Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
منهاج القرآن اینترنشنال یا (MQI) سازمانی مردم نهاد و بین المللی است که در ۱۹۸۱ میلادی توسط طاهر القادری در لاهور پاکستان بنیان نهاده شده است. این مؤسسه چشم انداز راهبردی بلند مدتی برای اعتدال مذهبی، آموزش مؤثر، گفتگو و همسازی ادیان دارد و در حدود ۱۰۰ کشور دنیا فعال است. مرکز اصلی این سازمان در ۱۹۸۷ توسط طاهرالدین القادری الگیلانی که به عنوان بنیان گذار معنوی سازمان شناخته می شود، افتتاح شد. هدف این سازمان در اروپا و کشورهای غربی به طور کلی ایجاد همسازی در جامعه میان گروه های مختلف فرهنگی، قومی و مذهبی از طریق تعامل اجتماعی، گفتگوی میان ادیان و گسترش پیام مدارا، احترام و دیگر مزایای همیاری است. این سازمان یکی از نخستین سازمان ها در نوع خود است که آغاز به گسترش گفتگوی میان ادیان، میان اقلیت های دینی کرده است. قادری رئیس انجمن گفتگوی اسلام و مسیحیت است، جایی که اسقف های مسیحی، علمای مسلمان و دانشمندان در کنار یکدیگر به فعالیت می پردازند. شبکه بین المللی. فعالیت های منهاج القرآن پاکستان. MQI (در تاریخ November, 2020) کنفرانس سالانه تولد مؤسسه را که در پارک اقبال (منار پاکستان) لاهور برگزار شد، ترتیب داد. مهمان اص
لی این کنفرانس اسامه محمد العبد، معاون دانشگاه الازهر بود، در حالی که صدها هزار نفر از هر چهار استان و هیئت هایی از خاورمیانه و بخش هایی از اروپا در کنفرانس شرکت کردند. ایشان در برابر کاریکاتورهای کفرآمیز منتشر شده توسط فرانسه یک دقیقه سکوت کرد. MQI (در تاریخ January, 2019) کنفرانس جهانی بانکداری و اقتصاد اسلامی را برای یافتن راه حل هایی برای مسائل بانکی، مالی و اجتماعی سیاسی که مسلمانان با آن مواجه هستند ترتیب داد. ایشان در سال ۲۰۱۹، پروژه 'بدون ربا' اقتصاد خرد اسلامی الموخت (Al-Muwakhat Islamic Micro-Finance project) را راه اندازی کردند. فعالان زن این سازمان روز جهانی زن را در راهپیمایی در اسلام آباد گرامی داشتند. ایشان در لاهور علیه قتل های ناموسی زنان تظاهرات کرد. فعالیت های منهاج القرآن انگلستان. منهاج القرآن بریتانیا یک اردوی سه روزه ضد تروریسم را در دانشگاه وارویک برای مقابله با ایدئولوژی افراطی با حضور بیش از ۱۰۰۰ جوان مسلمان ترتیب داد. الهدایه (سازمان) بخشی از منهاج القرآن است. یک کنفرانس صلح برای محکومیت تروریسم برگزار کرد که در آن ۱۲۰۰۰ نفر در ومبلی آرنا لندن گرد آمدند. این کنفرانس پیام های حمایتی
از دیوید کامرون، نخست وزیر، نیک کلگ، معاون نخست وزیر، اد میلیبند، رهبر مخالفان، بان کی مون دبیرکل سازمان ملل، و اسقف اعظم کانتربری روآن ویلیامز داشت. از طرف افراد مذاهب مختلف دعاهای صلح اقامه شد. MQI انگلستان برنامه درسی اسلامی در مورد صلح و مبارزه با تروریسم و فتوای تروریسم را منتشر کرد. منهاج القرآن یک ایستگاه رادیویی را از مسجد خود در فارست گیت لندن راه اندازی می کند، بنیاد رفاه منهاج را از مسجد اداره می کند و مراسم بیداری شمع روشن را برای افرادی که به انواع و اقسام شیوه های وحشتناک جان باخته اند، ترتیب داده است. جوانانی از ویمبلدون چدار و مسجد MQI در ابتکار عمل بین ادیان یهودی-مسلمان خود برای ساختن جایگاهی برای افراد بی خانمان و برگزاری کارگاهی با هم متحد شدند.
