Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
هد می گویند. به نظر می رسد که ترتیب گوشه های یک دستگاه مبتنی بر ملایمت باشد؛ هر دستگاه از گوشهٔ خاصی شروع شده و به همان گوشه نیز ختم می شود. گوشه هایی که در این بین اجرا می شوند معمولاً به این ترتیب نت شاهدشان (از بم به زیر) اجرا می شوند. دستگاه به عنوان یک مجموعه به موسیقی دانان کمک می کند تا فواصل مربوط به هر گوشه و رابطه اش با دیگر گوشه های دستگاه را تشخیص بدهند. ردیف. ردیف مجموعه ایست از ملودی های سنتی موسیقی ایرانی که در روایت های مختلف سازی و آوازی، با نظم و ترتیب خاصی در قالب دستگاه ها و آوازهای مختلف تقسیم بندی شده اند. به بیان دیگر ردیف موسیقی روشی برای تقسیم بندی گوشه ها است تا آموزش این گوشه ها را از طریق تکرار میسر کند. ردیف فقط یک مجموعه از گوشه ها نیست، بلکه (همچنان که از نامش بر می آید) به ترتیب این گوشه ها نیز اشاره دارد. در هر دستگاه، گوشه ای که وسعت صوتی اش از همه پایین تر است، معمولاً به عنوان اولین گوشه انتخاب و درآمد نامیده می شود و گوشه های دیگر به دنبال آن آورده می شوند. گوشه ها بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع آوری شده و در مقامات موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی رد
یف شده اند. به گفتهٔ مجید کیانی، هرگاه نغمه ها و آهنگ ها (گوشه ها) به ترتیبی «متناسب با منطق هنری و ذوق زیبایی شناسانه فرهنگ ایران»، به همراه هماهنگی نسبت های فواصل، گردش نغمات، وزن و تزئین های ویژه این موسیقی به اجرا در آیند، حاصل کار را ردیف می نامند. هر استاد موسیقی سنتی از تسلسل گوشه ها با سلیقه، تفکر و احساس خود ردیفی به وجود می آورد و هر نوازندهٔ خلاق به هنگام اجرای آن ردیفی نو می آفریند که اساسش بر تک نوازی و بدیهه سرایی است. تاریخچه. در فاصلهٔ قرن چهارم تا نهم هجری، موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشت و بیشتر فلاسفه و دانشمندان آن زمان در کتاب ها و رساله های مبحثی را هم به موسیقی اختصاص می دادند. در این دوره نظام ادواری برای شرح موسیقی با کمک مقام ها به کار گرفته می شد. تا زمان ابن سینا (دانشمند قرن چهارم و پنجم هجری) دوازده مقام تعریف شده بود که عبارت بودند از: عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی و حجازی. در متون متأخرتر هم همین نام ها برای مقام های اصلی به کار می رود؛ جز آن که از آخری با نام «حجاز» یاد می شود. در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانف
وذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه جایی های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت. در چهار سده ای که از دوران صفویه آغاز می شود و تا اواخر سده سیزدهم خورشیدی ادامه دارد، کمتر کسی در ایران به موسیقی به عنوان یک رشتهٔ مهم علوم انسانی توجه کرد؛ پژوهش علمی و معتبری در علم موسیقی به بار نیامد و به موسیقی بیشتر به عنوان یک هنر اجرایی و تفننی نگاه می شد. با این حال، در آخرین سال های این دورهٔ چهارصد ساله که مصادف با حکومت ناصرالدین شاه قاجار بود، موسیقی دوباره تا حدودی مورد توجه قرار گرفت. در این دوره، مقام های ایرانی تحت عنوان دستگاه ها بازآرایی شدند و این دستگاه ها خود به قطعات کوچکتری تقسیم شدند که هر کدام را می شد جداگانه تعلیم داد (شکل گیری ردیف موسیقی ایرانی). به عقیدهٔ داریوش طلایی، بنیانگذاران ردیف لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف ها با مدها مشخص نشده است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست. شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام احتمالاً به دورهٔ تیموریان (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری، معادل سدهٔ چ
