# L'Impressionismo di Ernest Hemingway/Romanzi impressionistici

L'Impressionismo di Ernest Hemingway
CopertinaL'Impressionismo di Ernest Hemingway/Copertina
* Definire l'ImpressionismoL'Impressionismo di Ernest Hemingway/Definire Impressionismo
* I romanzi impressionistici di HemingwayL'Impressionismo di Ernest Hemingway/Romanzi impressionistici
* Impressionismo come indicatore criticoL'Impressionismo di Ernest Hemingway/Impressionismo come indicatore
* ConclusioneL'Impressionismo di Ernest Hemingway/Conclusione
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# I romanzi impressionistici di Hemingway

Il modo di scrivere di Ernest Hemingway è in qualche modo simile ai già citati pittori impressionisti perché, come loro, egli permette al suo lavoro di riuscire o fallire per proprio merito, senza commenti redattivi dell'artista. Questa affermazione forse suggerisce che l'Impressionismo dovrebbe essere equiparato all'obiettività, ma non è così. Invece, l'Impressionismo potrebbe essere chiamato "oggettività controllata", cioè: lo scrittore seleziona solo quei particolari che susciteranno la risposta desiderata dal suo lettore. Si suppone che i lettori o gli spettatori di opere d'arte impressionistiche formino le proprie opinioni senza palese sollecito autoriale. Hemingway e altri autori impressionistici tentano di usare le parole per registrare le loro impressioni proprio come questi pittori avevano utilizzato pittura e pennello, e quindi tali scrittori possono in un certo senso essere considerati gli eredi di questi artisti antecedenti.
Lo stesso Hemingway riconobbe il suo debito con i pittori impressionisti in A Moveable Feast quando parlava del Musée du Luxembourg e dei suoi contenuti in questo modo:
    « I went there nearly every day for the Cezannes and to see the Manets and the Monets and the other Impressionists that I had first come to know about in the Art Institute at Chicago. I was learning something from the painting of Cezanne that made writing simple true sentences far from enough to make the stories have the dimensions that I was trying to put in them. I was learning very much from him but I was not articulate enough to explain it to anyone. Besides it was a secret. »
In questo capitolo intendo illustrare l'uso della tecnica impressionistica da parte di Hemingway, presentando brevi brani tratti da cinque delle sue opere lunghe e da alcuni suoi racconti brevi. I cinque libri che ho selezionato sono The Sun also Rises (1926), A Farewell to Arms (1929), For Whom the Bell Tolls (1940), The Old Man and the Sea (1952) e A Moveable Feast (1964). Questo gruppo di opere spazia dal suo primo romanzo pubblicato al suo ultimo lavoro, che fu pubblicato postumo.
Ho intenzionalmente escluso da questo elenco diverse opere di Hemingway perché li ho reputati non adatti a questa discussione. Ad esempio, Death in the Afternoon (1932) e Green Hills of Africa (1935) sono stati omessi perché entrambe queste opere sono di saggistica e quindi non appropriate per una discussione di una tecnica narrativa da romanzo.
Ho escluso The Torrents of Spring (1926) perché è essenzialmente una parodia del lavoro di Sherwood Anderson. Ho messo da parte To Have and Have Not (1937) per due motivi: innanzitutto, è stato riconosciuto da molti critici di Hemingway come il suo più ovvio fallimento come romanzo; in secondo luogo, questo romanzo ha riempito un vuoto negli sforzi narrativi di Hemingway, in un periodo di "siccità" autoriale, e come tale non è rappresentativo del corpo principale del suo lavoro. Ho anche escluso l'altro presunto "fallimento" di Hemingway, Across the River e Into the Trees (1950), assolutamente non perché lo considero un fallimento, ma perché è scritto in uno stile quasi completamente estraneo al resto dei suoi romanzi e vi dedicherò uno studio speciale in un altro wikibook.
Non riuscendo a trovare alcuna discussione coerente che separasse l'Impressionismo nelle sue componenti, intendo enumerare in questo capitolo i tipi di Impressionismo che ho trovato nei romanzi di Hemingway. Forse queste categorie potrebbero sembrare essere state scelte in modo piuttosto arbitrario per l'impressionismo letterario in generale, ma almeno offrono un modo di confrontare le varie opere impressionistiche di Hemingway. Va anche notato che gli estratti che seguono non rappresentano affatto tutta la narrativa impressionistica di Hemingway, ma i brani scelti sono rappresentativi del suo uso complessivo di questa tecnica.
Mentre leggevo il corpo delle opere hemingueiane nel tentativo di selezionare quei passaggi che consideravo impressionistici, ho scoperto che l'impiego di questa tecnica da parte di Hemingway poteva essere convenientemente suddiviso in cinque categorie. La prima categoria la chiamo "Impressionismo della scena". Considero questa categoria il tipo più semplice della narrativa impressionistica di Hemingway. Qui Hemingway tenta, presentando alcuni dettagli importanti, di dare al lettore l'impressione di osservare come testimone oculare la scena rappresentata. Il lettore sembra essere presente con Hemingway e vedere esattamente ciò che egli sta vedendo. In questa tecnica Hemingway pone la sua enfasi sui nomi, non solo perché si avvicinano maggiormente alla realtà tra le parti del discorso, ma anche perché i nomi di oggetti concreti sono molto staccati dall'astrazione e quindi più "reali".
