Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
پهلوان اکبر کُشتی بگیرد و زمینش بزند و پهلوان شهر شود و مواجبِ حکومتی پیدا کند تا پایگاهش برازندهٔ خانوادهٔ دختر باشد و عروسی سربگیرد. و زن می ترسد که پسرش از پهلوان اکبر شکستِ سختی بخورد. پیداست که پیرزن پهلوان اکبر را نشناخته. اکبر – که خود در کودکی در راهی گم شده و در ایل با بیگانگان بزرگ شده و به دختری دل باخته و از بی کسی به دلدار نرسیده و داغش کرده اند – زن را دلداری می دهد که دعایش مستجاب است و پهلوان اکبر خود به زودی می میرد، زیرا سیاه پوشی در پیِ اوست که گه گاه خودش را نشان می دهد. دلداریِ پهلوان زن را آرام می کند. زن امیدوارتر از پیش می شود و سپاس می گزارد و می رود، بی آن که دانسته باشد با پهلوان اکبر سخن گفته است. احوالِ اکبر دگرگون می شود. او نمی خواهد میانِ دو جوانِ عاشق جدایی اندازد. از طرفی هم به نظر می رسد که بو برده که ممکن است حیدر برادرش باشد و پیرزن مادرش. از شکستِ صوری هم می اندیشد و از شرمگین به صحرا گریختن و به راهِ ایل رفتن. باز گزمه ها می گذرند و با پهلوان خوش وبش می کنند. مِی فروش از دکّه بیرون می آید و پهلوان را می بیند که نرفته. سیاه پوش می گذرد. پهلوان باز می می نوشد. کوری از راه
می رسد و خوراکی از مِی فروش می گیرد و می خورد و به راهش می رود – او هم در انتظارِ کُشتی فرداست. پهلوان به یادِ ایل و دختری است که سال ها پیش می خواسته. مِی فروش می رود تا شراب بیاورد. دخترِ بزرگ زاده به سقّاخانه می رسد و دعا می کند که حیدر شکست نخورد تا به همدیگر برسند. اکبر، اندیشناک، می رود. مِی فروش شراب آورده، ولی پهلوان نیست. تنها دختر آنجاست که بر آستانِ سقّاخانه می موید. پردهٔ دو. حیدر در هشتیِ خانهٔ پیر است و گوش به سخنش دارد. پیر می خواهد او را از کُشتی پشیمان و روگردان کند، چراکه می گوید زورش به پهلوان اکبر نمی رسد؛ ولی حیدر می خواهد بختش را بیازماید، مگر به خواسته رسد. پیر از حیدر دل چرکین است، چرا که می ترسد او خیال داشته باشد که اگر پیروز شد، آنگاه که دامادِ خان بیک شد، آدمِ خان بیک نیز بشود و راهِ پهلوان اکبر را، که دستگیری از نیازمندان و مقاومت برابرِ اصحابِ زور بوده، پی نگیرد؛ ولی حیدر در این اندیشه ها نیست و فقط در اندیشهٔ وصال است. پهلوان اکبر می رسد و پیر او را دوستانه درود می کند و شراب می ریزد. حیدر پس می زند و به سلامتِ حریف نمی نوشد و با پهلوان اکبر به درشتی سخن می کند و پنجه در پنجه ا
ش می افکند، ولی پیر آرامشان می کند، و، در ضمن، پهلوان پنجهٔ حیدر را می خواباند. شب شده و گزمه ها طبل خاموشی می زنند. حیدر پیر را درود می کند و می رود. پیر با پهلوان اکبر سخن می گوید. پهلوان اکبر از آنچه گذشته اندیشناک است، و پیر گمان می برد که شاید او نیز دل با دخترِ خان دارد. پهلوان اکبر سببِ ناآرامیِ خود را نمی گوید، و پیر به گمانِ خود دامن می زند که پهلوان اکبر به سببِ خاصّی پیِ عشقش نرفته. پهلوان به پیر می گوید که می خواهد شبانه به بیابان بزند و به دیارِ دیگری رود. پیر از این سخن ناخرسند است. ولی سببِ خیالاتِ اکبر نه ترس است، نه دوری جستن از شهری که دخترِ خان در اوست. پیر از او می خواهد که کین از دل بسترد و به کُشتی رود. او داستانِ پوریای ولی را بازگو می کند؛ و اکبر می پرسد که از کجا که پوریا خودش خودش را زمین زده باشد. پاسخی در کار نیست. پیر می گوید که اگر پهلوان اکبر از کُشتی تن بزند برایش دشنه ای می فرستد، که یعنی «برو بمیر!» سپس پهلوان را دلداری می دهد که دل از اندیشه بپردازد و زندگانی کند. سیاه پوش باز می گذرد. پهلوان اکبر پریشان برمی خیزد و می رود تا مگر سیاه پوش را بجوید. پردهٔ سه. نیمه شب است و په
