Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
است که پس از طوفان با سپاسگزاری از الوهیت، پیوند خورده اند». بتهوون عاشق طبیعت بود و بخش زیادی از وقت خود را در پیاده روی در خارج از شهر می گذراند، وی آرامش خود را تنها در طبیعت می جست. او غالباً وین را برای کار در مناطق روستایی ترک می کرد. این آهنگساز می گوید سمفونی ششم «بیشتر بیان احساس است تا نقاشی»، نکته ای که در عنوانِ نخستین موومان، تأکید می کند. کنتس تِرِزه برونسویک معشوقهٔ بتهوون می گوید: «طبیعت تنها مَحرَم رازِ او بود». چارلز نیا موسیقیدان بریتانیایی (۱۸۷۷–۱۷۸۴) که در سال ۱۸۱۵ با بتهوون آشنا شده بود، می نویسد: «هیچ کس را ندیده است که همچون او عاشق طبیعت باشد، گلها و ابرها را دوست بدارد، مثل اینکه در طبیعت زندگی می کرد». بتهوون خودش می نویسد: سمفونی های شماره ۵ و شماره ۶ که ظاهراً متفاوت به نظر می رسند، مکمل یکدیگر در نظر گرفته می شوند و بنابراین اغلب به عنوان «آثار خواهر» شناخته می شوند. برای مثال، در سال ۱۹۹۵، ویلیام کیندرمن (موسیقی شناس آمریکایی)، نوشت: «مانند سونات های «والدشتاین» و «آپاسیوناتا»، سمفونی های پنجم و ششم، آثار موسیقایی متفاوتی را نشان می دهند که […] یکدیگر را تکمیل می کنند.» اجرای ا
ولیه. اجرای اولیهٔ سمفونی ششم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در یک کنسرت عظیم در سالن «تئاتر ان دِ وین»، متشکل از اجراکنندگان برتر و به رهبری خودِ بتهوون برگزار شد. زمانِ کنسرت بیش از چهار ساعت به طول انجامید. دو سمفونی در این برنامه به ترتیب معکوس اجرا شدند: ابتدا سمفونی ششم در نیمهٔ اول و سپس سمفونی پنجم در نیمهٔ دوم کنسرت به اجرا درآمد. برنامه کنسرت به شرح زیر بود: بتهوون که مجبور شد در یک زمان بسیار شلوغ کنسرت خود را برگزار کند، در جمع آوری نوازندگان کافی ناتوان بود. در اصل، او به ارکستر حرفه ای «تئاتر ان دِ وین» دسترسی داشت، اما بسیاری از اعضای آن درگیر یک کنسرت برای انجمنی خیریه در سالنی دیگر و متعهد به اجرا در آنجا بودند و در غیر اینصورت جریمه می شدند. این «کنسرت موازی»، باعث کاهش تعدادی از نوازندگان ماهر شد و آماتورها موظف شدند شکاف ها را پُر کنند؛ بنابراین، ارکستری که در اختیار بتهوون قرار گرفت، گروهی در حد متوسط بود که احتمالاً و برای مثال، نوازندگان «گروه ویلن اول» شش تا هشت نفر بیشتر نبودند. واکنش ها. نظرات انتقادی کمی به اجرای اول وجود داشت که در شرایط نامساعدی اتفاق افتاد. ارکستر تنها با یک تمرین قبل
از کنسرت، اجرای خوبی نداشت و در یک لحظه به دنبال اشتباه یکی از نوازندگان در قطعهٔ «فانتزی کُرال»، بتهوون مجبور شد موسیقی را متوقف کند و دوباره شروع کند. سالن اجتماعات بسیار سرد بود و تماشاگران از طولانی بودنِ برنامه خسته شده بودند. بری کوپر محتوای کنسرت را «قابل توجه ترین کارنامهٔ بتهوون» خواند. بتهوون خودش در ۷ ژانویه ۱۸۰۹، طی نامه ای به انتشارات برایتکپف و هرتل نوشت: بتهوون که مدت ها منتظر فرصتی بود تا بُرشی از آثار دو سال و نیمِ گذشته اش را به عموم ارائه دهد، خودش نیز به عنوان تک نواز پیانو به دلیل کم شنوایی پیشرونده اش، ضعیف می نواخت و احتمالاً این آخرین اجرای او به عنوان پیانیست بود. علاوه بر این، شاهدان معاصر گزارش کرده اند که ممکن است اشتباهات قابل توجه در کنسرت، به دلیل رابطهٔ پرتنش بین ارکستر و رهبر ارکستر (بتهوون) بوده باشد. تجربهٔ این «کنسرت آکادمی» برای بتهوون چنان تلخ بود که حتی به ترک وین فکر کرد و تنها چیزی که مانع او شد تضمین حمایت مداومِ حامیانِ سلطنتی اش بود. یوهان فریدریش رایکارد (آهنگساز آلمانی، ۱۸۱۴–۱۷۵۲)، تجربهٔ خود را که در این کنسرت طولانی و سالن بسیار سرد حضور داشت، چنین بیان می کند ک
