Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
برقی سازی یا برق رسانی فرایند تأمین نیرو با برق و در بسیاری از زمینه ها، وارد کردن نیروی برق به جای منابع قدیمی تر قدرت است. معنای گستردهٔ این لفظ در زمینه های تاریخ فناوری، تاریخ اقتصادی و توسعه اقتصادی معمولاً مربوط به یک منطقه یا اقتصاد ملی است. به طور کلی برق رسانی ایجاد سامانه های تولید برق و توزیع قدرت الکتریکی بود که در بریتانیا، آمریکا و دیگر کشورهای اکنون توسعه یافته از میانه دهه ۱۸۸۰ تا ۱۹۵۰ به وقوع پیوست و هنوز در برخی کشورهای در حال توسعه در نواحی روستایی در حال وقوع است. این واقعه شامل انتقال تولید از شیفت خطی با استفاده از موتورهای بخار و قدرت آبی به موتورهای الکتریکی بود. برق رسانی از سوی آکادمی ملی مهندسی یکی از بزرگترین دستاوردهای مهندسی قرن بیستم خوانده شده است.
وسیله نقلیه الکتریکی یا ئی وی از یک تا تعداد بیشتر موتور الکتریکی یا موتور کششی برای پیش راندن استفاده می کند. یک وسیله نقلیه الکتریکی ممکن است از سوی یک سامانه جمع آوری کننده از طریق الکتریسیته بیرون از وسیله نقلیه تأمین برق شود یا ممکن است حامل یک باتری، پنل خورشیدی یا ژنراتور الکتریکی برای تبدیل سوخت به برق باشد. ئی وی ها شامل وسایل نقلیه جاده ای و ریلی، کشتی های روی سطحی و زیردریایی ها، هوانوردهای برقی یا سفینه های برقی باشند.
دوره بیست و یکم مجلس شورای ملی در ۱۴ مهر ۱۳۴۲ بازگشایی شد و دورهٔ چهار سالهٔ آن در ۱۳ مهر ۱۳۴۶ خاتمه یافت. انتخابات این دوره در ۲۶ شهریور ۱۳۴۲ (در یک روز) برگزار شد و ۱۹۳ نماینده به مجلس راه یافتند. برای نخستین بار ۶ زن به مجلس شورای ملی راه یافتند. ریاست مجلس بیست و یکم در دست عبدالله ریاضی بود. در این دوره سه کابینه رأی اعتماد گرفتند و بیش از ۶۶۰ قانون به تصویب رسید. رخدادهای مهم. انتخابات، افتتاح و ریاست مجلس. انتخابات در ۲۶ شهریور ۱۳۴۲ برگزار شد و طبق قانون جدید که در سال ۱۳۳۹ تصویب شده بود، تعداد کرسی های مجلس به ۲۰۰ نفر افزایش یافت. انتخابات برای تصاحب ۱۹۶ کرسی برگزار شد و انتخابات حوزه های انتخابیه شیروان و بیجار انجام نشد. در این دوره برای نخستین بار زنان نیز در انتخابات شرکت کردند و ۶ کرسی مجلس به زنان رسید. مجلس در ۱۴ مهر همان سال افتتاح شد و در ۲۳ مهر رسمیت یافت. در همین روز، عبدالله ریاضی به سمت ریاست مجلس انتخاب شد. احزاب. دو حزب اصلی این دورهٔ مجلس حزب ایران نوین و حزب مردم بودند. حزب ایران نوین به ریاست حسنعلی منصور حدود ۱۷۵ نماینده داشت و اکثریت مجلس را به دست گرفت. حزب مردم نیز تحت رهبری هلاک
و رامبد بود و ۱۶ کرسی کسب کرد. کابینه ها. در این دوره سه کابینه از مجلس رأی اعتماد گرفتند: مصوبات. در دورهٔ بیست و یکم مجلس شورای ملی بیش از ۶۶۰ قانون به تصویب رسید. مهمترین قانونی که در این دوره تصویب شد، لایحه کاپیتولاسیون بود. این لایحه در ۲۱ مهر ۱۳۴۳ در مجلس مورد بررسی قرار گرفت و به تصویب رسید. همچنین قانون های مربوط به تأسیس برخی از وزارت ها و نهادهای کشوری از جمله مرکز آمار، بورس اوراق بهادار و سازمان گسترش و نوسازی صنایع در این دوره تصویب شد.
آواره های وحشی (به انگلیسی: Wild Rovers) یک فیلم وسترن آمریکایی محصول سال ۱۹۷۱ به کارگردانی بلیک ادواردز و با بازی ویلیام هولدن و رایان اونیل است.
