# Storia della letteratura italiana (De Sanctis 1912)/IX. Il Decamerone

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Storia della letteratura italiana Francesco De Sanctis 1912 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:De Sanctis, Francesco – Storia della letteratura italiana, Vol. I, 1912 – BEIC 1806199.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Storia_della_letteratura_italiana_(De_Sanctis_1912)/IX._Il_Decamerone&oldid=- 20241027080430 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Storia_della_letteratura_italiana_(De_Sanctis_1912)/IX._Il_Decamerone&oldid=- 20241027080430
VIII
IL «DECAMERONE»
[Il Decamerone come negazione e canzonatura del medio evo — La concezione filosofica ed etica medievale — Cultura e gusto crescente, e infiacchirsi della coscienza — Indifferenza religiosa e politica; naturalismo o realismo nella vita pratica — La giovinezza di Giovanni Boccaccio — La Vita di Dante, rivelazione del nuovo atteggiamento spirituale, opposto a quello dantesco — Il Boccaccio, erudito, artista, trovatore, letterato e uomo di mondo — Il Filocolo: forma mitologico-rettorica — L’epica: la Teseide — Il Filostrato: novella d’amore in forma epica — L’Amorosa visione: antitesi del concetto dantesco, imitazione quasi parodistica — Le rime del Boccaccio — La Fiammetta, romanzo intimo-psicologico in forma mitologico-erudito-rettorica — Il Corbaccio: affermarsi della forma comica — Disconvenienza dell’eroico e del lirico-tragico all’indole del Boccaccio: la «tranquillitá» boccaccesca — Naturalismo pagano: il Ninfale fiesolano e il Ninfale d’Ameto: la fine delle barbarie e il regno della cultura — Carattere generale della nuova cultura: mondo della natura in involucro mistico e mitologico — L’involucro squarciato nel Decamerone — Precedenti di esso — Carattere del Boccaccio: vita nel di fuori — Il mondo del Decamerone — Il Caso — La naturalitá e l’amore — Astrattezza della moralitá e nuovo significato della «virtú» — Spensieratezza e comicitá — Comico rivolto contro la Chiesa e il volgo — Il Decamerone come Anticommedia: la carne che ride dello spirito — Movimento negativo. Incredulitá e superstizione: scissura tra le classi colte e il popolo in Italia — Rispecchiamento di questa societá nel Decamerone: il mondo guardato dal punto di vista dell’uomo colto — Comicitá, di origine non morale, ma intellettuale — I semplici e i furbi — Motti — Caricature — Immaginazione abbondante e minuta — Ironia — Le forme letterarie: l’ottava — L’ideale della latinitá: il periodo boccaccevole — Meccanicitá di esso come forma della scienza e del sentimento — Convenienza al mondo dell’immaginazione — Genialitá nel sensuale e nel comico — Il Boccaccio succede a Dante e si tira dietro l’Italia per secoli.]
Se ora apri il Decamerone, letta appena la prima novella, gli è come un cascar dalle nuvole e un domandarti col Petrarca: «Qui come venn’io o quando?». Non è una evoluzione, ma è [p. 270 una catastrofe o una rivoluzione, che da un di all’altro ti presenta il mondo mutato. Qui trovi il medio evo non solo negato, ma canzonato.
Ser Cepparello è un Tartufo anticipato di parecchi secoli, con questa differenza: che il Molière te ne fa venire disgusto e ribrezzo, con l’intenzione di concitare gli uditori contro la sua ipocrisia; dove il Boccaccio ci si spassa, con l’intenzione meno d’irritarti contro l’ipocrita che di farti ridere a spese del suo buon confessore e de’ creduli frati e della credula plebe. Perciò l’arma del Molière è l’ironia sarcastica; l’arma del Boccaccio è l’allegra caricatura. Per giungere a queste forme e a queste intenzioni bisogna andare fino al Voltaire. Giovanni Boccaccio sotto un certo aspetto fu il Voltaire del secolo decimoquarto.
Molti se la pigliano col Boccaccio e dicono ch’egli guastò e corruppe lo spirito italiano. Egli medesimo in vecchiezza fu preso dal rimorso e finí chierico, condannando il suo libro. Ma quel libro non era possibile se nello spirito italiano non fosse giá entrato il guasto, se «guasto» s’ha a dire. Ove le cose di cui ride il Boccaccio fossero state venerabili, poniamo pure ch’egli avesse potuto riderne, i contemporanei ne avrebbero sentita indignazione. Ma fu il contrario. Il libro parve rispondere a qualche cosa che volea da lungo tempo uscir fuori dalle anime, parve dire a voce alta ciò che tutti dicevano nel loro segreto, e fu applauditissimo con tanto successo, che il buon Passavanti se ne spaventò e vi oppose come antidoto lo Specchio di penitenza. Il Boccaccio fu dunque la voce letteraria di un mondo, quale era giá confusamente avvertito nella coscienza. C’era un segreto: egli lo indovinò, e tutti batterono le mani. Questo fatto, in luogo di essere maledetto, merita di essere studiato.
Il carattere del medio evo è la trascendenza, un di lá oltreumano ed oltrenaturale, fuori della natura e dell’uomo, il genere e la specie fuori dell’individuo, la materia e la forma fuori della loro unitá, l’intelletto fuori dell’anima, la perfezione e la virtú fuori della vita, la legge fuori della coscienza, lo spirito fuori del corpo, e lo scopo della vita fuori del mondo. La base di questa teologia filosofica è l’esistenza degli universali. Il mondo [p. 271 fu popolato di esseri o intelligenze, sulla cui natura molto si disputò: sono esse idee divine? sono generi e specie reali? sono specie intelligibili? Questo edificio gemeva giá sotto i colpi dei nominalisti, cioè di quelli che negavano l’esistenza dei generi e delle specie e li chiamavano «puri nomi», e dicevano esistere solo il singolo, l’individuo. Sulla loro bandiera era scritto un motto divenuto cosí popolare: «Non bisogna moltiplicare enti senza necessitá».
L’ascetismo era il frutto naturale di un mondo teocratico spinto all’esagerazione. La vita quaggiú perdeva la sua serietá e il suo valore. L’uomo dimorava con lo spirito nell’altra vita. E la cima della perfezione fu posta nell’estasi, nella preghiera e nella contemplazione.
Cosí nacque la letteratura teocratica, cosí nacquero le leggende, i misteri, le visioni, le allegorie: cosí nacque la Commedia, il poema dell’altra vita.
Il pensiero non aveva intimitá, non calava nell’uomo e nella natura, ma se ne teneva fuori, tutto intorno alla natura e alle qualitá degli enti, che erano le stesse forze umane e naturali sciolte dall’individuo ed esistenti per se stesse. Le astrazioni dello spirito divennero esseri viventi. E perché le astrazioni, frutto dell’intelletto, inesauribile nelle sue distinzioni e suddistinzioni, sono infinite, questi esseri moltiplicarono nell’acuto intelletto degli scolastici. Come il mondo scolastico fu popolato di esseri astratti, cosí il mondo poetico fu popolato di esseri allegorici: l’uomo, l’anima, la donna, l’amore, le virtú, i vizi. Non erano persone, come le pagane divinitá: erano semplici personificazioni.
Il sentimento, come frutto di inclinazioni umane e naturali, era peccato. Le passioni erano scomunicate. La poesia era madre di menzogne. Il teatro, cibo del diavolo. La novella e il romanzo, generi di letteratura profani. Tutto questo si chiamava il «senso», e il luogo comune di questo mondo ascetico era la lotta del senso con la ragione, da fra Guittone a Francesco Petrarca. Il sentimento, reietto come senso e costretto ad esser ragione, strappato dal cuore umano, divenne anch’esso un universale, [p. 272 un fatto esteriore, ora simbolico, ora scolastico o, come si diceva, «platonico». Il padre de’ sentimenti, l’amore, divenne un fatto filosofico, forza unitiva, unitá dell’intelletto e dell’atto. Cosí nacque la lirica platonica dal Guinicelli al Petrarca. Il senso e l’immaginazione si ribellavano contro questo platonismo. Ed è in questa ribellione, ancoraché poco scrutata e poco accentuata, che è la grandezza della lirica petrarchesca. Rappresentare i moti del cuore e della immaginazione nella loro naturalezza e intimitá era vietato. E colui che piú gustò di questo frutto proibito fu il Petrarca.
L’immaginazione era un istrumento dell’intelletto, destinata a creare forme e simboli di concetti astratti. Lo sa il povero Dante. Nessuno ebbe mai l’immaginazione cosí torturata. E nacquero forme simboliche e intellettuali, nella cui generalitá scomparve l’individuo con la sua personalitá. Erano forme tipiche; generi e specie, anziché l’individuo. La regina delle forme, la donna, non potè sottrarsi a questa invasione degli universali, e rimase un ideale piú divino che umano; bella faccia, ma faccia della sapienza, piú amata che amante, e amata meno come donna che come scala alle cose celesti. Cosí nacquero Beatrice e Laura.
Certo, a nessuno è lecito parlare con poca riverenza di questo mondo dell’autoritá, che segna un momento interessantissimo nella storia dello spirito umano e che ha pure il suo fondamento nella vita. L’illuminismo o il misticismo, la visione estatica, è un portato naturale dello spirito nella sua alienazione dal corpo, ciò che dicevasi «vivere in astrazione»: momento di concitazione e di entusiasmo, che l’uomo pare piú che uomo e sembra in lui parli un dio o un demonio. Perciò quell’entusiasmo fu detto «furore divino» o «estro»: qualitá de’ profeti e de’ poeti, che sono tutt’uno per Dante. Questa elevazione dell’anima in se stessa e al di sopra de’ limiti ordinari della vita reale, è il lato eroico dell’umanitá, il privilegio della giovinezza, la condizione di tutte le societá primitive, quando, cessati i bisogni materiali, vi si sveglia lo spirito. Tutto ciò che ci fa disprezzare la vita e le ricchezze e i piaceri, è degno di stima. [p. 273
Ma è uno stato di tensione e di disquilibrio che non può aver durata. L’arte, la coltura, la conoscenza e l’esperienza della vita lo modificano e lo trasformano.
L’arte, impossessandosi di questo mondo, lo umanizza, lo accosta all’uomo e alla natura, lo mescola di altri elementi, vi fa penetrare le passioni e i furori del senso. Non ci hai ancora equilibrio; non ci hai qualche cosa che sia la vita nella sua intimitá, insieme paradiso e inferno; ma giá di rincontro al paradiso hai l’inferno, i rincontro a Beatrice hai Francesca da Rimini, e di rincontro a Dante, simbolo dell’umanitá, hai Dante Alighieri, l’individuo in tutta la sua personalitá. Nel Canzoniere quel mondo si spoglia pure le sue forme natie, teologiche, scolastiche, allegoriche, e prende aspetto piú umano e naturale.
E se fosse durato ancora un pezzo nella coscienza, non è dubbio che l’arte vi si sarebbe compiutamente sviluppata; e come la visione e la leggenda divenne la Commedia, come Selvaggia divenne Beatrice, e Beatrice Laura, dal seno de’ misteri sarebbe uscito il dramma, e molti generi di letteratura, ancora iniziali e abbozzati giá nella Commedia, sarebbero venuti a maturitá, come l’inno e la satira. Ma giá quel mondo nel Canzoniere non ha piú il calore dell’entusiasmo e della fede, e in quelle forme cosí eleganti lascia una parte della sua sostanza. Il sentimento religioso, morale, politico vive fiaccamente nella coscienza del poeta; e il posto rimasto vuoto è occupato dall’arte.
Questo infiacchirsi della coscienza, questo culto della bella forma fra tanta invasione di antichitá greco-romana, sono i due fatti caratteristici della nuova generazione, che succede all’etá virile e credente e appassionata di Dante. Quegli uomini non si appassionano piú per le dottrine e non cercano il vero sotto i «versi strani»: la «bella veste» li appaga. I loro studi non hanno piú a guida l’investigazione della veritá, ma l’erudizione: c’è il sapere per il sapere, come l’arte per l’arte. I Fiori, i Giardini, i Conviti, i Tesori, dove la sapienza sacra e profana era usata a scopo morale, dánno luogo a raccolte semplicemente storiche ed erudite. Ci sono ancora gli scolastici, che chiamano il Petrarca un «insipiente»; ma le loro querele si sperdono nel plauso [p. 274 universale, che pone il Petrarca accanto a Virgilio. E codesto Virgilio non è piú il mago, precursore del cristianesimo, e neppure il savio «che tutto seppe», ma è il dolce ed elegante poeta. Dante s’incorona da sé in paradiso poeta, profeta e apostolo; i contemporanei incoronano nel Petrarca l’autore dell’Africa, della nuova Eneide. La coltura e l’arte sono i nuovi idoli dello spirito italiano.
Ma la coltura e l’arte non è il naturale fiorire di un mondo interiore, anzi è accompagnata con l’infiacchirsi della coscienza, e si pone giá per se stessa, come un fatto estrinseco che abbia il suo valore in sé e sia a un tempo mezzo e scopo. È una coltura e un’arte formale, non riscaldata abbastanza dal contenuto. Ci è lí dentro lo stesso mondo di Dante, ma c’è come ragione in lotta col sentimento e con l’immaginazione; lotta fiacca e inconcludente: scemato è il vigore della fede e della volontá.
Gli è che quel mondo mistico, fuori della natura e dell’uomo, appunto per la sua esagerazione non poteva avere alcun riscontro con la realtá. Ebbe la sua etá dell’oro, evocata da Dante con tanta malinconia; ma a lungo andare dovea rimanere pura teoria, ammessa per tradizione e per abitudine e contraddetta nella vita pratica. Piú alto era il modello, piú visibile era la contraddizione e piú scandalosa. Nel secolo di Dante e di Caterina grandi sono i lamenti e le invettive per la corruttela de’ costumi, specialmente ne’ papi e ne’ chierici, che con l’esempio contraddicevano alle loro dottrine. Queste invettive divennero il luogo comune della letteratura, e ne odi l’eco un po’ rettorica ne’ versi eleganti del Petrarca contro l’avara Babilonia. Ma lo spettacolo, divenuto abituale e generale, non moveva piú indignazione; e mentre Caterina ammoniva e il Petrarca satireggiava, il mondo continuava sua via. Allato al misticismo vedevi il cinismo; dirimpetto a Caterina vedevi Giovanna di Napoli.
La corruttela de’ costumi non era negazione ardita delle dottrine cristiane, anzi tutti si tenevano buoni cristiani ed erano zelantissimi contro gli eretici, e molti facevano all’ultimo penitenza. Ma era qualche cosa di peggio: era indifferenza, un oscurarsi del senso morale. Quel mondo viveva ancora nell’intelletto, [p. 275 non creduto e non combattuto, ozioso, senza alcuna efficacia sui sentimenti e sulle azioni.
In questa condizione degli spiriti, la coltura dovea avere un effetto deleterio. La parte leggendaria, fantastica, miracolosa di quel mondo dovea parere a quegl’ingegni cosí svegliati cosa cosí poco seria come le prediche dei frati contraddette dalla vita. Sparisce quel candore infantile di fede anche nelle cose piú assurde, che tanto ci alletta negli scrittori antecedenti. Le classi colte cominciano a separarsi dalla plebe e a prendersi spasso della sua credulitá. Esser credente era prima un titolo di gloria de’ piú forti ingegni; essere incredulo diviene ora indizio di animo colto.
D’altra parte la maggiore coltura, generando un piú vivo sentimento della natura e dell’uomo, dovea affrettare la rovina di un mondo cosí astratto e cosí estrinseco alla vita. Il reale, disconosciuto, dovea prender la sua rivincita; la natura, troppo compressa, dovea reagire a sua volta. Cosí di rincontro a quello spiritualismo esagerato sorgeva una reazione inevitabile: il naturalismo e il realismo nella vita pratica.
Indi è che la coltura, in luogo di calare in quel mondo e modificarlo e trasformarlo o riabilitarlo nella coscienza, come fu piú tardi in Germania, si collocò addirittura fuori di esso; e, lasciata la coscienza vuota, impiegò la sua attivitá ne’ piaceri dell’erudizione e dell’arte.
Cosí quel mondo si trovò fuori della coscienza, senza lotta intellettuale, anzi rimanendo ozioso padrone dell’intelletto. Ci erano anche allora i liberi pensatori, soprattutto ne’ conventi; ma erano sforzi isolati, scuciti. Una lotta piú seria era stata iniziata da’ ghibellini; ma la rotta di Benevento e il trionfo durevole de’ guelfi avea posto fine alla discussione e all’esame. Gli uomini amavano meglio scoprire e postillare manoscritti, e nelle cose di fede lasciar dire il papa e vivere a modo loro.
Questo fu il naturale effetto della vittoria guelfa. Finirono le lotte e le discussioni; successe l’indifferenza religiosa e politica, fra tanto fiorire di coltura, di erudizione, di arte, di commerci e d’industrie. Ci erano tutti i segni di un grande [p. 276 progresso: una piú esatta conoscenza dell’antichitá, un gusto piú fine e un sentimento artistico piú sviluppato, una disposizione meno alla fede che alla critica e all’investigazione, minor violenza di passioni, maggiore eleganza di forme: l’idolo di questa societá dovea essere il Petrarca, nel quale riconosceva e incoronava se stessa. Ma sotto a quel progresso v’era il germe di una incurabile decadenza, l’infiacchimento della coscienza.
Il Canzoniere, posto tra quei due mondi, senza esser né l’uno né l’altro, cosí elegante al di fuori, cosí fiacco e discorde al di dentro, è l’ultima voce, letteraria, rettorica ed elegiaca, di un mondo che si oscurava nella coscienza. I contemporanei applaudivano alla bella forma, e non cercavano e non si appassionavano pel contenuto, come avveniva con la Commedia.
