# Las Meninas (Velásquez)

Las Meninas («las donzèlas» en espanhòl) o La familha de Felip IV, es lo retrach mai celèbre de Diego Velázquez e foguèt pench en 1656. Lo quadre es presentat al musèu del Prado de Madrid. La composicion complèxa e enigmatica de la tela interròga lo ligam entre realitat e illusion e crea una relacion incertana entre aquel que mira la tela e los personatges qu'i son representats. Aquela complexitat foguèt la font de fòrça analisis que fan d'aquela tela l'una de las mai comentadas de l'istòria de la pintura occidentala.
Aquel quadre mòstra una granda sala del palais del rei Felip IV ont se trapan fòrça personatges de la cort. La jova infanta Margarida Teresa es acompanhada de donzèlas, d'una dama de companhiá, d'un garda del còrs, d'una nana, d'un enfant italian e d'un can. Darrièr eles, Velázquez se penh d'esperel penhent, mirant al delà la pintura, coma se mirava en dirècte l'observaire de la tela. Un miralh en arrièr plan rebat los imatges de la reina e del rei alara que son penches per Velázquez (o benlèu, segon unes universitaris, rebat lo quadre que penh Vélasquez mostrant lo rei e la reina). Pel jòc de miralh, lo parelh reial sembla èsser plaçat fòra de la pintura, a quita luòc ont un observaire se plaçariá per veira aquela. Al fond, José Nieto aparéis a contra jorn, coma una siloeta, sus unas grasas tenent d'una man una cortina que se descobrís un paret incertan o un espaci vuèj. Es pasmai pas lo sol autoretrach d'aquel pintor.
La peintura "Las Meninas" es reconeguda coma una tela mai importantas de la pintura occidentala. Lo pintre barròc Luca Giordano diguèt d'aquela pintura que mòstra la « teologia de la pintura » alara que Thomas Lawrence la qualificava de « filosofia de l'art ».
Los pintres del sègle XVII en Espanha beneficiavan fòrça rarament d'un estatut social naut. La pintura i èra considerada coma una tecnica e non pas coma un art. Velázquez es l'excepcion que confirma la règla. Dintrat al servici de Felip IV coma pintre oficial del rei en 1623, ven lo curator de la colleccion de pintura del sobeiran a partir dels ans 1640. Sembla aver beneficiat d'un gra de libertat relativament inabitual a aquel pòste. Supervisa la decoracion interiora del palais e es responsable de la crompa dels quadres pel compte del rei d'Espanha. A partir dels ans 1650 Velázquez es conegut en Espanha coma un fin coneisseire fin de las arts. La majoritat de la colleccion del musèu del Prado coma los Tician, Raffaello, e Rubens foguèron crompat e amassat jos la curatèla de Velázquez. Poja los escalons de la cort de Felip IV, es fach nòble e nomenat grand mèstre des apartaments del Palais (aposentador mayor de Palacio) en 1651, pòsta qu'occuparà fins a sa mòrt en 1660. Lo pòste li balha una reconeissença sociala e un aisit material mas li daissa pauc de temps per la pintura. Pendent los uèits darrièrs ans de sa vida ont occupa aquel pòste penh pas que pauc d'òbras, subretot de retrachs de la familha reiala. Quand penh Las Meninas en 1656-1657 es al servici del rei Felip IV fa 33 ans.

## Genealogia reiala

La primièra femna de Felip IV, Elisabèt de França, morrís en 1644 li daissant dos enfants: una filha, l'infanta Maria Teresa e lor sol filh Baltasar Carlos qui morrís dos ans mai tard en 1646. Felip, a pas mai d'eritièr mascle, esposa en segond, en 1649, a 44 ans l'arquidiquesa Maria Ana d'Àustria, — sa nebòda ja promesa al fèu infant Baltasar Carlos — que n'a 14.
Margarida Teresa, nascuda en 1651, es lor primièr enfant e lo sol a l'epòca ont Las Meninas foguèron penchas. Aurán mai quatre autres enfants que tres morriguèron mainats. Velázquez penhèt d'autres retrachs de la reina Maria Ana e dels sieus enfants mas Felip IV rebutava d'èsser pench dins son edat madura, fasent pasmens una excepcion per Las Meninas. Felip IV aviá la sieuna cadièra dins lo talhièr de Velázquez e anava sovent lo veire trabalhar. Malgrat de l'etiqueta règda que governava la vida del palais, Velázquez e Felip IV semblan aver èsser fòrça pròches. A la mòrt del pintre, lo sobeiran espanhòl escriguèt: « Soi trencat » dins lo marge d'un document sus la causida de son successor.

