# Nederlands schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw/I

| ← Voorwoord | Nederlands schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw (1874) door Johannes van Vloten I | II → |
* Uitgegeven in Amsterdam door P.N. van Kampen.
[ 7 ]
I
Mag de grondslag der kunst in ’t algemeen het levendigst gevoel voor de volle waarheid en ’t leven der dingen heeten; is het kunst-, gelijk ’t natuurschoon, in hoofdzaak niet anders dan de uitdrukking van het volste en rijkste leven zelf; der schilderkunst staat, om dat schoon tot stand te brengen, dat waarheidvolle leven te doen stralen, tweederlei middel in de onmisbaarste samenwerking ten dienst: kleuren en lijnen, koloriet en teekening. De laatste geeft den vlakken omtrek der dingen in de ruimte, de grenzen hunner lichamelijke verhouding aan, en schetst voor ’t oog hun uiterlijken, kennelijken vorm. Om daaraan ’t noodige leven bij te zetten, hen in hun volle kracht en wezen voor ons te doen optreden, neemt echter de teekenaar niet alleen de verdere medewerking zijner stift te baat. Om voor de natuurlijke werking van licht en schaduw, in de onderlinge verhouding en ’t zelfstandig uitkomen der dingen, door enkele trekken een kunstmatige in de plaats te stellen, ter ophooging en verdieping van ’t geen of krachtiger te voorschijn treden òf meer op den achtergrond wijken moet, en ter ronding voorts van ’t geen anders slechts een plat vlak zou blijven; — roept hij er ook de rijke verscheidenheid der kleuren van zijn palet, in haar zelfstandigen en doorgemengden staat, bij te hulp, om alles zoo natuurlijk doenbaar te laten uitkomen. In de [ 8 ]werkelijkheid doen zich die kleuren als met een doorschijnend waas aan ons voor, welks tinten, al naar den staat van den dampkring, elkander afwisselen en vervangen, en die hij dus, bij het teruggeven op paneel of doek, nauwlettend in ’t oog vatten moet. Ook de weêrkeerige werking der verschillende kleuren zelf mist haar invloed op hare wijziging en voorkomen niet, en moet niet minder het onderwerp zijner belangstellende aandacht uitmaken, zal zijn werk niet falen. Zoo leert hij allengs den eigelijken aard en den onderlingen afstand bevroeden van ’t geen hij voorstellen wil, en de doorschijnende stof kennen, die het in de natuur omwademt. Doorzichtkunde en weêrschijnkennis zijn hem onmisbare vakken van studie, om de kracht van zijn penseel en de deugdelijkheid van zijn gewrochten te bevorderen en verhoogen. Dikwerf hangt voor deze de belangrijkste werking van de welaangebrachte, schijnbaar onbeduidende tintwijziging van een bijkomend voorwerp af.
Waar teekening en koloriet in een eenstemmige verhouding samenwerken, de een van gelijk gehalte, volkomen evenredige kracht met het andere is, wordt het toppunt der kunst bereikt. Slechts zeldzaam is dat echter het geval, terwijl de schaal veelal naar de ene of andere zij overhelt, en òf de teekening voor ’t koloriet verwaarloosd wordt, òf de levendige waarheid van ’t koloriet voor de juistheid der teekening onderdoet. In de eerste onredzame proeven der schilderkunst — haast nog nauw zoo te noemen — laten beiden voorts nog maar al te veel te wenschen over, en treden ons de welmeenende, maar min geslaagde pogingen voor ogen, om van den levendigen indruk, op den nog onontwikkelden kunstzin gemaakt, met ongeoefende hand, in kleuren en omtrekken rekenschap te geven.
Zoo was het grootendeels met dat muurschilderwerk — al fresco, naar zijn italiaanschen kunstnaam — die met waterverf op kalk aangebrachte tafereelen, tot opsmukking der kerken [ 9 ]en tot prikkeling van den geloofszin harere bezoekers, die in de laatstverloopen jaren, in verschillende steden en dorpen ook van Noordnederland, door belangstellende tusschenkomstveler kunstvrienden weder te voorschijn gekomen, en op nieuw voor ’t oog des bezoekers blootgelegd zijn. Uit de 13$^e$ tot de 15$^e$ of zelfs de 16$^e$ eeuw dagteekenend, zijn die uit beide eerste eeuwen even ruw van vorm als onredzaam van teekening, en kenmerken zich door hun grofheid van lijnen en omtrekken, bontheid van kleuren, en volkomen gebrek aan lichtwerking en doorzicht. Alle aanduiding van schaduw zelfs wordt er in gemist, en de indruk, dien zij maken, kan dan ook het best bij die van een beschilderd bas-reliëf in het halfdonker van een slecht verlichte kapel vergeleken worden. De verschillende beelden zijn, ook in de ruinte zelve, als in een snijwerk op elkander gedrongen, als ware ’t er op toegelegd, zooveel hunner maar immer mogelijk op een kleine ruimte bijeen te brengen. Men meent daaruit dan ook te kunnen opmaken, dat zij, die ze schilderen, zich als door den indruk van ’t beeldhouwwerk lieten leiden, van dit hun kunst, wat den vorm betreft, afkeken, als zij geroepen werden het te beschilderen. Daaruit toch verklaart zich het best de bouwkundige omlijning, de rangschikking der groepen en voorstellingen, de stijve houding der beelden, de hoekige vormen van hun gewaad, en de overmaat van ’t licht. Zij prijkten op de zijwanden en pijlers van koor en langhuis, op de westelijke muren bij den ingang, in de kapellen, op de gewelven, overal — in een woord — waar het penseel maar geschikte ruimte vond. Hun onderwerpen ontleenden zij aan ’t Oude en Nieuwe Verbond, de Heiligenlegenden, en de fantastische voorstellingen der middeneeuwsche menschheid, omtrent bovennatuurlijke dingen, Hemel, Hel, en derg., gevoed. Tot de 13e eeuw reeds schijnen die te behooren, welke in de St. Jans- of Kapittelkerk te Gorinchem ontdekt werden, en deels naieve schetsen der schepping van wereld en [ 10 ]mensch en andere oudjoodsche, deels ook oudkristelijke voorstellingen — de drie Koningen, den H. Kristoffel, enz. — bevatten. Minder onredzaam dan hun schilderwerk, is dat in de kerk van Driel bij Bommel, en de St. Baafs te Haarlem, dat in de veertiende of vijftiende eeuw werd aangebracht, maar op zijne beurt weder door dat in de bommeler kapittelkerk zelve overtroffen wordt. Verreweg het schoonste echter wordt in een voormalig klooster te Maastricht gevonden, en stelt schetsen uit het leven van den H. Thomas van Aquinum voor.
Daarmede hebben wij echter tevens de grenspalen reeds overschreden, die de Zuidnederlanden van ’t Noorden scheiden, dat minder dan zij in de kunstweelde dezer dagen deelde. Hier in ’t Zuidoosten, aan de grenzen van Limburg, vond zich Karel de Groote’s rijksstad Aken, en niet verre van daar de abdij van Stavelot, een brandpunt der middeneeuwsch-belgische beschaving. Deze Nederrijn- en Maasstreken vormden aan de eene zijde, gelijk de vlaamsche aan de andere, in nog zoo veel rijker en weidscher mate, een uitgangspunt der kunst-ontwikkeling, waardoor deze bepaaldelijk met Duitschland in verband stond. In de 10e en 11e eeuw hadden daar de groote Keizers uit het saxische huis byzantijnsche schilders en kunstenaars in hun dienst, die ook aan den Rijn werkzaam waren, terwijl een eeuw vroeger de byzantijnsche schildertrant uit de rotsen van den Libanon, in de kloostergebouwen van den Athos, een gewijzigden vorm had overgeplant, waarin de langwerpige en magere hoofden, de stijve en gerekte lichamen, het met bloed bevlekte lichaam van Kristus, en de zwartgetinte Moedermaagd, met haar onbehaaglijk kind, weinig of geen vergoeding vonden in al hun overdadigen kleedertooi, de tallooze plompe en stijve plooien van hun omhulsels, en den goudgrond waarop zij geschilderd, of al de goudkleur waarmeê ze overdekt waren. De handschriften der abdij van Stavelot, nog in de borgondische boekerij te Brussel bewaard, dragen in hun met zorg bewerkte miniaturen daarvan blijk. Toch is uit diezelfde abdij een Evangelieboek, terzelfde boekerij, tot ons gekomen, dat van een smaakvoller kunstvorm getuigt, en waarin ken[ 11 ]nelijk italiaansche en duitsche invloed een bevalliger uitdrukking wist aan te brengen.
Even als in Noord-Nederland, waren ook in de vlaamsche streken angelsaxische en iersche geloofspreêkers het Kristendom komen verkondigen, en hadden er ook van hun betrekkelijke kunstbeschaving de sporen achtergelaten. Handschriften, met miniaturen opgeluisterd, “verlucht” als men ’t in ’t Nederlandssch dier dagen noemde, uit de van hen herkomstige abdijen, St. Bertijn, St. Armand en and., getuigen van een anderen dan byzantijnschen geest, en doen vooral van de 13e eeuw af van een gewijzigd kunstkarakter blijken. Zij getuigen van meer oorspronkelijkheid, zij ’t ook al niet altoos bevalligheid, van voorstelling. De lichaamsgestalte is slanker, het gelaat meer eirond, de oogen wijder geopend, de wimbrauwen meer gebogen, de neus rechtstandig gevormd, de mondhoeken min of meer ingetrokken, het gansche gelaat van meer kracht en adel voorts, dan zachtheid van uitdrukking; voeten, armen en handen daarbij overmatig lang, maar de vrouwen van ’t gewaad minder plomp, en hier en daar zelfs niet zonder smaak geplooid. De teekening blijft wel nog altijd zwak, maar de gestalte ontbeert geen welgevallige grootschheid van uitdrukking. De gansche voorstelling is in gouden of zilveren lijnen gevat, met vierkante of geruite, door elkander geslingerde figuren, en medaljons met meiligen-beeldjes aan de hoeken versierd. De hoofdletters dier handschiften vormen als miniaturen op zich zelf; en zij geven daarbij tot allerlei dartele uitspattingen van een levendig vernuft aanleiding, dat niet schroomt zijn ondeugende luimen bot te vieren. Reeds begint in een en ander die zelfstandige vlaamsche of, wil men, nederlandsche geest, die zin voor werkelijkheid en leven als door te schemeren, die zich in de latere nederlandsche kunstgewrochten zooveel treffender en glansrijker nog zou uiten.
Toen Vlaanderen, in de 14e eeuw, door zijn vrijheid, zijn nijverheid en scheepvaart, zijn graven, zijn abten, en poorters nog in rijkdom en kunstzin bleef toenemen, om er Engeland [ 12 ]en Frankrijk zelfs de loef in afstak, blonken ook zijn miniatuurschilders of “verluchters” boven allen uit. Het juk der overlevering afschuddende, die zij nog slechts in enkele hemelsche voorstellingen huldigden, gaven zij hun verschillenden personen elk zijn eigenaardige uitdrukking, en lieten hun penseel geheel door de zucht naar waarheid en werkelijkheid leiden. Van nu aan beginnen zich reeds die gelaatstrekken aan ons voor te doen, zoo innemend en sprekend van uitdrukking, die ons de grootste meesters der volgende eeuw steeds te aanschouwen geven; het breede en hooge voorhoofd, als zetel van ’t verstand; de slapen, waarop de aanvang van ’t hoofdhaar zichtbaar is, en die min of meer onevenredig zouden zijn zonder de blonde lokken, die het gelaat al golvend omringen; de neus, bij de vrouwen de voorhoofdlijn voortzettende, bij de mans min of meer gebogen; de onderhelft wat smal, en het vleesch altoos nog wat zwak van bewerking. Zoo de lichaamsvorm nog wat lang en mager is, de houding is kalmer en warer geworden, en de weidsche plooyen altoos minder zwaar en hoekig. De gouden of bont geschakeerde grond, die in de eerste helft der eeuw nog blijft heerschen, begint dan hoe langer zoo meer voor een landschap, gebbouw, of binnenvertrek zelfs met zijn meubels, plaats te maken. In den rand nemen arabesken en bloemwerk evenzeer de plaats der dooreengeslingerde ruiten in, en worden vervolgens zelfs door de inheemsche bloemen en vruchten, bontgewiekte vogels en fladderende insecten vervangen, met een bevallige losheid op den gelen met goud doorstikten grond aangebracht. De kleuren weet men veel zachter ineen te doen smelten en te wasschen.
In de vijftiende eeuw steeds meer waarheid, verheffing, en verfijning. Op haar midden bereikt het miniatuurschilderwerk zijn hoogste volkomenheid; niet alleen het gelaat, maar ook al ’t bijwerk, stoffen, meubels, bloemen, doen zich met de sprekendste waarheid voor. De beelden der hemelsche en heilige personen hebben daarbij een verheven adel van uitdrukking, die in de volkomenste overeenstemming met hun erkende karakter is. Reeds beginnen ook enkele van de opmerkelijkste kunstenaars haast meer zelfs van den Vlaming, dan van den [ 13 ]Kristen in hun werk te laten doorstralen. Hoe meer men dat voorts nog verder tot in zijn minste bijzonderheden beschouwt, des te meer reden vindt men ook hun meesterlijke kunstgaaf te bewonderen. Oogen, haren, de toevalligste eigenaardigheden der huid, de plooyen en schakeeringen van ’t gewaad, de weêrschijn der gouden en zilveren voorwerpen, de nauw zichtbare bloemen in ’t landschap, de doorschijnende helderheid en flikkering van ’t licht in ’t verschiet, alles is met een fijnheid, een kieschheid, een kleurige juistheid van penseel behandeld, als men slechts bij deze vlaamsche schilders kan aantreffen. Wat de uitvoering aangaat, zij verrukt en betoovert niet minder door de schitterende frischheid van schakeering en vleeschtint, als de begaafdheid van den kunstenaar, om de tinten ineen te doen smelten, en den arbeid van ’t penseel te verhelen. De miniaturen der 15$^e$ eeuw zijn inderdaad meesterstukken, en daarbij van te grooter waarde, als de groote schilders dier eeuw zelf — de Van Eycks, Memling, en Van der Weyden — haar, zonder aanmerkelijke verwijzing, op de altaarbladen zelf zullen overbrengen, waarmeê zij kerken en kapellen versieren. De vlaamsche schilderkunst mag daarom ook gerustelijk de dochter der miniatuurkunst heeten, en de groote vlaamsche meesters dezer eeuw hebben, in ’t “verluchten” der handschriften, hun penseel geoefend en volmaakt.
Reeds Lodewijk van Male, welk een slecht regent hij moge geweest zijn, had door zijn kunstzin althans dat penseel gelegenheid gegeven, zich aan ’t kostbaar opluisteren van een en ander handschrift te wijden. Een fransche vertaling der Staatkunst van Aristoteles, aan hem opgedragen en in de Staatsboekerij te Parijs bewaard, geeft ons voortreffelijke voortbrengselen der vlaamsche verluchtkunst te aanschouwen; terwijl tal van andere "verluchte" handschriften uit dezen tijd, voor de borgondische en fransche vorsten gemaakt, van dezelfde kunstvaardigheid der vlaamsche verluchters getuigen. Toen [ 14 ]echter na Lodewijk, hertog Filips de Stoute van Borgondië, met zijne dochter gehuwd, in 1384, zelfs het Graafschap Vlaanderen aanvaardde, ging dit in zijn schilderkunst den tijd zijner hoogste weelde tegemoet, en werd daarin door den nieuwen Landheer ijverig geschraagd. Hij, de grondlegger der bekende borgondische boekerij, schepte geen minder behagen in rijk verluchte handschriften; en al toonde ook zijn zoon Jan zonder Vrees minder smaak in dergelijke zaken, zijn kleinzoon, de welbekende Filips de Goede, in 1420 met de vlaamsche Gravenkroon versierd, en weldra door aankoop en sluwheid de eerste Heer van genoegzaam al de Nederlanden, deed zich des te meer als bewonderaar der schilderkunst, op kleine en groote schaal, kennen. Van zijn eerste regeeringsjaren (1424) dagteekent dat vermaarde gebedenboek voor den gemaal zijner zuster Anna, den Hertog van Bedford, vervaardigd, dat zich thans mede te Parijs bevindt, en in welks talrijke miniaturen men de hand der twee of drie broeders Van Eyck en hunner zuster Margriet meent te herkennen. In zijn regeeringstijd werd er ook aan dat andere parijsche handschrift voortgeschilderd, dat reeds onder zijn voorgangers in de 14e eeuw begonnen was, en ook in de volgende nog niet voltooid zou worden. Een fraaye pentekening, de heilige Hieronymus in een gotisch gebouw voor zijn schrijflessenaar gezeten, met een leeuw aan zijne voeten, de hem in de voorbaat toegekende Cardinaalshoed bij hem opgehangen, en de helige Geest over hem stralende, opent de reeks, terwijl voorts ieder blad niet minder dan twee kolommen miniaturen bevat; de 33 eerste uit de 14$^e$, de 36 volgende uit de 15$^e$ eeuw. Mogen ook niet alien even schoon heeten - de 34$^e$ tot 39$^e$ steken zelfs vrij ongunstig bij de voorgaande - die van de 40$^e$ tot de 49$^e$ kunnen onder de meesterstukken der penseelkunst dezer eeuw geteld worden. Harmonische samenstelling van tinten en kleuren, smaakvolle behandeling van kleedij en tooi, rijke verscheidenheid van uitdrukking, fijnheid en zuiverheid van teekening, alles vereenigt [ 15 ]er zich, om ze daartoe te stempelen. Weinig minder fraai is een ander handschrift verlucht, de Kronieken van Jeruzalem, thans te Weenen, om de oorspronkelijkheid van opvatting, kracht van uitvoering, en verheffing van gedachte geroemd, en welks bewerking aan Johan van Eyck, Rogier van der Weyden, en Joost van Gent wordt toegeschreven. Van de tweede helft der eeuw (1470) dagteekent het onder den naam Grimani bekende Getijdeboek, dat voor Filips kleindochter Maria, door de grootste meesters van den tijd, Memling, Hugo van der Goes, Gerard van der Meir, enz. verlucht werd, en dat onder zijne 1660 bladzijden niet ééne telt, die niet met miniaturen, sierlijke omlijsting, of rijkversierde hoofdletters prijkt. Die, weIke de twaalf maanden voorstellen, worden te recht als een der opmerkelijkste gewrochten van de oud-vlaamsche schilderschool beschouwd, en munten door levendigheid van kleur, harmonische schoonheid, en fijnheid van bewerking uit. Duitschers, Italianen, Franschen, niet minder dan de Vlamingen en Nederlanders, hebben slechts éene stem over dit voortreffelijke kunstgewrocht. Weken zouden er noodig zijn om ’t naar behooren te bestudeeren, doch wie ook maar gelegenheid vond, het bij een kort bezoek te doorbladeren, vergeet den indruk nooit, door al dat rijke kunstschoon op hem gemaakt: de boomen, vruchten en vogelen, de landschappen en de kapellen in zijn gouden omlijsting gevat, de sierlijke reeks van jonge Israëlieten, van kluizenaars met witte baarden, pausen in schitterenden dos, en jonge maagden van het bevalligste en stemmigste schoon; de heilige Drieëenheid te midden van een gulden licht, en, in het schoonste landschap, Maria een kus ontvangende van haar goddelijken zoon. Venecië, dat dit handschrift van den Cardinaal Grimani ten geschenke ontving, bewaart het als een onwaardeerbren schat, in zijn boekerij van Sint Marcus, in een ebbenhouten kistjen met edelgesteenten versierd. De Boekerij te Doornik is in ’t bezit van een uit het begin [ 16 ]der eeuw dagteekenend Getijdeboek, door Hendrik VIII van Engeland, bij een oponthoud aldaar, in de hoofdkerk achtergelaten, en sinds naar zijn naam genoemd. Het bevat een negental miniaturen, allen in der tijd door oud-Vlaamsche meesters geschilderd. Een schone en edele voorstelling van den Apostel Joannes op Patmos opent de rij, die door eene schets van Lazarus’ opwekking gesloten wordt. Tusschen twee groepen, de een van personen in ’t kostuum der 15e eeuw, de ander door Martha en Maria gevormd, ziet men hier het zacht en edel beeld van den Heiland, met de linkerhand zijn mantel opheffende, terwijl hij de beide voorste vingers der andere naar het graf van Lazarus uitstrekt, en deze zelf zich ten halve lijve uit zijn grafsteê verheft. Verder treft men er een voorstelling der drie Koningen, een paar uit het leven van Maria, een biddende David, een nederdaling van den Heiligen Geest, aan.
