# Manualetto del cinedilettante

Redazione della rivista Cinema 1936 Indice:Manualetto del cinedilettante.djvu Cinema Manualetto del cinedilettante Intestazione 18 febbraio 2025 75% Da definire
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I PRIMI PASSI
Anni or sono le prime macchine da presa cinematografica per amatori furono chiamate le 'motociclette del cinema'. quasi a distinguerle dall'auto rappresentata dal complesso meccanico-ottico dell'apparecchio da presa destinato ai professionisti. Ma la motocicletta, con l'andare degli anni, si è accostata alla bicicletta;
e se l'auto vera si semplificava fino ad arrivare alla portata della giovinezza, quell'altra auto — cioè la macchina destinata ai teatri di posa — si complicava fatalmente dinnanzi alle esigenze della luministica ed in ispecie del sonoro.
La bicicletta è alla facile portata di tutti, anche dei bambini: ed ecco che le piccole camere da presa sono scese sino ai fanciulli ed hanno consentito il formarsi di tutto un mondo inteso a completare, integrare, sostituire quello della fotografia, sia pure gradualmente. Secolo dinamico il nostro, che si identifica nel movimento; è quindi logico che anche la fotografia — per quanto bella sempre immota — acquisti vita. Il graduale processo di perfezionamento delle macchine fotografiche ci ha condotto verso tipi di apparato utilizzanti la pellicola, sì da permettere la ripresa di una serie successiva e complessa di pose od istantanee; parallelo, il perfezionamento delle macchine cinematografiche per dilettanti ha condotto all'evoluzione dal formato standard dei 35 mm. a quello ridotto dei 17,5, dei 16, dei 9,5 ed infine dell'8. Superato il primo ostacolo della standardizzazione effettuata e realizzata per tenace volontà dell'Istituto di Roma del Cinema Educativo, oggi imperano sul mercato gli apparecchi 16 mm. (da considerare come formato medio nello standard) e 9,5 ed (da considerare come formato piccolo o ridottissimo).
Solo il perfezionamento nei sistemi meccanici da una parte, ottici dall'altra, e chimici di sensibilizzazione della pellicola, poteva consentire la discesa verso formati ridotti atti a risolvere un complesso di problemi tali da imporre la cinematografia per dilettanti. I primi apparati destinati al grosso pubblico apparvero in dai primordi del Cinema, ma caddero presto nel dimenticatoio. Uno degli apparecchi più riusciti, il SEPT, che per primo adottava la carica a molla in sostituzione dell'incomoda e pericolosa manovella, era dovuto ad un italiano, il Rivetta. Incomoda e pericolosa manovella, abbiamo detto. Infatti, primo requisito essenziale di un apparato destinato al dilettante, doveva e dev'esser quello di sottrarlo all'obbligo del treppiede, o comunque, all'inconveniente del tremolio proprio all'azionamento a mezzo di manovella.
Il veloce progresso, dovuto ad una schiera di costruttori e tecnici di ogni Paese, ci porta, infatti, alla semplicità massima nell'uso (caricamento, impiego, ecc.), all'adozione di una pellicola a formato ridotto sensibilissima, e tale da consentire magnifici effetti di presa con luci diverse dalla con una messa a fuoco agevole; alla possibilità di risparmio consentita dall'inversione del negativo in positivo; infine, alla creazione di una quantità di proietori familiari di alto rendimento. L'invenzione — molto rapida — della macchina da presa per dilettanti può essere paragonata a quella più lenta dell'apparecchio fotografico. Anche questo si distingueva nettamente, col volgere del tempo da quanto continuava ad essere destinato al professionista della fotografia. N.ei primi due decenni del nostro secolo le macchine fotografiche raggiungevano una tale semplicità e perfezione da essere accessibili a tutti; man mano subivano poi un secondo grado di evoluzione conducendo il dilettante, attraverso apparrecchi più complessi nell'uso, ma tuttavia semplici, al tipo di apparato che oggin nulla ha da invidiare a quello del più esperto professionista.
Allo stesso modo le macchine cinematografiche per dilettanti, se da una parte presentano una realizzazione meccanica di estrema semplicità nell'uso, dall'altra hanno visto sorgere tale un complesso di accessori, da consentire al non professionista il raggiungimento di obbiettivi artistici ed estetici molte volte paragonabili a quanto si realizza in un teatro di posa del più esperto operatore. Apparecchi semplici, leggeri, facilmente maneggiabili, azionati a molla, muniti di obbiettivi luminosi e con facilità cambiabili, pellicola atta ad essere impressionata in ambienti poco illuminati, filtri, ecc.
Di tutto questo parleremo, in forma semplice e piana. Le nostre non vogliono essere delle istruzioni puramente meccaniche, almeno in un primo momento. Vogliamo solo introdurre tanto il fotografo (possibile e potenziale cine-dilettante), quanto il possessore di piccole macchine cinematografiche, verso la conoscenza esatta di alcune norme che possono consentire agevolmente un impiego intelligente degli apparati, il risparmio nel consumo della pellicola, l'uso della stessa con vivace intelligenza ai fini di una artistica ripresa.
Prima di tutto: come va tenuto l'apparecchio?
Ricordiamo che si tratta di una macchina cinematografica, non fotografica. Per quest'ultima quando si vogliano prendere delle istantanee - non sorge il problema dell'assoluta immobilità; nel Cinema, invece, si tratta di ottenere una serie di istantanée successive che, sullo schermo, ci appariranno come riproduzione esatta di un oggetto o di una persona in movimento. Se durante la presa si effettuano movimenti — anche lievi — da parte del cinedilettante (movimenti che non siano effettuati con la cura che in sèguito indicheremo) il risultato apparirà evidente e spiacevole nella proiezione; questa risulterà traballante, mossa, sgradevole alla visione. Necessita quindi un primo addestramento da compiere con tranquillità, per esercitarsi a tenere saldamente la macchina in mano. Sarà superato in questo modo l'inconveniente che si manifesta quasi sempre per i cine-dilettanti in erba: quello di dare all'apparato un tremolio che si risolve in un saltellamento di scene sullo schermo. Sarà, dunque, opportuno non tenere la macchina così:
ma, invece, in questo modo:
Non la si tenga neanche in questo modo:
ma così:
[p. 2 Occorre poi addestrarsi ad usare la macchina in qualunque posizione. È la diversità, infatti, delle 'inquadrature' a consentire quel dinamismo vivo e simpatico del film che serve a rivelare il senso artistico dell'operatore, ed in pari tempo, a conferire all'oggetto od alla persona quel carattere che si desidera porre in risalto.
Egualmente si dica per le riprese da effettuare dall'alto: o mentre si cammína.
Una prescrizione essenziale dev'esser fatta a questo punto. Ogni nervosismo, ogni mossa rapida, darebbero luogo ad oscillazioni ed a tremolii tali da annullare l'effetto cinematografico della presa. Occorre pensar sempre che non ci troviamo con un apparato fotografico destinato a darci un'immagine da conservare od ingrandire e che può in certi casi trarre bellezza e dinamismo da una ripresa effettuata in qualunque maniera, ma abbiamo a disposizione una macchina cinematografica che deve darci un film che giudicheremo solo in proiezione. E ripetiamo, se le immagini che appariranno sullo schermo risulteranno saltellanti, a nulla varrà il senso dell'inquadratura o della nitidezza e bellezza fotografica: cinematograficamente il risultato sarà negativo. Necessita, quindi, la massima sicurezza e calma nella ripresa; in conseguenza occorre la massima lentezza nei movimenti. Non sarà male che il cine-dilettante, prima di caricare l'apparecchio e sprecare della pellicola costosa, faccia diverse esperienze, faccia come si suol dire la mano al modo con il quale l'apparato dev'essere usato.
