# Il Baretti - Anno II, n. 12/Ritorno di Leopardi

Ritorno di Leopardi ../Lo stile di Spengler ../Riccardo Bacchelli IncludiIntestazione 17 dicembre 2018 100% Da definire
Il Baretti - Anno II, n. 12 Piero Burresi/Pietro Mignosi/Giuseppe Raimondi/Leo Ferrero/Edoardo Persico 1925 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Il Baretti - Anno II, n. 12, Torino, 1925.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Il_Baretti_-_Anno_II,_n._12/Ritorno_di_Leopardi&oldid=- 20181218001433 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Il_Baretti_-_Anno_II,_n._12/Ritorno_di_Leopardi&oldid=- 20181218001433
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Ritorno di Leopardi
Tre o quattro anni fa non pareva davvero che la liquidazione della letteratura cosidetta d’avanguardia dovesse iniziarsi così rapidamente.
Parve che l’avanguardia cercasse sbocchi stilistici; si poneva allora con frequenza, prima inusitata, il problema di uno stile come modo espressivo puramente lirico.
La critica, nata ai margini di ogni tentativo d’arte, cercava più che un orientamento storico, un affinamento di gusto, perchè avesse potuto, sia pure approssimativamente sentire il Poeta. Questa posizione dilettantistica della critica, affinava gli organi di senso: la cerebralità parve allora ottusità.
Il critico era un poeta possibile: anch’egli, tutto preso da un bisogno di costruire liricamente la propria oscura coscienza d’arte, si faceva del poeta lo stimolo di una sua esperienza e di un suo diletto. L’estetica del Croce aveva insegnato la possibilità dell’arte pura: la critica dei giovani crociani voleva costruire una critica d’arte pura. Tutto ciò si chiamava metodo estetico. La posizione umanistica di questo tentativo di critica oggi non sfugge a nessuno: l’umanesimo è il tentativo di evasione dalle preoccupazioni del razionale: c’è una bellezza che bisogna assaporare in estasi, un alcunché spoglio d’universale, del quale bisogna gioire ad occhi socchiusi.
La critica pura, corollario dell’estetica crociana, non è in fondo che l’edoné l' appagamento di una sensibilità puramente passiva: l’opera d’arte esce frammentata in sistemi di risoluzione fantastica immediata e la pura voce, il puro verso e la pura immagine è l’opera del critico, il quale pensa solo per quel tanto che basti a dissodare l’opera d’arte da uno schema unitario, il quale nella sua irresistibile pretesa (l’universalità e di concettualità minaccia di soffocare e di ottundere la individualità tipicamente lirica dei vari momenti d’arte pura.
Guardate al Serra, il più crociano e il più umanistico dei giovani critici di avanguardia. Di che cosa è fatta la sua critica? Perchè, poniamo il caso, Pascoli non lo convince, o, potremmo anche dire, non gli piace? E' semplice: «Pascoli non ci ha dato mai uno di quei versi perfetti, rilevati e scolpiti e compiuti, che si impongono allo spirito come una cosa definitiva, e che sono la propria ricchezza dei classici».
Questo gusto di ricerca ebbe il Serra: ed in ciò fu più crociano di Croce. Citò il Croce critico non seppe mai liberarsi da una sua particolare e massiccia partecipazione di pensatore e di uomo di parte filosofica dinanzi all’opera d’arte mentre i più giovani e più inesperti oscillavano tra l’estetismo e il frammentismo tutti chiusi in un pregiudizio critico che negava la critica nell’atto stesso in cui la poneva.
Critica ed arte si rincorrevano disperatamente e si distinguevano solo in sede tecnica: il genere letterario parve allora un problema gravissimo mentre non era, e non poteva essere, che un aspetto puramente pratico della questione.
Tutto ciò non era davvero, come parve a taluno, un riflesso di natura schiettamente letteraria e la letteratura francese di rivolta a Victor Hugo, quella letteratura parnassiana e decadente che allora cominciava a baluginare nei nostri cenacoli, non c'entrava proprio per nulla.
O, se c’entrava, era per ben altro: per dimostrarci, poniamo, come l'anti romanticismo francese si fosse isterilito nel culto della pura forma, a simiglianza dell’antiromanticismo italiano.
