# Gli amanti timidi/Nota storica

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Gli amanti timidi Carlo Goldoni 1766 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Goldoni - Opere complete, Venezia 1923, XXII.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Gli_amanti_timidi/Nota_storica&oldid=- 20200527081735 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Gli_amanti_timidi/Nota_storica&oldid=- 20200527081735
NOTA STORICA
Fin dal febbraio del 1764 il Goldoni aveva pronti tre nuovi canovacci per il Teatro Italiano di Parigi (v. Masi, Lettere di C. G., Bologna, 1880, p, 242): Camille aubergiste, la Dupe vengée e le Portrait d’Arlequin, che non si poterono recitare subito a cagione di certe discordie scoppiate fra i comici. Camilla Veronese, "l’unica attrice buona, la gran Camilla", aveva chiesto e ottenuto il suo congedo (l. c; 244). Finalmente, chetata la comica tempesta, arrivò ai 7 di agosto la volta anche per il Ritratto d’Arlecchino che, ottenuta l’approvazione del pubblico parigino, fu goduto più tardi a Fontainebleau, dalla stessa Corte (l. c, 256; e lett.a 30 ott. ’64 ed. da Nevati in Rassegna bibl.$^{ca}$ della lett.a it.a, 1896. p. 24). Leggesi negli Annali del Teatro italiano di D’Origny: "... On est convenu que la Comédie de M. Goldoni intitulée: le Portrait d’Arlequin, est parfaitement intriguée, et qu’elle renferme d’excellentes Scènes. Les portraits d’Arlequin et de Celio y occasionnent des imbroilles très amusans" (Paris, 1788). Nella sua famosa Corrispondenza letteraria, filosofica e critica così scriveva Grimm in data 1 settembre: "La Comédie - Italienne vient de donner une nouvelle pièce de M. Goldoni, intitulée le Portrait d’Arlequin. Ce portrait passe de mains en mains, et cause une confusion dont il résulte des quiproquo sans fin. Les Italiens, et M. Goldoni en particulier, entendent supérieurement ce qu’ils appellent l’imbroglio; leurs pièces sont des chefs-d’oeuvre en ce genre, pour lequel il faut beaucoup d’esprit, de finesse et d’invention. Ce n’est pas là la bonne comédie; elle n’a ni caractère ni moeurs; mais lorsqu’on a donne toute la journée aux occupations et aux affaires, elle est bien propre à amuser et à délasser le soir" (ed. Tourneux, Paris, t. VI (1878), p. 75. — V. anche L’Autore a chi legge, pag. 11 del presente volume). E un anno dopo, il critico tedesco riassumeva in queste parole il suo giudizio sull’arte del commediografo veneziano: "La partie des moeurs de ses pièces et de ses discours sont quelquefois vrais, mais toujours communs et plats. En revanche, il a des ressources infinies dans sa tête, et il entend l’imbroglio supérieurement. Donne lui une clef, un portrait, une corbeille; il ne lui en faut pas davantage pour faire une pièce qui vous amusera depuis le commencement jusqu’à la fin. Il tirerà un parti infini du plus petit accident avec une adresse merveilleuse; il preparera des riens, et s’en servira un moment après avec un grand avantage et une extrême finesse" (l. c, pagg. 385-6). Giudizio, come si vede, molto imperfetto, ma dove c’è pure una parte di verità, perchè riflette buona parte dell’opera svolta da Carlo Goldoni sul Teatro Italiano di Parigi dalla fine del 1762 al principio del ’65: quando l’autore dei Rusteghi dovette suo malgrado dimenticare le grandi creazioni del teatro veneziano e ridiventare l’autore di Arlecchino servo di due padroni. Dal canovaccio a due atti, ricordato sopra, il Goldoni ricavò in quel medesimo anno una commedia in tre atti, che mandò a S. E. Vendramin (v. l’Autore a chi legge) e fu recitata sul teatro di S. Luca la sera del 25 [p. 68 gennaio 1765 col titolo Gli amanti timidi o sia l’imbroglio de’ due ritratti (a dir vero, nel Diario Veneto, n. 25, il titolo è così: L’amanti timidi o sia i tre ritratti). Si replicò una sola volta. Nelle sue Memorie l’autore confessa: "Cette