Questo tipo di Impressionismo, visto soprattutto nelle scene della corrida, è ciò a cui si riferisce Edmund Wilson quando scrive che tali scene "hanno la nitidezza e la semplice eleganza delle litografie di corride fatte da Goya. E, come Goya, [Hemingway] si preoccupa innanzitutto di presentare una bella immagine".
La semplicità dell'ambientazione è spesso accompagnata dalla semplicità della prosa che la descrive; e questa semplicità approfondisce l'impressione fatta sul lettore.
Un buon esempio di questo primo tipo di impressionismo si trova nel primo romanzo di Hemingway, The Sun Also Rises. Ecco come Hemingway descrive un viaggio in autobus attraverso la campagna spagnola:
    « The bus climbed steadily up the road. The country was barren and rocks stuck up through the clay. There was no grass beside the road. Looking back we could see the country spread out below. Far back the fields were squares of green and brown on the hillsides. Making the horizon were the brown mountains. They were strangely shaped... Then the road came over the crest, flattened out, and went into a forest. It was a forest of cork oaks, and the sun came through the trees in patches, and there were cattle grazing back in the trees. We went through the forest and the road came out and turned along a rise of land, and out ahead of us was a rolling green plain, with dark mountains beyond it... The green plain stretched off. It was cut by fences and the white of the road showed through the trunks of a double line of trees that crossed the plain toward the north. As we came to the edge of the rise we saw the red roofs and white houses of Burguete ahead strung out on the plain, and away off on the shoulder of the first dark mountain was the grey metal-sheathed roof of the monastery of Roncesvalles. »
Ho citato l'intero brano perché è un eccellente esempio di "Impressionismo della scena". In questo stralcio siamo in grado di vedere la tecnica molto chiaramente. Questo passaggio è scritto in un rigoroso stile di relazione descrittiva, da un punto di vista puramente oggettivo. Il tono generale è di sommesso eufemismo, con enfasi su parole semplici e dirette. Da notare come Hemingway sia in grado, mentre utilizza una preponderanza di sostantivi e aggettivi semplici e concreti, di far vedere al lettore, se non addirittura provare, la scena che si sta svolgendo davanti a lui.
Un altro esempio dell'uso di questa tecnica da parte di Hemingway è l'intermezzo tra la prima e la seconda storia nella raccolta dei racconti. Ecco l'intero intercapitolo:
    « Minarets stuck up in the rain out of Adrianople across the mud flats. The carts were jammed for thirty miles along the Karagatch road. Water buffalo and cattle were hauling carts through the mud. No end and no beginning. Just carts loaded with everything they owned. The old men and women, soaked through, walked along keeping the cattle moving. The Maritza was running yellow almost up to the bridge. Carts were jammed solid on the bridge with camels bobbing along through them. Greek calvary herded along the procession. Women and kids were in the carts crouched with mattresses, mirrors, sewing machines, bundles. There was a woman having a kid with a young girl holding a blanket over her and crying. Scared sick looking at it. It rained all through the evacuation. »
Questo brano è simile al precedente in diversi modi. Innanzitutto, entrambi iniziano proprio nel mezzo del contesto ambientale. Poi, entrambe le selezioni terminano con una magnifica immagine cristallina. Inoltre, in quest'ultimo esempio si vede la stessa semplicità, lo stesso stile brusco, impassibile, e la stessa assenza di metafore e similitudini. Come ha osservato Earl Rovit, "le tecniche tradizionali per ottenere la descrizione pittorica sono state diligentemente evitate." Eppure in entrambe le selezioni il lettore è consapevole della scena descritta come se la stesse vedendo di persona.
Uno dei migliori racconti brevi di Hemingway, "In Another Country", inizia con questo paragrafo:
    « In the fall the war was always there, but we did not go to it any more. It was cold in the fall in Milan and the dark came very early. Then the electric lights came on, and it was pleasant along the streets looking in the windows. There was much game hanging outside the shops, and the wind blew their tails. The deer hung stiff and heavy and empty, and small birds blew in the wind and the wind turned their feathers. It was a cold fall and the wind came down from the mountains. »
Qui, con poche frasi, Hemingway ci mostra com'è una giornata in autunno a Milano. Concentrandosi sul freddo e sugli effetti del vento, e aumentando l'impatto di questi elementi attraverso la ripetizione e la reiterazione, Hemingway ci fa "vedere" la scena come la vede lui stesso.
Un altro buon esempio di questa categoria è questo brano preso dall'inizio di A Farewell to Arms:
    « In the late summer of that year we lived in a house in a village that looked across the river and the plain to the mountains. In the bed of the river there were pebbles and boulders, dry and white in the sun, and the water was clear and swiftly moving and blue in the channels. Troops went by the house and down the road and the dust they raised powdered the leaves of the trees. The trunks of the trees too were dusty and the leaves fell early that year and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling and the soldiers marching and afterward the road bare and white except for the leaves. »
Qui vediamo la familiare tecnica di reiterazione che probabilmente mostra l'influenza del dictum di Gertrude Stein di incominciare daccapo, ancora e ancora. Usata in questo modo, la tecnica della reiterazione ha un effetto cumulativo che lentamente crea con un processo di accrescimento un'impressione quasi concreta nella cosapevolezza del lettore.
