# In viaggio con Walt Whitman/Elegiache

In viaggio con Walt Whitman

## CAPITOLO 1 – VITA

* Apprendistato letterario (1819–1850)In viaggio con Walt Whitman/Gioventù
* L'emergere del poeta (1851–1860)In viaggio con Walt Whitman/Poeta
* Guerra e conseguenze (1861-1873)In viaggio con Walt Whitman/Guerra
* Riflessione e declino (1873–1892)In viaggio con Walt Whitman/Riflessione

## CAPITOLO 2 – CONTESTO STORICO E CULTURALE

* DemocraziaIn viaggio con Walt Whitman/Democrazia
* Il corpoIn viaggio con Walt Whitman/Corpo
* La terraIn viaggio con Walt Whitman/Terra
* La culturaIn viaggio con Walt Whitman/Cultura

## CAPITOLO 3 – POESIE PRIMA DELLA GUERRA CIVILE

* IntroduzioneIn viaggio con Walt Whitman/Introduzione1
* 1855: "Song of Myself"In viaggio con Walt Whitman/Song
* Altre poesie del 1855In viaggio con Walt Whitman/Leaves
* 1856: poesie sul corpoIn viaggio con Walt Whitman/Sessualità
* 1856: poesie della terraIn viaggio con Walt Whitman/Earth
* 1856: "Crossing Brooklyn Ferry"In viaggio con Walt Whitman/Brooklyn
* 1860: poesie Sea-DriftIn viaggio con Walt Whitman/Sea-Drift
* 1860: cluster di genereIn viaggio con Walt Whitman/Calamus

## CAPITOLO 4 – POESIE DOPO LA GUERRA CIVILE

* IntroduzioneIn viaggio con Walt Whitman/Introduzione2
* Poesie elegiacheIn viaggio con Walt Whitman/Elegiache
* L'emergere dell'immagineIn viaggio con Walt Whitman/Immagine
* Modi poetici minoriIn viaggio con Walt Whitman/Modi

## CAPITOLO 5 – OPERE IN PROSA

* IntroduzioneIn viaggio con Walt Whitman/Introduzione3
* La prefazione del 1855In viaggio con Walt Whitman/Preface
* Democratic VistasIn viaggio con Walt Whitman/Vistas
* Specimen DaysIn viaggio con Walt Whitman/Specimen

## CAPITOLO 6 – ACCOGLIENZA CRITICA

* I primi cinquant'anni, 1855-1905In viaggio con Walt Whitman/Cinquantanni
* 1905–1955In viaggio con Walt Whitman/1905–1955
* 1955–2005In viaggio con Walt Whitman/1955–2005
* — Appendice 1: Leaves of Grass (testi)In viaggio con Walt Whitman/Appendice1
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## Poesie elegiache
### Poesie di battaglia e dell'ospedale di guerra

