# La frusta teatrale/IV. Il dottor Balanzon Docente di Antropologia criminale

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La frusta teatrale Piero Gobetti 1923 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Gobetti - La frusta teatrale,Corbaccio, 1923.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=La_frusta_teatrale/IV._Il_dottor_Balanzon_Docente_di_Antropologia_criminale&oldid=- 20230421213107 //it.wikisource.org/w/index.php?title=La_frusta_teatrale/IV._Il_dottor_Balanzon_Docente_di_Antropologia_criminale&oldid=- 20230421213107
IV
Il dottor Balanzon, docente di antropologia criminale
Eppure per Ermete Zacconi io conservo una gratitudine non maligna. È l’ultima battaglia donchisciottesca, l’alloro riportato con prosopopea trionfale, ingenuamente caricata, dalla beata campagna romantica di eroici furori per la verità. Si può ricordare con franco sorriso la giovanile fede perdurante, la dogmatica fiducia nella propaganda per la verità estetica, che scorgeva ad ogni tratto l’ostacolo e l’occasione per il sacrificio, per l’intransigenza! V’è un tempo nella nostra vita di pensiero in cui la scoperta ti esalta e non trovi la giusta pace se intorno al frutto della fantasia non ti riesce di raccogliere, dopo infinite e ineguali battaglie, il plauso convinto della metà più uno degli ascoltatori. E anche l’innocuo teatro può con tali predisposizioni trasfigurarsi nel luogo sacrificale del cruento eroismo spartano. Chissà che queste spavalde manie non distinguano per l’appunto chi si viene liberando dalle provinciali angustie e chi sotto la maestà di una contenuta indipendenza dignitosa resterà inesorabilmente arido e persuaso e sicuro! [p. 30
Il fatto è che riparlare oggi di Zacconi non sembra più un avviarsi verso l’ignoto: e bisogna ormai attenuare con misura l’esposizione di risultati che Don Chisciotte ha reso pacifici e comuni.
Invero gli ammiratori di Ermete Zacconi «il più grande attore italiano» non si provarono a confutare o ad attenuare le conclusioni dello studio che gli dedicò con esuberante imprudenza il «baronetto di Munchausen della filosofia». Per trovare apologisti bisogna ancora risalire al Bracco (1896) e al Rasi (1905). Ma sono apologie che, per le limitazioni che pongono, per la preparazione culturale da cui derivano, per la fredda solennità (o sicumera d’abitudine?), arida di buon gusto, hanno la loro svalutazione in se stesse.
«L’odio profondo, giurato all’esuberanza, all’iperbole», lo studio del vero e del semplice sono elementi che non decidono del giudizio estetico e impressionano solo chi ascolti pratici suggerimenti. Bracco e Rasi esaltano in Zacconi le loro debolezze di veristi: la misura della loro critica sarebbe per avventura nei loro fallimenti artistici e nella mediocrità di gusto delle loro estetiche.
In verità il «sobrio e semplice» Zacconi dopo pochi esordi di giovanile freschezza (Tristi amori, Resa a discrezione, Demi-monde, L’amico delle donne) non ha saputo organizzare le sue mediocri doti di virtuoso, ma ha voluto diventare l’avanguardista di tutte le maniere. Come a ciò lo confortassero le letture di Descuret, Charcot, Lombroso, Ferri, di cui altri gli diè lode, è spiegato dal suo istinto e [p. 31 dalla caratteristica prima dei suoi cimenti che del resto fu incoraggiata artificialmente dalla smania rumorosa di imitare il trionfo che Emanuel aveva trovato rappresentando la morte per «delirium tremens» nell’Assommoir.
Quella che Bracco chiama semplicità è angustia meccanica di imitatore, precluso ad ogni finezza, costretto a cercare le sue «trovate» nell’«Antropologia criminale», nei manicomii e negli ospedali. Banalità che si appaga di un metodo, sino a rinnegare le impreviste curiosità della critica e che in Tommaso Salvini trovò sin dai primi anni un valido contradditore.
