# Il Baretti - Anno III, n. 1/Ritratto romantico di Ibsen

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Il Baretti - Anno III, n. 1 Silvio Alfiere/Piero Gobetti/Giovanni Ansaldo/Angelo Crespi/Rodolfo Mondolfo/Silvio Benco/Alfredo Polledro/Armando Cavalli/Salvador de Madariaga/Ernst Robert Curtius 1926 CC BY-SA 3.0 GFDL Indice:Il Baretti - Anno III, n. 1, Torino, 1926.djvu //it.wikisource.org/w/index.php?title=Il_Baretti_-_Anno_III,_n._1/Ritratto_romantico_di_Ibsen&oldid=- 20210908231939 //it.wikisource.org/w/index.php?title=Il_Baretti_-_Anno_III,_n._1/Ritratto_romantico_di_Ibsen&oldid=- 20210908231939
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Ritratto romantico di Ibsen
Dicono che Ibsen non si legge più. Non è più vicino allo «spirito contemporaneo». I suoi «problemi» non parlano più all’orecchio che ha capito la dialettica; e gli uomini sentono le tragedie moderne ciascuno a suo modo.
Parleremo dunque da romantici dicendo che Ibsen chiede al suo lettore un’anima eroica. Nessun profeta fu più disarmato di lui che dice la sua parola ribelle ed austera a una civiltà decadente, a popoli frolli, sprovvisti di minoranze capaci di grandi sogni e di sacrificio. Parla a pochi; la sua arte è impopolare e si dimentica che fu la prima voce rivoluzionaria del teatro europeo.
In Italia Ibsen trovò la più grande interprete, la Duse, e il critico più tormentato e più simile alla sua solitudine, Slataper, vittima, come lui del dissidio tra arte e morale. Eppure ebbe la popolarità solo attraverso al fraintendimento e al volgarizzamento che degli Spettri fece Zacconi.
Chi ama Ibsen non si fa scrupolo di sembrare tendenzioso per disegnarne un ritratto completamente ripugnante alla famigliarità e alla leggerezza con cui lo si usa considerare dopo averlo piacevolmente imborghesito e raffinato dai troppi toni aspri e violenti. Bisogna collocarlo nella sua vera atmosfera tragica di democrazia guerriera, ricostruirne il tormento metafisico, la lotta contro il troppo umano, l’idea fissa della divinità inesorabile, la ispirazione spoglia di carità e di indulgenza.
Nell’eroica coerenza del poeta norvegese si può cogliere, durante il corso degli anni, una chiarezza sempre più impressionante di stile e di coscienza. L’itinerario di Ibsen è quello dell’eroe che cerca il suo ambiente. Prima grida la sua originalità e la sua passione: si direbbe un vendicatore scatenato; poi si chiude in sé stesso, si fa discreto, trova intorno a sè risonanze, può confinarsi, ragionare il suo tormento: l’eroe ha raggiunto nel dramma la sua serenità e il suo equilibrio; la tragedia non è più l’eccezione, ma la vita di tutti i giorni. Catilina è diventato Borkman, Allmers, Furia è diventata Hedda.
Nel dramma di Catilina il protagonista si accontenta ancora di programmi, esulta di romantiche fiducie; Ibsen crede al suo Catilina, soffre di doverlo riconoscere invalido al compito che gli ha assegnato. È il momento della candida fede: Ibsen ha regalato ai suoi personaggi le sue preoccupazioni ed è trepido e curioso degli effetti che ne verranno. Nella rancura inacidita di Furia c’è già la donna ibseniana, perversa e misteriosa ma Aurelia, spirito del bene, le si contrappone troppo ingenuamente. Il poeta ha dato a queste aspirazione gonfie o imprigionate, un tragico scenario di fantasia storica: e la sua retorica è stata davvero provvidenziale nell’attenuare il verismo del suo Catilina troppo nordico e della sua Roma troppo borghese. Però i viaggi storici di Ibsen giovane furono tutti infelici e inconcludenti. Anche nella Signora Inger, egli finì per mettere nomi medioevali a procedimenti di intrigo polizieschi.
Il giovane ribelle soffocava tra le chiuso pareti domestiche e tra le mura della città filistea: eppure la storia sua e della sua gente lo allettava per epica seduzione. Il Festino a Solhaug e i Vikingi in Helgoland, infatti, sono le prime opere del suo più puro istinto. Qui la verità etica riposa nei toni ben appropriati di Sigurd e di Hjordis, è già sua maturata esperienza e tornerà nel Borkmann.
Il rigorismo morale dello scrittore, che in Brand rivelerà ancora tanta chiusa e sofferente aridezza, qui s’accorda col mito quasi cordialmente.
Ma prima che diventi legge del quotidiano, anima di un mondo spontaneo e proprio, non più preso a prestito, occorre clic la tragedia di Ibsen, incompreso e protestante, eroe sacrificato, si prolunghi di altri trent’anni, e il suo stile acquisti più profonde confidenze con le magie delle anime che si confessano.
Poverissimo di intuizioni originali è il pensiero e la cultura è quella comune dei tempi. Difficilmente egli si interessa alle idee che non siano diventate tragedia di un uomo. Eppure il suo stile chiede quasi peculiarmente la forma dell’aforisma: ogni sua osservazione vorrebbe il rilievo deciso della massima; diresti che il suo sconsolato pessimismo riesca almeno ad armare i suoi fantasmi di una certezza apodittica. Così accade che anche nelle opere giovanili noi troviamo continue costellazioni di sorprendenti affermazioni, e si respiri l’atmosfera della scoperta, proprio quando credevamo di essere soffocati dall’incertezza e dalla banalità. Nelle opere della maturità ibseniana invece c’è una lucidità fantastica, quasi di sonnambulo che può dire parole fatali con indifferente serenità e risolve i tormenti personali impassibilmente come se si trattasse di problemi metafisici.
