# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione orale

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigo: fantasie, fatti e domande
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzione
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinità
* Capitolo 21: Wilde e la Donna Nuova
* Capitolo 22: Wilde e socialismo
* Capitolo 23: Wilde e Cristo
* Capitolo 24: Estetismo
* Capitolo 25: Giornalismo
* Capitolo 26: La censura della scena
* Capitolo 27: Femminismo
* Capitolo 28: Wilde e la Legge

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being Earnest
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di Wilde
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Bernard Shaw e Hibernian drama

Una volta a Bernard Shaw fu chiesto che differenza facesse per lui essere nato e cresciuto in Irlanda e lui rispose: "To the extent of making me a foreigner in every other country. But the position of a foreigner with complete command of the same language has great advantages. I can take an objective view of England, which no Englishman can". Essendo posto a un livello di distanza dalla società inglese, il drammaturgo anglo-irlandese può vedere quella società nel suo insieme, come suggerisce Shaw; come individui che sfuggono al loro sistema di classe in Irlanda, sono essenzialmente déclassé in Inghilterra e possono rivolgersi a tutti i livelli della società inglese da una posizione disinteressata. Allo stesso tempo, come immigrati da un altro paese, dipendono più di qualsiasi nativo da una buona volontà continua e non occupano mai una posizione di stabilità o sicurezza. Oscar Wilde e Bernard Shaw, nati a Dublino, si sono rimodellati in un'aria non familiare. Il loro modo di essere era consapevolmente teatrale, provvisorio, improvvisato, esercitato attraverso un flusso di discorsi arguti e un'accresciuta performatività nella vita pubblica. Non abbiamo mai assistito in prima persona alle loro più grandi creazioni drammatiche, i ruoli di Oscar e GBS, interpretati sul palcoscenico che era la società londinese a cavallo del secolo scorso; ma abbiamo ancora le loro brillanti commedie, formalmente audaci e linguisticamente consapevoli, giocose, spiritose e sovversive. Mentre gli anni Novanta dell'Ottocento si dispiegavano e le tecniche di drammaturgia e le carriere di Wilde e Shaw si sviluppavano con straordinaria rapidità, questi due irlandesi attingevano l'uno agli scritti dell'altro. Questo mio Capitolo si concentrerà sul ruolo cruciale svolto da Wilde nel progresso di Shaw come drammaturgo.
La prima opera teatrale di Shaw, Widowers’ Houses, fu notoriamente ritardata di sette anni nella sua composizione; una collaborazione con il traduttore inglese di Ibsen, William Archer, nel 1885, fu messa da parte dopo che erano stati completati due atti e fu terminata da Shaw da solo sette anni dopo, stimolato dalla messa in scena di Ibsen da parte dell’Independent Theatre di J. T. Grein. Ironicamente, Archer non ne fu impressionato, sostenendo che Shaw non si era preoccupato molto della trama che aveva fornito e che aveva riempito la pièce non di persone, ma di burattini — un'accusa, come sottolinea acutamente Michael Holroyd, "that was forever to linger round Shaw’s plays". Fu Oscar Wilde che non solo rispose positivamente all'opera, ma indicò quello che considerava il suo più grande risultato: "I admire the horrible flesh and blood of your creatures". I critici hanno attirato l'attenzione su una lacuna in Widowers' Houses tra la trama della commedia romantica in cui Harry Trench propone a Blanche Sartorius e la preoccupazione socialista dell'opera di esporre le spaventose condizioni delle baraccopoli di Londra, quando emerge che il padre di Blanche è un proprietario terriero di baraccopoli; come afferma Margery Morgan, i due diversi stili dell'opera "do not fit together very well or fall into any satisfactory dramatic rhythm". Ma il primo critico a sottolineare non solo un divario ma anche uno squilibrio tra i due filoni fu Shaw stesso, in un'opera che lui stesso definì "didactic", quando scrisse: "the farcical trivialities in which I followed the fashion of the times became silly and irritating beyond all endurance when intruded upon a subject of such depth, reality and force as that into which I had plunged my drama". Questo è vero didatticismo, vedere le complicazioni comiche romantiche come un semplice ostacolo al serio significato dell'opera. Era una nota che raramente avrebbe suonato di nuovo. Negli anni immediatamente successivi Shaw avrebbe preso sul serio e complicato le relazioni coniugali e familiari dei suoi personaggi e avrebbe imparato dalle opere di Wilde come le complicazioni dell'intrigo amoroso potessero essere intrecciate con gli interessi apertamente politici per promuoverli entrambi. L'ammirazione di Wilde per "the horrible flesh and blood of [Shaw’s] characters" avrebbe fornito il primo incoraggiamento. Nella stessa lettera, Wilde si accoppiò consapevolmente a Shaw e li soprannominò "the great Celtic School" di drammaturghi, con il suo fortunato Lady Windermere's Fan, che era stato messo in scena nel febbraio dello stesso anno, come Op. 1, Widowers' Houses di Shaw come Op. 2, il suo A Woman of No Importance, che aveva appena finito di scrivere, come Op. 3, e la successiva opera di Shaw come Op. 4.
