# Nostalgia poetica/Motivazione

Nostalgia poetica

## CAPITOLO 1 – ESPERIENZA IMMAGINIFICA: ARTE ED EMOZIONI

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione1
* L'esperienza narrativaNostalgia poetica/Esperienza
* L'esperienza dell'emozioneNostalgia poetica/Emozione
* Metodo di analisiNostalgia poetica/Analisi

## CAPITOLO 2 – ESPERIENZA NOSTALGICA

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione2
* MotivazioneNostalgia poetica/Motivazione
* La nostalgiaNostalgia poetica/Nostalgia
* Nostalgia internaNostalgia poetica/Interiore
* Nostalgia esternaNostalgia poetica/Esteriore
* RiflessioneNostalgia poetica/Riflessione
* L'umore nostalgicoNostalgia poetica/Umore

## CAPITOLO 4 – STILISTICA NOSTALGICA E NARRATOLOGIA

* Stilistica nostalgicaNostalgia poetica/Stilistica
* Prospettive narratologicheNostalgia poetica/Prospettive
* Nostalgia ipoteticaNostalgia poetica/Ipotetica

## CAPITOLO 6 – NARRAZIONI NOSTALGICHE

* Struttura analetticaNostalgia poetica/Analettica
* Memoria testualeNostalgia poetica/Memoria
* Nostalgia nel testo - The Great GatsbyNostalgia poetica/Testo nostalgico

## CAPITOLO 7 – ESPERIENZA NOSTALGICA IN THE SOUND AND THE FURY

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione3
* L'età dell'infanziaNostalgia poetica/infanzia
* Il dualismo del tempoNostalgia poetica/Dualismo
* Universalità della perditaNostalgia poetica/Perdita
* — Bibliografia sceltaNostalgia poetica/Bibliografia
* — GlossarioNostalgia poetica/Glossario
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## Motivazione

The "petites madeleine" in Du côté de chez Swann (1913) di Marcel Proust’s sono forse l’esempio più famoso di stimoli mnemonici; attraverso il gusto combinato del dolcetto e del tè, il narratore viene momentaneamente trasportato lontano dal presente "cupo" ai ricordi paradisiaci della sua infanzia. Abbiamo tutti sperimentato qualcosa di simile, ma qual è la natura del diverso stimolo che innesca esperienze nostalgiche? E quanto sono importanti la personalità e le caratteristiche della persona che sperimenta la nostalgia, e qual è il contesto sociale di tale persona?

