Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
داشته باشند، سیاست های خود را بر پایه مدرن سازی زیرساخت های کشور، از جمله ارتش و آموزشگاه ها، بنا گذاشت. این دوره ای بود که با اجازهٔ دولتی، بسیاری از مستشرقان و باستان شناسان غربی دسترسی گسترده ای به ایران پیدا کردند و اکتشافات فراوانی در هگمتانه و تخت جمشید صورت گرفت و نه تنها دربار، که تعداد زیادی از روشن فکران ایرانی را به اندیشهٔ بازیابی شکوه گذشتهٔ ایران با پذیرش پیشرفت های معاصر و حرکت به سوی مدرنیسم انداخت. هنرشناسان آلمانی و فرانسوی چون ارنست هرتسفلد، آندره گودار، و آرتور پوپ آمریکایی دریچهٔ آشنایی ایران با بازار هنر جهان را باز کردند و در بنیان گذاری نخستین موزه ایران، موزه ایران باستان، و نمایش گذشتهٔ ایران نقش داشتند. پوپ خود در سخنرانی تأثیرگذاری که در سال ۱۹۲۵ در انجمن آثار ملی ایران در برابر رضاشاه داشت، بر اهمیت زنده ساختن هنر برای بازیابی رونق اقتصادی و سیاسی ایران تأکید کرد. در این دوره، آموزش هنر گسترش یافت و آموزشگاه های متعدد به همراه دانشکده های هنری گشایش یافتند. دولت همچنین بر سیاست دوگانهٔ خود بر مدرن ساختن هنر در کنار باورش بر تاریخ پرشکوه کشور تأکید داشت. آموزشگاه های این دوره به س
بک فرانسوی بنا شدند؛ سبکی آموزشی که در آن بر توانمندی های مهارتی و بازآفرینی هنر به جای پیگیری تخیل و ابراز شخصی تأکید می شد. به عنوان بخشی از برنامهٔ دولت در زنده ساختن هنر در کشور، بهترین هنرمندان از سراسر کشور به تهران آورده می شدند. در این هنگام، مدرسه صنایع مستظرفه به ریاست حسین طاهرزاده بهزاد بخشی با عنوان «هنرهای جدیدیه» در کنار بخش «هنرهای قدیم» گشود. هنرهای قدیم بر نقاشی مینیاتور، فرش بافی، و کاشی گری با نظارت هادی تجویدی تمرکز داشت، و هنرهای جدیدیه به آموزش سبک کمال الملکی زیر نظر علی محمد حیدریان و حسین شیخ می پرداخت. طاهرزاده بهزاد کارهایی همچون نقش «بهرام گور در شکار» در کاخ سعدآباد تهران و نگارهٔ تالار اصلی در کاخ مرمر را اجرا کرد، که در نخستی، پیوند معماری نوین ایرانی در کنار نقاشی شبه قهوه خانه ای مشهود است و در دومی تلاش برای پیوند ایران کهن با دستاوردهای مدرن شاهنشاهی پهلوی. به خاطر این کارها، او را می توان بنیان گذار نوگرایی پهلوی دانست. بازگشت تحصیل کردگان از غرب: آغاز هنر نوگرا. در دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، دانش آموختگان «دانشکده هنرهای زیبا» – که بسیاری از ایشان برای دانش اندوزی به اروپا سفر
کرده بودند – نقش مهمی در ارائهٔ کارهای هنری اروپا در ایران و بومی سازی آن ها پس از جنگ جهانی دوم داشتند. به باور رویین پاکباز، دانشکده هنرهای زیبا را که در سال ۱۹۴۰ گشایش یافته بود، می توان نقطهٔ آغازین جنبش های هنری نوین در ایران دانست. این دانشکده از ادغام دو آموزشکده مدرسهٔ صنایع مستظرفه و دانشکدهٔ معماری پدید آمد. اگرچه آندره گودار و چندین استاد غربی در این دانشکده فعالیت داشتند، اما تا سال ۱۹۴۲ و برکناری رضاشاه پهلوی از قدرت، گرایش به هنر نوین در این دانشکده دنبال نمی شد. در سال ۱۹۴۹، گودار از ریاست این دانشکده کناره گیری کرد و جای خود را به محسن فروغی، معمار برجسته ایرانی، داد که تا ۱۹۶۲ به ادارهٔ این آموزشکده پرداخت. در ۱۹۴۶ و به هنگام نخستین نمایشگاه هنری انجمن فرهنگی ایران و شوروی از هنر نوین ایران، کشش به سبک های جدیدتری چون دریافت گری دیده می شد. با این حال، از آنجا که هنر نوین اروپایی برای مردم ایران جدید و ناشناخته به شمار می آمد، نخستین تلاش های پیش گامان آن هنر در ایران به سوی آشنا ساختن بیشتر مردم کشور با نوگرایی بود. محمود جوادی پور، حسین کاظمی، و جلیل ضیاءپور از جمله این پیش گامان بودند که ا
