Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
"شاکتیپات (")، در آیین هندو باور این است که بهاکتی «باکتی»(Bhakti) یا عشق الهی را از طریق شاکتیپات می توان به دست آورد. شاکتیپات. به عقیده باورمندان آیین هندو شاکتیپات در اثر دیدار، تماس، مانترا (mantra [ذکر])، یا صرفاً با ارادهٔ مرشد منتقل می شود، این مورد اخیرش را از مسافت های دور هم اعمال می کنند. آتش کندالینی. مرشد به وسیلهٔ تماس دست هایش، یا با نظری که می افکند، یا با سخنی که می گوید، و کلمه یا کلامی را که مانتراها نامیده می شوند، یا با یکی از اسماء مقدس پروردگار، یا فقط با فکر، انجام می دهد. وقتی که نیروی الهی به این ترتیب منتقل شد، او (She) به طریقی که نیروی خفته کندالینی را در مرید بیدار کند به کار می افتد. به هر حال، به بیانی ساده، آتش کندالینی را روشن می کند، و در سراسر سیستم عصبی شعله ور می نماید، که در نهایت به بازگشایی درگاه سوشومنا (Shushumna) می انجامد، و به سوی مغز سر (cerebrum) (ساهاسرارSahasrar) بالا می رود که از طریق مراکز ششگانهٔ معبر فقراتی در امتداد مراکز عصبی مغز استخوان (medula oblanga) عبور می نماید. شاکتیپات دیکشا. شاکتیپات دیکشا را [ودها دیکشا (Vedha Diksha)] هم می نامند. که معنای ت
حت اللفظی ودها «نفوذ کردن از میان» می باشد، زیرا گورو استا د یا پیر، کندالینی را بیدار می کند، و او را وامی دارد تا از میان شش چاکرا نفوذ کند. با لمس، نظر و فکر شاکتی از جسمش به جسم دیگر از راه واسطه ای مایع نجومی پایدار دایمی سفر می کند، در حالی که در مورد سخن، کلمات گفته شده واسطه انتقال شاکتی هستند، و با این کلمات مانتراهای شاکتی سامپوتیتها (Shaktisamputitha) گفته می شود، یعنی مانتراهایی که با شاکتی اشباع شده اند. قاعدتاً همهٔ اشخاص توان دریافت این شاکتی را ندارند حتی اگر گورو هم بخواهد، اما قدرت دریافتی شخص به تدریج توسعه پیدا می کند، بی آنکه به جنسیت، سن، طبقهٔ اجتماعی، اعتقاد، یا ملیت ارتباطی داشته باشد. خدمات عاری از خودخواهی. با کردارهای پارسایانه، افکار خالص، عشق به خدا، و عبادات عاجزانهٔ گرم برای معبود یکتا، و خدماتی که عاری از خودخواهی باشد قدرت دریافتی شاکتیپات زیاد می شود. زنان خانه دار هم می توانند از شاکتیپات، که هیچ مرزی نمی شناسد بهره مند شوند.
لئون تیگرانی گیوزالیان ( ؛ در تفلیس - در سنت پترزبورگ) ایران شناس اهل ارمنستان بود. زندگی نامه. در ۱۹۲۹ در بخش فارسی انستیتوی شرقی لنینگراد و همزمان در دانشکده زبان و فرهنگ مادی را دانشگاه دولتی لنینگراد به پایان رساند. در ۱۹۳۰ موزه آرمیتاژ به کار سرگرم شد و از ۱۹۳۵ تا پایان زندگانی در دانشگاه دولتی لنینگراد تدریس کرد. وی در ۱۹۴۸ از رساله دکتری خود با نام «قطعات منظوم فارسی در ظروف گلی قرون وسطی و ارزش های تاریخی و ادبی آن ها» دفاع کرد. گیوزالیان بیش از سی اثر دربارهٔ هنر و ادبیات ایران به چاپ رسانده است. از آثارش: «نسخه های خطی شاهنامه در کتابخانه های لنینگراد» (لنینگراد، ۱۹۳۴)؛ «مینیاتورهای نسخهٔ خطی شاهنامه» (لنینگراد، ۱۹۸۵)
مگردیچ هُوسپی اٍمین (؛ - ) خاورشناس و نویسنده ارمنی تبار بود. زندگی نامه. وی با نام اصلی مگردیچ هوسپی کاراپتیان () در در جلفای نو اصفهان به دنیا آمد. وی در در سن سالگی در مسکو درگذشت و در گورستان ارامنه مسکو به خاک سپرده شد. وی بیش تر زندگی خود را صرف پژوهش های ارمنی شناسی کرده و در پاره ای از آثارش از مسائلی که با تاریخ و فرهنگ ایران در ارتباط بوده سخن رانده است. در کتاب اساطیر ارمنستان کهن بخشی از تاریخ ارمنستان موسی خورنی را به نام افسانه های ایرانی و همچنین داستان ضحاک شاهنامهٔ را از دیدگاه زبان شناسی قیاسی بررسی کرده و با مقایسهٔ این آثار به جمع بندی های علمی رسیده است. در آثار ارمنی شناسی امین که در دهه های هفتم و نهم سدهٔ نوزدهم میلادی منتشر شده اند. به نظرات بسیار کوتاه اما دقیق او دربارهٔ تاریخ و فرهنگ ایران باستان برمی خوریم. مؤلف در این آثار به شرح مشترکات تاریخی دو ملت همسایه پرداخته است. مقاله ای از او با نام «مادها در ارمنستان باستان» در مطالعات ایران شناسی دارای اهمیت بسیار است. وی در این مقاله با اشاره به تفسیر واژهٔ اژدها که به قلم ژول اوپرتی، خاورشناس فرانسوی، نوشته شده به تحلیل مناسبات و تأ
ثیرات متقابل مادها و ارمنی ها پرداخته است. مؤلف همچنین تاریخ سرزمین های مادنشین ارمنستان را بررسی کرده و با این کار سندیت اطلاعاتی را که موسی خورنی نقل کرده به اثبات رسانده است.