La pièce di Shaw che per prima rivela l'influenza di Wilde non è la sua seconda (The Philanderer), bensì la terza, Mrs Warren's Profession, scritta nel 1893, ma non messa in scena per altri nove anni, a causa di problemi di censura con il Lord Ciambellano. C'è un duplice collegamento tra Mrs Warren's Profession e Lady Windermere's Fan. Uno è che entrambe le commedie sono incentrate su donne anziane e attraenti con un passato, ora tornate in Inghilterra (brevemente, come si scopre in entrambi i casi) dopo vent'anni trascorsi nel Continente. La pièce di Wilde non entra mai nei dettagli del passato di Mrs Erlynne, ricorrendo invece a allusioni sessuali, con la Duchessa di Berwick che proclama: "she is absolutely inadmissible into society. Many a woman has a past, but I am told that she has at least a dozen, and that they all fit". La misteriosa "profession" di Mrs Warren sta per essere rivelata in diverse occasioni, ma viene interrotta dall'ingresso improvviso di un altro personaggio o dalla riluttanza a essere troppo espliciti. Alla fine, tuttavia, poiché si tratta di Shaw, il punto economico e politico verrà fuori: la signora Warren è un'ex prostituta, che ha gestito diversi bordelli di alta classe nel Continente. Alla "woman with a past" vengono date "depth and force" in relazione all'opera di Shaw, non facendo sviluppare le questioni sollevate dalla sua presenza a distanza dalle vite emotive e romantiche dei personaggi, ma venendo portata a una relazione più stretta con loro. Entrambi i drammaturghi ottengono questo rendendo la donna più anziana la madre dell'eroina, rispettivamente Lady Windermere e Vivie Warren. La relazione non è mai stata formalmente riconosciuta; la madre ha vissuto all'estero; la donna più anziana e quella più giovane si sono incontrate raramente, se non mai, prima dell'azione dell'opera. C'è una differenza significativa: Lady Windermere non scopre mai che Mrs Erlynne è sua madre. Vivie sa che Mrs Warren è sua madre ma, poiché non l'ha quasi mai vista, non sa praticamente nulla delle sue circostanze. Shaw fa essenzialmente lo stesso punto didattico sulle sgradevoli condizioni economiche che sostengono le vite signorili dei giovani come ha fatto in Widowers’ Houses. Ma lo fa ora con un'enfasi molto maggiore sulle implicazioni che hanno per i suoi personaggi mentre elaborano i loro destini. Al centro di Mrs Warren’s Profession ci sono due scene cariche di emozioni e drammaticità tra madre e figlia: Vivie inizialmente ha grandi difficoltà ad accettare la professione di sua madre, quella che "has paid for your education and that dress you have on", soprattutto quando scopre che non è cessata. Quando Mrs Warren racconta come si è trasferita nella professione più antica perché era l'unico modo in cui, come donna, poteva assicurarsi un reddito, madre e figlia possono almeno concordare sul fatto che entrambe amano lavorare ed essere indipendenti finanziariamente. Ma la donna più anziana non può rinunciare a usare stratagemmi seducenti e, quando cerca di convincere Vivie a travestirsi per il mercato matrimoniale, la figlia lo rifiuta come una forma di prostituzione e dice che non devono mai più incontrarsi. Questo ordine brusco viene accolto con qualcosa di nuovo per Mrs Warren: le lacrime di una madre. Mrs Erlynne prende la sua decisione di tornare nel continente, mentre Lady Windermere rimane all'oscuro della loro vera parentela, ma lo fa perché anche lei ha acquisito per la prima volta sentimenti materni: "they made me suffer – they made me suffer too much. For twenty years, as you say, I have lived childless – I want to live childless still". L'esperienza di vedere Mrs Erlynne compiere una buona azione per suo conto (anche se rimane ampiamente all'oscuro delle sue motivazioni) rende infine Lady Windermere meno puritana e più consapevole che "there is the same world for all of us and [. . .] sin and innocence go through it hand in hand". Non si è sicuri che Vivie Warren non mantenga il suo puritanesimo mentre mostra la porta alla madre e la costringe a ribattere: "because I made my daughter a good woman she turns me out as if I was a leper". Questo contrasto tra le scene finali delle due opere teatrali rivela le grandi differenze di carattere tra Wilde e Shaw, uno che riconosce il precipizio, l’altro che afferma l’indipendenza emotiva.
Di tutte le opere teatrali di Shaw degli anni Novanta dell'Ottocento, You Never Can Tell è la più ampiamente wildeana. Scritta alla fine del 1895, una delle principali provocazioni (come è stato ampiamente riconosciuto) fu la messa in scena di The Importance of Being Earnest nel febbraio di quell'anno. Shaw scrisse notoriamente l'unica recensione dissenziente nel coro generale di approvazione che accolse Earnest, affermando che non gli aveva prodotto altro che "miserable mechanical laughter". Di conseguenza, si impegna a sviluppare un trattamento più emotivamente coinvolgente e soddisfacente dei materiali dell'opera di Wilde nella sua commedia romantica You Never Can Tell. Ma la sua opera attinge ugualmente all'altra opera di Wilde del 1895, An Ideal Husband, di cui Shaw scrisse una recensione molto più positiva, citando Wilde come "our only thorough playwright" e accomunando entrambi a irlandesi per i quali "there is nothing in the world quite as exquisitely comic as an Englishman’s seriousness". Soprattutto, si rifà all'opera di Wilde del 1893 A Woman of No Importance per ampliare le complicazioni familiari. Non presenta più il caso della figlia che è stata tenuta all'oscuro della madre e del passato di quest'ultima. Ora, la figura del padre è quella che è mancata nell'educazione e nello sviluppo emotivo dei suoi figli. Tutto questo è stato ora assunto da sola dalla madre, che di conseguenza afferma un diritto genitoriale assoluto su di loro. Nella pièce di Wilde, il giovane Gerald Arbuthnot è stato cresciuto in un isolamento virtuale dalla brava donna, Mrs Arbuthnot, e sta per essere lanciato nella società inglese dall'epico Lord Illingworth. La complicazione emerge quando Mrs Arbuthnot deve impedire a Gerald di tentare di uccidere Lord Illingworth per una lite sessuale pronunciando la battuta risonante: "Stop, Gerald, stop! He is your own father!" Nell'atto finale della pièce, Lord Illingworth scopre in sé stesso per la prima volta i sentimenti della paternità, ma vede rifiutata la sua offerta di matrimonio estremamente tardiva alla madre di suo figlio, poiché lei non gli porta più alcun amore, ed egli esce quindi dalle loro vite. In You Never Can Tell, Shaw riporta Mrs Clandon e i suoi tre figli adolescenti in Inghilterra (da Madeira) per inscenare un incontro con il loro padre estraneo e sconosciuto sulla custodia della prole. Gran parte del processo dell'opera vede i figli precoci dare lezioni al loro padre irascibile e autoritario su come essere un genitore amorevole; in questo, come in molto altro, Shaw sta consapevolmente invertendo Wilde pur prendendo spunto dal suo esempio.