ه «داشتن بیش از حد یک چیز خوب - و حتی بیشتر از آن - یک چیز قوی - آسان است». نسخه های خطی و چاپی. بخش هایی از پارتیتور، چند ماه پس از اجرای اول در آوریل ۱۸۰۹، توسط انتشارات برایتکپف و هرتل در لایپزیک با تقدیمی دوگانه به شاهزاده فرانتس فون لوبکوویتس و کنت آندرئاس رازوموفسکی منتشر شد. ناشرِ «هرتل» در اوت ۱۸۰۸ به وین سفر کرده بود تا مستقیماً با بتهوون مذاکره کند و روابط تجاری خود را با وی تقویت کند. او مبلغ هنگفتی را به صورت نقدی برای سمفونی های پنجم، ششم، سونات ویولنسل در لا ماژور و دو «تریو پیانو» به آهنگساز پرداخت و همزمان مالکیت این آثار را نیز به او واگذار کرده بود. نسخهٔ چاپ شده در لایپزیگ از روی نسخه هایی که بتهوون چند ماه قبل از اولین اجرا به وی ارائه داده بود، تهیه شده است، زمانی که هنوز اصلاحات آهنگسازی در آن قطعی نشده بود (بتهوون خودش این موضوع را در نامه ای به گاتفرید کریستوف هارتل در ۴ مارس ۱۸۰۹ تایید می کند)؛ بتهوون به اصلاحات مجدد روی سمفونی ششم در وین ادامه داد. چاپ اول، علی رغم اصلاحات توسط آهنگساز، در مقایسه با نسخهٔ اصلی بتهوون، حاوی برخی خطاها بود. به نظر می رسد که هم ویراستار و هم حروف چین، ا
صلاحات را به دلایل عملی یا با هدف انتشار نسخه کاملِ بعدی، حذف کرده اند. چاپ دوم نیز در پاییز ۱۸۰۹، هنوز حاوی اشتباهاتی بود که بتهوون به خاطر آنها ناشر خود را به شدت مورد انتقاد قرار داد. انتشار بعدی، توسط همان ناشر در مارس ۱۸۲۶، از روی دست نوشته و بخش هایی از آن، بدون توجه کافی به سایر نسخه های خطی مرتبط با این اثر، در سال ۱۸۰۹، چاپ شد. در سال های ۱۸۶۲ تا ۱۸۶۵ نسخه کاملی از آثار بتهوون منتشر شد. در سال ۱۹۶۱، خانه بتهوون در بن، ویرایش جدیدی از آثار او را آغاز کرد. با این حال، شناسایی یک نسخهٔ قطعی از هر پارتیتورِ بتهوون دشوار است، زیرا کتابخانه ها نسخه های خطی و ویرایش های مختلفی را در اختیار دارند که گاهی در چندین مرحله اصلاح یا تغییر یافته اند. حتی به نظر می رسد که داشتن یک نسخهٔ دقیق، توهمی بیش نیست، بنابراین، بتهوون خودش از پیامدهای تغییراتِ گاه ناهماهنگِ سمفونی هایش در منابع مختلف، آگاه بود. در سال ۱۹۹۵، انتشارات «برایتکپف و هرتل» نسخه ای موسوم به «نسخهٔ اورتکست»(نسخهٔ اصلی یک اثر کلاسیک، تا حد امکان دقیق و بدون هیچ اصلاحی در متن اصلی) را بر اساس نت نویسی کلایو براون منتشر کرد. فرم و ساختار. سازبندی. سازه
ای «سمفونی شماره ۶» عبارتند از: ارکستراسیون سمفونی "پاستورال" در مقایسه با سمفونی پنجم کاملاً متفاوت است. در سمفونی پنجم، «درخشش، قدرت، تضادهای ناگهانی با سایه/روشن، مانند موومان آخر که با نت های بسیار بالای پیکولو، نت های بسیار بمِ کنترفاگوت و شکُوهِ ترومبون ها که به هم می پیوندند، ساختار ارکستر را تعیین می کنند»؛ در مقایسه با «تنش های پرحجم» و «باردار» در سمفونی پنجم، سمفونی ششم دارای نوشتار و ساختاری روان با انتخاب سازهای محدود است که با «ملودی ها و ریتم های ظریف، زیبایی اثر را آشکار می کند»؛ در این ساختار، ارکستر زهی غالب است و در کنار آن سازهای بادی چوبی، چه در ترکیب با ارکستر و گاهی سولو، مورد استفاده قرار می گیرند؛ کلارینت و ابوا شخصیت «پاستورال» خود را دوباره کشف می کنند، فاگوت با طنز، فلوت با آواز پرندگان و … در نهایت تم ها و بسط ها کاملاً تغییر یافته است. پیکولو و تیمپانی زودگذرند (در طوفان) و از ترومبون ها به جای یک صدای قدرتمند، بیشتر به عنوان یک صدای تقویت کنندهٔ هارمونیک، محتاطانه استفاده می شود. موومان ها. این سمفونی به جای چهار موومان که در سمفونی های دوره کلاسیک رایج بود، دارای پنج موومان است