پرستوی آبی رنگ گونه ای از چلچله ایان و راستهٔ گنجشک سانان است که پشت بدنش سیاه با درخشش آبی است.
جنبش مونتاژ شوروی جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت؛ و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهم ترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند. اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است. همان طور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم های این جنبش در حوزهٔ تدوین است. زمینه های پیدایش و گسترش جنبش. زمینه هنری. جنبش مونتاژ سینمای شوروی از لحاظ هنری در جنبش هنری کانستراکتیویسم ریشه داشت. کانستراکتیویسم جنبشی هنری بود که در سال ۱۹۲۰ در شوروی به وجود آمد. این جنبش که هوادار جنبش های هنری مدرن بود، مدرنیست های هنری را تشویق می کرد تا برای هنر خود کارکردی اجتماعی تعریف کنند. اینان هنرمند را یک صنعت کار می دانستند که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر هنری خود را خلق می کند. کانستراکتیویست ها هنرمند را
با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می کردند و کار هنری را حاصل برهم نهادن و مونتاژ اجزا می دانستند. اینان معتقد بودند که واکنش های انسانی را به لحاظ علمی می توان معین و پیش بینی کرد و از این رو می توان اثر هنری را چنان محاسبه کرد که واکنش مطلوب و دلخواه هنرمند را در مخاطب برانگیزد. انتقال آرمان های جامعهٔ کمونیستی شوروی در برنامه کار هنرمندان کانتراکتیویست قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم، خصوصاً کارگران و دهقانان که نقش اساسی در آرمان های بلشویسم داشتند، اهمیت فراوان داشت. در نظر کانتراکتیویست ها شکل های هنری نخبه همچون اپرا و نقاشی هم ردیف شکل های هنری عوام مانند سیرک و پوستر قرار می گرفتند. کانتراکتیویست ها شعار مارکس و لنین را دنبال می کردند که: «هنر کاری مانند هر کار دیگر است.» تئاتر کانستراکتیویستی به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه های جسورانه ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تأثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت. طراحی صحنه ها به ماشین های بزرگ کارخانه ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شد
ه ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می شد به هیچ وجه در این نمایش ها صورت نمی گرفت. بازی های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می گویند. زمینه سیاسی. سینما از همان آغاز شکل گیری حکومت کمونیستی شوروی مورد استقبال فراوان قرار گرفت. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم مهمترین هنر است.» این نگاه از سوی حاکمیت در آغاز راه به سود جنبش مونتاژ بود (اما آنچنان که در بخش پایان جنبش مونتاژ می بینید در انتها به ضرر این جنبش تمام شد) در نیمهٔ دوم دهه ۱۹۲۰ بود که واردات فیلم های سینمایی به شوروی کاهش یافت؛ دلیل این کاهش عدم سازگاری محتوی فیلم ها با آرمان های حاکمیت بود و در واقع این فیلم ها از نظر ایدئولوژیک زیان بار تلقی می شدند. از طرفی در تولید داخلی نیز گرایشی به سمت تولید فیلم هایی در جهت تجسم آرمان های ایدئولوژیک برای عموم مردم شوروی به وجود آمد. نخستین فیلم های جنبش مونتاژ با پرداختن به داستان هایی از ستم های روسیه تزاری و قیام های تاریخی مردم، موفقیت مالی و جلب رضایت منتقدان سینمایی را توامان به دست آورد. نظریه مونتاژ شوروی و نظری
