# Saggi critici/Un dramma claustrale

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Saggi critici Francesco De Sanctis 1952 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:De Sanctis, Francesco – Saggi critici, Vol. I, 1952 – BEIC 1803461.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Saggi_critici/Un_dramma_claustrale&oldid=- 20230605104824 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Saggi_critici/Un_dramma_claustrale&oldid=- 20230605104824
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UN DRAMMA CLAUSTRALE
Il benemerito Palermo ha pubblicato nel i860 due volumi col titolo: Manoscritti palatini ordinati ed esposti. E chi vede la copia e l’importanza di quei manoscritti, non può esser contento che rimangano ancora inediti. Sono ricchezze che l’Italia ha obbligato di trar fuori delle cave e mettere in circolazione.
Gli elenchi del Palermo sono accompagnati con lunghi estratti e giudiziose osservazioni: il che, se non basta a porgere un criterio letterario di quegli scritti, può almeno dare sicura notizia del loro concetto e della loro tendenza. Sicché quella pubblicazione non è stata in tutto sterile per la storia della nostra letteratura.
I tedeschi, che mettono in questi studii una grande serietá, fecero molto caso della raccolta del Palermo, e vi attinsero preziose notizie, dolenti che dovessero star contenti a quegli estratti e non avessero innanzi le intere opere. E come si suol fare colá, quando si vuol scrivere di queste cose, alcuni non hanno dubitato di venire di proposito a Firenze, seppellirsi nella Biblioteca nazionale e consultarvi quei manoscritti. Cosi fecero Ebert e Klein.
E fermarono l’attenzione sopra una rappresentazione, intitolata: D’uno monaco che andò a servizio di Dio. Parve loro, in tanta varietá di misteri, un individuo «sui generis», di cui nessuna letteratura aveva esempio, e lo battezzarono «Klosterspiel», rappresentazione o dramma claustrale, perchè attori [p. 48 e spettatori sono monaci. E se con questo criterio si debbono classificare i drammi, mente vieta che ci sieno anche i drammi di Corte, quando per avventura attori e spettatori sieno cortigiani.
I due dotti tedeschi nel discorrere di questo dramma si accordano in parecchi punti, ma dissentono nel punto sostanziale, moè nel concetto. Secondo Ebert, il concetto sarebbe questo, che «abito non fa monaco», cioè a dire che non basta esser monaco per salvarsi, ma si richiedono le buone opere. Or questo pare a Klein un concetto proprio de’ tempi della Riforma, conveniente forse a Geronimo Savonarola, ma impossibile in tempi piú schietti e ingenui, quando non si fa distinzioni tanto sottili tra l’apparenza e la sostanza. Oltreché non è nel dramma alcuna allusione, anche minima, a questa differenza. Klein dunque, rigettando l’interpretazione di Ebert come troppo soggettiva, sostiene il dramma esser non altro che l’apoteosi della vita monacale come via a salute.
Ognuno intende quanta importanza abbiano nella storia dell’arte questi concetti, che contengono il problema sostanziale dell’arte al Medio evo. Chi vuol comprendere quell’architettura e quei dipinti e quei bassirilievi e quelle laudi e quei poemi, dee domandarsi in che modo era allora compresa la vita nello scopo e ne’ mezzi, e se quel dramma risponde a questa domanda, sia il suo concetto quello di Ebert, o quello di Klein, esso è un documento importantissimo e degno di attirare l’attenzione e le discussioni dei critici.
Oltreché, questo dramma, se non è il piú antico dei misteri italiani, come pare a’ due critici stranieri, è certo antichissimo. E se ne persuaderá facilmente chi faccia attenzione alla grande semplicitá dell’ordito ed alla forma astratta e quasi ancora allegorica de’ personaggi, privi anche di nomi proprii, come il figlio, il padre, la madre, ecc. Sembra uno di quegli scheletri ovvero ossature di rappresentazioni sviluppate all’improvviso e a piacere degli attori, e ridotte e raffazzonate piú tardi da qualche letterato. Il dramma è stato probabilmente ritoccato e ripulito da qualche frate verso la fine del secolo decimoquarto.
