# Nostalgia poetica/Essenza

Nostalgia poetica

## CAPITOLO 1 – ESPERIENZA IMMAGINIFICA: ARTE ED EMOZIONI

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione1
* L'esperienza narrativaNostalgia poetica/Esperienza
* L'esperienza dell'emozioneNostalgia poetica/Emozione
* Metodo di analisiNostalgia poetica/Analisi

## CAPITOLO 2 – ESPERIENZA NOSTALGICA

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione2
* MotivazioneNostalgia poetica/Motivazione
* La nostalgiaNostalgia poetica/Nostalgia
* Nostalgia internaNostalgia poetica/Interiore
* Nostalgia esternaNostalgia poetica/Esteriore
* RiflessioneNostalgia poetica/Riflessione
* L'umore nostalgicoNostalgia poetica/Umore

## CAPITOLO 4 – STILISTICA NOSTALGICA E NARRATOLOGIA

* Stilistica nostalgicaNostalgia poetica/Stilistica
* Prospettive narratologicheNostalgia poetica/Prospettive
* Nostalgia ipoteticaNostalgia poetica/Ipotetica

## CAPITOLO 6 – NARRAZIONI NOSTALGICHE

* Struttura analetticaNostalgia poetica/Analettica
* Memoria testualeNostalgia poetica/Memoria
* Nostalgia nel testo - The Great GatsbyNostalgia poetica/Testo nostalgico

## CAPITOLO 7 – ESPERIENZA NOSTALGICA IN THE SOUND AND THE FURY

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione3
* L'età dell'infanziaNostalgia poetica/infanzia
* Il dualismo del tempoNostalgia poetica/Dualismo
* Universalità della perditaNostalgia poetica/Perdita
* — Bibliografia sceltaNostalgia poetica/Bibliografia
* — GlossarioNostalgia poetica/Glossario
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## L'essenza della nostalgia
### L'esperienza nostalgica immaginifica/fictive

Abbiamo concordato che l'arte narrativa, nella sua capacità di evocare emozioni, e la nostalgia dovrebbero essere considerate esperienze. Possiamo allora parlare di un'esperienza nostalgica fictive (⇐immaginifica)? Certamente, e la fusione tra esperienza nostalgica ed esperienza fictive è il fondamento di questo mio studio. L'uso della parola fictive non dovrebbe sminuire né la sua importanza né la sua capacità di evocare emozioni, come abbiamo visto nella nostra discussione sul paradosso della fiction.
Paul Grainge fa una distinzione tra "nostalgia mood" (⇐umore di nostalgia) e "nostalgic mode" (⇐modalità nostalgica). Questa distinzione non deve essere confusa con il modo in cui abbiamo definito la nostalgia come emozione e umore nel Capitolo 2, ma piuttosto come un modo di dividere l'approccio teorico alla nostalgia. Scrive Grainge: "The nostalgia mood articulates a concept of experience, where nostalgia is understood as a socio-cultural response to forms of discontinuity, claiming a vision of stability and authenticity in some conceptual ‘golden age.’ This approximates the conventional sense of nostalgia as a yearning. Nostalgic mode, on the other hand, articulates a concept of style, a representational effect with implications for our cultural experience of the past" (21). La modalità nostalgica deriva dagli interessi di Fredric Jameson per la nostalgia come sintomo di mercificazione e mancanza di storicità nella società postmoderna (Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism 19-20). Poiché l'umore nostalgico si basa sull'esperienza stessa del nostalgee, la sua qualità essenziale, secondo Grainge, ha a che fare con la perdita (21). La modalità nostalgica non è quindi preoccupata dai veri sentimenti nostalgici che le persone possano provare, ma solo del modo in cui la nostalgia funziona in una prospettiva contestuale più ampia. L'enfasi sulla modalità nostalgica come questione di stile estetico è confusa, poiché i concetti di stile dovrebbero essere validi anche negli studi di esperienze private nell'arte. Inoltre, non tutti gli stili funzionano all'interno del quadro di interessi politici o commerciali. Tuttavia, la distinzione fornita da Grainge può essere utile per illustrare l'obiettivo di questo mio wikilibro.
La chiave è a quale domanda si dovrebbe rispondere: al perché o al come? Anche se le idee di Jameson sulla nostalgia sono limitate ai tempi postmoderni (l'idea di come il rapido cambiamento nella nostra società evochi un interesse per il passato riciclato), sono valide anche oltre l'era postmoderna. Possono includere allo stesso modo i cambiamenti estremi dell'urbanizzazione, della migrazione e dell'industrializzazione alla fine del diciannovesimo secolo e fino al ventesimo. Se la domanda a cui desideriamo rispondere fosse perché ci siano molti testi nostalgici nel periodo moderno, allora la modalità nostalgica apporterebbe una prospettiva esterna all'analisi. Come hanno reagito i modernisti a questi rapidi cambiamenti, alla Prima guerra mondiale, alle nuove teorie di Einstein, Bergson e Freud? In che modo hanno fornito al pubblico una qualità emotiva come la stabilità o lo spazio ermetico attraverso il loro uso della nostalgia? Queste non sono le domande di cui ci occupiamo. Di nuovo, poiché stiamo parlando di esperienza nostalgica fictive, siamo prima di tutto impegnati nel modo in cui certi testi evocano la nostalgia nei lettori. Quindi, ci occupiamo di umore nostalgico, ma modificato per incorporare anche idee di stile ed estetica. La maggior parte dei nostri esempi, ma non esclusivamente, risalgono a un periodo che generalmente è considerato modernismo, poiché questo era effettivamente un periodo in cui gli scrittori si impegnavano profondamente nelle teorie della nostalgia. Guardare all'esperienza significa che abbandoniamo qualsiasi interesse nei modi politici e sociali in cui la nostalgia interagisce con l'arte, come la prospettiva politica critica di Jameson sulla questione o come l'idea di nostalgia ha fluttuato nel corso della storia. Inoltre, non ci preoccuperemo se un autore specifico fosse particolarmente incline alla nostalgia, né come il pubblico abbia risposto a questi testi nostalgici. Tali testi saranno utilizzati per valutare come una poetica nostalgica potrebbe funzionare dalla nostra prospettiva piuttosto limitata. Ciò significa che una poetica della nostalgia potrebbe apparire molto diversa se qualcuno con altri background culturali guardasse ad altri tipi di testi. Possiamo presumere che alcuni dispositivi nostalgici saranno universali, ma altri potrebbero essere molto provinciali. Né possiamo essere certi che i lettori contemporanei di questi testi abbiano risposto nello stesso modo in cui lo facciamo noi ora. Le limitazioni sono necessarie quando si ha a che fare con emozioni e arte, poiché queste emozioni sono tutte esperienze private alla fine, anche se useremo strumenti oggettivi e un lettore competente. La natura privata di queste esperienze e la loro analisi dovrebbero fornire un metodo che sarà utile anche per analizzare le emozioni in nuove prospettive. Ancora una volta, dobbiamo sottolineare che abbiamo a che fare con possibilità e probabilità piuttosto che con verità poetiche.
In generale, gran parte della metodologia elaborata nel Capitolo 1 è ancora valida anche nella nostra esplorazione dell'esperienza nostalgica in narrativa: innanzitutto, dobbiamo capire cos'è la nostalgia e come funziona prima di poter indagare cosa c'è nei testi che ci fa sentire nostalgici. Il Capitolo 2 ha analizzato in dettaglio l'esperienza nostalgica; tuttavia, sarebbe istruttivo riassumerne l'essenza per stabilire con maggiore certezza cosa stiamo cercando esattamente. Proprio come abbiamo notato, in parole più generali su emozioni e arte nel Capitolo 1, le diverse e complicate relazioni tra autore-testo-pubblico devono essere sfumate e configurate per adattarsi alla nostalgia, e dobbiamo individuare esattamente su cosa dobbiamo concentrarci in questa esperienza. Lo faremo in stretta collaborazione con un'analisi dei diversi modi di approcciare la nostalgia in un esame comparativo di due film: American Graffiti (1973) di George Lucas e The Last Picture Show (1971) di Peter Bogdanovich. Sebbene non siano letteratura, sono in effetti una forma di narrazione di fantasia e quindi appropriati per un'analisi generale. Sono anche, nella loro veste di arti visive, più facili da comprendere in questa fase iniziale. Poi, infine, ci avvicineremo alla narrativa letteraria e tracceremo le mappe per la nostra esplorazione di specifiche esperienze nostalgiche letterarie.

