# Lamento di Philip Roth/Capitolo 5
## QUINTA FASE

Lamento di Philip Roth
    ● — IntroduzioneLamento di Philip Roth/Introduzione
    ● — Capitolo 1: Prima FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 1
    ● — Capitolo 2: Seconda FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 2
    ● — Capitolo 3: Terza FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 3
    ● — Capitolo 4: Quarta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 4
    ● — Capitolo 5: Quinta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 5
    ● — Capitolo 6: Sesta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 6
    ● — Conclusione: Rifare la realtàLamento di Philip Roth/Conclusione
    ★ — Portnoy's Complaint – IncipitLamento di Philip Roth/Appendice1
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### Confessione e inganno

Nel 1989, dopo trent'anni di carriera che era già stata caratterizzata dalla sua caparbietà, dalla sua voglia di sovvertire le aspettative e dalla sua gamma di preoccupazioni, Roth pubblicò quello che deve essere sembrato un libro davvero strano: un'autobiografia. Intitolata The Facts: A Novelist's Autobiography, si trattava di un memoir della vita di Roth fino alla pubblicazione di Portnoy's Complaint nel 1969. È uno sguardo piuttosto prosaico e diretto al raggiungimento della maggiore età dell'autore in America: la sua educazione, i suoi giorni al college, il suo primo matrimonio disastroso. Sarebbe sembrato un libro piuttosto convenzionale, quasi noioso, da parte di uno scrittore notoriamente avventuroso, se non fosse stato per il suo prologo e epilogo. Il libro è preceduto da una breve lettera di Roth al suo più recente protagonista di fantasia, Nathan Zuckerman, che gli chiede di leggere il memoir successivo e di fargli sapere cosa ne pensa. Naturalmente, l'epilogo del libro è la risposta di Zuckerman a Roth, una critica di trentacinque pagine al libro che abbiamo appena letto, che esorta Roth a non pubblicarlo: "you are far better off writing about me than ‘accurately’ reporting your own life" (F 161). Queste lettere tra parentesi mettono i bastoni tra le ruote alla logica apparentemente chiara dell'apparente mossa autobiografica di Roth. È come se, anche quando abbandona la narrativa, questa si rifiutasse di abbandonarlo. La presenza delle lettere, in particolare la risposta conclusiva di Zuckerman, serve a rendere l'autobiografia stessa un argomento di indagine, poiché l'alter ego di Roth mette in discussione la veridicità, il merito letterario e l'utilità del genere. L'argomento avrebbe preoccupato Roth per un po' di tempo, poiché The Facts è stato il primo di quattro libri, pubblicati consecutivamente, ognuno dei quali conteneva, almeno in parte, resoconti non romanzati della vita dell'autore. Deception (1990) è sottotitolato "A Novel", ma è nella forma dei quaderni di un autore di nome Philip, uno che, in tutti i dettagli personali, assomiglia a Philip Roth. Patrimony (1991) è un ricordo degli ultimi due anni del padre di Roth, mentre soffriva per le malattie che gli avrebbero tolto la vita. E Operation Shylock (1993) è sottotitolato "A Confession", con Roth che racconta la "vera", sebbene stravagante e generalmente considerata fantasiosa, storia di un impostore che si fa chiamare "Philip Roth", scatenando il caos in Israele con l'identità di Roth.
L'adozione da parte di Roth dell'autobiografia come modalità di esame sembra un movimento verso l'interno, spinto in parte da un desiderio di retrospezione a metà carriera e da un incombente senso della sua mortalità innescato da una serie di terrificanti spaventi per la salute. Ma il movimento sembra anche essere il prodotto di una carriera di accuse da parte dei critici che non lo romanzano a sufficienza: come dice Philip in Deception, "I write fiction and I’m told it’s autobiography, I write autobiography and I’m told it’s fiction, so since I’m so dim and they’re so smart, let them decide what it is or it isn’t". Il movimento di dire la verità sulla propria vita, o almeno di sembrare di dire la verità sulla propria vita, era una novità per Roth. Sebbene molte delle opere di narrativa rothiane abbiano apertamente corteggiato letture autobiografiche attraverso una varietà di strategie, e sebbene, come attesta la citazione di Deception di cui sopra, queste opere "autobiografiche" giochino con i confini tra realtà e finzione, direi che questi quattro libri, in varia misura, rivelano il loro autore come non ha mai ritenuto opportuno rivelare prima. Inoltre, la decisione di Roth di scrivere di sé stesso lo porta a considerare ed esplorare gli effetti che la scrittura autobiografica ha sugli altri. Il valore di verità implicito nel patto autobiografico porta Roth in un nuovo territorio etico: è impossibile scrivere sinceramente di sé stessi senza scrivere e, quindi, esporre anche gli altri. Il conflitto che scaturisce da questo territorio, i diritti dello scrittore di raccontare la propria storia contro i diritti di coloro che vengono esposti involontariamente attraverso il processo, è evidenziato in tutti e quattro questi libri e sarà l'argomento principale di questo mio Capitolo. Tale conflitto in un certo senso rimanda al conflitto di Goodbye, Columbus: il diritto del romanziere di raccontare la sua verità artistica contro i diritti della comunità reale ritratta in quella narrazione.
Fin dall'inizio, Roth era molto esperto nello scrivere di sé, in particolare, come abbiamo visto in "Writing About Jews", quando si sentì costretto a difendersi dalle accuse di tradimento della sua comunità. Oltre a "Writing About Jews", Roth scrisse una manciata di saggi autobiografici per riviste alla fine degli anni ’50 e all'inizio degli anni ’60, tra cui un pezzo umoristico sul fatto di essere riconosciuto come membro dell'"élite culturale" ("The Kind of Person I Am"), un breve ricordo dell'infanzia ("Recollections From Beyond the Last Rope") e un saggio sul periodo trascorso allo Iowa Writer's Workshop ("Iowa: A Very Far Country Indeed"). Nel 1975, Roth pubblicò Reading Myself and Others, una raccolta divisa in una sezione di interviste che aveva rilasciato sul suo lavoro e una serie di saggi sul lavoro di altri scrittori (tra cui "Writing American Fiction"). E nel 2001, Roth avrebbe pubblicato Shop Talk, una raccolta di interviste con altri scrittori, tra cui Primo Levi, Isaac Bashevis Singer e Milan Kundera. Ma The Facts segna la prima opera estesa di autobiografia nella sua œuvre. Nella sua lettera introduttiva a Zuckerman, Roth si chiede se la sua motivazione possa derivare dalla sua accoglienza critica: "Why? To prove that there is a significant gap between the autobiographical writer that I am thought to be and the autobiographical writer that I am? To prove that the information that I drew ffom my life was, in the fiction, incomplete?" (F 3). Respinge rapidamente questa spiegazione, dubitando che si sarebbe preso tanta briga solo per placare i lettori non abbastanza "thoughtful" da comprendere il modo in cui un romanziere trasforma l'esperienza della sua vita in narrativa. Ma è significativo che questa sia la prima ragione proposta. Chiaramente le insinuazioni critiche di lunga data secondo cui Roth scrive troppo spesso su Roth avevano avuto il loro effetto su di lui. L'accoglienza critica, a quanto pare, non è mai troppo lontana dalla mente di Roth, che poi collega l'impulso autobiografico ai suoi primi critici: "No one sent down for an autobiography from Roth. The order, if it was ever even placed, went out thirty years ago, when certain of my Jewish elders demanded to know just who this kid was who was writing this stuff" (F 4). Di nuovo, anche se l'idea è respinta come motivazione di Roth, qui viene fatta circolare una concezione dell'autobiografia come spiegazione, come tentativo di mettere le cose in chiaro a coloro che ti hanno frainteso.
Ma no, insiste Roth, non è questo che ha spinto il libro a rivelare la verità in modo inaspettato; The Facts è molto più il prodotto di una crisi di mezza età particolarmente debilitante, innescata da una serie di calamità fisiche e mentali:
    « I was all at once in a state of helpless confusion and could not understand any longer what once was obvious to me: why I do what I do, why I live where I live, why I share my life with the one I do [...] I’m talking about a breakdown. [...] in the spring of 1987, at the height of a ten-year period of creativity, what was to have been minor surgery turned into a prolonged physical ordeal that led to an extreme depression that carried me right to the edge of emotional and mental dissolution. » (F 4-5)
Essendo sopravvissuto a malapena alla peggiore prova della sua vita, Roth afferma di aver iniziato a scrivere un'autobiografia non per spiegare se stesso ai suoi critici, ma, in un momento di grande confusione, angoscia e incertezza, per tentare di spiegare di nuovo se stesso a se stesso. Ciò spiega il racconto piuttosto quotidiano del libro sull'infanzia e adolescenza felici di Roth, della sua scoperta della letteratura mondiale all'università e del suo rapido (e, come descritto qui, relativamente facile) successo iniziale. "I suppose I wanted to return to the point when the launch was the launch of a more ordinary Roth [...] back to the original well, not for material but for the launch, the relaunch—out of fuel, back to tank up on the magic blood" (F 6). Questa è autobiografia come terapia, la narrazione della storia del sé, in modo da ricordare la continuità della narrazione del sé. È una strana terapia per uno scrittore come Roth, che da tempo sembra mettere in dubbio la fissità dei fatti, prendendo i suoi dettagli e le sue esperienze personali e trasformandoli – spesso sovvertendoli – nelle impure miscele di caratteristiche ricordate e immaginate che sono le sue creazioni di fantasia. Ha prosperato per decenni giocando con la tentazione dei lettori di leggere i suoi protagonisti come ritratti autobiografici appena velati di se stesso. La caratterizzazione fatta da Updike dei libri di Zuckerman come un progetto che "looks like a roman-a-clef but is not", colpisce quello che è certamente uno degli aspetti più intriganti di quei libri e di gran parte della produzione scritta di Roth. Neil Klugman, Portnoy, Kepesh, Tarnopol e Zuckerman condividono tutti una certa quantità di dettagli biografici con il loro creatore e, da quando Roth è diventato una figura letteraria affermata, con sempre più informazioni sulla sua biografia, ha, come ha affermato Joe Moran, "created a kind of ‘hall of mirrors’ effect which has only added to the public confusion about the relationship between the author and his characters". Nella sua disperazione di ritrovare se stesso, di riguadagnare un forte senso di identità sulla scia di un "breakdown" che sembrava privarlo di ogni certezza di sé, Roth scrive la storia di chi era prima di diventare il Philip Roth che giocava così pubblicamente con tali idee di identità. Nella sua introduzione e spiegazione combinate di questa mossa, Roth implica che, dopo anni di costruzione di questa "hall of mirrors", ha iniziato a sentirsi intrappolato lui stesso in essa:
    « I was depleted by the rules I’d set myself—by having to imagine things not quite as they had happened to me or things that never happened to me or things that couldn’t possibly have happened to me happening to an agent, a projection of mine, to a kind of me. If this manuscript conveys anything, it’s my exhaustion with masks, disguises, distortions, and lies. » (F 6)
Fin qui, tutto molto semplice: quando il sé si sente esausto, quando le strategie di finzionalizzazione, proiezione e trasformazione praticate a lungo non riescono ad aiutare il recupero da un crollo auto-annientante, non c'è altro da fare che dire la verità. E tuttavia, una prima bozza del manoscritto che Roth sostiene trasmetta il suo "exhaustion with distortions" inizia con la seguente riga, distintamente rothiana: "Here is the distortion called fidelity".