La reazione all’ottocento era in Italia la reazione al Leopardi. Poco male per noi se l’ottocento francese si assommasse in Hugo: la reazione italiana doveva essere più fervida; non per nulla d’Annunzio e Croce erano qualcosa di più che Heredia e Kahn.
Or l’estetica del Croce era l'estetica del d’annunzianesimo: ma il d’annunzianesimo era un antiromanticismo schiettamente italiano. Veniva cioè temprato e rafforzato da una tradizione letteraria tutta romana. La tradizione dell’eloquenza.
L’eloquenza del Pascoli, ad esempio, se fu meno travolgente di quella del D’Annunzio fu più italiana. Apparteneva al tipo di eloquenza immediata, a quella del Petrarca. La letteratura pascoliana, che cerca di soverchiare la maschia rettorica del Carducci (una torbida umanità che disperatamente si cerca) per erigersi contro Leopardi ci ricorda la fortuna del Petrarca di fronte alla solitudine di Dante.
La letteratura post-leopardiana, non poteva che culminare in Pascoli, e D’Annunzio doveva esserne l’apostolo e il vate così come il Carducci ne era stato il tribuno.
L’estetica di Croce è la giustificazione della letteratura di questo mezzo secolo: il secolo più ricco dell’eloquenza italiana. Or l’avanguardia che venne dietro all’estetica crociana come l'insorgere di uno zelo eccessivo e puntiglioso che presumesse di salvare la lirica pura, fu la vittima meno illustre, ma, non per questo, meno degna di compianto dell’eloquenza teoretica di cui il Croce si fece divulgatore colla sua estetica. L’eloquenza di D’Annunzio era proprio nella struttura della sua immagine: l’immagine dannunziana convinceva apoditticamente, risolveva la propria comunicatività nell’irrazionale di un contatto fisico. Di questo era fatta la seduzione del D’Annunzio e di questo la sua conquista epidermica ed epidemica delle folle.
Le folle hanno sempre amato la persuasione imprevista: hanno sempre preferito Gorgia a Socrate. Petrarca a Dante, Mazzini a Cattaneo. Hanno amato l’eloquenza.
L’immagiue pura è la strumentalità dell’eloquenza; la grande fortuna del D’Annunzio dannunziano sta nella sua ricchezza di eloquenza.
La nostra avanguardia volle riuscire a questo grande sistema di comunicazione, a questo immediato espressivo e si mise nell’orbita del pregiudizio dannunziano proprio quando credeva di concretizzare stilisticamente [p. 50 l'antidannunzianesimo di certi tribuni. Il dannunzianesimo dell’avanguardia (e non il crocianesimo, che Croce è più dannunziano di quel che non si creda!) non cavò dal nulla: utilizzò rigidamente il sistema dell’immagine, cercò un’eloquenza ed in mancanza di meglio riuscì nell’oratoria.
L’oratoria ha qualche privilegio sull’eloquenza: pare più immediata e più intima laddove non è che un’eloquenza senza controllo.
Questa mancanza di controllo fece sovrabbondare sul mercato librario moltissimi libri: diede, cioè, l’illusione di una letteratura o, quanto meno, di una fecondità espressiva. Oggi noi non ci lasciamo più illudere da questi libri che non riescono ad essere individuati neppure entro sinossi a grandi linee.
La contraddizione dell’avanguardia si irretì, dunque, nella sua pretesa aristocrazia stilistica, mentre realizzava un modo linguistico tutto popolaresco: l’antisintassi, il cosmopolitismo, furono i primi punti di arrivo. Ciò nasceva da un’ingenua confusione tra la lingua e lo stile; Manzoni e Verga furono intesi rettoricamente e non stilisticamente.
Lo stile come modo concreto di una sensibilità fu capito come un sistema tecnico di lingua. Certe finezze di distinzione tra lingua e linguaggio, che pure il Croce aveva capito sfuggirono alla pleiade.
Indubbiamente l’immagine è uno dei punti di risoluzione della lirica; ma perchè questi libri che si risolvono in un sistema di immagine appaiono così refrattari alla comunicazione lirica e si risolvono in un movimento di adesione sentimentale?
