# Herfsttij der Middeleeuwen/Hoofdstuk V

| ← De vormen der liefde | Herfsttij der Middeleeuwen (1919) door Johan Huizinga Het beeld van den dood | De teugellooze verbeelding van het heilige → |
* Uitgegeven in Haarlem door H.D. Tjeenk Willink.
[ 220-221 ]
V HET BEELD VAN DEN DOOD
Geen tijd heeft de doodsgedachte met zooveel nadruk voortdurend aan allen opgedrongen als de vijftiende eeuw. Zonder ophouden klinkt door het leven de roep van het memento mori. In zijn Levensrichtsnoer voor den edelman vermaant Dionysius de Kartuizer: "En wanneer hij zich te bed legt, bedenke hij, dat, gelijk hij nu zichzelven neerlegt in het bed, spoedig zoo zijn lichaam door anderen in het graf zal worden gelegd." Het geloof had ook vroeger de bestendige gedachte aan den dood met ernst ingeprent, doch de vrome tractaten der eerdere Middeleeuwen bereikten enkel de toch reeds van de wereld gescheidenen. Eerst sedert door de opkomst der bedelorden de volksprediking groot was geworden, zwol die vermaning aan tot een dreigend koor, dat met fugatische hevigheid door de wereld klonk. Tegen het laatst der Middeleeuwen voegde zich bij het woord van den prediker de afbeelding voor allen, de houtsnee in het bijzonder. Deze beide massale uitdrukkingsmiddelen, de preek en de afbeelding, konden de doodsgedachte slechts weergeven in een zeer eenvoudige, directe en levendige voorstelling, scherp en fel. Alles wat de kloosterling van vroeger tijden over den dood gemediteerd had, verdichtte zich nu tot een uiterst primitief, populair en lapidair doodsbeeld, en in die gedaante wordt in woord en figuur de gedachte aan de menigte voorgehouden. Dat doodsbeeld heeft uit het groote gedachtencomplex, dat zich om het sterven weeft, eigenlijk slechts één element kunnen opnemen: het besef der vergankelijkheid. Het is, alsof de laat-middeleeuwsche geest den dood onder geen ander aspect heeft weten te zien dan enkel dat der vergankelijkheid.
Drie thema's waren het, die de melodie leverden voor die nooit volzongen klacht over het einde van alle aardsche heerlijkheid. Daar was vooreerst het motief: waar zijn allen gebleven, die vroeger de wereld vulden met hun heerlijkheid? Dan was er het motief van de huiverende aanschouwing der verrotting van al wat eenmaal menschelijke schoonheid was. Tenslotte het motief van den doodendans, de dood de menschen met zich sleurende uit elk bedrijf, uit elken leeftijd.
Vergeleken bij de twee laatste motieven met hun beklemmend afgrijzen was het eerste der drie slechts een lichte, elegische verzuchting. Men vindt het reeds aangeheven in de zware leoninische verzen van den Cluniacenser monnik Bernard van Morlay omstreeks 1140:
Het klinkt opnieuw, minder schoolsch, in verzen, die ondanks hun korteren bouw toch nog den dreun van den leoninischen hexameter behouden hebben: in de Franciscaansche poëzie der dertiende eeuw. Jacopone van Todi, de joculator Domini, is naar alle waarschijnlijkheid de dichter geweest van de strofen, die onder den titel Cur mundus militat sub vana gloria de regels bevatten:
Deschamps heeft hetzelfde thema verscheiden malen berijmd; Gerson brengt het te pas in een preek, Dionysius de Kartuizer in het tractaat over de Vier uitersten. Chastellain spint het uit in een lang gedicht Le Pas de la mort, om van anderen te zwijgen. Villon weet er een nieuw accent in te leggen: dat van zachten weemoed, in de Ballade des dames du temps jadis met het refrein:
En vervolgens sprenkelt hij het met ironie in de ballade der heeren, waar tusschen de koningen, pausen, vorsten van zijn tijd hem invalt:
Dat zou de brave hoveling Olivier de la Marche zich niet veroorloofd hebben, waar hij in zijn Parement et triumphe des dames al de gestorven vorstinnen van zijn tijd op het bekende thema beklaagt.
