# Alessandro Manzoni (De Sanctis)/Lezioni/VII. Il sentimento nazionale e il coro «Carmagnola»

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Alessandro Manzoni Francesco De Sanctis CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:De Sanctis, Francesco – Alessandro Manzoni, 1962 – BEIC 1798377.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Alessandro_Manzoni_(De_Sanctis)/Lezioni/VII._Il_sentimento_nazionale_e_il_coro_%C2%ABCarmagnola%C2%BB&oldid=- 20200827182208 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Alessandro_Manzoni_(De_Sanctis)/Lezioni/VII._Il_sentimento_nazionale_e_il_coro_%C2%ABCarmagnola%C2%BB&oldid=- 20200827182208
Lezione VII
[IL SENTIMENTO NAZIONALE E IL CORO DEL «CARMAGNOLA»]
Fermiamo bene i risultati a cui siamo giunti nelle due ultime lezioni sul Conte di Carmagnola. Manzoni ha scritto stando sotto impressioni critiche; prima di esser poeta ha dato battaglia a proposito dell’unità di tempo e di luogo, ha cercato spazi più larghi, maggior libertà di movimento. Venuto all’opera, sembra che non abbia saputo che farsi della sua libertà: cercando spazi più ampi all’arte, pareva dovesse inquadrarvi un’azione larga, alla Shakespeare; ma invece, come abbiam veduto, nella sua tragedia l’azione è chiusa in un atto solo, e il rimanente sono discorsi.
Questo è il lato difettivo della tragedia. Un’azione drammatica deve avere lotta, contrasto, deve avere ciò che dicesi svolgimento: qui la lotta comincia e finisce al terzo atto. Che c’è prima? Discorsi. Che c’è dopo? Discorsi! Questo non solo estingue l’interesse drammatico, ma falsifica il fatto storico che egli volea rappresentare. Lo spirito di que’ tempi v’è contraddetto, appunto perché v’è il discorso in luogo dell’azione, v’è lo spirito che si ripiega in se stesso, si rende conto de’ suoi atti. Questo ripiegarsi dello spirito non è il carattere del secolo XV, del Medio Evo, in cui tutto era azione. V’è dunque dissonanza tra i fatti, l’epoca, e il modo come l’autore fa concepire e sentire i suoi personaggi.
Ma prima di allontanarci dal Conte di Carmagnola, troviamo un uomo autorevole, innanzi al quale dobbiamo inchinarci, come [p. 187 a un grandissimo poeta e a un profondo critico: parlo di Goethe. Egli scrisse due articoli in lode del Carmagnola, e non vi trovò a biasimar altro, se non che l’innesto di personaggi ideali e storici; biasimo che Manzoni accettò e per cui, quando poi fece l’Adelchi, cercò un altro metodo per non cadere nel medesimo fallo. Goethe dunque, tranne questo, è tutto lodi pel Carmagnola: dobbiamo renderci conto di queste lodi e vedere se son vere, se hanno buon fondamento; e se lo hanno, perché ciò nonostante il Carmagnola è una tragedia sbagliata.
Goethe esamina di essa tre punti: la distribuzione delle scene, la natura dei caratteri e la commozione, il patetico della tragedia. Egli dice eccellente la distribuzione delle scene e fa in proposito delle fine osservazioni, che mostrano l’uomo esercitatissimo nel comporre e nel giudicare.
— Guardate, egli dice, con quanta sapienza è condotto il primo atto, che contiene l’esposizione della tragedia. Nelle tragedie classiche, in generale, suole un confidente, parlando al suo signore, raccontare gli antecedenti. Qui subito principia l’azione: abbiamo il Senato veneto che delibera intorno alla guerra contro il Visconti; poi innanzi al Senato il Conte di Carmagnola, al quale si dá il comando dell’esercito, e dalla stessa azione l’autore è condotto a dire chi è il Conte, qual è il suo carattere — .
Goethe fa notare anche come quasi per caso, in un incidente, l’autore vi gitti il nome della figlia e della moglie di Carmagnola. Ma non è a caso, perché all’ultimo, nella catastrofe, troviamo e moglie e figlia. Goethe osserva come nell’esposizione è il germe del lavoro, la sua «virtualità», e soprattutto con quanta coscienza è condotto il dialogo tra Marco e il Conte di Carmagnola, in cui Marco riprendendolo della sua alterigia, fa intravedere la catastrofe che nasce appunto da quell’alterigia, dall’indole e orgogliosa e fiera del Conte.
A proposito del secondo atto fa una magnifica osservazione. Ecco due eserciti che si guardano, l’esercito ducale e il veneto. I generali di Filippo Visconti sono riuniti in assemblea per deliberare se bisogna dare battaglia oppur no, e segue una lunghissima discussione: i pareri sono opposti, le tendenze diverse, [p. 188 manca la disciplina, si giunge a tale che un generale minaccia un altro dicendogli: — Tu mi hai offeso — . Nell’altro campo è il Conte il quale, in poche parole, da padrone assoluto, da dittatore, dà le sue disposizioni e tutti ubbidiscono e si preparano alla battaglia.
