# La tecnica della pittura/CAP. I.2

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La tecnica della pittura Gaetano Previati 1905 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:La tecnica della pittura.pdf //it.wikisource.org/w/index.php?title=La_tecnica_della_pittura/CAP._I.2&oldid=- 20220712101137 //it.wikisource.org/w/index.php?title=La_tecnica_della_pittura/CAP._I.2&oldid=- 20220712101137
CAPITOLO I
Del criterio tecnico.
Una circostanza estrinseca all'arte, come la possibile preventiva preparazione di questa varietà d'ingredienti, che un sano criterio d'applicazione, unito ad una vigilanza compatibile coll'attenzione richiesta dal lavoro pittorico, è bastevole a sottrarre, per quanto lo comporti l'indole dei materiali stessi, da quelle alterazioni che non scongiurate a tempo inducono a rovina le opere, contribuì a sollevare il lavoro dell'artista, dalla cura soverchia che avrebbe arrecato il provvedere minuziosamente tocco per tocco di pennello ad una proporzionalità prefissa di colori e solventi; seppure [p. 240 non si potesse dire che essendo mancato un materiale pieghevole a questa condizione sarebbe mancata l'arte stessa, come avviene nelle industrie che si valgono dell'arte condizionata tanto a ragioni di incompatibilità fra certe materie coloranti, che l'arte rimane sopraffatta dal procedimento tecnico.
L'assenza di un ricettario, anzi l'incomportabilità di un ricettario non è però tale privilegio della pittura che liberi l'artista dal pensiero del mezzo materiale che deve tradurre la sua idea o l'impressione del suo occhio; e quantunque i processi della pittura siano tutti organizzati in modo che le garanzie necessarie per la durabilità del dipinto risiedano principalmente nella preventiva preparazione sia dei colori che dei solventi, come delle superfici da dipingersi per ogni singolo processo, occorrono, tuttavia delle regole perchè le qualità conferite al materiale non vengano menomate ed anche disperse dalla maniera di applicarlo nell'atto del dipingere.
D'onde la necessità anzitutto e l'importanza del criterio tecnico per l'impiego dei mezzi pittorici verso quella massima durabilità di cui sono suscettibili e che dimostrano di avere raggiunto in tante opere del passato, vedendosi sempre come una gran parte dei guasti sopravvenuti col tempo ai dipinti si debba attribuire meno alla cattiva qualità di certe materie adoperate che alla mancata osservanza di quelle norme che la natura particolare di quelle, materie richiedevano perchè acquistassero lunga resistenza contro le eventuali cause di alterazione; potendosi così dedurre che il criterio tecnico non consiste nella semplice facoltà di riconoscere che un prodotto qualsiasi naturale o artificiale, corrisponde ad un determinato tipo e che la ripetizione metodica di un processo d'applicazione conduce invariabilmente agli stessi risultati, ma sta nel sapersi innalzare alla [p. 241 comprensione delle cause che richiedono di mantenere costanti certe proprietà del materiale d'impiego e saperne ricavare effetti corrispondenti a quelli già da altri ottenuti pure modificandone le condizioni esteriori.
In generale il processo in tutti i vari generi di pittura tende a trascinare il pittore fuori dal prefisso scopo, per l'insita opposizione di tutta la materia ribelle al dominio della volontà, ma più specialmente per il prevalere dell'istinto artistico che nella distrazione del pensiero per i provvedimenti alla durabilità dell'opera trova un inciampo al raggiungimento dell'obbiettivo proprio pittorico. E di consueto secondo che l'impeto dell'estro inventivo o l'entusiasmo pel modello che studia agitano l'artista, il pennello corre rapido da un colore all'altro della tavolozza, mescola e stende tinte sulla tela in colpi frettolosi, qui sfiorando appena l'imprimitura od insistendo su di un modellato riottoso alla mano, altrove lasciando spazi che la foga del lavoro vede adatti anche vuoti di colore, finchè l'immagine dipinta accostandosi all'effetto desiderato dell'artista egli depone tavolozza e pennello e medita.