Considerando l’antichitá di questo dramma, e l’importanza [p. 49 del suo concetto, ho voluto trarlo dal suo carcere cartaceo, dove si trova smarrito e confuso con altri quattro drammi, e pubblicarlo nella sua integritá, con lievi correzioni d’ortografia e di verso. In certi punti il senso è dubbio o guasto; ma non ho voluto metterci mano, non ho voluto guastare col mio intonaco la venerabile antichitá. L’autore istruisce co’ piú minuti particolari gli attori di quello abbiano a fare per esprimere con le attitudini e i gesti il carattere e gli affetti de’ personaggi. Alcune di queste istruzioni, come troppo insignificanti e volgari, ho lasciato, parendomi che quelle cosí frequenti e inutili interruzioni scemino l’interesse e stanchino l’attenzione.
Io metto senz’altro il dramma sotto l’occhio de’ lettori, e dopo esaminerò le opinioni di Ebert e di Klein, e vi aggiungerò alcune considerazioni.
Il dramma è in un codice della Biblioteca palatina, numero 445, e vi si trovano a modo d’introduzione alcune parole, che riferirò con la stessa ortografia:
Qui chomincia la rappresentazione d’uno santo padre e d’uno monacho, dove si dimostra quando il monacho andò al servigio di ddio chome ebbe molte tentatione, et era buono servo di ddio, intanto chel santo padre suo maestro chon chi stava, volendo intendere che luogho dovesse avere in cielo, fece oratione a ddio che gli rivelassi in che stato egli era, ecc.
Ora che l’abbiamo innanzi, siamo in grado di compiere i giudizii de’ due scrittori tedeschi e assegnare al dramma il suo posto nella storia dell’arte.
L’ordito è semplicissimo. Un giovane, volendo salvarsi l’anima, abbandona la famiglia e va al deserto e si fa a servire un romito. Colui, che lo vede cosí fervente nelle buone opere, chiede a Dio qual posto gli sia assegnato in paradiso. L’Angiolo risponde: — È dannato — . Rimane il buon romito stupefatto, pensando che le buone opere non bastano alla salute dell’anima, e si rammarica della sua presunzione a voler penetrare i secreti di Dio, e si addolora della triste sorte serbata al novizio. Ma costui rimane a quella notizia tranquillo, e non si pente de’ suoi buoni propositi, e caccia da sé le tentazioni del demonio, con invitta fede in Dio, e deliberato di fare in tutto il piacer suo, quando anche il piacer suo fosse di andare in inferno. Allora si ode un nuovo annunzio dell’Angiolo: — È salvato! — . S’intuona il Te Deum, e il dramma si conchiude con un fervorino al pubblico, perché imiti il novizio, dispensando il breve tempio che n’è dato «in opre degne e di virtute»
Come si vede, il concetto del dramma non è né quello che vuole Ebert, né quello che vuole Klein.
