Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
ishnava و Saiva دین هندویی در اعتقاد به ماهیت شخص وار و غایی برای خدا اشتراک دارند. Vishnu Sahasranama شخص ویشنو را Paramatma (روح اعلی) و Parameshwara (خدای اعلی) قلمداد می کند؛ در حالی که رودرام (Rudram) همین نسبت را برای شیوا عنوان می کند. در الهیات کریشنا محور (کریشنا اکثراً گونه ای از شیوا در نظر گرفته می شود به استثنای Gaudiya Vaishnavas) عنوان Svagam Bhagavan منحصراً برای تشخیص صورت شخص وار کریشنا استفاده می شود که اشاره به Gaudiya Vaishnava , Nimbarka Sampradaya و پیروان Vallabha دارد. در حالی که شخص ویشنو و نارایانا چیزهایی هستند که از آن ها به عنوان خدای شخص وار اصلی دیگر سنت های Vaishnava یاد می شود. مسیحیّت. الهیدان مسیحی آلیستر مک کریث می نویسد که دلایل روشنی حاکی از مسلّم بودن مفهوم خدای شخص وار در بینش مسیحی وجود دارد اما باید دانست که این در حقیقت یک قیاس است. «بیان اینکه خدا شبیه یک شخص است برای نشان دادن توان و اشتیاق الهی برای ارتباط با دیگران است. این نکته مستلزم انسان بودن خدا یا قرار گرفتن او در نقطهٔ خاصّی از جهان نیست.» در مقوله تثلیث مسیحی، بر سر این مسئله که آیا روح القدس خدایی غیرشخ
ص وار است _که گاه توسط عده ای نیرویی مرتبط با قوّه برق تلقّی می شود _ یا خدایی شخص وار مشاجره های بسیاری وجود دارد. عالمان روح شناسی در بحث روی این مسئله، یسوع (خدای پسر) و خدای پدر را دو شخص یا جنبه از یک خدای واحد در تصوّر می آورند: یسوع از Ousia یا جوهره ای همچون آنِ خدای پدر می باشد که در سه شخص یا اقنوم متجلّی گشته است. (پدر، پسر و روح القُدُس) علاوه بر این اعتقادات عشای ربانی و شام آخر نیز دلالت بر فهم ناحیه ای از دین دارد که در اکثر موارد فراتر از حدود شخص وار درک می شوند و در نزد الهیدانان از آن با عنوان «پیکر عرفانی» یاد می شود. مسیحیان ناتثلیثی منکر این هستند که یسوع اقنوم یا شمایل خدا باشد. یهودیت. الهیات یهود خدا را شخص وار نمی داند. از سویی اشاره هایی به مشخصه های انسان گونه خدا در کتاب مقدس مانند «دست خدا»، وجود دارد اما یهود معتقد است این ها صنایع ادبی هستند و هدف از آن ها تنها ملموس تر کردن خدا برای خواننده بوده است. خدا فراتر از فهم بشر است و راه های بسیاری برای تعریف او وجود دارد. گفته شده است که خدا می تواند هم شخص وار و هم غیرشخص وار باشد؛ از سویی او با آفرینش خویش ارتباط دارد و از سویی وج
ود او فراتر از تمام روابط است. اسلام. در اکثر منابع اسلامی از خدا به عنوان عرضه کنندهٔ شفقت و عدالت یاد شده است. قرآن مسلمانان را امر به گرایش سوی خدا برای کسب یاری، راهنمایی و پشتیبانی می کند. اسلام همچنین خدا را وجودی فراتر از ادراک بشری معرّفی می کند و بهترین راه برقراری ارتباط با خدا را اجرای فرمان هایش می داند. دیدگاه قرآن. قرآن از وجود حقیقتی مطلق و یگانه سخن می گوید که برتر از جهان است؛ وجودی واحد و نادیدنی که مستقل از تمام آفرینش است. قرآن به روشنی با هر گونه مانند کردن خدا به آفریده ها مخالفت می ورزد؛ به عبارتی هرآنچه یک مؤمن به عنوان خدا در تصوّر خویش می آورد خدا نیست؛ چرا که خدا در حقیقت وجودی ماورائی و فراتر از تجربه است. طبق بیان قرآن: سوره اخلاص (سوره ۱۱۲: ۴–۱): قُلْ هُوَ اللَّهُ أَحَدٌ ﴿۱﴾ اللَّهُ الصَّمَدُ ﴿۲﴾ لَمْ یَلِدْ وَلَمْ یُولَدْ ﴿۳﴾ وَلَمْ یَکُنْ لَهُ کُفُوًا أَحَدٌ ﴿۴﴾ بگو که خدا یکتاست (۱) آن خدایی که بی نیاز است (۲) نه زاده است و نه زاییده شده است (۳) و نه هیچ کس مثل و همتای اوست (۴) دیدگاه مذاهب اسلامی. دو مذهب اسلامی شیعه و سنی در اینباره اختلافی فاحش با یکدیگر دارند. اکثر اهل تسن