قدام به راه اندازی نخستین گالری های هنری در ایران کردند. کاظمی به همراه منوچهر یکتایی و احمد اسفندیاری نیز آغاز به تدریس در دانشکده هنرهای زیبا کردند. در همین هنگام، هنرمندان نوگرای ایرانی چندین محفل هنری را از جمله انجمن هنری خروس جنگی و گالری های آپادانا و صبا راه اندازی کردند. گالری آپادانا نخستین گالری از نوع خود در ایران بود که اگرچه عمر کوتاهی از ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۰ داشت، اما با ارائهٔ کارهای حسین کاظمی و هوشنگ پزشک نیا گامی آغازین در نشان دادن آثار هنرمندان نوین در ایران گذاشت. محمد جوادی پور، بنیان گذار آپادانا، خود از پیشگامان هنر دریافت گرا و آبستره در ایران به شمار می رفت. همچنین، اغلب گالری های نسل نخست در ایران را زنان راه اندازی کردند؛ زنانی چون معصومه سیحون که خود نقاشانی نوگرا و هنرمند بودند. ضیاءپور از جمله تأثیرگذارترین چهره های نخستین نسل هنرمندان نوگرای ایرانی بود که بعدها لقب «پدر نقاشی مدرن ایران» را دریافت کرد. مهم ترین اقدام وی پس از بازگشت از پاریس در سال ۱۹۴۸، راه اندازی مجله خروس جنگی بود که نشریه ای برای ارائه نقاشی، موسیقی، شعر، و ادبیات نوین شد. نوشته های او در خروس جنگی آغازگر نگاهی جد
ید به هنر نوین در ایران شد و فضا را برای منتقدانی چون مارکو گریگوریان، پرویز ناتل خانلری، نادر نادرپور، بهروز صوراسرافیل، اکبر تجویدی و احسان یارشاطر برای نقد هنری آثار هنرمندان ایرانی باز کرد. مجله خروس جنگی دو دوره داشت، که در دورهٔ دوم آن در خرداد سال ۱۹۵۱، مانیفستی با عنوان «سلاخ بلبل» منتشر کرد که در آن به شدت به ابتذال هر دو هنر کلاسیک و «ایدئولوژیک مدرن» تاخت. این مانیفست در تقابل با مخالفت های هنرمندان کلاسیک واقع گرا (هوادار کمال الملک) و مینیاتوریست ایرانی، و نیز هنرمندان توده ای طرفدار درک پذیر کردن هنر برای عامه بود. ضیاءپور خود به همراه محمود جوادی پور در کارگاه آندره لت با کوبیسم آشنا شدند. او شیفته و دنباله روی صرف هنر غربی نبود، بلکه سنت های تصویری قدیم را با تکنیک های کوبیستی درآمیخت. تصویر زنان بومی ایرانی در پیش زمینه های کاشی کار (موزاییکی) از جمله مشخصه های هنر ضیاءپور بودند. او هوادار شدید کوبیسم بود و در نوشته های بسیاری که از خود به جای گذاشت، نقش مهمی در آشنا کردن مردم و هنرمندان ایرانی با تعریف هنر مدرن اجرا کرد. او از نخستین هنرمندان ایرانی به شمار می رفت که با نقدی صریح به بازآفرین
ی کورکورانه هنر نگارگری قدیم ایران (مینیاتور) تاخت. در کنار ضیاپور، هوشنگ پزشک نیا نقش مهمی در آشنا ساختن جامعه هنری ایران با سبک های نوین اروپایی داشت. پزشک نیا، تحصیل کرده استانبول، آشنایی عمیقی با اکسپرسیونیسم اروپایی داشت و با پیوند فکری که به جریان چپ داشت، در نقاشی های خود به طبقه کارگر ایران اشاره کرد. انواع هنر نوگرا. اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، مینیمالیسم. در ۱۹۵۰، گریگوریان که از دانش آموختگان مکتب اکسپرسیونیسم ایتالیایی بود، گالری استیک را در تهران راه اندازی کرد؛ جایی که در آن به ارائهٔ کارهای هنرمندان ایرانی و نیز آموزش هنر به دانشجویان می پرداخت. گریگوریان همچنین با تأثیری که از مکتب مینیمالیست و تجسمی نیویورک در سفرهایش گرفته بود، کاه و گل و پلی استر را در کارهایی به کار برد که یادآور نماهای کاهگلی سنتی ایران در قالب های آبستره هندسی بودند؛ وی همچنین از پیشگامان راه اندازی نخستین دوسالانه هنر ایران در ۱۹۵۸ بود. این دوسالانه در محوطه کاخ گلستان و با پشتیبانی «اداره هنرهای زیبا» (بعدها وزارت فرهنگ و هنر) برپا شد و در سه دوره پس از آن، تنها کارهای هنرمندان ایرانی را پذیرا بود. این دوسالانه ها تا پنج