Questo paragone fra i due campi fa presentire la vittoria dell’esercito veneto; e queste due scene in contrasto sono ben condotte dall’autore e ben rilevate da Goethe.
Un’altra scena assai bella è quando il Senato invita il Conte a Venezia per allontanarlo dal campo, dai suoi soldati, e arrestarlo, e il Conte con la sua fatuità, tutto lieto si apparecchia a partire. — Vedrò mia moglie e mia figlia, egli dice; il Senato e il popolo mi accoglieranno come è loro dovere di accogliermi — . Ma Gonzaga che sa meno di lui, ma non ha la fatuità venuta dalla prospera fortuna, ha presentito l’inganno e ne parla al Conte. Questo contrasto tra un uomo d’ingegno inferiore a quello di Carmagnola, e che mostra maggior buon senso, e il generale a cui l’alterezza toglie il vedere chiaro, è ben condotto da Manzoni e ben rilevato da Goethe.
Questi dunque non biasima nulla nella distribuzione delle scene: — I caratteri, egli dice, sono tutti eccellenti; non solo il principale, Carmagnola, ma, fa notare, anche quello del Doge che rappresenta la ragione di Stato, e sta al di sopra dei diversi pareri dei senatori, e li libra; al di sotto di lui sono Marino, in cui è personificato l’egoismo della patria, pronto a spezzare lo strumento pericoloso, e Marco che rappresenta le idee di umanità, di giustizia, di amicizia — . Goethe fa osservare come sono ben concepiti i due Commissari mandati dal Senato al campo per vigilare sul Conte: uno più ardito, espansivo, l’altro più rinchiuso in se stesso, più calmo, e furbo. Le fine gradazioni dei caratteri sono, dunque, come egregiamente osserva Goethe, ben concepite da Manzoni.
Veniamo al patetico. Goethe fa intendere che non gli piace, da questo lato, la materia del Carmagnola, per cui, onde cavarne il patetico, ci vuole un po’ di artifizio, e gli suggerisce, in [p. 189 caso che Manzoni voglia scrivere un’altra tragedia, a scegliere per argomento la cessione di Parga, in cui è naturale il patetico. L’argomento non piacque a Manzoni e ispirò più tardi Berchet.
Goethe fa però notare l’artifizio con cui Manzoni ha condotto la tragedia all’emozione. Due sono in questa i momenti patetici: il Coro e la catastrofe, la morte di Carmagnola. Non è bene suscitare il patetico sin dal principio, quantunque sia assai facile ottenerlo. Ma il poeta accorto fa scaturire le lagrime all’ultimo, come risultato di tutto ciò che precede: non vi dà subito la commozione, difetto che ha talvolta Alfieri, il quale sin da principio s’innalza alle più alte regioni del pathos.
In questa tragedia son prima due atti, i quali scorrono tranquilli, senza alcun movimento che possa aver somiglianza coll’emozione, e servono a preparare lo scoppio ultimo, il Coro. C’è poi la catastrofe, con le lagrime della moglie e della figlia, lo strazio di Carmagnola che si volge all’altra vita: bella scena, preparata da tre atti antecedenti, dice Goethe, a guisa di fiume che scorre per lungo tratto tranquillo, e presso al mare copre le sue onde di schiuma e fa sentir quel rumore che annunzia la concitazione interna.
Le scene così ben distribuite, i caratteri così bene accentuati, il patetico così bene ottenuto, formano un complesso che Manzoni chiama «metodo», e Goethe trova la tragedia lodevole pel metodo. Tutto questo ci è, e tutto è degno di lode. È raro trovare una tragedia in cui il metodo, come dice Goethe, o meglio il meccanismo, la consonanza delle parti tra loro, sieno concepiti ed eseguiti con maggior finezza.
E nondimeno è questa una tragedia ove non spira un alito di vita, tranne in questi momenti patetici notati dal gran poeta tedesco. La tragedia cade perché in mezzo a tanti fatti aggregati insieme non sentite una situazione potentemente rappresentata. Ciò conferma quello che dissi, cioè che per giudicare di lavori si dee in essi distinguere la parte essenziale dall’accidentale. Un lavoro può avere buon meccanismo esterno, caratteri ben disegnati, può avere il patetico ed essere scritto in modo anche [p. 190 superiore a quello del Carmagnola — perché per maneggio di verso è difficile concepire qualcosa di piú perfetto — , e ciò nondimeno, quando l’organismo non c’è, o è viziato e manca lo svolgimento, voi dite: — È bello, ma non si muove, ci manca quello spiritus intus alit del poeta — .