## Provenença e estat de la tela

Segon A. Hugon, Lo quadre figura dins diferents inventaris a partir de 1666 (la tela èra coneguda jol nom de La familha puèi La familha de Felip IV). L'òbra fuguèt mencionada per Félix da Costa (1696), e Luca Giordano (1700) e foguèt penjat dins lo nòu palais reial en 1764; lo pintre alemand Raphaël Mengs ne menciona l'importança. Pren un vam a partir de l'obertura del musèu del Prado en 1819. La primièra mencion del nom Las Meninas data de 1843 sul catalòg del musèu del Prado.
La radiografia mostrèt que, dins un primièr temps, la mitat esquèrra del quadre èra occupada per una representacion del pintre, mas completament amagada per una cortina roja, d'ont un jovent parariá un baston de comandament a l'Infanta, alara al centre del quadre. Èra donc un quadre dinastic plan clar, fòrça simple: i aviá l'eritièra del tròn e, al fons, la preséncia auratica del rei e de la reina, fondators de la dinastia. Pasmens, unes ans mai tard nasquèt Próspero, eritièr mascle a que deuriá venir la succession, rason que Velázquez, a la crida del rei, a modifiquèt lo quadre vengut fals e se penhèt d'esperel penhent lo rei e la reina (cal pas mai constatar qu'existís de vertat pas cap de quadre comun del rei e de la reina, al contrari de çò que Velázquez voldriá nos far creire). Mas pasmens, es pas lo sol autoretrach del pintre.
Un examèn als rais infraroges mòstra de rèstes d'ancianas correccions realizadas per Velázquez. Son cap, per exemple, èra clinat a sa drecha abans d'èsser pencha de nòu clinant a l'esquèrra.
Antonio Palomino publiquèt una descripcion detalhada del quadre en 1724 que se li deu l'identificacion dels personatges que son penchs, e que servís de referéncias sus l'estat original de l'òbra. La pinture foguèt copada sus la drecha e l'esquèrra gauche mas existís pas de documentacion sus las rasons o la data d'aquel decopatge. En 1734, la tela foguèt damatjada pel fuòc que destruguèt l'Alcazar reial de Madrid e foguèt restaurada pel pintre de la cort Juan García de Miranda (1677–1749). La gauta esquèrra de l'infanta foguèt en practica entièrament pencha de nòu per remplaçar una bèla pèrda de pigment. L'encastre original de la pintura foguèt tanben deroït pendent aquel incendi. Après son salvament de l'incendi se trapa la tela dins l'inventari de la colleccion reiala de 1747-1748, mas l'infanta Margarida Teresa es identificada a tòrt coma essent sa mièjasòrre Maria Teresa. Aquela error se torna far dins l'inventari de 1772.
La pintura fa partit de la colleccion del musèu del Prado dempuèi sa creacion en 1819. La darrièra restauracion data de 1984 jos la supervision del conservator american John Brealey. Recentament, la pintura patiguèt d'una pèrda de textura e de pigment a causa de l'exposicion de la tela al public e a la pollucion, lo contraste entre los pigments blancs e blaus dels costumes dels personatges s'estompèt.

