# Ascoltare l'anima/Capitolo 13

Ascoltare l'anima
I. EMOZIONI ALL'OPERAAscoltare l'anima/Parte I
    ● Emozioni come giudiziAscoltare l'anima/Capitolo 1
    ● Reazioni emotiveAscoltare l'anima/Capitolo 2
    ● Emozione come processoAscoltare l'anima/Capitolo 3
II. EMOZIONI NELLA LETTERATURAAscoltare l'anima/Parte II
    ● L'importanza di essere emotiviAscoltare l'anima/Capitolo 4
    ● Enigmi e paradossiAscoltare l'anima/Capitolo 5
    ● Un'educazione sentimentaleAscoltare l'anima/Capitolo 6
    ● Dispositivi formali come meccanismi di adattamentoAscoltare l'anima/Capitolo 7
III. EMOZIONI NELL'ARTE FIGURATIVAAscoltare l'anima/Parte III
    ● Effusione dell'animaAscoltare l'anima/Capitolo 8
    ● Una nuova teoria romantica dell'espressioneAscoltare l'anima/Capitolo 9
IV. EMOZIONI E MUSICAAscoltare l'anima/Parte IV
    ● Espressione emotiva in musicaAscoltare l'anima/Capitolo 10
    ● Espressione delle emozioni nella musica strumentaleAscoltare l'anima/Capitolo 11
    ● Ascoltare con emozioneAscoltare l'anima/Capitolo 12
    ● Potenza della musicaAscoltare l'anima/Capitolo 13
EPILOGOAscoltare l'anima/Epilogo
    ● — BibliografiaAscoltare l'anima/Bibliografia
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## Potenza della musica

    « Poiché il ritmo e l'armonia penetrano profondamente nella mente e hanno un effetto potentissimo su di essa... » (Platone, Repubblica, Libro III)

### Il puzzle delle emozioni musicali

L'idea che la musica susciti emozioni potenti è molto antica, almeno fino a Platone. Nel Libro III della Repubblica, quando discute dell'educazione dei futuri guardiani dello stato, Platone inveisce contro la maggior parte dei modi e dei ritmi della musica greca in quanto induce i tipi sbagliati di emozione. Lamenti e nenie sono da scoraggiare perché concentrano l'attenzione sulla morte e indeboliscono così la fibra morale di una persona. Similmente, il modo lidio è da scoraggiare perché tende a rendere le persone "ubriache, molli e oziose". Solo il modo dorico e quello frigio sono esenti dalle critiche di Platone. Il modo dorico è appropriato per "la voce di un uomo che, anche quando fallisce e affronta lesioni o morte o qualche altra catastrofe, resiste ancora alla fortuna in modo disciplinato e risoluto". E il modo frigio è adatto a un uomo simile quando è "impegnato in imprese pacifiche", come cercare di conquistare qualcuno al proprio punto di vista o quando sta "pregando gli dèi".
Gli strumenti troppo sensuali, come salteri, arpe e canne, sono da escludere. La lira e la cetra sono incluse, "come strumenti che servono a qualche scopo in un ambiente urbano", e in campagna "i mandriani possono avere le cornamuse". Platone inveisce anche contro la "complessità del ritmo e un'ampia varietà di tempi". Sembrando molto ad un genitore contemporaneo che parla di rap o heavy metal, Platone identifica alcuni tipi di ritmo come adatti a "meschinità e promiscuità o squilibrio". In generale, la bontà e l'equanimità devono essere incoraggiate dall'armonia e dalla grazia sia nella musica che nella poesia. Platone afferma esplicitamente che la musica può avere profondi effetti emotivi e morali e che il suo uso dovrebbe essere monitorato di conseguenza.
Ma sebbene Platone avesse avvertito dei pericoli insiti nel potere della musica di suscitare le passioni, la maggior parte della tradizione musicale considera questo potere una delle virtù della musica. La tradizione retorica in musica, fiorita nei secoli XVII e XVIII, poneva l'accento sull'eccitazione degli "affetti" come funzione principale della musica. Proprio come un'orazione dovrebbe essere progettata per influenzare emotivamente i suoi ascoltatori, così dovrebbe fare anche la musica. Nel periodo barocco, l'evocazione di un affetto specifico – tristezza, odio, amore, gioia, rabbia, paura, ecc. – era un principio di unità per un pezzo particolare, o per una sezione di un pezzo più lungo come una suite. L'idea che la musica debba suscitare emozioni sopravvive fino al periodo classico. Haydn sottolineò che il compositore era un artigiano il cui compito è suscitare "sentimenti", compresi i sentimenti morali.
Nel periodo romantico, come abbiamo visto, la musica è pensata come un mezzo di espressione, in cui il compositore esprime le sue emozioni individuali uniche, ma l'artista o compositore romantico doveva anche comunicare al pubblico le emozioni che stava esprimendo così che gli ascoltatori potessero ricreare queste emozioni nella propria esperienza. Ho suggerito che un buon criterio per un'espressione romantica di successo è l'evocazione di emozioni appropriate negli ascoltatori.
Anche l'arciformalista, Eduard Hanslick, che notoriamente negava che la funzione della musica fosse quella di evocare emozioni e pensava che si dovesse resistere alla tentazione di pensare che l'espressione o l'eccitazione del sentimento giocasse un ruolo nel vero apprezzamento musicale, rende eloquente omaggio alla capacità della musica di evocare le nostre emozioni:
    « Even if we have to grant all the arts, without exception, the power to produce effects upon the feelings, yet we do not deny that there is something specific, peculiar only to it, in the way music exercises that power. Music works more rapidly and intensely upon the mind than any other art. With a few chords, we can be transported into a state of mind that a poem would achieve only through lengthy exposition, or a painting only through a sustained effort to understand it... The effect of tones is not only more rapid but more immediate and intensive. The other arts persuade, but music invades us. We experience this, its unique power over the spirit, at its most powerful, when we are severely agitated or depressed. » (Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful, 50)
Oggi ci sono molte prove empiriche che la musica effettivamente evoca emozioni. Lo psicologo della musica David Huron osserva che le persone "self‐medicate" con la musica, ascoltando specifici tipi di musica per confermare o modificare gli stati emotivi in cui si trovano. L'esperimento di Carol Krumhansl, che abbiamo esaminato nel Capitolo 12, suggerisce enfaticamente che le persone provano emozioni suscitate dalla musica che ascoltano. C'è stato anche qualche studio sui "thrills and chills" e altri sintomi fisiologici delle emozioni che alcune persone provano quando ascoltano la musica (io sono tra questi). Molte persone affermano di trovare le loro esperienze emotive della musica potenti e profonde, che cambiano persino la vita.
Se tutta la musica raccontasse una storia come fa "Immer leiser", forse potremmo spiegare l'eccitazione dell'emozione da parte della musica allo stesso modo dell'eccitazione dell'emozione da parte delle opere letterarie. Come ho spiegato nel Capitolo 5, rispondiamo emotivamente a pensieri su personaggi di romanzi. Ma non tutta la musica racconta una storia e non tutta la musica contiene personaggi. C'è molta musica strumentale che non può essere interpretata in modo appropriato come contenente una persona i cui alti e bassi emotivi seguiamo mentre ascoltiamo. E in ogni caso, anche la musica narrativa sembra avere un potere che va oltre il racconto. Inoltre, molta musica strumentale che non racconta una storia ha un impatto emotivo altrettanto potente della musica narrativa.
Quindi c'è un problema. Nella vita ordinaria le nostre emozioni vengono evocate quando sentiamo che alcuni desideri, obiettivi o interessi importanti sono in gioco: desideri, obiettivi e interessi che influenzano la sopravvivenza o il benessere di me stesso e dei miei. Tuttavia, l'ascolto di musica in genere non sembra implicare desideri, bisogni o interessi potenti di questo tipo. Potrei volere che il tema si risolva di nuovo alla tonica o che gli archi trasferiscano la melodia ai fiati, ma non sembra che ci sia molto in gioco per me se i miei desideri vengono soddisfatti o meno. Le emozioni sono reazioni a uno stimolo valutato come buono o cattivo, come soddisfacente o incapace di soddisfare i miei obiettivi o interessi, come un'offesa, una perdita o una minaccia. Sono arrabbiato quando sento che io o chi mi è vicino siamo stati offesi, ho paura quando io o chi mi sta vicino siamo minacciati, felice quando accadono cose belle a me e ai miei, triste quando accadono cose brutte. Ma ascoltando la musica, le emozioni che provo spesso non sembrano essere in risposta a qualcosa di buono o di cattivo che sta accadendo a me o ai miei. Se il tonico non torna, e allora? La mia vita andrà avanti più o meno allo stesso modo, non influenzata da tale evento.
L'esperimento di Krumhansl sembra dimostrare che la musica felice può renderci felici e la musica triste tristi, ma come può essere? La musica felice e triste, come ci ricorda Peter Kivy, non fornisce nulla di cui essere felici o tristi, a meno che non ci siano alcune utili parole di accompagnamento. Ho suggerito che la musica felice e triste ci rende felici e tristi influenzandoci fisiologicamente. In questo Capitolo svilupperò tale idea in modo molto più dettagliato. Ma se questo risolve un problema, ne apre un altro: se tutto ciò che la musica fa è indurre cambiamenti fisiologici caratteristici della felicità o della tristezza, come si spiega perché così tante persone affermano di avere esperienze profondamente significative in risposta alla musica?
La teoria del giudizio ha particolari difficoltà ad affrontare le nostre esperienze emotive della musica. Come osserva Phoebe Ellsworth:
    « Explaining emotional responses to instrumental music is a real problem for appraisal theories, and may be a real threat to the generality of appraisals as elicitors of emotion. Appraisal theories can account for some emotional responses to music, as attention and valence certainly occur in listening to music just as they do in responding to other stimuli.... Nonetheless, many people report responses to music that are far more elaborate than a simple sense of pleasure or displeasure. »
Come abbiamo visto, Kivy conclude che, poiché le emozioni tipo garden‐variety richiedono oggetti cognitivi e la musica non li fornisce, quindi la musica non evoca tali emozioni, qualunque cosa uno affermi. Secondo la mia teoria delle emozioni, la conclusione più accurata è che le emozioni semplicemente non richiedono oggetti cognitivi. Ma anche se non si pensa che le emozioni debbano implicare giudizi o valutazioni cognitive, resta vero che un'emozione è stimolata da qualcosa. Il problema di fondo riappare, anche se non sei un teorico del giudizio, nella forma della domanda: cosa c'è nella musica che provoca una reazione emotiva? Tutti coloro che credono che la musica evochi emozioni devono rispondere a questa sfida.
In questo capitolo esaminerò una serie di proposte progettate per risolvere l'enigma, o meglio, il puzzle. Penso che quasi tutti indichino modi importanti in cui la musica può suscitare emozioni o stati d'animo: ci sono molteplici fonti delle nostre risposte emotive alla musica. Mostrerò che i risultati recenti della psicologia della musica danno supporto alla teoria dell'emozione che ho difeso nella Parte I, e seppellirò una volta per tutte la teoria del giudizio sull'emozione. La mia teoria dell'emozione, con la sua enfasi sulle valutazioni affettive automatiche e sulle conseguenti risposte fisiologiche, può spiegare come la musica evochi stati d'animo ed emozioni, anche di una certa complessità. Le nostre reazioni emotive più potenti alla musica sono spesso alquanto ambigue. Concluderò con una nuova proposta per spiegare perché le persone affermano di avere esperienze emotive così potenti e profonde nell'ascolto della musica.

### Il ruolo delle associazioni personali

La soluzione più ovvia al puzzle delle emozioni musicali è che le persone rispondono emotivamente alla musica a causa delle associazioni che hanno con essa. Ma questo non spiega perché persone diverse rispondano con forti emozioni alla stessa musica. Se l'unico motivo per cui provo una bella sensazione di calore dentro quando ascolto Adagio for Strings di Samuel Barber, è che stava suonando alla radio quando ti ho baciata, questo non spiega perché le altre persone siano altrettanto commosse dall’Adagio di Barber anche se non ha tali associazioni per loro. E, naturalmente, se invece ti avessi baciata con un sottofondo di "Garota de Ipanema", potrei essere profondamente commosso da un brano musicale che invece lascia le altre persone tranquille, rilassate o leggermente ottimiste. Si scoprirà, come vedremo, che le associazioni svolgono un ruolo nell'evocazione delle emozioni da parte della musica, ma non questo tipo di ruolo diretto.
D'altra parte, può essere significativo che "music, like odours, seems to be a very powerful cue in bringing emotional experiences from memory back into awareness". Klaus Scherer ipotizza che ciò sia in parte dovuto al fatto che la musica è associata a molti eventi significativi della vita come matrimoni, funerali, balli e altre festività, ma anche perché "music, like odours, may be treated at lower levels of the brain that are particularly resistant to modifications by later input, contrary to cortically based episodic memory". (Scherer ha qui esplicitamente in mente gli studi di LeDoux sulla memoria emotiva di cui ho discusso nel Capitolo 3.) Di conseguenza potrebbe non essere un caso che la musica evochi associazioni in modo potente e inconscio e che parte della nostra risposta emotiva alla musica sia basata su ricordi tanto più insistenti quanto sono compresi solo vagamente.

