# De Hollandsche Revue/Jaargang 24/Nummer 8/Van "natuur" tot "kompositie"

* De Hollandsche Revue, jrg. 24, nr. 8 (25 augustus 1919)
* ‘Van „natuur” tot „kompositie”. Aanteekeningen bij de ontwikkeling van een abstracte schilderij’ door Theo van Doesburg, p. 470-476.
VAN „NATUUR” TOT „KOMPOSITIE”.
AANTEEKENINGEN BIJ DE ONTWIKKELING VAN EEN ABSTRACTE SCHILDERIJ
door
THEO VAN DOESBURG.
Wanneer zich eenmaal de meening heeft vastgezet, dat een schilderij de getrouwe nabootsing moet zijn van een of ander natuurlijk „geval”, dan wil dit met andere woorden zeggen, dat aan de schilderkunst als zoodanig elke vrijheid van beweging ontzegd wordt. Dit is de dood der schilderkunst. Immers in deze „vrijheid van beweging” schuilt juist de ontwikkeling der schilderkunst tot zelfstandig beeldende uiting van den menschelijken geest.
De outsider zal vragen: „goed en wel, maar waarom kan de menschelijke geest zich dan niet vrij uiten binnen de perken van het natuurlijk geval?” Of (wat veelal wordt aangevoerd): „Waarom kunnen deze twee: de uiterlijke verschijning der dingen en de uitdrukking van den geest niet samengaan?”
Met deze vragen is het groote probleem der beeldende kunst, dat zooveel generaties eeuw na eeuw heeft bezig gehouden, opnieuw aan de orde gesteld. Om dit probleem tot een bevredigende oplossing te brengen, hebben de sterkste persoonlijkheden, die de menschheid voortbracht, zich de grootste opofferingen getroost, smaad, miskenning en verachting getrotseerd. Het is in dezen veelbewogen tijd, dat door de energie van de meest, zoowel aesthetisch als wetenschappelijk, gecultiveerde persoonlijkheden uit alle landen, dit probleem zijn oplossing nadert. Of deze oplossing voor allen die in het kunstprobleem belang stellen bevredigend is, zal eerst kunnen blijken, wanneer de nieuwe uitdrukkingwijzen der kunst algemeen verstaanbaar zullen worden. Dit zal eerst dan plaats hebben wanneer de nieuwe beeldingswijzen zich als een algemeene stijl manifesteeren. Deze stijl zal eerst mogelijk worden, wanneer de verschillende uitingsvormen van den menschelijken geest: schilderkunst, architectuur en beeldhouwkunst, door eenzelfde ontwikkelingsdrang overeenkomstige waarden gaan vertoonen.
Het wil mij nu voorkomen, dat dit in dezen tijd inderdaad het geval is. Zoowel de architectuur als de schilderkunst en beeldhouwkunst, – ja zelfs muziek, literatuur en danskunst, – vertoonen zekere kenmerken van overeenkomst. Wij zien, dat de architectuur zich meer en meer van het willekeurig — grillige en ordeloos — pittoresque afwendt om zich steeds meer te richten naar het constructief-noodzakelijke en de mathematische orde, het monumentale. Hetzelfde geschiedt sinds jaren in schilder- en beeldhouwkunst. Met het gevolg, dat alle kunsten tenslotte eenzelfde probleem op te lossen hebben, hetzij dan afzonderlijk of gezamenlijk.
Dit probleem nu is het probleem van evenwichtige verhouding, van beeldende harmonie.
[ 471 ]Ik ben mij volkomen bewust, dat ik hiermede weinig succes zal inoogsten bij hen, die in de meening verkeeren, dat een Schilderij in den hoogsten zin aan een bepaalde „voorstelling” gebonden moet zijn. Toch moet ik op den voorgrond stellen, dat ik zelf de reeds algemeen geldende theorie der expressionistische richting (Kandinsky enz),– dat een schilderij de onmiddellijke uitdrukking, door kleur en lijnsensatie, van onze
MEISJE IN ATELIER (foto).
