# Umorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 8

Umorismo ebraico e storielle yiddish
* Umorismo nella BibbiaUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 1
* Umorismo in Talmud e MidrashUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 2
* Umorismo nella letteratura rabbinicaUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 3
* Masekhet PurimUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 4
* Umorismo ebraico nelle relazioni ebraico-polaccheUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 5
* Sholem Aleichem e barzellette ebraicheUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 6
* Groucho, Harpo, Chico e Karl: l'umorismo degli immigratiUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 7
* Umorismo cinematografico ebraicoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 8
* La commedia ebraica nell'America del dopoguerraUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 9
* La tradizione sovversiva delle donne comiche ebreeUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 10
* Woody Allen, il Libro di Giobbe e la teologia ebraica dopo l'OlocaustoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 11
* Tragicommedia e Zikkaron con Mel BrooksUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 12
* Umorismo musicale di Kinky FriedmanUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 13
* Tropi afroamericani nell'umorismo ebraicoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 14
Modifica il sommario

## Sfumature e sottigliezze nell'umorismo cinematografico ebraico

Da un punto di vista puramente americano, la gente potrebbe pensare che gli ebrei siano diventati “divertenti” in questo paese o forse in tempi relativamente moderni. Ma non è sempre stato così. Come sappiamo da studi documentati, gli ebrei e le altre minoranze hanno sopportato per molto tempo il peso di scherzi e barzellette. Tuttavia, solo nei decenni successivi alla Seconda guerra mondiale agli ebrei è stato davvero permesso di godere, se non di contribuire con entusiasmo, a questi divertimenti umoristici.
Naturalmente ciò presuppone che esista un sottogenere unico di film ebraici o almeno di film comici ebraici. Negli ultimi venticinque anni, la cultura popolare ebraica americana ha attirato attenzione seria e accademica. Questi lavori hanno contribuito a definire vari contesti. Nello studiare il cinema c'è anche un rischio. Come illustrato qui di seguito, l'umorismo mostrato in un certo decennio o periodo non sempre regge bene con l'età. Discutere su ciò che distingue un film comico ebraico e/o un “film ebraico” suggerisce che i due non si includono o si escludono a vicenda. Non è nemmeno necessario essere ebrei per fare un film ebraico. Inglourious Basterds (Tarantino, 2009) non è che uno dei tanti film realizzati da registi gentili. Questo studio analizzerà il modo in cui queste dinamiche interagiscono l'una con l'altra con esempi dall'inizio del XX secolo fino al periodo d'oro di Mel Brooks. L'attenzione si concentrerà su sei film selezionati, sia noti che meno conosciuti, come documenti di origine primaria. Dopo un loro esame, ciascun film rivela la propria interpretazione dell'umorismo ebraico.
La definizione di “film ebraico”, tanto meno quella di film ebraico comico, è cambiata nel corso degli anni. Lo studioso o appassionato di cinema potrebbe pensare che la versione originale di The Jazz Singer del 1927 sia un “film ebraico”. Il film è interpretato da Al Jolson e l'apertura del film è piena di scenari del Lower East Side. Inoltre, la storia è incentrata su un cantore e sullo Yom Kippur e include il canto ebraico nelle scene in sinagoga. Con l'eccezione della fidanzata di Jack Robin, interpretata da May McAvoy, il cast principale sembra “così tanto ebreo”. In realtà, né Warner Orland né Eugenie Besserer, che interpretavano i genitori di Jakie, erano di origine ebraica. Tuttavia, per autenticità, la Warner Brothers registrò il famoso chazzan Josef Rosenblatt per le sequenze di preghiera. Dopo otto decenni, The Jazz Singer può essere visto come un'allegoria nostalgica che racchiude allo stesso tempo il puro melodramma. L'umorismo del film potrebbe essere visto meglio nella storia tra le righe. Con la narrazione di un ragazzo frustrato che scappa di casa e del conflitto generazionale, la trama si svolge sullo sfondo tematico dell'assimilazione e dell'americanizzazione. Ma molto prima di The Jazz Singer, c’erano stati dei precursori presentati al pubblico.
L'origine del film narrativo risale alla fine del XIX secolo. Gli ebrei erano considerati figure comiche nel vaudeville. Ethan Mordden ha discusso il fenomeno del comico tedesco, che prima della Prima guerra mondiale veniva letteralmente inteso come “comico ebreo”. Ebrei di origine americana come Joe Weber e Lew Fields erano le principali figure "olandesi o tedesche" nel circuito del burlesque. Quando era richiesto divertimento, il programma richiedeva un "comico tedesco". Una figura del genere non era necessariamente tedesca ma un ebreo di lingua yiddish che sapeva mimare l'accento. Il pubblico di immigrati, in gran parte non sofisticato, si concentrava sulle buffonate del palco, non sulla dizione dell'artista. Una volta arrivati in gran numero, gli ebrei russi divennero soggetti e/o bersagli del palcoscenico del vaudeville e dei primi film.
Il controllo quasi monopolistico di Thomas Edison sulla nascente industria cinematografica rendeva comprensibile che i costumi protestanti americani sarebbero diventati la base del cinema. Pertanto, gli ebrei e altri gruppi venivano raffigurati come stranieri nelle prime rappresentazioni cinematografiche. Questo si può trovare nel film americano "Mutograph and Biograph" del 1907, Fights of Nations. Il film è composto da diverse vignette mise-en-scène catturate da un'unica telecamera. Essenzialmente, le riprese furono effettuate su un palcoscenico primitivo al coperto cercando di simulare uno scenario all'aperto. In assenza di didascalie per intrecciare la trama, diverse sequenze raffigurano gruppi etnici: spagnoli, ebrei, afroamericani, scozzesi e irlandesi.