### L'essenza della nostalgia

In senso stretto, ci sono due definizioni cruciali di nostalgia: una ha a che fare con la dicotomia di ora e allora (e più spazialmente qui e là), e l'altra riguarda il dolore universale, la paura della morte e del progresso. Gli sforzi nostalgici della narrativa sono tutti basati su una di queste o su una serie di varianti e loro combinazioni.
La frase di apertura del secondo capitolo di The Body di Stephen King recita come segue: "We had a treehouse in a big elm which overhung a vacant lot in Castle Rock" (293). L'uso del passato remoto segnala chiaramente un allora, qualcosa che è accaduto in seguito dal punto di vista narrativo. È nostalgico? Difficilmente, ma forse l'immagine di una casa sull'albero suscita qualche ricordo nostalgico interiore nei lettori. È sicuramente un ricordo, un passato. C'è, in un certo senso, anche un ora, poiché sappiamo attraverso il passato remoto che è narrato da un ora fittizio. La frase successiva, tuttavia, aggiunge un ora chiaro all'esperienza e aggiunge una valutazione: "There’s a moving company on that lot today, and the elm is gone" (293). L'ora della narrazione è anche un momento in cui i sogni dell'infanzia sono svaniti fisicamente; se ne sono andati l'albero e l'innocenza dell'infanzia. C'è qualcosa di triste in questo cambiamento, sebbene non esplicitamente espresso. La casa sull'albero è qualcosa di positivo, il cambiamento in una ditta di traslochi segnala rimpianto e sentimenti tristi, una perdita sia fisica che simbolica. Le emozioni delle due frasi vengono poi rese esplicite attraverso la singola parola che segue: "Progress" (293). Penso che questo costituisca l'essenziale assoluto della nostalgia, l'ora e il poi chiaramente definiti e giustapposti, dove la valutazione del poi è che qualcosa è stato perso nel passato attraverso il progresso del tempo nell'ora. Anche se il narratore non specifica di essere nostalgico, noi lettori interpretiamo certamente la sua narrazione come triste.
L'idea che il dolore universale sia più uno stato d'animo che un'emozione porta avanti l'idea del "progresso malvagio". Non ha necessariamente bisogno della dicotomia di passato e presente per comunicare l'essenziale mancanza di significato nella vita. Piuttosto, cerca di abolire il senso di temporalità: il presente è il passato del futuro. Questo dolore è un senso di nichilismo nietzschiano ed entropia in cui nulla ha più valore. È uno stato d'animo fugace, una coscienza senza tempo. L'idea del carpe diem incoraggia questo stato d'animo, perché la ragione per cui vogliamo vivere nel nostro presente è perché la vita è breve e presto saremo vermi fertilizzanti. E sebbene questo sembri incoraggiare l'aspetto negativo del nichilismo, è il nichilismo effettivo che innesca l'idea di vivere nel momento poiché nient'altro è importante, né il nostro futuro né il nostro passato. Chiameremo questo modo di guardare alla perdita di temporalità nostalgia ipotetica (⇒hypothetical nostalgia) e sarà discusso in dettaglio più avanti.
L'essenza della nostalgia costituirà la base della maggior parte delle discussioni che si svolgeranno nei Capitoli da 4 a 6.

### Nostalgia non-testuale

Innanzitutto dobbiamo escludere un aspetto della nostalgia e dell'arte dal nostro approccio analitico: quello della nostalgia non testuale. Forse la relazione più comune tra arte e nostalgia è quando l'arte funziona come motivatore per reazioni nostalgiche. Ascoltiamo melodie che scatenano reazioni nostalgiche perché o ricordiamo cosa abbiamo fatto quando abbiamo ascoltato queste canzoni prima, o ci ricordano più in generale un certo periodo della nostra vita. Forse non c'è poi così tanta nostalgia nelle canzoni in sé; diventano più marcatori del tempo o macchine del tempo. Ad esempio, immagina di guardare American Graffiti (1973) in un piccolo cinema d'essai nel 2012, e che ci dia un'esperienza nostalgica. Ipoteticamente, quali sono le specificità della nostra particolare esperienza? Bene, è possibile che inneschi ricordi di una visione precedente, che contiene qualcosa di perduto da quella proiezione (fidanzata, amica, persino un oggetto personale, un cinema che è stato demolito, una certa persona alla biglietteria, un bidello, un odore, il sapore di quei popcorn o la particolare neve caduta quella sera) o un ricordo più contestuale (quella città, la nostra famiglia, la nostra giovinezza, il lavoro che avevamo allora, i nostri amici studenti, la nostra macchina: in realtà qualsiasi cosa dell'epoca della visione precedente). Può anche essere innescato attraverso epifenomeni, come il manifesto all'esterno, le recensioni, le conversazioni precedenti sul film, i trailer e altre pubblicità. In questo senso, non c'è nulla nel testo filmico in sé che funzioni come segno memorativo; sono fonti esterne dell'arte che innescano reazioni nostalgiche. Avrebbe potuto essere qualsiasi film in realtà. Questa nostalgia è naturalmente interna, poiché si riferisce alla nostra biografia, ma allo stesso tempo si riferisce all’esteriorità del testo, poiché non è il testo stesso a essere responsabile dell'esperienza. Ciò costituirebbe la Categoria 15 che abbiamo esposto nel Capitolo 1, "Il pubblico sperimenta le emozioni non attraverso il testo ma attraverso l'esperienza reale" e non sarà utile nella nostra analisi delle esperienze nostalgiche poiché è troppo privata.

### Esperienza nostalgica mediante il testo

Quando abbiamo deciso di concentrarci sul testo, ci sono diversi aspetti delle reazioni nostalgiche ai testi che devono essere considerati. In primo luogo, dobbiamo ancora occuparci della differenza tra nostalgia interna ed esterna. In secondo luogo, dobbiamo discutere quale parte della nostalgia testuale dovrebbe essere la nostra preoccupazione principale: quella rappresentativa o quella estetica.