comédie en deux Actes, qui, sous le titre du Portrait d’Arlequin, avoit fait beaucoup de plaisir à la Comédie Italienne à Paris, ne réussit pas de même à Venise" (P. 3, cap, XI: v. anche l’Autore a chi legge). Diciamo subito che tutte le sei commedie mandate in quell’anno dal Goldoni a Venezia, precipitarono, senza dubbio per lo scarso valore e per la cattiva volontà degli attori. Tale avvenimento addolorò non poco il grande esule, e contribuì, insieme con le altre amarezze provate da parte dei comici a Bologna, ad allontanarlo definitivamente dal teatro italiano. Ai 3 maggio del ’65, tre mesi dopo il suo stabilimento a Corte come "maestro di lingua italiana per madama Adelaide primogenita del Re", scriveva all’Albergati: "Per l’Italia sono legato col Vendramin, laccio odioso, insoffribile, che mi obbligherà a non iscrivere per nessuno. Se non posso sciogliermi da lui, prenderò il partito di lasciar di scrivere intieramente" (Masi, l. c, 271). E così fece. All’età di 58 anni, Carlo Goldoni cessava la sua carriera di scrittore comico italiano.
Ma gli Amanti timidi comparvero di nuovo, alcuni anni dopo, a Venezia. Nei Notatorj del Gradenigo (presso il Museo Civico Correr), in data 4 ottobre 1773, si legge questo annuncio un po’ strano: "Nel Teatro appo S. Angelo fanno udire una nuova Comedia spedita da Parigi dal Sig. Dottore Carlo Goldoni, Poeta Veneziano, già noto; è questa intitolata Gl’Amanti timidi, o sia il scompiglio per li due Ritratti" Recitava a Sant’Angelo la compagnia di Giuseppe Lapy, l’antica compagnia del teatro di S. Luca, e l’astuto capocomico volle inaugurare la stagione autunnale con una novità goldoniana. Non sappiamo bene se il testo della commedia fosse ancora quello del 1765, come par probabile, oppure il nuovo e il solo a noi noto, che uscì a stampa nel t. XVII dell’edizione Pasquali, nel 1778, ridotto dall’autore "a maggiore brevità" dello stesso canovaccio francese, come dice la prefazione (v. pagg. 11 e 12). Di altre recite posteriori si trovano sparsi ricordi: così nel 1809 a Venezia, nel teatro dei Filodrammatici a S. Maria Zobenigo (Cod. Cicogna 3367, presso il Museo Civico di Venezia); così nel 1823 a Milano, nell’Accademia dei Filodrammatici (G. Martinazzi, L’Acc.$^{ia}$ de’ Filo-drammatici, Milano 1879); così nel 1831 a Venezia (10 die, teatro Gallo: serata di Giulietta Alberti) e nel 1834 a Milano (23 genn., teatro Re: serata della Sig.a Laura della Seta) per merito della compagnia Goldoni, diretta da F. Aug. Bon (v. Gazz. privileg. di Venezia e Il Barbiere di Siviglia, anno II, n. 7).
All’autore del Ludro, al più fervente interprete e imitatore del Veneziano, doveva infatti piacere questo amenissimo scherzo, questa farsa spiritosa e delicata, dove anche nella trascrizione dallo scenario alla commedia il Goldoni conservò l’arguta maschera dell’Arlecchino, e più ancora conservò, come nel Servitore di due padroni, l’indole e il genio della commedia dell’arte italiana: la festività, la vivacità del dialogo e dell’intreccio, la crescente meraviglia degli equivoci, il gioco spontaneo degli affetti, quel sapore popolare, quel colorito tra il mondo reale e il fantastico. Per un capriccio fatale della fortuna il riformatore veneziano tornava là dove aveva incominciato. Ecco qui Carlotto, che nello scenario doveva chiamarsi Scappino e corrisponde "al nostro Brighella" [p. 69 come afferma il Goldoni nelle sue Lettere (Masi. l. c., 203. 216); ecco Camilla, la gran Camilla Veronese, l’antica servetta, la vera, la viva serva che ha tanti nomi nel vecchio teatro italiano. Certe scene fra Camilla e Arlecchino. i due amanti timidi, piene di sentimento e di umorismo, si levano ancora fresche e ridenti a commuoverci, come nel dolce secolo che precorse la Rivoluzione. fra un’arietta metastasiana e una visione di Watteau. E l’ultimo riso di Goldoni nella commedia italiana.
