Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
- فضایلی، سودابه (۹/۹/۱۳۹۲)، «آناهیتا»، مجله نمایه تهران، و انسان شناسی و فرهنگ - فضایلی، سودابه (امرداد۱۳۹۴)، «ایکاش چون آماتیس بودیم»، مجله نمایه تهران. - فضایلی، سودابه (آذر۱۳۹۵)، «در خیابان های خاموش این شهر سربی» ده شعر منتخب جهان و بنفش تر از خود، در کارنامه مؤلف: محمدرضا اصلانی، کتاب هفته، ش۱۳۳، صص۳۶–۴۴ - دورگنات، ریموند؛ ترجمه سودابه فضایلی(از انگلیسی) (۱۳۷۵)، «فرانژو»، نقد سینما، ش۷، ص ۹۴-۱۰۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «سنگینی سایه ی اعلام و اسما در ترجمه متون اساطیری»، آزما، ش۹۴، صص۴۴-۴۹ (+دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «سوختن در آتش تاوان نگاهی دیگر:تأملی بر اندیشه ی جوردانو برونو»، آزما، ش۹۱، ص ۴۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «جهان، روی صحنه تئاتر کمدی»، آزما، ش۸۹، ص ۵۴ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «اشراق روزی کروسی»، آزما، ش۸۷، ص ۳۹ (دانلود از magiran) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «یک نسترن، یک نسترن است: در بارهٔ گرترود استاین»، آزما، ش۸۸، ص ۲۸ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۸۹)، «همذات پنداری فیروز و مبارک»، آزما، ش۷۲، ص ۲۳ - فضایلی، سودابه (۱۳۸۷-۱۳۸۸)، «فیروز مق
دس: بحثی در نمادشناسی حاجی فیروز طلایه دار نوروز و بهار»، آزما، ش۶۴، صص۹- ۶ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «بازی با دم شیر؛ درباره ی کتاب «زائر خوشبخت»، شرق، ش۲۶۱۶، ص ۱۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «رهایی از واقعیت گرایی ناپاک»، سینما و ادبیات، ش۵۹، ص ۲۲۰ (دانلود از magiran) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «تقلید و تکرار در شعر امروز بیداد می کند- برای شاملو]»، نوآوران، ۱۸ تیر - فضایلی، سودابه (۱۳۸۷)، «زمانی بی مرگ و جاودان: در اساطیر ایرانی دربارهٔ بهار می خوانیم»، آزما، ش ۵۷، صص ۶–۸ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «کتابخانه»، آزما، ش ۸۷، ص ۳۹–۴۱ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۸۹)، «کتابخانه: معرفی کتاب»، آزما، ش ۷۲، ص ۴۵–۴۶ - باتلر، ایوان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۵)، «نگره دین- سینما: مذهب در سینما (۱)»، نقد سینما، ش ۷، ص ۲۳-۳۳ - باتلر، ایوان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۵)، «مذهب در سینما»، نقد سینما (۲)، ش ۸، ص ۸۳-۹۱ - باتلر، ایوان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۵)، «مذهب در سینما (۳): فصل سوم: کشیشان، اسقفان و کلیسا»؛ نقد سینما، ش ۹، ص ۶۰-۶۹ - مدب، عبدالوهاب؛ سودابه فضایلی، (۱۳۷۴) «شمایل و حروف (زیباشناسی اسلامی، باستان
شناسی سینما)»، نقد سینما، ش ۶، ص ۲۲-۲۸ - اپشتاین، ژان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۴)، «نقد-نگره: هوشیاری یک ماشین (۱)»، نقد سینما، ش ۵، ص ۲۰۰–۲۰۱ (دانلود از noormags) - زیمر، کریستیان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۴)، «سینما و سیاست (نظریه و تفکر)»، نقد سینما، ش ۵، ص ۲۴۰-۲۵۱ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۰)، «کتابخانه»، آزما، ش ۸۶، ص ۵۴–۵۷ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۸۷)، «حکیم موسیقی: به مناسبت هشتادمین سال تولد داریوش صفوت»، اعتماد ملی، ش۶۸۹، ص۷ گفتگو. - شیوا، کوروش (۱۳۹۲)، «شعر اکنون درگفت و شنید: در آزادی خواهد سرود»، کتاب هفته، ش۱۰۶۲، ص۱۲ - بنکدار، امید (۱۳۷۹)، «فرهنگ نمادها: کسی نیست که با عالم معنا آشنا نباشد»، مجله زنان، ش۶۷، صص۵۳–۵۴ - منصوری مریم (۱۳۸۸)، «فرهنگ نمادها: نمادها جاری و جهان شمول هستند»، فرهیختگان، ش۱۷۹، ص۷ - منصوری، مریم (۱۳۸۴)، «۴۰ سال کار، ۲۰۰۰ مدخل در فرهنگ غرایب»، کتاب هفته، ش ۲۵۳، ص ۱۱ - آرامش، جواد (۱۳۸۴)، «دربارهٔ روح نغمات»، افتخار، ش۴۲۸، ص۱۲ - محمدی، سایر (۱۳۸۴)، «امروز با سودابه فضایلی»، ایران، ۱۶ش۳۲۷۵، ص ۲۴ - محمدی، سایر (۱۳۸۸)، «فرهنگ نمادها جایگاه خود را یافته است»، ایران، ش۴۲۵۳، ص۱۶ - گ
روه فرهنگی (۱۳۷۸) «فرهنگ نمادها: رمزهایی که آدمیان برای شناخت خداوند طرح ریخته اند»، قدس، ش۳۵۱۱، ص۱۲ - عابد، ندا (۱۳۸۲)، «فرهنگ نمادها در گفتگو با سودابه فضایلی»، آزما، ش ۲۵، ص ۱۳–۱۶ - ؟(۱۳۹۵)، «همراه با: سودابه فضایلی، گیتا گرگانی، اسدالله امرایی، محمود حسینی زاد، ویدا سامعی، فرید مرادی: چه کسی کتاب مرا دزدید؟، نگاهی به مسئله حقوق مؤلف در ایران و چاپ کتاب های مسروقه در مافیای سیاه کتاب»، آزما، ش ۱۱۷، ص ۱۵ - اسماعیل زاده، حوریه (۱۳۹۵)، «گفتگو با سودابه فضایلی در پی انتشار نامهٔ گلایه آمیزش از اوضاع نابسامان فرهنگی»، آزما، ش ۱۱۷، ص ۱۶ (دانلود از magiran) - نیاورانی، نیلوفر (۱۳۹۴)، «نشست سودابه فضایلی، مشیت علایی، کاوه میرعباسی، علی عبداللهی، در بارهٔ ترجمه جدید کمدی الهی، از دیروز تا امروز»، سینما و ادبیات، ش ۴۵، ص ۱۸۶ - پنج تنی، منیره (۱۳۸۸)، «فرهنگ نمادها: گفتگو با سودابه فضایلی»، اطلاعات حکمت و معرفت، ش۳، صص ۶۹–۷۲ - حسن زاده، علیرضا (۱۳۸۲)، «قدرت، نماد و تاویل»، نافه، ش ۴۱، صص۴۷–۵۱ - صائبی، مرجان (۱۳۹۴)، «برهوت فرهنگی در سرزمین ترجمه/ میزگردی دربارهٔ ترجمه و ویراستاری با حضور سودابه فضایلی، گیتا گرکانی و نا
صر فکوهی»، ایران، ۵۹۶۹، ص ۸ - اسماعیل زاده، حوریه (۱۳۹۲)، «آنچه باید اتفاق می افتد/ شعر دیگر در گفتگو با سودابه فضایلی به بهانه انتشار کتاب «از کف دستانم..»»، آزما، ش ۹۸، ص 46-49 - سپاسگزار، ندا (۱۳۸۵)، «بد نیست مثل یک آبنبات (گپی با سودابه فضایلی دربارهٔ کتاب سیر تحول موسیقی ایران به بهانه کسب جایزه کتاب سال ترجمه)»، آزما، ش ۴۸، صص ۱۴–۱۵ (دانلود از noormags) - عابد، ندا (۱۳۸۳)، «گفتگو: شکسپیر از نگاهی دیگر»، آزما، ش ۳۲، صص ۱۴–۱۷ - نظیری، فؤاد (۱۳۹۶)، «با راوی حکایت گل های رازیان: نگاهی به جدیدترین رمان سودابه فضایلی»، آزما، ش۱۲۱، ص۹۷ - بامداد، فرهاد(۱۳۹۱)، «به انسان فکر کنید»، دیباچه پروین، ویژه نامهٔ جشنواره پروین اعتصامی - عاشوری، نرگس (۱۳۹۴)، «جمال و زیبایی صفت هنر در این دنیاست»، روزنامهٔ ایران ش۵۹۵۸، ۳خرداد۱۳۹۴ - تقی زاده، نگار (۱۳۹۶)، «پی جوی معنا و نماد»، دو ماهنامه شوکران، فروردین۹۶، ش۵۴ و۵۵ - گهستونی، مجتبی؛ (۱۳۹۰) (انجمن دوستداران میراث فرهنگی تاریانا خوزستان) بخشی از مفاهیم و نمادهای یک سرزمین را باید در طبیعت جستجو کرد.
شهرستان وانگتسوت یک شهرستان در لهستان است که در استان پودکارپاتسکیه واقع شده است. شهرستان وانگتسوت ۴۵۱٫۹۵ کیلومتر مربع مساحت و ۷۷٬۷۱۰ نفر جمعیت دارد.
شهرستان ووبز یک شهرستان در لهستان است که در استان پومرانی غربی واقع شده است. شهرستان ووبز ۱٬۰۶۵٫۱۳ کیلومتر مربع مساحت و ۳۷٬۹۳۱ نفر جمعیت دارد.
شهرستان وومژا یک شهرستان در لهستان است که در استان پودلاسکی واقع شده است. شهرستان وومژا ۱٬۳۵۳٫۹۳ کیلومتر مربع مساحت و ۵۰٬۸۸۷ نفر جمعیت دارد.
شهرستان ووشتسه یک شهرستان در لهستان است که در استان ماسوویان واقع شده است. شهرستان ووشتسه ۷۷۱٫۷۷ کیلومتر مربع مساحت و ۳۱٬۶۲۸ نفر جمعیت دارد.
