Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
هَری سِلدُن شخصیتی تخیلی در مجموعه کتاب های بنیاد از آیزاک آسیموف است. نقش. وی از افرادِ دارایِ نقشِ اصلی در این مجموعه است. سِلدُن، آفرینندهٔ دانشنامهٔ بنیاد و تئوریِ روان تاریخ، یک ریاضی دان و استادِ ریاضی و آخرین نخست وزیرِ امپراتوریِ کهکشانی است. در "پیشبردِ بنیادِ کهکشانی" اشاره می شود که هری سلدون، دکترای ریاضیاتِ خود را از سیارهای که در آن زاده شده و درس خوانده، گرفته است. سرگذشت. داستان از آنجا پایه می گیرد که سلدون برای یک کنفرانسِ ریاضی به پایتختِ امپراتوری که ترانتور نام دارد می آید. امپراتور برای گپ وگفت در موردِ نظریهٔ روان تاریخ، خواهانِ بازدید از وی در کاخ های سلطنتی می شود و وی را می بیند. اما شرایط برای او بگونه ای پیش می رود که در عملی انجام شده قرار می گیرد و مجبور به فرار و مخفی شدن در ترانتور می گردد. دورهٔ مخفی شدن. در این دوره از یاریِ دو تن بهره می برد. دورس ونابیلی و ر. دانیل اُلیوا به او یاری می دهند و کمکش می کنند تا ایده های خود را در موردِ "روان تاریخ" گسترش دهد. وی در این دوره به جاهای گونه گونی در ترانتور از جمله مایکوژن و دال مخفی می شود و بدلایلی گمان می کند که امپراتور کلئونِ
اول و نخست وزیرِ وی، دمرزل بدنبالِ یافتن و کشتنِ او هستند. وی در دال، با پسرکی بنامِ رایش هم آشنا می شود و بعدها وی را بعنوانِ پسرخواندهٔ خود می پذیرد. دانشنامهٔ بنیاد. سلدون در کتابِ لبهٔ بنیادِ کهکشانی به برساختنِ "دانشنامهٔ بنیاد" همت می گمارد. چراییِ ساختِ دانشنامه. وی با یاریِ "روان تاریخ" به این نتیجه می رسد که امپراتوریِ کهکشانی که بنوعی شیرازهٔ اصلیِ نظم و تمدن در سراسرِ کهکشان و نمادِ فرهنگ و تمدن است، در حالِ فروپاشی است و با فروپاشیِ آن، یک دورهٔ سی هزارسالهٔ ذلت، تاریکی و جهل فراخواهد رسید. از همین روی، به آماده سازیِ پیش نهاده ها برای ساختِ دانشنامه می پردازد. وی عقیده دارد که می توان در هنگامیکه همه چیز از هم پاشیده شده و زورگویی و جهل بر جهان ها حکم فرماست؛ با یاریِ دانشنامه، نیرو و نوری دوباره را به سراسرِ کهکشان تاباند و آن را از نو سازمان داده و دانشنامه را مقدمه ای برایِ برپاییِ "بنیادِ کهکشانی" کند که هزار سال پس از مرگِ وی خواهد آمد.
مرد بدون چهره فیلم درام آمریکایی محصول سال ۱۹۹۳ به کارگردانی و هنرنمایی مل گیبسون است که اولین تجربهٔ کارگردانی او بود. فیلم بر اساس رمانی به همین نام نوشتهٔ ایزابل هالند است که در سال ۱۹۷۲ منتشر شده بود. گیبسون در این فیلم ایفاگر نقش آقای مک لود بود که نقش اصلی فیلم بود و کوشید با کاراکتر آشنایش به عنوان یک ستاره جذاب سینما، مبارزه کند. کارگردانی و بازی مل گیبسون در این فیلم مورد ستایش اکثر منتقدان قرار گرفت.
