# Dalle novelle di Canterbury/Prefazione

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Dalle novelle di Canterbury Geoffrey Chaucer 1388 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Chiarini - Dalle novelle di Canterbury, 1897.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Dalle_novelle_di_Canterbury/Prefazione&oldid=- 20240303012343 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Dalle_novelle_di_Canterbury/Prefazione&oldid=- 20240303012343
[p. iii
PREFAZIONE
* He is the poet of the dawn who wrote
* The Canterbury Tales, and his old age
* Made beautiful with song....
(Longfellow)
Il Chaucer non compose e scrisse la geniale opera, alla quale maggiormente deve la sua fama di poeta grande ed arguto, tutta di seguito e di un sol getto, ma ne raccolse ed elaborò il vasto e vario materiale in molte riprese, e a lunghi intervalli di tempo. E da questo forse ebbe origine la mancanza, quasi assoluta, di una rigorosa e chiara unità nella economia generale di tutta l’opera, tanto che l’ordine stesso col quale si seguono le novelle è incerto, e varia secondo i codici. Quindi non si può con precisione determinare quando le Novelle di Canterbury siano comparse, per la prima volta, come un lavoro organico e artisticamente compiuto. Quello che è certo, è che l’opera non potè essere finita di compilare prima del 1386, giacchè in alcune novelle si allude a fatti che a quest’anno si riferiscono. E questa è appunto la ragione, per cui come data approssimativa della composizione delle Canterbury Tales è [p. v accettato comunemente l’anno 1386. Alla questione se il Chaucer avesse conoscenza del Decamerone, e da questo avesse preso il disegno generale delle sue novelle, accenneremo piú avanti parlando della storia di Griselda: per ora diremo solamente che l’idea di riunire insieme, in forma di racconti fatti da varie persone, storie piú o meno avventurose, il Chaucer potrebbe averla presa dal romanzo dei Sette Savi, cosí popolare nel medio evo, o anche piú verisimilmente, come fu osservato, dalla Vision concerning Piers Plowman, attribuita a William Langland, dove si racconta di “pellegrini e palmieri„ che si recavano a San Giacomo di Compostella, e a visitare altri santi a Roma “raccontando molte savie novelle.„
Thomas à Becket, caduto ai piedi dell’altare sotto il pugnale dei sicari di Enrico II, che lo fece assassinare perché aveva osato di opporsi alla dinastia normanna per la libertà del popolo sassone, fu [p. vi canonizzato, ed il suo corpo venne sepolto e religiosamente conservato nella cattedrale di Canterbury. Quivi i suoi concittadini venivano dalle regioni piú lontane dell’Inghilterra in pellegrinaggio, non solo per ottenere qualche grazia dal santo miracoloso, ma spinti da un religioso sentimento di gratitudine verso il primo inglese, che dall’epoca della conquista era stato un terribile nemico dei tiranni stranieri.
Il Chaucer immagina appunto che una allegra brigata si ritrovi, per caso, una sera di aprile, in un albergo di campagna in Southwork, chiamato il Tabarro, e vi passi la notte, per recarsi la mattina presto in pellegrinaggio alla tomba di S. Tommaso. Dopo cena l’oste Harry Bailly, saldati i conti con i suoi numerosi avventori, si mette a chiacchierare con loro allegramente, e avendo sentito che andavano tutti a Canterbury, in un momento di buon umore fa ai suoi ospiti una proposta, che è accolta subito con entusiasmo. — La [p. vii mattina egli sellerà il suo cavallo, e partirà con loro. — E poiché la strada che conduce a Canterbury è lunga e noiosa, propone che ognuno, mentre la brigata cavalca tranquillamente, racconti per turno due novelle, e lo stesso si faccia al ritorno.
I pellegrini capitati al Tabarro erano in tutto trentadue, cosicché le Novelle di Canterbury avrebbero dovuto essere, almeno, cento ventotto. Ma il Chaucer, purtroppo, non finí l’opera che aveva concepito con sí largo disegno, ed a noi non restano che venticinque novelle, compresa “The Cokes Tale of Gamelyn„ che da molti è ritenuta apocrifa, due delle quali sono in prosa. [p. viii
Nel prologo, che il Craik definisce “a gallery of pictures almost unmatched for their air of life and truthfulness„ il poeta ci presenta, ad uno per volta, tutti i suoi compagni di viaggio (giacché immagina di essere stato anch’egli della brigata) con tutti i piú minuti particolari della condizione, della educazione, delle abitudini, delle qualità fisiche e morali e del modo di vestire di ciascuno. Dal nobile cavaliere di ventura al contadino, dal letterato al marinaio, dall’avvocato all’usciere del tribunale, dal mugnaio al dottore, dal buon parroco di campagna al frate disonesto e imbroglione, dalla monaca educata e inappuntabile alla volgare e sguaiata venditrice di fazzoletti, la vecchia società inglese della fine del secolo XIV è descritta, in questo originalissimo e interessante brano di poesia, in tutti i suoi diversi elementi. Nessuno [p. ix dei particolari piú minuti che si riferiscono alla stravaganza delle vesti in uso al tempo suo, nel quale quasi ogni classe di persone aveva un modo proprio e caratteristico di vestire, è dimenticato dal poeta.
Suora Eglantina, per esempio, “portava il fisciú appuntato con molto garbo„ il monaco “aveva le manopole di pelliccia della piú fine qualità„ e la donna di Bath “portava le calze rosse ben tirate su fino al ginocchio.„ Lo stesso dicasi dei segni particolari del viso, delle qualità dell’animo e del corpo, che si alternano nella descrizione del poeta disordinatamente e senza gradazione di sorta, sicchè talvolta sentiamo nel suo modo di parlare qualche cosa di rude e di contorto. Traducendo sarebbe stato facil cosa mettere un po’ di ordine, ed evitare le frequenti spezzature del periodo e il ripetersi di certe espressioni, ma trattandosi di una versione in prosa, questo io mi sono proposto prima di tutto: conservare, nella parola e nel pensiero, piú che fosse possibile l’impronta caratteristica di questo geniale poeta [p. x novellatore, che senza avere la frase concisa e scultoria del nostro Boccaccio, e senza essere fino ed arguto come lui, è di lui forse più moderno nel modo di vedere e di sentire. I pratici consigli che egli suggerisce alle donne che hanno marito, nel lepidissimo congedo col quale il chierico di Oxford chiude il suo racconto, possono essere, se io non erro, un esempio di questo spirito di modernità, e di quella giovanile gaiezza che dà vita a tutta l’opera poetica del Chaucer. I personaggi che ci sfilano davanti in questo prologo, con la varietà di colori e di atteggiamenti con cui vediamo passare, una dopo l’altra, le figure di una lanterna magica, non sono immaginati e inventati dalla fantasia del poeta. Sono creature vive e reali, uomini e donne di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e per questo i loro discorsi e i loro atti ci interessano e ci divertono. Fermiamoci per un momento davanti a qualcuna di queste figure. Il dottore, in fatto di medicina, oggi, senza dubbio, sarebbe un poco arretrato, nonostante i suoi profondi studi sulle opere [p. xi di Esculapio, di Ippocrate, e di tutte le celebrità mediche dell’Arabia, e nonostante la sua scienza astrologica: ma se il medico è per noi antico, l’uomo è interamente moderno. Infatti due cose premono sopratutto al nostro bravo dottore: la sua salute e i quattrini. E però “mangiava poco, ma cercava che quel poco fosse roba nutritiva e facile a digerirsi„ e si teneva cari ed amici gli speziali, che eran d’accordo con lui “nel cavar sangue al prossimo„. Chi non riconosce nel mercante di indulgenze un frate Cipolla dotato di una malizia piú moderna di quella che non avesse, in fondo, il simpatico frate boccaccesco? Egli veniva da Roncisvalle: ma nelle sue lunghe peregrinazioni, che faceva con la sola missione di imbrogliare devotamente il prossimo, certo ebbe a capitare anche in Truffia e in Buffia come frate Cipolla. Ma a lui non bastava gabbare gli ingenui e gli sciocchi: aveva anche “alcune altre taccherelle, che si taccion per lo migliore.„ Accanto [p. xii alle poco oneste figure del mercante di indulgenze e di frate Uberto, suo degno collega, spiccano le altre due dell’umile ed onesto parroco e del contadino suo fratello, che ispirano, come osserva assai felicemente il Ward, quella grande simpatia che Dickens sapeva trovare nelle persone semplici e povere. L’impiegato del tribunale che quando ha alzato il gomito un po’ troppo incomincia a parlare in latino, l’economo che ruba sulla spesa a man salva, senza che nessuno se ne accorga, il monaco divoratore di arrosti, e cacciatore impenitente come don Paolo nella “Scampagnata„ del Fucini, sono tutte macchiette una piú vera e piú originale dell’altra. E non ultima fra di esse è quella cosí caratteristica dell’oste, il quale è l’anima della brigata, sempre pronto a richiamare all’ordine tutti, a fare le sue osservazioni sulle novelle che si raccontano, e a ridere e a scherzare allegramente. Il prologo delle [p. xiii Canterbury Tales è una delle creazioni più perfette del Chaucer, e forse fu la parte da lui scritta per ultima di tutto il suo libro di novelle. Per la sua ingenua schiettezza, per la sua simpatica e piacevole semplicità, che ne fanno una delle piú pregevoli cose dell’antica poesia inglese, esso resterà sempre, nel suo genere, un modello non facilmente imitabile. Che figure scialbe e senza vita sono quelle sette persone cosí accademicamente riunite in un albergo a raccontare novelle, nelle “Tales of a Wayside Inn„ con cui il gentile poeta di Evangelina, volle imitare i pellegrini di Canterbury!