Vinta questa prima difficoltà, vediamo di cominciare ad effettuare alcune riprese; non senza, tuttavia, un'ultima e non inutile avvertenza preliminare. Abbiamo già detto l'altra volta che trascureremo nel nostro trattatello le istruzioni puramente meccaniche. Queste infatti, sono distribuite ad ogni acquirente dalla Casa produttrice e vanno osservate e studiate con cura meticolosa. Non possono avere un carattere generale: per quanto il tipo di macchina per dilettante si ispiri ad un concetto basilare unico, i sistemi di caricamento, comme di uso, sono rigidamente collegati alle istruzioni, logicamente diverse per ogni tipo di apparato. Occorre quindi che l'acquirente di un apparecchio cinematografico a formato ridotto cominci a rendersi esatto e perfetto conto di quanto è contenuto nelle istruzioni. Come accade per qualsiasi macchina si voglia usare, la prima legge da osservare è quella della conoscenza della parte meccanica; vien dopo l'adozione intelligente ed utilitaria della macchina stessa. Lette, quindi, e comprese le istruzioni (nel caso d'incertezza, allo scopo di evitare inutili prove che po trebbero danneggiare il meccanismo o condurre a spreco di pellicola, sarà bene chiedere ulteriori delucidazioni a tecnici o più semplicemente ancora al magazzino di vendita delle macchine!) si può passare senz'altro all'uso. Tenendo ben presente che prima legge è quella di eseguire con cauta lentezza tutti i movimenti di macchina, andiamo incontro ad alcune esperienze fra le più semplici e che non richiedono una cura eccessiva nella messa a fuoco od una conoscenza approfondita delle possibilità offerte dal sistema ottico. Basterà conoscere a mezzo delle istruzioni ed individuando sulla macchina con esattezza i dispositivi che ci debbono servire per la misurazione delle distanze ed il conseguente miglior possibile uso dell'obbiettivo quanto occorra per eseguir bene la parte fotografica della ripresa. Ora bisogna dunque, per prima cosa, allenarsi all'uso della macchina, tenendo presente la duplice condizione:
* di consumare la minore quantità possibile di pellicola vergine;
* di filmare qualche cosa d'interessante, di caratteristico, che abbia valore per le sue pure forme, spoglie d'ogni accessorio.
L'occhio cinematografico — come del resto quello fotografico — va addestrato. Non si può partire dalla pretesa di raggiungere subito qualche cosa di perfetto: è sufficiente che quanto si ritrae basti per far comprendere i difetti e le possibilità della macchina. Così non occorre che il paesaggio si componga a dovere sullo sfondo, che si realizzi l'unità della visione quale può essere sognata: tutto questo sarà conseguito per gradi. Si voglia ritrarre un corteo che, provenendo di lontano, si diriga verso di noi. La macchina da presa, caricata in modo perfetto, a seconda di quanto le istruzioni precisano, è pronta. Un accurato esame attraverso il mirino per cercare la migliore inquadratura, ed essa entra in moto: un secondo, due secondi. Alt! Due secondi sono pochi, e tuttavia sono già bastati per impressionare 25 centimetri di pellicola. Potremmo continuare a ritrarre il corteo; ma convien subito riflettere che il tempo occorrente perchè quello arrivi fino a noi, richiederebbe l'impressione di parecchie e parecchie decine di metri. Dovremmo, in conseguenza, ricaricare la macchina e, quel che più conta, il film nulla avrebbe di caratteristico, giacchè la lenta marcia del corteo finirebbe con lo stancare. Ci siamo, dunque, limitati a ritrarre una breve scena, una inquadratura dell'insieme da lontano. [p. 3 La rimanente pellicola vuole essere utilizzata per i vari cambiamenti di scena. Nè dobbiamo illuderci che la vivacità è bellezza del soggetto in sè medesimo, e la varia continuità del suo movimento possano bastare ad appagarci. In proiezione ci stancheremmo. E allora dobbiamo essere noi a variar la visuale; a metterci in un punto diverso, in una posizione più elevata, da cui il corteo ci si presenti in modo differente. Oppure interromperemo l'inquadratura con un albero, con un crocchio di persone che attendono, ecc. Insomma: ci adopereremo ad arricchire il movimento del soggetto con quello da noi impresso alla macchina, mediante lo spostamento della nostra persona.
In questo modo saremo riusciti ad avvicinarci al corteo. Ed è bene dir subito che quanto più ci accostiamo al soggetto, tanto più interessante esso diventa. Il quadro lontano, di insieme, può benissimo servire a darci un'impressione generale, ma non basterebbe. Filmeremmo, non il corteo che vogliamo ritrarre lo con il complemento dei dettagli riusciremo a dare la visione esatta del soggetto prescelto.
Andiamo, infatti, verso la testa del corteo. Qualcuno marcia in prima fila, sorregge un gagliardetto, simbolo ideale della fede politica che guida la massa. Ed ecco che subito noi coglieremo, in primo piano, il gruppo che precede: poi isolatamente l'alfiere, il gagliardetto. Così, con appena 45 metri di pellicola, abbiamo ormai ripreso quanto già basterebbe ad illustrare la scena. Quel vasto corteo che avevamo girato da lontano, e veduto anche attraverso la folla che gli andava incontro, è un corteo di operai, preceduto dai capi e guidato spiritualmente dal gagliardetto dei Sindacati. Non basta. La nostra ripresa può e deve continuare. Quale forza sorregge questa massa che ci viene incontro? Quale lo spirito dei singoli? Quale l'atteggiamento? Accertarsene è il compito immediatamente successivo della macchina. Ed ecco subito alcuni dettagli: gruppi di uomini che cantano, visi illuminati dall'entusiasmo; categorie diverse, età differenti. [p. 4 Passiamo in altro campo, ad altro soggetto: dalla finestra scorgiamo i nostri piccini che in giardino ballano cantano vivono la loro bella e spensierata esistenza.
Dalla stessa individuazione del soggetto e dai sentimenti che esso ci suggerisce, derivano le inquadrature diverse, le prese differenti che dobbiamo compiere. Dall'alto avremo ripreso la scena d'insieme, possibilmente cercando di inquadrarla da due o tre punti diversi, anche perchè riesca variato lo sfondo del paesaggio. Poi ci avvicineremo a loro: li faremo sfilare dinnanzi all'obbiettivo; o restando noi immobili e lasciando ch'essi medesimi passino, o movendoci noi con grande lentezza: eccoli! Li abbiamo riconosciuti, abbiamo fissato sulla pellicola i nostri piccoli ed i loro amici.