Pochissimi de’ biografi e critici goldoniani ricordano gli Amanti timidi: taciuti e forse ignorati da quelli stessi che trattarono della efficacia della commedia dell’arte sul teatro goldoniano. Questa commediola, di cui pareva fare qualche conto l’autore, e se ne compiaceva anche nella prefazione, contento dello sforzo superato, subì una ingiusta fortuna. Il Meneghezzi li cita in confuso col Burbero e col Genio buono e il Genio cattivo (Della vita e delle opere di C. G., Milano 1827, p. 133); e così, molti anni dopo), Giulio Caprin, li ricorda accanto alla trilogia di Zelinda e Lindoro e però li trova, ma come mai? "indeboliti da una certa pretesa di sentimentalismo" ('C. Goldoni, Milano 1907, p. 292). Soltanto Maria Ortiz. accennando alla "fine, graziosa, garbata commedietta Le portrait d’Arlequin" (che pur troppo non conosciamo), aggiunse che "scritta, divenne Gli amanti timidi, un vero gioiello" (Il canone principale della poetica goldoniana, Napoli 1905. p. 51).
E, nel suo genere, è proprio così. Perfino qualche personaggio minore, come il burbero Anselmo, reso ridicolo dal suo intercalare (Schmidbbauer, Das Komische bei G.. Munchen. 1906. p. 160. ricorda Momolo in Una delle ult. sere di carn., Margarita e Lunardo nei Rusteghi, Mauro nell'Amante di se medesimo) o come il pittore Giacinto, graziosa macchietta goldoniana, serve con la sua comicità a tener desto il buon umore del pubblico. — Sentiamo un recente scrittore francese, Carlo Deiob: "Goldoni semble bien avoir pris Marivaux pour modele dans ses Amanti timidi où il n’atteint peis la finesse d’analyse de notre auteur, mais où il attrape fort bien ce que l’on pourrait appeler son pathétique voluptueux. Les interminables hésitations de la soubrette Camilla et du valet Arlecchino a s’avouer qu’ils s’aiment, sont moins vrasamblables que celles qui, dans Marivaux, retiennent des personnes de condition; mais Goldoni, lui aussi, les prolonge pour nous donner le plausir de voir leurs souffrances présentes et d’entrevoir leur contentement prochain. Ce ne sont plus simplement les scènes classiques de dépit amoureux où une colère avouée soutient les deux amants, c’est un malentendu qui les tourmente d’autant plus que chacun d’eux, par une raison différente, craint de le dissiper". E qui l’autore traduce una parte dell’VIII scena dell’ultimo atto; indi continua: "Ces personnages se rattachent a une catégorie d’êtres que Molière n’a pas représentés et qu’au contraire le dix-huitieme siecle a aussi souvent peints que nous: les ingenues" (Les femmes dans la comédie etc. Paris 1899, pp. 63-6:)).