I pregi che nota Goethe nascono da una intelligenza di ordine superiore. Questo saper bene congegnare un insieme, il mettere d’accordo le parti, il saper trovare certi contrasti nella distribuzione delle scene, il concepire le gradazioni de’ caratteri — sono finezze che vengono dall’intelligenza ma non da ispirazione artistica, non sono la creazione. Anche un poeta mediocre può dare tutte queste parti, eppure farà sempre un lavoro mediocre, perché gli manca la potenza di dar la vita.
Ho voluto trattenervi con Goethe perché vi avvezziate ad esaminar bene un lavoro prima di dame giudizio.
Ora, la tragedia rappresenta fatti del secolo XV, e questi fatti debbono essere messi innanzi al popolo italiano del 1816, perché la tragedia, pubblicata nel 1820, fu concepita in quell’anno. Quegli avvenimenti si presentano all’immaginazione di un uomo che viveva nel 1816.
Manzoni ha voluto fare un miracolo. Ha detto a se stesso: — Mi sforzerò di cancellare la coscienza del mio pensiero e del mio secolo. Con queste cronache innanzi, mi getterò in que’ tempi, e scarterò dal mio lavoro ogni elemento che non sia reale, storico — . Ma come può egli non dare a quella cosa che contempla una parte del suo cervello, del suo modo di concepire e di sentire? Quale impressione quella vita ignobile del secolo XV dovea fare su lui? Era Manzoni sol quegli che da giovane amava Alfieri e le idee del secolo XVIII, e nutriva amore di patria e di libertà, e giunto alla maturità gettava via tutti questi elementi terreni e poneva il suo centro in un’altra vita, in un altro mondo? Voi avete conosciuto finora il poeta degl’Inni, dell’Ermengarda; che innanzi a Napoleone grida alla fede:
* Bella immortal! benefica Fede ai trionfi avvezza;
Il 1816 fu una data solenne nella storia d’Europa e soprattutto d’Italia. Quella che si chiama Rivoluzione francese non conteneva nel suo programma niente che avesse relazione col sentimento nazionale, anzi quel movimento avea oltrepassato la nazionalità, era, diremmo oggi, cosmopolita. Quando nella famosa Assemblea francese fu fatta la dichiarazione de’ diritti dell’uomo, i legislatori non parlarono in nome della Francia, ma in nome dell’umanità, non proclamarono i diritti del cittadino francese, ma i diritti dell’uomo. Questa è la parte immortale di quella Rivoluzione, che pur avendo la sua attuazione in un confine ristretto, ebbe un significato generale, e nelle conseguenze abbracciava tutta l’umanità: oggi ancora quelle conseguenze si vanno svolgendo.
Come mai in mezzo a un movimento fondato sulla libertà e l’eguaglianza di tutti gli uomini dirimpetto alla teocrazia e alla distinzione delle classi, sorse il sentimento nazionale? Anzi tutto perché la teocratica e feudale Europa, attenta da que’ principii, dié addosso a quel piccolo popolo, dico piccolo comparativamente alla grandezza e al numero degli Stati che gli si gettarono sopra. E allora, quando quel popolo sentì minacciato il suo territorio, si sviluppò nella lotta un nuovo sentimento, quello dell’indipendenza nazionale. Fu dunque anche la Francia quella che dette prima l’esempio memorabile della difesa della propria indipendenza a furia di popolo.
Quando la vittoria le arrise e l’ambizione si svegliò, siccome avviene dei popoli quel che degli uomini, il sentimento della gloria sostituissi a quello della libertá e dell’indipendenza, lusingato anche da coloro che voleano tenere le redini del potere. E avvenne il rovescio di ciò che era avvenuto: quel popolo diventò conquistatore e gli altri rappresentarono il sentimento nazionale; e come la Francia resistette all’Europa coalizzata, vedemmo la Spagna resistere a Napoleone, vedemmo la [p. 192 Germania sollevarsi tutta, studenti, filosofi, letterati, poeti — e difendere il suo territorio contro i Francesi. Tutti questi fatti arricchivano il mondo moderno del nuovo sentimento di nazionalità.
Il sentimento dell’unità nazionale in Italia, come complemento della libertà e dell’uguaglianza, si era sviluppato fin da che i Francesi aveano passate le Alpi promettendo libertà agli Italiani, e repubblica. Abbiamo un monumento importantissimo di tal fatto, e che forma un’altra corona di Ugo Foscolo. Vi ricordate di quel generale Championnet che venne a Napoli quando vi fu proclamata la Repubblica partenopea, e dopo il tremendo eccidio della Santa Fede fu costretto a ritirarsi verso la Francia. Quando egli giunse nell’Italia superiore, Ugo Foscolo che allora era soldato, militando come tanti altri Italiani nell’esercito francese, scrisse quella celebre lettera a Championnet, nella quale diceva: — Volete vincere? Proclamate l’unità d’Italia e tutti gl’italiani saranno con voi — . Il generale sorrise della lettera, scritta da un giovane. Ma quella fu come il primo filo della storia del nostro riscatto nazionale. Quei sentimenti si erano sviluppati con tanta forza in Italia, che quando Napoleone volle conciliarsi gl’italiani, trasformò la Repubblica Cisalpina in regno, il quale, quasi a promessa di maggiori cose, chiamò Regno Italico, e permise che vi fosse un esercito italiano e un parlamento. Milano, capitale del regno, fu il luogo di ritrovo degl’italiani sfuggiti alla Santa Fede, e vi furono Russo, Cuoco e altri napoletani che riuscirono a non lasciare la testa sotto la mannaia, come Mario Pagano, Conforti e tanti altri illustri.
