# Leonardo da Vinci e la scultura/Capitolo III. I monumenti equestri

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Leonardo da Vinci e la scultura Francesco Malaguzzi Valeri 1922 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Francesco Malaguzzi Valeri - Leonardo da Vinci e la scultura, Bologna, 1922.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Leonardo_da_Vinci_e_la_scultura/Capitolo_III._I_monumenti_equestri&oldid=- 20161024145234 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Leonardo_da_Vinci_e_la_scultura/Capitolo_III._I_monumenti_equestri&oldid=- 20161024145234
CAPITOLO III
I MONUMENTI EQUESTRI
L'opera di Leonardo pei due monumenti equestri non potrà forse mai esser chiarita in modo esauriente. I disegni rappresentanti cavalli, cavalieri e particolari che sembrano offrire analogie con quei monumenti — l'uno in onore di Francesco Sforza, l'altro di Gian Giacomo Trivulzio — sono così numerosi e nello stesso tempo così discordanti spesso dagli accenni dei documenti che loro si riferiscono, che — al punto odierno della questione e se nuovi documenti e disegni non sussidieranno — una chiara convincente divisione fra gli schizzi leonardeschi preparati pel monumento allo Sforza e gli altri per il monumento al Trivulzio non sarà possibile. Riassumiamo le notizie storiche sui due monumenti e vediamo quali indizi approssimativi esse ci offrano, almeno per un tentativo di classificazione che non è senza importanza per la conoscenza e il godimento dei magnifici disegni dal vero del maestro, che son forse l’opera sua più spontanea e sincera.
Fino dal 1473 Galeazzo Maria Sforza progettava di fare eseguire in onore del padre un monumento de bronzo ad cavallo et metterlo in qualche parte de quello nostro Castello de Milano, o li nel revelino verso la piaza o altrove dove stesse bene e ricercava l'artista capace di tra [p. 46 durre in atto il progetto. Ma per allora le ricerche non approdarono a nulla. Nè Maffeo da Civate mal praticho de fondere nè i fratelli Mantegazza — esperti nello scolpire in marmo e in argilla ma non di fusioni, così che proposero di eseguire la statua de recalcho (ottone) — furono accolti. E per quei tempi non se ne fece nulla. Indubbiamente però il progetto, per allora grandioso, non fu dimenticato e se ne parlava a Milano fra la cittadinanza e a Corte quando Leonardo, intorno al 1483, nella famosa lettera — sua, per alcuni; manifestazione di idee sue soltanto, per altri — a Lodovico il Moro proponevasi, fra le molt’altre cose, di dare opera al cavallo di bronzo. Nel 1469 il progetto non aveva ancor fatto gran passi. L’inviato fiorentino alla Corte di Milano Pietro Alemanni ce lo dice esplicitamente scrivendo al Magnifico: Il signor Lodovico è in animo di fare una degna sepoltura al padre et di già ha ordinato che Leonardo da Vinci ne facci il modello; cioè uno grandissimo cavallo di bronzo suoi il duca Francesco armato; et perche S. Excellentia vorrebbe fare una cosa in superlativo grado, m’a decto che per sua parte vi scriva che desidererebbe voi gli mandassi uno maestro o due apti a tale opera: et per benché gli habbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci non mi pare si consuli molto lo sappi condurre. Il documento è esplicito. Il duca di Milano in quegli anni aveva incaricato di già (il Seidlitz interpretò arbitrariamente [p. 47 « da lungo tempo ») Leonardo di eseguire il modello, ma l’artista non dava affidamento di saperlo tradurre in bronzo, talché il Moro si rivolgeva a Firenze. Nulla autorizza la ipotesi del Müller Walde che nel 1489 il nostro artista avesse già finito un primo disegno e tanto meno un modello e che quello rovinato più tardi dai francesi non fosse il primo di Leonardo.
Leonardo, sempre occupato e preoccupato di attraenti problemi astratti — di che i suoi fogli son la prova efficace — più che di risoluzioni pratiche, studiava in quel periodo la figura umana e l’anatomia. Cosi che il Magnifico si die senz’altro alla ricerca di artisti toscani per accontentare il potente amico: il Pollaiolo sarebbe fra quelli, al dir del Vasari. Quant’è significativa la frase di Leonardo nella successiva lettera — che si vuol scritta intorno al 1490 — diretta al Moro in cui si dispone a servirlo in ogni altro lavoro: del cavallo non dirò niente perchè cogniosco i tempi! E in una lunga lettera inserta, al fol. 323, nel Codice Atlantico, diretta ai fabbricieri, sembra, nel Duomo di Piacenza che volevano eseguire cierte magnie opere dì bronzo, Leonardo o un amico suo commenta che l' artista fiorentino fa il cavallo del duca Francesco di bronzo, che non è bisognio fare stima, perchè à che fare in tempo di sua vita e dubito che per l’essere si grande opera che non la finirà mai. E a credere che il Moro non riuscisse a trovare nemmeno a Firenze l’artista che faceva al caso suo e che, in seguito a nuove sollecitazioni di Leonardo e di amici suoi (fra questi il socio Ambrogio De Predis aveva potenti relazioni a Corte, come fanno ben supporre le ordinazioni che ne ebbe) egli ritornasse alla prima idea. Perchè Leonardo stesso annota: Adì 23 d’aprile 1490 chominciai questo libro e ricominciai il cavallo (Ms. C, fol. 1 5, v.). [p. 48 Convien dire che ci si mettesse d’impegno, se poco dopo Piattino Piatti poteva inviare un tetrastico al Moro in onore della statua « loricata » dello Sforza. Dalla quale l’artista si aspettava giustamente onori e fama, così da confessare: infino a questo tempo non ò fatto maj alcuna opera ma io so che le presenti mi faccino trionfare. E ancora: O dormiente che cosa è sonno? Il sonno à similitudine cholla morte. O perchè non fai adunque tale opera che dopo la morte tu ahi similitudine di perfetto vivo che vivendo farsi chol sonno simile ai tristi morti?. A quella ripresa del lavoro pel monumento appartengono preziosi accenni negli scritti del maestro: Ginetto grosso di messer Galeazzo (il Sanseverino capitano dello Sforza che possedeva una magnifica scuderia); 16 luglio 1493 Morel fiorentino di messer Mariolo (cameriere e buffone del duca); chaval grosso; a’ bel chollo e assai bella testa. Ronzone bianco del falconiere; ha belle coscie dirieto; sta in porta Comasina. Cavallo grosso del Chermonino del signor Giulio. E altrove: Misura del Ciciliano la gamba dirieto in faccia alzata a distesa, allusiva a un noto cavallo di messer Galeazzo Sanseverino. Del Ciciliano di meser Galeazo in un superbo foglio di Windsor egli disegna il petto e una gamba anteriore alzata con le misure d’ogni parte. A quello stesso anno 1493 — quando l' opera grandiosa del modello doveva volgere al fine — alluderebbe l’altra frase vinciana nella quale è espressa [p. 49 una giusta soddisfazione: vi piace vedere uno modello pel quale risulterà utile a voi e a me, e utilità a quelli che fieno cagione di nostra utilità. Se crediamo al Vasari, quando nel 1492 l'architetto Giuliano da Sangallo si recò a Milano per costruire pel Moro un palazzo si intrattenne con Leonardo che gli parlò «del getto che far voleva del suo cavallo, n’ebbe bonissimi documenti». Forse allude a quei colloqui il ricordo lo igniudo del Sangallo fra gli appunti vinciani per quanto abbiano accenni a persone e a cose di Firenze? Il modello in cera sarebbe stato finito quando, il 30 novembre 1 493, Milano festeggiò le nozze di Bianca Maria Sforza. E al trasporto del grandioso cavallo in cera deve verosimilmente alludere il noto disegno della forma chiusa entro un’armatura per esser trasportata, dalla Corte vecchia dove il maestro l’aveva modellata, al Castello per essere esposta al pubblico. La forte struttura dell’armatura a dieci travi ritte e parecchie trasversali, disegnata nello schizzo vinciano con tucti i chapi delle chiavarde, fa ben presupporre che fosse destinata al trasporto di un colosso e pesante, non di uno di quei grandi cavalli in legno e tela dipinti che figurarono non in quella sola occasione, ma che allora erano abbastanza comuni nelle feste di corte; per quanto non manchi chi abbia dubitato che il modello figurasse veramente in pubblico nell’occasione delle feste ricordate. Che il cavallo avesse grandi proporzioni ce ne assicura Leonardo stesso. Fra il 1501 e il 1506, parlando di fossili delle mon[p. 50 tagne di Parma e di Piacenza annota de quali quand’io facevo il gran cavallo di Milano me ne fu portato un gran sacco nella mia fabbrica da certi villani. Ma i ricordi dei contemporanei e degli storici a loro più vicini non si accordano fra loro nei particolari, e qualche descrizione stessa generale del « tipo » del cavallo non si accorda coi disegni rimastici. Il Giovio ci parlò di un cavallo colossale «in creta da fondersi susseguentemente in bronzo.... Ammirasi in questo travaglio la veemente disposizione al corso e lo stesso anelito» facendo pensare a qualcuno a un primo modello del cavallo in atto di correre o in atteggiamento vivace. I più, parlando del cavallo, lo dissero senza cavaliere. Pietro Lazzarone invece nel suo poema De nuptiis imperatoriae majestatis vi ricordò anche il cavaliere: Sfortiae Franciscus.... portatus equo.
Ma quelle spesso ampollose dissertazioni apologetiche vanno prese con molta cautela, quali documenti storici. Limitiamoci a ricordare che nel 1498 Luca Pacioli, nella lettera dedicatoria al Moro del suo trattato, ci descrisse « l' admiranda e stupenda equestre statua la cui altezza da la cervice a piana terra sonno braccia 12 cioè 37 4/5» e in cui « tutta la sua ennea massa a lire circa 200.000 ascende ». E l’anonimo Gaddiano: Leonardo «fece uno cavallo di smisurata grandezza suvvj il duca Francesco Sforza, cosa bellissima, per gittarlo in bronzo, ma universalmente fu giudicato essere impossibile, et maxime per che si diceva volerlo gittare di un pezzo, la quale opera non ebbe per [p. 51 fectione». Il De Marchi precisò che Leonardo, per cotanta fusione « non si fidò di una fornace sola, ma ne volse tre, le quali potessero disfare il metallo che in esso cavallo vi andava; la ragione che dava, diceva che il fuoco di una fornace non poteva far venire in bagno tanta quantità di metallo, perchè non poteva arrivare per sino al fondo: ancora che di sopra si vedesse il metallo disfatto, non per questo era disfatto quello da basso: per la gran quantità, e per il grave peso non si puoi maneggiare con perticoni ancora che sia disfatto ».
L'artista studiò certo a lungo il modo di superare quella grave difficoltà, forse insormontabile, di fondere in un solo fornello 200 mila libbre di metallo. Una nota del Codice Atlantico accenna com’egli vi si disponesse, moltiplicando i fornelli (e non, come fraintese l’Uzielli, le forme), stendendo note per aumentar la fusione, per illotare i fornelli, per allegare i metalli, per evitare il congelamento, per pulire i getti, ecc.: in una parola perchè la fusione riuscisse omogenea in tutte le sue parti. Il Vasari, assicurando che la preoccupazione costante di Leonardo di « voler cercare sempre eccellenza sopra eccellenza e perfezione sopra perfezione » fosse la ragione che l’opera non fu compiuta, sembra riassumere l' opinione prevalente negli artisti del suo tempo. E aggiunge: « quelli che veddono il modello che Lionardo fece di terra grande giudicano non aver mai visto più bella cosa ne più [p. 52 superba; il quale durò fino che i Francesi vennero a Milano con Lodovico re di Francia, che lo spezzarono tutto. Enne anche smarrito un modello piccolo di cera, ch’era tenuto perfetto, insieme con un libro di notomia di cavagli fatta da lui per il suo studio ». Cosichè Michelangiolo, in una accolta di amici, potè pungere Leonardo con le note parole: « Tu che facesti un disegnio di uno cavallo per gittarlo in bronzo, et non lo potesti gittare, et per vergogna lo lasciasti stare ». Il Vasari esagerò tuttavia nel particolare della rovina del modello. Esso non fu spezzato « tutto ». I balestrieri guasconi lo presero vandalicamente a bersaglio — il particolare è ricordato da Sabba da Castiglione — - ma non lo abbatterono; così che Ercole I di Ferrara, sapendo che dicta forma quale è lie a Milano ogni die se va guastando perchè non se ne ha cura, la chiedeva, il 19 settembre 1501, per mezzo del suo agente a Milano, al governatore francese colà; e gli fu fatto sapere che per consegnarlo occorreva un ordine del re. Altro non si sa.
