# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 29

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione oraleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 17

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 18
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzioneI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 19
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20
* Capitolo 21: Wilde e la Donna NuovaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 21
* Capitolo 22: Wilde e socialismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 22
* Capitolo 23: Wilde e CristoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 23
* Capitolo 24: EstetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24
* Capitolo 25: GiornalismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 25
* Capitolo 26: La censura della scenaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26
* Capitolo 27: FemminismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 27
* Capitolo 28: Wilde e la LeggeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 28

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being EarnestI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 29
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di Wilde
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Cronologia della ricezione e delle rappresentazioni di The Importance of Being Earnest

La sera del 5 gennaio 1895, al St James’s Theatre, in King Street, Londra, quella che si sarebbe rivelata l’ultima opera teatrale di Henry James, Guy Domville, un dramma in costume sontuosamente ben prodotto, fallì completamente la sera della sua prima – tra la rumorosa condanna delle parti meno riservate di una sala affollata e l’altrettanto definitivo applauso cortese degli altri.
George Alexander, locatario e direttore del teatro, uno dei due più ammirati del West End (l'altro era l'Haymarket), era comunque un uomo pieno di risorse. Mentre tirava fuori altre trentuno rappresentazioni dell'opera del romanziere espatriato davanti a un pubblico fedele, in sole sei settimane avrebbe compiuto un'inversione di tendenza quasi miracolosa. Recuperò immediatamente una nuova commedia farsesca di Oscar Wilde (un'opera che aveva rifiutato l'autunno precedente) da un direttore rivale, Charles Wyndham; la assegnò rapidamente ad attori di prim'ordine, tra cui due ingenue emergenti e un affidabile servitore improvvisamente disponibile dal cast dello stesso Guy Domville; inoltre, si assicurò i servizi della "grande dame" regnante dell'epoca, Rose Leclercq, presa d'urgenza in prestito dal suo direttore contrattuale, J. Comyns Carr, per il ruolo cruciale di Lady Brancaster, che alla prima sarebbe diventata Lady Bracknell; unì i due atti centrali dell'opera in uno e tagliò pesantemente il pezzo in quattro atti di Wilde, nonostante le strenue obiezioni dell'autore; alla fine di gennaio ordinò una bella copia della sceneggiatura molto modificata dal servizio di dattilografia di Miss Dickens e la presentò all'Examiner of Plays del Lord ciambellano, ottenendo una licenza entro il 30 gennaio per rappresentare al St James's un'opera ancora classificata come pezzo in quattro atti sull'etichetta L. C. e ancora camuffata sotto il titolo precauzionale di Wilde "Lady Lancing", ma ora dotata di una nuova identità nella sua elegante e ben ritmata forma in tre atti e caratterizzata da quello che Bernard Shaw avrebbe definito un "five-chambered title"; condusse prove intensive, per tutto il tempo, con un cast di studenti veloci che imparavano ruoli continuamente riscritti, incluso lo stesso Alexander nel ruolo di John Worthing, ora il personaggio centrale, l'unico alter ego adeguato per un attore-direttore che possiede il centro del palcoscenico e che, aiutato dalla moglie Florence, supervisiona personalmente ogni dettaglio del montaggio; nei momenti più strani fu misurato per un nuovo abito da lutto, accompagnato da un fazzoletto bordato di nero, per il suo ingresso calcolato e lento dall'alto del palco nel secondo atto, annunciando la morte del suo finto fratello, Ernest; e, infine, aprì con calma questa nuova offerta di St James con due giorni di ritardo, dopo averla promessa per il 12 febbraio, a una sala gremita di clienti abituali e avventurieri del West End e da molto più lontano. Era il giorno di San Valentino, del tutto per caso. Un'aura magica pervadeva il teatro. C'erano fiori ovunque. Mentre il preludio terminava, si avvicinavano le 20.45 e l'interludio dell'orchestra di Walter Slaughter cessò. Le luci della sala (tutte elettriche, come sottolineava con orgoglio il programma) si abbassarono e il sipario si alzò, al suono di un pianoforte fuori scena (una sequenza introdotta durante le prove). Erano arrivati ​​da Mayfair, Belgravia e Kensington, e da ben oltre, da est e da ovest, da sud e da nord del Tamigi ghiacciato, una distinta schiera di spettatori attratti dalla promessa di un autore la cui terza commedia drammatica in altrettanti anni, An Ideal Husband, era stata messa in scena all'Haymarket in sale stracolme da due giorni prima che la pièce di James fallisse, e attratta anche dal singolare prestigio dello stesso St James's Theatre. Alcuni si erano attardati abbastanza a lungo sui tavoli delle cene alla moda da perdersi l'apertura delle 20.20, il leggero ma affascinante In the Season di Langdon Mitchell, arrivando appena prima che il sipario si aprisse di nuovo sull'attrazione principale, tanto decantata dalla stampa periodica. Molti altri avevano sfidato lunghe code e i rigori di una Londra nella morsa di un gelo prolungato, ansiosi di prendere posto in mezzo a un'assemblea splendente e molto fiduciosa. Il quarto e più trionfale successo londinese di Wilde stava per realizzarsi e Alexander aveva trovato un modo brillante per riprendersi dalla triste esperienza che lui e il suo pubblico avevano visto solo poche settimane prima.