Quel mondo, divenuto letterario e artistico, anche un po’ rettorico e convenzionale, non rispondeva piú alle condizioni reali della vita italiana. Quel misticismo, quell’estasi dello spirito, che si rivela un’ultima volta con tanta malinconia e tenerezza nel Petrarca, era in aperta rottura con le tendenze e le abitudini di una societá colta, erudita, artistica, dedita a’ godimenti e alle cure materiali, ancora nell’intelletto cristiana, non scettica e non materialista, ma nella vita giá indifferente e incuriosa degli alti problemi dell’umanitá. Il linguaggio era lo stesso, ma dietro alla parola non ci era piú la cosa. Questo era il segreto di tutti, quel qualche cosa non avvertito e non definito, ma che pur si manifestava con tanta chiarezza nella vita pratica. E colui che dovea svelare il segreto e dargli una voce letteraria non usciva giá dalle scuole: usciva dal seno stesso di una societá che dovea cosí bene rappresentare.
Tutti i grandi scrittori erano usciti dall’universitá di Bologna: Guinicelli, Cino, Cavalcanti, Dante, Petrarca.
Giovanni Boccaccio, nato il 1313, nove anni dopo il Petrarca e otto prima della morte di Dante, «non pienamente avendo imparato grammatica», come scrive Filippo Villani, «volendo e costringendolo il padre per cagione di guadagno, fu costretto ad attendere all’abbaco, e per la medesima cagione a peregrinare». [p. 277
Il padre era un mercante fiorentino, e alla mercatura indirizzò il figlio. Quando i giovani appena cominciavano i loro studi nella universitá, il nostro Giovanni faceva, come si direbbe oggi, il commesso viaggiatore in servigio del padre, e il suo libro era la pratica e la conoscenza del mondo. Girando di cittá in cittá, si mostrava piú dedito alle piacevoli letture e a’ passatempi che all’esercizio della mercatura, e piú uomo di spirito e d’immaginazione che uomo d’affari. Era chiamato «il poeta». Venuto in Napoli a ventitré anni, menava vita signorile, bazzicava in corte, usava co’ gentiluomini, spendeva largamente, amoreggiava, scribacchiava, leggicchiava. Dicesi che alla vista della tomba di Virgilio rimase pensoso e sentí la sua vocazione poetica. Fatto è che il buon padre, visto che non se ne potea cavare un mercante, pensò farne un giureconsulto, e lo mise a studiare i canoni, con gran rincrescimento del giovane, che chiama sciupato il tempo messo a fare il mercante e ad imparare i canoni. Finalmente, libero di sé, si gittò agli studi letterari e, come portava il tempo, si die’ al latino e al greco e si empí il capo di mitologia e di storia greca e romana. Ei menava la vita, mezzo tra gli studi e i piaceri, spesso viaggiando, non piú a mercatare, ma a cercar manoscritti. Narrasi che ai 7 aprile del 1341 siasi nella chiesa di San Lorenzo invaghito di Maria, figlia naturale di re Roberto: certo, nella corte spensierata e licenziosa della regina Giovanna non poté prender lezione di buon costume né di amori platonici. E volse lo studio e l’ingegno a rallegrare col suo spirito la corte e la sua non ingrata Maria, che con nome poetico chiamò Fiammetta. Il Petrarca non era ancora comparso sull’orizzonte: tutto era pieno di Dante, e tra’ suoi piú appassionati era il nostro poeta. Frutto della sua ammirazione fu la Vita di Dante, uno de’ suoi lavori giovanili. Ma egli poteva ammirarlo, non comprenderlo, perché lo spirito di Dante non era in lui. Formatosi fuori della scuola, alieno da ogni seria cultura scolastica e ascetica, profano anziché mistico ne’ sentimenti e nella vita, si foggiò un Dante a sua immagine. Chi vuol conoscere le opinioni e i sentimenti del nostro giovane, legga quel libro e vi troverá giá [p. 278 la stoffa da cui uscí il Decamerone. Nessuna originalitá e profonditá di pensiero, nessuna sottigliezza di argomentazione; tutto vi è dimostrato, anche le piú comuni veritá: ma il fondamento della dimostrazione non è nell’intelletto, è nella memoria; non hai innanzi un pensatore né un disputatore, ma un erudito. Vuol mostrare l’ingratitudine di Firenze verso Dante, ed ecco uscir fuori Solone, «il cui petto uno umano tempio di divina sapienza fu reputato», e la Siria, la Macedonia, la greca e la romana repubblica, e Atene, e Argo, e Smirne, e Pilos, e Chios, e Colofon, e Mantova, e Sulmona, e Venosa, e Aquino. «Tu sola — conchiude il poeta — quasi i Cammilli, i Pubblicoli, i Torquati, i Fabrizi, i Catoni, i Fabi e gli Scipioni... in te fussero,... avendoti lasciato il tuo antico cittadino Claudiano cader delle mani, non hai avuto del presente poeta cura, ma l’hai da te scacciato, sbandito e privatolo, se tu avessi potuto, del tuo soprannome». Volendo parlar di Dante, comincia ab ovo, dalla prima fondazione di Firenze: spesso lascia lí Dante ed esce in lunghe digressioni, tra le quali è notabile quella sulla natura della poesia. Secondo lui, il linguaggio poetico fu trovato per porgere «sagrate lusinghe» alla divinitá, con parole lontane «da ogni altro plebeo e pubblico stilo di parlare» e «sotto legge di certi numeri composte, per li quali alcuna dolcezza si sentisse e cacciassesi il rincrescimento e la noia». I poeti imitarono «le vestigie dello Spirito santo»: perché, come nella divina Scrittura, «la quale noi ‘teologia’ appelliamo, quando con figura di alcuna istoria, quando col senso di alcuna visione», si mostra l’«alto misterio della Incarnazione del Verbo divino, la vita di quello, le cose occorse nella sua morte e la resurrezione vittoriosa...; cosí li poeti..., quando con fizioni di vari iddii, quando con trasmutazioni di uomini in varie forme e quando con leggiadre persuasioni, ne mostrano le cagioni delle cose, gli effetti delle virtú e de’ vizi». Poi spiega ciò che lo Spirito santo volle mostrare nel rogo di Mosé, nella visione di Nabuccodonosor, nelle lamentazioni di Geremia; e ciò che i poeti vollero mostrare in Saturno, Giove, Giunone, Nettuno e Plutone e nelle trasformazioni di Ercole in dio e di Licaone in lupo, e nella bellezza degli Elisi e nell’oscuritá di [p. 279 Dite. E, ribattendo quelli «uomini disensati», che chiamano i poeti antichi inventori di favole «a niuna veritá consonanti», conclude che «la teologia e la poesia quasi una cosa si posson dire», anzi che la «teologia niun’altra cosa è che una poesia d’iddio» e «poetica fizione». L’erudito poeta non si arresta qui, e ci regala la favola di Dafne, amata da Febo e in lauro convertita, per darci spiegazione perché i poeti avevano la corona d’alloro. Di quello, che fu il mondo interiore di Dante, qui non è alcun vestigio; invece il mondo esterno vi è sviluppato fino all’aneddoto, fino al pettegolezzo. Ci si vede uno spirito curioso e profano, che cerca il maraviglioso e lo straordinario negli accidenti umani, disposto a spiegarli con la superficialitá di un erudito e di un uomo di mondo o «del secolo», come si diceva allora. Spende le ultime pagine ad almanaccare sopra un sogno attribuito alla madre di Dante e vi fa pompa di tutta la sua erudizione. Sotto il suo sguardo profano Beatrice perde tutta la sua idealitá, e l’amore di Dante, scacciato dalle sue regioni ascetiche e platoniche e scolastiche, acquista una tinta romanzesca. Il nostro Giovanni non si fa capace come Dante a nove anni abbia potuto amare Beatrice. Il caso gli pare strano e ne cerca diverse spiegazioni. Forse fu «conformitá di complessioni o di costumi», forse anche «influenza del cielo». Ma queste spiegazioni non lo appagano, e si ferma in quest’altra, che cava dall’esperienza. Dante, secondo lui, vide Beatrice in una festa il primo di maggio, quando «la dolcezza del cielo riveste dei suoi ornamenti la terra, e tutta per la varietá de’ fiori mescolati tra le verdi fronde la fa ridente», e
per isperienza veggiamo nelle feste, per la dolcezza de’ suoni, per la generale allegrezza, per la dilicatezza de’ cibi e de’ vini, gli animi eziandio degli uomini maturi non che de’ giovanetti ampliarsi e divenire atti a poter leggiermente esser presi da qualunque cosa che piace.
Dante dunque amò fanciullo per la stessa ragione che può amare un uomo maturo; i cibi e i vini delicati e l’allegrezza generale, ecco ciò che dispose il suo animo all’amore. Beatrice era per [p. 280 Dante «angeletta bella e nova», senza contorni e senza determinazioni, scesa di cielo a mostrare le bellezze e le virtú che le piovono dalle stelle. Tutto questo non entra al Boccaccio, il quale vuol pure spiegarsi come la poté parere un’angioletta; e si foggia nella profana immaginazione una bella immagine di fanciulla e la descrive cosí:
Assai leggiadretta bella secondo la sua fanciullezza, e ne’ suoi atti gentilesca e piacevole molto, con costumi e con parole assai piú gravi e modeste che ’l suo picciolo tempo non richiedeva; e, oltre a questo, aveva le fattezze del volto dilicate molto e ottimamente disposte, e piene, oltre alla bellezza, di tanta onesta vaghezza, che quasi un’angioletta era reputata da molti.
Ecco un’angioletta di carne; eccoci dalle mistiche altezze di Dante caduti in piena fisiologia e notomia. Dante amò perché tra vivande e sollazzi l’animo è disposto ad amare, e Beatrice parea quasi un’angioletta perché era fatta cosí e cosí. Beatrice muore a ventiquattro anni. Il nostro biografo non se ne maraviglia, perché «un poco di soperchio di freddo o di caldo che noi abbiamo,... ci conduce» alla morte. I parenti e gli amici per consolare Dante gli diedero moglie:
Oh menti cieche, oh tenebrosi intelletti!... — esclama il nostro scapolo e nemico dell’amore regolato. — Qual medico — egli aggiunge — s’ingegnerá di cacciare l’acuta febbre col fuoco, o ’l freddo delle midolla dell’ossa col ghiaccio o colla neve? Certo niun altro se non colui, il quale con nuova moglie crederá le amorose tribolazioni mitigare.
E qui, da uomo esperto della materia, parla della natura e de’ fenomeni dell’amore e dell’indole delle donne, e delle noie e degli affanni de’ mariti, e compiange il povero Dante. Dipinge con tocchi sicuri, e in certi punti è eloquente, perché qui è in casa sua. Udite questo periodo: «Possiamo pensare quanti dolori nascondono le camere, le quali da fuori, da chi non ha occhi la cui perspicacia trapassa le mura, sono reputate diletti». Ma Dante, secondo ch’egli narra, dimenticò presto moglie e [p. 281 Beatrice, e si die’ all’amore delle donne: ciò che l’indusse al gran viaggio nell’altro mondo, ove se ne fece cosí aspramente rimproverare da Beatrice. Il quale amore non pare poi un cosí gran peccato al nostro scapolo. «Chi sará tra’ mortali giusto giudice a condannarlo? non io». Ed ecco venire innanzi l’erudito, e citare parecchi casi di uomini illustri vinti dalle donne: Giove, Ercole, Paride, Adamo, Davide, Salomone, Erode. Ti par di assistere a una parodia. Eppure niente è piú serio. Il giovane è pieno di ammirazione verso Dante, che chiama un «iddio fra gli uomini», e crede con questa Vita riparare alla ingratitudine di Firenze e alzargli un monumento.
La Vita di Dante è una rivelazione. Qui dentro si manifesta l’autore in tutta la sua ingenuitá e spontaneitá: vi trovi il nuovo uomo che si andava formando in Italia. Mette in un fascio mondo sacro e profano, Bibbia e mitologia, teologia e poesia: la teologia è una «poesia di Dio», una «fizione poetica». Questa strana mescolanza era giá comune al secolo: Dante stesso ne dava esempio. Ma dove Dante tirava il mondo antico nel circolo del suo universo e lo battezzava, lo spiritualizzava; il Boccaccio sbattezza tutto l’universo e lo materializza. In teoria ammette la religione, e parla con riverenza della teologia, che ci fa conoscere «la divina essenza e le altre separate intelligenze». Ma in pratica questo mondo dello spirito rimane perfettamente estraneo alla sua intelligenza e al suo cuore. Misticismo, platonicismo, scolasticismo, tutto il mondo dantesco non ha alcun senso per lui. Non solo questo mondo gli rimane estraneo come coltura, ma ancora piú come sentimento. E gli manca non solo il sentimento religioso, ma fino quella certa elevatezza morale che talora ne fa le veci. Spento è in lui il cristiano e anche il cittadino. Non gli è mai venuto in mente che servire la patria e dare a lei l’ingegno e le sostanze e la vita è un dovere cosí stretto come è il provvedere al proprio sostentamento. Dietro al cittadino comincia a comparire il buon borghese, che ama la sua patria, ma a patto non gli dia molto fastidio e lo lasci attendere alla sua industria e non lo tiri per forza di casa o di bottega. De’ guelfi e ghibellini è perduta la memoria, [p. 282 tanto che il Boccaccio crede doverne spiegare il significato. E non si persuade come Dante siesi potuto mescolare nelle pubbliche faccende, e ne reca la cagione alla sua vanitá, ed ha quasi l’aria di dirgli: — Ben ti sta. — Non voglio dire con questo che il Boccaccio fosse uomo dispregiatore della religione o della virtú o della patria. Sciolto era di costumi: pure tutti i doveri comuni della vita li adempiva con la stessa puntualitá e diligenza degli altri, e molte legazioni gli furono commesse da’ suoi concittadini. Ma l’etá eroica era passata; la nuova generazione non comprendeva piú le lotte e le passioni de’ padri; il carattere era caduto in quella mezzanitá che non è ancora volgaritá e non è piú grandezza; della religione, della libertá, dell’uomo antico c’erano ancora le forme, ma lo spirito era ito. Di vita pubblica qualche apparenza era ancora in Toscana, sede della cultura; nelle altre parti era vita di corte. L’erudizione, l’arte, gli affari, i piaceri costituivano il fondo di questa nuova societá borghese e mezzana, della quale ritratto era il Boccaccio, gioviale, cortigiano, erudito, artista. Se la malinconia dell’estatico Petrarca ti presentava un simulacro dell’uomo antico, la spensierata giovialitá del Boccaccio è l’ingresso nel mondo, a voce alta e beffarda, della materia o della carne, la maledetta, il peccato: è il primo riso di una societá piú colta e piú intelligente, disposta a burlarsi dell’antica; è la natura e l’uomo che, pure ammettendo l’esistenza di separate intelligenze, non ne tien conto e fa di sé il suo mezzo e il suo scopo.
Questo tempo fu detto di transizione. Vivevano insieme nel seno degli uomini due mondi: il passato, nelle sue forme se non nel suo spirito, ed un mondo nuovo che si affermava come reazione a quello, fondato sulla realtá presa in se stessa e vuota di elementi ideali. Erano in presenza il misticismo, con le sue forme ricordevoli del mondo soprannaturale, e il puro naturalismo. Ma il misticismo, indebolito giá nella coscienza, era divenuto abituale e tradizionale, applaudito nel Petrarca non come il mondo sacro, ma come un mondo artistico e letterario. Il naturalismo al contrario sorgeva allora in piena concordia con la vita pratica e co’ sentimenti, con tutti gli allettamenti della novitá. [p. 283 Questo mutamento nello spirito dovea capovolgere la base della letteratura. Il romanzo e la novella, rimasti generi di scrivere volgari e scomunicati, presero il sopravvento. Al mondo lirico, con le sue estasi, le sue visioni e le sue leggende, il suo entusiasmo, succede il mondo epico o narrativo, con le sue avventure, le sue feste, le sue descrizioni, i suoi piaceri e le sue malizie. La vita contemplativa si fa attiva; l’altro mondo sparisce dalla letteratura; l’uomo non vive piú in ispirito fuori del mondo, ma vi si tuffa e sente la vita e gode la vita. Il celeste e il divino sono proscritti dalla coscienza: vi entra l’umano e il naturale. La base della vita non è piú quello che dee essere, ma quello che è: Dante chiude un mondo; il Boccaccio ne apre un altro.