(afb. 1)
gevoelens moet zijn, — als een modephrase verwerp.
Wij hebben met de hier gegeven voorbeelden niet met een onmiddellijken uitdrukkingsvorm van een of andere emotie te doen, maar juist met een zeer middellijken. De geest bereikt nu eenmaal niet langs directen, maar wel langs indirecten weg zijn uitdrukkingsvorm. Het scheppen is geen spontane uiting van onze gevoeligheid, zooals dat wel eens gedacht is door de impressionisten en later tot dogma is gemaakt door de expressionisten. Integendeel. Elke spontane daad is het gevolg van onze lijdelijke natuurlijkheid en moet altijd op een teleurstelling uitloopen.
In dit geval, — het geval der impressionisten en vooral der post-impressionisten, — worden wij heheerscht; liggen wij onder.
In het geval der nieuwe beeldingswijze is het juist andersom: het Kunstwerk is het gevolg van onze actieve geestelijkheid, de natuur ligt onder, en wordt door ons beheerscht.
De vraag: waarom de menschelijke geest zich dan niet vrij uiten kan binnen de perken van het natuurlijk geval, kan in verband met het bovenstaande nu direct beantwoord worden: omdat de uiterlijke verschijning van de werkelijkheid niet bij machte is de Waarheid tot bepaalde uitdrukking te brengen
En daar het om het laatste en niet om het eerste ging (en gaat) in alle groote kunstperioden (zoowel bij Phidias Michel Agniolo, als bij Manet, Cézanne enz.) werd de uiterlijke verschijning vervormd volgens het bewustzijn van de waarheid.
Het is de bizondere beteekenis der kunst, — en kunst zou zonder dit geen beteekenis hebben, — dat is het conflict van natuur en geest of in dat van werkelijkheid en waarheid, de laatste slechts uitgedrukt kan worden ten koste van de eerste.
Daar waar dus de afwijking van de werkelijkheid aanvangt, begint de uitdrukking van den vrijen, den menschelijken geest.
Daar de geest naar een absolute gestalte verlangt is een compromis onmogelijk.
Daarom is elk compromis tusschen idee en natuur een onzuiverheid. Zoo was het symbolisme een compromis, romantiek een compromis, enz. Slechts die uitdrukking is zuiver, waarbij de waarheid of de idee een equivalent vindt in het uitdrukkingsmiddel der kunstsoort.
Het kubisme was via het impressionisme, – waarin reeds het begrip van verhouding (toonverhouding) optrad — de eerste zuivere kunstuitdrukking, omdat het alle intermediaire middelen als: anecdote, voorstelling, symbool enz. – [ 472 ]verwierp en slechts gericht was op het uitdrukken der waarheid geheel op de wijze der kunst, d.i.: door evenwichtige verhouding van stand en maat der vlakken en kleuren.
Ofschoon de kubisten aan de absolute kunstuitdrukking niet toekwamen werd de uitspraak van den grondlegger van het impressionisme, Edouard Manet: „Plus c’est plat, plus c’est de l’art” meer en meer bewaarheid.
De kubisten raakten aan de kern der zuivere, klassieke uitdrukkingsmiddelen van de kunst in
PORTRET-KOMPOSITIE (Theo van Doesburg).
(afb. 2)
het algemeen. Deze uitdrukkingsmiddelen zijn:
stand — maat — getal
HARMONIE.
Onze werken nu, — de werken der z.g.n. ultra-modernen, — zijn de gecultiveerde consequentie van het Kubisme. —
Er bestaat een leekenphrase die luidt: alles goed en wel, maar die uiterst-moderne, abstracte werken zijn koud, zielloos, dood. Waar blijft het menschelijke, het gevoel enz.
