# Prassi del dialogo cinematografico

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Prassi del dialogo cinematografico
Un mio precedente articolo sul dialogo cinematografico suscitò qualche discussione nel campo dei cinematografari tradizionalisti (voglio dire da parte di coloro che si ostinano a considerare il cinematografo come uno sviluppo del muto, il che non è vero). Il dissenso si manifestava sopra tutto intorno al mio convincimento che il dialogo cinematografico debba essere fatto prima della sceneggiatura, o al più durante la sceneggiatura. Insisto: la parola genera la situazione e viceversa. Appiccicare delle parole a dei personaggi fatalmente incatenati da una sceneggiatura, già predisposta e immutabile, significa non fare del dialogo, ma servire pedestremente determinati movimenti, col risultato che si riscontra in moltissimi film di nostra fabbricazione, d'un procedimento dialogico angusto, senza fantasia e senza luce.
Invece in Italia, purtroppo, questo concetto stenta a penetrare, nella testa dei produttori e anche dei registi. L'idea che il cinematografo sia soltanto «cinematografo» nel senso teorico, astratto che si dà al carattere estetico di quest'arte, porta produttori e registi a ritenere che il dialogo debba servire di commento all'azione, nè più, nè meno, di quel che accade per la musica. Pur che le parole sottolineino l'azione, pur che per una parola non si debba fare una inquadratura di più! C'è tra lo sceneggiatore tradizionale e il dialogatore un urto di fantasie, che lavorano indipendentemente. Da questo conflitto nasce la banalità.
Per concludere su questo argomento, insisto raffermando che è necessario che il primo a portare il suo contributo alla sceneggiatura sia il dialogatore: sulla traccia del «treatment» egli deve sbrigliare la sua fantasia dialogica liberamente, salvo poi, in sede di sceneggiatura vera eropria, a rivedere, correggere, vagliare, limare, restringere secondo le necessità ritmiche del film. [p. 2 Passando sul terreno pratico bisognerebbe riuscire a introdurre nel capo dei produttori e dei registi l'idea che il dialogo è un'arte assai difficile, che ha esigenze ritmiche e delicatezze musicali sue proprie, nelle quali è pericoloso mettere le mani. Ma procediamo con ordine. La dialogazione è molto simile alla orchestrazione musicale. Se il ritmo è alla base dell'arte cinematografica, vuol dire che la sua essenza è musicale, come è musicale l'essenza del teatro. E se l'essenza dell'arte è naturale che tutto ciò che vi contribuisce acquisti a un certo momento il valore di una espressione musicale, di uno strumento vero e proprio, che interviene, come elemento semplice, alla creazione della «sinfonia» complessa che è il film.
Che cosa fa il compositore di musica quando deve orchestrare la sua creazione? Tiene conto degli effetti e delle possibilità di ciascun istrumento. Conosce l'estensione, il timbro, il metallo di ogni strumento e di questa conoscenza preacquisita in sede scientifica, si vale per raggiungere i propri scopi artistici. Ma quando, invece che di strumenti musicali, che hanno regole fisse abbiamo che fare con attori, è impossibile parlare di conoscenze preacquisite in sede scientifica. Il dialogatore del film, in altre parole si trova a dovere scrivere una partitura per una orchestra composta di strumenti che non conosce, dei quali ignora la portata il timbro, il metallo, la estensione. Perchè, intendiamoci, un attore, anche un grande attore, ha possibilità limitate ed impossibilità improvvise, che nessuno può prevedere. Ma anche ammesso che si potesse «presentire» il limite delle possibilità di un determinato attore, sarebbe almeno necessario che il dialogatore conoscesse tutti gli attori destinati a recitare nel film e, considerandoli attentamente nelle loro funzioni, scrivesse in vista delle loro peculiari caratteristiche e delle loro risorse.
Ma questo non è possibile. Anche se volessimo spingere la diligenza organizzatrice dei film fino a un parossismo, che non credo sia stato raggiunto mai in nessuna parte del mondo; anche se creassimo per il dialogatore la possibilità di vivere qualche tempo a contatto con gli attori destinati al suo film, in modo da consentirli una almeno approssimativa conoscenza delle loro possibilità, non si arriverebbe mai a dare al dialogatore quella tranquillità di scrittura che al compositore di musica permette di «presentire», in sede di orchestrazione, i precisi effetti sonori delle sue idee musicali.