Questo è il punto del presente mio Capitolo: tracciare un ulteriore parallelo tra i due scrittori di Dublino, questa volta per quanto riguarda i loro genitori. Nel trasferirsi in Inghilterra, sia Wilde che Shaw lasciarono i padri a Dublino che sarebbero morti qualche anno dopo la loro partenza. Sebbene Wilde andasse più d'accordo di Shaw con suo padre, non può essere stato troppo contento della rivelazione nella lettura del testamento che Sir William aveva speso la maggior parte del suo considerevole denaro. E sebbene entrambi i giovani possano aver presentato il loro andare a risiedere in Inghilterra come un atto di autoaffermazione, una dichiarazione di indipendenza, la madre di Shaw viaggiò a Londra poco prima del figlio e la madre di Wilde arrivò poco dopo la sua. Entrambe le madri vissero notevolmente più a lungo dei padri: Lady Wilde per vedere il successo e la rovina del suo brillante figlio; Bessie Shaw fino al 1913, ben dentro la magnifica carriera di "Sonny", coronata dodici anni dopo dal Premio Nobel per la letteratura. C'era anche la questione della paternità, così centrale nelle opere di entrambi gli scrittori, nelle loro vite. Nel ménage à trois in cui Shaw è cresciuto, aleggiava sempre la questione se il suo padre biologico fosse George Carr Shaw o il colto e musicista pensionante George Vandaleur Lee. (Shaw abbandonò il suo detestato nome di battesimo non appena poté.) Non c'era dubbio su chi fosse il padre di Oscar; ma anche Sir William Wilde aveva generato tre figli fuori dal matrimonio, le cui madri rimasero sconosciute. Bessie Shaw si trasferì a Londra con le sue due figlie due settimane dopo Lee, lasciando gli altri due George a Dublino. Questo parallelo spiega la forte risonanza autobiografica in You Never Can Tell: la madre professionista, il padre abbandonato, i bambini precoci (due sorelle, un fratello). Mrs Clandon arriva in Inghilterra con i suoi tre figli al seguito e la commedia è piena di osservazioni aspre sugli inglesi da parte di persone che li incontrano per la prima volta: "Everything is so new to them here . . . that they are in the wildest spirits. They think every Englishman they meet is a joke". La visione satiricamente critica dell'Inghilterra da parte di questo outsider è comune a entrambi i drammaturghi, sebbene i personaggi che esprimono questi sentimenti non siano mai irlandesi. In An Ideal Husband, la signora Cheveley, che è tornata in Inghilterra da un lungo soggiorno nel Continente, ricopre questo ruolo di outsider, nel corso del quale fa l'osservazione ironicamente pertinente sul ruolo di irlandesi come Wilde e Shaw rispetto alla società inglese: "If one could only teach the English how to talk, and the Irish how to listen, society here would be quite civilised".