لوان اکبر اندیشناک به کوچهٔ میکده برگشته. درِ دکّه را می زند. مِی فروش در می گشاید. احوالِ پهلوان منقلب است و مِی فروش فهمیده که پس از گفتگو با زنِ نیازگار چنین شده. پهلوان مِی می خواهد. او به ایل می اندیشد. مِی فروش می گوید که مردِ روغنگری آمده و پهلوان را پیشکشی آورده، زیرا پهلوان هفته ای به جای اسب مرده اش برایش کار کرده است. پهلوان نه حرف را می پذیرد، نه پیشکشی را. گبرِ مِی فروش و پهلوان از بیگانگیِ خویش در شهر می نالند. پهلوان می می خواهد. مِی فروش دریغ نمی کند، ولی او را بر حذر می دارد، مبادا در کُشتی کارش به تنگنا بکشد؛ ولی پهلوان از این نمی اندیشد. سپس می رود. جلوی سقّاخانه به خشم و عتاب راز و نیاز می کند و راهی می جوید. قدّاره اش را از خشم به زمین می کوبد. پس بر سکّوی سقاخانه می نشیند و به خواب می رود. دو گزمه پیدا می شوند و با هم به لودگی سخن می گویند؛ و پگاه که فرامی رسد، می روند پیِ کارشان. سیاه پوش تهِ کوی با قمهٔ آخته پیدا می شود. پهلوان بیدار می شود و یادِ ایل می کند. هنوز راهی پیدا نکرده و نمی داند چه باید کند. ناگهان از بیمِ سیاه پوش از جا می پرد. پهلوان خیال می کند که این سیاه پوش از هنگامی
که وی بدین شهر آمده در تعقیبش بوده است. ردایش را می کَنَد و آمادهٔ نبرد می شود، ولی سیاه پوش ناپدید می شود. حواسِ پهلوان متوجّهِ بازوبندش می شود. درِ میکده را می کوبد، کیسهٔ پولی به مِی فروش می دهد که در ازای مِی است و بازوبندش را که به حیدر برساند. مِی فروش نمی گیرد، ولی پهلوان مجبورش می کند. پهلوان می خواهد از شهر برود، ولی نه به ایل که موسم کوچش است – و خیال می کند که از این پس مردم خود باید پشتیبان خود باشند. مِی فروش به ناخواست می رود تا بازوبند را ببرد و پهلوان سری به درون دکّه می زند. کوچه خالی است. سیاه پوش سرمی رسد و جلوی سقّاخانه خم می شود و قدّارهٔ پهلوان را برمی گیرد. پردهٔ چهار. بامدادان دو گزمه به کوی میکده می رسند. ساعتِ کشیک سرآمده و خیال دارند مِی فروش را تلکه کنند. نیز می خواهند پهلوان را از دسیسهٔ کشتنش بیاگاهانند. به دیدنِ پهلوان در دکّه یکّه می خورند؛ و پس می گویندش که کسی در کمینِ اوست. پهلوان مست از میکده بیرون می آید و گزمه ها به ارگ می روند تا پهلوانِ نو را ببینند. پهلوان یادِ ایل می کند و سرگشته است و نمی داند کجا رود. کور می رسد و خبر می دهد که پهلوان اکبر از شهر رفته. پهلوان اعتنا
نمی کند. کور می رود و نمی داند که با اکبر سخن گفته. سپس سیاه پوش پیدا می شود. پهلوان از رفتن می ماند و سیاه پوش را فرامی خواند تا جانش را بگیرد. پهلوان چشم می بندد، سیاه پوش نزدیک می شود و به آرامی قمه اش را میان کتف های پهلوان فرومی کند و پس پس می رود. حیدر از راه می رسد. او خیال می کند که سزاوارِ بازوبندِ اکبر نیست، ولی اکبر او را می راند و می گوید که باید بکوشد تا سزاوار شود. ناگهان حیدر می بیند که قمه ای به پشت پهلوان است و او دارد می میرد. از او می خواهد که نامِ قاتل را بگوید تا انتقامش را بگیرد. اکبر می گوید که قاتل خودش بوده و حیدر را از خود می راند تا در تنهایی بمیرد؛ ولی بعد حیدر را می خواند و می پرسد که آیا نمی بیند سیاه پوشی را که در تعقیبش است. حیدر چیزی ندیده. اکبر می گوید که سرانجام خواهد دید. حیدر دور می شود. اکبر یادِ ایل و گل های صحرا می کند؛ و پس می میرد. گزمه ها سرمی رسند و از دیدنِ پهلوانِ مرده شگفت زده می شوند. سپس انگشترش را برمی دارند و جامه اش را می گردند. زمانی می گذرد. جسدِ پهلوان اینجا نیست. گزمه ها درِ میکده را میخ می کوبند. پیرزن در سقّاخانه شُکر می گزارد. مِی فروشِ پیر با خرقهٔ پ