Wanneer onze werken daarop geen zeer bepaald antwoord geven, dan zouden wij er aan willen herinneren, dat het geestelijke, het abstracte juist het menschelijke is en dat het zielige nog niet aan het geestelijke toe zijnde, geacht moet worden tot een lagere phase van menschelijke cultuur te behooren. Voorts, dat kunst niet emotioneeren moet — in dien zin althans waarin dat de romantische en impressionistische kunst deed; dat het kunstwerk den beschouwer juist in evenwicht brengen moet tusschen zichzelf en het universum; dat emotie juist het tegendeel bewerkt; dat elke gemoedsaandoening, onverschillig of zij tot de categorie van de smart of tot die der vreugde behoort, een verstoring is der harmonie – het evenwicht tusschen subject (mensch) en object (het Al); dat gemoedsaandoeningen het gevolg zijn van een verwarde, onharmonische levensvoorstelling, welke haar grond vindt in de overheersching van onze in dividualiteit, onze natuurlijkheid en ten slotte, dat alle gevoelens zich, — en dat bewijzen juist onze werken, — laten terug-construeeren tot zuiver ruimtelijke verhoudingen.
De sluier der kunstmystiek zou met het bovenstaande reeds voor een belangrijk deel zijn opgelicht, indien mij niet restte te spreken over een onveranderlijke wet, die zoowel voor leven als kunst geldt. Het is de wet van de gelijktijdigheid van vernietigen en opbouwen of in kunstterminologie van destructie en reconstructie.
Niets wordt geschapen, zonder vernietiging van iets anders. Vernietigingen en opbouwen zijn complementen, die elkaâr aanvullen en bepalen als ruimte en ding, als goed en kwaad, als man en vrouw.
EERSTE DOORBEELDING PORTRET-KOMPOSITIE
(Theo van Doesburg).
(afb. 3)
daarvan bepaalt toch de verhoudingen van het kunstwerk als geheel. Evenals in de muziek, zal het dus een verschil maken of de kunstenaar zich op een meisje in atelier, dan wel op een landschap inspireerde. Psyche, kleeding, entourage enz. worden als één geheel, als sfeer in den geest van den maker verwerkt en doen hem zekere kleuren kiezen, andere verwerpen.
Maar wat hij maakt is VERHOUDINGSKOMPOSITIE. Kompositie gegrond op de eeuwige en eenige kunstwet van evenwichtige verhouding.
Laat ons nu aan de hand van bovenstaande aanduidingen omtrent het wezen der kunstdaad de acht reproducties beschouwen.
Deze reproducties geven het bevrijdingsproces van den geest uit de banden der natuur weer.
Dit bevrijdingsproces maakt verschillende phasen door, die liggen tusschen het plaatselijk geval, waarvan fig. 1 de mechanisch-photografische afbeelding is, het uitgangspunt, en de abstract beeldende kompositie van wettelijke kunstverhouding, verkregen langs den weg der destructie (fig 8).
Wanneer we fig. 1 met fig. 2 vergelijken, dan treft ons reeds direct een groot verschil. De lens van de camera geeft slechts het oppervlak, de meest uiterlijke verschijning der dingen getrouw weer. In fig. 2 daarentegen is de natuur gezien en weergegeven door een levend mensch.
„La nature vue a travers un tempérament” zooals Zola het zeer goed uitdrukte. Dit temperament van den schilder is mede in de afbeelding opgenomen. Een schilder ziet de dingen in andere verhoudingen dan de lens van een camera ze op een gevoelige plaat overbrengt. De eerste richt zich meer naar het innerlijke, de psyche en geeft in zijn uitbeelding daarvan een persoonlijke, hier een meer schilderkunstige, ziening van het geval. Fig. 2, waarin wij een impressionistische schildering hebben te zien, geeft daarvan een voorbeeld. Voor het zachte, vloeiende van de photo (fig: 1) treedt reeds een meer krachtige accentueering der contouren en vlakken in de plaats. De voorwerpen zijn reeds meer bewust-kompositorisch gerangschikt en in tegenstelling met fig. 1 in proportioneele verhouding gebracht met de vrouwefiguur, die toch nog een domineerende plaats inneemt. Alles is reeds meer tot bepaaldheid gesteld.
Dit is een voorbeeld van kompositie op de wijze der natuur.
