نیز شناخته می شود. به گفته واساری، میکل آنژ در ابتدا این مجسمه را برای تزئین مقبره خود در سانتا ماریا ماجوره در رم ساخت. با این حال، او بعداً آن را قبل از اتمام کار، پس از آسیب رساندن عمدی به دست و پای چپ مسیح و حذف چندین جزء به دلایلی که هنوز مورد بحث است، فروخت. برخی از کارشناسان معتقدند که این امر به این دلیل بوده است که سنگ مرمر دارای نقص بوده و مجسمه بدون اضافه کردن یک قطعه سنگ مرمر از بلوک دیگر ("قطعه بندی") نمی توانست تکمیل شود. واساری خاطرنشان کرد که میکل آنژ کار بر روی این مجسمه را در حدود سن ۷۲ سالگی آغاز کرد. میکل آنژ بدون سفارش، خستگی ناپذیر تا پ
اسی از شب با تنها یک شمع برای روشن کردن اثرش کار می کرد. واساری نوشت که او کار بر روی این مجسمه را برای سرگرم کردن ذهن و حفظ سلامت بدنش آغاز کرد. پس از ۸ سال کار بر روی آن، میکل آنژ در اوج ناامیدی تلاش می کرد تا اثر را نابود کند. این پایان کار میکل آنژ بر روی گروه مجسمه سازی بود که خود را در دستان فرانچسکو باندینی یافت، که یک مجسمه ساز کارآموز به نام تیبریو کالکانی را استخدام کرد تا اثر را به ترکیب فعلی خود بازگرداند. پای چپ مسیح گم شده است. از زمان آغاز ساخت، این مجسمه گرفتار ابهامات و تفسیرهای بی پایان بوده است و هیچ پاسخ سرراستی در دسترس نیست. چهره نیکودیموس در زیر کلاه، به عنوان خودنگاره ای از خود میکل آنژ در نظر گرفته می شود. تخریب. شبی در سال ۱۵۵۵، میکل آنژ در لحظه ای از ناامیدی به گروه حمله کرد تا آن را به طور کامل نابود کند. او اندام های متعددی از پیکره را برید. واساری خاطرنشان کرد که میکل آنژ از رگه ای در سنگ مرمر شکایت کرده بود که هنگام حکاکی مدام برای او مشکل ایجاد می کرد. عامل دیگری که ناامیدی میکل آنژ را تشدید می کرد این بود که خدمتکارش اوربینو او را برای اتمام آن اذیت می کرد. با وجود همه این عوا
مل، آنها هنوز به اندازه کافی بزرگ نیستند که میکل آنژ هشت سال کار را به دلیل یک لحظه غفلت از عقل دور بریزد. ابهامات و جنبه های توضیح داده نشده از جانب میکل آنژ در مرکز تفسیر این اثر قرار دارند. مورخان هنر پاسخ های احتمالی را یافته اند که نارضایتی او از مجسمه را در سطحی عمیق تر توضیح می دهند. آنها این نظریه را مطرح می کنند که میکل آنژ می توانسته مشکلات قابل توجهی هم با نقش و نگار جنسی رو به رشد یک پای آویزان روی پای دیگری و هم با آزار و اذیت نیکودمیست ها داشته باشد. نظریهٔ پای آویزان توسط بسیاری از مورخان خلاصه شده است. این نظریه نشان می دهد که در این زمان، این نقش به یک موتیف رو به رشد تبدیل شده بود. پایی که بر روی دامان دیگری آویزان است، نمادی از یک رابطهٔ عاشقانه و صمیمانه بین دو طرف درگیر است. این پا نشان دهندهٔ تصاحب دیگری به شیوه ای است که همزمان همزیستی و قابل احترام است. دو طرف درگیر در یک رابطهٔ دلسوزانه قرار دارند که حس شهوانی را نشان می دهد. در زمینهٔ این مجسمه، حفظ آن به همان شکل قابل قبول بود. در آن زمان، نسخه های خطی و پرسش و پاسخ هایی وجود داشت که رابطهٔ بین مسیح و مریم مقدس را توضیح می داد. مریم