ّن به خدایی شخص وار معتقداند. بعضی علمای اهل تسنّن عقایدی را ابراز کرده اند که دلالت بر تصوّر بدن برای خدا دارد؛ اما نه از نوعی که همه می شناسیم. اکثر اهل تسنّن صورت، دست و پای الله را به عنوان اندام های جسمانی تفسیر نمی کنند. به واقع شماری حدیث در کتاب صحیح بخاری وارد شده است که بیان می دارد خدا نشانه ای بر ساق پای خود دارد و ساقش را بر دوزخ قرار می دهد و ادامه مطلب. به عنوان مثال در صحیح بخاری، نسخه انگلیسی-عربی آن، حدیث ۹۵۳۲، خدا با نشانه ای روی ساقش معرّفی شده است و هنگامی که ساقش را آشکار کند افراد او را خواهند شناخت. یا در همان نسخه، حدیث ۹۶۰۴ و ۹۵۱۰، گفته می شود الله دارای انگشتانی است. این مطالب با عنوان های استعاری به کار رفته اند و به انگشت، دست و ساقِ حقیقی اشاره ندارند. خدای شخص وار توسط مذهب تشیّع شدیداً مورد ردّ و انکار قرار گرفته است. به عنوان مثال در کتاب نهج البلاغه، یکی از بزرگ ترین کتاب های تشیّع، چنین آمده است: «ستایش مخصوص خداوندی است که آفرینش مخلوقش دلیل وجود او است، و حادث بودن آن ها دلیل ازلیت وی، و شباهت داشتن مخلوقات (به یکدیگر)، دلیل آن است که شبیه و نظیر ندارد. عقل ها کُنه ذاتش را
درک نمی کنند و پرده ها و پوشش ها اصل وجودش را مستور نمی سازند، زیرا صانع و مصنوع با هم فرق دارد و محدودکننده و محدودشونده و پروردگار و پرورده شده با هم متفاوت اند. «یکی» است ولی نه به معنی وحدت عددی؛ بلکه به این معنا که شبیه و نظیر و مانند ندارد. «خالق و آفریننده» است اما نه این که حرکت و رنجی در این راه متحمل می شود، «شنوا» است ولی نه اینکه وسیله شنوایی در اختیار داشته باشد. «بینا» است ولی نه این که به وسیلهٔ چشم و باز کردن پلک ها، قدرت مشاهده پیدا کند. در «همه جا حاضر» است نه اینکه مماس با اشیاء باشد. از «همه جدا» است ولی نه اینکه مسافتی بین او و موجودات باشد. «آشکار» است نه با دید چشم، «پنهان» است نه به خاطر کوچکی و ظرافت، از موجودات با غلبه و قدرت جدا است، و موجودات به خاطر خضوع در برابرش و رجوع به سویش از او مباین هستند. کسی که او را با صفات مخلوقات توصیف کند محدودش ساخته، وکسی که برایش حدی تعیین کند وی را به شمارش درآورده. و آن کس که او را بشمارش آورد ازلیتش را ابطال کرده. و کسی که بپرسد، «چگونه است» توصیفش کرده و هر که بگوید: کجا است؟ مکان برای او قائل شده. «عالم» بوده آن گاه که معلومی وجود نداشت. «ما
لک وپروردگار» بوده، حتی آن زمان که پرورده ای نبود. «قادر و توانا» بوده حتی در آن زمان که مقدوری وجود نداشت.»
تانیا جوهری یا "مهر آزاد جوهری" (زاده ۱۳۲۹، تهران) بازیگر سینما و تلویزیون ایران است. وی دانش آموخته دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران است. او خواهر الیزا جوهری است.
