# Organizzazione della produzione

Nino Ottavi 1937 Indice:Organizzazione della produzione.pdf cinema Organizzazione della produzione Intestazione 18 marzo 2025 75% Da definire
Organizzazione della produzione Nino Ottavi 1937 cinema CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Organizzazione della produzione.pdf //it.wikisource.org/w/index.php?title=Organizzazione_della_produzione&oldid=- 20250318173711 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Organizzazione_della_produzione&oldid=- 20250318173711
Organizzazione della produzione
Pubblichiamo questo ampio saggio illustrativo sulla funzione dei diversi elementi che concorrono alla lavorazione del film. Altro ne seguirà in cui verrà illustrata da un punto di vista più tecnico l'organizzazione della produzione. Questa rivista infatti ha una funzione didattica oltre che scientifica.
Di tutta l'industria cinematografica la parte più interessante e più complessa è forse quella che riguarda l'organizzazione della produzione, giacchè essa comprende, sotto l'una o l'altra forma, ogni ramo che concorre in definitiva alla realizzazione del film. È più arida che la regia, cioè la pratica realizzazione artistica del film, ma non meno appassionante di questa. L'organizzazione della produzione è un'opera complessa precisa ed armonica. In essa si incontrano continuamente ogni giorno, direi quasi ogni ora, nuovi problemi che danno a chi la segue la sensazione che mai si possa conoscerla e possederla a fondo, e che mettono a dura prova anche i più esperti, che a questi sempre nuovi problemi debbono trovare sempre nuove soluzioni. Se si può affermare che regista si nasce — infatti la sensibilità artistica non è cosa che si possa apprendere — direttore di produzione non ci si improvvisa, non ci si crea dal nulla, dall'oggi al domani. Non basta che sulla tela alla presentazione del film sia scritto: Direttore di produzione Tizio, Caio o Sempronio; per chiamarsi tale; per avere il diritto di chiamarsi direttore di produzione, bisogna avere una lunga serie di anni di pratica, decine di film al proprio attivo; film nei quali si siano rivestite le più diverse funzioni a cominciare dalle più umili e semplici perchè soltanto con la pratica che si raccoglie con l'andar degli anni, il direttore di produzione acquisterà quei requisiti artistici e tecnici che lo metteranno in grado di collaborare con cognizione di causa col regista, con [p. 2 l'operatore, con lo scenografo, con gli attori, con le maestranze e, non per ultimo, anche con lo stesso produttore, impedendogli molte volte di precipitare ad occhi aperti in un sicuro disastro finanziario. È vero che il film, se ne intendiamo la composizione artistica, è fatto dal regista; ma affinchè questi possa creare il suo lavoro, deve anche essere messo in grado di farlo. La buona riuscita di un film dipende, oltre che dall'opera artistica del regista, da tutto ciò che si mette a sua disposizione come organizzazione, disciplina, puntualità e soprattutto collaborazione e critica nel senso più largo e cameratesco. Ed ecco qui la grave difficoltà di poter procurare all'artista quell'atmosfera di tranquillità e sicurezza per la quale egli possa dedicarsi con tutte le sue forze alla creazione dell'opera artistica senza dover pensare a tanti altri problemi che non lo riguardano per nulla. La cinematografia italiana si trova ora dinnanzi ad una nuova vita, su di una nuova strada purtroppo non sempre facile ed è quindi interessante osservare un po' da vicino il problema dell'organizzazione della produzione. Gravi problemi sono il creare ed attrezzare l'industria. È difficile formare attori ed attrici, creare registi e tecnici, ma occorre pensare anche ai direttori di produzione che costituiscono una nota indispensabile e principale dell'organismo cinematografico. Vediamo dunque quali sono le funzioni di questo direttore di produzione, che alla fine, pur non raccogliendo gli allori del regista, gli onorari favolosi dei divi o gli utili del produttore; che anzi attirando su di sè tutti i fulmini dei cattivi umori e dei capricci del complesso cinematografico è, per quanto il grande pubblico lo ignori, elemento fondamentale nella realizzazione di un film. Il direttore di produzione deve formarsi gradatamente raccogliendo l'esperienza propria e quella degli altri sia nel campo tecnico, sia in quello artistico, sia in quello commerciale. Bisogna sopratutto evitare le improvvisazioni che sono pericolosissime, come purtroppo l'esperienza ha dimostrato abbondantemente. In questo saggio non intendo parlare della funzione dei direttori di produzione (quali esistono in America ed anche in Germania od in Francia) che per lo più hanno scritture di lunga durata presso le case produttrici e che passano da un film all'altro e che a volte controllano due o tre film contemporaneamente. La nostra produzione, per quanto si stia già avviando verso questa meta, non vi è ancora giunta. Per il momento la maggior parte delle case produttrici non ha ancora programmi così [p. 3 vasti da prevedere già la produzione dell'anno in corso o magari di un triennio o di un quadriennio. Dato questo fatto, l'opera del direttore di produzione è certamente più difficile che altrove, giacchè un conto è potersi dedicare completamente ad una organizzazione a carattere continuativo, un altro è quello di creare un'organizzazione sporadica che può avere una durata di due, tre, forse cinque mesi per poi iniziarne una nuova su basi completamente diverse in un ambiente completamente nuovo. A questo si aggiunga che in molti casi il produttore italiano vede forse nel direttore di produzione un nemico dal quale bisogna guardarsi e che deve essere sorvegliato in ogni sua mossa. Egli dovrebbe rendersi conto al contrario che il direttore di produzione (beninteso quel direttore di produzione che ha il diritto di chiamarsi tale) è il suo migliore alleato, il suo collaboratore più prezioso. E qui ripeto ancora una volta, essere indispensabile che il direttore di produzione abbia quella pratica necessaria che gli permetta di assumere ogni e qualsiasi responsabilità del suo operato e non sia uno di quei tanti improvvisati che assumono il titolo di direttore di produzione nella speranza di imparare che cosa sia questo lavoro. Quando il produttore ha deciso di realizzare un film, prima ancora di iniziare qualsiasi atto della realizzazione, dovrebbe chiamare a sè il direttore di produzione di sua fiducia e con lui procedere passo per passo all'organizzazione industriale, artistica e tecnica della produzione del film. Fin dal nascere dell'idea egli deve essere presente. È nelle mansioni specifiche del direttore di produzione, l'elaborazione, in base al soggetto, del preventivo delle spese per la realizzazione del film, preventivo del quale egli deve essere l'unico responsabile di fronte al produttore ed al capitalista. Forse pochi da noi si sono resi conto che il preventivo è la pietra base della produzione e che soltanto con un preventivo ben elaborato, ben calcolato e studiato in ogni sua singola voce, si può procedere con tranquillità alla realizzazione del film. E non si dimentichi che il preventivo non deve essere fatto per grandi linee: ogni singola voce, a partire dal regista fino all'ultima comparsa; a partire dalle costruzioni fino all'ultima lira di mancia al fattorino, deve essere prevista e calcolata per non dar luogo a disastri finanziari, appunto causati dalla mancanza di un preventivo coscienzioso e fatto da tecnici che potevano assumerne la responsabilità, se non materiale, per lo meno morale. Deve essere studiata dal direttore di produzione, d'accordo col produttore ed eventualmente anche col noleggiatore, in base al preventivo, [p. 4 la scelta degli elementi artistici a partire dal regista e via via fino all'ultimo generico; a lui debbono essere affidati i contatti con lo scenografo, col costumista, con l'operatore, col realizzatore delle costruzioni; la composizione dello stato maggiore di produzione; le discussioni di preorganizzazione in unione col regista, l'operatore, il fonico, l'architetto e l'ispettore di produzione (altro punto debole della nostra organizzazione, di cui parlerò più oltre). Compito del direttore di produzione deve essere anche la stipulazione di tutti i contratti, poichè ogni contratto deve essere in relazione al preventivo. Le mansioni del direttore di produzione sono tali e tante che non è possibile racchiuderle nell'ambito di poche pagine. Esse cominciano di gran lunga prima dell'inizio della lavorazione e finiscono con la consegna materiale della prima copia completa in ogni sua parte e del relativo negativo. Il direttore di produzione già nel periodo di preparazione deve essere continuamente ed attentamente al suo posto di lavoro per primo e può lasciarlo soltanto quando tutti gli altri se ne sono già staccati. Ho già detto che non voglio trattare qui dell'organizzazione di una produzione cinematografica del tipo americano o tedesco con un complesso di realizzazioni contemporanee dirette ed in controllo di vari film, come ad esempio quella della Tobis di Berlino che nella stagione 1936-1937 ha avuto al suo attivo oltre sessanta film tra quelli di produzione propria e quelli realizzati da terzi e da essa controllati. Mi limiterò quindi a parlare dell'organizzazione per la produzione di un singolo film, mettendo a disposizione di chi ne ha interesse l'esperienza che ho raccolta in quindici anni di attività con una realizzazione di oltre cinquanta film ai quali ho collaborato sia come aiuto-regista, sia come sceneggiatore, sia come ispettore di produzione ed infine come direttore di produzione. Si premetta che il direttore di produzione non deve essere un esecutore pedissequo degli ordini e delle disposizioni del produttore: egli deve essere per lui un valido collaboratore ed anche una guida. È necessario quindi che egli fin dall'inizio segua lo svilupparsi del film. A questo punto credo opportuno premettere che uno degli errori che compiono molti produttori è quello di chiamare il direttore di produzione a cose già mezzo fatte, e cioè quando il soggetto è già stato ridotto a sceneggiatura ed è già stato passato al regista; quando è stato già abborracciato un così detto preventivo ed un piano di lavorazione e sono già [p. 5 stati scritturati, oltre che il regista, anche gli interpreti, il personale tecnico, ecc. Il direttore di produzione inesperto sarà ben felice di questo, giacchè il lavoro di maggior responsabilità è compiuto. Vedrà poi davanti a quali difficoltà ed a quali problemi che egli non ha potuto prevedere e che il produttore non avrà avuto la possibilità di segnalargli, verrà a trovarsi. Se invece sarà un direttore di produzione che conosce un poco il suo mestiere ed ha una coscienza, metterà subito le mani avanti e si scaricherà di ogni e qualsiasi responsabilità per ciò che è già stato fatto e che in novanta casi su cento è malfatto e sarà deleterio per l'avvenire, giacchè sarà stato frutto di una improvvisazione. Ora, siccome il direttore di produzione deve saper assumere la piena ed assoluta responsabilità del suo operato e del buon andamento della lavorazione del film, egli dovrà essere messo in condizioni, fin dall'inizio, di studiare il soggetto che si vuol realizzare e aprire alla circolazione le due strade parallele che portino a buon fine l'impresa, e cioè quella artistica e quella finanziaria. La via artistica si aprirà con la scelta dello o degli sceneggiatori e del regista, ai quali si affiderà la elaborazione del soggetto. Bisogna qui precisare che non è detto che uno sceneggiatore che gode sulla piazza di un nome, che si è creato con la sceneggiatura diciamo di soggetti comici, sia adatto anche a sceneggiare un dramma giallo od un film storico; ed altrettanto va detto a proposito del regista. Non voglio escludere che un buon produttore sia capace da solo di fare questa cernita, ma è molto più facile al produttore che al direttore di produzione di essere portato su di una falsa strada. Molte volte il produttore, anche il più esperto, che ha seguito i successi di altri film, si lascia abbagliare ed affida la sceneggiatura e la regia a persone che forse avranno dei grandi meriti, ma per un genere diverso; non parliamo del produttore novellino che, non conoscendo l'A B C della produzione, si lascia abbagliare dai racconti mirabolanti di X, Y e Z e si affida alle mani di un così detto sceneggiatore o regista che, o non ha mai realizzato nulla o non ha che dei fiaschi al suo attivo, e che spera di aver trovato il credulone che gli occorre per tirare avanti la barca per un paio di mesi. Ed ecco la prima funzione del direttore di produzione: vagliare e consigliare il suo produttore sugli elementi più adatti alla fatica di sceneggiare e mettere in scena il suo film. Nel mentre si inizia questa strada artistica, dovrà essere aperta contemporaneamente quella che chiameremo finanziaria, e cioè lo svisceramento dell'idea grezza (non ancora sceneggiata) per stabilire e [p. 6 lare a un di presso il primissimo preventivo, che sarà puramente una grossolana linea d'orientamento. Però, per poter stabilire con un'approssimazione non molto lontana dal vero il preventivo preorganizzativo, è necessario che questo sia fatto da un tecnico competente, il quale abbia quella tale pratica che gli permetta di far scorrere davanti ai propri occhi il film come più o meno potrà essere alla fine proiettato sulla tela. E questa non è una utopia; direttori di produzione come Erich Pommer, Zukor, Lubitsch e molti altri di cui non faccio il nome per brevità, hanno questa facoltà intuitiva che è la forza primordiale del direttore di produzione. Lo svisceramento dell'idea in un piano finanziario potrà concretarsi ad esempio, in 15 capitoli principali, e cioè:
1) Diritti d'autore e sceneggiatura. 2) Musica. 3) Stato maggiore della lavorazione (complesso direttivo, artistico e tecnico). 4) Interpreti. 5) Teatri e costruzioni. 6) Riprese in esterni. 7) Apparecchi sonori e di ripresa muta. 8) Materiale sensibile (pellicola positiva e negativa e colonna sonora). 9) Sviluppo, stampa e fotografie. 10) Arredamento, costumi, fabbisogno di scena ed attrezzeria varia. 11) Trasporti. 12) Assicurazioni. 13) Tasse, imposte, diritti sindacali, ecc. 14) Royalties (licenza per brevetti sonori). 15) Spese varie ed imprevisti.