هاردهم و پانزدهم میلادی) برمی گردد. با این حال، در مورد این که در این دوره موسیقی به چه شکلی آموزش داده می شده، اختلاف نظر هست. رافائل کیزوِتِر معتقد است که شکل گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک تک بوده است. برونو نِتل هم معقتد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی برمی گردد اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودی های ایرانی به صورت ردیف، تنها در قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده است. محمدرضا لطفی هم این تحول را به قرن نوزدهم منسوب می کند و آن را با «پاشیدگی نظام هنری ایران» در این دوره مرتبط می داند اما بین نظریه پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف ها، آموزش آسان تر دستگاه ها، آوازها و گوشه های موسیقی ایرانی بوده است و روش تعلیم هم آن بوده که شاگردان باید تمام ملودی ها را حفظ می کردند. از دید والتر فِلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی) و سهم موسیقی آوا
زی از سازی در ایران بیشتر شد. در مقابل، برخی محققین دیگر شکل گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفت، مرتبط می دادند. داریوش طلایی هم می نویسد که هدف اصلی بنیانگذاران ردیف تدوین مجموعه ای مرتبط و منظم از ملودی های سنتی بود. آن ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف ها با مدها مشخص نشده است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست اما به عقیدهٔ برونو نتل، شکل گیری ردیف موسیقی ایرانی در قرن بیستم با جنبش های ملی گرایانهٔ ایران در آن دوره رابطه دارد و تحول از مقام به دستگاه یک نمونه از تلاش ایرانیان برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی ترکی و عربی (که ریشهٔ مشترکی دارند) است. حجاریان نیز شکل گیری ردیف را در تضاد با تحولات موسیقی عربی و ترکی قرار می دهد و می گوید که زمانی که در موسیقی ترکی و عربی برای دسته بندی مدال موسیقی بر اساس «منطق» تلاش می شد، در موسیقی ایرانی تمرکز روی تقسیم بندی موسیقی به گوشه ها بر اساس «سنت» بود. شواهدی محدود در دست است که در دوره ای، حوالی سدهٔ دهم و یازدهم هجری قمری، چهار «شَدّ» (جمع: "شَدود") به کار م
ی رفته است که احتمالاً شکل گیری نظام دستگاهی متأثر از آن ها بوده است؛ از جمله، دَورَه بیگ کَرامی در رساله ای به توصیف این چهار شد اعظم پرداخته است. در هر شَد تعدادی از مقام ها و آوازها در پی هم اجرا می شدند ولی شروع و پایان آن همیشه یک مقام واحد بوده است. به نظر می رسد که مفهوم شد تدریجاً به مفهوم دستگاه نزدیک شده است؛ چنان که در رساله های بعدی از چهار شد اعظم یا چهار دستگاه اعظم نام برده شده که یکی از آن ها، «دستگاه راست» بوده است. (همچنین ببینید: راست، راست پنج گاه). در اواخر قرن سیزدهم، تدوین دوازده دستگاه (با نام های راستِ پنج گاه، نوانشابور، همایون، ماهور، رهاب، چهارگاه مخالف، سه گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز، و شول و شهناز) به آقابابا مخمور نسبت داده شده است اما تدوین هفت دستگاه و پنج آوازی که در ردیف امروزی موسیقی ایران معمول است، به خانوادهٔ فراهانی نسبت داده شده است. در موسیقی دستگاهی ایران هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه ها از پایین به بالا (از محدودهٔ صدای بم به سمت محدودهٔ صدای زیر)، پشت سر هم چیده می شوند. آهنگی که وسعت صوتی اش از