Wanneer de leek zoover gekomen is, dat hij
DESTRUKTIEVE VOORSTUDIE VOOR KOMPOSITIE 16.
(Theo van Doesburg.)
(afb. 4)
VOORSTUDIE VOOR KOMPOSITIE 16.
(Theo van Doesburg).
(afb. 5)
in een dergelijke schilderij al kompositie gaat zien en niet (enkel) natuurlijk geval, zal hij als hoofdstand het verticale in de figuur kunnen waarnemen, waartegen – om dezen domineerenden stand te breken – de horizontaliteit van den schoorsteenmantel (rechts) sterk overdreven is. Voorts zal hij de vlakken der schoorsteen (rechts boven) beantwoord zien door het omgekeerd staande schilderdoek, links onder; de opening onder den schoorsteen (rechts-onder) door het gedeelte van een schilderij in den linker bovenhoek. Zoo is er in deze kompositie reeds naar gestreefd aan die eenige en groote kunstwet van evenwichtige verhouding, door opheffing van stand en maat, binnen de perken van het natuurlijk geval, te gehoorzamen. Er kon echter geen volstrekt kunstwerk ontstaan omdat de uitdrukking niet geheel op de wijze der kunst plaats had.
De natuur als geheel is harmonisch. Daar wij echter van haar altijd maar een fragment waarnemem, is dat fragment altijd onharmonisch, d.i. zonder bepaalde evenwichtigheid.
Het is de taak van den schilder uit het kleine stukje, dat in zijn optisch waarnemingsveld ligt, ons, door de aesthetische ervaring daarvan, weer de harmonie van het Geheel terug te geven en wel met de middelen van zijn kunst.
Het verschil tusschen de oude en de nieuwe kunstuiting bestaat juist daarin, dat de eerste het gevolg was van het zien van een deel in het geheel, terwijl de tweede het gevolg is van het zien van het geheel in een deel. Dit „geheel” moeten wij natuurlijk niet „materieel” verstaan, niet volgens de ontelbare uiterlijke verschijningen, niet concreet, maar abstract, volgens die eene wet die deze uiterlijke verschijningen beheerscht: de wet van oneindige harmonie door voortdurende opheffing van het een door het ander. Met het bovenstaande is dunkt mij genoegzaam verklaard waarom het plaatselijk geval in een werk, dat de bedoeling heeft het ware op de wijze van het schoone tot uitdrukking te brengen, noodzakelijk storend moet werken en een zuiver-aesthetischen indruk geheel onmogelijk maakt.
We kunnen nu in de verdere ontwikkeling van deze schilderij zien, hoe het plaatselijk geval eenerzijds wordt gedestructiveerd, anderzijds in de abstracte beelding wordt gereconstrueerd. In fig. 3 wordt het accidenteele (de bizondere détails) meer losgelaten. Kleur en vorm worden tot meerdere bepaaldheid gesteld. Het psychisch moment, dat in fig. 2 voornamelijk in het gelaat tot uitdrukking kwam, gaat zich
VOORSTUDIE VOOR KOMPOSITIE 16.
(Theo van Doesburg).
(afb 6)
VOORSTUDIE VOOR KOMPOSITIE 16.
(Theo van Deosburg).
(afb. 7)
nu over de geheele schildering verspreiden, tast zoowel de kleuren als de vormen aan en beeldt zich door sterkere contrastwerking. Hierdoor ontstaat een schildering van de psychische ervaring uit, dus expressionisme in den goeden zin.
In figuur 4 hebben wij het moment voor oogen waarop de uiterlijke verschijning als uiterlijke vorm- en kleurverschijning vernietigd wordt, teneinde tot een aesthetische gelijkwaardigheid te komen van ding en ruimte en elken domineerenden vorm of kleur te niet te doen. Hiermede zijn wij midden in de reconstructieve intenties van het Kubisme.
