# Il Baretti - Anno III, n. 1/Il teatro Italiano non esiste

Il teatro Italiano non esiste ../ ../Commemorazione di S. Esenin IncludiIntestazione 8 settembre 2021 100% Da definire
Il Baretti - Anno III, n. 1 Piero Gobetti/Giovanni Ansaldo/Angelo Crespi/Rodolfo Mondolfo/Silvio Benco/Alfredo Polledro/Armando Cavalli/Salvador de Madariaga/Ernst Robert Curtius 1926 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Il Baretti - Anno III, n. 1, Torino, 1926.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Il_Baretti_-_Anno_III,_n._1/Il_teatro_Italiano_non_esiste&oldid=- 20250218092227 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Il_Baretti_-_Anno_III,_n._1/Il_teatro_Italiano_non_esiste&oldid=- 20250218092227
Il teatro italiano non esiste
Quando lo diceva Ferdinando Martini le cricche interessate a linciarlo non ne avrebbero avuto l’audacia. Oggi vi sono in Italia dieci riviste di teatro, quindici scrittori che vivono sulle percentuali degli incassi, dodici stipendiati da Giordani, trecento che sperano di arrivarci, tremila disoccupati che partecipano a tutti i concorsi drammatici, duecento critici e milleduecentoventi portoghesi che si propongono di collocare un articolo teatrale nel giornale del capoluogo o in un rivista d’avanguardia.
Per tutti costoro l’esistenza del teatro italiano è indiscutibile come il loro diritto agli alimenti: contro chi ne dubitasse sono pronti a invocare l’intervento dello Stato.
Si difendono con questi argomenti: oggi sono rappresentate «novità» in numero dieci volte maggiore che un ventennio addietro; Pirandello ha fatto fortuna all’estero; il teatro francese non è più incontrastato signore delle nostre scene.
Proponiamo che la risposta a questi argomenti pratici venga data da gente tecnica di teatro: attori, impresari, scenografi e perchè no, maschere di sala. Vi diranno che senza Gandusio o la Galli il teatro rimane vuoto, che una prima di Chiarelli o di Bontempelli significa sempre una crisi storica per i nervi del direttore di teatro che alle 9 di sera guarda l’elenco dei palchi invenduti, che Pirandello non ha tre commedie che possano restare in repertorio.
Questi argomenti valgono i primi. Se i giovani imitano Shaw, Andreiev, Kaiser, invece di Bernstein o di Bataille, proporremo un indirizzo di gratitudine ai circoli filologici del Regno, ma ahimè, i birboni leggono solo le traduzioni francesi.
Discussioni artistiche a parte, un teatro è sempre il segno sensibilissimo della Società, ma una società non si improvvisa, il gusto per lo spettacolo è così delicato e difficile che tutti i parvenus vi si compromettono, e tanto peggio so cominciano a peccare nello grandi intenzioni. Noi siamo pronti a scommettere che il nuovo teatro italiano non avrà una scenografia decorosa, come la nostra plutocrazia, che gli dà il tono non riesce ad avere una casa o non conosce le tradizioni della vera eleganza.
Sotto i programmi di relativismo, di spregiudicatezza, di audacia e di avventura, la società di oggi è quella di ieri: e se la nuova borghesia è più cinica ama poi vedersi idealizzata dai poeti secondo lo regole del vecchio sentimentalismo. Il mondo di Niccodemi è generico come quello di Chiarelli, Praga rifiorisce vagamente in Pirandello, Bracco e Butti non sono meno einsteiniani di Bontempelli e di De Stefani. La grande tecnica pirandelliana di Ciascuno a suo modo ha ancora tutto da imparare dai veri maghi della meccanica teatrale; Sardou è dieci volto più relativista dinamico e moderno di Pirandello, futurista da accademia.
Badate che questi confronti non sono rivendicazioni: noi siamo tra quelli che ai tempi delle famose polemiche mandavano congratulazioni a Tilgher per la stroncatura del vecchio teatro o facevano brindisi a Lucio d’Ambra che si divertiva a dimostrare l’inconsistenza del nuovo. Rivoluzionari contro le classi dominanti e conservatori contro i sovversivi.
Il primo poeta del commesso viaggiatore.
