# Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 3 - Il film d'autore in America - 3.1.2 Individualismo e uso dell'apparato industriale

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Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra Giulio Picciolini 1981 CC BY-SA 3.0 GFDL //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_3_-_Il_film_d%27autore_in_America_-_3.1.2_Individualismo_e_uso_dell%27apparato_industriale&oldid=- 20241127002122 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Trasformazioni_industriali_e_trasformazioni_linguistiche_nel_cinema_americano_del_dopoguerra/Capitolo_3_-_Il_film_d%27autore_in_America_-_3.1.2_Individualismo_e_uso_dell%27apparato_industriale&oldid=- 20241127002122
Nel corso degli anni '70 il cinema americano ha constatato al suo interno un sommovimento tale da portare gli autori ad avere un peso ben più determinante del precedente ai vari livelli dell'industria cinematografica. Si può anzi dire a buon diritto che gli anni '70 di Hollywood sono indelebilmente segnati dalla ricerca di un nuovo equilibrio mai acquisito in modo definitivo tra chi ha le idee e chi offre la possibilità di realizzarle. In effetti, fino alla soglia degli anni '70, i tradizionali ed unici regolatori di questo equilibrio erano gli Studios, ma senza dubbio il collasso che li colpi duramente nella seconda metà degli anni Sessanta aveva alquanto messo in discussione il loro monopolio ed allo stesso tempo aveva fatto intravvedere soluzioni per cosi dire "indipendenti", che non tarderanno a farsi valere sul piano della concorrenza. Esse sono tutte ascrivibili all'interno della tradizione hollywoodiana, in continuità col suo modo di fare cinema, col suo essere in ultima analisi una macchina creativa in cui il denaro è l'inizio, il centro e il fine della sua esistenza.
Al di là delle apparenze, infatti,
In questo senso ognuno di essi ha scelto le strade che sembravano a lui più consone: alcuni sono rimasti presso gli Studios, altri lavorano presso gli Indipendenti, altri ancora hanno fondato case di produzione e di distribuzione autonome, altri infine hanno rifiutato il sistema industriale del cinema ed operano al di fuori di esso.
Se lo Studio della "Old Hollywood" era, di fatto, un'associazione di mestieranti, cioè di individui che lavoravano insieme realizzando un film dopo l'altro e influenzandosi a vicenda, la libertà più grande dei nuovi filmmaker è invece la libertà di poter essere soli. Ogni film è oggi progettato, finanziato e prodotto come un'entità individuale, il cui unico supporto e la cui unica garanzia è se stesso.
Al posto del produttore dello Studio che domina sopra la produzione, chi ha oggi il potere ad Hollywood è lo scopritore o il rappresentante di talenti. Spesso questa figura coincide con un autore. E' il caso, ad esempio di F. Ford Coppola, che già ha svolto questo ruolo nei confronti di George Lucas, di cui ha prodotto i primi due film: THX 1138 (L'uomo che fuggì dal futuro, 1971) e American Graffiti (id., 1973); nei confronti di Carroll Ballard, del quale ha prodotto The Black Stallion (id., 1979) e la cui attività di produttore si estende anche a nomi quali Kurosawa, Godard, Hellman.
Parirmenti, Steven Spielberg costituisce una specie di polizza d'assicurazione sui film della Universal, avendo un contratto in base al quale collabora al completamento dei film realizzati da registi esordienti, proteggendo cosi loro, e la Universal, da eventuali insuccessi. George Lucas, a sua volta si è sobbarcato l'esordio registico di due suoi precedenti compagni di classe alla University of Southern California: Hal Barwood e Matt Robbins. Ma al di là dei singoli esempi, ciò che va sottolineato è la larga diffusione di questa attività di promozione tra gli autori. E' una pratica di cui le stesse Majors si sono appropriate, soprattutto dopo il successo di Easy Rider, trasformandola così in una vera e propria strategia di carattere industriale. In base ad essa alla fine degli anni '70 Jack Valenti, presidente della MPEAA, poteva citare orgogliosamente il nome di un buon nurmero di registi e sceneggiatori americani al di sotto dei 35 anni, tutti al primo o secondo film, dimostrando in questo modo che
Ma prima che l'inserimento dei giovani autori entrasse a far parte della pianificazione industriale della "New Hollywood", essa era sorta in casa degli Indipendenti, come conseguenza naturale, di una particolare politica di produzione affermatasi attraverso l'attività dell'American International Pictures e di Roger Corman. In quest'ambito si collocano le prime esperienze di Coppola, Bogdanovich, Lue, Hellman, Nicholson, Scorsese, Milius, ecc.: il terreno piatto ed uniforme, ultimamente massificante, delle produzioni di serie B alle quali le indipendenti, e tra queste l'AIP, erano confinate, servì da banco di prova per alcune tra le personalità più interessanti del "nuovo cinema americano".

#### Note

* ↑ Robert Philip KOLKER, A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Coppola, Scorsese, Altman, New York-Oxford, Oxford University Press, 1980, pag.6.
* ↑ Jack VALENTI, "Il mondo dello spettacolo visivo: presente e futuro", in AAVV, Hollywood 1969-1979. 2. Industria autori film, Venezia, Marsilio, 1979, pag. 65.