Ma è a credere che Ercole d’Este non si ritraesse di fronte a così lieve difficoltà e che verosimilmente il modello, a cui i milanesi, a quel che pare, non tenevano molto, gli fosse consegnato, per far cosa gradita al potente principe alleato. Forse che certe monete di Ercole che mostrano nel tergo un monumento equestre con un cavaliere — nudo però, classicamente atteggiato e che i numismatici voglion tratto da l' antico — del tutto affine a un disegno di Windsor alludono alla presenza a Ferrara del desiderato modello? [p. 53 « Un cavallo di rilievo di plastica » di mano di Leonardo era posseduto « dal cavalier Leone Aretino statuario » a quanto ricorda il Lomazzo. Ma di esso pure non si conosce la fine.
Al monumento in onore del maresciallo Gian Giacomo Trivulzio l' artista si dedicò invece più tardi. Sembra che lo stesso Trivulzio pensasse all' erezione di una cappella funeraria gentilizia. La cerimonia per l’inizio della fondazione dell’edificio, secondo un carme latino di Giovanni Biffi che ne fu testimone, si svolse solamente nel 1511. I rovesci delle armi francesi e la partenza da Milano del Trivulzio fecero tuttavia arrestare ben presto l’opera ideata che non fu ripresa — se crediamo al cronista Da Prato — che nel 1516, dopo la battaglia di Marignano. Qualche conferma documentata di quella ripresa dei lavori non manca. Il 27 agosto del 1517 un operaio della fabbrica del Duomo, Francesco Briosco, otteneva di recarsi a lavorare pel Trivulzio in San Nazaro, dove andava sorgendo la cappella, e la licenza veniva riconfermata nel 1518 anche in favore d’altri scultori del Duomo. Nel 1519 il Bramantino era nominato architetto della nuova fabbrica trivulziana e intanto venivano dalla Certosa di Pavia — gran focolare di operai e di scultori — i marmi richiesti per le statue giacenti che ornano gli avelli dell’edicola.
II 5 dicembre 1518 era passato di questa vita il Tri[p. 54 vulzio e la vedova, a onore del consorte e in omaggio al suo desiderio, volle dare nuovo e più vigoroso impulso ai lavori della cappella, così da dover chiedere l’aiuto di altri dieci « marmorini » alla fabbrica del Duomo. Ma i successivi avvenimenti politici non permisero che si attuasse il progetto grandioso primitivo; e ogni cosa si arrestò nel 1536, quando venne a morire l’architetto.
L’intervento di Leonardo in quell’opera è ancora avvolto in non poco mistero per quanto riguarda il periodo in cui vi si dedicò e la portata precisa del suo lavoro. L’intervento stesso non è matematicamente — ci si passi la parola — provato. Esso si fonda esclusivamente su una lunga, particolareggiata nota di spese pel monumento equestre al Trivulzio inserta nel fol. 179 del Codice Atlantico e sempre ritenuta come riferentesi a un lavoro, a un progetto almeno di Leonardo, fin da quando Gilberto Govi la riportò. La nota, non datata ne in alcun modo riferibile a un anno preciso, viene ritenuta del 1511 circa dal Solmi, del 1506-1507 dal Beltrami. Il quale — interpretando la mancanza di accenni alla tomba nel testamento del maresciallo del 1504 e nei successivi col fatto dell’assenza da Milano di Leonardo e spiegando invece un mutamento delle disposizioni testamentarie col ritorno di Leonardo a Milano — ritiene «senza nessun dubbio» che Leonardo venisse richiesto dal Trivulzio per l' esecuzione del proprio monumento. Ma tuttociò è non [p. 55 poco arbitrario. Nulla, assolutamente nulla prova che fra Leonardo e il maresciallo Trivulzio fossero a quel soggetto corsi rapporti di qualunque natura. Per di più, è a credere che l' interessamento di Leonardo all’esecuzione di quel sepolcro avvenisse sopra tutto dopo la morte del condottiero e che esso sia stato limitato, come procureremo di provare.
Innanzi tutto, se il Trivulzio dispose fin dal 1504 di essere sepolto nella chiesa di San Nazaro « in arca marmorea elevata a terra saltem brachie 8 vel circha, laborata » lasciava però alla discrezione dell’erede la misura della spesa « in ornamento ecclesiae »; ciò che fa supporre che il suo progetto per il sepolcro non fosse in tutto concretato e, nella sua esecuzione, ammettesse varianti in relazione alla volontà dell’erede, il nipote Gian Francesco Trivulzio. Nessun accenno è fatto, nei vari testamenti o in altre carte del maresciallo, a un interessamento qualunque per Leonardo. Esaminiamo ora la nota vinciana inserta nel codice Atlantico. Essa è senza data e porta il titolo Sepulcro di messer Giovanni lacomo da Treulso. L’opera grandiosa doveva comporsi della statua equestre sorretta da otto colonne coi capitelli di metallo e circondata di otto figure attorno allo imbosamento del cavallo, di una figura del defunto, di sei arpie colli candelieri, di sei tavole con figure e trofei, di festoni e decorazioni minori. Di ogni parte la nota ricordata offre le misure e la spesa che l' esecuzione importerebbe. Vi si parla della pietra che va sotto il morto, della sepoltura, della pietra di che si fa il morto: il che fa ben credere che la nota sia posteriore alla morte del Trivulzio che avvenne nel dicembre 1518, a pena quattro mesi prima di quella di Leonardo. Sembra poco probabile che la nota sia stata stesa vivente ancora il Trivulzio — anche se questi, secondo un uso non raro [p. 56 anche allora, vi pensò e provvide in vita — perchè il committente sarebbe stato indicato verosimilmente con altre parole. Per lo meno, fra le due ipotesi, quella del Govi che noi accogliamo ci sembra la più prudente. Non solo. Ma nella nota stessa, a chi ben osservi, lo spirito oggettivo che la informa fa sospettare che Leonardo non facesse che trascriverla come una memoria, quasi come modalità di un concorso a cui egli si interessava. Tutto v’è preciso, rigido, matematico come un ordine tassativo del committente o dei committenti. Le cifre son notate, accanto ad ogni pezzo da eseguirsi, come compilate da un pratico del mestiere, quale uno scultore di professione, accanto ad ogni figura e ad ogni membro architettonico prescritto — diremo così — dal concorso. La figura del defunto — v’è detto — costerà 1 00 ducati a farla bene: e par diffìcile che Leonardo precisasse così, con la sua coscienza d’artista che gl’impediva di finir tante cose appunto perchè voleva «farle bene», senza ammettere ch’egli ricopiasse da indicazioni altrui.
Siamo — s’intende — nel campo delle ipotesi. Ma, se non e’ inganniamo, fra quella del vecchio Govi che ritiene la nota posteriore alla morte del Trivulzio, degli ultimi giorni di Leonardo e, ammirandone la precisione, notava che su quei dati si potrebbe « quasi » ricavarne il disegno; e le recise asserzioni del Beltrami di « nessun dubbio » sull’incarico dato a Leonardo dal maresciallo, così che «si può ritenere ormai assodato» che l’artista vi provvide fra il 1506 e il 1507 e che la nota sia « una bella testimonianza della perizia architettonica di Leonardo da Vinci » così che risulti veramente tanto precisa da consentirgli, com’egli ha fatto, una ricostruzione del progettato monumento con misure, piante e sezione (dimenticando magari le caratteristiche sei arpie colli [p. 57 candelieri), noi riteniamo l’antica più prudente e meglio rispondente alle esigenze di una sana indagine storica.
Comunque, sia o non sia la nota inserta nel codice Atlantico stesa da Leonardo in base a studi suoi o piuttosto in base a informazioni e dati altrui per servire a possibili concorrenti come un programma, è certo che la sua stessa presenza in quella raccolta delle più disparate cose (attinte da fonti diverse, spesso copiate da testi rari e lontani che il Solmi indicò) prova indubbiamente che il maestro si interessò al monumento trivulziano. Del quale nessun’altra notizia ci è rimasta, verosimilmente perchè il progetto non ebbe mai un principio di attuazione, al di fuori degli schizzi rapidissimi dell’artista, pel fatto della caduta della potenza dei Trivulzlo e del loro partito. Se quella nota vinciana dovesse riportarsi invece al 1507 è a credere che il Trivulzio — a cui rimasero ancora ben undici anni di vita — avrebbe ottenuto che o per opera dell’artista fiorentino, per quanto tardo a concretare, o per opera d’altri il monumento sorgesse per lo meno nell interno della cappella gentilizia, sull’esempio di quello del Colleoni a Bergamo e d’altri. Quando il Trivulzio mori la cappella doveva essere già innalzata e coperta — sebbene non finita — se venivan chiamati allora scultori a ornarla. Per lo meno è a rilevare che di un principio d’attuazione del monumento equestre e di lavori inerenti a quello si avrebber notizie nel lungo periodo intercorso. Vedremo fra poco come gli schizzi di Leonardo per quel monumento non rispondano precisamente alle prescrizioni volute dai committenti e alla « ricostruzione » tentatane dal Beltrami.
Recentemente uno studioso tedesco, Simon Meller, in seguito alla scoperta di un interessante bronzo leonardesco, di cui parleremo a suo luogo, ha creduto opportuno di [p. 58 rifare, a suo modo, la storia e il raggruppamento dei disegni leonardeschi pei due monumenti, sembrando a lui che i precedenti raggruppamenti non presentino quello sviluppo che il tempo avrebbe dovuto portare nella ideazione ed esecuzione delle figure « come se Leonardo per 25 anni le avesse solo variate e non sviluppate » (e vedremo in che egli faccia consistere questo preteso sviluppo, del tutto arbitrariamente concepito) e fondandosi su la frase di Pietro Alemanni il signor Lodovico è in animo di fare una degna sepoltura al padre egli ritiene eseguiti pel monumento a Francesco Sforza tutti i disegni noti dei fogli vinciani con cavalli e cavalieri di aspetto monumentale, compresi tutti quelli che presentano nel basamento la figura stesa del defunto; limitandosi ad assegnare al monumento Trivulzio il foglio di Windsor in cui gli schizzi rapidi a penna mostrano un cavaliere sull’animale impennato, a cui fanno da base edicole con colonne e figure sedute che richiamano troppo evidentemente il noto contratto pel monumento Trivulziano: al quale il Meller accosta diversi schizzi di cavalli impennati, la testa volta indietro, di Windsor perchè affini al bronzo da lui rintracciato a Budapest.
In tal modo i più disparati concetti, i più vari atteggiamenti sfilano sotto gli occhi per il monumento preferito, quello allo Sforza: cavalieri in classico paludamento col bastone del comando rigidamente proteso e uomini nudi sul destriero impennato su un nemico caduto; monumenti su un’alta base con le figure del commemorato steso nel feretro e monumenti — come quello a tav. 6 dello scritto del Meller — in cui [p. 59 invece le figure della base (arpie?) ricordano troppo chiaramente il contratto pel monumento al Trivulzio. Una errata interpretazione della frase dell’Alemanni ha sviato lo scrittore ungherese inducendolo ad assegnare anche quei disegni in cui figura « il morto » disteso al periodo di studi per il gruppo equestre dello Sforza. La degna sepoltura a cui accenna l’Alemanni vuol essere interpretata nel significato che a quella parola si dà sovente nelle carte e nelle cronache di quel tempo: cioè quello di un ricordo destinato ai posteri. Si noti che nessun altro documento del tempo o successivo allusivo alla statua al Duca fa cenno di una sepoltura nel significato moderno datogli dal Meller. E mentre l’Alemanni stesso, come si è visto, precisa chiaramente in che dovesse consistere la sepoltura cioè uno grandissimo cavallo di bronzo suoi il duca Francesco armato e null’ altro, i contemporanei parlano di cavallo di smisurata grandezza con su il duca Francesco Sforza, della « immagine » del duca « de bronzo ad cavallo », di una figura « loricata » del principe, del « cavallo del duca Francesco di bronzo » de «l' admiranda e stupenda equestre statua ». Nessuno fa cenno di una sepoltura con la figura del principe steso, ne pure come progetto. Se quindi, invece che nel pericoloso campo delle ipotesi, rimarremo in quello della realtà — almeno quale è, se non precisata, additata dalle memorie dei contemporanei e dal disegno di Leonardo stesso nel codice Atlantico, in cui è schizzato un cavallo entro una [p. 60 armatura per la fusione, che è e non può esser altro che il progettato modello pel monumento allo Sforza — dovremo restringere le nostre ricerche entro determinati confini: che ci fanno ritenere che quel monumento non consistesse che in un gruppo equestre e che il cavallo — almeno nel progetto definitivo — fosse ideato tranquillo, procedente al passo.