همه پایین تر (بم تر) است، معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می گیرد و «درآمد» نامیده می شود. گوشه های دیگر هر کدام به ترتیب محدودهٔ صوتی، در دنبالهٔ درآمد قرار میگرند و به ترتیب ردیف می شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می آورند. گوشه ها بنا به ذوق و سلیقهٔ استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده است؛ مانند: ردیف میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا و غیره. از این میان ردیف میرزا عبدالله مهم ترین ردیف دانسته می شود؛ چرا که میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت، توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد. اگرچه، موقعیت گوشه ها در دستگاه های مختلف در موسیقی امروزی ایران نسبتاً ثابت است اما بین ردیف های مختلف تفاوت هایی در تقسیم بندی گوشه ها دیده می شود. این تفاوت در طبقه بندی گوشه ها محدود به ردیف ها (که از زمان میرزا عبدالله به بعد موجود هستند) نیست و شواهدی اندک موجود است که حتی پیش از شکل گیری ردیف هم برخی گوشه ها مرتبط با هم دانسته می شدند؛ مثلاً، گوشه ه
ای دلکش، شکسته و راک با ماهور مرتبط دانسته می شدند و امروز هم در ردیف موسیقی ایرانی جزو دستگاه ماهور طبقه بندی می شوند. زمان بندی. اگرچه، از اسناد تاریخی چنان برمی آید که دورهٔ فترت موسیقی ایرانی از دوران حکومت صفویه شروع شده و در دوران حکومت زندیه به پایان رسیده و نظم جدید موسیقایی احتمالاً از اوایل دورهٔ قاجاریه به میدان آمده است اما به دلیل نبودن خط موسیقی و نگاشته نشدن رساله های مهم موسیقی در این دوره، در مورد زمان دقیق شکل گیری نظام دستگاهی، اتفاق نظر وجود ندارد. حتی این احتمال داده می شود که ردیف در دورهٔ صفویه و در زمانی که اصفهان (که در آن زمان پایتخت بود) میزبان سنت موسیقایی ایران بود شکل گرفته باشد، اما به دلیل این که ردیف به صورت شفاهی منتقل می شده، سندی از این ردیف های اولیه باقی نمانده باشد. یک روش برای تخمین زمان این تحول، شناسایی اولین اشاره به واژه های "ردیف" و "دستگاه" در متون تاریخی است. کتاب "تاریخ سبحان قلی خان" که در سدهٔ دوازدهم هجری توسط میرمحمد امین بن میرزا زمان بخاری نگاشته شد، به نظام ادواری اشاره می کند و از نظام دستگاهی نامی نمی برد. این کتاب و کتاب "تاریخ ترکستان" آخرین کتاب هایی
به فارسی دانسته می شوند که به نظام ادواری اشاره کرده اند ولی از نظام دستگاهی اسم نبرده اند. در مقابل، اولین اشاره به نظام هفت دستگاهی، به گفتهٔ تقی بینش، در کتاب "بحورالالحان" است که فرصت الدوله شیرازی در قرن چهاردهم هجری در بمبئی به چاپ رساند؛ لذا، به عقیدهٔ او شکل گیری نظام دستگاهی را می توان به فاصلهٔ قرن دوازدهم تا چهاردهم نسبت داد. این در حالی است که اولین اشارهٔ مکتوب به لفظ «دستگاه» به معنای امروزی اش، احتمالاً در رساله ای به نام "کلیات یوسفی" رخ داده که مربوط به دورهٔ فتحعلی شاه قاجار است و در نیمهٔ نخست قرن ۱۳ هجری قمری نوشته شده است و در آن مشخصاً به «دوازده دستگاه» اشاره شده است. فرصت الدوله هم در "بحورالالحان" به همین نکته اشاره می کند و نظام هفت دستگاهی را حاصل به هم زدن نظام دوازده دستگاهی قدما می داند. اما هرمز فرهت وقوع تحول مقام به دستگاه را مشخصاً به دورهٔ قاجار نسبت می دهد و شروع آن را زودتر از قرن نوزدهم میلادی نمی داند. دست آخر آن که واژه های "دستگاه" و "مقام" دست کم در دوره ای به طور همزمان به کار می رفته اند چنان که لفظ «دستگاه» در متون موسیقی، احتمالاً اولین بار در رساله ای در بیان عل
م موسیقی و دانستن شعبات او به کار رفته که احتمالاً پیش از ۹۷۴ ه .ق نگارش شده است. در این رساله از برخی مقامات با صفت «صاحب دستگاه» یاد شده است. همچنین، در این که آیا تحول مقام به دستگاه، با شکل گیری ردیف همزمان بوده یا نه اختلاف نظر هست. مجید کیانی در کتاب "مبانی نظری موسیقی ایران" شکل گیری هر دو را همزمان می داند و حسن مشحون نیز در کتاب "تاریخ موسیقی ایران" تلویحاً این دو را هم دوره تلقی می کند. در مقابل، برونو نتل شکل گیری ردیف را به زمانی پس از شکل گیری نظام دستگاهی نسبت می دهد و از آن به عنوان روشی برای تدریس موسیقی یاد می کند که متأثر از ایدهٔ شکل گیری رپرتواری برای موسیقی ایرانی و در نتیجهٔ تماس و آشنایی موسیقی دانان ایرانی با موسیقی غربی در دورهٔ قاجار بوده است. این ایده را داریوش طلایی نیز در کتاب "نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی" از نتل نقل می کند و مورد حمایت قرار می دهد و زمان آن را به اواسط قرن سیزدهم هجری نسبت می دهد. هومان اسعدی با مروری بر دیدگاه های بالا، نظریه ای جدیدتر ارائه می کند که در آن سیر تاریخی این تحولات به پنج دوره تقسیم می شود. بر اساس تحقیقات او تا پیش از قرن یازدهم هجری قمری اشار