Se questi quattro libri "autobiografici" dovessero mai essere confezionati in un unico volume, come Zuckerman Bound, "The Distortion Called Fidelity" potrebbe benissimo essere il titolo. La permeabilità dei confini tra realtà e finzione, i modi in cui la non-fiction può essere una rappresentazione della realtà altrettanto inaffidabile della fiction, i giochi che Roth fa con le aspettative di divulgazione dei suoi lettori: queste sono inevitabilmente domande affrontate in questi quattro libri "autobiografici". Queste sono anche le domande più spesso affrontate dagli studi di questi libri e, sebbene concordi con l'affermazione di Debra Shostak secondo cui questi libri continuano il progetto di Roth di trarre "capital out of his readers’ inclinations toward biographical interpretations of his work", questa non è l'area su cui mi concentrerò qui. Sono state condotte sufficienti indagini sulla rottura del mito della trasparenza non-fiction da parte di Roth (non da ultimo da parte dello stesso Roth), e non c’è bisogno di un’altra analisi dei modi in cui Roth gioca con “the facts”, o con distinzioni generiche, o con le convinzioni dei suoi lettori su di lui.
Oltre a questa comune lettura accademica, la stampa popolare ha presentato, senza sorpresa, questi quattro libri come la continuazione, forse il culmine, di una narrazione critica popolare: Roth scrive sempre di sé stesso. Justin Kaplan ha scritto che la critica di Zuckerman a Roth in The Facts "suggests that for Roth his life and his work, his ‘facts’ and his ‘fiction,’ are virtually identical", e sperava che il libro sarebbe stato "a final turn of the screw to his proprietary materials, the Philip Roth megillah". In una recensione di Deception, Christopher Lehmann-Haupt ha riflettuto sul fatto che i lettori di Roth "must surely be growing impatient for the author to stop analyzing his imagination and start exercising it, if he hasn't dissected it beyond repair by now". Le recensioni di Operation Shylock si sono per lo più attenute allo stesso copione, vedendo il libro intrappolato nella "the centrifugal force of its narrator’s self-absorption". Hillel Halkin ha riassunto quello che sembrava un sentimento comune, scrivendo che "some men are naturally monogamous, and Roth is naturally monographous; the only subject that has ever genuinely interested him as an author is the self that he is trapped in". Come ho affermato, Roth non si accontenta mai di scegliere un estremo senza prendere in considerazione il suo opposto, e vale la pena di mettere in discussione la lettura semplificata che equipara il riferimento autobiografico al solipsismo. In una prima bozza di Operation Shylock (allora chiamata Duality) del 1990, ci sono prove che Roth abbia giocato con l'idea di pubblicare questi quattro libri in un volume; c'è una pagina del titolo proprio per una tale potenziale raccolta:
   TWO-FACED
   An Autobiography in Four Acts
   1. The Facts, a Novelist’s Autobiography
   2. Deception, a Novel
   3. Patrimony, a True Story
   4. Duality, a Novelist’s Fantasy
Two-Faced sarebbe un titolo del tutto appropriato per la serie, se davvero fosse una serie, perché suggerisce lo sguardo simultaneo di Roth verso l'interno e verso l'esterno, di cui questi quattro libri forniscono un esempio particolarmente valido. Mentre Roth sta apparentemente scrivendo di sé stesso, questo mio Capitolo sosterrà che si ritrova inevitabilmente a scrivere di altre persone, e i conseguenti dilemmi etici conferiscono a questi libri una significativa preoccupazione condivisa. Two-Faced suggerisce anche inganno e tradimento, le accuse concomitanti sempre tentate dalla scrittura di descrizioni non-romanzate di altre persone. Trovo nell'indagine di Roth sull'autobiografia presente in The Facts, Deception, Patrimony, e Operation Shylock, non un esercizio solipsistico di egocentrismo, ma piuttosto la prova di una rinnovata preoccupazione per le responsabilità di scrivere di altri, e per le diverse, e spesso contrastanti, affermazioni che l'estetica e l'etica possono esercitare sullo scrittore.
Comincio con Patrimony, il libro di memorie di Roth sull'ultimo anno di vita del padre morente, perché, a differenza degli altri tre libri qui discussi, il suo status (che si tratti di saggistica, narrativa o qualche altro genere di mescolanza) non è mai in discussione. Non ci sono giochi in atto, nessun suggerimento provocatorio che l'autore non sia degno di fiducia, nessuna rete di riferimenti testuali da penetrare: è, molto semplicemente, un fedele resoconto della malattia e della morte di un padre da parte di un figlio amorevole e leale. Che Roth tralasci, per il momento, il corteggiamento autocosciente della confusione generica sembra appropriato dato l'argomento. Come sottolinea Mark Shechner, "Dissolving reality and speaking only through masks is fine, when the subject is yourself, [...] but your father is your father, and postmodernism and magic realism simply won’t do". Patrimony si distingue dagli altri libri "autobiografici" per la sua fede apparentemente indiscussa nella trasparenza della scrittura saggistica; da nessuna parte Roth solleva dubbi sul fatto che la sua versione degli eventi narrati qui sia attendibile. Chiaramente, lo shock e il significato della morte di un padre superano tutti questi giochi da scrittore (almeno per un libro).
Inoltre, Patrimony si differenzia dagli altri libri del periodo in quanto il soggetto è qualcuno diverso da Philip Roth. Le prime parole del libro sono "My father", e il suo focus è concentrato su Herman Roth per tutto il testo:
    « My father had lost most of the sight in his right eye by the time he’d reached eighty-six, but otherwise he seemed in phenomenal health for a man his age when he came down with what the Florida doctor diagnosed, incorrectly, as Bell’s palsy, a viral infection that causes paralysis, usually temporary, to one side of the face. » (Philip Roth, Patrimony (New York: Vintage, 1991), 9. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo)
Si scopre che la paralisi facciale è stata causata invece da un "massive tumor" nel cervello di Herman, e il libro descrive in dettaglio i quasi due anni trascorsi tra questa diagnosi e la sua morte, nell'ottobre del 1989. Philip è con suo padre per gran parte di questa ordalia infernale; il libro è sia un resoconto di quei due anni sia una valutazione dell'intera vita di suo padre. È un ritratto amorevole e lucido di un uomo tanto testardo e intransigente quanto devoto e generoso. Roth scrive, con pari parti di ammirazione e critica, "He could never understand that a capacity for renunciation and iron self-discipline like his own was extraordinary and not an endowment shared by all" (P 79). Ma oltre a rendere omaggio al padre, il libro è anche, inevitabilmente, un ritratto del figlio. Nel suo studio sulle memorie della morte dei genitori, Bequest and Betrayal, Nancy K. Miller nota: "Producing an account of another’s life normally belongs to the domain of biography [...] But when the biographical subject is a member of one’s own family, the line between genres blurs". Patrimony non è una biografia di Herman Roth, ma d'altra parte non è nemmeno solo un'altra puntata dell'autobiografia di Philip Roth. Racconta ai lettori qualcosa su entrambi, spesso contemporaneamente. Naturalmente, il ritratto del padre fatto da un figlio tenderà a evidenziare quegli aspetti del padre che hanno influenzato e formato il carattere del figlio; questo libro non fa eccezione. Per tutta la sua vita, Herman Roth ha attinto da un pozzo apparentemente inesauribile di storie sul passato di Newark, raccontando a chiunque volesse ascoltare le storie della comunità che un tempo prosperava lì. Philip apprezza senza dubbio questo impulso a narrare, dicendo a un amico: "He’s the bard of Newark. That really rich Newark stuff isn’t my story— it’s his" (P 125). Eppure la copertina del libro riporta: Philip Roth.
Paul John Eakin, nel suo lavoro sulla life writing ("scrittura di vita"), ha discusso un "relational concept of selfhood", in cui il sé non può essere concepito come completamente autonomo, autodeterminato o libero da ingerenze su e da parte degli altri. Se accettiamo che le nostre vite siano inevitabilmente legate a quelle degli altri, scrivere sinceramente di sé richiederà sempre di scrivere sinceramente degli altri. "Because our own lives never stand free of the lives of others, we are faced with our responsibility to those others whenever we write about ourselves. There is no escaping this responsibility". Scrivere saggistica, in particolare scritti autobiografici, quindi inevitabilmente invita a considerazioni etiche che non si applicano alla narrativa. Quando un autore pretende di dire la verità, e quella storia vera coinvolge persone diverse da lui, si assume la responsabilità di esporre gli altri nei modi che preferisce. Questa esposizione può, naturalmente, essere benigna e nessuno negherebbe il diritto di uno scrittore di raccontare una storia dalla sua prospettiva. Tale diritto, tuttavia, deve essere soppesato rispetto ai diritti di coloro che sono esposti, che non hanno alcun controllo sul modo in cui vengono ritratti. Come ha osservato Richard Freadman, "Writers have a right to write. But how far into the privacy of others does that right extend?" Queste considerazioni figurano in tutti e quattro i libri discussi in questo Capitolo, ma Patrimony, forse perché Philip e suo padre sono così chiaramente interconnessi, fornisce un'illustrazione particolarmente interessante delle questioni etiche che devono essere affrontate quando si scrive saggistica. Sia Eakin che Miller hanno scritto di Patrimony nelle loro discussioni sull'etica della scrittura di vita; per ciascuno di loro, una scena in particolare spicca. Dopo un periodo in ospedale per una biopsia sul suo tumore che lo ha lasciato indebolito e stitico, Herman si scusa da un pranzo con Philip, Claire Bloom e il nipote e la nipote di Philip, per cercare di evacuare di nuovo. Dopo che è passato un po' di tempo con Herman ancora di sopra, Philip sale a controllare suo padre. Rilevando l'odore "opprimente" a metà delle scale, Philip trova suo padre nudo, che esce dalla doccia, e quasi in lacrime. "In a voice as forlorn as any I had ever heard, from him or from anyone, he told me what it hadn’t been difficult to surmise. ‘I beshat myself’":
    « The shit was everywhere, smeared underfood on the bathmat, running over the toilet bowl edge and, at the foot of the bowl, in a pile on the floor. It was splattered across the glass of the shower stall from which he’d just emerged, and the clothes discarded in the hallway were clotted with it. » (P 171-2)
Dopo aver aiutato il padre a tornare sotto la doccia, aver insaccato i vestiti sporchi e averlo asciugato con un asciugamano pulito, Philip lo mette a letto.
   “Don’t tell the children,” he said, looking up at me from the bed with his one sighted eye.
   “I won’t tell anyone,” I said. “I’ll say you’re taking a rest.”
   “Don’t tell Claire.”
   “Nobody,” I said. (P 173)
La scena è importante per Eakin e Miller perché "it poses so starkly the ethical dilemmas of life writing". Herman è mortificato dal suo "accident" ed è assolutamente chiaro nel dire al figlio che questo è un evento di cui non vorrebbe che nessuno venisse mai a conoscenza. E tuttavia, anche mentre descrive la vergogna del padre, così come la sua stessa promessa di non raccontarlo, Roth la include nel suo libro, rendendola, di fatto, una scena centrale. La disobbedienza di Roth ai desideri del padre è sfacciata (come sottolinea Adam Phillips, "it is the novelist-son, not the father, who demands, by promising, the larger reticence"), mentre espone l'imbarazzo più privato del padre a un pubblico che conta migliaia di persone. Su quali basi questa esposizione — questo tradimento — può essere giustificata?
