# Maschere nude/Prefazione

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Maschere nude Luigi Pirandello CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Pirandello - Maschere nude, Volume I - Verona, Mondadori, 1965.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Maschere_nude/Prefazione&oldid=- 20250109074951 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Maschere_nude/Prefazione&oldid=- 20250109074951
PREFAZIONE
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Qualche tempo dopo, in Roma, si rappresentava un altro dramma di Pirandello, Quando si è qualcuno, dove all’ultimo quadro lo stanco e malandato protagonista, assiso in giardino su un sedile di pietra, sotto il freddo raggio lunare, a un tratto si sente scolorire, irrigidire, pietrificare e diventare, su quel sedile che lentamente s’innalza come un piedistallo, la statua di se stesso. Ed ecco una spettatrice di salute cagionevole rivolgersi attonita al marito: «Oh Dio, [p. 10 Mario; mi sento male, tanto male; la testa mi gira, non vedo piú bene; mi pare come se quell’attore là, su quel sedile, s’innalzi, s’innalzi, come una statua...».
Questi due aneddoti — di cui posso garantire l’autenticità, perché uno mi fu raccontato dal Poeta in persona, e dell’altro fui testimone — hanno un loro significato, soprattutto se messi in relazione.
Nel primo c’è uno spettatore che scambia una materialissima realtà — il banale espediente a cui un interprete improvvisato è costretto a ricorrere – per una significativa espressione d’arte; nel secondo c’è una spettatrice che scambia una significativa espressione d’arte per un materiale inganno de’ suoi propri sensi. Gioco di bussolotti, dunque, fra realtà e finzione, di quelli appunto che da trent’anni e piú si è convenuto di chiamare pirandelliani tra gli orecchianti del teatro di prosa: per molti dei quali l’arte di Pirandello si ridurrebbe a una variazione di ameni paradossi in questo campo. Né è da stupirsi che, messi su una tale strada, ne abbian profittato soprattutto i negatori del Poeta e dell’arte sua; ai quali fu facile dimostrare, in saggi ed in libri, che troppe formulette di una simile ideologia son filosofia da quattro soldi, o rappresentano, come è stato categoricamente detto, i “fasti dell’artificio”. Al che piú d’uno, e non davvero fra i meno provveduti, non si tenne dall’aggiunger la profezia che si trattava di una moda effimera, la quale si sarebbe afflosciata e dispersa appena svanita la curiosità intorno al gioco, e scoperto il suo segreto.
Senonché siamo ormai vicini alla celebrazione del primo ventennio dalla morte fisica di Pirandello: e la sua opera, particolarmente quella teatrale, è viva, [p. 11 ricercata, rappresentata, frequentata, compresa, gustata, acclamata, non solo in Italia ma in tutto il mondo, ancor piú, assai piú di quand’egli viveva, in mezzo a noi, la sua vita terrena. Vale dunque la pena di chiedersi come e perché quell’opera sia trascorsa, dagli iniziali, stentati, timidi riconoscimenti, a un’affermazione sempre piú vigorosa, fino alla gloria presente, e all’espansione d’un suo influsso, che sempre piú s’avverte in tutti i paesi civili; dove il pubblico di tutte le latitudini sembra riconoscere in essa qualcosa di suo, di attuale, di non superato; sembra ritrovare, per eccellenza, la sua propria tragedia; respirare una poesia del suo, del nostro tempo. È a questa domanda che vorremmo, in queste pagine, suggerire una risposta.
Non ricominceremo con l’esumazione, già fatta agevolmente altre volte, dei documenti sulla indifferenza con cui la nostra critica letteraria, al nascere di questo nostro secolo, accolse i primi saggi di Pirandello narratore. Oggi è di moda, almeno fra alcuni raffinati, pregiare in lui, a preferenza del drammaturgo, il novelliere; e non saremo certo noi a negare l’intima novità dello stile con cui Pirandello rappresentò il proprio mondo, fin dai suoi primi racconti: sia romanzi come l’Esclusa, che è del 1901; o come Il turno, che è del 1902; o come Il fu Mattia Pascal, storia dell’uomo che finge di morire per tentar di rinascere nuovo, anno 1904, che parve opera curiosa se non proprio originale — sia novelle, di cui un primo, abbondante centinaio dilagò in pochi anni su quasi tutti i periodici italiani, lette con [p. 12 sorpresa meglio che con consenso. Ma è un fatto che nessuno allora parve scoprire, nell’acre umorismo di quei racconti, se non l’amarezza d’un pessimista epigono del verismo verghiano; nessuno si sognò di riconoscere, nel loro autore, l’eccezionale personalità d’un prepotente scrittore nuovo.
Bisognò che anche lui come altri novellieri, suoi contemporanei o che di poco l’avevano preceduto, si decidesse a rilevare quei casi, e a esprimere quell’angoscia, negli schemi ben piú appariscenti del teatro. Il che del resto non significò un riconoscimento immediato né da parte degli spettatori, né da parte di noi cronisti teatrali detti critici. Consultate i giornali del tempo, e osservate se vi fu alcuno il quale prestasse un’attenzione particolare a certi brevi drammetti in un atto che il professor Luigi Pirandello, apprezzato insegnante nell’Istituto Superiore di Magistero in Roma e letterato di simpatica notorietà, riuscí a far rappresentare in piccoli teatri romani: come nel 1910 La morsa e poi Lumie di Sicilia, accolti nel minuscolo Teatro Metastasio diretto da Nino Martoglio, per cortesia, dissero i bene informati, di siciliano a siciliano. Piú istruttiva può essere una letterina che si conserva nella Raccolta Teatrale della Società degli Autori al Palazzetto del Burcardo in Roma, e che fu scritta nel dicembre 1912 dallo stesso professor Pirandello al critico drammatico Edoardo Boutet, anche lui fattosi, dopo il fallimento della Stabile Romana, direttore d’un altro piccolo teatro. Essa dice testualmente:
Caro Boutet, eccovi un mio drammetto in un atto, Il dovere del medico. È anch’esso un epilogo, l’epilogo d’un truce dramma [p. 13 improvviso, che ho stimato inutile rappresentare, ma che appar chiaro nell’anima dei personaggi e nella situazione nuova che esso determina. Implica questa situazione come vedrete un altissimo problema di coscienza.