آمیلین، یا پلی پپتید آمیلوئیدی جزایر لانگرهانس (IAPP)، یک هورمون پپتیدی است که به همراه انسولین از سلول های β لوزالمعده با نسبت تقریباً ۱۰۰:۱ (انسولین: آمیلین) ترشح می شود. آمیلین با کند کردن تخلیهٔ معده و افزایش «احساس سیری» در تنظیم قند خون نقش دارد و در نتیجه از افزایش سطح گلوکز خون پس از صرف غذا جلوگیری می کند. پیش ساز این هورمون در سلول های بتای لوزالمعده (سلول های β) به عنوان یک پلی پپتید دارای ۶۷ اسید آمینه با وزن ۷۴۰۴ دالتون تولید می شود و تحت تغییرات پس از ترجمه از جمله برش پروتئاز برای تولید آمیلین قرار می گیرد. تنظیم. انسولین و IAPP توسط عوامل مشابهی تنظیم می شوند زیرا آن ها یک موتیف پروموتر تنظیمی مشترک دارند. پروموتر IAPP همچنین توسط محرک هایی فعال می شود که بر انسولین تأثیر نمی گذارند، مانند فاکتور نکروز تومور آلفا و اسیدهای چرب. یکی از ویژگی های بارز دیابت نوع ۲ مقاومت به انسولین است. این وضعیت که در آن بدن قادر به استفادهٔ مؤثر از انسولین نیست و در نتیجه تولید انسولین افزایش می یابد. از آن جایی که پروانسولین و پروآمیلین (proIAPP) همزمان ترشح می شوند، این امر منجر به افزایش تولید proIAPP نیز می
شود. اگرچه اطلاعات کمی در مورد تنظیم IAPP وجود دارد، اما ارتباط آن با انسولین نشان می دهد که مکانیسم های تنظیمی که بر انسولین تأثیر می گذارند بر IAPP نیز تأثیر می گذارند؛ بنابراین سطح قند خون نقش مهمی در تنظیم سنتز proIAPP ایفا می کند. عملکرد. آمیلین به عنوان بخش درون ریز در لوزالمعده عمل می کند و به کنترل قند خون کمک می کند. پپتید از جزایر لانگرهانس به گردش خون ترشح می شود و توسط پپتیدازها در کلیه پاک سازی شده و در ادرار یافت نمی شود. آمیلین در نقش هم افزایی برای انسولین عمل می کند و همراه با آن از سلول های بتای لوزالمعده در پاسخ به مصرف وعده های غذایی ترشح می شود. اثر کلی این است که سرعت ظهور (Ra) گلوکز در خون پس از خوردن غذا را کاهش می دهد. این امر از طریق کاهش سرعت تخلیهٔ معده، مهار ترشح گوارشی [اسید معده، آنزیم های لوزالمعده، و دفع صفرا] و در نتیجه کاهش در مصرف غذا انجام می شود. با مهار ترشح هورمون گلوکونئوژنیک گلوکاگون، ظهور گلوکز جدید در خون کاهش می یابد. این اعمال، که بیشتر از طریق قسمت حساس به گلوکز ساقه مغز، ناحیه پوسترما انجام می شود، ممکن است در طول هایپوگلایسمی بیش از حد انجام شود. آمیلین همچنین
در متابولیسم استخوان همراه با پپتیدهای مرتبط با کلسی تونین و پپتید مرتبط با ژن کلسی تونین عمل می کند. اهمیت بالینی. ProIAPP با دیابت نوع ۲ و از بین رفتن سلول های β جزایر لانگرهانس، مرتبط است. تشکیل آمیلوئید در این جزایر، که با تجمع proIAPP آغاز می شود، ممکن است به از بین رفتن تدریجی سلول های β در جزایر کمک کند. تصور می شود که proIAPP نخستین گرانول هایی را تشکیل می دهد که به IAPP اجازهٔ تجمع و تشکیل آمیلوئید را می دهد که ممکن است منجر به آپوپتوز سلول های β توسط آمیلوئید شود. IAPP همزمان با انسولین ترشح می شود. مقاومت به انسولین در دیابت نوع ۲ تقاضای بیشتری برای تولید انسولین ایجاد می کند که منجر به ترشح پروانسولین می شود. ProIAPP به طور همزمان ترشح می شود اما آنزیم هایی که این مولکول های پیش ساز را به ترتیب به انسولین و IAPP تبدیل می کنند، قادر به نگه داشتن سطوح بالای ترشح نیستند و در نهایت منجر به تجمع proIAPP می شوند. تشکیل آمیلوئید ممکن است واسطهٔ اصلی آپوپتوز یا مرگ برنامه ریزی شده سلولی در سلول های βی جزایر لانگرهانس باشد. به طور خلاصه، اختلال در پردازش N ترمینال proIAPP یک عامل مهم آغازکنندهٔ تشکیل آمیل