Ebert dice: — Il concetto è: abito non fa monaco. Non basta esser monaco o romito: bisogna operare virtuosamente — . Or di tutto questo, fuori che nell’esordio, non è sillaba nel dramma. Il novizio opera virtuosamente prima e dopo, e ciò che spaventa il romito, è questo: che il suo novizio mena una santa vita, e ciò non ostante è dannato, e che Dio contra ogni giustizia possa «voler dannare quelli che ben fanno», e per contrario: «salvare quelli che mal fanno». È la volontá di Dio sostituita alla giustizia: cosa che gitta in confusione la mente del romito, che per fuggire alle strette della logica ripudia la ragione e cerca un rifugio nella fede:
Klein dice: — Il concetto del dramma è l’apoteosi della vita monacale o contemplativa — . Or questo non è il concetto del dramma, ma il suo antecedente, il suo sottinteso; non è il problema, è il «posto» o il «dato» del problema. Che la vita contemplativa sia di maggior perfezione che la vita attiva, e la miglior via a salute, questo è il luogo comune del Medio evo, il concetto fondamentale dell’arte a quel tempo, la base della Divina Commedia. E se questo fosse qui il concetto, dovrebbe finire il dramma quando il giovane, lasciati padre e madre, va al deserto e si fa romito. Ma qui appunto comincia l’intreccio, e Klein dovrebbe sempre spiegare perché il novizio, mentre celebra le lodi della vita contemplativa, è dannato, e perché poi si muta il decreto di Dio ed è salvato. Qui è il nodo della quistione, ed Ebert vi ha messo la mano, e non avendo innanzi che i brevi estratti del Palermo s’è sviato.
Ora chi legge con qualche attenzione la preghiera del romito e la risposta dell’Angiolo, gli apparirá subito il concetto. Il romito prega Dio a volergli rivelare qual luogo è riservato al novizio in paradiso. Ma non è ben sicuro del fatto suo, e teme che faccia atto di presunzione a voler cercare i secreti di Dio, e che sia peccato. E l’Angiolo glie ne fa rimprovero espresso:
Dannato! Lui ch’egli vede esercitarsi «in tante opere buone»! Secondo la ragione umana, il romito dovrebbe reputare ingiusto questo atto della divina volontá; ma egli ha fede in Dio, non osa metterne in discussione i giudizii imperscrutabili, e adora il mistero che non comprende. Dopo la risposta dell’Angiolo il suo peccato gli si rivela chiaro innanzi alla coscienza. È il peccato di Adamo, ch’egli descrive con l’energia del sentimento:
Se la sua mente è confusa, se non comprende il decreto di Dio, la cagione il romito la reca al suo atto di presunzione e di ribellione, perché, in luogo di star contento a fare il bene e non cercare altro, egli ha voluto sapere ciò che non gli si apparteneva.
Il concetto è dunque che l’uomo non dee investigare, ma credere, e che quanto piú vuole ragionare, piú gli manca la fede. «Cercare il destinato», gustare del frutto proibito dell’albero della scienza, questo è il peccato dell’intelletto.
Ma questo peccato ha origine in un vizio della volontá. Ed è quel voler fare il bene, non perché bene, ma perché te ne vene la ricompensa. Onde nasce che l’anima non s’acqueta nelle buone opere, ma rimane inquieta e curiosa, almanaccando intorno al suo avvenire.
Fare il bene per la ricompensa che te ne viene, o, come si diceva allora, pei salvarsi l’anima, è il concetto volgare, espresso nella licenza, dove si conchiude che dobbiamo operare virtuosamente e raffrenare la carne «per acquistare la nostra salute». E fu questo il motivo che spinse il giovane a lasciare i parenti e andare a servizio di Dio nel deserto. Il padre, volendo dargli maglie, dice:
Ciò che move il giovane è la salute dell’anima. Per questo resiste alle lagrime della madre, alle preghiere del padre, a’ sarcasmi del compare, alle privazioni del deserto.
Il sentimento piú elevato di una virtú pura da ogni desiderio di ricompensa, il sentimento del dovere, spogliato di ogni idea accessoria, non è penetrato ancora nella sua coscienza. E qui è la perfezione, nel fare il bene perché è bene, nell’amare Dio perché è Dio, e non perché ti possa ricompensare.