Non andò mai meglio di così, per l'autore dell'opera in primo piano, e raramente, se non mai, per il suo pubblico. E tuttavia, troppo presto sarebbe diventata molto, molto peggio per lui, come tutti coloro che hanno familiarità con gli sconvolgenti eventi della tarda primavera del 1895 possono testimoniare, alla fine dei quali l'autore di An Ideal Husband e di The Importance of Being Earnest era in prigione, un fallito, privo di famiglia e di tutti tranne pochi amici fedeli, condannato a due anni di lavori forzati per crimini di "gross indecency", i suoi due grandi successi scomparsi dal West End, il suo nome innominabile nella buona società.
E tuttavia la sua reputazione alla fine sarebbe tornata, e anche prima di morire, nel 1900, avrebbe pubblicato, nel 1899 – "by the Author of Lady Windermere’s Fan" – una splendida redazione in tre atti del suo capolavoro, in cui il campanello di Lady Bracknell sarebbe stato descritto come “wagneriano” e ulteriori piccoli ma significativi miglioramenti avrebbero segnalato la rinnovata presenza di un futuro classico. Caratterizzata anche dal cambio di nome da “Brancaster” a “Bracknell”, effettuato da Wilde durante le prove, la pubblicazione assume un’importanza simbolica toccante, documentando efficacemente la scomparsa dell’opera in quattro atti che Wilde aveva originariamente scritto in favore del veicolo centripeto spensierato che Alexander aveva dato al mondo, a beneficio non solo di una miriade di spettatori che hanno assistito all’opera in inglese e in numerose altre lingue per più di un secolo, ma, più in particolare, di future generazioni di fortunati attori e attrici: una commedia farsesca in tre atti di genuina freschezza e infallibile allegria, messa a dura prova inizialmente nelle circostanze più difficili, ma che mai deluse da quel giorno a oggi. Per quanto innocente fosse la meravigliosa scena nell'originale Atto II di Wilde in cui Algy come "Ernest" viene arrestato per mancato pagamento di un enorme debito al ristorante, insieme a molte altre argute, robuste e caratteristiche commedie, si sarebbe rivelata un'opera quasi impossibile da rovinare e tuttavia un'opera che richiedeva i migliori sforzi del più dotato degli attori comici.
Il 14 febbraio 1895, tuttavia, la caduta precipitosa di Wilde era ancora lontana tre mesi, e nel frattempo Londra era viva con le ripercussioni di un successo senza precedenti. In mezzo al grande e quasi universale plauso con cui fu accolta la pièce, il più notevole che si oppose fu Bernard Shaw, l'acerbo critico della Saturday Review. Shaw evidentemente non era nel genere, ma la sua opinione sulla pièce come una reliquia gilbertiana superata e da cassetto degli anni ’70 dell'Ottocento fu praticamente zittita dagli urrà di una cinquantina di altri recensori, la maggior parte dei quali assunse una posizione molto meno critica nei confronti di una performance che aveva generato costanti ondate di risate per tutta la serata. F. Kinsey Peile (cfr. immagine a lato), scelto per interpretare Lane, il servitore di Algy nel primo atto, ricordò che la pièce "was received with roars of merriment from beginning to end". Alla prima uscita di Peile, Alexander gli si avvicinò e gli disse: "You will always have the pleasure of remembering that you got the first laugh in The Importance of Being Earnest".