وئید و مرگ سلول های β است. این رسوبات آمیلوئیدی مشخصه های پاتولوژیک لوزالمعده در دیابت نوع ۲ هستند. با این حال، هنوز مشخص نیست که آیا تشکیل آمیلوئید در دیابت نوع ۲ نقش دارد یا صرفاً نتیجهٔ آن است. با این وجود، واضح است که تشکیل آمیلوئید باعث کاهش سلول های بتا در بیماران مبتلا به دیابت نوع ۲ می شود. این موضوع، نشان می دهد که ترمیم پردازش proIAPP ممکن است به جلوگیری از مرگ سلول های β کمک کند و در نتیجه امیدهایی برای یک رویکرد درمانی بالقوه برای درمان دیابت نوع ۲ ارائه می کند. رسوبات آمیلوئیدی ناشی از پلی پپتید آمیلوئید جزایر لانگرهانس (IAPP یا آمیلین) معمولاً در جزایر پانکراس بیماران مبتلا به دیابت نوع ۲ یا بیماران دارای تومور انسولینما یافت می شود. نتایج اخیر نشان می دهد که آمیلین، مانند آمیلوئید بتا (Abeta) مرتبط با بیماری آلزایمر، می تواند آپوپتوز را در سلول های بتای تولیدکنندهٔ انسولین القا کند، اثری که ممکن است با ایجاد دیابت نوع ۲ مرتبط باشد. یک مطالعه در سال ۲۰۰۸ یک اثر هم افزایی را برای کاهش وزن با مصرف همزمان لپتین و آمیلین در موش های چاق ناشی از رژیم غذایی با بازگرداندن حساسیت هیپوتالاموس به لپتین گزا
رش کرد. با این حال، در آزمایش های بالینی، این مطالعه در فاز ۲ در سال ۲۰۱۱ متوقف شد. یک مطالعهٔ دیگر در مورد پروتئومیکس، نشان داد که آمیلین انسانی اهداف سمیت مشترکی با آمیلوئید بتا (آبتا) دارد و شواهدی را ارائه می دهد که دیابت نوع ۲ و بیماری آلزایمر مکانیسم های سمیت مشترکی دارند. فارماکولوژی. آنالوگ مصنوعی آمیلین انسانی با جایگزینی پرولین در موقعیت های ۲۵، ۲۶ و ۲۹، یا پراملینتاید (با نام تجاری Symlin)، در سال ۲۰۰۵ برای استفادهٔ بزرگسالان در بیماران مبتلا به دیابت نوع ۱ و دیابت نوع ۲ تأیید شد. انسولین و پراملینتید که به طور جداگانه اما هر دو پیش از خوردن غذا تزریق می شوند، به همراه یکدیگر برای کنترل میزان گلوکز پس از غذا ایفای نقش می کنند. آمیلین تا حدی توسط آنزیم تجزیه کنندهٔ انسولین تجزیه می شود. گیرنده ها. به نظر می رسد حداقل سه کمپلکس گیرندهٔ مجزا وجود دارد که آمیلین با میل ترکیبی بالا به آن ها متصل می شود. هر سه کمپلکس، حاوی گیرنده کلسی تونین در هسته، به علاوهٔ یکی از سه پروتئین اصلاح کنندهٔ فعالیت گیرنده شامل RAMP1، RAMP2 یا RAMP3 هستند.
کامپکت () یک مجلهٔ برخط آمریکایی است که فعالیت خود را از مارس ۲۰۲۲ آغاز کرد. این مجله توسط ادوین اپونت، سردبیر سابق مارکسیست عوام گرای نشریهٔ محافظه کار بین المللی فرست ثینگز، متیو اشمیتز، و سهراب احمری، روزنامه نگار نظری محافظه کار پایه گذاری شد. نیویورک تایمز سردبیران این مجله را به عنوان افرادی متنوع از منظر ایدئولوژی و شامل افراد فمینیست مارکسیستی، کاتولیک های محافظه کار و همچنین افراد عوام گرا توصیف کرده است. خط مشی تحریریهٔ این نشریه، انتقاد از لیبرالیسم از هر دو طیف راست و چپ است. تاریخچه. برنامه ریزی برای رونمایی از "کامپکت" از سال ۲۰۲۰ و در حالی آغاز شد که احمری و اشمیتز در ابتدا در نظر داشتند که این نشریه را به یک نشریهٔ غیرانتفاعی تبدیل کنند که از سوی خیرین حمایت می شود، اما بعداً تصمیم آن ها بر این شد که طرحی انتفاعی را دنبال کنند و به همین منظور ادوین اپونت نیز با این شرط که محتوای وبگاه «دغدغه های مادی»، را نیز پوشش دهد، به جمع آنان پیوست. "کامپکت" در زمان رونمایی فاقد پی وال بود، اما اکنون این سامانه را به همراه یک طرح تجاری مبتنی بر آبونمان راه اندازی کرده است. نویسندگان. ستون نویسان این مجلهٔ
برخط شامل کریستوفر کالدول، لی اسمیت، کالکوم کایایون و نینا پاور، و ویراستاران مشارکت کننده در ویرایش محتوای آن شامل آدرین ورمول، گلن گرینوالد، لیل لیبوویتز، مایکل تریسی، پاتریک دنین، پل امبری و اسلاوی ژیژک می شوند.