هلوانی می رسد. گزمه ها می گیرندش و کیسهٔ پولش را می ستانند و خرقه را می قاپند. زن سراغِ غریبه ای را می گیرد که دیروز دلداریش داده بود. مِی فروش می گوید که او غریبه ای بود که از این شهر می گذشت. گزمه ها مِی فروش را می برند. زن قفلِ سقّاخانه را می بوسد و دمی از ذهنش خیالی – شاید این که آن مرد پسرِ گمشده اش بوده – می گذرد؛ و سپس می رود. شیرِ سنگی با همهٔ وجود از ژرفای خاک نعره می کشد. پیشینه. "پهلوان اکبر می میرد" نخستین نمایشنامهٔ بلندِ بیضایی است. او این نمایشنامه را در بیست وپنج سالگی، پس از آن که یک تک پرده ای دربارهٔ پوریای ولی از علی نصیریان در ادارهٔ هنرهای دراماتیک پیشنهاد گرفت، اندکی پس از تظاهراتِ ۱۵ خردادِ ۱۳۴۲، در تابستانِ این سال نوشت. این زمانی بود که نزدیکِ چهار سال از ترکِ تحصیلش در دانشکدهٔ ادبیاتِ دانشگاهِ تهران می گذشت و از جمعِ نزدیکانِ خلیل ملکی نیز فاصله گرفته بود و عضوی از گروهِ طرفه بود و سرگرمِ پژوهش هایی که سپس تر می شد کتابِ "نمایش در ایران" (۱۳۴۴). سالِ پیش از آن، در ۱۳۴۱، "مردی که لیبرتی والانس را کُشت"ِ جان فورد و "روکو و برادرانش"ِ لوکینو ویسکونتی منتشر شده بود و بیش از سی سال پیش
از آن داستانِ «داش آکل» ِ صادق هدایت، که قصّهٔ این هر سه همانندی هایی با ماجرای "پهلوان اکبر می میرد" دارد. نمایشنامهٔ "داش آکُل به گُفته ی مرجان" (۱۳۹۶) نیز گواهی از توجّهِ بیضایی به داستانِ هدایت است. داستانِ واقعیِ داش آکل چنان که، به گفتهٔ ابراهیم گلستان، در شیراز رخ داده – که داش آکل گناهِ عشقِ پسرش به دختری را که به او سپرده بودند گردن گرفته – به نمایشنامهٔ بیضایی – که اکبرش دلبستهٔ دخترِ خان نیست – نزدیک تر است؛ و بیضایی با گلستان از حدودِ ۱۳۴۱ آشناییِ خصوصی داشته است. جمشید ملک پور ردّی از "بوف کور" نیز در این نمایشنامه بازشناخته است. ولی نزدیک تر از فیلمِ فورد و داستانِ هدایت نمایشِ "افعی طلایی"ِ گروهِ هنرِ ملّی (اقتباسِ علی نصیریان از «داش آکل» ِ هدایت) در بهارِ ۱۳۳۶ در تالارِ فارابیِ ادارهٔ کلِّ هنرهای زیباست، که بیضایی اشاره کرده که می شناخته و حتّی اشاره کرده که چون در آغازِ کارش «از نومیدی ناچار شروع به نوشتن کردم، خیال می کنم نوشته هایم نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته های نمایشی همزمان یا قبل از خودم هم بود.» (نصیریان خود در ۱۳۴۳ به عبّاس جوانمرد پیشنهاد کرده بود که "پهلوان اکبر می میرد" را برای نم
ایش در فستیوالِ تئاترِ مللِ پاریس آماده کند − که نشد.) "شیرمردی از خراسان" (۱۳۴۲) ابوالقاسم جنّتی عطایی نیز احتمالاً از لحاظِ تاریخ و موضوع نزدیک ترین نوشته به این نمایشنامهٔ بیضایی باشد. پاییزِ ۱۳۸۸ بیضایی گفت که "پهلوان اکبر می میرد" را تحتِ تأثیرِ "گذرِ روزگارِ آزگار به شب"ِ یوجین اونیل نوشته است. در دههٔ ۱۳۳۰ نیز بهائی ستیزی در ایران بالا گرفته بود و بیضاییِ نوجوان و خانواده اش نیز از گزند این تبعیضِ دینی در امان نبودند. موضوعِ قهرمانِ بیگانه در بسیاری از آثار بیضایی، از جمله "پهلوان اکبر می میرد"، یادگارِ انزوای اجتماعیِ نویسنده در نوجوانی است. دیگر این که آشناییِ نمایشنامه نویسِ جوان با مایه های فیلم های هندی، که در "پهلوان اکبر می میرد" نیز به چشم می خورد، از مقالهٔ «سینمای هند»ش در مجلّهٔ "علم و زندگی" به سالِ ۱۳۴۰ پیداست. متن. بیضایی این نمایشنامه را در تابستانِ سالِ ۱۳۴۲ نوشت و همین زمان در نامه ای حقِّ هر نوع اجرای آن را تا پایانِ ۱۳۴۹ به عبّاس جوانمرد، «کارگردان و دبیر گروه هنر ملی»، واگذاشت. تصویرِ دستخطِّ واگذاریِ بیضایی نمایشنامه را به تاریخِ «تابستان ۱۳۴۲» در جلدِ یکُمِ "گروه هنر ملی از آغاز ت