Roth, da parte sua, sembra giustificare l'inclusione della scena rendendola centrale nella narrazione del libro. L'idea di patrimonio, ciò che un bambino eredita da un padre, come suggerisce il titolo, incombe nel libro. Mentre diventa più chiaro che il tumore al cervello di suo padre lo ucciderà presto, Philip considera quale sia in definitiva il suo patrimonio. Alcuni anni prima, Philip aveva detto a suo padre di escluderlo dal suo testamento, ragionando sul fatto che aveva abbastanza soldi e che l'eredità avrebbe potuto davvero aiutare i figli di suo fratello Sandy se fosse stata divisa tra un numero minore di beneficiari. Tuttavia, mentre suo padre si avvicina alla morte, Philip si rende conto di rimpiangere la sua precedente decisione: "I wanted it because it was, if not an authentic chunk of his hard-working hide, something like the embodiment of all that he had overcome or outlasted" (P 104-5). Incapace di ingoiare il suo orgoglio e di ammettere al padre che, in effetti, voleva essere incluso nel testamento, Philip non lo menziona. Dopo aver sentito che suo padre, in un impeto di sfogo, ha lasciato i suoi tefillin, gli ornamenti della preghiera ebraica ortodossa, in un armadietto inutilizzato alla YMHA, Philip si chiede perché non li abbia dati a uno dei suoi figli: "I wouldn’t have prayed with them, but I might well have cherished them, especially after his death" (P 96). Invece, suo padre gli dà la tazza da barba di suo padre, da cui Philip era affascinato fin da bambino. Queste potenziali eredità sono nella sua mente mentre pulisce il bagno dopo l'incidente di suo padre lì: "There was my patrimony: not the money, not the tefillin, not the shaving mug, but the shit". Ripulire la merda diventa patrimonio di Philip, sostiene, "not because cleaning it up was symbolic of something else but because it wasn’t, because it was nothing less or more than the lived reality that it was" (P 176). Roth vede un significato in questa scena perché è libera dalle idee sentimentali e mediate di ciò che un figlio riceve dal padre: critica la sua stessa immaginazione dei tefillin quale patrimonio come "a scene out of some Jewish parody of Wild Strawberries" (P 94). Ripulire dopo il padre quando non è più in grado di farlo da solo è un dovere di figlio; essere in grado di prendersi cura di colui che ti ha cresciuto è forse tutto ciò che possiamo mai sperare in termini di ricompensa. Naturalmente, affermare che "the shit" è il patrimonio perché non è simbolica, paradossalmente la rende simbolica; rendere l'incidente parte di un libro, invece che semplicemente parte della sua vita, consente a Roth di concedergli un significato narrativo.
Concedere un significato narrativo a eventi reali potrebbe essere esattamente ciò che la scrittura non-fiction comporta sempre. Ma Roth, in quanto persona che ha trascorso una vita a scrivere romanzi, è particolarmente in sintonia con le esigenze della scrittura di narrazioni fantasiose e sembra più a suo agio in quel reame. Per Roth, a quanto pare, decidere cosa mettere o lasciare fuori da un'opera di narrativa è sostanzialmente più facile che prendere quelle decisioni quando si scrive saggistica. Dopo aver saputo dal neurochirurgo del tumore di suo padre, Philip guida dall'hotel di Manhattan dove alloggia all'appartamento di suo padre a Elizabeth, nel New Jersey, per dargli la notizia. Solo che, durante il tragitto, sbaglia strada e finisce accidentalmente per guidare direttamente al cimitero dove è sepolta sua madre e dove suo padre sarà sepolto dopo la sua morte. E scrive: "Even though I didn’t believe there was anything mystical about how I’d got there, I was still glad I wound up there" (P 19, 74). È contento, tuttavia, non perché, dopo essere rimasto sulla tomba di sua madre per qualche minuto, si sia sentito “comforted or strengthened by her memory or better prepared somehow to help my father through his affliction” (P 20). No, ripensando alla visita accidentale, attribuisce la sua soddisfazione...
    « to the fact that the cemetery was narratively right: paradoxically, it had the feel of an event not entirely random and unpredictable and, in that way at least, offered a sort of strange relief from the impact of all that was frighteningly unforeseen. » (P 74)
Ciò che è "spaventosamente imprevisto", ovviamente, è la natura della morte imminente di suo padre, ed è comprensibile che Roth trovi conforto in una svolta sbagliata che sembra dare una forma familiare a una realtà terrificante e incontrollabile. Ma c'è anche, nell'appropriata costruzione di Roth "narratively right", un segno rivelatore della zona di comfort di un romanziere: la bussola necessaria per scrivere narrativa determina cosa è appropriato per la storia, non cosa è giusto o sbagliato in senso etico. La concezione di narrativa rathiana è sempre sembrata coerente con l'editto di Milan Kundera secondo cui il romanzo è "a realm where moral judgment is suspended", e nella lettera di Zuckerman alla fine di The Facts, Roth fa in modo che il suo alter ego lo istruisca sulle diverse considerazioni guida che si applicano alla narrativa e alla saggistica:
    « What one chooses to reveal in fiction is governed by a motive fundamentally aesthetic; we judge the author of a novel by how well he or she tells the story. But we judge morally the author of an autobiography, whose governing motive is primarily ethical as against aesthetic. » (P 163)
Il piacere di Roth per essere finito sulla tomba della madre mentre si dirigeva dal padre per avvisarlo del tumore che lo avrebbe ucciso, sembra connesso a questi diversi mezzi di valutazione. Le considerazioni "fundamentally aesthetic" che entrano nella scrittura di narrativa – ovvero decidere cosa è "narratively right" – sono molto più familiari delle considerazioni etiche e morali che devono essere prese in considerazione quando si scrive saggistica. Può essere "narratively right" includere la scena dell'imbarazzo del padre in bagno (in effetti, è una potente evocazione della vulnerabilità di un padre e della devozione di un figlio), ma è eticamente giusto esporre il proprio padre ai numerosi lettori del libro? Farlo, includendo la scena nel libro pubblicato, sembra un'affermazione deliberata dell'importanza dell'estetica rispetto all'etica.
Sebbene, nella narrazione della scena della "shit", Roth non dia alcuna indicazione del disagio che potrebbe aver accompagnato il suo tradimento della privacy del padre, le pagine conclusive del libro indicano l'inevitabilità di questi problemi. Circa sei settimane dopo la morte del padre, Roth sogna che suo padre, vestito con un sudario bianco, lo rimprovera: "I should have been dressed in a suit. You did the wrong thing" (P 237). Alcune pagine prima, Roth descrive come lui e suo fratello avevano deciso di seppellire il padre in un sudario, il tradizionale abito funebre ebraico, invece che nel suo abito da assicuratore. Dopo essersi svegliato dal sogno, tuttavia, Roth si rende conto che non aveva nulla a che fare con l'abbigliamento di suo padre nella tomba: "he had been alluding to this book, which, in keeping with the unseemliness of my profession, I had been writing all the while he was ill and dying" (P 237). Questa è la prima menzione della necessaria “unseemliness” che accompagna la realizzazione di un libro come questo: scrivere tutto, pensare a un libro mentre si pensa a tuo padre, “making autobiographical literature out of a parent’s intimate suffering”. Roth riferisce di aver avuto dei dubbi sul seppellire suo padre nel sudario, anche prima del sogno, ma “I hadn’t the audacity to say, ‘Bury him naked’” (P 234). Nel libro, che Roth interpreta come protesta onirica del padre, Roth è abbastanza audace da lasciare suo padre nudo: lo descrive nudo, vicino alle lacrime ed estremamente vulnerabile dopo essersi “beshat”: “as he was nearly blind and just up out of a hospital bed, in undressing himself and getting into the shower he had managed to spread the shit over everything” (P 172). Subire la condanna del padre in sogno è il conto che Roth deve affrontare per aver abbandonato il reame della finzione ed essere entrato nelle dimensioni etiche e morali della non-fiction.
Mentre Patrimony, attraverso la sua attenzione sulla vita e la morte del padre, confonde le distinzioni di genere tra biografia e autobiografia, The Facts, pubblicato due anni prima, sembra voler essere letto come un'autobiografia tradizionale e convenzionale. Questo senso regge, tuttavia, solo se consideriamo la lettera di apertura di Roth a Zuckerman e la risposta di Zuckerman alla fine del libro come semplici parentesi, aggiunte supertestuali incollate sul libro "reale" che risiede nel mezzo. La forma e il contenuto delle lettere incoraggiano tale lettura; la corrispondenza è sollecitata e discute "il libro" stesso. Roth scrive a Zuckerman per chiedergli cosa pensa del manoscritto che ha allegato e Zuckerman risponde, "having read the manuscript twice", esortando Roth a non pubblicarlo (F 161). L'idea serve a privilegiare i capitoli che separano le due lettere come testo principale, riducendo le lettere allo stato di commentario. È un errore, tuttavia, supporre che sia così, soprattutto se si ricorda che le righe di Zuckerman, che compongono le ultime trentacinque pagine del libro, sono scritte da Roth. Qualunque sia stata la motivazione di Roth per la loro inclusione, le lettere sono una parte significativa del libro e rendono l'autobiografia di Roth distintamente discorsiva e doppiamente autoriflessiva: "two-faced", per usare il suo stesso termine. Se leggiamo le lettere come portatrici di pari peso nel "manuscript" autobiografico, il libro diventa un testo critico, evidenziando l'inevitabilità dei dilemmi etici in life writing.
La lettera a Zuckerman con cui Roth inizia il libro serve principalmente a giustificare la scrittura di un'autobiografia. Come discusso sopra, Roth spiega di aver scritto il "manuscript" per la maggior parte come una sorta di autoterapia, per riprendersi da una serie di disgrazie mediche e da un crollo mentale, "so as to fall back into my former life, to retrieve my vitality, to transform myself into myself" (F 5). In breve, verso la fine della lettera, Roth nota che scrivere un'autobiografia per la prima volta lo ha portato a considerare l'effetto che il testo pubblicato avrebbe avuto su coloro di cui si era scritto, "the problem of exposing others":
    « While writing, when I began to feel increasingly squeamish about confessing intimate affairs of mine to everybody, I went back and changed the real names of some of those with whom I’d been involved, as well as a few identifying details. This was not because I believed that the rerendering would furnish complete anonymity (it couldn’t make those people anonymous to their friends and mine) but because it might afford at least a little protection from their being pawed over by perfect strangers". » (F 9-10)
Questo è tutto ciò che Roth dice sulla questione prima di passare alla "true story" dell'autobiografia; si noti, tuttavia, il linguaggio viscerale che usa per descrivere il potenziale di esposizione: si sente "squeamish", volendo proteggere le persone a lui vicine dall'essere "pawed over" nel pubblico dominio. Questo sembra già un Roth diverso da quello che scrive romanzi. Tuttavia, il brano si legge come una sorta di disclaimer relativamente familiare e penso che, per la maggior parte dei lettori, faccia poca differenza nella comprensione del libro. I capitoli che seguono forniscono un resoconto interessante, anche se un po' prosaico, dell'educazione di Roth, del matrimonio e della prima notorietà come scrittore, e pochi sosterrebbero che, cambiando i nomi di alcuni privati, Roth stia dicendo meno di tutta la verità. Ma questa è esattamente la protesta di Zuckerman dopo aver letto il manoscritto di Roth; non gli piace il libro – “this isn’t you at your most interesting” – e il motivo per cui il libro fallisce, secondo Zuckerman, ha le sue radici nel cambio dei nomi che Roth ha fatto per proteggere gli innocenti (F 162).
