Payamvdn/NorthPersian_fa_wiki huggingface dataset:
. ساخت سمفونی در محل سکونت وی «خانه پاسکالاتی» نوشته شده است. در پاییز سال ۱۸۰۸ (قبل از اجرای سمفونی در دسامبر)، بتهوون به خاطر نیاز مالی قصد ترک وین را داشت، وی پیشنهادی از برادرِ ناپلئون بناپارت (جروم بناپارت)، و سپس پادشاهی وستفالیا دریافت کرد، تا بتواند دستمزد خوبی دریافت کند اما چند تن از اشراف وین برای ترغیب بتهوون به ماندن، قول دادند که مُستمری سالانه به او پرداخت کنند و بدینوسیله وی از ترک وین منصرف شد. بتهوون خود نام یا تفسیری از سمفونی نداشته است، اما در جواب دوست خود آنتون شیندلر که منظورش از سه ضربهٔ کوتاه و یک ضربهٔ بلند چیست؟ گفته است: «سرنوشت آنگونه که به در می کوبد». از نظر آهنگسازی، فرم آن کلاسیک و لحن آن رمانتیک است. بر این اساس، سمفونی پنجم را یک اثرِ «کلاسیک-رمانتیک» می شناسند. از دیگر ویژگی های سمفونی پنجم این است که موومان ها دارای یک مضمون واحد در چهار لحن متفاوت است و چهار قسمت آن با هم وحدت کلی دارند. بتهوون سمفونی پنجم را به دو تن از یاران خود، شاهزاده فرانتس فون لوبکوویتس و کنت آندرئاس رازوموفسکی اهدا کرد. این تقدیم نامه در چاپ اولِ اثر (آوریل ۱۸۰۹) وجود دارد. پیشتر بتهوون سفارش دو
سمفونی را از سوی کنت فرانتس فون اوپرسدورف دریافت کرده بود. اما با اینکه وی چندین پرداخت برای بتهوون انجام داده بود و نیاز مالی وی را برای مدتی تضمین می کرد، ولی بتهوون از تحویل سمفونی به اوپرسدورف خودداری کرد. او در نامه ای به تاریخ ۱ نوامبر ۱۸۰۸ برای اوپرسدورف توضیح داد که: «هیچ چیزی مرا مجبور نکرد که سمفونی ای را که برای او نوشته شده بود به شخص دیگری بفروشم.» سرانجام بتهوون به عنوان جبران، سمفونی چهارم را بدون اینکه نت های سمفونی را تحویل دهد، فقط به او اهدا کرد. اجرای نخستین. اجرای اولیهٔ سمفونی پنجم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در یک کنسرت عظیم در سالن «تئاتر ان دِ وین»، متشکل از اجراکنندگان برتر و به رهبری خودِ بتهوون برگزار شد. زمانِ کنسرت بیش از چهار ساعت به طول انجامید. دو سمفونی در این برنامه به ترتیب معکوس اجرا شدند: ابتدا سمفونی ششم در نیمهٔ اول و سپس سمفونی پنجم در نیمهٔ دوم کنسرت به اجرا درآمد. برنامه کنسرت به شرح زیر بود: بتهوون که مجبور شد در یک زمان بسیار شلوغ کنسرت خود را برگزار کند، در جمع آوری نوازندگان کافی ناتوان بود. در اصل، او به ارکستر حرفه ای «تئاتر ان دِ وین» دسترسی داشت، اما بسیاری از ا
عضای آن درگیر یک کنسرت برای انجمنی خیریه در سالنی دیگر و متعهد به اجرا در آنجا بودند و در غیر اینصورت جریمه می شدند. این «کنسرت موازی»، باعث کاهش تعدادی از نوازندگان ماهر شد و آماتورها موظف شدند شکاف ها را پر کنند؛ بنابراین، ارکستری که در اختیار بتهوون قرار گرفت، گروهی در حد متوسط بود که احتمالاً و برای مثال، نوازندگان «گروه ویلن اول» شش تا هشت نفر بیشتر نبودند. واکنش ها. نظرات انتقادی کمی به اجرای اول وجود داشت که در شرایط نامساعدی اتفاق افتاد. ارکستر تنها با یک تمرین قبل از کنسرت، اجرای خوبی نداشت و در یک لحظه به دنبال اشتباه یکی از نوازندگان در قطعهٔ «فانتزی کُرال»، بتهوون مجبور شد موسیقی را متوقف کند و دوباره شروع کند. سالن اجتماعات بسیار سرد بود و تماشاگران از طولانی بودنِ برنامه خسته شده بودند. بری کوپر محتوای کنسرت را «قابل توجه ترین کارنامهٔ بتهوون» خواند. فرم و ساختار. سازبندی. سازهای سمفونی پنجم عبارت اند از: موومان ها. یک اجرای معمولی از این سمفونی حدودِ ۳۰ تا ۴۰ دقیقه طول می کشد. این کار در چهار موومان ساخته شده است: موومان اول. موتیفِ این سمفونی با چهار نتِ مشخصِ «کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند» (سُل،
