# Le memorie di Georges Méliès/Terza puntata

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Le memorie di Georges Méliès Georges Méliès CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Le memorie di Georges Meliès.pdf //it.wikisource.org/w/index.php?title=Le_memorie_di_Georges_M%C3%A9li%C3%A8s/Terza_puntata&oldid=- 20250306193710 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Le_memorie_di_Georges_M%C3%A9li%C3%A8s/Terza_puntata&oldid=- 20250306193710
TERZA PUNTATA
Con tali inverosimili strumenti Méliès riuscì a perforare le sue prime pellicole e fare le prime riprese. Ma si trovò immiediatamente di fronte a un'altra difficoltà: come eseguire lo sviluppo di queste lunghe strisce che non avevano niente a che vedere con i soliti formati 13×18 o 18×24? In principio Méliès fu costretto a tagliare le pellicole, che erano lunghe dai 17 ai 20 metri, in tanti pezzi di circa 4 metri l'uno e a riattaccarli dopo il loro sviluppo. Lavoro molto lungo e delicato, soprattutto per il pericolo di graffiare la gelatina o di imprimervi le impronte digitali. Ma si sa che per sua natura Méliès era assai ingegnoso. Infatti trovò subito un rimedio soddisfacente; arrotolò i suoi film attorno a una grande bottiglia di vetro bianco, fissandone le estremità con cera da modellare; poi immerse tutto in un secchio per il bagno di sviluppo. Méliès poteva così controllare attraverso il vetro lo sviluppo della pellicola senza pericolo di danneggiare le immagini. Non contento di questo felice esperimento, il giorno dopo costruì due bacinelle alle quali applicò due tamburi di legno che potevano essere girati con una manovella. Tale sistema di sviluppo Méliès lo preferi per tutta la sua vita a quelli che in seguito furono inventati da altri. Il vantaggio era dovuto soprattutto al risparmio dell'acido e alla velocità dell'operazione di sviluppo; infatti, bastava una piccola quantità di acido perché tutto il film si bagnasse nella rotazione dei tamburi. Ma c'è di più: la rotazione dei tamburi, che teneva continuamente agitato l'acido, escludeva la possibilità che qualche bolla d'aria o qualche granello di polvere potesse aderire alla pellicola e causarvi perciò un difetto. Da notare poi che lo stesso tamburo poteva essere trasportato facilmente da una bacinella all'altra per il fissaggio e il lavaggio finale dei film. Il sistema dei rulli veniva usato anche per asciugare le pellicole: i rulli funzionavano elettricamente e girando gettavano lontano le gocce d'acqua producendo l'aria indispensabile ad un rapido prosciugamento. Risolto il problema dello sviluppo, restava quello non meno difficile della stampa delle pellicole. Dopo molte prove complicate e inutili, Méliès s'accorse che la macchina per tirare le copie dei suoi film non poteva essere che la ripetizione della macchina da presa: bastava farvi passare due pellicole in una sola volta, e cioè il negativo e il positivo. Poi vennero le macchine costruite per questa speciale funzione, che semplificarono e perfezionarono il sistema. Sarebbe ingenuo credere che Méliès, dopo aver creato un materiale di buon rendimento pratico, non incontrasse più nessuna difficoltà per la produzione dei suoi film. Si sa che egli fini per specializzarsi negli spettacoli a trucco, offrendo visioni cinematografiche composte delle più grandi difficoltà tecniche. Ma il suo più grande piacere era di cercarne sempre di nuove e più straordinarie, di accumulare cioè tutte le apparenti impossibilità per trovare il modo di risolverle. In questo ordine di idee era giunto a un virtuosismo che per lungo tempo restò insuperato. Nessuno del resto contesta la sua straordinaria abilità nelle opere fantastiche. La complessità tecnica di tali opere comportava grandi e numerosi ostacoli nella stampa delle pellicole. Sarà facile comprenderne la ragione. Oggi, la gran maggioranza dei film è ripresa con l'illuminazione artificiale, ciò che permette di ottenere immagini d'una intensità sempre regolare. Le emulsioni negative che si fanno ora sono anche assai più sensibili d'una volta. Niente di più facile, quindi, che l'ottenere, mediante la stampa meccanica, copie regolari e perfette. È chiaro che non poteva essere lo stesso per le immagini prese esclusivamente alla luce del giorno; gli incessanti cambiamenti della luce, causati dal passaggio delle nubi e dall'irregolarità del tempo, facevano sì che i negativi riuscissero inevitabilmente ineguali. Per ottenere da queste immagini, che ora risultavano troppo chiare e ora troppo scure, le copie positive quasi regolari, Méliès dovette impiegare un sistema complicato. Le sue pellicole dovette allora stamparle con una stampatrice a