آمریکن موتورز کورپوریشن () با مخفف نام ای ام سی ()، شرکت خودروسازی آمریکایی بود که در سال ۱۹۵۴ از ادغام نش موتورز و هادسن موتور ایجاد شد. امریکن موتورز با خودروهایی مثل رامبلر آمریکایی و ای ام سی گرملین به رقابت «سه بزرگ» یعنی فورد، کرایسلر و جنرال موتورز رفت. امریکن موتورز دوران موفقیت محدودی داشت اما در سال ۱۹۷۹ بخش قابل توجهی از آن توسط رنو موتورز خریداری شد. این شرکت در نهایت در سال ۱۹۹۰ به طور کامل در کرایسلر ادغام شد. از جمله خودروهای آمریکن موتورز که در ایران مونتاژ می شد، می توان به آریا شاهین، جیپ سی جی و جیپ آهو اشاره کرد. این خودروها توسط شرکت «جیپ ایران» (پارس خودرو کنونی) تولید می شد.
این مقاله مربوط به پهلوانان ایرانی تبار است، که اسامی آنها در شاهنامه آمده است.
در فرانسه، خانه های فرهنگی، مؤسسات فرهنگی هستند که در سال ۱۹۶۱ به ابتکار آندره مالرو، وزیر امور فرهنگی آن زمان ایجاد شده است. تاریخ. در فرانسه است که مفهوم خانهٔ فرهنگی برای اولین بار توسعه می یابد. اما کبک(Québec) و بلژیک نمونه هایی از این دست را نیز ارائه می دهند. نخستین خانه فرهنگ در فرانسه به ابتکار در سال ۱۹۳۵ در پاریس، به عنوان کرسی انجمن نویسندگان و هنرمندان انقلابی، با لوئیز آراگون به عنوان دبیرکل تأسیس شد. آن زمان، این مؤسسه بخشی از «انجمن خانه های فرهنگ» جبههٔ مردمی بود. هدف این بود که هنر را در دسترس مردم، در کل کشور و به تمام اشکال آن قرار داد (برای مثال سینما، با "سینما-لیبرته"). در سال ۱۹۳۷، آلبرت کامو، خانه فرهنگ در الجزایر را اداره می کرد. این اصطلاح همچنین بر سر زبان آندره مالرو و گاتان پیکون، فعالان اتحادیهٔ روشنفکران علیه فاشیسم ظاهر می شود. اقدام تایین کننده آندره مالرو. آندره مالرو در سال ۱۹۵۹ به عنوان وزیر امور فرهنگی منصوب شد، مالرو این مفهوم را مجدداً بر سر زبان ها انداخت و آن را در جشنوارهٔ کن ۱۹۵۹ از طریق باشگاه های فیلم که قرار بود در آنجا برگزار شود، برانگیخت. ۱۷ نوامبر سال بعد، وی
به نمایندگان اعلام کرد که باید یک خانه فرهنگ در هر استان قبل از سه سال ایجاد شود تا «هر کودک شانزده ساله، هرچقدر هم که فقیر باشد، بتواند تماس واقعی با میراث ملی خود و شکوه روح بشریت برقرار کند». در ماه مارس سال ۱۹۶۱، کمیسیون امکانات فرهنگی و میراث هنری اقدام تأسیس بیست خانهٔ فرهنگ در چهار سال را مصوب کرد. در نتیجه، مالرو آن را به عنوان سنگ بنای سیاست خود، قرار داد تا هدف «در دسترس قرار دادن آثار برجسته بشریت را برای بیشترین تعداد فرانسویان مهیا کند»، که در فرمان ایجاد وزارت امور فرهنگی ذکر شده است. در مواجهه با یک وزارت خانهٔ در حال ظهور و بودجهٔ کم، باید به سرعت با بازکردن اولین خانه های فرهنگی، مشروعیت اقدامات فرهنگی را اثبات کرد. محل استقرار در دسامبر سال ۱۹۵۹ به امیل بیازینی، مدیر تئاتر، موسیقی و اقدامات فرهنگی واگذار شد. از پروژه هایی که در حال انجام بودند، استفاده شد و آن ها در پروژهٔ جدید قرار گرفتند؛ هر چند به قیمت اماکن نامناسب و یک کل ناهماهنگ. همچنین با تکیه بر ساختمان هایی که از قبل موجود بودند، به ویژه تئاترهای متولدشده از تمرکززدایی، به دلیل نزدیکی نقش و موقعیت خوب آن ها. اما راجر پلانچون در لی