Sfortunatamente, i processi di Wilde e la condanna finale ebbero l'effetto di far chiudere la commedia, l'8 maggio, dopo ottantatré rappresentazioni. Alexander tentò una ripresa al Coronet di periferia alla fine del 1901, "By the author of Lady Windermere’s Fan", e nel 1902 sopravvisse a un trasferimento al St James's per cinquantacinque rappresentazioni, "received with great enthusiasm by a packed house", riferì il New York Times. Max Beerbohm non vide di buon occhio il ritmo serrato della produzione, ma accolse l'opera in sé come un classico, "fresh and exquisite as ever". Charles Frohman, che aveva prodotto l'opera a New York all'Empire Theatre, nell'aprile del 1895, seguì di nuovo l'esempio di Alexander nel 1902. Il recensore del New York Times riassunse l'umore del pubblico, trovando impossibile non associare l'opera allo "the saddest and most revolting scandal in the history of the English drama, perhaps of all drama". E tuttavia la produzione trionfò sui fatti recalcitranti, dimostrando di essere "the best thing of its kind in the language". Sette anni dopo, nel 1909, Alexander, ormai oltre i cinquant'anni, ci riprovò ancora, insieme a un quarantenne Allan Aynesworth, l'originale Algy, recitando di fronte a una dignitosa Stella Patrick Campbell nel ruolo di Gwendolen e a una pudica Rosalie Toller nel ruolo di Cecily, ma priva della presenza intimidatoria di Rose Leclercq, morta nel 1899. Con evidente gioia del pubblico di St James, si mascherarono da amanti-avventurieri riabilitati per circa 316 rappresentazioni. La perseveranza di Alexander può essere accreditata per aver avviato un'importante inversione di tendenza nelle fortune della reputazione di Wilde in lenta ripresa. Ancora più elegante dell’allestimento originale di St James del 1895, la produzione di Alexander del 1909 costituì un solido precedente per una lunga serie di riprese, in Gran Bretagna, Irlanda, America e Canada, così come in luoghi meno probabili in tutto il mondo (come Zurigo durante la Prima guerra mondiale, in una produzione organizzata da James Joyce), che continuano fino ai giorni nostri.
Sarebbe bello se questa lunga storia potesse essere tracciata in modo completo e soddisfacente. Ma in assenza di una storia teatrale completa, un profilo dell'attrattiva duratura dell'opera può essere costruito delineando le fortune teatrali in lingua inglese della formidabile Gorgon-dowager di Wilde, dotata, secondo Jack Worthing, di una "masculine mind". È senza dubbio la caratterizzazione più memorabile di Wilde. Avendo attratto i talenti più illustri di attori di entrambi i sessi per oltre un secolo, il ruolo è diventato praticamente un classico indipendente di sua stessa ideazione.
Resta un mistero il motivo per cui la creatrice del ruolo non abbia ricevuto più menzioni, per non parlare di elogi, dai critici della prima serata. Forse il suo raffreddore le impedì di essere in ottima forma. Eppure i precedenti stabiliti da Rose Leclercq, in parte come incarnazione di "admirable grande dame parts", hanno dato energia a numerose reincarnazioni. "Regal", l'aggettivo persistente, cattura il tipo generale, ma il critico del National Observer riconobbe che era pervenuta alla luce della commedia seguendo le sue parti serie, una "grotesque but amusing caricature of the worldly mamma of society drama". Al suo primo ingresso "she sails into Algy’s rooms, the very essence of matronly modernity". Nella scena dell'intervista, il quaderno in cui annota le risposte di Jack alle sue domande era "a little gilt tablet book... fastened with chains from a clasp at her side", nel frattempo maneggiando anche un occhialino, "suspended from a short gilt chain with pearl links" (cfr. immagini a lato e caricatura a ⇒ "Rose Leclerq as Lady Bracknell").