In “Our Hebrew Friends”, una scena di strada si apre con un uomo barbuto che indossa una bombetta e che discute con un venditore ambulante di cravatte con cappello a cilindro. Questo melodramma abbastanza fisico mostra gli attori che si toccano odiosamente l'un l'altro per sottolineare un punto. All'improvviso un uomo ben rasato, dall'aspetto rispettabile (cioè, un gentile), che indossa un soprabito, cerca più volte di passare. Impaziente per la discussione, l'uomo mette le braccia tra i due ebrei e alla fine passa: evidentemente indossa guanti e non tocca nessuno dei due ebrei. Non appena quest'uomo scompare dalla vista, entra prontamente un altro uomo barbuto con una bombetta. Viene trascinato nell'animata discussione con i due ebrei. Il nuovo arrivato viene afferrato per la cravatta, si libera e presto vuole prendere a pugni gli altri due ebrei. Poi, gli uomini tentano inspiegabilmente di prendersi a calci da dietro. La loro frenesia ricorda una danza simile alla hora mentre mettono le mani l'uno sulle spalle dell'altro. All'improvviso, un poliziotto si avvicina e afferra il venditore ambulante di cravatte. Mentre il venditore ambulante si mette da parte, gli altri due ebrei prendono il sopravvento. Un ebreo sussurra qualcosa al poliziotto e indica quello che era arrivato in ritardo. Il poliziotto parla con l'altro ebreo che si inginocchia e sembra implorare. Alzandosi poi in piedi, sussurra anche lui al poliziotto. L'agente si volta ma allunga la mano, con la quale prende una bustarella in contanti e mette i soldi nella tasca posteriore dei pantaloni. Mentre se ne va, siccome il denaro è attaccato a un filo, uno degli ebrei con un solo tiro riprende la tangente. La scena si conclude con i tre ebrei che si abbracciano gioiosamente e ricominciano a ballare.
In settantacinque secondi, questo breve segmento presenta un'immagine di ebrei trasandati, litigiosi e pretenziosi. Intralciano la società educata. Thomas Cripps affermò succintamente: "they’re petty merchants, they jabber, and they corrupt cops". Il pubblico etnico dell'inizio del XX secolo era abituato a questo tipo di umorismo del burlesque e del vaudeville. I diversi immigrati si mescolavano tra loro, a volte a disagio. Si vedevano spesso e questo umorismo secco era comune. Col senno di poi, l'immagine di Edison può essere considerata più perniciosa. In un'epoca in cui le bande di strada a New York davano lezioni ai giovani Bugsy Siegel e Meyer Lansky, un film come questo stava già impiantando nel paese idee sugli ebrei e sulla corruzione. La Commissione Dillingham sulla criminalità degli immigrati collegò specificamente gli ebrei a questo problema e alimentò i sentimenti nativisti per le quote d'immigrazione.
La commedia in stile Edison era abbastanza unidimensionale. Ma andiamo avanti velocemente nel tempo di vent'anni, da Fights of Nations al 1927. Il dramma di Broadway basato su "Day of Atonement" di Samson Raphaelson in realtà ben si adattava al pubblico teatrale. Quando venne ribattezzato The Jazz Singer e aveva come protagonista George Jessel, la produzione era sdolcinata anche per l'epoca. Con lo spettacolo ambientato a New York e con molti frequentatori del teatro yiddish che si trasferivano nei quartieri alti, il ritorno di Jack alla sinagoga e l'assunzione della carriera di cantore dal padre fu piuttosto soddisfacente. Nonostante la popolarità di Abie's Irish Rose, dal tema simile, il dramma teatrale originale fece ben poco per sfidare convinzioni profondamente radicate. Dopotutto, l'ambientazione è ortodossa e molti mecenati del teatro erano lontani solo una generazione dal vecchio paese e dai matrimoni combinati.
Ma trasferendo l'opera sullo schermo, l'adattamento della Warner Brothers creava un nuovo paradigma per il protagonista principale e il finale della storia. La Warner inizialmente annunciò che Jessel sarebbe stato presto visto nel film. Jessel, allora personaggio drammatico del palcoscenico, si trovò intrappolato tra lo stipendio per le riprese di un film muto e un contratto aggiuntivo per effettuare registrazioni con audio su Vitaphone: insistette per pagamenti separati. Inoltre, la star era infuriata per il nuovo finale assimilazionista che Raphaelson aveva scritto con Alfred A. Cohn. La sceneggiatura di Broadway prevedeva che Jack tornasse alla sinagoga e continuasse la linea cantoriale della famiglia. Per lo schermo, il finale mostrava Jack che cantava Kol Nidrei e poi correva al Winter Garden in tempo per cantare "Mammy". Questo non fu l'unico grande cambiamento nella sceneggiatura. Per quanto riguarda la scena finale, Jessel disse: "Money or no money, I would not do this version".
Nelle trattative provvisorie, Jessel cenò con Jolson e trascorse la notte nell'hotel del cantante. Il giorno successivo, Jessel si svegliò e vide Jolson vestirsi in modo casual. Il cantante disse: "Go back to sleep, Georgie, I’m going to play golf. I’ll see ya later." L'ulteriore pisolino ebbe delle conseguenze, poiché Jessel successivamente lesse il Los Angeles Times e la notizia di Jolson aveva utilizzato il tempo passato al golf per concludere con la Warner il contratto dello The Jazz Singer. Assistette inoltre la causa di Jolson il fatto che anticipò $180 000 per assicurarsi la proprietà parziale del film. Sia Neal Gabler che Donald Weber ritengono che la sostituzione di Jolson al posto di Jessel non fosse dovuta alle elevate richieste salariali di quest'ultimo. Sostengono che Jessel, “a strident professional Jew”, avrebbe potuto andare bene per il pubblico di New York, ma sarebbe stato “too Jewish” per la distribuzione nazionale nell'hinterland.
Jolson, figlio di un rabbino di Washington, DC, fu messo nel ruolo di Jack Robin. Forse come concessione a una star egocentrica, Warner permise l'insolito inserimento di una didascalia recante il nome di Jolson. Questo tra la fuga del giovane Jake (Bobby Gordon) e la scena del nightclub in cui un Jack adulto (Jolson) canta "Blue Skies". Mentre il pubblico aveva già sentito cantare i giovani Gordon e Rosenblatt, la reazione positiva a “Blue Skies” contribuì a vendere la tecnologia audio con pellicola di Vitaphone. In realtà l'intertitolazione del nome di Jolson era unica. Era una star così straordinaria che la Warner lo inserì profondamente nel film. È puramente speculativo se a Jessel sarebbe stato concesso lo stesso status se fosse rimasto nel film. Ciò era ben più della definizione per eccellenza di un veicolo per stelle dello spettacolo; era anche una nuova tecnica cinematografica. Esaltava il personaggio e l'attore, rendendoli entrambi intercambiabili. Questo potrebbe essere definito il primo "method acting", in cui Jolson interpreta sia Jack che se stesso. Questo era l'uomo che interrompeva i suoi spettacoli allo Shubert e chiedeva al suo pubblico se volevano che scartasse le scenette e cantasse subito "April Showers" o "Toot, Toot Tootsie". Quindi per un ego, Jolson era più che leggendario, come mostrava la didascalia (vedi immagine supra).
