# Nostalgia poetica/Analisi

Nostalgia poetica

## CAPITOLO 1 – ESPERIENZA IMMAGINIFICA: ARTE ED EMOZIONI

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione1
* L'esperienza narrativaNostalgia poetica/Esperienza
* L'esperienza dell'emozioneNostalgia poetica/Emozione
* Metodo di analisiNostalgia poetica/Analisi

## CAPITOLO 2 – ESPERIENZA NOSTALGICA

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione2
* MotivazioneNostalgia poetica/Motivazione
* La nostalgiaNostalgia poetica/Nostalgia
* Nostalgia internaNostalgia poetica/Interiore
* Nostalgia esternaNostalgia poetica/Esteriore
* RiflessioneNostalgia poetica/Riflessione
* L'umore nostalgicoNostalgia poetica/Umore

## CAPITOLO 4 – STILISTICA NOSTALGICA E NARRATOLOGIA

* Stilistica nostalgicaNostalgia poetica/Stilistica
* Prospettive narratologicheNostalgia poetica/Prospettive
* Nostalgia ipoteticaNostalgia poetica/Ipotetica

## CAPITOLO 6 – NARRAZIONI NOSTALGICHE

* Struttura analetticaNostalgia poetica/Analettica
* Memoria testualeNostalgia poetica/Memoria
* Nostalgia nel testo - The Great GatsbyNostalgia poetica/Testo nostalgico

## CAPITOLO 7 – ESPERIENZA NOSTALGICA IN THE SOUND AND THE FURY

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione3
* L'età dell'infanziaNostalgia poetica/infanzia
* Il dualismo del tempoNostalgia poetica/Dualismo
* Universalità della perditaNostalgia poetica/Perdita
* — Bibliografia sceltaNostalgia poetica/Bibliografia
* — GlossarioNostalgia poetica/Glossario
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## Verso un metodo di analisi della risposta emotiva alla fiction
### Direzione della ricerca

A seguito dei recenti e intensificati interessi per l'arte e le emozioni, si potrebbe pensare che ci siano diversi tentativi di creare una teoria praticabile e accessibile su come dovremmo utilizzare al meglio le nuove conoscenze e competenze per analizzare correttamente le nostre risposte emotive all'arte. Non è così. Walton porta la sua idea del gioco di make-believe ai suoi limiti più estremi, Currie sostiene il concetto di congruenza e Matravers parla delle sue arousal theories. Ciò che manca è uno schema più pragmatico sui modi in cui si dovrebbe affrontare questo difficile compito.
Potremmo ricordare il programma di analisi proposto da Holland: prima, dobbiamo studiare il testo in modo oggettivo, poi dobbiamo valutare la nostra reazione soggettiva a esso e, infine, cercare di collegare il tutto. Può essere una struttura e un ordine convenienti da cui lavorare? Le prime due fasi sembrano problematiche in termini di esame dell'esperienza emotiva soggettiva di un testo. Si dimostrerebbe impossibile studiare prima un testo e poi trarre conclusioni su come vi rispondiamo emotivamente. No, dobbiamo iniziare con la nostra esperienza.
C’è però un critico pragmatico nel campo dell’arte e delle emozioni, Carroll, che suggerisce “a certain direction of research” nei modi in cui dovremmo analizzare l’innesco della risposta emotiva di un testo:
    « Using herself as a detector, the critic begins with a global sense of the emotions that the text has elicited in her. Then, using the criteria of the emotion in question as a hypothesis, she may review the way in which the text is articulated to isolate the relevant descriptions or depictions in the text that instantiate the concept of the emotion in question. In following this procedure, one can pith the emotive structure of the text. » ("Art, Narrative, and Emotion" 207)
In tutta la sua semplicità, sono generalmente d'accordo sulla struttura basilare e sull'ordine dell'analisi emotiva nei testi suggeriti da Carroll. Sembra appropriato che partiamo dal punto di vista del pubblico e utilizziamo la nostra esperienza di lettura come base per localizzare la natura delle emozioni che abbiamo sperimentato. Questo è solitamente un processo semplice, soprattutto quando abbiamo a che fare con emozioni semplici. Dobbiamo quindi utilizzare la conoscenza della natura dell'emozione specifica, determinare cosa di solito la causa (il suo oggetto, le sue convinzioni e la sua direzione) e valutare come il testo possa eventualmente evocare gli ingredienti necessari dell'emozione. L'ultima fase dell'analisi sarà la più gravosa e, prima di fornire un esempio di come tale analisi potrebbe essere eseguita, dobbiamo presentare le diverse relazioni tra autore, testo e pubblico e valutare dove deve essere focalizzata la nostra attenzione.

### Le diverse reazioni emozionali all'arte

Sarebbe opportuno ora riassumere la strada piuttosto lunga e tortuosa attraverso l'arduo paesaggio dell'arte e delle emozioni. Lo faremo cercando di categorizzare le diverse relazioni emotive tra autore, testo e pubblico. Questa categorizzazione è molto debitrice di quella che William Lyons propone in relazione a pittore-dipinto-osservatore in "On Looking into Titian's Assumption" (143).
Le principali categorie di testa non pretendono che in tutti i casi ci siano diversi gradi di interazione tra loro. Anche la categoria 4, che è ordinata sotto la voce "testo", indicherebbe sia l'autore in termini di come è consapevole delle convenzioni coinvolte, sia il pubblico che deve interpretare queste convenzioni per attivare l'espressione emotiva. Uso anche la parola "emozione" quando in realtà parlo sia di emozioni che di umori.
   Autore 1 – Autore produce un testo durante uno stato emotivo e il testo è la conseguenza diretta di tale stato emotivo. 2 – Autore produce un testo durante o dopo uno stato emotivo in cui il testo esprime le stesse emozioni che l'artista ha provato in un determinato momento. 3 – Autore produce un testo che esprime emozioni che non sono le sue proprie.
   Testo (Rappresentazione) 4 – Emozioni sono espresse chiaramente nel testo, sia attraverso convenzioni manifeste, sia attraverso cliché comuni. 5 – Emozioni si esprimono attraverso la simulazione (identificazione). 6 – Emozioni si esprimono attraverso le nostre reazioni ai personaggi immaginari (⇒fictive).
   Testo (Estetica) 7 – Emozioni vengono espresse attraverso metafore e simboli. 8 – Emozioni vengono espresse attraverso il discorso narrativo. 9 – Emozioni si esprimono attraverso lo stile e la forma.
   Pubblico 10 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che fanno parte del mondo fittizio (diegetico) e sono anche in linea con le intenzioni dell'autore. 11 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che fanno parte del mondo fittizio (diegetico) ma non sono in linea con le intenzioni dell'autore. 12 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che non fanno parte del mondo fittizio (extradiegetico) ma sono in linea con le intenzioni dell'autore. 13 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che non fanno parte del mondo fittizio (extradiegetico) e non sono in linea con le intenzioni dell'autore. 14 – Pubblico sperimenta emozioni attraverso il testo in correlazione con la conoscenza extratestuale.
   Non-Testuale 15 – Pubblico prova emozioni non attraverso il testo, ma attraverso l'esperienza reale.