La letteratura italiana intorno al ’90 fu romantica e milanese. Con Ferrari s’era spenta l’ultima vena goldoniana e garibaldina. Goldoni e Garibaldi patrono nel teatro dialettale, nelle scene provinciali: e questa fu l’autentica letteratura popolare dell’«Italietta di Umberto I». Milano invece aveva bisogno di una «letteratura nazionale», e con Rovetta ebbe la poesia dell’impiegato sentimentale e deluso nella grande città. Rovetta non fu dinamico o futurista perchè non era stato ancora inventato lo sport. Ma, nonostante l’anima buona del poeta, i suoi commessi viaggiatori ribelli affamati sono capaci di qualunque avventura e di qualunque furore e il povero Rovetta è un cattivo scrittore perchè costretto a discutere con questi scamiciati, a predicare loro onesti ideali, a giustificarli con indulgenza sentimentale e con la teoria della miseria sociale.
Praga, Il romantico della “crisi„.
Invece il mondo di Praga vuole essere il gran mondo. Nello sue commedie la borghesia milanese vive di reddito, frequenta i teatri, considera l’adulterio con elegante filosofia parigina crede, dopo l’adulterio, di avere conquistato qualche diritto di considerarsi europea.
Ma non c’è in Praga soltanto il convenzionalismo borghese, del verismo o del semplicismo positivista. L’autore della Moglie ideale è un giovanotto disinvolto, pessimista, cinico, amaro. Ha indovinato prima di Pirandello la sfrenata volontà di potenza di quella plutocrazia che egli si trovava ad osservare nei luoghi di divertimento e di ozio. Se Pirandello fosse capace di costruire un carattere di donna, se sapesse esprimere una contraddizione femminile, le sue donne sarebbero Giulia della Moglie ideale, Nicoletta dello Crisi, Lucia della Morale della favola. La curiosità psicologica di Praga ha subito afferrato questa anime, l’eleganza dei loro sofismi, lo squallore del loro relativismo morale. Qualche volta li ha voluti trattare da eroi, eroi della terza Italia, dimentico che la plutocrazia offre soltanto fantocci di legno ed equivoci morali. Il teatro di Praga sarebbe stato felice se egli si fosse accontentato della sua vena di posta della contraddizione o di umorista implacabile della crisi morale. Ma egli ha temuto di sembrare troppo diabolico e negatore ed ha inseguito il fantasma di un intreccio romantico e di un contenuto drammatico. Scrittore nato della borghesia ha dovuto regalare ai suoi affaristi un’oncia d’ideale o una pasticca di umanità.
Ibsenismo a dosi borboniche.
Bracco, spirito più indipendente, preferì dedicarsi a Ibsen. Ne uscì come Butti, stritolato.
Ricordate la Corsa al piacere? Brand, strappato dalle gelide alture Kantiane e venuto a transazione colla sensualità. Butti è infatti il romantico che ha paura del pessimismo, e ci offre maschere colorite di salute artificiale nelle quali cerchiamo invano il fondo di amarezza che l’autore li aveva annunciato come caratteristica della sua rigorosa solitudine.
Ma forse in Butti c’è un sottile rimpianto poetico di dover venire a patti con le mistificazioni di una civiltà di predatori.
Invece Bracco era un comico nato. Chi saprebbe scrivere oggi col suo garbo una commedia vivace con dialogo trascurato e leggero come l’Infedele o il Perfetto Amore? Sarebbe stato un buontempone quasi fino, un piacevole cromata mondano, capace nei momenti di malumore di trovare una sua vena nascosta di tribuno generoso o di tuonare contro i pravi tempi. Volle dalla sua malinconia untuosa e morbida di napoletano monotono ricavare problemi ibseniani e vi si applicò con la tecnica teatrale di Dumas che s’adattava perfettamente a un mondo enfatico e oratorio, di tipo borbonico. Quale psicologia e quali toni ne siano derivati si può vedere dall’isterismo del Piccolo Santo e dal dannunzianismo della Piccola Fonte. È verissimo che questi drammatici domenicali possono offrire a un attore come Ruggeri più materia di emozioni popolari che gli arzigogoli del Giuoco delle Parti. E a Bracco noi non rimproveriamo di aver fatto del teatro vecchio, siamo desolati che abbia voluto faro del teatro nuovo.
