BOLETÍN OFICIAL DEL ESTADO
Núm. 115 Viernes 14 de mayo de 2021 Sec. III.   Pág. 57801
III. OTRAS DISPOSICIONES
COMUNIDAD AUTÓNOMA DE EXTREMADURA
8027 Resolución  de  24  de  noviembre  de  2020,  de  la  Consejería  de  Cultura, 
Turismo y Deportes, por la que se incoa expediente de declaración de bien de 
interés cultural a favor del «Flamenco en Extremadura», en la categoría de 
patrimonio cultural inmaterial.
El Estatuto de Autonomía de Extremadura, aprobado mediante Ley Orgánica 1/1983, 
de 25 de febrero, y modificado mediante Ley Orgánica 1/2011, de 28 de enero, la cual se 
publicó y entró en vigor con fecha 29 de enero de 2011, recoge como competencia 
exclusiva en su artículo 9.1.47 la «Cultura en cualquiera de sus manifestaciones», así 
como el «Patrimonio Histórico y Cultural de interés para la Comunidad Autónoma».
En desarrollo de esta competencia se dictó la Ley 2/1999, de 29 de marzo, de 
Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura. El artículo 1.2 de la norma determina 
que «constituyen el Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura todos los bienes 
tanto  materiales  como  intangibles  que,  por  poseer  un  interés  artístico,  histórico, 
arquitectónico, arqueológico, paleontológico, etnológico, científico, técnico, documental y 
bibliográfico, sean merecedores de una protección y una defensa especiales. También 
forman parte del mismo los yacimientos y zonas arqueológicas, los sitios naturales, 
jardines y parques que tengan valor artístico, histórico o antropológico, los conjuntos 
urbanos y elementos de la arquitectura industrial, así como la rural o popular y las formas 
de vida y su lenguaje que sean de interés para Extremadura».
De acuerdo con lo dispuesto en el artículo 5.1 de la propia ley, los bienes más 
relevantes del Patrimonio Histórico y Cultural extremeño, deberán ser declarados de 
Interés Cultural en la forma que el propio artículo detalla.
Por su parte, el artículo 6.3 de la ley incluye entre los bienes que pueden ser 
declarados de interés cultural «las artes y tradiciones populares, los usos y costumbres 
de transmisión consuetudinaria en canciones, música, tradición oral, las peculiaridades 
lingüísticas y las manifestaciones de espontaneidad social extremeña».
También, la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguarda del Patrimonio Cultural 
Inmaterial, en su artículo 2, indica que tendrán la consideración de bienes del patrimonio 
cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas que 
las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos, reconozcan como parte 
integrante de su patrimonio cultural, y en particular, entre otros, en sus apartados c)  los 
usos  sociales,  rituales  y  actos  festivos;  h)  las  formas  de  socialización  colectiva  y 
organizaciones»; e i)  las manifestaciones sonoras, música y danza tradicional.
Además, el artículo 4.2 de esta norma prevé que «los bienes muebles y espacios 
vinculados al desenvolvimiento de las manifestaciones culturales inmateriales podrán ser 
objeto de medidas de protección conforme a la legislación urbanística y de ordenación 
del territorio por parte de las Administraciones competentes».
Ha de significarse a tales efectos, que Extremadura forma parte de la geografía del 
Flamenco, porque éste es una de sus señas de identidad, incardinado en nuestra 
sociedad, respaldado por una gran afición reflejada en peñas, federaciones, festivales y 
concursos. s
El Flamenco en Extremadura engloba no sólo las aportaciones peculiares autóctonas  oe.
y creaciones individuales de los artistas extremeños que lo distinguen del resto de la  w.
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conservar  los  estilos  autóctonos,  tales  como  jaleos  y  tangos.  El  embrión  flamenco
extremeño  surge,  fundamentalmente,  en  los  asentamientos  gitanos.  Fuentes  de  Bc
intercambio cultural serán, sin duda, ferias de gran concurrencia y protagonismo gitano 
como las de Fregenal de la Sierra, Mérida o Zafra.
El Flamenco tiene asegurada su pervivencia en Extremadura porque forma parte de 
sus señas de identidad. El cante está patente en fiestas, programaciones culturales y 
reuniones  familiares.  Extremadura  ha  dado  al  Flamenco  creadores  y  dos  estilos 
autóctonos,  lo  que  sobradamente  justifica  la  consideración  del  «Flamenco  en 
Extremadura» como Bien de Interés Cultural.
En definitiva, se trata de llevar a cabo el procedimiento de declaración de Bien de 
Interés  Cultural,  que  se  regula  en  los  artículos  7  y  siguientes  de  la  mencionada 
Ley 2/1999, de 29 de marzo, de Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura, que 
exige, para la declaración de Bien de Interés Cultural, la previa incoación y tramitación 
del expediente administrativo correspondiente, a través del órgano competente.
La competencia para dictar Resolución corresponde a la Consejera de Cultura, 
Turismo y Deportes, a tenor de lo dispuesto en el artículo 7.1 de la Ley 2/1999, de 29 de 
marzo, de Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura.
Vista  la  propuesta  favorable  del  Director  General  de  Bibliotecas,  Archivos  y 
Patrimonio Cultural de fecha 10 de noviembre de 2020, respecto a la incoación del 
Expediente de Bien de Interés Cultural a favor del «Flamenco de Extremadura» y en el 
ejercicio de las competencias atribuidas en el Decreto 169/2019, de 29 de octubre, por el 
que se establece la estructura orgánica de la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes 
(DOE n.º 214, de 6 de noviembre de 2019), y demás preceptos de aplicación general, 
resuelvo:
Primero.
Incoar  expediente  para  la  declaración  de  Bien  de  Interés  Cultural  a  favor  del 
«Flamenco de Extremadura», con carácter de Patrimonio Cultural Inmaterial, de acuerdo 
con lo descrito en los anexos, para el reconocimiento y protección de este bien del 
patrimonio cultural extremeño.
Segundo.
Continuar la tramitación del expediente, de acuerdo con la legislación vigente.
Tercero.
Remítase la presente resolución al «Diario Oficial de Extremadura» y al «Boletín 
Oficial del Estado» para su publicación y la apertura de un trámite de información pública 
por período de un mes.
Cuarto.
Comuníquese al Registro General de Bienes de Interés Cultural del Ministerio de 
Cultura y Deporte para su anotación provisional.
Quinto.
Este expediente se podrá consultar por cualquier persona durante el periodo de 
información  pública  en  las  Dependencias  de  la  Dirección  General  de  Bibliotecas, 
Archivos  y  Patrimonio  Cultural  [avda.  Valhondo,  s/n.  Módulo  4,  planta  2.ª,  Mérida  es
(Badajoz)]. o
Mérida, 24 de noviembre de 2020.–La Consejera de Cultura, Turismo y Deportes,  27ww
Nuria Flores Redondo.
ANEXOS
Se publican, como anexos, un extracto de la Memoria Técnica elaborada por los 
servicios técnicos de la Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Patrimonio Cultural. 
La Memoria técnica y documentación íntegros a la que hace referencia el acuerdo de 
incoación, constan en el expediente administrativo correspondiente. Este expediente se 
podrá consultar en las dependencias de la Dirección General de Bibliotecas, Archivos y 
Patrimonio Cultural (avenida Valhondo, s/n. Módulo 4, planta 2.ª, 06800 Mérida, Badajoz) 
por las personas interesadas en el procedimiento, de acuerdo con lo dispuesto en el 
artículo 12 y siguientes de la Ley 19/2013, de 9 de diciembre, de transparencia, acceso a 
la información pública y buen gobierno y el artículo 15 y siguientes de la Ley 4/2013, 
de 21 de mayo, de Gobierno Abierto de Extremadura.
ANEXO I
Justificación y descripción de los orígenes y características del «Flamenco» y del 
«Flamenco» en Extremadura
El día 16 de noviembre del año 2010, la UNESCO, desde Nairobi, hacía pública la 
declaración del Flamenco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. De 
hecho, en la redacción de dicho expediente participó el entonces coordinador del Centro 
del Flamenco de Extremadura, D. Cayetano Ibarra Barroso, autor igualmente de la 
memoria que da base al presente expediente. El expediente para dicha candidatura fue 
elaborado por las Comunidades Autónomas de Andalucía, Murcia y Extremadura y, de 
hecho, en la misma inclusión se reconoce a Extremadura como una de las raíces del 
Flamenco.
Cristina Cruces Roldán (U.S) plantea que la incorporación del Flamenco a la Lista 
Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, en 2010, supuso un necesario punto 
de  partida  en  la  ampliación  del  concepto  y  los  contenidos  atribuidos  a  este  bien, 
circunscrito  durante  mucho  tiempo  al  ámbito  del  arte.  Como  plantea  la  autora,  la 
UNESCO «refrendaba la comprensión del flamenco como algo más que cante, bailes, 
toque e intérpretes (…). Reconocía la cultura del flamenco con aspectos hasta entonces 
no tenidos en cuenta: la sociabilidad, la estética, la política, la economía (…) Superaba 
una mirada estrecha que lo condenaba a su ejecución práctica, su condición escénica, a 
simples  aproximaciones  clasificatorias…  Contribuía  a  interiorizar  el  flamenco  con  la 
categoría  del  Patrimonio  Cultural  de  Andalucía».  La  UNESCO  contribuye  así  a  la 
consecución de un concepto totalizador, holístico del Flamenco superando con creces 
una limitada visión escénica y artística, para recalar en un fenómeno de naturaleza 
cultural que inexorablemente nos remite a su carácter simbólico y su capacidad para 
reflejar una identidad.