Questo preventivo così suddiviso per sommi capi darà all'incirca la somma totale che sarà necessaria alla realizzazione del film. Posate queste due pietre basilari, il produttore potrà dare, quasi con animo tranquillo, il via al suo direttore di produzione e lo potrà investire della responsabilità propria delle sue mansioni. [p. 7 Con il preventivo preorganizzativo alla mano, il direttore di produzione può con coscienza sorvegliare il lavoro dello sceneggiatore che, d'accordo col regista prescelto, darà inizio alla compilazione della prima sceneggiatura e può mantenersi entro il binario finanziario stabilito a priori. E qui si dimostrerà per la prima volta come sia necessario che il direttore di produzione provenga, diciamo così, dalla gavetta del cinema e che si sia occupato, prima di diventare direttore di produzione, anche degli altri rami della produzione. Giacchè egli dovrà poter discutere e consigliare o suggerire con cognizione di causa gli sceneggiatori sulla maggiore o minore possibilità di realizzare certe scene che forse letterariamente possono essere splendide, ma che finanziariamente sono irrealizzabili, almeno per il film in questione; persuadere il regista a tagliare altre scene che a lui sembrano d'effetto perchè riflettono le sue aspirazioni artistiche, ma che alla fine dei conti lasciano freddo il pubblico e nulla aggiungono al valore del film mentre farebbero spendere al produttore somme non adeguate a quelli che saranno i risultati; far loro vedere come lo svolgimento delle scene in altra maniera, farse più economica, potrà dare risultato migliore, o per lo meno equivalente, ecc. ecc. Ma per ottenere questo esito il direttore di produzione deve risultare persuasivo ed essere sicuro del fatto suo, giacchè se egli si dovesse trovare nella penosa situazione di criticare soltanto senza poter dare un consiglio per fare meglio oppure, nella smania di economizzare, proponesse cose che fossero ancora meno realizzabili di quelle proposte dallo sceneggiatore o dal regista o che destassero la loro ilarità o la loro giusta indignazione, egli avrebbe da quel momento perduto su di loro quell'autorità che gli è necessaria a frenare e a dirigere i loro impulsi più o meno felici. Mentre gli sceneggiatori ed il regista procedono alla compilazione della sceneggiatura definitiva ed il preventivo preorganizzativo è stato approvato, il direttore di produzione inizierà la terza fase della preorganizzazione, e cioè la cernita degli interpreti (che saranno vagliati, d'accordo col regista, per le loro qualità artistiche e d'accordo col produttore ed eventualmente con la ditta noleggiatrice e lanciatrice del film, per le loro qualità commerciali e di richiamo sul pubblico — questo sempre nell'ambito delle cifre grezze stabilite dal primo preventivo) poi la scelta dell'architetto scenografo, affidandogli l'esecuzione dei primi bozzetti; dell'operatore (giacchè non tutti gli operatori si adattano ad ogni soggetto); dell'eventuale costumista (se si tratta di film storico [p. 8 od in costume); scelta dei vestiti per le attrici scritturate (se si tratta di film moderno) e man mano la discussione ed approvazione di massima dei bozzetti, dei trucchi, della scelta dei posti in cui si gireranno gli esterni, della composizione eventuale di uno stato maggiore di produzione, ecc., ecc. Riassumendo le tre prime fasi di quella che abbiamo chiamata preorganizzazione e della quale deve far parte integrante il direttore di produzione, si possono denominare come appresso:
1) elaborazione della sceneggiatura; 2) elaborazione di un primo preventivo preorganizzativo; 3) scelta dei collaboratori, dei mezzi e delle località per la realizzazione.
Quando queste tre fasi saranno esaurite, si potrà addivenire alla organizzazione fattiva della realizzazione. Quando il direttore di produzione avrà nelle mani il primo copione o, per meglio dire, la prima sceneggiatura come gli è stata consegnata dagli sceneggiatori, potrà dare inizio alla vera e propria organizzazione della produzione. Dopo aver discusso e sviscerato il copione insieme col regista e col produttore, stabilendo quali punti dovranno subire delle eventuali ulteriori modifiche, egli dovrà compilare un piano finanziario con la distribuzione delle somme messe a disposizione nelle singole voci di quello che si potrà chiamare il primo preventivo particolareggiato della lavorazione. Qui entriamo in un campo di un'importanza massima, direi quasi capitale, per il buon risultato dell'impresa. È qui che si dimostrerà il valore professionale del direttore di produzione: nella distribuzione esatta e con cognizione di causa delle somme affidategli. Come ho già detto, il primo preventivo della preorganizzazione comporta 15 voci principali, le quali, a loro volta, dovranno essere sviscerate e divise in sottocapitoli, che possono arrivare, secondo i film, fino ad un numero di 120-130. E qui è mansione del direttore di produzione abile dettagliare con esattezza questi sottocapitoli senza dimenticarne alcuno, per non trovarsi poi, durante la lavorazione, di fronte ad incognite che, o non sa come risolvere, o per le quali deve attingere al capitolo degli imprevisti, che per buona regola invece non dovrebbe venire intaccato se non per casi di forza maggiore e veramente imprevedibili in partenza. [p. 9 Per esempio, prendiamo la voce che ho già designato col N. 10, e cioè: arredamenti, costumi, fabbisogno di scena ed attrezzeria varia: essa potrà essere suddivisa nelle seguenti voci accessorie:
a) mobili; b) oggetti d'arte e tappeti; c) fiori e piante; d) lampadari ed apparecchi d'illuminazione; e) stoffe, cuscini e tendaggi; f) animali e veicoli in scena; g) stucchi, cristalli, specchi; h) soprammobili ; i) attrezzi speciali e mezzi tecnici (armi, polveri piriche, ecc.); 1) costumi e calzature a noleggio; m) costumi e calzature acquistate; n) parrucche; o) materiale per trucco.
Completato ed approvato il preventivo, si passerà un'altra volta all'esame della sceneggiatura in base a questo nuovo preventivo e qui sarà necessario che la discussione si svolga non solo fra il direttore di produzione, il regista ed il produttore, ma sarà indispensabile farvi intervenire l'architetto, il costumista, l'operatore, forse anche il fonico e quello che chiameremo ispettore di produzione. Con la fusione di questi elementi esecutivi, che dovranno, in collaborazione e con reciproca critica, realizzare il film, si potrà procedere all'esame della sceneggiatura per farla collimare col preventivo particolareggiato. Tali discussioni sono necessarie in quanto può avvenire che una scena preventivata per l'esecuzione in teatro, per un cumulo di ragioni, frutto delle discussioni, possa risultare meglio e forse più economica girata in esterno e viceversa. Così ad esempio, nel caso di una veranda, che si sarebbe dovuta girare in origine nel giardino di una villa, si può trovare più conveniente girarla in teatro a luce artificiale; come anche un quadro di massa, in seguito a discussione, può essere ridotto di numero, od aumentato, o portato in un luogo piuttosto che in un altro per ragioni di convenienza finanziaria. Ammettiamo che si debba realizzare una festa popolare, nella quale sono previste 500 persone; questa festa popolare, girata a Roma, costerebbe una cifra x; può darsi benissimo che sia possibile realizzare la stessa scena, ottenendo un effetto migliore, girandola invece che a Roma in una borgata di [p. 10 provincia. È vero che ci sarà una spesa maggiore per viaggi, trasporti e diarie per personale tecnico ed artistico, ma questa viene largamente compensata, dato che le comparse verranno pagate in provincia un quarto di quanto non costino a Roma e si potrà anche aumentarne il numero, ottenendo un effetto spettacolare migliore senza aggravio sul preventivo. È assolutamente indispensabile far intervenire alle discussioni, che potremmo chiamare sedute di regia, le persone sopra indicate, giacchè ognuna di esse può e deve portare il contributo della sua esperienza nel suo ramo; è poi compito del direttore di produzione vagliare le singole opinioni e farne tesoro per la realizzazione del film. Non si creda eccessivo, ad esempio, l'intervento del fonico: si è dato più di un caso che l'architetto, senza tener conto delle esigenze acustiche della scena, abbia costruito un ambiente ricchissimo, costato al produttore fior di denari, nel quale non si è potuto girare nella totalità perchè gli echi e le risonanze non permettevano una ripresa sonora perfetta. A questo punto l'ignaro potrà obiettare che si poteva girare la scena muta e poi sincronizzarla; è una soluzione elegante anche questa, ma risponde poi alle esigenze artistiche volute dal regista e dalla qualità del film? Non porta un aggravio sulla spesa? Ecco perchè la presenza del fonico è non solo utile, ma anche indispensabile. Ma si dirà: va bene per l'operatore, va bene per l'architetto, accettato il fonico; ma perchè anche l'ispettore di produzione? Questi deve essere il collaboratore più intimo e più stretto del direttore di produzione: all'ispettore di produzione è affidata la compilazione del piano di lavorazione perchè il direttore di produzione, mentre è occupato a stipulare i contratti con gli artişti e con i tecnici, con lo stabilimento, con i fornitori, ecc., non ha il tempo materiale per elaborare con la dovuta calma e precisione quello che è il fondamento ed il foglio di rotta della lavorazione. Ora, soltanto avendo assistito alle sedute di regia, l'ispettore di produzione avrà potuto rendersi conto delle esigenze e delle varie necessità per lo svolgimento dei lavori, in base alle quali potrà, con la dovuta sicurezza, sviluppare il piano di lavorazione, dettatogli a grandi linee dal direttore di produzione. Il piano di lavorazione dovrà contenere, oltre l'elenco degli attori impiegati, anche le giornate lavorative necessarie per l'esecuzione di ogni singola scena sia in interno che in esterno ed in base allo svisceramento esatto del copione stabilirà quante giornate lavorative avrà ogni singolo attore in ogni singola scena, per modo tale che, mentre il [p. 11 direttore di produzione è intento a stipulare i contratti con gli attori, l'ispettore gli possa suggerire ad esempio, che non sarà necessario scritturare a forfait od a mese il tale attore o la tale attrice; mentre basterà una scrittura per 4 o 5 pose. Dal piano di lavorazione dovrà apparire altresì in quali giornate saranno necessarie le masse, ed in quale proporzione per ogni scena. Vale a dire, ammettendo che per una scena di massa siano necessari 5 giorni, in quali giornate si potranno eseguire i campi lunghi per i quali saranno necessarie, diciamo, mille persone; in quali giorni si potranno riprendere i campi medi, in cui le comparse saranno ridotte alla metà e così via dicendo fino alle scene di dettaglio da farsi l'ultimo giorno con pochi elementi. Giacchè nel fare il preventivo il direttore di produzione ha dovuto tener calcolo di questo e non ha potuto dire: per la scena tale io avrò bisogno di mille comparse per 5 giorni; ma avrà detto semplicemente: per le comparse di questa scena io ho una cifra tot a disposizione; come faccio ad impiegarla nel miglior modo possibile? Ed in questo l'ispettore di produzione sarà consigliere preziosissimo del direttore di produzione. Il piano di lavorazione dovrà a prima vista poter dare al produttore ed al direttore di produzione il quadro esatto del periodo necessario per la lavorazione del film. In base poi al piano di lavorazione, il direttore di produzione deve poter dire al produttore: il giorno tale inizieremo la lavorazione, il giorno tale essa sarà finita; deve potergli dire: il giorno tale avremo bisogno di tante lire, il giorno tale non avremo bisogno di spese straordinarie e così via. Il piano dovrà contenere, giorno per giorno, le inquadrature che dovranno essere girate, corrispondenti alla numerazione della sceneggiatura, in modo da poter controllare, con effettiva cognizione di causa, se il regista avrà eseguito coscienziosamente il suo compito, se è in ritardo od in anticipo. Anche qui sarà cura del direttore di produzione coscienzioso controllare il piano di lavorazione presentatogli dal suo ispettore e controllare giorno per giorno, ora per ora lo svolgimento del lavoro ed essere in grado di poter eseguire quel controllo finanziario che gli permetta di manovrare con destrezza le cifre del suo preventivo per trovare il continuo pareggio e rimanere entro l'ambito prefissogli dal preventivo stesso. Per il controllo del preventivo e del piano di lavorazione, è necessario che giornalmente il direttore di produzione sia al corrente delle