Van denzelfden Hertog Filips, [ 18 ]wien deze Kroniek gewijd werd, zijn ter koninklijk-nederlandsche boekerij in den Haag, een Getijdeboek en de Wonder-legende van den Jachtheilige, Sint Huibert, bewaard gebleven, die niet minder van de keurigheid der miniatuurkunst zijner dagen getuigen. Blijkens de mededeeling aan ’t slot werd de laatste, op zijn last, in 1457 door zijn schrijver David Aubert te Brugge voor hem te boek gesteld, nadat hij haar zich, op aanbeveling van een burger, die zijn vermaak in de kennisneming dezer dingen kende, uit een boekjen, hem tevens aangeboden, had laten voorlezen. De maker der miniaturen, die ten getale van dertien Aubert’s pennevrucht opluisteren, wordt echter niet vermeld. Even frisch van kleur, als sprekend van uitdrukking en uitvoering van teekening, doen zij zich aan den beschouwer voor. Op de eerste zien wij den Heilige aan koning Pepijn van Frankrijk voorstellen, te midden van een dozijn personen, allen met de meeste zorg behandeld, en in rijke verscheidenheid van tooi en stand voor ons optredend, Pepijn zelf, in een blauw gewaad met bonten rand gehuld, en met kroon, scepter en ordeketen (als ware hij borgondisch hertog) versierd, is van zijn troon geklommen, en steekt de hand naar den zich voor hem buigenden Heilige uit. Een grijs opperkleed met wijde mouwen omhult hem, onder ’t welk zijn goudlaken ondertooi, zwarte beenkleed, en gele schoenen uitkomen. Achter hem staat zijne moei, ‘s Hertogs weduwe van Aquitanië, Sint Oda, in schitterend rood getooid, en wier schoothondjen haar, door een in ’t wit gekleede vrouw, wordt nagedragen. Op een andere miniatuur vinden wij den Heilige in eene kerk een krankzinnige genezende, die ons daartoe in driederlei toestand wordt voorgesteld. Op den achtergrond zien wij hem door eene poort met kracht van handen naar binnen sleuren, terwijl zijne trekken en gebaren maar al te kennelijk zijn onzinnigen staat verraden; op den middengrond daarentegen doet hij zich, als door de heilzame nabijheid van Sint Huibert reeds tot meerdere rust gebracht, voor; terwijl op den voorgrond eindelijk de Heilige zelf zich met hem vertoont, die nu reeds geheel genezen voor ons staat. De zevende miniatuur verplaatst ons aan het sterfbed van Sint Huibert. In een keurig geteekend binnenvertrek [ 19 ]van gotischen bouwtrant, met blauw plaveisel, een tralieraam in den achterwand, en een houtvuur op den haard, ligt de Heilige, met de bisschopsmyter op en de handen gevouwen, in ’t witte doodsgewaad; twee geestelijken staan voor zijn legersteê, een derde beweent hem, en een vierde zit zich bij ’t vuur op een verguld houten bankjen te warmen. Een gele waskaars brandt boven den schoorsteen en verlicht een Mariabeeldjen, waarvan het de schaduw op den muur doet uitkomen. Op de laatste miniatuur ziet men een schaar ongelukkigen in een openstaande kerk hun gebed tot den Heilige richten: een kreupele komt genezen terug, een blind wordt ter genezing gebracht. Aan de rechterzij doet zich een gasthuis voor, waarin een zieke in zijn krebbe ligt, en een kreupele voortstrompelt. In het verschiet vertoonen zicht de straten van een stad, waar op den achtergrond, een dienstmeid bezig is water te putten. Alles, tot het minste bijwerk van den put en de putster, is met de zorgvuldigste netheid bewerkt, en de kunstenaar heeft zelfs niet verzuimd, zijne zieken en genezenen met de plaatjens voor hunne mutsen, de bekende Lazaruskleppen, of de platte houten lepels te voorzien, die hen als melaatschen kenmerken. — Filips’ Getijdeboek schijnt aan het penseel van den uitstekende brugschen “verlichter” Jehan Dreux te danken; zijn anderhalfhonderd op grijs — en grisaille of camaïeu — geteekende miniaturen doen van de keurigste kunstgaaf blijken. Zij openen met een twaalftal, de verschillende bedrijven en vermaken der twaalf maanden voorstellende, allen even keurig bewerkt. Onder de verdere, die ons herhaaldelijk het beeld van den Hertog zelf, in den gebede geknield, voor oogen stellen, munt al aanstonds de eerste, de heilige Veronica met haar bekende zweetdoek, door teekening en penseelbehandeling uit; niet minder de later volgende, voor een bidbank geknielde Maria, door Gabriëls blijde boodschap gezaligd, en de Drieëenheidsvoorstel[ 20 ]ling, waarin alles — tot de baardhaartjens van God den Vader toe — met de uitvoerigste kunst gepenseeld is. Als een duitsch keizer, op een weidschen gethischen zetel prijkend, heeft hij er den gekruisten Zoon voor zich, terwijl de duive des Geestes tusschen beider hoofden prijkt. Zijn kop evenaart in adel van uitdrukking dien van den Kristus op een Veronica-doek, dien ons een volgend prentjen te aanschouwen geeft. Een ander weêr schetst ons de opstanding van Kristus, ten aanschouwe van een vijftal personen, in een bevallig geplooid lijkkleed, en treffend door de waarheid, waarmeê er de spiegelwerking is weêrgegeven. Weêr een ander stelt ons Lukas in zijn schilderkamer voor, met zijn paneel op een bank voor zich, of vertoont ons — meer gebrekkig van doorzicht trouwens — St. Benignus wandelende. Uitstekend van teekening, doorzicht, tooi, en licht- en schaduwwerking, is daarentegen Sint Nicolaas, drie naakte kinderen, met geschoren kruinen, in een tobbe zegenend; en niets evenaart in levendigheid van voorstelling het dartelende Kristuskindjen, dat op Sint Kristoffels schouders den breeden stroom doorschrijdt. Onder de afbeeldingen van den biddenden Hertog munt vooral die uit, waarin hij, de hoed op den rug gehangen, in een gothisch vertrek met tralievensters en behangseltapijten, voor een bidbank knielt, op welke een doek en opengeslagen boek liggen. Op eene andere ziet men hem, mede met afhangenden hoed, onder de toehoorders van een priester geknield, die bezig is de mis te lezen, en herkent duidelijk zijne gelaatstrekken, van hoe geringen omvang het kopjen wezen mag. Een derde afbeelding schetst hem ons ter rechterzij van ’t kruis geknield, aan welks voet zich Maria en Johannes bevinden. [ 21 ]
Welk een onderscheid, wanneer wij even het oog rugwaarts wenden, tusschen deze volheid der vlaamsche verlicht-kunst, en de aanvankelijk zich reeds zoo gunstig ontwikkelende der vorige eeuw. Een drie- of viertal in Noordnederland bewaarde en met namen der makers voorziene handschriften kunnen ons daar de beste voorstelling van geven, en haar in die ontwikkeling doen gadeslaan. Omstreeks 1330 toch “verlichtte”, naar zijn eigen uitdrukking, zekere Michiel van der Borch Maerlants Rijmbijbel en Geschiedspiegel, gelijk men die thans nog in den Haag en te Amsterdam ziet. Kinderlijke, nog onredzame proeven van kleur- en teekenkunst, waarbij de fletschheid der eerste aan den beperkten omvang en te kortschietende kracht der laatste beantwoordt. De weinig verscheidenheid van gestalte en uitdrukking, de telkens terugkeerende vaststaande gelaatsvorm vooral, toonen de geringe mate van kunstvaardigheid, waarover de teekenaar nog te beschikken had. Dien zelfden gelaatsvorm nu vinden wij, een veertig jaar later, doch met hoeveel meer verscheidenheid, met welk een heldere frischheid van kleuren, een levendigheid van bewegingen en waarheid van uitdrukking, ook in den franschen Bijbel nog, ten jare 1371, door Jan van Brugge ten dienste van Koning Karel V van Frankrijk “verlicht”, en hem door zijn kamerheer Jean Vandetar aangeboden. Eerstgemelde, daar tevens als “’s Konings schilder” aangeduid, werd bij zijn werk door verschillende handen ondersteund; van daar dan ook de ongelijkheid der bewerking, in welke zich echter steeds dezelfde trant verraadt. Tot de voortreffelijkste afbeeldingen behooren die, welke de Spreuken Sa[ 22 ]lomo’s en de geboortelegende van Kristus opluisteren. Een ander handschrift van gelijke herkomst en bestemming is dat der Zedekunde van Aristoteles, met grijs op grijs, doch met gekleurde vleeschtint gekleurde miniaturen, en in 1376 door dezelfde hand, die van zekere Raoul van Orleans, geschreven. Geestig van vinding, vrij en bevallig van opvatting, laat er zich ook in de te kort komingen voor lichaamsdeelen en gelaatsvorm Jan van Brugge’s penseel duidelijk herkennen. Boomen en randversieringen zijn voorts nog geheel in den overgeleverden, stijven trant. Voor het derde boek komen drie ridders te paard in vollen ren aandraven, met het bijschrift trop hardi, preux, couard; daaronder ziet men twee mansluî, waarvan de een zich met zijn liefste zit te vergasten. In ’t tiende boek heft de als vrouw belichaamde Zedekunde zelve het bezielde oog tot God den Vader, die, van zeven Engelen omgeven, haar zijn zegen geeft. Uitnemend is de licht- en schaduwwerking op zijn gelaat, en ook de rozeroode grond met teêre gouden vierkantjens is van den keurigsten smaak. Nog in een ander vlaamsch handschrift, te Gend in 1366, door zekere antwerpschen priester en verlichter Laurens vervaardigd, laat zich de overgang uit een meer onredzamen tot een losser en vrijer kunstvorm in verschillende punten opmerken. Men vindt er o.a. de omtrekken der koppen en andere lichaamsdeelen niet meer met de pen, maar met het penseel getrokken; meer uitdrukking voorts in de gelaatstrekken en natuurlijkheid in den lichaamsvorm. De kleuren zijn zacht en frisch, en ’t gewaad schilderachtig geplooid. Op den rand ziet men hier en daar vluchtig geschetste, maar welgeslaagde boertige voorstellingen, en in zijn verdere versieringen niet alleen een wat losser en bonter gebladert dan vroeger, maar daartusschen ook reeds bontgekleurde vlinders en vogels, zooals ze tot dusver nog niet voorkwamen, en zich later zoo veelvuldig voordoen. De nederlandsche edele, die ’t opluisteren liet, was Arnout Heer van Rummen en Baron van Quaedbeek.
Zoo min toch als de vlaamsche graven en borgondische hertogen, lieten zich de andere edelen van hun gewest en omgeving ook [ 23 ]onbetuigd, waar het voorstaan der kunst gold, en zagen zich, op hunne beurt, weêr door de rijk geworden burgers gevolgd. Vooral was het, in de 15$^e$ eeuw, de Heer van Gruithuizen Lodewijk van Brugge, die een aantal handschriften “verlichten” liet, gelijk nog heden in hun verzameling ter fransche staatsboekerij blijkt. Jan Paradijs en Jan van Kriekenborch waren daartoe voor hem werkzaam, en de laatste liet ons onder anderen, in de wijsgeerige vertoogen van Boëthius, die hij in 1491 voor hem volschreef, vijf belangwekkende proeven van zijn kunstgaaf na. In de eerste wordt ons Vrouw Wijsbegeerte zelve afgebeeld, de golvende blonde lokken met een kroon versierd, en op een troon zittende, welks treden de namen der zeven vrije kunsten dragen. Haar beeld houdt het middendeel der bladzijde, terwijl in beide anderen Boëthius zelf gezien wordt, in het eene zijn boek der Vertroosting schrijvende, en in ’t andere op zijn leger uitgestrekt en bezig aan werk te lezen, hem door Vrouw Wijsbegeerte zelve voorgehouden. De tweede miniatuur selt in twee afbeeldingen Boëthius voor, in een slaapvertrek op een ruimen stoel gezeten, en door Vrouw Wijsbegeerte weder op zijn boek gewezen; twee andere edele vrouwen, met fraai geteekend gelaat, wenden de oogen naar hem toe, de lessen der wijsheid van zijn lippen wachtende, terwijl aan de andere zij de Fortuin, een bevallige en slanke schoone, in een met hermelijn gevoerden mantel gehuld, en een doorzichtig gazen sluyer voor de oogen, haar welbekende rad draagt, waarop een viertal personen rondgewenteld worden. Op de derde miniatuur zien wij Boë[ 24 ]thius, altijd in gezelschap van Vrouw Wijsbegeerte, bij den veldarbeid toekijken, terwijl op den voorgrond een landman aan ’t ploegen is, een jonkman achter hem koren zaait, een ander wat verder op maait, en in de verte een huis en wat boomen gezien worden, blauw gekleurd en met de teêrste fijnheid gepenseeld. Op de vierde afbeelding richt Vrouw Wijsbegeerte Boëthius' gedachten ten Hemel, terwijl zij hem vleugelen aanhecht, en hij gereed schijnt omhoog te stijgen. Buiten ’t vertrek, in een groenend landschap, waar een schuitjen in ’t meer wiegelt, en in de verte een kasteel prijkt, zweeft een Engel in minzame majesteit, verwonderlijk schoon, gemodeleerd. In de vijfde eindelijk wijst Vrouw Wijsbegeerte, met haar scepter, Boëthius twee mannen, die nabij een paleis den grond omspitten, terwijl zich daarnaast een straat laat zien, met haar oude vlaamsche huizen, als twee droppelen waters op die van Brugge gelijkend. De omlijsting wordt door een breeden geelen rand gevormd, met goud doorsprenkeld, en waarom zich eiken lofwerk slingert, uitnemend schoon bewerkt. Hier en daar heeft er de kunstenaar, met de treffendste waarheid en de bevalligste losheid, pauwen, uilen, en ijsvogels, rozen, viooltjens, aardbeyenplanten en erwtenbloesem, vogelnestjens, allerlei gebladerte, en daar overal doorheen mortieren en kogels geschilderd, met het devies van den huize: Plus est en vous.
Met het kleefsche wapen vinden wij daarentegen den rand den handschriften versierd, die, omstreeks denzelfden tijd, voor Maximiliaans veldheer Filips van Kleef verlicht werden, en in de boekerijen te Gotha en in Den Haag bewaard worden. In de akademische te Utrecht zien wij een keurigen Augustinus (de civitate Dei), voor den Heer van Borselen van der Vere verlicht, wiens geslachtswapen op den gouden rand der hoofdprent tusschen bloemen, aardbeyen, slakken, en enkele vogels prijkt; daarbij ook een exter, wiens wit en zwart gevederte kennelijk op ’t zilver en sabel van ’t wapen doelt. Op andere verlichte bladzijden zijn arabesken en figuren zonder goudgrond aangebracht. In de hoofdletters der verschillende boeken worden miniaturen in Memlings trant — en deels wellicht van zijne hand — gevonden; gelijk voor ’t vierde die met [ 25 ]een vaartuig vol ridders met goud- en zilver-gestreepte harnassen, en een vergezicht over de van andere vaartuigen doorkliefde, met hoogten en heuvels omboorde rivier; voor ’t zestiende een schrijver, die, met een bisschop naast zich, in een gaanderij een of ander te boeken zit, terwijl in de verte een kasteel in aanbouw gezien wordt, met daarbij ijverig arbeidende werkluî. In een andere letter weêr zien wij God den Vader de handen van beide eerste menschen ten echtband ineensluiten, waarbij echter beide echtelingen wel wat mager en schraal zijn uitgevallen. Even als in dit handschrift de miniaturen zelve van andere hand, en eerst na de verdere versieringen vervaardigd zijn, zien wij in een klein maar rein getijdeboekjen uit wat later jaren, in ’t aartsbisschoppelijk Muzæum te Utrecht, en vroeger aan den Heer Vos de Wael toekomende, op ééne na, al de miniaturen, die er in moesten voorkomen, nog ontbreken, en alleen de gouden randen met hun keurig geteekende bloemen, vogels, rupsen, vlinders, schelpen, enz. geheel gereed. In ’t Muzæum Westreenianum en de Haagsche boekerij, leeren wij, in beider rijke verzameling, het best die randversiering van haar eenvoudigsten tot haar weelderigsten staat kennen. Onder die van den laatsten munt in ’t eerste een keurig misboekjen uit, met miniaturen van fijnste penseelkunst en de gevoelvolste uitdrukking tevens, en als titelprent een Kristuskop van ’t edelste gehalte en de keurigste kunt. Aan ’t slot meldt een onderschrift in roode letters, dat het door "Hansken van Bommel" (per me de Bomalia Hanskin) vervaardigd is, waarmeê echter waarschijnlijk wel alleen de schrijver bedoeld zal zijn, zoodat de naam van den kunstenaar zelf — gelijk bij haast alle mis- en getijdeboeken — in ’t duister blijft. Een drietal andere de[ 26 ]zer laatste uit het laatst der 15$^e$ en ’t begin der 16$^e$ eeuw onderscheiden zich mede door hun weelderige penseelkunst. Het eene, in klein 12$^0$, bevat een reeks miniaturen in Johan van Eycks trant en van het schitterendste koloriet. Het tweede, in grooter formaat, is in zijn voorste gedeelte met enkele kleine afbeeldingen op de plaats der hoofdletters versierd, terwijl verder op een reeks van keurig bewerkte heiligen voorkomt, onder welke vooral de heilige Katharina uitblinkt. De smaakvol met bloemen versierde gouden rand is hier en daar van ’t ongemeenste schoon. In het derde, in 12$^0$, zijn sommige der talrijke miniaturen in tedere kleuren, de meeste grijs op grijs gepenseeld, en velen daarvan in de hoofdletters zelf aangebracht. Een borstbeeld der Moedermaagd met het Kristuskindjen kenmerkt zich door de zachtheid der uitdrukking, terwijl de eenvoudige rand zich door zijn eigenaardig karakter, zwarte met goud omwonden boorden, onderscheidt, onder welke van tijd tot tijd de zinspreuk van den oorspronkelijken eigenaar sans envie prijkt.
Ook bisschoppen en abten droegen — als wij zeiden – het hunne tot bevordering der miniatuurkunst bij. Uit de abdijen van St. Amand en Marchiennes zijn te Valencijn, Douai en elders, in de zestiende eeuw verlichte handschriften bewaard gebleven, door valencijnsche, gentsche, en brugsche kunstenaars bewerkt. Tot de laatste van dezen behoorden Simon Bering, die in 1537 de vlaamsche graven van Filips de Foede tot Karel V, en de wapenschilden der gulden vliesridders van 1429 af, penseelde, en Huibert Cailleau, die zich vooral in de jaren 1563 tot 1582 werkzaam bewees. Na hem raakte het miniatuurpenseel, door de vereende werking van hervorming, staatsberoerte, en drukkunst, in den achterhoek, om er niet weêr uit voor den dag te komen. Wel zocht men nog op sommige plaatsen, met het oude geloof, ook de oude verlichttrant in eere te houden, maar zonder baat. Andere tijden, andere zeden; de vlaamsche kunst zelve had toen reeds sedert lang een andere werkkring voor haar vaardige hand weten te vinden, waarbij zij, in den aanvang vooral, met de sprekendste trekken toonen zou, van welke oefenschool zij was [ 27 ]uitgegaan, voor zij ’t perkament met het paneel verwisselde, en zich van de schrijf- en verlicht-tafel aan den schilderezel zette. Gelukkig voor den nazaat, dat, al wijzigde zich. haar werktrant, haar onsterfelijke werken echter behouden bleven.
Niets evenaarde de weelde van Vlaanderen in het borgondische tijdperk. Sedert Filips de Stoute er in 1384 de grafelijkheid aanvaard had, legden hij en zijn opvolgers er zich op toe, die van ’t fransche hof te overschaduwen, en het nijvere en voorspoedige land, met zijn uitgebreiden handel en rijke burgerij, was geheel in staat, in die zucht naar schitterenden luister zijner Vorsten van zijne zijde te deelen, en tot haar voldoening meê te werken. Dat waren de gunstige uiterlijke omstandigheden, waaronder de aanleg van den landaard voor de schilderkunst zich, in deze dagen, zoo glansrijk ontwikkelen zou. Vlamingen en Hollanders – als men heeft opgemerkt — was van nature een zin voor kleuren en kunstvormen aangeboren, die zich in het teekenachtige van hun steden- en huisbouw reeds van oudsher kennelijk uitte, en nooit verloochend heeft. Met Italië was den eersten thans die bloei, die voorspoed en rijkdom, die veiligheid en vrijheid gemeen, die dien kunstzin zijn volle ontwikkeling gunde en ongedwongen werken liet. Brugge wedijverde met Venecië in handelsrijkdom, en toen Æneas Sylvius — later Paus Pius II — het in dezen tijd bezocht, roemde hij ’t als een der drie schoonste steden van de wereld. Sierlijke en kunstrijke kerken en gebouwen verrezen er, en volvaardig werd er iedere gelegenheid aangegrepen, zijn luister voor aller oog te doen stralen. Het nieuwe Gravenhuis riep er allen heen, wier kunstvaardige hand, op een of ander tijd, den glans van zijn hof verhoogen kon, en ongeloofelijk haast is het aantal schilders en verluchters, goud- en zilverwerkers, beeldhouwers, bouwmeesters, tapijtwevers en borduurders, die er werden gevonden. Om ons hier, als ’t onderwerp meêbrengt, tot de eersten te bepalen, Brugge, Gent, en Yperen telden, als Doornik en Antwerpen, in de laatste helft der 14$^e$ en in de eerste der 15$^e$ eeuw, talrijke leden [ 28 ]hunner St. Lukas- of Schildersgilden, die in allerlei kunsttrant van hun aanwezen blijk gaven. Van 1338 tot 1410 vinden wij er te Gent niet minder dan 230 aangegeven, waaronder verschillende met schilderwerk voor kerk- en kloosteraltaren belast. Te Brugge worden ons hun namen en bepalingen. wel eerst tegen ’t midden der 15$^e$ eeuw bekend, maar in een zijvertrek der St. Salvatorskerk bestaat nog heden een reeds in 1350 geschilderd stuk van de looyersgilde, dat een kruisiging voorstelt, en, hoe ’t voor de vlaamsche meesterstukken moge onderdoen, niet van talent ontbloot is. Vorm en uitdrukking van gelaat en hoofd mogen te recht edel heeten; de lichaamshouding is, met weinig uitzondering, eenvoudig en natuurlijk, en de teekening voor een goed deel ontleedkundig juist. Te Doornik bloeide in 1425, naast een beeldhouw- een schilderschool, waar men zich van elders — Rysel, Donai, Valencijn , Brugge, Holland, Engeland, ja zelfs Spanje — heen begaf. Yperen leverde in 1468, bij ’t huwelijk van Karel den Stoute, negentien kunstschilders; en te Antwerpen was de St. Lukasgilde waarschijnlijk reeds ouder zelfs dan die van Gent, al worden ons de namen van haar dekens, gezworenen, en meesters eerst sedert 1434 kenbaar. Voor ’t borgondische Huis waren, als schilders, bepaaldelijk ook twee Nederlanders, Jan van Hasselt en Melchior Broederlein (1386-1398), werkzaam. De eerste, die — even als de tweede trouwens — ook reeds voor Lodewijk van Male geschilderd had, werd door Filips den Stoute met het maken van een schilderij voor de Kerk der Cordelieren te Gent belast; de tweede met het schilderwerk buiten op de altaarbladen der Karthuizerkerk te Dijon, die van binnen het beeldhouwwerk van den Termondenaar Jacob van de Baerse bevatten. Hij schilderde er vier tot de geboorte van Jezus betrekkelijke tafereelen, waarin bevalligheid en gemak van uitdrukking en beweging, op sommige punten, zich met platheid van voorstelling en linksheid van bewerking op andere paren. Ook koloriet en lichtwerking laten er maar al te veel [ 29 ]te wenschen over. Beide schilders hingen in hun vorming waarschijnlijk met de keulsche schilderschool samen, die, in ’t laatst der veertiende en den aanvang der vijftiende eeuw, in Meester Willem (van Heerle) en Meester Steven twee zulke verdienstelijke schilders telde. Zeker valt in de gestaltenis hunner beelden, met name die van Willem, het gerekte en onjuiste der teekening te misprijzen, de stijve houding en groepeering af te keuren; hun bevalligheid en innemende vroomheid van uitdrukking laat zich echter niet ontkennen. Het zachte koloriet is wat te bleek, en vooral in de vleeschtinten weinig warm, al weet Meester Steven er meer kracht in aan te brengen, gelijk hij Meester Willem ook in natuurlijkheid van houding, groepeering, en kleeding overtreft. Blijkbaar is hij dan ook wel de grootste aller keulsche meesters, en had hunne school in hem haar toppunt bereikt, om thans in Vlaanderen door die van Brugge — als men ze pleegt te noemen — en haar even kracht- als gevoelvolle gewrochten in de schaduw gesteld te worden.
’t Is onzeker in hoever deze in haar eerste vertegenwoordigers, Huibert en Johan van Eyck, met de keulsche samenhing. Hun waarschijnlijke geboorteplaats Mazeik zon reeds eenig verband doen vermoeden, en temeer indien men de aangifte van ’t geboortejaar des eersten zoo vroeg zou moeten stellen, als sedert Karel van Manders Schilderboek te geschieden pleegt. Dat deze echter op zulke dagteekeningen niet zeker ging, erkent hij zelf. Ze juist aan te geven, zegt hij in zijne Voorrede, “valt dikwijls zwaar en ondoenlijk: want al vraagt men iemand van zijn eigen vader, wanneer hij geboren en gestorven is, hij weet er t’somtijden weinig van te zeggen; ik mag ten minste, als ’t nauwt, met Varro en Plinius zeggen: dezulke leefde [ 30 ]in zulk jaar, of zijn werken waren van zulk een tijd, of ten tijde van zulken Keizer, Hertog, of Graaf”. Hij schrijft dan ook alleen: “bij dat men gissen kan, most Hubertus wel geboren wezen omtrent anno 1366, en, Joannes etlijke jaren daarna”. Daar het nu echter, uit andere omstandigheden, voor Johan vrij zeker is uitgemaakt, dat hij eerst na 1390 geboren werd, maakt zulk een groot verschil van jaren tusschen hem en zijn broeder de door van Mander vermelde gissing minder waarschijnlijk, terwijl zij ook door geen enkele verdere omstandigheid gesteund wordt. Wij zouden dus eer geneigd zijn, Huiberts geboortedag een twintig jaar te verschuiven, en hem liever vier of vijf dan vijfentwintig met zijn broeder, in de kunst als in den bloede, te doen verschillen. Van geen van beiden hooren wij verder iets, vóór zij met Vlaanderen in betrekking staan. In 1421 vernemen wij, dat beiden, ter liefde van Filips overleden gemalin, Michelle van Frankrijk, bij de gentsche St. Lukasgilde worden ingeschreven; waren zij vóór dien tijd reeds te Brugge woonachtig, of uit Limburg overgekomen, of reeds wat langer in Gent? Het is ons niet bekend. Wij weten alleen, door Pincharts nasporingen, dat Johan in ’t gevolg van Jan van Beyeren — Jacoba’s beruchten oom — omstreeks denzelfden tijd naar Holland kwam, en van Sept. 1422 tot Sept. 1424, als “mijns Genadigs Heeren schilder” in Den Haag werkzaam was. Wat hij daar wrocht, is almede niet bekend geworden; wellicht dat in deerlijk gehavenden staat thans in ’t bisschoppelijk Muzæum te Haarlem voorhanden tafreel der Afneming van ’t Kruis op goudgrond, dat althans in werkelijkheid van opvatting en uitdrukking geheel zijn trant verraadt, en voorts [ 31 ]miniaturen en ander opluisteringswerk. Aan die laatste werkzaamheid, het miniatuurschilderen, zal men ’t voor een goed deel moeten toeschrijven, dat den nazaat van Huibert — door Johan zelf, in zijn gedachtenisverzen, als een “door niemand overtroffen schilder” (major quo nemo repertus) geroemd — vóór zijn beroemde outerstuk in Sint Baafs te Gent niets met kennis onder ’t oog is gekomen. In den tijd, dat zijn broeder nog in Holland verbleef, in 1424, leverde hij, op last van ’t gentsche stadsbestuur, een ontwerp voor een groot schilderwerk in, en vond zich kort daarop met een plechtstatig bezoek der Overheid in zijn werkplaats vereerd, om een groot stuk, dat hij schilderde, te bezichtigen. Waarschijnlijk dat grootsche outerstuk, hem door Joost Vijdt besteld, en na zijn dood (1426) door zijn broeder voltooid, waarover wij straks nader moeten handelen.
| HUIBERT VAN EYCK. | JOHAN VAN EYCK. |
(Naar de portretten op de schilderij te Madrid; zie beneden, blz 42).
Die broeder overleefde hem ruim veertien jaar; vandaar dat hij zooveel beter bekend raakte, en een langen tijd zelfs, met miskenning van Huiberts verdienste, uitsluitend geroemden en [ 32 ]gevierd werd. Nu hij eenmaal — evenals zijn broeder — het miniatuurpenseel met dat van den schilder in eigenlijken zin verwisseld had, raakten, al bleef hij dat eerste ook van tijd tot tijd nog hanteeren, zijn kunstgewrochten meer algemeen vermaard. Zoo erlangde hij, vooral ook door de algemeen aangenomen verbeterde verfmenging, die hij, op zijn broeders voetspoor, was blijven toepassen, een zeker welverdienden naam, doch dien men onrecht deed, dien grooten broeder zoo lang te onthouden.
