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Lezione XIII
[LA FORMA DEI «PROMESSI SPOSI» — DON ABBONDIO]
Siamo giunti ormai al più alto punto della formazione artistica, quello che si dice «genio» o «genialità». È cosa tanto elevata, così inerente al fenomeno oscuro della vita artistica — perché come nella vita reale il fenomeno oscuro è appunto essa, la vita, così anche l’estetica ha la vita oscura, che la scienza dovrà indagare — , che sul principio coloro i quali hanno osservato il fenomeno, l’hanno fatto derivare da qualche ragione miracolosa, chiamandolo «ispirazione», attribuendolo, per esempio, agli dei: «est deus in nobis, alitante calescimus illo»; ad una forza esteriore che ci mette nell’accensione propria del profeta, dell’oracolo, del poeta.
È il solito e facile metodo di spiegare i fatti quando la scienza non è ancora adulta. Io vi mostrai in che veramente consista questo fenomeno, a cui si dà il nome che gli antichi aveano messo a certi esseri intermedii tra gli dei e gli uomini, che aleggiavano tra il cielo e la terra, i genii. L’ingegno, vi dissi, si riferisce all’intelligenza, il genio alla volontà. E l’«io voglio» del poeta, derivante dalla coscienza della forza sovrabbondante che è in lui, la quale vuole manifestarsi. Quando questa forza non c’è, l’«io voglio» è velleità; quando c’è, si sviluppa il desiderio, il bisogno di manifestarla, ed allora è volontà. Non è vero che volere è potere, come volgarmente si dice; è tutto il contrario. Chi vuole senza aver la forza di potere ciò che vuole, può [p. 266 arrabattarsi quanto crede, ma non riuscirà a nulla. Allora la volontà è efficace quando risulta dalla coscienza della propria forza.
Quali sono i caratteri appariscenti di questa forza produttiva? Sono due. Il primo, che merita più attenzione, è incomunicabile, è proprio dell’artista: è la spontaneità; tutto ciò che è geniale, è spontaneo. Con le forze della volontà e della intelligenza potete cercare e cercare, ma più cercate più il tratto geniale vi sfugge. Il cercare non è inutile, prepara il fenomeno della produzione; ma all’istante che il cervello produce, eccovi innanzi una bella immagine o un bel pensiero e non sapete donde vi sia venuto. Quando vi viene così, all’improvviso, vi fregate allegramente le mani, vi si vede sorridere, siete contento: questo è il secondo fenomeno della produzione, il «brio»; e l’uomo si sente allora come liberato da un gran peso perché ha prodotto.
Questi sono fenomeni generali. Ciascun genio ha il suo carattere particolare, e dicesi il genio di Dante, di Raffaello, di Manzoni. Che cosa è questo carattere particolare? È la forma speciale nella quale si produce, e corrisponde alle forze proprie dell’individuo, studi, educazione, ecc.; è la fisonomia del genio artistico.
Sapete che Manzoni ha in grado eminente l’immaginazione per la forma plastica, l’intelligenza per l’analisi; sapete che è suo intendimento misurare l’ideale. Ora cerchiamo di trovare il carattere geniale particolare alla forma di Manzoni.
Il mondo artistico non è esso solo innanzi all’artista, dirimpetto ce n’è un altro, al quale questi non si sottrae: il mondo dei lettori e degli spettatori. C’è da una parte la scena, dall’altra la platea, che non hanno la stessa temperatura morale ed artistica. Sulla scena gli attori compariscono con certe passioni e opinioni, e com’è naturale, le loro impressioni, i loro sentimenti sono portati all’ultima punta. Lo spettatore, al contrario, al teatro va freddo. Se il poeta dimenticasse questo contrasto per gittarsi tutto nel suo mondo artistico confondendosi con esso, se spingesse passioni, impressioni, azioni all’ultima [p. 267 esagerazione, se alzasse troppo il tono, e forzasse troppo il gesto, accumulasse troppo i fatti, le passioni portasse fino allo strazio, all’orrore; è evidente che la disuguaglianza naturale tra la scena e la platea diventerebbe dissonanza. In questo caso voi reagite, perché sentite le vostre passioni diverse da quelle degli attori. L’arte del poeta è nel creare una temperatura media tra attori e spettatori, o, nel caso nostro, tra un mondo romanzesco e il mondo de’ lettoli. Come si fa? Riducendo le passioni, le impressioni, i sentimenti, le azioni che voglionsi rappresentare, a proporzioni che sieno accessibili allo spettatore, sì che a poco a poco ei si trovi innalzato a quel punto, si senta rapire in quella regione ove sono gli attori, e creda, e finisca col piangere.
