Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
د تا به والدین خود در آنجا بپیوندد. پس از بازگشت به رم برای بحث دربارهٔ پایان نامه خود در دانشگاه این شهر، وی در ۲۲ ژوئیه ۱۹۳۹ مدرک دیپلم خود را گرفت و به پاریس بازگشت. در همان سال، آنها به ایالات متحده مهاجرت کردند و او در دانشکده تحقیقات اجتماعی ثبت نام کرد. رساله دکتری وی، شرح و بسط الگوی IS-LM از جان هیکس، تحت نظارت ژاکوب مارشاک و ابا لرنر، در سال ۱۹۴۴، نوشت و به عنوان "ground breaking" در نظر گرفته می شود.
زمینهٔ موسیقایی یا تِم در یک قطعهٔ موسیقی، زیربنای آن و معمولاً ملودی مشخصی است که ممکن است قسمتی یا تمامیِ قطعه بر آن پایه ریزی شده باشد. زمینهٔ موسیقایی در واقع تعیین کنندهٔ روند قطعه و ملودی آن و طرح کلی قطعهٔ موسیقی است. برای مثال، در فرم واریاسیون، قطعهٔ ابتدایی، یک ملودی مشخص دارد که از آن به عنوان زمینهٔ موسیقایی یک مجموعه واریاسیون استفاده می کنند و در قطعات بعدی، با تغییر در این ملودی ولی با یک زمینهٔ موسیقاییِ یکسان، قطعات مختلفی خلق می کنند.
جسم خط جریانی جسمیست که شکل هندسی آن موجب می شود که جدایش ناشی از نیروهای مقاوم در حین حرکت جسم در سیال، تا حد ممکن به تاخیر بیفتد.این پدیده موجب کاهش نیروی مقاوم و در نتیجه کاهش تلفات انرژی می شود.از این ویژگی در طراحی وسایل نقلیه مانند هواپیما ها و خودروها و حتی شکل کشتی ها جهت حرکت راحت تر در آب، استفاده می شود.
سه گانه در بازی های المپیک تابستانی ۲۰۰۴ نام رویداد ورزش سه گانه در بازی های المپیک تابستانی بود که در سال ۲۰۰۴ برگزار شد. این مسابقات از ۲۵ تا ۲۶ اوت برگزار شد که در آن ۱۰۰ ورزشکار از ۳۴ کشور به رقابت با یک دیگر پرداختند.
سه گانه در بازی های المپیک تابستانی ۲۰۰۰ نام رویداد ورزش سه گانه در بازی های المپیک تابستانی بود که در سال ۲۰۰۰ و در سیدنی، استرالیا برگزار شد. ۱۰۰ ورزشکار از ۳۴ کشور در این مسابقات به رقابت با یک دیگر پرداختند. این مسابقات در دو روز یعنی ۱۶ و ۱۷ سپتامبر برگزار شد.
سه گانه در بازی های المپیک تابستانی نام رویدادهای ورزش سه گانه در بازی های المپیک تابستانی است که هر چهار سال یک بار از سال ۲۰۰۰ برگزار می شود.
فوگ (به انگلیسی و فرانسوی: fugue) واژه ای برگرفته از ریشهٔ fuga در زبان لاتین به معنای فرار و ناپایداری است. مفهومِ فوگ در موسیقی، یک فرم با ساختاری کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر اساسِ یک درونمایه (سوژه) ساخته می شود. سوژه در ابتدا به تنهایی و بدون همراهی معرفی می شود؛ سپس مجدداً در سراسر قطعه و با همراهی صداهای دیگر، بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می گردد. این تکرار و توالی هر بار در درجات و گام های متفاوتی به اجرا درمی آید. ساختار فوگ معمولاً دارای سه بخش اصلیِ گشایش (اکسپوزیسیون)، بسط و گسترش و بازگشایش است. اکسپوزیسیون مهم ترین بخش فوگ است که در دو نوعِ «فوگ تونال» و «فوگ رئال» ساخته می شود که پس از آن نوع سومی به نام «فوگ تقلیدی» نیز از آن استخراج می گردد. در ادامه و با استفاده از مدولاسیون، قالب های متفاوتی مانند: اپیزودها، کُنتر-اکسپوزیسیون ها، اِسترِتوها و غیره شکل می گیرد. به طورکلی، بسط و گسترشِ سوژه و کنترسوژه است که به یک قطعهٔ موسیقی در فرم فوگ وحدتِ سراسری می بخشد. با این حال، تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان پذیر نیست و فوگ ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند.