Sedert men de manier der Ouden, om de kleuren enkaustisch in te wrijven, of in te branden, eerst gewijzigd, en vervolgens, omstreeks de vijfde eeuw, vaarwel had gezegd, was men gewoon de verf a tempera — als de Italianen ’t noemden — te bereiden of aan te lengen, waartoe men snippers perkament tot een soort van lijm in water afkookte, daaraan een ei toevoegde, en met het aldus verkregen vocht de verven wreef. Van daar de naam lijm- en ei-verf, door Van Mander veelal gebruikt, en met dien van waterverf afgewisseld. Het aldus geschilderde wist men vervolgens, door een soort van vernis, nog wat glanziger te maken. In dezen trant zijn alle miniaturen bewerkt, en arbeidden ook beide Van Eycks, vóór zij die lijm- en ei-verf door de zoogenaarnde olieverf vervingen, die na hen algemeen in praktijk werd gebracht. Dat men er ook vóór hen reeds niet vreemd aan was, olie bij ’t kleurwrijven te bezigen, is bekend; men ging daarbij echter niet zoo beredeneerd en doortastend te werk, en had bovendien, bij ’t aanwenden, met allerlei moeilijkheden te worstelen. Men zocht daarom naar een nieuwe en doeltreffender manier, totdat Huibert van Eyck op den inval kwam, lijn- en noten-olie, met andere zelfstandigheden vermengd, bijeen te koken. Dit verschafte hem kleuren, die niet alleen spoediger, dan de tot dusver aangewende, droogden, maar ook aan ’t water den besten weêrstand boden, en daarenboven een kracht en glans verkregen, die alle verder vernis overbodig maakten. Hoewel ook later nog sommigen, deels uit gehechtheid aan ’t oude, deels om enkele zwarigheden, waarmeê zij te kampen hadden, voortgingen in waterverf te schilderen, drong toch Van Eyck’s verfbereiding onmiddellijk door, en werd niet alleen door zijn [ 33 ]leerlingen — als Pieter Krist of Kristi reeds in 1417 — en jongere kunstbroeders en landgenooten — Van der Weiden, Joost van Gent, Van der Meir, en Van der Goes — toegepast, maar ook door Antonello van Messina weldra naar Italië overgebracht, om nu voortaan algemeen in zwang te komen.
In 1420 had de gentsche patriciër, Joost Vijdt, Heer van Pamele, Huibert de vervaardiging van een outerstuk opgedragen, voor zijn kapel in St. Baafs, waardoor de schilder de ruimste gelegenheid kreeg, van zijn verheven kunstgaaf in al haar omvang te doen blijken, en die gelegenheid zich dan ook in den uitgebreidsten zin te nutte maakte, tot de dood zelf hem, na zes jaren arbeids, van zijn werkplaats afriep. “Door de dood, die ’t al doodt, moest hij ’t staken”, gelijk zijn Geuzen kunstbroeder der 16e eeuw, Lukas d’Heere, van hem schrijft, en, in zijn kunstelooze rederijkersrijmen, niet genoeg tot lof van dit gewrocht zijner hand weet te tuigen. “Komt”, roept hij er, met niet minder treffende waarheid, dan kinderlijke opgetogenheid en trouwhartigen eenvoud, uit:
en terecht heeft men ’t een “kristelijk epos in kleuren” genoemd, waar de gansche feitenreeks der bijbelsche en kerkelijke overlevering en legende in een kunstrijke voorstelling is saaamgetast, en met de meesterlijkste kunstvaardigheid gepenseeld. Wat Huibert door zijn dood onafgewerkt moest laten, werd door Johan voltooid, tot het geheel in 1432 gereed was.
Het stelt de aanbidding van het Lam Gods voor, dat in ’t mid[ 35 ]den van het hoofdpaneel is afgebeeld, liggende op een met wit linnen overdekt, en met een rood voorkleed versierd altaar, en uit welks borst een bloedstraal vloeit, die in een kelk wordt opgevangen. Daarboven zweeft de Heilige Geest, terwijl God de Vader, met scepter en pauselijke driekroon, in een weidschen donkerrooden mantel, op zijn troon gezeteld het bovenmiddenpaneel inneemt, met een gelaat vol verheven majesteit de hand opheffende, om zijn geliefden zoon en de schaar der uitverkorenen te zegenen. Op ’t paneel aan zijne rechterhand zit de heilige Maagd, het hoofd zacht gebogen en de oogen en gedachten in de H. Schrift verdiept, die zij in hare handen gevat houdt. Op haar hoofd draagt zij een gouden kroon, met een krans van rozen en leliën doorvlochten; haar blauwe mantel is met goud borduursel versierd, en met een agraaf vastgehecht. Op ’t paneel aan ’s Vaders linkerhand zetelt Johannes de Dooper, in zijn kemelsharen kleed, en met een groenen mantel omhuld; zijn linkerhand omvat een boek, en met de rechter wijst hij naar Hem, die hem gezonden heeft. Wendt men dan het oog weder naar ’t hoofdpaneel omlaag, dan ziet men, aan den voet van ’t altaar, de bron der levende wateren wellen, die de bloemen weêrkaatst aan haar boord ontsproten, en met meesterlijke fijnheid geschilderd. Daar omheen ontrolt zich een groenend veldtapijt, met leliën, viooltjens, en madelieven doorzaaid, en hier en daar met een palm- of andere boom bezet; de grond rijst allengs, en toont ons in ’t verschiet aan de eene zij een blauwe bergstrook, aan de andere de vesten van ’t hemelsche Jeruzalem. Licht en warmte stroomen er ons van alle zijden uit toe, en overstralen de verschillende groepen, die er zich aan ons oog voordoen. Om het altaar liggen Engelen geknield, deels in bespiegelende aanbidding, deels het wierookvat zwaayende of Kristus’ marteltuig dragende. Lager op den voorgrond ziet men de profeeten, die geknield het Lam aanschouwen, met geopende boeken in de hand, en achter hen, onder een schaar breedgemantelde lieden, twee gelauwerde grijzen, in welke Virgilius en Dante schijnen afgebeeld. Aan de linkerzij Paulus en de verdere apostelen, barrevoets en bruin gemanteld, en achter hen een drom pau[ 36 ]sen en kerkvoogden, lezende in de Schrift. Op den achtergrond vertoont zich aan beide zijden een schaar martelaars en martelaressen, die, in spijt van den afstand en de kleinte hunner verhouding, zich duidelijk laten onderkennen. Op de vier bladen ter rechter en ter linkerzij van ’t hoofdpaneel zijn groepen uitverkorenen geschilderd. Op ’t eene treden tusschen rotsen en boomen heilige kluizenaars te voorschijn, van twee edele grijzaards voorafgegaan, en door twee heilige boetelingen gevolgd, in eene van welke men de boetvaardige Magdalena, met haar zalfflesch, herkent. Op ’t andere ziet men, in ’t heuvelachtig verschiet, een helder water vlieten, en de omtrekken eener stad, van waar een stoet pelgrims komt naderen, door den Reus der Kristenlegende, den heiligen Kristoffel, met zijn reisstaf, begeleid, die met wijde schreden voortstapt. Op een der beide andere zijbladen, aan de linkerhand, komen de Kristenridders aangereden, in blinkend harnas gehuld en met lauwerkransen versierd; op het andere een schaar rechtvaardige vorsten en heeren, aan twee van welke – gelijk wij reeds van Lucas d’Heere vernamen — gelaatstrekken van beide schilders gegeven zijn. In de beide vakken naast de heilige Maagd en den Dooper, prijken de Heilige Cecilia, in ’t een, voor haar orgel gezeten; terwijl achter haar, en in ’t ander, een koor van Hemelgeesten den lof van ’t Lam zingt, en die “diverse voizen, oogskens, en mondekens” toont, die Lucas d’Heere zoo “verjolijsden”. Ter rechter- en linkerzij dier beide laatste vakken, treden ons ten slotte nog Adam en Eva voor oogen, met de natuurlijkste waarheid en de aanschouwelijkste argeloosheid geschilderd. Boven hen zijn, in twee kleine vakjens, twee grauwtjens aangebracht, Abel en Kaïn’s offer en moord voorstellende. — Worden de bladen gesloten, dan ziet men, op de acht paneelen der buitenzij, aan de eene zij de Heilige Maagd, in haar bidvertrek, de armen op de borst gevouwen, zich als de dienstmaagd des Heeren betuigen; tegenover haar, aan de andere zij, den Engel Gabriël in langen witten sleepmantel, der Maagd geknield den groet brengen. Tusschen beiden in zijn de Sibyllen van Cumæ en Erythrix geschilderd, en daarboven, in twee kleine vakjens, de [ 37 ]profeeten Micha en Zacharias. In beide middenvakken omlaag beide Johannessen, de Dooper en de Evangelist; aan hun linker- en rechterzij, in beide uiterste vakken, Joost Vijdt en zijn echtgenoote, Isabella Borluut, zoo sprekend van uitdruk king, dat zij te recht nog altoos voor een meesterstuk: van portretkunst doorgaan.
Ongelukkig is thans het schoone stuk als geheel niet meer voorhanden, maar in den loop der tijden her en der verspreid geraakt. In den beeldstorm was het bewaard gebleven, maar in 1794 namen de Franschen de middenvakken meê, terwijl de bisschop van Gent de zijluiken verborgen hield. In 1816 kwam alleen het hoofdpaneel naar Gent terug. Zes andere paneelen werden uit de derde hand aan den Koning van [ 38 ]Pruisen verkocht, en berusten thans in ’t berlijnsche Muzæum. Adam en Eva werden met veel moeite en kosten door de belgische regeering weder voor ’t Muzæum te Brussel verworven na lang in een sacristie te Gent verborgen te zijn gebleven. Den indruk echter, door ’t voorhandene ook thans nog gemaakt, schetst ons de kunstkeurige Vitet naar zijn eigen bevinding, toen hij voor ’t eerst het stuk zag: “Geheel onvoorbereid meende ik een dier gewrochten te zullen zien, als men ze uit dezen tijd op zijn best verwacht, hoog en schitterend van kleur, kunstig geschilderd, maar hoekig, droog, en plat. Doch hoe vond ik mij verrast! Ik had een heerlijk tooneel voor mij, een hemelsch vizioen, met engelen- en serafijnen-trekken; en daarbij een kunst, een teekening en koloriet, even lenig als degelijk, even malsch als juist, en die alle vereischten der hoogste schilderkunst, en de meest tegenstrijdige hunner, vereenigde. Zonder de wat al te evenmatige schikking der groepen, de wat al te bepaalde omtrekken der bekoorlijke landschappen, zou ik nooit hebben kunnen zeggen, uit welken tijd het dagteekende. En dat het niet slechts mijn eerste verrassing was, die ’t mij zoo bewonderend deed aanstaren, bleek mij bij ieder hervatting van mijn bezoek, zoodat ik van de laatste nog den levendigsten indruk meênam”. Algemeen worden thans, en niet zonder grond voorwaar, de drie hoofdpersonen — God de Vader, Moedermaagd, en Dooper — aan Huibert van Eyck toegekend; zij maken hem ten volle den grooten naam waardig, hem door zijn broeder gegeven. Zijne Maria laat zich — naar Waagens juiste opmerking — slechts met die van een Lionardo da Vinci en Rafaël vergelijken, zoo bevallig zacht en zuiver is zij van uitdrukking en vorm. Zijn God is niet die grijzende Hemelvader, dien wij elders zoo vaak aantreffen, maar een indrukwekkend monarch in de volle kracht des levens, een soort van Oostersch Keizer in priesterlijken praal; in zoover bleef de byzantijnsche overlevering nog aan de boorden der Schelde bewaard. Buiten ’t geen hij aan dit gentsche werkte, is ons van Huibert geen ander bekend [ 39 ]schilderstuk overgebleven, dan zijn Sint Hieronymus te Napels, wiens hoofd, handen, en bruine mantelplooyen een kennelijke overeenkomst hebben met die van den Dooper in ’t Lam Gods. Ook verdere kleine byzonderheden stemmen verwonderlijk overeen, gelijk zich het letterschrift op het geopende boek bijv. als één toont met dat op het boek, door de Maagd bij hare begroeting door Gabriël gehouden. De roodbruine vleeschtint verder, en de glans van ’t koloriet, alles, tot het hout der paneelen toe, doet onwillekeurig en onweêrsprekelijk aan Huibert denken, en Waagen, die de eerste was om het napelsche stuk aan hem toe te kennen, heeft daarin zeker niet gefaald. Is ons echter weinig van Huibert bewaard, des te meer is er van Johan — ook buiten zijn gentschen arbeid, in medewerking en ter voltooying van dien zijns broeders — tot ons gekomen. Nadat hij uit Holland terug gekeerd was, werd hij, na Jan van Beyerens dood, door Filips van Borgondiën zelf in dienst genomen. Drie jaar later, in 1428, zond deze hem met het gezantschap naar Lissabon, om er het portret der infante Isabella te vervaardigen, dat in Febr. 1429 naar Vlaanderen werd overgemaakt. De schilder zelf doorreisde inmiddels, met de gezanten, nog Galicië, Nieuw-Castilië, en Grenada, om eerst met Kerstmis daaraan, na een stormachtige zeereis, in Vlaanderen weêr te keeren, waar hij in ’t landschappelijk bijwerk van ’t Lam Gods kennelijke herinneringen aan het spaansche natuurschoon en geboomte bewaarde. Na zijn terugkeer kocht hij zich te Brugge een huis aan ’t Torre-brugsken, dat hij tot zijn dood bewonen bleef. In 1435 en ’36 droeg hem Filips nieuwe zendingen en werken op; voor zijn kanselier Rollin schilderde hij een Madonna, voor de kerk van Autun bestemd, en thans in den Louvre prijkend; voor een rijken Bruggeling zijn portret en dat van zijn vrouw; voor den kanonnik Van der Paele (1434) een thans nog te Brugge voorhanden Moedermaagd; voor den deken De Leeuw het portret, dat thans het Belvedere te Weenen siert (1436). Ook uit de volgende jaren zijn ons nog werken van hem bewaard gebleven: eene onvoltooid gelaten Heilige Barbara te Antwerpen van 1437, een Kristuskop te Berlijn (1438), een Heilige Maagd met het kind [ 40 ]Jezus te Brugge, en het portret van zijn eigen vrouw te Antwerpen; een tweede Kristuskop van ’t jaar 1440 is niet echt gebleken. In den zomer van ’t volgende jaar overleed hij.
Buiten ’t genoemde is er nog veel, welks dagteekening zich minder bepalen laat, doch dat men, terecht of te onrecht, mede aan zijn penseel meende te moeten toekennen. Pinchart wist zelfs, vóór eenige jaren, nog een Sint Franciscus van zijne hand te vermelden, door den brugschen edelman Anselmus Andornes in 1470 aan zijne dochters vermaakt, doch sedert vermist.
Niet onaardig is het, met de Moeder Gods van zijn broeder, de zijne te vergelijken, gelijk zij zich op ’t brugsche Muzæum aan ons vertoont. Zoo edel, zacht, bevallig, en verheven zich gene voordoet, zoo burgerlijk weldoorvoed, als een echt vlaamsche schoone, treedt ons deze voor oogen. Toch is de kunst, waarmeê zij geschilderd is, zeker niet geringer, de tint niet minder malsch, de ronding niet minder fijn; maar welk een huismoederlijke welgedaanheid in deze gezonde zus! In haar arm houdt zij ’t kind Jezus, dat met een papegaai en wat bloemen speelt, en waarin niet minder de alledaagsche werkelijkheid gevolgd is. Aan de rechterhand staat St. Donaat, met schitterende myter en mantel, en een verheven en vroom gelaat. Dat van den kanonnik, voor wien ’t stuk geschilderd werd, komt er in zijn kleurige volheid en rimpelige trekken eigenaardig tegen uit; het is een meesterstuk van schilderkunst, en toont ons het penseel van den maker in zijn volle kracht. Waarschijnlijk zijn dan ook aan hem, en niet aan zijn broeder, de Adam en Eva op ’t gentsche stuk te danken, uit welke geen mindere werkelijkheidszin spreekt. Zelfs onder de drommen zijner profeeten, heiligen, en apostelen vallen ons gelaatstrekken in ’t oog, wier gulle rondheid en boertige uitdrukking ons onwillekeurig een glimlach op de lippen brengt en in welke zich de toekomst van ’t nederlandsch penseel, van zij schertsende zij, in zijn kiem reeds openbaart. Het landschap, waarin hij ons zijn Moeder Gods te Antwerpen schildert, doet daarentegen in zijn keurige behandeling aan Van [ 41 ]Huisum denken. De Madonna in den Louvre heeft hetzelfde vlaamsche voorkomen als die te Brugge, maar haar fijne blonde lokken, op ’t voorhoofd door een zwart lint tegengehouden, golven in lange vlechten over haar schouders, en brengen ons den miniatuurschilder in de gedachten. Ook het kinderkopjen herinnert wel in zijn uitdrukking aan dat te Brugge, maar laat, onder zijn zachte en veerkrachtige huid, het vleesch als doorschemeren. Moeder en kind zitten in een gaanderij, die op drie gothische bogen uitloopt, en waarachter zich een tuin vertoont met leliën en ander gebloemte beplant, en van pauwen en eksters doorschreden. Op den achtergrond vloeit een rivier tusschen heuvelen, waarop zich een kasteel met hoekige daken en sierlijke torentjens verheft; ter rechterzij ziet men een stad met kaayen, straten, kerken, en huizen, en een drom van inwoners, slechts met het vergrootglas te onderscheiden; aan de linkerzij een lachend landschap, waarin zich in de verte deels blauwende, deels sneeuwige bergen voordoen. ’t Is vooral de fijnheid van teekening van al deze kleine bijzaken, die het stuk een hooge kunstwaarde geven, en het penseel van den miniatuur-schilder voor ons geheugen herroepen. Een opmerkelijk, hier tot dusver nog niet vermeld stuk, van grooten omvang prijkt in ’t Muzæum te Madrid, na vroeger de hoofdkerk van Palencia versierd te hebben. Het stelt den Triomf der Kerk over de Synagoog voor, in drie boven elkander gestelde verdiepingen. Een gothisch verhemelte van den zuiversten stijl verheft zich, in de bovenste der drie, op den achtergrond, terwijl op den voorgrond twee slanke torentjens prijken. Onder dat verhemelte troont de Verlosser der wereld, met mantel en kroon versierd, in zijn linkerhand een scepter, terwijl de rechter naar de aarde is uitgestrekt; aan zijn rechter- en linkerzij zitten de Moedermaagd, in de Heilige Schrift lezende, en Johannes, die de Openbaring schrijft. Het Lam ligt vóór den Kristus op de trappen van den troon, en de zinnebeelden der Evangelisten zijn aan weerszijden afgebeeld. Uit de voetbank voor den troon vloeit een beek, welker water een rijkbebloemd veld, in de tweede afdeeling, doorvliet, waar twee groepen Engelen, met stem en instrumenten, [ 42 ]den Triomf der Kerk zingen. Op den voorgrond omlaag is in ’t midden een fontein geschilderd, aan welks linkerzij zich de joodsche hoogepriester, met een gebroken standaard in de hand, en zijn hoofd afwendende aan ons voordoet, terwijl Schriftgeleerden en Farizeeën zich wanhopend om hem scharen. In krachtige tegenstelling vertoont zich daar tegenover, aan de andere zij der fontein, een groep zegevierende Kristenen, met een Paus aan het hoofd, die in de eene hand een schitterende kruisbanier draagt en met de andere op het waterbekken met heilige Ouwelen wijst; achter hem staan een cardinaal en tal van bisschoppen, naast welke een keizer, koning, en macht van leeken knielen. Onder de laatsten komen weder Huibert en Johan, en misschien ook hun jonge broeder Lambert, voor. De eerste in rooden mantel gehuld, eene blauwe muts op het hoofd, en een medaljon aan een rijke ketting om den hals, de tweede stemmig in het zwart gekleed. De uitvoering van ’t geheel is die van ’t gentsche outerstuk waardig.
Buiten hun broeder Lambert, van wien men slechts bij gissing enkele stukken vermeldt, hadden Huibert en Johan nog eene zuster Margaretha, “die ook” — als Lukas d’Heere van haar zingt — “in schilderijen dede groote zaken”, maar van welke buiten de haar toegekende miniaturen, niets met name bekend is. Blonk Huibert door den adel en de grootschheid van zijn penseel uit, Johan deed het bovenal door de natuurlijke waarheid en werkelijkheid van ’t zijne. Om met Dehaisnes echter in zijn naturalisme — als men ’t noemen kan — een “gebrek” te zien, ware een kerkelijke misvatting te huldigen, die voor een meer gegronde beschouwing geen stand houden kan. Veel liever beamen wij ten voile Thoré’s opmerking, dat dit realisme, deze werkelijkheidszin, èn verre van ondichterlijk is of daarom te misprijzen ware, èn er juist de [ 43 ]oorspronkelijkheid der vlaamsche en hollandsche schilderkunst in uitkomt, die zich — naar Taines uitdrukking — ook door ’t meest alledaagsche en onhebbelijke van ’t leven niet laat afschrikken noch van de wijs brengen.
Als eigenlijk kweekeling der Van Eycks, met name van Huibert, heeft zich welbeschouwd alleen Pieter Krist of Kristi doen kennen, hoeveel anderen men vroeger ook tot hun leerlingen heeft willen maken, en hoezeer gewis de studie hunner werken op die anderen ook van invloed geweest is. Te Baerle in Brabant, in ’t laatst der 14$^e$ eeuw geboren, schilderde hij in 1417 reeds, naar den nieuwen trant, met olieverf. Later — in 1443 — vinden wij hem te Brugge, waar hij den 6$^{en}$ July van ’t volgende jaar burger werd. In 1446 vervaardigde hij het portret van den Engelschman Edward Grinston, in 1449 het huwelijk der H. Godeberta. Fraayer dan dit is echter een ander tafreel van zijne hand, thans in Städels stichting te Frankfort, en dat de heilige maagd met het Jezuskindjen voorstelt, door St. Hieronymus en St. Franciscus gehuldigd. Het verhemelte, waaronder de groep zich vertoont, en het landschap, waarop men door een open deur het oog heeft, zijn geheel in vlaamschen stijl. De omtrekken zijn zeker wat hard, maar de krachtige, ofschoon wat donkere tinten, en de schoonheid van ’t vleesch, ofschoon mede wat sterk geschaduwd, kenmerken den maker als een volgeling van Huibert van Eyck. Hetzelfde karakter uit zich ook in een altaarstuk te Madrid, dat in vier afdeelingen de Begroeting, ’t Bezoek van Elizabeth, Kristus’ geboorte, en de drie Koningen schetst. Ten onrechte heeft men den schilder langen tijd met meester Pieter Kristoffelsz. van Keulen verward, die daar in 1471 bij de Karthuizers werkzaam was. Hij schijnt steeds te Brugge verbleven te zijn, waar hij ook in 1463 een zoogenoemden Boom van Jesse schilderde. Een ander schilderij, te Frankfort [ 44 ]van hem bewaard, is niet alleen geheel in Johan van Eycks manier geschilderd, maar stelt ons ook de beide aan hem ontleende beelden van Adam en Eva, en zelfs het smirnasche tapijt voor oogen, door Johan in der tijd uit Spanje meêgebracht, toen hij er het leger van den Moorenkoning bij zijn verblijf te Grenada bezocht. In November 1473 overleed hij. Zijn toenaam Krist of Kristi ontleende hij waarschijnlijk aan ’t schilderen van een Kristuskop.