مین دوره خود در ۱۹۶۶ ادامه داشتند، اما پس از آن به دلایلی که هیچ گاه مشخص نشد، تعطیل شدند. تعطیلی این دوسالانه ها اما باعث کم شدن ارتباط هنرمندان ایرانی با یکدیگر نشد و با گشایش «باشگاه هنرمندان» توسط کامران دیبا، پرویز تناولی و رکسانا صبا تماس میان هنرمندان نوگرا بیشتر شد. این باشگاه که در سال ۱۹۶۷ گشایش یافت، محفلی برای تبادل آرای هنرمندان نسل جدیدتری شد که بعدها از جمله نامدارترین هنرمندان معاصر ایران شدند. باشگاه همچنین محیط مناسبی برای پیدا شدن استعدادهای هنرمندانی شد که از لحاظ مالی توانایی بالایی نداشتند و گاه اقدام به فروش آثار خود در محوطه باشگاه می کردند. تعطیلی این دوسالانه ها اما باعث کم شدن ارتباط هنرمندان ایرانی با یکدیگر نشد؛ با گشایش کلوب رشت ۲۹، باشگاهی برای گردهم آیی هنرمندان، توسط ، پرویز تناولی، کامران دیبا و رکسانا صبا فضایی برای تعامل و داد و ستد فکری و فرهنگی میان هنرمندان نوگرا بیشتر شد. این باشگاه که در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۴-۱۳۴۵) گشایش یافت، محفلی برای تبادل آرای هنرمندان نسل جدیدتری شد که بعدها از جمله نامدارترین هنرمندان معاصر ایران شدند. باشگاه همچنین محیط مناسبی برای پیدا شدن استعدادهای
هنرمندانی شد که از لحاظ مالی توانایی بالایی نداشتند و گاه اقدام به فروش آثار خود در محوطه باشگاه می کردند. در همین هنگام، هانیبال الخاص نوعی اکسپرسیونیسم روایی را با مضمون های اساطیری، مذهبی، و اجتماعی متداول کرد. او پس از بازگشت به ایران به تدریس در مدارس هنری پرداخت و سپس با برپایی گالری گیل گمش یکی از رهبران هنری نقاشان جوان شد. به عنوان یکی از تأثیرگذارترین هنرمندان تاریخ معاصر ایران، الخاص به رساندن پیام در نقاشی های فیگوراتیو خود پایبند بود و به هنرمندان و اندیشمندان معاصر ایرانی همچون نیما یوشیج، فروغ فرخ زاد و احمد شاملو اشاره می کرد. محسن وزیری مقدم نیز برای اولین بار در بی ینال دوم تهران با چند نقاشی غیر صوری و بی فام که از رم فرستاده بود، مورد توجه قرار گرفت. وزیری پس از این که به ایران آمد، شروع به تقویت جریان های انتزاعی کرد. هدف او دست یابی به ناب ترین بیان تجسمی بود. او در مجموعه "شن" خود، با دست گذاشتن بر روی بستری از شن، خطوط و اشکال انتزاعی پدیدمی آورد و سپس بومی آغشته به چسب را بر روی سطح می فشرد؛ تلاشی که وی برای رسیدن به «امضایی بشری» و تاریخی داشت. در ۱۹۷۰، او مجموعه تندیس هایی به صورت
انتزاعی از جانوران پیشاتاریخی ساخت که در آن ها به بیننده اجازه داده می شد تا با تغییر شکل دلخواه تندیس، با فضای انتزاعی ذهن خود بیشتر آشنا شود. این کار، نخستین تلاش یک هنرمند ایرانی برای درگیر کردن بیننده در هنر تعاملی بود. امین الله رضایی، نخستین کسی که نقاشی سورئالیسم را وارد ایران کرد از این رو او را پدر نقاشی سوررئالیسم ایران می دانند. نقاشی های رضایی از آثار سوررئالیستی و نمادگرا تا کاریکاتورهای طنز سیاه و متفکرانه را شامل می شود. مضمون سیاسی، و فرم آناتومیک دقیق و پرپرداخت، ترکیب اندام انسانی و جانوری یا تغییر شکل بدن در نقاشی های او دیده می شود. بهمن محصص از جمله پیشروان اکسپرسیونیسم متأثر از هنر اروپایی (ایتالیا) در ایران بود. کارهای او با نمایشی استعاره آمیز و هجوآلود، اعتراضی به شرایط سیاسی ایران در دوران پادشاهی بود که وی را به همین دلیل در سال ۱۹۷۶ ممنوع از نمایش آثار کرد. در آثار فیگوراتیو وی، پیکره های بی قواره انسانی و جانوری شوم در فضایی سوررئال و تنها به تصویر کشیده شده اند. او پیکره های انسانی–جانوریش را هم بر روی بوم و هم به صورت مجسمه می آفرید و در آن ها با تخفیف حجم، فضایی اندوهناک و تهی