آلتو آدیجه که با نام تیرول جنوبی (آلمانی و لادین:Südtirol)، (ایتالیایی:Sudtirolo) نیز شناخته می شود یکی از دو استان از منطقهٔ خودمختار ترنتینو آلتو آدیجه در ایتالیا است که مردم آن به زبان آلمانی صحبت می کنند. این منطقه ۷٬۴۰۰ کیلومترمربع مساحت دارد و در سال ۲۰۱۱ جمعیت آن ۵۱۱٬۷۵۰ نفر بوده است و شهر اصلی و مرکزی این منطقه بولزانو نام دارد. جمعیت و زبان. بر اساس سرشماری سال ۲۰۱۱، ۶۲٫۳٪ از جمعیت آن از آلمانی به عنوان زبان اول خود استفاده می کنند (آلمانی معیار به صورت نوشتاری و یک گویش های بایرنی به صورت گفتاری). ۲۳٫۴٪ از جمعیت، عمدتاً در دو شهر بزرگ و اطراف آن (بولزانو، با اکثریت ایتالیایی زبان، و مرانو، با اکثریت اندکی آلمانی زبان) ایتالیایی صحبت می کنند. ۴٫۱٪ به لادین، یکی زبان های رتی-رومی صحبت می کنند. ۱۰٫۲٪ از جمعیت (عمدتاً مهاجران اخیر) به زبان مادری دیگری صحبت می کنند. از ۱۱۶ شهرداری تیرول جنوبی، ۱۰۳ شهر آلمانی زبان، هشت شهر لادین. زبان و پنج شهر اکثریت ایتالیایی زبان دارند. تیرول جنوبی با مهاجرت گسترده ایتالیایی ها از بقیه ایتالیا به بولزانو و اطراف آن پس از ۱۹۱۸ شکل گرفت. خودگردانی. در سال ۱۹۹۲ دو کشور ای
تالیا و اتریش بر اساس توافق نامهٔ ۱۹۷۲ رسماً بر اختلافات عرضی پایان دادند و خودمختاری در تیرول طبق یک پیمان بین المللی برقرار شد. طبق این پیمان، خودگردانی گسترده ای در چارچوب نهادی فعلی به تیرول جنوبی ارائه شد، تا به عنوان راه حلی برای پایان مناقشات بین قومی و برای حفاظت موفق از اقلیت های زبانی باشد. چندین شهرداری در استان ونتو پس از اعطای خودمختاری بیشتر به تیرول جنوبی، رفراندوم هایی برای الحاق به این ایالت برگزار کرده اند. اقتصاد. به این استان سطح قابل توجهی از خودگردانی اعطا شده است که شامل طیف وسیعی از قوای مقننه و اجرایی انحصاری و یک رژیم مالی است که به آن اجازه می دهد ۹۰ درصد درآمد را حفظ کند و در عین حال به عنوان مشارکت کننده خالص در بودجه ملی باقی بماند. از سال ۲۰۱۶، تیرول جنوبی ثروتمندترین استان ایتالیا و ثروتمندترین استان اتحادیه اروپا است. در بافت وسیع تر اتحادیه اروپا، این استان یکی از سه عضو ی تیرول–تیرول جنوبی–ترنتینو است که تقریباً دقیقاً با منطقه تاریخی تیرول مطابقت دارد. مناطق دیگر ابالت تیرول در اتریش، در شمال و شرق، و در جنوب ایتالیا استان خودمختار ترنتو هستند.
منطقهٔ خودمختار به منطقه ای در تقسیمات کشوری گفته می شود که دارای درجه ای از خودمختاری است و از تعدادی از قوانین خارجی مستثنی است و معمولاً به صورت جغرافیایی از بقیه بخش های کشور از نظر جمعیتی و فرهنگی جدا شده است و اقلیت فرهنگی با اجتماعی را در خود جای داده است.
گفتگوها در باب دین طبیعی اثری فلسفی نوشته دیوید هیوم فیلسوف اسکاتلندی است. کتاب شامل مکالمات یا گفتگوهای میان سه شخصیت خیالی به نام های "دمه آ" مدافع دین وحیانی، "کلئانت" نماینده دین طبیعی و "فیلون" شکاک است. اگرچه هر سه قبول دارند که خدا وجود دارد، درباره طبیعت خدا، ویژگی هایش و اینکه چگونه (یا آیا اصلاً) بشر قادر به شناخت خدا هست اختلاف عمده دارند. در مکالمات، شخصیت های هیوم درباره چند مورد از براهین اثبات خدا و براهینی که مدافعان اش معتقدند از طریق ها آنها می توان سرشت خدا را شناخت بحث می کنند. برخی از موضوع های مورد بحث، برهان نظم است، که در آن هیوم از تشبیه خانه استفاده می کند، و همچنین برهان شر و اینکه آیا در جهان بیشتر رنج یا خوبی وجود دارد. هیوم، نوشتن مکالمات را در سال ۱۷۷۰ آغاز کرد، ولی تا ۱۷۷۶، اندکی پیش از درگذشت اش کتاب را تکمیل نکرد. این کتاب تا حدودی بر اساس طبیعت خدایان سیسرون نوشته شده است. مکالمات در سال ۱۷۷۹ پس از مرگ نویسنده بدون نام نویسنده یا نام ناشر آن منتشر شد. برگردان فارسی. این کتاب تاکنون با دو ترجمه وارد بازار نشر شده:
موسیقیِ فیلم یا موسیقیِ متن به موسیقی ای گفته می شود که منحصراً برای یک فیلم سینمایی یا مجموعه تلویزیونی نوشته شده و بخشی از ساندتِرَک یا مجموعه صداهای ضبط شده بر روی یک فیلم است. موسیقی فیلم یک گرایش مجزا در هنر موسیقی به شمار می آید و قدمت آن به مقطع پیدایش هنر سینما بازمی گردد. ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد و آلفرد نیومن از پیش گامان نگارش موسیقی برای فیلم بودند و بیش از دیگر آهنگسازان در قوام بخشیدن به آن نقش داشتند. موسیقی فیلم واصف موسیقایی از موقعیت و روند یک داستان است و نقش بسزایی در تکامل هیجانات و احساسات یک اثر نمایشی بازی می کند. ابزارآلات و سبک بکار رفته در موسیقی یک فیلم حیطه وسیعی را دربر گرفته و موسیقی کلاسیک، پاپ، جاز، موسیقی الکترونیک، موسیقی بومی و غیره به تناسب فیلمنامه و تصمیم آهنگساز هر کدام ممکن است نوع نگارش موسیقی یک فیلم باشند. غالباً آن دسته از آثاری که دارای بودجه کافی است توسط نوازندگان ارکستر سمفونیک (گاهی همراه با دسته کر) اجرا و ضبط می شود و اغلب بخش وسیعی از آن بی کلام است. موسیقی فیلم که کوششی بر هماهنگ سازی موسیقی با مفاهیم تصاویر متحرک است عمدتاً از طریق توسعه قواعد م
وسیقی کلاسیک سده نوزده و تلفیق آن با شیوه های مدرن نگارش موسیقی در سده بیستم انجام گرفته است. به عنوان مثال، «لایت موتیف» که ایده ای با قدمتی بیش از یکصد سال است، همچنان راهکاری برای بسیاری از آهنگسازان در موسیقی نویسی فیلم به شمار می آید. تا به امروز آثار شناخته شده ای در این زمینه بر جای مانده است و آهنگسازان بی شماری در این حوزه به شکل تخصصی آن به خلق اثر پرداختند. آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک در آمریکا هر ساله یک جایزه اسکار به بهترین موسیقی فیلم نوشته شده برای یک اثر سینمایی اهدا می کند. از دیگر جوایز معتبر سالانه این شاخه هنری می توان به جوایز بفتا، گلدن گلوب و گرمی برای بهترین موسیقی فیلم اشاره کرد. در میان آهنگسازان سینما ویرجیل تامسون برنده جایزه پولیتزر، و انیو موریکونه موفق به دریافت جایزه پولار نیز شده اند. تاریخچه موسیقی فیلم. شاید بتوان نقطه عطف تاریخ سینما و تولد موسیقی فیلم را از یکدیگر جدا ندانست و این بازمی گردد به روزی که برادران لومیر اولین نمایش عمومی خود را برگزار کردند. در ۱۸۹۵ میلادی آن ها عده ای را برای تماشای نمایش خود در پاریس دعوت کردند. به هنگام نمایش از یک پیانیست هم دعوت شد
ه بود و این نوازنده کارش اجرای موسیقی در پس زمینه فیلم بود. شروع هم زمان موسیقی به نمایش فیلم کمک می کرد تا جمعیت رفته رفته سکوت اختیار کنند و متوجه تصاویر روی پرده بشوند. پس از استفاده لومیرها اجرای موسیقی همراه با فیلم رواج پیدا کرد اگرچه ارزشمندی موسیقی برای تکامل این پدیده هنوز به قدر کافی احساس نمی شد. کار همراهی موسیقی با تصاویر روی پرده به اشکال مختلف با توجه به میزان تخصص افراد تفاوت می کرد. هر چه نوازندگان تبحر بیش تری داشتند کارایی آن ها در هماهنگی با تصاویر روی پرده بیش تر می شد. در بسیاری از سالن های نمایش در دوران صامت از دستگاه های بزرگ ارگ استفاده می شد که عموماً علاوه بر تقلید صدای بعضی از سازها، اصوات دیگری مثل صدای بوق، صدای سوت قطار و… را نیز به وجود می آورد. یکی از این دستگاه ها ارگ «ورلیتزر» بود که مدت ها نقش اجرای موسیقی و افکت ها را بازی می کرد. معمولاً به ندرت شانس دیدن فیلم قبل از نمایش برای نوازندگان وجود داشت و این کار را برای آنان دشوار می کرد اگرچه در سالن های بزرگ که امکان اجرای ارکستر در آن وجود داشت گاهی یک یا دو بار تمرین با فیلم انجام می شد. هر چه از عمر سینما گذشت، فهرست موس
