# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 3 - Il film d'autore in America/Scuole di cinema, cinéphiles e underground

../L'officina Corman/L'autore nella politica delle case di produzione ../../Capitolo 4 - Il western come genere americano IncludiIntestazione 29 novembre 2024 75% Tesi universitarie
Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_3_-_Il_film_d%27autore_in_America/Scuole_di_cinema,_cin%C3%A9philes_e_underground&oldid=- 20241206204031 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_3_-_Il_film_d%27autore_in_America/Scuole_di_cinema,_cin%C3%A9philes_e_underground&oldid=- 20241206204031
Durante gli anni. '70 si è registrato un costante e massiccio incremento del numero delle scuole e dei corsi di cinema presso quasi tutte le università americane. Corsi di cinema vengono offerti da molte facoltà che talvolta fanno ricorso ad essi nel duplice intento di risvegliare l'attenzione degli studenti verso le facoltà umanistiche, notoriamente in crisi negli U.S.A. e quindi di aumentare il numero degli iscritti, dato che, sempre negli U.S.A., esiste una corrispondenza di retta tra il numero degli studenti che frequentano un corso e i fondi che esso riceve.
In realtà però, le facoltà che prevedono una specializzazione in cinema sono soltanto quattro:
* Facoltà che prevedono una specializzazione in cinema
* "Communications"
* "Broadcasting"
* "Film School"
* "Speech Drama"
Così pure le scuole che offrono il dottorato di ricerca in cinema sono soltanto undici e tra queste le più avanzate sono quelle di più lunga tradizione: UCLA, USO, NYU, Iowa, Texas, Northwestern, Temple.
È interessante rilevare come questo incremento abbia coinciso coll'abbandono dello studio del cinema e dei mass-media in generale dal punto di vista storico/critico, per passare invece ad un approccio della materia dal punto di vista della produzione.
Ciò suona come una conferma a quel mutamento di rapporti che pur si è avuto tra industrie ed università americane a partire dalla seconda metà degli anni '60 ed inoltre rende conto anche del parallelo sorgere del fenomeno dello "student film", favorito certamente dall'economicità e dalla diffusione dell'equipaggiamento Super 8 e 16mm., divenuti largamente accessibili proprio in quel periodo.
L'industria d'altra parte non è stata insensibile a questo fenomeno che trova la sua sanzione nel successo di Easy Rider e continua negli anni '70 : nel 1975 sono state calcolate più di 4.000 "Film societes" nei campus, collegate anche al circuito dell'underground. Sta di fatto, comunque, che
Al posto della competenza, per forza di cose limitata, che gli Studios potevano offrire nel periodo massimo del loro splendore, i nuovi "graduate filmmakers" possono vantare una conoscenza più approfondita degli elementi tecnologici che stanno alla base del loro mestiere: essi conoscono l'estensione di una lente, la capacità di un microfono, le possibilità e i limiti di una sala di montaggio. Ciò spiega anche la sofisticata fattura che generalmente contraddistingue le produzioni hollywoodiane degli anni '70, ben rappresentata in vari film, da The Godfather (Il padrino, 1972) a Star Wars (Guerre stellari, 1977), da New York, New York (id., 1977) a Close Encounters of the Third Kind (Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977). Perfino nelle scuole degli stati dell'est, dove per tradizione la tecnologia era tenuta in una considerazione inferiore rispetto ad una impostazione critica, sembra che ormai tutti si siano resi conto che l'improvvisazione e l'estemporaneità hanno lasciato ben poche tracce e che entrambe possono essere tenute a freno dando ai cinecultori libero accesso all'universo tecnologico. Ciò ribadisce l'orientamento produttivo di queste istituzioni, ma ancor più ci pare una conferma, ad un altro livello, del gran ruolo svolto dalla tecnologia nell'evolversi delle forme dello spettacolo negli U.S.A. Non a caso il personale cinematografico è facilmente riciclabile con quello televisivo, e non a caso si sta assistendo ad una ricomposizione del rapporto tra cinema e televisione.