یک روایت هر گزارش یا گفته ای از مجموعه ای از رویدادها یا تجربیات مرتبط خواه غیر داستانی (شامل: شرح حال، زندگی نامه، گزارش خبری، مستند، سفرنامه، و غیره) یا داستانی (قصه، حکایت، افسانه، روایت هیجان انگیز، رمان و …) است. روایت ها را می توان از طریق دنباله ای از کلمات نوشتاری یا گفتاری، از طریق تصاویر ثابت یا متحرک، یا از طریق هر ترکیبی ارائه کرد. مکتب نقد ادبی موسوم به صورت گرایی روسی، روش هایی را به کار می گیرد که بیشتر برای تحلیل روایت های داستانی و روایت های غیر داستانی مانند سخنرانی های سیاسی استفاده می شود. از اصطلاحات اساسی مرتبط با هر روایت می توان به پِیْرنگ روایت، صحنه روایت، کشمکش (های) روایت، درون مایه روایت و شخصیت (های) آن روایت اشاره نمود. داستان سرایی شفاهی اولین روش شناخته شده تاریخی برای به اشتراک گذاری روایت بوده. در دوران کودکی اکثر مردم، از روایت ها برای راهنمایی کودکان در مورد رفتار مناسب، تاریخ فرهنگی، شکل گیری و یاددهی هویت جمعی و ارزش هایشان به کودکان استفاده می کنند. داستان سرایی شفاهی امروزه در انسان شناسی و در میان مردمان بومی سنتی مورد مطالعه قرار می گیرد. روایت ها را می توان در همه ا
شکال خلاقیت، هنر و سرگرمی انسان از جمله گفتار، ادبیات، تئاتر، موسیقی و آهنگ، کمیک، روزنامه، فیلم، تلویزیون و ویدئو، بازی های ویدئویی، رادیو، بازی، تفریحات بدون ساختار، و اجرا یافت. به طور کلی، و همچنین در نقاشی، مجسمه سازی، طراحی، عکاسی، و دیگر هنرهای تجسمی، تا زمانی که دنباله ای از رویدادها ارائه می شود نیز می توان روایت را یافت. چندین جنبش هنری، مانند هنر نوگرا، روایت را به نفع امر هنر انتزاعی و مفهومی رد می کنند. روایت همچنین ممکن است در درون روایت های دیگر، مانند روایت هایی که توسط یک راوی غیرقابل اعتماد (یک شخصیت) گفته می شود وجود داشته باشد. بخش مهمی از بسیاری از روایت ها، شیوه روایت است. شیوه روایت عبارت است از مجموعه روش هایی که برای انتقال روایت از طریق تفسیر نوشتاری یا گفتاری استفاده و دیده می شود. تاریخچهٔ داستان های عامیانه. داستان های عامیانه و افسانه های درون آن ها هیچگاه به عنوان مدرکِ قابل استناد، استفاده نمی شوند، اغلب آن ها بسته به فرهنگ شکل گرفته در آن منطقه دستخوش تغیراتی هم از لحاظ زبانی و لهجه و هم از لحاظ ساختار می شوند، در این میان تنها چیزی که دست نخورده باقی می ماند ریشهٔ تاریخی داست
ان عامیانه است. این داستان ها اغلب بیانگر مکنونات درونی، آرزوها، آرمان ها، پیروزی ها و حتی شکست های یک قوم در بستر تاریخ و جغرافیای آن قوم بوده اند. نام داستان عامیانه اولین بار توسط بانویی به نام در اواخر قرن هفدهم مصطلح گردید، بسیاری از داستان های عامیانه، تاریخی افزون بر یکصد ساله دارند که به نظر می رسد با تغییرات، در فرهنگ های مختلف جهان همراه بوده اند، بررسی و یافتن تاریخِ ایجاد داستان های عامیانه با توجه به اینکه تنها فُرم ها و شکل های ادبی باقی می مانند، کاری محال و تقریباً غیرممکن است، با این حال به گفتهٔ محققان در دانشگاه های دورهام و لیسبون، ممکن است ریشهٔ اصلی داستان های عامینهٔ امروزی به هزاران سال پیش نیز بازگردد، داستان های عامیانه در رده های مختلفی طبقه بندی می شوند و در این مورد و آنالایز مورفولوژیک از ولادیمیر پراپ قابل توجه هستند. ریشهٔ واژه. با توجه به بحث های افلاطون و ارسطو در باب ماهیتِ ادبیات که محاکات است، لغاتی چون داستان و حکایت و افسانه باید در اصل به مفهوم شبیه سازی و محاکات دلالت داشته باشند. اما در مورد واژه داستان در حواشی برهان قاطع آمده است که می توان آن را هم ریشه دادستان در