مقدس، در این رابطه، کلیسا را به عنوان عروس مسیح نشان می داد. میکل آنژ که در کلیسا بزرگ شده بود، به خوبی از این رابطه آگاه بود. با وجود دانشش در مورد رابطهٔ مریم مقدس و مسیح، میکل آنژ می خواست که پا به سادگی و بی جانی بر روی دامان مریم مقدس به عنوان عملی معصومانه آویزان باشد. پای آویزان در مجسمه میکل آنژ، این زوج را نه به صورت جنسی، بلکه به صورت واقع گرایانه نشان می داد. بدون وجود حیات در بدن مسیح، اندام های او مجبورند بی اختیار روی اندام های مریم مقدس بیفتند. میکل آنژ برای جلوگیری از سردرگمی در مورد نیات خود، ممکن است پای چپ مسیح را برداشته باشد تا بعداً ترکیب آن را به چیزی که به درستی تفسیر شود، تغییر دهد. اگر چنین باشد، میکل آنژ ممکن است برای تخریب سنگ به آن حمله نکرده باشد، بلکه به جای آن، ساختار آن را تغییر داده باشد. یکی از نظریه های ستودنی تر در مورد نابودی پیتا، با شمایل نگاری پیکره کلاه دار و گنجاندن خودنگاره میکل آنژ به عنوان چهره پیکره توضیح داده می شود. نمایش چهره میکل آنژ بر روی نیکودیموس، پیوند او را با یک باور خاص از او که به عنوان نیکودیمیسم شناخته می شود، محکم می کند. میکل آنژ توسط دوستش ویتو
ریا کولونا با گروهی به نام «روحانیون» آشنا شد. این گروه از دهه ۱۵۴۰ تا اواسط دهه ۱۵۵۰ به نیکودیمیسم پایبند بودند. نیکودیمیست ها تقریباً در تمام مبانی با باورهای پروتستان ها موافق بودند، به جز نیاز پروتستان ها به جدایی از کلیسای کاتولیک. نیکودیمیست ها می خواستند به هر قیمتی از انشعاب در کلیسا جلوگیری کنند. با این حال، آنها همچنین معتقد بودند که رستگاری را می توان از طریق غسل تعمید، عشای ربانی و ایمان به تنهایی به دست آورد. تا سال ۱۵۵۵، پاپ پل چهارم به عنوان رئیس کلیسای کاتولیک انتخاب شد و تقریباً بلافاصله تفتیش عقاید رومی را آغاز کرد. این تفتیش عقاید هر کسی را که علیه کلیسای کاتولیک سخن می گفت، مورد آزار و اذیت قرار می داد و آنها را مرتد می دانست. پس از این تفتیش عقاید، میکل آنژ نه تنها برای جان خود، بلکه برای کسانی که می شناخت، از جمله کسانی که با فرقهٔ روحانیان در ارتباط بودند، نگران شد. طبق این نظریه، میکل آنژ مجبور به پنهان کاری شد. او با علم به اینکه دیر یا زود توسط پاپ مورد بازجویی قرار خواهد گرفت و خودنگاره ای که او را به عنوان نیکودیموس نشان می دهد، به عنوان مدرکی واقعاً محکوم کننده برای اعتقاداتش استف
اده خواهد شد، این اثر را از بین برد. با این حال، جان ادواردز خاطرنشان می کند که هیچ آسیبی به چهره یا صورت «نیکودیموس» وارد نشده است، که این امر تنها عنصر محکوم کنندهٔ این گروه مجسمه سازی را در جای خود باقی گذاشته است. ادواردز ادعا می کند که این موضوع، در مورد ترس میکل آنژ از اینکه به عنوان فردی دارای دیدگاه های ارتدادی دیده شود، تردید ایجاد می کند؛ بنابراین، شناسایی چهرهٔ کلاه دار به عنوان نیکودیموس مورد سؤال است. هر یک از این نظریه ها محتمل و حتی محتمل تر از آن هستند، همه این دلایل