Spero che ne resterete contento.
Ma non pare che il Boutet, malgrado il suo riconosciuto acume, si commovesse troppo della “novità” cosí urbanamente e tuttavia scientemente asserita da Pirandello; se è vero che la commediola fu rappresentata solo nell’anno seguente, 1913, in un altro piccolo teatro romano, quello della Sala Umberto, allora diretto da Lucio d’Ambra e Achille Vitti.
Fu soltanto nell’aprile 1915 — e cioè quando da molti mesi l’Europa era già stata incendiata dalla guerra, e l’Italia stava per precipitarsi anch’essa nell’incendio — fu soltanto allora che Luigi Pirandello, in età di anni quarantasei, arrivò sul palcoscenico d’un normale teatro, il Manzoni di Milano; dove l’onesto Marco Praga, direttore di quella Stabile, gli mise in scena la prima commedia in tre atti, Se non cosí (quella che piú tardi fu ribattezzata La ragione degli altri). Non fu nemmeno un fiasco; un fiasco può essere una cosa importante, può dar luogo a una zuffa; scatenare una rivoluzione: no, fu quella cosa educata e mortificante che si chiama successo di stima. Il pubblico non si ribellava; si contentava di sogguardare con cortese benevolenza l’autore novellino.
Né si può dire che una tale benevolenza si trasformasse rapidamente in qualcosa di molto diverso man mano che, tra gli anni della guerra e i primissimi del dopoguerra, l’autore andò varando i suoi [p. 14 drammi: fra i quali, si noti, tutti quelli che oggi riconosciamo i suoi piú significativi.
Enumeriamo i principali. Nel 1916: Pensaci, Giacomino!, ascoltato con mal represso fastidio, e da qualche critico addirittura con insolente reazione; e Liolà, la cui audacia fu tollerata in grazia dello stretto dialetto girgentese, che lo rese poco comprensibile ai piú. Come si vede, queste due commedie gliele aveva portate in scena, ancora una volta, la compiacente arrendevolezza d’un altro siciliano, Angelo Musco: sulla scena in lingua italiana il definitivo ingresso di Pirandello avvenne nel 1917: grazie a Cosí è (se vi pare) che Virgilio Talli, con la Melato e Betrone protagonisti, fece accettare dal pubblico, come un grazioso gioco scenico; e al Piacere dell’onestà, dove l’ammirazione per il magico interprete, Ruggero Ruggeri, non evitò riserve e accuse piú o meno aspre al testo; da aggiungere, nello stesso anno, Il berretto a sonagli, in dialetto, dove pure le lodi maggiori furono per Musco, orgiastico protagonista. Nel 1918, Ma non è una cosa seria, recitata da Emma Gramatica, e Il gioco delle parti, interpretato da Ruggeri, vennero accolti con una certa cordialità. Tuttavia le denunce di cerebralismo, già corse con insistenza sempre maggiore contro questo nuovo genere di teatro che si definiva frigido, sofistico e senza passione, si ripeterono con indignazione alla rappresentazione dell’Innesto, anno 1919: nell’Argentina di Roma, davanti a un pubblico esasperato da quello che gli appariva il faticoso annaspare dialettico della protagonista (Maria Melato), uno spettatore dal loggione gridò: «Avvocato, concluda!». Nello stesso anno L’uomo, la bestia e la virtú indignava il buon [p. 15 Marco Praga, che sull'Illustrazione Italiana concluse la sua cronaca invocando la Mandragola e il Candelaio; Tutto per bene piacque di piú, specie nella sua seconda parte, e sempre in grazia del suo interprete, Ruggeri. Nel 1920 Maria Letizia Celli fece applaudire Come prima, meglio di prima; ma Emma Gramatica non convinse granché nella Signora Morli, una e due (poi ribattezzata Due in una). Infine nel 1921 scoppiò la bomba coi Sei personaggi in cerca d’autore: che, fischiatissimo in Roma, indusse però i critici fino allora restii, o semplicemente perplessi, a un esame di coscienza, donde almeno alcuni proprio in Roma giunsero a una vera e propria rivelazione. Sono della fine di quell’anno (ottobre, novembre 1921) gli articoli e saggi e conferenze in cui piú d’uno fra essi, correggendo le antiche convinzioni o addirittura capovolgendole, propose ai propri lettori e ascoltatori la “scoperta” di Pirandello, l’illustrazione della sua ideologia, del suo significato, del suo stile, della sua arte: riconoscendone la singolarissima importanza, e diciamo pure la grandezza, quale annunciatore, nella scena italiana ed europea, d’un verbo nuovo.
Questa valutazione, a cui una notevole parte della stampa cominciò ad accedere piú o meno sollecitamente, e che incuriosí il pubblico, aveva già creato un nuovo clima intorno a Pirandello quando, nel febbraio 1922, Ruggero Ruggeri rappresentò a Milano l’Enrico IV, poco appresso recato in Roma da Uberto Palmarini; e furono serate di grande entusiasmo. Meno piacquero, in quello stesso anno, Vestire gl’ignudi rappresentato dalla Melato; e nel 1923, La vita che ti diedi, rappresentato da Alda Borelli, [p. 16 dopo il rifiuto della Duse per la quale era stato scritto.
