# Storia della letteratura italiana (De Sanctis 1890)/XII

../XI ../XIII IncludiIntestazione 18 settembre 2012 100% Saggi
Storia della letteratura italiana Francesco De Sanctis 1890 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Storia della letteratura italiana I.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Storia_della_letteratura_italiana_(De_Sanctis_1890)/XII&oldid=- 20220819080552 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Storia_della_letteratura_italiana_(De_Sanctis_1890)/XII&oldid=- 20220819080552
XII.
IL CINQUECENTO
Di questo ideale, di cui adombra i lineamenti Giovanni Boccaccio, non hai finora che segni, indizi, frammenti. Il suo lato positivo è una sensualità nobilitata dalla coltura e trasformata nel culto della forma come [p. 418 forma, il regno solitario dell’arte nell’anima tranquilla e idillica: di che trovi l’espressione filosofica nell’accademia platonica, massime nel Ficino e nel Pico, e l’espressione letteraria nell’Alberti e nel Poliziano, a cui con pari tendenza, ma con minore abilità tecnica e artistica, si avvicina il Boiardo. Il protagonista di questo mondo nuovo è Orfeo, e il suo modello più puro e perfetto sono le Stanze. Accanto al Poliziano, pittore della natura, sta Battista Alberti, pittore dell’uomo. Attorno a questi due spuntano egloghe, elegie, poemetti bucolici, rappresentazioni pastorali e mitologiche: la beata Italia in quegli anni di pace e di prosperità s’interessava alle sorti di Cefalo, e agli amori di Ergasto e di Corimbo. Le accademie, le feste, le colte brigate erano un’Arcadia letteraria, alla quale in quel vuoto e ozio degli spiriti il pubblico prendeva una viva partecipazione. A Napoli, a Firenze, a Ferrara si vivea tra novelle, romanzi ed egloghe. Gli uomini, già cospiratori, oratori, patrioti, ora vittime, ora carnefici, sospiravano tra ninfe e pastori. E mi spiego l’infinito successo che ebbe l’ Arcadia del Sannazzaro, la quale parve ai contemporanei l’immagine più pura e compiuta di quell’ideale idillico. Ma di questo Virgilio napolitano non è rimasta viva che qualche sentenza felicemente espressa, come:
L’invidia, figliuol mio, sè stessa macera. Peggiora il mondo e peggiorando invetera.
Nè della sua Arcadia è oggi la lettura cosa tollerabile, e per la rigidità e artificio della prosa monotona nella sua eleganza, e per un cotal vuoto e rilassatezza di azione e di sentimento, che esprime a maraviglia quell’ozio interno, che oggi chiameremmo noia, e allora era quella placidità e tranquillità della vita, dove ponevano l’ideale della felicità. [p. 419 Il lato negativo di questo ideale era il comico, una sensualità licenziosa e allegra e beffarda, che in nome della terra metteva in caricatura il cielo, e rappresentava col piglio ironico di una coltura superiore le superstizioni, le malizie, le dabbenaggini, i costumi e il linguaggio delle classi meno colte. Da questa coltura sensuale, cinica e spiritosa uscì quell’epiteto i piagnoni, che fu a Savonarola più mortale della scomunica papale. I canti carnascialeschi sono il tipo del genere; il suo poeta è il Boccaccio, il suo storico è il Sacchetti; il suo istrione è il Pulci; il suo centro è Firenze. A questo lato negativo si congiunge il Pomponazzo, che spezza ogni legame tra cielo e terra, negando l’immortalità dell’anima. Era il vero motto, il segreto del secolo, la coscienza filosofica di una società indifferente e materialista che si battezzava platonica, predicava contro i turchi e gli ebrei, voleva il suo Papa, il suo Alessandro VI, che così bene la rappresentava, e non poteva perdonare al Pomponazzo di dire ad alta voce i suoi segreti, quando ella medesima non si aveva fatta ancora la domanda: Cosa sono? e dove vado?
Questa società tra balli e feste e canti e idillii e romanzi fu un bel giorno sorpresa dallo straniero e costretta a svegliarsi. Era verso la fine del secolo. Il Pontano bamboleggiava in versi latini e il Sannazzaro sonava la sampogna, e la monarchia disparve, come per intrinseca rovina, al primo urto dello straniero. Carlo VIII correva e conquistava Italia col gesso. Trovava un popolo che chiamava lui un barbaro, nel pieno vigore delle sue forze intellettive e nel fiore della coltura, ma vuota l’anima e fiacca la tempra. Francesi, spagnuoli, svizzeri, lanzichenecchi insanguinarono l’Italia, insino a che caduta con fine eroica Firenze, cesse tutta in mano dello straniero. La lotta durò un mezzo secolo, e fu in questi cinquant’anni di lotta che l’Italia sviluppò tutte [p. 420 le sue forze, e attinse quell’ideale che il quattrocento le aveva lasciato in eredità.
All’ingresso del secolo incontriamo Machiavelli e l’Ariosto, come all’ingresso del trecento trovammo Dante. Machiavelli aveva già trentun anno, e ventisei ne aveva l’Ariosto. E sono i due grandi nei quali quel movimento letterario si concentra e si riassume, attingendo l’ultima perfezione.
Gittando un’occhiata sull’insieme, è patente il progresso della coltura in tutta Italia. Il latino e il greco è generalmente noto, e non ci è uomo colto che non iscriva corretto ed anche elegante in lingua volgare, che oramai si comincia a dire senz’altro lingua italiana. Ma fuori di Toscana il tipo della lingua si discosta dagli elementi locali e nativi e si avvicina al latino producendo così quella forma comune di linguaggio che Dante chiamava aulica e illustre. I letterati, sdegnando i dialetti e vagheggiando un tipo comune, e riconoscendo nel latino la perfezione e il modello, secondo l’esempio già dato dal Boccaccio e da Battista Alberti, atteggiarono la lingua alla latina. E non pur la lingua, ma lo stile, mirando alla gravità, al decoro, all’eleganza, con grave scapito della vivacità e della naturalezza. Questo concetto della lingua e dello stile, creazione artificiosa e puramente letteraria, ebbe seguito anche in Toscana, come si vede ne’ mediocri, quale il Varchi o il Nardi, e anche ne’ sommi, come nel Guicciardini e fino talora nel Machiavelli. La quale forma latina di scrivere sposata nel Boccaccio e nell’Alberti alla grazia e al brio del dialetto, così nuda e astratta ha la sua espressione pedantesca negli Asolani del Bembo, e giunge a tutto quel grado di perfezione, di cui è capace nel Galateo del Casa e nel Cortigiano del Castiglione. Ma in Toscana quella forma artificiale di lingua e di stile incontrò dapprima viva resistenza, e senti negli scrittori il sapore [p. 421 del dialetto, quella non so quale attività, che nasce dall’uso vivo, e che ti fa non solo parlare ma sentire e concepire a quella maniera, come si vede nelle Novelle del Lasca, ne’ Capricci del Bottaio e nella Circe del Gelli, nell’Asino d’oro e ne’ Discorsi degli Animali di Agnolo Firenzuola. Ma anche in questi hai qua e là un sentore della nuova maniera ciceroniana e boccaccevole, come non mancano fra gli altri italiani uomini d’ingegno vivace, che si avvicinano alla spigliatezza e alla grazia toscana, quale si mostra Annibal Caro negli Straccioni, nelle Lettere, nel Dafni e Cloe. La lotta durò un bel pezzo tra la fiorentinità e quella forma comune e illustre, che battezzavano lingua italiana, cioè a dire tra la forma popolare o viva, ed una forma convenzionale e letteraria. Anche in Toscana, gli uomini colti non si contentavano di dire le cose alla semplice e alla buona, come faceva il Lasca e Benvenuto Cellini, ma avevano innanzi un tipo prestabilito, e cercavano una forma nobile e decorosa. La borghesia voleva il suo linguaggio e lo stacco si fece sempre più profondo tra essa e il popolo.
Fioccavano i rimatori. Da ogni angolo d’Italia spuntavano sonetti e canzoni. Le ballate, i rispetti, gli stornelli, le forme spigliate della poesia popolare, andarono a poco a poco in disuso. Il petrarchismo invase uomini e donne. La posterità ha dimenticati i petrarchisti, e appena è se fra tanti rimatori sopravviva con qualche epiteto di lode il Casa, il Costanzo, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Galeazzo di Tarsia e pochi altri, capitanati da Pietro Bembo, boccaccevole e petrarchista, tenuto allora principe della prosa e del verso.
Certo, prose e versi erano nel loro meccanismo di una buona fattura, e l’ultimo prosatore o rimatore scrivea più corretto e più regolato che parecchi pregiati scrittori de’ secoli scorsi. E perchè tutti scrivevano bene, e [p. 422 tutti sapevano tirar fuori un sonetto o un periodo ben sonante, moltiplicarono gli scrittori, e furono tentati tutt’i generi. Comparvero commedie, tragedie, poemi, satire, orazioni, storie, epistole, tutto a modo degli antichi. Il Trissino scrivea l’Italia liberata e la Sofonisba, Luigi Alamanni faceva il Giovenale e Monsignor della Casa contraffaceva Cicerone. Ai misteri successero commedie e tragedie, con magnifica rappresentazione. E non solo le forme del dire latine, ma anche la mitologia s’incorporava nella lingua, e si giurò per Iddii immortali, e Apollo, le Muse, Elicona, il Parnaso, Diana, Nettuno, Plutone, Cerbero, le ninfe, i satiri, divennero luoghi comuni in prosa ed in verso. Sapere il latino non era più un merito; tutti lo sapevano, come oggi il francese, e mescolavano il parlare di parole latine, per vezzo, o per maggiore efficacia. Ci erano gl’improvvisatori, che nelle Corti lì su due piedi fabbricavano epigrammi e facezie, come oggi si fa i brindisi, e ne avevano in merito qualche scudo o qualche bicchiero di buon vino, che Leone X dava annacquato al suo Archipoeta, un improvvisatore di distici, quando il distico mal riusciva. E ci erano anche non pochi, che conoscevano ottimamente il latino e lo scrivevano con rara perfezione, come il Sannazzaro, il Fracastoro e il Vida, i cui poemi latini sono ciò che di più elegante siesi scritto in quella lingua nei tempi moderni. Aggiungi le odi ed elegie del Flaminio.
