Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
شود. در تحلیل آلفرد برندل، شش بخش در این موومان وجود دارد که عبارتند از: رسیتاتیو، آریوسو، اولین فوگ، آریوسو، فوگِ معکوس و در نهایت نتیجه گیری با هم صدا. در مقابل، مارتین کوپر ساختار را به عنوان یک «موومان دوبل» (یک آداجیو و یک فینال) توصیف می کند. در ابتدای موومان سوم، حرکت آرپژ/ریتارداندویی که در بخش باسِ اسکرتسوی موومان دوم بود، در اینجا به سی بمل مینور تغییر یافته، و نشان دهندهٔ انحراف از طنزی است که در اسکرتسو وجود داشت. به دنبال سه میزان مقدمه، بلافاصله رسیتاتیو شروع می شود که طی آن، تمپو چندین بار تغییر می کند؛ سپس به یک «آریوسو دولنته» (آوازگونهٔ دردناک) در لا بمل مینور می انجامد؛ مرثیه ای که خط ملودی آن شبیه به شروع اسکرتسو در موومان دوم است (اگرچه دونالد تووی آن را ناچیز و رد می کند). بخش آریوسو با عنوان «مرثیهٔ آوازی» علامت گذاری شده است و توسط آکوردهای پی درپی، پشتیبانی می شود. مفسران موسیقی (از جمله ویلیام کیندرمن و چارلز روزن)، رسیتاتیو و آریوسو در آغاز قطعه را «اپرایی» تفسیر کرده اند، و آلفرد برندل می نویسد که این مرثیه شبیه آریای «آن تمام شده است» از «پاسیون» های ساختهٔ یوهان سباستیان باخ است
. فرهنگنامه موسیقی و موسیقی دانان نیو گروو می نویسد که اصطلاح «آریوسو» به ندرت در موسیقی سازی استفاده می شود. پس از آن آریوسو به یک فوگ سه صدایی در لا بمل ماژور منجر می شود. تمی در بخش باس که از یک فاصلهٔ چهارم بالارونده، دو فاصله سوم پایین رونده و یک موتیف کوتاه که به نُتِ دو ختم می شود، تشکیل شده است ("". همچنین تم آغازین موومان سوم، عناصری از تم فوگ را در خود دارد (لا بمل، ر بمل، سی بمل، می بمل)، و دنیس متیوز نیز پیش نمایشی از تم فوگ را در میزان ماقبل آخرِ موومان اول مشاهده کرده است. سپس جواب رئال در بخش آلتو به گام می بمل ماژور وارد می شود، و نت های چنگ، بخش کنترسوژه را تشکیل می دهند. ویلیام کیندرمن شباهت هایی بین این فوگ و فوگ در واریاسیون های دیابلی (اثرِ بعدی آهنگساز) مشاهده کرده است و همچنین شباهت هایی در دو قطعه از موومان پنجمِ میسا سولمنیس، می یابد. گلن گولد این فوگ را که دارای زمینه ای «تغزلی، پرستیدنی و متفکر» است، با فوگِ «خشن اما منظم» از سونات هامِرکلاویِر که «بتهوونِ نیرومند، سرکشی را آشکار می کند»، مقایسه کرده است. در ادامه، فوگ توسط یک آکورد هفت نمایان (لا بمل ماژور)، شکسته و قطع می شود که د
ر معکوس دوم به صورت آنارمونیک در سل مینور حل می شود. این امر منجر به ورود دوباره به «آریوسو دولِنته» با علامت «اِرمانتِند» (خسته و فرسوده) می گردد. ویلیام کیندرمن درک و احساسِ «درد زمینی» از این مرثیه را با «تسلیت و قدرت درونی» در فوگ (که دونالد تووی اشاره می کند به نتیجه ای نرسیده بود)، مقایسه می کند. چارلز روزن تحلیل می کند که انتخاب تنالیته برای نُتِ پیشرو (سل مینور)، به آریوسو کیفیتی شفاف متناسب با «خستگی» می دهد، و تووی ریتم شکستهٔ آریوسوی دوم را «راهی به سوی هق هقِ گریه» توصیف کرده است. آریوسو با آکوردهای پی در پی در سل ماژور و با قدرتی رو به افزایش، با تکرار شیوهٔ «مینور به ماژورِ» ناگهانی (سوم پیکاردی)، همان طور که در اسکرتسوی موومان دوم به پایان رسیده بود، خاتمه می یابد. پس از آریوسو، «فوگ دوم» با معکوس تمِ «فوگِ اول»، ظاهر می شود و با علامت «ویدا آئوفیلیبِند» (به آلمانی: "تجدید حیاتِ دوباره"، یا به ایتالیایی سنتی: "کم کم دوباره زندگی")، مشخص شده است. آلفرد برندل خصوصیتی «گمراه کننده» به این قسمت نسبت می دهد. فوگ معکوس با دستورالعمل هایی در بارهٔ نحوهٔ اجرا، با علامت «ناخ اونت ناخ» (ذره ذره) و «پای ا