Questo è il carattere proprio della produzione di Manzoni. Egli vive in mezzo al mondo che crea, e infatti nessuno può creare se in quel momento non vive nella sua creazione. Ma non vi si confonde, al contrario tiene a rimanerne staccato, a metterselo dirimpetto come cosa differente, ad introdurvi le impressioni personali, a spiegare e criticare, a mettere anche in ridicolo i suoi personaggi, anche il padre Cristoforo. Se vede qualche cosa che dà presa al comico, alle osservazioni, pianta il personaggio, entra lui in mezzo. Come in que’ teatrini da burattini ove tra Pulcinella e Colombina comparisce la testa di chi spiega i loro gesti, Manzoni fa capolino e fa un’osservazione che ti toglie a quella rappresentazione, e riduce quel mondo in proporzioni più consentanee allo stato degli spettatori. Mi spiegherò con qualche esempio.
Ricordate quando Lucia non vuol consentire che si faccia il suo matrimonio sorprendendo il parroco, perché capisce che non sta bene. — «Se è cosa che non istá bene, non bisogna farla» — ella dice. Ed Agnese vuol persuaderla, dicendole: — «È come lasciar andare un pugno a un cristiano. Non istà bene; ma dato che gliel abbiate, non glielo può tor via né anche il papa» — . È una di quelle forme comiche di cui Manzoni è maestro. Lucia esita, Renzo si accende e comincia a dire: — So io che ho da fare, la finirò io; dovunque si trovi, anche nell’inferno, saprò io coglierlo — . Le due donne si atterriscono, [p. 268 la scena si prolunga per una pagina: Renzo va sempre più in furia, quelle lo abbracciano; egli contempla Lucia ed esclama: — «Questa! sì questa egli vuole. Ha da morire!» — . Lucia vuol rabbonirlo ed egli grida:— «Voi, voi! Che bene mi volete voi?» — . E la fanciulla, sempre più spaventata, finisce coll’acconsentire.
Se questa scena la prendeste alla lettera, se consideraste come vera l’escandescenza di Renzo, sarebbe una caricatura. Ma che è invece? È forse una specie di rappresentazione? Renzo sente davvero quello che dice, o fa l’attore? Opera così per calcolo o naturalmente? Ecco un dubbio che si presenta. Il poeta interrompe la narrazione e vi dice: — Non lo so, né forse Renzo lo sapeva — , e fa questa acuta osservazione, penetrando nella natura di Renzo:
Fatto sta ch’egli era realmente fuor de’ gangheri contra don Rodrigo, e che bramava ardentemente il consenso di Lucia; e quando due forti passioni schiamazzano insieme nel cuor di un uomo, nessuno, né anche il paziente, può sempre discernere chiaramente l’una voce dall’altra, e dire con sicurezza quale sia quella che predomini.
La vera concitazione ci era, ma anche l’esagerazione per far impressione su Lucia. Or che cosa è questo? Il poeta trova un motivo comico nella esplosione tragica di Renzo, questi vi sparisce d’innanzi, e così la rappresentazione tragica perde la sua durezza ideale e vien messa alla portata degli spettatori.
Un altro momento simile è quando essendosi Lucia persuasa di andare a sorprendere don Abbondio, avviene quella baraonda che sapete. Don Abbondio per natura timido, là per paura diventa coraggioso, strappa dalla tavola il tappeto gettando tutto per aria, ne avviluppa Lucia, e grida: — «Tradimento, aiuto!» — . Il poeta si arresta e fa questa osservazione: — Renzo sembra l’oppressore, don Abbondio la vittima, eppure in realtà è il contrario, era Renzo l’oppresso e don Abbondio gli faceva torto — . Questo fatto vi muove a sdegno; perché niente [p. 270 fa sgorgare l’indignazione più di un fatto reale in contraddizione con un’apparenza traditrice. Ma vedete ad un tratto la tinta ironica. Qual meraviglia? «Così va sovente il mondo... voglio dire, così andava nel secolo decimo settimo ». Ironia finissima, perché oggi il mondo va allo stesso modo. Essa facendoci sorridere e passare da una scena tragica a un tratto comico, mette i personaggi in comunicazione coi lettori.
