# De Stijl/Jaargang 5/Nummer 9/Balans van het nieuwe

Balans van het nieuwe
Auteur
Genre(s)Proza
BrontaalNederlands
DateringSeptember 1922
BronDe Stijl. [deel] 2. 1921_1932. Complete Reprint 1968. Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1968, pp. 261-266.
AuteursrechtPubliek domein :
| Bijlage behoorende bij artikel BEELDEND RUSLAND <small„DE STIJL“, vijfde Jaargang, nummer 9 ||
| POPOWA (MOSKAU) ||
| [Alexander Rodtsjenko. Zonder titel.] ||
| RODSCHENKO (MOSKAU) ||
| [Iwan Puni. Zonder titel.] ||
| IWAN PUNI (MOSKAU) ||
| [Iwan Puni. Compositie in ruimtelijke verhouding.] ||
| PUNI | COMPOSITIE IN RUIMTELIJKE VERHOUDING |
[129]
K. MALEVITSCH (MOSKOU) (Zie artikel: Beeldend Rusland)
1913
129
[130]
BALANS VAN HET NIEUWE
(vervolg van bl. 106 tot 109 „De Stijl“, 5$^e$ Jaargang, no. 7)
Beeldend Rusland. — Suprematisme. — Nieuwe Beelding. — Proun. — Contraplastiek. — Een der belangrijkste symptomen van een gelijkgezind, a-individualistisch streven is waar te nemen in de kunstontwikkeling van Rusland, gedurende en na den oorlog, tijdens en na de revolutie. Hier werd het leven op een bepaald tijdstip weer ernst. Hier werd de kunst voor het eerst weer een sterk uitdrukkingsmiddel van een even sterk volksbewustzijn.
Geen volk kon zoo diep beseffen, dat de nieuwe kunst het gevolg is van een innerlijk rijper-worden der menschheid. Dit proces is supra-nationaal. De kunst als symptoom van deze innerlijke evolutie wordt op een bepaald moment, door bepaalde omstandigheden levensrealiteit. Zij zet zich om in de daad. En de daad, de revolte zet zich om in kunst. Het karakter dat deze daad kenmerkt is aan directe omstandigheden gebonden. Deze gebondenheid maakt de kunst vrij. In de feestelijke oogenblikken eener bevrijdende destructie (materieel-geestelijke) is de kunst het meest elementair. Ze is plastische taal, meer of minder gearticuleerd. Zij is niet meer dan een teeken, waarin het sprakelooze massabewustzijn tot uitdrukking komt. Men gaat er mede accoord of men verwerpt het. In het eerste geval: strijd. In het tweede geval: strijd.
Zonder het vertrouwen aan de mogelijkheid eener nieuwe, rijkere levensuitdrukking, is geen actie mogelijk, terwijl uit de twijfel aan de mogelijkheid om aan het leven nieuwe afmetingen toe te voegen de reactie ontstaat. Men bestrijdt.
Zoo onmogelijk als het is aan het tempo van dezen tijd te ontkomen zoo onmogelijk is het ook dezen strijd te ontloopen. Niets kan voor de nieuwe beeldingsenergie zoo vruchtdragend zijn als de beproeving in strijd. En deze strijd berust heusch op meer dan op
130
[131]
de nuchtere erkenning, dat het noodig wordt het profiel onzer vensters te veranderen, of baksteen te vervangen door beton.
Om zich te ontwikkelen heeft de kunst een tegenstand noodig en het is dwaas te veronderstellen, dat deze tegenstand van de zijde der „tegenstanders“ komt. De constructeurs van een nieuwen levensvorm scheppen zichzelf voortdurend tegenstanden, ten einde het weerstandsvermogen van het nieuwe levensbeeld te beproeven. Zoo schiepen zich de eerste kubisten een nieuwe tegenstand in de schilderkunst, in het stellige bewustzijn dat de voor-cubistische kunstuitingen aan het gemis van een tegenstand gestorven waren. Hetzelfde deden de futuristen, hetzelfde de pioniers op het gebied van wetenschap en techniek. Waaraan stierf de philosophie, dit geconserveerde skelet onzen zgn. intellectueele beschaving? Aan het gemis van een tegenstand. Dit begrepen de vitalisten (les Bergsoniens) en de neo-vitalisten, die vanuit de Sorbonne het dadaistische levensbewustzijn op de boulevards brachten en in de gezelschappen, Cafés enz. ontwikkelden, zonder de gebruikelijke heiligverklaring onzer geestelijke functies. Deze laatste werden door hen op hetzelfde niveau gebracht als het materieele.
