Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
بان میزوگوچی را رها نکرد. در ۱۹۱۳ خواهرش شغل طراحی الگوهای کیمونو را برایش دست و پا کرد. دو سال بعد، یعنی زمانی که مادرشان درگذشت؛ سوزو-خواهر میزوگوچی-پدر را به آسایشگاه سالمندان سپرد و دو برادرش را نزد خود برد. میزوگوچی، در مؤسسهٔ آیوباشی، نقاشی رنگ و روغن و آبرنگ به شیوهٔ غربی را آموخت. در آن زمان او شیفتهٔ زندگی شهری در توکیو شد و به تماشای آثار نمایش مختلفی می رفت که در آساکوزا و به شیوهٔ غربی اجرا می شدند. وی آثار امیل زولا، گی دو موپاسان و لئو تولستوی را می خواند اما رمان نویسان ژاپنی برایش ارجح بودند؛ کسانی مانند کافوناگی، به دلیل طبیعت گرایی ای که در آثارش به چشم می خورد؛ کویواوزاکی به خاطر روایت های جامع و نمادینی که می نوشت؛ یا کیوکاایزومی به دلیل پرداخت زیبایی که از ملودرام های عصر میجی ارائه می کرد. در سال ۱۹۱۸، میزوگوچی به شهر کوبه رفت تا در آنجا به عنوان طراح تبلیغاتی در روزنامه ای مشغول به کار شود؛ او از فضای پیشرفتهٔ شهر و دوستان تازه ای که در تماشاخانه های شهر پیدا کرده بود، خوشش آمد. وی در این زمان شعرهایی نیز سرود و در همان روزنامه چاپ کرد؛ اما غم غربت او را به توکیو بازگرداند. در آنجا، نزد
یکی از دوستانش رفت که در استودیوی فیلمسازی ماکوجیما مشغول به کار بود و از طریق او، با آکایاما، یکی از کارگردانان پیشروی ژاپنی در آن سال ها آشنا شد. میزوگوچی علاقه مند شد که در زمینهٔ سینما طبع آزمایی کند. در ابتدا به هنرپیشگی روی آورد، اما پی برد که قادر است کارهای دیگری نیز انجام دهد؛ مثلاً می توانست از روی فیلمنامه ها نسخه های دیگری رونویسی کند. او می گوید: «اولین روزی که وارد استودیو شدم خوب یادم است؛ ابتدا خیال کردم که این هم کاری مثل بقیه شغلهاست، اما در پایان روز، حس کردم کار خوبی یافته ام.» او در آن استودیو، صحنه هایی را که بایستی فیلمبرداری شوند، آماده می کرد و آنقدر این کار را خوب انجام می داد که ایزیوتاناکا، کارگردان ژاپنی، تشخیص داد که وی از عهدهٔ کارگردانی نیز برمی آید. در این زمان، اعتصاب معروف کارگردانان و بازیگران در اعتراض به خط مشی جدید استودیوهای فیلمسازی به راه افتاد. آنان به این نکته معترض بودند که چرا در سینما زنان باید در نقش زنان ظاهر شوند. در نمایش ژاپنی، این کار بر عهدهٔ مردان بود. به دلیل اعتصاب و کمبود کارگردان، برای میزوگوچی فرصتی پیش آمد تا اولین فیلمش را بسازد. این فیلم، رستاخیز
عشق نام داشت و در سوم فوریه ۱۹۲۳ به نمایش درآمد. مقامات رسمی به دلیل طرح طبیعت گرایانه و ایدئولوژی پرولتاری، فیلم را به شدت سانسور کردند. او در این فیلم، از میان نویس، به مقدار زیاد ولی مناسب، استفاده کرد. این اولین اقدام او علیه بنشی ها بود. بنشیها، راویان فیلم ها در دوران سینمایی صامت ژاپنی بودند که بر روی سکوی مخصوصی می نشستند و تصاویر را شرح می دادند. در همان سال، میزوگوچی ده فیلم دیگر نیز ساخت که زمان فیلمبرداری هیچ یک از آنها، از یک هفته تجاوز نمی کرد. یکی از این فیلم ها بندر مه آلود نام دارد که براساس نمایشنامهٔ آناکریستی اثر یوجین اونیل ساخته شد. قصهٔ این فیلم، از یک بعدازظهر آغاز می شود و طلوع آفتاب فردا به پایان می رسد. فضای مالیخولیایی فیلم را از نام آن می توان حدس زد. میزوگوچی، در این فیلم، با استفاده از دوربین، آن چنان روایت واضح و آشکاری را ارائه می دهد که صرفاً وجود تعداد محدودی میان نویس در فیلمش کفایت می کند. خود او، از پیشتر اعتقاد داشت که در سینمای صامت نیازی به وجود بنشی ها نیست. فیلم دیگر او، خون و روح نام دارد. این فیلم نمایانگر تأثیر اکسپرسیونیستی مطب دکتر کالیگاری است. تنوع آثار اولیه