spese eseguite e degli impegni in corso, eseguendo con l'aiuto della [p. 12 contabilità un consuntivo giornaliero da paragonarsi col preventivo. Ecco qui apparire una nuova figura dell'organizzazione cinematografica, cioè quella del contabile di produzione. L'organizzazione della produzione di un film, oltre ad essere una cosa complicata, è anche una cosa molto delicata. A prima vista sembrerà che la realizzazione di un film sia una cosa di per sè stessa semplice: difatti una quantità di gente, che del cinematografo non conosce altro se non quello che ha visto proiettato sulle tele dei tanti cinematografi, di punto in bianco tenta d'improvvisarsi regista, direttore di produzione, sceneggiatore od altro e cerca, dove e come può, di trovare dei creduloni e li persuade ad investire dei capitali in imprese destinate a fallire, se non prima dell'inizio, per lo meno appena cominciate. Purtroppo, di questi casi ne abbiamo visti e ne vediamo continuamente in tutti i paesi in cui l'industria cinematografica ha un vasto campo di azione. La Direzione Generale per la Cinematografia, che dà tanto e largo aiuto all'industria cinematografica nascente con i suoi consigli, con i suoi suggerimenti, con la sua assistenza, non ha il compito di convalidare iniziative private che si svolgano ai margini dell'industria cinematografica. Essa ha tali e tanti problemi da risolvere che le è impossibile di seguire il sorgere e lo scomparire di queste fortunatamente non frequenti apparizioni effimere ed è nell'impossibilità di intervenire direttamente e di intromettersi in questioni, più che altro private, dei produttori. Purtroppo, tutti questi improvvisati sovente disonesti, oltre a portare dei disastri immediati in una singola impresa, cooperano ad allontanare quei capitalisti che, attratti con ragione dall'industria cinematografica, sarebbero disposti ad investire dei capitali in una seria produzione, ma che, edotti dei disastri correnti, si allontanano dall'ambiente e tolgono in questo modo all'industria cinematografica elementi preziosi. Chiusa questa nuova parentesi, ritorno di nuovo all'organizzazione della produzione ed alla sua particolare delicatezza. Non esagero paragonando il lavoro del direttore di produzione, in questo senso, a quello dell'orologiaio, il quale deve curare a che ogni ingranaggio, ed il più piccolo ingranaggio, stia al suo posto e funzioni a perfezione per non provocare l'arresto del meccanismo intero. Oltre quello che ho già detto sull'organizzazione, questa comporta anche la costituzione di quello che chiamerò per maggior comprensione [p. 13 lo stato maggiore di produzione, cercando di rendere in lingua italiana la parola tedesca «Produktionstab». Uno stato maggiore ben funzionante, composto di elementi che conoscano le loro mansioni e l'ambito delle medesime, che lavorino di comune accordo senza inutili e dannose interferenze e senza che i singoli soffrano della mania di accentramento, in una collaborazione stretta e direi quasi amichevole, è il più grande fattore per una buona realizzazione sia artistica che finanziaria. Qualora fosse possibile ad un direttore di produzione di formarsi un suo stato maggiore col quale poter lavorare per lungo tempo insieme, come ho avuto io la fortuna in Germania nei film che ho fatti, per esempio, col Regista Dupont (il celebre realizzatore di Variété, con Jannings e Lia de' Putti) al quale sono stato a fianco tre anni consecutivi, potrebbe dire di aver raggiunto uno dei maggiori ideali di noi direttori di produzione, giacchè soltanto in questo caso si può affrontare con piena sicurezza ogni difficoltà, raggiungendo risultati insperabili, sia artistici che finanziari. È necessario che il direttore di produzione possa disporre di materiale umano diligente, disciplinato, volenteroso e fattivo, che lavori non soltanto per guadagnare uno stipendio, ma anche con passione; passione che si acquista vivendo lungo tempo nell'ambiente cinematografico e che indiscutibilmente è uno degli elementi più utili ad una buona riuscita. Infatti, non c'è che il cinematografo che possa dare soddisfazione a questa passione, poichè esso è l'unico campo in cui ogni singolo ha la vera e propria impressione di creare dal nulla qualche cosa. Compito di un buon direttore di produzione è quello di mettere il regista nella felice condizione di occuparsi unicamente della direzione artistica del suo film senza soffrire gli inceppi provenienti da una cattiva organizzazione, manchevole nei suoi singoli elementi. Quando si è dato il primo giro di manovella ed il film è entrato nella fase esecutiva, il regista deve avere tutta la sua tranquillità. Giorno per giorno, ora per ora, minuto per minuto, tutto ciò di cui egli avrà bisogno per il suo lavoro si deve trovare al giusto posto al momento voluto e nella forma richiesta. Solo allora un regista potrà con mente tranquilla e con una chiara visione del suo film lavorare e creare, scorrere cioè con leggerezza sul binario ben piazzato che il direttore di produzione, insieme col suo stato maggiore, gli avrà messo in opera. Deve essere ben chiaro nella mente dei singoli componenti dello stato maggiore che una delle doti principali è quella di eseguire puntualmente, senza discussioni inutili, ma con intelligenza, gli ordini che [p. 14 vengono loro impartiti; se durante la preorganizzazione è ammessa e permessa, anzi desiderata, una critica reciproca che vale a costituire la base e formare il piano organizzativo della lavorazione, durante l'esecuzione questa critica deve essere esclusa. Nell'organizzazione cinematografica bisogna saper comandare e bisogna saper eseguire. Ogni elemento deve distinguere con raziocinio quando è il momento in cui deve comandare e quando è il momento in cui deve obbedire. Soltanto così sarà possibile raggiungere gli scopi prefissi. Ed ecco come può essere composto uno stato maggiore efficace per un film di portata normale, di programmazione ordinaria; esso potrà essere diviso nelle seguenti quattro categorie:
I. PARTE DIRETTIVA: a) Direttore di produzione; b) Regista; c) Ispettore di produzione (in tedesco: Aufnahmeleiter, che tradotto letteralmente significa: dirigente delle riprese); d) Musicista compositore.
II. PARTE ESECUTIVA: a) Segretario di produzione; b) Assistente-Regista; c) Segretario o Segretaria di edizione (in inglese: scriptgirl); d) Segretario di scena (in tedesco: Hilfsregisseur, ossia aiuto del regista); e) Contabile di produzione; f) Direttore d'orchestra.
III. PARTE TECNICO-ARTISTICA: a) Operatore fotografico; b) Architetto scenografo; c) Operatore fonico; d) Costumista od abbigliatore; e) Montatore; f) Fotografo.
IV. PARTE TECNICO-ESECUTIVA. a) Truccatore (uno per uomo, uno per donna) ed eventuale pettinatore e parrucchiere; b) Aiuto-operatore; c) Recordista e microfonista; d) Trovarobe; e) Attrezzista; f) Guardarobieri (uno per uomo, uno per donna).
Io ho esperimentato questa formazione nei non pochi film da me realizzati in Germania e l'ho introdotta anche in Italia, dove ha dato veramente e sempre dei risultati soddisfacenti, come per esempio nella mia ultima produzione: Condottieri. L'ordine di dipendenza dei singoli ingranaggi dovrebbe essere, a parer mio, il seguente:
Direttore di produzione. ${\begin{cases}Regista.\\Contabile|di|produzione.\\Ispettorediproduzione.\end{cases}}$
$Regista{\begin{cases}Assistenteregista........{\begin{cases}Segretariodiedizione\end{cases}}\\Operatore................{\begin{cases}Aiutooperatore\\Fotografo\end{cases}}\\Fonico...................{\begin{cases}Recordista,microfonista\end{cases}}\\Compositore..............{\begin{cases}Direttored'orchestra\end{cases}}\\Architetto...............{\begin{cases}Trovarobe\end{cases}}\\Montatore\end{cases}}$
$Ispettorediproduzione{\begin{cases}Segretariodiproduzione{\begin{cases}Truccatori\\Guardarobieri\end{cases}}\\Segretariodiscena......{\begin{cases}Attrezzista\end{cases}}\end{cases}}$
Come già ebbi a dire altra volta, è necessario che, non appena lo sceneggiatore ha consegnato il copione, si inizi la preparazione dell'organizzazione del lavoro. Per questa organizzazione il direttore di produzione dovrà indire quelle che ho già chiamato sedute di regia, nelle [p. 16 quali il copione verrà sviscerato dai singoli elementi in collaborazione, ed a tali sedute dovranno partecipare, come ho detto, oltre al direttore di produzione, il regista, l'ispettore di produzione, l'assistente-regista, l'architetto, l'operatore, il fonico, se è necessario per il tipo del film il costumista ed utile, se non indispensabile, sarà anche la presenza dell'eventuale maestro compositore. Ognuno di questi elementi nel suo campo dovrà portare le proprie osservazioni e le proprie critiche; mentre l'operatore dovrà consigliare sulla realizzazione fotografica delle scene, proporre trucchi e risoluzioni tecnico-fotografiche, il fonico dovrà interessarsi che le costruzioni ed i luoghi dove si realizzeranno le singole scene rispondano alle esigenze acustiche; l'architetto dovrà iniziare i disegni dei bozzetti scenici consigliandosi col regista, l'operatore ed il fonico affinchè le scene corrispondano alle esigenze artistiche di illuminazione, di acustica e, non per ultimo, di recitazione; dovrà, insieme col regista, stabilire l'ammobigliamento delle singole scene ed il piazzamento nella scena dei relativi mobili in modo che il regista, già nella fase organizzativa, possa stabilire sulla carta la maggioranza delle inquadrature (e movimenti di macchina) che gli occorreranno per realizzare le singole scene e l'assistente-regista possa nel contempo cronometrarne, dialoghi alla mano, la lunghezza. L'ispettore di produzione dovrà proporre, su indicazioni fotografiche, attori ed attrici che possano essere presi in considerazione dal regista per la distribuzione dei ruoli; iniziare le prime trattative che il direttore di produzione vaglierà e, se del caso, porterà a termine. Queste sono, per sommi capi, le attribuzioni dei singoli componenti lo stato maggiore durante la preparazione, che sotto il controllo del direttore di produzione si muoveranno agilmente nei loro reparti. Quando l'organizzazione della produzione sarà terminata, e si noti che questo periodo non è — come molti possono credere — cosa di poca durata (un'organizzazione fatta come si deve porta con sè per lo meno un mese di lavoro intenso da parte di tutto lo stato maggiore), si potrà pensare ad iniziare la lavorazione. Prima però di poter dare il primo giro di manovella, dovranno essere stipulati tutti i contratti col personale tecnico e col personale artistico di primaria importanza (cioè con quegli attori che interpretano i personaggi principali del film, gacchè quelli di secondo piano potranno essere scritturati di volta in volta a seconda delle necessità); dovrà essere fissato il contratto con i teatri di posa; dovrà essere stabilito, nel caso in cui nel film ci fossero delle riprese in esterno, il piano esatto e [p. 17 l'itinerario per queste riprese con relativa preparazione degli alloggi e dell'approvvigionamento di ogni specie e genere nelle singole località e dei permessi delle autorità centrali e locali per le varie zone di lavorazione. Beninteso, non bisogna dimenticare, e qui faccio un passo indietro, che non appena il produttore ha ideato di realizzare un film, il soggetto dovrà anzitutto essere sottoposto all'approvazione ministeriale, dopo di che, appena terminata la fase preorganizzativa, si dovranno sottoporre al Ministero il piano finanziario, quello tecnico ed artistico, nonchè la sceneggiatura definitiva, per ottenerne il benestare e l'autorizzazione a dare inizio al film. A ciò vanno aggiunte tutte le pratiche ministeriali, corporative e sindacali che debbono essere espletate per poter iniziare la lavorazione. Siamo infine al gran giorno del primo giro di manovella. È certo che in questo primo giorno, come l'operatore deve avere avanti a sè la sua macchina di ripresa, come il fonico deve essere seduto nella sua cabina, come l'architetto deve aver già completamente ammobiliata ed arredata la prima scena, ognuno dei singoli collaboratori deve avere il suo programma di lavoro ben scolpito nella mente. È inutile che io spieghi qui come il trovarobe debba aver fatto, in collaborazione col segretario di scena e l'architetto, un elenco esatto di tutti gli attrezzi e di tutti i «requisiti» (per questo mi servo della italianizzazione di una parola tedesca che non ha equivalente nella nostra lingua, ma che vuol dire «fabbisogno»); che il guardarobiere abbia disposto in ogni camerino degli attori tutti i costumi a loro occorrenti; che il truccatore abbia già praparato le parrucche, i baffi, le