### Evocare le emozioni

Nel Capitolo 12 abbiamo visto che Kivy pensa che la musica possa evocare emozioni se la musica stessa è un oggetto cognitivo dell'emozione in questione, come quando siamo emotivamente commossi dalla bellezza e dalla maestria dell’Ave Maria di Josquin. Non abbiamo bisogno di accettare le ipotesi implicite della teoria del giudizio che sta facendo qui per capire come vengono evocate tali emozioni. L'eccitazione delle "emozioni Kivy" non è in ogni caso problematica: non stupisce che le persone provino davvero piacere per la bellezza e provino ammirazione per l'artigianato raffinato, soprattutto quando l'artigianato produce qualcosa di bello.
Le "emozioni Meyer" sono più preoccupanti. Nell'ascoltare un brano musicale in forma di sonata, posso essere sorpreso da un improvviso cambiamento da tonica minore a relativa maggiore, sconcertato da un prolungato excursus in tonalità lontane e sollevato dall'eventuale ricomparsa della tonica. Come abbiamo visto nel Cap. 12, queste emozioni – sorpresa, smarrimento, sollievo e così via – sono emozioni stimolate dalla musica stessa (e sono dirette verso la musica come loro "oggetto") e dalle aspettative che abbiamo mentre ascoltiamo. Gli ascoltatori valutano lo sviluppo musicale in base alle loro aspettative (data la loro conoscenza dello stile musicale), come sorprendente, sconcertante, soddisfacente e così via. Ma qui c'è un puzzle apparente. Le emozioni vengono evocate solo quando si sente che i nostri desideri, obiettivi e interessi sono in gioco. Sembra perfettamente naturale che abbiamo un interesse per il bello e quindi rispondiamo emotivamente a una bella melodia o a una bella armonizzazione della melodia, ma perché una semplice modulazione da si bemolle minore a re bemolle maggiore, come nell’Intermezzo di Brahms, dovrebbe suscitare emozione? Nel grande schema delle cose un tale evento non sembra avere un eccessivo significato personale per me o i miei.
Una spiegazione potrebbe concentrarsi sulla misura in cui il nostro senso della tonalità e la nostra interiorizzazione delle regole di "buona continuazione" e così via, che secondo Meyer sono caratteristiche della musica tonale, evocano in noi desideri potenti, in particolare il desiderio di chiusura e risoluzione. Quelli di noi che sono sensibili alla musica hanno in effetti forti desideri che, ad esempio, l’Intermezzo di Brahms non debba semplicemente continuare a modulare indefinitamente, ma tornare al si bemolle minore. Ma il piacere di soddisfare tali desideri non può fornire l'intera soluzione del problema, perché godiamo della tensione che deriva dalla modulazione ritardata alla tonica tanto quanto godiamo del ritorno alla tonica. Forse godiamo più dell'incertezza del viaggio tonale che della certezza dell'arrivo. La tensione musicale sembra essere emotivamente eccitante di per sé e proprio per questo motivo piacevole.
John Sloboda e Patrik Juslin hanno una spiegazione migliore. Collegano il punto di vista di Meyer con la teoria dell'emozione di Nico Frijda secondo la quale l'emozione è generata da valutazioni di corrispondenza o mancata corrispondenza con gli obiettivi o gli interessi dell'agente:
    « Most compositional systems, such as the tonal system, provide a set of dimensions that establish psychological distance from a ‘home’ or ‘stability’ point. Proximity or approach to this resting point involves reduction of tension; distance or departure involves increase of tension. Distance can be measured on a number of dimensions, including rhythm and metre (strong beats are stable, weak beats and syncopations are unstable), and tonality (the tonic is stable, non‐diatonic notes are unstable). There is now much experimental evidence that the human listener is sensitive to such features, and represents music in relation to them.…These features provide reference points against which the emotional system can plausibly compute match or mismatch in terms of envisaged end points. »
Questo modo di pensare è coerente con la mia opinione secondo cui le emozioni sono generate da valutazioni automatiche dell'importanza di qualcosa per i propri desideri, obiettivi e interessi. Sebbene la musica non mi presenti situazioni di particolare significato per me e per i miei, mi presenta comunque eventi, anche se musicali, a cui sono programmato per rispondere affettivamente: il nuovo, l'inaspettato e ciò che gratifica o ostacola i miei desideri e i miei obiettivi.
Come abbiamo visto nel Capitolo 3, Damasio spiega come nasciamo rispondendo emotivamente a eventi di un certo tipo, come il nuovo e lo strano. Impariamo quindi a rispondere emotivamente a nuovi eventi in nuovi domini (come la musica). Sebbene possa non essere particolarmente utile essere abili nel rispondere con sorpresa, smarrimento e così via nei momenti appropriati in un Intermezzo di Brahms, in generale è importante per noi rispondere emotivamente alla novità, alla sconcertante complessità, al sorprendente e via dicendo. In molte situazioni della vita è importante che rispondiamo emotivamente allo strano e all'inaspettato, e la nostra risposta allo strano e all'inaspettato nella musica – come le modulazioni inaspettate o le sequenze melodiche – è un sottoprodotto di questa caratteristica generale della nostra costituzione. Parimenti, rispondiamo in generale con piacere quando i nostri desideri sono soddisfatti, quindi non sorprende che proviamo sollievo e soddisfazione quando ritorna la tonica.
Supponiamo, ad esempio, che io risponda con lieta sorpresa alla modulazione da si bemolle minore a re bemolle maggiore, all'introduzione del secondo tema nell’Intermezzo di Brahms. La mia attenzione è attratta da qualcosa di strano ma piacevole nell'ambiente musicale. Considero questo stimolo nuovo, inaspettato e piacevole. La valutazione o le valutazioni affettive non-cognitive causano cambiamenti fisiologici, gesti espressivi, attività motoria, tendenze all'azione e così via, che cementano il mio focus di attenzione sullo stimolo. Se poi monitoro cognitivamente cosa sta succedendo, potrei rendermi conto che è il passaggio da si bemolle minore a re bemolle maggiore che sta causando la mia reazione. E potrei anche descrivere la mia esperienza: "Sono rimasto sorpreso quando la chiave è cambiata, ma deliziato dalla bellezza della transizione", o qualcosa del genere. (Naturalmente c'è molto di più a cui rispondere in questo passaggio oltre al semplice cambiamento di chiave su cui mi sto concentrando qui.)
Una spiegazione simile può in parte spiegare i "brividi e fremiti (= thrills & chills)" che molte persone riferiscono di provare nei momenti chiave dello sviluppo di un brano musicale e che, se Sloboda ha ragione, sono il risultato del modo in cui la musica risuona con le nostre aspettative, mescolando l'inaspettato interessante con l'atteso appagante. Tuttavia, come vedremo più avanti, questa non è l'intera storia quando si tratta di brividi e fremiti.

### Reazioni contagiose alle espressioni musicali

Kivy e Meyer parlano entrambi di emozioni che vengono evocate prestando attenzione alla struttura musicale. Ma la musica ha anche il potere di influenzarci in modo più diretto. Nella terminologia di Kivy, la musica non deve essere un oggetto cognitivo di emozione; può anche fungere da oggetto di stimolo.
È ben documentato che le persone rispondono automaticamente alle espressioni emotive di altre persone rispecchiando l'emozione espressa. Le persone "catturano" molto prontamente le espressioni facciali degli altri. Pensa a cosa succede quando ti unisci a un amico che sorride o ride: anche tu ti ritrovi a sorridere senza sapere perché. Questo fenomeno è noto come "contagio emotivo".
Stephen Davies ha suggerito che la musica può evocare emozioni attraverso una sorta di contagio. Le "misical emotion characteristics in appearances" possono comunicare l'emozione direttamente al pubblico per mezzo di risposte speculari che si basano "on the recognition of the expressive character of the music". Se sento un'espressione triste nella musica, imito l'espressione che ascolto e acquisisco così il sentimento corrispondente. Secondo Davies, "The expressiveness of music can be powerfully moving. It moves us not only to admire the composer's achievement but also, sometimes, to feel the emotions it expresses. Expressive ‘appearances’ are highly evocative, even where one does not believe that they relate to someone's occurrent emotion." Se il mio compagno sembra infelice, può contagiarmi con la sua apparente miseria, indipendentemente dal fatto che sia effettivamente infelice o meno. Allo stesso modo, la faccia triste del bassotto così come la musica che suona e si muove in modo triste possono contagiarci di tristezza, pensa Davies, anche se non sono espressioni della tristezza di nessuno, ma solo "apparenze" di emozione.
Il resoconto di Davies non può essere del tutto corretto per due motivi. Per prima cosa, il contagio emotivo normalmente avviene automaticamente senza che noi siamo consapevoli di ciò che sta accadendo: l'espressione viene acquisita automaticamente da una qualche forma di mimetismo motorio. Il riconoscimento dell'espressione non è necessario come prevede Davies e può persino prevenire o moderare l'effetto del contagio.
In secondo luogo, per Davies la musica è come un'espressione di emozione, proprio come lo è la configurazione della faccia del bassotto, ma in realtà non lo è. Siamo programmati per rispondere con tristezza a un'espressione di tristezza in un altro essere umano. Il fatto che siamo probabilmente programmati per rispondere ad altri volti umani (sulla base del fatto che le espressioni umane tristi di solito indicano esseri umani tristi) probabilmente non ha implicazioni per le nostre risposte a facce di cagnolini. (Dopo tutto, se vivere con un bassotto fosse come vivere con una persona depressa, la gente normale sceglierebbe un bassotto come compagno di vita?) E per parità di ragionamento, probabilmente non siamo programmati per rispondere ai suoni musicali in virtù del fatto che sono in qualche modo come espressioni di emozioni. In effetti, questa breve discussione sottolinea ancora una volta quanto sia fuorviante l'analogia basilare della teoria doggy.
Patrik Juslin ha escogitato una spiegazione per il contagio musicale che non dipende dal riconoscimento di un'espressione. L'idea di Juslin è che "music performers are able to communicate emotions to listeners by using the same acoustic code as is used in vocal expression of emotion". Pertanto, proprio come il pianto di angoscia di un bambino suscita automaticamente emozioni nella badante, così un grido musicale di angoscia – che ha lo stesso timbro, volume e tempo, tra le altre cose – suscita lo stesso tipo di reazione negli ascoltatori. È interessante notare che ci sono alcune testimoninze che il timbro, il volume e il tempo hanno un significato emotivo che è relativamente indipendente dalla cultura (a differenza, ad esempio, dell'armonia). Juslin ipotizza che una spiegazione per la somiglianza delle nostre risposte al pianto del bambino e alla musica sia che i sistemi ("moduli") cerebrali semplici, automatici e indipendenti che rispondono ai gridi di angoscia "do not ‘know’ the difference between vocal expression of emotion and other acoustic expression but will react in the same way as long as certain cues (e.g. high speed, loud dynamics, fast attack, many overtones) are present in the stimulus."
Juslin ha proposto un meccanismo plausibile per il contagio emotivo tramite la musica. Si noti, tuttavia, che ha un'applicazione molto limitata. Si applica solo alla musica che suona come un'espressione vocale di emozione.
Inoltre, quando le espressioni emotive ci infettano in questo modo, le emozioni di cui siamo infettati non sempre o addirittura non tipicamente rispecchiano le emozioni espresse. È probabile che la risposta automatica e intrinseca al pianto di angoscia di un bambino sia tenerezza e amore quanto angoscia, proprio come la risposta intrinseca alla rabbia o all'ostilità di un'altra persona è tanto probabile che sia la paura quanto la rabbia o l'ostilità. Le emozioni sono interazioni tra l'organismo e l'ambiente: siamo in sintonia con le espressioni di altre persone (alcune persone sono più in sintonia di altre), in modo che possiamo rispondere in modo appropriato, e una risposta appropriata non è sempre una risposta speculare.

