Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
سوراخ کاری اندام جنسی یا پیِرسینگ ژِنیتال گونه ای سوراخ کاری بدن است که در آن، بخشی از اندام جنسی به منظور قرار دادن جواهرات، سوراخ می شود. از جمله اندام هایی که می توان این کار را روی آن ها صورت داد می توان به مقعد، میان دوراه و تپه ونوس اشاره کرد. گاهی نیز ممکن است این کار بدون سوراخ کردن اندام جنسی صورت گیرد همچون سوراخ کاری مقعد یا میان دوراه. این کار، با تنوع گونه ها هم برای زنان ممکن است و هم برای مردان. از جمله انگیزه های انجام سوراخ کاری را می توان زیباسازی و متفاوت سازی بدن و در برخی مواقع افزایش تحریک جنسی دانست. تاریخچه. تاریخ دانان آغاز پدیده سوراخ کاری روی اندام جنسی را از ناحیه آسیای جنوب شرقی، از قبایلی از هند گرفته تا بورنئو می دانند. در برخی راهنماهای سکس، همچون کاما سوترا نوشته شده در قرن دوم میلادی، از سوراخ کاری اندام جنسی، به طور مثال مدل مردانه آپادراویا، صحبت به میان آمده است. مدل آمپالانگ که شکل آن افقی و نه عمودی است، در قبایل گوناگون ساراواک و صباح در جزیره بورنئو یافت شده است. در کشورهای غربی مردم نخستین بار از راه مشاهدات کاشفان قرن نوزده با این کار آشنا شدند. کاشف هلندی، آنتون ویل
ن در اثر خود به نام "در مرکز بورنئو: از پونتیانک به ساماریندا" به سال ۱۸۹۷، مشاهدات خود دربارهٔ شیوه انجام آمپالانگ را این گونه توصیف می کند: برخلاف سوراخ کاری نوک پستان، که در اواخر قرن ۱۹ مد شده بود، سوراخ کاری دیگر اندام های جنسی تا اواسط قرن ۲۰ در کشورهای غربی هنوز جا نیفتاده بود. در دهه ۱۹۷۰، سوراخ کاری اندام جنسی جای خود را در جامعه تغییردهندگان بدن در شهر لس آنجلس و توسط افرادی چون جیم وارد و دوگ مالوی، باز کرد. همچنین جنبش «آغازین های نوین» در دهه ۱۹۸۰ از سوراخ کاری اندام جنسی پشتیبانی کرد. امروزه این کار به گونه ای خرده فرهنگ زیرمجموعه فرهنگ تغییر بدن تبدیل شده است. با آغاز قرن ۲۱، سوراخ کاری اندام جنسی به طرز روزافزونی همه گیر شد؛ به گونه ای که مشاهیری همچون جنت جکسون، کریستینا آگیلرا، کاترینا واترز کشتی گیر، فانتاسیا بارینو و پیت دوهرتی اعتراف کردند که یا مایلند سوراخ کاری روی اندام جنسیشان صورت گیرد یا پیش تر این کار را کرده اند. امروزه در میان جوانان و به ویژه دانشجویان کالج ها این کار رواج دارد. ماریلین دابلیو ادموندز، استادیار بالینی در دانشگاه جانز هاپکینز می گوید: گونه ها. مردانه. نوک کیر، پو
ست نوک کیر، کیسه بیضه و میان دوراه از جمله جاهایی هستند که می توان سوراخ کاری را روی آن ها انجام داد. نوک کیر. از جمله سوراخ کاری ها روی سرنره می توان به آمپالانگ که به صورت افقی و آپادراویا که به صورت عمودی از نوک کیر عبور می کنند، اشاره کرد. سوراخ کاری شاهزاده آلبرت از کناره افقی و معکوس آن از کناره عمودی نوک کیر عبور می کند. سوراخ کاری دیدو از لبه تاجی شکل نوک کیر عبور می کند. به جز دیدو، باقی همه از پیشابراه عبور می کنند و این بیش تر رایج است؛ چرا که ادرار استریل، سبب جلوگیری از عفونت و در نتیجه، بهبود سریع تر می گردد. این گونه سوراخ کاری ها تحریک جنسی بیش تری را برای مرد به ارمغان می آورند و لذت جنسی را برای شریک وی نیز بیش تر می کنند. سوراخ کاری روی حشفه یا نوک کیر بیش ترین و مستندترین گونه سوراخ کاری انجام گرفته در تاریخ است. پوست نوک کیر. سوراخ کاری غلفه تنها زمانی قابل اجرا است که مرد ختنه نشده باشد. در سوراخ کاری لگام (frenum Piercing) جسم زینتی از پوست زیرین نوک (سر) کیر است عبور می کند. لازم به یادآوری است که این قسمت در مردان ختنه شده وجود ندارد. سوراخ کاری هافادا (Hafada Piercing) روی پوست کیسه