Latinisti e rimatori erano le due più grosse schiere de’ letterati. Nelle loro opere l’importante è la frase, un certo artificio di espressione, che riveli nell’autore coltura e conoscenza de’ classici. I lettori non meno colti ed eruditi rimanevano ammirati, trovando nel loro libro le orme del Boccaccio o del Petrarca, di Virgilio o di Cicerone. Pareva questa imitazione il capolavoro dell’ingegno. E mi spiego come uomini assai mediocri furono potuti tenere in così gran pregio, quali Pietro Bembo, [p. 423 il capo-scuola, e Monsignor Guidiccioni, e Bernardo Tasso e simili, noiosissimi. Ma la frase in tanta insipidezza del fondo non poteva essere sufficiente alimento all’attività di una borghesia così svegliata ed eccitata, che decorava la sua sensualità e il suo ozio co’ piaceri dello spirito. Salse piccanti si richiedevano, fatti maravigliosi e straordinarii, intrecciati in modo che stimolassero la curiosità e tenessero viva l’attenzione. L’intrigo diviene la base delle novelle, de’ romanzi, delle commedie e delle tragedie, un intrigo così avviluppato che è assai vicino al garbuglio. Si cerca ne’ fatti il nuovo e lo strano, che stuzzichi l’immaginazione, il buffonesco e l’osceno nella commedia, il mostruoso e l’orribile nella tragedia. Dall’una parte ci è la frase, vacua sonorità, dall’altra il fatto, il vacuo fatto uscito dal caso; e come la frase oltrepassa l’eleganza ed è pretensiosa, come nel Bembo, o leziosa e civettuola, come nel Firenzuola o nel Caro, così il fatto per voler troppo stuzzicare diviene osceno o mostruoso, e sempre assurdo. Il realismo abbozzato dal Boccaccio, sviluppato nel Quattrocento, corre ora a passo accelerato alle ultime conseguenze, la dissoluzione morale e la depravazione del gusto. Ci è nella società italiana una forza ancora intatta, che in tanta corruzione la mantiene viva, ed è nel pubblico l’amore e la stima della coltura, e negli artisti e letterati il culto della bella forma, il sentimento dell’arte. In quella forma letteraria e accademica vedevano gl’italiani una traduzione della lingua viva, il parlare quotidiano idealizzato, secondo quel modello dove ponevano la perfezione ed eran larghi non pur di lodi ma di quattrini e di onori a questi artefici della forma. I centri letterarii moltiplicarono; comparvero nuove accademie; e le più piccole corti divennero convegni di letterati, i più oscuri principi volevano il segretario che ponesse in bello stile le loro lettere, e letterati e artisti che li divertissero. Il [p. 424 centro principale fu a Roma, nella corte di Leone X, dove convenivano d’ogni parte novellatori, improvvisatori, buffoni, latinisti, artisti e letterati, come già presso Federico II. Anche i Cardinali avevano segretarii e parassiti di questa risma; anche i ricchi borghesi, come il Conte Gambara di Brescia, il Chigi, i Sauli a Genova, i Sanseverino a Milano. Intorno a Domenico Veniero in Venezia si aggruppavano Bernardo Tasso, Trifon Gabriele, il Trissino, il Bembo, il Navagero, Speron Speroni; a Vittoria Colonna facevano cerchio in Napoli il vecchio Sannazzaro, e il Costanzo, il Rota, il Tarsia. Da questi noti s’indovini la caterva de’ minori. Pensioni, donativi, impieghi, abbazie, canonicati, era la manna che piovea sul loro capo. E c’era anche la gloria, onorati, festeggiati, divinizzati, e senza discernimento, confusi i sommi e i mediocri. Furono chiamati divini con Michelangelo e l’Ariosto Pietro Aretino, e il Bembo, e Bernardo Accolti, detto anche l’Unico. Costui, fatto Duca, usciva con un corteggio di prelati e guardie Svizzere, dove giungeva s’illuminavano le città, si chiudevano le botteghe, si traeva ad udire i suoi versi dimenticati: tanti onori non furono fatti al Petrarca. I Letterati acquistarono coscienza della loro importanza; pitocchi e adulatori, divennero insolenti, e si posero in vendita, e la loro storia si può riassumere in quel motto di Benvenuto Cellini: Io servo a chi mi paga. Come si facevano statue, quadri, tempii per commissioni, così si facevano storie, epigrammi, satire, sonetti a richiesta, e spesso l’ingiuria era via a vendere a più caro prezzo la lode. In quest’aria viziata gli uomini anche meno corrotti divenivano servili e ciarlatani per far valere la merce. Non ci è immagine più straziante che vedere l’ingegno appiè della ricchezza, e udir Machiavelli chiedere qualche ducato a Clemente VII, e l’Ariosto gridare al suo Signore che non aveva di che rappezzarsi il manto, e veder Michelangelo, quando, da’ rei [p. 425 tempi costretto, Eroi dipinse a cui fu campo il letto, sdegnose parole di Alfieri. Soverchiavano i mediocri con l’audacia, la ciarlataneria, l’intrigo e la bassezza, ora addentandosi, ora strofinandosi, temuti e corteggiati. Vecchia storia; ed è a credere che la cosa fosse pure così a’ tempi di Federigo o di Roberto. Se non che allora la dottrina era merce rara, e richiedeva molta fatica ad acquistarla; dove ora la coltura e il sapere era diffuso, e lo scrivere in prosa e in verso era divenuto un vero meccanismo facile a imparare, che teneva luogo d’ispirazione, e per la somiglianza esteriore confondeva nella stessa lode sommi e mediocri. Di grandi uomini è pieno quel secolo, se si dee stare a’ giudizii de’ contemporanei. Francesco Arsilli nella sua elegia, De poetis urbanis, ti dà la lista di cento poeti latini nella sola corte di Leone X, e lo stesso Ariosto celebra nomi oggi dimenticati. Bernardo Tasso, il Rucellai, l’Alamanni, il Giovio, lo Scaligero, il Muzio, il Doni, il Dolce, il Franco e altri infiniti furono tenuti cime d’uomini che oggi nessuno più legge. Pure ne’ più, anche ne’ mediocrissimi, era viva la fede nella loro arte e lo studio di rendervisi perfetti. Venale era il Giovio e ossequioso cortigiano era Bernardo Tasso, ma quando prendevano la penna c’era qualche cosa nel loro animo che li nobilitava, ed era lo studio della perfezione, il prendere sul serio il loro mestiere.
Quest’era la sola forza, la sola virtù rimasta intatta. La corruzione e la grandezza del secolo non era merito o colpa di principi o letterati, ma stava nella natura stessa del movimento, ond’era uscito, che ora si rivelava con tanta precisione, generato non da lotte intellettuali e novità di credenze, come fu in altri popoli, ma da una profonda indifferenza religiosa, politica, morale, accompagnato con la diffusione della coltura, il progresso delle forze intellettive e lo sviluppo del senso artistico. Qui è il germe [p. 426 della vita, e qui è il germe della morte; qui è la sua grandezza e la sua debolezza.
Questo movimento è già come in miniatura tutto raccolto presso il Boccaccio, il quale se riproduce con vivacità le apparenze non ne ha coscienza, e non sa qual mondo nuovo sia in fermentazione sotto le sue ciniche caricature. Del qual mondo nuovo appariscono i frammenti dal Sacchetti al Pulci, che ne fissano il lato negativo e comico, mentre il suo ideale trasparisce già nell’Alberti, nel Boiardo, nel Poliziano. La violenta reazione del Savonarola non fa che accrescere forza e celerità al movimento e dargli coscienza di sè. Il secolo decimosesto nella sua prima metà non è che questo medesimo movimento scrutato profondamente, rappresentato nel suo insieme, e condotto per le varie sue forme sino al suo esaurimento. È la sintesi che succede all’analisi.
Qual è il lato positivo di questo movimento? È l’ideale della forma amata e studiata come forma, indifferente di contenuto.
E qual è il suo lato negativo? È appunto l’indifferenza del contenuto, una specie di eccletismo negli uni, come Raffaello, Vinci, Michelangelo, il Ficino, il Pico, che abbracciano ogni contenuto, perchè ogni contenuto appartiene alla coltura, all’arte e al pensiero, eccletismo accompagnato negli altri da una satira allegra e senza fiele di quei principii e forme e costumi del passato ancora in credito presso le classi inculte.
Ciò che è divino in questo movimento è l’ideale della forma, o per trovare una frase più comprensiva è la coltura presa in sè stessa e deificata. Il lato comico e negativo non è esso medesimo che una rivelazione della coltura.
Il Limbo di Dante e l’amorosa Visione del Boccaccio fanno già presentire quest’orgoglio di un’età nuova, che [p. 427 comprendeva e glorificava tutta la coltura. Orfeo annunzia al suono della lira la nuova civiltà, che ha la sua apoteosi nella Scuola di Atene, ispirazione dantesca di Raffaello, rimasta così popolare, perchè ivi è l’anima del secolo, la sua sintesi e la sua divinità. Questa Scuola d’Atene con i tre quadri compagni, che comprendono nel loro sviluppo storico teologia, poesia e giurisprudenza, è il poema della coltura, di così larghe proporzioni, come il Paradiso di Dante, aggiuntovi il Limbo. Il quadro diviene una vera composizione, come lo vagheggiava Dante ne’ suoi dipinti del Purgatorio: il suo santo Stefano e il suo Davide hanno un riscontro nel Cenacolo, nella Sacra famiglia, nella Trasfigurazione, nel Giudizio, poemi sparsi qua e là di presentimenti drammatici. Il pittore vagheggia la bellezza nella forma come l’Alberti o il Poliziano, e studia possibilmente a non alterare con troppo vivaci commozioni la serenità e il riposo dei lineamenti: perciò riescono figure epiche anzi che drammatiche. Quel non so che tranquillo e soddisfatto, che senti nelle stanze del Poliziano, e ti avvicina più al riposo della natura che all’agitazione della faccia umana, quella pace tranquilla senz’alcun’ affanno è l’impronta di queste belle forme; salvo che quella pace non è già simile a quella che nel cielo india, un ideale musicale, come Beatrice e Laura, ma vien fuori da uno studio del reale ne’ suoi più minuti particolari. Senti che il pittore ha innanzi un modello accuratamente studiato e contemplato con amore, che nella sua immaginazione si compie, e prende quella purezza e riposo di forma, che Raffaello chiamava una certa idea. In questa certa idea ci entra pure alcun poco il classico, il convenzionale e la scuola; difetti appena visibili ne’ lavori geniali, usciti da una sincera ispirazione, dove domina il sentimento della bellezza e lo studio del reale. Così nacquero le Madonne del secolo, nella cui fisonomia non è l’inquietudine, l’astrazione e [p. 428 l’estasi della santa, ma la ingenua e idillica tranquillità della verginità e dell’innocenza.
