# Gazzetta Musicale di Milano, 1842/N. 17

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GAZZETTA MUSICALE :
| N. 17 | DOMENICA 24 Aprile 1842. | DI MILANO |
J. J. Rousseau.
POLEMICA.
Risposta ad un articolo ilell in vnrnlo maestro Casamorata sullo Sl’ABAT di Rossi ai inserito nella t.VfiicHn Musicale di Milano del 3 aprile 181?. (Ci saremmo creduti in diritto di rifiutal e l’inserzione di questa Risposta, non solo per esserci stata incinta da Bologna senza nome marzo per la prima volta in FiSpÈlfrenze lo Stabat. Mater del maeVsPstr°cavaliere Rossini; e vi candidarono la signora principessa Elisa PoniatOAvslti, nata Montecatini, la principessa Lobonoff, Scliwaclikeim, Carolina Einzi-Morelli. ed i signori principi Carlo e Giuseppe Poniatowski, il cavaliere Montenegri ed il maestro Michele Giuliani, con gran numero di dilettanti d’ambo i sessi e di distinti artisti i quali lutti concorsero spontanei, ed ansiosissimi di poter udire un nuovo lavoro di quel sommo maestro. Tutti teneano per fermo si paleserebbe nella nuova opera la rediviva scintilla di quel versatile sublime ingegno che primeggiò per tanti anni sulle scene d’Europa intera, e che continua tuttora ad attirarsi l’ammi|| razione di chi intende e gusta il bello per eccellenza, e di chi dedicatosi allo studio dell’arte musicale, esamina le dotte carte ch’egli ha scritto. Mancava, come è noto, la partizione; quindi fu d’uopo contentarsi di una meschina riduzione a piano del signor Gabarre, francese, per eseguire la parte islrumentale, mediante due piani, cui sedevano i maestri Gordigiani e Marietti. La direzione era allidala al chiarissimo maestro Mencini. lo ho parlato con più d una persona trovatasi presente a quell’esecuzione, e diffusamente ne ho parlato; e fra gli altri con un dotto cavaliere, iiirlelligentissimo amatore e cultore di musica clic passò gli Appennini espressamente per udire lo Stabat di Rossini m Rologna dove si esegui la sera del 18 scorso marzo. Io fui presente, quando parlando egli coll illusile maestro Gonizetti narrava 1 immenso effetto, e la magica sensazione in lui prodotta da quel sublime capolavoro, udito nella sua integrità, e interrogato dal summentovalo Donizelti sullo Stabat eseguitosi in Firenze rispondeva - non potersi istituire un confronto giacché due terzi della bellezza e dell’effetto mancaron colà, e per la deficienza della ingegnosa magnifica istrumentazione e per la diversità dei movimenti qui in Bologna dati dall autore alla sua opera in gran parte sbagliati nella riduzione di Gabarre. - Era terminala la prima parte dello Stabat cioè il coro - Fja mater ìons amoris - quando accadea questo dialogo, che il celebre maestro direttore chiuse dicendo al suddetto cavaliere - Aspetta e sentirai Rossini anche più colossale. - Ora sopra l’esecuzione in Firenze di questo Stabat, e più sul merito della musica, ha pubblicato un suo articolo il signor avv. Casamorata, inserendolo nella Gazzetta Musicale di Milano al Num. 14, 3 aprile 1842. Non era certamente mio pensiero dire una sola parola sopra questo articolo. -11 farsi apologista o difensore della penna musicale del celeberrimo maestro è cosa inutile, quanto Io sarebbe il parlar de’ pregi di quel bell’astro che vivifica il mondo; il ritenerlo insultato dalle censure altrui sarebbe come voler ritenere scemato lo splendore del sole dal passare innanzi al suo disco di un’oscura nuvoletta o di una fugace meteora. - Ma l’inurbana animosità (A) (A) L’anonimo autore (li questa Risposta è in inganno. Rilegga a mente riposala l’articolo del sig. Casamorata e dovrà confessare che non v’ha in esso una sola parola cui possa attribuirsi il menomo senso d’inurbana animosità. La Gazzetta Musicale non avrebbe dato posto ad uno scritto che fosse dettato nel modo gratuitamente supposto dall’anonimo bolognese. con cui il coito critico parla dcH’opera di Rossini, merita clic io, non colto, nè dotto, nè conosciuto scrittore, ma amico del bello e del vero, palesi quanto poca sia in lui la cortesia, censurando si aspramente II lavoro di un sommo, quanto grande la presunzione erigendosi in giudice di lui, clic non ha forse ben compreso, e sprezzando anche l’opinione manifestata sullo Stabat dal dotto maestro della Cappella ili San Marco di Venezia, il sig. Perotti (R). 