زبان پهلوی و به معنای حق و قانون دانست. البته علاوه بر این، دادستان به معنای پروسه و روند نیز به کار می رفته است و از این رو داستان یعنی یک جریان و روند و با قصه در زبان عربی شباهت معنایی می یابد. با وجود این، به نظر می رسد واژهٔ داستان ریشه «دا» و «داتن» باشد به معنی آفریدن و ساختن مثل دادار، بغداد و بامداد. از این رو معنای آن به fiction در زبان انگلیسی که معادل جعل خیالی است نزدیک خواهد بود. همچنین ممکن است واژهٔ داستان مرکب از دو بخش «دا» و «ستان» باشد. «دا» از ریشهٔ هندواروپایی: *dʰē-؛ ریشهٔ فارسی باستان و اوستایی: dā- (آفریدن، ساختن)؛ سنسکریت: dʰā- و فارسی میانه: dah- (آفریدن) است و «ستان» پسوند مکان و زمان است، بدین رو داستان؛ «جا» و «گاهِ» آفریدن است. انواع داستان ها. داستان کوتاه. داستان کوتاه گونه ای از ادبیات داستانی است که نسبت به رمان یا داستان بلند حجم کم تری دارد و نویسنده در آن برشی از زندگی یا حوادث را می نویسد درحالی که در داستان بلند یا رمان، نویسنده به جنبه های مختلف زندگی یک یا چند شخصیت می پردازد و دستش برای استفاده از کلمات باز است. به همین دلیل ایجاز در داستان کوتاه مهم است و نویسنده نب
اید به موارد حاشیه ای بپردازد. داستان بلند. داستان بلند به گونه ای از داستان ها گفته می شود که خصوصیات رمان و داستان کوتاه را هر دو در خود داشته باشد. در داستان بلند درست مانند داستان کوتاه معنا از اهمیت بالایی برخوردار بوده و فشردگی معنایی وجود دارد. همچنین شخصیت ها و زمان پیوسته در حرکت هستند، تمامی شخصیت ها به صورتی هماهنگ در جهت تصویر معناهای اصلی داستان نقش آفرینی می کنند و پیرنگ نیز از استحکام و انسجام بالایی برخوردار است. حال اینکه داستان بلند همچون رمان، شخصیت ها را گسترش نمی دهد و اما موضوع نیز بیشتر از وضعیتی که در داستان کوتاه دارد در آن گسترده می گردد. پرورش شخصیت و معنا در داستان بلند بیشتر از داستان کوتاه صورت می پذیرد و تا اندازه ای به خصوصیات رمان نزدیک می شود. رمان. رُمان متنی روایت گر و داستانی است که در قالب نثر نوشته می شود. در قرن هجدهم کلمهٔ «رمان» بیشتر برای اشاره به قصّه های کوتاه در مورد عشق و توطئه به کار می رفت. در ۲۰۰ سال اخیر رمان تبدیل به یکی از مهم ترین اشکال ادبی شده است. کلمهٔ «رمان» از زبان فرانسوی وارد زبان فارسی شده است. رمان در فارسی قالب ادبی مدرنی به شمار می رود؛ یعنی رم
ان در ادبیات فارسی، دیگر به معنای پیشین نیست و در معنای مدرن آن زیرمجموعه داستان طبقه بندی می شود. داستانک. داستان فلَش، داستانک یا داستان کوتاه، قالبی در داستان نویسی است که در چند خط یا حداکثر یک صفحه نوشته می شود و در پی یک کشف ضربه زننده است. این کشف می تواند غافلگیر کردن خواننده و ایجاد شوک، شوخی یا نمایش لحظه ای زیبا باشد. در فارسی می توان آن را «داستان ناگهان»، «داستان لحظه»، و «داستان آنی». روایت. روایت، داستانی در یک قالب ساختاری است که به صورت سخن، نوشتار، سرود، فیلم، کار تلویزیونی، بازی کامپیوتری، عکاسی، تئاتر یا سکانسی از یک رخداد قصه ای یا غیرقصه ای را توصیف می کند. داستان، فراورده ای تخیلی است که در جهان خود، واقعی نمایانده می شود. واژهٔ "داستان" ممکن است به عنوان مترادفی برای روایت استفاده شود. همچنین می تواند به عنوان کلمهٔ ارجاعی به سکانس های توضیح داده شده در روایت تلقی گردد. یک روایت ممکن است توسط یک شخصیت در خلال روایت بزرگ تر، نقل شود. یک بخش مهم از روایت، شیوه روایت است. شیوه های به کاررفته برای برقراری ارتباط در روایت به عنوان یک عملکرد را روایت گری می نامند. در کنار بیان، استدلال و توص
