# Note sul neo-realismo

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Note sul neo-realismo
Tempo fa, sottoposi a Cesare Zavattini un abbozzo di soggetto cinematografico; sperando che m’incoraggiasse a svilupparlo. La mia speranza andò delusa: in compenso egli mi offrì d’essere uno dei suoi collaboratori per un film che vagheggia da molto e a cui è ansioso di dedicarsi. «Il documentario di uno sciopero», mi scrisse. «Un vero e proprio rapporto. Ma lei sa meglio di me che i modi di svolgere un rapporto sono parecchi e che non escludono né la verità né la poesia. È questione di scelta continua. E insisto sulla parola documento, al posto della quale potrei dire «antispettacolo», pur riconoscendo pienamente viva la necessità di comunicare con il maggior numero di persone». L’invito era appassionante, oltre che lusinghiero: e, anche se finora è rimasto senza sviluppi pratici, mi ha fruttato sostanziose chiacchierate con Zavattini e alcune meditazioni attorno al lavoro da compiere, che mi sembrano già un buon guadagno. L’idea stessa del film, il proposito di narrare lo sciopero in sé, non le vicende di uno o più individui che scioperano, m’appare un fatto denso di significato. In realtà, esso denunzia nel sentimento dell’artista un che dì ancora più nuovo dell’impegno sociale ormai attivo [p. 2 in parecchi: e cioè la presenza della collettività alle origini dell’intuizione o della fantasia. Quindi, poiché l’uomo intiero, come dice Croce, è l’humus in cui l’arte si matura e fiorisce: l’humus in cui si matura e fiorisce l’uomo è, come dice Antonio Labriola, il terreno storico che lo sostiene, quel fatto indica che il mutamento compiuto dalla tecnica nella riposta struttura della società e palese nel carattere collettivo assunto dalla vita, si svolge, sale ormai all’attività dello spirito e la penetra. D’altra parte non è difficile illustrare, per mezzo di un esempio come una simile penetrazione possa compiersi.
Ai tempi di Luigi XIII, un assassino di mestiere, un killer professionale, poteva presentarsi, come nel Capitaine Fracasse di Théophile Gautier, dicendo: «Mi chiamo Jacquemin Lampourde, uomo di spada. Ho una condizione onorevole; nessun lavoro manuale, nessun commercio o industria mi ha mai avvilito. Io uccido per vivere, rischiando la pelle e il collo, perché agisco sempre da solo e avverto prima d’attaccare, avendo orrore del tradimento e della viltà». Oggi; il killer professionale è raffigurato come in This Gun for Hire (’Il fuorilegge’: 1945). Lo stesso duello cavalleresco oggi appare spoglio di prestigio. In realtà, Jacquemin Lampourde non è molto diverso dal d’Artagnan che Dumas fa morire Maresciallo di Francia: entrambi potevano vantarsi d’avere ucciso decine di uomini con la spada e la daga, illuminare, insomma, con qualche luce di moralità gli omicidi commessi. Sul finire del secolo scorso, il tenente Mancini, che uccise l’amante della moglie, divenuta nota in appresso come Contessa Lara, e l’on. Macola, che uccise il Cavallotti, rimasero sotto una sorda taccia di colpevolezza. Oggi, poi, chi uccidesse in duello l’avversario sarebbe un volgare assassino. Insomma, se come dice il Croce, il tema della vita è la dialettica del rapporto tra l’alto e il basso dell’uomo, la uccisione privata è caduta irreparabilmente nel basso: nessuna luce morale riesce a illuminarla.
