# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 3 - Il film d'autore in America/L'officina Corman

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_3_-_Il_film_d%27autore_in_America/L%27officina_Corman&oldid=- 20241206203417 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_3_-_Il_film_d%27autore_in_America/L%27officina_Corman&oldid=- 20241206203417
Quello che durante gli anni '60 si riunì intorno a Corman non fu in realtà un gruppo di cineasti con caratteristiche comuni ben definite. A Corman infatti non interessava per nulla imporre o discutere un proprio stile, bensì egli intendeva offrire solamente una possibilità di lavoro a persone che avessero una minima competenza cinematografica, in modo da poterle utilizzare come assistenti per i diversi impegni che egli doveva assolvere. Man mano che qualcuno di questi accresceva la propria competenza al punto di potersi considerare arrivato e chiedeva quindi un compenso troppo alto, Corman ingaggiava altri nomi sconosciuti, dando ad essi l'opportunità di venir fuori. Naturalmente, ciò gli permetteva di contenere ulteriormente i costi di produzione, dal momento che poteva pagare i nuovi arrivati al di sotto delle tariffe sindacali.
Questo era perfettamente conforme alla strategia di produzione dell'AIP.
... anche se, bisogna aggiungere, ciò avvenne sempre in stretta economia, utilizzando magari gli avanzi di materiale destinato ad altre produzioni. Così accadde, ad esempio, per il debutto registico di Francis Ford Coppola e di Peter Bogdanovich. Nell'uno come nell'altro caso l'occasione si presentò improvvisa e venne tempestivamente sfruttata.
Nel 1962 Corman era andato in Irlanda per girare The Young Racers (I diavoli del Grand Prix); tra i membri della troupe figurava in qualità di tecnico del suono, anche Coppola, che già aveva lavorato con Corman in The Premature Burial (Sepolto vivo, 1961) come assistente alla regia, e in Tower of London (1962) come supervisore dei dialoghi. Terminate le riprese di The Young Racers, rimanevano ancora alcuni giorni durante i quali due attori inglesi che avevano avuto parte al film, Luane Anders e Patrick Magee, erano a disposizione di Corman in osservanza al contratto, così pure come il personale degli "Ardmore Studios" dell'EIRE. Coppola sfruttò l'occasione e propose a Corman una sua idea. Egli avrebbe girato un film dell'orrore, nel quale avrebbe descritto la scena di una donna che va ad un laghetto e vede il cadavere di un bambino ucciso con la scure.
Il film apparirà poi sul mercato americano col titolo di Dementia 13 e su quello inglese col titolo The Haun and the Hunted; farà una breve comparsa anche sul mercato italiano col titolo "Terrore alla tredicesima ora".
All'incirca allo stesso modo Bogdanovich ebbe opportunità di fare il suo primo film, Targets (1967), utilizzando i pochi giorni in cui il noto attore Boris Karloff era ancora legato a Corman sulla base di un precedente contratto. Secondo il racconto di come Targets fu realizzato, apparso sul "New York Time Magazine" deil 25/12/1975, le cose si svolsero nel modo seguente. Quando Corman terminò nel 1963 le riprese di The Raven, uno dei più bei film della serie tratta dalle opere di E. A. Poe, restavano ancora tre giorni durante i quali Corman aveva a disposizione Karloff e la scenografia realizzata da Dan Halier; decise così di utilizzare l'uno e l'altra per girare altre scene. Poi con Leo Gordon e Jack Hill, Corman fece un abbozzo di storia che fu realizzata nei giorni seguenti da un'équipe di illustri sconosciuti (Coppola, Hellman, Jack Hill e Alan Jacobs, Jack Nicholson) che girarono gli esterni del film, naturalmente non pagati secondo le tariffe sindacali. Ma poiché, sulla scia anche del successo riscosso dalla serie tratta da Poe, il film si comportò molto bene al botteghino, dopoché The Terror fu messo in circolazione, Karloff si lamentò con Corman di non essere stato retribuito per quel film adeguatamente alle tariffe sindacali, e Corman finì per pagare al vecchio attore 15.000 dollari, in cambio però di due giorni di lavorazione su un altro film e la promessa che il nuovo film avrebbe incorporato alcune scene da The Terror. E' a questo punto che entra in scena Bogdanovich, al quale Corman offre la direzione del film. Bogdanovich si trova dunque a dover tener conto di questi problemi. Egli li risolve brillantemente girando un film su misura per Karloff che con Targets (Bersagli, 1967) concluderà la sua lunga carriera di attore dell'horror in modo estremamente simbolico
Un altro autore che ha lavorato per qualche tempo nella scuderia di Corman è stato Martin Scorsese, che ebbe così l'occasione di fare il suo primo film hollywoodiano, avendo egli studiato e poi incominciato a girare a New York. Il suo caso fu un po' diverso dai due precedenti. Corman entrò in contatto con Martin Scorsese quando questi venne a Los Angeles per curare il montaggio di un ennesimo documentario rock, Medicine Ball Caravan. A quell'epoca infatti, cioè all'inizio degli anni '70, Scorsese si era acquistato una certa fama in base ad un lungometraggio, Who's That Knocking at My Door (Chi sta bussando alla mia porta?, 1969), ma soprattutto per aver montato con il suo amico Mike Wadleigh il celebre documentario rock Woodstock (id., 1969). Sulla base di questi trascorsi Corman propose a Scorsese di fare la continuazione di Bloody Mama (Il clan dei Baker, 1969), un gangster di una violenza inconsueta e che aveva fatto un certo scalpore. Scorsese accettò la proposta e con un budget di 600.000 dollari realizzò Boxcar Bertha (America 1929: sterminateli senza pietà, 1972), un film che se da una parte si limitava a riproporre più che altro gli schemi commerciali del film di Corman, dall'altra fornì all'autore l'opportunità di affinare una certa tecnica di improvvisazione, non senza rilievo per le esperienze posteriori.
Ecco in che modo, dunque, un cinema personale può emergere valorizzando certi condizionamenti esterni, altrimenti unicamente d'impaccio. E' allora significativo anche il fatto che intorno a Corman siano cresciuti dei produttori, come ad esempio Gary Kurtz, co— produttore con Coppola di American Graffiti e produttore di Guerre stellari. Kurtz ha imparato il mestiere con Corman, precisamente lavorando su due western di Monte Hellman, The Shooting (La sparatoria, 1966) e Ride in the Whirlwind (Le colline blu, 1966), entrambe finanziati da Corman.
I due film sono piuttosto importanti e meritano una trattazione a parte anche per l'originalità con cui l'autore si accosta ai materiali classici del western.

