Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
فیلم را نمایانگر هنر پیچیدهٔ کارگردان آن می داند و فیلم را با مونپارناس ۱۹ و سلطانی در نیویورک مقایسه می کند. به نظر او، دشواری های فیلم را باید ناشی از عظمت آن دانست. دوربین میزوگوچی، در اینجا نیز، همواره از موضوع فاصله دارد و نمی گذارد کرانه های متفاوت طرح داستانی فیلم، در جان بیننده رسوخ کنند. مضمون واقعی این فیلم بیش از آنکه در مورد خود هنر باشد، دربارهٔ وضعیت و پیامدهای جایگاه هنر در جامعه است. میزوگوچی در ۱۹۵۱ دوشیزه اویو را ساخت. این فیلم که اقتباسی از رمان آشی کاری بود، نه به لحاظ تجاری توانست موفقیتی کسب کند و نه نظر منتقدان را به خود جلب کرد. فیلمبردار این فیلم، کائوزو میاگاوا که این اولین همکاری او با میزوگوچی بود، در مورد وی می گوید: «هرگز در همکاری با او مشکلی نداشتم؛ آنچه درباره اش گفته می شود، ساختهٔ ذهن آنهایی است که او را نمی شناسند… البته رفتار او نیز، کمتر جایی برای تحسین دیگران باقی می گذارد.» میزوگوچی همواره با خلق یک فضا، فیلمش را آغاز می کرد و سپس هنرپیشه ها و خود صحنه های آن فیلم را در این فضا جای می داد. او به این دلیل بیشتر صحنه های فیلمش را با لنز واید فیلمبرداری می کرد که نمی خواس
ت هیچ ذره ای خارج از میدان وضوح دوربین قرار گیرد؛ و حتی می گفت پس زمینهٔ تصویر نیز باید وضوح داشته باشد. او می خواست، حتی الامکان همه چیز واضح باشد؛ حتی اشیایی که کمتر در معرض دید قرار دارند یا اشیایی که کاملاً در تاریکی فرورفته اند و دیده نمی شوند. او از لنز تله نفرت داشت، چون با استفاده از این لنز، بخشی از کادر ناواضح می شود. استفن بار، معتقد است که درونمایه های مصیبت، ایثار و تعالی در فیلم دوشیزه اویو، ریشه در مسائل عدالت اجتماعی دارند. در واپسین آثار میزوگوچی، تمایل او برای پرداختن به چنین درونمایه هایی بیشتر است. فیلم دوشیزه اویو، حدیث مبارزه علیه تابوهاست. شینوسکه، قرار است با اوشیزو ازدواج کند؛ اما عاشق خواهر بزرگتر او، یعنی اویو، می شود. پس از ازدواج شینوسکه با اوشیزو، رابطهٔ سه نفرهٔ آن ها از هم می پاشد. اویو با تاجر ثروتمندی ازدواج می کند و اوشیزو، به هنگام وضع حمل می میرد. در آخرین صحنهٔ فیلم، شینوسکه را در حال خواندن آوازی از یک نمایش نو (noh) می بینیم. این آواز خاطرهٔ لحظات شیرین او با اویوست. او در حال آواز خواندن، خود را به رودخانه می افکند و ناپدید می شود. میزوگوچی در این فیلم، لایه های مختلف
روایت در رمان اصلی را کنار گذاشته است و برای اینکه سه شخصیت اصلی فیلم خود را به لحاظ روایی تشریح کند، از دوربین متحرک یاری گرفته است. فیلم بعدی میزوگوچی یعنی زنی از موزاشینو نیز، در همان سال ساخته شد و مانند فیلم قبلی، با موفقیت روبرو نشد. بسیاری از منتقدان، این فیلم را از آثار برجستهٔ سینمایی می دانند. ریچارد تاکر، حرکت دوربین در این فیلم را با صحنهٔ افتتاحیهٔ قصهٔ آخرین گل های داوودی مقایسه می کند، در اینجا نیز، دوربین که سوار بر کرین است در نمایی بلند شخصیتهای فیلم و همسایه های آن ها را که عناصر برقراری تضاد در داستان فیلم اند، به تصویر می کشند. قهرمان زن در این فیلم، میچیکو نام دارد. او زنی حساس، با افکاری سنتی است که نمی تواند خود را با دنیای پس از جنگ، سازگار کند. او سعی دارد میراث گذشتهٔ خویش را از گزند این جامعهٔ پول پرست دور نگاه دارد. پسرعموی میچیکو و همسرش که شوهر وی را سرکیسه می کنند، نماد روحیهٔ پول پرستی در دوران پس از جنگ اند. تسوتومو، دوست میچیکو، برخلاف بقیه، نه از دنیای قدیم دل خوشی دارد و نه از دنیای جدید راضی است؛ با این حال، او، همنوا با دیگران به میچیکو خیانت می کند. میچیکو در اقدامی افت