### La danza dell'amore

I teorici doggy trattano l'espressività nella musica come se fosse una genuina espressione di emozioni anche se pensano che nessuno stia effettivamente esprimendo le proprie emozioni nella musica. E la spiegazione di Juslin riguarda l'evocazione dell'emozione da parte della musica che suona come se fosse un'espressione vocale dell'emozione. Ma ci sono molte occasioni nella vita ordinaria in cui le persone interagiscono davvero emotivamente attraverso la musica. Una delle occasioni più commoventi è quando le madri si legano ai loro bambini cantando. Isabelle Peretz osserva che una comunicazione accurata tra madri e bambini è essenziale per la sopravvivenza e che "music plays an important role in emotion regulation and emotional communication between care‐givers and infants".
Quando le mamme cantano ai loro neonati, i bambini prestano molta attenzione. I bambini prestano "more sustained attention" alle loro mamme quando cantano rispetto a quando si limitano a parlare (anche quando parlano "baby talk"). I bambini sono "ipnotizzati" dal canto delle loro madri.
    « In turn the mothers or caregivers nicely mirror infants' perceptual abilities by singing more slowly, at higher pitch, with exaggerated rhythm, and in a more loving or emotionally engaging manner than when singing alone.…Responsiveness to such infant‐directed singing appears inborn. Two‐day‐old hearing infants, born from congenitally deaf parents (who sign and do not sing or speak), prefer infant‐directed singing to adult‐directed singing. » (Ibid.)
In altre parole, il canto materno è un'espressione d'amore, e la risposta emotiva del bambino è una risposta d'amore reciproco: il bambino non sta reagendo solo a un'"apparenza" emotiva, a un'espressione doggy, ma a una genuina espressione di amore materno.
Inoltre, come riferiscono Bunt e Pavlicevic, la risposta al canto materno fa parte di un più ampio modello di comunicazione tra madre e bambino:
    « Newborn infants are neurologically predisposed to identifying, and responding to, contours and rhythms of movements, gestures, and vocalizations in their mothers' gestures, vocal sounds, and facial expression... In addition, they ‘tune in’ to subtle shifts in vocal timbre, tempo, and volume variations, and with their mothers negotiate and share a flexible musical pulse between them, constantly adapting their [sic] tempo, intensity, motion, shape, and contour of their sounds, movements, and gestures in order to ‘fit’ and to communicate with one another.… Mother and infant develop and share a rich musical ‘code’ that has interactive significance. »
Bunt e Pavlicevic vedono questa interazione come un'anticipazione della successiva "interactional synchrony", la "dance between persons" che si verifica quando interagiamo socialmente tra di noi, adattando il nostro sguardo e coordinando i movimenti della testa, i gesti delle mani e così via. Vedono anche la "danza" tra madre e bambino, in cui ciascuno è sensibile ai cambiamenti nell'espressione emotiva dell'altro e adatta di conseguenza il proprio comportamento, che Bunt e Pavlicevic usano come modello per il proprio lavoro in musicoterapia.
Peretz riferisce che la "dominant view" sul valore adattivo della musica è che è meglio spiegata a livello di gruppo: la musica aiuta a promuovere la coesione del gruppo. La musica incoraggia l'armonizzazione sia letteralmente che metaforicamente, e il ritmo regolare promuove la "sincronicità motoria". Fondamentalmente, l'idea è che ballare e cantare insieme aiuti a cementare il gruppo sociale. Lo vediamo nella cultura occidentale moderna nei concerti rock, nei balli di piazza e in molti altri luoghi/situazioni. E forse l'interazione musicale madre-bambino ne è un primo esempio. Uno dei ricercatori sul canto materno esprime il punto in questo modo: "Maternal singing is likely to strengthen the emotional ties between mother and infant just as singing in other circumstances reduces the psychological distance between singer and listener. Indeed, maternal singing may set the stage for the subsequent role of music in group bonding."
La musica d'arte oggi, tuttavia, è tipicamente ascoltata in solitudine o nella sala da concerto silenziosa, dove è sconsigliato cantare e oscillare avanti e indietro al ritmo della musica. Eppure anche "Immer leiser" e l’Intermezzo promuovono l'interazione emotiva tra esecutore e ascoltatore. Ho sostenuto che "Immer leiser" è un'espressione di emozione nel pieno senso romantico di Collingwood. La musica evoca una risposta emotiva in parte perché è un'espressione di emozione e non viene ascoltata solo come se fosse un'espressione di emozione. Una reazione appropriata a questa canzone dovrebbe essere in parte emotiva: posso provare empatia con la protagonista nel suo senso di perdita e l'eventuale accettazione di tale perdita, oppure posso rispondere con simpatia e compassione alla sua espressione di queste emozioni. Ovviamente, sto anche monitorando cognitivamente le mie risposte, cercando di capire a cosa sto rispondendo e forse "catalogando" le mie risposte emotive in riflessione come "dolore" o "compassione". La mia valutazione affettiva della musica implica una buona dose di attività cognitiva, mentre il bambino incantato che ascolta la sua mamma che canta una ninna nanna può fare solo valutazioni affettive non-cognitive: "Amm!" o qualcosa del genere. Tuttavia, almeno in parte, la mia risposta a "Immer leiser" implica un'immediata risposta emotiva alle grida di angoscia della protagonista.

### L'effetto jazzismo

Il contagio emotivo dovrebbe funzionare attraverso il feedback della mimica delle espressioni emotive di altre persone. Probabilmente non è vero che siamo emotivamente colpiti dal riconoscere le espressioni emotive doggy nella musica, come pensa Davies. Ma sembra vero che la musica ci colpisce fisiologicamente in maniera diretta e agisce in maniera diretta sul sistema motorio, e che i nostri sentimenti soggettivi cambiano come risultato dell'essere influenzati in questi modi dalla musica. Come nel vero contagio emotivo, queste reazioni vengono causate senza che noi riconosciamo cosa le causa.
Elaine Hatfield e i suoi colleghi hanno riassunto il meccanismo del contagio emotivo nella vita ordinaria in tre proposizioni:
    Proposizione 1. Nella conversazione, le persone tendono automaticamente e continuamente a imitare e sincronizzare i loro movimenti con le espressioni facciali, le voci, le posizioni, i movimenti e i comportamenti strumentali degli altri.
    Proposizione 2. Le esperienze emotive soggettive sono influenzate, momento per momento, dall'attivazione e/o dal feedback di tale imitazione.
    Proposizione 3. Date le Proposizioni 1 e 2, le persone tendono a "catturare" le emozioni degli altri, momento per momento.
In altre parole, il meccanismo del contagio emotivo si basa sul feedback dell'imitazione motoria. In un certo senso la musica ci induce a imitarne i movimenti. Più in generale, tuttavia, la musica influenza le nostre emozioni influenzando il nostro sistema motorio e altri sistemi corporei.
Ci sono molte prove che la musica allegra rallegra le persone e la musica triste le rattrista, che la musica irrequieta rende le persone irrequiete e la musica calma le calma senza che ci sia alcuna precedente "valutazione cognitiva" (o anche alcuna precedente valutazione affettiva) della musica. Lo chiamo "effetto jazzismo". Nell'effetto jazzismo, originata da un vocabolo appartenente alla cultura tradizionale francese dal significato legato all'animazione, alla gioia di vivere., una risposta allegra a musica allegra non si basa su una valutazione della musica o di qualsiasi altra cosa. Né è necessariamente il risultato di sentire la musica come espressione di allegria da parte di qualcuno. La musica allegra può interessarci direttamente anche se non viene ascoltata come espressione di allegria. "Jingle Bells" è "musica allegra" e può nel giusto contesto rendere le persone più allegre, ma non è musica particolarmente espressiva né è tipicamente ascoltata come un'espressione della allegria di qualcuno.
Certo, non è sempre chiaro se la musica ci sta dando piacere solo perché è bella, interessante o espressiva, o se la musica ci sta contagiando di allegria a causa di una risposta diretta al modo in cui suona o si muove. Molti esperimenti nella psicologia della musica non riescono a distinguere tra il piacere come emozione diretta alla musica come oggetto cognitivo e la felicità come emozione direttamente indotta dalle qualità emotive della musica. E naturalmente nella vita reale questi due fenomeni senza dubbio coesistono spesso fianco a fianco.
Ci sono solo poche qualità emotive nella musica che hanno dimostrato di indurre lo stato emotivo corrispondente. Nella letteratura sono allegria, tristezza, irrequietezza e calma che emergono più e più volte. È interessante notare che questi sono stati psicologici che non devono riguardare nulla di particolare, come potrebbero dire i teorici del giudizio, né devono essere stimolati da una specifica valutazione affettiva (come La situazione è brutta o La situazione è buona). Ciò suggerisce che la musica non induce emozioni di per sé, ma stati d'animo, umori. In effetti, serenità e irrequietezza non sembrano affatto essere emozioni nel senso normale, sebbene siano spesso classificate come stati d'animo. Allegria e tristezza sono entrambi usati come termini per risposte emotive regolari – "Ero felice quando Anna vinse il premio e triste quando il cane morì" – e come termini di umore – "Mi sono sentito felice/triste tutto il giorno e non so perché".
Umori ed emozioni implicano entrambi cambiamenti fisiologici, cambiamenti nella prontezza all'azione, cambiamenti nel punto di vista e sentimenti soggettivi caratteristici. Ma, secondo la maggior parte dei teorici, gli stati d'animo sono più globali e diffusi delle emozioni; sono di maggiore durata e minore intensità. Gli stati d'animo possono essere causati in modi che non implicano una valutazione di eventi esterni, ad esempio dalle droghe o dal tempo (e, come vedremo, anche dalla musica). Sia Nico Frijda che Paul Ekman propongono che gli stati d'animo abbassino la soglia per diventare stati emotivi. Frijda dice che gli stati d'animo sono "states of lowered thresholds for appraising events as having pleasant or unpleasant aspects to them". Sta chiaramente pensando qui solo agli stati d'animo positivi e negativi. Parlando più in generale, Ekman dice che "moods lower the threshold for arousing the emotions, which occur most frequently during a particular mood". Quindi, in uno stato d'animo nervoso, è più probabile che mi arrabbi quando qualcosa va storto; in uno stato d'animo allegro è più probabile che ignori le avversità.
Diversi filosofi hanno affermato che le emozioni evocate dalla musica sono troncate o attenuate in qualche modo. Stephen Davies afferma che abbiamo risposte emotive alla musica che rispecchiano ciò che esprime, ma sono "less thought‐founded" rispetto alle risposte emotive standard dirette agli oggetti, e mancano di oggetti: "The response to music is comparable to objectless reactions of the garden variety", come tristezza, gioia e paura. Aaron Ridley concorda: "what music evokes are not actual episodes of emotion since they lack a ‘material object’. Rather what is evoked is a ‘feeling’, that is, an emotion shorn of [its] cognitive aspect." Non basta, tuttavia, affermare semplicemente che le emozioni possono essere evocate "shorn" del loro aspetto cognitivo. Dobbiamo sapere come può essere che le emozioni sopravvivano a essere "shorn" in questo modo. Più preoccupante, a mio avviso, è il fatto che questi stati emotivi sembrano evocati dalla musica senza alcuna valutazione affettiva, eppure una valutazione affettiva è normalmente la sine qua non delle risposte emotive.
La soluzione ovvia è dire che la musica evoca stati d'animo piuttosto che emozioni di per sé, ma Davies resiste a questa conclusione: "the response to music is not like an objectless mood, for the former involves close attention to the music and is a reaction to that close attention, whereas the latter is objectless not only in lacking an emotional object but also in lacking a specific cause and focus". La discussione di Davies suggerisce che ciò che ha in mente sono il tipo di risposte ricche ed estetiche che abbiamo con la musica "d'arte" tipo "Immer leiser", che potrebbe effettivamente richiedere un'attenzione focalizzata sui dettagli della musica per il suo effetto emotivo. Ma queste non sono le uniche reazioni che abbiamo alla musica. La musica induce anche stati d'animo senza che dobbiamo prestare molta, se non per niente, attenzione ad essa: i suoi poteri di induzione dell'umore sembrano operare in gran parte al di sotto della consapevolezza cosciente. In effetti, se inizi a prestare attenzione alla musica negli ascensori o nei negozi di alimentari, è probabile che finirai per dirigerti verso l'uscita senza accorgertene. Gran parte della musica popolare porta i suoi ascoltatori ad uno stato gioioso, malinconico, sessualmente eccitato o bellicoso senza che l'ascoltatore debba sapere come si ottiene il trucco. E anche se un'adeguata risposta emotiva a "Immer leiser" richiede un'attenzione particolare, ciò non significa che la canzone non ci stia influenzando contemporaneamente in modo subliminale.
In che modo la musica allegra può rendere allegre le persone e la musica calma calmare le persone? La risposta in poche parole è che la musica con un carattere allegro, triste, calmo o irrequieto provoca cambiamenti fisiologici, attività motoria e tendenze all'azione, che vengono vissuti come allegria, tristezza, serenità o irrequietezza. Questi stati sono stati emotivi piuttosto che semplicemente fisiologici in quanto portano sulla loro scia non solo sentimenti soggettivi caratteristici ma anche attività cognitive caratteristiche: le persone hanno la tendenza a vedere il mondo in modi caratteristici. Tuttavia, sebbene il mondo venga "regestalted", così da essere più inclini ad avere un certo punto di vista sulle cose o a vedere il mondo in un certo modo, non c'è una valutazione affettiva di qualche evento o situazione particolare (e certamente nessun "cognitive object" dell'emozione) che innesca il processo emotivo. I punti di vista che assumiamo tendono ad essere globali: vediamo noi stessi e il mondo in generale in modo positivo o negativo, rassicurante o incerto.
Qual è, allora, l'evidenza che la musica evoca stati d'animo? C'è un'area di ricerca in psicologia chiamata ricerca sui fattori umani che include studi sugli effetti della musica sul posto di lavoro, sugli acquirenti e così via. Tuttavia, mi concentrerò sulle prove degli psicologi della musica che sono interessati non tanto a far calmare le persone in ospedale o a comprare di più al supermercato, ma alla musica stessa e al suo funzionamento. In primo luogo, mi concentrerò sull'evidenza che la musica provoca cambiamenti corporei e nella sezione seguente presenterò l'evidenza che questi cambiamenti corporei sono vissuti e descritti come cambiamenti emotivi o di umore, con conseguenze per vari aspetti della cognizione.

