Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
هٔ دیگرِ نوشتجاتِ بیضایی فیلم نامه هاست. وی، به خاطرِ محدودیتِ امکان و دشواریِ شرایطِ فیلم سازی، بیشترِ فیلم نامه هایش را به صورتِ کتاب منتشر کرده است. با چاپِ این فیلم نامه ها و به خاطرِ قابلیتِ ادبیشان گونه ای نو در ادبیات پیدا شده، و گرایشِ کتابخوانان به فیلم نامه های فیلم نشده سبب شده تا فیلم نامه از گونه های ادبیِ فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد. از جمله، فیلم نامه هایی مانندِ "طومار شیخ شرزین" (۱۳۶۵) و "دیباچه ی نوین شاهنامه" (۱۳۶۵) پرفروش بوده و به زبان های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانندِ "مرگ یزدگرد" (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و "آینه های روبرو" (۱۳۵۹) گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگونِ تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانیِ بیضایی – که در اصل فیلم نامه ها را به خاطرِ نگرفتنِ پروانهٔ فیلم سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد. (حتّی بعضی از نمایش ها و فیلم های بیضایی از روی متن هایی ساخته شده که پیش تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلم نامه های بیضایی ر
ا «اثر هنری کامل» دانسته و احمد تمیم داری آشناییِ بیضایی با فرهنگ و ادبِ کهن را سببِ توفیقِ نسبیِ فیلم نامه هایش شناخته است. در هر دو رأی گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ "فیلم نگار" (از اهالیِ سینما و از خوانندگانِ مجلّه) بیضایی برترین فیلم نامه نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلم نامه هایش اوّل نشد. ولی در هر دو رأی گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ "فیلم" فیلم نامهٔ "روز واقعه"ٔ بیضایی برترین فیلم نامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد. فیلم سازانِ دیگر نیز ی برجسته ای مانندِ "سلندر" (۱۳۵۹) و "خطِّ قرمز" (۱۳۶۰) و "روز واقعه" (۱۳۷۳) از نوشته های بیضایی ساخته اند. جز این ها، یکی دو داستانِ منثور و داستان هایی منظوم هم از بیضایی منتشر شده است. انبوهِ منشوراتِ غیرداستانیِ بیضایی در لغت شناسی و افسانه شناسی و تاریخ یا بازنگری و بازاَندیشیِ تاریخیِ نمایشِ مشرق زمین است. گفتارها و گفتگوهایی دربارهٔ کارنامهٔ خودش و سینمای آلفرد هیچکاک نیز از وی چاپ شده است. بیضایی از پیشگامانِ تاریخ نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران شناسان و پژوهشگرانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می آید. همان طور که بسیاری
از آثارِ خلّاقه اش از پژوهشِ تاریخی و غیره مایه گرفته، استقصائاتِ پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ نگارانه و داستانی و طبع آزماییِ ذوقی بی بهره نیست. او صاحبِ نظرات و گمان هایی در افسانه شناسیِ تطبیقی و مطالعاتِ فرهنگی است، مثلِ نظریهٔ یکسانیِ داستانِ قابِ "هزارویک شب" و داستانِ «پادشاهیِ ضحاک» که هم به صورتِ نمایش و هم در قالبِ رسالاتِ نظری تبیین کرده است. فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه های سرشناسِ کهن و هم روزگارش، عمدتاً فردوسی و مهدی اخوان ثالث، و نیز نثرِ روزگارِ بازگشتِ ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس تر نوشته های کهن تری مانندِ "سفرنامه"ٔ ناصر خسرو و "تاریخِ بیهقی" و "گلستان"ِ سعدی و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه های ابراهیم پورداوود نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظِ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ زاده نسبتی هست. بعدها بیضایی خود از پارسی گویانِ صاحبِ سبک و زبان آور شد و در نثرِ غیر«معیار» ِ نوینِ فارسی آوازه ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب ها و مقالات نوشتند و لغویان از نوشته هایش لغت
