Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
راوینسکی در فوریه ۱۹۱۴، طی یادداشتی به رهبر ارکستر سرگئی کوسیویتسکی، "پرستش بهار" را «یک اثر موسیقی-رقص، [و نمادِ] روسیهٔ بت پرست [دانست]… که با یک ایدهٔ واحد متحد شده است: [و آن را] رمز و راز و موج عظیم قدرتِ خلاقِ بهار» توصیف کرد. وَن دِن تورن در تحلیل خود از "پرستش بهار" می نویسد که این اثر «فاقد طرح یا روایت خاصی است» و باید به عنوان یک «توالی از بخش های طراحی شدهٔ رقص» در نظر گرفته شود.استراوینسکی خودش در یک نمای کلی از توصیفِ این اثر می گوید: طراحی صحنه. تا ماه مه ۱۹۱۰، استراوینسکی در حال بحث در مورد ایده خود با نیکلای رریخ بود؛ وی برجسته ترین متخصص روسی در هنرهای عامیانه و آیین های باستانی بود. رریخ به عنوان یک هنرمند و عارف شهرت داشت و پیشتر طرح هایی صحنه ای برای اجرای دیاگیلف در سال ۱۹۰۹ از «رقص های پولوفتسی»، ارائه کرده بود. این دو به سرعت بر سرِ عنوان موقتِ «قربانی بزرگ» به توافق رسیدند؛ دیاگیلف این اثر را تأیید کرد، اگرچه این همکاری به مدت یک سال به حالت تعلیق درآمد، زیرا استراوینسکی مشغول دومین سفارش بزرگ خود برای دیاگیلف، باله "پتروشکا"، بود. در ژوئیه ۱۹۱۱، استراوینسکی از روستای تالاشکینو، نزدیک
ِ اسمولنسک بازدید کرد، جایی که نیکلای رریخ با پرنسس ماریا تنیشوا، حامی برجستهٔ هنر و حامی مجلهٔ دیاگیلف (میر ایسکوستوا)، اقامت داشتند. در این مکان و طی چند روز، استراوینسکی و رریخ ساختار باله را نهایی کردند. تاروسکین تعدادی از منابعی را که نیکلای رریخ هنگام خلقِ طرح هایش از آنها استفاده کرده بود، فهرست کرده است. از جمله این منابع می توان به کتاب "قصه سالیان گذشته" که خلاصه ای از آداب و رسوم اولیهٔ بت پرستان در قرن دوازدهم است و مطالعه مجموعه های فولکلور روسی، اثرِ الکساندر آفاناسیف، در مورد فرهنگ عامه دهقانان و پیش از تاریخ بت پرستان، اشاره کرد. همچنین مجموعهٔ لباس های پرنسس ماریا تنیشوا، از ایده های اولیه و الهام بخش او بود. هنگامی که طرح های نیکلای رریخ کامل شدند، استراوینسکی ابراز خوشحالی کرد و آنها را «یک معجزه واقعی» نامید. طراحی رقص. استراوینسکی در طول زمستان ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۰، در همکاری نزدیک با میخائیل فوکین که طراح رقص "پرنده آتشین" بود، کار کرد. در این دوره، استراوینسکی با واتسلاو نیژینسکی نیز آشنا شد، او اگرچه در باله نمی رقصید، اما ناظر دقیقی بر پیشرفت کار بود. استراوینسکی هنگام ثبت اولین برداشت هایش ا
ز این رقصنده، بی تعارف بود و مشاهده می کرد که او برای سنش (۲۱ ساله) نابالغ و ناشی به نظر می رسد. "پرنده آتشین" در ۲۵ ژوئن ۱۹۱۰، با بازی تامارا کارساوینا در نقش اصلی، برای اولین بار اجرا شد و موفقیت عمومی بزرگی به دست آورد. رابطهٔ استراوینسکی با دیگر همکار اصلی اش، واتسلاف نیژینسکی، پیچیده تر بود. سرگئی دیاگیلف تصمیم گرفته بود که نبوغ نیژینسکی به عنوان یک رقصنده، در نقش یک طراح رقص و استاد باله تبدیل شود. او وقتی اولین تلاش نیژینسکی برای طراحی رقص، «بعدازظهر یک دیو» اثرِ کلود دبوسی، به دلیل حرکات سبک گرایانه جدیدِ رقصنده و ژست آشکارا جنسیِ او در پایان اثر، با آنکه جنجال و تقریباً رسوایی ایجاد کرد، منصرف نشد. از مکاتبات معاصر آشکار است، که حداقل در ابتدا، استراوینسکی استعدادهای نیژینسکی را به عنوان یک طراح رقص، تأیید می کرد. نامه ای که او به نیکولای فایندیزن فرستاد، نشان می دهد که استراوینسکی «اشتیاق پرشور و فروتنی کامل» رقصنده را ستایش می کند. با این حال، استراوینسکی در خاطرات خود در سال ۱۹۳۶ می نویسد که تصمیم به استخدام نیژینسکی در این نقش، او را دچار نگرانی کرد؛ اگرچه او نیژینسکی را به عنوان یک رقصنده تحسین