ه پردازان شاخص آن. نظریه مونتاژ شوروی حول تعریف خاص این جریان از مونتاژ به عنوان شکلی از تدوین سینمایی شکل گرفته است. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند نظریات متعدد و در مواردی متضاد داشتند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین و ژیگا ورتوف از مهم ترین نظریه پردازان این جنبش بودند. لف کولشوف. کولشوف از جهاتی محافظه کارترین نظریه پرداز جنبش مونتاژ محسوب می شود و مباحث او پیرامون تدوین حول روشنی بیان و تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده است. او که در سال ۱۹۲۰ فیلمسازی جوان بود با راه اندازی کارگاهی سینمایی برخی اصول تئوری جنبش مونتاژ شوروی را پی ریخت و تعدادی از مهم ترین کارگردانان و بازیگران این جنبش در کارگاه او تربیت شدند. او ضمن آزمون هایی که بعدها به جلوه کولشوف معروف شد، فن تدوینی را کشف کرد که بر فیلمسازان جنبش مونتاژ تأثیر فراوان گذاشت. جلوه کولشوف با حذف نمای معرف و مونتاژ تصاویر عناصر مختلف در صحنه، تماشاگر را به برداشت خاصی از فیلم ترغیب می کرد. کولشوف بر این عقیده بود که بیننده کمتر از نماهای منفرد و بیشتر از مونتاژ یا سرهم کردن نماها تأثیر می گیرد. این ایده در شکل گیری نظریه مو
نتاژ نقش مؤثری داشت. فیلم ماجراهای حیرت انگیز مستر وست در سرزمین بلشویک ها، محصول سال ۱۹۲۴، اولین ساختهٔ اعضای کارگاه فیلمسازی کولشوف بود که با توجه به نوآوری هایی که در بازیگری و تدوین آن دیده می شد، می توان آن را فیلمی در حاشیه جنبش مونتاژ شوروی به حساب آورد. یکی از آزمایش های معروف کولشوف که برای اثبات اینکه نماهای واحد فاقد معنای مشخص اند و مونتاژ نماهاست که معنا می آفریند صورت گرفت، به این ترتیب بود که در این آزمایش نمایی واحد از صورت یک بازیگر در دو زمینهٔ مختلف به کار می رود. ابتدا یک زندانی گرسنه کاسه ای سوپ می گیرد. تصویر چهره بازیگر ظاهر می شود و ولع و گرسنگی در صورتش دیده می شود. سوپ را می بلعد. در مجموعهٔ دوم نماها زندانی مشتاق آزادی و دیدین پرنده ها و آسمان است. در زندان باز می شود و ما واکنش او را در برابر آفتاب می بینیم. با وجود اینکه کولشوف از یک نمای واحد در دو مجموعه نماها استفاده کرد ولی بیننده از دیدن هر کدام تأثیر متفاوتی را می پذیرفت و حالت چهره بازیگر در نگاه مخاطب متفاوت می نمود. کولشوف می گوید: تماشاگر بشخصه نماهای وصل شده را تکمیل می کند و در آن ها چیزی را که مونتاژ به او القا کرده ا
ست می بیند. بدین ترتیب تجربه کولشوف ضربه ای علیه اسلوب بازیگری استانیسلاوسکی تلقی می شد. وسولد پودوفکین. درک پودوفکین از مونتاژ بسیار تحت تأثیر نظریات کولشوف قرار داشت. پودوفکین تمام عرصهٔ کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می کرد و معتقد بود سینماگر باید این تکه های واقعیت را به درستی انتخاب کند. او مرحلهٔ تولید نما (فیلم برداری) را تنها یک مرحلهٔ فنی در تولید فیلم می دانست. از نظر او حس جهان در همان مرحلهٔ فیلم برداری در نما ذخیره می شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین درست نماها این حس را تقویت و آزاد کند و از این طریق معنا و مضمون مورد نظر خود را به بیننده القا کند. پیوند ساده نماها در نظریات پودوفکین به تصادم نماها در نظریات آیزنشتاین تکامل می یابد. تکامل از این جهت که بیننده در شکل دوم آن چنان که در نظریات پودوفکین آمده، منفعل نیست. آیزنشتاین می گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند، نه آن گونه که پودوفکین می گوید آن را هدایت کند. سرگئی آیزنشتاین. آیزنشتاین بدون شک مهم ترین نظریه پرداز و فیلمساز این جنبش محسوب می شود. او از کولشوف و پودوفکین که نماها را مثل آجر و فیلمسازی را مثل روی هم قرار د
ادن آجرها می پنداشتند انتقاد کرد. در واقع او پیچیدترین تئوری و درک از مونتاژ را داشت. آیزنشتاین مونتاژ را یک اصل خلاقه عمومی می دانست که در دیگر هنرها همچون نمایش، شعر و نقاشی سنتی نیز وجود دارد و در رساله اش در سال ۱۹۲۹، اعلام کرد که اصل مونتاژ را باید همچون تصادم عناصر درک کرد. او از مفهوم دیالکتیک هگل و مارکس برای تشریح نظریه مونتاژ خود استفاده می کند و سنتز (هم نهاد) را حاصل برخورد تز و آنتی تز (برابر نهادها) می داند. او معتقد بود که بیننده با برخورد عناصر متضاد در فیلم، مفهوم تازه ای در ذهن خود می آفریند. آیزنشتاین مونتاژ تصادم را عرصه ای برای سینمای مفهومی یافته بود و آرزویش این بود که کتاب سرمایه مارکس را به فیلم برگرداند و بدون استفاده از واژه ها و تنها از طریق تصاویر و تدوین آن ها مفاهیم را خلق کند. بدین سان ما در فیلم های آیزنشتاین سکانس های متعددی می بینیم که در آن مثلاً ویژگی های گرافیکی نماها در تضاد با یکدیگر قرار دارند. به عنوان مثال در سکانس پلکان اودسا در فیلم رزمناو پوتمکین آیزنشتاین، حرکت منظم سربازان در تعارض با حرکات آشفتهٔ مردم در حال متفرق شدن است. جهت افقی خطوط پلکان در خلاف جهت عمودی