از امید پدیدمی آورد. از آثار وی – که از پابلو پیکاسو و هنری مور تأثیر پذیرفته اند – به عنوان کامل ترین نمونه های نقاشی ایرانی به سبک نوین اروپایی نام برده می شود. از دیگر مجسمه سازان مطرح دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ می توان به ژازه تباتبایی اشاره کرد که با ابزارآلاتی چون چرخ دنده، فنر، میل لنگ و غیره، تندیس هایی از انسان های ماشینی خوشرو و دوست داشتنی می آفرید، که بازدیدکننده را به خنده وامی داشتند. با همین ابزارها، تباتبایی به بازسازی «خورشیدخانم» و دیگر نمادهای فرهنگ فولکلوریک ایران پرداخت. بهجت صدر، هنرمند دانش آموخته در ایتالیا، به ارائه آثار آبستره متأثر از هیجان نمایی ایتالیایی (در جنبش آرته اینفورمال) پرداخت. او در کارهای خود به آزمودن آزاد ماته، ظاهر و روند شکل دهی به نشانه ها می پرداخت و از مواد گوناگونی چون آلومینیوم، کاغذ، و چوب بهره گرفت. لایه های چندگانه رنگ بر روی هم با خط هایی خطاطی وار که تصویر را مشبک می کردند، از جمله مشخصه های کاری وی بودند. آثار او از جمله نخستین کارهای معاصر ایرانی بودند که در سفری به دور ایالات متحده در ۱۹۶۲، مردم این کشور را با هنر معاصر ایران آشنا کردند. ایران درودی، دانش آموخته د
ر اکول ده بوزار پاریس، دیگر هنرمندی بود که اکسپرسیونیسم را با روش خود در ترکیب آن با فضاهای سورئالیستی به هنرمندان ایرانی نشان داد. درودی در کارهای خود از طبقات چندلایه نور بهره می گیرد و با پررنگ کردن نقش نور، در نقاشی های آبستره فیگوراتیوش به تدریج عنصر فیگوراتیو را حذف می کند تا پراکنش نور عنصر اصلی و حاکم شود. گیتی نوین (ناتوران)، پس از نمایشگاه هایش در گالری های نگار و سیحون که به جستجو در فضاهای شعری می پرداخت و شرکت در نخستین نمایشگاه بین المللی ایران رهسپار هلند شد. او پس از نمایشگاه هایش در هلند و انگلستان به کانادا مهاجرت کرد و در اتاوا جنبش ترانسپرسیونیزم یا فراانگاشت را پایه نهاد. «تاریخ طراحی گرافیک» او به زبان انگلیسی در ۸۴ فصل اینک در بسیاری از دانشکده های هنری جهان به عنوان مرجع تدریس می شود. همچنین وی «کتاب تاریخ گرافیک در ایران» را تألیف کرده است. نو–سنت گرایی: مکتب سقاخانه. نقاشی های قهوه خانه ای در ایران از تاریخچه طولانی برخوردار هستند و نگارگری های با شمایل مذهبی (شامل رویدادهای مربوط به کشته شدن امام سوم شیعیان، حسین بن علی در روز عاشورا، یا ملی (شامل نبردهای شاهنامه و رشادت های قهرمانا
ن ملی ایرانی چون رستم) از دوران صفویه و به ویژه قاجاریه، در ایران مرسوم بودند. اگرچه با ورود مدرنیته به ایران و کمرنگ شدن نقش قهوه خانه های سنتی در کشور، نقاشی های قهوه خانه ای نیز کمتر مورد توجه قرار گرفتند، اما ریشه های ملی–مذهبی آن ها نسلی از هنرمندان ایرانی را ترغیب کرد تا با پیوند مدرنیسم و سنت، جنبشی را پدید بیاورند که در کلام کریم امامی، "سقاخانه" نام گرفت. ریشه های جنبش نوین سقاخانه در ایران را می توان در دهه ۱۹۶۰ یافت؛ هنگامی که حلقه ای از هنرمندان