خارآمیز خود را می کشد و ماترک خویش را برای تسوتومو باقی می گذارد. زندگی اوهارو. میزوگوچی بنا به گفتهٔ یودا، فیلمنامه نویسش، به موفقیت فیلم راشومون در جشنوارهٔ ونیز غبطه می خورد؛ بر همین اساس، تصمیم گرفت فیلم بعدی اش، یعنی زندگی اوهارو (۱۹۵۲) را بسازد. این فیلم که در هر صورت اثری جاه طلبانه است، در میان آثار او نقطهٔ عطفی محسوب می شود و مرحلهٔ جدیدی را در کارش بنیان می گذارد. فیلمبرداری این فیلم، در نزدیکی شهر کیوتو، در پارکی انجام شد که در زمان جنگ بمباران شده بود. هر پانزده دقیقه یک بار، قطاری از این محل می گذشت و به همین دلیل جدول زمانی فیلمبرداری، براساس حرکت قطارها تنظیم می شد؛ با این حال، هیچ چیز نمی توانست تمرکز ذهنی مثال زدنی کارگردان را برهم زند. تا زمانی که دستگاه کرین، از کیوتو نرسید و وسایل صحنه را که متعلق به موزه ای بود، نیاوردند؛ میزوگوچی، فیلمبرداری این فیلم را آغاز نکرد. طبق معمول، هر صحنه، بارها و بارها فیلمبرداری می شد. بودجهٔ فیلم از حد تعیین شده، بالاتر رفت. کمال گرایی وسواس گونه، چنین بهایی را نیز می طلبد. اگرچه زندگی اوهارو در ژاپن به توفیق مالی دست نیافت و شمار اندکی از منتقدان آن را پس
ندیدند، اما برای نمایش در جشنوارهٔ ونیز انتخاب شد و در آنجا به نمایش درآمد. این فیلم شیر نقره ای بهترین کارگردانی را به طور مشترک با فیلم مرد آرام ساختهٔ جان فورد، به دست آورد. موفقیت این فیلم را باید شروعی دیر هنگام برای معرفی میزوگوچی به جهان سینما تلقی کرد، چون او چهار سال بعد درگذشت. بخش اعظم داستان فیلم که در قرن هفدهم می گذرد، از طریق فلاش بک و توسط اوهارو که اکنون ۵۰ ساله است، روایت می شود. او در معبدی بودایی روبروی مجسمه ای نشسته است و گذشته اش را به یاد می آورد. اوهاروی جوان و زیبا، عاشق جوانی (توشیرو میفونه) می شود که جزو طبقهٔ فرودست اجتماع است. این رابطه عاشقانه کشف می شود؛ به دلیل اینکه اوهارو دختر یک سامورایی قصر سلطنتی است، مرد جوان را به اعدام محکوم می کنند و اوهارو به همراه والدینش از قصر اخراج می شوند. ازدواج اوهارو با مردی، باعث می شود مدت کوتاهی خوشبختی به سراغش بیاید؛ اما در حادثه ای شوهر او کشته می شود و خوشبختی از اوهارو روی می گرداند و وی غرق در بدبختی می شود. فلاش بک فیلم با از حال رفتن اوهارو پایان می پذیرد. اوهارو، از طریق مادرش پی می برد که فرزندش جانشین لرد ماتسوتورا شده است. اما
او به دلیل گذشته اش، اجازه ندارد خود را به فرزندش معرفی کند. اوهارو، بار دیگر، زندگی خانه بدوشی را از سر می گیرد. فیلمنامهٔ زندگی اوهارو را یودا براساس رمان مشهوری اثر سای کاکوایهارا نویسندهٔ قرن هفدهم ژاپن نوشت. جاناتان رزنباوم فیلم را تلفیقی از واقع گرایی تاریخی وفادار به رمان اصلی، و به نوعی انتقاد میزوگوچی از گیشاهای امروزین می داند. با این حال، یان الیزاوا، به دلیل روحیهٔ اوهارو در مواجهه با بدبختی های بی پایان زندگی، این فیلم را بیشتر اثری رمانتیک می داند تا واقع گرا. اندرو ساریس معتقد است: «از نظر میزوگوچی، پرداختن به مسئله حقوق زنان، بیشتر گسترش منطقی اعادهٔ حقوق بشر است.» او در مورد پایان فیلم نیز می نویسد: «بدبختی پشت بدبختی. هنز اوهارو تاب تحمل دارد. او پسرش را ملاقات می کند و سپس به عنوان آوازه خوانی دوره گرد رهسپار مقصدی نامعلوم می شود. در آخرین فریمهای فیلم، اوهارو مکثی می کند؛ به دیوارهٔ معبد در دوردست نگاه می کند؛ از مقابل تصویر کنار می رود و لبهٔ کلاه شیبداری که بر سر نهاده است، در کادر باقی می ماند.» رزنباوم این تصویر را یک پایان بندی می داند که چیزی به ما نمی گوید، اما در عین حال، همه چیز ر
