# Gazzetta Musicale di Milano, 1843/N. 11

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Gazzetta Musicale di Milano, 1843 Autori vari 1843 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Gazzetta Musicale di Milano, 1843.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Gazzetta_Musicale_di_Milano,_1843/N._11&oldid=- 20211116164133 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Gazzetta_Musicale_di_Milano,_1843/N._11&oldid=- 20211116164133
[p. 43 GAZZETTA MUSICALE ANNIO II. domenica N. 11. 4 2 Marzo 4 845. Si pubblico ogni domenica. — Nel corso dell’anno s danno ai signori Associati dodici pezzi di scelta musici classica antica c moderna, destinati a comporre un vo lume in 4.° di centocinquanta pagine circa, il quale ii apposito elegante frontespizio figurato si intitolerà A a 1)1 MILANO SOIHAniO, I. Varietà’ Scientifiche. Le Dissonanze. - II. Cbitica Musicale. Di un libro intitolalo Lezioni d’Armonia, cc. - III. Critica Melodrammatica. Ildcgomla, Dramma lirico di N. Giannoni, ecc. - IV. Polemica. - V. CarTKG6I0. - VI. Avviso Musicale. - VII. Notizie Diverse. - Vili. Dizionario Musicale Critico-U.moriVARIETA SCIENTIFICHE r lii: dissonanti: J’oas ne ckoquez d’abord l’oreillc que potir la flutter ensuite plus agréablement. (Rousseau. Dici, de Musiquc. Art. Dissonancé). (Continuazione V. il JY. 7 di questa Gazzetta) iniasero adunque’nella musica le
~ £»3 scuola fiamminga e per il vantaggio, o dritto uso die seppero w i,farne i ristoratori dell’arte. Vi stettero poi anclie per un altro motivo. La musica così ristorata era quasi tutta a servizio della Chiesa; l’arte era sacra, siccome in origine furono tutte le altre arti, e tale essendo, doveva di necessità assumere un carattere grave e dignitoso, tanto più che, in mezzo a quella dotta rozzezza era stata per non so quali giuochi di fantasia accusata di libertinaggio. Ora, a prendere e conservare siffatta dignità, parve acconcio il genere fugato, frutto aneli1 esso dell’orto fiammingo, ma che nelle mani del Palestrina diventò molto gustoso al palato. Alcuni Filarmonici abbrividiscono solo al nome delle fughe, non tanto per la dilli- j coltà esagerata di queste composizioni, i quanto per la paura delle dissonanze di ] cui soltanto credono essere impastate le fughe, al qual errore se alcuni composi- I tori di poco ingegno diedero luogo, sono; essi Filarmonici da compatire. Quanto poi i alla natura della composizione, se poniamo mente che colle fughe cominciarono le j buone cantilene, ossieno que’ motivi melo- J dici che rimasero a questo genere col nome! di soggetti, e controssoggetti, de1 quali! sono un fac simile le moderne cabalette,; non potranno più con tanto disprezzo giù- | dicarle. Ma appunto perchè la fuga ama i bei j motivi, le cantilene spiccate, e chiare, bi- j sognava che le dissonanze dell1 armonia | venissero a temperarle. La melodia, o sia! parto del fecondo ingegno del maestro, od un’imitazione, o rimembranza delle volgari canzonette, le quali in alcuni paesi nascono sì naturali e spontanee, quasi in sè stessa indifferente piglia colore dall’armonia, e dalle parole a cui fassi servire. Perciò gli scrittori di chiesa, allorché la prima volta innestarono nella musica concetti melodici, venuti forse dal fonte delle reminiscenze, come le cognizioni platoniche, gli temperarono con alcuni accordi dissonanti, con l’asprezza delle transizioni, sì che quelle melodie in tal modo svisale parvero degne, anzi nate fatte pel santuario, acconcio alla gravità della poesia e de’sacri riti. Allora, se non erro, le dissonanze così usate cessarono d’essere solo un avanzo scientifico dell’antica armonia, e cominciarono a trasformarsi in elemento di musicale espressione, uno de’mezzi onde