َ پای» (کم کم)، شروع می شود. ابتدا به پیانیست دستور داده می شود که «اونا کوردا» بنوازد. «فوگ دوم» که ابتدا در گام سل ماژور است، به تدریج بر شدت و حجم صدا افزوده می شود. پس از ورود هر سه صدا، خط باس سوژهٔ «فوگ اول» را با کاستن از کشش صدا (که لحن آن تغییر یافته است) معرفی می کند؛ این در حالی است که بخش بالایی ریتم همان تم را در طولِ میزان ها، افزایش می دهد. در نهایت خط باس در دو مینور با نسخهٔ افزوده شدهٔ سوژه، وارد می شود و در می بمل ماژور به پایان می رسد؛ در طی بیان این سوژه در باس، به پیانیست دستور داده می شود که به تدریج پدال پیانو (اونا کوردا) را رها کند. سپس بتهوون سرعت را با علامت مِنو آلگرو آرام می کند، و یک کوچک سازی کوتاه شدهٔ مضاعف از فوگ را معرفی می کند. پس از بیانات فراگیرِ سوژهٔ فوگ و معکوس فوگ (که دونالد تووی آن را موتیف «شعله» می نامد)، بخش های کنترپوان هویت خود را از دست می دهند. آلفرد برندل این زیربخش ها را به عنوان «از بین بردنِ» محدودیت های چندصدایی می بیند؛ دونالد تووی آن را یک «گسستگی» دانست و این قطعه را «شجاعانه» خواند. سرانجام این بخش به یک آرپژ چهارمیزانی در تونیک، و یک آکورد تاکیددارِ
نهایی در لا بمل ماژور می انجامد. دنیس متیوز می نویسد توهم نیست اگر «فوگ دوم» از موومان سوم را به عنوان «جمع آوری اعتماد به نفس، پس از بیماری یا ناامیدی» ببینیم، تمی که در دیگر آثار متاخر بتهوون قابل تشخیص است (برندل آن را با «کاواتینا» از کوارتت زهی شماره ۱۳ مقایسه می کند). مارتین کوپر کدا را «پرشور» و «قهرمانانه» توصیف می کند و می افزاید: اما این توصیف فقط متعلق به بعد از خروج از فضای «پریشانِ» آریوسوها یا «حقیقت های درخشانِ» فوگ ها نیست. روزن می گوید این اولین بار در تاریخ موسیقی است که تکنیک های کنترپوان و فوگ، جزئی جدایی ناپذیر از کارِ آهنگسازی هستند و اضافه می کند که کارِ بتهوون در این اثر «به سادگی، نماد یا بازنمایی بازگشت به زندگی نیست، بلکه اطمینان بخشی است، ما از نظر فیزیکی از این فرایند هستیم». واکنش ها. ار دههٔ ۱۸۱۰، شهرت و اعتبار بتهوون باعث شد که آثار وی تا حد زیادی مورد انتقاد معاصرانِ خود قرار نگیرد و بررسی اولیهٔ آثار او در آن زمان بیشتر با واکنش های مثبتی همراه بود. به عنوان مثال یک منتقد ناشناس در اکتبر ۱۸۲۲ در بارهٔ سونات اپوس ۱۱۰، با عباراتی مانند «عالی» و «باز هم تشکر از خالق آن»، یاد کر
ده است. در سال ۱۸۲۴، منتقد ناشناس دیگری در «"روزنامهٔ عمومی موسیقی"» (چاپ آلمان) نوشت که مخالفت معاصران بتهوون علیه آثارش، «فقط توفیق کوچک و زودگذری داشته است»؛ وی سپس اظهار می دارد که به ندرت اتفاق می افتد که آثار هنرمندی (بتهوون) در جهان (موسیقی) وارد شود و شهرت آن برای همیشه تثبیت شود. آدولف برنهارد مارکس در ماه مارس ۱۸۲۴، در بررسی «سونات شماره ۳۱»، کار بتهوون را ستود و به ویژه قطعهٔ فوگ در موومان سوم را ستایش کرد و افزود که این فوگ «باید همراه با بهترین آثار یوهان سباستیان باخ و جرج فردریک هندل موردِ مطالعه قرار گیرد». آنتون شیندلر در کتاب «"زندگینامهٔ بتهوون"» (نسخهٔ ۱۸۵۰) می نویسد: «نواختن آن (فوگ) دشوار نیست بلکه سرشار از جذابیت و زیبایی است». ویلیام کیندرمن تم فوگ را با عبارت «زبانِ عالی فوگال» توصیف می کند. هرمان وتزل (آهنگساز آلمانی) مشاهدات خود را هنگام بررسیِ سونات در سال ۱۹۰۹، اینگونه شرح می دهد که «حتی یک نُتِ زائد نیست، هیچ پاساژی وجود ندارد … تا بتوانید آن را هر طور که بخواهید تلقی (اجرا) کنید، هیچ نت زینتی بی اهمیت نیست». مارتین کوپر مدعی شد که بیشترین اجرا در سال ۱۹۷۰، از آنِ سونات اپوس ۱۱۰،
