# De Stijl/Jaargang 3/Nummer 1/Aanteekeningen over de nieuwe muziek

* Afkomstig uit De Stijl, jrg. 3, nr. 1 (november 1919), p. 5-8. Publiek domein.
[ 5 ]AANTEEKENINGEN OVER DE NIEUWE MUZIEK.
* Naar aanleiding van Paul Bekker’s „Neue Musik” Verlag Erich Reiss. Berlin.
In gelijken tred met de ontwikkeling der moderne plastische kunsten ziet Paul Bekker een vernieuwing van ons toonsysteem. Twee sterk gescheiden muzikale uitdrukkingsvormen vallen in deze ontwikkeling te onderscheiden: 1o. het „Vierteltonsysteem”, 2o. het „Ganztonsysteem”. De „Schrei nach dem Viertelton” is tot bewustzijn gekomen, vooral door het door W. van Möllendorf geconstrueerde harmonium waarop de kwarttonen (acustisch) kunnen voortgebracht worden. Deze bichromatische beweging is ontstaan uit de Duitsche neo-romantik (na Liszt). „Möllendorf ist nicht der einzige, der mit Vierteltönen operiert. Andere haben schon vor ihm ähnliche Versuche gemacht, vor allem hat Ferruccio Busoni bereits vor Jahren die Frage der Einführung sowohl von Viertel-als auch von Drittel-und sogar Sechsteltönen theoretisch-ästhetisch erörtert und zur Diskussion gesetlt.” (blz. 21). De andere richting, die van het „Ganztonsystem”, staat lijnrecht tegenover bovengenoemde richting die naar meerdere, coloristische modulatie zoekt. Het voltoonsysteem houdt verband met het chineesch-pentatonische toonsysteem hetwelk een schaal van vijf tonen kent. Het voltoonsysteem opent nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden en hiervan hebben reeds sedert jaren de voornaamste moderne musici een vruchtbaar gebruik gemaakt (Schönberg, Debussy). De toon wordt tot meerdere bepaaldheid gesteld waardoor de muziek een meer metaphysisch, abstract karakter krijgt. Op deze richting is toepasselijk wat Paul Bekker op blz. 30, schrijft: „Diese neue Musik zeichnet sich doch dadurch aus, dass sie von Grund auf unmelodisch ist.” [ 6 ] Deze beide richtingen, de een die met de kreet „Zurück zu Mozart” meerdere melodie wil, de andere die door meerdere toonstrakheid onze muzikale ervaring uit het harmonische element wil reconstrueeren, moeten gezien worden als de muzikale openbaring van twee met elkaâr in strijd verkeerende wereldbeschouwingen. Tezamen vormen ze een reactie op de thematische toonzetting. Hiervan zegt Paul Bekker: „Wir stehen heut der Bankerotterklärung jener klassisch-romantischen Kunst gegenüber. Uber die genialen Barockschöpfungen eines Wagner und Liszt hinaus ist sie zur technischen Künstlerei, zu einem leeren Talentspiel, zu einem Handel mit ausgemünzten Werten geworden (R. Strauss).”
Waar het melodische element, zich openbarend in de voortdurende repeteering van een gebroken of ongebroken motief, het steunpunt was der decoratieve, natuurlĳke muziek, — waardoor ¾ der klassieke muziek ornamentaal is, — daar is het gelijktijdige (synchronisme), het naast-elkaâr der volle tonen het steunpunt der moderne, abstracte muziek. Melodie is vorm. Wat het vernietigen der natuurlijke vormverschijning is in de schilderkunst, dat is het vernietigen der melodie in de nieuwe muziek. Dit wil niet zeggen, dat in de nieuwe muzikale conceptie het melodische element gansch en al zal teniet gaan. Dit kan nimmer bij een uitdrukkingsvorm die zich in tijd (1 dim.) beeldt. Door het voortgaan-in tijd (na-elkaâr) als karakteristieke eigenheid der muziek, blijft deze altijd aan een melodisch rythme gebonden, doch in de romantisch-klassieke muziek kwam dit rythme te veel op natuurlijke wijze, door herhaling en versmelting domineerend naar voren. De moderne komponist daarentegen (Schönberg in ’t bizonder) komponeert hier tegenin en brengt zoo het harmonisch naar voren terwijl het melodische dan geheel op de wijze der muziek daarin is voorondersteld. De overeenkomst met de schilderkunst is hierin treffend, we kunnen het melodische der oude muziek zien als het individueele, tegenover het harmonische der nieuwe muziek als het universeele. De oplossing van het muziek-probleem zal evenals in de schilderkunst, gezocht moeten worden in een evenwichtige ontwikkeling van Harmonie-Melodie. Bewijsvoerend voor het universeele karakter van het harmonische element is ook het feit dat de aegyptische hymnen en veel exotische muziek een meer universeel levensgevoel uitdrukten door gebruikmaking van de volle toonschaal (pentatonisch). Hierin treffen wij een overeenkomst met de primaire kleur in de nieuwe schilderkunst aan. Voor elke meer verdiepte kultuur is de primaire kleur een psychische noodzaak. Om het opkomend stijlbewustzijn in de muziek parallel te zien met eenzelfde begrip in de [ 7 ]beeldende kunst, zouden we bij de eerste van een primaire, vlakke toon kunnen spreken, in tegenstelling met het bichromatische, smeltende toonsysteem der romantiek.