یقی های انتخابی برای همراهی با فیلم نیز بیش تر شد. عناوین این موسیقی ها نیز با توجه به نمایش متفاوت بود. کمدی، عاشقانه، عصبانی، غمگین، خوشحال، اسرارآمیز، تعقیب و گریز… از عناوین جدیدی بود که هر روز به تعداد آن ها افزوده می شد. رهبران ارکستر با دادن علامت، نوازندگان را از تغییر صحنه مطلع می کردند تا آن ها قطعه متفاوتی را اجرا کنند. اکثر این قطعات، آثار کلاسیک از آهنگسازان مشهور جهان بودند که برای صحنه های مختلف انتخاب می شدند. بسیاری اوقات اجرا دچار مشکلاتی می شد و نوازندگان در نواختن موسیقی مربوط به صحنه بسیار بی دقت عمل می کردند که حاصل آن روی پرده به یک فاجعه تبدیل می شد. تا آنکه، «برگه راهنما» ابداع شد و در آن رهبر با هر علامت نوازندگان را به اجرای قطعه بعدی که در برگه نوشته شده بود فرا می خواند. در ضمن توضیحاتی برای جزئیات و چگونگی اجرای موسیقی در لحظات مختلف مرتبط با حال و هوای نمایش نیز در آن درج شده بود. در فاصله زمانی کوتاهی میزان تقاضا به حدی بالا رفت که دست اندرکاران موسیقی فیلم با کمبود قطعات موسیقی مواجه شدند تا آن جا که آن ها به دست بردن در ساختار قطعات کلاسیک و برخی تغییرات در آن ها مبادرت می کر
دند که بسیاری از اوقات نتیجه خوشایندی برای این شاهکارهای موسیقی در پی نداشت. سرانجام در سال ۱۹۲۷ برادران وارنر اولین فیلم ناطق را به دنیا عرضه کردند و سیر تحولی نوین در تاریخ سینما رقم خورد. اهمیت و گسترش موسیقی در سینما. تقریباً هیچ یک از نظریه پردازان سینما، این هنر را به صورت مطلق صامت به حساب نیاورده و عملکرد موسیقی در کنار فیلم همیشه حاکی از یک نوع نیاز بوده است. هر چقدر قواعد کلاسیک سینما شکل می گرفتند، موسیقی نیز به عنوان یک عامل مؤثر بیانی به وجود خود تحکیم می بخشید. ضرورت حضور موسیقی در سینما تا بدانجا پیش رفت که چهره های شاخص سینما نظریات جدیدی بر آن وضع می کردند و آن را عاملی کلیدی ارزیابی نمودند. به طور مثال وسوالد پودوفکین به صراحت نوشت: هر چقدر زبان سینما غنی تر می شد، ابزار کار نیز قدیمی به نظر می آمد. موسیقی هم از این زنجیره جدا نبود. دیگر هیچ کارگردانی به این فکر نمی کرد که فیلمش صرفاً موسیقی داشته باشد؛ بلکه به این می اندیشید که چه کسی این موسیقی را خواهد ساخت؛ در چه لحظاتی موسیقی می تواند حضور داشته باشد و…. موسیقی فیلم وظیفهٔ مشخصی پیدا کرد که با تشریک مساعی کارگردان و آهنگساز می توانست ما
نند یک برگ برنده ارزش های هنری یک فیلم را صد برابر کند. در دهه ۱۹۳۰ که موسیقی فیلم رو به اوج بود آهنگسازان بسیاری از اروپا به آمریکا مهاجرات کردند. بسیاری از این افراد در مکتب های موسیقی اروپا تعلیم یافته بودند و به طور طبیعی سبک کاری آن ها از همان شیوه های موسیقایی بود. آن ها در فضایی آموزش یافته بودند که موسیقی واگنر، پوچینی، اشتراوس و مالر بر تفکراتشان سایه افکنده بود. از چهره های صاحب نام این دوران می توان ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد، آلفرد نیومن، فرانتس واکسمن و چارلی چاپلین را نام برد که از میان آن ها فقط نیومن آمریکایی بود. شاید حضور نام چارلی چاپلین باعث حیرت شود، اما به واقع او در موسیقی بسیاری از آثار خود نقش عمده ای داشت. چهره های دیگری چون ویرجیل تامسون، آرون کوپلند و هانس آیسلر از آهنگسازان صاحب نام این دوران بودند. در دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ عدهٔ بی شماری به جمع آهنگسازان فیلم پیوستند و کم و بیش عدهٔ زیادی از آنان سوابق موسیقی کلاسیک داشتند. موسیقی فیلم از ۱۹۵۰ به بعد. تا قبل از ۱۹۵۰ موسیقی فیلم های هالیوودی به طور راسخ به بیان موسیقی قرن بیستم نرسید. دو آهنگسازی که بیشترین تأثیر را در این حر