Ma intanto fra l’uno e l’altro di questi due drammi, vale a dire nel dicembre 1922, l’opera di Pirandello aveva varcato per la prima volta i confini, grazie a La Volupté de l’honneur (Il piacere dell’onestà), tradotto da Camille Mallarmé, e rappresentato da Dullin all’Atélier di Parigi. Il vivace successo che il dramma riportò fu rapidamente seguíto da quelli, crescenti fino all’entusiasmo, degli altri che vennero via via tradotti ad opera del compianto Benjamin Crémieux: Chacun sa verité (Cosí è [se vi pare]) interpretato dallo stesso Dullin; Six personages en quête d’auteur, Henri IV, interpretati dai Pitöeff; Vêtir ceux qui sont nus interpretato da Simone; e via dicendo. Fu questo seguito di successi a creare piú tardi la leggenda che l’arte di Pirandello avesse avuto il suo riconoscimento, prima che in Italia, in Francia; leggenda che ancora oggi trova qualche credito, benché altri la abbia definitivamente sfatata citando, con le date, entusiastici giudizi di critici romani, pubblicati e diffusi oltre un anno innanzi alla prima rappresentazione parigina di Pirandello. Pure, quando assai piú tardi, gennaio 1935, Pirandello fu accolto coi massimi onori ufficiali in una festa offertagli ai Mathurins di Parigi, non aveva tutti i torti il ben noto quotidiano del tempo, Comoedia, a presentare il ritratto di lui con le parole: “lo scrittore che Parigi è fiera d’aver rivelato al mondo”. Rivelato nel senso che, da quel centro intellettuale e da quel mercato internazionale, l’opera di Pirandello, fra il 1923 e il 1925, fu realmente additata all’attenzione degli uomini di teatro traduttori, registi, attori, impre[p. 17 sari — di tutti i paesi, d’America e d’Europa. Come attesta la serie delle innumerevoli traduzioni dei suoi romanzi e novelle, e delle rappresentazioni dei suoi drammi: dalla Francia già citata fino al Giappone, dai paesi di lingua tedesca o scandinava fino agli Stati Uniti d’America, dalla Spagna alla Polonia, dall’Inghilterra alla Jugoslavia, dall’Ungheria all’America del Sud, dal Portogallo alla Romania, dalla Cecoslovacchia ai Paesi Bassi, dal Messico all’Estonia, alla Lettonia, alla Lituania, alla Russia. Fino in yiddish fu tradotto Pirandello, a New York; e in ebraico classico, in Palestina. E ci furono paesi che, non contenti delle traduzioni di opere note, reclamarono l’onore delle “prime” assolute, ossia di commedie nuove, non ancora rappresentate neppure in Italia: come avvenne per Diana e la Tuda, che fu battezzata a Zurigo; per Questa sera si recita a soggetto, la cui prima fu data a Koenigsberg; per Quando si è qualcuno, che vide la luce a Buenos Aires; e per Non si sa come, che fu varata a Praga.
Infine, venne la consacrazione del Premio Nobel, assegnato a Pirandello in concorrenza con Valéry e con Chesterton.
Naturalmente nella serie di queste traduzioni e rappresentazioni figurano anche le opere, che Pirandello scrisse dopo le date a cui ci siamo arrestati: altri romanzi, dai Vecchi e i giovani (che è dell’anteguerra) a Uno, nessuno e centomila; altre novelle che, con quelle di cui si è già accennato, superarono le due centinaia; altri drammi di cui ricorderemo Ciascuno a suo modo, La Sagra del Signore della Nave, [p. 18 L’amica delle mogli, Lazzaro, Come tu mi vuoi, Quando si è qualcuno, Non si sa come, e l’incompiuto Giganti della Montagna. Ma, senz’affatto negare la popolarità conseguita anche da parecchi fra questi suoi ultimi lavori, è fuor di dubbio che il nucleo essenziale dell’opera sua era già tutto contenuto nella sua prima parte; il messaggio di cui il mondo dell’arte si commosse, e tuttavia si commuove, era stato pronunciato dal Pirandello del primo periodo. Come spiegare dunque il fenomeno per cui, proprio durante quel primo quarto di secolo, l’intelligenza italiana stentò tanto ad accorgersi dei valori ch’egli le veniva proponendo? E come e perché accadde che, dalla primitiva indifferenza, essa poi si riscosse via via fino agli atti di contrizione, ai capovolgimenti, e all’entusiasmo? Che cosa credette finalmente di scoprire, quella intelligenza, nell’opera che per tanto tempo i critici letterari non avevano avvertito, e che anche quando acquistò, in teatro, altro rilievo e altra risonanza, i cronisti drammatici continuarono ad accogliere, per piú anni, se non sempre con ostilità, quasi sempre con perplessità?