کارهای بهرام بیضایی (۱۳۱۷) را کمابیش از آغازِ انتشارش در حدودِ سالِ ۱۳۴۰ خواصّ و عوامِ هم روزگارش پذیره شدند و واکنش هایی بدان نشان دادند. احتمالاً نخستین بار که جایی مکتوب به نامِ بیضایی اشاره و منتشر شده است نشریهٔ "پُست تهران" در خردادِ ۱۳۳۳ باشد: پاسخِ رد به نوشته ای که بیضاییِ نوجوان برای انتشار در آن نشریه فرستاده بود. در سالیانِ بعد بیضایی به سرعت نامدار شد و نمایشنامه ها و نمایش ها و فیلم هایش اغلب اعتنا برانگیخت، پرفروش شد و موضعِ توجّه و موضوعِ گفتارهای فراوان، گاه در پهنهٔ دنیا، گشت. بعضی «شکسپیرِ ایران» لقبش دادند و کسانی «بیضاییِ بزرگ» نامیدندش. کسانی هم، همچون مرضیه برومند، تلخیِ «نگاهش به آدم ها» را یا، مثلِ آبتین گلکار، نثرش را نپسندیدند. تا پایانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی پژوهش و نگارش و فیلم سازی و نقّاشی و غیره دربارهٔ بیضایی و آثارش («بیضایی شناسی») جایی در ادبیات و هنرِ انتقادی و حتّی غیرانتقادیِ زبانِ فارسی (و بسیار کمتر در زبان های دیگر) یافت و چند و چون و فراز و نشیبِ این روبرویی و محاضره طیِّ حدودِ شش دهه تاریخچه ای از بده و بستانِ فرهنگی و بازخوردِ اجتماعیِ آثارش را غنی تر ساخت و
پیشینه ای شد از بهرِ تحویل گرفتن و پژوهش و معامله با آثار و آرای بیضایی در قرنِ جدید و در سال های پس از مرگش. دههٔ ۱۳۴۰: نمایش. قدرِ کارِ نمایشیِ بیضایی و همالانش در دههٔ ۱۳۴۰ از همان زمان شناخته و مشهور بود، به طوری که رضا براهنی و محمود دژکام در زمستانِ ۱۳۵۲ سخن از این گفتند که پیش از دههٔ ۱۳۴۰ نمایشنامه نویسیِ قابلِ اعتنایی در ایران رایج نبود و غلامحسین ساعدی و بیضایی و اکبر رادی سرآمدان و بنیادگذارانِ صورتِ برومندِ این گونه در ادبیاتِ فارسی بوده اند. اکبر رادی نیز همین نظر را در سالِ ۱۳۴۷ بیان کرده بود؛ و، در واقع، جلال آل احمد از ۱۳۴۳ ظهورِ ساعدی و رادی و بیضایی را نوید داده و «طالع خجسته ای برای نمایش» دیده بود. ولی بیضایی بارها از کارِ بسیاری از نمایشنامه نویسانِ فارسی زبانِ پیش از خود به نیکی و شایستگی یاد کرده و کارش را گفتگویی فرهنگی با پیشینیان و هم روزگارانِ حرفه ایِ خود می دانسته است. نمایشنامه های آغازینِ بیضایی در نیمهٔ اوّلِ دههٔ ۱۳۴۰ اغلب نخستین بار در تالارِ ۲۵ شهریورِ تهران (و گاه در شهرهای دیگر نیز) به وسیلهٔ گروهِ هنرِ ملّی به نمایش درآمد. با این که نوشته های بیضایی پیشینهٔ مستقیمی در ادب
یاتِ فارسی نداشت و نمایشنامه گونه ای نبود که در اقالیمِ فارسی زبانِ سرزمین های ایرانی همچون ادبیاتِ رسمی چندان سابقه ای داشته باشد که مثلاً با چهار قرن نمایشنامه نویسیِ حرفه ای در انگلیس بسنجد، با این همه میان فارسی زبانان قبول یافت و ماندگار شد و بعضی از کتاب هایش به زبان های گوناگون ترجمه و منتشر شد و در جاهای مختلفِ دنیا به نمایش درآمد – هرچند نه در صحنه های بزرگِ حرفه ایِ اروپا و آمریکا مانندِ وِست اِند و برودوی. اندکی پس از آل احمد، ژان-ژاک گوتیه بود که در فستیوالِ تئاترِ مللِ پاریس بیضایی را «کشف» کرد. حتّی چند دهه بعد نیز بابک احمدی نمایشنامه های آغازینِ بیضایی را گواهِ «نبوغ او» آورد. با این همه، سنّتِ تاریخ نگاریِ عمدتاً منسوب به دانشکدهٔ ادبیاتِ دانشگاهِ تهران، مثلاً در کار و نظرِ پرویز ناتل خانلری و محمّدرضا شفیعی کدکنی و محمّدابراهیم باستانی پاریزی و همایون کاتوزیان، اغلب این قدر را چنین نشناخته، و گاه به همین خاطر طعنِ ناقدانی را هم برانگیخته است. پس از ساعدی و رادی و بیضایی نیز هیچ نمایشنامه نویسِ فارسی زبانی بدین پایه از شهرت نرسید، چنان که محمّدعلی سپانلو در ۱۳۷۱ گفت که «هنوز نمایشنامه های خوب