بیضه انجام می شود. سوراخ کاری لروم در نقطه اتصال کیر با کیسه بیضه صورت می گیرد. نردبان جیکوب نیز از پوست نوک کیر تا کیسه بیضه می تواند کار گذاشته شود. این نوع سوراخ کاری ها بیش تر برای جنبه زیبایی و نه تحریک جنسی انجام می شوند. زنانه. از جمله بخش های اندام جنسی زنانه که قابل سوراخ کاری باشند می شود به تپه ونوس، کلیتوریس، غلفه، لبه های داخلی و خارجی و دهلیز کس اشاره کرد. چوچوله. از آنجا که چوچوله اندام کوچکی است، سوراخ کاری آن نیز کم تر رایج است. در واقع رایج ترین نوع سوراخ کاری در زنان، سوراخ کاری غلفه است که هم می شود به صورت افقی و هم عمودی انجامش داد. در این مدل همچنین می توان جسم زینتی را در قسمت عمیق تری از غلفه جای داد. سوراخ کاری ایزابلا کار پیچیده ای است؛ چراکه به صورت عمودی از حشفه چوچوله عبور می کند. لبه ها. سوراخ کاری لبه می تواند بر روی لبه بزرگ یا لبه کوچک صورت گیرد. سوراخ کاری مثلثی در ناحیه پایانی لبه کوچک انجام می شود؛ جایی که لبه به غلفه اتصال پیدا می کند. این سوراخ کاری زیر حشفه چوچوله و به صورت افقی است. سوراخ کاری چین فرج (Fourchette piercing) نیز گونه ای از سوراخ کاری زنانه است که کم تر ر
ایج است. سوراخ کاری شاهزاده آلبرتینا در واقع هم تای مردانه خود یعنی سوراخ کاری شاهزاده آلبرت است که از دیواره میزراه عبور می کند. تپه ونوس. سوراخ کاری کریستینا که گونه ای سوراخ کاری سطحی است، در قسمت پایینی تپه ونوس که لبه های بزرگ و کوچک به یکدیگر می رسند، قرار می گیرد. این گونه مشابه سوراخ کاری نفرتیتی، که در واقع تلفیقی است از سوراخ کاری افقی غلفه و کریستینا. انگیزه ها. سوراخ کاری اندام جنسی نیز همچون دیگر گونه های سوراخ کاری، برای فردی که این کار را روی بدنش انجام می دهد امری رضایت بخش است و آن را زیبا می داند. همچنین گونه ای حس خاص بودن نیز به فرد القا می شود. برای برخی ممکن است سوراخ کاری در اندام جنسیشان، تحریک و لذت جنسی را هنگام آمیزش یا خودارضایی افزایش دهد. سوراخ کاری زنانه تنها برای خود زن ولی سوراخ کاری مردانه با تحریک مهبل یا کون شریک جنسی اش می تواند همراه باشد. زنان دایاک در ساراواک ترجیح می دهند مردان سوراخ کاری آمپالانگ کرده باشند و معتقدند که آمیزش بدون آن، کم تر لذت دارد. آن ها می گویند: برای مردان میزراه حساس ممکن است با جواهر یا جسم زینتی به کار رفته در سوراخ کاری تحریک شود. در زنان نیز
هر گونه سوراخ کاری که از نزدیک یا داخل چوچوله عبور کند، برای آنان لذت بخش خواهد بود. حتی گفته می شود که سوراخ کاری مثلثی می تواند قسمتی از چوچوله را که هرگز تحریک نمی شود، چه در آمیزش و چه در خودارضایی، تحریک کند. ملاحظات قانونی. در ایالات متحده آمریکا سوراخ کاری اندام جنسی کسی که زیر ۱۸ سال سن داشته باشد، غیرقانونی است. این بدین سبب است که کارهای صورت گرفته در این گونه سوراخ کاری ها ممکن است با سوء استفاده جنسی از کودکان همراه باشد. در دیگر کشورها قوانین گوناگونند. در بیش تر کشورهای اروپایی، کودکان برای انجام این کار می بایست یا از طرف بزرگ تر خود یک رضایت نامه داشته باشند یا اینکه وی را به همراه خود در محل انجام سوراخ کاری ببرند. حتی در کشورهایی که قانونی در رابطه با سوراخ کاری اندام جنسی کودکان ندارند، بسیاری از فن ورزان از انجام این کار سرباز می زنند؛ چراکه کودکان از لحاظ بدنی ممکن است به رشد کافی نرسیده باشند.