La lunga storia che il compito cavaliere racconta per il primo ai suoi compagni di viaggio, non offre il destro ai cacciatori [p. xiv di più o meno pretese fonti di sbizzarrirsi troppo. Poiché il disegno generale e la materia principale di questa novella sono tolti, in modo da non ammettere discussione, dalla Teseide del Boccaccio; dalla quale il Chaucer ha tradotto quasi letteralmente circa duecento settanta versi, ed oltre cinquecento ha imitati o parafrasati. Per quale ragione però egli che si è valso, nei suoi scritti, cosí spesso e con tanta larghezza dell’opera poetica del Boccaccio, non abbia mai ricordato il nome di lui, è un mistero che fino ad ora nessuno ha saputo spiegare. Mentre cita debitamente ai luoghi loro Dante e il Petrarca, ai quali deve ben poco in confronto degli obblighi che ha verso il Boccaccio, e dimostra quasi una certa sollecitudine nel ricordare altri scrittori latini e medievali, che avrebbe potuto lasciare nell’oblio senza scrupoli di coscienza, dimentica sempre l’autore del Decamerone. Si direbbe anzi che appunto quando attinge da lui più direttamente e più largamente, come in questa novella del Cavaliere, e nel poema intitolato Troilus and Cressida, il Chaucer [p. xv si studî di nascondere meglio che può, a chi legge, la vera fonte, con citazioni false ed enigmatiche. Gli autori che egli cita, quando dovrebbe citare il Boccaccio che è la fonte vera, sono: Lollius, Stazio, e il Petrarca. Il Sandras non riuscendo a spiegare in altro modo questo fatto stranissimo, sospetta che il Chaucer abbia voluto fare uno scherzo ai suoi lettori, confondendoli con citazioni fuori di proposito ed inventate. Questa spiegazione, la quale dimostrerebbe, in fine, che l’autore delle Novelle di Canterbury ebbe lo spirito di voler ridere alle spalle dei suoi futuri critici, non piacque troppo al Lounsbury, che la dice non solo inverosimile e priva di ogni fondamento, ma trova, non so con quanta ragione, nelle parole del critico francese: “a tone of candid depreciation.„ E conclude: Forse non sarà mai possibile per noi sapere con certezza per quale ragione il Chaucer non nomina il Boccaccio, nelle sue opere; e su ciò non si potranno esprimere se non opinioni [p. xvi individuali, le quali non avranno mai il valore di veri e proprî argomenti.
Il fatto citato dal Rossetti che Pierre Seigneur de Beauveau, il quale verso la fine del secolo XIV fece una traduzione francese in prosa del Filostrato, afferma in modo assoluto che l’autore del poema da lui tradotto era un poeta fiorentino, chiamato Petrarca, non porta davvero nessuna luce sul silenzio del Chaucer in quanto al nome del Boccaccio. Ed anche volendo concluderne, col Tyrwhitt e col Rossetti, che forse il Chaucer, cadendo nello stesso errore di Pierre de Beauveau, credé che delle opere del Boccaccio a lui note fosse autore il Petrarca, non si viene a capo di nulla: anzi la matassa si fa sempre piú intricata. Poiché se da una parte, cosí, si spiegherebbe il caso della storia di Zenobia attribuita al Petrarca, mentre si trova nel De casibus virorum etfoeminarum illustrium [p. xvii del Boccaccio, dall’altra rimane sempre più oscuro il mistero di Lollius, citato come autore del Filostrato. Secondo lo Skeat la vera spiegazione di questo enigmatico nome sarebbe quella proposta dal prof. Latham, il quale crede che il Chaucer, intendendo malamente il verso di Orazio: Troiani belli scriptorem, maxime Lolli, abbia supposto che Lollio fosse uno scrittore latino che avesse trattato della guerra troiana. E questo, secondo il Latham, bastò al poeta per citarlo, senz’altro, come la fonte dell’episodio della guerra di Troia, che egli, invece, aveva attinto al Filostrato. Certamente può sembrare strano il fatto che il Chaucer, il quale aveva tradotto tutto il De Consolatione di Boezio, dimostrando una certa famigliarità con la lingua latina, sia caduto in un errore cosí grossolano: ma non potrà parere impossibile, [p. xviii quando si pensi che non sarebbe questo il solo. Un altro errore del genere, assai curioso è, per esempio, il pernicibus alis di Virgilio, nella descrizione della Fama (En. IV, 180), tradotto: con: ali di pernice. Se quella del prof. Latham è la vera spiegazione, o almeno la piú probabile, è lecito concludere che spesso le citazioni del Chaucer sono fatte in mala fede, e forse con lo scopo di nascondere, molto ingenuamente, la verità. E basterebbe, se io non erro, a giustificare questa conclusione che spiegherebbe tutto, la citazione di Stazio alla quale io accenno nella nota 23 della Novella del Cavaliere. Né si può opporre il fatto che Dante, il Petrarca, ed altri scrittori, sono sempre citati a dovere: poiché, tenuto conto di quanto il Chaucer deve nelle sue opere al Boccaccio, si potrebbe rispondere che in questo caso il poeta delle Canterbury Tales fa come certi scrupolosi debitori, i quali pagano i debiti piccoli, e poi si dimenticano di quelli più grossi. Ma torniamo alla novella del Cavaliere.
Del lunghissimo poema del Boccaccio il [p. xix Chaucer non ha preso che la materia romanzesca, che molto bene si adattava al racconto fatto da un cavaliere, il quale “ebbe in alto rispetto la cavalleria, la lealtà e l’onore, la libertà e la cortesia.„ L’argomento della sua novella è infatti la storia cavalleresca dei due giovani tebani Palemone e Arcita, che dopo una serie di romanzesche avventure si disputano in un grande torneo la bella cognata di Teseo.
