Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
رپایه در راست پنج گاه نیم پرده بالاتر از ماهور بوده است اما در زمانی که ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله تدوین می شده، این ظرافت ها از بین رفته است. وی همچنین استدلال می کند که در ردیف دستگاه ماهور، از درآمد تا گوشهٔ دلکش، هیچ کجا از نت محسوس (در این جا، سی بکار) استفاده نمی شود و نیز این که دستگاه ها اصولاً هر دو دانگشان یک فاصلهٔ چهارم درست را پوشش می دهند و استفاده از سی بکار باعث می شود که دانگ دوم ماهور تبدیل به چهارم افزوده شود؛ در حالی که استفاده از سی بمل این مشکل را رفع می کند. از سوی دیگر، فرهاد فخرالدینی با استناد به "جامع الالحان" توضیح می دهد که ماهور در اصل یکی از شعبات بیست وچهارگانه بوده است و ساختارش متشکل بوده از دو دانگ که دانگ اول مطابق با مقام عشاق بوده (پرده - پرده - نیم پرده) و دانگ دوم مطابق با مقام راست (پرده - سه ربع پرده - پرده) و بین این دو یک پرده فاصله بوده است. در اجرای ماهور توسط سه تار، دو کوک ممکن است به کار برود: حالت اول آن است که ساز به صورتی که برای نواختن چهارگاه متداول است کوک می شود (دو - سل - دو - دو) و ماهور برپایهٔ نت دو و از بالای دستهٔ ساز نواخته می شود؛ به ای
ن نوع، ماهورِ «چپ کوک» یا ماهورِ «بالادسته» گفته می شود و اختراع آن به آقا حسینقلی نسبت داده می شود. حالت دوم که روش قدیمی تر است، اجرای ماهور برپایهٔ نت فا و از میان دستهٔ ساز است که به آن ماهور «راست کوک» گفته می شود. تحلیل ردیف. در ردیف موسیقی ایرانی، ماهور یکی از گسترده ترین مجموعهٔ گوشه ها را دارد که در آن برخی گوشه ها همنام با دستگاه های دیگر هستند؛ اگرچه، با هم یکسان نیستند و برخی ملودی های یکسان در جاهای مختلف به عنوان گوشه هایی مختلف با نام های مختلف شناخته می شوند. افزون بر لفظ «درآمد» که در تمام دستگاه ها برای گوشه های آغازین استفاده می شود، در ردیف های مختلف دستگاه ماهور از لفظ «مقدمه» هم برای مجموعه ای که شامل گوشه های درآمد می شود، استفاده شده است. با این حال، مقدمه در توصیف گوشه هایی به جز درآمدها هم به کار رفته است؛ مثلاً، نورعلی برومند گوشه ای که پیش از آغاز گوشهٔ داد به کار رفته را با نام «مقدمهٔ داد» توصیف می کند. این گوناگونی در نامگذاری گوشه ها محدود به مقدمه نیست؛ برای مثال، در ردیف برومند یک ملودی مشابه بار اول با نام چهارپاره و بار دوم با نام مرادخانی در دو قسمت مختلف از ردیف ماهور آمد
ه است. در مقابل، برخی گوشه های مشابه نام هایشان متفاوت اما مرتبط است؛ مثل راک هندی، راک کشمیر و راک عبدالله که همگی از یک خانواده هستند. یکی از ویژگی هایی که دستگاه ماهور را از گام بزرگ در موسیقی غربی متمایز می کند، توجه ویژه ای است که در دستگاه ماهور به درجهٔ دوم معطوف می شود. در موسیقی غربی نت روپایه جزء نت های متوسط دانسته می شود و توقف زیادی روی آن صورت نمی گیرد اما در دستگاه ماهور مدتی روی این نت توقف می شود و سپس موسیقی به درجات بالاتر می رود. رابطه با دیگر دستگاه ها. دستگاه ماهور چند گوشه را با دستگاه های دیگر شریک است؛ از جمله با راست پنجگاه و نوا. دست کم، در برخی از ردیف های موسیقی، گوشهٔ اصفهانک در هر سهٔ این دستگاه ها آمده است. از نظر مد، دستگاه های ماهور و راست پنجگاه به هم شباهت دارند اما ساختار ملودیک این دو دستگاه است که آن ها را از هم متمایز می کند. گوشه های دلکش و شکسته هر دو با گام پایهٔ ماهور تفاوت هایی دارند که باعث می شود زمینهٔ پرده گردانی به دستگاه های دیگر را فراهم کنند. گوشه های خانوادهٔ راک نیز همین ویژگی را دارند. یک ویژگی دستگاه ماهور (در مقایسه با دستگاه های دیگر نظیر چهارگاه و شو