در میان پنج سونات پیانوی آخرِ بتهوون بوده است. جاناتان بیس (پیانیست آمریکایی) در یادداشت های کنسرت آنلاین خود در سال ۲۰۲۰، در توصیف اجرای اپوس ۱۱۰، می نویسد: «در هیچ یک از سی و یک سونات دیگر بتهوون، به این اندازه قلمرو احساسی را پوشش نمی دهد: از اعماق ناامیدی به سرخوشی مطلق می رسد… با توجه به غنای عاطفی اش، به طرزی باورنکردنی به هم پیوسته است، و ایدهٔ فلسفی در آغاز، در لحظات آخرِ فینال به مانند یک بیانیهٔ پایانی عمل کرده و نفوذ می کند، برای رسیدن به آپونئوس». ضبط ها. در ۲۱ ژانویه ۱۹۳۲، اجرای آرتور اشنابل در ابی رود استودیوز لندن که برای ضبط کامل سونات های پیانویی بتهوون در نظر گرفته شده بود، اپوس ۱۱۰، اولین ضبط بود. اجرای میرا هس (پیانیست انگلیسی) در سال ۱۹۵۳ از اپوس ۱۱۰ که توسط فرهنگنامه موسیقی و موسیقی دانان نیو گروو تهیه شده بود، به عنوان یکی از «بزرگترین موفقیت های او در ضبط های استودیویی» توصیف شد. گلن گولد در سال ۱۹۵۶، اپوس ۱۱۰ را در میان سه سونات آخرین بتهوون برای ضبط، گنجاند؛ و در اجرای ۴ مارس ۱۹۶۳، موومان سوم این سونات را مورد بحث و بررسی قرار داد. برخی دیگر از ضبط های اپوس ۱۱۰ که به عنوان بخشی از ض
بط کامل سونات های بتهوون در نظر گرفته شده بود، بدین شرح است: ویلهلم کمپف در سال ۱۹۵۱، کلودیو آرائو در سال ۱۹۵۶، آلفرد برندل در سال ۱۹۷۳، مائوریتسیو پولینی در سال ۱۹۵۱، دانیل بارنبویم در سال ۱۹۸۴، و ایگور لِویت (پیانیست روسی/آلمانی) در سال ۲۰۱۹.
لوسی لوکاس (زاده ۲۴ مارس ۱۹۸۶) بازیگر فرانسوی است. از کارهای معروف او می توان به بازی در فیلم ۱۵ سال و نیم اشاره کرد.
ایلیاس آخوماچ (به ؛ زادهٔ ) بازیکن فوتبال اهل اسپانیا است که برای باشگاه ویارئال بازی می کند. وی همچنین در تیم های ملی فوتبال زیر ۱۶ سال اسپانیا و زیر ۱۸ سال اسپانیا بازی کرده است. دوران باشگاهی. الیاس اولین بازی خود را برای بارسلونا اتلتیک در ۷ نوامبر ۲۰۲۰ انجام داد و با شکست ۱–۰ خارج از خانه مقابل آندورا در سگوندا دیویسیون بی شروع کرد.
میشل فورس ؛ (زاده ۱۴ مارس ۱۹۵۴ در پاریس)، جامعه شناس فرانسوی، مدیر پژوهش مرکز ملی پژوهش های علمی فرانسه است. تحصیلات. در سال ۱۹۷۳ در بخش فلسفه مدرسه عالی سنت کلود پذیرفته شد. او در سال ۱۹۷۷ ضمن آشنایی با جامعه شناسی اداره مبارزه با مواد مخدر آمریکا در برنامه آموزش فردی پاریس در (مؤسسه مطالعات سیاسی پاریس) به جامعه شناسی روی آورد سپس در پایان سال ۱۹۸۰، در همین مؤسسه از رساله دکترای جامعه شناسی خود دفاع کرد که به جامعه پذیری مربوط می شود. وی در سال ۱۹۸۷ از رساله دکترای خود در رشته ادبیات و علوم انسانی در دانشگاه پاریس پنجم دفاع کرد که با عنوان «نظم نامحتمل، آنتروپی و فرآیندهای اجتماعی» منتشر شد. حرفه تخصصی. میشل فورس از سال ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۷، پژوهشگر رصدخانه شرایط اقتصادی فرانسه بود. در سال ۱۹۸۷، دانشیار دانشگاه لیون ۲ و در سال ۱۹۹۱ به عنوان استاد جامعه شناسی در دانشگاه لیل ۱ انتخاب شد. از سال ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۷ عضو مؤسسه دانشگاه فرانسه بود. در سال ۱۹۹۷، مدیر پژوهش در مرکز ملی پژوهش های علمی فرانسه شد و به عنوان عضو مرکز موریس هالبواچ (در مرکز ملی پژوهش های علمی فرانسه، مدرسه عالی مطالعات علوم اجتماعی، مدرسه عالی نرمال (خ