Ma vediamo subito che il ballare dà loro grande gioia: il girotondo, il fatto che il più piccino non riesce a seguire gli altri, che qualcuno sbaglia, suscita il riso nei piccoli volti. E noi ci avvicineremo sempre di più: qualche primo piano ci mostrerà dei piccoli volti sorridenti o cantanti; indietreggiando, fisseremo sulla pellicola i dettagli che hanno del comico: il più piccino che inciampa e non riesce a girare con il ritmo dovuto, o si stanca. Ma la gioia dei volti è rigidamente collegata al movimento delle gambe. Forse questa gioia che il primo piano dei volti ci ha comunicato, suonerebbe a vuoto, se il movimento delle gambette non ce ne fornisse la controparte. Ogni primo piano preso di per sè solo produce una sorta di tensione unilaterale. Nel nostro caso quella tensione riuscirebbe opportunamente ed armonicamente equilibrata dall'alternarsi delle gambette ai visi giulivi. Avendo ritratti in tempi diversi e gli uni e le altre potremo poi, in sede di montaggio, realizzare un piccolo delizioso filmetto familiare. Quanto avremo girato? Non più di 7-8-10 metri, ma il soggettino risulterà pieno di movimento, ricco di inquadrature diverse, perfettamente corrispondente alla illustrazione del tema che ci eravamo proposti. Se per un attimo solo ci soffermiamo a considerare quanto si è detto e che può ripetersi per ogni momento o situazione della vita e per ogni scena che si voglia riprendere vediamo subito che l'ottenere sequenze veramente efficaci non richiede poi un grande sforzo nè tanto meno un'arte raffinata. In ogni istante il canone fondamentale al quale dobbiamo obbedire è uno: espressione della scena basata sul movimento. Espressione consistente nel riprendere quanto di più significativo serva a caratterizzare il valore essenziale di ciò che vogliamo ritrarre; movimento che è somma del moto intrinseco al soggetto, e di quello che noi realizziamo con gli spostamenti nostri, non meno che col girare la scena sotto singoli e disparati punti di vista. Siffatte leggi del Cinema sono impegnative per il dilettante come per il professionista: chiunque presuma di sfuggirvi e di cluderle farà immediatamente gravare la noia sullo spettatore, sul suo pubblico. Nè si pensi che la emotività del soggetto (ad esempio, la vita ed i giuochi dei propri figli) possa bastare. Alla prima visione il film potrà anche prenderci, in virtù del suo contenuto fotografico e documentario, ma dopo due o tre volte saremo stanchi. Invece non ci annoieremo mai se il soggettino avrà uno spirito, un'anima, sarà realizzato con lo scopo preciso di dare una dimostrazione, anche la più semplice. Abbiamo parlato del primo piano della bandiera e dei visi dei bimbi: questo primo piano ci offrirà la più intensa concentrazione di un avvenimento nel minore spazio possibile. Solo il Cinema consente all'uomo di contemplare le cose ed i movimenti da così immediata vicinanza; nessun occhio umano è capace di procedere ad una scelta tanto netta, di afferrare e rendere con tanta perspicuità l'essenziale. Più complesso è il còmpito se dobbiamo affrontare il paesaggio. In questo caso si tratta di trovare dei buoni motivi, cinematograficamente efficaci. Vedremo come. [p. 5 Uno dei còmpiti più difficili per il dilettante che si accosta alla macchina cinematografica è quello della 'conquista del paesaggio'. Facilissimo nelle apparenze, oltremodo difficile nella sostanza. Sembrerebbe che, una volta ottenuta una buona inquadratura ed una messa a fuoco adeguata con una diaframmazione ben studiata, tutto il problema sia risoluto. Non è così, se si vuol realizzare una composizione dei quadri che riesca efficace ed interessante alla proiezione. La maggior parte dei soggettini che vengono ritratti dai dilettanti sono immoti, freddi, privi di anima, stancano. La prima operazione, dunque, dev'esser quella di una buona scelta del paesaggio. Il ritrarre quanto si presenta uniforme, con scarsa vita, non è cinematografo. Il dinamismo, infatti, scompare per cedere il posto alla fotografia e alla cartolina illustrata. Nè si deve credere che con uno spostamento lento della camera, con una panoramica cioè anche se ben realizzata l'effetto
sia ottenuto: l'immagine apparirà dinanzi ai nostri occhi, in proiezione, sempre ferma, statica, priva di vibrazione e d'interesse. Occorre, quindi, far sì che paesaggio da ritrarre presenti di per se stesso un movimento, negli esseri animali o vegetali che lo compongono, nell'insieme di elementi che lo costituiscono.
Attraverso il complesso dei fattori potrà emergere il movimento: dal vento che agiterà chiome di alberi o prati di fiori al pascolare di mandrie, infine alla ricchezza che può derivare dalla vita di casolari sparsi, piccoli villaggi in lontananza, uomini al lavoro, ecc. Nel paesaggio occorre, poi, che vi sia un punto centrale, di richiamo o di riposo: un motivo pittorico, artistico, dinamico che arricchisca il paesaggio e lo renda a noi gradito. Malgrado questo, però, il rischio di realizzare una ripresa che poi nella proiezione ci appaia piatta, non interessante, resta. La bellezza paesistica è resa tale dalla varietà dei piani. Un quadro a noi risulta bello quando pittore è riuscito a realizzare la profondità che dia risalto ad alcuni elementi. A volte un solo elemento accessorio: delle rocce, degli alberi, degli uomini, degli animali possono darci subito lo stacco dei piani ed imprimere alla fotografia un movimento in se stessa. Mettiamo, ad esempio, un uomo seduto in primo piano, in una qualsiasi posa o mossa, con un magnifico paesaggio alle sue spalle: avremo in pari tempo dato alla ripresa la diversità dei piani accoppiata al movimento. Ma il tema dell'azione resta fondamentale. Il cinema, ripetiamo, è dinamismo e richiede, in conseguenza, il movimento. E fuor di dubbio che sulla strada, che da sinistra a destra appare nel quadro, deve svolgersi qualche cosa che possa dar anima alla ripresa. Primo compito nostro deve essere quello di richiamar l'attenzione dello spettatore verso il luogo dell'avvenimento prima ancora che vi accada qualcosa. Vale a dire far sì che lo sguardo di chi visiona il film sia immediatamente attratto dal punto desiderato. Abbiamo bisogno di una 'quinta', di una cornice: poniamo, un albero! [p. 6 Ecco che si sarà riusciti a determinare una scena chiusa, armoniosa, entro laquale potrà accadere quanto si desideri. Ma perchè, a pensarci bene, non siamo ancora del tutto soddisfatti? Cosa manca ancora alla vera compiutezza? C'è tutto ciò di cui abbiamo bisogno, eppure l'intera scena 'non vive' a sufficienza.