Queste facce si vanno sempre più realizzando, insino a che nella immaginazione veneziana di Tiziano pigliano una forma quasi voluttuosa.
La stessa larghezza di concezione nella purezza e semplicità de’ lineamenti trovi nell’architettura: il gotico è debellato dal Brunelleschi; si collega insieme l’ardito e il semplice. Michelangiolo e Palladio. Chi ricordi in che guisa l’Alberti rappresenta il duomo di Firenze può concepire il San Pietro, la vasta mole, che è il medio evo nella sua materia e il mondo nuovo ne’ suoi motivi, la vera e profonda sintesi di tutto quel gran movimento, che ti offriva nell’apparenza lo stesso mondo del passato, quelle forme, quei nomi, quei costumi, que’ concetti e quella materia, pure sostanzialmente trasformato ne’ suoi motivi, uscito dalla coscienza, e divenuto un puro ideale artistico, l’ideale della forma. Questa materia antica penetrata di uno spirito nuovo nella sua vasta comprensione epica, dove trovi fusi tutti gli elementi della nuova civiltà, ti dà anche la letteratura nell'Orlando Furioso. La Scuola di Atene, il San Pietro, l’Orlando Furioso sono le tre grandi sintesi del secolo.
L’Orlando Furioso ti dà la nuova letteratura sotto il suo duplice aspetto positivo e negativo. È un mondo vuoto di motivi religiosi, patriottici e morali, un mondo puro dell’arte, il cui obbiettivo è realizzare nel campo dell’immaginazione l’ideale della forma. L’autore vi si travaglia con la più grande serietà, non ad altro inteso che a dare alla sua materia l’ultima perfezione, così nell’insieme come ne’ più piccoli particolari. Il poeta non ci è più, ma ci è l’artista che continua il Petrarca, il Boccaccio, il Poliziano, e chiude il ciclo dell’arte nella poesia. Ma poichè in fine questo mondo così bello, edificato con tanta industria, non è che un giuoco [p. 429 immaginazione, vi penetra un’ironia superiore, che se ne burla e vi si spassa sopra col più allegro umore. La parte plebea che nel Decamerone occupa il proscenio, qui giace ne’ bassi fondi, con la sua oscenità e la sua buffoneria, e sorge a galla il mondo della cortesia e del valore, nei suoi più bei colori, ma accompagnato da questo sentimento, che è un bel sogno: la realtà si fa valere e disfà il castello incantato. È la visione severa di un’anima ricca che si effonde in amabili fantasie, elegiaca nelle sue turbazioni, idillica nelle sue gioie, con non altro fine e non altra serietà che la produzione artistica. Nelle arti figurative, la produzione è accompagnata con un perfetto obblio dell’anima nella sua creatura; Raffaello è tutto intero nella sua opera, e non guarda mai fuori, e realizza la sua idea con quella serietà con la quale Dante costruisce l’altro mondo. L’ideale della forma, che si esprime con tanta serietà nelle arti, non ha ancora la coscienza che esso è mera forma, mero giuoco d’immaginazione. Ma qui l’arte si manifesta e si sente pura arte, e sa che il mondo reale non è quello, e accompagna con un sorriso la sua produzione. In questo sorriso, in questa presenza e coscienza del reale tra le più geniali creazioni è il lato negativo dell’arte, il germe della dissoluzione e della morte.
Intorno a questo mondo ariostesco pullulano poemi e romanzi e novelle. Lascio stare il Girone e l’Avarchide dell’Alamanni, prette imitazioni, senza alcuna serietà. Dirò un motto di due che tentarono vie nuove, il Trissino e Bernardo Tasso. A tutti e due spiacque il sorriso ariostesco. Orlando e Rinaldo parvero al Trissino, non altrimenti che al Duca d’Este, delle corbellerie, fole e capricci di cervello ozioso. Cercando nella storia le sue ispirazioni e in Omero il suo modello, scrisse l’Italia liberata da’ Goti. Nella sua intenzione dovea essere un poema eroico e serio come l’Iliade, che chiamasse [p. 430 l’Italia ad alti e virili propositi. Ma il Trissino non era che un erudito, non poeta e non patriota, e non potea trasfonder negli altri un eroismo che non era nella sua anima, e nemmeno nella sua arida immaginazione. Di eroico non c’è nel suo poema che le armi e le divise: manca l’uomo. La sua punizione fu il silenzio e la dimenticanza, e il poveruomo, non volendo recarne la colpa a difetto d’ingegno, se la piglia con l’argomento, e prorompe:
Sia maledetta l’ora e il giorno, quando Presi la penna e non cantai d’Orlando.
Ma l’argomento cavalleresco non valse a salvare dal naufragio Bernardo Tasso, che nel suo Floridante e nel suo Amadigi, più noto, vagheggiò una rappresentazione epica più conforme a’ precetti dell’arte, e lontana da ciò ch’egli diceva licenza ariostesca. Non piacque al pubblico, ma piacque a Speron Speroni, come il Girone era piaciuto al Varchi. E il pubblico avea ragione: chè non s’intendeva di Aristotile e di Omero, e non potea pigliare sul serio gli eroi cavallereschi, si chiamassero Orlando o Amadigi. Bernardo è tutto fiori e tutto mele, così artificiato e prolisso lui, come il Trissino negletto e arido, tutti e due noiosi. Piacque invece l’Orlando innamorato rifatto dal Berni, dove la soverchia e uniforme serietà del testo è temperata da forme ed episodii comici, appiccativi dal Berni. Ma il comico non passa la buccia e non penetra nell’intimo stesso di quel mondo e non lo trasforma, e il Berni mi fa l’effetto di quel buffone nelle commedie, posto lì per far ridere il pubblico co’ suoi lazzi, mentre gli attori accigliati conservano la lor posa tragica.
Scrivere romanzi diviene un mestiere; l’epopea ariostesca è smembrata, e i suoi episodii diventano romanzi. Sei ne scrive Lodovico Dolce, tra’ quali Le prime [p. 431 imprese di Orlando. Il Brusantini ferrarese canta Angelica Innamorata, il Bernia canta Rodomonte, il Pescatore Ruggiero, e Francesco de’ Lodovici Carlo Magno. Romanzi con la stessa facilità composti, applauditi e dimenticati. Accanto agl’imitatori del Petrarca e del Boccaccio sorgono gli imitatori dell’Ariosto.
Il mondo ariostesco nel suo lato positivo si collega con l’idillio, e nel suo lato negativo con la satira e la novella.
Dal Petrarca e dal Boccaccio al Poliziano l’idillio è la vera Musa della poesia italiana, la materia nella quale lo spirito realizza l’ideale della pura forma, l’arte come arte. In quella grande dissoluzione sociale la poesia lascia le città e trova il suo ideale ne’ campi, tra ninfe e pastori fuori della società, o piuttosto in una società primitiva e spontanea.
Là trovi quell’equilibrio interiore, quella calma e riposo della figura, quella perfetta armonia de’ sentimenti e delle impressioni, che chiamavano l’ideale della bellezza o della bella forma. Questo spiega la grande popolarità delle Stanze, dove questo ideale si vede realizzato con grande perfezione. Sono imitazioni la Ninfa tiberina del Molza e il Tirsi del Castiglione. Nella Ninfa tiberina hai di belle stanze: Euridice in fuga con alle spalle l’innamorato Euristeo è così dipinta:
La sottil gonna in preda a’ venti resta. E col crine ondeggiando indietro torna. Ella più che aura o più che strale presta Per l’odorata selva non soggiorna, Tanto che il lito prende snella e mesta, Fatta per la paura assai più adorna. Esce Aristeo la vaga selva anch’egli, È la man par avergli entro i capegli. Tre volte innanzi la man destra spinse Per pigliar delle chiome il largo invito,
Tre volte il vento solamente strinse, E restò lasso senza fin schernito.
Maniera corretta, e nulla più. Manca in queste stanze il movimento, il brio, il sentimento, o piuttosto la voluttà idillica del Poliziano. La stessa parca lode è a fare dei due poemi idillici, le Api del Rucellai e la Coltivazione dell’Alamanni. Ci è la naturalezza, manca il sangue.
L’idillio fu la moda dell’Italia ne’ suoi anni di pace e di prosperità. Era il riposo voluttuoso di una borghesia stanca di lotte e ritirata deliziosamente nella vita privata, fra ozi e piaceri eleganti. Ora tra il rumore delle armi, fra tante avventure e agitazioni della vita sottentra il romanzo cavalleresco. L’idillio cessa di essere un genere vivo, e va a raggiungere il platonismo e il petrarchismo. Gli angeli e il paradiso, Giove e Apollo, le piagge apriche e i vaghi colli, i languori di Tirsi e le smanie di Aristeo fanno lega insieme, e n’esce un vasto repertorio di luoghi comuni, dove attingono poeti e poetesse: chè di poetesse fu anche fecondo il secolo.
Il quattrocento ondeggiava tra l’idillio e il carnevale: ozio di villa e ozio di città. La quiete idillica era il solo ideale superstite nella morte di tutti gli altri, presso una società sensuale e cinica, la cui vita era un carnevale perpetuo. Celebri diventano il carnevale di Venezia e il carnevale di Roma. I canti carnascialeschi fanno il giro d’Italia. La buffoneria, l’equivoco osceno, lo scherzo grossolano diventano un elemento importante della letteratura in prosa e in verso, l’impronta dello spirito italiano. Le accademie sono il semenzaio di lavori simili. Esse rassomigliano quelle liete brigate di buontemponi e fannulloni, che ispirarono il Decamerone, modello del genere. Sono letterati ed eruditi, in pieno ozio intellettuale, che fanno per sollazzarsi versi e prose sopra i più frivoli argomenti, tanto più ammirati per la vivacità dello [p. 433 spirito e l’eleganza delle forme, quanto la materia è più volgare. Strani sono i nomi di queste accademie e di questi accademici, come lo Impastato, il Raggirato, il Propaginato, lo Smarrito ecc. E recitano le loro dicerie, o come dicevano, cicalate sull’insalata, sulla torta, sulla ipocondria, inezie laboriose. Simili cicalate fatte in verso erano dette capitoli; il Casa canta la gelosia; il Varchi le ova sode; il Molza i fichi; il Mauro la bugia; il Caro il naso lungo; si cantano le cose più volgari e anco più turpi, e spesso con equivoci e allusioni oscene, al modo di Lorenzo, il maestro del genere. Il carnevale dalla piazza si ritira nelle accademie, e diviene più attillato, ma anche più insipido. Tra queste accademie era quella dei Vignaiuoli a Roma, dove recitavano il Mauro, il Casa, il Molza, il Berni tra prelati e monsignori. Il Berni piacque fra tutti, e si disputavano i suoi capitoli, e se li passavano di mano in mano.
