# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 4 - Il western come genere americano/I B westerns

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/I_B_westerns&oldid=- 20241206192327 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_4_-_Il_western_come_genere_americano/I_B_westerns&oldid=- 20241206192327
La vera e propria età dell'oro dei western di serie B si concretizzò negli anni '30. Allora i costi di produzione erano ragionevoli, i mercati pronti a ricevere quel tipo di prodotto e conseguentemente i profitti si presentavano alti. Agli inizi le star erano ancora quel le dei film muti degli anni '20 (Buck Jones, Ken Maynard, Tom Mix, ecc.), ma presto vennero soppiantati dai vari Gene Autry, Roy Rogers, George O' Brien e dallo stesso John Wayne, che dopo aver recitato un ruolo di secondo piano in Men Whitout Women (Il sottomarino, 1930) di John Ford, ne recitò uno di maggior rilievo proprio in un western, The Big Trail (Il grande sentiero, 1930) di Raoul Walsh, anche se poi per tutti gli anni '30 non farà che western di serie B per la Warner, la Monogram e la Republic. La produzione di questi film era alquanto disordinata. Un primo gruppo di produttori era costituito dalle star del cinema muto: ad esempio, Tom Mix produsse nel 1932 Destry Rides Again il suo primo film sonoro basato su un racconto di Max Brand; Buck Jones produsse molti film per la Universal, come pure Ken Maynard. Ciò che accomunava questi film era la mancanza di azione, che li rendeva dei polpettoni melodrammatici, poi classificati come "comedy westerns".
Un altro gruppo di produttori era costituito dagli indipendenti (Resolute, Puritain, Spectrum, Ambassador, ecc.): qui però l'impiego della velocità della pellicola a 60 fotogrammi al secondo invece dei 24, l'assoluta mancanza di effetti sonori reali (le scene di combattimento erano spesso girate in silenzio o peggio con gli effetti sonori in ritardo sull'azione) e la mancanza infine di musica che riempisse soprattutto le scene di movimento, limitarono notevolmente la presa sul pubblico, il quale aveva l'impressione di vedere un film muto senza per dì più il beneficio del pianista.
Di ben altro stampo invece i film prodotti dalle case di produzione più grandi, come la Paramount, la Universal, la Republic, la Columbia e la Monogram che deterranno il monopolio dei "B westerns" fino al momento del declino della formula stessa negli anni '50. La Paramount, dopo aver prodotto nel 1929 la versione cinematografica sonora del famoso racconto di Owen Wister, The Virginian (L'uomo della Virginia, 1929), con Gary Cooper e Walter Huston, continuò con una lunga serie di film tratti dai racconti di Lane Grey e curata fin dentro gli anni '40 da Harry Uherman; inoltre produsse il "western serial" di maggior successo degli anni '30, Hopalong Cassidy, che poi sarà anche un successo televisivo degli anni '50.
Alla Republic nacque invece il "musical western", dapprima con Gene Autry (Colorado Sunset è del 1939) e poi con Roy Rogers, che tuttavia non ebbe subito il grosso successo commerciale di Autry, anche perché il suo budget di produzione era più ristretto. Questa specie particolare di "B western" al cui centro stava la figura del "singing boy", fu naturalmente soggetta ad una valanga di imitazioni nel corso degli anni '30.
Poi nel 1938 la Republic lanciò un "western serial" molto famoso: The Lone Ranger. Esso basava il suo richiamo spettacolare soprattutto sull'elemento di mistero che circondava l'eroe di questi episodi, per lo più indaffarato a catturare ladri di bestiame o di cavalli e banditi di vario genere. Nella prima metà degli anni '40 la Republic replicò il successo con The Three Mesquiteers, basato sui racconti di William Colt Mac Donald e a cui non erano estranei elementi musicali e comici. Sempre in questo periodo la Monogram si afferma dapprima con The Rough Riders, un serial molto accurato e affidato all'interpretazione dei tre vecchi Buck Jones, Tim Mc Coy e Raymond Hatton; poi produce The Range Busters e The Trail Blazers, entrambe sulla falsariga di The Tree Mesquiteers, ed infine le avventure di Cisco Kid.
Altri serial fortunati furono quelli della Universal, Custer's Last Stand, sessanta episodi del tutto privi di ogni attendibilità storica ma forniti di un cast forte; Gordon of Ghost City e The Oregon particolarmente scorrevole nella narrazione. Del 1941 è il serial più costoso, Riders of Death Valley, caratterizzato da adeguate ambientazioni, fotografia ricercata e un'attenta scelta musicale che arriverà alla finezza di usare l'Overture della Grotta di Fingal di Mendelssohn come background musicale del serial. Interessante anche The Last Outlaw prodotto dalla RKO e ambientato in un West moderno, dove un "western badman" ravvedutosi cerca di redimersi lottando contro i racket della città.
Tra la produzione della Columbia degli anni '30 spiccano The Great Adventures of Wild Bill Hickok e altri due serial con Gordon Elliott, Frontiers of '49 e in Earl Arizona (su Wyatt Earp).