می توانستند دست به دست هم داده و اوج درک زمان بندی ضعیف میکل آنژ در ساخت مجسمه به شیوه ای که او انجام داد را ایجاد کنند. مهم نیست که آخرین ضربه چه بود، تلاش برای تخریب، پایان مشارکت میکل آنژ در آن را رقم زد. سپس این اثر به عنوان هدیه به یکی از خدمتکاران میکل آنژ داده شد و در نهایت به فرانچسکو باندینی فروخته شد. مرمت. فرانچسکو باندینی پس از دریافت پیتا، از یک شاگرد مجسمه ساز جوان به نام تیبریو کالکانی خواست تا اثر را مرمت کند. کالکانی از مدل هایی که خود میکل آنژ در اختیارش قرار داده بود، برای پایه گذاری تعمیرات خود استفاده کرد. کال
کانی در مرمت خود، اندام های مریم مجدلیه، انگشتان مریم مقدس، نوک سینه چپ مسیح، بازو و آرنج چپ مسیح و بازو و دست راست مسیح را دوباره به هم متصل کرد. تنها چیزی که دوباره به هم متصل نشد، پای چپ مسیح بود. کالکانی با تغییراتی که در چهره مریم مقدس ایجاد کرد، جنجال به پا کرد. اشاره شده است که قبل از تخریب پیتای فلورانسی، چهره مریم مقدس نیز منعکس کننده دردی بود که در چهره مریم مقدس دیده می شد. تغییر در چهره او، لحن کلی این اثر را تغییر داد. او دیگر کاملاً در عذاب نبود، بلکه اکنون از بقیه صحنه جدا شده و با آن ارتباطی نداشت. کالکانی اغلب به خاطر تناسبات عجیب و غریب و کوچک بودن چهره مگدالن در مقایسه با دیگران در ترکیب بندی مورد انتقاد قرار می گیرد، اما ترکیب و ساختار کلی مجسمه تصمیمات خود میکل آنژ بود. این مجسمه تا سال ۱۶۷۱ نزد خانواده باندینی در رم ماند تا اینکه به کوزیمو سوم فروخته شد. کوزیمو سوم مجسمه را به فلورانس آورد. پیه تای فلورانسی در حال حاضر در موزه اپرای دومو نگهداری می شود، اما پیش از آن در دومو بود.
مداح در ترکیه نامی است که به قصه گوی سنتی ترکی داده می شود؛ کسی که در برابر گروهی کوچک از تماشاگران، مانند حاضران در یک قهوه خانه، نمایش اجرا می کرد. این نوع نمایش به ویژه از سدهٔ شانزدهم میلادی به بعد در امپراتوری عثمانی محبوبیت داشت. موضوع نمایش معمولاً پیرامون یک داستان واحد بود و مداح نقش های مختلفی را بازی می کرد و اغلب با جلب توجه به پیام اخلاقی نهفته در داستان آغاز می شد. مداح برای تغییر شخصیت از وسایلی چون چتر، دستمال یا کلاه های متفاوت استفاده می کرد و در تغییر صدا و تقلید لهجه های گوناگون مهارت داشت. این نمایش ها محدودیت زمانی نداشتند و یک مداح توانمند قادر بود روایت خود را بسته به واکنش و تعامل با تماشاگران تنظیم کند. نمای کلی. مداح ها به طور کلی هنرمندانی دوره گرد بودند که مسیرشان از شهری بزرگ به شهر دیگر، از جمله در شهرهای مسیر جاده ادویه، امتداد می یافت. گفته می شود که این سنت به دوران هومر بازمی گردد. شیوه های اجرای مداح ها همانند روش های قصه گویان سیّار یونانی بود که حماسه هایی چون "ایلیاد" و "اودیسه" را روایت می کردند، هرچند موضوع اصلی داستان ها در آن زمان بیشتر "فرهاد و شیرین" یا "لیلی و مجن