L’elemento epico, cioé quanto si riferisce alla guerra dell’eroe ateniese contro le Amazzoni, che nel poema del Boccaccio occupa tutto il primo canto, è escluso dal racconto del Cavaliere. Il quale solo sul principio accenna fugacemente alle gesta di Teseo nella Scizia, ed incomincia la sua novella dal ritorno trionfale di lui in Atene, e precisamente dalla strofe 25 del Libro II: della Teseide. Il Chaucer, senza abbandonare mai il disegno generale, secondo il quale è svolta dal Boccaccio l’avventura dei due cavalieri di Tebe, ha notevolmente abbreviato la storia di Palemone e Arcita, che nella sua novella è raccontata in 2250 versi, [p. xx mentre nella Teseide si estende a 8600 circa. Di questo la critica gli ha dato ampia lode, notando che egli ha dimostrato un sano criterio artistico, e buon gusto, nel lasciare molte delle lunghe e noiose descrizioni del Boccaccio. Se non che si potrebbe domandare, senza togliere nulla al merito del poeta inglese, se ciò si debba proprio al suo buon gusto soltanto, o piuttosto alle esigenze della forma da lui prescelta per la sua storia. E la risposta non mi pare difficile: poiché se il Cavaliere, destinato dalla sorte a incominciare per primo la serie dei racconti di Canterbury, invece di raccontare una novella, avesse preteso di recitare un poema intero in dodici canti, quale è la Teseide, c’era il caso che molti dei suoi compagni di viaggio avessero dovuto rinunziare al proprio racconto; dato che l’oste Harry Bailly, il quale aveva tanto buon senso, non lo avesse obbligato, come fece al Chaucer, a cambiare argomento. Del resto il Cavaliere stesso, incominciando la sua novella, dice [p. xxi che dovrà abbreviarne la lunga storia affinché “nessuno per colpa sua debba rinunziare al proprio racconto.„ Ma ben piú largamente, dobbiamo confessarlo, il Chaucer avrebbe potuto sfrondare dalla selva epico-romanzesca della Teseide, se troppo spesso non si fosse compiaciuto, anche egli, di quelle lunghe e noiose descrizioni, piú tollerabili ad ogni modo in un poema che in un racconto in forma di novella, e di quelle tirate rettoriche, a base di mitologia e di storia sacra, che sono l’indispensabile bagaglio poetico di quasi tutti gli scrittori dell’età di mezzo, in cui si preferiva all’aurea semplicità di Virgilio la gonfia rettorica di Stazio. La minuta descrizione di tutte le figure istoriate nei tre templi del grande anfiteatro destinato al torneo, l’enumerazione delle varie specie di alberi e di piante onde fu eretto il rogo di Arcita, gli epici particolari dei suoi funerali, che il Cavaliere poteva risparmiare ai suoi compagni di via senza punto nuocere all’interesse della sua novella, dimostrano che il Chaucer non si lasciò consigliare sempre dall’arte e dal [p. xxii buon gusto nel far suo il materiale della Teseide.
Con tutto ciò non si può negare, certamente, che egli abbia portato nell’argomento della favola di Palemone e Arcita qualche nota personale, e modificazioni talvolta felici ed opportune come quelle notate, insieme col Tyrwhitt, dallo Skeat e dall’Hertzberg. Il Chaucer era troppo poeta nel fondo dell’anima, per fare nella sua novella un semplice sunto in versi dell’originale onde la tolse.
Quanta poesia in questa breve descrizione dei primi albori del mattino:
“The busy larke, messager of daye, Salueth in hire song the morwe gray; And fyry Phebus ryseth up so bright, That all the orient laugheth of the light, And with his stremes dryeth in the greves The silver dropes, hongyng on the leeves.„
Per trovare una di queste pennellate cosí poeticamente sentite e riprodotte dalla natura, bisogna leggere Dante e Shakespeare. Longfellow pensava certo a questi versi, quando in quel suo bellissimo sonetto scriveva del Chaucer:
“He listeneth to the lark Whose song comes with the sunshine through the dark Of painted glass in leaden lattice bound: He listeneth and he laugheth at the sound, Then writeth in a book...„
La storia del romanzesco amore di Palemone e Arcita fu uno degli argomenti che più allettarono il Chaucer fin da quando ne ebbe conoscenza per la prima volta nella Teseide. E dobbiamo dire che egli ebbe una particolare predilezione anche per il poema del Boccaccio, giacché reminiscenze e traduzioni della Teseide se ne trovano anche in altri tre suoi componimenti poetici: The Parliament of Fowls, Of Queen Annelida and false Arcite, Troilus and Criseide. Molto prima che nella novella del [p. xxiv Cavaliere, inoltre, le avventure amorose di Palemone e Arcita il Chaucer le aveva trattate in un componimento giovanile che è andato perduto, e che egli stesso ricorda nel prologo di un’altra sua opera poetica intitolata: The Legend of good Women. Questa prima redazione fu certo molto diversa da quella che è rimasta nelle Canterbury Tales: il Tyrwhitt non esclude che potesse essere una semplice traduzione della Teseide. Molto probabilmente la Novella del Cavaliere non è che un rifacimento di questo primo lavoro giovanile, che, composto in origine con intendimenti ben diversi, passò poi a far parte delle Novelle di Canterbuby. La cavalleresca storia di [p. xxv Palemone e Arcita è una creazione originale del Boccaccio, o è il riflesso di qualche novella medievale? Il tema, come osserva, il Crescini, non è nuovo: ma nessun documento si può produrre fino ad oggi, il quale contenda al Boccaccio il merito di questa favola d’amore, che ebbe maggior fortuna di quello che forse non meritasse. Giacché passando dalla Teseide alla novella del Chaucer, e da questa al dramma attribuito al Fletcher e al poema del Dryden, ebbe l’onore di ispirare alcuni dei piú nobili ingegni dell’Inghilterra.
Nella patetica storia di Costanza, raccontata dal Dottore in legge, piuttosto che di fonti immediate, di copie e di imitazioni, bisogna parlare di riscontri e di analogie; [p. xxvi ed è necessario andare molto cauti, prima di gridare alla scoperta, per non cadere in qualcuno di quegli errori o in alcuna di quelle tante inesattezze, in cui cadde troppo spesso la critica letteraria di questo secolo, smarrendosi per l’intricata selva delle genealogie dei racconti medievali. Questa novella ha in sé elementi assai diversi, derivati in origine dalla grande sorgente popolare, che la tradizione orale e scritta ha modificato lentamente, con una larga messe di variazioni. I temi fondamentali di cui essa si compone sono due: la bellezza, causa di peccato e di sventure, e il trionfo della innocenza perseguitata. A questo secondo nella leggenda popolare è sempre unito l’elemento miracoloso: ed anche in questa novella ha molta parte, non solo, ma non manca neppure il miracolo vero e proprio: v’è infatti il cavaliere assassino e spergiuro, al quale una mano misteriosa con un colpo fa schizzar via gli occhi dalla testa. La storia di Donegilda che facendo ubriacare il messo, il quale deve recare al re Alla la lieta notizia che Costanza ha partorito un [p. xxvii bel maschio, gli toglie di tasca la lettera, e la sostituisce con un’altra in cui è scritto che sua moglie ha dato alla luce un essere mostruoso o una bestia, è il vecchio e popolarissimo tema della suocera regina, che odia la nuora e vuole disfarsene ad ogni costo. E nelle sue molteplici versioni e relazioni con altri fatti, lo troviamo spesso ripetuto, nelle novelle nostre, dalla storia di Dionigia principessa di Francia, di Ser Giovanni Fiorentino, alla moderna novellina toscana, per citarne una, intitolata “L’uccellino che parla.„ Lo stesso può dirsi, in generale, degli altri elementi che compongono questa Novella del Dottore in legge: il tradimento del cavaliere che uccide Ermenegilda ricorre, in circostanze poco diverse, nel Roman de la Violette, nel romanzo [p. xxviii inglese Le Bone Florence of Rome, in un capitolo dello Speculum Maius di Vincent de Beauvais, frate domenicano fiorito verso il 1260, e nelle Gesta Romanorum. Le avventure e le sofferenze di una principessa, costretta dal padre a sposare uno straniero, o un re di religione diversa dalla sua, sono un argomento comunissimo e di una tradizione assai remota. Il Tyrwhitt afferma in modo assoluto che il Chaucer, con qualche leggerissima variante, ha preso la pietosa storia di Costanza dal secondo libro della Confessio Amantis di John Gower, amico del poeta ed il maggiore dei poeti suoi contemporanei. Aggiunge però che egli non ritiene neppure il Gower inventore della novella, e cita in proposito un’antica poesia inglese intitolata Emaré, dal nome dell’eroina che ha una serie di avventure presso a poco simili a quelle di Costanza. . L’opinione del Tyrwhitt, il [p. xxix quale dà per fonte diretta e immediata ciò che non può avere altro valore, se non quello di un fortuito riscontro, non è accolta dal Wright. Egli crede, molto piú verisimilmente, che la Novella del Dottore in legge abbia per fonte diretta qualche antico romanzo francese, e nota che la redazione della storia quale si trova nel poema del Gower, è tolta, invece, dalla cronaca anglo-normanna di Nicolas Trivet, o Treveth, il quale era un frate domenicano inglese che visse nella prima metà del secolo XIV. La cronaca di Nicolas Trivet, contenente la vita di Costanza, figlia dell’Imperatore Tiberio Costantino, fu stampata, con la traduzione inglese, da Edmund Brock nelle pubblicazioni della della Chaucer Society.