کت داشتند آلکس نورث و لئونارد روزنمن هستند. در مورد سبک آهنگسازی می توان گفت که نورث سبکی نزدیک به بلا بارتوک و استراوینسکی را دنبال می کرد در حالی که روزنمن گرایش به تمایلات شوئنبرگی داشت و در این دوران هم گرایش به لگتی پیدا می کند. تأثیر نورث و روزنمن بر موسیقی فیلم آمریکا اساسی است. در اثر تأثیر این آهنگسازان است که مصنفانی چون جری گلدسمیت توانسته اند از سبک شخصی خود به طور کامل دفاع کنند. المر برنشتاین زبان جاز را در ۱۹۵۵ برای فیلم «مردی با اسلحه طلایی» به کار گرفت، اگر چه بداهه نوازی که شکل حیاتی موسیقی جاز است در موسیقی او وجود نداشت و عناصر جاز به این منظور وارد موسیقی شده بود تا صرفاً فضای خاصی پیدا کند. بعد از این فیلم، گویش جاز به طور وسیعی در فیلم ها به کار گرفته شد. ارکستراسیون در کنار دیگر فنون در سینما رو به نوگرایی نهاد. در ۱۹۶۰ وقتی آلفرد هیچکاک فیلم روانی را ساخت مهم ترین اصول موسیقی فیلم اکتفا به استفاده از سازهای زهی در طول فیلم بود. اگرچه با این کار محدودیت های بسیاری برای برنارد هرمن ایجاد می شد. این کار باعث می شد تا امکانات استفاده از فرمول های شناخته شده موسیقایی و افکت هایی که کم و بی
ش برای فیلمی با اضطراب و ترس لازم است حذف شود. با استفاده از ارکستر زهی هرمن توانست این فکر را وارد هالیوود کند که زهی های تنها، دارای صدایی سرد و گزنده است چرا که تا پیش از این، تفکر رایج این بود که زهی ها در درجه اول، ایجاد صدایی گرم و هیجان دار می کنند. در ۱۹۷۱ هرمن با گفتن مطلبی که «زهی ها را در موسیقی روانی به این دلیل استفاده کردم تا عکاسی سیاه و سفید فیلم را با صدایی سیاه و سفید کامل کنم» به سلیقه خود قوام بخشید. از ۱۹۶۶ انیو موریکونه تلفیق بدیعی از اصوات را در همراهی با سازهای ارکستر برای فیلم های وسترن به کار بست. او با الهام از صدای زوزه گرگ صحرایی آمریکای شمالی تم اصلی خوب، بد، زشت را نوشت که موسیقی نامتعارفی برای سینمای وسترن تا به آن زمان بود. موریکونه در مواردی پیش از تصویربرداری، موسیقی مورد نیاز فیلم را ضبط کرده و سرجو لئونه بر اساس ریتم و چگونگی موسیقی اقدام به تصویربرداری برای آن می نمود. امروز همکاری بلند مدت هیچکاک و هرمن، لئونه و موریکونه، و استیون اسپیلبرگ با جان ویلیامز از نمونه های موفق و مثال زدنی از تعاون یک فیلم ساز و یک آهنگساز در تاریخ سینما به شمار می آیند. فرم در موسیقی فیلم. از
ایرادهای بزرگی که بر موسیقی فیلم گرفته می شود فقدان فرمی منسجم در آن است. حتی یک بررسی ساده هم فقدان درک موسیقی فیلم و ارتباط درونی آن با دیگر عناصر را برملا می سازد. حتی آهنگساز پر قدرتی مانند استراوینسکی در درک این نقطه حساس در مورد موسیقی فیلم بازمی ماند. زمانی که استراوینسکی به استودیوی کلمبیا دعوت شد تا برای فیلم «کماندوها در سپیده دم نبرد می کنند» موسیقی بسازد، از شیوه کار بی خبر بود. اقدام به نوشتن طرح هایی برای تصویر کرد، بدون آن که حتی فیلم را دیده باشد. این پارتیتور به موقع کامل نشد و طرح ها برای فیلم قابل استفاده نبودند. یک آهنگساز خوب باید بتواند سبک آهنگسازی خود و مهم تر از آن، فرم و حالت موسیقی خود را در ارتباط با گسترش های دراماتیک روی پرده قرار دهد. لایت موتیف. «لایت موتیف» یا «تم یادآور» یکی از قدیمی ترین شیوه های به کارگیری موسیقی در تاریخ سینماست. این شیوه آهنگسازی یکی از متداول ترین تمهیدات موسیقایی است که باعث یکدستی یا پیوستگی بافت موسیقی کل فیلم می شود. آهنگساز یک تم اصلی را انتخاب می کند و همان تم را با واریاسیونهای مختلفی ارائه می کند. بدین ترتیب زیر بنای اصلی موسیقی فیلم یک تم اصلی