### Autore

1 – Autore produce un testo durante uno stato emotivo e il testo è la conseguenza diretta di tale stato emotivo. In questo caso l'autore produce l'arte in uno stato di affetto con meno consapevolezza cognitiva e più approccio intuitivo. Ciò è alquanto comune nell'arte non-rappresentativa, ma potrebbe includere, ad esempio, l'auto-scrittura surrealista.
2 – Autore produce un testo durante o dopo uno stato emotivo in cui il testo esprime le stesse emozioni che l'artista ha provato in un determinato momento. Molto più comune di (1) è quando l'autore cerca di catturare le proprie emozioni, ma in modo più distaccato e di trasferirle nell'arte.
3 – Autore produce un testo che esprime emozioni che non sono le sue proprie. Non è insolito che un autore si proponga di trasmettere una determinata emozione che non gli appartiene, per manipolare il pubblico o per lavorare all'interno di un certo genere o convenzione.

### Testo (Rappresentazione)

4 – Emozioni sono espresse chiaramente nel testo, sia attraverso convenzioni manifeste, sia attraverso cliché comuni. Ciò si riferisce al linguaggio culturale comune tra autore e pubblico, in cui il contenuto emotivo è facilmente identificabile nel testo attraverso alcune convenzioni e cliché culturali ed estetici. La madre con bambino comunemente usata, che è minacciata dal nemico, è un tipico esempio del genere tratto dai film di propaganda bellica.
5 – Emozioni si esprimono attraverso la simulazione (identificazione). Se siamo impegnati in una simulazione fittizia, e quindi crediamo di essere in pericolo quando un personaggio della fiction è anch'egli in pericolo, parliamo di emozioni che vengono trasmesse tramite simulazioni. L'identificazione non significa solo con i personaggi, ma anche con le situazioni, ed è dovuta alle strategie narrative impiegate, come la focalizzazione della narrazione e dell'umore narrativo. Diversi tipi di tecniche di verfremdungs ​​ostacolano questo tipo di identificazione.
6 – Emozioni si esprimono attraverso le nostre reazioni ai personaggi immaginari (⇒fictive). Questa categoria è molto vicina a (5) ma riguarda i casi in cui le nostre emozioni sono dirette più direttamente verso i personaggi, più comuni in termini di simpatia ed empatia, ma anche meno comunemente in termini di disgusto e odio. La reazione più forte potrebbe essere una di forte tristezza o dolore se un personaggio fittizio che abbiamo imparato ad apprezzare muore improvvisamente.

### Testo (Estetica)

7 – Emozioni vengono espresse attraverso metafore e simboli. Anche se potrebbe esserci dibattito se metafore e simboli siano rappresentativi o meno, ho deciso di inserirli nella categoria dell'estetica. Questa categoria è più limitata all'interno dell'ambiente culturale che esibisce rispetto ad altre categorie.
8 – Emozioni vengono espresse attraverso il discorso narrativo. Vicino a (5) questo mostra casi in cui i dispositivi formalistici sono più centrali di quelli della rappresentazione effettiva.
9 – Emozioni si esprimono attraverso lo stile e la forma. Quando le emozioni vengono suscitate attraverso l'uso di elementi stilistici specifici, quali sintassi, grammatica, tempi verbali, ritmo e metro, rientrano in questa categoria.

### Pubblico/Lettori

Le Categorie 10 e 11 sono abbastanza autoesplicative.
12 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che non fanno parte del mondo fittizio (extradiegetico) ma sono in linea con le intenzioni dell'autore. Questa è una categoria importante perché raramente viene menzionata nel lavoro teorico. Ci sono casi in cui si sospetta che, anche se l'esperienza emotiva è al di fuori del mondo fittizio (cioè emozione personale/autobiografica), essa sia innescata intenzionalmente dall'autore attraverso il testo. Di conseguenza, ci sono modi in cui un autore può innescare emozioni nondiegetiche utilizzando formule standard o dispositivi e cliché culturalmente appropriati e condivisi.
13 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che non fanno parte del mondo fittizio (extradiegetico) e non sono in linea con le intenzioni dell'autore. Il risultato di (13) è lo stesso di (12) ma impossibile da ricondurre a una tecnica o intenzione specifica dell'autore. Questa categoria è così privata che è poco interessante in termini di analisi testuale emozionale.
14 – Pubblico sperimenta emozioni attraverso il testo in correlazione con la conoscenza extratestuale. Come abbiamo visto, ci sono moltissimi casi in cui la nostra esperienza del testo è influenzata dalla conoscenza dell'autore, dalla cronologia della pubblicazione del testo, dalla critica, dalle opinioni e dalle pubblicità. Questa categoria è una parte utile al nostro lettore competente quando si analizza un testo.

### Il Nontestuale

15 – Pubblico prova emozioni non attraverso il testo, ma attraverso l'esperienza reale. Questa categoria contiene quelle esperienze che non sono legate al testo vero e proprio, ma piuttosto all'esperienza dell'arte e alle sue esternalità, e quindi non sono interessanti ai fini dell'analisi testuale.

