# Gazzetta Musicale di Milano, 1843/N. 1

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GAZZETTA MUSICALE :
| ANNO II. N. 1 | DOMENICA 4 gennaio 1843. | DI MILANO |
J. J. Rousseau.
NB. Alla nota de’ principali sig. Collaboratori a questa nostra Gazzetta, indicati nel manifesto d’associazione che si diede col passato foglio, si aggiunga anche il sig. Don N. E. Cattaneo, l’autore di varie pregevoli operette didattico-musjcali.
SOMMARIO.
CRITICA MUSICALE
Continuazione V. il foglio N. 52 dell’annata decorsa
II.
Se mio intendimento fosse l’occuparmi di ogni cosa più minuta, appena aperto il libro, subito mi verrebbe all’animo il domandare al sig. Quadri se il fatto veramente c’insegni che la più piccola distanza (fra suono e suono), di cui il nostro orecchio può accorgersi in modo da saperne determinare la qualità ed il carattere, sia quella che chiamasi semitono: laddove è noto che gli antichi Greci praticavano il genere enarmonico, e, a’ giorni nostri, gl’Indiani dividono l’intervallo di ottava in ventidue parti, corrispondenti a un dipresso ad altrettanti quarti di tuono, e gli Arabi hanno la loro scala talmente ordinata che la minima differenza fra l’uno e l’altro degli intervalli intermedii, è di circa un terzo di tono. Gli domanderei altresì in qual maniera intenda che l’Armonia sia una scienza certa, facile e breve, ed altre tali cose. Ma poco frutto si ricaverebbe da siffatte questioni. Onde lascerò stare la prima lezione, e passerò subito alla seconda.
Quivi egli dice: «Questa successione di suoni» (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do) è somministrata naturalmente da chiunque si ponga a cantare anche senza cognizione di musica». A mio avviso il sig. Quadri s’inganna. Difatto, se noi vogliamo riguardare gli antichi Greci, e coloro che da essi redarono l’arte musicale, siccome i popoli di gusto sopra tutti gli altri squisitissimo, la scala inspirata immediatamente dalla natura nei primi, è stata bensì la diatonica: ma ancorchè il nostro Autore dai numerosi volumi in foglio che furono scritti intorno alla musica greca nulla abbia potuto capire di quanto riguarda l’essenza di quella, è pur noto per buona sorte che i Greci consideravano la riproduzione del periodo tonico, non di ottava in ottava, ma di tetracordo in tetracordo; che ogni tetracordo racchiudeva ne’ suoi estremi una quarta minore, generalmente chiamata giusta; che i tetracordi (fuor solamente un caso) erano congiunti ossia talmente disposti che l’ultima nota di uno serviva per prima dell’altro suo vicino, che là dove succedeva la disgiunzione (fra i tetracordi meson e diezeugmenon), ivi era introdotto un tetracordo supplementario (il synemenon): dalla qual natura e ordinamento dei tetracordi seguitava che il tritono era sbandito dal loro sistema. La musica nostra, in quanto alla parte melodica, è figlia della greca, e il più chiaro fra gli antichi innovatori che noi conosciamo, Guido d’Arezzo, abolito il sistema tetracordale, fondò il suo, non nella riproduzione delle ottave, ma negli esacordi; e ciò eziandio affine di evitare, almeno in apparenza, il tritono. Quindi ne emerge che il tritono, come quello che a grande studio si cercava di sfuggire dai Greci massimamente, il cui orecchio non guasto dalle abitudini, agl’impulsi della natura al tutto si abbandonava; il tritono, dico, e per conseguenza ogni scala che lo contiene, è ben altro che un prodotto naturale dell’istinto dell’uomo. Ma, prescindendo da questi fatti che la storia ci somministra, consultiamo quando che sia l’esperienza: facciamo che un uomo, affatto ignorante di musica, intuoni la scala diatonica, e vedremo che questi, sebbene d’altra parte dotato di un’organizzazione favorevolissima allo studio della musica, intonerà con facilità le prime sei note, Do-Re-Mi-Fa-Sol-La; ma giunto al Si, non saprà risolversi a farlo bequadro, il farà naturalmente bemolle.
Contuttociò, ove la scala di cui ci occupiamo, si riguardi sotto un aspetto diverso, esiste in natura. Ove dunque avrà il suo germe, dappoichè l’istinto dell’uomo non può da sè medesimo effettuarla? È agevole scoprirlo, se non riflettiamo che il sistema esacordale di Guido rovinò per opera del progresso dell’armonia. Questa, ridotta al suo stato normale dall’invenzione della tonalità moderna, prende vita soprattutto dalla nota sensibile, in cui è riposta precipuamente la forza del suo linguaggio. Ora, dovendo la melodia, nel sistema nostro, starsi congiunta con l’armonia, il tipo di questa (che è la risonanza del corpo sonoro), e il tipo di quella (che è la scala diatonica scevra dal tritono) hanno dovuto perdere ognuno tanto della sua nativa purezza, quanto era necessario perchè la loro combinazione si effettuasse.