A chi consideri attentamente le osservazioni — acute fin che si vuole ma di un carattere prevalentemente personale e soggettivo — che il Meller espone intorno a quei disegni di Leonardo ch’egli è convinto ispirati dal progetto pel monumento a Francesco Sforza, nasce via via la convinzione che esse, pur giuste prese una per una, potrebbero viceversa adattarsi anche agli schizzi pel monumento al Trivulzio, tanto son generiche e al di fuori del problema che il diligente scrittore s’era imposto da principio. Quella sua stessa preoccupazione di ritener eseguiti da Leonardo per primi certi schizzi di cavalieri perchè portano le staffe, le quali figurano nel monumento Colleoni eseguito dal suo maestro, è un indice del criterio circoscritto con cui egli esaminò la questione.
Che Leonardo abbia ideato prima la figura di un cavaliere col braccio in avanti e che poi, per un raffinamento, l' abbia ideato col braccio indietro; che la figura del caduto sotto il destriero sia nata dopo un periodo di maggior semplicità di concezione artistica; che la presenza di riproduzioni antiche in bronzo di cavalli impennati di sapore leonardesco provino che Leonardo, di mano in mano che disegnava, altrettanti ne modellava; che la tecnica materiale degli schizzi esaminati proceda di pari passo con quella per le opere di Leonardo documentate dal periodo fiorentino fino alla Cena; che l' esame del progressivo raggruppamento delle figure nei [p. 61 quadri di Leonardo giovi anche per i disegni dei monumenti equestri; che solamente un foglio sia da riferirsi sicuramente al progetto pel monumento Trivulzio perchè uno dei suoi schizzi corrisponde da vicino al noto contratto scritto nel Codice Atlantico (e nel foglio stesso che ci sta a fare quel monumento circolare a colonne, che pare il tempietto romano di Vesta, se non si conclude che la continua irrequietezza d’idee dell’artista non si presta a queste classificazioni teoretiche?) sono, a parer nostro, altrettanti argomenti che posson valere, tali e quali, per conclusioni opposte, data l’incertezza dell’opera leonardesca. Perchè altri, per lo contrario, potrà affermare, con ugual fondamento, che la figura un po’ declamatoria del caduto gesticolante sotto il cavallo fu soppressa per effetto di un rafììnam.ento dell’idea e rimase solo nei disegni degli scolari e nelle riproduzioni cinquecentesche incise e (come nella fìguretta del Museo Trivulzio e in qualche altra) scolpite; che Leonardo disegnava, disegnava molto, ma nulla prova che modellasse, più che il famoso colosso; che è pericoloso voler vedere un progresso nel senso veduto dal Meller nei disegni com’egli li dispone e li fa sfilare in bello ordine, mentre invece in tutti ritornano, qual più qual meno, la magnifica spontaneità, la foga improvvisatrice, il calore dell’idea colta a volo e fermata sul foglio senza troppe preoccupazioni, diremo così, calligrafiche e che appaiono tanto nei primi quanto negli ultimi schizzi dell’artista, così come le stesse qualità appaiono dal primo all’ultimo dipinto. Staremmo anzi per dire che in uno dei primi dipinti — L’Adorazione dei Magi degli Uffìzi — sono un movimento e una spontaneità maggiori che nella più tarda Cena.
Lo stesso bronzo illustrato dal Meller, magnifico del resto, chi — men che l’illustratore — può affermare con tanta sicu[p. 62 rezza che sia proprio il modello del monumento al Colleoni sol perchè offre contatti evidenti con alcuni schizzi del maestro? Chi può sul serio credere che l’aristocratico e superbo maresciallo, così attaccato al suo bastone di comando e al suo blasone e alla sua forbita armatura e alle sue severe abitudini, volesse e potesse essere rappresentato in quell uomo rattrappito e nudo — sia pure all’eroica — sul cavallo impennato, mentre il basamento egli voleva composto all’antica con colonne, allegorie, figure, trofei che richiamano altri monumenti classici con la figura dell’eroe dominante, classicamente composto e paludato? O non vien più spontaneo immaginare che il bronzetto rappresenti il nobile divertimento di uno scultore leonardesco, per trasfondere sul metallo la magnifica foga dei disegni dal maestro, schizzati, secondo il suo solito, in cento rapidissimi pensieri, in attesa del momento (che arrivava di rado all’artista irrefrenabile) di comporli in un progetto severo, tranquillo, definitivo?
Ma v’è un’altra ragione che ci fa dubitare che il Meller non abbia colto nel segno e che quel magnifico bronzo che egli con tanta e opportuna abbondanza di illustrazioni ci presenta riprodotto da tutti i Iati non sia stato eseguito pel monumento al Trivulzio, anche indipendentemente dal nostro dubbio che al monumento al Trivulzio l’artista non abbia lavorato a lungo.
In parecchi edifici di Lombardia del Rinascimento quel gruppo — un cavaliere nudo su un cavallo impennato e imbizzito — ritorna così insistentemente nell’ultimo ventennio del XV secolo da lasciar forte dubitare che il motivo fosse venuto di moda. Limitandoci a ricordare alcuni esempi pei quali giova il sussidio dei documenti, notiamo ch’esso figura in un frammento ritenuto appartenente all’edicola Tarchetta [p. 63 (1480 circa) conservato nel Museo Municipale di Milano, se pure posteriore verosimilmente di qualche anno; in un bassorilievo dell’arca di San Donnino nel Duomo di Borgo San Donnino eseguito nel 1488; in diverse terrecotte milanesi e sopratutto cremonesi tolte da edifici quattrocenteschi. Ora, tra il bronzo di Budapest e i più modesti bassorilievi ricordati, sia pure con le volute varianti richieste dalle esigenze diverse, corre una stretta parentela. Sembra che il successo di quel motivo — popolarizzato da tutto un gruppo di disegni rispondenti del resto alla moda del Rinascimento lombardo — abbia indotto i decoratori di Lombardia, sempre alla ricerca di motivi da riprodurre, a impadronirsene, precisamente come fecero, su larga scala, per le plachette di Caradosso, del Moderno e d’altri artisti. In una parola, il bronzo e le sculture lombarde sembrano avere avuta la stessa origine: una trovata di Leonardo. Ma poiché le sculture appartengono ancora al Quattrocento e il monumento al Trivulzio è del Cinquecento se ne dovrebbe concludere che il bronzo non fu modellato durante il periodo di ricerche e di studi leonardeschi pel monumento al maresciallo ma prima, quando egli si occupava della statua allo Sforza e che a questa il bronzo si riferisca.
A sconvolgere finalmente la teoria dei progressivi mutamenti nei disegni vinciani esposta, a questo proposito, dal critico ricordato, mentre a noi pare più prudente — nella congerie di disegni pei due monumenti — attenerci alla più sicura indicazione offerta dal piedestallo, pel quale almeno abbiamo dati abbastanza attendibili, varrà un ultimo esempio. [p. 64 Nel foglio di Windsor (lª tavola del Meller) in cui figura il disegno a penna pel monumento ch’egli stesso, e con ragione, ritiene pel gruppo sforzesco, in cui il cavallo tranquillo, solenne procede al passo, reggente il cavaliere loricato e paludato col bastone del comando in mano, figurano precisamente altri schizzi col cavaliere nudo combattente sul nemico caduto e sorretto dal destriero del tutto impennato sulle forti zampe posteriori: precisamente come nel bronzo di Budapest ritenuto più tardo e in onor del Trivulzio. Ne concludiamo che ci par pericoloso adottare per Leonardo i criteri che posson giovare per l’esame stilistico di molti altri artisti di quel periodo. Il suo genio scomposto, ribelle a freni, crea in un baleno le più diverse cose: in uno stesso foglio egli sfrena l'atteggiamento più sbrigliato e compone il gesto più pacato e solenne. A motivi che sembrerebbero abbandonati ritorna ancora e più volte e li accarezza e li ripete e se ne compiace. Ciò che si nota pei suoi disegni di architettura — eseguiti forse per passatempo, senza quell’impegno che molti voglion vedervi a tutti i costi — può dirsi, benché in misura minore, pei molti schizzi di cavalli, di cavalieri, di monumenti.
I tentativi degli ultimi anni per dividere i disegni vinciani che probabilmente furon eseguiti per il monumento allo Sforza da quelli consigliati dal progetto per il monumento al maresciallo Trivulzio hanno valso a formare due gruppi di schizzi, in cui sufficientemente sono riconoscibili caratteri diversi di pensiero e di condotta, men che per alcuni che possono ascriversi indifferentemente all’uno o all’altro gruppo. E poiché mancano indicazioni chiare intorno al progetto del monumento [p. 65 allo Sforza, mentre la nota inserita nel codice Atlantico precisa abbastanza nelle sue linee generali — se non proprio fino al punto di consentirne una ricostruzione come quella che s è creduto di fare — il monumento al Trivulzio, è consigliabile raggruppare prima i disegni preparati per questi ultimi, benché posteriori di tempo, per lasciare a se i rimanenti. A questo criterio, a cui ci siamo ispirati altra volta, ci atterrem.o quindi come al più prudente, non dimenticando quelle considerazioni che successivi studi consigliano.
Alcuni disegni — nella preziosa congerie vinciana — presentano, al di sotto della figura del monumento equestre, un sarcofago. Contrariamente al parere del Seidlitz, del Meller e di altri che credettero, almeno in parte, quegli schizzi eseguiti per la statua dello Sforza (che nessun ricordo grafico o storico prova dovesse essere provvisto di sarcofago, mentre, al contrario, è ripetuto che doveva avere carattere prevalentemente decorativo per figurare in una pubblica piazza dinanzi al castello di Porta Giovia), riteniamo preparati pel monumento al Trivulzio que’ disegni. E qui una considerazione si presenta spontanea, m aggiunta alle esposte, per ritenere che la nota inserta nel codice Atlantico appartenga al periodo 1518-1519. Se essa fosse stata stesa nel 1506-1507 con le disposizioni tassative sull’organismo del monumento che abbiam visto, non si spiegherebbe facilmente la varietà di idee sull' organismo stesso in quei disegni che, per lo contrario, si spiega ammettendo che da principio — nel periodo che va dal 1504 (quando il maresciallo manifestò la sua prima idea del monumento senza precisarne le modalità [p. 66 della struttura) al 1518-1519 — Leonardo saltuariamente andasse schizzando progetti per l’opera grandiosa, ma costringesse, solo dopo la morte del maresciallo, l’organismo del monumento entro i limiti precisati dalla nota pervenuta fino a noi. Al primo periodo — 1504-1518 — che diremo di piena libertà d’azione, appartengono verosimilmente gli schizzi della biblioteca di Windsor in cui il basamento che regge la statua e custodisce il sarcofago ha le più varie forme: or circolare con un giro di colonne alla classica e un tempietto minore sovrapposto (che fa ricordare il noto tempietto bramantesco in San Pietro in Montorio), ora con una edicola a gruppi di colonne su cui si impostano timpani triangolari alternati, in altre facce, da statue a figure allegoriche sedute intorno a un alto zoccolo reggente la statua equestre, mentre la tomba s’imposta all’interno dell’edicola. Un altro foglio più prezioso, della stessa collezione, mostra tre chiari, nitidi progetti di cui nessuno — come i precedenti — risponde alle esigenze della nota nel codice Adantico. Il primo si compone di un tempietto — che si presenta come un arco trionfale veduto di fianco — con un arco centrale fiancheggiato da colonne abbinate e due archi minori laetrali e sormontato dalla statua in cui al solito, in questi primi schizzi, il cavallo è impennato. Il secondo presenta, sopra una base rialzata, il tempietto in un unico corpo con archi fiancheggiati da colonne e corone o medaglioni nei timpani (ciò che ricorda un noto motivo dell’Alberti tratto dall’antico e caro a Bramante stesso, che l’adottò nell’arcone di Sant’Ambrogio e altrove), mentre sotto le zampe del cavallo impennato fa la sua apparizione la figura del nemico caduto, che si fa schermo del braccio ai colpi del vincitore: motivo che ritornerà frequente nei disegni, nelle incisioni, nelle sculture lombarde del [p. 67 Rinascimento. II terzo progetto, con un analogo gruppo di figure, presenta una variante notevole nel tempietto, mancante degli archi e in cui le colonne che sorgono a due lati del sarcofago parallelepipedo reggono direttamente la trabeazione dorica su cui s’erge il gruppo. In alto, in più grandi proporzioni, il maestro ha schizzata la figura del condottiero che, questa volta, si volge a incitare i soldati all’assalto: atteggiamento pieno di suggestiva potenza e di foga bellica, e che l' artista accarezzò e svolse, ora facendo protendere il braccio in avanti, or stendendolo dietro a se con la spada nel pugno, mentre il caduto sotto le gambe del cavallo si fa schermo con lo scudo. Una figura in bronzo nella collezione Trivulzio, attribuibile alla prima metà del secolo XVI e dovuta a qualche artista lombardo, riproduce precisamente quella figura che, con lievi varianti, ritornerà in altre sculture sopralutto decorative di edifici lombardi della scuola bramantesca.