Andalucía es la cuna del flamenco y el lugar donde han nacido cantaores y cantes, 
guitarristas y toques, bailaores y bailes que han contribuido a desarrollar, conservar y 
trasmitir lo que ha llegado a ser este singular patrimonio cultural; Murcia, con sus 
cartageneras y cantes mineros, amplió las márgenes territoriales del arte flamenco, junto 
con Madrid y Cataluña, donde el flamenco prende unido estrechamente al fenómeno 
migratorio; respecto a Extremadura, es también partícipe de este arte, no solo por 
proximidad geográfica a Andalucía, sino por proximidad histórica, cultural y social. Y es 
que en ambas zonas corre la sabia de la misma raíz del pueblo envuelta y revuelta con 
los tiznes de la marginación étnica, la opresión, la penuria social y la impotencia civil,  es
todo ello pasado después por los múltiples alambiques de las aportaciones personales,  bo
artísticas y vitales de sus artífices. Porque, como sabemos, las fronteras geográficas no  27ww
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ha convertido en cultura y por esa misma razón en seña de identidad.
Por tanto, Extremadura, es también partícipe de este arte no solo por proximidad 
geográfica a Andalucía, sino por proximidad histórica, cultural y social.
El Flamenco
Respecto a su origen, en el Flamenco son destacables su influencia orientalizante, 
sus raíces judías y árabes, así como los sedimentos musicales de la tradición castellana 
y andaluza, sin olvidar la importante contribución de la etnia y cultura gitano-andaluza. 
Es necesario, al respecto, señalar la importancia de la labor ejercida por investigadores y 
estudiosos del flamenco, que con su trabajo apuntalan día a día el andamiaje del 
conocimiento de un arte multifocal, oscuro en su génesis y difuso en su memoria. Tal es 
el  caso  del  flamencólogo  Francisco  Zambrano  Vázquez,  quien  con  su  trabajo  de 
investigación  ha  contribuido  en  un  mayor  conocimiento  del  flamenco  extremeño, 
realizando estudios y homologación de los Cantes Extremeños.
El Flamenco, considerado durante mucho tiempo un arte menor, ha conseguido 
ganarse  el  respeto  en  el  mundo  entero.  Hoy  nadie  pone  en  duda  sus  valores 
antropológicos, musicales, sociales y culturales. Es un tesoro milenario de músicas, 
sentimientos, memorias, ritos y coplas donde se encierra la sabiduría del dolor, del amor, 
de la vida y de la muerte, creado lentamente por el pueblo y transmitido por vía oral. El 
Flamenco que se gestó en ambientes muy concretos, en las reuniones íntimas, en la 
mina o en la fragua, se abrió camino y llegó a los cafés, luego al teatro, al cine, traspasó 
fronteras y se hizo universal.
Ese recorrido, que tanto ha costado y que también ha tenido sus tintes oscuros 
debido a la marginación del pueblo que lo creó y que se llevó la peor parte, se ilumina a 
comienzos del siglo XXI, con el reconocimiento mencionado de la UNESCO, superando 
sus  límites  originales  dentro  de  España,  al  obtener  un  reconocimiento  de  ámbito 
universal.
La  esencia  del  Flamenco  está  compuesta  por  elementos  definitorios,  teóricos, 
visuales y sonoros. Este conjunto de valores ha determinado una serie características:
La  primera  no  es  otra  que  la  riqueza,  la  magnitud  y  extensión  de  las  formas 
musicales del cante. La simple exposición de ellas, a modo de inventario, constituye un 
argumento que aclara su diversidad y complejidad.
La segunda es el cancionero flamenco, que consta de más de 30.000 coplas, de las 
cuales sólo se han recogido en antologías aproximadamente 2.000. Además, cuenta con 
dos expresiones más, el toque y el baile. Estas manifestaciones artísticas han llegado a 
un grado muy alto de especialización, permitiendo que su representación sea conjunta o 
separada.
Así pues, se reseñan a continuación a los tres aspectos esenciales del flamenco: la 
guitarra, el baile y el cante.
La Guitarra
El origen de la guitarra flamenca está estrechamente unido a la génesis flamenca. 
Por tanto, ambos comparten oscuridad y confusión. Sus orígenes más remotos se 
remontan a la lira, a la que posteriormente se dotará de una caja de resonancia. Una 
teoría  sostiene  que  la  guitarra  es  de  origen  griego,  y  otra  que  es  un  instrumento 
introducido por los árabes durante la conquista musulmana de la península y que luego  es
evolucionaría  ya  en  España.  Los  instrumentos  griegos  deformaron  su  nombre  en  o
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sitar, y, en el origen de esta palabra, están las voces «guiar», que dará «guitá» (canción), 
y «tar» que significa cuerda.
En los siglos XI y XII, se distinguen dos tipos de guitarra, la morisca, que se asemeja 
al laúd, y la guitarra latina, evolución de las antiguas cítaras con un mango parecido al 
del violín. Esta guitarra evoluciona y da origen a dos instrumentos diferentes: La vihuela, 
dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) de amplia difusión entre trovadores y músicos 
profesionales, y la guitarra de cuatro órdenes, de uso popular. La guitarra comienza a 
utilizarse como acompañamiento y con la técnica de rasqueado. En el siglo XVII, al 
músico andaluz Vicente  Espinel  se le atribuye la adición de la quinta cuerda. Las 
evoluciones posteriores acabaron perfilando el instrumento hasta llegar a la guitarra 
flamenca,  cuyo  sonido  varía  con  respecto  a  la  clásica  debido  a  una  construcción 
ligeramente distinta y al uso de diferentes tipos de maderas. La guitarra flamenca tiene 
un sonido más percusivo, su caja es un poco más estrecha, y generalmente las cuerdas 
están más cerca del diapasón. Tiene quizás menos sonoridad, pero su sonido es más 
brillante y su ejecución resulta más fácil y rápida debido a la menor distancia de las 
cuerdas al diapasón, lo que permite que se pueda hacer menos presión con los dedos de 
la  mano  izquierda  sobre  el  mismo.  Tradicionalmente  las  clavijas  de  afinación  eran 
completamente de palo y se embutían en la pala de la guitarra de forma perpendicular a 
ella. Suele llevar debajo de la roseta o agujero un guardapúas, golpeador o protector (a 
veces también uno superior), para evitar que los rasgueos y golpes que se dan en la 
tapa armónica, tan típicos en el flamenco, afecten a la madera.
Un  breve  listado  de  los  guitarristas  flamencos  más  fundamentales  podría  estar 
compuesto  por  los  siguientes  nombres:  Raimundo  Amador,  Vicente  Amigo,  Miguel 
Borrull, Juan Manuel Cañizares, «Juan Habichuela», «Pepe Habichuela», Paco de Lucía, 
«Manolo de Huelva», «Melchor de Marchena», «Niño Ricardo», Paco Cepero, «Paco el 
Barbero», «Manolo de Badajoz», Pedro Peña, Pedro Bacán, «Perico el del Lunar», 
«Diego del Gastor», «Tomatito» Enrique de Melchor, «Merengue de Córdoba», «Niño 
Migué», Ramón Montoya, «Moraíto Chico», «Ramón de Algeciras», Sabicas, Manolo 
Sanlúcar, Manolo Brenes y Manuel Moreno Jiménez «Morao».
El Baile
El baile flamenco es una manifestación muy antigua circunscrita originariamente al 
ámbito andaluz. Tiene una vigencia de más de dos siglos, dentro de una evolución 
constante a lo largo de este largo periodo de tiempo. Su edad de oro se registra 
entre 1869 y 1929.
Depende  completamente  de  la  guitarra,  que  le  presta  el  compás  y  el  ritmo 
imprescindibles para su realización, de manera que su desarrollo va unido al de este 
instrumento y, por supuesto, al del cante.
El baile flamenco es individual, introvertido, se realiza en un espacio reducido, es 
abstracto (es decir, no compone un argumento), requiere de una gran concentración, y la 
improvisación tiene una gran importancia en su realización.
Conocemos datos de él gracias a las descripciones de fiestas flamencas que hacen 
los viajeros extranjeros en sus libros, desde el siglo XVIII y durante el XIX.
En su larga evolución podemos destacar 4 etapas:
– 1.ª etapa:
Los intérpretes no eran profesionales. Se bailaba en los patios de las tabernas o en  es
las cuevas, y sus centros geográficos se situaban en: Cádiz (Puerta Tierra), Sevilla  bo
(Triana) y Granada (Sacromonte). 27ww
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– 2.ª etapa:
Desde mediados del XIX se inicia el profesionalismo en el baile. Es la etapa en la 
que aparecen y se desarrollan los cafés cantantes. Se usan tarimas para bailar, lo que 
permite más brillantez en el zapateado y el uso de la bata de cola. Proliferan en Sevilla 
numerosas academias de baile. Aún así el repertorio era escaso y se reducía a unos 
pocos estilos. Se diferencia el baile del hombre del de la mujer. En cuanto a los bailes 
más ejecutados, podemos citar los siguientes: garrotín, tangos, alegrías y soleás.
– 3.ª etapa:
La aparición de los espectáculos integrados en la llamada «Ópera Flamenca» y la 
decadencia de los cafés cantantes que tuvieron su esplendor en la etapa anterior, 
cambia el panorama. El baile tiene muy poca presencia en estos actos a favor del cante.