Non ci sono ulteriori dettagli, ma attori e pubblico hanno una lunga memoria. Dalla prima dell'opera, più di un secolo fa, si è sviluppata una venerabile tradizione che includeva i dettagli concreti di gesti e affari. Ciò che Rose Leclercq sembra aver iniziato, Edith Evans avrebbe poi perfezionato, con una terrificante finalità che a volte ha lasciato le attrici successive indecise se imitare o allontanarsi coraggiosamente dalla sua padronanza della parte. In effetti, la scena dell'intervista del primo atto e i suoi dettagli, a partire dall'esclamazione di Lady Bracknell al suo rientro dalla sala da musica di Algy, che coglie Jack in ginocchio mentre fa la proposta a Gwendolen – "Rise, sir, from that semi-recumbent posture, it is most indecorous" – danno il via a un'intera serie di pezzi "classici" di affari vocali e fisici, di cui "Found?" e "A handbag?" sono sicuramente i più importanti.
Edith Evans interpretò per la prima volta Lady Bracknell nella produzione di John Gielgud al Globe Theatre nel 1939 e di nuovo con Gielgud al Phoenix nel 1942. Probabilmente aveva familiarità con la più notevole precedente incarnazione del ruolo del ventesimo secolo, da parte di Mabel Terry-Lewis, zia di Gielgud, nella famosa produzione in bianco e nero di Nigel Playfair del 1930 al Lyric, Hammersmith, il primo tentativo di Gielgud con John Worthing. Ripensando alle sue memorie, Early Stages, Gielgud descrisse Terry-Lewis come "an instinctive actress, with a grace and skill which she has inherited from her family". Aveva "dignity" e una "beautiful voice", insieme a "that rare distinction of style, deportment and carriage which is so seldom seen on the stage today". L'approccio di Evans era decisamente diverso. Modellata in parte sulle donne titolate a cui aveva dovuto sottomettersi quando era una giovane modista, la Bracknell di Evans infuse il ruolo di un certo risentimento latente, presentando la moglie di Lord Bracknell come una arriviste che ammette di non aver avuto fortuna di alcun tipo quando si è sposata, ma che non ha permesso che ciò la ostacolasse. Quando lei e Gielgud lessero insieme la scena della borsa, Gielgud ricordò, "she shut the book and said: ‘I know that kind of woman, she rings the bell and asks you to put another lump of coal on’". Questa produzione di riferimento fu seguita dieci anni dopo dalla produzione di Anthony Asquith per British Film, in cui la Lady Bracknell di Evans fu catturata in tutta la sua autocoscienza da nouveau riche. Lì le inflessioni ormai classiche che danno vita a "Found?" e "A handbag?" possono essere osservate ripetutamente, in tutta la loro deliziosa pienezza a campana rovesciata. La caratterizzazione di Evans come una donna che è salita alla "respectability" attraverso i ranghi della classe mercantile rende la sua altrimenti sconcertante pronuncia errata di "indecorous" come "indecórous" un delizioso pezzo di ironia comica. Tollerare i tagli imposti da Asquith alla sceneggiatura di Wilde ("great confidence in the opinion of his physicians" è solo uno dei tanti) si rivela un piccolo prezzo da pagare per l'accesso a un dato permanente di promulgazione storica.
