# P.H. Scheltema/Een lezing over Moderne Kunst/2

* [83]
* 83
* Een lezing over Moderne Kunst.
* II. (Zie bladz. 66.)
* Het waren eerst mooie dingen en daarna rare dingen, die de heer Van Doesburg ons in zijn lichtbeelden vertoonde. De mooie dingen begrepen wij wel en wat de spreker ons vertelde van den rythmus, die daarin aangetoond kan worden, was ons niet nieuw. Hij demonstreerde die aan werken van Rafaël, Michel-Angelo en andere, ook oudere meesters; ten overvloede ook aan een beeldhouwwerk van Rodin, het bekende „l’éternel idôle”. Een dergelijke demonstratie is niet zoo heel moeilijk voor iemand, die wat over kunst weet te praten, maar om de toehoorders te doen gelooven, dat deze rythmus, deze driehoekvorm of zigzaglijn in deze kunstwerken nu eigenlijk het eenige was, waaraan zij hun waarde als zoodanig ontleenen, dat is hem, gelooven wij, slechts matig gelukt. Wij worden nu eenmaal in onze kunstopvattingen, of wij het erkennen willen of niet, door het verleden beïnvloed; de heer Van Doesburg evengoed als ieder ander en wanneer hij zegt, dat Rodin een kunstenaar is, die met zijn eenen voet in de traditie, met zijn anderen in de moderne opvatting staat, dan kenschetst hij slechts de positie van alle hedendaagsche kunstenaars en kunstcritici.
* En hij zelf, waarom greep hij terug in het verleden? Om houvast te vinden voor de opvattingen, die in de toekomst zullen moeten overheerschen; en hij vond dien houvast, naar hij meende, in sommige eigenschappen, die alle kunstwerken bezitten, maar die o.i. slechts factoren zijn, niet het eenig alles, waarmede het kunstwerk staat of valt. Bij het genoemde beeldhouwwerk van Rodin is het toch niet de trapsgewijze opbouw van de groep, die alleen den aesthetischen indruk teweegbrengt. Die opbouw werkt mede, dat geven wij dadelijk toe, maar er zijn nog vrij wat meer factoren in het spel en, wij gelooven, veel belangrijker factoren, die echter naar het schijnt door den spreker over het hoofd worden gezien.
* Wij zullen op de woorden, die de heer Van Doesburg bezigde om zijn denkbeelden uit te drukken, thans niet verder ingaan, evenmin op de stellingen bij wijze van conclusies door hem geformuleerd. Gelukte het hem nog met een werk van Cézanne of Vincent van Gogh die stellingen aannemelijk, althans begrijpelijk te maken, bij de vertooning van werken van Picasso, Kandinsky en anderen viel hem dit al moeilijker, terwijl de streepjeskunst van Mondriaan reeds niet meer in staat was bij het gros der toehoorders eenige emotie te wekken. Wij willen volstrekt niet beweren, dat dit aan de kunstenaars lag, maar konden toch ook een opmerking, dat dit kleuren- en streepjesspel toch eigenlijk geen beeldende kunst meer genoemd kon worden, moeilijk tegenspreken. Het is tapijtkunst, batikkunst, of hoe men het noemen wil, in elk geval patroonkunst. Wij willen hiermede niet zeggen, dat zij op een lager peil thuisbehoort dan schilderkunst. Menig Perzisch tapijt, menig Indische batik staat als kunstwerk veel hooger dan menige schilderij. Wij betwijfelen echter of de heer Van Doesburg bedoeld heeft aan te toonen, dat onze schilderkunst zich in de vlakversiering zal moeten oplossen. Misschien ook wel, maar dan staan onze schilders nog ver ten achter bij de Oostersche sierkunstenaars en betwijfelen wij zelfs of zij het wel ooit tot iets toonbaars zullen brengen.
* Wanneer een schilder als Mondriaan den indruk, dien hij ontvangen heeft van de aanschouwing eener kathedraal niet anders weet weer te geven dan door een paneel vol te teekenen met horizontale en verticale spreepjes, schijnbaar zonder samenhang, dan moeten wij aannemen, dat hij, of in het geheel niet ontvankelijk is voor den aesthetischen indruk van een bouwwerk als een kathedraal, of absoluut de gave mist om een ontvangen indruk aan anderen mede te deelen, in welken vorm ook, zij het in een fantastisch kleurenspel of in muziek. Wij zien voor dergelijke kunstenaars geen toekomst, tenzij zij, zoo zij aanleg voor teekenen hebben, eerst eens een half leven aan de studie van natuur en oude kunst wijden of van onze Indische batiksters en Japansche sierkunstenaars gaan leeren, hoe men een deel van zijn ziel kan leggen in een vlakversiering. Maar met praten en werken naar theoretische recepten komen zij er zeker niet. Wanneer men werkelijk modern, ultra-modern wil zijn moest men, als dat mogelijk was, het verleden geheel overboord werpen, de groote meesters incluis, want in elke ultra-moderne opvatting is ook hun werk totaal waardeloos. Men zou er dan wellicht toe komen niet meer te schilderen; dit zou voor den kunsthandel een ramp en voor de verf- en penseelfabriekanten een zware slag zijn, maar de kunst zou er misschien niet zoo erg onder lijden, wanneer eens een tijdperk intrad, waarin geen schilderkunst werd geproduceerd.