Incapace di fermarsi alle modeste espressioni di misura e di sincerità del teatro naturalista, troppo esperto per raggiungere la purezza classica attraverso queste esperienze fisiche, Ermete Zacconi si salvò dalle inquietudini e dai problemi che incombevano sulla sua mediocrità con un trucco che gli riuscì per l’ignoranza del pubblico (come l’ibsenismo fisiologico di Bracco). Tuttavia la stanchezza cotidiana domina sul processo di inaridimento delle leggi lombrosiane. Zacconi vive a suo agio, è vero, tra gli scherzetti di Testoni e il macabro della propria fantasia. Ma è estraneo al teatro classico, estraneo a Shakespeare, che ha affrontato solo dopo che le grullerie esegetiche del Ferri ridussero l’Amleto e l’Otello alla mentalità dei farmacisti.
Veramente un esame minuzioso del suo repertorio sembrerebbe uno scherzo di cattivo genere e un’imprudente sorpresa. Ma chi vorrà essere così crudele da tentarlo ora che si conosce Zacconi come l’attore di un mondo, in cui persino la Gioconda suscitava gli entusiasmi del capolavoro? Meglio ardire un’ultima volta l’elogio e rallegrarci con lui che seppe vivere, saggio e modesto, del suo [p. 32 tempo e rivelarci con sobrietà nelle opere di D. Tumiati, di L. Ruggi e di A. Testoni i simboli della sua Italia. Ognora sia lodato il penetrante riconoscimento delle proprie affinità elettive, poiché anche pensando che Mezzalana sia la misura della moderna tragicità si può operare beati, quietamente, se è così innato l’istinto del sobrio. E gioverà render giustizia al gusto connaturato, infallibile di Ermete Zacconi per gli orizzonti ben delimitati, senza ineguaglianze, placidamente esenti da pericoli e da oscuri propositi. Lealmente pago di monotone dizioni egli ci dirà i suoi lirici sfoghi come si compie un dovere quotidiano; alieno dalle avventure troppo preziose e rare ci verrà abituando ad agevoli confidenze con gli esotici Otelli, Amleti, Macbetti non troppo distanti, per il suo buon senso semplificatore, dai Kean e dai Corradi. Appena converrà per i primi crescere il tono del canto e il fervore delle effusioni, come si richiede nell’onesta tradizione dello spettacolo domenicale. Non si saprebbero trovare differenze dal mediocre caso di A. Sainati. Buon per noi se, scaltriti al gioco, cercammo di fronte a queste semplificazioni shakespeariane le dovute cautele, e l’ascoltare il facile attore non fu senza più profonde consolazioni di ironia e di contrapposti estetici.
Naturalmente parchi e non troppo esigenti per necessità fatali di conciliazione non volemmo illuderci sulle doti di comprensione che sapesse rivelare il secondo Ermete di fronte al caro mistero dell’Amleto. Che se l’opera è stata fraintesa dai critici, condotti sulle orme regali di Goethe a cercare la tragedia del dubbio e della volontà e il problema del protagonista o della sciagura irreparabile, meglio prepararci a indulgenza per l’attore e tentare frattanto [p. 33 nuove peregrinazioni esegetiche che abbiano virtù di evitarci le già divulgate disavventure. Il necrologio dell’astuto Papini per il principe danese (in cui l’intuito chiarificatore del fiorentino non fa che rendere espliciti risultati a cui concorde s’era affaticata la critica) potrebbe essere appunto la storia singolare delle delusioni di uno spettatore e allacciarsi di misteriosi rapporti all’anticipata commemorazione antica di un cervello lombrosiano.
Ma Amleto più che la sconfitta di un uomo nasconde, pur attraverso autobiografiche debolezze e confidenze, il dramma di un popolo che si sfa; il disgregarsi della sua unità di governo e del suo intimo spirito animatore. Shakespeare è superiore alle contraddizioni e ai limiti del principe danese (ossia vero poeta) solo in quanto afferra e contempla un dramma universale con una visione storica che è talvolta ironica, talvolta poderosamente tragica.
Nella solennità della prima scena il pensiero che governa Orazio e Marcello è la preoccupazione e lo spavento per una sventura che si libri sul paese: i discorsi sono tutti pieni della nuova impresa di Fortebraccio contro la Danimarca; appare lo spettro del morto re al popolo, ai soldati, per un’intima esigenza del loro spirito che Shakespeare non esita ad esprimere in forma fantastica; appare [p. 34 armato perchè, di fronte all’impotenza effeminata del nuovo re, il pensiero di una sciagura e i pericoli di una guerra richiamano alla memoria le conosciute virtù militari.