کرده بود، اما به عنوان یک طراح رقص به او اعتمادی نداشت و گفته بود: «پسر بیچاره چیزی از موسیقی نمی دانست. او نه می توانست آن را بخواند و نه هیچ سازی بنوازد». با این حال، استراوینسکی به ماکسیمیلیان استاینبرگ، یکی از شاگردان سابق ریمسکی کورساکف، نوشت که طراحی رقص نیژینسکی «بی نظیر بوده است: به استثنای چند مکان، همه چیز همان طور بود که من می خواستم». بعدها استراوینسکی دختران گروه رقصندهٔ نیژینسکی را به عنوان «لولیتاهای (بردگان جنسی) زانوزده، با موهای بافته و بلند»، مسخره می کرد. روایت زندگینامه ای استراوینسکی، به «حوادث دردناک» بسیاری بین طراح رقص و رقصندگان در طولِ دوره تمرین اشاره دارد. در آغاز سال ۱۹۱۳، زمانی که نیژینسکی به شدت از برنامه عقب بود، دیاگیلف به استراوینسکی هشدار داد که «اجرای "پرستش بهار" برگزار نخواهد شد مگر اینکه فوراً به اینجا بیایی». مشکلات به آرامی برطرف شدند و هنگامی که تمرین های نهایی در ماه مه ۱۹۱۳ برگزار شد، به نظر می رسید که رقصندگان بر مشکلات کار تسلط یافته اند. حتی سرژ گریگوریف، مدیر صحنهٔ شکاکِ بالهٔ روس، از اصالت و پویایی طراحی رقص نیژینسکی بسیار تمجید کرد. در هنگام تمرین برای اجرا،
قرار بود نقش دختر برگزیده و قربانیِ فداکار، توسط خواهرِ نیژینسکی، برونیسلاوا نیژینسکا، رقصیده شود؛ اما وقتی او در طولِ تمرینات باردار شد، ماریا پیلتز، که در آن زمان نسبتاً ناشناخته بود، جایگزین او شد. اجرا. تمرین ارکستر. پیر مونتو، رهبر ارکستر، از سال ۱۹۱۱ با دیاگیلف همکاری کرده بود و در اولین اجرای "پتروشکا"، رهبری ارکستر را بر عهده داشت. اولین واکنش مونتو به "پرستش بهار" پس از شنیدن اجرای استراوینسکی با پیانو، ترک اتاق و یافتن گوشه ای آرام بود. او دیاگیلف را به کناری کشید و گفت که هرگز موسیقی را به این شکل رهبری نخواهد کرد؛ اما دیاگیلف موفق شد نظرش را تغییر دهد. اگرچه او وظایف خود را با حرفه ای گری و وظیفه شناسانه انجام می داد، اما هرگز از این اثر لذت نبرد؛ تقریباً پنجاه سال پس از اولین اجرا، به پرسش گران گفت که از آن متنفر است. او در پیری به چارلز رید (زندگینامه نویس توماس بیچام) گفت: «من آن زمان "پرستش بهار" را دوست نداشتم. از آن زمان تاکنون پنجاه بار آن را رهبری کرده ام، اکنون نیز آن را دوست ندارم». در ۳۰ مارس، پیر مونتو، استراوینسکی را از اصلاحاتی که فکر می کرد در پارتیتور ضروری است، مطلع کرد که آهنگساز
همهٔ آنها را اعمال کرد. اعضای ارکستر، که عمدتاً از «ارکستر سمفونی کولون» در پاریس، آمده بودند، شامل ۹۹ نوازنده می شدند که بسیار بزرگتر از تعداد معمولِ نوازندگان در تئاتر بود و برای جاشدن در جایگاهِ ارکستر، مشکل داشتند. پس از آنکه بخش اول باله در ماه مارس، با دو تمرین کاملِ ارکسترال انجام شد، مونتو و گروه برای اجرایی دیگر به مونت کارلو رفتند. تمرین ها پس از بازگشت آنها از سر گرفته شد؛ تعداد زیادی تمرین های غیرمعمول (هفده تمرین صرفاً ارکسترال و پنج تمرین با رقصندگان) در دو هفته قبل از افتتاحیه و پس از ورود استراوینسکی به پاریس در ۱۳ ماه مه، گنجانده شده بود. موسیقی شامل ترکیب هایی زیاد از نت های غیرمعمول بود که مونتو مجبور شد از نوازندگان بخواهد که وقتی فکر می کنند در نت ها اشتباهی پیدا کرده اند، دیگر مزاحم (یا متوقف) نشوند و گفت که اگر چیزی نادرست نواخته شد، خودش به آنها خواهد گفت. به گفتهٔ دوریس مونتو، «نوازندگان فکر می کردند ["پرستش بهار"] کاملاً دیوانه وار است». همچنین استراوینسکی در یک لحظه و هنگام تمرین با شنیدن صدای ارکستر (یک فورتیسیموی اوج گیرنده در بادی های برنجی)، خنده ای عصبی کرد و باعث شد با عصبانی