ون و هوبرت گینوکس در استراسبورگ این پیشنهاد را رد کردند و تمرکز خود را روی تئاتر قرار دادند. خانه های فرهنگ. اما در ده سال، تنها هفت مورد واقعاً افتتاح شده اند. مفهوم خانهٔ فرهنگ. مفهوم خانهٔ فرهنگ، بخشی از تعهد به سیاست تمرکززدایی فرهنگی است که بخشی از آن تحت جبههٔ مردمی و جمهوری چهارم و آغاز شده بود. مفهوم این است که در سراسر فرانسه زیرساخت هایی برای پخش در نظر گرفته شود، و نه تنها در پاریس، فرهنگ والا، برای گسترده ترین طیف از مخاطبان ایجاد شود. این تعریف به پیر ماینوت واگذار شده است که در مارس ۱۹۶۱، در چارچوب برنامهٔ ۵ ساله فرهنگ، یک مکان ملاقات چند رشته ای بین انسان و هنر را چنین توصیف می کند که یک آشنایی، یک شوک، یک اشتیاق، راه دیگری برای همه که شرایط خود را در نظر بگیرند. مهم است که همه بتوانند ثروت خود را در آنجا بسنجند، و خود را تأمل کنند. او ایده «برخورد صمیمی» را از طریق رویارویی مستقیم با اثر، بدون «گرفتگی و فقر توضیحات ساده شده»، بیرون از واسطه گری هنری. بر خلاف سایر سازه هایی که قبلاً طراحی شده بودند، مراکز فرهنگی تخصصی نیستند بلکه باید میزبان اجراهای متنوعی همچون تئاتر، باله ها یا نمایشگاه های ه
نری باشند. وفادار به تصور مالرو، آنها هرگونه میانجیگری فرهنگی را رد می کنند و از رویارویی مستقیم با آثار حمایت می کنند. این پروژه به شدت مورد انتقاد قرار گرفت. سازه ها بدون بحث و گفتگوهای واقعی با جوامع محلی ایجاد شدند، در صورتی که باید نیمی از تجهیزات را تأمین کند؛ بنابراین، خانه فرهنگ در لو هاور در موزه ای باز می شود، یعنی کاون در یک تئاتر، خانه های بورژ و تونون در مراکز همایش، و " تئاتر د لوئیز پارسیس " در یک سینما. در نتیجه، سه شهر از اعترازات سال ۱۹۶۸ برای بازپسگیری مجدد مراکز فرهنگی، در کان، فیرمینی و تونون استفاده کردند. علاوه بر این ، انتقاداتی در رابطه با خانه های فرهنگ، و همچنین بر کل سیاست مالرو وارد شد، چرا که برداشتی اشراف گرایانه از هنر بود؛ بنابراین، فراخوان "Villeurbanne" مدیران مراکز فرهنگی و تئاترهای عمومی را "گردهم آورد"، و از یک تئاتر متعهد و با یک سیاست واقعی میانجیگری حمایت کردند. میراث. فرانسه. در سال ۱۹۹۱، خانه های فرهنگی با مراکز نمایش فرهنگی و مراکز توسعه فرهنگی با نام صحنه ملی، توسط Bernard Faivre، ادغام شدند، و بدین ترتیب ادعاهای چند رشته ای، تمرکززدایی و اقدام محلی بنابراین، با ما
ندگاری این تمایل به تطبیق فرهنگی و با بازشدن ساختارهای "تخصصی" به سایر هنرها، آگوستین جیرارد تأیید می کند که خانه فرهنگ، که مدت ها به عنوان یک شکست در نظر گرفته می شد، در نهایت یک موفقیت است، و مفهوم خانه های فرهنگ فراتر از مکانهای ساخته شده اولیه قرار می گیرد. دخالت مقامات محلی همچنین باعث شد تا مقامات محلی از اهمیت یک سیاست فرهنگی محلی آگاه شوند و شروعی به شهرداری شدن فرهنگ و تمرکز زدایی در دهه ۱۹۷۰ باشد. امروزه تنها معدود موسسات عنوان خانه فرهنگ را حفظ کرده اند، از جمله Amiens، Bourges، Bobigny (MC93)، Grenoble (MC2)، Le Havreا (Le Volcan) یا Créteil (خانه فرهنگ و هنر). کانادا. در مونترال (کانادا)، از دهه ۸۰ میلادی شبکه بزرگی از مراکز فرهنگی مستقر شده اند که مستقیماً از الگوی فرانسوی الهام گرفته شده اند. از سال ۲۰۰۷، این شبکه، دسترسی به فرهنگ(Accès culture) نامیده می شود. این شرکت دارای ۲۲ ارائه دهنده چند رشته ای و یک متخصص در ۱۹ منطقه شهری شهر مونترال است. بلژیک. در بلژیک، پیش از این در سال ۱۸۸۰، پیشگامان در بروکسل، کاخ هنرهای زیبا را افتتاح کردند که برنامه آن نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی، کنفرانس ها (اولین