Hoe weinig men daarentegen recht had, den geliefkoosden brusselschen schilder Rogier van der Weyden tot een leerling der Van Eycks te maken, is thans algemeen erkend. Sedert Wauters in 1841 zijne geschiedenis uit het stedelijk archief heeft opgedolven, en ook elders de belgische archieven op zijn naam zijn nagelezen, weten wij, dat bij zich geheel onafhankelijk van hen vormde, en dan ook eerst in later tijd hun olieverven leerde gebruiken. Wanneer men hem — gelijk waarschijnlijk is — voor één mag honden met den Roger de la Pasture, van wien de doorniksche bescheiden spreken, dan werd hij daar ter stede geboren, er van 1426 tot 1432 tot schilder opgeleid, en ontving in dit laatste jaar er den meestergraad. In 1436 werd hij tot stadsschilder te Brussel aangesteld. Hij schijnt zich lang met het beschilderen van beeldhouwwerk te hebben bezig gehouden, gelijk dat nog een geruimen tijd in den smaak bleef. Zijn eerste bekende schilderwerk, een Doop van Kristus, en een outerstuk uit Miraflores herkomstig, en later in ’t bezit van Koning Willem II, beide thans te Berlijn — een Maria bij het lijk van haar zoon — dragen daar dan ook de kennelijke blijken van. Het snijwerk, in de gothische omgeving aangebracht, de rood, blauw, en paarsch getinte Engelen, die er om rondzweven, de vuurroode God de Vader, verraden duidelijk zulk een werkkring. En ook in later jaren liet hij er zich nog meê in. In 1449 maakte hij een kunstreis naar ltalië, waar hij te Ferrara een hem verwante richting vond, die van den Paduaan Squarcione was uitgegaan. Zijne komst droeg er zeker toe bij, het gebruik der olieverf daar meer bekend te maken. Hij zelf schilderde [ 45 ]er het portret van den Markgraaf en eene afneming van ’t Kruis, en bezocht vervolgens Florence en Rome; zijn schilderwerk verspreidde zich over Bologne, Milaan, Genua, en Napels. Hij bleef er zich echter in zijn volle zelfstandigheid handhaven, en ook ’t geen hij na zijn terugkeer in ’t Vaderland schilderde, doet van geenerlei wijziging door uitheemschen invloed blijken. Met een zijner schoonste gewrochten versierde hij toen de eerst onlangs gestichte St. Pieter- en Pauluskerk te Middelburg in Vlaanderen, een voorstelling van Kristus geboorte, de aanbidding der herders, en de drie koningen (het oorspronkelijke thans in ’t Muzæum te Berlijn). Dit stuk, en een te Frankfort (in Städels Stichting) prijkende Moedermaagd — die hij voor de Medicis te Florence schilderde — behooren tot zijn uitstekendste werk, en overtreffen, wat de verdienste der uitvoering betreft, zijn anders belangrijkste schepping, het grootsche outerstuk te Beaune. Maria, haar kind aan ’t hart drukkende, treedt ons op het frankfoorder stuk, in ’t gezelschap van Petrus en Johannes den Dooper, en de beide beschermheiligen der Medicis, St. Cosmus en St. Damianus voor oogen. Onder haar voeten bloeyen, in een groenend grasperk, tal van leliën en andere bloemen. De adel, die overal uit Petrus’ trekken spreekt, de weidsche plooyen van Joannes’ mantel, de karaktervolle eigenaardigheid der verdere personen, de krachtvolle warmte eindelijk der tinten en kleuren, maken het geheel tot een even keurig als volledig kunstwerk. Dat te Beaune omvat niet minder dan negen binnen- en zes buiten-vakken. Boven in ’t middenvak, dat het grootste en hoogste van allen is, prijkt een krachtvolle Kristus, die met de rechterhand de uitverkorenen zegent, en met de linker de verdoemden afwijst. Als hoogste en laatste rechter zit hij — naar de voorstelling der middeneeuwsche handschriften — op een weidschen regenboog, het hoofd met een drievoudigen stralenkrans omringd, en de voeten op den aardbol gevestigd. Twee kleine vakken, ter rechter- en linkerzij van ’t andere, geven ons Engelen te zien met het marteltuig van zijn lijden. Onder het Kristusbeeld blazen vier Engelen de bazuin, die de levenden en dooden opwekt, en in hun [ 46 ]midden wijst de Aartsengel Michael twee zielen af, van welke de eene onschuldig, de andere verdorven blijkt. De wolken, waarop de regenboog straalt, verspreiden zich over de zes verdere paneelen, die ze in twee deelen scheiden. In ’t eene ziet men het uitspansel, waarin ter rechterzij de heilige priesters en apostelen, met de Maagd aan ’t hoofd; ter linker, koningen en koninginnen met verdere uitverkoornen, door den in vrome aanbidding verzonken Joannes voorafgegaan. Het tweede en lager gedeelte dier paneelen vertoont, op vier hunner, de opstanding der dooden, die zich , naarmate hunner verdiensten of misdadigheid, Hemel- of Helwaarts keeren, gelijk deze in de beide laatste vakken zijn afgebeeld. Op den buitenkant der luiken ziet men den Heiligen Sebastiaan, met ongelukkig wat al te lange en magere handen en voeten, en den patroon van ’t beauner Gasthuis, den heiligen Antonius, een beeld van ’t edelst en verhevenst karakter; daaronder de Engelgroete, geheel naar den vlaamschen trant geschetst, terwijl de twee overige vakken, den besteller en schenker van ’t stuk — den borgondischen kanselier Rollin — en zijne echtgenoote bevatten; hunne koppen toonen, hoe meesterlijk Rogier van der Weyden, als portretschilder, het penseel te hanteeren wist. Indien hij echter zoowel daarin, als in de groepeering der verschillende personen zijner stukken uitblonk, zijn geest bleek niet machtig genoeg om geheel den omvang zijner ontworpen tafreelen te beheerschen. Hij staat daarin bij de Van Eycks [ 47 ]achter, en had noch die verheffing, noch die treffende waarheid van kunst, die ieders volle bewondering afdwingt. Algemeen geliefd bij zijne tijdgenooten, lokte hij ook vreemdelingen — gelijk den Duitscher Maarten Schon — tot zijne studie uit, en hielp schilders als Dirk Bouts van Leuven, en den keurigen Hans Memling vormen. Hij overleed in 1464.
Over Memling is, tot in de laatste jaren toe, de meest romantische overlevering in omloop geweest. Ieder, die het Sint Jans Gasthuis te Brugge bezocht, of de daar bewaarde meesterstukken zijner hand ook maar in prent gezien heeft, weet daarvan te spreken. Ook daaromtrent intusschen heeft de tijd eindelijk de waarheid aan ’t licht gebracht, of liever — want nog altijd blijft zijn levensloop in veel opzichten onbekend — de onjuistheid der met zijn naam en lot verbonden legende aangetoond. Wij weten nu, dat hij zeer zeker in ’t jaar 1477, en waarschijnlijk reeds vroeger, als welgesteld kunstenaar te Brugge leefde, er een eigen huis aan den Vlamingdam (thans St. Jorisstraat) bewoonde, er in 1479 zijne geldelijke bijdrage tot de krijgskosten voor Maximilaan van Oostenrijk betaalde, en er in ’t begin van December 1495 overleed. In 1472 schilderde hij een thans voor de helft te Munchen berustend stuk, dat de Heilige Maagd met den Dooper voorstelde; in ’t volgende jaar leverde hij dat verwonderluk schoone “Laatste Oordeel” af, dat te Sluis ingescheept, in ’t kanaal door den zeeschuimer Paul Beneke gekaapt werd, en zoo naar Danzig kwam, om er de St. Joriskapel in den Dom te versieren. Hij stond toen op de volle hoogte zijner kunst, gelijk dit stuk zon kunnen volstaan te bewijzen. Zijn schilderij van Maria’s Zeven Vreugden te Munchen, dat oorspronkelijk voor de kapel der brugsche looyersgilde bestemd was, voltooide hij omstreeks 1480. Negen jaar later doen ons de jaarboeken van ’t Sint Jans gasthuis blijken, dat de heilige beenderen van Sint [ 48 ]Ursula en hare maagden toen in de wijdvermaarde kas gesloten werden, door Memlings keurig penseel beschilderd. Voor de boekverkoopersgilde had hij, reeds twaalf jaar vroeger, een stuk gemaakt, dat de “Zeven Weeën van Maria” voorstelde, en bovendien het portret van den schenker en zijne vrouw bevatte. Lang werd dit verloren geacht; het is echter, hoewel zonder beide zijvlgels, in de gallerij te Turijn teruggevonden, en blinkt niet minder door zijn meesterlijk kunstschoon dan eigenaardige schikking en bewerking uit. Het geeft ons namelijk een proef van de wijze, waarop het ook bij Van der Weyden opgemerkte verband der schilder- en beeldhouwkunst dier dagen, op de eerste werkte. Het bracht er toch een samenvatting en rangschikking der voorgestelde onderwerpen teweeg, als voor alle snij-werk vereischt werd, en kennelijk ook bij dit stuk van Memling — gelijk trouwens ook bij zijn tegenhanger, het munchensche der “Vrengden” — plaats heeft. Reden te meer, hem als een oorspronkelijk bij Van der Weyden gevormd schilder te herkennen, waartoe ook zijne erkende medewerking aan dezen en genen arbeid zijns meesters, van de andere zijde, reeds noopt.
Buiten deze opleiding te Brussel is ons van zijn vroeger leven en omstandigheden niets bekend, en maken wij eerst in zijn latere jaren te Brugge met hem kennis. Van zijne kunst is echter ook van vroeger dagteekening genoeg bewaard gebleven, om hem in zijn ontwikkeling als schilder ga te slaan. Dat hij daarbij ook de kenische meesters, Willem en Steven, bestudeerde en hun zalvende zachtheid van uitdrukking van hen afkeek, wijzen zijne latere stukken overvloedig uit; de juiste tijd is echter onzeker. Tot de vroegere ons bekend geworden vruchten van zijn penseel behooren de portretten van den brugschen Schepen Willem Morel en zijne vrouw (thans in de verzameling-Van der Schrieck te Leuven), en de zoogenoemde Sibyl Sametha in het Sint Jans Gasthuis, door de [ 49 ]overlevering wel op later dagteekening gesteld, maar kennelijk te veel bij de andere daar berustende stukken achterstaande, dan dat zij niet uit vroeger tijd zou spruiten. De gerekte vormen en koelheid van toon, die in alle drie deze stukken heerschen, en zich ook in de Afneming van ’t Kruis in ’t Sint Janshuis openbaren, maken het zoo voor ’t een als ’t ander duidelijk. In al zijn verheven kracht zien wij hem daarentegen in het kleine stukjen der Drie Koningen (1479) in ’t zelfde Gasthuis, en de overeenkomstige Moedermaagd te Chiswick.
De Sibyl stelt ons een vrouw voor oogen, met bleek en kwijnend gelaat, maar wier trekken alle uitdrukking en diepte missen. Het fletsche koloriet wordt door geen schaduw verhoogd, en bij alle fijnheid van zijn penseel, derft het blijkbaar nog de noodige kracht. Welk een verschil daarin met het outerstukjen der Drie Koningen, in al de bekoorlijkheid van zijn onberispelijk schoon! In zijn harmonische voleinding wint het dit dan ook voorzeker van het anders zooveel grootschere stuk, dat in zijn hoofdvak Sint Katharina’s mystisch huwelijk voorstelt, en door zijn ernstige schoonheid en aantrekkelijke diepte telkens weder het oog tot zich lokt. De bevoorrechte Heilige ligt, aan den voet van ’t verhemelte, waaronder de Moedermaagd troont, voor ’t Jezuskind geknield, dat haar den trouwring toesteekt. Tegenover haar staat Sinte Barbara, een misboek in de hand. Beide dragen den tooi der edelvrouwen van ’t borgondische hof. Aan weêrszijden van ’t verhemelte ziet men de Engelen, met ontplooide vleugels, als getuigen van den echt, en achter hen twee edele Heiligen-beelden, beide Joannessen, Apostel en Dooper, de schutspatroons van ’t gesticht. Aan de binnenzij der luiken dezelfde Heiligen, maar de een op Patmos, de ander bij zijn onthoofding. Aan de buitenzij [ 50 ]twee gasthuisbroeders, knielende in den gebede, met wat minder zorg en wat losser hand geschilderd, doch zoo mogelijk met meer adel en waarheid nog, en bijgestaan door hun beschermheiligen Sint Jacob en St. Antonius. Tegenover hen twee knielende en biddende zusters, met Sinte Agnes en Sinte Klara, beiden verwonderlijk schoone koppen van een onuitsprekelijke uitdrukking.
Memlings hoofdwerk echter is die door zijne hand beschilderde “ryve”, gelijk de Bruggenaars ze noemen, “zoo heel uitnemende kunstig”, als Van Mander ’t uitdrukt, “dat er menigmaal is voor geboden geweest een ryve van fijn zilver”. ’t Is de verguld houten kas, die den arm der heilige Ursula heet te bevatten, en op welke de schilder, op zes paneelen en twee medaljons, hare legende, van haar inscheping te Keulen tot haar verheerlijking in den Hemel, met de fijnste en keurigste kunst, miniatuur-kunst zou men haast zeggen, heeft afgebeeld. Elk dezer paneelen is een meesterstijk van ’t fijnste schilderwerk, met beeldjens ter grootte van hoogstens elf duim, en toch vol uitdrukking en leven, en de meest argelooze grootheid. Men weet niet wat meer te bewonderen, het gemak en de netheid der uitvoering, of de frischheid en kracht van koloriet, als door een zilveren gloed overstraald. Zachtheid, kalmte, en bevalligheid kenmerken zoo dit, als alle verdere werken uit Memlings bloeitijd. Niet, dat het hem aan kracht ontbreekt, waar het er op aankomt, deze te doen uitkomen; zijn St. Kristoffel — in ’t Muzæum te Brugge — alleen reeds zou volstaan, om het te bewijzen; maar zijn penseel legt zich bij voorkeur op wat zacht en bevallig is toe, en zijn Jezuskindjens en Maria’s — gelijk zijn vrouwenkoppen in ’t algemeen — komen daardoor, tegenover die van anderen, zoo innemend en bekoorlijk uit. Men leert bij hem het vlaamsch penseel als van zijn minst stoffelijke zijde kennen, terwijl er tevens toch een leven en beweging, een natuurlijke waarheid van uitdrukking [ 51 ]in zijn schilderwerk is, dat ons met de meest karaktervolle eigenaardigheid toespreekt. Wanneer — naar Dehaisnes’ opmerking — de varensluî, bij St. Ursels inscheping, de touwen losmaken, is het, als gingen de zeilen zich ontplooyen. Bij Sint Katrijnes echtviering meent men de orgeltonen te hooren, door Engelenhanden uit de toetsen te voorschijn gelokt; en Maarten Nieuwenhoven, de schenker dier mede in ’t Sint Jans Huis bewaarde Moedermaagd, met zijn donkere lokken, mannelijk gelaat, en diepen blik, schijnt zijn trillende lippen te willen ontsluiten, om haar ook bij monde af te bidden, wat zijne levensvolle oogen haar smeeken.
Hoewel Memling zich ook van Huiberts vinding bediende, en zijn verven met olie mengde, bezigde hij daartoe gewoonlijk toch een mengsel van gom en eiwit; hij bestreek dit vervolgens met een vernis, dat er niet weinig toe bijdroeg, zijne kleuren proefhoudend te verduurzamen. Zijn tinten zijn helder en glansrijk, en zijn koloriet zoo luchtig tevens aangebracht, dat men er vaak de lijnen der inktteekening onder waarnemen en volgen kan. Wars van alle schrille verven, geeft hij de hoofdtrekken met een krachtige en stoute hand aan, en verspreidt over ’t overige een zachte en toch de fijnste schakeeringen rijke tint. Zoo Johan van Eyck de krachtigste kolorist en sprekendste tolk der oude vlaamsche school mag heeten, Memling is er zeker de bevalligste en dichterlijkste uitdrukking van.
Met Dirk Bouts — d. i. Boudewijns — van Leuven heeft de kunstgeschiedenis zonderling omgesprongen. Hem met een minbeduidenden gildebroeder, Huibert Stuerbout, en zijne zonen verwarrend, heeft zij hem den naam Stuerbout (van Haarlem) gegeven, tot dat vóór weinige jaren zijn persoonlijke rechten erkend zijn, en hij, en geen ander, voor den schilder verklaard is der belangrijke stukken, uit de jaren 1466 tot 1475, die eerst op dien anderen naam gingen. Als Dirk van Leuven werd hij echter reeds door Vasari vermeld, en was omstreeks [ 52 ]1460 als stadsschilder daar werkzaam. De Leuvensche overheid droeg er hem meer dan een werk op, en plag zich gezamenlijk naar zijn werkplaats te begeven, om de vruchten van zijn arbeid in oogenschouw te nemen. Zoo schilderde hij in 1468 twee stukken, een gerechtelijken moord onder Keizer Otto III voorstellende, en de strafoefening, ten gevolge daarvan aan de Keizerin zelve, voor hare valsche betichting voltrokken. Wanneer men van Memlings gewrochten het oog naar deze wendt, spreekt zeker het onderscheid van opvattingen voorstelling niet in hun voordeel, en ook de lange en stijve lichaamsgestalten kunnen hoogstens bij die uit zijn eersten tijd vergeleken worden. Toch ontbreekt het den leuvenschen koppen niet aan levendige waarheid en verscheidenheid van uitdrukking, is de vleeschkleur natuurlijk teruggegeven, en de aangebrachte schaduw krachtig en diep. Hetzelfde geldt van het Heilig Avondmaal van zijne hand in Sint Pieters te Leuven, dat lang voor een Memling heeft doorgegaan. Een ander schilderg van zijn maaksel (naar ’t schijnt) — een St. Kristoffel — heeft mede lang voor een werk van Memling zelf gegolden, en was dat, door zijn verheven karakter, argelooze voorstelling, en dichterlijke bewerking, niet onwaardig. De flikkerende stroom op den achter- en middengrond, met zijn rotsige oevers en schepen in ’t verschiet, door een ondergaande zon verlicht; de Heilige op den voorgrond, in blauw onderkleed en rooden mantel, zich langzaam een weg banende door de bewogen wateren, die hem tot de knieën reiken, met een gelaat vol uitdrukking; het Kristuskindjen op zijn rechter schouder gezeten, met even edele als bevallige trekken, rechtvaardigen ten volle den lof, er steeds aan toegekend, en verklaren de onwillekeurige vergissing. Ook een paar andere stukken nog, de heilige Hippolytus te Brugge, en Sint Erasmus te Leuven, hem vroeger ontzegd, kunnen thans waarschijnlijk op zijne rekeinng gesteld worden; zij doen van zijn zonderlingen smaak voor gruwelijke voorstellingen blijken. In ’t buitenland, te Frankfort, Berlijn en elders, worden nog verschil[ 53 ]lende werken gevonden, die men niet ten onrechte met zijn naam meent te kunnen doopen. Hij overleed in 1475, met een nieuw stuk voor de leuvensche regeering bezig, dat hij onvoltooid achterliet.
Evenals Van der Weyden waren ook twee gentsche schilders dezer dagen, die men voor kweekelingen der Van Eycks plag uit te geven, onafhankelijk van hen gevormd, al lieten zij niet na, zich hun vinding eigen te maken: Geraerd van der Meire en Hugo van der Goes. De eerste was in 1452 meester, en werd in 1472 gezworene der Sint Lukas gilde; in 1447 had hij eene Clarisse geschilderd, later een Heilige Maagd voor Sint Baafs, en eene Lucretia, die echter alle drie te loor zijn geraakt. Een outerstuk, de Kruisiging voorstellende en te Gent berustend, schijnt van zijne hand, evenals een paar stukken in ’t Antwerper, en twee andere in ’t Berlijnsche Muzæum. Hij was echter niet de Geraerd van Gent, van wien 125 der miniaturen in ’t Getijdeboek te Veneciën herkomstig zijn. De van hem overgeleverde stukken herinneren aan Van der Weydens schildertrant; zij onderscheiden zich door zachtheid van uitdrukking, krachtig gewelfde voorhoofdteekening, en het spitse eirond der koppen. Bij hun koloriet is de tegenstelling opmerkelijk van de als wegsmeltende bleeke vleeschtint, en de scherpgeteekende weinig geschakeerde tinten van ’t gewaad. De heldere lucht, zonder zon noch wolken, die ze overstraalt, schijnt van meer vlijt dan natuurbeschouwing te getuigen. Van der Meires meesterstuk is — naar Crowe — ongetwijfeld dat, hetwelk de sternburgsche gallerij te Lutschena bij Leipzig versiert, en vooral ook van zijn penseelverwantschap met Van der Weyden doet blijken.
Hugo van der Goes, in 1465 lid der gilde geworden, en drie jaar later haar onderdeken, was reeds vroeg als schilder opgetreden, en had voor den rijken Gentenaar, Jacob Weytens, een Abigaël en David gemaakt, waarin hij — naar de overlevering zegt — Weytens dochter, die hij beminde, afgebeeld had, en dat lange jaren de bewondering zijner stadgenooten [ 54 ]uitmaakte. Het stuk is echter, evenals ettelijke andere schilderijen, later in ’t ongereede geraakt. Daaronder ook een kruisiging, die hij voor de St. Jakobskerk schilderde, en die, na door de beeldschuwe Geuzen met een laag zwarte verf overdekt, en door een tafel der Tien Geboden in gouden letters vervangen te zijn, vervolgens weêr, zoo goed doenlijk, hersteld was. In 1468 werd hij naar Brugge geroepen, om er in de huwelijksfeesten van Karel den Stoute en Margaretha van York te deelen, en bereidde daarna ook te Gent alles voor, om hen met weelderigen praal te verwelkomen. Als kunst-, blazoen- en wapenschilder teffens werkzaam, tooide hij markten en straten in de schitterendste kleuren, en beschilderde breede stukken doeks, tot opluistering van het feest. Van 1472 tot 1474 is hij als oudste der gilde werkzaam, en wordt dan eensklaps van een wereldschuwen zin bevangen, die hem zijn toevlucht tot een klooster doet nemen, zonder hem tot rust te kunnen brengen. Als wijdvermaard meester in zijne kunst, blijft hij echter steeds gevierd en ontvangt hooge bezoekers, die zijn werk komen bewonderen. De agent der Medicis te Brugge, Tomas Patinari, die lang in Vlaanderen huisde, zette zoowel hem als Memling aan ’t werk. Daaraan danken wij ’t, dat te Florence althans dat groote outerstuk — de geboorte van Kristus — bewaard bleef, dat hem in zijn volle waarde doet kennen. Door een treffende lichtwerking verspreiden de stralen, die van ’t jonggeboren Kristuskindjen uitgaan, hun gloed over Maria en Jozef, de eene in vroom gebed verzonken, de ander tegen een pijler geleund. Niet ver van daar ziet men drie herders, twee zingende Engelkooren, en een schaar van Hemelgeesten, die, zich in ’t zwerk verheffende, in ’t doorschijnend avonddonker nauwlijks zichtbaar zijn. In ’t verschiet vertoont zich een nederlandsche beemd, met wat vlaamsche boerenhuizen en een hoogte, waarop een Engel den herders de geboorte des Heeren aanzegt. Hoewel de rijke dosch der personen, en een vaas met bloemen, die er zich voordoet, niet van overlading zijn vrij te pleiten, is de uitvoering toch zoo keurig en fijn, als zich van den kunstvaardigsten vlaamschen meester maar verwachten liet. De zij[ 55 ]vakken, waarop eenige Heiligen en de schenker van het stuk, met zijn zoon, evenaren echter het grootsche middenvak niet. Ook is de vleeschtint, ofschoon veelal helder en levendig, elders donker en mat, en doet voor de gloedvolle warmte der Van Eycks verre onder.
Na eenigen tijd verzaakte de kunstenaar, door het genot van den wijn verlokt, zijn kloostergelofte, en werd daarop door zijn oversten een poos verwijderd. Bij zijn terugkeer in zwaarmoedigheid vervallen, wordt hij op nieuw in ’t klooster verpleegd. Daarna ziek geworden, sterft hij in 1482. Hoewel er meer dan een schilderstuk op zijn naam gaat, laat zich met zekerheid alleen dat te Florence aan hem toekennen.
Veel minder zekers nog valt er ook omtrent het werk van een ander groot schilder van zijn stad en tijd te zeggen, meester Joost van Gent, die, van daar naar Italië getrokken, zich, in de jaren 1462 tot ’75, te Urbino aan de vlaamsche schilderkunst wijdde, en er in dienst van den Hertog werkzaam was. In die betrekking schilderde hij er wellicht de reeks van fantastische portretten, die thans voor een deel in den Louvre berusten, en in teekening en koloriet den vlaamschen stijl verraden. In ’t algemeen stond de vlaamsche kunst in deze dagen zeer hoog aangeschreven. Niet alleen dat de Siënnees Parrasio, in 1499, stukken van Johan van Eyck en Van der Weyden copiëerde; reeds tien jaar vroeger was de Napolitaan Colantonio del Fiore voor den stijl der vlaamsche meesters en hunne gewrochten zoo bezield geworden, dat hij besloten had ze ten hunnent te gaan bestudeeren, terwijl Koning Renier van Napels zelf zich er meê belastte hem te vormen. Van Antonello’s reis naar Vlaanderen — in 1445 — vernamen wij vroeger reeds. Na zijn terugkomst te Venecië gevestigd, bracht hij daar den smaak voor de vlaamsche schilderschool en hare werken — de opere ponentine (gewrochten van ’t Westen) als men ze er noemde — over; terwijl in Midden-Italië de bewondering voor de vlaamsche kunst zoo klom, dat Griovanni Santi [ 56 ]haar, in zijn Rijmkroniek, “boven allen doorluchtig” roemde, en haar “uitstekend koloriet” als “de natuur zelf te boven gaande” verhief. Niet minder werd zij in Spanje verheven, waar Van der Weyden, in 1445, als groot en doorluchtig meester geroemd werd, en zijn schilderwerk het karthuizer klooster te Miraflores versierde. Koning Filips II liet dan ook niet na, in 1552, het Lam Gods der Van Eycks in al zijn uitvoerigheid door Coxcie voor zich te laten afschilderen, ten einde het te Madrid niet geheel te derven.
Met de vlaamsche schilderkunst, gelijk zij sedert de dagen der Van Eycks zich werkzaam toonde, waren, bij allen Kristenzin, die haar kenmerkte, de eerste stappen op ’t gebied der natuur en der werkelijkheid gedaan. Hare beelden waren geen zinnebeelden meer, maar wezens van vleesch en been, bezielde lichamen vol geest en leven. Ontleed- en doorzichtkunde werden er bij inachtgenomen, de minste byzonderheden van omgeving en tooi, bouwkunst en landschap, in ’t oog gevat en gevolgd.
De schillen begonnen van de oogen te vallen, en deze zich, voor al wat er leeft en zweeft, met de deelnemendste belangstelling te openen. ’t Is als ontdekte men de natuur, om haar voortaan in steeds voller mate te huldigen; de eeuw der zinnebeeldige kunst is voor die der werkelijke geweken; men wenscht geen schoolsche afgetrokkenheden meer, maar de volheid des levens, in lijnen en kleuren, voor oogen te zien.