Het is belachelijk te vragen tot welke sexe de kunst behoort, wanneer zij, ontdaan van alle plunje over de straat gaat. Zoo was het in Moskou, waar beeldhouwers en schilders hunne werken aan de huizen der boulevards spijkerden (twee werken van Burljuck hangen op dit oogenblik nog op de hoek bij den Kusnezowbrug in Moskau), Even belachelijk is het, het karakter der kunst te bepalen (pro- of anti burgerlijk), volgens een a-priori vastgestelden tendenz, diende tot propagandamateriaal, voor een massa, die, groot gebracht met romantiek, ook weer met romantische voorstellingen gewonnen moet worden. Tijdens de revolutie in Rusland was de strijd
131
[132]
om het nieuwe voornamelijk gericht tegen hen, die uit tactische gronden zulke romantische propagandabombast van de kunstenaars verlangden. De afbeelding van een ten strijde trekkenden troep roode soldaten of arbeiders, werkt evenzoo narcotisch, op het gemoed van een veldwachter, als een „schlachtbild“ van Baron van Pückelnase op de ziel van een pruisische artillerieofficier. Het is echter niet het doel der kunst, om uit tactische overwegingen de dierlijke, fetichistische, sadistische instincten door middel van voorstellingssuggestie op te wekken.
Het al dan niet rebolutionaire der kunst in een bepaald spannend tijdsmoment is gelegen is haar geheele dracht$^1$. Dàt begrepen juist de weinige, werkelijk revolutionaire kunstenaars als: Malewitsch, El. Lissitzky, Rodschenko, Popoffa, Puni e. a., die het probleem der kunst als een direct op het leven correspondeerend phenomeen beschouwden. In zelfopofferende consequentie streefden zij naar klaarheid, bepaaldheid en exactheid. Ofschoon de russische kunstenaars onder „voltooiing der kunst“ iets anders verstonden dan de hollanders, is, indien ergens, bij hen het eerst ’n parallel te trekken met de nieuwe beelding. De innerlijke overeenkomst bestaat in de erkenning, dat de verdere ontwikkeling der kunst slechts de verwachten is in de richting van een strikt evenwicht tusschen het subjectieve en het universeele. Vormelijk gesproken, in de richting van het kwadraat. In dit teeken streed het beeldend Rusland en zal in de naaste toekomst het beeldend Europa strijden. Deze strijd zal zich in alle gebieden voltrekken.
De uiterlijke overeenkomst bestaat in de behoefte naar uiterste verstrakking, naar de opheffing van vorm en de invoering van het vlak. Het verschil komt echter duidelijk uit wanneer we de beweegredenen van het suprematisme vergelijken met die van de nieuwe beelding.
$^1$ Vergeten wij niet, dat de symbolische tendentieuze werken van Delacroix en Daumier de minst belangrijke van hun œuvre waren.
132
[133]
Het suprematisme ontwikkelde uit de perspectivistische, illusionistische ruimte het (witte) vlak als een abstracte leegte. In deze ruimte ontwikkelde zich, in uiterste consequentie het kwadraat als de meest universeele expressie dezer abstracte ruimte. Ongeveer dus als het filmlichtveld, dat geen verband hebbende met het architectonische wandvlak, eveneens een abstracte (licht)-leegte is welke door de vormen tot ruimte van verschillende afmetingen kan worden.
Het suprematistische vlak is daaraan gelijk. Het schiep, hoewel abstracter een imaginaire ruimte waarin de vlakken in verschillende richtingen, nevens elkaâr, achter elkaâr of diagonaal over elkaâr te zweven schijnen. Het suprematische vlak is alleen uit demonstratief oogpunt en wel in zijn consequente verschijning als kwadraat belangrijk. Het was niet meer dan een bekentenis. Daarbij bleef het. Tot beelding, tot gebruik van dit vlak als objectief beeldingsmiddel kwam het suprematisme niet. Daartoe waren de drijfveeren te zeer verschillend van die der nieuwe beelding. De suprematisten hechtten aan het vlak de beteekenis van een vast en zeker einde der schilderkunst.