Wat is er over van al die menschelijke schoonheid en heerlijkheid? Herinnering, een naam. Maar de weemoed van die gedachte is niet genoeg, om de behoefte aan felle huivering voor den dood te bevredigen. Dus houdt de tijd zich den spiegel voor van een zichtbaarder verschrikking, de vergankelijkheid op korten termijn: de verrotting van het lijk.
De geest van den wereldverzakenden Middeleeuwer had altijd reeds gaarne verwijld bij stof en wormen: in de kerkelijke tractaten over de verachting der wereld waren al de verschrikkingen der ontbinding reeds opgeroepen. Maar de uitwerking van de détails dier voorstelling komt later. Eerst tegen het einde der veertiende eeuw maakt de beeldende kunst zich van dit motief meester; er was een zekere graad van realistische uitdrukking noodig, om [ 224-225 ]het in sculptuur of schilderij treffend te verwerken, en dat vermogen was omstreeks 1400 bereikt. Tegelijk verbreidt zich het motief van de kerkelijke litteratuur naar die van het volk. Tot diep in de zestiende eeuw ziet men aan de grafteekens de afschuwelijk gevarieerde voorstellingen van het naakte lijk, rottend of verschrompeld, met de krampachtige handen en voeten en den gapenden mond, met de kronkelende wormen in het ingewand. Bij die vreeselijkheid wil de gedachte altijd weer stilstaan. Is het niet vreemd, dat zij zich nooit één schrede verder waagt, om te zien, hoe ook die rottenis zelve weer vergaat, en aarde en bloemen wordt?
Is het een werkelijk vrome gedachte, die zich zoo verstrikt in den afkeer van de aardsche zijde des doods? Of is het de reactie van een allerfelste zinnelijkheid, die slechts zóo uit haar bedwelming van levensdrift ontwaken kan? Is het de levensbangheid, die den tijd zoo sterk doortrekt, de stemming van teleurgesteldheid en ontmoediging, die neigen wil naar de ware overgave van wie volstreden en gewonnen heeft, maar die toch nog zoo dicht staat bij al wat aardsche hartstocht is? Al die gevoelsmomenten zijn in deze uiting van de doodsgedachte ongescheiden vereenigd.
Levensbangheid: het verloochenen van de schoonheid en het geluk, omdat er rampen en smart mee verbonden zijn. Er is een buitengewone gelijkenis tusschen de Oud-indische, met name de boeddhistische, en de christelijk-middeleeuwsche uitdrukking van dat sentiment. Ook daar altijd weer die afschuw van ouderdom, ziekte en dood, ook daar de dik opgelegde kleuren der verrotting. De naïeve Indische aesthetici hadden er zelfs een eigen poëtisch genre, bîbhatsa-rasa of de stemming van het walgelijke, van gemaakt, onderscheiden in drie onderafdeelingen, al naar de afschuw wordt gewekt door het afzichtelijke, het gruwelijke of het wellustige, gelijk vrouwenborsten den asceet doen walgen, De monnik meende het zoo goed te hebben gezegd, als hij de oppervlakkigheid van het lichamelijk schoon aanwees. "Corporea pulchritudo in pelle solummodo constat. Nam si viderent homines hoc quod subtus pellem est, sicut lynces in Boeotia cernere interiora dicuntur, mulieres videre nausearent. Iste decor in flegmate et sanguine et humore ac felle consistit. Si quis enim considerat quae intra nares, et quae intra fauces et quae intra ventrem lateant, sordes utique reperiet. Et si nec extremis digitis flegma vel stercus tangere patimur, quomodo ipsum stercoris saccum amplecti desideramus?"
Het moedelooze refrein van de verachting der wereld was voor de latere Middeleeuwen vastgelegd in het tractaat van dien naam van Innocentius III. Wonderlijk, die machtigste en voorspoedigste staatsman op den stoel van Petrus, in zooveel aardsche zaken en belangen gemengd en opgaand, en die in deze levensverguizing als 't ware meent zijn hoogheid te boeten. "Concipit mulier cum immunditia et fetore, parit cum tristitia et dolore, nutrit cum angustia et labore, custodit cum instantia et timore." O al de lachende vreugden van het moederschap! — [ 226-227 ]"Quis unquam vel unicam diem totam duxit in sua delectatione jucundam ... quem denique visus vel auditus vel aliquis ictus non offenderit?" Was het christelijke wijsheid of het pruilen van een bedorven kind?