ٔ میزوگوچی را در فیلم های ۸۱۳، براساس داستان بازرس آرسن لوپن اثر موریس لوبلانش و آوای کوهستان براساس نمایشی از لیدگریگوری، از پیشگامان ادبیات نمایشی ایرلند، می توان مشاهده کرد. زلزلهٔ عظیم سال ۱۹۲۳ در توکیو، باعث شد تا خواهر میزوگوچی از آنجا نقل مکان کند و پدرش را نیز همراه ببرد. میزوگوچی نیز، به استودیوی نیکاتسوکیوتو منتقل شد. واو در این استودیو، بسیاری از آثارش را ساخت. وی که از بافت قدیمی شهر توکیو خوشش آمده بود، تصمیم گرفت برای همیشه ساکن آنجا شود؛ و همراه با دوستش، در آپارتمانی در این شهر زندگی می کرد. در تابستان ۱۹۲۵ دوستش بر اثر خشم ناشی از حسادت، با یک تیغ به میزوگوچی حلمه ور شد و او را زخمی کرد. این حادثه، باعث بدگمانی تهیه کنندهٔ فیلم تلالو در غروب سرخ نسبت به میزوگوچی شد و برای همین، او نتوانست این فیلم را بسازد. جی.دی.اندرو معتقد است آثاری که میزوگوچی پس از اکتبر ۱۹۲۵ ساخت، حال و هوای متفاوتی دارند. این تفاوت، از لحظه ای آغاز می شود که کمال گرایی مطلق کارگردان و غمخواری او نسبت به رنج و رفتار بد با زنان، بروز می کند. البته قضاوت در این مورد دشوار است؛ زیرا تقریباً هیچ یک از آثار اولیهٔ میزوگوچی با
قی نمانده اند. اولین فیلمی که از میزوگوچی هنوز یافت می شود،آواز خانه نام دارد که فیلمی است استودیویی و ناشی از تجارب شخصی خود کارگردان. در این فیلم، معیارهای سنتی، در شهر و حاشیهٔ آن بررسی می شوند. میزوگوچی. در این فیلم به پاره ای تجربیات مونتاژی دست زده است. فیلمنامهٔ این اثر که نوشتهٔ ایونوسوکه شی می زو است، برندهٔ جایزهٔ وزارت آموزش و پرورش ژاپن شد. میزوگوچی از دوست دوران مدرسه اش کائوگوچی خواست برایش فیلمنامه بنویسد که نتیجهٔ آن فیلمی است با عنوان رنج خانم معلم، که هم مخاطب عام را به وجد آورد و هم تهیه کنندهٔ فیلم را. استقبال از فیلم، چنان بود که برای نخستین بار فیلمی از میزوگوچی به اروپا راه یافت و در آنجا نیز، موفقیت هایی کسب کرد. علاقهٔ فرانسوی ها باعث شد تا میزوگوچی بپذیرد که فیلم دیگری صرفاً برای مخاطبان خارجی بسازد؛ فیلمی براساس رمان نیهون باشی اثر کیوکا ایزومی که در این رمان، تصویری از ژاپن سنتی ارائه شده است. دربارهٔ حضور میزوگوچی در جریان های چپگرا، بحث بسیار شده است؛کائوگوچی معتقد است که دوستش صرفاً به این دلیل با محافل چپگرا رفت وآمد داشت که آن روزها، مارکسیسم باب شده بود. به هرحال گرایش های چپ
گرایانهٔ میزوگوچی باعث درگیری او با مینوروموراتا رئیس راستگرای استودیوی فیلمسازی شد. با این حال، موقعیت میزوگوچی به عنوان سرپرست بخش فیلمنامه نویسی استودیو باعث شد که بتواند فیلم مارش توکیو را بسازد. این فیلم به گونه ای بی سابقه، از شیوهٔ فیلم های خبری بهره می برد. موفقیت آن باعث شد تا تهیه کننده اجازهٔ ساخت سمفونی متروپولیتن را بدهد. این فیلم، در ادارهٔ سانسور با مشکل مواجه شد؛ کارگردان را توبیخ کردند و هایاشی، نویسندهٔ فیلمنامه که مارکسیست بود، به زندان افتاد؛ اما با این حال، فیلم در فهرست نشریهٔ سینمایی سینمای ژاپن مقام دهم را کسب کرد. مسئله ای که بیش از سیاست بر زندگی و شاید حرفهٔ میزوگوچی تأثیر گذاشت ازدواج ناگهانی او با چی اکوساگا دختری اهل اوزاکا بود که در سال ۱۹۲۶ با میزوگوچی آشنا شد. درخواست چی اکو برای سر و سامان یافتن زندگی شوهرش، باعث مشاجره های خشونت آمیزی میان آن دو شد؛ ولی پس از جدایی کوتاه مدتی، میزوگوچی به همسرش قول داد که وضعیت موجود را اصلاح کند. دوران حرفه ای. اولین فیلم ناطق میزوگوچی وطن نام دارد که در سال ۱۹۳۰ آن را ساخت. این اثر، اولین فیلم ناطق سینمای ژاپن نیز محسوب می شود و همانند دیگ