Mai accade che in questa prima ed irruente opera d'istinto più che di riflessione, si acquieti lo spirito dell'artista vero, l'improvvisazione non potendo dare pascolo che alle menti superficiali, nè potendosi ricavare, per la natura stessa delle materie coloranti, tutto l'effetto che i colori possono dare senza sottoporli ad una elaborata sovrapposizione di strati, raramente effettuabile alla prima.
Da questo momento incomincia a funzionare il criterio tecnico del pittore, poichè evidentemente oltre il riconoscimento della incompleta immagine che gli si para all'occhio [p. 242 si presentino al suo esame le parti deficienti e l'ordine materiale da seguire per mettervi riparo e raggiungere l'idea propostasi o il vero che copia. Così astrazione fatta dalle forme e dall'armonia generale, parte delle correzioni da portare al lavoro saranno dipendenti dal modo d'impiego del vario materiale adoperato, come possono esserlo, ad esempio, strati di colore troppo sottili per coprire il fondo, ma che ripetuti e resi quindi più spessi, pur conservando lo stesso grado di tinta, basteranno al còmpito loro, o grossezze di colore sfuggite dal pennello impaziente dell'abbozzo il cui eccesso richiamando luce sulle sporgenze e conseguenti proiezioni d'ombre estranee allo scopo del pittore esigeranno di essere ridotte ad agire per la sola giustezza del tono. Quivi occorrerà ammorbidire dei contorni, altrove renderli più incisivi e via dicendo, perchè sarebbe illogico che ad ogni ripresa di lavoro il pittore picchiasse all'impazzata pennellate di colore spinto solo da un cieco sentimento di incontentabilità e senza sapere a che mira.
È evidente altresì che egli potrà muovere più presto verso la meta quanto più esperimentato sarà in argomento il suo criterio tecnico e come avverrà che gli sia impedito di raggiungere il fine propostosi se le difficoltà dipendenti esclusivamente da cause tecniche, le quali non sono sempre così facilmente superabili da non prendersene pensiero, lo troveranno sprovvisto di rimedio.
Fermiamoci per un momento alla considerazione dell'importanza della grossezza dello strato del colore nella pittura ad olio.
Per poco che si sia adoperato qualche colore intriso di una sostanza glutinosa, non può essere sfuggita la difficoltà di distendere regolarmente la tinta per raggiungere uno spessore uniforme anche se l'impasto è molto denso, e l'intensità luminosa e colorante che si manifesta [p. 243 in maggior grado per la sovrapposizione degli strati dello stesso colore; l'acquisto, per tale ripetizione, del corpo o smalto come dicesi in arte, tanto pregiato nel dipinto, per la resistenza che offre all'azione atmosferica e della luce, quanto alle cause meccaniche d'attrito, d'onde una imposizione subordinata affatto al materiale colorante di molte riprese del lavoro che implicano cautele speciali perchè non venga ostacolato il lavoro successivo dalle improprie condizioni del colore sottostante, nel senso della durabilità e della sua immediata apparenza o legame diretto coll'arte che è il fine principale dell'artista.
Colla giustezza del colore cospira all'effetto d'imitazione delle cose naturali la direzione impressa col pennello alla pennellata medesima verso il punto di concorso delle linee prospettiche se così è richiesto dalle forme sulle quali si applicano i colori e più generalmente seguendo l'apparente e naturale modellarsi delle parti figurate, considerazioni pur queste di gran riguardo, perchè asciutto il colore e dovendosi correggere col disegno delle parti difettose del lavoro anche la direzione delle pennellate, riesce difficilissimo cancellarne totalmente la traccia che nuoce, per certi rilievi ed ombre residue del primo modellato, all'effetto nuovo che si ricerca generandosi incroci e parallelismi che il tempo accentua nel corpo del colore sovrapposto seppure, come accade il più delle volte, non finiscano per primeggiare definitivamente.