### Morte dell'Autore e Nascita del Narratore

Abbiamo parlato finora di fiction in termini di esperienza perché il focus del nostro studio è l'esperienza soggettiva delle emozioni evocate dalla fiction; ciò ha avuto la conseguenza che abbiamo più o meno ignorato il ruolo dell'autore e ignorato le prime tre categorie nello schema di cui sopra. Scrive Culler: "The statements authors make about the process of composition, are notoriously problematic, and there are few ways of determining what they are taking for granted. Whereas the meanings readers give to literary works and the effects they experience are much more open to observation" (105). Culler, in concordanza con il nostro focus, enfatizza testo, lettore ed esperienza. Una linea di pensiero simile è presentata da Linda Hutcheon in Irony's Edge: The Theory and Politics of Irony (1994). Poiché l'esperienza dell'ironia, similmente a quella delle emozioni, è soggettiva, quali sono le strategie di Hutcheon per gestire le intenzioni dell'autore? Hutcheon è molto chiara nel dividere il suo studio dell'ironia in tre aspetti interagenti poiché sono "dynamic and plural relations among the text or utterance [...] the so-called ironist, the interpreter, and the circumstances surrounding the discursive situation [...]" (11). Mette in discussione il solito presupposto, secondo cui le intenzioni dell'ironista sono centrali e che c'è un solo modo di interpretare l'ironia: quello intenzionale. Il suo primo capitolo è, opportunamente, intitolato "Risky Business", poiché questa presunzione è piuttosto rischiosa. Fa notare che non c'è mai una garanzia che l'interprete interpreterà un testo esattamente come desidera l'autore (11). Tuttavia, se un interprete sta sperimentando l'ironia, allora deve esserci ironia per quell'interprete. Poiché la sua attenzione è maggiormente rivolta agli aspetti contestuali e sociali dell'ironia, alla "scena" dell'ironia e non specificamente alla poetica ironica, non è impegnata a escludere del tutto gli aspetti autoriali o contestuali. Forse l'atteggiamento di Hutcheon di non abbandonare del tutto l'autore è saggio. Anche se l'autore gioca un ruolo molto piccolo nella nostra esperienza effettiva, non significa che non possiamo acquisire ulteriori conoscenze nella nostra analisi se manteniamo una mente aperta sull'autore. Diamo un'occhiata alle nostre possibilità.
Nonostante lo scetticismo verso lo studio dell'autore, c'è un'idea generale che la comunicazione tra un vero autore e il lettore possa avere successo e che l'autore riesca a comunicare l'insieme di emozioni che si propone di comunicare. Livingstone e Mele scrivono che "authors usually have settled on at least some broad outlines with regard to the kinds of emotions they want to produce in a target audience [...]" (169) e Carroll propone che gli autori "are able, fairly reliably, to induce the emotions they set out to evoke – especially basic emotions (like anger, fear, hatred, and so on) [...]" ("Art, Narrative, and Emotion" 205). Carroll in seguito mette alla prova la sua idea quando fa riferimento a come Brett Easton Ellis con American Psycho si aspettava che il suo pubblico "respond with hilarity – because he intended a postmodern parody – whereas they greeted the book with disgust" ("Art, Narrative, and Emotion" 205). Carroll definisce tali casi "rari", ma non credo che siano così rari. Sembra abbastanza spesso che gli artisti si lamentino di essere fraintesi o male interpretati. Anche se queste incomprensioni si verificano, sono abbastanza rare da supporre un'intenzione spesso realizzata dall'autore. E anche se non c'è consenso tra autore e pubblico, la nostra conoscenza di queste intenzioni potrebbe effettivamente influenzare la nostra esperienza. Ad esempio, se sapessimo che Ellis mirava alla parodia, questa conoscenza potrebbe aver influenzato la nostra lettura in quanto tale. Similmente, siamo influenzati da critici, media, amici e una vasta conoscenza dell'autore e delle idee culturali ed estetiche contemporanee, tutti fattori che potrebbero influenzare la nostra esperienza artistica. Se sappiamo che l'autore è stato assassinato di recente, questo potrebbe darci un'esperienza diversa rispetto a se non sapessimo nulla del destino dell'autore. Questo è stato il caso di alcuni poeti della Prima guerra mondiale, la cui morte subito dopo aver completato una poesia a volte ne aumentava enormemente il fascino in quel momento.
Avvicinandoci alle prime tre categorie di cui sopra che riguardano i diversi coinvolgimenti dei nostri autori nella fase di creatività emotiva, sembra probabile che potremmo trarre conclusioni su cosa c'è nel testo (se questa è stata l'intenzione dell'autore) che scatena le nostre emozioni. Anche se abbiamo casi come American Psycho, abbiamo anche casi come The Shining di Stephen King in cui uno degli obiettivi dell'autore era ovviamente quello di spaventare il pubblico, il che evidentemente è riuscito. Cosa possiamo fare con una conoscenza estesa come questa? Potremmo chiedere a Stephen King della sua scrittura e dei suoi sforzi per creare una narrazione spaventosa, ma il più delle volte tali informazioni sono deludenti poiché c'è molto lavoro intuitivo tra gli autori. Forse potremmo acquisire alcune intuizioni sulle sue tecniche attraverso interviste o leggendo On Writing, il suo libro sulla narrativa. Oppure potremmo sfogliare la sua opera per cristallizzare alcuni motivi ricorrenti e dispositivi stilistici. Tutto questo appartiene alla conoscenza che un lettore può portare con sé nell'analisi testuale e, anche se non è inutile, probabilmente non porterà molto aiuto nel processo analitico. Immagino che, poiché raccogliere prove delle esperienze emotive del pubblico è notoriamente difficile, potremmo usare queste prove di comunicazione come evidenza che un certo stile scatena effettivamente emozioni specifiche.
Se guardiamo oltre il background emotivo di un autore, tale background può comunque essere utile. Potremmo collocare Stephen King in un contesto culturale dell'America di fine anni ’70 quando scrisse Shining. Quali erano i determinanti culturali di quel tempo e luogo e come si riflettono nel suo stile? Che tipo di convenzioni e cliché vengono utilizzati per trasmettere certe emozioni? Possiamo confrontare King con altri autori di narrativa dello stesso periodo? Cosa spaventava le persone negli anni ’70? Queste domande appartengono a quelle del lettore competente (cfr. la prossima Sezione), ma sono meno esclusivamente collegate all'autore e più ai contesti culturali.