در موسیقی قرون وسطی، این اصطلاح به طور گسترده ای برای نشان دادنِ هر گونه اثر در سبک کانن بود. در دورهٔ رنسانس به نوعی سبک «موسیقی تقلیدی» یا ایمیتاسیون شناخته می شد. در قرن هجدهم به نام «فوگ» خوانده شد، که به عنوان فرایندی کامل تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می آمد. پس از دورهٔ باروک و تکامل این سبک توسط آهنگسازانی چون باخ، پیچیدگی در سبک ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شد و به جای آن فرم سونات در سمفونی ها رواج یافت. اما، با این حال، آهنگسازانی نظیر موتسارت، بتهوون، و حتی آهنگسازان مدرن چون شوستاکوویچ آثاری در این زمینه خلق کردند. تاریخچه. نام گذاری. فوگ یا فوگا از ریشه ای لاتین و کلمه ای قدیمی است و در لغت به معنی فرار، تعقیب، ناپایداری و پرواز (از شاخه ای به شاخه ای پریدن) است. این کلمه در آثار مصنّفان کهن نیز یافت می شود، ولی با مفهومی که موسیقیدانان جدیدتر به کار برده اند متفاوت است. دوران قرون وسطی. اصطلاح فوگ به موسیقی قرون وسطی برمی گردد. فوگ ابتدا به نوعی کنترپوان تقلیدی از جمله کانن ها، که امروزه به عنوان فرمی جدا شناخته می شود، نامیده می شد. از فوگ به عنوان یک اصطلاح در موسیقی برا
ی اولین بار در سال ۱۳۳۰م، استفاده شد. زمانی که یک تئوریسین موسیقی به نام ژاکوب لیژ، یک اثر خود را به نام «موسیقی آینه ای» نوشت. فوگ از روش تقلید ظهور کرد، هنگامی که تکرار موسیقی از نت متفاوت دیگری شروع می شود. قبل از قرن شانزدهم، فوگ در اصل یک سبک بود، تا این تاریخ آثاری با تکنیک هایی شبیه فوگ نویسی در قطعات سازی و آوازی و فرم هایی چون فانتزیا، کاپریس، کانزونا و ریچرکاره یافت می شود که تا قرن هجدهم، فوگ با ترکیبی از این فرم های متضاد تکامل یافت. دوره رنسانس. جوزفو زارلینو آهنگساز، نویسنده و نظریه پرداز در دورهٔ رنسانس، یکی از اولین کسانی بود که تفاوت بین دو نوع کنترپوان نویسی در فوگ و کانن (که به نام تقلید خوانده می شد) را تشخیص داد. در ابتدا، این امر برای کمک به بداهه نوازی بود ولی در دههٔ ۱۵۵۰م، این شیوه ترکیبی شد. سپس روش پالسترینا آهنگساز ایتالیایی است که آثارش بر اساس کنترپوان مدال، موسیقی تقلیدی و نوشتار «فوگ مانند» وی مبنای «موتِت» ها بود. سبکِ پالسترینا در روش های تقلیدی و موتِت ها از فوگ امروزی متفاوت است و هر متن و موضوعی به طور جداگانه معرفی می شد، در حالی که سوژهٔ فوگ در فرم جدید، سراسری است. با ا
ین حال سبک پولیفونیکِ پالسترینا مورد تأیید کشیشان بود و در کلیسای امروزی نیز اعتبار آن همچنان به قوت خود باقیست. دوره باروک. این فرم در قرن هجدهم به نام «فوگ» خوانده شد که به عنوان فرایندی کامل تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می آمد. در دوره باروک نام فوگ به نوعی از آهنگسازی منظم و گسترده نسبت داده شد و آن را عالی ترین شیوهٔ نگارش در دانشِ کنترپوان می دانستند. در این دوره آهنگسازانی مانند یان پیترزون سویلینک (۱۶۲۱–۱۵۶۲)، یوهان یاکوب فروبرگر، یوهان پاخلبل، ژیرولامو فرسکوبالدی، دیتریش بوکسته هوده، آنتونیو ویوالدی و دیگران، پیروان این فرم بودند. تکامل فوگ توسط آهنگسازانی چون هندل و به خصوص یوهان سباستیان باخ، بیشترین تأثیر و محبوبیت را در این دوره داشت، به همین دلیل آثار باخ را اوجِ تکامل تاریخ فوگ دانسته و اعتقاد بر این است که تاکنون بی نظیر مانده است. دوره کلاسیک. پس از دورهٔ باروک و در اواخر قرن هجدهم، پیچیدگی در سبک ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شده و به جای آن فرم سونات در سمفونی ها رواج یافت. با این حال در دوره کلاسیک آهنگسازانی نظیر هایدن، موتزارت و بتهوون، تحت تاثیر مهارت و تخیل باخ در