یابان اولم)) فعال بود و ریاست گروه پژوهشی انسجام و عدالت اجتماعی و مدیر علمی سرویس داده های آمار عمومی را بر عهده داشت. او همچنین با تأسیس مقطع کارشناسی ارشد جامعه شناسی و آمار در مدرسه عالی مطالعات علوم اجتماعی، مدرسه عالی نرمال (خیابان اولم) و دانشکده ملی آمار و مدیریت اقتصادی پاریس فعالیت علمی و مدیریتی دارد. میشل فورس همچنین سردبیر مجله "بررسی توکویل"، عضو هیئت تحریریه "سالنامه جامعه شناسی" و "آرشیو جامعه شناسی اروپا / مجله جامعه شناسی اروپایی" و "جامعه شناسی سیاسی اجتماعی" است. پژوهش. تغییر اجتماعی. در سال ۱۹۸۱ با هانری مندراس واحد جامعه شناسی رصدخانه شرایط اقتصادی فرانسه را به منظور مطالعه تغییرات اجتماعی میان مدت در فرانسه تأسیس کردند. همچنین با هانری مندراس خلاصه ای از روندها و پارادایم های تغییرات اجتماعی را نوشتند. و شروع به توسعه مدلی برای تجزیه و تحلیل روابط بین روندهای تغییر کردند. این مدل به تدریج توسط گروهی از جامعه شناسان استفاده شد که در دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، عصر دوشنبه در رصدخانه شرایط اقتصادی فرانسه با هم دیدار می کردند و نام لوئیس دیرن (آناگرام دوشنبه شب) را به خود گرفتند. این گروه در سال ۱
۹۹۰ تحلیل های شصت روند تحول جامعه فرانسه را در کتابی گردآوری کرد. که در سال ۱۹۹۸ به طور کامل به روز خواهد شد: "جامعه فرانسوی در روندها". و میشل فورس در سال ۱۹۹۱ کتابی در مورد انتظارات معرفت شناختی و روش شناختی مدل منتشر کرد: «تحلیل ساختاری تغییرات اجتماعی». در سال ۱۹۸۷ او گروه "نمودار مقایسه ای تغییرات اجتماعی" را با همکاران آمریکایی، کانادایی و آلمانی تأسیس کرد. کشورهای دیگری نیز چند سال بعد به این گروه پیوستند: بلغارستان، اسپانیا، یونان، ایتالیا، روسیه. با پیروی از روش لوئیس دیرن، اولین هدف، تحلیل روندهای اصلی تغییر در هر یک از کشورهای عضو مشخص است. مونوگراف های مربوط به هر کشور در انتشارات دانشگاه مک گیل تحت عنوان "روندهای اجتماعی اخیر در …" (نام کشور) منتشر می شد. ثانیاً این گروه پژوهشی، به مقایسه تغییرات بین جوامع مختلف می پرداخت. چندین کتاب مقایسه ای بین المللی به زبان انگلیسی منتشر شد: اولین مورد از آنها (ویرایش میشل فورسه و سیمون لانگلوا) با عنوان «روندهای مقایسه ای جوامع فراصنعتی» به فرانسوی ترجمه شده است. این کار در سال های ۲۰۰۹ تا ۲۰۱۰ با انتشار در دو شماره از «بررسی توکویل» ادامه یافت، پرونده ای د
ر مورد انسجام اجتماعی. عدالت اجتماعی. از اوایل دهه ۲۰۰۰، میشل فورس با ماکسیم پارودی خود را وقف مطالعه عدالت اجتماعی کرده است. این امر باعث شد تا او در سال ۲۰۰۴ کتاب «"اولویت عادلان، عناصری برای جامعه شناسی انتخاب های اخلاقی"» و در سال ۲۰۱۰ کتاب "نظریه تجربی عدالت اجتماعی" آنها استدلال می کنند در یک جامعه مدرن، عادل بر خیر غالب است و مبتنی بر اصل توافق متفق القول است که به عنوان یک ایده آل نظارتی درک می شود ولی از آنجایی که این پایه صرفاً رسمی است، توسل به یک ماده تجربی برای ماهیت بخشیدن به آن ضروری است. نظریه تجربی عدالت اجتماعی که آنها پیشنهاد می کنند، به عنوان ثمره تعادل در نظر گرفته شده بین، از یک سو، قضاوت های سنجیده ای ارائه می شود که فرد به طور تجربی در بین عموم و در مورد بحث ها پیدا می کند. دیگر، توجیهات نظری که غالباً توسط فیلسوفان مورد بررسی قرار می گیرد و از این مبنا سرچشمه می گیرد. بررسی های نمایندگی متعددی که در کشورهای توسعه یافته مختلف انجام شده است، برای اثبات اعتبار این رویکرد مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد. آنها نشان می دهند پاسخگویان اصول عدالت سازگار با افق توافق متفق القول را بسیج می کنند
. اولویت بندی آنها بر اساس اولویت های خاص، و بین نیازهای مختلف ترکیب کنید، مانند به رسمیت شناختن شایستگی های فردی یا کاهش نابرابری های اقتصادی، قضاوت در مورد عدالت یا بی عدالتی وضعیت خود و همچنین جامعه خود. مصاحبه شوندگان با جست و جوی استدلال با قرار دادن خود به جای دیگران، از معقول ها حمایت می کنند یعنی احترام گذاشتن به دلایل دیگران حتی زمانی که از ارزش های مختلف دفاع می کنند.