Gli è che Pirandello era, appunto, l’apportatore d’una rivoluzione radicale: parlava un linguaggio nuovo, fino allora sconosciuto agli ascoltatori. Qualche anno fa, assistendo a uno dei piú antichi lavori di Pirandello, Il piacere dell’onestà, rappresentato da Ruggero Ruggeri nello stesso Teatro Quirino dove egli l’aveva dato per la prima volta nel 1919, e assaporandone con gioia sottile la poesia, ci andavamo chiedendo come mai, e perché, quelle stesse parole, pronunciate su quello stesso palco, con quella stessa arte, da quello stesso attore, ci avessero lasciato, [p. 19 trent’anni prima, cosí mal convinti. Gli è che, dallo svolgimento di quella trama l’avventuriero che, messosi per calcolo la maschera dell’uomo onesto, finisce col prender gusto alla finzione, sinché la maschera gli diventa volto, e lui si ritrova con l’anima mutata — noi usi ai tradizionali procedimenti del teatro ottocentesco chiedevamo, attendevamo, una cosa; mentre il poeta ce ne offriva un’altra. Piú che la episodica, aneddotica, colorita descrizione dei modi con cui il suo protagonista acquistava il gusto dell’onestà, la commedia ci offriva, in primo piano, la sua dialettica. E questa a noi, allora, sembrava alcunché di ben diverso dal cosiddetto linguaggio della passione; ci appariva un’intrusa; donde la condanna, per ripeter le parole d’un critico insigne, delle sue filosofiche sofisticherie. Fu la rovente insistenza dell’autore — troppo a lungo tradita (salvo il caso Ruggeri, e altri rarissimi) da interpreti ancora negati a un simile linguaggio — a farci scoprire a poco a poco, proprio in quella dialettica, la poesia (“in Pirandello la dialettica si fa poesia” scriverà testualmente Piero Gobetti). Come tutti i creatori, Pirandello aveva precorso i tempi; per dirci qualcosa che gli premeva, ce lo proponeva in uno stile a noi sconosciuto.
E qual era questa cosa?
Per carità, non raccogliamo alla cieca dagli snob l’ultimo slogan, secondo il quale in Pirandello, artista e non filosofo, non conta il pensiero ma l’arte. Come se l’una fosse inseparabile dall’altro; come se l’opera di Pirandello avesse conquistato il mondo in grazia d’un gradevole luccichío di macchiette grottesche, o di effusi vaniloqui. No: se Pirandello ha [p. 20 scritto sette romanzi, piú che duecento novelle, e quaranta drammi, l’ha fatto per esprimere un suo tormento: quello che non toccava il distratto pubblico d’un’età edonistica, l’età della grassa pace anteriore alla prima guerra europea; ma in cui lo stesso pubblico, dopo la sanguinosa rivolta che distruggendo il vecchio edificio aveva precipitato l’umanità in una catastrofe immane, riconobbe a poco a poco, rabbrividendo, il nuovo tormento suo.
Sappiamo benissimo che la natura d’un tale tormento s’è prestata a interpretazioni diverse. La sorte degli autori ricchi di contenuto è questa: l’umanità si ritrova in essi, per un segreto, misterioso istinto; ma le ragioni, ch’essa dà a se medesima, di cotesto ritrovamento, variano via via a seconda dell’ora, dei temperamenti, delle capacità: in fondo si tratta di miniere, da cui ciascuno estrae quel che gli serve, e quando gli serve. Non abbiamo mai dimenticato le parole con cui Crémieux, traduttore del nostro poeta, commentava certe bizzarre critiche francesi su di lui: Le succès d’un auteur étranger repose toujours sur un malentendu.
Non diremo che, fra cotesti malintesi, sia da annoverare anche la geniale interpretazione dell’acutissimo Adriano Tilgher, il quale risolveva tutta l’arte di Pirandello nell’eterno contrasto fra Vita e Forma. Ci limiteremo a confessare che a noi non è mai parso fosse in ciò il motivo essenziale, e nemmeno il principale, dell’opera pirandelliana. Non è di questo che s’è commosso il mondo; non è questo che ha fecondato, da trent’anni in qua, le scene d’Europa e d’America. Pirandello è, per noi, il poeta d’un’epoca in tragico disfacimento: non sofistico, non cere[p. 21 brale: anzi attorto e disperato, in uno spasimo supremo.
Crollo del mondo, come d’un castello di carta; dissolta ogni realtà, non solo dell’oggetto, ma del soggetto che la pensa; delirio dei poveri uomini, risolti nella mutevole vanità di cangianti fantasmi; questa la tragedia di Pirandello. Impossibilità di conoscere una verità in sé (Cosí è [se vi pare]); impossibilità di comunicare fra uomo e uomo (Sei personaggi in cerca d’autore); vanità della cosiddetta vita, in confronto della finzione sola realtà (Enrico IV); instabilità, d’ora in ora, anche d’una tale finzione (Ciascuno a suo modo): Pirandello segna la fine d’un’epoca, col fallimento del suo credo. Ha detto di lui Bontempelli:
Il teatro di Pirandello è il tragico e altissimo documento e monumento della fatalità che parve, all’aprirsi del tempo nuovo, ruinare l’umana civiltà e tutte le sue conquiste di venticinque secoli, facendo dell’uomo uno scoiattolo che passa la vita a far girare vorticosamente la sua piccola prigione. La vita delle persone pirandelliane è grottesca e terribile: sono esse le vittime, non piú, come in Sofocle, della crudeltà d’un Olimpo che le saetta dalle nubi; non piú, come in Shakespeare, della indomabilità delle loro stesse passioni; non piú, come in Ibsen, d’una legge morale ch’essi non sanno considerare se non come convenzione sociale: sono le vittime della torbida e lucida persuasione d’un immane nulla tutt’intorno all’uomo, centro e insieme circolo estremo d’un universo di raggio infinito, vittime della sostituzione di un cosí è, se vi pare all’apprendimento e alla accettazione vitale d’una costruzione di leggi.