Livingstone e Mele giungono alla peculiare conclusione che "readers need not and should not make assessments about a work’s expressive features by means of speculations about a fictional author’s attitudes. Instead, they should assess the textual evidence directly, making inferences about the real author’s expressive aims" (167). Nel complesso, penso che ciò che è veramente interessante, contrariamente a Livingstone e Mele, è studiare il discorso narrativo, il ruolo del narratore, implicito o meno.
Se pensiamo alla fiction come a una simulazione, il narratore è responsabile di questa simulazione e quindi gioca una parte significativa nella nostra esperienza. Abbiamo visto brevemente nella Sezione sulla meta-fiction come un narratore intrusivo possa cambiare il nostro esito emotivo. Invece di parlare di come i sentimenti del vero autore influenzano il testo, ha più senso parlare di come i sentimenti del narratore influenzano il testo. Scrive Matravers: "Hence, if the representation is sad, it simply follows that the narration is sad. A natural interpretation of the narration’s being sad is that it is narrated sadly. The narrator’s emotions do not need to be explicit, hence the cognitivist’s solution cannot be refuted by showing that there are cases of expression in which no trace of the narrator’s emotion can be found" (96). Matravers distingue che le emozioni non solo si riversano nella pura rappresentazione, ma anche nello stile e nella forma della narrazione. Stile e forma sono una conseguenza inevitabile del discorso della narrazione. Matravers affermerebbe quindi che le emozioni sono espresse principalmente nello stile narrativo piuttosto che nelle emozioni sospettate nel narratore, come crede un cognitivista quale Gregory Currie. Per Currie, fictional emotions sono fortemente collegate allo stato emotivo del narratore attraverso ciò che lui chiama congruence: "the work is expressive of an emotion just in case it provides evidence that the fictional author experienced that emotion" (The Nature of Fiction 214). Questo atteggiamento, come identifica Matravers, crea problemi quando abbiamo a che fare con narratori che non sono esplicitamente espressivi o sono inaffidabili. È meglio allora evitare lo stato emotivo del narratore e concentrarsi sull'espressività della narrazione (che ovviamente è collegata al tipo di narratore utilizzato).
Per evitare malintesi, chiariamo subito una distinzione importante e ormai accettata: nella narrativa fiction c'è una differenza tra il vero autore e il narratore. Se consideriamo la fiction come un resoconto di eventi, questo resoconto è narrato da qualcuno. Usando la terminologia di Gérard Genette abbiamo a che fare con quella che lui chiama "a narrative’s voice". Un narratore può essere eterodiegetico (uno che sta al di fuori del mondo di cui sta raccontando) o omodiegetico (un personaggio nella narrazione). Inoltre, Genette divide i narratori in extradiegetici (narratore di primo grado) e intradiegetici (narratore di secondo grado) (248). Questo ci fornisce quattro diversi tipi generali di narratori e la seguente tabella:
Diversi tipi di narratori :
| NARRATORI | Livello: Extradiegetico | Intradiegetico |
| Relazione: Eterodiegetico | Chaucer (Canterbury Tales) | The Knight (Canterbury Tales) |
| Omodiegetico | Nick Carraway | Jay Gatsby |
Chaucer è il narratore principale di una narrazione di cui non fa parte. È quello che di solito viene chiamato autore implicito. Ma all'interno di quella narrazione (la prima narrazione) The Knight racconterà "A Knight's Tale" (seconda narrazione), una narrazione in cui The Knight non fa parte. In The Great Gatsby il narratore principale della prima narrazione è Nick Carraway che è anche uno dei personaggi della narrazione che egli narra. Ma all'interno di quella narrazione c'è una sezione che è un ricordo chiaramente narrato da uno dei personaggi, Jay Gatsby, una seconda narrazione in cui prende parte lui stesso. Quando si tratta del narratore extradiegetico ed eterodiegetico, in questo caso Chaucer, è facile confondere questo narratore con il vero autore quando sono, in effetti, la stessa persona. La distinzione importante è che dobbiamo separare le convinzioni, le idee e gli strati emotivi del vero autore e quelli del narratore etero-extradiegetico. Se guardiamo a The Great Gatsby, troviamo numerosi atteggiamenti negativi verso gli ebrei, atteggiamenti che normalmente non indichiamo come la visione di Fitzgerald sull'argomento. Uno dei motivi per cui non lo facciamo è perché nel caso di The Great Gatsby, il narratore extradiegetico è omodiegetico: Nick Carraway è un personaggio fictional nella storia che narra. Pertanto è un compito semplice rendere Nick responsabile di qualsiasi atteggiamento negativo verso gli ebrei piuttosto che l'autore effettivo, Fitzgerald. Questo è un caso facile, ma diventa più complicato se abbiamo a che fare con un narratore extradiegetico che è eterodiegetico, perché questo significa, di solito, che il vero autore e il narratore sono la stessa persona. Il controverso romanzo di Stieg Larsson, Komedin I, parla di un uomo che è attratto sessualmente da giovani ragazze prepubescenti. Il vero autore, Stieg Larsson, è anche il narratore extradiegetico ma si colloca al di fuori della sua narrazione. Sarebbe assurdo presumere che Stieg Larsson condivida i sentimenti del suo protagonista; tuttavia, questa non è una presunzione insolita. Stieg Larsson, il narratore, potrebbe benissimo credere alla storia che narra, narrandola con tutta la forza delle immagini pedofile per rendere la narrazione credibile. Ma l'autore Stieg Larsson potrebbe effettivamente trovare la narrazione e i suoi personaggi disgustosi. Il motivo per cui si confonde un narratore extradiegetico con il vero autore è probabilmente uno dei motivi per cui la maggior parte dei romanzi controversi di solito applica un narratore omodiegetico come narratore extradiegetico. Nabokov consente a Humpert Humpert di narrare la sua Lolita e Burgess crea una distanza tra sé stesso come autore e l'ultra violenza che ritrae in A Clockwork Orange usando Alex come narratore.
Anche se l'autore non è una parte esplicita della nostra esperienza, la consapevolezza del suo ruolo, del suo stile e del suo contesto culturale dovrebbe essere parte della nostra analisi e del nostro lettore competente. Proprio come sostiene Roland Barthes in "La mort de l'auteur" ("Morte dell'autore") (1968), gli aspetti interni dell'opera sono più importanti di quelli esterni. Nel definire la poetica siamo nella critica letteraria, non nella biografia letteraria. Tuttavia, se vogliamo essere sicuri della nostra teoria e anche influenti sugli altri, potrebbe rivelarsi necessario portare nei metodi analitici una certa consapevolezza dello stile specifico dell'autore o delle strategie letterarie ricorrenti. Più significativo, tuttavia, è esaminare attentamente la narrazione effettiva, e l'umore e la voce del narratore.