فوگ نویسی، از این تکنیک در آثار خود استفاده کردند و حتی در زمانِ بتهوون فوگ به عنوان یک ابزار آموزشی مورد توجه قرار گرفت، به خصوص در کنسرواتوار پاریس که توسط لوئیجی کروبینی شروع شد و با حضور موسیقی دانانی چون تئودور دوبوآ و آندره گدالژ ادامه یافت که منجر به ایجاد «مکتب فوگ» شد و تاکنون نیز پابرجا مانده است. دوره رمانتیک. در قرن نوزدهم بار دیگر تکنیک ها و مهارتِ فوگ نویسی باخ مورد توجه آهنگسازان رمانتیک قرار گرفت. هکتور برلیوز، فرانتس لیست، سزار فرانک، یوهان برامس و جوزپه وردی آثار قابل تأمل و با ارزشی در این زمینه ساخته اند. در اواخر این قرن نیز سمفونی های گوستاو مالر توجه آشکار و ماهرانهٔ وی را به فوگ نویسی نشان می دهد. دوره مدرن. در قرن بیستم آهنگسازان مدرنی چون موریس راول، بلا بارتوک، ایگور استراوینسکی، شوستاکوویچ، الیویه مسیان و &lt;bdi&gt;پی یر بولز&lt;/bdi&gt; آثاری در فرم فوگ خلق کردند. ماکس رگر و فروچو بوزونی با الهام از باخ، به فوگ نویسی پیچیده برای کیبورد ادامه دادند. جنبش نئوکلاسیک در این دوره نشانگر تجدید قوا و علاقهٔ آهنگسازان اروپایی و آمریکایی به فوگ بود. آهنگسازان قرن بیستم فوگ را به جایگاه بر
جستهٔ خود بازگرداندند و به اهمیت آن در مقدمهٔ موسیقی، بسط و گسترش، کاربرد در تمامی سازها و قابلیت های تکوین آهنگسازی فوگال پی بردند. الیویه مسیان در مجموعه قطعات "بیست نگاه از عیسای نوزاد"، در بارهٔ قطعهٔ ششم با نام «همه چیز توسط او ساخته شد» که در فرم فوگ ساخته است، اینگونه به ستایش از آن می پردازد: ساختار فوگ. تعریف. تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان پذیر نیست. فوگ ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند و حتی فوگ های یک آهنگساز هم ممکن است از لحاظ سبک و محتوا با هم فرق داشته باشد. اما یک الگوی اصلی و قابل تشخیص وجود دارد که تمام فوگ های بزرگ را با عالی ترین شکل، معنا و مفهوم می بخشد. فوگ ها از ابتدا تاکنون برای هر نوع از سبک های موسیقی سازی، آوازی، ارکسترال، ساز تنها و سایر آنسامبل ها ساخته شده است. ساختار فوگ حداقل از دو صدا تا حتی هفت صدا را در بر می گیرد، ولی اکثر فوگ ها برای سه یا چهار صدا ساخته شده اند؛ در آثار آهنگسازان مختلف فوگ های دوصدایی کمیاب و ساخت فوگ پنج صدایی، شش صدایی و هفت صدایی، به علت استفاده از کنترپوان سخت و پیچیده، امکان پذیر اما غیرمعمول است. فوگ اوجِ موسیقی کنترپ
وانتیک به خصوص در دورهٔ باروک به شمار می آید و بیشتر در این دوره بود که برای موسیقی سازی رواج یافت و برای سازهایی مانند ارگ و هاپسیکورد مناسب بود، زیرا این سازها بر خلاف پیانو، با شدت یکسانی به صدا درمی آیند و به خوبی تعادل بین بخش های کنترپوانتیک و تقلیدی را حفظ می کنند. سازبندی. فوگ یا هر نوع اثر موسیقی می بایست با امکانات و تکنیکِ سازها یا صداهای انتخاب شده تطبیق داده شود: محتوای فوگ. محتوای فوگ یک فرم با ساختاری کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر پایهٔ یک درونمایه (سوژه) ساخته می شود. سوژه در ابتدا معرفی و تعریف شده، سپس مجدداً در تمامی قطعه بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می شود. ساختار اصلی فوگ بر مبنای پولیفونی (چندصدایی مستقل) می باشد و دارای سه بخش اصلیِ اکسپوزیسیون (A)، بسط و گسترش (B) و ورود نهایی ('A) است که حاوی بازگشت سوژه به تونیک نیز هست. طراحی این تقسیم بندی ('ABA)، به طور آشکار تعادل نسبی از شروع تا پایان فوگ را مشخص می کند. در تصنیف فوگ، فنون و قواعدی نیست که آهنگساز آن را تجربه نکرده باشد، زیرا پیشتر این روش ها را در تکنیک کنترپوان نویسی آموخته است. اکسپوزیسیون. فوگ با اکسپوزیسیون یا «