یف (روایت)، روایت جزء چهارم شیوه بیان در کلام تعریف می شود. در تعریف دقیق تر، روایت شیوه ای قصه نویسی فارسی است که در آن راوی مستقیماً با خواننده ارتباط برقرار می کند. داستان ها یک جنبهٔ پراهمیت فرهنگ به شمار می آیند. بسیاری از کارهای هنری و اکثر کارهای ادبی را داستان می گویند؛ در حقیقت بشریت از داستان ها شکل گرفته است. اون فلانگان از دانشگاه دوک استاد تحقیقات حس آگاهی می نویسد: «شواهد قویاً نشان می دهند که انسان در تمام فرهنگها برای ارزش گذاری هویت خود از نوعی فرم روایتی استفاده می کند. ما داستان سرایان دیرینه هستیم.» از دیدگاه روایت شناختی، روایت همان بازنمایی قصه (یعنی یک رخداد یا مجموعه ای از رخدادها) است. برخی پژوهشگران مدعی اند بدون حضور کسی که روایت را نقل کند (یعنی راوی) روایتی نیز در کار نیست اما بسیاری از نمایش ها و فیلم ها در این دیدگاه نادیده گرفته شده اند؛ زیرا نمایش و فیلم معمولاً بدون راوی قصه گویی می کنند. روایت ها دو جزء اصلی دارند: قصه و گفتمان روایی. خاستگاه روایت. داستان ها، خاستگاه باستانی دارند که در فرهنگ های ایران باستان، مصر باستان، یونان باستان، چین و هندوستان وجود دارند. داستان ها ی
ک مؤلفه بارز از ارتباطات انسانی هستند که به عنوان تمثیل و نمونه برای روشن کردن اهداف مورد استفاده قرار می گیرد. داستان سرایی احتمالاً یکی از ابتدایی ترین فرم های سرگرمی است. روایت همچنین ممکن است به پروسه های روان شناختی شخصی، حافظه و معناسازی اشاره کند. به نظر پژوهشگران منشأ روایت هایی که از جهان وجود دارد عواملی مانند اساطیر، ادیان، تاریخ، ادبیات و یافته های علمی است. بعضی از نظریه پردازان باور دارند که نخستین روایت ها از اساطیر سرچشمه گرفته اند. روایت های اساطیری سعی داشتند چیستی و چرایی جهان را برای انسان توضیح بدهند. بسیاری از محققان انسان را ذاتاً حیوانی قصه گو می دانند که می کوشد هر چه را که پیرامونش وجود دارد در قالب داستان بریزد تا آشفتگی ها و پراکندگی های دنیایش را سر و سامان بدهد. گروهی نیز معتقدند نیاز ناگزیر ما به ارتباط انسانی، موجب شده که داستان گویی بخش جدایی ناپذیری از هویت انسانی شود. انسان با داستان دنیایی پیدا می کند که می تواند آن را با دیگران به اشتراک بگذارد. صرف نظر از میزان درستی و اعتبار هر یک از این ادعاها، انسان همواره مشغول بازگویی و بازسازی داستان هایی است که پیش تر شنیده است. در
گذر زمان، بازگویی و بازسازی روایت های اولیه، گاه در ساحت خیال و گاه در فضای واقعی و تاریخی دنبال شده و داستان های جدیدی از جهان به وجود آمده است. راویان داستان ها دانسته و ندانسته و تحت تأثیر تجربه های فردی یا خیال پردازی محض یا متأثر از رخدادهای تاریخی، سمت و سوی داستان ها را تغییر می دهند. بعضی از این داستان ها به روایت های جمعی تبدیل می شوند. روایت های جمعی به تعبیر ژان فرانسوا لیوتار ابرروایت هایی هستند که روایت های کوچک تر را در دل خود جای می دهند و افراد زیادی قطعیت و حقیقت آن ها را می پذیرند. بعضی از روایت ها هم فردی هستند و در مقیاس کوچک تری فقط به راوی تعلق دارند و منحصر به او باقی می مانند. پی آمدهای ادراکی. نشانه شناسی با ساختمان های قالب بندی شده منحصر به فرد معناها به نام نشانه آغاز می شود و معنی شناسی راهی است برای آن که کدها به هم پیوند بخورند تا پیام دریافت شود. این بخشی از یک سیستم ارتباطی است که از اِلمان های لفظی و غیر لفظی استفاده می کند تا بیانی را با مدالیته ها و فرم های گوناگون ایجاد کند. رومن یاکوبسن در: «دربارهٔ رئالیسم در هنر» استدلال می کند که ادبیات به عنوان یک نهاد مستقل وجود ندا