Het geval wordt tot enkel verhouding doorgebeeld. De lijn spant zich tot de rechte. Deze breekt in het vlak en brengt de gelijkwaardigheid tot stand tusschen vóór en achter, tusschen ding en fond. Aangezien de dualiteit van ding en fond, vóór en achter enz., het gevolg is van onze waarneming in tijd en ruimte en in de nieuwe kunstuiting deze dualiteit is opgeheven, zijn ook tijd en ruimte gelijkwaardig geworden. Het is in dit verband dat Guillaume Apollinaire Henri Poincaré en Gino Severini de 4-dimensionale ziening in de nieuwe beeldingswijze hebben geconstateerd.
Door deze gelijkwaardigheid dan ontstaat eerst in dit stadium het kunstvlak, het vlak waarop het beelden van verhouding, het componeeren kan plaats hebben. De schilderingen 2 tot en met 4 behooren tot den eigenlijken onderbouw van de kompositie, welke zich hieruit ontwikkelen zal. Deze ontwikkeling zien wij in fig. 5 tot en met 8. Wanneer eenmaal als in fig. 5 het vlak veroverd is en den rechthoekigen stand in rapport komt met de rechthoekige beeldingsruimte, gaat men de belangrijkheid beseffen van de maatverhouding van elk kleurvlak tot de maat van het geheele vlak. Fig. 6 geeft een schets waarin de maatverhouding van elk onderdeel zich voegt naar de hoofdmaat. Zoowel voor de tot bepaaldheid gestelde vlakken als voor de kleuren wordt de waarde van het getal nu van groot gewicht.
Het spreekt vanzelf, dat het gewicht van de waarde van getal en maat altijd in evenwicht moet blijven met de oorspronkelijke schoonheidsontroering. Al deze middelen, al zijn het nog zoo zuivere kunstmiddelen, moeten inderdaad middel blijven om de schoonheid tot meer exacte uitdrukking te brengen.
De kwestie van het verstrakken der lijnen, het verdiepen der kleuren, het verplaatsen, breken of samenvoegen der vlakken, blijft altijd een kwestie van de scheppende intuïtie.
KOMPOSITIE 16.
(Theo van Dossburg, 1918).
(afb. 8)
De wetenschap is slechts middel om deze in goede banen te leiden. Zij, die van de zuivere, „klassieke” kunstmiddelen geen gebruik weten te maken, of zij die weer vervallen in een onmiddellijke verhoudingsbeelding zonder meer, zullen in formalisme te gronde gaan. Hierin schuilt het groote gevaar der nieuwe beeldingswijze, want zonder innerlijke doorleving van een motief zal het resultaat zonder inhoud zijn en inplaats van het wezen der schoonheid zullen slechts verhoudingen van getal en maat in rechthoekigen stand tot uitdrukking komen.  Er rest mij nu nog te spreken over de kleur, die in de reproducties helaas aan de verbeelding van de lezers moet worden overgelaten. De kleuren ontwikkelen zich eveneens uit het motief, niet slechts uit de kleur van kleeding, omgeving enz., maar ook en vooral uit de psychische verhouding van den schilder en zijn beeldingsobject. In de eigenlijke kompositie (Kompositie XVI 1919) fig. 8, zijn de kleuren, (twee dissonantenparen: oranje + rood en blauw + groen met grijs als begeleiding) alle in evenwichtige verhouding tot elkaar in het vlak gestemd.
LEIDEN, Juli 1919.
* ↑ Ware dit wel zoo er zou slechts natuurdienst bestaan en alle bovenzinnelijke, metaphysische behoeften: godsdienst, kunst, wijsbegeerte, zouden absoluut zijn uitgesloten.
* ↑ niet „historisch-klassiek”, maar hier bedoeld als altijd-blijvend.
* ↑ Toelichting: Het getuigt van kleine liefde wanneer men getroffen door de schoonheid van b. v. een bloem, het organische angstvallig tracht te behouden door de bloem af te beelden. Het getuigt van groote liefde wanneer men de uiterlijke verschijning het individueele te niet doet om het algemeene, de schoonheid, die zich door de bloem openbaarde, tot exacte uitdrukking te brengen. Het symbool van de Christusmythe is in dit geval wel der overdenking waard