Da un accurato raffronto che il dotto critico fa del racconto che si trova in questa cronaca, con la novella raccontata dal Dottore in legge, rilevandone tutte le somiglianze, sembrerebbe che il Chaucer si [p. xxx fosse valso piuttosto largamente della cronaca del frate inglese. È probabile, quindi, che tanto il Gower quanto il Chaucer abbiano attinto, senza saperlo, alla stessa fonte, cioè al racconto francese di Nicolas Trivet. Questa infatti è l’opinione più comunemente accettata: l’Hertzberg, però trova che non vi sono prove e documenti abbastanza sicuri per accogliere le conclusioni del Wright, e dice che la sola cosa che si può affermare con certezza, è che né il Gower né il Chaucer hanno inventato la storia di Costanza, ma hanno attinto ad una fonte antica, che probabilmente non è la cronaca del Trivet.
La novella del Dottore in legge è una delle più belle di tutta la lunga serie dei racconti di Canterbury, e come pittura commovente della rassegnazione cristiana, e dell’umana virtú, è degna sorella della storia di Griselda raccontata dal Chierico di Oxford. L’episodio della partenza di [p. xxxi Costanza sulla nave, dove viene abbandonata col bambino in balia delle onde e dei venti, è cosí profondamente sentito, e cosí vero in tutti gli affettuosi particolari dell’amore materno e della fede, che non si può leggere senza provare un intimo senso di commozione. In questa novella il Chaucer non adopera il metro da lui comunemente usato nello stile eroico e burlesco, cioè il cosí detto verso eroico: per gli argomenti serî e patetici egli predilige una forma poetica speciale, nella quale sono scritte, oltre questa, la “Novella del Chierico di Oxford„ la “Novella della Madre Priora„ e la “Novella della seconda Monaca„. Si tratta di una strofe rimata di sette versi, composta su questo schema: a b a b b cc. Il Chaucer ha intradotto per il primo questo metro nella letteratura inglese: per quanto nel suo poemetto Troilus and Cressida, che è un rifacimento del Filostrato, questa strofe sostituisca evidentemente l’ottava del Boccaccio, sembra strano che essa debba considerarsi una derivazione diretta dell’ottava rima, [p. xxxii come vorrebbe qualcuno. Il Tyrwhitt inclina a credere che sia, invece, di origine provenzale, e cita una poesia di Folchetto di Marsiglia, scritta in una strofe di sette versi, che corrisponde esattamente a quella del Chaucer. E la sua opinione è divisa dall’Hertzberg, il quale dice, senz’altro, che questo metro è preso in prestito dai poeti di Provenza. In Inghilterra questa strofe divenne subito molto popolare, e fu usata assai spesso dai due immediati seguaci e imitatori del Chaucer, Occleve e Lydgate. Perfino Giacomò I di Scozia l’adoperò in un suo lavoro poetico intitolato The Kinges Quair: e pare, anzi, che in omaggio a questa regale predilezione la strofe acquistasse il nome di ryme royal, col quale la sua popolarità durò fin verso la fine del secolo XVI, in cui fu spodestata dalla nuova stanza dello Spencer, composta di nove versi. [p. xxxiii
La Novella del Chierico di Oxford è, in sostanza, la storia raccontata da Dioneo nell’ultima novella del Decamerone. Ma la fonte non è il Boccaccio: il Chaucer stesso ci fa sapere nel prologo, che la fonte diretta è il Petrarca, e questa volta, ad onore del vero, egli dice proprio la verità. Poiché il racconto del Chierico di Oxford segue quasi letteralmente la parafrasi latina che Francesco Petrarca fece della novella del Decamerone, e che egli stesso mandò con bellissime parole al Boccaccio verso il 1373.. La questione che alcuni critici hanno voluto fare, se il Chaucer abbia composto la sua novella sopra un semplice racconto orale a lui fatto, della storia di Griselda, dal Petrarca (come sembrerebbe si dovesse ricavare dal prologo), o se egli abbia, invece, avuto sott’occhio il manoscritto latino, mi sembra oziosa e senza alcun valore. Giacché nulla aggiunge e nulla toglie al merito del poeta inglese, il fatto che egli [p. xxxiv abbia avuto, o no, fra mano il testo latino della traduzione del Petrarca. Comunque sia, basta un diligente confronto di questo testo con quello del Chaucer, per convincersi che l’autore della novella del Chierico di Oxford ha indubbiamente avuto sotto gli occhi la traduzione latina del Petrarca. Certe espressioni, certi movimenti e atteggiamenti del pensiero, certi minuti particolari che poca o nessuna relazione hanno con la narrazione generale del fatto, non possono essere rimasti così impressi al Chaucer, che egli abbia potuto ripeterli, nella sua novella, quasi con le stesse parole del testo latino. L’Hertzberg ritiene che l’asserzione del Chierico di Oxford nel prologo non implichi altro che il semplice fatto, che il Chaucer ha attinto alla traduzione del Petrarca. Le parole del Chierico, secondo lui, non bastano per affermare che il poeta abbia realmente conosciuto a Padova il cantore di Laura, e proprio dalla sua voce abbia appreso la storia di Griselda. Certo non vi sarebbe nulla di strano e di inverosimile ad ammettere che il Chaucer trovandosi verso la fine del 1372 in [p. xxxv Italia, dove era stato mandato dal governo di Edoardo III in missione diplomatica, si recasse a Padova per conoscere Francesco Petrarca, che proprio in quel tempo si trovava in mezzo ai dolci colli di Arquà. Ma nessun documento prova questa visita del poeta inglese al poeta italiano: e forse nelle parole del Chierico di Oxford si è voluto trovare più di quello che il Chaucer stesso abbia voluto dire. Assolutamente destituita di fondamento, poi, è l’asserzione di alcuni biografi e studiosi del poeta, che egli avesse conosciuto il Petrarca in Milano fino dal 1368, in occasione delle nozze di Violante, figlia di Galeazzo Visconti, con Lionello Duca di Clarence. E ci volle, davvero, tutta la buona volontà e la calda fantasia del Baret, per affermare, senza provarlo in alcun modo, che in questa circostanza il Chaucer fu presentato anche al Boccaccio, e per immaginare perfino i geniali discorsi tenuti dai tre illustri letterati: “Que de sujets durent être traités, que d’idées [p. xxxvi échangées quels horizons nouveaux ouverts par les deux doctes Italiens à cet enfant curieux de la Grand Bretagne encore barbare!„.