ا شرح می دهد. با موفقیت زندگی اوهارو در جشنواره فیلم ونیز، فیلمسازان و منتقدان موج نوی فرانسه، میزوگوچی را مانند یک قهرمان پذیرا شدند. ژاک ریوت در مقاله ای که در سال ۱۹۵۸ در کایه دو سینما به چاپ رسید، خاطرنشان کرد که چگونه آثار میزوگوچی توانسته اند با زبانی مشترک، از موانع فرهنگی عبور کنند. او می نویسد: «تنها زبانی که یک فیلمساز می تواند با آن سخن بگوید زبان میزانسن است.» در مشاجره های قلمی که در مورد کوروساوا و میزوگوچی برپا می شد؛ به نظر فرانسویها، میزوگوچی برتری و رجحان داشت. اوگتسو مونوگاتاری. به دنبال موفقیت زندگی اوهارو ماسیاچی ناگاتا دوست قدیمی میزوگوچی به او پیشنهاد کرد با اختیار تام فیلم اوگتسو مونوگاتاری (۱۹۵۳) را بسازد. فیلمنامهٔ این فیلم را یودا و کائوگوچی باهم نوشتند. منبع اقتباس آنها، مجموعه قصه ای به همین نام است که آن را اکنیاری یوئدا در قرن هجدهم نوشته بود و دیگری داستان دکور نوشتهٔ گی دوموپاسان است. داستان فیلم در دوران جنگ های داخلی در قرن شانزدهم می گذرد. گنجوروی کوزه گر، به قصد فروش کوزه هایش، خانه را ترک می کند؛ اما در زیبایی گمراه کنندهٔ جهانی رؤیایی گم می شود. روح شاهزاده ای که سال ها
پیش مرده است، او را اغوا می کند. وقتی که این رؤیا درهم شکسته می شود و گنجورو به روستایش بازمی گردد؛ پی می برد که همسرش را سربازان کشته اند. گنجورو، برای بزرگ کردن فرزندش، تن به هر حقارتی می دهد. در روایتی موازی توبی، برادر گنجورو را دنبال می کنیم. او مشتاق است سرباز بزرگی شود، در این راه، به دوز و کلک نیز متوسل می شود. وی در خانه ای بدنام، با همسرش روبرو می شود و نادم و پشیمان همراه همسرش به روستا بازمی گردد تا به برادرش، گنجورو ملحق شود. در یکی از نامه های فراوانی که میزوگوچی برای یودا نوشت؛ درونمایهٔ اصلی فیلم را چنین شرح داده است: «آیا جنگ از انگیزه های شخصی حکمرانان نشأت می گیرد یا منشأ آن علاقهٔ مردم است؟ چگونه خشونت که به قالب جنگ درمی آید، باعث سرکوب دیگران می شود و هم از نظر روحی و هم از نظر جسمی، مایهٔ عذاب آنها می شود؟» میزوگوچی، این درونمایه را نه با واقع گرایی مستندگونه، بلکه با دیدگاهی هیجان انگیز، شرح می دهد؛ دیدگاهی که در آن واقع گرایی و سوررئالیسم، واقعیت خشک، عبوس و ملموس و رؤیایی آشفته، به گونه ای فریبنده، در کنار یکدیگر دیده می شوند. دانلد ریچی اعتقاد دارد که زیبایی ظاهری فیلم و پیام اخلاقی
و محافظه کارانهٔ اوگتسو… در نماهای ابتدایی و انتهایی فیلم متجلی شده اند. «اوگتسو… با یک نمای سراسرنما، حول دریاچه ای آغاز می شود؛ نمایی که از حاشیهٔ انتهایی دریاچه آغاز می شود و سپس، با حرکت رو به پایین دوربین، سرانجام به دهکده می رسد. فیلم، با تصویر پدر و پسری تمام می شود که ظرفی برنج بر سر قبر همسر/مادر آورده اند…، دوربین توقف می کند؛ سپس، با چرخشی افقی و سپس حرکتی عمودی، همان شکل حرکت در نمای ابتدایی را پیدا می کند. این نماهای شبیه به هم اما متفاوت، مانند دو قلاب؛ یعنی، فیلم را دربرگرفته اند. این دو نما به دو مارپیچی شبیه اند که داستان دو زن را روایت می کنند که یکی، از زندگی به سمت مرگ رفته است و دیگری شبحی است که از مرگ به سوی زندگی می آید.» میزوگوچی به میاگاوا-فیلمبردارش-، گفته بود که دلش می خواهد فیلمش مانند نقاشی های ژاپنی که بر روی طومار رسم می شوند؛ به نظر بیاید؛ یعنی انتقال فضا و اتمسفر، با حرکات سیال دوربین دنبال شود. برخی منتقدان غربی مانند ماکس تسیر، در مورد فریبندگی فیلم در نظر تماشاگر غربی، اظهار تردید می کنند. اما کسانی مانند اندرسن و ریچی، بر آن اند که فیلم یکی از کاملترین آثار تاریخ سینمای