سُل، سُل، می بمل) آغاز می شود و با حالت مبهمی پاسخ و گسترش می یابد و با ضرب های قوی و پرحجم ارکستر، مبارزهٔ شدیدی را در ذهن شنونده مجسم می کند. پس از آن، تم دوم با حالت غمگینی شروع می شود و «تداعی یأس انسان در برابر سرنوشت» است. اما در ادامه، مبارزه همچنان ادامه دارد و قطعه در حالت مبهمی به انتها می رسد. موومان اول در فرم سونات سنتی است که بتهوون از پیشینیان خود، هایدن و موتزارت در دورهٔ کلاسیک به ارث برده است (که دارای چند تم اصلی است و ابتدا معرفی می شوند. سپس در چندین گام مدولاسیون می شود و بعد از بسط و گسترش با بازگشایش، به بخش آغازین بر می گردد). این اثر با دو عبارتِ فورتیسیمو شروع می شود، به دنبال چهار میزان اولِ موتیف مشهور، که توجه شنونده را با خود به دنبال دارد، بتهوون برای گسترش تم، از تقلیدها و سکانس ها استفاده می کند، این تقلیدها آنچنان نظمِ ریتمیکی برپا می کنند که یک ملودی واحد و روان را به وجود می آورند. اندکی پس از آن، قبل از معرفی تم دوم، یک پُلِ بسیار کوتاهِ «فورتیسیمو» که توسط هورن ها اجرا می شود، صورت می گیرد. تم دوم در می بمل ماژور که در گام نسبی تم اصلی است و بیشتر شاعرانه است، با نوانسِ
پیانو توسط زهی ها همراهی می شود. کودا بار دیگر براساس موتیف چهارنتی تم اول و موادی از بخش گسترش، دنبال می شود. در طولِ برگشت یا بازگشایش، یک پاساژ سلوی کوتاه برای ابوا شبیه به بداهه نوازی وجود دارد و موومان با یک کودای عظیم به پایان می رسد. آغاز موومان اول با موتیف چهارنتی که یکی از مشهورترین موتیف های موسیقی غربی است، باعث شد بحثی در بین رهبران ارکستر دربارهٔ نحوهٔ اجرای چهار میزان اول به وجود آید. برخی از رهبران آن را با تأکید روی تمپوی آلگرو در نظر می گیرند. برخی دیگر با تمپوی آزادتر، بسیار کندتر و باشکوه تری به اجرا می گذارند. با این وجود، عده ای دیگر موتیف را مولتو ریتارتاندو (اصطلاحی که سرعتِ هر فِراز، (چهار نت) را به تدریج کاهش می دهد) در نظر می گیرند و استدلال می کنند که علامت فرماتا روی نت چهارم، این موضوع را توجیه می کند. برخی منتقدان و نوازندگان، انتقالِ روح اثر در اجرای چهارنت اول و چهار نت دوم را همان طور که نوشته شده است، بسیار مهم می دانند و اجرای رایج تر «یک، دو، سه، چهار» را گمراه کننده می دانند. مایکل اشتاینبرگ (منتقد موسیقی) می گوید که «موتیف (ta-ta-ta-Taaa)، با هشت نت شروع می شود». وی خاط
رنشان می کند: «قافیهٔ کار، چهار به علاوه چهار و هر گروه چهار نُتی شامل سه نت سریع به علاوهٔ یک نت پایین تر و بسیار طولانی تر است (در واقع بی اندازه). همچنین، اگر با علامتِ مترونوم بتهوون اجرا کنیم فاصلهٔ بین دوقافیه حداقل بوده و تقریباً یک هفتم از ثانیه است». علاوه بر این، بتهوون با طولانی کردنِ نت های میزان پنجم و ششم، شکل را شفاف می کند. این طولانی شدن که در پی دو میزان قبلی بود، با نوشتن یک علامت «فرماتا»، قوی تر می شود. برای مثال با نگاه به بخش گسترشِ موومان نیز می توانیم در ملودیِ تم دوم بشنویم. یا بعد از آن، در جفت آکوردهای متناوبی از بادی چوبی و زهی ها (یعنی آکوردهایی که به صورت متناوب بین سازهای چوبی و زهی رد و بدل می شود) وجود دارد، بنابر این اتصالِ دائمِ فراخوانده شده بین دو واحدِ چهارنتی در موومان، بسیار مهم است. اشتاینبرگ اظهار داشت که «… منبع انرژی بی نظیر بتهوون … در نوشتن جملات طولانیِ گسترده ای است که سطوح آن با فعالیتِ مهیج بیان شده است. در واقع، … دو برابر شدن (ta-ta-ta-Taaa) یک آغاز باز و مستقل است، نه یک واحد بسته (سوء تفاهم این شروع توسط یک سنت در اجرای قرن نوزدهم پرورش یافته است که در آن
