# Lamento di Philip Roth/Capitolo 6
## SESTA FASE

Lamento di Philip Roth
    ● — IntroduzioneLamento di Philip Roth/Introduzione
    ● — Capitolo 1: Prima FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 1
    ● — Capitolo 2: Seconda FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 2
    ● — Capitolo 3: Terza FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 3
    ● — Capitolo 4: Quarta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 4
    ● — Capitolo 5: Quinta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 5
    ● — Capitolo 6: Sesta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 6
    ● — Conclusione: Rifare la realtàLamento di Philip Roth/Conclusione
    ★ — Portnoy's Complaint – IncipitLamento di Philip Roth/Appendice1
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### Trilogia americana e rinascita

    « You flood into America and America floods into you! » (IMAC 39)
È ormai un luogo comune che con la pubblicazione di American Pastoral (1997), I Married a Communist (1998) e The Human Stain (2000), noti come la “American Trilogy”, Roth abbia dato inizio a una “career resurgence”, rinascita che ha inaugurato un tardo periodo di produttività e importanza che ora rivaleggia con quello di Henry James. Per molti critici, la situazione della trilogia dei suoi tre protagonisti in tre diverse epoche della storia americana, con Roth che interroga le forze storiche che portano ogni uomo alla rovina, ha mostrato Roth indiscutibilmente muoversi tra i ranghi dei maggiori romanzieri, non più "bogged down in self-indulgent game playing", ma piuttosto indagando "the larger ironies and tragedies of the American communal experience". Questa polarità richiama la narrazione critica di lunga data secondo cui Roth per gran parte della sua carriera si è preoccupato principalmente di se stesso, scrivendo riff solipsistici sulla sua autobiografia che abbandonano il mondo più ampio in favore di un'incessante attenzione interiore, infinite varianti che ci dicono di più su Philip Roth di qualsiasi altra cosa. In questa formulazione, la trilogia rappresenta la rottura tanto desiderata, il suo focus storico in primo piano segnala il passaggio di Roth oltre il gioco egocentrico, facendo finalmente ciò che i romanzieri dovrebbero fare: impegnarsi con la cultura che li circonda. Chiede Ken Gordon scherzosamente, "What happened? The new books seem to recognize the existence of other people. Or, rather, the fact that other people can be as endlessly fascinating and unknowable as Nathan Zuckerman". Naturalmente, molti hanno a lungo dato per scontato che Nathan Zuckerman sia semplicemente una versione di Philip Roth, e molti critici hanno fatto eco a Gordon nelle loro valutazioni della trilogia. Michiko Kakutani ha visto la trilogia come un abbandono della "long obsession with alter egos and mirror games, his narcissistic pyrotechnics, and a move beyond the solipsistic presentations of self he had been practicing for years to create a capacious chronicle of American innocence and disillusion". Con un giudizio di valore altrettanto chiaro, Christopher Tayler ha osservato che, prima della trilogia, "there was definitely a feeling that he'd staked out his territory and settled down for good. The territory in question was the land of novelistic self-scrutiny". La trilogia, al contrario, “turned the received wisdom inside out and catapulted their ageing author well beyond the first rank of American novelists”.
I romanzi che compongono la trilogia sembrano davvero un risultato monumentale, con il loro obiettivo grandangolare autocosciente puntato su tre importanti epoche americane, ma vale la pena di contrastare questo consenso critico. Come ho sostenuto in tutto questo mio studio, Roth ha costantemente bilanciato i movimenti verso l'interno e verso l'esterno, resistendo sempre alla scelta tra l'uno o l'altro. Vorrei sostenere che, lungi dal rompere con il suo lavoro precedente, la "American Trilogy" mostra molte continuità con il resto dell'opera di Roth, esibendo preoccupazioni che hanno attirato l'attenzione di Roth per più di quarant'anni. Il ruolo di Zuckerman come osservatore nella trilogia, l'immaginario delle storie di altre persone, ad esempio, continua il movimento che attraversa Zuckerman Bound e The Counterlife, con Nathan che apparentemente si sposta da un concetto freudiano del sé come rigidamente definito, a un senso più fluido del sé come narrazione, e infine, fino a una sorta di rinuncia alla storia del proprio sé (che si rivela, come vedremo, in ultima analisi futile). L'incertezza di Zuckerman su quanto o quanto poco dovrebbe coinvolgersi nelle vite degli altri mostra una preoccupazione affrontata per la prima volta in Letting Go. L'introduzione in The Counterlife dei pericoli di una visione pastorale del mondo continua anche qui, con tutti e tre i libri che ciondolano sogni pastorali di fronte ai loro protagonisti. Sia I Married a Communist che The Human Stain contengono memorie che minacciano o mettono in atto l'esposizione e il tradimento, riecheggiando una preoccupazione centrale dei libri "autobiografici" di Roth della fine degli anni ’80 e dell'inizio degli anni ’90. E l'attenzione della trilogia sulla validità di mettere sempre accuratamente in parole una vita continua una preoccupazione che Roth ha esplorato fin da My Life as a Man. Forse la cosa più significativa, tuttavia, è che una delle preoccupazioni centrali della "American Trilogy" è l'interazione tra sé e società, tra l'individuo e la sua comunità, tra autodeterminazione e determinazione sociale, questioni esplorate per la prima volta da Roth nella sua raccolta di debutto, Goodbye, Columbus, ed è questa connessione che sarà il mio argomento in questo Capitolo. Nonostante la trilogia sembri una nuova fase nella lunga e variegata carriera di Roth, spero di dimostrare che, piuttosto che rompere con quanto è venuto prima, la serie continua e approfondisce l’indagine di Roth su una delle sue preoccupazioni più durature.
Nel mio primo Capitolo, ho discusso Goodbye, Columbus nel contesto del terreno mutevole del pensiero liberale posrtbellico. I primi racconti di Roth erano informati dal discorso liberale dominante degli anni ’50, in cui l'individuo era stimato al posto della massa, che offriva una visione apparentemente castigata e realistica del mondo al posto di visioni ingenue di armonia collettiva, e in cui l'ambivalenza e le contraddizioni del modernismo erano favorite rispetto ai mondi deterministici del naturalismo. Eli Peck, Nathan Marx, Ozzie Freedman e Neil Klugman tentano ciascuno di mantenere la propria indipendenza e la propensione all'auto-interrogazione di fronte a una comunità che ha altre idee. Gli eroi di Roth in questi racconti sembrano cugini più giovani dei protagonisti di Invisible Man (1952), The Catcher in the Rye (1951) e The Adventures of Augie March (1953), ciascuno identificato da R.W.B. Lewis nel 1955 come parte della "tradizione adamica" nella letteratura americana: "the hero is willing, with marvellously inadequate equipment, to take on as much of the world as is available to him, without ever fully submitting to any of the world’s determining categories". Mentre non si può dire che i primi protagonisti di Roth abbiano le energie digestive del mondo di Augie March o Invisible Man, ognuno occupa un posto di resistenza, opponendo la certezza persuasiva delle loro comunità (ebraiche americane) con "inadequate equipment": ambivalenza, curiosità e una miscela paradossale di auto-interrogazione e auto-fiducia. I racconti di Goodbye, Columbus dimostravano che la sensibilità e le alleanze di Roth erano in linea con la corrente principale del pensiero intellettuale liberale negli anni ’50 — una corrente principale plasmata da una comune narrazione di disillusione nei confronti della politica della sinistra, che portava a una sfiducia scettica nell'azione collettiva e quindi a una venerazione dell'individuo che deve operare all'interno, e spesso contro, la società. Le storie, che preannunciano in modo inquietante la controversia che avrebbero acceso tra i lettori ebrei del libro, mostrano anche la comprensione acuta e specifica che Roth aveva della comunità ebraica americana in continua trasformazione, altamente sensibile agli individui che avrebbero potuto minacciare la sua ritrovata, e apparentemente fragile, sicurezza e prosperità.
Mentre la "American Trilogy" non si concentra sugli individui e sulle loro comunità nello stesso modo del debutto di Roth, ogni romanzo presenta un protagonista che tenta di "spring the historical lock", di stabilire il proprio percorso di fronte a "determining categories" che limiterebbero e impedirebbero la sua storia auto-scritta, suggerendo che Roth è ancora un prodotto della sensibilità degli anni Cinquanta che ha contribuito a formare il suo personaggio letterario (HS 335). Seymour Levov di American Pastoral si sforza di raggiungere un paradiso americano post-etnico, libero da "that resentment stuff", le rivendicazioni di appartenenza etnica. Ira Ringold, in I Married A Communist, sfugge ai suoi modesti inizi come ditchdigger e teppista di Newark per diventare una specie di celebrità, una star della radio sposata con una star del cinema e un socialista in stile Lincoln per l'uomo comune. Coleman Silk compie la fuga più drammatica di tutte in The Human Stain, schivando le restrizioni della razza in cui è nato. Tuttavia, il trattamento che Roth riserva a ogni protagonista è caratteristicamente “two-faced”, ancora di più che in Goodbye, Columbus, e, come sottolinea David Brauner, l’audacia e l’ingegnosità della fuga di ogni uomo non possono cancellare i costi sostenuti lungo il cammino, né impedire la tragica fine di ciascun uomo:
    « Their attempts to recreate themselves are represented ambivalently: on the one hand as heroic feats of liberation, epitomising the quintessentially American ideal of the self-made man and the immigrant dream of successful assimilation; on the other hand as futile fantasies of escape, illustrating the limitations of American social mobility and the impossibility of transcending historical circumstances. » (Brauner, Philip Roth, 151)
Come in Goodbye, Columbus, la “American Trilogy” mostra Roth nuovamente interessato al complesso di questioni che nascono dall’individuo che rimane, nelle parole di Brian McDonald, “ensnared in the conflict between the claims of self and social determination”. Ma poiché la tela della trilogia è molto più ampia di quella del debutto di Roth, dato che invoca così deliberatamente e programmaticamente tre ere della storia americana, le conclusioni da trarre – e le domande da sollevare – da questi individui hanno una risonanza maggiore, suggerendo, a volte esplicitamente, che le tragedie di questi tre protagonisti potrebbero essere le tragedie della stessa America del ventesimo secolo.
