# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 4 - Il western come genere americano/Il western degli anni Settanta/I western d'autore

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Settanta/I_western_d%27autore&oldid=- 20241211130334 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Settanta/I_western_d%27autore&oldid=- 20241211130334
Val la pena soffermarsi ora sulla produzione di alcuni autori che in modo diverso si sono accostati al western, operandone una rilettura nei termini di uno stile del tutto personale. Essi sono:
* Sam Peckinpah
* Robert Altman
* Sidney Pollack
* Arthur Penn
Del primo già abbiamo delineato alcuni tratti fondamentali, tratti a cui rimarrà sostanzialmente fedele negli anni '70. The Ballad of Cable Hogue (La ballata di Cable Hogue, 1970) stupì alquanto al suo apparire per la delicatezza dei toni che succedeva alla durezza della violenza di The Wild Bunch (Il mucchio selvaggio, 1968). In effetti The Ballad of Cable Hogue è una commedia (la ecritica l'ha anche paragonata a La tempesta di Shakespeare), più specificatamente a una metafora sultla nascita del capitalismo. Dopo tanto insistere sull'aspetto realistico del western, ecco dunque che con questo film si torna ad una visione più ampia e in un certo senso più classica, con rimandi e significati di portata universale. Ciò emerge anche dalla disinvoltura can la quale Peckinpah passa dalla descrizione di situazioni proprie di un genere a quelle proprie di un altro. Paul Seydor, riportando l'imbarazzo della Warner nel momento di dare un'etichetta al film per lanciarlo sul mercato, così descrive la trama di The Ballad of Cable Hogue:
L'eroe individualista del vecchio West è cosi travolto dal nuovo West, che tende alla massificazione dell'individuo. Il tema è ripreso nel film successivo, Junior Bonner (L'ultimo buscadero, 1971) con Steve Mc Queen, e nel quale Peckinpah
Giungiamo così a Pat Garrett and Billy the Kid (id, 1973) con Kris Kristofferson e James Coburn, un film che fa di Billy un'alternativa eroica alla crescente perdita di individualismo negli ultimi giorni del vecchio West. Il film si contrappone alla tradizionale maniera in cui Billy veniva ritratto, cioè come una specie di eroe "esistenziale" che sceglie di diventare "Billy the Kid" e di vivere in conformità alla propria leggenda di fuorilegge; inoltre fornisce una spiegazione della leggenda storicamente più convincente di quella che Arthur Penn realizzò nel 1958, e dalla quale Billy usciva essenzialmente come un giovane psicologicamente squilibrato.
Se il rapporto individuo/società, pur in termini non schematizzabili più di tanto, è il tema centrale del cinema di Peckinpah anche quando si dà ad altri generi,
Forse questa focalizzazione non sarà estendibile a tutti i film di Pollack, però per i due western ciò è senz'altro vero.
In The Scalphunters (Joe Bass l'implacabile, 1968), Joe Bass, il cavaliere solitario che ripercorre il West ancora inesplorato, è posto a confronto con il suo schiavo che, sebbene lo chiami padrone, non fa mistero della consapevolezza della propria importanza e talvolta della propria superiorità. La testardaggine e la caparbietà con cui agiscono, legano a tal punto i due da superare ogni barriera razziale.
Così pure in Jeremiah Johnson (Corvo Rosso non avrai il mio scalpo, 1972), sceneggiatura di John Milius. È la storia del leggendario uccisore d'indiani Corvi. Jeremiah si rifugia sui monti perché nauseato dal mondo corrotto dell'uomo bianco. Si è sottolineata la particolare struttura a cerchio di quest'opera:
In questo modo il western si presta alla rappresentazione di un mondo caratterizzato dall'ineluttabilità, un mondo nel quale l'uomo è forzato a seguire il proprio destino: Joe a dare la caccia agli indiani, Jeremiah ad ammazzare gli indiani Corvi...