Fino a quel tempo il sentimento nazionale era rimasto nei libri, e Mario Pagano, Beccaria, Filangieri, e d’altra parte Parini, Alfieri, Foscolo, anche Monti, aveano composto scritti spiranti libertà e amore di patria: ma questo non era ancora penetrato negl’intimi recessi della nazione. La letteratura si restringeva in un circolo limitato, e tutti quanti quelli che si davano a professioni speciali, ingegneri, medici, avvocati — gli avvocati forse meno, perché i loro studi erano più affini alla letteratura — rimanevano stranieri a quella propaganda fatta co’ libri. Ma [p. 193 seguì una propaganda di dodici o quindici anni fatta a colpi di cannone, perché niente vale così a far propaganda come il cannone: il contraccolpo degli avvenimenti francesi, il giungere de’ Francesi scomunicati a Napoli, erano di que’ fatti che creano idee nuove, diffondono i sentimenti.
Il popolo italiano nel 1816 non era più dunque il popolo del tempo di Beccaria e di Filangieri, quando solo nelle Università accadeva sentire una voce libera, e il popolo rimaneva estraneo al movimento delle idee. Fino ne’ più piccoli villaggi di Calabria queste idee giungevano, e là da una parte era il brigante, dall’altra il liberale.
Nell’ultima lotta contro Napoleone, gli alleati cercarono d’ingraziarsi gl’italiani con offerte lusinghiere. — Gli alleati vincitori vi daranno libertà — , si diceva a noi, e si diceva anche in Germania e in Ispagna. — Volete l’unità? — si parlava così agl’italiani — volgetevi all’Austria— , la quale avea appunto trattative in questo senso con Gioacchino Murat. E per questo, nella lotta suprema contro Napoleone, l’Italia rimase coll’arme al braccio, incerta tra il volgersi a sostegno della Francia e le promesse degli avversari. Il viceré, Eugenio Beauhamais, tentò un piccolo sforzo, ma il rimanente d’Italia rimase inerte.
Ma quanto più gli alleati facevansi forti, tanto meno ricordavano le promesse. Venne il tempo in cui Gioacchino Murat, quantunque la storia lo abbia battezzato «testa d’asino e cuor di leone», testa d’asino com’era, sentissi burlato; e messosi alla testa di un esercito napoletano, quando fu giunto a Rimini fece il famoso proclama, con cui faceva appello agl’italiani e gridava loro che doveano costituirsi a nazione. Ma fu troppo tardi. La Francia era prostrata, gli alleati potenti, e fu loro facile abbattere gli sforzi tardivi del re. Potete immaginare quale effetto questi avvenimenti produssero sull’immaginazione del popolo. Oggi che noi raccogliamo i frutti dei loro sforzi, non possiamo facilmente concepire ciò che era allora la gioventù italiana, ciò che erano i professori e in generale gli uomini colti.
Quando sorse dubbio che l’Austria mancasse alle sue promesse, e nel Congresso di Vienna l’Italia le fu abbandonata, [p. 194 sapete che si formò la famosa lega di tutti i giovani e gli uomini colti di tutte le città, i quali volevano correre in Lombardia e fare un vespro austriaco: eppure gli alleati erano vittoriosi e disponevano di tutta l’Europa. Sentite quanto avessero fruttificato quei sentimenti.
Manzoni allora era a Parigi: colà seppe che Murat nel suo proclama avea invitato l’Italia a raccogliersi, e ne ebbe la sua prima ispirazione poetica. Trovo in una raccolta di prose e di poesie di Manzoni un frammento di canzone che egli scrisse quando sentì proclamare l’unità e l’indipendenza della sua patria.
* Sonava intanto d’ogni parte il grido, Libertà delle genti e gloria e pace!
Erano gli alleati che promettevano tante belle cose; si riuniva il Congresso di Vienna che il poeta chiama convito:
* Ed aperto d’Europa era il convito.
* E questa donna di cotanto lido, Quest’antica, gentil donna pugnace Degna non la tenean dell’alto invito: Essa in disparte, e posto al labbro il dito, Dovea il fato aspettar dal suo nemico, Come siede il mendico Alla porta del ricco in sulla via.
Essa sola come mendica dovea chiedere in elemosina quello che davasi agli altri. Quale allora era lo stato d’Italia?
* ... Eran le forze sparse Ma non le voglie; e quasi in ogni petto Vivea questo concetto: Liberi non sarem se non siamo uni; Ai men forti di noi gregge dispetto. Finché non sorga un uom che ci raduni.