È una specie di scherzo che Zuckerman, un personaggio la cui esistenza dipende dal fatto che Roth scriva narrativa, cerchi egoisticamente di convincere il suo creatore che la saggistica non è il suo forte. Ammette: "I owe everything to you, while you, however, owe me nothing less than the freedom to write freely" (F 161). Ma è significativo che questa "freedom to write freely", o la sua mancanza, sia il fulcro su cui poggia l'argomentazione di Zuckerman, datagli da Roth. Perché Roth è più in grado di impersonare Zuckerman che se stesso? Perché "I am your permission, your indiscretion, the key to disclosure" (F 161-2). È proprio perché, quando scrive la storia di un alter ego, "a being whose experience [is] comparable to my own and yet registers] a more powerful valence", Roth non ha bisogno di preoccuparsi di esporre gli altri, né di esporre se stesso (F 6). Secondo Zuckerman, in The Facts, Roth si preoccupa fin troppo di entrambe le cose, paralizzando la sua capacità di scrivere in modo interessante, di vedere gli altri chiaramente e di descrivere se stesso in modo completo. "To tell what you tell best is forbidden to you here by a decorous, citizenly, filial conscience. With this book you’ve tied your hands behind your back and tried to write it with your toes" (F 169). Zuckerman non lascia Roth libero e suggerisce che forse si sente più a suo agio a scrivere narrativa semplicemente perché è molto esperto in questo; no, la libertà dalle considerazioni etiche che normalmente dobbiamo assumerci è un ingrediente centrale nel processo di creazione narrativa di Roth.
"What you choose to tell in fiction is different from what you’re permitted to tell when nothing’s being fictionalized" (F 162). La costruzione di Zuckerman sottolinea che Roth è attivo, scegliendo cosa mettere dentro, quando scrive narrativa, e passivo, limitato da convenzioni, costumi ed etica prestabiliti, quando scrive saggistica. Inoltre, queste restrizioni derivano dalla consapevolezza che ciò che scrive su persone reali in un'opera apparentemente fattuale può esporle o ferirle: "kind, discreet, careful—changing people’s names because you’re worried about hurting their feelings—no this isn’t you at your most interesting. In the fiction you can be so much more truthful without worrying all the time about causing direct pain" (F 162). La decisione rothiana di includere la scena che raffigura la vergogna di suo padre in Patrimony, pubblicato due anni dopo, avrebbe suscitato critiche sull'etica della sua decisione di violare l'esplicito desiderio di privacy di suo padre. Qui Roth fa criticare a Zuckerman la sua scrittura per la ragione esattamente opposta: Roth è così consapevole degli effetti della scrittura non-fiction che si è penalizzato esteticamente, invece che eticamente, impedendo così a se stesso di dare un vero senso alla sua vita.
Un esempio specifico che Zuckerman fornisce è la descrizione di May Aldridge (il cui vero nome Zuckerman presume sia stato cambiato) che, come amante di Roth alla fine degli anni ’60, offrì conforto, tenerezza e calma allo scrittore sulla scia del suo matrimonio disastroso. In The Facts, non ha affatto un ruolo importante, ma è raffigurata come un balsamo per Roth, l'opposto di Margaret Martinson Roth: "[May] the loveliest-looking woman I’d ever known, [...] sweet-tempered [...] accommodating" (F 131-5). Zuckerman, nella sua rabbia, si offende per questa rappresentazione di May. È semplicemente un'immagine troppo bella, troppo ammirata, troppo romanticizzata per essere vera. Egli suggerisce che poiché May è ancora viva, Roth non riesce a mostrarne tutti i lati, non volendo ferirla o esporla. "You [...] don’t begin to give a proper portrait of her. You don’t appear to have the heart—the gall, the guts—to do in autobiography what you consider absolutely essential in a novel" (F 183). Inoltre, Zuckerman lascia intendere che Roth potrebbe non essere nemmeno consapevole di non raccontare tutta la storia. Se lo fosse, avrebbe potuto riferire al lettore il motivo della sua reticenza:
    « You won’t even say here, as you might so easily, in a footnote or just in passing, “I find it inhibiting to write about May. Even though her name has been changed, she’s still alive and I don’t want to hurt her, and so her portrait will have an idealized cast to it. It is not a false portrait but it is only half a portrait.” Even that is beyond you, if it has even occurred to you. She is so vulnerable, this May, that even saying that might wound her horribly. » (F 183)
Questo è sicuramente un punto in cui il lettore è particolarmente consapevole che Zuckerman è un personaggio di fantasia; perché anche se Roth si fa rimproverare dal suo alter ego per non essere riuscito a inserire un disclaimer che attesti la sua inibizione, lui sta comunque inserendo il disclaimer. E così Roth riesce ad avere entrambe le cose, a quanto pare, presentando un ritratto idealizzato di "May Aldridge" (e proteggendo così la vera donna che potrebbe leggere il libro), mentre si scusa con gli altri lettori (e forse con la sua coscienza), spiegando che è troppo limitato da moderazione e decoro per raccontare l'intera storia.
Ma la questione di May Aldridge non si limita a questo. Zuckerman va oltre, chiedendo a Roth: "what didn’t you like about May?" (F 181). Poi ipotizza alcune delle cose che Roth potrebbe aver omesso dal suo ritratto. Rispondendo alla descrizione fatta da Roth dell'appartamento di May come riflesso dei "“the traditional tastes of her class", Zuckerman interviene: "The awful tastes of her class. There is nothing worse than the taste of the American WASP upper class" (F 134, 181). Philip sembra troppo preso dal di lei background, soprattutto come figlio di Herman Roth, orgogliosamente liberale e operaio: "I suspect a lot about her class and her background and her taste, far from impressing you, positively disgusted you". Inoltre, Zuckerman si chiede se fosse una tossicodipendente: "Was she a pill popper like Susan McCall, her obvious embodiment in My Life as a Man? Surely Susan’s pill popping is meant to stand for some addiction, if it isn’t simply the flat-out truth". La relazione deve essere finita, deduce Zuckerman, perché "you didn’t want another broken woman" (F 182). Di nuovo, è istruttivo ricordare che Roth sta scrivendo le battute di Zuckerman. Se, come ha sostenuto Zuckerman, Roth è troppo preoccupato di non ferire May per includere il bene con il male nella sua descrizione di lei, perché avrebbe dovuto mettere queste parole in bocca a Zuckerman? Il lettore, che sa che Zuckerman è un personaggio di fantasia, può sicuramente essere perdonato per aver pensato che Roth volesse far sapere che il passato di May lo disgustava, che era una tossicodipendente, che era una donna distrutta. E quindi, qual è il punto di tutto questo? Se Roth è davvero inibito dalla sua preoccupazione per May, perché includere quelle che possono essere viste come accuse piuttosto offensive? Se Roth vuole dare un ritratto completo di May, indipendentemente dal fatto che ne sia ferita o meno, perché non dipingere quel quadro in primo luogo? Indipendentemente dalle intenzioni di Roth, ciò che il bizzarro trattamento di May Aldridge fa, credo, è drammatizzare il conflitto etico che sorge quando si entra nella "life writing". The Facts, con le sue due versioni di May Aldridge, mette in scena quelle che potrebbero essere pensate come due voci nella testa dello scrittore: una che sostiene la considerazione etica di coloro di cui si scrive, anche a scapito della piena verità, e una che sostiene che lo scrittore di un'autobiografia deve raccontare la storia della sua vita nel modo più veritiero, o almeno il più appropriato, possibile, al diavolo le conseguenze. In un'intervista del 1984, Roth notò che "It often happens, at least with me, that the struggles that generate a book’s moral life are naively enacted upon the body of the book during the early, uncertain stages of writing". Roth stava parlando di scrittura narrativa, ma sembra certamente possibile che la lotta tra Roth e il suo personaggio sulla corretta presentazione di May Aldridge rifletta la scoperta di Roth, una volta che si mise a scrivere un'autobiografia, delle considerazioni molto diverse che un memorialista deve affrontare.
Deception (1990) è il libro che Roth ha pubblicato tra The Facts e Patrimony e, sebbene sia sottotitolato "a novel", non è affatto il ritorno alla narrativa semplice che questo potrebbe suggerire. Le sue strategie oblique di indurre il lettore a leggere quest'opera di narrativa come non-narrativa culminano alla fine in una resa drammatica delle battaglie combattute sull'etica della scrittura, rendendolo molto simile alle opere di non-narrativa pubblicate prima e dopo. Deception si legge come il diario di uno scrittore. Più specificamente, si legge come la trascrizione di conversazioni tra uno scrittore di nome Philip, uno che sembra essere, da tutti i dettagli forniti, Philip Roth, e la sua amante britannica, che viene a trovarlo nel suo studio di scrittore a Londra. Intervallate a queste conversazioni ci sono altre conversazioni tra Philip e altre donne, per lo più dell'Europa orientale, che vengono anche loro nel suo studio. C'è poco in termini di esposizione, descrizione o attribuzione di dialoghi; il libro è quasi interamente composto da dialoghi tra Philip e queste donne. Per quanto riguarda la trama, non ce n'è molta; la relazione va e viene: lei vuole lasciare il marito, vuole stare con lui e far funzionare le cose; a volte fanno sesso, a volte parlano e basta.
Per quanto interessante possa essere parte della scrittura, l'interesse drammatico del libro (e la sua pertinenza per questo mio Capitolo) non prende realmente piede se non dopo le prime 170 pagine. Le ultime trenta pagine del libro sono occupate da due lunghe conversazioni che giustificano essenzialmente l'esistenza dell'opera come romanzo, dando forma a quella che è, fino a quel momento, una serie di conversazioni piuttosto informi e apparentemente ingenue, l'equivalente di uno sguardo prolungato attraverso il buco della serratura. La prima di queste conversazioni finali è tra Philip e la moglie senza nome, che ha trovato il suo diario (che è ciò che abbiamo letto finora) e lo accusa di tradirla con le donne in esso raffigurate. Lei suppone che la donna britannica sia il modello per il personaggio femminile britannico nel romanzo a cui Philip ha lavorato (anche se non è nominato, questo romanzo è chiaramente destinato a essere The Counterlife). Lui le dice che tutto ciò che ha letto è pura finzione, che "I have been imagining myself, outside of my novel, having a love affair with a character inside my novel" (D 176). Lei non è esattamente convinta, ma la discussione si sposta rapidamente sulla questione se Philip pubblicherà il quaderno così com'è o meno. In un certo senso, Philip e sua moglie ripropongono il conflitto implicito tra Roth e Zuckerman su May Aldridge abbozzato sopra, tranne che qui è Philip a discutere contro la discrezione mentre sua moglie cerca di convincerlo almeno a cambiare alcuni nomi: “‘Because what you’ve got a portrait of is adulterous love, and consequently, it might be advisable to take your name out—don’t you think? “Philip, do you have an ashtray?” You would change that to “Nathan,” would you not?’” (D 183). Ma non è Nathan, afferma Philip, è una versione immaginaria di se stesso, non un personaggio. In quella che deve essere letta come una giustificazione prospettica dello stesso Deception, Philip spiega la sua necessità di inserirsi nella sua scrittura:
    « I portray myself as implicated because it is not enough just to be present. That’s not the way I go about it. To compromise some ‘character’ doesn’t get me where I want to be. What heats things up is compromising me. It kind of makes the indictment juicier, besmirching myself. » (D 177-8)
Le parole di Philip ricordano i timori viscerali di Roth per coloro di cui ha scritto in The Facts, desiderosi di essere "compromised" e "besmirched", per un "juicier indictment". Volendo essere "pawed over", Philip è tutt'altro che "squeamish" sulla possibilità di auto-esposizione. Il linguaggio legale ricorda anche le osservazioni che Roth ha rilasciato in un'intervista nel 1984, quando parlava dell'abilità di impersonificazione da parte dello scrittore. Parla con ammirazione di Witold Gombrowicz che, in Pornografia, "introduces himself as a character, using his own name—the better to implicate himself in certain highly dubious proceedings and bring the moral terror to life". Ma mentre i lettori di Gombrowicz e Roth possono essere incuriositi ed eccitati dall'implicazione dell'autore nei suoi libri, ciò di cui Philip sembra indifferente sono le altre persone che potrebbero essere implicate. Questa è naturalmente la preoccupazione della moglie di Philip, soprattutto perché sospetta che il quaderno non sia così fittizio come Philip afferma.