„Hier war das Fazit der Entwicklung der Malkunst als Farbenausdruck gezogen worden, und hier hatte man den letzten Punkt über das i gesetzt. Malewitsch stellte Weißes auf Weißem aus; Rodschenko Schwarzes auf Schwarzem. Udalzowa, Popoffa, Kljun loderten in alle Farben. Hier fand das Bild als solches seine Vollendung. Hier wurde in der Komposition eine neue Symmetrie geboren. In der Sehnsucht nach der Materie hüllte man sich in die Flamme des abstraktesten Idealismus und vernichtete alles Stoffliche in sich, um rein zu werden für die Empfängnis des neuen Gegenstandes. Hier wurde mit der Komposition abgeschlossen, um demnächst zur Konstruktion überzugehen.“ Fragment uit het artikel „Die Ausstellungen in Rußland“ door Ulen „Ves-Objet“, no. 1—2.)
Het vlak dient hier als valbijl om de schilderkunst te dooden. Hierin schuilt de vergissing. Het suppre-
133
[134]
matisme kwam er niet toe het resultaat der ontwikkeling, het vlak te gebruiken. Daarom moest in de toepassing de illusie in een andere verschijning weer opnieuw naar voren treden.
Had het suprematisme ook al met compositie volgens de natuur (d. i. in vorm) afgesloten, tot compositie volgens de kunst (d. i. in het objectieve uitdrukkingsmiddel het vlak) kwam zij niet. Het beperkte zich tot het negatieve.
De bekentenis der nieuwe beelding daarentegen draagt een meer positief en reeël karakter. Het vlak is reeël uitdrukkingsmiddel, zonder symbolische of imaginaire nevenwaarden. Het ontstond niet uit de behoefte „de laatste punt op de i te zetten“ zonder meer, of uit het verlangen al het „stoffelijke in zich te vernietigen“ maar integendeel uit de behoefte de polaire elementen door evenwichtige verhouding tot eenheid te dwingen, om zoodoende op meest exacte en reeële wijze het volledige leven te beelden. Is in het suprematisme elke tegenstand totaal opgeheven, in de nieuwe beelding bleef de tegenstand behouden. Hierdoor bezit het systeem der nieuwe beelding een beproefd weerstandsvermogen en een algemeene uitbreidingsmogelijkheid voor kunst en leven. De nieuwe beelding is daardoor boven alle uitdrukkingsexperimenten verheven. Zij is een reeële, universeele en klare uitdrukkingsvorm van het nieuwe tijdsbewustzijn. Door den tegenstand die de nieuwe beelder zich schept in steeds grootere en sterkere mate is elke schijntegenstand (als: phantasie, symbool, voorstelling enz.) opgeheven. De N. B.-compositie is boven constructie uit, zonder de constructieve wetten van maat en getalverhouding te verwaarloozen.
Uit de erkenning dat men het suprematisme de schilderkunstige compositie heeft opgehouden te bestaan, ontwikkelde zich „Proun“. In de suprematische ruimte wordt
134
[135]
nu kleurloos en plastisch de ruimte gereconstrueerd. Hieruit ontstaat de „illusie“ eener plastiek, die in de rijkheid harer afmetingen, de natuurlijke plastiek contrasteerd. Een contra-plastiek (zie in dit verband „De Stijl“, no. 6). Deze in de 2-dimensionale ruimte gebouwde plastiek is echter niet het einddoel van Proun. In tegendeel zij is slechts aanloop tot materialiseering met alle middelen der techniek. Het contra-plastische voorwerp rust niet op de aarde, maar beweegt zich ook in de lucht. Proun wil de laatste tegenstand der statica overwinnen, door de as waarmede de voorwerpen met de aarde verbonden zijn, stuk te slaan. Het contra-plastische voorwerp verlegt zijn as in de vrije ruimte. Zoo laat Proun zich slechts verwezenlijken door technische opheffing der zwaartekracht, gematerialiseerd in een verticaal opstijgende woning of een zwevende stad. Sneltrein, aeroplaan en lift zijn, hoe primitief ook, aan Proun verwant.
(Wordt vervolgd)
135 :