بیانِ سوژهٔ اصلی» که مهم ترین بخش آن است، بر اساس قوانینی از پیش تعیین شده شروع می شود اما در ادامه و در بخش های بعدی، آهنگساز آزادی های بیشتری به دست می آورد. به عبارتی دیگر، اکسپوزیسیون ساختار اصلی فوگ را تشکیل می دهد و هرآنچه پس از آن ساخته می شود، سرچشمه اش حاصلِ تخیل، سلیقه و طراحی آهنگساز از امکانات موجود است. سوژه و جواب سوژه. ساختمانِ یک فوگ معمولی در بخش اکسپوزیسیون از دوصدایی تا چهارصدایی که همیشه با یک نظمِ واحد در تنالیته ورود می کنند، بدین شرح است: برخلاف نظم در ورودِ تنالیته، نظم در ورودِ صداها در برخی مواقع متغیر است. بدین معنی که صدای اول تا چهارم در هر کدام از بخش های سوپرانو(۱)، آلتو(۲)، تنور(۳) و باس(۴)، می توانند به ترتیب مانند: (۱، ۲، ۳، ۴) یا (۴، ۳، ۲، ۱) ورود کنند یا بدون ترتیب مانند: (۲٬۳، ۱، ۴ و غیره) وارد شوند. ۱. ابتدا سوژهٔ اصلی در صدای اول و در تونیک، بدون همراهی معرفی می شود، سوژهٔ اصلی باید از نظر گستره صوتی، ساختمان هارمونیکی، انتخاب تنالیته، ریتم و ملودی، جذاب، گیرا، قابلِ بسط و گسترش و تأثیری فوری داشته باشد. همچنین مدت زمان سوژه نباید آنقدر کوتاه باشد که یک فیگور موسیقایی تل
قی شود و نه آنقدر طولانی باشد که شنونده قادر به حفظ کردنِ آن نباشد. در مجموع، طراحی سوژه باید به گونه ای باشد که توانایی های زیادی برای توسعهٔ کنترپوانتیک فوگ داشته باشد. ۲. پس از آن صدای دوم همان ملودی را به عنوان جواب سوژه، در نمایان (دومینانت) یا زیرنمایان می دهد (در این مرحله صدای اول به صورت کنترپوان آزاد، صدای دوم را همراهی می کند). در شیوه ای دیگر صدای اول می تواند در یک قالب ثابت و متضاد (کنتر سوژه) با سوژه اصلی طرح ریزی شود و هر بار با سوژه اصلی تکرار شود. دو نوع جواب به سوژه وجود دارد که با هم متفاوتند: در اکثر فوگ ها قبل از ورود صدای سوم، قسمت کوتاهی به نام کُدِتا آورده می شود که شامل چند ضرب یا میزان، کنترپوان آزاد است؛ این قسمت به آهنگساز فرصت می دهد تا به «تونیک» مدولاسیون نماید و صدای سوم، با جذابیت بیشتری وارد شود. ۳. صدای سوم دوباره سوژهٔ اصلی را در تونیک تکرار می کند. (در این مرحله نیز صدای اول و دوم، سوژه را به صورت کنترپوان، همراهی می کنند). در موارد نادری «صدای سوم» می تواند مجدداً در «دومینانت» باشد (). در هر قسمت از فوگ ممکن است ورود نادرست از سوژه وجود داشته باشد. ورودی های نادرست اغلب
به صورت اختصاری از ابتدای سوژه استخراج می شوند، این کار به خاطر افزایش تأثیر، برای ورود درستِ سوژه انجام می گیرد. ۴. صدای چهارم جواب سوژه را در دومینانت می دهد و سه صدای دیگر بر اساس کنترپوان، سوژه را همراهی می کنند. پس از صدای چهارم، اکسپوزیسیون به عنوان مهم ترین بخش، پایان می گیرد و سپس با یک قسمت کوتاه (اپیزود) که حالتی متضاد با سوژه دارد، فوگ وارد مرحلهٔ «بسط و گسترشِ» سوژه و کنترسوژه می شود. کنترسوژه و کنترپوان آزاد. ملودی ثابتی که سوژه یا جواب را همراهی کند، کنترسوژه می نامند. در فوگ دوبخشی می توان تنها یک کنترسوژه داشت. در سه بخشی دو کنترسوژه، در چهاربخشی سه کنترسوژه و … به نسبت افزایش بخش ها، می توان کنترسوژه داشت. اگر فقط یک بخش کنترسوژه داشته باشد، بقیه بخش ها با کنترپوان آزاد همراهی می شوند. کنترسوژه نیز باید مانند سوژه، جذابیت کافی یا به اصطلاح شایستگی حضورِ مستمر در کنار سوژه را داشته باشد. به طور کلی «بسط و گسترش» سوژه و کنترسوژه است که به یک قطعهٔ موسیقی در فرم فوگ، وحدت می بخشد. بسط و گسترش. در بسط و گسترش فوگ از انواع فنون از جمله کانن، سکانس، تغییر در ریتم سوژه یا جواب، تزیین سوژه، ساده کرد