. بتهوون در ابتدای هر موومان، یک عنوانِ برنامه ای نوشت: موومان سوم به یک کادانس ناقص ختم می شود که مستقیم به موومان چهارم وصل می شود. موومان چهارم نیز بدون توقف مستقیماً به موومان پنجم منتهی می شود. اجرای این اثر حدود ۴۰ دقیقه طول می کشد. موومان اول. موومان اول در فرم سونات و به آرامی شروع می شود و احساس آهنگساز برای ورود به دهکده است. بافت ارکسترالِ موتیف از «تم اول»، در سراسر قطعه بسط و گسترش می یابد و با تکرار آن، احساس هیجان انگیزی به وجود آورده به طوری که کمتر به «تم دوم» پرداخته می شود. تم اول در این موومان مانند سمفونی پنجم اهمیت زیادی دارد و برخی از موسیقیدانان اعتقاد دارند که از «تم های محلی راین» اقتباس شده است. ایوان فریندل اظهار داشت: «تکرار بی شمارِ الگوی در طبیعت (موتیف اصلی)، با تعلیق و هارمونی های پایدار، از طریق سلول های ریتمیک منتقل می شود». همانند سمفونی پنجم، تم آغازین در یک فرماتا متوقف می شود که در اینجا نه مضطرب، بلکه تأمل برانگیز است: «توقف کوتاه پیاده روی که با آسودگی، قدم هایش را برمی دارد تا با نگاهی دایره وار، به افقی دلپذیر بنگرد». سپس تم، ظاهری قاطع تر به خود می گیرد و به یک فرمو
ل ملودیک می رسد که ده بار تکرار می شود و احساسی از ثبات ایجاد می کند که از ویژگی های پاستورال است. یک صعود کوتاه از فرمول ملودیک «تم اولیه را ابتدا به ابوا، سپس به صدای کامل ارکستر بازمی گرداند، جایی که در رجیستر بالا، با یک گروپتوی ده بار تکرارشونده از فلوت ها، نقطه گذاری می شود و سپس با یک تریولهٔ دوضربی از آکوردهای مکرر که همراه با دیالوگ است، قطع می شود تا ورود به تم دوم؛ این تریوله های آکوردی به وضوح، نقش سنتی یکی از آن موسیقی های [آلا کاچا] را ایفا می کنند که حتی قبل از بتهوون، یک ویژگی اجباری در هر اثر موسیقیِ روستایی یا چوپانی بوده اند». از آنجایی که تِم مشابهی به تمِ اصلیِ موومان اول سمفونی ششم توسط فرانیو کساور کوهاچ، در مجموعه ای از «موسیقی فولکلور کرواسی» بین سال های ۱۸۷۸ تا ۱۸۸۱ جمع آوری شده است، تصور می شود که بتهوون ممکن است این تم را در طول اقامت خود در غرب مجارستان (جایی که کروات ها نیز ساکن بودند)، شنیده و از آن اقتباس کرده باشد؛ اگرچه نت نویسی تم بعداً انجام شده است، اما بلا بارتوک انتقال در جهت مخالف را بعید می داند. موومان دوم. موومان دوم در فرم سونات و در گام زیرنمایان، با صدایی آهسته، ک
نارِ جویبار را توصیف می کند و با «بسط و گسترش»، توصیفی است از جریانِ ملایم آب و رودخانه، که توسط دو ویولنسل با سوردین اجرا می شود و بقیهٔ ویولنسل ها با پیتزیکاتو همراهی می کنند، صدای گنجشک ها نیز با اجرای تریل توسط ویولن ها به گوش می رسد. در انتها، ناگهان صدای ارکستر قطع شده و حرکت به سوی یک کادنزا است که فقط صدای پرندگان را سازهای بادی چوبی تقلید می کنند. بتهوون گونه های پرندگان را در پارتیتور مشخص کرد: بلبل (فلوت)، بلدرچین (ابوا) و فاخته (دو کلارینت). &lt;score sound="1"&gt; set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/13) ew StaffGroup « ew Staff = "flute" with { instrumentName = #"Fl." « ew Voice = "up" relative c{ set Staff.midiInstrument = #"flute" stemUp voiceOne clef treble once hide TimeSignature key bes major ime 12/8 stemUp g8^(^"بلبل" f) r g^( f) r g^( f) g16^(^&gt; f) g^(^&gt; f) g^(^&gt; f) g^(^&gt; f) f1.~startTrillSpan f4.~ f16^( stopTrillSpan e f8) r ew Voice = "down" relative c"{ stemDown voiceTwo R1. R r2. » ew Staff = "oboe" with { instrumentName = #"Ob." « ew Voice = "up" r