Le brevi visite di Whitman alle scene di battaglia e gli incontri prolungati con soldati feriti e morenti come volontario negli ospedali di Washington stimolarono e alterarono profondamente la sua immaginazione poetica, ripristinando la sua fede nel cuore e nell'anima del comune americano e ispirando nuove forme di scrittura solenne, persino riverente. Per adottare una visione storica, non è esagerato dire che la sua esperienza in guerra lo rese il più grande scrittore di versi elegiaci nella letteratura americana. Psicologicamente parlando, la guerra gli permise di convertire efficacemente la vena oscura della sua poesia precedente, in particolare il senso di perdita e fallimento nelle poesie "Calamus" e "Sea-Drift", in una potente poesia di dolore per la morte dei compagni e il costo del mantenimento dell'unità nazionale.
Nelle poesie Drum-Taps, pubblicate inizialmente in modo indipendente e poi incorporate come un cluster in Leaves of Grass, il meglio della poesia del campo di battaglia in modalità elegiaca è rappresentato in "Vigil Strange I Kept on the Field One Night". Narrata in prima persona, la poesia è un monologo drammatico di un soldato che improvvisa un rituale con cui piangere un compagno caduto. Dimostra uno scopo chiave dell'elegia: commemorare non solo persone specifiche che sono andate incontro alla morte, ma anche lo spirito che prevaleva al momento della loro perdita. Per Whitman, lo spirito più degno di essere commemorato dalla Guerra civile è la devozione all'Unione, non tanto nel senso politico astratto quanto nel senso personale realizzato tra compagni in battaglia, qualcosa di simile a ciò che chiamava "the merge" nel "Song of Myself" del 1855 e "adhesiveness" nel "Calamus" del 1860.
L'incarnazione poetica della memoria implica una ripetizione insistente, sia la frequente narrazione di incidenti importanti come la morte di compagni, sia l'uso di espedienti retorici spesso usati per rafforzare la memoria. La ripetizione funziona a diversi livelli in "Vigil Strange". A livello di singole sillabe e suoni, l'allitterazione svolge un ruolo fondamentale, sia in frasi che implicano l'accoppiamento allitterativo, come "swiftly slain", sia in interi versi o passaggi – come con il suono "s" in "As onward silently stars aloft, eastward new ones towards stole" – un verso la cui sintassi formalmente parallela trasmette anche un nuovo tipo di solennità per Whitman (439). Intere parole vengono anche ripetute per enfatizzare e per creare un battito ritmico di un tema principale. L'esempio migliore in questa poesia è la stessa parola "vigil", che viene ripetuta dodici volte, il più delle volte (nella tecnica nota come anafora) all'inizio di versi e frasi parallele: "Vigil for boy of responding kisses, (never again on earth responding,) / Vigil for comrade swiftly slain, vigil I never forget" (439). Intere frasi vengono ripetute – parola per parola o con una leggera variazione – per trasmettere particolari stati emotivi, come il senso di definitività della perdita da parte del parlante. La frase "boy of responding kisses, (never again on earth responding)" viene ripetuta due volte senza variazione, ad esempio, così come le frasi "never forget" e "not a tear", che suggeriscono che sta lottando per impedire alla sua emozione di traboccare sia al momento della veglia sia nel ricordarla.
L'impressione creata è quella di un uomo che ripercorre la scena nella memoria, prestando attenzione ai dettagli della sua storia in modo rituale e con la stessa attenzione con cui aveva prestato attenzione alla veglia stessa e alla sepoltura del suo amico. Ciò che non viene ripetuto nella poesia è significativo anche per contrasto, suggerendo un ricordo quasi troppo doloroso da ricordare. La descrizione della sepoltura vera e propria, ad esempio, è descritta solo una volta, con un linguaggio scarno che suggerisce una schiacciante finalità negli ultimi due versi della poesia: "I rose from the chill ground and folded my soldier well in his blanket, / And buried him where he fell" (439).
In questa cornice dell'elegia bellica (come anche nel suo lavoro di volontariato negli ospedali), Whitman poteva sfogare pienamente i suoi profondi sentimenti per gli altri uomini senza una paura troppo grande di violare le rappresentazioni convenzionali dell'amicizia. In "Vigil Strange", l'eccesso di amore che il parlante immaginario prova per il suo compagno caduto è suggerito dal linguaggio familiare. Il parlante chiama il ragazzo morto "my son and my comrade" (438). Il parlante potrebbe essere il padre del soldato. Padri e figli potevano servire negli stessi eserciti di quei giorni, quando venivano accettati volontari di tutte le età. Altrimenti, il suo amore per il giovane uomo rasenta la paternità, lo stesso tipo di amore che Whitman provava per i giovani di cui si prendeva cura. Forse il modo migliore per leggere la frase è dire che l'amore che prova per il ragazzo è così completo da sfidare le categorie disponibili di amore paterno e fraterno, avvicinandosi all'erotico. Alla fine della sua veglia, avvolge il cadavere in una coperta come un padre potrebbe mettere a dormire un figlio, ma lo mette nel "chill ground" piuttosto che in un letto caldo (439). Pertanto nelle poesie elegiache di Drum-Taps, il senso di perdita che Whitman aveva espresso nelle poesie più cupe di "Calamus" trova uno sbocco che, seppur più socialmente accettabile, è anche più devastante nella sua definitività. Sebbene avrebbe continuato a insistere sulla sopravvivenza dell'anima dopo la morte in queste poesie, il tono sicuro di precedenti dichiarazioni sulla morte, come in "Song of Myself" e "Crossing Brooklyn Ferry", è decisamente attenuato.