barbe, i diversi ceroni che saranno necessari per i singoli attori. Non dimentichiamo, a questo proposito, che prima di scritturare definitivamente gli attori, e non solo nel caso di attori novellini, ma anche per attori già conosciuti, dovranno essere eseguiti provini per vedere quale maschera si addica meglio ad ognuno di essi; quale sia il carattere del personaggio da interpretare; quali siano gli abbigliamenti che più o meno si confacciano al ruolo ed alla persona. E il direttore di produzione? Come ha già detto, il direttore di produzione sarà quello che dovrà trovarsi sul luogo della lavorazione prima degli altri, sorvegliare e verificare che ogni cosa ed ogni persona sia a posto ed uscire dal teatro di posa dopo che tutti gli altri se ne sono andati per accingersi ad un compito non indifferente, e cioè a quello del controllo contabile delle spese della giornata, che in un' [p. 18 organizzazione modello non dovrebbero essere eseguite mai senza l'autorizzazione preventiva ed esplicita del direttore di produzione, perchè soltanto così questi potrà sorvegliare che vengano mantenute nell'ambito del preventivo le spese occorrenti, sera per sera controllarne l'esattezza e, in base al preventivo stesso, fare i ragguagli fra le cifre previste e quelle effettivamente spese, e cioè controllare quali voci siano già sorpassate, quali siano ancora al di sotto e, come ho detto altra volta — mi servo qui della stessa espressione — palleggiare o bilanciare le varie voci. Non si dimentichi che un'anıministrazione cinematografica, per quanto semplice nelle sue linee generali, deve essere tenuta al corrente non settimanalmente o mensilmente, come avviene per lo più nelle normali amministrazioni; essa dovrà essere tenuta al corrente giornalmente. L'ufficio di contabile di produzione non è una sinecura, giacchè questi, non solo dovrà eseguire materialmente i pagamenti e le registrazioni relative: ma dovrà anche provvedere alle ritenute sindacali e di cassa malattia per ogni singolo componente il complesso artistico, tecnico, delle comparse, figurazioni e generici (che a volte sono migliaia e che hanno diritto alla sera, terminato il loro lavoro, ad essere puntualmente pagati); ai pagamenti delle fatture ai fornitori, controllo delle medesime e, mansione non ultima, alla compilazione serale del consuntivo della giornata totalizzato colle spese precedenti. Tutto questo sotto il controllo del direttore di produzione il quale, allorquando avrà terminato la parte contabile, dovrà insieme con l'ispettore di produzione sedere ancora al tavolino e dettare l'ordine del giorno o programma per il giorno successivo; sorvegliare che siano eseguiti gli ingaggiamenti dei generici e dei ruoli secondari per il giorno seguente, che gli attori principali siano avvertiti dell'ora in cui dovranno trovarsi in teatro per le riprese; disporre per il servizio dei trasporti sia delle persone che delle cose come mobili, attrezzi, ecc.; che in sartoria siano pronti i costumi per il giorno dopo; dettare alla segretaria il rapporto lavorativo della giornata; controllare i metri di pellicola girata, quelli che sono stati mandati alla stampa, ed assicurarsi che l'ispettore di produzione abbia ordinato per il giorno dopo la pellicola necessaria, che si sia occupato di inviare quella della giornata alla stampa, che abbia provveduto a far preparare la proiezione del «già girato» nella giornata, ecc. ecc. Per quanto però il lavoro possa essere ben organizzato e bene ordinato, non si deve dimenticare che il direttore di produzione non ha esaurito le sue funzioni nel momento in cui il lavoro corre in pieno ed egli ha verificato e controllato che tutto quello che era stato predisposto [p. 19 sia stato attuato: bisogna pensare, e di questo forse il profano non potrà rendersi conto, che ogni giorno, ogni ora e, non esagero, ogni minuto, possono sorgere dei piccoli incidenti, delle nuove situazioni, possono pararsi davanti al lavoro degli ostacoli che al primo momento sembrano insormontabili e che debbono essere invece superati con rapidità e con intelligenza, giacchè non bisogna dimenticare quanto costi una giornata lavorativa per tutto il complesso. Il mio maestro, Erich Pommer, aveva fatto affiggere in un angolo della scena, dove attori e tecnici dovevano passare frequentemente, un cartello sul quale era scritto a lettere cubitali: «Ricordate che ogni ora costa al produttore 500 marchi». E questa non è un'esagerazione perchè, se in Italia un film è più economico, effettivamente in Germania per un complesso normale in pieno funzionamento la spesa effettiva è di cinquecento marchi all'ora. Il direttore di produzione di coscienza, il quale sa quanto costi una giornata lavorativa e di conseguenza ogni ora perduta, trema davanti ad ogni piccolo incidente che può far perdere del tempo e deve mettere a contributo tutta la sua intelligenza e tutta la sua esperienza ed energia perchè il sassolino che gli si para davanti ai piedi non si trasformi in una valanga rovinosa. Le piccole liti e le gelosie, le esasperate suscettibilità di certi attori, i cattivi umori di certe dive, le esigenze giustificate ed ingiustificate del regista, il nervosismo dei generici sono tante piccole cause che possono provocare i lievi e gravi incidenti a cui ho fatto cenno. L'improvvisa malattia di uno degli interpreti, per la quale è necessario capovolgere l'ordine di lavorazione della giornata e forse di due o tre giorni consecutivi; un guasto agli apparecchi che causi un arresto, alle volte anche di ore, che debbono essere poi riguadagnate, ed altri infiniti casi simili sono cose che mettono a dura prova l'ingegno di un direttore di produzione ed esigono che egli sia continuamente al lavoro. E qui davvero si può constatare, come il direttore di produzione debba essere onnisciente, debba avere il dono dell'ubiquità e della previsione. Nulla deve giungere imprevisto al direttore di produzione e se per caso si dovesse verificare un incidente prodotto da causa di forza maggiore, egli deve trovare immediatamente il rimedio opportuno nella forma più adeguata e nel modo più economico. Durante la lavorazione di un film non è raro che, per incidenti impreveduti, il direttore di produzione si trovi innanzi a dei fatti che il più cauto ed esperto non avrebbe potuto in nessun modo prevedere. È vero che nel fare il preventivo ed il conseguente piano di lavorazione [p. 20 un direttore di produzione esperto deve fin da principio tener conto di tutti quei fattori prevedibili che potrebbero portare a ritardi ed a spostamenti. Ad esempio, nel calcolo delle riprese in esterno, e nello stabilirne la durata, si deve considerare che purtroppo il Dio Pluvio non è il capo elettricista ideale e che quel gran parabolico che è il sole può alle volte non funzionare per giorni e giorni. Perchè se il film non deve proprio contenere una scena sotto la pioggia (ed a questo proposito si ricordi che una simile scena risulterà sempre più vera e di maggiore effetto se fatta in stabilimento con la pioggia e con la luce artificiale) si sarà costretti ad un arresto e quindi se si può dire che effettivamente per la scena in esterno occorreranno, mettiamo ad esempio, dieci giorni, se ne debbono calcolare almeno tre o quattro di riserva per le eventuali alterazioni atmosferiche. Questa può essere una base di proporzione, giacchè per un film i cui esterni durino due mesi si possono calcolare dai 10 ai 12 giorni di cattivo tempo. Altrettanto dicasi per le scene in teatro, per le quali si dovrà tener conto anche delle giornate necessarie all'architetto per realizzare le sue scene in confronto alla disponibilità dei teatri, calcolando se forse non sarebbe più economico intercalare una o più giornate di costruzioni e di conseguente pausa nel girare (giornate che possono essere impiegate dal regista per la scelta del materiale già impressionato, istruzioni al montatore, ecc. e quindi mai perse per il lavoro in definitiva) oppure far eseguire le costruzioni con lavoro continuativo di giorno e di notte, sobbarcandosi la spesa di ore straordinarie degli operai, aumentando o raddoppiando il numero delle squadre, ecc. Come dico, di questi casi che sono tipici e che si presentano in ogni film deve esser tenuto conto in partenza col dovuto discernimento e non semplicemente a lume di naso, e ciò in considerazione, ad esempio, dei contratti che si debbono stipulare e che si deve cercare di ridurre, con quella dovuta elasticità, per prevenire le sorprese, alla durata minima indispensabile per evitare che o un attore sia scritturato per troppo breve tempo ed entri poi nel così detto pro rata temporis imprevisto; o che venga scritturato, diciamo, per 15 pose e ne abbia effettivamente due sole; o che il teatro di posa venga preso in affitto per un periodo troppo corto col rischio di vedersi un bel giorno nell'obbligo di doverlo sgombrare ancor prima di aver finito il film. È vero che per invalsa consuetudine, la direzione dei teatri ben di rado fa uso di questo suo diritto di padrone di casa, ma siccome anche questa in un simile caso ha delle perdite, se ne rivarrà certamente sul [p. 21 produttore, il quale dovrà attingere nel fondo degli imprevisti per una cosa che in questo caso sarà imprevista soltanto per inesperienza del direttore di produzione e non per causa di forza maggiore. Ma quando il direttore di produzione si viene a trovare di fronte ad un caso che, come ho detto in principio, egli non ha potuto prevedere malgrado ogni suo accorgimento, allora, si dimostra l'abilità, la presenza di spirito e l'elasticità della sua mente. E tutto ciò è frutto di sola pratica. Solo con l'esperienza acquisita in anni di lavoro si fronteggeranno simili incidenti, evitando che degenerino in catastrofi. Qui citerò un esempio occorsomi quando nell'inverno del 1931 giravo a Berlino con E. A. Dupont il film Salto mortale, L'autore del soggetto, il francese Machard, aveva ideato una «sensazione» di circo equestre, quella che aveva dato il titolo al film Salto mortale, che a prima vista sembrava molto facile ad essere eseguita. Chiamato uno specialista, gli si diede da studiare la realizzazione di questo apparecchio ed allora soltanto si vide quanto esso fosse complicato. Settimane di studio furono necessarie per trovare un altro apparecchio che desse lo stesso risultato spettacolare, ma che fosse di più facile realizzazione e di minore spesa; finalmente dopo prove e riprove, su modello in scala ridotta 1 a 100, si riuscì a trovare il meccanismo adatto. Dopo aver girato per 14 notti nel circo Busch di Berlino tutte le scene di recitazione, era giunta finalmente la notte in cui si sarebbe dovuto girare il salto mortale. 6.000 comparse riempivano le gradinate del circo; 14 apparecchi di ripresa erano piazzati nell'ambiente e gli attori stavano già per salire ai loro posti, quando all'improvviso un operaio, distrattamente, caricando la catapulta che doveva lanciare i due acrobati, impersonati da Anna Sten e da Adolf Wohlbrück, per un falso movimento, spezzò una forte molla d'acciaio che doveva imprimere il movimento all'apparecchio. Erano le due dopo mezzanotte e non c'era nessuna possibilità di rimediare all'incidente. Naturalmente, sarebbero stati fior di biglietti da mille marchi a volare se non si fosse potuto entro la notte stessa girare la sensazione. Il produttore si strappava i capelli prevedendo il disastro finanziario; ma il regista e il direttore di pro-duzione, il sottoscritto, in dieci minuti di colloquio a quattrocchi avevano trovato la soluzione: si sarebbe risolta la scena con un lavoro di montaggio, girando separate e con trucchi fotografici le varie fasi del salto mortale e dando così l'effetto voluto e forse, non mi perito a dirlo, superiore a quello che si sarebbe ottenuto girando la scena in una sola inquadratura. Risultato? Il tempo perso mezz'ora: la situazione salva. [p. 22 Quando girai come assistente-regista di Hans Schwarz il film Capitano Craddok, che si svolgeva per la quasi totalità su una nave da guerra francese, ci trovammo ad aver girato alcuni esterni su una vera nave da guerra francese nella rada di Montecarlo. Si inviarono le fotografie all'architetto a Berlino perchè si ricostruisse per tre quarti la nave stessa in teatro. Per un errore in uno degli uffici della casa produttrice, le fotografie andarono smarrite ed uno degli impiegati nel suo zelo, per non far scoprire lo smarrimento, passò all'architetto le fotografie di un'altra nave. Rientrati a Berlino, si sarebbero dovute continuare le riprese in teatro, ma la nave costruita e che era costata la bellezza di 46.000 marchi non rispondeva alle scene girate dal