خطوط لوله های تفنگ قرار دارد و کودک زخمی با پیراهن سفید در آغوش مادرش، زیر سایهٔ سیاه سربازان جای گرفته است. در همین فیلم تعارض در حجم ها در نمایی که صدها قایق کوچک از رزمناو غول پیکر پوتمکین استقبال می کنند، مشهود است. همچنان که گفتیم، آیزنشتاین در تبیین نظریات سینمایی اش از موارد متعددی در دیگر هنرها از فبیل نقاشی، موسیقی، تئاتر و شعر تأثیر گرفته بود. کانستراکتیویست ها معتقد بودند که عناصر میزانسن نباید در یک سلسله مراتب فئودالی قرار بگیرند بلکه باید در یک هماهنگی دموکراتیک در کنار یکدیگر جای بگیرند و به کار گرفته شوند. آیزنشتاین نیز به دنبال این بود که با خنثی سازی عناصر تشکیل دهندهٔ متن فیلمیک، به زبانی مشابه نقاشی یا موسیقی دست یابد که در آن ها رنگ و صدا را به عنوان عناصر هم ردیف و خنثی می دانست. کاری که از نظر او درتئاترکابوکی با استیلیزه کردن عناصر تئاتری صورت گرفته بود. بدین ترتیب مفهوم یک تئاتر کابوکی با تعریف کردن داستان و حرکات تئاتر برای مخاطب قابل درک نیست بلکه شکل مجموعهٔ نمایش است که برای مخاطب دربردارندهٔ مفهوم است. از نظر آیزنشتاین تماشای فیلم یعنی اینکه مخاطب تحت تأثیر شوک های متوالی قرار بگ
یرد که نه تنها از داستان فیلم، بلکه از عناصر گوناگون نمایش سینمایی سرچشمه می گیرد. او که با تئاتر کابوکی به نظریاتش پیرامون ماده خام سینما دست یافته بود، با تعمق در اشعار هایکو به نقش تدوین در سینما پی برد. شعر هایکو از مجموعه ای از ایدئوگرامها تشکیل شده است که تقابل و تضاد بین این ها مفهوم را در نزد مخاطب خلق می کند. این مفهوم که از تصادم این اجزا به وجود می آید چیزی فراتر از مجموع معانی مستتر در تک تک اجزاست. مثالی که آیزنشتاین در شعر هایکو می آورد این شعر است: هر بخش از این شعر یک اتراکسیون یا جاذبه است و ترکیب کلی سه عبارت همان نقشی را اینجا ایفا می کند که تدوین در سینما. برخورد اتراکسیون ها از سطری به سطر دیگر اثر روانی یکپارچه ای به وجود می آورد که هم ویژگی سبک شعری هایکو و هم ویژگی تدوین سینمایی است. مثالی که آیزنشتاین در سینما می آورد به این شرح است که از کنار هم قرار گرفتن نمایی از یک درخت، نمایی از یک طناب و نمایی از یک چارپایه مفهومی همچون یاس و خودکشی استنباط می شود که نمی تواند در هیچ کدام از نماها به تنهایی وجود داشته باشد. ژیگا ورتوف. ورتوف نسبت به دیگران رادیکال تر بود و به شدت به اصول کانسترا
کتیویستها تعهد داشت و برای فیلم مستند کارکرد اجتماعی متصور می شد. او فیلم های داستانی رایج را مخدرهای سینمایی می نامید و معتقد بود که این فیلم ها آگاهی سیاسی و اجتماعی مخاطبان خود را زایل می کنند. از نظر او مونتاژ نه یک مرحله فنی بلکه تمامی فرایند تولید فیلم بود. ورتوف اما به تفاوت نماها اهمیت زیادی می داد و می گفت که فیلمساز باید با درک این تفاوت ها در گرافیک، ریتم و غیره، بر آن ها تأکید بورزد و مخاطب را این گونه تحت تأثیر قرار دهد. ورتوف دو داعیه را در نظریاتش مطرح کرد که بعدها بر فیلمسازان زیادی مخصوصاً در فرانسه و آمریکا تأثیر گذاشت؛ سینما-چشم و سینما-حقیقت. او لنز دوربین را به مثابه چشمی برای مکاشفه حسی جهان می انگارد و هدف اساسی خود را آن گونه که در ماهیت سینما چشم می گوید کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی تعیین می کند. او نبرد بلشویکی در مقابل حکومت تزاری را با مقابله سینما-چشم علیه نظام ستاره سالار هالیوود مقایسه می کند. او همچنین بحث کینو-پراودا به معنی سینما-حقیقت را مطرح کرد و بر فیلم به عنوان رسانه «حقیقت، واقعیت» تأکید کرد. مولفه های سبکی. میزانسن. هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ کیف