Inoltre, queste poesie lasciano Whitman meno vulnerabile all'accusa di sentimentalismo. Nel periodo di massimo splendore del New Criticism negli anni ’50, che insisteva sul fatto che le poesie migliori trattano l'emozione con la distanza e la formalità dell'arte più elevata, si diceva che Whitman trattasse la morte in modo sentimentale in poesie come "Out of the Cradle". Ma il sentimentalismo, quello che è stato definito "the commercialization of the inner self", un egocentrismo che fa appello a un simile egocentrismo nel lettore, si trasforma in un romanticismo più profondo nelle elegie di Whitman: "a desperate effort to find in private resources an antidote and an alternative to the forces of modernizing society", in questo caso, le forze della guerra moderna.
Poesie simili a "Vigil Strange", con narratori immaginari del campo di battaglia che assistono compassionevolmente a scene di morte, includono "As Toilsome I Wander'd Virginia's Woods", che racconta di un soldato che trova una tomba scabra contrassegnata con le parole "Bold, cautious, true, and my loving comrade" (441), parole che diventano un ritornello nella poesia (e che perseguitano la memoria del soldato come un mantra di lutto). Un altro esempio è "A March in the Ranks Hard-Prest, and the Road Unknown". Qui il poeta attinge alla sua esperienza degli ospedali di guerra nell'immagine di un soldato che si prende cura di un compagno ferito a morte che muore guardandolo negli occhi appena prima che venga dato l'ordine di marciare. Alcuni versi potrebbero essere presi quasi direttamente dai diari ospedalieri di Whitman, come "At my feet . . . a soldier, a mere lad, in danger of bleeding to death, (he is shot in the abdomen,) / I stanch the blood temporarily, (the youngster’s face is white as a lily)" (440). Il linguaggio sobrio, quasi da reportage, in tali versi suggerisce una contrazione volontaria delle emozioni.
Un resoconto più diretto dell'esperienza ospedaliera appare in "The Wound-Dresser". Qui il poeta immagina quale racconto darà di sé quando, da vecchio, i giovani gli chiederanno della guerra. Rifiuta la sua prima risposta poetica alle notizie di guerra, poesie come "Beat! Beat! Drums!" in cui accoglieva lo scoppio delle ostilità con un fervore promozionale: "Arous’d and angry, I’d thought to beat the alarum, and urge relentless war, / But soon my fingers fail’d me”; invece dice in “The Wound-Dresser”: "I resign’d myself, / To sit by the wounded and soothe them, or silently watch the dead" (442–3). Ora la guerra diventa una questione non di lotta e gloria sul campo di battaglia – la “long march cover’d with sweat and dust” o “the shout in the rush of a successful charge” – ma piuttosto della lotta del corpo per vivere e adattarsi alle ferite, alla malattia e alla morte stessa. In un tour virtuale di un reparto ospedaliero tratto dalla memoria, Whitman testimonia gli orrori delle ferite da proiettile, della cancrena e della diarrea, di giovani uomini con la morte sui loro volti pallidi, di chi si rifiuta di guardare il moncherino che rimane dopo l’amputazione. Racconta della necessità di mantenere un fronte coraggioso e del tiro delle forti emozioni: “These and more I dress with impassive hand, (yet deep in my breast a fire, a burning flame)” (445). E ancora, ciò che rimane attraverso tutto questo, come dice negli ultimi versi della poesia, è l'indelebile compassione di un essere umano per l'altro: "Many a soldier’s loving arms about this neck have cross’d and rested, / Many a soldier’s kiss dwells on these bearded lips" (445).
Le poesie Drum-Taps, forse più di qualsiasi altra poesia in lingua inglese prima di quelle commemorative della Prima guerra mondiale, si addentrano realisticamente nella psicologia della guerra. "The Artilleryman's Vision", ad esempio, racconta di come un soldato a casa rivive più e più volte le scene di guerra mentre sua moglie e il suo bambino giacciono addormentati. La poesia attesta la consapevolezza di Whitman della condizione che in seguito sarebbe stata conosciuta in vari modi come "battlefield fatigue" e "post-traumatic stress syndrome". Contro la realtà ammessa del trauma, le poesie elegiache si sforzano di salvare l'amore dei compagni e la devozione che porta un uomo a morire per un altro: emozioni che Whitman sentiva, con un'intensità rinnovata dalla guerra, essere il fondamento della speranza per il successo dell'esperimento democratico nel Nuovo Mondo.