استخراج کردند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون "محمّد رسول الله" (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شدند. زبانِ نمایشنامه های بیضایی به شاعرانگی نامور بوده است. حسن ذوالفقاری شکوهِ نمایشنامه های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» ِ او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» می دانست. آیدین آغداشلو نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگیِ زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش های متعدّد» است. بوده اند کسانی هم، مانندِ جواد مجابی و سیّد محمّد مساوات، که سبکِ زبانِ نمایشنامه های بیضایی را مناسبِ نمایش نشناخته اند. سخنورانِ دیگری نیز تحتِ تأثیرِ کارِ بیضایی واقع شده و درباره اش سخن گفته اند. اوژن یونسکو "هشتمین سفر سندباد" (۱۳۴۳) را ستوده و عبّاس جوانمرد این را «بالنده ترین نمایشنامه ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می کند. حمید سمندریان نیز "فتحنامه ی کلات" (۱۳۶۱) را «فوق العاده» می دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی ه
ای جهانی قابل رقابت است!» احسان یارشاطر نمایشنامه های عروسکیش را شعرِ نمایشی شده گفته. نجف دریابندری تشخّصِ سبکِ بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش می دانست. هوشنگ گلشیری دربارهٔ زبانِ "پهلوان اکبر می میرد" (۱۳۴۲) کنجکاو بوده است و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای "افرا" در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد. در نمایش. بیضایی نمایشنامه نویسیِ جدّی را در آغازِ دههٔ ۱۳۴۰، پس از چند آزمونِ ذوقی پیش تَرَک در مدرسه چون "اژدهاک" و "آرش" که سپس تر «برخوانی» نامیدشان، آغاز کرد؛ و این هنگامی است که «جهان نمایش را به تصادف کشف می کند» – با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستانِ دماوند. نمایش هایی مانندِ "بلبل سرگشته"ٔ علی نصیریان هم در تحریکِ ذوقِ بیضاییِ جوان سهم داشته. و هرچند پیدایشِ نهادهایی چون گروهِ هنرِ ملّی و سازمانِ بالهٔ ملّیِ ایران هم زمان بود با آغازِ جوانیِ بیضایی، بیشترِ توجّهِ او معطوف به گونه ها و گرایش هایی از نمایش شد که کمتر اعتنای برگزیدگانِ حکومتی و چپ گرایانِ مخالفِ حکومت را برمی انگیخت: نمایشِ مشرقی، نمایشِ عامیانهٔ ایرانی و . . . . سالِ ۱۳۴۱ "مترسکها در
شب و عروسکها" را چاپ کرد، و در درسِ تئاترِ جرج کویین بی در انجمنِ فرهنگیِ ایران و آمریکا شرکت کرد. سراسرِ دههٔ ۱۳۴۰ را – جز کار در ادارهٔ هنرهای دراماتیک و پژوهش دربارهٔ نمایش های آسیایی – به نگارش و نمایش یا دستیاری در نمایشِ متن های خود گذراند. جایی گفته که هر نمایشنامه را با این هدف می نویسد که به صحنه بَرَد؛ و در واقع همان طور که شرایط نگذاشته تا بیشترِ فیلم نامه هایش را فیلم کند، همین طور مانعِ به نمایش درآمدنِ بسیاری از نمایشنامه هایش نیز شده است. جز تولیدِ نمایش، تماشای نمایش هم از دلبستگی های بیضایی بوده است، حتّی تماشای فوتبال در تلویزیون. شیوهٔ کارِ بیضایی در تئاتر نزدیکی هایی با شیوهٔ اروین پیسکاتور و تورنتون وایلدر و علی نصیریان و دیوید ممت و ماتئی ویسنی یک و اهالیِ نمایش های سنّتی و عامیانه و آیینیِ مشرق زمین در سده های پیش از خودش (و آرمان های ستایندگانِ نظریِ ایشان، از ادوارد گوردون کریگ و آناندا کوماراسوامی و آنتونن آرتو و سیّد حسین نصر و دیگرها) داشته، ولی با کارِ نوگرایانی از قبیلِ کنستانتین استانیسلاوسکی و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون عبدالحسین نوشین و مصطفی اسکویی تا حدودِ زیادی ناهمانند شم