## Composicion

Segon un procediment abitual a l'epòca per organizar un grop complèxe de personatges, la tela es divisada en quarts orizontalament e en setens verticalament. Velázquez i presenta 9 personatges, 11 se se compta lo rebat del miralh, e pasmens ocupan pas que la mitat inferiora de la tela. A aquela division de la superfícia de la tela s'apond una division per set de la prigondor apondant a la complexitat de la composicion. Coma dins un decòrs de teatre, las set divisions de prigondor son plaçadas a intervals irregulars. La primièra division es compausada per la tela e lo cavalet sus l'esquèrra e, sus la drecha, lo can e lo nan que lo desrevelha. La segonda division es compausada de l'infanta, de sas doas donzèlas e de la nana. La tresena zona en prigondor conten Velázquez penhent, e tanben que la dama de companhiá e lo garda. La quatrena zona la paret del fons e los quadres penjats, la cinquena zona es aquela ont se ten Nieto. La siesena zona es en arrièr de Nieto e la darirèra dins lo miralh. Aquela darrièra zona se pòt veire a l'encòp coma scèna presentada creant una zona ont se ten a l'encòp mo rei e la reina rebatuts e tanben l'observaire de la tela.
Segon López-Rey, la pintura a tres punts focals: l'infanta Margarida, l'autoretrach de Velázquez e los imatges rebatuts pel miralh. En 1960, l'istorian Kenneth Clark sosten que lo succès de la composicion es d'en primièr lo resultat d'una mestreja precisa del jòc d'ombra e de lutz:
La prigondor e la dimension son donats per l'usatge de la perspectiva amb un sol punt de fugida, per la superposicion de las figuras contengudas dins los diferents plans de decopatge dins la prigondor, e coma notat per Clark per l'usatge de tencha e de jòc de lutz. Aqueles elements de composicion intervenon mai d'un biais dins la tela. I a d'en primièr la lutz naturala dins la pèça principala e aquela al delà darrièr la pòrta. L'espaci pictural de la sala es esclairat per aquelas doas fonts: de rais prims de la pòrta obèrta e una lutz mai viva de la fenèstra sus la drecha. Lo filosòf e critica Michel Foucault observa que la lutz de la fenèstra sus la drecha esclaire a l'encòp l'abans plan de la scèna presentada mas tanben lo luòc non presentat ont deurián se situar lo rei, la reina e l'observaire de la tela.
Velázquez utiliza aquela lutz en mai per apondre de precision e de contengut a cada forma mas tanben per marcar los punts focals de la tela. La lutz venent de la drecha fa lusir la cabeladura blonda de la nana qu'es la mai prèp de la font de lutz. Pasmens, la tencha generala d'aquela cara virada cap a l'escur fa qu'es sonque un punt d'interés particular de la tela. Quitament, la lutz de biais sus la cara de la dama de companhiá de drecha enlusís la gauta mas pas los trachs de son cara. Una bona partida de sa rauba de colors claras escurcida per las ombras. L'infanta, al contrari, se ten en plena lutz e sa cara es virada cap a la lutz alara que mira pas dins aquela direccion. Sa cara es encastrada pel pallitge de la cabalura que la separan del rèste de l'imarge. La rauba de panièr e l'ombre que projèta sul sol soslinha la pichona cara e la marcan coma lo punt màger d'atencion de la tela.
L'infanta es encara mai plaçada al clar per Velázquez mercé a las posicions e a l'esclairatge de sas doas damas de companhiás que plaça en oposicion l'una de l'autre; l'una dabans a l'esquèrra e l'autre darrièra drecha, encastrant l'infanta. La dama de companhiá d'esquèrra fa fàcia a la lutz, sa cara e tanben sa marga forman una diagonala. La dama de companhiá de drecha sosten l'importança de l'infanta de biais mai larg, mas mens intencionats. Sa marga e sa cara forman una segonda diagonala que, amb la primièra, encastran e aparan lo luòc ont se situa l'infanta. Una tresena diagonala intèrna, marcada per la rauba de l'infanta, passa mejans ela e soslinha encara mai sa cara.