یت های هنری سینما را وابسته به تدوین می دانستند اما متوجه این امر هم بودند که تک تک نماها نیز باید از کیفیات لازم برخوردار باشد. آن ها همچنین نگاه کاملاً متفاوتی در بازیگری نسبت به جریان رایجی در سینما داشتند که به آموزه های بازیگری استانیسلاوسکی نزدیک بود. صحنه. همان طور که بر تضادها در نماهای مختلف تأکید می شد، در یک نما نیز ویژگی های گرافیکی نما به کمک طراحی صحنه در جهت ایجاد تضاد به کار می رفت. مثلاً در فیلم رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینهٔ دیوار پشت سرش قرار دارد. بازیگری. در فیلم های مونتاژ از سبک های بازیگری مختلف، از بازی رئالیستی تا استیلیزه استفاده می شد. اکثر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی غیر از آیزنشتاین به تبع کولشوف از بازیگری ناتورالیستی در فیلم هایشان بهره می جستند. به طور مثال پودوفکین اصول بازیگری ناتورالیستی و مونتاژ کولشوف را سرلوحه کار خود قرار داده بود و برخی کاراکترهای فیلم های او احساسات و هویت های منحصربه فرد داشتند. داوژنکو نیز در فیلم هایی همچون زمین با نشان دادن آرمانگرایی فردی و تلاش انفرادی برای غلبه بر مقاوم
ت روستائیان زمین دار در مقابل برنامه های اشتراکی کردن زمین ها خط مشی کولشوف در بازیگری را ادامه داد. اما آیزنشتاین هیچ گونه علاقه ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می کرد از تیپ هایی در طبقات و گروه های اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می نامید، استفاده کند. در واقع قهرمان فیلم های او نه فردی خاص، بلکه پرولتاریا بود. بازیگری در فیلم های آیزنشتاین برای تجسم طبقه بندی اجتماعی مورد استفاده قرار می گرفت. از این رو انتخاب هنرپیشه از سوی او بر اساس معانی ضمنی چهره بازیگر صورت می گرفت. به عنوان مثال فیلم بردار آیزنشتاین، ادوارد تیسه، در مورد انتخاب بازیگران در فیلم مشی عمومی می گوید که نقش کولاک توسط یک مسلمان و پیمانکار سابق گوشت بازی شد، پدر ماتفئی در لنینگراد و همسر غمگین در صحنه کلبه تقسیم شده در یک دهکده معتقدان قدیمی پیدا و انتخاب شدند و سرانجام قهرمان زن فیلم در یک مزرعه دولتی در کونستانتینوفکا پیدا شد. بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تأثیر اندیشه و کارهای مایرهولد بود؛ در نظام بازیگری مایرهولد، بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می شد که عضلات و مفصل های او پیستون ها و میله ها بودند و موفقیت بازیگر در گرو تربیت بدنی سخت و شد
ید قرار گرفته بود. اما آیزنشتاین تحت تأثیر آرای دو روانشناس معروف، دیدگاه های دیگری نیز به این سبک بازیگری افزود. با توجه به انعکاس شناسی پاولوفی، بازیگر باید در برابر تحریک ها عکس العمل نشان دهد. از طرفی دیگر بنا بر روانشناسی ویلیام جیمز، حرکت فیزیولوژیک بر احساس روانشناسانه مرجح بود. چنان که آیزنشتاین از قول جیمز می گوید: «ما به علت غمگین بودن گریه نمی کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم.» نورپردازی. نورپردازی فیلم های این جنبش نیز در مواردی نامتعارف است. در بسیاری از صحنه ها از هیچ نور پرکننده ای استفاده نمی کردند و این گونه بازیگر بر پس زمینه ای سیاه دیده می شود. کار با دوربین و قاب بندی. کارگردانان این جنبش معمولاً از قاب بندی های متعارف و روبه سوژه در ارتفاع سینه استفاده نمی کردند و زوایای دوربین آنان معمولاً نامتعارف به نظر می رسد. نماهای سربالا که به سوژه ها جلوه ای ترسناک یا قهرمانی می بخشد از زوایای دوربین متداول در فیلم هایشان بود. این فیلمسازان همچنین علاقه وافری داشتند که خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین در نظر بگیرند. همچنین در کار این کارگردانان استفاده از جلوه های تصویری نیز دیده می شود.