### Le prove dell'effetto jazzismo
#### La musica influisce sulla fisiologia

È ben documentato che la musica ha un effetto diretto sul corpo. Ho già discusso dell'esperimento di Carol Krumhansl che ha mostrato abbastanza chiaramente che la musica ha effetti fisiologici sugli ascoltatori. Ma ci sono anche molte altre testimonianze. Dale Bartlett ha esaminato oltre 130 studi di ricerca dall'inizio del 1900 al 1994 sulla capacità della musica di effettuare cambiamenti fisiologici e ha concluso che "the majority of them demonstrate physiological responses in reaction to experimental settings of music and sound stimuli". Ha scoperto che, nonostante le molte differenze tra gli studi che ha esaminato, ci sono buone prove che "test stimuli (either music or sound sources) that may be categorized as stimulative (e.g. march‐style music, rhythmic melodies, high loudness conditions, white noise, fast tempos, stimulative rhythm, and auditory onset) produced an increased heart or pulse rate, and test stimuli that may be categorized as sedative (e.g. ‘depressing’ music, slow tempo or relaxation‐type music, sedative classical music, chordal harmony, etc.) produced decreased rates." Tra i brani che aumentavano il battito cardiaco o le pulsazioni c'era la canzone "Toreador" dalla Carmen e tra quelle che diminuivano il battito cardiaco o le pulsazioni c'era la Sinfonia Patetica di Čajkovskij.
L'evidenza più chiara che la musica può eccitare o calmare le persone viene dalle misure della conduttività cutanea: la musica eccitante produce una diminuzione della resistenza nella conduttività cutanea e la musica calmante produce una maggiore resistenza. Altre misure studiate includono la frequenza respiratoria, la pressione sanguigna, la tensione muscolare e l'attività motoria, temperatura delle dita o periferica e contrazioni dello stomaco. Sfortunatamente, gli esperimenti hanno utilizzato così tanti diversi tipi di stimoli musicali e così tanti diversi formati sperimentali che non ci sono risultati coerenti che potrebbero legare specifici stati dell'umore a specifici parametri musicali. Tuttavia, stabilisce – senza sorprese – che il giusto tipo di musica eccita le persone fisiologicamente o le calma.
Anche se questo è in qualche modo interessante che sia confermato empiricamente, non è sufficiente dimostrare che la musica suscita stati d'animo specifici. Nel discutere la sindrome di attacco o fuga – la classica "arousal syndrome" – nel Capitolo 2, abbiamo visto che l'eccitazione è caratteristica di diverse emozioni negative, ed è anche caratteristica di alcune emozioni positive. Posso essere eccitato e felice (eccitato ed esuberante) o eccitato e infelice (nervoso e agitato). Posso anche essere calmo e felice (sereno) o calmo e infelice (affranto o abbattuto). Altri studi sui cambiamenti fisiologici indotti dalla musica sono più informativi.
Uno studio di Nyklicek et al., utilizzando brani di musica classica giudicati indipendentemente d'essere rispettivamente felici, tristi, sereni e agitati, hanno scoperto che le emozioni indotte da tale musica potevano essere differenziate in modo affidabile sulla base dell'attività cardiorespiratoria. Negli esperimenti che utilizzano esempi musicali con un marcato carattere felice, triste, sereno o agitato, Witvliet e colleghi hanno scoperto che la musica agitata evocava marcati effetti di eccitazione sulle misure autonomiche della conduttanza cutanea e della frequenza cardiaca. Più significativamente, forse, usando tecniche di miografia facciale, hanno scoperto che la musica allegra induce sorrisi subliminali e la musica triste provocava un cipiglio subliminale. In altre parole, ecco la prova che la musica con un particolare carattere allegro o triste induce espressioni caratteristiche degli stati emotivi corrispondenti. Lundqvist et al. riportano essenzialmente la stessa cosa ma in un linguaggio più tecnico. Nel loro esperimento "The happy music elicited larger zygomatic activity [smiles], larger skin conductance, lower finger temperature, more (self‐reported) happiness and less sadness compared with the sad music."
Apparentemente la musica ha anche effetti diretti sull'attività ormonale. Peretz riferisce che ci sono alcuni dati che suggeriscono che la musica è "effective in eliciting [neurochemical] responses, as suggested by the action of the antagonists of endorphins... and cortisol measures". Ad esempio, i bambini che ascoltavano il canto materno mostravano marcati effetti di modulazione dell'eccitazione nel cortisolo della loro saliva. Il neurofisiologo Walter Freeman ha anche suggerito che l'ossitocina può essere rilasciata mentre si ascolta la musica. Tuttavia, ci sono pochissimi dati finora su tale questione. Inoltre, parte di questa attività ormonale può essere parte di una reazione di piacere alla musica solo perché suona bene, o una reazione di piacere a un momento di accresciuta tensione nello svolgersi di una complessa struttura musicale.
Più convincente è l'effetto della musica con un tipo specifico di carattere emotivo sul movimento e sulle tendenze all'azione. La connessione tra musica e movimento è stata sottolineata sin da Aristotele e faceva parte dell'eredità cartesiana ai teorici del barocco. Secondo Cartesio, la musica induce direttamente i movimenti degli spiriti animali che poi agiscono sui muscoli. Molta musica è stata scritta per facilitare attività specifiche: musica vivace e marziale per le marce militari, musica triste e dignitosa per i cortei funebri, musica dolce e tenera per le ninne nanne e musica eccitante di vario genere e grado per vari tipi di balli, melodie di lavoro, e così via. Tutto ciò sembra intuitivamente ovvio. Ma Sloboda e Juslin citano alcune fonti che affermano un supporto empirico per l'idea che la musica induca il movimento. Sottolineano inoltre che "even when suppressing an overt response to music, listeners may still be engaging in subliminal physical action".
Un aspetto della musica che sembra essere genuinamente "contagioso" è il ritmo. Uno studio interessante ha mostrato che gli adulti mentre ascoltavano una ninna nanna avevano una frequenza cardiaca notevolmente ridotta e il loro ritmo respiratorio si sincronizzava con il ritmo della musica. (Nessun effetto del genere è stato riscontrato nel gruppo di controllo che stava ascoltando jazz!) Scherer commenta che gli "susceptible individuals" hanno difficoltà a non muoversi durante una musica e cita studi che sembrano mostrare che "such coupling of internal rhythms to external drivers... might be present at a very early age".
In un certo senso, quindi, la musica è contagiosa, ma è contagiosa non perché riconosciamo un'espressione di emozione nella musica e ne siamo influenzati, come pensa Davies. La musica è contagiosa in virtù dell'effetto jazzismo: colpisce le persone direttamente nella loro fisiologia. È abbastanza chiaro, quindi, che contrariamente a quanto sostiene Kivy, la musica può agire come oggetto di stimolo, proprio come una droga. La musica eccitante eccita davvero le persone e la musica calma le calma davvero, rispettivamente misurata dall'attività motoria e autonomica. Inoltre, la musica induce cambiamenti fisiologici e tendenze all'azione caratteristiche dell'allegria e della tristezza. Ma è abbastanza per dimostrare che le persone sono veramente di umore diverso? Ricordiamoci che ciò comporta non solo cambiamenti fisiologici, attività motoria e stati di prontezza all'azione, ma anche un cambiamento di punto di vista, una tendenza a vedere il mondo in un modo caratteristico (ad esempio pessimisticamente o ottimisticamente).

#### La musica manipola l'umore

Nel Capitolo 12 abbiamo visto che nell'esperimento di Krumhansl i cambiamenti fisiologici erano correlati ai resoconti dei soggetti che avevano effettivamente provato emozioni distinte nell'ascoltare diversi tipi di musica. Ma, come è noto, i resoconti personali non sono sempre affidabili. Sarebbe bello se potessimo confermare con altri mezzi che gli effetti fisiologici della musica determinano anche cambiamenti nei punti di vista delle persone o nei modi di vedere il mondo.
L'idea che i cambiamenti corporei da soli possano produrre cambiamenti cognitivi, come la prospettiva o il punto di vista, risale a William James:
    « There is no more valuable precept in moral education than this, as all who have experience know: if we wish to conquer undesirable tendencies in ourselves, we must assiduously, and in the first instance cold‐bloodedly, go through the outward movements of those contrary dispositions which we prefer to cultivate. The reward of persistency will infallibly come, in the fading out of the sullenness or depression, and the advent of real cheerfulness and kindliness in their stead. Smooth the brow, brighten the eye, contract the dorsal rather than the ventral aspect of the frame, and speak in a major key, pass the genial compliment, and your heart must be frigid indeed if it do not gradually thaw! » (William James, The Works of William James)
Significativamente, una delle principali terapie per la depressione è quella comportamentale: impegnarsi in attività che in passato ti piacevano è una buona ricetta per migliorare il tuo umore. David Watson, lo specialista dell'umore, conferma che il modo migliore per migliorare il tuo umore è semplicemente quello di impegnarsi in qualche attività. Parimenti, come ho riportato nel Capitolo 2, Paul Ekman ha scoperto che convincere le persone a mettere su una particolare espressione facciale indurrà una corrispondente attività fisiologica e sentimenti soggettivi.
Gli psicologi che non hanno un particolare interesse per la musica di per sé, usano spesso la musica come metodo di induzione dell'umore e poi procedono a misurare cosa succede quando si è nel dato stato d'animo, positivo o negativo. Ci sono risultati interessanti. In uno studio "participants who felt depressed after listening to sad music perceived more rejection/sadness in faces with ambiguous emotional expressions and less invitation/happiness in faces with clear, unambiguous expressions". Paula Niedenthal e i suoi colleghi hanno trovato che musica allegra (o triste) rende i soggetti più veloci nel rilevare le espressioni facciali allegre (o tristi) nelle altre persone e più veloci nel riconoscere parole come "allegro" ("triste"). La musica ha anche effetti sulla memoria. Uno studio sull'induzione dell'umore, in cui gli stati d'animo erano presumibilmente indotti dall'esecuzione di musica appropriata, ha mostrato che gli eventi che si sono memorizzati sotto l'effetto di un certo stato d'animo vengono ricordati più facilmente quando viene evocato (in questo caso dalla musica) quell'umore o uno simile. Scherer commenta che "it is mostly the valence dimension of the emotional state that triggers the effect": le emozioni in questione sono semplici affetti positivi e negativi o "felicità" e "tristezza".
Uno sperimentatore ha scoperto che "a music mood‐induction procedure yielded significant effects on behavioural measures, such as decision‐time, distance approximation, and writing speed (behaviours believed to be affected by moods)". In un altro studio, dopo musica adatta è stata suonata per indurre "positive, negative, or neutral affect", agli ascoltatori è stato chiesto di valutare "their own specific qualities and characteristics (How smart are you? How kind are you?). It was found that subjects rated themselves more favorably after listening to happy compared with sad music." Questo esperimento è riportato da Scherer che commenta: "Interestingly, this effect was stronger for subjects with low self‐esteem, suggesting greater sensitivity to mood manipulation for this particular group." E in una piacevole sottonota a Platone, un esperimento di Fried e Berkowitz ha mostrato che quando a quattro gruppi di persone venivano suonati esempi di musica rilassante, stimolante o "avversa" (o, per il gruppo di controllo, niente musica), "those who heard the soothing music were most apt to show altruistic behavior immediately afterwards". Le valutazioni dell'umore per i vari gruppi suggerivano che "the soothing and stimulating music created somewhat different positive moods".
Conosciamo tutti gli effetti che alterano l'umore in seguito a jazzismo o ad altri esercizi, per non parlare degli effetti dell'assunzione di sostanze che "alterano la mente". Di solito si mira all'allegria o all'euforia, anche se, come sappiamo anche fin troppo bene, alcune droghe come l'alcol hanno un effetto depressivo. La musica con un carattere allegro o triste pronunciati sembra funzionare in un modo non dissimile. Induce cambiamenti corporei che, come suggerisce James in modo così eloquente, a loro volta portano a una disposizione a valutare il mondo positivamente o negativamente. È improbabile che tali effetti controbilanciano le tendenze all'allegria o alla tristezza causate da valutazioni affettive che è successo qualcosa di buono o che si è subita una perdita. La musica allegra probabilmente non mi tirerà su di morale se ho appena saputo che mia madre è morta, anzi può irritarmi proprio perché tende a causare effetti corporei che non corrispondono al mio punto di vista sul mondo. Gli effetti di cui sto parlando potrebbero anche non durare a lungo. Tuttavia, per quanto deboli e transitori possano essere, questi effetti sembrano essere reali.