A volte sembra che ogni successiva/o interprete di Lady Bracknell segua le orme di Edith Evans o si ribelli alla sua magistrale autorità. Che sia uomo o donna, è possibile che un attore suoni esattamente come Edith Evans, come fece Jonathan Hyde, in una produzione del Citizens’ Theatre Glasgow di una versione in quattro atti di Earnest nel 1977. In una produzione dell’Old Vic del 1980, Margaretta Scott evitò il terrificante precedente, quando sentì la spiegazione di Jack che era stato trovato in una borsa, semplicemente rimettendo il suo taccuino nella borsa e chiudendolo con un clic così energico e sprezzante che il suono riecheggiò in tutto il teatro. Due anni dopo, in una produzione del National Theatre diretta da Peter Hall, Judi Dench, che da giovane attrice aveva interpretato Cecily in una produzione dell’Old Vic del 1959-60, era molto simile a se stessa, Lady Bracknell non-gorgonesca, una donna carina e vivace difficilmente credibile come la madre di Zoë Wanamaker, che flirtava apertamente con Algy e a un certo punto gli mise una mano sul ginocchio. “A handbag?” fu pronunciato con un tono monotono e incolore di incredulità, e mentre Jack procedeva a raccontare i dettagli della sua fortuita scoperta in un guardaroba ferroviario, lei semplicemente strappò i suoi appunti. Nella versione radiofonica della BBC, registrata per la prima volta nel 1995, si può sentire lo strappo degli appunti, seguito da un mezzo sussurrato "handbag?". Commentò Richard Findlater: "She had finger-tip control of nuclear comic energy, needing only to remove her spectacles when she comes to the notorious hurdle of the handbag line. She was the definitive Lady Bracknell in her own kind".
Gli anni ’80, un'epoca matura per le produzioni dell'opera, alcune memorabili, altre semplicemente ostinate, tirarono fuori i migliori sforzi di una serie di attrici affermate. Nella produzione del 1981 del Watford Palace Theatre, messa in scena da Michael Attenborough con pochissimi tagli e rimontata quello stesso anno per la televisione da Michael Lindsay-Hogg, Lady Bracknell di Wendy Hiller sembrava, durante l'interrogatorio di Jack, stranamente, leggere e spuntare una lista di domande preparata nel suo taccuino, il che suggerisce una madre "affectionate" ma insicura e ansiosa di una figlia "brought up with the utmost care". Mentre l'intervista continuava, divenne sempre più turbata e senza fiato e, nel confessare il suo sconcerto per le origini di Jack, dovette ricorrere ai sali per non svenire. Al contrario, la "almost imperturbal majesty" di Pat Leavy nei panni di Lady Bracknell nella produzione del 1985 della Druid Theatre Company, allestita dalla brillante direttrice artistica della compagnia, Garry Hynes, valeva la pena di attraversare l'oceano per vederla. "The chin of her half-ruined face quivers perceptibly under the constant need for reasserting the correct social values", affermava il recensore del Theatre Journal; chiaramente, "the price of propriety was eternal vigilance". Forse il tentativo di originalità più fuorviante del decennio è stato il noioso montaggio del 1986 di Stuart Burge per la BBC Television, con una Joan Plowright a disagio e dal ritmo insicuro nei panni di Lady Bracknell, visibilmente bisognosa di un adeguato supporto polmonare, ma coerente in un cast "so busy rooting their characters in some form of reality", ha affermato il recensore di Plays and Players, che non le è rimasta energia per recitare le battute con il gusto richiesto.
Tra gli approcci più interessanti e originali all'imperatrice di Upper Grosvenor Street ci sono quelli sperimentati da coraggiosi attori maschi. Bracknell for the Glasgow Citizens di Jonathan Hyde, menzionato sopra, seguito per due anni dall'interpretazione di uno dei più celebrati tra tutti gli interpreti maschi del ruolo. William Hutt portò alla sua rappresentazione sul Third Stage dello Stratford Festival, Ontario, una visione lucida della competizione, il cui nome era Edith Evans. Insieme al regista, Robin Phillips, Hutt sviluppò per autodifesa ciò che arrivarono a chiamare "hairpin lines": affari introdotti mentre viene pronunciata una battuta che sembra distrarre l'oratore, consentendogli di apparire ignaro del significato spinoso della battuta. Una tale "hairpin line" è la risposta di Lady Bracknell al commento di Algy su Lady Harbury, "I understand her hair has turned quite gold from grief": "Her hair has certainly changed its colour, but from what cause I, of course, cannot say". Come Hutt ha ricordato in un'intervista, Phillips diresse la Bracknell di Hutt affinché sembrasse impegnata a riposizionare una forcina che era fuori posto mentre diceva la battuta. Tale tecnica raccolse una grande ricompensa più avanti nella scena con la soluzione di Hutt al precedente "eight octave" di "A handbag", come Evans pronunciava la battuta. Durante le prove, il personaggio di Hutt si è reso conto che questo giovane, Ernest Worthing (interpretato da Nicholas Pennell), stava cercando di imbrogliarla. Si ferma, poi guarda la borsetta appoggiata sul divano, poi di nuovo Worthing e poi di nuovo la borsetta. Durante l'esecuzione, il pubblico capì l'idea ancor prima di Lady Bracknell di Hutt, e la sala scoppiò a ridere ancor prima che la Bracknell di Hutt pensasse di guardare la borsetta. Solo allora disse effettivamente "A handbag?" — tra nuove risate. Keith Garebian ritiene che "the small miracle of apparently subconscious irony" raggiunto in questo momento abbia generato una risonanza maggiore, "fraught with social and moral nuances".