مثلاً ورتوف در مردی با دوربین فیلم برداری، از پرده دوپاره و سوپرایمپوزیشن استفاده می کند. در فیلم های جنبش مونتاژ این تمهیدات برای بیان معناهای نمادین استفاده شده است. تدوین. وجه ممیزه اصلی فیلم های این جنبش در حوزهٔ تدوین قرار دارد. کارگردان های این جنبش نماها را به روش های پر تحرک و پویا کنار هم قرار می دادند و برای افزایش این پویایی سعی می کردند از تعداد نماهای بیشتری استفاده کنند. این فیلمسازان هر کنش را به چندین نما خرد می کردند. آنان بر این باور بودند که برش، فی نفسه بیننده را برمی انگیزد. برش به روش مونتاژ معمولاً توهم گذر هموار زمان که در تدوین تداومی وجود دارد را برهم می زد و مناسبات زمانی دارای هم پوشانی یا حذف زمانی را خلق می کرد؛ مثلاً آیزنشتاین در صحنه ای از فیلم رزم ناو پوتمکین صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض را که یک لحظه بیشتر طول نمی کشد، به ده نما گسترش داد. در حذف زمانی هم مواردی از جامپ کات در فیلم های این جنبش دیده می شود. تدوین سریع و ضرب آهنگین نیز تحت تأثیر فیلم های امپرسیونیستی فرانسه به جنبش مونتاژ راه یافت. درهم برش زدن نیز راه دیگری برای خلق مناسبات مکانی غیرعادی بود مثلاً در فی
لم اعتصاب آیزنشتاین صحنهٔ کشتار کارگران به صحنهٔ قصابی یک گاو برش می خورد یا در فیلم مادر پودوفکین تصویر قهرمان فیلم در زندان که خبر نقشه های دوستانش برای نجات را شندیده است به تصاویری از آب شدن یخ جویباران بهاری برش زده می شود. مولفه های تماتیک. موضوعات فیلم های جنبش مونتاژ غالباً قیام ها، اعتصاب ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند، تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیستی حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان های بلشویکی تجسم ببخشند. دو فیلم رزمناو پوتمکین از آیزنشتاین و مادر از پودوفکین دربارهٔ قیام شکست خوردهٔ ۱۹۰۵ علیه حکومت تزاری بودند. اکتبر، پایان سن پترزبورگ و مسکو در اکتبر نیز انقلاب کمونیستی اکتبر ۱۹۱۷ را به تصویر کشیدند. بابل نو از تراوبرگ و کوزینتسف سرنوشت کمون پاریس در ۱۸۷۱ را روایت می کرد و اس. وی. دی فیلم دیگر این دو کارگردان دربارهٔ توطئه سال ۱۸۲۵ دسامبریست ها در تاریخ روسیه بود. اعتصاب آیزنشتاین در مورد اعتصاب کارگری در روسیه تزاری بود و آرسنال داوژنکو جنگ داخلی روسیه را به تصویر کشید. در رابطه با ساختار روایی فیلم های جنبش مونتاژ شوروی دو نکته قابل توجه است؛ یکی اینکه این فیلم ها فضاهای
رئال داشتند و به هیچ وجه در آن ها رویدادهای فراطبیعی رخ نمی داد. دیگر اینکه در این فیلم ها شخصیت های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می شدند و به نوعی قهرمان منفرد در فیلم هایشان دیده نمی شد. برعکس به خاطر دیدگاه مارکسیستی فیلمسازان به تاریخ، نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش ها در فیلم نقش ایفا می کرد. شخصیت های منفرد کمتر تمایزات شخصیتی و روانشناختی معمول در فیلم ها را داشتند و معمولاً به عنوان تیپی از طبقه ای اجتماعی در فیلم ظاهر می شدند. در فیلم های اکتبر، رزمناو پوتمکین و اعتصاب، آیزنشتاین توده ها را به عنوان قهرمان اصلی فیلم در نظر گرفته است. همچنین آیزنشتاین می خواست که این قرارداد سینمای غالب را بشکند که در فیلم ها روایت و خط داستانی بر عناصر دیگر فیلم غلبه کرده است. او می خواست به سایر رمزهای فرعی سینما اهمیت و استقلال بیشتری ببخشد. او چندان روایت خطی و سلسله رویدادهای علت و معلولی در فیلم را نمی پسندید و علاقه داشت تا روایت با تصاویر غیرداستانی (تصاویری که در طرح و توطئه جای می گیرند ولی بخشی از داستان نیستند) و فراروایی قطع شوند: مثلاً در فیلم اکتبر برش هایی که به نماهای