Robert Carringer cita l'opinione di Raphaelson riguardo all'apparizione di Jolson sul palco. Appena uscito dal college, assistette a un'esibizione di Robinson Crusoe Jr. Come ricordò in seguito subito dopo l'uscita di The Jazz Singer:
    « This grotesque figure in blackface, kneeling at the end of a runway which projected him into the heart of his audience, flinging out his white-gloved hands, was embracing that audience with a prayer—an evangelical moan, a tortured, imperious call that hurtled through the house like a swift electrical lariat with a twist that swept the audience right to the end of the runway. The words didn’t matter, the melody didn’t matter. It was the emotion—the emotion of a cantor. » (Carringer, Jazz Singer, 11)
Raphaelson non vedeva molto umorismo in tale pomposo musical. A questo punto, King Oliver si stava rapidamente spostando verso nord con i suoi suoni Dixieland di New Orleans. Ma lo scrittore in erba concluse dopo aver ascoltato Jolson: “My God, this isn’t a jazz singer. This is a Cantor!” La distinzione tra Jessel e Jolson era evidente. La versione di Broadway prevedeva che Jessel abbandonasse il mondo dello spettacolo e seguisse la carriera di cantore. Nella sceneggiatura rifatta, la Warner Brothers opportunamente lasciò Jolson come era conosciuto nel circuito Shubert: un cantante pop senza decorazioni e dalla faccia nera. In un'epoca in cui gli ebrei cercavano di confondersi, il film era retrò. Come ha osservato Eric Goldstein, "The former East European immigrants were increasingly adapting to American life, and many young Jews in the interwar years wanted to shape their self-consciousness as white".
Il regista Alan Crosland era ansioso di conferire autenticità al film e girò le scene del Lower East Side sul posto. L'apertura del film mostra l'ambiente dei carretti a mano degli immigrati accompagnato dalle note di "East Side, West Side" ascoltate nella colonna sonora. La canzone stessa risaliva a più di trent'anni prima. Il montaggio delle scene si muove dall'aspetto sovraffollato e cencioso del ghetto del vecchio Lower East Side e si fonde in un'allegra scena di giostra con bambini. Ciò porta il pubblico ai temi di fondo del film: mescolare il vecchio con il nuovo insieme al conflitto multigenerazionale tra genitori e figli. Mentre gli adulti ebrei sono raffigurati come immigrati dall'aspetto straniero, i bambini sono sistemati con gioia su una giostra decorata con bandiere americane. Da questa serie di realtà iniziali, Warner permise agli ebrei più anziani di apparire strani e alieni mentre la generazione più giovane sembra “americana”. Pertanto, una volta stabilito il tema dell'assimilazione, The Jazz Singer sottolinea una questione seria contrapposta alle convenzioni melodrammatiche.
Parte inestricabile del film di Crosland è l'iniezione di umorismo. Dato che i neonati film sonori venivano già stigmatizzati come “vaudeville in scatola”, ci voleva poca immaginazione per creare i collegamenti ben noti. Ciò veniva evidenziato dal personaggio di Moysha Yudelson. Fu interpretato da Otto Lederer, un attore di origine austro-ungarica. Il barbuto Yudelson è un nuovo ricco. Probabilmente in base alla progettazione, il suo cognome è una versione corrotta della parola yiddish per "ebreo": questo potrebbe essere stato un piccolo umorismo "da insider". Nel contesto dell'epoca, l'intero aspetto di Yudelson era comune alle aspirazioni degli immigrati. Vestiva come un dandy in giacca e cravatta e indossava pantaloni scuri e una giacca sportiva bianca alla moda; si vantava inoltre di un vistoso orologio da tasca.
Il suo cappello bianco suggerisce una personalità [Bildung] completamente diversa da quella di un semplice venditore ambulante. Era chiaramente un passo avanti rispetto ai grintosi tipi ebrei mostrati in Fights of Nations. La didascalia dice che egli è “rigidamente ortodosso”, ma Crosland lo mostra come un uomo disposto a godersi un drink pomeridiano in un saloon locale. Abile nel roteare gli occhi e nell'usare gesti ampi, la sua presenza davanti alla cinepresa era puro stile film muto. È un personaggio utile che copre diversi motivi: una combinazione di capo del distretto politico locale, una spia [yente] e infine, verso la fine del film, un fan di Jake Robin.
Yudelson è assorbito dal suo drink quando osserva il giovane Jake Rabinowitz esibirsi nel saloon. Stordito da tale vista, parte in fretta per andare all'appartamento del cantore. Una volta lì, bussa ansiosamente alla porta, entra e dice: "In a saloon, who do you think I saw singing raggy [sic] time songs?" Questo racconto poco lusinghiero è allo stesso tempo divertente e credibile. Ma alterna il ruolo di esagerato sollievo comico a quello di promotore della trama. Visto nel 1927, era il tipo etnico da vaudeville, successivamente proiettato in innumerevoli musical e western. Infine, il fatto di porre una domanda sarà un espediente di sceneggiatura utilizzato nell'umorismo cinematografico ebraico: essenzialmente, imita l'immigrato che risponde a una domanda con una domanda. In molti film, il semplice porre una domanda può essere visto come uno stereotipo classico che differenzia un personaggio ebreo da uno gentile.
Come hanno dimostrato i film successivi a The Jazz Singer, per decenni Hollywood fu piuttosto attenta nel rappresentare l'umorismo ebraico. A dire il vero, comici ebraici come Eddie Cantor, Ed Wynn, The Three Stooges, i Fratelli Marx, Jack Benny, Milton Berle e Jerry Lewis furono messi in luce in molti film degli anni '30 e '50. Ma era difficile per ognuno di questi comici apparire apertamente ebrei, utilizzare idiomi yiddish o tanto meno fare riferimenti etnici anche indiretti. Groucho Marx comprendeva chiaramente questi limiti, ma non poteva evitare le proprie improvvisazioni. In A Day at the Races (Wood, 1937), canta "My Old Kentucky Home" e scherza dicendo che vi è stata offerta "By the House of David". Groucho intonò anche in Animal Crackers (Heerman, 1930): "Hurray for Capt. Spaulding. Did anyone call me shnorrer?" Una ripetizione quasi letterale della frase fu poi pronunciata da Red Skelton nel film biografico su Bert Kalmar e Harry Ruby, Three Little Words (Thorpe, 1950).