دیگو آلمیدا (؛ زادهٔ ) بازیکن فوتبال حرفه ای اکوادوری است که در حال حاضر به عنوان مدافع برای تیم جوانان بارسلونا A بازی می کند. دوران حرفه ای. آلمیدا در سال ۲۰۱۸ با انجام دو بازی به تیم ملی زیر ۱۵ سال اکوادور، کشور مادریش دعوت شد. پس از آن، او به عنوان نماینده کشور محل تولد خود، اسپانیا، از سطح زیر ۱۵ سال به زیر ۱۸ سال رفت. وی همچنین در تیم های ملی فوتبال اکوادور زیر ۱۵ سال اسپانیا، زیر ۱۶ سال اسپانیا، زیر ۱۷ سال اسپانیا، زیر ۱۸ سال اسپانیا، و اکوادور بازی کرده است.
فنتجیو (; ) یک شرکت سرگرمی در کره جنوبی است که به عنوان ناشر موسیقی، آژانس استعدادیابی، آژانس مدیریت و همچنین شرکت تولید فیلم و کی-دراما فعالیت می کند. این شرکت در سپتامبر ۲۰۰۸ با نام ان.او.ای. انترتینمنت () (مخفف ) تأسیس شد، پیش از اینکه در ژوئن ۲۰۱۱ نام آن به فنتجیو تغییر کند. در سال ۲۰۱۲ این شرکت درآمد عملیاتی خود را ۱۴٫۱ میلیارد وون کره جنوبی و درآمد خالص خود را ۱٫۸ میلیارد وون کره جنوبی (تقریبا ۱٫۶ میلیون دلار آمریکا) گزارش کرده است.
عبدالعزیز العنیزان (زادهٔ ۱۹۶۶) تاجر و مدیر عامل اجرایی اهل عربستان سعودی است. او در حال حاضر مدیر ارشد اجرایی بانک البلاد است. العنیزان در سال ۲۰۱۴ فعالیت در این بانک را آغاز کرد. او سابقه فعالیت حرفه ای در گروه مالی سامبا، بانک ملی العربی و بانک الإنماء را در کارنامه خود دارد.
عمارت دیوانی یا عمارت دولتی هدایت خانی یا همان مجموعه دارالحکومهٔ رشت که ابتدا توسط امیر هدایت الله خان فومنی بنا گردید و پس از آن در دوره محمدقاسم خان والی (۱۲۷۸–۱۲۸۵ ه .ق) و محمود قراگوزلو ملقب به ناصرالملک (۱۲۷۸ و ۱۲۹۲–۱۲۹۴ ه .ق)، مورد مرمت و بازسازی قرار گرفت. به نوشتهٔ میرزا محمد حسین حسینی فراهانی این مجموعه دارای فضای اندرونی، بیرونی، خلوت و طویله بوده و ساختمان های آن دارای غالباً دو طبقه بوده اند. علاوه براین ه.ال.رابینو نیز دربارهٔ مجموعه ساختمان های درب دیوانی چانین می نویسد: «عمارت خان چه از نظر زیبایی نمای خارجی و چه قشنگی داخلی از سایر خانه ها متمایز است. این خانه مرکب از چند کلاه فرنگی بزرگ است که به شکل چهارضلعی قرار گرفته و به وسیلهٔ راهروهای زیبایی به هم مربوط است. در وسط این ساختمان باشکوه باغ بزرگی که در حوض آن فواره هایی قرار دارد دیده می شود.» از این مجموعه، برای نخستین بار، نمایشگاهی تحت عنوان دارالحکومه شهر رشت در دی ماه سال ۱۳۹۸ هم زمان با روز رشت به سرپرستی مصطفی بلورچی برگزار گردید که با استقبال مخاطبان مواجه شد. درب دولتی. بنای درب دیوانخانه، ساختمانی ست رو به میدان درب دیوانی رشت
که ورود به مجموعه ی عمارات درب دیوانی از طریق آن ممکن بود. از این بنا دو تصویر برجاست که یکی متعلق به دوره ی ناصرالدین شاه قاجار بوده و دومی تصویری است از حاکم رشت و عده ای از رجال و مقامات محلی و دسته موزیک ارتش در دوره محمدعلی شاه. در هر دو تصویر، ساختمانی دو طبقه با سقفی شیبدار و پوشش سفالین نمایان است. با این وجود تصویر بجا مانده از عمارت در دوره ی ناصرالدین شاه به مراتب ساده تر از بنای دوره ی محمدعلی شاه می باشد. بنابراین به نظر می رسد بالکن متصل به بنا و تزیینات گچ بری آن در دوره های بعد به آن اضافه گردیده است. سبک تزیینات اضافه شده به بنا در این دوره، ترکیبی از تزیینات کلاسیک غربی و سنتی ایرانی است. ساختمان اصلی(بیرونی). این ساختمان از بخش های اصلی مجموعه ی عمارات درب دیوانی بود که مکان سکونت حاکم و در زمان مسافرت شاه و سایر بزرگان به رشت محل اتراق آنان بود. بنجامین درباره ی این بنا و ارتباط آن با سایر ساختمان های این مجموعه چنین می نویسد:«این ساختمان مشتمل بر سه حیاط و باغ می شد که دو قسمت بیرونی و اندرونی را از هم جدا می کردند. قسمت عمده ساختمان اختصاص به بیرونی داشت که ما هم در همانجا بودیم.» علاوه