است که در موقعیت های مختلف چهرهٔ متفاوتی پیدا می کند. اما پس از چند بار شنیده شدن بیننده را وادار به تداعی صحنه های قبلی و اولین باری می کند که موسیقی را شنیده است. یکی از خواص بسیار جالب «لایت موتیف» این است که می توان آن را در مورد اشیاء، مکان ها، و خلاصه همهٔ پدیده های غیر زنده در یک فیلم به کار گرفت. استفاده از «لایت موتیف» یکی از متداول ترین راهکارهایی است که در سینمای جهان جایگاه خاصی دارد. مراحل ساخت موسیقی برای فیلم. نقطه شروع هر کاری ایده است. در موسیقی فیلم نیز کار با ایده ای شروع می شود. تهیه کننده یا کارگردان به هر دلیلی، چه مهارت و چه شهرت، آهنگسازی را برای نوشتن موسیقی فیلم انتخاب می کند. با توجه به میزان اهمیت موسیقی برای فیلم، زمان انتخاب آهنگساز می تواند تغییر کند. پس از انتخاب آهنگساز فعالیت ذهنی وی آغاز می شود. در این مرحله فیلم نامه یا موضوع بسیار حائز اهمیت است. چرا که پاسخ بسیاری از سوالات در فیلم نامه نهفته است. بسیاری از آهنگسازان این نقطه شروع را می پسندند. دیمیتری تیومکین، آهنگساز فیلم، معتقد است ارزش حضور آهنگساز در جلسات اولیهٔ بحث و بررسی فیلم نامه غیرقابل محاسبه است. درحالی که جا
ن ویلیامز، آهنگساز برنده چندین جایزه اسکار، در این باره گفته است: به هر حال نخستین قدم ارتباط آهنگساز با فیلم است. حال می خواهد از طریق خواندن فیلم نامه باشد یا تماشای فیلم. آهنگساز در مرحله اول به دیدن فیلم به صورت راف-کات دعوت می شود که فیلمی ناتمام است و به طور مثال بخشی از اثرات صوتی مانند افکت های مختلف مثل صدای بوق تلفن یا آژیر پلیس در آن گنجانده نشده است. فیلم یک بار با تداوم و در مرحله بعد حلقه به حلقه دیده می شود. در مرحله دوم آهنگساز به همراه تهیه کننده، کارگردان و تدوین گر با یکدیگر فیلم را مشاهده می کنند. تدوین گر به آهنگساز کمک می کند تا مشکلات تکنیکی به هنگام ضبط موسیقی و همچنین مراحل بعدی را به راحتی طی کند. در بازبینی دوم علامت گذاری صورت می گیرد. در اینجا معین می شود که چه نقاطی به موسیقی احتیاج دارند و کجاها باید آزاد رها شوند. آهنگساز و تدوین گر در کنار یکدیگر به زمان گیری فواصلی می پردازند که موسیقی در آن شنیده می شود و با استفاده از دستگاه موویلا زمان ورود و خروج موسیقی و هماهنگی آن با دیگر اجزاء به خوبی تعیین می شوند. سپس این اطلاعات را به طور جامع در فرم های مخصوصی وارد می کنند. اینجاست
که آهنگساز می تواند با بازبینی و کمک گرفتن از فرم های تهیه شده کار نوشتن موسیقی را آغاز کند. زمانی که این مرحله نیز به پایان رسید مرحله ضبط موسیقی فرا می رسد. ارکستراسیون از اهمیت ویژه ای برخوردار است و امروزه بسیاری از آهنگسازان بزرگ فیلم علاقه دارند این کار را شخصاً انجام دهند. برنارد هرمن آهنگساز شماری از فیلم های آلفرد هیچکاک دربارهٔ سازبندی و اهمیت آن در شکل گیری یک اثر موسیقایی می گوید: در کنار ارکستراسیون مسئله رهبری نیز حائز اهمیت است. یک اثر موسیقایی با رهبری دقیق به نتیجهٔ نهایی می رسد. بسیاری از آهنگسازان در این زمینه هم پیش قدم هستند. در غیر اینصورت کار فرد دیگری که رهبر ارکستر خواهد بود کاری سنگین است. در مرحله ضبط نهایی موسیقی، مهندس ضبط مسئول کیفیت اثریست که در فیلم شنیده می شود. وی باید قادر باشد که موسیقی را نت به نت دنبال کند. او باید جای تک تک نوازندگان را همراه با میکروفن گذاری شخصاً انجام دهد چرا که با آن ها روی کانال های مختلف میز صدا سر و کار خواهد داشت؛ اگرچه امروزه با پیشرفت های تکنولوژی شیوه های ضبط نیز بسیار متفاوت است. در مرحله پایانی، آهنگساز موسیقی آماده شده را همراه با تدوین گر