ر آثار ابتدایی ناطق، تکنیک صدابرداری آن ضعیف است. او در فیلم بعدی اش معشوقهٔ یک خارجی که فیلم صامتی است. به گونه ای منطقی از نمای بلند یا نما- صحنه استفاده کرده است. این اولین فیلمی است که میزوگوچی در آن از نمای بلند بهره برده است؛ این شیوه، بعدها به عنوان جزئی مهم از سبک میزوگوچی شناخته شد. او می گوید: "طی فیلمبرداری یک صحنه، اگر حسی عاطفی بر صحنه حاکم باشد، دلم نمی خواهد صحنه را قطع کنم. تا آنجا که ممکن است، آن را کش می دهم." او در سال ۱۹۳۳ تصمیم گرفت براساس رمان جیکتسو کیوتو فیلمی بسازد. پیش از این، براساس این رمان فیلمی ساخته شده بود؛ اما نویسندهٔ آن، کیوکو ایزومی، از فیلم راضی نبود؛ برای همین در نوشتن فیلمنامه، با میزوگوچی نیز همکاری نکرد. ایزومی، نسبت به انتخاب بازیگران فیلم میزوگوچی نیز معترض بود. فیلمبرداری این فیلم، پیش از کامل شدن فیلمنامه آغاز شد؛ تغییرات، روزبه روز در فیلمنامه اعمال می شد و فیلمبرداری، چهل روز طول کشید. نتیجهٔ این همه دقت توأم با وسواس، موفقیت فیلم نزد تماشاگران و منتقدان بود. در جدول ارزش گذاری نشریهٔ سینمای ژاپن این فیلم ردهٔ دوم را کسب کرد. داستان فیلم، روایت عشق تراژیک تاکی نو
شیرایتو، نسبت به دانش آموز ضعیف و منفعلی به نام کینیا است. تاکی، نمونه ای از زنان عصیانگر در بسیاری از آثار میزوگوچی است. این زنان کار می کنند تا استقلال مالی داشته باشند. آنان در راه عشق نخستین گام ها را برمی دارند. تاکی، در مواجهه با مشکلات مصمم به حمایت از کینیاست تا درسش را تمام کند و به شغل وکالت مشغول شود، دلیل تاکی برای این کارش، این است که زمانی که تاکی متهم به قتل شود، کینیا می تواند از او حمایت کند. فیلم با خودکشی هر دو عاشق به پایان می رسد. در این فیلم، از نماهای درشت و تدوین روایی آزادانه استفاده شده است، با این حال، این فیلم تمایل روزافزون میزوگوچی به استفاده از نماهای بلند را نیز نشان می دهد. نکتهٔ قابل اشارهٔ دیگر، تنخواهی پنهان اما بسیار کارآمد فیلم است. او در همان سال، فیلم جشنوارهٔ گیون را همزمان با برگزاری جشنواره ای به همین نام ساخت. این جشن سالیانه و باشکوه هر سال در کیوتو برگزار می شود. هیروشی میتسوتانی، طراح صحنهٔ این فیلم و فیلم قبلی میزوگوچی بود. او در تمامی آثار بعدی این فیلمساز نیز، با او همکاری کرد. طراحی های تانی نیز بخشی مهم از شیوهٔ نما-صحنه در آثار میزوگوچی محسوب می شوند؛ تا آن
جا که منتقدی ژاپنی، معتقد است که در آثار میزوگوچی، صحنه پردازی عملی محوری است؛ و حتی می توان گفت که قهرمان اصلی فیلم او، همین طراحی صحنه است. وسواس بیمارگونهٔ او در پرداختن به نکات جزئی در صحنه پردازی، به گونه ای است که برخی آثار او همچون موزهٔ هنرهای تزیینی می دانند. میزوگوچی، در گفتگویی که با تعدادی از دانشجویان سینما داشت، به اهمیت فضاسازی در فیلمهایش اشاره کرد و آن را همردیف نور در نقاشی دانست. بنا به گفتهٔ ماسومورا، منتقد ژاپنی صحنه پردازی باعث می شود تا ماهیت واقع گرایانهٔ آثار میزوگوچی بسیار به چشم آید. توجه همیشگی او به جزئیات، باعث ایجاد فضایی می شد که در آن فضا، بازیگران می توانستند بازی های با اصالتی ارائه کنند. سقوط اوسن قصهٔ سوکیچی است، مردی جوان که دلش می خواهد پزشک شود. اوسن زنی زیباست که برای یک گنگستر کار می کند. سوکیچی هم همان جا مشغول به کار است. هر دوی آن ها تحت فشار این شرایط هستند تا اینکه تصمیم می گیرند، باهم بگریزند و آن گنگستر را به پلیس لو دهند. اوسن، معشوقش را به مدرسهٔ پزشکی می فرستد و بی آنکه سوکیچی خبر داشته باشد، به سوی کار قبلی خویش بازمی گردد. در این میان، او را به جرم دزدی به