Il gruppo del cavaliere in atto di colpire il nemico caduto sotto il cavallo rappresentava un motivo caro all’artista, che l’aveva studiato fin da quando si occupava del gruppo sforzesco, come si vede dal foglio di Windsor in cui esso ritorna accanto ad altri schizzi nei quali invece non figura. E a credere che l’artista finisse con l’abbandonare la figura del caduto per imprimere, con la semplicità, maggior solennità al monumento.
La varietà domina dunque sovrana in quei primi disegni vinciani, che solo la fantasia e un sentimento pittorico meglio che sculturale dell’artista consigliano e dirigono. Ma la figura del cavallo e quella del cavaliere si fanno tranquille, veramente scultorie in un altro progetto ch’è nella stessa collezione di Windsor e nel quale è chiaramente tratteggiato [p. 68 a matita rossa un basamento che si erge sulla figura distesa del morto. 11 basamento ha una edicola centrale a colonne reggente un’ampia trabeazione. La figura stesa del condottiero poggia sopra un sarcofago composto di ben quattro corpi sopraelevantisi. A questo disegno il Beltrami nella ricostruzione grafica che abbiamo ricordato s’è attenuto nelle sue linee generali e sopratutto nella figura del cavaliere. Ma, preoccupato di riprodurre graficamente le modalità enumerate nella nota del codice Atlantico, ha poi soppresse le decorazioni di aggetto ai due lati più brevi del monumento, quali si vedono nel disegno di Windsor.
In conclusione: o il disegno stesso non è una conseguenza rigorosa del progetto scritto e n’è soltanto uno studio derivato e libero e quindi non è il progetto definitivo per quanto più prossimo a quello scritto, o quest’ultimo non è di Leonardo, per quanto figuri, con tant’altre cose non sue anche se da lui trascritte, fra i suoi prodotti.
Probabilmente un piccolo bronzo della metà del Cinquecento circa, conservato nel Museo d’arte presso il Castello civico, sul quale richiamammo altra volta l’attenzione, è il più vicino al progetto prescelto pel gruppo principale di cui forse riproduce con fedeltà il tipo. Esso ci presenta il Trivulzio a cavallo — in completa armatura, col mantello gettato dietro le spalle e che ricade sulla groppa dell’animale — volto leggermente da un lato, il capo nudo incoronato, il bastone del comando nella destra abbassata, mentre la sinistra s’appoggia all’elsa dello spadone infoderato al fianco. Non vi figura l' analogo basamento, ma una preziosa iscrizione ci assicura ch’è questo il simulacro della statua del Magno Trivulzio che doveva sorgere sulla piazza di San Nazaro. Agli altri lati del basamentino sono infissi stemmi e imprese trivulziane. [p. 69 Come si vede, l’atteggiamento è ancor diverso da quello del foglio di Windsor.
Nel Museo del Louvre un bronzo analogo al modello trivulziano — che il Molinier avvicinò ai disegni leonardeschi — presenta lo stesso gruppo, ma il cavallo è moderno, opera dello scultore Fremiet che l’esegui d’incarico del presidente Thiers. Invece il miniatore del Calimaco della Biblioteca Trivulziana (ms. 2158) nel riprodurre la figura del maresciallo a cavallo col braccio alzato reggente il bastone del comando steso orizzontalmente ricorderà ancora una volta, — invece che «il simulacro» descritto — il disegno di Leonardo, il quale non rimase indifferente, prima ancora della sua dimora a Roma, all’arte antica rappresentata, pel soggetto studiato, dalla statua del Regisole di Pavia, oggi distrutta, ma di cui ci rimane, fra gli altri ricordi, una riproduzione nel Museo di Pavia.
Una medaglia nota agli studiosi per quanto rara, di cui è un esemplare nella collezione Rosenheim, in onore del Trivulzio, rappresenta il maresciallo, a cavallo, col bastone del comando nella destra. E opera milanese dell’in’zio del Cinquecento a memoria delle vittorie del generale sui francesi e potrebbe essere un ricordo vago di motivi leonardeschi. Nulla fa ritenere tuttavia che riproduca direttamente un determinato progetto, come sembrò a chi diede forse eccessiva importanza a una medaglia che, secondo un uso del Rinascimento, va piuttosto presa come una memoria che come documento iconografico. [p. 70 Il gruppo dei disegni che possiamo ritenere preparati da Leonardo per il monumento a Francesco Sforza si presta così più spontaneamente al nostro studio. Eliminati i descritti, i rimanenti hanno caratteri affini che ne consentono, entro certi limiti, un omogeneo raggruppamento.
Se vogliam credere che gli schizzi vinciani preparati per la fusione e per il trasporto del cavallo rappresentino — come par ben naturale — il tipo definitivo che trova in un cavallo tranquillo procedente al passo la sua maggior caratteristica dobbiamo concludere che, come gli avvenne più tardi per il monumento al Trivulzio, Leonardo progettasse da prima un gruppo vivacissimo, col cavallo impennato, per semplificarlo poi o per evitare nuova difficoltà pratica alla fusione o per ragioni estetiche. Ma la presenza in uno stesso foglio di Windsor di disegni coi due tipi di cavalli — impennati gli uni nella veemenza della lotta, tranquilli gli altri e solenni nella severità dell’atteggiamento tradizionale — fa supporre che presto i due concetti si seguissero, si alternassero fino alla rapida prevalenza del secondo. Adi 23 di aprile 1490 — nota (come s’è visto) Leonardo — cominciai questo libro e ricominciai il cavallo. E a noi vien naturale di pensare che quella data coincida con l’inizio della seconda serie di disegni — anche se qualche accenno alla precedente più pittoresca idea vi si infiltri — ispirati a propositi anche più severi, a studi più insistenti e oggettivi. Il grande artista rinuncia a seguir la fantasia e si chiude in uno studio analitico profondo.
I disegni del maestro di questo periodo rimasero insuperati per felice realismo d’interpretazione. Ad altri disegni, [p. 71 ad altri soggetti ispirati dalla tormentosa psicologia umana, richiesti dalla pietà di committenti religiosi, o provocati dalle bizzarre anomalie dei visi, ch’egli ritiene specchi dell’anima, darà elevato senso d’arte, delicatezza sentimentale di pensoso raccoglimento, o arguta caricaturale e pur insuperata espressione lieta o patologica. Ai dipinti donerà delicatezze di sfumature, giuochi di mezze tinte, tenebrori misteriosi a tutti ignoti. Alle ricerche profonde d’analisi scientifica, di sintesi insuperata imprimerà vivacità e modernità d’indirizzi affrontando, non di rado risolvendo, quesiti la cui risoluzione fu riservata al genio. Ma in nessuno dei suoi prodotti Leonardo affronterà con tanta freschezza il vero e lo riprodurrà liberamente, spregiudicatamente, al di fuori e al di sopra dei limiti richiesti da formule accademiche e convenzionali, come in questi meravigliosi disegni di cavalli eseguiti sul vero. L’anatomico, l’intenditore serio di cavalli — tanto difficili da conoscere a fondo — ai quali non possono far velo i preconcetti che in questi ultimi tempi han centuplicato la retorica avvolgente la letteratura vinciana rimangon stupiti, dopo un esame diligente di questi disegni modernissimi eseguiti quattro secoli fa. Sembra a loro che solo una lunga conoscenza dell’anatomia del cavallo, una diuturna confidenza con le abitudini dell’animale, con quei suoi atteggiamenti, con le sue paure interne possano aver ispirato e diretto chi fermò con tanta sicurezza alcune parti finitissime di cavalli in fogli del palazzo reale di Torino, del Museo di Budapest, della Biblioteca di Windsor. L’atteggiamento rigido ma nobile delle zampe anteriori alzate con quel gioco felicissimo di muscoli e di piegature della pelle rigida e tirata del destriero di razza; l’impennarsi improvviso dell’animale di lusso, dai superbi muscoli ma ombroso a ogni stormir di foglia, indo[p. 72 vinato in un disegno di dettaglio in cui tutti i piani del modellato ampio, sicuro sono impeccabilmente riprodotti, i lunghi musi frementi all’arresto improvviso dopo la corsa sfrenata, nei quali le froge si dilatano inverosimilmente, la bocca si contrae, le orecchie s’irrigidiscono, sono altrettante meraviglie fermate sul foglio dall’artista di genio.
E s’indovina il maestro — indagatore profondo, insistente d’ogni nuovo aspetto della natura — che frequenta le pulite stalle ducali e del generalissimo che per i cavalli aveva un culto e s’indugia nelle lunghe corsie a schizzar muscoli equini, atteggiamenti improvvisi e coglie di sorpresa l’animale che nitrisce, si mescola alla folla degli scozzoni e dei palafrenieri al ritorno tumultuoso delle gioconde cavalcate nei boschi e nelle tenute ducali dei cento castelli sforzeschi, di che tanti ricordi piacevoli ci son rimasti.
E non pare esagerata la conclusione che i disegni suoi di cavalli, certi disegni sopratutto, colti sul vero, esclusivamente ispirati al vero, siano fra le cose più belle, più fresche, più sincere che l’artista ci abbia lasciato.
Gli schizzi da ritenersi preparati per il progetto del monumento equestre allo Sforza nei quali la critica si accorda per la paternità vinciana son pochi: per altri non s’è invece raggiunto l’accordo sulla loro destinazione. Se possiamo ritenere con lo Seidltiz che non sia opera del maestro — ma piuttosto derivato da un suo pensiero — uno dei disegni di Windsor in cui il cavaliere, in armatura, il braccio steso con la spada orizzontale all’indietro trattiene il cavallo impennato, la zampa appoggiata a un tronco d’albero, non siamo invece [p. 73 d’accordo col Müller Walde a togliere dal ristretto novero dei disegni del maestro preparati per il monumento allo Sforza r altro in cui il cavaliere ha lo stesso atteggiamento del precedente, ma in cui il cavallo, tranquillo, procedente al passo poggia la zampa sinistra anteriore su un’anfora ricurva da cui esce acqua. Quello scrittore lo ascrive al gruppo di disegni ideati per il monumento Trivulzio, insieme al precedente che di Leonardo non ha la scioltezza e ch’egli pure ritiene ideato per la statua dello Sforza; e non avverte la stranezza che l' artista ideasse lo stesso atteggiamento, con quel braccio steso indietro contro le consuetudini, per due così diversi monumenti.
Sia che Leonardo, come s’è accennato, schizzi su uno stesso foglio — della Biblioteca di Windsor — la figura del guerriero nuda, d’ispirazione classica, in atto di vibrar colpi di mazza sul caduto che cerca difendersi puntando una gamba sul ventre dell’animale che gli sovrasta e volge in giù con curioso atteggiamento la testa; sia che progetti per un momento il cavaliere nudo col braccio teso in avanti sul cavallo tranquillo; sia che finalmente, in una terza e forse definitiva fase, rivesta il guerriero di lorica, gambali e mantello svolazzante, sul cavallo tranquillo, l’un piede, come s’è detto, sul vaso, r altro su una tartaruga, il tocco magistrale — or rapido e pittorico, ora incisivo e finemente chiaroscurante persino il fondo a tratteggio — rivela l’indagine incessante. La figura del cavallo, attraverso le continue ricerche, si afferma nel suo tipo definitivo, meglio e più sicuramente che quella del duce.