Roth inizia The Human Stain, usando la voce di Nathan Zuckerman, con un'invocazione della mania che travolse l'America nell'estate del 1998, un editoriale di due pagine sullo scandalo scatenato dalla relazione extraconiugale di Bill Clinton e la rinascita della "America’s oldest communal passion [...] the ecstasy of sanctimony" (HS 2). Parallelamente alla comunità universitaria censoria che avrebbe posto fine alla carriera di Coleman Silk, Zuckerman descrive un'America di idiozia collettiva, di moralismo puritano, tutti in rivolta per l'attività sessuale di un uomo eletto a guidare il ramo esecutivo del paese. Come prova straordinaria, Zuckerman cita il editorialista conservatore William F. Buckley, che scrisse di Clinton: "When Abelard did it, it was possible to prevent its happening again" (HS 2-3). Mentre Zuckerman traccia un paragone tra l'implicita richiesta di sangue di Buckley e la fatwā di Khomeini su Salman Rushdie, sento invece echi di uno dei primi critici di Roth, un rabbino che scrisse all'Anti-Defamation League dopo aver letto Goodbye, Columbus, chiedendo: "What is being done to silence this man? Medieval Jews would have known what to do with him". Fin dall'inizio della sua carriera, Roth si è reso personalmente conto dell'estremismo di tale ipocrisia; il desiderio conservatore comunitario di sottomettere l'individuo la cui indipendenza potrebbe minacciare i presunti interessi di quella comunità è una forza con pochi limiti. Come dettagliato nel mio primo e secondo Capitolo, la lotta contro questa potente opposizione divenne una battaglia determinante per Roth all'inizio della sua carriera, e si trovò costretto "to assert a literary position and to defend my moral flank the instant after I had taken my first steps". Trasformato in opposizione dalla famiglia di Zuckerman, il potere coercitivo degli interessi di una comunità era comunque riconoscibile come la forza con cui Zuckerman dovette fare i conti fin dall'inizio della sua carriera, come narrato in The Ghost Writer. Ed è una forza simile che rende Coleman Silk quasi paralizzato dalla rabbia quando si presenta per la prima volta a casa di Zuckerman in The Human Stain. Dopo aver pronunciato parole apparentemente innocue su due studenti assenti nella sua classe ("Does anyone know these people? Do they exist or are they spooks?"), Coleman è stato messo alla gogna dalla comunità dell'Athena College, comprensibilmente sensibile a qualsiasi razzismo percepito tra i suoi docenti, per il termine dispregiativo obsoleto che ha usato per riferirsi a quelli che si sono rivelati essere due studenti neri (HS 6). Ciò che Zuckerman scopre alla fine è che questa forza – “the tyranny of the we” – è una forza che Coleman ha cercato di eludere per tutta la vita, auto-scrivendo una narrazione che lo avrebbe lasciato libero dalle maglie delle richieste della comunità (HS 108).
Il segreto di The Human Stain, il segreto di Coleman Silk, è che lui non è, come tutti pensano, un ebreo, ma è nato afroamericano dalla pelle chiara. Per Zuckerman, che lo apprende solo dopo la morte di Coleman, la rivelazione di questo segreto, raccontatagli dalla sorella di Coleman, Ernestine, porta direttamente alla scrittura della storia di Coleman, che siamo incoraggiati a credere sia The Human Stain (HS 337).
La narrazione di Zuckerman sulla vita di Coleman raffigura un individuo che si sforza in modo abbastanza sfacciato e straordinario di raggiungere l'autodeterminazione. Come racconta Zuckerman, cresciuto a East Orange, nel New Jersey, quale studente e atleta eccezionale (è un pugile e una star dell'atletica), Coleman non ha mai vissuto la sua razza come un ostacolo o qualcosa contro cui combattere: "he was of course a Negro, very much of their small community of five thousand or so, but boxing, running, studying, at everything he did concentrating and succeeding, [...] he was, without thinking about it, everything else as well" (HS 108). Quando va alla Howard University, tuttavia, sperimenta le forze gemelle del razzismo e dell'identità razziale collettiva, due forti "determining categories" che minacciano di sussumere e quindi cancellare la sua individualità. Innanzitutto, al suo arrivo a Washington, D.C., gli viene rifiutato il servizio in un Woolworth's e viene chiamato nigger. Immediatamente l'effetto è devastante, in particolare a causa dell'assunto insito nell'osservazione sull'identità individuale di Coleman: "At East Orange High the class valedictorian, in the segregated South just another nigger. In the segregated South there were no separate identities, not even for him and his roommate" (HS 102-3). Inoltre, oltre al pregiudizio dei bianchi del Sud che gli negherebbero la sua "separate identity", la comunità universitaria si industria per togliergli la sua individualità in un modo diverso. Se a Washington, D.C., è "a nigger", a Howard, un college per soli neri, scopre che "he was a Negro as well" (HS 108). Per Coleman, "the greatest of the great pioneers of the I", questo è insopportabile. Essere ostinatamente, intransigentemente singolari, resistere alle pretese dei sostantivi plurali “they” e “we”, eludere tutti gli interessi collettivi che avrebbero tentato di costringerlo a deviare dal suo percorso, questo è, nell’immaginazione di Zuckerman, il grande progetto di Coleman:
    « You can’t let the big they impose its bigotry on you any more than you can let the little they become a we and impose its ethics on you. Not the tyranny of the we and its we-talk and everything that the we wants to pile on your head. Never for him the tyranny of the we that is dying to suck you in, the coercive, inclusive, historical, inescapable moral we with its insidious E pluribus unum. Neither the they of Woolworth’s nor the we of Howard. Instead the raw I with all its agility. » (HS 108)
Coleman decide presto, arruolandosi nell'esercito, che avrebbe "play his skin however he wanted, color himself just as he chose" (HS 109). Per il resto della sua vita, avrebbe tenuto questo segreto al mondo intero, la luminosità della sua pelle gli avrebbe permesso di sfuggire alle condizioni affrontate da tutti gli altri nati dalla sua razza in America. Prima di andare a Howard e scoprire che il colore della sua pelle lo sottoponeva alla "tyranny of the we", quando era un giovane pugile che faceva un provino per una borsa di studio all'Università di Pittsburgh, fu l'allenatore ebreo di Coleman, Doc Chizner, a mettergli per primo in testa l'idea che potesse essere visto come qualcosa di diverso dal nero. Fondamentalmente, Doc non suggerisce a Coleman di dire all'allenatore di Pittsburgh che è bianco; piuttosto, "If nothing comes up [...] you don’t bring it up. You’re neither one thing or the other. You’re Silky Silk" (HS 99). L'argomentazione di Doc rende omaggio alla singolarità di Coleman: non deve essere né nero né bianco, solo Coleman. Coleman rifiuta sia il "we" che il "they", abbracciando solo "the raw I"; ciò che è in gioco non è la questione della razza, solo il desiderio di totale autodeterminazione. "All he’d ever wanted, from earliest childhood on, was to be free: not black, not even white—just on his own and free" (HS 120). Ma se Coleman non sarà né nero né bianco, cosa sarà? La sua decisione di passare per ebreo è curiosa; come sottolinea David Brauner, se Coleman desidera evitare le condizioni che affronta una minoranza in America, "surely it would have made more sense to become part of the WASP establishment". Ma no, come lo immagina Zuckerman, è l’ambiente del Greenwich Village negli anni Cinquanta, e la fioritura degli intellettuali newyorkesi, che innesca la scelta di Coleman:
    « This was a moment when Jewish self-infatuation was at a postwar pinnacle among the Washington Square intellectual avant-garde, when [...] an aura of cultural significance emanated as much from their jokes and their family anecdotes, from their laughter and their clowning and their wisecracks and their arguments—even from their insults—as from Commentary, Midstream, and the Partisan Review [...] » (HS 131)
Questo è lo stesso ambiente che, sostengo, ha preparato il terreno per le prime rappresentazioni fittizie dell'individuo e della comunità da parte di Roth. Ancora più della loro "selfinfatuation", del "cultural significance" e dei loro diari, è forse la difficile negoziazione culturale fatta da molte di queste figure ad attrarre Coleman verso di loro. Per tornare alla valutazione di Jonathan Freedman, discussa nel Capitolo 1 supra, "the earnest attempt of the New York Intellectuals to slough off immigrant garb and beliefs in order to pass as ‘real’ Americans,” and their attraction to high culture as a place where they could stake their own fates, make their own futures, outside the constraints both within and without the Jewish community makes apparent what their appeal would be to Coleman". Per un uomo il cui progetto comporta l'autotrasformazione nella ricerca dell'autodeterminazione, c'erano pochi modelli migliori dei membri ebrei dei [[w: The New York Intellectuals|New York Intellectuals]].
Alexander Portnoy, un ebreo molto consapevole alla ricerca del Santo Graal delle donne gentili, si ritrova allo stesso tempo attratto e respinto dalla cultura gentile con cui entra in contatto. Visitando "The Pumpkin" nella casa della sua famiglia in Iowa, Portnoy è allo stesso tempo avido e sprezzante dei modi e del linguaggio gentili della famiglia, sentendosi allo stesso tempo inferiore e superiore. Freedman definisce questa negoziazione, riferendosi agli ebrei che divennero noti come The New York Intellectuals, un "unstable amalgam of affect", descrivendo l'insieme spesso intricato di emozioni che accompagnarono l'ingresso di quegli ebrei nel mondo dell'alta cultura. Per Coleman Silk, l'ingresso nel mondo bianco è ancora più rischioso, perché il fatto che sia un uomo di colore che desidera essere accettato come un pari è un segreto noto a nessuno tranne che a lui stesso. La difficoltà psicologica di ottenere l'entrata nella cultura dominante è aggravata da tutti gli sforzi necessari per mantenere il suo segreto. All'inizio, "he is surprised at how easy it was. What was supposed to be hard and somehow shaming or destructive was not only easy but without consequences, no price paid at all” (HS 112). Per un personaggio straordinariamente padrone di sé come Coleman, l’autodeterminazione può essere facile di per sé, ma è nell’uscire nel mondo, suggerisce Zuckerman, affrontando tutto ciò che è fuori dal suo controllo, che le crepe nell’armatura iniziano a mostrarsi. Diventa presto chiaro che lo sforzo (“the diligence, the discipline, the taking the measure of every last situation”) per tenere a bada le forze della determinazione sociale non può avere sempre successo (HS 179). La paura dell’esposizione viene a galla quando interpreta male il tributo poetico della sua ragazza del college alla nuca come “the back of his negro”, e quando ognuno dei suoi figli nasce—“with not a sign of his secret” (HS 112, 177). Quando un promotore di boxe gli chiede di andarci piano con un avversario di colore nei primi round di un incontro, per “give the people their money’s worth”, Coleman rifiuta, mettendolo KO al primo round e rispondendo bruscamente al promotore, “I don’t carry no nigger” (HS 116-7). Sebbene, per Zuckerman, questa sia la prova di quanto Coleman sia impegnato nel suo radicale progetto di trasformazione, David Brauner sottolinea che è “precisely because Coleman is carrying the identity of a ‘nigger’ with him—that is to say, the consciousness of belonging to an ethno-racial group historically perceived as subhuman by many white Americans” che lascia sfuggire (freudianamente) il termine invidioso. Allo stesso modo, in seguito al suo licenziamento da Athena, esplodendo di rabbia contro il suo inutile avvocato, Coleman urla: "I never again want to hear that self-admiring voice of yours or see your smug fucking lily-white face" (HS 81). Ne consegue che l'uso da parte di Coleman della terminologia razzista obsoleta "spooks" per riferirsi a due studenti assenti che in seguito si rivelano neri – un'espressione che mette in moto la sua tragica caduta – potrebbe essere più di un destino crudelmente ironico. Potrebbe essere, come suggeriscono sia Brauner che Mark Shechner, il ritorno del represso, il sé socialmente determinato che torna vendicativamente. Che le sue parole inneschino tutta la forza di un altro "we" tirannico – la comunità del campus politicamente corretta dell'Athena College – segna l'inizio della fine del grande progetto di autocostruzione di Coleman.