11 Casamorata vuol parlare delle bellezze, dei difetti, e del carattere di una musica della quale (supponendo anche sia in caso di giudicarne} non ha veduto che una informe riduzione! Ma ignora egli adunque quanto cambi l’indole e l’aspetto di una melodia il modo con cui è istrumentala, il movimento che le viene assegnato dall’autore? - Ignora egli che della maggior parte delle cantilene in dupola si ponno fare contraddanze o quadriglie ove se ne alteri il movimento; che della maggior parte dei canti in tripola si ponno lare dei vallz? - Ignora egli che una frase, che non avrebbe alcuna espressione religiosa (come pretende del secondo versetto che stranamente assomiglia all’Assedio ili Corinto ed al Guglielmo Teli, quasi si potesse somigliare una sola aria a, ine i.t lui sparti ri (C)) facendola per esempio eseguire da un brillante clarino in do con accompagnamento di trombe, timpani, sistri, in movimento allegro, acquista tal religiosa espressione quando la melodia viene soavemente eseguita dai violoncelli con placidi accompagnamenti dcU orcbestia, ed in moto di andante sostenuto? Ignora egli, che per dare un progresso alle scienze ed alle Belle Arti debbonsi alcune volte percorrere nuove strade, o scostarsi alquanto da quelle battute per secoli e secoli dai nostri predecessori? Ignora egli quali censure ed amare critiche si scatenarono dalle penne di que’ vecchi barbassòri clic vedevano nata per opera di Rossini una compiuta rivoluzione nella musica drammatica; censure e critiche clic niun altro effetto produssero nei maestri di musica che vennero in seguilo se non di maggiormente persuaderli a correre il sentiero aperto ila Rossini stesso perché cònducea a nuove bellezze e maraviglfosi effetti musicali! Se (B) Falso! Il signor Casamorata solo in alcuni pochi parziali punti si c dichiarato di opinione diversa da ((nella manifestata dal sig. Perotti, e si il fece con ogni maggior riguardo e colla più rispettosa stima verso il detto maestro di Venezia. (0) Sottigliezza die non può aver forza di ragione se non per que’ piccoli spiriti clic rinegano il vero senso sottinteso di un concetto per attaccarsi alla maggior o minor esattezza della frase. [p. 72 tutto questo egli ignora, che cosa fa dunque e perchè parla, e sentenzia in musica? E che vuol egli mai dire, quando discorre dell'esterna forma religiosa, e dell’intrinseco spirito di religione? Nelle Belle Arti la forma, e l'espressione che per mezzo della forma si mostra all’osservatore, non è dessa che palesa l'intrinseco spirito della composizione? Questo intrinseco spirito, o sentimento da che mai sarà reso materiale ai sensi, se non dalla forma? - Il dolore della Niobe per i perduti figli, del Laocoonte, del Gladiatore moriente, non è forse espresso dalla forma, cioè dalla espressione dei lineamenti del volto nella disperata madre; dalla contrazion dei muscoli di un padre che vorrebbe sottrar sè ed i suoi amati pargoli dalla stretta dei serpi; dall’abbandono nobile delie membra del ferito guerriero presso a spirar l’anima, ma che pur vorrebbe per un resto dell’antico valore reggersi ancora sul braccio? Queste forme non sono dunque l’imitazione della natura, l’espressione dell’intimo sentimento che vi domina? Se dunque le forme sono religiose, come saranno queste espressione di sentimento non religioso? Non io mel so, nè manco saprà dirmelo il signor Casamorata (D). Nella musica poi assai meno che nelle altre Arti Belle, avvi rapporto fra le forme e l’intrinsico spirito delle composizioni: giacché, a parer mio, la musica non è arte imitativa a quel punto che lo è la pittura, e la scultura (E) Difatto puossi col messo di artifizii musicali imitare lo scroscio delle saette, il sibilar de' venti, lo scalpitio dei cavalli, il placido ondular del flutto marino; ma non puossi con pari facilità, ed espressione imitare il dolore di chi langue e muore, gli accenti passionati di un disperato amante, il corruccio, il furore di un