Ce ne rendiamo subito conto osservando l'illuminazione del paesaggio che stiamo per ritrarre. Anche essa ha la sua parte, e molto importante, nel determinare i piani, nel dare un movimento intimo alla scena. Il sole, una luce potentemente diffusa non bastano occorre che l'uno o l'altra conferiscano a quanto stiamo per riprendere un carattere speciale, diano giuochi di ombre, consentano un'espressione che può derivare solo dai contrasti. Senza di questo tutto sarebbe grigio, morto, privo di quella vita che vogliamo imprimere al quadro! Abbiamo così visto comporsi gradualmente il paesaggio; abbiamo visto come lo spostamento della nostra persona da un punto all'altro, la ricerca di un motivo; l'inserzione di elementi estranei, la diversità dei piani data dagli oggetti o esseri disposti nel paesaggio stesso consentano in definitiva di raggiungere 'la vita'. Non è certo una legge assiomatica quella che si vuole enunciare; non certo le saremo obbligati ogni qualvolta desideriamo che la manovella entri in azione. E un esempio che si è dato: esso vale solo come suggestione. Tutto può servire da surrogato se sapremo bene impiegarlo: dal cielo, se sarà ravvivato da belle nuvole fuggenti, ad un passaggio rapido da luci forti a luci tenui, tutto può acquistare sapore e valore. Possiamo ugualmente studiare l'intera composizione del quadro paesistico prendendo come base la distribuzione della luce primo piano scuro, piano di mezzo chiaro, sfondo nuovamente scuro... Anche a questo modo, attraverso la sensazione della profondità, riesciremo a dare efficacia alla struttura paesistica. Poniamo si sia preso come sfondo il cielo; questo può efficacemente servire se adoperato come chiara e lucente parete dinnanzi alla quale si svolgono, nel piano di mezzo, gli avvenimenti, mentre ilvuoto primo piano, in benevola oscura
Ma, tornando al punto di partenza, prima regola sulla quale non sarà mai superfluo insistere: durante la ripresa, la macchina deve essere tenuta con assoluta fermezza. Anche quando movimenti debbono essere realizzati, occorre compierli con garbo ed in modo che l'apparato non abbia scosse. Con la macchina a mano si può benissimo fare una panoramica: cioè il movimento attorno ad un determinato punto fisso per rendere progressione
Quando si tratta di un oggetto che passa con velocità, ad esempio un auto in corsa, è molto difficile che una macchina da presa possa coglierne con efficacia il passaggio. Se lo sfondo non interessi e, per contro, abbia importanza l'oggetto, lo si può inseguire inquadrando la vettura nel mirino e spostando la macchina da presa in modo che l'automobile rimanga sempre nel mezzo del mirino.
Con prese ad inseguimento di questo genere, elementari e non difficili, si ottengono ottimi risultati e si dà notevole efficacia al film. La macchina la presa ha un solo occhio. Per questo, il quadro cinematografico non è plastico. L'uomo vede stereoscopicamente perchè ciascun occhio fissa l'oggetto da un angolo diverso e con diversa prospettiva è dalla somma delle visioni che deriva l'effetto stereoscopico. Un certo senso plastico dell'immagine si può, tuttavia, realizzare in film un paesaggio, rispettando le leggi di composizione dei motivi che si sono indicate, può essere ripreso in modo tale che un oggetto vicino, con uno spostamento orizzontale dell'apparecchio si trovi, per così dire, ad essere ripreso da entrambe le vedute laterali. In questo caso l'effetto sarà ottimo e tanto più facile quando si ritragga da un veicolo in movimento; è per questo che dai tecnici è stato chiamato 'effetto di ferrovia'.
Sono, naturalmente, indicazioni che potranno sembrare elementari a coloro che sono già padroni del funzionamento di una macchina a formato ridotto, ma abbiamo ritenuto opportuno indicarle e insistervi. Una delle cause di maggiore scoramento da parte dei cinedilettanti deriva dalla illusione di poter fare subito tutto e bene e dalla conseguente delusione di vedere poi, sullo schermo immagini traballanti, sequenze che disturbano la vista, difetti di vita e di realtà. E per questo che, attraverso una dura disciplina ed una costante attenzione nel ritrarre, si riesce a perfezionarsi ed a superare con successo il periodo sperimentale. Una volta, poi, che il dilettante sia padrone dei movimenti e cioè dell'uso elementare della macchina, subentra la seconda fase quella delle realizzazioni artistiche e della utilizzazione di accessori che possono consentire: una migliore fotografia ed un montaggio intelligente del film. [p. 9 GIUNTI a questo punto della nostra esperienza sia pur rudimentale di cinedilettanti, è opportuno rinfrescarci la memoria sulle 'istruzioni per l'uso'. Anche se, per lo scopo finale che ci proponiamo, l'esperienza e quel tanto di scienza spicciola che finora abbiamo messa insieme siano forse più importanti che non il mestiere del fototecnico, tuttavia il dominio di quest'ultimo, la padronanza di alcuni elementi essenziali sono indispensabili se vogliamo ricavare dai nostri soggettini una soddisfazione non turbata da una fotografia scialba o incolore o, peggio ancora se non vogliamo essere annoiati da salti, tremoli ad altro. La molla — cominciamo dal punto di partenza — deve esser sempre completamente carica. Subito dopo ogni ripresa è bene che la molla venga ricaricata, anche se non era completamente scarica. Si corre, se no, il rischio che proprio nel momento nel quale una ripresa deve essere effettuata si voglia seguitare a girare, si debbano perdere anche e soltanto degli attimi per effettuare il ricaricamento. E norma utile, quindi, di completare il caricamento della molla subito dopo la sospensione della ripresa di una scenetta, sia pur breve. Questo, sempre quando si abbia intenzione di continuare a filmare un soggetto; se, invece, la macchina deve essere deposta per qualche tempo e conservata, allora è bene scaricare completamente la molla per evitare che, restando inutilmente tesa per qualche tempo, possa sforzarsi.
Altra cosa che è bene controllare, subito dopo il caricamento, è il buon trasporto della pellicola: sarà suficiente farne scorrere alcuni centimetri constatando che non vi sono intoppi o strappi. Se poi si vuol essere sicuri della diaframmazione che dobbiamo scegliere la quale dipende dalla quantità di luce che si ha nella scena il mezzo più certo è quello del fotometro elettrico. In caso diverso si cade nel calcolo approssimativo quando non si ha ancora quell'esperienza che solo con l'uso è possibile acquisire. Con un buon fotometro elettrico ogni errore è escluso. Se uno non è ancora dotato della capacità di calcolare le distanze e non sa fidarsi interamente del proprio calcolo, è meglio che misuri a passi la distanza fra l'oggetto principale della scena e la macchina da presa, tranne che non si possegga una macchina per due messe a punto di distanza da 1m.-3m. e da 3m. all'infinito. In ogni caso, per i primi piani, è indispensabile una ottima messa a punto della distanza. Questi non sono che elementi semplicissimi da rispettare in ogni circostanza, quando vogliamo iniziare una ripresa.