l’arte tenta d’imitare il vero ed il bello. Tanto può nei progressi delle arti il giudizio degli artefici! L questo temperamento tanto piacque, non che ai maestri agli uditori de’ tempi che seguirono a quelli del Palestrina, che quando la musica sacra mandò un ruscello profano al primo melodramma, i compositori non seppero far meglio, e gli ascoltatori nulla trovarono di più naturale. E questo può essere il terzo motivo pel quale le dissonanze si stabilirono nella musica, in quella cioè che da principio non ebbe altro modello che l’ecclesiastica, che gareggiò con essa nella scienza, e nell’espressione, e dalla quale non si allontanò che dove le diverse circostanze ciò esigevano. Ma e non pare, si dirà, che mancassero di tutto que’ primi melodrammatici, i quali senza il bisogno di temperare le melodie come i maestri di Cappella, lasciarono mettere alle dissonanze radici nelle profane composizioni! Rispondo che quando un elemento si è incarnato coll’arte non si può più levare senza mettere sossopra l’arte medesima. Ciò videro i primi scrittori dell’opera in musica, e nello stesso tempo s’accorsero potersi fare delle dissonanze un uso più moderato e più acconcio ai loro spartiti; ed io prego i Filarmonici ad avvertir questo, od almeno a ricordarsene verso il line di questa cicalata. Il buon uso è la migliore cosa del j mondo; e per questo il genio musicale; de’ tempi andati erasi allontanato dalla barbarie fiamminga ed avvicinato alla perfezione dell1 arte. Per via di buon uso e di giudizio, fino dalla metà del secolo XVI, il Maratta, il Cornetto, il Caccini, lo Zar-. lino con Alfonso della Viola abbozzavano j| l’opera italiana, nella quale lo stile ecclesiastico, come nei cori dell’Euridice del Caccini. non trasformavasi ancora abbastanza per essere chiamato stile teatrale: perchè cotesti Susarioni, e Tespi della musica profana avevano l’ingegno un po’ i-estio, nè tutto il loro senno e buon volere bastavano a tirar quell’altro per farne una triade armoniosa. II melodramma aspettava i suoi Sofocli nel Vinci, nel Leo, nel Porpora, nel Marcello, nel Pergolesi, ed in alcuni altri posteriori che oscurarono questi, non nell’essenza della composizione, ma nella varietà del linguaggio, nella forma, ed in alcune felici mutazioni che la poesia drammatica sotto il Metastasio induceva. Ma tutti quanti colesti compositori trovarono eccellenti le dissonanze, necessarie anzi alla migliore espressione della poesia, e le trasmisero sino ai ristoratori del secolo nostro, sino a noi che domandiamo se debbano ancora starvi o no, e se farem cosa grata ai posteri eliminandole affatto. Ma nessun maestro che conosca l’arte sua e sia fornito del giudizio necessario, non che eliminare, schiverà, per compiacer qualche indiscreto orecchione dissonanze. L’evitarle sarebbe lo stesso che privare la musica d’una parte del suo linguaggio, principalmente in ciò che riguarda la pittura degli oggetti, e l’espressione delle passioni. E ragion mi facciano coloro che udirono qualche Salmo del Marcello, e notarono qualche versetto dello Stabat del Pergolesi dove parla la tenerezza dell’affetto. Essi avranno avvertite alcune note false, o dissonanze che a capello significano quanto vogliono dire senza disgustare i più delicati uditi. Io rimembro questi lavori sacri per parlare di cose conosciute, e per rallegrarmi col buon gusto de’ buoni Filarmonici; che se potessi arrecare esempli profani di composizioni a torto dimenticate, alle quali però di buon cuore poguro il multa renoscentur..., meglio trei mostrare quanto i vecchj compositori si giovassero delle dissonanze per ottenere mirabili effetti, che è quanto dire lo scopo a cui tende la musica melodrammatica. Ed in verità questi effetti possono