ن سوژه، تغییر مکانِ اجزا سوژه، حذف اجزا سوژه، تکرار اجزا سوژه، انتقال سوژه از یک صوت به صوت دیگر، فشرده کردن سوژه، افزودن سوژه و غیره، استفاده می شود. در این بخش عموماً از بازگشت به تنالیتهٔ اصلی خودداری می شود. اپیزود. اپیزودها نقش مهمی در بسط و گسترش فوگ ایفا می کنند و از سوژه استخراج می شوند. اپیزودها در فواصل بین تکرار سوژهٔ فوگ، توجه شنونده را از سوژهٔ اصلی منحرف کرده تا ورودِ دوبارهٔ سوژه را جذاب، جلوه و کیفیت مخصوصی بدهد. اپیزودها نقش رابط را در تکرارهای فوگ دارند و از سوژه روان تر و ساده تر است. کنتر-اکسپوزیسیون. پس از اکسپوزیسیون، فوگ وارد ورودی های دیگری می شود. قسمت هایی که سوژه و جواب به صورت های گوناگون و متعدد وارد می شوند، «کنتر-اکسپوزیسیون» یا «اکسپوزیسیون دوم» نامیده می شوند. یک فوگ دارای کنتر-اکسپوزیسیون های متعددی است که به وسیلهٔ اپیزودها از هم جدا می شوند و فقط دارای دو ورودیِ سوژه و جواب است که به ترتیب معکوس نیز می شوند. باخ در اکثر فوگ های خود در این مرحله، از تونیک، نمایان، گام نسبی و نمایان آن، و گاهی زیرنمایان استفاده کرده است ولی در فوگ های آهنگسازان کلاسیک و رومانتیک مانند بتهوون،
از گام های دورتری برای قسمت «کنتر-اکسپوزیسیون» استفاده شده است. استرتو. اِسترِتو (در زبان ایتالیایی به معنی به هم فشردن)، عبارت است از تکنیکی که سعی می کند جواب سوژه را در بخش «بسط و گسترش»، هرچه ممکن است به سوژه نزدیک کند و زمانی استفاده می شود که آهنگساز قصد دارد سوژه را بیشتر جلوه دهد و تأثیری زیبا و مؤثر ایجاد کند. همچنین استرتو گاهی اوقات به قسمت پایانی (کدا) فوگ وصل می شود. استرتو می تواند به صورت کامل یا ناقص جواب سوژه را بدهد. از کاربرد استرتو ممکن است در برخی از فوگ ها استفاده نشود، چراکه در ساختار هارمونیکی بعضی از سوژه ها، امکان فشرده سازی و تقلید وجود ندارد. ورود نهایی. ورود نهایی یا بازگشایش در فوگ، همانند بخشِ بسط و گسترش قابل پیش بینی نیست و هیچ گونه مدلی مشخص برای پایان فوگ یا ورود نهایی وجود ندارد، اما آنچه مسلم است و در دوران باروک رواج داشت بازگشت به تنالیتهٔ اصلی ضروری است و نکتهٔ دیگر آنکه بازگشایش به معنای تکرار عینی بخش گشایش نیست و فقط قسمت هایی از سوژه و کنترسوژه دوباره ظاهر می شوند که دارای نظم و ترتیب دیگری است. مدت زمانِ «ورود نهایی»، معمولاً یک سوم از طولِ یک قطعهٔ فوگ را تشکیل م
ی دهد که این مدتِ زمانی نیز بستگی به نوعِ قطعه، ممکن است متغیر یا حتی خیلی کوتاه باشد. کُدا. قسمت پایانی یا کدا، غالباً با تکرار سوژه یا قسمت هایی از آن بر روی نت پدال در دومینانت یا تونیک یا در قالب یک «استرتو» به انتها می رسد. طولِ زمانی کدا در فوگ ها معمولاً از چند ضرب تا چند میزان در نوسان است. در بسیاری از آثار باخ و برای غنای بیشتر، کدا به صورت آزاد و صداهای اضافه نگاشته شده و در مواردی حالتی مانند رسیتاتیو داشته است. پایان کداها نیز عمدتاً با یک کادانس کامل همراه است. انواع فوگ. فوگ علاوه بر اینکه برای دو صدا، سه صدا، چهار صدا، پنج صدا و بیشتر نوشته می شود، دارای شکل های مختلف دیگری نیز هست که بدین شرح است: آنالیز فوگ. آنالیز فوگ، از مهم ترین بخش های یادگیری هنر فوگ است. اولین نکتهٔ مهم در آنالیز فوگ، شناسایی بخش های اصلی آن مانند: سوژه، جواب، کنترسوژه و کنترپوان آزاد است، در بخش های بعدی می توان تکنیک هایی مانند: کنتر-اکسپوزیسیون ها، استرتوها، کُدِتاها، اپیزودها و کدا را شناسایی کرد و سپس وارد کشفِ جزئیات آن شد. شناخت کاملِ هویت فوگ، هیجان انگیزترین قسمت آنالیز است. مثال بالا گزیده ای از فوگ شماره ۲ د
