# Umorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 12

Umorismo ebraico e storielle yiddish
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* Umorismo in Talmud e MidrashUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 2
* Umorismo nella letteratura rabbinicaUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 3
* Masekhet PurimUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 4
* Umorismo ebraico nelle relazioni ebraico-polaccheUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 5
* Sholem Aleichem e barzellette ebraicheUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 6
* Groucho, Harpo, Chico e Karl: l'umorismo degli immigratiUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 7
* Umorismo cinematografico ebraicoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 8
* La commedia ebraica nell'America del dopoguerraUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 9
* La tradizione sovversiva delle donne comiche ebreeUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 10
* Woody Allen, il Libro di Giobbe e la teologia ebraica dopo l'OlocaustoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 11
* Tragicommedia e Zikkaron con Mel BrooksUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 12
* Umorismo musicale di Kinky FriedmanUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 13
* Tropi afroamericani nell'umorismo ebraicoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 14
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## Tragicommedia e Zikkaron con Mel Brooks

* Zikkaron: Liturgical Remembrance and Sacred History
Si è parlato molto di The Producers di Mel Brooks (sia film che musical di Broadway), ma poca attenzione da parte della critica è stata rivolta a To Be or Not To Be (1983), che Brooks ha prodotto e in cui ha interpretato il ruolo principale di Frederick Bronski. Molto spesso è stato (erroneamente) inteso come un semplice remake del classico di Ernst Lubitsch del 1942 con lo stesso titolo. Wes D. Gehring commenta, ad esempio, che la versione di Brooks “followed Lubitsch’s original nearly scene for scene”, e cita la valutazione della critica cinematografica Pauline Kael secondo cui il remake "has nothing to take the place of that . . . anti-Nazi rambunctiousness exhibited by Lubitsch’s version". Altri critici hanno ulteriormente respinto la tecnica di Brooks. David A. Brenner afferma che il film di Brooks semplicemente "raised an important question about the generic status of parody: What happens when film parody becomes banal or even habitual".
Tuttavia il film di Brooks fa molto di più che limitarsi a rimaneggiare Lubitsch. In effetti, sostanzialmente rivede e reindirizza l'originale in termini di personaggio, trama, forma, stile, temi e, in definitiva, scopo. I caratteri ebrei, ad esempio, sono più diffusi. Oltre a Lupinski, abbiamo Gruba, la governante ebrea del Teatro Bronski, e la sua famiglia estesa e i suoi amici. La versione del 1983 aggiunge in modo significativo un personaggio gay dichiarato e orgoglioso, Sasha, il costumista di Anna. Nonostante le proteste sprezzanti di Pauline Kael, il film di Brooks porta alla ribalta l'umorismo ebraico con più forza di quello di Lubitsch. Il To Be del 1983 contiene più battute e barzellette, molte delle quali sono alquanto più chiaramente basate sulla conoscenza ebraica del gruppo rispetto alla versione del 1942. Ad esempio, quando Sobinski, l'ammiratore di Anna, chiede del suo gatto, Moska, e del suo uccello, Kishka, Anna, dopo un silenzio generato dalla sua momentanea ignoranza su a chi si riferisca Sobinski (rivelando di aver ingannato i suoi fan riguardo alla sua passione per gli animali domestici), dice: "Oh, Moska ate Kishka". Un'altra battuta classica è quella di Gruba, una stereotipata ebrea dell'Est europeo con babushka (fazzoletto in testa), mentre parla con Bronski di Shakespeare: “Shakespeare wasn’t Jewish?” chiede incredula: "Go figure!"
Molte di queste revisioni, quindi, rendono saliente ciò che la versione di Lubitsch non aveva fatto: l'ebraicità della storia. Sebbene Melchior Lengyl (l'autore della storia originale), Edward Justus Mayer (lo sceneggiatore), Lubitsch, i proprietari dello studio e Jack Benny fossero ebrei, come hanno notato numerosi storici del cinema, nessuno nella Hollywood del 1941-1942 avrebbe realizzato un film focalizzato sugli ebrei, indipendentemente da ciò che stava accadendo agli ebrei nell'Europa della Seconda guerra mondiale. Pertanto il film di Lubitsch si limita generalmente all'invasione della Polonia e alla resistenza polacca. Mentre la versione di Brooks si concentra in modo simile su una “Polonia post-invasione” interpretata in modo ampio, Brooks sa che nel rifare il film l'Olocausto sarà presente nella mente del suo pubblico. Pertanto gli eventi storici costituiscono nel film un tema importante, per quanto attenuato — rappresentato dalla clandestinità di famiglie ebree, dai trasferimenti nei campi di concentramento e dagli atti di resistenza ebraica. Ancora più significativo, il film di Brooks descrive come la penombra della Shoah comprendesse numerose minoranze etniche, politiche e sessuali, sostenendo che l'Olocausto colpì letteralmente e metaforicamente tutti i “polacchi”, un'identità nazionale che include il pubblico.
Il coinvolgimento del film nell'Olocausto potrebbe essere interpretato come una forma di zikkaron [rimembranza], la base di molte feste ebraiche (Sukkot, Hanukkah, Pesach), i giorni di digiuno (Tisha B’av, Digiuno di Ester), i giorni sacri (Shabbat, Yom Kippur, Rosh Hashanah) ed eventi comunitari (Yom HaShoah, Yom HaZikaron). A volte tradotto come “rimembranza”, zikkaron può riferirsi all'alleanza tra Dio e il popolo ebraico o invitare alla commemorazione di un evento storico. Al popolo ebraico viene infatti comandato di ricordare e riflettere sui momenti di tragedia, di trionfo, di sopravvivenza o di disastro scampato. Come osserva Harold Fisch, mangiare matzoh durante la Pesach, ad esempio, funge da zikkaron sia per il "‘bread of affliction’ eaten by the Israelite slaves in Egypt and for the suddenness of their redemption from that same slavery". Allo stesso modo, la Megillat Esther implica che tutti gli ebrei commemorino la sconfitta di Haman mediante "giorni di banchetto e di gioia, nei quali si mandassero regali scambievolmente e si facessero doni ai poveri" (Ester 9:22).