ایرانی – از جمله پرویز تناولی، زنده رودی، پیلارام، و اویسی – اقدام به بازگشت به هنر فولکلور ایران با دیدگاه مدرن کردند. تناولی در بازگشت دوم خود به ایران از ایتالیا، به زنده بودن روح هنر فولکلور دینی در میان طبقه های پایین تر مردم ایران و پرهوادار بودن این هنر پی برد. او اقدام به گشایش کارگاه هنری خود با نام «آتلیه کبود» کرد؛ جایی که در آن شاعران و هنرمندان بسیاری با هم دیدار و تبادل دیدگاه می کردند، و هنرمندانی چون زنده رودی در آن نمایشگاه برپا می کردند. چنین تبادل آرایی نخستین جرقه های مکتب نوین سقاخانه در ایران را رقم زدند. این، مصادف با هنگامی شده بود
که به دلیل پیامدهای کودتای ۲۸ مرداد، نه تنها تب گریز از مکتب های هنری غربی در ایران و یافتن شیوه ای ایرانی در هنر نوین بالا گرفته بود، بلکه با ازدواج فرح پهلوی – که از جمله پشتیبانان مهم هنر مدرن در ایران به شمار می رفت – با محمدرضاشاه، دربار به تشویق و پشتیبانی از هنر ملی نوگرا پرداخت. حسین زنده رودی نقشی مهم در گسترش و شناخت این مکتب هنری داشت و نقاشی های او از شمایل مذهبی و لباس های تعویذدار از نخستین کارهای بدیع در این زمینه بودند. او نخستین هنرمند مکتب سقاخانه به شمار می رفت و در طرح های آغازین خود، داستان های کربلا را با شیوه ای ساده و به دور از تکلف به تصویر کشید. المان های خطاطی با حروف ابجد و همچنین اعداد و نویسه های درهم تنیده که شکلی دعاگونه به اثر می دهند، از جمله مهم ترین شاخص های کارهای او بوده اند که به خاطرشان تحسین بسیاری از منتقدان هنری را برانگیخت و جایزه های هنری گوناگونی را دریافت کرد. منصور قندریز از نمادهای عرفانی در کارهای نیمه آبستره خود بهره گرفت؛ آثاری که در آن ها نقش مایه های ایرانی و عشایری در فرم های نوین به تصویر کشیده شده اند. نقش مایه های مذهبی چون «دست عباس» به کرات در آثار ا
و دیده می شوند؛ اگرچه از دیگر نمادهای غیرمذهبی متأثر از پل کله و خوان میرو نیز بهره می برد. او از جمله تأثیرگذارترین هنرمندان ایرانی بود که در طی عمر کوتاه خود به پیشرفت مکتب سقاخانه کمک بزرگی کرد و بعدها گالری قندریز در تهران به یادش نام گذاری شد. ناصر اویسی، زنان سلجوقی و قاجار را با ترکیبی از خطاطی و قلمکاری، در کنار یا سوار بر اسب، به تصویر می کشید و در کارهای خود از طلا و نقره بهره می گرفت. نقش های «خورشیدخانم» او از جمله نامدارترین نقش های زنان سنتی ایران هستند. این نقش مایه ها، صادق تبریزی را، که نقاشی های مینیاتوری و فولکلور خود را بر روی پوست بوم می آفریند، تحت تأثیر قرار دادند. مسعود عربشاهی اگرچه ارتباط اندکی با مکتب سقاخانه داشت، اما از نقش مایه های ایران باستان در دوران هخامنشی و آشوری و بابلی بهره گرفت، تا نقش هایی الهام گرفته از تاریخ ایران و گذشته دور آن را بیافریند. در آثار او، نشان های نمادین از همه نقاط میان رودان و مصر باستان به چشم می خورند و کارهایش رنگ و بوی مذهب شیعه را ندارند. مکتب سقاخانه برآمده از جستجوی «روش ایرانی بدیعی» بود که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تأثیر آن چنان بود که تا ده