Quando si sente dannato, il demonio lo assale appunto in questo suo lato debole:
e cerca gittare il dubbio nell’animo del giovane e turbar la sua fede:
Qui è la crisi del dramma. Il giovane sta saldo. Il sentimento del dovere nella sua purezza si rivela alla sua coscienza. In luogo di almanaccare su’ motivi del decreto divino, come fa il romito tutto turbato, la sua fede nella giustizia di Dio è tranquilla e sicura:
E non solo la sua fede rimane intatta, ma anche la sua volontá, disposto a servire Dio e fare quello che gli piace, dovesse anche andare nell’inferno:
Questo concetto è ben piú interessante che non pensa Ebert e Klein. £ il carattere eroico del cristiano nella sua ultima esaltazione: l’annegamento dell’intelletto nella fede e della volontá nell’amore; uccidere sé non solo come carne, ma come ragione e come volontá, come anima; è non solo congiungimento dell’umano col divino, ma obblio dell’umano nel divino
Abbandonare i parenti, fuggire il mondo e «suoi inganni» far penitenza nel deserto, darsi alla vita contemplativa, è la storia volgare di tutt’i santi, è il concetto di Klein. Ma ciò che muove il dramma e gli dá un’azione e un intreccio, è un concetto piú elevato ed eroico, la purificazione e santificazione de’ motivi che c’inducono alle buone opere. Da un eroismo divenuto comune e volgare il dramma sale alle ultime altezze del misticismo, dove piú tardi entrarono in cosí fiera lotta Bossuet e Fénelon.
L’ideale piú alto a cui giunger possa l’eroismo cristiano è qui drammatizzato. Ciascuno ricorda la grande impressione che fa la voce dell’Angiolo nel Faust, quando dice di Margherita: — È salvata!— , mentre Mefistofele si affrettava a dire: — È mia — . La stessa impressione fa qui quel terribile: — È dannato! — , quando il romito domandava qual luogo gli era riservato in paradiso. Il dramma comincia veramente qui: tutto l’altro è antecedente. Il turbamento del romito, la confusione della sua mente, il suo dolore di essere stato forse egli cagione con la sua domanda indiscreta della perdizione del giovane, le insidie del demonio, la costanza e tranquillitá del giovane, le ardenti suppliche del romito a Dio sono il movimento e il processo del dramma, che si scioglie liricamente in una lauda, quando l’Angiolo annunzia: — È salvato! — .
Ma questo non è che uno scheletro di dramma, nella rozza semplicitá della prima concezione. Il frate raffazzonatore ha potuto ripulirlo, appiccarvi anche qualche scena, come è probabilmente la tirata del compare contro i frati e la preghiera del romito perché Dio riformi la sua legge guasta dal Pastore, ma non ha saputo mettervi sangue e polpa. I personaggi sono astrazioni; i fatti e le passioni appena indicate: pare un progetto di dramma, anzi che il dramma. [p. 73
Sento qui dentro il frate, ma non vedo l’artista. E non c’è pure nessuna intenzione artistica.
Il frate ha voluto fare una rappresentazione nel convento, come si facevano nelle chiese e per le piazze. E cosí intuonando il novizio un canto alla vota contemplativa, il frate avverte che dee esser cantato come i rispetti, versi d’amore in bocca al popolo. Quest’uso d’introdurre ne’ chiostri le rappresentazioni e i canti popolari, voltando a fini religiosi le forme usate ne’ pubblici intrattenimenti, mi ricorda le commediole che i gesuiti componevano espressamente pe’ loro convittori. Il fine dell’autore è di ammaestrare i frati con una dilettevole rappresentazione. E n’è uscito il dramma claustrale.