ون" بود. مجموعهٔ داستان های مداح ها همچنین شامل روایت های واقعی نیز می شد که بسته به مخاطب، هنرمند و شرایط سیاسی دستخوش تغییر می گردید. مداحان استانبول به این معروف بودند که سازهای موسیقی را در داستان های خود ادغام می کنند: این تفاوت اصلی بین آنها و دنگبجین های شرق آناتولی بود. در سال ۲۰۰۸، هنر "مداحی" دوباره در فهرست میراث فرهنگی ناملموس بشریت ثبت شد. تاریخچه. مداح در اصل به عنوان راویان داستان های مذهبی و حماسی آغاز شد و ریشه های آن در سنت ادبیات شفاهی ترکیه قرار دارد. گرچه این هنر به طور عمده بر اساس سنت های کوچ نشینی و شمنیسم ترک که از آسیای میانه آمده بود شکل گرفت و کمتر از تأثیرات خارجی بهره برد، اما روایتگری ترکی از سده های ۱۱ تا ۱۳ میلادی تحت تأثیر سنت های عربی و فارسی قرار گرفت و به شکل نوعی تئاتر تک نفره درآمد. این راویان که عمدتاً داستان های حماسی نقل می کردند، به نام قصه خوان (kıssahan) شناخته می شدند و داستان هایشان حاوی عناصر قوی اسلامی بود که ایمان مسلمانان حاضر در جمع را تقویت می کرد و تلاش داشت غیرمسلمانان را به اسلام دعوت کند. چنین قصه خوان هایی در دوره سلجوقیان نیز وجود داشتند و معمولاً حما
سه ها و داستان های عربی و فارسی، داستان های علی و حمزه و همچنین حکایاتی از "هزار و یک شب" را نقل می کردند. با گذشت زمان، این داستان ها گسترش یافت و شامل داستان هایی همچون "بتال غازی" نیز شد. سنت قصه خوان ها در دوره عثمانی نیز ادامه یافت، همان طور که اسناد "قصه خوانی" که در کاخ سلطنتی به نام مصطفی در دوران سلطنت محمد دوم کار می کرد، گواه آن است. با گذشت زمان، همه قصه گوها به عنوان "مداح" شناخته می شدند و داستان های آنها بیشتر و بیشتر جنبه دنیوی پیدا می کرد. آنها شروع به تقلید از حیوانات و کنایه زدن برای جلب توجه مخاطبان کردند. به گفته یک محقق، این اتفاق زمانی رخ داد که «روحانیون مسلمان هرگونه اشاره به مقدسین را در نمایش ها ممنوع کردند». به این ترتیب، اجراهای "مداحان" به اعمال نمایشی مبتنی بر طنز تبدیل شد و مضامین آنها شامل داستان های قهرمانی و همچنین وقایع زندگی روزمره بود. حکایات طنزآمیز، تقلید از کلیشه ها و افراد آشنا، «مسخره کردن آداب و رسوم اجتماعی» و انتقاد از مقامات، گاهی حتی سلطان، به جوهره نمایش های آنها تبدیل شد. بین قرن های شانزدهم و هجدهم، "مداحان" نفوذ خود را در جامعه افزایش دادند. آنها تا قرن بیست
م همچنان محبوب باقی ماندند. با این حال، سنت "مداحان" تا اواسط قرن بیستم به پایان رسید و سوروری که تا دهه ۱۹۳۰ فعال بود، آخرین نماینده این شکل از هنر در نظر گرفته می شد. در حالی که قصه گویی سنتی در جامعه ترکیه تضعیف شد، نقش اندک "مداحان" توسط عاشیق ها (عاشقان) ایفا شد. بین قرن های ۱۶ تا ۱۸، مداح ها نفوذ خود را در جامعه افزایش دادند و تا قرن بیستم همچنان محبوب بودند. با این حال، سنت مداح تا میانه قرن بیستم به پایان رسید و "سوروری" که تا دهه ۱۹۳۰ فعال بود، به عنوان آخرین نماینده این هنر شناخته می شود. در حالی که روایتگری سنتی در جامعه ترکیه ضعیف شد، نقش اندکی که مداح ها ایفا می کردند، توسط عاشیق ها (عاشقان) ادامه یافت.