Nella seconda pagina di The Human Stain, Zuckerman fa riferimento a Nathaniel Hawthorne, "who, in the 1860s, lived not many miles from my door", sostenendo che l’interesse ipocrita del paese per lo scandalo Clinton era un altro esempio di quello che l’autore del diciannovesimo secolo chiamava "the persecuting spirit" (HS 2). Tuttavia, a quanto pare, Roth è interessato a "Studies in Guilt and Persecution". La caduta di Coleman Silk, così come viene progettata da una comunità universitaria censoria, solo troppo felice di ostracizzare l'illustre professore per la sua apparente trasgressione delle leggi della correttezza politica, è stata paragonata da numerosi commentatori al destino di Hester Prynne in The Scarlet Letter. Anche se non viene portato in giro per la città con una lettera di vergogna cucita sui vestiti, l'esperienza di Coleman per mano dei membri della facoltà e delle organizzazioni studentesche che giudicano con entusiasmo – "the charges, denials, and countercharges, the obtuseness, ignorance, and cynicism, the gross and deliberate misinterpretations, the laborious, repetitious explanations, the prosecutorial questions" – riecheggia quella di Hester per mano dei suoi vicini (HS 12). Elaine B. Safer evoca la scena in The Scarlet Letter quando Hester viene portata fuori dalla prigione per essere condotta di fronte alla folla con la sua lettera; per una matrona tra la folla almeno, questa non è una punizione sufficiente: "At the very least, they should have put the brand of a hot iron on Hester Prynne’s forehead". Il branding, ci ricorda Timothy Parrish, sebbene non con una lettera di ferro o una lettera scarlatta, era anche al centro di un simposio del 1962 su "The Crisis of Conscience in Minority Writers of Fiction", in cui Roth fu "grilled with inquisitorial pressure" da una folla di lettori ebrei pronti a incatramarlo e impiumarlo per la sua rappresentazione degli ebrei in Goodbye, Columbus. Roth descrive l'incidente in The Facts, sostenendo che il confronto con il pubblico del simposio lo lasciò "branded" come scrittore ebreo. Roth parlò di essere stato nuovamente marchiato ("branded") in un'intervista del 1981 e, sebbene stia usando una diversa connotazione del termine, il senso di riduzione e costrizione rimane: la definizione del sé da parte della società. Alla domanda su cosa sia cambiato per lui dopo l'enorme successo commerciale di Portnoy's Complaint, Roth risponde: "To become a celebrity is to become a brand name [...] Ivory is the soap that floats; Rice Krispies the breakfast cereal that goes snap-crackle-pop; Philip Roth the Jew who masturbates with a piece of liver." In entrambi i casi, il desiderio di Roth di definirsi scrittore, di mantenere la libertà di scrivere come vuole, è contrastato dal desiderio sociale di marchiare l'individuo, di inchiodarlo, di limitare la sua libertà di autodeterminazione. Il marchio a Philip Roth non lo distrusse (non fu mai una camicia di forza abbastanza stretta da confinarlo per molto tempo), ma distrugge Coleman Silk, la cui identità audacemente costruita dipende dalla sua autodeterminazione che rimane inviolata. Il suo destino somiglierà a quello di Hester Prynne, per la quale "the effect of the symbol [...] was powerful and peculiar. All the light and graceful foliage of her character had been withered up by this red-hot brand, and had long ago fallen away, leaving a bare and harsh outline".
Al funerale di Faunia Farley, l'amante con cui Coleman trova conforto dopo il cataclisma delle sue dimissioni, una relazione considerata sfruttatrice dalla stessa comunità che lo aveva emarginato come razzista, Zuckerman riflette sulla "public stoning" che ha portato alla morte di Coleman e Faunia (HS 289). Dopo l'incidente d'auto in cui sono morti entrambi (nell'immaginazione di Zuckerman, causato dall'ex marito folle e antisemita di Faunia, Les), Zuckerman legge un editoriale anonimo su una bacheca di Internet che amplifica la campagna di pettegolezzi che aveva etichettato Coleman sia come razzista che come misogino violento; è furioso per la stupidità e l'illogicità della comunità persecutrice. "Only a label is required. The label is the motive. The label is the evidence. The label is the logic. Why did Coleman Silk do this? Because he is an x, because he is a y, because he is both. First a racist and now a misogynist" (HS 290). Il marchio a cui Coleman è soggetto nei suoi ultimi anni, e dopo la sua morte, dovrebbe ricordarci il marchio da cui è fuggito nella sua giovinezza. Il marchio, che sia "nigger" o "Negro" o "razzista" o "misogino", è un modo rivelatore in cui il “we” impone la sua tirannia sull’“I”. Questo tipo di etichettatura, per sua stessa natura, è una forza restrittiva e limitante, che mira a negare l’individualità autodeterminata che Coleman cerca. Tentando di sfuggire alle forze storiche e sociali che lo avrebbero definito un uomo di colore, ci riesce perlopiù, tranne nelle occasioni, succitate, in cui tradisce inconsapevolmente il suo segreto. Ma, e questo è inevitabile nel mondo della trilogia di Roth, si scontra presto con la tirannia di un altro "we", il che suggerisce l'inevitabilità di tali sostantivi plurali.
L'attenzione di Zuckerman sull'etichettatura indica un modo potente in cui le comunità funzionano per limitare l'individuo, un argomento anche di Goodbye, Columbus. Vivere all'interno di una comunità – vivere in società – implica essere soggetti alle pretese di quella comunità, e fuggire da una comunità ti porterà solo in un'altra ancora. Una versione del sogno americano, la figura mitica dell'individuo adamico di Lewis, sembra incarnata da tutti e tre i protagonisti della trilogia di Roth, ma ancora più dello Swede e di Ira, descrive quasi esattamente l'ideale a cui aspira Coleman Silk:
    « An individual emancipated from history, happily bereft of ancestry, untouched and undefiled by the usual inheritances of family and race; an individual standing alone, self-reliant and self-propelling, ready to confront whatever awaited him with the aid of his own unique and inherent resources. » (Lewis, The American Adam, 5)
Ma dal punto di vista di Zuckerman, nessun individuo può essere "emancipated from history", né dall'ascendenza, né dalla società. Nell'immaginazione di Zuckerman riguardo alla storia di Coleman (così come a quella dello Swede e di Ira), questa tragedia particolarmente americana deriva dalla ricerca di questo ideale impossibile. Vivere fuori dalla storia, essere senza genitori, figli, colleghi, essere senza legami con altre persone — è una pura distillazione del sogno americano spesso rappresentato da innocenza e individualità e, secondo la stima di Zuckerman, è un sogno di non vivere affatto nel mondo. Essere nel mondo in qualsiasi modo reale implica l'appartenenza ad almeno alcune comunità e quindi richiede la sottomissione alle pretese di quelle comunità.
Quando Zuckerman narra la resistenza iniziale di Coleman alle rivendicazioni della sua identità razziale e introduce il tropo centrale del libro per l'appartenenza a una comunità, ci ricorda in modo significativo la prima comunità in cui nasciamo, la comunità della nostra famiglia immediata. Nei toni esasperati di Coleman, la famiglia è raffigurata come il primo di una serie di sostantivi plurali che impongono le loro richieste all'individuo: "You finally leave home, the Ur of we, and you find another we? Another place that’s just like that, the substitute for that?" (HS 108). In I Married a Communist, il libro che precede immediatamente The Human Stain, il conflitto tra autodeterminazione e determinazione sociale è esplicitamente inquadrato in questi termini, suggerendo che la suscettibilità dell'individuo alle rivendicazioni di forze sociali perniciose è direttamente collegata alla prima esperienza dell'individuo nella famiglia nucleare. Ira Ringold, l'ex scavatore di fossi emotivamente instabile che si trasforma in una famosa star della radio in pubblico e in un attivista travolgente per il socialismo in privato, sembrerebbe essere, seguendo lo schema della trilogia, la figura tragica del libro e quindi l'individuo i cui tentativi di autodeterminazione sono ostacolati da forze al di fuori del suo controllo. E in un certo senso lo è, condividendo con Coleman e lo Swede "a life and career that rises on an edifice whose foundations are then undermined by the exposure of its faulty materials". Debra Shostak sottolinea l'impulso auto-trasformativo di Ira, i suoi continui tentativi di rifare se stesso e di rifare tutti intorno a lui a sua immagine, ricordandoci che, quando Zuckerman incontra Ira per la prima volta, non è un uomo solo, ma tre: Abraham Lincoln, che impersona con grande effetto sul palco; Iron Rinn, la sua incarnazione sulle onde radio come modello americano di patriottismo e autosufficienza; e Ira Ringold, “the redeemed roughneck from Newark’s first ward” (IMAC 23). Ma forse perché gran parte dell’identità creata da Ira deriva direttamente dal suo mentore, l’austero ed esigente comunista Johnny O’Day, un altro americano in una baracca nel bosco, perché, come sottolinea Mark Shechner, “Ira is the most unreflective of all Roth’s unreflective characters”, l’individuo la cui negoziazione delle rivendicazioni di sé e della società è più illuminata nel romanzo non è Ira, ma lo stesso Nathan Zuckerman. Concependo la battaglia per stabilire l’individualità come un impegno con una serie di alleanze, una serie di sostituti dell’originale alleanza alla famiglia, Zuckerman alla fine vede Ira come un contrasto illuminante al suo stesso percorso attraverso il mondo.