رده می شود. او واقع نمایی را بسنده نمی دانسته و صحنه را نیز به طورِ واقع نما نمی آراسته؛ و بارِ نمایش را به دوشِ بازیگر می افکنده است. همچون بعضِ هم روزگارانش، قائل به کارِ اجتماعیِ تئاتر بوده. سوسن تسلیمی کارِ بیضایی با بازیگر را در تئاتر و سینما به کارِ اینگمار برگمان مانند کرده و از بداهه پردازیِ آربی اوانسیان بسیار متفاوت دانسته است. محمّدعلی سپانلو و ناهید طباطبایی و علاء محسنی به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی اشاره کرده اند − هرچند او خود دستِ کم در موردِ "بانو آئویی" در کار بودنِ چنین تأثّری را نپذیرفته است. تقطیعِ صحنه ها در مهم ترین کارهای بیضایی همانندِ تقطیعِ سینمایی در یک چشم به هم زدن است، نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه. بسیاری از این اندیشه ها را هم زمان یا بعدها بعضی از کارگردانانِ مغرب زمین نیز آزمودند یا به صورتِ نظریّه درآوردند، و از این جمله اند یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک و آریان منوشکین و یوجینیو باربا؛ همچنان که نویسندگانی چون تام استوپارد نیز سپس تر به نقّالیِ ایرانی عطفِ توجّه کردند. بدایعِ بیضایی در نمایش در بازیابی و بازاَندیشی و بازسازیِ جریان هایی بوده که در درازن
ای تاریخْ گسسته و ناتمام رها یا گم شده و به بار ننشسته یا به بیراهه رفته، همچنان که آزمون های مایگانیِ او در بازیابیِ گمشده های به عمدای تاریخی است که به گمانش تجدیدِ نظر می خواهد؛ و، از این حیث، بیضایی نیز گویی، مانندِ شکسپیر، سرِ آن دارد – هرچند نه به زمانه سازی و دریغ از گذشته ای «خوب و خوش» خوردن، بلکه با زمانه ستیزی و بیزاری از تاریخ – که نهادهای زخمی یا فروهشته و خاطراتِ فرهنگی را بیرون بکشد و مطالعه و افشا و نو و درست کند و به آیندگان سپارد. از این لحاظ گاهی کارش را به کارِ محمّدرضا شجریان مانند کرده اند. نوآوری های بیضایی در تئاتر با نوآوری هایش در سینما نیز بی ربط نبوده و فیلم های کامیابی از اندیشهٔ اجراییِ بیضایی سرچشمه گرفته؛ ولی در سینما نیز بیضایی از بیشترِ اقتباس های دیگران از فیلم نامه هایش ناخشنود بوده و حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده است. در فیلم سازی. تجربه گرایی ویژگی ای برجسته در سینمای بیضایی بوده است؛ و از همین رو از فیلم سازانِ هنری به شمارَش آورده اند. بیضایی سینما را از نوجوانی با فیلم دیدن آغاز کرد: از مدرسه می گریخت و به سینما می رفت. مقالاتِ سینمایی نیز می خواند. در سینه کلوبِ ایرا
ن و کانونِ فیلمِ وزارتِ فرهنگ بعضی از فیلم های برجستهٔ تاریخِ سینما را تماشا کرد و با کسانی چون هوشنگ کاووسیِ جوان و داریوش مهرجوییِ نوجوان نیز آشنا شد. سالِ ۱۳۴۱ یک فیلمِ هشت میلیمتریِ سیاه وسفیدِ چهار-دقیقه ای ساخت. چند فیلمِ کوتاهش از دههٔ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ گم شده است. فیلم نامه ها و طرح های فراوان نوشت. سالِ ۱۳۴۹ به دعوتِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان فیلمِ کوتاهِ "عمو سیبیلو" را کارگردانی کرد؛ و ناگزیر چشم از ساختنِ "عیّار تنها"، که مقدور نمی شد، پوشید. در دههٔ ۱۳۵۰ گروهِ فیلمِ لیسار را پایه گذاشت. از نخستین فیلمِ بیضایی جز خاطراتی بر جای نیست – نادر ابراهیمی در آبانِ ۱۳۴۹ پس از تماشای "عمو سیبیلو" از آن فیلم چنین یاد آورده: مورّخانِ سینما بیضایی را از پیش آهنگانِ آنچه بعضی سپس تر «موجِ نوی سینمای ایران» نامیدند (در مقابل فیلم های عامّه پسندِ موسوم به «فیلمفارسی») به شمار می آورند؛ و فیلمِ "رگبار" را در گشایشِ راهی نو در سینمای ایران از فیلم های پیشگام و مؤثّر می شمارند. حتّی بهمن مقصودلو بر آن بوده است که بیضایی با آوردنِ شخصیتِ زن به مرکزِ داستان هایش «یک بدعت در سینمای ایران و موج نو به وجود آورد.»