### Esperienze narrative nostalgiche interiori ed esteriori

L'idea di una divisione delle emozioni tra interne ed esterne potrebbe sembrare stranamente nuova, sebbene la questione del paradosso della finzione tocchi implicitamente l'argomento. Se colleghiamo questa discussione a quella della nostalgia interna/esterna, un'emozione interna sarebbe un'emozione strettamente connessa alla propria biografia, mentre un'emozione esterna sarebbe un'emozione che viene innescata attraverso l'arte ma che non funziona, in modo ovvio, in modi di esperienza privata e personale. Forse questo è puramente teorico; c'è un'emozione che proviamo che non sia in qualche modo connessa alla nostra storia ed esperienza? Forse quelle fisiche palesi. Tuttavia, la nostalgia, come abbiamo visto, funziona in modo diverso poiché può essere collegata sia al nostro passato (interno) sia a fantasie su un altro tempo e luogo (esterno), come la nostalgia ontologica. Sono separabili e questa distinzione è importante? Naturalmente, se dobbiamo sviluppare la nostra poetica nostalgica non possiamo dipendere totalmente solo dall'esperienza privata e le nostre idee su emozioni ed estetica sarebbero squalificate. Diamo un'occhiata alle categorie che abbiamo costruito nel Capitolo 1, che hanno chiarito i diversi atteggiamenti tra pubblico, testo e autore:
   10 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che fanno parte del mondo fittizio/fictive (diegetico) e sono anche in linea con le intenzioni dell'autore.
   11 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che fanno parte del mondo fittizio/fictive (diegetico) ma non sono in linea con le intenzioni dell'autore.
   12 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che non fanno parte del mondo fittizio/fictive (extradiegetico) ma sono in linea con le intenzioni dell'autore.
   13 – Pubblico prova attraverso il testo emozioni che non fanno parte del mondo fittizio/fictive (extradiegetico) e non sono in linea con le intenzioni dell'autore.
   14 – Pubblico sperimenta emozioni attraverso il testo in correlazione con la conoscenza extratestuale.
Le Categorie 10 e 11 sono piuttosto semplici; se proviamo nostalgia per il testo, non importa se ciò rientra nelle intenzioni dell'autore o meno. Poiché le emozioni nostalgiche in queste categorie operano all'interno del mondo fictive, saranno ciò che chiamiamo esterno. La Categoria 14 circonda la necessità del lettore competente di cui abbiamo parlato nel Capitolo 1. Ciò ci lascia con le Categorie 12 e 13.
La Categoria 12 indicherebbe il tipo di esperienza nostalgica interna che è ancora innescata intenzionalmente dall'autore, mentre la Categoria 13 comporta il tipo di nostalgia privata, interna che è impossibile rintracciare se non in casi individuali e quindi non è interessante per noi. Pertanto, solo la Categoria 12 è importante per noi.
Vorrei distinguere tra due diversi tipi di nostalgia interna. Uno è intrinsecamente privato e comporta specifici ricordi biografici: il mio matrimonio, la mia prima partita di calcio e la pesca con papà. Tuttavia, esiste anche un altro tipo di nostalgia interna che è meno privato, ma comunque all'interno della biografia, come i matrimoni, la prima volta che ho fatto qualcosa e i momenti con i tuoi genitori. Come vediamo, questi sono ancora biografici ma meno specifici e più contestuali. Questi tipi di nostalgia interna, d'altro canto, dovrebbero essere disponibili per il nostro processo analitico, soprattutto perché abbiamo notato che è interessante studiare come l'arte inneschi intenzionalmente la nostalgia interna. Inoltre, la nostalgia interna più contestuale è più facile da convalidare nell'interpretazione analitica della nostra esperienza. Siamo personali ma non privati, per usare un cliché.
In conclusione, saremo per lo più attenti alla nostalgia esterna. Tuttavia, quando la nostalgia interna viene innescata come parte di una strategia stabilita dall'autore, è di massima importanza. Queste strategie mirano quindi alle nostalgie personali e interne che chiaramente condividiamo contestualmente, ma non nei dettagli privati ​​con altre persone. Questo approccio è fondamentale, poiché affrontare la nostra nostalgia interna attraverso la nostalgia esterna rende l'esperienza nostalgica molto più forte e vigorosa.