### Le poesie di Lincoln

    « O Captain! my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather'd every rack, the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people all exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But O heart! heart! heart! O the bleeding drops of red, Where on the deck my Captain lies, Fallen cold and dead. [...] » (Walt Whitman, O Captain, My Captain!)
Con la morte di Abraham Lincoln, Whitman scoprì un mezzo poetico per creare un mito del grande comrade, colui la cui perdita poteva rappresentare la perdita di tutti gli altri. Attraverso la commemorazione di Lincoln, il sacrificio completo di coloro che erano caduti in guerra poteva essere commemorato. Proprio come la persona centrale di "Song of Myself" si erge come modello per il grande potenziale dell'americano comune in Leaves of Grass del 1855, così la figura di Lincoln arriva a rappresentare nelle elegie di Whitman il grande costo pagato per la sopravvivenza dell'Unione.
Whitman scrisse quattro poesie sulla morte di Lincoln – “When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d”, “O Captain! My Captain!”, “Hush’d Be the Camps To-Day” e “This Dust Was Once the Man” – che (ad eccezione di “This Dust”) costituirono il seguito del volume Drum-Taps del 1865 e che furono infine incluse come poesie finali del gruppo “Drum-Taps” in Leaves. Le ultime due sono piuttosto brevi. “Hush’d” contrappone il lutto silenzioso dei soldati nell’accampamento alla notizia del capo caduto con il precedente rumore e confusione della battaglia. Whitman immagina i soldati che lo invitano a rompere il solenne silenzio e “sing . . . in our name, / Sing of the love we bore him” (468). Come in tutte queste elegie, Whitman segue la tradizione universalizzante dell’elegia inglese (da Milton in poi) omettendo il nome di Lincoln, suggerendo la statura mitica del capo morto. Tutti conoscono colui che è pianto; non c'è bisogno di nominarlo. Inoltre, non è un uomo solo nella morte, ma sta al posto di tutti coloro che sono morti. "This Dust" celebra il defunto come "Gentle, plain, just and resolute" – un uomo comune, ma uno "whose cautious hand . . . saved the Union of these States" (468).
"O Captain!" divenne rapidamente una delle poesie più note e più ampiamente antologizzate di Whitman. Prima di aggiungerla a Sequel to Drum-Taps, Whitman pubblicò la poesia sul Saturday Press. La poesia più convenzionale che Whitman pubblicò dopo il 1855 – con la sua forma regolare della strofa, le rime (anche se oblique e irregolari) e le metafore facilmente riconoscibili (Lincoln come capitano della nave di stato) – è uno dei migliori esempi della tendenza di Whitman a scrivere in modo più convenzionale per il pubblico dei periodici. Negli anni successivi alla guerra, a Whitman fu chiesto così spesso di recitare la poesia che alla fine se ne stancò. "Damn My Captain", disse a Horace Traubel, "I’m almost sorry I ever wrote the poem". Senza dubbio fu deluso nello scoprire che aveva più probabilità di ottenere il favore del pubblico che tanto desiderava scrivendo proprio il tipo di letteratura formulaica che aveva precedentemente scartato.
Potrebbe anche essere rimasto deluso dal fatto che "O Captain!" sia stato preferito alla più grande delle elegie di Lincoln, "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd". Come nelle altre poesie di Lincoln, Whitman attinge alla tradizione della scrittura elegiaca in inglese, ma se segue una formula in "Lilacs", è principalmente quella che ha ideato lui stesso nella poesia del 1860 "Out of the Cradle Endlessly Rocking". Entrambe le poesie hanno il tono elegiaco e la struttura operistica, l'uccello canterino che è un "brother" del poeta (un tordo piuttosto che un mockingbird in "Lilacs"), un'ambientazione vicino alla costa orientale degli Stati Uniti (una palude questa volta piuttosto che una spiaggia) e il poeta che torna alla natura per piangere e cercare redenzione ed espiazione. Ma l'atteggiamento delle due poesie verso la natura e la morte è diverso. L'umore è più cupo in "Lilacs", la liberazione dall'angoscia iniziale non è mai completa. L’esperienza bellica di Whitman, la sua testimonianza della sofferenza e della morte dei suoi concittadini seguita dall’assassinio del presidente Lincoln, mina la sua certezza che la morte “avails not” (come disse nell’esuberante poesia sull’ondata, “Crossing Brooklyn Ferry”).