صاحب نظرانِ دیگری هم که به پیدایشِ «موجِ نو»یی در سینمای ایران باور ندارند یا فیلم های گروهِ خاصّی از فیلم سازانِ منسوب بِدان را نمی پسندند فیلم های بیضایی را مهم دانسته اند. مثلاً خسرو دهقان بیست وپنج سال پس از ساخته شدنِ "رگبار" مقاله ای دربارهٔ آن را چنین آغاز کرد که: «"رگبار" در تاریخ سینمای ایران ماندگار است» و احمدرضا احمدی کارِ سینماییِ بیضایی (و ابراهیم گلستان و مسعود کیمیایی و علی حاتمی و امیر نادری) را به خاطرِ نگاهِ غیرتوریستی برتر از کارِ «کارگردان های از فرنگ برگشته» (فریدون رهنما و هژیر داریوش و احمد فاروقی قاجار) ارزیابی کرده است. بیضایی، جز تاریخِ نمایش، از فیلم سازانِ گوناگونی هم تأثیر پذیرفته است: دی. دبلیو. گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است. او از فیلم هایی چون "هملت"ِ لارنس الیویه و "نامه ای از زنی ناشناس" و "طلسم شده" نیز یاد کرده، و در اوایلِ دههٔ ۱۳۴۰ در مجلّهٔ "هنر و سینما" بیش از همه به فیلمِ "زمین می لرزد"ِ لوکینو ویسکونتی امتیاز دا
ده است. ابراهیم گلستان کانونِ فیلم را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته، فریدون گله نئورئالیسمِ ایتالیایی را «به حد لازم» در اوایلِ کارِ بیضایی مؤثّر شناخته، محمود دولت آبادی بر این باور بوده که فیلمِ "قیصر"ِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی تأثیر نبود و علی اکبر معصوم بیگی ردِّ "خشت و آینه"ٔ ابراهیم گلستان را در کارِ بیضایی بازشناخته است. ناصر تقوایی دربارهٔ بیضایی آورده: و حمید دبّاشی فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ "Masters &amp; Masterpieces of Iranian Cinema" (۲۰۰۷ میلادی) چنین آغاز می کند که آن هنگام که دفترهای تاریخِ معاصرِ ایران فراهم آید، بیضایی هم پایهٔ حافظ خواهد بود. فریدون جیرانی بیضایی را، با داریوش مهرجویی و علی حاتمی، نمونهٔ استعدادِ «تلف شدهٔ جهان سوّمی» و تصویرگرِ «شکست» دانسته است. ایرج رامین فر او را «مهم ترین و تأثیرگذارترین کارگردانِ مؤلّف در تاریخ سینمای پیشرو و نوین ایران» گفته است. دیگرانی چون دیوید رابینسون و ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و هوشنگ آزادی ور و علیرضا داوودنژاد و بهمن مقصودلو و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس و بهرا
م دبیری نیز دانایی و تواناییِ سینماییِ بیضایی را آفرین کرده اند؛ عبّاس کیارستمی و فرهنگ معیّری و سهراب شهید ثالث و امیر نادری به استادیش شناخته اند و هوشنگ طاهری و غزاله علیزاده و ابراهیم حاتمی کیا اندیشه هایش را بزرگ داشته اند؛ نجف دریابندری و رضا کیانیان و حسین یاری تشخّصِ سبکش را ستوده اند و فرزاد مؤتمن همین را نکوهیده و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری های مایگانیِ کارِ سینماییش را ارزشمند گفته اند. اکبر رادی زبانِ سینماییِ بیضایی را در تصویر و دیالوگ دارای «مقداری رنگ و بوی فرنگی» می دانست و نادر نادرپور نیز فیلم های بیضایی را «فرنگی و پاپیونی» وصف کرده؛ و آیدین آغداشلو و رضا کیانیان آن ها را اکیداً «ایرانی» و «ملّی» می دانسته اند. ناقدانی چون علی اکبر معصوم بیگی و حسین پاینده هم تعلّقاتِ «پست مدرن» در سینمای بیضایی دیده اند. بیضایی فقط فیلم نامه های خود را فیلم کرده و بیشترِ کارهای فیلم را نیز – از تقطیع و تدوین و قاب بندی و غیره – خود عهده گرفته است. آیدین آغداشلو گفته که بیضایی «اگر رضایت می داد کار نویسنده ی دیگری را تبدیل به فیلم کند، شاید به موفقیت بیشتری می رسید . . . .» در شیوهٔ کارش آورده اند که