Accanto a questa aspirazione eroica un’impotenza attuale, precisa e inesorabile nella seconda scena. È chiaro che il Re, la Regina, Polonio, i cortigiani, dovendo vivere di questa incapacità, dovendo arrestarsi alla sola esigenza dell’azione, sempre minori di ciò che la storia si aspetta da essi, non possano avere un carattere, una personalità eroica, non possano dominare. Sono materia che si diffonde nell’atmosfera epica a profumarla della propria passività; non hanno coscienza tragica di ciò che li attende: il poeta li penetra e li chiarisce nella loro funzione esteriore di cose.
In questo disfacimento soltanto Amleto ha una coscienza e una personalità: si riflette nella sua sorte la psicologia del mondo che lo circonda.
Amleto è un poeta mancato, che tratto a vagheggiare una azione pratica vi tenta un ultimo canto e miseramente fallisce per il frammentario intellettualismo della sua scomposta fantasia. È assurdo cercare in lui le contraddizioni della volontà perchè Amleto non ha una volontà. Costruisce penosamente, irato, ipersensibile, incapace di seguire le linee della sua obbiettivata fantasia. Ha una superiore coerenza nell’ironia con cui annulla se stesso, ha i suoi limiti nell’animo di eterno letterato: nel terzo atto (specialmente nel discorso coi comici) la finzione è definitivamente la vera realtà, la sola per cui egli possa svegliare il suo entusiasmo e lasciarsi conquistare dal pensiero de11 azione. Lo stroncano le sue tendenze metafisiche: egli [p. 35 non può operare perchè non sa fermarsi ai casi concreti, singolari, e ad ogni istante sente il bisogno di salire ad una affermazione generale che non è una soluzione del suo caso, ma un modo di dimenticarlo. Non è vero che lo sviluppo di questa psicologia sia statico come pare al D’Amico; la misurata commozione del primo atto giustifica le ricerche metafisiche del secondo e del terzo che conducono Amleto alle estreme, insuperabili contraddizioni e all’affermazione integrale dell’arte retorica. Alla parentesi di rinuncia del quarto atto il quinto oppone la ineluttabilità del fato: la morte del re giunge come un imprevisto, ultimo fallimento del principe che lo deve scontare con la morte e con lo sfacelo del suo popolo (perciò tutti muoiono nella tragedia).
Shakespeare pare incerto tra una coerenza spirituale ironica di Amleto e una coerenza melanconico-pessimistica: il primo motivo più obbiettivamente tragico, il secondo nato da autobiografia sentimentale con intrusione di luoghi comuni della giovinezza focosa dell’autore. In questo contrasto stanno i limiti del valore artistico dell’Amleto.
Per Amleto il re, la regina, Polonio costituiscono il nesso empirico su cui s’inserisce la sterile azione; Ofelia e lo Spettro sono i protagonisti del mondo delle aspirazioni e degli ideali. Lo Spettro è lo sprone all’azione, il motivo eroico che appare senza continuità perchè solo episodicamente è sentito. Ofelia è il fantasma dell’amore che si conosce quando è scomparso. Creazione completa di cui si avverte armonicamente l’esilità e si penetra la funzione anche senza le postume confessioni di Amleto: ella è viva perchè non ha un carattere, perchè è un’apparizione, [p. 36 un sogno. Gravissimo errore estetico si nasconde nell’aver determinato i rapporti tra Laerte e Ofelia: l’esistenza di un fratello (di un fratello, ahimè, moralista e predicatore) dà troppa realtà empirica a una figura, per cui già il padre, necessario per un certo senso (perchè sia vinto e calpestato dall’amore, che si nega e si contraddice poi nella pazzia e nella morte), è, per un altro, ridondante, (per la purezza evanescente della fantastica Ofelia, figlia soltanto dell’assidua ricerca di Amleto). E Laerte (al quale è affidato il compito di uccidere Amleto: il popolo che nella sua ultima vibrazione eroica distrugge il suo ideale troppo ideale) non può esplicarsi serenamente nella tragedia e resta scarno e retorico come un sopravissuco (psicologicamente ed esteticamente) limitato ad una funzione di astratta eticità.