و برجسته را همان نسل قدیمی می نویسند» و این را اقتضای «فضای موجود و مسلط» دانست و جمال میرصادقی در ۱۳۸۵ عقیده داشته که نمایشنامه نویسانِ نسل های پس از ساعدی و بیضایی و رادی «حرفی برای گفتن» نداشته اند و حمید امجد در ۱۳۹۴ احتمال می داده که «غول»های نمایشنامه نویسیِ دههٔ ۱۳۴۰ «تکرارنشدنی» باشند. سینما در اواخرِ دورهٔ پهلوی. در ستایش و بررسیِ کارِ سینماییِ بیضایی کتاب ها نوشته اند و جایزه های ایرانی و بین المللی به فیلم هایش رسیده. ولی، روی هم رفته، «سینمای بیضایی» در دورهٔ زندگیِ خودش تماشاکنانِ بین المللیِ فراوانی نیافت. "رگبار" (۱۳۵۱) را هرچند اهلِ نظر – از احمد محمود و اسماعیل خویی گرفته تا اصحابِ جشنوارهٔ جهانیِ فیلمِ تهران – بسیار ستودند فروش خوبی نداشت. با این همه، نامِ بیضایی را در سینما ماندگار کرد، چندان که فریدون معزّی مقدّم در سالِ ۱۳۵۱ کارِ سینماییِ بیضایی را از لحاظ «محتوی» و «شکل بیان» و «کاربرد وسایل بیانی» سنجیده و محتوایش را «روشنفکرانه» و شکلش را «جهانی» و کاربردِ وسایلش را «حرفه ای» ارزیابی کرد. فضای سخت سیاست زدهٔ زمانِ نمایشِ فیلم تفسیرهای افراطی ای هم بدان بسته بود، مثلِ استخراجِ معنای «ت
یرباران» از صحنهٔ پایانی که درش تیرِ برقی هم با صدای آغازِ باران به چشم می خورد. اواخرِ همین دههٔ انقلابی ناقدی در وصفِ همین صحنه نوشت: «ساواکی ها از تاریکی بیرون میایند معلم جوان و مبارز را کت بسته بسوی مسلخ میبرند. . . . اهل محل معلم را در میان نگاههای گرم بدرقه میکنند در حالیکه مشت ها گره کرده و چشم ها برافروخته است.» پسندِ اهلِ اندیشه "رگبار" را بعدها مثلاً در گفتگو از این فیلم در رمانی چون "اضطراب ابراهیم" (۱۳۸۱) تجلّی یافت. "غریبه و مه" (۱۳۵۲) نیز، که جان گیلت پس از نمایش در حاشیهٔ جشنوارهٔ فیلمِ کنِ ۱۹۷۵ ستوده و همتای کارِ کنجی میزوگوشی شمرده بودش و پیتر کاوی «تکنیک خیره کننده»اش را متأثّر از کارِ آکیرا کوروساوا می دانست و چندین جشنواره خواسته بودندش، شکستِ تجاری خورد. "کلاغ" به سالِ ۱۳۵۶ ساخته شد و سالِ بعد به نمایش درآمد: این بار استقبالِ تماشاکنان خبر از پیروزیِ تجاری می داد. ولی سه روز از نمایشِ همگانی فیلم نگذشته، ۱۳ و ۱۴ آبانِ ۱۳۵۷، تهران شلوغ شد و سینماهایی به آتش کشیده شد: انقلابِ ۱۳۵۷. کسب و کارِ سینما خوابید. با این همه، بیضایی فیلم سازِ برجسته ای شده بود؛ چنان که در هر دو رأی گیری پیش از انق
لاب از فیلم شناسان برای گزیدنِ برترین فیلم های تاریخِ سینمای ایران (۱۳۵۲ و ۱۳۵۶) فیلم هایش میانِ ده فیلمِ برتر بود (هرچند، اوّل نه). بیضایی در سالِ انقلاب "چریکه ی تارا" را ساخت، نخستین همکاریش با سوسن تسلیمی، که هرگز در ایران به نمایشِ عمومی درنیامد. با این همه، این فیلم از کارهای ستودهٔ بیضایی شد؛ چنان که احمد شاملو و رافائل بسان بسیار تحسینش کردند و فیلم شناسانِ دیگری نیز درباره اش قلم زدند. سال ها بعد، در زمانِ ریاستِ جمهوریِ محمود احمدی نژاد، نویسندگانِ یک مقالهٔ دانشگاهی در ایران دست یافتنِ قهرمانِ این فیلم به «هویتی کامل و یکپارچه» را تلویحاً به هم زمانیِ ساختِ فیلم با «پیروزی انقلاب اسلامی» مربوط کردند. "مرگ یزدگرد". نمایشنامه و نمایش و فیلمِ "مرگ یزدگرد" را بسیاری شاهکارِ بیضایی شمرده اند: نمایشنامه در ۱۳۵۸ نوشته شد و در پاییز به کارگردانیِ نویسنده به نمایش درآمد، فیلمش هم در ۱۳۶۰ ساخته شد و، مگر یک بار در جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۶۱، به نمایش درنیامد: دولت توقیفش کرد. سالِ ۱۳۹۶ نمایشی به نامِ "شب دشنه های بلند" در تهران بر صحنه رفت که در آن یک نمایشنامه نویسِ خرده پای اواخرِ دورهٔ پهلوی متنِ "مرگ یزدگر