ه ای به دستگاه نشده یا اگر هم لفظ دستگاه به کار رفته، به معنایی نزدیک به معنای امروزی آن نبوده است. اواخر قرن یازدهم، نظامی چهار دستگاهی شکل می گیرد که تا نیمهٔ اول قرن سیزدهم هجری به نظام ۱۲ دستگاهی تکوین می یابد. از آن زمان تا اواخر قرن سیزدهم، نظام دستگاهی جدید که تنها هفت دستگاه اصلی برمی شمارد (و پنج آواز را ذیل این دستگاه ها تعریف می کند)، جایگزین می شود و پس از آن، تا نیمهٔ اول قرن چهاردهم هجری قمری است که ردیف نیز شکل می گیرد و نظام دستگاهی-ردیفی که امروزه رایج است، فراگیر می شود. اسعدی همچنین اشاره می کند که در نسخ خطی اشاره ای به لفظ «ردیف» نشده است و از این رو شکل گیری ردیف را پدیده ای متأخر می داند که پس از شکل گیری نظام هفت دستگاهی رخ داده است. او با این حال مطابقت نظام هفت دستگاهی ردیف های امروزی با شرحی که در "بحورالالحان" آمده را نشان دهندهٔ آن می داند که ردیف ها بر مبنای همان نظام استوار شده اند. نتایج و بازخورد. تحول مقام به دستگاه باعث شد که برخی از مقام ها که در موسیقی گذشته به کار می رفتند، در موسیقی ردیفی به کار نروند و به بیان دیگر، گسترهٔ موسیقی ایرانی در بعد فضایی-صوتی، محدودتر شود. ب
ه گفتهٔ مجید کیانی، از بین ۱۲ مقام اصلی، تنها ۶ مقام در موسیقی دستگاهی حفظ شده اند؛ این شش مقام عبارتند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، حسینی و حجازی. از بین ده ها مقام فرعی نیز به گفتهٔ وی فقط ۱۳ مورد را می تواند در گوشه های موسیقی دستگاهی پیدا کرد: صبا، معشوق، خوش سرا، نوبهار، وصال، غم زده، دلگشا، بوستان، نسیم، جان فزا، مُحیّر، نَهُفت و مزدکانی. دست آخر آن که کیانی از دو مقام نام می برد که در موسیقی قدیم دارای اهمیت کمی بودند و حتی نام خاصی به آن ها داده نمی شد، اما در موسیقی دستگاهی اهمیت بالایی پیدا کردند. درجات یکی از این مقام ها — که در نظریهٔ ادوار، دایرهٔ «سو» نام می گرفته، بر دستگاه های سه گاه و چهارگاه منطبق است، و دیگری که دایرهٔ «سب» نام می گرفته نیز بر گوشه هایی از دستگاه های سه گاه، همایون، ماهور و راست پنج گاه مطابق است. اگرچه، سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است اما پژوهش های چندانی در این زمینه انجام نشده است. با این حال، برخی پژوهشگران نقدهایی نسبت به این تحول مطرح کرده اند، از جمله آنکه به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی
به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرده است. به نظر منتقدان، مفهوم ردیف و دستگاه در موسیقی ایرانی دربرگیرندهٔ تئوری روشنگری نیست و تنها بر آسان تر کردن آموزش موسیقی (از طریق تکرار قطعه های کوچک تر که همان گوشه ها باشند) تمرکز دارد. به گفتهٔ داریوش صفوت و نلی کارن، این تحول باعث شد که برخی موسیقی ایرانی که بر اساس ردیف باشد را شایستهٔ عنوان «موسیقی سنتی» ندانند، چرا که روش جدید تنها حدود یک قرن سابقه دارد و سنت نیست؛ از دید ایشان، موسیقی سنتی باید به آنچه مبتنی بر مقام بود اشاره کند. اما صفوت و کارن معتقدند که اصطلاح «سنتی» بیشتر از آنکه به قدمت نظریات موسیقی اشاره کند، به اصالت موسیقی اشاره دارد؛ این دو، صفت «سنتی» را برای موسیقی اصیل ایرانی — چه قبل از تحول مقام به دستگاه و چه پس از آن — برازنده می دانند.