tradito consorte e tanti altri affètti che dipingendosi nei tratti del volto, e nella espressione dell'umana fìsonomia. ponnno essere agevolmente imitati, ricopiati dal pennello, o dallo scalpello ma non dalle combinazioni musicali. Il principio della musica stimo quindi essere più ideale che imitativo (F). Sonovi però nella musica certe forme di convenzione inveterata, che servono ad esprimere i diversi sentimenti, ma alquanto imperfettamente, come per esempio le sincopi denotano agitazione, singulto, i modi minori, i movimenti larghi indicano tristezza, dolore, ecc. - Così pure la musica è eccitativa di diverse sensazioni, come la melanconia, il coraggio, la gioja, la calma (G). E sicuramente lo Stabat di Rossini eccita quasi sempre il sentimento di una patetica mestizia, di una placida tranquillità mista talora alle forti commozioni che desta il grandioso < d il sublime. Il sommo maestro parlando del suo Stabat mi disse che costretto a rivestir di note musicali quest’inno, conobbe l’impossibilità di evitare f uno di questi due inconvenienti. o annoiare il pubblic o colla monotonia cui costringe l’uniformità dei poetici concetti, o allontanarsi alcun poco dalla strettissima significazione delle parole per ottenere l’effetto che deve proporsi la musica. quello cioè d interessare l’attenzione degli ascoltatori, e di procurar loro gradevoli sensazioni. Di questi due inconvenienti egli, saggiamente a parer mio, ha scelto il secondo. L’intento è stato favorito dal clamoroso successo universale che ebbe il suo bel lavoro O). Che se si consideri, come pur troppo è vero, lo stalo di decadenza in cui giace ora la musica sacra in Italia ( del che si può di leggieri convincere entrando nelle nostre chiese ed udendo c/nal musica vi si eseguisca) bisognerà convenire che la musica dello Stabat di Rossini ha molto più il carattere sacro che non l’odierna ecclesiastica, e che ove se ne imiti coscienziosamente e filosoficamente lo stile dai venturi compositori di musica per chiesa, sarà desso la prima norma di una nuova maniera, che senza perder nulla della castigatezza, della dignità, della santità clic si conviene all’inl’interpretazione, all’adornamento dei sacri canti della cristiana nostra religione, avrà il sommo pregio di arricchirli di più soavi melodie, eli più espressive forme, di più sublimi e nuovi effetti istrumenlali e vocali. Cessi dunque in cotesti critici d’Italia e d’oltremonte la mania di denigrare quelle Opere che hanno in loro l’impronta del genio; e si persuadano che le loro parole vanno sperdute dal vento, e non tolgono certamente niuno di retto sentire ed elevato ingegno, dalla via su cui li conduce lo studio dei classici. - Più degli altri tacciano i compositori di musica, che ben loro sta il silenzio, ove consideriamo l’immensa distanza che li separa da quel sommo, cui la posterità men severa, e più giusta tributerà sempre omaggi, arderà quegl’Incènsi che fumano dinanzi agli altari dei grandi che furono, Mozart, Havdn, Beethoven!!!
(i) Tutti i più accreditati giornali di Francia, il Débats. il Courier français il Temps, la Gazette, la France musicale, la Presse, ed altri cinque o sei giornali si accordano nel dare elogi immensi allo Stabat di Rossini dopo la esecuzione fattane al teatro Italiano (*); la France musicale particolarmente discorre di questa uniformità d’opinioni di tanti giornalisti sopra il capolavoro di Rossini. II signor Casamorata soltanto ha citato quel forse unico giornale che per sue particolari ragioni ha bandito la croce contro lo Stabat del gran maestro!!! Nota del signor anonimo. (*) Non però senza interpolare le loro parole di lode con ischiette riflessioni critiche, e con quella indipendenza di opinioni che l'uomo di buon senso non rinega mai, anzi più libero e confidente di sè professa allorachè si tratta appunto di celebrità già stabilite su inconcusse basi. E questo, checché voglia far credere in contrario il signor anonimo bolognese, fu appunto il caso del nostro collaboratore al cospetto di Rossini. L’Estens. CSegue il SispMìleìèieMtfòJ, [p. 73 Stippletnento alla JV. ttj. STÌJDJ BIOGRAFICI. CHKKMtlVI. (Continuazione efine; veggasi iN. 15 e 1G). ii II Requiem nel suo complesso, a mio credere è il capolavoro di Cherubini:, nessun1 altra composizione del grande maestro può sostenere il confronto con questa per l’ampiezza delle forme, la sostenuta elevatezza di stile, ed ove si ommettesse l’impetuosa Fuga su quel brano di frase senza alcun senso - quatn oliai Abrahae promisisti. - dovrebbesi ben anco aggiugnere, per la continua verità di espressione. L’Agnus a decrescendo supera lutto ciò che in questo genere è stato tentato: è la prostrazione per insensibili gradi dell’essere sofferente; lo si vede a poco a poco spegnersi e morire: lo si sente emettere l’ultimo sospiro. La fattura di questa partizione è inoltre di un pregio grandissimo: il tessuto vocale vi è stretto e.nell’istesso tempo chiaro; l’istromentazione eoloi’ita, energica e sempre conforme al suo scopo. E inutile di aggiungere che questo Requiem è molto superiore all’ultimo da Cherubini composto pe’ suoi funerali e che, giusta l’ultima sua disposizione, fu eseguito nella chiesa di San Rocco la mattina del 19. Il piano generale di cjucsto è molto meno esteso: il soffio dell’inspirazione più di rado si fa sentire; quella specie di ruvidezza, o tendenza alla collera, che troppo sovente si rivela in alcune produzioni di Cherubini, qui è più sensibile, ed i pensieri non sono sempre di merito distinto. Contiene però varj intieri pezzi di gran portata e della maggior bellezza: e tra questi principale il Lacrymosa 55. Nel 1855 volendosi eseguire il gran Requiem di Cherubini all’occasione de’ funerali di Boieldieu, l’autorità ecclesiastica non volle più permettere che le voci di donna fossero ammesse nelle musiche da chiesa: perciò Cherubini si pose allora ad immaginare un nuovo Requiem per voci di uomini e lo pubblicò nel 1836, essendo in età di 76 anni; fu questo l’ultimo suo lavoro. Le cose del Conservatorio di Parigi procedevano con alquanto di freddezza, o permeglio dire andavano declinando, allorché si pensò ad affidarne la direzione a Cherubini, e colla nomina di questo uomo altrettanto probo e fermo, che sapiente, molti miglioramenti vi vennero introdotti. Si riformarono i costumi, si rianimò la passione pe’severi studj, e molti giovani d’incontrastabile talento segnarono in que’ fasti una luminosa epoca, mettendo in pratica i buoni esempj e gli utili precetti di Cherubini. Egli per riuscir di maggiore utilità allo stabilimento, al quale per si lungo corso di anni rendette i più importanti servizj. scrisse molte lezioni per una, due, tre e quattro voci, inserite nella famosa collezione dei Solfeggi del Conservatorio di Parigi: nei metodi di violino e violoncello dell’istesso stabilimento, segnò scelti bassi di accompagnamento, e nel 1835 in fine, presso l’editore Schlessingèr, diede alla luce un Metodo del contrappunto e della Fuga il quale è una specie di riassunto delle lezioni eli" egli diede al Conservatorio dal 1795 al 18112, epoca in cui le funzioni di direttore lo obbligarono a rinunziare al professorato. Le regole vi sono esposte in modo conciso ma con chiarezza, e gli esempj tolti parie dalle migliori produzioni dell’antica scuola d’Italia, c parte daU’istesse Opere di Cherubini, o da lui espressamente coni- I posti, sono altrettanti eccellenti modelli per la perfezione di stile. In questo notevole trattato, che per l’incremento dell arte vorremmo fosse fra le mani di tutti i nostri studiosi del contrappunto, Cherubini dichiara e prova che la Fuga è il fondamento della composizione. Affinchè i lettori che si compiaceranno ricorrere a questa biografia, compilata dietro i più riputati scrittori, siano informali di tutto quanto Cherubini operò e compose, è necessario risalire ancora al 1821, e notare come uno de’ più belli concepi«nenti musicali il coro - JJors noble enfant ch’egli introdussenella Bianca di Provenza, Opera composta insieme a Boieldieu, Berteli e Kreutzer e che sopravvisse alla circostanza che la produsse, cioè la nascita del Duca di Bordeaux. La rivoluzione di Luglio, sopprimendo la cappella del Be, privò Cherubini del posto di sopraintendente