* Con Lui, signor, dell’itala fortuna Le sparse verghe raccorrai da terra, E un fascio ne farai nella tua mano.
Sono le prime ispirazioni di un giovane nato poeta, che sente il contraccolpo degli avvenimenti e vi fa su una lunga canzone, di cui è rimasto un frammento, scritto alla petrarchesca, con molti endecasillabi, vari settenari, rime a grande distanza, insomma in quella forma solenne usata allora da’ poeti che cominciavano a fare le loro prove.
Quando il Congresso di Vienna consegnò la Lombardia e il Veneto mani e piedi legati all’Austria, quando l’imperatore Francesco II pronunziò quelle dure parole: — I Lombardi debbono dimenticare di essere italiani, non debbono avere altro legame fra loro che l’ubbidienza al loro signore — , quando interrogato Metternich sul titolo da darsi a quel nuovo regno, egli che più tardi disse l’Italia essere una «espressione geografica», rispose: — L’imperatore vuol distruggere lo spirito di unione e le idee costituzionali nel popolo italiano, e perciò non vuole accettare il titolo di re d’Italia (parole duramente chiare scagliate al popolo per fargli forte impressione) e perciò l’imperatore non può volere un esercito italiano e certe istituzioni (il parlamento) che potessero essere fondamento di un prossimo grande stato — ; successe un’esplosione di sentimento nazionale; i più arditi furono presi e la resistenza italiana fu schiacciata nelle prigioni di Mantova e dello Spielbergo.
Dopo le prime prove i piú ardimentosi abbandonarono il proprio paese o ritiraronsi nella solitudine delle case loro.
Quando c’è un governo abbonito il quale sa di essere abborrito e vuol governare colla forza, secondato dalla così detta [p. 196 polizia, adoperando spie e tranelli, si hanno per necessaria conseguenza le società segrete. Tutta quella gioventù, tutti gli uomini colti si misero a cospirare, e dettero uno spettacolo di energia di cui pochi esempi si trovano nella storia. La lotta non fu solo nelle piazze, tra i liberali armati di pugnali e i soldati di fucili, ma fu lotta fra società segrete e società segrete. La polizia organizzò anche le sue, vi furono mine e contromine.
Napoli, che acquistossi il titolo di emerita cospiratrice, era il centro delle società segrete, da una parte. Essa avea le logge massoniche quando poca traccia ve n’era nelle altre parti d’Italia. Dopo la catastrofe del 1799 i Napoletani costretti a fuggire dalla strage, si strinsero in societá segrete, e il nome di «massoni» che come quello di «giacobini» era abbonito e attiravasi le persecuzioni, fu cambiato, e i massoni si dissero «carbonari»: questo nome comparve negli ultimi anni di Napoleone e di Gioacchino.
Quale era lo scopo de’ Carbonari? Notate queste idee liberalissime che annunziano le tendenze di essi, il cui nome divenne tenibile dopo il 1821, e i popolani soleano adoperare il vocabolo «carbonaro» con un misterioso tenore e con esecrazione: — Va’ che sei un «cravonaro»! — .
Essi volevano ricostituire la religione, tanto veemente era il bisogno di idee religiose: sentivano che un popolo non può vivere tra l’incredulità e la superstizione. E quindi, intendevano a ricostruire la fede religiosa, e pensavano, una volta ottenuto il loro scopo politico, convocare un Concilio che riformasse il cattolicismo e nominasse un capo, non col titolo di papa, ma di patriarca. Insomma, volevano fondare l’unità morale della nazione per mezzo di un cattolicesimo purificato: e ricordate che Manzoni negl’Inni ha della religione un’idea più pura di quello che era allora il cattolicesimo, proprio come i «carbonari» la vagheggiavano.
Lo scopo politico di essi era una repubblica che con nome antico chiamavano «Ausonia», un reggimento a forma popolare, l’unità nazionale, un’Ausonia unita politicamente come la volevano unita moralmente mediante un cristianesimo riformato. [p. 197 Ma, naturalmente, anche nelle società segrete ci erano gli esagerati e i moderati. Quali erano le idee di quelli? Tutte coteste belle cose che si vagheggiavano, essi credevano si potessero conseguire da un momento all’altro. Dall’altra parte erano i moderati, o, come si chiamavano, i «federali», i quali aveano sede nel Piemonte, e ciò vi farà comprendere gli avvenimenti posteriori. Anche questi volevano l’unità nazionale; ma come meta lontana, come tardo frutto de’ loro sforzi: si contentavano per allora di un regno da costituirsi nell’alta Italia, sotto la dinastia di Savoia, forte abbastanza per impedire le aggressioni straniere, e confederato cogli altri Stati. Studiando la storia de’ tempi posteriori, potrete vedere le conseguenze di queste idee nelle lotte della piazza.