ر) آن است که این گوشه ها قسمت اصلی اجرای ماهور هستند؛ به بیان دیگر، پرده گردانی جزئی اساسی از اجرای دستگاه ماهور است. وضعیتی کمابیش مشابه این در دستگاه شور هم وجود دارد؛ این دستگاه که معمولاً در آن پرده گردانی (به دستگاه های دیگر) رخ نمی دهد، گوشه هایی نظیر قرچه و شهناز دارد که در شور وسط (بالاتر از درآمد شور) اجرا می شوند و به نوعی زمینه ساز پرده گردانی درون دستگاه شور هستند. گوشهٔ دلکش در دستگاه ماهور از نظر فواصل با دستگاه شور مطابقت دارد و گوشهٔ شکسته نیز با فواصل افشاری مطابقت دارد. گوشه های عراق و راک هم در افشاری و نوا وجود دارند و به کمک آن ها می توان به بیات اصفهان و همایون نیز رفت. لذا در مجموع، شش پرده گردانی در ماهور می تواند رخ بدهد که این ها از طریق گوشه های دلکش، حصار، شکسته، عراق، گوشه های راک، و صوفی نامه رخ می دهند. از این میان، دلکش به مایهٔ شور ورود می کند، حصار فضای موسیقی را به ماهور جدیدی که در فاصلهٔ چهارم بالاتر واقع است منتقل می کند، شکسته به مایهٔ افشاری می رود، و صوفی نامه در واقع پرده گردانی به فضای بیات اصفهان است. گوشه ها. مقایسهٔ ردیف های مختلف نشان می دهد که بیست گوشه در تمام
این ردیف ها برای دستگاه ماهور ذکر شده اند. دو گوشهٔ اول (درآمد و داد) همیشه به همین ترتیب آمده اند و هشت گوشهٔ آخر (نهیب، عراق، محیر، آشوب آوند، حزین، صفیرِ راک، راک عبدالله و ساقی نامه) نیز تقریباً همیشه با همین ترتیب آمده اند. ده گوشهٔ میانی ترتیبشان بین ردیف های مختلف فرق می کند و عبارتند از: دلکش، خاوران، طوسی، آذربایجانی، فِیلی، زیرافکند، ماهور صغیر، حصار ماهور، نیریز و شکسته. بین ردیف های مختلف گاهی تناقضاتی در نامگذاری گوشه ها نیز دیده می شود؛ مثلاً، گوشهٔ مرادخانی در ردیف نورعلی برومند شباهتی با گوشه ای به همین نام در ردیف محمود کریمی ندارد. این گوشه در ردیف برومند، شباهت زیادی با گوشهٔ نصیرخانی در ردیف کریمی دارد که نشان می دهد احتمالاً زمانی نام این گوشه تغییر یافته است. تحقیقات برونو نتل نشان داده که اصلی ترین گوشه های ماهور (به معنای گوشه هایی که در بیشتر اجراها یافت می شوند) عبارتند از: درآمد، دلکش، شکسته، داد، خسروانی، چهارپاره و راک. از همین رو، او سه گوشهٔ درآمد، دلکش و شکسته را «قلب دستگاه ماهور» می نامد. نتل و همکارانش همچنین این نکته که گوشه های ابتدای ردیف ماهور نام هایی با معانی مثبت دارن
د (مثل مجلس افروز و طرب انگیز) و گوشه های پایینی ردیف ماهور نام هایی با معانی منفی دارند (مثل کُشته، حَربی و شهرآشوب) را نیز حائز اهمیت دانسته اند. به عقیدهٔ محمدرضا لطفی تا پیش از تدوین ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله، دستگاه ماهور نه با درآمد که با گوشهٔ گشایش و داد آغاز می شده و بعداً به نت پایهٔ درآمد برمی گشته است؛ او این روش را در ردیف آذربایجان و شیراز و تصنیف های قدیمی نیز پیدا کرده است. او همچنین گوشه های مختلف ماهور را بر اساس درجات مختلف گام ماهور چنین طبقه بندی می کند: فهرست گوشه ها. منابع مختلف گوشه های زیر را برای دستگاه ماهور برشمرده اند: مشخصات گوشه ها. از آنجا که دستگاه ماهور گوشه های بسیار و متنوعی دارد، نقش فرود در این دستگاه بسیار مهم است. در فرود ماهور، درجه های دوم و سوم ماهور مورد تأکید قرار می گیرند و بازگشت به نت پایه معمولاً از پایین (از سمت بم تر) صورت می پذیرد. در اجرای دستگاه ماهور معمولاً یک «مقدمه» اجرا می شود و پس از آن چند درآمد مختلف اجرا می شوند که اجرایشان معمولاً ضربی است (متر مشخص دارد). در مقدمه به دانگ پیش از نت پایه (درجه های بمتر از نت پایه) توجه می شود، اما در د