پنج میزان اول به عنوان یک شروع آهسته و قابل توجه خوانده شد، و سرعت اصلی پس از آن است)». او اظهار می دارد که «شروع، بسیار دراماتیک است و این به دلیل شدت تضاد در حرکت بین هشت نت، شامل نت های چنگ، ایست ناگهانی، نت های طولانی و میزان آزاد است». وی اظهار می دارد که «... موسیقی با طغیان وحشی انرژی شروع می شود اما بلافاصله به یک دیوار برخورد می کند». اشتاینبرگ ادامه می دهد که «... در ایست بعدی، بتهوون ما را با یک توقف ناگهانی دیگر روبرو می کند. این تم (پنج میزان اول) با یک کادانس نیمه تمام روی آکوردِ سل ماژور، کوتاه و واضح در کل ارکستر قرار می گیرد (به جز ویولن اول ها که به مدت طولانی و با ریتم آزاد بر روی نتِ کشیده سل قرار دارند). سپس حرکت رو به جلو با شدت و با تداوم بی امانِ «هشت نت» از سر گرفته می شود». موومان دوم. موومان دوم، یک قطعه با تمپوی آندانته و در فرم واریاسیون است که با تعمق بیشتر ساخته شده ولی «الحان آن در کمالِ روانی است و لطف و شکوه فراوان دارد». موومان در لا بمل ماژور (یا گام نسبیِ دو مینور) است، اثری شاعرانه که به شکل واریاسیون دوبل است، بدین معنی که دو تم به صورت متناوب ارائه می شوند و پس از تغیی
رات با یک کدای طولانی خاتمه می یابد. &lt;score&gt;relative c{ clef bass key as major ime 3/8 empo "Andante con moto" partial 8 es16.(p as32) | c8_. 16.( bes32 as16. c32) | f,8~ 16.( a32 bes16. c32) des16.( c32 bes16. des32 g,16. bes32) e,16.( g32) c8~ 16.( bes32) a16.( f32) bes8.( des16) g,16.( es32) as8 16.( c32) es4.f c8p}&lt;/score&gt; موومان با معرفی تم اول آغاز می شود، ملودی در اونیسون توسط ویولاها و ویولنسل با همراهی کنترباس است. تم دوم خیلی زود نمایان می شود، با آرپژ تریوله در ویولن و باس، و یک هارمونی توسط کلارینت ها، فاگوت ها و ویولن ها ارائه می شود. در ادامه یک واریاسیون از تم اول دوباره ظاهر می شود. این تم با تم سوم، در ویولن و ویولنسل همراه با یک فِرازِ متضاد، اجرا شده توسطِ فلوت، ابوا و فاگوت دنبال می شود. به دنبال یک ایست، کلِ ارکستر در یک فورتیسیمو شرکت می کنند، و منجر به یک سِری کرشندو و یک کدا برای پایان موومان می شود. موومان سوم. موومان سوم، مؤثرترین قطعه اسکرتسویی است که بتهوون تصنیف کرده و همان تِمی است که موومان اول بر اساس آن تنظیم شده، ولی به تدریج از شدتش کاسته می شود و بدون اِشکال و خ
یلی روان به قسمت نهایی یا فینال منتهی می شود، این اسکرتسو مخصوصاً از لحاظ قسمت هایی که برای ویولنسل ساخته شده (و اجرای آن محتاج چیره دستی و مهارت زیاد است)، بسیار قابل توجه است. موومان سوم به صورت سه ضربی است و شامل یک «اسکرتسو/تریو» است. این قسمت با فرمِ سنتی موومان های سوم، از دورهٔ کلاسیک پیروی می کند، که شامل توالی اسکرتسو اصلی، یک بخش تریوی متضاد، بازگشت به اسکرتسو و یک کدا است. با این حال، در سمفونی های کلاسیک، یک «منوئه/تریو» را به عنوان موومان سوم به کار می گرفتند، اما بتهوون تصمیم گرفت از فرمِ جدید «اسکرتسو/تریو» استفاده کند. گشایش موومان، بازگشت به «دو مینور» است و با تم زیر شروع می شود که توسط ویلنسل ها و کنترباس ها اجرا می شود: تم افتتاحیه توسط یک تم متضاد که توسط سازهای بادی چوبی اجرا می شود، پاسخ داده می شود و این سکانس تکرار می شود. سپس هورن ها با صدای بلند، تم اصلیِ موومان را اعلام می کنند و موسیقی از آنجا سرچشمه می گیرد. بخش تریو در دو ماژور است و با یک بافت کنترپوانتیک نوشته شده است. هنگامی که «اسکرتسو» برای آخرین بار بر می گردد، توسط پیتزیکاتوی زهی ها، و خیلی آرام اجرا می شود. «اسکرتسو» تضا