Il fatto è che, sul principio del secolo diciassettesimo, in Francia e in tutto il mondo civile, l’economia era ancora prevalentemente familiare, i processi produttivi si svolgevano nell’ambito della famiglia o dei gruppi di famiglie: perciò la convivenza umana si faceva organizzazione sociale soltanto entro la cerchia di questi istituti, mentre al di fuori rimaneva semplice accostamento, contatto estrinseco e casuale. Inoltre l’unica ricchezza mobile era costituita dalla scarsa moneta e dai gioielli. Lungo i confini delle organiche convivenze familiari, gli uomini, avevano quindi ancora qualche utilità a comportarsi come fiere. Le armi, insomma, erano strumenti di lavoro, mezzi coi quali si poteva provvedere ai bisogni della propria vita: e questa era la materia: a cui la morale imprimeva la sua forma. In concreto, [p. 3 si saliva dall'economia alla morale pur rimanendo nel giro della violenza e l’ascesa era assicurata dalle norme del duello che, esponendo g1i avversari allo stesso rischio di morte, poteva in ogni caso esprimere un giudizio di Dio. Oggi, invece, la tecnica produttiva ha sviluppato in organizzazione sociale l’intiera convivenza umana e ha esaurito, almeno entro i confini dello Stato, ogni spazio in cui gli uomini possano utilmente combattersi con le armi. Questo accrescimento dell’umanità nella tecnica produttiva ha aperto nuove vedute morali e permesso di sceverare il bene dal male con cura più sottile. In altri termini ha fornito alla morale una più vasta materia da formare. Di riflesso, il killer professionale è decaduto dalle pretese retoriche di Jacquemin Lampourde, alla laida grettezza di This Gun for Hire.
Ma la misura della trasformazione così avvenuta nella vita è tale, che questo è uno solamente dei suoi pegni. Per convincersene basta riflettere che ognuno dei nostri atti quotidiani più comuni istituisce un rapporto organico fra noi e gli altri. Il caffè che prendo al mattino viene dal Brasile: l’hanno coltivato contadini, trasportato marinai e scaricatori, tostato e macinato commessi di drogheria a me sconosciuti. Il fornello a gas su cui lo scaldo viene da una fabbrica dove meccanici e fabbri hanno lavorato la lamiera che altri operai hanno prodotto, operando su rottami, minerale e carbone, che altri operai ancora, minatori; ferrovieri, facchini, si sono industriati di mettergli a disposizione. II gas mi viene per un complesso impianto di tubature da un’officina dove si riduce il carbone e una folla di uomini lavora affinchè io lo riceva nella quantità che voglio, aprendo il rubinetto. L’acqua stessa che uso mi viene da un lungo processo a cui accudisce un’ordinata moltitudine, distribuita in vari uffici, dalla sorgente al serbatoio nelle soffitte della mia casa. D’altra parte, nel portarmi la tazzina alle labbra, io collaboro al consumo del caffè; che è lo scopo di tutti gli uomini a cui ho fatto cenno: perciò mi conformo al loro desiderio, li ripago degli sforzi compiuti, li esorto a ripeterli. In concreto, m’inserisco in un’organizzazione collettiva a cui partecipano diecine, forse centinaia di milioni di nomini, ognuno con un suo compito, una sua speranza, un suo impegno. Bevuto il caffè, entro nella stanza da bagno per radermi e lavarmi. Gli atti che compio sono minuti, macchinali, sorvolano inosservati la mia sensibilità, il mio pensiero e, intanto, anch’essi s’introducono come punti d’arrivo e di partenza in lunghe catene di processi produttivi a cui milioni di uomini legano la loro vita. Infine mi metto a tavolino, studio, scrivo e, di nuovo, verso di me affluiscono speranze, richieste, esortazioni altrui che io appago, mentre le mie, in cerca d’appagamento, defluiscono da me verso gli altri. E l’esemplificazione [p. 4 potrebbe proseguire, estendendosi a tutti gli atti della giornata, se la noia non l’arrestasse. In realtà, i nostri atti, i meno come i più impegnativi, sono momenti di attività collettive, si conformano e contribuiscono all’organizzazione sociale. Persino nella segretezza dell’amore penetra un’autorità che ottiene obbedienza e riflette il ritmo, i bisogni, i sentimenti della vita collettiva. Manon Lescaut e De Grieux, Paul e Virginie, Chactas e Atala, Renzo e Lucia, non potrebbero oggi rivivere le vicende da cui hanno avuto fama. I loro casi crudeli si fondano su giganteschi piloni di solitudine, come quelli di Agamennone o di Antigone sul fato: e oggi l’uomo possiede innumerevoli metodi di comunicazione, riceve e dà ogni momento, per vivere deve imparare a conoscere le impalpabili pareti del posto che occupa nella convivenza organizzata a società, come il cucciolo l’inganno del vetro, o la nascosta inimicizia della fiamma. E per raggiungere la consapevolezza di sè, deve intendere la società e superarla, accogliendola dentro di sè.