Dalla qual cosa derivò che, volendo noi fare una scala, verbigrazia, nel tono di Do, necessariamente il Si debb’essere ♮, perchè egli è una pertinenza dell’accordo della dominante, Sol-Si-Re-Fa, senza il quale l’accordo della tonica non può essere prodotto, e mancherebbe per conseguenza il mezzo di conchiudere il senso musicale. Epperciò la scala diatonica moderna, sebbene, considerata dal suo lato puramente melodico, siasi dilungata della natura, ci si presenta naturalissima quando la si riguarda nelle sue attinenze con l’Armonia. E a questo titolo soltanto può chiamarsi scala naturale, giacchè la sua naturalezza effettiva è affatto illusoria, essendo fruito dell’abitudine nostra nel sentire continuo i due tipi, armonico e melodico insieme congiunti. Il sig. Quadri ha dunque errato nell’assegnare la naturalezza della scala diatonica suddetta al solo istinto dell’uomo.
L’errore, a vero dire, non è di grande importanza, e avrei dovuto passarlo sotto silenzio: perciocchè tutto il resto della dottrina dell’Armonia si potrebbe lodevolmente spiegare senza addurre la vera ragione della costruzione della scala diatonica, od anche allegandone una erronea. Io ho voluto nulladimeno intrattenermivi, non tanto per avvertire che, anche nelle cose poco rilevanti, assai miglior partito è il tacere, che il proferire sentenza contraria al vero, quanto perchè in tale discussione si racchiude un argomento che servirà a dilucidare alcuni punti della teoria della scala di modo minore, dove l’Autore è caduto in errori non al tutto leggieri. E lasciando da parte parecchie anomalie, che s’incontrano dopo il punto testè discusso, entrerò senza più a chiarire gli enunciati errori.
La scala di modo minore, secondo il Quadri, è un trovato dell’arte; ed è il vero: perciocchè se l’istinto umano rifugge dal tritono, a più forte ragione rifugge dalla successione dei quattro toni che intervengono quando la sesta e la settima della scala si fanno maggiori, oppure della seconda eccedente (intervallo cromatico) che interviene quando si fa maggiore la sola settima; e d’altra parte il tipo del[p. 2 nella risonanza del corpo sono somministra il solo accordo di terza non quello di terza minore. Ma tenta in ogni caso, per dritto 0 per torto, la ragione delle cose, volendo mostrare il perchè la settima della scala di modo minore debba esser maggiore quando sale, e minore quando discende, dice che si fa maggiore per dare alla scala minore tutta l’affinità possibile con la maggiore che all’incontro si fa minore per dimostrare che la scala minore è formata dalle stesse note della scala maggiore: il che, come ognuno vede, importa due effetti diametralmente opposti, aventi la medesima cagione. Questa contraddizione, la quale sgraziatamente non è la sola nell'opera del Quadri, io vorrei condonargliela, ove altro di erroneo non gli guastasse la teoria di detta scala. Ma da una parte egli afferma, senza restrizione, che la settima nel discendere deve essere minore, e dall’altra tace della proprietà della sesta, che nel discendere dee per lo più essere minore, e tale può essere anche nel salire. Laddove è cosa notissima che nel tono di La minore, non di rado accadono queste due successioni: Mi-Fa[bequadro]-Sol#-La, e La-Sol#-Fa[bequadro]-Mi; e che, sebben di rado, ha luogo anche quest’altra: La-Sol#-Fa#-Mi.
Da tutto il finora discorso si può raccogliere che il nostro armonista ha una cognizione anzi superficiale che profonda della natura della melodia, del tono e del modo. Che se altrimenti fosse, come avrebbe potuto incorrere negli errori e nella contraddizione menzionati? Al certo egli avrebbe avvertito che la struttura della scala, Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do dipende dalla ragione melodica, la quale prescrive una successione diatonica, congiunta con la ragione armonica, la quale esige la nota sensibile; e non avrebbe pronunziato che quella scala è suggerita dall’istinto dell'uomo. Avrebbe avvertito che la settima del modo minore si fa maggiore o minore, secondochè l’una o l’altra delle due ragioni, armonica o melodica, prevalgono. II quale principio, sviluppato come si conviene in un trattato in cui si rende ragione di tutto, importerebbe che la detta settima, fuor solamente alcune eccezioni che hanno luogo nella melodia e nelle progressioni, si fa sempre maggiore nello ascendere; e nel discendere si può far maggiore o minore a piacimento, seppure una delle due ragioni sopraddette non ha un forte predominio sull'altra. E con ciò avrebbe evitato non solamente la contraddizione, ma eziandio l’errore incorso nel dire in modo assoluto, che la settima discendente dev’essere minore. Avrebbe fors’anche avvertito che la sesta ascendente si può far maggiore o minore a piacimento, siccome ho detto della settima discendente; e che la medesima sesta, quando discende, (seppure non si procede per semitoni) dev’esser assolutamente minore, se è preceduta dalla settima minore, e può essere maggiore o minore, se è preceduta dalla settima maggiore; e che infine la settima vuol essere maggiore, e la sesta quasi sempre minore, ove queste note procedano non per gradi, ma per salti. E avrebbe con ciò riempita la non piccola lacuna da lui lasciata.
E a proposito di lacune, havvene in questo luogo un’altra non meno importante; ed è che il sig. Quadri non ha parlato né punto né poco delle alterazioni che succedono soventi volte nella scala, senza che apportino cambiamento né di tono né di modo: quali sarebbero, a cagion d’esempio, il far minore od eccedente la seconda del modo maggiore, il far maggiore la quarta in ambi i modi, ecc.