دهایی را ارائه می دهد که تا حدودی شبیه به حرکت آهستهٔ (آندانته کُن موتو) است که از تفاوت شدید ماهیتِ «اسکرتسو/تریو» ناشی می شود «... اسکرتسو سپس این چهره را با موتیف معروفِ (۱+ ۳) از موومانِ اول در تضاد قرار می دهد که به تدریج فرماندهی کلِ موومان را به دست می گیرد». انتقالِ موومان سوم به موومان چهارم نیز قابل توجه است که به طور گسترده یکی از بهترین انتقال های موومان سمفونی در همهٔ زمان ها محسوب می شود. موومان چهارم. سمفونی در پایان به یک «شاهراه پر فتح و ظفر» می افتد و تکرار قسمت هایی از اسکرتسو به گوشه و کنایه های تند آن می افزاید. «فراوانیِ اندیشه، حالت شیطانی و سرخوش بتهوون در آن به حدی است که نفسِ شنونده را می گیرد». و به نظر می رسد «روح انسانی شک و تردید را کنار گذاشته و رشتهٔ امور را در دست گرفته است». موومان چهارم بدون توقف، از موومان سوم به چهارم وصل می شود. این قسمت در دو ماژور است، انتخابی غیرمعمول که انتظار می رفت آهنگساز، این سمفونی را که در دو مینور آغاز شده در همان گام به پایان برساند. به قول بتهوون: بعدها تمایلِ بتهوون به تغییرِ گام اصلی در سمفونی نهم آشکارتر می شود. علاوه بر این، شخصیت «بی خیا
ل و شاد»، همان طور که گاهی در سمفونی های قبلی بتهوون (مثلاً در شماره ۱ یا شماره ۲) وجود داشت، دیگر در اینجا نقشی ندارد. تضاد بین گام دو مینورِ دراماتیک و تاریک در موومان اول و دو ماژورِ شادمانهٔ موومان پایانی، از ادبیات بتهوون (پیروزی بر سرنوشت، پیروزی و رستگاری و غیره) تصویری شناخته شده تر ارایه می کند. فینال، پیروز و مهیج به گونه ای غیرمعمول در فرم سونات نوشته شده است: در پایانِ بخش گسترش، موسیقی با یک کادانس فورتیسیمو روی نمایان می ایستد و موسیقی پس ار این ایست، با تکرار آرامِ «تمِ هورن» از موومانِ «اسکرتسو» ادامه می یابد. بعد از آن، گشایش با کرشندوهایی از آخرین میزان های موومان «اسکرتسو»، معرفی می شود، دقیقاً همان موسیقی که در هنگام شروع موومان وجود داشت، اجرا می شود. قطعِ فینال با موادی شبیه موومان سومِ رقص، از «سمفونی شماره ۴۶»، اثر هایدن که در سال ۱۷۷۲ ساخته بود، آغاز می شود. مشخص نیست که بتهوون با این کار آشنایی داشته یا نداشته است. فینال سمفونی پنجم شامل یک کدای بسیار طولانی است که در آن تم های اصلی موومان به صورت فشرده و موقت اجرا می شوند. در انتها سرعت به پِرِستو افزایش می یابد. سمفونی با ۲۹ میزان
از آکورد دو ماژور به پایان رسید که با استحکام اجرا شده است. چارلز روزن استدلال می کند که این پایان، نشان دهندهٔ حسِ بتهوون به معیارهای کلاسیک است: «کادانسِ خالص از آکورد دو ماژور و به طرز باورنکردنی طولانی، برای ریشه کن کردنِ تنشِ شدید این اثر عظیم، لازم است». «در این حالت شنونده احساس می کند که قطعه کی به پایان می رسد؟ ادامهٔ تکرار یک آکورد با سکوت ها و تک صداهای پی درپی، مرکز تونالیته را بیش از پیش تقویت می کند، مرکزی که می خواهد فرمانروای تمام اصوات باشد». همچنین مشاهده شده است که پیروی از این آکورد طولانی، الگویی است که بتهوون از آهنگساز ایتالیایی لوئیجی کروبینی وام گرفته است که نزد بتهوون و در بین موسیقی دانان معاصرش، ارزش زیادی داشت. کروبینی با گذراندن بیشتر عمر خود در فرانسه، این الگو را به طور مداوم برای پایان اورتورهای خود بکار می برد و بتهوون به خوبی از این شیوه آگاهی داشت. پایان سمفونی بتهوون، تقریباً با نت در نت و توقف در توقف، تکرار می شود تا پایانِ «سمفونی سرنوشت» فرا رسد (اپرای کروبینی، «"الیزا"»، در سال ۱۷۹۴ ساخته شد و در سال ۱۸۰۳ در وین ارائه شده بود). نمونه های دیگر از تکرارهای بی امان را می
توان در آثار باخ (کنسرتو براندبورگ شمارهٔ ۳)، هایدن (تم اصلی در موومان اول سمفونی شماره ۱۰۴) و موتسارت (تم اصلی موومان اول در سمفونی شماره ۴۰) که همگی مانند سمفونی پنج بتهوون سعی در تأکید و تثبیتِ مرکز تونال در قطعه خود را داشتند. داستان ها و روایت ها از سمفونی. مطالب بحث برانگیز زیادی در مورد سمفونی پنجم از جمله موتیف سمفونی، گام انتخابی و غیره در کتاب ها، مقالات علمی و یادداشت های برنامه برای اجرای زنده و ضبط شده، نوشته شده است. موتیف سرنوشت. سمفونی شماره پنج علاوه بر شماره گذاری (اپوس)، دارای نام مشخص است؛ اگرچه نام این سمفونی از طرف بتهوون نبوده است، اما تحت عنوان «"سمفونی سرنوشت»" نامیده می شود و به خاطرِ تم پنج میزانی آن، «"موتیف سرنوشت»" نیز برای آن ابداع شد. این نام در ترجمه ها هم استفاده می شود. موتیف اولیهٔ سمفونی بعضی اوقات به عنوان نمایشی از «سرنوشت آنگونه که به در می کوبد»، از اهمیت نمادین برخوردار است. این نقل قول از منشی و دوست بتهوون، آنتون شیندلر است که سال ها پس از مرگ بتهوون نوشت: نقل قول های شیندلر در موردِ هر نقطه ای از زندگی بتهوون توسط کارشناسان با شک و تردید نگریسته می شود (اعتقاد بر
این است که وی در «کتاب های گفتگو» ی بتهوون تحریف کرده است، کتاب هایی که در آن به خاطر ناشنوایی بتهوون از دیگران برای ثبت مکالمات خود بهره گرفته است). علاوه بر این، اغلب اظهار می شود که شیندلر دیدگاهی طرفدارانه از آهنگساز ارائه داده است. با این حال، مکتیلد فوکس (نویسندهٔ آلمانی) در تحقیقات خود اظهارات شیندلر را معتبر می داند و می گوید تعبیر مکرر از عنوانِ «سمفونی سرنوشت» نشان از مناسب بودنِ این تعبیر دارد. از سوی دیگر، موسیقی شناس سوئیسی هری گلدشمیت (۱۹۱۰–۱۹۸۶)، بر اهمیت سیاسیِ اثر و مفهوم «سرنوشت» که ممکن است در آن ظاهر شود تأکید می کند و سمفونی پنج را اثری «ضد ناپلئونی» می داند که بتهوون پس از تاجگذاری ناپلئون و ناامیدی از وی، «سمفونی شماره ۳» را نوشت و «سمفونی شماره ۵» بلافاصله پس از آن، یک «سمفونی موازی» به نظر می آید؛ «همچنین اورتور کوریولان که در همان دوره و در همان گام، (علیه مستبدان) تصنیف شده است». داستان دیگری دربارهٔ همین موتیف وجود دارد. نسخه ارائه شده در اینجا از توضیحات آنتِنی هاپکینز (آهنگساز و پیانیست انگلیسی) در مورد سمفونی است: کارل چرنی شاگرد بتهوون، که کنسرتوی «امپراتور» را نخستین بار در وی