ر دو مینور (BWV 847)، میزان های ۷ تا ۱۲، از کتاب اول کلاویه خوش آهنگ است که کاربردِ بسیاری از ویژگی های شرح داده شده در ساختار فوگ را نشان می دهد. فوگ برای ساز شستی دار و سه صدا با قواعد کنترسوژه ساخته شده است. این گزینه مربوط به آخرین ورودی در بخش اکسپوزیسیون است: در بخش پایین و در بخش بالا به صدا در می آیند و در عین حال صدای میانی، را بیان می کند که با ریتم مشخصی از سوژه به پایان می رسد و همیشه سوژه را به همان ترتیب و مانند ابتدا همراهی می کند. در ادامه، با یک اپیزود از تونیک به گام نسبی (دو مینور ← می بمل ماژور) و با استفاده از سکانس در بخش پایینی، شکل فوگ با حرکتی کانونیک در دو بخش بالایی به فاصلهٔ چهارم درست، تغییر می کند. پس از اپیزود، ورود سوژه به «می بمل ماژور» با یک شبهه کادانس کامل در اواسط میزان با علامت عرضی مشخص می شود. در اینجا باخ را تغییر داده است تا با مد جدید سازگار باشد. آنالیز فوگ از آثار آهنگسازان بزرگ موسیقی، کمک زیادی برای شناخت این فرم می کند اما مشکل است بتوان طرح مشخص و آشکاری برای جزئیات فوگ تعیین کرد چرا که هیچ فوگی وجود ندارد که با ترکیبات یک فوگ دیگر مشابه باشد. آنالیز یک فوگ معم
ولیِ دوصدایی، سه صدایی و چهارصدایی برای شناخت عناصر اصلی و محتوای فوگ کافیست. به گفتهٔ دونالد تووی (موسیقی شناس بریتانیایی) هنگامی که همهٔ اجزا در آنالیز یک فوگ به طور قطعی مشخص نیست، «نگران نباشید» و واردِ «جزییات آزارهنده» و «هدردادنِ وقت» خود نشوید. در نتیجه تفاوت هایی که در فوگ ها وجود دارد، حاصلِ تخیل و مهارت آهنگساز است که سعی می کند با استفاده از عناصر اصلی فوگ به طرح هایی پیچیده تر و سازمان یافته دست یابد. فرم فوگ با اینکه طی قرن ها مراحل تکامل را پیمود و توسط باخ به عالی ترین شکل خود رسید، ولی باز هم به مسیر خود ادامه داد و دلیل اینکه چرا متوقف نشده است را باید در خلاقیت و شجاعت آهنگسازانی مانند بتهوون، برامس و پس از آنها دانست که از این شیوه در آثار خود استفاده کردند و به کشفیاتِ جدیدی برای توسعهٔ فوگ دست یافتند.
در بدن انسان به فاصله میان دو ابرو که بالای بینی قرار دارد اَبرومیان (نام علمی: glabella) گفته می شود. ابرومیان کمی فرورفته است و دو کمان ابرو را به هم پیوند می دهد. مقدار رشد مو بر روی پوست ناحیه ابرومیان به پیشینه ژنتیکی فرد و نژاد و تبار او بستگی دارد. اگر موهای میان ابرو زیاد باشد ابروها به صورت ابروی پیوسته درمی آیند. به هم کشیدن ابروها و در نتیجه چین دادن به پوست ابرومیان می تواند نشانه ای از تعجب، خشم، یا جدیت باشد. مزه ترش بیش از اندازه یا تابیدن مستقیم آفتاب بر چشم نیز می تواند باعث جمع شدن ابرومیان شود. در پزشکی. از ابرومیان در اندازه گیری آماسیدگی پوست در بیمارانی که در آن ها احتمال کم آبی بدن می رود استفاده می شود. بلندی پیشانی در بین دو ابرو از مشخصه های مهم تمایز بین زنان و مردان است و بنابراین از این داده ها در باستان شناسی و تعیین جنسیت در پزشکی قانونی از روی بقایای اسکلتی استفاده می شود. همچنین در انسان شناسی، ابرومیان نقطه مهم اندازه گیری ریخت شناسی برای طول سر و اندازه جمجمه است. در سال های اخیر، عمل زیبایی تراش استخوان ابرو با هدف تغییر شکل یا کاهش برجستگی ابرومیان در برخی کشورها از جمله ا
یران رایج شده است. این جراحی معمولاً به منظور ایجاد چهره ای متقارن تر یا ظاهری نرم تر انجام می شود و در مراکز تخصصی جراحی پلاستیک صورت به صورت رسمی ارائه می گردد. این جراحی معمولاً تحت بیهوشی عمومی انجام شده و نتایج آن دائمی است. در سه لَپی ها. واژه علمی که برای ابرومیان کاربرد دارد یعنی گلابلا (glabella) برای بخشی از بدن سه لَپی ها (تریلوبیت ها)، جانداران بندپای دیرینه زیستی، نیز به کار می رود. در این معنی، این واژه به معنای میان رُخ است که توسط گونه ثابت صورت یا برجارُخ fixigena احاطه شده است. برجارخ به نوبه خود توسط گونه آزاد صورت یا رَهارخ librigena احاطه شده است. رهارخ به هنگام پوست اندازی یا پس از مرگ از بدن جدا می شود.