براین دربابِ محل اقامت خود در رشت توصیفاتی ارایه کرده که با توجه به مجاورت محل اقامت با ساختمان بقعه ی سید ابوجعفر و بنای تکیه ی دولت به نظر می رسد که شرح فضایی از عمارت درب دیوانی باشد. بنجامین می نویسد:«قسمتی که ما در آن به سر می بردیم، در طبقه اول شامل یک تالار بزرگ پذیرایی بود که در شاه نشین آن چند مبل راحتی بزرگ گذاشته بودند و در همین قسمت سه پنجره بزرگ (ارسی) وجود داشت که به طرف باغ باز می شد. این ارسی ها که بالا و پایین می رفت، از چوب منبت کاری شده و دارای شیشه های رنگی کوچک بود. نمای خارجی ساختمان با چوب های منبت کاری شده وگچ بری های ظریف و زیبا و به سبک شمال ایران تزئین گردیده بود. در کف تالار بزرگ پذیرایی قالی ها و قالیچه های بسیار زیبایی که شاهکار هنر ایران به شمار می رفتند، انداخته بودند و سقف تالار با تیرهای چوبی مخصوص پوشیده شده و مابین این تیرهای چوبی پارچه های آبی رنگ و وسط آنها ستاره های طلایی کوبیده بودند. در صدر تالار و مابین دو تا از ارسی ها تابلویی تمام قد از ناصرالدین شاه به دیوار زده بودند که یکی از هنرمندان ایرانی به نام «مسعود» آن را کشیده بود. اتاق بزرگ غذاخوری نیز پنجره هایی به طرف
باغ میان اندرون و بیرونی داشت که در وسط این اتاق میز بزرگ غذاخوری قرار داشت که همیشه با انواع گل های مختلف تزئین می شد. صندلی های اروپایی پشت این میز گذاشته بودند و من مشاهده می کردم که طبقات بالای ایرانی ها آداب و رسوم قدیمی خود را که غذا را سر سفره و روی زمین و با دست های خود بخورند، به تدریج فراموش کرده و یا آنکه حداقل در حضور خارجی ها غذا را پشت میز و با قاشق و چنگال می خوردند. خیابان کوچکی که در باغ به ساختمان ما منتهی می شد، شب ها به وسیله مشعل هایی که در زمین نصب شده بود کاملاً روشن و پرنور می گشت. اتاق های خواب ما تقریباً تمام طبقه دوم ساختمان را اشغال کرده بود. والی گیلان در حقیقت این ساختمان را فقط برای اقامت ما تخصیص داده و خودش از آن استفاده ای نمی کرد. پله های سنگی زیبایی طبقه اول را به طبقه دوم متصل می کرد و در پایین این پله ها دائماً یک مراقب مسلح ایستاده بود. اتاق های خواب به رنگ سفید نقاشی شده و اثاث آن ساده بود. تشک های خواب را روی کف اتاق پهن کرده بودند و از تختخواب و میز و صندلی اثری در اتاق ها دیده نمی شد. ولی این سادگی اتاق های خواب را به هیچ وجه نباید به پای صرفه جویی طبقات اعیان و بیزا
ری آنها از تشریفات گذاشت، بلکه علت اصلی عادت آنهاست که روی زمین بخوابند و از تختخواب استفاده نکنند، وگرنه هرگز آنها از تجمل خودداری نمی کنند. در کف اتاق ها قالی ها و قالیچه های بافت ایران که شاهکاری از هنر به شمار می روند، چشم بیننده را خیره می کند و در روی همین فرش ها است که رختخواب ها را گسترده اند. در گوشه و کنار اتاق پارچه ها و پرده ها و بقچه های مخمل و زربفت و حریر که روی آنها کارهای دستی شده است مشاهده می گردد. همه این پارچه ها مصنوع دست هنرمندان است و اثر فکر و اندیشه شاعرانه آنها در قسمت های مختلف این پارچه مشاهده می گردد و مانند پارچه های ماشین بافت خشک و بی روح نیستند. پنجره های اتاق خواب بلند و دارای ارسی است که به طرف بالا و پایین کشیده می شود. وقتی انسان روی تشکچه ها و مخدعه های قالیچه ای می نشیند و راحتی آنها را احساس می کندبه کلی صندلی را از یاد می برد. چقدر لذت بخش بود وقتی که روی این تشکچه ها می نشستیم و تنباکوی معطر شیراز را با قلیان های مرصع می کشیدیم و از پنجره های اتاق، دامنه های شمالی البرز را از دوردست مشاهده می کردیم و نظری به سقف های سفالی و قرمزرنگ خانه های رشت می انداختیم. دیوارهای
