# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 4 - Il western come genere americano/Il western degli anni Sessanta/L'ultimo westerner

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Sessanta/L%27ultimo_westerner&oldid=- 20241204185335 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/Il_western_degli_anni_Sessanta/L%27ultimo_westerner&oldid=- 20241204185335
Sam Peckinpah cominciò scrivendo degli episodi della durata di circa mezz'ora per alcuni serial televisivi: Gunsmoke, The Westerner, The Rifleman. Per essi si era coniata la definizione di adult western, con la quale si voleva significare non tanto un salto di qualità nella messa in scena western, quanto piuttosto la diversa collocazione oraria di questi telefilm, che si proiettavano alla sera, quando cioè davanti ai teleschermi c'erano gli adulti e non più i ragazzi. Precedentemente a questa attività Peckinpah diresse pure due spettacoli per il Zane Grey Theatre: "Miss Jenny" e "Lonesome Road". Come rileva Paul Seydor nel suo già citato libro,
Questo stesso argomento è alla base del suo primo film, The Deadly Companions (La morte cavalca a Rio Bravo, 1961). Qui una donna ('Maureen O' Hara) intraprende un lungo viaggio in territorio indiano verso la città fantasma di Rio Bravo, dove vuole seppellire il suo giovane figlio, ucciso per tragico errore da un uomo che si faceva chiamare Yellowleg (Brian Keith), un ex-soldato dell'Unione, che cercava di fermare alcuni banditi. L'uomo naturalmente si offre di accompagnarla.
Il film presenta invece aspetti interessanti per quanto riguarda la tecnica della narrazione: si è da più parti notata infatti l'importanza che il regista accorda alla ripresa di alcuni dettagli naturalistici, il cui accumulo viene a creare un particolare clima psicologico che può preludere, ad esempio, ad una sparatoria. Oppure ancora l'inserimento di alcuni brani apparentemente discordanti con il tono del film che in questo modo passa da un'atmosfera realistica ad una surrealistica. Nella scena di apertura di The Deadly Companions (La morte cavalca a Rio Bravo, 1961) ad esempio, la macchina da presa inquadra prima le gambe di Yellowleg vestite coi pantaloni dell'Unione, e poi quelle di Turek,un rinnegato che anni prima aveva cercato di ucciderlo, vestite con pantaloni di pelle; poi indugia ancora sul cappio intorno al collo e sulle carte infilate nella camicia: tutto ciò rappresenta il passato di Yellowleg, un passato d cui si ere finalmente liberato. Questo tratto si ripete nel secondo film del l'autore, Ride in the High Country [Sfida nell'Alta Sierra, 1962) nelle sequenze della miniera e del bordello, a detta dello stesso Peckinpah, cercano di riprodurre le impressioni che su Elsa ha avuto il contatto con quei luoghi estranei (ancora una donna nel West: innocenza e violenza). Ciò mette in luce una singolare emancipazione del regista da un certo formulario western e rileva un atteggiamento che pur ricollegandosi in una continuità ideale ai western degli anni '50, tuttavia se ne distingue per la disinvoltura con cui il racconto procede. L'autore conosce bene le regole del "genere", ma ne usa con molta libertà. "Peckinpah ha dichiarato una volta:
Questi motivi influenzeranno anche altri autori: il tema dei due eroi invecchiati e pieni di malanni lo si potrà trovare, sotto diverse spoglie, in altri film tra cui è interessante notare la presenza di [[w:en:Eldorado|Eldorado (id., 1967) di Howard Hawks, un film che riprende un po' il soggetto di Rio Bravo (Un dollaro d'onore, 1958): uno sceriffo viene aiutato da due amici a sconfiggere la banda di un prepotente, conformemente alle regole del tema hawksiano per eccellenza, quello dell'amicizia virile) ed in cui lo sceriffo-Jimmy è un ubriacone che ha bisogno delle stampelle per stare in piedi, come pure il suo amico Cool. Ma quello dei due ex-eroi non fu solo un espediente narrativo: in esso si può ve dere la personificazione di due ideali del West, l'individualismo e la sopravvivenza, ideali che ricorrono in altri film di Peckinpah.
Un altro personaggio esponente del relativismo morale fu considerato Dundee (Charlton Heston) nel film Major Dundee (Sierra Charriba, 1965) sempre di Peckinpah, ambientato ai tempi della guerra civile, un film che fu rivisto e mutilato dalla Columbia, prima di essere distribuito sul mercato. Questa infelice esperienza, con tutto lo strascico di polemiche che si portò dietro, fece sì che Peckinpah rimanesse inattivo per quattro anni, in quanto si era conquistato presso gli Studios la fama di regista turbolento. Un esempio di come uno Studio può rovinare il lavoro di un regista sulla base di una gretta politica di produzione ed allo stesso tempo è indicativo del rapporto intercorso in un certo periodo tra autori e Majors. Del resto Peckinpah aveva accettato di lavorare