Francesco Berni, maestro e padre del burlesco stile, detto poi bernesco, è l’eroe di questa generazione, erede di Giovanni Boccaccio e di Lorenzo, nella sua sensualità ornata dalla coltura e dall’arte. Nella sua ammirazione per questo primo e vero trovatore dello stile burlesco, il Lasca dice:
Non sia chi mi ragioni di Burchiello; Chè saria proprio come comparare Caron dimonio all’Agnol Gabriello.
Buontempone, amico del suo comodo e del dolce far niente la sua divinità è l’ozio più che il piacere:
Cacce, musiche, feste, suoni e balli, Giuochi, nessuna sorte di piaceri Troppo il movea . . . . Onde il suo sonno bene era in iacere Nudo, lungo, disteso; e il suo diletto Era il non far mai nulla e starsi in letto.
Aveva sempre in seno o sotto il braccio Dietro e innanzi di lettere un fastella, E scriveva e stillavasi il cervello.
Dietro a’ capricci del suo padrone, una volta non ne può più, chè ha sonno, e dee stare lì a guardarlo giocare la primiera:
Può far la nostra donna ch’ogni sera Io abbia a stare a mio marcio dispetto Infino alle undici ore, e andarne a letto A petizion di chi gioca a primiera? Direbbon poi costoro: ei si dispera, E a’ maggiori di sè non ha rispetto: Corpo di 3 io l’ho pur detto, Hassi a vegliar la notte intera intera?
La morte di Papa Leone gitta il terrore tra’ letterati, che vedono mancare la mangiatoia, e più quando il successore è Adriano VI spagnuolo, oltramontano, avaro, contadino, e non so quanti altri epiteti gli appicca nella sua indignazione il Berni:
Pur quando io sento dire oltramontano, Vi fo sopra una chiusa col verzino, Idest nemico del sangue italiano.
Era in fondo un brav’uomo, senza fiele, un buon compagnone, col quale si passava piacevolmente un quarto d’ora, anima tranquilla e da canonico, vuota di ambizioni, e di cupidigie, e di passioni e anche d’idee. Sapea di greco, e più di latino, e fece anche lui i suoi bravi versi latini e i suoi sonetti petrarcheschi, come portava [p. 435 il tempo. Scrivea il più spesso a sfogamento di cervello, il maggior suo passatempo. Non cercava l’eleganza, per fuggire fatica, e gli veniva il sudor della morte, quando si dovea metter la giornea e rispondere per le consonanze o per le rime a lettere eleganti. Lo scrivere stesso gli era fatica. A vivere avemo sino alla morte, dice al Bini, a dispetto di chi non vuole, e il vantaggio è vivere allegramente, come conforto a far voi, attendendo a frequentar quelli banchetti che si fanno per Roma, e scrivendo soprattutto il manco che potete: quia haec est victoria quae vincit mundum». Si qualifica asciutto di parole, poco cerimonioso e intrigato in servitù: ottime scuse alla sua pigrizia. E quando lo assediano, e lo tormentano e si dolgono che non risponda, e non li ami e li dimentichi, gli viene la stizza:
Perchè m’ammazzi con le tue querele, Priuli mio, perchè ti duoli a torto, Che sai che amo più te che l’orso il miele? Sai che nel mezzo del petto ti porto Serrato, stretto, abbarbicato e fitto, Più che non son le radici nell’orto: Se ti lamenti perchè non ti ho scritto...
E qui si calma la stizza, e vince la pigrizia e la lettera finisce con un eccetera. Benedetta pigrizia, che lo fa parlare come gli viene alla bocca e gli fa scriver lettere, che sono un zucchero di tre cotte, intarsiate di brevi motti latini per vezzo, le più saporite e semplici e disinvolte in quel tempo de’ segretarii che se ne scrissero tante e così sudate! E non bastava che dovesse scriver lettere per forza, che volevano da lui anche i capitoli e i sonetti con la coda. Fateci un capitolo sulla primiera! «Compare, scrive il poveruomo, io non ho potuto tanto schermirmi, che pure mi è bisognato dar fuori questo benedetto capitolo e commento della primiera, e [p. 436 siate certo che l’ho fatto, non perchè mi consumassi di andare in istampa, nè per immortalarmi come il cavalier Casive, ma per fuggire la fatica mia e la malevolenzia di molti che domandandomelo e non lo avendo, mi volevano mal di morte. Avendogliel a dare, mi bisognava o scriverlo o farlo scrivere; e l’uno e l’altro non mi piaceva troppo per non mi affaticare e non m’obbligare.»
Eccolo dunque costretto a fare il capitolo, e poi a stamparlo; eccolo immortale a suo dispetto. E scrisse sulle anguille, i cardi, la peste, le pesche, la gelatina, e sopra Aristotile, il quale
Ti fa con tanta grazia un argomento, Che te lo senti andar per la persona Fino al cervello e rimanervi drento.
Così venner fuori capitoli, sonetti, epistole, dove vivono eterni i capricci e i ghiribizzi di un cervello ozioso e ameno. Il successo fu grande. Dicono, perchè era fiorentino, e maneggiava assai bene la lingua. Ed è un dir poco. Il vero è che il Berni ha una intuizione immediata e netta delle cose, che rende vive e fresche con facilità e con brio. Tra lui e la cosa non ci è nessun mezzo, o imitazione, o artificio di stile, o repertorio; egli l’attinge direttamente, secondo l’immagine che gli si presenta nel cervello. E l’immagine è la cosa stessa in caricatura, guardata cioè da un punto che la scopra tutta nel suo aspetto comico. Il quale aspetto balza improvviso innanzi alla nostra immaginazione, perchè non esce fuori a pezzi e a bocconi da una descrizione, ma ti sta tutto avanti per virtù di somiglianze o di contrasti inaspettati. Tale è la pittura di maestro Guazzaletto, e la mula di Florimonte, e la bellezza della sua donna, contraffazione della Laura petrarchesca. In questi ritratti a rapporti non hai niente che stagni o langua; hai una produzione [p. 437 continua, che ti tien desto e ti sforza a ire innanzi insino a che il poeta trionfalmente ti accomiata:
Ora eccovi dipinta Una figura arabica un’arpia, Un uom fuggito dalla notomia.
Fin qui avevamo visto dal Boccaccio al Pulci messa in caricatura plebe e frati; e anche il Berni ci si prova nella Catrina e nel Mogliazzo, imitazioni caricate di parlari e costumi plebei, inferiori per grazia e spontaneità alla Nencia. Ma la materia ordinaria del Berni è la caricatura della borghesia, in mezzo a cui viveva. Non è più la coltura che ride dell’ignoranza e della rozzezza; è la coltura che ride di sè stessa; la borghesia fa la sua propria caricatura. Il protagonista non è più il cattivello di Calandrino, ma è il borghese vano, poltrone, adulatore, stizzoso, sensuale e letterato, la cui immagine è lo stesso Berni, che mena in trionfo la sua poltroneria e sensualità. L’attrattivo è appunto nella perfetta buona fede del poeta, che ride de’ difetti propri e degli altrui, come di fragilità perdonabili e comuni, delle quali è da uomo di poco spirito pigliarsi collera. Il guasto nella borghesia era già così profondo, e tanto era oscurato il senso morale, che non si sentiva il bisogno dell’ipocrisia, e si mostravano servili e sensuali uomini per altre parti commendevoli; com’erano moltissimi letterati e il nostro Berni, il dabbene e gentile Berni, dice il Lasca, che si dipinge a quel modo con piena tranquillità di coscienza, e non pensa punto che glie ne possa venire dispregio. Quando certi vizii diventano comuni a tutta una società, non generano più disgusto e sono magnifica materia comica, e possono stare insieme con tutte le qualità di un perfetto galantuomo. Il Berni è poltrone e sensuale e cortigiano, e non lo dissimula, ciò che farebbe ridere a sue spese, anzi lo mette in evidenza, [p. 438 cogliendone l’aspetto comico, come fa un uomo di spirito, che non crede per questo ne scapiti la sua riputazione. Questa credenza o perfetta buona fede lo mette in una situazione netta e schiettamente comica, sì ch’egli contempla e vagheggia il suo difetto senz’alcuna preoccupazione di biasimo e con perfetta libertà di artista. È sottinteso che in questi ritratti berneschi non è alcuna profondità o serietà di motivi; appena la scorza è incisa; ci è la borghesia spensierata e allegra che non ha avuto ancora tempo di guardarsi in seno, ed è tutto al di fuori, nella superficie delle cose. Questa superficialità e spensieratezza è anch’essa comica, è parte inevitabile del ritratto. Perciò la forma comica sale di rado sino all’ironia e rimane semplice caricatura, un movimento e calore d’immaginazione, com’è generalmente ne’ comici italiani, a cominciare dal Boccaccio. Dove non è immaginazione artistica, il comico non si sviluppa, ed il difetto rimane prosaico, e perciò disgustoso, come è in tutti gli scrittori di proposito osceni. Ne’ ritratti del Berni entra anche l’osceno, ingrediente di obbligo a quel tempo; ma non è lì che attinge la sua ispirazione, non vi si piace e non vi si avvoltola. Ciò che l’ispira, non è il piacere dell’osceno, o la seduzione del vizio, ma è un piacere tutto d’immaginazione e da artista, che senti nel brio e nella facilità dello stile, e che mettendo in moto il cervello gli fa trovare tanta novità di forme, d’immagini e di ravvicinamenti, come è il ritratto della sua cameriera, e l’altro, un vero capolavoro, della sua famiglia. Ecco perchè il Berni è tanto superiore a’ suoi imitatori ed emuli, freddamente osceni e buffoni. Pure la buffoneria oscena diviene l’ingrediente de’ banchetti, delle accademie e delle conversazioni e invade la letteratura, quasi condimento e salsa dello spirito: la statua di Pasquino diviene l’emblema della coltura. Ci erano capitoli e sonetti: sorgono poemi interi berneschi, com’è la Vita [p. 439 di Mecenate del Caporali, di una naturalezza spesso insipida e volgare, e il suo Viaggio al Parnaso, e la Gigantea dell’Arrighi, e la Nanea del Grazzini, o i Nani vincitori de’ giganti. Di tanti poeti berneschi si nomina oggi appena il Caporali. Nondimeno questa lirica bernesca è la sola viva in questo secolo. Gli stessi poeti petrarcheggiando annoiano, e si fanno leggere piacevoleggiando; perchè i loro sospiri d’amore escono da un repertorio già vecchio di concetti e di frasi, e non corrispondono allo stato reale della società e della loro anima; dove in quel piacevoleggiare ci è il secolo, ci è loro, e non ci è ancora modelli o forme convenzionali, e qualche cosa dee pur venire dal loro cervello.