La seconda di queste categorie di Impressionismo ho etichettato "Impressionismo del personaggio". Ho scoperto meno esempi di questo aspetto della tecnica in Hemingway rispetto a qualsiasi altra categoria. Forse questo è perché Hemingway non ha generalmente delineato molto l'aspetto o le caratteristiche fisiche dei suoi personaggi. È molto difficile formarsi un'opinione su come potrebbe apparire qualsiasi personaggio di Hemingway. A differenza della scena che li circonda, i personaggi della narrativa hemingueiana non sono descritti in modo particolareggiato. Commentando questo fenomeno in The Art of Ernest Hemingwav, John Atkins afferma: "È impossibile pensare a un personaggio di Hemingway e descriverne il suo aspetto con certezza." Questa osservazione è forse confermata dalla scarsità di esempi in questa categoria.
Un buon esempio di questo tipo di Impressionismo appare all'inizio di The Sun Also Rises. Jake Barnes è appena salito sulla soglia della sala da ballo e vede arrivare due taxi:
    « A crowd of young men, some in jerseys and some in their shirt-sleeves, got out. I could see their hands and newly washed, wavy hair in the light from the door. The policeman standing by the door looked at me and smiled... As they went in, under the light I saw white hands, wavy hair, white faces, grimacing, gesturing, talking. »
Anche noi, lettori, vediamo queste mani bianche che brillano nella luce e capiamo, senza che Hemingway stia effettivamente affermando il fatto, che questi giovani sono omosessuali. È sorprendente che il lettore si renda conto di questo fatto così rapidamente quando si considera la scarsità di dettagli che vengono presentati. Tuttavia non ci possono essere dubbi sulla nostra conclusione riguardo a questi giovani uomini, poiché Hemingway ci conferma il sospetto col sorriso del poliziotto.
In un altro esempio di questa categoria, Hemingway dipinge il protagonista di The Old Man and the Sea con queste poche righe:
    « The old man was thin and gaunt with deep wrinkles in the back of his neck. The brown blotches of the benevolent skin cancer the sun brings from its reflection on the tropic sea were on his cheeks. The blotches ran well down the sides of his face and his hands had the deep-creased scars from handling heavy fish on the cords. But none of these scars were fresh. »
Questa descrizione non è proprio distinta, ma è comunque molto potente. I pochi dettagli che ci vengono forniti sono sufficienti per formarci un'opinione sulla personalità del vecchio pescatore, e tale è l'impressione che Hemingway ci vuole dare. Hemingway avrebbe potuto scrivere molte più righe e non avrebbe comunque rafforzato la nostra impressione di Santiago. Quella che ci dà basta.
Uno dei più potenti ritratti di personaggi hemingueiani è quella sezione di For Whom the Bell Tolls in cui Pilar parla così dell'odore della morte:
    « ...you must go down the hill in Madrid to the Puente de Toledo early in the morning to the matadero and stand there on the wet paving... and wait for the old women who go before daylight to drink the blood of the beasts that are slaughtered. When such an old woman comes out of the matadero, holding her shawl around her, with her face gray and her eyes hollow, and the whiskers of age on her chin, and on her cheeks, set in the waxen white of her face as the sprouts grow from the seed of a bean, not bristles, but pale sprouts in the death of her face; put your arms tight around her, Inglès, and hold her to you and kiss her on the mouth and you will know the second part that odor is made of. »
Questo ritratto è così orribile e disgustoso che quasi ti far venir la nausea, e questo è esattamente l'effetto che Hemingway si sforza di far sentire al lettore.
Un ritratto altrettanto disgustoso è quello dello scrittore in Across the River and Into the Trees. Se questo personaggio è in realtà un tentativo di Hemingway di vendicarsi di Sinclair Lewis, che una volta chiamò Hemingway "puerile" e "senile", la caricatura è disegnata in modo molto efficace. In ogni caso questi due passaggi offrono un eccellente esempio dell'"Impressionismo del personaggio" da parte di Hemingway:
    « He had a strange face like an overenlarged, disappointed weasel or ferret. It looked as pock-marked and as blemished as the mountains of the moon seen through a cheap telescope and, the Colonel thought, it looked like Goebbels’ face, if Herr Goebbels had ever been in a plane that burned, and not been able to bail out before the fire reached him. »
Come se questa botta non fosse sufficiente, Hemingway aggiunge il colpo di grazia:
    « He looks like a caricature of an American who has been run one half way through a meat chopper and then boiled, slightly, in oil. »
La successiva categoria dell'Impressionismo di Hemingway contiene aspetti dei primi due tipi. Chiamo questa categoria "Impressionismo dell'azione". Qui Hemingway presenta l'azione in modo tale che il lettore sente di vederla da vicino, se non effettivamente di partecipare all'evento descritto. La prosa di questa categoria è molto vicina alla cronaca, ma il suo effetto è più nella natura di un cortometraggio che in quello di reportage giornalistico. Ci sono innumerevoli esempi eccellenti di questa tecnica nella prosa di Hemingway e il primo che ho scelto è tratto da The Sun also Rises:
    « They had hitched the mules to the dead bull and then the whips cracked, the men ran, and the mules, straining forward, their legs pushing, broke into a gallop, and the bull, one horn up, his head on its side, swept a swath smoothly across the sand and out the red gate. »
Da notare come il senso del movimento nell'evento descritto sembra aumentare fino a quando il toro viene aizzato rapidamente fuori dal cancello. Hemingway intensifica l'idea di accelerare il movimento usando l'allitterazione e presentando l'ultima azione ininterrotta da pause o virgole. È come se il lettore fosse seduto nella prima fila, davanti all'arena molto vicino all'azione rappresentata. È sorprendente che Hemingway sia riuscito a rendere una frase così vividamente efficace.