Ci sono, come è stato notato, echi di The Importance of Being Earnest in You Never Can Tell, mai più di quando il giovane Valentine afferma ripetutamente: "On my honor I am in earnest . . . Only, I always have been in earnest". Ma la commedia in cui Shaw affronta più compiutamente la più famosa opera di Wilde (e l'ultima che prenderò in considerazione qui) è Major Barbara (1905). Questa è un'opera del nuovo secolo; e Wilde era morto da cinque anni. Il primo atto è incentrato su Lady Britomart, stretta parente di Lady Bracknell, come la consonanza dei due nomi intende suggerire (cfr. immagini a lato). Presiede da sola una ricca famiglia e sta cercando di sistemare i matrimoni delle sue due figlie idonee, Barbara e Sarah. Gran parte dell'atto funziona come una commedia wildeana, con Lady Britomart che lancia le stesse frecciate sprezzanti alla sua smorfiosa figlia, proprio come Lady Bracknell si lancia contro suo nipote Algernon: "You didn’t think, Charles. You never do; and the result is, you never mean anything". Lo sviluppo dell'opera come commedia romantica in cui gli ostacoli che i giovani amanti devono affrontare vengono rimossi è complicato dal fatto che una delle giovani donne, Barbara, è una maggiore dell'Esercito della Salvezza e dall'apparizione in Atto I del padre scomparso, il fabbricante di armi Andrew Undershaft. Shaw va molto oltre Wilde nei cambiamenti di scena tra i tre atti dell'opera. Per prima cosa rompe le quattro mura del ricco ambiente da salotto in cui sono state messe in scena tutte le commedie di Wilde, spostandosi all'esterno nel secondo Atto, nel rifugio dell'Esercito della Salvezza a West Ham in cui lavora il maggiore Barbara: presentando la visione di squallore e povertà che Shaw conosceva bene sia a Dublino che a Londra e dalla quale pensava che Wilde avesse distolto lo sguardo: "Wilde [was] a snob to the marrow of his being, having been brought up in Merrion Square Dublin". L'Atto III si sposta nella modalità futuristica e visionaria, svelando la scena della fabbrica di munizioni di Undershaft, non come una fumosa fornace del diciannovesimo secolo, ma come un modello scintillante di efficienza futuristica. Anche qui, tuttavia, Wilde aveva indicato la strada, non nelle sue opere teatrali, ma nella sua opera in prosa "The Soul of Man under Socialism" (1891). Sebbene questo mio Capitolo si sia concentrato su ciò che Shaw ha fatto di Wilde, l'influenza non è stata tutta unidirezionale; in questo caso, Wilde è stato ispirato a scrivere il suo saggio sul socialismo dopo aver sentito Shaw parlare a un incontro fabiano. Sebbene Wilde possa infine insistere su un'individualità accresciuta come risultato desiderato del socialismo, entrambi gli scrittori si schierano allo stesso modo contro la povertà come la degradazione ultima dello spirito umano e sul riconoscimento che nessun progresso sociale è possibile finché la povertà non viene completamente eliminata. Entrambi riconoscono la necessità di macchinari, sebbene si intuisca che Shaw ne sia più facilmente impressionato rispetto a Wilde. Ma il progetto per gli Atti II e III di Major Barbara si trova nei seguenti versi di "The Soul of Man under Socialism": "And when scientific men are no longer called upon to go down to a depressing East End and distribute bad cocoa and worse blankets to starving people . . . there will be great storages of force for every city, . . . and this force man will convert into heat, light or motion, according to his needs. Is this Utopian? . . . Progress is the realization of Utopias". Shaw era pronto a portare la drammaturgia fino al ventesimo secolo inoltrato, ma lo spirito di Wilde era con lui.

## Note

* ↑ Bernard Shaw, The Matter with Ireland, ed. David H. Greene e Dan H. Laurence (Londra: Rupert Hart-Davis, 1962), p. ix.
* ↑ Il termine “Anglo-Irish (anglo-irlandese)” si riferisce alla casta protestante in Irlanda da cui provenivano Wilde e Shaw, quale che fosse il livello di classe coinvolto.
* ↑ Cfr. Richard Ellmann, Four Dubliners: Wilde, Yeats, Joyce and Beckett (Londra: Hamish Hamilton, 1986).
* ↑ Cfr. particolarmente, Nicholas Grene, "Two Models: Wilde and Ibsen", Bernard Shaw: A Critical View (Londra: Macmillan, 1984), pp. 1–13; Stanley Weintraub, ‘“The Hibernian School”: Oscar Wilde and Bernard Shaw’, Shaw 13: Shaw and Other Playwrights, ed. John A. Bertolini (University Park: Pennsylvania State University Press, 1993), pp. 25–49; e David J. Gordon, ‘Shavian Comedy and the Shadow of Wilde’, The Cambridge Companion to George Bernard Shaw, ed. Christopher Innes (Cambridge University Press, 1998), pp. 124–43.