È l'inaspettato ricongiungimento di Zuckerman con il fratello di Ira, Murray, insegnante di inglese al liceo di Nathan, a mettere in moto la narrazione di I Married a Communist. Murray, ora novantenne, si reca per sei notti consecutive nella baita isolata di Nathan in montagna, raccontando a Nathan tutto ciò che quest'ultimo non sa dell'ascesa e della caduta di Ira. Inframezzati alla narrazione di Murray ci sono i ricordi personali di Zuckerman delle sue esperienze con Ira, che è stato uno dei primi mentori di Zuckerman. I mentori, in particolare quello di Zuckerman, riempiono il libro. Sia Murray, che per primo insegna a Zuckerman che "Cri-ti-cal think-ing [...] is the ultimate subversion" sia Ira, in cui "the America that was my inheritence manifested itself", contribuiscono a plasmare il carattere nascente di Zuckerman mentre raggiunge la maggiore età (IMAC 2, 189). "The Ringolds were the one-two punch promising to initiate me into the big show, into my beginning to understand what it takes to be a man on the larger scale" (IMAC 32). È sicuramente significativo che questo "one-two punch" prenda la forma di due figure che sembrano rappresentare i lati in conflitto dei dibattiti letterari degli anni ’50: l'alto modernismo e il naturalismo proletario. Altri mentori che Zuckerman prova includono Thomas Paine e gli scrittori storici patriottici Norman Corwin e Howard Fast. La combinazione di influenze dei Ringold e di questi tre scrittori porta il romanziere in erba a scrivere radiodrammi altamente derivativi che rendono omaggio all'uomo comune americano, drammi che sono, a loro volta, condannati per la loro ingenuità e intenti politici da un altro dei mentori di Zuckerman, il suo istruttore di inglese al college Leo Glucksman. È Leo che, facendo eco a Murray, dice a Zuckerman: "You want to rebel against society? I’ll tell you how to do it—write well" (IMAC 218). E, per un breve periodo, Zuckerman considera di farsi discepolo del mentore monopolizzatore di Ira, Johnny O’Day, il cui impegno per la causa socialista è così totale da cancellare ogni altra preoccupazione della vita.
Il rapporto mentore-discepolo e il concetto stesso di giurare fedeltà a qualcun altro sono centrali nel romanzo, come si accenna la prima volta che Zuckerman incontra Ira. Ira prende la copia di Nathan di Citizen Tom Paine di Howard Fast e cita un passaggio in cui Paine parla di Giorgio III: "I should suffer the misery of devils, were I to make a whore of my soul by swearing allegiance to one whose character is that of a sottish, stupid, stubborn, worthless, brutish man" (IMAC 27). Nathan, che aveva già scritto e imparato a memoria il brano, ammette che gli piace particolarmente la frase "a whore of my soul". La questione di a chi giurare fedeltà, i pericoli di sottomettersi al padrone sbagliato, sono questioni che incombono sul romanzo, fornendo i termini per la drammatizzazione nel libro del conflitto tra autodeterminazione e determinazione sociale. Zuckerman, come Augie March, “always making [himself] eminently adoptable”, e viene iniziato a diventare un uomo americano attraverso queste transazioni educative con i suoi mentori (IMAC 106). Più avanti nella vita, naturalmente, come narrato in The Ghost Writer, E.I. Lonoff sarebbe diventato un altro dei mentori di Zuckerman, il successore naturale di Leo Glucksman, che, come Lonoff, dice a Zuckerman che “you must achieve mastery over your idealism, over your virtue as well as over your vice, aesthetic mastery over everything that drives you to write in the first place” (IMAC 219). Il ruolo che i mentori di Zuckerman in I Married a Communist svolgono nel trasformare Zuckerman in un americano richiama anche alla mente lo svedese, che, come racconta Zuckerman in American Pastoral, è "the boy we were all going to follow into America, our point man into the next immersion", e quindi una sorta di mentore desiderato dal giovane Zuckerman (AP 89). In contrasto con la promiscuità di mentore di Zuckerman, Ira ha solo O'Day, che diventa il suo unico mentore, dicendo a Ira cosa leggere, dandogli venti "Concrete Suggestions" per la scrittura di polemiche e dicendogli tutto ciò che ha bisogno di sapere sulla causa socialista (IMAC 36). La tragedia di Ira, suggerisce infine Zuckerman, deriva dalla sua schiavitù a un singolo mentore, il controllo totale che cede senza pensarci a O'Day, invece di passare attraverso una serie di tali istruttori, come fa Zuckerman.
Quando Ira invita il giovane Zuckerman a trascorrere una settimana con lui nella sua baracca isolata sulle colline del New Jersey, il padre di Zuckerman insiste per incontrare l'attore radiofonico prima di concedergli il permesso. Questo permesso viene concesso dopo che Ira rassicura il dottor Zuckerman che non è un comunista (sta mentendo) e che non rappresenta una minaccia per suo figlio. All'inizio l'incidente sembra un grande sollievo per Nathan, estasiato dal fatto che gli sia permesso di andare. Ma presto vede una "wound inflicted upon my father’s face" e comprende implicitamente "the sense of betrayal that comes of trying to find a surrogate father even though you love your own" (IMAC 105, 106). Dopo tutto quello che suo padre aveva fatto per lui, Zuckerman ora "is running off with another man" (IMAC 106). Lo scambio, una figura paterna per un'altra, che riecheggia la comprensione di Coleman Silk della comunità nera a Howard come sostituto della sua famiglia, indica l'eventuale realizzazione da parte di Zuckerman delle carenze di Ira. Viene tracciata una linea tra Nathan e Ira come figure contrastanti nello spettro che spazia tra autodeterminazione e determinazione sociale. La settimana che Zuckerman trascorre nella baracca di Ira è meravigliosa; Ira incanta il suo giovane discepolo con i racconti delle sue avventure giovanili da americano rude che vaga per tutto il paese. Ma quando Zuckerman torna l'estate successiva per un'altra settimana, Ira sembra una versione diversa di se stesso: paranoico e impotente per la rabbia, ripete più e più volte la sua litania di avvertimenti sul percorso scontato dell'America verso il fascismo. Zuckerman si rende improvvisamente conto di essere "savagely bored" da Ira e allo stesso modo si sente "so much smarter than he" (IMAC 216). Alla fine, giunge a comprendere ciò che la vividezza e la grandezza di Ira avevano oscurato: che la precoce orfanità di Ira (la madre morì quando lui era bambino e il padre era praticamente assente, costringendolo ad andarsene di casa a quindici anni) lo ha trasformato, nelle parole di Debra Shostak, in "a giant suffering from stunted growth". Il tradimento che Nathan prova scegliendo implicitamente Ira al posto del padre indica la ragione della deformazione del primo:
    « If you’re orphaned as early as Ira was, you fall into the situation that all men must fall into but much, much sooner, which is tricky, because you may either get no education at all or be oversusceptible to enthusiasms and beliefs and ripe for indoctrination. » (IMAC 216)
La situazione in cui tutti gli uomini devono cadere, a quanto pare, è quella di essere costretti a creare connessioni nel mondo dopo aver lasciato la rete di connessioni originale. Questo è il duro ingresso nel mondo che tutti e tre i potenziali protagonisti autodeterminati della trilogia devono negoziare. Poiché Ira non ha mai avuto la sicurezza che deriva dalla comunità familiare originale, è "an easy mark for the utopian vision" (IMAC 217). Completamente solo, era libero "to connect with whatever he wanted but also left [...] unmoored enough to give himself to something almost right off the bat, to give himself totally and forever" (IMAC 216). Questo è l'errore fatale, nel racconto di Zuckerman. Darsi "totally and forever" a una singola persona, idea o ideale, significa rinunciare a qualsiasi possibilità di autodeterminazione.
Zuckerman giunge a questa consapevolezza come persona socializzata in modo sano da una famiglia stabile. Non essendo mai stato abbandonato da bambino, mai completamente solo, è stato in grado di crescere normalmente, di essere accudito durante l'adolescenza e poi di essere "let go, ready to be a man, ready, that is, to choose allegiances and affiliations, the parents of your adulthood, the chosen parents whom [...] you either love or don’t, as suits you" (IMAC 217). L'ideale di virilità di Zuckerman, come esposto qui, è un tentativo attivo di un'autodeterminazione parziale in un mondo in cui è impossibile sfuggire totalmente alle forze della determinazione sociale, a meno che la tua vita non assomigli a quella di Johnny O'Day. È un ideale attivo, l'individuo che tenta di stabilire il proprio percorso dopo aver accettato passivamente quello datogli dai suoi genitori. Infatti, sebbene Zuckerman concepisca questi mentori e alleanze come genitori sostitutivi, possono, in modo cruciale, essere presi e lasciati a piacimento:
    « They are personalities to contend with, mentors who embodied or espoused powerful ideas and who first taught me to navigate the world and its claims, the adopted parents who also, each in his turn, had to be cast off along with their legacy, had to disappear, thus making way for the orphanhood that is total, which is manhood. When you’re out there in this thing all alone. » (IMAC 217)
Questo è il più vicino a un credo per il tipo di auto-creazione di Zuckerman che probabilmente si riscontra nella narrativa di Roth: un impegno volontario con una serie di alleanze, un'attenzione continua al lavoro attivo che "is navigating the world and its claims", sempre consapevole delle responsabilità dell'individualità che in ultima analisi non possono essere eluse.