رد، او و بسیاری از نشانه شناسان این نظر را قبول دارند که همه متن ها چه نوشتاری و چه گفتاری همسانند، مگر آن که برخی نویسندگان متن های خود را با خصوصیات مشخص ادبی کدگذاری کنند تا از دیگر فرم های بیان مشخص باشند. با این حال یک تمایل روشن به تشخیص فرم روایت ادبی به صورت مستقل از دیگر فرم های روایت وجود دارد. این نگاه اولین بار در کار فرمالیستهای روس نظیر تحلیل های ویکتور شکلوسکی از رابطه ساخت و سبک و کارهای ولادیمیر پراپ دیده شد، که وی تحلیل هایی را دربارهٔ طرح های مورد استفاده در افسانه های پریان انجام داد و ۳۱ ترکیب کارکردی معین را مشخص نمود. این تمایل (یا تمایل ها) در کارهای گروه پراگ و اندیشمندان فرانسوی از جمله کلود لوی استراوس و رولاند بارت نیز جریان یافت. این تمایل، به تحلیل ساختاری روایت و بدنهٔ پر نفوذ مدرنیته انجامید و این پرسش های مهم معرفت شناسی را مطرح کرد: نظریه ادبی. از منظری متداول در نشانه شناسی و تئوری ادبی، روایتْ یک داستان یا بخشی از یک داستان است، ممکن است به زبان آورده شود، نوشته شود یا تصور شود و یک یا چند زاویه دید را برای برخی نقش ها و ناظرها یا همهٔ آنان ارائه می دهد. در داستان هایی که ب
ه صورت شفاهی بیان می شوند، یک نفر داستان را بیان می کند، یک راوی که مخاطبان یا او را می بیند یا صدایش را می شوند کسی که لایه های معنایی غیر زبانی را به متن می افزاید. راوی همچنین این فرصت را دارد تا واکنش مخاطب در برابر داستان را مشاهده کند تا روش بیان خود را با مضمون های روشن با بالابردن میل مخاطب اصلاح کند. تفاوت های این روش با قالب نوشتاری که در آن نویسنده واکنش های محتمل خوانندگان را در حال رمزگشایی متن می سنجد تا انتخاب نهایی کلمات به امید رسیدن به واکنش مطلوب را انجام دهد، قابل تمییز است. قالب هر چه که باشد، ممکن است مضمون به مردم و اتفاقات جهان واقعی مربوط باشد که با نام روایتگر تجربه های شخصی شناخته می شود. زمانی که مضمون ساختگی باشد، روش های دیگری اعمال می شوند. متن صدای روایتگر است، در حالی که راوی متعلق به جهانی ساختگی یا خیالی و نه واقعی است. راوی می تواند یکی از شخصیت های داستان باشد. رولان بارت این بخش از شخصیت ها را با عنوان «موجود کاغذی» تعریف می کند و داستان شامل روایتگرهای تجربه شخصی که توسط نویسنده خلق شده اند، می شود. زمانی که افکار آنان نیز دخیل باشند با عنوان کانونی سازی درونی (internal
focalization) شناخته می شود، هنگامی که ذهن هر شخصیت روی رویداد خاص متمرکز می شود، متن واکنش های او را بازتاب می کند. در قالب های نوشتاری، خواننده صدای راوی را هم از طریق مضمون و هم سبک نگارش می شنود. نویسنده می تواند صداها را برای حالات و مواقع مختلف رمز گذاری کند و صداها می توانند هم آشکار و هم پنهان باشند و از نشانه هایی که عقاید، ارزش ها و نظرات آرمانی راوی را آشکار می سازند می توان وضعیت نویسنده را نسبت به مردم، رویدادها و چیزها بازشناخت. تمیز دادن روایتگر اول شخص از سوم شخص مرسوم است: ژرارد ژنه به ترتیب از اصطلاحات «خودگو» و «برون گو» استفاده می کند. یک راوی «خودگو» تجارب شخصی و ذهنی خود را به عنوان شخصیتی از داستان تشریح می کند. این گونه راوی نمی تواند چیزی بیش از آنچه در واکنش های دیگر شخصیت ها آشکار می شود را بداند. یک روای «برون گو» تجربه های شخصیت هایی که در داستان ظاهر می شوند را تشریح می کند و اگر رویدادهای داستان از دید «کانونی کننده درونی» سوم شخص دیده شود از اصطلاح روایت مجازی استفاده می شود. در برخی داستان ها نویسنده، آشکارا بر همه چیز واقف است و از هر دو زاویه دید استفاده می کند و نظر خود را
