# Trattato della pittura (Leonardo da Vinci)/Commentario

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Trattato della pittura di Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci 1890 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Leonardo - Trattato della pittura, 1890.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trattato_della_pittura_(Leonardo_da_Vinci)/Commentario&oldid=- 20241119223614 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trattato_della_pittura_(Leonardo_da_Vinci)/Commentario&oldid=- 20241119223614
COMMENTARIO.
PARTE PRIMA.
intorno ai dipinti autentici di leonardo, dal vasari non rammentati,
e di altri a lui attribuiti.
Lunga, difficile e fallace opera sarebbe se tutte si volessero ricordare le pitture che sono o che si pretende sieno del Vinci. Il lettore andrà ben persuaso non esser possibile compilarne un catalogo compiuto. Peraltro, chi ne fosse vago, può vederne la nota negli scrittori che hanno parlato di Leonardo, i quali sono parecchi; e tra questi, oltre i già citati da noi, nella nota prima e altrove, il Piacenza, (Giunte al Baldinucci), il Della Valle (ediz. senese del Vasari), il Lanzi, ecc. Tuttavia faremo ricordo di alcune che, se non altro, portano seco la fede di una celebrità ormai riconosciuta.
Roma. Convento degli Eremitani di Sant’Onofrio. — Nel chiostro superiore è una lunetta, dentro la quale è dipinta in fresco Nostra Donna seduta col Putto nudo in grembo, ed alla sinistra la figura del patrono in atto devoto col berretto in mano. Di questo affresco si vedono incise le sue teste calcate sull’originale, e un piccolo intaglio della composizione nella tav. CLXXIV del D’Agincourt (Pittura); e un intaglio più grande è nell’Ape Italiana, giornale romano di belle arti. — † C’è stato modernamente chi ha voluto vedere in questo dipinto piuttosto la mano di Lorenzo di Credi, che di Leonardo.
— Galleria Barberini. — La Vanità e la Modestia, mezze figure di grandezza naturale, dipinte su tavola. — † Altri le dicono del Luino ed altri del Salai.
— Galleria Aldobrandini. — Cristo che disputa coi Dottori della legge. Composizione di cinque mezze figure grandi al naturale, in tavola. Tanto di questo, quanto dell’altro quadro, si ha un piccolo intaglio nella tav. clxxv del D’Agincourt.
Milano. Palazzo Belgioioso. — Quadretto in tavola con Nostra Donna, mezza figura, che dà il latte al Putto. Il principe Belgioioso lo comprò per 300 zecchini dalla chiesa della Madonna di Campagna presso Piacenza; e vuolsi che questa sia quella stessa Madonna che l’Anonimo Morelliano (pag. 83-84) vide in casa di Michel Contarini.
† Venezia. Nel museo Civico è il ritratto del duca Valentino donato dal general Pepe. È in tavola, di grandezza un terzo del vero, con poco busto; oltre molti disegni già appartenuti al pittore Bossi, che furono in gran parte del De Pagave; e fra questi un ritratto del Vinci.
Parigi. Museo Nazionale del Louvre. — San Giovanni Batista, mezza figura con una croce nell’una mano, e coll’altra addita il cielo. Indossa una pelle d’agnello, che lascia scoperta la parte superiore del suo corpo. — Forse questa è la tavola stessa citata dal P. Dan (Trésor des merveilles de Fontainebleau, 1642), e che faceva parte della collezione di Francesco I. Luigi XIII incaricò [p. xxviii il suo ciamberlano M. de Lyoncourt di offrirla a Carlo I, re d’Inghilterra, il quale dette in cambio un ritratto d’Erasmo dell’Holbein e una Santa Famiglia di Tiziano. Alla morte di Carlo I, fu venduta per 140 lire sterline al banchiere Jabach, che poi la cedette a Luigi XIV. — Fu incisa dal Boulanger, quando essa apparteneva al Jabach.
— Tavola con Nostra Donna, il Bambino Gesù e sant’Anna. La Vergine, seduta sulle ginocchia della madre, s’inchina per prendere il bambino, il quale è in terra accarezzando un agnello. Il fondo è un paese montuoso. Fu intagliata da J. N. Laugier. L’autenticità di questo quadro è stata vivamente impugnata da ragguardevoli critici, che, sebbene ne ammirassero la bellezza, tuttavia hanno cercato di dimostrare ch’esso non poteva esser della mano di Leonardo. Per epilogare convenientemente questa polemica, che forma la materia di più di un volume, usciremmo dai limiti assegnati al nostro lavoro. Bastino dunque le seguenti indicazioni. Il quadro del Louvre fu ricondotto d’Italia in Francia dal cardinale di Richelieu, quando nel dicembre del 1629 comandava in persona l’assedio di Casale. Ornò la quadreria del cardinale, ed alla morte di lui passò in quella del re. I signori Dufresne, Félibien, Mariette, Lepicié danno questa pittura a Leonardo. Più tardi, al Landon, a Lorenzo e Rabilliardo Peronville, editori del Museo Francese, venner dubbi sulla verità di questa attribuzione, e pensarono che potesse essere invece di Bernardino Luini. Il Waagen la tiene come opera di un allievo del Vinci: e di questo avviso è pure l’abate Aimé-Guillon, che ha scritto un’opera sulle molte ripetizioni di questa composizione. Il Delécluze crede ch’essa sia stata dipinta dal Salai o dal Luino sotto gli occhi di Leonardo, e forse anco ritoccata da lui. Il Passavant non vede in questa pittura che il pennello del maestro; e un gran numero di conoscitori sono della stessa opinione. La composizione del cartone, che, come abbiamo notato, è ancora in essere (vedi sopra a pag. xvi, nota 2), differisce da quella del quadro del Louvre. Più copie o ripetizioni di questa pittura si conoscono: quella della galleria di Leuchtenberg a Monaco, già stata nella chiesa di San Celso a Milano, è generalmente tenuta come opera del Salaì: e se ne vede un intaglio nella Scuola di Leonardo da Vinci in Lombardia, edita dal Fumagalli, Milano, 1811. Pure del Salaì si tiene quella della galleria di Firenze. A Milano se ne vede una nell’Ambrosiana di Bernardino Luini. Tornando a dire del quadro del Louvre, concluderemo col Mündler «che, a malgrado delle molte autorità allegate di sopra, alcune delle quali assai rispettabili, non si può ammettere mai che ad altri fuor che a Leonardo sarebbe riuscito di dipingere questo capolavoro, uno dei gioielli del Louvre, uno dei prodigi dell’arte. Gli accessori son trascurati, i panni non finiti; ma le teste! come descrivere l’eloquenza di quelle labbra, l’incanto ineffabile di quel sorriso, il fascino di quello sguardo, donde l’amore trabocca come da vaso troppo pieno? E della esecuzione che dir si può mai? Avvi egli in pittura esempio di potenza più grande e di egual finezza di modellato? E come immaginar si può, in una opera eseguita sopra un cartone del maestro, quell’accordo intimo tra il pensiero e l’effettuazione sua, quando Leonardo stesso sarebbe stato incapace di rendere con tanta perfezione i concetti d’altrui?» (Essai d’une Analyse critique de la Notice des Tableaux italiens du Louvre, ecc. [di Federigo Villot], par Otto Mündler, Paris, Didot, 1850).
— La Madonna delle Rocce (La Vierge aux Rochers). Il Bambino Gesù sedente, e sostenuto da un angelo, benedice il piccolo san Giovanni presentatogli dalla Madonna. Nel fondo, una grotta, un paese e rocce di bizzarra forma, donde al quadro è venuto il nome della Madonna delle Rocce. Se ne ha un intaglio del Boucher Desnoyers. — Il quadro era nella collezione di Francesco I. — Il Waagen non crede che sia autentico. Il Passavant pensa che sia una copia di quello fatto da Leonardo per la cappella della Concezione della chiesa dei Francescani a Milano, dal Lomazzo citata nel libro II, cap. xvii del suo Trattato della pittura. Questo quadro fu venduto nel 1796 al pittore [p. xxix Hamilton soli trenta ducati, perchè si teneva per una copia. Esso fa parte della collezione del conte di Suffolk. Due Angeli di grande bellezza ch’erano ai lati del quadro principale, al presente sono nella galleria del duca Melzi. Anche di questo quadro esistono parecchie ripetizioni assai belle, e tra le altre una nel museo di Nantes. — Il quadro del Louvre, dipinto primieramente in tavola, fu trasportato in tela, dopo la restaurazione del 1815.
— La Madonna detta delle Bilance. La Vergine sta seduta tenendo nelle sue ginocchia il Divino Infante, cui l’arcangelo san Michele in ginocchione presenta una bilancia, simbolo della Giustizia eterna. Presso la Vergine, sant’Elisabetta sostiene il piccolo san Giovanni, ch’è seduto, con un agnello. Questa tela faceva parte della collezione di Luigi XIV. Dal Waagen è attribuita a Marco d’Oggiono, e dal Passavant al Salaino, dal Mündler a Cesare da Sesto.
— Tavola rappresentante Gesù, che, seduto sopra un cuscino e sostenuto dalla sua Madre, riceve una croce di giunco presentatagli da san Giovanni. Appartenente all’antica collezione. Il Passavant e il Waagen pensano che questa tavola derivi dalla scuola romana. Quest’ultimo critico la riguarda come una bella opera di Pierin del Vaga. Il Mündler crede ch’essa sia di Bernardino Luini; non del tempo suo più bello, ma della sua vecchiezza, quando, ingegnandosi d’innestare sul suo vecchio stile motivi raffaelleschi ed elementi della scuola romana, turbò, per così dire, il fonte della sua inspirazione e divenne inferiore a sè stesso.
— Bacco seduto sopra una pietra, coronato di pampini, si appoggia ad un tirso. Proviene dalla collezione di Luigi XIV. L’inventario della Restaurazione assegna questa tela solamente a qualche allievo di Leonardo. Il Waagen l’attribuisce egualmente ad un suo scolare, e il paese gli sembra dipinto dal Bernazzano. Il Passavant giudica questa pittura come originale, e pensa che primieramente rappresentasse un San Giovanni nel deserto, a cui posteriormente furono aggiunti i pampini e i grappoli. Una copia antica e colle sembianze di san Giovanni si vedeva nella chiesa di Sant’Eustorgio a Milano. — † Si sa che Leonardo dipinse un Bacco, venduto nel 1505 da Antonio Pallavicino, e passato allora in Francia. (Vedi un articolo del marchese Giuseppe Campori negli Atti di Storia patria parmense e modenese del 1865).
— Ritratto di Carlo d’Amboise, maresciallo di Chaumont (il Ciamonte). Porta in testa un berretto ornato d’una medaglia e una collana d’oro al collo. Questo ritratto fu anche creduto quello di Luigi XII; ma è ormai provato esser quello del Ciamonte, e per tale fu inciso dal Thevet. Il Passavant lo stima opera del Beltraffio; il Mündler, con buone ragioni, di Andrea Solario.