### Arte sulla nostalgia o arte nostalgica?

Considerando la classica questione di contenuto e forma, forse è saggio fare una distinzione tra nostalgia nell'arte e arte nostalgica. Paul Ricœur parla ampiamente, ispirato da Mendilow, in Temps et Rècit Tome II [Tempo e racconto Volume II] (1984) della differenza cruciale tra racconti del tempo e racconti sul tempo (101). Scrive: "Tutte le narrazioni di fantasia sono ‘racconti del tempo’ nella misura in cui le trasformazioni strutturali che influenzano le situazioni e i personaggi richiedono tempo. Tuttavia solo poche sono ‘racconti sul tempo’ nella misura in cui in esse è l'esperienza stessa del tempo a essere in gioco in queste trasformazioni strutturali" (101). Vuol dire che ci sono alcuni romanzi (modernisti e successivi) che in realtà ti danno un'esperienza fenomenologica del tempo, dove l'esperienza effettiva del tempo fittizio è al centro dei temi e del significato dell'opera (Ricœur 62). Creare un parallelo con la nostalgia potrebbe sembrare a prima vista forzato, poiché la fiction è sempre nel tempo, mentre non si può dire che tutta la fiction sia nella nostalgia. Anche la parola sul è infelice, poiché potrebbe descrivere benissimo la fiction che discute il tempo e non ci dà necessariamente un'esperienza fictive temporale. Se comprendiamo che c'è una differenza tra la fiction il cui contenuto riguarda la nostalgia e la fiction in cui l'esperienza del testo è nostalgica, facciamo una distinzione molto importante. Se studiassimo Brideshead Revisited (1945) di Evelyn Waugh dal primo punto di vista, osserveremmo come il narratore attribuisce valore alla nostalgia di Charles Ryder, o come l'Inghilterra sia cambiata dall'innocente Belle Époque dei tempi prebellici attraverso due guerre mondiali. Se studiassimo dal secondo punto di vista, ci accontenteremmo della nostra esperienza nostalgica del testo e considereremmo cosa c'è nel testo che ci ha resi nostalgici. Potrebbe essere che alcune delle ragioni alla base della nostra esperienza nostalgica possano essere trovate nelle tematiche del romanzo, ma l'approccio è diverso. Poi, prendendo a prestito l'analogia di Ricœur, parleremo di arte sulla nostalgia e di arte nostalgica.
Sembra che un contenuto nostalgico sia meno incline a evocare esperienze nostalgiche rispetto all'estetica nostalgica. Forse questo è vero per tutte le emozioni espresse attraverso l'arte, ma sembra esserlo ancora di più quando si tratta di nostalgia. Sebbene abbiamo paura di Dracula per come viene descritto, temiamo anche ciò che rappresenta e ciò che le sue azioni ritraggono. Con la nostalgia è diverso; se un personaggio è nostalgico non proviamo esplicitamente nostalgia ma piuttosto altri sentimenti come pietà o tristezza. Quando abbiamo un'esperienza nostalgica, raramente è basata sul contenuto. Ciò non significa che il contenuto non sia importante; semplicemente non è la cosa più importante. Se vogliamo esplorare come viene evocata la nostalgia, dobbiamo concentrarci sull'estetica ma non scartare del tutto le teorie della simulazione. Contenuto e rappresentazione funzionano come un aiuto insieme all'estetica; forse è persino il contenuto che avvia un processo di esperienza dell'arte in modo nostalgico. Se leggiamo sul testo di copertina di Brideshead Revisited che è "the most nostalgic and reflective of Evelyn Waugh’s novels", potrebbe aprire una coscienza che è preparata ad un'esperienza nostalgica.
Nel Capitolo 1, abbiamo riconosciuto la risposta estetica all'arte e come questa sembrasse svolgere un ruolo cruciale nell'evocare emozioni. La nostalgia non fa eccezione. Come accennato nell'Introduzione, Fred Davis è uno dei pochi che riconosce la parte che l'estetica svolge nell'arte nostalgica: "So frequently and uniformly does nostalgic sentiment seem to infuse our aesthetic experience that we can rightly begin to suspect that nostalgia is not only a feeling or mood that is somehow magically evoked by the art object but also a distinctive aesthetic modality in its own right" (73). Se consideriamo la nostalgia nell'arte come "a distinctive aesthetic modality" piuttosto che un'emozione personale, si apre un campo di studio che ci impegna a esaminare gli aspetti formalistici dell'esperienza nostalgica piuttosto che le emozioni interne e private innescate. Continueremo a esaminare sia le emozioni che gli stati d'animo nostalgici, ma da una prospettiva estetica più specifica. Tuttavia, la nostalgia è sicuramente anche un'emozione più chiusa e personale della tristezza o della rabbia, poiché di solito è così strettamente correlata alla propria biografia. Sebbene non dovremmo ignorare che altre emozioni solitamente coinvolgono emozioni personali precedenti dello stesso tipo in una relazione diretta, l'elemento fondamentale della nostalgia è il passato, solitamente un passato privato. Quindi, anche se affrontiamo la nostalgia da una prospettiva più oggettiva ed estetica, dobbiamo sempre tenere a mente che le emozioni nostalgiche cooperano profondamente con la biografia personale e che questa nostalgia interna sarà interessante per quanto abbiamo discusso supra.
Per esaminare un'estetica nostalgica nell'arte, dobbiamo concentrarci sugli aspetti esterni di un'esperienza nostalgica. Nell'esteriorità dell'esperienza, possiamo creare una tassonomia di strategie testuali nostalgiche che sembra funzionare per più di una singola persona. Dobbiamo anche evitare di speculare su questioni soggettive private. Dobbiamo farlo, come abbiamo visto, in accordo con i modi in cui la nostalgia esterna gioca insieme alla nostalgia interna; alcuni soggetti sono più proni alla nostalgia a seconda dei diversi modi in cui le strategie estetiche esterne innescano ricordi nostalgici interni. Ciò è supportato anche da Wolfgang Iser quando sottolinea come l'esperienza interna sia "the reader’s incorporation of the text into his own treasure-house of experience [...] and this subjective element of reading comes at a later stage in the process of comprehension [...]" (The Act of Reading 24). Le strategie della nostalgia estetica risiedono molto nell'attirare il destinatario in uno stato d'animo nostalgico che in uno sforzo secondario innescherà ricordi nostalgici interni, poiché le esperienze interne, più private, hanno un contenuto emotivo più forte. In questo senso, siamo anche, in un certo senso, dipendenti dallo status del soggetto per formulare un'estetica nostalgica. Quando si tratta di stabilire se l'aspetto interno o esterno dell’arte sia interessato, ci concentreremo sugli aspetti interni, sul testo stesso, ed eviteremo l'interferenza di aspetti esterni come gli epifenomeni. Tuttavia, questa concentrazione sul testo non ferma le nostre speculazioni su come il testo affronti aspetti esterni quale l'uso di allusioni, simboli o, in una prospettiva più ampia, l'intertestualità.
Ora che sappiamo che ci stiamo concentrando sulla fiction nostalgica, vediamo come la nostalgia si inserisce nelle categorie di testo ed estetica descritte nel Capitolo 1 e poi discutiamo di come la simulazione possa ancora essere uno strumento valido per comprendere le reazioni nostalgiche.
Se torniamo alle nostre categorie sulla relazione tra artista, testo e pubblico nel Capitolo 1, possiamo ora vedere che ciò su cui ci concentreremo sono principalmente le Categorie "7 – Emozioni vengono espresse attraverso metafore e simboli", "8 – Emozioni vengono espresse attraverso il discorso narrativo" e "9 – Emozioni si esprimono attraverso lo stile e la forma". Queste sono le Categorie che si trovano sotto il titolo "Testo (Estetica)" e quindi costituiscono gli approcci formalistici al testo che, come abbiamo visto sopra, sono i più interessanti per il nostro studio. Sembra che la nostalgia sia in misura minore (o forse per niente) evocata tramite la nostra relazione con personaggi fittizi che ignora la categoria "6 – Emozioni si esprimono attraverso le nostre reazioni ai personaggi immaginari (⇒fictive)". Le altre due categorie in quel sottogruppo a questo punto non dovrebbero essere completamente ignorate. La categoria "4 – Emozioni sono espresse chiaramente nel testo, sia attraverso convenzioni manifeste, sia attraverso cliché comuni" sarà parte di come consideriamo le convenzioni nostalgiche romantiche e come si riversano nei testi moderni nel Capitolo 5. La Categoria "5 – Emozioni si esprimono attraverso la simulazione (identificazione)" potrebbe a prima vista sembrare lontana dal modo in cui viviamo la nostalgia, ma vedremo che quando lavoriamo con memorie testuali, ad esempio, l’idea di una narrazione che incoraggi la simulazione è importante per creare una perdita di passati testuali.