Nel caso di particolari difficili da eseguire sia pel colore da rintracciarsi che la forma da imprimervi col movimento del pennello, per cui si deve ripetere la tinta diverse volte, la grossezza degli strati aumenta allora rapidamente dal piano generale, tanto più se fra una ripresa e l'altra del lavoro il colore sottostante ha il tempo d'asciugare. Ne risultano così spessori eccessivi ed incompatibili col principio [p. 244 che l'imitazione pittorica non abbisogna del rilievo materiale, e fatti ancora più improprii dal riflesso che ogni illusione di distanza essendo già resa difficile da quella condizione inesorabile della pittura di non usufruire che di un piano egualmente discosto in ogni suo punto dal riguardante, ogni grossezza o rilievo materiale di colore visibile verrà a sconvolgere ogni idea di giustezza nella prospettiva aerea del dipinto.
Le eccessive grossezze del colore mascherano o vorrebbero di solito mascherare i punti che non fanno contrasto sufficiente per funzionare come lumi o dove occorre qualche cosa di più vibrato, di più splendente, che per simili casi i colori della tavolozza non offrono. Forse attraverso il sentimento della propria impotenza si fa strada nell'artista l'idea giusta che il suo quadro è da ricominciare su diversa intonazione; ma non è facile rassegnarsi a tale conclusione. Occorre un tirocinio speciale per temprarsi a questi sforzi che sono, d'altronde, incomportabili per certi temperamenti.
L'incertezza dell'esito, la distruzione sicura di una somma di lavoro, che può essere anche di riuscita evidente, considerata nei suoi effetti parziali, rendono perplessi i più forti e intanto la serenità del giudizio si altera, la vista si vela e si inizia una lotta sorda e cocciuta fra lo spirito dell'artista esasperato, e la materia passiva che sembra rimproverargli la sua impotenza e infliggergli l'umiliazione di essersi ingannato. Un'ultima speranza di potere ancora riparare al crollo della visione lungamente sognata investe l'artista che intinge ripetutamente il pennello nei suoi colori e ammassa tinte e martella colpi violenti su quei lumi la cui sporgenza esagerata sul piano normale del dipinto dà luogo di accogliere o pare a lui accolga finalmente quel vivo splendore che è solo nella sua fantasia vieppiù eccitata dall'improba fa[p. 245 tica finchè l'artista spossato o illuso dichiara finita la sua opera.
Ma ciò non basta per la calma contemplazione del riguardante, sul quale la tormentosa struttura di quegli agglomeramenti di colori provoca un'attenzione speciale, una curiosità di spiegarsene la strana presenza, non potendo avere quei rilievi altro linguaggio fuori di quello dell'improprietà del loro posto e dell'insufficienza dell'artista: nè ciò è tutto, perchè le eccessive grossezze di colore esercitano per soprassello una tale influenza pericolosa sulla conservazione del dipinto che importa sia assai spesso sacrificato il risultato artistico con esse ottenuto.
Si è considerato qui appunto uno dei casi più comuni di un pittore, dimentico del principio che sull'arte della pittura incombe non solo la necessità di provvedere nello stesso atto del pennello al fine della imitazione del vero ed al raggiungimento dell'arte, ma altresì a quello della durabilità del proprio dipinto concentrato principalmente nella disposizione meccanica del colore, perchè a tutto quanto riguarda la resistenza dei colori e delle superficie di lavoro sia possibile provvedere avanti di accingersi al còmpito artistico.
Tutti quegli eccessi di rilievo dovuti all'incomposto succedersi di colori ed oli e vernici verranno rivelando il difetto d'ogni criterio del tecnico, se non saranno confessione e giustificazione ad un tempo dell'impotenza a conseguire l'arte.