"What about humiliating me?", chiede, chiaramente preoccupata che i lettori prendano Philip sulla parola e credano che stia tradendo la moglie (D 184). Lo supplica, come minimo, di cambiare il suo nome per far sembrare il libro più un romanzo. Lui rifiuta, sostenendo che "somebody telling me what to write happens to drive me absolutely nuts" (D 185). Scrivendo un'opera di narrativa che mira almeno ad assomigliare alla saggistica, Philip si ritrova intrappolato tra le diverse considerazioni che guidano le due modalità: la sua dichiarazione che "I write what I write the way I write it, and if and when it should ever happen, I will publish however I want to publish and I’m not going to start worrying at this late date what people misunderstand or get wrong!" presuppone la libertà da considerazioni etiche che è una prerogativa di uno scrittore di narrativa (D 185-6). Questa è la posizione familiare di Zuckerman, obbligato solo alle costrizioni della letteratura, che non deve dare “explanations” alla sua famiglia, né alla sua comunità, sul modo in cui sceglie di scrivere narrativa (GW 79). Ma mentre le prime battaglie di Zuckerman vertono sulla questione generale di come un libro ritrae la comunità ebraica, la moglie di Philip è interessata alla questione più specifica di essere personalmente esposta nel libro di Philip. A questo, Philip risponde, argomentando in modo molto simile a Zuckerman nella sua lettera a Roth in The Facts, “I cannot and do not live in the world of discretion, not as a writer, anyway. I would prefer to, I assure you—it would make life easier. But discretion is, unfortunately, not for novelists” (D 184). L’estremità di questa affermazione, il rifiuto assoluto di prendere in considerazione anche solo la possibilità di essere discreti, sottolinea la centralità di queste questioni nel romanzo. E come dimostra l'ultima conversazione di Deception, le preoccupazioni relative all'esposizione e al tradimento non si limitano ai libri in cui i nomi rimangono invariati.
Questa conversazione ha luogo qualche tempo dopo, dopo che "the novel" – The Counterlife – è stato pubblicato. È di nuovo tra Philip e la sua amante britannica, dopo che lui è tornato in America, e un po' di tempo dopo che si sono parlati l'ultima volta. Il romanzo, e il posto di lei in esso, domina la loro discussione:
   “Ever since I read your book I haven’t known whether to call or not. I thought about it a lot.”
   “I’ll bet you did. I thought about it too. I thought about its effect on your marriage.”
   “Oh, well, he didn’t read it.”
   Laughing. “Wonderful. Of course. All that worrying for nothing.” (D 188)
Ci rendiamo subito conto che le accuse iniziali della moglie di Philip, secondo cui il suo diario registra la sua relazione con la donna che ha ispirato il personaggio britannico nel suo romanzo, sono in effetti corrette, evidenziando forse l'inganno centrale a cui fa riferimento il titolo del libro. Cominciamo anche a vedere chiaramente il metodo generale del libro, ovvero che le prime 170 pagine di conversazione infinita esistono principalmente per fornire il pezzo centrale di prova materiale da affrontare nelle ultime trenta pagine del libro. Il personaggio riconoscibile in "the novel" non ha rovinato il matrimonio dell'amante di Philip, ma il potenziale effetto di smascherare qualcuno in un'opera pubblicata, non importa quanto romanzata, è ancora la questione in gioco sia qui che nella conversazione di Philip con la moglie. L'amante innominata esprime sentimenti contrastanti per essersi riconosciuta nel romanzo, professando prima sconcerto per la disinvolta esposizione da parte di Philip di quella che era, naturalmente, una relazione segreta:
    « [W]hy, why do you do that? Why do you take life like that? And especially considering that you wanted secrecy—and our relationship was distorted by secrecy, by your almost paranoid efforts to keep the whole thing hidden. For the sake of your wife. Why did you then write a book which she, I’m sure, can’t help but think is based on a real person? » (D 193)
La risposta di Philip è molto simile alla giustificazione che dà alla moglie per la potenziale pubblicazione del suo diario: "Because it’s what I do" (D 193). Lei minaccia, per metà scherzosamente, di scrivere e pubblicare un libro tutto suo, intitolato Kiss and Tell, esponendolo potenzialmente nello stesso modo in cui lui ha esposto lei. Lui le dice che non è nella posizione di fermarla, soprattutto perché potrebbe scrivere un altro libro su di lei, presumibilmente il libro che abbiamo tra le mani ora. Deception termina su questa nota, con entrambe le conversazioni finali che ritraggono Philip come risoluto nella sua convinzione del diritto dello scrittore di scrivere ciò che vuole, indipendentemente dal fatto che i suoi libri espongano persone senza alcun controllo sul loro ingresso alla vista del pubblico. Ma una versione precedente del libro, con un finale diverso, mostra un protagonista più in conflitto, suggerendo ancora una volta che tali questioni non erano così facili da risolvere.
Nella seconda bozza di Deception, datata febbraio 1989, la conversazione finale tra Philip e la sua amante è presente quasi esattamente come sarebbe stata nella versione pubblicata. Ma mentre nella versione finale quella conversazione chiude il libro, qui è seguita da altre sette pagine manoscritte, con l'indicazione di renderle "italicized throughout". Il brano inizia: "What he did not tell her was that much had happened to him too and much of it painful. He had—there wasn’t any better expression for it—hit bottom". Ciò che gli era successo era stato un crollo esattamente come quello sofferto da Philip Roth, il crollo raccontato in The Facts e infine ulteriormente sviluppato in Operation Shylock. Un piccolo intervento chirurgico andato male e gli effetti collaterali estremi dei sonniferi avevano portato a qualcosa di simile alla dissoluzione mentale. Come Philip racconta qui, tuttavia, nel profondo del suo crollo, attribuisce questa catastrofe all'uso che ha fatto della sua amante nel suo romanzo:
    « Even though he felt his mind disintegrating, whirling itself into a chaos of mental rubble, he was able to understand with the utmost clarity that his suffering was a punishment for having betrayed her. He could imagine how her presence in his novel, however disguised, had been recognized by her husband and had ruined her marriage once and for all, leaving her the adultress, alone and destitute with her child. » (Ibid., 83d-83e)
In questa versione di Deception, le conseguenze dello scrivere di altri e le questioni relative all'etica della scrittura in generale assumono un ruolo ancora più significativo. Il senso del quaderno come una serie di trascrizioni ("Listen, you can’t take down everything someone says like that", dice l'amante a Philip a un certo punto), i dettagli biografici personali lasciati intatti che potrebbero esporre la privacy di una coppia, l'ostentazione riconoscibile di una relazione segreta in un romanzo pubblicato: il libro riguarda il trasferimento di parole e azioni dal mondo nonscritto a quello scritto (D 195). Le ricadute di questo trasferimento vengono esplorate nelle ultime trenta pagine del libro e, in questa prima bozza, approfondite ulteriormente. L'angoscia di Philip è il risultato di una sorta di punizione divina per aver esposto un altro attraverso la sua scrittura. Ciò ricorda una delle tante spiegazioni che Zuckerman fornisce per il suo dolore cronico in The Anatomy Lesson: che viene punito per il peccato di aver scritto il suo Carnovsky alla Portnoy, per aver smascherato la sua famiglia e “la sua tribù”:
    « Zuckerman was taking ‘pain’ back to its root in poena, the Latin word for punishment: poena for the family portrait the whole country had assumed to be his, for the tastelessness that had affronted millions and the shamelessness that had enraged his tribe. The crippling of his upper torso was, transparently, the punishment called forth by his crime: mutilation as primitive justice. » (Roth, The Anatomy Lesson, 319)
Per quanto riguarda il rimorso di Philip per aver smascherato la sua amante, dura solo finché dura la sua debilitante prova. Dopo la sua guarigione, quando ricomincia a scrivere, scopre di essere presto in grado di lasciarsi alle spalle discrezione e inibizione. "Divulging, exposing—as she saw it, betraying—that’s how he knew that the terrible interruption was finally over and that, at least for now, he was fully recovered". Il romanziere sano, a quanto pare, non lascia che tali considerazioni etiche ostacolino la sua arte; la discrezione è una forma di malattia, che ostacola la libertà dello scrittore e quindi debilita le facoltà di creazione narrativa.
Un altro livello di complicazione fu rivelato nel 1996, con la pubblicazione di Leaving A Doll’s House, il libro di memorie di Claire Bloom, che divulgava i dettagli della sua lunga relazione con Roth. La descrizione di Roth nel libro come un partner difficile e misogino causò scalpore nei circoli letterari affamati di pettegolezzi. Ma il racconto di Bloom sulla creazione di Deception suggerisce che le considerazioni etiche che accompagnano la scrittura sugli altri non furono semplicemente affrontate nelle pagine del libro. Bloom scrive di aver letto una bozza completata di Deception e di essere rimasta sorpresa dalle descrizioni nel libro di "Philip" che seduceva un certo numero di donne dell'Europa orientale in una versione accuratamente descritta dello studio di scrittura di Roth. Questo poteva accettarlo come parte della "‘performance’ as a writer".
    « Finally, I arrived at the chapter about his remarkably uninteresting, middle-aged wife, who, as described, is nothing better than an everspouting fountain of tears constantly bemoaning the fact that his other women are so young. She is an actress by profession, and—as if hazarding a guess would spoil the incipient surprise lying in store—her name is Claire. »
Bloom racconta di essere stata furiosa per l'uso del suo nome da parte di Roth nel riferirsi alla moglie di Philip nel libro. Spiega che la sua rabbia derivava dal fatto che "he would paint a picture of me as a jealous wife who is betrayed over and over again. I found the portrait nasty and insulting, and his use of my name completely unacceptable". Lo affrontò e "reminded him that, like him, I was a public figure also and would seek any means at my disposal—even legal means—to have my name removed". Da notare quanto facilmente una discussione sulle responsabilità etiche della scrittura possa sconfinare in questioni di legalità. Come Bloom racconta, Roth alla fine acconsentì e accettò di togliere il suo nome dal libro: la moglie nella versione pubblicata rimane infatti senza nome e, di fatto, non è descritta come Bloom afferma che fosse nella bozza. Ci si chiede se l’attenzione del libro su questi dilemmi etici sarebbe stata presente se non fosse stato per l’intervento di Bloom, o se questo incidente abbia spinto Roth a portare alla ribalta questioni di divulgazione ed esposizione.
Operation Shylock è sottotitolato "A Confession" e la prima riga della sua prefazione colloca saldamente il libro all'interno delle convenzioni della non-fiction, oltre a introdurre immediatamente questioni riguardanti il ​​trattamento etico delle persone reali di cui si parla: "For legal reasons, I have had to alter a number of facts in this book" (OS 13). Questa clausola di esclusione di responsabilità non contiene nessuna delle frasi viscerali utilizzate nella dichiarazione simile nella lettera di apertura in The Facts; il tono è formale, impersonale e conciso, suggerendo che potrebbe esserci di più in gioco qui del fatto che i sentimenti di una delle ex amanti di Roth possano essere feriti o meno dal suo ritratto. Operation Shylock nel suo complesso non è né formale, impersonale o conciso: è intensamente personale, espansivo e abbraccia il vernacolo — ma come la clausola di esclusione di responsabilità iniziale sembra indicare, il libro è molto interessato alle ramificazioni etiche, persino legali, del dichiarare di dire la verità, indipendentemente dal fatto che tale affermazione sia scritta o parlata. Sia il sottotitolo che l'apertura della prefazione indicano anche che Roth sta lavorando molto duramente qui per convincere; questo è pensato per essere letto come non-fiction, e il narratore in prima persona è palesemente identico all'autore del libro. E tuttavia la trama del libro è così folle, così ridicola, così artificiosa persino, da sfidare la credenza nella sua base di fatto.