vero; il tempo stringeva perchè, a causa del maltempo, durante gli esterni si erano perduti giorni preziosi ed ogni giorno perduto per le variazioni da farsi sulla costruzione avrebbe significato spendere vari fogli da mille, giacchè il film era realizzato in tre edizioni e correvano, oltre i contratti degli attori inglesi e francesi, anche le loro diarie in Berlino. Il direttore di produzione Erich Pommer, trovò immediatamente una soluzione: invece di girare le scene in teatro ci fece riprendere il treno e ritornare a Montecarlo, facendoci girare in originale le sale del Casino che erano progettate come costruzioni in teatro e che avrebbero seguito quella della nave. Il ritardo risultò di 24 ore soltanto. Ecco un esempio che dimostra come il direttore di produzione debba avere non solo un intuito facile del rimedio da adottare ma debba possedere al massimo grado le cifre del suo preventivo per potere, in un batter d'occhio, fare il conguaglio fra le nuove spese da affrontare, in paragone di quello che sarebbe costata la troupe inutilizzata per un numero x di giorni. Pommer, fatto il calcolo, aveva constatato che il nuovo viaggio, il nuovo soggiorno a Montecarlo non avrebbero aggravato alcuna voce del preventivo. Un terzo esempio, occorsomi durante la realizzazione di Casta Diva fu il caso di una scena che si sarebbe dovuta girare in esterno nel giardino di una villa di Roma. Purtroppo il tempo, che fino ad allora si era mantenuto bello, improvvisamente cambiò e nella mattina in cui si sarebbe dovuta girare la scena del giardino, caso raro a Roma, nevicava. La scena si svolgeva in autunno con le foglie cadenti e quindi era impossibile girarla. Calcolando un minimo di tre giorni di impossibilità di girare in esterno, fatti i miei conti, mi risultò che sarebbe stato molto più conveniente girare la scena nel teatro di posa; ma un'altra disgrazia volle che l'architetto che avrebbe dovuto improvvisare la scena in teatro fosse ammalato. Questa constatazione fatta alle sette del mattino mentre [p. 23 alle nove si sarebbe dovuto girare, mi mise nelle condizioni di dover trovare una soluzione immediata, giacchè un rinvio di poche ore sarebbe stato disastroso, dato che la sera la Eggert, protagonista del film, doveva partire da Roma per un nuovo contratto che doveva adempiere a Berlino. Che cosa mi rimaneva da fare? Improvvisarmi architetto e dirigere, dando di mano io stesso alla creazione di questo giardino improvvisato. Infatti, invece che alle nove, si potè iniziare a girare la scena alle undici e la sera alle nove Marta Eggert poteva partire per Berlino. Ecco, con questi esempi, dimostrata una delle doti che deve avere un vero direttore di produzione. Potrei, con altri esempi, dimostrare quali e quanti altri casi si presentino ad un direttore di produzione, casi da risolvere improvvisamente e prontamente, se questo non mi portasse molto lontano. A fianco del direttore di produzione, oltre a tutti gli altri suoi collaboratori, è necessario che si trovi un assistente che chiamerò ispettore di produzione (tale termine si adatta sufficientemente alle mansioni di questa persona, forse più di quello di segretario comunemente usato da noi). Questo ispettore di produzione deve essere quello che ispeziona l'andamento della lavorazione e che si occupa affinchè gli ordini impartiti dal direttore di produzione vengano anche eseguiti col dovuto discernimento, puntualmente ed esattamente. Egli deve essere il braccio destro del direttore di produzione, e ad esso è affidata l'esecuzione materiale di ciò che la mente, il direttore di produzione, ha preparato. Anche un ispettore di produzione non s'improvvisa; anche per lui è necessaria una certa pratica, ma una persona dotata di intelligenza e comprensione pronta, e soprattutto di energia, impara relativamente presto e si perfeziona anche più presto nelle sue mansioni. Però una delle doti, e forse tra le più importanti, necessarie all'ispettore di produzione è il tatto e, purtroppo, questa dote non si acquista con la pratica, ma deve essere innáta nella persona. L'ispettore, infatti, è in immediato e continuo contatto col regista, con gli attori, con le attrici, con l'operatore, coi generici, insomma con persone che, a torto od a ragione, sono dotate di una incredibile suscettibilità, direi quasi di una ipersuscettibilità. Quante volte un ispettore che non sappia trattare la sua gente col dovuto tatto, che non sappia trovare il tono giusto per fare un'osservazione o per riferire un ordine, ecc., è stato causa dello scatenamento di uno di quei temporali cinematografici che possono mettere in pericolo la riuscita di una scena od anche un complesso di scene. [p. 24 Beninteso, è necessario che all'ispettore non venga accumulato eccessivo lavoro o meglio non gli vengano affidate mansioni che non gli competono o che sono al di sotto del suo grado. Ed ecco perchè io preferisco adoperare per questa funzione la denominazione di ispettore piuttosto che quella di segretario, giacchè quest'ultima dà troppo facilmente luogo a scambiarne le mansioni. La parola segretario (e di segretari nella terminologia cinematografica italiana ce ne sono troppi) dà forse l'impressione che questo signore debba essere a disposizione di tutti, essere un po' un tirapiedi, un galoppino, mi si scusi il termine francese: «un bon à tout faire», al quale l'attore tale dà ordine di portargli un caffè od il regista quello di portargli una sedia per riposare le sue stanche membra, o l'architetto l'ordine di andare a ritirare dal fornitore X, Y o Z i mobili scelti o perfino di andarne a scegliere affidandosi al suo gusto. L'ispettore il quale deve, come lo dice il suo nome, ispezionare il buon andamento dei vari servizi riguardanti le riprese deve anche essere messo in condizione di seguire le riprese; per questo il termine tedesco di «Aufnahmeleiter» (Aufnahme=ripresa; Leiter=gente) è il più esatto che si possa trovare. L'ispettore, dunque, deve potersi dedicare completamente alla sorveglianza delle riprese ed assistervi dal principio alla fine, curando che tutto ciò che per esse è necessario si trovi, in caso di esterni, sul posto, in caso di riprese in teatro, nel teatro stesso; deve esser pronto ad inviare i suoi dipendenti (segretari di scena, trovarobe, attrezzisti, guardarobieri, truccatori) con la massima celerità nelle più svariate direzioni. Qui mi si potrebbe obbiettare che tutte queste funzioni spetterebbero in fondo al direttore di produzione. Io credo di aver già risposto a questa osservazione; ma voglio a questo punto ricordare che la funzione dell'ispettore di produzione può essere solo il primo gradino per diventare un giorno direttore di produzione. Mentre infatti l'ispettore di produzione ha una funzione direttiva, questa è sempre in sott'ordine e per essa non necessitano nè una cultura artistica, nè una cultura commerciale, nè una cultura tecnica, doti tutte queste invece indispensabili per un direttore di produzione. Ho potuto osservare a questo proposito un fenomeno convincente in Germania nel 1933, quando per la rivoluzione nazional-socialista si è avuta una epurazione degli elementi non ariani: siccome il 98 % dei direttori di produzione, come del resto di tutto l'ambiente cinematografico tedesco, era non ariano, si è avuta con la loro uscita una improvvisa mancanza di direttori di produzione. Allora si fece avanti una numerosa schiera di «Aufnahmeleiter» e fra questi [p. 25 molti di effettivo valore nel loro campo, ma ahimè, ben presto quasi tutti, ad eccezione di tre o quattro, dopo il loro primo film dovettero far marcia indietro e sparire dal campo o tornare alle loro vecchie funzioni. Ripeto, quella dell'ispettore di produzione non è una mansione troppo difficile; la persona che vi si dedica deve essere però dotata di intelligenza, agilità della mente pronta nell'esecuzione e, come ho detto, fra le doti che deve avere non ultima è quella del tatto nei rapporti con i terzi, pur senza mancare di autorità sui propri dipendenti. Come l'ispettore di produzione, abbiamo detto, è il braccio del direttore di produzione, così anche il regista ha un suo esecutore: l'assistente regista e adopero con intenzione la parola assistente e non quella di aiuto, giacchè l'assistente regista è in fin dei conti quasi un regista in sott'ordine, mentre l'aiuto, qualora ci sia, ha funzioni molto più materiali e meno artistiche. Molti assistenti registi, purtroppo, non hanno ben compreso il loro compito e credono che osservare quello che fa il regista, dargli ogni tanto un consiglio, più o meno opportuno, correggere un dialogo, forse anche dirigere una scena in assenza del regista siano le loro uniche funzioni. Purtroppo, questo non basta: il lavoro dell'assistente regista è un lavoro duro e faticoso, ma che, ben compreso, può dare delle vere soddisfazioni ed aprire all'individuo intelligente e dotato di senso artistico la strada della regia. Io parlo di questo ramo con cognizione di causa, giacchè sono stato per otto anni assistente regista e credo di potermi vantare di essere stato, se non il primo, almeno uno dei primi assistenti in Europa. L'assistente, oltre ad essere un «alter ego» del regista durante le riprese, deve essere anche un preparatore delle medesime: egli deve, copione alla mano, preparare, correggere, completare la scena; deve interessarsi, prima che il regista entri in teatro di posa che tutto ciò che è necessario per la giornata sia anche al posto voluto, che gli attrezzi ed i mobili che il regista ha richiesto rispondano anche al suo desiderio, deve consigliare gli attori nella scelta dei loro abbigliamenti, occuparsi delle truccature dei personaggi, preparare insomma al regista il compito della giornata e poi consigliarlo nella successione delle scene e spesso anche guidarlo, giacchè molte volte un regista entusiasmato dal suo lavoro perde di vista il montaggio del film ed è l'assistente che deve dirgli che forse un primo piano che egli vorrebbe girare è inutile e che al posto di questo manca un campo medio o che un campo lungo potrebbe avvantaggiare la scena. [p. 26 L'assistente regista deve poi preparare gli attori ed occuparsi che essi conoscano i loro dialoghi a memoria; deve, cronometro alla mano, sorvegliare che le scene risultino della lunghezza voluta, controllare che la segretaria di edizione abbia trascritto con esattezza la scena girata, annotato i dialoghi, fatti i necessari appunti sulle disposizioni dei mobili, degli attrezzi, sugli abbigliamenti degli attori (affinchè, per esempio, l'interprete principale non entri da una porta in frack ed esca dalla medesima in pigiama). Egli deve ancora occuparsi che il regista, preso dalla smania di troppo ben fare, non giri metri e metri di pellicola inutile; essere il portavoce del regista per impartire gli ordini alle comparse e dirigerne i movimenti mentre il regista si occupa degli attori di primo piano; pensare a preparare il programma per il giorno seguente ed informare la direzione del compito eseguito nella giornata, e se esso è stato puntualmente adempiuto o meno, ed eventualmente suggerire alla direzione di produzione una modificazione del piano di lavorazione. Purtroppo, quando alla sera il regista, stanco dal lavoro della giornata, lascia il teatro, l'assistente regista coscienzioso non può fare altrettanto; la prima automobile che lascia il campo del lavoro non è per lui, egli si deve limitare a gettarvi un'occhiata nostalgica, prendere il coraggio a due mani ed intrattenersi, forse in non lieti conversari, col segretario di scena, con l'architetto, col trovarobe, con la segretaria di edizione, con l'ispettore e col direttore di produzione. Quante volte mi è accaduto durante gli anni in cui fui assistente regista di essere non solo l'ultimo a lasciare il teatro, ma di andarmene a casa dove, inghiottito in fretta un boccone, mi sono seduto al tavolino per lavorare fino a notte inoltrata alla ricostruzione di scene del copione che il regista avevá all'ultimo momento deciso di cambiare o svolgere altrimenti; preparare delle variazioni al piano di lavoro, ecc. ecc. per poi, dopo aver dormito neanche due ore, essere di nuovo alle sei della mattina pronto per recarmi sul posto di lavorazione. Come ho detto, la vita dell'assistente è una vita di sacrifici; ma se chi la segue lo fa con passione, non se ne accorgerà e raccoglierà certo molto maggiori soddisfazioni, quando vedrà che il suo lavoro non è stato inutile, di quelle che raccolgono coloro che espletano apaticamente, pur di chiamarsi assistenti registi, le loro mansioni. Nel certificato che il regista E. A. Dupont mi ha rilasciato dopo tre anni di lavoro comune, prima che