Ma dipendano o meno i rilievi di colore in argomento da intensità di luci o da armonie di colori o da proporzioni di forma che il pittore non riesce ad afferrare, siano questi testimoni degli sforzi dell'artista ristretti in poco spazio od estesi ad ampie superfici, per ritornare tutta la compagine del colore ad una più uniforme distribuzione non vi ha che un rimedio: togliere cioè con qualche strumento [p. 246 tagliente il colore eccessivo o spianarlo col mezzo di carta vetrata o colla pomice. Però tanto per l'uno che per gli altri mezzi bisognerà sempre rifare il pezzo rovinato dalle raschiature; ed il pezzo nuovo trascinerà forse al guaio di dovere ritornare su tutto il quadro, perchè sui colori asciutti se non si tratta di velature, ogni ritocco isolato, come nel restauro, dopo poco tempo si altera e sconcorda coll'insieme.
E l'artista ha ben ragione di temere dello sconvolgimento dell'ordine delle linee o dell'effetto luminoso o dell'armonia generale dei colori sulla propria opera.
L'arte non procede da un sistema metodico di lavoro, nè dal solo impulso della volontà, ma da un entusiasmo iniziale che pure attraverso i più grandi difetti di esecuzione imparte all'opere la forza di evocare l'immagine che si voleva realizzare dall'artista. Scomparso questo entusiasmo che essenzialmente proviene da una convinzione di bellezza nell'immagine concepita, manca la ragione efficiente dell'opera d'arte e lo stimolo a plasmarla pittoricamente, onde si vede più spesso l'artista abbandonare l'opera sulla quale si è disilluso di riescire, anzichè ritentare, disanimato, la prova.
Ma se le difficoltà speciali del raggiungere il fine artistico possono condurre ad un turbamento intellettuale tanto forte da trascinare l'artista sino a dei risultati opposti a quelli che si propone, tanto più facilmente accadrà che in tale stato manchino le condizioni favorevoli per vigilare sulle esigenze proprie della solidità dei colori posti in opera, e in proporzione dello stento incontrato nel pervenire a realizzare l'immagine pittorica vengano trascurate le norme e le modalità necessarie perchè essa debba mantenersi inalterata sotto le azioni del tempo, ogni qualvolta l'artista non sia così immedesimato delle proprietà del [p. 247 materiale che impiega da riescire, non ostante qualsiasi ostacolo d'ordine artistico, a conservare libero il proprio criterio tecnico per antivedere le conseguenze del processo meccanico di adattamento dei colori, svolto nel progredire del lavoro.
L'impiego dei colori nella pittura così vario e senza ombra di ripetizione metodica, per le infinite varietà di forma e di colore degli oggetti naturali da imitare, richiede sino dal primo momento che si inizia il dipinto che tanto nella scelta di qualsiasi colore dalla tavolozza per combinare una tinta, quanto per disporla sul quadro, che l'atto sia preceduto da una somma di riflessioni che inchiudono la cognizione anticipata dell'effetto che sarà per scaturire e dal miscuglio operato avanti di toccare col pennello il quadro dal tocco che il pennello intriso di colore lascierà dietro di sè.
Lo sviluppo del criterio tecnico ha per mira tale prontezza dello spirito, dalla quale dipende in gran parte la possibilità di godere delle proprietà specifiche delle sostanze coloranti e di tutti gli ingredienti sussidiari, che non si prestano per la massima resistenza contro gli effetti del tempo, se non in quanto si abbia riguardo alle proprietà stesse di cui sono forniti; e per avvantaggiare l'artista del risparmio delle sue migliori energie, delle quali altrimenti farebbe sicuro sperpero se la tensione intellettuale che seguita il rimediare pochi tocchi di pennello sbagliati dovesse ripetersi per tutta l'opera, tanto per raggiungere lo scopo artistico, che quello della solidità. Ed anzi mentre tutto ciò che riguarda la forma ed il colore può essere soggetto di perfezionamento successivo, pel nascondersi degli errori sotto nuove sovrapposizioni di colori, nulla o ben poco può rimediare l'artista a quelle dimenticanze riferibili alla durata della compagine materiale del dipinto, quanto più [p. 248 profonde sono nello strato dei colori le parti deficienti dei requisiti voluti per una salda aderenza ai colori contermini ed al rispettivo fondo.