Opportunamente, Brooks sfrutta una forma tradizionale di memoria ebraica, il Purim, per produrre il suo proprio zikkaron. Brooks adatta i temi e la teatralità del Purim, attingendo sia dalla Megillah che dal Purimshpil [yid.: פּורימשפּיל, rappresentazioni umoristiche messe in scena sul Purim], per ricordare gli eventi della guerra. Come sostiene Harold Fisch, zikkaron "operates in two directions, backwards and forwards... having reference to the future as much as to the past". Tale memoria bidirezionale è una componente importante della revisione fatta da Brooks del film di Lubitsch. Il film di Brooks guarda indietro per ricordare la tragica storia della Seconda guerra mondiale mentre celebra la sopravvivenza, e guarda avanti per immaginare un processo di resistenza ai futuri olocausti per tutti i popoli.
Questo bisogno di piangere la perdita, celebrare la sopravvivenza e immaginare un futuro migliore spiega, almeno in parte, la struttura tragicomica del film. La tragicommedia utilizza elementi strutturali comici come il romanticismo, la farsa, il burlesque, la satira e la parodia – tutti presenti in To Be or Not To Be – per affrontare esperienze tragiche come la lotta morale, la dissoluzione del sé o la distruzione di una società. Il film di Brooks dimostra come la tragicommedia fonde, secondo la definizione di Lee Bliss, “tragic potential with comedy’s final reconciliations". Come sostengono Gordon McMullan e Jonathan Hope nella loro introduzione a The Politics of Tragicomedy: Shakespeare and After, la forma tragicomica ha anche implicazioni politiche importanti, sebbene spesso ignorate: "tragicomedy appears conservative in the sense that it is driven by certain forces of reconciliation and regeneration. Yet such regeneration frequently comes in the form of a displacement of the political status quo, the regeneration of a political nation away from tyranny".
Applicando la definizione di Bliss, la Megillat Esther può essere letta come un testo tragicomico che fonde il “potenziale tragico” con le “riconciliazioni finali della commedia”. Ad esempio, il malvagio principale della Megillah, Haman, è caratterizzato come così egoista da complottare la distruzione del popolo ebraico a causa del rifiuto di Mardocheo di inchinarsi davanti a lui. Questa minaccia di distruzione ha sfumature tragiche, sia per gli ebrei che per i persiani. L'odio monomaniacale di Haman verso tutti gli ebrei si diffonde come un cancro in tutta la Persia. Tuttavia, in linea con l'impulso tragicomico, il complotto di Haman viene annullato attraverso un'inversione di fortuna che vede la caduta di Haman e il trionfo degli ebrei. Inoltre, il personaggio di Haman, sia nella Megillah che nella tradizione talmudica, ha una componente comica. Ricordiamo, ad esempio, quando il re Assuero, citando il servizio resogli da Mardocheo, chiede ad Haman: "Che si deve fare a un uomo che il re voglia onorare?" (Ester 6:6); Haman, pensando che il re si riferisca a lui, suggerisce di regalare costosi abiti reali e un cavallo a cui far seguire una parata d'onore per le strade di Susa. Ciò che rende questo momento così divertente è la sua deliziosa ironia. Noi lettori sappiamo qualcosa che Haman non sa: Mardocheo è il destinatario designato. Quindi, quando il testo attira la nostra attenzione sui pensieri interiori di Haman: "Chi mai vorrebbe il re onorare, se non me?" (Ester 6:6) – abbiamo l'opportunità di ridere del suo egoismo. Il re decreta che Mardocheo debba essere onorato in questo modo, sventando i tentativi di Haman di glorificarsi. L'immagine di Haman come il cattivo umiliato che deve condurre Mardocheo per le strade non fa altro che aumentare l'umorismo, che la tradizione talmudica estende con la storia di come la figlia di Haman, pensando che sia Mardocheo a guidare suo padre, versa un vaso da notte sulla testa di suo padre (e poi si suicida).
Il resto di questo Capitolo esplora come funziona lo zikkaron tragicomico di Brooks. Per prima cosa esploriamo il modo in cui Brooks utilizza le forme comiche ebraiche, in particolare il Purimshpil e le tradizioni popolari legate allo schlemiel (sciocco) e allo schlimazel (sfigato), per rivelare le debolezze dei personaggi, in particolare quelle che impediscono una collaborazione di successo e quindi impediscono una resistenza efficace alla tirannia e all'oppressione. Successivamente esploreremo come, mentre si svolge la tragedia della caduta della Polonia, i personaggi tentano di collaborare contro la tirannia, adattando essi stessi la teatralità e le tecniche del Purimshpil. Qui vediamo che le loro inversioni di fortuna, un tema chiave della Megillah, necessitano di inversioni di ruoli, un tema chiave del Purimshpil, per sopravvivere. Infine esaminiamo come i personaggi trionfano sui nazisti attraverso la resistenza collaborativa. Anche qui vediamo le tecniche di Purimshpil utilizzate per superare la tragedia imminente.
Nelle scene iniziali di To Be, tutti i personaggi riflettono quelle che potrebbero essere descritte come variazioni comiche o parodistiche dell'egoismo di Haman, ricoprendo spesso ruoli stereotipati. Come Haman e il suo bisogno di fama e status, Frederick e Anna Bronski sono coinvolti nei loro desideri contrastanti di essere lodati e di ricevere riconoscimenti importanti. Anna, come il personaggio della canzone di apertura del film (“Sweet Georgia Brown”), desidera l'ammirazione degli uomini, indipendentemente dalle conseguenze per il suo matrimonio. Lei e Sasha sono perse nella nebbia del romanticismo, progettando la tresca di Anna con il tenente Sobinski. Sasha inizialmente sembra essere una drama queen superficiale, celebrità e ossessionato dalla moda. Sviene per la possibile relazione di Anna con il bel (anche se ridicolmente innocente) Sobinski, che a sua volta è una parodia finto-eroica dell'affascinante eroe di guerra. Sasha, in modo shadken [paraninfo], incoraggia la relazione, interpretando lo stereotipo degli uomini gay interessati principalmente agli affari di cuore. I Bronski e Sasha sono raffigurati come indifferenti alla guerra imminente; infatti, mentre gli altri membri del cast – guidati da Lupinski – si riuniscono attorno alla radio ascoltando attentamente un discorso di Adolf Hitler, Bronski denuncia tale preoccupazione come mera “politica”. Sebbene Lupinski sembri politicamente consapevole e quindi più nobile dei Bronski, è anche ossessionato dal suo desiderio di interpretare Shylock, minando costantemente Bronski con battute ciniche, a volte meschine, sulle capacità di recitazione di quest'ultimo. Inizialmente non riesce a interpretare Shylock perché Bronski pretende sempre di essere al centro dell'attenzione, e quindi Lupinski spesso appare più come lo sfortunato schlimazel, "the perennial victim of circumstance and gratuitous accident, none of his own making".