Las caras de Velázquez e de la nana miran ambedoas l'observaire de la tela d'un meteis angle creant una tension visuala. La cara de Velázquez es sonque feblament enlusida per una lutz indirècta puslèu que dirècta. Ne resulta que los trachs de sa cara son mai visibles, alara que mens enlusits, qu'aqueles de la nana qu'es plan mai prèp de la font luminosa. La cara de Velázquez, visibla dins son intégralitat e mirant drech cap a l'observaire, atrach l'atencion. L'importança de sa cara es encara mai marcada dins los tons e lo contraste entre sos pèls escurs e la lutz venent sul pincèl e sa man, e tanben pels dos trianglrs clars de sa camisa que puntan directament cap a sa cara.
Nieto se ten sus la drecha al fons, coma un reson, en oposicion amb la forma de l'artista: a l'exterior puslèu qu'a l'interior, donat plan visible pasmens s'es pas ben identificable pels jòcs d'ombre e de lutz. La posicion d'una tala zone de fòrt contrasta tonal, just al fons del principal espaci pictural, representat per l'infanta, es una tactica de composicion auçarda de Velázquez. Las formas vivas de lutz d'aquela zona son la meteissa qu'aquelas de la donzèla sus la drecha e l'encastre plan definit de la pòrta dona lo contorn del miralh sus l'esquèrra.
Lo miralh es perfièchament definit per un palle rectangle ininterromput a l'interior d'un larg encastre escur. Se pòt pas destriar los trachs de la cara del rei o de la reina mas los ovals enlusits que forman lors caras son clarament virats cap a l'observaire. La forma geometrica de lor caras enlusidas de fàcia atrach mai l'atencion que la cara geometrica trencada de la pòrta o que las caras presentadas de biais e mal enlusudas coma aquelas del nan al primièr plan o de Nieto. Jonathan Miller remarca que pasmens qu'aja un « apond d'una lusor suggestiva suls bòrds de biais, lo miralh traís subretot son identitat presentant un imatge que la brilhança es tan inconsistanta amb lo caractèr escur de la paret a l'entorn que podèt pas èsser presa pel rebat a las caras fortament enlusidas de la reina e del rei. »
Coma las damas de companhiá qui se rebaton l'una l'autra, lo rei e la reina an tanben lors dobles dins la pintura: las caras pauc enlusidas de la dama de companhiá e del garda sus la drecha. Aqueles dobles de la reina e del roi son tanben de dobles de fonction : la dama de companhiá e lo garda son ambedos que devon servir e aparar l'infanta. La posicion de totas aquelas caras sus una meteissa linha orizontala forma una repeticion: un òme, un parelh, un òme, un parelh e, pasmens se los personatges sus l'exteriors son mai pròches de nosaltres, ocupan totes la meteissa benda orizontala dins la pintura.
Lo nan a l'abans plan, que la man auçada es coma un reson a aquela de l'òme del fons, es, per son aspècte joiós, en contraste amb la scèna centrale. Sa pausa informala, sos pèls escurs e son perfil escurcit fan d'el un imatge en miralh de la donzèla s'agenolhant debans l'infanta. Pasmens lo pintre la placèt a l'abans plan, debans la font de de lutz, minimizant atal lo contraste d'aquel personatge.
Aquela tela es la sola de Velázquez ont lo plafon es presentat e es tanben aquela ont lo rendut de l'espaci arquitectural es mai complet e aquò malgrat unas ambigüitats espacialas. Lo pintre jamai cerquèt tant a menar la mira dins de zonas al delà de la mira de l'observaire segon López-Rey. Se'n pòt pas qu'imaginar lo canevàs que penh coma la zona qui deuriá èsser l'abans de la zona pencha e on se trapa la reina e lo rei. L'escur plafon desgarnit, la tela que penh Velázquez, e tanben l'estricte arenjament de las pinturas sus las parets contrastan amb lo mitan plan esclairat, animat e esplandidament pench a l'abans plan.