ا پایان" (۱۳۹۵) آمده است. کتابِ "پهلوان اکبر میمیرد" نخستین بار در پاییزِ ۱۳۴۴ به وسیلهٔ انتشاراتِ صائب به چاپ رسید. سالِ ۱۳۵۴ انتشاراتِ نگاه با چاپِ دوّم و نشرِ این نمایشنامه کارش را آغاز کرد. از ۱۳۵۵ به بعد به طورِ رسمی چاپ نشد تا سرانجام سالِ ۱۳۸۲ نسخهٔ نوینی با مقداری افزوده در جلدِ یکُمِ "دیوان نمایش" آمد؛ و همین متنِ بازنگری شده سالِ ۱۳۹۴ باز به صورتِ کتابِ جداگانه ای در انتشاراتِ روشنگران و مطالعات زنان به چاپ رسید. بیضایی این بازنگری را کرده تا «سوء تعبیر» کاهش یابد، زیرا چنان که گفته از بیشترِ اجراهای این نمایشنامه ناخرسند بوده است. همچنین «محافظه کاری ادبی» روزگارِ جوانی را کنار گذاشته و صحنهٔ گزمه ها را گسترش داده است. در چشمِ دیگران. ساخت و صورت. جلال آل احمد نمایش را «رویهمرفته خوب» دانسته، ولی از طبع آزماییِ زبانیِ بیضایی ناخرسند می نمود. ولی هوشنگ گلشیری، چنان که بیضایی یاد آورده، کنجکاو و علاقه مند بوده و می خواسته بداند که بیضایی این زبان را از کجا آورده است. کریم امامی نیز پنج روز پس از نخستین نمایشِ "پهلوان اکبر می میرد" در جشنوارهٔ نمایش های ایرانی (مهر و آبانِ ۱۳۴۴) در مقاله ای در "کیهان
اینترنشنال" زبانِ نمایش را ستود، علی رغمِ این که به اجرا نکته ها گرفت. «ظرافت دیالوگ نویسی و فضاسازی» ِ نمایشنامه بعدها به چشمِ نویسنده ای چون ناصح کامگاری نیز آمد. اسماعیل نوری علاء هم پس از تماشای اجرای جشنواره به تندی به نمایش خرده گرفت و نمایش را نسبت به نمایشنامه «مثله» تشخیص داد و آن را پایانِ کارِ بیضایی شمرد. آذر رهنما این نمایشنامه را «سرآغاز بزرگی برای تئاتر ایران» شمرد. احسان یارشاطر گفتگوهای نمایش را در تأثیرِ نمایشیِ شگرفِ اثر دخیل می دانست؛ و تورج رهنما شکوه و آهنگِ زبانِ نمایشنامه را می ستود. اکبر رادی، با تماشای نمایش، مقاله ای به نامِ «شبی در مجلس پهلوان اکبر» (دیِ ۱۳۴۴) نوشت و نکته های فراوانی به نمایش و نمایشنامه گرفت. از راهِ نمونه، «عرفان بافی» بیجا را از زوائدِ نمایشنامه شمرد و تک گویی های «حفره پرکن آلاشکسپیر» قهرمانِ اصلی را همچون گواهِ این اشکال نکوهید. شخصیتِ اصلی را نیز یکی «پسیکوپات» شمرد. ولی بیش از همه به آنچه نمادگراییِ بیضایی می انگاشت پرداخت. جایی در گله از «سمبولیسم زورکی» گوید: ولی چند بند سپس تر از کاستیِ بارِ نمادینِ یکی از عناصرِ نمایش گله می کند که:و، سرانجام، پایانِ کار
ِ این عنصر را به قدرِ بسنده نمادین و گیرا می شمارد و می نویسد: عبّاس جوانمرد، پنجاه سال پس از نخستین نمایشِ "پهلوان اکبر می میرد" به کارگردانیِ خودش، در گفتگویی به ویژگی های زبانی کارهای بیضایی، از جمله همین نمایشنامه، پرداخت: مایگان. حسن شایگان نیک اکبرِ خراسانی را الگوی آفرینشِ شخصیتِ اصلیِ این نمایشنامه می دانسته. محمود شیرزاد هم بر آن بوده است که "پهلوان اکبر می میرد" می توانسته، آگاهانه یا ناخودآگاه، واکنشی به مانندانِ شعبان جعفری و طیّب حاج رضایی و بازنماییِ سینماییِ اربابِ این فرهنگ در نقش های مانندانِ ناصر ملک مطیعی بوده باشد؛ و بدین ترتیب بیضایی را، همچون شکسپیر، ربایندهٔ چیزی از فرهنگِ عامّه می شمارد که استیون گرینبلت «انرژیِ اجتماعی» نامیده. (علی نصیریان به یاد آورده که شعبان جعفری نیز به تماشای "پهلوان اکبر می میرد" رفته بوده است.) شیرزاد تلویحاً گوید که وجهِ عشقیِ نمایشنامه بی ربط نمی تواند بود به دیدارِ «تا حدّی عاطفی و تا حدّی غم انگیز» ِ بیضایی با خانمِ جوانِ بازیگری به تاریخ ۱۵ خردادِ ۱۳۴۲. او همچنین بیگانگی اجتماعی نویسنده را با بیگانگیِ اجتماعیِ قهرمان نمایشنامه همتا می داند و – هم آوا با ب