Il personaggio con più debolezze è sicuramente Bronski. È ossessionato dalla propria importanza (proprio come Haman) e quindi non riesce a percepire la gravità della minaccia di Hitler. È così assorbito dal suo senso di grandezza come attore e così ossessionato dalla sua ira nei confronti di Sobinski che se ne va durante il suo monologo di Amleto – sicuramente un affronto personale – che non capisce che la guerra è appena stata dichiarata dalla Germania, ascoltando invece un'altra iterazione del suo dramma egocentrico:
   Bronski: Oh, That man. I hate him.
   Anna: I hate him, too. Everybody hates him. All Europe hates him.
   Bronski: Well they should! I mean, two nights in row (sniffles).
   Anna: Two nights in a row? What do you mean, what are you talking about?
   Bronski: He walked out on me again!
   Anna: Oh Bronski! Bronski! Can’t you forget you for one minute?! It’s war!
Persino il suo riconoscimento che anche l’invasione è “brutta” pone la tragedia della guerra alla pari con la “tragedia” di avere qualcuno che abbandona la sua performance. Come i Fools of Chelm, che fraintendono o travisano la realtà, Bronski è “totally unaware of his folly”. Ridiamo, quindi, perché la mentalità ristretta di Bronski è così lontana dalla tragedia imminente. Sia Haman che Bronski, nella loro meschinità ed egoismo, sono a volte considerati degli sciocchi insensati, anche se alla fine Haman è chiaramente motivato da intenzioni malvagie mentre Bronski sembra principalmente un innocente dal cervello vuoto.
Inoltre, l'inettitudine di Bronski – le sue scarse capacità di recitazione, la sua ingenuità politica e così via – lo allineano con lo schlemiel per eccellenza. Lo schlemiel è tipicamente definito come un sempliciotto ingenuo, qualcuno che “falls below the average human standard, but whose defects have been transformed into a source of delight”. Bronski, come molti schlemiel leggendari, diventa potenzialmente un cornuto grazie alla storia d'amore di Anna con Sobinski. "Gimpel the Fool" (Gimpel l'idiota) di Isaac Bashevis Singer fornisce un esempio dell'archetipo schlemiel come cornuto. Gimpel sposa la prostituta del paese che, sebbene non abbiano fatto sesso, partorisce diciassette settimane dopo il loro matrimonio. Gimpel interroga la moglie su questo enigma, e lei giura che il bambino è suo: "She said she had had a grandmother who carried just as short a time and she resembled this grandmother of hers as one drop of water does another. . . . To tell the plain truth, I didn’t believe her; but when I talked it over next day with the schoolmaster he told me that the very same thing had happened to Adam and Eve. Two they went up to bed, and four they descended". Qui Gimpel, nel tipico stile schlemiel, accetta facilmente la logica sospetta sia della moglie che del maestro: il loro ragionamento sillogistico è valido ma anche falso.
Gimpel nella sua innocenza, tuttavia, non riesce a squarciare il velo e sembra facilmente ingannabile. Bronski, dopo aver scoperto “the other man” quando si infila nel letto con quella che pensa sia Anna, all'inizio si arrabbia, ma come Gimpel, l'umore passa rapidamente. Quando in seguito affronta Anna riguardo a Sobinski, la rabbia deve essere messa da parte per prepararsi a incontrare Erhardt:
   Anna: Oh, sugarplum I’m so glad you’re ok!
   Bronski: Don’t sugarplum me. Save it for your boyfriend, Lt. Sobinski!
   Anna: Alright, we’ll discuss that later. What did you do with Siletski’s body?
   Bronski: Never mind Siletski’s body! What did you do with Sobinski’s body?
   Anna: How can you ask a question like that at a time like this?! Don’t you realize Capt. Schultz out there is ready to take you to see Col. Erhardt who’s head of the Gestapo?!
Naturalmente Anna non ha fatto nulla “with Sobinski’s body”; sebbene abbia flirtato con lui (e lo abbia baciato), Bronski non è mai diventato veramente un cornuto. Il dialogo qui sostiene, inoltre, che ci sono problemi più grandi e importanti delle richieste di spiegazioni di un marito geloso. Bronski sembra ancora insistere nel soffermarsi sul proprio senso di miseria piuttosto che accettare che la tragedia della guerra che si svolge intorno a lui meriti la sua piena attenzione. Questa disgiunzione tra l'egocentrismo di Bronski e la chiamata a servire è la fonte delle nostre risate, ma attira la nostra attenzione sulla necessità di servire qualcosa di più grande di noi stessi in momenti di tragico bisogno.
A volte Bronski appare meno egoista e più politicamente consapevole. Ad esempio, interpreta Hitler nella seconda canzone del film, “Little Piece”, parte della routine teatrale “Naughty Nazis”. Girata in parte in omaggio a The Great Dictator di Charlie Chaplin, la routine fa satira sulle dichiarazioni di intenzioni pacifiche di Hitler. Mentre ridiamo durante questa parodia, iniziamo anche a sentire la pressione delle conseguenze politiche più ampie del desiderio di der Fuhrer solo per un “little piece” – che si sommeranno a tutta l'Europa. Tuttavia, la performance di Bronski in questa routine indica che non è ancora andato oltre il centro della scena, non ha capito che resistere a Hitler e al fascismo deve comportare qualcosa di più della semplice parodia o satira. Per quanto la compagnia non capisca ciò che si trova di fronte, non lo capisce nemmeno il governo polacco: il Ministero degli Esteri abbassa il sipario sullo spettacolo per evitare di far arrabbiare il "Cancelliere Hitler", un gesto farsesco di per sé, come se chiudere uno spettacolo di teatro minore potesse fermare la macchina da guerra nazista.