Mettiamo ora il piè in questo mondo del Boccaccio. Che vi troviamo? Opere latine di gran mole: una specie di dizionario storico, ove hai tutte le antiche forme mitologiche usate da’ poeti e con le loro spiegazioni allegoriche, e i fatti degli uomini illustri e delle celebri donne; libri tradotti in francese, in tedesco, in inglese, in ispagnuolo, in italiano, di cui si fecero moltissime edizioni, accolti con infinito favore da’ contemporanei, come una nuova rivelazione dell’antichitá. Prima ci erano le enciclopedie e i «fiori» e i «giardini», ove si raccoglieva ciò che gli antichi pensarono in filosofia, in etica, in rettorica: il Boccaccio raccoglie quello che gli antichi immaginarono, quello che operarono. Al mondo del puro pensiero succede il mondo dell’immaginazione e dell’azione. Vediamolo ora all’opera. Quest’uomo, che ha pieno il capo di tanta erudizione greca e latina, che ammira Dante perché ha saputo molto bene imitare Virgilio, Ovidio, Stazio e Lucano, e a cui di fiorentino è rimasto l’amore del bello idioma e il sentimento dell’arte, è insieme il trovatore e il giullare della corte, rallegrata dalle sue facezie e dai suoi racconti; è l’erede della «gaia scienza»; sa a menadito romanzi francesi, italiani e provenzali, e scrive per sollazzarsi e per sollazzare. Ci erano in lui parecchi uomini non ben fusi: l’erudito, l’artista, il trovatore, il letterato e l’uomo di mondo. [p. 284
Ecco uscirgli dall’immaginazione il Filocolo. Il titolo è greco, come piú tardi è il Filostrato e come sará il Decamerone. La materia è tratta da un romanzo spagnuolo, ed è gli amori di Florio e Biancofiore. Ma si tratta della Spagna pagana, al tempo di Roma pagana, quando giá vi penetrava il cristianesimo. La materia è tale che il giovane autore vi può sviluppare tutte le sue tendenze. Ai giovani innamorati e alle amorose donzelle consacra i «nuovi versi, i quali — egli dice loro — non vi porgeranno i crudeli incendimenti dell’antica Troia né le sanguinose battaglie di Farsaglia...; ma udirete i pietosi avvenimenti dell’innamorato Florio e della sua Biancifiore, i quali vi fiano graziosi molto». Probabilmente i giovani vaghi e le donne innamorate avrebbero desiderato una storia di amore piú breve e meno dotta. Ma come resistere alla tentazione? Il giovane ci ficca dentro tutta la mitologia, e ad ogni menoma occasione esce fuori con la storia greca e romana. Giulia, uccisole il marito, nell’ultima disperazione parlando all’uccisore, cita Ecuba e Cornelia. Né la mitologia ci sta a pigione, come semplice colorito, ma è la vera macchina del racconto, come in Omero e Virgilio. E se Giove, Pluto, Venere, Pallade e Cupido fossero personaggi vivi, avremmo un grottesco non dispiacevole; ma sono personificazioni ampollose e rettoriche, formate dalla memoria, non dall’immaginazione. Ancora, visto che teologia e poesia sono una stessa cosa, la teologia è paganizzata, e Dio diviene Giove, e Lucifero diviene Pluto; sí che pagani e cristiani, inimicandosi a morte, usano le stesse forme e adorano gli stessi iddii. Macchinismo vuoto, che s’intramette dappertutto e guasta il linguaggio naturale del sentimento, introducendo ne’ fatti e nelle passioni un’espressione artificiale e metaforica. Volendo dire «giovani innamorati» si dice: «i quali avete la vela della barca della vaga mente dirizzata a’ venti che muovono dalle dorate penne ventilanti del giovane figliuolo di Citerea». L’avvicinarsi della sera è espresso cosí: «I disiosi cavalli del sole, caldi per lo diurno affanno, si bagnavano nelle marine acque d’occidente». Altrove è detto: «L’Aurora aveva rimossi i notturni fuochi, e Febo avea giá rasciutte le brinose erbe». Nasce uno stile pomposo e freddo, [p. 285 che invano l’autore cerca incalorire con le figure rettoriche, in cui è maestro. Spesseggiano le interrogazioni, le esclamazioni, le personificazioni, le apostrofi; il sentimento si sviluppa dalle cose e si pone per se stesso in una forma ampollosa e pretensiosa. Il prode Lelio è ucciso sul campo di battaglia, e il poeta vi recita sú questa magnifica tirata rettorica:
Oh misera Fortuna, quanto sono i tuoi movimenti vari e fallaci nelle mondane cose!... Ove sono i molti tesori che tu con ampia mano gli avevi dati? ove i molti amici? ove la gran famiglia? Tu gli hai con subito giramento tolte queste cose, e il suo corpo senza sepoltura morto giace negli strani campi. Almeno gli avessi tu concedute le romane lagrime, e le tremanti dita del vecchio padre gli avessero chiusi i morienti occhi, l’ultimo onore della sepoltura gli avesse potuto fare!
Giulia sviene, «gli spiriti... vagabondi pare che vadano per lo vicino aere»; e il poeta fa una lunga apostrofe a Lelio, che, al suo pericolo correndo, lei semiviva abbandona, e dice di Amore:
Deh! quanto Amore si portò villanamente tra voi, avendovi tenuti insieme colla sua virtú tanto tempo caramente congiunti; e ora, nell’ultimo partimento, non consenti che voi v’avessi insieme baciati o almeno salutati.
I personaggi fanno spesso lunghe orazioni con tutti gli artifici della rettorica, com’è la parlata di Pluto a’ ministri infernali, imitata dal Tasso. Spesso la sensualitá si scopre tra le lacrime. Giulia si straccia i capelli e si squarcia le vesti: il giovane deplora quello «isconcio tirare» che traeva «i biondi capelli» «dell’usato modo e ordine», e aggiunge: «I vestimenti squarciati mostravano le colorite membra, che in prima soleano nascondere». Non mancano qua e colá tratti affettuosi, e anche modi e forme di dire semplici ed efficaci; ma rimane il piú spesso fuori dell’uomo e della natura, inviluppato in perifrasi, circonlocuzioni, aggettivi, orazioni, descrizioni e citazioni: ci si sente una viva tendenza al reale, guastata dalla rettorica e dall’erudizione. Accampandosi nel mondo antico e portandovi pretensioni erudite e rettoriche, la letteratura, se da una parte si emancipava da quel mondo teologico-scolastico che sorgeva [p. 286 come barriera tra l’arte e la natura, s’intoppava dall’altra in una nuova barriera: un mondo mitologico-rettorico.
Il successo del Filocolo alzò l’animo del giovane a piú alto volo. Pensò qualche cosa come l’Eneide, e scrisse la Teseide. Ma niente era piu alieno dalla sua natura che il genere eroico, niente piú lontano dal secolo che il suono della tromba. Qui hai assedi, battaglie, congiure di dèi e di uomini, pompose descrizioni, artificiosi discorsi, tutto lo scheletro e l’apparenza di un poema eroico; ma nel suo spirito borghese non entra alcun sentimento di vera grandezza, e Teseo e Arcita e Palemone e Ippolito ed Emilia non hanno di epico che il manto. Il suo spirito è disposto a veder le cose nella loro minutezza, ma piú scende ne’ particolari, piú l’oggetto gli si sminuzza e scioglie, sí che ne perde il sentimento e l’armonia. Le armi, i modi del combattere, i sacrifizi, le feste, tutta l’esterioritá è rappresentata con la diligenza e la dottrina di un erudito; ma dov’è l’uomo? e dov’è la natura? De’ suoi personaggi, carichi di emblemi e di medaglie antiche, si è perduta la memoria. Ecco un campo di battaglia. Egli vede con molta chiarezza i fenomeni che ti presenta, ma è la chiarezza di un naturalista, scompagnata da ogni movimento d’immaginazione: ci è l’immagine, manca il fantasma, que’ sottintesi e que’ chiaroscuri, che ti dánno il sentimento e la musica delle cose:
* Dopo il crudele e dispietato assalto
* orribile per suoni e per fedite,
* lí fatto prima sopra il rosso smalto,
* si dileguaron le polveri trite;
* non tutte, ma tal parte, che da alto
* ed ancora da basso eran sentite
* parimente e vedute di costoro
* le opere e ’l marziale aspro lavoro.
È un’ottava prosaica, dove un fenomeno comunissimo è sminuzzato con la precisione e distinzione di un anatomico, non di un poeta. Il Tasso tutto condensa in un verso solo, che ti presenta in unica immagine il campo di battaglia:
* La polve ingombra ciò ch’al sangue avanza.
La stessa prosaica maniera trovi nell’ottava seguente:
* Il sangue quivi de’ corpi versato,
* e de’ cavalli ancor similemente,
* aveva tutto quel campo innaffiato,
* onde attutata s’era veramente
* e la polvere e ’l fummo: imbragacciato
* di sangue era ciascun destrier corrente,
* o qualunque uomo vi fosse caduto,
* benché a caval poi fosse rivenuto.
Qui il sangue è talmente analizzato negli oggetti e congiunto con particolari cosí vuoti e insignificanti, che se ne perde l’impressione. Alla grande maniera, sobria, rapida, densa, di Dante, del Petrarca, succede il prolisso, il diluito e il volgare. Chi ricorda descrizioni simili nell’Ariosto e nel Tasso, vi troverá le stesse cose, ma vive e mobili, piene di sentimento e di significato. Nel canto duodecimo descrive la bellezza di Emilia da’ capelli fino alle anche, anzi fino a’ piedi; e non si contenta di passare a rassegna tutte le parti del corpo, ché di ciascuna fa minuta descrizione, e non solo nel quale, ma nel quanto, sí che pare un geometra misuratore. Delle ciglia dice:
* Piú che altra cosa
* nerissime e sottil, nelle qua’ lata
* bianchezza si vedea lor dividendo,
* né il debito passavan sé estendendo.
Ecco un’ottava similmente prosaica su’ capelli:
* Dico che li suoi crini parean d’oro,
* non per treccia ristretti, ma soluti,
* e pettinati sí che infra loro
* non n’era un torto, e cadean sostenuti
* sopra li candidi omeri, né fôro
* prima né poi si be’ giammai veduti:
* né altro sopra quelli ella portava
* ch’una corona che assai si stimava.
Ottave e versi soffrono malattia di languore: cosí procede il suono fiacco e sordo. [p. 288
La Teseide è indirizzata a Fiammetta, e copertamente e sotto nomi greci espone una vera storia d’amore. Ma la gravitá del soggetto e le intenzioni letterarie soperchiarono l’autore e lo tirarono in un mondo epico pel quale non era nato. Meglio riuscí nel Filostrato, dove lo scheletro greco e troiano, esattamente riprodotto nella sua superficie, è penetrato di una vita tutta moderna. L’allusione non è in questo o quel fatto, come nella Teseide, ma è nello spirito stesso del racconto. I languori di Troilo, gli artifici di Pandaro, che è il mezzano, le resistenze sempre piú deboli di Griseida, le gradazioni voluttuose di un amore fortunato, le arti e le lusinghe di Diomede presso Griseida, la sua vittoria e le disperazioni di Troilo, questo non è epico e non è cavalleresco se non solo ne’ nomi de’ personaggi: è una pagina tolta alla storia secreta della corte napoletana; è il ritratto della vita borghese, collocata di mezzo fra la rozza ingenuitá popolana e l’ideale vita feudale o cavalleresca. Qui per la prima volta l’amore, squarciato il velo platonico, si manifesta nella sua realtá ed autonomia, separato da’ suoi antichi compagni, l’onore e il sentimento religioso; e non è giá amore popolano ma borghese, cioè a dire raffinato, pieno di tenerezze e di languori, educato dalla coltura e dall’arte. Mancati tutti gli alti sentimenti della vita pubblica e religiosa, non rimane altra poesia che della vita privata. La quale è vil prosa, quando il fine del vivere non è che il guadagno, ed è nobilitata dall’amore. Vivere tra’ godimenti di amore, con l’animo lontano da ogni cupidigia di onori e di ricchezze, questo è l’ideale della vita privata, nella quale la parte seria e prosaica è rappresentata dal mercante. È un ideale che il Boccaccio trova nella sua propria vita, quando volse le spalle alla mercatura e si die’ a’ piacevoli studi e all’amore. Descritti in morbidissime ottave i voluttuosi ardori di Troilo e Griseida, il poeta, calda ancora l’immaginazione, cosí prorompe:
* Deh! pensin qui gli dolorosi avari,
* che biasiman chi è innamorato
* e chi, come fan essi, a far denari
* in alcun modo non si è tutto dato,
* [p. 289
* e guardin se, tenendoli ben cari,
* tanto piacer fu mai a lor prestato
* quanto ne presta amore in un sol punto
* a cui egli è con ventura congiunto.
* Ei diranno di sí, ma mentiranno,
* e questo amor «dolorosa pazzia»
* con risa e con ischerzi chiameranno;
* senza veder che sola un’ora fia
* quella che sé e’ danari perderanno,
* senza aver gioia saputo che sia
* nella lor vita. Iddio gli faccia tristi,
* ed agli amanti doni i loro acquisti.
Ottave sconnesse e saltellanti, assai inferiori alle bellissime che precedono; il poeta sa meglio descrivere che ragionare: pure ci senti per entro un po’ di calore, e la conclusione è felicissima: è un moto súbito e vivace di immaginazione come di rado gl’incontra.
Sotto aspetto epico questo racconto è una vera novella con tutte le situazioni divenute il luogo comune delle storie d’amore: i primi ardenti desiri, l’intramessa di un amico pietoso e le ritrosie della donna, le raffinate voluttá del godimento, la separazione degli amanti, le promesse e i giuramenti e gli svenimenti della donna, la sua fragilitá e i lamenti e i furori del tradito amante. Sotto vernice antica spunta il mondo interiore del Boccaccio: una mollezza sensuale dell’immaginazione congiunta con una disposizione al comico e al satirico. L’infedeltá di Griseida lo fa uscire in questo ritratto della donna:
* Giovane donna è mobile, e vogliosa
* è negli amanti molti, e sua bellezza
* estima piú ch’allo specchio, e pomposa
* ha vanagloria di sua giovinezza;
* la qual quanto piacevole e vezzosa
* è piu, cotanto piú seco l’apprezza:
* virtú non sente né conoscimento,
* volubil sempre come foglia al vento.
A Beatrice e Laura succede Griseida; all’amore platonico l’amore sensuale; al volo dell’anima verso la sua patria, il cielo, [p. 290 succede il tripudio del corpo. La reazione è compiuta. A Dante succede il Boccaccio.
La contraddizione prende quasi aria di parodia inconscia nell’Amorosa visione. La Commedia è imitata nel suo disegno e nel suo meccanismo. Anche il Boccaccio ha la sua visione. Anch’egli incontra la bella donna, che dee guidarlo all’altura, che è «principio e cagion di tutta gioia», via a salute e pace. Ma, dove nella Commedia si va di carne a spirito, sino al sommo bene, in cui l’umano è compiutamente divinizzato o spiritualizzato; dove nella Commedia il sommo bene è scienza e contemplazione: qui il fine della vita è l’umano, e la scienza è il principio, e l’ultimo termine è l’amore, e la fine del sogno è in questi versi:
* Tutto stordito mi riscossi allora,
* e strinsi a me le braccia, e mi credea
* infra esse madonna avervi ancora.
Il paradiso del Boccaccio è un tempio dell’umanitá, un «nobile castello», che ricorda il limbo dantesco, ricco di sale splendide e storiate, come sono le pareti del purgatorio. Ed è tutta la storia umana che ti viene innanzi in quelle pitture. Dante invoca le muse, l’alto ingegno; il Boccaccio invoca Venere:
* O somma e graziosa intelligenza
* che muovi il terzo cielo, o santa dea,
* metti nel petto mio la tua potenza.
Una scala assai stretta mena al castello, e sulla piccola porta è questa scritta:
* ...questa
* picciola porta mena a via di vita,
* posta che paia nel salir molesta:
* riposo eterno dá cotal salita.
* Dunque salite su senza esser lenti:
* l’animo vinca la carne impigrita.
Eccoci nella prima sala. E vi son pinte le sette scienze, e via via schiere di filosofi e poi di poeti, a quel modo che fa [p. 291 Dante nel limbo. Tutto il canto quinto è consacrato a Virgilio e a Dante, del quale dice:
* Costui è Dante Alighier fiorentino,
* il qual con eccellente stil vi scrisse
* il sommo ben, le pene e la gran morte:
* gloria fu delle muse mentre visse,
* né qui rifiutan d’esser sue consorte.
Dalla sala delle muse si passa nella sala della Gloria. E ti sfilano innanzi moltitudine di uomini venuti in fama, quasi un quadro della storia del mondo. Da Saturno e Giove scendi all’etá de’ giganti e degli eroi; poi giungi agli uomini e alle donne illustri di Grecia e di Roma; in ultimo viene la cavalleria ne’ suoi due circoli di Arturo e Carlomagno, sino all’ultimo cavaliere, Federico secondo, e l’occhio si stende a Carlo di Puglia, Corradino, Ruggeri di Loria e Manfredi. Il poeta dá libero corso alla sua vasta erudizione, intento piú a raccogliere esempli che a lumeggiarli; sicché nessuno de’ suoi personaggi è giunto a noi cosí vivo come è l’Omero e l’Aristotile del limbo dantesco o l’Omero del Petrarca.
Siamo infine nella sala di Amore e Venere. E come innanzi la storia, qui vien fuori la mitologia, e senti le prodezze amorose di Giove, Marte, Bacco e Pluto ed Ercole. Poi vengono gli amori di Giasone, Teseo, Orfeo, Achille, Paride, Enea, Lancillotto.
Scienza, gloria, amore: ecco la vita quando non vi s’intrometta la Fortuna e colpisca Cesare o Pompeo nel sommo della felicitá. Percorsi i circoli della vita, comincia il tripudio o la beatitudine; e non sono giá le danze delle luci sante nel trionfo di Cristo o degli angeli, ma le voluttuose danze di un paradiso maomettano o le danze delle ninfe napolitane a Baia. Il poeta s’innamora; e mentre in sogno si tuffa negli amorosi diletti e tiene fra le braccia la donna, si sveglia, e la sua guida gli dice:
* Ciò che porse
* il tuo dormire alla tua fantasia
* tutto averai.