زندان می اندازند. بدین گونه، او از مدار زندگی سوکیچی خارج می شود. سال ها بعد، سوکیچی که پزشک شده است، هنگام بازگشت، اوسن را در ایستگاه راه آهن می بیند. او درمی یابد که این زن به شدت بیمار است و عقلش را نیز از دست داده است، به طوری که نمی تواند سوکیچی را به خاطر بیاورد. این خلاصه قصه، در فیلم، روایت پیچیده ای به خود می گیرد. فیلم، با صحنهٔ ایستگاه راه آهن شروع می شود. با استفاده از فلاش بک گذشته این دو شخصیت را می بینیم. در سکانس افتتاحیه با کمک تدوینی استادانه، استفاده از نماهای درشت و حرکت دوربینی که خود را به رخ می کشد، گذشته و حال درهم تلفیق می شوند. نوئل بورچ این قصهٔ احساس برانگیز را «یک شعر باشکوه باروک» می نامد. چه بسا این قضاوت بورچ براساس صحنهٔ پایانی فیلم صورت گرفته باشد:در بیمارستان، شاهدیم که اوسن کاملاً غرق در دنیایی خیالی خویش، با تیغ به دشمنان خیالی معشوقش حمله ور می شود و سپس، با حالتی رقت انگیز، به سوی بستر خویش بازمی گردد. مرثیهٔ اوزاکا در سال ۱۹۳۶ ساخته شد و در جدول ارزش گذاری نشریهٔ سینمای ژاپن، مقام سوم را به خود اختصاص داد. اغلب منتقدان ژاپنی اعتقاد دارند که این فیلم، اولین شاهکار میزوگ
وچی است. ایسوزو یامادا، در این فیلم، نقش دختری را ایفا می کند به نام آیاکو که نمونه ای مشخص از همان قهرمانان زن در آثار این کارگردان است. او منشی یک شرکت داروسازی است. آیاکو، برای نجات پدرش از زندان، به پول نیاز دارد. صاحب شرکت، در مقابل پرداخت پول، تقاضای نامشروعی دارد. ابتدا دختر یکه می خورد. در این میان از دست نامزدش نیز، کاری ساخته نیست. او سرانجام می پذیرد که با رئیس شرکت ارتباط داشته باشد؛ اما همسر رئیس به این ارتباط پی می برد. آیاکو مجبور می شود برای نجات خانواده، تن به کاری بدهد که از آن راضی نیست. اما رئیس آن خانهٔ بدنام نیز پولی را که آیاکو می خواهد، به او نمی دهد. سرانجام، آیاکو بر آن می شود رئیس را فریب دهد تا پول موردنظر را به دست آورد. در واپسین نمای فیلم که نمایی درشت است، آیاکو را می بینیم که به گونه ای اعتراض آمیز، به دوربین زل زده است. اغلب منتقدان، این فیلم را پیشگام واقع گرایی در سینمای ژاپن می دانند. مرثیهٔ اوزاکا نمایانگر توجه به زیبایی فرم تصاویری است که به همان نسبت نیز، شخصیت پردازانه اند. میزوگوچی در این فیلم، برای نخستین بار با یوشین کاتا یودا، به عنوان فیلمنامه نویس، همکاری کرد. یو
دا بهترین همکار میزوگوچی محسوب می شود. او قادر بود با فروتنی هرچه تمامتر، فیلمنامه ای را ده ها بار بازنویسی کند؛ همچنان که در مورد مرثیهٔ اوزاکا، چنین شد. میزوگوچی، هیچ گاه به فیلمنامه نویس خود نمی گفت که چه انتظاری از او دارد؛ اما از لابلای حرفهایش می شد فهمید که او مایل است شخصیتها آنقدر واقعی باشند که بوی بدنشان به مشام برسد. میزوگوچی به یودا می گفت: «آدمهای سنگدل، لذتجو، خودخواه و ستمکار را برایم تشریح کن. اینها کسانی نیستند جز همین آدمهای نفرت انگیزی که در دنیا زندگی می