V' è un prezioso foglio vinciano nella R. biblioteca di Windsor (n. 12347) che non richiamò sufficientemente l’attenzione di quanti si occuparono del problema dei due monumenti leonardeschi e che ha un’importanza decisiva per noi. È uno scritto, di pugno di Leonardo, preparato, al solito, [p. 74 in forma di appunto per lui stesso e che sembra il risultato di esperienze del maestro o di altri da lui consultati per la fusione del monumento equestre. Di qual monumento si tratti non è detto nello scritto. Ma dopo quanto noi sappiamo sulla sorte del progettato monumento al Trivulzio e il movimento impresso dall’artista al gruppo dominante, possiam concluderne che quello scritto relativo alla forma e alla fusione del gruppo si riferisce al monumento a Francesco Sforza. Il foglio è particolarmente prezioso, perchè è accompagnato da alcuni schizzi esplicativi, uno dei quali, il più importante, riproduce il gruppo del cavallo e del cavaliere. Lo schizzo è rapido, ma in compenso — contrariamente al noto disegno del cavallo entro l'armatura che è nel codice Atlantico — è completo, perchè, ripetiamo, v’è anche il cavaliere. E non è credibile che l’artista, arrivato al punto di concretare la fusione dell’opera, schizzasse il gruppo in forma diversa da quella accolta come definitiva. Il disegno raffigura il cavallo tranquillo, al passo, con due gambe in terra, una appoggiata a un oggetto a pena accennato, la quarta alzata, la coda ondulata. Ma la gamba più alzata anteriore non appoggia su un oggetto che l' artista tralasciò di disegnare perchè a quello schizzo rapidissimo in quel foglio di pro-memoria non serviva. Il cavaliere è rappresentato a testa nuda, con un braccio teso in dietro reggente un oggetto, la mazza o il bastone del comando. Il gruppo è dunque lo stesso che figura in altro più finito disegno di Windsor e che — prima ancora che questo foglio di Windsor richiamasse la nostra attenzione — indicammo altra volta come il più affine a [p. 75 Pagina:Francesco Malaguzzi Valeri - Leonardo da Vinci e la scultura, Bologna, 1922.djvu/85 [p. 76 di Bortolo nel monumento a Cortesia Sarego in S. Anastasia a Verona, Paolo Uccello nel gruppo di Giovanni Hackvood, l' ignoto scultore del bassorilievo con Roberto Malatesta nel Museo del Louvre, Donatello nel Gattamelata a Padova, il Verrocchio nel Colleoni a Venezia. Il progresso è grande fra le prime e le ultime opere, anche se il tipo è rimasto su per giù lo stesso: progresso limitato alla espressione, alla bellezza plastica, alla finezza dei particolari, come il Rinascimento domandava. E Leonardo, anche in questo, avrebbe certamente fatto un gigantesco passo innanzi, imprimendo vigore forse non mai visto all’animale — fino allora un po’ massiccio e indifferente — e sentimento interno all’eroe. Ma questo i disegni non ci mostrano. In essi è espresso solo l' incontentabilità esteriore dell’artista che prepara, studia, osserva, per un capolavoro a noi ignoto.
A un disegno di una zampa del Ceciliano, Leonardo aggiunge: fa questa medesima di dentro con la misura di tutta da spalla. Il disegno della zampa anteriore alzata ritornerà frequente o accompagnato da altri squisiti disegni delle altre gambe dell’animale atteggiato sempre al passo. E il tipo ormai prescelto, studiato, anatomizzato da Leonardo. Altra volta il cavallo è solidamente disegnato di fronte, nello stesso atteggiamento: la zampa alzata scorcia magistralmente e il disegno basterebbe a provare la felicità, la rapidità d’osservazione.del maestro. Questo moto che fa la parte davanti del chavallo — commenta, in uno scritto, a lato al disegno, Leonardo — se divide in due parti delle quali la prima o nell' alzare più la parte destra che la sinistra o la sinistra che la destra. La sechonda o nell’alzare più la destra parte che la sinistra o la sinistra che la destra o in queste quattro distintioni debbono l' investi- [p. 77 ganti operare li loro studi delli quali questi sono importantissimi. L’ondulamento che la gran massa del cavallo mostra nel procedere è osservata qui e additata all’artista.
I disegni si susseguono, si moltiplicano: ora riproducon le zampe, ora la parte posteriore, ora il corpo nel suo complesso, ora la sola testa, studiata prima, modellata poi con arte sovrana. Ma, bene osservando, da tanti studi, esce un complesso preciso, chiaramente espresso: un destriero superbo, procedente al passo. Abbondiamo nel riprodurre questi magnifici disegni di Windsor sulle recenti fotografie ricavate dagli originali. Pochi soggetti nell’arte del Rinascimento trovarono così ampio e fresco commento grafico da parte di un grande artista.
In un foglio di Windsor l’animale procede tranquillo, monumentale, il capo nobilissimo piegato verso lo spettatore, ma la figura del cavaliere, in armatura, il capo nudo, al solito, il braccio steso v’è schizzata rapidamente sopra, più tardi. Altri tre superbi disegni del solo cavallo nello stesso atteggiamento, men lievi varianti, sopra un piano quadrangolare, son veramente quelli del colosso, perfetti e scultori.
La figura del duca, in perfetta armatura forbita, il braccio calato col bastone del comando impugnato vigorosamente, in arcioni sul cavallo che procede tranquillo, con tre piedi appoggiati in terra, quale è colorita in una pagina della Sforziada del 1491 nella biblioteca nazionale di Parigi, potrebbe ben riprodurre, assai vicina al vero più di tutte le imitazioni, il modello del monumento che diremo definitivo. Il miniatore ha collocato il gruppo sotto un’edicola a colonne, che ricorda quella descritta nella nota del codice Atlantico pel monumento al Trivulzio.
Quattro disegni di cavalieri, in una incisione di scuola [p. 78 lombarda, raccolgono i tipi prevalenti, staremmo per dire le tappe principali, dell’idea del maestro pei due monumenti e riproducon certo, come altre incisioni di teste di cavalli ben note, disegni leonardeschi.
In conclusione par lecito dedurre dai disegni che abbiamo veduto che l’ artista differenziasse i due monumenti, oltre che dai basamenti, dall’atteggiamento del cavaliere: il bronzo ricordato del Museo Civico di Milano dà idea chiara di quello in onore del Trivulzio; il disegno di Windsor col duce a braccio steso in avanti o la miniatura della Sforziada e più di tutti lo schizzo che accompagna lo scritto su la forma del cavallo riproducono quello dello Sforza. Non abbiamo elementi più attendibili per una scelta decisiva pel secondo monumento.
Se invece dovessimo accettare la classificazione proposta da Simon Meller — che, come s’è visto, ascrive al monumento sforzesco anche i diversi disegni di Windsor in cui figura, sotto il gruppo equestre, la statua stesa del principe o la sua tomba nell’edicola del basamento, precisamente come nel disegno pel monumento al Trivulzio — arriveremmo a questa conclusione: che in venticinque anni Leonardo non aveva saputo variare la sua idea generale. L’argomento del Meller sì ritorce tal quale a suo danno. Si osservi il più completo dei disegni che egli ritiene pel monumento al Duca — quello in cui il cavaliere sorge su di un’edicola aperta ad archi fiancheggiati da colonne sorgenti da un’ampia base — e lo si confronti col più completo dei quattro disegni pel monumento al maresciallo — in cui la statua equestre è, come le altre dello stesso foglio, troppo sommariamente schizzata e per di più è macchiata così da togliere di concluderne qualcosa di certo sul tipo del gruppo, ma in cui però è chiaramente espressa l’idea del [p. 79 basamento, ch’è la ripetizione (men che le figure ornamentali che dalla cornice son portate in basso nel primo) del precedente — e si pensi se sia possibile immaginare in uno spirito artistico così irrequieto e mutabile così strana permanenza dello stesso motivo fondamentale. E ciò, ripetiamolo ancora una volta, mentre nessun accenno del tempo indica nel progetto del monumento sforzesco la presenza di un’arca funebre nella base, chiaramente indicata invece pel monumento trivulziano.
Per tutto questo, e in mancanza di più esplicite indicazioni, c’è parso che la classificazione da noi proposta si adatti alla più normale interpretazione dei documenti scritti come alla naturale evoluzione artistica del maestro. Fino a prova contraria, dobbiamo credere che, per ogni artista di genio, a due diverse commissioni, lontane fra loro d’anni e di intendimenti, debbano corrispondere due ben diverse manifestazioni artistiche.
Perchè anche — saremmo tentati a dire sopratutto — in questo gruppo superbo di disegni si rivela ancora e sempre l’artista di genio. Il moto che anima, sopra tutti gli artisti del Rinascimento, la produzione del nostro, doveva trovare nel soggetto che ci siamo studiati di illustrare la più bella applicazione. Il moto è causa d’ogni vita. Il principio è osservato, meglio che in tutte le altre composizioni, nei disegni dei cavalli nei quali il moto è ottenuto quasi sempre con tratti rapidissimi e originali. Sotto questo aspetto la Battaglia d’Anghiari doveva essere una meraviglia. Ce lo fanno credere le scene di fondo dell’Adorazione dei Magi e certi gruppi di cavalli, nei disegni che abbiamo studiato: che sembran riassumere nel modo più rigoroso una delle caratteristiche maggiori dell’arte di Leonardo. Per questo il Berenson, nella [p. 80 sua critica demolitrice di tanta parte dell’arte leonardesca, ebbe frasi di calda amnìirazione pei disegni del maestro, felici per bella semplicità di intuito e per spontaneo candore.
Fra i disegni non esposti della biblioteca Ambrosiana alcuni, schizzati su piccoli fogli, presentano un indubbio sapore leonardesco e possono essere avvicinati ai descritti. Li riproduciamo qui per la prima volta. Il primo presenta una testa di cavallo, di fronte, disegnata a penna su cartina giallognola. L’artista v’ha accennato alla bardatura che ricade sull’ampio petto con un farmaglio a rosone. È assai affine, per tocco, e pel modellato, a un analogo ma più finito disegno dell’Ambrosiana (con la testa però presentata di terza) e con altri schizzi. 11 secondo ripete due volte, accuratamente eseguita a matita, quasi senza varianti, la figura intera del cavallo impennato, le coscie abbondanti, la coda serpeggiante secondo un’idea insistente dell’artista, al quale le due figurette e sopratutto una terza — un cavallo veduto da tergo come in uno dei disegni del palazzo reale di Torino — debbono appartenere. Lo stesso cavallo impennato, un po’ più eretto sulle zampe posteriori, ritorna, eseguito a sanguigna accanto alla figura d’un uomo nudo, visto da tergo. Ma il carattere raffaellesco di quest’ultima figura contribuisce a far ritenere un po’ più tardo anche il vicino disegnetto che abbiam voluto ricordare solo per l’affinità di composizione coi precedenti. Un altro foglietto offre una figura di cavallo nell’atteggia[p. 81 mento dei precedenti, ma con notevoli varianti e la testa lunga, affilata, elegante volta indietro. V’è il tocco rapido a penna — che s’indugia a dar corpo alle ombre e tratteggia i fondi e accenna con pochi svolazzetti alla criniera — caratteristico di Leonardo. Del tutto analoghi, per tocco, per vivacità e con le caratteristiche accennate, sono altri due foglietti con disegni a penna di destrieri in movimento. A tergo di quello che ne rappresenta tre insieme si legge, in caratteri quattrocenteschi, la fine d’una parola: ...iano. E si pensa al Siciliano, il cavallo prediletto della scuderia di Galeazzo Sanseverino. Nella stessa collezione e pure nelle cartelle altri disegnetti di cavalli, posteriori ai descritti, ma di motivi artistici comuni, comprovano il persistere di tipi e forme vinciane nell’arte lombarda del XVI secolo. Fra essi vogliamo riprodurre un accurato disegno a matita che, per quanto tardo, potrebbe rappresentare il tipo ancor predominante a Milano, dopo la scomparsa di Leonardo, di quello che doveva essere il monumento equestre a Francesco Sforza. II duca v’è rappresentato a capo scoperto, in completa e ricca armatura, sul cavallo procedente al passo, trattenuto da barde a riporti ornati. 11 motivo richiama da vicino un disegno di Windsor e le miniature della Sforziada del 1491 nella Biblioteca Nazionale di Parigi.
Nelle collezioni abbondano riproduzioni in bronzo cinquecentesche di piccoli cavalli — per lo più privi del cavaliere — che si vogliono ispirate ai tipi leonardeschi. Basterà accennarvi, perchè un esame anche accurato non porterebbe molta luce all’argomento che a noi interessa.
Se ne conservano nel Museo Estense di Modena, in quello di Firenze, in quello di Venezia, per citare i principali, se pure non ne mancano a Parigi, a Berlino, altrove. [p. 82 I più interessanti son quelli di Modena: per lo meno presentano qualcosa della grande monumentalità ch’è nei disegni del maestro raffiguranti il cavallo procedente al passo, secondo l’ idea che noi crediamo definitiva pei due monumenti. L’ignoto artista (qualcuno ha fatto il nome del Riccio) ha ripetuto il cavallo in due esemplari, appaiandoli per capriccio, e per ricavarne probabilmente due oggetti di carattere decorativo. Dello stesso spirito è quello del Museo di Berlino illustrato dal Bode, che notò come in quegli esemplari la bella costruzione del modellato, il largo dorso, le froge frementi e troppo pronunciate rispondano al tipo caro a Leonardo nei disegni di Windsor e di Budapest. Lo stesso può dirsi di un esemplare del Museo Nazionale di Venezia, in cui la figura del giovane cavaliere nudo è troppo grande per appartenere al cavallo stesso, che ha caratteri prettamente leonardeschi. In diverso atteggiamento è un altro cavallino in bronzo del Museo berlinese: le forti zampe posteriori, su cui gravita il forte corpo, richiamano un motivo leonardesco che figura nella battaglia di Anghiari. All’arte fiorentina del Rinascimento appartengono altri bronzetti con cavalli del Museo Nazionale di Firenze: due cavalli impennati, il capo rivolto, altri due al passo, l’uno con un manto a mò di sella sul dorso, l’altro con lunga coda legata, nobili, delicati. Ma la rigorosa arte del grande maestro s’è raddolcita, attenuata, levigata in curve molli e quiete, la testa s’è impiccolita, tutto ha assunto carattere decorativo.