واتس اس. هامفری (۴ ژوئیه ۱۹۲۷ - ۲۸ اکتبر ۲۰۱۰) یک مهندس نرم افزار آمریکایی و کلید فکری مهندسی نرم افزار بود. هامفری را "پدر کیفیت نرم افزار" می خوانند. زندگی نامه. واتس هامفری یک مدرک دیپلم در رشته فیزیک از دانشگاه شیکاگو، یک مدرک کارشناسی در رشته فیزیک از دپارتمان فیزیک مؤسسه فناوری ایلینوی و یک مدرک کارشناسی ارشد در رشته مدیریت بازرگانی از مدرسه مدیریت دانشگاه شیکاگو دریافت کرده است. در اواخر دهه ۱۹۶۰، هامفری سرپرست تیم نرم افزاری شرکت آی بی ام بود که اولین پروانه نرم افزار را معرفی کردند. وی نائب رئیس سابق آی بی ام بود. او در مؤسسه مهندسی نرم افزار و انجمن ماشین های حسابگر(۲۰۰۸) عنوان پیرو را داشت. هامفری مدرک دکتری افتخاری از دانشگاه هوانوردی امبری-ریدل در رشته مهندسی نرم افزار دریافت کرده است. در سال ۲۰۰۳ وی مدال ملی فناوری و نوآوری گرفته است. مؤسسه کیفیت نرم افزار واتس هامفری در چنای، هند به افتخار وی نام گذاری شده است. واتس هامفری برادرزادهٔ جورج ام. هامفری، وزیر خزانه داری آمریکا می باشد . کار. مؤسسه مهندسی نرم افزار. در دهه ۱۹۸۰، هامفری در مؤسسه مهندسی نرم افزار(اس ای آی) در دانشگاه کارنگی ملون برنام
ه روند نرم افزاری را ایجاد کرد و از ۱۹۸۶ تا اوایل دهه ۱۹۹۰ به عنوان مدیر برنامه بر روی آن کار کرد. هدف این برنامه فهمیدن و مدیریت فرایند تولید نرم افزار می باشد چرا که اینجاست که سازمان های کوچک و بزرگ و حتی افراد مختلف با سختترین مشکلات روبرو می شوند بنابراین بهترین مکان برای شانس ارتقای قابل توجه است. برنامه توسعه مدل کلی توانایی را نتیجه شد، که در سال ۱۹۸۹ در کتاب "مدیریت فرایند نرم افزار" چاپ گردیده و الهام بخش توسعه فرایند نرم افزار شخصی (پی اس پی) و فرایند نرم افزار تیمی (تی اس پی) بود. هدف شخصی وی در این توسعه ها "ارتقای کیفیت و بهره وری در توسعه نرم افزار و آسان سازی مسئله ای که 'بحران نرم افزاری' بیان میشود" بود. کتاب ها. هامفری کتاب ها و مقالات زیادی را به چاپ رسانیده است. بخشی از آن به قرار زیر می باشد :
محسن یوسفی (زاده ۱ خرداد ۱۳۵۵)کارگردان و فیلم نامه نویس ایرانی است. مجموعه های تلویزیونی "طلاق در وقت اضافه" و "دست بالای دست" از سریال های پرمخاطب اوست. وی دانش آموخته کارشناسی ارتباطات است و از سال ۱۳۷۷ با ساخت مجموعه نمایشی پرتوهای نور برای گروه کودک و نوجوان شبکه ۲ سیما کارش را آغاز کرد. وی همچنین در چند سریال نمایش خانگی مانند شهرزاد ؛ ازازیل ؛ سیاه چاله و… بعنوان سرپرست گروه کارگردانی ، انتخاب بازیگر و یا مدیر پروژه حضور داشته است.
مهرداد بایرامی (متولد ۳۰ شهریور ۱۳۶۹ در اردبیل) بازیکن فوتبال اهل ایران است. زندگی ورزشی. در دیدار تیم های گسترش فولاد تبریز و راه آهن در هفته بیست ودوم سیزدهمین دوره لیگ برتر فوتبال ایران در ۲۱ دی ۱۳۹۲ که در ورزشگاه اختصاصی باشگاه گسترش فولاد تبریز پیگیری شد و با برتری ۵ بر صفر گسترش فولاد تبریز به اتمام رسید، مهرداد بایرامی که ۷۳ دقیقه در میدان حضور داشت، توانست در این دیدار ۴ گل از ۵ گل تیمش را به ثمر برساند و این امر تا حدی موجب شهرت وی شد.