کنند.» یودا، احساسات پنهانی را که از لحاظ فرم، در آثار میزوگوچی بسیار بدان ها توجه شده است، چنین شرح می دهد: «او در مقابل چهرهٔ آدمها، اشیا و افکاری که به ذهنش حمله ور می شدند، تاب ایستادگی نداشت. وی خشم و احساس تلخی را که برایش قابل تحمل نبود، در گریه های هیستریکی که سر می داد، بیرون می ریخت.» برخلاف تحسین منتقدان، مرثیهٔ اوزاکا فروش خوبی نداشت. وزارت کشور، برای میزوگوچی احضاریه فرستاد. نزدیک بود ادارهٔ سانسور، فیلم را توقیف کند. پخش کننده ها نیز برای پخش و نمایش فیلم دچار سردرگمی شدند. خواهران گیون (۱۹۳۶) قصهٔ دو خواهر را روایت می کند ک
ه گیشایند. خواهر بزرگتر، اومه کیچی موجودی جوانتر، از سنتهایی که حرفهٔ آن ها ایجاب می کند، بیزار است. اومه گیچی خود را مدیون بازرگانی ورشکسته می داند که قبلاً از او حمایت می کرد؛ از او می خواهد که به گیون بیاید و نزد او و خواهرش زندگی کند. اما اوموچا، نقشه های دیگری در سر دارد. او بازرگان را وادار به ترک خانه شان می کند. اوموچا کیمونوی گرانقیمتی را با فریب دادن فروشندهٔ جوان فروشگاهی، به چنگ می آورد. رئیس فروشگاه، فروشندهٔ فریب خورده را اخراج می کند؛ اوموچا هم به جوان وقعی نمی نهد. مرد جوان او را می دزدد و با خشونت با او رفتار می کند؛ سپس او را که به شدت مجروح شده است، از تاکسی در حال حرکت، به بیرون پرت می کند. در پایان فیلم، اوموچا را می بینیم که روی تخت بیمارستان خوابیده است و خواهرش و بازرگان کنار اویند. اوموچا مردها و زندگی گیشاها را به باد ناسزا می گیرد. آشناترین مؤلفه های سبک میزوگوچی را در این فیلم می توان دید؛ یعنی نماهایی بلند که طی آن ها دوربین از موضوع فاصله دارد. در بخش عمدهٔ صحنه ای که اوموچا مؤدبانه بازرگان ورشکسته را از خانه بیرون می کند، شخصیتها در قسمت چپ پرده قرار دارند؛ آن ها پشت میزی نشسته
اند و ما به عنوان تماشاگر از درامی که میان این دو در جریان است و از جزئیات جهانی که در آن دست و پا می زنند، باخبر می شویم. دانلد ریچی می گوید: «"این فاصلهٔ آزادانه و فارغ البالی که دوربین با موضوع دارد و اغلب، در آثار میزوگوچی به چشم می خورد، باعث می شود که نگاه ثابت و ایستای دوربین با بی اعتنایی و بی علاقگی توأم شود. "» چنین میزانسنهایی در آثار میزوگوچی، نوئل بورچ را وامی دارد تا از «کیفیت نهایتاً غیر مردمی سبک شاخص میزوگوچی» سخن به میان آورد. اولین نمای فیلم، نمای متحرکی است به سبک نوشته های ژاپنی که بر روی طومار نوشته می شوند. حرکت عرضی دوربین در خانهٔ بازرگان گذشتهٔ پر از نشاط او و وضعیت فعلی و درهم ریختهٔ او را به خوبی منعکس می کند. ابتدا تابلویی را می بینیم که نشان می دهد خانه را به حراج گذاشته اند؛ آنگاه اتاقی را می بینیم پر از وسایلی که قرار است حراج شوند. سپس دیزالو به یک نمای معرف از خود بازرگان صورت می گیرد که صدای حراج کننده های وسایل او را از بیرون خانه می شنویم. تضاد ارزش ها میان گذشته و حال، که در وجود این دو خواهر متجلی شده است، با شیوهٔ فاصله گذاری میزوگوچی تشدید می شود. در این شیوهٔ روایت، ا