I canti carnascialeschi, come i rispetti e le ballate e le serenate, erano legati con la vita pubblica; ora il circolo della vita si restringe; la vita letteraria è nelle accademie e tra’ convegni privati. Per le piazze si aggirano ancora i cantastorie, e si sentono canzoni plebee. Ma la coltura se ne allontana e la trovi in corte o nell’accademia, o nelle conversazioni, centri di allegria spensierata e licenziosa; però da gente colta, che sa di greco e di latino, che ammira le belle forme, e cerca ne’ suoi divertimenti l’eleganza, o come dicevasi, il bello stile. Vi si recitavano capitoli, sonetti, poemi burleschi, poemi di cavalleria e novelle. Come però l’arte è una merce rara e la produzione era infinita, il pubblico diveniva meno severo, e pur d’esser divertito non mirava tanto pel sottile nel modo. In sostanza questa borghesia spensierata e oziosa era sotto forme così linde vera plebe, mossa dagli stessi istinti grossolani e superficiali, la curiosità, la buffoneria, la sensualità, e quando quest’istinti erano accarezzati, accettava tutto, anche il mediocre, anche il pessimo: il che era segno manifesto di non lontana decadenza.
Questa letteratura comica o negativa si sviluppa in [p. 440 modo prodigioso. Accanto a’ capitoli e a’ romanzi moltiplicano le novelle. Il cantastorie diviene l’eroe della borghesia. E tutti hanno innanzi lo stesso vangelo, il Decamerone. Il petrarchismo era una poesia di transizione, che in questo secolo è un così strano anacronismo, come l’imitazione di Virgilio o di Cicerone. Ma il Decamerone portava già ne’ suoi fianchi tutta questa letteratura, era il germe che produsse il Sacchetti, il Pulci, Lorenzo, il Berni, l’Ariosto e tutti gli altri.
Quasi ogni centro d’Italia ha il suo Decamerone. Masuccio recita le sue novelle a Salerno, il Molza scrive a Roma il suo Decamerone, e il Lasca le sue Cene a Firenze, e il Giraldi a Ferrara i suoi Ecatommiti, o cento Favole, e Antonio Mariconda a Napoli le sue Tre giornate, e Sabadino a Bologna le sue Porretane, e quattordici novelle scrive il milanese Ortensio Lando, e Francesco Straparola scrive in Venezia le sue Tredici piacevoli notti, e Matteo Bandello il suo novelliere, e le sue diciassette novelle il Parabosco. A Roma si stampano le novelle del Cadamosto, da Lodi, e di Monsignor Brevio da Venezia. A Mantova si pubblicano le novelle di Ascanio de’ Mori, mantovano, e a Venezia escono in luce le sei giornate di Sebastiano Erizzo, e le dugento novelle di Celio Malespini, gentiluomo fiorentino, e i Giunti a Firenze pubblicano i Trattenimenti di Scipione Bargagli. Aggiungi la Giulietta di Luigi da Porto vicentino, e l’ Eloquenza, attribuita a Speron Speroni.
Tutti questi scrittori, dal quattrocentista Masuccio sino al Bargagli che tocca il seicento, si professano discepoli e imitatori del Boccaccio. Chi se ne appropria lo spirito e chi le invenzioni anche e la maniera. I Toscani, presso i quali il Boccaccio è di casa, scrivono con più libertà, e ci hanno una grazia e gentilezza di dire loro propria, che copre la grossolanità de’ sentimenti e de’ concetti: tale è il Lasca, e il Firenzuola nelle novelle inserite ne’ suoi [p. 441 Discorsi degli animali e nel suo Asino d’oro. Gli altri procedono più timidi, e riescono pesanti come il Giraldi e il Brevio e il Bargagli, o scorretti e trascurati, come il Parabosco o lo Straparola o il Cadamosto. Il linguaggio è quell’italiano comune che già si usava dalla classe colta nello scrivere e talora anche nel parlare, tradotto in una forma artificiosa e alla latina che dicevasi letteraria, e solcato di neologismi, barbarismi, latinismi, e parole e frasi locali, salvo ne’ più colti, come è il Molza, per speditezza e festività vicino a’ toscani.
Quel bel mondo della cortesia che nel Decamerone tiene sì gran parte, rifuggitosi ne’ poemi cavallereschi, scompare dalla novella. E neppure ci è quello stacco tra borghesia e plebe, quella coscienza di una coltura superiore, che si manifesta nella caricatura della plebe, quell’allegrezza comica a spese delle superstizioni e de’ pregiudizi frateschi e plebei, che tanto ti alletta nelle novelle fiorentine e fino nella Nencia. Questo mondo interiore scompare anch’esso. La novella attinge tutta la società ne’ suoi vizi, nelle sue tendenze, ne’ suoi accidenti, con nessun altro scopo che d’intrattenere le brigate con racconti interessanti. L’interesse è posto nella novità e straordinarietà degli accidenti, come sono i mutamenti improvvisi di fortuna, o burle ingegnose, per far danari o possedere l’amata, o casi maravigliosi di vizi o di virtù. Re, principi, cavalieri, dottori, mercanti, malandrini, scrocconi, tutte le classi vi sono rappresentate e tutt’i caratteri, comici e serii, e tutte le situazioni, dalla pura storia sino al più assurdo fantastico. Sono migliaia di novelle, arsenale ricchissimo, dove hanno attinto Shakespeare, Molière e altri stranieri.
La più parte di queste novelle sono aridi temi, magri scheletri in forma affettata insieme e scorretta. L’interessante è stimolare la curiosità del pubblico, e le sue [p. 442 tendenze licenziose e volgari. Perciò hai da una parte il comico e dall’altra il fantastico.
Nel comico, salvo i toscani, ne’ quali supplisce la grazia del dialetto, i novellieri mostrano pochissimo spirito. Una delle novelle meglio condotte è la scimia del Bandello, la quale si abbiglia co’ panni di una vecchia morta, e par dessa, e spaventa quelli di casa. Il fatto è in sè comico, ma l’esposizione è arida e superficiale, e i sentimenti e le impressioni comiche ci sono appena abbozzate. C’è una novella di Francesco Straparola assai spiritosa d’invenzione, dove si racconta il modo che tenne un marito per rendere ubbidiente la moglie, e la sciocca imitazione fattane dal fratello, novella che suggerì al Molière la Scuola dei mariti. Ma di spiritoso non c’è che l’invenzione, forse neppur sua: così triviale e abborracciata è l’esposizione. Un villano che fa la scuola ad un astrologo è anche un bel concetto del Lando, ma scarso di trovati e situazioni comiche. Pure il Lando è scrittor vivace e rapido, e nelle descrizioni efficace e pittoresco. Il villano predice la pioggia; ma l’astrologo vede il cielo sereno. «Alzato il viso, guatava d’ogni intorno, e diligentemente ogni cosa contemplando, s’avvide essere il cielo tutto bello, il sole temperato, il monte netto da nuvoli, e appresso s’accorse che l’austro nel soffiare era dolcissimo, e cominciò attentamente a considerare, in qual segno fosse il sole e in qual grado, che cosa stesse nel mezzo del cielo, e qual segno stessegli in dritta linea opposto. Nè potendo in verun modo conoscere che pioggia dovesse dal cielo cadere, al villano rivolto disse con ira e con isdegno: Dio e la Natura potrebbono far piovere, ma la Natura sola non lo potrebbe fare». Sopravvenuta più tardi pioggia dirottissima, descrive le sue rovine e i suoi effetti in questo modo: «Rovinarono torri, sbarbicaronsi molte querce, caddero bellissimi palagi, tremò tutta la riviera dell’Adige, parve che il cielo cadesse, [p. 443 e che tutta la macchina mondana fosse per disciogliersi.» Tutta la novella è scritta in questa prosa spedita e animata e si legge volentieri, ma il sentimento comico vi fa difetto, nè vi supplisce una lingua poetica e senza colore locale. Gran vantaggio ha sopra di lui il Lasca, non di spirito o di coltura o di arte, ma di lingua, essendo il dialetto toscano, ricco di sali e di frizzi e di motti e di modi comici, un istrumento già formato e recato a perfezione dal Boccaccio al Berni. Materia ordinaria del Lasca è la semplicità degli uomini tondi e grossi fatta giuoco de’ tristi e degli scrocconi. È la novella ne’ termini che l’aveva lasciata il Boccaccio. Il suo Calandrino è Gian Simone o Gasparri, rigirati e beffati da scrocconi, che si prevalgono della loro credulità. Il Boccaccio mette in iscena preti e frati, il Lasca astrologi, guardando meno alle superstizioni religiose, che alle credenze popolari nell’orco, tregenda e versiera, negli spiriti e ne’ diavoli. Oggi abbiamo i magnetisti e gli spiritisti; allora c’erano i maghi o gli astrologi, con la stessa pretensione di conoscere l’avvenire e di guarire gl’infermi, e conoscere i fatti altrui, e farti comparire i morti o le persone lontane: materia inesausta di ridicolo, non altrimenti che i miracoli de’ frati. Se il Boccaccio mette in gioco il mondo soprannaturale della religione, il Lasca si beffa del mondo soprannaturale della scienza. Il fantastico regna ancora qua e colà in Italia; ma a Firenze era morto sotto l’ironia del Boccaccio, del Sacchetti, di Lorenzo e del Pulci, nè i piagnoni poterono risuscitarlo. Il nostro Lasca non ha lo spirito e la finezza del Boccaccio, non ha ironia ed è grossolano nelle sue caricature, ma è facile, pieno di brio e di vena, evidente, e trova nel dialetto immagini e forme comiche belle e pronte, senza che si dia la pena di cercarle. Ecco magnifica pittura dell’astrologo Zoroastro: «Era uomo di trentasei in quarant’anni, di grande e di ben fatta persona, di [p. 444 colore ulivigno, nel viso burbero e di fiera guardatura, con barba nera arruffata e lunga infino al petto, ghiribizzoso molto e fantastico, aveva dato opera all’alchimia, era ito dietro e andava tuttavia alla via degl’incanti; aveva sigilli, caratteri, filattiere, pentacoli, campane, bocche e fornelli di varie sorte da stillare erba, terra, metalli, pietre e legni; aveva ancora carta non nata, occhi di lupo cerviero, bava di cane arrabbiato, spina di pesce colombo, ossa di morti, capestri d’impiccati, pugnali e spade che avevano ammazzato uomini, la chiavicola e il coltello di Salomone, e erba e semi colti a varii tempi della luna e sotto varie costellazioni, e mille altre favole e chiacchiere da far paura agli sciocchi; attendeva all’Astrologia, alla Fisonomia, alla Chiromanzia e cento altre baiacce; credeva molto nelle streghe, ma soprattutto agli spiriti andava dietro, e con tutto ciò non aveva mai potuto vedere nè fare cosa che trapassasse l’ordine della natura, benchè mille scerpelloni e novellacce intorno a ciò raccontasse e di farle credere s’ingegnasse alle persone; e non avendo nè padre, nè madre, e assai benestante essendo gli conveniva stare il più del tempo solo in casa, non trovando per la paura nè serva, nè famiglio che volesse star seco, e di questo infra sè maravigliosamente godea, e praticando poco, andando a casa, con la barba avviluppata senza mai pettinarsi, sudicio sempre e sporco, era tenuto dalla plebe per un