Non guarentita da un forte legame fra tutte le sue parti, la compagine materiale del dipinto è assai più esposta ai danni del tempo che non lo siano i singoli colori per i cambiamenti nel loro grado d'intensità luminosa e colorante. Perchè se è indubbio che le alterazioni dei colori menomano l'interesse del dipinto e possono togliergli anche il valore d'arte, ben raramente però arrivano sino a distruggere la parte alterata dal tempo, mentre la perdita della coesione per cui il colore si sostiene sul quadro, si manifesti per la spaccatura, la disquamazione o il rigonfio, in tutti i processi di dipingere, deve fatalmente approdare al distacco ed alla caduta dallo stesso quadro di quella parte o di tutte quelle parti di colori nelle quali per la mancata previdenza dell'artista è venuta meno la forza che le teneva aderenti al dipinto.
Ma sarebbe vano pensare di pervenire alla padronanza di ogni singolo materiale pittorico, per ciascheduno dei vari processi, e secondo le infinite casualità presentate dall'esercizio pratico dell'arte, fosse pure coll'aiuto di un formulario che sapesse contemplare tutte queste circostanze, senza un concetto generale chiaro, anticipato, dei risultati che conseguono alle modalità d'impiego dei propri mezzi materiali e sopratutto delle cause che impongono i provvedimenti che devono precedere od accompagnare l'esecuzione.
Da tale concetto discende il criterio tecnico che spiega la necessità nei colori, degli oli, delle resine, delle colle, delle gomme che tanto apparentemente complicano il meccanismo del dipingere, la logica della divisione dei processi, e la semplicità del congegno similare per cui i materiali dell'affresco, della tempera, della pittura a olio e dei mi[p. 249 nori processi si comportano nell'atto del dipingere e nei susseguenti effetti del tempo in modo così intrinsecamente analoghi da aprire la via a quelle deduzioni per le quali il caso pratico si risolve più presto col semplice raziocinio, che non per l'aiuto di qualsiasi formulario.
Questi effetti del tempo si raggruppano in due principali categorie, quelli cioè che toccano direttamente il significato del dipinto e quelli che riguardano l'integrità materiale dello strato de' colori o la perfetta, loro aderenza al rispettivo piano di sostegno. I primi si manifestano sulle sostanze coloranti in forma di alterazione del grado di intensità loro conferito dal pittore per lo scopo artistico, i secondi intaccano gli ingredienti di coesione mescolati alle sostanze coloranti o quegli oli, quelle resine, gomme e colle che hanno servito a formare gli strati costituenti il dipinto, onde modificati nelle loro proprietà primitive agiscono provocando le spaccature, le disquamazioni i piccoli e grandi sollevamenti degli strati stessi.
Qualunque sia il processo adottato per dipingere, esso non può presentare all'azione del tempo che questi due lati di offesa, giacchè sia impossibile concepire un sistema qualsivogliasi di pittura che non abbia per base delle sostanze coloranti da cui ricavare le gradazioni dei colori ed un veicolo di coesione perchè le sostanze coloranti si fissino più o meno saldamente alla superficie che si vuole dipingere.
Ora essendosi dimostrato che fra i colori offerti da natura o prodotti artificialmente è concessa una scelta per formare una tavolozza che si presta, nella solidità dei colori, per tutti i vari processi di pittura, salva la precauzione di non adoperare il bianco di piombo e di zinco, il cinabro e la lacca rossa nell'affresco, le difficoltà intrinseche di ciascun processo, per la maggior durata della compagine [p. 250 del dipinto, si riducono ai rapporti di coesione fra gli strati dei colori ed il piano di lavoro; rapporti evidentemente impliciti nel veicolo appiccicante proprio di ciascun processo.