## Miralh, rebat e scènas incrostadas

L'estructura espaciala e la posicion del miralh son talas que Felip IV e Maria Ana semblean se téner del costat de la pintura ont se trapa l'observaire de la tela, fasent fàcia a l'infanta e son entorn. Segon Janson e mai de l'infanta e son entorn son presents per distraire lo parelh reial mas l'atencion de Velázquez es concentrada sus eles alara que penh lor retrach. Pasmens se se pòdon pas veire dins lo miralh, la representacion del parelh reial ten una plaça centrala dins la tela que siá en tèrmes d'ierarquia sociala o en tèrmes de composicion. Coma espectator la nòstra posicion al respècte d'aqueles es incertana. La question de saber se l'observaire de la tela se ten près del parelh reial o se los remplaça e vei la scèna per lors uèlhs es una question non trencada e qui fa debat. La segonda ipotèsi es pasmens sostenguda pels agachs de Velázquez, de l'infanta e de Mariabola que miran drech cap a l'observaire de la tela.
Dins Las Meninas, la reina e lo rei son supausats èsser fòra de la pintura e pasmens lor rebat sul miralh los torna plaçar a l'interior de l'espaci pictural. Lo miralh mes en evidéncia sus la paret escura del fons mòstra çò qu'es pas aquí: la reina, lo rei e, segon los mots de Harriet Stone, « las generacions d'espectators que son venguts prene la plaça de parelh dabans la tela »
Las Meninas foguèron segurament influenciadas per la tela de Jan van Eyck Los Esposes Arnolfini. A l'epòca, lo quadre de Van Eyck es penjat al palais de Felip IV e Velázquez coneissiá de segur fòrça plan aquela tela$^,$. I a tanben un miralh dins Lis Esposes Arnolfini, en arrièr de la scèna picturala, que rebat dos personatges e lo parelh d'espatla. Pasmens s'aqueles personatges sián tròp pichon per èsser identificats, un ipotèsi es que l'un d'entre eles es lo quita pintre lui-même qu'es pas presentat penhent.
Lo miralh del quadre fasent un trentenat de centimètres de naut, los imatges del rei e de la reina son amb intencion foscs. Jonathan Miller se pausa la question : « Que devèm pensar de las caras foscas del rei e de la reina dins lo miralh? Es pauc probable que siá una imperfeccion dins l'optica del miralh, que en realitat auriá mostrat un imatge mesa al punt del rei e de la reina. » Un efièch similar es present dins Vènus amb son miralh, lo sol nud de Vélazquez que domora, la cara del subjècte es visible, foscat dins lo miralh al delà de tot realisme. L'angle del miralh es tal que « pasmens s'es sovent descricha coma se mirant dins lo miralh es, de biais mai desconcrtant, es a nos mirar ». Amusat, Miller nòta tanben qu'en mai del miralh presentat dins Las Meninas se pòt en imatginar un autre non presentat sens que auriá estat difficil per Vélazquez de se pénher d'esperse penhent.
Fòrça aspèctes de las Meninas se pòdon aprochar d'òbras precedentas de Velázquez ont jòga amb las convencions a l'entorn de la representacion. Segon López-Rey mai encara que Los Esposes Arnolfini, lo quadre que s'apròcha mai de las Meninas es lo Crist dins l'ostal de Marta e Maria de Vélazquez pench en 1618. Abans la restauracion de la tela en 1964 fòrça istorians de l'art vejavan la scèna que sembla incrostada en naut a drecha d'aquel quadre o coma un miralh, o coma una tela penjada a la paret. Aquel debat contunhèt en partida après la restauracion, que segon la National Gallery de Londres ont es mostrat la tela e qu'es categoric al subjècte de l'intencion de Velázquez, lo Crist e sos companhs son visibles sonque mejans una fenèstra donant sus la pèça vesina$^,$. Los vestits portats dins las doas pèças son tanben diferents: los vestits de la scèna màgere son contemporanèus de Velázquez alara qu'aqueles de la scèna ont se trapan lo Crist utilizan las convencions iconograficas tradicionalas per las scènas biblicas. Dins Las Filalairas, benlèu pench un an après Las Meninas, doas scènas d'Ovidi son presentadas: l'una al primièr plan en vestit contemporanèu e l'autre en arrièr plan en partida en vestit antic. Segon lo critica Sira Dambe, « los aspèctes de la representacion e del poder son tractats dins aquela tela de biais similar al tractament qu'aviá estat fach dins Las Meninas. ».