دلارام خانم، (زاده گرجستان – درگذشته ۱۶۴۷ اصفهان) همسر دوم ولیعهد صفوی، محمدباقر میرزا و ملکه مادر، شاه صفی بود. آغاز زندگی. دلارام اصالتی گرجی داشت که از طرف یکی از امیران گرجستان به شاه عباس یکم هدیه شد. شاه بعداً او را به پسرش محمدباقر میرزا هدیه داد. دلارام در سال ۱۶۱۱ سام میرزا را به دنیا آورد. ملکه مادر. بر اساس نظر دیوید بلو، توطئهٔ سال ۱۶۳۲ در دربار که ریشه اش از حرم سرا و از اقلیتی از زنان که ضد حکومت شاه صفی بودند، نشأت می گرفت، منجر به دستور قتل عام چهل تن از زنان حرم و کور کردن و کشتن تقریباً تمام اولاد ذکورِ دختران شاه عباس بزرگ شد. پیش از این واقعه، یکی از عمه های شاه عباس به نام زینب بیگم بانوی زنان حرمسرا بود. اما پس از این رویداد، دلارام خانم بانو شد و نفوذش افزایش یافت. زمانی که پسرش، در ۱۶۴۲ درگذشت، نوه اش با نام سلطنتی شاه عباس دوم به قدرت رسید. در سال های آغازین حکومت شاه عباس دوم، به دلیل نوجوانی، ساروتقی اعتمادالدوله که در آن زمان وزیر اعظم بود و از پشتیبانی قوی دلارام خانم نیز بهره می برد، نایب السلطنه عباس دوم شد. مرگ. دلارام خانم سرانجام در سال ۱۶۴۷ در اصفهان درگذشت یا به گفته برخی م
نابع به دست آنا خانم مسموم شد. او در حرم امام رضا در مشهد دفن شد. موقوفات. دو قرآن به خط نسخ و محقق، وقف دلارام خانم به حرم فاطمه معصومه، محل نگهداری آنها در موزه آستانه مقدسه قم است . دلارام خانم دو مدرسه در اصفهان به سال های، ۱۶۴۵/۶ و ۱۶۴۷/۸ به ترتیب، ساخته است. کاروانسرای جده (جده به معنای مادربزرگ)، در زمان وزارت ساروتقی ساخته شده است و یکی از بزرگ ترین آنهاست اشاره به دلارام خانم دارد که در زمان نوه اش شاه عباس دوم ساخته شده اند. در مجموع دو کاروانسرا به موقوفات دلارام خانم منصوب است.
منیژه (ثریا) ابری متولد کرمانشاه داور بین المللی- مسئول سابق کمیته داوران فدراسیون، دبیر بازنشسته آموزش و پرورش، مسئول کمیته داوران دربخش زنان و دو سال درغیاب نایب رئیس بانوان سرپرستی قسمت بانوان را داشته است. از سال ۱۳۴۴ ورزش تنیس روی میز را در کرمانشاه با مربیگری آقای غلام رزمجو آغاز نمود و در سال ۱۳۴۵ نیز ورزش بسکتبال را با مربیگری آقای اصغر عصری آغاز کرد. در رشته تنیس روی میز سال ها مقام اول تیمی و انفرادی را در کرمانشاه داشت و در رشته بسکتبال عضو تیم ملی بود (مسابقات آسیایی تهران به علت مسئله زایمان از تیم ملی کنار کشید) و تا حدودی در رشته دو و میدانی با رسیدن به مقامهای مختلف در دو و پرتاب وزنه در سطح استان کرمانشاه (استان ۵ در قبل از انقلاب) و داوری والیبال نیز فعالیت داشت. مدت ۳۵ سال است که داوری تنیس روی میز و به مدت ۲۰ سال است که حکم داوری بسکتبال را دارا می باشد. ابری در مسابقات بین المللی زیادی داوری نموده است که از نمونه های آن می توان، مجارستان، اسپانیا و استرالیا را نام برد. در مسابقات کشورهای عربی در کویت هم داوری مسابقات را بر عهده داشت. هم اکنون با ابلاغ دبیر فدراسیون منیژه ابری به عنوان ناظ
ر کل و نماینده دبیر فدراسیون در کلیه مسابقات بانوان در سال 1396 منصوب شد
سفین کالیش پیش از این محمد سفین کالیش؛ در ۱۵ سالگی از پروتستانی به شیعهٔ زیدی تغییر دین داد. او دارای کرسی تدریس در رشته کلام اسلامی دانشگاه مونستر آلمان است. کالیش در ۲۰۰۸ اعلام کرد به این نتیجه رسیده که محمد پیامبر ممکن است هرگز وجود نداشته است و یک شخصیت خیالی باشد. زندگی نامه. سفین کالیش در ۱۵ سالگی از مسیحیت پروتستانی به اسلام تغییر دین داد و شیعهٔ زیدی را برای خود انتخاب کرد. در ۱۹۹۷ دکترای فقه اسلامی را دریافت کرد. کالیش عضو شورای اداری آکادمی مسلمانان آلمان بود و برای مرکز اسلامی شیعیان هامبورگ کار می کرد. از ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۰ استاد دین اسلام در مرکز مطالعات دینی دانشگاه مونستر بود. کالیش در ۲۰۰۸ و ۲۰۰۹ در وجود تاریخی محمد (همچنین عیسی و موسی) اظهار تردید کرد. او پس از آن دپارتمان خود را به «تاریخ اندیشمندی خاور میانه در دوره پسا-عتیق» تغییر نام داد.