Nel campo opposto, gli avversarii anch’essi si stringevano in società, principale la sanfedistica. Organizzavasi il partito ecclesiastico superiore per tentare di difendersi, specialmente quando in Francia si minacciava l’esistenza di ogni religione, e con cardinali e vescovi erano preti e frati. Lì quanto di più colto, d’intelligente, di onesto avea l’Italia; qui, dicono gli storici di quel tempo, la feccia della popolazione (i «ciociari» dicevasi in Roma), collegati co’ briganti. Voi vedete come la storia di oggi non fa che riprodurre una storia piú antica.
A Lugano ultimamente furono trovate molte carte, specialmente riguardanti queste società segrete, delle quali si conosce tutto, per conseguenza. È caratteristico il giuramento de’ sanfedisti, perché ne dimostra i sentimenti feroci. Ogni nuovo socio dovea dire presso a poco così: — Giuro odio implacabile contro i nemici della nostra una, santa e vera religione, cattolica, apostolica, romana: giuro di spandere fino all’ultima stilla il sangue degl’infami liberali senza rispettare età, sesso e grado — ; e voi sapete come questo giuramento fu mantenuto a Napoli, nel miserando eccidio del ’99.
Anche i sanfedisti aveano i moderati, alla testa de’ quali erano i Gesuiti, più intelligenti, più colti, più astuti e perciò più acconci alla moderazione, essendo anche capaci di gridare la Repubblica e di predicare il regicidio. Questi moderati erano [p. 198 chiamati i «concistoriali», e comprendevano l’alto partito ecclesiastico e la nobiltà. Quali erano i loro intendimenti? Anch’essi volevano cacciare lo straniero, e questo importa notare, perché mostra quanto il sentimento nazionale erasi propagato, perché finanche i Gesuiti sentivano il bisogno di rispettarlo. Volevano ingrandire un po’ il Piemonte, formare un grande Stato centrale in Italia sotto quel famoso Francesco IV, di cui Giusti disse che, novello Giosuè, volea fermare il sole; costituire un forte Stato papale; sicché in sostanza il papa fosse il capo vero di tutta l’Italia confederata.
I «federali» e i «concistoriali» avevano dunque quasi lo stesso scopo, e tra essi, dal punto di vista dell’unità nazionale, c’era una certa somiglianza. Ma i federali volevano una monarchia costituzionale, liberale; quegli altri volevano l’annullamento del partito liberale, un’Italia degna dell’inquisizione, un ritorno al Medio Evo; perciò concistoriali e federali non andarono mai d’accordo: gli uni erano, come diremmo oggi, moderati pontifica, retrivi, gli altri moderati liberali.
Ho voluto dirvi tutto questo per mostrarvi che foco era nelle menti, quante idee pullulavano, che era quella gioventù ridotta a cospirare fra quattro mura; ed ora vi dirò che influenza ebbe tutto questo movimento su Manzoni.
Manzoni aveva scritto quella canzone quando c’era tutto questo fermento; non solo in lui, ma anche nei carbonari abbiam veduto il sentimento religioso collegato coll’idea della nazionalità, e ciò vi fa comprendere gl’Inni e spiega l’accoglienza che ebbe la poesia religiosa ne’ tempi posteriori.
Ora prendiamo Manzoni nel 1816, quando concepisce il Carmagnola e censura Alfieri perché introduceva il sentimento nazionale nella storia antica, quando si proponeva di chiudersi nella storia del secolo XV e non uscirne; prendiamo non più il critico, non il poeta, ma l’uomo, in mezzo a tutto quel movimento d’idee e di sentimenti, e vediamo quale impressione quella vita contemporanea fece su lui. Era possibile allora presentare agli Italiani soldati mercenarii, avventurieri, lotte fratricide, senza introdurvi nulla di sentimento patrio? [p. 199
Quando una tela, un’azione drammatica espone cose che sono in armonia con la vostra coscienza, voi trovate affermati voi stessi, il vostro modo di sentire e di concepire. Ma quando espone cose in disaccordo con la vostra coscienza, voi vi sentite negati in quell’azione drammatica, e si sviluppa nella poesia ciò che dicesi il sentimento di negazione, da cui scaturiscono la satira, il sarcasmo, l’ironia che esiste così pronunziata ne’ poeti del secolo XVIII, in Parini, in Alfieri per esempio.
Manzoni si propone di escludere dal dramma tutte le sue emozioni, di lasciar parlare solo i suoi attori, quantunque di rimpetto a quella vita ei dovesse sentir negato se stesso, come doveva avere questo sentimento di negazione tutto il popolo italiano. Ma nel dramma non ce lo trovate, perché Manzoni qui ha operato da critico e non ha sentito che dovea metterci parte di sé e dei sentimenti contemporanei. Però a un tratto, quando quella vita di uomini mercenari, di soldati venturieri, all’ultimo si presenta come battaglia, quando si vede spicciare il sangue, quando insomma quella vita ignobile giunge all’estrema punta, allora i sentimenti contemporanei a Manzoni scoppiano e viene il Coro. Manzoni getta via la trama storica e si mette di rincontro ai fatti e li giudica. Il Coro è lui, lui che rappresenta il popolo contemporaneo. Accade qualche cosa di meraviglioso: quest’uomo che ha voluto produrre un dramma secondo i principii critici e non ci ha saputo inspirare vita, ora che si mette a guardare i fatti, vi crea una nuova lirica, la lirica drammatica. E questo elemento drammatico fa la grandezza del Coro.