ت مداخله کند. اجرای اولیه. «تئاتر شانزه لیزهٔ پاریس»، بنایی جدید بود که در ۲ آوریل ۱۹۱۳، با برنامه ای برای تجلیل از آثار بسیاری از آهنگسازان برجسته آن زمان افتتاح شده بود. مدیر تئاتر، گابریل آستروک (روزنامه نگار فرانسوی) مصمم بود که برای فصل ۱۹۱۳ پاریس، باله های روسی را برگزار کند و مبلغ هنگفتی معادلِ ۲۵۰۰۰ فرانک را برای هر اجرا به دیاگیلف پرداخت کرد، دو برابر آنچه که سال قبل پرداخت کرده بود. برنامهٔ ۲۹ مه ۱۹۱۳، شاملِ اولین اجرای "پرستش بهار"، بالهٔ "سیلفید"، "شبح گل سرخ" اثر وبر و «رقص های پولوتسی» اثر بورودین بود. فروش بلیط ها برای آن شب، با دو برابرشدنِ قیمت برای اولین اجرا، به ۳۵۰۰۰ فرانک رسید. تمرین لباس با حضور اعضای مطبوعات و مهمانان دعوت شدهٔ مختلف برگزار شد. به گفتهٔ استراوینسکی، همه چیز به آرامی پیش رفت. با این حال، آدولف بوشوت، منتقد «روزنامه پژواک پاریس»، مشکلات احتمالی را پیش بینی کرد؛ او در مورد اینکه مردم چگونه از این اثر استقبال خواهند کرد، کنجکاو بود و اظهار داشت که اگر فکر کنند مورد تمسخر قرار گرفته اند، ممکن است واکنش بدی نشان دهند. در عصر ۲۹ ماه مه ۱۹۱۳، گوستاو لینور گزارش داد: «هرگز… سالن
تا این حد پُر یا تا این حد باشکوه نبوده است؛ راه پله ها و راهروها مملو از تماشاگرانی بود که مشتاق دیدن و شنیدن بودند». شب با نمایش بالهٔ "سیلفید" آغاز شد که در آن نیژینسکی و کارساوینا نقش های اصلی را رقصیدند. پس از آن "پرستش بهار" اجرا شد. برخی از شاهدان عینی و مفسران گفتند که آشفتگی تماشاگران در طولِ مقدمه آغاز شد و با بالا رفتنِ پرده نمایش روی رقصندگان، هنگامِ پازدن در بخش «پیشگویی های بهار»، سر و صدا بیشتر شد. اما تاروسکین ادعا می کند: «این موسیقی استراوینسکی نبود که شوک ایجاد کرد. این تلوتلو خوردن ها و پایکوبی های زشت و زمینی بود که توسط واسلاو نیژینسکی ابداع شده بود». ماری رامبرت که به عنوان دستیار نیژینسکی کار می کرد، بعداً یادآوری کرد که خیلی زود شنیدنِ موسیقی روی صحنه غیرممکن شد. استراوینسکی در زندگینامهٔ خود می نویسد که خنده های تمسخرآمیزی که با اولین میزان های مقدمه آغاز شد، او را منزجر کرد و ناچار سالن را ترک کرد تا بقیه اجرا را از پشت صحنه تماشا کند. او می گوید که این اعتراض ها به «غوغای وحشتناکی» تبدیل شد که همراه با صداهای روی صحنه، از جمله صدای نیژینسکی که شمارهٔ قدم های پا را خطاب به رقصندگان
فریاد می زد، خفه کرد. دو سال پس از اولین اجرا، روزنامه نگار و عکاس کارل ون وکتن، در کتاب خود "موسیقی پس از جنگ بزرگ"، ادعا کرد که فرد پشت سر او از هیجان منفجر شد و «شروع به کوبیدن ریتمیکِ مشت هایش بر بالای سرم کرد». در نامه ای در سال ۱۹۱۶، که تا سال ۲۰۱۳ منتشر نشد، کارل ون وکتن اعتراف کرد که در واقع در دومین شبِ مراسم شرکت کرده بوده و در این میان، تغییرات دیگری در وقایع و حقایق داده بود. واکنش ها. اجرای "پرستش بهار"، با جاروجنجالی عجیب و بی سابقه همراه شد و جنگی واقعی بین موافقان و مخالفان استراوینسکی در تالار نمایش به وقوع پیوست. شنوندگان موسیقی بر