Er is zonder twijfel in dat alles een geest van ontzaglijk materialisme, die de gedachte aan het einde van schoonheid niet kon verdragen zonder aan die schoonheid zelf te vertwijfelen. En let wel, hoe (althans in de litteratuur, niet zoozeer in de beeldende kunst) in het bijzonder het vrouwenschoon beklaagd wordt. Er is hier nauwelijks een grens tusschen de godsdienstige vermaning, om aan den dood en aan de vergankelijkheid van het aardsche te denken, en de spijt van de oude minnares over het verval der schoonheid, die zij niet meer geven kan.
Ziehier eerst een voorbeeld, waar de stichtelijke vermaning nog op den voorgrond staat. In het Celestijnen-klooster te Avignon bevond zich vóór de Revolutie een schildering, die de overlevering aan den kunstrijken stichter koning René zelf toeschreef. Zij stelde een rechtopstaand vrouwenlijk voor, met een sierlijk kapsel, gehuld in haar lijkwade; de wormen verteerden het lichaam. De eerste strofen van het onderschrift luidden:
Dat deze vermaningen hun werking niet misten, bewijst de legende, die zich daaraan verder gesponnen had, hoe de koninklijke kunstenaar zelf, die levens- en schoonheidsminnaar bij uitnemendheid, zijn geliefde drie dagen na de teraardebestelling in het graf zou hebben gezien, en toen geschilderd.
De stemming verandert reeds een weinig in de richting van wereldsche zinnelijkheid, wanneer de waarschuwing voor de vergankelijkheid niet aan het gruwelijk lijk van een ander wordt gedemonstreerd, maar de levenden gewezen worden op hun eigen lichaam, nu nog schoon, maar spoedig voor de wormen. Olivier de la Marche besluit zijn stichtelijk allegorisch gedicht over de vrouwenkleeding Le parement et triumphe des dames met den Dood, die aan alle schoonheid en ijdelheid den spiegel voorhoudt:
Toch is dit nog een eerlijk memento mori. Maar het gaat onmerkbaar over in een spijtig, wereldsch en zelf[ 228-229 ]zuchtig beklag over de nadeelen van den ouderdom:
Alle vrome, stichtelijke zin is verre, als Villon de balladen dicht, waarin "la belle heaulmière", eens een befaamde Parijsche courtisane, haar vroeger onweerstaanbare bekoorlijkheden vergelijkt met al de leelijkheden van haar vervallen lichaam.
In een der poëtische boeken van de heilige schrift der zuidelijke Boeddhisten heeft men het lied eener vrome oude non Ambapâlî, van eenzelfde verleden als "la belle heaulmière". Ook zij vergelijkt haar schoonheid van eertijds met haar weerzinwekkenden ouderdom, hier met dankbaren lof voor het verdwijnen van dat nietswaardig schoon. Maar is de afstand van het sentiment wel zoo groot, als hij schijnen wil?
De felle afschuw van de ontbinding van het aardsche lichaam heeft haar tegenkant in de hooge waarde, die men toekent aan het onbedorven blijven van de lijken van sommige heiligen, zooals Sint Rosa van Viterbo. Het is een van de kostbaarste heerlijkheden van Maria, dat haar lichaam voor de ontbinding op aarde gespaard is gebleven door haar hemelvaart. Weer op een andere wijze spreekt de materialistische geest, die zich niet kon losmaken van de gedachte aan het lichaam, uit de bijzondere zorg, waarmee sommige lijken behandeld worden. Er bestond een gewoonte, om terstond na den dood de trekken van het aangezicht van een aanzienlijken gestorvene bij te schilderen, opdat vóór de begrafenis geen bederf zichtbaar zou zijn. Het lijk van een prediker van de kettersche secte der Turlupins, die te Parijs in de gevangenis vóór het vonnis gestorven was, wordt veertien dagen in een vat met kalk bewaard, om het te zamen met een levende kettersche te kunnen verbranden. Van de Engelschen, die in Frankrijk gesneuveld of gestorven zijn, wordt veelal het lijk in stukken gesneden, gekookt, tot het vleesch loslaat van de beenderen, die gereinigd en [ 230-231 ]in een koffer naar Engeland gezonden worden, terwijl de rest begraven wordt. Zoo geschiedt met Hendrik V, met de lords York en Oxford, bij Azincourt gesneuveld, met Glasdale, bekend uit de geschiedenis van Jeanne d'Arc, met een neef van Sir John Fastolfe.