Toch zou het daarbij niet zoo geleidelijk nog toegaan, als zich bij dezen eersten krachtigen aanloop verwachten liet. Er zou weldra een tijd, niet van stilstand zoozeer en teruggang, als van zijlingsche afdoling en verbijstering volgen, die een poos lang een kunstmatige wereld, in plaats der aanvankelijk nagestreefde natuurlijke, in ’t aanzijn roepen zou. Er zou vervolgens een ommekeer ook in ’t gansche gemoedsleven moeten plaats grijpen, vóór men den weg der natuur en der waarheid, met verdubbelde geestkracht, weer in zou slaan.
Van Italië uit, waarheen men zijn eigen nieuwe richting en vinding had overgebracht, zou men, als bij wederwerking, een invloed ondergaan, die, in plaats van op de ingeslagen [ 57 ]baan te schragen, op een tijdelijken doolweg leiden zou. Slaan wij echter, vóór wij daar nadere kennis van nemen, een blik op hetgeen ook in de Noordergewesten tot dusver gewrocht werd.
Van het daar voorkomende, in onze dagen weder aan ’t licht geroepen muurschilderwerk spraken wij reeds. In de 13$^e$ en 14$^e$ eeuw kwam daar de, sedert de ll$^e$ en l2$^e$ eeuw in Duitschland en Frankrijk aanvankelijk reeds beoefende glasschilderkunst bij. Omstreeks 1350 althans werd er in de kerk te Sparendam een beschilderd vensterglas aangetroffen, en in ’t laatst der 14$^e$ eeuw schonk Hertog Albrecht van Beyeren aan de Karmelieten te Haarlem een groot en schoon beschilderd glas, waarmeê zij het koor hunner kerk opluisterden. De kerken te Velp, Arnhem, en Nijmegen, werden in ’t laatst van deze en de eerste helft der volgende eeuw, door den gelderschen hertog met beschilderde glazen begiftigd, en bisschop Rudolf van Diepholt versierde verschillende kerken op gelijke wijs. In den loop dezer eeuw werd het voorbeeld der wereldlijke en geestelijke vorsten en heeren door rijkgegoede burgers gevolgd. Hun ijdelheid vond er zich door gestreeld, de afbeeldingen hunner overledenen op de vensterglazen te zien prijken, ’t geen echter den oodmoedigen geloovigen somtijds vrij wat ergernis baarde. Eerst in de 16$^e$ eeuw echter zou, zoo in Zuid- als Noordnederland de glasschilderkunst zijn hoogste vlucht nemen, en daarvan in verschillende steden, in ’t Noorden te Gouda vooral, in de schoonste gewrochten doen blijken.
De oudste miniatuur, die wij van noordnederlandsche hand aantreffen, is wel de gekleurde afbeelding van graaf Dirk II en zijne vrouw, door een egmonder monnik, achter in ’t Evangelieboek geteekend, dat beiden aan de abdij vereerd hadden, [ 58 ]en dat zelf waarschijnlijk van angelsaxische herkomst was. Zij biedt ons de eerste onredzame proeve der kunst, die later ook hier, ofschoon veel minder weelderig dan in ’t Zuiden, zooveel vaardiger beoefend worden zou. Bij ’t afschrijven der boeken van kerkelijke inhoud en strekking vooral, leî men er zich voortdurend op toe, er door sierlijk “verlichte” hoofdletters, randen, en afbeeldingen, luister aan bij te zetten. Zulke boeken toch achtte men, naar Thomas van Kempen’s woorden, “het wapentuig der klerken, de schatkist der leeraren, de troost der geloovigen, de erflating der heiligen, het werktuig van den heiligen geest des Allerhoogsten”. Zij konden dus niet te fraai worden opgesierd, en slechts waar ’t wereldsche schriften, zoogenoemde "studeerboeken" gold, waren hij en zijn geestverwanten daar minder op gesteld. Verschillende personen worden ons in de kloosterkronieken en elders als “verluchters” vermeld, zonder dat wij voor ’t meerendeel nadere kennis erlangen van de werken, waaraan zij hun penseelkunst wijdden. In de eerste helft der dertiende eeuw reeds, komt de abt Emo van Wittewerum als afschrijver en verluchter beide voor; uit de laatste helft dier eeuw dagteekent een evangeliehandschrift met miniaturen, uit een klooster bij Deutichem herkomstig en te Arnhem bewaard. In de volgende hield zich Godfried van Kempen, op den Sint Agnietenberg bij Zwol, met het schilderen van outerstukken en ’t verlichten van handschriften bezig. Hendrik Mande, eerst te Windesheim, daarop in de Beverwijk als monnik gevestigd, Gozewijn Here, Gerard van Vollenhoven, Hendrik Wachtendonk, en and. te Windesheim, legden zich toen allen op die kunst toe, en een diepenveensche zuster, waarschijnlijk Lubbe Swaves, schreef en verlichtte een latijnschen bijbel, die nog thans in de pas[ 59 ]torie te Stralen bij Venlo berust. Bij de Sint Jans Heeren te Haarlem werd een Bijbelvertaling van Hieronymus met miniaturen versierd, thans met eenige andere handschriften dier Heeren ter stadsboekerij bewaard. In ’t bisschoppelijk Muzæum aldaar, en het aartsbisschoppelijke te Utrecht vooral, vindt men tal van Getijdeboeken met noordnederlandsche miniaturen, die echter, het een meer, het ander minder, allen ook van de betrekkelijke laagte doen blijken, waarop, tegenover de vlucht in Zuidnederland door haar genomen, de miniatuurkunst in ’t Noorden bleef. Men ziet er de kennelijke poging in, die van ’t Zuiden na te streven, zonder ze te bereiken. Toch zijn er onder die verschillende afbeeldingen, enkele die reedsvan een kunstvaardiger hand doen blijken. De kroon boven allen spant een formulierboek, in de tweede helft der 15$^e$ eeuw voor den utrechtschen bisschop vervaardigd, en uit de Sint Mariekerk herkomstig, dat door zijn weelderige versiering, en miniaturen van oorspronkelijke vinding en eigenaardig, zelfstandig kunstkarakter uitblinkt. Met ondeugend vernuft zinspeelt er de maker op de praalzucht der geestelijke heeren, en stelt ons den ijdeltuitigen pronk van hun gewijden kleedertooi onder ’t beeld van een pronkenden pauw voor, of beeldt ons den toestand der om hunnentwil geplukte leeken, in het tafereel van een tot op de huid geschoren schaap, en een vrouw, die op een geldzak wijst, af. Jammer, dat ons zijn naam niet bekend is. In zijn spotzieke voorstellingen zou men de hand van dien schilder der Sint Jans Heeren te Haarlem willen herkennen, met wiens schalksche gelaatstrekken ons vóór eenige jaren Dr. A. van der Willigen, naar zijn portret op een lang verloren stuk van zijne hand, heeft bekend gemaakt. Als Geertjen van Sint Jans was hij te Haarlem [ 60 ]algemeen bekend en werkzaam, en om zijn kunstgaaf ook buitenaf vermaard. Was hij dezelfde met dien Gerard Jan-Davidsz. van Oudewater, die zich in de jaren 1483—1523 te Brugge ophield, en in wien men dan tevens dien Oûwater der overlevering zou moeten hervinden, die anders voor zijn leermeester doorgaat? Men moet dan veronderstellen, dat hij van Haarlem naar Vlaanderen vertrokken, en daar in hoogen ouderdom overleden is, al meldt ons Van Mander, dat hij reeds op zijn 23$^e$ jaar stierf. Men zou dit laatste dan voor ’t jaar moeten houden, waarin hij de Sint Jans Heeren verliet, om naar Brugge te gaan. Zeker is het, dat, naar Van Manders getuigenis, de omstreeks 1475 geboren Jan Mostaert zeide, hem noch Oûwater ooit gekend te hebben. Van beider werken vermeldt hij een en ander, dat òf bij den beeldstorm vernield òf door de Spanjaards na ’t beleg der stad in 1573 is weggeroofd. Alleen in de Groote Kerk is nog altoos een “conterfeitsel” dier kerk van Geertjens hand te zien, “zeer vast en aardig gehandeld”. Van Gerard Jan-Davidsz. weten wij, dat hij in 1484 als vrijmeester in de St. Lukas en Eligiusgilde optrad, in 1496 met een middelburgsche schoone huwde, die hij in de omgeving zijner Moedermaagd — thans te Roaan — afbeeldde, en in Aug. 1523 overleed. In 1488 werd hem eene voorstelling van den eervergeten Rechter besteld, die hij op twee paneelen in 1498 voltooide, en die thans nog te Brugge gevonden wordt. Als kleurder of verlichter werkte hij in ’t bekende Brevier te Venetiën, en ’t Getijdeboek van Karel V’s moeder mede; en zijne Maria met het Kristuskindjen, in de verzameling van den B$^n$ Oppenheim te Keulen, is dan ook volkomen geschikt, ons den overgang van het miniatuurpenseel tot dat van den eigenlijken schilder te doen kennen. Op een zodenbank, waarnaast een lelie en ander gebloemte prijkt, zit er de maagdelijke moeder, met haar min of meer misteekend kindjen, terwijl de achtergrond door een boomrijk landschap met stroomend water, en een klooster, kasteel en gebergte in ’t verschiet gevormd wordt. Vóór Geertjen en (of van) Oûwater wordt nog zekere “Dirk de [ 61 ]maler” vermeld, die in 1428 voor de Nieuwe Kerk te Delft een St. Kristoffel schilderde, en dien men ten onrechte met den zooveel later werkzamen Dirk Bouts van Haarlem of Leuven heeft willen vereenzelvigen. Op vaster grond, dan bij deze eerste Haarlemsche overlevering, treden wij, in de tweede helft der vijftiende eeuw, te Leiden, waar wij Huig Jacobsz. en Cornelis Engelbrechtsz. als schilders werkzaam vinden. Van den laatsten bevat het Leidsch Muzæum een groot outerstuk, dat in ’t midden de kruisiging, op beide zijluiken Abrahams offerande en de koperen slang in de woestijn voorstelt, terwijl op een onderblad nog een liggend Kristuslijk geschilderd is, uit welks lijf de boom des levens opschiet. Hoewel even krachtig als donker van kleur, is het weinig aantrekkelijk van indruk; de lichaamsvorm is stijf en de beweging hoekig; alleen de weemoedige groep vrouwen ter zij van Maria werkt, door haar zachtheid van uitdrukking, wat gunstiger op den beschouwer. Huig Jacobsz, wiens schilderwerk-zelf te loor is gegaan, zag uit zijn huwelijk met Beatrix Florisd$^r$, in Juny 1494, een zoon geboren worden, die, als Lukas Van Leiden, door penseel en graveerstift beiden zich even eigenaardig als vaardig onderscheiden zou. Reeds vroeg, als kind, begon hij alle twee te hanteeren, en schilderde en sneed velerlei; terwijl echter van zijn “graafijzer” — als men ’t op zijn hollandsch noemde — nog menig gewrocht bewaard bleef, gingen die van zijn penseel voor ’t meerendeel verloren, en later meer dan een op zijn naam door, waar hij geen deel aan had. Bij den leidschen beeldstorm, werden in ’t Wittenonnenklooster verschillende stukken van zijne hand vernield; en wellicht had ook een ander in Sint Pieters een gelijk lot ondergaan, wanneer niet een der burgemeesters het voor geld had weten machtig te worden, om het later ten Raadhuize op te hangen. Zoo bleef [ 62 ]ons tot den dag van heden zijn vermaarde Laatste Oordeel behouden, dat hem ons in al zijn eigenaardigheid kenschetst.
Al is de uitdrukking van zijn lateren kunstbroeder, den leidschen stedebeschrijver Van Mieris, zeker wat sterk: “Wie ’t Oordeel ziet, die staat verbaasd en bidt het aan”, dat er — gelijk hij mede rijmt — “de wereld van waagde”, laat zich niet ontkennen; evenmin dat Keizer Rudolf II het tegen goud van de stad wou inwisselen. Zij sloeg het hem, tot haar eer, af en deed daardoor deze karaktervolle proeve van zelfstandige noordnederlandsche kunst voor ’t land en den nazaat bewaard blijven. Lukas Huigen had, als schilder, zoo bij zijn vader als bij Cornelis Engelbrechtsz. ter school gegaan, maar onderscheidde zich meer dan zij, vooral door zijn streven naar werkelijkheid en zijn aangeboren toeleg, natuurlijk en levendig te zijn. Adel en verheffing schiet, met name in dit Oordeel, daarbij wel wat te kort. Van Hel en Hemel, die het, op beide zijluiken, omgeven, is de laatste dan ook wel het minst geslaagd en laat den beschouwer koel; slechts de vleeschtint zijner opstandelingen geeft van de gelukkige wijze blijk, waarop hij ’t naakt wist terug te geven, doch de lijnen zijn kantig en snijdend. Onder zijn helsche doemelingen en geesten daarentegen treffen velen door hun krachtige uitdrukking, terwijl hij in de voorstelling der laatsten zijn verbeelding den vrijen teugel liet. Gelijk vooral uit dien ten voeten uit geschilderden Duivel blijkt, met oog en aanzicht in den buik, die bezig is een doemeling, met zijn vuurvork, in de vlammen te stooten, sloot hij er zich bij de fantastische vormen in aan, die ook het kinderlijk vernuft der miniatuurschilders bij dergelijke tafereelen bezigde, en die zich — als wij zien zullen — in ’t fraai “gespook” van Hieronymus Bosch en zijne volgelingen, in al hun weelde, ontvouwden. Op de twee buitenluiken van Lukas’ schilderstuk zijn de beelden van Petrus en Paulus aangebracht, “ongelijk fraayer” — gelijk reeds Van Mander opmerkte — “als het werk van binnen”, en waarvan vooral de laatste door zijn waardige voorstelling uitmunt. ’t Is te betreuren, dat een ander kerkelijk stuk, van ’t welk ons Van Mander zooveel schoons vertelt, en dat hij als “wonderlijk [ 63 ]los, aardig, en overvloedig wel geordonneerd en geschilderd” roemt, de Genezing van den Blinde van Jericho, niet meer voorhanden is. In Engeland bezit de graaf van Pembroke, op Wiltonhouse, een stukjen van geheel anderen aard van Lukas’ hand: een negental ten halven lijve geziene mans en vrouwen, die zich met kaartspelen vermaken, min of meer hoekig van omtrek, maar kenschetsend van uitdrukking en karakter.
Onder de omstreeks tweehonderd echte kopersneden die van hem bekend zijn, blinken — naar zijn natuurlijken aanleg — die het meeste uit, die van wereldschen aard zijn en voorvallen uit het dagelijksche leven schetsen. Ongedwongen doen er zich zijne personen, hoe talrijk en opeengedrongen, voor. Meesterlijk weet hij er ook de afstanden te berekenen en door verschil van toetsen en tinten weêr te geven; te doen wijken wat meer verwijderd is, en nader te brengen wat meer te voorschijn moet treden. Met de kunstvaardigste uitvoerigheid werkte hij er tot de minste byzonderheden uit, en wist er, in ’t algemeen, alles zoo voortreffelijk te behandelen, dat men ’t — naar ’t getuigenis van Vasari — “met de verve niet anders en zoude gedoen”. In ’t jaar 1520 kreeg hij lust, zijn vlaamsche en brabantsche kunstbroeders en hun gewrochten uit eigen aanschouwen te leeren kennen, en reisde over Zeeland naar Vlaanderen en Antwerpen, waar hij, behalve zijne nederlandsche broeders van den gilde, ook den Duitscher Albrecht Durer, hem in penseel en graveerstift het meest gelijkvormig, aantrof en in zijn herberg onthaalde. Klein en tenger van lichaamsbouw, en minder sterk van gestel, schijnt de vermoeyenis en goede sier dezer kunstreis — hoe bevorderlijk zij anders voor zijn kunstervaring was — voor zijn gezondheid minder voordeelig geweest te zijn, en zijn dood bespoedigd te hebben. In den zomer van 1533 kwam hij, nauw 39 jaar ond, te overlijden, tot in zijn laatste dagen met het graafijzer werkzaam. [ 64 ]
Een omstreeks 1470 uit een Akenschen vader in ’s Hertogenbosch geboren schilder, en daarom gewoonlijk Hieronymus of Jeroen Bosch geheetem, bleef zich daar tot zijn dood, in 1516, toe ijverig aan de kunst wijden, en maakte zich vooral door zijn fantastische voorstellingen en helsche gedrochten vermaard. Hoewel, naar Van Manders uitdrukking, “dikwijls niet alzoo vriendelijk als gruwelijk aan te zien”, waren zij bij landgenoot en vreemden met name ook in Spanje, zeergezocht, en zijn dan ook daar te lande nog altoos de meeste zijner bewaard gebleven stukken voorhanden. Naar Pater Siguënza laten zij zich in drie rubrieken splitsen: die, welke op ’t leven en lijden van Kristus betrekking hebben; die, waarin de verzoekingen van den heiligen Antonius, de Hel met haar Duivelen, het Vagevuur, draken, viervoetige monsters en bovennatuurlijke vogels zijn voorgesteld; en die, waarin onder [ 65 ]zinnebeeldige vormen de menschelijke ondeugden geschilderd, en ’s menschen binnenste buiten gekeerd wordt. Aanleiding genoeg
voor wat “daar al te zien is van oubollig gespook”, en dat niet alleen na hem, bij zijn nederlandsche kunstbroeders op den [ 66 ]duur in zwang bleef, maar ook in Duitschland bij Lukas Cranach en Albrecht Durer navolging vond.
Even oorspronkelijk van vinding, als zijne grillige verbeelding in hare fantastische gewrochten, was het minder “oubollige” dan bevallige penseel van een paar in 1515 te Antwerpen gevestigde, uit Namen geboortige schilders, Joachim Patenier, uit Bovignes, en Hendrik met de bles, uit het daar tegen overgelegen Dinant. Beiden legden zich, in hun schilderen, op het tot dusver steeds geheel als bijzaak behandelde landschap toe, en zochten de frissche wateren en boschrijke hoogten van Luik en Namen op hun paneel te brengen, om er trouwens nog altoos geheel uitheemsche of louter overgeleverde feiten en voorvallen in te schetsen, en verre dus nog van de levensvolle waarheid, die er, in Noordnederland, later den beschouwer zoo bezielend uit toestralen zou.
In Zuidnederland was men intusschen — als wij reeds opmerkten — sinds den aanvang dezer eeuw begonnen, zich door een onzelfstandige zucht tot nabootsing van ’t italiaansche kunstschoon te laten vervoeren, en zou daar, bijna te gelijkertijd, ook door de Noordergewesten in gevolgd worden. Als eerste vertegenwoordiger dezer richting treedt de vruchtbare Jan Gossart op, uit Maubeuge in Henegouwe herkomstig, en daarom veelal Mabuze genoemd. Omstreeks 1470 geboren, stak hij reeds op 25 jarigen leeftijd, als gezocht kunstenaar, naar Engeland over, om er het echtverbond van Hendrik VII met Elizabeth van York te schilderen, en er vervolgens nog in verschillende welgeslaagde proeven van zijn kunstgaaf blijk te geven. Het voortreffelijkste daarvan is wel dat tafereel der drie Koningen, in de verzameling van Lord Carlisle, even als een paar stukken van zijne hand [ 67 ]te Antwerpen (de heilige Vrouwen en rechtschapen Rechters) geheel in den trant der oudvlaamsche meesters, en even edel van opvatting als krachtig van koloriet en uitvoerig van bewerking. Acht jaar later nam hem echter Filips de Goede’s kunstlievende basterd en naamgenoot, als keizerlijk gazant tot Paus Julius II afgevaardigd, naar Italië meê, en leî hij zich daar nu op de studië van ’t naakt en de toepassing der ontleedkunst toe, kreeg smaak in bouwkunstig bijwerk en zinnebeeldige voorstellingen, en liet die voor natuur en werklijkheid varen. Naar Nederland teruggekeerd, bestelde hem de oomzegger van zijn begunstiger, de middelburgsche abt, Maximiliaan van Borgondiën, voor zijne kerk te Middelburg — waar hij nu veelal verbleef — die afneming van ’t kruis, die er door Albrecht Durer nog gevonden werd. Op ’t slot te Duurstede en te Utrecht was hij vervolgens voor den inmiddels tot bisschop benoemden Filips werkzaam, terwiji hij, na zijn dood, behalve door Karel V’s voortvluchtigen zwager, koning Kristiaan II van Denemarken, vooral door den Heer van der Vere, Antonie van Borgondiën, begunstigd werd, die hem tot zijn hofschilder op ’t slot Zandenburg aanstelde, en wiens vrouw hij tot model zijner Moedermaagd koos. Door Lukas van Leiden, bij zijn kunstreis, te Middelburg bezocht, vergezelde hij dezen op zijn verderen tocht, en braste met hem te Gent, Mechelen, en Antwerpen, waarbij hij zich steeds op ’t weelderigst in goudlaken plag to tooyen. Een slordige en ongeregelde levenswijs bleef hem op den duur eigen, al rekte hij zijn leven tot in ’t najaar van 1632, toen hij te Antwerpen overleed. Zijn latere schildertrant was geheel op italiaansche leest geschoeid, en grootendeels aan de voorstelling van feiten uit de grieksche godenleer — een Neptunus en Amfitrite, een Danaë, en derg. — gewijd, of bij die uit de kriste[ 68 ]telijke op ’t vertoon zijner kennis van ’t naakt en der snijkunde uit. In uitvoerigheid van bewerking en sprekende gelaatsuitdrukking doet zich veelal zijn vlaamsch penseel nog kennen, maar hoofd en houding zijner personen derven alle waardigheid, zijn koloriet is fletsch en krachteloos, en de inhoud zijner tafereelen maar al te vaak aan de bouwkunstige byzonderheden en vergezichten opgeofferd. Wat toch hij en zijne medestrevers, in Zuid- en Noordnederland, uit Italië medebrachten, was niet de oorspronkelijke, aangeboren kracht van een Michel Angelo, de levensvolle bevalligheid van een Rafaël, maar de nabootsing van hun lijnen, hun vormen en bijwerk, waarbij alle eigen leven te loor ging, zonder het door een ander, laat staan een beter te zien vervangen.
Wat men zich van Italië voorstelde, laat zich het best uit de woorden afmeten, door Karel van Mander in zijn Schilderboek, nog een honderd jaar later, geuit: “toen eindelijk Rome haar begon beter te voelen onder de vredige heersching der Pausen, heeft men gevonden, en uit haren grijzen schoot gehaald eenige schoongestaltige marmeren en koperen beelden, welke uit den donkeren komende voor den dag, hebben onze schilderkust een groot licht gegeven, en de oogen geopend om te onderscheiden, wat leelijk en schoon en ’t allerschoonste in ’t leven of in der naturen was, aangaande de gestaltenis der menschen en der dieren lidmaten; zoodat de Italianen, dus verlicht wezende, hebben vroeger getroffen den rechten aard en welstand der beelden, als wel onze Nederlanders, die zoo, hen zelven met het gemeen leven te volgen vergenoegende, zaten genoeg donker of met weinig lichts, totdat (men) hun uit Italiën het wezen van de beste wijze of gestalte onzer kunste bracht en voor oogen stelde”. Zonder nu echter op de geheel verschillende italiaansche en nederlandsche aard en zeden, omgeving en levenswijs te letten; zonder het onderscheid in acht te nemen, dat er in alle opzichten tusschen dezen zuider en den noorder trant van denken en doen bestond; zocht men zich den schildertrant eigen te maken, in dat Zuiden met zooveel luister allengs toege[ 69 ]past, en dien men waande maar zoo voetstoots te kunnen overnemen. Dit bracht intusschen weinig anders te weeg, noch kon ook iets anders in ’t aanschijn roepen, dan een wansmakelijke bastaardkunst, die noch ’t een noch ’t ander, italiaansch noch nederlandsch was, waarin veelal van beider opvatting en voorstelling van leven en dingen, in wanhebbelijke samenflansing, doorschemerde, zonder de eene noch de anderte natuurlijk tot eigenaardige, krachtige werking te brengen. Een tweeslachtige misgeboorte, die veel meer geschied- dan kunstbelang heeft. Men ziet er den nederlandschen stijl, door den italiaanschen verdrongen, als met geweld hier en daar ten onpas in bovenkomen. Bouwkunstig bijwerk, marmeren pijlers en nissen, triomfbogen en karyatieden soms, dikwerf ook krachtige en edele vrouwengestalten, in antieken tooi en welgedane naakte lichamen; ziedaar wat men uit Italië naar Nederland overbracht, doch waarbij men zich voor ’t overige aan de nederlandsche overlevering hield, en waarvoor men tevens maar al te dikwerf aan een overdreven zucht naar ontleedkundige vormen, verkortingen, en overmatig vertoon van spierwerking den vrijen teugel vierde. Het was, naar Taine’s opmerking, als brabbelde men italiaansch met een uitheemschen klemtoon en allerlei barbaarsche woorden. Het koloriet — gelijk wij ’t bij Mabuze reeds opmerkten — werd daarbij fletsch en dof; het ving aan, allen oorspronkelijken glans en gloed te derven.
Behalve Mabuze, zijn het vooral Bernard van Orley en zijn leerling Michiel van Coxien , Lambert Lombard en Frans Floris, Pieter Poerbus, in Brabant en Vlaanderen, Jan van Schoorl en zijn leerling Maarten van Heemskerk in Holland, in wie deze kunstvorm vertegenwoordigd is, die er in hun gewrochten, bij al hun begaafdheid, de mingelukkige blijken van geven.