– 4.ª etapa:
El baile flamenco toma un nuevo y renovador giro, integrándose en coreografías 
denominadas  «Ballets  Flamencos»  que  conviven  con  el  baile  tradicional.  Aparecen 
grandes figuras del baile que lo hacen evolucionar artística y técnicamente difundiéndolo 
por todo el mundo.
Un posible listado de los bailores más importantes podría ser el siguiente: «Rafael 
Amargo», Carmen Amaya, «La Argentina» (danza), «La Argentinita», Sara Baras, Javier 
Barón. «La Chunga», Joaquín Cortés, Laura del Sol, Vicente Escudero, «Farruquito», 
Antonio  Gades,  José  Greco,  Joaquín  Grilo,  «Juana  la  Macarrona»,  «La  Malena» 
(bailaora),  «La  Sordita»,  «Paco  Laberinto»,  Lucero  Tena,  Mario  Maya,  «Merche 
Esmeralda», «La Polaca» y «Eva Yerbabuena».
El Cante
Es el cante, sin duda, la expresión que mayor difusión ha tenido, de la mano de 
artistas profesionales y aficionados.
El número de intérpretes es ingente entre los principales cantaores: «Tío Luis de La 
Juliana», «El Planeta», «El Fillo», «La Andonda», «El Nitri», «Silverio Franconetti», «El 
Piyayo», Juan Valencia Carpio «Juanito Mojama», «Viejo Medina», Pastora Pavón Cruz 
«Niña de Los Peines», Manuel Soto Loreto «Manuel Torres», Enrique Jiménez «El 
Mellizo», Don Antonio Chacón García, «Manolo Caracol», Antonio Cruz García «Antonio 
Mairena», Antonio Fernández Díaz «Fosforito», José Monge Cruz «Camarón de la Isla», 
José Meneses, Juan Peña «El Lebrijano», Chano Lobato y Enrique Morente.
El Flamenco en Extremadura
Extremadura tiene en el flamenco una de sus señas de identidad, contando con una 
fuerte tradición oral que se ha transmitido de generación en generación. En Extremadura 
el flamenco es una expresión cultural viva, como muestra el hecho de un buen número 
de artistas representativos de este arte; un tejido asociativo para su conservación y 
difusión compuesto por más de medio centenar de peñas flamencas, tres federaciones y 
dos asociaciones de artistas flamencos; además de grandes creadores del cante jondo; 
así como críticos e investigadores. Por otro lado, debe mencionarse el apoyo decidido de  s
las  distintas  administraciones  para  arbitrar  las  ayudas  y  las  medidas  de  fomento  oe.
necesarias, para su salvaguarda. Fundamental en todo lo relacionado con el flamenco  w.
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Extremadura, además, forma parte del origen del flamenco, habiendo sabido cuidar y
conservar los estilos autóctonos, tales como jaleos y tangos. Bc
Estas  expresiones  abarcan  en  Extremadura  cuatro  ámbitos  bien  definidos:  la 
tradición oral, con una lírica popular y una terminología muy específica que depende de 
la ubicación geográfica en la región; los usos sociales en ritos y fiestas; la manifestación 
de la propia existencia al trabajar generalmente temas cotidianos; y, finalmente, la que se 
refiere a las técnicas artesanales para realizar los instrumentos.
El  Flamenco  en  Extremadura  tiene  como  base  el  romancero,  los  fandangos 
comarcales y otros aires populares. Pero el Flamenco, aunque indudablemente emana 
en muchas de sus manifestaciones del folklore, va a superar este ámbito y a alcanzar la 
categoría de arte. Arte popular, si se quiere, pero arte sin ningún género de dudas, y que 
nace de la misma raíz del pueblo.
El embrión flamenco extremeño surge, fundamentalmente, en los asentamientos 
gitanos. Fuentes de intercambio cultural serán, sin duda, ferias de gran concurrencia y 
protagonismo gitano como las de Fregenal de la Sierra, Mérida o Zafra, por poner 
ejemplos significativos.
La fiesta familiar, celebrada en el ámbito gitano, será el crisol idóneo donde se 
templarán los cantes. No obstante, carecemos de la documentación precisa que ilumine 
en la búsqueda de raíces tan oscuras: sólo contamos con las noticias de aquellos 
viajeros románticos del XIX que tanto han aportado a los estudios antropológicos y 
etnográficos en la región extremeña. Uno de aquellos, George Borrow, precisamente 
traductor del Evangelio de san Lucas al caló, allá por 1850, describe el ambiente gitano 
de algunos enclaves extremeños, pero no tenemos noticias precisas de «lo flamenco». 
Tampoco destaca ningún artista en el ámbito del cante a lo largo del siglo XIX, por lo que 
intuimos el carácter íntimo, cerrado y racial del mismo.
Las primeras y más importantes formas flamencas surgen en torno a lo que parece 
ser el foco y epicentro de la génesis del cante flamenco extremeño son la «Plaza Alta» 
de Badajoz y sus aledaños.
El cante extremeño, y sobre todo sus estilos más característicos, es decir los jaleos y 
los  tangos,  son  transmitidos  y  cantados  por  unas  cuantas  familias  conocidas  y 
reconocidas por el colectivo. Tales son la familia del «Tío Juan Tomá», casado con «Tía 
Ana,  –padres  de  Porrina–,  la  de  la  Hipólita»,  con  sus  dos  hijos,  «El  Romillero»  y 
Alejandro Vega, y su nieta Remedios Amaya. Otra familia flamenca es la de Alejandro, 
padre de «La Marelu», «La Jorobita» y «El Pepe». No podemos olvidar la familia de «El 
Musiquina» padre de «El Guadiana» y de Ramón «El Portugués».
En el seno de estas familias o al calor de sus influencias nacen intérpretes como «La 
Kaita», «La Negra», Domingo Rodríguez de la Concepción («El Madalena»), etc. Pero, 
sin lugar a duda, es José Salazar Molina, «Porrina de Badajoz», el cantaor emblemático 
y fundamental en el panorama flamenco extremeño. «El Porras», tras su heterodoxia, 
atesoraba una fuerte personalidad cantaora y creativa. Esto, unido a una hermosa y 
potente voz que llegaba a alcanzar registros muy arriesgados, y a una ductilidad que la 
hacía transformarse y cultivar un bajini de oro y plata, hacen que sea considerado la 
primera figura del flamenco dentro y fuera de Extremadura.
Extremadura no sólo aporta buenos intérpretes. También cuenta con creadores que 
han contribuido a enriquecer el árbol del flamenco: «Manolo de Fregenal», creador de 
tres modalidades de fandangos; Pepe «El Molinero», de Campanario, creador de una 
hermosa taranta; o José Pérez de Guzmán, de Jerez de los Caballeros, creador de un 
fandango «abandolao».
El Flamenco en Extremadura ha calado social y culturalmente y que, en pleno 
siglo XXI, vivimos un momento importante del mismo. En Extremadura hay artistas que  s
han conseguido premios y una presencia y proyección tal, fuera incluso de nuestra  oe.
región, que los hace ser referentes en el panorama flamenco actual. Nuestra Comunidad  w.
Autónoma cuenta con nombres de prestigiosos investigadores, reconocidos también a  27ww
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este aspecto hemos de mencionar los múltiples eventos flamencos que se desarrollan en 
toda Extremadura, así como los esfuerzos y apoyos de las distintas administraciones y la 
necesaria organización en torno a asociaciones y peñas flamencas.
Como ejemplos del apoyo y protección que recibe el Flamenco en Extremadura 
podemos citar la celebración de actividades («Festival de Porrina de Badajoz», Badajoz, 
Diputación  de  Badajoz;  «Las  noches  de  Santa  María  en  Plasencia»,  Plasencia, 
Diputación de Cáceres; o BADASOM, «Encuentro anual de fado portugués y flamenco», 
Badajoz, Junta de Extremadura. También la edición de material discográfico (Antología 
de Porrina de Badajoz «Gitano y de Badajoz)»; «Cándido de Quintana», entre otros. Así 
como la edición de libros, como por ejemplo la edición del libro «Jaleos y tangos 
extremeños», de Juan Pedro López Godoy (con 2 CD de acompañamiento), llevada a 
cabo por la Asamblea de Extremadura.
Además,  la  Junta  de  Extremadura  puso  en  marcha  el  Centro  Extremeño  del 
Flamenco en Badajoz.
El Flamenco autóctono extremeño.
La  región  aporta  al  flamenco  dos  estilos  autóctonos,  dos  cantes  netamente 
extremeños y que forman parte de las señas de identidad flamenca de nuestra tierra: los 
jaleos y los tangos.
– El jaleo.
Proviene del ritmo folklórico de su propio nombre, que al aflamencarse se hace estilo 
flamenco en la órbita de la soleá. Los gitanos extremeños se identifican con este ritmo, e 
incluso su cante más propio, el «yeli», lo hace por jaleos, cuya gestación y ritmo son 
comunes a los cantes y bailes de otros asentamientos gitanos donde, con motivo de 
celebraciones y ferias, los artistas se escuchaban unos a otros, se empapaban de sus 
sones, los asimilaban y adaptaban, y les imprimían esa marca del deje extremeño y ese 
aire lento y pausado que los especialistas de este cante ejecutan marcando bien las 
diferencias  con  la  bulería,  pariente  cercana  del  jaleo,  con  la  que  muchos  suelen 
confundirlo. El nombre debe de venirle de que esas celebraciones donde se gesta el 
jaleo se celebraban con gran algarabía y bullicio.