Poco mi tratterrò sulle lezioni terza e quarta, nelle quali si espone la teoria degl’intervalli e dei loro rivolti: noterò soltanto: 1. Che quivi comincia a germogliare un principio dal quale dipende in parte l’imperfezione del sistema armonico del sig. Quadri; dappoiché, contro ogni ragion di fatto, egli annunzia che in musica altro non vi è senonchè un continuo passaggio da una scala all’altra (intendi da un tono all’altro); 2. Perchè fra il grandissimo numero d’intervalli che nascono dal comparare fra loro i suoni dell’intero sistema musicale, si parla quivi dei soli semplici e non dei composti? forse perchè in altro luogo è stato detto che sette suoni e non altro servono a comporre la musica? 3. Se il mio maestro, conformandosi alla teoria del Quadri, mi avesse insegnato che il rivolto di un intervallo consiste nel trasportare all’ottava sopra o sotto una delle due note di un intervallo nell’atto che l'altra rimane ferma al suo posto, io gli avrei forse detto: «a dunque la decima è il rivolto della terza » 4. Che il sig. Quadri male si appone nel dire che tutte le opere didattiche di Armonia che trattano la teoria dei prelimanari, la trattano o troppo leggermente o troppo diffusamente: con che vorrebbe indicare ch’egli l'ha trattata appunto come si conviene. Ed ove pur dicesse il vero, bisogna notare che la soverchia brevità o diffusione nelle teorie non sarà mai cosa altrettanto nociva quanto il trattarle incompletamente, e il seminarle di errori, d’inesattezze e di contraddizioni.
M.° L. Rossi.
(Sarà continuato).
CRITICA MELODRAMMATICA
I.
Stretti rapporti fra la poesia e la musica melodrammatica.
Alcuni gretti e freddi apprezzatori del bello delle Arti affermar vorrebbero che nella melodrammatica non entra per nulla il valore della poesia a determinare la maggiore o minore ispirazione del compositore, e che se costui è veramente uomo di genio deve saper scrivere della buona e orava musica anche sopra pessimo libro e sopra peggiori versi. È codesto un errore sì grossolano che niuno saprà mai sostenere con buone ragioni, e potrà tutt’al più pigliare una pallida sembianza di vero ove lo si puntelli di alcuni esempi: d’eccezione. E nella quistione di cui qui si tratta, questi esempi d’eccezione i critici or nominati sogliono andare a pigliarli a prestito da Rossini, il maestro de’ maestri; e ci dicono: Vedete un po’ se egli, ch’era dotato di tanto estro, ha mai avuto bisogno di buona poesia! Gli si desse pure un libro solennemente scempiato, ovvero un sublime poema e per lui era tutt’uno; ei ve lo vestiva di note sì splendide, di melodici concetti sì sfavillanti, che l’uditore più non aveva né tempo, né testa, né voglia di badare al pregio della poesia, tant’era egli abbarbagliato dai lampi delle musiche bellezze! - A questo noi rispondiamo che se anche in alcuni casi può dirsi veramente che Rossini coll’unica sua potenza di creazione seppe infondere vita e calore in alcuni gelidi scheletri drammatici, ciò non prova per nulla ch’ei non avrebbe saputo far molto meglio di quanto fece, ove la poesia avesse giovato per sé stessa a porgere esca al fuoco della sua fantasia ed a scuotere il suo spirito in quegli istanti di raffreddamento che sono pur inevitabili quando l’ispirazione del compositore sia abbandonata a sé sola. Aggiugniamo poi che le più acclamate tra le tante bellissime Opere di Rossini sono quelle appunto che egli ebbe a concepire sui migliori libretti a lui capitati, e che precisamente in queste medesime Opere i pezzi improntati di concetto più originale, svolti con più ricca vena di pensieri, gli vennero proprio dettati sulle più animate e interessanti scene del dramma.
Senza voler ricorrere ad altre argomentazioni per sostenere un’opinione, a dir vero non combattuta se non se da alcuni superbi spiriti paradossali, i quali mal sanno comportare di mostrarsi ragionevoli quando ciò importi l’obbligo di concordare nell’altrui sentenza, ci basterà il far qui un semplicissimo ragionamento. - Qual è lo scopo d’ogni musica e più peculiarmente della musica drammatica? Col mezzo di sensazioni, più o meno vive, ma sempre grate, destare all'animo nostro degli affetti e dei sentimenti diversi, i quali alternandosi con felice vicenda, valgano a tenerci in uno stato di agitazione che, per essere un modo d’esistere diverso dell’ordinario e più dell’ordinario animato, offre un caro pascolo allo spirito e in esso lascia di sé memoria più o meno profondamente scolpita. Ammessa la bontà di questa definizione, che noi stimiamo difficile impugnare, si domanda come potrà una musica drammatica mirare allo scopo cui vuolsi indubbiamente destinata, se chi la compose, all’alto di concepirla, non aveva il cuore compreso dagli alletti e dai sentimenti medesimi che ella debbe svegliare appunto in noi? Or come sarà egli dato al compositore recare a codesto stato d’agitazione il suo proprio animo se il tema poetico ch’egli avrà a vestire de’ suoi concetti musicali gli starà dinanzi come parola morta, e se la sua mente dubbiosa e smarrita non saprà in quale mondo di idee e di immagini lanciarsi? Avrà egli il poveretto un bel torturare la tastiera del suo chiavicembalo, ma ove (indipendentemente dal valore della poesia) gli riesca tutt’al più di accozzare i felici numeri di una cavatina brillante, o le spiritose e piccanti frasi stromentali di un rondò di bravura, o le ingegnosamente intrecciate modulazioni di un elegante duetto, impossibile gli tornerà ordire l’intera sua Opera in guisa che dal tutt'insieme appaja la vera potenza di una fantasia ispirata vigorosamente.