رآمدها توجه به دانگ اول ماهور بر می گردد و درجهٔ دوم به عنوان نت شاهد به کار می رود. گاهی، درجهٔ چهارم به عنوان نت آغاز به کار می رود. نت ها در درآمد به صورت تغزلی اجرا می شوند و جهش های بزرگتر از سوم بزرگ نادر هستند. در گوشهٔ داد، به دانگ پیش از نت پایه ورود نمی شود و تمام ملودی در دانگ اول ماهور اجرا می شود. گسترهٔ آن معمولاً محدود به درجات دوم تا چهارم ماهور است. درجهٔ پنجم گاهی اجرا می شود اما درجات بالاتر مرسوم نیستند. درجهٔ دوم ماهور نت شاهد این گوشه و درجهٔ چهارم نت آغاز آن است. این گوشه در همان مد گوشهٔ داد اجرا می شود و وجه مشخصش ضرب آهنگ آن است که بر وزن «تَنْ تَنَ» اجرا می شود که در نت نویسی امروزی در میزان نوشته می شود. نام این گوشه از یکی از مقام های قدیم ایران گرفته شده که در حال حاضر تنها چیزی که از آن می دانیم فاصلهٔ درجات آن است (که با گوشهٔ مجلس افروز در ماهور متفاوت است). در ردیف موسی معروفی گوشه ای به نام خوارزمی وجود دارد که با همین ریتم و در محدودهٔ گوشهٔ داد نواخته می شود. گسترهٔ صوتی این گوشه مانند گوشهٔ داد است اما نت آغاز به درجهٔ پنجم ماهور تغییر می کند و درجهٔ دوم ماهور هم از کانون
توجه خارج می شود و نت شاهد این گوشه نیست. این گوشه در بیات ترک هم اجرا می شود و از آنجا که فواصل ماهور و بیات ترک در حوزهٔ این گوشه با هم منطبقند، اجرای آن در هر دو دستگاه می تواند مشابه باشد و تفاوت آن ها (و روش تشخیص دستگاهی که خسروانی در آن اجرا می شود) با توجه به «فرود» پس از این گوشه قابل تشخیص است. خسروانی معمولاً یک گوشهٔ سازی (غیر آوازی) است. گوشهٔ طوسی از نظر مشخصات کلی شبیه به خسروانی است؛ با این تفاوت که در این گوشه درجهٔ ششم ماهور نیز کم وبیش شنیده می شود. به این ترتیب، گوشهٔ طوسی مسیر حرکت به سمت اوج دستگاه را ادامه می دهد. به این گوشه «نصیرخانی» نیز نام داده می شود. گوشهٔ نصیرخانی معمولاً با ضرب آهنگ هفت ضربی اجرا می شود که معمولاً به صورت است (یعنی در این ریتمِ ترکیبی، بخش چهارضربی بر بخش سه ضربی مقدم است). گسترهٔ صوتی این گوشه، دانگ اول ماهور است و از این رو منطقی به نظر می رسد که بلافاصله پس از درآمد اجرا شود اما در عمل این گوشه پس از گوشهٔ طوسی اجرا می شود که این امر باعث دور شدن از اوج دستگاه می شود. این گوشه استثنائی بر این قاعده دانسته می شود که حرکت گوشه ها در اجرای ردیف همیشه از درآمد
به سمت اوج است. در گوشهٔ فیلی درجهٔ پنجم ماهور تبدیل به نت شاهد می شود و جهشی از درجهٔ سوم به درجهٔ پنجم (به اندازهٔ یک فاصلهٔ سوم کوچک)، وجه مشخصهٔ این گوشه است. از نظر ملودی، گوشه های فیلی و آذربایجانی به هم شبیه هستند؛ با این تفاوت مهم که گوشهٔ فیلی به سمت درجهٔ پنجم صعود می کند و در همان جا متمرکز می ماند. نت ایست این گوشه، درجهٔ اول ماهور است. در ردیف موسی معروفی نت خاتمهٔ آن درجهٔ چهارم ماهور است. در این گوشه فضای صوتی به فاصلهٔ درجات چهارم و هفتم ماهور منتقل می شود و درجهٔ چهارم نقش یک نت ایست را ایفا می کند. از آنجا که فاصلهٔ درجات چهارم تا هفتم ماهور، مثل فاصلهٔ درجات اول تا چهارم برابر با چهارم درست است، می توان گفت که گوشهٔ ابول باعث می شود که به یک ماهورِ جدید که مبتنی بر درجهٔ چهارم ماهور اصلی است، پرده گردانی رخ دهد. از همین رو، درجهٔ چهارم ماهور اصلی، نت شاهد و نت آغاز گوشهٔ ابول نیز هست. گوشهٔ ابول ملودی شاخصی ندارد و اجرای گوشه های ریتمیک نظیر گوشهٔ زنگوله یا نغمه در فضای صوتی ابول مرسوم است. در انتهای اجرای گوشهٔ ابول، فرودی به محور اصلی ماهور صورت می گیرد و پرده گردانی قبلی خنثی می شود. به