Di conseguenza tutta una nuova materia sentimentale e passionale è stata offerta all’intuizione artistica. Precisamente, l’organizzazione collettiva della vita ha abbassato il fatto collettivo dalla storia alla cronaca quotidiana; ha suscitato contrasti drammatici sconosciuti finora; ha collocato gli individui in uno spazio sociale sovrapposto a quello fisico.
Le nuove circostanze innovano l’attività diretta al soddisfacimento dei desideri individuali, quindi di riflesso anche quello morale che le dà forma umana cioè la concreta dialettica fra l’alto e il basso dell’uomo e, da ultimo, il senso della poesia.
Circa la moderna posizione del fatto collettivo, basta considerare con quale frequenza esso ci assorbe. I mezzi di trasporto, l’ufficio, la fabbrica, i luoghi di svago, la radio, la televisione ci portano, innumerevoli volte ogni giorno, a risolverci, sia pure transitoriamente, in collettività, o almeno in massa capace di moti psicologici e sensibile a stimoli suoi propri. Chi si mette, per esempio, ad attendere il filobus, accetta la virtuale identificazione di sè con la comunità dei passeggeri, che una circostanza qualsiasi, uno scontro come un ritardo forzoso, può attuarle. Chi entra ne1l’ufficio o nella fabbrica in cui lavora si consegna all’avventura delle ore, durante le quali il suo lavoro è connesso, secondo un certo piano tecnico, con quello di diecine, centinaia, migliaia di compagni e concorre a generare l’attività della fabbrica o dell’ufficio. Un brano di musica o un discorso trasmesso dalla radio, raccoglie gli ascoltatori in un’unica commozione, rendendo illusoria la loro consapevolezza di essere ognuno in una dimora privata. Un tempo, solamente le guerre, le rivoluzioni e le [p. 5 catastrofi naturali creavano fatti collettivi. E che questi abbiano una loro poesia basterebbe a mostrarlo la maravigliosa pagina scritta, due secoli fa, da Johann Peter Sussmilch, cappellano nell’esercito di Federico II e iniziatore della demografia, per descrivere l’«umana progenie» che marcia nel tempo, ordinata secondo la volontà del «Sapientissimo Creatore e Reggitore dell’Universo».
Riguardo alle nuove possibilità di contrasti drammatici, conviene osservare che, sebbene nel campo dei sentimenti, di solito si consideri la natura e la persona umana, e non la storia o la società, i sentimenti stessi sono determinati da un costume e, quindi, riflettono la storia. Per esempio, l’jus primae noctis ha senza dubbio generato rivolte e uccisioni, ma la sua dinamica sentimentale in ogni caso comprendeva anche un impulso all’obbedienza e, di rimando, al rimorso nei casi di ribellione. lo, personalmente, una trentina d’anni fa, in Abruzzo, ho conosciuto un vecchio contadino il quale si gloriava della moglie passatagli dal padrone dopo un breve tempo di prova. Oggi nessuno potrebbe sentire alla maniera di quel vecchio. Così pure i rapporti di lavoro da maestro-artigiano ad apprendista, da industriale a operaio del primo capitalismo, da amministratore a impiegato di una grande azienda moderna, vanno senza dubbio considerati nel rappresentare qualsiasi rapporto in più che venga a stabilirsi fra di essi giacchè generano sentimenti specifici che si riflettono su tutti gli altri. Così ancora, la proprietà privata della terra, generando convenienze economiche legate alle caratteristiche e alla posizione dei poderi, introduce stimoli di sua pertinenza nell’animo dei proprietari e influisce sulle loro vicende amorose e familiari. Infine, un tempo le industrie si trasmettevano per via femminile, in quanto il padre può scegliersi il genero e non il figlio: di qui prendevano l’abbrivio particolari svolgimenti drammatici. Allo stesso modo una ricca casistica di nuovi rapporti umani è sorta dalla moderna collettivizzazione della vita. Oggi stanno venendo meno, e alcuni sono già venuti meno, i gruppi intermedi, come la famiglia, il mestiere, la parrocchia, il quartiere, che separavano l’individuo dalla società, e ognuno si trova a contatto con tutti gli altri, con la società intiera. Il telefono acconsente repentine irruzioni di estranei nella