elative c { set Staff.midiInstrument = #"oboe" stemUp voiceOne key bes major r2. r4. r8^"بلدرچین" r8 d16. d32 d8 r r r4 d16. d32 d8 r r r4 d16. d32 d8 r d16. d32 d8 r r ew Voice = "down" relative c"{ stemDown voiceTwo R1. R r2. » ew Staff = "clarinet" with { instrumentName = #"Cl." « ew Voice = "up" relative c"{ set Staff.midiInstrument = #"clarinet" ransposition bes stemUp key c major R1. e8^"فاخته" c r r4. e8 c r r4. e8 c r e c r ew Voice = "down" relative c"{ stemDown s1. e8 c s s4. e8 c s s4. e8 c s e c s » » &lt;/score&gt; مثال بالا نشان می دهد با آنکه موومان دوم تا حدود زیادی از فرم سونات پیروی می کند، اما تقلید صدای پرندگان و تأکید آن توسط بتهوون غیر معمول است. دیوید مارلو (رهبر ارکستر آمریکایی/بریتانیایی) می گوید: «بار دیگر واضح است که آهنگساز به یک تصویرِ احساسی توجه داشته و نه به یک تصویر علمی از طبیعت، زیرا فاخته که همیشه یک صدای سوم کوچک را می خواند، در متن فعلی یک سوم بزرگ صدا می دهد.» اتو کلمپرر در خاطرات خود، (گفتگویی که در سال ۱۹۱۰ با گوستاو مالر در مونیخ داشته)، بازگو می کند: مالر به رهبران ا
رکسترهای آلمانی که (اجرای درست) این موومان را نمی فهمیدند، به شدت حمله کرد. او می گوید: «چگونه باید در موومان دوم، صدای جویبار را اجرا کنیم؟»، اگر (در هر میزان) دوازده نت چنگ (۱۲/۸)، ضرب بزنیم، خیلی کُند است. اگر دوازده نت چنگ را در چهار ضرب (=.) بزنیم، خیلی سریع است. پس چطور باید اجرا کنیم؟ و خودش پاسخ داد: «با احساسی از طبیعت». موومان سوم. موومان سوم مجدداً در گام اصلی و طراحی آن یک «اسکرتسو/تریو» در بیان شادی و تجمع روستائیان است. «تم اول» سبک و منقطع، ابتدا توسط ویلن ها و سپس فلوت ها در فا ماژور شروع می شود اما خیلی زود در ر ماژور و بعد از آن به دو ماژور وارد می شود؛ در نهایت «تم اول» به گام اصلی با پاساژی قدرتمند توسط هورن ها، بازمی گردد؛ شروع «تم دوم» از ضرب ضعیف توسط ابوا با همراهی فاگوت است که سپس توسط هورن ها ادامه پیدا می کند؛ «بخش تریو» با نت های بم و تاکیدهای سنگین، در بخش زهی ها آغاز و وزن آن به (۲/۴) تغییر می کند و در نهایت «تریو» با صدای کشیدهٔ ترومپت ها به پایان می رسد. ملودی شاد برای رقصِ چوپانیِ دهقانان، توسط کلارینت اجرا می شود و صدای غرشِ رعدوبرق، خوشی آنان را تهدید می کند. آنتون شیندلر در
خاطرات خود می گوید «بتهوون برای رقص چوپانی از ترانه های فولکلور اتریشی الهام گرفته و تا آنجا پیش می رود که از رقص ملی مردم اتریش تقلید هم می کند». این موومان یک نسخهٔ تغییر یافته از فرم معمول (ABA) برای اسکرتسو است، به این ترتیب که به جای دو بار، سه بار تکرار می شود ('ABABA) و در سومین تکرار، تم اسکرتسو کوتاه می شود. شاید بتهوون برای تکمیل این چیدمان نسبتاً بزرگ، تکرارهای درونی معمولی از اسکرتسو و سه گانهٔ «اسکرتسو/تریو/اسکرتسو» را مشخص نکرده است. تئودور آدورنو این اسکرتسو را به عنوان