Poco prima della succitata azione nel romanzo, Hemingway ci mostra questo vivido passaggio di movimento:
    « I put on a coat of Cohn's and went out on the balcony. Down below the narrow street was empty. All the balconies were crowded with people. Suddenly a crowd came down the street. They were all running, packed close together. They passed along and up the street toward the bull-ring and behind them came more men running faster, and then some stragglers who were really running. Behind them was a little bare space, and then the bulls galloping, tossing their heads up and down. It all went out of sight around the corner. One man fell, rolled to the gutter, and lay quiet. But the bulls went right on and did not notice him. They were all running together. »
In modo cinematico, il lettore è lì sul balcone con Jake, a guardare l'azione svolgersi contemporaneamente davanti al narratore e al lettore. Il lettore vede il movimento venire giù per la strada verso di lui, esitare per un breve istante quando l'uomo cade, e poi rotear via fuori dalla vista dietro una curva della strada.
Tuttavia l'"Impressionismo dell'azione" non si limita a eventi drammatici o eccitanti. Hemingway è anche in grado di produrre questo effetto cinematico in scene che non sono piene di movimenti rapidi e violenti. Un buon esempio di questo Impressionismo sobrio è la seguente scena di A Moveable Feast:
    « In the spring mornings I would work early while my wife still slept. The windows were wide open and the cobbles of the street were drying after the rain. The sun was drying the wet faces of the houses that faced the window. The shops were still shuttered. The goatherd came up the street blowing his pipes and a woman who lived on the floor above us came out onto the sidewalk with a big pot. The goatherd chose one of the heavybagged, black milk-goats and milked her into the pot while his dog pushed the others onto the sidewalk. The goats looked around, turning their necks like sightseers. The goatherd took the money from the woman and thanked her and went on up the street piping and the dog herded the goats on ahead, their horns bobbing. »
Si noti come l'azione di questa scena sia semplicemente una variazione della sequenza di eventi vista nell'episodio dei tori allo sbaraglio. Il capraio e le sue capre salgono lentamente per la strada, si fermano mentre si svolge l'operazione di mungitura, quindi continuano su per la strada e fuori dalla nostra vista. L'azione è rappresentata nella stessa sequenza: apparizione, esitazione, scomparsa, solo meno violentemente e meno rapidamente. Ciò che Hemingway ci mostra qui è un altro effetto cinematografico — slow-motion, il rallentatore.
Una dimostrazione particolarmente efficace dell'Impressionismo dell'azione si verifica nella seconda metà di For Whom the Bell Tolls. Il leader di una banda di guerriglieri, El Sordo, è stato irrimediabilmente circondato da truppe nemiche e prepara una trappola fingendo di essere morto. L'unico nemico che cadrà in tale trappola sta avanzando su per la collina:
    « Look at him walking. Look what an animal. Look at him stride forward. This one is for me. This one I take with me on the trip. This one coming now makes the same voyage I do. Come on, Comrade Voyager. Come striding. Come right along. Come along to meet it. Come on. Keep on walking. Don't slow up. Come right along. Come as thou art coming. Don't stop and look at those. That's right. Don't even look down. Keep on coming with your eyes forward. Look, he has a moustache. What do you think of that? He runs to a moustache, the Comrade Voyager. He is a captain. Look at his sleeves. I said he was caza mayor. He has the face of an Inglès. Look. With a red face and blond hair and blue eyes. With no cap on and his moustache is yellow. With blue eyes. With pale blue eyes. With pale blue eyes with something wrong with them. With pale blue eyes that don't focus. Close enough. Too close. Yes, Comrade Voyager. Take it, Comrade Voyager. »
Qui stiamo effettivamente vedendo l'azione attraverso gli occhi di El Sordo, il principale partecipante. Quanto sembra reale! Ecco cosa ha detto Harry Levin a proposito di questa sequenza: "La prosa qui si avvicina il più possibile al conflitto fisico. La figura si ingrandisce man mano che avanza, l'impressione accelera e diventa chiara e nitida, quasi insopportabile, dopodiché viene oscurata dal fucile di El Sordo. Ogni frase tronca, ogni periodo preposizionale, è come un nuovo fotogramma in una striscia di pellicola; infatti l'intero passaggio, come tanti altri, potrebbe essere filmato dalla telecamera e proiettato sullo schermo."
Levin ha afferrato il punto essenziale che rende questo passaggio così efficace: l'effetto a cascata di frasi brevi e periodi preposizionali fa continuare l'azione veloce fino a quando El Sardo non spara.
Un altro esempio in cui il lettore sembra essere un partecipante all'azione è questa sezione tratta da A Farewell to Arms, quando il Sottotenente Henry è ferito:
    « I ate the end of my piece of cheese and took a swallow of wine. Through the other noise I heard a cough, then came the chuh-chuh-chuh-chuh – then there was a flash, as when a blast-furnace door is swung open, and a roar that started white and went red and on and on in a rushing wind. I tried to breathe but my breath would not come and I felt myself rush bodily out of myself and out and out and out and all the time bodily in the wind. I went out swiftly, all of myself, and I knew I was dead and that it had all been a mistake to think you just died. Then I floated, and instead of going on I felt myself slide back. I breathed and I was back. The ground was torn up and in front of my head there was a splintered beam of wood. In the jolt of my head I heard somebody crying. I thought somebody was screaming. I tried to move but I could not move. I heard the machine-guns and rifles firing across the river and all along the river. There was a great splashing and I saw the starshells go up and burst and float whitely and rockets going up and heard the bombs, all this in a moment, and then I heard close to me someone saying "Mama Mia! Oh, Mama Mia!" I pulled and twisted and got my legs loose finally and turned around and touched him. It was Passini and when I touched him he screamed. »
Questo passaggio, e quello riguardante El Sordo, sembrano essere in qualche modo più soggettivi degli altri citati. Ma questa soggettività non diminuisce affatto il loro impatto sul lettore.