Assunto irto di difficoltà atroci, che alle prime notizie di quest’arte Gabriel Marcel denunciava con qualche apprensione. E tuttavia lo stesso Marcel, [p. 22 piú tardi divenuto fervido esegeta di Pirandello, già prevedeva un “successo strepitoso” al Cosí è (se vi pare), non ancora rappresentato a Parigi, e perdippiú preconizzava il vasto influsso che il nuovo drammaturgo avrebbe esercitato sul teatro avvenire.
Poi il coro delle voci che salutarono Pirandello rinnovatore della scena moderna divenne, dopo la prima recita parigina dei Sei personaggi, imponente. Perfino il superstite campione del teatro naturalista, il vecchio Antoine, non poteva a meno di riconoscere “il fascino misterioso” del singolarissimo dramma. Piú squillante l’allarme dato a gran voce dal bonario commediografo e critico Lucien Besnard: “Siamo lontani dal teatro digestivo, fatto dai graziosi belati dei nostri autori alla moda. Il lupo è entrato nell’ovile!” .
Ma già la risposta piú vera alle apprensioni e alle previsioni di Gabriel Marcel, la dava dopo la trionfale rappresentazione di Chacun sa verité Georges Duhamel:
Dove ci troviamo? Di là dalle tenebre? Di là dal mondo?
Forse, di là dalla vita. Proprio cosí; tutti questi personaggi ci son familiari; ne conosciamo il profilo, il modo di gestire, il suono della voce; non ne conosciamo altri! Eppure, non ne sappiamo nulla. Ci accorgiamo subito ch’essi sono di là”; nel verso”. E siamo invasi dall’angoscia. E pensiamo che forse essi non hanno due visi, ma cento, ma mille.
Come tutti i grandi poeti, Pirandello ci trasporta, non in un altro clima, ma in un altro mondo. Eppure, questo in cui tuttavia ci riporta, è il nostro: sfigurato, trasfigurato, definitivamente illuminato, e definitivamente sconvolto.
Ho detto poeta: perché quest’arte senza gioielleria verbale, senza lirismo appariscente, e quasi senza immagini, quest’arte dal meccanismo preciso e affrettato, è l’arte dei grandi incantatori, dei creatori, dei poeti.
I piú antichi problemi risalgono, dal fondo della nostra coscienza. Ci saltano al viso. Hanno denti e artigli. Hanno anche le gambe: e camminano sulla scena. Hanno una voce; e gemono e sospirano. Non ci molleranno tanto presto. Ne ha compiuti di miracoli, Pirandello: senza simboli, senza tesi, senza ideologie, unicamente per virtú e per forza drammatica, questo autore è capace di dare alla piú astratta ansietà metafisica un volto, un monocolo, un cappello, un paio di vecchie scarpe patetiche, un connotato, una realtà concreta.
Se si dovesse incidere un motto sullo stemma di questo poeta, sarebbero molti di certo a proporre le due parole che tornan senza posa sulla bocca delle sue creature: Finzione, Realtà. Giusto; ma dimmi tu, spettatore solitario che te ne torni a casa, turbato sino in fondo all’anima: la gran parola che sale alle labbra, non è la stessa dell’antichità tragica? Non è “Pietà”?
Scriveva molti anni piú tardi Pirandello in persona, sopra una rivista d’intonazione cattolica, La tradizione, diretta da Pietro Mignosi:
Teatro serio, il mio. Vuole tutta la partecipazione dell’entità morale-uomo. Non è teatro comodo. Teatro difficile, diciamo teatro pericoloso. Nietzsche diceva che i greci alzavano bianche statue contro il nero abisso, per nasconderlo. Sono finiti quei tempi. Io le scrollo, invece, per rivelarlo... È la tragedia dell’anima moderna.
Ed è stato in Francia, su riviste letterarie parigine, che si son coniati i neologismi “pirandellisme”, “pirandellien”. Resta tuttavia da spiegare che cosa s’abbia da intendere con questi vocaboli.
Un fenomeno di proporzioni insolite si è verificato, con la diffusione dell’opera di Pirandello, nel libro e a teatro, per tutto il mondo: il propagarsi d’un influsso, d’un modo di vedere e di sentire, [p. 24 quale lettori e spettatori hanno creduto di derivare, da quei racconti e da quei drammi. E non solo lettori e spettatori, ma autori; compresi alcuni di gran nome.
Sicché quando si dice “pirandellismo” non ci si può circoscrivere semplicemente all’ideologia del famoso conflitto tra Vita e Forma. Né ci si può riferire al solito gioco di specchi, tra Finzione e Realtà.
Giustamente ha notato Gaston Baty:
Dacché i drammi di Pirandello si rappresentano in tutto il mondo, sentiamo applicare l’aggettivo “pirandellien” a qualsiasi divertissement cerebrale, fondato sulla dissociazione degli elementi della personalità. Questo non è che un carattere esteriore, facile a ritrovarsi nelle opere degli imitatori; ma in quelle del Maestro i giochi intellettuali e l’alchimia dei personaggi servono a ben altro, alla scoperta dell’anima profonda. La jonglerie, anche divertente, fra illusione e realtà, fra l’essere e il parere, fra l’io e il non io, in Pirandello non è uno scopo, è un mezzo. L’essenziale, per lui, non è il cervello, è il cuore; non è l’intelligenza, è il pathos; è la eterna ricerca dei classici, l’uomo eterno, identico a se stesso nella mutevole accidentalità dei suoi aspetti.