Talvolta avviene che la temperatura è poco elevata nel mondo artistico, e molto in quello de’ lettori, e si produce anche dissonanza. Pigliamo ad esempio il momento in cui Renzo, [Agnese] e Lucia debbono allontanarsi per sempre dalla loro patria, da quel paese che il poeta ci ha fatto conoscere, da quei monti, da quel lago, da quei belli villaggi, che abbiamo ammirati nella prima descrizione. I tre profughi sono popolani; e sono essi al livello dei lettori? È possibile in quel caso rappresentare tutt’i pensieri da cui è assalito l’animo di chi abbandona per sempre il proprio paese? Vediamo la barca, sentiamo il tonfo de’ remi, la luna mostra da lontano il paese a cui sono volti gli sguardi de’ tre personaggi; si vede il palazzotto di don Rodrigo che il poeta con subita associazione d’idee paragona a « un feroce che ritto nelle tenebre sopra una compagnia di giacenti addormentati, vegliasse meditando un delitto ». Lucia guarda più là, discerne la sua casetta, la chioma del fico, la finestra della sua stanza, e allora si appoggia sul gomito, finge di dormire: — piange! E Renzo? E Agnese? Silenzio perfetto. Quante cose dice quel pianto! Il poeta se ne fa interprete per metterlo in comunicazione col mondo più elevato degli spettatori, e fa quell’addio che tutti ricordate. Quel pianto per Lucia erano immagini confuse, che il poeta traduce in immagini prima più generali e poi più particolari di Lucia. Ella, vedendo la sua casa, pensa? No, piange. Anche noi in simili casi prima di riflettere c’inteneriamo. Quelle che pensa Lucia son cose che una giovane non dice nemmeno a se stessa : per esempio quella casa le ricorda gli amori con Renzo, ma nella sua pudicizia non può tradurre ciò che ella sente in quel momento; i pensieri che quella vista le risveglia in mente e che non può dire a se stessa, si [p. 271 esprimono con una lagrima, che il poeta poi traduce in lingua poetica:
Addio, casa natale, dove sedendo con un pensiero occulto, s’imparò a distinguere dal romore delle orme comuni il romore di un’orma aspettata con un misterioso timore. Addio, casa ancora straniera, casa sogguardata tante volte alla sfuggita, passando, e non senza rossore; nella quale la mente si compiaceva di figurarsi un soggiorno tranquillo e perpetuo di sposa. Addio, chiesa, dove l’animo tornò tante volte sereno, cantando le lodi del Signore; dove era promesso, preparato un rito; dove il sospiro segreto del cuore doveva essere solennemente benedetto, e l’amore venir comandato, e chiamarsi santo; addio!
È un movimento lirico del poeta, pel quale la temperatura bassa dipendente dai personaggi è rialzata ad un tratto e messa a livello del mondo piú civile de’ lettori.
Non si trova tra i poeti italiani antecedenti uno che sia in così diretta ed immediata comunicazione coi lettori, che pensi meno al mondo creato, quanto a spiegarlo, a farlo gustare, a ridurlo in proporzioni tali che non solo l’intelletto del lettere se ne compiaccia, ma anche il suo cuore ne sia avvivato. Così si spiega perché i Promessi Sposi sieno tanto popolari e diffusi fra tutte le classi: è la prima prosa italiana in cui tutto è sentito, tutto è tolto dal vivo e vero, e tutto fatto sentire e gustare ad ogni classe. Altro libro popolare per la sua chiarezza è Le Mie Prigioni di Pellico, ma uno così pieno, in cui sentite sempre voi stessi, non c’è oltre i Promessi Sposi.
Nel romanzo, sono tre gruppi: un gruppo ideale del bene, un altro ideale del male, e un gruppo intermedio, che tiene dell’uno e dell’altro, e perciò più volentieri e più spesso si accosta al comico che al grave, al nobile. Quale di essi è uscito più propriamente con carattere di genialità dalla fantasia del poeta?
Il primo momento comico del pensiero italiano è Calandrino. Il comico di Boccaccio è della prima specie, annunzia il risveglio dell’intelligenza negl’italiani, per cui la superstizione, l’ignoranza, la grossolanità devono parer comiche. È la borghesia intelligente che si spassa a spese della plebe ignorante, di Calandrino e de’ suoi seguaci.