### Classificare le emozioni jazzismo

Normalmente, le emozioni sono il risultato di valutazioni affettive, come Minaccia! o Perdita! o Obiettivo raggiunto! Ma la musica – che si tratti di musica d'arte occidentale, rock o musica per batteria africana – è in grado di indurre cambiamenti fisiologici, espressioni facciali e tendenze all'azione, che nella moda jamesiana sono tutte da sole in grado di mettere gli ascoltatori in uno stato d'animo particolare. Tuttavia, gli ascoltatori non si limitano a descrivere se stessi come in uno stato di eccitazione o umore. Si attribuiscono regolarmente emozioni come risultato dell'ascolto della musica. Nell'esperimento di Krumhansl, ad esempio, le persone si descrivevano come "contente" o "divertite" oltre che "felici", "paurose" e "sorprese" oltre che "ansiose". Non sappiamo perché ascoltatori diversi descrivano le loro esperienze affettive in modo leggermente diverso, anche se la musica li ha influenzati fisiologicamente in modi molto simili, ma una buona congettura sarebbe che gli ascoltatori classificassero il loro stato fisiologico/affettivo in modo diverso a seconda dei diversi contesti portati alla musica. Come abbiamo visto nel Capitolo 11, Edward T. Cone afferma che la musica è coerente con un numero di diversi "contenuti", ciascuno caratterizzato da un diverso "contesto". Qualcosa di simile può essere vero per le nostre reazioni emotive alla musica. La musica induce uno stato d'animo – di eccitazione o calma, di felicità o tristezza – che viene poi interpretato in modi diversi a seconda del contesto che l'ascoltatore porta alla musica. Nell'esperimento di Krumhansl un contesto ovvio è il programma che accompagna alcuni brani. Un altro contesto ovvio sarebbero le associazioni culturali collegate a questi pezzi: in particolare, l’Adagio di Barber e Una Notte sul Monte Calvo hanno associazioni con specifici eventi malinconici o spaventosi.
Verso la fine del Capitolo 3, ho discusso la ricerca dello psicologo Stanley Schachter, l'esperto di "misattribution", che in una serie di esperimenti dimostra che se le persone sono in uno stato di eccitazione per il quale non hanno una spiegazione adeguata, provano ciò che lui chiama "evaluative needs". In altre parole, sentono il bisogno di dare un senso e comprendere il loro stato di eccitazione nel modo più appropriato. Di conseguenza, le persone tendono ad classificare alcuni stati di eccitazione inspiegabili con una parola emotiva che sembra appropriata al contesto in cui si trovano. Nel famoso esperimento di Schachter e Singer, i soggetti erano in uno stato di eccitazione per il quale non avevano una spiegazione adeguata; cercavano una spiegazione per il loro stato di eccitazione; e hanno classificato il loro stato in base al contesto sociale in cui si sono trovati. Persone diverse nello stesso stato di eccitazione valutavano il loro stato in modo diverso perché interpretavano il loro stato alla luce dei diversi contesti che adducevano.
In che modo tutto questo è rilevante per la musica? La mia proposta è che almeno a volte la musica svolga un ruolo simile a quello svolto dall'epinefrina nel famoso esperimento di Schachter. Stimola gli ascoltatori e li mette in uno stato fisico o d'umore. Ma, come nell'esperimento, gli ascoltatori non hanno una buona spiegazione per il loro stato di eccitazione. Perché, dopo tutto, la musica dovrebbe farmi sentire ansioso o spaventato? Non c'è nulla che giustifichi una valutazione affettiva di Minaccia! In tali circostanze di eccitazione inspiegabile, gli ascoltatori sperimentano bisogni valutativi. Quindi quello che fanno è quello che hanno fatto i soggetti nell'esperimento di Schachter: cercano un'etichetta appropriata per il loro stato affettivo vagamente sentito, e classificano il loro stato di eccitazione a seconda del contesto che adducono all'esperienza. Di conseguenza, persone diverse classificano i loro stati di eccitazione in modi diversi, a seconda dei diversi contesti che portano alla musica. Se si obietta che non ho bisogno di guardarmi intorno per cercare una spiegazione del mio stato di eccitazione quando ascolto musica, poiché sono perfettamente consapevole che quello che sto facendo è ascoltare musica, suggerisco che, visto come funzionano le emozioni, è sconcertante per noi quando un'emozione sembra essere stata suscitata in noi e tuttavia non riusciamo a trovare alcuna valutazione affettiva che potrebbe esserne responsabile. Per prima cosa, l'effetto jazzismo opera al di sotto del livello di consapevolezza cosciente e al di fuori del nostro controllo. Devo prestare attenzione per capire come la musica sta influenzando il mio corpo. E in secondo luogo, anche se ci sentiamo consapevolmente eccitati e ci sentiamo in un certo stato d'animo, rimarremo comunque perplessi, perché nel mondo reale non sta accadendo nulla che giustifichi una reazione emotiva di paura, dolore o contentezza: tutto ciò sta accadendo è che la musica sta suonando.
Come ho spiegato nel Cap. 3, l'esperimento di Schachter e Singer è spesso descritto come un esempio di semplice "misattribution": le persone pensano di essere arrabbiate o euforiche, ma (forse) si sbagliano. Tuttavia, come ho sottolineato precedentemente, etichettare le nostre emozioni diventa spesso una profezia che si autoavvera. Se sono in uno stato fisiologicamente eccitato e classifico il mio stato come "ansioso", allora molto probabilmente comincerò a fare valutazioni affettive ansiose, ad agire con ansia e così via. Se, d'altra parte, mi classifico "spavemtato" o "sorpreso", è probabile che inizierò a fare valutazioni affettive diverse e arriverò a stati emotivi alquanto diversi. Classificare l'esperienza fa parte del monitoraggio cognitivo e lo stesso monitoraggio cognitivo altera la natura dell'esperienza, alimentando i cambiamenti corporei, le tendenze all'azione e le valutazioni affettive.
Oatley e Jenkins osservano: "Emotion, or arousal, acquired in one situation, can affect behavior and intensity of emotions in other situations, particularly if the people concerned do not know the source of their mood." Un esempio dell'effetto dell'eccitazione è visto in un famoso esperimento di Dutton e Aron, che hanno scoperto che "subjects became more amorous after crossing a high and rather scary suspension bridge". Oatley e Jenkins considrano questo un esempio di "misattribution". Ma è anche vero che se mi classifico "amorous" perché sono eccitato e non so perché, ed essere amoroso sembra essere la migliore spiegazione da offrire per il mio stato di eccitazione, allora probabilmente diventerò presto amoroso: il mio atto di classificare influisce sul mio stato emotivo. Allo stesso modo, quando ascoltiamo la musica viene indotto uno stato di eccitazione e il modo in cui etichettiamo quello stato di eccitazione influisce in una certa misura su come ci sentiamo. Ecco perché non sono solo i termini dell'umore che uso quando descrivo lo stato affettivo che la musica ha indotto in me. Mi attribuisco anche le emozioni sebbene il mio stato emotivo potrebbe non essere il risultato di una qualche valutazione affettiva. A rigor di termini, non dovrei attribuirmi nessuna emozione a meno che, e fino a quando, non inizierò a fare valutazioni affettive appropriate. Ma una volta che ho interpretato i miei sentimenti come se appartenessero a un particolare stato emotivo, ciò tende a diventare una profezia che si autoavvera: comincio a vedere il mondo nel modo appropriato e inizio a fare le corrispondenti valutazioni affettive. In breve, l'emozione inizia nei cambiamenti corporei che a loro volta inducono uno stato d'animo e ci rendono più pronti ad entrare in uno stato emotivo. In quale stato emotivo entriamo è il risultato dell'interpretazione del nostro stato corporeo in riferimento al contesto in cui ci troviamo. Possiamo descrivere questo processo come "confabulazione", ma ciò che inizia come una favola può finire per realizzarsi.
Se questa immagine è corretta, allora ci sarà un accordo generale su quali passaggi della musica sono particolarmente eccitanti emotivamente, ma disaccordo su cosa significano esattamente e quale emozione provocano esattamente. Come ho cercato di dimostrare, la mia proposta è coerente con ciò che si sa su come funzionano gli stati d'animo e le emozioni. Ma ci sono anche altre prove che supportano la visione in modo più diretto. In primo luogo, c'è il fatto suggestivo notato da Waterman che in un esperimento in cui gli ascoltatori premevano un pulsante ogni volta che "percepivano qualcosa" in risposta a un brano musicale che si stava svolgendo, diversi ascoltatori "percepivano qualcosa" nello stesso punto della musica, ma le loro "ragioni dichiarate" per premere il pulsante "erano molto diverse l'una dall'altra". Ciò suggerisce fortemente che le persone sono eccitate dalla musica più o meno negli stessi punti del suo sviluppo (assumendo una certa familiarità con lo stile della musica in questione), ma che non classificano le loro esperienze allo stesso modo. Per parafrasare Collingwood, provano qualcosa ma non sanno cosa.
In secondo luogo, le prove dell'etnomusicologia suggeriscono che in culture diverse lo stesso tipo di musica sarà classificato in modo diverso. Judith Becker osserva: "Emotional responses to music do not occur spontaneously, nor ‘naturally’, but rather, take place within complex systems of thought and behavior concerning what music means, what it is for, how it is to be perceived, and what might be appropriate kinds of expressive responses." Sottolinea che quando le persone dicono di essere "felici" mentre ascoltano musica, questo è spesso l'effetto di una semplice eccitazione. "We tend to feel better when we are musically aroused and excited". Ma in contesti culturali specifici questa "eccitazione" o "felicità" può essere interpretata in modi molto diversi.
Infine, un certo numero di psicologi ha notato "ambiguity and cue‐impoverishment" che caratterizza le nostre esperienze emotive della musica. Come dicono Sloboda e Juslin:
    « A great deal of what looks like emotional responses to music is not accompanied by any strong sense of where the significance lies. A person can be reduced to tears by a particular passage of music, yet be completely unable to specify, even in outline, any objective feature of the music which would account for its grief‐inducing qualities. » (Sloboda e Juslin, "Psychological Perspectives on Music and Emotion", 85)
Proseguono citando LeDoux e Zajonc che dimostrano che "people often perceive and process emotional information in a pre‐conscious or automatic manner", come in effetti ho sottolineato nel corso della mia discussione. Nell'ascoltare la musica spesso sentiamo di trovarci in una sorta di stato emotivo, ma non è immediatamente ovvio come classificarlo.
Quali sono, allora, i fattori contestuali che influenzano il modo in cui classifichiamo le nostre esperienze emotive legate alla musica? Fra questi ci sono probabilmente le associazioni personali e i ricordi emotivi. Tu provi nostalgia e io sento malinconia, lei sente malinconia e lui sente solitudine e abbandono. Differenze come queste possono essere in parte dovute a differenze nelle esperienze personali e nei ricordi associati alla musica. Appropriate valutazioni affettive possono derivare dal fatto che comincio a pensare a qualche evento emotivo significativo del passato. L'insistenza della memoria emotiva può anche essere responsabile della sensazione che spesso abbiamo che l'esperienza musicale è potente e profonda.
Un altro importante fattore contestuale è semmai ciò che la musica esprime. Nell'ascoltare l'inizio di "Immer leiser", probabilmente mi sento, in termini generali, "triste". Se faccio attenzione alle parole della canzone, è probabile che io classifichi i miei sentimenti tristi in modo appropriato alle emozioni espresse dalla protagonista della canzone. Posso dire che provo "yearning" o "longing" perché mi sento come lei, oppure posso dire che mi sento "nostalgico" o "malinconico" per la mia giovinezza o amore perduti, oppure posso sentirmi "addolorato" e "compassionevole" come risultato della contemplazione della situazione della protagonista. Nel caso della musica strumentale, a volte possiamo postulare una persona nella musica alle cui espressioni di emozione rispondiamo. Ad esempio, nel discutere l'esperimento di Krumhansl, ho suggerito che coloro che hanno sentito Mussorgsky come un'espressione romantica completa dell'emozione, erano più propensi a dire di aver provato "paura" in risposta al brano, perché avrebbero potuto identificarsi con una persona spaventosa nel musica che assiste alle terrificanti streghe sul Monte Calvo.
Anche il contesto culturale è importante nel modo in cui classifichiamo le nostre emozioni. Questa è una verità generale sulle emozioni nelle diverse culture, ma ha un'applicazione speciale nella musica. Nelle situazioni di vita ordinaria classifichiamo le nostre emozioni in parte in base a ciò che è ritenuto appropriato alla luce del contesto culturale e dei concetti emotivi a nostra disposizione nel nostro particolare linguaggio. L'ambiguità della musica lascia semplicemente più spazio a ciò che conta come un'etichetta "appropriata" per la nostra esperienza emotiva. Le emozioni che la musica evoca in noi sono classificate in modi piuttosto diversi, in parte a seconda di norme culturali di vario genere. Nella nostra cultura, ad esempio, come ha notato DeNora, la musica gioca un ruolo nella creazione dell'immagine di sé, soprattutto tra gli adolescenti, e c'è da aspettarsi che il modo in cui si risponde emotivamente a particolari tipi di musica dipenderà in parte da come influisce sulla propria immagine di sé. La classificazione delle emozioni è un affare completamente sociale e culturale.