— Ritratto di donna in tavola; la testa è veduta di tre quarti; i capelli sono lisci; la fronte è cinta da una cordellina nera fermata da un diamante; il suo collo è ornato da un cordone, e in dosso porta una veste rossa ricamata. Questo ritratto probabilmente faceva parte della collezione di Francesco I, e dal P. Dan (Trèsor des merveilles de Fontainebleau, 1642) è indicato come rappresentante la duchessa di Mantova. E stato inciso più volte per la bella Féronnière (amata da Francesco I). Si presume ch’esso offra le sembianze di Lucrezia Crivelli, che Leonardo dipinse a Milano verso il 1497, s’è vero che Lodovico il Moro solo dopo la morte di Beatrice avesse da Lucrezia quel Giovan Paolo che fu stipite dei marchesi di Caravaggio. Il Waagen tiene questo quadro come uno de’ più belli e de’ più autentici di Leonardo.
† Da una lettera del Padre don Pietro da Nuvolara alla marchesa Isabella Gonzaga, scritta da Firenze il 4 aprile 1501, si rileva che Leonardo in quel tempo, essendo a Firenze, attendeva a’ suoi sperimenti matematici forse riguardanti il corso dell’Arno, e che aveva pigliato a dipingere per Florimonte Robertet, segretario del re di Francia, un quadrettino con una Madonna seduta come volesse inaspare fusi e il Bambino posto il piede nel canestrino de’ fusi ha preso l’aspo e mira attentamente [p. xxx que’ quattro raggi che sono in forma di croce, e come desideroso di essa croce ride e tienla salda non la volendo cedere alla mamma che pare gliela voglia torre. Da questa lettera apparisce ancora che la marchesana aveva per mezzo del Da Nuvolara ricercato Leonardo se l’avesse voluta servire, e che il pittore era disposto a far ciò volentieri, qualora si fosse potuto spiccare senza suo danno dalla Maestà del re di Francia. La lettera, il cui originale è nell’archivio di San Fedele di Milano, fu pubblicata dal Calvi nelle Notizie su Leonardo da Vinci. Leonardo, partitosi da Milano insieme col Paciolo, pare che prima di ritornare a Firenze visitasse Venezia e portasse seco il ritratto della marchesana di Mantova: il che si prova da una lettera di Lorenzo da Pavia, scritta nel 13 di marzo 1500, alla stessa Gonzaga.
Vienna. Galleria Imperiale di Belvedere. — Erodiade che comanda al carnefice di porre nel bacino la testa di san Giovanni, in figure intere grandi quasi quanto il vivo. Da alcuni però viene attribuita a Cesare da Sesto. Se ne ha un intaglio nel t. IV dell’opera Galerie I. et R. du Belvédére à Vienne, Vienne et Prague, 1821-28. — Nella illustrazione si dice che questa tavola fu un tempo l’ornamento del palazzo del cardinale Mazarini a Parigi; che un certo Ficini, italiano, fattane una copia esattissima, la pose in luogo dell’originale, portato da lui a Firenze, donde passò nella galleria suddetta; e che la biblioteca Ambrosiana di Milano possiede gli studi a lapis rosso di questo quadro.
Dresda. Galleria Reale. — Ritratto in tavola d’uomo in età matura, con barba, berretto in capo ornato di gemme, riccamente vestito e coperto da un’ampia pelliccia. Ha la destra coperta di guanto, e colla sinistra tiene un pugnale inguainato. Varie sono le opinioni sulla persona ritratta in questa tavola. Vi ha chi lo crede Francesco I di Francia; altri, Francesco Sforza duca di Milano. Modernamente si è messa in dubbio l’autenticità del quadro, coll’attribuirlo al giovane Holbein, e si è creduto che sia il ritratto del Morett, gioielliere di Enrico VIII. Ma gl’illustratori dell’opera magnifica La galleria di Dresda (col testo francese e tedesco), pubblicata a Dresda con stupende tavole litografiche, credono di aver forti ragioni per dubitare ch’esso non sia il ritratto di Francesco Sforza, e lo tengono piuttosto per quello di Lodovico Sforza suo figliuolo, detto il Moro, riflettendo che il padre suo era già morto sedici anni innanzi che Lodovico invitasse Leonardo a Milano. — † A noi non pare neppur probabile che questo ritratto sia del Moro, perchè essendo barbato contraddice al costume di que’ tempi, che era di andare rasi ed in zazzera, come si può conoscere da molti ritratti d’uomini di quel tempo.
Monaco. Galleria Reale. — Una Santa Cecilia, figura sino ai ginocchi, in tavola; ed un’altra tavola con Nostra Donna seduta sotto una grotta, che tiene col braccio destro il Bambino Gesù steso da lato sul suo mantello, con una croce in mano. Figure più piccole della metà del vivo.
Annover. — Leda nuda, con due putti, Cupido e il Cigno. Nel fondo si vede un pergolato di mori. La Gazzetta della Bassa Sassonia, annunziando questa scoperta, dice che questo è il famoso quadro commesso a Leonardo da Lodovico il Moro per solennizzare la nascita di due suoi figliuoli gemelli. (Vedi l’Allgemeine Zeitung, n. 41, 6 febbraio 1851). Noteremo però che questa Leda non sembra esser quella che rammenta il Lomazzo nel lib. II, cap. xv, del suo Trattato della pittura, con queste parole: «e Leonardo Vinci l’osservò (l’atto della vergogna) facendo Leda tutta ignuda col cigno in grembo, che vergognosamente abbassa gli occhi».
Aia. Galleria di Guglielmo II re d’Olanda. — Tavola con Leda. L’amata di Giove tenendo un ginocchio a terra fa atto di alzare un bambino che sostiene col destro braccio, mentre colla mano sinistra addita Polluce ed Elena nati da un solo e medesimo uovo. Dall’opposta parte si vede un bambino accosciato presso un uovo rotto, donde sembra esser uscito d’allora. Nel fondo è un paese con un fiume attorniato da casamenti con torricelle, e montuose lontananze, in mezzo alle quali due cavalieri ed un’amazzone corrono a tutta furia. — Questa tavola era nella R. galleria di Assia-Cassel; donde passò in quella di Napoleone alla Malmaison, e quindi in quella del re d’Olanda. Fu venduta all’asta pubblica per 31,175 franchi nell’agosto del 1850. [p. xxxi
— Ritratto muliebre in tavola, supposto della bella di Francesco I di Francia, detta la Colombina. Essa siede accanto a un masso, con in mano un fiore sottilissimo; la sua chioma è acconciata alla greca; il suo vestito, di broccato bianco e d’oro, è affibbiato in modo che scopre il seno dal lato sinistro. Dalla spalla scende con bella grazia sulle ginocchia un panno azzurro. Faceva parte della collezione del duca d’Orlèans. Fu venduto nel 1790 al signor Walkiers di Bruxelles, per un prezzo altissimo; quindi passò nella raccolta del signor Danoot, donde l’ebbe per compera il re Guglielmo d’Olanda. — Venduta la galleria nell’agosto del 1850, il ritratto della Colombina fu comprato per 86,000 franchi.
Pietroburgo. Galleria dell’Hermitage. — Santa Famiglia in mezze figure, grandi quasi quanto il vivo. La Madonna, altera nell’aspetto, tiene in grembo il Bambino Gesù, che stende le mani ad una tazza offertagli dal piccolo san Giovanni. Dietro ad essa si vede san Giuseppe, ed una figura muliebre vestita in diversa maniera, che si dice essere una parente di Leone X (pel quale probabilmente fu dipinto il quadro); forse la moglie di Giuliano de’ Medici duca d’Urbino (Filiberta di Savoia). Il Pagave ed altri moderni conoscitori non dubitano della sua autenticità, benchè non abbia nulla di comune con gli altri dipinti di Leonardo nè nel disegno, nè nella espressione delle teste, nè nel colorito, ma tenga piuttosto del più bello stile raffaellesco, senza per altro il profondo sentimento del grande maestro. Il libro, sul quale posa il Bambino, ha il seguente monogramma:, che non si vede in verun’altra opera di Leonardo. Sopra alcuni disegni, pubblicati dal Gerli, egli poneva questo: . — Questo quadro stette un tempo nel palazzo de’ duchi di Mantova. Rubato nel saccheggio dato a quella città dagl’Imperiali, rimase celato molti anni, sino a che nel 1775 fu comperato dall’abate Salvadori. Alla morte di lui, gli eredi lo portarono a Moris, loro patria, nel Trentino. — † L’Amoretti dice che questa tavola passò poi nella galleria Hermitage, ma il Calvi afferma che è ancora a Moris.
PARTE SECONDA.
di alcuni disegni di leonardo da vinci esistenti in firenze.
Nella raccolta di disegni della galleria di Firenze dove, come altre volte abbiamo notato, si trovano molti di quelli che componevano il libro posseduto dal Vasari, ne sono alcuni attribuiti a Leonardo. Ma tra questi noi faremo menzione solo di quelli che non lasciano dubbio sulla loro originalità, tralasciandone alcuni pochi che per noi non hanno bastevoli caratteri di autenticità.
Cassetta III.
N. 2. Testa muliebre, volta in giù con capelli tirati addietro e raccolti in crocchia alla nuca. Acquerello lumeggiato di biacca, in tela.
N. 3. Testa muliebre, veduta per tre quarti dal lato destro, con gli occhi bassi, e con un velo smerlato sulla fronte. In carta, come sopra.
N. 4. Madonna sedente, che contempla e sostiene con la destra Gesù Bambino nudo, il quale le siede in grembo, alzando, gli occhi e il sinistro braccio. In carta, come sopra.
N. 5. Mezza figura di femmina, che regge un putto nudo giacente sopra un deschetto, con un gatto in braccio. Schizzo a penna su carta tinta. — A tergo: Schizzo a penna di putto nudo seduto.
N. 6. Testa di donna, di profilo dal lato sinistro, con penna in capo. A matita nera.
N. 7. Testa di una Maddalena, quasi di profilo, dal lato sinistro. È alquanto inchinata in giù; colle chiome avvolte in trecce dietro il capo, parte cadenti sciolte lungo le guance e sul collo. La [p. xxxii fronte è cinta da un diadema gemmato, donde cade un velo sulle spalle. Acquerello lumeggiato di biacca. Di questo maraviglioso disegno, fatto con una grazia e diligenza inarrivabile, si ha un piccolo intaglio a contorni alla pag. 10 del vol. IV della Storia del Rosini.
N. 8. Busto di giovane donna, volta per tre quarti a sinistra; la testa velata e i capelli sciolti che le cadono sulle spalle. Ha un leggiero indizio di tunica scollata, con un manto che le scende dalle spalle. Disegnato con stile d’argento su carta preparata con lumeggiature di biacca.
N. 9. Gesù Bambino nudo, seduto in terra con la faccia e le mani levate. In alto, la parte inferiore parimente di un Gesù Bambino. Acquerello in tela, lumeggiato di biacca. A tergo: Schizzi a penna di putti e di una Beata Vergine che allatta il Divino Figliuolo.
N. 10. Ritratto di giovane donna di nobile condizione, in mezza figura. È quasi di faccia, con le mani incrociate dinanzi al petto. Ha i capelli raccolti in una rete, e il seno coperto da una camicetta, sulla quale posa una catenella pendente dal collo. Disegno in carta eseguito stupendamente a matita rossa.
N. 11. Testa giovanile di femmina, di profilo dal destro lato, con capigliatura a zazzera, e cinta il capo d’un semplice nastrino. A matita rossa.
N. 13. Ritratto virile di profilo dal lato sinistro, con capelli a zazzera, berretto in testa e una specie di corazza davanti al petto. Le carni e i capelli in matita rossa; il rimanente di matita nera. A tergo: Un piccolo ritratto femminile, in busto di profilo, mostrando l’occhio sinistro, di matita rossa; in carta.