یتِ عبدالباقی طبیب اصفهانی در موسیقیِ نمایش که گوید «مرنجان دلم را که این مرغ وحشی / ز بامی که برخاست مشکل نشیند» – پهلوان اکبر را – در تضاد با «عقابِ خانلری» (در شعرِ «عقاب») – به «کبوترِ مسعود فرزاد» مانند می کند آنجا که در شعرِ «کبوتر خسته» گوید: سعید طلاجوی نیز بر آن بوده که اکبر قهرمانِ بقا نیست و گرفتارِ حکایتی کافکایی است که شرایطی را نشان می دهد که مانعِ شکوفاییِ تواناییِ انسان می شود. نظرِ بیضایی. بیضایی در گفتگو با زاون قوکاسیان دربارهٔ تکرار و پیگیریِ ناخودآگاهِ موضوعات در کارهایش، به "پهلوان اکبر می میرد" نیز اشاره کرده و گفته: او اکبر را در ستیز و تعارض با خودش (یعنی اکبر) و نیز نمایندهٔ روزگاری و ناچار از فرهنگی سپری شده و دچارِ «بن بست» و «تهدید» می دانسته. نمایش های معروف. بیضایی "پهلوان اکبر می میرد" را بر صحنه کارگردانی نکرده؛ ولی این نمایشنامه از ۱۳۴۴ به بعد بارها به وسیلهٔ گروه های مختلف در شهرهای مختلف به نمایش درآمده است. نخستین نمایش. ۳۰ مهر و ۱ آبانِ ۱۳۴۴ گروهِ هنرِ ملّی این نمایشنامه را با بازی و کارگردانیِ عبّاس جوانمرد در تالارِ ۲۵ شهریور تهران در جشنوارهٔ نمایش های ایرانی بر صحنه ن
مایش داد – ششمین نمایش برای افتتاحِ تماشاخانه ای که پس از انقلابِ ۱۳۵۷ «سنگلج» نام گرفت. بازیگرانِ این نمایش، به ترتیبِ ورود به صحنه (به استثنای «کور» که در برنوشتِ نخستین نمایش نیست)، عبارت بودند از: مطابقِ برنوشتِ نمایش میانِ پرده های دو و سه ۱۰ دقیقه و میانِ پرده های سه و چهار ۱۵ دقیقه فاصله بوده است. اجرای عمومی. همین نمایش از ۱۴ دی تا ۲۵ بهمنِ ۱۳۴۴ در همین تماشاخانه به نمایشِ همگانی درآمد و کامیابیِ بزرگی حاصل کرد. در این نمایش (۴۱ اجرای پیاپی) نقش های فنّی زاده و خیّاط باشی جابجا شد و نصرت پرتوی نقشِ دختر را بازی کرد. لایق نقشِ کور و بخشی نیز نقشِ حیدر را بازی کرد. نیز محمود دولت آبادی − که در جشنواره همچون جایگزینِ نقشِ مِی فروش در نظر گرفته شده بود تا در صورتِ نیاز به جای کسبیان بازی کند، و سرانجام در نقشِ ماهی گیر در "قصّه ی طلسم حریر و ماهی گیر" تثبیت شد و نقشِ مِی فروش ماند برای باجناقش − دستیارِ جوانمرد شد؛ به جای ناهید شرکت در جشنواره. هم در جشنواره و هم در نمایشِ عمومی نصرت کریمی طرّاحِ چهره پردازی («صورتگر»، به عبارتِ برنوشت) و اسماعیل ارحام صدر طرّاحِ صحنه بودند. به ابتکارِ کارگردان، بازیگرِ ن
قشِ سیاهپوش در برنوشتِ نمایش در جشنواره و در اجرای عمومی معرّفی نشد (به جای نامش «؟» نوشته شد) تا کنجکاویِ تماشاکنان را برانگیزد. عواملِ دیگرِ نمایش، مطابقِ برنوشتِ اجرای جشنواره، عبارت بوده اند از «بهرام» همچون طرّاحِ لباس و مدیرِ فنّی، کامران نوزاد همچون مدیرِ صحنه، «ع − جامد» در کارِ تنظیمِ نور، یوسف شهاب در تنظیمِ صدا و مصطفی لاریجانیِ تهیه کنندهٔ وسایل. شبِ آخر روزنامهٔ "کیهان" جشنِ تقدیری برای عواملِ نمایش برگزار کرد و عبدالرحمن فرامرزیِ سردبیر در آن سخن گفت و مصطفی مصباح زاده به بازیگران حلقهٔ گُل داد. اسناد و عکس هایی از این نمایش همراهِ متنِ گفتگوهای مفصّلی با بیشترِ عواملش در کتابِ "گروه هنر ملی از آغاز تا پایان" (۱۳۹۵) آمده است. پهلوان اکبر به گواهیِ بسیاری برجسته ترین نقشی بوده که عبّاس جوانمرد بازی کرده است. از نخستین اشارات در این معنی مقالهٔ ش. ناظریان در ۱۷ آبانِ ۱۳۴۴ است که جوانمرد را «خیلی بیش از کارهای قبلی» در آفرینشِ نقش کامیاب دیده است. پرویز صیّاد نیز همان سال در مقاله ای «اقتدار» ِ او را در بازیِ نقشِ پهلوان اکبر ستود. و این شهرت ادامه داشت تا وقتی که سال ها بعد به مناسبتِ سفرِ جوانمرد