قطور و کلفت اتاق ها دارای طاقچه هایی بودند که از آنها به عنوان میز و قفسه برای گذاردن اشیاء ضروری استفاده می شد. فرم و شکل این طاقچه ها مخصوصاً با آن سقف های هلالی شکل سبک زیبای معماری خاص ایران را نشان می دادند». و در نهایت مظفرالدین شاه قاجار نیز فضای داخلی عمارت را دارای تالارهای تو در تو و زیبا و باغچه ی آن را پر از گل های خوب توصیف کرده است و می نویسد که طبقه زیرین مختص پذیرایی و طبقه بالا رو به خیابان و کوچه به خوابگاه اختصاص داشت. در تصاویر بجا مانده از مجموعه بناهای درب دیوانی عکسی تحت عنوان «عمارت دیوانی رشت که اعلیحضرت شاهنشاه منزل داشتند» وجود دارد که به نظر می رسد دلالت بر ساختمانِ بخش بیرونی مجموعه ی عمارات درب دیوانی دارد. چنانکه در عکس مشاهده می شود این بنای آجرین؛ در دو طبقه و بر روی کرسی بنا شده است. سقف بنا از نوع شیبدار با پوشش سفالین بوده که در جای جای آن دودکش های اتاق ها نمایان است. پنجره های دو طبقه از نوع ارسی چوبی ست که با شیشه های رنگین تزیین شده است. طبقه ی اول و دوم در جداره ی رو به باغ دارای ایوانی است که ستون های چوبین سرتاسر آن مشاهده می شود و جانپناه آن از جنس چوب و با الگوبردا
ری از فرم جانپناه های این خطه و یقینا به دست استادکاران بومی ساخته شده است. سوی دیگر این بنا در تصویر دیگری با عنوان یکسان ثبت گردیده است. در مرکز این وجه از بنا سه پنجره ی ارسی قرار دارد که تا مجاورت سقف امتداد یافته و بخشی از قسمت فوقانی آن دارای تزیینات منبت کاری است. دو پنجره ی بزرگ سه لنگه در طبقه ی دوم بنا و در دو طرف ارسی ها قرار دارند که در قسمت فوقانی دارای قوس تیزه دار می باشند. در قسمت تحتانی این پنجره ها و در طبقه اول؛ ورودی های بنا قرار دارند که با چند پله امکان ورود به محوطه ی باغ را فراهم می آورند. مشابه ارسی های مرکزی، در دو طرف پنجره های لنگه ای و نیز در طبقه ی زیرین تکرار شده است. عمارت خادمان حرم(اندرونی). عمارت اندرونی بخش دوم از مجموعه بناهای درب دیوانی است که متناسب با نام آن به محارمِ حاکم اختصاص داشت. رابینو در توصیف عمارت حرم چنین نگاشته است:«عمارت حرم در قسمت عقب ساختمان(اندرون) واقع شده و باغ جداگانه ای دارد.» و نیز بنجامین از عدم اجازه ی ورود به ساختمان حرمسرا یاد کرده و می نویسد:«قسمت اندرون متعلق به زنان حرمسرای حاکم بود که کسی را به آن راه نمی دادند. عمارت خادمان حرم در عکس ثبت
شده توسط عکاس ناصرالدین شاه تحت عنوان «عمارت دیوانی رشت است که خادمان حرم منزل داشتند» نمایان است. چنانکه هویداست بنای حرم، ساختمانی دو طبقه با سقف سفالین بود که بر کرسی کوتاهی احداث گردید. در مرکز ساختمان ارسی هفت دری قرار دارد که در قسمت مشابه ی آن در طبقه ی اول پنج پنجره ی لنگه ای مشاهده می شود. در طرفین این پنجره ها دو ارسی در طبقه دوم قرار دارند و ورود به بنا از داخل باغ و از زیر این ارسی ها امکان پذیر است. در دو طرف ورودی ها دو ارسی سه دری در طبقه ی اول و دوم قرار دارد. طویله. بخش دیگری از بنای عمارت دیوانی، طویله بوده است که میرزا محمد حسین حسینی فراهانی در یادداشت های خود آن را جزیی از عمارت دیوانی رشت به شمار آورده و در مجموعه تصاویر برجای مانده از بنا نیز، تصویری با عنوان «سردر تالار طویله که جدیدا تعمیر شده است» مشاهده گردید. با کاوش و انطباق تصاویر و نقشه ی سال ۱۲۸۷ ه.ق از شهر رشت، ساختمان طویله در جانب شرقی مجموعه بناهای درب دیوانی و با پلانی مستطیلی و دارای حیاط مرکزی شناسایی شد. در عکس بجا مانده از بنا، ساختمانِ دو طبقه با سقفی سفالین نمایان است که ورود به آن از طریق دالانی در مرکز جداره ی رو ب