بدون پسران زندگی معنا ندارد فیلمی محصول سال ۱۹۹۵ و به کارگردانی هربرت راس است. در این فیلم بازیگرانی همچون ووپی گلدبرگ، مری-لوئیز پارکر، درو بریمور، متیو مک کانهی، جیمز رمار، بیلی ورث، آنیتا جیلت، دنیس بوتسکاریس، استل پارسونز و ایمی آکوئینو ایفای نقش کرده اند.
پایپر انیمیشنی کوتاه محصول استودیوهای انیمیشن پیکسار در سال ۲۰۱۶ است. این انیمیشن ۶ دقیقه ای توسط اَلن باریلارو نوشته و کارگردانی شده است. این انیمیشن در هشتاد و نهمین دوره جوایز اسکار برنده جایزه اسکار بهترین پویانمایی کوتاه شد.
بیابان نییری (Nyiri) یا نییکا (Nyika) یا تارو (Taru)، نام بیابانی در جنوب کنیا است. این بیابان در شرق دریاچهٔ ماگادی و میان پارک های ملی آمبوسلی، ساوو غرب و نایروبی قرار دارد. این بیابان بخش زیادی از استان کاجیادو را اشغال کرده است. دلیل خشکی این منطقه، سایه باران کوه کلیمانجارو است. منابع. ویکی انگلیسی
جایزهٔ ابوالحسن نجفی جایزه ای است که به افتخار ابوالحسن نجفی از سوی شهر کتاب به یک ترجمه برجسته ادبی اهدا می شود. پیشینه. این جایزه با هدف پاسداشت یاد ابوالحسن نجفی در عرصه ترجمه و تشویق مترجمان در اعتلای زبان فارسی برگزار می شود. اولین دوره اعطای جایزه در سال ۱۳۹۵ برگزار شد. در سال ۱۳۹۹، امید طبیب زاده جایزهٔ کتاب سال خود را (برای کتاب "طبقه بندی وزن های شعر فارسی") به نهاد برگزاری جایزه اهدا کرد.
هومی بابا (متولد ۱۹۴۹) استاد زبان انگلیسی و ادبیات اهل هند، و مدیر مرکز علوم انسانی دانشگاه هاروارد در آمریکا با بورس آن روتنبرگ است. او یکی از مهم ترین چهره ها در مطالعات پسااستعماری معاصر است و واژه های جدید و مفاهیم کلیدی مانند دورگه بودن، تقلید، تفاوت، و دلسردی را به این حوزه وارد کرده است. وی با این کلمه ها سعی می کند نشان بدهد مردم استعمار زده چطور در برابر قدرت استعمارگر مقاومت کرده اند. در سال ۲۰۱۲، او جایزه ادبیات و آموزش و پرورش پادما بوشان را از دولت هند دریافت کرد. زندگی و تحصیلات. وی در بمبئی، در هند در یک خانواده پارسی به دنیا آمد، بعدها از کالج الفینستون در دانشگاه بمبئی فارغ التحصیل شد و کارشناسی ارشد و دکترای خود را در زمینه زبان و ادبیات انگلیسی از کلیسای مسیح، دانشگاه آکسفورد دریافت کرد. کار حرفه. پس از ده سال استادی در گروه زبان انگلیسی دانشگاه ساسکس، بابا در دانشگاه پرینستون کمک هزینه تحصیلی دریافت کرد و همراه با دریافت همزمان بورس قدیمی استاد مدعو اولد دومینیون آغاز به کار کرد. او در دانشگاه پنسیلوانیا با دریافت بورس استاد مدعو استاینبرگ مجموعه ریچارد رایت را تدریس کرد. در کالج دارتموث،
عضو هیئت علمی دانشکده نقد و نظریه شد و از ۱۹۹۷ تا ۲۰۰۱ در دانشکده علوم انسانی دانشگاه شیکاگو با بورس چستر دی تریپ تدریس می کرده است. در سال های ۲۰۰۱–۰۲، با دریافت بورس استاد مدعو برجسته در دانشگاه کالج لندن تدریس کرده است و ازسال ۲۰۰۱ با دریافت بورس آن روتنبرگ، استاد رشته زبان انگلیسی و زبان و ادبیات آمریکایی در دانشگاه هاروارد بوده است. بابا عضو تحریریه مجله علمیِ فرهنگ عمومی بوده است که از سوی انتشارات دانشگاه دوک منتشر می شود و جایزه پادما بوشان را ازسوی دولت هند در سال ۲۰۱۲ دریافت کرده است. اندیشه ها. زبان نقد هومی بابا در تقابل با آنچه «کلیشه های ایده آلیسمِ سیاسی» می نامد، معتقد به نوعی «زبان نقد» است. در شیوه های رایج نقد سیاسی، معمولاً نقدهایی کلیشه ای بدون توجه به ساختار تاریخی- اجتماعیِ کشورهای مستعمره، صرفاً راه کارهایی استاندارد شده برای نقد استفاده می کنند. این نقدهای کلیشه ای چندان توجهی به تاریخِ متفاوت کشورهای مستعمره و تجربهٔ اجتماعیِ خاص آن ها ندارند. از نظر او این نوع زبان نقد به این دلیل تأثیرگذار است که می تواند «بر زمینه های پیش فرضِ تقابل های دوگانه غلبه یابد و فضایِ ترجمه را بگشاید: به
