# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 4 - Il western come genere americano/Il western degli anni Cinquanta/Una diversa economia del racconto: il sur-western

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Cinquanta/Una_diversa_economia_del_racconto:_il_sur-western&oldid=- 20241203181641 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Cinquanta/Una_diversa_economia_del_racconto:_il_sur-western&oldid=- 20241203181641
Quanto appena detto viene confermato anche dal più acclamato western del decennio, High Noon (Mezzogiorno di fuoco, 1952) di Fred Zinneman, che assume anzi un preciso significato morale: in pieno maccartismo la storia di questo film ha per protagonista un uomo ridotto alla solitudine dalla paura e dalla viltà dei suoi concittadini. Anche la sparatoria finale si distingue per i toni più amari che trionfalistici.
Bazin considera il film come uno dei migliori esempi di "sur-western" insieme a Shane (Il cavaliere della valle solitaria, 1953) di George Stevens:
In effetti il film ha l'impianto caratteristico di un thrilling nel quale si articolano alcuni elementi essenziali del western. Ma forse la struttura narrativa di High Noon può trovare una spiegazione più efficace se affrontata non dal punto di vista della contrapposizione dei generi e della contrattazione sulle peculiarità proprie dell'uno o dell'altro di essi, ma piuttosto dal punto di vista dell'industria del cinema. Come abbiamo visto nel primo capitolo, la prima metà degli anni '50 segna un brutto periodo per Hollywood: il calo della produzione era un sintomo eloquente, come pure lo era l'aumento dei costi di produzione e la conseguente necessità di tenere basso il budget a disposizione per ogni film. Nel western ciò significò l'adozione di alcune misure economiche che portarono, ad esempio, alla soppressione delle scene di massa, delle galoppate seguite da vicino e delle ambientazioni in paesaggi particolarmente suggestivi, tutte caratteristiche del western così come si era imposto fino ad allora.
Dunque il problema della riduzione dei costi imponeva la scelta di una diversa economia del racconto western, che non potendo più far affidamento sulle caratteristiche tradizionali, doveva concentrare la gran parte dell'azione sulla figura dell'eroe; studiata in tutti quei risvolti drammatici in precedenza trascurati. Su questo substrato si inserì l'opera di alcuni autori, tra cui i primi furono Howard Hawks e Fred Zinneman. Il primo nel 1952 realizzò The Big Sky (Il grande cielo), un western certamente serio; impostato sul problema indiano, senza alcune cavalcata in massa o sparatoria.
Il secondo realizzò appunto High Noon, una western addirittura in bianco e nero, nel quale l'azione si svolgeva tutta entro le case di legno di Hadleyville e senza alcuna scena di massa. Ciò che sosteneva il film era unicamente l'esame psicologico del personaggio e naturalmente l'alta qualità delle immagini fornite dal regista, che non aveva lasciato nulla al caso, scavando ogni personaggio e ogni battuta.
In questa stessa direzione, ma con una ben differente capacità d'introspezione, si mosse Shane (Il cavaliere della valle solitaria, 1953) di George Stevens, che a differenza di High Noon fruttò molto meglio ai produttori (otto milioni di dollari) e quindi fece da modello ad alcuni western successivi, dai quali non erano estranei sentimentalistici intrecci amorosi.
Tuttavia in tutto questo si può scoprire un lato positivo, quello che mostra l'aspetto meno affascinante e quindi meno rappresentato del West quotidiano e non mitico. Nelle numerose imitazioni di Shane la mancanza di storia dell'eroe misterioso e la routine della vita del ranch diventeranno espedienti narrativi più che valori poetici:
Questa dimensione particolare del film la si comprende ancor meglio qualora si consideri che il film di Stevens è la trasposizione cinematografica di un romanzo, "Shane" appunto, pubblicato nel 1949 da Jack Schaefer, uno scrittore a cui è caro il tema della ricerca dell'identità della persona umana e della sua crescita.
Ecco dunque che le due grandi personificazioni del bene e del male, il cowboy Shane ed il pistolero Wilson, pilastri della mitologia western, entrano a contatto con una realtà ben meno idealizzata, quella della grama vita dei pionieri, che fa sembrare l'eroe come qualcuno appartenente ad un altro universo. Bazin precisa molto bene questa situazione:
Ma questo fu senza dubbio l'aspetto non recepito dai western che seguirono a Shane ed il discorso sul mito non farà molti passi in avanti prima degli anni '60. Esso subì una battuta di arresto anche a causa dell'avvento dello schermo panoramico. Prima la Paramount con il suo processo di Vista Vision e poi il Cinemascope, combinati alla politica delle super-produzioni messa in atto dalle Majors, contribuirono a sottolineare gli aspetti più appariscenti e superficiali del western. Vedendo film come Jubal (Vento di terre lontane, 1955), Hondo (id., 1953) di John Farrow, The Kentukian (Il Kentuckiano, 1955) di Burt Lancaster e la stessa riedizione in Vista Vision di Shane, non sembrava proprio che l'allargamento dello schermo potesse aggiungere veramente qualcosa di nuovo al western, anzi in certi ca i sembrava togliere parte del fascino originale. Ciò tuttavia risponde a verità soltanto in mancanza di autori di una certa levatura in grado di utilizzare il nuovo mezzo tecnologico per fini artistici.

#### Note

* ↑ Tullio KEZICH,"Hadleyville U.S.A.", in T. KEZICH, op.cit., pag. 38. Kezich riporta pure una dichiarazione fatta da John Wayne alla rivista "Playboy" nel 1971, dove diceva che High Noon "è la cosa più anti-americana che abbia mai visto nella mia vita" e si vantava ancora, dopo vent'anni, di aver contribuito ad allontanare Carl Foreman, lo sceneggiatore di High Noon, da Hollywood e dagli U.S.A. Ciò mostra a qual punto doveva essere arrivata la tensione ad Hollywood all'inizio degli anni '50.
* ↑ André BAZIN, op. cit., pag. 264
* ↑ Cfr. Fred ZINNEMANN, "Coreography of a Gunfight", Sight & Sound v.22, n° 1, july-september 1952.
* ↑ Cfr. Fred ZINNEMANN, "Coreography of a Gunfight", Sight & Sound v.22, n°l, july-september 1952.
* ↑ Franco CALDERONI, "Appendice all'edizione italiana" di A. BAZIN & J. L. RIEUPEYROUT, op. cit., pag. 208
* ↑ Tullio KEZICH, "Shane Bis", in T. KEZICH, op. cit., pag. 73
* ↑ Fred ERISMAN, "Growing Up With the American West: Fiction of Jack Schaefer", in R. W. ETULAIN.& M. T. MARSDEN, op. cit., pag. 710/68
* ↑ A. BAZIN, op. cit., pag. 264