essere molti senza aver punto del maraviglioso, quali sarebbero quelli di titillare indistintamente gli orecchi, di accordarsi coll’umore fittizio e sentimentale de’ tempi, di lasciar ne’nervi acustici una pazza allegria, mentre gli ottici sono attristati da sanguinosi i o funebri spettacoli, e va dicendo. La musica non può avere che uno scopo: espri- | mere coi suoni e colle voci i sentimenti i ■ La musique, pur des inflexions vives, accentuées, et, • pour ainsi dire, parlantes, exprime toutes les pas» s ion s. peint tous les tableaux, rend tous les objets, • et porte ainsi jusqu’au coeur de l’homme des sen» timents propres à l’émouvoir. • J. J. Rousseju. Il prezzo dcH’associazionc alla Gazzetta c all’AnVó/olia classica musicale è «li elTutl. Aust. I.. 12 per semestre, ’il cITctt. Aust. li. 14 affrancata di porlo lino ai confini della Monarchia Austriaca; il doppio per l’associazione animile. — La spedizione dei pezzi di musica viene fatta mensilmente e franca di porto ai diversi corrispondenti Jcllo Studio Ricordi, nel modo indicato nel Manifesto. - I.c associazioni si ricevono in Milano presso l’Ufficio Iella Gazzetta in casa Ricordi. contraila degli Omenoui N." 1720; all’estero presso i principali negozianti ili musica c presso gii Uffici postuli. • Le lettere, i grup;ii, ce. vorranno essere mandati franchi di porto. [p. 44 della poesia, giovandosi a ciò, e con discrezione, della melodia e deirarmonia. Ora parendomi d’avere, anzi negativamente che no. risposto alla domanda dei Filarmonici, debbo d’altra parte assicurargli poter pure aver luogo una risposta affermativa. Perchè essendo forse essi disgustati delle dissonanze presenti e non delle passate che mai non udirono, trovo che con ragione domandano se possa darsi un armonia senza di quelle; la quale domanda panni equivalere ad un forte desiderio d’udir la musica moderna meno dissonante. Desiderio onesto, possibile a soddisfarsi, perchè all’ingegno e fecondità de’moderni compositori non sieno restii quel giudizio e quel buon uso che ajutavano le buone opere degli antichi. Veramente, a contemplare le carte musicali de’giorni nostri, sembra che dovrebbero sortire un effetto egualmente felice che quelle de’Fiamminghi, siccome benissimo scritte con molta copia di suoni e di segni e di figure che una volta non conoscevansi, senza parlare de’nuovi stranienti che aggiungono nerbo ai passi troppo dolci e piani. La vista non solo è soddisfatta, ma incantata, sebbene poi nell’esecuzione l’udito trovisi in opposizione con essa, accorgendosi di non so quale frastuono che urta, scuote, introna gli organi uditorii. Eppure nei 40 anni di questo secolo abbiam fatti progressi nell’armonia, ed udiamo modulazioni che i nostri antenati nè anche sognarono. Egli è certo che l’arte si arricchì di tutti i mezzi, di tutti gli elementi che possono renderla eloquentissima, ove i compositori 11011 amino le ehiacchere inutili, ed i concetti insignificanti. Qual è dunque la causa di questo disordine? Possono, credo, essere più, ma non ne accennerò che una, la quale viene dalla melodia, cioè da un vizio introdottosi nella medesima. Le frequenti dissonanze delle moderne composizioni vengono da quelle molte false chiamate appoggiature., le quali una volta parcamente adoperavansi, e nel bisogno di accentare, dirò così, una nota 0 canlata, o sonata. Un suono che trovasi fuori dell’accordo, nè consonante nè dissonante, non debbe usarsi che per necessità, e talvolta per dare un po’di garbo alla cadenza; ma quando non è richiesto altro non fa che confondere l’armonia generando dissonanza sopra dissonanza. Con questa smania di appoggiature intrusasi nella musica col genere sentimentale e con lo stile affettato, è difficile talora in