In de veertiende eeuw komt het wonderlijke woord macabre op, als om de geheele laat-middeleeuwsche visie van den dood te markeeren. Het woord (tot in de 17e eeuw luidde het macabré) is onvoldoende verklaard, wat zijn oorsprong betreft, maar de beteekenisnuance, die het uit zijn gebruik verworven heeft, is zoo scherp en eigen, dat zij geen omschrijving behoeft. De macabere opvatting van den dood is in onzen tijd nog voornamelijk te vinden op dorpskerkhoven, waar men er in rijm en figuur den nagalm van hoort. In het einde der Middeleeuwen is zij een groote cultuurgedachte geweest. Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het ijzige bewustzijnsgebied van spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.
Rondom den Doodendans groepeeren zich de verwante voorstellingen van het sterven, die tot verschrikking en vermaning dienen moesten. De sproke van de Drie dooden en de drie levenden gaat aan den Doodendans vooraf. Reeds in de dertiende eeuw komt zij op in de Fransche litteratuur: drie jonge edellieden ontmoeten plotseling drie afzichtelijke dooden, die hen wijzen op hun eigen voormalige aardsche grootheid en op het spoedig einde, dat hun, den levenden, wacht. De aangrijpende figuren, in het Campo santo van Pisa zijn wel de oudste voorstelling van het thema in de groote kunst; het beeldhouwwerk aan het portaal van de kerk der Innocents te Parijs, waar de hertog van Berry in 1408 het onderwerp liet afbeelden, is verloren. Maar miniatuur en houtsnee maken het in de vijftiende eeuw tot gemeen goed, en ook als muurschildering is het zeer verbreid.
De voorstelling van de drie dooden en de drie levenden vormt de schakel tusschen het afzichtelijke beeld der verrotting en de gedachte door den Doodendans verbeeld, hoe voor den dood allen gelijk zijn. De kunsthistorische ontwikkeling van het gegeven kome hier slechts even ter sprake. Ook van den Doodendans schijnt Frankrijk het land van herkomst. Doch hoe is hij ontstaan? als een werkelijk gespeelde vertooning, of als afbeelding? Het is bekend, dat de these van Emile Mâle, die de uitwerking der motieven in de beeldende kunst der vijftiende eeuw beschouwt als in den regel ontleend aan het zien van dramatische vertooningen, in haar algemeenheid niet voor de kritiek bestand is gebleken. Maar ten opzichte van den Doodendans zou het kunnen zijn, dat men op die verwerping een uitzondering moest maken; dat hier inderdaad de vertooning aan de afbeelding is voorafgegaan. In ieder geval, 't zij vroeger of later, de Doodendans [ 232-233 ]werd gespeeld evengoed als geschilderd of in prent gebracht. De hertog van Bourgondië laat hem in 1449 opvoeren in zijn hôtel te Brugge. Hadden wij eenig denkbeeld van de uitmonstering van zulk een spel: de kleuren, de bewegingen, het glijden van licht en schaduwen over de dansenden, wij zouden nog beter de ernstige verschrikking begrijpen, die de Doodendans over de gemoederen bracht, dan het ons de houtsneden van Guyot Marchant en van Holbein doen.