Bernard van Orley, uit Brussel geboortig, waar zijn vader en verwanten tot de schilder- en tapijtweversgilde behoorden, oefende zich eerst naar den vaderlandschen trant, maar trok vervolgens naar Italië, waar hij zich voornamelijk naar Rafaël [ 70 ]zocht te vormen, en dan ook de bezorging der tapijten op zich nam in Brabant naar Rafaëls cartons geweven. Teruggekeerd, werd hij weldra tot hofschilder der Landvoogdes Margaretha van Oostenrijk aangesteld, van en voor welke en haar opvolgster, Maria, hij tal van portretten vervaardigde. Zijn verblijf in Italië noch verhouding tot het Hof weêrhielden hem niet, zich met de nienwe kerkelijke richting in te laten, en de allengs veldwinnende luthersche denkbeelden voor te staan. Wij vinden hem althans in 1527, met zijn vrienden en verwanten, als volgelingen van een afvallig priester en hoorders zijner preeken, in een kerkelijk rechtsgeding gewikkeld. Hij kwam daar echter heelshuids af, en bleef ook verder als hofschilder werkzaam. Als een schoon stuk uit zijn vroegeren tijd mag men dat op gebruinden goudgrond geschilderde tafreel in ’t brusselsch Muzæum beschouwen, dat ons Kristus’ lijk voorstelt, van vrouwen en vrienden omgeven en beweend, en dat even waar van uitdrukking als smaakvol van uitvoering is; beide zijvleugels geven ons mede, naar vlaamsche manier, de portretbeelden van stichter en stichteres met hun kroost te aanschouwen. Zijn latere slukken — gelijk o. a, zijn Laatste Oordeel in de Sint Jacobskerk te Antwerpen — verraden te veel den italiaanschen namaak, om een weldadige werking te doen.
Veel onzelfstandiger kwam deze echter nog in zijn leerling, Michiel van Coxien uit, die, in 1599 te Mechelen geboren, na zich eerst onder hem wat geoefend te hebben, naar Rome reisde, om er, even als hij, Rafaël te volgen, en na zijn terugkomst zijn verder leven, in spijt der kerkelijke beroerten en oorlogsplagen, tot op meer dan negentigjarigen ouderdom, in zijn vaderstad al schilderende te slijten. Hoe krachtig van teekening en doordacht van schikking, laten zijn stukken door hun kennelijk gemis aan oorspronkelijken geest den beschouwer koel. Van zijn kunstvaardigheid wist koning Filips II de beste partij te trekken, door hem — gelijk wij reeds vernamen — het Lam Gods [ 71 ]der Van Eicks voor zich te doen naschilderen, waarvan hij zich meesterlijk kweet.
Lambert, in 1505 te Luik geboren, wiens toenaam Lombard reeds zijn verhouding tot het Zuiden aangeeft, zette zich, na zijn wederkomst vandaar, even buiten zijn vaderstad neêr, en zocht er in italiaanschen trant als schilder en opleider te werken. Van zijn eigen kunst ging ’t meeste bij oorlogstooneelen, waaraan Luik in de vorige eeuw tot schouwplaats strekte, te loor; zij kenschetste zich door haar oudheidkundigen meer dan vindingrijken en levensvollen aard, en was ook op anderen in dien zin werkzaam. “Gij moet uit een ander glas drinken”, plag hij tot zijn nederlandsche leerlingen, met betrekking tot Italië te zeggen, en bewoog daaronder ook den jongen Frans Floris (de Vriend) van Antwerpen (1520-1570) de kunstreis derwaarts te doen. Deze nam er – naar Van Manders verzekering — zijn tijd wèl waar, “conterfeitende alles, waar zijn geest welgevallen in had, meest met rood krijt, gelijk verscheiden naakten uit Michel-Angelo’s Laatste Oordeel, en antieken, die zeer kloek geartseerd en behandeld waren”. Kracht was dan ook steeds de kenmerkende eigenschap van zijn penseel, dat alles met dezelfde stoutheid en ’t zelfde gemak tevens behandelde, en — in spijt zijner ongebonden spilzieke levensmanier – uitermaten vruchtbaar was. In Antwerpen gevestigd, hielp hij tal van leerlingen vormen, die zijn tweeslachtigen, half-vlaamschen half-italiaanschen trant navolgden en verspreidden. Hij zelf had altijd groote kerkwerken, als outerstukken en derg., onderhanden, die zich echter — naar hun halfslachtige natuur — meer door uiterlijk vertoon dan innerlijke waarde onderscheiden. Zijn Val der Engelen op ’t Muzæum te Antwerpen doet hem in al zijn kracht, en zwakheid tevens, uitkomen. Daar is te zien “een zeldzaam getuimel en vallen ondereen van verscheiden naakten der booze geesten”, met een opmerkelijke studie van muskels en spieren; “daar komt ook in de draak met de zeven hoofden, welke hoof[ 72 ]den zeer venijnig en vreeslijk zijn aan te zien”. Zonderling, dat een zijner meest koude en onware stukken, Loth met zijne dochters (in ’t Muzæum te Berlijn), lang voor een werk van — Rafaël zelf heeft kunnen doorgaan. Zijn beroemdste en voortreffelijkste leerling was Maarten de Vos, die, in 1530 geboren, in 1558 bij de schildersgilde te Antwerpen werd ingeschreven, die er in Dec. 1603 overleed. Naar Italië gereisd, wendde hij zich bij voorkeur naar Venecië, om er ’t koloriet van Tintoretto te bestudeeren, en dankte daaraan vooral, dat het zijne zoo veel warmer werd, al geven ook zijn stukken te veel van beredeneerd overleg en schoolsche vorming blijk. Hij koos daarbij Michel-Angelo tot leidsman voor zijn teekenstudie, en vergreep zich daardoor, bij zijn kerkelijke stukken, maar al te dikwerf aan zuiverheid van lijnen en ordelijke schikking. Een zijner schoonste outertafels is zeker de Heilige Thomas (in ’t Muzæum te Antwerpen), die hem als teekenaar zoowel als kolorist eer aandoet, en zelfs de nabuurschap van Rubens, zonder groot nadeel, duldt. In zijn Opstanding Kristi daarentegen gaat alle schoonheid der byzonderheden in de verwarde voorstelling van ’t geheel te loor. Zijn eenvoudigste tafereelen zijn dan ook verreweg de beste, en vrij grootsch vaak van werking; gelijk bijv. zijn Markus en Lukas, op een paar buitenluiken in Sint Jakobs te Antwerpen. In zijn bijpersonen volgt hij, niet ongelukkig, soms de alledaagsche werkelijkheid, gelijk in dien beul op het hoofdtafereel aldaar; en hoe levensvol en geestig hij wist te zijn, wanneer hij zijn natuurlijke verbeelding den vrijen teugel liet, haar geen vreemden leiband zocht op te dringen, toont zijn Verzoeking van den Heiligen Antonius (op ’t Muzæum aldaar) met haar fantastische voorstellingen. Zijn beter oordeel bleek dan ook in de ongeveinsde bewondering, die hij voor zijn wat ouder tijd- en stadgenoot, Quintijn Massys, aan den dag leî, den eenigen haast van deze dagen, die den oorspronkelijken vlaamschen zin, zonder italiaanschen bijsmaak, getrouw bleef, en in al [ 73 ]’t aantrekkelijke van zijn werklijkheidsstreven te handhaven en te ontwikkelen wist. In 1466 te Leuven geboren, waar zijn vader, Joost, als smid en slotenmaker gevestigd was, werd hij in 1491 als vrijmeester bij de Sint Lukasgilde te Antwerpen ingeschreven. Hij bleef er sedert werkzaam, en overleed er in 1531. Laten zijn kerkelijke stukken — die dan ook slechts weinig in getal zijn — door zijn werkelijkheidstrouw, in adel wel wat te wenschen over; daar, waar hij ’t allerdaagsche leven-zelf voorstelt en afschetst, is zijn penseel des te treffender van levendige waarheid. In zijn outerstuk der Graflegging van Kristus vormt de Nikodemus het eenige waarlijk edele beeld; de Magdalena is meer hartstochtelijk dan schoon van uitdrukking, en het Kristusbeeld zelf meer hard en dor, dan aandoenlijk en schoon. Op beide zijluiken is de Onthoofding van den Dooper en de Marteldood van den Apostel Johannes afgebeeld, waarin alleen het hoofd van den eersten, door zijn aandoenlijke waarheid, den beschouwer treft, de laatste daarentegen stuitend van voorstelling en uitvoering is. Het geheel werd, van 1508–1511, voor de schrijnwerkersgilde geschilderd, later door Filips II beide en Elizabeth van Engeland te vergeefs voor groot geld begeerd, maar zou, na een halve eeuw — in 1577 — waarschijnlijk door de verarmde gilde naar buitenaf verkocht zijn, had niet Maarten de Vos dat verhinderd, en de antwerpsche overheid weten te belezen, het, tegen een schadeloosstelling van 1500 florijnen, voor de stad te behouden, in welker Muzæum het thans prijkt. Daar ziet men ook twee andere stukken van zijne hand, die hem ons in al de kracht zijner studiën naar ’t leven schetsen. Twee Duitendieven — een onderwerp, dat hij meermalen behandelde, het schoonst wel op het op Windsor-Castle berustend [ 74 ]paneel – zitten op ’t een hun geldschat te boeken of te tellen, met al die schraapzieke nauwlettendheid, die dergelijke wezens kenmerkt, terwijl de magere hand van een of ander slachtoffer hun een schuldbriefjen toesteekt.
Op het ander is een minder geldgierig dan levenslustig rijksaard bezig, zijn welgevulden geldbuidel voor den boozen aanslag van een jong meisjen te beveiligen, terwijl om de geopende deur een jonkman staat te gluren, met de meeste belangstelling naar den afloop uitziende, die hem waarschijnlijk persoonlijk niet onverschillig is.
Uit zijn eerste huwelijk, met Aleid van Tuilt — in 1509 hertrouwde hij met zekere Katharina Heyens — had hij een zoon, [ 75 ]Jan, die, al werd hij door zijn vader verre overtroffen, mede geen onbegaafd schilder was, na ’s vaders dood, in 1531, als vrij-
meester te Antwerpen werd ingeschreven, en van wien enkele, zoo kerkelijke als wereldlijke tafreeltjens — in zijn vaders geest — bekend zijn. Eene hem mede toegeschreven Danaë, in florentijnschen stijl, schijnt te weinig met zijn gewonen schildertrant te [ 76 ]stroken, om ze hem met zekerheid te durven toekennen. Te Berlijn en Weenen zijn verschillende welgeslaagde stukjens van hem voorhanden.
In Gent hield Gerard Huerembout in den aanvang der 16$^{de}$ eeuw den oudvlaamschen schilderstijl nog staande. Zijn outerstukjen in ’t Muzæum te Antwerpen stelt, op het rechter binnenvak, het beeld der Moedermaagd vol zachtheid en verheffing voor, op ’t linker den abt Robert de Clerq, die voor haar knielt, op de buitenzij een Kristus in een lang wit kleed gehuld, der wereld zijn zegen gevende. Ook was hij — en niet Gerard van der Meire, aan wien men ze vroeger toeschreef — de verlichter van meer dan tien dozijn miniaturen in ’t Getijdeboek te Venecië. Hij was in ’t jaar 1533 nog in leven, en werd twaalf jaar vroeger door Durer, op zijn reis, bezocht, die zijn achttienjarige dochter Suzanna, om haar begaafdheid in ’t zelfde kunstvak, roemde, en haar voor een gulden een door haar verlichten “Zaligmaker” afkocht; ’t was “een groot wonder”, naar hij betuigde, “dat een vrouwspersoon zoo iets schoons maken kon.” Wellicht dat men haar vader-zelf voor den onbekend gebleven schilder mag houden van den vroeger aan Memling toegeschreven Kristusdoop te Brugge.
Daar werd omstreeks dezen tijd Memlings kunst in ’t Sint Janshuis, telken hoogtijd, als het openstond, door een jonkman van ter Goude in Holland, uren aaneen, bewonderd. Pieter Poêrbus was zijn naam, en hij bij den meester, naar wiens teekeningen de vermaarde Schouw van ’t Vrije gebeeldhouwd was, Lancelot Blondeel, in de leer, wiens dochter hij vervolgens (in 1540) ook huwde. Hoeveel bewondering hij echter voor Memling aan den dag leî, hij kon er den wansmaak van den tijd, waaraan ook zijn in 1505 geboren meester in zijn schilderwerk offerde, niet door ontgaan, en geeft er in zijn grootere werken herhaaldelijk blijk van. In de Sint Salvatorskerk te Brugge is een der voornaamste van deze — het Heilige Avondmaal voorstellende — bewaard, waarin schikking en uitdruk[ 77 ]king den italiaanschen trant verraden, terwijl het warme koloriet, meer aan den vlaamschen herinnert. Verdienstelijker dan dit stuk is echter zijn Kruisiging in de Lieve Vrouwenkerk. Beiden, staan zij ook beneden de oude meesters, onderscheiden zich toch door de samenstelling en eenheid van opvatting en voorstelling. In de groote kerk zijner vaderstad prijkte vroeger een sierlijk outerstuk van hem, dat de geschiedenis van Sint Huibert schetste, en door Van Mander als zijn beste werk genoemd wordt. In zijn “bekwame schilderkamer” te Antwerpen, waar hij zich later vestigde, kwamen verschillende Heeren voor hem zitten, wier beeltenis hij op ’t penseel bracht. Soms wordt hij daardoor met zijn in 1540 geboren zoon Frans verward, die zich onder hem en Frans Floris vormde, en als begaafd portretschilder onderscheidde. Van zijne hand, en niet van die zijns vaders, zal dan ook wel dat portret van Koning Elizabeth zijn, dat op ’s Rijks Muzæum te Amsterdam berust, terwijl zijn vader daarentegen als de maker van de in Engeland bij Lord Yarborough berustende schoone afbeelding van Nikolaas Carew mag gelden. Ook de in 1570 geboren zoon en naamgenoot Frans, die in 1591 als meester bij de St. Lukasgilde werd ingeschreven, maakte zich als portretschilder een grooten naam, maar moet daardoor ook soms conterfeitsels van zijn hand, gelijk dat van den gelitteekenden Guise, voor de zijne zien doorgaan. Een der schitterendste van zijn eigen penseel is dat van Hendrik IV’s gemalin, Maria de Medicis, in haar blauw zijden kleed, met zilveren leliën doorstikt, en met paarlen en diamanten bezet. Hoewel hij daarmeê eigenlijk eerst tot het volgende tijdperk mag gerekend worden, gedenken wij hem zijns vaders halve maar hier. Die vader paste de portretkunst ook op stukken van grooter omvang toe, gelijk die prediking van den heiligen Aloïzius (in ’t Muzæum te Antwerpen) en zijn Kristus onder de Schriftgeleerden in de hoofdkerk te Gent, met wel 40 portretten. Hij overleed reeds op veertigjarigen leeftijd, [ 78 ]na zich, als burgervaandrig, bij ’t zwaayen van ’t vaandel wat te sterk verhit te hebben.
Een ander uitstekend portretschilder dezer dagen, doch van wiens kunst weinig of niets tot de onze gekomen is, was de mede uit Antwerpen afkomstige Joost van Cleeff, wiens vader, Maarten, daar in 1518 lid der gilde was geworden, en die zich vooral door zijn smeltend koloriet onderscheidde, “zijn dingen” — naar Van Manders ’t uitdrukt — “zeer aardig rondende en zeer vleeschachtig schilderende, niet hoogende dan met de vleeschtint zelf”. Zijn eigen in dezen trant bewerkte portret, levensgroot, ten halve lijve, met beide handen, zwaren en bruinen baard, een zwarte muts en wambuis, is in de verzameling van Lord Spencer. Een Madonna van zijne hand, waarachter een landschap van Patenier, was, [ 79 ]in van Manders tijd, te Middelburg, maar schijnt sedert verdwenen. Daar hij, ongelukkig genoeg, eindigde met krankzinnig te worden, tijdens hij zich, onder Maria Tudor, in Engeland ophield, is hij veelal onder den naam van den “zotten Cleef” bekend.
Frans Floris en andere italiaansch gestemde Antwerpenaars plachten hun noordnederlandschen kunstbroeders van wat ouder leeftijd, Jan van Schoorl, den “lantaarndrager en straatmaker der nederlandsche kunst” te noemen, omdat hij een der eersten was geweest, die de reis naar ’t Zuiden in hun zin volbracht had. Den 1$^{en}$ van Oogstmaand 1495, in ’t kennemer dorp, waaraan hij zijn toenaam ontleende, geboren, werd hij, na den vroegtijdigen dood zijner ouders te Alkmaar ter school besteld, waar hij zich vlijtig in ’t Latijn oefende, maar niet minder kennelijk van zijn lust en aanleg voor de teeken- en schilderkunst liet blijken. Met zijn veertiende jaar besteedde men hem daarom te Haarlem bij zekeren schilder Willem Cornelisz., tot wiens dienst hij zich voor drie jaar verbond, om hem toen met een anderen meester, Jacob Cornz. van Oostzanen, te Amsterdam, te verwisselen. Daarop door Mabuze’s naam, die toen voor bisschop Filips te Utrecht werkzaam was, aangelokt, begaf hij zich tot hem, doch schepte, in spijt van zijn kunstdrift, te weinig behagen in zijn loszinnigen dronkemanstrant, om het lang bij hem uit te houden. Hij trok Rijnwaarts naar Keulen, en voorts de rivier op naar Straatsburg en Bazel, overal de schilderswinkels bezoekende, en voor zijn vaardigen arbeid wel onthaald en beloond. Van [ 80 ]Bazel ging hij naar Neurenberg, waar Albrecht Durer hem echter meer om zijn kunst dan zijn luthersche begrippen toelachte, en hij hem dus, in spijt van zijn leerlust, na korten tijd weêr verliet, om in Stiermarken voor een karinthisch edelman te gaan schilderen. Van daar kwam hij naar Venecië, waar hij met enkele antwerpsche schilders en jeruzalemsche beêvaartgangers uit Holland samentrof. Een van deze, een bagijnen-pater uit Gouda, haalde hem over de reis meê te maken, gelijk hij zich weer te Jelrzalem zelf, door den pater-gardiaan van ’t klooster Sions, tot een tochtjen door ’t joodsche land belezen liet. Alles tot groote verrijking van zijn schetsboek en van lateren bouwstof zijner kunst. In 1520 van Jeruzalem weder vertrokken, deed hij ’t eiland Rhodus aan, twee jaar vóór de Turk het veroverde, en vond er bij den Grootmeester der duitsche Orde een welkom onthaal. Over Venecië ging hij daarop naar Rome, en bestudeerde er ijverig oude en nieuwe kunst. Hij was er met den nieuw gekozen Paus Adriaan in aanraking, die hem aan ´t werk stelde en wiens portret hij maakte, maar dien hij zich weldra ook door den dood ontvallen zag. Kort daarna kwam hij naar ’t Vaderland terug, en begaf zich weer naar Utrecht, waar hem de kunstlievende deken van Oud-munster van harte welkom heette, en voor zich schilderen liet. Meer voor de kust echter dan ’t strijdrumoer blakende, zei hij Utrecht voor Haarlem vaarwel, toen de twist tusschen den Bisschop en Gelder ook de burgers der stad tegen elkander in ’t harnas dreef. Voor den Commandeur der St. Jansheeren, Simon van Zanen, niet minder voor de kunst bezield dan zijn ambtsbroeder op Rhodus of zijn stichtsche geloofsverwant, was hij nu aan ’t Spaarne werkzaam. Hij huurde er zelfs een huis, waar hij leerlingen opleidde en enkele groote tafreelen schilderde, doch werd daarop door ’t Kapittel van Sinte Marie weêr naar Utrecht ontboden, om er de luiken van ’t hoog-altaar te beschilderen, ’t geen hij voor de toezegging der eerste openvallende plaats in dat Kapittel op zich nam. Zoo werd hij kanonnik te Utrecht, en hield er zich — naar de wijze der kanonniken zijner dagen — in Aacht lzaäks dochter van Schoon[ 81 ]hoven een bijzit, die hem, na weinig jaren, een zestal zoons en dochters schonk, aan welke, gelijk aan haar, hij steeds met huisvaderlijke teêrheid gehecht bleef, en voor wier tijdelijk welzijn hij, ook bij uiterste wilsbeschikking, de meeste zorg droeg. Ondertusschen ging hij steeds met schilderen voort, en nam nog in ’t jaar 1550 voor de Nieuwe kerk te Delft het maken van een groot outerstuk op zich. Het jaar te voren was hij te Utrecht-zelf, bij den intocht van den aanstaanden Heer dezer landen, Prins Filips van Spanje, ijverig met penseel en pen werkzaam geweest, en had zich voorts, ook buiten zijn kunstvak, voor de stad verdienstelijk gemaakt, door zijn ontwerp om rivieren en vaarten te verdiepen, gelijk hij der stad Harderwijk een plan voor haar haven aanbood, dat een eeuw later werd uitgevoerd. In September 1550 werd hij, met Lancelot Blondeel van Brugge, door ’t Kapittel van Sint Baafs naar Gent ontboden, om er het Lam Gods der Van Eicks schoon te maken, waarvoor hem van hunnentwegen een zilveren kop vereerd werd. Naar hij den vlaamschen kroniekschrijver Vaernewijck betuigde, raakten beiden door ’t edel kunstschoon van ’t werk zoo opgetogen, dat zij ’t “op veel plaatsen kusten”. Welk een andere richting zou wellicht zijn eigen penseel zijn ingeslagen, had hij er zich een goede dertig jaar vroeger door kunnen laten bezielen, en, in plaats van Mabuze’s arbeid in ’t Sticht, dien der Van Eicks en Memling te Gent en Brugge gaan bekijken. Thans schijnt hij er tot het schilderen dier blauwoogige vlaamsche Moedermaagd, met hare golvende gouden lokken en levendig Kristuskindjen, door verlokt te zijn, die, op een even eigenaardig als opmerkelijk paneeltjen (in ’t aartsbisschoppelijk Muzéum te Utrecht), aan een in ’t schip eener kerk in twee rijen geschaard kapittel verschijnt; wanneer men dit stukjen althans aan hem zal mogen toekennen. De kleine afwijkingen van zijn elders gevolgden stijl zouden zich [ 82 ]door dien vlaamschen indruk laten verklaren, en de bewerking der verschillende koppen en gestalten, gelijk die van ’t bouwkunstig bijwerk, verloochent zijn schildertrant elders niet. Het doorzicht is er goed in acht genomen, en de bruin gemarmerde kerkpijlers, waarop eenige in goud geschilderde paneelen hangen, herinneren aan die van zijn ouden leermeester Mabuze. Op den achtergrond ziet men twee andere geestelijken met den rug naar beide rijen gekeerd, voor twee altaren dienst doen; het geheel boeit door zijn argelooze voorstelling en ongekunstelde bewerking. Even ongekunsteld is ook de wijs, waarop hij zich zelf en zijn medebeêvaartgangers naar Jeruzalem, twee aan twee ten halven lijve, de palmtak op schouder, afbeeldde, gelijk men dat te Haarlem zien kan; zich zelf liet hij daarbij reeds vooruit in ’t kanonnikskleed prijken. Minder ongekunsteld van uitvoering, maar hoogst argeloos van opvatting is een, uit het Sint Jansklooster herkomstige, Doop van Kristus in ’t haarlemsch Muzéum. Een boomrijke, van een vlietend water doorkronkelde landouw, waarin verschillende deels rondwandelende, deels zich aan- of ontkleedende personen van beider kunne; op den voorgrond in ’t midden, onder ’t lommer van een boom, Kristus, tot de enkels in ’t water en door Johannes gedoopt. In een door de wolken brekende lichtstraal ziet men, boven hem, de duif des Geestes nederzweven, die de aandacht van twee in de nabijheid staande jonge schoonen trekt; op den tweeden grond kamt zich een derde, die beiden gelijk den doopeling den rug toekeert, in een doorzichtig onderkleed, de lange blonde haren. Aan de andere zij, vlak bij het hoofdtooneel, dat in ’t geheel niet als zoodanig uitkomt, en alleen door ’t licht van boven allengs de aandacht trekt, ziet men een ander persoon zich met gebogen rug in een groen gewaad [ 83 ]hullen, dat hem voor ’t oogenblik nog hoofd en hals bedekt. Beide hoofdpersonen munten noch door grootsche opvatting noch door verheven uitdrukking uit, en zonder de duif zou men onmogelijk kunnen gissen, dat het iets anders dan een ijdel spel gold, waarbij de een zich door den ander met wat water bedruipen liet. Houding en uitdrukking der overige beeldjens zijn echter, naar italiaanschen trant, zacht en bevallig, en ’t landschap kenschetsend voor ’t penseel van den man, gewoon, de schetsen, op zijn reizen in verre landen ontworpen, op zijn paneelen te verwerken. Nog een ander stuk van zijne hand, uit het Ondemannenhnis naar ’t Muzéum overgebracht, en zonderling genoeg in de sombere Oudheidkamer heel hoog opgehangen, schetst ons in zijn bovenhelft de heilige Cecilia, die, van Engelen omgeven, op ’t orgel speelt, en beneden koning David, haar op zijn harp begeleidende. Voor ’t naakt zijner verdere beelden heeft de schilder hier kennellijk — en dat niet tot zijn noch hun voordeel — bij Michel-Angelo schoolgegaan; dezelfde, door wiens te kwader uur beproefde navolging zijn leerling, Maarten Jacobsz. van Veen, zich, op zijn voetspoor, tegen den gezonden kunstsmaak vergrijpen zou. Hij zelf overleed den 6$^{den}$ December 1562, en liet ons, behalve zijn portret op het beêvaartgangerspaneel te Haarlem, een tweede afbeelding van zich en zijne Aacht lzaaks (in de keizerlijke schildergalerij te Weenen) na.