Ma ad una questione assai più importante ci conduce la storia di Griselda raccontata dal Chierico di Oxford: cioé se l’autore delle Canterbury Tales abbia avuto conoscenza del Decamerone. Le novelle del Chaucer, che ordinariamente sono considerate come prese o imitate dal Decamerone, sono, oltre la Novella del Chierico di Oxford, queste tre: “The Schipmannes Tale„ (Novella del Marinaro) che corrisponderebbe alla novella di Gulfardo e Gosparruolo (Decam. VIII. I); “The Frankeleynes Tale„ (Novella del Possidente) corrispondente alla storia di Madonna Dianora e Messere Ansaldo (Decam. X. 5); e “The Reeves Tale„, (Novella del Fattore) da confrontarsi con la novella raccontata da Panfilo (Décam. IX. 6). Relazioni di somiglianza, specialmente in [p. xxxvii certi dettagli, si trovano, inoltre, fra la Novella del Mercante (The Marchaundes Tale) e quella di Lidia e Nicostrato (Decam. VII. 9), e fra la Novella del Mugnaio (The Milleres Tale) e la storia di Frate Puccio (Decam. III. 4 ). Senza entrare in particolari e senza fare qui dei raffronti che sarebbero fuori di luogo, notiamo solamente che le somiglianze fra racconto e racconto nelle novelle che abbiamo citate, non sono tali da potere provare materialmente che il Chaucer conosceva il Decamerone. In mezzo alle numerose e sostanziali variazioni di uno stesso tema, che la tradizione orale ha modificato in mille modi, non è possibile rintracciare l’originale e designare la fonte. Né si può certo chiedere ad un raffronto fra il Decamerone e le Canterbury Tales la prova che il Chaucer abbia avuto conoscenza dell’opera maggiore del Boccaccio. Anzi se si voglia tener conto del fatto, che delle altre opere del Boccaccio a lui senza dubbio note, come la Teseide, il Filostrato, De casibus virorum et faeminarum, De claris mulieribus, e il De Genealogia Deorum, egli [p. xxxviii si è valso molto spesso, e senza tanti scrupoli, da un simile raffronto si dovrebbe concludere che forse al Chaucer non dovette essere noto il Decamerone.
Molto più che la storia di Griselda, pur rimanendo nel racconto del Chierico di Oxford tale e quale, in sostanza, è nella novella raccontata da Dioneo, il Chaucer non l’ha tolta evidentemente dal Decamerone, ma dalla traduzione latina del Petrarca. Ma se mancano gli elementi e gli argomenti necessari per potere affermare esplicitamente che il Chaucer conobbe il Decamerone, nessuno vorrà negare la stranezza e la inverosimiglianza del fatto, che il Chaucer, il quale conobbe e tradusse la Divina Commedia, e conobbe le opere del Petrarca fino al punto da chiamarlo “my master Petrarch„ e da tradurre quasi alla lettera il sonetto LXXXVIII del Canzoniere, non conoscesse affatto l’opera [p. xxxix maggiore e piú importante del Boccaccio, il quale egli mostra di avere conosciuto anche troppo nella Teseide, nel Filostrato, e piú o meno in quasi tutte le opere latine. Nessuno, credo, potrà ammettere facilmente che un letterato di ingegno come il Chaucer, avido di imparare e di conoscere, il quale cerca fuori della rozza sua patria un raggio luminoso di quell’arte e di quella poesia per la quale si sente nato, giunto in Italia vi si trattenga circa undici mesi (dal Dicembre del 1372 al Novembre del 1373), ed insieme col nome di Dante Alighieri e di Francesco Petrarca, a lui notissimi, non senta mai ricordare quello di Giovanni Boccaccio. E si badi che il Chaucer durante il suo non breve soggiorno in Italia, si recò a Firenze proprio nell’anno 1373, vale a dire quando il Boccaccio incominciàva, per in carico del Comune di Firenze, le sue letture pubbliche sulla Divina Commedia nella chiesa di S. Stefano. Anche ammesso che il Chaucer, il quale sembra che lasciasse Firenze prima del 22 Novembre, non avesse avuto il tempo o l’occasione di assistere ad [p. xl una delle lezioni del Boccaccio, che inaugurò la cattedra dantesca il 23 Ottobre, è molto inverosimile che non avesse almeno sentito parlare di un avvenimento cosí importante, e dell’alto onore a cui la Signoria di Firenze chiamava l’autore del Decamerone. Ma è proprio un destino che certe circostanze e certi particolari interessantissimi della vita del Chaucer debbano restare nell’ombra e nel mistero: se si potesse provare che egli conobbe realmente, a Padova, il Petrarca, e da lui ebbe notizia della storia di Griselda, avremmo un valido argomento di piú per ritenere che il Boccaccio e le sue novelle dovettero essere noti al Chaucer. Poiché il Petrarca che mandando la sua traduzione latina al Boccaccio scriveva: “A chiunque poi mi domandasse se la cosa sia vera, cioé se questo scritto sia favola o storia, risponderei come Crispo: chiedetene conto all’autore che è il mio Giovanni„ il Petrarca, dico, non avrebbe [p. xli certo tenuto nascosto al Chaucer il nome dell’amico suo, e del libro onde egli aveva tradotto la novella di Griselda. Stando cosí le cose, e non essendo possibile, purtroppo, in tale questione, uscire dal campo delle congetture e delle semplici supposizioni, a me sembra che senza affermare in modo assoluto e gratuitamente come il Mamroth, che il Chaucer conobbe il Decamerone e da questo tolse il piano del suo libro, si possano accettare le conclusioni del Kissner, cioé che forse le Canterbury Tales debbono al Decamerone più di quello che comunemente si crede, e che ad ogni modo non ci sono né documenti né ragioni inoppugnabili, i quali ci vietino di poter credere che le novelle del Boccaccio fossero note al Chaucer. Le origini della storia di Griselda si perdono nella tradizione popolare: e in argomenti di questo genere non è raro il caso, [p. xlii in cui la voce del popolo ci porti l’eco di qualche fatto accaduto, chi sa in quali circostanze e con quali particolari, in tempi lontanissimi. Che la storia della povera pastorella “provata fino al martirio dal marito marchese„ fosse nella tradizione orale, lo provano, come già osservò il Bartoli, queste parole del Petrarca, dalle quali sembrerebbe che la storia di Griselda fosse nota già da molto tempo non solo a lui, ma anche al Boccaccio: “ricordandomi di averla io stesso con gran piacere udita narrare molti anni indietro, e poiché tanto era piaciuta a te stesso, che degna la credesti di farne materia al tuo stile.„ Il tema è piuttosto comune: ci troviamo davanti ad [p. xliii una delle numerose versioni che rientrano nel vasto ciclo della moglie calunniata e perseguitata, come la storia di Genoveffa. L’opinione del Duchat, accolta e ripetuta anche dal Le Grand d’Aussy, dal Manni, e dall’abate de Sade: che il Boccaccio avesse tolto la storia di Griselda da un antico manoscritto francese intitolato: Le Parement et Triomphe des Dames, fu dimostrata assolutamente erronea, prima anche che dal Landau, dal Tyrwhitt, il quale osservò che l’autore del Parement, Olivier de la Marche, era nato e vissuto molti anni dopo la morte del Boccaccio.