شهرستان ووکوف یک شهرستان در لهستان است که در استان لوبلین واقع شده است. شهرستان ووکوف ۱٬۳۹۴٫۰۹ کیلومتر مربع مساحت و ۱۰۸٬۳۹۳ نفر جمعیت دارد.
شهرستان شرودا شلانسکا یک شهرستان در لهستان است که در استان سیلزی سفلی واقع شده است. شهرستان شرودا شلانسکا ۷۰۳٫۶۸ کیلومتر مربع مساحت و ۵۰٬۱۱۹ نفر جمعیت دارد.
شهرستان شرم یک شهرستان در لهستان است که در استان لهستان بزرگ تر واقع شده است. شهرستان شرم ۵۷۴٫۴۱ کیلومتر مربع مساحت و ۵۸٬۶۴۶ نفر جمعیت دارد.
شهرستان شرودا ویلکوپولسکا یک شهرستان در لهستان است که در استان لهستان بزرگ تر واقع شده است. شهرستان شرودا ویلکوپولسکا ۶۲۳٫۱۸ کیلومتر مربع مساحت و ۵۴٬۵۶۸ نفر جمعیت دارد. خواهرخوانده. شهر خویرزوردا خواهرخواندهٔ شهرستان شرودا ویلکوپولسکا هست.
شهرستان شویدنیتسا یک شهرستان در لهستان است که در استان سیلزی سفلی واقع شده است. شهرستان شویدنیتسا ۷۴۲٫۸۹ کیلومتر مربع مساحت و ۱۵۹٬۳۲۳ نفر جمعیت دارد.
شهرستان شویدنگک یک شهرستان در لهستان است که در استان لوبلین واقع شده است. شهرستان شویدنگک ۴۶۸٫۹۷ کیلومتر مربع مساحت و ۷۲٬۶۴۲ نفر جمعیت دارد.
گمینا ستوجنگتسه یک گمینا در لهستان است که در شهرستان بتوف واقع شده است. گمینا ستوجنگتسه ۱۷۵٫۹۶ کیلومتر مربع مساحت و ۳٬۴۰۸ نفر جمعیت دارد.
گمینا ستوپسک یک گمینا در لهستان است که در Mława County واقع شده است. گمینا ستوپسک ۱۱۸٫۰۴ کیلومتر مربع مساحت و ۴٬۹۹۶ نفر جمعیت دارد.
کوشچیووکوو یک روستا در لهستان است که در Gmina Zagórów واقع شده است.
ادوار (به معنی دورها یا دایره ها)، در تئوری موسیقی قدیم ایران و کشورهای دیگر جهان اسلام، نظریه ای برای توصیف و طبقه بندی موسیقی بوده است. این نظریه در آثار نظریه پردازان بعد از اسلام دیده می شود و در آثار صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغی به تفصیل شرح داده شده است. پس از تحول مقام به دستگاه، نظریه ادوار تقریباً کنار گذاشته شد. در نظریه ادوار، دستان بندی سازها (نحوهٔ کوک ساز و موقعیت پرده های آن) به کمک تناسب های ریاضی توضیح داده می شد و برای هر نت موسیقی نامی با استفاده از ترکیب الفبای ابجد تعیین می گردید. به این ترتیب فاصله های موسیقایی دقیقاً مشخص می شدند. سپس با ترکیب این فواصل جنس هایی (دانگ هایی) درست می شد که ذی الاربع (دارای چهار نت) یا ذی الخمس (دارای پنج نت) نام می گرفتند و از ترکیب یک جنس ذی الاربع و یک جنس ذی الخمس یک اکتاو کامل به دست می آمد که به آن «دور» گفته می شد. از بین این ادوار (که عموماً تعدادشان ۹۱ عدد در نظر گرفته می شده است)، برخی «ملایم» دانسته می شدند (یعنی به گوش خوش آهنگ بودند) و برخی ناملایم. دوازده دور ملایم در این میان اصلی دانسته می شدند که مقام های موسیقی را تشکیل می دادند. فوا
صلی که در نظریه ادوار تعریف می شدند با کوک فیثاغورثی مطابقت داشتند (به جز فواصل ریزپرده ای که در کوک فیثاغورثی وجود ندارد). کوک سازهای موسیقی ایرانی در دوران معاصر، به اعتدال مساوی نزدیکتر است تا به کوک فیثاغورثی؛ به بیان دیگر، زمانی که تحول مقام به دستگاه رخ داد، سازهای ایرانی هم تا حدی مطبوع سازی شدند و لذا نظریهٔ ادوار، هم از حیث تعریف نحوهٔ دستان بندی ساز، و هم از حیث تعریف ساختار مُدال موسیقی ایرانی، کنار گذاشته شد. ساختار مدال موسیقی ایرانی اکنون با کمک ردیف شرح داده می شود. تاریخچه. اکثر رسالات قرون میانهٔ اسلامی در "مکتب منتظمیه" نوشته شده اند که سبکی از تشریح ادوار بود که بر پایهٔ نظریات صفی الدین ارموی در اواخر قرن هفتم هجری شکل گرفت. موسیقی دانان شاخص موسیقی کهن ایران نظیر فارابی، ابن سینا، صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغی همگی تئوری موسیقی را با استفاده از ادوار شرح داده اند؛ برخی از موسیقی دانان معاصر نظیر داریوش صفوت، مهدی برکشلی و تقی بینش نیز دیدگاه این نظریه پردازان کهن را شرح داده اند. اساس نظریهٔ ادوار همان نظریهٔ دایره پنجم ها است که در یونان باستان توسط فیثاغورث شرح داده شده بود. در نظری