ی از یک طاووس زده می شود به شکل استعاری غرور و تکبر نخست وزیر کرنسکی را نشان می دهد. پایان جنبش مونتاژ. از سال ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۰ فعالیت فیلم سازان جنبش مونتاژ افزایش یافت اما در عین حال سیاست مداران شوروی و نهادهای دولتی فشار خود را بر کارگردانان این جنبش افزایش می دادند. یکی از مهم ترین ایراداتی که بر فیلم های این جنبش گرفته می شد، فرمالیسم بود؛ منظور نظر آنان این بود که فیلم های جنبش مونتاژ نخبه پسند بوده و برای طبقات کارگر و کشاورز شوروی قابل درک نیست. همچنین در مارس ۱۹۲۸ نخستین کنفرانس حزب کمونیست شوروی برگزار شد و برنامه ۵ ساله ای تدوین گردید که بر اساس آن تمامی صنعت ها از جمله سینما باید از تولید بالایی برخوردار باشند. هدف افزایش تولیدات سینمایی برای رفع نیاز کارگران و دهقانان بود. در دوران استالین و پس از ۱۹۳۵ تمام فیلمسازان و نظریه پردازان جنبش مونتاژ شوروی به دلیل آرمان گرایی، فرمالیسم و نخبه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند و دچار گرفتاری های سیاسی شدند و رئالیسم سوسیالیستی از سوی حزب کمونیسم شوروی به عنوان گرایش زیبایی شناشانه رسمی اعلام شد. فرمالیسم و رئالیسم. فرمالیسم در جنبش مونتاژ شوروی نیرویی خلاقه بر
ای بازآفرینی تجربه ای ورای واقعیت روزمره بود. اینان می خواستند سینما چیزی فراتر از «بازتولید مکانیکی سست و ضعیف زندگی واقعی» باشد که بعدها رئالیست ها که جریان غالب آنان را آندره بازن شکل داد، این نگاه نظریه پردازان فرمالیست جنبش مونتاژ را با وفاداری صرف به بازتولید مکانیکی واقعیت پاسخ دادند. آیزنشتاین هرگز ضبط سادهٔ واقعیت را سینما نمی دانست و استفاده از نمای بلند در فیلم را عبث قلمداد می کرد و می گفت: "خیره شدن بر رویدادی که تأثیر خود را بر جای گذاشته چه فایده ای دارد؟" از نظر وی تأثیر متن فیلمیک در عناصری از یک نما نهفته است که می تواند واکنشی درونی در بیننده ایجاد کند. این عناصر یا یکدیگر را تقویت کرده تا جلوه و تأثیری خاص را بیافرینند (چیزی که در سینمای رایج رخ می دهد)، یا عناصر متضاد در تصادم با یکدیگر جلوه نوینی به وجود می آورند یا در نهایت عنصری غیرمنتظره به تنهایی جلوه مورد نظر را خلق می کند. رئالیست ها در مقابل مونتاژ به فوکوس عمیق علاقه مند هستند. مونتاژ در سینما در مقابل تدوین مبتنی بر فوکوس عمیق قرار می گیرد؛ مونتاژ بیننده را به سمت برداشت مشخصی رهنمون می سازد و خوانش مشخصی از فیلم را محتمل تر می
کند. در مقابل در تدوین مبتنی بر فوکوس عمیق نیاز به برش در یک سکانس کاهش می یابد و بیننده آزادی بیشتری برای خوانش نماهای پیش روی خود خواهد داشت. همچنین ضرباهنگ هایی که از طریق این دو سبک تدوین به وجو می آید متفاوت است. در مونتاژ ضرباهنگ تند و پرشی و ناگهانی است و در تدوین فوکوس عمیق ضرباهنگ آهسته و کم افت و خیز است.