ین امکان وجود دارد که تماشاگر به هر سو توجه کند. میزوگوچی گفته است که جوزف فون اشترنبرگ بیشترین تأثیر را، به ویژه در استفاده از صدا، بر او گذارده است. در سال ۱۹۳۶، میزوگوچی بعدازظهری را با اشترنبرگ گذراند. این ملاقات با ساخت فیلم عشق و نفرت مصادف بود. طی ساخت این فیلم، همکاران میزوگوچی بارها از وسواس های او سخن گفته اند؛ از جمله اینکه او، صحنه ای را با حضور بازیگر فیلمش فومیکو یاماجی طی سه روز چندین بار تمرین کرده است. یودا، (به تصویر صفحه مراجعه شود) فیلمنامه نویسش، می گوید میزوگوچی به او گفته بود که وی تنها، ایده ای کلی از آنچه را که می خواست به بازیگرانش ارائه می کرد؛ سپس، آن ها را به حال خود رها می کرد تا «زندگی کنند و خود، خویشتن را بیافرینند.» میتسوتانی، طراح صحنهٔ آثار میزوگوچی، می گوید گاه اگر یک صحنهٔ طولانی، خوب از آب درنمی آمد، او از بازیگرانش می خواست تا بر اساس برداشتهای ذهنیشان از صحنهٔ مذکور، آن را تمرین کنند و وقتی آمادهٔ اجرای آن شدند، خبرش کنند. میزوگوچی، در سال ۱۹۳۸ برخلاف خواست خود، فیلم آواز اردو را ساخت که اثری میهن پرستانه و سفارشی بود. در سال ۱۹۳۹ او و پنج کارگردان دیگر، به منچوری فرست
اده شدند. پس از آن میزوگوچی علی رغم پیشنهادهای کمپانی توهو، به کمپانی شوچیکو پیوست و فیلمی ساخت که اولین فیلم از سه گانه ای است که در مورد تئاتر دوران میجی ساخت. این بازگشت به مایه های تاریخی، در واقع، برای او گریزی بود از فشار سانسور و فشار سرکوبگر نظامیان در دوران جنگ با چین. داستان آخرین گل داوودی را برخی منتقدان اثری واقعیت گریز می دانند؛ اما نوئل بورچ آن را اثری عمیقاً فمینیستی قلمداد می کند. فیلم در ظاهر، قصهٔ یک هنرمند کابوکی به نام کیکونو سوکه است. او عاشق توکو، مستخدمهٔ خانه شان می شود که در واقع، فیلم قصهٔ زندگی اوست. اتوکو شهامت به خرج می دهد و به کیکونوسوکه می گوید که هنرپیشهٔ بدی است. زمانی که خانوادهٔ کیکو، به اتوکو فشار می آورند که آنجا را ترک کند؛ کیکو نیز همراهش می رود. او با عشق و حمایت روحی این دختر، بازیگری را در مدرسهٔ بازیگری فرا می گیرد. پنج سال بعد، او به خانواده اش ملحق می شود. اتوکو خود را از زندگی کیکو بیرون می کشد، چرا که حضورش را مانعی بر سر راه این هنرپیشهٔ بزرگ می بیند. در مراسمی که به افتخار بازیگران برجستهٔ تئاتر کابوکی برگزار شده است، به کیکو خبر می رسد که اتوکو به شدت بیمار
است. او نزد دختر می رود؛ اما اتوکو او را به سمت زندگی درخشانی که در پیش دارد، سوق می دهد. در انتها می بینیم که جمعیت، کیکو را تحسین و قدردانی می کند و اتوکو نیز مرده است. از خودگذشتگی این زن قهرمان که قویتر و هوشمندتر از آدم های پیرامون خویش است؛ کنایه ای است به یک وضعیت متضاد؛ مثلاً می دانیم که تخصص کیکو، بازی در نقش زنان است. جان پیم می گوید: «صحنه های فیلم، تک تک جزئیات روحی بشری را در خود دارند.» ریچارد تاکر معتقد است که صحنه های ابتدای فیلم، تماشاگر را از «پشت صحنهٔ جهان» باخبر می کند. بورچ نیز تحلیل دقیقی از صحنهٔ اخراج شدن اتوکو از آن خانه ارائه می کند و شرح می دهد که چگونه دوربین همواره متحرک میزوگوچی، روند پیشرفت درام را کشف می کند. این فیلم، با موفقیت روبرو شد؛ در فهرست نشریهٔ سینمای ژاپن مقام دوم را به دست آورد و وزارت آموزش و پرورش نیز به کارگردان جایزه داد. در سال ۱۹۴۰ میزوگوچی به ایده ای قدیمی در مورد یک استاد عروسک ساز پرداخت. خانم کینویو تاناکا، همان بازیگری بود که میزوگوچی برای بازی در این فیلم در نظر داشت. اولین روزی که تاناکا سر صحنهٔ فیلم حاضر شد، کارگردان نوشته ای در مورد تئاتر باتراکو به