io mi distaccassi da lui per diventare direttore di produzione, è scritto: « L'unico assistente regista che io abbia avuto durante i miei lunghi anni di lavoro che merita veramente [p. 27 questa qualifica e dal quale mi distacco con vero dolore». Questa frase è per me una delle più grandi soddisfazioni che abbia potuto raccogliere sul mio cammino cinematografico ed ecco perchè mi permetto di dare alcuni consigli ai miei ex colleghi assistenti registi effettivi ed agli aspiranti. Come molti produttori, direttori e registi non hanno ancora bene afferrato quale importanza abbia nelle riprese di un film sonoro l'operatore fonico, così molti tecnici che potrebbero divenire dei buoni fonici esagerano le difficoltà che credono di trovare su questo cammino. Come l'operatore fotografico è necessario ed importante per la fotografia del film, altrettanto necessario ed importante è il fonico per la parte acustica. Il sonoro oggi, dopo sette anni di vita, non è una parte accessoria del film, ma ne è una parte essenziale, integrante, indivisibile. Quello che molti non hanno ancora capito è che, come l'operatore deve avere il tempo necessario per piazzare il suo apparecchio ed i suoi proiettori per illuminare la scena, allo stesso modo deve essere concesso al fonico il tempo necessario per piazzare il suo od i suoi microfoni; come l'operatore può provare e riprovare per ottenere gli effetti di luce ed ombre voluti, così anche il fonico deve poter provare e riprovare per ottenere i piani acustici e la chiarezza delle parole. Mentre all'operatore si fanno in genere le più grandi concessioni, perdendo alle volte ore ed ore per cambiamenti e prove di luci, al povero fonico si fanno le maggiori restrizioni. Se l'operatore, dopo girata una scena, crede per esempio che le luci non erano adatte gli si permette senz'altro di rigirarla, se non altro per sicurezza; se invece il fonico esce dalla sua cabina e protesta perchè non ha capito una parola del dialogo e perchè i rumori di fondo coprivano la voce degli attori, si eleva un coro di proteste e, per lo più il dibattito si conchiude con un draconiano: «E allora si sincronizzerà alla fine!». Qui sta l'errore! Una scena girata e ripresa fonicamente a sincrono (presa diretta) avrà sempre un altro risultato di quella sincronizzata in sede di doppiato: l'attore che ha provato e riprovato una scena e che «la possiede» nel suo intimo, darà alla sua voce un'intonazione ben diversa di quella che potrà darle settimane più tardi, «a freddo», davanti alla tela della sala di sincronizzazione. Gli effetti di piano e forte che si ottengono nel movimento saranno ben diversi di quelli ottenuti stando fermi davanti al microfono e leggendo il testo posto sul leggio. L'atmosfera dell'ambiente sarà insomma tutta un'altra [p. 28 Si noti altresì che molte volte un attore od un'attrice che danno ottimi risultati nella presa diretta non hanno nessuna pratica di doppiato, e quindi vengono a trovarsi davanti al microfono nella sala di sincronizzazione con la scena che si svolge sulla tela ed il testo che debbono ripetere sul leggio, non sapendo dove mettere le mani e combinano un disastro ancora più grande della mal riuscita scena in presa diretta. Qui mi si permetta una breve parentesi in tema di doppiato di film italiani. Purtroppo, uno dei più gravi difetti dei nostri film è la mancanza di attori che, per chiamarsi veramente tali, debbono essere non solo fotogenici, ma anche fonogenici: non basta per un'attrice avere un bel musino, bisogna che abbia anche una buona voce e bisogna che questa sia educata. Per un attore non è sufficiente che egli sappia portare bene il frack o sia un buon sportivo: occorre che egli sappia anche esprimere con le parole i sentimenti che deve interpretare nella scena e che queste parole siano misurate ed abbiano il colorito giusto. Purtroppo, molti di coloro che si spacciano per attori od attrici non hanno la benchè minima idea di quello che sia l'arte della recitazione e, ciò che è ancor peggio, non vogliono nemmeno impararla; credono che il cinema sia un divertimento, un mezzo per guadagnare facilmente degli onorari favolosi o per raggiungere altri scopi: l'improvvisata diva, forse per trovare un ricco ammiratore; il bel giovane attore per rompere molti cuori femminili! Anche fare l'attore è una «fatica» a cui bisogna dedicarsi con passione, con abnegazione e soprattutto con molto studio e molti sacrifici: solo così si potrà divenire attori completi ed evitare la vergogna (questa è per me l'unica parola adeguata) di vedersi in fotografia sulla tela, ma udir uscire dall'altoparlante, invece della propria, la voce di un collega. Il doppiato di un attore in un film italiano dovrebbe, secondo me, essere ammesso solo nel caso in cui, per scopi artistici e commerciali, si affidi l'interpretazione di un ruolo ad un attore straniero che non sia padrone della nostra lingua. Ritornando ora al nostro argomento, esaurito a grandi linee, dei diritti del fonico, vorrei in poche parole anche dire dei suoi doveri: per fare il fonico non basta essere un buon elettrotecnico, un perfetto ingegnere, sapere cioè in caso di guasto, cosa si debba fare per eliminarlo ed essere tranquilli che la parte meccanica dell'apparecchio sonoro funzioni senza incidenti. Il fonico deve essere dotato di un buon orecchio musicale (con questo non intendo dire che egli debba essere un [p. 29 musicista, bensì che abbia un orecchio molto sensibile) e non solo per le riprese musicali, ma anche per quelle parlate, giacchè in un certo senso anche la parola è musica. Infatti, io ho visto all'estero che fonici dotati di questa qualità non solo erano capaci di riprendere a perfezione musica e dialoghi nella propria lingua, ma anche dialoghi lunghi e difficili in lingue straniere a loro sconosciute e dei quali non andava perduta nè una parola, nè l'intonazione, nè l'espressione. Non solo il funzionamento del record di registrazione è importante, ma anche, e forse più importante, è il piazzamento dei microfoni in confronto ai movimenti degli attori nella scena per poter dare l'impressione dei diversi a «piani acustici»; e nelle riprese orchestrali non è sufficiente piazzare uno o più microfoni nel teatro, tanto da dare un'impressione generale della musica; bisogna anche conoscere il valore e la importanza dei singoli strumenti nella composizione e saperli quindi piazzare di fronte al microfono e nel confronto totale dell'orchestra, non in base ad uno schema unico che forse è adatto per una sinfonia a grande orchestra, ma non si addice per nulla ad una pastorale o ad una eroica e tanto meno ad un quartetto o ad uno jazz. E ancora una volta si vede come per ogni elemento produttivo del cinematografo sia necessario uno studio, una preparazione: come il miglior fotografo non s'improvvisa operatore cinematografico, così un buon elettrotecnico non s'improvvisa fonico. Passiamo ora ad un altro dei nostri collaboratori: l'architetto-scenografo. Ecco che anche qui ci troviamo di fronte ad una massa di problemi che l'architetto cinematografico, a differenza di un normale architetto, deve saper risolvere. Oltre ad avere necessarie conoscenze cinematografiche che gli permettano di realizzare una scena nelle dovute proporzioni, dando quei voluti effetti di prospettiva necessari, egli deve saperla costruire in quelle parti essenziali che l'apparecchio di presa può sfruttare: alle volte una stanza che in una casa normale è composta di quattro pareti ed un soffitto, nel teatro di posa sarà costituita da tre od anche da due o tre spezzettature; il soffitto dovrà essere quasi sempre accennato per una inquadratura a campo lungo, o se ne dovrà dare l'impressione con effetti pittorici di luce od altro. Lo studio del problema delle luci e dei loro effetti non è' dei più facili; se ad esempio si avranno delle finestre dalle quali dovrà entrare il sole, le pareti in cui esse saranno praticate non dovranno essere addossate al muro del teatro, ma dovranno avere quella necessaria distanza affinchè l'operatore vi possa far piazzare i suoi proiettori in [p. 30 modo che i raggi del «sole» diano l'impressione di verità; deve saper calcolare l'altezza sufficiente delle pareti, evitando di costruirne di quelle alte sei metri mentre, per esempio, la macchina di presa non potrà inquadrarne che tre; dovrà conoscere quali materiali potrà impiegare, se legno o calcestruzzo o tela od altro per ottenere quegli effetti acustici che diano la impressione della naturalezza e via discorrendo. Siccome poi la funzione dell'architetto cinematografico non si limita alla pura e semplice costruzione degli ambienti, ma si estende anche al loro arredamento, spetta a lui, aiutato dal suo trovarobe, la ricerca dei mobili, dei soprammobili e degli attrezzi necessari. Egli deve saper disporre i particolari negli ambienti, non a caso od a seconda di un suo gusto personale, ma nel modo più adatto alla realizzazione della scena del film, in base agli angoli dell'obbiettivo ed ai movimenti degli attori. Ed ecco perchè è necessario, come ho detto altre volte, che egli assista alle sedute di regia, fissando così fin da principio ogni cosa. Anche una funzione economica gli spetta, giacchè egli non solo dovrà sapere quanto potrà venir a costare il complesso di scene per il film, vagliarne i preventivi e consigliare il direttore di produzione su di essi, ma dovrà pensare anche cinematograficamente, e cioè se di una stanza si dovrà vedere solo un angolo, egli dovrà costruire soltanto quell'angolo e sapendo che il costo è di lire x per metro quadrato, egli dovrà evitare, (sapendo altresì che l'apparecchio di presa munite di obbiettivo 28 o 50 o 75 non abbraccia che un angolo tot) di costruirla o troppo alta o troppo bassa, o troppo grande o troppo piccola perchè se è troppo alta o grande sono denari sprecati in precedenza; se è troppo piccola o bassa bisognerà all'ultimo momento ingrandirla o rifarla completamente di nuovo, ed ecco che il direttore di produzione dovrà attingere alla voce degli imprevisti per una cosa che avrebbe dovuto essere prevista in precedenza. Allo stesso modo, dopo presi i dovuti accordi col regista, l'architetto scenografo dovrà regolarsi nella scelta dei mobili e degli attrezzi, giacchè se nelle inquadrature previste dal regista saranno necessarie, mettiamo, due sedie è inutile portarne in teatro una dozzina; se per uno sfondo sarà necessario un quadro, sarà inutile trasformare l'ambiente in una pinacoteca e così via. Se nel copione è scritto che l'attore Tizio siede ad una scrivania ed intinge una penna nel calamaio o che l'attrice tale si stende su di una sdraia e sprofonda in un monte di cuscini il compito dell'architetto, che naturalmente deve avere la necessaria cultura, è di vedere che quel calamaio in cui, diciamo, Napoleone intinge la penna [p. 31 non sia un calamaio '900 e la penna una penna d'acciaio o che i cuscini della sdraia abbiano disegni moderni mentre l'attrice è vestita in costume rococò. Sarà anche compito dell'architetto vedere che i bicchieri dell'elegante bar di un grande albergo, che gli porterà il suo trovarobe, non siano bicchieri che appena appena potrebbero trovarsi in un'osteria di campagna; come quelli necessari per una bettola non siano coppe di cristallo prezioso e così via. Ma qui voglio dire una parola a difesa degli architetti: è necessario che il produttore, o meglio il direttore di produzione, non faccia economie inutili che poi vanno a danno del preventivo, e non neghi quindi all'architetto l'aiuto di un esperto trovarobe, dicendogli come ho sentito tante volte io stesso: «Beh, se non ha tempo lei, c'è il segretario che potrà farlo». Prima di tutto il segretario ha altre funzioni; in secondo luogo questi non ha la necessaria cultura per poter distinguere se il mobile od un oggetto rispondano ai requisiti voluti. Per questo è necessaria una persona speciale: il trovarobe. Questi graverà forse di qualche centinaio di lire in più sul preventivo, ma d'altro lato farà risparmiare fior di quattrini quando si potrà avere la sicurezza che, sotto l'occhio vigile dell'architetto, ogni cosa si troverà al suo posto già prima di dare inizio alla scena. Credo, con questa mia dissertazione sulle funzioni di alcuni dei componenti dello stato maggiore, di aver fatto comprendere come l'ispettore di produzione, l'assistente regista, l'operatore, il fonico e l'architetto siano i più stretti collaboratori ed aiuti del direttore di produzione e come debba essere desiderio di questi potersi formare un proprio stato maggiore, avvalendosi in continuità degli stessi elementi provetti con i quali, con l'andar del tempo, affiatarsi ed arrivare