Ma qui il buon Zacconi potrebbe argutamente interromperci: così non la penso io, e se voi mi chiedete Amleto io vi rispondo chiamando con il nome fortunato l’ultimo trucco della mia scienza. E questa risposta avrebbe il plauso di Enrico Ferri come le complicazioni di Ruggeri troverebbero un apologista in Arturo Graf; nè una cronaca teatrale, registrato il compiacimento del pubblico, saprebbe che obbiettare. Infatti Ermete Zacconi non si risparmia, Ermete Zacconi strafà. Il povero Shakespeare aveva scritto nella prima scena il colore generale di crepuscolo del dramma per dare una situazione e un’armonia ai personaggi? Deplorevole sottigliezza. Isoliamo Amleto, facciamone un caso patologico, una romantica Cenerentola: così suggerisce la più elementare sapienza degli effetti. Dunque aboliamo la prima scena. L’incontro con lo spettro è un momento d’interruzione nel processo dell’ [p. 37 autocritica sognante eppure «si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.» Doppio vantaggio se l’attore si deciderà addirittura allo spasimo di un svenimento. E nel secondo e nel terzo atto Zacconi si trova a suo agio nella commedia borghese della scoperta postuma dell’adulterio, e sa ricavare anche accessibili modelli di galanteria dai placidi conversari con un’Ofelia di carne. Solo i maliziosi consigli ai comici potrebbero indicare la misura del famoso soliloquio metafisico che bisogna ammirare appunto nella disinteressata serenità letteraria del ricercatore; ma un’enfatica disperazione suole sollecitare più naturalmente nelle riflessioni di un figlio disgraziato l’aforisma quotidiano come l’esaltata bestemmia. Non vi meravigliate dunque se Ermete Zacconi, che sa l’arte come pochi, ingenuamente si compiace di tenere esasperazioni e, noncurante di toni, cerca con cupa incontentabilità la ferocia e il delitto o comunque qualche fervore rumoroso dii espansione.
Logicamente e organicamente Macbeth, redento da Shakespeare insieme con la sposa per il suo ardore modernissimo verso l’assoluta attività, verso il defitto come fare, diventa una figura di delinquente comune che si stempera nei flebili versi di G. Carcano invece che nella robusta prosa di A. De Stefani o nella dimessa fedeltà di C. Chiarini. Otello è il geloso per superstizione che cade in deliquio nei momenti solenni se non ricorre ai procedimenti muscolari dei rovettiani disonesti. Lorenzaccio scorda nella paura isterica la sottile ironia e l’aristocratica duttilità dello scetticismo che l’ingenuo De Musset credeva di avergli ispirato. Il Nerone di Cossa diventa un buon tipo emozionante di ubbriaco codardo. Il semplice Corrado [p. 38 muore «proprio come all’ospedale». Anche Cavour nel quarto atto del furbo Tumiati può essere in preda all’epilessia, in pieno disfacimento fisico. Invece nel Nuovo Idolo starà bene una solenne lezione di medicina detta a gara con quella di igiene e di morale degli Avariati desanctisiani. Sovranamente cercherà di parlare nel Saul la tremula persona presa di odio anticlericale parodisticamente ateo e cadente dove per l’Alfieri si tratta di un eroe, suicida in completa religiosità. Anzi intensa commozione proveranno anche i più umili scorgendo il biblico eroe zacconiano nella contemplazione di un ideale di domestica tranquillità.
Solo una ragionata consolazione di chiarezza si conseguirebbe assistendo al desolato strazio della graziosa Desdemona. La tragica sorpresa di Shakespeare si direbbe ispirarsi senz’altro ad una rigida esclusione della gelosia. Il segreto di Otello è inesorabilmente più complicato. Egli uccide per un rito di purificazione, per una riflessa volontà di abolire il passato e di riconsacrare l’amore: «Tale ti serba, quale ora sei, dopo morta; e io ti ucciderò e ti amerò poi eternamente». La bacia prima di ucciderla, la bacia morente. Soffocandola non la trarrà dal suo altare d’innocenza: nè il sangue di lei sarà versato, nè turbata la tranquillità del suo candore. L’astuzia dell’artista sogna volentieri queste fantastiche redenzioni.