Ma qui ci è duopo spiegar meglio il nostro pensiero: per noi il valore reale di un libretto melodrammatico non consiste già in quel contesto di eletti pregi dei quali è costituito il merito di una teatrale produzione presa nello stretto senso letterario. Un poema da musicarsi sarà veramente buono nel senso nostro in ragione diretta, non tanto della savia e più o meno dotta sua orditura artistica, della più o meno elegante e classica verseggiatura, quanto in quella del rapido progresso dell’azione [p. 3 l’unità e semplicità del concetto, della stanata ricchezza delle situazioni, del vivo risalto e contrapposto felice de' caratteri, del fuoco delle passioni dipinte a tratti arditi e ben marcati, della soavità e vigore del linguaggio degli affetti messi in conflitto... Pel resto sia pure preparato l’ordito da antecedenze poco plausibili, ma si offra a primo tratto con piena chiarezza e perspicuità: gli incidenti secondarii siano pure non naturali od anche strani, ma diano per risultato dei punti di scena interessanti e caldi; i personaggi si veggano pure condotti con mal celato artifizio nelle situazioni capitali del dramma, ma queste situazioni capitali si svolgano con semplicità e rapidità; i caratteri delle parti principali siano pure delineati con tocchi esagerati o anche falsi, ma offrano fisonomie ben marcate che rivelino una natura forte e decisa sia nelle ree, sia nelle generose passioni. sia nella soavità, sia nell’impeto degli affetti.
Non avremmo che a gettare uno sguardo sulla storia della musica teatrale di questi ultimi cinquantanni per avvalorare di molteplici esempii la verità di quanto siamo venuti fin qui affermando. Dall’Alessandro nelle Indie dello Scarlatti, passando attraverso alla Nina pazza di Paisiello, agli Orazj ei Curiazj ai Cimarosa, all’Agnese di Paer, alla Medea di Mayr, alla Vestale di Spontini, ai Baccanali di Roma di Generali, alla Gazza ladra, all’Otello al Mosè ecc., di Rossini, a tutte indistintamente le Opere di Bellini, ovunque vedremo vittoriosamente dimostrato non potersi dare musica drammatica che davvero si meriti questa appellazione e non sia da confondersi con quell’altra musica non atta che a dar solletico all’orecchio e a lambire lo spirito, s’ella non attinge le sue ispirazioni dai vigorosi concepimenti della scenica poesia, e non si avvalora dello splendore e della forza vitale di questa.
E di sopraggiunta gettiamo uno sguardo alle tante partiture dei valenti compositori d’oggidì, quali fra esse sono le più applaudite, quali le poche su cui può fondarsi qualche speranza che non abbiano a sprofondare nel vasto pelago dell’obblìo che tante di esse già inghiottì? Quelle sole per le quali l’artista compositore, regalato dalla fortuna di un libro ricco degli or indicati pregi più peculiari al genere, potè dar esca e forza alla propria fantasia mercè gli aiuti del drammatico prestigio. Quali le peggiori e già dimenticate? le tante in cui il maestro, non solo non ebbe gli ajuti del poeta, ma dovette porre a tortura la propria mente per resistere al gelo contagioso del dramma, e nella lotta smarrì le sue forze e fu perduta per lui ogni speranza di scuotere e soggiogare lo spirito dello spettatore.
II.
VALLOMBRA, dramma lirico in due atti, di Giacomo Sacchéro, con musica del maestro Federico Ricci.
Ora vorremmo domandare al sig. Federico Ricci (e qui, dopo un esordio forse troppo lungo ma non inutile, il nostro articolo viene a bomba) vorremmo domandare al sig. F. Ricci s’egli pure in qualche importante occasione della sua carriera artistica non ebbe a provare nel caso pratico la verità di quanto noi siamo venuti qui astrattamente affermando. Osservi un tratto il suo Corrado di Altamura, che pure è lo spartito migliore dell’ancor povero suo repertorio, e ne dica se i pezzi di quello che più prontamente e caldamente gli vennero ispirati, e quindi riuscirono di maggior effetto, non sono appunto i soli ch'egli ebbe a tessere sulle più felici scene del libro e sui punti più drammatici dell’azione? E se nel tutt’insieme quella sua Opera gli riuscì lodevolmente concepita e ricca di svariate tinte d’affetto, a che dovette egli ciò se non all’aver avuto a musicare un dramma ideato non senza intelligenza dell’effetto peculiare a simili componimenti, e svolto con chiarezza, ed animato a luogo opportuno dal felice evidente contrasto dei morali interessi de’ personaggi?