Mentre le scene iniziali del film si basano prevalentemente sull’umorismo ebraico e sulla comicità popolare per evidenziare le debolezze dei personaggi, la seconda metà evidenzia il potenziale tragico di ciò che i personaggi devono affrontare a seguito dell'invasione. A questo punto, la tragedia storica diventa più saliente, più minacciosa, poiché i nazisti, entrati a Varsavia, iniziano a influenzare direttamente vari membri del teatro, rappresentati da una serie di tragedie personali successive alla caduta della Polonia. Il primo momento tragico indica la funzione del film come zikkaron. Fino a questo punto abbiamo trascorso gran parte del film a ridere degli sciocchi e degli schlemiel egoisti. Tuttavia, l'umore comincia a cambiare quando iniziamo a ricordare il trauma storico: la formazione del ghetto e la lotta per sfuggire al terrore nazista attraverso la clandestinità vengono affrontate esplicitamente, portando alla ribalta ciò che era per lo più latente.
È appropriato per lo zikkaron che la prima colpita dalla presa del potere fascista sia Gruba, la sarta del teatro dal tipico accento yiddish. Va da Bronski per chiedere se sua cugina Rifka può restare al teatro e spiega: "She was bombed out. She’s a Jew, she doesn’t have where to go". L'assenso piuttosto allegro di Bronski, e poi la sua sorpresa quando Rifka viene raggiunta da altri due (scherza Gruba: "“What, you think she’d leave her husband and her son behind?"), mantengono il tono leggero, ma da questo momento in poi al pubblico non è mai consentito dimenticare che la Shoah è iniziata. Pertanto, ad esempio, quando più tardi Sobinski arriva a teatro in cerca di Anna, Gruba e una versione più estesa della sua famiglia appaiono timorosi sulle scale, i loro vestiti ora portano prominenti stelle gialle. Queste scene rappresentano uno dei numerosi momenti importanti del film in cui la forma tragicomica inizia a rivelare il suo potenziale per svolgere il lavoro di zikkaron. "She doesn’t have where to go" di Gruba, ad esempio, non solo attira l'attenzione del pubblico sulla potenziale tragedia della famiglia immaginaria (sollevata dalla compassione di Bronski), ma ricorda anche la difficile situazione di milioni di ebrei reali che, a differenza di Gruba e della sua famiglia, non furono nascosti ma sterminati.
Anche i Bronski sono colpiti, ricevendo l'avviso che la Gestapo sta prendendo la loro casa. Bronski giura resistenza con grande spavalderia: "They cut off my gasoline. They closed my bank account. They took my pearl stickpin; they took my little pinkie ring; they took the top off my gold cane. But they are not, I repeat NOT, taking my house. Never!" La sua protesta somiglia a quella dello schlemiel tormentato, con la Gestapo che sostituisce la moglie bisbetica che si diverte a dare ordini al marito mentre i suoi amici stanno a guardare:
   “Schlemiel,” she ordered. “Get under the table!” Without a word the man crawled under the table.
   “Now schlemiel, come out!” she commanded again.
   “I won’t I won’t,” he defied her angrily. “I’ll show you I’m still master in this house!”
I Bronski vengono sfrattati nella scena successiva (con Bronski che pronuncia un sconfitto "Got everything?"). Tuttavia, sebbene siano vittime, Bronski aggiunge un piccolo, ma importante, atto di resistenza con un'inclinazione apparentemente inefficace del ritratto di Hitler ora appeso alla parete del loro soggiorno. Per ironia della sorte, Brooks, l'attore ebreo, riesce a fare ciò che gli ebrei del ghetto di Varsavia non potevano: protestare verbalmente per l'esproprio della sua casa; così facendo, in un certo senso, dà loro voce. Anche questa è una forma di zikkaron. Ci vengono ancora in mente i milioni di persone che per prime hanno perso tutto: mezzi di sussistenza, case, scarpe, occhiali, vite umane.
Zikkaron viene esteso a riconoscere l'oppressione nazista degli omosessuali, in particolare degli uomini gay. Presto Sasha, che ha accolto i Bronski ora senzatetto, ne rimane colpito e appare con indosso un triangolo rosa rovesciato. Questo dettaglio è impreciso; in realtà agli omosessuali venivano assegnati triangoli rosa solo nei campi. La scelta di Brooks, tuttavia, una rivisitazione della tragedia storica, sostiene un collegamento diretto tra la persecuzione degli ebrei e quella degli omosessuali.
Mentre le tragedie si svolgono, i Bronski, Sasha e Gruba – come Mordecai, Ester e gli altri ebrei di Susa – scoprono di non essere più padroni della propria “casa” e, a questo riguardo, diventano, come lo schlemiel sotto il tavolo, “a metaphor for European Jewry . . . ineffectual . . . at self-advancement and self-preservation . . . emerg[ing] as the archetypal Jew, especially in [their] capacity of potential victim”. Inoltre, poiché il loro destino è indissolubilmente legato a quello della Polonia, diventano non solo una metafora dell'ebraismo europeo ma dell'uomo comune di qualsiasi nazione o popolo soggetto alla tirannia.
I loro rovesci di fortuna comportano una trasformazione dei loro personaggi: mentre i loro mezzi di sussistenza e le loro vite sono minacciati, formano la loro versione microcosmica dell’Underground polacco. Anna, ad esempio, si trasforma da ingénue a spia, disposta a rischiare il suo matrimonio nell'incontro con Siletski e l'arresto – forse anche la propria vita – nel tentativo di impedire alla Gestapo di prendere Sasha. Anche Sasha è disposto a rischiare l'arresto rivendicando il suo diritto di stare con “another pink triangle” e, come discuteremo di seguito, rischiare la vita aiutando gli ebrei nascosti a fuggire dal teatro. È da Sasha che apprendiamo il significato delle stelle gialle e dei triangoli rosa:
   Anna: What the hell’s that pink thing?
   Sasha: Haven’t you heard? The latest fashion in occupied Poland. Jews wear yellow stars, homosexuals wear pink triangles.