الگویی برای اسکرتسوهای آنتون بروکنر معرفی می کند. بازگشت نهایی تم، فضای آرام و طوفانی را با تمپوی سریعتری منتقل می کند. موومان به طور ناگهانی خاتمه می یابد، و بدون مکث، موومان چهارم آغاز می شود. موومان چهارم. موومان چهارم در توصیف طوفان، باران های سیل آسا و رعدوبرق است. از ابتدا، هیجان به مرور اوج می گیرد و سازهای بادی برنجی به آرامی برای اجرای آکوردهایی سخت و سنگین، ورود می کنند؛ تیمپانی نقشِ پُر جوش وخروش خود را آغاز می کند و به نظر می رسد که طوفان همه جا را فرا گرفته است؛ ورودی های طوفان آنچنان توصیف شده است که گاهی خود را پ
س می کشد و مجدد با قدرتی بیشتر یورش می آورد، همراهی پیکولو در منطقهٔ صوتی بالا، طوفان را به اوج خود می رساند و در عین حال، ارکستر زهی فعالانه به همراه تیمپانی و بادی های برنجی، هر چه بیشتر خشونتِ طوفان را تحریک و توصیف می کنند. طوفان همان طور که ناگهانی شروع شده بود، فروکش می کند، آرامش دوباره برقرار می شود و حرکاتِ پایین روندهٔ زهی ها به سوی گام اصلی در ماژور، خشم طوفانی که در مینورها وجود داشت، کاهش می دهد. در اینجا، توصیفِ از بین رفتنِ طوفان توسط تیمپانی و ترمولوی زهی ها، نقش برجسته ای دارند؛ پاساژی آکوردی توسط بادی های چوبی تنالیته را تثبیت می کند و پس از فروکشِ باران و طوفان، نوای آرام و ملایم ابوا شنیده می شود که نمایشی از قوس وقزح را به یاد می آورد. در ادامه، فلوت با نوایی آرام و بی حال، این بخش را بلافاصله به نت های مقطعِ موومان پنجم وصل می کند. بتهوون در این موومان، رعدوبرق را با سازهای کوبه ای با همراهی ویولنسل ها و کنترباس ها توصیف می کند که این قسمت مورد انتقاد قرار گرفته که چرا ابتدا صدای رعد می آید و سپس صدای برق. در صورتی که در طبیعت، ابتدا برق پدیدار می گردد و بعد از آن صدای رعد شنیده می شود.
ولی به جای آن، توصیفِ قوس وقزح با نوای ملایم ابوا که پس از طوفان شنیده می شود، دقیق و درست است. جرج گروو اظهار می دارد «بتهوون با استفاده از «تم اول» (باران)، نظریهٔ فیزیکیِ قوس وقزح را که از خاصیت انکسار نور در قطراتِ باران ناشی می شود، به خوبی رعایت کرده است». هکتور برلیوز توصیف و ارایهٔ نظر در بارهٔ بخش «طوفان و رعدوبرق» را با کلمات، غیرممکن می داند و می گوید: یک انتقالِ یکپارچه به فینالِ موومان وجود دارد که این موومان را موازی با روشِ موتزارت در «کوئینت زهی در سل مینور K. 516» نشان می دهد، به این ترتیب که یک فینالِ بی سروصدا با یک مقدمهٔ طولانی، به فینالی احساسی و طوفانی ترجیح داده شده است. هکتور برلیوز نیز پایان موومان را پس از طوفان، «آرامشی صلح آمیز و درخشان» تفسیر می کند و می گوید: «گفتگوی مسالمت آمیز دو چوپان را می شنویم که پس از طوفان از پناهگاه خود بیرون می آیند و با نی هایشان از تپه ای به تپه ای دیگر، به یکدیگر واکنش نشان می دهند». موومان پنجم. این قسمت در فرم روندو، با ساختارِ: مقدمه، A-B-A-(C)-A-B-A و کُدا است. دارای یک تمِ کوتاه و طی آن ملودی «رقص چوپانی»، با ساز کلارینت به گوش می رسد و موسیقی