### The Nostalgee

Al centro dell'esperienza nostalgica c'è la persona che la vive. La chiameremo, usando il termine (EN) specifico "the nostalgee". Ci sono diverse ragioni per non aggrapparsi a un termine consolidato, come "nostalgico". Una è la moltitudine di significati che possono essere derivati ​​dalla parola "nostalgico". Inizialmente è stata usata come aggettivo, descrivendo la specificità di un certo desiderio come in Peter Pilgrim (1838) di R. M. Bird, "[...] A nostalgic longing for the bright and beautiful world we have left behind us" (citato in OED), o più tardi in In Parenthesis (1937) di D. M. Jones, "He heard... the nostalgic puffing of a locomotive, far off, across forbidden fields" (citato in OED). Poi, nel 1938, la parola "nostalgico" inizia a rivolgersi al nostalgico come soggetto e diventa un sostantivo come in questo articolo del New York Times Book Review: "Writers are forever going back where they came from to distil The True Essence of the American scene. New York, not generally admitted to the Union, seldom figures in these nostalgics" (cit. in OED).
Oltre alla confusione di significati, la ragione principale della nostra obiezione all'uso di "nostalgico" per descrivere la persona che prova nostalgia è che il sostantivo sembra basarsi maggiormente su motivazioni volontarie; una persona alla ricerca di un desiderio nostalgico. Questo può certamente descrivere le eventualità nostalgiche di alcune persone, ma sicuramente non abbraccia l'intero gruppo. Comporta anche i problemi di uno stato mentale cronico, come discusso sopra, e questo è ulteriormente espresso nel termine "nostalgist" che è spiegato come "A professedly or habitually nostalgic person; a person who attempts to recreate or sentimentally recollects the past" (OED).
Infine, l'uso di "nostalgico" è spesso preceduto da parole come "questi" o "quello" che gli conferiscono un tono negativo. Inoltre, è una descrizione esterna, pubblica diremo, che non trasmette le complessità dell'esperienza personale individuale. Abbiamo quindi scelto la parola inglese nostalgee, derivante dal termine narrativo "narratee" dell'ascoltatore alla narrazione di un narratore. Ciò sembra corrispondere più esattamente a un'esperienza innescata da una motivazione nostalgica; il nostalgee risponde alla motivazione come il narratee risponde al narratore in una situazione di causa ed effetto. Ciò significa anche che non possiamo chiamare una persona nostalgee, se soffre di una tendenza a essere nostalgica. Invece nostalgee si riferisce a ciascuno di noi quando stiamo vivendo un'esperienza nostalgica.
Una volta sistemata la semantica, cosa si può dire dell'importanza dello status sociale, culturale e psicologico del nostalgee? Come suggerito sopra, potrebbe esserci una forte forza volontaria, un desiderio di essere nostalgici. Possiamo notare l'atteggiamento di Walter Benjamin in Das Passagen-Werk (Arcades Project) nei confronti dell'esperienza del passato, in cui richiede determinati atteggiamenti nella persona affinché possa rivivere il passato. Invece della conoscenza, promuove l'esperienza vissuta, Erlebnis. Nell'esempio di Benjamin, il passeggiatore pigro a Parigi sperimenta non solo un presente ma anche un passato impersonale attraverso le strade in pendenza: "It leads downward – if not to the mythical Mothers, then into a past that can be all the more profound because it is not his own, not private" (Benjamin 880). In questo senso non è un ricordo, ma un passato assoluto. Il passeggiatore deve essere "disponibile al tempo", in effetti deve sprecare tempo (Agacinski 55). I requisiti di Benjamin non solo vanno ben oltre il semplice desiderio, ma incoraggiano anche riflessioni su come possiamo prepararci al passato. Tuttavia, le forze subconsce e involontarie dietro la nostalgia sono più interessanti.
Davis dedica diversi capitoli alla discussione della relazione tra identità e nostalgia e presenta l'importanza che la nostalgia riveste nello sviluppo e nel mantenimento individuale (Davis 31-71). In che modo la personalità influenza l'esperienza nostalgica? Oltre alle analogie tra certe culture e nostalgia, Davis afferma che la psicologia individuale e gli stati sociali si riflettono nel bisogno di nostalgia. Davis sostiene che "the nostalgic evocation of some past state of affairs always occurs in the context of present fears, discontents, anxieties, or uncertainties, even though they may not be in the forefront of awareness [...]" (Davis 34). Questo, ciò che chiameremo la teoria del presente disilluso, era già stato notato da Haspel nel suo studio del 1873: "A harsh present makes [the patient] look into the past, because the past means security" (cit. in Smith 512). Prima di allora, il desiderio di casa da parte dei soldati esiliati era stato innescato da questa mancanza di sicurezza in terre straniere. Davis si riferisce a questa esigenza come a una questione di continuità identitaria, o in termini aristotelici, alla creazione di ordine dal caos. Ciò sembra corrispondere, a livello culturale, alla ben nota nozione di un aumento della consapevolezza nostalgica durante i periodi di rivoluzione o recessione nelle società. Come Jameson sembra dimostrare, l'uso politico della nostalgia negli stati fascisti totalitari di solito coincide con la depressione economica ("Walter Benjamin, or Nostalgia" 82). L'uso politico della nostalgia rafforza le ansie individuali dei tempi.
Sembra quindi che le persone siano più inclini ad avere esperienze nostalgiche in periodi di crisi personali o di instabilità nazionale. Le crisi individuali, in senso psicologico, si verificano durante periodi di crisi di identità come l'adolescenza, la prima età adulta, la mezza età e la vecchiaia. A livello personale non abbiamo a che fare solo con fallimenti, divorzi, amici o parenti defunti, ma anche con questioni più esistenziali come la perdita del senso della vita o l'alienazione. In questa categoria possiamo includere anche difetti psicologici e abuso di droghe. Corrisponde all'idea freudiana della malinconia come fondata su una mancanza di autostima e forti autoaccuse (Trauer und Melancholie) 244-49).
Da una prospettiva di genere e per un lungo periodo, gli uomini sono stati considerati nostalgici più delle donne. Ciò sembra in conflitto, come riconosce Davis, con la presunzione più comune che le donne siano "more romantic, more open to emotional influence" e quindi più inclini alla nostalgia (55). Secondo la teoria della nostalgia come identità continuativa, Davis riferisce che molte ricerche antropologiche degli anni ’60 concludono che è l'uomo occidentale "who experiences the sharper transitional discontinuities of status, role, and often geographical location [...]" attraverso il lavoro, il servizio militare e altre facoltà dirompenti (55). Ciò potrebbe aver avuto una certa validità negli anni ’60 e prima, o in culture in cui l'uguaglianza di genere non è stata ancora prolifica o ha avuto un impatto duraturo sull'evoluzione della società. Nella maggior parte dei paesi occidentali, tuttavia, le "discontinuità" di status professionale e posizione geografica possono includere allo stesso modo le donne. In conclusione, la propensione alla nostalgia non è una questione di sesso, ma una questione culturale di genere e relazioni personali con contesti domestici, come la famiglia e i parenti (Davis 56). Gli aspetti non di genere e non etnici della nostalgia sono ulteriormente supportati da tre studi: Batcho (1995; 1998) e Best e Nelson (1985).
Ci sono altri aspetti della nostra educazione che hanno un impatto anche sulla nostra nostalgia? Se riflettiamo brevemente sul destino dei soldati svizzeri che provavano un forte desiderio per le loro amate Alpi, dobbiamo considerare l'influenza della geografia. Forse, se cresciamo in un paesaggio particolarmente bello (e questo, ovviamente, dipende dal gusto personale), spesso creiamo ricordi più duraturi che potrebbero verificarsi più tardi e più frequentemente di qualcuno che cresce in un ambiente più banale. Il saggista del XVIII secolo [[w: James Beattie (poeta)|James Beattie]] spiega perché le montagne hanno un tale impatto sulla nostalgia di casa: "For precipices, rocks, and torrents are durable things; and, being more striking to the fancy than any other natural appearances in the plains, take faster hold of the memory; and may therefore more frequently recur to the absent native" (cit. in Salvesen 41-42). Può esserci una connessione tra il paesaggio vissuto e la nostalgia, ma penso ancora che il modo in cui una certa persona vive ciò che lo circonda abbia più a che fare con la personalità che con il background geografico. Di sicuro gli eschimesi hanno la capacità di provare nostalgia per la loro infanzia trascorsa tra neve e ghiaccio, anche se queste caratteristiche non sono durature.
Come detto sopra, la nostalgia sembra più comune per le persone che stanno attraversando una crisi d'identità. "Le cose non sono più come una volta" è una lamentela comune degli anziani. In vecchiaia abbiamo molte delle seguenti esperienze: perdita di persone care, alienazione in termini di tecnologia, problemi esistenziali e convalida delle nostre scelte. Sebbene molte persone invecchino con grazia, molte sono afflitte da cattiva salute e tristezza, e c'è un malcontento per il loro stato attuale. Stephen Priest (42) traccia il seguente schema sulla cronologia della vita, basato sulle teorie di Maurice Merleau-Ponty:
   * Vita
   * Coscienza della Vita
   * Coscienza della Morte
   * Morte
Questo semplice grafico spiega la preoccupazione per la morte tra le persone anziane. La crisi finale della vita è anche la punta dell'iceberg dell'evasione nostalgica. Risponde al consenso secondo cui i bambini raramente provano nostalgia, poiché il nostalgee deve essere consapevole della morte. Concentrarsi sulla vecchiaia come età della nostalgia contraddice precedenti studi psicologici che rivelano l'adolescenza come età della nostalgia, un periodo in cui le persone sono solitamente separate da casa (McCann 170). Penso che abbia più a che fare con l'anticipazione della morte, che, come scrive Agacinski, "we cannot help thinking about [...]" e ha due conseguenze strettamente correlate alla nostalgia: "melancholia" e "love for finite things or beings [...]" (14). L'adolescenza, come la vecchiaia, può essere un periodo di dubbi esistenziali riguardanti l'estinzione del proprio sé; nel primo caso forse innescato dalla separazione dalla stabilità di casa e famiglia.
Maurice Halbwachs ha un'ulteriore spiegazione per le tendenze nostalgiche delle persone anziane. Le accosta a quelle più giovani e distingue diverse relazioni con il passato:
    « It seems fairly natural that adults, absorbed as they are with everyday preoccupations, are not interested in what from the past is now irrelevant to these preoccupations. But this is not the case with old people. These men and women are tired of action and hence turn away from the present so that they are in a most favorable position to evoke events of the past as they really appeared. » (On Collective Memory 47)