Anna reagisce con un colpito “Oh Sasha, how awful for you”, ma invece di indulgere nell'autocommiserazione (come ha fatto Bronski più volte), Sasha si alza in piedi e dice con indignazione e dignità: “I hate it". Anna si alza per confortarlo, e Sasha aggiunge con ridicola modestia: "It clashes with everything". Piuttosto che essere un grossolano stereotipo degli uomini gay come sostengono alcuni critici, Sasha qui dimostra un “humorous displacement” – che usa “scorn to withdraw the ideational content bearing the distressing affect from conscious attention”. Sebbene Sasha sia consapevole che il triangolo rappresenta la sua sottomissione alla macchina nazista, ne devia immediatamente la potenza attraverso un meccanismo di difesa che sottrae energia al dispiacere, “transforming it into pleasure”. Di conseguenza, Sasha è in grado di andare a cercare il suo amico del “triangle” con un umore relativamente buono. Ancora più significativo, lo zikkaron opera anche qui: l'uso di umorismo leggero da parte di Sasha gli consente di mantenere, come avvenne per molti sopravvissuti nei campi di concentramento, "a sense of control in a situation where no control was possible".
In stile purimspielesco, anche Bronski cambia, trasformandosi dallo schlemiel comico in uno schlemiel eroico, o in quello che Ruth Wisse definisce uno schlemiel politico. Nella prima parte del film, Bronski era – come Wisse sostiene che siano tutti gli schlemiel – “vulnerable [and] ineffectual in his efforts at self-advancement, thus representing the archetypal Jew, especially in his capacity of potential victim”. Come abbiamo notato sopra, lui, come molti altri personaggi, è certamente vittima, almeno in termini di perdita di beni materiali. Tuttavia rifiuta anche di essere ulteriormente vittimizzato, scegliendo di rischiare la vita impersonando prima il colonnello Erhardt e poi interpretando il professor Siletski. In ciascun caso, la sua reazione iniziale alla sfida, potenzialmente pericolosa per la vita di se stesso e della troupe e degli abitanti del teatro, è dubbio e panico, un riconoscimento del suo fallimento come attore in generale: “I don’t think I can get away with it”, esclama quando deve interpretare Erhardt.
Ma, come nota Wisse, gli schlemiel spesso hanno dentro di sé una “hard inner strength”, una forza che Bronski, con sua grande sorpresa e quella del pubblico, inizia a dimostrare nella seconda metà del film. Bronski si libera degli aspetti inefficaci e sciocchi della sua natura schlemiel e diventa un potente agente politico. Ad esempio, durante la prima intervista con Erhardt, Bronski travestito da Siletski scopre di poter davvero recitare attraverso l'improvvisazione, e in quel momento diventa lo schlemiel eroico. Trionfa prima rubando le battute al vero Siletski e poi, dopo aver studiato rapidamente e astutamente il carattere nazista, intimidendo con successo la Gestapo, in particolare lo stesso Erhardt, che sembra essere uno schlemiel ancora più grande (e, come rivelano le sue proteste contro i fallimenti della Gestapo, uno schlimazel).
Bronski continua a mascherarsi per il resto del film, le sue capacità di improvvisazione crescono ogni volta che assume un nuovo ruolo. Quando appare ancora come Siletski per garantire il rilascio di Sasha e incontra il corpo del vero Siletski nella stanza, la rapidità di pensiero di Bronski (radersi e poi attaccare una barba finta d'avanzo al morto Siletski) salva la situazione. Il vero Siletski diventa l'“impostore”, Bronski l'impostore diventa il “vero” Siletski e Sasha viene liberato su sua richiesta. La troupe teatrale si presenta quindi al quartier generale della Gestapo fingendosi membri della scorta di sicurezza di Hitler e sostenendo di aver scoperto un complotto contro il Führer. Rivelano che l'"impostore Siletski" è il vero Siletski togliendo la barba finta di Bronski, e la troupe poi "arresta" sia Bronski che Sasha, e insieme scappano tutti.
Sebbene gli sforzi della troupe teatrale non siano stati necessari, rivela che stanno diventando una forza collaborativa da non sottovalutare. In effetti, Bronski non sarebbe stato in grado di sviluppare il suo potenziale eroico senza il coinvolgimento dell’intera troupe. Insieme raccolgono oggetti di scena, rafforzano la fiducia di Bronski ed esprimono la loro stima nelle sue capacità. Questo sforzo congiunto rivela, sia a Bronski che al pubblico, che lui e gli altri sono diventati insieme combattenti della resistenza (anche se in modo comico), ricordando al pubblico la storica resistenza polacca, come anche tutti i resistenti ebrei.
Questa capacità di collaborare contrasta con i loro primi sforzi, che avvengono durante il terzo numero musicale del film, “Ladies”. Un'altra melodia spensierata dello spettacolo, che contrasta nettamente con i tragici eventi che si svolgono dietro le quinte: Sasha sta fuggendo dagli ufficiali della Gestapo, che, dichiara ad Anna in preda al panico, "are rounding up homosexuals and putting them in concentration camps". La scena e le relative battute sono piene di terrore. I precedenti riferimenti del film alla Shoah creano in parte l'aspettativa che prima o poi potremmo vedere gli ebrei arrestati. Certamente vediamo gli ebrei costretti a nascondersi; ma il film non rappresenta mai il ghetto, gli arresti o i vagoni merci. La frase e la situazione di Sasha sostituiscono l'argomento atteso (“rounding up Jews”) con uno inaspettato (“rounding up homosexuals”). Ciò attira la nostra attenzione sulla storia dimenticata, insistendo (come con triangoli rosa/stelle gialle) sul fatto che esiste un importante parallelo tra i vari gruppi che hanno sofferto durante l'orrore nazista. Scherza Bronski a un certo punto: “Let’s face it, without Jews, fags, and gypsies there is no theatre.” Né esiste una rimembranza completa.
La carica tragica e il finale della scena sono in realtà rafforzati dai suoi elementi comici. La sequenza "Ladies" implica una forma di mascheramento comune sia nello spettacolo del campo maschile gay che nel Purimshpil: la troupe teatrale tenta di salvare Sasha dalla Gestapo vestendolo con un completo travestimento drag da donna e mandandolo sul palco come sostituto di Anna, dove lui improvvisamente deve interpretare la “lovely lady”, che è la più amata di tutte. Questa azione lo collega a Ester (la più bella); diventa così la figura di lei, un legame rafforzato dal canto di Bronski: "She’s a princess / No, she’s a queen!" Il momento è toccante, soprattutto se ricordiamo che un possibile significato del nome di Ester secondo il Talmud è “hidden”, che la associa alla mano nascosta di Dio. Poiché l’identità etnica di Ester era nascosta per necessità (Mardocheo temeva che ella potesse perdere il favore del re), così, in questa scena, lo è anche l'identità sessuale di Sasha.