کنفرانس ها از دهه ۱۸۵۰ در بروکسل ظاهر شد. تبعیدگران سیاسی فرانسه فرمول دوره های دانشگاه های عمومی را برای عموم مردم اعمال می کردند) را متحد می کرد. اما در سال ۱۹۲۹ با پیش بینی برنامه مراکز فرهنگی، کاخ هنرهای زیبا در بروکسل ظاهر شد. افتتاح در مرکز شهر، در قلب محله ای که موزه های بزرگ و کاخ آکادمی ها را در خود جای می داد، بین سالهای ۱۹۲۵ و ۱۹۳۰، به سبک Art Deco، کاخ های هنری با جسارت در آن زمان توسط گروهی از طرفداران با حمایت شهردار آدولف مکس طراحی شد. هدف این بود که فعالیتهایی برای گردهمایی هنرهای تجسمی، معماری، ادبیات، تئاتر، موسیقی، رقص و سینما در ساختمان ویژه ای که توسط معمار ویکتور هورتا طراحی شده است ،سبک مدرن تأمین شود. هر ساله معتبرترین مسابقه موسیقی جهان در آنجا برگزار می شود، مسابقه ملکه الیزابت بلژیک در یک سالن با ۲۲۰۰ صندلی، و همچنین نمایشگاه های مهم موضوعی اروپا و سایر رویدادها مانند نقاشی و. مجسمه سازی انجام شود این کاخ همچنین دارای یک تئاتر و سینمایی است که در سال ۱۹۶۱ در فیلم سینمایی سلطنتی بلژیک گنجانیده شده است. دو اتاق زیرزمینی جدید اضافه شده است (در زیر جاده). از طرف دیگر در بروکسل کمون Uccl
e، مرکز فرهنگی Uccle در سال ۱۹۵۸ افتتاح شد. در میان نوزده شهرداری بروکسل-پایتخت، دیگران نیز دارای مرکز فرهنگی خاص خود هستند، مانند شهرداری اوکلله و شهرداری ولوو -سنت لمبرت با ولوبلیس. در استانها، از جمله دیگر ابتکارات شهرداری، Palais des beaux-Arts de Charleroi و، در نامور، Maison de la Culture در سال ۱۹۶۴ افتتاح شد (ساخت و ساز در ۱۹۵۸ آغاز شد). فدرال سازی بلژیک که منجر به ساخت رسانه های متنوع میان گویندگان فرانسوی، هلندی و آلمانی، شبکه های فرانسوی، فلماند و زبان آلمانی شد و هر یک از آنها جداگانه توسعه پیدا کردند. اما آنها برای استقبال از دیدگاه هنرمندان با تمام خاستگاه ها، چه بلژیکی و چه بین المللی باز هستند.
خواهران زینب نوعی از نیروی پلیس زن بود که پس از انقلاب ۱۳۵۷ در ایران مأمور کنترل حجاب زنان در کوچه و خیابان بود. آنها از دولت ایران حقوق می گرفتند و از امکاناتی مانند زیارت رایگان کربلا و سوریه، و جواز خرید در این سفرها با دلار به نرخ دولتی و فروش در بازار به نرخ آزاد برخوردار بودند. آنها وظیفه داشتند با نظارت بر پوشش و رفتار زنان آنان را تأدیب یا بازداشت کنند.
تامارا بونکه (؛ – ) که بیشتر او را تانیا یا تانیای چریک می شناسند، یک انقلابی کمونیست و پارتیزان اهل آرژانتین بود که بعد از انقلاب کوبا نقش برجسته ای در دولت کوبا و همچنین در جنبش های انقلابی مختلف آمریکای لاتین ایفا کرد. او در قیام بولیوی (۱۹۶۶–۱۹۶۷) در کنار چریک های مارکسیستی تحت فرماندهی ارنستو چه گوارا جنگید و با کمک سیا در کمینگاه تکاوران ارتش بولیوی کشته شد. زندگی نامه. بونکه در بوئنوس آیرس، آرژانتین به دنیا آمد و در یک خانواده چپ گرا رشد کرد که اصالتاً لهستانی بودند. مادرش یهودی بود و پدرش اریش در سال ۱۹۲۸ به حزب کمونیست آلمان (۱۹۱۸) پیوسته بود. با روی کار آمدن آلمان نازی در سال ۱۹۳۳ همراه با همسرش به آرژانتین گریخت. دو سال پس از مهاجرت آن ها تامارا به دنیا آمد. والدین او بلافاصله به حزب کمونیست آرژانتین پیوستند و تامارا و برادرش اولاف در یک فضای سیاسی مملو از اتهامات رشد کردند. خانه تامارا در بوینوس آیرس اغلب محل برگزاری جلسات، کمک به پناهندگان، مخفی کردن نشریات و گاهی اوقات اسلحه بود. بونکه در جوانی، یک ورزشکار مشتاق و یک دانش آموز ممتاز بود، او علاقه خاصی به موسیقی فولکلور آمریکای جنوبی داشت. با این