### Nostalgia e modernità

Nella nostra comprensione del rifiuto della nostalgia di accettare le condizioni della vita, lo scorrere del tempo (la freccia del tempo) e l’inevitabilità dell’estinzione, dobbiamo molto alla modernità che ha alimentato la nostalgia con una consapevolezza del tempo senza precedenti.
La nostalgia moderna, naturalmente, ha una relazione significativa con la modernità, come identificato da studiosi recenti. Kimberly K. Smith sostiene che la nostalgia è in realtà "the product of – and indelibly shaped by – nineteenth- and twentieth-century conflicts over the political significance of the past" e come tale è correlata al progresso come una "progressive paratheory" (505-06). Agacinski scrive che "the idea of modernity refers less to a situation in time than it is itself a certain way of thinking about time, free from both eternity and so-called historical necessity" ​​(20), configurando così la nozione temporalmente liberata di nostalgia. Anche il concetto moderno di nostalgia di Svetlana Boym ha origine nella sua reazione alla modernità: "I realized that nostalgia goes beyond individual psychology. At first glance, nostalgia is a longing for a place, but actually it is a yearning for a different time – the time of our childhood, the slower rhythms of our dreams. In a broader sense, nostalgia is rebellion against the modern idea of time, the time of history and progress" (xv).
Il gesto peculiare e patetico di Jay Gatsby in The Great Gatsby, che "stretching out his hand desperately [...]" (160) verso il passato, incarna sia la preoccupazione teleologica della nostalgia moderna e la visione entropica della modernità, sia la malinconia e il dolore impliciti in questa retrospezione. Il concetto moderno di nostalgia è fortemente influenzato dalle reazioni all’era del progresso nell’Europa post-rivoluzionaria. Per illustrarlo, speculiamo sulla natura di una tipica nostalgia: quella del desiderio di tornare ai domini della nostra infanzia e su come questa nostalgia possa essere collegata a una reazione contro la modernità.
Questo desiderio è brillantemente trasmesso in un romanzo che ho molto amato: Nachtzug nach Lissabon (Night Train to Lisbon, 2004) di Pascal Mercier, quando lo scrittore all’interno della narrazione riflette sulle ragioni che lo hanno portato a tornare nel cortile della sua vecchia scuola circa trent’anni dopo:
    « Now I finally seem to know what keeps compelling me to undertake the trip to the school: I’d like to go back to those minutes in the schoolyard when the past had dropped off of us and the future hadn’t yet begun. Time came to a halt and held its breath, as it never again did. Was it Maria João’s brown knees and the fragrance of soup in her light dress that I’d like to go back to? Or is it the wish – the dreamlike, bombastic wish – to stand once again in that point in my life and be able to take a completely different direction than the one that has made me who I am now? » (55-56)
Secondo questa descrizione, vogliamo tornare al nostro passato e a quella magica sensazione liberatoria di avere tutta la vita davanti a noi. La natura idealizzata del nostro passato, in concordanza con l'insoddisfazione per il nostro stato presente, ci fa riflettere sulla rettitudine delle nostre scelte. Ma questa non è, come lo scrittore di fantasia in Nachtzug nach Lissabon capisce presto, la ragione cruciale dietro il nostro desiderio per il nostro passato. Come lui, quando torniamo a quel bivio nel nostro passato, non siamo la stessa persona di allora e non possiamo fare le nostre scelte basandoci su un futuro non ancora sperimentato. C'è "something peculiar about this wish", scrive Mercier, "it smacks of paradox and logical peculiarity" (56). Penso che l'indizio si trovi nell'epigrafe del libro, di Jorge Manrique: "Our lives are rivers, gliding free / to that unfathomed, boundless sea, / the silent grave!" (cit. in Mercier). Non si tratta solo di un desiderio di cambiare le nostre vite; è un grido silenzioso contro il tempo travolgente che chiamiamo progresso.
Questi pianti si possono trovare in tutta la storia. Il lutto di Agostino sull'inevitabilità del tempo e della perdita nelle sue Confessioni è solo un esempio, ma la portata di questi "lamenti" echeggiava più forte che mai durante la rivoluzione industriale nell'Europa post-rivoluzionaria e negli Stati Uniti. Ciò culminò in un'ondata di sentimenti nostalgici come risposta a un enorme e rapido cambiamento senza precedenti nella vita delle persone.
Nel mezzo dei miglioramenti negli affari sociali e nello stile di vita, un forte sviluppo tecnologico, l'urbanizzazione, un'amministrazione e una burocrazia modernizzate, nuovi mezzi di trasporto, comunicazioni e media, la crescita esplosiva dei giornali e le esposizioni mondiali hanno spinto la società verso un mondo universalmente condiviso e un miglioramento costante. Tutto ciò ha cambiato l'atteggiamento delle persone nei confronti del tempo. Boym scrive:
    « The idea of progress through revolution or industrial development became central to the nineteenth-century culture. From the seventeenth to the nineteenth century, the representation of time itself changed; it moved away from allegorical human figures – an old man, a blind youth holding an hourglass, a woman with bared breasts representing Fate – to the impersonal language of numbers: railroad schedules, the bottom line of industrial progress. » (9)
Come la maggior parte dei critici ha riconosciuto, uno sviluppo cruciale in questo cambiamento può essere visto in una nuova percezione del tempo, specialmente in seguito alla radicale reinterpretazione della nostalgia da parte di Kant (Johannisson 23; Starobinski 94; Boym 9). Nella sua Anthropologie in pragmagtischer hinsicht (⇐Antropologia dal punto di vista pragmatico) (1796/97) egli afferma che la nostalgia non è curabile, poiché il desiderio di una persona non è per il luogo dell'infanzia, ma per l'infanzia stessa; la perdita è assoluta:
    « The homesickness of the Swiss (and, as I have it from the mouth of an experienced general, also the Westphalians and Pomeranians from certain regions) that seizes them when they are transferred to other lands is the result of a longing for the places where they enjoyed the very simple pleasures of life – aroused by the recollection of images of the carefree life and neighborly company in their early years. For later, after they visit these same places, they are greatly disappointed in their expectations and thus also find their homesickness cured. To be sure, they think that this is because they cannot bring back their youth there. » (Kant 71)
I nuovi concetti di tempo diedero inizio a una furia teleologica, una forte convinzione nelle idee di progresso. Il passato era obsoleto; l'obiettivo futuro del progresso era un miglioramento costante negli affari sociali e nello stile di vita umani. Questo rapido cambiamento creò anche, o richiese, un nuovo tipo di persona:
    « The first code was: changeability. Enlightenment and the mentality of the revolution had formed the ideal: liberation, disengagement, moveable, openness, plastic, adaptable. The second code was: rational. The modern person was rational, disciplined, with total control over emotions, impulses and instincts. Debauching emotions must be held back. Also longing back and home, must be reconstructed. » (Johannisson 129)
Fu un periodo di contrasti, di conflitti tra il vecchio e il nuovo. Forse questo periodo potrebbe anche essere descritto come "schizofrenico", come sostiene Johannisson, una rottura interiore come risultato del vivere in due mondi diversi allo stesso tempo, alienazione al nuovo mondo urbano e modernizzazione (133). Da questa "schizofrenia" nacque un forte desiderio per i tempi passati e "the slower rhythms of the past, for continuity, social cohesion and tradition" (Boym 16). Se essere moderni significasse far parte di un universo in cui, come disse Karl Marx, “tall that is solid melts into air” (cit. in Berman 15), allora essere nostalgici è un sintomo di scarsa adattabilità al modo moderno e, in quanto tale, una “malattia” spregevole agli occhi del progresso. Kimberly K. Smith scrive che la nostalgia "silenced the victims of modernization [...]" e ha reso le loro emozioni “suspect” (507). L’uomo moderno dovette emigrare a ovest, cercare l’oro, viaggiare lontano, trasferirsi in città e adattarsi alla nuova cultura della società urbana — non guardare indietro al passato. La nostalgia divenne conservatrice e reazionaria nell’era della razionalizzazione. La razionalità fu temporaneamente fermata dai romantici. Francis Hutcheson nel suo Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections (1728) afferma che non c’era spazio per il tipo di emozioni che erano considerate selvagge, fisiche e malsane; solo le emozioni che motivavano l'azione come avidità, gelosia e vanità erano rispettabili. Ciò portò a una divisione non tra razionalità e sentimento, ma piuttosto tra emozioni come qualcosa di sano e passioni come qualcosa di scartabile (Johannisson 131). Come tale, la nostalgia, essendo una passione, fu scartata dal progetto di razionalità e divenne "a crack in the modern world" (Johannisson 135). La nostalgia divenne esiliata e alienata.
Valutare criticamente gli effetti del mondo moderno progressista fa parte dell'intero progetto della modernità, ed è il motivo per cui possiamo vedere un interesse accresciuto nella nostalgia anti-progressista sia nella coscienza teorica che nell'arte nell'era della modernità. "Modernity and modernisms", scrive Boym, "are responses to the condition of modernization and the consequences of progress. This modernity is contradictory, critical, ambivalent and reflective on the nature of time; it combines fascination for the present with the longing for another time" (22). Johannisson presenta tre reazioni alla moderna richiesta di razionalità: una critica della modernità basata su quel desiderio di casa/del passato, che conferma che l'uomo è sradicato dalla sua origine e dal suo senso di valore; una lealtà alla modernità, che trova nuovi modi nel mondo moderno per esprimere e sperimentare il passato in modi esterni più istituzionalizzati (musei, musei di storia vivente e società); e infine, una strategia adattabile, in cui l'uomo trova nuovi modi, all'interno della modernità, per creare nuove fondamenta per le radici e gli interventi sociali all'interno della società moderna (134). Georg Simmel, nella sua innovativa dissezione della vita moderna, afferma in modo simile in Die Großstädte und das Geistesleben" che c'era un aspetto della modernizzazione che interferiva con il benessere umano.
Charles Baudelaire, il "padre della modernità", in Le Peintre de la vie moderne (1863) impiega questa precisa ambivalenza; egli vuole sia catturare il moderno, sia flirtare con l’eterno. La modernità è il transitorio, “l’effimero, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte la cui altra metà è eterna e immutabile” (Le Peintre de la vie moderne 12). Baudelaire abbraccia la modernità e lo stile di vita urbano: “The modern city is the poet’s imperfect home”, come scrive Boym, dove la parola “imperfect” sottolinea opportunamente l’agenda critica di Baudelaire verso il progresso (21). Il discorso antimoderno è chiaro; la modernità ha sradicato e alienato l’essere umano dalle sue tradizioni, norme e sistemi di valori secolari. Ha creato un mostro egocentrico, che ha come unico profitto il materialismo e la libertà immaginaria, dirigendosi senza dubbio verso i domini della verfremdung, della fatuità e della superficialità (Johannisson 134-35).
Questa digressione nella modernità ha servito al suo scopo di illuminare due delle forze più potenti che motivano la nostalgia: la nostra paura della morte e il progresso del tempo. Questi sentimenti non erano ovviamente esclusivi dell'era della modernità, ma diventarono più acuti a causa dei rapidi cambiamenti nella vita delle persone. Nel pensiero preindustriale, il tempo non era un fattore allo stesso modo. La stabilità e la temporalità circolare, stimolate dalle tradizioni e da un ciclo di vita rurale, non avviavano reazioni volontarie nei confronti del tempo. Ma non significa, come dimostra Agostino d'Ippona, che questi sentimenti non fossero realtà — solo realtà più inconsce e inarticolate. Allo stesso modo, come nota Hutcheon, c'è stato un forte "attempt to defy the end, to evade teleology" in tempi di cambiamento più recenti, in particolare nel cambiamento apocalittico del millennio.

