# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 4 - Il western come genere americano/Il rimaneggiamento del modello strutturale classico

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_rimaneggiamento_del_modello_strutturale_classico&oldid=- 20241206191253 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_rimaneggiamento_del_modello_strutturale_classico&oldid=- 20241206191253
Abbiamo dunque colto finora alcuni momenti che ci sono parsi essenziali nell'evoluzione de la formula commerciale del western, il suo costituirsi in archetipi e stereotipi standardizzati, in breve la sua inscrizione all'interno dell'industria culturale del cinema. Col tempo esso ne è diventato uno dei modelli di organizzazione più efficaci, tanto da richiedere la presenza di un personale specializzato nella realizzazione commerciale della sua formula e la conseguente istitu-zione di una rigorosa divisione del lavoro in conformità alle esigenze della crescente arte industriale del cinema.
Il western si affermò infatti come una produzione tipica della cinematografia americana, la cui originalità, però, andava scemando man mano che emergeva il "mestiere" dei suoi interpreti e la "routine" dei suoi personaggi. La spontaneità e l vivacità dei toni propri di questo genere soffrivano senza dubbio dell'uniformità dello stile cui costringeva, ad esempio, una produzione di serial TV. Al contrario, il western di serie A di allora poteva essere considerato un fattore di resistenza a questa tendenza, poiché in esso di norma sulla stanca iterazione dei modelli produttivi aveva la meglio la creatività di un singolo, il più delle volte coadiuvato da un buon staff. Del resto, come rileva Edgar Morin:
E' probabile che alla luce di questa prospettiva si possa spiegare molto dell'evoluzione dell'industria americana del cinema dal dopoguerra fino agli anni più recenti, anni in cui l'inevitabile avvicinamento a quell'optimum di cui parla Morin ha assunto delle forme concrete ed è diventato pratica comune; anzi, al di là forse delle previsioni di Morin, l'autore è arrivato ad avere un controllo non solo sugli aspetti più tradizionalmente di sua competenza, ma perfino sulla fase della produzione. Ma per evidenziare le modalità di questo sviluppo occorre rifarsi ancora una volta al dopoguerra e alla prima messa in discussione della formula classica del western.
Dice Bazin che "poco prima della guerra il western era arrivato ad un grado indubbio di perfezione. L'anno 1940 segna un punto oltre il quale doveva prodursi fatalmente una nuova evoluzione, che i quattro anni della guerra hanno semplicemente ritardato, poi inflesso, senza tuttavia determinarla. Stagecoach (Ombre rosse, 1939) è l'esempio ideale di questa maturità di stile giunta al classicismo. John Ford era arrivato all'equilibrio perfetto tra i miti sociali, l'evocazione storica, la verità psicologica e la tematica tradizionale della messa in scena western. Nessuno di questi elementi fondamentali prendeva il sopravvento sull'altro. Ombre rosse dà l'idea di una ruota così perfetta da poter restare in equilibrio sul proprio asse in qualsiasi posizione la si metta".
Pure Tullio Kezich sottolinea l'importanza di questo punto fermo nella storia hollywoodiana del western, punto dal quale si dovrà per forza progredire verso nuove formule:
Entrambe i critici formularono dunque un nuovo termine per indicare la produzione western della prima metà degli anni. Per il primo si trattò di "surwestern", per il secondo di "western maggiorenne", ma i concetti erano analoghi, anche se non proprio identici.
E Kezich:
La conferma viene da altri film realizzati da autori quali:
* John Ford: Stagecoach;
* William Wyler: The Westerner (L'uomo del West, 1940), imperniato sulla figura del leggendario giudice del Texas Roy Bean;
* Michael Curtiz: Santa Fe Trail, (I pascoli dell'odio, 1940), Virginia City (Carovana d'eroi, 1940);
* King Vidor: Northwest Passage (Passaggio a Nord-ovest, 1940);
* Fritz Lang: The Return of Frank James (Il vendicatore di Jess il bandito, 1940) e Western Union (Fred il ribelle, 1941);
* George Marshall: Destry Rides Again (Partita d'azzardo, 1939).
Come rileva Bazin, il fenomeno trova forse una parziale spiegazione nella promozione che il western aveva avuto tra il 1937 e il 1940, anni di forte presa di coscienza nazionale e preludenti alla guerra. Cogli autori della generazione successiva e che si affermeranno dopo il conflitto mondiale, il western evolve verso il "sur-western".
Già nel 1943 escono due film che si rivelano significativi se collocati in questa direzione.
Il primo è The Ox-Bow Incident (Alba fatale) di William Wellman, che si valse anche della collaborazione di Lamar Trotti, il quale adattò per lo schermo il romanzo dal titolo omonimo di Walter Van Tilburg Clark, pubblicato con successo nel 1940. In questa occasione si sentì per la prima volta la necessità di accostare alla semplice parola "western", che non faceva distinzione nella gran massa della produzione, un aggettivo che la qualificasse. E tanto più sorprendente fu il fatto che si scelse la formula "social western" per indicare un film i cui contenuti si ponevano sul piano della polemica sociale e per di più in tempi di guerra, in tempi cioè in cui il cinema, come ogni altra forma di divertimento, tendeva ad evadere dalla durezza della realtà. La storia riguardava un gruppo di uomini, unitosi sotto la guida di un