Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
قالهٔ «جنبه های اصلی شعر عاشقانهٔ روس در ده سال اخیر» به قلمِ کیوخیل بکر که در سال ۱۸۲۴ م چاپ شد، از اثرگذاریِ شعرِ حافظ بر شعرِ روسی گفته شده و بر آن تأکید شده است. تارتاکوفسکی می گوید زبانِ اشاره، تحت تأثیرِ دو عامل به ادبیاتِ روسی راه یافت: نخست اثرگذاریِ ادبیاتِ شرقِ اسلامی به ویژه ایران و دوم توجهِ شاعران و ادیبانِ روس به آزادگی و آزادی خواهی که در شعرِ حافظ نیز دیده می شود. این نظر در شعرِ «از حافظ» سرودهٔ پوشکین تأیید می شود که مضمون های شعرِ حافظ مانند انتقاد از زُهدِ ریاکارانه در آن حضور دارد و بیان کنندهٔ رنج های پوشکین در زمانِ خدمت در ارتشِ روسیه در قفقاز است. به عقیدهٔ یوری تینیانوف، پوشکین در نام گذاری این شعر، مانند حافظ با توجه به شرایط زمانهٔ خویش، احتیاط و به تعبیرِ بهتر، رندی کرده است. اثرگذاریِ حافظ بر پوشکین همانندِ اثرش بر گوته بود. او همان راهِ گوته را رفت. سرچشمهٔ آگاهی ها و دلبستگی های پوشکین به حافظ، "دیوانِ غربی-شرقی" گوته و ترجمه های شعرِ شاعرانِ بزرگِ فارسی در مجلهٔ «پیک اروپا» بود. پژوهشگران بر این نظرند که علتِ بنیادینِ علاقهٔ پوشکین به غزل های حافظ، مضمون ها، وزن ها و موسیقیِ د
لنشینِ شعرش است. موضوعاتی مانند هجر و وصل، استغنای معشوق، غمِ هجران، غنیمت دانستنِ فرصت، پرداختن به عیش و عشرت، مستی برای فراموشیِ غمِ دنیا، اجتناب ناپذیر بودنِ مرگ و رسالتِ شاعران از مضامینی است که پوشکین به طور عام از ادبیاتِ فارسی و به طور خاص از حافظ وام گرفته است. آفاناسی فت نیز همانند هامرپورگشتال، ترجمهٔ "دیوانِ" حافظ را با اشتیاق به روسی انجام داد و سبب شد تا حافظ پژوهی در روسیه رونق گیرد. او افزون بر مترجمِ "دیوان" به روسی، شاعر و حافظ پژوهی برجسته است که در ترجمه اش، سیمای حافظ و رندی اش را با آرمان ها و پرسش های خویش درآمیخته است. تارتاکوفسکی دربارهٔ اشعارِ فت می گوید دو حقیقتْ فت را به سوی حافظ می کشد: نخست اندیشهٔ ازلی و ابدی بودنِ شعرِ حافظ و دوم جاودانگیِ هنرِ «شاعری». اشعارِ فت که اساساً ترجمهٔ اشعارِ حافظ است، با عنوان "از حافظ" در سال های ۱۸۵۹ و ۱۸۶۰ م سروده شده است. با آنکه ترجمه های فت از زبانِ آلمانی انجام شده، اما او مضمون ها و تصویرسازی های هنرمندانهٔ حافظ را دریافته و در ترجمه اش مورد توجه قرار داده است. مارینا ریسنیر، ایران شناسِ روس، در مقایسهٔ شعرِ حافظ با شعرِ فت این نتیجه را مطرح
می کند که فت توانسته تا روحِ اشعارِ حافظ را حفظ کند. از دیگر مواردِ اثرپذیریِ فت از حافظ، جنبهٔ فلسفیِ اشعارِ حافظ است که در شعرِ فت نیز دیده می شود. نیکلای گومیلیوف که پدرِ آکمه ایسمِ روسیه و عضوِ انجمنِ حافظ شناسیِ سن پترزبورگ بود، چنان به حافظ علاقه داشت که نامِ چندین اثرِ خویش را حافظ گذاشته بود و در نامه هایش به دوستانش نیز، تخلّصِ حافظ را برمی گزید و در میان ادیبانِ روسی به حافظ ملقّب شد. او با اثرپذیری از حافظ، آثارِ زیادی را آفرید مانند سروده های تأسّی به زبان فارسی و نمایشنامهٔ "فرزند