All’incontro il concetto drammatico della Vallombra (ne spiace dovere mostrarci severi con un giovine poeta che a molta modestia accoppia più che discreto ingegno e ottimo cuore) è di natura sì bizzarra, sì avviluppato e strano si offre l’intreccio detrazione, sì incertamente disegnati si presentano i caratteri, che davvero non è a meravigliare se lo spettatore non sa quasi mai farsi retta l’idea della posizione varia de’ personaggi, né sa dire a sé stesso che cosa essi sentano, o pensino o vogliano! Or vi piace permetterci di indicarvi le pessime conseguenze derivate, a nostro giudizio, da questo enorme difetto capitale del libretto? Dubbiezza e stento nel compositore imbarazzato, incerto nelle sue ispirazioni per non avere bene afferrato il concetto del dramma (e notate se in fatto lo stento e la dubbiezza non sono i difetti principali della nuova musica del Ricci!) Dubbiezza, stento e quindi malavoglia ne’ cantanti per non aver ben capito lo spirito delle parti ad essi affidate, e non potuto ben persuadersi del relativo interesse drammatico delle medesime; per ultimo dubbiezza, fatica di mente, impazienza e quindi, anzi che piacere, dispetto nel pubblico, perché al vedersi spettatore di un’azione intralciata e poco men che assurda, lungi dal trovar nella musica lo sperato compenso alle sgradevoli sensazioni prodotte dalle or accennate pecche del dramma, ebbe a subire, per colpa della musica stessa, un sopraccarico di fastidio e di noia.
Con tutto questo però non vogliamo affermare che tutta la musica della Vallombra del bravo Ricci sia magramente concepita, né che in ogni pezzo si riveli un assoluta povertà di ispirazione e di sentimento. Al contrario ci dà l’animo di sostenere che alcuni squarci dello spartito sono molto meno cattivi di quanto parve all’inesorabile platea doverli sentenziare senza appello. Citiamo nella Scena I. la prima parte della preghiera del coro, tessuta con buone frasi melodiche, con chiaro e piacevole disegno ordite; l'adagio cantabile della sortita di Gonzalvo (Guasco) colorito con sufficiente affetto; il duetto della Scena V tra Vallombra e Mudara, felice in alcuni passaggi per calor di passione e movimenti animati; il coro che precede la Scena VII non vuoto di sentita espressione... ecc.
Or domandiamo noi, perché credete voi, lettori, che nei passi dell’Opera or accennati la fantasia e l’affetto del compositore non abbiano dormito come nel resto? A nostro credere, precisamente per la ragione che quei passi cadono sui migliori punti del dramma, su quei soli pochi punti cioè nei quali i personaggi dell’azione sono posti in situazioni morali abbastanza naturali i e chiare, e queste situazioni sono accennate con tocco animato e sicuro. Chi non ci presta fede sulla parola ricorra al libretto, osservi, confronti e poi giudichi.
Se non che vogliamo spingere più innanzi la nostra argomentazione e sostenere che i brani musicali del nuovo spartito del Ricci or indicati, che gli riuscirono i migliori per avere avuto a tesserli sui passi più felici del libro, furono quelli appunto che i cantanti eseguirono con maggior sentimento e lena, e che il pubblico meglio comprese e gustò e al compositore guadarono nella seconda recita i più vivi, o forse diremo meglio, i soli applausi cordiali... Dunque?... Le conclusioni più naturali di questo nostro ragionamento, non al tutto inopportuno, com’altri potrebbe credere, si presentano da sé stesse. La prima e più calda raccomandazione da farsi a un compositore egli è questa che badi bene attentamente alla scelta del libro. Dipende da esso, come dal primo anello, tuttala catena delle conseguenze contrarie o favorevoli che determinano o una felice o una disgraziata riuscita. Riserbandoci a meglio sviluppare questo nostro pensiero in alcuni articoli che intendiamo pubblicare intorno alle leggi che regger devono la presente poesia melodrammatica, ci limiteremo per ora a far voti che al sig. Ricci si offra al più presto occasione di un esito più fortunato di quello or toccato alla sua Vallombra.
E per conchiudere i presenti cenni col dire alcune cose in genere di questa sua nuova Opera, osserveremo che gli sforzi di uno stile drammatico elevato e i tentativi di un ingegno musicale che vorrebbe sciogliersi dagli impacci del vecchio sistema di composizione, non sono sempre avvalorati dal vigore di una pronta e ricca fantasia e da quella spontanea vena melodica che in ogni genere di musica deve essere vanto principale. L’istromentazione accurata, ed anche in più luoghi elegante, le armonie ben condotte, pregi che pur sono a lodarsi nella Vallombra, non bastano a imprimere il movimento della vita ove vita non è. Nelle arti, le bellezze che ponilo somministrare la scienza e lo studio non hanno mai valore se si offrano non accoppiate a quelle che scaturiscono dalle vere fonti del bello, l’ispirazione e il sentimento.