به لس آنجلس مجلّهٔ فارسی زبانی به سردبیریِ فرهنگ فرهی بر جلدش تیتر زد که «پهلوان اکبر در لس آنجلس می میرد». عنوانِ خبرِ مربوط به مرگِ جوانمرد در شمارهٔ ۹ مهرِ ۱۳۹۹ روزنامهٔ "جام جم" نیز بود «پهلوان عباس نمی میرد». چاپِ پاییزِ ۱۴۰۱ "پهلوان اکبر می میرد" با عکسِ جوانمرد در نقشِ اکبر روی جلدش منتشر شد. موسیقی. نمایشِ جشنوارهٔ پاییز موسیقی داشت، و عماد رام تنظیم کننده بود. برای نمایشِ عمومیِ زمستان، امّا، موسیقیِ دیگری به واسطهٔ حسین کسبیان یافت شد: ترانهٔ خراسانی «نوایی» که نوازنده ای خوافی به نامِ عثمان و از دوستانِ کسبیان (عثمان محمّدپرست؟) برای همین نمایش اجرا و ضبط کرد. خوانندهٔ دیگرِ اجرای زمستان گلچین بود. تنظیم آهنگ ها باز هم با عماد رام بود. در حضور. محمّدرضا شاه پهلوی، که وصفِ نمایش را شنیده بود و مشتاقِ تماشا بود، در اجرای عمومیِ شبِ ۲۸ دیِ ۱۳۴۴ همراهِ فرح دیبا و امیرعبّاس هویدا و مهرداد پهلبد، به بیانِ "گاهنامه پنجاه سال شاهنشاهی پهلوی"، «از نمایشنامه "پهلوان اکبر میمیرد" در تالار ۲۵ شهریور دیدن فرمودند.» از زمانِ جشنواره تا بامدادِ روزی که شاه به تماشا رفت جوانمرد در مذاکره با مسئولانِ وزارتِ فرهنگ
و هنر ترفندهایی زد تا سرانجام نمایشنامه را با جلبِ رضایتِ پهلبد، وزیرِ فرهنگ و هنر، در واپسین ساعات بی کم وکاست و بی سانسور در حضورِ شاه و نخست وزیر به نمایش درآورد؛ ولی به بازیگران نگفت که شاه در بالکنِ تماشاخانه به تماشا نشسته. پس از اجرا شاه و ملکه بر صحنه با گروه دیدار کردند. کامران نوزاد از شاه شنیده که به هویدا گفته که نمایش را پسندیده و شایعهٔ ضدّحکومتی بودنش را پذیرفتنی نشمرده است. مصطفی اسکویی در کتابِ "پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران" (۱۳۷۰) از گروهِ هنرِ ملّی و نظرِ شاه دربارهٔ نمایشی که از ایشان دیده – که اسکویی به نادرست گمان کرده "محلّل" و "مرده خورها" بوده (از روی داستان های صادق هدایت به همین نام ها)، در حالی که در واقع "پهلوان اکبر می میرد" بوده است – با طعنه یاد کرد؛ و عبّاس جوانمرد نیز پاسخی نوشت و در کتابِ "غبار منیّت پدرخوانده" (۱۳۸۲) چاپ کرد: «چه می گویید آقای سرکارگردان ۳۵ سال تئاتر مبارز؟ آن «قدرقدرت» پس از دیدن نمایش شرمش آمد و یا جرأت نکرد بگوید: «همچنان در سرگرم نمودن مردم کوشا باشید.»» ولی محمود شیرزاد موضعِ اسکویی و جوانمرد را «بی راه» می داند و می گوید: «سنّتِ زنده، هرچند فروافتاده و
به پستی گرویدهٔ، "پهلوان اکبر می میرد" در تئاتر و سینما و تلویزیونِ ما گواهِ آن است که تعزیهٔ پهلوانِ زخمی، بی آن که به طرفی باجی داده باشد، سخت محبوب هم بوده، و می باشد هم هنوز.» ضبط. ایران درّودی گفته که نمایشِ "پهلوان اکبر می میرد" ضبطِ تصویری نیز شده؛ ولی روح الله جعفری بر این باور بوده است که چنین فیلمی هرگز ضبط نشده و حافظهٔ درّودی در بازگفتنِ این یاد دچارِ لغزش شده است. فیلمِ ناساخته. سالِ ۱۳۴۹ جوانمرد بنا داشت تا با همکاریِ الیور گمجی فیلمی با بازیِ اعضای گروهِ هنرِ ملّی از این نمایشنامه بسازد و با همکاریِ دو استودیوی فیلم در سراسرِ دنیا پخش کند. گمجی بیش از دو ماه در ایران ماند تا مگر قرارداد بسته شود، ولی سرانجام این کار سرنگرفت و فیلمی ساخته نشد و نزاعی بر سرِ تقلیدِ فیلم سازانِ دیگر (مخصوصاً سیروس افهمی) از نمایشِ "پهلوان اکبر می میرد" آغاز شد. خسرو شکیبایی از بازیگرانی بوده که بنا بوده در این فیلم بازی کند. میراث. "پهلوان اکبر می میرد" نفوذِ اجتماعیِ چشمگیری داشته؛ چنان که، مثلاً، ارشد تهماسبی به یاد آورده که در کودکی در اجرایی خانگی از آن شرکت کرده است. رمانِ "پرتره ناتمام مردی با لباس خاکستری"
(۱۴۰۳) نیز دربارهٔ این نمایشنامه است. و «نقش های لوطی منشانه ی فردین و بهروز وثوقی» در سینمای ایران، به نظرِ رسول نظرزاده، «در ادامه ی» نقشِ پهلوان اکبر بوده است.