سبزِقبای اروپایی گونه ای پرنده مهاجر از تیره سبزقبایان است که دارای پرهای سبز درخشان با جلای آبی و دم نسبتاً طویل و تیره است. این نوع سبزِقبا، در ایران هم زندگی می کند. رنگ بدن سبزقباها به تغذیه آن ها کمک می کند. زیرا حشره ها جذب این رنگ ها می شوند و شکار آن ها آسان تر می شود. بخشی از پرهای سبزقباها همیشه آبی است. شاید دلیل این نوع نام گذاری آن باشد که در برخی مناطق ایران، به رنگ سبز، آبی و به رنگ آبی، سبز می گویند. ویژگی های ریخت شناسی. طول بدن این پرنده ۳۰ سانتی متر است. سبزقبا بدنی به رنگ آبی لاجوردی کم رنگ و پشتی بلوطی رنگ دارد. بال های آن آبی است که حاشیه سیاه آن در هنگام پرواز دیده می شود. دم این پرنده نسبتاً بلند و در انتها چهارگوش است. منقارش کلفت و نسبتاً بزرگ است که در انتها اندکی قلاب مانند است. پراکندگی و زیستگاه. سبزقبای اروپایی در قاره های آفریقا، آسیا و اروپا زندگی می کند، سبزقبای اروپایی در آسیا در کشورهای اسرائیل، فلسطین، لبنان، ترکیه، ایران، عراق، پاکستان، ترکمنستان، ازبکستان، قزاقستان، قرقیزستان، تاجیکستان، مغولستان، چین، روسیه، آذربایجان، ارمنستان و گرجستان زیست می کند. در مناطقی دیگر مانن
د جنوب آفریقا، مناطقی از شرق آفریقا و گاهی به طور اتفاقی در مناطقی از غرب آفریقا دیده شده است. در اروپا هم در شرق و مناطقی از غرب آن دیده شده است. سبزقبای اروپایی مناطق سرد را ترجیح می دهد و در ایران در مناطق سرد و شمالی دیده می شود. تغذیه. سبزقبا از حشره ها و جانوران کوچک زمینی، مانند مارمولک تغذیه می کند.
سَکاستان یا سَک ستان (که به صورت، سیستان، سجستان هم نوشته اند) یکی از استان های ساسانی در دوران باستان پسین بود که در کوست نیمروز قرار داشت. این استان امروزه در بخشی از ایران، افغانستان قرار دارد. این استان در غرب با کرمان، در شمال غرب با اسپهان، در شمال شرق با کوشانشهر و در جنوب شرق با توران و در جنوب با پارادان هم مرز بود. فرمان دار این استان را مرزبان می نامیدند، و اعضای خاندان شاهی در آنجا را «سکان شاه» می گفتند. ریشه شناسی. واژه «سک ستان» به معنی «سرزمین مردم سکا» است که دسته از سکاها بودند که از قرن سوم پیش از میلاد تا یکم میلادی به فلات ایران و هند مهاجرت کردند و پادشاهی ای را بنیان نهادند که با نام پادشاهی هندوسکایی شناخته می شود. در دوران هخامنشی، سک ستان با نام زرنکه شناخته می شود و جمعیت آن را ایرانیانی تشکیل می دادند که به آنها «سک ستانی» می گفتند. تاریخ. این استان حدوداً ۲۴۰، تشکیل شد. در زمان سلطنت شاپور اول (ح. ۲۴۰–۲۷۰)، به عنوان بخشی از قصد او برای متمرکز کردن امپراتوری خود - قبل از آن، این استان تحت فرمانروایی پادشاهی سورن اشکانی بود که اردشیر سکانشاه فرمانروای آن در زمان ساسانیان تابع ساسانی