حال، در سال ۱۹۵۲، همه خانواده بونکه به آلمان شرقی بازگشتند و در آیزنهوتنشتات مستقر شدند (بعداً با نام Eisenhüttenstadt آیزنهاوتتنشتاد تغییر یافت). بونکه تا سن بلوغ به فراگیری زبان آلمانی نپرداخت. تحصیلات دانشگاهی (۱۹۵۹–۱۹۵۳). بونکه در ۱۹۵۸ به دانشگاه هومبولت در برلین شرقی رفت و در رشته علوم سیاسی به تحصیل پرداخت. او به سازمان جوانان حزب حاکم آلمان (حزب وحدت سوسیالیست) (FGY) پیوست. علاوه بر این، تامارا به فدراسیون جهانی جوانان پیوست و در جشنواره های جهانی جوانان و دانشجویان در وین، پراگ، مسکو و سرانجام هاوانا در کوبا شرکت کرد. علاقه شدید وی به آمریکای لاتین و همچنین تسلطش به چند زبان (او به زبان های فرانسوی، انگلیسی، اسپانیایی و آلمانی صحبت می کرد) او را برای رهبران سوسیالیست حزبش، نیرویی کارآمد و مفید ساخته بود. از او انتظار می رفت دانشجویان اهالی آمریکای لاتین را زیر نظر داشته باشد و با آنها که مستعدتر و با انگیزه تر به نظر می رسند، ارتباط برقرار کند. آمریکای لاتین در آن سال ها مهد تحولات انقلابی بود و جریان های سوسیالیستی ریز و درشت بسیاری در آن فعالیت داشتند. تامارا به دلیل تسلطش به زبان به زودی مترجم بخش
بین المللی سازمان جوانان (FGY) شد. وی در جریان انقلاب کوبا و پس از پیروزی آن در سال ۱۹۵۹ به تبلیغ و ترجمه آثار انقلاب کوبا برای علاقه مندان به جنبش کوبا پرداخت. کوبا و چه گوارا (۱۹۶۰–۶۴). در سال ۱۹۶۰، در سن ۲۳ سالگی، بونکه با انقلابی مارکسیست چه گوارا ملاقات کرد و به شدت تحت تأثیر او واقع شد. در آن ایام چه گوارا با یک هیئت تجاری کوبایی به شهر شرقی لایپزیگ سفر کرده بود و بونکه که چه را قهرمان خود یافت، مترجمی او را برعهده گرفت و علاوه بر ترجمه مجذوب عقاید گوارا شد. بونکه با الهام از انقلاب کوبا که چه گوارا را به نمادی بین المللی تبدیل کرده بود، در ۱۹۶۱ زندگی در کوبا را انتخاب کرد. بونکه ابتدا به صورت داوطلب دنبال کار، آموزش و ساخت خانه و مدرسه در حومه شهر بود. میزبانان کوبایی او هنگامی که از خدماتی که ارائه می کرد به کارایی های تامارا، نظم و انضباط و اخلاق او پی بردند. . او را در تیپ های کار سازمان داده و به کمک به شبه نظامیان پرداخت و در کمپین سوادآموزی کوبا شرکت کرد. وی همچنین در وزارت آموزش و پرورش، انستیتوی دوستی کوبا با مردم و فدراسیون زنان کوبایی خدمت کرد. سرانجام تامارا برای عملیاتی موسوم به «شبح» انتخ
اب شد و با نام جعلی «لورا گوتیرز» به آخرین سفر ماجراجویانه اش به بولیوی رفت. مأموریت او در بولیوی این بود که با برخی مقامات محلی ارتباط برقرار کند و بررسی کند که آیا کارگران و کشاورزان برای یک قیام انقلابی آمادگی دارند یا نه. هدف چه گوارا برانگیختن یک قیام انقلابی در سراسر آمریکای لاتین از جمله آرژانتین، پاراگوئه، برزیل، پرو و شیلی بود. تا با ایجاد دو سه کانون تنش مانند ویتنام امپریالیسم آمریکا را به چالش بکشد. در زمان آماده سازی در یکی از مجموعه های مربوط به اطلاعات و ارتباطات در کاخ ریاست جمهوری بولیوی مشغول به کار شد و به فرزندان رئیس جمهور، زبان آلمانی یاد می داد. چه گوارا آموزش بونکه را به داریل آلارسین رامرز (معروف به گور بنو) در پینار دل ریو در غرب کوبا سپرد تا به وی آموزش دهد. گوارا می خواست بونکه آموزش دفاع از خود را فرا بگیرد، مانند نحوه استفاده از چاقو، اسلحه و مسلسل و تپانچه؛ و نحوه ارسال و دریافت پیام های تلگراف و پیام های رمزگذاری شده از طریق رادیو. در این دوره بود که او نام تانیا را به تامارا تغییر داد و در طول دوره آموزشی اش در کوبا و بعداً در مزرعه ای کوچک در حومه پراگ، بونکه با هوشمندی، استق