### Il lettore competente

Anche se accettiamo l'esperienza soggettiva come un'esperienza valida per l'analisi, che è più o meno il modo in cui interpretiamo e analizziamo la narrativa sia nelle opere teoriche che nella critica, è conveniente esplorare un possibile modo di creare un lettore teorico che possa essere utile per analizzare le risposte emotive all'arte. Abbiamo bisogno di una teoria del lettore che includa sia l'esperienza soggettiva sia un insieme di regole che rendano questa esperienza valida anche in un contesto critico più ampio. In breve, è finalmente giunto il momento di affrontare il problema dell'esperienza.
Molti parlano di un lettore informato di qualche tipo, come il "competent reader" di Culler, il "lettore modello" di Umberto Eco o il "superreader" di Riffaterre. Ciò che questi teorici hanno in comune è la convinzione che per cogliere l'esperienza letteraria, dobbiamo costruire un lettore che abbia una qualche competenza letteraria per esporre i significati dei testi. Pertanto, naturalmente, c'è un senso di convalida nel significato dei testi e la convinzione che i testi contengano qualcosa che un lettore competente decifrerà in un'esperienza.
Il concetto molto dibattuto di Culler sulla competenza letteraria è un'espansione della "linguistic competence" di Noam Chomsky. Quando Chomsky parla di grammatica interiore intende la conoscenza linguistica fondamentale, spesso inconscia, nelle persone per comprendere il linguaggio. L'estensione di Culler significa che abbiamo anche un insieme di regole che dobbiamo imparare per sfruttare al meglio le nostre esperienze letterarie. Non è chiaro come funzioni questa competenza, né come la percepiamo, ma apre uno spettro di domande su come il background e la conoscenza del lettore interagiscono con l'esperienza di lettura. Secondo Culler, un'opera "has structure and meaning because it is read in a particular way, because these potential properties, latent in the object itself, are actualized by the theory of discourse applied in the act of reading" (102). Ciò significa, francamente, che esiste un modo piuttosto limitato di percepire l'opera, o almeno, esiste un modo più legittimo di farlo.
L'approccio di Eco è più semantico in quanto propone una teoria dialettica di come l'autore deve scegliere il suo lettore modello quando scrive, un lettore modello che sarà in grado di ricostruire le idee dello scrittore quando ha scritto il testo (The Role of the Reader 8). Le selezioni disponibili per lo scrittore sono diverse: la scelta della lingua, la conoscenza enciclopedica, una scelta consapevole di un patrimonio lessicale e stilistico, le aspettative di genere e il luogo geografico della narrazione (7). Non è una comunicazione unidirezionale; l'autore ha delle aspettative sul suo lettore modello che il testo stesso, se fortunato, farà emergere se il lettore sceglie di impegnarsi nel testo.
Il superlettore di Riffaterre è uno strumento analitico costituito da tutte le possibili conoscenze che possono essere raccolte su un testo specifico e sui suoi contesti, molto simile al circolo ermeneutico di Hans Robert Jauss. Ciò deve essere fatto per comprendere appieno le possibilità di una lettura "corretta". Tuttavia, la sua lettura differisce da quella di Jauss, Lévi-Strauss o Roman Jakobson, in quanto questa competenza dovrebbe comunque essere utilizzata in base a come un lettore incontra il testo, in un ordine cronologico di eventi e impressioni successivi. Il superlettore di Riffaterre in "Les Chats" di Baudelaire è composto da:
    « Baudelaire (correction of line 8, placing the sonnet, in the ensemble of the collection); Gautier (his long paraphrasis of the sonnet, in his preface to the third edition of the Fleurs), and Laforgue (some echoes in Sanglot de la Terre, “La Première Nuit”); the translations of W. Fowlie, F. L. Freedman and F. Duke; as many critics as I could find, the more useful being those whose reason for picking out a line had nothing to do with the sonnet; Jakobson and Lévi-Strauss for those points in the text where they deviate from their method [...]; Larousse’s Dictionnaire du XIXème Siècle for the entries which quote the sonnet; philological or textbook footnotes; informants such as students of mine and other souls whom fate has thrown my way. » (38)
Comporta la maggior parte di ciò che solitamente ci si aspetta quando si esegue una lettura attenta del testo, ma la novità sta nel modo in cui si gestisce l'esperienza di lettura.
Sia Iser che Fish sembrano dare maggiore autonomia al lettore e, in quanto tali, si allontanano in parte dall'idea del lettore competente, sebbene non escludano che le qualità di un lettore competente possano essere riscontrate anche in un lettore normale e che la competenza alteri l'esperienza di lettura.