E mentre la visione si dilegua, ella lo raccomanda al «sir di tutta pace», all’Amore. [p. 292
Con le stesse forme e con lo stesso disegno di Dante il Boccaccio riesce a un concetto della vita affatto opposto: alla glorificazione della carne, nella quale è il riposo e la pace. La «divina commedia» qui è cavata fuori del soprannaturale, in cui Dante aveva inviluppata l’umanitá e se stesso e il suo tempo, ed è umanizzata, trasformata in un real castello, sede della coltura e dell’amore. Se non che il Boccaccio non vide che quelle forme contemplative e allegoriche, naturale involucro di un mondo mistico e soprannaturale, mal si attagliavano a quella vita tutta attiva e terrena, ed erano disformi al suo genio, superficiale ed esterno, privo di ogni profonditá ed idealitá: perciò riesce monotono, prolisso e volgare. Oggi, a tanta distanza, c’è difficile a concepire come non abbia trovato subito il suo genere, che è la rappresentazione della vita nel suo immediato, sciolta da ogni involucro non solo teologico e scolastico ma anche mitologico e cavalleresco. Ma lento è il processo dell’umanitá anche nell’individuo, che passa per molte prove e tentennamenti prima di trovare se stesso. Il Boccaccio, amico delle muse, stima co’ suoi contemporanei che «le cose volgari non possono fare un uomo letterato» e che si richiedono «piú alti studi». E gli «alti studi» sono il latino e il greco, la conoscenza dell’antichitá. Il suo maggior titolo di gloria era l’ampia erudizione, che lo rendeva superiore a Dante ed anche al suo «Silvano», il Petrarca. Trova innanzi a sé forme consacrate e ammirate, le forme epiche di Virgilio e Stazio, le forme liriche di Dante e di Silvano; e in quelle forme vuol realizzare un mondo prosaico che gli si moveva dentro. Nei suoi primi lavori salta fuori tutto il suo mondo greco-romano, mitologico e storico, con grande ammirazione de’ contemporanei. Gli amori di Troilo e Griseida, d’Arcita e Palemone passarono le Alpi e fecondarono l’immaginazione di Chaucer; i quadri storici e mitologici della sua Visione ispirarono molti Saggi e molti Tempii dell’umanitá. Chi legge i Reali di Francia e tante scarne traduzioni di romanzi francesi allora in voga, può concepire che gran miracolo dové parere la Teseide, il Filostrato e il Filocolo. Anche nelle sue Rime si vede l’uomo nuovo alle prese con forme vecchie. Vi trovi il solito repertorio, [p. 293 l’innamoramento, i sospiri, i desiri, i pentimenti, il volgersi a Dio e alla Madonna; ma la bella unitá lirica del mondo di Dante e del Petrarca è rotta, ed ogni idealitá è scomparsa. Dietro alle stesse forme è un diverso contenuto, che mal vi si adagia. La donna in nome è ancora un’angioletta, ma che angiolo! Ella sta, non raccolta e modesta nella sua ingenuitá infantile come Bice, o nella sua casta dignitá come Laura; ma
* all’ombra di mille arbori fronzuti,
* in abito leggiadro e gentilesco,
tende lacci
* con gli occhi vaghi e col cianciar donnesco.
Hai la donna vezzosa e civettuola della vita comune, ed un amante distratto, che ora esala sospiri profani in forme platoniche e tradizionali, ora pianta lí la sua angioletta e si sfoga contro i suoi avversari, e ragiona della morte e della fortuna o inveisce contro le donne:
* Elle donne non son, ma doglia altrui,
* senza pietá, senza fé, senz’amore,
* liete del mal di chi piú lor credette.
Perché meglio si comprenda questa disarmonia tra forme convenzionali e un contenuto nuovo, guardiamo questo sonetto:
* Sulla poppa sedea d’una barchetta,
* che ’l mar segando presta era tirata,
* la donna mia con altre accompagnata,
* cantando or una or altra canzonetta.
* Or questo lito ed or quell’isoletta,
* ed ora questa ed or quella brigata
* di donne visitando, era mirata
* qual discesa dal ciel nuov’angioletta.
* Io che, seguendo lei, vedeva farsi
* da tutte parti incontro a rimirarla
* gente, vedea come miracol nuovo:
* ogni spirito mio in me destarsi
* sentiva, e, con Amor di commendarla
* vago, non vedea mai il ben ch’io provo.
Il sonetto comincia bene, in forma disinvolta e fresca, ancoraché per la parte tecnica un po’ trascurata. In quelle giovanette, che cantano a mare e vanno a visitare le amiche e sono ammirate dalla gente, vedi una scena tutta napolitana, e ti corre innanzi Baia, sede di secrete delizie che destano le furie gelose del poeta. Ma questa bella scena alla fine si guasta, col solito «spirito» e col solito «Amore vago di commendare», e riesce in una freddura. Chi vuol vedere un sonetto affatto moderno, dove l’autore si è sciolto da ogni involucro artificiale e ti coglie in atto la vita di Baia con le sue soavitá e le sue licenze, senta questo:
* Intorno ad una fonte, in un pratello
* di verdi erbette pieno e di bei fiori,
* sedeano tre angiolette, i loro amori
* forse narrando; ed a ciascuna il bello
* viso adombrava un verde ramoscello
* che i capei d’òr cingea, al qual di fuor
* e dentro insieme i dua vaghi colori
* avvolgeva un soave venticello.
* E dopo alquanto l’una alle due disse,
* com’io udii: — Deh! se per avventura
* di ciascuna l’amante or qui venisse,
* fuggiremo noi quinci per paura? —
* A cui le due risposer: — Chi fuggisse,
* poco savia saria con tal ventura. —
Qui senti il Boccaccio in quella sua mescolanza di sensuale e malizioso. Gli scherzi del venticello sono abbozzati con l’anima di un satiro che divora con gli occhi la preda, e la chiusa cinica cosí inaspettata ti toglie a ogni idealitá e ti gitta nel comico. Qui il Boccaccio trova se stesso. Fu chiamato «Giovanni della tranquillitá» per quella sua spensierata giovialitá, che lo tenea lontano da ogni esagerazione delle passioni e tiravalo nel godimento e nel gusto della vita reale. E quantunque si doglia [p. 295 dell’epiteto come d’una ingiuria e lo rifiuti sdegnosamente, pure è lá il suo genio e la sua gloria, e non dove sfoggia in forme rettoriche sentimento ed erudizione. Fu chiamato anche «uomo di vetro», per una cotal sua mobilitá d’impressioni e di risoluzioni, di cui sono esempio le Rime, dove invano cerchi l’unitá organica del Canzoniere e un disegno qualunque, avvolto il poeta dalle onde delle impressioni e della vita reale e de’ suoi studi e reminiscenze classiche. Pure, tra molte volgaritá trovi un elevato sentimento dell’arte o, come egli dice, «l’amor delle muse che lo trae d’inferno», come chiama la terra deserta dalle muse. «Vidi» — egli canta —
* una ninfa uscire
* d’un lieto bosco, e verso me venire
* co’ crin ristretti da verde corona.
* A me venuta, disse: — Io son colei,
* che fo di chi mi segue il nome eterno,
* e qui venuta sono ad amar presta:
* lieva su, vieni. — Ed io, giá di costei
* acceso, mi levai; ond’io, d’inferno
* uscendo, entrai nell’amorosa festa.
Da questo elevato sentimento dell’arte è uscito il sonetto sopra Dante, scritto con una gravitá e vigore di stile cosí insueto, che farebbe quasi dubitare sia cosa sua:
* Dante Alighieri son, Minerva oscura
* d’intelligenza e d’arte, nel cui ingegno
* l’eleganza materna aggiunse al segno,
* che si tien gran miracol di natura.
* L’alta mia fantasia pronta e sicura
* passò il tartareo e poi ’l celeste regno,
* e ’l nobil mio volume feci degno
* di temporale e spirital lettura.
* Fiorenza gloriosa ebbi per madre,
* anzi matrigna a me pietoso figlio,
* colpa di lingue scellerate e ladre.
* Ravenna fummi albergo nel mio esiglio;
* ed ella ha il corpo, e l’alma il sommo Padre,
* presso cui invidia non vince consiglio.
La stessa disparitá tra le forme e il contenuto troviamo nella Fiammetta e nel Corbaccio o Laberinto d’amore. Sono due generi nuovi e pel contenuto affatto moderni. La Fiammetta è un romanzo intimo e psicologico, dove una giovane amata e abbandonata narra ella medesima la sua storia, rivelando con la piú fina analisi le sue impressioni. Il Corbaccio è la satira del sesso femminile fatta dal vendicativo scrittore, canzonato da una donna. La scelta di questi argomenti è felicissima. L’autore volge le spalle al medio evo e inizia la letteratura moderna. Di un mondo mistico-teologico-scolastico non è piú alcun vestigio. Oramai tocchiano terra: siamo in cospetto dell’uomo e della natura. Abbiamo una pagina di storia intima dell’anima umana, còlta in una forma seria e diretta nella Fiammetta, in una forma negativa e satirica nel Corbaccio. La letteratura non è piú trascendente ma immanente, cioè a dire vede l’uomo e la natura in se stessa e non in forme estrinseche e separate, mitologiche e allegoriche. Ma il Boccaccio non sa trovare le forme convenienti a questo contenuto. Per rappresentarlo nella sua veritá non aveva che a mettersi in immediata comunione con quello ed esprimere le sue impressioni cosí naturali e fresche come gli venivano. Ma s’accosta a questo mondo con l’animo preoccupato dall’erudizione, dalla storia, dalla mitologia e dalla rettorica, e lo vede, lo dipinge a traverso di queste forme. L’impressione giungendo nel suo spirito vi è immediatamente falsificata, né si riconosce piú dietro a quel denso involucro, che, se non è teologico-scolastico, è pur qualche cosa di piú strano, è mitologico-rettorico. Nasce una nuova trascendenza, la cui radice non è nel naturale sviluppo del pensiero religioso e filosofico, come l’antica, ma nell’avviamento classico preso dalla coltura. Fiammetta, abbandonata da Panfilo, prima di fare i suoi lamenti vuol vedere come in Virgilio si lamenta Didone abbandonata, pensando che a lei non è lecito di lamentarsi in altra guisa. E se vuol consolarsi cercando compagni al suo dolore, ti fa un trattato di storia antica, narrando tutti i casi infelici di amore degli antichi iddii ed eroi; e se sogna, cerca in Ovidio la spiegazione de’ sogni. Vuol [p. 297 dire che sente vergogna di palesare i suoi godimenti amorosi? e ti definisce la vergogna e ragiona lungamente de’ suoi effetti sulle donne. Vuol esprimere gioia, speranza, timore, dolore, ira, gelosia? e analizza ciascuno di questi sentimenti, facendo tesoro di tutti i luoghi topici registrati da Aristotile. Bisogna vedere con che diligenza il Sansovino nota tutti i luoghi etici e patetici e le imitazioni e le erudizioni della Fiammetta, a guida de’ maestri e degli scolari. Dante, Minerva oscura, poté spesso tra le nebbie delle sue allegorie attingere il mondo reale, perché era artista e, se è scolastico, non è mai rettorico: il Boccaccio non può distrigarsi da quel mondo artificiale e coglier la natura, perché gli manca ogni serietá di vita interiore nel pensiero e nel sentimento, e vi supplisce con le esagerazioni e le amplificazioni. Che dirò delle sue descrizioni cosí minute come le sue analisi, e tutte di seconda mano, non ispirate dall’impressione immediata della natura? Veggasi il suo inverno e la primavera e l’autunno, e tutte le sue descrizioni della bellezza virile e femminile, fatte con la squadra e col compasso. Cosí gli è venuto scritto un romanzo prolisso, noioso, in guisa che, a sentir quegli eterni lamenti della Fiammetta che aspetta Panfilo, siamo tentati di dire: — Panfilo, torna presto, ché non la sentiamo piú! —
Piú conforme al suo genio è il Corbaccio, satira delle donne. Ma, come il burlato è lui, le risa sono a sue spese, specialmente quando si lamenta che una donna abbia potuto farla a lui, che pure è un letterato. Vi mostra egli cosí poco spirito come nella lettera a Nicolò Acciaioli, che il Petrarca grecizzando chiamava Simonide, dove leva le alte strida perché, invitato alla corte di Napoli, gli sia toccata quella cameraccia e quel lettacelo, ed esce in vitupèri, in minacce, in pettegolezzi, resi ancora piú ridicoli da quella forma ciceroniana. Come qui minaccia e vitupera e inveisce alla latina, cosí nel Corbaccio satireggia con la storia, co’ luoghi comuni degli antichi poeti, narrando fatti o allegorie e ammassando noiosi ragionamenti. L’ordito è semplicissimo. Il Boccaccio, beffato da una donna, si vuole uccidere; ma il timore dell’inferno ne lo tiene, e pensa piú [p. 298 saviamente a vivere e a vendicarsi, non col ferro ma, come i letterati fanno, con «concordare di rime» o «distender di prose». Fra questi pensieri si addormenta e si trova in sogno nel «laberinto d’amore» o valle incantata, una specie di selva dantesca, dove gli appare un’ombra, ed è il marito della donna, che nel purgatorio espia la troppa pazienza avuta con lei. Costui gli espone tutte le cattive qualitá delle donne, a cominciare dalla sua. E quando si è bene sfogato, lo conduce sopra di un monte altissimo, onde vede il laberinto metter capo nell’inferno. Questa vista guarisce il Boccaccio del mal concetto amore. Come si vede, la satira non è rappresentazione artistica ma esposizione, in forma di un trattato di morale, de’ vizi femminili. Nondimeno trovi qua e lá di bei motti e novellette graziose e descrizioni vivaci dei costumi delle donne, con l’uso felicissimo del dialetto fiorentino: com’è la donna in chiesa, che «incomincia una dolente filza di paternostri, dall’una mano nell’altra e dall’altra nell’una trasmutandogli senza mai dirne niuno»; o la donna che con le sue gelosie non dá tregua al marito, e «di ciarlare mai non resta, mai non molla, mai non fina: dálle, dálle, dálle, dalla mattina infino alla sera, e la notte ancora non sa restare». Nelle sue gelose querele si rivela il vero genio del Boccaccio: una forza comica accompagnata con vera felicitá di espressione, attinta in un dialetto cosí vivace e giá maturo, pieno di scorciatoie, di frizzi, di motti, di grazie. Citiamo alcuni brani:
Credi tu ch’i’ sia abbagliata e ch’io non sappia a cui tu vai dietro? a cui tu vuogli bene? e con cui tutto il dí favelli?... Misera me, che è cotanto tempo ch’io ci venni, eppure una volta ancora non mi dicesti, quando a letto mi vengo: — Amor mio, ben sia venuta. — Ma, alla croce di Dio, io farò di quelle a te che tu fai a me. Or son io cosí sparuta? non son io cosí bella come la cotale? Ma sai che ti dico? chi due bocche bacia, l’una convien che gli puta. Fatti in costá: se Dio m’aiuti, tu non mi toccherai: va’ dietro a quelle di cui tu se’ degno, ché certo tu non eri degno d’aver me, e fai ben ritratto di quello che tu se’. Ma a fare a far sia.
Questa è lingua giá degna di Plauto; e il Corbaccio è sparso di cotali scene, degne di colui che aveva giá scritto il Decamerone. [p. 299
Fra tanti peccati che il marito tradito e l’amante burlato attribuiscono alla donna c’è pur questo: che «le sue orazioni e i suoi paternostri sono i romanzi franceschi», e «tutta si stritola quando legge Lancelotto o Tristano... nelle camere segretamente». E anche «legge la canzone dello ‘indovinello’, e quella di ‘Florio e di Biancefiore’, e simili cose assai». Sono preziose rivelazioni sulla letteratura profana e proibita, allora in voga. Ma, se peccato c’è, il maggior peccatore era il Boccaccio per l’appunto, che per piacere alle donne scrivea romanzi. Pure è lecito credere ch’elle leggevano con piú gusto la nuda storia francesca di lorio e Biancefiore, che l’imitazione letteraria fatta dal Boccaccio, detta Filocolo, dove Biancefiore (Blanchefleur) è chiamata all’italiana «Biancofiore». Alle donne caleva poco di mitologia e storia antica; e se tanta erudizione e artificio rettorico potea parere cosa mirabile al suo maestro di greco, Pilato, e a’ latinisti e grecisti che erano allora i letterati, le donne, che cercavano ne’ libri il piacer loro, facevano de’ suoi scritti poca stima, e, «ciò che peggio era, per lui, Aristotile, Tullio, Virgilio e Tito Livio e molti altri illustri uomini, creduti suoi amici e domestici, come fango scalpitavano e schernivano». In veritá, le donne col loro senso naturale erano migliori giudici in letteratura che Leonzio Pilato e tutti i dotti.
Quelli che chiamarono «tranquillo» il nostro Giovanni espressero un concetto piú profondo che non pensavano. La tranquillitá è appunto il carattere del nuovo contenuto ch’egli cercava sotto forme pagane. La letteratura del medio evo è tutt’altro che tranquilla; anzi il suo genio è l’inquietudine, un carcere continuo, il di lá senza speranza di attingerlo. Il suo uomo è sospeso da terra con gli occhi in alto, accesi di desiderio. L’uomo del Boccaccio è, al contrario, assiso, in ozio idillico, con gli occhi vòlti alla madre terra, alla quale domanda e dalla quale ottiene l’appagamento. Ma al Boccaccio non piace esser chiamato «tranquillo», inconsapevole che la sua forza è li dov’è la sua natura. E si prova nel genere eroico e cavalleresco, e nelle confessioni della Fiammetta tenta un genere lirico-tragico. Tentativi infelici di uomo che non trova ancora la sua via. L’indefinito [p. 300 è negato a lui, che descrive la natura con tanta minutezza di analisi. Il sospiro è negato a lui, che numera ad uno ad uno i fenomeni del sentimento. L’eroico e il tragico non può allignare in un’anima idillica e sensuale. E quando vi si prova, riesce falso e rettorico. Perciò non gli riesce ancora di produrre un mondo, cioè una totalitá organica, armonica e concorde. Nel suo mondo epico-tragico-cavalleresco penetra uno spirito eterogeneo e dissolvente, che rende impossibile ogni formazione artistica, il naturalismo pagano: spirito invitto, perché è il solo che vive al di dentro di lui, il solo che si possa dire il suo mondo interiore. E quando gli riesce di coglierlo nella sua semplicitá e veritá, come gli si move al di dentro, allora trova se stesso e diviene artista. Questo mondo, gittato come frammento discorde e caotico ne’ suoi romanzi epici e tragici, par fuori in tutta la sua purezza nel Ninfale fiesolano e nel Ninfale d’Ameto.