Ciononostante, quella forma di concorrenza tra i due media che, come abbiamo visto in 1.5, è sorta contemporaneamente alla comparsa della TV, ha lasciato uno strascico fin dentro gli anni '70. In particolare, "si può affermare che l'evoluzione tecnologica del cinema degli anni '70 ha riguardato soprattutto l'aspetto sonoro del film mentre la penultima grande stagione di trasformazioni tecnologiche, e cioè gli anni '50, si era ancora esercitata prevalentemente a livello ottico-visivo... Negli anni '50 il cinema aveva reagito alla televisione, accentuando soprattutto lo spazio dell'informazione visiva: in opposizione alla piccolezza e alla bassa definizione del teleschermo aveva offerto agli spettatori il cinemascope, l'immagine tridimensionale, il grande formato delle pellicole, la generalizzazione del colore ottenuta anche con pellicole (tipo Eastmancolor) più perfezionate e di più facile impiego rispetto al Technicolor classico. Negli anni '70, invece, visto che la qualità dell'immagine televisiva era comunque stata accettata e assimilata dal pubblico (anzi il cinema degli anni '60 era stato un tentativo non più di batterla, ma di adeguarvisi e di imitarla) il cinema cerca nuovamente un confronto concorrenziale e questa volta livello sonoro. Il televisore rimane una fonte unica e poco potente di suoni, anzi il suo volume dev'essere tenuto basso per non disturbare i familiari ed i vicini. Nella sala cinematografica, invece, ...il suono può essere fortissimo e può provenire da fonti diverse. Il suono può essere un vero e proprio terremoto: Earthquake (Terremoto, 1974)
Il "sensarround", nato con il film del terremoto, è il più emblematico effetto speciale moderno, poiché può aggiungersi al film. Assieme ad esso bisognerà ricordare tecnologie speciali anche se non percepite come tali: 'Dolby system", registrazioni sonore su piste magnetiche, ecc.".
Anche questo discorso dunque, ci porta a dover concludere che ciò che si è andato imponendo nel nuovo cinema americano è senz'altro una maggiore consapevolezza della presenza del mezzo tecnico di riproduzione, delle sue possibilità manipolatorie nei confronti della realtà; consapevolezza tanto più critica in autori quali De Palma, Scorsese e Bogdanovich, tutti formatisi nelle scuole degli stati dell'Est, attente alla stessa evoluzione storica del cinema e alla produzione d'avanguardia, sia essa americana o europea. E', la loro, una cultura da cinefili: per il primo si tratta soprattutto di Godard, Hitchcock e Welles; per il secondo di Resnais, Truffaut, Bergman; per il terzo, infine, si possono citare le sue esperienze come critico del gruppo newyorkese di "Film Culture", l'"America's Indipendent Motion Picture Magazine" fondato da Jonas Mekas alla metà degli anni '50, ed ancora la pubblicazione di un libro su Lang del periodo americano, in una parola la sua vocazione a cineasta d'avanguardia e di rottura. Del resto è ormai cosa nota che
Ma il "nuovo cinema americano" ha tratto profitto non solo dal patrimonio cinefilo d'estrazione essenzialmente europea; alla fine degli anni '60 in esso è confluito anche il patrimonio dell'Underground che ha anch'esso contribuito alla formazione di quella che noi abbiamo detto "nuova figura d'autore", per certi aspetti assimilabile alla versione commerciale del filmmaker dell'Underground. A differenza di quest'ultimo però, egli non rinuncia affatto ai valori commerciali e professionali in nome di un progetto artistico individuale, ma al contrario adegua il più possibile ad esso le risorse dell'apparato cinematografico industriale. D'altra parte lo stesso "Underground Establishment", tradizionalmente improntato a criteri del tutto pionieristici e sostenuto da una ristretta cerchia di persone, si è radicalmente trasformato nel momento stesso in cui dai sotterranei si è spinto alla superficie e si è trovato di fronte alla platea.