Per il dialogo, dunque, bisogna affidarsi al buon Dio. Il quale non pare voglia interessarsi molto di queste cose. Se il regista sapesse [p. 3 far recitare i suoi attori, sarebbe già un bel passo verso quella tranquillità che si agogna. Ma il regista non sa quasi mai (e a questo quasi mai dò un valore ristrettissimo) che cosa significhi far recitare degli attori. Molti hanno in capo la semplicità all'americana e finiscono nella sciatteria, quando non addirittura nel dialetto; molti rinunciano a tutte le pretese e si affidano all'arte dei singoli attori, che sanno già fare il loro mestiere come se il mestiere dell'attore fosse quello di saper recitare mentre è quello di «intuire il senso artistico che il direttore intende cavare da quella determinata partitura e di servirlo a dovere». Capita così il più delle volte di sentire un attore che recita «bene» (allargate molto quella e e comprenderete meglio quel che voglio dire) mentre tutti gli altri si arrangiano alla meglio. Il che significa che anche il migliore di essi si trova spaesato e inefficiente.
Il peggio accade quando, durante la lavorazione ci si accorge che quel certo attore, o quella anche più certa attrice, non sa dire una battuta. Non le viene. La stona. L'interessato, o l'interessata, incomincia a lamentarsi e a parlare delle «proprie corde», aggiungendo finalmente un giudizio fierissimo contro l'autore del dialogo. Il regista, che ha altro da pensare, accomoda tutto in due e due quattro. Prende la matita e giù taglia, muta, aggiusta, rifà. La battuta difficile si riduce a due parole sole: «Buona sera», con in più una smorfietta, per dire, cinematograficamente (?) quello che non fu possibile dire con le parole del dialogo. E si tira avanti. Il dialogo si affloscia, perde vigore, sapore, ritmo si banalizza, si stanca. E il pubblico sbadiglia.
Quando si pensi che questo caso accade non una volta su cento inquadrature, ma ottantacinque volte ogni novanta, quando si pensi che su cento registi ve ne sono appena tre che hanno qualche possibilità in materia di dialogo, ci si spiega perchè il dialogo di quasi tutti i film nostrani sia sempre meno che mediocre.
Eppure si vieta, e giustamente, a un principiante di mettere mano a una sceneggiatura, non si affida la regia di un film al primo venuto, ma si richiedono le più ampie garanzie; per qualunque branca speciale della lavorazione del film si richiedono competenze specifiche documentate. Ma il dialogo, oh, il dialogo è materia che tutti possono trattare e si concede perfino il diritto di parola all'ultimo degli attori, che può fare e disfare la propria parte, a proprio uso e consumo, e dire le parole che gli piacciono di più. Non affermo che il dialogo sia la cosa più difficile. Affermo che non è affatto più facile di qualunque altra, e, come la sceneggiatura, esige competenza, esperienza e quel [p. 4 che più importa fantasia. Quando si è rispettato il lavoro del dialogatore si sono sempre avuti dei buoni risultati, come in Mille lire al mese, dove il produttore non ha consentito che si mutasse una parola senza il diretto intervento del dialogatore. I casi di questo genere si verificano di quando in quando ma pare non bastino a persuadere i praticoni, quelli che fanno del cinematografo da trent'anni, quelli che «hanno pagato di persona» e che oggi continuano a imperversare rovinosamente sul cinematografo italiano, facendo però pagare agli altri.
Concludendo, il dialogo del cinematografo deve essere lavorato tenendo conto delle seguenti necessità:
* Deve essere fatto prima, o al più, durante la sceneggiatura.
* Deve essere provato dal dialogatore in bocca agli attori, e rimaneggiato a seconda delle necessità particolari di ciascun attore.
* Deve essere sorvegliato durante la lavorazione, «sillaba per sillaba», dal dialogatore stesso, che deve essere pronto in ogni momento, a modificarlo a seconda delle necessità improvvise della regia.
Fino a che non si applicherà rigidamente questo sistema è inutile sperare che il film italiano abbia un dialogo passabile.
Gherardo Gherardi