Con gli espedienti brevemente accennati dovremmo essere già in grado di ottenere dei contorni netti e precise gradazioni fra luci ed ombre. Sappiamo, però, che ci sono altre possibilità che rendono gradevole una proiezione cinematografica: prima fra tutte una particolare bellezza fotografica. Come si fa a raggiungerla? Recandoci al cinema ci accorgiamo spesso che la padronanza assoluta della tecnica da parte dell'operatore riesce a sormontare ostacoli di recitazione ed anche di soggetto. La luce che il sole irraggia e che giunge al nostro pianeta è bianca; ma questo bianco è il risultato dell'azione comune di diverse specie di luci colorate. La luce del giorno è la madre di tutte le sorgenti luminose, anche di quelle artificiali. In qualunque ora del giorno essa contiene quasi tutti i colori esistenti; la parte che ogni singolo colore reca alla composizione della luce del giorno può variare di misura a seconda delle ore del giorno e della altezza sul livello del mare in cui ci si trovi. Conosciamo un rosso di aurora ed un rosso di tramonto che sono fondamentalmente diversi. Talvolta ci capita di contemplare il cielo, in certe sere di fine estate, lucente, dall'orizzonte in su, di tutti i colori dello spettro dal rosso all'azzurro. Sulle cime dei monti ci illumina un cielo di un profondo azzurro, nel folto dei boschi ci muoviamo in una luce che sembra verde. Facciamo passare un raggio di luce attraverso un prisma ed esso si frantumerà negli elementi cromatici che lo compongono. Ognuno di noi ricorderà questo giuoco col prisma di vetro sin dal tempo dell'infanzia. Tre sono i colori fondamentali di cui il fascio di luce, detto anche spettro solare, si compone: azzurro, verde e rosso. Il giallo, che si trova fra il verde ed il rosso, è un colore misto. Esso viene a formarsi quando la luce verde e quella rossa si mescolano in determinata proporzione. Così come il giallo, tutti i colori esistenti in natura possono venire pensati come composti dai tre colori fondamentali: azzurro, verde e rosso. Quel che noi riusciamo a filmare, però, non sono luci colorate ma bensì colori di corpi. Ed allora conviene e subito domandarci donde viene che questi oggetti sono colorati. Viene da questo: che gli oggetti rinviano sempre una parte della luce che cade sopra di essi, e ne assorbono un'altra parte in misura diversissima. Un pomodoro rinvia ad esempio i raggi rossi della luce bianca ed assorbe e fa scomparire man mano tutti gli azzurri ed i verdi; in modo corrispondente procedono tutti gli altri oggetti colorati. L'occhio umano ha poi una particolare sensibilità per i singoli colon; la gradazione di questa sensibilità può essere raffigurata dal grafico seguente:
Ponendovi davanti un filtro si può variare tale sensibilità rendendola eguale a quella dell'occhio. In questo caso si tratta di un filtro giallo-verde:
Quanto alle pellicole pancromatiche con sensibilità al rosso ridotta, adoperando un filtro verde chiaro, otterremo anche per esse la sensibilità di cui sopra, all'incirca eguale a quella dell'occhio. Le pellicole ortocromatiche, poi, non hanno sensibilità alcuna al rosso (fig. 3). Mediante la utilizzazione
Come conseguenza di questa rapida rassegna risultano evidenti i casi nei quali non debbono essere usate pellicole ortocromatiche: precisamente dovunque si abbia intéresse a ridare i toni rossi. La produzione mondiale delle pellicole a formato ridotto consente la scelta di materiale sensibile a seconda delle necessità: ben può dirsi che l'amatore abbia a disposizione tutto quanto possa necessitargli caso per caso. Al contrario della luce diurna, quella artificiale si compone prevalentemente di raggi rossi. Donde il modificarsi, nelle prese a luce artificiale, dei rapporti di sensibilità. La pellicola ortocromatica, a causa della sua insensibilità al rosso, è alla luce artificiale pressochè inutilizzabile. Le pellicole pancromatiche ultrasensibili al rosso abbisognano, per ridurre la loro specifica sensibilità al rosso, di un leggero filtro verde; le pancromatiche normali non hanno bisogno di alcun filtro giacché alla luce artificiale si vengono a trovare in una concordanza quasi ideale con la sensibilità dell'occhio. In generale noi dobbiamo cercare di metter d'accordo la nostra pellicola con la sensibilità visiva umana se teniamo a ritrarre fotografie particolarmente belle, chiare, rispondenti al nostro ideale di freschezza anche nei particolari. Può accadere, però, che per ottenere particolari effetti fotografici ci si trovi obbligati a trascurare questa concordanza. Sono dei tentativi che possiamo compiere; ma solo allorchè siamo in grado di dominare la macchina da presa con assoluta padronanza. Come si è altra volta accennato, gli elementi esposti in questo manualetto vogliono avere un carattere generico, elementarissimo; debbono poter consentire all'amatore di riuscire nella ripresa di qualche cosa di buono. Se si vuole andare oltre, necessita una profondità tecnica maggiore.
intere ore occorre aspettare una formazione di nuvole che risponda al nostro desiderio. E quando ci si presentano nel cielo esattamente come le desideriamo, allora occorre costituire un contrasto fotografico con lo sfondo: il cielo; questo potremo ottenerlo con un filtro giallo se si opera in piena luce solare, con un filtro rosso se la ripresa vien fatta all'aurora o al crepuscolo.
arrivano fino alla macchina da presa): per contro questi stessi raggi azzurri, man mano che si elevano all'orizzonte, hanno maggiore azione per il graduale assottigliarsi dello strato di polvere, facendo sì che il cielo prenda progressivamente toni più scuri. Sui monti, dove l'aria è monda di polvere, il filtro può essere superfluo; qui, per darci un cielo sempre più scuro basta il contro-luce. [p. 11 ANCORA un effetto tecnico che ci conviene imparare subito, poichè può specialmente adoperarsi nelle prese a luce artificiale e talvolta dare risultati che hanno di fantastico. Grazie a mezzi elementarissimi si può stendere su tutti i contorni del quadro un velo destinato ad attutire i contrasti. Questo velo finisce con l'agire come una sorta di nimbo o di eclissi, che fa quasi scomparire una serie di dettagli superflui o dannosi: ad esempio rughe od altro in un primissimo piano di viso. Il professionista del cinema chiama tale fotografia 'sfumata' (flou) ed ottiene il risultato con l'impiego apposito ed intelligente di mezzi ottici ed obbiettivi speciali. Nel caso del dilettantismo sarà più che sufficiente accontentarci di lastre o velatini per sfumato da porre dinnanzi all'obbiettivo o lenti apposite. Grazie a tali mezzi i risultati sono certi. I velatini sono il mezzo maggiormente adoperato per tale effetto: del resto anche nel campo dei professionisti sono largamente usati. È importante per l'uso del velatino saper discernere fra le diverse stoffe i cui singoli fili si incrociano ad angolo retto e quelle tessute irregolarmente. Le prime ritraggono ogni punto luminoso come una piccola stella, il che talvolta può generare effetti originalissimi; altre stoffe tessute irregolarmente come ad esempio il crespo georgette producono invece uno sfumato normale. I sottilissimi fili di garza, cagionando una spezzatura minima nella luce dei singoli raggi riflessi dall'oggetto ripreso, immergono in qualche modo l'intero oggetto in una specie di nimbo lucente. Quanta più luce proiettiamo sull'oggeto, tanto più intenso è l'effetto di lucentezza. In questo modo, mediante il successivo sovrapporsi, l'uno dopo l'altro, di vari di questi veli si può, per così dire, annegare in luce intere scene. I veli però rendono indispensabile un prolungamento nel tempo di esposizione, a seconda della loro densità. Importante è che i veli siano protetti contro la falsa luce, giacchè i singoli fili possono riflettere tale luce sulla pellicola e produrre allora quadri scialbi.