Per oltre quarant'anni, gli spettatori si sono divertiti con le parodie e le comiche di Mel Brooks. La sua appassionata nostalgia per i vecchi film di genere potrebbe essere eguagliata solo dalla volgarità e dall'umorismo ebraico non sofisticato che infonde nel suo catalogo cinematografico. Tra le sue tante parodie, la più memorabile potrebbe essere la scena del carro in Blazing Saddles (Brooks, 1974). Impersonando un capo indiano, porge i saluti ad un solitario carro di pionieri con una famiglia afroamericana. Brooks alterna il suo dialogo tra yiddish e inglese, proclamando alla fine: "Haz they gesehn in deinen leben? They’re darker than us!" Questa esclamazione mostra come ai tempi di Jolson fosse accettabile che un ebreo usasse il sughero bruciato come trucco o che Brooks usasse tatuaggi di guerra neri, bianchi e rossi nel 1974. Jolson nasconde l'ebraicità, ma Brooks si diverte a rivelarla. Tuttavia, tradisce anche una visione più profonda che molti della sua generazione conoscevano: gli ebrei non erano sempre considerati “bianchi” dai loro connazionali americani:
   Scene: Three Indians on horseback approach a wagon with a black family of a man, wife, and young son. The chief wearing paint and war bonnet peers carefully in at the family.
   Chief: Shvartzes! [One brave holds up his tomahawk, but the chief motions him to be still] No, no, seit ist meshugah. [Chief shouts to the sky] Laz im gehn! [Chief speaks to the family] Cop a walk. It’s alright.
   Father: Thank you.
   Young Son: Thank you.
   Chief: Abi gezint. Take off. [The wagon leaves and he turns to one brave] Haz they gesehn in deinen leben? They’re darker than us! Whoof!
Dal dialogo salta fuori l'uso della parola “shvartzes” [neri]. Portando con sé ciò che alcuni potrebbero sostenere sia uno slang yiddish peggiorativo, era già stato usato in precedenza e in modo discreto. Nel 1932, la Warner Brothers si rivolgeva ancora all'umorismo ebraico “insider’s”. Avevano una serie di cortometraggi a due rulli intitolati "Broadway Brevities". Molti film più vecchi, quelli dei primi anni del sonoro, sarebbero stati ritirati in base al Production Code (o Codice Hays) allora di recente pubblicazione. Tra questi c'era la popolare operetta teatrale, The Desert Song (Del Ruth, 1929). L'elemento comico del film era “Benny Kidd”, un personaggio vistosamente gay. Anticipando le restrizioni del Codice, tutte queste figure controverse sparirono o furono segregate con altri personaggi di Hollywood. Ansioso di realizzare un remake, la Warner ridusse la sceneggiatura originale di due ore a soli venti minuti. Ciò includeva un po’ di modifiche alla storia, l'eliminazione di dialoghi/scene e il mantenimento di un numero sufficiente di canzoni di successo dello show di Sigmund Romberg, Otto Harbach e Oscar Hammerstein II. Curiosamente, Warner riciclò alcuni filmati d'archivio del film del 1929 e li utilizzò come riempitivo tra le scene nella versione più breve che venne ribattezzata The Red Shadow (Mack, 1932).
L'operetta ambientata nel Marocco francese aveva una trama a doppia personalità simile a The Mark of Zorro (Niblo, 1920), The Scarlet Pimpernel (Stanton, 1917), e successivamente vista con Superman e Batman della DC Comics. La trama coinvolge la Legione Straniera francese che cerca di reprimere la rivolta dei nativi Rifianinegli anni ’20. A parte la sceneggiatura spezzettata, la differenza più chiara tra The Desert Song e The Red Shadow riguarda il comic relief: invece del "Benny" apertamente folle, la Warner creò un personaggio completamente diverso. Appare un carattere senza nome interpretato dal baffuto Max Stamm, à la Captain Spaulding, vestito in modo eccessivo con un abito e uno sventolante cappello da cacciatore africano. Il suo stesso aspetto e il suo evidente accento tedesco sono divertenti, richiamando la tradizione comica tedesca del vaudeville. Con una musica scoppiettante da safari in sottofondo, questa scena si distingueva da tutte le altre del film: non aveva alcun rapporto con la storia se non fare una breve commedia. Avendo ridotto all'osso il film originale del 1929, lo studio aveva comunque ritenuto necessario includere un minimo di umorismo irriverente.
Dopo le sequenze di apertura, la cinepresa mostra i legionari stranieri francesi che marciano e lasciano il complesso della fortezza. L'uso di attori neri come guardie al cancello è un netto allontanamento dalle versioni cinematografiche di Broadway e del 1929. Queste precedenti incarnazioni enfatizzavano ripetutamente gli europei e descrivevano le tribù Riff in guerra come l’“altro” razziale. Ma in The Red Shadow i legionari neri sono indispensabili per la scena. Quindi, nel replicare il personaggio comico originale, lo raffigurano come un uomo basso che entra con un mulo e una giovane donna con gli occhiali.
   Scene: Entrance to fortress interior. French Foreign Legionnaires complete their departure leaving two guards. A short man walking a mule and accompanied by a young woman enters.
   Man: Hold it there Suzy while I ask the shvartses here where we is. [Turns to Guard 1] We want to see the general who is in charge of this oasis.
   Guard 1: [Replies in French]
   Man: Is that so? [Speaking to the woman] Don’t know what he said and don’t like the accent in which he said it with, neither.
   Suzy: Why you dumbbell, that’s French. All the natives here speak French.
   Man: Is that French? Why didn’t you say so? [He opens up a phrase book and attempts to speak French to Guard 1.]
   Guard 2 [changing to American-accented English]: You’re sure having a hard time saying it. Just what is it you all want?