### Testare la metodologia

Per stabilire ulteriormente la differenza tra l'arte sulla nostalgia e l'arte nostalgica, dedichiamo un po' di tempo a un'analisi comparativa di American Graffiti e The Last Picture Show, in modo da mettere in luce i limiti e i problemi della nostra metodologia.
Entrambi i film ripercorrono l'infanzia del rispettivo regista da una prospettiva degli anni ’70 e in questo senso forniscono una consolidata sensazione di "looking back". Inoltre, entrambi i film sono generalmente considerati nostalgici, ma in modi diversi. "One of the most influential of all teen films, American Graffiti is a funny, nostalgic, and bittersweet look at a group of recent high school grads’ last days of innocence" è il consenso sul sito web di Rotten Tomatoes con commenti degli spettatori tipo "Trend setter, nostalgic, feel good hit" e "the ultimate nostalgia movie of all time". Una rapida occhiata alle recensioni di The Last Picture Show su Rotten Tomatoes non produce commenti sulla nostalgia, ma utilizza invece parole nella stessa categoria generale: "timeless film" e "evocative and bittersweet slice-of-life picture".
Abbiamo due film che lavorano in modo contenuto verso questioni del passato. Sono film sulla nostalgia. Ma sono film nostalgici? Sosterrò che American Graffiti lo è di più e The Last Picture Show di meno. Come abbiamo visto sopra, ci sono molte possibilità nel creare nostalgia, e queste possibilità sono tutte molto soggettive e interne. In termini di estetica nostalgica, ci avviciniamo a una nostalgia esterna che non è immediatamente collegata ai propri ricordi, sebbene possano usare i nostri ricordi in una seconda fase motivazionale.
Entrambe le narrazioni riguardano l'adolescenza negli Stati Uniti nel periodo piuttosto tranquillo e innocente dopo la Seconda guerra mondiale, ma prima dell'alba della guerra del Vietnam. Nei loro temi di formazione, entrambe descrivono un periodo in cui le esperienze sono cruciali per formare le vite dei personaggi. American Graffiti si concentra su un'iconica notte estiva del 1962, la notte prima che alcuni dei personaggi principali debbano lasciare la loro città natale, Modesto, California, per il college. È un periodo di rottura, un netto indicatore tra la giovinezza e la vita adulta. I cambiamenti sono nell'aria, come previsto dai personaggi. L'incoraggiamento di Wolfman Jack a "Live life" è in netto contrasto con il mantra di Curt, "It doesn’t make sense to leave home to look for home, to give up a life to find a new life". Persino John Milner, che desidera vivere nel passato e rifiuta il cambiamento, non può negare quegli stessi cambiamenti quando commenta che le ragazze non sono più quelle di una volta e che disprezza "that surfing shit" perché "Rock`n´Roll has gone downwards ever since Buddy Holly died". In una scena centrale, sta camminando in uno sfasciacarrozze con una ragazza, riflettendo su un passato simboleggiato dalle auto scassate. La sua nostalgia è amaramente ironica, poiché sapremo attraverso un titolo finale aggiunto che lui stesso muore in un incidente d'auto alcuni anni dopo. Alla fine vince la gara automobilistica ed è ancora il re, ma si rende conto dell'orribile realtà del tempo quando confessa a Terry che, in effetti, stava perdendo. Anche se il film non parla esplicitamente di nostalgia, ha un certo contenuto nostalgico.
The Last Picture Show, d'altro canto, si svolge in un periodo di tempo più lungo. Il suo tema centrale è il cambiamento che soffia su una piccola città del Texas durante la guerra di Corea nel 1951. Questo cambiamento è simboleggiato dal piccolo cinema che, dopo aver fornito agli adolescenti un luogo di scambio sociale, alla fine deve chiudere perché è stato sconfitto dal nuovo medium televisivo. La struttura di The Last Picture Show, a differenza di American Graffiti, è una struttura circolare, che ci conduce attraverso un anno che comincia con l'inizio della scuola in autunno, rappresentato dalla stagione del football, e termina nello stesso autunno ventoso un anno dopo. Questa struttura è rafforzata attraverso il dialogo, che menziona costantemente la stagione del football o il vento freddo che soffia attraverso la città ogni autunno. Inoltre, le immagini del film catturano efficacemente questo: le erbacce che cadono a terra e che soffiano attraverso le strade sabbiose e desolate, gli esterni del cinema squallido e, per ulteriore enfasi, il movimento della telecamera nell'ultima inquadratura assoluta che è parallelo a quello della prima: una lenta, meticolosa panoramica su una finestra sfondata e la strada, che termina sul cinema, con la differenza che la panoramica è invertita. L'inversione dell'ultima inquadratura sembra dirci che, sì, la vita è ripetitiva, ma in queste ripetizioni ci sono anche dei cambiamenti. Quando ci viene ricordato il passare del tempo, spesso attraverso la natura ripetitiva delle festività o delle stagioni, siamo generalmente immersi in uno stato d'animo nostalgico e quindi la struttura circolare sembra efficace nell'evocare la nostalgia. Crea la sensazione che il tempo ci passi troppo velocemente e l'uso costante di auto in movimento crea una sensazione di cambiamento e irrequietezza. Questo è qualcosa che viene sperimentato dalla generazione più anziana nel film che si nutre di ricordi passati degli anni più giovani. Un esempio è il ricordo di Sam riguardo alle sue esperienze amorose con la madre di Jacy. Sam e tutti gli altri adulti sembrano vivere nel passato, mentre queste domande non sono ancora fermentate nella gioventù. C'è un senso di determinismo nel modo in cui questi giovani saranno inevitabilmente come la generazione più anziana, creato principalmente attraverso l'uso di doppi: Jacy va allo stesso lago dove era andata sua madre prima, e l'idea di diventare essa stessa sua madre è brillantemente trasmessa in una scena allo specchio tra madre e figlia, dove entrambe sono inquadrate in modo tale che sembrano quasi fondersi in un unico personaggio. È anche mediato attraverso i due ritorni di Duane; il suo primo ritorno è essenzialmente diverso dal secondo. Nel primo ritorno, arriva a casa con una macchina nuova e vestiti nuovi e una natura ribelle, mentre nell'ultimo si è conformato all'età adulta ed è vestito con un'uniforme militare pronto a imbarcarsi per la Corea. Il senso di mortalità all'interno di questa struttura circolare è ulteriormente rappresentato dal volto vissuto e maturo di Sam the Lion; la sua morte sottolinea la mortalità della vita, poiché è un personaggio eroico forte, "A Lion". Muore inosservato, senza che il pubblico lo veda mai. Invece, è raccontato in una semplice scena di dialogo, senza sentimento.
La differenza più cruciale tra i film è nel modo in cui American Graffiti crea un preciso ora e allora nel testo tramite la sua narrazione cronologica quando pubblica i destini dei personaggi alla fine del film, appena prima dei titoli di coda. Messaggi di successo e morte intervengono sulle immagini dei giovani e stabiliscono la narrazione come successiva. Ci costringe a guardare indietro alla narrazione con un certo rammarico e malinconia; il passato sembra molto passato. In un certo senso sentiamo anche una perdita emotiva dei personaggi, poiché siamo distanziati dalla loro esperienza nel conoscere i loro destini. Ciò significa che c'è una nostalgia testuale all'opera così come una perdita di personaggi fictive. Quando The Last Picture Show finisce, usciamo dal cinema insieme ai personaggi e possiamo solo fare delle ipotesi sui loro destini. Potremmo sentirne la mancanza, se ci avessero fatto una certa impressione, ma non siamo costretti a considerare le loro vite in una prospettiva più ampia e lunga. Ciò significa che non è il tempo effettivo della narrazione a essere cruciale nell'estetica nostalgica, ma quando viene narrata. Ovviamente non basta che il film sia stato realizzato dopo, ma abbiamo bisogno di una conferma di una struttura narrativa che si divide in un ora e un allora. Tuttavia, il tempo della narrazione è importante in un altro modo. Può segnalare un passato collettivo attraverso l'uso di cliché e convenzioni, che ci costringono a uno stato d'animo nostalgico, o a lavorare sulla creazione di una "selected memory" grazie alla sua accresciuta consapevolezza dello status iconografico delle immagini.
The Last Picture Show ci offre una rappresentazione ruvida e cupa, quasi realistica, dei tempi intorno alla guerra di Corea nella piccola città del Texas. È piuttosto lontana dall'immagine pubblica di quei giorni. I dettagli degli interni, dei vestiti e delle auto non sono fatti per mettere in ombra la narrazione; non c'è un'attenzione particolare su queste cose, sembrano semplicemente esistere naturalmente e lo spettatore potrebbe non esserne affatto consapevole. Sono in bianco e nero e come tali potrebbero ricordarci che si tratta di una narrazione passata. Questo, tuttavia, non è sufficiente a renderla nostalgica. Avvicinarsi a un tempo passato, usare una convenzione come il bianco e nero nelle arti visive o semplicemente raccontare una narrazione passata (un romanzo/film storici) non è necessariamente nostalgico. Come abbiamo visto nella sezione dell'esperienza nostalgica, abbiamo anche bisogno del riflesso del passato, o almeno di qualcosa che stimoli il soggetto a sperimentare il passato e il riflesso simultaneamente. Se le immagini in bianco e nero fossero state postulate contro il colore per mostrare diversi tempi narrativi, avrebbero potuto funzionare più favorevolmente in modo nostalgico. L'uso esclusivo del bianco e nero è, come vedremo più avanti, una celebrazione di arte cinematografica passata.