Qui è che bisogna colpire nel segno: vedere dove l’immagine è una necessità lirica e dove è una determinazione sentimentale. Qui c’è tutto il problema del gongorismo, del barocco e del marinismo, e del dannunzianesimo: il problema delle immagini che non è riuscito a superare il suo modo decorativo. Una immagine che si risolva in quella forma di tattilità dello spirito che è il gusto, è aistesìs pura, piacere, e quindi sentimento: si sovrappone ad un sistema dialettico dello spirito (lo sogliono chiamare il fondo razionale dell’arte, il cerebralismo, il modus logicus, il discorsivo etc.). Ad un atto di coscienza, insomma, e cerca di farlo scomparire, chè l’artista non deve aver coscienza, deve essere come il selvaggio e il fanciullino. L’immagine è l’atto di pudore dell’artista che in quanto si sente artista deve stare di qua dell'universale, non riuscendovi, deve ricorrere a questa metafisica foglia di fico.
La realtà dello spirito nell’atto in cui si determina come lirica non ci apparisce se non sotto il trasvestimento di un sistema seguenziale di immagini. Infatti gratta l’immagine e c’è sotto uno fondo concettuale. Posizione dualistica questa, schema concettuale.
Apparenza, dunque, di analogie fantastiche, tanto più perfidamente dualistica quanto più pretende di essere un momento della storia dell’idealismo.
Ecco perchè l’immagine degli avanguardisti è tutta materiata di un ironismo mal dissimulato. L’ironia è il più tipico dei fatti cerebrali: quando il conato lirico si scontra in una realtà logica ne vien fuori una scintilla di ironia.
Ineluttabile riparazione questa.
Ma quando i’immagine è lo sbocco legittimo di un processo stilistico e lirico?
L’immagine è lirica quando risolve totalmente in sè il fatto espressivo: noti è quindi nè decorazione nè legame. Non è un puro immediato dell’intuizione, cioè uno schema meramente percettivo che vuole esprimere una analogia: se fosse così ricadrebbe nel dualismo enunciato, diverrebbe, nella più felice delle ipotesi, un simbolo. Guardate, infatti, ai precedenti storici dell’avanguardia; vi imbatterete nel simbolismo e nell’allegorismo, uno dei momenti più caratteristici del dannunzianesimo.
L’immagine come totalità espressiva è un centro di consapevolezza e, quindi, di limite nel farsi della fantasia: la fantasia abbandonata ai suoi voli gravita verso il caos della fantasticheria, solo l’immagine può incentrarla ed innuclearla in un completo atto di coscienza.
Guardate all’essenzialità fantastica ed immaginifica del Leopardi: essa ha già infrenato l’indeterminatezza del puro conato percettivo e lo ha risolto in un sistema più alto di coscienza, dove non è possibile più distinguere un modus logicus da un modus aestheticus.
La reazione all’avanguardia mira ad un superamento dell' immagine pura: qualche esperienza di poesia potrebbe suffragare la nostra affermazione. Ma la liquidazione dell’avanguardia procede, oggi, lentissima: mille difficoltà vietano la spartizione di una eredità così nefasta e così suggestiva. L’ultimo D’Annunzio ha tentato eroicamente il suo ritorno al romanticismo puro; ma la sua pretesa di risolvere la sua arte nella sua umanità è ostacolata dalle mille seduzioni del suo abito di eloquenza.
Notturno è il documento di questo viaggio d’anabasi. Anabasi al secolo di Leopardi.
Certe coincidenze non possono essere semplicemente fortuite. Al triste declinare dell’influenza di Croce nella nostra critica sta presso un vasto movimento di ritorno a Leopardi.
Non è il caso di vedere qui di quanta opacità sia fatto il tentativo Crociano di intendere la poesia dei Leopardi: e potrebbe essere legittimo in quanto l’opera del Leopardi neghi, nella sua struttura intellettuale, il presupposto di un momento puramente lirico dello spirito.
Leopardi non è un poeta che possa servire al Croce: il fatto stesso che egli viva come poeta è una minaccia per il postulato intuizionistico dell’arte.