«بیضایی وقتی کاری را شروع می کند آن را در ذهن به پایان رسانده است» (جمشید لایق)، و «با روشی کاملاً مشخص و از پیش فکرشده، حتی گاهی نقاشی نمای مورد نظر را با جزئیات در کنار دکوپاژش داشت» (واروژ کریم مسیحی) و «او فیلم را . . . در ذهنش به صورت تدوین شده می بیند. وقتی می رود پشت دوربین، تصویری را که می خواهد . . . فیلمبرداری می کند» (سوسن تسلیمی). از بعضی از این جهات «دقت و وسواس، و سختگیری» ِ بیضایی به کمال گراییِ استنلی کوبریک می ماند. در شیوهٔ کارش با بازیگر هم محمّدعلی کشاورز گفته که «به تمرین کردن خیلی معتقد است و بازی خوب را در تمرین مداوم می بیند.» ناقدانی چون جواد طوسی و آرش خوش خو بازیِ بازیگرانِ آثارِ بیضایی را نمی پسندیده اند. خودش گرفتاری های اجتماعی و نبودنِ امکانِ فیلم سازی در دوره های بلند زمانی را در آنچه بعضی منقّدان «فن زدگی» یا «صورت گرایی» یا «تصنّع» ِ آثارش می شمارند مؤثّر می دانسته. پرویز دوایی و بهمن مقصودلو و ناصر تقوایی و آیدین آغداشلو و ایرج رامین فر و حمیدرضا صدر و حمید نفیسی نیز به این نکته اشاره کرده اند. ابراهیم گلستان نیز نمادپردازیِ آشکار را نقصی از برای فیلم های بیضایی شمرده. در ک
ارِ سینماییِ بیضایی غنای بیانِ تصویری را نیز بسیار ستوده اند؛ مثلاً بتی جفریز دمبی روایتِ تصویریِ "غریبه و مه" را شکنندهٔ سدِّ زبان می دانسته، عزیز ساعتی «نحوهٔ کار و موضوع فیلمهای او» را فراهم کنندهٔ «فضا و لحظات» ِ مناسبِ عکّاسی شناخته و کلاودیو زتا «میزانسن نامستندوار و در برخی لحظات تئاتری» ِ "باشو، غریبه ی کوچک" را گواهِ جداییِ کارِ بیضایی از کارهای همتایانش گرفته است. گویاییِ تصویر در سینمای بیضایی گاهی چندان است که در فیلمی چون "باشو، غریبه ی کوچک" بیشترِ گفتگوها برای بیشترِ تماشاکنان مفهوم نیست، و، با این همه، فیلم بدونِ ترجمه دیده می شود. ولی بعضِ فیلم های بیضایی هم دستِ کم همان قدر از امکاناتِ صوتیِ سینما بهره برده که از امکاناتِ تصویری − مثلِ "مرگ یزدگرد". سینمای بیضایی در قیدِ واقع نمایی نبوده است و این را از ویژگی های سبکش به شمار آورده اند. تدوین. شیوه های بیضایی در تدوینِ فیلم موضوعِ پژوهش هایی بوده و توجّهِ صاحب نظرانی را برانگیخته است. او در کارِ تدوین صاحبِ سبک شناخته می شود و خودش را وامدارِ شمیم بهار می دانسته. رافائل بسان تدوینِ بیضایی را ادامهٔ تکاملِ این هنر در کارِ سرگئی آیزنشتاین و او
رسن ولز و آکیرا کوروساوا و آلن رنه می دانسته و نگار متّحده وجوهی زبان شناختی برایش قائل بوده است. یک نمونهٔ برجستهٔ بسیار ستودهٔ تدوینِ بیضایی در فیلمِ "دونده" به ظهور رسیده است.
آمازون میوزیک یک پلت فرم پخش موسیقی و فروشگاه موسیقی برخط است که توسط آمازون اداره می شود. این پلت فرم در ۲۵ سپتامبر ۲۰۰۷ در نسخه بتا عمومی راه اندازی شد. این پلت فرم در ژانویه ۲۰۰۸ اولین فروشگاه موسیقی بود که موسیقی را بدون مدیریت حقوق دیجیتال (DRM) از چهار ناشر بزرگ موسیقی (ئی ام آی، یونیورسال، وارنر و سونی بی ام جی) و همچنین بسیاری از افراد مستقل به فروش می رساند. همه قطعه های موسیقی در اصل با فرمت ام پی تری نرخ بیت متغیر ۲۵۶ کیلوبیت در ثانیه بدون علامت گذاری برای هر مشتری یا DRM فروخته شدند؛ با این حال، برخی از قطعه ها اکنون علامت گذاری شده اند. موافقت نامه های صدور مجوز با شرکت های ضبط، کشورهایی را که می توان موسیقی را در آنها فروخت محدود می کند. آمازون ام پی تری پس از ایالات متحده در ۳ دسامبر ۲۰۰۸ در انگلستان، در ۱ آوریل ۲۰۰۹ در آلمان و در ۱۰ ژوئن ۲۰۰۹ در فرانسه راه اندازی شد. نسخه آلمانی از ۳ دسامبر ۲۰۰۹ در اتریش و سوئیس در دسترس است. فروشگاه آمازون ام پی تری در ۱۰ نوامبر ۲۰۱۰ در ژاپن راه اندازی شد. نسخه های اسپانیایی و ایتالیایی در ۴ اکتبر ۲۰۱۲ راه اندازی شد. همچنین یک نسخه در مکزیک ۷ نوامبر ۲۰۱۸ اعلا
م شد. از ژانویه ۲۰۲۰، آمازون میوزیک بیش از ۵۵ میلیون شنونده داشت.