Ispirato a Leonardo è pure un bel bronzo di New York [p. 83 pubblicato dal Meller con la illustrazione n. 16: figura ossuta, nervosa, agile di destriero al passo; meglio che l’altro, tozzo e pesante come un greve cavallo da tiro, al passo, in una plachetta di cui un esemplare è pure riprodotto dallo stesso scrittore alla figura 17.
Nella collezione della Biblioteca dell’Ambrosiana a Milano un bronzetto con la figura di un cavallo impennato, le gambe anteriori alzate del tutto da terra, con ricca bardatura e la sella ornata e una gran borchia sul petto, fa ricordare gli schizzi analoghi di Leonardo, pur essendo a essi ben posteriore: come prova, fra l’altro, la coda abbondante troppo ondulata. Quasi nello stesso atteggiamento e più precisamente in atto di correre al galoppo è presentato, in un bel bronzo proveniente dal Legato De Cristoforis nel Museo Municipale di Milano, un cavallo, accuratamente modellato, con la coda abbondante, la criniera agitata. E anch’esso del XVI secolo avanzato e non inopportunamente viene accostato, per la fattura, a un cavallo attribuito dal Bode al Giambologna. Il sospetto che a entrambi gli esemplari abbia giovato il ricordo del motivo leonardesco è giustificato. II Bode avvicinò a disegni leonardeschi pei monumenti equestri milanesi un bronzetto con una figura a cavallo di Teodoro Trivulzio (1531) della collezione Benda di Vienna, affine — per la sola figura del guerriero — a quella del Louvre, più su ricordata. A questo secondo gruppo, in cui il cavallo regge la figura [p. 84 del cavaliere, va aggiunto un bronzo attribuito al Riccio del Museo Nazionale di Firenze e che è la riproduzione senza varianti di un disegno a carbone di Windsor. Come nel gruppo di Budapest, il cavaliere è nudo e il cavallo è impennato. Ma il primo è atteggiato come un lottatore, meglio che come un guerriero, mentre l’animale impennato, per quanto di nobile esecuzione, è ben lontano dalla foga magnifica del compagno di Budapest, che potrebbe tuttavia esserne il prototipo. Nella collezione Home a Firenze, in un gruppo in terra cotta (n. 105), oltre il cavaliere — troppo lungo pel piccolo cavallo e privo di braccia, che andaron perdute — appare anche, ben atteggiata, la figura nuda del nemico caduto come in parecchi disegni di Leonardo. La purezza un po’ fredda dei visi e le forme dei nudi richiamano l’arte fiorentina del XVI secolo. Il motivo ritorna frequente in piccoli bronzi del Cinquecento, d’arte padovana e fiorentina. Uno di essi, vivace e piacevole, nonostante la figura troppo allungata del caduto, nudo, sotto il cavallo, che si conserva a New York, fu riprodotto dal Meller.
Figure analoghe si ripetono, si moltiplicano fino al Seicento inoltrato. Un piccolo gruppo in bronzo del Museo Civico di Padova potrebbe rappresentare un’ultima libera replica di quei tipi: ma oramai — men che il motivo del cavallo — nulla ricorda più l’origine nobilissima.
Su tutti questi bronzi si eleva per nobiltà di concezione, per vigoria di modellatura, per bellezza di esecuzione il piccolo bronzo del Museo di Budapest, che, come s’è visto, il Meller attribuisce a Leonardo stesso. Il Museo lo acquistò nel 191 4, insieme alla piccola collezione che Ste[p. 85 fano Ferenczy, tra il 1818 e il 1824, aveva acquistato a Roma. La riproduzione che ne diamo, ricavandola dallo scritto del critico ungherese, ci dispensa da lunghe descrizioni. Su un forte, muscoloso cavallo impennato, ergentesi sulle zampe posteriori (così ripiegate che l’animale par cadere sulle culatte) s’incurva in atto di difesa, con la targa imbracciata nella sinistra, un guerriero nudo, l’elmo classico in testa. La spada ch’egli reggeva nella destra piegata indietro andò perduta. Tutto è movimento nel gruppo superbo: nello atteggiamento generale del destriero vibrante, dai muscoli tesi e irrigiditi nello sforzo, dalle froge frementi, nella varietà delle linee che rivelan sorprese nuove da ogni punto di vista. Ad accrescer varietà il cavallo volge il capo da un lato, il cavaliere dall' altro. Il Meller avvertì che la fusione non vi appar del tutto riuscita, che la coda del destriero fu separatamente fusa e appiccicata dopo, che una patina verde, caratteristica dei bronzi quattrocenteschi, fu stesa ad arte sul gruppo che rivela, sotto, tracce di lacca nera. Tolto ciò, la conservazione è buona.
I confronti che lo scrittore ricordato presenta, con molta diligenza, fra il bronzetto e i disegni di Leonardo sono indubbiamente impressionanti. Il bronzo mostra tutte le caratteristiche dei disegni di Leonardo preparati pel fondo della Adorazione dei Magi, per la Battaglia d’Anghiari, per diversi studi pei monumenti: cioè la grande e angolosa testa dell’animale, la sua bocca aperta con espressione quasi umana, le zampe anteriori un po’ corte, il grande collo un po’ gonfio, certa ondulazione della grandiosa massa del corpo, le zampe posteriori eccessivamente ripiegate. Il Meller riproduce — e noi riproduciamo da lui — il cavallo, visto da tergo, senza cavaliere, accostandolo a un [p. 86 disegno che fa parte di un noto foglio di Windsor zeppo di figure di cavalli e di combattenti; e l’accostamento è sorprendente per identicità di spirito, d’intendimenti, di modellato personale e spontaneo. Sarebbe possibile, si chiede il Meller, una tale identità di forme, di movimenti, di punti di vista ed anche di esagerazioni (il bronzo ha infatti qualcosa di eccessivo che sembra esorbitare dai confini concessi alla plastica per cadere in quelli propri alla pittura) se il bronzo e quei disegni fossero di due diversi artisti? Anche nel viso serio, espressivo del cavaliere lo scrittore veae somiglianze decisive con analoghi tipi della Battaglia di Anghiari. Coi cavalieri di un disegno d’ispirazione vinciana per la stessa battaglia, ch’è conservato nella collezione degli Uffizi (altro gruppo analogo a quello attribuito a Rubens — copia da Leonardo — del Louvre), egli istituisce un raffronto per la forma dell’elmo, quale riappare nel bronzo. E noi potremmo aggiungere un tardo disegno della collezione del signor Loëser a Firenze — che sembra ispirato o copiato da un altro gruppo leonardesco analogo o per la stessa scena — in cui gli elmi dei cavalieri presentano la stessa forma, d altronde comune nell’arte classica e nelle ripetizioni posteriori.
Esaminate le evidenti ragioni di puro carattere artistico crediamo superfluo enumerarne, col Meller, altre che lo inducono a ritenere opera originale del grande maestro il bronzetto: la ricerca del centro di gravità del cavallo in confronto a quello ideale dei disegni, l’equilibrio, le diagonali, il gruppo da inscriversi in un parallelogrammo divisibile in due triangoli equilibrantisi fra loro, le lievi diversità fra il bronzo e i disegni richieste dalla necessità della fusione. Il Meller ne conclude che il bronzo è opera originale di Leonardo, perchè esso ha tutti i caratteri sinceri di un modello, senza che una [p. 87 linea incerta riveli l’imitatore: dall’originale di cera si sarebbe ricavato — da Leonardo o da altri — il bronzo. Per quanto le considerazioni sue ci sembrino, in complesso, giuste e persuasive un serio dubbio ci impedisce dall’accettarne, senza alcuna riserva, la estrema conclusione. Poiché nessuna opera sicura di Leonardo ci rimane — la varietà stessa delle sculture attribuitegli da qualcuno n’è una conferma — ci manca quel sicuro termine di paragone che in questo caso poteva essere decisivo. Non si può negare che i confronti fra prodotti d’arte d’indole così diversi, quali i disegni e una scultura, per quanto lo stesso spirito ricolleghi questa a quelli, possono essere interessanti, e — come nel caso nostro — addirittura impressionanti, ma essi non possono convincerci in modo assoluto. Perchè sussisterà sempre il dubbio che come il maestro ebbe nella pittura seguaci che ne interpretarono — nella Vergine delle Rocce di Londra, nella Belle Ferronière, nel Musicista dell’Ambrosiana — sì fattamente l’arte da esser stati per secoli confusi con lui, egli può bene avere ispirato uno scultore valentissimo del suo tempo a riprodurre, dai suoi disegni migliori, un bronzo che, eseguito sotto gli esempi di Leonardo, ne interpretasse esattamente il pensiero. Ma non ci nascondiamo che ne a Milano, dove pur qualche scultore, come vedremo, risentì l’influsso dell’arte del grande e se ne giovò come meglio potè, ne a Firenze conosciamo alcuno scultore che tanto felicemente interpretasse un tipo e un’idea del maestro al punto da esser scambiato con lui. La prudenza — consigliera di una buona critica — ci induce ad accogliere l’attribuzione attraente in via dubitativa. Ma gli è pur certo d’altra parte — ripetiamolo — che nessun altra scultura è così pervasa dell’arte di Leonardo e ne rappresenta in modo più completo le caratteristiche quanto questa. [p. 88 Fra i progetti del maestro e le traduzioni in bronzo cinquecentesche che abbiamo esaminalo più sopra v’è un legame di affinità piacevole e tenue ma ormai lontano: fra gli stessi progetti e il bronzetto di Budapest corre invece uno strettissimo vincolo di parentela.
Vien ripetuto, da scrittori più vicini all’epoca in cui l’arte di Leonardo trionfò, che l’artista scienziato aveva preparato fogli di anatomia del cavallo, così com’egli aveva fatto per l’uomo. Di lui il Lomazzo ricordava «l’anatomia dei corpi umani et dei cavalli, ch’io ho veduta apresso a Francesco Melzi, designate divinamente di sua mano». E altra volta: «Leonardo è stato eccellente e unico a plasticare e dipingere i cavalli come si vede nella sua anatomia». Ma, men che pochi disegni anatomici — i quaranta fogli sciolti di Windsor, di vario formato, che il Richter ritenne eseguiti fra il 1490 e il 1495 — nulla ci rimane di quell’utile lavoro, per quanto gli stessi che abbiamo esaminato rivelino, attraverso il loro spirito eminentemente ravvivatore, un substrato di serie conoscenze e di evidenza anatomica. Ne’ scritti vinciani, è la prova di studi di diligente anatomia comparativa anche per quanto si riferisce al cavallo.
Non mancò chi cercò di provare che qualcosa di quel lavoro è arrivato tuttavia fino a noi, attraverso l’opera di altri che a quello attinsero a due mani. L’Jachsckath s’industriò addirittura a provare che, come l’opera di Andrea Vesalio De humani corporis fabrica libri septem, anche l’Ana[p. 89 tomia del cavallo di Carlo Ruini è da ritenersi ispirata all’opera di Leonardo.