In dezelfde kenmer duinstreek als hij, in ’t slechts wat zuidelijker gelegen Heemskerk — waarvan hij later den toenaam bleef voeren — was die Maarten Jacobsz. in 1498 geboren. “Wie mag begrijpen” — vraagt dan ook Van Mander naar soortgelijke aanleiding terecht — “wat er voor een bekwaam zuivere lucht, bewasemd van de zee, mag wezen of heerschen in den noordhollandschen hoek, dat aldaar het land zoo natuurlijk gelegen schijnt voort te brengen, in onze vernufte schilder[ 84 ]kunst, bij tijden, eenige edele en begrijpzame geesten, en men er, onder de boersche jeugd, zulke geneigdheid tot de kunst gespeurd en gevonden heeft?” — In weêrwil van ’s vaders pogen hem aan zijn eigen boerenarbeid te binden, had zich de jonge Maarten, zijn natuurlijken aanleg getrouw, naar Haarlem begeven, en er zich onder Jan van Schoorl’s leiding op ’t schilderen toegelegd, om zich op rijper leeftijd — na den dood zijns vaders in 1532 — in Italië verder te gaan oefenen. Voor zijn vertrek vervaardigde hij, behalve zijn vaders portret, een outerstuk ter gedachtenis voor de schildersgilde, dat hun evangelischen beschermheilige en kunstbroeder der overlevering, Lukas, voorstelde, bezig de Moedermaagd met het Kristuskind te schilderen; een eigenaardige, meer vermakelijke trouwens dan schoone proeve van tweeslachtigen schildertrant. De kop van den met een knijpbril gewapenden Lukas, naar dien van een haarlemschen bakker genomen, is — gelijk zijn gansche gestalte — flink en krachtig genoeg, en de uitdrukking van Maria’s gelaatstrekken zacht, als die der vronwen van Maartens meester in ’t algemeen; maar het misvormde Kristuskind, hoe “vriendelijk” het — naar Van Manders uitdrukking — kijken mag, is slechts een misteekend en verdraaid voorwerp en ook de verdere bijpersonen — een Engel, met fakkel en meer geverfd-houten, dan geronden vleeschen arm, en een met klimop bekranste dichter, den schilder zelf (naar men zegt) verbeeldende, laten maar al te veel te wenschen. Een levensgroote Adam en Eva, die hij waarschijnlijk mede vóór zijn vertrek schilderde, uit het Sint Jans klooster afkomstig, is, in zijn platte werkelijkheid en ’t onoogelijk uiterlijke van beide beelden, meer lachwekkend dan verheven. In de drie jaar, die hij daarop in Italië en te Rome doorbracht, bleef hij zich vooral aan de studie van Michel-Angelo wijden, gelijk dat in zijn verschillende stukken duidelijk genoeg aan ’t licht komt. Het schoonste van deze is voorzeker dat tafereel van den met doornen gekroonden Jezus; uitdrukkingsvolle en krachtige beelden ten halven lijve, die ons de kleurrijke forschheid van zijn penseel in haar volle verdienste doen kennen. Een groot outerstuk, welks middenvak een Ecce-homo voorstelt, terwijl [ 85 ]beide zijluiken, aan de binnenzij een St. Kristoffel met twee knielende mannen en zeven knielende vrouwen, aan den buitenkant de profeeten Ezechiël en Daniël te zien geven — allen levensgroote beelden ten voeten uit — geeft van niet minder penseelkracht blijk, al is er niet alles van ’t zelfde kunstschoon. Beide stukken prijkten vroeger op ’t delfsche raadhuis, en werden door den schilder in ’t jaar 1560 vervaardigd. Inmiddels had zijn naam zich wijd en zijd in den lande verspreid, en was hij voor de kerkelijke kunst, ook in andere steden nog, bij voortduring werkzaam geweest. Na zijn terugkomst uit Rome was hij weder te Haarlem komen wonen, waar wij hem in 1560 als gildedeken aantreffen, en in een eigen huis in de lange Bagijnenstraat gevestigd vinden. Een jaar of vijftien later deed hij dit van de hand, en ging een ander op ’t donkere Sparen betrekken. In dien tusschentijd droegen hem kerkmeesters en geestelijke der groote kerk van Alkmaar de vervaardiging van een groot outerstuk, een gekruisten Kristus, op, waaraan hij van 1538 tot 1541 arbeidde. Vijf jaar later schilderde hij er voor ’t altaar der lakengilde eene Engelengroete, met de geboorte van Kristus en de drie Koningen. Bevriend met den wakkeren Coornhert, wiens graafijzer vaak naar zijne teekeningen werkte, deelde hij wel in zijn verdraagzame gevoelens, doch minder in zijn strijdvaardigheid, en verliet, met verlof der overheid, in 1572 de stad, om tijdelijk te Amsterdam bij een zijner vroegere leerlingen — Jacob Rauwaert — in de Warmoestraat, te gaan schilderen. Na de verovering teruggekeerd stond hij mede borg voor de leening van anderhalve ton tot afkoop der plundering. Twee jaren vroeger had hij de teekening voor de thans zoo vernielziek gesloopte kleine Houtpoort vervaardigd, en ruim een jaar later, den 1$^{sten}$ October 1574, overleed hij. Hoewel twee[ 86 ]maal gehuwd, liet hij bij geen zijner vrouwen kinderen na, doch vermaakte, bij uiterste wil, een jaarlijksche geldsom tot uitzet voor een tweetal bruiden, waarvan steeds ééne uit Haarlem, wier huwelijk op zijn grafzerk moest ingezegend worden. Eene bepaling, die meer dan twee eenwen lang, het laatst in November 1789, is nagekomen. Op zijn vaders grafsteê te Heemskerk liet hij een arduinen grafnaald, met ’s mans afbeelding, een opschrift, en eenige zinnebeelden plaatsen, voor welker onderhoud hij mede een geldsom in landrente vaststelde. Buiten zijn vaders en zijn eigen portret, schilderde hij dat van Lumeys betreurenswaardig slachtoffer, pater Muis, dat in 1611 in hontsnee werd uitgegeven; en niet ten onrechte kent hem van Mander ook “een zeer aardige manier van metter pen te teekenen, en zeer zuiver te artseeren, met een lichte en fraaye handeling” toe, gelijk ons een aantal dergelijke teekeningen, in ’t bezit van Dr. van der Willigen, bewijzen. Behalve al ’t genoemde schilderwerk, dat der vier Uitersten, dat hij voor Rauwaert maakte, en verschillende stukken in ’t buitenland van zijne hand, schilderde hij nog voor de kerken van Aartswoud, Amsterdam, en Medemblik, en de kapel des Heeren van Assendelft in den Haag; terwijl hem eindelijk de haarlemsche overheid de schets van ’t geschilderde kerkvenster opdroeg, dat zij, in 1540, aan de Karmelieten vereerde.
De kunst van ’t glasschilderen toch ontwikkelde zich, in deze eeuw, zoo in Noord- als Zuidnederland, in schitterende mate. Onder den onaanzienlijken naam van “glasmakers” worden veelal de kunstenaars vermeld, die, ’t zij naar eigen tee[ 87 ]kening, ’t zij naar die van dezen en genen vermaarden schilder, een of ander beeld of tafreel in vonkelende kleuren op glas wisten over te brengen. Gelijk in de vorige eeuw Gillis en Wouter van Pede, Rutger Stoop, en Lodewijk en Jan van Puersele, te Gent en Brussel, voor ’t kunstlievende Huis van Borgondiën daartoe werkzaam waren, vinden wij in deze o. a. Jan Ofhuis van Brussel, die in 1521 voor de kunstgrage landvoogdes Margaretha een venster met een Graflegging Kristi, ten behoeve van ’t minderbroeder klooster, beschilderde; Gerard Boels van Leuven, die voor ’t leuvensche en ’t St. Katrijnen klooster te Breda een heilige maagd op glas schilderde; Robert de glasmaker van Antwerpen, die daar voor de Lieve Vrouwen kerk een geschilderd venster vervaardigde, en Anton Wyparts en anderen, die voor bisschop Ernst van Luik (1587—1596) werkten. Voor de weidsche hoofdkerk te Brussel werden door Bernard van Orley zelf de portretten van Karel V en zijn gemalin, de landvoogdes Marie en haar gemaal, op glas geschilderd. Daar prijkten voorts, in haar verschillende kapellen, die van hertog Jan de III$^e$ van Brabant en zijn vrouw, naar teekeningen van Michiel van Coxcie, door den “glasmaker” Jan Haech vervaardigd, en die van koning Frans I en Karels zuster Eleonora, met een Sint Franciscus op den achtergrond. Daar werd ook het hoofdvenster der kerk zelve door een uitvoerig Laatste Oordeel van Jacob Florisz. de Vriend versierd, dat wel in koloriet, teekening en bijwerk voor eerstgenoemd schilderwerk onderdoet, maar door zijn omvang, groepeering, en opvatting de belangstelling van den beschouwer wekt. Door den luikschen Bisschop Gerard van Marck in 1528 geschonken, prijkt het met zijn beeltenis en wapenschild. Minder bisschoppelijk, dan aanstootelijk van inhoud en strekking moet echter de glasschilderij geweest zijn, die, in 1525 reeds, door een kettersche hand op een venster in de dorpskerk van Ertvelde in Vlaanderen was aangebracht, en van de veldwinnende nieuwigheden in kerk- en staatszaken getuigde. Van regeeringswege werd er uit Mechelen een beambte op afgezon[ 88 ]den, om een onderzoek in te stellen naar den persoon, die er dat “ergerlijke” venster, met voorstellingen “ten schimp van God, de apostelen en ’t kristen geloof” had doen stellen, ten gevolge waarvan ’t waarschijnlijk hoe eer hoe beter verwijderd en vernietigd is.
Schitterender en glansrijker nog, dan die der Sinte Goedele te Brussel, zijn de wijdvermaarde glazen van de goudsche Sint Janskerk, waarmee de glasschilderkunst in Noordnederland haar hoogsten trap bereikte. In January 1552 was die kerk, door den bliksem getroffen, geheel uitgebrand, en tal van geestelije en wereldlijke grooten beijverden zich nu, bij haar herbouw, de geleden schade op ’t luisterrijkst te vergoeden. Van 1557 tot 1571, en van 1594 tot in ’t midden der 17 eeuw, zien wij er telkens nieuwe glazen, met de gloedvolste kleuren beschilderd, in aanbrengen. De eerste en schoonste, door beide goudsche broeders Dirk en Wouter Crabeth vervaardigd; andere door Dirk van Zijll uit Utrecht, Lambert van Noort uit Amersfoort, en Willem Thibout uit Haarlem. Van den laatsten prijken te Leiden, in de Lakenhal, thans ook de op glas geschilderde beeltenissen der hollandsche graven en gravinnen, in 1588 door hem voltooid. Reeds veertig jaar vroeger vinden wij hem voor de Sint Baafs- en Sint Janskerk in zijn woonsteê werkzaam, waar hij elf jaar later overleed. Voor dezelfde Sint Baafskerk had, in 1579, ook Gerard Boels van Leuven gewerkt, en die afbeelding van den stichtschen bisschop Gregorius van Egmont geschilderd, waarvan de gekleurde schets nog altijd bij de kerkvoogden bewaard wordt.
Te Amsterdam versierde de voortreflijke schilder en “glasmaker” Pieter Aartsen (of Ariaansz.) Digman, het Voet[ 89 ]boogschutters- en Vrouwen-koor der oude kerk, in 1555, met drie fraai geschilderde glazen, het eene in twee afdeelingen, de Engelengroete, en het bezoek van Elizabeth bij Maria voorstellende, waaronder dan nog de apostelen Petrus en Paulus en de schenker van ’t glas, in grauwen monnikspij — de kettersche burgemeester Jan Klaaszoon Hoppen — met eenige vrouwen prijken. Beide anderen stellen de geboorte van Kristus, met bijomstandigheden, en Maria op haar sterfbed voor, met een waskaars in de hand, van een schaar weeklagenden omgeven en door een Engelenrij ingewacht. De schi1der, om zijne lengte, in de wandeling lange Piêr bijgenaamd, was in 1509 uit Purmer ouders, die zich te Amsterdam met kousenmaken geneerden, geboren, trok, door zijn schildersaandrang gedreven, op zijn 18$^e$ jaar naar Henegouwen en Brabant, trad te Antwerpen in ’t huwelijk en werd er in 1533 lid der gilde, doch vestigde zich vervolgens weder in zijn geboortestad, waar hij in de Pijlsteeg woonde. Buiten zijn glasschilderwerk voor de amsterdamsche, arbeidde hij ook voor verschillende andere kerken, gelijk die der Karthuizers te Delft en de dorpskerk te Warmenhuizen. De opgewonden boeren sloegen echter, in ’t Geuzenjaar, zijn Kruisiging in de laatste stuk, en in dezelfde beroerten ging ook zijn schilderwerk te Delft te loor; ’t geen hem met niet weinig spijt tegen de bedrijvers vervulde, en menig hard woord over hen uitlokte. Hij wijdde zijn penseel echter niet aan kerkelijke kunst alleen, maar had zich te Antwerpen mede op binnenhuizen en genre-stukken toegelegd, en er “keukens, met allerlei goed en kost naar ’t leven” geschilderd; “zoo eigentlijk” — als van Mander betuigt — “alle de verven treffende, dat het natuurlijk geleek te wezen”. In dien trant is dan ook zijn Eyerdanser op ’t Trippenhuis, [ 90 ]in een rijk met personen en voorwerpen gestoffeerde keuken. Lustig treedt die daar op, en huppelt over den met een ei en eyerschalen, groen en bloemen bespreiden grond, terwijl een reus op den voorgrond — want de evenredigheid is er minder bij in acht genomen, en de juiste verhouding niet bewaard — met de beenen over elkander geslagen, al zingend zit toe te schouwen, en op den achtergrond bij den haard een jonkman al lachend toekijkt, en een oude vrouw achter hem met verbazing den danser gâslaat, die door een doedelzakspeler begeleid wordt. Blijkens het jaarcijfer in den schoorsteen werd het stuk in 1557 voltooid. Zestien jaar later overleed de schilder en werd, den 21$^{en}$ September 1571, in de kerk die hij met zijn glasschilderijen versierd had, ter aarde besteld. Ook zijn drie zoons legden zich op de schilderkunst toe; en de oudste van hen, Pieter Pietersz. vervaardigde, twee jaar na zijn vaders dood, voor de bakkersgilde te Haarlem — als gold het een vereeniging van menschenbraders, in plaats van eerzame broodbakkers — dat meer rammelende en verwarde dan grootsche stuk (thans op ’t Muzéum aldaar), waar men aan de eene zij, op den achtergrond, de drie welbekende jongelingen in den vurigen oven ziet, terwijl op den voorgrond een met paarden bespannen offerkar om een afgodsbeeld gevoerd wordt, en alles bont dooreendwarrelt.
Lange Piêrs schilderwerk was ongelukkig lang niet het eenigste, dat bij de Geuzenberoerte, of later, door brand en andere rampspoed te loor ging, en wij zouden zeker voor de ontwikkelingsgeschiedenis der noord-nederlandsche klust, in deze eeuwen, heel wat meer bewijsstukken en dagteekeningen rijk zijn, wanneer er niet zooveel op deze wijs te gronde was gericht. Wat weten wij nu, anders dan van hooren zeggen, van dien Amsterdammer, bij wien Jan van Schoorl in 1572 in de leer was, dien Jacob Cornelisz. van Oostzanen, zoo “blinkende in de kunst”, die tien jaar later voor de groote kerk van Hoorn het Laatste Oordeel en een tiental kleine [ 91 ]stukken schilderde, gelijk de zeven werken van Barmhartigheid en een afneming van ’t Kruis voor de oude te Amsterdam? — Wat van dien levenslustigen Rijkert Aertsz. van Wijk op zee, die zich rijk en wel-gesteld noemde, omdat hij Rijk heette en met een stelt of kruk liep, sedert zijn verdorde been was afgezet; die, te Haarlem bij Jan Mostert in de leer gedaan, een “goed meester” is geworden, maar wiens werken te loor zijn gegaan, zoodat reeds Van Mander er geen van wist aan te wijzen? Wat eigenlijk ook van zijn meester, dien Jan Jansen Mostert zelf, die, omstreeks 1475 te Haarlem geboren, later hofschilder der Landvoogdes Margaretha was, maar vervolgens — na haar dood waarschijnlijk — weder naar Haarlem kwam, waar hij ook reeds in 1500 voor de groote kerk een outerstuk gemaakt had? Te Antwerpen zijn een paar, niet naar ’t leven geschilderde portretten van Gravin Jacoba en Frank van Borselen van zijne hand, en in de Mariënkerk te Lubeck is een outerstuk — de aanbidding der drie koningen — dat men hem toekent; doch ziedaar ook alles; en toch leefde en schilderde hij tot in hoogen ouderdom, en verplaatste zich nog in l649 tijdelijk naar Hoorn, om er een tafereel voor ’t hoofdaltaar te schilderen. Gelukkig wanneer nog maar, vroeger of later, een of ander stuk, door ontfutseling of aankoop, aan de vernielende hand onttrokken werd, en zoo kans had hier of daar nog weêr aan ’t licht te komen. Onze kleinere stedelijke verzamelingen gelijk die te Haarlem, Leiden, en Utrecht, ’t zij van kerkelijke of gemeentelijke bemoeying uitgaande, en waar men zoo veel doenlijk al het verspreide bijeen zoekt te brengen, zijn uitmuntend om daartoe mede te werken, en verdienen uit dien hoofde alleen reeds alom aanbeveling en navolging. [ 92 ]Kunnen wij Pieter Aartsen of Ariaansz., met zijn rijk en vrolijk gestoffeerde binnenhuizen, reeds als den voorlooper dier vermaarde hollandsche meesters beschouwen, die, in de volgende eeuw en den bloeitijd hunner kunst, daarin zoo zouden uitblinken; in zijn deels wat ouder, deels wat jonger tijd- en stadgenooten, Cornelis Teunissen of Antonisz., Dirk Jakobsz., en Dirk Barendsz. treden ons de nog vrij onredzame voorgangers van hen voor oogen, die ons later, in hun Doelen- en Regentenstukken, de burgerheeren en vrouwen der bloeyende republiek, in al hun levenslustige weelde zullen doen aanschouwen. De eerste, in 1544 schepen, in 1547 raad der stad, schilderde in 1533 een schuttersmaal in den St Jorisdoelen, als de Braspenningmaaltijd bekend. In half groen half rood gewaad gehuld, met zwart boordsel om hals en handen, en zwarte baretten op ’t hoofd, zitten er de 17 schutters, met twee gebraden vogels, drie toeleg-mesjens, en één beker met deksel voor zich, doch zonder vorken, lepels, of servetten, en dus in allen eenvoud, om de vierkante tafel, bijeen. Drie jaar later schilderde hij, als lid der Voetboogdoelen, een tweede schutterstuk in gelijken trant, en in ’t zelfde jaar die welgeslaagde afbeelding der stad in bovenzicht, waarop hare kerken, kloosters, en verdere gebouwen in sprekende trekken zijn aangebracht, en het IJ met zijn schepen hare vesten omgolft. Dirk Jacobsz., de in 1497 geboren zoon van Jan van Schoorls amsterdamschen leermeester, schilderde in 1559 een schuttersstuk met 22 personen, elk in verschillende kleedij, aan een eironde tafel, waarachter zich een man, met rooden baard en een drinkhoorn met goud beslag in beide handen, zien laat; en vijf jaar later een tweede, waarop zich in ’t verschiet een bergachtige landouw voordoet, in [ 93 ]welke een Sint Joris te paard, den draak bestrijdende, en een oude vrouw met een lam. Dirk Barendsz. (1534-1592) was de zoon van dien dooven Barend, die het oproer der Wederdoopers van 1532 schilderde, dat, op ’t Stadhuis geplaatst, in de volgende eeuw, bij den brand van ’t gebouw verongelukte. Na eerst de lessen van zijn vader genoten te hebben, was hij in 1555 naar Italië gereisd, had zich daar te Venecië naar Titiaan geoefend, en was zeven jaar later over Frankrijk weêr thuis gekomen, waar hij zijn penseel nu aan kerkelijke en portretkunst wijdde, en o. a. in 1562 en 1566 een schutter— en een gildestuk schilderde. Niet onvermakelijk zeker, dat de man, die de amsterdamsche schuttersrotten en burgergilden bij hun samenkomsten en gastmalen afbeeldde, tevens ook nog de tronie van dien spaanschen hertog conterfeiten zou, wiens rijk in zijn tijd hier een zoo gezegend einde nam, en voor wien er zeker geen hatelijker denkbeeld had kunnen zijn, dan het bewind dier burger grootheden, ter vervanging van dat zijns koninklijken meesters! Het portret van den hertog van Alva, ons van Dirk Barendsz.' hand op ’t Trippenhuis bewaard, is echter meer om zijn onderwerp, dan zijn kunstschoon, belangrijk.
Een portretschilder van geheel andere kracht dan Dirk, was dan ook de in 1512 te Utrecht geboren Antonis Mor — later tot Antonio Moro verspaanscht — die zich eerst in zijn vaderstad onder Jan van Schoorl vormde, en daarna Italië gezocht. Door Nikolaas Perenot — Granvelles vader — kwam hij met keizer Karel V in aanraking, en werd door hem in 1543 naar Portugal gezonden, om er het portret van zijn zoons bruid, prinses Katharina, te vervaardigen. Zoo in Italië als Spanje vond hij gelegenheid, Titiaan te bestudeeren, en zich door zijn portretkunst tot zijn eigen even krachtigen als zelfstandigen stijl te laten bezielen. In dit vak toch, en voor iemand van zijn kunstaanleg, kon uitheemsche studie geen nadeel doen, moest zij integendeel — gelijk dan ook de uit[ 94 ]komst bewees — voordeelig werken. Schemert in zijn eerste schilderwerk nog de meer kantige en drooge schildertrant van zijns stichtschen meesters afbeeldingen door, zijn latere portretten, zoo in Spanje als Engeland gewrocht, tintelen, door de ronding hunner vormen, waarbij de omtrekken, even als bij die van Joost van Cleeff, meer door de kleurwerking dan de scherpte der lijnen in ’t licht treden, van het meest gloedvolle en bezielde leven. Naar Engeland werd hij, tien jaar na zijn terugkomst uit Portugal, en nadat hij inmiddels te Utrecht geleefd en geschilderd had, gezonden, om er Maria Tudors portret, mede voor Filips, die toen naar hare hand dong, te schilderen, gelijk het zich nu, in al zijn kunstschoon, nog op Hamptoncourt, ten halven lijve, levensgroot vertoont; een ander, in ’t bezit van den hertog van Yarborough, beeldt haar in de witte cornet dier dagen, en een zwart kleed met roode mouwen af; krachtig van toon, breed en rustig van teekening. Niet minder schoon is een portret des Graven van Essex, dat hij in Engeland maakte, en thans eveneens aan dezen hertog toebehoort. Van nog schooner kunst is echter een kniestuk, hem zelf afbeeldende, dat vroeger in de galerij van den Hertog van Orleans prijkte, en thans mede in Engeland gevonden wordt, in spaanschen kleedertooi, met gouden halsketen, de degen op zij, de rechterhand op de heup, en de linker op den kop van een grooten spaanschen hond. In Spanje toch bracht hij aan Filips’ hof een aanmerkelijken tijd door, tot hem de spaansche lucht verdroot, en hij — in spijt van Filips’ aandrang, hem op nieuw te bezoeken — de vaderlandsche streken, boven de overzij der Pyreneën, blijvend tot woonplaats verkoos. Hij liet daar echter een aantal portretten van vorsten en grooten achter, die thans het Muzéum te Madrid [ 95 ]versieren. Doch ook Nederland derft een zijner schoonste gewrochten niet, dat met de genoemde engelsche op ééne lijn gesteld kan worden, een man ten halve lijve, maar levensgroot aan een tafel gezeten. Te Parijs in den Louvre is zijn verwonderlijk fraaye portret van Karel V’s dwerg met een hond zoo groot als hij zelf, meesterlijk van uitvoering — hoe wel minder schitterend dan die van ’s schilders eigen beeld — en waarop, in ’t even krachtige als edel gepenseelde gelaat van den dwerg de natuur, in al haar eigenaardigheid, sprekenend weêrgegeven is. Zijn laatsten levenstijd bracht de schilder in Antwerpen door, waar hij in 1581 overleed.