ex-ufficiale dell'esercito confederato (Henry Fonda), per dare la caccia ad alcuni ladri di bestiame. Solo una parte del gruppo era costituita da "ranchers", e quindi da uomini effettivamente interessati alla cattura dei ladri; l'altra parte, la maggioranza, era costituita da uomini che vedevano nel linciaggio una forma di sfogo del loro personale sadismo. Ciò emerge quando il gruppo mette le mani su tre uomini (Dana Andrews, Anthony Quinn, Francis Ford) che apparentemente appaiono colpevoli. Essi tutta via si dichiarano fin dal primo momento innocenti, aggiungendo che lo potranno provare il giorno seguente. Dopo alterne fasi il magnetismo personale del vecchio ufficiale, convinto dell'assoluta colpevolezza dei tre, persuade del tutto i membri del gruppo, che impiccheranno i tre uomini all'alba del nuovo giorno. Di lì a poco si manifesterà la prova della loro innocenza: una lettera scritta da uno dei giustiziati alla propria moglie e che non era stata aperta prima sia per pregiudizio, sia perché lo stesso proprietario considerava le parole ivi contenute consacrate esclusivamente a lui e alla moglie. Il capo del gruppo allora, sconfessato nella sua convinzione, mediterà il suicidio, più per la rabbia dello sbaglio commesso che per il reale rimorso dell'atto di violenza compiuto, ma alla fine deciderà di leggere la lettera a tutti gli uomini e alla cittadinanza riunita nel saloon. 11 film si chiude tra l'amarezza e lo sbalordimento della popolazione, impotente di fronte all'accaduto. All'immagine idealizzata della frontiera delle "horse operas" si era così sostituita l'immagine più realistica di una frontiera truce, grigia, popolata di uomini interessati e travolti dalle passioni.
L'altro film che introdusse delle novità nella tradizionale messa in scena western fu The Outlaw (II mio corpo ti scalderà, 1943) di Howard Hughes, una delle tante biografie di Billy the Kid, che Fenin e Everson giudicano "non molto più accurata delle precedenti, ma certo meno sentimentalistica". Il film basava gran parte della sua attrattiva su un elemento che fino ad allora era stato inusuale, a dir poco, per il western, vale a dire l'elemento erotico: la vicenda era infatti scandita dalle frequenti "zuffe" tra Rio (Jane Russell) e Billy (Jack Beutel) e accompagnata da un linguaggio da considerarsi spregiudicato per quei tempi. Eppure il film non desterà polemiche per queste ragioni, bensì per la minima importanza data alla donna. Ciò in riferimento ad una famosa scena del film, nella quale Billy e Doc Hollyday (Walter Huston) giocano d'azzardo e non sanno decidersi se al vincitore toccherà in premio Rio oppure il cavallo. Alla fine la scelta cadrà sul cavallo e ciò verrà interpretato come un insulto alla donna, considerata nel West come un invidiabile lusso, di fronte alla assoluta necessità del cavallo. Ma al di là delle polemiche e delle censure i produttori capirono che lo stratagemma aveva funzionato: il western era esplicitamente ricorso all'accentuazione di un tema fino ad allora omesso o comunque trattato marginalmente, e ciò aveva costituito un incremento di successo. Infatti dopo non molto la stessa formula, che potremmo definire "outlaw and mistress", viene sfruttata con anche migliori risultati da un altro regista, King Vidor, che nel 1945 realizza Duel in the Sun (Duello al sole) con Gregory Peck nella parte dell'eroe libertino e Jennifer Jones nella parte della debole e sensuale eroina. Certo che qui gli stessi temi, trattati alquanto rozzamente in The Outlaw, vengono riproposti con più raffinatezza e maggiore maestria data la classe del regista; a costui tuttavia non dovette piacere molto la novità, se è vero quanto riportato da Fenin e Everson sulla lavorazione del film:
Ciò però non impedì a Vidor di ripetere più o meno la stessa operazione dieci anni più tardi in Man Without a Star (L'uomo senza paura, 1955) con Kirk Douglas e Jeanne Crain.
Prima di addentrarci però negli anni '50 occorre sottolineare la presenza di altri tre western che aggiungono qualcosa alla formula classica; questa tra l'altro, si vedeva confermata alla fine degli anni '40 da due fim di John Ford: My Darling Clementine (Sfida infernale, 1946) e Fort Apache (Il massacro di Forte Apache, 1948), l'abbellimento barocco del classicismo di Stagecoach, come dice Bazin.
Comunque, nell'immediato dopoguerra due western, entrambe della Warner, operano una trasposizione, anche se non troppo convincente, di alcuni elementi del dramma psicologico alla maniera pessimista europea all'interno della mitologia western. E' il caso di Colorado Territory (Gli amanti della città sepolta, 1949) di Raoul Walsh, in cui l'eroe (Joel Mc Crea) e l'eroina (Virginia Mayo) sono perseguitati dalle avversità di un destino immutabile. Un finale meno pessimista si trova invece in Pursued (Notte senza fine, 1947) sempre di Raoul Walsh, mentre decisamente più interessante doveva essere The Capture, il primo western di John Sturges:
Di questi eroi minati, da conflitti interiori il western offrirà negli anni a venire una vasta galleria di ritratti.

#### Note

* ↑ Edgar MORIN, L'industria culturale, Bologna, II Mulino, 1963, pag. 24
* ↑ André BAZIN, op. cit. pag. 261
* ↑ Tullio KEZICH, "Western maggiorenne?", in T. KEZICH, op. cit., pag. 104
* ↑ Tullio KEZICH, "Western maggiorenne?", in T. KEZICH, op. cit., pag. 101
* ↑ George N. FENIN & William K. EVERSON, op. cit., pag.269
* ↑ Ibidem, pag. 267