ه میدان درب دیوانی امکان پذیر است. در طرفین این ورودی در طبقه ی دوم، از جانب مرکز به طرفین، به ترتیب، ایوان، ارسی دولنگه و ارسی سه لنگه قرار دارد. آبدارخانه همایونی. آبدارخانه ی همایونی از جمله بناهایی است که در داخل مجموعه ی عمارات درب دیوانی وجود داشته است. در عکس به جا مانده از این ساختمان، بنایی دو طبقه با سقفی سفالین نمایان است. در قسمت مرکزی بنا تالاری وسیع مشاهده می شود که دو ستون با سرستون های پله ای(قاشقی) در وسط آن هویداست. در طرفین تالار دو پنجره ی سه دری ارسی از جنس چوب و با شیشه های رنگی قرار دارد. درباره ی این قسمت اطلاعاتی در منابع مکتوب یافت نشده و توصیفات بیان شده تنها با استناد به عکس نگارش شده است. سرانجام عمارت درب دیوانی. از اتفاقات شاخص که در این بنا روی داده است می توان به سخنرانی میرزا یوسف خان جنگل نویس در این عمارت در دوره ی مشروطه و نیز آتش سوزی دارالحکومه و تخلیه مخزن مهمات آن توسط مجاهدین اشاره کرد. به نظر می رسد این عمارت در قرن ۱۳ه.ق رو به ویرانی نهاد چنانکه بوهلر درباره ی آن چنین می نویسد:«در آن شهر عمارتی است دولتی که اکنون مخروبه و به عیچ وجه قابل تعمیر نیست و هرگاه بخواهند ع
مارت مذکور را طراحی کنند به طور یقین خرج آن بیشتر از نو ساختن آنجا خواهد شد و اکثر از مصالح آنجا را از قبیل مرمر و پنجره و غیره حاکم و مباشرین کنده اند و در عماراتی که برای خود ساخته به مصرف رسانیده اند مختصر آنکه در آن عمارت وسیع جای بسیار محقری حاکم به جهت نشیمن خود قرار داده است و در زمانی که فی الجمله باد وزیدن کند اگر کسی بخواهد حاکم را ملاقات کند و در نزد او برود نهایت واهمه و ترس را از این دارد که مبادا از سفال و آجر آن عمارت بر سر و مغز او بریزد و هلاک شود». از عمارت دیوانی تصاویری ضبط شده توسط عکاس ناصرالدین شاه برجای مانده که بخشی از فضای رو به میدان و فضای درونی عمارت را نشان می دهد.
شوک ارزشی یا ارزش شوک آور مفهومی است که به استفاده از پتانسیل محتوای تحریک آمیز، جنجالی یا هیجان انگیز در اشکال مختلف رسانه ها و هنر، اعم از تصویر، متن، کنش یا اشکال دیگری از ارتباط برای برانگیختن واکنش احساسی شدید مخاطب اشاره دارد. این می تواند شامل عناصری مانند خشونت گرافیکی، محتوای جنسی صریح، فحاشی یا سایر موضوعات تابو باشد. هدف استفاده از ارزش شوک اغلب جلب توجه، برانگیختن بحث، به چالش کشیدن هنجارهای اجتماعی یا ایجاد تأثیر به یاد ماندنی بر بیننده یا خواننده است. ارزش شوک می تواند اشکال مختلفی داشته باشد، از محتوای صریح یا تحریک آمیز گرفته تا پیچش های غیرمنتظره یا تصاویر دراماتیک. در ادبیات و روزنامه نگاری، ارزش شوک می تواند برای روشن کردن حقایق ناراحت کننده، به چالش کشیدن تابوهای اجتماعی، یا برانگیختن تفکر انتقادی استفاده شود. نویسندگان و روزنامه نگاران ممکن است از زبان و تصاویر صریح و تحریک آمیز، موضوعات بحث برانگیز، یا توصیف های گرافیکی برای جلب توجه به موضوعات مهم یا به چالش کشیدن تصورات از پیش تعیین شده خوانندگان استفاده کنند اما نکته مغفول این است که استفاده مکرر از تبلیغات شوک در روزنامه نگاری، منجر