Nella sua prima apparizione nella narrativa di Roth, in The Ghost Writer, Nathan Zuckerman fugge dalla protezione offerta dal padre, al quale grida: "I am on my own!" — solo "immediately, to submit myself for candidacy as nothing less than E. I. Lonoff's spiritual son" (GW 78, 7). La ricerca sostenuta e particolare dell'autodeterminazione da parte di Zuckerman come delineato in I Married a Communist, il suo reclutamento di "all those extra fathers like a pretty girl gets beaux", solo per abbandonare ogni padre a suo piacimento, non dovrebbe sorprendere i lettori che conoscono la sua storia (IMAC 106). Il suo rifiuto del tipo di fedeltà duratura che Ira adotta gli ha permesso di tracciare la propria strada, nel bene e nel male, sin dai giorni giovanili documentati in The Ghost Writer. Ma la sua ammissione di comprendere la virilità come "out there in this thing all alone", indica i pericoli di una promiscuità così rigorosa. Alla fine del romanzo breve Goodbye, Columbus, Roth lascia Neil Klugman incerto su quale percorso seguire, avendo abbandonato sia il mondo provinciale della Newark ebraica incarnato da sua zia Gladys sia il vivido mondo nuovo e materialista dei sobborghi ebraici incarnato da Brenda Patimkin. Roth non ci dice dove Neil va da questa posizione solitaria, concludendo invece il romanzo breve con un'immagine ambigua di Neil che guarda la finestra della biblioteca di Harvard, guardando sia dentro (al suo riflesso) sia fuori (attraverso la finestra, ai libri all'interno). Spetta al lettore decidere se Neil è libero e quindi in ascesa, o senza timone e solo. Dopo aver delineato un percorso simile per Zuckerman, qui Roth fa commentare il risultato a Murray Ringold.
La baita di due stanze di Zuckerman nei Berkshires — dove ha scritto i tre libri della trilogia — è il suo rifugio dal mondo, la rappresentazione fisica della sua consapevolezza che "I don't want a story any longer. I’ve had my story" (IMAC 71). Questo ritiro dalle narrazioni del sé lo porta direttamente a impegnarsi a raccontare le storie dello Swede, Ira Ringold e Coleman Silk, ma sembra anche una continuazione dell'esaurimento del sé descritto in Zuckerman Bound, un tipo di soluzione diverso dall'esplorazione delle molteplici narrazioni del sé offerte in The Counterlife. La baita è:
    « The place where you disrobe, molt it all, the uniforms you’ve worn and the costumes you’ve gotten into, where you shed your batteredness and your resentment, your appeasement of the world and your defiance of the world, your manipulation of the world and its manhandling of you. » (IMAC 12)
Da cosa esattamente Zuckerman stia fuggendo non è mai chiaro, ma il suo completo isolamento è evidente al suo vecchio insegnante. E dopo sei notti passate a raccontare la storia di Ira, Murray non è sicuro che le lezioni da imparare dalla devozione incrollabile di Ira a una causa condannata siano state recepite dal suo allievo. Mentre i due uomini si preparano a dirsi addio (per l'ultima volta, a quanto pare, perché Murray muore due mesi dopo), Murray impartisce un avvertimento a Zuckerman: "Beware the utopia of isolation. Beware the utopia of the shack in the woods, the oasis defense against rage and grief. An impregnable solitude" (IMAC 315). Ciò che Murray riconosce è che l'isolamento di Zuckerman, apparentemente un ritiro dallo spendere energie che richiede l'auto-creazione nel mondo, è solo un altro tentativo utopico di totale autodeterminazione. Riconosce che la baita di Zuckerman è una “upgraded replica” della baracca di Ira nei boschi, il suo “beloved retreat”, il simbolo della visione totalmente irrealistica di Ira di se stesso come dissidente moralmente puro dai mali del capitalismo (IMAC 71). In precedenza, Zuckerman racconta la sua visita alla stanza austera di Johnny O’Day, “the spiritual essence of Ira’s shack” (IMAC 228). ““What O’Day’s room represented was discipline, that discipline that says however many desires I have, I can circumscribe myself down to this one room” (IMAC 227). Apparentemente, Zuckerman ha portato a termine questo difficile compito, bloccando tutti i suoi desideri per concentrare tutte le sue energie sulla scrittura. La sua esistenza ricorda un’altra figura appartata del Berkshire del suo passato, E.I. Lonoff, il cui ascetismo autoimposto ha un impatto su Zuckerman in The Ghost Writer: "Purity. Serenity. Simplicity. Seclusion. All one’s concentration and flamboyance and originality reserved for the grueling, exalted, transcendent calling. I looked around and I thought, This is how I will live" (GW 4). Ora, vivendo come Lonoff, come O'Day, come Ira, Zuckerman scopre che, avendo capito che l'errore di Ira era stato quello di essersi donato "totally and forever", si è lui stesso donato a una versione singolare del mondo. La conclusione implicita è che, sebbene Zuckerman sia apparentemente riuscito nella sua autodeterminazione, nel tagliarsi fuori da tutte le pretese diverse dalle sue (a differenza di Coleman e dello Swede, che scoprono che i loro progetti di autodeterminazione sono impossibili), sta vivendo una vita che non è affatto vita.
Ho suggerito che l'immagine finale di Goodbye, Columbus offre la comunità della letteratura come rifugio per quegli individui, come Neil Klugman, che non riescono a conciliare le pretese di comunità insoddisfacenti con i propri desideri di autodeterminazione. Nessun balsamo del genere viene offerto ai personaggi della "American Trilogy". Come vedremo, lo Swede, in American Pastoral, è un uomo senza letteratura (si definisce attraverso il trionfo sportivo e il duro lavoro) e sembra improbabile che l'alta cultura lo salverebbe dal cataclisma provocato da sua figlia. Coleman Silk, ovviamente, è un professore di classici, un uomo devoto alla cultura e alla letteratura degli antichi Greci e Romani; questo sembra non offrirgli alcuna protezione contro "the antagonism that is the world" (HS 315-6). Quanto a Zuckerman, The Human Stain prosegue dalla fine di I Married a Communist suggerendo che la sua solitudine voluta — un progetto concepito specificamente come un ritiro dalla vita in un mondo di sola lettura e scrittura di libri — è insostenibile. La sua presa di coscienza è innescata dal fatto che "he had, without figuring or planning on it, fallen into a serious friendship with Coleman Silk" (HS 43). Avendo scoperto che "the secret" per mantenere la sua solitudine era "to find sustenance in people like Hawthorne, in the wisdom of the brilliant deceased", Zuckerman scopre ora che l'ingresso di Coleman Silk, con il suo stesso marchio di genialità, nella sua vita lo ha reso "lonely [...] For life. The entanglement with life" (HS 44). Forse le critiche di Murray Ringold alla fine di I Married a Communist gli risuonano ancora nelle orecchie, o forse ha imparato una lezione dallo Swede, da Ira e da Coleman sui pericoli del pensiero utopico, o forse, come viene suggerito alla fine di The Human Stain, teme semplicemente per la sua vita (l'ex marito di Faunia Farley, Les, è ancora vivo e il libro di Zuckerman immagina che sia stato Farley a uccidere Coleman e Faunia), ma la trilogia si conclude con Zuckerman rassegnato al fatto che "my five years alone in my house here were over" (HS 360).
Come sottolinea Brian McDonald, i titoli dei capitoli di American Pastoral — “Paradise Remembered,” “The Fall,” e “Paradise Lost” — richiamano immediatamente la narrazione adamica. E in effetti, Seymour Levov, il protagonista del romanzo, sembra, persino più di Coleman Silk, essere l'incarnazione “of the individual emancipated from history, happily bereft of ancestry, untouched and undefiled by the usual inheritances of family and race.”. A differenza di Coleman, Levov non ha bisogno di riscrivere radicalmente se stesso per raggiungere questo ideale di autodeterminazione. Mentre Zuckerman narra la presenza di Levov come la celebrità di quartiere dei suoi ricordi d'infanzia, appare come un Adamo sui generis, nato con l'aspetto, la sicurezza e la grazia così da apparire intatto da ogni contingenza esterna. Acquisisce il soprannome "the Swede", a causa del suo aspetto stranamente nonebreo in un quartiere prevalentemente ebraico, "the steep-jawed insentient Viking mask of this blue-eyed blond born into our tribe" che lo distingue dai suoi coetanei dalla carnagione più scura (AP 3). Più che sembrare proveniente dalla Svezia, lo Swede sembra totalmente alieno e superiore a tutti quelli che lo circondano, "if not divine, a distinguished cut above the more primordial humanity of just about everybody else" (AP 5). Il suo facile virtuosismo in tre sport, il modo in cui sembra dominare ogni competizione senza nemmeno provarci, diventa un microcosmo della facilità con cui negozia tutte le pretese del mondo, navigando nella vita su nient'altro che uno straordinario "talent for ‘being himself’". Per Zuckerman, lo Swede da adolescente era "someone for whom there were no obstacles, who appeared never to have to struggle to clear a space for himself" (AP 19). Questo ritratto di autodeterminazione senza sforzo, di un individuo che non deve nemmeno combattere contro gli ostacoli della società, della storia o della discendenza, non è confutato dalla ricostruzione fatta da Zuckerman dell'ascesa dello Swede verso un'età adulta senza problemi. Prendendo felicemente le redini della fabbrica di guanti del padre, sposando Dawn Dwyer, una candidata gentile a Miss America, e trasferendosi da Newark nell'ambiente pastorale americano per eccellenza, la rurale Old Rimrock, nel New Jersey, lo svedese è "the man not set up for tragedy" (AP 86). Durante questa ininterrotta ascesa, lo Swede porta il suo soprannome "like an invisible passport, all the while wandering deeper and deeper into an American’s life, forthrightly evolving into a large, smooth, optimistic American such that his conspicuously raw forebears [...] couldn’t have dreamed of as one of their own" (AP 207-8). Il “invisible passport” che porta con sé non è semplicemente l’incantamento della sua comunità per il suo aspetto goy o la sua straordinaria abilità negli eventi sportivi: ciò che lo Swede porta con sé è il suo talento sconsiderato per l’autodeterminazione: la sua innata capacità di non essere influenzato, imperterrito, non deformato dalle condizioni sociali che lo circondano. È un uomo che con “this ability to imagine himself completely”, e poi miracolosamente, ma facilmente, vive come immagina (AP 190-1).