Algunos  flamencólogos  opinan  que  estos  jaleos,  al  solemnizarse  y  recibir  las 
improntas personales de distintos intérpretes, darían como consecuencia el nacimiento 
de la soleá. Esto es otra intuición de las muchas que concurren en el flamenco, pero si 
eso es así, el jaleo no es otra cosa que un cante matriz, matriz de la soleá, nada menos.
No  obstante,  es  necesario  añadir  que  el  sedimento  musical  del  ámbito  de  las 
soleares, en los distintos enclaves donde se ha desarrollado el flamenco, ha dado lugar a 
formas musicales flamencas muy características, entre ellas nuestros jaleos. Así, hubo 
un baile folklórico andaluz llamado jaleo, muy próximo a la zarabanda y a la tirana, que 
incluso llegó a aprenderse en academias e interpretarse en teatros. La semejanza del 
nombre tal vez nada tenga que ver con estos u otros jaleos.
Los jaleos extremeños recogen el dejillo del habla propio de Extremadura, conservan 
el arcaísmo del compás y el sentido musical que nos lleva a encuadrarlos entre la soleá 
y la bulería. Su ritmo es más vivo que el de la soleá y más pausado que el de la bulería. 
Al hablar de la diferencia del jaleo extremeño respecto de la bulería no podemos dejar de 
mencionar al guitarrista Miguel Vargas, quien ha fijado el toque del jaleo. Miguel, a partir 
del toque tradicional de mujeres gitanas tales como la «Tía Ana» o la «Tía Tijera», recreó 
y definió el toque de los jaleos extremeños y lo salvó así de ser «canibalizado» por la  e.
bulería. w.
Es importante que nuestro jaleo esté ya reconocido como cante diferenciado y  27ww
aquuteó cloto nnuot rdióe. Extremadura, la tierra donde se modeló y donde encontró la savia germinal
– El tango.
Existen también múltiples hipótesis en cuanto a su origen. Desde hace unos años se 
está defendiendo la teoría de su origen afro-cubano. Al entrar en Cádiz y los Puertos 
aquellos sones, y sobre todo, el ritmo vivo y el compás, se acomodó bien a los gustos 
españoles y, pasando el tiempo, se aflamencaron. Incluso se documenta y data su 
presentación en los teatros, allá por 1848. Blas Vega encontró en unos «Apuntes para la 
descripción de Cádiz» de D.F de Sisto, fechados en 1814, la palabra «tango».
Se puede apuntar que los tangos flamencos tuvieron su máxima difusión allá por la 
mitad del XIX y que se han bifurcado en múltiples modalidades o variantes, tanto locales 
como personales, según la impronta de sus intérpretes. Los tangos del Perchel de 
Málaga, y junto a ellos los de «La Repompa» o los del «Piyayo», que son los que quizás 
conserven mejor los lejanos aires guajiros. Los de Triana, y entre ellos los del «Titi», sin 
olvidar al «Torre», la «Niña de los Peines», «La Perla» y, por supuesto, a «Camarón de la 
Isla».
Entre tantas modalidades de tangos se encuentran los extremeños. Estos han sido 
llamados  impropiamente  «tangos  canasteros»,  sobre  todo  en  Andalucía.  Otras 
denominaciones no muy apropiadas son las de «tangos portugueses», «tangos de la 
Picuriña» o «De la Luneta». Pero, la mejor denominación es la de «Tangos de Badajoz» 
o, «Tangos de la Plaza Alta», ya que allí – o en su entorno- se conservaron desde su 
nacimiento.
El tango extremeño es más pausado que el resto de los tangos y, como aquellos, se 
adapta al compás binario. Tiene mayor riqueza musical y variedad de melisma. Se 
alargan mucho algunos tercios y se advierte en ellos la influencia cadencial del jaleo.
ANEXO II
Cantes del Flamenco
Alboreás: Cante que podemos situar en la órbita de los antiguos romances. Se canta 
en compás de soleá bailable. Es un cante que pertenece a la intimidad de la comunidad 
gitana, por ser el cante de bodas. No suele cantarse en festivales y ha sido grabado por 
Rafael Romero «El Gallina» y «Fosforito».
Alegrías:  El  cante  por  alegrías  está  incluido  dentro  del  género  denominado 
«cantiñas» y, como éstas, se acompañan y se canta en compás de soleá. Hemos de 
diferenciar unas «alegrías de Córdoba», al parecer creadas por «Paquirri el Guanté» y 
que tienen un ritmo más pausado y menos vivo que las «alegrías de Cádiz».
Bambera: El cante por «bambera» tiene su origen en las canciones folklóricas del 
columpio. Tal vez fuera «la Niña de los Peines» quien le diera su forma flamenca actual. 
El toque, a compás de soleá, lo fijó Paco de Lucía en una grabación de este cante de 
«Naranjito de Triana». La «bambera» tiene alguna variante, pero no muy diferenciada.
Bulería: Hay quien afirma que el nombre de bulería se deriva de «bulla» o «burla», 
«bullería» o «burlería». Su métrica se asienta en los patrones de la soleá. Es el cante 
festero por excelencia; muy versátil, pues admite aportaciones de otros géneros y otras 
melodías.
Podemos hacer una breve relación por escuelas de los distintos estilos por bulerías:
Jerez: Entre otros podemos distinguir las aportaciones de: «Loco Mateo», «Antonio 
La Peña», «Sebastián El Pena», «El Garrido», «Niño Medina», «El Gloria», «La Pompi»,  s
«Juanito Mojama» (autor de siete estilos), «Cepero», «Isabelita de Jerez», «El Chalao»,  oe.
«Tío Borrico», «Terremoto», «Manolo Caracol», «La Paquera», «Juan Jambre». w.
easlgtruiCbnáiolldso iszc :a aLs aom sb oucdlreoer aíadc eieo nnju eCgsuá edy,ti zilel oenss  toádt relolle snc, aor medcepr áecsah.c isiPopnoaed yse  mgdroeas:c  i«asE.e Elñ anPl aaertla la»la ,ss u «eaDlpeieongr toua tciAliioznantúresnse,e  zleo»ns,    2021-8027n https://ww
«Macandé», «La Cafetera», «Antonio Valencia», «Rosa La Papera», «Manolito María»,
«Pericón», «Manolo Vargas», «Chato la Isla», «La Perla», «Chano Lobato» y «Camarón  Bc
de la Isla», que dotó la bulería de grandeza y hondura. También hemos de recordar 
algunos estilos por bulería en Cádiz de autores anónimos.
Sevilla,  Lebrija,  Utrera  y  Morón:  Estas  escuelas  son  menos  prolíficas  que  las 
anteriores, pero dignas de tener en cuenta, sobre todo por la cantidad y el peso flamenco 
de  Manuel  Vallejo  («El  Sevillano»),  «Fernanda  y  Bernarda»,  «La  Perrata»,  «El 
Lebrijano», etc.
Bulería por soleá: La «bulería por soleá», también denominada «soleares al golpe», 
posee una cadencia rítmica más lenta que la bulería y más rápida que la soleá. Podemos 
citar como artífices de este estilo a cantaores como: «El Sordo», «Antonio Peña», «La 
Moreno», «El Gloria», «Diego Rico», «Sernita», etc.
Cabales  (Ver  «Seguirilla»):  La  «cabal»  es  una  «seguirilla»  de  cambio,  y  suele 
interpretarse  al  final  de  la  «seguirilla»  o  tanda  de  «seguirillas».  Es  un  cambio  de 
tonalidad de menor a mayor. Las primeras «cabales» parecen ser creación del «Fillo» o 
«El Planeta». Pero estas apreciaciones deben proponerse siempre con el comedimiento 
de  la  incertidumbre  que  provoca  la  nebulosa  de  aquellos  tiempos.  Luego,  vino  la 
impresionante cabal de Silverio, y otras, no menos importantes, como las del «Ciego la 
Peña»
Caleseras: Este es uno de esos cantes ya prácticamente perdidos y en desuso que 
hemos de circunscribir en las «tonás» de trabajo o faenas donde el pueblo siempre 
cantó. Presumiblemente las cantaban los cocheros de las calesas y coches de caballo.
Campanilleros: El cante por campanilleros proviene de unas coplas navideñas que 
algunos cantaores interpretaron y dotaron de cierto empaque flamenco. «Manuel Torre», 
«Manolo Caracol» y la «Niña de la Puebla» son seguramente sus intérpretes más 
destacados y a los que le debemos de alguna manera la fijación del estilo.
Canastera: En la creación o transformación de este cante fueron determinantes 
«Camarón de la Isla» y Paco de Lucía. El cante por «canastera» está muy cercano al 
compás de los tangos y ahí quedaron grabadas por su autor a la espera de que el tiempo 
las  consolide  como  cantes,  las  clasifique  como  tentativa  o  simplemente  las  olvide. 
Ciertamente la «canastera» tiene una forma característica y aunque se parezca a otro 
género no lo es.
Cantes de siega: Denominan así algunos autores a unos cantes propios de esta 
faena de campo y que forman parte de un grupo de «tonás» que hacen referencia a 
estos trabajos de labranza y similares: «trilleras», «gañaneras», «temporeras», etc.