ارمنی های لبنان لبنانی های با اصلیت ارمنی هستند. حضور ارمنی ها در لبنان به سده های گذشته بر می گردد. بر اساس آمار گروه بین المللی حقوق اقلیت ها حدود ۱۵۶٬۰۰۰ ارمنی یا چهار درصد از مردم لبنان، ارمنی هستند که قبل از جنگ داخلی لبنان تعداد آن ها بیشتر بود؛ اما بعد از این جنگ، ارمنی های لبنان به کشورهای اروپایی و آمریکا مهاجرت نمودند. تاریخ. اولین حضور ارمنی ها در لبنان در زمان تیگران بزرگ بود که فینیقیه را از دست سلوکیان فتح نموده و آن را جزئی از امپراتوری ارمنستان ساخت. هنگامی که امپراتوری روم حکومت خود را هم بر ارمنستان و هم بر لبنان باستان برقرار نمود برخی از گروه های رومی با اصلیت ارمنی به منظور انجام وظایفشان به عنوان رومی به آنجا رفتند. بعد از تغییر مذهب ارمنستان به مسیحیت در ۳۰۱ میلادی، زائرین ارمنی با لبنان و مردمش به عنوان راهی به سمت اورشلیم تماس برقرار نموده و حتی عده ای در آنجا اقامت گزیدند. ارمنی ها در لبنان از ۱۹۱۵ تا ۱۹۷۵ میلادی. ارمنی ها در لبنان در زمان تسلط عثمانی ها کمترین حضور را داشته اند ولی بعد از نسل کشی ارمنی ها به دست عثمانی ها در سال ۱۹۱۵ میلادی در لبنان حضوری گسترده پیدا کردند. اولین گر
وهی از ارمنی ها که به لبنان آمدند در منطقه کارانتینا و بعدها در منطقه برج حمود اقامت گزیدند منطقه ای که در آن یک جامعه ارمنی پیشرفته شکل گرفت. در ۱۹۳۹ میلادی هنگامی که فرانسه قلمرو سوریه، اسکندرون را به کمالیسم واگذار کرد؛ ارمنی ها، سایر مسیحیان و اعراب از آن منطقه به دره بقاع نقل مکان نمودند. هنگامی که جامعه ارمنی به شکل کنونی آن ایجاد شد آن ها در عنجر اقامت گزیدند. بعدها ارمنی های عنجر با قیمومت فرانسه به اردوگاهی در جنوب لبنان مستقر شدند و پناهندگان فلسطینی در آن شهر مستقر شدند. ارمنی ها در لبنان از ۱۹۷۵ میلادی تا کنون. در طی جنگ داخلی لبنان، ارمنی هایی که در برج حمود و لبنان بودند بی طرف باقی ماندند. سه حزب سیاسی برجسته ارمنی در لبنان وجود دارد فدراسیون انقلابی ارمنی، حزب سوسیال دموکرات هنچاکیان و حزب لیبرال دموکرات ارمنی. آن ها نفوذ زیادی در کلیه جنبه های زندگی ارمنی در لبنان دارند. سازمان های مختلف مسلح ارمنی، مانند: ارتش سری ارمنی برای آزادی ارمنستان، نیروهای مخصوص برای عدالت نسل کشی ارمنی ها و ارتش انقلابی ارمنی در لبنان فعال بودند. در ۲۴ آوریل ۱۹۹۷ در هشتاد و دومین سالگرد نسل کشی ارمنی ها، مجلس نماین
دگان لبنان آن وقایع را نسل کشی خواند و به طور رسمی به رسمیت شناخت. بعد از جنگ اسرائیل و لبنان در ۲۰۰۶ میلادی ترکیه به عنوان قسمتی از نیروهای حافظ صلح سازمان ملل پیشنهاد اعزام نیروهایش را به لبنان نمود اکثر ارمنی ها به شدت با دخالت ترکیه مخالفت نمودند. جمعیت شناسی. ارمنی ها در تعدادی از مناطق لبنان زندگی می کنند. اکثر ارمنی ها در دو استان بیروت و ناحیه المتن زندگی می کنند. مناطقی از بیروت که در آن جا ارمنی ها سکونت دارند این موارد است: اشرفیه [Ashrafieh]، هاجن [Hadjen]، خلیل بداوی [Khalil Badawi]، کرم الزیتون [Karm el Zeytoun]، نام دیگر این منطقه (هایاشن Hayashen) خندق قمیک [Khandaq Ghamik]، صنایع [Sanayeh]، و حمرا [Hamra] و غیره؛ که در طی جنگ داخلی، تعدادی از ارمنی های این مناطق مهاجرت نموده یا به مناطق امن تر لبنان پناه بردند. از میان حومه های بیروت این مناطق دارای تمرکز بزرگی از جمعیت ارمنی است. برج حمود، دورا – آمانوس [Dora-Amanos]، فنر [Fanar]، راودا [Rawda]، جُدَید [Jdeide]، زالک [Zalk]، جلالدیب [Jal El Dib]، آنتیلیاس [Antelias]، مظهر [Mzher] نام دیگر این منطقه (دزاقگادزور Dzaghgatzor) نقاش [Naccash]، دب