nostra vita domestica. La radio toglie ai genitori il gusto della figlia che suona il pianoforte. Il filobus, l’ufficio, la fabbrica, offrono occasioni d’incontri ripetuti e avviano simpatie, urti, passioni, a cui danno il loro segno. L’uso del gas genera drammi anche troppo noti. C’è, poi, tutta una serie di rapporti che, pur restando nella sfera meramente tecnica, sembrano avere un valore umano. L’operaio che accudisce alla distribuzione del gas o dell’energia elettrica, si lega, di nascosto anche a [p. 6 se stesso, col suicida come con la cuoca, con la sala di una festa come con la stanza del malato e del morto. Lui stesso può piegarsi sotto un atroce dolore, compiere un eroismo in ogni attimo del suo orario di lavoro e chi accende il gas o la luce lo ignora. Certo una totale mancanza di consapevolezza caratterizza questi rapporti, ma proprio tale mancanza diviene feconda di drammaticità: precisamente esprime la stessa drammaticità espressa dal risaputo contrasto fra la bara e la culla, fra il battesimo e il corteo funebre.
In quanto allo spazio sociale che si sovrappone a quello fisico per conoscere i suoi effetti, bisogna richiamarsi all’architettura. E’ noto che fra la massa di un’opera architettonica e il vuoto che la circonda corre un rapporto vitale, sicchè ogni opera di tal genere va pensata in funzione di esso. Si ricordino, a esempio, le polemiche sull’abbattimento dei Borghi rispetto ai valori architettonici di San Pietro e del colonnato del Bernini; oppure il caso, sempre a Roma, del Palazzo Massimo delle Colonne che, allargato il corso su cui sorge, perdette la sua monumentalità. Del resto un minimo di fantasia suggerisce ciò che accadrebbe del Palazzo Ducale a Venezia o del Palazzo della Signoria a Firenze, se si ampliassero le loro piazze. Negli ultimi decenni, un rapporto analogo si è venuto a stabilire tra il fatto individuale e la circostante collettività. E non si tratta di un rapporto finora ignorato e oggi scoperto, ma rigorosamente di uno sviluppo della realtà, come è facile comprendere appena si riflette che sino a poco tempo addietro l’individuo si moveva nel giro di un gruppo esiguo, oppure nel deserto di una moltitudine informe, non collegata a lui da nessi organici. Rispetto allo spazio sociale che oggi gli competerebbe, anche Edipo, o Re Lear, o Amleto apparirebbe di piccola statura. Le responsabilità morali di Edipo nella cerchia della famiglia sarebbero schiacciate da quelle nella cerchia dello Stato e gli dei non gradirebbero che egli, per castigarsi, si accecasse. Del pari, il dramma di Re Lear, o di Amleto, si perderebbe in quello collettivo delle guerre o delle lotte politiche a cui darebbe luogo. Insomma, oggi, o il poeta dovrebbe dare a queste grandi figure tragiche un contenuto del tutto diverso, oppure esse risulterebbero piccole. Queste considerazioni danno consistenza in particolare all’idea di André Gide che il dramma richiede la ricchezza: difatti il dramma individuale appare tanto più vasto, quanto più ristretto è lo spazio sociale in cui accade e la ricchezza, in genere, restringe appunto questo spazio. Comunque se il rapporto di cui si discorre oggi è divenuto così operante da non poter essere trascurato, il processo che lo ha creato è in corso ormai da più di un secolo. In realtà, l’imborghesimento della materia artistica, avvenuto nell’epoca moderna, risponde al bisogno di [p. 7 collocare la vicenda individuale nella vita privata, essendo quella pubblica invasa dalla collettività. Ciò spiega la decadenza dell’interesse per il romanzo, e la crescente curiosità dei lettori per le memorie, le biografie, la cronaca. Il fatto è che queste ultime contengono sempre presenze collettive, mentre il romanzo rispecchia gli sguardi di un occhio individualistico e, oggi, la più dolorosa vicenda individuale è un edificio troppo piccolo per la piazza dei rapporti organici che legano l’individuo alla collettività. Madame Bovary alloggiata in un appartamento al decimo piano di un vasto caseggiato, servito da più di una scala e da parecchi ascensori, diviene invisibile, incapace di commuovere.