خدا". نیز او شعری با نام «درویش مست» در سال ۱۹۲۰ م در مجلهٔ "پرسیا" به چاپ رساند که به احتمال یحیی پور و سهل آباد، مرادِ گومیلیوف از درویش در این شعر، حافظ بوده است. ایتالیایی. نخستین ترجمهٔ اشعارِ حافظ توسطِ پیِترو دلّا واله (د. ۱۶۵۲ م) جهانگردِ رُمی انجام شد. او در بازگشت از سفرش به ایران، در سال ۱۶۲۶ م نزد اوربان هشتم در رم و در مجلسی، ترجمهٔ چند شعر از حافظ را خواند و هنرش را با سبکِ غناییِ ویرژیل مقایسه کرد. احتمالاً این ترجمه نخستین ترجمهٔ اشعارِ حافظ در اروپا هم بوده است. به گفتهٔ پیترو بلّوری، او در مجلسی این سخ
نرانی را ایراد کرد که در آکادمی ادبی اوموریستی برگزار شد. این آکادمی مرکز فرهنگی مهمی بود که اثرگذارترین نویسندگان ایتالیایی آن دوران مانند الساندرو تاسّونی و جان باتیستا گورینی در آن گرد می آمدند. مترجمانِ ایتالیایی به پیروی از واله — که سبکِ حافظ را با سبکِ پترارک مقایسه کرد — هنوز در ترجمهٔ "دیوانِ" حافظ به آثارِ پترارک رجوع می کنند. اشغالِ ایتالیا در سدهٔ هجدهمِ میلادی، سببِ کاهشِ توجه نسبت به حافظ و ترجمهٔ "دیوان" شد. به گفتهٔ فیلیپو برتوتی، با تحلیلِ تطبیقی-ادبیِ اثرِ واله به این نتیجه رسیده که واله، شعرِ حافظ را با شعرِ سبکِ توسکانی مقایسه کرده و از این طریق، یکی از ویژگی های شعرِ حافظ را که معنیِ نمادین و اشاره های فلسفی در کنایه ها و مضمون های عاشقانه است، درک کرده است، چراکه این ویژگی در شعرِ توسکانی نیز وجود دارد. واله بر تناسب و وحدت در "دیوانِ" حافظ تأکید می کند و حافظ را با پترارک مقایسه می کند. همان گونه که سبکِ حافظ در ایران و هند و ترکیه، نامدار و موردِ تقلید واقع شد، سبکِ بنیان گذاشتهٔ پترارک نیز در اروپا نامدار شد و موردِ تقلید قرار گرفت. عمومِ ایرانشناسانِ ایتالیایی در چهار سدهٔ گذشته، حاف
ظ را با پترارک سنجیده اند و این موضوعْ نشان دهندهٔ آن است که استقبالِ ایتالیایی ها از حافظ، ناشی از وابستگیِ آنان به شعر به عنوانِ تجلّیِ هویتِ فرهنگی شان است. این مقایسه میان حافظ و پترارک افزون بر اینکه نشان دهندهٔ لحن و آهنگِ هماهنگِ تغزّلیِ شعرِ حافظ است، نشان دهندهٔ گسترش و رواجش به عنوانِ الگوی سبک شناختیِ فراملیتی هم هست و می توان این گرایش به حافظ را با گرایش به پترارک در اروپا قیاس کرد. ایتالو پیتتسی حافظ را «شاهزادهٔ شاعرانِ ایران» می نامد. اما دربارهٔ معنیِ واقعیِ شعرِ حافظ می گوید که هنوز روشن نیست عشقِ حافظ زمینی است یا الهی؛ و شارحانِ شعرش نیز پس از درگذشتش تأویل هایی از شعرِ حافظ ارائه دادند که از ذهنِ حافظ به دور بوده اند. او بهترین شرح را شرحِ سودی می داند که گفته های عرفان گرایانِ افراطی را به تمسخر گرفته است. او در ادامه بر این عقیده است که با آنکه غزل های حافظ عارفانه نیست، اما فطرتِ حافظ که شرقی، مشتاق و هیجان پذیر بوده، او را بر آن داشته تا زیبایی مادی را با حسِ روحی درآمیزد و تناقض نماییِ فکرش نیز، نمایانگرِ حالتِ سرگشتگیِ درونی اش است. اما کارلو ساکونه در ترجمه اش از "دیوانِ" حافظ، تفا