دربارهٔ هر رویداد بیان می دارد. اشتوتان تودوروف (۱۹۶۹) اصطلاح narratology (روایت شناسی) را برای تحلیل های ساختار گرایانه روایت هایی که عنصر سازنده آن ها در کارکردها و روابط آنان معین می شوند، ابداع کرد. برای این منظور داستان آن چیزی است که روایت شده است و موضوع ها، موتیوها(بن مایه) و خطوط پیرنگ در سکانس ها را با ترتیب زمانی معمول بیان می کند. از این رو پیرنگ، ساختار منطقی و علی یک داستان را نشان می دهد و چرایی وقوع را توضیح می دهد. اصطلاح «نثر»، انتخاب های نگارشی را توضیح می دهد که چگونگی روایت متن و ظهور آن در مقابل مخاطب را تعیین می کند. ممکن است ترتیب های نگارشی رویدادها را به ترتیب زمانی نشان ندهند و از پس نگاه استفاده کنند به عنوان مثال برای فاش کردن انگیزش ها در یک لحظهٔ دراماتیک. هنر روایت به خودی خود یک امر بسیار مهم زیبایی شناسانه است. معمولاً تعداد زیادی از المان های زیبایی شناسانه در داستان های خوب پرداخت شده، وارد عمل می شوند. این المان ها شامل ایده های ضروری ساختار روایت با شروع و میانه و پایان یا شرح– توسعه– نقطه اوج – پایان، با رویدادهای مهم و محرک که در خطوط پیرنگ به صورت منسجم ساختار بندی شده
اند، قابل تشخیص اند. باتمرکز ویژه روی بی ثباتی که شامل یادآوری گذشته، توجه به اتفاقات حال و پیش بینی آینده یا پس آمد می شود، تمرکز قابل توجه به شخصیت ها و شخصیت پردازی که «تقریباً مهم ترین مولفه رمان است.» (دیوید لاج، هنر داستان سرایی، ۶۷)، برانگیختن تأویل های گوناگون باایجاد صداهای مختلف در نمایش «صدای انسان یا چندین صدا از چندین انسان که با لهجه ها، ریتم ها و تپق های بسیار سخن می رانند.» (لاج، هنر داستان سرایی، ۹۷- برای بسط این نظر نگاه کنید به تئوری میخاییل باختین)، داشتن صدای راوی یا شبه راوی که به خودی خود برای مخاطبین هنگام خواندن، «نشانه گذاری» و «کشمکش» می کند، (نگاه کنید به تئوری واکنش خواننده ها) گفتگو با فشار سخن وری، فرایند دیالکتیکی بیان که گاهی اوقات وقتی که روایت به پیرنگ مقید شده باشد زیر لایه سطحی پنهان است و در دیگر وقت ها مشاجره کردن برای یا علیه وضعیت های گوناگون، تکیه محکم بر شکل زیبایی شناسانهٔ استاندارد امروزی، استفاده ویژه از استعاره، مجاز، مجاز مرسل کنایه (برای بسط این نظر نگاه کنید به فرا تاریخ، نوشته هایدن وایت) درگیری درون متنی با ارتباطات، مراجعات، اشارات، تشابهات و توازی زمانی و
غیره آشکارتر است. در الباقی ادبیات و به طور معمول در تلاش هایی برای نوشتن رمان آموزنده توضیح ترقی هویت با تلاش برای نشان دادن شایستگی شخصیت و جامعه، مرسوم است. در فلسفه ذهن، علوم اجتماعی و سایر رشته های بالینی شامل پزشکی، روایت می تواند به روان شناسی بشر اشاره کند. پروسه روایت شخصی با حس شخص یاهویت فرهنگی سروکار دارد و در ایجاد و ساخت و ساز حافظه ها به طبیعت بنیادی شخصی استدلال می کند. تقسیم بندی روایت مثبت و منطقی دلالت بر توسعهٔ بیماری و اختلال های روانی دارد و اصطلاحاً گفته می شود که نقش مهمی را در بهبودی باز می کند. روایت درمانی یک مکتب روان درمانی است. روایت بیماری، یک راه برای کسی است که تحت تأثیر یک بیماری واقع شده تا تجربه های حسی وی را خلق کند. آنان معمولاً از یک یا چند الگوی از پیش نظم یافته پیروی می کنند، روایت تلافی گونه، روایت آشفتگی یا روایت جستجو گونه. شخص، بیماری را به عنوان یک حالت دایمی می بیند که بدتر خواهد شد و بدون خصلت رهایی است. بیماری آلزایمر نمونه ای از این نوع است، بیمار بدتر و بدتر می شود و هیچ امیدی برای بازگشت وی به دنیای عادی وجود ندارد. نوع اصلی سوم، روایت جستجو گونه، تجربه وضع