Come l'oceano in "Out of the Cradle", gli oggetti della natura rappresentati in "Lilacs" parlano di morte al poeta, diventando simboli del suo stato d'animo e segni dei cambiamenti storici in corso: la grande stella "drooping" nel cielo occidentale, la nuvola scura che minaccia di nascondere la stella, il lillà che manda fiori come per resistere all'oppressione della morte e ricordargli la vita, ma che alla fine diventa il simbolo con cui giura di ricordare la morte del Presidente ogni volta che torna la primavera. A differenza del mockingbird in "Out of the Cradle", la cui vita stessa sembra dipendere dalla sua compagna, il tordo in "Lilacs" è un "hermit withdrawn to himself, avoiding the settlements", nascosto nella "the swamp in secluded recesses" (459). Il tordo è come il poeta all'epoca della crisi nazionale, che secondo il suo racconto si nascose all'inizio della guerra, tornando a casa di sua madre a Brooklyn e scrivendo di altri argomenti, la maggior parte dei quali riguardavano il passato. Era di nuovo a Brooklyn quando giunse l'annuncio dell'assassinio di Lincoln, essendo tornato da Washington per riprendersi dalla tensione del suo lavoro negli ospedali. Il poeta finisce per identificarsi con l'uccello, "the solitary singer", perché nel lutto per Lincoln, intraprende un viaggio mitico fuori dagli insediamenti verso la palude della foresta per trovare i suoi punti di riferimento di fronte alla morte.
Nel tracciare il percorso fuori dalla civiltà e nella natura selvaggia, la poesia segue una struttura approssimativamente narrativa. Come in tutte le sue migliori poesie, fonde le modalità poetiche. Qui ravviva l'elegia con elementi del dramma cosmico, in particolare il viaggio mitico di auto-scoperta (o in questo caso, di auto-recupero, simile nella forma a "The Sleepers"). All'inizio della storia, i fiori stanno sbocciando nel cortile di una vecchia fattoria. La scena suggerisce un ritorno (nella memoria o nella fantasia) alla casa d'infanzia di Whitman a Long Island. Da un cespuglio di lillà, il poeta prende un rametto da gettare sulla bara del presidente defunto mentre il treno funebre attraversa la città nel suo famoso circuito da Washington a Springfield, Illinois. Nell'andare dal cortile della fattoria alla città dove passa la bara (un evento a cui Whitman in realtà non assistette, secondo i biografi), il cambiamento di ambientazione nella poesia segue la migrazione del poeta stesso nella sua prima virilità, replicando anche il modello della vita di Lincoln, così come quello di molte migliaia di giovani americani dell'epoca che si trasferirono dalla campagna alla città in cerca di lavoro e di un nuovo tipo di vita.
La maestosità del corteo funebre raffigurato in modo commovente nella Sezione 6 – "the pomp of the inloop’d flags with the cities draped in black", "the mournful voices of the dirges pour’d around the coffin", "the dim-lit churches and the shuddering organs" (460) – e il rituale improvvisato di deporre il rametto di lillà sulla bara non riescono a soddisfare il bisogno del poeta di espiare ed essere redento dalla sua tristezza. Il fallimento gli ricorda che la sua emozione nasce non “for you, for one alone” – il leader morto – ma per la morte stessa. Poi si rivolge direttamente alla “sane and sacred death”, raccontando del suo desiderio “to cover you over with roses and early lilies” e di copiose fronde di lillà – "For you and the coffins all of you O death". Ma anche l’immaginativa deposizione di fiori non riesce a fornire la liberazione di cui ha bisogno. Mentre la notte avanza, “my soul in its trouble dissatisfied sank”, e la stella cadente, che ora chiama compagna e che è identificata con il Presidente decaduto tradotto nei cieli alla maniera delle elegie e dei miti classici, “holds and detains [him]” (461–2).
La sensazione di essere trattenuto, l'incapacità di liberarsi dal ritorno compulsivo dei pensieri sul compagno morto, spinge il poeta lungo il sentiero verso la palude. Nella Sezione 10, trova nei venti marini il respiro che dice che trasformerà in un canto con cui "perfume the grave of him I love", aumentando così la fragranza dei fiori nella sua precedente offerta, che non è riuscita a "cover over" la morte (462). Addentrandosi più in profondità nei boschi oscuri, immagina una "burial-house of him I love" che adorna con "Pictures of growing spring and farms and homes,/ . . . With floods of the yellow gold of the gorgeous, indolent, sinking sun, burning, expanding the air" e "With the fresh sweet herbage under foot, and the pale green leaves of the trees prolific" e "all the scenes of life and the workshops, and the workmen homeward returning" (462). Le decorazioni della casa mortuaria sembrano rappresentare le poesie del suo libro Leaves of Grass. In effetti, in questi versi dedica il lavoro della sua vita, passato e presente, alla memoria della guerra e del Presidente scomparso. Tuttavia, anche questa sincera dedizione non sarà sufficiente.