E la giustificazione del Croce può servire ad una osservazione di carattere storico: l’estetica dell’antiromanticismo si conclude là dove il romanticismo piglia di nuovo coscienza di sè. Ma bisogna intendersi sul romanticismo leopardiano e quindi sull’antiromanticismo esauritosi nel Croce.
Il romanticismo leopardiano consiste nel superamento del puro oggettivismo naturalistico verso cui è orientato il nostro ottocento da Foscolo a Manzoni. Se dovessimo tenere al valore di orientamento di certi termini potremmo essere indotti a dichiarare che il classicismo, la contemplazione di una natura-legge, intesa o come provvidenza, o come forza operosa, designi il modo di realizzarsi del Foscolo e del Manzoni.
La struttura concettuale de «I Sepolcri» e dei «Promessi Sposi» è molto più vicina di quel che non sembri: il reale si presenta come termine di risoluzione della vita in una legge di cui gli uomini non sono che frammenti meccanici ed esemplificatori. Il classicismo del Manzoni si accentua là dove più induce lo scheletro giansenista dell’opera, ma il bene inconscio delle cose che sono mosse da questo ineluttabile principio immanente del bene e del male. La stessa irrazionalità è al centro di tutte le creature manzoniane ed è opera vana tentarne un centro di luce come giustificazione, sia pure psicologica, del loro sviluppo.
La ragione per cui l’Innominato si converte è la stessa di quella per cui Don Rodrigo si danna.
Il determinismo giansenista gravita verso un determinismo naturalista; forse non per nulla il Manzoni visse, come visse, a Parigi.
La stessa legge di ferro segna il ritmo della creazione foscoliana; ma il Foscolo sa liberarsi, anche per un solo attimo, dalla necessità che egli postula per sentire nella creazione dell’arte se non la negazione almeno la mortificazione delle leggi della natura.
Il Foscolo è meno classicista del Manzoni.
Il Manzoni ha fatto coincidere la realtà dell’arte nella realtà di natura: il suo preteso storicismo non vuole essere che la adeguazione estrinseca dell' immagine con la cosa; il Foscolo sente che oltre alle leggi delle cose, oltre a questa forza travestitrice d’oblio, c’è una illusione d’eternità antifisica; il Leopardi, invece, nega la natura come male e supera questa illusione (l’arte come arte) in una realtà assoluta: la morte.
Ed è qui tutto il carattere costruttivo dell’arte leopardiana, nell’avere superato il momento del processo in cui l’arte si pone come arte, come finzione come illusione.
L’arte così intesa è già una negazione del suo essere reale; è illusione ed è sovratutto caduca.
Guardate al processo dantesco: la realtà di natura come realtà di male e di peso, una realtà che non può essere neppure trasfigurata dal divino soffio delle muse (l’inferno). Ma una realtà che sia di pura arte (canto, suono, scultura etc.) una realtà che ad essere creata ci vuole il soffio delle muse, ahimè! non è eterna (il purgatorio).
La vita è l’antinatura il regno che si muove antimeccanicamente, dove non c’è legge di gravitazione e di impenetrabilità, ma dove c’è solo realizzazione tota simul dell’essere (il paradiso).
La negazione dantesca dell’arte pura ubbidisce alla stessa esigenza cui obbedisce la negazione leopardiana.
La natura è il male, l’arte è una illusione, bisogna superare l’una e l’altra per vivere.
E la dialettica leopardiana sta proprio qui, dove è il centro della dialettica platonica e di quella dantesca; la vita nasce dalla morte. La morte è la realtà del vivere, l' apparir del vero.
Ma come tutte le dialettiche presuppongono un processo, anche quella leopardiana. La storia di Leopardi è la storia di questa conquista, la storia in cui egli va superando la natura come principio assoluto, per una assolutezza totale, vale a dire per un bene totale che è sovratutto la consapevolezza dell’eterno.
Il Leopardi che si è costruito fin oggi appartiene ai due momenti inferiori del processo; il Leopardi idillico, e il Leopardi pessimista.
Il Leopardi idillico dovrebbe realizzare un lirismo puro, un puro ma cieco amore per la natura; non è il Leopardi totale. (Le operette morali diventano così margini ed aspetti secondari della sua opera) è il Leopardi che sbocca di tanto in tanto in momenti di gioia estetica e fisica. Il Leopardi limitato e frammentario di certi quadretti e di certi tocchi, fatto, per lo più, di emistichi e di aggettivi; un Leopardi tranquillo e piacevole. Il Leopardi del gusto e della freschezza.