gran filosofo e negromante.» È un periodo interminabile, tirato giù felicemente, dove, come in un quadro, ti sta dinanzi tutta la persona, in una ricchezza di accessorii espressi con una proprietà di vocaboli, che si può trovar solo in un fiorentino. Struggersi d’amore è un sentimento serio che il Lasca traduce in comico, aggiungendovi le immagini del dialetto: «la farò in modo innamorar di voi, ch’ella non vegga altro Dio e si consumi e strugga dei fatti vostri, come il sale nell’acqua, e verrà dietro, più [p. 445 che i pecorini al pane insalato». Parlando del banchetto che tenne l’astrologo con i suoi compagni di giunteria, lo Scheggia, il Pilucca e il Monaco, alle spese del candido Gian Simone, dice: «e fecero uno scotto da prelati, con quel vino che smagliava». Se il Lasca dee molto al dialetto, ha pure un pregio proprio che lo mette accanto al Berni, una intuizione chiara e viva delle cose, che te le dà scolpite in rilievo. Tale è il viaggio per aria del Monaco, come Zoroastro dà a credere al dabben Simone: «Zoroastro si stese in terra boccone, e disse non so che parole, e rittosi in piede e fatto due tomboli si arrecò da un canto del cerchio inginocchioni, e guardando fisso nel vaso, disse: Il Monaco nostro ha già riavuto il resto, e vassene con l’insalata verso Pellicceria per andarsene a casa; ma in questo istante io l’ho fatto invisibilmente alzare ai diavoli da terra: oh eccolo ch’egli è già sopra il vescovado; oh che gli vien bene, egli è già sopra la Piazza di Madonna; oh ora egli è sopra la vecchia di Santa Maria Novella; testè entra in Gualfonda; oh eccolo a mezza la strada; oh egli è già presso a meno di cinquanta braccia; oh eccolo, eccolo già rasente alla finestra; or ora sarà nel cerchio in pianelle, in mantello, in cappuccio, e con l’insalata e con le radici in mano: e subito, messo un grandissimo strido, cominciò a urlare, quanto gliene usciva dalla gola». Il nostro speziale, chè colui che chiamavano il Lasca nella accademia degli Umidi era appunto lo speziale Anton Maria Grazzini, dipinge con tanto rilievo gli oggetti, perchè li vede chiarissimi nell’immaginazione, e non si ha a travagliare intorno alla forma, e non v’usa alcuno artificio, scrive parlando. Nè è meno evidente e parlante nel dialogo. Simone, passata la paura e uscitogli tutto l’amore di corpo, non vuol più dare all’astrologo i venticinque fiorini promessogli. E dice allo Scheggia «Io ti giuro sopra la fede mia che mi è uscito tutto l’amor di [p. 446 corpo, e della vedova non mi curo più niente.Oh che vecchia paura ebb’io per un tratto! e mi si arricciano i capelli, quando vi ci penso, sicchè pertanto licenzia e ringrazia Zoroastro. Lo Scheggia, udite le di colui parole, diventò piccino piccino, e parendogli rimaner scornato, disse: Oimè, Gian Simone, che è quello che voi mi dite? Guardate che il negromante non si crucci. Che diavol di pensiero è il vostro? Voi andate cercando Maria per Ravenna; io dubito fortemente, come Zoroastro intenda questo di voi, ch’egli non si adiri tenendosi uccellato e che poi non vi faccia qualche strano gioco: bella cosa e da uomini dabbene mancar di parola! Tanto è, Gian Simone, egli non è da correrla così a furia: s’egli vi fa diventar qualche animalaccio, voi avrete fatto poi una bella faccenda. Colui era già per la paura diventato nel viso un panno lavato; e rispondendo allo Scheggia, disse: per lo sangue di tutt’i diavoli che fo giuro d’assassino, che domattina la prima cosa, io me ne voglio andare agli Otto, e contare il caso, e poi farmi bello e lodare, non so chi mi tiene che non vada ora. Tosto che lo Scheggia sentì ricordare gli Otto, diventò nel viso di sei colori, e fra sè disse: Qui non è il tempo da battere in camicia, facciamo che il diavolo non andasse a processione; e a colui rivolto, dolcemente prese a favellare e disse: Voi ora, Gian Simone, entrate bene nell’infinito, e non vorrei per mille fiorini d’oro in beneficio vostro, che Zoroastro sapesse quel che voi avete detto. Or non sapete che l’ufficio degli Otto ha potere sopra gli uomini, e non sopra i demonii? Egli ha mille modi di farvi, quando voglia gliene venisse, capitar male, che non si saprebbe mai». Cosa manca al Lasca? La mano che trema. Scioperato, spensierato, balzano, vispo e svelto, ci è in lui la stoffa di un grande scrittor comico; ma gli manca il culto e la serietà dell’arte, e abbraccia e tira giù come viene, e lascia a mezzo le cose, e si arresta [p. 447 alla superficie, naturale e vivace sempre, spesso insipido, grossolano e trascurato, massime nell’ordito e nel disegno.
Questo basso comico, plebeo e buffonesco, ne’ confini della semplice caricatura, perciò superficiale ed esteriore, ritratto di una borghesia colta, piena di spirito e d’immaginazione, e insieme spensierata e tranquilla, ha la sua sorgente colà stesso onde uscì il Morgante, e poi i capitoli e i sonetti del Berni, è il bernesco nell’arte, buffoneria ingentilita dalla grazia e alzata a caricatura, maniera sviluppatasi gradatamente dal Boccaccio al Lasca, infiltratasi nel dialetto e rimasta forma toscana. Nelle altre parti d’Italia la buffoneria è senza grazia, spesso caricata troppo, e lontana da quel brio tutto spontaneità e naturalezza, che senti nel Berni e nel Lasca. Tra’ più sgraziati è il Parabosco.
Col comico va congiunto il fantastico. Il novelliere, in luogo di guardare nella vita reale e studiarvi i caratteri, i costumi, i sentimenti, cerca combinazioni tali di accidenti che solletichino la curiosità. Per questa via dal nuovo si va allo strano, e dallo strano al fantastico, al soprannaturale e all’assurdo. Così una borghesia scettica, che ride de’ miracoli, che si beffa del soprannaturale religioso e non vuol sentire a parlare di misteri e di leggende, come forme barbare, sente poi a bocca aperta racconti di fate, di maghi, di animali parlanti, che tengano desta la sua curiosità. Il Mariconda narra con serietà rettorica i casi di Aracne, di Piramo e Tisbe e altre favole mitologiche. E con la stessa serietà Francesco Straparola raccoglie nelle sue Notti le più sbardellate invenzioni di quel tempo, saccheggiando tutt’i novellatori, Apuleio, Brevio, soprattutto il napolitano Girolamo Morlino, autore di ottanta novelle in latino. Ivi trovi il fantastico spinto all’ultimo limite dell’assurdo. Vedi un anello trasformato in un bel giovane, pesci e cavalli e falconi e bisce e gatte fatate che fanno maraviglie, e [p. 448 satiri e uomini salvatici, o in forma porcile, e morti risuscitati, e asini e leoni in conversazione, e fate e negromanti e astrologi. Queste ch’egli chiama favole, si accompagnano con altri racconti osceni o faceti, e come egli dice, ridicolosi, e sono le solite burle fatte alla gente semplice e grossa, o com’egli dice materiale. Il pretesto è uno scopo di volgare morale o prudenza, un fabula docet, ma in fondo l’autore mira a render piacevoli le sue Notti, eccitando il riso o movendo la curiosità. Non mostra alcuna intenzione letteraria, salvo nelle descrizioni, una goffa imitazione del Boccaccio; chiama egli medesimo basso e dimesso il suo stile, e dice che le invenzioni non son sue, ma suo è il modo di raccontarle. Non hai qui dunque contorcimenti, lenocinii, artificii, eleganze; è un narrare alla buona e a corsa, in quella lingua comune italiana, di forma più latina che toscana, mescolata di parole venete, bergamasche e anche francesi, come follare (fouler) per calpestare. Non si ferma sul descrivere o particolareggiare, non bada ai colori, salta le gradazioni, va diritto e spedito, cercando l’effetto nelle cose, più che nel modo di dirle. E le cose, non importa se di lui o di altri, contengono spesso concetti molto originali, come Nerino, lo studente portoghese, che fa le sue confidenze amorose al suo maestro Brunello, ch’egli non sa essere il marito della sua bella onde Molière trasse il pensiero della sua École des femmes; o l’asino che coi suoi vanti la fa al leone, o i bergamaschi che con la loro astuzia la fanno ai dottori fiorentini; o la vendetta dello studente burlato dalle donne; o Flaminio che va in cerca della morte; o le nozze del diavolo. Il successo fu grande: si fecero in poco tempo del libro più di venti edizioni; e di molte favole è rimasta anche oggi memoria. L’osceno, il ridicolo, il fantastico era il cibo del tempo: poi quella forma scorretta, imperfetta, ma senza frasche e spedita soprattutto nel [p. 449 vivo del racconto dovea rendere il libro di più facile lettura alla moltitudine che non gli Ecatommiti del Giraldi, e le novelle dell’Erizzo e del Bargagli, di una forma artificiata e noiosa. Ma il successo durò poco. Anche la Filenia del Franco fu tenuta pari al Decamerone, e dimenticata subito. Manca allo Straparola il calore della produzione, e ti riesce prosaico e materiale anche nel più vivo di una situazione comica, o nel maggiore allettamento dell’oscenità, o ne’ movimenti più curiosi del fantastico, come di uomini uccisi e rifatti vivi. Narra il miracolo con quella indifferenza, che i casi quotidiani della vita; e mi rassomiglia un uomo divenuto per la lunga consuetudine frigido e ottuso, che non ha più passioni, ma vizii. Chi vuol vederlo, paragoni le sue Nozze del diavolo col Belfegor del Machiavelli, argomento simile, e il suo studente vendicativo col famoso studente del Boccaccio. E vedrà che a lui manca non meno il talento comico, che la virtù informativa. Ma che importa? Non mira che a stuzzicare la sensualità e la curiosità e chi si contenta, gode. E per meglio avere l’uno e l’altro intento, aggiunge al racconto un enigma o indovinello in verso, osceno di apparenza, e spiegato poi altrimenti che suona a prima udita. Così oggi i cervelli oziosi per fuggir la noia fanno o sciolgono sciarade e rebus. Il fantastico era il cibo de’ cervelli oziosi, non meno che l’enigma, o i tanti poemi cavallereschi. L’arte era divenuta mestiere; e pur di sentire fatti nuovi e strani, non si cercava altro. Ristorare il fantastico in mezzo a una borghesia scettica e sensuale era vana impresa. Nelle antiche leggende senti il miracolo, e senti il maraviglioso ne’ romanzi antichi di cavalleria: ora manca l’ingenuità e la semplicità, e l’arte non può riprodurre il fantastico che con un ghigno ironico, volgendolo in gioco. Perciò la sola novella fantastica che si possa chiamare lavoro d’arte, è il Belfegor, il diavolo [p. 450 accompagnato dal sorriso machiavellico. Cosa ha di vivo il diavolo borghese e volgare dello Straparola, o la sua Teodosia, che è la leggenda messa in taverna?