Il Chaucer nella sua novella non si discosta quasi mai dal testo del Petrarca: e lo segue cosí scrupolosamente, anche nei particolari piú minuti, che il racconto del Chierico [p. xliv si potrebbe chiamare una traduzione poetica della prosa latina petrarchesca. Non c’è una frase, non una sola parola nella novella del Chaucer, che possa fare supporre, anche lontanamente, che egli avesse letto o conosciuto in qualche modo la novella del Boccaccio. Unica indiscutibile fonte è il Petrarca: ed io non saprei, a questo proposito, come qualificare l’assurda asserzione del Klein, il quale dice che il racconto del Chierico di Oxford “è un miscuglio di Boccaccio, Petrarca e Maria di Francia„ aggiungendo a questo non pochi altri spropositi, che, con tutto il rispetto dovuto ad un critico tedesco, non vale neppure la pena di rilevare. Per quanto però il Chaucer traduca molto spesso quasi letteralmente dal Petrarca, la sua natura di poeta e le sue qualità di osservatore e conoscitore profondo dell’animo umano, spiccano in questa [p. xlv novella anche piú che in altre, dove la materia del racconto è più originale e indipendente. Quando Gualtieri dopo avere detto a Griselda che il papa gli ha permesso di prendersi un’altra moglie, la caccia di casa, e le ingiunge con amara irrisione di riprendersi la dote che aveva portato, il Petrarca segue e traduce il Boccaccio, il quale cosí fa rispondere dalla povera pastorella al crudele signore di Saluzzo: “Comandatemi che io quella dote me ne porti che io ci recai, alla qual cosa fare, né a voi pagator né a me borsa bisognerà né somiere, per ciò che uscito di mente non m’è che ignuda m’aveste.„ Il Chaucer con un linguaggio profondamente umano, che rende anche piú commovente la risposta di Griselda dice: “In quanto alla concessione che mi fate di lasciarmi andar via con la dote che vi ho portato, capisco bene che voi intendete parlare dei miei poveri cenci, che non erano niente di bello davvero: ma nonostante ben difficilmente io potrei ora ritrovarli. Buon Dio! a sentirvi parlare, e a guardarvi, sembravate cosí buono e gentile [p. xlvi il giorno del nostro matrimonio!„ Non è un senso di intima ribellione che fa scattare la povera e ingenua pastorella: in quella esclamazione è mirabilmente compendiato tutto il suo dolore e tutto il suo stupore, davanti a tanta e cosí inaudita crudeltà di animo. Con quanta verità di sentimento, alle semplici parole: “Audito ergo non tam filiae tacite redeuntis quam comitum strepitu occurrit in limine: et seminudam antiqua veste cooperuit„ onde il Petrarca descrive il primo incontro di Griselda, scalza e in camicia, col vecchio padre, il Chierico di Oxford sostituisce quest’altre nel suo racconto: “Il povero vecchio, avendo sentito che la sua figliuola ritornava a casa in quel modo, in fretta in fretta le andò incontro, portando seco la vecchia veste che essa aveva lasciato, e piangendo amaramente, cercava di coprirla alla meglio con [p. xlvii quella.„ La fiera invettiva al popolo incostante e mutevole come la luna, i commoventi particolari della pietosa scena fra Griselda e i suoi figliuoli, il congedo originalissimo, e di un sapore veramente moderno, col quale il Chierico, finito il suo racconto, si rivolge agli uomini che hanno moglie, e alle donne che hanno marito, ed altre finezze ed arguzie che ognuno potrà facilmente riscontrare da sé, basterebbero da soli a giustificare le lodi e l’ammirazione di tutti i critici piú autorevoli dell’Inghilterra, per questa novella, che nel suo genere è forse la più bella fra le Canterbury Tales.
Le “celesti sofferenze„ di Griselda, dalla novella del Decamerone in poi, furono imitate e riprodotte in quasi tutte le piú importanti forme letterarie antiche e moderne: la rappresentazione sacra, la ballata, la novella, il poema, la commedia, la tragedia, e perfino, ai giorni nostri, il melodramma, si disputarono questa storia, che ha goduto una popolarità lunghissima e quasi senza interruzione. E non solo in Italia, ma anche presso le altre letterature d’Europa, [p. xlviii specialmente in Francia in Inghilterra e in Germania, sbocciò attorno alla ideale figura di Griselda una vera fioritura poetica. Se il Boccaccio, come sembra, non si può considerare l’inventore di questa fortunata storia, egli ha tuttavia il grandissimo merito di averne dato, nella sua novella, la prima redazione scritta che si conosca: e nessuno può invidiargli e negargli la gloria di averne creato quel capolavoro di semplicità e di sentimento, che tanta luce di arte e di poesia irradiò fin dal suo nascere.
Venuto il turno del Mercante d’Indulgenze, le persone piú civili e bene educate che si trovavano nella gioconda [p. xlix brigata di Canterbury, avendo capito subito, strada facendo, che razza di prete scapestrato e libertino egli era, e forse avendone già avuto abbastanza del licenzioso racconto della donna di Bath, e di qualche altro, non meno scurrile ed osceno, dei novellatori che lo avevano preceduto, misero le mani avanti: e lo pregarono di non dire sguaiataggini. Ed egli, mantenendo la sua promessa, racconta infatti una storia moralissima, e piena di savi avvertimenti. La fonte di questo racconto del Mercante d’Indulgenze è sconosciuta le sue linee generali si ritrovano in una novella del Novellino, nella quale un santo romito avendo scoperto in una selva un tesoro, fugge per non essere [p. l tentato da quello. Ed incontrati tre briganti che lo fermano, dice loro come egli fuggisse perché aveva alle spalle la Morte, indicando ad essi il luogo dove giaceva il tesoro. I tre malfattori trovato il tesoro, decidono che uno di loro vada in città a vendere una piccola parte dell’oro che hanno scoperto, e ne compri da mangiare e da bere per tutti e tre, mentre gli altri restano a far la guardia. Quello che va in città mette il veleno nelle vivande e nel vino che porta ai suoi compagni, per ucciderli e restare egli solo padrone di tutto il tesoro. Appena tornato, però, è ucciso dagli altri due, che avevano deciso di disfarsi di lui, per dividere fra loro solamente le ricchezze trovate. Ma avendo poi mangiato e bevuto delle vivande e del vino che erano avvelenati, muoiono, come l’altro, vittime della loro cupidigia.
Per quanto le somiglianze e i punti di contatto fra questo racconto e quello del Chaucer siano piuttosto notevoli, non si può, in modo assoluto, affermare che il Novellino sia la fonte diretta alla quale il poeta delle Canterbury Tales ha attinto la storia del [p. li Mercante d’Indulgenze. È probabile, invece, che la fonte immediata sia qualche antico fabliau francese andato perduto, dal quale forse il racconto passò anche al Novellino. Un particolare diverso e molto interessante pel significato altamente poetico, è nella novella del Chaucer questo: che il santo romito dell’antica novella italiana, il quale rappresenta la virtú morale e cristiana, e nell’oro vede e fugge la morte dell’anima, è cambiato in un vecchio decrepito, che indarno chiede di morire e domanda pace per le stanche sue ossa: poiché egli è la Morte. Dura condanna: dare altrui la morte, cioè il riposo del corpo, [p. lii senza poter morire! Il Ward paragonando questo vecchio della novella chauceriana all’Ebreo errante della leggenda, nota che tale concezione è degna di un poeta. Il racconto secondo il Liebrecht (Orient. und Occid., I, 654) ha origine orientale, e ricorre anche nelle Mille e una notte. L’avventura, per il suo carattere altamente morale, entrò nelle sacre rappresentazioni, e la troviamo infatti nella Rappresentazione di S. Antonio. Dal Novellino passò, in versioni differenti, ad altri testi, fra i quali a quello latino del Morlini.
Il Chaucer aveva temperamento e natura di poeta e senza dubbio le peggiori e piú noiose sue novelle sono le uniche due [p. liii scritte in prosa, dalle quali non bisogna certamente giudicarlo né come poeta né come scrittore di prosa. Egli ha, tuttavia, notevoli qualità di prosatore. Oltre l’osservazione arguta, la visione delle cose sempre pronta e giusta, la frase sbrigliata e incisiva, il Chaucer possiede la quadratura artistica del discorso e del racconto in prosa. E queste sue qualità egli dimostra piú specialmente in questa novella, nella quale non il sentimento né la poesia della storia di Costanza e di Griselda è da ammirare, ma la perfetta tessitura del racconto, dove nulla è superfluo, tutto è al suo posto e naturale, anche nei piú minuti particolari.