Indubbiamente a voler isolare questi momenti leopardiani, un Leopardi cosifattamente classicista è costruibile; ma è allo stesso tempo, facilmente soffocabile, chè l’opera sua, per un vigore interno di vita, non si lascia nè dimenticare nè distruggere.
Il Leopardi pessimista è quello che resta minaccioso sulle soglie del Leopardi idillico: ombra negatrice e disperata offusca gli sbocchi naturalistici del primo e li vela e li inghiotte nella sua esasperata e morbosa negazione.
Questi due momenti, entrambi astratti, dell’opera leopardiana cercano di neutralizzarsi a vicenda; il sensoriale idillico nega in se ogni atto di consapevolezza, nel divino inconscio di una sensibilità pacata ed irriflessa; il pessimista puramente volitivo e riflesso intercetta ed assolve nella sua razionalità il primo. Poeta ed antipoeta si dibattono angosciosamente in un bisogno di farsi senza mai riuscire ad un momento di superiore concretezza. Entrambi monchi ed irrelativi sono facile appiglio a tutte le dubbiose teorie estetiche.
Il lirico puro, concluso nella brevità delle sue soste, evapora lasciando debolissima traccia di sè, piccolo poeta sbagliato; il negatore loico si ferma alle soglie di un sistema impotente a crearlo.
I due Leopardi astratti si risolvono in due fallimenti: il primo frammentario ed esiguo rimane poeta in potenza che non si realizza mai; il secondo è il tentatore di una filosofia che non ha, per altro, nè il pregio della sistematicità, nè, tanto meno, quello dell’originalità.
Il primo raccoglie le briciole del banchetto foscoliano, il secondo è un lettore convinto ma non intelligente di Schopenhauer.
Ma se volessimo costruire entro schemi categorici tutta la poesia ed il pensiero dello nostra storia noi non faremmo se non la elencazione dell’impossibilità immanente a far della poesia pura, della filosofia pura etc.
Il metodo storico di contro al metodo estetico oggi può e deve avere ben altro significato. La critica estetica limitando fino alla negazione Leopardi non autorizza per nulla il tentativo concettualistico anzi intellettualistico di quelli che costruiscono un Leopardi puro pensatore.
Il valore storico di Leopardi, l’autorizzazione ad una critica storica, sta nella necessità di sentire processualmente il farsi dell’opera Leopardiana non solo nella sua totalità ma nell’utilizzazione dialettica dei suoi momenti, che, a sè, sarebbero come, abbiamo visto, negatori ed astratti. Il Leopardi idillico e quello pessimistico sono nient’altro che due designazioni di processo; il Leopardi reale nasce dal superamento (che non è negazione) di questi estremi.
C’è il caso però che il Leopardi dialettico sia inteso come un puro ideologo che tenti un problema e lo risolva in sede logica, non riuscendo così in un suo particolare stile, cioè in una sua tipica sensibilità lirica.
Ciò sarebbe possibile, ed importerebbe una radicale negazione del Leopardi, ove il suo aspetto idillico e pessimistico si presentassero come momenti fondamentali avulsi del suo realizzarsi.
Ma natura ed arte non sono in Leopardi due risoluzioni autonome dell’essere. L’ultima scaturisce dalla prima, senza, però, esaurirsi in questo suo particolare essere arte.
L’aspetto naturalistico dell’arte leopardiana è realizzato nei Canti come sussidio astrattamente lirico di un’opera più vasta e più complessa e stilisticamente più espressiva cioè delle Operette morali.
Il Leopardi minore dei Canti non è che un momento necessario del Leopardi maggiore delle Operette. Il primo prepara emotivamente il contenuto stilistico dell’altro.
Il legame intrinseco tra i Canti e le Operette è stato notato! ma non si è visto con sufficiente chiarezza la perentorietà stilistica di quest’ultima opera come momento risolutivo della liricità assoluta del Leopardi.