خلاف دوره رمانتیک، ناگهان با ریتم های پیچیده، نامنظم و کوبنده، طغیان یک ارکسترِ بیش از حد بزرگ، چند تونالیتگی و هارمونی پیشرفته روی سه صدایی مواجه شدند که مانند ارواح خبیثه، گیج کننده در گوششان صدا می کرد و آنها را وادار به واکنش کرد، ضمن اینکه درک و نحوه اجرا، برای مردم در آن زمان به هیچ وجه ساده نبود. مخاطبان بالهٔ پاریسی معمولاً از دو گروه متنوع تشکیل می شدند: گروه ثروتمند و شیک پوش که انتظار داشتند اجرایی سنتی با موسیقی زیبا ببینند، و گروه «بوهمین» که به گفته
ٔ ژان کوکتو، «به خاطر نفرتشان از قالب های [قدیمی]، درست یا غلط، هر چیز جدیدی را تحسین می کردند». پیر مونتو معتقد بود که مشکل از زمانی شروع شد که دو جناح شروع به حمله به یکدیگر کردند، اما خشم متقابلِ آنها خیلی زود به سَمتِ ارکستر منحرف شد او می گوید: «هر چیزی که در دسترس بود به سَمتِ ما پرتاب شد، ولی ما به نواختن ادامه دادیم». حدود چهل نفر از معترضان تندرو اخراج شدند (احتمالاً با مداخلهٔ پلیس)، اگرچه این موضوع تأیید نشده است. در میان تمامیِ این آشفتگی ها، اجرا بدون وقفه ادامه یافت. ناآرامی ها در طولِ بخش دوم به طورِ قابل توجهی کاهش یافت و طبق برخی گزارش ها، اجرای «رقص قربانیِ» نهایی، توسط ماریا پیلتز، در سکوت معقولی تماشا شد. در پایان، پیش از ادامهٔ برنامهٔ عصر، چندین بار رقصندگان، پیر مونتو، اعضای ارکستر، استراوینسکی و نیژینسکی به روی صحنه فراخوانده و تشویق شدند. در میان نقدهای مطبوعاتیِ خصمانه تر، نقد هِنری کویتارد، منتقد روزنامهٔ فیگارو بود که این اثر را «یک وحشیگری طاقت فرسا و کودکانه» خواند و افزود: «ما متاسفیم که می بینیم هنرمندی مانند استراوینسکی خود را درگیرِ این ماجراجویی نگران کننده می کند». از سوی د
یگر، گوستاو لینور، در مجلهٔ تئاتری پیشروی «کومدیا»، معتقد بود که اجرا، به ویژه اجرای ماریا پیلتز، فوق العاده بود و گفت این آشفتگی ها، اگرچه اسفناک بود، اما صرفاً «یک بحث جنجالی» بین دو جناحِ بی ادب بودند. امیل رادین، از روزنامهٔ «لس مارژ»، که به سختی موسیقی را شنیده بود، نوشت: «آیا نمی توانستیم از آقای آستروک بخواهیم… یک اجرا را برای تماشاگران خوش نیت کنار بگذارد؟... حداقل می توانستیم پیشنهاد کنیم که عنصرِ زن را از نمایش حذف کنند». آهنگساز آلفردو کازلا، معتقد بود که این نمایش ها بیشتر طراحی رقص نیژینسکی را هدف قرار داده اند تا موسیقی، دیدگاهی که منتقد، میشل-دیمیتری کالوکورسی نیز با آن موافق است و می نویسد: «ایده عالی بود، اما با موفقیت اجرا نشد»؛ کالوکورسی هیچ خصومتِ مستقیمی با آهنگساز مشاهده نکرد (برخلاف آنچه که او در مورد اولین اجرای "پلئاس و ملیزاند" اثر دبوسی در سال ۱۹۰۲ گفته بود). واکنش موسیقی دانان نیز ادامه داشت، کلود دبوسی از تماشاگران خواهش می کرد که آرام باشند و جنجال را متوقف کنند تا او بتواند موسیقی را بشنود. موریس راول در مقابلِ اعتراض شنوندگان که می خواستند نمایش را متوقف کنند، فریاد می زد: «این