ژاپن است. اوگتسو…، در ژاپن با موفقیت روبرو شد و در فهرست نشریهٔ سینمایی سینمای ژاپن، ردهٔ سوم را به خود اختصاص داد. اما، موفقیت فیلم، در خارج ژاپن خیره کننده بود. میزوگوچی، برای اولین بار از ژاپن خارج شد و به همراه یودا و خانم تاناکا، در جشنوارهٔ ونیز شرکت کرد. فیلم تعطیلات رمی ساختهٔ ویلیام وایلر و اوگتسو مونوگاتاری برای دریافت شیر نقره ای رقیب یکدیگر بودند. اما، فیلم میزوگوچی، برندهٔ این جایزه و جایزهٔ منتقدان ایتالیایی شد. سانشوی مباشر. میزوگوچی در سال ۱۹۵۴ سه فیلم ساخت که یکی از آن ها یعنی سانشوی مباشر جزو بهترین آثار اوست. جان جیلت، این فیلم را نه تنها یک اثر بزرگ سینمایی کلاسیک، بلکه محققانه ترین و دشوارترین اثر میزوگوچی و شایستهٔ صفت حیرت آور، می داند. این صفتی است که مخالفان میزوگوچی، از آن به عنوان دشنام علیه او استفاده می کنند. داستان فیلم در ژاپن قرن یازدهم می گذرد. یکی والی ایالتی به فرزندان خود آموزش می دهد که «انسان بی وجود ترحم؛ انسان نمی ماند.» حساسیت این والی در برابر حقوق رعایا، باعث تبعید او می شود. همسرش، تاماکایی (کینویو تاناکا)، دلش می خواهد به شوهرش ملحق شود، اما راهزنان او را می ربایند
و یک مرکز فحشا، در جزیرهٔ سادو، می فروشند. زوشیو، پسر او و آنجو، دخترش، به عنوان برده، به خدمت سانشو در می آیند که آدم سنگدلی است چند سال بعد، نخست وزیر، زوشیو را به عنوان والی ایالتی انتخاب می کند؛ یعنی وی به همان شغلی می رسد که پدرش داشت. او همهٔ برده های سانشو را آزاد می سازد و خود او را نیز تبعید می کند. سپس، او به جستجوی مادرش برمی آید و پی می برد که مادرش کور و ناتوان، ساکن جزیرهٔ سادوست. آن ها همدیگر را می یابند. اگرچه داستان این فیلم، از روی رمانی اثر اوگایی موری اقتباس شده است؛ اما در ژاپن، همه، به خوبی این اثر اسطوره ای را می شناسند. بنابر نظر تونی رینز، میزوگوچی با استفاده از این داستان آشنا، گزارشی کاملاً تصویری از چرخش گردونهٔ تاریخ ارائه می کند. فیلم، با تصاویری از بقایای سنگی و باستانی ژاپن آغاز می شود که در طول فیلم باز هم این تصاویر را می بینیم. این تصاویر بدین منظور به کار رفته اند تا دوران وقوع داستان را از چشم امروزی ها روایت کند. شیوهٔ روایت فیلم؛ به گونه ای حساب شده، دوپهلوست. با استفاده از دیزالوهای طولانی و فلاش بک، زمان تشریح می شود و فاصله ای که میان اعضای این خانواده به وجود آمده ا
ست، به تصویر درمی آید. میزوگوچی، در این فیلم، تنها به یک موضوع بسنده نمی کند؛ فیلم او، همانقدر که دربارهٔ نقش و قدرت مذکر/مؤنث در خانواده است؛ به همان نسبت دربارهٔ مبارزهٔ تاریخی میان خودکامگی و آزادی خواهی نیز است. در واپسین نمای فیلم، دوربین پس از آنکه در آغوش گرفتن مادر و فرزند را نشان می دهد، حرکتی رو به بالا دارد و به سمت جلبک های دریایی پن می کند که بر ساحل دریا افتاده اند. این نما، ما را به یاد اندیشه بودایی میزوگوچی می اندازد. از سانشوی مباشر در خارج از ژاپن استقبال بیشتری شد. در جشنوارهٔ ونیز، این فیلم به همراه هفت سامورایی، جایزهٔ شیر نقره ای جشنواره را دریافت کرد. افسانهٔ چیکاماتسو. سومین فیلمی که میزوگوچی در ۱۹۵۳ ساخت، افسانهٔ چیکاماتسو نام دارد. شاید به دلیل وفاداری میزوگوچی به قصهٔ اصلی است که این فیلم نزد منتقدان ژاپنی و همقطاران خود او، یکی از دوست داشتنی ترین آثارش به شمار می آید. فیلم، سرگذشت چیکاماتسو، استاد خیمه شب بازی قرن هفدهم را روایت می کند. قصه، در کیوتو روی می دهد. موهی، طراح است و درفروشگاه فردی به نام اشون، کار می کند. اشون درخواست همسر زیبایش اوسان را برای ادای قرض برادر او رد می