Wij zijn het tijdperk ingetreden van de vernietiging der romantische, decoratieve, overheerschend-natuurlijke kultuur. Noch in leven, noch in kunst is een compromis mogelijk. De kreet „terug tot Mozart” of „terug tot de melodie” is aan het wezen der nieuwe kultuur vijandig en het is niet moeilijk om in kwasie-moderne schilderkunst een zelfde reactie, eenzelfde roep: „terug tot den vorm”, „terug naar het Barok”, te vernemen. De werkelijk modernen daarentegen hebben de natuurlijke denkwijze in zich teniet gedaan en zij hebben door de daad der vormvernietiging een nieuwe denkwijze tegenover de klassieke gesteld. Zij beseffen, dat alle aanhangers van de melodie of van den vorm, dat alle kwasi (doch officieele) moderne kunstbewegingen in wezen reactionnair zijn ten opzichte eener waarlijk moderne (nieuwe) conceptie en de bedoeling hebben bewust of onbewust — zeer vaak ter goeder trouw — de menschheid onder het mom van groote woorden („ismen”) terug te voeren tot een zwoele, romantische kultuur gebaseerd op het tragico-sentimenteele, ’t vrouwelijke. Het zij gezegd: in dit modernisme schuilt het wezenlijk gevaar voor een nieuwen stijl gebaseerd op een meer universeele (mannelijke) denkwijze. Het toenemen van het harmonische element in de moderne muziek is niet een verarming van onze melodische ervaring of een beperking van het muzikale scheppingsvermogen, maar het noodzakelijk gevolg van de cultiveering van het melodische tot het harmonische in ons zelve. Zeer terecht merkt Paul Bekker in zijn hoogst belangrijke studie op: „Das harmonische Musik-empfinden ist vielmehr eines der grofzartigsten Stilprinzipe gewesen, das die Muzikgeschichte kennt.” (blz. 53). De waarlijk moderne mensch heeft er behoefte aan zichzelf in de kunst tot bepaaldheid te zien komen. Hij verlangt een sterke, frissche, mannelijke uitdrukkingswijze van de muziek, wijl hij zelf boven het levensgevoel tot uitdrukking komend in de motieven-herhaling, boven de natuurlijke muziek uitkwam.
DE SYMMETRIE IN DE MUZIEK.
In de oude muziek treft ons een toon-symmetrie (motief en contramotief, modulatie en contramodulatie) waaraan ons muzikaal gevoel gewoon geraakt is. In de nieuwe muziek daarentegen is deze periodieke gelijkvormigheid teniet gedaan door toon-asymmetrie en ongelijkvormigheid der tijdsperioden die elkaâr gedurig opheffen tot harmonie. Het is hierdoor dat het muzikaal gevoel van hen die in de muziek het melodische welbehagen zoeken met de moderne muziek in botsing komt. Slechts door een meer abstract muzikale ervaring kan het contact met de nieuwe toonkunst tot stand komen. Bekker spreekt, hoewel in ander verband, van „einem harmonischen, also vorwiegend vertikal eingestellten Musikempfinden” (blz. 50) wat mij voor de moderne muzikale conceptie een gelukkige uitdrukking lijkt om juist de tegenstelling met de overheerschend horizontaal ingestelde muziek-ervaring der romantische, melodische school te doen uitkomen. [ 8 ] De overeenkomst met de moderne beeldende kunst is weer treffend. Met de herstelling en verrijking van ons ruimte-gevoel, met de vernietiging der afgesloten levens-individualiteit (vorm) werd het klassieke begrip van evenwicht op de wijze van gelijkvormigheid of symmetrie teniet gedaan. Het kubisme zorgde voor de invoering van het asymmetrische ruimtegevoel, hetgeen leidde tot een nieuwe evenwichtsbegrip. Zij die in dezen tijd, hetzij in de muziek, hetzij in de poësie (klassieke prosodie en rijm) of in de beeldende kunst symmetrie huldigen, bewijzen daarmede, dat hun kunstervaring correspondeert op een verouderd harmoniegevoel gebaseerd op individueele vormgeslotenheid. Het welbehagen van den vorm in de kunst vooropstellende zal het geestelijk contact met het moderne kunstwerk hen ontgaan. Naast het zeer vele goede dat de studie van Paul Bekker inhoudt, voldoende om de lezing ervan warm aan te bevelen bij allen die het probleem der nieuwe muzikale conceptie bestudeeren, zijn er vele onklaarheden. Deze onklaarheden hebben hun grond hierin dat de schrijver zich niet vóór een der voornaamste muzikale richtingen uitspreekt. Het wil ons bij het lezen voorkomen of de schrijver beide richtingen te vrind wil houden. Zoo moet het ons niet verwonderen dat Schönberg en Debussy in één adem genoemd worden. Debussy nog geheel omwoekerd met verfijnd sentimenteele barok-intenties, waartegen hij voorgaf te velde te trekken, is in wezen impressionist. Zijn muziek der uiterlijkheid is m.i. een tegenstelling met de abstracte muziek van den kubist Schönberg, die evenals Satie door soberheid en toonstrakheid stelling neemt tegenover elken muzikalen uitsrukkingsvorm welke als die van Debussy op bourgeois-sentimentaliteit speculeert. Th. v. D.

## Overige vindplaatsen

* Ad Petersen (red.; 1968) De Stijl [deel] 1. 1917_1920. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, p. 467-470.