Mentre Philip Roth è a New York, ancora scosso dopo essere sopravvissuto al crollo mentale accennato in The Facts, un altro uomo è in Israele, a promuovere un bizzarro programma politico che chiama "Diasporism", invocando il ritorno degli ebrei ashkenaziti di Israele in Europa, al fine di impedire un "second Holocaust" per mano dei nemici arabi di Israele (OS 43). Inoltre, quest'uomo, un americano che per caso assomiglia a Roth, afferma di essere Philip Roth e sta usando la fama dell'autore per promuovere la sua causa. Già in programma di recarsi in Israele per intervistare il romanziere Aharon Appelfeld, il "vero" Philip si ritrova intrappolato in una realtà che si rivela costantemente più strana della finzione. Tra uno scontro e l'altro con l'impostore, che chiama Moishe Pipik, un soprannome yiddish della sua infanzia, Philip assiste al processo di John Demjanjuk, l'uomo accusato di essere Ivan il Terribile di Treblinka; incontra e alla fine va a letto con la ragazza di Pipik, un'infermiera vivace e una "recovering anti-Semite"; incontra un vecchio amico del college, che ora è un dichiarato antisionista in Palestina; gli vengono affidati i diari di Leon Klinghoffer, il pensionato ebreo ucciso durante il dirottamento palestinese dell’Achille Lauro; e apparentemente parte per una missione top-secret ad Atene per il servizio segreto israeliano, il Mossad. La reazione iniziale di Mark Shechner all'Operazione Shylock è stata che "is a reckless, windy, overstated, improvident, and paranoid book about Israel, and therefore must be true". Altri commentatori recenti si sono concentrati in modo simile sugli eccessi del libro – la sua litania di personaggi esaustivamente loquaci, monologhi infiniti e dispute urlate, e la proliferazione di doppi – come elementi di un'opera che sembra giocare a familiari giochi postmoderni. Per Josh Cohen, "the contending voices constantly attest to the inventive power of language, its capacity, rooted in the essential ambiguity of speech, to produce and perform, rather than merely represent, truth". Queste voci riflettono anche sulla composizione del sé nel libro: Ross Posnock sostiene che Operation Shylock è “where Roth characterizes Jews as disputation incarnate”, riecheggiando l’affermazione di Debra Shostak secondo cui il libro “externalizes and dramatizes the self-dividedness of the Jew”. Per David Brauner, questa “the tension between the two modes of narration [realism and postmodernism] becomes its subject, leading to a parody of both realism and postmodernism”. Sebbene questi commenti mi suonino certamente veri, e concordo sul fatto che Operation Shylock estenda l'indagine di The Counterlife sulla natura performativa del sé, oltre a mettere in atto "a blurring of artifice and life that permanently fractures any reliable boundary between the two", ritengo che questi problemi siano stati sufficientemente trattati negli ultimi anni da rendere superflua la necessità di esplorarli ulteriormente qui. Piuttosto, sosterrò che, visto attraverso la lente delle questioni etiche che circondano The Facts, Deception, e Patrimony, Operation Shylock sembra una sorta di continuazione, un'indagine sui potenziali costi e conflitti che derivano dalla scrittura non-fiction. Vista in questo modo, la "trama" di Pipik, piuttosto che una rappresentazione del sé diviso di "Philip Roth", diventa una drammatizzazione di un testo che afferma di essere fattuale, implicando, esponendo e invadendo così la privacy di Philip Roth.
Quasi dalla prima apparizione di Pipik nelle pagine del libro, egli è raffigurato come un testo. Philip viene a conoscenza della sua esistenza per la prima volta quando suo cugino Apter gli telefona da Israele per dirgli che la radio israeliana sta segnalando che Philip Roth partecipa al processo Demjanjuk. La presenza dell'impostore viene confermata qualche giorno dopo quando Appelfeld chiama, riportando la stessa notizia. Appelfeld legge a Philip un articolo sulla stampa israeliana, che descrive in dettaglio il recente incontro di quest'altro Roth con il primo ministro polacco Lech Wałęsa per promuovere il suo programma di diasporismo. Dopo aver raccontato a Philip i dettagli del piano per reinsediare più di un milione di ebrei ashkenaziti nel continente da cui sono fuggiti in Israele, Appelfeld dice: "Philip, I feel that I’m reading to you out of a story you wrote" (OS 31). Philip, nel tentativo di prendere in mano la situazione, ha pensieri simili sulla questione: "It’s Zuckerman, I thought, whimsically, stupidly, escapistly, it’s Kepesh, it’s Tarnopol and Portnoy— it’s all of them in one, broken free of print and mockingly reconstituted as a single satirical facsimile of me" (OS 34). Durante il bizzarro periodo trascorso da Philip in Israele, mentre cerca di arrivare in fondo agli eventi ridicoli messi in moto dal suo impostore, si riferisce continuamente a quegli eventi come a una trama, e sembra più offeso dalla scarsa costruzione della trama e dalla mancanza di merito letterario che da qualsiasi altra cosa. Parla di voler sfuggire alla trama "on the grounds of its general implausibilty, its total lack of gravity, its reliance on unlikely coincidence, the absence of inner coherence, and of anything resembling a serious meaning or purpose" (OS 317). Ma, come suggeriscono le qualificazioni di Philip sopra riportate — "whimsically, stupidly, escapistly" — se la trama di Pipik è un testo, non è di fantasia, né è scritto da Philip Roth. Infatti, la minaccia stessa della trama di Pipik deriva dalla sua affermazione di dire la verità, di essere Philip Roth: questa è esattamente la radice delle paure di Philip; teme che le persone credano a queste affermazioni e confondano il "Diasporist" con l'autore. Inoltre, Pipik è una persona reale, non un aspetto Jekyllian di Philip che prende vita per tormentare l'autore. È questo fatto che porta Philip a inventare Moishe Pipik come nome per il suo aguzzino, in modo da non continuare a confondere la questione chiamandolo "the other one", "the double" o "the impostor". “I was being confounded by somebody who, very simply, was not me, who had nothing to do with me, who called himself by my name but had no relation to me” (OS 115). Ma il fatto che Pipik si chiami con il nome di Philip dimostra che Operation Shylock ha preoccupazioni simili a quelle dei suoi predecessori.
Proprio come la pretesa di, o l'apparenza di, non-fiction apre le possibilità che The Facts possa smascherare "May Aldridge", che Deception possa smascherare Claire Bloom e che Patrimony possa smascherare Herman Roth, l'affermazione di Pipik che la sua narrazione non è altro che la verità minaccia di smascherare, implicare e invadere la privacy di Philip Roth. Roth, che nei suoi ultimi tre libri aveva esaminato le conseguenze di questo tipo di esposizione dalla posizione dello scrittore, ora si ritrova dall'altra parte del conflitto, impotente nel determinare il modo in cui viene raccontata la sua storia. Le sue preoccupazioni, all'inizio, sono chiare. Dopo che la ragazza di Pipik va da Philip, supplicandolo di evitare azioni legali, di provare un po' di simpatia per Pipik, che è in remissione dal cancro e "whose thoughts are only for saving others", Philip risponde che il suo unico interesse è "his entangling our two lives and confusing people about who is who. What I cannot permit and what I will not permit is his encouraging people to believe that he is me" (OS 98-9). Philippe Lejeune, uno dei principali teorici dell’autobiografia, identifica un problema centrale e basilare nel pensare all’etica della scrittura della vita: “Everyone thinks he is more or less the owner of his name, of his person, of his own story (and even of his image)”. Quando il tuo nome, la tua storia o la tua immagine vengono inclusi nell’opera di saggistica di qualcun altro, può facilmente sembrare un furto, una violazione dei tuoi diritti di proprietà. Riassumendo la storia delle concezioni legali di privacy, Paul John Eakin nota che la privacy è stata spesso equiparata a niente di meno che al fatto della personalità, e quindi ““when privacy is abridged, [...] the result [is] that the integrity of the person is breached or violated”. Nelle sue memorie, Claire Bloom minacciò un’azione legale se Roth avesse pubblicato Deception con il suo nome incluso. Philip fa una minaccia simile a Pipik al loro primo incontro, appellandosi alla “the law that says that a person’s identity is his private property and can’t be appropriated by somebody else” (OS 75). Pipik, ovviamente più preparato di Philip per un argomento del genere, dimostra la sua approfondita conoscenza della legge sulla privacy, fornendo una rapida sintesi del lavoro di William Prosser sull’argomento: “‘The prima facie case is defined as follows: “One who appropriates to his own use or benefit the name or likeness of another is subject to liability to the other for invasion of his privacy.” Let’s have lunch’” (OS 75-6). È interessante notare che lo stesso lavoro che Pipik cita sfacciatamente è citato nella storia legale della privacy di Eakin, una fonte primaria per la sua discussione delle questioni etiche di "life writing".
Sebbene Philip non intraprenda mai un'azione legale contro Pipik, la questione di chi avrà il diritto di raccontare la storia di Philip Roth è alla base della loro lotta per il potere autoriale. Appelfeld, che Philip incontra dopo il suo confronto iniziale con Pipik, vede subito la natura del conflitto. "It’s perfect [...] You are going to rewrite him" (OS 107). Dopo alcuni giorni a Gerusalemme, alle prese con l'assoluta assurdità della trama di Pipik (come anche con la tentazione della fidanzata di Pipik, la follia del vecchio amico di Philip George Ziad e il grave dramma del processo Demjanjuk), Philip concepisce esplicitamente il conflitto con il suo impostore come una "narrative contest", una gara che, considerando la sua professione, dovrebbe aspettarsi di vincere:
    « It would be comforting, it would be only natural, to assume that in a narrative contest (in the realistic mode) with this impostor, the real writer would easily emerge as inventive champion, scoring overwhelming victories in Sophistication of Means, Subtlety of Effects, Cunningness of Structure, Ironic Complexity, Intellectual Intrest, Psychological Credibility, Verbal Precision, and Overall Versimilitude [...] » (OS 246-7)
Invece, Philip si ritrova sconfitto a Gerusalemme come colui di cui si è scritto, "without the least control over this narrative Ping-Pong in which I appear as the little white ball", piuttosto che il suo solito ruolo di uomo che compone la narrazione alla sua macchina da scrivere (OS 358). Desidera ardentemente il potere di riscrivere la storia, un desiderio particolarmente esasperante in quanto è la sua storia, che lo porta alla fine a impersonare il suo imitatore, vomitando lunghi monologhi per chiunque voglia ascoltare il rimpatrio urgentemente necessario degli ebrei in Europa. "Instead of disowning the doctrine of Diasporism, he becomes its advocate, out-Pipiking Pipik. By shifting the battleground from the personal to the professional, the question becomes not ‘who is the real Philip Roth?’ but ‘who is the more persuasive author?’" Questa tattica, tuttavia, anziché riscrivere la trama di Pipik, si limita a ventriloquizzare ciò che Pipik ha già scritto, portando Philip a chiedersi se non sia il prodotto di una mente "too unhinged by the paranoid threat to be able to think out an effective counterplot in which to subsume the Pipikesque imbecility" (OS 246). Se solo i notevoli poteri di composizione narrativa di Philip potessero sconfiggere questo avversario molto reale. A un certo punto, quando Philip e Pipik sono insieme nella stanza d'albergo di Philip, il primo, nel tentativo di interrompere la narrazione di Pipik, racconta al secondo una storia della sua prozia Gitcha, che calma l'esasperato impostore, che presto si addormenta:
    « I had put my sonny boy to sleep, with my story anesthetized him. I remained in the chair by the window wishing that it had killed him. When I was younger my Jewish betters used to accuse me of writing short stories that endangered Jewish lives—would that I could! A narrative as deadly as a gun! » (OS 186)
Qui, mentre desidera ardentemente che il potere autoriale riprenda in mano la sua storia, Philip collega questo conflitto alle sue prime battaglie con i lettori ebrei riguardo alla sua prima opera pubblicata; questa connessione sarà ulteriormente evidenziata nel denouement del libro.