Come questa chiarificazione sia lenta e faticosa potete vedere attraverso la Commedia dell’amore. Questa vorrebbe essere satira ed è il grido più disperato di Ibsen contro il soffocamento delle abitudini e la grettezza filistea. Uno sforzo di elevazione in cui già la catastrofe nasce ibsenianamente per il fatto stesso che è presente una idealità. La meschinità angusta in cui si è costretti a vivere è descritta con penetrazione dolorosa; ma vorrebbe darsi ragione anche di ciò odia sicché nello studio d’ambiente c’è qualche simpatia almeno per il fatto che se ne constata l’ineluttabilità. Eppure il primo grido di libertà è già un suicidio. La logica dell’ideale negli eroi ibseniani non si può accordare con la realtà. Decisamente i colloqui di Falk e di Swanild annunciano l’Ibsen dei capolavori, sebbene nella loro comunicazione di suicidi si introduca l’angustia di un rimpianto. La seduzione primaverile di quest’opera rimane il più candido sorriso della natura aperta e inebriante in un mondo che rapidamente fu domato dalla sovrana aridità di un imperativo categorico. E ancora l’autore non riesce a vincere l’intima retorica di esuberanza a cui i suoi eroi si abbandonano nell’atto comunicano col mondo. L’impassibilità di Hedda Gabler non fu una facile conquista. La retorica, la sopravalutazione di se stessi rimane il peccato originale di tutti gli eroi ibseniani. Essi devono poi scontare in silenzio. Peraltro nella Commedia dell’amore viene accettato il compromesso. La ribellione di Falk è oratoria come la sua rinuncia, la sua azione è più di scatti nervosi che di eroismi. Swanild è un’apparizione precoce, un sogno d’innamorato. Così il drammaturgo si fermava per stanchezza all’idillio.
Bisogna lasciare che la satira del mondo borghese si raffini e che lo sdegno si faccia sereno; che attraverso La lega della gioventù, I sostegni della società e il Nemico del popolo, Brand provi tutte le delusioni ed esperimenti l’impossibilità di lottare. Ibsen si separerà dal mondo definitivamente quando constaterà tutto il ridicolo che c’è nell’entusiasmo di Stockman. Allora il suo dramma troverà architetture fantastiche sovranamente primitive e classiche, e cercherà francamente la purezza e la semplicità greca.
Abolisce il mondo estraneo, i personaggi inutili: la vita di ognuno è nella sua storia, nel suo istinto. Gli eroi sono eccezionali soltanto nella loro concentrazione, non nelle azioni. La grandezza degli avvenimenti è commisurata alla logica interiore. In Rosmersholm rimane solo più l’eco della politica. A Solness, per il suo ideale basta una torre. Nel Piccolo Eyolf il tragico quotidiano è ancora più chiuso e non chiede nulla al mondo esterno. Qui i fatti che verranno, i fatti esterni, sono anticipati nel presentimento e nella confidenza. Perciò il dramma è tutto nei colloqui di Allmers e di Rita. Ibsen ha trovato nuove forme di tortura ragionata e non si serve più della catastrofe, nè delle ribellioni. La poesia dell’ineluttabilità non ha più bisogno di antecedenti, si svolge tutta sulla scena e nella crisi di poche ore si riassume il destino della umanità.
Se non ci fosse quest’atmosfera tragica e cosmica non potremmo spiegarci la prolungata ed esasperata discussione di Rebecca e di Rosmer. Rosmersholm, uno dei drammi più ricchi di difetti della maturità ibseniana, ha la sua invincibile seduzione in questo, che noi vediamo tutto il processo per cui una semplice donnetta si angelica e si transumana. Noioso si annuncia l’intrigo e il tormento di Rebecca che vuol diventare moglie di Rosmer; senonchè appena ella può essere contenta, eccola per incanto assurta alla dignità dell’eroe isbeniano, cui ogni appagamento è negato: essa deve morire. Fato grigio di pioggia greve e di cavalli bianchi.
La linea del dramma classico è trovata in Hedda Gabler, il dramma dell’istinto di Ibsen, squallore oggettivo, suicidio idillico. Tutto ciò che era patologico ed eccezionale, qui è diventato poesia. Il poeta rinuncia ai fatti personali, evita rigorosamente le confessioni. E infatti nella realizzazione fantastica si sentono i limiti di questo disperato studio oggettivo che talvolta è persino crudo. In compenso l’artista rivela la sua più acuta ironia, nel dialogo tagliente, analitico, inesorabile che dà un rilievo a tutte le sottigliezze e a tutte le interruzioni.
Se confrontate l’ispirata freddezza di Hedda con le calde esortazioni di Furia, con i programmi selvaggi di Hjordis, e anche con la melodica ingenuità ingiustamente famosa di Nora (Casa di bambole non è un interno poetico), voi sentite quali tormenti abbia dovuto soffrire Ibsen per mettere in bocca ai suoi protagonisti un linguaggio proprio.
E i segreti della grammatica e dello stile ibseniano nascondono veramente la condanna e la liberazione di un uomo mosso per rinnovare il mondo che ha trovato Dio nella solitudine del suo pessimismo e nella rinuncia a tutte le speranze.
Baretti.