Lo stratagemma però fallisce per diversi motivi. In primo luogo, fallisce perché Sasha, uomo alto e di corporatura solida, non può diventare completamente una donna (sebbene il suo nome possa essere usato sia per uomini che per donne). Ironicamente, la sua incapacità di mascherare la propria mascolinità è in accordo con alcune sentenze rabbiniche secondo cui coloro che si travestono da donne durante Purim devono fare qualcosa per indicare che sono uomini (e quindi evitare di infrangere la legge levitica contro gli uomini che indossano abiti femminili e viceversa). Ma fallisce anche perché Bronski, a differenza delle sue “performance” successive, non riesce ancora a improvvisare abbastanza bene in modo da inserire Sasha nel numero per nasconderlo meglio; Bronski lascia cadere Sasha e la parrucca di quest'ultimo cade, rivelando ciò che era nascosto.
L'arresto di Sasha e l'imminente incarcerazione in un campo di concentramento galvanizzano il gruppo teatrale. I loro sforzi di mutua collaborazione, carichi di tensione comica, hanno successo. Sasha viene ora salvato, principalmente grazie alle brillanti improvvisazioni di Bronski, e la troupe pianifica la fuga dalla Polonia, che avverrà durante un "command performance" che il teatro ha l'ordine di dare per Hitler. Il piano è complesso e ardito: i membri del cast e gli ebrei nascosti usciranno dal teatro attraversando una folla di nazisti travestendosi tutti da clown. Nel frattempo, Bronski interpreterà Hitler (mentre il “vero” Fuhrer osserva i clown), e Lupinski interpreterà finalmente Shylock, il che fornisce un diversivo che permetterà loro di raggiungere un aereo – proprio quello che aveva portato Hitler a Varsavia – per volare verso la salvezza.
La scena nella sua interezza dimostra come la modalità tragica e quella comica del film lavorino in tandem per facilitare lo zikkaron. Sebbene contenga diversi momenti degni di analisi, inclusa la performance di Brooks come Bronski nel ruolo di Hitler, scegliamo di concentrarci su due momenti che sembrano racchiudere al meglio l'atto tragicomico della rimembranza nel film: la performance di Lupinski del famoso monologo di Shylock e il salvataggio eseguito da Sasha dell'anziana coppia ebrea pervasa da orrore.
Nell'interpretare il ruolo che più desiderava, Lupinski mostra una forte forza interiore, trasformandosi da comico e sfortunato schlimazel, il cui unico potere in precedenza risiedeva nell'arguzia tagliente, a un eroe toccante e appassionato che di fatto mette a tacere Hitler e i nazisti interpretando l'Ebreo del Bardo. Qui la produzione di Brooks ripristina ciò che Lubitsch aveva messo in sordina: restituendo la parola “ebreo” al discorso. Nei panni di Shylock, Lupinski sfida il falso Hitler e i veri nazisti: “If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?" con l'ultima riga pronunciata con tutto il peso che gli attori ebrei del post-Olocausto potevano desiderare. Sono domande più pesanti che nella versione di Lubitsch perché servono come traccia mnemonica; per il pubblico del 1983 e di oggi, “poison” richiama il ricordo dello Zyklon B e “pricking” la letterale perdita di sangue derivante dalla soluzione finale.
L'eroismo di Lupinski sembra particolarmente notevole in quanto "a customarily gentle European Jew fling[s] himself in fearless abandon at the symbolic Fuhrer and the Nazi guards". Il monologo di Shylock risponde alle precedenti domande di Amleto/Bronski sul “to be” nel mondo. La risposta è un sonoro “yes!” Ma è uno “yes” inclusivo, poiché Lupinski sta metonimicamente per tutte le persone nate in Polonia, siano essi ebrei, cristiani, zingari o gay. Allo stesso modo, come sottolinea Joel Rosenberg, "the film’s Slavic Poles—and by extension the audience—become ‘Jews’—sharing momentarily the fate and perspective of Shylock". Ecco perché i diversi membri della troupe devono collaborare insieme, pianificare la fuga in modo coodinato, svolgere i propri ruoli in modo impeccabile e sostenersi a vicenda incondizionatamente.
Mentre Lupinski interpreta il suo Shylock, distraendo l'attenzione delle guardie di Hitler, Sasha guida gli altri membri del teatro e gli ebrei nascosti fuori dal teatro attraverso la loro messa in scena dei "Klotski’s Klowns". I membri della troupe si sono vestiti in varie forme di clown e scendono da un'auto, riproducendo il noto atto di vaudeville. Tutto va bene, i clown saltano sul palco, scivolano attraverso i membri del Terzo Reich dando pugni e pungoli, gli ufficiali non si rendono mai conto di essere stati ingannati perché sono così presi da quello che sembra essere un semplice shtick teatrale. Fino a quando, nel momento forse più commovente e carico di tragedia del film, l'anziana coppia ebrea scende dall'auto solo per congelarsi in un orrore abietto davanti a un mare di nazisti. La moglie inizia a gemere sommessamente: “They’ll kill us, they’ll kill us”. Tutto sembra perduto, ma all'improvviso Sasha torna sul palco e tira fuori (da Dio sa dove — o, piuttosto, facendo eco alla Megillah, forse dalla mano di Dio stesso) due stelle gialle e una pistola che spara fuori la bandiera fascista. Appuntando le stelle sulla coppia assediata, esclama “Ju-den! Ju-den!” – nominando i due, ma mantenendo così la loro identità nascosta in bella vista.
I nazisti ridono di questa esibizione delle loro fantasie razziste: i “vili” ebrei vengono catturati dalla superiore abilità ariana, le parole etichettatrici sembrano provocare una reazione pavloviana che li rende ciechi su ciò che sta realmente accadendo. È lo zikkaron più straziante e commovente: per il pubblico del film, il terribile grido di Juden. . . Juden invoca sempre la scritta buchstabe sui decreti ufficiali e le stelle gialle e la vernice gocciolante della Kristalnacht.