Qui l’autore, volgendo le spalle alla cavalleria e a’ tempi eroici, rifá con l’immaginazione i tempi idillici delle antiche favole e dell’etá dell’oro, quando le deitá scendevano amicamente nella terra popolata di ninfe, di pastori, di fauni e di satiri. La mitologia non è qui elemento errante fuori di posto in mondo non suo: è lei tutto il mondo.
Questo mondo mitologico primitivo è un inno alla natura. Nel Ninfale fiesolano la ninfa sacra a Diana, vinta dalla natura, manca al suo voto ed è trasmutata in fonte. L’animo del racconto è il dolce peccato, nel quale cadono Africo e Mensola, non per corruzione o depravazione di cuore, ma per l’irresistibile forza della natura nella piena semplicitá ed innocenza della vita; sí che, saputo il fatto, ne viene compassione alla stessa Diana. Indi a poco sopraggiunge Atalante e con la guida del figlio della colpa, nato da Mensola, distrugge gli asili sacri a Diana, e marita le ninfe per forza, ed edifica Fiesole, ed introduce la civiltá e la coltura. Cosí il mondo mitologico perisce con le sue selvatiche istituzioni, e comincia il viver civile conforme alle leggi della natura e dell’amore.
Il racconto è diviso in sette parti o canti ed è in ottava rima. L’autore, non costretto a gonfiare le gote né a raffinare [p. 301 i sentimenti, si fa cullare dolcemente dalla sua immaginazione in questo mondo idillico, e descrive paesaggi e scene di famiglia e costumi pastorali con una facilitá che spesso è negligenza, non è mai affettazione o esagerazione. La tromba è mutata nella zampogna, suono piú umile ma uguale e armonioso: l’ottava procede piana e naturale, talora troppo rimessa; e non mancano di bei versi imitativi. Africo e Mensola debbono dividersi, ché l’ora è tarda; e il poeta dice:
* Partir non si sanno,
* ma or si partono, or tornano, or vanno.
Altrove dice:
* Sempre mirandosi avanti ed intorno,
* se Mensola vedea poneva mente.
Frequente è in lui l’uso dello sdrucciolo in mezzo al verso e quell’entrare de’ versi l’uno nell’altro, che slega e intoppa le sue ottave eroiche, ma dá a queste ottave idilliche un aspetto di naturalezza e di grazia. Il suo periodo poetico, saltellante e imbrogliato nella Teseide, qui è corrente e spedito, assai prossimo al linguaggio naturale familiare:
* Ella lo vide prima che lui lei,
* perché a fuggir del campo ella prendea:
* Africo la sentí gridare: — Omei! —
* e poi guardando fuggir la vedea:
* e infra sé disse: — Per certo costei
* è Mensola; — e poi dietro le correa;
* e sí la prega e per nome la chiama,
* dicendo: — Aspetta quel che tanto t’ama. —
Africo dorme; e il padre dice alla moglie, Alimena:
* — O cara sposa,
* nostro figliuol mi pare addormentato,
* e molto ad agio in sul letto si posa,
* sí che a destarlo mi parria peccato,
* e forse gli saria cosa gravosa
* sed io l’avessi del sonno svegliato.
* — E tu di’ vero — diceva Alimena: —
* lascial posare e non gli dar piú pena. —
Simile di disegno ma in piú larghe proporzioni è il Ninfale d’Ameto. È il trionfo della natura e dell’amore sulla barbarie de’ tempi primitivi. E il barbaro qui non è la ninfa sacrata a Diana, che per violenza di natura rompe il voto; ma è il pastore abitatore della foresta co’ fauni e le driadi, che, scendendo al piano, lascia l’alpina feritá e prende abito civile. Il luogo della scena comincia in Fiesole, negli antichissimi tempi detta Corito, quando vi abitavano le ninfe e non era venuto ancora Atalante a cacciarle via e introdurvi costumi umani. Cosí l’Ameto si collega col Ninfale fiesolano. Il pastore Ameto erra e caccia su pel monte e per la selva, quando un dí affaticato giunge co’ suoi cani al piano, presso il Mugnone; e riposando e trastullandosi co’ cani, gli giunge all’orecchio un dolce canto, e guidato dalla melodia scopre piú giovanette intorno alla bellissima Lia. Sono ninfe non sacrate a Diana, ma a Venere. Lia racconta nella sua canzone la storia di Narciso, «bellissimo e crudo cacciatore», che, rifiutando il caro amore delle donne e innamorato della sua immagine, fu convertito in fiore. Ameto parte pensoso, recando seco l’immagine di Lia. Venuta la primavera, torna al piano, e cerca e chiama Lia, descrivendo la sua bellezza e offrendole doni:
* Tu se’ lucente e chiara piú che il vetro
* ed assai dolce piú ch’uva matura; nel cuor ti sento, ov’io sempre t’impetro.
* E siccome la palma inver’ l’altura
* si stende, cosí tu, viepiú vezzosa
* che ’l giovanetto agnel ne la pastura.
* E se’ piú cara assai e graziosa
* che le fredde acque a’ corpi faticati
* o che le fiamme a’ freddi e ch’altra cosa.
* E i tuoi capei piú volte ho simigliati
* di Cerere alle paglie secche e bionde,
* dintorno crespi al tuo capo legati...
* [p. 303
* Vienne, ch’io serbo a te giocondo dono,
* che io ho còlti fiori in abbondanza,
* agli occhi bei, d’odor soave e buono.
* E siccome suol esser mia usanza,
* le ciriege ti serbo, e giá per poco
* non si riscaldan per la tua distanza.
* Con queste bianche e rosse come fuoco,
* ti serbo gelse, mandorle e susine,
* fravole e bozzacchioni in questo loco.
* Belle peruzze e fichi senza fine,
* e di tortole ho presa una nidiata,
* le piú belle del mondo piccoline...
Si avvicinano i giorni sacri a Venere, e nel suo tempio traggono pastori e fauni e satiri e ninfe, e Ameto trova la sua Lia fra bellissime ninfe, delle quali contempla le bellezze parte a parte, fatto giudice esperto e amoroso. E tutti fan cerchio a un pastore che canta le lodi di Venere e di Amore. Sopravvengono altre ninfe, le quali «non umane pensava, ma dèe», e contempla rapito celesti bellezze, e di pastore si sente divenuto amante, dicendo: «Io, usato di seguire bestie, amore poco avanti da me non saputo seguendo, non so come mi convertirò in amante seguendo donne». Le belle ninfe gli siedono intorno, ed egli scioglie un inno a Giove e canta la sua conversione. Questi sono gli antecedenti del romanzo, sparsi di vaghissime descrizioni di bellezze femminili in quella forma minuta e stancante che è il vezzo dell’autore. Lia propone che ciascuna ninfa canti la sua storia e canti la deitá reverita da lei, acciocché «oziose, come le misere fanno, non passino il chiaro giorno». Sedute in cerchio e posto in mezzo Ameto come loro presidente o antistite, cominciano i loro racconti. Sono sette ninfe: Mopsa, Emilia, Adiona, Acrimonia, Agapes, Fiammetta e Lia, ciascuna consacrata a una divinitá, Pallade, Diana, Pomena, Bellona, Venere, delle quali si cantano le lodi. Ne’ racconti delle ninfe vedi la vittoria dell’amore e della natura sulla ferina salvatichiezza degli uomini, e all’ozio bestiale tener dietro le arti di Pallade, di Diana, di Astrea, di Pomena e di Bellona: [p. 304 la cultura e l’umanitá. Ti vedi innanzi svilupparsi tutto il mondo della cultura, e cominciare da Atene ed in ultimo posare in Etruria, dove l’autore con giusto orgoglio pone il principio della nuova cultura. Da ultimo apparisce una luce una e trina, entro la quale guardando Ameto, Mopsa, «gli occhi asciugandoli, da quelli levò l’oscura caligine», sí che nella luce triforme ravvisa la celeste e santa Venere, madre di amore puro e intellettuale. Tuffato nella fonte da Lia, gittati i panni selvaggi e lavato di ogni lordura, si sente di bruto fatto uomo, e «vede chi sieno le ninfe, le quali piú all’occhio che all’intelletto erano piaciute, e ora all’intelletto piacciono piú che all’occhio; discerne quali sieno i tempi, quali le dèe di cui cantano e chenti sieno i loro amori; e un poco in sé si vergogna de’ concupiscevoli pensieri avuti». Le ninfe, le quali non sono altro che le scienze e le arti della vita civile, tornano alla celeste patria, e Ameto canta la sua redenzione dallo stato selvaggio.
Questo disegno evidentemente è uscito da una testa giovanile, ancora sotto l’azione di tutti i diversi elementi di quella cultura. Palpabili sono le reminiscenze della Divina commedia. Lia e Fiammetta ricordano Matilde e Beatrice. Il concetto nella sua sostanza è dantesco: è l’emancipazione dell’uomo, il quale, percorse le vie del senso o dell’amore sensuale, è dalla scienza innalzato all’amore di Dio. Anche la forma allegorica è dantesca, non essendo quelle apparizioni che simboli di concetti e figure di quelle separate intelligenze che presiedono alle stelle e regolano i moti dell’animo. Tutto questo si trova inviluppato in un mondo mitologico, che è la sua negazione, animato da un naturalismo spinto sino alla licenza: Apuleio e Longo contendono con Dante nel cervello dello scrittore. Il romanzo, che nell’intenzione dovrebbe essere spirituale, è nel fatto soverchiato da un vivo sentimento della bella natura e de’ piaceri amorosi. Si vede il giovane, che sta con Dante in astratto, ma ha pieno il capo di mitologia, di romanzi greci e franceschi, di avventure licenziose, e fa di tutto una mescolanza. Se qualche cosa in questa noiosa lettura ti alletta, è dove lo scrittore si abbandona alla sua natura, com’è la comica descrizione che Acrimonia fa [p. 305 del suo vecchio marito, nel quale intravvedi giá il povero dottore a cui Paganino rubò la moglie; e com’è qua e lá qualche pittura e sentimento idillico. Pure, in un mondo cosí dissonante e scordato si sviluppa chiaramente un entusiasmo giovanile per la coltura e l’umanitá. Ci si sente il secolo che scuote da sé la rozza barbarie e s’incammina fidente verso un mondo piú colto e polito. Ameto si spoglia il ruvido abito del medio evo e, guidato dalle muse, prende aspetto gentile e umano. Le ombre del misticismo si diradano nel tempio di Venere. Dante canta la redenzione dell’anima nell’altro mondo: il Boccaccio canta la fine della barbarie e il regno della coltura. È lo spirito nuovo, da cui piú tardi uscirá Lorenzo de’ Medici e Poliziano.
Gittando ora un solo sguardo su questi lavori, si possono raccogliere con chiarezza i caratteri della nuova cultura. Le teorie in astratto rimangono le stesse e il Boccaccio pensa come Dante. Ma nel fatto lo spirito abbandona il cielo e si raccoglie in terra; perde la sua idealitá e la sua inquietudine, e diviene tranquillo, calato tutto e soddisfatto nella materia della sua contemplazione. A un mondo lirico di aspirazioni indefinite, espresso nella visione e nell’estasi, succede un mondo epico, che ha ne’ fatti umani e naturali il suo principio e il suo termine. Il poeta in luogo d’idealizzare realizza, cioè a dire fugge le forme sintetiche e comprensive che gittano lo spirito in un di lá da esse, e cerca una forma nella quale l’immaginazione si trovi tutta e si riposi. Non ci è piú il «forse» e il «parere», non una forma appena abbozzata quasi velo di qualcos’altro, ma una forma terminata e chiusa in sé e corpulenta, nella quale l’oggetto è minutamente analizzato nelle singole parti: alla terzina succede l’analitica ottava. Rimangono ancora le terzine, e le visioni e le allegorie, i sonetti e le canzoni, ma come forme prettamente convenzionali e d’imitazione, sciolte dallo spirito che le ha generate: il passato per lungo tempo si continua come morta forma in un mondo mutato. Succedono forme giovani e nuove, piú conformi a un contenuto epico. Sul mondo inquieto delle allegorie e delle visioni si alza il sereno e tranquillo mondo pagano, con le sue deitá umanizzate, con la sua natura animata, col suo vivo sentimento [p. 306 della bellezza, con la sua disinteressata contemplazione artistica. Queste tendenze non trovano soddisfazione in un contenuto eroico e cavalleresco, perché la serietá di una vita eroica e cavalleresca è ita via insieme col medio evo e non è piú nella coscienza, e non può essere altro che imitazione letteraria e artificio rettorico. Piú conveniente a quelle forme è la vita idillica, ne’ cui tranquilli ozi, nella cui semplicitá e chiarezza l’anima, agitata dalle lotte politiche e turbata dalle ombre di un mondo trascendente, si raccoglie come in un porto e si riposa. L’idillio è la prima forma nella quale si manifesta questa nuova generazione, fiacca e stanca, pur colta ed erudita, che chiama «barbara» la generazione passata e celebra i nuovi tempi della coltura e dell’umanitá invocando Venere e Amore.
Specchio di questa societá, nelle sue fluttuazioni, nelle sue imitazioni, nelle sue tendenze, è il Boccaccio. I suoi tentennamenti e le sue dissonanze provengono dalla coesistenza nel suo spirito d’elementi vecchi e nuovi, vivi e morti, mescolati. Un doppio involucro, mistico e mitologico, circonda come d’una nebbia questo mondo della natura.
Fra questi tentennamenti si andò formando il Decamerone. Il Boccaccio lascia qui cavalleria, mitologia, allegoria, e tutto il suo mondo classico, tutte le sue reminiscenze dantesche; e si chiude nella sua societá, e ci vive e ci gode, perché ivi trova se stesso, perché vive anche lui di quella vita comune. Par cosí facile attingere la societá in questa forma diretta e immediata: pur si vede quanto laboriosa gestazione è necessaria perché esca alla luce il mondo del tuo spirito.
Quel mondo esisteva prima del Decamerone. In Italia abbondavano romanzi e novelle e «canzoni latine», canti licenziosi. Le donne, come abbiam visto, leggevano secretamente tra loro questi libri profani, e i novellatori intrattenevano le liete brigate con racconti piacevoli e licenziosi. Il fondo comune de’ romanzi erano le avventure de’ cavalieri della Tavola rotonda e di Carlomagno. Nell’Amorosa visione il Boccaccio cita un gran numero di questi eroi ed eroine: Artú, Lancillotto, Galeotto, Isotta la bionda, Chedino, Palamides, Lionello, Tristano, Orlando, [p. 307 Uliviero, Rinaldo, Guttifré, Roberto Guiscardo, Federigo Barbarossa, Federigo secondo. Egli medesimo scrisse romanzi per far piacere alle donne; e, rifatto il romanzo di Florio e Biancofiore, cercò un teatro piú conforme a’ suoi studi classici ne’ tempi eroici e primitivi delle greche tradizioni. Pure, le novelle doveano riuscire piú popolari e piú gradite, perché piú conformi a’ tempi e a’ costumi. E se ne raffazzonavano o inventavano di ogni sorta, serie e comiche, morali e oscene, variate e abbellite da’ novellatori secondo i gusti dell’uditorio. La novella era dunque un genere vivente di letteratura, lasciato in balía dell’immaginazione e, come materia profana e frivola, trascurata dagli uomini colti. Rivale della novella era la leggenda co’ suoi miracoli e le sue visioni. Gli uomini colti si tenevano alto in una regione loro propria, e lasciavano a’ frati i Fioretti di San Francesco e la Vita del beato Colombini, e a’ buontemponi la semplicitá di Calandrino e le avventure galanti di Alatiel.
In questo mondo profano e frivolo entrò il Boccaccio, con non altro fine che di scrivere cose piacevoli e far cosa grata alla donna che gliene avea data commissione. E raccolse tutta quella materia informe e rozza, trattata da illetterati, e ne fece il mondo armonico dell’arte.
Dotte ricerche sonosi fatte sulle fonti dalle quali il Boccaccio ha attinte le sue novelle. E molti credono si tolga qualche cosa alla sua gloria, quando sia dimostrato che la piú parte de’ suoi racconti non sono sua invenzione, quasi che il merito dell’artista fosse nell’inventare, e non piuttosto nel formare la materia. Fatto è che la materia, cosí nella Commedia e nel Canzoniere come nel Decamerone, non uscí dal cervello di un uomo, anzi fu il prodotto di una elaborazione collettiva, passata per diverse forme, insino a che il genio non l’ebbe fissata e fatta eterna.
Ci erano in tutti i popoli latini novelle sotto diversi nomi, ma non c’era la novella, e tanto meno il novelliere, in cui i singoli racconti fossero composti ad unitá e divenissero un mondo organico. Questo organismo vi spirò dentro il Boccaccio, e di racconti diversi di tempi, di costumi e di tendenze fece il mondo [p. 308 vivente del suo tempo, la societá contemporanea, della quale egli aveva tutte le tendenze nel bene e nel male.