با احساس شادی، نشاط و شکرگزاری به پایان می رسد. این موومان مانند بسیاری از موومان های موسیقی کلاسیک، بر پایهٔ یک تمِ هشت میزانی استوار است، و نشان دهندهٔ آهنگ شکرگزاری چوپانان است؛ زیرا «طوفان اکنون تنها یک خاطره است» و با تم موومان اول مرتبط است که در آن «انسان از خواب بیدار می شود و با طبیعت گفتگو می کند». کُدا به آرامی شروع می شود و به تدریج اوج می گیرد، برای رسیدن به اوج و همنواییِ کاملِ ارکستر (بدون «سازهای طوفان»)، ویولن اول ها با ریتم تریوله به صورت ترمولو بر روی یک نت فا در ارتفاع بالا، اجرا می شود. پاساژ شکرگزاری، با شدت ناگهانیِ پیانیسیمو توسط بتهوون مشخص شده است (اکثر رهبران ارکستر سرعت این پاساژ را کُند می کنند). پس از یک قسمت کوتاه از این بازتاب، موومان با دو آکورد قوی در فا ماژور به پایان می رسد. «پایانی زیبا» همان طور که لوئیس لاکوود (موسیقی شناس آمریکایی) می گوید: «به نظر می رسد پایان، آرامشِ طبیعت و آرامشِ روح را که سمفونی از ابتدا وعده داده بود، تأیید می کند، احساسی که آهنگساز در تمام عمر، آرزوی آن را داشت». نقد و تاثیر. خلقِ سمفونی ششم هم زمان شد با سمفونی پنجم، که معروف تر و آتشین تر از آن
بود. این اثر یکی از معدود آثار بتهوون است که حاوی محتوای صریحِ موسیقی برنامه ای است، در آغاز قرن نوزدهم موسیقی تفسیر نمی شد و موسیقیدانانِ سبک کلاسیک اعتقاد داشتند که موسیقی به تنهایی کامل است و نباید پیرو تفسیر یا توصیفِ موضوعی غیر از موسیقی باشد؛ ولی در مکتب رمانتیک موضوع و تفسیر در موسیقی مورد توجه قرار گرفت. بتهوون چون متعلق به هر دو نسل بود و تحت تأثیر هر دو مکتب، آثاری را خلق کرد. راینر لپوشیتز (نویسندهٔ اتریشی) خاطرنشان می کند که «ساختار و طرح موضوعی پاستورال به طور طبیعی پدیدار شده و فیگورهای بزرگِ ملودیک، هارمونیک و ریتمیک از کوچک ترین موتیف ها به یکدیگر پیوسته اند و یک زندگی موسیقایی معجزه آسا را تشکیل می دهند. در سراسر موومان اول، شبکه ای ظریف از موتیف ها وجود دارد که همگی به یکدیگر مرتبط هستند و بنابراین یک کُلِ ارگانیک را تشکیل می دهند». بری کوپر (زندگینامه نویس بتهوون)، اشاره می کند، بتهوون بارها در طرح های خود خاطرنشان کرده بود که با "پاستورال" نمی خواسته یک موسیقی صِرفاً تصویری یا «موسیقی برنامه ای» بسازد، بلکه می خواسته موسیقی ای بسازد که احساسات مربوط به زندگی روستایی را بیان کند. بر این اس
اس، موسیقی او فقط به جنبه هایی از زندگی روستایی اشاره دارد، اما مستقیماً آنها را بازنمایی نمی کند؛ عنوان های خاصی مانند: «زمزمهٔ جویبار»، «باران»، «رعد و برق» و غیره، که آهنگساز به برخی از موتیف ها در طرح ها اختصاص داده بود، در نسخهٔ نهایی حذف کرد. با این وجود، بتهوون به هر موومان یک عنوانِ خاطره انگیز داد که مدتی را صرف تدوین آن کرد. برای مثال، در یک طرح، موومان سوم عنوانِ «گردهمایی جشن» را دارد، در حالی که در طرح دیگر، قبل از فینال، جملهٔ «پروردگارا، از تو سپاسگزاریم» آمده است. با این حال، در چاپ اول (۱۸۰۹)، عنوان های انتخاب شده توسط بتهوون، تغییر یافتند و به احتمال زیاد توسط ناشر (برایتکپف و هرتل) انجام گرفته و بدون اطلاع آهنگساز بوده است. «روزنامه عمومی موزیکال» چاپ آلمان در سال ۱۸۱۲ نوشت: کارل راینکه، مدیر قدیمی کنسرواتوار لایپزیگ، روایت می کند که حتی ارکستر گِواندهاوس، سمفونی ششم را بسیار کمتر از سایر سمفونی های بتهوون اجرا می کرد. او با این گفته که «از پایان غنایی می ترسیده چون بی اثر تلقی می شد»، توضیح داد که «در آن زمان، یک سمفونی باید با یک موومان پیروزمندانه آلگرو به پایان می رسید و نه با ملودی های