هٔ ادوار، موقعیت نت ها و ساختار مُدال موسیقی به کمک فواصل چهارم درست (ذی الاربع) و پنجم درست (ذی الخمس) توضیح داده می شود (ر.ک. بخش دانگ ها). اما تعاریف و جزئیات این دانگ ها در طول زمان تغییر یافته است. برای مثال خیام نیشابوری در رسالهٔ موسیقی اش که تنها بخش هایی از آن به جا مانده، در بخشی تحت عنوان «» از ۲۱ نوع ذی الاربع نام برده است. امروزه نظریهٔ ادوار بیشتر بر اساس دیدگاه صفی الدین ارموی و موسیقی دانان متأثر از او (نظیر عبدالقادر مراغه ای) شناخته می شود که هر دو هفت دانگ ذی الاربع را برمی شمارند و تعداد دانگ های ذی الخمس را هم دوازده یا سیزده عدد می دانند. پس از دوران رخوت موسیقی ایران، و در دورهٔ قاجاریه که بار دیگر موسیقی مورد توجه قرار گرفت، مواجهه با موسیقی کلاسیک غربی باعث شد تا تئوری موسیقی ایرانی بر اساس تئوری موسیقی غربی و روش های نت نویسی نزدیک به آن بازنویسی شود. به بیان دیگر، با تحول مقام به دستگاه، نظریهٔ ادوار نیز عملاً کنار گذاشته شد. دستان بندی. در نظریهٔ ادوار، فرض بر آن می شده که موسیقی را می توان با کمک مجموعه ای از دایره ها یا دورها (ادوار) توصیف کرد؛ هر دایره تقریباً معادل مفهوم امروزی
گام بوده است و شروع و پایان آن روی یک نت (موسیقی) بوده است. برخلاف گام دیاتونیک در موسیقی کلاسیک غربی که از دوازده نیم پرده تشکیل می شود، در نظریهٔ ادوار هر دور از هفده موضع (هفده نت) تشکیل می شده که جمعاً یک دور کامل (معادل اکتاو) را تشکیل می دادند. فاصلهٔ بین این مواضع با هم برابر نبوده است (یعنی یک دور به هفده فاصلهٔ مساوی تقسیم نمی شده است) و بر حسب ترتیب فواصل، دورهای مختلفی به دست می آمده است. بین نظریه پردازان مختلف (نظیر فارابی و ابن سینا) هم در مورد این ادوار اختلاف نظر بوده است اگر چه همگی به وجود دوازده «دور ملایم» اشاره کرده اند. موقعیت این نت ها روی دستهٔ ساز، موضوع بحث دستان بندی است. سید عباس معارف، مفهوم ادوار (یا دور) را معادل مفهوم امروزی تنالیته می داند. نت نویسی ابجد. برای نامگذاری نت هایی که ادوار را تشکیل می داده اند، از نت نویسی ابجد استفاده می شده است. در این شیوه، حروف بر اساس ابجد مرتب می شدند و به ترتیب به نت ها (پرده ها) منتسب می شدند. نشان دادن نت ها با حروف ابجد سابقهٔ طولانی دارد، چنان که یعقوب بن اسحاق کندی (درگذشتهٔ ۲۶۰ ه .ق) در آثار خود نت هایی که در هر اکتاو قرار داشتند را
با کمک حروف ابجد از «ا» (الف) تا «ل» نشان داده و این را در اکتاوهای بعدی هم تکرار کرده است، فارابی (درگذشتهٔ ۳۳۹ ه .ق) در اکتاو دوم به جای تکرار حروف، حرف های بعدی (از «م» به بعد) را استفاده کرده است. اولین کسی که به مفهوم عددی حروف ابجد توجه کرد و برای نت دهم به بعد، از ترکیب «یا» (ی = ۱۰ + الف = ۱)، «یب»، «یج» و … استفاده کرد ابن زیله اصفهانی بود (درگذشتهٔ ۴۴۰ ه .ق). در روشی که توسط صفی الدین ارموی و پس از او استفاده شده هم با رسیدن به حرف دهم ابجد (ی) که برابر با نت سل کرن می بود، حرف ی به ابتدای ابجدها اضافه می شد و حرف دوم مجدداً بر اساس حروف ابجد افزوده می شد (یا، یب، ...). در مجموع هجده نشان (برای هفده نت یک دایره، به اضافه تکرار نت اول در فاصلهٔ یک اکتاو بالاتر) استفاده می شد، لذا این نت آخر «یح» نام می گرفت. پس از «یح» نت های دیگری نیز تعریف می شد (به ترتیب یط، ک، کا، کب، کج، کد و …) اما این نت ها مربوط به دایره نبودند. ابتدای سیم با حرف الف (مخفف «اَنف» به معنی بینی، در اینجا به معنی شیطانک سر دستهٔ ساز)، و انتهای سیم با حرف «م» (مخفف «مشط» به معنی شانه، در اینجا به معنای خرک ساز) نشان داده می شد، و