روندانینی پیتا (Rondanini Pietà) یک مجسمه مرمری است که میکل آنژ از سال ۱۵۵۲ تا آخرین روزهای زندگی اش، در سال ۱۵۶۴، روی آن کار کرد. منابع متعددی نشان می دهند که در واقع سه نسخه از آن وجود داشته است که این نسخه آخرین نسخه بوده است. نام روندانینی به این واقعیت اشاره دارد که این مجسمه قرن ها در حیاط قرار داشته است. (همچنین با نام کاخ روندینیینی شناخته می شود) در رم. منابع خاصی اشاره می کنند که جورجیو واساری، زندگینامه نویس، در سال ۱۵۵۰ به این پیتا اشاره کرده است، که نشان می دهد نسخه اول ممکن است در آن زمان در حال انجام بوده باشد. این اثر اکنون در موزه پیتا روندینیینی است که در سال ۲۰۱۵ در قلعه اسفورزا در میلان افتتاح شد. این مجسمه نهایی، مضمون سوگواری مریم مقدس بر پیکر نحیف مسیح مرده را که او برای اولین بار در "پیه تا (میکل آنژ)" خود در سال ۱۴۹۹ بررسی کرده بود، دوباره مورد توجه قرار داد. مانند آخرین مجموعه نقاشی های او از مصلوب شدن و مجسمه رسوب مسیح که برای مقبره خودش در نظر گرفته شده بود، این مجسمه نیز در زمانی ساخته شد که حس میکل آنژ نسبت به میرایی خود در حال رشد بود. او تمام روز، تنها شش روز قبل از مرگش، روی ا
ین مجسمه کار کرده بود. ساخت "مجسمه روندانینی پیتا" پیش از تکمیل «استناد به مسیح» در سال ۱۵۵۵ آغاز شد. میکل آنژ در روزهای پایانی عمرش، آنقدر روی سنگ مرمر کار کرد تا تنها بازوی راست بریده شده مسیح از مجسمه، آنطور که در ابتدا تصور می شد، باقی ماند. مریم مقدس و مسیحِ کشیده، با چهره های ایده آلی که نمونه ای از سبک اولیه مجسمه ساز بودند، فاصله دارند و گفته می شود که بیشتر به چهره های ضعیف شده مجسمه سازی گوتیک شباهت دارند تا به چهره های رنسانس. برخی نیز معتقدند که چهره های کشیده یادآور سبک مورد استفاده در منریسم هستند. کیفیت ناتمام این اثر با پیشرفت متأخر میکل آنژ در فاصله گرفتن از طبیعت گرایی و انسان گرایی و گرایش به سوی نئوپلاطون گرایی عرفانی همخوانی دارد، که در آن او مجسمه را به عنوان چیزی نهفته در مرمر تصور می کرد که صرفاً نیاز به حذف مواد اضافی دارد؛ به این ترتیب، به نظر می رسد که او نمادهای انسانی خود را از کیفیت جسمانی محروم کرده است تا مستقیماً یک ایده کاملاً معنوی را منتقل کند. همچنین پیشنهاد شده است که این مجسمه نباید ناتمام تلقی شود، بلکه اثری است که در یک فرایند مداوم توسط بیننده قابل مشاهده می شود، زیرا
او برای دیدن آن از زوایای مختلف حرکت می کند. مارلین دوما، هنرمند تجسمی اهل آفریقای جنوبی، نقاشی سال ۲۰۱۲ خود "با عنوان «ادای احترام به میکل آنژ»" را بر اساس "مجسمه پیه تای روندانینی" خلق کرد.