Seguendo la progettazione di tutti e tre i libri della trilogia, questa immagine pastorale dell'autodeterminazione facilmente raggiungibile è, come suggerisce la descrizione di Zuckerman dello Swede come "the man not set up for tragedy", matura per la distruzione per mano delle esigenze della realtà americana. La pastorale dello Swede, come afferma David Brauner, è "a mythical realm removed from—indeed specifically conceived as an escape from—the historical realities of American life". La realtà storica che è più esplicitamente elusa, almeno come raccontato negli anni prima che Merry Levov piazzi la sua bomba, è la realtà dell'etnia, la condizione ereditata che sopravvive persino all'attaccamento ai genitori. L'ideale americano che lo Swede persegue così senza sforzo – e apparentemente raggiunge – è esplicitamente post-etnico, come incarnato per lo Swede dallo splendore rurale di Old Rimrock. Nel barattare il quartiere ebraico di Weequahic a Newark (e aggirando la preferenza del padre, il nuovo e confortevole sobborgo di South Orange) con Old Rimrock, la città e la casa centenaria in cui vive con la moglie Dawn (lei stessa in fuga dal suo background provinciale irlandese-americano) diventano una sineddoche per l'America stessa, un'America senza identità etnica. Il progetto dello Swede, nel suo tentativo di lasciarsi alle spalle il vecchio quartiere, supera persino quello dei Patimkin in Goodbye, Columbus. "Out in Old Rimrock, all of American lay at their door. That was an idea he loved. Jewish resentment, Irish resentment—the hell with it" (AP 310). Diventa un “frontiersman”, andando oltre la traiettoria del padre, libero dalle rivendicazioni di appartenenza etnica e discriminazione etnica — la tirannia del “we” — verso un nuovo mondo in cui “nobody dominates anybody anymore [...] This is a new generation and there is no need for that resentment stuff from anybody, them or us” (AP 310, 311). Esclamando estaticamente alla moglie, “Dawnie, we’re free!”, lo Swede ha apparentemente realizzato il sogno americano, scoprendo un paradiso di assoluta libertà individuale, che è solo come dovrebbe essere: “Isn’t that what this country’s all about? I want to be where I want to be and I don’t want to be where I don’t want to be. That’s what being an American is—isn’t it?” (AP 308, 315). Naturalmente, anticipando le storie raccontate in "I Married a Communist" e "The Human Stain", questa pastorale viene presto distrutta, poiché la figlia adolescente Merry risponde inequivocabilmente in negativo alla domanda ingenua dello Swede.
Per Merry Levov, essere americani non significa evadere, ma impegnarsi, essere coinvolti nella storia americana. A differenza del padre, che sembra controllare il suo destino senza alcuno sforzo, Merry è un oggetto passivo per condizioni e forze fuori dal suo controllo. Della sua balbuzie persistente e inestirpabile, a cui i Levov dedicano tutte le loro risorse di attenzione e denaro per cercare di porre rimedio, Zuckerman nota che "she was simply in the hands of something she could not get out of", una situazione in cui, prima della bomba di sua figlia, lo Swede non si è mai trovato (AP 99). Senza nemmeno accorgersi degli ostacoli che gli altri devono superare per stabilire l'individualità, lo Swede è del tutto impreparato alla facilità con cui sua figlia gli viene portata via. Anticipando l'ideale di autodeterminazione di Zuckerman come delineato in I Married a Communist, Merry si fa strada attraverso una serie di alleanze durante la sua infanzia: una "Catholic phase", raccolta dalla nonna materna, viene sostituita dal 4-H Club, che a sua volta cade nell'astronomia e poi in Audrey Hepburn (AP 93). "She was a perfectionist who did things passionately, lived intensely in the new interest, and then the passion was suddenly spent and everything, including the passion, got thrown into a box and she moved on" (AP 94). Sebbene questa serie di fascinazioni inizialmente sembri seguire il modello di Zuckerman di allearsi con un padre sostitutivo, solo per scappare con un altro quando gli fa comodo, si scopre che Merry assomiglia di più a Ira.
Come Ira, è "ripe for indoctrination, an easy mark for the utopian vision". Per il successivo argomento appassionato da cui viene catturata, il sostituto dell'innocua fantasia di emulare Audrey Hepburn, è il dogma "terrifyingly pure" del movimento contro la guerra, che la porterà presto nel reame radicale del terrorismo interno (AP 254). È da questa fedeltà che non tornerà, a tutti gli effetti è la fedeltà a cui lei, come Ira, "gives herself totally and forever", perché la bomba che lascia fuori dall'ufficio postale locale esplode e uccide un uomo innocente che imbucava la sua posta. Fa esplodere anche la vita perfetta che lo Swede aveva vissuto così senza sforzo. Per continuare l'analogia tra Merry e Ira, entrambi impreparati a respingere un'alleanza che deformerà o distruggerà le loro vite, bisogna chiedersi perché, se Merry non era orfana, non "unmoored" come Ira, ma figlia di due genitori apparentemente impeccabili e amorevoli, perché ciò accade? Questa domanda, in realtà un torrente di domande che sondano tutte lo stesso problema sconcertante, perseguita lo Swede per il resto della sua vita. "Once the inexplicable had begun, the torment of self-examination never ended. However lame the answers, he never ran out of questions, he who had nothing of consequence really to ask him self" (AP 92). Per Brian McDonald, la domanda che incombe sul libro è incentrata sul collegamento tra l'innocenza pastorale dello svedese, la sua vita separata dalle condizioni della società e la suscettibilità di sua figlia al maroso della storia che la porta via dal padre. “The issue which lies at the heart of American Pastoral is not the illusory nature of the Swede’s innocence [...] but rather determining what role, if any at all, the Swede’s innocence plays in his own tragedy”. Da parte di Zuckerman, non si giunge mai a una risposta definitiva a questa domanda, poiché l’ultima riga del libro, l’ultima della moltitudine di domande senza risposta del libro, chiede: “What on earth is less reprehensible than the life of the Levovs?” (AP 423).
La predisposizione di Merry alla visione utopica del terrorismo anti-guerra, sebbene sia il motore della trama, non è la storia di American Pastoral. Questa è la storia dello Swede, come immaginata da Nathan Zuckerman. Zuckerman "lift[s] the Swede up onto the stage, to try to understand the brutality of the destruction of this indestructible man" (AP 88, 83). La storia di Swede, come la racconta Zuckerman, è, come la storia di Coleman Silk, la storia di un progetto fallito di autodeterminazione. "The Swede was fully charged up with purpose long, long before anyone else he knew, with a grown man’s aims and ambitions, someone who excitedly foresaw, in perfect detail, the outcome of his story" (AP 192). E il suo più grande piacere nella vita deriva dal raggiungimento di quello scopo, dalla felice e del tutto certa paternità della sua stessa storia. Essere l'autore di sua figlia, tuttavia, è tutt'altra questione. Come suggerisce Johnny O’Day in I Married a Communist, i figli introducono l’incontrollabilità delle altre persone nella narrazione immediata dell’individuo, mettendo così a repentaglio il progetto di autodeterminazione. Merry mette in atto sulla vita dello Swede ciò che Coleman teme sempre che i suoi figli faranno alla sua: se uno qualsiasi dei suoi figli nasce con i segni della sua (e quindi della loro) eredità afroamericana, il suo progetto di autodeterminazione sarà annullato. Viene salvato da quel destino, salvato dai suoi figli che lo trascinano di nuovo nelle pretese delle condizioni storiche, ma lo Swede non è così fortunato. È la sua incapacità di scrivere la narrazione di sua figlia, la sua incapacità di concederle la stessa libertà dalle forze della determinazione sociale di cui ha goduto lui, che è la sua rovina. Non più Seymour, o lo Swede, o persino il marito di Miss New Jersey, egli viene trasformato per sempre nel padre della bombarola di Rimrock, il suo volo libero e facile sopra la mischia abbattuto con terribile violenza.
Nel lungo racconto di una cena tenutasi a casa dei Levov, che conclude American Pastoral, la conversazione a tavola si sofferma sull'argomento della direzione intrapresa dalla cultura americana a partire dagli anni ’60 (la scena è ambientata nel 1973). Il padre dello Swede, da sempre sostenitore del valore del duro lavoro e della rettitudine morale, è prevedibilmente in rivolta per il presunto allentamento delle norme culturali: il crescente tasso di divorzi, Deep Throat e le rivolte di Newark sono tutti elementi che vengono condannati. Ciò che non viene detto, ma è saldamente nella mente sia dello Swede che del lettore, è il posto di Merry Levov in questa narrazione di declino culturale. Mr Levov dichiara che "you don’t have to revere your family, you don’t have to revere your country, you don’t have to revere where you live, but you have to know you have them, you have to know you are part of them" (AP 365). Brian McDonald sottolinea giustamente che Mr Levov sta protestando contro l'apparente mancanza di limiti nella politica e nella cultura progressiste, sottolineando l'egoismo insito nel movimento radicale in cui Merry è coinvolta: "a doctrine of individualism that seems to have absolutely no regard for the values which define his way of life, for his sense of decency, responsibility, patriotism, and respect for hard work". Riprendendo il sentimento espresso nelle parole di Mr Levov, c'erano alcuni critici per i quali American Pastoral era uno spostamento politico per Roth, una sorta di mea culpa per l'apparente fedeltà allo spirito permissivo della nuova sinistra espresso in Portnoy's Complaint. Ma proprio come è pericoloso vedere il lamento di Alex Portnoy sul modo in cui vive la sua vita come un segno di sostegno a qualsiasi ceppo ascendente della cultura, esiterei prima di supporre che Mr Levov parli per Philip Roth. Il brano citato sopra risuona come un'affermazione sulla distruzione mistificante che Merry introduce nella sua casa apparentemente inattaccabile, ma anche, credo, come un avvertimento, impartito troppo tardi, da un padre a un figlio. Lo Swede, sebbene veneri la sua famiglia e il suo paese, sembra essere colto inconsapevole d'esser parte del paese dinamico in cui vive, inconsapevole che vivere in America significa essere soggetti alla storia americana, alle ineluttabili condizioni di vivere nella società americana. Come Coleman, lo Swede apparentemente sfugge alla condizione di determinazione sociale, solo per essere colto di sorpresa dalle forze di un altro in una serie infinita di "we" tirannici.