موقعیت تمام پرده های دیگر روی دستهٔ ساز عود، با استفاده از محاسباتی نشانه گذاری می شد، که به این نشانه ها «دستان» گفته می شد. عبدالقادر مراغی در جامع الالحان به نقل از صفی الدین ارموی، نحوهٔ محاسبهٔ این دستان ها را با تقسیم طول وتر (سیم ساز) به این شکل نقل کرده است: در زیر، جدول سمت راست موقعیت این نت ها را نشان می دهد و جدول سمت چپ نحوهٔ کوک ساز عود (که در آن زمان پنج سیم داشت) را نمایش می دهد. فاصله ها. در نظریهٔ ادوار، فاصله ها یا "ابعاد" اصلی بین نت ها عبارت بودند از: بعدها فرصت شیرازی یک فاصلهٔ دیگر هم معرفی کرد به نام طنینی مُستَزاد (بیش طنینی) که معادل دوم بیش بزرگ است و آن را با «ه » نمایش می دهند. به فواصل طنینی، مجنب، و بقیه "ابعاد صِغار" (فواصل کوچک) گفته می شد و گاه نیز به آن ها "فواصل لحنیه" (فاصله های ملودیک) نام می دادند. اندازهٔ فاصلهٔ طنینی با تفاضل یک چهارم درست (ذی الاربع) از یک پنجم درست (ذی الخمس) به دست می آمد. فاصلهٔ بقیهٔ دقیقاً نصف طنینی نبود. هر فاصلهٔ طنینی (یک پرده) را به صورت مجموع دو فاصلهٔ بقیه (نیم پرده) به اضافهٔ یک فاصلهٔ «فضل» (یا فضله، به معنای اضافه) در نظر می گرفتند. فاص
لهٔ مجنب هم بر حسب موقعیتش، یا برابر با بقیه + فضل، یا برابر بقیه + بقیه (یعنی دو برابر بقیه) در نظر گرفته می شد. اندازهٔ فاصلهٔ «بقیه»، با کمک ترکیب آن با طنینی برای تشکیل یکی از فواصل بزرگتر تعریف می شد؛ مثلاً پنجم درست یا ذی الخمس به صورت ط + ط + ط + ب تعریف می شد، و چهارم درست به صورت ط + ط + ب. فاصلهٔ مجنب که از طنینی کوچکتر اما از نیم پرده بزرگتر بود، یک فاصلهٔ ریزپرده ای است. روح الله خالقی در کتاب "نظری به موسیقی" فاصلهٔ «مجنب» را دوم نیم بزرگ می نامد. اندازهٔ این فاصله نیز به طور تقریبی «سه ربع پرده» توصیف شده است اگر چه در این نظام کوک، ربع پرده به معنای یک چهارم پرده وجود نداشت. فاصلهٔ «بقیه» از همه کوچکتر بود و مراغی در جامع الالحان به این نکته که فاصلهٔ مجنب و بقیه از جایی به جای دیگر تغییر می کند اشاره کرده و اندازهٔ تقریبی بقیه را حدوداً با نسبت ۲۰:۱۹ نزدیک دانسته است. روشی که برای کوک کردن این فاصله ها به کار می رفت، منطبق بر کوک فیثاغورثی بود؛ مثلاً موقعیت فاصلهٔ پنجم درست، با نسبت ۳:۲ تعریف می شد (یعنی اگر نت دو با نواختن سیم ساز با دست باز به دست می آمد، چنانچه با انگشت گذاشتن روی ساز طول س
یم به دو سوم کاهش می یافت، نت جدید در فاصلهٔ پنجم درست از نت اول می بود، یعنی نت سل). فاصلهٔ چهارم درست نیز به طریق مشابهی با نسبت ۴:۳ به دست می آمد، و فاصلهٔ طنینی هم با نسبت ۹:۸ تعریف می شد. بسامد نت ها نیز با استفاده از همین تناسبات قابل محاسبه است، مثلاً اگر بسامد نت دو ۲۶۱ هرتز باشد، بسامد نت سل (با فاصلهٔ پنجم درست و نسبت ۳:۲) با محاسبهٔ ۲۶۱ × ۳ ÷ ۲ حدود ۲۹۳٫۶ هرتز خواهد بود. مقایسه با اعتدال مساوی. در موسیقی معاصر غربی، کوک سازها با روش اعتدال مساوی انجام می شود. در این روش هر اکتاو که برابر ۱۲۰۰ سنت است، به ۱۲ نیم پرده متساوی که هر کدام ۱۰۰ سنت هستند تقسیم می گردد، لذا هر پرده برابر ۲۰۰ سنت خواهد بود. از آنجا که کوک مورد نظر در نظریه ادوار، کوک فیثاغورثی بوده است، فاصلهٔ طنینی (یک پرده) به جای ۲۰۰ سنت، حدود ۲۰۳٫۹۱ سنت یا به طور تقریبی ۲۰۴ سنت به دست می آید و فاصلهٔ «بقیه» هم تقریباً برابر ۹۰ سنت خواهد بود. جدول زیر، فواصل نت های پیاپی را بر حسب سنت نشان می دهد. ادوار ملایم و متنافر. فاصله های ذی الکل، ذی الخمس و ذی الاربع را فواصل «ملایم» می نامیدند زیرا در صورت هم زمان نواخته شدن، صدایشان برای گوش هم