این گوشه «حصارِ ماهور» نیز نام می دهند. یکی دیگر از گوشه هایی که پس از ابول اجرا می شود، گوشهٔ زیرافکند است (که تنها نامش با مقام زیرافکند مشترک است). در این گوشه یک الگوی ملودی به دفعات تکرار می شود و هر بار یک درجه بمتر اجرا می شود؛ این نوع تقلیدِ پایین رونده در موسیقی ایرانی «کمتر» نامیده می شود (مثلاً گفته می شود که در بار دوم، ملودی یک درجه «کمتر زده شد»). به عقیدهٔ برونو نتل نام گوشهٔ ابول ممکن است از نام شخصی گرفته شده باشد یا آن که اشاره به منطقه ای در حاشیهٔ دریای خزر داشته باشد. گوشهٔ دلکش یکی از مهم ترین گوشه های دستگاه ماهور است. به مدد استفاده از یک نت متغیر، این گوشه فصل مشترکی بین دستگاه ماهور و شور ایجاد می کند. آن نت متغیر، درجهٔ ششم ماهور است که یک ربع پرده بم می شود تا دانگ دوم ماهور (درجه های پنجم تا هشتم) را بر دانگ اول شور منطبق سازد. درجهٔ پنجم ماهور نت ایست گوشهٔ دلکش است و درجهٔ ششم تغییریافته (که معادل درجهٔ دوم شور است) نت شاهد آن است. برخلاف دستگاه شور، در گوشهٔ دلکش ملودی به دانگ نوساختهٔ شور (با شروع از درجهٔ پنجم ماهور) محدود نیست و مکرراً به دانگ اول ماهور ورود می کند و فضای صو
تی خاصی را ایجاد می کند که مختص گوشهٔ دلکش است. گسترهٔ صوتی این گوشه یک اکتاو کامل است و تحرکات ملودی در آن معمولاً تغزلی است و پرش ها معمولاً از فاصلهٔ دوم یا سوم بزرگتر نیستند. پس از اجرای گوشهٔ دلکش معمولاً یک چهارمضراب اجرا می شود و مجموع این ها یکی از طولانی ترین قسمت های اجرای دستگاه ماهور را به خود اختصاص می دهد. گوشهٔ خاوران را می توان یک ماهور جدید دانست که بر درجهٔ چهارم ماهور اصلی ساخته شده است. وسعت ملودی آن یک ششم کوچک است. نت آغاز آن درجهٔ ششم ماهور است و گردش ملودی به سمت درجهٔ پنجم ماهور است تا نهایتاً به نت ایست که همان درجهٔ چهارم ماهور است، بازگردد. در این مسیر گاهی درجهٔ پنجم ماهور نیم پرده بمتر می شود. قطعه هایی که در خاوران اجرا می شوند، در ابتدا ریتم کرشمه دارند و پس از آن به یک ضرب آهنگ دوضربی یا سه ضربی دیگر تغییر می کنند. پرده گردانی به ماهور بالاتر در گوشهٔ ابول نیز وجود دارد و گوشهٔ ابول مفصل تر از گوشهٔ خاوران است. نام این گوشه در دستگاه نوا نیز می آید اما مختصات آن در این دو دستگاه متفاوت است. در ماهور، گوشهٔ نیریز بر درجهٔ دوم ماهور استوار است و درجهٔ سوم ماهور ربع پرده بمتر می
شود؛ به این ترتیب، نت ایست آن درجهٔ دوم ماهور و نت شاهدش درجهٔ سوم تغییریافته است. نتی که دو درجه بمتر از نت ایست است، وجه تفاوت نیریز بین ماهور و نواست: در ماهور این نت بکار باقی می ماند تا فضای ماهور حفظ شود اما در نوا یک ربع پرده بمتر است. نام این گوشه به شهر نیریز اشاره دارد که در استان فارس و در نزدیکی فسا و شیراز قرار دارد. گوشهٔ نیریز به خاطر تغییر درجهٔ سوم ماهور می تواند راه دیگری برای پرده گردانی از ماهور به شور و متعلقات آن فراهم کند که این امر در گوشهٔ بعدی (شکسته) بیشتر معمول است. گوشهٔ شکسته زمینهٔ یک پرده گردانی دیگر را فراهم می کند. در این گوشه درجهٔ سوم ماهور یک ربع پرده بم می شود و همین تغییر اندک، فضای صوتی را به افشاری تغییر می دهد. این تغییر درجهٔ سوم البته پیشتر در گوشهٔ نیریز هم انجام شده است و گوشهٔ شکسته در امتداد گوشهٔ نیریز قرار دارد. تفاوت گوشهٔ شکسته با افشاری آن است که در افشاری درجهٔ ششم افشاری یک نت متغیر است که گاهی ربع پرده بمتر می شود اما در شکسته، درجهٔ مشابه هرگز تغییر داده نمی شود. دلیل این امر آن است که در افشاری درجهٔ ششم معمولاً به سمت درجهٔ پنجم حل می شود و بمتر اجرا