C’è dunque un pirandellismo esteriore, meccanico, a buon mercato; e ce n’è uno di ben altro, essenziale, tragico significato. Diciamo di piú: a quel modo che non si fanno prestiti se non ai ricchi, a quello stesso modo accade di sentir applicare un tale aggettivo, in Italia e all’estero, ad opere e a autori che non tanto sono stati influenzati da Pirandello, quanto hanno creato opere, le quali, per motivo e per clima, richiamano indirettamente quelli del drammaturgo siciliano. Che se anche per essi si adopera quell’aggettivo, ciò vale precisamente a riconoscere [p. 25 come, fra tutti i poeti del secolo, Pirandello sia stato colui che per eccellenza ha “centrato” quei motivi, li ha elaborati ed espressi nel modo piú evidente e compiuto.
Quindi noi non sapremmo dire se il Siegfried di Giraudoux, dramma dell’uomo riemerso dalla guerra nudo e smemorato, dimentico del suo io di ieri, alla ricerca della sua personalità perduta; o L’Attore e la Grazia di Ghéon, rappresentazione del mimo pagano Genesio che, mettendosi sul volto la maschera cristiana, finisce col diventare veramente cristiano; o Ciò che più importa di Evreinov, apologia della finzione come sola possibilità di vita; o Maya di Gantillon, caleidoscopio della femmina di piacere come creatura informe alla quale ogni avventore dà un aspetto e un’anima secondo i suoi individuali desideri, preferenze, nostalgie; o Il Labirinto di Poliakov, dramma della moglie che, vissuta nell’amore d’un coniuge creduto fedele, quando scopre la menzogna di lui non sopporta di farsene un’altra immagine, e si uccide; o la famosa riduzione scenica del romanzo di Jules Romains, Donogoo-Tonka, apologo della fede che crea il miracolo; non sapremmo dire se tutti questi possano essere, meglio che frutto d’imitazione, semplici coincidenze. Né sappiamo quanto sia attendibile l’affermazione per cui addirittura Tolstoi avrebbe tolto dal Fu Mattia Pascal, già tradotto in francese, lo spunto per il suo dramma postumo Il cadavere vivente (che a noi ricorda piuttosto, almeno nella tesi, La morte civile del nostro Giacometti).
Ma che poi in questo secondo quarto di secolo la pirandelliana ossessione dell’essere umano alle prese [p. 26 con l’inconoscibile realtà degli altri esseri e con la incomunicabilità della sua propria, sia divenuto il motivo ispiratore di tanto teatro, e d’una sua allucinata dialettica, questo sí, ci pare innegabile. Dal Gran Dio Brown di O’Neill, dove gli uomini parlano via via mettendosi o togliendosi visibilmente una maschera, a seconda che assumono le ipocrite forme delle convenzioni sociali, oppure confessano schiettamente i loro pensieri; al brutalissimo Bernstein, il quale nella Galleria degli specchi si è provato ad affinarsi nella introspezione d’un uomo di fronte all’immagine che si è fatto di se stesso; a L’anello di zaffiro di Lakatos, che è la commedia d’un marito impegnato al vaglio delle prove, tutte insufficienti, della fedeltà o infedeltà della moglie, finché egli resta con un pugno di mosche in mano, con la sola scelta fra il credere, o il non credere, a una verità sostanzialmente inattingibile; al Giorno d’ottobre di Kaiser, dove la fanciulla che un uomo ha presa ingannandola col sostituirsi a quello vagheggiato da lei, riconosce nel secondo, e non nel primo, il padre del bimbo nato dalla frode subíta; a Simili di Roger Marx, la commedia della donna che, non corrisposta dall’uomo amato, si fa amare da un altro il quale somigliando fisicamente al primo le recita la parte di lui; fino all’Immagine di Amiel; e all’assortita produzione di Achard; e ancora, alle contraffazioni comiche come La sartina di Luneville di Savoir, o alla consacrazione della parodia come nella commedia di Kurt Goetz che in Italia fu tradotta col titolo Giochi di prestigio: il nome che ricorre è sempre Pirandello, Pirandello, Pirandello. Che piú? Quando, alcuni anni fa, il nostro pubblico trepidò [p. 27 per la prima volta alla pallida evocazione della vita oltremondana dei morti, nel cimitero della Piccola città di Thornton Wilder, non fu difficile accorgersi che una cosí ardita, lirica e sospesa rappresentazione dell’ineffabile, noi italiani,l’avevamo conosciuta già: e dove? In un translucido drammetto di Pirandello, intitolato All’uscita.
E ancora oggi, ad ogni novità drammatica che ci giunge dall’estero, le scoperte del genere si vanno moltiplicando. Si ricordi l’ultima commedia del piú famoso autore belga, Crommelynck, Caldo e freddo: storia d’una donna che, sposata a un uomo aridissimo, lo tradisce con tutti: ma un giorno l’uomo muore, e la vedova scopre che anche lui aveva un’amante, con la quale egli era ardente ed entusiasta e poeta. Allora essa, pentita, si dispera di non averlo conosciuto; e si mette a disputare alla amante l’anima del suo uomo, per buttare la femmina in braccio a un giovinastro, e riavere il marito, nella memoria almeno, tutto per sé: chi non sente in questa trama Pirandello, e la sua Vita che ti diedi? Altro esempio, l’ultima commedia rappresentata fra noi del drammaturgo inglese oggi piú in voga, Priestley, Un ispettore bussa alla porta. Vi si assiste alle confessioni strappate dall’ispettore a cinque persone della stessa famiglia, ciascuna delle quali riconosce d’aver commesso una colpa grave, inducendo un essere umano al suicidio: cinque vittime, dunque. Ma finalmente si appura che la vittima è una sola: una sola ha tentato di uccidersi: chi sarà? Allora ciascuno dei cinque, volente o nolente, riconosce, nella unica vittima ignota, la creatura offesa da lui. Variazione evidente, in senso solidalmente umano e [p. 28 cristiano, d’un fondamentale motivo di Pirandello.