اهنگ (یا هارمونیک) بود. بقیهٔ فاصله ها به صورت هم زمان ملایم دانسته نمی شدند، اما اجرای آن ها به صورت پیاپی (لحنی، یا ملودیک) گاهی ملایم دانسته می شد؛ مثلاً اجرای دو فاصلهٔ طنینی پیاپی، ملایم دانسته می شد، اما اجرای دو فاصلهٔ بقیه به صورت پیاپی، ناملایم دانسته می شد. همچنین اجرای فاصلهٔ مجنب بعد از فاصلهٔ بقیه، اجرای سه فاصلهٔ طنینی به صورت پیاپی، اجرای چهار فاصلهٔ مجنب به طور پیاپی، و توالی هر سه بعد لحنی (طنینی، مجنب و بقیه) در یک دانگ (ذی الاربع)، ناملایم دانسته می شدند. با این حال صفی الدین ارموی در فواصلِ پنجم درست (ذی الخمس) عدول از برخی از این شرط ها را مجاز می داند (به خصوص، توالی دو بقیه، یا سه طنینی، یا چهار مجنب) و به طور خاص، توالی سه طنینی اگر از دو دانگ مختلف حاصل شده باشد (مثلاً دو طنینی انتهای یک ذی الاربع و سومی در ابتدای ذی الخمس متصل به آن باشد) لزوماً ناملایم دانسته نشده است. هر دور معمولاً شامل هفت نت به اضافهٔ تکرار نت اول (جمعاً هشت نت) می شد، اگر چه برخی از دوایر ۹ نت داشتند. از بین تمام ادواری که از ترکیب هفده پردهٔ یک ساز و با شروع از هر کدام از نت ها می تواند به دست بیاید، بیشتر منا
بع تنها ۹۱ دور را در خور قبول می دانستند؛ این شامل ۱۲ دور ملایم و ۶۹ دور متنافر می شد. ادوار متنافر نیز به دو زیرگروه ادوار خفی التنافر (با تنافر مخفی)، و ادوار ظاهرالتنافر (با تنافر آشکار) تقسیم می شدند؛ ادواری که در آن ها عوامل تنافر (همان معیارهای ناملایم بودن) وجود داشت «ظاهرالتنافر» دانسته می شدند، و ادواری که در آن ها عوامل تنافر وجود نداشت اما کماکان تعداد نسبت های مطبوع (فواصل هشتم، پنجم و چهارم درست) بین درجاتشان کمتر از شمار کل درجات آن دور بود، «خفی التنافر» تلقی می شدند. ادوار ملایم مقام های دوازده گانه را تشکیل می دادند که عبارت بودند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، زنگوله، اصفهان، حسینی، حجازی، زیرافکند، راهوی، عراق، و بزرگ. دورهای متنافر با نام شناخته نمی شدند بلکه با شماره شناسایی می شدند؛ مثلاً عبدالقادر مراغی در مقاصدالالحان دایره ۴۴ را (که مطابق مقام اصفهان با شروع از موضع اصلی آن مقام است) با نام «اصفهان» یا «اصفهان اصل» می شناسد اما دایره ۶۷ را که فواصلی دقیقاً مشابه دارد اما از نتی دیگر شروع شده، اصفهان نمی خواند بلکه تنها دایره ۶۷ می نامد. در مورد تعداد کل ادوار نیز بین منابع مختلف اختلاف ه
ست. ارموی نشان داد که هر دور از ترکیب یک دانگ کوچک (به اندازهٔ فاصلهٔ چهارم درست) و یک دانگ بزرگ (به اندازهٔ فاصلهٔ پنجم درست) تشکیل می شود و با معرفی هفت دانگ کوچک و دوازده دانگ بزرگ، جمعاً ۸۴ دور "ملایم" به دست آورد. بعد از او علی بن محمد جرجانی نشان داد که دانگ بزرگ را می توان به نوزده نوع تنظیم کرد و به این ترتیب ۱۳۳ دور ملایم و "غریب به ملایم" به دست آورد. نهایتاً عبدالقادر مراغه ای از این میان ۹۱ دور را درخورد توجه دانست. دانگ ها. چنان که گفته شد، هر دور به صورت ترکیبی از دو دانگ (یک ذی الاربع و یک ذی الخمس) تعریف می شد که به آن ها «جنس» می گفتند. فاصله هر نت دانگ با نت بعدی برابر با بقیه، مجنب یا طنینی بود و فواصل دیگر به کار نمی رفتند؛ مثلاً جنس ذی الاربع «دو، ر کرن، ر بکار، می» ملایم دانسته نمی شد چرا که فاصلهٔ بین ر کرن و ر بکار کمتر از «بقیه» بود. همچنین جنس ذی الاربع «سل، لا بمل، لا بکار، دو» نیز ملایم دانسته نمی شد چون دو فاصلهٔ «بقیه» به صورت پیاپی در آن استفاده شده بود (که این توالی ملایم دانسته نمی شد). اجناس ذی الاربع، که همگی به اندازهٔ یک چهارم درست طول داشتند، توسط ارموی و مراغی به هفت شکل