نشانه نبوغ هنری است». در مورد گزارش های بعدی مبنی بر اینکه آهنگسازِ پیشکسوت، کامی سن-سانس، با عصبانیت از اولین اجرا خارج شده است، استراوینسکی اظهار داشت که این امر غیرممکن است؛ سن سانس اصولاً در مراسم شرکت نکرده بود. استراوینسکی همچنین داستان ژان کوکتو را رد کرد که پس از اجرا، استراوینسکی، نیژینسکی، دیاگیلف و خودِ کوکتو با تاکسی به پارک بولونی رفتند و در آنجا دیاگیلف اشک ریزان اشعاری از پوشکین خوانده است. استراوینسکی صرفاً جشنِ شامی را با دیاگیلف و نیژینسکی به یاد می آورد که در آن مدیر برنامه، رضایت کامل خود را از نتیجه ابراز کرده بود. تکرار اجرای اولیه. پس از اجرای اول، پنج اجرای دیگر از "پرستش بهار" در تئاتر شانزه لیزه برگزار شد که آخرین آن در ۱۳ ژوئن بود. اگرچه این اجراها نسبتاً آرام بودند، اما هنوز آثاری از حال و هوای شب اول باقی مانده بود؛ جاکومو پوچینی، که در اجرای دوم در ۲ ژوئن حضور داشت، طراحی رقص را «مضحک» و موسیقی را «ناهنجار» توصیف کرد: «کار یک دیوانه، تماشاگران هیس کشیدند، خندیدند و تشویق کردند». گروه برای چهار اجرا در تئاتر رویال، به لندن رفت، استراوینسکی که به دلیل تب حصبه در بستر خود بود، به آ
نها نپیوست. منتقد روزنامه تایمز با بررسی اجرای لندن، تحت تأثیر چگونگی کنار هم قرارگرفتن عناصرِ مختلف اثر برای تشکیل یک کُلِ منسجم قرار گرفت، اما در مورد خودِ موسیقی اشتیاق کمتری نشان داد و اظهار داشت که استراوینسکی ملودی و هارمونی را کاملاً فدای ریتم کرده است: «اگر آقای استراوینسکی می خواست واقعاً بَدَوی باشد، عاقلانه این بود که… باله خود را فقط با طبل ها به ثمر برساند». سیریل بومونت (مورخ بریتانیایی باله)، در مورد «حرکات آهسته و ناهنجار» رقصندگان اظهار نظر کرد و آنها را «کاملاً در تضاد با سنت های بالهٔ کلاسیک» دانست. پس از استقبالِ انتقادیِ متفاوت از اجرای اولیه و یک تور کوتاه در لندن، این باله تا دههٔ ۱۹۲۰ دوباره اجرا نشد. اجرای این اثر حس و حالی آوانگاردی از موسیقی و رقص ایجاد کرد و بسیاری واکنش شبِ اول را «شورش» یا «شبهه شورش» نامیده اند، هرچند این عبارت تا زمان بررسی اجراهای بعدی در سال ۱۹۲۴، یعنی بیش از یک دهه بعد، به کار گرفته نشد. موسیقی. سبک. استراوینسکی ابتدا در آثار دانشجوییِ خود، تحت تأثیر آهنگسازان مکتب روس، به خصوص استادش ریمسکی کورساکف بود، سه باله اول او، آغازِ شهرت بین المللی استراوینسکی و ان
حراف از سبک های قرن نوزدهم بود. موسیقی استراوینسکی اغلب به سه دوره آهنگسازی تقسیم می شود: نخست، دورهٔ روسی (۱۹۲۰–۱۹۱۳) که او به شدت تحت تأثیر هنرمندان و فولکلور روسی قرار گرفت؛ دوم، دورهٔ نئوکلاسیک (۱۹۵۱–۱۹۲۰) است که به موسیقی کلاسیک روی آورد؛ و سوم (۱۹۶۸–۱۹۵۴)، دوره ای بود که او به موسیقی سریالیسم پیوست؛ جایی که او از تکنیک های آهنگسازی بسیار ساختارمند که توسط آهنگسازان دومین مکتب موسیقی وین به وجود آمده بود، استفاده کرد. بیشترِ موسیقیِ استراوینسکی با بیانِ جمله بندی کوتاه و تیز همراه با روباتو یا ویبراتوی مینیمال و آکوردهای گسترده روی فاصله های سوم، مشخص می شود. هنرِ استراوینسکی در نگاه اول، توصیف دورهٔ توحش و بربریت از پیشاتاریخ است اما توانایی اصلیِ او در باله، شامل: تنوع در ریتم، بدعت در هارمونی و رنگ آمیزی ارکستر بود که راه نوینی برای موسیقی قرن بیستم و هنرِ جدید به وجود آورد. استراوینسکی در "پرستش بهار"، شروع به آزمایش با دو تونالیته (استفاده همزمان از دو کلید مختلف) کرده بود. او پیشتر این تکنیک را در "پتروشکا" به کار برده بود اما تأثیر کاملِ آن را برای "پرستش بهار" حفظ کرد، همان طور که اریک والتر وایت
