# Due manifesti sul sonoro 1928-1934

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Due manifesti sul sonoro 1928-1934 S. M. Ėjzenštejn/V. I. Pudovkin/G. V. Aleksandrov/V. Brown/Wright 1947 cinema CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Due manifesti sul sonoro 1928-1934.pdf //it.wikisource.org/w/index.php?title=Due_manifesti_sul_sonoro_1928-1934&oldid=- 20250319083824 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Due_manifesti_sul_sonoro_1928-1934&oldid=- 20250319083824
DUE MANIFESTI SUL SONORO
I due manifesti che seguono ci paiono particolarmente indicativi, a testimonianza delle discussioni che sorsero intorno al sonoro e dei diversi suggerimenti che furono avanzati circa l'impiego del nuovo mezzo espressivo. Il manifesto sovietico risale al 1928 ed era già noto in Italia, quantunque in una traduzione manchevole e incompleta. Il secondo, ancora inedito in Italia, è dovuto a due cineasti d'avanguardia inglesi e fu pubblicato nel numero 3 di «Film Art», international review of the advance-guard cinema, nella primavera del 1934. Ambedue gli scritti mirano a disincagliare il nuovo ritrovato tecnico dalla piatta riproduzione della realtà, per farne un mezzo espressivo. Ma basta confrontarli per rilevarne il diverso valore. Mentre il primo, redatto ancora ai primi vagiti del sonoro, conserva ancor oggi un'importanza che non è solo documentaria; il secondo, pur enunciando qualche idea abbastanza suggestiva, rimane a testimoniare quasi esclusivamente la posizione di molti, e magari avvertiti cineasti come i due autori, che nel 1934 si attardavano ancora in una posizione negativa. Nel 1934, e cioè dopo i film sonori di Eisenstein e di Pudovchin, di Pabst e di Clair, di Murnau e di Dreyer, di Dupont e di Mamoulian.
1928
L'ideale, da tempo vagheggiato, di un cinema sonoro è ormai una realtà. Gli americani hanno inventato la tecnica del film parlato e l'hanno por tuta ad un livello che ne consente l'utilizzazione pratica. Anche la Ger- mania lavora con impegno nello stes so senso. E in tutto il mondo si di. scute di questa arte muta che infine ha trovato una voce. Noi che lavoriamo nell'U.R.S.S., sia- mo pienamente coscienti che le nostre risorse tecniche non sono tali da farci sperare in questo campo un rapido successo pratico. D'altra parte, ci sem. bra interessante enumerare qualche considerazione preliminare di natura teorica, tanto più che se le nostre informazioni non sono errate ci sembra che questo nuovo progresso tecnico venga indirizzato su una cat- tiva strada. Una falsa concezione delle possibi. lità di questa scoperta tecnica può, non ostacolare lo sviluppo del cine. ma-arte, ma addirittura annientarne la attuale potenza espressiva. Il cinema di oggi, attraverso le im. magini visive di cui è costituito, pro- voca nello spettatore un'enorme im. pressione, ed ha saputo guadagnarsi un posto di primo piano tra le altre arti Come è noto, il mezzo fondamen- por it tato d'atura pared unico quale il cinema ha potuto raggiunge. re un così alto grado di efficacia, è il montaggio. Il progresso del montaggio, in quan. to mezzo essenziale per produrre un effetto, è l'assioma indiscutibile su cui si è basato lo sviluppo del cinema. I successo universale dei film so- vietici è dovuto in gran parte ad al. cuni principi di montaggio, che essi per primi hanno scoperto e applicato. 1. Per il futuro sviluppo del cine. ma, quindi, i soli fattori importanti sono quelli volti a rafforzare e a avi. luppare queste trovate di montaggio per produrre effetto sullo spettatore. Esaminando, da questo punto di vi sta, ogni nuova scoperta, è facile di- mostraro lo scarso interesse che il co lore e la stereoscopia presentano a pa. ragone della alta significazione del suono. 