# Cinema sperimentale

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cinema sperimentale
«Cinema » e «sperimentale» sono due parole che fin dalle origini della nuova arte, hanno potuto considerarsi spesso vicine; infatti dagli inizi si sono sperimentate le possibilità tecniche del nuovo ritrovato; e tali esperimenti si sono via via evoluti fino a raggiungere significati artistici. Da ciò la scissione tra cinema artisticamente inteso, originato spesso da presupposti teorici o da essi avvalorato, e cinema industriale che dei valori sperimentali tiene conto soltanto quando essi tornino a vantaggio della espressione per far presa sullo spettatore (p. es. i trucchi).
Natura essenziale del cinema sperimentale è appunto quella di non rimanere fine a se stesso ma di servire di contributo alla evoluzione artistica o tecnica. Sperimentale è anche un film che non avendo finalità immediatamente commerciali tende piuttosto ad essere considerato come opera d'arte: non tale perchè raggiunge fastosi allestimenti scenici o presenta attori di fama in ruoli speciali; da questi elementi anzi rifugge perchè sono peculiari del film che industrialmente si impone prima di esistere, quel film che è già venduto in ogni paese prima che se ne sia girato un quadro.
Il cinematografo sperimentale, nelle sue esplicazioni caratteristiche quali l'avanguardia e certa produzione a formato ridotto, ha riscosso simpatie e continua a raccoglierne ancor oggi. Con l'evolversi dei ritrovati tecnici si è rivolto quasi esclusivamente alla ricerca di nuovi accostamenti artistici, ed è per questo che il formato ridotto, poco costoso, ha servito enormemente, anche per il suo facile uso, che non frappone tra il regista e la realtà troppo macchinismo, ma è riuscito, nei casi migliori a far dimostrare quelle doti che il regista sperimentale chiedeva gli si riconoscessero. Si supera il punto «mancanza di mezzi» nel giudizio critico sopra un film sperimentale, per considerare i contributi artistici di espressione e di contenuto che la pellicola comporta. Ho detto anche «di contenuto», poichè si possono sperimentare non soltanto nuove forme di espressione o nuove applicazioni, ma anche un soggetto che può essere più o meno perfettamente realizzato dal punto di vista tecnico ma ottenere una suggestiva realizzazione artistica, e mostrare il risultato che raggiungerebbe se realizzato industrialmente.
Il cinema sperimentale può quindi avere un significato etico e politico non indifferente, si intende che un soggetto «difficile» ad essere accettato dalla produzione commerciale, dalla grande industria, facilmente viene accolto dal regista sperimentale, il quale è spesso l'assoluto creatore del film e non soltanto l'esecutore. Lo stesso René [p. 2 Clair, ma anche Gustav Machaty, Robert Flaberty, alcuni registi sovietici, Litis Trenker gli americani Ben Hecht e Charles Mac Arthur, e, perchè no?, G. W. Pabst, Paul Fejos, Josef Rovensky, sono registi in questo senso sperimentali, e sono gli assoluti e completi responsabili dell'opera che presentano. Molti elementi che sono nettamente rifiutati dalla industria, essi accettano ed anzi fanno sopravalere nei loro films. Le possibilità di questa forma di cinematografo variano da Paese a Paese; le Nazioni in cui da poco è nata una industria cinematografica bene attrezzata, o dove forti mutamenti politici sono sopravvenuti, riescono più facilmente a dar luogo a registi sperimentali; persone che talora sono assolutantente isolate e riescono non si sa come ad ottenere anche quel poco che ad essi occorre per realizzare la loro opera.
Ma ad essi si guarda con simpatia, e quando la comprensione del pubblico sarà tale da consentire un apprezzamento più favorevole per le loro opere che per i prodotti dell'industria, si potrà dire di aver raggiunta quella tanto auspicata coscienza cinematografica; ciò è evidentemente un assurdo: non ad ogni passo si incontra un artista, non ad ogni passo un regista sperimentale, la cui natura non si assoggetta a imposizioni commerciali (Clair, Pabst), o se vi si assoggetta (Epstein) le adatta al proprio temperamento; comunque il regista sperimentale potrebbe se convenientemente applicato all'industria, dietro il patrocinio di una organizzazione statale raggiungere risultati degni di rappresentare una produzione cinematografica nazionale; il cinema cecoslovacco non esisterebbe senza Gustav Machaty, senza Rovensky; quello portoghese ha un solo rappresentante: Leitao de Barros; e si potrebbe dire anche: il cinema francese è Clair. Nessuno ha però intenzione di creare degli idoli: soltanto di portare l'adesione del pubblico verso una più elevata e genuina dignità artistica del cinematografo, non senza però tralasciare quella organizzazione industriale che ha contribuito specie in America al potenziamento di persone il cui carattere vi si adagia perfettamente: si veda ad es. il caso Van Dyke...
In quanto all'Italia, l'intenzione dei dirigenti va lentamente portandosi verso una forma di cinema artistico politico, le cui sedi di sviluppo possono essere le sezioni dei G.U.F. e il Centro Sperimentale di Cinematografia; attraverso queste organizzazioni si va formando quel complesso di elementi al corrente con le necessità industriali, ma provvisti di intendimenti artistici; che sono in ogni modo preferibili a quel cosidetto «mestiere», sotto cui si cela un vuoto assoluto.
francesco pasinetti