# De Stijl/Jaargang 2/Nummer 4/Over het zien van nieuwe schilderkunst

* De Stijl, Jrg. 2, Nr. 4 (februari 1919)
* ‘Over het zien van nieuwe schilderkunst (zie bijlage VII A en B)’ door Theo van Doesburg, p. 42-44, Bijlage VII.
[ 42 ]OVER HET ZIEN VAN NIEUWE SCHILDERKUNST (ZIE BIJLAGE VII A EN B)
DOOR THEO VAN DOESBURG.
Hoe vaak hoort men bij het beschouwen van moderne kunstwerken de opmerking: „dat zijn maar blokjes” of „dat kan iemand, die niet schilderen kan evengoed”. Dat dit een materieele, dagblad-kritische en dus geen aesthetische zienswijze is, zal ieder duidelijk worden, wanneer hij de twee op bijlage VII gereproduceerde werken met elkaar vergelijkt. Bij B is een rechthoekig vlak in rechthoekige vlakken van verschillende grootte en tint verdeeld. De vlakken staan koud tegen elkaar aan en men kan overal de verdeelingslijnen met de vinger volgen. Het hoofdvlak is zoo verdeeld, dat de grijze, witte en zwarte vlakjes in de hoogte in 6, in de breedte in 5 rijtjes op en naast elkaar zijn gestapeld. De vlakken zijn dikwijls geheel gelijk in stand en maat, het geheel is star, plat en zonder eenige uitdrukking. Bij A is eveneens een rechthoekig vlak in rechthoekige vlakken van verschillende grootte en tint verdeeld. De vlakken zijn echter op een andere wijze naast elkaar geplaatst dan bij B. De scheidingslijnen der vlakken laten zich noch in hoogte, noch in breedte over het geheel vlak volgen. De vlakken zijn niet als bij B in regelmatige volgorde op en naast elkaar geplaatst. Door de voortdurende wisseling van stand en maat der vlakken is het zelfs niet mogelijk te tellen hoeveel rijtjes er in hoogte en breedte zijn; hierdoor doet het geheel niet plat, niet star aan. Waardoor wordt nu dit verschil veroorzaakt? Hoewel in beide werken hetzelfde uitdrukkingsmiddel, n.l. vlakken van verschillende grootte en tint, werd gebruikt, bestaat het verschil in de waarde van beide producten hierin, dat bij A door die vlakken iets tot [ 43 ]uitdrukking komt, bij B daarentegen niet. Terwijl bij B maar wat vlakjes op goed geluk zijn neergezet, heeft bij A elk vlak zijn vaste plaats en zijn bepaalde tint door de scheppende intuitie van den maker zoo bepaald. Deze scheppende intuitie, die de inhoud van het kunstwerk. — aesthetisch-evenwichtige verhouding — bepaalt, wordt bij het schilderen gecontroleerd door het mathematisch bewustzijn, waardoor de vlakken onderling met elkâar en alle vlakken tezamen met het geheel in geometrisch verband gebracht worden, zoodat de verhouding van het geheele vlak weer in elk vlak in dezelfde verhouding weerkeert. Hierdoor ontstaat de eenheid in verscheidenheid. Hetzelfde geldt voor de kleur of tint. Elke tint is in gelijkwaardige verhouding gebracht, in een regelmatig opklimming van licht naar donker en wel in de verhouding 1—2—4, die weer ten nauwste verband houdt met de maatverhouding der vlakken. Zoo is dus de geometrische vlakverdeeling gelijk aan de geometrische kleurverdeeling. Hierdoor ontstaat een eenheid, een redelijke harmonie door geometrische verhouding van vlak tot kleur. Daardoor krijgt elk vlak en elke tint een functie te verrichten, welke functie hierin bestaat: bij te dragen tot de evenwichtige verhouding en de harmonie van het geheel. In A is dus harmonie, geen harmonie op de wijze der natuur, maar harmonie op de wijze der kunst en in dit geval der schilderkunst, n.l. door consequent-doorgevoerde verhouding van het eene vlak tot het andere, de eene tint tot de andere. Van A kan dus gezegd worden, dat het leeft door verhouding; van B daarentegen, dat het dood is door verhoudingloosheid. Zoo ziet men b.v. aanstonds, dat het zwart domineert en eruit valt, terwijl in A niets domineert of uitvalt. In A zijn de vlakken tot bepaaldheid gesteld in plaats van zooals in B door elkaar begrensd. Hoewel A vlak aandoet, doet het