در موسیقی، به ویژگی گام یا نظام یا شیوه ای موسیقایی که وجه مشخصهٔ آن استفاده از هفت نغمه یا هفت ردهٔ نغمه ای است، هفت درجه ای (heptatonic) گفته می شود. به آن هفت نغمه ای و هفت پرده ای نیز گفته شده است. ویژگی گامی که در آن اکتاو octave به هفت قسمت مساوی تقسیم شده است هفت درجه ای مساوی equiheptatonic نام دارد. چون در گام ها معمولاً نت پایه یا درجهٔ اول در آخر نیز تکرار می شود (به منظور پرهیز از تکرار صداهای همنام گام) گام های هشت درجه ای را هفت درجه ای و گام های شش درجه ای را پنج درجه ای می گویند.
کیومیل یک مامور انتقال پیام است که بر روی سیستم عامل های شبه یونیکس اجرا می شود. نوشتن این برنامه در ماه دسامبر سال ۱۹۹۵ آغاز شد و هدف آن ایجاد یک جایگزین امن برای برنامه سندمیل بود. کد منبع کیومیل در مالکیت عمومی قرار دارد و همچنین یک نرم افزار آزاد محسوب می شود. هنگامی که اولین بار کیومیل منتشر شد، اولین عامل انتقال پیامی بود که روش کار آن بر مبنای مسائل امنیتی گذارده شده بود. از آن موقع تا کنون نامه برهای دیگری هم منتشر شده اند که مبنای کار خود را بر روی مسائل امنیتی قرار داده اند. برنامه سندمیل، به عنوان محبوب ترین سلف کیومیل، با در نظر داشتن اهداف امنیتی طراحی نشده بود و در نتیجه، یکی از اهداف همیشگی مهاجمان و نفوذگران بود. در مقایسه با سندمیل که از یک ساختار یکپارچه برخوردار است، کیومیل از یک ساختار ماژولار (پیمانه ای) برخوردار است و هر مؤلفه آن، به مؤلفه های دیگر بی اعتماد است. در هنگام انتشار، کیومیل به طرز قابل توجهی از سندمیل سریع تر بود، خصوصاً برای انجام کارهای فله ای بر روی ایمیل ها، مانند سرویس دهنده های لیست پستی. همچنین پیکربندی کیومیل نسبت به سندمیل آسانتر است و فایل پیکربندی سندمیل پیچیدگی ه
ای زیادی دارد.
مواد گداخته درون زمین که ماگما نام دارند گاه از طریق شکستگی های لایه های زمین به بالا می آیند و در این حالت از جای گیری ماگما در سنگ های قدیمی تر سنگ هایی پدید می آیند که تودهٔ نفوذی نامیده می شوند. در زمین شناسی، به آن دسته از توده های نفوذی که از اعماق به سمت بالا آمده ولی به سطح زمین نمی رسد و در درون پوسته زمین سرد شده ژرف توده (pluton)، گفته می شود. ژرف توده ها توده های سنگی همچون گرانیت را پدید می آورد. در زمین شناسی به سنگ های حاصل از انجماد مواد گداخته، سنگ های آذَرین می گویند، و بنابر این، به تعریف دیگر، ژرف توده، تودهٔ نفوذی حاصل از انجماد سنگ های آذرین در عمق زیاد پوسته زمین است. سنگ آذرینی که در ژرفای بسیار تشکیل شده است سنگ ژرف توده ای یا پلوتونیت plutonite نام دارد. سنگ های دگرگونی ای که از سنگ های ژرف توده ای مشتق شده اند را سنگ های ژرف توده زاد می گویند. به نظریه ای که بر پایهٔ آن سنگ ها در نتیجهٔ جامد شدن یک تودهٔ مذاب تشکیل شده اند ژرف توده گرایی گفته می شود. سنگ های آذرین نفوذی بر حسب اندازه، شکل و رابطه ای که با سنگ های اطراف دارند طبقه بندی شده اند. بر این اساس سنگ های آذرین نفوذی را به آ
ذرین لایه ها (سیل)، آذرین تیغه ها (دایک)، کاوسنگ ها، کوژسنگ ها و ژرف سنگ ها تقسیم می کنند. اگر سنگی که مورد هجوم ماگما قرار گرفته است دارای لایه بندی مشخص باشد و دو سطح بالایی و پایینی ماگما با این لایه بندی موازی باشند ماگما را همشیب و در صورتی که این دو سطح لایه بندی را قطع کند ماگما را ناهمشیب می نامند. اگر ضخامت یک ژرف توده از سایر ابعاد آن کوچکتر باشد آن را ژرف توده صفحه ای یا تخت می نامند.