شدنش به این سیر ملودی کمک می کند؛ حال آنکه در شکسته ملودی تمایل به اوج گرفتن به سمت درجه های هفتم و هشتم را دارد. یکی از تفاوت های شکسته با بیشتر گوشه های دیگر ماهور در آن است که در شکسته جهش های ملودی فراوانند و از آن جمله، جهش نزولی به سمت نت پایه (پنجم درست) یا درجهٔ دوم ماهور (چهارم درست) در این گوشه مرسوم است. وجه مشخصهٔ دیگر گوشهٔ شکسته، صعود نیم پرده ای از درجهٔ چهارم به درجهٔ پنجم است؛ در حالی که درجهٔ پنجم موقتاً نیم پرده بم شده است. این کار معمولاً با یک ملودی پایین رونده به سمت درجهٔ سوم دنبال می شود و این زینت نیم پرده ای تنها در قالب یک تحریر تریل اجرا می شود و گذراست. در ردیف نورعلی برومند و موسی معروفی گوشهٔ شکسته پس از گوشهٔ دلکش آمده است اما در ردیف محمود کریمی و ابوالحسن صبا گوشهٔ شکسته پیش از دلکش آمده است. گوشهٔ نهیب که در دستگاه نوا و آواز افشاری نیز وجود دارد، در آن دو همیشه اجرا نمی شود اما در اجرای دستگاه ماهور تقریباً همیشه به کار گرفته می شود و این مسئله در مورد دو گوشهٔ بعدی، یعنی عراق و آشور نیز، صادق است. این سه گوشه مجموعاً اوج آواز ماهور را تشکیل می دهند و از نظر ساختاری با هم ش
بیه هستند: نت پایهٔ ماهور است؛ فقط در ابتدای گوشه و در زمان فرود به محور اصلی ماهور نواخته می شود. درجه های دوم تا چهارم ماهور نیز تنها گذرا نواخته می شوند. درجهٔ پنجم ماهور نت ایست این گوشه ها و درجهٔ هفتم ماهور نت متغیر است که در زمانی که ملودی پایین رونده باشد، نیم پرده بم می شود. درجهٔ هشتم ماهور نت شاهد این گوشه هاست و نقطهٔ تمرکز اوج دستگاه است. درجهٔ دهم (که در فاصلهٔ سوم از آن نقطهٔ تمرکز قرار دارد) نیم پرده بم می شود و بالاترین نتی است که در گوشهٔ نهیب اجرا می شود. تمرکز ملودی در این گوشه ها بین درجات پنجم تا نهم ماهور است و ملودی عمدتاً حالت تغزلی دارد و از جهش در آن پرهیز می شود. گوشهٔ عراق در اوج دستگاه ماهور اجرا می شود و آواز آن معمولاً با تحریرهای فراوان توأم است و زمینهٔ هنرنمایی آوازخوان را فراهم می کند. از نظر ساختاری شباهت بین عراق و نهیب بسیار است و در بسیاری از اجراهای معاصر این دو گوشه با هم مخلوط شده اند. یکی از تفاوت های عراق و نهیب در آن است که در گوشهٔ عراق ملودی به درجهٔ یازدهم ماهور نیز ورود می کند. این گوشه در واقع تنها یک فراز بالارونده است که از درجهٔ چهارم ماهور شروع می شود و ب
ا استفاده از یک توالی پی درپی که هر بار یک درجه بالاتر تقلید می شود، به درجهٔ هشتم ماهور می رسد. این گوشه با نام آشور آوند نیز شناخته می شود و در واقع اوجی بر اوج ماهور است. در این گوشه ملودی باز بیشتر اوج می گیرد و به درجهٔ دوازدهم ماهور نیز وارد می شود. در حقیقت، در این گوشه ملودی بین درجه های هشتم تا دوازدهم محدود می شود؛ لذا، می توان درجهٔ هشتم ماهور را نت ایست آن و درجهٔ یازدهم را نت آغاز و نت شاهد آن نیز دانست. اجرای آشور گذراست و به مثابه اوجی در دل گوشهٔ عراق است. پس از این گوشهٔ کوتاه، ملودی دوباره به فضای عراق و نهیب بازمی گردد تا زمینهٔ فرود به محور اصلی دستگاه فراهم شود. پس از آن نیز گوشه های راک اجرا می شوند که به علت تعدد، در بخش مخصوص خود توضیح داده شده اند. در برخی ردیف ها گوشهٔ بسته نگار نیز پس از گوشهٔ آشورآوند آورده شده است. گوشهٔ کوچکی است که شاهد آن درجهٔ هشتم ماهور است اما درجهٔ دهم ماهور در آن نیم پرده بمتر می شود و در نتیجه این گوشه در فضای صوتی بیات اصفهان اجرا می شود. این گوشه، مقدمه ای برای ورود به گوشه های راک نیز هست. گوشه های راک. خانواده گوشه های راک شامل راک هندی، راک کشمیر، را
ک عبدالله و برخی گوشه های مرتبط دیگر است. این باور وجود دارد که نام «راک»، از راگا در موسیقی هندی ریشه می گیرد؛ به خصوص که نام دو گوشهٔ راک کشمیر و راک هندی به مناطقی در سرزمین هندوستان اشاره دارد. نام گوشهٔ «راک عبدالله» احتمالاً نشان دهندهٔ رابطهٔ آن با میرزاعبدالله است اما از آنجا که نام آن در ردیف آقا حسینقلی هم آمده و میرزاعبدالله هم فردی وارسته بود، لطفی حدس می زند که شاید نام این گوشه در واقع به ابا عبدالله (از القاب امام سوم شیعیان) اشاره دارد و شاهد آن را گوشهٔ «حسینی» می داند. از سوی دیگر، در مراسم تعزیه وصف حال عبدالله بن حسن با راک عبدالله اجرا می شود. گوشه های راک گسترهٔ صوتی زیادی (تقریباً به اندازهٔ تمام دستگاه ماهور) دارند و به دلیل فرود مشکلشان، از نظر اجرا دشوار هستند. بیشتر مشخصات گوشه های راک شبیه به گوشه های نهیب و عراق است؛ با دو تفاوت عمده: درجهٔ ششم ماهور در راک ربع پرده بمتر می شود و درجهٔ هفتم ماهور نت متغیر نیست. به این ترتیب، این نت ششم تغییریافته نت آغاز گوشه است؛ درجهٔ هشتم ماهور نت شاهد است و درجهٔ پنجم ماهور نت ایست است. علی رغم شباهت کلی مُد گوشه های راک با گوشه های نهیب و عرا