یک مدیر ارشد بازاریابی یا مدیر بازاریابی مسئولیت اجرایی فعالیت های بازاریابی یک سازمان و رهبری و هدایت تیم های بازاریابی را بر عهده دارد و اغلب گزارش های خود را به مدیر ارشد اجرایی و یا مدیر عملیات برای رسیدن به اهداف اصلی برندینگ و فروش ارائه میدهد. یک مدیر بازاریابی عموماً نیز مدیر ارشد تاثیر نیز می باشد.او مسئولیت هم صدا کردن یک شرکت را نیز برعهده دارد. چالش ها. مدیر ارشد بازاریابی مسئول تسهیل رشد فروش و استراتژی بازاریابی است. آن ها باید در جهت تحقق اهدافی مانند: تولید و رشد درآمد، کاهش هزینه و کاهش ریسک کار کنند. اثر غیر قابل پیش بینی رقابت بازاریابی، همراه با نیاز کسب سود، اغلب دوره تصدی این شغل یعنی مدیریت ارشد بازاریابی را کوتاه می کند. شرکت مشاوره اسپنسر استوارت نشان داد که میانگین دوره تصدی CMO در سال 2020 معادل 40 ماه (یعنی کمی بیش از 3 سال) بوده است که کمترین میزان در یک دهه اخیر بوده است. این در مقایسه با میانگین دوره تصدی 7 ساله برای جایگاه شغلی مدیرعامل نشان دهنده چالشی برای CMOها برای هدف گذاری رشد بلندمدت است. مطالعه نقشه برداری (سیستماتیک) که توسط Raines انجام شد، نشان داد که CMOها در حال از
دست دادن نفوذ خود هستند (73% از شرکت های فهرست Fortune 250 دارای CMO با جهانی هستند، اما تنها 44% از CMOهای جهانی در C-suite حضور دارند). CMO ها احساس ارزشمندی نمی کنند (23% از CMOهای فورچون 500 مورد بررسی، مطمئن نبودند که مدیر عامل سازمان کار آن ها را درک کرده باشد).
فسفینات از جمله ترکیبات آلی فسفر با فرمول OP(OR)R2 است. گروه فسفینات یک ایزومر ساختاری از گروه فسفونیت، P(OR)2R است. ساخت. فسفینات را می توان با کمک واکنش مایکلز–آربوزوف ساخت. فسفینیت P(OR)R2 را می توان به فسفینات اکسید کرد.
تاریخ نگاری انتقادی با رویکرد منتقدانه نسبت به سیاست های جنگ طلبانه آمریکا پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفت. مورخان این مکتب، کاربست نظریه مرد بزرگ تاریخ آمریکا را به خصوص در مورد رویکرد فایده گرایانه اقتصادی رؤسای جمهور آمریکا مورد نقد و نفی قرار دادند. تاریخ انتقادی سبب الهام گیری جنبش سیاسی چپ نو شد اما چپ نو رویکردهای این نوع تاریخ نگاری را رد می کند. از پژوهندگان و مورخان سرشناس این مکتب تاریخ نگاری می توان به ریچارد هوفستادر، لوییس هارتز، دانیل بورستین اشاره کرد. وجه تسمیه. جان هایگم عنوان تاریخ اجماعی را برای این سبک تاریخ نگاری برگزید زیرا تثبیت کردن سیاست های جنگ طلبانه آمریکا اجماع نظر داشتند. جستارهای وابسته. ریچارد هوفستادر "سنت سیاسی آمریکا"
سرعت سنج یا سپیدومتر یک وسیلهٔ اندازه گیری یا یک ابزار سنجش برای سنجش و نمایشِ سرعت لحظه ای یک وسیله نقلیه است. سرعت سنج ها امروزه در سراسر جهان به وسایل نقلیه موتوری متصل هستند. سرعت سنج ها در دههٔ ۱۹۰۰ میلادی به عنوان یک گزینهٔ اختیاری در دسترس قرار گرفتند و از دههٔ ۱۹۱۰ میلادی به بعد، به عنوان یک وسیله یا ابزار استاندارد عرضه شدند. سرعت سنج های وسایل نقلیهٔ موتوری دیگر نام های خاص خود را دارا هستند و نسبت به سرعت سنج خودرو از شیوه های دیگر اندازه گیری و حس کردن سرعت استفاده می کنند. سرعت سنج قایق، پیت لاگ، ، (در ویکی پدیای انگلیسی: Pit log) و سرعت سنج در هواپیما، نمایشگر سرعت هوا نامیده می شود. نام چارلز ببیج به عنوان مخترع یکی از انواع اولیهٔ سرعت سنج ثبت شده که سرعت سنج های این نوع معمولاً به لوکوموتیوها متصل می شدند. سرعت سنج برقی یا الکتریک را مخترع کرواسیایی، جوزپ بلوسیچ، (به کرواسیایی: Josip Belušić) در سال ۱۸۸۸ اختراع کرد که در اصل، در آن رمان "ولوسیمتر" (velocimeter) نامیده می شد. استانداردها، مقررات، توافقات و قوانین خاصی در نقاط مختلف جهان برای سرعت سنج ها تدوین شده است که باید در وسایل نقلیه رعا
یت شوند.