Dobbiamo aggiungere a questi esempi, d’un belga e d’un inglese, quelli degli autori francesi piú recentemente applauditi? Il Rendez-vous de Senlis di Anouilh, dove un giovine, per evadere dal suo lurido ambiente e presentarsi alla donna amata con un altro io, scrittura due attori che si fingono i suoi rispettabili genitori; e quando poi al primo urto della brutta realtà la finzione crolla, la ragazza innamorata rifiuta cotesta realtà, e per essere felice chiude gli occhi e accetta la finzione? Oppure torneremo a illustrare l’ovvio pirandellismo del piú colorito repertorio di Armand Salacrou? O ricorderemo che l’origine del principio su cui Sartre ha costruito i suoi Huis clos, “l’inferno sono gli altri”, è, per confessione dello stesso Sartre, pirandelliana?
Non si dice, ripetiamolo una volta di piú a scanso di equivoci, che cotesti autori e altri innumerevoli con cui ci siamo imbattuti anche fuori d’Italia e addirittura in Argentina e in Brasile — vadano ridotti al rango di semplici imitatori, o rifacitori. Si dice che — talvolta al modesto fine di suscitare nel loro pubblico un interesse attuale, talvolta a manifestare, con vittoriosa evidenza, una loro originale personalità (un George Kaiser, un Crommelynck, un Anouilh, un Sartre) — essi muovono tuttavia da un tema, da una ispirazione, se non proprio da un linguaggio scenico, essenzialmente introdotto, nella vita della scena, da Pirandello. Di che, nel teatro italiano d’oggi, un esempio preclaro ci vien fornito anche dal piú acclamato dei nostri nuovi commediografi, graditissimo al pubblico di tutti i ceti, e seguito con la piú [p. 29 lieta attenzione dalla critica piú vigile: Eduardo De Filippo.
Chi vorrà negare il suo accento personale, la commossa sostanza del suo umorismo, il sapore tipicamente napoletano a cui l’opera sua di commediografo ci riporta, anche e soprattutto in quelle sue ultime commedie dov’egli è piú beatamente giunto, dall’artigianato, all’arte? Ma ricordate i loro argomenti. Questi fantasmi è la storia del pover’uomo che, beneficato dall’amante della moglie, si ostina ad attribuire quei benefici, non già per calcolo ma per un’intima necessità del suo spirito, a un fantasma caritatevole. Filumena Marturano è la femmina sciagurata e terribile che, dopo essersi fatta sposare con un tranello da un amante egoista, si rifiuta di rivelargli quale dei tre figli di lei sia figlio anche di lui, e gli impone d’accettarli, con un’elastica fede, tutti e tre. Le bugie con le gambe lunghe sono, attraverso uno dei soliti grovigli di porcheriole e compromessi, quelle menzogne ovvie e miserande a cui la società deve fare buon viso, riconoscendole come vere, per vitale necessità. Le voci di dentro son quelle per cui uno stralunato visionario, dopo aver accusato un’intera famiglia come assassina d’un pigionale misteriosamente scomparso, scopre d’avere scambiato per realtà un suo sogno; ma quando se ne accorge, e va a ritirare la denuncia, nessuno gli crede; a cominciare dalla stessa famiglia dei denunciati, dove ogni membro ritiene i suoi parenti capaci e colpevoli del delitto. Tutto questo, in arrivo, è certamente, ammirabilmente, Eduardo; ma, in partenza, era Pirandello.
Sono, del resto, gli stessi autori i primi a riconoscere, a denunciare il fenomeno. Abbiamo letto nelle [p. 30 Nouvelles littéraires (24 aprile 1952) la risposta data da Sartre a chi gli chiedeva il nome del drammaturgo piú attuale: “Senza dubbio, Pirandello”. E piú recentemente un attore e regista insigne, Jean Vilar (Arts del 4 novembre 1952), riconosceva in tutte lettere l’importanza di Pirandello, non solo come scrittore, ma come creatore di miti moderni, e di poesia.
Quanto all’ultima critica internazionale, è Landor Mac Clintock che, pubblicando un volume sul teatro contemporaneo, lo intitola puramente e semplicemente: L’età di Pirandello. È Allardyce Nicoll che conclude la sua storia del Teatro mondiale affermando:
Una cosa è certa: nessun altro autore cosí chiaramente e con altrettanta genialità ha dato espressione a quel contrasto tra l’apparenza e la realtà, che costituisce una sorta di leit-motiv in quasi tutto il teatro drammatico del periodo fra le due guerre. Pirandello assume pertanto una posizione-chiave nella storia della scena.
Ancora su Arts del 1° gennaio 1953 il sagace Audiberti, salutando la ripresa di Come tu mi vuoi in un teatro parigino, incominciava con le parole:
«Si dice Freud. Si dice Einstein. Allo stesso modo si può dire Pirandello.»
marca probabilmente la data piú importante nella storia del teatro universale, fra i grandi drammi ibseniani (L’Anitra selvatica o Rosmersholm) e, mettiamo, i Sei personaggi in cerca d’autore.
Resterebbe a chiedersi come mai un sí eccezionale “incontro” col pubblico, che abbiamo spiegato riferendolo al tragico disfacimento spirituale dell’altro dopoguerra, oggi non solo si sia perpetuato, ma sembri aumentare ed estendersi. I successi delle riprese pirandelliane, non soltanto in Italia ma anche all’estero, rimangono all’ordine del giorno; le edizioni dei libri di Pirandello si susseguono senza interruzione, in ogni idioma; le ditte cinematografiche, di qua e di là dall’Oceano, continuano a domandare le sue trame per i loro novissimi film.