مجسمه داوود یک مجسمه مرمری در اندازه واقعی اثر جیان لورنزو برنینی است. این مجسمه یکی از سفارش های متعدد برای تزئین ویلای حامی برنینی، کاردینال شیپیونه بورگزه بود – جایی که هنوز هم به عنوان بخشی از گالری بورگزه در آن قرار دارد. این مجسمه در طول هشت ماه از سال ۱۶۲۳ تا ۱۶۲۴ تکمیل شد. موضوع این اثر، داوودِ کتاب مقدس است که در شُرُف پرتاب سنگی است که جالوت را به زیر خواهد کشید و به داوود اجازه خواهد داد تا سر او را از بدن جدا کند. در مقایسه با آثار قبلی با همین مضمون (به ویژه "داوود" میکل آنژ)، این مجسمه از نظر حرکت ضمنی و شدت روان شناختی، عرصه جدیدی را درنوردیده است. پیشینه. بین سال های ۱۶۱۸ تا ۱۶۲۵، برنینی مأمور شد تا کارهای مجسمه سازی مختلفی را برای ویلای یکی از حامیان مالی اش، کاردینال اسکیپیونه بورگزه، انجام دهد. در سال ۱۶۲۳ – در حالی که تنها ۲۴ سال داشت – او در حال کار بر روی مجسمه "آپولو و دافنه" بود که به دلایل نامعلومی این پروژه را رها کرد تا کار بر روی مجسمه "داوود" را آغاز کند. طبق سوابق پرداخت، برنینی تا – سال ۱۶۲۳ ساخت مجسمه را آغاز کرده بود و زندگینامه نویس معاصر او، فیلیپو بالدینوچی، اظهار می کند که
او آن را در هفت ماه به پایان رساند. "داوید" آخرین سفارش سیپیونه بورگزه برای برنینی بود. حتی قبل از اتمام آن، دوست و حامی برنینی، مافئو باربرینی، با عنوان پاپ اوربان هشتم به عنوان پاپ انتخاب شد. موضوع مورد بحث. این مجسمه صحنه ای از کتاب اول سموئیل در عهد عتیق را نشان می دهد. بنی اسرائیل در حال جنگ با فلسطینیان هستند که قهرمان آنها، جالوت، ارتش اسرائیل را به مبارزه برای حل و فصل درگیری با نبرد تن به تن فراخوانده است. داوود ، چوپان جوان، تازه این چالش را پذیرفته و در شُرُف کشتن جالوت با سنگی از فلاخن خود است: لباس داوود نمونه ای از لباس چوپانان است. در پای او زره پادشاه اسرائیل، شائول، که برای نبرد به داوود داده شده بود، قرار دارد. زره انداخته شده بود، زیرا خیلی بزرگ بود و داوود به آن عادت نداشت و بدون آن بهتر می توانست بجنگد. در پای او چنگ او قرار دارد که اغلب به عنوان یک وسیله نمادین از داوود در اشاره به داوود مزمورنویس و به عنوان یک چنگ نواز با استعداد گنجانده شده است. تأثیرات. داوودِ کتاب مقدس موضوعی محبوب در میان هنرمندان رنسانس بود و توسط مجسمه سازانی مانند دوناتلو ( دهه ۱۴۴۰)، وروکیو (۱۴۷۳–۱۴۷۵) و میکل آ
نژ (۱۵۰۱–۱۵۰۴) مورد توجه قرار گرفته بود. "داوود" برنینی، اگرچه با این آثار مرتبط بود، اما از برخی جهات قابل توجه با آنها متفاوت بود. از یک طرف، این مجسمه دیگر مستقل نیست، بلکه با فضای اطراف خود در تعامل است. از زمان مجسمه های دوره هلنیستی، مانند پیروزی بالدار ساموتراس، مجسمه ها مانند مجسمه های برنینی درگیر محیط اطراف خود نبوده اند. منبع احتمالی برای پیکره برنینی، گلادیاتور بورگسی هلنیستی بوده است. حرکت گلادیاتور که برای حمله آماده می شود، شبیه به نحوه چرخاندن فلاخن توسط "داوود" است. تفاوت دیگر در لحظه ای است که برنینی برای به تصویر کشیدن انتخاب کرده است. "داوود" میکل آنژ با داوود دوناتلو و وروکیو متفاوت است، زیرا داوود را در حال آماده شدن برای نبرد نشان می دهد، نه پیروزی پس از آن. از سوی دیگر، برنینی تصمیم گرفت داوود را در حال پرتاب سنگ به تصویر بکشد. این یک نوآوری بود؛ پیکره های پرتاب در مجسمه های پس از دوران باستان بسیار نادر بودند. با این حال، موتیف حرکت در نقاشی وجود داشت و یک نمونه از آن، نقاشی دیواری آنیباله کاراچی از "پلیفموس" سیکلوپس در حال پرتاب سنگ بود. برنینی احتمالاً "پلیفموس" کاراچی را می شناخت؛