De houtsneden, waarmee de Parijsche drukker Guyot Marchant in 1485 de eerste uitgave van de Danse macabre versierde, waren zoo goed als zeker, evenals de verzen, ontleend aan den beroemdsten en oudsten aller Doodendansen, die welke in het jaar 1424 als muurschildering in de galerij van het kerkhof der Innocents te Parijs was aangebracht. Zij is in de zeventiende eeuw door afbraak van de galerij verdwenen. Het is de meest populaire verbeelding van den dood geweest, die de Middeleeuwen hebben gekend: duizenden hebben dag in dag uit op die zonderlinge en macabere plaats van samenkomst, die het kerkhof der Innocents was, de eenvoudige figuren aanschouwd en de bevattelijke verzen, waarvan elk couplet met een bekend spreekwoord eindigde, gelezen, zich getroost over de gelijkheid in den dood en gehuiverd voor het einde. Nergens kon die aapachtige dood zoo op zijn plaats zijn, die grinnikend, met de passen van een ouden stijven dansmeester, den paus, den keizer, den edelman, den daglooner, den monnik, het kleine kind, den zot en al de andere beroepen en standen uitnoodigend meetrekt. Geven de houtsneden van 1485, die blijkens de kleederdracht geen getrouwe copie zijn, nog eenigszins den indruk weer van de vermaarde muurschildering? Misschien zal men daarvoor nog eêr moeten zien naar den Doodendans uit de kerk van La Chaise-Dieu, waar het spookachtige van de voorstelling nog verhoogd wordt door den half-voltooiden staat der schildering.
Het lijk, dat veertig maal terugkeert, om den levende te halen, is eigenlijk nog niet de Dood, maar de doode. De verzen noemen de figuur Le mort (bij den doodendans der vrouwen La morte); het is een danse des morts, niet de la Mort. Het is ook hier niet een geraamte, maar een nog niet geheel ontvleescht lichaam met den gespleten hollen buik. Eerst omstreeks 1500 wordt de figuur van den grooten danser een geraamte, zooals wij het van Holbein kennen. Dan heeft zich de voorstelling van een vagen dooden dubbelganger gecondenseerd tot die van den Dood als actieven, persoonlijken levenseindiger. Zoo was hij in de Middeleeuwen nog niet verbeeld. In den ouderen doodendans is de onvermoeide danser nog de levende zelf, zooals hij zijn zal in de naaste toekomst, een angstwekkende verdubbeling van zijn persoon, het beeld, dat hij in den spiegel ziet; niet, zooals sommigen willen, een vroeger gestorvene van gelijken stand of waardigheid. Juist dit: gij zijt het zelf, gaf aan den doodendans zijn huiveringwekkendste kracht.
Ook in het fresco, dat de gewelfde overhuiving sierde van het grafmonument van koning René en zijn gemalin [ 234-235 ]Isabella in de kathedraal van Angers, was het feitelijk nog de koning zelf, die was voorgesteld. Men zag er een skelet (of zal ook dit eêr een lijk zijn geweest?) in een langen mantel, zittend op een gouden troon, dat met de voeten mijters, kronen, wereldbol en boeken wegschopt. Het hoofd was op de dorre hand geleund, die een wankelende kroon zocht te steunen.
De oorspronkelijke doodendans gaf enkel mannen te zien. De bedoeling, om aan de vermaning over de vergankelijkheid en ijdelheid van het aardsche tegelijk de les der maatschappelijke gelijkheid te verbinden, bracht uit den aard der zaak de mannen, als de dragers der maatschappelijke beroepen en waardigheden, op den voorgrond. De doodendans was niet alleen een vroom vermaan, maar ook een sociale satire, en er is in de begeleidende verzen een zwakke ironie. Nu gaf echter dezelfde Guyot Marchant als vervolg op zijn uitgave een doodendans der vrouwen, waarvoor Martial d'Auvergne de verzen maakte. De onbekende teekenaar der houtsneden bleef achter bij het model, dat hem de eerdere uitgave leverde: hij vond enkel de hideuse figuur van het rif, om welks schedel nog schaarsche vrouwenharen zwieren. In den doodendans der vrouwen nu treedt terstond dat sensueele element weer op, dat ook het thema doortrok van het beklag over schoonheid, die verrotting wordt. Hoe kon het ook anders? Er waren geen veertig beroepen en waardigheden van vrouwen te vermelden; met de voornaamste standen, koningin, edelvrouw enz., enkele geestelijke functies of staten, en een paar bedrijven als koopvrouw, baker enz. was de voorraad uitgeput. De rest kon slechts worden aangevuld, door de vrouw te beschouwen in de verschillende staten van haar vrouwenleven zelf: als maagd, geliefde, bruid, jonggetrouwde, zwangere. En zoo is het ook hier weer de klacht om verdwenen of nooit genoten vreugde en schoonheid, die den toon van het memento mori schriller doet klinken.
Eén beeld ontbrak nog in de verschrikkende verbeelding van het sterven: dat van het doodsuur zelf. De schrik voor die stonde kon den geest niet levendiger worden ingeprent dan door te herinneren aan Lazarus: deze had na zijn herrijzenis, heette het, niet anders gekend dan jammerlijk afgrijzen voor den dood, dien hij reeds eens geleden had. En als de rechtvaardige zoo moest vreezen, hoe dan de zondaar? De voorstelling van den doodsstrijd was de eerste der Vier uitersten, Quattuor hominum novissima, die het den mensch goed was staâg te overdenken: dood, jongste gericht, hel en hemel. Als zoodanig reikt zij in het gebied van de hiernamaalsvoorstellingen. Hier komt voorloopig alleen de voorstelling van het lichamelijke sterven zelf ter sprake. Nauw verwant met het thema der Vier uitersten is de Ars moriendi, een schepping der vijftiende eeuw, die evenals de Doodendans door boekdruk en houtsnede verder werkte dan eenige vrome gedachte tevoren. Zij behandelt de verzoekingen, vijf in getal, waarmee de duivel den stervende belaagt: den twijfel aan het geloof, de wanhoop over zijn zonden, de gehechtheid aan zijn aardsche goederen, vertwijfeling over zijn eigen lijden, eindelijk den hoogmoed over eigen [ 236-237 ]deugd. Telkens komt een engel de lagen van Satan afweren met zijn troost. De beschrijving van den doodsstrijd zelf was oude stof; men herkent er steeds weer hetzelfde kerkelijke model in.
Chastellain heeft in een uitvoerig gedicht Le Pas de la Mort al de hier besproken motieven saamgevat. Hij begint met het aangrijpende verhaal, dat zelfs in de deftige wijdloopigheid, dezen schrijver eigen, zijn werking niet mist, hoe zijn stervende geliefde hem bij zich riep en met gebroken stem zeide:
Daarop maakt de dichter een Spiegel des doods. Eerst werkt hij het thema Waar zijn nu de grooten der aarde? uit: veel te lang, eenigszins schoolmeesterachtig, zonder iets van den luchtigen weemoed van Villon. Dan volgt iets als een eerste opzet van een doodendans, maar zonder kracht of verbeelding. Tenslotte berijmt hij de Ars moriendi. Hier is zijn beschrijving van den doodsstrijd:
Villon besluit dat alles in een half couplet, veel aangrijpender. Toch herkent men het gemeenschappelijk voorbeeld.
En dan weer die sensueele gedachte, die telkens door al deze voorstellingen van verschrikking heen loopt:
— Nergens was alles wat den dood voor oogen riep, zoo treffend bijeen als op het kerkhof der Innocents te Parijs. Daar genoot de geest de huivering van het macabere in haar volste maat. Alles werkte mee, om aan deze plek de sombere heiligheid en bonte griezeligheid te geven, [ 238-239 ]die de late Middeleeuwen zoo hevig begeerden. Reeds de heiligen, aan wie de kerk en het kerkhof gewijd waren, de Onnoozele kinderen, die in de plaats van Christus geslacht waren, brachten door hun martelie die wreede roering en bloedige verteedering aan, waarin de tijd zwelgde. Juist in deze eeuw kwam hun vereering sterk op den voorgrond. Men bezat meer dan één reliek van de knaapjes van Bethlehem: Lodewijk XI schonk aan de hun gewijde kerk te Parijs "un Innocent entier", besloten in een grooten kristallen schrijn. Het kerkhof was de plaats, waar men liever rustte dan ergens anders. Een bisschop van Parijs liet een weinig aarde van het kerkhof der Innocents in zijn graf leggen, daar hij er niet begraven kon worden. Arm en rijk lag er dooreen, en niet voor lang, want zoo druk was het gebruik der begraafplaats, waarop twintig parochiën het recht van begraven hadden, dat na verloop van eenigen tijd de beenderen werden opgegraven en de steenen verkocht. Het heette, dat een lichaam er in negen dagen tot op de beenderen verging. Schedels en beenderen werden dan opgestapeld in de knekelzolders boven de zuilengang, die het kerkhof aan drie zijden omringde: bij duizenden lagen zij daar open en bloot voor het gezicht, en preekten de les van gelijkheid. Onder de arcaden was in de schildering en de verzen van den Doodendans diezelfde les te zien en te lezen. Voor het maken van de "beaux charniers" had onder anderen de edele Boucicaut geld gegeven. Aan het portaal der kerk had de hertog van Berry, die daar rusten wilde, de voorstelling van de drie dooden en de drie levenden laten beeldhouwen. Later, in de zestiende eeuw, verrees op het kerkhof nog de groote Dood, die in het Louvre eenzaam de eenige rest uitmaakt van al wat daar bijeen was.