Non è il Boccaccio uno spirito superiore, che vede la societá da un punto elevato e ne scopre le buone e cattive parti con perfetta e severa coscienza. È un artista che si sente uno con la societá in mezzo a cui vive, e la dipinge con quella mezza coscienza che hanno gli uomini fluttuanti fra le mobili impressioni della vita senza darsi la cura di raccogliersi e analizzarle. Qualitá che lo distingue sostanzialmente da Dante e dal Petrarca, spiriti raccolti ed estatici. Il Boccaccio è tutto nel mondo di fuori, tra’ diletti e gli ozi e le vicissitudini della vita, e vi è occupato e soddisfatto, e non gli avviene mai di piegarsi in sé, di chinare il capo pensoso. Le rughe del pensiero non hanno mai traversata quella fronte, e nessun’ombra è calata sulla sua coscienza. Non a caso fu detto «Giovanni della tranquillitá». Sparisce con lui dalla nostra letteratura l’intimitá, il raccoglimento, l’estasi, la inquieta profonditá del pensiero, quel vivere dello spirito in sé, nutrito di fantasmi e di misteri. La vita sale sulla superficie e vi si liscia e vi si abbellisce. Il mondo dello spirito se ne va: viene il mondo della natura.
Questo mondo superficiale, appunto perché vuoto di forze interne e spirituali, non ha serietá di mezzi e di scopo. Ciò che lo move non è Dio né la scienza, non l’amore unitivo dell’intelletto e dell’atto, la grande base del medio evo; ma è l’istinto o l’inclinazione naturale: vera e violenta reazione contro il misticismo. Ti vedi innanzi una lieta brigata, che cerca dimenticare i mali e le noie della vita passando le calde ore della giornata in piacevoli racconti. Era il tempo della peste, e gli uomini con la morte innanzi si sentivano sciolti da ogni freno e si abbandonavano al carnevale della loro immaginazione. Di questo carnevale il Boccaccio aveva l’immagine nella corte ove avea passati i suoi piú bei giorni, attingendo le sue ispirazioni in quel letame, sul quale le muse e le grazie sparsero tanti fiori. Un congegno simile trovi giá nell’Ameto, un «decamerone» pastorale: se non che, ivi i racconti sono allegorici e preordinati ad un fine astratto; non c’è lo spirito della Divina [p. 309 commedia, ma ce n’è l’ossatura. Qui al contrario i racconti non hanno altro fine che di far passare il tempo piacevolmente, e sono veri mezzani di piacere e d’amore, il vero Principe Galeotto, titolo italiano del novelliere, velato pudicamente da un titolo greco. I personaggi evocati nell’immaginazione da diversi popoli e tempi appartengono allo stesso mondo, vuoto al di dentro, corpulento al di fuori. Personaggi, attori, spettatori e scrittore sono un mondo solo, il cui carattere è la vita tutta al di fuori, in una tranquilla spensieratezza.
Questo mondo è il teatro de’ fatti umani abbandonati al libero arbitrio e guidati ne’ loro effetti dal caso. Dio o la provvidenza ci sta di nome, quasi per un tacito accordo, nelle parole di gente caduta nella piú profonda indifferenza religiosa, politica e morale. E non c’è neppure quella intima forza delle cose, che crea la logica degli avvenimenti e la necessitá del loro cammino; anzi l’attrattivo del racconto è proprio nell’opposto, mostrando le azioni umane per il capriccio del caso riuscire a un fine affatto contrario a quello che ragionevolmente si potea presupporre. Nasce una nuova specie di maraviglioso, generato non dall’intrusione nella vita di forze oltrenaturali sotto forma di visioni o miracoli, ma da uno straordinario concorso di accidenti non possibili ad essere preveduti e regolati. L’ultima impressione è che signore del mondo è il caso. Ed è appunto nel vario giuoco delle inclinazioni e delle passioni degli uomini sottoposte a’ mutabili accidenti della vita, che è qui il deus ex machina, il dio di questo mondo.
E poiché la macchina è il maraviglioso, l’imprevisto, il fortuito, lo straordinario, l’interesse del racconto non è nella moralitá degli atti, ma nella loro straordinarietá di cause e di effetti. Non giá che il Boccaccio sconosca il mondo morale e religioso ed alteri le nozioni comuni intorno al bene od al male; ma non è questo di che si preoccupa e che lo appassiona. Poco a lui rileva che il fatto sia virtuoso o vizioso: ciò che importa è che possa stuzzicare la curiositá con la straordinarietá degli accidenti e dei caratteri. La virtú, posta qui a fare effetto sull’immaginazione, manca di semplicitá e di misura, e diviene [p. 310 anch’essa un istrumento del maraviglioso, condotta ad una esagerazione che scopre nell’autore il vuoto della coscienza ed il difetto di senso morale. Esempio notabile è la Griselda, il personaggio piú virtuoso di quel mondo, la quale per mostrarsi buona moglie soffoca tutti i sentimenti della natura e la sua personalitá e il suo libero arbitrio. L’autore, volendo foggiare una virtú straordinaria che colpisca di ammirazione gli uditori, cade in quel misticismo contro di cui si ribella e che mette in gioco, collocando l’ideale della virtú femminile nell’abdicazione della personalitá, a quel modo che, secondo l’ideale teologico, la carne è assorbita dallo spirito e lo spirito è assorbito da Dio. Si rinnova il sacrificio di Abramo, e il Dio che mette la natura a cosí crudel prova è qui il marito. Similmente la virtú in Tito e Gisippo è collocata cosí fuori del corso naturale delle cose, che non ti alletta come un esempio, ma ti stupisce come un miracolo. Ma virtú eccezionali e spettacolose sono rare apparizioni, e ciò che spesso ti occorre è la virtú tradizionale di tempi cavallereschi e feudali, una certa generositá e gentilezza di re, di principi, di marchesi, reminiscenze di storie cavalleresche ed eroiche in tempi borghesi. La qual virtú è in questo: che il principe usa la sua potenza a protezione dei minori, e soprattutto degli uomini valenti d’ingegno e di studi e poco favoriti dalla fortuna, come furono Primasso e Bergamino, verso i quali si mostrarono magnifici l’abate di Cligny e Can Grande della Scala. Cosí è molto commendato il primo Carlo d’Angiò, il quale, potendo rapire e sforzare due bellissime fanciulle figliuole di un ghibellino, amò meglio dotarle magnificamente e maritarle. La virtú in questi potenti signori è di non fare malvagio uso della loro forza, anzi di mostrarsi liberali e cortesi. Giá cominciava in quel mondo a parer fuori una classe di letterati, che viveva alle spese di questa virtú, celebrando con giusto cambio una magnificenza della quale assaporavano gli avanzi. L’anima altera di Dante mal vi si piegava, né gli fu ultima cagione d’amarezza quel mendicare la vita a frusto a frusto e scendere e salire per le altrui scale. Ma i tempi non erano piú all’eroica; e il Petrarca si lasciava dotare e mantenere [p. 311 da’ suoi mecenati, e il Boccaccio vivea de’ rilievi della corte di Napoli, comicamente imbestiato quando il mantenimento non era dicevole a un par suo, disposto da’ buoni o da’ cattivi cibi al panegirico o alla satira. Tale è il tipo di ciò che in questo mondo boccaccevole è chiamato «la virtú»: una liberalitá e gentilezza d’animo, che dalle castella penetra nelle cittá e fino ne’ boschi, asilo de’ masnadieri, della quale sono esempio Natan, e il Saladino, e Alfonso, e Ghino di Tacco, e il negromante di Ansaldo. Questo, se non è propriamente senso morale, è pur senso di gentilezza, che raddolcisce i costumi e spoglia la virtú del suo carattere teologico e mistico, posto nell’astinenza e nella sofferenza, le dá aspetto piacevole, piú conforme ad una societá colta e allegra. Vero è che, siccome il caso, regolatore di questo mondo, ne fa di ogni maniera, talora l’allegria che vi domina è funestata da tristi accidenti che turbano il bel sereno. Ma è una nuvola improvvisa, la quale presto si scioglie e rende piú cara la vista del sole, o, come dice la Fiammetta, è una «fiera materia, data a temperare alquanto la letizia». Volendo guardare piú profondamente in questo fenomeno, osserviamo che la gioia ha poche corde, e sarebbe cosa monotona, noiosa, e perciò poco gioiosa, come avviene spesso ne’ poemi idillici, se il dolore non vi si gittasse entro con le sue corde piú varie e piú ricche d’armonia, traendosi appresso un corteggio di vivaci passioni: l’amore, la gelosia, l’odio, lo sdegno, l’indignazione. Il dolore ci sta qui non per sé, ma come istrumento della gioia, stuzzicando l’anima, tenendola in sospensione e in agitazione, insino a che per benignitá della fortuna o del caso comparisce d’improvviso il sereno. E quando pure il fatto sorta trista fine, com’è in tutti i racconti della giornata quarta, l’emozione è superficiale ed esterna, esalata e raddolcita in descrizioni, discorsi e riflessioni, e non condotta mai sino allo strazio, com’è nel fiero dolore di Dante. Sono fugaci apparizioni tragiche in questo mondo della natura e dell’amore, provocate appunto dalla collisione della natura e dell’amore, non con un principio elevato di moralitá, ma con la virtú cavalleresca, «il punto d’onore». Di che bellissimo esempio, oltre il Gerbino, è il Tancredi, [p. 312 che, testimone della sua onta, uccide l’amante della figliuola e mandale il cuore in una coppa d’oro; la quale, messa sopra esso acqua avvelenata, quella si bee e cosí muore. Il motivo della tragedia è il punto d’onore, perché ciò che move Tancredi è l’onta ricevuta, non solo per l’amore della figliuola, ma ancora piú per l’amore collocato in uomo di umile nazione. Ma la figliuola dimostra vittoriosamente al padre la legittimitá del suo amore e della sua scelta, invocando le leggi della natura e il concetto della vera nobiltá, posta non nel sangue ma nella virtú; e l’ultima impressione è la condanna del padre indarno pentito e piangente sul morto corpo della figliuola, il quale apparisce non come giusto vendicatore del suo onore offeso, ma come ribelle verso la natura e l’amore. L’effetto estetico è la compassione verso il padre e la figliuola, l’una di alto animo, l’altro umano e di benigno ingegno, vittime tutti e due non per difetto proprio, ma per le condizioni del mondo in mezzo a cui vivono. La conclusione ultima è la rivendicazione delle leggi della natura e dell’amore verso gli ostacoli in cui s’intoppano. Sicché la tragedia è qui il suggello e la riprova del mondo boccaccevole; e il dolore fugace che vi fa la sua comparsa, presentato nella sua forma piú mite e tenera, vicina alla compassione, è come il condimento della gioia, a lungo andare insipida quando sia abbandonata a se stessa.
La base della tragedia è mutata. Non è piú il terrore che invade gli spettatori incontro a un fato incomprensibile, che si manifesta nella catastrofe, come nei greci; e neppure l’espiazione per le leggi di una giustizia superiore, come nell’inferno dantesco: ma è il mondo abbandonato alle sue forze naturali e cieche, nel cui conflitto rimane l’amore come una specie di diritto superiore, incontro a cui tutti hanno torto. La natura, che nel mondo dantesco è il peccato, qui è la legge, ed ha contro di sé non un mondo religioso e morale, di cui non è vestigio ancorché ammesso in astratto e in parola, ma la societá come si trova ordinata in quel complesso di leggi, di consuetudini che si chiamano «l’onore». II conflitto è tutto però al di fuori, nell’ordine de’ fatti prodotti dal diverso urto di queste forze e [p. 313 terminati dalla benignitá o malvagitá del caso o della fortuna; e non sale a vera opposizione interna che sviluppi le passioni e i caratteri. Il poeta non è un ribelle alle leggi sociali e tanto meno un riformatore: prende il mondo com’è; e se le sue simpatie sono per le vittime dell’amore, non biasima per ciò coloro che dall’onore sono mossi ad atti crudeli, anch’essi degni di stima, vittime anch’essi. Cosí esalta Gerbino, che volle romper la fede data dal re suo avolo anziché mancare alle leggi dell’amore ed esser tenuto vile; ma non biasima il re che lo fece uccidere, «volendo anzi senza nipote rimanere ch’essere tenuto re senza fede». Ne nasce in mezzo all’agitazione de’ fatti esteriori una calma interna, una specie di equilibrio, dove l’emozione non penetra se non quanto è necessario a ravvivare e variare l’esistenza. Perciò in questo mondo borghese e indifferente e naturale la tragedia rimane esteriore e superficiale, naufragata qui come un frammento galleggiante nella vastitá delle onde. Il movimento non ha radice nella coscienza, nelle forti convinzioni e passioni stimolate dal contrasto; ma si scioglie in un giuoco di immaginazione, in una contemplazione artistica de’ vari casi della vita che sorprendano e attirino la tua attenzione. Per dirla con un solo vocabolo comprensivo, virtú e vizi qui non hanno altro significato che di «avventure», ovvero casi straordinari tirati in iscena dal capriccio del caso. Gli uditori non vi prendono altro interesse che di trovarvi materia a passare il tempo con piacere; e del loro piacere è mezzana la stessa virtú e lo stesso dolore.
Un mondo, il cui dio è il caso e il cui principio direttivo è la natura, non è solo spensierato e allegro, ma è anche comico. Giá quel non prendere in nessuna serietá gli avvenimenti e farne un giuoco di pura immaginazione, quell’intreccio capriccioso de’ casi, quell’equilibrio interno che si mantiene sereno tra le piú crudeli vicissitudini, sono il terreno naturale su cui germina il comico. Un’allegrezza vuota d’intenzione e di significato è cosa insipida: è appunto quel riso che abbonda nella bocca degli stolti. Perché il riso abbia malizia o intelligenza, dee avere una intenzione e un significato, dee esser comico. [p. 314 E il comico dá a questo mondo la sua fisonomia e la sua serietá.
Questa societá è essa medesima una materia comica, perché niente è piú comico che una societá spensierata e sensuale, da cui escono i tipi di don Giovanni e di Sancio Panza. Ma è una societá che rappresentava a quel tempo quanto di piú intelligente e colto era nel mondo, e ne aveva coscienza. Una societá siffatta aveva il privilegio di esser presa sul serio da tutto il mondo e di poter ridere essa di tutto il mondo. In effetti due cose serie sono in queste novelle: l’apoteosi dell’ingegno e della dottrina che si fa riconoscere e rispettare da’ piú potenti signori, e una certa alterezza borghese che prende il suo posto nel mondo e si proclama nobile al paro de’ baroni e de’ conti. Questi sono i caratteri di quella classe a cui apparteneva il Boccaccio, istruita, intelligente, che teneva sé civile e tutto l’altro barbarie. E il comico qui nasce appunto da questo: è la caricatura che l’uomo intelligente fa delle cose e degli uomini posti in uno strato inferiore della vita intellettuale. La societá colta aveva innanzi a sé i frati ed i preti, o, come dice il Boccaccio, le cose cattoliche, orazioni, confessioni, prediche, digiuni, mortificazioni della carne, visioni e miracoli; e dietro stava la plebe con la sua sciocchezza e la sua credulitá. Sopra questi due ordini di cose e di persone il Boccaccio fa sonare la sferza.
Materia del comico è dunque l’efficacia delle orazioni, come il «paternostro» di san Giuliano, il modo di servire Dio nel deserto, la vita pratica de’ frati, de’ preti e delle monache in contraddizione con le loro prediche, l’arte della santificazione insegnata a fra Puccio, i miracoli e le apparizioni de’ santi, come l’apparizione dell’angelo Gabriello, e la semplicitá della plebe, trastullo dei furbi. Visibile soprattutto è la reazione della carne contro gli eccessivi rigori di un clero che proscriveva il teatro e la lettura de’ romanzi e predicava i digiuni e i cilizi come la via al paradiso. È una reazione che si annunzia naturalmente con la licenza e il cinismo. La carne scomunicata si vendica e chiama «meccanici» i suoi maldicenti, cioè gente che giudica grossamente secondo l’opinione volgare. Cosí il mondo dello [p. 315 spirito in quelle sue forme eccessive è divenuto per questa gente il mondo volgare. È immaginabile con che voluttá la carne dopo la lunga compressione si sfoghi, con che delizia ti ponga innanzi ad uno ad uno i suoi godimenti, scegliendo i modi e le frasi piú scomunicate, e talora volgendo a senso osceno frasi e immagini sacre. È il mondo profano in aperta ribellione, che ha rotto il freno e fa la caricatura al padrone cadutogli di sella. Su questo fondo comico s’intreccia una grande varietá di accidenti, di cui sono gli eroi i due protagonisti immortali di tutte le commedie, chi burla e chi si fa burlare, i furbi e i gonzi, e di questi i piú martoriati e i piú innocenti, i mariti. E fra tanti accidenti si sviluppa una grande ricchezza di caratteri comici, de’ quali alcuni sono rimasti veri tipi, come il cattivello di Calandrino e lo scolare vendicativo che sa dove il diavolo tien la coda. I caratteri seri sono piuttosto singolaritá che tipi, individui perduti nella minutezza ed eccezionalitá della loro natura, come Griselda, Tito, il conte di Anguersa, madama Beritola, Ginevra e la Salvestra e l’Isabetta e la figlia di Tancredi. Ma i caratteri comici sono la parte viva e intima e sentita di questo mondo, e riflettono in sé fisonomie universali che incontrate nell’uso comune della vita, come compar Pietro e maestro Simone e fra Puccio e il frate montone e il giudice squasimodeo e monna Belcolore e Tofano e Gianni Lotteringhi, e tutte le varietá, perché «infinita è la turba degli stolti». Cosí questo mondo spensierato e gioviale si disegna, prende contorni, acquista una físonomia, diviene la «commedia umana».
