# Due manifesti sul sonoro 1928-1934/1934

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Due manifesti sul sonoro 1928-1934 Sergej Michajlovič Ėjzenštejn/Vsevolod Illarionovič Pudovkin/Aleksandr Vasil'evič Aleksandrov/V. Braun/Wright 1947 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Due manifesti sul sonoro 1928-1934.pdf //it.wikisource.org/w/index.php?title=Due_manifesti_sul_sonoro_1928-1934/1934&oldid=- 20250320000600 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Due_manifesti_sul_sonoro_1928-1934/1934&oldid=- 20250320000600
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Wright — Anzitutto bisogna rendersi conto che i film sono sempre stati sonori, anche ai tempi del cinema muto. Più grande era l'orchestra e migliore appariva il film. V. Brain — Fatto. E ora che il progresso tecnico ha reso possibile il parlato, crede che per il film questo via un complemento buono quanto la musica? Wright — No, perchè un film parlato, per quanto buono, è sempre una commedia, magari perfezionata da superiori possibilità meccaniche, come, ad esempio, panoramiche, primi piani, stacchi, ecc. V. Braun — Vuole dire che i film «parlati» non sono film? Wright — I film «parlati» sono film dal punto di vista tecnico, non da quello cinematografico. V. Braun — Allora la prima cosa da fare è di classificare i film parlati e i film sonori in due categorie differenti. Wright — Sì. E quindi non abbiamo bisogno di discutere oltre dei film parlati. Passiamo al film sonoro vero e proprio. Tanto per cominciare, che cosa ne dicono gli esteti? V. Braun — Oh, moltissime cose. Anzitutto lodano il sonoro contrappuntistico e quello immaginativo, e sostengono che con essi si possono ottenere grandi effetti artistici. Io credo che, originariamente, questa considerazione sia stata provocata da una tipica reazione: quando apparvero i primi film parlati, gli esteti si rifiutarono, e assai giustamente, di prenderli in considerazione; ma quando, dopo un anno, videro che il film parlato non era morto sotto il peso della loro disapprovazione, giunsero di colpo al l'estremo opposto. Wright — Sì, ricordo che la scena dell'impiccagione di «The Virginian» riscosse moltissimi elogi. V. Braun — Tuttavia gli esteti (non ho ancora ben capito, però, chi siano queste persone) hanno molti punti a loro favore. Wright — Certamente. La maggior parte delle loro opinioni è ottima teoria del cinema, ma il guaio è che essi non se ne rendono conto. Il che non danneggia la teoria, ma rovina la pratica. V. Braun — Bah! Forse sarà meglio esaminare i vantaggi del suono e, in particolare i vantaggi del sonoro «immaginativo» se pur esiste e contrappuntistico. Wright — Ma non dobbiamo dimenticare che il film è un fatto visivo, tanto che il film perfetto dovrebbe soddisfare da ogni punto di vista senza il sonoro, ed essere quindi proiettato nel più assoluto silenzio. V. Braun — Ma questo non significa che il film perfetto non possa essere super-perfezionato dall'impiego del sonoro come complemento. Wright — L'uso immaginativo del sonoro, il contrasto tra sonoro e immagini (contrappunto) può senza dubbio essere efficace, ma questo non vuol dire che buone immagini non possano avere lo stesso effetto con mezzi più legittimi. E in verità, comincio a chiedermi se il sonoro è poi una condizione di vantaggio. V. Braun — Ma certamente. Il suono può senza dubbio accrescere, e lo accresce, l'effetto delle immagini. Ma non crea necessariamente l'effetto. E se usato impropriamente tanto grande il suo potere può addirittura rovinare l'immagine. Wright — E vero. Io stesso ho visto una delle sequenze che preferivo completamente rovinata dall'aggiunta della musica di Bach. In quale è certa mente migliore di qualsiasi film prodotto. La musica di Bach rovinava le immagini perchè era troppo potente. V. Braun — Il che ci ricorda che una delle arti più potenti è, appunto, l'arte dei suoni. Wright — Che cosa s'intende per «sonoro raccordato al film?» V. Braun — Prima di cominciare a girare un film si hanno a disposizione i suoni del mondo, dal canto dell'allodola alla voce di Mae West, dalla «Jupiter Symphony» al motore a combustione interna. Wright — E la voce umana non ha maggior valore di qualsiasi altro suono. V. Braun — Quando si sincronizza un film si scelgono, fra tutti i suoni, quelli che sembrano più adatti. Se si usa un suono naturale corrispondente all'immagine visiva, e se si dà un posto predominante alla voce umana, si ha un film parlato.
Wright — Se si usa un qualsiasi suono naturale che non corrisponda all'azione visiva, il film risulterà un insulso prodotto intellettualistico. V. Braun — Se si crea un buon film visivo, che sia concluso in se stesso senza alcun suono, ci si accorgerà come il solo suono che può veramente accrescere l'intensità delle immagini, sia il suono astratto. Wright — La musica è astratta. V. Braun — Da se stessa la musica si limita, e molto giustamente, a suoni prodotti da un ristretto numero di strumenti speciali. Si è perciò liberi di orchestrare qualsiasi suono del mondo. Wright — Ma una volta orchestrati diventano astratti quanto la musica. E il suono astratto orchestrato è il vero complemento del film. Può intensificare il valore, per esempio, di un aereoplano in volo, in modo tale che nessun aereoplano potrebbe mai rag- giungere nella realtà. V. Braun — Perchè il suono naturale è incontrollabile. Nessuna arte è incontrollata. Il suono astratto è completamente controllato dall'artista creatore, che, in questo caso, è il regista del film. Il regista deve creare i suoni come crea le immagini visive, e dato che non può creare il suono naturale, deve orchestrarlo secondo i suoi intenti. Wright — E quando il regista potrà farlo con la stessa espressione con cui Cézanne orchestrò la natura nelle sue tele, il primo vero film sarà stato realizzato.