یت بیمار به عنوان یک فرصت برای دگرگون کردن خود به یک فرد بهتر از میان بدبختی و باز فراگرفتن آنچه که در زندگی مهم است. نتیجه جسمانی بیماری نسبت به دگرگونی روحی و روان شناسی از اهمیت کم تری برخوردار است. نمونه ای بارز آن منظرهٔ موفق در شفای سرطان سینه است. در تاریخ شناسی، بر طبق گفتهٔ لارنس استون، روایت شیوهٔ بیانی سنتی، توسط تاریخ نویسان مورد استفاده بوده است. در ۱۹۷۹، در یک دوره وقتی که تاریخ اجتماعی جدید به مدل تحلیلی علمی–اجتماعی نیاز داشت، استون روایت عقب گردی را کشف کرد. لارنس استون این موضوع را در سال ۱۹۷۹ شروع کرد. او روایت را این گونه تعریف کرد: به ترتیب وقوع سازمان یافته است، روی داستان منسجم متمرکز می شود، جنبهٔ توصیفی آن نسبتاً بیش از جنبهٔ تحلیلی است، برای مردم صرفاً به عنوان یک توصیف خیالی اهمیتی نداشت بلکه با ویژه و خاص بودن بیش از اجتماعی و آماری بودن سروکار داشت. وی گفت که "بیشتر تاریخ نویسان در حال تلاش برای پی بردن به اینکه چه چیزی در ذهن مردم گذشته بود و چه چیزی زندگی گذشته، دوست داشتنی بود، هستند، سؤالاتی که مارا به ضرورت استفاده از روایت آگاه می کند. تاریخ نویسان ملزم به نزدیک شدن به علوم
اجتماعی هستند، به هر حال از محدودیت روایت و برتری آن برای حکایت، نسبت به تحلیل و تمثیل ها ی زیرکانه بیش از نظم (قاعده) آماری انتقاد شده است. تاریخچهٔ داستان های عامیانه. داستان های عامیانه و افسانه های درون آن ها هیچگاه به عنوان مدرکِ قابل استناد استفاده نمی شوند، اغلب آن ها بسته به فرهنگ شکل گرفته در آن منطقه دستخوش تغیراتی هم از لحاظ زبانی و لهجه و هم از لحاظ ساختار می شوند، در این میان تنها چیزی که دست نخورده باقی می ماند ریشهٔ تاریخی داستان عامیانه است، نام داستان عامیانه اولین بار توسط بانویی به نام در اواخر قرن هفدهم مصطلح گردید، بسیاری از داستان های عامیانه، تاریخی افزون بر یکصد ساله دارند که به نظر می رسد با تغییرات، در فرهنگ های مختلف جهان همراه بوده اند، بررسی و یافتن تاریخِ ایجاد داستان های عامیانه با توجه به اینکه تنها فُرم ها و شکل های ادبی باقی می مانند، کاری محال و تقریباً غیرممکن است، با این حال به گفتهٔ محققان در دانشگاه های دورهام و لیسبون، ممکن است ریشهٔ اصلی داستان های عامینهٔ امروزی به هزاران سال پیش نیز بازگردد، داستان های عامیانه در رده های مختلفی طبقه بندی می شوند و در این مورد و آنالا
یز مورفولوژیک از ولادیمیر پراپ قابل توجه هستند
در اصول کسب وکار، نوآوری تحول آفرین، نوآوری است که یک بازار و شبکه ارزش جدید ایجاد می کند یا در پایین یک بازار موجود وارد می شود و در پایان شرکت ها، محصولات و اتحادهای پیشرو در بازار را کنار می زند. اصطلاح «نوآوری تحول آفرین» توسط کلایتون کریستنسن، استاد دانشگاه آمریکایی، و همکارانش از سال ۱۹۹۵ رواج یافت، اما این مفهوم پیش تر در کتاب «نوآوری: مزیت مهاجم» نوشته ریچارد ان. فاستر و در مقاله «پاسخ های راهبردی به تهدیدات فناوری» و همچنین توسط یوزف شومپیتر در کتاب «سرمایه داری، سوسیالیسم و دموکراسی» (به عنوان تخریب خلاق) شرح داده شده بود. همه نوآوری ها، حتی اگر انقلابی باشند، انقلابی نیستند. به عنوان مثال، نخستین خودروها در اواخر قرن نوزدهم، نوآوری انقلابی نبودند، زیرا خودروهای اولیه، اقلام لوکس گران قیمتی بودند که بازار وسایل نقلیه اسبی را مختل نمی کردند. بازار ترابری اساساً تا زمان عرضه فورد مدل تی با قیمت پایین تر در سال ۱۹۰۸ دست نخورده باقی ماند. خودروی تولید انبوه، یک نوآوری انقلابی بود، زیرا بازار ترابری را تغییر داد، درحالیکه سی سال نخست خودروها این کار را نکردند. انتظار می رود هوش مصنوعی مولد تأثیر انقلابی