Il Cantare di Ser Thopas è una satira, fatta con molto spirito e con fino accorgimento, dei romanzi cavallereschi, i quali inversi rozzi e privi, generalmente, di qualunque senso d’arte, narravano le piú inverosimili e barocche avventure di qualche famoso cavaliere. Questi antichi cantari, goffi nella forma e pieni di particolari inuțili e spesso grotteschi, erano divenuti popolarissimi in Inghilterra, ed avevano finito. [p. liv per guastare, o meglio falsare, il gusto letterario della incolta età del Chaucer. Il quale, dotato di quell’intelletto d’arte che come un improvviso sprazzo di vivida luce illuminò la buia notte della sua patria, fu naturalmente spinto a deridere una forma di poesia cosí vacua e convenzionale. Voler fare per questo del Chaucer un precursore del Cervantes, come ad alcuno piacque, sarebbe, senza dubbio, una esagerazione non giustificabile: ma prendere sul serio le avventure di Ser Thopas, e negare la satira e la parodia, sarebbe errore gravissimo e un voler disconoscere al Chaucer una delle piú spiccate qualità del suo ingegno. Il poeta non intende di screditare la cavalleria, e la poesia cavalleresca in generale: anzi egli stesso dimostra una speciale predilezione per il racconto romanzesco, e si compiace di avventure cavalleresche, come nella Novella del Cavaliere e nella bellissima e fantastica storia di Cambuscan, re di Tartaria, raccontata dallo Scudiero. Egli mette in ridicolo una forma speciale e determinata di poesia, caduta nelle mani del popolo e [p. lv di poeti rozzi ed incolti, nella quale alla barbarie della lingua e alla volgarità del verso e della rima facevano riscontro frivolezze e stravaganze d’ogni genere. E questo è precisamente il racconto cavalleresco in strofe di sei versi, rimati a a ba a b, dei quali il primo, il secondo, il quarto e il quinto, sono ottonari completi:
‿ _́ ‿ _́ ‿ _́
il terzo e il sesto hanno questo schema:
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oppure quest’altro:
‿ _́ ‿ _́ [‿ _́ ]
In questo metro appunto sono alcuni di questi cantari nominati dal Chaucer in Ser Thopas, come Horn child, e Ser Libeaux: e con una grande abilità egli imita e riproduce da questi, nel suo cantare, tutti quegli errori e [p. lvi quelle goffaggini di forma, e tutte quelle frasi peregrine, che cosí spiritosamente mette alla berlina. La monotona ripetizione della stessa rima del primo e secondo verso, nel quarto e quinto della strofe, non poteva sfuggire al fine orecchio del Chaucer. Certe rime, ad arte sbagliate, e l’uso di certe barbare parole, accanto a delle finezze di forma e di espressione che non si trovano negli altri racconti cavallereschi di questo genere, dimostrano non solo, in modo indiscutibile, che il fine del Cantare di Ser Thopas è la satira burlesca, ma provano anche la conoscenza mirabile che il Chaucer aveva della lingua, e la maestria con cui sapeva trattarla.
Ser Thopas è evidentemente il prototipo dei donchisciotteschi cavalieri dalla lunga lancia e il terribile sciabolone di questi vecchi cantari, nei quali è dipinto un mondo ridicolo e fittizio, dove tutto è convenzionale: i boschi, le piante, gli uccelli, e perfino la esilarante bevanda onde ogni bellicoso cavaliere si rinfrancava prima di cimentarsi. Non è improbabile, come altri notò, che nel Cantare di Ser Thopas il Chaucer abbia [p. lvii preso il soggetto di qualche antico racconto del genere trasformandolo nella sua spiritosa caricatura; ma l’affermazione del Hurd che esistesse un vecchio cantare intitolato The boke of the Giant Olyphant and Chylde Thopas, del quale il poeta si sarebbe servito, è assolutamente infondata.
Della mia traduzione poco debbo dire. Ho preferito la forma in prosa perché, ad ogni modo, mi è sembrato minore colpa fare della prosa mediocre che della poesia cattiva. Per mantenere al racconto, piú che fosse possibile, quella forma semplice e popolarmente spigliata che il Chaucer ha voluto dare alle sue novelle, ho cercato di restare, fin dove ho potuto, fedele alla espressione del poeta, senza preoccuparmi troppo di certe durezze di stile che mi saranno, spero, facilmente perdonate. [p. lviii L’edizione delle Canterbury Tales della quale mi sono servito per la traduzione, è quella del Tyrwhitt, comparsa per la prima volta nel 1775: ma ho avuto sott’occhio anche quella del Wright, e del Bell, che ho sempre seguito, per la grafia molto più corretta, nelle citazioni del testo inglese. Tutte le volte che ho creduto di abbandonare la lezione del Tyrwhitt, l’ho dichiarato in una nota. Edizioni più recenti non ho, purtroppo, potuto consultare, né ho avuto modo di valermi delle pubblicazioni della Chaucer Society, che sotto l’alta direzione del suo illustre e benemerito fondatore, Frederick James Furnivall, ha portato preziosi contributi alla intelligenza del testo chauceriano. Per la compilazione delle note mi sono valso piú specialmente delle note e del glossario del Tyrwhitt, dello Speght, del Wright e dell’Hertzberg, che ho sempre citato ai luoghi loro per le notizie generali sulla vita del poeta e su tutta l’opera sua, ho attinto all’opera magistrale del Lounsbury. In una prima traduzione di un testo cosí difficile, e non di rado controverso, è facile essere [p. lix caduto in qualche errore: e di alcuno mi sono avvisto io stesso, ahimè troppo tardi, nel compilare le note, quando esso era già irrevocabilmente consacrato alla stampa. Di questi, e di altri che mi possano essere sfuggiti, chiedo venia fin d’ora al benigno lettore.
Pesaro 7 luglio 1897.
* ↑ A. W. Ward, Chaucer, London, Macmillan 1884.
* ↑ Macaulay, Hist. of. Engl., vol. I. B. Tauchnitz, Leipzig.
* ↑ Compreso, s’intende, anche l’oste, al quale nessuno avrebbe vietato di raccontare una novella, per quanto non fosse obbligato. Intorno al numero preciso dei pellegrini nominati da Chaucer, non si trovano tutti d’accordo. E c’è, in verità, un po’ di confusione: poiché il poeta (Cf. Prologo, pag. 4) dice che erano ventinove (non si sa se comprendendovi se stesso), e poi ne nomina trentuno, compreso lui stesso e non contando l’oste.
* ↑ La “Novella di Melibeo„ raccontata dal Chaucer stesso, e la “Novella del Parroco„ che è l’ultima delle novelle rimaste. Delle ventiquattro autentiche due sono mutile: La “Novella del Cuoco„ della quale non restano che pochi versi, e la “Novella dello Scudiero.„
* ↑ Hist. of Eng. Literat. Scribner, New York 1875. I.
* ↑ Come dice il Boccaccio del servo di frate Cipolla. Il ritratto morale del mercante di indulgenze è completato da lui stesso nel principio del suo racconto (Cf. pag. 273 segg).
* ↑ Op. cit., pag. 114.
* ↑ Longfellow, Poetical Works, London, G. Routledge and Sons. pag. 288. Noto qui, per incidenza, che fra gli altri personaggi seduti accanto al fuoco a raccontar novelle, vi è uno studente, una poco originale imitazione del Chierico di Oxford, il quale racconta la storia del Falcone di Ser Federigo, del Decamerone (Gior. V. Nov. 9). Intorno alle fonti di queste novelle vedi Varnhagen, Longfellow’s Tales of a Wayside Inn, und ihre Quellen. Cfr. Anglia, VII, 1884
* ↑ Lounsbury, Studies in Chaucer, J. Osgood, London, 1892. II, 234.
* ↑ Chaucer’s “Troylus and Cryseyde„ compared with Boccaccio’s “Filostrato.„ Cfr. Lounsbury, op. cit. 235.
* ↑ Nella novella raccontata dal Monaco.
* ↑ Poetical Works of G. Chaucer, edited by Robert Bell, revised by W. Skeat, G. Bell, London, 1885. I. pag. 18. n..
* ↑ Cfr. Lettera all’Athenaeum, 3 Ott. 1868, p. 433.
* ↑ Epist. I. 2. i.
* ↑ Cf. Il Cantare di Ser Thopas, pag. 317.
* ↑ The Poetical Works of G. Chaucer. London.
* ↑ Chaucers Canterbury- Geschicten aus den Englischen von Wilhelm Hertzberg. Leipzig.
* ↑ Non ho saputo resistere alla tentazione di citare il passo nell’originale: per la traduzione V. Nov. del Cavaliere pag. 76.
* ↑ Longfellow, op. cit. pag. 280.