e portò gran danno all’arte distruggendo una scuola modello di esecuzione e di composizione quanto a musica religiosa. Cherubini altre due volte ancora volle provarsi nel genere teatrale. Nel 1831 immaginò una introduzione per la Marchesa di Brinvilliers che fu giudicata mirabile per una certa freschezza ed energia al tutto giovanile; ed ultimamente nel luglio del 1853 fece rappresentare, alla Grand Opera, Ali-Bqba in quattro atti, cattivo melodramma di Scribe e Melesville, nel quale intruse alcuni pezzi del Koukourgi, non adoperati nella’ Faniska. LiAli-Baba ci presenta il fenomeno di un vecchio di 75 anni che osa cimentar nuovamente le sue forze in un’immensa composizione, che non teme entrare in aringo colle fervide immaginative de’ giovani compositori, e che ha conservato abbastanza di vigore per non rimaner vinto in quell’ardua lotta. La musica dell’Ali-Baba lascia scorgere qua e là che il compositore.non volle o non seppe uniformarsi a tutte le esigenze della moderna esagerazione drammatica, ed in questo spartito non trovasi nè la leggerezza, nè il brio, nè lo sloggio delle risorse musicali del giorno: ma non si può negar che in varj pezzi sianvi degli squarci pieni di effetto. La romanza della Damoreau, il duetto fra Nourrit e Levasseur; l’incantevole terzetto de’ ladri addormentali che serve d’introduzione al terzo atto, il finale dell’istesso ed un sestetto nel quarto provano ad evidenza che il genio del compositore non era spento e la sua abilità scientifica non aveva al certo scapitalo. 1 j Ali-Baba a Parigi fu accolto freddamente. La Germania vendicò l’illustre settuagenario dell" ingratitudine della Francia. Ivi in alcune città ebbe grande successo, ed è ancora nel repertorio di varj teatri transrenani. Cherubini scrisse pure la Primavera, cantata a quattro voci ed orchestra; un Canto sulla morte di Bay da a tre voci ed orchestra, composizione lodata dal Carpani: diversi notturni e canoni a due, tre e quattro voci, due sinfonie a grande orchestra, una suonata per due organi, una fantasia per pianoforte, e tre quartetti per istromenli di arco di uno squisito stile e che dovrebbero esser più generalmente conosciuti. Noi non ci dimenticheremo mai di averne udito uno diretto dal ehiariss. Beriòt, nel quale notavasi un adagio di un’espressione si toccante che tutti gli uditori, compresa l’incomparabiie Malibran, ne furono deliziosamente commossi. Finché Cherubini ha conservalo un po’ di forza rimase al posto che imponevagli il suo dovere e non si è deciso ad abbandonarlo che il giorno 5 dell’ora scorso febbrajo, non sentendosi più capace di occuparlo. A chi lo consigliava di chiedere un permesso di alcuni mesi, la cui prolungazione sarebbe stata facilmente ottenuta, ei- soleva rispondere: «Non è da «uomo dilicato ed onesto esigere ogni «mese l’emolumento senza averlo guadali guato. Io non sarei stalo condiscendente ii col professore che fosse venuto a doli mandarmi un permesso: come dunque «potrei invocarlo per me? 55 In queste poche parole si riassume tutto il carattere dell’uomo e dell’artista. Pochi di prima dell’ultima sua ora, la sua mente era ancor libera, il suo spirito pronto ed acuto, vigorosa la sua memoria. Ad un sol tratto la sua vita si è spenta. 11 grande maestro spirò il martedì 15 Marzo a sei ore della sera, pronunziando interrotte parole, senza che alcuno di coloro che gli stavano attorno potesse prevedere che quelle parole erano l’estremo suo addio. Sabato giorno 19 alle dieci ore antimeridiane, per rendere l’ultimo tributo al venerando compositore, eransi riunite al Conservatorio di Parigi più di tre mila persone, tra le quali notavausi gran numero di pari e di deputati, e tutte le notabilità letterarie ed artistiche della capitale. 