تقسیم می شدند. در مقابل، برای اجناس ذی الخمس که همگی به اندازهٔ یک پنجم درست طول داشتند، ارموی دوازده شکل و مراغی سیزده شکل مختلف ذکر می کند. محمد بنایی که از پیروان مکتب ارموی و مراغی بود برای هر یک از اجناسی که توسط ارموی معرفی شده اند نامی نیز در رسالهٔ موسیقی خود ذکر کرده است. نکته ای که از بررسی فهرست ذی الاربع ها و ذی الخمس ها بر می آید آن است که هر ذی الخمس را می شود از افزودن یک فاصلهٔ طنینی به یکی از ذی الاربع ها به دست آورد، و در بسیاری موارد می توان این کار را با افزودن یک فاصلهٔ طنینی به ابتدا یا انتهای یک ذی الاربع انجام داد (مثلاً با افزودن یک طنینی به انتهای قسم اول ذی الاربع، قسم اول ذی الخمس به دست می آید، یا با افزودن یک طنینی به ابتدای قسم چهارم ذی الاربع، قسم سیزدهم ذی الخمس حاصل می شود). از همین رو، دورهایی که از ترکیب چنین دانگ هایی حاصل شوند را می توان به صورت ترکیبی از دو ذی الاربع و یک فاصلهٔ طنینی نیز توصیف کرد. این شکل از توصیف دورها از زمان فارابی در کتاب "موسیقی کبیر" او مورد اشاره بوده است و ارموی نیز توضیح می دهد که چنین دورهایی می توانند به سه شکل حاصل بشوند: با چسباندن دو ذی
الاربع و افزودن یک طنینی در انتها، با چسباندن دو ذی الاربع و افزودن یک طنینی در ابتدا، یا با قرار دادن یک طنینی میان دو ذی الاربع. دایره ها. برای تشکیل یک دور کامل (ذی الکل، یا اکتاو کامل)، سه راه وجود داشت: یا یک ذی الاربع توسط یک ذی الخمس دنبال شود، یا یک ذی الخمس توسط یک ذی الاربع دنبال شود، یا دو ذی الاربع به وسیلهٔ یک فاصلهٔ طنینی در بینشان به هم متصل گردند. ماحصل چنین ترکیبی به صورت یک دایره نمایش می یافت که در دورادور آن، هجده علامت گذاشته شده بود تا محیط دایره را به هفده قسمت مساوی (نمایانگر هفده فاصلهٔ موجود در یک ذی الکل) تقسیم کند. آن پرده هایی که در یک دور به خصوص استفاده می شدند، نامشان روی موقعیت مربوط دور دایره نشانه گذاری می شد. همچنین هر گاه بین دو تا از این پرده ها فاصلهٔ چهارم درست یا پنجم درست برقرار بود، این پرده ها با خطی به هم متصل می شدند؛ اگر فاصلهٔ بین دو پرده چهارم درست بود این فاصله با لفظ «مثل و ثلث» (مثل به معنی ۱ و ثلث به معنای یک سوم، جمعاً برابر چهارسوم، یا همان نسبت ۴:۳) برشمرده می شد، و اگر فاصلهٔ پنجم درست بود، با نام «مثل و نصف» (به معنی یک و یک دوم، یا همان نسبت ۳:۲). مرا
غی جمعاً نود و یک دور را برمی شمرد که در جدول زیر آمده اند. از این میان، دوازده دایره، که منطبق بر مقام های دوازده گانهٔ اصلی بودند به جز شماره با نامشان نیز شناخته می شدند؛ مثلاً دایرهٔ ۴۴ را اصفهان نیز می نامیدند. قابل توجه است که برخی دوایر دیگر نیز از نظر فواصل، با مقام اصفهان سازگار بودند (مثلاً دایرهٔ ۷۶ اصفهان با شروع از درجهٔ دوم است و دایرهٔ ۵۵ اصفهان با شروع از درجهٔ سوم) اما فقط آن دایره ای را اصفهان می خواندند که شروعش از نت پایهٔ مقام اصفهان باشد. به دوازده دایره ای که بر مقام ها منطبق بودند «پرده» نیز گفته می شد اما لفظ پرده برای بقیهٔ ۹۱ دایره استفاده نمی شد و فقط با نام «دایره» شناخته می شدند. دایرهٔ اول (که حاصل ترکیب قسم اول ذی الاربع با قسم اول ذی الخمس است) عشاق نامیده می شد. برای هر دایره، "انواع" مختلفی نیز برشمرده می شد؛ منظور از انواع، دایره های بود که با شروع از پرده های مختلف یک دایرهٔ اصلی به دست می آمدند. برای مثال، برای دایرهٔ شماره ۱ هشت نوع به شکل زیر برشمرده می شد، که نوع هشتم صرفاً تکرار نوع اول در یک اکتاو بالاتر است: گذشته از این، هر دایره را می توان از پرده ای دیگر به جز پر