Ecco, a cosí breve distanza, la commedia e l’anticommedia, la «divina commedia» e la sua parodia, la «commedia umana»! E sullo stesso suolo e nello stesso tempo Passavanti, Cavalca, Caterina da Siena; voci dell’altro mondo, soverchiate dall’alto e profano riso di Giovanni Boccaccio. La «gaia scienza» esce dal suo sepolcro col suo riso incontaminato; i trovatori e i novellatori, spenti da’ ferri sacerdotali, tornano a vita e ripigliano le danze e le gioiose canzoni nella guelfa Firenze; la novella e il romanzo, proscritti, proscrivono alla lor volta e rimangono padroni assoluti della letteratura. Certo, questo mutamento non [p. 316 viene improvviso, come appare un moto di terra: lo spirito laicale è visibile in tutta la letteratura e si continua con tradizione non interrotta, come s’è visto, insino a che nella Divina commedia prende arditamente il suo posto e si proclama anch’esso sacro e di diritto divino, e Dante, laico, assume tono di sacerdote e di apostolo. Ma Dante il fa con tanta industria, che tutto l’edificio stia in piedi e la base rimanga salda. La sua «commedia» è una riforma; la «commedia» del Boccaccio è una rivoluzione, dove tutto l’edificio crolla e sulle sue rovine escono le fondamenta di un altro.
La Divina commedia usci dal numero de’ libri viventi, e fu interpetrata come un libro classico, poco letta, poco capita, pochissimo gustata, ammirata sempre. Fu divina, ma non fu piú viva. E trasse seco nella tomba tutti quei generi di letteratura, i cui germi appaiono cosí vivaci e vigorosi ne’ suoi schizzi immortali: la tragedia, il dramma, l’inno, la laude, la leggenda, il mistero. Insieme perirono il sentimento della famiglia e della natura e della patria, la fede in un mondo superiore, il raccoglimento e l’estasi e l’intimitá, le caste gioie dell’amicizia e dell’amore, l’ideale e la serietá della vita. In questo immenso mondo, crollato prima di venire a maturitá e produrre tutti i suoi frutti, ciò che rimase fecondo fu Malebolge, il regno della malizia, la sede della «umana commedia». Quel Malebolge, che Dante gitta nel loto e dove il fiso è soverchiato dal disgusto e dalla indignazione, eccolo qui che mena sulla terra la sua ridda infernale, abbigliato dalle grazie, e si proclama esso il vero paradiso, come capí don Felice e non capí il povero frate Puccio. In effetti qui il mondo è preso a rovescio. «Commedia» per Dante è la beatitudine celeste; «commedia» pel Boccaccio è la beatitudine terrena, la quale tra gli altri piaceri dá anche questo: di passare la malinconia spassandosi alle spalle del cielo. La carne si trastulla, e chi ne fa le spese è lo spirito.
Se la reazione contro uno spiritualismo esagerato e lontanissimo dalla vita pratica fosse venuta da lotte vivaci nelle alte regioni dello spirito, il movimento sarebbe stato piú lento o piú contrastato, come negli altri popoli, ma insieme piú fecondo. [p. 317 Il contrasto avrebbe fortificata la fede negli uni e le convinzioni negli altri, e generata una letteratura piena di vigore e di sostanza, alla quale non sarebbe mancata né la passione di Lutero né l’eloquenza di Bossuet né il dubbio di Pascal, né le forme letterarie possibili solo dove la vita interiore è forte e sana. Cosí il movimento sarebbe stato insieme negativo e positivo, il distruggere sarebbe stato insieme l’edificare. Ma, le audacie del pensiero punite inesorabilmente, troncata col sangue l’opposizione ghibellina, rimaso il papato arbitro e vicino e sospettoso e vigile, quel mondo religioso, cosí corrotto ne’ costumi come assoluto nelle dottrine e grottesco nelle forme, al contatto con una coltura cosí rapida e con lo spirito fatto adulto e maturo dallo studio degli antichi scrittori, non poté esser preso sul serio dalla gente colta, che pure è quella che ha in mano l’indirizzo della vita nazionale. Nacque a questo modo la scissura tra fa gente colta e tutto il rimanente della societá, che pure era la gran maggioranza, rimasa passiva e inerte in mano al prete di Varlungo, a donno Gianni, a frate Rinaldo e a frate Cipolla. Sicché per la gente istruita quel mondo divenne il mondo del volgo o de’ meccanici, e saperne ridere era segno di coltura: ne ridevano anche i chierici che volevano esser tenuti uomini colti. Cosí coesistevano, l’una accanto all’altra, due societá distinte, senza troppo molestarsi. La libertá del pensiero era negata, vietato mettere in dubbio la dottrina astratta; ma, quanto alla pratica, era un altro affare: si viveva e si lasciava vivere, trastullandosi tutti e sollazzandosi nel nome di Dio e di Maria. Gli stessi predicatori ne davano esempio, cercando di divertire il pubblico con motti e ciance ed iscede; cosa che al buon Dante muoveva lo stomaco e che faceva ridere il Boccaccio, scrivendo nella conclusione del suo Novelliere. «Se le prediche de’ frati per rimorder delle lor colpe gli uomini il piú oggi piene di motti e di ciance e di scede si veggono, estimai che quegli medesimi non stesser male nelle mie novelle, scritte per cacciar la malinconia delle femmine». L’indignazione di Dante era caduta: sopravvenne il riso, come di cose oramai comuni. Non si move la bile se non in quelli che credono e veggono profanata la loro credenza ne’ fatti: è [p. 318 la bile de’ santi e di tutti gli uomini di coscienza. Ma quella colta societá, vuota di senso religioso e morale, non era disposta a guastarsi la bile per i difetti degli uomini. Le «sfacciate donne fiorentine» qui allettano e lasciviano e fanno «quadri viventi», come si dice e si fa oggidí. Il traffico delle cose sacre, occasione allo scisma della credente Germania e che Dante nella nobile ira sua chiama «adulterio», qui è materia di amabili frizzi, senza fiele e senza malizia. La confessione suggerisce l’idea di equivoci molto ridicoli, ne’ quali sono i laici e le laiche, che la fanno a’ preti, uomini «tondi» e «grossi», come si mostra nel confessore di ser Ciappelletto, e nel frate Bestia, carattere comico de’ meglio disegnati. Il foggiar miracoli, come quel di Masetto l’ortolano o del malcapitato Martellino o di frate Alberto o di frate Cipolla, il fabbricar santi e renderli miracolosi, come è di ser Ciappelletto, è rappresentato con l’allegria comica di gente colta e incredula. Profanazioni simili fanno ridere, perché le cose profanate non ispirano piú riverenza.
Questa societá tal quale, sorpresa calda calda nell’atto della vita, è trasportata nel Decamerone: quadro immenso della vita in tutte le sue varietá di caratteri e di accidenti i piú atti a destare la maraviglia, sul quale spreca Malebolge tirato dall’inferno e messo sul proscenio; il mondo sensuale e licenzioso della furberia e della ignoranza, entro cui si move senza mescolarvisi un mondo colto e civile, il mondo della cortesia, riflesso di tempi cavallereschi, vestito un po’ alla borghese, spiritoso, elegante, ingegnoso, gentile, di cui il piú bel tipo è Federigo degli Alberighi. Gli abitanti naturali di questo mondo sono preti e frati e contadini e artigiani e umili borghesi e mercatanti, con un corteggio femminile corrispondente; e le alte risa plebee di questo perpetuo carnevale coprono le donne e i cavalieri, le armi e gli amori, le cortesie e le imprese di quel mondo dello spirito, della coltura, dell’ingegno e della eleganza; allegro anch’esso, ma di un’allegrezza costumata e misurata, magnifico negli atti, avvenente nelle forme, e nel parlare e ne’ modi decoroso. Questi due mondi, le cui varietá si perdono nello sfondo del quadro, vivono insieme, producendo un’impressione [p. 319 unica e armonica di un mondo spensierato e superficiale, tutto al di fuori nel godimento della vita, menato in qua e in lá da’ capricci della fortuna.
Questo doppio mondo, cosí armonizzato nelle sue varietá, riceve la sua intonazione dall’autore e dalla lieta brigata che lo introduce in iscena. L’autore e i suoi novellatori appartengono alla classe colta e intelligente. Essi invocano spesso Dio, parlano della Chiesa con rispetto, osservano tutte le forme religiose, fanno vacanza il venerdí perché in quel giorno il nostro Signore per la «nostra vita morí», cantano canzoni platoniche e allegoriche, e menano vita allegra, ma costumata e quale a gentili persone si richiede. Lo spirito, l’eleganza, la coltura, le muse rendono questa societá amabile, come oggi si riscontra ne’ circoli piú eleganti. Specchio suo è quel mondo della cortesia, reminiscenza feudale abbellita dalla coltura e dallo spirito, alla cui immagine si dipinge la colta e ricca borghesia. E come quel mondo feudale avea i suoi buffoni e giullari, questa societá ha anch’essa chi la rallegri. E i suoi buffoni e giullari sono quell’infinito mondo che le si schiera innanzi: preti, frati, contadini, artigiani, di cui prende spasso, traendo piacere cosí dai babbei come dai furbi. In questo comico non ci è punto una intenzione seria e alta, come correggere i pregiudizi, assalire le istituzioni, combattere l’ignoranza, moralizzare, riformare: nel che sta la superioritá del comico di Rabelais e di Montaigne, che è la reazione del buon senso contro un mondo artificiale e convenzionale. Lí il riso è serio, perché lascia qualche cosa nella coscienza; qui il riso è per il riso, per passare malinconia, per cacciare la noia. Quel mondo plebeo è guardato come fa un pittore il modello, senz’altra intenzione che di pigliarne i contorni e i lineamenti e mettere in vista ciò che può meglio trastullare la nobile brigata. Nell’immenso naufragio sopravviveva la coscienza letteraria e il sentimento artistico fortificato dallo spirito e dalla coltura, ed è da quella coscienza che sono usciti questi capolavori: modelli idealizzati a uso e piacere di una societá intelligente e sensuale dal geniale artista, idolo delle giovani donne a cui sono intitolati. [p. 320
L’ideale comico, rimasto come il suggello dell’immortalitá su questi modelli, è nella rappresentazione diretta di questa societá, cosí com’è, nella sua ignoranza e nella sua malizia, messa al cospetto di una societá intelligente, che sta lí a bella posta per applaudire e batter le mani. Il motivo comico non esce dal mondo morale, ma dal mondo intellettuale. Sono uomini colti che ridono alle spalle degli uomini incolti, che sono i piú. Perciò il carattere dominante che rallegra la scena è una certa semplicitá di spirito di nature inculte, messa in risalto quando si trova a contatto con la furberia: ciò che costituisce il fondo del carattere sciocco. Con la sciocchezza è congiunta spesso la credulitá, la vanitá, la millanteria, la volgaritá de’ desidèri. La furberia dá il rilievo a questo carattere, sí che lo metta in vista nel suo aspetto ridicolo. Ma la furberia è anch’essa comica, non certo allo sciocco, ma agl’intelligenti uditori che la comprendono. Cosí i due attori concorrono, ciascuno per la parte sua, a produrre il riso. Qui è il fondamento della «commedia» boccaccevole. Si vede la coltura in quel suo primo fiorire mostrar coscienza di sé, volgendo in gioco l’ignoranza e la malizia delle classi inferiori. Il comico ha piú sapore quando i beffati sono quelli che ordinariamente beffano, quando cioè i furbi, che burlano i semplici, sono alla lor volta burlati dagl’intelligenti, com’è il confessore burlato dalla sua penitente.
Il comico talora vien fuori per un improvviso motto o facezia, che illumina tutta una situazione e provoca il riso di un tratto e irresistibilmente: ciò che oggi si direbbe un «tratto di spirito». Sono brevi novelle, il cui sapore, come nel sonetto, è tutto nella chiusa. Di questo genere è la novella del giudeo che, guardando a Roma la corruzione cristiana, si converte al cristianesimo. La chiusa sopraggiunge cosí improvvisa e cosí disforme alle premesse, che l’effetto è grande. E ce n’è parecchie altre di questo stampo, e non molto felici, perché l’autore lavora sopra un motto giá trovato e noto. Tali sono le novelle della marchesana di Monferrato, di Guglielmo Borsiere e di maestro Alberto. Questi fuochi incrociati di motti e di frizzi, che brillano con tanto splendore ne’ circoli eleganti e bastano ad acquistarti [p. 321 riputazione di uomo di spirito, sono la parte piú appariscente ma piú elementare dello spirito. La fucina dove si fabbricavano motti, facezie, proverbi, epigrammi, frizzi, era la scuola de’ trovatori e della «gaia scienza». Moltissimi di questi motti si erano giá accasati nel dialetto fiorentino, e con molti altri usciti dall’immaginazione di un popolo cosí svegliato e arguto. Il Decamerone ne è seminato. Ma questi motti, appunto perché entrati giá nel corpo della lingua, non sono altro che parole e frasi, un dizionario morto; e raccoglierli e infilarli, come fa il Burchiello, non è da uomo di spirito. Sono i colori del comico, non sono il comico esso medesimo. Sono il patrimonio giá acquistato dello spirito nazionale, e perciò mancanti di quella freschezza e di quell’imprevisto che è la qualitá essenziale dello spirito; né possono conseguire un effetto estetico se non associandosi a qualche cosa di nuovo e d’inaspettato, trovato allora allora che ti vengono sotto la penna. Ciò fa che il Burchiello è insipido, e il Boccaccio è spiritoso; perché per il Boccaccio i motti e i frizzi non sono scopo a se stessi, ma un semplice mezzo di stile, il colorito.
Lo spirito, nel suo senso elevato, è nel comico quello che il sentimento è nel serio: una facoltá artistica. E come il sentimento, cosí lo spirito è un grande condensatore, dando una velocitá di percezione che ti faccia cogliere di un tratto sotto contrarie apparenze il simile o il dissimile. Dove la sagacia giunge per via di riflessione, lo spirito giunge di un salto e intuitivamente. I figli di Ugolino nell’esaltazione del sentimento dicono: — «Tu ne vestisti queste misere carni e tu le spoglia». — Qui il sentimento opera nel serio quello che nel comico lo spirito: congiunge improvvisamente e in una sola frase idee e immagini diverse. Ma per giungere a questa produzione geniale è necessario che lo spirito sia anch’esso un sentimento, il sentimento del ridicolo, cioè a dire che stando in mezzo al suo mondo ne provi tutte le emozioni, e ci viva entro e ci si spassi, pigliandovi lo stesso interesse che altri piglia nelle cose piú serie della vita. Pure l’emozione dee esser quella di uno spettatore intelligente anziché di un attore mescolato in mezzo a’ fatti, sí che tu guardi [p. 322 quella calma e prontezza e presenza di animo, che ti tenga superiore allo spettacolo: ond’è che il vero uomo di spirito fa ridere e non ride, lui. È questa calma superiore che rende lo spirito padrone del suo mondo e glielo fa foggiare a sua guisa, annodando le fila, sviluppando i caratteri, disegnando le figure, distribuendo i colori.
Lo spirito del Boccaccio è meno nell’intelletto che nell’immaginazione, meno nel cercar rapporti lontani che nel produrre forme comiche. Lo studio, che i suoi antecessori pongono a spiritualizzare, lui lo pone a incorporare. E cerca l’effetto non in questo o quel tratto, ma nell’insieme, nella massa degli accessorii tutti stretti come una falange. Gli antecessori fanno schizzi: egli fa descrizioni. Quelli cercano l’impressione piú che l’oggetto: egli si chiude e si trincera nell’oggetto e lo percorre e rivolta tutto. Perciò spesso hai piú il corpo e meno l’impressione, piú sensazione che sentimento, piú immaginazione che fantasia, piú sensualitá che voluttá. Mancano i profumi a’ suoi fiori, mancano i raggi alla sua luce. È una luce opaca, per troppa densitá e ripetizione di se stessa. Questa maniera nelle cose serie è insopportabile, come nel Filocolo e nell’Ameto, con quelle interminabili descrizioni e orazioni, dove ti senti come arenato e che non vai innanzi. E ti offende anche talora nel Decamerone, quando per esempio si fa parlare Tito o la figliuola di Tancredi con tutte le regole della rettorica e della logica. Ma nel comico questa maniera è una delle sue forme piú naturali, e la prima a comparire nell’arte dopo quella esplosione rudimentale di motti e di proverbi. Perché il comico è il regno del finito e del senso, e le prime sue impressioni sono singolarizzate nelle minute pieghe degli oggetti; dove nel serio le prime impressioni ti dánno allegorie e personificazioni, forme generalizzate nell’intelletto. Questa prima forma del comico è la caricatura.