سیرِ لائیکِ اروپایی از شعرِ حافظ را ردّ، و بر دوریِ میانِ زمینهٔ فرهنگی و تاریخیِ روزگارِ آفرینشِ "دیوان" و قرائت های رمانتیک از مبلّغِ «کیش زیبایی» بودن و لااُبالی گری بودنِ حافظ تأکید می کند. ترکی عثمانی. اثرگذاریِ حافظ در ادبِ ترکیِ عثمانی در شعرِ سده های نهم و دهمِ هجریِ آن زبان آشکار است. از دیرباز "دیوانش" در قلمروِ عثمانی خوانده می شده، و از آن برای آموزشِ زبانِ فارسی و نیز تسلط در شعر و زیبایی شناسی استفاده می شده است. هرچند نادر اما "دیوانش" در مساجد تدریس می شد. اثرگذاریِ حافظ به حدی است که سنجشِ تواناییِ شاعرانِ کلاسیکِ ترک، با حافظ محک زده می شد. شماری از اشعارِ ترک، به گونه ای ترجمهٔ شعر حافظند. بعضی از شاعرانِ بزرگِ ترک مانند عبدالحق حامد طرخان (د. ۱۹۳۷ م) و ناجی معلم (د. ۱۸۹۳ م) "دیوانِ" حافظ را مانندِ کتابِ درسی می خوانده اند. یوسف سنان الدین کوتاهیه ای (د. ۸۳۵ ه .ق) متخلص به «شیخی»، غزلیاتش را به تقلید از حافظ در وزن و قافیه می سرود. احمدپاشا (د. ۹۰۳ ه .ق) از شاعران دیوانی، مدرس، قاضی و قاضی عسکر بود که تقلیدش از شاعرانِ ایران را بی اختیار دانسته اند. ابراهیم ددهٔ مغلوی مولوی معروف به «شاهدی
مولوی» (د. ۹۵۷ ه .ق) نظیره هایی بر غزلِ حافظ دارد. محمد بن سلیمان بغدادی معروف به فضولی بغدادی نیز نظیره هایی بر شعرِ حافظ دارد؛ اثرپذیری اش از حافظ را می توان مانندِ اثرپذیریِ حافظ از سلمان ساوجی و خواجوی کرمانی دانست. او با آنکه بیشترین اثر را از شعرِ حافظ گرفته، اما دربارهٔ حافظ رفتارِ دوگانه دارد و هیچ گاه حافظ را نمی ستاید و از او به بدی هم یاد می کند. مصطفی عالی از دیگر نظیره سرایانی است که ۵۳ غزل از حافظ را استقبال کرده و در کتابی با نام "مَجمعُ الْبَحرَیْن" گرد آورده است. باقی (د. ۱۰۰۸ ه .ق) نیز به نظیره پردازیِ شعرِ حافظ پرداخته است. هامرپورگشتال او را در شعرِ ترکی، هم تراز با حافظ در شعرِ فارسی و مُتَنَّبی در شعرِ عرب می داند. باقی، ۳ غزل حافظ را تخمیس کرده و در هر بند، ۳ مصراع از باقی و دو مصراع از حافظ است. نفعی (د. ۱۰۴۵ ه .ق) نیز از شاعرانی است که بر شعرِ حافظ نظیره پرداخته اند. یحیی کمال بایاتلی (د. ۱۹۵۸ م) در اثرپذیری از حافظ، دو قطعه دربارهٔ او با نامِ «مرگ رندان» و «شامگاه رندان» سروده است. فرانسوی. جهانگردانِ غربی مانندِ دلا واله و ژان شاردن گفتگوهایی دربارهٔ حافظ و شهرتش داشتند و انگلبرت کم
پفر نگاره ای از آرامگاهِ حافظ کشیده بود. بارتلمی دربلو، خاورشناسِ فرانسوی، در سال ۱۶۹۷ م و در "کتابخانهٔ شرقی"اش شرحِ حالی از حافظ نگاشته بود که منبعش، نوشته های لطفعلی بیگ آذر و دولتشاه سمرقندی بود. او حتی از نسخه ای از "دیوانِ" حافظ به همتِ شاهزاده فریدون خان و نیز "شرحِ سودی" آگاهی داشت. مدت ها پس از اقدامِ دربلو، فعالیتِ مهمِ دیگری در زمینهٔ حافظ پژوهی نشد تا اینکه در سال ۱۷۹۹ م، آنتوان ایزاک سیلوستر دوساسی فعالیتی ارزشمند در این زمینه انجام داد و بخشی از "تذکرةالشعرای" دولتشاه سمرقندی را براساسِ نسخه های دستنویسِ فارسیِ کتابخانهٔ سلطنتی پاریس ترجمه و چاپ کرد. او در