La capacità di Hemingway di trasformare il lettore da spettatore a partecipante non è limitata solo ai personaggi umani. In almeno un caso è in grado di far osservare al lettore l'azione dal punto di vista di un animale. Nel suo eccellente racconto "The Short Happy Life of Francis Macomber" il punto di vista cambia in un punto cruciale della storia da quello del cacciatore a quello del cacciato.
    « Thirty-five yards into the grass the big lion lay flattened out along the ground. His ears were back and his only movement was a slight twitching up and down of his long, black-tufted tail. He had turned at bay as soon as he had reached this cover and he was sick with the wound through his full belly, and weakening with the wound through his lungs that brought a thin foamy red to his mouth each time he breathed. His flanks were wet and hot and flies were on the little openings the solid bullets had made in his tawny hide, and his big yellow eyes, narrowed with hate, looked straight ahead, only blinking when the pain came as he breathed, and his claws dug in the soft baked earth. All of him, pain, sickness, hatred and all of his remaining strength, was tightening into an absolute concentration for a rush. He could hear the men talking and he waited, gathering all of himself into this preparation for a charge as soon as the men would come into the grass. As he heard their voices his tail stiffened to twitch up and down, and, as they came in to the edge of the grass, he made a coughing grunt and charged. »
Tuttavia, il miglior esempio di questa categoria è questo breve intercapitolo al Capitolo X nei racconti:
    « They whack-whacked the white horse on the legs and he kneed himself up. The picador twisted the stirrups straight and pulled and hauled up into the saddle. The horse's entrails hung down in a blue bunch and swung backward and forward as he began to canter, the monos whacking him on the back of his legs with the rods. He cantered jerkily along the barrera. He stopped stiff and one of the monos held his bridle and walked him forward. The picador kicked in his spurs, leaned forward and shook his lance at the bull. Blood pumped regularly from between the horse's front legs. He was nervously wobbly. The bull could not make up his mind to charge. »
Questo breve pièce, citato nella sua interezza, è estremamente potente. La scelta delle parole è particolarmente efficace: il "whacking" delle zampe del cavallo, il "blue bunch" delle sue viscere, ecc. A differenza dei passaggi precedenti, questo non giunge a una conclusione definitiva. Termina con l'azione sospesa per un momento prima della sua conclusione. Il lettore sa cosa succederà dopo, ma il fatto stesso che Hemingway non lo spieghi rende ancora più orribile la conseguente carica del toro.
La quarta categoria dell'Impressionismo di Hemingway la chiamo "Impressionismo della sensazione". In questo tipo di Impressionismo l'enfasi è sulla reale sensazione fisica quando Hemingway tenta di far sentire queste sensazioni al lettore.
Questa enfasi sui sensi è molto pronunciata in gran parte delle opere di Hemingway, tanto da portare D. S. Savage a designare Hemingway "uno stilista che ha elevato a qualcosa di simile alla perfezione uno stile brusco, fattuale, privo di emozioni, che è un tentativo di presentazione oggettiva dell'esperienza". Questa presentazione dell'esperienza e trasmissione di tale esperienza al lettore è forse l'aspetto di maggior successo della prosa hemingueiana. Nel suo sforzo di comunicare al lettore "com'era", Hemingway si basa quasi esclusivamente su immagini concrete. Evita astrazioni libere e ambigue e si concentra invece sul tentativo di "ricreare le esatte sensazioni fisiche che lui o i suoi eroi hanno provato in determinate condizioni". Che abbia successo in questo tentativo di ricostruzione è ovvio per chiunque legga la sua narrativa.
La maggior parte di queste sensazioni sono su un livello fisico abbastanza "semplice", forse perché tali sensazioni grezze sono più facili da rappresentare in modo sincero rispetto a sentimenti più astratti. Certamente, qualsiasi traccia di astrazione interferirebbe con la consapevolezza del lettore di cosa si provasse a passare la mano sulla testa rasata di una ragazza, o di come ci si sentisse col vento sul viso sciando giù per una montagna svizzera. Hemingway non consente a nulla di interrompere il transfert di queste sensazioni dalla parola scritta al lettore. Donald Heiney parla a nome dei molti lettori di Hemingway quando afferma che dopo aver letto Hemingway "al lettore rimane una forte impressione di «com'era» sparare ai leoni in Kenya, prendere parte alla ritirata di Caporetto o vivere a Parigi all'inizio degli anni Venti." Questi sono precisamente i tipi di impressioni che Hemingway cerca di trasmettere al lettore.
Un primo esempio della dedizione di Hemingway all'esatta resa dei dati ricevuti dai sensi è il seguente passaggio di The Sun also Rises:
    « The red door of the ring went shut, the crowd in the outside balconies of the bull-ring were pressing through to the inside, there was a shout, then another shout. »
Da notare che Hemingway separa le grida, esattamente come accadrebbero nella realtà. Aver detto "there were some shouts" sarebbe stato come abbandonare il desiderio della verità esatta, essendo inutilmente vago. Quest'ultima scelta di parole, sebbene sufficiente per molti autori, avrebbe violato i principi estetici di Hemingway (e, non a caso, non avrebbe fatto "sentire" al lettore esattamente "com'era").