Deze plek nu was voor de Parijzenaars der vijftiende eeuw als een luguber Palais royal van 1789. Te midden van het voortdurende begraven en weer opgraven was het er een wandelplaats en een vereenigingspunt. Men vond er winkeltjes bij de knekelhuizen en lichte vrouwen onder de arcaden. Een ingemetselde kluizenares aan de zijde der kerk verhoogde de bezienswaardigheid. Soms kwam een bedelmonnik preeken op de plaats, die zelf een preek in middeleeuwschen stijl was. Soms verzamelde er zich een processie van kinderen: 12500, zegt de burger van Parijs, allen met kaarsen, die een Innocent naar de Notre Dame en weer terug droegen. Zelfs feesten werden er gegeven. Zoo was het huiveringwekkende weer alledaagsch geworden.
In de zucht tot directe verbeelding van den dood, waarbij al het onverbeeldbare moest worden prijsgegeven, werden alleen de grovere aspecten van den dood in het bewustzijn gedrongen. In de macabere visie van den dood ontbreekt zoo goed als al het teere, al het elegische. En in den grond is het een zeer deeszijdig, zelfzuchtig gezicht op den dood. Het is niet de rouw om het gemis van geliefden, maar de spijt om den eigen komenden dood, enkel gezien als onheil en verschrikking. Daar is geen gedachte in aan den dood als trooster, aan het einde van lijden, aan [ 240-241 ]de begeerde rust, de vervulde of de afgebroken taak, geen teedere herinnering, geen berusting. Niets van de "divine depth of sorrow". Slechts een enkele maal klinkt er een weeker accent. In den doodendans spreekt de doode den daglooner aan:
Maar de daglooner beklaagt toch het leven, waarvan hij dikwijls het eind heeft gewenscht.
Martial d'Auvergne laat in zijn doodendans der vrouwen het kleine meisje tot haar moeder roepen: bewaar toch goed mijn pop, mijn bikkels en mijn mooie jurk. De aandoenlijke accenten van het kinderleven zijn in de litteratuur der late Middeleeuwen uitermate zeldzaam; er was geen plaats voor in de gewichtige stijfheid van den grooten stijl. Noch de kerkelijke noch de wereldlijke litteratuur kennen eigenlijk het kind. Wanneer Antoine de la Salle in Le Reconfort een edelvrouw wil troosten over het verlies van haar zoontje, weet hij niet anders te geven dan het verhaal van een knaap, die nog wreeder zijn jonge leven verloor, als gijzelaar omgebracht. Als overwinning der smart kan hij haar niet anders bieden dan de leer, om aan niets wat aardsch is te hechten. Maar dan laat hij volgen, wat wij kennen als het volkssprookje van het doodshemdje: het gestorven kindje, dat zijn moeder komt vragen om niet langer te schreien, opdat zijn doodshemdje kan drogen. En het is opeens een veel inniger geluid dan het in duizend tonen gezongen memento mori. Zouden niet volksverhaal en volkslied in die eeuwen allerlei sentimenten hebben bewaard, die de litteratuur nauwelijks kent?
De kerkelijke gedachte der late Middeleeuwen kent alleen de twee uitersten: de klacht om de vergankelijkheid, om het einde van macht, eer en genot, om het vergaan van schoonheid, en den jubel om de geredde ziel in haar zaligheid. Alles wat daartusschen ligt, blijft onuitgesproken. In de doorgevoerde verbeelding van den doodendans en het ijselijke rif versteent de levende aandoening.