N. 14. Testa virile di profilo, dal lato sinistro. È calva e rasa, con naso a becco di civetta, labbro inferiore molto sporgente, e mento grosso e rotondo. Disegnato collo stile su carta preparata. Proviene dalla raccolta di disegni del Padre Resta, il quale vi aveva scritto sotto esser questa testa imitata dal ritratto di Artus, o Arturo, gran maestro di camera del re Francesco I di Francia al congresso di Bologna nel 1515.
N. 15. Testa virile, in caricatura, di profilo, volta a destra. In faccia ad essa, uno schizzo di testa di giovane parimente di profilo, e due schizzi di macchine: tutti a penna. Nella parte inferiore del foglio, di mano di Leonardo, è scritto: «....bre 1478 ichominciaj le 2 S. Vigne Marie». E nella parte superiore: «Fieravante di Domenicho in Firenze e chonpar amantissimo quanto mio....». A tergo, altri schizzi di macchine.
N. 16. Testa in caricatura di profilo dal lato destro, di matita rossa.
N. 17. Due teste a riscontro in profilo: una di un vecchio calvo e raso, in caricatura; l’altra è un ritratto di giovane con capelli crespi. Disegnati in carta con matita rossa.
N. 18. Testa di vecchio, di faccia volta all’insù. In carta a matita rossa.
N. 21. La stessa testa, veduta di profilo. In carta, come sopra.
N. 22. Studio di pieghe della parte inferiore di una figura di profilo, seduta dal lato destro. Acquerello in carta tinta, lumeggiata di biacca.
N. 23. Altro studio di pieghe per una figura virile seminuda voltata da tergo, col sinistro ginocchio a terra. Acquerello in tela, lumeggiato di biacca.
N. 24. Altro studio di pieghe per una figura virile, stante di faccia. Acquerello in tela lumeggiato di biacca: cosa tra le più stupende che si possano mai vedere, e per la bellezza del partito, e per la verità e grazia dell’esecuzione.
N. 25. Altro studio di pieghe per la parte inferiore di una figura genuflessa. Acquerello come sopra.
N. 27. Dragone alato, che abbatte un leone. Acquerello in carta. È citato dal Lomazzo, Trattato della pittura, lib. VI, cap. xx. Nei margini sono vari schizzi a penna di Madonne col Putto.
N. 28. Studio del fondo architettonico per la sua gran tavola dell’Adorazione, che semplicemente preparata di chiaroscuro è nella galleria di Firenze. Vedi sopra a pag. ix, nota 4. Tocco in penna con qualche lume di biacca. [p. xxxiii N. 29. Paese con un lago nel mezzo. A destra, un colle che termina in una rupe, donde precipita un ruscello. A sinistra, la falda di un monte, di là dal quale si distende una fortezza. Da questa parte leggesi scritto da destra a sinistra a rovescio, al modo di Leonardo: «dì di Sta Maria della Neve addj 5 dagosto 1473».
Il professore Raffaello Tosoni di Cetona, dimorante in Firenze, amorevole possessore di var oggetti d’arte preziosi, ha due disegni di Leonardo. Il primo è una testa di donna, grande quanto il vivo, veduta di faccia, con capelli crespi e sciolti, un filo di perle al collo, e colle maniche della veste trinciate e con nastri. Disegno a matita rossa in carta tinta, con fondo d’aria. Appartenne alla collezione di Carlo I d’Inghilterra ed è segnato della sua cifra C R (Carlo re).
Il secondo, di autenticità incontrastabile, contiene vari schizzi a penna bellissimi. Si vede un guerriero in atto di scagliare una freccia passata per un foro in mezzo allo scudo che fa da arco. Sotto evvi scritto da destra a sinistra: «questo schudo vuole averhe de lungo» (sic). Altre due figure di guerrieri parimente in atto di scaricar dardi a traverso gli scudi che fan da arco, e son puntati in terra per una specie di piede o cavalletto, colla scritta: «qui starebbe ben che la rotella fusse daccarro (d’acciaro) e nel piegharsi faciessi lofitio del balestro» . Una palla, o granata, che rotolando sputa fuoco, come dicono le parole: «Palla che chore per se medesima gittando fuoco lontano b. 6». Poi due guerrieri che corrono con balestre in mano; poi due altri che puntano il loro scudo che fa da balestra; e finalmente il taglio di essa palla, dove si vede il modo con cui sono disposti i tubi della materia combustibile. Questo disegno faceva parte della insigne collezione di Tommaso Lawrence. — † Morto il prof. Tosoni, questi disegni due anni fa andarono venduti fuori d’Italia.
† Giuseppe Vallardi di Milano vendè nel 1856 al museo del Louvre per 35 mila franchi un grosso volume in-fol. contenente disegni di Leonardo, parte a matita nera e parte rossa, ad acquerello e lumeggiati di bianco, e parte a penna su fondo bianco. Il Vallardi lo acquistò nel 1829, andando a Roma, da un’antica illustre famiglia, accrescendolo con diversi altri disegni appartenuti alla galleria Calderara e alla raccolta Sannazzaro. Egli ne stampò nel 1855 una illustrazione in soli 100 esemplari, che sono fuori di commercio, per donarli agli amici. Circa a quelli che di lui erano o sono ancora nell’Ambrosiana, si può leggere la Memoria di Giovanni Dozio, stampata in Milano nel 1871. Anche nel castello reale di Windsor e nel museo Britannico sono disegni del Vinci.
PARTE TERZA.
dei lavori scientifici di leonardo da vinci.
Leonardo da Vinci è di quegli uomini che colla potenza dell’ingegno seppero vincere l’avversa fortuna. Di lei non ebbe molto a lodarsi fin dalla nascita, poichè è certo che non fosse figlio di alcuna delle quattro mogli di suo padre; nè molto dipoi, avvegnachè le opere d’arte di Leonardo [p. xxxiv e gli scritti abbiano ricevuto gravissimi danni e dal tempo e dagli uomini, e la più gran parte sieno andati perduti. Il Trattato della pittura, pubblicato dopo la sua morte, e l’Idraulica, stampata per la prima volta nel 1828 in Bologna, non sono che frammenti disposti in un ordine diverso da quello che voleva l’autore. Il trattato dell’anatomia, quello del moto locale e delle percussioni, le ricerche di meccanica, gli studi di ottica, gli scritti sul canale della Martesana, sulla botanica, sulla geologia, sul volo degli uccelli, dimenticati subito dopo la morte di Leonardo, rimasero lungo tempo ignorati; e difficilissimo sarebbe ora ricomporli dai frammenti che restano nei suoi manoscritti, e dai ricordi che egli prendeva, quando l’esperienza e il ragionamento lo conducevano alla scoperta di difficili veri. Di più, questi ricordi, dove i contemporanei hanno cercato le arti segrete di Leonardo, mentre egli invece si compiaceva di coprir di mistero tutto ciò che faceva, sono stati frugati e dispersi da mani ignoranti, trasportati di una in un’altra biblioteca, divisi tra molte, e rimangono solo per far testimonianza di un genio, cui forse il mondo non ha avuto l’eguale, ma che ha vissuto per sè e per la scienza, senza trovare chi raccogliesse la preziosa eredità che lasciava; tal che più di un secolo fu poi necessario a rifare la via da lui percorsa, e i posteri sono costretti ad ammirarlo, senza che i contemporanei abbiano saputo intenderlo. Così egli visse in Firenze, sua patria, trent’anni, esercitando nella prima gioventù l’arte della pittura e applicando la mente agli studi della meccanica, facilmente primo tra i pittori, tra gl’ingegneri tale da paragonare solamente agli antichi, dei quali riprendeva gli studi e le ricerche lungamente abbandonate; e quelli che la città governavano, fra i quali Lorenzo dei Medici detto il Magnifico, non si giovarono dell’opera sua nè come ingegnere, nè come pittore. Poichè gli studi di meccanica e d’idraulica non furono ricevuti con molto favore, tentò gli studi dell’arte militare, nella quale l’uso delle artiglierie aveva portata una rivoluzione perfetta. Egli solo e Giuliano da San Gallo conobbero allora l’arte moderna di fortificare e di assalire i luoghi difesi da fortificazioni regolari. Con questa sperò farsi accetto alla corte di Lodovico il Moro, reggente e poco meno che signore del ducato di Milano in nome del nipote Gian Galeazzo, e si offerì a lui come ingegnere militare, come idraulico, come architetto, pittore e scultore, nella lettera che riportiamo. Questa si riferisce ai primi tempi della venuta di Leonardo a Milano; e sarebbe [p. xxxv importante il rintracciarne la data. Il Moro si proponeva di render navigabile il canale della Martesana; nel 1483 aveva fatto un editto perchè si ponesse mano al lavoro risalendo l’Adda sino a Trezzo: ed ebbe poi in mente anco la prosecuzione, della quale commise gli studi a Giuliano Vascone, e che gli fu impedita dai disastri del 1499. L’occasione era favorevole a Leonardo, se egli veramente qua venne nell’83, come vuole l’Amoretti, stando all’autorità del cav. Giovan Sabba da Castiglione, il quale asserisce che lavorò sedici anni al colosso distrutto nel 1499. Egli giovane, desideroso di gloria, provvisto di scienza, consapevole della sua forza, egli che aveva scritto a Lodovico la lettera che abbiamo riportata in un tuono tanto sicuro, avrebbe trovata un’opera, alla quale dava il suo nome, colla quale vincere l’invidia? Tuttavia dobbiamo dire che i primi ricordi di mano di Leonardo, i quali si riferiscono a lavori d’idraulica, non risalgono che al 20 marzo 1492; e questi contengono la critica di lavori già esistenti e le correzioni necessarie perchè l’opera rispondesse al fine voluto. Queste cose e il nome di Giuliano Vascone rammentato di sopra ci fanno dubitare se lo Sforza adoperasse in quel tempo l’opera ed il consiglio di Leonardo per la condotta delle acque dei navigli, e se per sì fatti lavori egli venisse in credito alla corte di Lodovico. In un altro ricordo di un suo codice intitolato Della luce e delle ombre si legge: «A dì 23 aprile 1490 chominciai questo libro, e richominciai il cavallo». Egli dunque fino dal 1490 occupavasi del Trattato della pittura, ed aveva già cominciati gli studi del cavallo; però dobbiamo riferire a questi tempi l’istituzione della Accademia Vinciana e gli studi dell’anatomia del cavallo, intorno alla quale scrisse un trattato che il Lomazzo vide presso Francesco Melzi, disegnato divinamente di mano di Leonardo. Forse degli anni stessi o poco posteriori sono gli studi dell’anatomia umana, che egli fece in Pavia, aiutato e scambievolmente aiutando Marcantonio della Torre. Nessun’altra data abbiamo di mano di Leonardo anteriore al 1490; e ciò deve farci maraviglia, considerando che egli era solito portar sempre con sè libretti, nei quali notava tutto ciò che gli occorreva di più importante: come dunque spendeva egli i sette anni che corrono dal 1483 al 1490? Alcune rime del Bellincioni, che si riferiscono tra il 1487 e il 1489, ci mostrano Leonardo occupato nel diriger le feste per le nozze di Gian Galeazzo con Isabella d’Aragona, e nel dipingere i ritratti di Cecilia Gallerani e Lucrezia Crivelli amate da Lodovico il Moro. Queste erano tanto potenti, e i ritratti loro furono tanto celebrati da tutti quelli che volevano acquistar grazia presso Lodovico, da doversi credere che fossero cagione di favore a lui che giungeva straniero e senza fortuna in una corte, dove la potenza dell’ingegno e la grandezza dell’animo erano in pregio talora, ma molto più la bellezza del corpo e l’esercizio di tutte le arti che a civili costumi, a molle e lieto vivere si congiungono. Comunque sia, egli dovette, per guadagnarsi di che vivere, abbandonare Firenze tra il 1483 e il 1487, e condursi a Milano, dove [p. xxxvi fu ricevuto con favore da Lodovico il Moro. Sarebbe inutile il ricercare se questi lo ritenesse perchè molto dilettavasi del suono di uno strumento che Leonardo aveva di sua mano fabbricato, d’argento gran parte, in forma di teschio di cavallo (come il Vasari asserisce), o perchè volesse fargli eseguire in bronzo la statua equestre di Francesco I Sforza, suo padre. Si è combattuto l’asserzione del Vasari, dicendo che la prima opera che condusse fu il cavallo, ma si sa nondimeno che i principi d’allora più si dilettavano di musici e di cortigiane, che di opere d’arte e di scienza; e che i poeti, gli artisti, gli scienziati erano ricevuti alla corte del Moro, purchè non avessero onta di adoperare l’ingegno e l’opera loro a commendazione degli scandalosi amori di lui, che nobili e rispettabili donzelle ai piaceri suoi sfacciatamente prostituiva. Onde ci basti d’aver veduto non ultima delle opere di Leonardo in Milano essere stati i ritratti delle due concubine di Lodovico. Affrettiamoci piuttosto a rammentare, come in così piccoli principî sapesse Leonardo circondarsi di allievi dai quali era ammirato e che facevano gran parte della sua gloria, avere a familiari le più ragguardevoli persone di Milano e gli uomini più dotti del suo tempo. Tra i quali abbiamo parlato di Marcantonio della Torre, e diremo di Fra Luca Paciolo, che aveva comuni con Leonardo la vita e gli studi e rappresentava in quella città degnamente il fiore della scienza toscana. Il primo ebbe di mano di Leonardo i disegni dell’Anatomia; il secondo quelli del Trattato della divina proporzione. Questi era forse il solo che potesse intendere la mente di quel divino nelle speculazioni appartenenti alla filosofia naturale ed aiutarlo con il sapere profondo negli studi più severi. Debbonsi a questo tempo i frammenti riportati dal Venturi sulla caduta dei gravi combinata colla rotazione della terra, sull’oscillazione delle varie parti di un sistema attorno attorno al centro di attrazione, sulla resistenza rispettiva dei solidi, sull’attrito, la teoria del piano inclinato e delle forze applicate obliquamente alla leva, il principio delle velocità virtuali. Di questi studi di meccanica il Paciolo parla con ammirazione ed esalta Leonardo sopra tutti coloro che frequentavano la corte di Lodovico.