In A Moveable Feast Hemingway ci offre questo esempio del suo "Impressionismo della sensazione":
    « As I ate the oysters with their strong taste of the sea and their faint metallic taste that the cold white wine washed away, leaving only the sea taste and the succulent texture, and as I drank their cold liquid from each shell and washed it down with the crisp taste of the wine, I lost the empty feeling and began to be happy and to make plans. »
Qui Hemingway fa ogni sforzo per separare e godere di ogni impressione sensoriale e per trasmetterla al lettore. Più avanti nello stesso lavoro si trova questa sezione che è particolarmente efficace:
    « For luck you carried a horse chestnut and a rabbit's foot in your right pocket. The fur had been worn off the rabbit's foot long ago and the bone and the sinews were polished by wear. The claws scratched in the lining of your pocket and you knew your luck was still there. »
Forse il miglior esempio di questa tecnica appare in For Whom the Bell Tolls. Robert Jordan ha appena lasciato la grotta in cui si nascondeva la banda di guerriglieri:
    « The mist had cleared away and the stars were out. There was no wind, and, outside now of the warm air of the cave, heavy with smoke of both tobacco and charcoal, with the odor of cooked rice and meat, saffron, pimentos, and oil, the tairy, wine-spilled smell of the big skin hung beside the door, hung by the neck and the four legs extended, wine drawn from a plug fitted in one leg, wine that spilled a little onto the earth of the floor, settling the dust smell; out now from the odors of different herbs whose names he did not know that hung in bunches from the ceiling, with long ropes of garlic, away now from the copper-penny, red wine and garlic, horse sweat and man sweat dried in the clothing (acrid and gray the man sweat, sweet and sickly the dried brushed-off lather of horse sweat), of the men at the table, Robert Jordan breathed deeply of the clear night air of the mountains that smelled of the pines and of the dew on the grass in the meadow by the stream. Dew had fallen heavily since the wind dropped, but, as he stood there, he thought there would be frost by morning. »
Qui la prosa si avvicina il più possibile alla comunicazione delle sensazioni reali al lettore; sicuramente questo è uno dei passaggi più efficaci di Hemingway.
"Impressionismo dello stile" è ciò che ho definito l'ultima categoria dell'Impressionismo di Hemingway. Per stile intendo ciò che Thrall, Hibbard e Holman descrivono come "la disposizione delle parole in un modo che esprima al meglio l'individualità dell'autore e l'idea e l'intento nel suo pensiero." Un altro aspetto di questo tipo di Impressionismo potrebbe essere chiamato tema — vale a dire "il concetto astratto che si concretizza mediante la sua rappresentazione in persona, azione e immagine nell'opera". Ho reso il tema un complemento dello stile e non una categoria separata perché i due sembrano naturalmente verificarsi insieme. Va notato qui che per tema non intendo il tema complessivo di un'opera, ma una sorta di connotazione che è implicata dallo stile stesso. Pertanto, quest'ultimo tipo di Impressionismo rappresenta un culmine di tutti e quattro le tecniche che abbiamo esaminato in precedenza, oltre all'elemento aggiuntivo di connotazione o tema.
Fin dall'inizio della sua carriera narrativa, Hemingway mirava a uno stile brusco, impersonale, estremamente oggettivo, completamente estraneo al tipo di letteratura personale, soggettiva e confessionale che era molto popolare durante la prima parte del ventesimo secolo nelle opere di scrittori come Sherwood Anderson, Theodore Dreiser e Edna St. Vincent Millay. Ciò non significa che la prosa di Hemingway sia fredda o indifferente, ma che il suo stile sia un tentativo di raggiungere il massimo in termini di chiarezza fattuale. In Creating the Modern American Novel, Harlan Hatcher descrive lo stile di Hemingway, asserendo: "I trucchi sono ovvi: la grammatica difettosa, la ripetizione pianificata, i ritmi colloquiali, le banalità che diventano vitali attraverso la reiterazione, il tono di superiorità, la casualità affettata. È uno splendido resoconto in cui non viene fatto alcun tentativo per ottenere tutti i fatti, né quanti ne vorrebbe Theodore Dreiser, ma pochi chiari e rappresentativi, con un occhio sempre sull'argomento e su nient'altro che l'argomento." Tale concentrazione nel lavoro di Hemingway si traduce in una narrativa estremamente potente e commovente.
E un brano alquanto commovente è quello che si svolge in A Farewell to Arms in un'ambulanza che trasporta nel retroguardia il Sottotenente Henry appena ferito. L'uomo sulla barella sopra di lui ha iniziato a perder sangue in un'emorragia, ma l'autista non può rimuovere la barella da solo, pertanto devono continuare alla stazione di soccorso:
    « The stream kept on. In the dark I could not see where it came from the canvas overhead. I tried to move sideways so that it did not fall on me. Where it had run down under my shirt it was warm and sticky. I was cold and my leg hurt so that it made me sick. After a while the stream from the stretcher above lessened and started to drip again and I heard and felt the canvas above move as the man on the stretcher settled more comfortably. "How is he?" the Englishman called back. "We're almost up." "He's dead I think," I said. The drops fell very slowly, as they fall from an icicle after the sun has gone. It was cold in the car in the night as the road climbed. At the post on the top they took the stretcher out and put another in and we went on. »
In questo stralcio vediamo al lavoro un altro aspetto dello stile di Hemingway: quello che potrebbe essere chiamato il significato "sommerso". Questo aspetto è illustrato dalla famosa metafora hemingueiana dell'iceberg: "The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water." L'orrore latente della succitata scena non è accennato, ed è quindi reso più orribile.