mano. Davanti allo stampatore un metronomo batteva il tempo corrispondente ad ogni giro di manovella. Una scheda che accompagnava ogni negativo, portava indicazioni di questo genere: da 1 a 25, velocità normale; da 25 a 41 velocità ridotta; da 41 a 100, velocità molto lenta; da 100 a 150, [p. 7 velocità rapidíssima; da 150 a 200, velocità normale, ecc. Queste velocità erano stabilite, una volta per tutte, per ciascuna parte del negativo. L'operatore contava ad alta voce ed era obbligato a seguire le indicazioni della sua scheda con la più scrupolosa attenzione, variando continuamente la velocità della sua manovella e qualche volta anche l'intensità della luce. Grazie a questa rigorosa attenzione fu possibile ottenere positivi quasi regolari da negativi irregolarissimi. Lo spettacolo degli stampatori che giravano la manovella ora svelti ora lenti senza nessuna apparente ragione, colpiva i rari visitatori del laboratorio, che si domandavano se gli operai non erano per caso un po' malati di cervello Dopo aver girato nello studio molti film comici o fantastici, Méliès ebbe un giorno il desiderio di riprendere sul posto qualche scena di mare per completare il suo programma con visioni all'aria aperta, che oggi hanno preso il nome di do- cumentarî. Caricato come un mulo, partì per Trouville, poi andò all'Havre. Stette fuori due giorni: furono due giorni terribili. Méliès aveva scelto apposta il cattivo tempo per ottenere effetti drammatici. La tempesta infuriava; il vento gli strappava il panno nero dalle spalle e lo portava lontano. Una raffica soffiò con tanta violenza che Méliès perdette l'equilibrio e cadde insieme al suo apparecchio. Ma il peggio si è che l'apparecchio non poteva contenere più di venti metri di pellicola e non poteva essere caricato o scaricato alla luce. Per fare queste operazioni, dovette assoggettarsi a una ginnastica senza precedenti: lo smontava ad ogni presa e lo trasportava da un fotografo. Essendo solo, non osava lasciare incustoditi sul posto i suoi strumenti, per il timore che qualcuno venisse a manometterli o addirittura a rubarli. Era necessario portarli con sé. Si può immaginare cosi la fatica di questi andirivieni ripetuti venti volte nello stesso giorno, percorrendo parecchi chilometri sulla spiaggia sabbiosa nella quale affondava con tutto il piede. Ma Méliès in quei giorni era invaso, come si dice, dal furor sacro.
Tornò a Parigi affranto dalla fatica ma con una quindicina di scene che dovevano produrre sugli spettatori un effetto prodigioso. Non s'era mai visto nulla di tutto ciò; l'assalto furioso delle onde sulle scogliere di S.te Adresse, la schiuma, gli spruzzi e il risucchio vorticoso che oggi appaiono come cose comuni e banali, allora affascinavano grandemente lo spettatore. Il pubblico era avvezzo alla piatta rappresentazione del mare che nei palcoscenici si otteneva con teloni dipinti di azzurro, distesi orizzontalmente e fatti ondeggiare da alcuni ragazzi che vi camminavano sotto carponi. Ciò che entusiasmava il pubblico di allora era il vedere per la prima volta una riproduzione rigorosamente esatta della natura. Coloro che conoscevano il mare gridavano: «Si, è proprio così!»; quelli che non l'avevano mai visto, avevano l'illusione della spiaggia.
apri il suo primo negozio di vendita, posto al numero 14 del vicolo dell'Opéra e oggi demolito; poi, per far fronte alle crescenti ordinazioni, prese in affitto altri locali ai numeri 13, 16 e 17, ingrandendo contemporaneamente il laboratorio che si trovava in quella stessa via. Dopo la costituzione della sua casa di New York (204 East, 38th Street), avvenuta nel 1904, Méliès fece costruire nella sua proprietà di Montreuil, dove si trovava già il suo teatro di posa, alcuni laboratori più vasti e perfezionati di quelli del vicolo dell'Opéra e che funzionarono fino al 1914. Ciò gli diede un immenso vantaggio, quello cioè di svilupparvi i negativi appena finita la ripresa e di poter ricominciare immediatamente la scena in caso di cattiva riuscita; mentre prima bisognava portare a Parigi i negativi da sviluppare, e se la pellicola non era riuscita si rendeva necessario di tornare a Montreuil per rifare la scena, convocando di nuovo tutto il personale che spesso era numerosissimo, con grande dispendio di tempo e di denaro. Fra le tante difficoltà dovute superare da Méliès per realizzare e perfezionare i suoi spettacoli cinematografici, non bisogna dimenticare quella riguardante gli attori. Da principio gli attori si rifiutarono ostinatamente ad apparire nelle scene cinematografiche; dedicare il loro talento al cinematografo, significava per essi abbassarsi a un genere di second'ordine.
(Continua)