# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 4 - Il western come genere americano/Il western degli anni Cinquanta/Fedeltà storica e coscienza razziale

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Cinquanta/Fedelt%C3%A0_storica_e_coscienza_razziale&oldid=- 20241202184638 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Cinquanta/Fedelt%C3%A0_storica_e_coscienza_razziale&oldid=- 20241202184638
Broken Arrow (L'amante indiana, 1950) di Dalmer Daves presentava due aspetti interessanti. Da una parte gli indiani venivano presentati come esseri umani e non come sanguinari selvaggi; dall'altra la vicenda ricalcava un fatto storico realmente accaduto. La pace stipulata nel film tra 'Cochise (Jeff Chandler) e Jeffords (James Stewart) fa riferimento a quella effettivamente firmata da Cochise ed il generale Oliver Howard, inviato in Arizona dal Presidente degli Stati Uniti. Da questo punto di vista il film rappresenta una svolta rispetto ai western precedenti, il cui interesse per la fedeltà storica era scarso se non del tutto inesistente.
Come un film del genere, così privo di pregiudizi e ben realizzato, abbia potuto apparire sugli schermi in tempi in cui "la stessa parola indiano era diventata sinonimo di crudeltà e scelleratezza, proprio come la parola German, Japanese, Nazi oppure Communist, considerati non come meri sostantivi descrittivi, ma piuttosto come degli aggettivi che portavano con sé infamia in molte zone del mondo e negli ambienti cinematografici", potrà forse apparire strano o sorprendente. Ci sembra tuttavia di poter dire che l'odio dei bianchi per gli indiani era sempre apparso nei migliori western come qualcosa che in ultima analisi si mostrava irrazionale o ingiusto. Ingiusto quando quest'odio serviva di copertura per lo svolgimento di traffici illeciti da parte di mercanti senza scrupoli (si può prendere ad esempio Rio Grande di John Ford); irrazionale, quando un ufficiale dell'esercito odia gli indiani perché accecato dalla passione o dall'arrivismo (Fort Apache di John Ford).
Proseguendo in questa direzione, nel corso degli anni successivi il confronto dell'uomo bianco con l'indiano assumerà sempre più importanza nella filmografia western, fino a diventarne in certi casi il vero nucleo drammatico. Ma la comparsa di Broken Arrow (L'amante indiana, 1950) appare ancora meno strana e sorprendente se si pensa che già l'anno prima il tema della coscienza razziale si era imposto al pubblico cinematografico in un film di Elia Kazan , [[w:en:Elia Kazan|Pinky (Pinky, la negra bianca, 1949) e che quindi non poteva tardare troppo a comparire anche nel western, il film storico americano.
"Prima di Broken Arrow , non si erano fatti dei grandi sforzi per presentare l'indiano in maniera adeguata sin dai tempi di Ince e di film come The Heart of an Indian. Così pure film come Ramona, Massacre, The Vanishing American erano eccezioni piuttosto che regole, e in ogni caso avevano più a che fare colla narrazione di drammatiche storie individuali piuttosto che con la difesa della causa degli indiani. In verità, l'indiano non era sempre presentato come un selvaggio ostile, ma anche quando era presentato in modo simpatico, era sempre ritratto come una specie di indi geno ingenuo".
Broken Arrow non solo rivalutò la figura dell'indiano, ma contribuì a farne un eroe, anche se forse non ebbe il coraggio di andare fino in fondo, dato che l'idilliaco matrimonio tra l'uomo della frontiera e la principessa indiana non era destinato a prosperare, causa la morte di lei prima della fine del film. Molte altre spose indiane faranno la stessa fine prima dell'ultima scena, lasciando magari ad intendere di non essere morte inutilmente perché tramite loro l'uomo bianco e l'indiano si sono avvicinati di più di quanto lo fossero prima. Certo era un modo alquanto curioso per rivalutare gli indiani e la possibilità di una riconciliazione duratura continuava a rimanere abbastanza vaga.
Ma se Broken Arrow aprì al western una nuova strada introducendovi la questione razziale, un altro film, uscito proprio nello stesso anno, portò al western del le innovazioni non meno importanti e che rimarranno tipiche del western degli anni '50. Ci riferiamo a The Gunfighter (Romantico avventuriero, 1950) di Henry King, con Gregory Peck: qui per la prima volta si presenta in termini problematici e tutt'altro che banali un episodio caratteristico del western, cioè la sparatoria.

#### Note

* ↑ Guido ARISTARCO, "Il western spezza la freccia", in Tullio KEZICH, Western maggiorenne - Saggi e documenti sul film storico americano, Trieste, Zigiotti, 1953, pag. 4127)
* ↑ George N. FENIN & William K. EVERSON, op. cit., pag. 39.
* ↑ Ibidem, pag.282. In particolare The Vanishing American (Stirpe eroica), un film muto del 1926, di George B. Seitz, si basava molto sulla figura dell'indiano leale. In questo gigantesco affresco storico, che richiama da vicino quelli di David Wark Griffith, si narra la storia dell'indiano Nophaye (Richard Dix) che, dopo essersi duramente conquistato la gloria come soldato americano, muore nel tentativo di evitare un'ennesima guerra tra la gente della sua tribù e gli uomini bianchi. Non senza un po' di retorica, il film si conclude con la sepoltura di Nophaye avvolto nella bandiera americana e mentre rullano i tamburi. Come si vede, Broken Arrow non fu affatto il primo western che rivalutò l'indiano, ma rifacendosi a dei precedenti che per lo più risalgono all'epoca del muto, contribuì alla ripresa su larga scala di questo tema spiccatamente anti-razzista.