* ↑ Directorium vitae nobilium, Dionysii Opera, t. XXXVII, p. 550; t. XXXVIII p. 358.
* ↑ Bernardi Morlanensis De contemptu mundi, ed. Th. Wright, The Anglo-latin satirical poets and epigrammatists of the twelfth century (Rerum Britannicarum medii aevi scriptores), London, 1872, 2 vol., II p. 37.
* ↑ Vroeger toegeschreven aan Bernard van Clairvaux, door sommigen voor het werk van Walter Mapes gehouden; vgl. H.L. Daniel, Thesaurus hymnologicus, Lipsiae 1841-1856, IV p. 288.
* ↑ Deschamps, III no. 330, 345, 368, 399.--Gerson, Sermo III de defunctis, Opera, III p. 1568; Dion. Cart. De quatuor hominum novissimis, Opera, t. XLI p. 511; Chastellain, VI p. 52.
* ↑ Villon, ed. Longnon, p. 33.
* ↑ Ib. p. 34.
* ↑ Emile Mâle, l'Art religieux à la fin du moyen âge, Paris, 1908, p. 376.
* ↑ Zie mijn De Vidûshaka in het Indisch tooneel, Groningen, 1897, p. 77.
* ↑ Odo van Cluny, Collationum lib. III, Migne t. CXXXIII, p. 556.
* ↑ Innocentius III, de contemptu mundi sive de miseria conditionis humanae libri tres, Migne t. CCXVII p. 702. Het tractaat is overigens uit den tijd vóór zijn pausschap.
* ↑ Ib. p. 713.
* ↑ Oeuvres du roi René, ed. Quatrebarbes I p. cl. Na den 5en den 8en regel schijnt een vers te ontbreken; waarschijnlijk rijmde op "menu vair" "mangé des vers" of iets dergelijks.
* ↑ Olivier de la Marche, Le Parement et triumphe des dames, Paris, Michel le Noir, 1520, aan het slot.
* ↑ Ib.
* ↑ Uitgevallen.
* ↑ Villon, Testament, vs. 453 ss., ed. Longnon, p. 39.
* ↑ H. Kern, Het lied van Ambapâlî uit de Therîgâthâ, Versl. en Meded. der Kon. Akad. v. wetenschappen (6) III p. 153, 1917.
* ↑ Molinet, Faictz et dictz, fo. 4, fo. 42v.
* ↑ Proces over de zaligverklaring van Pieter van Luxemburg, 1390, Acta sanctorum Julii, I p. 562.
* ↑ Les Grandes chroniques de France, ed. Paulin Paris, Paris 1836-'38, 6 vol., VI p. 334.
* ↑ Juvenal des Ursins, p. 567; Journal d'un bourgeois, p. 237, 307, 671; Lefèvre de S. Remy, I p. 260.
* ↑ Zie over dit alles Emile Male, l'Art religieux à la fin du moyen-age, II, 2 La Mort.
* ↑ Laborde, II. I, 393.
* ↑ Journal d'un bourgeois, p. 203.
* ↑ Eenige reproducties bij Mâle t.a.p. en in Gazette des beaux arts 1918, avril-juin p. 167.
* ↑ Oeuvres du roi René, I p. clii.
* ↑ Chastellain, Le pas de la mort, VI p. 59.
* ↑ Vgl. Innocentius III, de contemptu mundi, II c. 42; Dion. Cart. de IV hominum novissimis, t. XLI p. 496.
* ↑ Oeuvres, VI p. 49.
* ↑ T.a. p. 60.
* ↑ Villon, Testament, XLI, vs.321-328, ed. Longnon, p. 33.
* ↑ Champion, Villon, 1 p. 303.
* ↑ Mâle l.c. p. 389.
* ↑ Leroux de Lincy, Livre des légendes, p. 95.
* ↑ Le livre des faits etc., II p. 184.
* ↑ Journal d'un bourgeois, I p. 233/4, 392, 276. Zie verder Champion, Villon, I p. 306.
* ↑ A. de la Salle, Le Reconfort de Madame du Fresne, ed. J. Nève, Paris. 1903.