### Segni memorativi/Segnali mnemonici

Il presente disilluso, la persona del nostalgico e le forze collettive contemporanee svolgono un ruolo importante nell'innescare la reazione nostalgica. Altrettanto importanti sono gli stimoli veri e propri, che scegliamo di chiamare segni memorativi (⇐segnali mnemonici), derivati ​​dal Dictionnaire de musique di Rousseau (1775), dove riflette su come la musica "non [...] agisca precisamente come musica, ma come segno memorativo" (Rousseau 267). I segni memorativi possono essere suddivisi in souvenir (oggetti fisici), sensazioni, situazioni e immaginazioni.
* ⇒Souvenir (Omomateriali o rappresentativi)
* ⇒Sensazioni
* ⇒Situazioni
* ⇒Immaginazioni
A volte, l'innesco della reazione nostalgica è una combinazione di diversi o di tutti questi tipi. I segni hanno spesso una relazione diretta con la nostalgia, come la "petite madeleine"; i segni appaiono sia nel presente che nel passato, come cartelli stradali nel tempo. Tuttavia, non è sempre così; occasionalmente non c'è un collegamento diretto tra i due. Cioè, c'è un qualche tipo di relazione, ma non deve essere immediata; può essere di natura più simbolica e rappresentativa. Possiamo riferirci ai segni come diretti (un collegamento esplicito) e indiretti (rappresentativi).
Prima di discutere ulteriormente dei segni memorativi, dobbiamo entrare nel dibattito sulla divisione tra memoria volontaria e memoria involontaria. In recenti studi scientifici sulla memoria, i termini memoria esplicita e memoria implicita sono usati per separare i ricordi che ricordiamo volontariamente da quelli che vengono ricordati o "utilizzati" senza sforzo cosciente. Sebbene la memoria esplicita corrisponda esattamente alla memoria volontaria, gli studi sulle memorie implicite tendono a concentrarsi di più su come apprendiamo le cose in modo subconscio attraverso la valutazione ripetuta della nostra esperienza passata in uno stato presente e svolgiamo compiti semplici senza ricordare come, tipo andare in bicicletta o allacciarci le scarpe, piuttosto che sul ricordo effettivo di eventi passati. Pertanto ci baseremo sulla classica divisione tra memoria volontaria e involontaria.
La memoria volontaria è innescata dalla nostra intelligenza, come, ad esempio, ricordando volontariamente eventi o persone passate. Ciò può significare che il fattore scatenante è contenuto nella nostra fantasia, nei nostri sogni e nei nostri pensieri, e che la memoria è provocata da meccanismi correlati al pensiero — ciò che chiamiamo immaginazioni. Ancora più importante, può anche utilizzare stimoli esterni come la riproduzione volontaria di una registrazione che sei consapevole che scatenerà ricordi. In quest'ultimo caso, rappresenta qualcosa a metà tra la memoria volontaria e quella involontaria, poiché l'atto del ricordare è volontario, ma l'effetto della registrazione potrebbe avere un effetto più subconscio.
La memoria involontaria, invece, ci coglie impreparati e ci travolge, ma è comunque innescata da qualcosa. Il segno memorativo più famoso, l’odore e il sapore della “petite madeleine”, è decisamente involontario: “Ma, nello stesso istante in cui quel sorso frammisto alle briciole del dolce toccò il mio palato, trasalii, attento a qualcosa di straordinario che accadeva dentro di me. Un piacere delizioso mi aveva invaso, isolato, senza nozione della sua causa". (Proust, Le Madeleines).
Hart sostiene che “a memory of nostalgia, cannot be recalled at will” e usa Marcel Proust come esempio (397). Certamente, molte delle nostre reazioni nostalgiche sono innescate da ricordi involontari, e furono innescate anche tra i soldati svizzeri quando sentirono accidentalmente i campanacci delle mucche o bevvero latte che ricordava loro la propria terra natale. Forse c’è, come sostiene Proust, una reazione nostalgica più riverente e forte quando viene innescata involontariamente. Il narratore in Du côté de chez Swann lamenta il fatto che il “passato è nascosto fuori dal reame della nostra intelligenza e al di là della sua portata [...]” (Proust, Du côté de chez Swann 47). L’effetto del ricordo è più vivido e forte, cogliendoci di sorpresa e innescando ricordi che sono immagazzinati più in profondità nella nostra banca della memoria; quindi ci appare più sorprendente. Tuttavia, Proust si contraddice poiché il precedente ricordo volontario in Du côté de chez Swann, in cui il narratore ricorda il suo desiderio del bacio della madre durante la sua notte insonne, è altrettanto vivo e forte di quello involontario successivo (la madeleine), almeno in senso letterario.
La libertà assoluta della coscienza, secondo Halbwachs, si trova solo nel sogno. Sfidando la convinzione di Bergson nel tempo soggettivo e nella coscienza individuale, egli afferma che è solo nello stato di sogno che la nostra coscienza è involontaria e che "we are incapable of reliving our past while we dream" se non sotto forma di immagini che "are introduced in a fragmented state" (On Collective Memory 41). La narrazione di Proust non è certamente una memoria frammentata, come qualcosa uscito dal Finnegans Wake di Joyce, ma una costruita molto deliberatamente, sebbene segua le idee di memoria associativa. Halbwachs definisce tutti i ricordi come ricostruzioni che si basano su diverse reinterpretazioni nel corso della vita. Queste ricostruzioni sono anche il risultato dei fattori e delle forze nello stato presente in cui questi ricordi vengono rievocati. Per lui non esiste una memoria involontaria. Penso che abbia ragione nel dire che c'è stata confusione tra innesco involontario (⇒involuntary triggering) e memoria involontaria. La motivazione dei nostri ricordi è fondamentalmente un mix di probabilità volontarie e involontarie; possono essere una o entrambe. Le forze involontarie hanno la capacità di trasportarci in un certo ricordo, proprio come una macchina del tempo. Ma il ricordo vero e proprio è una costruzione basata sulla motivazione e sul cartello del nostro passato. Questo spiega perché l'innesco vero e proprio tende a svanire nel nostro ricordo. Vediamo una fotografia e siamo involontariamente trasportati da questa foto in un evento passato. La vediamo appesa sopra il nostro letto da bambini, ma poi svanisce e ricostruiamo volontariamente un passato che emana da questa fotografia. Potrebbero essere ricordi che hanno avuto luogo in questa camera da letto o qualcosa di completamente diverso ad essa correlato.