Carlo Ruini juniore — figlio del senatore bolognese omonimo, dotto legista e lettore nello Studio di Bologna. — fu anatomico famoso del XVI secolo. La sua opera grandiosa Dell’anatomia e delle infermità del cavallo edita, nei 1598, coi tipi di Giovanni Rossi a Bologna, ebbe cosi grande successo che fu tradotta in francese, in inglese e in tedesco e, ristampata nel 1618, andò per tutta Europa. E per quanto non mancasse chi la denigrò, scienziati illustri assai l’ammirarono. Il Cuvier la chiamò la migliore monografia di anatomia equina di quel tempo. Nei secoli successivi fu molto copiata e citata. Certo è che l’autore vi dimostra una grande conoscenza dell’argomento e di tutte le opere precedenti in materia, dai veterinari greci, da Vegezio fino a lui. Se le teorie di Galeno vi hanno parte preponderante è a darne colpa ai tempi che lo ritenevano «il fiore della sapienza». Il Ruini tuttavia, a detta dell’Ercolani, se ne valse «con sano e logico criterio». Le tavole numerose e magnifiche che corredano l’opera ponderosa del Ruini sono «ragguardevolissime non tanto per la parte artistica quanto per l’anatomia». Se è vano ricercare fra i pochi accenni scritti sull’argomento da Leonardo rapporti con la materia ampiamente svolta dal Ruini, è agevole invece trovar relazioni fra i due per la parte illustrativa in non poche delle tavole del libro del Ruini. Per quanto i disegni siano riprodotti ampollosamente [p. 90 e secondo i gusti del suo tempo, autorizzano il sospetto che l’artista che se ne valse per riprodurre disegni d’insieme e di anatomia del cavallo avesse sott’occhio più antichi esemplari animati da uno spirito che pare leonardesco. Nelle copie dei manoscritti vinciani di G. B. Venturi presso la biblioteca comunale di Reggio Emilia il trattalo leonardesco della pittura (ms. 162) ha disegni — a incominciar dal cavallo a fol. 82 t.° — disegnati non certo dal Venturi (rozzo e modestissimo disegnatore), ma, pel solo trattato stesso, da qualche artista del luogo del suo tempo, — che presentano i motivi degli originali di Leonardo, ma rivestiti di forme settecentesche, barocche. Il cavallo vi assume forme pesanti, grosse e una lunga coda. Lo stesso può ben essere accaduto per l’opera del Ruini. In essa il carattere artistico vi ha il predominio sulla oggettività scientifica: alcune di quelle incisioni in rame mostrano un movimento, uno spirito moderno, un’interpretazione delle caratteristiche istintive dell’animale che ricordano i disegni vinciani da noi richiamati e qui riprodotti che invano si cercherebbero nei disegni di trattati di mascalcia del tempo, nelle tavole deli’ opera di Bonifacio di Calabria illustrata, in un manoscritto della Comunale di Bologna, del 1498, in quello di Nicolò di Venezia del 1569, o di G. B. Murri da Sala, o un altro del 1564 di Lelio Ciquino, gentiluomo della corte di Paolo V e in tanti altri, nei quali tutti il cavallo è disegnato come l’intendevano i più tardi classici, ammanierato e pesante.
Sotto un riguardo non più iconografico ma puramente artistico i disegni del maestro riproducenti il cavallo possono [p. 91 dividersi in due ben distinte categorie: quelli ispirati oggettivamente dal vero e quelli costretti volutamente alla imitazione dall’antico.
I primi — si è veduto — sono quanto di più genuino e fresco ci abbia lasciato lo spirito acuto dell’artista. Ma un esame esauriente di essi e al di fuori della questione che sembrò esclusivamente preoccupare fin qui gli studiosi — l’ identificazione di quelli per un monumento e di quelli per l’ altro — non fu ancor fatto.
Le riproduzioni fotografiche complete dei disegni vinciani eseguite in questi ultimi tempi e messe a nostra disposizione consentono un più ampio esame e di conseguenza una miglior conoscenza della materia. E nella raccolta di Windsor che ritornano con maggiore abbondanza quei felicissimi schizzi; tali da convincere che l’artista nutrisse pel tema apparentemente modesto ma vario e perciò — data la natura di Leonardo — tentatore in sommo grado una simpatia particolare. In quella nota raccolta oltre cinquanta disegni interessano l’esame nostro, così da comporre idealmente un vero codice dello studio del cavallo. Una buona metà di essi furono eseguiti indubbiamente sul vero: e converrebbe aggiungervi altri pochi della Biblioteca del Re a Torino e del Museo di Budapest.
I disegni diretti a riprodurre — con fedeltà anatomica — la testa del cavallo di per se sola sono pochi ma in compenso magnifici (Windsor, n. 12284, 12286, 12327, e col prospetto del corpo n. 12290; Ambrosiana).
Quando si pensi alla interpretazione del nobile animale da parte degli artisti sopratutto fiorentini immediatamente [p. 92 precedenti a Leonardo o a lui coevi e si vedano questi schizzi, ci si persuade ch’egli fu veramente il primo a intuirne e a riprodurne con sicurezza le più intime caratteristiche di modellato, di vigore, di istinto. Il moltiplicarsi dei piani, le incavature sotto le ampie e piatte mandibole, il groviglio dei muscoli intorno alla bocca e alle froge son riprodotti con virtuosità sovrana. Leonardo preferisce nel cavallo il tipo rettilineo accompagnato da notevole larghezza della faccia dal frontale al nasale, da uno scostamento pronunciato dei padiglioni delle orecchie, degli occhi e delle ganasce, infine — per usare le parole di un competente — «da un’alta facoltà di espressione».
L’animale è studiato in atteggiamento di immobilità (Windsor, n. 12324, 12317, 12321, 12308, 12317) e la pesantezza della sua mole è resa talvolta con felicità quasi umoristica (n. 12308) e talvolta con solennità (n. 12317); ma preferibilmente esso è studiato in movimento. I muscoli si tendono, i piani si moltiplicano con felici effetti di luci e di ombre cari all’artista, le masse tondeggianti degli arti posteriori assumono effetti scultori meglio che pittorici. Ma l’animale preferito da Leonardo non è il cavallo longilineo che noi ammiriamo oggi sui campi delle corse, non è quello dalla bellezza convenzionale dell’epoca classica e accolta e tramandata, quasi senza eccezioni, dall’arte del Medioevo e dagli artisti toscani della Rinascenza prima di Leonardo, cioè quella bellezza che si fa consistere nella imponenza massiccia della mole, nel collo fortemente arcuato, nella quadratura del corpo; è invece una bellezza che, basata [p. 93 su una scelta felice del modello reale, sposa la forza alla flessuosità e alla eleganza. Il cavallo è in pieno movimento, ora impennato, cosi che la massa grava in gran parte sulle zampe posteriori piegate ma fortemente puntate nell’arresto improvviso (Windsor, n. 12333, 12316, 12315, 12335); ora al passo solenne e sicuro dell’animale di razza (id., n. 12309, 12311, 12312, 12313), o riprodotto nell’intera massa centrale vigorosa e ampia con tutte le più minute asperità della pelle che fa pieghe numerose sul collo e sul petto (id., n. 12289) o nella figura intera, elegante nel profilo dell’atteggiamento del passo (id., n. 12321, 12325), o del tutto fermo, le quattro zampe solidamente piantate (id., n. 12317, 12324, ecc.). Qui è veramente l’artista sovrano che indaga il vero, si indugia a ritrarre pazientemente, con insistenza il vero, solamente il vero e se ne giova per conoscere a fondo l’animale fra i più belli della creazione, che i poeti antichi e moderni hanno cantato, che artisti di tutti i secoli hanno di preferenza riprodotto, il cavallo «bellissimo nobile scalpitante, fedele compagno dell’uomo nella gloria e nel pericolo».
Quale abisso fra questi superbi disegni e le povere figure di cavalli goffi, massicci, ora troppo grossi e gonfiati, ora rigidi, di legno, insaccati, quando bianchi, di cera, quando tutti rossi, color mattone, mal costrutti, disarticolati che si sopportano nei dipinti di Paolo Uccello, del Botticelli, di tutti i quattrocentisti in una parola! Chi sa quali meraviglie d’arte e di verità sana il genio del maestro ci avrebbe lasciato in questo ramo se i suoi studi così superbamente iniziati avessero trovato il coronamento ch’egli si aspettava, dove la [p. 94 indolenza de’ principi e la natura sua stessa non avessero congiurato ai danni suoi e dell’arte! Perchè gli abbozzi di cavalli e cavalieri nel fondo del Adorazione dei Magi — pei quali buona parte dei ricordati disegni certamente servirono come è facile a chiunque, col confronto, constatare — sono ancor troppo poca cosa per noi che da quelle nobili premesse avremmo voluto vedere non meno nobili conclusioni.
Per quanto abituatici un po’ al verismo sano e fresco e spontaneo di quei numerosi disegni, ci accorgiamo che in essi, sotto l’aspetto artistico, è qualcosa di più dei molti disegni di anatomia umana: alludiamo alle figure ignude e parti di esse sempre un po’ ricercate, «in posa».
In altro gruppo di disegni — quelli evidentemente composti per monumenti equestri — sono indubbi l’imitazione dall’antico, le concessioni — volute forse da committenti o comunque certo dall’«ambiente» milanese — allo umanesimo imperante, che porterà alle stelle gli eroi della antichità, gli imperatori romani e le loro gesta, sempre ligio alla rappresentazione consuetudinaria sculturale del monumento equestre, da quello di Marco Aurelio notissimo a quello locale del Regisole. In quei disegni di Windsor il cavallo, quando al passo, solenne, statuario, due zampe alzate e bellamente arcuate, quando impennato (e il senso del moto è reso allora con felicità rara) è ideato evidentemente per esser riprodotto in grande, su una piazza, dove piacerà ai principi e al popolo. Si studia del cavallo solo, del cavaliere, del gruppo completo — quando vi figura anche il caduto — ogni punto di vista più pittorico, ogni aspetto più originale. Ma «la maniera» appare e spesso trionfa, anche se sotto quelle forme che oggi diremmo accademiche ben traspaia il severo studio del vero che le ha precedute. Il cavallo un po’ bal[p. 95 lerino poggia una zampa su una brocca da cui deve uscire, come da una fontana, un getto d’acqua, o, imbizzito, si impenna mentre il cavaliere, con atto declamatorio, alza il bastone del comando o investe il caduto che tenta con lo scudo un’estrema difesa. Quest’ultimo motivo è indubbiamente di grande effetto (l’arte statuaria lo accarezzò, lo ripetè, lo tramandò a noi), ma Leonardo non lo cavò dalla sua fantasia. Egli si limitò a riprodurlo — e in certi suoi schizzi quasi a plagiarlo — dall’antico.
Il motivo, allora nuovo nella grande statuaria, del cavallo solo impennato che si erge sulle zampe posteriori ma frequente negli schizzi di Windsor per servire al fondo dell’Adorazione dei Magi, per la Battaglia d’Anghiari, pei due monumenti equestri di Milano, è ispirato all’antico. Per citare alcuni esempi ricordiamo il gruppo dei Niobidi a Firenze (il cavallo, da solo, è ora all’ingresso delle Gallerie) di poderosa costruzione; diverse riproduzioni in sarcofagi sacri nelle collezioni pubbliche fiorentine; in bronzetti di scavo nelle stesse raccolte; in gemme e in cammei antichi.
Il motivo del gruppo completo col cavaliere che sul cavallo impennato è in atto di colpire coll’arma un caduto che cerca difendersi con lo scudo appare la prima volta nell’arte leonardesca — al di fuori dei disegni — intorno al 1481 nell’Adorazione dei Magi della Galleria degli Uffizi. Da allora il gruppo ritornerà frequente negli schizzi del maestro, che non si peritò a ripeterlo in progetti per uno dei monumenti equestri, per la battaglia d’Anghiari (a giudicare dalle copie lasciatene da Rubens). Così che lo troveremo ripetuto fino alla sazietà in plachette, bronzi, sculture della scuola lombarda anche del Cinquecento inoltrato.
Non fa meraviglia che in un tempo e in un luogo in [p. 96 cui l’ammirazione per l’antico s’avvicinava all’idolatria Leonardo, qualche rara volta, costringesse la sua natura pur ribelle a vincoli e a preconcetti ad una concessione alla moda imperante. Qualche accenno allo studio dell’antico fa capolino nelle carte vinciane, fra gli schizzi. Più numerose prove di un omaggio alla civiltà greca e romana e di riflesso all’arte loro si ha chiara ne’ suoi manoscritti. Il Solmi, sull’esame rinnovato delle fonti di quei manoscritti, ha confermato come Leonardo conoscesse la lingua latina, studiasse la greca, nutrisse entusiasmo per le cose dell’antichità, s’interessasse da vicino al trattato di Vitruvio, citasse Orazio, Ovidio, trascrivesse Plinio, possedesse nella sua biblioteca anche le deche di Tito Livio, conoscesse a fondo l’opera di Valturio come quella di Vitruvio. «Nel Codice Atlantico ricorda con trasporto la raccolta di marmi antichi che i principi avevan fatta in Firenze, e che era forse la più mirabile del tempo». Fra i motivi accolti dall’arte sua non mancavano soggetti e figure pagane: una Medusa, Nettuno, Leda, Pomona, Bacco. Affermava che l’imitazione dell’antico era da preferirsi a quella delle cose moderne. Nei suoi schizzi pei monumenti equestri ricorda le statue equestri romane e, in uno scritto, cita quella di Pavia, il Regisole, che andò perduta e della quale si lauda più il movimento che nessuna altra cosa (Cod. Atl., f. 147, r.) Et imita — insisteva nel trattato della pittura — quanto puoi li Greci e li Latini nel modo del scuoprire le membra, quando il vento appoggia sopra di loro li panni. Egli conobbe — a giudicare da un accenno del Codice Atlantico, fol. 120, recto — Viviano [p. 97 di Michelangelo orefice, eccellente lavoratore di cesello e di incavo per smalti e per nielli, intenditore di gioie, fornitore dei Medici. Con lui forse Leonardo ebbe modo di esaminare con agio e studiare anche gemme e pietre antiche ornate. Se fosse veramente suo un foglio di Windsor — in cui son schizzi certo suoi — con un grande disegno dall’antico (e ci lascia in dubbio la durezza dell’esecuzione del tratteggio, a meno di spiegarla col fatto che l’artista, dinnanzi a una statua antica, s’industriasse a riprodurla con finezza a scapito della spontaneità) tratto direttamente dalla nota statua del giovaine che si leva la spina dal piede nel Museo del Campidoglio, della quale v’eran varie riproduzioni, noi avremmo una preziosa testimonianza dello studio del maestro fiorentino suir antico. Fra le molte riproduzioni in bronzo di quel soggetto dovute al nostro Rinascimento e illustrate dal Bode due appartengono al Museo Nazionale di Firenze. Una di esse ha qualche affinità con lo stile verrocchio - leonardesco. Un’altra è tuttora a Milano (affine ad altra del Museo Estense di Modena) presso il principe Trivulzio; un’altra ancora nella collezione Morgan a Londra: tutte tre simili per r eleganza, la finezza della trattazione dei capelli morbidi e fluenti. Alla Biblioteca Ambrosiana appartengono tre fogli di disegni, del XV secolo, che riproducon frammenti di decorazioni di sarcofagi a figure numerose e, fra l’altro, il monumento equestre a Marco Aurelio. Un d’essi reca scritto, a caratteri della metà del Cinquecento: Questo libro si crede che sia di Leonardo da Vinci quando hera putto et per memoria si tiene suo. Il Vicenzi che li illustrò non esclude che questi [p. 98 disegni — evidentemente d’artista più arcaico — possano aver appartenuto a Leonardo, tanto più che sembra che essi provengano da Vaprio d’Adda.