* Immers de negentiende eeuw heeft een tijdperk gekend, waarin absoluut geen bouwkunst werd geproduceerd en toch koesteren wij van de toekomst der bouwkunst de schoonste verwachting. Waarom zouden wij dan aan de toekomst der beeldende kunsten wanhoopen?
* Wij doen dit dan ook evenmin als de heer Van Doesburg en anderen. Tot die anderen rekenen wij b.v. den heer Just Havelaar, die ongeveer terzelfder tijd in zijn derde lezing over beeldende kunst in de Rotterdamsche Academie nagenoeg hetzelfde onderwerp behandelde. Het komt ons niet onbelangrijk voor, het betoog van dezen spreker als het ware naast dat van den heer Van Doesburg te plaatsen en daarmede onze beschouwing over de zaak te besluiten. Wij woonden de Academie-lezing niet bij doch ontleenen het onderstaande aan het verslag in de Nieuwe Rott. Courant en plaatsen het, zooals vanzelf spreekt, zonder commentaren.
* De heer Havelaar heeft de derde en laatste van zijn Academie-lezingen gehouden over „Realisme en Abstractie in Schilder- en Beeldhouwkunst”.
* Het geheel is een werk van veel studie, van nadenken van overtuiging, in den vorm van iemand die welbespraakt is. Had de spreker de vorige maal althans ons geërgerd door enkele uitdrukkingen, welke heroën onzer Hollandsche kunst golden; gisteren was er louter waardeering, was er warme liefde en een inzicht, dat over den arbeid van eeuwen ging. De rede was hierdoor wel vermoeiend; wij hopen, dat de heer Havelaar zijne studie, na haar op zijn gemak te hebben herlezen, in druk zal geven — de lezer zal er veel aan hebben.
* Als bedoeling zal dan blijken, dat de heer Havelaar elke periode, elke school waardeerend heeft willen kenschetsen, doch tevens het licht doen vallen op een toekomst, op iets dat hij verwacht, waarvan hij de komst, of juister de terugkomst, vast hoopt.
* Zij onder onze landgenooten, die onder de leuze „geen stofuitdrukking, geen toonverhouding” en wat al verder niet meer zich op hem zouden willen beroepen, zouden misschien het lid op den neus krijgen, want zóó gereedelijk gaat deze criticus volstrekt niet mee. Zelfs Kandinsky voldoet hem niet. Géén kunstenaar gaf nog, wat het zijn zal. De heer Havelaar vocht dus voor een X. voor een illusioneelen kunstenaar, neen, voor een illusioneele kunst der toekomst, doch wat deze willen, bedoelen zal, zeide hij duidelijk.