کند. موهی به کمک این زن می شتابد و پس از آن به جرم جعل اسناد زندانی می شود. پیشخدمت اوسان، به او می گوید که اشون قصد فریب او را داشته است. آن دو، برای به دام انداختن اشون، جای خواب خود را با یکدیگر عوض می کنند؛ اما، نقشهٔ آن ها به هم می ریزد، موهی و اشون در کنار هم قرار می گیرند؛ بدین شکل آن دو گرفتار می شوند. آنان بیگناه اند ولی در مظان اتهام قرار دارند. اوسان، خواستهٔ شوهرش را نمی پذیرد و خودکشی نمی کند. او به موهی که گریخته است، ملحق می شود. فردای آن شب، هر دو دستگیر می شوند. اشون، به دلیل تلاش برای اختفای جرم همسرش تبعید می شود و در پایان موهی و اوسان را در کنار یکدیگر، به صلیب می کشند. یکی از مستخدمان اوسان، هنگام مشاهدهٔ این صحنه می گوید تا به حال ندیده است که خانمش اینقدر شاد باشد. نوئل بورچ، درونمایهٔ فیلم را نمونه ای از «فردگرایی بدبینانه» ی آثار پس از جنگ میزوگوچی می داند. بلتن این فیلم را چنین ارزیابی می کند که عشق باعث می شود انسان از زندان و انزوایی بگریزد که جامعه برایش ایجاد کرده است. او اعتقاد دارد که چنین درونمایه ای، در واقع، اشاره به خود کارگردان به عنوان یک هنرمند دارد. سبک بصری فیلم، نمو
نه ای است از تلاش میزوگوچی برای رسیدن به شیوهٔ صحنه-نما… که یان کریستی آن را ساختار تصویری پیچیده ای می داند. این فیلم برخلاف خواهران گیون یا اوگتسو…، با نمای بلند آغاز نمی شود؛ بلکه شروع آن چندنماست که مک دانلد آن ها را این گونه تحلیل می کند: «در کنار هم قرار گرفتن این نماها نشان دهندهٔ ناهمگونی اجتماعی این دو قهرمان مرد و زن فیلم است.» فیلم های رنگی. دو فیلم بعدی میزوگوچی به طریقهٔ رنگی فیلمبرداری شده اند؛ اما هیچ کدام نقطهٔ مثبتی در کارنامهٔ سینمایی او محسوب نمی شوند. او که مایل بود از تکنیک سینماسکوپ نیز بهره گیرد؛ از فیلمبردارش میاگاوا خواست که در مورد دوربین ویستاویژن و سینماسکوپ تحقیق کند. او نیز برای آشنایی و مطالعهٔ این شیوه های فیلمبرداری به هالیوود سفر کرد. با همهٔ اینها، فیلم پرنسس یانگ کوی فی، که در سال ۱۹۵۵ به روی پرده آمد، به فیلمی تبدیل شد کاملاً مخالف آنچه کارگردانش می خواست. به دلیل گوشهٔ چشمی که تهیه کننده های فیلم، به بازارهای غرب داشتند؛ این فیلم به اثری بسیار تجاری بدل شد. میزوگوچی که در این دوران عوارض سرطان خون (بیماری لوکمی) را در خود احساس می کرد، با همکاری فیلمنامه نویسانش، سعی کرد
تا تغییرات عمده ای در این فیلم اعمال کند. این فیلم، براساس یک شعر غنایی چینی ساخته شده است و قصهٔ امپراتور چین را روایت می کند که عاشق مستخدمه ای می شود. در یک دوران خوش و کوتاه؛ مستخدمه به امپراتور، لذت بردن از زندگی را می آموزاند. این دختر طی توطئه ای، محکوم به اعدام می شود و او با از خودگذشتگی، به این حکم تن در می دهد. فیلم، در فلاش بکی طولانی، قصه اش را بازگو می کند؛ امپراتور که حالا پیر شده است، داستان زندگی اش را به خاطر می آورد و سرانجام، به هنگام مرگ تجدید دیداری با دلبند خویش می کند. برخی از منتقدان این فیلم را بی مزه و بی محتوا ارزیابی کردند و برخی مانند ریچی و اندرسن، فیلم را اثر ضعیفی دانستند که دستکم به لحاظ تصویری، زیباست. این فیلم به جشنوارهٔ ونیز ارسال شد اما جایزه ای کسب نکرد و تنها فیلمبرداری رنگی آن، مورد توجه قرار گرفت. قصه های جدید تایراکلان فیلم بعدی میزوگوچی است. یودا می گوید که احساس می کرد که کارگردان علاقهٔ زیادی به این فیلم ندارد. قصهٔ فیلم در قرن دوازدهم می گذرد و به قدرت رسیدن کیوموری را روایت می کند که یک سامورایی یاغی است. او از چند راهب معبدنشین در برابر اشراف پوسیدهٔ آن دوران،