Ma è sopratutto nei disegni di figure che furon messi a corredo del Trattato della pittura che l’ispirazione dall’antico è evidente. I nudi classici, l’Ercole, il gruppo di Ercole che solleva Anteo (nonostante la geniale concessione pittorica di quella pelle leonina gettata negligentemente sul tronco d’albero) furon disegnati avendo sott’occhio marmi classici noti. La loro evidente classicità non è diminuita nemmeno attraverso le traduzioni di gusto settecentesco ma buone delle copie di G. B. Venturi nei manoscritti della Biblioteca di Reggio Emilia.
Per tornare al motivo del gruppo del cavaliere sull’animale impennato col vinto a’suoi piedi, par certo che Leonardo avesse modo di osservarlo, tal quale, in molteplici esempi certamente noti fin dal 1481 a Firenze o conservati nelle stesse collezioni medicee. Non è facile oggi precisare quali, fra le molte sculture del Museo Archeologico di Firenze in cui ritorna quel gruppo, provengano dalle collezioni dei Medici. Certo il motivo figura in urne e bassorilievi etruschi e romani (p. es. nei n. 65, 79, 115, 117, e, con lievi varianti, nei n. 5797, 5798, 137, e, pei soli cavalli impennati nell’atteggiamento prescelto dal nostro, nei n.’ 80, 114, 2249, 2252, 884, nella bella terracotta frontonale decorativa n. 4932, ecc., di quel Museo) come figura in gemme, cammei, monete classiche. In una gemma illustrata, fra l’altre, dal Biénkowsky il gruppo è talmente somigliante a quello dei disegni vinciani [p. 99 di Windsor da sembrarne il prototipo. Finalmente motivi analoghi il maestro potè vedere nelle monete di Lucio Vero e di Probo.
Meno che in uno schizzo rapidissimo, in cui il caduto è steso e par gettato a terra dal cavallo che si volge a riguardarlo fuggendo, la figura stesa sotto il cavallo appresta con lo scudo l’estrema difesa, oppure, come nel foglio 12360 di Windsor, punta il piede sul ventre dell’animale mentre il cavaliere atteggia le braccia nello stesso modo del bronzo di Budapest, oppure, piegata, si fa schermo con lo scudo proteso sul capo come ripetutamente in schizzi (fol. 12355) pel monumento al Trivulzio e nella Battaglia d’Anghiari.
Ma il motivo, come s’è detto a suo luogo, sembrò troppo declamatorio al genio del maestro, disposto a ottenere l’emozione dalla maggiore semplicità dei mezzi e, a quanto sembra, egli lo tolse dal progetto definitivo del monumento equestre. Dopo la fase di ricerche appassionate predominò, al solito, un concetto più semplice ma più elevato. Forma del chavallo egli trascrive accanto a uno schizzo del monumento col destriero al passo (Windsor, fol. 12347, v.°). Fa il cavallo sopra ghambe di ferro (si noti la parola che non potrebbe essere più espressiva) ferme e stabili in bono fon[p. 100 damento. E il motivo semplice ma eminentemente scultoria trionfa su tutti perchè le esigenze pratiche lo domandano. Per questo, il carattere dell’arte del maestro è piuttosto speculativo che pratico. Per questo la vita sua intera d’artista e di cittadino è una lotta continua con le asperità della vita contingente. Egli è bene l’artista spontaneo, felicemente ideatore e originale, quale nessun altri allora e dopo, quando nessun intoppo egli trovi nella suggestiva strada della fantasia: quando sopratutto egli possa abbandonarsi interamente al desiderio di dar vita, movimento incessante, spesso vorticoso, a gruppi e a figure. E ciò per lui avverrà naturalmente nei numerosi disegni che nessun occhio indiscreto osserva, che nessun freno lega. Per questo i rapporti veduti da Jens Thiis fra l’arte di Leonardo e l’arte di Michelangelo noi non riusciamo a vedere. Quanto quest’ultimo è solenne, altrettanto l’altro è vivace. Michelangiolo ricorse all’agitazione dei corpi qualche volta per accrescer forza. Leonardo vi ricorse più spessa perchè il movimento era fine e scopo all’arte sua.
* ↑ Archivio di Stato di Milano, « Missive », 112, fol. 355, v. Il documento fu pubblicato e citato più volte dagli studiosi di cose vinciane. Per non andar troppo per le lunghe con note bibliografiche, spesso estranee al nostro lavoro, citiamo e citeremo per l' avvenire in casi analoghi la prima fonte.
* ↑ Archivio di Stato di Firenze. Archivio Mediceo avanti il Principato, filza 50. n. 159.
* ↑ Con acute considerazioni Gerolamo Calvi, Contributi alla biografia di Leonardo da Vinci, in «Arch. Si. Lombardo», a XLIII, fasc. IlI, p. IlI, 1916, avvicinò quella frase al periodo di cui trattiamo.
* ↑ Ibid.
* ↑ Ms. S. K. M.. IlI. I-b.
* ↑ « Cod. Atl. », 291, V. e., « Raccolta viuciana », fasc. VIII, 1912.
* ↑ S. K. M., IlI, 236-b. Riteniamo quindi giusta l’ osservazione della « Raccolta vinciana », fasc. II. 1906, che la frase alluda al modello della statua allo Sforza, che fu esposta nel 1493 diventi al Castello di Milano.
* ↑ Richter, lI, 428.
* ↑ Calvi, op. cit.
* ↑ «Cod. Leicester», fol. 9, v.; G. Calvi, Introduzione al Cod. Leicester, pag. VII. 1909.
* ↑ C. De Fabriczy, Il codice dell’anonimo Gaddiano nella biblioteca naz. di Firenze, in « Arch. stor. It. », 1893.
* ↑ F. De Marchi. Architettura militare, ed. Roma, 1810. III. 203.
* ↑ Cfr. Richter, II, pag. 11 e segg., 23 e segg., e N. Smiraglia Sconamiglio, in « Arch. stor. dell’Arte ». 1896. pag. 463.
* ↑ Anonimo Magliabecchiano, edito dal Frey. pag. 115.
* ↑ G. Campori, Nuovi documenti per la vita di Leonardo da Vinci, in « Atti della R. Dep. di St. Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi », vol. IlI, 1865.
* ↑ Trattato, 1584. n. 177
* ↑ Annali della fabbrica del Duomo ad ann.
* ↑ P. Mezzanotte, La Cappella Trivulziana presso la basilica di San Nazaro Maggiore, in « Arch. St. Lombardo », a. XXXIX, fasc. XXXVI
* ↑ Negli « Atti della R. Accademia dei Lincei » del 1881, giugno.
* ↑ L. Beltrami, La ricostituzione del monumento sepolcrale per il maresciallo Trivulzio in Milano di Leonardo da Vinci, nella « Lettura » del febbr. 1920
* ↑ Simon Meller, Leonardo da Vinci Lovasabrazolàsai és a Szépmiìtìészeti Muzeum Bronzlovasa, in « Orazàgcs Magyar, Szcptnuveszeti Muzeum Evkonyvei », I, Budapest, 1918.
* ↑ Anonimo Gaddiano.
* ↑ Lettera di Galeazzo Maria Sforza al Gadio, 27 nov. 1473.
* ↑ Nel tetrastico latino di Piattino Piatti.
* ↑ Lettera nel « Codice Atlantico », fol. 323, r. ai fabbricieri del Duomo di Piacenza.
* ↑ Cfr. F. Malaguzzi Valeri. L’Amadeo architetto e scultore, Bergamo, Ist. It. d’Arti grafiche. 1904.
* ↑ La Corte di Lodovico il Moro, voi II, Bramante e Leonardo da Vinci, Milano, Hoepli. 1915.
* ↑ Cfr. in proposito anche lo studio recente di A. Foratti. « Il Regisole » di Pavia e i disegni di Leonardo, in « Arte e Storia », aprile-giugno 1921.
* ↑ Hill. G F, Notes on Italian Medals the monument of Gian Giacomo Trivulzio, in « The Burlington Magazine », ottobre 1910.
* ↑ V. anche Richter, op. cit, vol. II. pag. 11. n. 711.
* ↑ B. Berenson. The Study and criticism of Italian art., London, Bell, 1916.
* ↑ W. Bode,Die ilalianischen Bronzenstaluetlen der Renaissance, Berlin. B. Cassirer.
* ↑ Catalogo del Museo di Berlino del Bode, n. 224.
* ↑ Notizie forniteci dal prof. C. Vicenzi, direttore del Museo Artistico Municipale, al quali debbiamo indicazioni e fotografie di queste e di altre sculture di quella collezione di cui facciamo ricordo.
* ↑ W. Bode, Die ilalianischen Bronzenstatuetten der Renaissance, Berlino, B. Cassirer.
* ↑ Ci fu additato dal prof. Andrea Moschetti, direttore del Museo di Padova
* ↑ G. P. Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Milano, 1590, pag. 17.
* ↑ E. Jackschath. Die Bedrungung der modernen Anatomie durch Leonardo da Vinci und die Wiederauffindung sweler Schriflen desselben, in «Medizinische Blaiter» di Vienna, 1902, pagg. 770-772.
* ↑ G. B. Ercolani, Ricerche storico-analitiche sugli scrittori di veterinaria, Torino, 1851, I, pag. 442: Carlo Ruini.
* ↑ Adottiamo i numeri accolti ciglia nuova e più completa serie di fotografie eseguite per iniziativa dell’Istituto Vinciano.
* ↑ Prof. G B. Caradonna, L’anatomia nelle forme esterne del cavallo applicata all’arte, Firenze, Ist. Micrografico It., 1915.
* ↑ Nella bella dedica del libro citato dal Caradonna.
* ↑ E. Solmi, Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, in «Giornale Storico della Letteratura italiana», supplemento 10 e 11, Torino, 1908.
* ↑ W. Bode, Die Italianischen bronzenstatuetten der Renaissance, Berlin, Cassiser. V, Sez. XC, (l’ultima figura). Malaguzzi-Valeri. ’
* ↑ C. Vicenzi, Di tre fogli quattrocenteschi di disegni dall’antico, in «Rassegna d’Arte», gennaio 1910.
* ↑ Cfr. P. R. Von Biénkowsky, Die darstellung der Galler in der Hellenistichen Kunst, Vienna, A. Holder. 1908; riprodotta alla fig. 144 b. pag. 138. Analoghi tipi ritornano frequenti nelle collezioni. Cfr. «Bollettino dell’istituto Germanico», Roma, 1913. vol. XXVIII, Die rosse von San Marco von L. v. Schlozer. Per le urne etrusche Gustave Korte, I rilievi delle urne etrusche, Roma-Berlino, 1896, vol. II. — F. Winter, Die typen der figürlichen Terrakotten, II, Berlin. W. Spemann, 1903. C. Robert, Die antichen Sarkopheg-reliefs. Berlin, 1904, ill. Per riproduzioni dello stesso motivo nelle gemme cfr. A. Furtwängler, Die Antikien Gemmen, Berlin, 1900. Per le medaglie F. Gnecchi, I medaglioni romani, vol. II, Milano. Hoepli, 1912.
* ↑ J. Thiis, Leonardo da Vinci. Londra