La quale è la rappresentazione diretta dell’oggetto, fatta in modo che sia messo in vista il suo lato difettoso e ridicolo. Certo, basterebbe metterti sott’occhio il difetto e lasciarti indovinare tutto il resto: un solo tratto di spirito illumina tutto il corpo e te lo presenta all’immaginazione. Ma il Boccaccio non [p. 323 se ne contenta e, come fa il pittore, ti disegna tutto il corpo, scegliendo e distribuendo in modo gli accessorii e i colori, che ne venga maggior luce sul lato difettoso. Di che nasce che il ridicolo non rimane isolato su quel punto, ma si spande su tutta l’immagine, di cui ciascuna parte concorre all’effetto, apparecchiando, graduando e producendo una specie di «crescendo» nella scala del comico. Il riso, perché vi sei ben preparato e disposto, di rado ti viene improvviso e irresistibile, come in quei brevi tratti che ti presentano rapporti inaspettati; anzi spesso piú che riso è una gioia uguale che ti tiene in uno stato di pacata soddisfazione. Non ti senti eccitato: ti senti appagato. Non ridi, ma hai la faccia spianata e contenta e ti si vede il riso sotto le guance, non tale però che debba per forza scattar fuori in quella forma contratta e convulsa. Il quale effetto nasce da questo: che l’autore non ti presenta una serie di rapporti usciti dall’intelletto, ma una serie di forme uscite dall’immaginazione. E sono forme piene, carnose, togate, minutamente disegnate. L’autore, come obbliato in questo mondo dell’immaginazione, ha aria di non aggiungervi niente del suo, egli che ne è il mago. E tu ci stai dentro come incantato. L’autore non si distrae mai, non mette il capo fuori per fare una smorfia che provochi il riso, non tratta il suo argomento come cosa frivola, e piglia e lascia e torna. Quella è la sua idea fissa, e lo incalza e lo tiene e tiraselo appresso, e non gli dá fiato se non sia uscita tutta fuori. E tu non ti distrai: ti senti come dondolato deliziosamente nella tua contemplazione; né il riso, che talora ti coglie, t’interrompe, ché subito ti ci rituffi entro, e corri e corri, e il corso è finito e tu corri ancora dolcemente naufragato. Ma non è il mondo orientale, dove l’immaginazione, quasi fatta ebbra dall’oppio, salta fremente dalle braccia dell’amore pe’ vasti campi dell’infinito e ti fa provare quel sentimento che dicesi «voluttá», e che è l’infinito nel senso, quel vago e indefinito e musicale che tra gli abbracciamenti ti rivela Dio. Questo è un mondo prettamente sensuale, chiuso e appagato in forme precise e rotonde, da cui niente è che ti stacchi e ti rapisca in alte regioni. Appunto perché questi fiori non mandano profumi e queste luci [p. 324 non gittano raggi, tu hai sensazioni e non sentimenti, immaginazione e non fantasia, sensualitá e non voluttá. Il rêve scompare. L’estasi non tiene piú assorti i tuoi sguardi. Hai trovato giá il tuo paradiso in quella realtá piena e attraente. Diresti che la carne, in questo suo primo riapparire nel mondo, ti si sveli nel suo tripudio tutta nuda, ed empia di lusinghe e di vezzi il tuo paradiso. Perciò la forma di questo paradiso è cinica, anche piú dove un senso ironico di modestia è una civetteria che riaccende il senso.
Poiché la forma di questo mondo è la caricatura, uscita da una immaginazione abbondante, minuta disegnatrice, hai innanzi non punte e rialzi, ma l’oggetto intero nelle sue piú fine gradazioni. Breve ne’ preliminari e nella dipintura astratta di personaggi, l’autore alza subito il sipario, e ti trovi in piena azione che si movono e parlano. E giá fin da’ primi lineamenti ti balza innanzi il motivo comico, che ti si sviluppa a poco a poco per via di gradazioni, l’una entrata nelle altre con effetto crescente. Il Boccaccio vi spiega quella qualitá che i francesi, mirando alla forza nel suo calore e nella sua facilitá, chiamano «verve», e noi chiamiamo «brio», mirando alla forza nella sua allegra genialitá. Di che maraviglioso esempio è la novella di Alibech e l’altra di ser Ciappelletto. A render piú piccante la caricatura serve l’ironia, che qui è forma non sostanziale ma accessoria. Ed è un’apparente bonomia, un’aria d’ingenuitá, con la quale il narratore fa il pudico e lo scrupoloso, e non vuol dire e pur dice, e non vuol credere e pur crede, e si fa la croce con un sogghigno. Questa ironia è come una specie di sale comico, che rende piú saporito il riso a spese del «paternostro» di san Giuliano e de’ miracoli di ser Ciappelletto.
Essendo base di questo mondo la descrizione, cioè l’oggetto non ne’ suoi raggi e ne’ suoi profumi, cioè a dire nelle sue impressioni, ma nel suo corpo singolarizzato ed individuato, ha bisogno di forme piene e ricche; e cosí nascono le due forme della nuova letteratura: l’ottava rima nella poesia e il periodo nella prosa.
Abbiamo giá vista la nona rima svilupparsi con magnificenza orientale nel poema l’Intelligenzia. L’ottava rima non è [p. 325 inventata dal Boccaccio, come non è sua invenzione il periodo. Ma è lui che le dá un corpo e l’intonazione. Prima di lui l’ottava rima è un accozzamento slegato e fortuito, dove diversi oggetti sono ficcati insieme a caso, che potrebbero assai bene star da sé. Stanno li dentro oggetti nudi: non ci è un solo oggetto sviluppato e addobbato. L’ottava rima è un meccanismo: non è ancora un organismo. Il Boccaccio ha fatto dell’ottava una totalitá organica, ed è l’oggetto che si sviluppa a poco a poco nelle sue gradazioni. Ben trovi ne’ suoi poemi ottave felici; ma in generale elle sono impigliate, mal costruite, e in sul piú bello ti cascano. Nel genere eroico ti riesce sforzato e teso; nel genere idillico ti riesce volgare e abbandonato. Gli è che l’ottava, nell’ampiezza e magnificenza delle sue costruzioni, è la maggiore idealitá della forma poetica e richiede un’attivitá geniale che manca al Boccaccio, errante in un mondo artificiale e convenzionale. Il difetto è tutto al di dentro, nell’anima: ciò che freddamente è concepito, nasce debole e mal congegnato, e non ci vale artificio.
Qui al contrario l’autore è a casa sua: pinge un mondo in cui vive, a cui partecipa con la piú grande simpatia, e, tutto in esso, gitta via ogni involucro artificiale. Ci è in lui qualche cosa piú che il letterato: ci è l’uomo che vi guazza entro e vi si dimena e vi si strofina e vi lascivia. E n’esce una forma, che è quel mondo esso medesimo, di cui sente gli stimoli nella carne e nell’immaginazione. Cosí è venuta fuori quella forma di prosa che si chiama il «periodo boccaccevole».
A quel tempo il grande movimento letterario che aveva il suo centro a Firenze si era di poco allargato fuori di Toscana. La restaurazione dell’antichitá che presentava all’immaginazione nuovi orizzonti, il mondo greco che allora spuntava appena, involto in quel vago chiaroscuro che accresce le illusioni, tirava a sé l’attenzione. La lingua di Dante non era ancora lingua italiana: la chiamavano «idioma fiorentino». La lingua era sempre il latino, né era mutata l’opinione che di sole cose frivole e amorose si potesse scrivere in «latino volgare», come si chiamavano i dialetti. Il Boccaccio dice di sé che scrive in «idioma [p. 326 fiorentino», e quelli che usavano il volgare dice che scrivevano in «latino volgare». Il tipo di perfezione era sempre il latino, e l’ideale vagheggiato dalla classe erudita era un volgare nobile o illustre, secondo quel modello configurato, un volgare alzato a quella stessa perfezione di forma. Questo tentò Dante nel Convito, con piena fede che il volgare fosse acconcio ad esprimere le piú gravi speculazioni della scienza non altrimenti che il latino; e quello scolastico «latino volgare» o «volgare latino», nudo e tutto ossa e nervi, parve per la prima volta magnificamente addobbato nelle larghe pieghe della toga romana. Ma la pece scolastica s’era appiccata anche a Dante, e quella barbarie delle scuole sta cosí, in quelle ampie forme, a disagio come un contadino vestito a festa in abito cittadinesco. Non ci è fusione: ci è punte e contrasti.
Il Boccaccio non era uscito dalle scuole e, quando piú tardi studiò filosofia e un po’ anche teologia, il suo spirito era giá formato nell’esperienza della vita comune, nell’uso del suo volgare e nello studio de’ classici. Come il Petrarca, ha in abbominio gli scolastici, ne’ quali vede proprio il contrario di quella elegante coltura greca e romana, vede la barbarie e la rozzezza. Regnano nel suo spirito, divinitá, Virgilio e Ovidio e Livio e Cicerone, e non ci è Bibbia che tenga, e non ci è san Tommaso. Quando vuol dipingere alcun lato serio, morale o scientifico, del suo mondo, la sua imitazione è un artificio esterno e meccanico, perché ha piú immaginazione che sentimento e piú intelletto che ragione. La sua forma è decorosa, nobile, spesso disimpacciata, ma troppo uguale e placida, e talora ti fa sonnecchiare. Il periodo è un rumor d’onde uniforme, mosse faticosamente da mare stanco e sonnolento. Manca l’ispirazione: supplisce la rettorica e la logica. Il che avviene perché il Boccaccio, separato dalle immagini e gittato nel vago del sentimento o nell’astratto del discorso, perde il piede e va giú. Tratta le idee come fossero corpi, e analizza e minuteggia che è uno sfinimento. Le idee sono luoghi comuni, annacquati in un viavai di piccoli e oziosi accessorii, distinzioni, riserve, condizioni, «se», «ma», «avvegnaché» e «conciossiacosaché». Uno studio soverchio di [p. 327 esattezza, una notomia minuta di ogni pensieruzzo mette piú in vista la volgaritá e insipidezza dell’idea. La forma si stacca visibilmente dalla cosa, e appare un meccanismo ingegnoso, lavorato accuratamente e sempre quello. Cosa c’è sotto? Il luogo comune. Questo fu chiamato piú tardi «forma letteraria». E non c’è cosa piú contraria alla scienza, che è parola e non frase, e mal si riconosce nelle circonlocuzioni, nelle perifrasi e ne’ pleonasmi. In questo artifício ci è un progresso: ci è quell’arte de’ nessi e delle gradazioni, che mancava alla prosa, e rivela uno spirito adulto, educato dai classici. Ma ci è il difetto opposto: un volere di ogni idea fare una catena cominciata e terminata in sé; ciò che è un pantano e non acqua corrente. Il Boccaccio odia gli scolastici; ma il suo periodo non è che sillogismo mascherato, una frase generica, come «umana cosa è aver compassione degli afflitti», che per molti andirivieni riesce in qualche volgare moralitá. Il formulario è divenuto un meccanismo ben congegnato; ma il fondo è lo stesso. Vedi lo scolastico vestito a nuovo e piú alla moda. Se l’ampio giro del periodo boccaccevole è una catena artificiale dove la scienza perde la sua semplicitá ed elasticitá e la sua libertá di movimento, non è meno assurdo nell’espressione del sentimento, la forza piú libera e indisciplinabile dello spirito, che spezza tutti i legami della logica e sbalza fuori con rapiditá. I bruschi e tragici movimenti dell’animo qui sono come cristallizzati tra congiunzioni, parentesi e ragionamenti. Manca ogni subbiettivitá, ti è difficile guardare al di dentro nella coscienza: i casi sono straordinari, i fatti interessanti, le situazioni drammatiche, e non ti viene la lacrima, e non ti senti commosso, perché l’anima non si manifesta che in frasi comuni e rigirate. Veggasi la novella di madonna Beritola e l’altra del conte d’Anguersa, ove tra’ piú pietosi accidenti e mutazioni della fortuna non si muta la forma, sempre attillata e guantata. Pure, qua e lá si sente una certa, non dirò commozione, ma emozione di una immaginazione calda, e n’escono movimenti sentimentali, come nelle ultime parole della figliuola di Tancredi e in alcuni tratti della Griselda.
Questa forma di periodo, che si affá cosí poco alla scienza e al sentimento, dove appare un mero meccanismo foggiato [p. 328 alla latina, acquista senso e moto quando il teatro delia vita è nell’immaginazione, cioè a dire quando l’autore si trova nel vivo dell’azione, non con idee e sentimenti ma con oggetti innanzi ben determinati. Tale è la descrizione della peste, o del combattimento di Gerbino. Perché il fatto non è come l’idea, uno e semplice, ma come il corpo: è un multiplo, un insieme di circostanze e di accessorii. Questo insieme è il periodo, il quale nella sua evoluzione è ciò che in pittura si chiama «un quadro». Aggruppare le circostanze, subordinarle, coordinarle intorno ad un centro, ombreggiare, lumeggiare, è arte somma nel Boccaccio. La descrizione, quando sta per sé, in astratto e separata dall’azione, non riscalda abbastanza l’immaginazione e riesce fronzuta, coni’ è spesso nelle introduzioni. Ma, quando ci è qualche cosa che si move e cammina e rassomiglia ad un’azione, l’immaginazione si mette in moto anche lei, e assiste pacata allo spettacolo, disegnando e facendo quadri in quelle larghe forme che si chiamano «periodi». Questa maniera di narrare a quadri non è certo l’andamento naturale dell’azione, che perde l’impeto e l’attrito, arrestata ne’ suoi movimenti piú rapidi dall’occhio tranquillo di una immaginazione disegnatrice. E perciò non è maniera conveniente alla storia e non è prosa, ma è arte in forma prosaica e narrazione poetica. Que’ quadri e periodi ti dánno non pur l’ordine e il legame e il significato de’ fatti, ma le movenze, le attitudini, le gradazioni: onde nasce quell’effetto d’insieme che dicesi «fisonomia» o «espressione».
Ma dove il periodo boccaccevole diviene una creazione sui generis, un organismo vivente, è nel lato comico e sensuale del suo mondo. E non è giá che vi adoperi maggiore artificio o finezza; ma è che qui ci è la musa, vale a dire tutto un mondo interiore, la malizia, la sensualitá, la mordacitá, un vero sentimento comico e sensuale. Ed è questa sentimentalitá la sola che la natura abbia concessa al Boccaccio, che penetra in quei flessuosi giri della forma e ne fa le sue corde. Il suo periodo è una linea curva che serpeggia e guizza ne’ piú libidinosi avvolgimenti, con rientrature e spezzamenti e spostamenti [p. 329 e riempiture; e sono vezzi e grazie e civetterie di stile, che ti pongono innanzi non pur lo spettacolo nella sua chiarezza prosaica, ma il suo motivo sentimentale e musicale. Quelle onde sonore, quelle pieghe ampie della forma latina, piena di gravitá e di decoro, dove si sente la maestá e la pompa della vita pubblica, trasportata dal fòro nelle pareti di una vita privata oziosa e sensuale, diventano i lubrici volteggiamenti del piacere stuzzicato dalla malizia. In bocca a Tito, a Gisippo, senti la rettorica imitazione di un mondo fuori della coscienza: l’aria è pur quella, ma cantata da un borghese che non ne ha il sentimento e sbaglia spesso il motivo. Qui al contrario, in questo mondo erotico e malizioso, hai la stess’aria, penetrata da un altro motivo che la soggioga e se l’assimila; e quelle forme magniloquenti, che arrotondivano la bocca degli oratori, arrotondiscono il vizio e gli danno gli ultimi finimenti e allettamenti. I latini nell’espressione del comico gittavano via le armi pesanti e vestivano alla leggiera: il Boccaccio concepisce come Plauto e scrive come Cicerone. Pure, il suo concepire è cosí vivo e vero, che Cicerone si trasforma nella sua immaginazione in una sirena vezzosa che tutta in sé si spezza e si dimena. Ma spesso, tutto dentro nel soggetto, gitta via i viluppi e i contorcimenti, e salta fuori snello, rapido, diritto, incisivo. Maestro di scorciatoie e di volteggiamenti, la sua immaginazione, covata da un sentimento vero, spazia come padrona tra forme antiche e moderne, e le fonde e ne fa il suo mondo, e vi lascia sopra il suo stampo. Sarebbe insopportabile questo mondo e profondamente disgustoso, se l’arte non vi avesse profuse tutte le sue veneri, inviluppando la sua nuditá in quelle ampie forme latine, come in un velo agitato da venti lascivi. L’arte è la sola serietá del Boccaccio, sola che lo renda meditativo fra le orgie dell’immaginazione e gli corrughi la fronte nella piú sfrenata licenza, come avveniva a Dante e al Petrarca nelle loro piú alte e pure ispirazioni. Di che è uscito uno stile dove si trovano fusi i vari uomini che vivevano in lui: il letterato, l’erudito, l’artista, il cortigiano, l’uomo di studio e di mondo; uno stile cosí personale, cosí intimo alla sua natura e al suo secolo, che l’imitazione [p. 330 non è possibile, e rimane monumento solitario e colossale fra tante contraffazioni.
Che cosa manca a questo mondo?
Mondo della natura e del senso, gli manca quel sentimento della natura e quel profumo voluttuoso che gli dará il Poliziano.
Mondo della commedia, gli manca quell’alto sentimento comico nelle sue forme umoristiche e capricciose che gli dará l’Ariosto.
E che cosa è questo mondo?
È il mondo cinico e malizioso della carne, rimasto nelle basse sfere della sensualitá e della caricatura spesso buffonesca, inviluppato leggiadramente nelle grazie e nei vezzi di una forma piena di civetteria; un mondo plebeo, che fa le fiche allo spirito, grossolano ne’ sentimenti, raggentilito e imbellettato dall’immaginazione, entro del quale si move elegantemente il mondo borghese dello spirito e della coltura con reminiscenze cavalleresche.
È la nuova «Commedia», non la «divina», ma la «terrestre Commedia». Dante si avvolge nel suo lucco e sparisce dalla vista. Il medio evo, con le sue visioni, le sue leggende, i suoi misteri, i suoi terrori e le sue ombre e le sue estasi, è cacciato dal tempio dell’arte. E vi entra rumorosamente il Boccaccio e si tira appresso per lungo tempo tutta l’Italia.