بیانی کنایی، و یک فضایِ دورگه، جایی که ساختنِ یک ابژهٔ سیاسیِ جدید؛ نه آنچه می شناختیم و نه آنچه «دیگر» است، به صورتی درخور، انتظاراتِ سیاسیِ ما را انتقال[یا تغییر] می دهد و آنگونه که باید، همین فرم هایِ بازشناساییِ لحظهٔ امر سیاسی را تغییر می دهد» (مکانِ فرهنگ، به نقل از Huddart,2006:17). این نوع نقد در رابطه با کلیشه ها به ما هشدار می دهد. بابا نشان می دهد که دانش و معرفت کلیشه ای در برابر مردم مستعمره، همزمان که به عنوان ابزار کنترلِ مستعمره نشینان به کار می رود، از دسترسِ نقدِ روشنگرانه یا دلیل تراشی های فلسفی برای مشروع جلوه دادن مأموریتِ «متمدن سازی» استعمار، به دور می ماند. وی در «مکانِ فرهنگ» می نویسد: «وقتی جمعیتِ بومی را توسط چنین اصطلاحاتی [اصطلاحات و خصوصیات کلیشه ای] می شناسیم، فرم های تبعیض آمیز و اقتدارآمیزِ کنترل سیاسی، مناسب تلقی می شوند؛ بنابراین جمعیت مستعمره، هم علت و هم معلول این سیستم تلقی می شوند و در تسلسل تفسیرها، زندانی می گردند»(Bhaba1994:83). بنابراین، «گفتمان استعماری» با استفاده از چنین کلیشه ها، و سوژه-مکان هایی دست به تفسیر یا به بیان بهتر، برساختنِ وقایعِ کشورهای استعماری می
زند. بابا، گفتمان استعماری به مثابهٔ یکی از سازوبرگ های قدرت، اینگونه معرفی می کند: «این [گفتمان] سازوبرگی است که شناسایی و انکارِ تفاوت های نژادی/فرهنگی/تاریخی را به کار می اندازد. … هدفِ گفتمان استعماری، تفسیر استعمارشده به عنوان جمعیتی از افرادِ تباه، بر اساسِ ریشه های قومی شان است، تا بتواند فتح [آن کشورها] و بنانهادنِ سیستمِی از حکومت گری و راهبردسازی را توجیه کند»(ibid:70). بابا در نقد خود از گفتمان استعماری از مفاهیم لاکانی بهره می گیرد. برای مثال مفهوم «مرحلهٔ آیینه ای» که اشاره به زمانی دارد که کودک با دیدن تصویر خود در آینه_ استعاره ای از مشاهدهٔ دیگران که به ما واکنش نشان می دهند_ به این پی می برد که وجودی مجزا از مادر و پدر دارد و صرفاً بمبارانی از یاخته های بی معنا نیست بلکه کلیتی همگون در قالبِ یک پیکر دارد. البته لاکان تأکید می کند که این شناخت اساساً شناختی خطاست چرا که مرحلهٔ آیینه ای فقدانی بنیانی در شخصیت فرد را می پوشاند، فقدانی که هرگز پُر نمی شود. بر همین اساس بابا اشاره می کند که اساساً احساسِ کامل بودنی که در تصویر حاصل از کلیشه ها، به ما القا می شود، همیشه در معرض تهدیدِ یک فقدان قرار
دارد. چرا که کلیشه ها نیز اساساً برای پوشاندن ناشناختگیِ چیزهای جدید به وجود آمده اند. به علاوه لاکان اشاره می کند که مایه های نارسیسیسم (خودپرستی) و پرخاشگری نیز از همین مرحلهٔ شناختیِ کودک نشأت می گیرند. دو خصلتی که در بازخوانی بابا از گفتمان استعماری نیز، اهمیت بنیادین دارند. استعمارکننده برتری و فرادستی اش را با پرخاشگری اعلام می کند، اما از همین نکته می توان دریافت که همیشه نگرانِ هویتِ خود است که به هیچ وجه به پایداریِ آنچه که ادعا یا تظاهر می کند نیست(Huddart 2006:28-29). به