روستایی در میزان (۱۲/) ترکیبی! اما "پاستورال" انتظارات مخاطبان را در آن زمان برآورده نکرد. بتهوون این اثر را بیش از حد تغزلی و تقریباً شبیه موسیقی مجلسی طراحی کرده بود». با گذشت زمان، سمفونی ششم تأثیرگذاری خود را بر جای نهاد. بسیاری ازآهنگسازان رومانتیک این اثر را تحسین کرده و از آن تقلید کردند و به احتمال می تواند «رومانتیک ترین اثر بتهوون» باشد. هکتور برلیوز حتی آن را «زیباترین ساختهٔ بتهوون» نامید و بی دلیل نبود که سمفونی فانتاستیک خود را با ژانر تصویری "پاستورال" پیوند داد. تنها با کشف برلیوز بود که این سمفونی بتهوون از سایهٔ سمفونی های «قهرمانانه» که در قرن نوزدهم بسیار محبوب بودند، بیرون آمد و به قولی قلبِ برلیور را تسخیر نمود. او در سال ۱۸۳۸ نوشت: «آه! به خاطر خدا، اگر این برنامه شما را ناراحت می کند، شما را عصبانی می کند، شما را تحریک می کند، آن را دور بیندازید و به سمفونی به عنوان یک موسیقی بدون هدفِ (تصویرِ) مشخص گوش دهید». با این حال "پاستورال" برای مدت طولانی از نظر محبوبیت نسبت به دیگر سمفونی های بتهوون، عقب ماند. کلود دبوسی معروف به «موسیو کاش» (نام شخصیتِ ادبی دیگرِ او)، در سال ۱۹۰۳، ابتدا با
انتقاد از سمفونی نوشت: «به صحنهٔ کنار جویبار نگاه کنید. جویباری است که به نظر می رسد گاوها از آن آب می نوشند.» و «در هر صورت، بخش های باسون مرا به این باور می رساند که همهٔ اینها تقلید بی معنی یا تفسیر کاملاً دلبخواهی است». اما وی در سال ۱۹۱۲، نگرش منفی خود به سمفونی ششم را تغییر داد و اظهار داشت «نگاه مخالف به این اثر، فقط خودپسندی احمقانه تری خواهد بود»، او "پاستورال" را «شاهکار» و بتهوون را «نابغه» خواند و گفت: «[جدیدترین] موسیقی، بدون هیچ طعنه ای، سمفونی "پاستورال" است […]. این سمفونی همچنان یکی از بهترین مدل های بیانِ مکانیکی است…» در مقابلِ تفسیرِ دبوسی از درکِ طبیعت گرای بتهوون در سمفونی، رومن رولان معتقد است که «در حقیقت بتهوون یکی از نیروهای طبیعت است و اثرش عظمتی شگرف دارد، همچون عظمتِ پیکاری که میان یکی از قوای عظیم طبیعت با سایر عناصر درمی گیرد.» و آنتون شیندلر از دوستان نزدیک بتهوون می گوید: «او روح طبیعت را تسخیر کرده بود». ضبط ها. اجراهای بسیاری از سمفونی ششم ضبط شده است؛ بنابراین تنها چند ضبطِ شاخص توسط ارکستر سمفونیک های معتبر و رهبران سرشناس را می توان به طور جداگانه ذکر کرد:
سمفونی شماره ۵ از لودویگ فان بتهوون در دو مینور، اُپوس ۶۷، پنجمین سمفونی از ۹ سمفونی او بود. این سمفونی بین سال های ۱۸۰۴ تا ۱۸۰۸ نوشته شده است. زمانی که زندگی شخصی وی با افزایش ناشنوایی دچار مشکل شده و با جنگ های ناپلئونی، آشفتگی سیاسی در اتریش و اشغال وین توسط نیروهای ناپلئون (۱۸۰۵) مصادف بود. تکمیل سمفونی پنجم پروسه ای طولانی داشت، زیرا بتهوون ایده های موسیقی متفاوتی را برای این اثر به کار گرفته بود. اجرای اولیهٔ سمفونی پنجم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در یک کنسرت عظیم در وین به رهبری بتهوون برگزار شد و خیلی زود به شهرتی فراگیر رسید. سمفونی پنجم مانند "اِروئیکا" و "پاستورال"، علاوه بر شماره گذاری، دارای نام مشخص است. اگرچه نام این سمفونی از طرف بتهوون نبوده است، اما تحت عنوان «سمفونی سرنوشت» نامیده می شود و به خاطرِ تم پنج میزانی آن، «"موتیف سرنوشت»" نیز برای آن ابداع شد. سمفونی پنجم یکی از پرطرفدارترین قطعات موسیقی کلاسیک و به طور گسترده از آن به عنوان یکی از پایه های موسیقی غرب یاد می شود. برلیوز و شومان اعلام کردند که سمفونی پنجمِ بتهوون را «پیشگام زبان موسیقی» خود می دانند و ارنست هوفمان سمفونی را «یکی از