* ↑ La regina Alcesti enumerando al dio dell’Amore alcune delle opere poetiche del Chaucer, dice che egli scrisse anche: “all the love of Palemon and Arcite,„
* ↑ Vedi quanto su questa novella, sulle sue relazioni con la Teseide e con altri scritti del Chaucer scrive il Ten Brink, nei suoi interessanti studî: (Chaucer, Studien zur Geschichte etc. A. Russell. Münster, 1870, p. 39 Per le due redazioni della storia di Palemone e Arcita vedi anche:. Köbbing, Zu Chaucer’s Knightes Tale Remarques sur le rapport des deux rédactions etc, in Englische Studien, II. 1878. p. 528-532.
* ↑ Contributo agli studi sul Boccaccio. Loescher. 1887.
* ↑ Il dramma che va sotto il nome del Fletcher, attribuito da qualcuno anche a Shakespeare, è intitolato: “The two noble kinsmen. Sullo stesso argomento già aveva composto un dramma Richard Edwards, che fu rappresentato alla presenza della regina Elisabetta nel 1566, col titolo: “Palemon and Arcite.„ Il poema del Dryden è una parafrasi del racconto del Cavaliere.
* ↑ Trovasi anche nel romanzo intitolato: Le Chevalier au Cigne, e in quello anche più antico del Re Offa.
* ↑ Pecorone, X, I. Vedi quanto scrive sulle varie versioni del racconto di questa novella, e delle sue relazioni coll’antico romanzo francese della Bella Elena di Costantinopoli Egidio Gorra (Il Pecorone, in studi di Critica Letteraria).
* ↑ Confr. V. Imbriani, Novellaia Fiorentina VI.
* ↑ Vedi Ritson, Metrical Romances. Cfr. Bell, op. cit. I. 271.
* ↑ Per la relazione della storia di Emarè con l’antico romanzo anglo-sassone del re Offa, vedi Ritson, Op. cit.
* ↑ The Canterbury Tales of G. Chaucer by Thomas Wright.
* ↑ Cf. Lounsbury, Op. cit., II. 210.
* ↑ Op. cit.
* ↑ Cfr. Bell, Op. cit., pag. 272.
* ↑ Op. cit., pag. XL. n.
* ↑ The Kinges Quair (cioè The King’s Quire: Il libro del re) è un poema di circa 1400 versi, nel quale Giacomo I ricorda, insieme col Gower, il Chaucer come “maister dear„.
* ↑ Cfr. pag. 208.
* ↑ Lettere Senili, Lib. XVII, III.
* ↑ Cfr. R. Bell, Op. cit., pag. 22. e segg.
* ↑ Cfr. Warton, Hist. of. Eng. Poetry, London pag. 225.
* ↑ E. Baret, Les Troubadours et leur influence sur la Litterature du midi de l’Europe, pag. 262.
* ↑ Nella “Novella del Monaco.„
* ↑ Il Sonetto incomincia: “S’amor non è etc.„ La traduzione é inserita nel poemetto: Troilus and Cressida I, 400.
* ↑ Lettere senili di F. Petrarca, volgarizzate da G. Fracassetti. Firenze, Le Monnier 1870. Vol. 2, Libr. XVII. 3.
* ↑ F. Mamroth, G. Chaucer, seine Zeit und seine Abhängigkeit von Boccaccio. Mayer, Berlin. 1872. Pag. 56 segg.
* ↑ A. Kissner, Chaucer in seinen Beziehungen zur Ital. Literat. Bonn, 1867, Pag. 76.
* ↑ Noguier, nella sua Histoire de Toulouse, afferma che Griselda visse realmente nel 1103. Bouchet (Annales d’Aquitaine, III.) dice: “Griselidis vivoit environ l’an 1025.„ Anche il Foresti (Supplemento delle Cronache) dice che Griselda è esistita, ed il fatto è vero. Questi documenti non hanno certamente alcun valore, ma potrebbero fare sospettare che esistesse la tradizione di un fatto realmente accaduto.
* ↑ I Precursori del Boccaccio etc. Firenze, 1876. Pag. 42.
* ↑ Lett. cit.
* ↑ Cfr. Landau, Die Quellen des Decameron, Pag. 156 segg.
* ↑ Note a Rabelais. Cfr. Dunlop, Hist of Pros. Fict, London, 1888, II, pag. 145.
* ↑ Fabliaux I. 269.
* ↑ Ist. del Decam. Firenze, 1732. Pag. 603.
* ↑ Mémoires pour la vie de Petrarque. III. pag. 797. Cfr. Tyrwhit, op. cit. 61, n.
* ↑ Geschichte des Dramas, Leipzig, 1867, I. pag. 639. Il Lai del Fresne di Maria di Francia, nonostante alcune tenui analogie, non ha che qualche relazione di somiglianza con la storia di Griselda, e non può essere considerato come fonte originale.
* ↑ Anche il Boccaccio dice semplicemente che Giannucole “guardati l’aveva i panni, che spogliati s’aveva quella mattina che Gualtieri la sposò: per che recatigliele et ella rivestitiglisi, ai piccoli servigi della casa paterna si diede.„
* ↑ Una interessante enumerazione di tutte le opere a cui ha dato origine la storia di Griselda, si trova nel dotto articolo su Griselda di Reinhold Köhler, inserito nella Encyklopädie von Ersch und Gruber. Vedi anche: Westenholz, Die Griseldissage in der Litteraturgeschichte. Cfr. Zeischrift für Deutsche Philologie, xxi, p. 472. Per la letterat. russa vedi Wesselofsky, La Griselda ecc. in Civiltà italiana, Anno I. pag. 156 e segg.
* ↑ Il Chaucer dice “the gentils„ che io nella traduzione ho omesso, dando alla frase un altro movimento.
* ↑ La maggior parte di quelli che si riferiscono alla gola e all’avidità del mangiare e del bere, sono tolti dall’opera De Contemptu mundi, di Innocenzo III. È curioso che la espressione latina, onde il Mercante d’Indulgenze esprime l’argomento delle sue prediche, che è poi quello della sua novella, ricorre tale e quale nel testo latino del Morlini (Nov. XLII, ediz. Jannet. p. 85): radice malorum cupiditate affecti.
* ↑ La LXXXI nel testo del Borghini, e la XVI in quello del Papanti. Cfr. la Nov. LXXXIII nell’ediz. del Gualteruzzi.
* ↑ Che il Chaucer avesse conoscenza del Novellino non è provato: altre novelle che abbiano con esso anche una lontana relazione, nelle Canterbury Tales non ve ne sono. L’episodio di Talete che cade in una fossa, nella “Novella del Mugnaio„ è troppo comune e popolare, per supporre, come il Tyrwhitt, che il Chaucer l’abbia tolto dalle Cento Novelle Antiche (Gualt. 38. Borgh. 36).
* ↑ Della conoscenza che il Chaucer ebbe dei Fabliaux francesi parla il Wright nei suoi Anecdota literaria.
* ↑ Op. cit., pag. 131.
* ↑ Per l’origine di questa storia, per questi ed altri riscontri, e per la versione orale popolare, vedi D’Ancona, Le Fonti del Novellino, in Studi Studi di Critica e Storia Letteraria.
* ↑ Sulle novelle e sulla vita del Morlini, del quale fino ad ora ben poco si conosce, sta studiando da qualche tempo il Saviotti, già noto agli studiosi per altre pregevoli pubblicazioni. Rileviamo fin d’ora l’importanza di questo che sarà un nuovo contributo alla storia della novella.
* ↑ Nello stesso metro è anche The King of Tars, che ha, in alcune espressioni, rapporti di somiglianza con la storia di Ser Thopas. In questa medesima stanza di sci versi scrisse il Dunbar (1460-1520) una ballata burlesca, intitolata: Sir Thomas Norray.
* ↑ Cfr. Hertzberg, op. cit.
* ↑ In Letters on Chivalry and Romance. Cfr. Lounsbury, op. cit. II, 245. Egli, del resto, ha il merito di essere stato il primo, o uno dei primi, a dimostrare che il racconto di Ser Thopas va inteso come una parodia dei cantari cavallereschi.
* ↑ Cfr. Tyrwhitt, op. cit. e Ritson op. cit.