In oltre, se in alcune parti di questo suo ultimo spartito il sig. Ricci aspirò agli ardimenti del nuovo genere melodrammatico e ai liberi sviluppi delle forme, in altre parti cadde in contraddizione con sé stesso, e si valse senza riguardo dei modi e delle fogge di comporre più viete e disusate. Da ciò incertezza, ineguaglianza, disarmonia nel disegno dei pezzi, nel colorito, e nello stile. Se non che le cose che appunto meno piacquero al pubblico, vale a dire le quattro o sei cabalette che il maestro gittò forse per entro alla partitura come pascolo alle orecchie volgari, ò come incenso arso per espiazione all’idolo del mal gusto, furono appunto quelle che meno piacquero. Diremo anzi di più: alla prima recita l’ultimo scrollo che fece pendere dal lato della condanna la bilancia del giudizio degli spettatori fu provocato precisamente da una, l’ultima di quelle sciagurate cabalette! E però, quei medesimi volgari mezzi d’effetto che il signor Ricci credette necessario usare a puntello del suo edilizio in alcune parti arditamente ideato, tornarono a danno finale dell’esito. Se il sig. Ricci avrà a scrivere [p. 4 un'altra Opera, e crede avere all’uopo la potenza d’ingegno, si getti pure senza riserve o titubazioni sulla nuova via già segnata da tante illustri orme; o se ha timore di romperla interamente colle antiche abitudini della porzione di pubblico meno progressiva, in questo caso si riduca di nuovo nel vecchio campo, ove ai felici accozzatori di motivi leggiadri e di futili galanterie a tempo di valtz o di contraddanza rimangono ancora a raccogliere delle corone di qualche pregio!.
CARTEGGIO.
Firenze 12 Dicembre 1842.
Dopo le vacanze autunnali, jeri mattina 11 corr. la nostra Società Filarmonica riprese il corso delle sue ordinarie accademie. - Affinché una istituzione non manchi allo scopo per cui è stata creata, fa di mestieri di tanto in tanto riportarla ai suoi principi!. Questa filosofica sentenza del celebre segretario Fiorentino fu quella forse che mosse la giunta governativa di questa Società ad offrirci in tale occasione il seguente programma. Parte prima. - Krommer. primo tempo della Sinfonia in D. Opera 62.
Krommer - Kyrie, Gloria e Credo della messa in C.
Parte seconda - Krommer - Sanctus e Agnus Dei della suddetta messa.
Grys - Concerto di violino con accompagnamento di grand’Orchestra eseguito del sig. Seméladis.
Parte terza - Krommer - Finale della suddetta Sinfonia in D.
Ognun si accorge che dalle graziose cabalette teatrali si torna al classicismo musicale ed a quel genere di musica più dotta, che né al teatro, né altrove può sentirsi eseguita, o seppure talvolta la si sente, non mai però in una maniera affatto completa. E tale fu difatti il precipuo scopo della Società Filarmonica fino dal suo nascimento, ma che poi venne trascurato proporzionalmente ai suoi varii ingrandimenti che in più volte ebbe a ricevere per l’affluenza degli amatori a cui piacque di associarvisi. Questo fatto retrogrado che si annunziava precedentemente con quel programma, fece in alcuno nascer timore di dover soffrire freddo nella gran sala per mancanza di uditori; ma la cosa riuscì in maniera totalmente opposta, giacché la località trovavasi già rigurgitante di accorrenti molto prima dell’ora in cui dovessi incominciar la festa, e la Messa di Krommer produsse il più grande ed inatteso effetto sull’animo degli uditori, tanto da chiedere anco la ripetizione dell’Agnus Dei. E ciò debbesi non tanto alla bella, chiara e ad un tempo dotta composizione del Sinfonista alemanno, quanto ad una esecuzione sostenuta col massimo impegno da una completa ed ottima orchestra, e da circa cinquanta coristi scelti in parte fra i migliori allievi delle scuole di musica delle belle arti, a cui unironsi i più dotti maestri ed i più abili dilettanti della Città. Le parti degli a solo furono eseguile dalle signore Enrichetta Lorenzi -Soprano, ed Arianna Ferrini - Contralto: quella del tenore dall’egregio maestro Ferdinando Ceccherini, e il basso dal signor Alessandro Franceschini. Non ci tratterremo in superflui elogii, solamente rammenteremo che fra questi degni esecutori di musica egli è ben noto il nome del maestro Ferdinando Ceccherini, che al dono di una bellissima voce di tenore unisce un’arte perfetta nel canto, una somma dottrina come precettore di esso, ed una abilità di gran lunga superiore al comune, come compositore di dotta e vera musica da Chiesa. - Ci giova sperare in fine che la nostra Società Filarmonica vorrà continuare ad offrirci di tali trattenimenti per i quali il pubblico non dimostra più quella ripugnanza che altra volta avrebbe dimostrato, talché ne sembra aver egli assai progredito nel buon gusto dell’arte musicale. Al nostro maggior teatro di Via della Pergola sono di già incominciate le prove della grand’Opera - La Regina di Cipro - musica di Halevy, a cui debbe succedere il Freyschütz di Weber. Nel passato secolo, tanto i cantanti che le Opere in musica formavao un ramo d’industria degli Italiani, del quale faceasene commercio d’esportazione; oggi questo commercio attivo incomincia a divenire un cambio, che forse potrà tornare a vantaggio reciproco. Anco altri due teatri saranno nel prossimo carnevale aperti alla musica, cioè il teatro Leopoldo ed il teatro Alfieri. La concorrenza suol perfezionare la manifattura, speriamone bene per l’arte musicale.