Questa profondità di dettagli invisibili è una caratteristica molto significativa dello stile di Hemingway. Tony Tanner commenta così questo aspetto: "Se lo scrittore seleziona i dettagli giusti, attiverà la forza drammatica di un gran numero di altri dettagli senza doverli enumerare: l'economia dell'arte aumenterà l'impatto del materiale." Questo è uno dei motivi per cui è facile imitare lo stile di Hemingway, ma difficile duplicarne la ricchezza di significato che egli racchiude nelle sue frasi scarne.
Tuttavia, per quanto giusta sia l'asserzione di Tanner, Hemingway esprime la stessa idea molto meglio:
    « If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. »
Ma Hemingway disse anche che uno scrittore che omette le cose semplicemente perché non le conosce, lascerà spazi vuoti molto evidenti nella sua scrittura. È gran merito di Hemingway che, nonostante il fatto che ometta molti dettagli nei suoi scritti nel modo sopra descritto, egli lascia pochissimi "spazi vuoti" nella sua scrittura.
Un buon esempio di questo effetto lo si ha in questo brano di The Old Man and the Sea:
    « He unstepped the mast and furled the sail and tied it. Then he shouldered the mast and started to climb. It was then he knew the depth of his tiredness. He stopped for a moment and looked back and saw in the reflection from the street light the great tail of the fish standing up well behind the skiff's stern. He saw the white naked line of his backbone and the dark mass of the head with the projecting bill and all the nakedness between. He started to climb again and at the top he fell and lay for some time with the mast across his shoulder. He tried to get up. But it was too difficult and he sat there with the mast on his shoulder and looked at the road. A cat passed on the far side going about its business and the old man watched it. Then he just watched the road. »
Qui Hemingway ha omesso qualsiasi commento sulle mani gravemente ferite del vecchio, o sulla sua schiena dolente, e menziona solo di passaggio la fatica travolgente. Ma il lettore è consapevole di tutte queste cose e il fatto che queste condizioni non siano esplicitamente spinte sulla superficie della narrazione le rende ancora più potenti.
Un effetto leggermente diverso si ottiene da questo intercapitolo tratto dai racconti:
    « They shot the six cabinet ministers at half-past six in the morning against the wall of a hospital. There were pools of water in the courtyard. There were wet dead leaves on the paving of the courtyard. It rained hard. All the shutters of the hospital were nailed shut. One of the ministers was sick with typhoid. Two soldiers carried him downstairs and out into the rain. They tried to hold him up against the wall but he sat down in a puddle of water. The other five stood very quietly against the wall. Finally the officer told the soldiers it was no good trying to make him stand up. When they fired the first volley he was sitting down in the water with his head on his knees. »
Dietro la facciata calma e senza emozioni di questa storia, il lettore sente uno sdegno morale quasi schiacciante in agguato sulla scena. Ogni frase, delineando solo una parte e reprimendo molto di più, aumenta gradualmente il disgusto provato dal lettore a un livello quasi insopportabile. Anche Hemingway deve aver provato questo disgusto e l'apparente indifferenza dell'osservatore è semplicemente una posizione progettata per suscitare una maggiore emozione dal lettore. Che questo sforzo da parte di Hemingway ha successo viene attestato dal forte impatto di questo breve pezzo.
Earl Rovit, commentando l'apparente disconnessione delle frasi nel passaggio precedente, afferma che "...la logica della costruzione della scena non dipende né dalla scenografia né dall'azione che si svolge al suo interno, ma dalla reazione frammentata dell'osservatore". Cioè, le impressioni che questa scena fa provare all'osservatore causano la frammentazione della sua relazione all'azione a causa delle potenti emozioni che scaturiscono in lui. Queste stesse emozioni sono suscitate nel lettore attraverso la sua lettura del resoconto dell'osservatore e la successiva identificazione del lettore con il narratore. Rovit esprime l'idea di cui sopra come segue: "Questa sostituzione della logica di reazione con la logica dell'azione riportata può essere uno dei fattori determinanti nel forzare l'identificazione del lettore con il narratore. Senza dubbio questa sostituzione ha luogo in gran parte della narrazione impressionistica di Hemingway, ma forse "suscitare" o "esternare" sarebbero verbi più appropriati nell'ambito dell'identificazione.
Vediamo più o meno lo stesso effetto in questo passaggio sul grande torero Belmonte in The Sun also Rises:
    « ...the public, who wanted three times as much from Belmonte, who was sick with a fistula, as Belmonte had ever been able to give, felt defrauded and cheated, and Belmonte's jaw came further out in contempt, and his face turned yellower, and he moved with greater difficulty as his pain increased, and finally the crowd were actively against him, and he was utterly contemptuous and indifferent. He had meant to have a great afternoon, and instead it was an afternoon of sneers, shouted insults, and finally a volley of cushions and pieces of bread and vegetables, thrown down at him in the plaza where he had had his greatest triumphs. His jaw only went further out. Sometimes he turned to smile that toothed, longjawed, lipless smile when he was called something particularly insulting, and always the pain that any movement produced grew stronger and stronger, until finally his yellow face was parchment color, and after his second bull was dead and the throwing of bread and cushions was over, after he had saluted the President with the same wolf-jawed smile and contemptuous eyes, and handed his sword over the barrera to be wiped, and put back in its case, he passed through into the callejon and leaned on the barrera below us, his head on his arms, not seeing, not hearing anything, only going through his pain. When he looked up, finally, he asked for a drink of water. He swallowed a little, rinsed his mouth, spat the water, took his cape, and went back into the ring. »
Qui il lettore è sensibilmente consapevole di ciò che Edmund Wilson chiama "la tragedia o la falsità di una relazione morale" dietro la superficie di ciò che sta accadendo davanti al lettore. L'ammirazione del lettore per il coraggio di Belmonte è rafforzata perché il matador fa del suo meglio nelle peggiori condizioni e non si lamenta del suo dolore né cerca di scusarsi per questo. Il lettore, osservando questi eventi come se si stessero letteralmente svolgendo proprio di fronte a lui, è in grado di comprendere tutto ciò che sta accadendo e quindi il resoconto di Hemingway su ciò che accade è forse "più vero" di quanto gli eventi sembrerebbero a un vero spettatore.