Il fatto è pigliato da qualche antica leggenda, come la piú parte delle rappresentazioni. Non si sente un pensiero originale. Il frate non ha sentito, né compreso quale magnificenza di concetto aveva innanzi, e lascia cadere nel vuoto i piú interessanti contrasti drammatici. Ci è qua e lá qualche lampo d’affetto, come nell’addio della madre e nella scena del romito dopo il primo annunzio dell’angiolo, soprattutto quando tra dire e non dire si lascia uscir di bocca la terribile notizia. Tutto l’altro è insignificante. Manca al frate la chiara percezione del concetto che ha alle mani, e perciò divagasi e riesce in luoghi comuni. Il fatto di cui dá la rappresentazione non ha per lui altra importanza che di un esempio e di un ammaestramento, e spesso avverte che le parole del tale e tale personaggio servono a mostrare questo e questo. Perciò il fatto non ha valore proprio, non alletta la pigra immaginazione del frate, non gli scalda il cuore; il concetto rimane inerte. Li stesso protagonista è poco piú che una figura allegorica. Il romito è piú interessante, perché è piú uomo. Ma il giovane è astratto come una idea e rigido come una regola; ha la calma e l’immobilitá del puro divino. Cosi com’è concepito, sarebbe un personaggio non drammatico, ma lirico, con le sue estasi, le sue visioni, i suoi inni, le sue orazioni, cosí come sono le figure del beato Angelico; ma l’autore non ha caldezza di cuore, e i suoi canti e le sue orazioni mancano di unzione e di affetto. [p. 74
Nondimeno cosí com’è questa rappresentazione claustrale è di non piccolo interesse nella storia della letteratura. Il gran problema al Medio evo è l’arte della santificazione, il modo di salvarsi l’anima: di che è uscita la Divina Commedia. Questo problema eterno della scienza e dell’arte, che con linguaggio moderno si direbbe dell’umana destinazione, è la base di questa rappresentazione. A prima vista il senso del dramma pare che sia: — Fa il bene e non cercare il destinato — . Ma il destinato è il centro dell’azione e dello sviluppo, è la gran quistione del dramma: il giovane sará dannato o salvato? La soluzione comune a tutta quell’epoca era questa, che la miglior via di salvazione era contrastare alla carne, fuggire il mondo, orare e contemplare. Ebbene, facendo cosí, il giovane ò dannato. Qui è l’interessante e il nuovo del concetto. La mistica del Medio evo è oltrepassata; non è solo la carne assorbita dallo spirito, ma è lo spirito assorbito da Dio.
Come storia de’ concetti umani nei loro cammino scientifico e artistico, questo dramma non è dunque senza importanza; né io ho fatto opera vana pubblicandolo.
Questo concetto veramente claustrale ed ultra spiritualista della santificazione può produrre una lauda, non può produrre un dramma. Il dramma c’è, ed è la battaglia prima tra il senso e la ragione, poi tra la ragione e Dio. Ma la prima battaglia è cessata, e il dramma comincia quando «la ragion vince, e il senso è vinto», vale a dire comincia il dramma quando è giá finito; il sipario s’alza quando dee giá calare. La seconda battaglia è tra la ragione e Dio: la ragione è il demonio tentatore sotto aspetto del compare, che con argomenti umani assale il giovane. Ma la battaglia rimane esterna e a parole; non penetra nella coscienza del giovane. Perciò il dramma riesce esterno e simbolico; l’anima tranquilla e monotona vi è estranea. Mettete la battaglia nell’anima, dividetela, straziatela, e avrete il carattere, la passione, la vera collisione interna, senza di cui non è dramma. Allora il terreno insegue il santo e si fa valere sino nel chiostro e nel deserto; lo spirito si pone di rincontro a Dio nella sua libertá e personalitá; nasce [p. 75 l’eterno due, la lotta tra l’umano e il divino, che va a finire in un: — Dannato! — o in un: — Salvato! — . Perciò Adelaide e Comingio, Abelardo ed Eloisa sono personaggi claustrali drammatici; il nostro giovane non è che un personaggio lirico. E chi si addentra in queste considerazioni, e nota quanta prevalenza ebbe a quel tempo in Italia questo misticismo astratto e simbolico, la cui formola te la dá questo dramma, ed è l’assorbimento dell’umano nel divino, vedrá perché l’Italia potè anche avere una lirica, potè anche avere la Divina Commedia, ma non potè avere il dramma.
[Nella «Nuova Antologia», marzo 1870.]