(آهنگساز و موسیقی شناس انگلیسی)، توضیح می دهد، جایی بود که «آن را به نتیجه منطقی اش رساند». وایت همچنین توجه می کند به شخصیتِ متریک و پیچیدهٔ موسیقی، با ترکیبی از نُت های دوتایی و سه تایی که در آن به یک ضرب به صورت نامنظم و قدرتمند، تأکید می شود. استراوینسکی مانند دبوسی نظم دوره ایِ موسیقی کلاسیک و رمانتیک در «ضرب» را بر هم زد، اما استراوینسکی برخلافِ دبوسی (عدمِ تاکید)، با «تاکید» بر روی ضرب هایی غیر از میزان اول، شنونده را از پیش بینی موقعیت بعدی باز می دارد و حرکتی دیوانه وار به موسیقی می دهد. ساختار. ساختار بالهٔ "پرستش بهار" دارای دو پارت است؛ پارت اول شامل یک مقدمه یا پیش پرده و شش بخش است؛ پارت دوم نیز شامل یک مقدمه و پنج بخش است. شرح و عنوان های فرانسوی به شکلی که در پارتیتور پیانوی چهار قسمتی نوشته شده و در سال ۱۹۱۳ انتشار یافته، ارائه شده اند. نسخه های متعددی از ترجمه های انگلیسی وجود دارد؛ نت های نشان داده شده در مثال ها، از نسخهٔ ۱۹۶۷ است. سازبندی. برای اجرای پارتیتور "پرستش بهار"، به ارکستر بزرگی متشکل از سازهای زیر نیاز است: سازهای بادی چوبی سازهای بادی برنجی سازهای کوبه ای سازهای زهی با وجودِ
ارکستر بزرگ، بخش عمده ای از پارتیتور به سبک موسیقی مجلسی نوشته شده است و سازهای سولو و گروه های کوچک، نقش های متمایزی دارند. مدت زمانِ اجرا حدود ۳۵ دقیقه است. پارت اول: پرستش زمین. مقدمه و ملودی آغازین توسط یک فاگوت سولو در گسترهٔ صوتی بسیار بالا نواخته می شود که باعث می شود شناسایی صدای ساز تقریباً غیرممکن شود؛ در ادامه، به تدریج سازهای بادی چوبی دیگر به صدا در می آیند و در نهایت سازهای زهی به آنها ملحق می شوند. پیتر هیل (پیانیست انگلیسی)، می گوید صدا قبل از توقف ناگهانی، «درست همان طور که به طرز وجدآوری شکوفا می شود، افزایش می یابد». سپس سولوی فاگوتِ آغازین که اکنون یک نیم پرده پایین تر نواخته می شود، تکرار می گردد. رقص اول با نام «پیشگویی های بهار»، با یک آکورد کوبشیِ تکراری و مشخص در هورن ها و سازهای زهی شروع می شود که بر اساسِ یک آکورد هفت نمایان در می بمل ماژور، بر روی یک سه صدایی از فا بمل ماژور (یعنی فا بمل، لا بمل و دو بمل)، قرار گرفته است. اریک والتر وایت معتقد است که این ترکیب دوآکوردی، که استراوینسکی آن را نقطهٔ کانونیِ کلِ اثر می دانست، روی پیانو ابداع شده است، زیرا آکوردهای تشکیل دهنده، برای دست
ها روی کیبورد راحت هستند. ریتمِ موسیقی با تغییر مداومِ آکسان در هر ضرب، مختل می شود، قبل از اینکه رقص با یک فروپاشی، گویی از خستگی، به پایان برسد. الکس راس (منتقد موسیقی و نویسندهٔ آمریکایی) این الگو (پررنگ = آکسان های ریتمیک) را به شرح زیر خلاصه کرده است: یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت به گفته راجر نیکولز (موسیقی شناس و منتقد فرانسوی)، در نگاه اول به نظر می رسد هیچ الگویی در توزیع آکسان ها در آکوردهای کوبشی وجود ندارد. با در نظر گرفتن نت چنگِ اولیه در میزان شمارهٔ ۱، به عنوان یک تأکید طبیعی، برای اولین فَوَران، گروه های زیر از چنگ ها را به ترتیب داریم: ← ۹، ۲، ۶، ۳، ۴، ۵، ۳. با این حال، این اعداد ظاهراً تصادفی وقتی به دو گروه تقسیم می شوند، معنی پیدا می کنند: ۳ ۴ ۶ ۹ → ۵ ۳ ۲ → واضح است که اعدادِ خط بالا در حال کاهش، خط پایین در حال افزایش و به ترتیب با کاهش و افزایشِ مقادیر … اینکه آیا استراوینسکی آنها را به این شکل محاسبه کرده است یا خیر، احتمالاً هرگز نخواهیم دانست. اما نحوه تداخلِ دو «نظم» ریتمیکِ مختلف با یکدیگر، برای ا