انتهای این اثر، فهرستی از شاعرانِ یادشده در تذکره از جمله حافظ را آورد. بااین حال با توجه به گستردگیِ استقبال از حافظ در اتریش، آلمان و انگلیس نسبت به فرانسه، توجه به حافظ در فرانسه تنها از سوی چند علاقمند به شعرِ فارسی ادامه یافت و چند نویسنده هم به حافظ، گرایش پیدا کردند. ژان باتیست گرانژره دولاگرانژ در سال ۱۸۱۳ م مقاله ای منتشر کرد و در آن از ترجمهٔ زندگیِ حافظ از تذکرةالشعرای دولتشاه توسط سیلوستر دوساسی یاد و دربارهٔ تفسیرهای تمثیلی و غزل
های حافظ بحث کرد. او در سال ۱۸۲۶ م در برابرِ مخالفتِ بعضی از شرق شناسانِ مکتبِ تاریخیِ شرق شناسی بر علیه مکتبِ ادبی اش، در مطلبی با عنوانِ «دفاع از شعرِ شرقی» به هواداری از شعرِ شرقی پرداخت. آندره دو شنیه نخستین ادیبِ فرانسوی بود که با شعرِ حافظ از طریقِ ترجمه های انگلیسی اش آشنا شده و به آن علاقمند بود. ورودِ رمانتیسمِ فرانسه به اثرپذیری از شرق با ویکتور هوگو آغاز شد. او از جوانی با حافظ آشنا شد و یکی از شعرهایش در کتاب "قصاید و غزلیاتِ" خود را به یاد حافظ، «شاعرِ دل ها» نام نهاد. با توجه به اینکه کتابِ "شرقیاتِ" هوگو ده سال پس از "دیوانِ" گوته منتشر شد، ازاین رو تردیدی نیست که او از طریق "دیوانِ" گوته با حافظ آشنا شده است. سپس تر برادران تارو، ژان و ژروم، با الهام از غزلِ «ترک شیرازی» که توسط هوگو اقتباس شده بود، داستانی دربارهٔ گفتگوی افسانه ایِ حافظ و تیمور پرداختند و در آن حافظ را در جایگاهِ «تروبادورها» قرار دادند. در کنارِ رمانتیست ها، شاعرانِ سبکِ سمبولیسم و پارناس هم به حافظ ابراز توجه کردند. هانری کازالیس (د. ۱۹۰۹ م) پزشک و شاعرِ فرانسوی، معروف ترین اثرِ خود به نام "توهم" را تحتِ الهام از حافظ آفرید
. ارمان رنو، شاعرِ مکتبِ پارناس نیز پس از سال ها مطالعهٔ شعرِ فارسی و شناختِ حافظ، مجموعهٔ شعر "شب های ایرانی" را در سال ۱۸۷۰ م منتشر کرد و کامی سن سانس آهنگساز نامدار، براساس آن، قطعهٔ موسیقی «شبِ ایرانی» را در سال ۱۸۹۶ م آفرید. لئون لکلر معروف به تریستان کلینگسور، شاعر و موسیقی دان، مجموعهٔ شعر "شهرزاد" را با اثرپذیری از شعرِ حافظ در سال ۱۹۰۳ م منتشر کرد و قطعه ای نیز بر اساسش ساخت. کنتس ماتیو دو نوآی شاعر و ایران شناسِ فرانسوی، آرزو داشت پس از مرگ و در زندگیِ دوباره، در شیراز و باغ دلگشا و همراه با حافظ و سعدی چشم بگشاید. پرنسس بییسکو شاعرِ رومانیایی-فرانسوی نیز در آثارش از حافظ اثر پذیرفته و اشاره هایی به شعر حافظ کرده است. اثرگذاریِ قابل توجهِ حافظ بر ادبیاتِ فرانسه در اواخرِ سدهٔ نوزدهم میلادی از سوی آندره ژید انجام شد. او روشِ گوته در "دیوانِ غربی-شرقی" را بررسی کرده بود و اثر معروفش، "مائده های زمینی" را با غزلِ «بخت خواب آلود ما بیدار خواهد شد مگر» از حافظ آغاز می کند و به گفتگو با ناتانائیل که معادلِ «ساقی» در شعرِ حافظ است می پردازد. او که منتقدِ ادبی هم بود، در "نامه هایی به آنژل" با ابراز توجه به
حافظ و ترجمه های "دیوانش"، یکی از غزل های کوتاهِ حافظ را از روی ترجمهٔ آلمانی اش توسط هامرپورگشتال نقل کرد.