per la Columbia sulla base della buona esperienza riportata alla MGM, per la quale aveva girato Ride in the High Country. Lì tutto filò liscio anche perché il film era una produzione piccola per gli standard della MGM. Peckinpah lo realizzò con un budget di 230.000 dollari e soli 24 giorni di riprese". Major Dundee aveva un budget di circa 3 milioni di dollari ed era stato progettato esclusivamente perché la Columbia aveva un impegno di contratto da assolvere con Charlton Heston. Peckinpah fu assunto dal produttore, Jerry Bresler, perché gli piacque il modo in cui egli aveva intenzione di sviluppare la storia scritta da Harry Julian Fink, una storia basata sulla figura di un ufficiale esaltato che decide di fare una spedizione punitiva in Messico contro una banda di Apache capeggiata da un rinnegato. Essi si accordarono per un film della durata di tre ore. Su questa base Peckinpah lavorò alla sceneggiatura finale insieme ad uno scrittore, Oscar Saul. Quando fu tutto pronto Bresler lo informò che la Columbia aveva deciso di girare il film in soli 50 giorni e che avrebbe messo a disposizione 1 milione di dollari in meno come budget. Inoltre il film doveva durare solo due ore. Le riprese iniziarono egualmente nonostante le discussioni ed i compromessi che si potrassero poi per tutta la lavorazione. Heston, che naturalmente contava molto più di Peckinpah agli occhi della Columbia, si alleò con il regista, ma ciò non impedì che il materiale considerato in più dalla Columbia, cioè quello posto all'inizio dei film e che mostrava le motivazioni del Maggiore Dundee nel dare la caccia alla banda degli indiani, fosse brutalmente tagliato nell'edizione definitiva.
Dopo un periodo nel quale lavorò al'la TV, Peckinpah tornò al cinema in grande stile con 'The Wild Bunch (Il mucchio selvaggio, 1969), ispirato ad un racconto di Walon Green, e la cui sceneggiatura fu acquistata dalla Warner. È la storia di un gruppo di fuorilegge all'opera nel 1913, quando Pancho Villa stava combattendo in Messico. Esso si differenziò subito dal film che su Pancho Villa era stato girato proprio l'anno prima da Buzz Kulik, che ne aveva fornito un ritratto nella tipica prospettiva hollywoodiana. L'aspetto più clamoroso di questo film, quello su cui la critica si soffermò, fu costituito dai toni violenti e crudi che accompagnavano la narrazione; al contrario degli western italo-spagnoli però, la violenza non era qui un artificio per attirare l'attenzione dello spettatore, un espediente fine a se stesso, bensì assurgeva a simbolo del passaggio tra due epoche:
Peckinpah è talmente cosciente di quest'operazione da sviluppare una propria tecnica per la ripresa di particolari scene di violenza, tecnica di cui si è spesso abusato da parte dei suoi imitatori.
Sempre in questa direzione, ma con particolare riferimento alla messa in scena western di Peckinpah, si è parlato di gusto barocco, in contrapposizione alle semplicità quasi geometrica del western classico:
Sempre riconducibile alla tematica dell'anti-western, di cui comunque The Wild Bunch resta l'esempio più alto, sono altri due film del 1969.
Butch Cassidy and the SunDance Kid (Butch Cassidy, 1969) di George Roy Hill presenta i due banditi eroi non in qualità di difensori dei poveri e degli oppressi, come il mito vorrebbe, ma in qualità di uomini senza codice morale, che assaltano e rapinano, nonostante il regista li ritragga simpaticamente, contribuendo così anche lui a quell'umanizzazione dell'eroe che ha sempre accompagnato il western dal dopoguerra.
L'altro film fu firmato da un regista meno giovane, Henry Hathaway, e interpretato con consumata maestria da John Wayne. True Grit (El Grinta, 1969) ha per eroe uno sceriffo che vive con un cinese e con un gatto. Un eroe che richiama da vicino la versione invecchiata di quelli degli anni '30 o '40, interpretati magari dallo stesso John Wayne in tanti "B westerns", colla differenza sostanziale però, che l'eroe ora è motivato dal denaro anziché dal desiderio di giustizia e che ora esibisce vizi anziché virtù.
Questo film ci pare chiudere bene un decennio di western nel quale rivolgimenti di ordine narrativo, mitologico e industriale hanno sconvolto il tradizionale e immutabile ideale dell'inarrestabile progresso nella libertà, ideale a cui il western prima di allora era stato sempre legato.

#### Note

* ↑ Paul SEYDOR, op. cit., pag. 32
* ↑ T. KEZICH, op. cit., pag. 150
* ↑ Paul SEYDOR, op. cit., pag. 32.
* ↑ Nigel ANDREWS, "Sam Peckinpah: the Survivor and the Individual", Sight & Sound v.42, n°2, primavera 1973
* ↑ Cfr. P. SEYDOR, 2222112., pag.26
* ↑ La vicenda tra Peckinpah e la Columbia è riportata fin nei dettagli da P. SEYDOR, op. cit. pag. 48 e ss.
* ↑ G. N. FENIN & W. K. EVERSON, op. cit., pag. 364
* ↑ P. SEYDOR, pag. 115
* ↑ R. CAMPARI, op. cit., pag. 144.