یجاد هرج و مرجِ ظاهری … یک الگوی معمولاً مخصوصِ استراوینسکی است. رقص دوم با نام «آیین آدم ربایی» که در ادامه می آید، توسط پیتر هیل به عنوان یکی از «ترسناک ترین شکارهای موسیقایی» توصیف شده است. این نمایش با مجموعه ای از تریل های فلوت که آغازگر رقص سوم و «گردش های بهاری» هستند، به پایان می رسد، و در آن یک تم، آهسته و دشوار به تدریج از فورتیسیموی ناموزون، به «کاریکاتوری هولناک» از آهنگ اصلیِ این قسمت، تبدیل می شود. رقص چهارم با نام «آیین قبایل رقیب»، با شروع سازهای بادی برنجی و کوبه ای غالب می شوند. آهنگی با توباهای تنور و باس اجرا می شود که پس از تکرار فراوان، رقص پنجم یا «راهپیمایی حکیمانه: حکیم»، به ورود «دستهٔ مریم مقدس» منتهی می شود. سپس موسیقی عملاً متوقف می شود، «پاکیزه و عاری از رنگ»؛ زیرا مریم مقدس زمین را متبرک می کند. سپس رقص ششم یا «رقص زمین» آغاز می شود و پارت اول را با مجموعه ای از فرازها، با نهایت قدرت به پایان می رساند که به طور ناگهانی در چیزی که پیتر هیل آن را «قطعِ عضوِ وحشیانه و بی رحمانه» توصیف می کند، خاتمه می یابد. پارت دوم: قربانی. پارت دوم انسجام بیشتری نسبت به پارت اول دارد. پیتر هیل مو
سیقی را به صورت یک قوس که از ابتدای مقدمه تا انتهای رقصِ نهایی امتداد دارد، توصیف می کند. سازهای بادی چوبی و ترومپت های با سوردین، در سراسرِ مقدمه برجسته هستند که با تعدادی از کادانس های رو به افزایش با سازهای زهی و فلوت به پایان می رسد. در رقص اول (پارت دوم)، گذار به «حلقه های عرفانیِ دختران جوان»، تقریباً نامحسوس است؛ زیرا تِمِ اصلی این بخش در مقدمه، از پیش ترسیم شده بود. در رقص دوم یا «تجلیل از برگزیدهٔ اول»، یک آکورد تکرارشوندهٔ بلند، که آرتور برگر (منتقد و آهنگساز آمریکایی) آن را به فراخوانی برای نظم، تشبیه می کند، لحظهٔ انتخاب قربانی، اعلام می شود. «تجلیل از برگزیدهٔ اول» کوتاه و خشن است. با رقص سوم، در «فراخوانی اجداد» که در ادامه می آید، فرازهای کوتاه با صدای طبل در هم آمیخته شده اند. در رقص چهارم، «رسمِ آیینی اجداد» آرام شروع می شود، اما به تدریج به مجموعه ای از اوج ها می رسد و سپس ناگهان با فرازهای کوتاهی که آغازگر این قسمت بودند، فروکش می کند. رقص پنجم یا گذار نهایی، «رقص قربانی» را معرفی می کند. این رقص آیینی، منظم تر از رقص پر زرق و برقی که پارت اول را به پایان رساند، نوشته شده است؛ اگرچه شامل لح
ظاتی وحشی است و به بخش بزرگِ سازهای کوبه ایِ ارکستر، صدای کامل داده می شود؛ استراوینسکی با این بخش، به ویژه با میزان های پایانی که اثر را به انتها می رساند، مشکل داشت. پایان ناگهانی، چندین منتقد را ناراضی کرد، یکی از آنها نوشت که موسیقی «ناگهان به پهلو می افتد». استراوینسکی خودش نیز با تحقیر، آکورد پایانی را به عنوان «یک سر و صدا» می نگریست، اما در تلاش های مختلفِ خود برای اصلاح یا بازنویسی این بخش، نتوانست راه حل قابل قبول تری ارائه دهد. نقد، تاثیر و اقتباس ها. استراوینسکی از سال ۱۹۱۰، با همکاری سرگئی دیاگیلف در پاریس، به شهرتی جهانی و نفودی بسیار تأثیرگذار در موسیقی غرب رسید. او در همهٔ سبک های شناخته شدهٔ موسیقی قرن بیستم به جز موسیقی الکترونیک، تسلط داشته و آهنگ ساخته است، ولی همچنان در تلاش برای رفعِ ناخشنودی خود بود. او به عنوان یک نیروی جنبشی در سراسر این دوره شناخته می شود و از سال ۱۹۱۰ تاکنون، شاید کمتر آهنگسازی در دنیای غرب وجود داشته باشد که از وی تأثیر نگرفته باشد؛ به همین دلیل مرگ او را در ۸۹ سالگی (۱۹۷۱)، نابهنگام می دانند. اغلب مفسران موسیقی، "پرستش بهار" را با عباراتی روشن و واضح، توضیح داده ا