امت و مهارت هایش در زمینه جاسوسی کوبایی ها را تحت تأثیر قرار داد. به عنوان مثال بنیینو، او را «بخشنده، زیبا و مهربان نام نهاد، وی را همچنین در زمینه دیسیپلین بسیار سخت» توصیف کرده اند. او بیشتر با سرگرم کردن آنها در اردوگاه آموزشی و نواختن آهنگ های مردمی آرژانتینی به وسیله آکوردئون یا گیتار، در کوبایی ها حس همگرایی را تقویت کرد. علاوه بر این، دولت کوبا وی را به عنوان یک فرد بسیار دوست داشتنی که می توانست به راحتی دوستی را تقویت کند تشخیص داد، چه گوارا فهمید که وی دارای ویژگی های مفیدی برای کارهای بعدی اش در بولیوی است. شورش بولیوی (۶۷–۱۹۶۴). در اکتبر ۱۹۶۴، بونکه با نام جعلی «لورا گوتیرز» بائر، به عنوان مأمور مخفی، آخرین کارزار گوارا را در سفر به بولیوی آغاز کرد. اولین مأموریت وی جمع آوری اطلاعات در مورد نخبگان سیاسی بولیوی و قدرت نیروهای مسلح این کشور بود. وی به عنوان یک متخصص راستگرا در زمینه فولکلوریک سنت های آرژانتین، به سرعت خود را پیدا کرد و با نفوذ به محافل دانشگاهی و رسمی بولیوی، در سطح بالای جامعه آکادمیک بولیوی مطرح شد. وی با ارائّه طرح هایی برای توسعه جامعه لاپاز، توانست نظر رئیس جمهور بولیوی رنه با
رینتوس را جذب کند، و حتی با او به تعطیلات به پرو رفت. به منظور حفظ پوشش خود، او همچنین با اکتشافات خود در زمینه موسیقی فولکلوریک (به تولید یکی از ارزشمندترین مجموعه های موسیقی بولیوی در این فرایند برآمد) و به طور نیمه وقت مشغول به کار شد و برای اینکه تابعیت بولیوی را به دست آورد، با یک جوان بولیویایی ازدواج کرد. از نظر تاکتیکی کاری که بونکه در ابتدا انجام می داد برای چریک های گوارا بسیار ارزشمند بود زیرا از تجهیزات رادیویی که در یک محفظه در پشت دیوار در آپارتمان خود پنهان کرده بود استفاده می کرد تا نه تنها پیام های رمزگذاری شده به فیدل کاسترو در هاوانا ارسال کند بلکه به چریک های چه گوارا نیز پیام می داد. اما در اواخر سال ۱۹۶۶، عدم اعتماد به همرزمان در شبکه شهری که برای حمایت از چریک ها مستقر شده بودند، بونکه را وادار کرد تا در چندین مورد به اردوگاه روستایی خود در آنچه هوازو سفر کنند. در یکی از این سفرها، یک کمونیست اسیر بولیوی خانه ای امن را در اختیار تانیا قرار داد تا در این پوشش به تألیف کتاب بپردازد. درنتیجه انفجار در این محل، او چاره ای جز پیوستن به مبارزات چریکی و چریک های مسلح چه گوارا نداشت. پس از پیوس
تن به چریک ها وی مسئول جیره بندی مواد غذایی و نظارت بر پخش رادیو شد. مرگ. ساعت ۵:۲۰ عصر ۳۱ اوت ۱۹۶۷، یک ستون از چریک ها در وادو دل یسو واقع در ریو گرانده به کمین افتادند. تانیا که تا کمر در آب بود اسلحه اش را بالای سرش قرار داده بود و پس از شلیک هایی که به بازو و ریه اش اصابت کرد، او به همراه هشت تن دیگر از چریکانش یکی پس از دیگری کشته شدند. جسد وی سپس به پایین کوهستان منتقل شد و چند روز بعد در ۶ سپتامبر توسط ارتش بولیوی شناسایی شد. هنگامی که جنازه وی را به رنه بارینتوس رئیس جمهور بولیوی نشان دادند، تصمیم گرفت تا همراه با سایر چریک ها در یک قبر نامشخص به خاک سپرده شوند. با این حال، زنان اردوگاه محلی خواستار آن شدند تا به عنوان یک زن، طی مراسم مذهبی مسیحی وی را به خاک بسپارند. هنگامی که مرگ وی از طریق رادیو اعلام شد، چه گوارا که همچنان در جنگل های ریو گرانده مشغول جنگ بود، از انتشار این خبر خودداری کرد؛ زیرا مشکوک به این بود که برای تحقیرکردن او دست به تبلیغ زده اند. بعدها، هنگامی که فیدل کاسترو از مرگ وی مطلع شد، وی را «تانیا چریک» قهرمان انقلاب کوبا اعلام کرد. یادگار بقایا. به دنبال تحقیقات جان لی اندرسون بی