Tignola, cenciaiuolo di Prato.
Poichè questa società di banchieri e di avventurieri si faceva sempre più esigente, e voleva la crisi d’anima, e il dramma storico e il teatro all’aperto e i costumi di Caramba, Benelli decise di chiudenti per essa in biblioteca. Allestì progetti mistici, adulterii quattrocenteschi, sogni di destini imperiali. In queste mistificazioni l’astioso estro del crepuscolare fallito ha cercato di disegnare la sua autobiografia, dando colori retorici alla propria mediocre perfidia. Ma la critica definitiva dell’eros Giannetto è stata detta da Tina di Lorenzo quando dimostrò identica con il suo temperamento femminile la mezza anima di questo fiorentinaccio, becero e fazioso. La storia di Sem è la storia di una scimmia di D’Annunzio e la sua malinconia lirica è disarmata da una grammatica rabbiosa o impotente.
Il padre del grottesco.
Niccodemi è più un eclettico che un buongustaio. Così por quasi dieci anni è stato il più tipico o fortunato scrittore italiano di teatro ed è infatti un drammaturgo di importazione. La casa produttrice si chiama Bernstein-Réjane. Senza la Réjane e il noviziato parigino gli italiani non avrebbero conosciuto questo curioso avventuriero del teatro, cinico dell’abilità giornalista del palcoscenico: un vero prodotto di lusso. Ma Niccodemi non ha nel sangue la brutale e meccanica mondanità delle belle tradizioni parigine; il suo è un giuoco rude e sterile di combinazioni ora troppo goffo, ora poco agili. Gli manca un pubblico che secondi e sottolinei il manierismo della sua malizia; ed è costretto allora a farsi tribuno militante, a prendere sul serio le tesi sociali del Titano e della Veletta o il sentimentalismo balordo di Scampolo e della Maestrina.
Il suo cinismo lo porterebbe a restare osservatore dei suoi personaggi a schernirli capricciosamente. Conoscendo i goffi artifici e le sfrontate esibizioni del teatro e degli spettatori, Niccodemi li ha trattati come materia ignobile di speculazione, ha fatto del rancido sentimentalismo con una bestemmia a fior di labbra, ed è stato galantuomo almeno nel profanare i sogni d’arte ipocriti con una grottesca ironia.
Un figlio di guerra
Gli successe un ragazzo più svelto di lui: del grottesco e dell’ironia costui fece una nuova poetica. Al suo grottesco trovò un titolo da provinciale sentenzioso: la maschera e il volto e cominciò a spacciarne la formula come sperimentale. Il teatro italiano era finalmente nato. La formula, per arricchiti di guerra e allievi di Hennequin e Weber era questa: una situazione borghese elementarissima + battute rapidissime + definizioni filosofiche bolse + cretinismo sentimentale + ventidue o ventitré tradimenti + balli + musica + allegria; previste le scene vuote, le papere degli attori, le bucce di arancio del loggione, tutto al superlativo, tutto in violenta esuberanza e in elettrizzante disordine. Per la prima volta le classi dirigenti italiane si vedevano diventate centro del giuoco, potevano immaginarsi di interloquire nello spettacolo serale o di trasportare il pariginismo ambiguo dei loro salotti equivoci nello sfondo di una scena classica. Chiarelli era un perfetto professore di belle maniere. Se si vuole il segreto della fortuna ili questo scrittore mediocre, più noioso di Cavacchioli e di Antonelli, bisogna pensare che egli ebbe il genio della moda e il gusto del pettegolezzo, come un banchiere improvvisato in anni di inflazionismo monetario.
Benelli a Cuneo
Nella vita italiana come tutti sanno ha importanza il regionalismo, amore del campanile; ogni provincia vuole avere il suo D’Annunzio: Cuneo ebbe Nino Berrini, che oggi non dedica più i suoi versi a Giovanni Giolitti. Berrini veramente non copiò D’Annunzio: si accontentò di Benelli come modello mezzano. Noi abbiamo conosciuto Berrini prima che fosse celebre, quando si destreggiava tra le attrici, critico drammatico e drammaturgo in nuce. Una nostra indiscrezione ora ci parrebbe quasi un tradimento perchè lo abbiamo stimato un rude e resistente lavoratore sin da quando preparava le sue campagne liriche e ci sapeva dire esattamente di quante parole dovesse comporsi un atto comico gradito al pubblico e quanti minuti convenisse durassero le scene e in quanti versi dovesse stare una parlata d’amore. Berrini sa molto bene che il teatro italiano è una mistificazione, un campo aperto al primo occupante: gli basta pensare che per qualche anno toccò proprio a lui la parte del caposcuola.