Se una ristorazione del fantastico non era possibile, come poteva aversi una ristorazione del tragico? Ma ci furono anche novelle tragiche con la stessa intonazione del Decamerone, anzi della Fiammetta. E sono quello che potevano essere, fior di rettorica. D’immaginazione ce n’era molta, ma di sentimento non ce n’era favilla. Cosa di eroico o di affettuoso o di nobile poteva essere tra quelle corti e quelle accademie, ciascuno sel pensi. Chi desideri esempli di questa rettorica, vegga la Giulietta di Luigi da Porto, o nel Bandello i monologhi di Adelasia e Aleramo, o nell’Erizzo i lamenti di Re Alfonso sulla tomba di Ginevra. Come a svegliare i romani ci voleva la vista del sangue; a muovere quella borghesia sonnolenta e annoiata si va sino al più atroce e al più volgare. La figliuola di Re Tancredi nel Boccaccio è una nobile creatura, ma sono mostri volgari la Rosmonda del Bandello, o l’Orbecche del Giraldi, che pur non ti empiono di terrore e non ti spoltriscono e non ti agitano, per il freddo artificio della forma. Tra gli eleganti elegantissimo è il Bargagli, che sceglie forme nobili e solenni anche dove è in fondo cosa da ridere, come è la sua Lavinella, situazione comica in forma seria, anzi oratoria.
Ciò che rimane di vivo in questa letteratura, non è il fantastico, e non il tragico, ma un comico, spesso osceno e di bassa lega e superficiale, che non va al di là della caricatura e talora è più nella qualità del fatto che nei colori. Alcuna volta ci è pur sentore di un mondo più gentile, soprattutto nell’Erizzo e nel Bandello, come è la novella di costui della reina Anna; ma in generale come nelle corti anche più civili sotto forme decorose e amabili giace un fondo licenzioso e grossolano, la novella è oscena e plebea in contrasto grottesco con uno [p. 451 stile nobile e maestoso, puro artificio meccanico. È un comico che a forza di ripetizione si esaurisce e diviene sfacciato e prosaico. Il capitolo muore col Berni e la novella col Lasca.
È il Decamerone in putrefazione. Il difetto del capitolo è di cercare i suoi mezzi comici più nelle combinazioni astratte dello spirito che nella rappresentazione viva della realtà; è lo stesso difetto del petrarchismo; il Petrarca del capitolo è Francesco Berni, e i petrarchisti sono i suoi imitatori, che a forza di cercar rapporti e combinazioni escono in freddure e sottigliezze. Il difetto della novella è la sensualità prosaica e la vana curiosità; senza ideali e senza colori e in una forma spesso pedantesca e sbiadita. E capitolo e novella hanno poi un difetto comune, la superficialità, quel lambire appena la esteriorità dell’esistenza e non cercare più addentro, come se il mondo fosse una serie di apparenze fortuite, e non ci fosse uomo e non ci fosse natura. Essendo tutto un giuoco d’immaginazione, a cui rimane estraneo il cuore e la mente, la forma comica nella quale si dissolve è la caricatura degradata sino alla pura buffoneria. Lo spirito volge in giuoco anche quel giuoco d’immaginazione, intorno a cui si travagliarono con tanta serietà il Boccaccio, il Sacchetti, il Magnifico, il Poliziano, il Pulci, il Berni, il Lasca, divenuto nel Furioso il mondo organico dell’arte italiana, e traduce l’ironia ariostesca in aperta buffoneria, avvolgendo in una clamorosa risata tutti gli idoli dell’immaginazione, antichi e nuovi. La nuova arte, uscita dalla dissoluzione religiosa, politica e morale del medio evo, e rimasta nel vuoto innamorata di solo sè stessa, come Narciso, va a morire per mano di un frate sfratato, di Teofilo Folengo, muore ridendo di tutto e di sè stessa. La Maccaronea del Folengo chiude questo ciclo negativo e comico dell’arte italiana.
Ma ci era anche un lato positivo. Mentre ogni [p. 452 specie di contenuto è messa in giuoco, e l’arte cacciata anche dal regno dell’immaginazione si scopre vuota forma, un nuovo contenuto si va elaborando dall’intelletto italiano, e penetra nella coscienza e vi ricostruisce un mondo interiore, ricrea una fede non più religiosa, ma scientifica, cercando la base non in un mondo sopra naturale e sopra umano, ma al di dentro stesso dell’uomo e della natura. Pomponazzi negando l’esistenza degli universali, rigettando i miracoli, proclamando mortale l’anima, e spezzando ogni legame tra il cielo e la terra pose obbiettivo della scienza l’uomo e la natura. Platonici e aristotelici per diverse vie proclamavano l’autonomia della scienza, la sua indipendenza dalla teologia e dal dogma. La Chiesa lasciava libero il passo a tutta quella letteratura frivola e oscena e a tutta quella vita licenziosa, della quale era esempio la corte di Leone, ma non potea veder senza inquietudine questo risvegliarsi dell’intelligenza nelle scuole; il materialismo pratico, l’indifferenza religiosa era spettacolo vecchio; ma la spaventava quel materialismo alzato a dottrina, e l’indifferenza divenuta aperta negazione, con quella ipocrita distinzione di cose vere secondo la fede, e false secondo la scienza. Il concilio lateranense testimonia la sua inquietudine. Leone X proclama eresia quella distinzione, proibisce l’insegnamento di Aristotile, e sottopone i libri alla censura ecclesiastica. A che pro? Il materialismo era il motto del secolo. Leone X stesso era un materialista, come fu Lorenzo con tutto il suo platonismo. Nè altro erano il Pulci, il Berni, il Lasca e gli altri letterati, ancorachè si guardassero di dirlo. Alcuni manifestavano con franchezza la loro opinione, come Simone Porta, Lazzaro Bonamico, Giulio Cesare Scaligero, Simone Porzio, Andrea Cesalpino, Speron Speroni, e quel professore Cremonino da Cento che fe’ porre sulla sua tomba: Hic jacet Cremoninus totus. Quando gli studenti avevano innanzi [p. 453 un professore nuovo, e lo vedevano nicchiare, gli dicevano subito: Cosa pensate dell’anima?
Quando il materialismo apparve, la società era già materializzata. Il materialismo non fu il principio, fu il risultato. Fino a quel punto il dogma era stato sempre la base della filosofia e il suo passaporto. Era un sottinteso che la ragione non poteva contraddire alla fede, e quando contraddizione appariva, si cercava il compromesso, la conciliazione. Così poterono lungamente vivere insieme Cristo e Platone, Dio e Giove: tutta la coltura era unificata nell’arte e nel pensiero, e non si cercava con quanta logica e coesione e con quanta buona fede. In nome della coltura si paganizzavano le forme cattoliche anche da’ più pii, come ne’ loro poemi sacri facevano il Sannazzaro e il Vida, si paganizzò anche san Pietro, e paganizzava anche Leone X. Tutto questo era arte, era civiltà, e non solo non era impedito, anzi promosso e incoraggiato; farvi contro non si poteva senza aver taccia di barbaro e incolto. E si tollerava pure Pasquino, voglio dire quella buffoneria universale le cui maggiori spese le facevano preti, frati, vescovi e cardinali.
In quella corruzione così vasta, soprattutto nel Clero era il caso di dire: petimusque damusque vicissim; e tutti ridevano, e primi i beffati. Di cose di religione non si parlava, e quando era il caso le si faceva di berretto, se ne osservavano le forme e il linguaggio per l’antica abitudine senza darvi alcuna importanza. Sotto il manto dell’indifferenza ci era la negazione. In quel vuoto immenso non rimaneva altro in piedi, che la coltura come coltura e l’arte come arte. Ed era appunto la negazione che appariva nell’arte sotto forma comica, e formava il suo contenuto. Che cosa era quell’arte? Era il ritratto dello spirito italiano. Era la contemplazione di una forma perfetta nella indifferenza o negazione del contenuto. La società vagheggiava nell’arte sè stessa. [p. 454 Ma era una società spensierata e accademica che non si era ancora guardata al di dentro, non si avea fatto il suo esame di coscienza. E quando per la prima volta gitta l’occhio entro di sè e domanda: Che sono dunque? onde vengo? ove vado? la risposta non poteva essere altra che questa: Sono corpo: vengo dalla terra e torno alla terra, l’alma parens, la gran madre antica. Questa risposta dapprima fa rabbrividire: sembra una scoperta, ed è un risultato. E invade le università e si attira i fulmini del Concilio. Zitto! grida la borghesia gaudente e spensierata che non volea esser turbata nel suo alto sonno. E la cosa rimase lì. Intus ut libet, foris ut moris, diceva Cremonino. Credete come volete, ma parlate come parlano. E le audacie del Valla e del Pomponazzo si perdettero nel rumore de’ baccanali. Ci era la cosa, ma non si voleva la parola. Materialismo era in tutto, nella vita, nelle lettere, nelle sue applicazioni alla morale, alla politica, all’uomo e alla natura. Ma non si chiamava materialismo. Si chiamava coltura, arte, erudizione, civiltà, bellezza, eleganza: ipocrisia in alcuni, in altri corta intelligenza. Così si viveva tutti in buon accordo e allegramente, e quando veniva la bile ci era lo sfogatoio, permesso di dir male de’ preti e anche del papa, e di abbandonarsi a tutt’i piaceri corporali, andando a messa, facendosi il segno della croce e gridando contro gli eretici, e specialmente contro i signori luterani che con le loro malinconie teologiche minacciavano il mondo di una nuova barbarie. Pigliare sul serio la teologia! questo per i nostri letterati era un tornare indietro di due secoli.