### La potenza della musica

L'effetto jazzismo è una capacità abbastanza generale della musica – che sia Brahms, rock o musica popolare – di "contagiarci" con uno stato d'animo per una sorta di contagio o mimetismo motorio. La musica evoca stati d'animo attraverso l'effettuare cambiamenti autonomici, attività motorie e tendenze all'azione, in modo da mettere gli ascoltatori in uno stato d'animo, uno stato in cui attribuiscono più prontamente emozioni a se stessi. Ascoltatori diversi classificano i propri stati in riferimento a contesti diversi, e questa è una delle ragioni principali per cui persone diverse affermano di provare stati emotivi in ​​qualche modo diversi in risposta alla stessa musica. Tuttavia, il mio resoconto spiega anche un fenomeno più profondamente sconcertante. Molti ascoltatori qualificati – amanti della musica che non sono necessariamente esperti di musica – quando ascoltano buona musica a volte si sentono sopraffatti emotivamente senza sapere perché. Ciò può accadere quando ascoltiamo Brahms o Mahler, ma anche quando ascoltiamo buona musica rock o altri generi popolari. Le persone affermano di avere i brividi o sentirsi rizzare i capelli.
Ho notato nel Capitolo 12 che John Sloboda identifica questi momenti di intensa esperienza emotiva che si verificano in punti strutturali alti o culminanti o momenti di massima tensione nello sviluppo musicale. Non sorprende che si verifichino in momenti di alta tensione nella musica, poiché, come abbiamo visto, la musica tesa è eccitante: colpisce i nostri sistemi autonomici e motori in vari modi. Ma anche se Sloboda ha ragione sul fatto che questi brividi o fremiti si verificano nei momenti strutturali più alti, ciò non spiega perché tali momenti siano vissuti con così grande passione. Anche se capisco che è stato quando la chiave è cambiata che la pelle d'oca mi è venuta, potrei essere perplesso sul motivo per cui un'esperienza emotiva così potente sarebbe stata evocata solo perché la chiave è cambiata. È più probabile che io attribuisca la mia emozione a qualcos'altro. Non è solo l'accordo di sei-quattro in re bemolle che ho sentito, ma la riconciliazione tra uomo e natura, la voce di Dio o il grido dall'oltretomba di un amato perduto da tempo. Ancora una volta, anche se le persone riferiscono di aver provato qualche potente emozione in questi momenti culminanti, potrebbero avere descrizioni abbastanza diverse di cosa sia esattamente tale potente emozione.
A volte, ho una spiegazione migliore per la mia esperienza: rispondo emotivamente a ciò che è espresso dalla musica. Se sono eccitato dal trionfo dell’Eroica di Beethoven o soffro in angosciata simpatia per il personaggio pessimista di Shostakovich al inizio della Decima Sinfonia o provo rassegnazione insieme al personaggio conflittuale dell’Intermezzo di Brahms, questo sembra spiegare perché potrei essere così straordinariamente agitato. Ma è anche vero che la storia da sola non spiega la potenza di questi reazioni. La poesia di "Immer leiser", ad esempio, racconta necessariamente la stessa storia della canzone, ma ha un effetto molto meno emotivo da sola rispetto all'ambientazione musicale di Brahms. Inoltre, non tutta la grande musica racconta una storia o esprime le emozioni di un personaggio sofferente o trionfante. Per questa musica non c'è una spiegazione ovvia sul perché dovrebbe commuoverci così profondamente. Si pensi all'Introduzione e all'Allegro di Ravel, per esempio, o al tema delle Variazioni Goldberg. Tali brani possono ovviamente essere molto belli, il che spiega parte del loro potere di commuoverci, ma alcuni brani e passaggi che evocano brividi possono essere potenti senza essere particolarmente belli. (È facile avere i brividi quando si ascolta della musica popolare che non colpisce particolarmente.) Ancora una volta, tale musica può avere qualità espressive che, ho suggerito, sono qualità che, per un motivo o per l'altro, evocano le nostre emozioni — ma perché le mere qualità espressive dovrebbero toccarci così profondamente?
È interessante notare che negli studi che hanno misurato il flusso sanguigno cerebrale in risposta alla musica che induce i brividi, Anne Blood l'ha scoperto quanto segue:
    « Subjective reports of chills [in response to music] were accompanied by changes in heart rate, electromyogram, and respiration. As intensity of these chills increased, cerebral blood flow increases and decreases were observed in brain regions thought to be involved in reward/motivation, emotion, and arousal, including ventral striatum, midbrain, amygdala, orbitofrontal cortex, and ventral medial prefrontal cortex. These brain structures are known to be active in response to other euphoria‐inducing stimuli, such as food, sex, and drugs of abuse. »
È degno di nota che le persone facciano sulla musica lo stesso tipo di affermazione che fanno coloro che sono in preda all'estasi sessuale o all'eroina: anche loro confessano di aver udito la voce di Dio, o in un lampo accecante hanno improvvisamente compreso il Significato della Vita.
Suggerisco che in queste occasioni musicali da brivido, la musica gioca ancora una volta più o meno lo stesso ruolo dell'epinefrina nell'esperimento di Schachter e Singer. La musica è potentemente eccitante, ma non riusciamo a capire perché. Non sembra possibile che lo stato di estrema eccitazione che la musica produce sia solo un effetto fisiologico; sicuramente qualcosa di più potente e profondo deve averlo causato! Quando sperimentiamo picchi strutturali, siamo fisiologicamente eccitati con intensità, ma non possiamo spiegare il modo in cui ci sentiamo. Quindi interpretiamo il nostro stato emotivo in un modo che ci sembra commisurato alla sua potenza e alla sua intensità: proviamo un'estasi religiosa nel ricevere una missiva da Dio o proviamo una gioia travolgente in un momento di profonda comprensione del significato della vita.
Sloboda suggerisce che uno dei motivi per cui le persone attribuiscono emozioni così potenti all'effetto della musica è che la musica è intrinsecamente ambigua:
    « In such a state of ambiguity and cue‐impoverishment we may well expect the profound and semi‐mystical experiences that music seems to engender. Our own subconscious desires, memories, and preoccupations rise to the flesh of the emotional contours that the music suggests. The so‐called ‘power’ of music may very well be in its emotional cue‐impoverishment. »
Questo può essere parte della spiegazione: ogni persona include i propri ricordi e associazioni emotivi come parte del contesto che porta alla musica. Ma la musica non è "a kind of emotional Rorschach blot", come dice Sloboda: non sono solo le associazioni personali che determinano ciò che proviamo in risposta alla musica: sono solo una parte del contesto totale che un ascoltatore porta alla musica. La mia proposta spiega perché ascoltatori diversi tendono a sperimentare questi stati misteriosi negli stessi momenti della musica, perché questi sono momenti di alta tensione nella musica e perché il "cue impoverishment" dovrebbe portare a potenti esperienze emotive. Il motivo è che siamo fisiologicamente eccitati intensamente nei momenti di alta tensione musicale, ma apparentemente non c'è nulla di cui essere così eccitati; e quindi cerchiamo una spiegazione commisurata all'intensità dell'esperienza.
Come ho suggerito in precedenza, il modo esatto in cui interpretiamo i nostri stati di eccitazione dipenderà dal contesto che portiamo con noi. Certamente, se la musica esprime qualche potente emozione, allora quella sarà una parte importante del contesto in cui classifichiamo la nostra emozione. Ma ancora una volta non tutta la musica esprime emozioni, e anche quando lo fa, le emozioni espresse potrebbero non essere abbastanza convincenti da spiegarne l'apparente profondità della nostra risposta. "Immer leiser" può essere potentemente espressivo, ma anche una musica molto minore può indurre i brividi.
Ho scelto "Immer leiser" come uno dei miei primi esempi di espressione di emozioni in senso romantico pieno. Il compositore sta articolando un'emozione individuale, sperando che l'ascoltatore attento risponda in modo appropriato a ciò che viene espresso, magari con uno stato emotivo individuale proprio che si avvicina a quello espresso nell'opera. Uno dei motivi per cui la musica sembra essere un medium così potentemente espressivo è che nel rispondere a un'espressione come quella che troviamo in "Immer leiser", non è solo ciò a cui prestiamo molta attenzione a evocare le nostre reazioni — non sono solo le emozioni Kivy e Meyer, e non solo ciò che notiamo di ciò che viene espresso. Parte del motivo per cui ci sentiamo così profondamente in risposta alla musica è che ci colpisce fisiologicamente in un modo che non comprendiamo bene. I nostri sentimenti profondi in risposta alla musica sono in parte dovuti ai brividi e ai fremiti dell'effetto jazzismo "primitivo" .
Il modo in cui etichettiamo queste potenti esperienze dipenderà dal contesto che portiamo alla musica. Se provo un brivido ascoltando la Missa Solemnis, forse lo interpreterò come un brivido di reverenza religiosa. Se io (un ebreo italiano che vive in Scozia) provo un brivido nell'ascoltare Va pensiero di Verdi, forse lo interpreterò come un sentimento di nostalgia per la mia gente. E così via. Ancora una volta, Fred Maus sottolinea che la musica gospel e soul hanno molto in comune musicalmente: lo stesso brano musicale può evocare estasi religiosa o sessuale.
Anche il contesto culturale è importante. Becker fornisce un bell'esempio di come il contesto culturale influenzi la classificazione di una musica eccitante e potentemente intensa. Nell'ascoltare musica di grande intensità, il mistico sufi può provare "the ultimate joy of a direct and personal knowledge of Allah", mentre il membro della congregazione pentecostale può essere "expectant, alert, and waiting to be transported, to experience the Holy Spirit in his or her own body." Al contrario, il bebuten trance balinese indotto dalla musica eccitante "is not ecstasy. It is a feeling of rage directed toward the witch Rangda, and may leave the trancer feeling embarrassed later by his behavior during the trance and with an exhaustion that may last for several days." L'idea di Becker si adatta perfettamente alla mia ipotesi: la musica eccitante verrà classificata in modo diverso a seconda del contesto culturale in cui viene ascoltata.
Allo stesso tempo, la prospettiva antropologica ci ricorda che queste "peak experiences" in risposta alla musica possono assumere forme diverse in culture diverse. Nella moderna sala da concerto occidentale queste esperienze tendono ad essere intensamente emotive ma essenzialmente private. Tali esperienze possono benissimo essere una caratteristica dell'alta cultura post-romantica in Occidente. Siamo tutti sotto l'influenza delle idee romantiche che ho esaminato nei Capitoli precedenti. Ci aspettiamo che la musica ci dia potenti esperienze emotive private; fa parte della tradizione nella nostra cultura che questo è ciò che la musica dovrebbe fare. Ma non tutte le culture incoraggiano la soppressione dell'espressione emotiva in risposta alla musica. In altre culture con altri tipi di musica, e anche nella cultura più popolare nella nostra stessa società, dove la musica è incorporata nelle attività sociali, le "peak experiences" possono benissimo assumere una forma molto diversa e più pubblica.