حمایت می کند. برخی از منتقدان، استفاده از رنگ و بازی رازیو ایچیکاوا در نقش اصلی این فیلم را تحسین کردند و برخی آن را تمرینی در ژانر جذاب فیلم های تاریخی دانستند. جان جیلت، فیلم را روایتی مهیج از یک توطئه سیاسی ارزیابی می کند. ریچارد تاکر معتقد است که با تماشای این فیلم باید پذیرفت که میزوگوچی، بهترین کارگردان سینمای ژاپن در آن دوران است. تسوجی، در این فیلم، تأثیر دختری با روبان زرد اثر جان فورد را مشاهده می کند. آخرین فیلم. آخرین اثر میزوگوچی، موضوعی امروزی دارد و به طریقهٔ سیاه و سفید فیلمبرداری شده است. نام فیلم، خیابان شرم است و قصهٔ پنج زن را با پس زمینه های متفاوت اجتماعی و شخصی بازگو می کند که در خانهٔ رؤیاها، که مکان بدنامی است، گرد هم آمده اند. میزوگوچی می خواست تا فضای فیلمش شبه مستند باشد؛ اما صاحبان این گونه مکان ها اجازه فیلمبرداری به او ندادند. برخلاف اینکه فیلم فضای سردی دارد، اما به پرفروشترین ساختهٔ میزوگوچی بدل شد. این فیلم نخستین اثر دربارهٔ زندگی معاصر ژاپن است که تحسین بسیاری از تماشاگران آمریکایی را برانگیخت. فیلیپ دمون سابلن، میزوگوچی را به آهنگسازی تشبیه می کند که با ریتم و تنالیته سرو
کار دارد. او اعتقاد دارد که میزوگوچی همانند ماکس افولس و اتو پره مینجر، تمامی ابتکار و خلاقیت خویش را به کار می گیرد تا هنرپیشه اش بتواند کنه وجود خویش را بر پرده آشکار کند. مرگ. در ماه مه ۱۹۵۶ میزوگوچی بر روی تخت بیمارستان، در حالی که بر روی فیلمنامهٔ افسانهٔ اوزاکا کار می کرد، درگذشت. او آدمی کمال گرا بود و همان طور که کیکومک دانلد می گوید: در همه چیز کمال گرا بود و گاه حتی به شکل اسف بار. یودا فیلمنامه نویس او می گوید:"«به محض اینکه فیلمنامه تمام می شد، مجبور می شدم به ایرادهایی که میزوگوچی از فیلمنامه می گرفت، فکر کنم؛ او به من می گفت «فیلمنامه باید قویتر و عمیقتر شود. آدم باید سریع الانتقال باشد، نه تنها در ظاهر بلکه در تمامیت انسانی خود. ما باید بدانیم که ژاپنی هستیم و نه نسبت به زندگی خود و نه هستی، هیچ دیدگاه ایدئولوژیکی نداریم.» حرف های او، آنقدر در من اثر می کرد که می فهمیدم عقل ضعیفی دارم؛ برای همین سعی می کردم بارها فیلمنامه را بازنویسی کنم تا آنچه که او می خواست؛ به دست بیاید.»" کائوگوچی، دوست قدیمی میزوگوچی، همواره از کار کردن بر روی فیلمنامه فیلمهای او استقبال می کرد؛ اگرچه این حس را نیز داشت ک
ه میزوگوچی، به دلیل حساسیتهای زیادی که دارد، روزگار او را سیاه خواهد کرد. او میزوگوچی را فرصت طلبی می داند که در کارش یک کیفیت خاص و مستمر وجود داشت. به نوعی، یک میزوگوچی گرایی خاص، که (به تصویر صفحه مراجعه شود) می شود آن را «جستجو به دنبال زیباییها و درهمه جا»، تعریف کرد. برای همین، کائوگوچی به او علاقه داشت و می گفت: «میزوگوچی و من آدمهایی بدون آرمانیم.» دیدگاه التقاطی میزوگوچی، یا آنچه که نوئل بورچ آن را «سیال بودن ایدئولوژی او» می نامد مورد توجه بسیاری از منتقدان غربی است. اما ژاپنی ها بر این باورند که دیدگاه میزوگوچی، با ارزشهایی مرسوم در ژاپن، نمی خواند. تادائو ساتو، معتقد است که در ژاپن، میزوگوچی را به عنوان یک واقع گرا، و کسی که به دنبال ماهیت انسانی است و به عنوان هنرمندی زیباگرا، مورد تحسین قرار می دادند. در بسیاری از نقدهایی که در مورد آثار او نوشته اند، این نکته به چشم می خورد که هجوم تمام عیار میزوگوچی علیه ارزش های کهن، به نوعی، گریز از این ارزش ها محسوب می شود. نماهای طولانی آثارش و بی توجهی به ضرباهنگ نماهای کوتاه را می توان محافظه کاری او در عرصهٔ روش شناسی سینمایی دانست. واکنش غربی ها در مور