Un bel western, a metà tra la commedia e la satira, è quello realizzato da Robert Altman nel 1971, Mc Cabe and Mrs. Miller (I compari), rispettivamente Warren Beatty e Julie Christie, si avventurano nella zona ancora selvaggia del West coll'intenzione di portarvi la "civiltà", rappresentata da un casino e da un bordello ambulanti; nonostante le loro arie i due sono dei dilettanti sprovveduti che perderanno pure la loro libera attività nella sparatoria finale. Il film fu notato soprattutto per lo stile in cui era costruito, uno stile definito semi-improvvisato,
Lo spettacolo diviene l'unico vero centro della rappresentazione in Nashville (id., 1975) e in Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull History Lesson (Buffalo Bill e gli indiani, 1976), che prende lo spunto da una commedia teatrale di successo, "Indians", di Arthur Kopit: essa era scritta a episodi staccati in modo da riprodurre il più possibile la struttura da circo del Wild West Show, lo spettacolo di Buffalo Bill, uno spettacolo che contribuì fortemente alla diffusione nel mondo del mito del Far West, subordinando la realtà storica a fini spettacolari. Il soggetto dunque si presta va molto bene a una riflessione sul grado di falsità e di menzogna a cui lo spettacolo costringe non solo di fronte agli altri, ma anche di fronte a se stessi. In questo senso la figura di Buffalo Bill è sempre ritratta nell'ossessiva preoccupazione di curare l'immagine che deve dare di sé; a lui si contrappone l'invincibile dignità del grande capo indiano Toro Seduto, che accetterà di scendere in pista solo per denunciare le condizioni del popolo Sioux e trovando anche il modo di umiliare Buffalo Bill.
Se già in Ann Get Your Gun (Anna prendi ii fucile, 1950) di George Sidney, la smitizzazione del falso eroe era in atto, nel film di Altmansi ha la netta consapevolezza di un mito che appassisce (e l'uso del colore con la predominanza di gialli chiari, ma spenti, contribuisce non poco a dare questa sensazione) e al tempo stesso la percezione del vuoto su cui apre il declino di tale mito, duro a morire anche se calpestato; vengono alla mente le parole dette da Buffalo Bill Cody al fantasma di Sitting Bull:
Con questo film sembra chiudersi definitivamente un capitolo nell'evoluzione del western americano. Esso sembra cioè aver esaurito anche quell'istanza di smitizzazione che portava al ribaltamento della consolidata mitologia o all'accostamento problematico alla storia. Non a caso del resto l'imprenditoria U.S.A. sembra aver accantonato il western dopo che anche l'operazione "auto critica" è passata di moda. Il western allora 6è costretto a mostrare la corda per l'usura a cui la sua formula è stata sottoposta.
Lo mostra splendidamente anche un altro western di Arthur Penn, The Missouri Breaks (Missouri, 1976), un tipico "package" della produzione americana: budget da capogiro e cast di prim'ordine. II vecchio schema della contrapposizione tra una banda di "simpatici fuorilegge" capeggiata da Jack Nicholson, ed un altrettanto simpatico killer (Marlon Brando) che spara al soldo di un farmer paleocapitalista, è qui inframmezzato da larghe concessioni alla commedia, di cui certamente i camuffamenti istrionici di Brando sono la parte più affascinante. Ma il film in fondo non fa che sancire ulteriormente l'impossibilità di rifare il western secondo le componenti di un mito che ormai non possono più nascondere nulla della loro sclerotizzazione.

#### Note

* ↑ Paul SEYDOR, Op. cit., pag. 143. Più semplicemente Peckinpah dichiara: "The Ballad of Cable Hogue, per me è un'affermazione della vita. È un film su un uomo che trova acqua laddove non c'era. È anche un film su Dio".
* ↑ Franco LA POLLA, op. cit., pag. 15.
* ↑ Cfr. Straw Dogs (Cane di paglia, 1971) e Convoy (Convoy, trincea d'asfalto, 1978)
* ↑ Patricia ERENS, "Film di Sidney Pollack", in AAVV, Hollywood 1969-1975. l. Cinema cultura società, Venezia, Marsilio, 1979, pag. 203.
* ↑ (They Shoot Horses, Don't They? (Non si uccidono così anche i cavalli?, 1969) e Three Days of the Condor (I tre giorni del Condor, 1975)
* ↑ Ibidem, pag.206.
* ↑ Jonathan ROSENBAUM, "Improvvisazioni ed interazioni ad Altmanville", in AAVV, Hollywood 1969-1979. 1. Cinema cultura società, Venezia, Marsilio, 1979, pag. 217.