ایه [Dbayeh] و مناطق بین آنتیلیاس و بکفیا، به سمت شمال بیشتر جمعیت ارمنی ها در مناطق جونیه [Jounieh]، جبیل (بیبلوس) [Jbeil Byblos]، و تریپولی [Tripoli] (به ویژه منطقه مینا) پراکنده اند. مراکز دینی ارمنی در آنتیلیاس و بکفیا (کلیسای حواری ارمنی) و بیروت و بزمار (کلیسای کاتولیک ارمنی) واقعند. یک یتیم خانه ارمنی نیز در قسمت تاریخی جبیل (بیبلوس) وجود دارد. در بکا [Bekaa]، ارمنی ها در زحله و به طور برجسته تر در عنجر [Anjar] ساکنند. برج حمود. برج حمود حومه ای در شرق بیروت در ناحیه المتن است. بازماندگان نسل کشی ارمنی ها در این منطقه سکونت دارند. برج حمود، ناحیه ای صنعتی و یکی از پرجمعیت ترین و شلوغ ترین محله ها در خاورمیانه است و به هفت منطقه عمده تقسیم شده است. اکثریت جمعیت برج حمود، ارمنی هستند ولی این منطقه دارای تعداد قابل توجهی از سایر مسیحیان لبنانی، جمعیت قابل توجهی از مسلمانان شیعه و تعدادی از پناهندگان فلسطینی و پناهندگان مسیحی تازه وارد از عراق نیز می باشد. اکثر خیابان های برج حمود با اسامی شهرهای ارمنی نظیر یِرِوان (ایروان)، کوه های ارمنی نظیر آراگاتس [Aragats] و رودخانه های ارمنی نظیر آراکس [Araks] نام گذ
اری شده اند. مقدار زیادی از خیابان ها نیز با شهرها و مناطقی از ترکیه که ارمنی نشین بودند: نظیر کیلیکیه [Cilicia] ماراش [Marash] سیس [Sis] آدانا [Adana] و غیره نام گذاری شده اند. مظهر. مظهر، شهرستان کوچکی واقع بین آنتیلیاس [Antelias] و بسالیم [Bssalim] در ناحیه المتن است. آن یک شهرستان جدید است که اکثریت جمعیت آن را ارمنی تشکیل می دهند. در مظهر، جامعه ارمنی دارای یکی از بهترین مدارس ارمنی یعنی «کالج آرسلانیان» [Arslanian College] و باشگاه ورزشی، فرهنگی و اجتماعی «آقپالیان» [Aghpalian] است. اکثر ارمنی های این منطقه از سایر محله های دیگر قدیمی تراند. عنجر. عنجر شهرستانی واقع در دره بقاع لبنان است. جمعیت آن ۲۴۰۰ نفر است که بیشتر آنان، ارمنی هستند. نمایندگی ارمنی در مجلس. در مجلس نمایندگان لبنان، تعداد معینی از کرسی ها برای کاندیدها و نمایندگان ارمنی در نظر گرفته شده است. در حال حاضر ارمنی ها از ۱۲۸ کرسی پارلمان لبنان دارای ۶ کرسی تضمین شده (پنج کرسی برای ارمنی های ارتدکس و یک کرسی برای ارمنی های کاتولیک) به قرار زیر می باشند. از آن جائی که تعدادی از پروتستان ها در لبنان از لحاظ قومیتی ارمنی هستند لذا برخی اوقات،
کرسی نمایندگی پروتستان ها در پارلمان لبنان نیز توسط ارمنی ها پر می شود و تعداد نمایندگان ارمنی در لبنان را به هفت نفر می رساند. ارمنی ها همچنین در کابینه دولت لبنان دارای نمایندگی یک وزیر دولتی می باشند در دولتهای بزرگتر (که دارای ۲۴ وزیر یا به بالا هستند) ارمنی ها به طور سنتی حق انتخاب دو وزیر را دارا می باشند. ارمنی ها همچنین در موقعیت های سطوح بالای دولتی هم دارای سهمیه هستند. آموزش و پرورش. دانشگاه هایکازیان در شهر بیروت تنها دانشگاه ارمنی در جماعت ارمنیان پراکنده است. این مؤسسه در سال ۱۹۵۵ میلادی تأسیس