# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 4 - Il western come genere americano/Il genere/Western, mito e storia

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_genere/Western,_mito_e_storia&oldid=- 20241206193802 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_genere/Western,_mito_e_storia&oldid=- 20241206193802
Il primo prodotto del western cinematografico è stato il mito del fuorilegge. All'inizio del XX secolo gli Stati Uniti erano ancora una terra dove regnava l'opportunismo, dove l'iniziativa privata era spesso accompagnata da pratiche illegali e senza scrupoli, dove l'avventura era vissuta da individui coraggiosi. Tra gli altri avvenimenti della storia, "The California Gold Rush" del 1849 e "The Great Cattle Depression" del 1886-87 fecero di molti cowboy dei fuorilegge e dei banditi. Benché essi, nei primi anni del '900, facessero già parte di un passato pittoresco più che reale, il banditismo non era affatto scomparso. The Great Train Robbery prende spunto da una rapina realmente compiuta ii 29 agosto del 1900 ai danni della Union Pacific Railroad Company da parte di quattro "Wild Bunch boys": Butch Cassidy, Deaf Charlie Hanks, Bill Carver, Harvey Logan. Episodi come questi svegliarono la fantasia popolare, e la tradizionale fantasia degli americani per lo sbandato, l'"underdog", opportunamente sostenuta dai sensazionalistici reportage della stampa, costituirono il terreno ideale per l'emergere del mito del fuorilegge.
In questo modo s'impone il mito del Far West. Nel la celebrazione cinematografica dell'epopea del West il torvo uomo della frontiera, un uomo che essenzialmente lotta per l'esistenza, sia esso un "rancher", un colono o un mercante, viene mostrato alle platee in una luce ben più accantivante. Così pure la vita delle comunità impiantate all'Ovest, spesso pacifica, monotona ed eroica solo per la disperata dedizione alla costruzione di un nuovo Stato, viene pressata dentro le formule standardizzate della "western town", costruita sul modello di Tombstone o di Dodge City, invariabilmente popolate di ladri di bestiame, disperadoes e fuorilegge che vagano liberi per le strade e ingaggiano sanguinose sparatorie nei saloon. Ma la vita, nell'"Old West" era ben differente: se pure è vero che in molte comunità non esistevano l'ordine e la legge, la moltiplicazione indiscriminata di killer e di fuorilegge non rende conto della realtà del fatti. Questa, più ragionevolmente, era improntata, molto più di quanto la facilità con cui si muore sugli schermi ci ha abituati a pensare, all'alternativa "kill or be killed", come del resto mostrano bene i western d'inizio secolo girati da William S. Hart e da Thomas Ince.
La commercializzazione cui ii genere è stato sottoposto negli anni successivi è andata sicuramente a discapito della realtà storica.
Questa valenza epico-celebrativa del cinema emerge in tutta la sua forza ed assume aspetti macroscopici, laddove si fa esplicito riferimento ad avvenimenti realmente accaduti o a personaggi realmente vissuti nella storia del West. Gli esempi in questo senso sono molteplici, ma basterà svolgere una breve panoramica circa ii procedimento usato nella rievocazione cinematografica del Generale Custer, per dare l'esatta dimensione del fenomeno.
Santa Fe Trail (I pascoli dell'odio, 1940) realizzato da Michael Curtiz per la Warner e interpretato da Ronald Reagan, mostra Custer come un personaggio di secondo piano, colto mentre si eè appena laureato a West Point, un quieto, sincero e devoto soldato. Dopo nemmeno un anno lo stesso Studio produce un altro film nel quale Custer assume però un ruolo di prima piano; si tratta di The Died With Their Boots On (La storia del generale Custer, 1941) di Raoul Walsh, con Errol Flynn nei panni del Generale Custer, questa volta dipinto come un brillante soldato, simpatico perfino agli indiani, la cui divisione viene duramente massacrata in una battaglia voluta solamente per interessi politici. Ne esce una figura idealizzata di soldato energico e sprezzante del pericolo. Nel 1948 John Ford, sebbene non faccia esplicito riferimento a "Little Big Horn", dà un ritratto molto memo roseo e simpatico del generale Custer, la cui figura pub essere facilmente accostata al Colonnello Thursday interpretato da Henry Fonda in Fort Apache (Il massacro di Forte Apache).
Invece Sitting Bull (La strage del 7° cavalleggeri, 1954) di Sidney Salkow si preoccupa più che altro di illustrare il punto di vista degli indiani; questi si vedono letteralmente costretti a combattere causa la stupidità ed il doppio gioco di Custer ([[w:en:Douglas Kennedy'|Douglas Kennedy). Custer è ritratto come un uomo che detesta gli indiani per partito preso, senza una ragione reale, e per questo si oppone al vero eroe del film (w:en:Dale Robertson''Dale Robertson''), che invece cerca di trattare la pace.
Nel 1967 comparve Legend of Custer di Norman Foster. Il film travisa a tal punto la realtà storica da inventarsi un rapporto di amico-nemico tra Custer e [[w:en:Crazy Horse|Crazy Horse ( Cavallo Pazzo): quest'ultimo verrebbe salvato più volte da morte sicura per il generoso quanto inspiegabile intervento del generale. Dice bene Tullio Kezich:
Ma qui era chiaro che il vigore originale del mito si era esaurito e aveva lasciato il posto ad una rievocazione per scopi banalmente commerciali.
Più recentemente Custer ha subito una connotazione alquanto nevrotica e complessata, non esente da effetti paradossali, come in Little Big Man (Il piccolo grande uomo, 1970) di Arthur Penn.
La stessa cosa capita ad un'altra eroica figura del West, Buffalo Bill, nel film a lui dedicato da Robert Altman, Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson su cui torneremo più avanti. Come si può dedurre da questa veloce retrospettiva sulla rappresentazione cinematografica di Custer, ogni autore, conformemente alla propria epoca, ha dato del generale un'interpretazione propria e sarebbe vano chiedersi quale di queste interpretazioni è quella reale. Il cinema non è la realtà, ma anzi comporta su di essa un certo grado di sublimazione, e cioè di semplificazione, insomma la sua codificazione in una forma narrata, in "epos". Inevitabilmente nei western la ricostruzione storica degli eventi è dunque sottomessa al soddisfacimento di alcune esigenze fondamentali della sceneggiatura, a prescindere poi dalla sua più o meno buona qualità.
E' questo un punto importante che ci introduce al la ben nota distinzione all'interno del cinema americano tra produzione di serie A e di serie B, una distinzione che si ripercuote anche nella produzione western. Qui, la prolificazione di pellicole commerciali, e cioè di serie B, si dovette essenzialmente alla banalizzazione e alla standardizzazione in clichés dei film di William S. Hart, Thomas Ince, David W. Griffith, John Ford. Dagli anni '30 fino alla metà degli anni '50 si ha il periodo d'oro dei western di serie B. In seguito però, alla Seconda Guerra Mondiale, alle trasformazioni sociali, che essa comportò, ed in seguito pure alla crisi cinematografica della seconda metà degli anni '50, questa separazione andò progressivamente ricomponendosi già dalla metà degli anni '50. Invece che sul genere, allora l'accento venne posto sugli autori, sulla loro capacità di fare dei western non tanto che rispecchiassero filologicamente la realtà storica americana della fine dell'Ottocento, quanto che ne dessero un'interpretazione originale, magari anche allegorica, più ampia, più ultimamente riconducibile ad una riflessione sulla natura e sul destino dell'uomo. La nuova situazione è prontamente rilevata dal critico francese André Bazin che in un celebre articolo del 1955 sull'evoluzione del western scrive:
Dopo aver citato alcuni esempi di western di serie B, The Gunfighter (Romantico avventuriero, 1950) di Henry King, Across the Wide Missouri (Il cacciatore del Missouri, 1951) e Westward the Women (Donne verso l'ignoto, 1951) di William Wellman, Silver Lode (La campana ha suonato, 1954) di Allan Dwan e lo stesso Rio Grande (Rio Bravo, 1950) di John Ford, Bazin conclude che
Anche noi dunque, sulla scia di Bazin, esamineremo la produzione western del dopoguerra tenendo presente questa prospettiva, una prospettiva non priva di agganci all'evolversi dell'industria americana del cinema. In effetti, alla fine degli anni '50 le idee e le capacità di questi autori furono necessari ad Hollywood per superare la crisi delle sue tradizionali strutture di produzione che portavano, appunto, alla divisione tra una produzione "artistica", di serie A, ed una "commerciale", di serie B. Ma, come in parte abbiamo già visto, la concorrenza della televisione non poteva che spingere il cinema verso l'eliminazione dei "prodotti inferiori" e verso l'accentuazione delle diversità tra i due media. In particolare il cinema doveva dimostrare una certa superiorità, se voleva mantenere un qualche vantaggio sul nuovo mezzo.
Nel fare questo, però, puntò sul cavallo sbagliato. Il culto della grandiosità, la megalomania di Hollywood, sintomi in fondo di un latente complesso di inferiorità nei confronti della televisione, porteranno le grandi compagnie sul lastrico e, alla fine degli anni '60 ciò che risollevò le sorti del cinema americano sarà solo la presenza di un buon numero di autori che rileveranno i vecchi Moguls delle Majors. Tutto questo doveva necessariamente ripercuotersi anche sul western, sui modi e sui tempi della sua evoluzione. Ai fini di una maggiore comprensione di quanto detto, sarà allora interessante soffermarsi un momento a considerare i veri e propri western di serie B, quelli che, per intendersi, hanno inondato il mercato cinematografico e televisivo americano dagli anni '30 agli anni '50: il loro linguaggio, un linguaggio comune largamente influenzato da esigenze commerciali, sarà il substrato necessario, oltre che il primo termine di paragone, per lo sviluppo dei "western d'autore" degli anni '60 e '70.

#### Note

* ↑ George N. FENIN & William K EVERSON, op. cit. pag. 9
* ↑ André BAZIN & Jean Louis RIEUPEYROUT, op. cit. pag. 54
* ↑ Tullio KEZICH, "Fantastoria di Custer", in Tullio KEZICH, Il mito del Far West, Milano, Il Formichiere, 1980, pag. 268
* ↑ André BAZIN, "Evoluzione del western", in André BAZIN, Che cos'è il cinema?, Milano, Garzanti, 1979, pag. 265.