ن اجرا کرد، یادآوری می کند که «الگوی کوچک نت ها در ابتدای موومان از آوازِ پرندهٔ زردپره لیمویی هنگامی که بتهوون در پارکِ (پارتر) وین قدم می زده است، الهام گرفته است». هاپکینز اظهار داشت: «با توجه به انتخاب بین (پرندهٔ زردپره) و (کوبیدن سرنوشت به در)، عموم، اسطورهٔ دراماتیک تر را ترجیح می دهند، هرچند که گزارش چرنی هم بعید است که ابداع شده باشد». لئونارد برنستاین در سری سخنرانی های تلویزیونی امنیبوس در سال ۱۹۵۴، «موتیف سرنوشت» را به چهار علامت کدا () که در سمفونی های کلاسیک مشترک است، تشبیه کرد. او می گوید که این علامت در سمفونی کلاسیک، یک پایان بخشِ موزیکال است، اما برای بتهوون تبدیل به موتیفی می شود که در طولِ کار برای یک اثر بسیار متفاوت و دراماتیک تکرار می شوند. ارزیابی این تفسیرها با شک و تردید همراه است. برای مثال، افسانهٔ عامیانه ای وجود دارد که «بتهوون قصد داشت با پیشنهاد (کوبیدن سرنوشت به در)، سرآغاز بزرگِ این سمفونی را آخرالزمانی کند». فردیناند ریس، شاگرد بتهوون می گوید: «این واقعاً تفسیری شاعرانه بود که بتهوون دریافت کرد، و هنگامی که به وی انتقال داده، واکنشی طعنه آمیز داشته است». الیزابت شاور گلسنر
اظهار داشت که «بتهوون این طور شناخته شده بود که تقریباً هر چیزی می گوید تا خود را از زیر سؤال بردنِ آفات خلاص کند». هر چند این اظهارات هم ممکن است برای خنثی کردن هر دو داستان صورت گرفته باشد. گام های انتخابی بتهوون. گام سمفونی پنجم دو مینور است که معمولاً به عنوان یک گام ویژه نزد بتهوون قرار دارد، به ویژه برای یک تنالیته طوفانی و قهرمانانه در نظر گرفته می شود. دو مینورهای بتهوون برای بسیاری از شنوندگان اهمیت ویژه ای دارد. گفته شده است که آثار او در این کلید قدرتمند و پراحساس است و احساسات تاریک و طوفانی را برمی انگیزد. بتهوون تعدادی اثر در دو مینور نوشت که شخصیت آنها کاملاً شبیه به سمفونی پنجم است. «چارلز روزن» پیانیست و نویسنده می گوید: جرج گروو در سال ۱۸۹۸ نوشت: کلید دو مینور در ساخته های بتهوون جایگاه عجیبی دارد. قطعاتی که او آن را به کار گرفته است، به جز موارد بسیار اندک، از نظر زیبایی و اهمیت قابل توجه هستند. همهٔ منتقدان دیدگاه مثبتی نسبت به بازگشت همیشگی بتهوون به تونالیته دو مینور نداشته اند. جوزف کرمان اتکای بتهوون به گام دو مینور را به ویژه در آثار اولیهٔ او، یک شیوه توخالی می داند و می گوید: «حال و
هوای مینور در بتهوون اولیه… قاطعانه، یکی از مأیوس کننده ترین حالت ها در طول سال ها بوده است… در این وضعیتِ احساسیِ آشنا، به نظر می رسد بتهوون زندانی ناآگاه برخی از تصورات مرسوم خود از اشتیاق است، نه ارباب علاقه هایش». کرمان در مقاله اش با عنوان «اقلیت بتهوون» اشاره می کند که بتهوون پیوسته با حرکت از دو مینور (گام پایه) به گام نسبی (می بمل ماژور) و سپس گام موازی (دو ماژور) تسخیر می شود. تکرار موتیف نخستین در سراسر سمفونی. معمولاً اشاره می شود که موتیف ریتمیک چهارنُتی در شروع موومان اول (کوتاه-کوتاه-کوتاه-بلند)، در سراسر سمفونی تکرار می شود و آن را متحد می کند. بخشی از نظرهای مفسرین و موسیقی دانان در این مورد: در دائرةالمعارف نیوگروو، با احتیاط این دیدگاه را تأیید می کند و گزارش می دهد که «موتیف معروف بتهوون تقریباً در همهٔ میزان های موومان اول شنیده می شود و اجازه می دهد در سایر موومان ها، تغییرات دیگری را انجام دهد». چندین پاساژ در سمفونی وجود دارد که به این موتیف منتهی شده است. برای مثال، در موومان سوم، هورن های تنها، ریتم زیر را اجرا می کنند که در آن الگوی (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند) به طور مکرر شنیده می ش