### La ricchezza emotiva delle nostre esperienze musicali

In questo Capitolo ho descritto molteplici fonti delle emozioni che proviamo quando ascoltiamo la musica. Possiamo essere deliziati e commossi dalla bellezza e dalla maestria della musica (le emozioni di Kivy); sorpresi, disorientati e sollevati dallo sviluppo strutturale ed espressivo della musica (le emozioni Meyer); e possiamo provare nostalgia, rassegnazione o angoscia mentre proviamo empatia per la protagonista in una canzone o in un pezzo strumentale che sta esprimendo le sue emozioni nella musica. In molte di queste occasioni siamo consapevoli di ciò a cui stiamo rispondendo emotivamente: è perché stiamo prestando molta attenzione alla musica che siamo commossi dal canone intelligente nella quinta, sorpresi da un'inaspettata modulazione armonica, o addolorati dallo struggente lamento della protagonista in una canzone. A volte, tuttavia, non siamo consapevoli di essere influenzati emotivamente dalla musica (o almeno, forse, fino a quando non veniamo interrogati da qualche psicologo curioso). Potremmo essere sotto l'influenza di un ricordo emotivo inconscio o, a nostra insaputa, la musica potrebbe colpirci come se fosse il pianto disperato di un bambino infelice. Più comunemente, la musica ci colpisce inconsciamente in modo corporeo: induce cambiamenti autonomici, espressioni facciali, tendenze all'azione e così via, che a loro volta possono cambiare la nostra prospettiva e metterci in uno stato d’animo distintivo. È probabile che gli effetti contagiosi della musica siano più potenti quando non vengono notati o compresi appieno. Poiché esistono molteplici meccanismi per suscitare emozioni e poiché le emozioni suscitate possono essere diverse l'una dall'altra, non sorprende che la musica sia ambigua nei suoi effetti emotivi.
Inoltre, come dimostra Krumhansl, i cambiamenti fisiologici evocati da un brano musicale complesso cambiano continuamente mentre ascoltiamo: rispondiamo nel tempo ai cambiamenti nella musica in un modo che in una certa misura mappa la struttura musicale mentre si svolge. L'esperienza di ascoltare un pezzo lungo e complesso come la Terza Sinfonia di Beethoven o la Decima Sinfonia di Shostakovich è spesso tanto stancante fisicamente o emotivamente estenuante quanto cognitivamente impegnativa. Alla fine potremmo sentirci come se avessimo subito una potente serie di esperienze, un dramma emotivo significativo che si verifica non solo per la persona nella musica, ma anche per noi stessi. Ma poiché le nostre esperienze affettive cambiano continuamente mentre ascoltiamo, può essere molto difficile dire alla fine dell'opera quale stato d'animo o emozione ho provato nel complesso. Quando ascoltiamo "Jingle Bells", ci può essere chiaro che ci fa sentire allegri (o irritabili, a seconda dei casi), ma nell'ascoltare un pezzo lungo e complesso in cui il panorama emotivo è esso stesso mutevole e ambiguo, è probabile che anche le nostre reazioni siano mutevoli e ambigue.
Infine, indipendentemente dal fatto che la musica sia o meno un'espressione di emozione in qualche protagonista, che ci commuova o meno per la sua bellezza o maestria, indipendentemente dal fatto che rispondiamo emotivamente al suo sviluppo strutturale ed espressivo, musica di ogni tipo – intellettuale e popolare, barocca e romantica, folk & rock – ci colpisce emotivamente influenzando i nostri corpi. L'effetto jazzismo agisce in ogni tipo di musica, inducendo cambiamenti autonomici, sorrisi e cipigli, attività motorie e tendenze all'azione, che a loro volta sembrano influenzare la visione della vita delle persone: quanta tristezza e felicità rilevano nelle espressioni delle altre persone, quanto positivamente o negativamente si valutano, e così via. Una volta in tale stato fisiologico o dell'umore, siamo più pronti a classificarci in un dato stato emotivo. E se lo stato di eccitazione in cui ci troviamo è potentemente intenso, possiamo attribuirlo a una gioia profonda e duratura o a uno stato di estasi religiosa.
Resta da dire che tutti questi diversi meccanismi emotivi potrebbero funzionare contemporaneamente. Nell'ascoltare un complesso pezzo di musica "d'arte", potrei evocare ricordi personali; posso essere commosso dalla bellezza e maestria della musica, nonché temporaneamente disorientato, poi piacevolmente sorpreso e deliziato dall'intelligente sviluppo armonico, melodico e ritmico; potrei inoltre reagire a quella che suona come un'espressione di emozione allegra in un cantante o in un personaggio nella musica; la musica può anche indurre in me uno stato d'animo felice, attraverso il suo ritmo, il suo timbro e le sue qualità dinamiche, e può mettermi in uno stato di eccitazione che mi sembra opportunamente classificato come "ottimista" o "di buon umore", e in effetti potrei avere la tendenza a pensare meglio di me stesso e del mondo mentre ascolto la musica. Tutte queste fonti di emozioni hanno il loro effetto su di me e rafforzano i miei sentimenti di buonumore.
D'altra parte, invece di rafforzarsi a vicenda, le varie fonti emotive possono contraddirsi a vicenda, contribuendo così all'effetto dell'ambiguità e rendendomi incerto su come catalogare il mio stato emotivo. Come abbiamo avuto modo di vedere, la musica può esprimere miscele di emozioni, emozioni ambigue ed emozioni che cambiano e si modificano da un momento all'altro. Sembra che la musica possa anche suscitare miscele di emozioni, emozioni ambigue ed emozioni che cambiano e modificano.
Un esempio in cui molteplici fonti di emozione sembrano confermarsi a vicenda e intensificare l'effetto musicale è l'inno di Henry Purcell, "Hear my Prayer, O Lord". In me provoca l'intera gamma di emozioni di cui ho discusso in questo Capitolo. Suscita le emozioni di Kivy: sono commosso dalla sua bellezza e dalla maestria della sua polifonia in otto voci. Suscita emozioni Meyer: le sue dissonanze sono sorprendenti e inquietanti e la risoluzione finale una fonte di sollievo. È anche un’espressione di supplica angosciata e le otto voci suonano come voci che esprimono suppliche angosciate. La mia risposta emotiva è in parte una risposta a tale espressione. Il pezzo è forse più degno di nota, tuttavia, per il modo in cui aumenta lentamente di volume e intensità fino alla fine. (Di solito la battuta finale è cantata un po' più piano.) L'accumulo di tensione è potentemente eccitante, influenzandomi fisiologicamente lungo un certo numero di dimensioni. Nei punti di marcata dissonanza mi vengono i brividi. Se mi chiedessero cosa provo ascoltando questo pezzo, potrei dire "triste", ma tale etichetta mi sembra inadeguata. Poiché ci sono parole in questo brano, forniscono il contesto in cui trovare una classifica che sia adeguata all'intensità e alla potenza dell'esperienza che sto vivendo: mi fa sentire "the anguish of frail and vulnerable human beings who implore God's help in their hour of need". In questo modo cerco di rendere giustizia al suo effetto intenso, potente e profondo.