نه تنها این نقاشی در گالری فارنیز در رم یافت می شد، بلکه کاراچی نقاش برنینی بود که در رتبه چهارم بزرگ ترین نقاشان تاریخ قرار داشت. برنینی همچنین ممکن است با نوشته های لئوناردو داوینچی در این زمینه آشنا بوده باشد. داوینچی در "رساله خود در باب نقاشی"، دقیقاً به این سؤال می پردازد که چگونه می توان یک فیگور پرتاب کننده را به تصویر کشید. این احتمال وجود دارد که برنینی این نظریه را در مورد "داوود" خود به کار برده باشد: یکی دیگر از نامزدهای بالقوه برای الهام گرفتن برای "مجسمه داوود" برنینی، مجسمه مشهور "دیسکوبولوس" اثر مایرون مربوط به قرن پنجم پیش از میلاد است. با این حال، مشکل این نظریه این است که "دیسکوبولوس" در اوایل قرن هفدهم فقط از طریق منابع ادبی شناخته شده بود؛ نیم تنه های نسخه هایی که از آن باقی مانده بودند تا سال ۱۷۸۱ به درستی شناسایی نشده بودند هم کوینتیلیان و هم لوسیان از این مجسمه نوشته اند، اما توصیفات آنها به شکلی بود که کشیده یا خم می شد، نه در حال پرتاب کردن. سبک و ترکیب بندی. باروک شاهد تغییرات قابل توجهی در هنر مجسمه سازی بود؛ برنینی در خط مقدم این امر قرار داشت. مجسمه های استادان رنسانس کاملاً رو
به جلو بودند و به تماشاگر دیکته می کردند که آن را از یک طرف و فقط از یک طرف ببیند. "مجسمه داوود" برنینی اثری سه بعدی است که به فضای اطراف خود نیاز دارد و بیننده را به چالش می کشد تا در اطراف آن قدم بزند تا ماهیت متغیر آن را بسته به زاویه ای که از آن دیده می شود، در نظر بگیرد. این مجسمه به یک موجود نادیده – به شکل جالوت، هدف تجاوز داوود – و همچنین به تماشاگری که در میان درگیری گرفتار شده است، مربوط می شود. جنگجو حتی به معنای واقعی کلمه از مرزهای بین زندگی و هنر فراتر می رود و انگشتان پایش را از لبه پایه قرار می دهد. قراردادهای زمان و همچنین فضا به چالش کشیده شدند. به جای ثبات آرام، به عنوان مثال، "داوود" میکل آنژ، برنینی تصمیم گرفته است که کسری از زمان را در جریان یک حرکت مداوم به تصویر بکشد؛ بنابراین انرژی نهفته ای که در "مجسمه داوود" میکل آنژ نفوذ می کند، در اینجا در حال آزاد شدن است. از نظر احساسی، مجسمه های برنینی به دلیل کاوش در انواع حالات روانی شدید، مانند خشمی که در اینجا دیده می شود، انقلابی بودند. چهره دیوید، اخم کرده و لب پایینش را گاز گرفته، و در پرخاشگری متمرکز، از شکل افتاده است. پسر بالدینوچی و
جیان حکایتی تعریف می کند که چگونه باربرینی آینه ای را جلوی صورت برنینی می گرفت تا هنرمند بتواند مجسمه را از روی خودش مدل سازی کند. این گواه روش های کاری برنینی و همچنین رابطه نزدیکی است که او با پاپ آینده داشت. علاوه بر تلاش برای واقع گرایی، "داوود" همچنین از قراردادهای معاصر در مورد چگونگی به تصویر کشیدن یک چهره نظامی پیروی کرد. همان طور که آلبرشت دورر پیش از این فرض کرده بود، "vir bellicosus" — "مرد جنگجو" — به بهترین شکل با نسبت نسبتاً شدید سر به بدن ۱:۱۰ نمایش داده می شد. علاوه بر این، جنگجو دارای "رخساره leonina" یا چهره شیر است که با پیشانی عقب رفته، ابروهای بیرون زده و بینی خمیده مشخص می شود (داوود بعداً " شیر یهودا " شد).
