# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 2 - Struttura industriale del cinema americano degli anni Settanta/Cinema e televisione: implicazioni industriali e implicazioni linguistiche

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_2_-_Struttura_industriale_del_cinema_americano_degli_anni_Settanta/Cinema_e_televisione:_implicazioni_industriali_e_implicazioni_linguistiche&oldid=- 20241206225155 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_2_-_Struttura_industriale_del_cinema_americano_degli_anni_Settanta/Cinema_e_televisione:_implicazioni_industriali_e_implicazioni_linguistiche&oldid=- 20241206225155
Le relazioni, tra industria cinematografica e industria radiotelevisiva sono molteplici e complesse. Un primo livello di queste relazioni può essere identificato nella proprietà di stazioni televisive da parte di alcune compagnie cinematografiche.
All'inizio del 1979 la Columbia Pictures Industries possedeva 4 stazioni radiofoniche, aveva interessi nelle stazioni TV delle Isole Vergini e delle Antille Olandesi ed inoltre possedeva una stazione televisiva di lingua spagnola a New York. Sempre alla Columbia fa capo la Spanish Film Division che distribuisce film in spagnolo prodotti da terzi, oppure edita versioni doppiate o con sottotitoli di film distribuiti in inglese dalla Columbia. Nel 1975 la Columbia ha venduto una stazione televisiva a Salt Lake City per 11 milioni di dollari e nel 1977 ne ha venduta un'altra a New Orleans per 12,5 milioni di dollari.
La Twentieth Century Fox gestisce tre stazioni televisive rispettivamente nelle città di Salt Lake City, Sant'Antonio e Minneapolis.
Singolare l'attività della Warner Communication che pur non possedendo stazioni televisive, è fortemente presente nel settore tramite ii possesso di 137 sistemi TV via cavo con circa 560.000 abbonati.
Così anche la disciolta RKO è stata rilevata da una società che possiede quattro stazioni radiotelevisive sotto il nome di RKO General.
Inoltre la Gulf+Western ha interessi nella ABC, mentre la Kinney International Services controlla la Goldman Communication Corp. che produce programmi per la CBS.
Ma queste in realtà non sono che le relazioni più appariscenti tra cinema e TV. Il vero nucleo della connessione sta nella trasmissione di film da parte delle reti e la conseguente domanda di quest'ultime di nuovi prodotti da presentare nei programmi part-time. Le compagnie cinematografiche vi rispondono tramite la produzione di film espressamente confezionati per la TV. Sappiamo infatti che le reti non possono produrre da sole programmi di intrattenimento filmato, se si escludono i telegiornali e i programmi sportivi.
"Variety" stima a 478 il numero dei film apparsi sul video nel periodo compreso tra il settembre 1977 ed il settembre 1978. Di questi 478 film, 226 erano stati originariamente prodotti per lo schermo cinematografico: se si pensa che "la vendita dei diritti televisivi può partire da circa due milioni di dollari per due proiezioni in rete e salire fino a quattro o cinque milioni, e qualche volta di più, per film che sono considerati di grande successo", si può avere allora un'idea del contributo essenziale fornito da questa attività nel bilancio delle compagnie cinematografiche. Queste inoltre, facendo acquistare dalle reti i film nel momento stesso della loro produzione, incamerano finanziamenti che in altro modo dovrebbero essere richiesti, e con minor vantaggio, alle banche. I rimanenti 252 film trasmessi nel 1978 erano naturalmente film per la TV, ovvero telefilm. Questi possono essere considerati gli eredi del film "medio", "di genere", che un tempo era la specialità di Hollywood. Definitivamente banditi dallo schermo cinematografico, essi sono ricomparsi sul teleschermo travestiti da "serial".
Storicamente il primo film vero e proprio prodotto espressamente per la televisione apparve in America la sera del 10 ottobre 1964. Il titolo era See How They Run (Guarda come corrono) e si trattava di un thriller diretto da David Lowell Rich con Senta Berger, John Forsith e Pamela Franklin. La trama era di stampo "familiare": un gruppo di bambini si credono abbandonati e lasciati morire (lo credono anche gli spettatori), mentre in realtà sono sotto la sorveglianza del padre, uno scienziato, che ha montato la finzione per esaminare le loro reazioni.
Negli anni seguenti questo gusto ha trovato una conferma puntuale: l'alto numero di film trasmessi dalla TV induce infatti a convenire con Robert Sklar che
Per quanto concerne poi i telefilm, cioè il grado sofisticato del film per la TV, negli anni '70 esso si è sviluppato in più direzioni. Dice ancora Taylor:
Come per il cinema dunque, anche per la televisione si torna a parlare di produzione in serie. Un esempio ad alto livello di questa formula applicata alla produzione televisiva può essere considerato il regista Robert Altman: M*A*S*H (id., 1970) e Nashville (id, 1975) si possono infatti considerare due grandi film che hanno dato origine a due gran di serial televisivi. La stessa cosa potremmo dire di Alice Doesn't Live Here Anymore (Alice non abita più qui, 1975) di Martin Scorsese e di Serpico (id, 1973) di Sidney Lumet.