#### Note

* ↑ M. PYE & L. MYLES, op. cit., pag. 35
* ↑ Ibidem, pag.71
* ↑ Come ben rilevato da Ernesto G. LAURA, "Boris Karloff, l'intelligenza in nero", Bianco e Nero n° 7/8, luglio-agosto 1970: "Bogdanovich volle in Targets seguire due vicende reali (o plausibili come reali), stabilendo un casuale punto d'incontro all'inizio (i due personaggi di cui si dirà si incrociano sulla porta di un negozio) e una conclusione comune. La prima vicenda riguarda Boris Karloff, che interpreta se stesso anche se si chiama Byron Orlock... Bogdanovich immagina che Karloff-Orlock, appena finito di girare The Terror (di cui è presente una sequenza) annuncia al produttore che intende ritirarsi per sempre. Ci sono troppi veri orrori al mondo, dice, perché io non mi senta ridicolo coi miei orrori di cartapesta. Smanie del produttore, finte insistenze del press-agent, conforto affettuoso della segretaria. Il secondo filone è fornito al regista da uno di quegli orrori della realtà... un normale, un normalissimo impiegato, con moglie, figli, cognato, villetta propria e insomma un discreto benessere, che un bel giorno inopinatamente compera un fucile ad alta precisione con mirino telescopico, stermina la famiglia, chiude la porta di casa dietro di sé come nulla fosse e se ne va sull'autostrada ad ammazzare a caso i conducenti delle auto che passano... Karloff e l'altro alla fine si misurano. L'ufficio pubblicità della casa produttrice ha deciso di varare The Terror in una cornice diversa dal cinematografo consueto, ed è stato prescelto allo scopo un enorme drive-in, dove gli automobilisti seguiranno il film dalla propria vettura, proiettato su uno schermo gigantesco. Il pazzo, iniziato lo spettacolo, si apposta dietro lo schermo e col silenziatore comincia a sparare dentro le macchine: i cadaveri diventano decine, senza che nessuno se ne accorga. Poi uccide l'operatore di cabina, ma la proiezione automatica segue ugualmente sino alla fine del primo tempo. Sarà Boris Karloff a scoprire l'assassino nascosto e ad affrontarlo, lui vecchio, con energia, percuotendolo col bastone, con odio e disprezzo, finché arriva la polizia. Dopo aver denunciato il superamento della Hollywood dei miti, il regista, alla sua opera prima, ci mostra l'orrore della realtà fisicamente sconfitto dall'orrore del mito; conclusione ironica forse, e comunque emblematica di uno scontro ideale" (pag. 68), senz'altro una riflessione sul cinema, cosa comune del resto ad ogni film di Bogdanovich.
* ↑ Cfr. Michel CIMENT e Michael HENRY, "Entretien avec Martin Scorsese", Positif n° 170, giugno 1975. Ed ancora, degli stessi autori, "Nouvel Entretien avec Martin Scorsese", Positif n° 213, dicembre 1978.