Il quale pare non lo rimunerasse largamente: perchè dopo quindici anni di lavori al colosso; dopo l’istituzione dell’Accademia Vinciana, per la quale aveva scritto il Trattato della pittura; dopo aver corretto i lavori del Naviglio; dopo aver dato opera al trattato del moto locale, agli studi di meccanica e di anatomia comparata; Leonardo scrive al duca che vuol mutare la sua arte, perchè non ha commissione alcuna; chiede che gli sia dato qualche vestimento e si lagna di essere restato ad avere il salario di due anni; che dei suoi lavori ha avuto soltanto di che pagare i suoi operai; che, detratte le spese, si trova avanzato della sua opera circa quindici lire. Forse questi lamenti mossero il duca ad onesta vergogna, poichè dette a Leonardo nel 1499, 26 aprile, sedici pertiche di una vigna comprata dal monastero di San Vittore presso porta Vercellina: della quale non potè godere a lungo tranquillamente. Chè, invasa nell’anno stesso Milano dai Francesi, il duca perse lo Stato, e Leonardo vide il modello del cavallo fatto bersaglio ai tiri dei balestrieri guasconi e distrutto. All’età di quarant’anni, dopo avere speso il fiore della vita a condurre opere d’arte e di utilità pubblica, a comporre grandi trattati, onde le scienze e le arti doveano rinnovarsi del tutto, ridotto [p. xxxvii a fuggire dalla sua patria di adozione, perduto ogni frutto delle sue fatiche e costretto a ricominciare quella maniera di vita, di cui era già stanco fin dalla prima gioventù, quando lasciava la prima volta Firenze; sembra che restasse lungamente incerto di ciò che farebbe di sè, ed altamente commosso dagli avvenimenti che si erano succeduti sotto i suoi occhi e non senza grave suo danno. Abbiamo nel 1502 la patente del Valentino che lo nomina architetto e suo ingegnere generale. Ai servigi di lui fa il viaggio dell’Emilia, visita le piazze forti, notando tutto ciò che si presenta nel viaggio appartenente alla meccanica ed alle scienze naturali.
Tornato a Firenze nel 1503, propone un canale che si stacchi dall’Arno, traversi le campagne di Prato, di Pistoia, di Serravalle, il lago di Sesto; parla delle spese di costruzione, delle acque da introdurre nel canale e de’ fiumi che dovrebbero traversarlo. Egli aveva vagheggiato questo pensiero fino da giovanetto; e dopo i lavori sui canali del Milanese, pei quali il Moro aveva avuto spesso bisogno del consiglio di Leonardo, poteva sperare di essere facilmente creduto. Va al campo sotto Pisa per consultare sopra un’opera da farsi contro quella città, e disegna il cartone della battaglia di Anghiari: ma tra la rivalità di Michelangelo, il dispetto perchè fossero accolti poco favorevolmente i suoi studi di meccanica e di idraulica relativi all’incanalamento dell’Arno, il dolore di vedere che non bene riuscisse la nuova prova tentata per dipingere a olio sul muro, e la noia di sentirsi rimproverare dal Soderini perchè non attendesse a finire l’opera che gli era stata allogata, non vi rimase che fino al 1506, lasciando imperfetto il lavoro. Frattanto a Milano si erano composte le cose in qualche ordine; e là trovò Leonardo in Lodovico di Francia meno improntitudine che nel Soderini e maggior liberalità che nel Moro. Dimorò in Vaprio lungo tempo presso il suo amico Melzi e fece le correzioni per la prosecuzione del naviglio della Martesana, risalendo l’Adda da Trezzo a Brivio. Eseguì nel 1509 uno scaricatoio sul Naviglio grande presso San Cristoforo: per le quali cose ebbe in premio da Lodovico di Francia dodici once di acqua da estrarsi da detto Naviglio, come già sin dal 1507 aveva avuto titolo e stipendio di pittore del re. Queste cose egli ricorda con compiacenza ancora qualche tempo dopo, scrivendo da Firenze, dove era venuto nel 1511 per raccorre parte dell’eredità di suo zio, morto forse nel 1507. Le sue lettere sono al luogotenente del re, al presidente, a messer Francesco Melzi; ai quali promette che saprà far buon uso delle dodici once di acqua e che porterà seco, tornando, due quadri di Nostre Donne fatte per il Cristianissimo. Egli attenne la sua promessa poco dopo tornando in Milano, dove gli facevano caro lo stare il credito suo presso il re di Francia, l’amicizia del Melzi, le memorie della gioventù e la gloria della quale si vedeva circondato in quella città, che aveva abbellita delle sue pitture e giovato con la sua arte regolando il corso delle acque del Ticino e dell’Adda. Questi pensieri, che hanno molta forza in tutte le menti umane, possono molto più sull’animo di un vecchio che ha compiuti oramai sessant’anni, che sa di aver fatto assai per la gloria e sente venir meno le forze a nuove cose; e questi gli rendevano tanto cara quella dimora, che in nessun altro luogo trovava riposo.
Ma la riconquista del Milanese, fatta contro i Francesi per riporre in trono lo Sforza, lo tolse suo malgrado di là; o forse anco l’animo del vecchio si commosse a pensare il grido che avevano levato di sè Michelangelo e Raffaello, la fama de’ quali anco da lontano sembravagli nocesse alla sua. E poichè si sentiva tanto maggiore di loro nell’intelligenza divina dell’arte, quanto nella pratica essi erano "maggiori di lui, partì per Roma il 24 settembre 1514. Ma la fortuna ama i giovani; ed egli, [p. xxxviii che de’ suoi concittadini non ebbe mai troppo a lodarsi, trovò da Leone X in Roma quell’accoglienza che da Lorenzo il Magnifico aveva avuta il giovane Leonardo, e poi dal Soderini l’idraulico che aveva diretti i lavori dei navigli, il pittore che aveva dipinta la Cena. Narra il Vasari che, essendogli allogata un’opera dal papa, Leonardo subito cominciò a stillare olii ed erbe per far la vernice; e che il papa, ciò risapendo, dicesse: Oimè! costui non è per far nulla, da che comincia a pensare alla fine innanzi al principio dell’opera. Del che sdegnatosi Leonardo, tanto più che sapeva essere stato chiamato a Roma il Buonarroti, che non gli era amico, se ne partì. I prosperi successi dei Francesi in Lombardia richiamarono ben presto Leonardo, il quale tutte le sue speranze aveva poste nella corte di Francia e vedeva volentieri gli alti principî del successore di Lodovico. A lui che trionfava a Pavia presentò il leone che si fece dinanzi e gli mostrò il petto aperto pieno di gigli; lui seguì a Bologna al congresso con Leone X, di cui forse rammentò allora con compiacenza il superbo dispetto, vedendolo vinto e costretto a cercar pace; lui seguì in Francia nel 1515, quantunque già grave di anni e logoro dalle fatiche; e se non spirò tra le braccia di lui, come narra il Vasari e come fu creduto per quasi tre secoli, non è meno vero che l’ospitalità e gli onori ricevuti alla corte di Francia gli fecero men grave il morire in terra straniera. Così Francesco I meritò, se non ebbe comune coi discepoli di Leonardo, l’onore di raccorre l’ultimo sospiro di quel grande e di sostener con le proprie braccia il capo stanco ed onorato.
Quello che sappiamo dei primi studi del giovane Leonardo si può dedurre quasi interamente da alcuni suoi frammenti manoscritti, dove parla di sè e delle controversie che gli mossero i dotti di allora. Nato in un secolo di eruditi, pei quali tutto ciò che era antico era buono, tutto ciò che gli antichi filosofi, e il primo di loro Aristotile, aveano asserito sulle cose naturali, era vero; cominciò ben presto a mostrar poco rispetto per questa erudizione, che avrebbe voluto rifar la natura, perchè obbedisse ai precetti dei sistemi filosofici allora accettati; e chiamò questa razza di filosofi trombetti e recitatori delle opere altrui. Ma più che con le parole mostrò con gli studi di non volerli tenere in conto veruno; poichè nelle sue opere non cita mai gli autori dai quali ha tratta la cognizione dei fenomeni naturali che va descrivendo; anzi protesta di non conoscerli e di avere osservato da sè.