نگرشِ سیاسیِ حافظ موضوع تحقیقات فراوانی بوده است. احسان یارشاطر بر این باور است که حافظ برای تحقیر و شرمساریِ ریاکاران خودپرهیزگار، گروه های اجتماعیِ پست و متروکِ جامعه را در دست می گیرد و آنها را به عنوان معیارِ تقوا، حتی تا جایگاهِ پیران یا رهبرانِ مقدسِ صوفی بالا می بَرد. این افراد، رند، قلندر، پیرِ می فروش و پیرِ مُغان — که هردو در فرهنگِ واژگانِ طنزآمیزِ حافظ به معنای صاحبِ میخانه هستند — و نیز مُغْبَچهٔ باده فروش، که گاهی موضوع نظربازیِ شاعر را نشان می دهد. این رویکرد شامل مکان های شرم آورِ مقدس شده نیز است به عنوان مثال میکده یا میخانه، دیر مغان و خرابات، حاشیهٔ شهرهایی هستند که رندان، قلندران، گدایان و دیگر بی خانمان ها برای ارتکابِ اعمالِ خلافِ شرع به آنجا رفت وآمد می کنند. او تمامِ فضیلت های موجود در زهدفروشان را به آنها نسبت می دهد. شایستگیِ اصلیِ فاسقانِ فرشته شده اش، خلوص است، صفتی که به ویژه اشخاصِ مورد حملهٔ حافظ فاقد آن هستند. حافظ در محکومیتِ گستردهٔ زهدفروشان، هیچ استثنائی ندارد. محکومیتِ او مطلق است. زاهد، شیخ یا محتسبِ خوب یا استثنایی دیده نمی شود. آنها در یک مجموعهٔ عمومی به صورتِ دورو و
فاسد به تصویر کشیده شده اند. او اما از پارسا یا پارسایی، درویش و درویشی، مردان خدا و به ویژه طریقت به معنای مثبت صحبت می کند، اما هرگز برای زاهد چنین نیست. زمانه ستیزی. به باورِ یارشاطر، حافظ در واکنش به شرایطِ روزگارش، به دنبالِ راه حلی است تا ریاکاریِ تمامِ کسانی را که خود را سرپرست، قاضی، و نمونه هایی از درستکاریِ اخلاقی قرار داده اند، آشکار کند. در نظرِ حافظ، اینان به عنوان رهبرانِ اخلاقی و معنوی عمل می کنند درحالی که مخفیانه گناهانی را انجام می دهند که دیگران را به عدم ارتکابِ آنها ترغیب می کنند. تا زمانی که شدتِ خصومتِ عمیق و پرشورِ حافظ نسبت به ریاکاری و بی دینیِ این شخصیت ها مورد توجه قرار نگیرد، درکِ شعرِ او با شکست روبه رو می شود. کسانی که وی اصرار بر تقبیح شان دارد شامل زاهد، واعظ، شیخ، مفتی، قاضی، فقیه، حافظ، محتسب، و امام جماعت است. سرزنش های او در برابرِ صوفیان یا عرفای اسلامی که آنان را متقلب و فریبکار توصیف می کند، و صاحبانِ خرقه هایِ تنگدستی که با شرابِ حرامِ در خفا نوشیده، لکه دار شده اند، کمتر نیست. وی در یک بیت، صوفیان را دَجّال کیش و مُلحِدشکل توصیف می کند. صوفیان در ابتدا نمایانگرِ واکنش
ی پرهیزگارانه و مردمی در برابرِ محدودیتِ قانونِ متعصّبانه و تمایل آن به جنبه های رسمیِ دین بودند، اما با گذشت زمان بسیاری از آنها در جستجوی فریبکارانهٔ قدرت و لذّات دنیویْ فاسد شدند. در دست کم ۱۷۰ غزل، او به طور مستقیم یا غیرمستقیم گروه های بددین و خدانشناس را به طنز و استهزاء می گیرد. عجیب ترین ابیاتِ حافظ مواردی است که وی به چهره های دروغینِ اقتدار در مذهبِ حکومتی حمله می کند. بااین حال، کنایه زدنش به شخصیت های بسیاری، به ندرت تلخ به نظر می رسد. هجو او گرچه تیز است، اما اغلب با استفاده از طنز، ریشخندگون و طعنه آمیز بیان می کند. وی با قراردادنِ خویش در زمرهٔ گناهکاران و ریاورزان — به ویژه با توجه به تخلصِ «حافظ» و معنای مذهبی آن — به هجوی خودشکنانه دست می یابد که جنبهٔ طنزآمیزِ بیشتری به طنز او می بخشد. یکی از مهم ترین دلایلِ محبوبیتِ حافظ، دقیقاً طنز بُرّانش در برابر مدعیانِ تقوا در حکومت و تشکیلاتِ مذهبی است که مردم از آن ها نفرت دارند اما نمی توانند آن ها را محکوم کنند. یان ریپکا بر این باور است که ترجمان کاملاً عارفانه از اشعار حافظ، به دلیل «آشنایی نیم بند با استعاره های او از زندگی مردم» و «تمایل به با
لا بردن عناصر کام گرایانه به نمادهای عارفانه در مشرق زمین» حاکم شده است. محمدتقی بهار اعتقاد دارد که باده و محتسب و معشوق را جز در معنای سیاسی آن نمی توان یافت و بسیاری از اشعار حافظ را باید به گونهٔ لفظی — و نه در مفهوم عرفانی — تفسیر کرد. یان ریپکا می گوید که اشعار عارفانه در دربار ابواسحاق خریداری نداشت و حافظ نیز در آن دوران اشعاری عاشقانه می سرود. بعداً، حافظ با به کارگیری صور خیال در اشعار خود، راه را برای فرار از سرزنش مدعیان باز کرد. او اشعار عارفانهٔ حافظ را مربوط به روزگاری می داند که صاحب منصبی عارف مسلک، مانند جلال الدین تورانشاه، وزیر اعظم شاه شجاع، از او پشتیبانی می کرد. در نظرِ هنرمندان. از آثاری که حیاتِ سیاسیِ حافظ را موضوع قرار داده اند یکی از شناخته ترین ها "حافظ ناشنیده پند"ِ ایرج پزشک زاد بوده که گرایشِ سیاسیِ حافظِ جوان را موافقِ تساهلِ ابواسحاق اینجو و مخالفِ امیر مبارزالدین نشان می دهد.