## Descripcion e interpretacion

La numerotacion dels personatges fa referéncia a l'imatge çai contre
Lo decòrs de las Meninas es plantat dins los apartaments de Velázquez, al palais de l'Alcazar reial de Madrid jol reialme de Felip IV. Aquela granda sala es presentada, segon Silviio Gaggi, coma "una simple bòstia que se poiriá divisar en una grasilha de perspectiva amb un sol punt de fugida". Al centre, a l'abans plan, se ten l'infanta Margarida Teresa (1) alara de cinq ans d'edat, portant una rauba de vertugala amb roseta roja e dentèlas negras. Es acompanhada de doas donzèlas: doña Isabel de Velasco (2), que fa la reveréncia darrièr la princessa, e doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), filha del comte de Salvatierra, de genolhs dabans, presentar un platèu d'aur amb una dorga roja posada (lo bocaro) dessús e de nèulas o de bescuèchs benlèu. A la drecha se tenon dos nans, los hombres de placer (« òmes de plaser » sovent penchs dins los retrachs de cort, lor diformité fa valer melhor lo fisic dels personatges principals): l'Alemanda acondroplasica Maribarbola (4) (de son verai nom Maria Barbola), e l'Italian, Nicolas Pertusato (5), que s'amusa a ensejar de desrevelhar un mastin espanhòl amb son pé. Darrièr eles, se tenon doña Marcela de Ulloa (6), la dama de companhiá de la princesa, vestida de dòl e discutant amb un garda del còrs non identificat (7), seriá Diego Ruiz de Azcona, escudièr de las damas de la Cort.
En arrièr drech, se ten Don José Nieto Velázquez (8), lo camarlenc de la reina e cap dels talhièrs de la tapissariá reiala, e un possible parent del pintre. Nieto es mostrat prenent una pausa, son genolh drech plegat, ambedos pés sus de grasas diferentas. Coma o nòta lo critica d'art Harriet Stone, se pòt pas saber s'es al sortir o al dintrar. Aparéis coma una siloeta sus pauca grasas e, al contrari de çò que decrivon Daniel Arrasse e Michel Foucault dins lors analisis del quadre, tenent d'una man non pas la cortina que se dobrís sus una paret incertana o un espaci vuèj, mas una ponhada de pòrta estranhament situada relativament bas a la nautor d'un enfant o d'un nan. L'esclairatge en contra jorn e la pòrta dobèrta mòstran l'espaci en arrièr Nieto e, segon l'istorian de l'art Analisa Leppanen, atiran inevitablament lo nòstre agach cap al prigond. Lo sol punt de fugida de la perspectiva es en arrièra d'aquela pòrta coma se lo pòt veire perlongant las linhas del plafon e del sol sus la drecha. Lo rebat del perelh reial dins le miralh mena dins l'autre sens, cap a l'abans o l'exterior del quadre on se trapa l'expectator. Sol lo rei e la reina, que partejan lo punt de vejaire de l'espectator, veson Nieto qu'es pas vist dels autres personatges del quadre.
Velázquez (9) se penh a l'esquèrra de la scène, mirant cap a l’exterior al delà d'un larg canevás sostengut per un cavalet. Sul pitre a la crotz roja l'òrdre de Santiago, òrdre que recebèt pas abans de 1659, tres ans après que la tela s'acabèt. Segon Palomino (1724), Felip IV a ordonèt qu'aquela crotz siá aponduda sus la tela a la mòrt de Velázquez. Aquela retocada seriá l'òbra del filhastre de Vélazquez o un dels pintres de la Cort. Las claus de la carga de grand mèstre dels apaartements del Palais (aposentador mayor de Palacio) de Velázquez penjan a sa cencha.
Un miralh sus la paret del fons rebat los busts del rei Felip IV (10) e de la reina Maria Ana (11). L'interpretacion mai comuna es qu'aquel miralh rebat lo parelh reial pausant per Vélasquez pendent que lor filha los mira. Lo quadre representa alara la scèna tala coma es vista pel parelh reial pausant per Velázquez.
Sus las nòus caras penchas, cinc miran en dirècte lo parelh reial (e donc tanben la persona en mirant la tela). Lors agachs, coma lo rebet del rei o de la reina, sostenon l'ipotèsi de la preséncia del parelh reial fòra del quadre de la pintura. Una ipotèsi alternativa de l'istorian H. W. Janson es que lo miralh del fons rebat la tela de Vélazquez qui representariá alara lo perelh reial. Fòrça criticas supausan que la scèna es vista pel rei e la reina alara que pausan per un retrach, alara que l'Infanta e sos companhs son là per l'òci. D'autres sostenon que Vélazquez se presenta penhent l'infanta Margarida utilizant un grand miralh; lo cas escasent, lo miralh del fons el rebateriá l'arribada inopinada del parelh reial per una pòrta que li amaga sa tela. Pas cap de teoria en la matèria es totalament acceptada per totes.
Sus la paret del fons de la sala, banhada dins las ombras, son penjadas de telas amb una seria de scènas de las Metamorfòsis d'Ovidi pencha per Rubens e de copiás de telas de Jacob Jordaens penchas pel gendre e principal assistent de Velázquez Juan del Mazo. Las telas son plaçadas exactament al meteis luòc coma son dins inventari d'epòca. Sus la paret de droite, uèit telas, que se vei pas que los encastres, sont dispausadas en grasilhas.

## Analisi

L'aspècte insasissable de las Meninas suggerís, segon Dawson Carr, que « l'art e la vida son una illusion ». Aquela relacion entre illusion e vida es un tèma recurrent de l'art barròc espanhòl del sègle XVII coma le Don Quichòte de Cervantes se pòt veire coma l'exemple literari mai conegut. Dins aquel vejaire, La vida es sòmi, pèça de Calderón de la Barca escricha en 1635, es a vegad vista coma l'equivalent literari de la tela de Vélazquez.
Jon Manchip White remarca qu'aquela tela se pòt veire a l'encòp coma un curriculum vitæ de la vida e de la carrièra de Velázquez, e coma un condensat de l'estat d'avançament de son art al moment de la pintura. Plaça l'un dels sols autoretrach conegut dins una sala del palais reial, environat de membres de la reialtat, de cortesans, e d'objècte que resumisson sa vida a la cort. L'istorian de l'art Svetlana Alpers suggerís que descrivent un pintre a l'òbra en companhiá de la reialtat e de la noblesa, Velázquez crida de fach un estatut social mai naut a l'encòp per l'artista e son art e prepausa de considerarr la pintura coma un art « liberal » e pas mai « mecanic » coma n'èra a l'epòca en Espanha. Aquò es d'una importança particulara per Velázquez que lo reglament de l'òrdre de Santiago, que foguèt donat en 1659 tres ans après que la tela fuguèt acabada, excluissiá los membres que l trabalh èra ligat als arts mecanics.
Michel Foucault consacra lo primièr capítol de Los Mots e las Causas a un analisi en detalh de las Meninas; son analisi insistís sur la misa en abisme: Velásquez se representèt penhent lo quadre que l'espectator vei (las dimensions del quadre vertadièr correspondon a aquel qu'es pench a l'esquèrra del quadre e en parallèl pas cap de doble retrach del rei e de la reina jamai foguèt trobat dins los inventaris).