Cantes de la «madrugá»: Son cantes con entronque en el fandango y del ámbito 
minero-levantino. Su origen hemos de buscarlo en los cantos tradicionales del mismo 
nombre. Son coplas de amor, ronda y de trabajo. Este que nos ocupa debe de estar 
vinculado a los cantes de relevo en las minas que se efectuaban de madrugada. Algunos 
estudiosos niegan esta denominación. El guitarrista «Perico el del Lunar» decía que 
Chacón los conocía y los cantaba. Según referencias de Ángel Álvarez Caballero, Rafael 
Romero, «El Gallina», los grabó, y éste comentaba que los había escuchado a un gitano 
aficionado apodado el «Tonto Caricadiós».
Cantiñas: En Cádiz va a aparecer un cante denominado cantiña, presumiblemente 
debido al vocablo «cantiñear», y que es en sí mismo un estilo de cante diferenciado de 
otros que también pertenecen al grupo de las cantiñas, como son las alegrías, los 
caracoles,  la  «romera»,  el  «mirabrás»  y  las  «rosas».  Las  cantiñas,  según  algunos 
autores, reciben gran influencia de la jota aragonesa. En un tiempo, a éstas y a las 
alegrías, se les denominó jotas gaditanas. También existen escuelas de cantiñas en 
Utrera («El Pinini») y San Lúcar. e.
Caña: Cante muy primitivo cuya génesis está envuelta en una nebulosa. Suele  w.b
proponerse a Juan Tobalo como posible artífice de la caña, inspirado en cante de los  27ww
aguaCdaorarecso ldees :R Loonsd caa. rLaac oclaeñsa s soen  ccaannttaiñ eans  cdoem Cpáádsi zd em suoyl ereác.onocibles, pues las escasas
ldeetrfainsit idvea  edset ee setset icloa nhtaec seen  laal udseióbne ma olas  ae xDporens Aiónnt o«n!aioy !C chaarcaócno.les». Seguramente la forma
Carceleras: Las carceleras son tonás que como su nombre indica tienen como 
argumento las penas de la cárcel. Hay varios estilos y modalidades y es uno de los 
estilos en el cual suele cantarse la saeta flamenca.
Cartagenera:  Cante  del  grupo  minero-levantino.  Su  origen  puede  estar  en  un 
fandango de Cartagena tradicional del siglo XIX. Chacón le dio su definitiva morfología 
flamenca. Hay discrepancias notorias en cuanto a la denominación de las cartageneras. 
Para Jaime Salóm hay tres cartageneras: la «cartagenera grande», la del «Rojo el 
Alpargatero» y la de «La Trini». Para Yerga Lancharro, en cambio, sólo existe como 
cartagenera la «cartagenera grande» de Chacón, siendo los demás cantes que suelen 
calificarse como cartageneras, tarantas.
Colombianas: Es un cante de los denominados de ida y vuelta, los cuales tienen 
fuerte influencia hispanoamericana. En el caso de la «colombiana» estamos ante una 
creación de Pepe Marchena, que le da forma basado en unas canciones mejicanas. 
Estos cantes proliferaron en la época denominada Ópera Flamenca.
Debla: La debla es un cante primitivo, sin guitarra y perteneciente al grupo de las 
tonás. Su procedencia está envuelta en misterio, al igual que su nombre. Juan Talega 
afirma que la debla estaba a punto de desaparecer y fue Tomás Pavón quien la rescató. 
Como  definición  puede  quedar  que  la  debla,  si  se  quiere,  es  la  quintaesencia  del 
martinete.
Fandango: El fandango tradicional se extendía por toda España, antes de que hiciera 
su aparición el fandango flamenco. Siempre se habló de la existencia del «fandango 
morisco», forma métrica y musical que va a dar origen a multitud de músicas y bailes, 
tales como jotas, alboradas, muñeiras, boleros, etc. El fandango es el tronco de infinidad 
de  estilos  como  las  verdiales,  rondeñas,  cartageneras,  «granaínas»,  malagueñas, 
tarantas etc. Los fandangos de verdiales son los primeros que hemos de situar en la 
historia del flamenco. Nacen de un fandango folklórico muy popular en la zona de Verdial 
y son el tronco de todo el cante malagueño y levantino. Este fandango va a extender su 
influencia a otras zonas distintas de su origen, y así tenemos los fandangos de Granada 
(el  de  La  Peza  y  Huerca-Sierra)  y  los  recreados  por  «Frasquito  Yerbagüena».  En 
Córdoba tenemos los fandangos de la zona de Cabra (su mejor intérprete es Cayetano 
Muriel, «Niño de Cabra», y los de Lucena (aquí distinguimos los estilos de Rafael Rivas y 
«Dolores la de la Huerta»). El fandango de Huelva merece capítulo aparte por presentar 
una gran cantidad de estilos locales y de creación.
El fandango ha sido sin duda alguna el estilo que más se ha diversificado, y presenta 
una infinitud de variedades, aunque muchas de ellas no sean estilos distintos al patrón 
general. No faltan autores que han repudiado esta proliferación, en la cual cabe de todo. 
Pero citaremos los fandangos personales con valor de primer orden. El del «Niño de la 
Calzá», el del «Gloria», el de «Carbonerillo», los de «Macandé», «Niño de Fregenal», 
«Bizco Amate» y otros.
Fandango de Huelva: Huelva es la tierra donde germinaron una buena cantidad de 
fandangos. No es cierto que cada pueblo tenga el suyo, pero sí podemos distinguir unos 
treinta, a los que sumaríamos las variantes personales de algunos de sus intérpretes. La 
cuna, sin duda, es Alosno, donde podemos registrar unas dieciséis formas distintas. En 
Huelva capital hablamos de siete fandangos, uno de los cuales, el de Rengel, lleva 
nombre propio. Para Almonaster se proponen cinco estilos. Son dignos también los de 
Encinasola,  El  Cerro  del  Andévalo,  Santa  Bárbara,  Cabezas  Rubias,  Valverde  del 
Camino, Tarsis, Calañas, etc. Todos estos pueblos tienen estilo propio de fandango. 
Huelva ha dado intérpretes de gran talla (Rebollo, «Paco Isidro», el «Comía», y el genial  s
Paco Toronjo) y, aunque se discuta su creatividad, su fuerte personalidad cantaora hace  oe.
de sus fandangos piezas muy especiales. w.
Fandangos «abandolaos»: El toque «abandolao», característico de ciertos fandangos  27ww
caonnti gruitomso,  a«galubtainnad oulnaao »s elorise  dveer dcaianletess,  dfaisntdriabnugidooss  dpeo rM laá lgaegoag, rlaaf íaro cnadnetñaao,r ala.  Sjaovne craa,n tleoss 
foabnsdtaanntgeo, sY edreg aG rLaannacdhaa,r rAol mideerníati fiyc aL uecl efannad, alonsg ofa «nadbaanngdoosl adoe»  Pcéormezo  d«eca Gntuezsm dáen ,V eétlce.z »N oy   BOE-A-cable e
destaca las interpretaciones de «Juan Breva», «La Parrala», «El Portugués», Fernando 
Triana, «El Torre» y «Niño de Cabra».
Farruca: Es un cante que según algunos autores proceden del aflamencamiento de 
unas  canciones  populares  del  folklore  gallego.  Otros  se  inclinan  por  la  recreación 
flamenca de unas canciones provenientes del teatro. La farruca se canta a ritmo de 
tango.
Galeras:  Ante  este  estilo  estamos  en  una  situación  parecida  a  la  de  las 
«canasteras». Es cierto que se tenía noticia de una posible «toná de galeras», que sería 
un cante interpretado por los forzados y condenados a estas penas. Fue Juan Peña «El 
Lebrijano»  quien  en  su  disco  «Persecución»  introduce  este  cante,  armonizado 
sabiamente por la guitarra de Bacán.
Gañaera: Es otra «toná de campo», y puede clasificarse en los denominados «cantes 
de besana», y que por ser interpretado por gañanes, se ha dado en llamar «gañanera». 
Éstos eran cantes de diálogo, en los que primero cantaba uno y dejaba una coda para 
que continuase otro situado en la cercanía, utilizando la muletilla: «pa el que viene 
detrás».  Estos cantes están perdidos o semiolvidados.
Garrotín: Es un cante que puede provenir del aflamencamiento de ciertos aires 
folklóricos de Asturias. Otros los relacionan con los denominados «tangos del camino» 
que nacen a raíz de interpretaciones teatrales. De todas maneras, lo han interpretado 
cantaores de empaque como Rafael Romero, Mairena y Meneses.
Granaína: Es un estilo flamenco con entronque en el fandango y perteneciente al 
árbol malagueño. Aunque se tenga noticias anteriores de este cante, parece ser que no 
hay duda al afirmar que la forma definitiva se la dio Chacón.
Guajiras: Son cantes inscritos en el grupo denominado de ida y vuelta. Se inspira en 
los ritmos melódicos cubanos y su nombre se toma de los campesinos de aquellas 
tierras a los que se llama guajiros. Este, como todos los cantes de ida y vuelta, tiene su 
mejor momento en la denominada Ópera Flamenca.
Jabera: Es un cante con entronque en el fandango, de ritmo «abandolao» y que bien 
puede provenir de un pregón. También se han denominado como «cantes de María 
Tacón».
Jaleos: El cante por jaleos ha tenido mucha presencia en el flamenco, pues como su 
propio nombre indica hace referencia a la fiesta y bulla flamenca. No son pocos los 
intérpretes que han grabado jaleos. Pero es el jaleo extremeño el que posee unas 
características peculiares que lo hacen distinto y singular. Su compás está en una 
posición intermedia entre la bulería y la soleá. Es de ritmo más pausado que la bulería, y 
es ahí donde estriba el peligro, pues no pocas veces se cae en este estilo y se difumina 
lo que debe ser y es el jaleo extremeño. En el jaleo se aprecia la cadencia del habla 
propia de Extremadura, se alargan los tercios finales y se aprecian en ellos matices de 
los tangos, también extremeños. No falta quien proponga al jaleo en la génesis de la 
soleá.