همین دلیل است که نگاه استعمارگر همیشه نگاهی «مضطرب» است. نباید فراموش کرد که استعمارگر برای این به «دیگری» «خیره» شده است که بتواند هویتِ یکدستی برای خود بسازد. هویتی که اساساً نمی تواند به هیچ وجه بدون خلل باشد. به همین دلیل است که به نظر بابا هم دربرابر تصویر کلیشه ای استعمار شونده ها مقاومت کرد و هم دربرابر تصویر یکدست و خالی از خلل استعمارکننده! دوگانگی/درهم آمیزی. یکی از ایده های اصلی او دوگانه سازی/درهم آمیزی است. او این مفهوم را از نوشته های ادوارد سعید گرفته است و برای توصیف ظهور اشکال جدید فرهنگی از موقعیت چند فرهنگی به ک
ار می برد. او معتقد است استعمار از بین نرفته است و همچنان مزاحم تاریخ و فرهنگ استعمارشدگان است، پس ما باید درک مان از روابط میان فرهنگی را متحول کنیم. او با به کارگیری روش پساساختارگرا برای بررسی متون استعماری، مطالعات پسااستعماری را پیش برد. اصطلاح «درهم آمیزی» (Hybridity) مانند بسیاری از نظریه های نقد، به ایجاد فرهنگی تلفیقی/پیوندی (Hybrid) از برخورد چند فرهنگ مختلف و انعکاس این پدیده در ادبیات جهان اشاره دارد. آنچه نظریهٔ هومی بابا، را در این میان برجسته می کند توصیف خاص او از فرایند درهم آمیزی و چگونگی ایجاد یک فرهنگ پیوندی است. به گفتهٔ او بر روی مرز فرهنگ ها و خرده فرهنگهای هم جوار، شکاف هایی وجود دارد که امکان نشت فرهنگ ها در یکدیگر و شکل گیری فرهنگی جدید را فراهم می کند. تردید. ایده تردید، می گوید فرهنگ محصول برداشت ها و ابعاد مختلف است. بابا ادعا می کند که این دوگانگی باعث بروز شکاف در هویت شخص استعماردیده است که ترکیبی میانه از هویت فرهنگی خود و هویت فرهنگی استعمارگر می شود. تردید یکی از دلایلی است که قدرت استعماری تا این میزان نابهنگام و مربوط به گذشته است. دال استعماری قدرت معنای خود را بر اساس "س
ناریوی تلخ تفاوت استعماری، نژادی یا فرهنگی به دست می آورد و چشم قدرت را به یک تصویر یا هویت کهنه مربوط به قدیم می گرداد؛ ولی این تصویر هیچ وقت نمی تواند اصیل (چون محصول تکرار است) و همسان (تفاوتی دارد که آن را تعریف می کند) باشد. " این باعث جلوه دو بعد از گفتمان استعمار می شود: اختراع و تسلط از یک سو و از سوی دیگر جابجایی و فانتزی. تفاوت فرهنگی، بیان و کلیشه. بابا اندیشه تفاوت (difference) فرهنگی را به عنوان جایگزین گونه گونی (diversity) فرهنگی معرفی می کند. در تنوع فرهنگی، فرهنگ «هدف دانش تجربی» آیت و قبل از داننده وجود دارد ولی در تفاوت فرهنگی، فرهنگ جایی است که دو یا چند فرهنگ با هم مواجه می شوند و بیشتر مشکلات در این جا است که رخ می دهد، «روند بیان فرهنگ به عنوان آگاهی» ساخت گفتمانی دارد و از پیش تعیین شده نیست بیان به معنی عمل اظهار و ابراز یک فرهنگ است که در فضای سوم صورت می گیرد. فرهنگ هرگز ا پیش داده شده نیست، بلکه باید ادا شود. تفاوت فرهنگی از طریق بیان کشف و شناخته می شود. روند بیان، بین امر سنتی، سیستم پایدار مرجع از یک سو و نفی یقین فرهنگ در بیان امر فرهنگی، معانی، استراتژی ها، اکنون سیاسی، به عنو