سیستم ضرب سکه توکوگاوا یک سیستم پولی فلزی واحد و مستقل بود که توسط شوگون، توکوگاوا ایه یاسو در ۱۶۰۱ در ژاپن ایجاد شد و در تمام دوره ادو تا سال ۱۸۶۷ ادامه داشت. تغییر سیستم. در اواخر دوره ادو و باز شدن مرزهای ژاپن بر روی خارجیان سیستم پولی ژاپن نیز بر اساس سیستم ضرب سکه توکوگاوا از بین رفت. به طور سنتی، نرخ ارز ژاپن بین طلا و نقره ۱: ۵ بود، در حالی که نرخ های بین المللی از ۱۵:۱ بود. این امر منجر به خرید گسترده طلا توسط خارجی ها شد و در نهایت مقامات ژاپنی مجبور به کاهش واحد پول خود شدند. خارجی ها هجوم آوردند تا نقره خود را با سکه نقره توکن ژاپن مبادله کنند و دوباره این معاملات را با طلا عوض کنند و ۲۰۰ درصد سود در این معامله عاید آنان می شد که در پی آن خروج گسترده طلا طبق قانون گرشام از ژاپن رخ داد. در سال ۱۸۶۰، حدود ۴ میلیون ریو (سکه طلا) از ژاپن خارج شد، که در حدود ۷۰ تن طلا است. این امر به طور مؤثر سیستم استاندارد طلای ژاپن را از بین برد و مجبور به بازگشت به سیستم مبتنی بر وزن با نرخ های بین المللی کرد. در عوض، باکوفو با کاهش وزن سکه های طلای خود به میزان دو سوم، به این بحران ها پاسخ داد تا با نسبت تبادل طلا
و نقره خارجی مطابقت داشته باشد.
ماجراهای حماسی کاپیتان زیرشلواری (The Epic Tales of Captain Underpants) یک مجموعه انیمیشنی محصول شبکه نتفلیکس آمریکا است. این سریال دنباله ای بر فیلم است. سناریو این سریال همانند فیلم سینمایی کاپیتان زیرشلواری اولین فیلم حماسی از سری کتاب های کاپیتان زیرشلواری به نویسندگی داو پیلکی است گویندگان این فیلم عبارتند از : نت فکسون - جی گرگنانی - رامان همیلتن - شان آستین - پیتر هستینگز - خورخه دیاز و اریکا لوترال. این فیلم دارای ۴ فصل و ۴۵ قسمت است. هر قسمت این سریال حدود ۲۴ دقیقه زمان دارد. فصل اول محصول سال ۲۰۱۸ و دارای ۱۳ قسمت است. فصل دوم محصول سال ۲۰۱۹ و دارای ۱۳ قسمت است. فصل سوم محصول سال ۲۰۱۹ و دارای ۱۳ قسمت است. فصل چهارم محصول سال ۲۰۲۰ و دارای ۶ قسمت است.فصل چهارم این مجموعه کاپیتان زیرشلواری در فضا نام دارد. منابع. اپلیکیشن نماوا ویکی پدیای انگلیسی ویکی پدیای فارسی
حقوق منابع آب (در بعضی کشورها، به حقوق آب خلاصه می شود) حوزه ای حقوقی است که با مالکیت، کنترل و مصرف آب به عنوان یک منبع سروکار دارد. این موضوع بیشتر با حقوق مالکیت مرتبط است و از قوانین حاکم بر کیفیت آب متمایز است. آب هایی که مشمول مقررات هستند. آب در همه جا هست و در محدوده مرزهای سیاسی محصور نمی شود. حقوق منابع آب برای هر بخشی از هیدروسفر می تواند اعمال شود که بر اساس آن ممکن است مطالباتی برای تخصیص یا حفظ آب برای بعضی اهداف، ایجاد شود. چنین آب هایی شامل موارد زیر هستند اما به اینها محدود نمی شوند: تاریخچه. تاریخچهٔ ارتباط مردم با آب، رویکردهای مختلفی را در خصوص مدیریت منابع آب نشان می دهد. Lipit Ishtar و Ur Nammu حداقل ۲۵۰ سال قبل از تاریخ حمورابی دارای مقررات آب بودند، و اساس های هنجاری را که بر مبنای آنها قانون حمورابی ساخته شده است را به وضوح ارائه می دهند. قانون حمورابی یکی از اولین قوانین مکتوب برای رسیدگی به مسائل مربوط به آب می باشد و این قانون، مدیریت استفاده از آب را شامل می شود. این قانون حدود ۳۸۰۰ سال پیش توسط پادشاه بابل، حمورابی، ایجاد شده است. مشکلات حق آب. تنظیم آب به صورت منحصر به فردی دشوا