una battuta trovare una nota buona ed omogenea all’accordo dominante, in armonia col basso fondamentale; onde, restando per qualche tempo la cantilena sospesa sul falso, non mi stupisco che gli orecchi delicati sieno gravemente offesi. Per siffatto vizio dominante nella melodia non è più maraviglia sè in molte carte qualunque nota sta coll’accordo stabilito, cioè se più e diversi accordi simultaneamente s’innestino, e se quella progressione di terze suavvertita. ed incompatibile colla buona armonia, si vede ora frequentata siccome consonante colla moda. Nè aggiugnerò altro per non oltrepassare i confini d’una risposta categorica; solo ripeterò ai filarmonici che musica senza dissonanza non si dà, ma che il giudizio ed il buon uso, come tante altre cose del mondo, possono renderle e grate, ed opportune, e significanti. Prof. G. B. CRITICA MUSICALE Di un libro intitolato: Lezioni «l’Armonia scritto «la DuttExiio IJruiRi vicentino, per lari Si tace lo stmlio «l«!l Contrappunti». Terza c«lixionc. Roma «lai tipi «li A.igki.o Ajav*. ìs/,i. ’edi i fogli di questa Gazzella A”. 52, Anno primo, i, 3 5 e 7 Anno secondo). Prima di entrare nell" esame della lezione nona, è d’uopo ch’io dichiari una nomenclatura degli accordi; non già perchè io la reputi necessaria in un trattalo d’armonia, ma perchè senza di essa non potrei esporre con chiarezza il mio pensiero, qui dov’è questione appunto di nomenclatura. Io divido pertanto gli accordi in tre classi. Nella prima entrano tutti quelli che ci vengono somministrali immediatamente dalla risonanza del corpo sonoro, cioè: gli accordi di nona maggiore (Sol-Si-ReFa-La), e di nona minore (Sol-Si-ReFa-Lab) U); e tutti quelli die nascono da una frazione qualunque di questi due, cioè: l’accordo perfetto maggiore (Sol-SiRe), perfetto minore (Re-Fa-La.), di quinta diminuita (Si-Re-Fa), di settima dominante (Si-Re-Fa-La), e di settima diminuita (Si-Re-Fa-Lab). Di questi accordi, quelli che constano di soli tre suoni chiamo consonanti, gli altri dissonanti naturali. Nella seconda entrano gli accordi che, atteso la loro posizione su certi gradi della scala, per assecondare l’indole di questa, si discostano dal tipo fornitoci dalla natura del corpo sonoro. E sono l’accordo di terza minore con settima minore (ReFa-La-Do); l’accordo di quinta diminuita con settima minore (Si-Re-Fa-La), il quale bisogna intendere collocato sulla seconda del modo minore; e l’accordo di terza maggiore con settima maggiore (DoMi-Sol-Si). Questi chiamo Accordi dissonanti artificiali. La terza classe comprende gli accordi, le cui note non possono tutte ad un tempo appartenere ad un medesimo tuono e modo; i quali sono: l’accordo di quinta eccedente (Sol-Si-Re§), lo stesso con settima minore (Sol-Sì- lltf Fa), lo stesso con settima maggiore (So/.-Si-Re§F<7$); e quelli nei quali è contemporaneamente la terza maggiore, la quinta diminuita e la settima minore, come Sol-SiReb-Fa, Sol-Si-Reb-Fa-Lab, dai quali deriva il noto moltiplico accordo di sesta eccedente. Questi chiamo Accordi alterali. Ciò posto procediamo innanzi. Abbiamo veduto che l’edilizio armonico del sig. Quadri rimaneva incompiuto per la mancanza di una parte degli accordi. Questi sono i dissonanti artificiali. Di essi adunque parla nella lezione nona per sopperire alla detta mancanza. Ma prima di venirne alla descrizione, all’enumerazione e all’uso, egli ci rende avvertiti che gli accordi di settima dominante, e di settima sensibile sono puramente consonanti, benché abbiano una qualità comune con i dissonanti, vale a dire l’eccitamento al moto. E data una ragione di tale eccitamento, prosegue in questi termini: «E «qui mi sia permesso il dire col dovuto «rispetto a lutti i Teorici dell’Europa, «che