Levantica: Estilo del grupo de los cantes mineros, y como tal con entronque en el 
fandango. No tenemos muchas noticias de él, pero parece ser que «Piñana» lo rescató a 
través del hijo del «Rojo el Alpargatero». También se cree que la «levantica» la cantaba 
ya «Pedro el Morato».
Llelli (ver «alboreá»): El «Lleli» es como se denomina «la alboreá» en Extremadura.
Malagueñas:  La  malagueña  es  un  cante  libre,  que  deriva  directamente  de  los 
fandangos  «abandolaos»  de  Velez-Málaga.  Fue  «Juan  Breva»  el  primero  que  las 
personalizó. Las malagueñas suelen ir unidas al nombre de su creador. De las más  s
antiguas  destacamos  las  del  «Caribe»,  «Maestro  Ojana»,  Baldomero  Pacheco,  «la  oe.
Rubia» y «Pena (padre)». En la etapa de esplendor del estilo destacan las malagueñas  w.
de «El Canario», «La Trini», «El Mellizo», «Fosforito, el Viejo» y Don Antonio Chacón, el  27ww
mcuaalal geus eañuat odr edneo mseinisa deas tialotasr adnifetardean,t ecsu. yEon m lae jroerg eiójenm dpel oM puurceidae t asmerb iléan  deen c«oCnotrnacmhiotas  llaa 
Peñaranda».
Marianas: El cante por «marianas» no es otra cosa que un tiento al cual le dio forma 
el cantaor Luis López Benítez, recreando las melodías de unos gitanos ambulantes. Las 
«marianas» han sido grabadas por «El Pena (padre)»-; «Bernardo el de los Lobitos» y el 
propio Luis López, al que se le conoce en el flamenco como «El Niño de las Marianas».
Martinete: El martinete es una toná que, como todas, se canta sin acompañamiento 
de guitarra. El artificio del martillo y el yunque es, para muchos estudiosos, un recurso 
teatral más que una realidad de la fisonomía de este cante. Aunque bien es cierto que la 
fragua fue siempre punto de reunión flamenca y que, en ese ámbito donde concurrían 
gitanos que se dedicaron a la forja y al trabajo del hierro, pudieron amasarse estos 
estilos. El martinete es llamado también «toná de fragua».
Media granaína (ver «Granaína»): Suele haber controversias en la distinción entre 
algunas  «granaínas»  y  la  denominada  «media  granaína»,  que  no  es  más  que  la 
«granaína» engrandecida. Es posible que este engrandecimiento se lo debamos también 
a Chacón, aunque posteriormente Manuel Vallejo la dotará de una serie de adornos 
inconfundibles que hacen de este cante una hermosa pieza musical, apta para voces 
limpias, altas y bien timbradas, muy propicio para el lucimiento.
Milonga: La milonga pertenece al grupo de cantes de ida y vuelta. Provienen del 
folklore de la zona del Río de la Plata. Se cree que fue «Pepa de Oro» quien la 
aprendiera en uno de sus viajes y quien le dio forma flamenca. Es, como todos estos 
cantes  de  ida  y  vuelta,  la  que  mayor  favor  del  público  consiguiera  en  la  época 
denominada La Ópera Flamenca.
Minera: Cante minero de levante, con entronque en el fandango. Las conocidas hoy 
por mineras debieron de gestarse con la semilla de algún fandango local hacia mediados 
del XIX. Después se consideraría incluido en el grupo de las tarantas. El cante de la 
minera se crea ya al final de la década decimonónica gracias a las aportaciones del 
«Rojo el Alpargatero», «Paco el Herrero» y «Chilares». El cante ha experimentado gran 
notoriedad y prestigio gracias al Festival Nacional del Cante de las Minas de la Unión, el 
cual premia con el máximo galardón, la Lámpara Minera, la mejor interpretación por ese 
estilo.
Mirabrás (ver Cantiñas): Cante del grupo de las cantiñas. Presumiblemente su origen 
está en alguno de esos pregones cantados con los que se anunciaban verduras, frutas y 
otras mercancías por las calles. Figuran entre sus legendarios cultivadores: «Tio José El 
Granaíno», «El Negro de Rota» y «El Tiznao».
Murciana:  Cante  minero-levantino  con  entronque  en  el  fandango.  Algunos  la 
proponen como matriz de la cartagenera. Es escasa la información sobre la génesis de 
estos cantes.
Nanas: Las nanas tradicionales se cantan en todas partes. En este apartado nos 
referimos a las que nos han llegado aflamencadas. Suele ser un cante a palo seco, 
aunque se suele grabar con acompañamiento musical. Recordemos la grabada por 
«Bernardo de los Lobitos», en 1954, acompañado por «Perico el del Lunar».
Pajarona (ver Gañanera): Este es un cante de los denominados de besana. Es una 
de esas tonás de campo prácticamente en desuso y desconocida. Su denominación de 
«pajarona» hace referencia al pájaro que va de surco en surco desgranando su trinar. 
Así, este cante se escuchaba en el campo para aliviar las faenas.
Petenera: No es fácil encuadrar la petenera en la estructura arbórea de los estilos 
flamencos. Es cante antiguo que Estébanez Calderón cita como «coplillas a las que los 
aficionados llaman peteneras». La petenera está unida al mito y al malditismo de la 
historia de una mujer que fue la causa y la «perdición de los hombres». Es un cante  s
tachado de «mal fario» por los gitanos. Se ha hablado mucho del origen judío de estas  oe.
coplas y se argumenta que aún se escuchaban melodías muy cercanas a la petenera  w.
entre los judíos sefarditas asentados en los Balcanes. Por tanto, para que estas coplas  27ww
hdaey laons  ljluedgíaodso.  Laallí  pdeetbeineeroran  dcuee tnetnae rc ovnid ad oesn  nEosmpabñreas  ainmtepso rdtaen 1te4s9 2e,n a lñao  addeo plac ieóxnp udles iósun 
morfología definitiva: «Medina el Viejo» y Pastora Pavón, la «Niña de los Peines».
Polo (ver La Caña): El polo y la caña están estrechamente emparentados. Ángel 
Álvarez Caballero nos dice que hay autores que afirman que se trata del mismo cante. 
Como quiera que sea, parece cierto que existió más de un polo. Estébanez Calderón nos 
dice que «El Planeta» era «rey de los dos polos». También suele citarse un cante 
intermedio,  la  «policaña»,  la  cual  no  se  sabe  cómo  era  porque  está  totalmente 
desaparecida. Casi todos los estudiosos proponen a «Juan Tobalo de Ronda» como 
creador del polo. Tanto el polo como la caña se cantan en compás de soleá.
Pravianas: Los pregones han propiciado desde su musicalidad el aflamencamiento 
de coplas que han llegado a convertirse en formas aceptadas por algunos cantaores. Tal 
es el caso de la praviana, que proviene del folklore asturiano y suena a esos aires 
indudablemente. La praviana fue grabada por el «Niño de Rosa Fina», siendo necesarias 
adecuadas facultades para hacerlo.
Pregones: Se ha apuntado, en varios casos, la influencia que el pregón callejero de 
vendedores  ambulantes  en  los  pueblos  del  sur  ha  ejercido  sobre  el  flamenco:  las 
jaberas, el «mirabrás», la praviana, etc., son cantes nacidos del aflamencamiento de 
esas cantinelas. Quedan vestigios en la memoria popular del «Pregón de las piñas», de 
los «Garbanzos tostaos». Recordemos el de «La Alhucema», grabado por Lebrijano y su 
madre «La Perrata», y el de «Los caramelos de Macandé», al cual por esto llamaban «El 
Loco de los Caramelos». Precisamente este último tiene un fuerte aire de praviana. 
Existen pregones que han formado parte del repertorio de algunos cantaores, como uno 
por bulería, que hace Vallejo, o el de las «hierbas medicinales» que por este mismo palo 
han grabado Antonio Mairena y otros.
Romances: Son muchos los estudiosos que se inclinan por ver en el romance la más 
primitiva  matriz,  entronque  o  raíz  de  una  buena  parte  del  árbol  del  flamenco.  Los 
romances castellanos cantados por los gitanos fueron conservados por éstos, incluso 
después de su declive. Estos romances, también denominados corridos, «carrerillas» o 
«corridas del moro» eran, como sabemos, largas historias cantadas que se cantarían 
primero  a  palo  seco  y  luego  se  acompañarían  con  otros  instrumentos.  Estébanez 
Calderón dice en su «Fiesta en Triana» haberlos escuchado acompañados por la vihuela 
y dos bandolines. Los romances –monocordes retahílas- se fueron fragmentando en 
coplas, y su diversidad melódica va a dar como resultado una variedad embrionaria de 
estilos. Es cierto que hemos escuchado romances con matices de «toná», cañas, polos, 
«seguirillas»,  «alboreás»  o  peteneras.  Del  romance  derivan  por  tanto  las  «tonás», 
«alboreás», la debla, el martinete, la carcelera y la «giliana», y a partir de ahí los dos 
entronques fundamentales: la soleá y la «seguirilla».