Tuttavia, le immagini realistiche e cupe di The Last Picture Show hanno un tocco decisamente politico. Ci troviamo di fronte agli interni lussuosi della gente del country club e alla squallida arena dei lavoratori della piattaforma petrolifera, e questo contrasto solleva idee sulla classe e sul sogno americano, che in qualche modo si frappone tra la nostra esperienza nostalgica. Il mondo non è idealizzato; le persone sono cattive ed egoiste, e gli esterni e gli interni sono rudi e polverosi.
American Graffiti, d'altro canto, è in colori vivaci, catturando tutti i segnali al neon in pieno Technicolor. Non evita le icone del suo tempo; è affollato di auto, hamburger, ristoranti, radio, balli e tutto ciò che è associato ai primi anni ’60. Utilizza stereotipi e cliché e tutti gli eventi accadono solo in una bella notte estiva. Lavorano per creare un'atmosfera nostalgica e uno spazio idealizzato che ci mancherà negli ultimi momenti del film. Il passatismo del passato è al centro e per molti versi più importante dell'azione effettiva dei personaggi. Non è una ricreazione dei primi anni ’60, ma una ri-visualizzazione o una ri-simbolizzazione che crea una forte presenza per lo spettatore. Questa forza nostalgica di una ri-visualizzazione è conforme all'idea di Stewart su come i souvenir nostalgici debbano necessariamente essere incompleti e non repliche esatte (Stewart 136)
Gli aspetti idealizzati di American Graffiti vengono ulteriormente trasportati nella cittadina della classe media ben educata, dove le persone sono generalmente gentili e dove persino la gang di giovani, The Pharaohs, sembrano tanto pericolosi quanto un film Disney! La violenza che esiste, una scena di lotta a tarda notte, è anche molto soft. Non c'è violenza hardcore, nessuna sessualità grafica, i personaggi sono tutti della classe media (forse con l'eccezione di Terry) e in genere i grandi pericoli del mondo sono ordinatamente nascosti sotto i cuscini rosa. Contrariamente a The Last Picture Show, non ci sono impatti politici; è un mondo da sogno e come tale qualcosa che illustra come la memoria nostalgica tende a funzionare, selezionando le parti buone. Inoltre, questa idealizzazione evita ulteriormente il contrasto tra generazioni che è implicito in The Last Picture Show. I giovani sembrano quasi senza genitori e, con l'eccezione di alcune sagge parole di Wolfman Jack, i pochi adulti presenti sono o satireggiati o ritratti come degli idioti. I personaggi rappresentano tutti stereotipi diversi ed è facile trovare qualcuno con cui identificarsi, il che aumenta la possibilità di condividere l'esperienza nostalgica con i personaggi.
La sensazione di movimento e cambiamento in American Graffiti è evidenziata dalle auto, dai rumori dei treni e degli aerei, ed è più fisica che in The Last Picture Show. La narrazione movimentata, quasi epica nella sua varietà di scene, sembra rappresentare l'intera varietà della vita adolescenziale, cosa che Terry conferma quando esclama la mattina dopo: "What a night!" Corrisponde fortemente ai modi in cui tendiamo a vedere il nostro passato, non in termini di un singolo evento, ma di un caleidoscopio di esperienze che si fondono insieme. Ecco perché la formula di una notte ha molto successo nel creare nostalgia; sta replicando il modo in cui funziona la nostra memoria nostalgica. La scenografia dettagliata ci costringe a sentire il film come un passato, mentre The Last Picture Show, sebbene sia ambientato in un'epoca passata, non lo fa. American Graffiti è una celebrazione della giovinezza, dei tempi che la circondano e di quella sensazione di possibilità e cambiamento. La musica commemora "the glad season of life" attraverso "You're Sixteen" ed è in forte contrasto con i testi country blue di The Last Picture Show cantati da Hank Williams. "“The music [in American Graffiti] was as innocent as the time. Songs like ‘Sixteen Candles’ and ‘Gonna Find Her’ and ‘The Book of Love’ sound touchingly naive today", scrive Roger Ebert nella sua recensione del film. Le qualità deterministiche nei raddoppi e nelle ripetizioni in The Last Picture Show, non ci permettono di identificarci con le possibilità tra i giovani personaggi, ma questo crea stranamente un altro senso di nostalgia.
Se abbiamo familiarità con la storia del cinema, The Last Picture Show ci ricorda lo stile cinematografico americano degli anni ’40, in particolare quello di John Ford. Bogdanovich copia le ampie alternanze di Ford tra lunghe riprese e primi piani con uno stile di montaggio diretto. È possibile che questo pastiche possa aiutarci a creare un nostro ricordo nostalgico, soprattutto se abbiamo molta familiarità con la storia del cinema. Il film si conclude con l'ultimo spettacolo al piccolo cinema; c'è una celebrazione dell'arte e della storia del cinema americano quando John Wayne e i suoi compagni cowboy si alzano il cappello e urlano. La celebrazione del cinema, in questo modo, non è solo un onore per i grandi film della prima Hollywood e per il cinema in sé, ma anche per quell'epoca passata. Il suo passato è stabilito dall'ultimo spettacolo simbolico, ma anche dal modo in cui la TV è diventata il mobile centrale in ogni casa in cui ora si riuniscono le famiglie.
American Graffiti si conclude in modo molto diverso, con una nota emotiva differente; per la prima volta la telecamera si sposta tra i rami degli alberi e si concentra sulla piccola auto blu di Curt. La notte si è trasformata in mattina, e tutto è vuoto e silenzioso. La sensazione di un sogno che sta scivolando via è esteticamente prefigurata dalla desolazione alla fine del film. È come se il sogno fosse improvvisamente svanito. Dopo gli addii (in senso più ampio, addii a un'epoca), Curt è in viaggio guardando pensieroso fuori dal finestrino dell'aereo, individuando una misteriosa auto bianca. La scena riecheggia "A Une Passante" di Baudelaire nel suo ipotetico stato d'animo nostalgico, poiché è una nostalgia per ciò che avrebbe potuto accadere. Come mostra il suo viso, sta già ricordando gli eventi recenti. La pausa definitiva è poi eseguita da "that surfin'shit", quando i Beach Boys, rappresentanti dei nuovi anni ’60, accompagnano i titoli di coda con la loro "All Summer Long". È la fine di qualcosa di concreto: un mattino svanisce, le persone scompaiono e la solitudine e la malinconia prendono il sopravvento. Più in generale, è la fine di un'epoca nella vita di ogni spettatore. Attraverso la spensieratezza della canzone finale, l'intero sentimento del passato sembra, come l'intero film, un passato idealizzato, un moment bienheureux.
Sia American Graffiti che The Last Picture Show contengono diverse possibilità di esperienze nostalgiche. Mentre American Graffiti si concentra sulla creazione di un distinto ora e allora attraverso la struttura narrativa e l'uso di un tempo/mondo idealizzato che ci manca e che desideriamo ardentemente, The Last Picture Show incoraggia stati d'animo nostalgici in modo più intellettuale attraverso la sua visione entropica della vita e il suo senso di inutilità e mortalità. La nostalgia in American Graffiti è, attraverso la sua natura idealistica, meno occupata dalla mortalità della vita, sebbene questo sia, ovviamente, fornito anche attraverso la morte di due personaggi nel titolo finale. The Last Picture Show gioca molto di più con la disperazione della vita e la sua inevitabile spirale verso l'estinzione. Il passato in American Graffiti ha, per usare le parole di Vera Dika in Recycled Culture in Contemporary Art and Film: The Uses of Nostalgia, "a lived resonance" nel senso che la sua idealizzazione non deriva tanto dalle immagini degli anni ’50 quanto dalla memoria collettiva di queste immagini (Dika 91). Il conflitto tra tempo idealizzato e tempo storico solleva un conflitto nel pubblico che ricrea la reazione nostalgica nei suoi contrasti tra memoria gioiosa e presente pieno di rimpianti. "And it is precisely this conflict between memory and history" scrive Dika, "that encourages a new set of meanings to arise and relates to the juxtaposition of the coded material against the historical context of the film itself [...]" (91). Non solo siamo resi consapevoli del "coded material" attraverso i destini dei nostri personaggi nei titoli di coda, ma anche attraverso la nostra stessa "knowledge of the impending destruction of this innocent world [...]" (92). Quando scelgo di definire American Graffiti più nostalgico di The Last Picture Show, mi riferisco al modo in cui American Graffiti apre più possibilità per esperienze nostalgiche attraverso la sua esperienza aperta e fisica, nonché questa giustapposizione di storia e memoria. Ciò contrasta con la nostalgia più intellettuale (storia del cinema) di The Last Picture Show. Potremmo parlare di un'esperienza nostalgica aperta e di una chiusa, definizioni di quanto sia specializzata o categorizzata la nostalgia. American Graffiti contiene una nostalgia più aperta, mentre The Last Picture Show una nostalgia più chiusa.