د"ِ بیضایی را چند سالی پیش از آن که بیضایی بنویسدش از یک جن می خرد تا به نامِ خود منتشر کند تا معروف شود. سینمای پس از انقلابِ ۱۳۵۷. چند سال پس از انقلاب سانسور در ایران سخت گیرتر هم شد و (هرچند این هم بسته باشد با اهمیتِ اجتماعی و اشتیاق به ساخته های فرهنگی) امکانِ کارِ بیضایی محدودتر. فیلم هایش در دههٔ ۱۳۶۰ یکی پس از دیگری توقیف شد و خودش یک بار در دههٔ ۱۳۶۰ و بارِ دیگر در دههٔ ۱۳۷۰ به اروپا هجرت کرد. ولی کارِ سینمایی در اروپا مقدور نشد و، با همهٔ مشکلات، در ایران چند فیلمِ موفّقش اجازهٔ ساخت و نمایش یافت. هرچند «مخاطبِ» انبوهِ «هیچ گاه پرورش نیافته» در دههٔ ۱۳۶۰ کارِ علی حاتمی را ترجیح می داد، این دهه را بعدها «دهه ی «تب بیضاییسم»» هم گفته اند و، علی رغمِ سیاستِ فرهنگیِ حاکم، «برای کسانی که در دهه ی هفتاد به جوانی رسیدند، بیضایی افسانه بود و نوار فیلم هایش دست به دست می شد.» حتّی گفته اند که «سینمای ایران پس از انقلاب متکی به ۴ کارگردان پیش از انقلاب خود یعنی؛ مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی بود» تا دیگرانی به عرصه رسیدند. ولی حتّی پس از نمایشِ عمومیِ "سگ کُشی" هم، که رکوردِ فروشِ
سالِ ۱۳۸۰ فیلم های سینمای ایران را شکست، بیضایی فیلم سازی نخبه گرا با تماشاکنانِ خاص و اندک به شمار می رفت! بیکاریِ اجباری سرانجام سببِ ترکِ بیضایی ایران را در ۱۳۸۹ شد. ممنوعیت های فزاینده ای که اسلامیانِ تندرو در ایران پدید آوردند از انتشارِ مقالاتی علیهِ بیضایی حتّی پس از هجرتش پیداست. در رأی گیری های فیلم شناسانِ ایرانی بیضایی بارها در دورانِ زندگیِ خودش برترین فیلم سازِ تاریخِ ایران شناخته شده است – از جمله در رأی گیری های سال های ۱۳۶۷ و ۱۳۷۵ (از نویسندگانِ سینمایی) و ۱۳۷۷ و ۱۳۸۱ (بهترین های بیست سالِ اخیر، با داریوش مهرجویی) مجلّهٔ "فیلم" و دو رأی گیریِ مجلّهٔ "سوره سینما" در ۱۳۷۲ و رأی گیریِ سالِ ۱۳۷۸ مجلّهٔ "دنیای تصویر" و رأی گیریِ سالِ ۱۳۸۱ مجلّهٔ "نقد سینما". "باشو، غریبه ی کوچک" نیز بارها پسندیده ترین فیلمِ بیضایی و بهترین فیلمِ تاریخِ سینمای ایران شمرده شده – از جمله در رأی گیریِ سالِ ۱۳۷۲ مجلّهٔ "سوره سینما" از منتقدین (با "آرامش در حضور دیگران"ِ ناصر تقوایی) و رأی گیریِ سالِ ۱۳۷۸ مجلّهٔ "دنیای تصویر" و رأی گیریِ سالِ ۱۳۸۱ مجلّهٔ "نقد سینما" (با "گوزنها"ی مسعود کیمیایی). ولی پرفروش ترین فیلمِ بیض