Niet onmiddelijk door italiaansche studie, maar zooals hij deze, op later leeftijd, bij Jan van Schoorl en Maarten van Heemskerk in hare toepassing leerde kennen, wijzigde Aert, de leidsche volderszoon, gewoonlijk, in spijt van zijn lange lichaamsgestalte, en van zijn jeugd her, Aartjen van Leiden genoemd, zijn eersten, bij Cornelis Engelbrechtsz. aangeleerden schildertrant. Eerst was hij zelf voor ’t voldershandwerk bestemd geweest, maar liet dit met zijn 18$^e$ levensjaar, in 1516, geheel varen, om zich aan de schilderkunst te wijden. Hoogst bescheiden van aard, hield hij zich steeds bij den weg, maar vond zich van buiten af naar verdienste gewaardeerd, zoodat zelfs Frans Floris hem, in zijn nederige woning, bij de stadvest aan de zijdgracht, een bezoek bracht, en hem gaarne meê naar Antwerpen getroond had. Hij verkoos echter in Leiden te blijven, waar hij, behalve zijn eigen kerkelijke stukken, ook schetsen voor glasschilders ontwierp, en daarmeê veel te doen had. Zijn schilderwerk was niet altijd even juist van verhoudingen, en dikwerf onmatig lang van gestaltenis, maar geestig van opvatting en schikking. Op zijn 66$^e$ jaar ’s avonds in den donker huiswaarts gaande, viel hij ongelukkig in ’t water, en verdronk in de Vollersgracht. De grootste tegenstelling in levenstrant en denkwijze met hem vormde wel zijn jongere kunstbroeder Antony van Blokland uit Montfoort, en daar in 1530 geboren. Zijn vader, schout der stede, rekende [ 96 ]zich van hare Heeren afkomstig, en het denkbeeld dezer hoogere geboorte bleef ook op den duur bij den schilder, zijn zoon, werkzaam, zoodat hij er steeds een statige huisorde op nahield, en zich zelfs nooit zonder knecht of dienaar achter zich op straat te vertonen plag. Als schilder oefende hij zich eerst te Delft onder zijn oom Hendrik Sweertszoon, die echter maar een gewoon meester was, daarna twee jaar lang onder Frans Floris. Uit antwerpen weêrgekeerd, en op zijn twintigste jaar met een Montfoorder burgemeestersdochter getrouwd, vestigde hij zich eerst te Delft, en bleef er zich in zijne kunst oefenen, terwijl hij velerlei groote kerkelijke stukken vervaardigde, zich daarin zooveel doenlijk naar zijn antwerpschen meester richtende. Door de Geuzenberoerte ging daarvan echter te Delft veel te loor. Daar zijn echt kinderloos bleef, begaf hij zich, op zijn veertigste jaar, in de brielsche Geuzendagen zelf, door kunstmin geprikkeld, met de delfschen goudsmid, naar Italië, doch kwam reeds in September weêr terug, en zette zich nu eerst in zijn vaderstad, daarna te Utrecht neder. Hier schilderde hij een outerstuk, de legende der heilige Katharina voorstellende, voor Den Bosch; een ander voor de Franciscanen te Amsterdam, dat daar echter door ’t grauw vernield werd; een derde, met de Uitstorting des Geestes op den Pinxterdag, dat te Utrecht zelf in St. Geertruiden plag te prijken. Een daar thans in ’t aartsbisschoppelijk Muzéum berustend stuk, dat Maria voorstelt, den draak vertredende, met God den Vader en den Heiligen Geest in de wolken boven zich, is vermoedelijk van zijne hand. Op de eene zijde ziet men er gever en geeftster, daarachter Johannes met het Lam en eene Heilige; op de andere, twee Heiligen afgebeeld. Hij overleed, nog geen 50 jaar oud, met een onafgewerkt tafereel uit het leven van Jozef bezig.
Met hem sluit zich ons overzicht dezer oudste, door italiaansche navolgingszucht ten deele allengs verbasterde nederlansche schilderkunst, om ze thans in haar verdere luisterrijke ontwikkeling, en weldadigen omkeer, in ’t Zuiden en in ’t Noorden gâ te slaan.
* ↑ Zie Aesthetika, 2e druk, I. bl. 5 en 6.
* ↑ Deze kalk wordt daartoe met wat zand vermengd, en daar zij bij ’t beschilderen nat moet zijn, telkens slechts bij kleine gedeelten op den muur gelegd, terwijl de verf, geheel getemperd, in al de noodige kleuren gereed gehouden en met spoed aangewend wordt.
* ↑ J. A. Crowe, die Entwicklung der niederländischen Malerei. (Im neuen Reich, 1873, 2).
* ↑ Verg. Moll’s Kerkgeschiedenis van Nederland, enz. II. 3. bl. 186.
* ↑ Zie over een en ander Dehaisnes De l’art chrétien en Flandre (Douai, 1860).
* ↑ Dehaisne, t. pl. p. 66.
* ↑ Waagen, Kunstwerke und Künstler in Paris, S. 290.
* ↑ N$^o$. 6229 der Staatsboekerij.
* ↑ Zie daarover Waagen, t. pl.
* ↑ Dehaisne, t. pl. p. 77 S. Eenige welgeslaagde proeven in kleurdruk er uit, zie in Lacroix’ Moeurs, usages et costumes, en Vie militaire et religieuse au moyen âge, Paris, 1873.
* ↑ Zie eene gelijksoortige voorstelling, naar een haagsch handschrift, door Van Wijn in de Bijlage zijner Bijvoegsels een Aanmerkingen, op ’t derde deel van Wagenaar, meêgedeeld.
* ↑ Voor zoo ver dit zelf althans aan V. d. W. mag toegekend worden.
* ↑ Zie o. a. Les Splendeurs de l’art en Belgique, p. 152 s.
* ↑ Zie Dehaisnes t. a. pl. p. 76; het handschrift zelf berust thans ter borgondische boekerij.
* ↑ Pinchart, Archives des arts, sciences et lettres I. p. 201.
* ↑ De laatste naam is aan den bekenden tweekleurige Sardonyx-steen ontleend, in welken de zoogenoemde cameën gesneden worden.
* ↑ Een niet minder keurig miniaturen-handschrift (ter Haagsche boekerij) dan een dezer beiden, is dat van Christine de Pisans Brief van Othea aan Hektor, met een kleine honderd miniaturen, in de smaakvolste omranding van anjelieren, vergeet-mij-nietjens, aardbeyen, en andere planten en bloemen, doch dat van fransche herkomst schijnt. De miniaturen zelf stellen een reeks van personen en feiten uit de geschiedenis en fabelleer der Oudheid voor, die in een vierregelig rijm en daaruit afgeleide text herdacht, dan in een uitlegging of glosse verklaard, en ten slotte nog in een zinnebeeldige toepassing of allegorie besproken worden. Oorspronkelijk waren en juist honderd, aan welke er echter thans twee ontbreken.
* ↑ In ’t Museum Westreenianum en de Kon. Akad. Boekerij; in den Rijmbijbel alleen teekende hij zijn naam (“Doe men scref in ’t iaer MCCCXXXII verlichte mi M. v. d. B.; bit voer hem, dat Gods sijns ontfarmen moete”). De “verlichting” van ’t andere werk is echter kennelijk van dezelfde hand.
* ↑ Gelijk dat op ’t eerste blad door den “schilder” sierlijk is afgebeeld, en aan ’t slot uitvoerig in rijm beschreven wordt.
* ↑ “Les trois grands pouvoirs de l’Etat”, zeggen dan ook Crowe en Cavalcaselle te recht, “la cour, le clergé et les communes contribuèrent chacun de son côté, à faire fleurir les arts en Flandre sous les comtes de la maison de (Bourgogne).” Histoire des anciens peintres Flamands I. p. 86.
* ↑ Twee andere begaafde verlichters dezer dagen waren Simon Marmion van Valencijn, die o. a. in 1467 een Getijdeboek voor Karel den Stoute vervaardigde, en Claes Spierinc, die in 1469 belast werd met de taak, Karels nieuwe ordonanciën met “istoires, vignettes et lettres dorées” te versieren. Zie Pinchart Archives, etc. II. p. 207 et 210.
* ↑ N$^0$ 26810 van gemelde boekerij. Verg. Dahaisnes t. pl. p. 81.
* ↑ Waagen, in zijn verslag der eerste in ’t Kunstblatt (1841), spreekt daarbij van noordnederlandsche ontwikkeling (“Entwicklung der Miniaturmalerei in Holland”): intusschen is het zeker, dat er alleen van die in Zuidnederland (van Antwerpen en Brugge tot Atrecht en Valencijn) kan sprake zijn; de nederlandsche taal der handschriften zelve verleidde hen te onrechte, ze aan het Noorden toe te kennen.
* ↑ Taine, in ’t aangehaalde werkjen, p. 52.
* ↑ Zie hunne min bekende namen bij Dehaisnes, t. pl. p. 105.
* ↑ Zie Dehaisnes, naar Laborde, t. pl. p. 111.
* ↑ Zie over hen en hunne werken, vooral Crowe en Cavalcaselle, in hun aangehaalde Histoire I. p. 91, ss.
* ↑ “Chez Wilhelm les figures sont remarquablement allongées et maigres; chez Stephan elles sont courtes et replètes” (Aid. p. 95).
* ↑ “De bonne heure l’école flamande refplanta celle de Cologne; elle modifia le sentiment religieux de celle-ci, et lui imprima son propre réalisme. Toutefois les tableaux de l’ancienne école Colonaise ont un charme que nous ne pouvous nous empêcher d’admirer”. (Ald. p. 91).
* ↑ Integendeel zou zich die zooveel vroegere geboorte, bij zoo uiterst weinig stukken van Huiberts hand, des te moeilijker laten verklaren.
* ↑ In zijn zaakrijke annotations achter de fransche vertaling van Crowe en Cavalcaselle, II, en elders.
* ↑ De personen, die het doode lichaam omgeven, zijn daarbij niet alleen geheel in den vlaamschen tooi zijner dagen gehuld, maar een van hen draagt zelfs om zijn hoofddeksel dien rooden doek gewonden, dien men ook uit zijn herhaaldelijk uitgegeven eigenhandig portret in ’t Lam Gods kent. De uitdrukking van smart op Maria’s gelaat, en de adel, die in de lijkkleurde trekken van den Kristus doorstraalt, doen van den zuiverste smaak en ’t verhevenste kunstschoon blijken. Zoo niet van hem, is het zeker van iemand (Mostaert misschien?), die zich naar zijn stukken vormde.
* ↑ Den hof en boomgaard der Poësien, te Gent bij Manilius, 1565, bl. 35.
* ↑ Dehaisnes t. pl. p. 149.
* ↑ Etudes sur l’histoire de l’art, III p. 199.
* ↑ Archives des arts, sciences et lettres, Gand, 1860. I. p. 265.
* ↑ Zie beider koppen in houtsneê hiervoor (bl. 31).
* ↑ “L’école flamande” (schrijft hij, p. 157) “lui doit ainsi son défaut principal, le naturalisme”.
* ↑ Salons de T. Thoré (Paris, 1868), Préface, p. XXX.
* ↑ Philosophie de l’art, etc, p. 54: “vous croiez que l’artiste vise au laid de parti pris: la vérité est qu’il n’est point rebuté par les trivialités et les irrégularités de la vie.”
* ↑ Zie dit laatste thans afgebeeld en beschreven in De Kristelijke Kunst in Vlaanderen en Holland (Amsterdam, Buffa, 1873).
* ↑ Zie het stukjen van Crowe, Grenzboten S. 47.
* ↑ Op ’t Stadhuis te Brussel waren vroeger vier van oudsher algemeen geroemde historische schilderijen van Van der Weiden, waarvan de eerste een tooneel uit het leven van keizer Trajanus, de tweede Paus Gregorius voor ’t altaar geknield, met het oog op ’t hem voorgehouden hoofd van dien keizer, voorstelde, en beide andere Hertog Herkembald van Brabant vertoonden, op de aanklacht eener misleide schoone zijn eigen oomzegger overhoop stekende, en op zijn sterfbed daarin van hooger hand gerechtvaardigd. Bij ’t bombardement van 1695 schijnen echter alle vier vernield te zijn; maar van beide laatste bleef de herinnering in een te Bern berustend vlaamsch tapijtwerk bewaard, dat de Zwitsers in den slag bij Nancy op Karel den Stoute buit maakten. Zie Pincharts mededeeling in de Bulletins de l’Académie royale de Belgique voor 1864. II, 17. 1.
* ↑ Dat de naam zóó, en niet Hemling, moet luiden, staat vast; reeds door Van Mander, Goltzius en Sanderus werd hij dan ook zoo geschreven, en de H door een vreemdeling (Descamps), die ter nauwernood Vlaamsch kende, eerst een paar eeuwen later, in de plaats der M gesteld. De naam zelf zal wel zoon van Memmo beduiden.
* ↑ Zoo o. a. in de thans te Londen berustende Kruisiging met portretten der Sforza’s, en het stuk, waarvan het middenvak door Rogier, beide zijvakken door Memling geschilderd waren; verg. Crowe t. pl. S. 50, en Dehaisnes p. 178.
* ↑ “Si d’abord on se passionne pour l’ Adoration des Mages”, schijft Vitet, “parce qu’elle est plus irréprochable, on ne veut plus quitter le Mariage de St$^e$. Catherine quand une fois on y revient; on s’y attache, on s’en pénètre; sans cesse on y découvre quelque chose de plus. C’est une de ces symphonies qui semblent plus nouvelles à mesure que l’oreille les entend plus souvent”. (Etudes, t. pl. p. 221).
* ↑ Een ander daar berustend schilderstuk, de Doop in den Jordaan, is gebleken niet van zijne hand te zijn, en eerst in 1508 door een tot dusver onbekend gebleven meester geschilderd.
* ↑ Zie Pincharts uiteenzetting achter Les anciens peintres flamands (Bruxelles, 1863), p. CCXXVII ss.
* ↑ Thans in ’t Muzæum te Brussel.
* ↑ Zie daaromtrent verder beneden.
* ↑ Grenzboten, t. pl., S. 47.
* ↑ Zie de Geschichte der italienischen Malerei van Crowe und Cavalcaselle, III, S. 337.
* ↑ Wanneer men uit de woorden van den kroniekschrijver, dat de Utrechtsche bisschop Ansfried, bij zijn sterven, een blik op het “kruis in ’t venster” zijner cel sloeg, heeft willen afleiden, dat dit van een glasschilderstuk gold, en dus reeds in ’t begin der elfde eeuw daarvan sprake was, is men zeker wat te ver gegaan; het kan òf een daarop gehangen kruis, òf wellicht slechts de in kruisvorm zich voordoende vensterlijn geweest zijn, die de vrome kerkvoogd aanstaarde.
* ↑ Zie Moll, Kerkgeschiedenis, enz. II. 3. bl. 188, v.
* ↑ Thans ter koninklijke boekerij in den Haag. In de akademische boekerij te Leiden, het bisschoppelijk Muzæum te Haarlem, en ’t aartsbisschoppelijke te Utrecht, zijn soortgelijke angelsaxische Evangeliaria; in het laatste een van den heiligen Lebuinus, uit de achtste eeuw, herkomstig. Een haudschrift uit de elfde eenw aldaar, mode van angelsaxische herkomst, is met tal van gekleurde afbeeldingen, in den trant der muurschilderijen, versierd.
* ↑ Zie Moll, t. pl. II. 3. bl. 190.
* ↑ Fol. 9; ongelukkig is het boek allerjammerlijkst gehavend, daar er zeker meer dan de helft der miniaturen, met de bladen, waarop zij voorkomen, uit weggesneden is.
* ↑ Voor de eerste uitgave van zijn Aanteekeningen over de haarlemmer Schilders.
* ↑ Schilderboek, f. 128$^b$
* ↑ Afgebeeld in De Kristelijke Kunst in Vl. en H$^d$.
* ↑ Zie Pincharts Annotations t. pl. p. CLXXVI.
* ↑ Sedert korten tijd in de Lakenhal aldaar gevestigd. Het stuk was vroeger in ’t klooster te Mariënpoel, waar men het, in 1566, voor de vernielende hand van ’t Geuzengrauw had weten te verbergen.
* ↑ Zie Mr. Rammelman Elzevier in ’t Kerkhistorisch Archief. III. bl. 441.
* ↑ Thans is het natuurlijk mede in de Lakenhal te vinden.
* ↑ “Meester Lukas, die in koper snijdt”, schreef Durer in zijn bekende Dagverhaal, “heeft mij te gast genood; een klein manneken, van Leiden in Holland geboortig, en die nu te Antwerpen is”.
* ↑ Zie Pincharts mededeelingen in zijn Archives (I. p. 267, ss.), door welke aan alle vroegere onjuiste voorstellingen, omtrent zijn herkomst en levensloop, een einde gemaakt wordt. Men ziet daar tevens, dat de hem toegeschreven kopersneden allen het werk van Allard du Hameel uit Leuven zijn.
* ↑ Zie daaromtrent Pincharts Annotations op Growe en Cavalcaselle, p. CCLXX.
* ↑ Van Mander noemt Hendrik “den meester van den uil”, omdat (naar hij schrijft) hij “in al zijn werken een uilken stelde, dat somtijds zoo verborgen zit, dat de luiden malkander lang geven te zoeken, en wedden ’t niet te kunnen vinden, en alzoo hun tijdverdrijf nemen met dit uilzoeken”. Van Patenier zegt hij, dat hij “voor gewoonte had, in al zijn laudschappen ergens te maken een manneken, zijn gevoeg doende; welk kakkerken somtijds te zoeken (is) als ’t uilken van Hendrik”. (Schilderboek, f. 140, v.).
* ↑ Zonderling dat men dezen gewoonlijk met zijn oom, den gezant en bisschop, verwarde, en niet hèm, maar Filips tot middelburgsch kerkvoogd maakte. Reeds Van Mander toch had wel degelijk Maximiliaan reeds genoemd, doch heette zich dan verschreven te hebben. Maximiliaan was de zoon van Boudewijn, een anderen basterd van Hertog Filips.
* ↑ Pinchart, Archives ], p. 181.
* ↑ Op het schilderij, thans in de Pinakotheek te Munchen.
* ↑ Fol. 154, b.
* ↑ Philosophie de l’art dans les Pays-bas, p. 113.
* ↑ In zijn schikking en opvatting herinnert het aan het vlaamsche in ’t bisschoppelijk Muzæum te Haarlem; zie boven, blz. 30.
* ↑ Zijn eigenlijke toenaam was Susterman.
* ↑ Schilderboek, f. 159$^a$.
* ↑ Staaltjens daarvan zie bij Van Mander f. 169.
* ↑ Van Mander t. pl.
* ↑ Zie Kugler, Geschichte der Malerei II § 156.
* ↑ Ook hij zelf leî zich aanvankelijk op zijn vaders vak toe, en een kunstig bewerkt deurslot, in gothischen stijl, te Brussel voorhanden, wordt, met minder of meerder waarschijnlijkheid, aan hem toegeschreven. De overlevering, die hem, door liefde, van een smid tot een schilder doet worden, is bekend, doch schijnt tegenover de minder romantische werkelijkheid niet houdbaar.
* ↑ Zie Bürger, Trésors d’Art en Angleterre, p. 162.
* ↑ Zie Bürger, Musée de Rotterdam p. 330.
* ↑ Zie Crowe en Cavalcaselle I. p. 125, en Appendice p. 151; en verg. boven, bl. 53.
* ↑ Zie boven, bl. 50.
* ↑ Verg. over beiden Bürger, Musée d’Amsterdam, p. 178, en Trésors d’art en Angleterre, p. 174.
* ↑ Zie de houtsneê op de volg. bladz.
* ↑ Of, gelijk Lampsonius, naar Van Manders vertaling, van hem zong: Ik werd altijd geacht den eersten, die bewezen Den Nederlanders heb, dat, wie wil schilder wezen,   Moet Room bezoeken gaan. —
* ↑ “Want dezen meester” (schrijft Van Mander) “ongeregeld van leven, veel in lichte herbergen hem begevende tot drinken en vechten. Schoorl dikwijls voor hem betaalde, en voor hem in gevaar des levens was; zoodat hem geen rust en docht daarbij te blijven.”
* ↑ “Want hij meer dede in een weke, als anderen dikwijls deden in een maand”. (Van Mander, t. pl.)
* ↑ Zie zijn wilsbeschrijving bij Kramm, op zijn naam, bl. 1488, en verg. liet meêgedeelde bij Boitet, Beschrijving van Delft, bl. 259.
* ↑ Zie Utrecht voorheen en thans of Tijdschrift voor Geschiedenis, Oudheden en Statistiek van Utrecht, I. bl. 140.
* ↑ En zeker dus dezelfde, dien hij — naar Van Mander — voor den Commandeur (zie boven, bl. 80) geschilderd had. Een tweede voorstelling van ’t zelfde onderwerp, 1525 gedagteekend en met zijn naamteekening voorzien, is — gelijk men weet — in het Muzéum Boymans te Rotterdam, maar zoo overgeschilderd, dat er zich haast niets van zijne hand meer in voordoet. Zie Burger, Musées de la Hollande, II, p. 279.
* ↑ Dat hem hier en daar nog enkele andere schilderijen toegekend worden, is bekend; de echtheid daarvan is echter twijfelachtig, en o. a. noch het vroeger hem toegeschreven outerstuk te Keulen, Maria’s sterfbed, noch de peinzende Magdalena op ’t Trippenhuis van zijne hand. — Zeker is van hem daarentegen een stuk op ’t amsterdamsche raadhuis; zie beneden, bl. 92, aant. $^1$
* ↑ Zie Boitets Beschrijving van Delft, f. 74. Zij werden, met nog twee andere stukken, in 1860 te Amsterdam geveild, en kwamen zoo bij aankoop en geschenk naar ’t Haarlemsche Muzéum.
* ↑ Boitets Beschrijving van Delft
* ↑ Zie Dr. van der Willigen’s Artistes, enz., op zijn naam.
* ↑ Aldaar p. 158, s. s.
* ↑ De eerste, die hij kort na zijn terugkomst uit Italië gehuwd had, was hem na anderhalfjaar reeds ontvallen; de laatste, meer gegoed dan schoon of verstandig, overleefde hem daarentegen; zie Van Mander.
* ↑ Van der Willigen t. pl. p. 171.
* ↑ Gelijk bijv. dat krachtig gepenseelde mythologische tafereel van Neptunus, Minerva, Vulcaan, en Momus, te Berlijn, en verder al die te Munchen, Neuremberg, Darmstadt, en Weenen, voor zoover ze hem wellicht niet ten onrechte worden toegekend.
* ↑ Zie bij Van der Willigen t. pl. p. 42.
* ↑ Zie Pinchart, Archives, § 22, 36, 46, enz.
* ↑ e
* ↑ Zie Van der Willigen t. pl. p. 291 s. s.
* ↑ Hem zelf dezen, in ’t Memoriaal van kerkmeesteren (zie Wagenaar, Beschrijving VII. bl. 321) alleen voorkomenden toenaam te geven, komt mij aanneemlijker voor, dan de glazen slechts naar zijn teekening door een ander, geheel onbekend gebleven persoon van dien toenaam, te doen schilderen; te meer, omdat hij — naar Dr. P. Scheltema’s mededeeling — in ’t grafboek der kerk zelf als “glasmaker” staat aangeteekend. Van Mander (Schilderboek f. 163) is blijkbaar in de war, wanneer hij van outerstakken voor de oude en nieuwe kerk in plaats van deze glasschilderijen gewaagt, en de onderwerpen dezer laatste op de eerste overbrengt. ’t Is dan ook uit Wagenaar (t. pl. bl. 331) bekend, dat Maarten van Heemskerk, en niet Pieter Aertsen of Ariaensz., het hoofdouterstuk der oude kerk in 1557 schilderde. Van Mander zelf heeft alleen het carton van Kristus’ geboorte voor ’t glas in ’t Vrouwenkoor gezien, dat door hem geteekend was.
* ↑ Zie Abbings Beknopte Geschiedenis der stad Hoorn, enz. (1839) bl. 83.
* ↑ Ten onrechte schijnt hem de op ’t amsterdamsche Gemeentehuis nog altoos berustende, met groen omkranste os, met berijmd bijschrift, toegekend te worden, daar deze uit het jaar 1564 dagteekent, toen zijn zoon zelf reeds 67 jaar oud was, en hij dus wel niet meer geschilderd hebben zal; evenmin zal men dan ook het schuttersstuk van ’t jaar 1556 aan hem mogen toekennen. De Jacob Cornelisz. die beide afbeeldde, was wellicht een zoon van Cornelis Teunissen, zie vervolgens.
* ↑ Zie Van der Willigen, Les artistes de Harlem, p, 228, s.
* ↑ Zie de verschillende stukken zelf op ’t Raadhuis, en verg. Scheltema’s Aanwijzing (Amsterdam 1864). Zonderling, dat er onder deze stukken, als No. 96, een “met 17 beelden” verdwaald is geraakt, dat kennelijk van geen andere dan Jan van Schoorls hand is, en geen amsterdamsche schutters, maar geharnaste ridders afbeeldt, met blauwe bergtoppen tot achtergrond.
* ↑ Aldaar.
* ↑ Aldaar.
* ↑ O. a. die portretten van twee stichtsche kanonniken op één paneel, in 1544, en dat van den delftschen secretaris Cornelis Adriaansz. in 1550; men heeft dit laatste lang voor dat van Jan van Schoorl doen doorgaan, doch ’t is evenmin, als dat te Orleans een van Grotius. Zie Kramm, Levens, enz. bl. 1158 en v.
* ↑ Zie over beiden Burger, Trésors d’art, enz. p. 872 ss.
* ↑ Aldaar, p. 273.
* ↑ Op ’t Mauritshuis in den Haag.