به اتاق تدوین برده و بر اساس محاسبات گذشته آن را به دقت در حاشیه صدای فیلم قرار می دهند. جایگاه موسیقی فیلم. در مورد این هنر و منزلت آن بحث های فراوانی وجود دارد. بعضی از منقدین از دسته ای از این آثار به قوت یاد می کنند. بعضی دیگر از آن جا که موسیقی کلاسیک را بیش از هر شکل دیگر موسیقایی در سینما می شنوند موسیقی فیلم را برداشتی از موسیقی کلاسیک اواخر سده بیستم می دانند. در مواردی، آثاری از موسیقی فیلم که آهنگسازان موسیقی کلاسیک همچون سرگئی پروکوفیف، آرون کوپلند، دیمیتری شوستاکوویچ و غیره خالق آن بوده اند در حوزه موسیقی کلاسیک نیز بر آن بحث می شود. شوستاکوویچ خود معتقد است: برخی منتقدان اما مجموعه موسیقی فیلم را کم ارزش می خوانند. آنان معتقدند آهنگسازان برجستهٔ فیلم گاهی در طول یک سال برای سه یا چهار اثر سینمایی موسیقی می نویسند که این تعدد از کیفیت آثار آنان می کاهد. آن ها بر این باورند که اکثر موسیقی فیلم ها وامدار و اشتقاقی از آثار گذشته هستند. از این بحث یک سری سئوال های جدی مطرح می شود. چرا آهنگسازان فیلم سعی در ارائه راه حل های جدیدی نکردند؟ و در بسیاری موارد به عقب بازگشته و همچنان راه حل واگنر، پوچینی،
وردی و اشتراوس را به کار می برند؟ عموماً روی این مطلب توافق وجود دارد که نوآوری های گذشته در هنرها ناشی از خلاقیتی ناگهانی بوده است. واقعیت در زمینه فیلم این است که فیلم چیزی بیشتر از یک نوآوری است. فیلم تنها شکل جدید هنری است که در یک هزار سال گذشته خلق شده است. فیلم یک شکل هنری بسیار تجاری است، بنابراین باید راه خودش را بیابد. کارگردان های فیلم امکان آن را دارند که تجربه کرده و دچار خطاهای جدی ولی آموزنده شوند، آهنگسازها به دلیل آن که آخرین حلقه زنجیر هستند که در هنر فیلم همکاری می کنند، فرصت کمی برای حل مشکلات پیدا می کنند. آهنگسازان فیلم همیشه قربانی صرفه جویی در زمان و هزینه ها بوده اند. یک آهنگساز، اپرا را تنها با یک مداد، کاغذ و نیروی تخیل خود می نویسد در حالی که یک آهنگساز فیلم نمی تواند یک موسیقی فیلم را بدون داشتن فیلم بنویسد. تولید او کاری پر هزینه است.
نومکس (Numex) نوعی الیاف است از خانوادهٔ نایلونها. این نوع نایلون که به وسیلهٔ کمپانی دوپونت تهیه می شود، به وسیلهٔ کندانسه شدن دو ماده آروماتیک، متا فنیلین دی آمین و ایزو فتالویل کلراید به دست می آید. خصوصیات. نومکس دارای نقطه ذوب ۳۷۱ درجه سانتی گراد است (درجه حرارتی که کالا به اتو می چسبد ۳۰۰ درجه سانتی گراد است) بنابراین مقاومت حرارتی آن فوق العاده زیاد است. مقاومت شیمیایی آن نیز فوق العاده خوب است(تفلون تنها الیافی است که در این مورد از نومکس بهتر است) اسید و قلیایی رقیق هیچ گونه اثری روی الیاف نمی گذارد ولی اسید و قلیایی غلیظ مخصوصاً در حرارت بالا مقاومتش را تا حدودی کاهش می دهد. در مقابل حلالهای الی نظیر فنول، فرمیک اسید و متانول مقاوم است. تثبیت حرارتی آن فوق العاده خوب است؛ به طوری که در درجه حرارت ۲۶۰ درجه سانتی گراد (نقطهٔ ذوب نایلون های معمولی) این الیاف فقط ۲٪ ایجاد جمع شدگی می کند. در آب جوش نیز در حدود ۲٪ جمع می شود. استحکام الیاف در حدود ۳/۵ گرم بر دنیر(در حالت استاندارد) و در حالت خیس ۱/۴ گرم بر دنیر است. ازدیاد طول تا حد پارگی ۲۲٪ در حالت خشک و ۱۶٪ در حالت خیس است. چگالی نومکس ۳۸/۱ است. فشرده
بودن ساختمان ملکولی الیاف باعث پایداری در مقابل حرارت و افزایش وزن مخصوص آن است.
شربت ذرت یک گونه شربت غذایی می باشد که از نشاسته ذرت تهیه می شود و بسته به گونه درجه بندی دارای مقادیر گوناگونی از مالتوز و الیگوساکاریدهای بالاتر است. شربت ذرت در غذاها برای نرم کردن بافت، حجیم کردن، جلوگیری از تبلور شکر و افزایش عطر و طعم اضافه می شود. پژوهشگران باور دارند افزایش مصرف این ماده باعث شیوع دیابت نوع دوم، سندروم متابولیک و بیماری کبد چرب در انسان می شود.
خفاش شائوب گونه ای خفاش است که در ایران و ارمنستان دیده شده و اطلاعات چندانی از آن در دسترس نیست. این خفاش با خفاش ارس ارتباط نزدیک دارد.