ر است چرا که قوانین عمدتاً برای زمین طراحی شده اند. آب متحرک است، تأمین آن بر اساس سال، فصل و مکان متفاوت است و همزمان توسط بسیاری از موجودات مورد استفاده قرار می گیرد. حق آب نیز مانند حقوق مالکیت، تحت عنوان «دسته ای از وضعیت ها» توصیف می شود که فعالیت های مجزای چندگانه با سطوح مختلفی از تنظیمات را شامل می شود. مثلاً، برخی از مصارف آب، آن را از مسیر طبیعی خود منحرف می کند اما همه یا اکثر آن به مسیر طبیعی بازمی گردد (مثل نیروگاه های برق آبی) در حالی که برخی دیگر، بخش اعظم آنچه را که دریافت کرده مصرف می کنند (مانند کشاورزی) موارد دیگری هم آب را بدون انحراف و تغییر مسیر آن استفاده می کنند (مثل قایقرانی). هر نوع فعالیت، نیازمندی های خود را دارد و به لحاظ نظری به طور جداگانه تنظیم می شود. احتمال دارد که چندین نوع اختلاف و درگیری به وجود آید: کمبود مطلق: کمبود در یک زمان یا مکان مشخص، تغییر مسیرهای آب که جریان در دسترس دیگران را کاهش می دهد، آلاینده ها یا تغییرات دیگر (مثل دما یا کدورت) که آب را برای استفاده دیگران نامناسب می سازد و نیاز به حفظ «جریان های جاری» آب برای حمایت از اکوسیستم های طبیعی. یک نظریه تاریخی م
طرح شده در کتاب استبداد شرقی کارل ویتفوگل، که مطالعه ای تطبیقی از قدرت متمرکز است، معتقد است که بسیاری از امپراتوری ها در اطراف قدرتی مرکزی سازمان دهی شده اند که جمعیتی را از طریق انحصاری کردن منبع تأمین آب کنترل کرده است. چنین پتانسیلی را برای استبداد ایجاد می کند و مانند یک داستان تأمل برانگیز برای طراحی مقررات آب عمل می کند. حقوق آب در بعضی از قسمت های جهان که جمعیت در حال رشد، با افزایش رقابت بر سر منابع طبیعی محدود آب مواجه است، بحث برانگیز است. اختلافات در مورد رودخانه ها، دریاچه ها آبخوان ها از مرزهای ملی عبور می کند. اگرچه حقوق آب هنوز به طور عمده توسط کشورهای خاص تنظیم می شود، مجموعه های بین المللی از قوانین پیشنهادی مثل قوانین هلسینکی در مورد استفاده از آب های رودخانه های بین المللی و اعلامیه Hague در مورد سلامت آب در قرن ۲۱ وجود دارد. اثرات احتمالی گرم شدن زمین بر الگوهای بارشی و تبخیر؛ در دسترس بودن و هزینه تکنولوژی نمک زدایی، کنترل آلودگی و رشد آبزی پروری جز مسائل طولانی مدت در حقوق آب می باشد. مدل های قانونی. حق قانونی برای استفاده از یک منبع آب بخصوص تحت عنوان حق آب شناخته می شود. دو مدل اصلی ب
رای حق آب مورد استفاده قرار می گیرد. نخست، ، جایی که مالک زمین مجاور حق (برداشت) آب از پیکره (آب) موجود در کنار آن (زمین) را دارد. مدل اصلی دیگر مدل می باشد، اولین شخصی که از یک منبع آب استفاده کرد اولویت اول را صرف نظر از نزدیکی ملک خود نسبت به منبع آب خواهد داشت. عموماً، در نواحی که آب فراوانی دارند، نظام های حقوقی مجاورتی رواج بیشتری دارند در حالی که نظام های تخصیصی (تقدم) در آب و هوای خشک متداول تر هستند. از آنجایی که حقوق منبع آب پیچیده است، بسیاری از نواحی، ترکیبی از این دو مدل را دارند. حقوق آب بر اساس کشور. حقوق بین المللی. حق استفاده از آب برای تأمین نیازهای بنیادی انسان در مصارف شخصی و خانگی، طبق حقوق بشری محفوظ است. هنگامی که این حق در چارچوب های قانون ملی گنجانده می شود، خود را در دل سایر حقوق آب متبلور می نماید. در حقوق بین الملل مجموعه وسیعی از اسناد بین المللی شامل معاهدات بین المللی حقوق بشر، اعلامیه ها و دیگر استانداردها وجود دارد که حق انسان نسبت به آب از این طریق شناخته شده است. حق انسان نسبت به آب مسئولیت های عمده ای را بر عهده دولت ها می گذارد، تا از اینکه مردم بتوانند از "آب کافی، ایمن و