ود: در موومان دوم، خط پایین، با ریتمی مشابه همراهی می کنند: «داگ بریسکو» نشان می دهد که در فینال، ممکن است موتیفی که در قسمت پیکولو شنیده می شود، احتمالاً به معنی این مثال باشد: سپس در قسمت کدای فینال، باس ها بارها و بارها این الگو را اجرا می کنند: از طرف دیگر، برخی از مفسران از این شباهت ها تأثیر نمی پذیرند و آنها را اتفاقی می دانند. آنتِنی هاپکینز، در مورد این تم در اسکرتسو (موومان سوم) گفت: «هیچ موسیقی دانی با اندکی احساس نمی تواند (دو ریتم) را به اشتباه درک کند»، وی توضیح می دهد که ریتم اسکرتسو روی ضرب قوی میزان شروع می شود در حالی که تم موومان اول از ضرب ضعیف میزان شروع می شود. دونالد تووی، با ابراز نگرانی از این ایده که یک موتیف ریتمیک است که سمفونی را متحد می کند، می گوید: «این کشف عمیق قرار بود یک وحدت ناخواسته در کار را نشان دهد، اما به نظر نمی رسد که به اندازه کافی تحقق یافته باشد». او ادامه می دهد با استفاده مداومِ همین رویکرد به این نتیجه می رسد که پس بدین ترتیب، بسیاری از آثار دیگر بتهوون نیز مانند این سمفونی، یکپارچه هستند، زیرا این موتیف در سونات شماره ۲۳ پیانو، «کنسرتو پیانوی شماره ۴» ، و کوار
تت زهی اپوس. ۷۴، مشاهده می شود. تووی نتیجه می گیرد: «حقیقتِ ساده این است که بتهوون نمی توانست بدون چنین فیگورهایی کاملاً ریتمیک در این مرحله، هنر خود را نشان دهد». در پی ایرادات «تووی»، می توان به برجستگی فیگور ریتمیکِ (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند) در کارهای قبلی معاصرانِ کلاسیکِ بتهوون، مانند هایدن و موتزارت افزود. برای مثال فقط به دو نمونه اشاره می شود: در سمفونی شماره ۹۶ هایدن یافت می شود ()، و در «کنسرتو پیانو شماره ۲۵»، (K. 503) موتزارت وجود دارد (). چنین نمونه هایی نشان می دهد که ریتم های (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند)، جزئی منظم از موسیقی آهنگسازان آنروزِ دوران بتهوون بوده اند. به نظر می رسد که بتهوون به عمد یا ناخودآگاه، یک بافت ریتمیک واحد را از طریق سمفونی پنجم به وجود آورد که این امر (به قول هاپکینز) «تا ابد برای بحث و گفتگو باز خواهد ماند». استفاده از رقص فولیا. «فولیا» نوعی رقص با ریتم و هارمونی مشخص و در فرم تم و واریاسیون است که توسط بسیاری از آهنگسازان رنسانس، قرن نوزدهم و حتی بیستم به خوبی استفاده می شد. این رقص در نیمه راهِ هارمونی، از موومان آهستهٔ دوم (میزان های ۱۶۶ تا ۱۷۵) توسط بتهوون مورد است
فاده قرار گرفت. برخی منابع اخیر ذکر می کنند که آن بخش از تم «فولیا» در سمفونی بتهوون، در دهه ۱۹۹۰ کشف شد. سال ۱۹۸۲، رید جی. هایوت در بخش «نامه به سردبیر» در مجلهٔ «کالج موسیقی سمپوزیوم ۲۱»، برخی از جنبه های «فولیا» در آثار بتهوون را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد و در آنجا به بررسی وجود الگوهای پیچیده ای از نمونه های اولیه و رابطهٔ میان آنها پرداخت. پیکولو و ترومبون ها. این تصور غلط رایج است که در آخرین موومان سمفونی پنجم بتهوون، اولین باری است که از ترومبون و پیکولو در سمفونی استفاده می شود. این در حالی است که سال ۱۸۰۷، آهنگساز سوئدی یواخیم نیکلاس اگرت برای سمفونی خود در می ماژور از ترومبون ها استفاده کرد. کپی از موتسارت. گوستاو نوتبوهم، (موسیقی شناس، ۱۸۸۲ - ۱۸۱۷)، ابتدا خاطر نشان می کند تم موومانِ سوم سمفونی پنج، از همان فواصل تم اصلی موومان چهارم از سمفونی شماره ۴۰، اثر موتسارت پیروی می کند. در اینجا هشت نت اول موتسارت و مقایسه آن با تم بتهوون آمده است: در حالی که چنین شباهت هایی گاه به طور اتفاقی رخ می دهد، بعید است که در این مورد چنین باشد. «نوتبوهم»، هنگامِ بررسی کتابی که توسط بتهوون برای آهنگسازی سمفونی پ