Fallimentare si rivelata invece l'esperienza di portare sugli schermi cinematografici una versione riveduta e corretta di un programma televisivo di successo, come ad esempio Battle Star Galactica, una delle tante imitazioni di Star Wars, prodotta dalla Universal Television e distribuito naturalmente dalla Universal. Esso si rivelò subito molto meno popolare di quanto era stato sul video, confermando così la teoria secondo la quale
"The Movie of the Week" della ABC, "World Premier Movie" della NBC e gli "specials" della CBS possono contare su una media di trenta milioni di spettatori a sera, cifra più o meno comune anche quando si trasmettono film originariamente distribuiti nelle sale cinematografiche.
La rete televisiva sonda il soggetto interpellando i teleutenti; una volta trovato il soggetto che fa cassetta si dà il via alla lavorazione che è comunque breve (di solito 12 giorni per un film di novanta minuti e 18 giorni per uno di due ore) in modo da sfruttare al massimo l'attualità dell'argomento e contenere i costi di produzione (a questo proposito come non ricordare i film di Corman degli anni '60). Per quanto riguarda i contenuti, al telefilm è permesso di tutto a patto che
Quest'ultimo in particolare ha sempre più preso piede nei telefilm, tanto che produttori sono stimolati a finanziare film per la TV tratti da avvenimenti reali, i cosiddetti "docudrama". Nella stagione '77/78 è stata la volta di Holocaust che ha raggiunto negli U.S.A. la punta massima di 39,4 milioni di famiglie per l'episodio finale. Prima di lui Roots, un telefilm tratto da un romanzo, ma con riferimenti precisi ad avvenimenti storici e quindi anch'esso un "docudrama", attira più pubblico di qualsiasi altro programma nella storia della televisione americana".
Qualora i costi superino il ricavo fornito dalla vendita dei diritti, la casa produttrice può anche decidere di vendere la pellicola in Europa, facendola distribuire nelle sale cinematografiche: così ha fatto la Universal TV con Duel (id., 1971) di Steven Spielberg (più di 4 milioni e mezzo di incasso solo in Europa).
Quest'ultimo caso sposta il discorso sugli autori. Dopo questo successo infatti, Spielberg poté emergere anche come regista cinematografico. In verità un buon successo alla TV è considerato un'ottima prova per passare al grande schermo. Come Spielberg anche altri giovani autori del tipo di John Badham - Saturday Night Fever, (La febbre del sabato sera, 1977) - o di Peter Hyams - Capricorn One (id., 1978) - o di Michael Crichton - Coma (Coma profondo, 1978),- hanno fatto un lungo tirocinio alla TV.
Tuttavia non si può fare a meno di constatare che anche il migliore dei film fatti per la televisione resta pur sempre di secondo piano. Ciononostante molti attori, sceneggiatori ed anche registi preferiscono talvolta non passare al cinema data la sicurezza del lavoro e della paga che può offrire la TV. Significativo è a questo proposito che già dal 1971 i film fatti per il cinema contribuissero solo al 24% delle entrate dei membri dello "Screen Actors Guild". Il rimanente veniva dalla televisione, cosa che non sorprende.
Certo ci sono differenze consistenti tra ii girare un film per la TV e girarne uno per il cinema. Per gli autori non è affatto la stessa cosa. Nel primo caso entra in vigore un codice di proibizioni che il cinema ha ormai abolito da tempo. Allo scopo di adeguarsi a questo codice, spesso vengono operati sui film tagli, riedizioni e doppiaggi, prima di comparire in televisione. Più innocente sembra la pratica dello "scanning"; ma in realtà non lo è affatto. Con questo sistema l'immagine cinematografica viene falsata registrando solo la parte dell'inquadratura da trasmettere nella versione televisiva. Ultimamente i registi preferiscono girare varie versioni della stessa scena, in modo da adottarne alcune nell'edizione cinematografica ed altre, magari perfettamente in conformità alle esigenze televisive, da passare in TV.