La lirica nella sua natura è sempre drammatica. Pigliate per esempio i canti popolari: che cosa è ciascuno di essi? Una situazione, un carattere, un fatterello. Una lirica di raziocinii e di riflessioni il popolo non la concepisce. Guardate alla lirica antica italiana: ci trovate dapprima le ballate, che sono movimenti drammatici. Anche oggi avviene lo stesso: per esempio il nostro egregio Lobbia col suo cappello dette origine a una espressione di questa lirica drammatica popolare. La lirica cadde in mano ai grandi scrittori. Guinicelli pel primo ne adulterò il significato trasformandola in lirica filosofica. Vennero Dante e [p. 200 Petrarca, maggiori di lui, ma non poterono sfuggire il difetto in cui egli era caduto: scrissero sonetti e canzoni e fecero cose rettoriche perché senza movimento drammatico, senza una situazione di fatto, tranne nelle migliori poesie, come quella in cui Dante narra il suo sogno, e le due belle canzoni di Petrarca, l’una Di pensiero in pensier, di monte in monte, l’altra Chiare fresche e dolci acque. Son tre canzoni magnifiche per versi quelle sugli occhi, ma stancano perché tutte concetti. Ne avemmo poi il petrarchismo, il movimento drammatico sparì, il sonetto e la canzone diventarono una catena di raziocinii che annoiano, sempre più aguzzi, ed avemmo il Seicento. Quel modo di poetare parve infine esagerazione, si volle renderlo più naturale e vennero le freddure, gli Arcadi.
Quando ricomincia la nuova lirica ricomparisce il movimento drammatico. Vediamo per esempio Parini. Perché è cosí interessante l’ode A Silvia? Perché ci commove la Caduta? Perché c’è il sentimento drammatico, c’è una situazione di fatto. Nella Solitudine o in altro soggetto astratto non trovate più lo stesso poeta, perché ci avete concetti, non azione. E sarebbe anche il difetto de’ Sepolcri di Foscolo, la mancanza di movimento drammatico, essendo quel carme in fondo in fondo un ragionamento del poeta; ma ci vedete pentrare quel movimento, e allora trovate quel che è di più vivo in quella poesia, i combattenti di Maratona, Santa Croce, Cassandra, Omero. Levate questi fatti, metteteci descrizioni e ragionamenti, e avrete i Sepolcri di Pedemonte. Giá era comparso dunque nella lirica il movimento drammatico, il quale forma la grandezza del Coro del Carmagnola; ma ciò che prima era semplicemente accennato, qui è posto, senza che Manzoni lo sappia, perché lo ha fatto inconsciamente, ed è riuscito meglio di quando ha lavorato da critico, tenendo innanzi il suo Goethe e il suo Schlegel.
Che cosa è questo Coro? È l’azione drammatica che succede ai due atti precedenti, e che l’autore non può mettere in teatro, come vi mette i capitani; è la battaglia: da una parte sono gli avventurieri di Filippo Visconti, dall’altra quelli del Conte di Carmagnola; non ci sono riflessioni sui fatti di cui si è parlato [p. 201 innanzi. L’autore sotto forma di Coro è presente alla battaglia, ma egli ha ricuperata la sua coscienza, che avea voluto far tacere nel resto della tragedia.
Egli ha innanzi quell’azione, e come essa cammina, così si sviluppano le impressioni nuove, personali, contemporanee nel poeta che le è di rincontro. Quanto movimento, quanta pienezza!
Dapprima egli guarda la battaglia come uno spettacolo interessante, per curiosità, e vede i preparativi della pugna:
* S’ode a destra uno squillo di tromba; A sinistra risponde uno squillo;
* Gronda il sangue; raddoppia il ferir.
Appena vede spicciare il sangue, la curiosità muore, sorge un altro sentimento. Il poeta, quantunque staccato dall’azione, non la considera come estranea interamente a lui: sorge qui l’uomo nuovo moderno, che ha la coscienza del sentimento nazionale, e perciò la contrada ove si combatte non è una contrada qualunque, interessa il poeta che ci è nato; perciò quegli uomini, quantunque uomini del secolo XV, gli appartengono, sono i suoi antichi, sono italiani come lui. Ecco la stessa azione guardata da un altro punto di vista.