11 convoglio alle undici ore si diresse alla chiesa di San Rocco. I fiocchi del drappo mortuario erano sostenuti da Auber che succedette a Cherubini nella direzione del Conservatorio, lìaleyy, Raoul-Rochelte e Ledere. Una banda di 75 musicanti eseguiva delle mareie funebri, fra le altre la bellissima composta dal trapassato pe’ funerali del Generale Hoclie, che nella chiesa venne ripetuta da una banda militare, indi dall’orchestra. In seguito Ira l’universale commozione, si eseguì il secondo suo Requiem da membri della Società de’Concerti ai quali eransi uniti i principali cantanti dei tre teatri musicali. Compiuto l’uffizio il funebre corteo si avviò verso il cimitero del Pére Lachaise fra una straordinaria moltitudine di popolo, affollato sulle piazze e nelle strade. Un distaccamento del 68." reggimento di linea precedeva e seguiva il convoglio; ed arrivato al campo dell’eterno riposo rese gli onori militari al defunto come commendatore della Regimi d’onore, insigne distinzione conferita a Cherubini un mese prima di sua morte, e per la prima volta in Francia accordata ad un artista di musica. Quattro discorsi furono pronunziali sulla sua tomba, il primo da RaoulRochette a nome dell’Istituto, il secondo da Lafont, a nome di Zinnuermann, il terzo da Ilalevy, e l’ultimo da un allievo del Conservatorio a nome de’ suoi compagni. Questi discorsi sono stali ascoltati con un religioso silenzio e tutte le persone stettero ferme al loro posto malgrado cadesse una forte pioggia con grandine. Dopo i magnifici funerali di Boieldieu, giammai più splendido omaggio funebre in Parigi venne reso ad un compositore di musica. Già si pensa ad innalzare a Cherubini un decoroso monumento, e a tal fine la Società de’ Concerti darà una grande accademia il giorno 2-4 aprile. Come uomo, Cherubini, è stato differentemente, e più di una volta fors’anco, con ingiustizia giudicalo. Le sue risposte ed i suoi moti di prima impressione parevano spiacevoli a motivo del suo carattere al sommo risentito, brusco, irritabile [p. 74 della sua soverchia ostinazione nel sostenere le metodiche sue opinioni, e dell’assoluta indipendenza che in esse dimostrava. Pure a chi si diceva a considerarlo attentamente, e quando egli trattava e parlava di cose indifferenti, oppure conversava con alcuni suoi amici intrinsici, non poteva a meno di apparire l’eccellente sua indole. Cosi ad onta della disuguaglianza del suo umore, e della severità delle sue massime, egli era adorato da tutti coloro che avevano a fare secolui. La venerazione che gli professavano i suoi allievi (fra’ quali si annoverano Boieldieu, Auber, Caraffa, Halevy, Zimmermann, ecc.) partecipava quasi del fanatismo; e Cherubini li ricambiava di quell’affetto ond’era da loro amato. Halevy sopra tutti era da lui prediletto e veniva considerato come suo figliuolo. Ei sempre rifuggi da quelle speculazioni che riducono l’arte ad un’industria: non iscrisse mai per solo spirito di guadagno, non conobbe intrighi nè basse mene, e perciò non è da far meraviglia s’egli alla vedova ed a’ suoi figli per retaggio lascia solo un nome immortale. Eredi di Luigi Cherubini sono 1 Italia, la Francia e la Germania ed altre nazioni a cui appartengono oramai e gli allievi che egli ha formati e 1» Opere da lui composte. Possa la prima delle tre nominate nazioni mostrare ia propria riconoscenza ad una delle più splendide sue illustrazioni, e render meno grave il proprio disdoro di averla finora negletta, col ricorrere alle classiche composizioni dell’estinto maestro onde attingervi utili lumi e non volgar diletto, e cosi compensare gli amatori della buona musica delle tante abbiette profanazioni cui vediamo ogni di condannati i nostri teatri lirici! is. c. Gambale e lo ha presentato di un suo nuovo CRITICA BIBLIOGRAFICA. I. Romance Variée pour le Piano expressément composée pur S. Thalberg [tour être publiée avec les nouveaux signes «le la Réforme Musicale d’IÎMMANUEL C-AVIBALE (1). Nell’ultimo numero di questa Gazzetta ci congratulavamo con noi stessi, osservando che il nostro articoletto di polemica risguardante la Ri/òrma Musicale del maestro Gambale, aveva già prodotto un frutto che appena osavamo sperare, e vogliam dire, la promessa che il sig. Alighieri ci faceva di una serie di articoli da inserirsi tra breve nella Fama del 18111 destinati ad annichilare gh oppositori della Riforma stessa, tra’ quali, per cortese distinzione, fummo annoverati dal sig. Alighieri suddetto. Davamo poi termine a quel brevisimo