ند: پل روزنفلد (منتقد موسیقی و روزنامه نگار آمریکایی)، در سال ۱۹۲۰، آن را «کوبیدن با ریتم موتورها، چرخش ها و مارپیچ هایی مانند چرخ های طیار و پیچ، صدای سایش و جیغ به مانند فلزکاری»، توصیف کرده است. در تحلیلی جدیدتر، دونال هناهان (منتقد نیویورک تایمز)، به «آکوردهای خش دار و غُران از ساز بادی برنجی و ضربات رعدآسای تیمپانی» اشاره می کند. جولیوس هریسون (آهنگساز و رهبر ارکستر انگلیسی)، منحصر به فرد بودنِ این اثر را به طور منفی تصدیق کرد و گفت این کار «انزجارِ استراوینسکی از هر چیزی که در موسیقی و طیِ قرن های متمادی به دست آمده را نشان می دهد… تمام تلاش ها و پیشرفت های انسانی کنار گذاشته می شوند تا جایی برای صداهای زشت باز شود». الکس راس (منتقد موسیقی و نویسندهٔ آمریکایی)، این گونه توصیف می کند که «استراوینسکی فرایند نامنظمی را از مواد سنتی فولک روسی اقتباس و در موسیقی جذب کرده است» و ادامه می دهد که او «آنها را به قطعات موتیفیک تبدیل کرد، آنها را به صورت لایه لایه روی هم گذاشت و در کلاژها و مونتاژهای کوبیستی، دوباره به هم وصل کرد». وی همچنین "پرستش بهار" را اثری پیشگویانه توصیف کرده است که از شروعِ دوران «آوانگارد
دوم» در آهنگسازی کلاسیک خبر می دهد، راس می گوید این «موسیقیِ بدن به جایِ ذهن» است که در آن، «[ملودی ها] از الگوهای گفتار پیروی می کنند، ریتم ها با انرژیِ رقص مطابقت دارند … طنین ها سختیِ زندگی را آنطور که واقعاً زیسته می شود، خواهند داشت». گیدو پانن (منتقد و آهنگساز ایتالیایی) می گوید: «استراوینسکی یک انسان وحشی است که در مکتب هنرِ مطلق درس خوانده و "پرستش بهار"، ندای طبعِ وحشیانهٔ اوست». دونالد جی گروت (موسیقی شناس آمریکایی)، نوشته است: «بدون شک "پرستش بهار" مشهورترین اثر در اوایل قرن بیستم است… این اثرِ انفجاری، عناصرِ زبانِ موسیقی را چنان پراکنده کرد که دیگر هرگز نمی توانستند مانند قبل، کنار هم قرار گیرند». یان اسمازنی (موسیقی شناس ایرلندی) با تکرار نظرِ برنستاین، آن را یکی از تأثیرگذارترین آثار قرن بیستم می داند که «انگیزشی بی پایان برای اجراکنندگان و شنوندگان» فراهم می کند. ریچارد تاروسکین می نویسد: «یکی از نشانه های جایگاهِ منحصر به فردِ "پرستش بهار"، تعداد کتاب هایی است که به آن اختصاص داده شده است… مطمئناً بیشتر از کتاب هایی که برای هر باله دیگری، احتمالاً بیشتر از هر اثر موسیقایی منفردِ دیگر، اختصاص
داده شده است…». به گفته توماس کِلی (موسیقی شناس آمریکایی)، اولین اجرای سال ۱۹۱۳ را می توان «مهم ترین لحظه در تاریخ موسیقی قرن بیستم» دانست که پیامدهای آن همچنان در قرن بیست و یکم طنین انداز است. در میان آهنگسازان قرن بیستم که بیشترین تأثیر را از "پرستش بهار" گرفته اند، می توان به ادگار وارِز، تقریباً هم عصر استراوینسکی، اشاره کرد که در اولین اجرای سال ۱۹۱۳ حضور داشت. به گفتهٔ الکس راس، وارِز به ویژه مجذوب «هارمونی های بی رحمانه و ریتم های مهیج» "پرستش بهار" بود که او به طور کامل در اثر خود «آمریک» (۱۹۲۱) به کار برد. وارِز این اثر را برای یک ارکستر عظیم با جلوه های صوتی اضافه شده از جمله غُرِش شیر و صدای آژیر، آهنگسازی کرد. آرون کوپلند، که استراوینسکی در دوران دانشجویی اش الهام بخش ویژهٔ او بود، "پرستش بهار" را شاهکاری می دانست که «دههٔ لهجه های جابه جاشده و آکوردهای چندصدایی» را خلق کرده است. کوپلند می گوید استراوینسکی تکنیک آهنگسازی را به جای اینکه از ابتدا تا انتها را به طور کامل اجرا کند، ابتدا در بخش های کوچک ایجاد و سپس آنها را جابه جا و تنظیم مجدد می کرد. به گفتهٔ الکس راس، کوپلند موسیقی بالهٔ «بیلی بچ