Due "B western" interessanti sono poi Heroes of Alamo, un "historical western", e The End of the Trail, da un racconto di Zane Grey.
Negli anni '40 la Columbia imitò i successi della Republic con i "musical westerns" e produsse altri due serial che, sebbene fossero pieni di azione, erano però alquanto deboli come storia: Overland with Kit Carson e The Royal Mounted Rode Again.
A questo punto però le cose non sembravano andare più tanto bene per il filone d'oro dei "B westerns". La Columbia e la Republic cominciarono a ridurre il numero dei "western serials" ad uno solo per anno. Verso la fine degli anni '40 la formula dei "B westerns" e dei "western serials" si trovava in piena crisi e questo per due ragioni:
* l'aumento dei costi di produzione
* l'incremento della diffusione del mezzo televisivo.
A ciò si deve aggiungere il fatto che le star non erano più tanto giovani e si mettevano a riposo volentieri. Così i grandi profitti diventarono una cosa del passato ed una illusione la possibilità di realizzare dei western a basso costo. Inoltre, appena si aprirono i nuovi mercati della televisione e i vecchi prodotti degli anni '30 furono affittati, lo spazio per la produzione di nuovi western andò diminuendo sensibilmente. D'altro canto l'incentivo derivante agli Studios dall'investimento di piccoli budget nella produzione di "B westerns" era effettivamente troppo poco consistente e la domanda ormai limitata a qualche mercato del Sud o a qualche città del Nord con vasta popolazione di colore; ma ben presto anche questi piccoli mercati si rivelarono riluttanti.
Questo complesso di cose non mancò di influire sulla fattura stessa del prodotto. Può essere utile confrontare le caratteristiche dei nuovi "B westerns", largamente condizionati dalla ristrettezza del budget, con quelle della produzione degli anni d'oro.
Agli inizi degli anni '50 occorre registrare la presenza di alcuni produttori indipendenti che, come gli Studios nel caso appena citato, cercavano di far fronte ai crescenti costi di produzione con sistemi che non andavano troppo per il sottile. Il più emblematico tra questi produttori è forse John Carpenter, che dei suoi film era attore, scrittore, regista e produttore: neanche Tom Mix era riuscito ad essere tutt'e quattro le cose contemporaneamente. Certo i suoi erano film senza pretese: Son of Renegade (1953), The Lawless Rider, Badman's Gold, Outlaw Treasure si rifanno tutti in qualche modo ai western classici, quelli di serie A, dei quali Carpenter ricostruisce brevi scene, giungendo fino a vestire se stesso come Montgomery Clift in Red River (Fiume rosso, 1948) di Howard Hawks, nello sforzo di tenere bassi i costi, o al fine di trovare un supporto finanziario, egli usava amici e soci dei suoi film come attori e tecnici; quando non poteva, non pagava secondo le tariffe sindacali e riprendeva le scene in 16 mm., richiamando così da vicino i metodi che da lì a poco saranno adottati anche dall'AIP per la realizzazione dei suoi film a basso costo.
Ma chi soppiantò definitivamente i "B westerns" fu il western prodotto per la televisione. Essa imponeva, le sue necessità: ogni storia doveva essere raccontata in un tempo non superiore ai 26 minuti, che poi arrivava a mezz'ora con gli inserti pubblicitari. Inoltre il film doveva essere progettato in modo che le parti maggiormente drammatiche e di suspense precedessero immediatamente il break pubblicitario, così da tenere desta l'attenzione dei telespettatori. Era poi necessario che ogni star avesse una propria compagnia di tecnici e attori stabili, in modo da ridurre al minimo le spese per la realizzazione dei serial. Ad esempio Gene Autry, una delle prime star ad entrare in TV verso la fine degli anni '40, aveva due registi, William Witney e John English, attori fissi come Pat Buttram e Gail Davis rispettivamente nel ruolo principale maschile e femminile, caratteristi come Denver Pyle, Lyle Talbot, Don Harvey e naturalmente, dato che i suoi erano "musical westerns", disponeva anche di vari e malpagati gruppi musicali.
Ovviamente una produzione di massa per un mercato già predeterminato come quello della TV induceva a porre l'accento più sulla quantità che su qualsiasi altra cosa; in questo senso i "television westerns" non erano meglio dei "B westerns" degli anni '30. Certo le loro storie avevano il pregio di scorrere più facilmente e senza appesantimenti, tuttavia i contenuti erano di molto inferiori. Dovendo accontentare il pubblico giovane ed allo stesso tempo riscuotere l'approvazione dell'adulto, i film si riducevano a semplici commedie alquanto movimentate ma non troppo, e si escludevano naturalmente le forti emozioni, la violenza e gli elementi sensuali. La narrazione era condotta attraverso molti primi piani, in quanto si riteneva che sul piccolo schermo la figura scomparisse travolta dalle dimensioni dell'ambiente ed inoltre le star non volevano essere confuse con qualcun altro; anche il lavoro di montaggio era ridotto al minimo, sempre per non rendere complicata la narrazione. Dunque, se queste "television horse operas" avevano una certa solidità e attrattiva, ciò lo si doveva in primo luogo al personale, che non era quello della televisione, bensì quello, veterano, che aveva prodotto i "B westerns" per tanti anni. Le dimensioni del successo riscosso dai western commerciali per la TV furono enormi.