ق، تغییر همین دو درجه برای تفاوت فضای موسیقایی آن ها کافی است و تشخیص آن ها از یکدیگر را آسان می کند. همین تفاوت ها باعث می شود که در فاصلهٔ درجات پنجم تا نهم ماهور، گوشه های راک از نظر فواصل با دستگاه چهارگاه مطابق شوند؛ چیزی که در گوشه های نهیب و عراق شنیده نمی شود. فرهاد فخرالدینی این گوشه ها را بیشتر با فواصل بیات اصفهان منطبق می داند. در گوشهٔ راک کشمیر، درجهٔ هشتم ماهور علاوه بر این که نت شاهد است، نت آغاز گوشه نیز هست. تمرکز این گوشه بر فضای صوتی اوج دستگاه است. در اجرای دستگاهی ماهور گوشهٔ راک هندی معمولاً آخرین گوشه ای است که پیش از فرود به درآمد ماهور اجرا می شود. راک هندی نیز بر درجهٔ هشتم ماهور و فضای اوج دستگاه تمرکز دارد اما در راک هندی درجهٔ دهم ماهور دیگر پایین آورده نمی شود و بکار می شود و از این جهت مثل درجهٔ سوم ماهور می شود (یعنی فضای صوتی دانگ سوم و دانگ اول یکسان می شود) و این زمینهٔ بازگشت به محور اصلی ماهور را فراهم می آورد. مشخصهٔ دیگر این گوشه استفاده از ضرب آهنگ همیولا است که ترکیبی از و است و از این رو این گوشه به صورت ضربی اجرا می شود. گسترهٔ صوتی راک هندی یک فاصلهٔ دوازدهم است (چ
نین درجه ای از گستردگی صوتی در گوشه های ردیف نادر است)؛ درجهٔ پنجم ماهور نت آغاز آن و درجهٔ هشتم ماهور نت ایست آن است. در راک هندی درجهٔ هشتم ماهور نت شاهد نیست و تأکید ملودی روی هر دو درجهٔ هشتم و نهم است. در پایان راک هندی، فرودی به دانگ اول ماهور صورت می پذیرد. در ضمن، این فرود، درجهٔ ششم ماهور هم بکار می شود تا بازگشت به محور اصلی ماهور کاملاً ملموس باشد. پس از اجرای گوشه های راک و بازگشت به محور اصلی ماهور، اجرای دستگاه با استفاده از گوشه های مختلفی در فضای درآمد ماهور به پایان می رسد. این گوشه ها شامل مثنوی (که نامش تنها به قالب شعری که در آن به آواز خوانده می شود، اشاره دارد)، چهارمضراب یا رِنگ باشد. فخرالدینی به نقل از ردیف موسی معروفی از گوشه های ساقی نامه، صوفی نامه و کشته نیز نام می برد و توضیح می دهد که در اصل همهٔ این ها یک آهنگ هستند که ساقی نامه در ماهور، صوفی نامه در همایون و اصفهان و کشته در پرده های شکسته یا افشاری اجرا می شود. در این گوشه ها شعری بر وزن «فعولن فعولن فعولن فعول» (که در عروض با نام «بحر متقارب» شناخته می شود) خوانده می شود؛ "شاهنامهٔ" فردوسی نیز بر همین وزن است و از این رو ای
ن وزن را حماسی یا رزمی می دانند اما حافظ نیز ساقی نامه هایی با مفاهیم عرفانی بر همین وزن سروده است. گوشهٔ «حَربی» نیز (که نامش به معنای «رزمی» است) از همین جنس است و بیشتر برای موسیقی رزمی و زورخانه ای به کار گرفته می شود. حسن ختام اجرای ماهور نیز (مانند اجرای دستگاه های دیگر) معمولاً یک رِنگ است که رنگ شهرآشوب نمونه ای از آن است. احساس. دستگاه ماهور دارای احساس «شجاعت، شادی و امیدواری» توصیف شده است. آواز ماهور آوازی «باوقار» توصیف شده که خواننده با انتخاب شعر مناسب می تواند به آن «ابهت» بدهد. با این حال، داریوش صفوت از فرامرز پایور نقل می کند که برخی از گوشه های ماهور حال و هوای ناامیدی و حتی عذاب را تداعی می کنند. بیشتر گوشه های ماهور حالتی شاد دارند و برای اجرای مارش های پرهیجان یا قطعه های طرب انگیز به کار می روند. گوشه های دلکش و شکسته به دلیل داشتن ریزپرده حالت «شرقی تری» دارند و قطعه های غم انگیزتر در آن ها اجرا می شوند. به عقیدهٔ روح الله خالقی از آنجا که موسیقی ایران به سمت قطعه های غم انگیز گرایش پیدا کرده است، اجرای موسیقی در دستگاه ماهور نیز رواج چندانی ندارد و قطعه های بیشتری را می توان در آوازه