Torniamo ai segni memorativi. Ispirati da Susan Stewart, faremo riferimento ai segni memorativi di oggetti fisici come souvenir. Scrive Stewart: "the capacity of objects to serve as traces of authentic experience is exemplified by the souvenir" (Stewart 135). Stewart divide i souvenir in due categorie (136). La prima la chiama "omomateriale" da Umberto Eco (A Theory of Semiotics 217), il che significa che è una parte di qualcosa di reale del passato. Potrebbe essere una ciocca di capelli o un pezzo di vestito. Agirà quindi in modo metonimico. La seconda la chiama "rappresentativa", il che significa una riproduzione di qualcosa di reale, come una gondola in miniatura di Venezia. Inoltre, i souvenir possono essere divisi in pubblici (esterni) e privati ​​(interni); i souvenir pubblici sono cartoline, o souvenir generici di tutti i tipi, che non hanno alcun collegamento diretto con un'esperienza reale, mentre i souvenir privati ​​non hanno significato per nessun altro perché sono "mapped against the life history of an individual" (Stewart 139). Un souvenir omomateriale tende più spesso a essere interno, naturalmente, ma possiamo immaginare che una ciocca di capelli conservata di Maria Stuarda potrebbe essere un segno memorativo per qualcuno e quindi esterno. Stewart sottolinea che il souvenir è sempre incompleto (136). Il potere nostalgico è dovuto alla sua incompletezza; se fosse completo, o una replica esatta di un'esperienza, non sarebbe nostalgico. Di solito, come notato sopra, il souvenir in sé non è il ricordo; i collegamenti tra presente e passato sono avviati e strutturati dal souvenir, ma quando raggiungiamo il souvenir nel passato iniziamo volontariamente a ricreare il passato che desideriamo, spesso lasciando dietro di noi il segno effettivo.
Consideriamo il Notturno n. 8 di Chopin, da una registrazione CD su Deutsche Grammophon con Daniel Barenboim, che gioca un ruolo importante nel passato di una persona. Se ci riferiamo al CD fisico, alla sua copertina o al disco vero e proprio, agisce come un souvenir. Ma se è la musica stessa, rientra nella categoria delle sensazioni. Le sensazioni sono cose non fisiche e non visive che attraggono i nostri sensi, come l'olfatto, il gusto, il tatto, i suoni e la musica. Ci sono molte prove che sono i segni memorativi sensazionali a svolgere la parte più importante nell'innescare la nostra esperienza nostalgica. Come ci dice il narratore di Proust, "L’aspetto della piccola madeleine non mi aveva ricordato nulla, prima che ne sentissi il sapore; forse perché, avendone spesso viste in seguito, senza mangiarne, sui ripiani dei pasticcieri, la loro immagine aveva lasciato quei giorni di Combray per legarsi ad altri più recenti [...]" (Proust, Le Madeleines). Il nostro contatto visivo con i segni memorativi è forse più ordinario della rarità di quelli sensazionali.
L'importanza dell'innesco sensazionale è confermata dalle prime testimonianze di nostalgia. Le prime motivazioni della nostalgia di casa erano legate al suono o alla musica (Starobinski 89-94). Quando i soldati svizzeri ascoltavano melodie popolari delle regioni alpine, manifestavano reazioni nostalgiche, osservarono gli scienziati svizzeri. Allo stesso modo, gli Highlanders dimostrarono di provare nostalgia quando ascoltavano la musica delle cornamuse che ricordava loro le Highlands (Boym 4). Un po' più tardi Rousseau parla di come il suono dei campanacci delle mucche scatenasse i ricordi delle estati giovanili nei soldati svizzeri, dimostrando che non è la musica in sé, ma i suoni in generale a parlare ai nostri cuori (267). Come scrive Boym, "the music of home, whether a rustic cantilena or a pop song, is the permanent accompaniment of nostalgia [...]" (4). Ci fu un dibattito vario ed entusiasmante nella scienza del diciottesimo secolo sulla relazione tra memoria e musica, innescato dal lavoro della Edinburgh School of Science, che applicò teorie della memoria e idee di associazione alla nostalgia (Starobinski 89-90). John Gregory scrisse nel 1765:
    « The different passions naturally express themselves by different sounds [...] When particular sounds and a certain strain of melody are impressed upon young minds, in a uniform connection with certain passions expressed in a song, this regular association raises these sounds, in progress of time, into a kind of natural and expressive language of the passions. [...] We generally hear with pleasure the music we have been accustomed to in our youth, because it awakens the memory of our guiltless and happy days. » (cit. in Starobinski 92)
Certamente, i modi di congelare il tempo sono stati storicamente importanti per la nostalgia: la fotografia, con un evento o un soggetto del passato che fissa il presente; le immagini in movimento, forse ancora di più con la loro rappresentazione realistica della vita; e le registrazioni audio dei nostri cari. C'è qualcosa di evocativo nelle voci e nelle immagini del passato. Nel loro modo riproduttivo, nelle loro tre dimensioni o bit digitalizzati, "in conserving the traces of people and things [...]" (Agacinski 89), ci ricordano ancora di più la mancanza di vita nei loro soggetti. Il tempo congelato in foto o film può essere diviso in due tipi. Possono essere souvenir (memorie private di persone che abbiamo conosciuto), oppure possono essere opere d'arte pubbliche e quindi souvenir pubblici, se li consideriamo come oggetti fisici. Gran parte dell'arte, come il film, trae più beneficio dall'essere definita sensazioni; pochi riflettono sulla fisicità di un film. Naturalmente, tale non è il caso di sculture o dipinti. L'arte ha una forte storia nell'innescare la nostalgia; spesso diciamo che una certa canzone, un certo film o un certo dipinto ci rende nostalgici. Il più delle volte, questo ha a che fare con la posizione dell'opera nel nostro passato temporale piuttosto che con il suo contenuto effettivo. Scatena i tempi piuttosto che un tempo e ci ricorda più spesso un'atmosfera generale in un tempo passato piuttosto che in un evento specifico. Ciò è particolarmente vero con l'arte popolare, come la musica che viene trasmessa alla radio, a casa di un amico o nei bar.