   Man: Suzy! He speaks good English like we Americans! [To Guard 2] You know what we want? We want to have a little adventure. We’d like to see the Red Shadow.
   Guard 2: So would the general.
   Man: Ah! [A downward motion of his hand shows disgust]
   The scene ends with the man, Suzy, and mule entering the fortress compound.
La codifica nel film richiede due livelli di coscienza del pubblico. Come la doppia personalità del protagonista (“The Red Shadow” e Pierre), il comic relief presenta segnali palesi e nascosti. Evidentemente, l'accento tedesco dell'uomo viene presto tradito quando parla male inglese e francese. Dice "vee Americans" e "Anglish" con un chiaro ammiccamento e un cenno del capo alla sua stessa estraneità. A parte queste parole, attraversare il deserto marocchino con un abito abbottonato e una cravatta è ridicolmente comico. Di nascosto, gli addetti ai lavori di Hollywood insieme agli immigrati ebrei di prima e seconda generazione potevano facilmente identificarsi con quel tipo. Anche questi nuovi arrivati erano ansiosi di apparire come “americani”. Come discusso in Fights of Nations, gli uomini immigrati erano spesso vestiti in modo eccessivo, o almeno venivano raffigurati come tali. La parola “shvartzes” sostituisce quello che avrebbe dovuto essere un riferimento ai legionari neri come “guardie”. Chiaramente si trattava di un "insider speak", qualcosa di abbastanza comune per il pubblico urbano: presumibilmente, alcuni spettatori avrebbero potuto pensare che "shvartzes" significasse in realtà "guardie".
I legionari neri sono in netto contrasto con i tempi. Inoltre, il dialogo in inglese e quello di un legionario che parla correntemente il francese ribaltano la situazione sul solito ruolo servile o “Steppin’ Fetchit” interpretato dai neri nei film mainstream di Hollywood durante l'Età d’Oro. In effetti, questa breve scena di The Red Shadow potrebbe apparire, col senno di poi, quasi come una scusa per l'ultimo sfruttamento da menestrello di The Jazz Singer e di altri primi film di Jolson. Le future uscite della Warner Brothers negli anni ’30 mostrarono la loro predilezione per il commentario sociale. Essendo un film minore con un doppio lungometraggio, The Red Shadow non avrebbe attirato molta attenzione della critica. Ma nonostante tutta la sua tensione multiculturale, il film consente un raro momento celluloide: i neri in uniforme elegante nel film erano bilingue, ben rasati e acuti. L'uso della parola "shvartzes" sia in The Red Shadow che in Blazing Saddles è un percorso verso una più ampia comprensione razziale ed etnica. Ciò era certamente vero date le condizioni di segregazione degli anni ’30 e ben oltre l'era dei diritti civili affiancata da Blazing Saddles. Ma la parola stessa è pronunciata in un contesto non minaccioso e divertente. Un ulteriore utilizzo della parola nel cinema oggi sarebbe altamente improbabile, tranne che in un pezzo d'epoca sulla vita ebraica americana. Infine, il mulo, sebbene comunemente usato in Medio Oriente, può essere visto come un mezzo di trasporto umoristico opposto ai Rifiani berberi a cavallo.
Il periodo successivo alla Seconda guerra mondiale portò molti cambiamenti per Hollywood e gli argomenti ebraici. Film di grande impatto come Crossfire (Dymtryk, 1947) e Gentlemen’s Agreement (Kazan, 1947) resero impossibile ignorare il persistente antisemitismo sociale. Ci furono anche i primi film sionisti come Sword in the Desert (Sherman, 1949) e The Juggler (Dymtryk, 1953). Quando fu rifatto The Jazz Singer (Curtiz, 1952) con Danny Thomas, l'ambientazione era un tempio riformato di Filadelfia. Per alleggerire immediatamente il tono del film, un indicatore sul tempio dice che era stato costruito nel 1776. Non solo questo crea uno scherzo visivo, ma il messaggio assimilazionista era molto lontano dallo spettacolo teatrale originale e dal susseguente film di Jolson.
Dalla fine degli anni ’30 in poi, innumerevoli celebrità ebraiche furono onorate nei film biografici. Ma a parte The Jolson Story (Green, 1946), Jolson Sings Again (Levin, 1949) e The Eddie Cantor Story (Green, 1953), le vite di una serie di compositori di Broadway e celebrità come Lillian Roth erano sostanzialmente prive di un'angolazione specificatamente ebraica. Entro la fine del decennio, il ciclo di desemitizzazione si interruppe con l'uscita del Diario di Anna Frank (Stevens, 1959). Ma anche in questo caso, la storia stessa non era in alcun senso divertente, sebbene Ed Wynn nel ruolo di "Mr. Dussel" può essere visto come un tentativo di resuscitare la figura in rilievo comico.
Quali che fossero i loro limiti, i film biografici offrivano agli studios l'opportunità di inserire una certa leggerezza ebraica. Questi film apparvero negli anni ’50, un’epoca in cui le strategie assimilazioniste per gli ebrei americani erano in accelerazione. Culturalmente e sul piano difensivo, questo tema era rappresentato sia da Will Herberg che dalle principali organizzazioni ebraiche. Hasia Diner ha riassunto la filosofia di Herberg: "Jews had remade themselves to fit the American ideal that said that people could differ in where and how they worshipped but should be pretty much the same in every other way". Sostenere che gli ebrei fossero molto simili a cattolici e protestanti rappresentava una sfida per coloro che cercavano di iniettare un qualsiasi tipo di umorismo ebraico nel cinema. La prima televisione era leggermente più audace presentando Milton Berle e Jerry Lewis nei loro programmi. Sia Mel Brooks che Woody Allen stavano scrivendo sceneggiature televisive per Sid Ceasar. Vista in questa convergenza di vecchi media come il cinema e la radio, la televisione si profilava come un nuovo mondo per le possibilità ebraiche.