Circa a metà del libro, Pipik, in modo un po' improbabile (nel mondo già improbabile di questo libro), scompare dalla trama e l'attenzione si sposta su un diverso enigma etico, che ripristina Philip nella posizione di autore, poiché si concentra sui contenuti stessi di Operation Shylock. In The Facts, Deception, e Patrimony, Roth (o la figura di Roth) sembra continuare a insistere nella sua convinzione del diritto dello scrittore di raccontare la sua storia senza avere le sue "hands tied behind your back" da considerazioni etiche. Alla fine di Operation Shylock, tuttavia, Philip sembra consentire a tali considerazioni di guidare le sue decisioni autoriali. La conclusione di Operation Shylock mostra un cambiamento nel modo in cui queste questioni etiche sono state drammatizzate in questo periodo, con la figura di Roth che apparentemente opta per moderazione e discrezione nel riscontro finale.
Poco dopo che Pipik e Jinx scompaiono da Israele, ma non dalla mente di Philip, Philip viene rapito e portato in una scuola abbandonata, nella cui aula siede e aspetta, senza sapere quale nuova calamità lo attende. Questa nuova situazione è più spaventosa della semplice preoccupazione che un impostore possa macchiare il suo buon nome: "Would that I were still a ludicrous character in his lousy book!" (OS 317). Con Pipik andato via, Philip torna a rivestire il ruolo dello scrittore e, per quel compito, continuando la successione apparentemente infinita di monologhi appassionati del libro, si ritrova a dover fare una predica sulle responsabilità etiche dello scrittore. Entra in scena Louis B. Smilesburger, un anziano agente del Mossad, il servizio segreto di Israele, che in precedenza si era mascherato da sopravvissuto all'Olocausto desideroso di contribuire alla causa del Diasporismo. Prima di dire a Philip perché è stato rapito, perché è stato scelto, Smilesburger si lancia in un lungo monologo, apparentemente senza senso, sul Chofetz Chaim e loshon hora. Il Chofetz Chaim, di cui Smilesburger afferma di essere un discepolo, era un rabbino e studioso polacco che aveva dedicato la sua vita allo sradicamento del loshon hora, o "discorso malvagio". "The Chofetz Chaim formulated [...] the laws that forbid Jews’ making derogatory or damaging remarks about their fellow Jews, even if they are true" (OS 333). Mentre Smilesburger continua, diventa chiaro che questo divieto si estende molto e ampiamente, e che poche affermazioni, a meno che non siano del tutto positive, possono essere considerate accettabili: Template:Citazionne Josh Cohen, scrivendo sulla convoluzione di queste proibizioni, nota che "this intricacy stems from the difficulty of containing the unintended effects of even the most minimal of speech". È un tentativo di formulare un'etica del parlare che alla fine giunge alla conclusione che è meglio, alla fine, tenere la bocca chiusa. Inoltre, la proibizione di loshon hora si estende persino al "discorso malvagio" diretto a te stesso, perché, nella parabola che Smilesburger racconta per illustrare questa piega, persino denigrare solo te stesso può finire per ferire gli altri (OS 338-9).
Ciò che il monologo di Smilesburger sembra delineare è una serie di ingiunzioni religiose che derivano dall'adozione di qualcosa di molto vicino a ciò che Eakin definisce "the relational concept of selfhood: in contrast to the supposedly self-determining model of identity that autonomy predicates, a relational concept of selfhood stresses the extent to which the self is defined by—and lives in terms of—its relations with others". Un altro suggerimento del sé relazionale deriva dalle parole ebraiche che Philip vede sulla lavagna mentre è seduto e aspetta in classe finalmente l'arrivo di Smilesburger. Philip copia le parole, anche se non sa cosa significano. Tuttavia, queste parole, insieme alla loro traduzione inglese, diventano uno degli epigrammi di Operation Shylock. L'epigramma rivela il brano da prendere da Genesi 32:24: "So Jacob was left alone, and a man wrestled with him until daybreak" (OS 9). Dopo che Philip esprime la sua indignazione per essere stato tenuto in classe per essere picchiato dalle parole di Smilesburger, Smilesburger lo lascia andare, cancellando qualcosa dalla lavagna, ma "the Hebrew words that someone else had written he let stand untouched" (OS 352). L'implicazione dell'epigramma, sia al suo posto all'inizio del libro che sulla lavagna dell'aula, sembra identica all'implicazione dell'esposizione di Smilesburger riguardo alle proibizioni di loshon hora del Chofetz Chaim. Entrambe suggeriscono che non siamo soli, che il tentativo di sfuggire alle responsabilità che abbiamo verso gli altri — il tentativo di sfuggire all'uomo che lotta con te — è impossibile. Il posto d'onore dell'epigramma all'inizio del libro e le rivelazioni dell'epilogo del libro suggeriscono entrambi che le lezioni di Smilesburger sul concetto relazionale di individualità sono state assimilate e che quelle lezioni, nella mente di Philip, sono rilevanti per gli aspetti etici della scrittura.
L'epilogo di Operation Shylock contiene un argomento che dovrebbe essere familiare ai lettori di The Facts e Deception: l'argomento si concentra su ciò che è etico per lo scrittore mettere o lasciare fuori dal libro stesso. Proprio come Zuckerman discute con Roth in The Facts se includere o meno tutta la verità su "May Aldridge", e Philip discute con sua moglie sulle rivelazioni di Deception, qui Philip e Smilesburger si confrontano su quanto Roth metta o lasci fuori dalle sue avventure in Operation Shylock. Philip descrive come, quando finì di scrivere il libro, alcuni anni dopo gli eventi descritti, inviò il manoscritto a Smilesburger, anche se non aveva alcun obbligo di farlo. La questione dell'obbligo viene sollevata, apprendiamo, a causa di ciò che Philip racconta nel capitolo finale del manoscritto, che è stato infine tagliato dalla versione pubblicata di Operation Shylock:
    « I have elected to delete my final chapter, twelve thousand words describing the people I convened with in Athens, the circumstances that brought us together, and the subsequent expedition, to a second European capital, that developed out of that educational Athens weekend. » (OS 359)
Il suo viaggio ad Atene fu, presumibilmente, come agente del Mossad, in una missione per identificare i traditori ebrei di Israele, i collaboratori dell'OLP, in modo che potessero essere assassinati. È in grado di portare a termine questa missione fingendosi Moishe Pipik (che, ovviamente, si era finto lui), il cui programma proposto di esportare gli ebrei di Israele in Europa lo rende un alleato degli antisionisti. Sotto la supervisione di Smilesburger, "I undertook to give the most extreme performance of my life and seriously to mislead others in something more drastic than a mere book" (OS 359). Ma Smilesburger, che incontra Philip a New York mentre legge il manoscritto, indica a Philip che la questione del "mere book" non è così insignificante come Philip sembra pensare. Affermando di essersi ritirato dal Mossad, Smilesburger consiglia Philip per preoccupazione personale, ma nonostante ciò è irremovibile nel suo messaggio: Philip non deve pubblicare il resoconto della sua missione segreta, per il bene dell'integrità dello stato israeliano e per la sua stessa sicurezza. Naturalmente, Philip non ha intenzione di cedere alle argomentazioni di Smilesburger: "I went where I went, did what I did, met whom I met, saw what I saw, learned what I learned—and nothing that occurred in Athens, absolutely nothing, is interchangeable with something else" (OS 383). Qui, Philip è assolutamente impegnato a dire tutta la verità su ciò che gli è accaduto, indipendentemente dall'effetto che il suo lavoro pubblicato potrebbe avere sulla sicurezza dello stato ebraico o sulla sua stessa sicurezza. E tuttavia, Operation Shylock, così com'è, non contiene alcun capitolo che descriva dettagliatamente la missione di Philip per il Mossad.
Philip è deliberatamente ambiguo sul perché elimini il capitolo sulla sua missione ad Atene da Operation Shylock. Il libro termina, dopo che Philip ha categoricamente rifiutato le suppliche di Smilesburger, con quest'ultimo che consiglia a Philip: "Let your Jewish conscience be your guide" (OS 398). È naturale supporre, considerando la composizione del libro pubblicato, che la "Jewish conscience" di Philip sia alla base della sua decisione di cedere alle pressioni di Smilesburger e considerare gli effetti della sua proposta sincerità. Naturalmente, la "Jewish conscience" di Roth è stata messa in discussione fin dall'inizio della sua carriera, e i riferimenti alle battaglie tra Roth e i critici ebrei di Goodbye, Columbus sono messi frequentemente nell'epilogo, ricordando ai lettori la concezione della sua ostinata insistenza nello scrivere come scriverà, al diavolo le conseguenze. Mentre guida verso New York per incontrare Smilesburger, Philip riflette: “Never in my life had I submitted a manuscript to any inspector anywhere for this sort of scrutiny”. Continua, narrando la familiare costruzione della sua difesa avversaria dei diritti dello scrittore:
    « To be degenerating into an acquiescent Jewish boy pleasing his lawgiving elders when, whether I liked it or not, I had myself acquired all the markings of a Jewish elder was more than a little regressive. Jews who found me guilty of the crime of ‘informing’ had been calling for me to be ‘responsible’ from the time I began publishing in my middle twenties, but my youthful scorn had been plentiful and so were my untested artistic convictions, and [...] I had been able to hold my ground. I hadn’t chosen to be a writer, I announced, only to be told by others what was permissible to write. » (OS 377)
Questo stralcio illuminante rivela la connessione tra le considerazioni etiche affrontate nell'"autobiographical period" di Roth e le considerazioni che Roth fu accusato di ignorare nella sua prima narrativa sugli ebrei. In entrambi i casi la scelta è rappresentata tra essere "acquiescent" a ciò che altri definiscono "permissible" e "holding your ground" e sostenere le proprie "artistic convictions". In entrambi questi casi specifici, la comunità ebraica costituisce questi "others", chiedendo apparentemente a Roth di considerare gli effetti che la sua scrittura potrebbe avere sugli interessi e sulla sicurezza della comunità (si ricordi che molti dei primi detrattori di Roth sostenevano che il suo lavoro avrebbe dato appoggio ai nemici degli ebrei). La differenza qui, ovviamente, è che Operation Shylock pretende di essere una storia vera. Una delle prime "artistic convictions" adottate da Philip era la convinzione che "nothing need hide itself in fiction", che la letteratura è un reame a parte dalle richieste morali ed etiche imposte da altri. Ma mentre guida verso New York per incontrare l'agente del Mossad per il quale ha rischiato la vita, Philip si pone una domanda che potrebbe essere vista come sottostante a tutti e quattro i libri trattati in questo capitolo: "Nothing need hide itself in fiction but are there no limits where there’s no disguise?" (OS 377).

## Note

* ↑ Philip Roth, Deception (London: Vintage, 1990), 184. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo.
* ↑ Philip Roth, “The Kind of Person I Am,” The New Yorker, 29 November 1958, 167-72; “Recollections From Beyond the Last Rope,” Harper’s Magazine, July 1959, 42-48; “Iowa: A Very Far Country Indeed,” Esquire, December 1962, 19-32.