Romeras (ver Cantiñas): Estilo de cantiñas en compás de soleá. Se suele proponer 
al  cantaor  «Romero  el  Tito»,  del  barrio  de  Santa  María,  sobrino  de  «Tío  José  el 
Granaíno» como creador de estos cantes. Al parecer, existía un antiguo romance que 
este cantaor adaptó para el baile y le puso de nombre el suyo propio. Existen otras 
propuestas, pero son tan inciertas como la que acabamos de exponer.
Rondeña: Este cante pertenece al grupo de «cantes abandolaos», y por tanto, con 
entronque en el fandango. Casi todos los estudiosos proponen la vinculación de la 
rondeña a la ciudad de Ronda. En la rondeña podemos apreciar dos estilos. Yerga 
Lancharro propone dos interpretaciones como modelos de ambas modalidades, una, la 
de Jacinto Almadén, y otra de Pepe Pinto.
Rosas: No es precisamente un cante que tenga mucha difusión. Suele cantarse 
inserto en las interpretaciones de cantiñas, aunque algunos cantaores han anunciado en 
ocasiones el «cante por rosas». Se trata de una cantiña sanluqueña que difundió Ramón  s
Medrano y tiene aires de caracoles y «mirabrás». oe.
Rumbas: Estamos ante otro estilo del grupo de los cantes de ida y vuelta. Es un  w.
cante, también baile, de influencia americana. La rumba ha tenido un gran arraigo por su  27ww
yc adpiaoc liudgaadr  dae  laa scimoniloacr iddiav erursmobs am ceasttaizlaanjeas, . cEuny aC matoadlueñlaac aiódnq udieribóe umnoas  fiesno npormimíear  pleucgualri aar 
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cantes  por  sevillanas.  De  este  momento  habrá  que  destacar  las  interpretaciones 
singulares de «Bambino». Los flamencos la han interpretado de manera esporádica pero 
han de quedar como fundamentales las interpretaciones de «Matrona», «Bernardo de los 
Lobitos»o Chano Lobato.
Saeta antigua: La saeta, como tal, no existe prácticamente en la actualidad. Lo que 
dominamos saeta antigua es un canto salmodiado proveniente de los cánticos litúrgicos 
con los que se acompañaban los desfiles procesionales. Vestigios de estas viejas saetas 
pueden  rastrearse  en  Marchena,  Puente  Genil,  Utrera,  Arcos  de  la  Frontera  y  en 
Cáceres,  donde  se  ha  reivindicado  desde  hace  unos  años  la  denominada  saeta 
cacereña.
Saeta flamenca: La saeta flamenca no es un palo en sí mismo. Es un cante que en 
los  desfiles  procesionales  de  la  Semana  Santa  suele  hacerse  por  «seguirillas», 
carceleras, martinetes, incluso por soleares. Fue costumbre arraigada rematar la saeta 
por  «segurillas»  con  la  toná  del  Cristo  a  modo  de  macho.  Actualmente  suelen 
combinarse «seguirillas» con tonás, carceleras o martinetes. Se propone a «Enrique El 
Mellizo» como el primer cantaor que utilizó la «segurilla» para cantar la saeta.
Seguirillas (o seguiriyas): La «seguirilla» es el cante jondo en estado puro. Grito 
primario, que traspasa el tiempo, los sentidos y los sentimientos de quien lo escucha. Es 
dolor gritado, pena imparable, desbordado río de desgarros donde mejor se cumple la 
definición del cante que hiciera Félix Grande: «una tragedia puesta en primera persona». 
La «seguirilla» es uno de los géneros más importantes del cante jondo, derivando 
directamente del tronco de las tonás, y es un cante matriz que ha engendrado estilos e 
infinidad de matices. Cádiz, los Puertos, Jerez de la Frontera y Triana son los centros 
cantaores donde nacieron y se desarrollaron las principales escuelas de «seguirillas». La 
historia  del  flamenco  guarda,  como  un  tesoro,  las  contribuciones  de  enormes 
seguirilleros como «El Planeta», «El Fillo», «El Nitri», «Silverio», «Francisco la Perla», 
«Perico Frascola», «Frasco el Colorao», «los Cagancho», Manuel Molina, «Loco Mateo», 
«Curro Durse», «Enrique el Mellizo», «María Borrico», «Paco la Luz», «El Marrurro», 
«Tío José de Paula», «Manuel Torre», «Pastora», «Mairena», etc.
Serranas: La serrana es un cante situado en la órbita de las «seguirillas» de las que 
adopta el toque, aunque en este caso se acompaña en tono de «mi» por arriba. La 
estrofa que utiliza es la de la seguidilla castellana. La temática de sus letras es la sierra, 
los contrabandistas, arrieros, etc. Parece ser que su origen se sitúa en torno a Ronda. Es 
un cante que puede ser paradigma de la bifurcación que se produce en la familia de las 
«seguirillas». Por un lado, está el ámbito cerrado del núcleo gitano donde se producirán 
los cantes más jondos, más oscuros y patéticos. Hay, además, otra línea que conoce 
caminos, ventas, serranías, campos etc., que va a dar origen a cantes más airosos. La 
serrana, y también la liviana, están en ese caso. En la época de Silverio solían cantarse 
unidas la liviana, la serrana y la «seguirilla». A esto se le denomina «las tres cabales».
Sevillanas:  Las  sevillanas  son  canciones  de  marcado  carácter  folkórico  que  se 
ajustan en la métrica a la denominada seguidilla castellana. De hecho, es precisamente 
«seguidilla» una de las primeras denominaciones de estos cantes y bailes, que también 
se llamaron «bailes o cantes del candil». La sevillana es, según nos dice A. Álvarez 
Caballero, el arquetipo de la canción folklórica aflamencada. La sevillana conoció un 
boom en los sesenta, pero ha habido un periodo interesante cuando grandes artistas del 
flamenco la incorporaron a sus repertorios. Sin olvidar las interpretaciones de «Pastora», 
pensemos en las de los hermanos Toronjo, «Camarón», «Chiquetete» o «Turronero». 
Por el ámbito en el que se desarrollan las sevillanas podemos clasificarlas en «boleras»,  s
«corraleras», «bíblicas» y «rocieras», que son las que más han proliferado. oe.
Soleá: La soleá es un cante básico como la segurilla y, como éste, matriz de otros  w.
estilos y modalidades. La soleá influye en romances, alegrías, cantiñas, polos, cañas,  27ww
bpurolefurínadsi deatdc.,  Lcaa nstoel edáif íhcail , gceannetrea ddoe  mcoumltitpuáds ,d em vuayr ivaanltoersa.d Eos p uonr  cloasn taef idcieo ngaradno sb e(«lleqzuaie ny 
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centro cantaor de soleares. En Triana, se pueden distinguir cuarenta estilos, entre ellos 
recordemos los de «Paquirri», «Cagancho», «Enrique El Gordo», Ribalta, «José Illanda», 
Emilio Abadía, «Ramón el Oller» y las soleares llamadas «alfareras» o «del Zurraque», 
Entre otras.
Tangos: El tango es uno de los cuatro estilos básicos del cante al compás. Existen 
multitud de teorías sobre su origen. Últimamente la que ha cobrado mayor atención ha 
sido la de su origen afro-cubano. Al entrar por Cádiz y los Puertos, aquellos primeros 
sones y sobre todo el compás o los ritmos, se acomodaron a los gustos españoles, y 
pasando el tiempo se aflamencaron. El estilo es característico de la estética gitana y de 
la fiesta, y ha generado una serie de modalidades con características propias como 
pueden ser los tangos del Perchel en Málaga, y junto a ellos los de «La Repompa», los 
de Triana, y entre ellos los del «Titi», los de Cádiz y «Antonio Chaqueta», sin olvidar al 
«Piyayo», al «Torre», a la «Niña de los Peines», a «Perla de Cádiz», a Chano Lobato y, 
por supuesto, a «Camarón de la Isla».
Tangos extremeños: En Extremadura, los tangos adquieren unas características que 
los distinguen bastante de los otros tangos flamencos. Según Zambrano, tienen mayor 
riqueza musical y variedad de melismas, así como una cadencia lenta que alarga mucho 
los tercios y con un ritmo final que nos recuerda a los jaleos. A esto hay que añadir que 
los tangos, igual que los jaleos extremeños, reflejan la cadencia del habla extremeña. 
Quizás  ahí  radique  su  encanto.  Los  tangos  extremeños  han  sido  llamados 
impropiamente «tangos canasteros», sobre todo, en Andalucía. Otras denominaciones 
no muy propias son las de «tangos portugueses», «tangos de la Picuriña» o «tangos de 
la Luneta». La mejor denominación es la de tangos extremeños o, si nos apuran, tangos 
de Badajoz o tangos de la Plaza Alta. Entre los intérpretes más destacados de este estilo 
hemos de destacar a «Porrina de Badajoz», «El Indio Gitano», «La Kaita», Alejandro 
Vega, Juan Cantero y «El Madalena», entre otros. Aunque en Andalucía no hemos de 
olvidar las aportaciones de «Camarón de la Isla».
Tarantas: Las tarantas son cantes del ámbito minero-levantino y pertenecen al grupo 
del entronque en el fandango. Para muchos la taranta es el cante básico de los cantes 
de levante. Siendo su origen incierto, los estudiosos proponen el origen almeriense, 
aunque tuviera después un gran desarrollo en Linares. Yerga Lancharro, que siempre 
peleó con la denominación y formas de estos estilos, distinguía «tarantas mineras» de 
«tarantas  de  superficie»,  e  incluso  a  la  que  normalmente  vemos  nominada  como 
cartagenera («son desabríos») nos la propone como taranta clásica.