L'accenno a ciò che alla fine lo libererà risuona ripetutamente in tutta la poesia nel canto del tordo eremita (che appare negli intermezzi delle Sezioni 9 e 13), che continua ad attirarlo verso la palude. Ma ancora "the star holds me" e "the lilac with mastering odor holds me", dice (463). Solo nella Sezione 14 inizia a trovare la via d'uscita dal ciclo. Diventando consapevole dei "arching heavens of the afternoon swift passing" e delle "many-moving sea-tides" – e dei quotidiani movimenti della gente di campagna e di città – "the fields all busy with labor, / And the infinite separate houses, how they all went on, each with its meals and minutia of daily usages", vede la nuvola avvolgere tutti, "the long black trail", e con questa visione, dice, "I knew death, its thought, and the sacred knowledge of death" (463–4). Per indicare la vicinanza che sente alla morte, personifica la conoscenza della morte e il pensiero della morte come due compagni che gli prendono la mano e lo conducono al tordo nella palude.
Il canto dell'uccello differisce significativamente da quello del mockingbird in "Out of the Cradle". Come quello del mockingbird , il canto del tordo ha una regolarità e uno schema di ripetizione trillante che lo distingue dalla "voice" del poeta (insieme all'uso del corsivo per il canto dell'uccello). Qui, tuttavia, il tono non è agitato e intenso, ma rilassante e calmo, non solo accetta la morte, ma invita o invoca la morte proprio come Whitman invita l'anima in "Song of Myself": "Come lovely and soothing death", canta l'uccello, "Dark mother always gliding near with soft feet, / Have none chanted for thee a chant of fullest welcome?" (464–5). L'accettazione della morte da parte dell'uccello significa la sua integrazione nei cicli naturali che tutte le creature tranne gli umani sembrano non mettere in discussione. L'uccello ricorda al poeta la sua apertura, la capacità di essere trasformato di fronte all'innegabile alterità, sia umana che naturale. In questa occasione, non deve solo aprirsi alla parola "death", ma alla realtà della morte, che sostituisce l'oceano come "mother" in questa poesia. In "Out of the Cradle", la madre-oceano pronuncia la parola "death"; in "Lilacs", la madre è la morte stessa. Lo spirito del poeta "tallies" quello dell'uccello, si allinea con esso, lo riceve e viene ricompensato con una visione della morte come "deliveress", un "loving floating ocean", un "flood of . . . bliss" (465). La visione porta il messaggio che la sofferenza della guerra, sebbene terribile, è finita per quei soldati che sono morti, ma non per i sopravvissuti, il cui dolore è scandito con l'incessante ripetizione della parola "suffer’d" nella Sezione 16, il finale della poesia.
Con la visione, il ciclo del dolore è completato. Con "death’s outlet song", il ricordo di coloro che sono al di là della sofferenza, il dolore può essere rilasciato per fluire nell'oceano della morte, e il poeta può provare a lasciarsi andare e tornare al flusso della vita — "Passing the visions, passing the night, / Passing, unloosing the hold of my comrades’ hands", dice nelle strofe conclusive della Sezione 16 (466). Con comrades, intende principalmente le astrazioni personificate, "the thought of death" e "the knowledge of death", ma implica anche la liberazione dei compagni morti delle sue visioni che cerca di lasciare riposare in pace, traendo il conforto che può dalla consapevolezza che nella morte la loro sofferenza è finita. Le visioni ispirate dal canto dell'uccello gli mostrano che il suo obbligo verso i morti è adempiuto dal fatto che si è aperto sciamanisticamente allo spirito della morte, dall'aver cantato con la sua stessa voce e dal suo voto di ricordare. I “fragrant pines” e i “cedars dusk and dim” forniscono il profumo necessario, l’incenso celebrativo (467).
Nonostante la bellezza della poesia, ammirata dai critici sin dai suoi tempi fino a oggi, "Lilacs" non è riuscita a soddisfare Whitman, che non l'ha mai citata tra le sue più grandi interpretazioni. Forse temeva che, seguendo così da vicino gli schemi di una poesia precedente ("Out of the Cradle"), non riuscisse a rendere giustizia al soggetto della nuova poesia. O forse riconosceva il crescente convenzionalismo della sua scrittura, persino in poesie come questa, pubblicate per la prima volta in forma di libro e non per il mercato delle riviste. Oltre ad aderire strettamente a molte delle convenzioni dell'elegia inglese, ad esempio, viola anche i suoi precedenti principi poetici personificando astrazioni (la conoscenza della morte e il pensiero della morte), una tecnica che sembra aver espressamente proibito alla poesia ideale descritta nella Prefazione del 1855. O forse nulla poteva soddisfare il suo intenso desiderio di mantenere la guerra fresca nelle menti del popolo americano. Nel corso della sua carriera Whitman tornò più e più volte, nei suoi scritti in prosa e nelle sue lezioni, alla morte di Lincoln, incapace di trovare la risoluzione che sembra drammaticamente rivendicare alla fine di “Lilacs”. Non smise mai di preoccuparsi che i suoi concittadini americani avessero dimenticato la lotta e il sacrificio esigito dalla guerra.