ه ها پس از خود، هنرمندان بی شماری به آفرینش آثار شبیه و تکراری الهام گرفته از آن پرداختند. برای نسل نوینی از هنرمندان ایرانی که نه آنچنان هوادار پیروی از مکاتب هنری غرب بودند، و نه به دلیل صلب بودن چارچوب های هنر متکی بر آثار هخامنشی، ساسانی، و حتی صفوی خواهان زنده کردن «هنر ملی» بر پایه آن ها بودند، سقاخانه محیط مناسبی پدید آورد تا از گنجینه عظیم نقش مایه های کهن ایرانی به سادگی بهره گیرند. با گذر کوتاه زمانی از آغاز خود اما، بنیان گذاران سقاخانه از شاخصه های اصلی مکتب عبور کردند و به پیگیری روش های منحصر به خود پرداختند. از جمله تأثیرگذارترین این شخصیت ها، پرویز تناولی بود که در واکنش به آنانی که تلاش می کردند هنر خود را به هر نحوی به «مکتب» سقاخانه وصل کنند، آغاز به آفرینش مجموعه "هیچ" پرداخت و خود را هنرمند «هیچ ساز» نامید تا بر پوچی غالب بر بازار هنر در آن هنگام اعتراض کند. این حرکت او پس از مدتی به «دیوار سازی» رسید؛ تندیس هایی به شکل دیوار و منبر که با حروف الفبا آراسته شده بودند. نقاشیخط. به موازات ابداع ساختارهای جدید خطاطی در مکتب سقاخانه، خطاطان بیرون از آن نیز آثار خطاطی نوینی پدیدآوردند که ترکیبی
از نقاشی و بهره گیری از خطاطی در قالبی آزاد و جدا از کاربردهای زیبایی شناختی پیشین آن بودند. از این جهت، این آثار را که بعدها «نقاشیخط» خوانده شدند، می توان زاییده مکتب سقاخانه نامید. بسیاری از این خطاطان خود در آفرینش خطاطی های مرسومی چون نستعلیق چیره دست بودند، پیش زمینه سنتی در خطاطی داشتند، و الهام خود را از هنرمندان دوران قاجار و شیوه های نوین گرفتند. گرچه اقبال بسیار به آثار نقاشیخط پس از سقاخانه، آن را در دوره معاصر به شهرت بین المللی رساند، اما به باور عده ای از تاریخ دانان هنر، نقاشیخط را می توان در تاریخ خطاطی ایران به شیوه های مختلف یافت و هنرمندان خطوطی چون طغرا در گذشته نیز آثاری به همین سبک تولید می کرده اند. از میان پیشروان مکتب سقاخانه، حسین زنده رودی را می توان از جمله پیشگامان نقاشیخط در ایران نیز دانست. پس از ۱۹۶۳، کارهای وی بر روی نقاشیخط متمرکز شدند. او اگرچه از جمله خوشنویسان نبود، اما در تلاش برای بهره گیری از اشکال و فرم های درهم تنیده حروف خط فارسی برای ایجاد فضاهای آبستره و نیز نقش های با تم مذهبی، آغازگر نقاشیخط نوین شد. در آثار او، خط معنای کلاسیک خود را در انتقال مفهوم، گاه در عی
ن از دست دادن، حفظ می کند؛ در ریتم های موزونی که نقاشیخط های او از آثار حافظ در خود دارند، رقص واژگان با رقص عرفانی صوفیان در هم آمیخته می شوند. کار او بر روی قرآن که در آن خطاطی ها با حالتی موزون به ارائه تصویر نوینی از کتاب مقدس مسلمانان می پردازند، برنده جایزه زیباترین کتاب سال یونسکو در ۱۹۷۲ شد. فرامرز پیلارام روش زنده رودی در ترکیب نقاشی و خطاطی را دنبال کرد و ترکیب های حروف، جملات، و ساختارهای هندسی را بر بوم های با ابعاد بزرگ خلق کرد. او که خود خطاطی چیره دست بود، از خط های بزرگ و مُهر در کارهایش بهره می گرفت. در بعضی آثار او به دلیل تغییر شکل بسیار در شکل حروف، رابطه فرم و محتوا از میان رفته و خطاطی وی تنها به «حرکتی در بطن سطوح رنگی» تبدیل شده است. رضا مافی از جمله نخستین کسانی بود که با پیش زمینه ای مذهبی و برآمده از خانواده ای خطاط، به تمرین بر روی خط نستعلیق و پدیدآوردن فرم های جدید پرداخت. مافی روشی مینیمالی و ساده درکشیدن واژگان و حروف برگزید و برای نخستین بار در ایران، در طی نمایشگاهی که در گالری سیحون در تهران برگزار کرد، خطاطی سنتی ایرانی را بر روی بوم نقاشی آورد. در روش مینیمالی خود، او از آ