Fu appunto in quel tempo che Lutero, spaventato come Savonarola alla vista di così vasta corruttela italiana, proclamò la riforma, e regalò al mondo una teologia purgata ed emendata. Se innanzi al Papato fu un eretico, alla borghesia italiana apparve un barbaro, come Girolamo Savonarola|Savonarola. E in verità la sua teologia era in una vera [p. 455 contraddizione con la civiltà italiana, avendo per base la reintegrazione dello spirito e l’indifferenza delle forme, cioè a dire negando quella sola divinità che era rimasta viva nella coscienza italiana, il culto della forma e dell’arte. Una riforma religiosa non era più possibile in un paese coltissimo, avvezzo da lungo tempo a ridere di quella corruttela, che moveva indignazione in Germania e che avea già cancellato nel suo pensiero il Cielo dal libro dell’esistenza. L’Italia avea già valica l’età teologica, e non credeva più che alla scienza, e dovea stimare i Lutero e i Calvino come de’ nuovi scolastici. Perciò la Riforma non potè attecchire fra noi e rimase estranea alla nostra coltura, che si sviluppava con mezzi suoi proprii. Affrancata già dalla teologia, e abbracciando in un solo amplesso tutte le religioni e tutta la coltura, l’Italia del Pico e del Pomponazzi, assisa sulle rovine del medio evo, non potea chiedere la base del nuovo edificio alla teologia, ma alla scienza. E il suo Lutero fu Nicolò Machiavelli.
Il Machiavelli è la coscienza e il pensiero del secolo, la società che guarda in sè e s’interroga, e si conosce; è la negazione più profonda del medio evo, e insieme l’affermazione più chiara de’ nuovi tempi; è il materialismo dissimulato come dottrina, e ammesso nel fatto e presente in tutte le sue applicazioni alla vita.
Non bisogna dimenticare che la nuova civiltà italiana è una reazione contro il misticismo e l’esagerato spiritualismo religioso, e per usare vocaboli propri, contro l’ascetismo, il simbolismo e lo scolasticismo: ciò che dicevasi il medio evo. La reazione si presentò da una parte come dissoluzione o negazione: di che venne l’elemento comico e negativo che dal Decamerone va sino alla Maccaronea. Ma insieme ci era un lato positivo, ed era una tendenza a considerare l’uomo e la natura in sè stessi, risecando dalla vita tutti gli elementi sopraumani e [p. 456 soprannaturali, un naturalismo aiutato potentemente dal culto de’ classici e dal progresso dell’intelligenza e della coltura. Onde venne quella tranquillità ideale della fisonomia, quello studio del reale e del plastico, quella finitezza dei contorni, quel sentimento idillico della natura e dell’uomo, che diè nuova vita alle arti dello spazio, e che senti ne’ ritratti dell’Alberti, nelle Stanze, nel Furioso e fino negli scherzi del Berni. Questo era il lato positivo del materialismo italiano, un andar più dappresso al reale ed alla esperienza, dato bando a tutte le nebbie teologiche e scolastiche che parvero astrazioni. Il pensiero o la coscienza di questo mondo nuovo e in quello che negava e in quello che affermava è il Machiavelli.
Il concetto del Machiavelli è questo, che bisogna considerare le cose nella loro verità effettuale, cioè come son poste dall’esperienza ed osservate dall’intelletto: che era proprio il rovescio del sillogismo e la base dottrinale del medio evo capovolta: concetto ben altrimenti rivoluzionario che non è quel ritorno al puro spirito della Riforma e che sarà la leva da cui uscirà la scienza moderna.
Questo concetto applicato all’uomo ti dà il Principe e i Discorsi, e la Storia di Firenze e i Dialoghi sulla milizia. E il Machiavelli non ha bisogno di dimostrarlo: te lo dà come evidente. Era la parola del secolo ch’egli trovava e che tutti riconoscevano.
Così nasce la scienza dell’uomo, non quale può o dee essere, ma quale è; dell’uomo non solo come individuo, ma come essere collettivo, classe, popolo, società, umanità. L’obbiettivo della scienza diviene la conoscenza dell’uomo, il nosce te ipsum, questo primo motto della scienza quando si emancipa dal soprannaturale e pone la sua indipendenza. Tutti gli universali del medio evo scompariscono. La divina Commedia diviene la commedia umana e si rappresenta in terra, si chiama storia, politica, [p. 457 filosofia della storia, la scienza nuova. La scienza della natura si sviluppa più tardi. Non si crede più al miracolo, ma si crede ancora all’astrologia. Attendete ancora un poco, e il concetto del Machiavelli applicato alla natura vi darà Galileo e l’illustre coorte dei naturalisti.
Non è il caso di disputare sulla verità o falsità delle dottrine. Non fo una storia e meno un trattato di filosofia. Scrivo la storia delle lettere. Ed è mio obbligo notare ciò che si move nel pensiero italiano; perchè quello solo è vivo nella letteratura che è vivo nella coscienza.
Da quel concetto esce non solo la scienza moderna, ma anche la prosa. Come nella scienza ci aveva ancora molta parte l’immaginazione, la fede, il sentimento; così nella prosa erano penetrati elementi etici, rettorici, poetici, chiusi in quella forma convenzionale boccaccevole, che dicevasi forma letteraria, ed era già divenuta maniera, un vero meccanismo. Ma il Machiavelli spezza questo involucro, e crea il modello ideale della prosa, tutta cose e intelletto, sottratta possibilmente all’influsso dell’immaginazione o del sentimento, di una struttura solida sotto un’apparente sprezzatura.
E da quel concetto dovea uscire anche un nuovo criterio della vita, e perciò dell’arte. L’uomo e la natura hanno nel medio evo la loro base fuori di sè, nell’altra vita; le loro forze motrici sono personificate sotto nome di universali ed hanno un’esistenza separata. Questo concetto della vita genera la Divina Commedia. La macchina della storia è fuori della storia ed è detta la Provvidenza. Questa macchina è nel mondo boccaccesco il caso, la fortuna. Non ci è più la Provvidenza, e non ci è ancora la scienza. Il maraviglioso non è più detto miracolo, anzi del miracolo si fanno beffe; ma è detto intrigo, nodo, accidente straordinario. Le passioni, i caratteri, le idee non sono forze che regolano il mondo, sopraffatte da questo nuovo fato, la volubile e capricciosa [p. 458 fortuna. Il Machiavelli insorge e contro la fortuna, e contro la Provvidenza, e cerca nell’uomo stesso le forze e le leggi che lo conducono. Il suo concetto è che il mondo è quale lo facciamo noi, e che ciascuno è a sè stesso la sua provvidenza e la sua fortuna. Questo concetto dovea profondamente trasformar l’arte.
La poesia italiana usciva dal medio evo libera da ogni ingombro allegorico e scolastico, ma insieme vuota di ogni contenuto, forma pura. Il suo vero contenuto è negativo, cioè a dire il ridere del suo contenuto, considerarlo come un giuoco d’immaginazione, un esercizio dello spirito. Questo doppio elemento dell’arte è detto dal Cecchi il ridicolo e il grupposo, intendendo per grupposo il nodo, l’intreccio, la varietà e novità de’ casi. Di questo maraviglioso perseguitato dal ridicolo ti dà il Machiavelli splendido esempio nel suo Belfegor. La novella, il romanzo, la commedia sono il teatro naturale di questa poesia, la divina Commedia dell’arte nuova. Ma nel concetto del Machiavelli la vita non è una farsa della Provvidenza, e non è il giuoco capriccioso della fortuna, ma è regolata da forze o da leggi umane e naturali. Perciò la base dell’arte non è l’avventura o l’intrigo, ma il carattere; e se volete vedere quello che sarà, guardate quali sono gli attori e quali le forze che mettono in giuoco. L’arte non può starsi contenta alla semplice esteriorità, e presentare gli avvenimenti come un accozzo fortuito di casi straordinari, ma dee forare la superficie e cercare al di dentro dell’uomo quelle cause che sembrano provvidenziali o casuali. Così l’arte non è un vano e ozioso gioco d’immaginazione, ma è rappresentazione seria della vita nella sua realtà non solo esteriore, ma interiore. E quest’arte, che cerca la sua base nella scienza dell’uomo, ti dà la Mandragara e la Storia di Firenze, e più tardi la Storia d’Italia del Guicciardini e i suoi Ricordi.
[p. 459 A questo modo si realizza questa grand’epoca, detta il Risorgimento, che dal Boccaccio si stende sino alla seconda metà del secolo decimosesto. Da una parte, mancati tutti gl’ideali, religioso, politico, morale, e non rimasta nella coscienza altra cosa salda che l’amore della coltura e dell’arte, il contenuto non ha alcun valore in sè stesso, e diviene una materia qualunque trattata a libito dall’immaginazione, che ne fa la sua creatura e spesso anche il suo gioco, un gioco che ha la sua idealità nell’ironia ariostesca, e trova la sua dissoluzione nella caricatura della Maccaronea. Mentre l’arte produce i suoi miracoli nella piena indifferenza del contenuto, come pura arte, un nuovo contenuto si forma e penetra nella coscienza, uno studio dell’uomo e della natura, che cerca la sua base nell’esperienza, e non nell’immaginazione e nelle vane agitazioni. Questo senso profondo del reale ti crea la scienza e la prosa, e ti segna nella Mandragora un nuovo indirizzo dell’arte.
Se dunque vogliamo studiar bene questo secolo, dobbiamo cercarne i segreti ne’ due grandi, che ne sono la sintesi, Ludovico Ariosto e Niccolò Machiavelli.
fine del primo volume.