I tre romanzi della "American Trilogy" non sono, in questa lettura, una rottura con i lavori precedenti di Roth, ma una continuazione, un'indagine più approfondita di questioni che lo hanno preoccupato fin dall'inizio della sua carriera. Il conflitto che nasce tra gli ideali americani di innocenza e individualismo e il bisogno decisamente umano di comunità è qualcosa che Roth ha esplorato per tutta la sua carriera, e le somiglianze tra le preoccupazioni di Goodbye, Columbus e quelle di queste opere successive dovrebbero renderci scettici sulle letture che postulano il tardo Roth come un uomo cambiato, una sorta di tardo convertito ai temi significativi dei grandi romanzieri. E tuttavia, Roth, e la sua accoglienza, sono certamente cambiati nei quasi quarant'anni tra la pubblicazione del suo debutto e quella di American Pastoral. Sebbene la trilogia condivida preoccupazioni simili con Goodbye, Columbus, la portata delle opere successive e la loro attenzione in primo piano sulla storia americana hanno contribuito a marchiare Roth ancora una volta, questa volta come un grande vecchio della letteratura americana. Non più bollato come uno scrittore puramente ebreo, o "the Jew who masturbates with a piece of liver", Philip Roth è ora presentato articolo dopo articolo nei media mainstream come "America’s greatest living writer". Apparentemente confermando questa nuova posizione, nel 2005, Roth è diventato solo il terzo autore vivente (dopo Eudora Welty e Saul Bellow) ad avere la sua intera opera pubblicata in una "definitive edition" dalla Library of America (l'ultimo degli otto volumi pubblicato nel 2013). Sebbene questo nuovo senso di Roth nell'immaginario pubblico si adatti certamente alla narrazione descritta sopra, in cui lo scrittore solipsistico e ossessionato da se stesso guarda finalmente il mondo che lo circonda, è anche certo che i libri stessi della "American Trilogy" hanno contribuito a creare questo nuovo marchio.
Per gran parte della sua carriera, Roth ha insistito sul fatto di essere uno scrittore americano piuttosto che uno scrittore ebreo-americano; ha affermato, in un'intervista del 1981, che "what the heart is to the cardiologist, the coal to the miner, the kitchen sink to the plumber, America is to me". Tuttavia, l'implicazione di questa formulazione, ovvero che Roth prenda l'America come soggetto della sua narrativa, non è stata veramente confermata fino alla "American Trilogy". Certamente, la maggior parte dei romanzi di Roth avrebbe potuto svolgersi solo in America e raccontarci molto sulla nazione negli ultimi cinquant'anni. Ma è solo a partire dalla American Trilogy che si può dire che Roth ha preso l'America come soggetto, con il piano concettuale della trilogia di legare i tre protagonisti a tre epoche della recente storia americana che mette in primo piano una preoccupazione per lo stato della nazione. Dal titolo del primo libro (American Pastoral) all'ultima parola di The Human Stain ("America"), la trilogia non solo basa la sua azione su epoche familiari della storia americana, ma rende l'America, come luogo, come concetto, come ideale, un argomento controverso da discutere da parte di quasi tutti i personaggi significativi. Nell'immaginazione di Zuckerman, lo Swede "loved America. Loved being an American" (AP 206). Ma per sua figlia, "who initiates the Swede into the displacement of another America entirely, being an American was loathing America" (AP 86, 213). In I Married a Communist, l'eccitazione adolescenziale che Nathan prova quando trascorre per la prima volta del tempo con Ira e Murray Ringold deriva dalla sensazione che lo stiano iniziando all'America: "You flood into America and America floods into you" (IMAC 39). Murray è particolarmente attento alla tentazione americana di liberarsi delle proprie radici e diventare qualcun altro: "You’re an American who doesn’t want to be your parents’ child? Fine. [...] You’ve come to the right country" (IMAC 157). E, per il giovane Zuckerman, Ira sembra rappresentare l'America stessa: "I had never before known anyone whose life was so intimately circumscribed by so much American history, who was personally familiar with so much American geography, who had confronted, face to face, so much American lowlife" (IMAC 189). In The Human Stain, la caduta di Coleman è esplicitamente parallela alle macchinazioni politiche dell'estate del 1998, e la comunità che si aggrappa così ferocemente al suo scivolone si sta abbandonando alla "America’s oldest communal passion [...] the ecstasy of sanctimony" (HS 2). Per Zuckerman, la vita stessa di Coleman drammatizza una narrazione centrale per l'identità americana: "To become a new being. To bifurcate. The drama that underlies America’s story, the high drama that is upping and leaving—and the energy and cruelty that rapturous drive demands" (HS 342). Nella trilogia, quindi, l'America cessa di essere semplicemente un'ambientazione, ma emerge come un soggetto immaginario centrale che Roth deve esplorare.
In Goodbye, Columbus, al contrario, la parola "America", così spesso dibattuta e incorporata in grandi dichiarazioni dai personaggi della trilogia, appare a malapena. Sebbene l'esordio di Roth, come anche la trilogia, sia incentrato principalmente sull'interazione tra individui e le loro comunità, con il conflitto tra autodeterminazione e determinazione sociale, sembra che queste preoccupazioni non vengano esaminate al di fuori del contesto della particolare comunità ebraica americana in cui Roth è cresciuto. Roth ha dichiarato di aver deciso di andare alla Bucknell University nella Pennsylvania centrale come studente universitario perché "I wanted to find out what the rest of ‘America’ was like. America in quotes—because it was still almost as much of an idea in my mind as it had been in Franz Kafka’s". La "American Trilogy" vede le virgolette cadere completamente nella visione dell'America di Roth, mentre si confronta direttamente con i miti dell'America su se stessa, osando affrontare senza scuse tre epoche selvaggiamente contestate della storia americana. Così facendo, dimostra che le preoccupazioni che lo hanno assillato nell'indagine sulla sua comunità sono altrettanto vitali e rilevanti quando vengono analizzate nel contesto della nazione nel suo complesso.

## Note

* ↑ “At age 73, Philip Roth is in the midst of what might be the most stunning ‘late period’ by an American writer since Henry James.” Cornel Bonca, “Roth, Waxing,” OC Weekly, 29 June, 2006. Ross Posnock fa la stessa osservazione, affermando: “Late Roth is now beginning to deserve comparison with what is usually regarded as the summit of late turns of novelistic genius— Henry James’s major phase at the start of the century.” Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 5.
* ↑ Dan Cryer, “Investigation of Life’s Brevity too Shallow,” Atlanta Journal-Constitution, 28 May, 2006, 4K.
* ↑ Ken Gordon, “Philip Roth: The Zuckerman Books,” Salon.com, 26 March, 2002.
* ↑ Michiko Kakutani, “A Postwar Paradise Shattered From Within,” New York Times, 15 April 1997, C, 11; e “Confronting the Failures of a Professor Who Passes,” New York Times, 2 May 2000, E, 1.
* ↑ Christopher Tayler, “America’s Flight From Freedom,” Sunday Telegraph, 28 September 2004, Review, 11.
* ↑ Per una discussione sui modi in cui American Pastoral continua l'attenzione di The Counterlife sulla pastorale, cfr. Hogan, “Something so Visceral in with the Rhetorical”, 1-14.
* ↑ Cfr. Schaub, American Fiction in the Cold War, e Wald, The New York Intellectuals.
* ↑ Lewis, The American Adam, 199.
* ↑ Philip Roth, American Pastoral (London: Vintage, 1998), 311. I riferimenti successivi saranno indicati tra parentesi nel testo.
* ↑ Brian McDonald, “‘The Real American Crazy Shit’: On Adamism and Democratic Individuality in American Pastoral,” Studies in American Jewish Literature 23 (2004): 28.
* ↑ Per motivi di spazio, non prenderò in esame Sabbath's Theater (1995) di Roth in questo studio, sebbene sia senza dubbio una delle sue migliori opere. Fortunatamente, negli ultimi anni c'è stato molto lavoro eccellente sul romanzo; cfr. Brauner, Philip Roth, 122-47; Mark Krupnick, “‘A Shit-Filled Life’: Philip Roth’s Sabbath’s Theater,” in Jewish Writing and the Deep Places of the Imagination, curr. Jean Carney e Mark Shechner (London: University of Wisconsin Press, 2005), 15-39; Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 155-92; infine Shostak, Countertexts, Counterlives, 46-59.
* ↑ Roth, “Writing about Jews,” 204.
* ↑ Roth, Reading Myself and Others, xiii.
* ↑ È importante ricordare che sia The Human Stain che American Pastoral sono, ciascuno in misura diversa, i tentativi ipotetici di Zuckerman di raccontare le storie accurate di Coleman Silk e Seymour Levov, rispettivamente. In American Pastoral, dopo aver sentito della morte di Levov alla sua quarantacinquesima riunione del liceo, Zuckerman "dreams a realistic chronicle" della vita di Levov che occupa le ultime trecentocinquanta pagine del romanzo (AP 89). Il tentativo di Zuckerman di una ricostruzione scritta della vita di Coleman in The Human Stain è anche sollecitato dalla morte del suo soggetto, con Zuckerman "standing alone in a darkening graveyard and entering into professional competition with death" (HS 338). In I Married a Communist, al contrario, la storia di Ira Ringold viene raccontata a Zuckerman dal fratello di Ira, Murray, e Zuckerman riempie la narrazione di Murray con i suoi ricordi giovanili di Ira. Per un'analisi di queste strategie narrative, cfr. Royal, “Pastoral Dreams and National Identity,” 185-207; e Derek Parker Royal, “Plotting the Frames of Subjectivity: Identity, Death, and Narrative in Philip Roth’s The Human Stain,” Contemporary Literature 47, 1 (2006): 114-39.
* ↑ Il soprannome pugilistico di Coleman, che riflette la sua fluidità e agilità sul ring, porta con sé anche connotazioni per la sua fuga apparentemente senza sforzo dall'identità razziale; il capitolo che narra la decisione di Coleman to pass si chiama "Slipping the Punch". Ha anche connotazioni della giovane abilità sessuale di Silk e potrebbe ricordarci che uno dei soprannomi di Portnoy per il suo pene è "the silky monster" (PC 127).
* ↑ Come sottolinea Ross Posnock, questo è in un certo senso anche il progetto di Faunia Farley: “Analogously [to Coleman], Faunia is a middle-class woman who refuses to be one, a Yankee daughter of the Puritans who insists on a white-trash life. Her rejection of her original class membership is not an act of political solidarity with the lumpen but an act of aggressive disaffiliation from any collective ‘we’ with its expectations about ‘what you’re supposed to be . . . supposed to do.’” Posnock, Philip Roth's Rude Truth, 221.
* ↑ Brauner, Philip Roth, 173-4. Sia Brauner che Posnock sottolineano l'incongruenza di questa decisione e ci ricordano che l'antisemitismo non era affatto una cosa del passato nell'America del dopoguerra. Posnock suggerisce inoltre che la decisione di Roth di far passare Coleman per ebreo “makes credible Coleman’s belief that his decision is more about freedom than race.” Cfr. Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 204-6.