او داد و گفت که خودش را با جهان درون این نوشته عجین کند. براساس نظر میزوگوچی، هنرپیشه ها موظف بودند که پس زمینهٔ نقش خویش را مطالعه کنند. اما بایستی گفتگوهایشان را خیلی سریع حفظ می کردند؛ به همین خاطر میزوگوچی گفتگوهای هر روز را روی تخته سیاهی می نوشت. هیسا کاتسوتسوجی، برنامه ریز و دستیار میزوگوچی در فیلم های آخرش، می گوید متنی که روی تخته سیاه نوشته می شد، تنها بخش های خاصی از فیلمنامه بود؛ بخش هایی که کارگردان بازنویسی کرده بود. هیچ کدام از این نوشته ها متن نهایی محسوب نمی شد. میزوگوچی سر صحنه، آخرین تغییرات فیلمنامه را روی تخته سیاه می نوشت. برخلاف آنچه در مورد ماهیت طاقت فرسای سبک میزوگوچی گفته می شود، خانم تاناکا چنین پیامدهایی را در سبک میزوگوچی موجه می داند. او می گوید چنین شیوه ای، در بازیگر تنش ایجاد می کرد، بهتر می توانست بازی اش را ارئه دهد. سر صحنه، دستور العمل میزوگوچی به بازیگر، کلی بود: «در مقابل شخصیتی که در فیلمنامه وجود دارد مثل یک آینه عمل کن؛ آن را منعکس کن و طبیعی باش!» او جز این چیزی نمی گفت. کمپانی شوچیکو، به دلیل فضای نامتعارف آثار میزوگوچی، که با زمانه همخوانی نداشت؛ کمتر به او امکان
ساخت فیلم می داد؛ اما فیلم بعدی وی این فرصت را فراهم آورد تا میزوگوچی، اثری بسازد که با شرایط روز و حکومت کشور همسو بود. این فیلم، که در کارنامهٔ میزوگوچی اثر مهمی محسوب می شود، ۴۷ رونین یا The loyal forty seven Ronin of Genroku نام دارد که داستانش در اوایل قرن هجدهم می گذرد و براساس یکی از افسانه های بزرگ حماسی ژاپن ساخته شده است. فیلمنامهٔ این فیلم، ار مشترک یودا و کن چیروهارا، و بر اساس نمایشنامه ای تاریخی بود. آسانو، یکی از دو دایمیو [ارباب های ایالتی]، مأمور است برای دیداری سلطنتی از شوگان، مقدمه جشن هایی را فراهم کند. او از توهین و فریبکاری همکار دیرین خود، یعنی کرا، خشمگین می شود و طی یک درگیری، او را با شمشیر زخمی می کند. آسانو، به دلیل شمشیرکشی در قصر شوگان، مجبور می شود که هاراکیری کند. دارایی او ضبط می شود و افرادش به Ronin، یعنی سامورایی بی استاد، بدل می شوند. اما گروهی از آنها، به رهبری اوی شی، قسم یاد می کنند که انتقام بگیرند. با این حال، ماه ها از ترس کینه جویی کرا، پنهان می شوند. پس از گذشت یک سال، این گروه وفادار، به خانه کرا حمله می کنند؛ او را می کشند و به معبدی پناه می برند. زمانی که دلیر
ی و وفاداری آن ها به اثبات می رسد، اجازه می یابند با افتخار، هاراکیری کنند. حکومت ژاپن برای بزرگداشت خاطرهٔ باشیدو، قهرمان بزرگ ژاپنی، تصمیم گرفت بودجهٔ زیادی در اختیار میزوگوچی قرار دهد تا فیلمی دربارهٔ این قهرمان بسازد. فیلم، در دو قسمت و میان ژوئن ۱۹۴۱ تا فوریه ۱۹۴۲ به نمایش درآمد. قسمت اول فیلم ۵۳۰ هزار ین هزینه داشت؛ درحالی که در آن دوران هزینهٔ ساخت هر فیلم ۱۰۰ هزار ین بود. اگرچه فیلم از لحاظ مالی با شکست روبرو شد، اما ظاهراً دولت از فیلم رضایت داشت. تمامی توجه میزوگوچی در این فیلم، صرف جزییاتی شد که در خدمت روایتی قدرتمند قرار می گیرند؛ روایتی که هر نوع کنش چشمگیر و خارق العاده را پس می زند (مثلاً حمله به مقر کرا و خودکشی دسته جمعی افراد در فیلم، نمایش داده نمی شوند) تمرکز فیلم بر آیینهاست و محوریت آن را ابهام و جستجو تشکیل می دهد. نوئل بورچ این فیلم را مهم ترین اثر هنری اقتباسی از یک دورهٔ مشهور تاریخ ژاپن می داند. حرکت دوربین در این فیلم، دستاورد مهمی نیز دربرداشت؛ میزوگوچی برای نخستین بار، در این فیلم از حرکت کرین استفاده کرد. در صحنهٔ بازجویی و مرگ آسانو، دوربین سوار بر کرین است و گویی می خواهد به