Il poeta vede i due eserciti; egli, italiano, dice tra sé: — Uno è lo straniero che invade le nostre terre, l’altro dev’essere il popolo che combatte per la sua indipendenza — :
* Chi son essi? Alle belle contrade Qual ne venne straniero a far guerra? Qual è quei che ha giurato la terra Ove nacque far salva, o morir?
Qui scoppia improvviso un nuovo sentimento, un nuovo pathos. C’è una frase assai espressiva per indicare la situazione di [p. 202 quest’uomo che guardando prima per mera curiosità, vede una cosa che non si attendeva: «resta di ghiaccio». Sentite il ghiaccio nella risposta a quella interrogazione, dove il verso decasillabo è ucciso pur rimanendo decasillabo, perché non potete pronunziarlo nella sua unità. Quando dite:
* S’ode a destra uno squillo di tromba; A sinistra risponde uno squillo,
* D’una terra son tutti;
* un linguaggio Parlan tutti: fratelli li dice Lo straniero.
Questi versi spezzati dipingono un uomo che non crede a’ propri occhi.
Ripiglia l’azione e l’autore la contempla; ma con altro occhio, con l’occhio dell’uomo che ha già avuto quella prima ferita. Col sistema de’ ragionamenti, un poeta ordinario, ed anche Foscolo o Monti, avrebbe messo qui cinque o sei pensieri, una maledizione contro i combattenti e simili. Nel Coro non c’è una serie di ragionamenti; ma una serie di fatti. Il poeta non osa più guardare la battaglia, si guarda intorno e tutto ciò che vuole esprimere, l’esprime mediante fatti. — Perché combattono?, egli si domanda, qual’è la cagione del conflitto? —
* Non lo sanno: a dar morte, a morire Qui senz’ira ognun d’essi è venuto; E venduto ad un duce venduto. Per lui pugna...
* Raccontar le migliaia de’ morti, E la pièta dell’arse cittá.
Guarda e vede il fanciullo che apprende a distinguere il nemico con nomi di scherno, vede le donne che fan pompa dei monili e de’ cinti rapiti alle donne de’ vinti. Tutti questi non sono pensieri, ma fatti, sotto cui pullulano i pensieri che altri poeti metterebbero in forma di concetti e di raziocina.
Giunto qui gli esce un lamento: «Ahi! sventura!», e si rivolge alla battaglia, come un uomo che dopo aver veduto una cosa orribile, la contempla a parte a parte, quasi volesse saziarsi di guardarla. La battaglia continua, si vedono alcuni darsi alle gambe, altri perseguitarli, la fuga, la vittoria, infine un corriere al quale tutti vanno incontro. Questo è pieno movimento drammatico, che giunge sino a un punto ove l’azione cessa e scoppia l’indignazione, quando una folla stupida accalcandosi intorno al corriere domanda:
* Che gioconda novella recò?
Scoppia l’indignazione sotto una delle più belle forme drammatiche. Il poeta dimentica di essere spettatore, si scambia con quei personaggi, diventa lui l’araldo; ma quell’araldo è l’uomo moderno il quale chiede:
* Donde ei venga, infelici, il sapete, E sperate che gioia favelli? I fratelli hanno ucciso i fratelli: Quest’orrenda novella vi do!
Ricordo che ogni volta che si dicevano questi versi quando l’Italia non avea ancora raggiunta l’unità nazionale, quando a [p. 204 poli erano ancora i Borboni, un fremito scorreva nella sala, tanto è irresistibile l’effetto di questa strofa, così ben preparato.
Qui se ancora continuasse il Coro con queste impressioni, si esaurirebbe; andando più oltre, si cadrebbe nel seicentismo, nel gonfio, nell’esagerato.
Ma l’azione ripiglia, vengono il Te Deum, le feste, il tripudio, e l’autore diviene pensoso, e gli si presentano innanzi le conseguenze della battaglia fratricida, la calata degli stranieri da cui l’Italia fu oppressa. E tutto ciò non come pensieri, ma come azioni. Son tutte immagini plastiche; lo straniero che si affaccia alle Alpi e vede i forti che mordon la polve, lo straniero che poi discende in Italia, «fatai terra», e toglie il brando di mano ai suoi re senz’essere stato offeso, e poi in ultimo l’arma dei deboli, l’arma di quel tempo, di Manzoni, quando gl’italiani erano ridotti alla preghiera, all’invocar Dio:
* Siam fratelli; siam stretti ad un patto!
L’azione oltrepassa la nazionalità; diviene azione umana, le nazioni sono considerate eguali come gli uomini, unite in un sol patto:
* Maledetto colui che l’infrange, Che s’innalza sul fiacco che piange, Che contrista uno spirto immortal!
Tutto è vita in questo Coro, movimento, azione, la quale cammina insieme colle impressioni del poeta: non v’è nulla di artificiale.
Manzoni dopo questo dramma non rimase contento, seguì gl’incitamenti di Goethe, volle fare un altro dramma storico, l’Adelchi, del quale ci occuperemo nella seguente lezione.
[Ne La Libertà, 20-23 marzo 1872].