Fish è decisamente più radicale nei suoi metodi, poiché convalida l'esperienza letteraria da un lettore reale, quello del critico. Il suo avvertimento che "the objectivity of the text is an illusion [...]" (82) ci costringe nella soggettività più profonda tra gli psicoanalisti come Holland e Bleich. Sta difendendo la lettura soggettiva affermando che se c'è una lettura particolare, devono essercene anche altre che possono identificarsi con questa lettura: "When I talk about the responses of ‘the reader,’ am I not really talking about myself, and making myself into a surrogate for all the millions of readers who are not me at all? Yes and no. Yes in the sense that in no two of us are the responding mechanisms exactly alike. No, if one argues that because of the uniqueness of the individual, generalization about response is impossible" (83). Iser fa riferimento all'idea di competenza e definisce, inoltre, un lettore competente come colui che è "a competent speaker of the language out of which the text is built up", "is in full possession of ‘the semantic knowledge that a mature [...] listener brings to his task of comprehension and has literary competence" (86-87). Continua a convalidare le conclusioni di un lettore competente, poiché "what happens to one informed reader of a work will happen, within a range of nonessential variation, to another. It is only when readers become literary critics and the passing of judgment takes precedence over the reading experience, that opinions begin to diverge" (89). In breve, le esperienze sono simili, ma la loro valutazione è diversa. In che modo questo differisce dalle idee degli altri teorici sul lettore competente? Culler è molto consapevole dei problemi e condivide la prospettiva centrale di Fish su come l'esperienza di un testo non vari poi così tanto: "The critic would not write unless he thought he had something new to say about a text, yet he assumes that his reading is not a random and idiosyncratic phenomenon" (112). La differenza di Fish sta più nel metodo e nel tono che nella fattualità. Innanzitutto, la competenza non è usata per valutare la letteratura, ma per descriverla (88). Fish non sta creando un superlettore, una creazione artificiale, ma vuole che un lettore, una persona reale, acquisisca i talenti necessari su un'opera e uno stile, e poi descriva la sua esperienza di lettura. È importante notare che riconosce anche che la competenza che un lettore porta con sé dipende dal secolo o dal periodo in cui viene eseguita la lettura (85). Sembra, quindi, resistente all'idea di Culler su come la lettura debba essere all'interno della conformazione dell'istituzione della letteratura (Culler 111).
Il lettore di Iser è un co-creatore, la cui partecipazione al gioco del testo è cruciale nella creazione del significato. L'esperienza di lettura, quindi, è duplice: una è ancora dipendente dalla superiorità del testo e soddisfa ciò che il testo intende, e l'altra esperienza è l'immaginazione del lettore stesso al lavoro, che riempie i misteri o le lacune del testo. Quindi, alla fine, il lettore è ancora molto schiavo del testo. Il termine di Iser per questo lettore dialettico è lettore implicito (⇒implied reader), dove tenta di risolvere il problema chiave di come avere sia una ricezione intenzionale che una soggettiva. Iser divide il ruolo del lettore in due aspetti, uno "as a textual structure" e un altro come "a structured act" (The Act of Reading 35). Il ruolo della struttura testuale comprende il modo in cui le intenzioni dell'autore vengono realizzate attraverso la struttura e la superficie del testo. Ciò significa che c'è un modo per interpretare il testo; che il testo più o meno costringe il lettore a sperimentare il testo in un certo modo. Iser vede questo più come un aspetto dialettico, poiché il ruolo testuale del lettore è scolpito in tre parti: "the different perspectives represented in the text, the vantage point from which he joins them together, and the meeting place where they converge" (The Act of Reading 36). Questo aspetto della lettura diminuisce un'enorme varietà di interpretazioni, ma consente comunque una certa libertà nell'incontro tra autore e lettore attraverso il testo. Questo incontro viene quindi giocato contro l'atto strutturato, dove la lettura testuale influenza il lettore e crea immagini mentali (The Act of Reading 36).
Il vantaggio del metodo di Iser è che fornisce una serie di strumenti per comprendere certi aspetti di come un testo manipola un lettore in un'esperienza specifica. La sua divisione del lettore in "testuale" e "strutturale" ci consente di incorporare il modo strutturale in cui un testo crea significato ed emozione, ma anche come queste possibilità, o nel termine di Iser "potentials" (The Act of Reading 18), vengono realizzate attraverso l'interpretazione soggettiva del lettore.
Questa è stata un'indagine di alcune idee sul lettore competente. Non definiremo in questo momento con precisione il nostro lettore competente, anche se dovremmo tenere a mente alcune delle nozioni di cui sopra. Il nostro lettore competente crescerà dalle nostre esigenze come stabilito più avanti in questo Capitolo.