Fino ad ora abbiamo parlato della ripresa di scene documentarie, dal vero, piccoli ricordi familiari o vedute paesistiche variamente importanti, ma le possibilità del formato ridotto sono talmente grandi che possono condurci ― ed in realtà ci conducono — sul terreno più complesso del soggettino realizzato con cura, rispondente ad una finalità determinata, destinato a sviluppare un concetto che ci sta a cuore. [p. 12 Primo compito, in questo caso, deve esser quello di sceneggiare la trama che si vuole realizzare. In caso diverso rischieremmo di raggiungere un costoso disordine nelle riprese dimenticando piccoli dettagli che sono elemento essenziale nel montaggio di un film, nel collegamento fra scena e scena. Solo un pensiero sviluppato bene può far nascere un soggettino e soltanto le scene coordinate da un'idea possono generare un film. Attaccare insieme a casaccio le riprese, le quali mostrino un determinato evento nelle diverse fasi del suo sviluppo non significa dar vita ad un soggetto. Per contro, con scene prese a caso nel corso delle settimane e contenenti qualunque cosa, si può mettere insieme un film efficacissimo qualora esse vengano subordinate ad una idea ed aggiunte l'una all'altra secondo un ordine ben ponderato. Il problema della sceneggiatura è essenziale ai fini artistici ed economici del film teatrale; resta essenziale anche nel nostro campo del formato ridotto. Pensiamo ad un semplice film di animali e scriviamone la sceneggiatura. Essa non nasce in un fiat; ci occorre conoscer bene il terreno nel quale vogliamo filmare; dobbiamo anche aver condotto delle indagini per sapere tutte le possibilità che ci sono offerte dalla posizione nella quale gireremo; le scene vanno preparate; i dettagli vanno in precedenza curati. Allora soltanto si può cominciare a girare, non secondo l'ordine previsto dalla sceneggiatura, ma secondo le possibilità offerte dalle condizioni ambientali ed atmosferiche al servizio di quella dimostrazione che vogliamo raggiungere. Grave errore sarebbe, anzi, il voler sottostare all'ordine delle scene; dobbiamo pensare che in definitiva il nostro soggettino emergerà di nuovo dal montaggio. Naturalmente la sceneggiatura per una commedia cinematografica come quella che vediamo in una sala di proiezione è ben diversa da quella elementare, sufficiente per il nostro saggio. Là ogni singola scena è fissata in anticipo con pedante ma necessaria esattezza di particolari e con precisi riferimenti alla messa in iscena, al movimento, alla lunghezza stessa della scena, ai rapporti con la illuminazione, ecc. senza neanche entrare nel complesso problema del parlato e del sonoro. [p. 13 Il nostro piccolo film di animali non richiede una simile elaborazione. Elaborazione che sarebbe del resto difficile anche perchè gli animali ragionano con la loro testa e non accettano degli ordini! Questo non vuole affatto significare che davanti ad ogni recinto o gabbia prevista dalla sceneggiatura noi si debba piazzare meccanicamente la macchina, aspettare che le bestie compaiano nel mirino e si metta la pellicola in movimento sino a quando si abbia la sensazione che ora potrebbe bastare. No, così non si ritrae neanche il più semplice soggettino. Se, ad esempio, noi ci troviamo nel Giardino Zoologico di Roma, il più grande di Europa, complesso, ricco di esemplari e magnifico nel paesaggio, dobbiamo volere che il nostro film riesca a dare l'impressione della grandiosità, bellezza ed interesse che suscitano in noi gli infiniti esemplari che abbiamo a disposizione. Ma non basta ancora vi è l'ambiente che può interessarci e rendere vivo il film, dargli spunti di comicità o, se vogliamo, anche di drammaticità. Per filmare occorre, dunque, pensare! E se ci troviamo davanti all'ippopotamo con l'intenzione di fissare nei nostri fotogrammi questo colosso fra le bestie, dobbiamo procedere con non minore metodicità che per la presa di una complessa
Filmando l'ippopotamo da una maggiore distanza e possibilmente in maniera che un paio di visitatori stiano in piedi accanto alla ringhiera, noi daremo la esatta rísultante di quanto si voleva dimostrare. Risultante complessa che deriva dal paragone della bestia con gli uomini ed è integrata dalla grossezza delle sbarre che recingono la gabbia dell'ippopotamo in contrasto con le mani dei visitatori stessi, ad esse appoggiate. [p. 14 Riflettiamo ancora un pochino. La persona che per la prima volta vede un ippopotamo alla distanza dalla quale lo abbiamo ripreso, ed avrà pensato alla grandezza del bestione,
fatalmente si accosterà all'animale quanto occorre per considerarlo in tutta la sua figura. Ecco che la nostra presa seguente dovrà mostrare l'intera figura dell'animale, il più vicino possibile, nel campo del quadro.
Allorchè la nostra curiosità sull'aspetto ed il modo in cui è fatto l'ippopotamo è soddisfatta, ci assale in genere come tutti sanno gran voglia «se entrasse un momentino in acqua»,
in quella bella vasca che gli è stata preparata con grande cura! Il visitatore del Giardino Zoologico per soddisfare questa voglia spesso attende a lungo, spesso non riesce a soddisfarla; ragione di più perchè noi si colga nel nostro film la scenetta, per poterla contemplare quanto ci paia e piaccia. Avremo dunque pazienza, dovremo forse ritrarre molte altre scene e ritornare sul posto al momento opportuno, salvo poi a realizzare nel montaggio la continuità armonica delle scene. Questo particolareggiato discorsetto sulla scena dell'ippopotamo non deve comportare, di conseguenza, che davanti ad ogni recinto noi si piombi in una profonda meditazione per una metodica costruzione delle prese che intendiamo fare. Non è per nulla indispensabile costruire il nostro intero film mediante tali suddivizioni di singole scene. Possiamo ad esempio, poniamo per uccelli, anatre, cicogne, cigni, ecc.,
fare ogni volta una sola presa che più tardi mostreremo l'una dopo l'altra. Quel che si richiede per riuscire è solo l'attenzione che occorre avere per lo sviluppo logico di un tema, per un nesso fra le riprese e l'idea madre che si vuole illustrare. Con questo metodo di ripresa noi narriamo ad un tempo qualcosa sul diverso modo di vivere degli animali, il che non sempre risulta evidente dal solo fermarsi davanti ai recinti! Contrasto di grandezza e di bellezza, contrasto di vita e di movimento; tutto ci è possibile raggiungere in forma agevole, e tale, da interessare a fondo il pubblico che vedrà il nostro film. [p. 15 LA SCELTA del tema da filmare è elemento essenziale di successo nel mondo dei cinedilettanti. Nella gran parte dei casi la preparazione di uno scenario è impossibile, perchè il nostro desiderio è quello di ritrarre una serie di impressioni collegate ad un viaggio, vicenda o tema che non conosciamo con esattezza, e incontro al quale noi ci rechiamo. Tuttavia anche in questi casi una certa preparazione può essere compiuta. Se, ad esempio, si trattasse di un piccolo film di un viaggio che intendiamo compiere, una costruzione cinematografica potrebbe essere certamente realizzata. Cominceremo con il primo piano di un orario ferroviario o di una carta automobilistica,