* ↑ Cfr. immagine: Philip Roth e Primo Levi a Torino durante l'intervista contenuta in "Shop Talk". La foto è stata scattata nel 1986. Cfr. Chiacchiere di bottega, (pubblicata su "La Stampa" del 26/02/1988).
* ↑ Per ulteriori informazioni sulla scrittura non-fiction di Roth, cfr. Darren Hughes, “The ‘Written World’ of Philip Roth’s Nonfiction,” in Philip Roth: New Perspectives on an American Author, 255-70; e Hana Wirth- Nesher, “Roth’s Autobiographical Writings,” in The Cambridge Companion to Philip Roth, 158-72.
* ↑ Naturalmente, Roth è ben noto per aver drammatizzato queste insinuazioni critiche nella sua narrativa. Oltre alla ricreazione fatta su The Ghost Writer della tempesta di fuoco critica su Goodbye, Columbus, Zuckerman Unbound affronta in particolare l'accusa che i suoi protagonisti non siano altro che versioni appena velate (se non altro) di se stesso, poiché Zuckerman non può camminare per strada senza che i passanti lo chiamino Carnovsky, l'eroe del suo sensazionale bestseller tipo-Portnoy. Roth, Zuckerman Unbound, 135-9. Per una discussione sui frequenti riferimenti autobiografici di Roth nella sua narrativa, cfr. Alan Cooper, Philip Roth and the Jews (Albany: State University of New York Press, 1996), 51-71; e Joe Moran, Star Authors: Literary Celebrity in America (London: Pluto Press, 2000), 100-15.
* ↑ Citato in Roth, “Interview on Zuckerman,” 150.
* ↑ Moran, Star Authors, 104.
* ↑ Philip Roth, “‘A Counterbook (Portrait of the Artist as a Young American),’ Copy A, Part I, Dec. 1986,” “The Facts, Drafts; Early Versions,” Box 85, Philip Roth Collection.
* ↑ Shostak, Countertexts, Counterlives, 158-9. David Brauner scrive che i quattro libri, come anche The Plot Against America, “constitute a sustained interrogation of the relationship between these two labels [fiction and non-fiction].” Brauner, Philip Roth, 80. Cfr. anche Richard Turek, “Caught Between The Facts and Deception,” in Philip Roth: New Perspectives on an American Author, 129-42; e Eugene Goodheart, Novel Practices: Classic Modern Fiction (New Brunswick, NJ: Transaction, 2004), 161-74.
* ↑ Nella lettera che chiude The Facts, Roth mette in bocca a Zuckerman parole che anticiperebbero gran parte dell’indagine su questi libri: “With autobiography there’s always another text, a countertext, if you will, to the one presented. It’s probably the most manipulative of all literary forms” (F 172).
* ↑ Justin Kaplan, “Play it Again, Nathan,” New York Times, 25 September 1988, 3; Christopher Lehmann-Haupt, “So is the Hero Really Philip Roth, or Not?”, New York Times, 5 March 1990, C, 16; Michiko Kakutani, “Of a Roth Within a Roth Within a Roth,” New York Times, 4 March 1993, C, 17; e Hillel Halkin, “The Traipse of Roth,” Jerusalem Report, 8 April 1993, 54.
* ↑ Philip Roth, “Operation Shylock: Drafts; First, Copy A; 1990, March 25,” Box 155, Philip Roth Collection.
* ↑ Shechner, Up Society’s Ass, Copper, 127.
* ↑ Nancy K. Miller, Bequest and Betrayal: Memoirs of a Parent’s Death (New York: Oxford University Press, 1996), 2.
* ↑ Paul John Eakin osserva: “The signature on the title page, in a proximate collaborative autobiography like Patrimony, reflects the necessarily unequal distribution of power in situations of this kind: once the narrative has been published, whatever the terms of the collaboration may have been, an act of appropriation has occurred, and the self who signs may well be led to reflect on the ethical responsibilities involved.” Paul John Eakin, How Our Lives Become Stories: Making Selves (Ithaca: Cornell University Press, 1999), 176.
* ↑ Ibid., 161, 159.
* ↑ Richard Freadman, “Decent and Indecent: Writing My Father’s Life,” in Paul John Eakin, cur., The Ethics of Life Writing (Ithaca: Cornell University Press, 2004), 123.
* ↑ Eakin, How Our Lives Become Stories, 182-6; e Miller, Bequest and Betrayal, 24-29.
* ↑ Eakin, How Our Lives Become Stories, 185.
* ↑ Adam Phillips, “Philip Roth s Patrimony,” in On Flirtation (London: Faber and Faber, 1994), 167.
* ↑ Ciò ricorda una scena della prima puntata dell'“autobiografia” di Nathan Zuckerman, The Ghost Writer, mentre sale sull'autobus per lasciare suo padre, con cui ha litigato per un racconto che romanza una vecchia disputa familiare: “behind me the pneumatic door, with its hard rubber edge, swung shut with what I took to be an overly appropriate thump, a symbol of the kind you leave out of fiction” (GW 69). Zuckerman ci dice che il “thump” è un simbolo che non avrebbe inserito nella sua narrativa, anche se Roth lo include nella sua, con la descrizione di Zuckerman che paradossalmente rafforza il valore simbolico del suono.
* ↑ La frase prefigura anche un passaggio riassuntivo nella storia alternativa di Roth, The Plot Against America, in cui il giovane Philip Roth, terrorizzato dai cambiamenti a cui ha assistito dopo che Charles Lindbergh è stato eletto presidente, riflette sull'“relentless unforeseen”: ““Turned wrong way round, the relentless unforeseen was what we schoolchildren studied as ‘History,’ harmless history, where everything unexpected in its own time is chronicled on the page as inevitable. The terror o f the unforeseen is what the science o f history hides, turning a disaster into an epic”. Philip Roth, The Plot Against America (Boston: Houghton Mifflin, 2004), 113-4. Idee simili sono espresse dall'amante di Philip in Deception: "What happens in history is that it’s dotted with disasters, and when you study history, you go ffom one disaster and you look forward to the next [...] The trouble with life is you don’t really know if this is a downward process. The trouble with life is you don’t really know what’s going on at all" (D 126). In entrambi i brani, come in Patrimony, la narrazione – la storia – è rappresentata come una tregua dall’imprevisto, sebbene anche, in modo cruciale, come una bugia.
* ↑ Milan Kundera, Testaments Betrayed: An Essay in Nine Parts. Trad. Linda Asher. (New York: Harper Collins, 1996), 7. Si veda anche la spiegazione di Roth nel 1962 riguardo alle preoccupazione della narrativa: “generally speaking, what draws most readers and writers to literature is [...] all that is beyond simple moral categorizing. [...] The world of fiction, in fact, frees us from the circumcriptions that society places upon feeling; one of the greatnesses of the art is that it allows both the writer and the reader to respond to experience in ways not always available in day-to-day conduct [...]” Roth, “Writing About Jews,” 195.
* ↑ Miller, Bequest and Betrayal, 24.
* ↑ Roth, "Interview with The Paris Review", 144.
* ↑ Il dispositivo del “found notebook” è stato utilizzato anche in The Counterlife, in cui Henry Zuckerman si imbatte nei manoscritti del fratello Nathan dopo la sua morte. Come in Deception, i quaderni contengono una bozza dei primi tre capitoli di un libro che i lettori sanno essere The Counterlife.
* ↑ “Interview with The Paris Review”, 125. Nella stessa intervista, Roth lega esplicitamente il talento del romanziere per l’imitazione all’adulterio: “Think o f the art o f the adulterer: under tremendous pressure and against enormous odds, ordinary husbands and wives, who would freeze with self-consciousness up on a stage, yet in the theater o f the home, alone before the audience o f the betrayed spouse, they act out roles o f innocence and fidelity with flawless dramatic skill. [...] People beautifully pretending to be ‘themselves’” (124). David Brauner ha scritto della tendenza di Roth a usare linguaggio legale e metafore in gran parte del suo lavoro; cfr. Brauner, Philip Roth, 21-8.
* ↑ Philip Roth, “Deception: Drafts, Second, Copy A, with notes; 1989, Feb. (1 of 2),” Box 79, Philip Roth Collection, 83a.
* ↑ Ibid.
* ↑ Philip Roth, “Deception: Drafts, Second, Copy A, with notes; 1989, Feb. (1 o f 2),” Box 79, Philip Roth Collection, 83f-83g.
* ↑ Dinitia Smith, “Claire Bloom Looks Back in Anger at Philip Roth,” New York Times, 17 September, 1996, C, 11.
* ↑ Claire Bloom, Leaving A Doll’s House: A Memoir (London: Virago, 1996), 201-2.
* ↑ David Remnick racconta una visita di Roth a un seminario di laureandi della Columbia University, durante il quale uno degli studenti gli chiese se Operation Shylock fosse ‘true’: “No, it isn’t, he said gently: ‘None of this seems like autobiography to me. It seems like fiction. Not to say that one doesn’t draw on one’s experiences, but what counts is the use you make of it.’” David Remnick, “Into the Clear,” The New Yorker, 8 May 2000, 76.
* ↑ L'intervista di Roth con Applefeld, di cui alcuni estratti sono inclusi in Operation Shylock, ebbe effettivamente luogo e fu pubblicata sul New York Times l'11 marzo 1988. L'intervista è ristampata in Philip Roth, "Conversation in Jerusalem with Aharon Appelfeld", in Shop Talk, 18-39.
* ↑ Nel tentativo di evitare confusione, seguirò altri commentatori nel chiamare l'autore di Operation Shylock "Roth", il narratore "Philip" e l'impostore "Pipik".
* ↑ Shechner, Up Society’s Ass, Copper, 132.
* ↑ Josh Cohen, “Roth’s Doubles,” in The Cambridge Companion to Philip Roth, 84-5.
* ↑ Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 143; Shostak, Countertexts, Counterlives, 142.
* ↑ Brauner, Philip Roth, 95, 101.
* ↑ Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 144.
* ↑ Philippe Lejeune, Moi Aussi, trad. (EN) Paul John Eakin (Paris, 1986), quoted in Eakin, How Our Lives Become Stories, 142.
* ↑ Eakin, How Our Lives Become Stories, 161.
* ↑ Eakin, How Our Lives Become Stories, 162-3.
* ↑ Appelfeld sta rispondendo in modo particolare alla visione dei “Ten Tenets of Anti-Semites Anonymous”, una sorta di manifesto per il piano nascente di Pipik, di riabilitare quegli antisemiti che avrebbero rappresentato un ostacolo al suo massiccio progetto di reinsediamento. Dopo che la fidanzata di Pipik, Wanda Jane “Jinx” Possesski, consegna il documento a Roth, quest’ultimo inizia quasi immediatamente a prendere appunti a margine, iniziando a modificarlo per renderlo conciso ed efficace (OS 107-8).
* ↑ Brauner, Philip Roth, 103.
* ↑ David Brauner nota che, a questo punto, Philip sconfigge Pipik, cancellandolo dal libro, reclamando il suo romanzo e scrivendo nuovi sviluppi che sono forse ancora più assurdi di quelli sollecitati dalla presenza di Pipik. Brauner, Philip Roth, 104.
* ↑ Cohen, “Roth’s Doubles,” 85.
* ↑ Eakin, How Our Lives Become Stories, 161.
* ↑ Philip, ovviamente, dimentica di aver sottoposto il manoscritto di The Facts a Zuckerman proprio per questo tipo di esame.
* ↑ Questa affermazione è un’altra prefigurazione dell’apostrofo di Zuckerman a Coleman Silk in The Human Stain, “(wjriting personally is exposing and concealing at the same time, but with you it could only be concealment and so it would never work” (HS 345).