در سال ۲۰۰۸، بازاریاب ایتالیایی، آندره آ ناتالا، وب سایتی ساخت با نام Ever Dream This Man و ادعا کرد که از سال ۲۰۰۶ بسیاری از افراد به طور مکرر این مرد را در خواب دیده اند، اما هرگز در زندگی واقعی چنین شخصی دیده نشده است. داستان این مرد. بیماری نزد یک روان پزشک می رود و به او می گوید که برخی اوقات در خواب مردی را می بینند و او را توصیف می کند، روان پزشک نیز تصویر مرد را روی کاغذ رسم می کند. سپس روان پزشک نقاشی را برای سایر همکارانش می فرستد و برخی بیماران مدعی می شوند که این مرد را در خواب دیده اند ولی هیچ وقت در واقعیت او را ندیده اند. طبق این داستان بعداً بیش از ۲۰۰۰ نفر از شهرهای بزرگ مانند لس آنجلس، تهران، پکن و … نیز ادعا کرده اند که خواب این چهره را دیده اند. ناتالا برای توضیح این پدیده ۵ نظریه را مطرح کرد: محبوبیت. داستان این مرد در سال ۲۰۰۹ مورد توجه کاربران اینترنت و مطبوعات قرار گرفت. در مدت زمان کوتاهی سایت این مرد بیش از ۲ میلیون بازدید گرفت. واقعیت. ناتالا اعتراف کرد که سایت این مرد صرفاً یک مأموریت بازاریابی بوده است. او هرگز فاش نکرد که قصد تبلیغ چه محصولی را داشته است. با این حال برخی منابع از
جمله The Kernel، نوشتند که این مرد صرفاً برای تبلیغ فیلمی با همین نام ساخته شده است. از آن زمان تاکنون هیچ خبری در مورد این فیلم منتشر نشده است.
کوه بیکر () همچنین شناخته شده به عنوان کوما کولشا یا کولشا پوشیده از یخچال طبیعی و یک آتشفشان چینه ای آندزیت در و کسکیدز شمالی از واشینگتن (ایالت) در ایالات متحده میباشد.
پیج مک فرسون (؛ زادهٔ ) ورزشکار تکواندو اهل ایالات متحده آمریکا است. وی در مسابقات کشوری و بین المللی در مجموع برندهٔ ۵ مدال طلا، ۳ مدال نقره و ۵ مدال برنز شده است.
جعفر سرقینی (زاده ۱۳۳۷ در اهر)، سیاست مدار ایرانی و سرپرست وزارت صنعت، معدن و تجارت بوده است. وی پس از عدم کسب رای اعتماد حسین مدرس خیابانی توسط مجلس شورای اسلامی طی حکمی از سوی حسن روحانی به عنوان سرپرست وزارت صمت گمارده شد. سوابق. جعفر سرقینی از ابتدای دولت تدبیر و امید تا بهمن ۹۸ به عنوان معاون امور معادن و صنایع معدنی وزارت صنعت، معدن و تجارت فعالیت می کرد اما در آن زمان از سوی رحمانی وزیر وقت صمت کنار گذاشته شد و به شرکت آسکوتک از شرکت های زیرمجموعه ایمیدرو رفت. معاون معدنی وزارت صنایع و معادن، مدیر عامل شرکت کل معادن ایران، سرپرست شرکت آسکوتک، مدیرعامل شرکت آلومینوم ایران (ایرالکو)، مدیر کل معادن و فلزات آذربایجان شرقی و مدیر کل دفتر برنامه ریزی وزارت معادن و فلزات از جمله سوابق او است. سرقینی همچنین در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران جنوب، تهران و سهند به عنوان استادیار تدریس کرده و دارای تالیفاتی در حوزه معدن است. عضو مؤسس انجمن مهندسی معدن و عضو شورای مرکزی سازمان نظام مهندسی معدن ایران نیز از سوابق حرفه ای او به شمار می رود.
اسمی لی (به لاتین: Ismili) یک منطقه مسکونی در جمهوری آذربایجان است که در شهرستان نفت چاله واقع شده است.