«Se bene come loro non sapessi allegare li autori, molto maggiore e più degna cosa allegherò allegando l’esperienza maestra ai loro maestri. Costoro vanno schonfiati e pomposi, vestiti e ornati non delle loro, ma delle altrui fatiche, e le mie a me medesimo non concedono. Me inventore disprezzano; quanto maggiormente loro non inventori, ma trombetti e recitatori delle opere altrui dovranno essere biasimati?»
«Proemio.
«È da essere giudicati e non altramente stimati li omini inventori e interpetri tra la natura e gli omini, a comparatione dei recitatori e trombetti delle altrui opere, quanto è dall’obietto fori dello specchio alla similitudine dell’obietto apparente nello specchio che lui non per se.... niente; giente poco obbligati alla natura, perchè sono d’accidental vestiti, e senza il quale potrei accompagnarli infra gli armenti delle bestie».
Nè dobbiamo credere per questo che di tutti gli antichi maestri facesse ugual conto che degli eruditi loro commentatori, poichè negli studi severi della geometria e della meccanica volle apprendere da giovinetto tutto ciò che si sapeva; e dove non gli bastavano i maestri, che spesso confondeva con le sue domande e abbandonava ben presto, soccorreva col proprio ingegno. Primo fra i moderni, riprese le ricerche di Archimede sul centro di gravità delle figure e sull’equilibrio dei fluidi; incominciando di là dove l’antico geometra aveva finito; disegnando macchine mosse dall’acqua, dall’aria, dal vapore, tra le quali rammenteremo soltanto l’idea di applicare il pendolo alla misura del tempo [p. xxxix e la forza del vapore alle artiglierie; dettò più di un secolo e mezzo innanzi al Castelli le più compiute e le più esatte teorie d’idraulica.
Osando un secolo avanti Galileo predicare l’esperienza come sola maestra nello studio dei fenomeni naturali; ammettendo sulla costituzione fisica del globo ipotesi dedotte dalle leggi della fisica meccanica e dell’idraulica, combattendo le qualità occulte: rinnovò nella sua mente tutta la filosofia naturale; e solo, senza maestri e senza libri, esplorò un campo ancora intatto, del quale pure con l’intelletto prodigioso misurava tutta la estensione e le difficoltà. Ma giovane di trent’anni, ragionando a perdita di vista dinanzi a persone gravissime sopra i primi veri e noti principi (come egli stesso si esprime), e deducendo conseguenze fuori del comune intendimento, fu cagione che tutti i suoi amici e coloro ai quali comunicava il frutto dei suoi studi, ammirassero il suo discorso, ma lo ricevessero piuttosto come una vana speculazione di un grande ingegno, che come l’espressione di chi ha sudato camminando alla ricerca del vero per una via fino allora non battuta. Tale accoglienza ebbe il disegno di metter Arno in canale da Pisa a Firenze, e l’altro col quale più volte a molti cittadini ingegnosi che governavano allora Firenze mostrava volere alzare il tempio di San Giovanni e sottomettervi le scalee senza minarlo. Questi fatti narrati dal Vasari, il quale nel modo stesso del suo racconto mostra di non intendere abbastanza la mente di Leonardo, fanno fede che non si credeva troppo a quegli studi, perchè in quel modo non erano soliti studiare coloro che si reputavan sapienti. Onde egli, stanco oramai dei loro dotti fastidi, e stanco di passare la vita senza aver dato mano a quasi nulla di grande, abbandonava Firenze. La fortuna gli aveva negato di spendere l’opera sua a benefizio della patria, ma non poteva torgli la coscienza della sua forza. Arrivato appena in Milano, scriveva al duca la lettera che abbiamo riportata.
Dove avesse imparato tutto quello che egli riferisce, non sappiamo. Sappiamo bene che egli poteva mantenere molto più che non promettesse, e che il frutto dei suoi studi apparve ben presto. Fondata in Milano l’Accademia Vinciana, scriveva per quella il Trattato della pittura e continuava sul canale della Martesana gli studi d’idraulica che aveva incominciati sull’Arno. Due volte si è occupato dei canali di quella provincia: nel 1492 per ordine di Lodovico il Moro, e dal 1507 al 1510, chiamato da Lodovico di Francia. I lavori della seconda volta sembrano più importanti di quelli della prima. Diciamo frattanto che i lavori del canale della Martesana, diretti dall’ingegnere Bertolino da Novara dal 1457 al 1460, derivavano le acque dell’Adda sotto il forte di Trezzo e le conducevano vicino a Milano. Le acque di questo canale erano vendute per la irrigazione. Nel 1480, sfiancatesi le mura ed il suolo, ricaddero nel fiume, onde 200 braccia di canale fu d’uopo di nuovo scavare nel sasso. Una conca era stata costruita presso San Marco, col fine di provvedere alla navigazione del canale, la quale non si era frattanto potuta ottenere. Lodovico il Moro, richiamato dall’esilio, suggerì al nipote Giovan Galeazzo il pensiero di rendere navigabile il canale della Martesana, e in nome di lui fece in data de’ 16 maggio 1483 il decreto per ciò eseguire. Sebbene le venuta di Leonardo voglia riferirsi a questo tempo, non è ben certo che a Leonardo fosse affidata la direzione dei lavori della Martesana, come non è certo il quando fossero condotti. Sembra però doversi argomentare che da prima non fossero intrapresi con troppo felice successo. Perchè in alcuni frammenti di ricordi presi da Leonardo in una ispezione fatta nel 1492 ai canali di Lombardia per ordine del Moro si trova un esame critico delle opere costruite e le correzioni da farsi. Egli dimostra che le acque del canale non sarebbero state bastanti a portar navi, se non si ristringeva il canale quasi della metà, e che derivando dall’Adda maggior copia di acque poteva anco provvedersi alla irrigazione, scavando a lato del Naviglio vene di acqua dalle quali si versasse quella che soprabbondava. La cavatura del Naviglio, la relativa perizia sono notate nei codici di Leonardo. Egli disegnò parimente la conca di San Marco, edificio di già esistente; fece l’analisi critica di tutte [p. xl le sue parti; scrisse intorno al moto che ha l’acqua nell’aprire le cateratte al disopra, in mezzo o disotto; le differenze di livello nel calare o muovere in superficie le cadute, i ritrosi, gl’incurvamenti delle onde, come si vede nelle conche di Milano; rilevò i difetti delle conche esistenti e ne propose i ripari. Tutto ciò deve farci credere che egli intendesse i canali del Milanese dover essere in gran parte rifatti, e non potremmo asserire o negare che a lui ne fosse affidata allora la cura. Certo che le correzioni proposte furono poi fatte, e probabilmente dal 1506 al 1510, tempo in cui Leonardo rimase lungamente in Lombardia, non di altro occupato che di lavori idraulici. Sappiamo che nei codici Vinciani leggesi un capitolo intitolato Del canale della Martesana, in cui espone il suo parere sul minorare il danno che risulterebbe al Lodigiano per le acque tolte all’irrigamento dei prati a favore della navigazione, e che questo capitolo è stato scritto nel 1508. L’Oltrocchi vide nel codice Atlantico il disegno delle porte superiori e inferiori delle conche, la livellazione fatta da Leonardo, il modo onde provvide all’evasione del Lambro che attraversava il canale, i luoghi in cui divisò le conche, con tre delle quali portò l’Adda sul piano del fossato, dove non erano ancora portate le acque per la soverchia loro altezza; e con altre due conche diede loro sfogo nel vecchio fossato navigabile, per circondare tutta la città, dopo d’avere assicurato il perpetuo uguale livello con adattato scaricatoio prima che in esso entrasse.
Le lettere di Lodovico di Francia che richiamano il Vinci da Firenze, riportate dal Gaye, sono del 1506.
A’ 5 luglio 1507 scrive dalla canonica di Vaprio, dove aveva ripreso i suoi studi per la navigazione dell’Adda, intendendo risalirla sino a Brivio. Disegnò il corso dell’Adda, e al fianco del disegno notò le misure del lavoro da farsi e su cui computarne le spese: comincia il disegno da Brivio e si stende sino all’imboccatura del Naviglio sotto Trezzo. Molti manoscritti di Leonardo rimasero lungo tempo dimenticati a Vaprio nella villa Melzi, e sono forse quelli nei quali aveva consegnati gli studi più particolari sul corso dell’Adda. Da ciò dobbiamo concludere che il Moro non aveva ottenuta la navigazione dell’Adda che col danno dei particolari, ai quali aveva tolto tutte le acque che servivano alla irrigazione, e che Leonardo ristrinse il canale, aperse nelle pareti di esso sopra un certo livello i bocchelli, di cui parla nelle lettere scritte da Firenze nel 1511, distribuendo e regolando l’oncia dell’acqua, secondo le teorie che egli espone nell’Idraulica.
Gli ultimi quattro libri dell’Idraulica di Leonardo contengono i risultati delle sue osservazioni sul moto delle acque; i primi cinque, le teorie e le speculazioni più sottili della scienza. Noi dobbiamo credere che i quattro siano quelli che Leonardo ha scritto nel tempo che dirigeva i lavori d’idraulica nella Lombardia, o sieno almeno cavati in gran parte dai ricordi che egli prendeva mano a mano che gli si presentavano casi degni di osservazione. Nel sesto e settimo libro, delle rotture fatte dall’acqua e delle cose portate dall’acqua, considera i danni dell’acqua contro gli argini, dove essa faccia maggiore o minore concavità o rottura per il ristringere degli argini, per il crescere di velocità, per il risaltare dell’acqua contro un ostacolo, per l’aumentarsi dell’inclinazione del fondo, per l’inegualità di esso fondo; dove cavano il fondo e dove cavano l’argine due acque correnti che s’incontrano; quello che accada dove due fiumi entrano l’uno nell’altro; dove cresca e dove si abbassi il letto del fiume; come debba rendersi il terreno ai luoghi scoperti e scorticati dal corso delle acque; come si debba colle acque correnti condurre il terreno dei monti alle valli paludose, e farle fertili, e sanar l’aria circostante.