IL Goldoni non fece mai il nome del Marivaux, nè mai attinse direttamente al suo teatro: questa volta sorge spontaneo il ricordo del fine commediografo delle "sorprese d’amore", benchè l’indole dei due scrittori, posti da vicino, appaia subito diversissima e non sia possibile insistere a lungo sul paragone. Quanto all’invenzione della favola, lo stesso autore afferma nella prefazione che "potrebbe passare per una Commedia Spagnuola; poichè tutto [p. 70 il merito consiste negli equivoci, e nell’intreccio": ma due cose aggiunse di suo, caratteri e verità (v. pag. 12). L’importanza dei ritratti nel gioco delle avventure amorose, sì nella letteratura romanzesca, sì nel teatro, è ben nota: fra gli scenarii di Flaminio Scala (Teatro delle favole rappresentative, Venezia, 1611) ce n’è uno intitolato appunto Il Ritratto (v. anche L. Moland, Molière et la comédie italienne, Paris, 1867, pp. 81 sgg.); fra quelli di Basilio Locatelli ben due si intitolano Li Ritratti (una "tragicomedia pastorale" e una "tragicomedia piscatoria"). Basta poi rammentare lo Sganarello o il becco immaginario (1660) di Molière, del quale abbiamo tra l’altro una imitazione italiana per marionette, L’equivoco dei due ritratti (P. Toldo, Nella baracca dei burattini, in Giorn. stor. lett. it. [1908] vol. LI, p. 13; e L’oeuvre de Molière, Turin, 1910, p. 543). Conservò l’"equivoco del ritratto" Giovanni Giraud nelle Gelosie per equivoco (1799), ispirate a Molière (v. pref. in t. II Commedie, Roma, 1808, p. 3).
Tuttavia il Goldoni non ricorre direttamente a nessuna fonte, bensì rimaneggia con mano esperta vecchi istrumenti ed elementi del teatro, anzi del suo stesso teatro, come vedemmo altre volte: i due ritratti hanno qui preso il posto del famoso ventaglio (v. vol. precedente). Nè certo sono nuove le disgrazie d’Arlecchino per non saper leggere (cominciando dal Servitore di due padroni, vol. I). — Se non mi illudo, dal canovaccio francese del Goldoni tolse in parte l’ispirazione dei Due biglietti (recitati sul Teatro Italiano ai 9 febbraio 1779) il giovane Florian, che anche nelle altre sue commediole o arlecchinate deriva qualche poco da Marivaux e un pochino dagli scenarii parigini del commediografo veneziano. Nel 1783 sullo stesso teatro si rappresentarono i Due ritratti di Desforges (un atto in versi), tolti, dice Jac. Enrico Meister, da un racconto di La Dixmene (Correspondance littéraire etc. par Grimm etc). Una imitazione del Ritratto d’Arlecchino additò Ferdinando Martini nei Portraits di Darvigny (v. Pel 2° Centenario della nascita di C. Goldoni - il Teatro A. Manzoni, Milano, 1907, p. 36).
Il pregio principale di questa piccola commedia da rappresentarsi "nelle società di dilettanti", come suggerisce l’autore (v. pag. 11), non consiste nello scambio dei ritratti, bensì nella pittura della timidezza dei due innamorati. Questa è arte viva ancora e sempre, come parve a Ferruccio Benini, il grande attore rimpianto, che nel 1907 aveva in animo di rimettere sulle scene gli Amanti timidi (v. La Maschera, anno III, 1907, n. 20, p. 14): qui rivive una nota di quel gaio spirito goldoniano che nessuno ha più ritrovato.
G. O.
Gli Amanti timidi furono stampati la prima volta a Venezia, nel tomo XVII del Pasquali (ultimo di tale edizione, rimasta interrotta) e uscirono fra il 1778 e il 1779. Si ristamparono poi a Bologna (Stamperia di S. Tommaso d’Aquino) nel 1790, con qualche piccola correzione, e a Lucca (Bonsignori, t. XX) nel medesimo anno. Di nuovo a Venezia li ristampò lo Zatta, nel 1792 (classe 2ª, t. XII), probabilmente sopra un’altra copia manoscritta del testo originale, se pure le lievi varianti non sono opera del correttore della tipografia stessa; e finalmente a Livorno il Masi (t. XXIX), nel 1793. — Noi abbiamo seguito con fedeltà il testo del Pasquali, correggendo qualche evidente errore di stampa, come fece l’edizione bolognese, e notando a piè di pagina le varianti dell’ed. Zatta.