— Parigi. La riproduzione del Tancredi al nostro Teatro Italiano badato argomento di molte ciance ai nostri Giornali musicali. I confronti inopportuni, le critiche anzichenò maligne, le lodi cortigiane fioccano dalla penna de’ nostri articolisti ai quali non preme tanto accostarsi più o meno al vero, quanto il dar prova di finezza di spirito e di mordacità. Anche la Polemica ha voluto insinuarsi nel campo della critica riservato alla riproduzione dell’antico capolavoro rossiniano. Ho detto nell’antecedente mia che il signor Viardot, marito di madama Paolina Garcia, se l’è pigliata molto fieramente contro la Révue des Deux Mondes per aver questa osato censurare sul vivo l’illustre virtuosa, immemore forse che in altri tempi s’era dato premura d’alzarla alle stelle. Ma la Révue ds Deux Mondes in una recente sua Rassegna musicale, rimbecca con una freddezza luntantino sarcastica l’offeso marito della prima donna e gli osserva, credo a buona ragione, che se due anni fa ebbe la bontà di trovar degna di elogi madama Garcia, ed ora al contrario le pare meritarsi non poco biasimo, ciò non vuol dir già che il giornale sia in contraddizione con sé stesso, ma si che la virtuosa dal passato al presente ha fatto un cambiamento sì infelice che non è da maravigliare se dall’encomio si è venuti al biasimo. E per sostenere il suo assunto con delle prove di fatto la Révue des Deux Mondes nella sua Rassegna Musicale si dà la pena di sfoggiare un pochin d’analisi intorno al modo col quale la signora Garcia Viardot interpreta la parte di Tancredi, il che per vero dire non è a tutto vantaggio della novella interprete dei soavi e passionati concenti rossiniani. In questa rassegna della Révue des deux Mondes è soprattutto notevole un passo piuttosto lunghetto nel quale si dicono delle cose molto lusinghevoli sul conto di madama Pasta. A voi altri milanesi, che si giustamente avete tanta stima dell’illustre artista vostra compatriotta, non spiacerà il veder qui riprodotto questo passo.
Ho a darvi tre notizie che fanno grande onore a tre distinti artisti italiani oche attestano in quale alto conto il merito sia presso gli stranieri apprezzato senza distinzione di patria:
1.° Galli Filippo fu nominato professore di Canto presso il R. Conservatorio di Parigi.
2.° Rubini ebbe dal Duca di Sassonia Weimar la medaglia d’oro del merito civile.
3.° La Linda di Chamounix dell’egregio Donizetti sta traducendosi in francese dal signor Ippolito Lucas per essere prodotta sui principali teatri dei nostri Dipartimenti.
In fatto la nuova Opera che Auber sta componendo non si intitolerà già La parte del Diavolo, come vi scrissi in altra mia, (questo titolo non incontrò il gradimento che se ne sperava, ed era da immaginarsi) ma prenderà nome dal celebre cantante italiano Farinelli, notissimo, ben sapete, nella storia delle meraviglie musicali. Nientemeno che da virtuoso di camera di Filippo V. di Spagna, ei ne divenne il ministro principale, e fece prova in questa carica di una integrità e accorgimento degni di un consumato uomo di stato. Le avventure singolari di Farinelli si prestano molto bene ai quadri svariati e piccanti di un libro per musica. Attendiamo dunque da Auber un altro capolavoro degno da essere posto a pari della Muta di Portici e di Fra Diavolo. Non ho per ora altre più importanti notizie a comunicarvi. Farò di raccoglierne delle migliori per una prossima lettera. Credetemi sempre il vostro.
G. C.
NOTIZIE MUSICALI ITALIANE
— Palermo. L’impresa di questo teatro sembra voglia superare ogni altra nel porgere alle scene melodrammatiche italiane abbondante copia di nuovi spartiti. Dapprima offrì la Matilde di Monforte del Fodale, contribuendo all’esordire di un giovane maestro di belle speranze. — La sera del 12, scorso mese, fece quindi rappresentare Francesca Donato tragedia lirica da Romani scritta per Mercadante, ed ora nuovamente posta in musica dal maestro Pietro Raimondi direttore del Conservatorio di Palermo. Il profondo contrappuntista più che mai in questo imponente lavoro fece palese la singolare sua valentia scientifica, ed in varj punti fu eziandio assecondato dall’inspirazione come nel grandioso coro d’introduzione, nella leggiadra cavatina del soprano (la Clerici, che dovette ripeterne l’allegro), nel terzetto con cui chiudesi il primo atto, nel secondo finale, ed in un duetto nel terzo atto. La già nominata cantante fu assecondata con impegno dall’Orlandi, dal Winter e dal Superchi. Nel corso del carnovale l’egregio Mandanici produrrà la Maria degli Albuzzi con poesia del Somma, affidandone l’esecuzione alla Marini e ad Ivanoff, poi Manzocchi darà un’altra opera nuova, ed infine Pacini, al chiudersi della stagione, esporrà una partitura espressamente immaginata per questo pubblico, che dall'autore della Saffo e della Fidanzata Corsa si aspetta grandi cose. Voglia il cielo che almeno una delle cinque opere possa esser tale da riuscire di vero ornamento alla scuola italiana!