د تأثیر میزوگوچی بر سینما، به طور کلی بر واپسین آثار او استوار است. نوئل بورچ، حتی پا را فراتر می گذارد و آثار میزوگوچی پس از ۱۹۴۷ را رد می کند و آن ها را «گزینش فرصت طلبانهٔ تکنیکهای فیلمسازی غربی» قلمداد می کند. خود میزوگوچی، اشاره کرده است که اشترنبرگ، ویلیام وایلر، مارسل لربیه و جان فورد، بر او تأثیر گذاشته اند؛ اما دیگران به تأثیر فریدریش ویلهلم مورنائو، مکس افولس و جرج کیوکر بر آثار او اشاره کرده اند. پس از درگذشت میزوگوچی، آکیرا کوروساوا که او را نقطهٔ مقابل میزوگوچی می دانند؛ چنین گفت: «اکنون که میزوگوچی رفته است، دیگر کارگردانان اندکی باقی مانده اند که بتوانند گذشته را این چنین واضح و واقعی ببینند،» و مانند همیشه، دلم می خواهد نشان دهم که تعدادی آدم استثنایی چگونه زندگی را می گذرانند؛ و از آنجا که مایل نیستم تماشاگر آثارم با نگاه کردن به این منظرهٔ تماشایی به نومیدی کشیده شود، دلم می خواهد که احساس و مفهوم جدیدی برایش خلق کنم، تا اینکه احساس یأس و نومیدی نداشته باشد؛ و هنوز هم در مجموع نمی توانم گذشته و حس آن را نادیده بگیرم. من دلبستهٔ گذشته ام و البته امید اندکی نیز به آینده دارم.» نقل قول ها. ژان
دوشه منتقد فرانسوی: «کِنجی میزوگوچی، همچون باخ، تیشن و شکسپیر، او هم در هنرش برترین است.» ژان لوک گدار کارگردان بزرگ فرانسوی: «بزرگترینِ فیلمسازان ژاپنی، یا به سادگی یکی از بزرگترینِ همهٔ فیلمسازان.» وینسنت کَنبی منتقد نیویورک تایمز: «یکی از کارگردان های بزرگ عصر ناطق.»
کی ایچی میازاوا (؛ زاده – درگذشته ) یک سیاست مدار اهل ژاپن بود. کی ایچی میازاوا در ۲۸ ژوئن ۲۰۰۷، در سن ۸۷ سالگی در توکیو درگذشت.
کیجورو شیده هارا (؛ زاده – درگذشته ) یک سیاست مدار اهل ژاپن بود.
لیگ برتر والیبال مردان ایتالیا مجموعه لیگ والیبال مردان ایتالیا است که در سطوح مختلف برگزار می شود. بالاترین سطح رقابت این لیگ سری آ است. بسیاری از بهترین بازیکنان جهان در سری آ و سطح کلی از رقابت های لیگ حضور دارند که باعث شده سطح این لیگ نسبت به لیگ های دیگر اروپا به طور قابل توجه ای بالاتر باشد. تاریخچه. والیبال برای اولین بار در ایتالیا پس از پایان جنگ جهانی اول آغاز شد و در سال ۱۹۲۹ فدراسیون والیبال ایتالیا (اف ای پی وی) تأسیس شد. در طول سال ۱۹۳۰ چند مسابقات از سوی جوانان و جنبش کارگران در انجمن های فاشیستی مانند GIL و OND برگزار شد. پس از پایان جنگ جهانی دوم و سرنگونی رژیم فاشیستی، سازمان جدیدی به نام فدراسیون والیبال ایتالیا در سال ۱۹۴۶ تأسیس شد. والیبال به سرعت در مناطق شمالی مانند پیمونت، لمباردی، امیلیا-رومانیا و توسکانی محبوب شد و باشگاه های راونا، مودنا، پارما، بولونیا و فلورانس به طور منظم برنده تمام مسابقات می شدند. در سال ۱۹۷۰ باشگاه های دیگر از شهرستانهای مرکزی و جنوب ایتالیا (رم و کاتانیا) اضافه شدند و با تیم های دیگر به رقابت پرداختند. در سال ۱۹۸۰ رشد تیم ملی والیبال ایتالیا منجر به محبوبیت
زیاد والیبال در ایتالیا شد. پس از یک دوره که در آن تیم های تورین، سانتال و پارما که تحت حمایت شرکت های بزرگ بودند، شرکت های بزرگ دیگری مانند فینینوست در میلان، توماس ادیسون در راونا و بنتون در ترویزو تصمیم به حمایت و سرمایه گذاری در والیبال کردند و تیم های جدیدی را تجهیز برای حمایت از والیبال ایتالیا در اروپا کردند. امروزه والیبال در سراسر کشور ایتالیا انتشار یافته است و دارای محبوبیت بیشتری نسبت به رشته های دیگر حتی از فوتبال است.