Questo momento rivela chi sono i veri Haman, questi nazisti pronti, come i persiani di Susa, ad assistere al massacro degli ebrei. Ma, come nella Megillah, alla fine trionfano gli oppressi; la troupe, tutta composta da clown purimspieleschi, esce sana e salva dal teatro e sale sui camion in attesa che porteranno tutti verso la libertà in Inghilterra. E i nazisti? Sappiamo che muoiono, passano dalla storia, diventano la parola stessa del Male, sconfitti da ciò che più disprezzavano, da clown che prendono in giro gli altolocati e potenti, ribaltando le strutture di potere, correggendo i torti. Anche i loro sotterfugi per sconfiggere i nazisti e la loro fuga finale sono momenti di zikkaron, che rappresentano e celebrano metonimicamente tutti i sopravvissuti all'Olocausto.
Il finale del film evidenzia ribaltamenti e trasformazioni, tutte ottenute attraverso la collaborazione tra gli interpreti. Assistendo all'appello di Lupinski per il riconoscimento della comune umanità e all'orrore e poi al salvataggio dell'anziana coppia ebrea, il pubblico prova simpatia ed empatia, due emozioni tragicomiche chiave che collegano gli spettatori ai ricordi collettivi dell'Olocausto, forgiando un legame forte e indelebile tra i personaggi e il pubblico, tra polacco e non-polacco, gay ed etero, ebreo e non-ebreo. Il buon senso ci dice che nulla dovrebbe collegare un gay polacco non-ebreo con un'anziana coppia ebrea. Tuttavia, sia in termini di trama del film che di storia reale, queste minoranze apparentemente indipendenti furono soggette alla stessa negazione della loro umanità per mano dei nazisti, anche se certamente per ragioni diverse e con mezzi diversi. Pertanto è importante per il messaggio di cooperazione e collaborazione del film che gay ed ebrei lavorino insieme per resistere all’oppressione.
Questo messaggio è affrontato dai ripetuti riferimenti e dalle interpretazioni di “To be or not to be” di Amleto. Sebbene spesso letto come una tragica effusione di angoscia esistenziale generata dalle “slings and arrows of affliction” che Amleto – e per estensione l'umanità – deve affrontare, Brooks cerca di fare ciò che Amleto non ha fatto, di porre la domanda da un'altra prospettiva: quella di Shylock. Mentre Amleto mette in dubbio la sua volontà di vivere, Shylock insiste sul suo diritto alla sopravvivenza. Tale insistenza motiva gli sforzi di collaborazione del Teatro Bronski, con tutti i loro ribaltamenti purimspieleschi. I ribaltamenti di Purim sono solo temporanei; come tutte le imprese comiche, la normalità, almeno per i personaggi, è stata ristabilita. Ma il tragicomico ci sfida a fare una scelta tra la paralisi solipsistica di Amleto e la lotta di Shylock per la giustizia sociale. Lo zikkaron filmico di Brooks in definitiva afferma che il futuro richiede quest'ultima scelta e suggerisce che può essere possibile solo attraverso uno sforzo collettivo che inizia con la volontà di mettere da parte le divisioni sociali e culturali.

## Note

* ↑ Cfr., per esempio, Susan Gubar, “Racial Camp in The Producers and Bamboozled,” Film Quarterly 60:2 (2006): 26-37.
* ↑ To Be or Not To Be, regia di Alan Johnson (Twentieth Century Fox, 1983).
* ↑ Wes Gehring, American Dark Comedy: Beyond Satire (Westport: Greenwood Press, 1996), 81.
* ↑ David A. Brenner, “Laughter and Catastrophe: Train of Life and Tragicomic Holocaust Cinema,” in Visualizing the Holocaust: Documents, Aesthetics, Memory (curr. David Bathrick et al.; Rochester: Camden House, 2008), 272.
* ↑ Per un'utile panoramica sugli sforzi di autocensura di Hollywood, cfr. Gerd Gemunden, “Space out of Joint: Ernst Lubitsch’s To Be or Not To Be,” New German Critique 89 (Spring/Summer 2003): 75-77. Si vedano anche Neal Gabler, An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood (New York: Doubleday, 1988), e Lester D. Friedman, Hollywood’s Image of the Jew (New York: Frederick Ungar, 1982).
* ↑ Come sostengono sia Gemunden, “Space out of Joint”, sia Joel Rosenberg, “Shylock's Revenge: The Doubly Vanishing Jew in Ernst Lubitsch's To Be or Not To Be”, Prooftext 16 (1996): 209-44), il film di Lubitsch non è spogliato di riferimenti o prospettive ebraiche; tuttavia, questi elementi sono trasmessi prevalentemente attraverso discorsi impliciti o allusioni, una strategia scelta da Lubitsch sia per evitare la censura sia per fare appello alla maggioranza non-ebraica americana. Gemunden sostiene in modo convincente che il film di Lubitsch presenta la prospettiva di un ebreo tedesco in esilio sulla guerra attraverso sia il suo attacco comico al nazismo sia la sua critica all'autocensura di Hollywood nei confronti di contenuti e temi ebraici. Nella sua potente analisi del film di Lubitsch e della “questione ebraica”, Rosenberg afferma che il film di Lubitsch è "one of the few . . . that made any sort of allusion to the situation of Jews in Europe, and perhaps the sole film to let an Eastern European Jewish face and voice [the character Greenberg] do the talking at key points in the story", “Shylock’s Revenge,” 209.
* ↑ Sander R. Gilman, “Is Life Beautiful? Can the Shoah Be Funny? Some Thoughts on Recent and Older Films,” Critical Inquiry, 26:2 (2000): 288, sostiene che “The strained nature of [Brooks’] remake was to no little degree the result of that oppressive if unspoken presence of the Shoah in the audience’s awareness. That Brooks too is Jewish did not ameliorate this sense of unease. . . . Comedy in this context was only possible with the bracketing of the Final Solution”; aggiunge: “The comic . . . is invoked as a means of avoiding any representation of the Shoah. Laughter can exist because the Shoah is unmentioned (and unmentionable).”