Per un uxoricidio coi fiocchi manca qui l’essenziale: la scenata e il ruggito dell’istinto. Quanto di potenza [p. 39 vocale non perderà un Otello così poco «vero»? Fatemi scappare invece Desdemona discinta con grida e balzi del tutto naturali; fatemela giustiziare con la spada del guerriero Otello, e al posto del bacio ingenuo mettete il grido della vendetta: chi la vincerà per copia di geniali emozioni tra Shakespeare e il trionfante Ermete? Solo il più duro e inumano dei cuori esiterebbe nella risposta. E le obbiezioni presuntuose degli intendenti son nient’altro che falli d’ignoranza o chiacchiere di fantasticatori pronti ad affermare (oh goffe scoperte!) che la Desdemona di Shakespeare tanto poco intenda le leggi umane vere che possa tranquillamente parlare anche morta. (Così io avevo risposto alla diligente giustificazione medica offerta da Ermete Zacconi alle mie critiche: pare, secondo l’illustre attore, che la morte per soffocazione non consentirebbe per naturale legge fisica gli ultimi accenni della morente!)
Del resto il problema sta nel mettere al giusto posto gli sforzi di ognuno. Diremo pertanto che al barbaro Shakespeare Zacconi ha appreso i più raffinati problemi di scienza patologica e ha posto i suoi eroi al cimento duro di un confronto con una sapiente collezione di epilettici. E dovendosi trattare di effetti storici e di risultati definitivi caratterizzeremo l’epoca e l’esperimento ricordando come un capitolo delle vicende incontrate dalla fama di Shakespeare sia venuto a coincidere per piacevole curiosità con la storia dell’antropologia criminale.
L’argomento sembra aver esaurito le più succose curiosità. La storia del solitario Giovanni Vockerat sarebbe ancora la storia di un degenerato per infiammazione polmonare, stranamente ricco di atteggiamenti cinematografici; Vassili di Pane altrui è un esperimento di lagrime, di [p. 40 suoni gutturali, di barcollamenti: nè per il teatro di Turgheniev e di Hauptmann pare che si debban richiedere doti più austere. Dell’ibsenismo di Zacconi si è fatto un gran discorrere inconcludente, ma l’attore non ha pensato ad altro, se si vogliono calcolar gli effetti, che a sviluppare poche didascalie riferite all’infelice Osvaldo e contraffare senza decoro un’opera incerta che soltanto la Duse poteva intendere adeguatamente.
L’ultima avventura, e la più riposante, perchè contenuta entro limiti insoliti di prudenza, fu Zacconi attor comico. Un esperimento di bonarietà miope, un’ilarità di bambinone: la comicità dialettale del Cardinal Lambertini. Monotono semplicismo senza gusto d’analisi, ma francamente rudimentale col tentativo di fondar la risata nel contrasto tra la bonarietà popolana e maliziosa che parla in dialetto e la dignità che la figura storica dovrebbe impersonare. Quasi senti ancora odor di campagna inurbanata; ma, checché si dica, noi non riusciamo a vedere accolli distinto dal suo eroe, dal suo Cardinal Lambertini. Se i limiti che si ribadiscono con questa conclusione consentano una rassegnata tolleranza o se non affermino invece una grossolana sterilità giudichi chi avrà inteso.
* ↑ R. Bracco, Tra le arti e gli artisti. Napoli, 1910, pp. 15-24.
* ↑ L. Rasi, I comici italiani. 1894-1905, vol. III, pp. 704-715.
* ↑ Shakespeare ha scritto l’Amleto, sembra, a trentacinque anni. Rappresentato nel 1601, pubblicato nel 1604, l’Amleto è la seconda in ordine cronologico, delle grandi tragedie della maturità. I Sonetti shakespeariani, pubblicati nel 1609, erano già noti undici anni prima; risalgono dunque agli anni immediatamente susseguenti alle commedie del cosiddetto terzo periodo. L’Amleto è l’eco di questa espressione autobiografica, è quasi l’addio e il testamento della giovinezza. In Otello e in Macbeth il poeta avrà dominato anche se stesso.
* ↑ Il rifacimento del Bacchelli non contempera questi due opposti confini della fantasia di Shakespeare. Ma rifare l’Amleto, criticamente parlando, non è affatto una eresia: solo l’espressione approssimativa di un prudente giudizio.
* ↑ Un mio saggio sul Saul trovasi in appendice al volume La filosofia politica di V. Alfieri. Torino, 1923.
* ↑ Di certi frammenti d’analisi più meditati egli è debitore alla tradizione, L. Bonazzi, G. Modena e l’arte sua. Città di Castello, 1884. T. Salvini, Ricordi, aneddoti e Impressioni. Milano, Dumolard, 1895.