Il mutamento della materia sentimentale e passionale offerta all’intuizione lirica, è palese in tutta l’arte contemporanea, ma non è arbitrario dir e che, negli ultimi anni, ha toccato soprattutto i1 cinema, dando origine al neo-realismo. E qui cedo la parola a Cesare Zavattini, permettendomi tuttavia, per comodità dialettica, di scomporre l’ordine logico del suo discorso.
Nella fase del cinema post-bellico, che fu chiamato neo-realistico — egli mi diceva — l’aspetto numero uno del realismo era l’intromissione di esigenze realistiche nella linea tradizionale del racconto. Ecco, infatti, gli attori non professionali, ecco i luoghi veri, ecco tutti quegli elementi che denotano l’apparire di una «fame di realtà». Ma l’appetito viene mangiando, questo cominciare a mangiare la realtà ha fatto sentire sempre di più che essa è il solo cibo autentico del nostro tempo. Le storie inventate con dentro uno spirito realistico, presto, non hanno più soddisfatto, si è stati spinti a mangiare addirittura la realtà in se stessa: sicchè qualsiasi cosa inventata è divenuta un compromesso e, per quanto veridica, è sembrata sempre più duramente un tradimento dell’intuizione di «ciò che si deve narrare», giacchè la narrazione è sempre un atto morale, quindi costruttivo e socialmente valido soltanto se risponde a una necessità di espressione del tempo in cui viene compiuta. Il cinema, d’altra parte, ha la possibilità tecnica di sfamarsi direttamente con la realtà, anzi il suo linguaggio più pertinente è proprio espressione della realtà. Perciò si deve dire che il cinema è morale solamente quando usa il suo linguaggio. E il dubbio che possa soffrire di una carenza di temi narrativi è infondato: non ci può essere carenza di temi, perchè non c’è carenza di realtà.
A questo punto, è anche troppo facile osservare che se il neo-realismo attrasse alla lettera simili propositi, toglie ogni sostanza d’arte al cinema, poichè lo priverebbe persino dell’invenzione nella vicenda narrata, lo renderebbe tutto macchina, tutto fotografia. Ma, [p. 8 pur convenendo che, sebbene Zavattini si compiaccia di sfidarla per civetteria polemica, questa critica trova un’agevolazione nel diverso ordine da me dato alle sue parole, mi concedo di trascurarla per richiamare, invece, l’attenzione sulla fame in sè, che ha spinto il cinema a divorare la realtà.
Senza dubbio è da connettersi alla guerra: alla curiosità pietosa e all’ansia di testimoniare suscitate dalle sue orribili manifestazioni. Basti ricordare Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero, di Rossellini; Sciuscià di De Sica; Sotto il cielo di Roma, di Castellani; Senza pietà di Lattuada; Caccia tragica di De Santis; e anche Achtung banditi! di Lizzani. Perciò, taluni vogliono esaurire il neo-realismo in un’esigenza transitoria, in uno stato d’animo passeggero. Ma gli stimoli concreti che promuovono un avvenimento non lo esauriscono, come la nascita non esaurisce una vita. Oltretutto gli stimoli, in cui sarebbe racchiuso il neo-realismo, non sono i soli che hanno agito nel promuoverlo. Insieme con essi, a esempio, ha operato la consapevolezza delle risorse tecniche proprie alla macchina da presa e, se l’arte supera, quasi dimentica lo strumento di cui fa uso, lo strumento stesso può fornire, con le sue speciali caratteristiche, l’appiglio a nuove aspirazioni artistiche. Quindi, pur riconoscendo che agli occhi del cronista il neo-realismo debba derivare dalla fame di realtà, dovuta alla guerra, e dal possesso di una ricetta per renderla commestibile, appare chiaro che agli occhi del critico, questa fame imperiosa debba svilupparsi a opera di stimoli più riposti ed esprimere un bisogno di cibi nuovi.