ایی – و، در واقع، پرفروش ترین فیلمِ ایرانیِ سالِ نمایشش و نیز یگانه فیلمی که بیضایی به خاطرش جایزهٔ کارگردانی برد – "سگ کُشی" بوده است. صاحب نظرانی هم بوده اند که سینمای بیضایی را نپسندیده اند، مانندِ اکبر رادی و داریوش مهرجویی و مرتضی آوینی و سیّد ابراهیم نبوی. شکستِ مرزهای جغرافیایی. هرچند گفته اند که بیضایی «چشم داشتی از بیننده و مصرف کنندهٔ خارج از مرزهای خودش ندارد»، "باشو، غریبه ی کوچک" در اواخرِ دههٔ ۱۳۶۰ کارش را بسیار بیش از پیش به دنیا معرّفی کرد. این فیلم در مملکت های گوناگون به نمایش درآمد و در بعضی، مثلاً ایتالیا، پرفروش هم شد. با این همه، آوازهٔ بیضایی بیرون از ایران در بیشترِ دورانِ کارش کمتر از فیلم سازانِ ایرانیِ دیگری بوده است؛ و بوده اند کسانی که گمان می کرده اند پذیره ای که در دنیا نصیبِ مثلاً عبّاس کیارستمی شد بیضایی را بیشتر می سزید. به نظرِ لا فرانسیس هوی بیضایی می توانست از استادانِ بزرگِ سینمای جهان شود، اگر انقلاب اتّفاق نیفتاده بود. نمایشنامه ها و نمایش ها. در ایران. نمایشنامه ها و نمایش های بیضایی از پرفروش ترین نمایشنامه ها و نمایش های ایرانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی بوده است. ب
عضی از این کارها جنجال هایی هم برانگیخته است: مثلِ حملهٔ چپ گرایان به تالارِ رازیِ مشهد هنگامِ نمایشِ "سُلطان مار" به سالِ ۱۳۴۸. بزرگ علوی بر آن بود که «برخی از آثار نویسندگانی مانند محمود دولت آبادی، هوشنگ گلشیری، احمد محمود، ببضایی، و جمال میرصادقی به پای بهترین آثار نویسندگان طراز اوّل اروپا و امریکا می رسد و با آنها برابری می کند» و نمایشنامه های بیضایی را گواهِ «پیشرفت و باروری» ِ ادبیات و بعضی را «خیلی خوب» می دانست و پژوهش در آن ها را تشویق می کرد. ولی جلال آل احمد، به رغمِ دوستی، واکنشِ تندِ ضدّحکومتی به بعضی از نمایشنامه های آغازینِ بیضایی نشان داد. محمود دولت آبادی بیضایی را «برجسته ترین استعداد ما» در ادبیاتِ نمایشی و «سعدی معاصر ما» گفته و بابک احمدی در سالِ ۱۳۸۵ او را بزرگ ترین هنرمندِ زندهٔ «ما» گفت؛ و مسعود بهنود نیز در هشتادسالگیِ بیضایی بر این نظر صحّه گذاشت. اسماعیل خویی "پهلوان اکبر می میرد" (۱۳۴۲) و "دیوان بلخ" (۱۳۴۷) و "قصّه ی ماه پنهان" (۱۳۴۲) و "غروب در دیاری غریب" (۱۳۴۱) و "چهار صندوق" (۱۳۴۶) را «از بهترین نمایشنامه های ایرانی» دانسته و اکبر رادی بیضایی را همتای «برجستگان درام جهان» شم
رده است. اواخرِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی، که بیضایی تحتِ فشارهایی از جمله فشارِ سانسور ایران را ترک کرد، حتّی بعضِ طرفدارانِ سانسور هم او را «بهترین نمایشنامه نویس و درام نویس ایران» می دانستند. انتقاد هم از نمایشنامه های بیضایی وجود داشته است. مثلاً رضا قاسمی، هرچند لحظاتی از "فتحنامه ی کلات" را چنان پسندیده که «می گفتم شکسپیر ایران متولد شد»، بر آن بوده که «نویسنده (حتی وقتی مثل بیضایی آدم باسواد و بافرهنگی باشه) خیلی نمی تونه از شرایط عمومی جامعه اش دورتر بره.» نکتهٔ مشخّصی که قاسمی به نمایشنامه نویسیِ بیضایی گرفته این بوده که «بیضایی اجازه نمی ده موضوع به طور دیالکتیکی از توی خودش زایش بکنه. اغلب از یک فکر از پیش تعیین شده شروع می کنه و بعد نتیجه اش رو می نویسه.» بر خلافِ ایرج صغیری و علی دهباشی، محمّدامیر یاراحمدی در ملّی بودنِ «ادبیات» ِ بیضایی تردید داشته است. بیرون از ایران. جلال ستّاری «تئاترهای» بیضایی را نمونهٔ «آثار هنری غیرایدئولوژیک» می دانست که جهانی شدن «پذیرا»شان است. با این همه، کارِ تئاتریِ بیضایی در زمانِ خودش بیرون از ایران کمتر شناخته شد؛ هرچند مثلاً در تاجیکستان نمایشنامه هایش پرطرفد