### La teoria in pratica

Ricordiamo la struttura di analisi delle emozioni in letteratura proposta da Carroll:
    « Using herself as a detector, the critic begins with a global sense of the emotion that the text has elicited in her. Then, using the criteria of the emotion in question as a hypothesis, she may review the way in which the text is articulated to isolate the relevant descriptions or depictions in the text that instantiate the concept of the emotion in question. In following this procedure, one can pith the emotive structure of the text. » ("Art, Narrative, and Emotion" 207)
Possiamo ora mettere in pratica questa struttura, insieme alle idee sul lettore competente.
Nel classico western di John Ford Stagecoach (Ombre Rosse, 1939), una scena mostra un medico alcolizzato, una prostituta, una donna con un neonato, un giocatore d'azzardo, un uomo d'affari e un fuorilegge che viaggiano attraverso l'Arizona in diligenza. Vengono improvvisamente attaccati dagli indiani Apache. È una lunga sequenza d'azione a ritmo sostenuto quando le persone nella diligenza cercano di difendersi dagli indiani devastatori. Diciamo che, durante questa sequenza, proviamo una varietà di emozioni: soggezione, eccitazione, paura, disgusto, rabbia, e che ora vogliamo analizzare — perché proviamo queste particolari emozioni? Soggezione ed eccitazione sono fondamentalmente dovute alle tecniche di montaggio rapide della sequenza, al ritmo sostenuto, alle angolazioni di ripresa audaci, all'uso di prospettive soggettive, all'uso esteso di primi piani per enfatizzare la velocità ma anche per infondere una certa confusione spaziale nello spettatore. Inoltre, la sequenza è accompagnata da una traccia di effetti sonori intensi. Come possiamo vedere, queste emozioni sono create principalmente da aspetti non narrativi del film. Disgusto, paura e rabbia sono strettamente correlati e il loro oggetto sono, ovviamente, gli Apache. Quando li vediamo per la prima volta, vengono ripresi su una collina da un'angolazione bassa per rafforzare il loro potere e la loro cattiveria. Queste immagini ripetute sono accompagnate da un suono atonale che amplifica la loro disumanità. Non c'è alcun senso di individui tra loro; sono chiaramente solo un gruppo, un loro. Questo è poi in contrasto con i personaggi della diligenza per i quali potremmo aver sviluppato dei sentimenti. Come ho detto, sono un dottore, un giocatore d'azzardo, ecc., ed è facile identificarsi con loro e con la loro situazione. Non hanno affari in sospeso con gli indiani; vogliono solo arrivare alla città successiva con la madre e il neonato. Diventano un noi. Questa è una tipica situazione emotiva che è stata utilizzata nei film di propaganda fin dall'inizio del mezzo cinematografico: come i film creano un noi e un loro chiaramente definiti. Stilisticamente questa identificazione è rafforzata dalle numerose riprese dall'interno della claustrofobica diligenza, che mostrano primi piani delle donne spaventate e del bambino. Queste riprese sono contrapposte ad alcune inquadrature lunghe che mostrano quanto sia piccola e vulnerabile la diligenza in questo deserto eterno e ostile, pieno di indiani vendicatori. In base alla natura dell'emozione, la paura, deve essere paura di qualcosa (come con la rabbia) — in questo caso è paura e rabbia verso gli indiani. Proprio alla fine di questa sequenza, prima che vengano salvati dalla cavalleria statunitense e quando sembra che stiano perdendo, il giocatore punta la pistola verso la madre e sta per spararle per proteggerla da qualsiasi cattiveria i selvaggi abbiano in mente per lei. La morte è sicuramente meglio di un destino in un tepee. In questo caso, la paura e la rabbia si dissolvono nel disgusto per il modo in cui vivono gli indiani e per ciò che potrebbero fare alle nostre onorevoli donne, per non parlare del povero, puro, bianco, piccolo neonato.
Seguendo l'ordine generale dello schema di Carroll, ho prima identificato le mie emozioni e poi ho cercato, attraverso un'analisi della scena, di distinguere cosa nel testo filmico abbia evocato queste emozioni. Osservando il testo, ho identificato sia valori estetici che narrativi; a volte hanno lavorato insieme per creare la mia simulazione. Ad esempio, le diverse angolazioni della telecamera e le telecamere soggettive mi hanno trascinato nell'azione, mi hanno costretto a identificarmi con le persone nella diligenza e quindi hanno aiutato la mia simulazione.
Tuttavia, qualsiasi lettore ricettivo all'ironia non può non aver notato come la mia descrizione analitica suggerisca che in realtà non mi sentivo come avrei dovuto. In effetti proprio non mi sentivo come avrei dovuto; quanto sopra era solo uno scenario ipotetico. Provo soggezione, ma forse è più una soggezione per la creatività dei registi e per come sono riusciti a creare una scena d'azione del genere alla fine degli anni ’30, quando le telecamere erano ingombranti e poco mobili. Provo sicuramente rabbia e disgusto, ma non per gli indiani. Il modo propagandistico semplificato di creare simpatia per gli eroi bianchi e odio per i nativi americani mi disgusta. Gli Apache nativi muoiono come mosche, morti impersonali in massa, per non parlare dei poveri cavalli che cadono costantemente nella polvere. Anche lo standard della Hollywood classica mi disgusta nel suo modo di fare appello alle emozioni piuttosto che all'intelletto. Allo stesso modo, la visione dei nativi come un popolo barbaro e selvaggio (con la sua musica atonale) che ha solo cercato di difendere il proprio paese e il proprio stile di vita, mi disgusta.
Il mio spettatore ipotetico sembra essere più identico agli spettatori di cinema del 1939, mentre il mio spettatore reale è carico di teoria postcoloniale e storia del cinema e guarda indietro da una prospettiva più recente. Questo problema, se è un problema, è affrontato da Carroll:
    « Of course, in many cases, especially those in which we as ordinary readers are dealing with texts that are remote from us in time and place, we will not be able to depend on our own emotional responses to the text because we do not have the appropriate cultural background. This is exactly where literary history, film history, art history, dance history, and the like have an indispensable role to play. For historians can supply us with the background necessary to make the emotive address of texts from other cultures and other periods in the history of our own culture emotionally accessible to us. » ("Art, Narrative, and Emotion" 208)
Per poter essere qualificati come interpreti delle risposte emotive contemporanee, nel caso in cui si ricerchi il contemporaneo, abbiamo bisogno di un lettore competente. Il lettore competente deve prestare attenzione a come generi diversi generano significati diversi, un problema che Culler identifica: "The operations will, of course, be different for different genres. [...] The same sentence can have a different meaning depending on the genre in which it appears" (116). Dobbiamo essere consapevoli di ciò che Iser chiama il "repertoire" dei testi letterari e di come essi si comportino non solo secondo "social and cultural norms" ma anche secondo "elements and, indeed, whole traditions of past literature that are mixed together with these norms" (The Act of Reading 79). Il nostro orizzonte non è lo stesso di quando i testi sono stati scritti, ma attraverso una lettura competente, siamo in grado di riconoscere le aspettative dei lettori contemporanei. Proprio come i critici della Scuola Reader-Response, credo che la mia lettura competente si rivelerà la lettura di altre persone, entro una certa varietà. Per comprendere la varietà dei lettori, la loro diversità soggettiva e culturale, è meglio parlare di come uno stile, una struttura o una simulazione particolare crei le possibilità, o i potenziali, di tale esperienza.