## Influéncia

En 1692, lo pintre napolitan Luca Giordano fa partit de las raras personas autorisadas a veire las pinturas de la colleccion privada de Felip IV que Las Meninas fa partit. Giordano, fòrça impressionat per aquela tela, la qualifica de « teologia de la pintura » e se n'inspira per pénher un Omenatge a Vélazquez ara mostrada a la National Gallery de Londres. A partir del començament del sègle XVIII, l'òbra de Vélazquez comença a beneficiar d'una reconeissença internacionala. Pasmens lo vam de l'art italian èra a aquela epòca al mai naut pels colleccinaires, e l'atencion se portavan subretot sus las telas que mostravan una influéncia italiana, ignorant fòrça Las Meninas.
Una influéncia gaireben subte de Las Meninas pòt èsser vist dins dos retrachs de Mazo: son retrach de l'infanta Margarida Teresa, pench dètz ans après Las Meninas en 1666, que representa l'infanta Margarida Teresa amb a l'arrièr plan Carles II e la nana Maribarbola, e tanben son retrach de la Reina Mariana d'Espanha en dòl ont i a en arrièr plan une scèna semblabla a aquela de l'abans plan de Las Meninas.
En 1778, Francisco de Goya fa una gravadura a l'aigafòrta de las Meninas, e que foguèt utilizada mai tard de las Meninas coma modèl per sa tela, Carles IV d'Espanha e sa familha. Coma dins Las Meninas, la familha reiala pencha per Goya sembla vista pendent la visita son talhièr. Dins los dos quadre, lo pintre se presenta penhent una tela que sol l'arrièr es visible, al contrari, Goya remplaça la perspectiva calorosa presenta dins Las Meninas per çò que Pierre Gassier qualifica d'atmosfèra de « sufocacion imminenta ». La familha reiala de Goya es presentada sus un empont fàcia al public alara que Goya se ten dins l'ombre del canton semblant los puntar del det en disent « Gaitatz los e jutjatz d'espervos! »
Pendent la guèrra d'independéncia espanhòla (1808-1823) lo colleccionaire d'art britanic William John Bankes viatja en Espanha e crompa una copiá de Las Meninas pencha per Mazo. Crei qu'es un esboç preliminar a l'òli, pasmens se Velázquez penhèt rarament d'esboç per sas telas. Bankes descriguèt aquela tela coma « la glòria de sa colleccion » e serà admirada tot lo long del sègle XIX en Grand Bretanha.
A partir de 1819, Ferrand VII dobrís la colleccion reiala al public, e lo mond de l'art desvelopa una novèla apreciacion de las pinturea de Velázquez, mens marcada per l'art italian. En 1879, John Singer Sargent penh una copiá a escala reducha de Las Meninas puèi, en 1882, un omenatge a aquela tela amb De las filhas d'Edward Darley Boit.
Entre agost e decembre de 1957, Picasso penh 58 telas diferentas sul tèma de las Meninas. Fòrça d'entre elas son presentadas al musèu Picasso de Barcelona. Picasso faguèt pas variar los personatges de la tela, mas tornèt trabalhar fòrga a scèna mejans lo jòc de la descomposicion cubista. Segon lo musèu Picasso, aquela seria de 58 telas constituís « un estudi exaustiu sus la forma, lo ritme, la color e lo movement ». Una gravadura de 1973 de Richard Hamilton nomenada Las Meninas de Picasso s'inspira a l'encòp de las telas de Picasso e de l'original de Velázquez.