سالم، در دسترس و مقرون به صرفه بدون هیچ گونه تبعیضی بهره مند شوند" اطمینان حاصل شود. به ویژه، انتظار می رود که برای جلوگیری از تأمین آب آلوده و اطمینان از اینکه هیچ فرقی بین شهروندان در مورد دسترسی به آب وجود ندارد، دولت ها مراحل و اقدامات منطقی اتخاذ کنند. امروزه همه دولت ها حداقل یکی از کنوانسیون های حقوق بشری را به تصویب رسانده اند که تلویحاً و تصریحا این حق را به رسمیت می شناسد و همه آنها حداقل یک اعلامیه سیاسی که این حق را به رسمیت بشناسند را امضا کرده اند. کانادا. طبق ، صلاحیت تصمیم گیری در مورد مسیرهای آبی بین دولت های فدرال و استانی تقسیم شده است. صلاحیت تصمیم گیری فدرال از قدرت ها و اختیاراتی برای تنظیم ناوبری، حمل و نقل، ماهیگیری و شیلات و اداره سرزمین های شمالی حاصل می شود که منجر به تصویب موارد زیر شده است: صلاحیت تصمیم گیری استانی از قدرت ها و اختیاراتی در مورد ، خصوصیات محلی و خصوصی و مدیریت حاصل می شود. در و و دیگر استان ها، تمام آب های قابل برخلاف به پادشاهی اختصاص می یابد. همه دولت های استانی نیز کیفیت آب را از طریق قوانین مربوط به حفاظت زیست محیطی و آب آشامیدنی مانند در اونتاریو کنترل می کن
ند. استرالیا. قانون آب در هر ایالت استرالیا متفاوت است. ایالات متحده. در ایالات متحده، نظام های قانونی پیچیده ای برای اختصاص حق آب وجود دارد که در هر منطقه متفاوت می باشد. این نظام های متفاوت به دلایل تاریخی و جغرافیایی شکل گرفته اند. حقوق آب، طیف وسیعی از موضوعات یا مقوله های طراحی شده جهت ارائه یک چارچوب برای حل اختلاف و رفع مسائل سیاسی مرتبط با آب را شامل می شود: حقوق حاکم بر همه این عناوین در سطوح مختلف گسترده شده اند. برخی از این حقوق، از اصول حقوق عمومی (کامن لا) که در طول قرن ها توسعه یافته اند مشتق می شوند و با تغییر ماهیت منازعات ارائه شده به دادگاهها، تکامل می یابند. مثلاً، رویکرد قضایی حقوق مالکین برای تغییر مسیر و منحرف کردن آب های سطحی به طور چشمگیری در قرن گذشته تغییر یافته است چرا که نگرش های عمومی در مورد زمین و آب تکامل یافته است. برخی دیگر، از حقوق کیفری (statutory) نشأت می گیرند. برخی، از امتیازات عمومی اراضی به دولت ها و اسناد مربوطه ناشی می شوند. بعضی، از مقررات محلی و فدرال آب ها از طریق منطقه بندی، سلامت عمومی و دیگر تنظیمات حاصل می شوند. قبایل بومی که در سطح فدرال به رسمیت شناخته نشده
اند، فاقد حقوق آب می باشند. اتحادیه اروپا. برای کشورهای عضو اتحادیه اروپا، بخشنامه های مرتبط با آب، برای مدیریت منابع آب و استانداردهای کیفیت آب و زیست محیطی حائز اهمیت هستند. بخشنامه های کلیدی شامل (نیاز بیشتر شهرها و شهرک ها برای تصفیه فاضلاب خود با استانداردهای مشخص شده)، و هستند که مدیریت در سطح حوضه های آبریز رودخانه را منطبق بر، مشارکت عمومی اصول مطالبه می کنند.
«بای بای» () ترانه ای از خواننده و ترانه نویس آمریکایی ماریا کری است. این ترانه در ۱۵ آوریل ۲۰۰۸ به عنوان دومین تک آهنگ آلبوم کری توسط آیلند رکوردز منتشر شد.