Accanto a questo comico plebeo c’era un altro che offrivasi innanzi all’intelligenza già adulta della borghesia italiana. Era il prete che abusava dell’ignoranza della plebe, le dava a credere i più assurdi miracoli, le cose più strane, o per la bottega per far danaro, o per libidine, o per altri scopi particolari. Nel Boccaccio dirimpetto a Calandrino troviamo il frate, il prete, l’eremita, che cercano d’infinocchiare quella buona gente. L’Italia ha avuto un grande carattere di questo genere, come precursore di un grande carattere comico francese: il fra Timoteo della Mandragola di Machiavelli, un personaggio che si serve della sua istruzione e della sua autorità morale su gente bassa per ingarbugliarla. Lo sciocco plebeo dunque e il prete impostore sono la doppia base del comico di quei tempi.
Dopo il Concilio di Trento il prete sparì dalla scena, fu proibito. Ma siccome la malizia cresce a misura del rigore della legge, invece del prete comparì l’astrologo, che adoperando la scienza come gli zingari, ingannava l’ignorante. Il prete non comparve d’allora in poi, sino ai Promessi Sposi, in lavori letterari; eccetto certi scritti osceni, spesso fatti dai preti stessi: e già per ciò che ho detto vi sovviene dell’abate Casti.
Questa seconda nota fondamentale del comico dopo il Cinquecento si andò molto modificando. Le classi più odiate dalla borghesia, per la quale la plebe era oggetto di scherno, erano i nobili e i preti. La nobiltà anch’essa, quando non fu più degna del suo nome, e vana solo dei «magnanimi lombi», ebbe il suo [p. 273 poeta che fu pure un prete, Parini. Questo è il grande comico sociale, e quando avrò aggiunto il Tartufo di Molière che Gigli riprodusse, vi avrò indicato tutto il cammino del comico. Dopo il Concilio di Trento, dunque, il comico cambiò interamente, e si riversò sulla borghesia intelligente che fino allora s’era divertita a spese della plebe e del clero, e quella che metteva in caricatura diventa materia di caricatura, perché istruita ma senza forza dirimpetto alla nobiltà, al clero, alla monarchia assoluta. Se volete vedere il codice di questa nuova borghesia, in cui il carattere italiano è in decadenza, costretta a fare ciò che non pensa, iniziando l’ipocrisia italiana di cui non interamente sono sbarbicate le radici perché da tre secoli ne portiamo il peso: questo codice si trova nei Ricordi di Guicciardini, il quale ha elevato ad arte di saper vivere tutte le abbiezioni che oggi, dopo il nostro Risorgimento, ci muovono ad indignazione. E qual’è la formola del Guicciardini? Stare col più forte, navigare in modo che tu non ti trovi mai dal lato del debole! Non è più ragione e diritto, ma forza e debolezza: la forza in una classe una volta derisa, la debolezza in una classe più istruita; per cui nasce anche la coscienza della debolezza. Ciò ha pervertito il carattere italiano e l’ha reso comico. Nessuno in Italia lo avea rappresentato, ed ora giá vedete la grande importanza che acquista don Abbondio.
Avete veduto la magnifica messa in iscena. Don Abbondio recitando l’ufficio, gettando via i ciottoli co’ piedi, guardando oziosamente intorno, vi appare come un uomo nato per essere tranquillo, per vivere e lasciar vivere. Di lui non sapete altro, ma ecco che subito, in due parole, vi si presenta tutto ciò che è di fondamentale in questo comico non ancora analizzato.
Vedete come subito comparisce questo motivo. Il bravo si avanza e dice: — «Ella ha intenzione di sposare domani Renzo Tramaglino e Lucia Mondella?» — . L’autore rappresenta il bravo «col piglio minaccioso ed iracondo di chi coglie un suo inferiore su l’intraprendere una ribalderia». Questo «piglio» vi dà la parte plastica, l’accento che comenta le parole del bravo. Don Abbondio, l’uomo timido, avvezzo ad ubbidire alla forza, e che subito se ne fa imporre, don Abbondio risponde «con voce tremola»: — «Cioè... Cioè...» — . Questo tratto vi dipinge subito l’uomo, e già voi comprendete quel che deve venire dopo e tutto lo sviluppo di questo carattere.
[Nel Pungolo, 18-19 maggio 1872].