Una Lady Bracknell maschile più recente, messa in scena davanti a un pubblico di spettatori del Broadway mainstream, è riuscita in un modo molto meno sottile. Brian Bedford, che diresse anche questa produzione della Roundabout Theatre Company nel 2011 a New York, evitò attentamente di mettere a dura prova l'intelligenza del suo pubblico, semplificando a volte persino i dialoghi (come nella "thrift" di Miss Prism, che diventa "restraint"). Tuttavia, Bedford non ha affatto rovinato la commedia; ha semplicemente reindirizzato le sue abbondanti energie per attrarre persone incapaci di una risposta sofisticata a una commedia vittoriana sottile e spiritosa. La sua caratterizzazione di Lady Bracknell era mirata nella stessa direzione pragmatica. In un'intervista in camerino trasmessa con la trasmissione Live in HD della produzione nei cinema americani, Bedford rispose alla domanda "What drew you to this role?" dicendo, semplicemente, che aveva "just decided he wanted to do it". Comunque sia, il pubblico di Broadway (come quelli che lo guardano da lontano nei cinema), ha trovato la risposta di Bedford alla deliziosa e (per lui) semplice sfida di interpretare uno dei migliori ruoli da grande dame in tutta l'arte drammatica genuinamente esilarante. Davvero, Bedford fu estremamente bravo nel ruolo. Seguendo il suo precetto di regia (spiegato anche nell'intervista), scopriva una realtà fresca e di buon senso nelle battute e superava facilmente la prova dello sconcerto archetipico e dell'indignazione in "Found?". Non importava che stesse interpretando una donna e di una certa età. Bedford usò l'intera gamma della sua voce baritonale, compresi i suoi bassi per un'enfasi speciale. Sapevamo che era un uomo, ma si comportava come una donna, anche se una che indossa la sua autorità come un grande traguardo nella vita. Era padrone del ruolo, e non c'era mai una nota falsa. E tuttavia, ciò che questa Lady Bracknell possedeva era qualcosa di molto costoso, acquistato da Tiffany e quindi legittimamente suo da portare ovunque andasse. Guardandolo negli occhi, si poteva vedere che questi non erano gli occhi di Lady Bracknell, ma quelli di Brian Bedford, luminosi, calcolatori, ma disimpegnati, che si guardava mentre interpretava il ruolo e contemporaneamente monitorava con attenzione il resto della sua creazione scenica.
Nonostante alcuni utili inizi, una storia teatrale completa della commedia farsesca immensamente robusta di Wilde deve attendere gli sforzi di un'instancabile ricerca, sostenuta da generose indennità di viaggio. Nel frattempo, abbiamo ancora l'opportunità di esaminare, come nel presente sforzo, alcuni dei molti contesti in cui rientrano la storia teatrale di The Importance of Being Earnest e i suoi accompagnamenti testuali. Tutti questi sforzi, infine, sono farina per il mulino che prepara questi particolari per il contributo che potrebbero dare a generalizzazioni più ampie e coerenti, anche mentre una storiografia in via di sviluppo esamina attentamente le ipotesi su cui conduciamo la nostra ricerca. Dalla prospettiva attuale, in ogni caso, sembrerebbe che nessun dettaglio, dalle forcine alle borse ai sali profumati, sia troppo fine per essere notato, tutto al servizio dei significati più ampi e coerenti che cerchiamo.