### Metodo per analizzare le esperienze emotive in fiction

Abbiamo ora deciso che il focus dell'analizzare una risposta emotiva all'arte deve basarsi sulle qualità effettive dell'emozione che viene attivata attraverso la nostra prima esperienza di lettura. Ci concentreremo quindi sul testo e sull'esperienza per capire perché ciò accade. Utilizzeremo un lettore competente per ampliare i nostri orizzonti e incorporare i diversi determinanti culturali e soggettivi coinvolti. Il nostro interesse per l'autore è minimo, il che esclude le prime tre categorie della relazione tra autore-testo-pubblico e riduce l'uso della categoria 14, ma l'umore e la voce della narrazione effettiva rimangono essenziali. Allo stesso modo, le reazioni personali estreme come nelle categorie 13 e 15 saranno bandite. Le emozioni autobiografiche sono interessanti se possiamo vedere che vengono innescate in modo significativo e intenzionale attraverso il testo. Infine, parleremo del potenziale di un testo di creare una certa risposta emotiva specifica in un pubblico, per riservarci dal creare rigide leggi costituzionali per le esperienze emotive. Studiare il testo sarà fondamentale attraverso il funzionamento della simulazione e dell'estetica. Tuttavia, dobbiamo indagare ulteriormente per scoprire se esiste un metodo immediatamente disponibile per l'analisi testuale vera e propria.
Quando, come richiede un metodo del genere, una lettura viene fatta cronologicamente e si presta grande attenzione a ogni dettaglio del testo su cui il lettore agisce, allora non c'è una vera divisione nella forma e nel contenuto, ma, proprio come dichiara Fish, "everything counts and that something (analyzable and significant) is always happening [...]" (97). Quando Iser scrive, "Whatever the size of the unit, the focus of the method remains the reader’s experience of it, and the mechanism of the method is the magic question, ‘what does this ————— do?’" ("The Reading Process" 81-82) solleva due importanti questioni nel nostro metodo.
Il primo, affrontato da Iser in termini di dimensione dell'unità, riguarda la differenziazione tra lo studio delle unità macro e micro. Questa divisione è supportata anche da Genette (43). La risposta emotiva può, come abbiamo visto, essere divisa in emozioni e umori, dove le emozioni tendono a essere incorporate maggiormente nell'insieme della narrazione (macro) e gli umori in modo più episodico (micro). La divisione in unità macro e micro è comoda per affrontare questi diversi tipi di risposte emotive poiché gli studi macro si occuperanno maggiormente delle strutture più ampie dell'intero testo e gli studi micro dei piccoli dispositivi stilistici o gestendo piccole parti di testo. Questo è importante, poiché un'esperienza di lettura emotiva non deve essere completa. Può anche essere parziale.
La seconda ha a che fare con l'attenzione all'effetto. Le teorie orientate al lettore che utilizzeremo si basano principalmente su quelle di Fish e Iser, poiché sono quelle meno interessate a valutare i testi. Fish scrive: "My method allows for no such aesthetic and no such fixings of value. In fact it is oriented away from evaluation and toward description" (88). Parimenti, non valuteremo il modo in cui un certo testo evoca una certa emozione, dimostreremo solo la sua causalità e poi cercheremo di stabilire una comprensione del perché ciò sta accadendo. Quindi, la domanda magica, "Cosa fa questo (testo)?" ha già ricevuto risposta prima che facessimo la nostra analisi: crea un'esperienza emotiva specifica in noi. In questo senso, il nostro metodo differisce dal "fresh approach" di Iser e Fish, poiché sappiamo cosa cercare. Una cautela è necessaria, poiché ogni lettura, come osserva così bene Iser, è probabile che cambi il nostro rapporto con il testo. Un'analisi riveduta è destinata a modificare quella della prima lettura. Tale è il processo naturale per raggiungere una comprensione più profonda del meccanismo dietro un'esperienza emotiva, ma non dovrebbe interferire con la cronologia della lettura. La nostra ri-esperienza servirà come comprensione della prima lettura, che è quella centrale. Il nostro metodo è ancora vincolato alla lettura di un testo, e quindi non a una strategia ermeneutica classica.
I vantaggi dell'uso del metodo, così come è stato sviluppato da Iser e Fish, sono molteplici; condurre un metodo che segue da vicino quello di una lettura rende la distanza tra l'esperienza emotiva e l'esperienza di lettura emotiva meno insormontabile. Si concentra anche su dove dovrebbe concentrarsi, vale a dire sull'esperienza soggettiva del lettore. Inoltre, "what the method does is slow down the reading experience so that ‘events’ one does not notice in normal time, but which do occur, are brought before our analytical attentions" (Fish 74). Sia Iser che Fish forniscono risorse che semplificano l'analisi. L'interesse di Iser per le temporalità dell'esperienza di lettura, "anticipation and retrospection" ("The Reading Process" 57), è un prezioso contributo alla comprensione del tempo narrativo. Il processo, di come alteriamo le nostre aspettative, di come le nostre aspettative di personaggi ed eventi cambiano nel corso della lettura, Iser chiama "the act of recreation" ("The Reading Process" 62). Iser solleva anche importanti questioni sull'attivazione del lettore, l'oscillazione "between involvement in and observation of those illusions [...]" e idee sui modi in cui il mondo illusorio viene sperimentato dal lettore come una realtà (simulazione) ("The Reading Process" 61). Inoltre, è interessato all'identificazione del lettore ("The Reading Process" 65-67). Tramite Genette acquisiremo una comprensione del ruolo del narratore e della narrazione e un vocabolario per essere precisi nell'umore, nella voce, nella durata, nella frequenza e nell'ordine della narrazione.
Il contributo di Fish è più a livello micro, poiché sostiene la lettura attenta di come la stilistica altera la nostra esperienza di lettura e le reazioni emotive. Mostra quanto diversamente viviamo una frase. Dobbiamo considerare come viene riorganizzata in ordini diversi, non da un punto di vista informativo, ma da affetti: "There is no difference in these two sentences in the information conveyed (or not conveyed), or in the lexical and syntactical components, only in the way these are received. But that one difference makes all the difference [...]" (74).
In conclusione, possiamo ora presentare una struttura pratica di analisi dell'esperienza emotiva attraverso la letteratura:
   L'esperienza dell'emozione e dell'umore tramite un testo ↓ Valutazione della natura di questa emozione/umore e come scatta nella vita reale ↓ Studio del testo
   * A – Trovare corrispondenze tra come le emozioni si attivano nella vita reale e nel testo
   * B – Scoprire come ciò avviene
   ** 1 – RISPERIMENTARE tramite un lettore competente
   *** 1 – MACRO (emozioni, simulazione, narrazione)
   *** 2 – MICRO (umore, estetica, stilistica)
Questa struttura è poi divisa nell'esperienza effettiva di un'emozione, nell'analisi della natura dell'emozione e nello studio testuale effettivo attraverso la nostra lettura competente e la nostra ri-esperienza del testo. Questo processo dovrebbe essere utilizzato per valutare più precisamente come l'emozione specifica viene evocata nei lettori. La divisione tra macro e micro è, come detto prima, un modo di dividere l'analisi testuale in due approcci. Lo studio macro si concentra su come la narrazione nel suo insieme innesca l'emozione specifica. Si occuperà maggiormente del modello di simulazione e delle principali conseguenze della narrazione e quindi sarà più occupato con gli aspetti cognitivi delle emozioni. Lo studio micro servirà come letture testuali ravvicinate di segmenti più piccoli di testi e quindi si concentrerà maggiormente su stilistica ed estetica così come sull'umore emotivo. Cominciamo, quindi, con la seconda parte del metodo: qual è la natura della nostalgia?