ان عمل سلطه، یا مقاومت ایجاد تفکیک می کند؛ بنابراین، تفاوت فرهنگی فرایند شناسایی است، در حالی که تنوع فرهنگی فرایند تطبیق است و طبقه بندی شده است. علاوه بر این، امکان تفاوت و بیان است که می تواند دال پوست / فرهنگ را از تثبیت سنخ های نژاد آزاد کند ولی کلیشه ها مانع گردش و بیان دال «نژاد» به عنوان چیزی غیر از آن می شوند. یکی از جنبه های مهم گفتمان استعماری و پسااستعماری وابستگی آن ها به مفهوم «ثبات» (fixity) در ساخت غیریت است. ثبات به معنای تکرار، سفتی و نظم ثابت و همچنین اختلال است. کلیشه بستگی به این مفهوم از ثبات دارد. کلیشه یک «هویت» ایجاد می کند که از تسلط و لذت به همان اندازه ریشه می گیرد که از اضطراب و دفاع از امر غالب، «چون شکلی از باورهای متعدد و متناقض به پذیرش و انکار تفاوت است.» تقلید. تقلید هم مانند مفهوم دوگانگی یا دورگه ای، کنایه ای از حضور است. تقلید هنگامی رخ می دهد که اعضای یک جامعه استعمارزده از فرهنگ استعمارگران تقلید می کنند. لاکان می گوید "اثر تقلید، استتار است … مساله همرنگی با جماعت و همنوایی با پس زمینه نیست، چون پس زمینه لکه لکه است." تقلید نشان می دهد استعمار مایل است یک غیر [دیگری] ا
صلاح شده و قابل تشخیص داشته باشد که موضوع تفاوتی است که، به قول بابا: "تقریباً یکسان است، اما کاملاً همان نیست". بنابراین، تقلید بیانی دوگانه است، استراتژی ای که با تجسم قدرت، غیر را مال خود می کند. در عین حال تقلید نشانه ای از عدم تناسب است، "تفاوت یا تمرد و نافرمانی که عملکرد استراتژیک غالب قدرت استعماری را انسجام می بخشد، نظارت را تشدید می کند و تهدیدی قریب الوقوع برای دانش نرمال و قدرت انضباطی" ایجاد می کند. به این ترتیب تقلید به رعیت استعماری یک حضور جزئی می بخشد، چنان که انگار "امر استعماری" در بازنماییی خود در چارچوب گفتمان سلطه وابسته است. جالب آن که استعمارگران مایلند با تقلید، با بازنوشتن و تکرار، از طریق نمایندگی خرد،"معتبر" جلوه کنند؛ ولی بابا تأکید می کند تقلید، به معنای همسان سازی ناشی از خودشیفتگی استعمارگران نیست که رعیت استعماری در هویتش چیزی از حضور استعمارگر نداشته باشد بلکه نوعی "دوبینی است که ضمن افشای تردید گفتمان استعماری مخل قدرت او نیز هست، دوبینی ای که محصول نمایش و فهم جزئی از رعیت استعمار است، جلوه هایی از دوگانگی، موضوع جزئیِ کنایه میل استعماری است که مدالیته و نرمالیته گفتمان غلب
ه را، که آن ها در او رعیت ناجور استعمار اند بیگانه می سازد. " تصاحب استعماری اکنون یک دید جزئی از حضور استعمارگران به دست می دهد و این باعث می شود تمایل مستعمره نشینان وارونه بشود؛ نگاه خیره غیر، نقطه مقابل نگاه خیره استعمارگر است که بینش وی مثل نگاه خیره شجره نامه دارشده است و فرد به حاشیه رانده شده را آزاد می کند و وحدت انسان را که از طریق آن حاکمیت خود را تمدید کرده است می شکند؛ بنابراین ناظر خود منظور می شود و بازنمایی جزئی" کل مفهوم هویت را دوباره تعریف ی کند و آن را از ذات بیگانه می نماید. " در نتیجهٔ این تقلید، هویت استعمارگر که معمولاً خود را در تقابل با هویت کاملاً متفاوت استعمارشده تعریف می کند، دچار سردرگمی می شود و در برابر تغییرهای جزئی از خود انعطاف نشان می دهد. همین تغییرهای جزئی، پایه های قطعیت و ثبات هویت استعمارگر را سست می کند. هومی بابا، که در میان نظریه پردازان پسااستعماری به خوشبینی معروف است، این امر را به فال نیک می گیرد و فرهنگ درآمیخته یا پیوندی را سد راه تثبیت دوقطبی استعمارگر/استعمارشده می داند. فضای سوم [بیان]. فضای سوم منطقه مبهمی است که در تعامل بین دو یا چند فرد / فرهنگ رخ می د