در فضای اقلیدسی رویه خط دار () رویه ای است که از هر نقطهٔ آن خطی می گذرد که کاملاً روی رویه آن قرار دارد؛ بنابراین رویه با خطوط مستقیمی به نام «خطوط جاری» یا «مولدهای مستقیم الخط» پوشیده می شود که یک خانوادهٔ یک پارامتری وابسته به یک پارامتر را تشکیل می دهند. رویه جانبی استوانه، هذلولی گون رویه مخروطی با هادی بیضوی، و پیچوار نمونه های رویه خط دارند. رویه های خط دار را می توان با حرکت دادن یک خط مستقیم تولید کرد. بنابر این تعریف، این رویه ها شامل خانوادهای پیوسته از خط های مستقیم هستند که به "مولدها" موسومند. از نظر هندسی رویه های خط دار تا بینهایت ادامه دارند، چرا خط های مستقیم تا بی نهایت ادامه دارند. برای سهولت بحث در این مدخل تنها به جای همهٔ خط مستقیم تنها بخشی از آن (یک پاره خط) به عنوان خط مولد استفاده شده است که بخشی منتهی و کراندار از رویه خط دار را تولید می کند. تولید صفحهٔ خط دار با حرکت دادن یک خط مستقیم در راستای منحنی هادی. منحنی formula_1 منحنی هادی است و مطلوب است که یک نقطه روی خط مستقیم (یا پاره خط) formula_2 را در راستای این منحنی حرکت دهیم. یک نقطه به تنهایی نمی تواند موقعیت یک خط مستقیم را
تعیین کند و برای این امر نیاز به جهت آن هم داریم که هنگام حرکت در راستای formula_1 به صورت پیوسته تغییر می کند. گیریم formula_4 نمایش پارامتریک منحنی هادی formula_1 باشد و formula_6 معرف بردار تغییر جهت خط مستقیمی که در حرکت است. برای محاسبهٔ موقعیت نقطهٔ دلبخواهی formula_7 رو رویه خط دار تولید شده، بردارد formula_4 و formula_9 را با هم جمع می کنیم. بنابراین معادلهٔ پارامتریک رویه خط دار عبارت است از: formula_10 اگر جهت formula_11 ثابت باشد، نتیجه استوانه است که حالت خاص رویه خط دار محسوب می شود. مخروط گون. اگر خط مستقیم formula_1 خط هادی و formula_2 مولدی باشد که با formula_1 زاویهٔ قائم بسازد و تنها بتوان به دور محور خط هادی formula_2 را چرخاند، رویه حاصل حالت خاصی از مخروط گون خواهد بود. با استفاده از محور formula_16-ها به عنوان خط هادی formula_1، معادلهٔ پارامتریک این خط را می توان formula_18 دانست. از آنجاکه مولد formula_2 بر محور formula_16-ها عمود است، مختصات بردارهای جهت formula_6 به صفر میل می کند. معادلهٔ پارامتریک این بردارها را می توان به شکل formula_22 نوشت. اینجا formula_23 و formula_24 توابع پ
ارامتر ارزش (ارتفاع) formula_25 در راستای خط هادی هستند. بنابر این، معادلهٔ پارامتریک رویه خط دار تولیدشده عبارت است از: formula_26 formula_27 formula_28 توابع formula_23 و formula_24 تغییر در جهت مولد و شکل نهایی مخروط گون را کنترل می کنند. نوار موبیوس. گیریم دایره formula_1 منحنی هادی باشد و پاره خط formula_2 به گونه ای حرکت داده شود که یکی از نقاط روی آن در راستای formula_1 حرکت کنند و همزمان formula_2 به شکل پیوسته به دور formula_1 بچرخد به شکلی که همواره بر آن عمود باشد. پاره خط وقتی به نقطهٔ شروع بازگردد نیم دور چرخیده است. بنابراین نقطهٔ پایان formula_2 نقطهٔ آغازش خواهد بود. برای به دست آوردن معادلهٔ پارامتریک نوار موبیوس، ابتدا دایرهٔ هادی formula_1 را به شکل formula_38 تعریف می شود. چرخش مولد بر صفحهٔ نرمال دایره با زاویهٔ formula_39 خواهد بود. بنابراین با استفاده از مقدار formula_40، یک معادلهٔ پارامتری برای نوار موبیوس عبارت خواهد بود از: formula_41 formula_42 formula_43 می توان در این معادله عبارت formula_39 را با تابع formula_23 جایگزین کرد. شکل نهایی نوار موبیوس را این تابع مشخص می کند. رویه خط