### Scritti elegiaci successivi

Negli anni successivi alla guerra, Whitman continuò a esplorare la poesia della morte e della perdita in Leaves of Grass. Interi gruppi di poesie, come "Whispers of Heavenly Death" e "Songs of Parting", erano intrisi di spirito elegiaco. Senza dubbio il dramma della guerra rimase fresco nella sua mente per il resto della sua vita e lo spinse a fare dell'elegia una caratteristica centrale del suo libro in crescita.
Un'altra influenza fu la sua salute cagionevole e in particolare l'ictus paralitico che coincise con la morte della madre nel 1873. Whitman ripensa a questo periodo profondamente inquietante della sua vita nella poesia del 1881 "As at Thy Portals Also Death". Una delle sue migliori elegie brevi, la poesia commemora la madre molto alla maniera delle sue poesie di guerra. Il ricordo del "the calm benignant face fresh and beautiful still" che giace nella sua bara rimane con lui: "I kiss and kiss convulsively again the sweet old lips, the cheeks, the closed eyes in the coffin". L'immagine del bacio ripetuto si applica non solo al momento del funerale quando il poeta fu spinto "convulsively" (o compulsivamente) a sostenere l'ultimo contatto intimo il più a lungo possibile, ma anche al momento successivo in cui l'avrebbe baciata di nuovo nella memoria. L'immagine dell'intimità contrasta in modo toccante con il linguaggio più formale degli elogi funebri nella poesia – "the ideal woman, practical, spiritual, of all of earth, life, love, to me the best" – che riflette il culto virtuale della maternità comune ai tempi di Whitman (l'epoca in cui la "Mother’s Day" fu dichiarata per la prima volta festa ufficiale negli Stati Uniti e "the angel of the house" era l'archetipo dominante della femminilità). Che i primi segni inquietanti della sua morte finale dovessero apparire nello stesso momento della morte di sua madre sembra a Whitman un presagio della loro connessione senza fine, "the divine blending" (604).
Due poesie scritte durante la sua effettiva ripresa dall'ictus del 1873 rivelano sia l'intensità dell'evento sia la tendenza di Whitman, verso la fine della sua carriera, a rielaborare modelli poetici collaudati e veri. "Prayer of Columbus" e "Song of the Redwood-Tree", entrambe pubblicate per la prima volta su Harper’s Magazine nel 1874, richiamano la coppia di poesie del 1860 scritte durante una precedente crisi di vita o ciclo di depressione: "As I Ebb'd with the Ocean of Life" e "Out of the Cradle Endlessly Rocking". Come "As I Ebb'd", il "batter’d, wreck’d old man" della poesia di Columbus è gettato in ginocchio su una "savage shore . . . along the island’s edge" (540). Come "Out of the Cradle", la poesia operistica sulla sequoia mescola i modi del dramma cosmico e dell'elegia e dà voce (in corsivo) a una creatura naturale, questa volta non un uccello ma un albero.
Tra le numerose differenze tra le due coppie di poesie, la più sorprendente è il tentativo di Whitman nelle poesie successive di prendere le distanze dalla propria sofferenza e sue emozioni. Invece di scrivere in prima persona, più o meno recitando se stesso, come fa nelle poesie del 1860 (anche se il distacco inizia con il canto del mockingbird), drammatizza la propria alienazione e il proprio dolore in "Prayer of Columbus" mettendo la propria crisi in bocca alla figura storica. Come Colombo, secondo la leggenda, aveva scoperto l'America, Whitman aveva scoperto la poetica americana. Sentendosi trascurato e fallito al momento del suo ictus e del rapido invecchiamento negli anni del dopoguerra, Whitman si identifica con la figura dello scopritore i cui contributi furono sottovalutati o fraintesi ai suoi tempi, ma che raggiunsero proporzioni leggendarie dopo la sua morte. La visione di Colombo alla fine della poesia – di “Shadowy vast shapes that smile through the air and sky” e “anthems in new tongues I hear saluting me” (542) – è chiaramente la speranza di Whitman per il futuro successo del suo progetto di vita.