هد (این مفهوم با مفهوم مکان سوم (third place) ادوارد سوجا قابل قیاس است. فضای سوم احساس ما را از هویت تاریخی فرهنگ به چالش می کشد تا آن را یک نیروی یکتا و همگن ساز ندانیم که گذشته آن را تصدیق و سنت ملی مردم آن را ابقا کرده است". در این بخش تردیدآلود از گفتمان شرایط گفتمانیِ بیان شکل می گیرد و "روایت غرب را که با زمانِ همگن و پیوسته نوشته شده است تغییر می دهد." و برای این کار "زمانمندی بیان را تخریب می کند". بابا می گوید "بیان و سیستم فرهنگ در این فضای متناقض و تردیدآلود بیان شده اند." [۵] در نتیجه، نمی توان به طور سلسله مراتبی به اصالت ذاتی یا خلوص فرهنگ معتقد بود. بیان، نشان می دهد که فرهنگ تثبیت ندارد و هر نشانه را می توان هر بار به نحو جدیدی مالک شد، ترجمه کرد و تاریخیت بخشید. این فضای بینابینی میدانی است که در آن هر فرهنگ با افشای ابهام ها و تردیدهای موجود در فرهنگ دیگر، ادعای اعتبار و کمال مطلق دیگری را به چالش می کشد. فضای سوم بیان، درزی میان مرزهای متزلزل است که فرهنگ های مختلف، خلوص مفروض خود را در آن از دست می دهند و پایشان به قلمرو یکدیگر باز می شود. تأثیرات. کار بابا در اندیشه پسااستعماری بیش از هر
چیز ملهم از نظریه پساساختارگرایی است از جمله واسازی دریدا، روانکاوی لکان و مفهوم گفتمان میشل فوکو. نیز بابا در مصاحبه ای در سال ۱۹۹۵ با دبلیو جی تی میچل می گوید ادوارد سعید بیشتر از هر نویسنده ای او را تحت تأثیر قرار است. در علوم اجتماعی، ادوارد دبلیو سجا بیش از هر کسی از روش های بابا برای درک مفهوم فضا، عمل، و بازنمایی تکیه کرده و این مفاهیم را پیش برده است. واکنش. هومی بابا خاطر به استفاده از زبان غیرقابل فهم و لفاظی های غامض مورد انتقاد است. در سال ۱۹۹۸، مجله فلسفه و ادبیات (Philosophy and Literature) جایزه دوم «بدنویسی» را به وی اهدا کرد این نشریه در توضیح این جایزه می نویسد به «بدترین ترکیب ها و عباراتی (از دیدگاه سبک) که در تمام کتاب های علمی و مقالات یافت می شود» اهدا می شود. بابا این جایزه را برای این جمله که در مکان فرهنگ (روتلج، ۱۹۹۴) آورده است دریافت کرد: مارجوری پرلوف استاد بازنشسته زبان انگلیسی در دانشگاه استنفورد می گوید از شنیدن خبر عضویت هومی بابا در هیئت علمی دانشگاه هاروارد دچار «نگرانی» شده است و به نیویورک تایمز گفته است که «او هیچ چیزی برای گفتن ندارد.» کریسپین میلر استاد مطالعات رسانه د
انشگاه نیویورک در مرد نوشته های بابا می گوید: «کلام او هیچ معنایی جز واژه های ابداعی و قلمبه ندارد، اغلب اوقات متنی را که او نوشته است نمی فهمم». هومی بابا در مصاحبه سال ۲۰۰۵ از این انتقادات ابراز دلخوری کرد و گفت نباید انتظار داشت فیلسوفان از «زبان معمولی افراد معمولی» استفاده کنند بلکه باید به طریق دیگری از زبان استفاده کنند که هر رهگذری متوجه نشود. تری ایگلتون ذیل مجموعه «خداحافظی با روشنگری» در انتقاد از کارهای وی در گاردین (۱۹۹۴ فوریه ۸) می نویسد «هدف بابا این است که تمام دکترین های مهم در روشنگری غرب، از ایده پیشرفت تا وحدت نفس، از کاربست کلاسیک هنر تا مفاهیم قانون و مدنیت را در نوشته های خود به نحوی وارد کند». مثلاً بابا می گوید ایده و عمل لائیسیته در حال تغییر است و هند را به عنوان مثالی از امکان جایگزین مطرح می کند. او از تمام دارندگان کرسی ارشد در دانشگاه هاروارد کمتر به صورت فردی جزوه و مقالات نوشته است. زندگی شخصی. همسر او ژاکلین، وکیل و استاد دانشگاه هاروارد است که تاکنون سه فرزند به نام های لئا، ایشان و ساتیا به دنیا آورده است.