## Note

* ↑ J. P. Wearing, The London Stage, 1890–1899: A Calendar of Plays and Players, 2 voll. (Metuchen, NJ: Scarecrow, 1976), 1895, item 5.
* ↑ Per un resoconto completo della triste caduta di Wilde, cfr. Richard Ellmann, Oscar Wilde (New York: Alfred A. Knopf, 1988); si vedano anche i miei precedenti Capitoli.
* ↑ The Importance of Being Earnest: A Trivial Comedy for Serious People, by the Author of Lady Windermere’s Fan [Oscar Wilde] (Londra: Leonard Smithers, 1899).
* ↑ Bernard Shaw, Saturday Review, 23 febbraio 1895; cfr. Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties vol. I (Londra: Constable, 1932), pp. 41–4.
* ↑ F. Kinsey Peile, Candied Peel: Tales without Prejudice (Londra: A. & C. Black, 1931), p. 131, citato in Oscar Wilde’s The Importance of Being Earnest: A Reconstructive Critical Edition of the Text of the First Production, St James’s Theatre, London, 1895, ed. Joseph Donohue con Ruth Berggren (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1995), p. 106.
* ↑ Robert Tanitch, Oscar Wilde on Stage and Screen (Londra: Methuen, 1999), p. 261.
* ↑ J. P. Wearing, The London Stage, 1900–1909: A Calendar of Plays and Players, 2 voll. (Metuchen, NJ: Scarecrow, 1981), 1902, item 5; New York Times, 8 January 1902, 6:7.
* ↑ Max Beerbohm, Saturday Review, 18 January 1902; cfr. Max Beerbohm, Around Theatres (Londra: Rupert Hart-Davis, 1953), p. 188.
* ↑ New York Times, 15 April 1902, 5:1.
* ↑ Cfr. Richard Ellmann, James Joyce (New York: Oxford University Press, 1959), pp. 436–40 – una produzione incorporata brillantemente nell'opera teatrale di Tom Stoppard, Travesties.
* ↑ Lady Lancing, Act IV, p. 33. Typescript, stamped ‘19 Sep 94’ by Mrs Marshall’s Type Writing Office, 128, Strand. Arents Collection, New York Public Library.
* ↑ Realm, 22 February 1895, p. 579.
* ↑ National Observer, 23 February 1895, p. 398.
* ↑ A. M. I., Lady, 21 February 1895, p. 218.
* ↑ Illustrated Sporting and Dramatic News, 9 March 1895.
* ↑ John Gielgud, Early Stages (1939), nuova ediz. (Londra: Falcon Press, 1948), p. 151.
* ↑ Jonathan Croall, Gielgud: A Theatrical Life (New York: Continuum, 2001), p. 265.
* ↑ In alternativa è possibile ascoltarli nella registrazione audio realizzata nell'ottobre 1953 e pubblicata nel 1954 dall'etichetta EMI Columbia.
* ↑ Tanitch, Wilde on Stage and Screen, p. 297.
* ↑ Tanitch, Wilde on Stage and Screen, p. 301.
* ↑ Tanitch, Wilde on Stage and Screen, p. 304.
* ↑ BBC Radio Drama Centenary Production of The Importance of Being Earnest, Hodder Headline Audiobooks.
* ↑ Richard Findlater, Plays and Players, citato in Tanitch, Wilde on Stage and Screen, p. 305.
* ↑ Disponibile tramite una ritrasmissione della PBS nel 1985, fonte della presente descrizione.
* ↑ Joseph Donohue, [Four productions of The Importance of Being Earnest], Theatre Journal, 38 (Dicembre 1986): 481.
* ↑ BBC-TV film, 1986; Malcolm Hay, Plays and Players, citato in Tanitch, Wilde on Stage and Screen, p. 312.
* ↑ Keith Garebian (ed.), William Hutt: Masks and Faces (Oakville, Ontario: Mosaic Press, 1995), pp. 7, 42.
* ↑ Author’s personal chronicle for Tuesday 21 June 2011: Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest. Live in HD broadcast, Roundabout Theatre Company at the American Airlines Theatre, New York City. Brian Bedford, director and as Lady Bracknell.