## Nòtas e referéncias

* ↑ La familia de Felipe IV, o Las Meninas, Numèro de catalòg: P01174.
* ↑ (en) Madlyn Millner Kahr, « Velázquez and Las Meninas », in The Art Bulletin, vol. 57, n$^o$ 2, juin 1975, p. 225.
* ↑ Sira Dambe, « Enslaved sovereign: aesthetics of power in Foucault, Velázquez and Ovid » in Journal of Literari Studies, décembre 2006.
* ↑ Alpers (2005), p. 183.
* ↑ Carr (2006), p. 46.
* ↑ Prado (1996), p. 216.
* ↑ (en) John Canaday, Baroque Painters, (Modèl:1re éd. 1969, dans The Lives of the Painters), Norton Library, New York, 1972.
* ↑ Alain Hugon, Philippe IV : Le Siècle de Vélasquez p.20
* ↑ (en) Michael Levey, Painting at Court, Weidenfeld and Nicholson, Londres, 1971, p. 147.
* ↑ López-Rey (1999), Vol.
* ↑ Kahr (1975), p. 225.
* ↑ López-Rey affirme que la découpe est plus importante sur la droite que la gauche.
* ↑ López-Rey (1999), vol.
* ↑ López-Rey (1999), Vol.
* ↑ Clark (1960), pp. 32–40.
* ↑ White (1969), pp. 140–41.
* ↑ Foucault (1966), p. 21.
* ↑ « La composition est soutenue par deux fortes diagonales qui s'intersectent à l'endroit où l'infante se tient… » López-Rey (1999), p. 217.
* ↑ Miller (1998), pp. 78–79.
* ↑ López-Rey (1999), p. 217.
* ↑ López-Rey (1999), pp. 216–217.
* 1 2 Janson (1973), p. 433.
* ↑ Gaggi (1989), p. 2.
* ↑ (en) Joyce Lowrie, « Barbey d'Aurevilly's Une Page D'Histoire: A poetics of incest » in Romanic Review, vol. 90, n$^o$ 3, 1999, pp. 379–395.
* ↑ (en) Lorne Campbell, « The Fifteenth Century Netherlandish Paintings », National Gallery Catalogues (new series), Londres, 1998, ISBN: 978-1-85709-171-7.
* ↑ Miller (1998), p. 162.
* ↑ Miller (1998), p. 78, 12.
* ↑ Selon López-Rey, « Los Esposes Arnolfini de van Eyck a fòrça pauc de rapòrt amb Las Meninas e per el lo quadre mai pròche es lo Crist dins l'ostal de Marta e Maria pench gaireben quaranta ans abans Las Meninas a Sevilha abans que Velázquez n'aja podut veire Los Esposes Arnolfini a Madrid »; López-Rey, vol.
* ↑ La restauracion de 1964 restaurèt de zonas maladrechament repenchas de la tela, MacLaren (1970), p. 122.
* ↑ Jonathan Miller, per exemple en 1998 contunha de veire l'imatge incrostada coma un rebat sus un miralh, Miller (1998), p. 162.
* ↑ Alpers (2005), p. 185.
* ↑ Gaggi (1989), p. 1.
* ↑ {{{títol}}}.
* ↑ Cette cruche en terre de Bocaro contient de l'eau.
* ↑ White (1969), p. 143.
* ↑ {{{títol}}}.
* ↑ Stone (1996), p. 35.
* ↑ Analisa Leppanen, « Into the house of mirrors: the carnivalesque in Las Meninas », in Aurora, vol. 1, 2000, page inconnue.
* ↑ Carr (2006), p. 47.
* ↑ Antonio Palomino, 1724.
* ↑ Honour & Fleming (1982), p. 449.
* ↑ White (1969), p. 144.
* ↑ {{{títol}}}.
* ↑ Michel Thévoz (1996), p.36-54
* ↑ Carr (2006), p. 50.
* ↑ López-Rey (1999), Vol.
* ↑ Ne penhèt un segon en 1664, visible
* ↑ Alpers (2005), p. 150.
* ↑ Honour & Fleming (1982), p. 447.
* ↑ {{{títol}}}.
* ↑ Brady (2006), p. 94.
* ↑ Brady (2006), p. 97.
* ↑ Gassier (1995), pp. 69–73.
* ↑ MacLaren (1970), p. 52–53.
* ↑ Pierre Gassier, Goya: Biographical and Critical Study, Skira, New York, 1995, p. 24.
* ↑ Brady (2006), p. 100–101.
* ↑ (es) E. Harris, Velázquez y Gran Bretana, Symposium Internacional Velázquez, Séville, 1990, p. 127.
* ↑ Picasso, Museu Picasso, consulté le 19 novembre 2007.
* ↑ (en) Picasso's meninas 1973.