نجم مورد استفاده قرار گرفته بود، جستجو و کشف کرده که به قول او: «در اینجا، ۲۹ میزان نهایی موتسارت، توسط بتهوون رونویسی شده است». چالش های اجرا. نشانه گذاری مترونوم. در سال ۱۸۱۷، بتهوون (که اکنون تقریباً ناشنوا است) با استفاده از نشانه های مترونوم، سرعت موومان ها را مشخص کرد؛ با این حال، بحث های داغ و گاهی مورد تردید برای آیندگان به وجود آمد. بیشتر رهبران ارکستر سرعتی کندتر از آنچه بتهوون نوشته است، انتخاب می کنند؛ بنابراین محققان مشکوک بودند که بتهوون ممکن است مترونوم خود را در جایی اشتباه خوانده باشد و خوانش مترونوم با ۱۲ ضربه (میزان ۶ تا ۱۷) را مخدوش کرده است. از سوی دیگر، یک علامت گذاری تمپو با ۱۲ ضربه تصحیح شده وجود دارد و به خوبی با سرعت مشاهده شده در اجرای بسیاری از رهبران ارکستر، (حتی آنهایی که از «اجراهای تاریخی» پیروی می کنند) مطابقت دارد. تکرار در موومان سوم. در پارتیتور اصلی (یعنی نسخهٔ دست نویس بتهوون)، موومان سوم حاوی یک علامت تکرار است: وقتی بخش های اسکرتسو و تریو هر دو اجرا می شوند، نوازندگان به دستورِ رهبر ارکستر، هدایت می شوند که به ابتدا بازگردند و این دو را مجدد اجرا کنند. سپس بخش ها دوباره
با یک تفسیر سومی از اسکرتسو می آیند، که این بار به صورت متفاوتی برای زهی ها با پیتزیکاتو نت نویسی شده است و بعد از آن انتقال مستقیم به فینال (مطابق توضیحات بالا) مشاهده می شود. در بیشتر نسخه های چاپی مدرنِ پارتیتور، این علامتِ تکرار، حذف شده است. در واقع در بیشتر اجراهای سمفونی، این موومان را به صورت «′ABA» که در آن: A (اسکرتسو)، B (تریو)، و ′A (اسکرتسوی تغییریافته) را اجرا می کنند. در مقابل، نسخهٔ دست نویس به صورت «′ABABA» است. بعید به نظر می رسد که آهنگساز در پارتیتور دست نویس، مرتکب اشتباه شده باشد، طرح «′ABABA» در دیگر آثار بتهوون مانند «باگاتلا برای پیانو سولو»، اپوس. ۳۳، شماره ۷، (۱۸۰۲)، سمفونی شماره چهار، شش و هفت وجود دارد. با این حال، ممکن است که بتهوون برای سمفونی پنجم، در ابتدا «′ABABA» را ترجیح می داده، اما در جریان انتشار اثر، نظر خود را به نفع «′ABA» تغییر داده است. از زمان بتهوون، پارتیتورهای منتشر شده از سمفونی، همیشه نسخهٔ «′ABA» را چاپ کرده اند. با این حال، در سال ۱۹۷۸ نسخه ای با عنوان «′ABABA» توسط پیتر گولک تهیه و توسط ادیشن پیترز انتشار یافت. در سال ۱۹۹۹، نسخه دیگری، توسط جاناتان دل مار
(ویراستار موسیقی و رهبر ارکستر انگلیسی)، توسط انتشارات «بیریناتر» چاپ شد که حامی بازگشت به همان روش «′ABA» است. در کتاب همراه با تفسیر «دل مار»، از این دیدگاه که «′ABA» نشان دهندهٔ هدف نهایی بتهوون است دفاع می کند. به عبارت دیگر، «آن حکمتِ متعارف، همه جا درست بود». تا دههٔ ۲۰۰۰، نسخهٔ «′ABA» در اجرای کنسرت ها، غالب بود. با این حال، از زمان ظهور نسخهٔ «پیتر گولک»، رهبران ارکستر احساس آزادی بیشتری نسبت به استفاده از انتخاب خود داشتند. به نظر می رسد که اجراهایی با فرم «′ABABA» وجود دارد که مورد حمایت رهبرانی است که به خصوص در اجرای معتبر یا اجرای آگاهانهٔ تاریخی تخصص دارند (یعنی با استفاده از سازهایی از نوعِ مورد استفاده در روزگارِ بتهوون و تکنیک های اجرایی آن دوران). این رهبران عبارتند از: کریستوفر هاگ وود، جان الیوت گاردینر و نیکلاوس هارننکور. اجراهای «′ABABA» در سازهای مدرن نیز توسط «ارکستر فیلارمونیای جدید» به رهبری پی یر بولز، «ارکستر تونهال زوریخ» به رهبری دیوید زینمن و ارکستر فیلارمونیک برلین به رهبری کلودیو آبادو اجرا شده است. انتقال مجدد نت های فاگوت به هورن ها. در موومان اول، پاساژی در اکسپوزیسیون وجود