Una risposta alla domanda potrebb’esser che Pirandello in questi ultimi tempi ha finalmente trovato i suoi interpreti. Col quale vocabolo non ci si riferisce tanto ai critici, moltissimi, cui si debbono indagini diffuse e talvolta penetranti, ma dai quali non c’è ancora venuta un’opera compiuta; quanto agli attori e ai registi, di cui per molto tempo non si poterono lodare piú di tre o quattro (fra cui – oltre al grande Ruggeri — Almirante, Picasso, e, una volta, Marta Abba istruita dal Maestro). Adesso si pensi ai nuovi, ch’egli direttamente non istruí, e che pure lo hanno compreso, ed espresso, grazie a una sensibilità lentamente formatasi nello studio amoroso di quei suoi testi, da cui cosí spesso i loro predecessori, talvolta insigni, non avevano saputo districarsi. Si pensi a Sergio Tòfano, lirico interprete d’uno dei suoi piú allarmanti personaggi, il maniaco professor [p. 32 Toti in Pensaci, Giacomino!; a Giovannino Grasso e Eduardo De Filippo, protagonisti di cosí umoresco strazio nel Berretto a sonagli; a Vittorio De Sica e a Peppino De Filippo, cosí festosamente comunicativi in Ma non è una cosa seria e in Liolà; a Paola Borboni, candida interprete d’un folle eroismo materno in quella Vita che ti diedi, che aveva spaventato la Duse e non persuaso Alda Borelli. E si pensi all’intelligenza profusa da tanti registi, Simoni, Salvini, Strehler, Blasetti, Costa, Giannini, nei cimenti coi piú difficili, ma ormai volgarizzati, drammi del Nostro.
Senonché, in aggiunta a una tale risposta, ed anche a una sua esplicazione, ce n’è un’altra. Ed è che il tragico disfacimento del mondo di ieri è ancora quello d’oggi.
Nel 1919, alla conclamata vittoria, non seguí affatto la conquista della pace, con l’invocato ordine nuovo. Non fu ordine, quello; né politico né spirituale. E non fu pace, fu appena un armistizio: durante il quale il mondo, tra guerra fredda e aperti spargimenti di sangue e rivolte e tirannie, s’avviò, ansando, verso il secondo e piú tremendo scoppio. Similmente, nel 1945, la vittoria non è stata una vittoria; e anche da allora, la pace non è pace. Nell’altro dopoguerra s’era registrato il fenomeno inaudito, per cui gli stessi paesi vittoriosi rimasero percorsi e sconvolti da una orrenda inquietudine, non dissimile da quella dei vinti; e gli uni e gli altri assistettero, ugualmente impotenti, al precipitare delle costruzioni ideali con cui la civiltà dell’Ottocento aveva creduto d’edificare la sua terrena felicità. Oggi la seconda carneficina mondiale non solo ha perpetuato, [p. 33 ma aggravato quello stato d’animo; e le vecchie e le nuove ideologie si guardano nemiche; e l’ottimismo ottocentesco è relegato nel regno degli ambigui ricordi; e tutto è corroso dal dubbio; e l’ansia è tramutata — con vocabolo che l’esistenzialismo ha ricollocato in primo piano — in angoscia.
Perciò Pirandello, il tragico di ieri, è ancora il poeta della tragedia d’oggi. E perciò tanti fra gli autori, quando piú quando meno geniali, che gli son succeduti, cosí spesso non appaiono altro che epigoni suoi.
E tuttavia. Permane sí, in tutti costoro, lo stesso smarrimento degli eroi pirandelliani. Ma non di rado ricorre anche — e abbiam potuto avvedercene poco fa, riandando l’opera di alcuni un represso ma non soffocato anelito a una resurrezione.
Abbiamo rammentato, piú volte, Il piacere dell’onestà: trionfo dell’uomo indotto a una nuova consuetudine, quella con la maschera benefica che, imposta dal difuori al suo animo corrotto, lo rinnova nell’intimo. Ma non poche altre volte, malgrado le sue ostentate negazioni, Pirandello ha espresso qualcosa di piú che quella pietà rilevata dai perspicaci nell’opera sua; ha espresso, anche lui!, un’accorata aspirazione a una luce vitale. E ha detto nell’Innesto (come in O di uno o di nessuno): che v’importa sapere da quale sangue è fisicamente sbocciato un essere umano, quando la paternità che conta è quella spirituale, di chi vuole essere padre? E ha detto in Due in una: se in una donna ci sono a contrasto due anime, la frivola e l’austera, ebbene, essa scelga l’austera. E in Ma non è una cosa seria ha concluso che al mondo c’è, difatto, una cosa serissima, la virtú della [p. 34 donna amata: indicando in quella, al suo protagonista, la strada buona per la felicità. E in Diana e la Tuda ha singhiozzato sull’errore dell’artista che, alle soglie della vecchiaia, rimpiange d’avere, per la creazione di forme belle ma statiche e morte, rinunciato alla vita vivente. E la sua Nuova Colonia approda all’apoteosi della maternità; e la sua Sagra del Signore della Nave si conclude col trionfo dello spirito.
Anche in questo, dunque, Pirandello ha precorso motivi, sovente segreti ma non perciò meno reali, del teatro piú recente. Nella sua tragedia, fiore sinistro d’un immane cataclisma, l’età nostra ha ravvisato le note d’una disperazione abissale; ma anche, dal fondo dell’abisso, l’invocazione all’aurora.
Silvio D’Amico.