è un errore madornale l’aver vo(1) L’Accordo di nona minore, per verità, non ci è somministrato dal corpo sonoro se non ne’concomitanti uiv po’discosti dal suono principale. Nulladinicno I ho collocato in questa classe, e prego il mio lettore a dispensarmi dall’addurre la ragione di questo mio operare, dappoiché ella non inlìuiscc allo scopo di questo «luto considerare come dissonanti queste | «due settime per la sola ragione che la jj «loro forma esteriore è consimile alle al-. «Ire. Con questa massima, bisognerebbe { u considerare come dissonanti anche la «settima diminuita, la nona maggiore, «e minore, la sesta alterata, e infine tutti “ gli accordi che hanno le note sensibili. «Lo che coinciderebbe col pretendere «che nel comune linguaggio il verbo sia «in sè medesimo una sconcordanza per «la sola ragione che domanda l’accusativo «dopo di sè.» Da tale discorso seguita, come ognun vede, che tutti i Teorici dell’Europa hanno preso un solenne granchio nel chiamare dissonanti gli accordi dissonanti naturali e gli alterati. Tutti i Teorici dell’Europa!! Il nostro armonista non va troppo a rilento nell’accusare altrui di errore; e l’involger lutti in un fascio là dove l’errore (se pur è) non si estende che ad un numero di scrittori, è cosa a lui famigliare. Io mi farò lecito d’avvertirlo che, per poter sentenziare così arditamente, dicendo che tutti hanno erralo, bisogna, oltre alla dimostrazione dell’errore, aver letto tutte le loro opere, affine di essere ben sicuro che taluno per avventura non l’abbia commesso. Che s’egli fosse un po’più erudito di quello che mostra essere nelle sue Lezioni, avrebbe forse saputo che tutti, o gran parte degli accordi di cui si tratta, furono chiamati: da Castil-Blaze dissonanti improprii (■), da Fétis dissonanti naturali (V, e da Choron e De Lafage consonanti o quasi consonanti (3): il che importa non essere stata ignota prima del Quadri una qualità armonica, che distingue in varie catagorie gli accordi di settima e di nona, e che per conseguenza è ingiusto l’accusare di traviati tutti quanti scrissero sull’armonia. Ma ciò che maggiormente preme di sapere, si è se il signor Quadri abbia tutta la ragione nel chiamare consonanti tutti gii accordi appartenenti alla prima e alla terza delle classi menzionate di sopra; e se tutto il torto s’abbiano coloro che dichiararono dissonanti tutti gli accordi di settima e di nona indistintamente. Il signor Quadri non dà una definizione chiara dell’accordo dissonante,ma dal contesto de’ suoi discorsi si può raccogliere ch’egli lo riguarda come un accordo che fa sull’udito un’impressione dispiacevole. Senz’altro esame, io prendo per buona questa definizione; e voglio altresì convenire con esso lui che tutti gli accordi naturali, o sia per loro natura, o per effetto della nostra abitudine, suonino piacevolmente al nostro orecchio, e perciò possano chiamarsi consonanti. Ma potrà egli affermare che la medesima cosa avvenga quanto alla maggior parte degli accordi alterati? S’egli lo afferma, niuno al certo gli presterà fede, senza rinnegare il proprio senso intimo: che non saprei quale orecchio siavi tanto viziato da trovar piacevoli per sè stessi gli accordi di sesta eccedente con quarta e di quinta eccedente con settima e senza settima. Nè basta a convalidare l’affermativa il paragone del verbo con V Accordo sensibile: perocché dissonare in musica, e sconcordare in grammatica non hanno un valore parallelo: la Dissonanza in armonia è caso regolare, dove sia acconciamente collocata; • laddove la sconcordanza in grammatica £ (1) Diclionnaire de Mns. pag. 70. S (2) La Mus. mise à la portéc de toiit le monde, pag. SO. / (3) Jlanual de Musique.JPart. 2. T. 1, pag. 142. SEGUE IL SUPPLEMENTO