Liolà a Corte
Pirandello invece cominciò sdegnando gli onori. Faceva il rivoluzionario e voleva vedersi intorno soltanto dei giovani. Pareva uno spirito bizzarro: un siculo nomade, non di parte saracena come Borgese, ma dei più antichi autoctoni appena grecizzato. Dovendo stare a Roma, si teneva guardingo e sospettoso in aperta campagna e si divertiva in maldicenze contro i potenti.
Questo professore di maestre tra la correzione di un compito o un motto di spirito veniva scrivendo certo novello argute che tra i suoi contadini di Girgenti sono quasi un patrimonio avito: novelle di creature derelitte; e nel tono del raccontatore sapeva introdurre il patetico della sua rassegnazione languida di maestro, vittima negletta della società. Se si vuol dire il vero, da questa prosa nata nella provincia più disgraziata d’Italia, la «letteratura nazionale» era ancor più lontana che dalla robusta vena epica di Verga.
E quando tentò il teatro, sempre tra un dovere d’ufficio e uno svago letterario, come per aiutarsi a vincere senza impazienze il suo gramo destino Pirandello fece ancora del teatro dialettale. Quasi fu per amore e fedeltà ad un suo conterraneo, Angelo Musco. E infatti di Liolà, prima commedia pirandelliana Angelo Musco, che non era ancora un comico sciupato dal pubblico delle grandi metropoli, fece la sua creazione più bella, tra il melanconico, il tragico e l’antico.
Liolà è un mito solare, un festoso trionfo di popolo, uno schietto canto fiabesco. Una Mandragola agreste, vissuta nella malizia del villaggio, trasformata in un canto epico alla fecondità. È probabile che Pirandello metta oggi Liolà tra le opere rifiutate: non l’ha ristampata e Tilgher, suo interprete autorizzato, non ne ha mai fatto cenno.
Ormai Pirandello è sicuro di essere diventato il poeta di una nuova civiltà, il relativismo. Gli hanno fatto inventare il teatro della doppia verità, più antico di Shakespeare. È vero che alla sua sveltezza di siciliano è riuscito talvolta specialmente nei Sei personaggi in cerca di autore, di trovare toni modernissimi di poeta della dialettica, ma questo è un giuoco troppo arrischiato e sottile perchè giovi ripeterlo.
Vestire gli ignudi, La vita che ti diedi, Ciascuno a sua modo e prima Il giuoco della parti, Enrico IV ecc. mostrano un Pirandello aulico e pedante che rovesciando le formule tradizionali crede di aver scoperto un filone di poesia. Tolto alla sua malinconia incolta patetica e agreste, portato in mezzo ai problemi contemporanei che non intende, Pirandello si è fatto futurista e profeta di dinamismo: il suo dialogo è diventato polemico, giornalistico, e spoglio di candore e il suo mondo si è popolato di sradicati e di giocolieri.
Rosso di San Secondo, satiro
Se Pirandello è un passato, Rosso di San Secondo non è più una promessa. La tragedia del mediterraneo, ci è diventata stucchevole. Sappiamo troppo bene che tutto il suo teatro non gli è servito che a corteggiare attrici. Nel dissidio tra l’ardore dello zolfo e le brume dei giardini nordici ha espresso la più frenetica storia di fatti personali. Ha sognato ville lussuriose, appagamenti voluttuosi, folli avidità: ha cantato l’angoscia di non poter sensualmente chiudere la primavera in un sapor della bocca, in un fremito di narici.
Chi ricorda un Rosso di San Secondo lirico di fini sorrisi e di perplessità di vagabondaggio trova nel suo teatro soltanto l’impotenza di un Satiro scatenato.
Conclusione
Ora se tali sono i capiscuola diteci voi, lettori, quali saranno i giovani, quali le promesse e il clima del teatro italiano.
SILVIO ALFIERE.