Non c'è dubbio che la musica e il suono abbiano giocato e giochino ancora un ruolo importante nell'innescare reazioni nostalgiche. Ma come ci ricorda il più famoso trigger, la "petite madeleine", il gusto (e l'olfatto) sono di pari importanza e si dice che abbiano causato epidemie nostalgiche tra i soldati svizzeri quando il latte grasso o le zuppe rustiche, come quelle che le loro madri avevano preparato per loro, riportavano la memoria delle loro case (Starobinski 87; Boym 4).
La terza categoria di segni memorativi la chiamiamo situazionale. Ad esempio, vediamo come le stagioni scatenano emozioni sul passare del tempo, che a sua volta facilita nozioni nostalgiche. I classici segni situazionali sono situazioni, o forse più simili a simboli, che incoraggiano idee di stabilità e ripetizione. Come accennato in precedenza, l'anticipazione della morte crea in noi un desiderio per i valori stabili della vita, le ripetizioni che conquistano la nostra stessa durata di vita. Tali ripetizioni includono onde, lune piene, tramonti e il cambio delle stagioni. Le ripetizioni, come riconosce Kimberly K. Smith, "have also long been considered to be the chief characteristic of agrarian life" e quindi, come un ciclo della natura, collegate a uno stile di vita premoderno, tradizionale e sicuro (517).
Anche i segni memorativi situazionali possono essere più complessi. Possono essere un promemoria/ricordo più ampio che include sia sensazioni che souvenir rappresentativi all'interno di una situazione. Queste situazioni spesso corrispondono ai tempi e ai luoghi dei nostri desideri più comuni: tradizioni, riti di passaggio come da infanzia a pubertà, festività, periodi di crisi individuali o stagioni — ciò che Davis chiama il nostro "life cycle" (Davis 52-71). È nelle tradizioni ritualizzate che la nostalgia pubblica può diventare privata. Quando assisto alla laurea di mia figlia, l'intera sensazione mi riporta alla mia laurea, anche se potrebbero esserci pochissime somiglianze tra i due. Il Natale è anche un classico nel modo in cui evoca i nostri ricordi passati e tutte le connotazioni che sono incluse nella stagione (infanzia, genitori, persone care). Ciò è particolarmente vero per le persone che, per un motivo o per l'altro, sono separate dalla famiglia e dalle tradizioni, come gli emigranti europei nel diciannovesimo e all'inizio del ventesimo secolo, come testimonia questa poesia del 1906 di Gustav Wicklund:
    « When Christmastime draws near again the Swede-American feels melancholy remembering his childhood’s happy days, the joy of Christmas and tree and holly. The trees of bygone years were not so fine as what he lights today, but they were bright with precious memories of joy and love, which rise like stars against his sorrowing night. » (cit. in Skårdal 266)
La maggior parte delle osservazioni di cui sopra sono confermate da uno studio su ciò che ha scatenato la nostalgia di casa tra i rifugiati della Germania dell'Est nella Germania Ovest nel 1956. I loro più forti sentimenti di nostalgia sono stati innescati dalla musica, dalle immagini sui giornali, dalle feste celebrative, dai rituali, dalle festività, dai festival e dai compleanni (Neff 77-144).
I segni memorativi immaginativi sono sogni, pensieri, speranze, che vengono creati all'interno della nostra intelligenza e del nostro essere, e agiscono come motivazione per ricreare i nostri ricordi o sogni. Hofer ha insistito sul fatto che la nostalgia era fondamentalmente dovuta alla "strength of the imagination alone [...]" (388). È interessante speculare sul ruolo che l'immaginazione gioca, non solo nella fase motivante dell'esperienza nostalgica, ma anche nel ricreare l'oggetto del desiderio nostalgico in modi vividi ed emozionanti. I segni memorativi immaginativi non devono essere confusi con le attività subconsce, come gli stati psicologici menzionati prima in merito al nostalgee. I segni memorativi immaginativi sono immaginazioni volontarie, che forzano la ricorrenza dei ricordi attraverso un processo di pensiero cosciente, ma spesso sono innescati da segni involontari.
Un ultimo aspetto della motivazione è la "lack of motivation" (⇐mancanza di motivazione). Una delle prime teorie sulla nostalgia di casa dei soldati svizzeri è stata identificata da Jean-Jacques Scheucher: la nostalgia era una reazione alla mancanza di pressione atmosferica quando entravano nella pianura sottostante (Starobinski 88). Ora possiamo canzonare Scheucher, ma forse possiamo ricavarne anche un po' di verità. Niente a che fare con la pressione atmosferica, ma con l'unicità del paesaggio svizzero. Forse ai soldati svizzeri mancava davvero il loro paesaggio montuoso perché vagavano in pianura. Similmente, un controllore di un treno svedese una volta mi disse che gli mancava sempre il latte svedese quando era all'estero; era sempre deluso dai latticini stranieri. La sua storia mi è rimasta in mente e ha confermato che una motivazione del desiderio può anche essere una mancanza di qualcosa piuttosto che un segno memorabile. Questa "mancanza" è, a quanto pare, strettamente legata al desiderio di sfuggire alla presenza disillusa.