ای مشتق از دستگاه شور یا در دستگاه های سه گاه و چهارگاه شنید. نمونه ها. تصنیف «مرغ سحر» ساختهٔ مرتضی نی داوود روی شعری از محمدتقی بهار که اولین بار توسط جلال تاج اصفهانی و پس از آن توسط خوانندگان بسیاری (از جمله قمرالملوک وزیری و محمدرضا شجریان) بازخوانی شده است، یکی از نمونه های شاخص در دستگاه ماهور است. تصنیف «ز من نگارم» ساختهٔ درویش خان با شعر محمدتقی بهار نیز در دستگاه ماهور است. نمونهٔ معروف دیگری در ماهور، تصنیف «سپیده» از محمدرضا لطفی با شعر هوشنگ ابتهاج و آواز محمدرضا شجریان است. این تصنیف در زمان انقلاب اسلامی ایران ساخته شد و در شب انقلاب از رادیوی ایران پخش شد و به همین جهت با موضوع انقلاب و حس وطن دوستی گره خورده است. در موسیقی متن فیلم "دلشدگان" ساختهٔ علی حاتمی، تصنیفی به همین نام وجود دارد که حسین علیزاده آن را آهنگسازی کرده و محمدرضا شجریان خوانده است. این تصنیف که بعداً در قالب آلبومی به همین نام نیز منتشر شد، در گوشهٔ عراق دستگاه ماهور است. تصنیف «آهنگ وفا» از آلبومی همنام که آن نیز از خوانده های محمدرضا شجریان است، در گوشه های راک اجرا شده است. از آلبوم هایی که در دستگاه ماهور هستند، می تو
ان به آلبوم "سرو چمان" با صدای محمدرضا شجریان و آلبوم "یادگار دوست" با آهنگسازی کامبیز روشن روان و آواز شهرام ناظری اشاره کرد. ترانهٔ فولکلور «بارون بارونه» نیز در دستگاه ماهور است. اجرای بیژن بیژنی از این ترانه مشهور است. بعدها ویگن نیز این ترانه را در آلبومی به همین نام خواند و منتشر کرد. به گفتهٔ محمدرضا شجریان، دستگاه ماهور به طور خاص در موسیقی محلی کردستان و لرستان رواج دارد. تصنیف هایی که در دستگاه ماهور ساخته شده اند، ممکن است از درجه های مختلف این دستگاه آغاز شوند. برای مثال تصنیف ز من نگارم از درجهٔ اول، تصنیف نوایی نوایی از درجهٔ دوم، تصنیف سرو چمان از درجهٔ سوم، تصنیف «نگاه گرم تو» (با مطلع «زندگی بی چشم تو رنج و عذابه») ساختهٔ فرامرز پایور و با آواز عبدالوهاب شهیدی از درجهٔ چهارم، تصنیف ز من نگارم از درجهٔ پنجم، و تصنیف «اگر مستم من» (از آلبوم "معمای هستی" محمدرضا شجریان) از درجهٔ ششم دستگاه ماهور آغاز می شوند. تنها استثنا درجهٔ هفتم ماهور است که معمولاً نت شروع تصانیف نیست. شروع از درجات دیگر نیز ممکن است، چنانکه تصنیف قدیمی «ز دست محبوب» که محمدرضا شجریان نیز در آلبوم "شب وصل" آن را بازخوانی کرد
ه، از درجهٔ چهارم زیرپایه شروع می شود و سپس به نت پایه و بعد درجهٔ پنجم ماهور جهش می کند. تصنیف «می زده شب» از ساخته های پرویز یاحقی با شعری از بیژن ترقی و آواز مرضیه نیز از درجهٔ هشتم ماهور شروع می شود و با یک روند نزولی به درجه های پایین تر می آید. موسیقی عربی. در موسیقی عربی مقامی به نام ماهور وجود دارد که یک مقام فرعی و از مشتقات مقام راست دانسته می شود. مقام ماهور از دو جنس تشکیل می شود که عبارتند از: جنس راست و جنس عَجَم. به نت پایه در این گام ها اصطلاحاً «قرار» یا «اساس» گفته می شود و عموماً همان نتی است که ملودی به آن بازمی گردد و در آن متوقف می شود (نت ایست). مقام عجم در قرائت قرآن نیز به کار گرفته می شود و نغمهٔ ماهور در آن نقش اصلی را ایفا می کند. نام «بیات عجم» نیز برای این مقام به کار می رود. جنس «عجم» از نظر فواصل، با گام ماژور غربی منطبق است، و به این ترتیب مقام ماهور در موسیقی عربی با دستگاه ماهور در موسیقی ایرانی مرتبط است.