cenno, avvertendo il sig. Gambale, che in simili questioni le parole valgono tutt’al più la sola metà delle prove di fallo. Ed ecco in fatti che coi Jatti per l’appunto il signor Gambale, prevenendo impaziente l’amico suo, si accinge alla savia impresa di aprire gli occhi ai nonveggenti e di proclamare la sua vittoria. Thalberg, che fino dalla sua dimora tra noi s’era protestato e a voce ed in iscritto caldo propugnatore della Riforma Musicale, ha steso pel primo la mano amica al signor (I) Milan, chez l’éditeur Emmanuel Gambale rue de la Spiga X. 1384, chez le libraire Andrée Ghicini, Corso Francesco, X. CIO, et chez le papetier Joseph Penati, ’x rue del Pesce, X. 4981. Ìlezzo dettato co’nuovi segni musicali della iiforma, e il qual pezzo al dire dello stesso sig. Emularmele Gambale - deora formar la pien e angulaire (l’un nouvel èdifice musical, auquel la génèrositè artistique da cèlebre Riuniste servii a d’ègide contre la jalousie de ceux qui sans examen consciencieuoc, ont cru pouvoii’ eriger en Italie un tombeau à la Riforme. Cosi scrive il nostro signor Emmanuele Gambale. Le parole che abbiamo qui riportate fan parte di una lettera che precede la romanza della quale brevemente toccheremo; sulle leggiadre e veramente gentili espressioni di che è condita quella lettera di dedica, tiriamo un velo, non essendo noi avvezzi a farci carico delle aberrazioni di chi parla accecato da ingiusta collera. Questa Romance Fariée è infatti come le Romances sans paroles di Thalberg, una Romanza aneli5 essa senza parole; la quale si ripete due volte sovrapponendo a ciascuna delle ripetizioni i soliti e prediletti arpeggi o fioriture dell’autore, che sembra sempre più accarezzare questo suo metodo di comporre, divenuto forse oltremodo sbrigativo per lui, ma per noi, abbenchè sempre elegante, troppo trito e diremmo nojoso. Ma per avventura il celebre compositore, sia per non essere ancor egli stesso perfettamente addentrato nel sistema Gambale, sia colla speranza d’essere più presto in questo primo saggio letto e compreso dal volgo, avrà voluto tenersi espressamente, in codesto suo ultimo componimento, ad un genere al tutto semplice, comune e facile: ben inteso, parlando comparativamente alle altre opere del rinomato pianista. Anche alcuni errori incorsi nella stampa di questa Romance giova attribuirli più che altro alla poca perizia dello scrittore nell’uso de’ nuovi segni musicali, anziché ad assoluti errori di stampa; mentre vogliamo ritenere che il signor maestro Gambale avrà voluto essere ben diligente ed attento, acciocché almeno in questo primo esperimento, nessuna negligenza tipografica avesse a tradire le intenzioni del manoscritto del pianista compositore. Gli errori da noi notati nella lettura di questo pezzo, e che qui amiamo riportare allo scopo che qualche studioso del nuovo Metodo non abbia a torturarsi la mente più del bisogno, sarebbero per esempio i seguenti: Alla pagina seconda, sbarra quarta, rigo delia mano sinistra, tempo quinto, primo indicasuono (vulgo nota) avvi un Ra (vulgo la bemolle) sottoposto a un Ta (vulgo si bemolle): ebbene quel Ra dev’essere pure un Ta, tredicesima (vulgo ottava) inferiore del Ta suaccennato. Passiamo alla pagina quarta,sbarra prima, rigo della mano destra, ultimo tempo, dopo il segno di riposo primo e superiore indicasuono, vi si trova un Ca (vulgo re bemolle) che pare doversi tramutare in un Fa (vulgo mi bemolle). Questo veramente sembra semplicemente un errore di stampa, perchè 1 indicasuono è posto all’elevazione del fa e non gli manca che la lineetta alla testa. Alla pagina ultima, sbarra ultima, rigo della mano sinistra, tempo terzo, indicasuono quarto; il La (vulgo Mi) sembra doversi cangiare in Ra (la bemolle). Poco corretta ne sembrò pure la ma| niera di scrivere nella quarta pagina, (sbarra || terza, tempi terzo e quarto, mano diritta) la frase della cantilena principale: dove il Ma ( fa ) che è tenuto tutto il tempo sembrerebbe doversi tenere due soli terzi di tempo per risolvere sul fa (mi bemolle) dell altra mano: e così pure il ca (re bemolle) del tempo seguente sembra non doversi