* ↑ È anche lo stesso ambiente in cui Anatole Broyard, che molti commentatori considerano il modello per Coleman Silk, lascia il segno. Broyard, storico recensore di libri per il New York Times, era di origine meticcia, ma si fece passare per bianco per tutta la vita. Henry Louis Gates, Jr., in un saggio che ha rivelato il segreto di Broyard dopo la sua morte, dipinge un quadro di Broyard nel Greenwich Village alla fine degli anni Quaranta e all'inizio degli anni Cinquanta che corrisponde al ritratto di Roth del giovane Coleman Silk: “In the Village, where Broyard started a bookstore on Cornelia Street, the salient thing about him wasn't that he was black but that he was beautiful, charming, and erudite. In those days, the Village was crowded with ambitious and talented young writers and artists, and Broyard— known for calling men ‘Sport’ and girls ‘Slim’— was never more at home. He could hang out at the San Remo bar with Dwight Macdonald and Delmore Schwartz.” Anche la considerazione di Gates sulla scomparsa di Broyard è significativa: “Broyard was born black and became white, and his story is compounded of equal parts pragmatism and principle. He knew that the world was filled with such snippets and scraps of paper, all conspiring to reduce him to an identity that other people had invented and he had no say in. [...] Society had decreed race to be a matter of natural law, but he wanted race to be an elective affinity, and it was never going to be a fair fight.” Henry Louis Gates, Jr., “White Like Me,” The New Yorker, 17 June, 1996, 66.
* ↑ Jonathan Freedman, The Temple of Culture, 164, 166-7.
* ↑ Timothy Parrish vede The Human Stain come “a loose sequel to Ralph Ellison’s Invisible Man," e vede la reazione di Coleman al promotore come una ripresa della famosa scena “Battle Royal” di Invisible Man: “Coleman’s use of a racial slur is intentionally ironic. It expresses his victory over the racial trap Ellison’s Battle Royal represented. Unlike the invisible man’s last boxing opponent, Tatler, Coleman does not direct his rage at his black opponent (just another boxer) and refuses to gratify the white audience. By making his white manager complicitous with an act the manager cannot comprehend, Coleman makes the manager the unwitting dupe of his own unexamined racism.” Timothy Parrish, “Becoming Black: Zuckerman’s Bifurcating Self in The Human Stain,” in Philip Roth: New Perspectives on an American Author, 211,217.
* ↑ Brauner, Philip Roth, 158.
* ↑ Ibid., 159, e Shechner, Up Society’s Ass, Copper, 191. Shechner ha descritto anche la caduta dello Swede in American Pastoral in termini simili; qui è sua figlia Merry a rappresentare il ritorno del represso, che rappresenta il “Jewish fanaticism” che è l’eredità della sua famiglia, ma a cui lo Swede in qualche modo sfugge. Mark Shechner, “Roth’s American Trilogy,” in The Cambridge Companion to Philip Roth, 146-7. Inoltre, Debra Shostak individua il ritorno del represso di Ira in I Married a Communist sotto forma di Sylphid, la figlia vendicativa di Eve Frame. Shostak, Countertexts, Counterlives, 253.
* ↑ Cfr. Brauner, Philip Roth, 118; James Duban, “Being Jewish in the Twentieth Century: The Synchronicity o f Roth and Hawthorne,” Studies in American Jewish Literature 21 (2002): 1-11; Safer, Mocking the Age, 121-2; and Shechner, Up Society’s Ass, Copper, 188. Anche Ross Posnock collega The Human Stain a The Scarlet Letter, ma traccia invece dei parallelismi tra Coleman, un uomo che vive tutta la sua vita adulta con un segreto cruciale, e Arthur Dimmesdale, la cui "vigilance in maintaining his double life is strained near breaking". Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 235.
* ↑ Anche il destino di Bill Clinton è stato riecheggiato, naturalmente. Parlando della sua decisione di ambientare The Human Stain in quel periodo, Roth dichiarò: “In 1998 you had the illusion that you were suddenly able to know this huge, unknowable country, to catch a glimpse of its moral core. What was being enacted on the public stage seemed to have the concentrated power of a great work of literature. The work I'm thinking of is The Scarlet Letter.” Charles McGrath, “Zuckerman’s Alter Brain,” New York Times Book Review, 7 May 2000, 7, 8.
* ↑ Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter (New York: Modem Library, 2000), 46. Citato in Safer, Mocking the Age, 122.
* ↑ Timothy Parrish, “Roth and Ethnic Identity,” in The Cambridge Companion to Philip Roth, 131; Roth, The Facts, 127-30.
* ↑ Roth, “Interview with Le Nouvel Observateur,” 98.
* ↑ La circoncisione, in The Counterlife, come antidoto alla pastorale, è anche raffigurata come un marchio, “the mark of [Jewish] reality [...] The heavy hand of human values falls upon you right at the start, marking your genitals as its own” (C 327).
* ↑ Hawthorne, The Scarlet Letter, 147-8.
* ↑ Brauner, Philip Roth, 157.
* ↑ Shostak, Countertexts, Counterlives, 151.
* ↑ Shechner, Up Society’s Ass, Copper, 176. Vale anche la pena di considerare il ruolo del socialismo nel differenziare Ira da Coleman e lo Swede. Da ricordare che la fede dei New York Intellectuals nella figura dell'individuo derivava da una comune narrazione di disillusione nei confronti degli ideali utopici del socialismo. Parimenti, la continua attenzione di Roth al destino dell'individuo dovrebbe metterci in guardia da uno scetticismo radicato nelle soluzioni offerte dall'armonia e dalla cooperazione collettive. L'utopia fallita del progetto di autocostruzione di Ira dovrebbe, tuttavia, ricordarci che i progetti sia di Coleman che dello Swede, sebbene apparentemente abbattuti da visioni semplificatrici e totalizzanti del mondo, sono essi stessi schemi utopici, che immaginano una pastorale dell'io inviolato, tagliato fuori da "the jumble, the mayhem, the mess" che sono la società e la storia americana. Per saperne di più sul ruolo della pastorale nella trilogia, cfr. Royal, “Pastoral Dreams and National Identity,” 185-207; Brauner, Philip Roth, 148-85; Posnock, Philip Roth's Rude Truth, 101-14; e Shostak, Countertexts, Counterlives, 247-9.
* ↑ Sia Corwin che Fast sono eroi anche per il giovane Alexander Portnoy, con Portnoy, come Zuckerman in I Married a Communist, che scrive radiodrammi nello stile di Corwin. (PC 169, 130).
* ↑ In modo significativo, le affermazioni sulla vita familiare sono esplicitamente un anatema per il progetto autodeterminante di O’Day: “O’Day was unmarried. ‘Entangling alliances,’ he told Ira, ‘is something I don’t want any part o f at no time. I regard kids as hostages to the malevolent’” (IMAC 35).
* ↑ Shostak, Countertexts, Counterlives, 255.
* ↑ Ciò è in netto contrasto con l’esperienza di Roth nella scrittura di Goodbye, Columbus, che ricorda come piena “of the exuberance of being a literary orphan.” Roth, “The Story of Three Stories,” 213.
* ↑ Ross Posnock vede “a promiscuous mingling” nel modo in cui Roth ha giocato “the appropriation game” (la frase è da Ellison) in tutta la sua carriera, "with a freewheeling approach to culture that rewrites heritage not as passive inheritance but as an assemblage produced by the act of seizing or appropriating from the past and present". Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 91-2.
* ↑ Zuckerman accenna di sfuggita che, dopo aver trascorso notte dopo notte seduto fuori dalla baracca di Ira ad ascoltare le storie di Ira, circondato da candele alla citronella, "the lemony fragrance of citronella oil would forever after recall Zinc Town [where Ira’s shack was] to me" (IMAC 188). Verso la fine del libro, dopo aver accompagnato Murray alla sua residenza, segnalando così la fine della sua storia, Zuckerman torna alla sua cabina per vedere che "on the deck, the citronella candle was still burning in its aluminum bucket when I got back, that little pot of fire the only light by which my house was discernible, except for a dim radiance off the orange moon silhouetting the low roof" (IMAC 320).
* ↑ McDonald, ‘“The Real American Crazy Shit,’” 28.
* ↑ Lewis, The American Adam, 5.
* ↑ La celebrità dello Swede nello sport ricorda i Patimkin di Goodbye, Columbus, con il loro “sportinggoods tree”, e in particolare il fratello maggiore di Brenda, Ron, un atleta che è certo che diventerà padre di un maschio: “and when he’s six months old I’m going to sit him down with a basketball in front of him, and a football, and a baseball, and then whichever one he reaches for, that’s the one we’re going to concentrate on” (GC 56).
* ↑ Brauner, Philip Roth, 169.
* ↑ Nella sua formulazione di uno spostamento verso ovest per sfuggire alle rivendicazioni di appartenenza etnica, questo passaggio conferma un'amara previsione fatta da Neil Klugman, riflettendo sulla grande migrazione ebraica dalle città: “someday these streets [...] would be empty and we would all of us have moved to the crest of the Orange Mountains, and wouldn’t the dead stop kicking at the slats in their coffins then?” (GC 83).
* ↑ Timothy Parrish asserisce che “what her father might dismiss as adolescent role-playing is thus a more extreme version of how he invents his life. Where Swede creates his self by imagining a single narrative future of Edenic bliss, Merry extends and multiplies her father’s logic of self-identification and fulfillment. [...] An extreme version of her father’s self-experimentation, Merry's innate curiosity to explore the outer limits of the selfs possibilities aligns her with the novelistic sensibility of Zuckerman and Roth.” Timothy Parrish, “The End of Identity: Philip Roth’s American Pastoral,” Shofar 19 (Fall 2000): 91-2.
* ↑ McDonald, ‘“The Real American Crazy Shit,’” 37.
* ↑ McDonald, ‘“The Real American Crazy Shit,”’ 35.
* ↑ Cfr. Norman Podhoretz, “The Adventures of Philip Roth,” Commentary, October 1998, 25-36; Edward Alexander, “Philip Roth at Century’s End,” New England Review 20 (1999), 183-90.
* ↑ Bob Thompson, “His Life as a Writer,” Washington Post, 12 November 2006, D01; Stephen Amidon, “A Guide to Philip Roth,” (London) Sunday Times, 23 September 2007, 6; Paul Gray, “[America’s Best] Novelist,” Time, 9 July 2001.
* ↑ Roth, “Interview with Le Nouvel Observateur,” 110.
* ↑ Ibid., 105.