Tutto ciò che primo Benedetto Castelli ha discorso sulla misura delle acque correnti, era già stato registrato da Leonardo nel libro ottavo dell’Idraulica, parlando dell’oncia dell’acqua e delle [p. xli canne. Le questioni sulla quantità di acqua da estrarsi dai canali della Lombardia per la irrigazione, la giusta distribuzione e la vendita di essa, chiamavano a sè l’attenzione di Leonardo per determinare la vera quantità dell’oncia di acqua che esce da una data luce. Abbiamo veduto che di questo si era occupato specialmente nel capitolo sul canale della Martesana, e su questo stesso soggetto ritorna scrivendo da Firenze al Melzi nel 1511 sul regolare i bocchelli del Naviglio. La questione è considerata sotto gli aspetti più svariati, e si può dire che questo libro è uno dei più importanti del Trattato d’idraulica di Leonardo: a questo appartengono alcuni frammenti tratti dai manoscritti di Leonardo, riportati dal Venturi nel suo Saggio su Leonardo da Vinci. Le esperienze proposte per la risoluzione di tutti i casi che gli si presentano alla mente sono semplici e decisive; esse formano modelli eccellenti per chi si dà allo studio delle cagioni dei fenomeni in un campo ancora inesplorato; in esse ha saputo separare ciò che è dovuto a ciascuna cagione negli effetti composti; per ciascuno ha saputo trovare quella esperienza che rende più sensibile la teoria ed aiuta meglio la mente a formarsi il più vero e il più giusto concetto di ciò che accade in natura. Mentre nei primi libri le esperienze sono messe con severa parsimonia, in questo in cui si trattava di rendere sensibili a tutti delle verità che riguardano gl’interessi di tanti, sono moltiplicate. Quantunque dobbiamo giudicare in generale che Leonardo avesse un ingegno più vasto e più speculativo, ma meno pratico del Castelli, ci pare, nel percorrere questo libro, che egli abbia voluto rendersi facile a tutti, per dare una splendida prova che sapeva fare e rovesciare i sistemi con l’ingegno del filosofo, che egli sapeva come uomo di scienza applicare il ragionamento e condurre dai principi astratti, dalle ipotesi ardite alle loro ultime conseguenze; ma che sapeva egualmente servire alla pubblica utilità, al paragone di ogni altro, e sia chi vuole, nell’amministrazione di un ramo così importante di ricchezza pubblica e privata. In questo considera la quantità dell’acqua che versa da diverse luci, avuto riguardo alla altezza dell’acqua al disopra di ciascuna, quando il livello si mantiene costante, alla variazione della velocità all’abbassarsi del livello, la misura delle once che si danno nelle bocche delle acque, maggiori o minori, secondo la maggiore o minore velocità dell’acqua che per essa bocca passa; la diversa quantità di acqua che danno le stesse luci praticate sulla superficie di uno stesso canale, secondo le condizioni del canale; e non trascura le speculazioni più sottili sulla forma della superficie dell’acqua [p. xlii presso una bocca, nè di ricercare quale acqua dalle diverse parti del canale si muova all’uscita verso questa.
I primi cinque libri, come abbiamo già avvertito, contengono solamente la teoria, e sono cavati da questi ultimi. Oltre l’usanza che avea Leonardo di far precedere sempre l’esperienza alla teoria, noi abbiamo una ragione di più per credere quello che abbiamo asserito, osservando che egli rimanda spessissimo nei primi libri del trattato alle proposizioni o alle esperienze degli ultimi. Essi dunque sono stati scritti posteriormente.
La costituzione fisica dell’acqua e della terra, la formazione delle nuvole, il modo in cui rimangono sospese nelle più alte regioni dell’atmosfera, le leggi dell’equilibrio dell’acqua e dell’aria, e dei fluidi in generale, la ricerca del centro di gravità della terra e dell’acqua, formano il soggetto del primo libro dell’Idraulica di Leonardo. Osservatore acutissimo del modo di operare delle diverse forze della natura, le separa e le classifica con una potenza d’analisi unica, e con rigore di deduzione pone i principî della filosofia naturale e li spinge alle ultime conseguenze.
Nel secondo libro riprende più generalmente la teoria e le esperienze proposte nell’ottavo, applicando al moto delle acque in un canale i principî che servivano alla soluzione dei problemi riguardanti la misura dell’acqua che esce da una data luce. Il variare della velocità dell’acqua nelle diverse sezioni di un canale, a diverse profondità dalla superficie, avuto riguardo alla natura ed alla obliquità del fondo, l’attrito sul fondo e sulle pareti del canale, le esperienze da istituirsi per riconoscere se [p. xliii la velocità cresce o scema al crescere della profondità, il moto dell’acqua vicino ad una cascata, la composizione dei movimenti di due acque che corrono insieme sono discussi nel secondo libro. Negli altri tre, delle onde dell’acqua, dei ritrosi, dell’acqua cadente, esamina le teorie più complesse del moto dei fluidi, separa le questioni che riguardano il moto permanente delle acque, come hanno fatto i geometri moderni, osservando che in questo era più facile rendersi conto esatto dei fenomeni complessi; e quando anco non giunge alla scoperta delle leggi che le governano, poichè tutto in questo studio egli doveva creare, e sino la lingua, traccia la strada che dovrà condurvi, quando lo stato della scienza sarà più avanzato, o indica almeno le esperienze più adatte a dare l’idea di ciò che accade in natura. Alcune delle note che abbiamo riportate da questi tre libri si trovano con poche varianti nei documenti che il Venturi ed il Libri hanno tratti dai manoscritti di Leonardo, dove parla degli effetti della forza centrifuga nella formazione dei ritrosi, pone le basi della teoria delle onde, pone in confronto i movimenti che accadono nell’acqua e nell’aria, considera le diverse [p. xliv sezioni di una vena fluida che esce da uno spiracolo di data forma, l’assottigliarsi dell’acqua nella caduta per il crescere della velocità; e sebbene non giunga alla teoria di Galileo sulla caduta dei gravi, indica con bastante esattezza che l’acqua cadente acquista in ogni grado di discesa grado di velocità; e percorre ad una ad una tutte le quistioni più spinose di una teoria, che ha esercitato successivamente l’ingegno dei più grandi geometri, e ne attende tuttora gli sforzi.
Il Trattato della pittura, scritto per l’Accademia Vinciana, dimostra quale alto concetto egli si facesse dell’arte. Comincia da fissare norme, le quali debbano essere invariabili come i principî di una scienza; e che non possa il pittore dipartirsene senza cadere in errore. Perchè intenda che senza di queste la pratica ed il giudizio dei pittori si componga di convenzioni e si pasca di chiacchiere e di sogni brutti, falsi e discordi. E per dar ordine a questa pratica, muove francamente la guerra a tutto ciò che l’uso ha approvato e che non si vede in natura, alla bassa e servile imitazione di ciò che è stato fatto precedentemente con qualche lode, e vuole che il pittore impari soltanto dalla natura, e fissi su quella la ragione delle cose imparate. Il libro terzo è tutto composto in ordine [p. xlv al trattato del moto locale e all’anatomia, ai quali lavorava contemporaneamente. Egli descrive come si comportano gli uffici delle diverse membra e dei muscoli del corpo umano, e come i loro movimenti si eseguiscano secondo le leggi della meccanica; come debbano disporsi attorno al centro di gravità, perchè l’azione che il pittore vuole rappresentare mostri effetto. Alla semplicità e alla esattezza delle espressioni si riconosce facilmente nel pittore lo scienziato, che il primo, dopo Archimede, si occupava in meccanica della ricerca del centro di gravità delle figure, ritrovava innanzi al Maurolico e al Commandino il centro di gravità della piramide, conosceva la teoria del piano inclinato e delle forze applicate obliquamente alla leva. Se noi avessimo tuttora il trattato sul moto locale e delle percussioni, opera inestimabile, al dir del Paciolo, noi vedremmo che dopo aver cominciato nella scienza dell’equilibrio, dove avevano finito gli antichi maestri, forse poneva innanzi al Galileo i fondamenti della dinamica: e se a lui occupato in tanti studi e così vari mancava talora il tempo di ridurre il concetto suo ad una dimostrazione rigorosa, non mancava la mente per discernere quale di ogni fenomeno sia la cagione. Il sesto libro, degli alberi e delle verdure, è un trattato di fisiologia vegetale tanto perfetto, quanto lo permettevano le cognizioni d’allora. Quando egli parla di colori e della prospettiva aerea e della visione, mostra che nessuno meglio di lui ne conosceva la teoria, e indica che, formandosi l’immagine di un oggetto in due modi diversi per i due occhi di un osservatore, perchè il quadro mostrasse lo stesso rilievo del vero bisognerebbe che le due immagini si soprapponessero. Non ha guari la esperienza ha confermato le asserzioni di Leonardo; e questo è un nuovo elogio dovuto a colui che innanzi al Porta ha descritto la camera ottica. Poichè tutti conoscono il Trattato della pittura, e ad ogni modo sarebbe impossibile analizzarlo, basterà accennare che egli dalle regole generali, nelle quali compendia intero il suo concetto, ai minuti particolari che va ricercando con una forza di analisi da non aver paragone alcuno, mostra tanta superiorità d’idee e tanta potenza d’intelletto, da non sperare che mai non sia chi l’agguagli nel sentimento dell’arte.
Il Libri e il Venturi, che hanno potuto esaminare gran parte dei manoscritti di Leonardo, hanno reso nei loro eccellenti scritti il più esatto conto delle opere sue. Noi non possiamo che rammentare [p. xlvi le sue ricerche sulla chimica, sull’ottica, sulla meteorologia, sulla geologia, nelle quali mostra sempre lo stesso acume di osservazione e si accosta sì spesso alla scoperta del vero.
Non ostante, più temuto, per quelle che dicevansi le sue arti segrete, che riverito per la sua scienza, morì negletto in terra straniera; i suoi ricordi furono dimenticati, il frutto dei suoi studi rimase lungo tempo ravvolto nell’oscurità, nessuno dei suoi trattati fu pubblicato lui vivente, e il tesoro della scienza portata a così alto grado di perfezione cadde dalle sue mani senza trovare chi allora lo raccogliesse.
* ↑ † La tavola di Nostra Donna con Gesù Bambino e sant’Anna fu riprodotta in cromolitografia nell’opera Chefs-d’œuvre de la peinture italienne del Match.
* ↑ Così opina anche il Feuillet de Conches nel suo scritto: Les apocryphes de la peinture, inserito nella Revue des Deux Mondes, anno 1849, pag. 617.
* ↑ La Vita di Leonardo scritta dal Vasari, quanto ben ci ritrae la eccellenza di quel divino ingegno nella pittura, altrettanto è insufficiente a darci ragione della universalità della sua dottrina e della terribile manifestazione del suo intelletto nelle speculazioni fisiche e matematiche. Di maniera che, parendoci che un discorso inteso ad accennare brevemente le investigazioni da lui fatte nelle scienze fisiche e matematiche, e i benemeriti suoi verso quelle, non sarebbe riputato aggiunta inutile alle illustrazioni di questa Vita; abbiamo chiesto ed ottenuto che di questa materia, a noi non familiare, discorresse nel presente Commentario il nostro pregiato amico prof. Girolamo Buonazia di Siena, al quale qui professiamo pubblicamente singolare gratitudine.