niet vlak aan in den zin van B, dat plat aandoet, als een onnoozel stuk papier. In A valt een zekere losheid en beweging in ruimtelijkheid en daardoor een zekere plastiek waar te nemen, die wij in B absoluut missen. B miste ruimte, dus ook plastiek B is leeg, ruimteloos en bewegingsloos. De plastiek in A is niet een natuurlijke plastiek, zooals die van een vaas of kom, maar een schilderkunstig plastiek. Dat „iets”, dat door de vlakken op A tot uitdrukking komt, is datgene wat alle kunst tot uitdrukking heeft willen brengen, n.l. in alle deelen doorgevoerde evenwichtige verhouding, Harmonie. Deed de oude kunst dit op de wijze der natuur, d. w. z. met de natuurlijke vormen en kleuren der dingen; de nieuwe kunst doet dit op de wijze der kunst, d. i. met het beeldingsmiddel zelve (bij de schilderkunst vlakken, kleuren en lijnen). Zoolang men op een moderne schilderij de vlakken nog inderdaad ziet als vlakken, ziet men nog niet datgene waarom het in kunst gaat en wat door het beeldingsmiddel tot uitdrukking komt, n.l. evenwichtige verhouding of Harmonie. Het gaat in kunst niet om een natuurlijke, maar om aesthetische harmonie, d. i. een harmonie die door verhouding van vlakken en kleuren onderling, door voortdurende wisseling van stand en maat, verkregen wordt en zoo belachelijk als het ons thans voorkomt, dat een schilder op de wijze der schilderkunst (dus met vlakken) een aesthetische harmonie wil beelden, zoo belachelijk zal het ons nageslacht voorkomen, dat hij dit op andere wijze, b.v. door de uiterlijke verschijning der dingen, symbolisch of litterair, wilde doen. Elke afwijking van die uiterlijke verschijning, die de beeldende kunstenaars uit het verleden zich veroorloofden, was een toegeven aan de beeldende behoefte om een natuurwaarde in een kunstwaarde [ 44 ]om te zetten. Allen, onverschillig welken kunstenaar men als voorbeeld wil nemen, hebben getracht het object dat zij schilderden, ondergeschikt te maken aan het vlak waarop zij schilderden. Alle kunstenaars die begaafd waren met een scheppend vermogen, hebben de behoefte gevoeld de voorstelling door te beelden tot het vlak en de verhouding, maar door traditie ging dit niet zoo gemakkelijk. Er moest een geheele cultuur van de beeldingswaarden doorgemaakt worden, alvorens de kunst van alle overtolligheid, d. i. van alles wat een zuiver beeldende uitdrukking der kunstidee in den weg stond, bevrijd werd. Deze bevrijding kon niet plaats hebben zonder een radicale verwoesting van de uiterlijke verschijning der dingen, die met de verstrakking der natuurvormen begon en over het kubisme heen in een wederopbouw van den Vorm en de Kleur eindigde. In dezen wederopbouw naar den geest, vindt de nieuwe beeldingswijze haar vèrstrekkende kultuurmogelijkheid tot in alle takken van kunst, industrie en samenleving. De reden, waarom de twee hier gereproduceerde werken zoozeer van elkaar verschillen, schuilt hierin, dat aan A de cultuur der schilderkunst vóóraf en er doorheen gaat, terwijl B slechts de materieele voorstelling is van de idee, die men zich van de nieuwe uitdrukkingswijze in de schilderkunst vormt: wat blokjes naast elkaar, wat iedereen kan. Ondanks dit gemis aan contact van de groote massa met den werkelijken tijdgeest en zijn uitdrukkingswijzen, zullen zij, die door inzicht en arbeid in het bezit kwamen van de wezenlijke waarden der kunst, het feest der nieuwe beelding vieren.
| A | B |
| BIJLAGE VII VAN „DE STIJL”, TWEEDE JAARGANG N$^o$. 4. |||
| A. COMPOSITIE IN GRIJS (1918) DOOR V. HUSZÀR. B. COMPOSITIELOOZE VLAKKEN. |||

## Overige vindplaatsen

* Theo van Doesburg (april 1919) ‘Over het zien van nieuwe schilderkunst’, De Hollandsche Revue, jrg. 24, nr. 4, p. 190-192.
* Ad Petersen (red.; 1968) De Stijl [deel] 1. 1917_1920. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, p. 294-298.