Essa ha, difatti, una speciale natura. E qui posso giovarmi ancora di un ipse dixit. La realtà di cui ha fame il cinema è collettiva: il racconto «privatistico» che lo ingolosiva un tempo, ormai, non riesce più ad attrarlo. Precisamente Zavattini mi diceva: «Qualunque ora della giornata, qualunque località, qualunque persona è narrabile se viene narrata in modo da esprimere quegli elementi collettivi che vi lavorano dentro continuamente. Perchè la società è una struttura talmente compatta che, battuta in un punto, risuona in tutti gli altri punti. Questa presa di possesso della nostra coscienza sulla correlatività di tutto ciò che è, quindi di una collettività non composta di soli uomini, ma di tutto, e di una decisiva costante presenza degli uomini, ossia di qualunque uomo, in tutto quanto accade, obbliga a fare i conti, ora per ora, persona per persona, con ognuno e non più con quelle sintesi di una volta, in cui le parole «folla», o «popolo», o «gli altri», erano sempre forme di liquidazione delle entità e delie istanze di questi stessi «altri». La grande voglia del cinema di narrare tutta la realtà, è un omaggio insaziabile agli «altri». [p. 9 Il mutamento della materia sentimentale e passionale a cui ho accennato non potrebbe più efficacemente essere indicato insieme con la sua origine. Non per nulla gli «altri» a cui Zavattini vuol rendere omaggio, sono da lui definiti in base a una precisa consapevolezza del carattere collettivo assunto dalla realtà e non a un generico altruismo. Sono, insomma, i termini degli innumerevoli rapporti che, invisibi1i e sfuggenti alla nostra attenzione, la tecnica della vita oggi istituisce tra ogni individuo e una folla d’altri; mentre ognuno di noi per un’abitudine che solamente uno sforzo di pensiero può vincere, si crede ricinto di solitudine, libero da ogni rapporto con gli altri e lo spazio sociale in cui si libra gli appare come un oscuro «al di là» che trascenda il suo mondo.
E’, affondando lo sguardo in questo «al di là», che Cesare Zavattini ha cercato «gli altri». Così ha strappato il povero imbianchino di Ladri di biciclette e Umberto D. all’invisibilità che gli dava la nostra indifferenza. E, non a caso, nel mostrarceli, anzi nel narrarceli, non ha concluso le loro storie: «I problemi che essi ci pongono - mi diceva - non sono risolti e ognuno, incontrandoli, deve riconoscerli». Perciò, inoltre, egli ha sentito sempre più vivace il richiamo della cronaca, tanto che, dopo averne narrato due fatti virtuali, si è avvicinato alla cronaca effettiva con l’apporto dato a Roma, ore 11, facilmente distinguibile da quello più romanzesco di De Santis.
Ma, ormai, conviene considerare la critica che dianzi ho trascurato.
Le riserve circa la validità artistica del cinema, sono note: basta accennarle. Mentre la parola e il segno possono dar luogo a complete trasfigurazioni fantastiche di realtà empiriche, perchè fra l’artista e la parola, o il segno, il contatto è diretto, il cinema non può risolvere in sè del tutto la realtà empirica a cui si riferisce, perchè opera per mezzo di una macchina e i suoi elementi espressivi, cose e persone, hanno una verità autonoma, irresolubile in quella della narrazione. Perciò, il film sarebbe il risultato di un processo tecnico, scientifico e non spirituale, com’è, invece, la creazione artistica. I godimenti empirici che, sfruttando la bellezza degli attori e con astuzie psicologiche, può aggiungere all’eventuale piacere offerto in quanto arte, lo renderebbero, poi, ancor più incapace di mire ambiziose. D’altra parte, una volta riconosciuta questa tara negli elementi dell’espressione cinematografica, sembra impossibile che il montaggio la elimini. Ricordo, in proposito, gli autorevoli articoli pubblicati, anni fa, su Mercurio da Emilio Cecchi e Giorgio Prosperi. Il cinema, sarebbe, dunque, condannato al rango d’arte minore. Ma anche se dapprincipio [p. 10 questa condanna pare senza appello, prima d’accettarla, conviene analizzarne la motivazione.