L'esempio finale di quest'ultima categoria di Impressionismo è tratto dalle ultime righe di A Farewell to Arms. Il Sottotenente Henry è appena stato informato della morte di Catherine Barkley e va alla porta della sua stanza:
    « "You can't come in now," one of the nurses said. "Yes I can," I said. "You can't come in yet." "You get out," I said. "The other one too." But after I had got them out and shut the door and turned off the light it wasn't any good. It was like saying goodbye to a statue. After a while I went out and left the hospital and walked back to the hotel in the rain. »
Tanto è sentito dal lettore e tuttavia intenzionalmente lasciato non detto da Hemingway; e proprio lasciandole non dette, le emozioni del giovane sottotenente sono evocate ancora più fortemente.
Queste, quindi, sono le cinque categorie in cui ho suddiviso l'uso della tecnica impressionistica da parte di Hemingway. Forse queste potrebbero non essere proprio tutte le divisioni da farsi, ma almeno le cinque serviranno come principali categorie.

## Note

* ↑ Ernest Hemingway, A Moveable Feast (New York, 1964), p. 13.
* ↑ I racconti sono stati scelti da The Short Stories of Ernest Hemingway, Charles Scribner's Sons, 1953.
* ↑ Cfr. wikilibro di prossima pubblicazione: "Embricazione del trauma in Hemingway, Studio della progressione narrativa in Across the River and into the Trees: testimonianza di un trauma post-bellico", 2020.
* ↑ Edmund Wilson, The Shores of Light (New York, 1952), p. 121.
* ↑ Ernest Hemingway, The Sun Also Rises (New York, 1926), p. 108.
* ↑ Ernest Hemingway, The Short Stories of Ernest Hemingway (New York, 1953), p. 97. (d'ora in poi citato come Short Stories).
* ↑ Earl Rovit, Ernest Hemingway (New York, 1963), p. 48.
* ↑ Short Stories, p. 267.
* ↑ Ernest Hemingway, A Farewell to Arms (New York, 1929), p. 3.
* ↑ John Atkins, The Art of Ernest Hemjngway (Londra, 1952), p. 63.
* ↑ The Sun Also Rises, p. 20.
* ↑ Ernest Hemingway, The Old Man and the Sea (Londra, 1953), pp. 7-8.
* ↑ Ernest Hemingway, For Whom the Bell Tolls (New York, 1940), p. 254.
* ↑ Ernest Hemingway, Across the River and Into the Trees (New York, 1950), p. 87.
* ↑ Ibid., p. 88.
* ↑ The Sun Also Rises, p. 168.
* ↑ Ibid., p. 160.
* ↑ A Moveable Feast, p. 49.
* ↑ For Whom the Bell Tolls, p. 319.
* ↑ Levin, p. 601. Neanche il film che venne prodotto in seguito riesce a presentare delle scene così vivide e immediate.
* ↑ A Farewell to Arms, p. 54
* ↑ Short Stories, p. 19.
* ↑ Short Stories, p. 165.
* ↑ D. S. Savage, "Ernest Hemingway," The Hudson Review, I, 3 (Autunno 1948), p. 381.
* ↑ Donald Heiney, Recent American Literature, IV (Woodbury, New York, rist. 1978), p. 150.
* ↑ Heiney, p. 150.
* ↑ The Sun Also Rises, p. 196.
* ↑ A Moveable Feast, p. 6.
* ↑ Ibid., p.91.
* ↑ For Whom the Bell Tolls, p. 59.
* ↑ Thrall, Hibbard & Holman, p. 474.
* ↑ Ibid., p. 486.
* ↑ Harlan Hatcher, Creating the Modern American Novel (New York, 1935), p. 230.
* ↑ A Farewell to Arms, p. 61. Per un'analisi del trauma post-bellico negli scritti di Hemingway, si veda Embricazione del trauma in Hemingway, Studio della progressione narrativa di Ernest Hemingway in Across the River and into the Trees: testimonianza di un trauma post-bellico, Wikibooks 2020.
* ↑ Ernest Hemingway, Death in the Afternoon (New-York, 1932), p. 192.
* ↑ Tony Tanner, The Reign of Wonder (New York, 1965), p. 251.
* ↑ Death in the Afternoon, p. 192.
* ↑ The Old Man and the Sea, p. 121
* ↑ Short Stories, p. 127.
* ↑ Rovit, p. 47.
* ↑ Ibid., p. 48.
* ↑ The Sun Also Rises, p. 214.
* ↑ Wilson, p. 344.
* ↑ A Farewell to Arms, p. 332.