درون این فضاهای کوچک آیینی راه یابد. در مورد اینکه آیا فیلم بر ارزش های سنتی صحه می گذارد یا آن ها را زیر سؤال می برد، بحث های زیادی به راه افتاد. برخی از منتقدان ژاپنی مانند کیکومک دانلد، اعتقاد دارند که میزوگوچی، اصولاً خلقیات و روحیات سامورایی ها را نمی شناخت. برخی دیگر لایهٔ پیچیده تری در فیلم مشاهده کردند و آن را از کی اثر صرفاً تبلیغی به دور دانستند. در زمان فیلمبرداری قسمت دوم این فیلم، همسر میزوگوچی دچار جنون شد که تا پایان عمرش در بیمارستان روانی ماند. میزوگوچی نیز نزد خواهرش رفت که شوهرش را در جنگ از دست داده بود و با دو فرزندش زندگی می کرد. پس از تسلیم ژاپن در برابر نیروهای آمریکایی، میزوگوچی به عنوان رئیس اتحادیهٔ کارگری در کمپانی شوچیکو انتخاب شد. پس از گذشت سه ماه، به سبب اعتصاب اعضای این کمپانی، فیلمی در آنجا ساخته نشد و به همین دلیل میزوگوچی آنجا را ترک کرد. اولین اقدام توأم با تردید میزوگوچی برای همکاری با امریکاییان مستقر در ژاپن، پرداختن به موضوع های آزادیخواهانه مانند پیروزی زنان (۱۹۴۶) بود. کیکومک دانلد، این فیلم را تحسین کرد و آن را «تجلیل بی پرده از حقوق زنان» دانست. فیلمنامهٔ این فیلم
را کوگونودا و اکانتوشیدو نوشته اند. فیلم، دربارهٔ یک زن وکیل است به نام هیروکو با بازی کینویو تاناکا که معشوق او، یامائوکو، در بیمارستان بستری است. یامائوکو، به لحاظ روحی و فیزیکی، درهم شکسته است. او طی دوران جنگ، به دلیل عقاید خطرناک آزادیخواهانه اش، زندانی بود. در این میان، هیروکو، دفاع از یک دوست قدیمی دوران مدرسه اش را بر عهده می گیرد. این زن که بسیار فقیر است، شوهرش را از دست داده و فرزند خود را خفه کرده است. دادستان محافظه کار دادگاه، کسی نیست جز شوهر خواهر هیروکو که خود او در سال های جنگ یامائوکو را نیز به زندان انداخته است. رأی دادگاه را در فیلم نمی بینیم. طی جریان دادگاه، یامائوکو می میرد. هیروکو سعی دارد بیش از گذشته برای به چنگ آوردن عدالت اجتماعی دست به مبارزه بزند. خواهرش، تصمیم می گیرد از شوهرش جدا شود و در پی کسب استقلال خویش باشد. کیکومک دانلد، به یک نقص عمدهٔ فیلم اشاره می کند و می گوید: «یکی از بزرگ ترین عیبهای فیلم این است که هیروکو و یامائوکو، شخصیتهایی به شدت کلیشه ای دارند و بیشتر به درد تندروهای سیاسی و کتابهای مصور می خورند.» در این دوران، علی رغم تورم و عدم امکان مالی در جامعه، صنعت س
ینما توانست تا حد زیادی برای خود مشتری دست وپا کند. فیلم بعدی میزوگوچی، در واقع پاسخی است به وضع موجود؛ اما بنا به گفتهٔ تونی رینز، فیلم اوتامورا و پنج زنش شرحی پیچیده از زندگی و عشقهای این نقاش ژاپنی است؛ به این دلیل، فیلم را باید بیشتر اثری شخصی و دشوار دانست. یودا، فیلمنامه نویس این فیلم، اذعان دارد که به گونه ای ناخودآگاه می توان تصویر میزوگوچی را در شخصیت اوتامارو مشاهده کرد. فضای قرن هجدهمی فیلم، برای نیروهای اشغالگر قابل هضم نبود، زیرا آن ها این دوران را فئودالی می دانستند. میزوگوچی اصرار داشت که سوژهٔ فیلمش ربطی به سامورایی ها ندارد، بلکه قهرمان او هنرمندی آزاداندیش و مردمی است. او همچنین به مقامات رسمی قول داد که نگاه فیلمش به حقوق زنان، نگاه تازه ای باشد. سرانجام، با ساخت این فیلم موافقت شد؛ با این حال، در طول ساخت فیلم، بیش از حد به او مشاوره می دادند. این فیلم، قصهٔ دراماتیک زندگی هنرمندی نقاش، مدلها، معشوقه و دوستان اوست. یکی از نقاشی های او خشم مقامات را برمی انگیزد، برای همین پنجاه روز محرومیت از نقاشی محکومش می کنند. اگرچه این فیلم، اثر کوچکی است اما نمی توان آن را نادیده گرفت. جااتان رزنباوم،