— Torino. Senza il fatale accidente di una grossa ruota che al cominciar dello spettacolo dall’alto cadendo entro le scene uccise una comparsa e ferì mortalmente due suonatori della banda, la Caterina di Guisa, le cui prove vennero dall’istesso Coccia dirette, avrebbe ottenuto un pieno successo. La Malvani, il Fornasari, il Salvi si procacciarono i generali suffragi, ed ottennero varie chiamate insieme al compositore. - Mercadante è qui; già si sta studiando la sua opera nuova - Il Reggente.
DIZIONARIO MUSICALE
CRITICO-UMORISTICO
Continuazione.
Acconciare. - Col maggior coraggio che sia mai molti sedicenti maestri di bel canto acconciano le frasi melodiche per adattarle all’estensione delle voci, e non di rado per farle vittime del capriccio de’ Cantanti; o dell’ancor più ridicola vanità di coloro che tutto il pregio del canto fan consistere nello stare sugli acuti, sia pure a costo di strillare, di stonare senza pietà per gli uditori di buon orecchio, a pericolo di trovarsi rauchi come ranocchi dopo poche battute (V. Acuti-Strillare). E indubitato che si dovrebbe rispettare nella totalità del suo getto il pensiero del Compositore per conservarne intieramente il senso e lo stile; e per ottenerne la pienezza dell’effetto concepito dal Maestro (quando tali concepimenti non siano aborti melodici di effetto ad libitum, de’ quali non v’è penuria) ma finché non si sapranno adattare le Opere ai Cantanti, o i Cantanti alle Opere (V. Appaltatore-Impresario), finché si farà cantare il Baritono dai Bassi, il mezzo Soprano dai Contralti e via via, stravolgendo ogni genere, sprezzando ogni limite a dispetto della natura e del buon senso, finche dureranno tali vergogne dell’arte, fatali alle gole non solo ma anche ai polmoni de’ Cantanti, bisognerà pure adattarsi ad acconciare la musica alle voci de’ singoli Artisti, affinchè, se pur troppo dobbiam sentire di rado quél vero Cantar che nell’anima si sente, non abbiamo almeno a sentirci straziare (altro che dilettare!!) le orecchie da strilli che rendali necessaria la garanzia del... (V. Abbambagiare). Queste storpiature melodiche dovranno farsi finché vi saranno maestrini i quali non sanno che la natura ha fissato i limiti alle sci specie di voci umane, e che al di là di que’ limiti non v’è più canto ma strillare ma gridare, non più diletto ma disgusto, non più arte ma fatica facchinesca che, mentre rovina l’artista, deve far soffrire l’uditore di tempra dilicata; che non sanno che lo scriver note oltre ai limiti naturali è lo stesso clic guastar le voci c le casse delle voci, è lo stesso che disgustare gli uditori col più efficace de’ mezzi che natura ed arte offrano pel diletto degli uomini, e lo stesso che voler graffiare invece di solleticare; che non sapendo commovere, dilettare, sbalordiscono, assordano tuonando come uragani (V, Fracasso), e per salvare dagli armonici marosi ii povero canto, lo tengono continuo sugli Acuti (V. Tessitura), coi quali possa dar qualche segno di vita nel naufragio; che ansiosi di buttare su di un palco scenico uno Spartito, non sanno resistere alle goffe pretese de’ spurj figli d’Euterpe, i quali, non conoscendo nemmeno la propria gola, ignorando che diavolo di roba sia la vera arte, non sapendo ove sia riposta la bellezza, la forza drammatica del Canto, tutta mettono la speranza della gloria e del guadagno nel farsi sentir da lontano. Ma, e finché si dovrà mutilare, acconciare (per le feste), imbastardire le melodie, almeno chi dovrà fare tali acconciamenti, affinchè, sieno almeno soffribili, non urtino barbaramente contro al senso della poesia, non facciano a’ pugni coll’armonia clic accompagna il Canto?.. forse i Maestrini di Canto?... eh Dio ci guardi! (V. Maestrino), forse i Cantanti?... misericordia! (V. Puntare).
N. E. Cattaneo.
(Sarà continuato)
NB. A scanso di ogni maligna interpretazione affermiamo che lo scherzoso articolo dato in uno de’ passati fogli col titolo: Un Automa Soprano non acchiude la menoma allusione. Siamo troppo avvezzi a dire francamente ciò che sentiamo per aver bisogno di ricorrere a modi indiretti onde far prova del nostro umore critico.
GIOVANNI RICORDI
EDITORE-PROPRIETARIO.
Si unisce a questo foglio una nuoa Romanza del Maestro Donizetti che si dà in dono ai signori Associati; parimenti si uniscono il Prospetto Generale delle Materie contenute della prima annata della Gazzetta Musicale e la coperta e frontispizio dell' Antologia Classica, Vol. I.
Dall’ I. R. Stabilimento Nazionale Privilegiato di Calcografia, Copisteria e Tipografia Musicale di GIVANNI RICORDI
Contrada degli Omenoni N. 1720.
* ↑ Lez.d’Arm., pag. 53.
* ↑ Lez. d’Arm., pag. 6.
* ↑ Dei cantanti ci occuperemo specialmente in altra occasione
* ↑ Per imprevedute circostanze non si potè prima d’ora pubblicare questa lettera.
* ↑ Si darà nel prossimo foglio.