ad una organizzazione perfetta. Mi resta ancora da dire sulla necessità di una stretta collaborazione in cinema. Nessuna delle categorie di prestatori d'opera è presso il pubblico tanto svalutata e gode fama tanto cattiva quanto quella dei lavoratori del cinematografo; infatti in nessun altro ramo dell'industria come in quella cinematografica si assiste all'arrivismo di incompetenti solo perchè una qualsiasi «combinazione» si trova casualmente nelle loro mani. Chi si dedica a questo ramo di lavoro con passione, serietà di intendimenti e coscienza del lavoro non può tollerare che sconosciuti qualsiasi, disonesti speculatori, incompetenti arrivisti, malgrado la [p. 32 vigilanza ed i provvedimenti che esistono in proposito, si introducano in questo campo che ha degli scopi degni d'arte, d'industria e di commercio, delle vedute etiche, che sono fra i più forti strumenti di propaganda sociale; poichè ciò torna a tutto danno di coloro che si dedicano al cinematografo con l'apposita preparazione e con la necessaria esperienza. È indispensabile che i prestatori d'opera cinematografici siano dotati di serietà, onestà, competenza indiscutibili sotto ogni punto di vista; la loro attività deve essere disciplinata opportunamente, riconoscendone tutta l'importanza e la responsabilità agli effetti della buona riuscita dei film. In nessun'altra industria si spendono con tanta facilità milioni come nel fare il cinematografo, quasi nessun'altra industria dà lavoro a tanti e tanto svariati rami del commercio come il cinematografo; ma altrettanto nessun'altra industria consente a tanti elementi incompetenti, o peggio ancora, disonesti, di entrarvi e di lavorare, più o meno sott'acqua, mettendo in azione tutte le loro qualità negative e rovinose. Bisogna che questi fuorilegge capiscano una buona volta che per fare del cinematografo ci vogliono serietà ed onestà, e bisogna che tutti quelli che lo fanno effettivamente considerandolo alla pari di ogni altra industria la più seria e la più positiva, insorgano ed oppongano una netta resistenza a questi cavalieri d'industria in caccia della combinazione dalla quale potranno trarre profitto per uno o due mesi, o, se la combinazione fallisce fin da principio, per una o due settimane, e se essa non arriva a maturazione, ricavarne almeno una colazione od un pranzo. E quando parlo di onestà cinematografica, non alludo unicamente al senso esplicito della parola onestà, vi alludo anche in un senso metaforico, significando con ciò, e non mi stancherò di ripeterlo, che per fare del cinematografo, bisogna saperlo fare, bisogna averlo imparato. Ogni collaboratore deve essere cosciente delle responsabilità che egli ha di fronte al produttore, al suo datore di lavoro. I denari che egli direttamente o indirettamente maneggia se vanno perduti non sono perduti solamente per il capitalista più o meno credulone, ma sono perduti anche per l'industria in generale, sono perduti per ogni singolo prestatore d'opera. A che vale guadagnare uno stipendio più o meno elevato per un paio di mesi (non parlo dei guadagni più o meno illeciti di altra natura), se dopo questo periodo il capitalista che aveva intenzione di iniziare una produzione continuata e seria, stomacato dai risultati del primo film si [p. 33 ritira in fuga precipitosa depauperando il mercato cinematografico di una nuova speranza, di una nuova possibilità. E per onestà intendo anche «onestà artistica»: fare un film pur di poter dire «ho messo in piedi un film», non basta. Quanto pochi sono quelli che si chiedono se esso risponderà ai canoni dell'arte, se esso avrà quella dignità artistica alla quale deve giungere l'industria cinematografica. Ed il regista, lo sceneggiatore, il direttore di produzione che non sanno consigliare e guidare il produttore nella realizzazione artistica di un soggetto, ma che solamente si preoccupano di far meccanicamente il loro lavoro, a meno che non siano guidati da scopi reconditi inconfessabili, fonte o mèta di guadagni puramente personali, sono dei disonesti. Dunque, onestà vera e propria, onestà di mestiere, onestà artistica, ecco quello che ci vuole per fare del cinematografo. Io mi sono sentito rimproverare da un amico per l'entusiasmo col quale mi applico al mio lavoro con queste testuali parole: «È tragico come tu prenda sul serio il cinematografo; non ne vale davvero la pena!». Questo non è il giusto modo di considerare l'industria cinematografica, giacchè essa è un'industria vera e propria e come tale bisogna apprezzarla. Il cinematografo è uno dei tre formidabili istrumenti per la conquista e la diffusione della cultura e come tale deve essere considerato. Esso è un'industria che ha il suo lato commerciale, il suo lato tecnico, il suo lato artistico, e che in ogni sua parte è altrettanto seria. È un'industria nella quale, a partire dal direttore di produzione e dal regista fino all'ultimo macchinista compresi gli attori ed i generici, ognuno ha la sua dose di responsabilità (e responsabilità non indifferente) perchè nessun'altra industria presenta i pericoli di quella cinematografica, in cui un errore, un'imprevidenza, una sciocchezza benchè minima porta a perdite di decine, di centinaia di biglietti da mille. Chiusa la breve parentesi sulla necessità di una onestà cinematografica, è opportuno ancora insistere sulla questione della collaborazione tra il regista ed i suoi più immediati dipendenti. Anche in questo si vedrà l'impronta data alla lavorazione da un buon direttore di produzione. Saper affiatare questi collaboratori vitali sarà un merito speciale, ottenere che tra loro vi sia una vera e propria collaborazione non soltanto a parole, ma anche a fatti sarà una grande vittoria. Quante volte mi è successo di dover fare da paciere fra l'uno e l'altro di questi artisti, e sedare un contrasto che avrebbe potuto mettere in serio pericolo la lavorazione. [p. 34 Se il direttore di produzione conosce il suo mestiere ed è dotato della necessaria previdenza e sensibilità, avrà sin dalle prime sedute di regìa capito lo spirito che anima ogni singolo ed avrà saputo, smussando gli angoli, affiatare tra loro il regista, l'operatore, il fonico e l'architetto, riducendo la loro personalità ad un unico denominatore, perchè effettivamente la riuscita artistica di un film dipende quasi esclusivamente dalla buona collaborazione di questi elementi. Perchè vi sono dei registi che da anni ed anni lavorano sempre con lo stesso operatore, con lo stesso architetto? Perchè essi sanno che solo dalla reciproca comprensione può sorgere la creazione artistica che, se non perfetta, almeno si avvicinerà alla perfezione. È opera meritoria del direttore di produzione ottenere che si possa dare il primo giro di manovella soltanto quando tutto sia stato previsto e fissato. Fritz Lang, il regista di Metropolis; Murnau il regista di Faust e di Aurora, ed altri ancora non entrano in teatro di posa senza aver già fissato con l'operatore, con l'architetto e col fonico ogni singolo movimento di macchina, lo sviluppo di ogni scena, ogni trucco fotografico, ogni effetto acustico. Certo è che nel corso della lavorazione si hanno sempre degli imprevisti: per un motivo o per l'altro non si può realizzare ciò che si desiderava; ma in massima avere per un film un programma ben definito e specificato, una buona sceneggiatura, ed un buon piano di lavorazione, genera tranquillità nel direttore di produzione e nel produttore. Se il regista ha spiegato a tempo all'operatore la tale scena di massa che deve aver luogo nel suo film, questi avrà a tempo provveduto a chiedere il parco lampade sufficiente e gli aiuti necessari. Se l'operatore saprà fin dall'inizio quali sono gli intendimenti artistici del regista, potrà a colpo sicuro creare quegli effetti fotografici voluti senza andare a tentoni per vie di esperimenti costosi e pericolosi. Così, se l'architetto avrà studiato a fondo la sceneggiatura col regista, e questi gli avrà espresso minutamente i suoi desideri, potrà procedere tranquillo alla realizzazione delle costruzioni senza tema di vedersi poi all'ultimo momento rifiutato il suo lavoro col rischio di doverlo rifare... a spese del produttore. Se il fonico si rifiuterà di accettare per buona una scena che, riuscita per movimenti e fotografia, per l'acustica era impossibile, potrà essere sicuro che se esisterà l'affiatamento tra lui ed il regista questa scena sarà anche rifatta. [p. 35 Quante volte alla sera, andando in proiezione per passare il lavoro della giornata precedente, il direttore di produzione dovrà sentirsi scatenare la bufera delle lagnanze: la scena tale non sarà riuscita fotograficamente, quell'altra sarà rovinata acusticamente, in un'altra forse l'ambiente non darà gli effetti voluti perchè l'architetto non aveva saputo realizzare la costruzione. E qui il direttore di produzione dovrà, col dovuto tatto, far capire all'uno ed all'altro che la scena tale potrà forse essere utilizzata, che quell'altra accorciata o sostituita con un primo piano o in un diverso montaggio potrà andare. O ancora egli deciderà, d'accordo col regista, che l'una o l'altra scena dovrà essere veramente rifatta, senza però urtare la suscettibilità degli altri realizzatori, di parer contrario, ed evitando che si protraggano rancori e malumori. Il direttore di produzione non deve esistere soltanto per criticare e distribuire rimproveri; non deve essere soltanto presente per evitare uno sperpero nell'impiego dei capitali: egli deve essere oltre a ciò un buon diplomatico, che dovrà servire di collegamento fra i singoli fattori della produzione e sorvegliare che esista e permanga dal principio alla fine della lavorazione quel cordiale affiatamento necessario a fare che i singoli non si considerino nè come nemici, nè come concorrenti, bensì come buoni amici e colleghi in cui interesse comune è uno solo, e cioè quello di fare un buon film. Quando infine dopo una serie più o meno lunga di giornate burrascose e liete, dopo sforzi e fatiche comuni, piccole e grandi lotte, si giunge a dare l'ultimo giro di manovella del film e si può gettare lo sguardo indietro e dire con animo tranquillo che tutto è andato a seconda del previsto, che il preventivo è stato rispettato, che si è fatto tutto ciò che era nelle proprie forze per creare un buon film, quanta soddisfazione per tutti i collaboratori! Ma se per la maggior parte di questi il lavoro è finito ed essi si spargono ai quattro venti, chi per prendersi il meritato riposo, chi per dare inizio ad una nuova fatica, il film entra nella sua fase risolutiva: mentre il regista col suo montatore è occupato a dargli forma, il direttore di produzione, insieme coll'ispettore e col contabile di produzione, avrà ancora da espletare un rispettabile cumulo di lavoro: da un lato tutta la questione amministrativa liquidatoria, dall'altro quella della sincronizzazione e del doppiato. A questo punto entra in attività completa il compositore musicale, il quale fin da principio ha seguito la realizzazione del film, intervenendo già alle prime sedute di regia ed aiutando il regista con [p. 36 consigli e suggerimenti (giacchè anche la parte musicale ha la sua importanza maggiore o minore a seconda del tipo e del carattere del film). Ed il direttore di produzione dovrà assistere alle audizioni musicali, consigliare sulla scelta dei pezzi, occuparsi della formazione dell'orchestra e della scelta degli eventuali cantanti, senza tuttavia trascurare e perdere di vista il montaggio del film, cercando di evitare che il regista ed il montatore, innamorati della bellezza di certe scene si lascino trascinare a lungaggini e ripetizioni inutili e dannose. Poi il direttore organizzerà ancora e seguirà la sincronizzazione ed il doppiato, il taglio del negativo, la stampa delle prime copie fino alla consegna del negativo, dopo di che potrà occuparsi infine della chiusura dei conti e della compilazione del consuntivo. Se giunto a questo punto il confronto tra il consuntivo ed il preventivo presenterà quella corrispondenza di massima che potrà oscillare tra una differenza dal 5 all'8%, il direttore di produzione potrà con soddisfazione guardare il suo lavoro passato e con coscienza tranquilla accingersi a nuove fatiche. Con tutto quello che ho detto in questa mia lunga dissertazione sull'organizzazione della produzione non ho voluto svelare alcun mistero, giacchè nella produzione cinematografica non esistono misteri: fare un film non è scoprire una nuova formula chimica od una nuova legge fisica a cui si arriva a furia di esperimenti più o meno complicati e custoditi con la massima gelosia affinchè un malintenzionato non se ne impossessi prima che