Ma tra il Leopardi prevalentemente idillico dei Canti e il Leopardi concreto delle Operette, c’è tutto un processo di chiarificazioni, e di antitesi che va via via autorizzando la risoluzione stilistica delle Operette. Questo processo è segnato, come ritmicità, dallo Zibaldone.
Cavare il Leopardi concreto dallo Zibaldone (ed anche ciò si è tentato) è un negarlo nella dialettica dei suoi estremi: è un costruirlo astrattamente e non un coglierlo laddove volontariamente si è fatto.
Il momento risolutivo della dialettica leopardiana è forse più nella immediatezza dei Canti che non nel sagace e diuturno pigliar coscienza dello Zibaldone.
Ma i Canti portano il peso di un lirismo che tende alla lirica senza però attingerla. Il sentimento non si è fatto ancora pensiero. Il particolare, malgrado graviti eroicamente verso l’universale, non sa attingerlo. L’infinito stesso in cui si pone il problema del superamento della natura in una realtà d’arte, cioè in una realtà puramente metafisica non raggiunge se non il sentimento dell’infinito, un dolce naufragare, ma non ha attinto una consapevolezza lirica e dialettica dell’infinito, come risoluzione di vita. Talché quello che egli chiama il pensiero dominante non è che un sentimento dominante. E del sentimento ha gli aspetti particolaristici e sensibili.
Il senso della morte è ancora senso; si risolve in una approssimazione sentimentale, tutta individualistica e fisica. Egli non intende la morte se non in questo non averne il terrore che gli altri uomini hanno.
E se periglio appar, con un sorriso
le sue minacce a contemplar m’affiso.
La morte è semplicemente dolce, semplicemente lenitrice. Essa può essere, tuttalpiù una liberazione, una negazione del sentimento. E una negazione non è ancora una affermazione. Si presenta come cessazione del dolore, come liberazione della natura, sempre come un male che e da preferirsi ad un male peggiore.
In questo campo puramente sentimentale dei Cauti pure affiorano qua e là i motivi della risoluzione dialettica della morte.
La liberazione della morte letteraria: il passo lacrimoso e duro, lo scuro Tartaro, che pure si presenta quasi gioiosamente nella gioia di una pugna, avviene con rapidità inusitata, che in quasi tutti i poeti il travaglio di individuarsi entro l’opprimente materia grezza delle forme letterarie precedenti, è sempre meno rapido di quel che non sia avvenuto al Leopardi.
Ma il Leopardi della Canzone all’Italia, contemporaneamente o quasi, allorché preme entro schemi letterari la sua miracolosa affinità al tormento dantesco, si pone già l’oscuro problema della risoluzione:
perchè nascer ne desti o perchè prima
non ne desti morire
acerbo fato?
Evidentemente dalla morte letteraria, alla morte sentimentale a questo principio difettivo, se pur necessario di un puro stato sentimentale, il passo non è così breve come sembra.
La morte-liberazione è un problema non risoluto, ma posto. Porlo è già in certo senso risolverlo.
Ma i Canti non risolveranno il problema della morte come problema di una conquista definitiva, non più principio difettivo ma principio effettivo.
Anche quando egli senta di storicizzarsi in un’altra affinità spirituale e quindi in certo senso antiletteraria, laddove ritrovi nella tragedia del Tasso un principio di catarsi che sente di poter far suo:
morte domanda
chi nostro mal conobbe, e non ghirlanda.
L’arte non risolve neppure effimeramente il problema della felicità: in quanto si neghi la felicità, possibile, la morte sarà solo principio di dimostrazione per assurdo dell’eternità inconscia del dolore.
Come si vede siamo ben lontani dalla risoluzione della morte in un principio effettivo di vita: il processo di razionalizzazione della morte e quindi la conquista di una originalità spirituale che si fa stile e quindi comunicatività totale avviene nelle Operette morali.
Il problema delle Operette è un problema essenzialmente trascendente: la natura irrazionale non si nega, si subordina ad un superiore ordine di ragione.
La tremenda domanda che Gutierrez fa a Colombo non può risolversi che in una affermazione recisa: «Tu in sostanza, hai posto la tua vita, e quella dei tuoi compagni, in sul fondamento di una semplice opinione speculativa».
Pietro Mignosi.