دار با وصل کردن نقاط متناظر دو منحنی. با وصل کردن نقاط متناظر روی دو منحنی فضایی formula_46 و formula_47 یک رویه خط دار تولید می شود. نقاط متناظر نقاطی هستند که پارامتر formula_25 یکسانی دارند. بستهٔ به نمایش پارامتری دو منحنی، با همان دو منحنی formula_46 و formula_47 می توان تعداد بیشماری رویه خط دار تولید کرد. به دلیل آزادی تقریباً کامل در انتخاب منحنی های هادی و نمایش پارامتری آن ها، این روش گستردگی بسیاری در ایجاد اشکال مختلف دارد. سهمی گون هذلولی. سهمی گون های هذلولی خواص استاتیکی مثبتی دارند که در ساخت پوسته هایی با دهانهٔ بزرگ و ضخامت کم به کار می آید و ازین رو عناصری رایج در طراحی معماری هستند. برای تولید سهمی گون هذلولی، دو پاره خط مورب formula_51 و formula_52 و نمایش پارامتری برای نشان دادن نقاط متناظر formula_53 و formula_54 روی آن دو پاره خط در نظر گرفته می شود. آن گاه خط رویه ای formula_2 با وصل کردن نقاط formula_53 و formula_54 به همدیگر به دست می آید. به صورت دستی، این کار را به راحتی و با تقسیم کردن formula_51 و formula_52 به نسبت های یکسان می توان انجام داد، یعنی formula_60. برای یافتن نمایش
ی پارامتری از رویه سهمی گون هذلولی، بردارهای موقعیت نقاط formula_53 و formula_54 محاسبه می شود و formula_63 و formula_64 به دست می آید. سپس نقطهٔ فرضی formula_7 روی خط رویه ای formula_24 که نقاط formula_53 و formula_54 را به هم وصل می کند محاسبه می شود: formula_69 در نهایت این نمایش را می توان به شکل زیر گسترش داد: formula_70 اگر مقدار پارامتری های formula_25 و formula_72 بین صفر و یک باشد، نقطهٔ روی رویه سهمی گون هذلولی به دست آمده در محدودهٔ متوازی الأضلاع formula_73 محصور خواهد بود. اگر مقداری بیشتر از یک یا کمتر از صفر به این پارامترها داده شود نقطه ای بیرون از این محدوده روی رویه بدست خواهد آمد. نمایش پارامتری رویه سهمی گون هذلولی نسبت به هر دو پارامتر formula_25 و formula_72 خطی است. می توان آن را به شکل زیر بازنویسی کرد: formula_76 اگر formula_77 و formula_78 مکان بردارهای نقاط formula_79 و formula_80 باشند، می توان خانواده ای دیگر از خطوط مستقیم رویه ای (formula_81) بدست آورد که با تقسیم پاره خط های formula_82 و formula_83 به نسبت های یکسان تولید می شود. همهٔ خط های رویه ای یک سهمی گون هذلولی که متعلق
به یک خانواده باشند با یک «صفحهٔ هادی» موازی اند. به عبارت دقیق تر، هر صفحهٔ formula_84 که موازی دو خط رویه ای مجازی از یک خانواده باشد به مجموعه ای از صفحه های موازی تعلق دارد. هر سهمی گون هذلولی دو خانواده از این صفحه های هادی دارد که هر خانواده متناظر یک خانواده از خطوط رویه ای آنند. سهمی گون هذلولی تنها یک صفحهٔ مماس دارد که به هر دو خانواده صفحه های هادی عمود باشد. نقطه ای که در آن این صفحه بر رویه سهمی گون هذلولی مماس است «رأس» (formula_72) آن نامیده می شود. خط نرمال بر رویه سهمی گون هذلولی در نقطهٔ formula_72 «محور» آن است. سهمی گون هذلولی را به عنوان یک رویه انتقالی هم می توان ساخت. برای این کار به دو منحنی (سهمی) نیاز است که می توان آن ها را با تقاطع رویه با دو صفحه هادی متناظر بدست آورد. خطوط رویه ای قوزکی. صفحهٔ مماس بر هر نقطهٔ formula_53 از یک رویه خط دار در خود خط رویه ای formula_2 را (که از نقطهٔ formula_53 می گذرد) خواهد داشت. این صفحه در اغلب موارد تنها در نقطهٔ formula_53 بر رویه خط دار مماس است. در برخی موارد صفحه در سراسر خط formula_2 بر صفحه مماس است. این خطوط رویه ای formula_2 «خط مولد
قوزکی» نامیده می شوند. در مخروط گون ها، خطوط مولد قوزکی روی صفحهٔ تقارن رویه قرار دارند. رویه های خط داری که تنها حامل خطوط مولد قوزکی باشند نام دارند و سطوحی که اکثر خطوط رویه ای آن غیرقوزکی باشند به رویه های خط دار اریب موسومند. استوانه ها، مخروط ها، و رویه های خط داری که شامل مماس های منحنی های فضایی باشند از رویه های گسترش پذیرند. رویه های خط دار مضاعف. سهمی گون های هذلولی و هذلولی گون های یک پارچه هر کدام دو خانواده از خط های رویه ای مستقیم را در خود دارند. هر کدام از این خانواده های خطوط رویه ای مشترکاً کجند ولی همهٔ خط های رویه ای خانوادهٔ دیگر را قطع می کنند. این رویه ها رویه های خط دار مضاعف خوانده می شوند. برای هر نقطهٔ formula_7 روی رویه خط دار مضاعف دو خط رویه ای formula_94 و formula_95 وجود دارد. این دو خط صفحهٔ مماس بر رویه در نقطهٔ formula_7 را تعریف می کنند. می توان ثابت کرد سهمی گون های هذلولی و هذلولی گون های یک پارچه تنها رویه های خط دار مضاعف هستند.