### Ciò che non è nostalgico

Tutta l'arte ha la capacità di evocare nostalgia nel pubblico? La risposta facile è sì, ma chi conosce e controlla un'esperienza emotiva in un altro? Dal momento che stiamo parlando di possibilità piuttosto che di verità o fatti, direi di no. Ci sono alcuni elementi che lavorano contro le esperienze nostalgiche — che minimizzano le possibilità. Diamo un'occhiata ad alcuni di questi.
Abbiamo già menzionato la sottile ma cruciale differenza tra memoria e nostalgia. Sebbene dobbiamo distinguere chiaramente tra ricordo e nostalgia, senza dubbio i due sono correlati e il puro ricordo, senza la qualità di perdita che definisce la nostalgia, ha la capacità di creare possibili reazioni nostalgiche. La nostalgia dal puro ricordo viene recuperata attraverso il modo in cui il pubblico investe il senso di perdita stesso nei ricordi. Quindi, i ricordi, o la narrazione passata, possono funzionare nostalgicamente senza intenzione. Ma è importante notare che non tutta la narrazione passata evoca automaticamente la nostalgia nel pubblico. I cosiddetti romanzi storici sono un ottimo esempio di questo. Carl Rollyson scrive in Uses of the Past in the Novels of William Faulkner: "After Scott, much of Victorian historical fiction concentrated on the past as pageant and spectacle. Historical novels were escapist exercises in nostalgia and antiquarianism, and forays into the quaintness of the past, into its manners and mores" (14). La nostalgia a cui si riferisce Rollyson non è quella dell'esperienza del lettore, ma dell'antiquarianismo dello scrittore. Naturalmente, se il lettore ha un interesse specifico per i tempi in cui il romanzo storico ci coinvolge, c'è la possibilità che questo si apra a una nostalgia esterna nel lettore. Nella maggior parte dei casi, però, non è così, e traiamo vantaggio dall'ignorare i romanzi storici e la narrazione del passato dalla nostra ricerca, specialmente quando sono narrati in uno stile che comprende totalmente i tempi in cui si svolgono. Se lo stile narrativo mira a una simulazione totale dei tempi passati, il sentimento di perdita e dicotomia tra ora e allora sarà interamente una questione di interpretazione e personalità del lettore.
Più significativi sono i modi narrativi che agiscono in modo più intrusivo contro la nostalgia, in particolare l'ironia e la parodia, e i romanzi che sono molto incentrati sul discorso filosofico o intellettuale, come anche su contenuti esplicitamente sessuali. Penso che abbia a che fare con la qualità romantica basilare della nostalgia: la sua serietà e il suo carattere immensamente privato. La nostalgia è molto simile a un sogno e la bolla del sogno esplode quando cose taglienti come l'ironia, il sarcasmo o l'erotismo grafico vi entrano. Lo stesso si potrebbe dire dei testi che sono troppo autoriflessivi o sperimentali. Questo deve essere visto in termini di esperienze nel loro insieme, e non esclude necessariamente momenti più brevi ed episodici di nostalgia.
L'[[w: Ulisse (Joyce)|Ulysses]] di James Joyce è un buon esempio di romanzo che termina in un tono molto nostalgico attraverso il soliloquio di Molly sui tempi passati e perduti, ma nel complesso non riesce a evocare un'esperienza nostalgica completa a causa dei suoi ricorrenti giochi stilistici. Allo stesso modo, Der Zauberberg di Thomas Mann, che è un romanzo sul tempo nel senso di Ricœur e ha molti episodi che hanno qualità nostalgiche, non riesce a diventare un'esperienza nostalgica fondamentalmente a causa delle sue lunghe e complicate argomentazioni filosofiche e storiche o della sua preoccupazione per i dettagli. A illustrare questo tono narrativo ironico c'è una scena in cui Hans Castorp si perde in una tempesta di neve. Inizia con una descrizione romantica e poetica delle condizioni meteorologiche:
    « The position of the sun was hard to recognize, veiled as it was in haze. Behind him, at the mouth of the valley, above that part of the mountains that was shut off from view, the clouds and mist seemed to thicken and move forward. They looked like snow – more snow – as though they were pressing demand for it! Like a good hard storm. Indeed, the little soundless flakes were coming down more quickly as he stood. » (Mann 479)
Come vedremo più avanti, l'identificazione con simboli stagionali, come la neve, funziona quale segno memorabile. Qualunque identificazione il pubblico possa sperimentare nella sequenza di cui sopra, attraverso le sue associazioni con la neve o quel particolare clima, viene demolita poche righe dopo, quando il narratore spiega in dettaglio la natura della neve:
    « For this powder was not made of tiny grains of stone; but of myriads of tiniest drops of water, which in freezing had darted together in symmetrical variation – parts, then, of the same anorganic substance which was the source of protoplasm, of plant life, of the human body. And among these myriads of enchanting little stars, in their hidden splendour that was too small for man’s naked eye to see, there was not one like unto another; an endless inventiveness governed the development and unthinkable differentiation of one and the same basic scheme, the equilateral, equiangled hexagon. Yet each, in itself – this was the uncanny, the anti-organic, the life-denying character of them all – each of them was absolutely symmetrical, icily regular in form. » (Mann 479)
Non mettiamo in dubbio la brillantezza della prosa di Mann o i suoi impulsi tematici, e la sequenza di parole è sia esclusiva che sfuggente. Tuttavia, sia nel suo approccio scientifico alla neve che nelle sue conseguenze filosofiche nelle sue allusioni agli esseri umani e alla vita in generale, de-romanticizza la nevicata all'inizio. Qualunque idea di nostalgia che potrebbe essere venuta nel lettore durante questa nevicata, è svanita in altri territori immaginari.
Un destino simile capita a Death of a Hero (1929) di Richard Aldington. Il “memorial to a generation” (testo di copertina posteriore) inizia in modo molto nostalgico: "But the twentieth century had lost its Spring with a vengeance. So a good deal of forgetting had to be done" (11). Ciò che si frappone tra Death of a Hero e la nostalgia è la narrazione ironica che sembra ridicolizzare il passato piuttosto che glorificarlo. Questo tono ironico è evidente fin dall’inizio:
    « Mrs. Winterbourne liked drama in private life. She uttered a most creditable shriek, clasped both hands to her rather saggy bosom, and pretended to faint. The lover, one of those nice, clean, sporting Englishmen with a minimum of intelligence and an infinite capacity for being gulled by females, especially the clean English sort, clutched her unwillingly and automatically but with quite an Ethel M. Dell appearance of emotion, and exclaimed: “Darling, what is it? Has he insulted you again?” » (13- 14)
Un motivo per cui l'ironia, e i suoi parenti parodia e satira, ostacolano i sentimenti nostalgici può essere trovato nella famosa distinzione tra poesia ingenua e sentimentale di Friedrich Schiller nel suo saggio Über naïve und sentimentalische Dichtung (1795). Schiller distingue tra due tipi principali di espressioni letterarie: satira ed elegia. Un poeta è satirico quando la divergenza tra ideale e realtà è espressa attraverso testi umoristici o penalizzanti. Ma se il poeta si concentra sull'ideale prima della realtà in un tono serio, allora è elegiaco. L'elegia diventa, nella tassonomia di Schiller, una forma di tristezza della natura o degli ideali perduti. Le definizioni di Schiller sono espressive per gran parte del dualismo romantico che troviamo in Kant e Hegel e possono articolare la preoccupazione romantica per la divisione di due atteggiamenti apparenti verso il materiale letterario serio: natura, cultura, passato e ideali. La letteratura nostalgica non deve essere priva di umorismo, ma l’atteggiamento della narrazione verso il passato deve essere sincero ed elegiaco per sottolineare le relazioni specifiche tra un presente disordinato e un passato idealizzato.
Come l'ironia, l'erotismo palese potrebbe funzionare contro lo stile romantico della nostalgia. Robert Hemmings scrive in "A Taste of Nostalgia: Children's Books from the Golden Age" che "nostalgia conceals aspects of childhood the adult writer and reader choose to disregard—sexuality, solipsism, and hedonist desire [...]" (59). Certamente, uno dei principali motori dell'idealizzazione dell'infanzia è preservare l'innocenza e la fase naturale di quel desiderio. L'intervento dei tipici desideri degli adulti diminuisce la qualità del passato innocente e quindi funziona contro-nostalgicamente. È importante giustificare che l'umore della sensualità è cruciale per la nostalgia, ma quando la sensualità si trasforma in erotismo esplicito, o persino pornografia, la sensibilità dell'infanzia si perde. Ciò è dimostrato in "From Kiddie Lit to Kiddie Porn: The Sexualization of Children's Literature" di Eric L. Tribunella, dove le moderne rivisitazioni per adulti di famose storie per bambini liberano i ricordi infantili dai valori nostalgici.
Ora, questo senso di innocenza va ben oltre il concetto di rappresentazione dell'infanzia. Sembra essere un necessario stato d'animo nostalgico anche nella letteratura nostalgica più adulta. Non abbiamo sentito lamentele su quanto siano asessuati i personaggi nella letteratura di Tolkien, e non è proprio questo fatto uno dei forti espedienti dietro l'attrattiva nostalgica dei suoi racconti? E ​​F. Scott Fitzgerald è stato descritto come un puritano, poiché la fase erotica più spinta nei suoi racconti è in effetti il ​​bacio.
C'è motivo di credere che, nella maggior parte dei casi, l'erotismo e la pornografia funzionino in modo anti-nostalgico in qualsiasi tipo di opera letteraria, poiché disturbano le qualità essenziali della nostalgia: quella della nozione di natura, innocenza, semplicità, infanzia e la purezza delle sensazioni che derivano da questi elementi essenziali.