درمنهٔ آمریکایی (نام علمی:Artemisia californica) درختچه ای است از خانوادهٔ کاسنیان که در درمنه زارهای سواحل کالیفرنیا و شمال غربی سواحل باخا کالیفرنیا رشد می کند.
کیکونائه آکدا (؛ زاده درگذشته ) یک شیمی دان اهل ژاپن بود. او در سال ۱۹۰۸ موفق به شناسایی یک مزه جدید به نام اومامی شد که در کنار چهار مزه اصلی (شیرینی، شوری، ترشی و تلخی) قرار می گیرد.
کیمیکو داته-کروم (؛ زاده ) یک تنیس باز اهل ژاپن است.
کیتاساتو شیباسابورو (؛ زاده - درگذشته ) یک دانشمند در زمینه باکتری شناسی اهل ژاپن بود. کیتاساتو شیباسابور از اواخر قرن ١٩ تا اواسط قرن ٢٠ در زمینه پزشکی فعال بود به عنوان «پدر باکتری شناسی ژاپن» شناخته می شود.
کیوشی ایتو (؛ زاده – درگذشته ) ریاضی دان اهل ژاپن در زمینه نظریه احتمالات بود.
کیوئورا کیگو (؛ زاده درگذشته ) یک سیاست مدار اهل ژاپن بود.
ماتسوشیتا کونوسوکه (؛ زاده درگذشته ) کارآفرین و بازرگان اهل ژاپن بود، که در سال ۱۹۱۸ شرکت صنایع الکترونیکی ماتسوشیتا را بنیان نهاد. وی مانند بسیاری از کارآفرینان مطرح جهان فاقد تحصیلات عالی بود و در سال چهارم ابتدایی به علت کسب نتایج ضعیف تحصیلات را رها کرد. وی ابتدا کار خود را در یک کارگاه کوچک دوچرخه سازی آغاز کرد. از مهم ترین شعارهای او «ما تولید می کنیم نه برای اینکه فقرا را فقیرتر و اغنیا را غنی تر بلکه هدف از تولید زدودن فقر از جامعه است» این شرکت بعدها به پاناسونیک تغییر نام داد. ماتسوشیتا شرکت پاناسونیک را از یک کارگاه کوچک که تنها تولیدش نوعی لامپ دوچرخه بود، به یکی از بزرگترین شرکت های تجهیزات الکترونیکی، الکتریکی و صنعتی جهان تبدیل نمود. از ماتسوشیتا به عنوان نجات بخش اقتصاد ژاپن از خاکسترهای جنگ جهانی دوم یاد می شود. ماتسوشیتا دردهه شصت میلادی پس از سفر به آمریکا و بازگشتش به ژاپن در پی پیاده کردن الگوی کاری آمریکا در سازمانش بود و جهت بهره وری کارکنان روزهای کاری کارکنان را در هفته از شش روز به پنج روز کاهش داد و دستمزدها را به اندازه همان شش روز پرداخت کرد این شرکت در سال ۲۰۱۳ درآمدی بالغ بر ۷۵
میلیارد دلار داشته است. اوایل زندگی. کونوسوکه ماتسوشیتا در ۲۷ نوامبر ۱۸۹۴ در استان واکایاما به دنیا آمد. پدر او یک زمیندار ثروتمند در دهکده کشاورزی واسا (بخشی از شهر واکایاما کنونی) و یکی از ثروتمندترین مردان محله خود بود. مدت کوتاهی پس از ترک تحصیل ماتسوشیتا، او به اوساکا فرستاده شد تا در یک کارگاه ساخت هیباچی شاگردی کند. با این حال در کمتر از یک سال، کسب و کار کارگاه ورشکسته شد و ماتسوشیتا به جستجو شغل دیگری مشغول شد. سپس ماتسوشیتا در شرکت «لامپ الکتریکی اوساکا»، یک شرکت تاسیسات برقی، استخدام شد و در طی سال های آتی چندین بار ترفیع گرفت و موقعیتش در شرکت ارتقا یافت. در این مدت ماتسوشیتا با یکی از خواهران توشیو ایو ازدواج کرد. ماتسوشیتا در سن ۲۲ سالگی به مقام بازرس الکتریکی ارتقا یافت. در همین مدت ماتسوشیتا در تلاش بود که اختراع خود، سوکت های برق جدید و پیشرفته ای که در اوقات فراغت ساخته بود را به رئیس خود عرضه کند، اگرچه او علاقه ای به آن نشان نمیداد. شرکت صنعتی الکتریکی ماتسوشیتا. ماتسوشیتا در سال ۱۹۱۷ از شرکت چراغ الکتریکی اوساکا بیرون آمد تا کسب و کار خود را راه اندازی کند؛ با وجود اینکه بدون سرمایه، تحصی