این نژاد در دهه های چهل و پنچاه قرن بیستم در اسپانیا به وجود آمد و جزو قناری های آواز خوان به شمار می رود و یکی از نژادهای شاخص قناری است که از لحاظ ژنتیکی به نژاد قناری وحشی بسیار نزدیک است. طول بدن آن به سیزده سانتی متر می رسد و فرم کلی بدن و سر او خیلی گرد و زیبا است. آوازهای متعدد می خواند که با سایر نژادهای آواز خوان قناری تفاوت دارد و صدایش مانند زنگ طنین خاصی دارد. لفظ تیم برادو به خاطر لحن آواز فلزی پرنده بر آن اطلاق می گردد که شبیه صدای سنج می باشد. فهرست منابع. ۱. دکتر احسان مقدس(۱۳۹۰): پرورش، نگهداری و بیماری های قناری، انتشارات نیلوبرگ، چاپ اول، شهریور ماه ۱۳۹۰، تهران.
گوگل نام یک شرکت اینترنتی است. گوگل می تواند به موارد زیر اشاره داشته باشد:
مایکل استیون بوبْلِی (زادهٔ ۹ سپتامبر ۱۹۷۵) خواننده و ترانه سرای کانادایی است. او موفق به کسب چندین جایزه، از جمله چهار جایزه گرمی و چند جایزه جونو شده است. اولین آلبوم او به Topten کانادا و انگلستان نیز دست یافته است. موفقیت های او در سراسر جهان ادامه دارد. در سال ۲۰۰۵ آلبوم "«وقت آن رسید»" و در سال ۲۰۰۷ آلبوم "«فکر کن من بی مسئولیتم»" موفقیت های تجاریِ بزرگ تری برای وی به ارمغان آورد: رسیدن به شمارهٔ یک در چارت کانادا و بیلبورد ۲۰۰ در ایالات متحدهٔ آمریکا و استرالیا. تاکنون بیش از ۳۵ میلیون نسخه از آلبوم های او در سراسر جهان به فروش رسیده است.
قناری آوازه خوان آمریکایی این نژاد در سال ۱۹۳۰ میلادی توسط گروهی از بانوان علاقه مند به قناری در منطقه ماساچوست ایالت بوستن آمریکا از آمیزش دو نژاد بوردر و رولر به وجود آمد و از لحاظ آواز خوانی از هر دو نژاد مذکور بهتر است به طوری که آهنگ آواز آن از آواز رولر بلندتر و ظرافت آواز آن از آواز بوردر بهتر است. این نژاد از لحاظ شکل ظاهری بیشتر شبیه نژاد رولر است و به علت عملیات اصلاح نژاد انجام شده بر روی این پرنده، پرورش و نگهداری آن ساده تر از سایر نژادها است و محبوب ترین نژاد در ایالات متحده آمریکا می باشد. هردو جنس نر و ماده آن در سن چهارماهگی شروع به آواز خوانی می کنند اما آواز آنان ضعیف است و این آوازها معمولاً بعد از سن شش ماهگی کامل و رسا می شود. این نژاد به رنگ های مختلف: زرد، سبز، سبز تیره، سفید، خاکستری نیلگون، پرتقالی، برنزی و قهوه ای دیده می شود. فهرست منابع. ۱. دکتر احسان مقدس(۱۳۹۰): پرورش، نگهداری و بیماری های قناری، انتشارات نیلوبرگ، چاپ اول، شهریور ماه ۱۳۹۰، تهران.