بالاتر و فراتر ()، یک فیلم آمریکایی جنگ جهانی دوم محصول 1952 در مورد سرهنگ دوم پال تیبتس، خلبان هواپیمایی که بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی را در ات 1945 در هیروشیما انداخت. طرح داستان. سرهنگ پاول دبلیو. تیبتس جونیور (رابرت تیلور) به ماموریتی خطرناک برای آزمایش یک بمب افکن جدید، بوئینگ بی-۲۹ سوپرفورترس منصوب می شود. این ماموریت خطرناک باعث شده است که همسرش لوسی (النور پارکر) نگران جان او و این باشد که آیا ازدواجشان می تواند از جدایی های مداوم جان سالم به در ببرد یا خیر. پس از یک سال بررسی دقیق، سرلشکر ورنون سی. برنت (لری کیتینگ) که از تیبتس به عنوان خلبان آزمایشی حمایت می کرد، او را برای رهبری یک واحد جدید در جنگ اقیانوس آرام انتخاب می کند که با بی-۲۹ مسلح به یک سلاح مخفی جدید پرواز می کند. دانشمندان «پروژه منهتن» توضیح می دهند که «راز پنهان جنگ»، بمب اتمی، چیست. تیبتس به همراه سرگرد بیل اوآنا (جیمز ویتمور) تنها فرد دیگری که از جزئیات ماموریت مطلع است، موظف است نظم و انضباط دقیقی را بر پرسنلی که در یک واحد تبدیل بمب افکن B-29 در پایگاه نیروی هوایی ونداور، یوتا مشغول به کار هستند، برقرار کند. وقتی خانواده ها
ی خدمه به وندور آورده می شوند، به دلیل نگرش لوسی نسبت به پنهان کاری شوهرش در مورد ماموریت، تنش هایی در خانواده تیبتس ایجاد می شود، زیرا تصمیم به استفاده از بمب اتمی گرفته شده است. با پرواز به پایگاه جزیره ای تینیان در اقیانوس آرام، هواپیمای B-29 که برای بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی طراحی شده بود، انولا گی نام گرفت. اگرچه این ماموریت موفقیت آمیز است، اما او با تلاش برای فرار از پس لرزه، هواپیما را به عقب می راند، اما با دیدن نور بمب و انفجار اتمی پس از آن، تیبتس متوجه ویرانی می شود. در تینیان، خدمه مورد هجوم قرار می گیرند و اگرچه ماموریت دومی در پیش است، اما جنگ با اقدامات بمب افکن های بی-29 قطعی شده است. تیبتس سرانجام به خانه بازمی گردد و ابتدا به واشنگتن پرواز می کند و در آنجا با همسرش تجدید دیدار شادی می کند.
آمان ()، یک فیلم هندی ضد جنگ به کارگردانی موهان کومار محصول ۱۹۶۷ است. راجندرا کومار، سایرا بانو، بالراج ساهنی و چتان آناند در این فیلم بازی می کنند. این فیلم همچنین اولین فیلم نصیرالدین شاه بود که نقشی فرعی و نامشخص داشت. این فیلم همچنین دارای یک تصویر کوتاه از برنده جایزه نوبل بریتانیا برتراند راسل است. در انگلستان و ژاپن فیلمبرداری شده است.
ناقوس های ناگاساکی ()، فیلم اقتباسی) of the 1949 bookکتابی به همین نام در سال ۱۹۴۹ توسط تاکاشی ناگای است. این فیلم توسط هیدئو اوبا) کارگردانی شد و در ۲۳ سپتامبر ۱۹۵۰ منتشر شد. طرح. این فیلم تجربیات تاکاشی ناگای را به عنوان یک بازمانده از بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی به تصویر می کشد.