La collocazione stessa del film underground o comunque d'avanguardia all'interno del panorama produttivo americano è così progressivamente mutata nel corso degli anni '70 fino ad inserirsi di fatto nell'industria del cinema. Già nel 1967 Sheldon Renan poteva scrivere nel suo libro dedicato all'underground che "molti filmmaker, coll'andar del tempo, diventano dei perfezionisti dal punto di vista tecnico. Questo perfezionismo porta ad un corrispondente aumento dei costi di produzione, che talvolta è bilanciato da una certa esperienza nel sapere dove bisogna tagliare e dove non bisogna. Nondimeno i costi salgono. Fireworks (1947) di Kenneth Anger venne prodotto su una base approssimativa di 50 dollari. Il suo Scorpio Rising (1963) costa qualcosa come 70.000 dollari. E Lucifer Rising, vent'anni dopo Fireworks, parte con un budget di 20.000 dollari". Le cifre non si discostano molto da quelle che si riferiscono alle produzioni delle, case indipendenti di quegli anni e che lo stesso Renan stima tra i 40 e i 100 mila dollari. Sarà proprio l'entità di questi costi a spingere i filmmaker dell'underground ad appoggiarsi a case distributrici come, ad esempio, la]] "Creative Film Society" di Robert Pike, che pagava al filmmaker tre o quattro volte il prezzo della riproduzione della pellicola, ma non gli pagava poi nulla sul noleggio. Oppure la "Filmmaker's Cooperative" che pagava il 75% delle quote di noleggio al filmmaker, il quale doveva però provvedere a pagarsi le copie. O ancora la "Filmmaker's Distribution Center", collegata alla "New York Cooperative" di Jonas Mekas, la cui promozione del film underground fu particolarmente aggressiva dal punto di vista commerciale. Tuttavia, per quanto fossero vantaggiose, almeno inizialmente, le condizioni praticate da queste distributrici, le possibilità rimanevano sempre limitate e così i più brillanti tra questi filmmaker finirono per andare ad infoltire le schiere dei "giovani talenti", delle case indipendenti o degli Studios. Tipico è il caso di Paul Bartel, che si trasferì da New York sulla West Coast per fare un film con la [[New World Pictures di Corman "per 5.000 dollari e nessuna parte sui profitti. Questo non più tardi del 1974. Il film era Death Race 2.000 (Anno 2.000: la corsa del la morte, 1975) e una settimana dopo la sua uscita, la macchina pubblicitaria di Corman stava registrando un incasso al botteghino di 4 milioni di dollari. Ma Corman dava delle possibilità quando nessuno ne avrebbe offerte. 'Alcuni dei film student' - come dice [[w:en:Gary KurtzGary Kurtz - 'pensavano di essere sfruttati. Io personalmente ho sempre pensato che l'esperienza fosse più importante'. Questo parere sarebbe stato poi condiviso dai 'diplomati' della scuola di w:en:Roger Corman''Corman'', includendo i registi, come Jonathan Demme e Jonathan Kaplan, che emergeranno dalla gran cassa dei film prodotti dagli Studios alla metà degli anni]] '70".
Come loro pure John Landis, Philiph Kaufman, Paul Schrader, Claudia Weill, Joel Schumacher, Rudolf Alan, Ballard Carrol e i tanti altri che hanno fatto la fortuna del "nuovo cinema americano" della seconda metà degli anni '70. E tutto ciò ad ulteriore conferma che l'autore è la politica delle case di produzione.

#### Note

* ↑ Ibidem, pag. 127. In questo articolo vengono fornite anche delle cifre riguardanti il crescente numero delle scuole, dei corsi, degli studenti e degli insegnanti, mettendo a confronto gli anni 1970/71, 1975 e 1978. Dai dati emerge anche la consolidata presenza del numero dei corsi e degli studenti di televisione e dell'ambito delle comunicazioni in genere, numero che a partire dalla metà degli anni '70 ha largamente superato quello dei corsi e degli studenti di cinema.
* ↑ Romano GIACHETTI, "Parte dai colleges la terza fase del cinema U.S.A.", Cinema Nuovo n° 225, settembre-ottobre 1973. L'articolo è un'esposizione per sommi capi del libro di Thomas FENSCH, Films on the campus, New York, Barres, 1972.
* ↑ Alberto FARASSINO, "Il trucco e lo spettacolo", in AAVV, Hollywood 1969-1979. Immagini piacere dominio, Venezia, Marsilio, 1980, pag. 204. Nell'articolo viene proposta anche un'accurata classificazione degli effetti speciali sonori.
* ↑ Gregory BATTCOCK (a cura di), The New American Cinema. A Critical Anthology, New York, E. P. Dutton & Co., 1967, pag. 14.
* ↑ Francesco CASETTI e Alberto FARASSINO, "La parabola del cinema underground", Letture n° 2, febbraio 1972.
* ↑ Sheldon RENAN, An Introduction to the American Underground Film, New York, E. P. Dutton & Co., 1967, pag. 220.
* ↑ M. PYE &L. MILES, op. cit. pag. 61