مهم ترین آثار زمان» توصیف کرد. سمفونی در چهار موومان ساخته شده است. موومان اول با تمپوی آلگرو در دو مینور و فرم سونات است؛ این بخش با موتیف چهارنتی یکی از مشهورترین موتیف های موسیقی غربی است؛ تم اول با ضرب های قوی و پرحجم ارکستر، «مبارزهٔ شدیدی را در ذهن شنونده مجسم می کند»؛ تم دوم «تداعی یأس انسان در برابر سرنوشت» است و قطعه در حالت مبهمی به انتها می رسد. موومان دوم با تمپوی آندانته در لا بمل ماژور و فرم واریاسیون است؛ این قسمت با تعمق بیشتر ساخته شده ولی «الحان آن در کمالِ روانی است و لطف و شکوه فراوان دارد». موومان سوم با تمپوی آلگرو در دو مینور و فرم اسکرتسو است؛ این موومان مؤثرترین قطعهٔ اسکرتسویی است که بتهوون تصنیف کرده و همان تِمی است که موومان اول بر اساس آن تنظیم شده، ولی به تدریج از شدتش کاسته می شود و خیلی روان به قسمت نهایی یا فینال منتهی می شود. موومان چهارم با تمپوی آلگرو در دو ماژور و فرم سونات است؛ تضاد بین گام «دو مینورِ دراماتیک و تاریک» در موومان اول و «دو ماژورِ شادمانه» در موومان چهارم، از ادبیات بتهوون (پیروزی بر سرنوشت) تصویری روشن تری ارایه می کند و «فراوانیِ اندیشه، حالت شیطانی و سرخ
وش بتهوون در آن به حدی است که نفسِ شنونده را می گیرد». سمفونی پنجم تأثیر زیادی از قرن نوزدهم تاکنون در تاریخ موسیقی غرب داشته است. این سمفونی خیلی زود موقعیت خود را به عنوان یک مرکز توجه در مجموعهٔ ارکسترال به دست آورد. بسیاری از آهنگسازان دورهٔ کلاسیک، رومانتیک، مدرن، راک و پاپ از این اثر الهام گرفتند. یوهانس برامس، پیوتر ایلیچ چایکوفسکی، آنتون بروکنر، گوستاو مالر، هکتور برلیوز، چارلز آیوز، آرنولد شونبرگ، چاک بری، والتر مورفی و دیگران، آثاری با استفاده از تم اصلیِ سمفونی تصنیف کردند. به مرور زمان، سمفونی پنجم به یک اثر هنری مشهور و شناخته شده در جهان تبدیل شد و از نظرهای انتقادی به مرور کاسته شد؛ تئودور آدورنو بر ارتباط بین این اثر و تلاش های رهایی بخش طبقه متوسط که در حدود سال ۱۸۰۰ ظهور کرده بود، تأکید کرد. نازیسم، موسیقی بتهوون را نمایانگر دستاوردهای فکری آلمان می دانست و از سوی دیگر در زمان جنگ جهانی دوم، گاه از آن به عنوان «سمفونی پیروزی» نیز یاد می شد و شماره پنج و «حرف V» به نمادی برای پیروزی در کمپین متفقین جنگ جهانی دوم تبدیل شد. در سال ۱۹۷۷، موومان اول در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید و یک ضبط فونوگر
افی که حاوی نمونه های گسترده ای از تصاویر، صداهای رایج، زبان ها و موسیقی زمین است، با کاوشگر وویجر به فضا فرستاده شد. تاریخچه. آهنگسازی. سمفونی شماره پنج در دو مینور، اُپوس ۶۷، بین سال های ۱۸۰۴ تا ۱۸۰۸ نوشته شد. تکمیل سمفونی پنجم پروسه ای طولانی داشت، زیرا بتهوون ایده های موسیقی متفاوتی را برای این اثر به کار گرفته بود. اولین طراحی ها (گمانه زنی برای ملودی ها و دیگر ایده های موسیقی) به سال ۱۸۰۴ میلادی پس از اتمام سمفونی سوم بر می گردد. بتهوون برای ساخت آثار دیگر، بارها و بارها کار خود را برای تصنیف سمفونی پنجم متوقف کرد، از جمله نسخهٔ اول فیدلیو، سونات پیانو آپاسیوناتا، سه «کوارتت زهی رازوموفسکی»، کنسرتو ویولن، «کنسرتو پیانو شماره ۴»، سمفونی شماره ۴، و «مس در دو ماژور» بود. آماده سازی نهایی سمفونی پنجم به موازات سمفونی ششم که در سال ۱۸۰۷–۱۸۰۸ ساخته بود و در همان کنسرت اولیه با سمفونی پنجم اجرا شد. در این مدت بتهوون در اواسطِ دههٔ سی سالگی بود. زندگی شخصی وی با افزایش ناشنوایی دچار مشکل شد. این دوره در جهان، با جنگ های ناپلئونی، آشفتگی سیاسی در اتریش و اشغال وین توسط نیروهای ناپلئون (در سال ۱۸۰۵) مصادف شده بود