tenere che un terzo di tempo per continuare la cantilena sul Ta (si bemolle e Pa (sol) dell’altra mano, dappoiché ne pare che l’intenzione dell’autore fosse di ottenerne la melodia ma, fa, ca, te, pa (fa, mi bemolle, re bemolle, si bemolle, sol). Almeno il modo nel quale è scritto il primo di questi due tempi deve ritenersi per vera impurezza armonica. Così pure per ultimo siamo alquanto dubbiosi se nella quarta sbarra della terza pagina, tempo sesto, rigo della mano diritta, il sig. Thalberg, invece del secondo indicasuono fi (mi bemolle) non abbia avuto intenzione di scrivere, come poco più indietro la (mi bequadro)-, e più sotto alla sbarra quinta, pagina stessa, tempo ultimo, mano diritta, secondo indicasuono, in luogo del ta (si bemolle) si desidererebbe il va (si bequadi o). Poniamo queste ultime osservazioni come semplici reticenze, asserendo noi pure che nulla urtano colla severità delle regole armoniche, ma che nella composizione in discorso ci sembrarono nuli’altro, che una meschina ricercatezza di nessun buono effetto. La Romanza è nel tuono di Ra naturale (vulgo la bemolle maggiore): la melodia che forma la Romanza propriamente detta viene preceduta da un breve ritornello di poche misure, dopo le quali ella si apre soavissima e d’impronta italiana; viene subito dopo variata, o per meglio dire, ripetuta con fioriture non dissimili da quelle adoperate dallo stesso autore a prima variazione della preghiera del Mosè, le quali alla seconda parte della cantilena si tramutano in altre non meno comuni, fino a che il compositore accenna di rimettersi di nuovo sul tema per una terza variazione, ciocché però non succede così subito, ma invece l’autore si travia in un labirinto di transizioni cromatiche, che eseguite nel tem giusto, vale a dire in molta fretta, sili remino la testa più armonica dell’universo a poter comprendere, e seguirne l’andamento precipitato e diremmo accavalcato. Senonchò il lutto poco dopo si aggiusta, e con una preparazione, la quale potrebbe ancora maggiormente essere prolungata e far sospirare di più il ritorno della deliziosa cantilena, si rimette l’autore alla terza variazione, la quale pure in mezzo a’ solili arpeggi fa sempre spiccare affettuosa e marcata la melodia. Dopo di che chiudesi a dirittura pianissimo questo pezzo, che se non altro, per i pregi della lodata cantilena, può formar il passatempo gradevole di tutti que’ nostri pianisti, i quali amano congiunta all’eleganza del componimento una difficoltà d esecuzione non isconfortante. Avanti di dar termine a questo Cenno, vogliamo pregare il chiarissimo Riformatore della musica sig. Emmanuele Gambale a tenerci per iscusati se nell’esame di questo nuovo lavoro del signor Thalberg siamo caduti, forse involontariamente, a far uso ancora di qualche termine tecnico musicale non consentaneo alla Riforma, da lui immaginala. Ma fino a che egli non pensa ad onorare e rischiarar l’arte col da tanto tempo promesso suo Trattato d Armonia (il quale, ad appoggio delle sue dottrine avrebbe dovuto pubblicare unitamente alla Slitti [p. 75 scuola della nuova segnatura, e questa anzi non far apparire se non se come un’emanazione di codesta Rivoluzione armonica), yèy noi poveretti non possiamo che aggirarci «ancora per entro alla misera e ristretta sfera del nostro vecchio sistema armonico, e perciò non ci è dato lino ad ora che servirci de’ vecchi termini d arte, forse già abiurati dal signor Gambale. Avvertiamo perciò seriamente V egregio Riformatore, che da noi, e seco noi da tutta l’arte musicale attendesi colla massima ansietà la comparsa di questo nuovo Trattato armonico, senza dei quale (nè può essere chi voglia negarcelo ). per quanto lodevole èd ammirabile possa anche apparire agli occhi di taluno codesta Riforma, essa non sarà mai altro ( per servirci delie parole medesime del chiaro Maestro) che una semplicissima ed isolata piene angulaire cT un edificio, che non esiste •, e il qual edificio lino ad ora l’arte non saprebbe neppur debolmente in travvedere con qual disegno sopra siffatta pietra possa innalzarsi. Alberto Mazzucato. II. Solfeggio a dite Voci