ثار سهراب سپهری الهام گرفت و شعرهای هنرمندان معاصر ایرانی را دست مایه بسیاری از کارهای خود قرار داد. نوآوری در خطوط نستعلیق، نسخ، و شکسته در بهترین شکل خود در کارهای محمد احصایی نمایان شد. همچون مافی، احصایی نیز از خانواده ای مذهبی می آمد که خطاطی را به روش سنتی خود دنبال می کردند. احصایی به زیبایی های دیداری این خطوط و حرکت موزون حروف در آن ها توجه کرد و این حرکت ریتم دار را در ساختارهای نقاشی به کار برد. نقاشیخط های بزرگ و قدرتمند او از اشعار شاعرانی همچون حافظ و عمر خیام صورت های رمزآلود و عرفانی سخن این شاعران را با روش مدرن بر بوم نقاشی آوردند و ذات وهم گونه شان را به بهترین نحو به نمایش گذاشتند. از احصایی به عنوان یکی از مهم ترین چهره های هنر معاصر ایران و بزرگان تکنیک نقاشیخط نام برده می شود. طبیعت نگاری. توجه به طبیعت ایران و سازه های کهن روستایی آن در میان نخستین نسل های هنرمندان معاصر ایرانی به نوعی تلاش برای بازگشت به ریشه های فردی و فرهنگیشان بوده است. مارکو گریگوریان در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، کاهگل را به عنوان ماتهٔ کاری خود برگزید و آثاری پدید آورد که دیوارهای کاهگلی خانه های روستایی ایران را تداع
ی می کردند. او مخالف هر دو هنر کلاسیک پیرو کمال الملک و کوبیسم وارداتی بود، و تلاش داشت تا دریافت خود را به صورتی مدرن اما وام گرفته از غرب ارائه دهد. موضوعات آبستره او شامل منظره دشت های خشکیده ایران از نزدیک تا زمین های شخم زده می شدند. بهره گیری از گِل در کارهای او همچنین گاه به شکل آبستره کامل و بازی حجمی با ماته بوده اند و گاه دارای چارچوب و خطوط هندسی هستند. آثار او در میان کارهایی از هنرمندان ایرانی قرار می گیرند که بعدها با عنوان «سبک کاهگلی» شناخته شدند. از دیگر هنرمندان سبک کاهگلی می توان به پرویز کلانتری اشاره کرد. وی خانه های روستایی ایران را بر روی بوم نقاشی برد و با گِل، کاه، و گاهی کاشی، منظره های سنتی زادگاه خود زنجان را به تصویر کشید. سهراب سپهری – که بیشتر به خاطر شعرهای نیمایی اش شناخته می شود – اما دیدگاهی بدیع و شعرگونه به طبیعت داشت که در آن، اجزای طبیعی در شکل حقیقیشان کشیده شده اند و نه به عنوان ارائه ای با زرق و برق از هنرمند. مجموعه نقاشی های «درخت» او به سادگی و با رنگ های خاکی چون قهوه ای و اخرایی و سایه قلم های مشکی کشیده شده اند و نشانگر شاعرانگی عرفانی او – که متأثر از مکتب ذن ب
وده است – هستند که به شکلی مینیمالی به تصویر کشیده شده اند. سپهری نقاشی خودآموخته و از معدود هنرمندان ایرانی بود که نگاه به شرق (ژاپن و هند) داشت. رویکرد وی به مدرنیسم، بازگشت به ریشه های کویری خود (کاشان) در فضایی عرفانی به ساده ترین شکل ممکن بود. اشراق و عرفان در کنار «بازگشت به اصل» خود در کارهای ابوالقاسم سعیدی نیز به چشم می خورد. در نقاشی های خود درختان برگ دار را به شکلی نیمه آبستره به تصویر می کشد که نمایشگر لحظات متوقف شده ای از زمان یک درخت یا باغ رؤیایی هستند. برگ درختان و خورشید به همراه تلألو نور آن در آثار وی، با دایره های رنگین کشیده می شوند. درخشش رنگ های گوناگون گل ها و درختان در آثار سعیدی، نمایشی باشکوه از بهشت موعود هستند. موزه هنرهای معاصر تهران. گشایش موزه هنرهای معاصر تهران در سال ۱۳۵۶ ه .خ باعث ورود جدی ایران و هنرمندان آن به بازار هنر معاصر در جهان شد. با تاج گذاری فرح پهلوی، دربار و حکومت ایران رویکرد مثبتی به هنر نوین پیدا کردند. این هنگامی بود که نه تنها هنر تاریخی ایران در شکل فرش و مینیاتور توسط حکومت از درون و بیرون کشور خریداری می شد، بلکه هنر معاصر ایران و به ویژه غرب نیز توسط