Con i musical nella loro ultima grande fase popolare, la MGM scelse José Ferrer per il ruolo del compositore di Broadway Sigmund Romberg in Deep in My Heart (Donen, 1954). Fondamentalmente, Romberg fu reso rappresentativo di tutti gli immigrati dell'inizio del XX secolo, non specificamente di quelli ebrei. Ciò fu evidenziato nel libro Deep in My Heart, pubblicato da Elliott Arnold nel 1949. Romberg aiutò l'autore a raccontare la sua biografia immaginaria. I riferimenti agli ebrei sono pochi e spesso indiretti. John Tibbetts sostiene che sia il libro che il film erano determinati “to whiten” l'immagine di Romberg per gli americani tradizionali. Ciò non era insolito per il periodo in cui film come il remake di The Jazz Singer enfatizzavano l'assimilazione e l'inclusività ebraica.
Nel suo studio sul regista Stanley Donen, Stephen Silverman ha scritto di Deep in My Heart: "The film follows the same sketchy biographical formula that comprised Metro’s lavishly dressed but substantively naked composers series". Nota che lo studio seguiva il percorso ormai logoro di applicare "imbiancatura" ai film biografici. Pertanto i motivi per cui Romberg lasciò l'Austria-Ungheria non vengono mai menzionati. L'antisemitismo della Vienna precedente la Prima guerra mondiale viene ignorato e la scena iniziale del film mostra Romberg che entra in un caffè del Lower East Side. L'ebraicità viene completamente eliminata e il compositore resta puramente ungherese-cum-viennese. Né vi è alcun riferimento al suo primo matrimonio e al divorzio. In effetti, la sua seconda moglie, Lillian Harris, viene erroneamente presentata come l'unico interesse romantico che abbia mai avuto. Silverman scrive che, nei film della MGM, "the life of the musician at hand was used merely as an atrophied skeleton on which to hang theatrical musical numbers culled from the composer’s formidable war chest".
La scena finale del film vede Romberg dirigere un concerto alla Carnegie Hall. Indossando uno smoking a coda di pinguino, Romberg non perdeva nulla dei suoi modi esteriori del Vecchio Mondo e degli immigrati. Questa era la classica storia dalle stalle alle stelle. Si alterna tra la giocosità e la serietà. Lo sceneggiatore Leonard Spiegelgass evita accuratamente di dargli troppi cliché. Il monologo verso la fine è pura autoironia, una forma di umorismo brevettata da Jack Benny, Woody Allen e una serie di comici della Borscht Belt come Buddy Hackett, Alan King e Rodney Dangerfield. La scena è divertente e scandita dalle risate. Tuttavia, Romberg passa facilmente e con serietà dalle battute al sentimentalismo a lungo associato alla sua musica e alle sue apparizioni personali:
   Scene: Stage center at Carnegie Hall.
   Romberg [Holding a baton]: Just a minute ladies and gentlemen— Like my friend Al Jolson once said, “Nothing you ain’t heard yet.” [Laughter. Romberg walks across the stage.] You know, tonight I learned something about conducting a symphony orchestra. Only three things are important: First, you must give the musicians a downbeat.— So. [Laughter. Romberg motions with baton in his right arm a downbeat.] Second, you must not disturb the musicians while they are playing. Third, you must be very careful to stop conducting at precisely the same instant they stop playing so everything comes out nice and easy. [Laughter] With Bruno Walter is it easy. With Toscanini it is a joy. With me, it is a miracle. [Laughter] Tonight, who should I kid? Tomorrow one critic will say that I’m corny. Another critic will say I that am schmaltzy. The jitterbugs will say that I am high brow—the Wagnerians will say I am low brow. [Cutaway shot to wing shot of Romberg’s wife shaking her head sideways.] High brow, low brow—what I really am is a middle brow. [Laughter. Romberg ends his smiling.] What has come out of my head and my fingers is mostly, I think music to make people love each other. To make them dream of the way it was—to make them hope for the way it will be. So shall we have some more love and dreams and hopes? [Applause]
In ogni caso, Romberg divertì il suo pubblico negli anni Quaranta e all'inizio degli anni Cinquanta con il suo stile beffardo. Questa umiltà suggeriva che il musicista non si prendeva troppo sul serio. Romberg stesso lo scrisse nel libro di Arnold. Le battute di Ferrer potrebbero essere considerate scherzi stereotipati sugli immigrati in molti modi. La MGM si assicurò che questi e altri malapropismi o "Romyisms" rimanessero nella sceneggiatura. Ciò includeva la frase scorretta di Jolson da The Jazz Singer, "You ain’t heard nothin’ yet". Forse la cosa più degna di nota è la completa conservazione, da parte del film, della trionfante storia di successo di Romberg, mascherando al tempo stesso la sua ebraicità con il buon umore del fascino ungherese.
The Benny Goodman Story (Davies, 1956) è un altro esempio di assimilazione. La prima parte del film copre i primi anni di vita e la carriera del giovane Goodman. Il resto della trama coinvolge la storia d'amore della socialite Alice Hammond con il famoso bandleader. Si scontra con una barriera di ferro: Mama Goodman (ed è così che viene citata nei titoli di coda). Proprio come il padre cantore di Jolson in The Jazz Singer insiste affinché suo figlio continui la tradizione cantoriale della famiglia, la madre di Benny Goodman è fermamente contraria ai matrimoni misti. In questa scena, una frase tagliente denota un brandello di riferimento etnico: chiaramente, suggerisce un umorismo cinico. Donna Reed (Alice Hammond) e Berta Gersten (Mama Goodman) si facevano strada attraverso questo dialogo a volte doloroso:
   Scene: Interior of a modern living room. Alice and Mrs. Goodman (seen knitting).
   Alice: I hoped you could help me. Benny wants to marry me. He’s been on the verge of asking me.
   Mrs. Goodman: If he wants to ask you, why doesn’t he?
   Alice: I thought you might be able to tell me.
   Mrs. Goodman: You’re a nice girl Alice. You’ll make some man a good wife, but not my Benny.
   Alice: Why not, Mrs. Goodman?
   Mrs. Goodman: Because you don’t mix caviar with bagels, that’s why. [Sighs] Always I was hoping Benny settles down, finds the right girl, but . . .
   Alice: How do you know he hasn’t? I love him Mrs. Goodman. What possible motive could I have except to make him happy? Don’t you think I could do that?
   Mrs. Goodman: You’re young yet, Alice—so is Benny. Happiness is easy to talk, it’s not so easy to live. You’ll find this out some day. Only when you do, it’s too late.