وگرافی نویسی که توانست در ۱۹۹۷ به کشف بقایای جسد چه گوارا دست یابد، بقایای جسد بونکه نیز در یک گور نامشخص در یک گودال کوچک در حاشیه پایگاه ارتش والگرانده در ۱۳ اکتبر ۱۹۹۸ کشف شد. سپس بقایای جسد بونکه را به کوبا بردند و در آرامگاه چه گوارا در شهر سانتا کلارا، در کنار خود چه گوارا و چند چریک دیگر که در جریان جنگ آزدی بخش بولیوی (۱۹۶۶–۱۹۶۷) کشته شده بودند به خاک سپردند. ادعاهای استازی و کا گ ب. از زمان مرگ وی، شایعاتی متناقض یا ادعاهای متنوعی مبنی بر اینکه وی برای کا گ ب اتحاد جماهیر شوروی یا استازی آلمان شرقی کار کرده است، وجود داشته. همراه با این ادعا که او و چه گوارا در بولیوی عاشق بودند و حتی هنگامیکه وی کشته شد حامله بوده است. این شایعه سرانجام در سال ۲۰۱۷ توسط دکتر ابراهیم باپتیستا، که مسئول کالبد شکافی چه گوارا و تامارا بونکه بود، رد شد. در سال ۱۹۹۷ در میان شایعاتی که گفته می شد وی برای کا گ ب یا استازی آلمانی شرقی کار می کرده، مادر ۸۵ ساله تانیا بونکه (نادیا بونکه) به مسکو سفر کرد تا یک بیانیه کتبی از جانشینان کا گ ب دریافت کند. وی سپس اظهار داشت که بونکه هرگز برای آنها کار نکرد. دولت آلمان، که هم اکنون
پرونده های استازی را در اختیار دارد، تأیید کرد که هیچ پرونده ای در مورد وی وجود ندارد. قبل از درگذشت مادر تانیا، نادیا بونکه در سال ۲۰۰۳، وی همچنین موفق شد کتاب تانیا، زن چه گوارا را که توسط نویسنده اروگوئه ای خوزه آفریدل، تهیه شده بود به دلیل اکاذیبش جلوی نشر و فروش آن را در آلمان بگیرد. دادگاه ها حکم دادند که این کتاب شامل ادعاهای توهین آمیز علیه تامارا بونکه بوده است. یعنی تکرار همان شایعه گونتر مونن، افسر امنیتی استازی، از دهه ۱۹۷۰ مبنی بر اینکه بونکه و گوارا در سال ۱۹۶۵ در حالی که با هم در پایتخت چک پراگ همکاری داشتند، رابطه نامشروع داشتند.
سایهٔ هیولا یک رمان فارسی در حوزهٔ کودک و نوجوان نوشتهٔ عباس جهانگیریان است که در سال ۱۳۹۴ منتشر شد. این کتاب به عنوان کتاب سال شورای کتاب کودک برگزیده شد. جوایز. سایه هیولا توانست لوح افتخار سی و هفتمین دوره دفتر بین المللی کتاب برای نسل جوان به انگلیسی مسکو ۱۳۹۹ را دریافت کند.
مرکز ملی سینما و تصویر متحرک (CNC)، که قبلاً تا ژوئیه ۲۰۰۹ به مرکز ملی فیلم نامیده می شد، یک سازمان عمومی فرانسوی با ماهیت اداری است، دارای شخصیت حقوقی و استقلال مالی، که توسط قانون ۲۵ اکتبر ۱۹۴۶ ایجاد شده است. این مرکز تحت اختیار وزارت فرهنگ قرار دارد. دومینیک بوتنات ریاست این سازمان را از ۲۴ ژوئیه سال ۲۰۱۹ بر عهده دارد. تاریخ. نیاز به ایجاد بدنه ای حرفه ای برای جمع کردن متخصصان فیلم و تعریف چارچوب فعالیت های آنها برای اولین بار در سال ۱۹۳۶ پدیدار شد. بازرس امور مالی گای دو کارمی در تجزیه و تحلیل صنعت سینمایی که او برای شورای اقتصادی ملی ارائه می دهد. این رژیم ویشی است که با پیگیری این گزارش، در زمان جنگ، سازمان: کمیته برگزار کننده صنعت سینمایی (COIC) را پی ریزی می کند. و سرانجام مرکز ملی فیلمبرداری با مشاوره بین مقامات دولتی و متخصصان سینما در تاریخ اکتبر ۱۹۴۶ ساخته می شود. ساخت آن نتیجه توافقنامه Blum-Byrnes نیز است که مستلزم لغو قوانینی است که پخش فیلمهای آمریکایی را ممنوع می کند. ۲۴ سپتامبر ۱۹۴۸، "مجله رسمی جمهوری فرانسه"، قانون کمکهای CNC را برای تولیدکنندگان فیلم فرانسوی و سینما داران را با یک صندوق کم