حکومت و نهادهای زیر نظر ملکه خریداری و نگهداری می شد. فرح پهلوی خود علاقه بسیاری به هنر نوین داشت و لیتوگراف هایی از هنرمندان غربی چون خوان میرو، مارک شاگال، ژرژ روئو و غیره را نگهداری می کرد. در این دوره، تعداد زیادی موزه در سراسر کشور ساخته شدند که بسیاری از آن ها به گردآوری هنر باستانی ایران می پرداختند. موزه فرش، موزه رضا عباسی، و موزه آبگینه که در خانه ای قدیمی مربوط به دوران قاجار بنا نهاده شده بود، همگی از موزه هایی بودند که از معماری و ساختاری نوین، اما الهام گرفته از هنر محلی ایران برخوردار بودند. به گفته فرح پهلوی، محمدرضا شاه پهلوی خود به هنر باستانی ایران و موسیقی سنتی علاقه مند بود و پشتیبانی کاملی از برنامه های فرهنگی از جمله گرایش ملکه به هنر نوین داشت. کامران دیبا، در خاطرات خود، ایده آغازین تشکیل موزه را به تجربه های شخصیش در آشنا شدن با هنر معاصر آمریکا و سپس تلاشش در ایجاد مکانی در ایران، مشابه با موزه های هنر معاصر رایج در غرب اشاره می کند. به گفته او، تنها کسی که به نظرش توانایی و علاقه انجام پروژه جاه طلبانهٔ ساخت موزه ای برای هنر معاصر را داشت، فرح پهلوی بود. ساخت این موزه در عین حال نش
انگر اوج توجه حکومت پیشین ایران به هنر نوین بود. در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، افراد شاخصی در حکومت پهلوی اقدام به پشتیبانی از هنر و خرید آثار هنری کردند. مهرداد پهلبد، همسر شمس خواهر محمدرضا شاه، مدیر اداره هنرهای زیبا از جمله کسانی بود که در راه اندازی موزه هنرهای معاصر تهران نقش داشت. عباس هویدا، نخست وزیر ایران، نیز دارای مجموعه ای خصوصی از هنر ایران بود. افراد و مجموعه های دولتی و خصوصی دیگری چون سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، احسان یارشاطر، سازمان های تابعه گروه صنعتی بهشهر و خاندان لاجوردی از جمله خریداران اصلی هنر نوین در کشور بودند. گشایش موزه هنرهای معاصر تهران را می توان نمایان گر اوج نگاه نوگرا در حکومت پادشاهی ایران دانست. مقدمات ساخت موزه از نزدیک به ۱۰ سال پیش از گشایش آن ریخته شده بود و «دفتر مخصوص شهبانو» برای مدت ها اقدام به خرید آثار هنری غربی و ایرانی می کرد. دستیاران و کارشناسان هنری دربار را کسانی چون کامران دیبا، آیدین آغداشلو، کریم پاشا بهادری، و دانا استاین تشکیل می دادند که با هزینه تأمین شده توسط سازمان برنامه و بودجه و زیر نظر مستقیم دفتر شهبانو اقدام به گردآوری آثار می کردند. معماری م
وزه توسط کامران دیبا و به شکل ترکیبی از معماری سنتی کویری ایران و معماری نوین انجام شد که از جمله مطرح ترین پروژه های معماری دوران معاصر در ایران به شمار می رود. تعدادی از تندیس های پرویز تناولی نیز در کنار تندیس های شاخصی از جاکومتی و مور و دیگر هنرمندان برجسته در محوطه موزه – که به پارک لاله می رسد – قرار داده شدند. برای مدتی کوتاه، نخست آغداشلو و پس از او دیبا، به سمت مدیریت موزه گماشته شدند و نخستین نمایشگاه گردانی موزه توسط دیوید گالووی انجام شد. مجموعه آثار موجود در گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران را می توان بزرگترین مجموعه هنر معاصر مربوط به سده بیستم در بیرون از ایالات متحده آمریکا و اروپا دانست. تلاش دیبا در چرخش به سوی هنر جوان آمریکا، و به ویژه مکتب نیویورک، مجموعه ای از کارهای هنرمندان بسیار برجسته ای چون جکسون پالک، ویلم دکونینگ، اندی وارهول، سول لویت، فرانسیس بیکن، و جسپر جانز را گرد هم آورد. این مجموعه یکی از کامل ترین کلکسیون های هنر هیجان نمایی انتزاعی در جهان است و اگرچه پس از انقلاب چندان به نمایش گذاشته نشد، اما نسل های جوان هنرمندان ایران را با هنر آمریکا بسیار آشنا کرد. پس از دهه ها پنهان