* ↑ Ecco la lettera di Leonardo riportata dall’Amoretti, Memorie storiche di Lionardo da Vinci (Milano, 1804) a pag. 24, e riprodotta in fac-simile anche nel citato Saggio delle Opere di Lionardo da Vinci, ecc., pubblicato in Milano nel 1872, per l’inaugurazione del monumento innalzato in quella città a Leonardo: «Havendo, S.$^r$ mio Ill., uisto et considerato horamai ad sufficientia le prove di tutti quelli che si reputono maestri et compositori d’instrumenti bellici; et che le inventione et operatione di dicti instrumenti non sono niente alieni dal comune uso: mi exforzerò, non derogando a nessuno altro, farmi intendere da V. Excellentia: aprendo a Quella li secreti mei: et appresso offerendoli ad ogni suo piacimento, in tempi oportuni operare cum effecto circa tutte quelle cose, che sub brevità in parte saranno qui di sotto notate. 1. Ho modi de ponti leggerissimi et forti et acti ad portare facilissimamente, et cum quelli seguire et alcuna volta fuggire li inimici; et altri securi et inoffensibili da foco et battaglia: facili et commodi da levare et ponere. Et modi de ardere et disfare quelli del inimico. 2. So in la obsidione de una terra togliere via l’aqua de’ fossi, et fare infiniti ponti, ghatti et scale, et altri instrumenti pertinenti ad dicta expeditione. 3. Item, se per altezza de argine o per fortezza de loco et di sito non si pottesse in la obsidione de vna terra usare l’officio delle bombarde; ho modi di ruinare ogni rocca (?) o altra fortezza, se già non fusse fondata in su el saxo etc. 4. Ho anchora modi de bombarde commodissime et facile ad portare, et cum quelle buttare minuti di tempesta (aveva scritto e poi cancellato "buttare minuti saxi ad similitudine quasi di tempesta"); cum el fumo di quella dando grande spavento a l’inimico cum grave suo danno et confusione etc. 5. Item ho modi per cave et vie secrete et distorte facte senza alcuno strepito, per venire di segreto anchora che bisogniasse passare sotto fossi o alcuno fiume. 6. Item farò carri coperti, sicuri et inoffensibili: e quali intrando intra ne li inimici cum sue artiglierie, non è sì grande moltitudine di gente d’arme che non rompessino: et dietro a questi poteranno seguire fanterie assai inlesi e senza alchuno impedimento. 7. Item occurendo di bisogno, farò bombarde, mortari et passavolanti di bellissime e utile forme fora del comune uso. 8. Dove mancassi la operazione delle bombarde, componerò briccole, manghani, trabuchi et altri instrumenti di mirabile efficacia et fora del usato: et in somma secondo la varietà de’ casi componerò varie et infinite cose da offendere. 9. Et quando accadesse essere in mare, ho modi de molti instrumenti actissimi da offendere et defendere: et navili che faranno resistentia al trarre de omni grossissima bombarda; et polveri o fumi. 10. In tempo di pace credo satisfare benissimo, a paragone de omni altro, in architettura, in compositione di edificii et publici et privati: et in conducere aqua da uno loco ad un altro. Item conducerò in sculptura di marmore, di bronzo et di terra: similiter in pictura ciò che si possa fare ad paragone de omni altro, et sia chi vole. Ancora si poterà dare opera al cavallo di bronzo, che sarà gloria immortale et eterno onore della felice memoria del S.$^r$ vostro patre, et de la inclyta Casa Sforzesca. Et se alchuna de le sopradicte cose a alcuno paressino impossibile et infactibile, me offero paratissimo ad farne experimento in el vostro parco, o in qual loco piacerà a Vostra Excellentia: ad la quale umilmente quanto più posso me recomando etc.». Carlo Promis illustrò assai dottamente i capitoli di questa lettera che si riferiscono a lavori militari, nella Memoria prima in appendice al Trattato di architettura civile e militare di Francesco di Giorgio Martini senese (Torino, 1841, in-4o). E già il Venturi stesso riporta alcuni documenti, dai quali apparisce che Leonardo non conosceva solamente quello che sapevasi allora intorno all’architettura militare, ma eziandio molto di quello che rimaneva da fare nell’arte militare moderna.
* ↑ Amoretti, Mem. cit., pagg. 29-45.
* ↑ Vedi Amoretti, pag. 40, parlando dei ritratti di Cecilia Gallerani e di Lucrezia Crivelli.
* ↑ «Essermi data più alcuna commessione di alcuni.... Del premio del mio servitio perchè non son da esserle da.... cose assegnationi perchè loro hanno entrate di p......ti, e che bene possono aspettare più di me.... non la mia arte la quale voglio mutare, e.... dato qualche vestimento. — Signore, conosciendo io la mente di vostra excellentia esser ochupata.... Il ricordare a vostra signoria le mie piccole cose. Ella mi messe in silenzio.... ch’il mio taciere fosse causa di fare isdegnare vostra signoria.... la mia vita ai vostri servitii.... mi trovo continuamente parato a ubidire.... del cavallo non dirò niente perchè cognosco i tempi.... a V. Sig. chom’io restai avere il salario di due anni del.... con due maestri i quali continuo stettono a mio salario e spese.... che alfine mi trovai avanzato di detta opera circa lire 15 mi.... opere di fama, per le quali io potessi mostrare a quelli che io sono sta.... da per tutto ma io non so dove io potessi spendere le mie opere.... l’avere atteso a guadagnarmi la vita». (Amoretti, pag. 83).
* ↑ Ivi, pag. 85.
* ↑ Amoretti, pag. 95.
* ↑ Vedi Gaye, Carteggio, ecc., II, 86 e segg.
* ↑ Vedi Amoretti, pag. 101.
* ↑ Trovasi nel codice piccolo Archintiano, pag. 25, il disegno con appresso il Naviglio di San Cristoforo di Milano, fatto a’ dì 3 di marzo 1509. (Amoretti, pag. 104).
* ↑ Amoretti, pag. 109.
* ↑ Lasciò di ciò memoria nel codice segnato B, pag. 1: «Partii da Milano per Roma addì 24 di settembre con Giovanni Franciesco Melzi, Salaì Lorenzo e il Fanfoia». E nel codice stesso, accanto ad un disegno, sta scritto: «Sulla riva del Po vicino a Sant’Angelo nel 1514 addì 27 settembre».
* ↑ Battaglia di Marignano, 10 di settembre 1515.
* ↑ Il 2 di maggio dell’anno 1519, a Cloux presso Amboise.
* ↑ Libri, Histoire des sciences mathématiques en Italie, t. III, pag. 58; nota xxi, pag. 258.
* ↑ Venturi, Essai, ecc., cit.
* ↑ Delécluze, Saggio cit., trad. ital., pagg. 181 e 123.
* ↑ Amoretti, pag. 189.
* ↑ Amoretti, pag. 193.
* ↑ Ivi, pag. 185.
* ↑ Ivi, pag. 191.
* ↑ Amoretti, pag. 197.
* ↑ Libri, pag. 34.
* ↑ «Le misure dell’once che si danno nelle bocche dell’acqua sono maggiori o minori, secondo le maggiori o minori velocità dell’acqua che per essa bocca passa. Doppia velocità dà doppia acqua in un medesimo tempo, e così tripla velocità darà tripla in un medesimo tempo quantità d’acqua, e così successivamente seguirebbe in infinito». (Leonardo, Idraulica, pag. 424).
* ↑ «Il moto d’ogni fiume con egual tempo dà in ogni parte della sua lunghezza egual peso d’acqua. E questo accade, perchè, se il fiume, nello sboccamento che fa, scarica un tanto peso di acqua in tanto tempo, necessità vuole, che in luogo dell’acqua scaricata succeda un altrettanto peso d’acqua in altrettanto tempo, quale si muova dalla parte immediatamente antecedente, e così successivamente in luogo di quest’altra acqua succeda con altrettanto peso, in sintanto che s’arrivi alla prima parte della lunghezza del fiume. Altrimenti, se nello sboccamento si scaricasse maggior somma d’acqua di quella che si trova al principio del fiume, seguirebbe che nel mezzo del canale l’acqua di continuo s’andasse scemando; e per il contrario, se nel medesimo sboccamento passasse minor somma d’acqua di quella che entra al suo nascimento, l’acqua di mezzo crescerebbe continuamente: ma l’uno e l’altro è manifestamente falso. Adunque il moto di ogni fiume con egual tempo dà in ogni parte della sua lunghezza egual peso d’acqua. Due bocche eguali e simili poste nell’argine del fiume d’egual obliquità di fondo, quella verserà più o meno acqua secondochè più o meno crescerai o diminuirai la larghezza di esso fiume...., e tanto quanto accrescerai o diminuirai la larghezza del fiume, tanto minuirai o accrescerai la velocità del suo moto. Il fiume d’egual profondità avrà tanto più fuga nella minor larghezza quanto la maggior larghezza avanza la minore.... se sia un luogo che abbia tre varie larghezze, le quali si contengano insieme, e la prima minor larghezza entri nella seconda quattro volte, e la seconda entri due volte nella terza; dico che gli uomini che empiranno con le loro persone detti luoghi, quali siano in continuo cammino, quando li uomini del maggior luogo faranno un passo, quelli del secondo minore ne faranno due». (Loc. cit., pagg. 427, 428, 429).
* ↑ «Si dà l’uscita all’acqua vicino alla sua superficie, e si dimanda qual parte di superficie d’acqua piglierà moto più veloce, o più tardo in porger acqua a tale uscita. E per far regola, metterai particole di cose che stiano a nuoto, che sieno uguali, come sono alcune minute semenze di erbe, e metterai in circolo equidistante dall’uscita. E nota la prima che capita alla bocca, ferma l’acqua, guarda il circolo, e così ne farai regola. Per vedere qual acqua del vaso è quella che si muove all’uscita del fondo di esso vaso, piglia due piastre di vetri quadri, di un quarto di braccio, e falle vicine l’una all’altra due coste di coltello con uniforme spazio, e salda li estremi dalli tre lati con la cera; poi per il quarto lato di sopra l’empi d’acqua chiara, nella quale sieno sparse piccole semenze, le quali sieno nuotanti per tutta l’altezza di tal acqua; dipoi farai un piccolo buco nel fondo, e da’ l’uscita a tal acqua, e tieni l’occhio fermo nella faccia del vaso. E così il moto della detta semenza ti darà notizia qual è quell’acqua, che con più velocità corre all’uscita». (Loc. cit., pagg. 413, 418).
* ↑ «Il caldo dell’elemento del fuoco sempre tira a sè gli umidi vapori, e folte nebbie, e spesse nuvole, i quali spicca dai mari ed altre paludi, e fiumi ed umide valli, e quelle tirando a poco a poco insino alla fredda regione, quella prima parte si ferma, perchè il caldo ed umido non si confonda con il freddo e secco; onde fermatavisi la prima parte, ivi si assettano le altre parti; e così aggiungendosi parte con parte si fanno spesse ed oscure nuvole, e spesse sono rimosse e portate da’ venti di una in un’altra regione, dove per la densità loro fanno sì spessa gravezza che cadono in ispessa pioggia. E se il caldo del sole s’accresce alla potenza dell’elemento, li nuvoli fieno tirati più alto e trovano più freddo, nel quale si diacciano, e causansi tempestose grandini». (Loc. cit., pag. 289).
* ↑ «Nell’elevazione dei granicoli dell’umido, quel che più s’inalza alla vicinità di tal regione di mezzo più ritarda, quello che lo seguita è più veloce di lui, onde lo raggiunge, e spesso accade che lo percuote di sotto, e si incorpora in lui, e li cresce quantità e peso, e per questo l’aria non potendo sostenerlo dà luogo al suo descenso, il quale percuote tutte le gocciole che gli impediscono il moto del descenso o anche ne incorpora in sè, ed acquistando gravezza acquista velocità di descenso; per la quale, poichè sia penetrato tutto il suo nuvolo, in ogni grado di descenso acquisterà grado di diminuzione, e molte fiano le volte che tali granicoli non si condurranno a terra.... L’acqua che cade dal nuvolo alcune volte si risolve in tanta levità per la confregazione che essa ha con l’aria, che essa non può dividere l’aria.... e spesso si converte in sì minute particole, che essa non può discendere, e così resta in fra l’aria». (Loc. cit., pag. 291).
* ↑ «Il fiume dritto con egual larghezza e profondità ed obliquità di fondo in ogni grado di moto acquista grado di velocità. Quel fiume è di più veloce corso che men percosso ha il fondo, essendo il fondo sodo e di larghezza uniforme, ed, e converso, quello più tardo che più percosso ha il fondo». (Loc. cit., pagine 301, 303).