* ↑ Harold Fisch, “Reading and Carnival: On the Semiotics of Purim,” Poetics Today, 15:1 (1994): 57. La nostra applicazione di zikkaron al film di Brooks si deve alla convincente lettura di Fisch sul Purim come rimembranza.
* ↑ Si veda anche la versione di The Five Megilloth and Jonah: A New Translation (Philadelphia: The Jewish Publication Society of America, 1969). Le altre citazioni dal Libro di Ester sono comunque estratte da <https://www.laparola.net/testo.php>.
* ↑ Fisch, “Reading and Carnival,” 57.
* ↑ Il film di Lubitsch è stato considerato anche una tragicommedia. I duri giudizi del film di Lubitsch da parte dei critici cinematografici contemporanei Bosley Crowther, Eileen Creelman, Archer Winston e altri hanno portato il regista a dichiarare in difesa dei modi misti del suo film: “I was tired of the two established recognized recipes: drama with comedy relief and comedy with dramatic relief. I had made up my mind to make a picture with no attempt to relieve anybody from anything at anytime” (citato in Rosenberg, “Shylock’s Revenge,” 242, nota 26). Per una breve panoramica delle critiche negative mosse al film di Lubitsch, cfr. Gehring, American Dark Comedy, 77-81, e Gemunden, “Space out of Joint”, 76. Brenner, “Laughter and Catastrophe”, 266, identifica il film di Lubitsch, insieme con The Great Dictator (1940) di Charlie Chaplin, come importanti precursori delle tragicommedie dell'Olocausto post-Guerra Fredda.
* ↑ Lee Bliss, “Pastiche, Burlesque, Tragicomedy,” The Cambridge Companion to English Renaissance Drama (2nd ed.; curr. A. R. Braunmuller et al.; Cambridge: Cambridge University Press), 241. Bliss, “Pastiche,” 236, su cui baso la definizione di tragicommedia, nota: “[i]n formal terms, tragicomedy’s structure is comic and thematically include[s] the kinds of experience, personal relationships and philosophic questioning formerly associated with tragedy. Definitions of tragicomedy are frequently frustratingly vague and vary widely". Cfr. anche Paul Hernadi, Interpreting Events: Tragicomedies of History on the Modern Stage (Ithaca: Cornell University Press, 1985), in particolare la sua discussione approfondita delle radici storiche e degli stati d'animo generali della tragicommedia, 38-52.
* ↑ Gordon McMullan e Jonathan Hope, “Introduction: The Politics of Tragicomedy, 1610-1650,” in The Politics of Tragicomedy: Shakespeare and After (ed. Gordon McMullan et al.; Londra: Routledge, 1992), 10.
* ↑ Mas Megilah, 16A, Soncino Babylonian Talmud (cur. I. Epstein; <http://halakhah.com/pdf/moed/Megilah.pdf>).
* ↑ Alcuni critici cinematografici si lamentarono dicendo che Sasha era uno stereotipo negativo. Scrivendo sul Washington Post (16 dicembre 1983), F1, Gary Arnold dichiarava: “The only new character is . . . Sasha, an ostentatiously effeminate gawk exploited for gay jokes on one hand and bogus anxiety on the other.” La recensione di Vince Canby su The New York Times (16 dicembre 1983), C10, ammirava Sasha quale “swishily courageous homosexual, who wears his pink triangle with pride,” ma notava che il suo personaggio "is not among the film’s great inspirations".
* ↑ Sandford Pinsker, The Schlemiel as Metaphor: Studies in the Yiddish and American Jewish Novel (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1971), 9.
* ↑ Ibid., 19.
* ↑ Ruth R. Wisse, The Schlemiel as Modern Hero (Chicago: University of Chicago Press, 1971), 4.
* ↑ Secondo Pinsker, Schlemiel as Metaphor, 4-8, la figura dello schlemiel emerge innanzitutto come il cornuto per antonomasia.
* ↑ Isaac Bashevis Singer, Gimpel the Fool and Other Stories (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1957), 9.
* ↑ Sia “Little Piece” che “Ladies”, di cui parleremo più avanti, sono stati scritti da Brooks e Ronny Graham, uno degli sceneggiatori del film (che interpreta anche Sondheim).
* ↑ È interessante notare che la difficile situazione degli ebrei è generalmente rappresentata in questo modo apparentemente disgiuntivo in cui la loro tragica situazione sembra deviata da linee umoristiche; per esempio, più avanti nel film, mentre i personaggi si preparano a fuggire, un sipario viene alzato per rivelare l'intera famiglia estesa di Gruba, per la quale lei implora. Bronski, sorpreso dal loro numero apparentemente prolifico, esclama "What are they, Jews or rabbits?"
* ↑ La barzelletta è raccontata integralmente in Pinsker, Schlemiel as Metaphor, 18.
* ↑ Per una discussione convincente ed esauriente della storia della politica nazista nei confronti degli omosessuali, cfr. Robert Plant, The Pink Triangle: The Nazi War Against Homosexuals (New York: Holt, 1988).
* ↑ Wisse, The Schlemiel, 4.
* ↑ Ibid., 12.
* ↑ Gilman, “Is Life Beautiful?,” 284. Deb Filler e Francine Zuckerman in Punch Me in the Stomach forniscono un utile esempio di come l'umorismo abbia funzionato in tal modo. Filler interpreta trentasei personaggi, incluso suo padre, tutti basati su interviste con sopravvissuti all'Olocausto. Il padre racconta che durante la sua prima notte nelle baracche del campo di concentramento qualcuno gli si rovesciò addosso e i compagni di cuccetta risero tutta la notte. "What else could we do?" scherza il suo personaggio. Noi, i membri del pubblico, siamo spesso sconcertati da tali momenti, ma chiaramente l'umorismo funge da meccanismo di coping psicologicamente vivificante. Cfr. Deb Filler & Francine Zuckerman, Punch Me in the Stomach, diretto da Francine Zuckerman (National Center for Jewish Film, 1997).
* ↑ Wisse, The Schlemiel, 4-5.
* ↑ Per una discussione delle implicazioni dei cambiamenti di alla “Rialto Speech,” cfr. Gemunden, “Space out of Joint,” 72-73.
* ↑ Rosenberg, “Shylock’s Revenge,” 231.
* ↑ Ibid., 233.