دهٔ اصلی اش نیز شروع کرد (مثلاً از وسط یک دایره شروع به شمارش کرد). مثلاً اگر دور «بوسلیک» به جای شروع از پردهٔ نخست («ا») از پردهٔ هفتم («ز») شروع شود (که به اصطلاح به آن «طبقهٔ هفتم بوسلیک» گفته می شد)، نتیجه به صورت «ز ح یا ید یه یح د ز» می شد که این پرده ها بر دور اول (یا طبقهٔ اول) «عشاق» منطبق بودند. مقایسه با کوک سازهای معاصر. پس از تحول مقام به دستگاه، تحولات مختلفی در موسیقی ایران رخ داد و از جمله، سازهای موسیقی ایرانی تا حدی مطبوع سازی شدند. در نتیجه در کوک سازهای معاصر، فواصل با آنچه در نظریهٔ ادوار مطرح شده منطقی نیستند اگر چه کاملاً مطابق با اعتدال مساوی نیز نیستند. مجید کیانی، برای تعیین فواصل مورد استفاده در ساز استادان ردیف، تصویری از میرزاعبدالله را که در آن ساز تار را در دست گرفته است، با بزرگنمایی و استفاده از خط کش مدرج بررسی کرده و موقعیت پرده های ساز وی را مشخص کرده است. او با محاسباتی به این نتیجه می رسد که موقعیت نت های ا، د، ز، ح، یا، ید (نغمه های اصلی) و نیز پرده های ه ، یب، یه (نیم پرده ها) در ساز میرزاعبدالله حفظ شده است، اما موقعیت ی، ج، یج، و، یو، ط به مقادیر مختلفی (کم یا زیاد)
تغییر کرده است. کیانی مطبوع سازی این فواصل و نزدیک تر شدنشان به فاصله های اعتدال مساوی را متأثر از کنسرت های انجمن اخوت می داند که در آن ها سازهای ایرانی در کنار پیانو (که کوک اعتدال مساوی داشت) به کار می رفتند. داریوش طلایی نیز با بررسی سازهای ردیف نوازان و تحلیل مُدال موسیقی ردیف، برای اندازهٔ فاصله های موسیقی ایرانی از این اعداد استفاده می کند: فاصلهٔ دوم نیم بزرگ (نظیر دو تا ر کرن) برابر ۱۴۰ سنت، فاصلهٔ پرده (نظیر دو تا ر) برابر ۲۰۰ سنت، و فاصلهٔ نیم پرده بین ۸۰ تا ۱۲۰ سنت بر حسب موقعیت. نقد. مهم ترین نقدی که به نظریهٔ ادوار مطرح شده آن است که نویسندگان رساله های مربوط به این نظریه، عموماً توسط کسانی نوشته شده اند که یا نظریه پرداز موسیقی بوده اند یا صرفاً یک کاتب، و نه کسانی که نوازنده یا آهنگساز قهاری بوده اند. در نتیجه به عقیدهٔ برخی این نظریه تفاوت هایی که نوازندگان در اجرای قطعات داشتند را منعکس نمی کرده و بیش از آن که به حقیقت موسیقی زمان خود پایبند باشد به نظام مند کردن آن پایبند بوده است. همچنین نظریهٔ ادوار بیش از آن که روشی برای آموزش موسیقی و انتقال دانش موسیقی باشد، روشی برای ارتباط دادن موسیق
ی با علوم طبیعی دانسته شده و توجه به نسبت ها (کسرهای ریاضی) در این نظریه نیز از همین جهت دانسته شده است. حتی خود لفظ «ادوار» و تکیه بر شکل دایره برای توصیف نظری موسیقی نیز تلاشی برای ارتباط دادن موسیقی با مفاهیم علمی و فلسفی دیگر دانسته شده که بیشتر از آن که نقشی علمی داشته باشد، وظیفه ای نمادین ایفا می کرده است. همچنین اشاره ای که در نظریهٔ ادوار (و کلاً در مطالب مربوط به مقام های موسیقی به ۱۲ مقام، هفت آواز و چهار شعبه می شده به بار فلسفی و مذهبی اعداد ۴، ۷ و ۱۲ مربوط دانسته شده است. منبع شناسی. یکی از شاخص ترین کتاب ها در زمینهٔ ادوار، کتاب "الادوار فی الموسیقی" نوشتهٔ صفی الدین ارموی است. در این کتاب، صفی الدین به بررسی موسیقی ایران از نظر تئوری موسیقی پرداخته و خصوصیاتی از قبیل پرده ها و نغمات را در چارچوب دو دایره با نام های «ادوار مشهوره» و «ادوار کثیره» شرح داده است. وی همچنین نحوهٔ کوک کردن سازهایی مثل بربط را شرح داده است. این کتاب قدیمی ترین را کتاب موجود دربارهٔ نظریهٔ علمی موسیقی ایرانی دانسته اند، و گفته شده که در تمدن اسلامی هیچ کتاب دیگری در این زمینه از نظر دفعات نسخه برداری و ترجمه و شرح به