* ↑ Michael Holroyd, Bernard Shaw: The Search for Love, Volume I: 1856–1898 (Londra: Chattto & Windus, 1988), p. 283.
* ↑ Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (Londra: Fourth Estate, 2000), pp. 563–4.
* ↑ Margery M. Morgan, citato in Holroyd, Bernard Shaw, p. 283.
* ↑ Bernard Shaw, Bernard Shaw: Collected Plays with Their Prefaces, vol. i, ed. Dan H. Laurence (Londra: The Bodley Head/Max Reinhardt, 1970), p. 16. Shaw aggiunge che J. T. Grein "launched it at the public in the Royalty Theatre [in December 1892] with all its original tomfooleries on its head".
* ↑ Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (Londra: Fourth Estate, 2000), pp. 563–4.
* ↑ Stanley Weintraub registra che Shaw aveva visto Lady Windermere’s Fan a una matinée del St James’s Theatre il 6 aprile 1892. Stabilisce inoltre che Shaw vide una rappresentazione di A Woman of No Importance l’anno seguente. ‘“The Hibernian School”’, p. 37.
* ↑ Oscar Wilde, Complete Works of Oscar Wilde (Londra: Collins, 2nd edn, 1966, rpt. 1986), p. 426.
* ↑ Bernard Shaw, Mrs Warren’s Profession, in Bernard Shaw: Collected Plays, p. 329.
* ↑ Oscar Wilde, Lady Windermere’s Fan, in Complete Works, pp. 459–60.
* ↑ Wilde, Lady Windermere’s Fan, p. 463.
* ↑ Shaw, Mrs Warren’s Profession, p. 355.
* ↑ Cfr. Nicholas Grene: "You Never Can Tell is undoubtedly Shaw’s most Wildean play" (‘Two Models’, p. 9).
* ↑ Bernard Shaw, "Pinero and Wilde", The Portable Bernard Shaw, ed. Stanley Weintraub (Harmondsworth: Penguin, 1977), p. 98.
* ↑ Bernard Shaw, "Henry James and Oscar Wilde", The Portable Bernard Shaw, p. 87.
* ↑ Oscar Wilde, A Woman of No Importance, in Complete Works, p. 503.
* ↑ Richard Ellmann, Oscar Wilde (Londra: Hamish Hamilton, 1987), p. 60.
* ↑ Nei particolari si veda Margery M. Morgan, The Shavian Playground (Londra: Methuen, 1972), pp. 87–9.
* ↑ Bernard Shaw, You Never Can Tell, in Bernard Shaw: Collected Plays, p. 706.
* ↑ Oscar Wilde, An Ideal Husband, in Complete Works, p. 564.
* ↑ Shaw, You Never Can Tell, p. 749. Stanley Weintraub osserva che "the wordplay on earnestness is too pervasive to be coincidence" e fornisce un elenco completo delle corrispondenze tra Earnest e You Never Can Tell, in "The Hibernian School", pp. 43–5. David J. Gordon, oltre a You Never Can Tell, confronta altre due opere teatrali di Shaw con Wilde, Arms and the Man (1894) e The Devil's Disciple (1897), in "Shavian Comedy and the Shadow of Wilde", pp. 130–8.
* ↑ Bernard Shaw, Major Barbara, in Bernard Shaw: Collected Plays with Their Prefaces, vol. iii, ed. Dan H. Laurence (Londra: The Bodley Head/Max Reinhardt, 1971), p. 82.
* ↑ Citato in Ellmann, Oscar Wilde, pp. 273–4.
* ↑ Holroyd, Bernard Shaw, p. 327.
* ↑ Oscar Wilde, ‘The Soul of Man under Socialism’, Complete Works, p. 1184.