Ecco come la rivista "Time" giudicava nel 1959 il dilagare di queste produzioni:
Questa nuova edizione della formula commerciale western andò maturando i suoi caratteri, anche se non poteva certo paragonarsi ai western di serie A. Di questi ultimi subì però l'influenza.
High Noon (Mezzogiorno di fuoco, 1952) di Fred Zinneman ebbe certo qualche effetto sul serial TV se il tema della responsabilità civica di mantenere l'ordine viene posta al centro del l'attenzione in Dragnet e Gunsmoke: in questa direzione si può dire anzi, che essi già avevano una aderenza alla realtà, una visione realistica del West che era sconosciuta, ad esempio, ai serial di Autry e Rogers. Anche gli indiani beneficiarono di questa nuova situazione.
The Last of Mohicans, un serial basato sull'omonimo romanzo di James Fenimoore Cooper, se non altro accordava all'indiano un ruolo di prim'ordine.
Altri serial di successo, ma tutti in un certo senso la furono, sono Broken Arrow, Frontier, The Life and Legend of Wyatt Earp che vennero affidati all'invenzione di diversi scrittori specializzati e tra questi ci pare significativa la presenza di Sam Peckinpah
Naturalmente non si lasciò sfuggire l'occasione e l'offerta si ripeté con The Rifleman e The Westerners dei quali Peckinpah scrisse e diresse diversi episodi. Come si vede, già da allora la TV poteva essere un valido banco di prova per degli autori che poi avrebbero avuto grande successo nel cinema.
La televisione invece, si avvicinò ad insidiare Hollywood colla sua iniziativa nel campo del documentario. A partire dalla metà degli anni '50 si ebbe un certo numero di documentari televisivi sul West. Cominciò la NBC con uno show di novanta minuti sulla storia del western, cioè sulla maniera di fare i western. Nel 1961 un programma intitolato The Real West smantellò molti luoghi comuni, presentando esclusivamente quadri o fotografie di com'era e di com'è la vita nel West: il narratore era Gary Cooper.
Concludendo, sebbene le "television horse operas" non abbiano potuto insidiare seriamente i western di serie A, hanno sostituito dagli anni '50 quelli di serie B. Ciò vuol dire che da quando la televisione ha preso il sopravvento come mezzo di comunicazione di massa, per il cinema non è potuta più esistere se non la produzione di serie A, per così dire.
In realtà, a quel punto una tale suddivisione non aveva più ragione d'essere: i modi della produzione erano di fatto già cambiati. Le case cinematografiche cominciarono a specializzarsi nella produzione di programmi particolari per la TV che in certi casi divenne un luogo di esercitazione per le nuove leve cinematografiche, ma nella quale, comunque, si procedette alla formazione di un certo numero di esperti che ne orientassero il cammino in modo autonomo dal cinema. Parallelamente, all'interno della produzione cinematografica, tra gli autori, prese sempre più piede la consapevolezza critica della lunga tradizione che il genere era in grado di offrire e, dopo che negli anni '50 si era giunti ad una prima revisione del modello del western classico, negli anni '60 si entrò in una vera e propria fase di decadenza, i cui epigoni si sono protratti lungo tutti gli anni '70 fino al momento attuale. Sarà questo il percorso che seguiremo nel prossimo capitolo.
Presi dunque in esame alcuni aspetti della rocambolesca evoluzione dei "B westerns", accingiamoci a considerare la produzione di serie A. Se nei "B westerns" la funzione dell'autore era più o meno quella di andare incontro e soddisfare le richieste più commerciali del pubblico, realizzando uno spettacolo di secondo piano all'interno dello spettacolo cinematografico americano (che, non dimentichiamo, negli anni '40 e '50 era costituito da un film di serie A, un film di serie B, un cinegiornale e un cartone animato), nei western di serie A all'autore spetta il compito di essere l'artefice dello spettacolo principale e ciò gioca un ruolo importante sulle modalità con cui il western si è evoluto.
Senza forzare la mano più di tanto, si può dunque dire che l'autore nei western di serie B tendeva alla conservazione di schemi già sicuramente affermati, così da poterli riprodurre senza suscitare nel pubblico interrogativi inquietanti. L'autore nei western di serie A, invece, tenderà a comporre un discorso più originale, organizzato con uno stile personale ed in ultima analisi innovatore rispetto alle formule e ai canoni impostisi precedentemente.

#### Note

* ↑ George N. FENIN & William K. EVERSON, op. cit. pag. 302
* ↑ L'articolo di "TIME", "Il western protagonista della storia americana", è riportato in Cinema Nuovo, n° 139, maggio-giugno 1959.
* ↑ Paul SEYDOR, Peckinpah Western Films, Urbana, Chicago London, University of Illinois Press, 1980, pag. 5