ار شد و پس از ۱۳۸۹ نیز خود نمایش هایی در کالیفرنیا بر صحنه برد که اقبالِ نسبی یافت. در زبان های دیگر. از نوشته ها و نیز از گفته های بیضایی در دورانِ زندگیِ خودش به بنگالی و کردی و ارمنی و گرجی و لهستانی و ترکی و عربی و ایتالیایی و فرانسوی و اسپانیایی و انگلیسی و آلمانی درآمد و به صورتِ مکتوب یا نمایشی یا شفاهی انتشار یافت، ولی اغلب اقبالِ بین المللیِ چندانی نیافت. امید روحانی دشواریِ ترجمهٔ آثارِ بیضایی را مانعِ شناساندنش در مغرب زمین می دانسته است. کارِ پژوهشی. بعضی از اهلِ ادب مانندِ ابوالفضل خطیبی و ایرج پارسی نژاد هنرِ دوگانهٔ بیضایی در تحقیقاتِ غیرمستظرفهٔ ممتاز و آفرینندگیِ ذوقیِ طبع ساز را با کار و بار و پایگاهِ دیگرانی چون محمّدتقی بهار و محمّدرضا شفیعی کدکنی سنجیده و همتا شمرده اند. "نمایش در ایران" (۱۳۴۴) را صاحب نظرانِ فراوانی ستوده اند. بیضایی تا پایانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی پژوهش را فرونگذاشت و حاصلِ منتشرشدهٔ اغلبِ پژوهش هایش، همچون "نمایش در ایران"، ستایش ها برانگیخت؛ هرچند کسانی چون اولریش مارزلف و جلال ستّاری هم چیزهایی را در تحقیقاتش نپسندیدند، کم ارزش شمردند و حتّی گاه نکوهیدند. دیگرا
نی چون آیدین آغداشلو و بهزاد فراهانی، امّا، او را «ادیب طراز اول» و «فیلسوف شرق» گفته و اندیشه هایش را ارج گذاشته اند. نوشته های اندکِ بیضایی در هنرسنجی کمتر مقبولِ اهلِ نظر بوده و کمتر هم شناخته شده است. محمّدعلی اسلامی ندوشن و کلاوس آدلر به نمونه هایی از این نوشته های بیضایی نکته گرفته اند. با این همه، بعضی از این مقالاتِ بیضایی را در زمانِ زندگیِ خودش در مجموعه هایی مانندِ "اسطورهٔ سینما" آوردند و کسانی مانندِ ابراهیم گلستان و جمشید لایق هم نمونه هایی از این نوشته ها را پسندیدند. گفته ها. گفته های شفاهیِ بیضایی نیز واکنش ها برانگیخته است. راجع به گفتارش دربارهٔ شاهرخ مسکوب (۱۳۹۹) مقالاتی منتشر شد، جواد طوسی و سعید مستغاثی به گفتارش در "عیّار تنها" (۱۳۹۹) اعتراض کردند، بهار مختاریان به مصاحبه اش با بی بی سیِ فارسی دربارهٔ "سهراب کُشی" واکنش نشان داد و بسیاری کسان دربارهٔ سخنانش در شبِ سوّم از شب های شعرِ گوتهٔ ۱۳۵۶ اظهارِ نظر کردند. سالِ ۱۴۰۱ روزنامه نگاری نوشت: «امروز بیضایی در ۸۴سالگی هر گفتارش تفسیر می شود . . . .» شعرها. بیضایی مقدارِ کمی شعرِ غنایی هم سرود که برخی در زمانِ زندگیِ خودش در سفینه هایی هم
بازنشر شد، مثلاً در "اسطورهٔ موسیقی شرق" (۱۴۰۲)، و برخی با موسیقی هم اجرا و منتشر شد و انتقاد هم برانگیخت، مثلِ مثنویِ «مادرِ ایران زِ جا برخاسته». در آموزشِ رسمی. "نمایش در ایران"ِ بیضایی از نیمه های قرنِ چهاردهمِ هجری خورشیدی کتابِ مرجعِ آموزشیِ دانشگاه های ایران بوده است، حتّی در سالیانی که رسماً منتشر نمی شد. از نوشته های بیضایی در دورانِ زندگیِ خودش چیزی در کتاب های درسیِ وزارتِ آموزش و پرورشِ ایران نیامده است؛ هرچند در دوره هایی از آوردنِ نامش در شمارِ نویسندگانِ ادبیاتِ نمایشیِ فارسی در این کتاب ها پرهیز نشده است و در دوره هایی کتاب های آمادگیِ کنکور در ایران نامِ او و بعضِ کارهایش را جزو اطّلاعاتِ لازم برای پذیرشِ دانشگاهی ثبت کرده اند. با این همه، مثلاً سالِ ۱۳۷۵ «تطهیر چهره های معلوم الحال»، از جمله بیضایی، «به عنوان چهره های ادبی» علّتِ ممنوعیتِ انتشارِ یک کتابِ دانشگاهی بوده است. آغازِ قرنِ پانزدهمِ هجریِ خورشیدی. در این زمان بسیاری از کتابفروشی های بزرگِ فارسی قفسه ای مخصوصِ آثارِ بیضایی داشته اند؛ و چند کتابِ منتشرنشده و چند فیلمِ بیضایی نیز در ایران در توقیفِ دولت بوده است. بیضایی را بسیار به ف