شده و مؤسسه ارمنی آموزش عالی هنرهای آزاد است که از زبان انگلیسی به عنوان زبان آموزشی خود استفاده می کند. اکثر مدارس از سوی سازمان ها و نهادهای کلیسایی یعنی کلیسای حواری، کاتولیک و پروتستان اداره می شوند و بقیه از سوی انجمن های فرهنگی نظیر «هامازگائین» و اتحادیه کل نیکوکاران ارمنی اداره می شوند. رسانه های گروهی. مطبوعات. ارمنی های لبنان، علاقه زیادی به توسعه رسانه های گروهی داشته اند و این علاقه از دهه بیست سده گذشته هنگامی که تعداد زیادی از آنان در لبنان اقامت گزیدند شدت گرفت. «پیونیک» [Pyunik] یک روزنامه
پیشگام در این زمینه بود که از سوی «آزتاگ» [Aztag] در ۱۹۲۷ میلادی تأسیس شد. سه روزنامه ارمنی زبان در بیروت منتشر می شود که هر سه منعکس کننده نظرات سه حزب سیاسی ارمنی عمده لبنان هستند. از میان روزنامه های تعطیل شده گذشته از «پیونیک» در دهه ۱۹۲۰ میلادی باید از روزنامه مستقل غیرحزبی «آیک» [Ayk] یاد کرد که بعد از یک دهه انتشار در ارمنستان، صاحب امتیاز و مالکش «لوسی توسبات» [Lucie Tosbat] آن را به گروه انتشاراتی صبح دوشنبه یا «ماندی مورنینگ» [Monday Morning] فروخت و آیک به عنوان یک روزنامه انگلیسی زبان مجدد با نام «آیک» البته قبل از تعطیلی اش شروع به کار کرد. انتشار دهندگان روزنامه آیک یعنی «تیگران» و «لوسی توسبات» همچنین روزنامه فرانسه زبان «لو سواق» [Le Soir] را منتشر کردند. همچنین باید از روزنامه ارمنی زبان و متمایل به چپ «ژوقوورتی دزاین» [Joghovourti Tsayn] به معنی «صدای ملت» یاد کنیم به هر حال از میان آن ها موارد زیر را که با سابقه طولانی در لبنان انتشار می یابد یاد می کنیم. رادیو. رادیو دولتی لبنان خیلی پیش تر برنامه روزانه خود را به زبان ارمنی از طریق کانال دوم خود که کم و بیش به زبان های فرانسه و انگلیسی بر
نامه پخش می کند تأسیس نمود و این برنامه کار خود را در رادیو لبنان ادامه می دهد. در طی جنگ داخلی لبنان، ارمنی ها تعداد زیادی برنامه رادیویی تأسیس نمودند که برخی از آن ها تمام وقت و برخی نیمه وقت بود. پیشگام در زمینه رادیوهای مردمی «رادیو پارادایز» [Radio Paradise] و بعدها «رادیو وانادزاین» [Vana Tsayn] به معنای «صدای وان» بود ولیکن پارلمان لبنان، مقررات سازمان دهنده امواج رادیویی را تصویب نموده و کلیه ایستگاه های رادیویی غیرمجاز ناگزیر به تعطیلی شدند. این رادیوها به وسیلهٔ دو عامل کاملاً مجاز که در ارمنستان فعالیت می کردند بر طبق مقررات جدید رادیو تلویزیونی جابد جا شدند نام این دو عاممل «صدای وان» [Voice of Van] و «رادیو سوان» [Radio Sevan] بود. تلویزیون. ایستگاه های تلویزیون های خصوصی و دولتی لبنان برخی اوقات و در موقعیت های مناسب به ارائه برنامه به زبان ارمنی پرداخته اند. در طی جنگ داخلی لبنان، ایستگاه تلویزیون ارمنی «پارادایز تلویژن» [Paradise Television] که با «رادیو پارادایز» همکاری می نمود از طریق یک ایستگاه رادیو تلویزیونی در منطقه برج حمود تأسیس شد اما ایستگاه تلویزیون ارمنی پارادایز تلویژن بعد از آنکه