2. Il film sonoro è m'arma a dne tagli, ed è affatto probabile che esso sarà impiegato secondo la legge del minimo sforzo, ossia per soddisfare semplicemente la curiosità del pub- blico. Da principio, assisteremo allo sfrut- tamento commerciale della merce più facile a fabbricare o a vendere: il film parlato, nel quale la registrazio ne della voce coinciderà nel modo più esatto e più realistico col movimento delle labbra sullo schermo, e nel qua- le il pubblico apprezzerà l'illusione di sentire veramente un attore, una tromba d'auto, uno strumento musi cale, ecc. עלות Questo primo periodo di attrazio. non pregiudicherà lo sviluppo della nuova arte, ma ci sarà un se condo periodo e sarà terribile. Es. so coinciderà col declino dello sfrat- tamento di questo attrattive immedia to, quando si cercherà di sostituir lo ro drammi di alta letteratura » e al. tri tentativi d'invasione dello scher mo da parte del teatro. Utilizzato in questo modo, il sonoro distruggerà l'arte del montagggio. Infatti ogni complemento sonoro renderà più intensa e arricchirà la si- gnificazione intrinseca di ciascun pez zo di montaggio il che fatalmente tornerà a detrimento del montaggio, cho sorte il suo effetto non dai sin- goli pezzi, un dalla somma di essi. 3. Solo l'impiego del suono in contrappunto con un pezzo di mon- taggio visivo offre nuove possibilità di sviluppare e di perfezionare il montaggio. Le prime esperienze del sonaro, quindi, devono essere indirizzate ver. so la non coincidenza del suono con le immagini. Solo questo metodo di montaggio può produrre la sensazione cercata e, col tempo, porterà alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale tra le immagini visive e le immagini sonore. 4. La nuova scoperta tecnica non è un fatto casuale nella storia del film, ma un risultato naturale per l'a- vanguardia della cultura cinematogra. fica. E, grazie a questa scoperta, sarà possibile sormontare moltissimi osta- coli veramente insuperabili. Il primo di questi ostacoli è costi tuito dai sottotitoli nonostante Int. ti i tentativi che erano stati fatti per incorporarli al movimento o alle im. magini del film. Il secondo ostacolo è costituito dal cumulo di cose che bisogna spiegare il che sovraccarica la composizione delle scene e rallenta il ritmo. Ogni giorno i problemi che riguar- dano il tema e il soggetto divengono più complessi. E i tentativi che sono stati fatti per risolverli attraverso sot. terfugi scenici d'ordine esclusivamen.. EXTRA Vitaphone! "Don Juan EXTRA: VARIETY VITAPHONE THRILLS L. A. REMARKABLE 1ST MOT WARNER BREA EXAT YOURS AS ARRTS PER ELUR TREE, SEPT MAYS OF THE STRAPON SITAROR La nascita del sonoro era an- nunciata da Variety su cinque colonne, te visivo, o hanno lasciato insoluti quei problemi, o hanno indotto il rea. lizzatore ad effetti scenici veramente troppo fantasiosi. 1 snono, considerato come un nuo vo elemento del montaggio (e come elemento indipendente dall'immagi- ne visiva), introdurrà senza dubbio un mezzo nuovo, estremamente effi cace, per esprimere e risolvere i com- plessi problemi contro i quali ab. biamo finora urtato, e che non ab- biamo poluto risolvere data l'im- possibilità di trovare una soluzione con l'ausilio dei soli mezzi visivi. 5. Il metodo del contrappunto, applicato alla creazione del film 80- noro e parlato, non solo non altererà il carattere internazionale del cinema, ma rialzerà la sua significazione e il suo potere culturale a un livello fino- ra sconosciuto. Applicando questo metodo di co- struzione, il film non sarà confinato nei limiti d'un mercato nazionale - come avviene per i drammi teatrali o come avverrà per le commedie di tea. tro cinematografate. Inoltre, si avrà una possibilità, ancora maggiore che per il passato, di far circolare pel mondo idee suscettibili d'essere e- spresse per mezzo del film. S. M. Eisenstein V. I. Pudovchin G. V. Alexandrof.