بر نحوه تعامل انسان با فناوری داشته باشد. هیجان بسیاری در مورد پتانسیل آن وجود دارد، اما نگرانی هایی نیز در مورد تأثیر منفی احتمالی آن بر بازارهای کار در بسیاری از صنایع وجود دارد. با این حال، تأثیرات دنیای واقعی بر بازارهای کار هنوز مشخص نیست. نوآوری های تحول آفرین معمولاً توسط افراد بیگانه و کارآفرینان در استارت آپ ها انجام می شوند، نه شرکت های پیشرو بازار موجود. محیط کسب وکار رهبران بازار به آن ها اجازه نمی دهد که نوآوری های تحول آفرین را در آغاز ظهور دنبال کنند، زیرا نخست به اندازه کافی سودآور نیستند و توسعه آن ها می تواند منابع کمیاب را از نوآوری های پایدار (که برای رقابت با رقبای کنونی مورد نیاز هستند) بگیرد. گروه های کوچک بیشتر از گروه های بزرگ احتمال ایجاد نوآوری های تحول آفرین را دارند. یک فرآیند تحول آفرین می تواند نسبت به رویکرد مرسوم، زمان بیشتری برای توسعه نیاز داشته باشد و ریسک مرتبط با آن بیشتر از دیگر گونه های نوآوری تدریجی، معماری یا تکاملی است، اما هنگامی که در بازار مستقر می شود، نفوذ بسیار سریع تر و درجه تأثیر بالاتری بر بازارهای تثبیت شده دارد. فراتر از کسب وکار و اقتصاد، نوآوری های تحول
آفرین را می توان برای ایجاد تحول در سامانه های پیچیده، از جمله جنبه های اقتصادی و مرتبط با کسب وکار، نیز درنظر گرفت. از طریق شناسایی و تجزیه و تحلیل سامانه ها برای نقاط احتمالی مداخله، می توان تغییراتی را طراحی کرد که بر مداخلات تحول آفرین متمرکز باشند.
نادانی گونه ای ناآگاهی و نبودِ دانش است. نادان، صفتی برای توصیفِ فردی است که "آگاه نیست" و به ویژه برای توصیفِ افرادی که به عمد، اطلاعاتِ مهم یا حقایق را نادیده می انگارند یا به آنها بی اعتنا هستند بکار گرفته می شود. گونه ها. برای تمایز میانِ "آگاهی به ناآگاهی" و "آگاهی به آگاهی"؛ می توان ناآگاهی را به دوگونهٔ "مطلق (بسیط)" و "مرکّب" بخش نمود. "جهلِ بسیط" آن است که انسان چیزی را نمی داند ولی خودش هم "می داند که نمی داند"، در این حالت ممکن است در مقامِ "کسبِ داناییِ آن" برآید. دانم که ندانم. "دانم که ندانم" گفتاوردی مشهور از سقراط فیلسوف یونانی است. نفی امکانِ کسبِ معرفت به وسیلهٔٔ آدمی. یکی از معانی که از این جمله برداشت شده است، این است که انسان هرگز نمی تواند چیزی را به یقین بداند. پرسشی که اینجا مطرح می شود اینست که "اگر هیچ چیز نمی تواند بداند، پس چگونه می داند که هیچ چیز نمی داند؟" برخی این تعبیر را باعنوانِ "پارادوکس سقراط" که گونه ای پارادوکس دروغگو می باشد، برشمرده اند. اما حالتِ دیگر اینست که گفته شود منظور سقراط این بوده که انسان هرگز نمی تواند چیزی راجع به "جهانِ خارج" را به "یقین" بداند، امّا از ا
حوالات درونی خود به یقین می تواند معرفت یابد؛ پس می تواند بگوید که راجع به "جهانِ خارج" به یقین چیزی نمی داند و تناقضی پیش نمی آید. ناچیز شمردنِ معرفتِ بدست آمدهٔ آدمی. تعبیرِ دیگری که از سخنِ سقراط ممکن است، این است که منظور او این بوده که او علمِ ناچیزی دارد، آن قدر ناچیز که در برابر مجهولاتِ او این علم، صفر است. چنان که در شرحِ محاکمهٔ سقراط آمده که سقراط می گوید که یک بار از معبد دلفی دربارهٔ داناترین افراد پرسیده اند و پاسخ آمده که از سقراط داناتر نیست. سقراط خود از این بابت مبهوت و متحیّر است؛ زیرا او می داند که دانشی ندارد؛ و خدا نیز ممکن نیست دروغ بگوید. او سرانجام به این نتیجه می رسد که «فقط خدا داناست.» با این حساب، چرا خدا سقراط را داناترینِ آدمیان دانسته است؟ سقراط این گونه پاسخ می دهد که منظور خدا شخصِ سقراط نیست، بلکه خدا نامِ سقراط را از برای نمونه به کار برده است. مانندِ اینکه بگوید «کسی داناست که مانند سقراط بداند که دانایی اش هیچ ارزشی ندارد.» ندانم که ندانم. "ندانم که ندانم" یا "جهلِ مرکب" آن است که "انسان نمی داند و نمی داند که نمی داند" و مثلاً به خاطرِ غرور، "فکر می کند که می داند". جهلِ