در کسب مجوز بر طبق مقررات جدید سازمان دهنده امواج رادیو تلویزیونی شکست خورد ناگزیر به تعطیلی شد. ولی به نحو قابل ملاحظه ای کانال تلویزیونی المستقبل (که تلویزیون آینده هم نامیده می شود) و اخبار روزنامه اُ تی وی برنامه های منظمی (روزنانه ۳۰ دقیقه) را به زبان ارمنی ارائه می دهند. مذهب. به طور رسمی سه شاخه عمده مسیحیت ارمنی از سوی دولت مورد شناسایی قرار گرفته اند. به طور کلی ارمنی های لبنان شامل: کلیسای حواری ارمنی، کلیسای کاتولیک ارمنی و کلیسای انجیلی ارمنی هستند که حیطه کلیسای آن ها در کارت های هویتشان [identity cards] ذکر شده است؛ ولی حالات گوناگونی در مورد ارمنی های کلیسای انجیلی وجود دارد. آن ها نام خود را برخی اوقات فقط به عنوان انجیلی یا پروتستان بدون عنوان ارمنی ثبت کردند و ارمنی های کاتولیک هم برخی اوقات، نام خود را به عنوان کلیسای لاتین یا لاتین ارمنی ثبت کرده اند. حوزه سریر مقدس کیلیکیه در مدرسه علوم دینی در بکفیا واقع در انطلیاس این مرکز در ۱۹۳۰ میلادی از «سیس» [Sis] (سیلیسیای تاریخی که هم اکنون در ترکیه است) بعد از نسل کشی ارمنیان از ترکیه به آن جا انتقال یافت. در کنار آستان قدس واغارشاپات در جمهوری
ارمنستان، این مرکز یکی از دو آستان قدس کلیسای حواری ارمنی در جهان است. جاثلیق و رهبر حوزه سریر مقدس در بکفیا در ناحیه المتن و نیز شمال بیروت اقامت تابستانی دارد. مدرسه علوم دینی کلیسای حواری ارمنی هم در بکفیا است. ولیکن امور مربوط به جمعیت ارتودکس ارمنی لبنان از سوی هیئتی مستقل یعنی شورای خلیفه گری ارمنی های لبنان به رهبری اسقف اعظم «شاهه پانوسیان» [Shahé Panossian] اداره می شود. کلیساهای حواری ارمنی در لبنان به قرار زیر هستند. مرکز پاتریارکی کلیسای کاتولیک ارمنی در بیروت است و نماینده ارمنی های کاتولیک جهان نیز می باشد. کلیسای کاتولیک ارمنی دارای اقامتگاه تابستانی و صومعه در بزمار می باشد. کلیساهای ارمنی کاتولیک در لبنان به قرار زیر هستند. کلیسای انجیلی ارمنی در اشرفیه واقع است. امور مربوط به جامعه انجیلی ارمنی از سوی اتحادیه کلیساهای انجیلی ارمنی در خاور نزدیک اداره می شود. کلیساهای انجیلی ارمنی در لبنان به قرار زیر هستند. فعالیت های ورزشی و پیشاهنگی. به طور عمده کلوب های ورزشی ارمنی و نیز پیشاهنگی در لبنان وجود دارند که به طور سنتی در ورزش قوی هستند. فوتبال. کلوب های ارمنی و کلوب های ورزشی در اولین و دومی
ن لیگ رسمی دسته بندی فوتبال دارای تیم های مهم فوتبال هستند. با این وجود عضویت در این تیم ها از لحاظ قومیتی محدود به ارمنی ها نیست و به طور معمول سایر بازیکن های لبنانی غیر ارمنی و نیز بازیکن های قراردادی خارجی شامل بازیکن های حرفه ای از جمهوری ارمنستان را هم در بر می گیرد. باشگاه فرهنگی و بدنی بیروت هفت بار عنوان قهرمانی فوتبال را در سال های ۱۹۴۴ – ۱۹۴۶ – ۱۹۴۸ – ۱۹۵۱ – ۱۹۵۵ – ۱۹۶۳ – و ۱۹۶۹ و اتحادیه ورزش های بیروت هم چهار بار عنوان قهرمانی را در سال های ۱۹۴۵ – ۱۹۵۴ – ۱۹۵۷ و ۱۹۶۱ به دست آورده اند. بسکتبال. کلوب های ورزشی آندرانیک و اتحادیه کل فرهنگی و بدنی ارمنی دارای تیم های برجسته بسکتبال هستند که در اولین و دومین دسته بندی رسمی لیگ بسکتبال لبنان بازی کرده اند. با این وجود عضویت در این تیم ها مختلط بوده و محدود به ارمنی ها نیست و علاوه بر ارمنی ها سایر لبنانی های غیر ارمنی و نیز بازیکنان قراردادی خارجی را دربر خواهد گرفت. تعدادی از ارمنی های لبنان در تیم ملی بسکتبال لبنان حضور داشته اند که از میان آن ها می توان از «ویگن اسکجیان» [Vicken Eskedjian] و «یرواند آواکیان» [Yervant Avakian] یاد کرد و تیم ملی بسکتبا