Mrs. Goodman con le sue metafore potrebbe non mescolare il caviale con i bagel, ma sottolinea un punto pungente. Con il passaggio di The Goldberg dalla sitcom radiofonica a quella televisiva entro la metà del decennio, il pubblico americano medio poteva apprezzare tale momento. La madre predicatrice e difensiva alla fine cederà a suo figlio e siederà con Alice nel pubblico della Carnegie Hall per il finale. Questa conclusione era identica a quella vista in The Jazz Singer. Sia Mrs. Rabinowitz che Mrs. Goodman sono accompagnate da amiche gentili mentre guardano l'esibizione dei loro figli. Il messaggio è inequivocabile: l'assimilazione supera gli ostacoli romantici. Oggi, la battuta di Mrs. Goodman sarebbe stranamente fuori luogo, soprattutto se confrontata con i film di Woody Allen in cui ottenere una shiksa [donna non ebrea] è come vincere un prezioso trofeo. Lo stile ossessivo di Allen ha praticamente trasformato il romanticismo interreligioso in una norma sociale cinematica.
L'umorismo ebraico può anche mascherare la condizione sociale ebraica. José Ferrer nei panni di Romberg passa da alcune battute per poi parlare con il cuore. Parla della sua musica che trasmette sogni su “the way it was and hope for the way it will be”. Esorta il suo pubblico a conservare i propri amori, sogni e speranze. Il musicologo William Everett sostiene come Romberg abbia ricreato la nostalgia nei suoi spettacoli più famosi. Per quanto Romberg sperasse in un mondo libero dall'antisemitismo e dalla guerra, negli anni Cinquanta non esistevano utopie perfette. In contrasto, Donald Weber mette in dubbio la natura invalidante della nostalgia, che chiaramente è una parte integrante di film a tema ebraico come Radio Days (Allen, 1987), Avalon (Levinson, 1990), e un film più recente come A Serious Man (Coen e Coen, 2009): tutti questi film trattano periodi diversi del passato ebraico americano.
Occasionalmente, nostalgia e umorismo aspro possono essere saldati insieme come in Fiddler on the Roof (Jewison, 1971). Weber personalizza candidamente il suo studio sulla cultura popolare ebraica, non come espressione di lutto per ciò che è andato perduto, ma come "a way of re-viewing, of feeling the world of my father (and mother, aunts and uncles): to draw near their old (Bronx and Cleveland worlds), in order to negotiate better the complex and (at times) bewildering Jewish American dilemma of my own".
Le riflessioni finali di questa indagine provengono da David Desser e Lester Friedman sui registi ebrei americani: “Most American Jews identify with cultural traditions rather than with religious adherence”. Alcuni cineasti pongono il limite all'umorismo dell'ebraismo nella sua essenza religiosa, forse un ricordo persistente di ciò che il vecchio Codice Hays promulgava sul rispetto di tutte le fedi e del clero. Ma molto più probabilmente, il vecchio umorismo sarà duro a morire. Keeping the Faith (Norton, 2000) è parallelo alla storia di Abie's Irish Rose, a tutte le versioni cinematografiche di The Jazz Singer e The Benny Goodman Story, tranne per il fatto che fa un completo capovolgimento: la ragazza gentile si assimila convertendosi all'ebraismo in modo da potersi sposare un rabbino. Mel Brooks, Woody Allen e i loro colleghi hanno sfruttato questa pista tragicomica per oltre quarant’anni. Ci si può quindi aspettare che loro e colleghi evochino svariati altri modi cinematografici per farci ridere di noi stessi e con noi stessi.

## Note

* ↑ Michael Alexander, Jazz Age Jews (Princeton: Princeton University Press, 2001); Sarah Blacher Cohen, cur., From Hester Street to Hollywood: The Jewish-American Stage and Screen (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1983); Lawrence J. Epstein, The Haunted Smile: The Story of Jewish Comedians in America (New York: 134 Jews and Humor Public Affairs, 2001); Patricia Erens, The Jew in American Cinema (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1984); Lester D. Friedman, Hollywood’s Image of the Jew (New York: Frederick Unger, 1982); Jack Gottlieb, Funny, It Doesn’t Sound Jewish: How Yiddish Songs and Synagogue Melodies Influenced Tin Pan Alley, Broadway, and Hollywood (Albany: State University of New York/The Library of Congress, 2004); Jack Kugelmass, cur., Key Texts in American Jewish Culture (New Brunswick: Rutgers University Press, 2003); Andrea Most, Making Americans: Jews and the Broadway Musical (Cambridge: Harvard University Press, 2003); Michael Rogin, Blackface, White Noise: Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot (Berkeley: University of California Press, 1996); Donald Weber, Haunted in the New World: Jewish American Culture from Cahan to the Goldbergs (Bloomington: Indiana University Press, 2005); Stephen J. Whitfield, In Search of American Jewish Culture (Hanover: University of New England Press, 1999).
* ↑ Armond Fields e L. Marc Fields, From the Bowery to Broadway: Lew Fields and the Roots of American Popular Theater (New York: Oxford University Press, 1993); Herbert Goldman, Banjo Eyes: Eddie Cantor and the Birth of Modern Stardom (New York: Oxford University Press, 1997), 307.
* ↑ Fights of Nations (American Mutoscope and Biograph Company/The Library of Congress, 1907).
* ↑ Simcha Jacobovici, Hollywoodism: Jews, Movies and the American Dream (Arts and Entertainment Channel, 1998).
* ↑ Leonard Dinnerstein, Antisemitism in America (New York: Oxford University Press, 1994), 68.
* ↑ Robert L. Carringer, cur., The Jazz Singer (Madison: University of Wisconsin Press, 1979).
* ↑ J. Hoberman e Jeffrey Schandler, Entertaining America: Jews, Movies, and Broadcasting (Oxford: Oxford University Press, 2003), 85.
* ↑ George Jessel con John Austin, The World I Live In (Chicago: Henry Regnery, 1975), 67-68.
* ↑ Weber, Haunted in the New World, 62.
* ↑ Ibid.
* ↑ Eric L. Goldstein, The Price of Whiteness: Jews, Race, and American Identity (Princeton: Princeton University Press, 2006), 138-39.
* ↑ Alan Crosland, The Jazz Singer (Warner Brothers/Vitaphone, 1927), Warner Home Video, DVD 2007. Si veda il film qui inserito a lato.