### Nostalgia e letteratura

Si è parlato molto di narrativa in generale e sono stati usati molti esempi tratti dai film. Ciò è dovuto al fatto che è più facile discutere di film poiché potrebbero essere ricordati in modo più vivido e condivisi più facilmente della letteratura. Inoltre, i film mancano di quell'aspetto di interpretazione che implica la nostra realizzazione di immagini dalle parole (costruiamo la spazialità della prosa nelle nostre immagini di interni ed esterni, persone e cose), il che significa che la gamma di esperienze individuali è un po' più ridotta. Questo studio non riguarda arte e nostalgia, ma esperienze nostalgiche nella letteratura moderna e, sebbene film e letteratura abbiano molto in comune, differiscono anche, come notato, su diversi aspetti importanti.
Questa differenza sopra menzionata nell'esperienza della letteratura rispetto al cinema, per cui il lettore deve investire di più se stesso per visualizzare la prosa, ha conseguenze per il nostro progetto. Ciò significa che la prosa è priva di molti di quegli espedienti chiaramente nostalgici che forniscono suoni e immagini. La forte nostalgia che caratterizza la musica, ad esempio, e che viene utilizzata nei film, manca nella letteratura. Possiamo fare riferimento alla musica, ovviamente, ma la musica non verrà ascoltata. E i suoni dell'estate, sebbene suggeriti nella letteratura, non verranno comunque ascoltati. Allo stesso modo, il marchio speciale di jeans che era favorito negli anni ’70 e parte dell'immagine filmica nei film di quel periodo, sarà "jeans" solo in un romanzo scritto nello stesso periodo. Naturalmente, il romanzo moderno ha modi per introdurre la cultura contemporanea attraverso varie tecniche come fornire immagini nei libri (Aragorn e i surrealisti), utilizzare una tecnica di montaggio che include aspetti del popolare (Berlin, Alexanderplatz di Döblin) o fare riferimento a quali canzoni vengono ascoltate (The Great Gatsby). Tuttavia, mancano immagini e suoni. Il modo in cui la prosa si avvicina al senso di musicologia e udibilità del pubblico sarà toccato nel Capitolo 4 come parte della stilistica della prosa. Inoltre, come notato sopra, sembra esserci una maggiore varietà nel modo in cui sperimentiamo la letteratura rispetto al film, poiché dobbiamo immaginare la fisicità dell'universo fittizio attraverso alcune linee guida, il che significa che la stanza di una persona forse non è esattamente la stanza di un'altra persona. Il pericolo sta nel fatto che ogni esperienza di lettura tende a essere più privata della visione di un film e quindi più difficile da analizzare in termini di risposta emotiva condivisa. I problemi analitici che sorgono qui sono stati giustificati a sufficienza nel Capitolo 1.
La nostalgia in letteratura può agire su una serie di varianti dei due aspetti essenziali della nostalgia (ora e allora, e dolore universale), ed è importante tenerli a mente quando andiamo avanti e distinguiamo i diversi modi in cui la letteratura può evocare esperienze nostalgiche nel lettore. Questa tassonomia sarà divisa liberamente in tre Capitoli in base alla divisione di micro e macro che abbiamo fornito alla fine del Capitolo 1. Nel Capitolo "Stilistica nostalgica e narratologia", ci concentreremo sulle unità più piccole dei testi, micro-nostalgie episodiche: i modi in cui i tempi e le temporalità grammaticali possono influenzare la nostra esperienza e quali sono le implicazioni narratologiche sulla nostalgia nella voce narrativa, nell'umore, nella durata, nella frequenza e nelle anacronie. Nel Capitolo 5, "Tropi nostalgici", ci concentreremo su come certe immagini e idee di nostalgia possano essere riprodotte in forme diverse attraverso stile, immagini e rappresentazione. Il Capitolo 6 esaminerà quindi solo le macro unità, come intere narrazioni e alcune strategie nostalgiche che includono la struttura analettica e l'uso della memoria testuale che influenzano l'esperienza dell'intero testo. La struttura di questa tassonomia è logica, poiché la prospettiva più ampia dipende dai dettagli più piccoli. Infine, il Capitolo 7 fornirà un'analisi completa dell'esperienza nostalgica di The Sound and the Fury di Faulkner al fine di testare gli strumenti e la metodologia nostalgici così come sviluppati.

## Note

* ↑ Sebbene i ricordi di Brideshead Revisited non risalgano oltre gli anni ’20, il libro è comunque tematicamente ossessionato dagli ideali e dai tempi della Belle Époque.
* ↑ Ciò è mediato anche attraverso il poster del film, che è una caricatura dei personaggi del film, strettamente uniti in un miscuglio dei rispettivi avvenimenti. Questo è un forte contrasto con le foto realistiche in bianco e nero che vediamo sul manifesto di The Last Picture Show.