## Note

* ↑ Su come la modernità ha influenzato la coscienza umana, cfr. Berman o Berger, Berger & Kellner.
* ↑ Per un'analisi più approfondita di come la modernità e l'idea di progresso abbiano cambiato la concezione del tempo, cfr. Koselleck.
* ↑ La memoria esplicita, nota anche come memoria episodica, è un ricordo di esperienze personali organizzate in un ordine temporale. Endel Tulving la descrive come un mezzo per viaggiare indietro nel tempo. La memoria semantica, d'altro canto, è una registrazione strutturata di fatti, concetti e competenze che abbiamo acquisito. Le informazioni semantiche derivano dalla memoria episodica accumulata. Insieme costituiscono quella che viene chiamata memoria dichiarativa. Le recenti neuroscienze cognitive collocano la memoria episodica nel lobo temporale mediale e nella corteccia prefrontale. Per maggiori informazioni sulla memoria episodica, cfr. "Episodic Memory: from Mind to Brain" di Tulving. La memoria implicita, o memoria procedurale, consiste in ricordi che vengono richiamati con meno sforzo cosciente rispetto alla memoria esplicita. È una memoria a lungo termine che si basa sulla ripetizione, la pratica e l'apprendimento di determinate attività come allacciarsi le scarpe o andare in bicicletta. La confabulazione è un disturbo della memoria in cui un'affermazione verbale di un evento passato è falsa ma solitamente nonintenzionale. La confabulazione è divisa in disturbo della memoria spontanea e provocata, dove la spontanea è un ricordo involontario di un falso ricordo mentre la confabulazione provocata è una risposta normale a un falso ricordo. Le confabulazioni non devono essere solo verbali ma possono anche essere comportamentali; un esempio si verifica quando una persona agisce sui suoi falsi ricordi. I soggetti che confabulano potrebbero essere collegati a quello del ricordo idealizzato e selezionato della nostalgia, sebbene questa connessione non sia mai stata fatta. Per maggiori informazioni sulla confabulazione cfr. Moscovitch "Confabulation".
* ↑ In alcuni lavori teorici psicologici si preferisce usare i termini passivo e deliberato invece di involontario e volontario.
* ↑ Il concetto di durata proposto da Henri Bergson è una questione molto complicata e si sviluppa attorno al suo intero sistema filosofico di intuizione e libero arbitrio. Per quanto ci riguarda, è sufficiente distinguere la durata in termini di tempo. La durata è il flusso di ricordi, passioni, pensieri ed emozioni che non possono essere inseriti in una progressione temporale, ma definiscono la coscienza interiore di un soggetto. Ciò è fortemente in contrasto con quello del tempo dell'orologio meccanico: "When I follow with my eyes on the dial of a clock the movement of the hand which corresponds to the oscillations of the pendulum, I do not measure duration [...] I merely count simultaneities, which is very different. Outside of me, in space, there is never more than a single position of the hand and the pendulum, for nothing is left of the past positions. Within myself a process of organization or interpenetration of conscious states is going on, which constitutes true duration” (Bergson, Time and Free Will 107-08). L'idea di un tempo interiore e di una coscienza interiore, liberati dal tempo dell'orologio, divennero molto influenti sui movimenti artistici del modernismo. Arnold Hauser lo descrive con forza: "he accent is now on the simultaneity of the contents of consciousness, the immanence of the past in the present, the constant flowing together of the different periods of time, the amorphous fluidity of inner experience, the boundlessness of the stream of time by which the soul is borne along [...] In this new conception of time almost all the strands of the texture which form the stuff of modern art converge: the abandonment of the plot, the elimination of the hero, the relinquishing of psychology, the 'automatic method of writing' and, above all, the montage technique and the intermingling of temporal and spatial forms of the film" (226).
* ↑ A condizione che non si tratti di espressioni artistiche quali una fotografia o un film artistici.
* ↑ Per una discussione più ampia sui modi in cui la percezione visiva differisce dalle sensazioni gustative e olfattive in termini di recupero dei ricordi, cfr. Lennon (58-62).