Tarantos: Igual que la anterior es estilo levantino-minero y con entronque en el 
fandango. Los «tarantos» se caracterizan por llevar cierto compás lo que permite que 
sean bailados, y el resultante es un compás parecido a la «zambra lenta» como ya 
apuntó Álvarez Caballero, sin tener, por supuesto, nada que ver con aquella. «El Torre» 
cantó  por  tarantos  e  influyó  notablemente  en  el  estilo.  Este  hecho  parece  ser 
determinante para que sean los «tarantos» los cantes de levante preferidos por los 
gitanos.
Temporera  (ver  «gañanera»,  «trillera»,  «cante  de  siega»,  «pajarona»):  La 
«temporera» es una «toná» propia de las faenas del campo, que está emparentada con 
los cantes de besana, trilla, siega, etc. y, como éstos, prácticamente en desuso y difícil 
de escuchar.
Toná liviana: La «toná liviana» ha sido defendida como un cante eslabón que está 
entre la «toná» y la «liviana». Mairena nos explica cómo llega a la conclusión de su 
existencia a través de unos cantes que escuchó a Juan Talega. Existen cuatro variantes  s
de toná liviana atribuidas tanto a «Tío Luis el de la Juliana», como a Juan Cortés, «Curro  oe.
Pabra» y «Tía Salvaora». w.
Toná: La «toná» hemos de situarla en el ámbito de los cantes más primitivos. La  27ww
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con  el  número  de  «tonás»  que  ha  existido,  pero  en  la  actualidad  se  conocen 
fundamentalmente tres: «toná chica», «toná grande» y «toná del Cristo». En la historia 
del flamenco quedan nombres de grandes cantaores de «tonás» como «El Planeta», 
«Juan  Pelao»,  «Los  Caganchos»,  «Frasco  el  Colorao»,  etc.,  cantaores  que  solían 
terminar  sus  reuniones  con  aquellos  oscuros  cantes  por  «tonás».  Actualmente  las 
actuaciones flamencas, si no se rematan por fiestas, se rematan por «tonás». Decía 
Antonio Mairena: «después de la toná na».
Trilleras, cantes de trilla o tonás de trilla: Los cantes de trilla pertenecen al grupo al 
que ya nos hemos referido anteriormente en varias ocasiones de cantes relacionados 
con las faenas del campo. Es un cante sin acompañamiento de guitarra y que procede 
del folklore. Se conocen cantes de trilla en todas las regiones de España, pero aquí nos 
referimos a las trilleras aflamencadas. Tiene una melodía parecida a las nanas y hemos 
de recordar como mejor ejemplo la que grabó «Bernardo el de los Lobitos». Existen 
varias modalidades aflamencadas de la «trillera» que difieren de las de Bernardo, como 
son las grabadas por Paco Toronjo y recientemente las grabadas por «El de la Morena».
Verdial: Se denominan cantes de verdiales una serie de cantes «abandolaos», muy 
arraigados en el folklore, y que se llaman así por provenir de la comarca de Verdial de 
Málaga. Estos verdiales, que todavía se suelen cantar en grupos o panda, también se 
han ido desarraigando y forman parte del habitual repertorio de cantaores.
Vidalita: Es un cante de ida y vuelta de influencia americana, de melodía sentimental 
y melancólica. Sus principales intérpretes han sido «Niño de la Huerta», Escacena y 
«Marchena». Hoy se canta poco, pero hemos de destacar la reciente grabación de este 
cante que hiciera Maite Martín.
Zambra: El vocablo «zambra» suele emplearse para dos conceptos: uno el que hace 
referencia a las reuniones y espectáculos del Sacromonte en Granada, y otro el referido 
al cante que lleva este nombre y es al que hemos de referirnos. La palabra «zambra» es 
de origen árabe, y el cante suele acompañarse con orquesta, y si se toca con guitarra 
suele tocarse «por moro». De hecho, hemos de recordar unos cantes muy emparentados 
con la «zambra» (si no son el mismo) al que algunos denominan «moritas» (el cantaor 
Jesús Heredia lo tiene grabado). Parece ser que la creación del cante por «zambra» se 
debe a un tal «Torcuato el Cujón». Pero sin lugar a dudas el mejor intérprete de 
«zambras» y quien fijó el estilo fue «Manolo Caracol».
Zángano:  Es  un  cante  «abandolao»,  también  con  entronque  en  el  fandango  y 
producto del aflamencamiento de aires folklóricos. Su nombre puede provenir del baile 
que consistía en corros de mujeres alrededor de un hombre al que de manera figurada 
se le llamaba «zángano». Es característico el denominado «zángano de Puente Genil» y 
que grabó Antonio Fernández Díaz, «Fosforito».
ANEXO III
Nómina de cantaores, bailores y guitarristas Extremeños
CANTAORES
«Pepe El Molinero». José Gallardo Ponce: 1895-1985.
«Pérez Guzmán». José Pérez de Guzmán y Urzaiz: 1895-1930.
«La Extremeñita». Julia Expósito Valverde: 190?-1986.
«Manolo Fregenal». Manuel Infante Molina: 1911-1986.
«Pepe Azuaga». José Morillo Cordero: 1912. es
«Manzanito de Castuera». Antonio Fernández Fernández: 1923-1987. bo
«Porrina de Badajoz». José Salazar Molina: 1924-1977. 27ww
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«Juan Cantero». Juan Jiménez Salazar: 1939.
«El Indio Gitano». Bernardo Silva Carrasco: 1940.
«Pepe Nieto de Orellana»: 1941.
«Cándido de Quintana». Cándido Barquero Fortuna: 1944.
Paco Marcos. Francisco Marcos Rodríguez: 1945.
«El Madalena». Domingo Rodríguez de la Concepción: 1946.
«Ramón el Portugués». Ramón Suárez Salazar: 1948.
«Eugenio Cantero» Valle: 1948.
«Nina Díaz» Ramiro: 1948.
Juan Corrales. Juan López Corrales: 1948.
«Antonio Cidre» Mendoza: 1949.
«El Molinero». José Pérez Salguero: 1949.
«La Marelu». Magdalena Montañez Salazar: 1952.
José Dávila González: 1953.
Manuel Solís Guerrero: 1954.
«Enrique El Extremeño». Juan Antonio Santiago Salazar: 1954,
«El Guadiana». Antonio Suárez Salazar: 1955.
«Prim Barquero». Prim Varquero Fortuna: 1956.
Francisco Dávila González: 1958.
«La Kaita». María de los Ángeles Salazar Saavedra: 1959.
«Alejandro Vega». Alejandro Vega Arincón: 1960.
Fernando Rojas López: 1965.
«Pedro Peralta». Pedro Bermejo Plata: 1972.
«Chiqui de Quintana». Juan Miguel Barquero Hidalgo: 1972.
«El Duende». Juan María Barquero Hidalgo: 1971.
«Miguel de Tena». Miguel Angel de Tena Martínez: 1976.
«La Ratita». Pilar Villarejo Calderón: 1977.
«Pedro Cintas» Rodríguez: 1977.
«Raquel Cantero» Díaz: 1979.
«Paulo Molina» García: 1979.
«David Sánchez» Molina: 1979.
«Esther Merino» Pilo: 1984.
«Niña de Talavera». Felisa Rodríguez Nebreda: 1985.
GUITARRISTAS
«Manolo de Badajoz». Manuel Álvarez Soruve: 1892-1962.
«Pepe de Badajoz». José Álvarez Soruve: 1899-1970.
«Ernesto de Badajoz». Ernesto Álvarez Soruve: 190?-197?.
«Justo de Badajoz». Justo Álvarez Fernández: 1921.
«Benito de Mérida». Francisco Nova Sosa 1925.
Joaquín Rojas Gallardo: 1943-2004.
Juan Salazar Saavedra (hijo de Porrina): 1946-1989.
Diego Gallardo Bayón: 1955.
Miguel Vargas Molina: 1956.
«Cascarilla». Andrés Díaz Manzano: 1963.
«El Nene». Francisco Javier Salazar Saavedra: 1967.
«Francis Pinto». Francisco Pinto Mirachet: 1973.
«Perico de Paula». Juan Pedro López Godoy: 1974. s
«David Cidre» Gómez: 1976. e.
Domingo Vargas Silva: 1978-2007. w.
Juan Vargas Silva: 1978. 27ww
J«uJaona qMuaínn uMeul ñMinoor»e ndoe:  l1a9 C79o.ncepción: 1982.
««IJsaavaiecr» C. Iosnadaec» F Ferijaonoc Risocdor Jígauveiezr:  C19o8n4d.e Santos: 1988. BOE-A-cable e
José Antonio Conde Corrales.
«Romero de Badajoz», Lorenzo Romero Merchán: 1951.
Paco Bazaga.
Joaquín Ponce Vila: († 2011).
«Raúl». Raúl Fernández Leal.
BAILAORES
«Enrique El Cojo». Enrique Jiménez Mendoza: 1912-1996.
«El Peregrino». Antonio Silva Saavedra: 1944.
Manuela Sánchez Sánchez: 1972.
«La Parreña» M.ª del Carmen Puente Durán: 1982.
«Mara Palacios». Tamara Sánchez Sánchez: 1972.
Cristina Delgado.
«La Kika».
«La Pelailla».
«Juan Ramírez».
«La Pilonga».
«Jesús Ortega».
«Eugenio de Badajoz».