کی تأمین شده از مالیات ویژه اضافی منتشر می کند. در سال ۱۹۵۳، مصوبه جدیدی "جایزه کیفیت" برای فیلم های کوتاه و در سال ۱۹۵۹ " پیش پرداخت درآمد" برای فیلم های بلند را تأسیس کرد، تا به فیلم هایی "که احتمالاً در خدمت سینمای فرانسه هستند یا برای بازکردن دیدگاه های جدید به هنر سینمایی " کمک کند. ابتدا CNC تحت نظارت وزارت اطلاعات، و سپس در موقعیت مبهمی به وزارت صنعت وابستگی دارد: او یک ابزار اداری کشور است هر چند استقلال خود را نیز حفظ کرده. بعد فرهنگی که امروزه در ارتباط با سیاست سینماست، توسط آندره مالرو، که، در ۳ فوریه ۱۹۵۹، CNC را با وزارتخانه جدید فرهنگ فرانسه پیوند می دهد. فرمان شماره ۲۰۰۹–۹۰۱ که در ۲۴ ژوئیه ۲۰۰۹ با استفاده از قانون ۵ مارس ۲۰۰۹ مربوط به ارتباطات سمعی و بصری و سرویس جدید تلویزیونی عمومی، نام جدیدی به مؤسسه می بخشد (ضمن نگه داشتن نام اختصاری آن) و قوانین عملیاتی را اصلاح می کند. از این پس، CNC توسط یک هیئت مدیره ۱۲ نفره متشکل از نمایندگان دولت، قضات اداری و قضایی و نمایندگان کارمندان اداره می شود. و امروزه به جای یک مدیر کل توسط یک منتخب همگانی اداره می شود. همین دستورالعمل، وظیفه ای که بازیگران ر
ا برای ساختن یک فیلم مجبور به داشتن کارتی حرفه ای که توسط CNC داده می شد را نیز لغو کرد. در دسامبر ۲۰۱۴، CNC تصمیم بر کنترل حقوق دریافتی بازیگران فرانسوی می کند. فراتر از یک سقف ثابت نسبت به بودجه، فیلم ها دیگر از حمایت های ارائه شده توسط سازمان بهره مند نخواهند شد. در ژانویه ۲۰۱۵، CNC، با همکاری وزارت فرهنگ، موتور جستجویی را راه اندازی کرد که به همه پیشنهادهای قانونی موجود برای بارگیری یا تماشای یک فیلم به صورت آنلاین دسترسی می یابد. این پایگاه داده همچنین از سایتهایی که مخاطبان زیادی در دنیای سینما دارند مانند Allociné، "Télérama" , Première و SensCritique , قابل دسترسی است. از ژانویه سال ۲۰۱۸، سیستم کمکی که به تولیدکنندگان فیلم از طرف CNC اعطا می شود، پیشرفت های دیجیتالی و حرفه های مختلف مرتبط را بهتر محاسبه می کند. مأموریت. مرکز ملی سینما و تصویر متحرک شش مأموریت اصلی دارد که هم اکنون در ماده L.111-2 آیین نامه سینما و تصویر متحرک آمده است. CNC مجوزهای لازم برای فعالیت را برای شرکتهای تولید یا توزیع صادر می کند. این مجوزها و مجوزهای مربوط به آثار سینمایی را صادر می کند و ثبت های مربوط به سینما سمعی و بصری
(RPCA) را حفظ می کند، که در آن کلیه اعمال مربوط به ایجاد یک اثر سمعی و بصری به ثبت رسیده است. همچنین نظارت بر برنامه سینماها ، کنترل فروش بلیط و سررسیدها را بر عهده دارد. مالیات ویژه اضافی (TSA) که از قیمت بلیط ها تعیین شده است را جمع آوری می کند. مجوزها را برای سالن های سینما صادر می کند، و تأیید پیروی از استانداردها و مشخصات فنی را به کمیسیون عالی فنی تصویر و صدا (CST) واگذار می کند. CNC حمایت مالی اعطا شده توسط وزارت فرهنگ به صنعت فیلم را متمرکز و مدیریت می کند. حمایت می کند از ساخت فیلم های در نظر گرفته شده برای سینماها و تلویزیون، به ویژه پیش پرداخت قسمتی از سود. همچنین از ایجاد و نوسازی سالن های سینما حمایت می کند مخصوصاً سالن هایی که قصد تغییر دستگاه های خود به دیجیتال را دارند. سازمان CNC همچنین از چاپ نسخه هایی برای شهرهای کوچک و متوسط حمایت اقتصادی می کند، توزیع سینمای نویسندگان و سینمایی که به طور گسترده پخش نمی شود، پشتیبانی می کند، باشگاه های فیلم، جشنواره های ملی و بین المللی فیلم (مانند جشنواره کن). برنامه های آگاه سازی ملی را دربارهٔ سینما در مدارس تنظیم می کند. از سال ۱۹۹۶، CNC همچنین کاتالوگ