* ↑ (EN) Ibid.; Carringer, Jazz Singer, 61, 63, 120. In the original scene scripted by Alfred Cohn, this copy appears: “62 Full Shot Room—As the cantor resumes his pacing, Sara hears someone at the door and goes to it, instead of the expected Jakie, an excited Yudelson. The cantor turns around in surprise. Yudelson rushes up to him and starts telling him about seeing Jakie singing nigger songs in Muller’s. The cantor throws his arms up in horror. Yudelson nods grimly but in a satisfied manner.” The fact that Warner Brothers changed the intertitle from the scripted word “nigger” to “raggy-time” certainly downplayed racial connotations. In all likelihood, the word “schvartze” and not “nigger” was initially used but deleted because too many audiences would not have known what it meant. Other changes likewise changed the racial references. In scene 77, the script read, “The cantor glares down at the boy who stops squirming. He tightens his grip on him as he repeats over and over: ‘Singing nigger songs in a beer garden! You bummer! You no good lowlife!’ As Sara tries to intercede, the cantor silences her almost roughly. As he half pushes her away he says, ‘I’ll teach him he shall never use his voice for such low things.’” Later in the script, scene 326 had a line from Yudelson, “It talks like Jakie, but it looks like a nigger.” Thus in each racial reference, either Yudelson speaks the line or encourages the cantor in such word usage. Whatever else, none of the racial references in the original scripted scenes was humorous.
* ↑ Friedman, Hollywood’s Image, 66.
* ↑ Ibid.
* ↑ Richard Thorpe, Three Little Words, Metro-Goldwyn-Mayer, 1950.
* ↑ Mel Brooks, Blazing Saddles (Warner Brothers, 1974), Warner Home Video, DVD 2004.
* ↑ Ibid.
* ↑ Ibid.
* ↑ Roy Del Ruth, The Desert Song (Warner Brothers/Vitaphone, 1929), Nostalgia Family Video, VHS, 1996.
* ↑ Ibid.; Richard Barrios, A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film (New York: Oxford University Press, 1995), 394; Richard Barrios, Screened Out: Playing Gay in Hollywood from Edison to Stonewall (New York: Routledge, 2003), 40-41.
* ↑ Barrios, A Song in the Dark, 93.
* ↑ Roy Mack, The Red Shadow (Warner Brothers/Vitaphone, 1932), Turner Classic Movies Channel.
* ↑ Ibid.
* ↑ Edward Dymtryk, Crossfire (RKO, 1947), Turner Home Entertainment, DVD 2005; Elia Kazan, Gentlemen’s Agreement (20th Century Fox, 1947), 20th Century Fox Home Video, DVD 2003.
* ↑ Edward Dymtryk, The Juggler (Columbia Pictures, 1953); George Sherman, The Sword in the Desert (Universal Pictures, 1949).
* ↑ Michael Curtiz, The Jazz Singer (Warner Brothers, 1953), Warner Archive Collection, DVD 2010.
* ↑ Alfred E. Green, The Jolson Story (Columbia Pictures, 1946), Sony Pictures Home Video DVD 2003; Henry Levin, Jolson Sings Again (Columbia Pictures, 1949), Sony Pictures Home Video, DVD 2003; Alfred E. Green, The Eddie Cantor Story (Warner Brothers, 1953); Warner Archive Collection, DVD 2010; Daniel Mann, I’ll Cry Tomorrow (MGM, 1955), Warner Home Video, DVD 2007.
* ↑ George Stevens, The Diary of Anne Frank (20th Century Fox, 1959), 20th Century Fox Home Video, DVD 2009.
* ↑ Will Herberg, Protestant, Catholic, Jew (Garden City: Doubleday, 1960); Hasia R. Diner, A New Promised Land: A History of the Jews in America (New York: Oxford University Press, 2003), 104.
* ↑ Stanley Donen, Deep in My Heart (MGM, 1954), Warner Home Video, DVD 2008.
* ↑ Elliott Arnold, Deep in My Heart: A Story Based on the Life of Sigmund Romberg (New York: Duell, Sloan and Pearce, 1949).
* ↑ William A. Everett, Sigmund Romberg (New Haven: Yale University Press, 2007), 13.
* ↑ Arnold, Deep in My Heart, 180 e 191 (riferimenti diretti agli ebrei) e 412 (riferimenti indiretti a musicisti che erano sfuggiti al terrorismo di Hitler).
* ↑ John C. Tibbetts, Composers in the Movies (New Haven: Yale University Press, 2005), 121.
* ↑ Romberg fu sposato con Eugenie Erb dal 1912 al 1924, un fatto opportunamente escluso dal film. Qualsiasi inclusione di una relazione così precedente avrebbe sconvolto le nozioni di matrimonio e divorzio della metà del XX secolo. La notizia della richiesta di divorzio della signora Romberg (1923) e del successivo decreto di consenso (1925) era pubblica. Ma le vere ragioni della richiesta erano state sigillate dalla Corte Suprema dello Stato di New York. Per scopi accademici, l'autore presentò una petizione alla corte per il rilascio di questi documenti (Michael W. Rubinoff vs. New York County Clerk, 27 giugno 2007, indice n. 108905/07). La corte accolse la mozione dell'autore il 18 settembre 2007; quindi tutti i documenti furono successivamente rilasciati e copiati.
* ↑ Stephen M. Silverman, Dancing on the Ceiling: Stanley Donen and His Movies (New York: Alfred A. Knopf, 1996), 200.
* ↑ Donen, Deep in My Heart.
* ↑ Crosland, The Jazz Singer.
* ↑ Valentine Davies, The Benny Goodman Story (Universal Pictures, 1956); Universal Studios Home Video, DVD 2003.
* ↑ Ibid.
* ↑ Donen, Deep in My Heart.
* ↑ Weber, Haunted in the New World, 195.
* ↑ David Desser e Lester D. Friedman, American Jewish Filmmakers (2nd ed.; Urbana: University of Illinois Press, 2004), 33.
* ↑ Edward Norton, Keeping the Faith (Touchstone Pictures, 2000), Touchstone Home Video, DVD 2000; Crosland, The Jazz Singer; Curtiz, The Jazz Singer; Richard Fleischer, The Jazz Singer (Associated Film Distribution, 1980), Starz/Anchor Bay Video, DVD 2009.