E’ chiaro che le riserve esposte non hanno presa sul film immaginato. Finchè rimane nella fantasia del narratore, il film non differisce dal romanzo, dalla poesia o dal quadro: si differenzia, invece, appena entra nella fase dell’attuazione. Difatti, mentre il poeta e il pittore creano dal nulla, traggono la vita delle loro creature dalla mera fecondità dello spirito, il regista deve mettersi alla ricerca di cose e persone che, assomigliando le immagini fantastiche del soggettista, possano in qualche modo rappresentarle e, sia pure con modifiche e ritocchi, le copia mediante la fotografia. Il regista, cioè, è mediatore fra due realtà, l’una spirituale posta nell’intuizione del soggettista, l’altra empirica costituita dagli attori e dalle cose disponibili; e si sforza di fonderle insieme nel modo migliore. E’ quasi superfluo osservare che, anche quando soggettista e regista s’identificano, la necessità di questa mediazione sussiste poichè è d’ordine logico. E’ però possibile superarla. Precisamente essa si dissolverebbe, se nel processo espressivo del cinema, venisse meno ogni intervento di realtà empirica. In concreto, vale a dire, il cinema, mettendo per ora da parte il problema della macchina, potrebbe liberarsi dai ceppi che lo avvincono, se rappresentasse direttamente l’intuizione del narratore. A mio parere, è appunto questa la conquista del cinema neorealistico.
L’affermazione sembra temeraria, la «fame di realtà» che confessa Cesare Zavattini, il suo proposito di narrare addirittura fatti di cronaca in film-lampo, dapprincipio portano a pensare che il neorealismo anneghi ogni speranza artistica del cinema in un mare d’empirismo fotografico. Ma questo giudizio contiene una profonda lacuna. Il cibo del neo-realismo non è la realtà immediatamente sensibile: è la sua sostanza collettiva, la fluida materia degli innumerevoli rapporti che legano ogni individuo a tutti gli altri: e i sentimenti e le passioni che intende esprimere scaturiscono dalla riposta consistenza collettiva del reale. Si tratta, allora, di mostrare che chi opera entro questi limiti, non incontra la realtà empirica da cui rimarrebbe distrutta l’intierezza spirituale del suo processo creativo. A tale scopo, basta compiere una breve analisi dei film più significativi, dovuti all’ispirazione di Zavattini.