1934
Wright Anzitutto bisogna rendersi conto che i film sono sempre stati so- nori, anche ai tempi del cinema muto. Più grande ora l'orchestra e migliore appariva il film. V. Brain Fantto. E ora che il pro- gresso tecnico ha reso possibile il par- lato, crede che per il film questo via un complemento buono quanto la mu- sica? Wright No, perchè un film par- lato, per quanto buono, è sempre una commedia, magari perfezionata da su- periori possibilità meccaniche, comc, ad esempio, panoramiche, primi pia- ni, stacchi, ecc. V. Bram Vuole dire che i film parlati » non sono film? Wright I film «parlatin sono film dal punto di vista tecnico, non da quello cinematografico. V. Braun Allora la prima cosa da fare è di classificare i film parlati e i film sonori in due categorle diffe. renti. Wright Si, E quindi non abbiamo bisogno di discutere oltre dei film par- lati. Passiamo al film sonoro vero e proprio. Tanto per cominciare, che cosa ne dicono gli esteti? V. Braun Oh, moltissime cose. An- zitutto lodano il sonoro contrappunti. stico e quello immaginativo, e sosten. 11 gono che con essi si possono ottenero grandi effetti artistici. Io credo che, originariamente, questa considerazio- ne sia stata provocata da una tipica reazione: quando apparvero i primi film parlati, gli esteti si rifiutarono, e assai giustamente, di prenderli in considerazione; ma quando, dopo un anno, videro che il film parlato non era morto sotto il peso della loro di- sapprovazione, ginnsero di colpo al l'estremo opposto. Wright Si, ricordo che la scena dell'impiccagione di « The Virginian riscosse moltissimi elogi. V Braun Tuttavia gli esteti (non ho ancora ben capito, però, chi siano queste persone) hanno molti punti a loro favore. Wright Certamente. La maggior parte delle loro opinioni è ottima teo- ria del cinema, ma il guaio è che essi non se ne rendono conto. Il che non danneggia la teoria, ma rovina la pratica. V. Braun Bah! Forse sarà meglio eaaminare i vantaggi del suono e, in particolare i vantaggi del sonoro « im- maginativo se pur esiste e con- trappuntistico. Wright Mu non dobbiamo dimen- ticare che il film è un fatto visivo, tan. to che il film perfetto dovrebbe sod- disfare da ogni punto di vista senza il sonoro, ed essere quindi proiettato nel più assoluto silenzio. V. Braun Ma questo non significa che il film perfetto non possa essera super-perfezionato dall'impiego del so. noro come complemento. Wright L'nso immaginativo del so. noro, il contrasto tra sonoro e imms- gini (contrappunto) può senza dubbio essere efficace, ma questo non vuol dire che buone immagini non possano avere lo stesso effetto con mezzi più legittimi. E in verità, comincio a chiedermi se il sonoro è poi una con- dizione di vantaggio. V. Braun Ma certamente. Il suono può senza dubbio accrescere, e lo ac- cresce, l'effetto delle immagini. Ma non crea necessariamente l'effetto. E se usato impropriamente tanto gran- de il suo potere può addirittura rovinare Pimmagine. + Wright E vero. Io stesso ho visto una delle sequenze che preferivo com- pletamente rovinata dall'aggiunta del. la musica di Bach In quale è certa mente migliore di qualsiasi film pro- dotto. La musica di Bach rovinava le immagini perchè era troppo potente. V. Braun Il che ci ricorda che una delle arti più potenti è, appunto, l'arte dei suoni, Wright Che cosa s'intende per e sonoro raccordato al film? >> F. Braun Prima di cominciare a girare un film si hanno a disposizio- ne i suoni del mondo, dal canto del- l'allodola alla voce di Mae West, dal- la Jupiter Symphony » al motore a combustione interna. Wright E la voce umana non ha maggior valore di qualsiasi altro suono. V. Braun Quando si sincronizza un film si scelgono, fra tutti i suoni, quelli che sembrano più adatti, Se si usa un suono naturale corrispondente all'immagine visiva, e se si dà un po. sto predominante alla voce umana, si ha un film parlato. Wright Se si usa un qualsiasi suo- no naturale che non corrisponda al- l'azione visiva, il film risulterà un in- sulso prodotto intellettualistico. V. Braun Se si cren un buon film visivo, che sia concluso in se stesso senza aleun suono, ci si accorgerà co- me il solo suono che può veramente accrescere l'intensità delle immagini, sia il suono astratto. Wright La musica è astratta. V. Braun Da se stessa la musica si limita, e molto giustamente, a suoni prodotti da un ristretto numero di strumenti speciali. Si è perciò liberi di orchestrare qualsiasi suono del mondo. Wright Ma una volta orchestrati diventano astratti quanto la musica. E il suono astratto orchestrato è il vero complemento del film. Può intensifi- care il valore, per esempio, di un ae- reoplano in volo, in modo tale che nessun aereoplano potrebbe mai rag- giungere nella realtà. V. Braun Perchè il snono naturale è incontrollabile. Nessuna arte è in- controllata. Il suono astratto è com- pletamente controllato dall'artista cre- atore, che, in questo caso, è il regista del film. Il regista deve creare i suoni come crea le immagini visive, e dato che non può creare il suono naturale, deve orchestrarlo secondo i suoi in. tenti. Wright E quando il regista potrà farlo con la stessa espressione con cui Cézanne orchestrò la natura nelle sne tele, il primo vero film sarà stato ren lizzato.

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