* ↑ «La corrente è più veloce di sopra che di sotto. Questo accade perchè l’acqua di sopra confina con l’aria, che è di poca resistenza, per esser più lieve dell’acqua; e l’acqua di sotto confina con la terra che è di grande resistenza, per essere immobile e più grave «che l’acqua. Li fiumi che si muovono contro li corsi de’ venti fiano di tanto maggior corso di sotto che di sopra, quanto la sua superficie si fa più tarda, essendo sospinta da’ venti che prima». (Loc. cit., pagine 304, 305).
* ↑ «A conoscere se un’acqua corre più di sotto che di sopra. Di una bacchetta che sie di sopra infilata in baga e di sotto in sasso, quella parte che avanza di sopra alla baga, se penderà in verso l’avvenimento dell’acqua, correrà l’acqua più in fondo che sopra, e se detta bacchetta penderà verso il fuggimento dell’acqua, correrà il fiume più di sopra che di sotto; e se resta dritta la bacchetta, il corso sarà di pari velocità di sopra che di sotto». (Loc. cit., pag. 306).
* ↑ «Dove si vede monti sorgere nelle acque correnti ad uso di bollori, ivi è segno di gran profondità d’acqua, donde tali bollori risultano dopo la percussione che fa l’acqua sopra del fondo». (Loc. cit., pag. 509).
* ↑ «Giunte insieme le maggiori e le minori tardità delle onde, cioè dell’onda in sè, con la velocità dei suoi lati, e tardità del suo colmo, essa si fa uguale al comune corso del suo fiume. Provasi per la quarantesima dell’ottavo, qual dice, che il fiume dà tragitto in ogni parte della sua lunghezza con egual tempo ad egual quantità d’acqua, essendo esso fiume di qualunque varietà si sia. Adunque non può l’onda essere più veloce del comun corso del suo fiume, perchè darebbe maggior quantità di acqua in una parte del fiume che nell’altra». (Loc. cit., pag. 331).
* ↑ «Il moto elico ovvero revertiginoso d’ogni liquido è tanto più veloce, quanto egli è più vicino al centro della sua rivoluzione. Questo che noi proponiamo è caso degno d’ammirazione. Conciò sia che il moto circolare della ruota è tanto più tardo, quanto egli è più vicino al centro del circonvolubile. È il medesimo moto per velocità e larghezza in ciascuna intera rivoluzione dell’acqua, che sia nella circonferenza del maggior circolo, come nel minore. Per vedere se li retrosi sono più larghi in fondo che di sopra, piglia una bacchetta, e falle quelle alette di tavola, e dàlle tanto peso da piè, che la parte di sotto vada in fondo, e legala con un filo sospesa ad un bastone, e cacciane una parte sott’acqua, e guarda se la parte di sopra nel suo girare si piega o no, e quanto». (Loc. cit., pagine 335, 336).
* ↑ «Se getterai in un medesimo tempo due piccole pietre alquanto distanti l’una dall’altra sopra un pelago senza moto, tu vedrai causare intorno alle dette due pietre due separate quantità di circoli, le quali quantità accrescendo vengono a scontrarsi insieme. Domando se l’un cerchio, nello scontrarsi con suo accrescimento nell’accrescimento dell’altro.... Ovveramente, se tali loro percussioni risaltano indietro in fra gli angoli eguali. Questo è bellissimo quesito e sottile. Al quale rispondo, che se il moto dell’impressione dell’acqua sia accompagnato col moto della medesima acqua, come occorrerebbe se i circoli fossero cagionati da grandissime percussioni, non è dubbio che ivi creandosi nuovo moto riflesso per la percussione dell’onda, si cagioni avere nuova impressione in modo, che le prime restano distrutte....; ma se il moto dell’impressione dell’acqua sia solamente accompagnato dall’impeto....; benchè apparisca qualche dimostrazione di movimento, l’acqua non si parte dal suo sito; perchè l’aperture fatte dalle pietre subito si richiusero, e quel moto fatto dal subito aprire e serrare dell’acqua fa in lei un certo riscotimento, che si può piuttosto dimandare tremore che movimento. E che quello io dico ti si faccia più manifesto, poni mente a quelle festuche che per loro leggerezza stanno sopra l’acqua, e vedrai che per l’onda fatta sotto loro per l’accrescimento dei circoli non si partono però dal loro sito. Essendo adunque questo tale risentimento di acqua piuttosto tremore che movimento, non si possono, per incontrarsi, rompersi l’un l’altro, perchè avendo l’acqua tutte le sue parti di una medesima qualità, è necessario che le parti attacchino esso tremore l’un l’altra, senza mutarsi di luogo: perchè stando l’acqua nel suo sito, facilmente può pigliare esso tremore dalle parti vicine, e porgerlo alle altre vicine, sempre diminuendo per potenza sino al fine. E perchè in tutti i casi del moto dell’acqua è gran conformità coll’aria, io allegherò per esempio l’aria; nella quale, benchè le voci che la penetrano si partano con circolari movimenti dalle loro cagioni, niente di meno li circoli mossi da diversi principj si penetrano insieme senza alcun movimento, e passano e penetrano l’un l’altro, mantenendo sempre per centro le loro cagioni». (Loc. cit., pag. 320).
* ↑ «Per esperimentare la proporzione degl’intervalli del discenso dell’acqua d’eguali ed uniformi pesi, sia posta in piedi per linea perpendicolare l’asse U, e sia con terra mista con cimatura bene interrata; alla quale sia congiunta ad uso di libro l’asse OP, e si possa serrare subito con due corde.... et nell’estremo di essa asse interrata sia messo il piè d’una cerbottana stoppata da piè, e piena di pallotte di ugual peso e figura; poi ferma bene la cerbottana, e l’asse interrata subito lascia andare il contrappeso, e le due asse si serreranno, e le pallotte che cadevano tutte si ficcheranno in essa terra, e potrai poi misurare la proporzione della varietà delli loro intervalli: e se vorrai vedere il discenso dell’acqua, fa far il simile al miglio uscito dal moggio.... Se in tal parte del suo descenso non si assottigliasse per la metà del suo nascimento, e oltre a questo non si facesse il doppio più veloce, seguiterebbe che in due tanti tempi s’empirebbe un vaso in tale assottigliamento che non farebbe al suo nascimento, e questo sarebbe impossibile, perchè l’acqua che di sopra si versasse in un’ora, non capiterebbe in tal sito dove essa si assottiglia per metà in ispazio di due ore. Onde sarebbe necessario che tal acqua se ne andasse in fumo; o veramente si moltiplicasse al continuo in varie torture: e questo in esperienza non si vede. E se tu volessi dire che l’acqua che discende fosse d’uniforme grossezza, a questo si responderebbe che essendo la detta acqua più veloce nel fine che nel principio, verbigrazia diciamo il doppio, due tanti più d’acqua capitasse al fine del descenso, che quello che di sopra si versa: la qual cosa non può stare in natura. Necessaria cosa è che l’acqua che cade con continuo discenso in fra l’aria sia di figura piramidale, ancora che sempre esca da una medesima grossezza di canna. E la ragione si è, che la qualità del descenso non sia di eguale velocità, come si è detto; imperocchè quella che più è caduta, più si fa sottile, e quella che non cade, fa l’opposito. Adunque se tu gittassi pallotte di piombo di eguali spazj, essi non osserverebbero eguali spazj infra loro, anzi anderebbero diminuendo inverso l’altezza con continua diminuzione». (Loc. cit., pagg. 364, 365).
* ↑ «La scienza non pasce di sogni li suoi investigatori: ma sempre sopra li primi veri e noti principj procede successivamente». (Trattato della pittura).
* ↑ «Studia prima la scienza, e poi la pratica nata da essa scienza. Che sempre dove manca la ragione, suppliscono le grida: la qual cosa non accade nelle cose certe».
* ↑ «Nessuno dee imitare la maniera di un altro, perchè sarà detto nipote e non figliuolo della natura.... Vedi le attitudini degli uomini nei loro accidenti, senza che essi si avveggano che li consideri.... E quelle noterai con brevi segni in un tuo piccolo libretto, e serberai come tuoi autori e maestri».
* ↑ «Pittore che desideri grandissima pratica, hai da intendere, che se tu non la fai sopra buon fondamento delle cose naturali, farai opera con assai poco onore, e men guadagno; e se la farai buona, l’opere tue saranno molte e buone, con tuo grande onore e utilità. Quella pittura è più laudabile, la quale ha più conformità con la cosa imitata.... Questo paragone è a confusione di quei pittori, i quali vogliono racconciare le cose di natura; la quale usanza è tanto penetrata e stabilita nel lor corrotto giudizio, che fan credere lor medesimi che la natura, o chi imita la natura, faccia grandissimi errori a non fare come essi fanno».
* ↑ «Ricordo a te, pittore, che nel movimento che tu fingi essere fatto dalle tue figure, che tu scopra quelli muscoli, li quali soli si adoprano nel moto ed azione della tua figura. E quel muscolo, il quale più è adoperato, più si manifesti; e quello che è meno adoperato, meno si spedisca; e quello che nulla è adoperato, resti lento e molle, e con poca dimostrazione. E per questo ti persuadi a intendere l’anatomia dei muscoli, corde ed ossi, senza la quale poco farai.... per sapere nei diversi movimenti e forze, qual nervo o muscolo è di tal movimento cagione, e solo far quelli evidenti a questi ingrossati, e non gli altri per tutto: come molti fanno, che per parere gran disegnatori fanno i loro nudi legnosi e senza grazia, che paiono a vederli un sacco di noci più che superficie umane, o pure un fascio di ravani piuttosto che muscolosi nudi. Sempre il peso dell’uomo che posa sopra una sola gamba sarà diviso con equal parte opposta sopra il centro della gravità che sostiene. L’estensione del braccio raccolto muove tutta la ponderazione dell’uomo sopra il suo piede, sostentacolo del tutto, come si mostra in quello che con le braccia aperte va sopra la corda senz’altro bastone. — Dell’uomo che porta un peso sopra le sue spalle. — Se tutto il peso dell’uomo e del peso da lui portato non fosse diviso con egual somma sopra il centro della gamba che posa, sarebbe necessità che tutto il composto rovinasse; ma la necessità provvede che tanta parte del peso naturale dell’uomo si getta su un dei lati, quanta è la quantità del peso accidentale che si aggiunge dall’opposto lato».
* ↑ † Sulle osservazioni botaniche fatte da Leonardo si possono leggere alcuni capitoli del suo Trattato della pittura. È da vedere a questo proposito un articolo del signor Gustavo Uzielli inserito nel Nuovo Giornale Botanico, num. 1, marzo 1869, stampato in Firenze. In questo articolo si vuol dimostrare che Leonardo fu il primo che abbia indicato in modo preciso le varie leggi della Fillotassi; che a lui parimenti si deve l’osservazione circa al modo di riconoscere l’età d’un albero dal numero de’ cerchi concentrici del suo fusto e la posizione sua dalla eccentricità di essi cerchi, e come annualmente si accresca la scorza dell’albero. Nel già citato Saggio delle opere di Lionardo è da leggere un bello e dotto scritto del prof. Gilberto Govi, nel quale, coll’aiuto in gran parte de’ disegni del codice Atlantico, si fa rilevare quel che Leonardo ha ricercato e scritto più specialmente sopra alcuni problemi di fisica e di meccanica.