Ladri di biciclette e Umberto D. narrano fatti di cronaca virtuali. I loro personaggi sono creature umane qualunque, non presentano alcun pregio biografico che possa attrarre, compiono azioni banali. Si può dire che Zavattini li abbia conosciuti osservandoli per la strada, seguendoli, leggendo la seconda pagina dei quotidiani. Si rimane [p. 11 stupiti che la loro vita possa interessare. Ma il mistero è facile a chiarirsi. Il povero operaio in cerca di lavoro e il vecchio pensionato sono ritratti nella continua vicenda dei loro rapporti con gli altri: vale a dire dei nostri rovesciati, o meglio ancora sullo sfondo degli occhi ciechi con cui guardiamo gli altri. In concreto, ciò che Ladri di biciclette narra, è la desolazione della feroce e silenziosa lotta per vivere che devono condurre tanti ignoti, i quali ci passano accanto nascosti in un aspetto abituale e schiavi di un’orribile necessità. E ciò che narra Umberto D. è la disperazione della solitudine sociale: solitudine resa tormentosamente visibile in quel continuo distogliersi dello sguardo di ognuno degli altri, che costituisca l’intimo ritmo della narrazione. Quindi, anche se per girarli Zavattini e De Sica hanno cercato di rispecchiare le immagini dell’invenzione in realtà empiriche che gettano l’ombra di una seconda realtà su quella della narrazione, i due film assottigliano talmente la singolarità della vicenda individuale narrata, da rendere manifesto che essa non è la materia a cui il narratore dà forma. Comunque nel film-lampo, a cui adesso pensa Zavattini, ogni ambiguità dovrebbe sparire: giacchè la ripresa di un fatto noto attesta in se stessa, come il narratore tenda a esprimere qualche cosa che si sviluppa dal fatto medesimo, superandolo. Del resto, una preziosa indicazione di quanto in tal senso sia possibile fare è già contenuto in Roma, ore 11, entro i limiti in cui il film, conformandosi, come è facile intuire, all’ispirazione di Zavattini più che a quella di De Santis, narra il crollo della scala senza nulla concedere alla biografia delle singole ragazze travolte. Precisamente nei limiti, cioè, in cui il film è rappresentazione e svolgimento della tragicità contenuta nell’incontro fra una scala atta a servire una casa normale e una folla di ragazze che lottano per il pane secondo la legge della società capitalistica. Entro questi limiti, infatti, il film indica come le figure umane possano divenire meri elementi narrativi della vita di una collettività: in concreto, come, nella rappresentazione di una vicenda collettiva, cose e individui perdano ogni verità autonoma, trasformandosi in segni e in parole del tutto risolubili nell’opera dell’artista. Ma da questa indicazione si può trarre, infine, di che concludere. E’ senza dubbio chiaro che il neo-realismo, almeno nell’attività di Zavattini, tende a usare il dato empirico, come il pittore usa il modello o la persona da ritrarre. In altri termini, Maggiorani, il prof. Battisti e, limitatamente, le ragazze travolte dal crollo della scala tendono a non avere ufficio diverso da quello delle donne che, a esempio, hanno posato per i nudi di Modigliani. Certo, le strade, le case in cui si muovono i personaggi dei film pensati da Zavattini, sono riconoscibili, e così gli stessi personaggi; ma come la verità dei nudi di Modigliani è [p. 12 la commozione in lui suscitata dalla nudità delle modelle e da lui fissata nella pittura, sebbene qualcuno possa riconoscere le donne che gli facevano da modella, così la verità di quei film tende a essere la commozione suscitata nel narratore dallo svolgimento di certi fatti sul piano collettivo e da lui fissata, narrandola. La realtà dell’opera tende, insomma, a divenire nel secondo caso del tutto spirituale, come è nel primo.
Certo, finora, si tratta di una tendenza. Ma non è difficile comprendere che il neo-realismo, avendo progredito di continuo, è ormai prossimo ad attuarla completamente. In concreto, non ha più che due soli ostacoli da abbattere: l’uno insito nella necessità di ricorrere alla macchina da presa, l’altro relativo alla circostanza che mentre il pittore ritrae il modello, il regista ritrae una riproduzione del modello. Tuttavia entrambi questi ostacoli sono di natura logica solamente in apparenza. Difatti nulla impedisce che il progresso tecnico dia alla macchina la stessa docilità che hanno i pennelli e le matite; come pure nulla impedisce che il film ritragga il modello, ossia il fatto nel suo accadere. Per esempio, il film sullo sciopero, che Zavattini ha in animo di fare, e in cui io dovrei essere suo collaboratore, sarà un vero e proprio ritratto dell’avvenimento stesso nel suo accadere. Né è difficile immaginare altri temi da ritrarre in ugual modo. La vita di una città è, a esempio, un fatto in cui tutti i sentimenti, la gioia come il dolore, la speranza come la noia e la rivolta, si svolgono sulla cadenza di una concatenazione di atti e di un orario che la vita collettiva impone a quella degli individui: chi la narrasse, creerebbe una realtà sorta da quella empirica come svolgimento dell’ispirazione in essa scoperta. E qui viene alle labbra una parola. Ma non deve intimorire. Il documentario costituisce forse il campo in cui il cinema diviene opera d’arte.
Agostino degli Espinosa