un dito scorrerà sulle pagine dell'orario dal luogo di partenza a quello di arrivo o seguirà sulla carta la traiettoria del nostro prossimo viaggio. Brevissimi quadretti daranno la indicazione dei preparativi del viaggio: si completano le valigie, si dà la cera agli sci, si verifica il motore dell'auto a seconda dei casi, se il viaggio ha luogo in ferrovia si potranno prendere gustose inquadrature della stazione: signore che fanno la fila alle biglietterie, locomotive che fumano, cartelli indicatori della destinazione del treno, ecc... Tutte scene brevissime che potranno dare origine al contenuto iniziale del film, e che così riveleranno lo scopo al quale si vorrà tendere. Ogni paesaggio ha, poi, particolari caratteristiche che lo contrassegnano. Si parla di paesaggi alpini, collinosi, montani, marini, e via dicendo. Non li designetemmo così se non possedessero un aspetto tipico che la stessa denominazione suscita nella nostra mente. Se, dunque, vogliamo filmare uno di questi paesaggi dobbiamo prima conoscerne i particolari elementi caratteristici che gli conferiscono l'aspetto significativo. Ecco che un quadro d'insieme del paesaggio potrà essere accompagnato da alcuni primi piani che il quadro totale non saprebbe rendere con evidenza. Ogni paesaggio ha i suoi tratti essenziali, si è detto: ebbene, dovranno essere questi gli elementi primi della ripresa. Caratteristiche del suolo: roccie, sabbia, palude, dune, coltivazioni agricole, ecc.; caratteristiche idriche: fiumi, laghi, stagni, canali, ecc.; vegetazione speciale: foresta, arbusti montani, cereali, viti, fiori, piante arboree, ecc.; edifici:
rovine, fattorie, chiese, impianti industriali, rifugi alpini, mulini, ecc.; la gente del luogo e le sue usanze: feste, mani, danze, costumi, abitazioni, suppellettili, arnesi da lavoro, animali domestici, ecc. Questo complesso di elementi da noi filmati senza ordine, a casaccio, così come ci capiteranno a tiro della macchina da presa (tranne che si tratti di ritrarre un avvenimento in maniera armonica, come altra volta abbiamo indicato) ci forniranno i dati tipici del nostro paesaggio. Sarà poi la delicata opera del montaggio che ci permetterà di dare ordine e contenuto alle scene. Ed ora vediamo di ricorrere ad un paio di espedienti fotografici la cui conoscenza possa esserci di ausilio allo scopo di ottenere effetti particolari di risalto. Un paesaggio piatto verrà da noi possibilmente filmato in modo da avere il sole alle nostre spalle: si otterrà in questo modo un velo d'aria gradualmente più
Ma anche in questo caso non sarà male che attraverso la scena il carattere della stessa sia posto in risalto: un mezzo primo piano ci avvicinerà alla coppia, ci rivelerà in pieno i volti e l'aspetto degli stessi, ci dirà di più che una scena vasta di insieme! Ed ecco che, poi, arriveremo al primo piano. Montata in questo ordine, la scena cinematografica si presenta senza lacune. Naturalmente la cosa si farà più difficile quando vorremo mostrare come si deve l'aspetto del paesaggio, gli mancherà la scena rapidamente afferrabile: avremo a disposizione enorme spazio, mentre noi dobbiamo renderne solo l'atmosfera con alcuni quadri ben scelti. Come dovremo mettere insieme con quadro totale del paesaggio i nostri primi o mezzi piani, affinchè sorga in noi la sensazione della sua poesia composizione? Una cosa sia chiara: il quadro totale va posto alla fine. Prima che si conoscano i particolari caratteristici dei quali si compone. Esso non ci dice nulla e potrebbe raffigurare una qualsiasi altra regione somigliante. Se nel montare il paesaggio in questione non si abbia riguardo della lunghezza dei quadri:
se, per esempio, si mostrino i danzatori abruzzesi o sardi o calabresi molto brevemente, e viceversa si insista a lungo su di un fienile in mezzo ad un prato o su un altro dettaglio di poco valore anche se di particolare bellezza fotografica, lo spettatore proverà un senso di disagio che non gli consente di orientarsi esattamente. La lunghezza maggiore o minore delle scene deve essere proporzionata, come principio, al risalto che si vuol concedere ad un elemento determinato; questo, dominando, deve poter disporre di una maggiore quantità di metri di film o di fotogramini. Quanto più lunghe sono le scene di un film, tanto più lentamente lo svolgersi di un avvenimento la presa sullo spettatore. È questa una legge alla quale non è possibile sottrarsi. Se l'eccessivo dinamismo è interessante ed attraente, esso deve tuttavia rallentare quando si tratta di una illustrazione del motivo centrale o comunque interessante; ma il contrario non è tollerabile e, ripetiamo, non è sufficiente la sola bellezza fotografica a contentare lo spettatore! A meno che non si voglia fare un film unicamente fotografico, esteticamente riservato ad illustrare visioni che han fine in se stesse! [p. 17 RICORDIAMO che rapidi mutamenti di corte scene, che si succedano l'una all'altra e mostrino inquadrature differenti del medesimo soggetto possono consentire dei crescendi vivacissimi nel ritmo degli avvenimenti. Un'azione lenta, una pressatrice di ghiaia o truppe che avanzano in marcia possono nello spettatore suscitare l'impressionc di un avvenimento svolgentesi in velocità fuor dal comune mediante la semplice messa in fila, con montaggio intelligente, di scene dapprima più lunghe e poi man mano sempre più corte. Ed ecco che la seconda legge fondamentale del montaggio è questa: non il movimento filmato ma bensì la bontà del taglio determinano il ritmo in un film.
Prima di accennare alle diverse forme di montaggio è arrivato il momento per parlare un po', sia pure rapidamente, delle didascalie. Le didascalie sono parti del film alla stessa stregua che rappresentano il complemento di ogni singola scena. In assenza del parlato debbono integrare la visione. Siamo d'accordo che il primo effetto di comprensione deve essere dato dalla scena in se stessa ma non sempre è possibile basarsi sulla intuizione o comprensione esatta da parte dello spettatore. La inserzione delle didascalie deve essere fatta con altrettanta cautela perché non debbono essere lunghe né dire ciò che risulta evidente dai quadri che le seguono. Prendiamo un filmetto di viaggio e vediamo che cosa sarebbe necessario dire per accompagnare lo spettatore nei singoli luoghi che abbiamo girati. La didascalia dovrà avere innanzi tutto un nesso rigido con il corso della vicenda e per quanto è possibile essere sostituita da elementi che risultano dalla scena stessa che si è presa. Se prenderemo dal finestrino del treno la stazione potremo benissimo evitare la didascalia inquadrando una tabella indicativa della stazione, sì da evitare il ricorso ad un'interruzione della scena per dire che si parte da Pisa o da Venezia o da un posto qualsiasi. Ma ecco che il montaggio potrà anche più aiutarci se intelligentemente faremo seguire la visione della stazione, della tabella che ne indica il nome, da qualche visione caratteristica della città stessa. Se partiremo da Pisa, ad esempio, perché non inserire alcune visioni del Campanile? Se partiremo da Venezia perché non dare subito un quadro di San Marco? Se da Roma, perché non far succedere le prime scene da una rapida visione del Colosseo, di S. Pietro o del Monumento del Vittoriano? Un buon film dovrebbe a rigore avere poche didascalie: un buon titolo posto all'inizio, riassuntivo ed indicativo delle scene che seguono, potrà evitare la frammentarietà dell'azione per l'inserimento dei titoli. Mettiamo che noi si giri un film di barche e si riprenda una tempesta che si avvicina. Vogliamo conoscere l'impressione del pericolo in cui le barche si trovano e ricorriamo alle didascalie per mancanza di quadri che rendano bene il senso di un potenziale e vicino naufragio. Ecco che le visioni del mare in tempesta, montate con ritmo sempre più veloce come si è prima detto, potranno sfociare in una didascalia che risulterà elemento essenziale nell'azione stessa: 'Lottiamo con ogni forza contro i marosi!" Tale didascalia perdentesi in onde sempre più grandi darà già un senso di drammaticità allo spettatore. Ma non basta. Dovremo anche qui studiare un sistema che riesca a far maggior presa. È semplice. Dopo alcune scene di barche sballottate dalle onde, scene rapide, nervose, noi potremo fare apparire una didascalia molto più grande, che riempia lo schermo in forma quasi ossessionante: due parole sole: SIAMO PERDUTI! Didascalia brevissima; dopo di che una rapida successione di dettagli: quattro o cinque primi piani di ondate, remi che picchiano sull'acqua, prue di imbarcazioni che si sollevano in aria... Ed ecco che la sensazione del pericolo sarà nello spettatore.