* Na een met menig mooi lichtbeeld geïllustreerde beschouwing der Renaissance, van de Italianen, van de barok, nadat hij o.a. zeer gelukkig de schoonheid in een zelfportret van Ingres had aangewezen, kwam hij tot Barbizon en Den Haag. Men beschouwt die landschapskunst veelal als Renaissance; hij zag er een voortgang in. Voor hem is
* [84]
* 84
* heel de 19e eeuwsche beeldende kunst een laatste samenvatting van eeuwen omspannende droomen. Onze Haagsche schilders, Jaap Maris bovenaan, namen de traditie der Barbizon-school over; zij trachtten de schemerige romantiek te overwinnen. Maris gaf meer natuur dan zijn voorgangers. Corot had een zekeren traditioneelen stemmingsdroom gehuldigd. Mauve, die hem het meest geleek, gaf diezelfde picturale fijnheid van kleur, maar zonder opzettelijk idyllische onderwerpen te kiezen. Hij zag de schoonheid van Carot’s droom terug in het alledaagsche. Toch bleven onze Hagenaars nog in wezen romantici, stemmingslyrici; keerden zij zich af van de moderne werkelijkheden. Het impressionisme van Manet af tot ten onzent Breitner en Is. Israëls heeft die romantiek vernietigd. Zij zochten niet meer het verdroomde stemmingsbeeld. De zuiver visueele schilders der 17de eeuw werden de helden: Frans Hals, Velasquez: zij wilden absoluut schilderen en gingen veel verder dan hun voorgangers; de spontane figuur-studie van Frans Hals lijkt nog formalistisch en afgemeten tegenover stads-impressies van Breitner. Nooit was met zulk een uiterste gevoeligheid het kleuraspect der dingen waargenomen: de glanzingen van een paardenhuid, de bloeiende weelde van het naakt, de bewegelijkheid van een gebaar, dat alles is nooit zoo vitaal en zoo direct gezien. Zij verfoeiden alles, wat tucht en zelfbezinning heet. Zij waren de stijlloozen: zij haatten de orde. Zij zijn de willekeurigen en de gepassioneerden. School konden ze niet maken:opvoedende kracht moest hun ten eenemale ontbreken. Maar een andere vraag is, of de idealiteit van hun kunst zelf geen scheppende, evolueerende kracht had. Een uiterste consequentie voert naar een verdere sfeer van leven. Zij schilderen elke realiteit, omdat elke realiteit hun onverschillig is. Zij leefden uitsluitend voor hun onmiddellijke indrukken. Kleur en toon werd toen alles. Als wij de evolutie der kunst in het groot overzien, van de Gothiek tot op Is. Israëls en Breitner, dan kunnen wij zeggen, dat het een evolutie is geweest van de abstracte lijn naar de naturalistische kleur, van de strenge synthese naar het toevallig, realistisch schilderachtige; een langzame stage ontwikkeling van het zuiver schilderachtige.
* Zuiver schilderachtigheid heeft met realiteit nauwelijks meer verband. „Ik schilder niet een koe, ik schilder het licht”, zei Willem Maris. Nu kwamen de luministen, die de natuur wilden geven in volle, lichtende openheid; zij hebben de kleur vergeestelijkt, gezuiverd, verimmaterialiseerd; stemming en sentiment, het individualistisch gemoedsleven overwonnen zij: stofuitdrukking was hun niets meer. Dit — zei Havelaar — „hebben zij ons gebracht”. En daarenboven: na de individualistische verwildering van het impressionisme, dat slechts de passioneele spontaneïteit van het oogenblok, van den oogenblikkelijken indruk erkende, hebben zij teruggebracht de orde en het bewustzijn. Het stippelen liet geen spontaan zich uitleven meer toe. Deze schilders werden tot bezonnenheid gedwongen door hun techniek; omgekeerd zochten zij deze techniek, omdat bezonnenheid wenschten, bezonnenheid, orde, tijl. Aan den anderen kant was het luminisme de laatste consequentie van de picturale kunst; de kleur werd tot een zelfstandig uitdrukkingsmiddel verheven. Deze schilders bereidden een nieuwe idealiteit voor, een nieuwen geest, een nieuwen, synthetischen stijl.
* De spreker zag verband tusschen Seurat, Signac, Nibbrig en de psychische, lineaire kunst van een Dupont, Veldheer, Nieuwenhuys; ook tusschen het luminisme en de onderwerplooze kleur-abstracties van een Kandinsky. Hij meende, dat de invloed slechts gering en vormelijk zou zijn: in de toekomst eener onderwerplooze, ideeënlooze, abstractie geloofde hij niet. Hij zag er den zelfmoord van het individualisme in. Hij zou dit aesthetisch fanatisme met radeloosheid aanzien en er den ondergang in voelen van de beeldende kunst en den ondergang in het ornament, misschien ook nog ten koste van het ornament, indien hij niet tegelijk een ideeën-macht en een cultuur-macht ons geestelijk leven doorstroomen zag.
* Sedert een kwart-eeuw geeft een jonge kunstenaars-generatie in geestdrift uiting aan een spiritueeler levensbesef. Spreker noemde Puvis, Redon, Vincent, Cézanne, Der Kinderen, Roland Holst, Toorop en Prikker, schilders, die ideeën en gedachtedroomen suggereerden, zonder literair te worden; schilders, die „de onbewustheid der impressionisten overwinnen”, naar de heer Havelaar zich uitdrukte, „kunst, die eindelijk de psyche van dezen tijd weer uitdrukt”. En samen met hen hebben jonge architecten een nieuwen bouwkunstigen stijl verwezenlijkt.
* Schijnt er al gevaar, dat het kunst-leven verstart bij de tegenstelling van een tot het uiterste gedreven individualisme en de programmatische abstractie en rebus, de heer Havelaar geloofde, dat al de verwarringen der moderne kunst slechts bewijzen: dat een nieuwe stijl, heel langzaam, groeit en rijpt.