ویواکوئتر خودرویی بود که توسط رنو و بین سال های 1932 و 1939 تولید شد. نسخه G7 این مدل از آوریل ۱۹۳۳ به عنوان تاکسی پیشنهاد شد و تاکسی های ویواکوئتر تا پایان دهه ۱۹۵۰ فعالیت داشتند. بدون جایگزین مستقیم. هیچ جایگزین مستقیمی برای ویواکوئتر اعلام نشد، اما در سال ۱۹۵۰ رنو با مدل فرگیت بازگشت.
آماندوس آدامسون (; – ) یک مجسمه ساز اهل استونی بود. از مهم ترین آثار ساخته شده توسط وی یادواره روسالکا در شهر تالین است.
اِوِرولیمِس یا اِوِرولیمُس (; ) یک مشتقِ ۴۰-او-(۲-هیدروکسی اتیل) از دارویِ «سیرولیمس» است که همانند آن، مهارکنندهٔ «mTOR» است. در حالِ حاضر، این دارو به عنوان یک سرکوب گرِ سیستم ایمنی بدن، جهت جلوگیری از «ردِ پیوندها» و همچنین درمانِ سرطانِ کلیه و برخی تومورهای دیگر بکار می رود. پژوهش های گسترده ای بر روی این دارو و هم خانواده هایش جهت انجام «درمانِ هدفمندِ» برخی سرطان ها انجام شده است. این دارو متعلق به شرکتِ دارویی نوارتیسِ سوئیس است و تحت نام های «زُرتِــرِس» (در آمریکا) و «سِـرتیکان» (در اروپا و سایر کشورهای دنیا) در مواردِ ردِ پیوند، فروخته می شود. در زمینهٔ درمانِ سرطان هم، این دارو با نام هایی همچون «اَفی نیتور» و «وُتوبیا» در بازار موجود است. شرکت دارویی «بیوکان» هم این دارو را با نام «اِوِرتور» تولید کرده است. عوارض. عوارض دارو بستگی به دوزِ دارو، مدتِ مصرف و بیماری زمینه ای فرد دارد. موارد شایع آن شاملِ زخم های دهان، احتمال عفونت، اسهال، ادم محیطی، خستگی و راش پوستی است. (احتمالِ همگی در حدود ۳۰٪ یا بیشتر). شایعترین عوارض آزمایشگاهی هم، کم خونی، بالارفتن کلسترول خون، کاهش لنفوسیت های خون، بالارفتن آ
نزیم آسپارتات ترانس آمیناز (AST) کبد و بالارفتن قندِ خون ناشتاست. (احتمالِ همگی در حدود ۵۰٪ یا بیشتر) پیوند قلب. این دارو ممکن است در «پیوند قلب» هم کمک کننده باشد، چرا که احتمالِ واسکولوپاتی های مزمن آلوگرافت (التهاب های عروقی) را در چنین پیوندهایی کاهش می دهد. این دارو اثرات مشابهی چون داروی «سیرولیمس» در پیوند کلیه و سایر احشاء دارد. جلوگیری از پیری. در برخی مدل های آزمایشگاهی همچون موش، مهارِ گیرنده های «mTOR» عمر سلولی را افزایش داده است و بدین ترتیب، گمان بر آن است که مهارِ گیرنده های «mTOR» می تواند در جلوگیری از پیری مؤثر باشد. در یک کارآزمایی بالینی که اخیراً توسط شرکت دارویی نوارتیس انجام شد، استفادهٔ کوتاه مدت از این دارو، پاسخدهی بدن سالمندان به واکسن آنفلوآنزا را افزایش داد. درمان با اِوِرولیمس در موش ها در مقایسه با «سیرولیمس» عوارض متابولیک کمتری هم داشته است.