l'inventore sia giunto a raccoglierne il frutto. La produzione cinematografica deve essere un libro aperto in cui tutti gli interessati debbono poter liberamente e chiaramente leggere. Tutto quanto ho detto fin qui non è nemmeno un segreto professionale mio che ho voluto svelare, bensì è il frutto della mia non breve esperienza del lavoro che mi ha dato le più ampie soddisfazioni allo scopo di rendere accessibile ai più questa materia tanto interessante per un ramo di industria che rientra tra le più importanti. Purtroppo molti di coloro che oggi si occupano di cinematografo vogliono dare a questa industria il carattere di un circolo chiuso e si oppongono, non voglio indagare il perchè, a che vi entrino nuovi elementi od escludendo altri che anni di pratica ed esperienza renderebbero preziosi, e questo è, a mio modo di vedere, uno dei più gravi torti, giacchè in tal modo non solo si depaupera questo campo di collaborazioni utili, anzi preziose, ma anche si dà sempre nuova materia a creare attorno al cinematografo un mondo di panzane poco simpatiche sulla [p. 37 serietà e moralità di questa che, ripeto, è una delle industrie più serie e più gravi di responsabilità. Opera ben meritoria è quella della geniale istituzione fascista, il Centro Sperimentale per la Cinematografia, che apre l'orizzonte ad una quantità di giovani elementi, dando loro quelle cognizioni necessarie a seguire questa via con serietà ed onestà e risolvendo brillantemente uno dei più vivi problemi inerenti a questa industria. Grazie all'opera del Centro Sperimentale, è dato ai suoi allievi di approfondirsi in ogni ramo della lavorazione del film, e cioè non solo nel proprio lavoro, ma anche in quello degli altri ed è proprio questa conoscenza dei singoli rami della produzione che dà quella necessaria esperienza d'organizzazione, offrendo l'opportunità ai singoli di far proprie quelle conoscenze artistiche e tecniche che rendono completo ogni singolo elemento produttivo, e facilitando quel collegamento fattivo che porta ad una collaborazione piena ed assoluta. Tutti questi giovani volenterosi, affiancati a quegli elementi del vecchio cinematografo temprati a tutte le lotte e che hanno dato prova della loro capacità indiscussa, daranno certo ben presto all'industria quell'impulso che tutti noi appassionati del nostro lavoro desideriamo per la cinematografia nazionale. L'organizzazione della produzione cinematografica non si basa su sistemi personali o segreti professionali; l'organizzazione in qualsiasi paese potrà essere più o meno ben sviluppata, però ovunque presenta un'affinità indiscutibile, con quelle variazioni unicamente apportatevi per adattarla alla mentalità ed ai sistemi dei singoli paesi. E ciò che tengo ancora una volta a ripetere è che per il cinematografo non ci si improvvisa, ma bisogna applicarvisi con ogni fibra del proprio essere, con vera passione e purezza di intendimenti, passando attraverso a tutti i rami che compongono l'organizzazione produttiva e facendo proprie le esperienze che i singoli hanno raccolto durante la loro carriera. Solo dopo pratica di anni si potrà con sicurezza e coscienza assumere quelle infinite e molteplici responsabilità che l'industria cinematografica carica sulle spalle di ognuno dei suoi componenti. A conclusione di tutto quanto si è detto e per potersi fare un'idea più precisa delle spese di produzione sarà infine interessante dare una scorsa ad alcune delle cifre più importanti della medesima. Cominciamo con quelle che riunite formano ciò che può dirsi il complesso della giornata lavorativa in teatro di posa. Se prendiamo come base un film di normale programmazione il cui costo si aggira dalle Lit. 1.200.000 alle [p. 38 Lit. 1.500.000 (film che oggi in Germania non è possibile realizzare al di sotto dei Rmk. 280.000 o 350.000 od in Austria dai Scellini 500.000 ai scellini 700.000) possiamo calcolare che la durata delle riprese in teatro sarà di circa 25 giorni lavorativi ed allora potremo fare il seguente calcolo approssimativo per la spesa, prendendo, per esempio, quale base i prezzi praticati oggi dalla «Cinecittà» di Roma: innanzi tutto si dovrà dividere il periodo di occupazione dei teatri in tre fasi distinte e cioè: 1) giornate di preparazione e costruzione; 2) giornate di effettiva lavorazione; 3) giornate di demolizione. In questo calcolo è necessario tener presente che per realizzare un film sonoro è necessario avere a disposizione almeno un gruppo di due teatri e cioè uno in cui si gira ed un secondo in cui si possa contemporaneamente preparare un nuovo gruppo di scene, e poter passare dall'uno all'altro teatro evitando interruzioni nella lavorazione effettiva. Calcoliamo dunque che la realizzazione (giornate effettive di lavorazione) duri 25 giorni di teatro, 5 giorni di esterni in stabilimento e 15 giorni di esterni fuori stabilimento e tenuto calcolo che il costo d'affitto dei teatri è per un teatro a) m. 15 x 30 di Lit. 1000 giornaliere e per un teatro b) m. 20 × 40 di Lit. 1.600 e che per poter realizzare con tranquillità un film si abbia bisogno di un gruppo costituito da un teatro a) ed uno b) avremo il seguente risultato:
| 1 | Giornate di costruzione nel teatro b) di m. 20 × 40 N. 5 a Lit. 1.600 | | £ | 8.000 |
| 2 | Giornate lavorative nei teatri a) e b) (giacchè mentre si dà inizio alla lavorazione nel teatro b) si principierà a costruire nel teatro a) giorni 25 a £ 2.600 | | £ | 65.000 |
| 3 | Giornate di demolizione N. 3 a £ 2.600 | | £ | 7.800 |
| 4 | Apparecchi sonori a Lit. 1.300 giornaliere per un periodo di giorni 25 | | £ | 32.500 |
| 5 | Riprese in esterno nell'area dello stabilimento giorni 5 e periodo di costruzione delle scene pure giorni 5, quindi totale dell'occupazione dell'area giorni 10 a Lit. 200, più 3 giorni di demolizione e cioè complessivi giorni 13 | | £ | 2.600 |
| 6 | Apparecchi sonori giorni 5 a Lit. 1.300 | | £ | 8.000 |
| 7 | Apparecchi sonori per esterni fuori stabilimento giorni 5 (calcolando che gli altri 10 giorni saranno girati muti) a Lit. 1.500 | | £ | 6.500 |
| 8 | Apparecchi muti per riprese in esterni a Lit. 300 giornal. | | £ | 7.500 |
| 9 | Il parco lampade, che naturalmente varia a seconda di ciascun film e di ciascun operatore, ma che di massima desumendo le cifre dalla pratica usuale si può calcolare in una cifra giornaliera di ca. Lit. 850, il che per 25 giorni di teatro e 5 di esterni in stabilimento darà una cifra complessiva di | | £ | 3.000 |
| 10 | L'energia elettrica calcolata su un prezzo medio di Lit. 1,65 per Kw. con una media giornaliera di 450 Kw. e cioè Lit. 660 giornaliere darà per 30 giorni una cifra di | | £ | 25.000 |
| 11 | La mano d'opera in scena rappresentata da | | | |
| | a) 3 Macchinisti a L. 31,05 = | 93,15 | | |
| | b) 1 Attrezzista a L 28,90 = | 28,90 | | |
| | c) 2 Manovali a » 22,80 = | 45,60 | | |
| | d) 1 Elettricista a 33,15 = | 33,15 | | |
| | e) 5 Elettricisti a 28 = | 140,00 | | |
| | f) 5 Elettricisti a 22,80 = | 114,00 | | |
| | Totale | 454,80 | | |
| | per 32 giorni (30 lavorativi e 2 per il montaggio e lo smontaggio) darà un totale di | | £ | 14.553,60 |
| | a cui si aggiunge il 10% di maggiorazione per spese di assicurazione, contributi sindacali, ecc. | | £ | 1.455,35 |
| 12 | Ore straordinarie di detto personale con una media di 2 ore giornaliere con una maggiorazione del 20 % e cioè Lit. 136,20 per 30 giorni | | £ | 4.086,00 |
| | e si avrà così un totale di .. | | £ | 198.294,95 |
| | Se a questa cifra si aggiunge una percentuale di circa il 5% (cifra data dalla pratica) per tutte le spese accessorie come aiuti speciali, carrello grue, Trasparente, Play-Back, ecc., e cioè | | £ | 9.914,75 |
| | si potrà calcolare che il costo dei teatri, apparecchi, ecc. raggiunge la cifra di | | £ | 208.209,70 |
solamente una media di costo da quanto insegna la pratica. Partendo dal punto di vista che il calcolo si riferisce ad un film di programmazione normale e che quindi il tipo di scena non richiede nè eccessive decorazioni nè ha carattere di grandiosità, si potrà calcolare che ogni scena verrà a costare circa Lit. 9.000 in media e che quindi un complesso di circa 20 scene diverse (ambienti), quante cioè possono servire per il tipo di film in parola, verrà a costare complessivamente Lit. 180.000. Vi sarà forse una scena che per la sua importanza raggiungerà financo le Lit. 20.000 [p. 40 ma in compenso vi saranno degli angoli e degli scorci che importeranno un costo di Lit. 34.000 ciascuno e che quindi bilanciano la maggiore spesa. Per completare e terminare poi la lavorazione del film bisognerà tener presente il periodo di montaggio e la sincronizzazione musicale, il doppiato ed il missaggio, che in cifre si potranno calcolare come appresso. Tenendo conto che la durata della lavorazione, come abbiamo detto più sopra sarà stata di: 25 giorni di riprese in teatro; 5 giorni di esterni in stabilimento; e 15 giorni di riprese in esterno fuori stabilimento, avremo un totale di 45 giorni. Ora il montaggio di un simile film, la sincronizzazione ed il missaggio comporteranno un periodo aggiunto di lavorazione, come la pratica insegna, di 3 giornate per la sincronizzazione musicale ed il doppiato, 2 giornate per il missaggio ed un periodo di montaggio accessorio di ca. 20 giorni che aggiunto al periodo della lavorazione di 40 giorni darà un complessivo di 60 giorni, (ciò perchè allo scopo di guadagnare tempo è opportuno iniziare il montaggio contemporaneamente colla realizzazione stessa). A questo si aggiunga ancora la proiezione durante la lavorazione per la cernita degli originali, durante il montaggio per il controllo, ed alla fine per tutto il lavoro di rifinitura, correzione, ecc. e si potranno contare circa 100 ore di proiezione. Data questa premessa si potrà calcolare con sufficiente precisione il costo di tale lavoro come appresso
Riunendo ora questi tre fattori principali concernenti le spese degli stabilimenti avremo un totale come appresso:
Naturalmente le cifre sopra citate variano a seconda dei teatri di posa che si scelgono per la realizzazione dei film, giacchè ad esempio il costo dei teatri varia dalle Lit. 800 giornaliere (SAFA, che però possiede un solo teatro e quindi porta con sè lo svantaggio di dover interrompere la lavorazione ogni qualvolta si deve costruire una nuova scena) alle Lit. 1.500 (Caesar Film e Titanus Film), oppure come si pratica agli stabilimenti di Pisorno (Tirrenia) i quali noleggiano i teatri ad un prezzo medio giornaliero di Lit. 3.000/3.500, comprendendo in questo prezzo l'uso di 2 ed a volte anche 3 teatri, la mano d'opera, il parco lampade, i telai, gli infissi ed altro materiale per le costruzioni. Anche per gli apparecchi sonori vi sono differenze di prezzo: ad esempio l'apparecchio dell'Acustica Italiana calcola Lit. 1.000 di noleggio giornaliero, mentre l'apparecchio Klangfilm raggiunge perfino la cifra, per riprese in esterni, di Lit. 2.500 giornaliere. Altro fattore che porta una variazione non indifferente nel prezzo della lavorazione è quello delle costruzioni delle scene, giacchè il prezzo di realizzazione delle medesime oscilla in modo notevole a seconda se esse vengono eseguite in appalto dagli stabilimenti stessi, che sono obbligati ad aumentare i prezzi a copertura delle loro spese generali o di servizi passivi, o da appaltatori indipendenti che possono praticare prezzi [p. 42 inferiori, limitando il loro sovraprezzo ad un guadagno più modesto; in questo campo si possono constatare delle variazioni del 25 e perfino del 50 %. In Germania per esempio non si conosce affatto il sistema dell'appalto allo stabilimento o ad un costruttore: il produttore è il proprio appaltatore ed eseguisce le costruzioni sotto il controllo diretto e del suo scenografo, correndo egli stesso l'alea. Parlando appunto della Germania è di particolare interesse raffrontare il costo della produzione colà ed in Italia. Infatti in Germania il nolo dei teatri varia, a seconda dell'ampiezza dei medesimi dai Rmk. 400 ai Rmk. 600 giornalieri per i giorni lavorativi, mentre per i giorni di costruzione e demolizione si aggira circa su Rmk. 200 giornalieri. Il prezzo di noleggio degli apparecchi sonori è di Rmk. 1.250 giornalieri, passibile, per disposizioni governative, di un ribasso del 20 %, mentre la mano d'opera si aggira sui Rmk. 2 per ogni ora. Su queste basi infatti nella calcolazione del costo di produzione di un film in Germania si computa la voce: Teatri, apparecchi sonori, costruzioni, ecc., con una cifra media di ca. Rmk. 4.500 giornalieri che tradotta in Lire italiane verrebbe Lit. 33.400 e cioè oltre il 50% in più di quello che viene a costare in Italia.
Nino Ottavi