L'elemento autobiografico in "Song of the Redwood-Tree" è ancora più sottilmente camuffato. Come nel caso del mockingbird in "Out of the Cradle", la sequoia rappresenta il lamento di Whitman per tutto ciò che è stato perso. L'atteggiamento particolare che emerge questa volta, tuttavia, è la rassegnazione. Il grande albero accoglie la generazione di pionieri e taglialegna in avanzamento come una "superber race" e accetta volentieri l'ascia (352). La poesia inizia e finisce con la voce del poeta le cui orecchie sono particolarmente sintonizzate sul suono degli spiriti della foresta che lasciano gli alberi – le driadi e le amadriadi – voci inascoltate dalla nuova generazione di coloni. La tensione tra l'affermazione dell'eccellenza della nuova generazione e la legittima rivendicazione della terra e l'apparente insensibilità di quella generazione alle sottigliezze della natura spirituale viene goffamente risolta a favore dei taglialegna. Alla fine della poesia, il poeta celebra in armonia con l'albero ormai caduto la "new society at last, proportionate to Nature" (354), come se la società non dipendesse dalle risorse della terra ma fosse essa stessa un sostituto adeguato della natura. Così, sulla scia di poesie precedenti che trasformano il dramma cosmico al servizio della promozione dell'espansione verso ovest, come "Song of the Broad-Axe" (1856) e "Pioneers! O Pioneers!" (1865), "Song of the Redwood-Tree" si trasforma in una promozione della dottrina del destino manifesto, il concetto che ha permesso agli europei bianchi di spargersi per il continente, trasformando terra e cultura in nome del progresso. L'ambivalenza mal assortita di Whitman su questo risultato trova voce nel tono elegiaco persistente che continua a riecheggiare sotto la riconciliazione incompleta alla fine della poesia.
Che Whitman fosse a disagio con la direzione che il progresso e la democrazia stavano prendendo dopo la guerra diventa molto più chiaro nelle opere in prosa (discusse nel Capitolo 5). In Leaves of Grass, sembra intenzionato a preservare il vigore iniziale e la speranza lungimirante che aveva fatto risuonare per la prima volta in "Song of Myself". Ma in molte di queste poesie del dopoguerra, l'impulso elegiaco minaccia di colorare l'intera esecuzione con i suoi toni più cupi.

## Note

* ↑ Sul sentimentalismo contro il romanticismo, cfr. Ann Douglas, The Feminization of American Culture (New York: Knopf, 1977), p. 255; sul sentimentalismo in Whitman, cfr. M. Jimmie Killingsworth, Whitman’s Poetry of the Body: Sexuality, Politics, and the Text (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1989), pp. 93–6.
* ↑ Horace Traubel, With Walt Whitman in Camden (New York:Rowman and Littlefield, 1961), vol. II, p. 304.
* ↑ Cfr. Jerome M. Loving, Walt Whitman: The Song of Himself (Berkeley, CA:University of California Press, 1999), p. 288.
* ↑ Cfr. la discussione di Mark Maslan riguardo a queste problematiche, in Whitman Possessed: Poetry, Sexuality and Popular Authority (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001).