## Note

* ↑ Platone, La Repubblica (ho consultato anche la versione (EN), trad. Robin Waterfield (Oxford: Oxford University Press, 1993), 110).
* ↑ Platone,La Repubblica, ad hoc.
* ↑ Ibid.
* ↑ Pertanto la teoria delle emozioni di Aristotele è data principalmente nella Retorica, dove Aristotele descrive i modi in cui l'oratore può influenzare i suoi ascoltatori in modo più efficace.
* ↑ Il New Grove ci dice che sebbene molti scrittori abbiano parlato della "the doctrine of the affections" o "Affektenlehre" nel periodo barocco, "in fact no one comprehensive, organized theory of how the Affects were to be achieved in music was ever established in the Baroque period". Stanley Sadie (cur.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londra: Macmillan, 1980), xxi. 269.
* ↑ Cfr. Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trad. (EN) Roger Lustig (Chicago: University of Chicago Press, 1989), 4. Per un resoconto molto interessante dell'influenza della tradizione retorica nella musica del diciottesimo secolo, si veda Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991).
* ↑ (7) Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful, trad. Geoffrey Payzant (Indianapolis: Hackett, 1986), 50. È interessante notare che Hanslick è consapevole che la musica influenza i nostri stati d'animo ed è più evocativa quando siamo depressi. Ciò che dice è coerente con l'idea che la musica agisca attraverso canali "non-cognitivi" ed evochi almeno alcuni aspetti dell'emozione, come i cambiamenti fisiologici, in modo automatico. Come vedremo, ha ragione su tutte queste cose.
* ↑ David Huron, "How Music Evokes Emotion", 2001. Più avanti, nel discutere l'effetto jazzismo, vedremo come ciò può accadere.
* ↑ Ricordiamoci le convincenti affermazioni sul potere della musica fatte da Bunt e Pavlicevic, i musicoterapeuti, che cito nel Cap. 12.
* ↑ Phoebe Ellsworth, "Levels of Thought and Levels of Emotion", in Paul Ekman e Richard J. Davidson (curr.), The Nature of Emotion: Fundamental Questions (New York: Oxford University Press, 1994), 195.
* ↑ Questa argomentazione potrebbe essere interpretata come una riduzione all’assurdo dell'idea che le emozioni richiedano oggetti cognitivi.
* ↑ Klaus R. Scherer e Marcel R. Zentner, "Emotional Effects of Music: Production Rules", in Patrik N. Juslin e John Sloboda (curr.), Music and Emotion: Theory and Research (Oxford: Oxford University Press, 2001), 369.
* ↑ Ci sono altre connessioni interessanti tra l'umore e la memoria, di cui parlerò più avanti nel Capitolo.
* ↑ John A. Sloboda e Patrik N. Juslin, "Psychological Perspectives on Music and Emotion", in Music and Emotion, 92–3, citando Nico Frijda, The Emotions (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). Fanno inoltre riferimento a J. J. Bharucha, "Tonality and Expectation", in R. Aiello e J. A. Sloboda (curr.), Musical Perceptions (New York: Oxford University Press, 1994), e Carol L. Krumhansl, Cognitive Foundations of Musical Pitch (New York: Oxford University Press, 1990), per conferma di questa ipotesi.
* ↑ Cfr. Cap. 12.
* ↑ Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994), 315. Davies non sostiene che l'espressività nella musica possa essere analizzata in termini di eccitazione dell'emozione negli ascoltatori, ma che percepire o riconoscere un'emozione caratteristica nelle apparenze è ciò che spinge l'eccitazione del sentimento corrispondente. Si noti che questo non è lo stesso del punto di vista di Aaron Ridley che ho discusso nel Capitolo 12. Ridley pensa che riconosciamo ciò che la musica esprime (in parte) in virtù di ciò che ci fa sentire. Davies pensa che riconosciamo ciò che la musica esprime e come risultato di questo riconoscimento ci sentiamo allo stesso modo. La sua posizione contiene echi di Jerold Levinson, "Music and Negative Emotion", in Music and Meaning (Ithaca: Cornell University Press, 1997), 228–9.
* ↑ Davies, Musical Meaning and Expression, 271.
* ↑ Patrik N. Juslin, "Communicating Emotion in Music Performance: A Review and Theoretical Framework", in Juslin e Sloboda (curr.), Music and Emotion, 321.
* ↑ Ibid. 329.
* ↑ Ricordiamoci però della teoria di Lazarus che suggerisce una stretta connessione tra paura e rabbia: entrambe possono essere risposte ostili.
* ↑ Isabelle Peretz, "Listen to the Brain: A Biological Perspective on Musical Emotions", in Juslin e Sloboda (curr.), Music and Emotion, 114.
* ↑ Leslie Bunt e Mercedes Pavlicevic, "Music and Emotion: Perspectives from Music Therapy", in Juslin e Sloboda (curr.), Music and Emotion, 193. Cfr. anche Daniel N. Stern, The Interpersonal World of the Infant: A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology (New York: Basic Books, 1985).
* ↑ Bunt and Pavlicevic, "Music and Emotion: Perspectives from Music Therapy", 194.
* ↑ Peretz, "Listen to the Brain: A Biological Perspective on Musical Emotions", 115.
* ↑ Sandra Trehub, "Musical Predispositions in Infancy: An Update", in R. J. Zatorre e Isabelle Peretz (curr.), The Cognitive Neuroscience of Music (Oxford: Oxford University Press, 2003), 13.
* ↑ Elaine Hatfield, John T. Cacioppo, e Richard L. Rapson, Emotional Contagion (Cambridge: Cambridge University Press; Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1994), 10–11.
* ↑ Ho coniato questa parola scherzosamente, ad indicare un effetto Jazz, parola originata da un vocabolo appartenente alla cultura tradizionale francese dal significato legato all'animazione, alla gioia di vivere.
* ↑ Per esempio da David Watson: cfr. Mood and Temperament, (New York: Guilford, 2000).
* ↑ Si vedano per es. Nico Frijda, "Moods, Emotion Episodes, and Emotions", in M. Lewis e J. M. Haviland (curr.), Handbook of Emotions (New York: Guilford, 1993), e Keith Oatley e Jennifer M. Jenkins, Understanding Emotions (Oxford: Blackwell, 1996).
* ↑ Frijda, ‘Moods, Emotion Episodes, and Emotions’, 384.
* ↑ (31) Paul Ekman, ‘Moods, Emotions, and Traits’, in Paul Ekman and Richard J. Davidson (curr.), The Nature of Emotion: Fundamental Questions (New York: Oxford University Press, 1994), 57.
* ↑ Davies, Musical Meaning and Expression, 315.
* ↑ Ibid. 302. Un importante precursore è Jerrold Levinson, che una volta sostenne che "the cognitive (or thoughtlike) component in our emotional responses to music is etiolated by comparison to that of real‐life emotion". Levinson, "Music and Negative Emotion", 229.
* ↑ Aaron Ridley, Music, Value, and the Passions (Ithaca NY: Cornell University Press, 1995), 32. "These ‘feelings’ are, however, distinguished by a disposition to experience the world under the description given by the formal object of the corresponding emotion, so that sad music prompts a disposition to view the world sadly, as well as characteristic forms of behavior and an identifying experiential character (which is what a given feeling is like, and how we know we're having it)", ibid. 136. Il punto di vista di Ridley è coerente con l'idea che stia parlando di umori piuttosto che di emozioni.
* ↑ In seguito modificherò questa ipotesi.
* ↑ Davies, Musical Meaning and Expression, 302–3.
* ↑ Dale L. Bartlett, "Physiological Responses to Music and Sound Stimuli", in Donald A. Hodges (cur.), Handbook of Music Psychology, II ediz. (San Antonio, Tex.: Institute for Music Research, 1996), 375.
* ↑ Ibid. 355.
* ↑ Per esempio, G. H. Zimny e E. W. Weidenfeller, "Effects of Music Upon GSR and Heart Rate", American Journal of Psychology 76 (1963).
* ↑ I. Nyklicek, J. F. Thayer, e L. J. P. van Doornen, "Cardiorespiratory Differentiation of Musically‐Induced Emotions", Journal of Psychophysiology 11 (1997).Per una discussione cfr. Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music: Production Rules", 376.
* ↑ C. V. Witvliet e S. R. Vrana, "The Emotional Impact of Instrumental Music on Affect Ratings, Facial Emg, Autonomic Response, and the Startle Reflex: Effects of Valence and Arousal", Psychophysiology Supplement 91 (1996). C. V. Witvliet, S. R. Vrana, e N. Webb‐Talmadge, "In the Mood: Emotion and Facial Expressions During and after Instrumental Music, and During an Emotional Inhibition Task", Psychophysiology Supplement 88 (1998). Discusso da Juslin, "Communicating Emotion in Music Performance", 329, e Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music", 376.
* ↑ Citato da Scherer in Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music", 376.
* ↑ Peretz, "Listen to the Brain", 126.
* ↑ Trehub, "Musical Predispositions in Infancy: An Update", 11.
* ↑ Riportato da David Huron in David Huron, "Is Music an Evolutionary Adaptation?", in R. J. Zatorre e Isabelle Peretz (curr.), The Biological Foundations of Music (New York: New York Academy of Sciences, 2001), 57.
* ↑ Sloboda e Juslin, "Psychological Perspectives on Music and Emotion", 88.
* ↑ Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music", 378.
* ↑ Ibid. 371–2. Un pioniere in questa area è Manfred Clynes: cfr. per es. il suo "Neurobiologic Functions of Rhythm, Time and Pulse in Music", in Music, Mind, and Brain (New York: Plenum, 1982).
* ↑ Sloboda e Juslin elencano anche un certo numero di altri styudi che "provide evidence from self‐reports that listeners experience emotions in relation to music", "Psychological Perspectives on Music and Emotion", 84.
* ↑ William James, The Works of William James, cur.. Frederick H. Burkhardt, 3 voll. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981), ii. 1077–8. Ho già citato da questo brano nel Cap. 3.
* ↑ Peter M. Lewinsohn et al., Control Your Depression (New York: Prentice‐ Hall, 1986), specialmente cap. 6.
* ↑ Watson, Mood and Temperament, 102.
* ↑ Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music: Production Rules", 374, citando A. L. Bouhuys, G. M. Bloem, e T. G. Groothuis, "Induction of Depressed and Elated Mood by Music Influences the Perception of Facial Emotional Expressions in Healthy Subjects", Journal of Affective Disorders 33 (1995).
* ↑ Cfr. per es. P. M. Niedenthal e M. B. Setterlund, "Emotion Congruence in Perception", Personality and Social Psychology Bulletin 20 (1994); P. M. Niedenthal, M. B. Setterlund, e D. E. Jones, "Emotional Organization of Perceptual Memory", in P. M. Niedenthal e Shinobu Kitayama (curr.), The Heart's Eye (San Diego, Calif.: Academic Press, 1994); P. M. Niedenthal e M. Brauer, J. B. Halberstadt e A. H. Innes‐Ker, "When Did Her Smile Drop? Facial Mimicry and the Influences of Emotional State on the Detection of Change in Emotional Expression", Cognition and Emotion 15 (2001).
* ↑ Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music", 373.
* ↑ Sloboda e Juslin, "Psychological Perspectives on Music and Emotion", 84.
* ↑ Comunicato da Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music", 380.
* ↑ Ibid.
* ↑ Ibid. 378, citando R. Fried e L. Berkowitz, "Music That Charms…and Can Influence Helpfulness", Journal of Applied Social Psychology 9 (1979). Questo "comportamento altruistico" consisteva nell'offrirsi volontari per un altro studio!
* ↑ La musica avversa "tended to arouse negative feelings". Scherer e Zentner, "Emotional Effects of Music: Production Rules", 378. Gli psicologi che scrivono su questi argomenti parlano costantemente come se trovare piacere o dispiacere nella musica fosse lo stesso tipo di "effetto emotivo" di essere messi in uno stato calmo o eccitato o in uno stato d'animo felice o triste dalla musica. Ma non amare la musica è uno stato affettivo diretto alla musica, non uno stato causato dalla musica e non diretto a nulla in particolare.
* ↑ Si veda il Cap. 12 e relative note.
* ↑ Cfr. Stanley Schachter, The Psychology of Affiliation: Experimental Studies of the Sources of Gregariousness (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1959), per un lavoro interessante su come, in una sorta di "effetto contagio", i gruppi giungano a creare un consenso su quale risposta sia appropriata alla loro situazione. Schachter si riferisce ai "evaluative needs" anche in Stanley Schachter e Jerome Singer, "Cognitive, Social, and Physiological Determinants of Emotional State", Psychological Review 69 (1962).
* ↑ Oggi molti teorici pensano che l'esperimento di Schachter e Singer sia screditato, perché non è mai stato replicato esattamente. Ma non mi baso sulle conseguenze che ha per la "teoria dell'emozione". Lo tratto come uno dei tanti esperimenti condotti da Schachter su come attribuiamo a noi stessi stati emotivi in modi capziosi in situazioni ambigue. Ma, come sottolineerò, trattandolo come un esempio di "confabulazione", dovremmo sempre tenere a mente che classificare il proprio stato emotivo ha effettivamente l'effetto di alterare il proprio stato emotivo.
* ↑ Si noti che qui limito la mia attenzione all'effetto jazzismo e mi astraggo per il momento da altre possibili fonti di emozione, come le emozioni Kivy o Meyer, o l'emozione che potrebbe derivare dall'ascoltare la musica come espressione emotiva in un qualche protagonista. Tuttavia, questi farebbero tutti parte del contesto in cui ascoltiamo la musica.
* ↑ Per esempio, da Paul Griffiths, What Emotions Really Are: The Problem of Psychological Categories (Chicago: University of Chicago Press, 1997).
* ↑ Per provare "paura", devo essere spaventato da qualcosa, se non altro da un pensiero spaventoso, come il pensiero delle streghe sul Monte Calvo, quindi il contesto che porto alla musica deve tenerne conto.
* ↑ Oatley e Jenkins, Understanding Emotions, 281.
* ↑ Ibid.
* ↑ Si noti, tuttavia, che questo monitoraggio cognitivo potrebbe non portare a molte informazioni sulla musica. L'effetto jazzismo, come continuo a sottolineare, è un effetto molto ampio che si verifica in qualsiasi musica, buona o cattiva, semplice o complessa. Quindi la classificazione degli effetti jazzismo non è probabilmente un modo particolarmente perspicace di rispondere alla musica e può ovviamente essere fuorviante. D'altra parte, se si ascolta musica buona e complessa, prestando attenzione allo stato del proprio corpo mentre si ascolta, può aiutarci a riconoscere gli sviluppi nella musica, come ho sostenuto nel Cap. 12.
* ↑ Sloboda e Juslin, "Psychological Perspectives on Music and Emotion", 91.
* ↑ Judith Becker, "Anthropological Perspectives on Music and Emotion", in Juslin e Sloboda (curr.), Music and Emotion, 137.
* ↑ Ibid. 145.
* ↑ Ibid.
* ↑ Scherer osserva che, quando viene chiesto, i soggetti non hanno difficoltà a distinguere tra le emozioni espresse da un brano e quelle che evoca nell'ascoltatore. Non sto asserendo nulla in contrario. Le emozioni espresse influenzano il modo in cui classifichiamo ciò che proviamo, ma non sono necessariamente identiche alle emozioni che proviamo.
* ↑ Forse si obietterà che se sto rispondendo emotivamente a un'espressione romantica dell'emozione in qualche protagonista, non ho bisogno di invocare l'effetto jazzismo per spiegare le mie reazioni. Suggerirei che qualsiasi risposta emotiva a un'espressione di emozione è quasi certamente influenzata dagli effetti fisiologici diretti della musica
* ↑ Sloboda e Juslin, "Psychological Perspectives on Music and Emotion", 97.
* ↑ Dico "buona musica", piuttosto che "grande musica", perché non sono convinto che i brividi musicali siano esattamente correlati a momenti di grandezza musicale. Dato il modo in cui penso che abbiano origine i brividi musicali, questo non dovrebbe sorprendere troppo.
* ↑ Essere commossi dalla bellezza e dalla potenza della musica (come descrive Kivy) senza dubbio farebbe parte anche di questa esperienza.
* ↑ Cfr. Scott Burnham, Beethoven Hero (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000).
* ↑ È interessante notare che Jerrold Levinson pensa che brividi e fremiti ("frissons") musicali siano evocati da narrazioni che attribuiamo alla musica. Se ha ragione, questo è un buon esempio del tipo di processo di classificazione di cui sto parlando. Cfr. Jerrold Levinson, "Varieties of Musical Pleasure: Musical Chills and Other Delights", Philadelphia, 2002. Si noti anche che se una persona pensa di capire perché sta avendo una risposta emotiva a un brano musicale, ad es. ha riconosciuto un culmine strutturale meyeriano, allora potrebbe non cercare ulteriori spiegazioni per il suo stato emotivo. Quando Peter Kivy ascolta il culmine dell’Intermezzo di Brahms come una complessa interazione di si bemolle minore e maggiore, può semplicemente riconoscere ciò che sta accadendo strutturalmente e ammirarlo. Non ha bisogno di cercare un'ulteriore spiegazione della sua esperienza. Era commosso (se lo era), e commosso dal modo in cui la musica si svolgeva. Ma per coloro che non sanno cosa abbia causato la tensione e l'incertezza, ci sarà la ricerca di una spiegazione ragionevole di quella che potrebbe essere un'esperienza emotiva intensa.
* ↑ Dall’abstract di A. J. Blood e R. J. Zatorre, "Intensely Pleasurable Responses to Music Correlate with Activity in Brain Regions Implicated in Reward and Emotion", Proceedings of the National Academy of Sciences of the U.S.A. 98 (2001): "Subjects in the experiment chose their own selections, from rock music to Beethoven. This finding links music with biologically relevant, survival‐related stimuli via their common recruitment of brain circuitry involved in pleasure and reward." È interessante notare che Tia Denora, una sociologa della musica, ha notato i modi in cui gli amanti della musica si comportano come tossicodipendenti quando si preparano per un'esperienza estetica: "The music ‘user’ is... deeply implicated as a producer of his or her own emotional response. Listeners are active in constructing their ‘passivity’ to music—their ability to be ‘moved’". Tia Denora, "Aesthetic Agency and Musical Practice: New Directions in the Sociology of Music and Emotion", in Juslin e Sloboda (curr.), Music and Emotion, 168–9.
* ↑ Sloboda e Juslin, "Psychological Perspectives on Music and Emotion", 96, citando John Sloboda, "Musical Performance and Emotion: Issues and Developments", in S. W. Yi (cur.), Music, Mind, and Science (Seoul: Western Music Research Institute, 2000), 226.
* ↑ Sloboda, "Musical Performance and Emotion", 96.
* ↑ Sebbene, come ho notato nel Cap. 12, diversi ascoltatori che prestano molta attenzione alla musica possono tuttavia rispondere in modo appropriato ad essa in modi alquanto diversi. In particolare, non tutti gli ascoltatori rispondono identificandosi con il protagonista.
* ↑ Becker, "Anthropological Perspectives on Music and Emotion", 146.
* ↑ Ibid. 150.
* ↑ Ibid. 146. Cfr. anche Judith Becker, "Listening Selves and Spirit Possession", The World of Music Vol. 42, No. 2, Spirit Practices in a Global Ecumene (2000), 25-50.
* ↑ Interessante in questo senso è il fenomeno del tarantismo, iscritto in un sistema ideologico complesso e antico, presente sino a pochi decenni fa in diverse regioni dell'Italia meridionale e con radici nell'Antica Grecia, forse estinto nelle sue forme storicamente riportate e comunque non più attestato da molti anni ( Enciclopedia Treccani: Tarantismo (o tarantolismo)., su treccani.it.) La "cura" tradizionale è una terapia di tipo musicale coreutico, durante la quale il soggetto viene portato ad uno stato di trance nel corso di sessioni di danza frenetica, dando luogo a un fenomeno che è stato definito un "esorcismo musicale".