Inoltre il regista deve tener conto di alcune necessità che ne possono condizionare sensibilmente la libertà d'espressione. Egli si può trovare al punto di dover portare artificiosamente l'azione al massimo della suspense in modo che vi possano essere inseriti gli spot pubblicitari; oppure deve prestare particolare attenzione ad un certo pubblico, che poi, nel caso della TV, è sempre quello femminile. I dirigenti delle reti ritengono infatti che il telefilm vada orientato verso ciò che piace al pubblico femminile. Questa convinzione si basa sulla statistica per la quale la decisione su cosa vedere in TV viene generalmente presa congiuntamente da marito e moglie, mentre chi decide il film da andare a vedere è l'uomo. Da qui l'alternanza di nero e rosa, tipica del telefilm. E di qui anche la constatazione che la qualità c'entra ben poco in televisione. Il lato negativo della questione sta nel fatto che lo scambio di mezzi e di idee che si è enormemente sviluppato tra cinema e televisione sembra alfine essersi rivelato più dannoso che altro per entrambe. Dice John Russell Taylor nel già citato articolo:
In questo modo, quindi, le caratteristiche forti del cinema americano si sono plan piano indebolite sotto la spinta del graduale ma inesorabile adeguamento della produzione cinematografica a quella televisiva, lasciando spazio ad una certa uniformità di stile, provocata anche dall'inevitabile ripetitività cui va incontro la produzione in serie. Tuttavia, accanto a questa che potremmo definire con buona approssimazione la tendenza conservatrice del cinema americano, opera anche una forza creativa che ne rielabora continuamente i modelli organizzativi.
Come vedremo nel prossimo capitolo, questa forza sono gli autori, e tanto più oggi che sono entrati di persona nell'ambito della produzione, una volta dominio di uomini che, per quanta lungi-miranti, conoscevano ben poco del linguaggio o della lavorazione di un film. Questo fatto ha reso possibile anche una certa fase di ripensamento critico sul cinema e sul cinema americano, ripensamento che attraversa la filmografia di molti autori, giovani e meno degli anni '70. Quella Hollywood mitica, classica, stupendamente ritratta da Francis Scott Fitzgerald nel suo ultimo romanzo, The Last Tycoon, non a caso trasposto cinematograficamente proprio nel 1976 da Elia Kazan, si è piano piano sgretolata sotto i colpi delle trasformazioni sociali, economiche e tecnologiche che dal dopoguerra hanno investito incessantemente la "way of life" americana.
Se gli anni '60 sembravano essere passati per Hollywood ancora alquanto placidamente, cioè tra gli "ultimi film" di grandi vecchi autori e la presenza rassicurante di un cinema medio di genere che invece, di lì a poco, sarà praticamente abolito, già alla fine del decennio "tutto ciò che aveva fatto la grandezza del cinema americano sembrava essersi dissolto nel nulla: solidità dell'impianto narrativo, presenza mitologica dell'attore, precisione di scelte formali ripetitive ma necessarie. Al loro posto un descrittivismo di superficie: la vita di tutti i giorni, liberata dalle regole e dai limiti della censura...".
Arriviamo così ai giorni nostri, quando parlare di generi diventa sempre più parlare di film. Alcuni di questi, come i già citati The Godfather, American Graffiti, Star Wars, Jaws, ed ancora The Wind and the Lion (Il vento e il leone, 1975) di John Milius, Carrie (Carrie, lo sguardo di Satana, 1976) di Brian De Palma e Taxi Driver (id., 1976) di Martin Scorsese hanno l'indiscusso pregio di annullare, ricomponendola, la bipolarizzazione tra film-commerciale e film-d'autore, utilizzando a questo scopo tutte le risorse dell'industria cinematografica americana. Questa negli anni '70 ha avuto la forza di instaurare nuovamente la sua legge, d'imporsi a livello mondiale in quanto richiamo garantito di pubblico, sicurezza di prodotti di buona qualità, garanzia di professionalità e di progettualità sempre nuove. Ha saputo insomma rifarsi un'identità facendo contemporaneamente i conti colle nuove tecnologie, coll'inquinamento mediologico provocato dallo strapotere televisivo: una volta di più è diventata per le altre cinematografie nazionali l'industria con cui è indispensabile confrontare, quando non addirittura adeguare, i propri criteri di produzione e la propria organizzazione interna del lavoro; in altri termini, Hollywood è ancora il metro con cui misurare la propria stessa vitalità.
* ↑ Robert SKLAR, op. cit., pag. 119
* ↑ John RUSSEL TAYLOR, Movies for a small screen, Sight and Sound v. 44, n° 2, primavera 1975
* ↑ R. SKLAR, op. cit., pag. 121
* ↑ J. RUSSELL TAYLOR. op. cit.
* ↑ Nancy SCHWARTZ, I telefilm, in AAVV, Hollywood 1969-1979. 2. Industria Autori Film, Venezia, Marsilio, 1979, pag. 61
* ↑ Ibidem, pag. 58
* ↑ Ibidem, pag. 59
* ↑ Cfr. R. SKJLAR,op. cit., pag. 123
* ↑ M. PYE & L. MYLES, op. cit. pag. 42
* ↑ J. RUSSELL TAYLOR, op. cit.
* ↑ A. APRA', op. cit., pag. 133