La distinzione fra un processo e l'altro, per il criterio tecnico del pittore, non consiste altrimenti che in questo veicolo, dal quale dipendono tutte le modalità di adattamento meccanico del colore che differenzia il dipingere ad olio da quello ad affresco, ad acquerello ed a pastello, per l'usufrutto di tutta la forza adesiva comportabile col singolo mezzo dominante il processo adoperato.
Partendo quindi dalla complessità dei fenomeni d'alterazione cui può dar luogo per le azioni del tempo il veicolo d'adesione e le modalità che si richiedono per usarlo, i processi della pittura si ordinano con questa successione: pittura ad olio, tempera, acquerello affresco, pastello, perchè effettivamente il veicolo oleoso richiama altri sussidi quali le resine per le vernici ultime di protezione, le essenze per guidarne la liquidità e per regolarne il modo di essiccazione, cosichè la pittura olio presenta a colpo d'occhio una somma di elementi da governare che invano si cercherebbe nel processo a tempera e nell'acquerello che hanno per glutine una semplice soluzione acquosa di colla e di gomma; nell'affresco che per le proprietà già descritte degli intonachi di calce non richiede altro solvente che l'acqua; nel pastello che non ha bisogno di intermediario di sorta perchè la sola confricazione meccanica del colore sulla superficie da dipingere basta per tenerlo aderente: concludendosi che l'attenzione dell'artista nell'atto del dipingere non dovendosi concentrare che unicamente sulla quantità del liquido che regolerà la forza di aderenza dei colori, ogni prescrizione assoluta non potrebbe che essere inopportuna e probabilmente nociva. [p. 251 Giunti a circoscrivere l'azione proficua dell'artista nell'indirizzare il materiale pittorico alla maggiore durabilità della propria opera e per un coordinamento di osservazioni e di fatti messi in rilievo i termini costanti e comuni a ciascuno dei vari metodi di dipingere, pei quali si semplifica la faraggine degli ingredienti accatastata da un incessante lavoro di spoglio dei vecchi ricettari piuttosto che da un esperimentato criterio dei bisogni reali a cui provvedere, la falsità del concetto di affidare all'intuito ed all'arbitrio individuale la soluzione dei problemi tecnici che l'esercizio della pittura continuamente presenta non abbisognerebbe di ulteriore dimostrazione se fra le applicazioni del criterio tecnico non rimanesse da considerare il restauro pittorico che sta minaccioso sull'arte antica, come sulla moderna gravita l'uso di tante pratiche empiriche. Le quali tanto più si devono collegare con le questioni attinenti al restauro pittorico, che dal decadimento degli studi tecnici attinenti alla durabilità del dipinto deve forzatamente conseguire un fuorviarsi dei criteri preposti alla conservazione del patrimonio pubblico d'arte trasmessoci dal passato: troppo sofistica, troppo presuntuosa, troppo contraria all'evidenza dei fatti mostrandosi la pretesa che si potesse avere di erigere l'istituto del restauro pittorico, che tanto danno produsse sull'arte antica, a palladio di quegli studi tecnici e di quelle tradizioni tecniche che l'arte viva non valse sempre a custodire.
Inoltre la tendenza al ripristino del dipinto antico, guasto od alterato dal tempo, all'aspetto di integrità perfetta di tutte le sue parti per intromissione di un lavoro di colori e di pennello con iscopo di contraffare il rovinato, in che consiste il restauro pittorico del quale si fa speciale argomento, non è un fenomeno particolare di certe epoche ma una pratica istintiva che si rinnova perpetuamente, rispondendo a [p. 252 degli istinti che il succedersi delle generazioni non altera ma che l'educazione sola può modificare o governare. Giacchè anche nell'artista e nel cultore d'arte il miglior concetto di un rispetto assoluto per il carattere individuale dell'opera d'arte non si formi che per una evoluzione lenta, una penetrazione dei mezzi e dei fini dell'arte che non si può pretendere innata negli altri mentre la sentiamo tutti i giorni perfettibile in noi stessi.