Enormi sono le possibilità di disporre in un certo ordine le scene di un film così da conferire loro un nesso, un senso, una emotività. Naturalmente qui si parla dei film più semplici, di quelli cioè che un amatore desidera realizzare per sé e per i suoi. L'intelligenza del montaggio delle scene è un dono personale e caratteristico; corrisponde al gusto artistico di chi lo compie! Sarebbe un assurdo il voler indicare i sistemi e le possibilità da seguire. Pensiamo quale effetto carino o comico avranno domani dei montaggi di scene che facciano vedere dei bei bimbi con i loro visini avvicinati a coniglietti che annusano, o... delle donne che strillano seguite da galline che starnazzano, degli uomini grassi e botti che rotolano, delle locomotive che buttan fumo da ogni parte insieme ad arrabbiati fumatori di sigaro. Tutti effetti che qualunque amatore può ottenere sol che pensi un momento, nel ritrarre le scene, a dare alle stesse una vivacità, una essenza, un contenuto, una rappresentazione di vita più complessa e non solo e nettamente fotografica e statica! [p. 18 IL CONTRASTO è l'anima, la vita, la ragione d'essere di ogni lavoro cinematografico. È questa una legge alla quale il dilettante deve sempre ispirarsi per riuscire a suscitare l'interesse nello spettatore. Contrasti che possono essere semplici, elementari; basta che riescano a dare immediata l'impressione del tema sul quale si vuole insistere. Un film di avventure offre in questo senso infinite possibilità. Quali che siano i suoi eroi, uomini, ragazzi, animali, ci sarà sempre modo di porre a contrasto elementi di natura, gente dabbene ed uomini della peggior risma, espressioni psicologiche contrastanti, ordine armonioso e caotico disordine.
Che poi un tale film venga fuori artisticamente pregevole o irrimediabilmente volgare, dipende assai meno dal soggetto che dal nostro buon gusto. Coloro che vogliono fare dei piccoli soggetti tengano presente che le grossolane inverosimiglianze, anche se talvolta possono dilettare per un istante, riescono intollerabili quando si pensa che vengono fissate in un nastro di celluloide che si proietta a ripetizione dinanzi a persone diverse. Se nel condurre a termine la sceneggiatura, la presa e il montaggio sapremo tener conto delle poche regole espresse in queste brevi e semplici puntate, il risultato sarà soddisfacente anche nel caso in cui non si sia lavorato con una sceneggiatura preparata con intelligenza.
Se per esempio avremo previsto che un ragazzo debba raccogliere un sasso e buttarlo contro il vetro di una finestra, nel filmare questa scena dobbiamo tener conto di una speciale sorta di montaggio in cui finora non ci siamo imbattuti. Dobbiamo cioè curare la messa in valore delle parti diverse di un'azione. Inquadrare insieme la finestra ed il ragazzo e poi lasciar funzionare la macchina da presa fino a quando il ragazzo ha raccolto il sasso e lo ha lanciato, non ha senso. In proiezione l'avvenimento non darebbe che una debolissima impressione. Se invece avremo l'accortezza di suddividere la scena nelle sue fasi essenziali di azione, facendo apparire dapprima la sola finestra in grande, poi il primo piano del viso biricchino del ragazzo, indi la mano che raccoglie il sasso e, infine, il vetro che va in frantumi, saremo già sulla via migliore: avremo raggiunto cioè un senso drammatico. Naturalmente queste scene debbono risultare nella giusta successione; ognuna ben calcolata in lunghezza; l'ultima soprattutto dovrà rivelare un'azione energica e conclusiva. I grandi tecnici del cinema, del resto, non procedono altrimenti nella valutazione e composizione delle scene. Il frantumare un'azione in singoli quadri ci avvicina ai suoi elementi essenziali. Noi non vediamo più l'azione da lontano ma ci troviamo nel mezzo di essa, posti di volta a volta in quel punto di vista dell'oggetto o persona dove l'azione si esplica in modo decisivo. Così ci troviamo dapprima di fronte alla finestra, come il ragazzo (possibilmente un po' meno distanti di lui, per concentrare più prepotentemente la nostra attenzione sul bersaglio); poi ci mettiamo davanti al ragazzo che ghiamo, per forza di cose, con la finestra che abbiamo visto or ora. Però non sappiamo ancora cosa il ragazzo intenda fare. Potrebbe darsi benissimo che volesse arrampicarsi lassù, o chiamare qualcuno di casa. Nel medesimo istante in cui siamo giunti a tale riflessione (la lunghezza della scena deve esser tenuta appunto su questa misura) passiamo alla mano che raccoglie il sasso. La cosa diventa subito chiara: il ragazzo vuol buttarlo contro il vetro. (Questa scena può essere brevissima poiché ora comprendiamo perfettamente). E già abbiamo davanti agli occhi il vetro che va in frantumi. Ebbene, questa semplice spiegazione non ci porta a considerare che quel che si deve fare è quanto in realtà chiunque di noi spontaneamente compirebbe? Per istinto, il nostro sguardo seguirebbe tali fasi: ecco la naturalezza del cinema. Ed è così che l'occhio della macchina si confonde con quello dello spettatore, e ciò che è dato vivere all'una è dato vivere all'altro.
Natura, realtà, null'altro che questo. Se infatti noi siamo richiamati dall'espressione fissa di un bimbo verso un determinato punto, non ci volgiamo forse di scatto, per vedere l'oggetto o la persona che interessano il bimbo? Sono tutte queste le leggi elementarissime che debbono guidarci. Non cerchiamo effetti strani, non corriamo dietro ad interpretazioni irreali; pensiamo solo a dare all'ochio della macchina la stessa potenza indagatrice e la stessa curiosità che ha l'occhio umano. Quando noi faremo questo ed avremo con intelligenza e gusto regolata la lunghezza delle scene, l'interesse delle inquadrature, la bellezza della fotografia in relazione con le possibilità della luce; quando infine avremo dato un montaggio rapido e convincente, saremo riusciti nel risultato. E allora potremo essere paghi perchè 'i primi passi' li avremo compiuti. Potremo aspirare a ben altro; il grande amore e l'entusiasmo instancabile per il cinema potranno costituire la gioia delle nostre ore di svago, potranno consentirci di raccogliere documenti di vita che in ogni istante della nostra esistenza saranno un ricordo che nessun altro mezzo avrebbe saputo darci con pari vivezza.