# Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 4

Arte poetica e rappresentazione
* Capitolo 1: Una vita scrivendoArte poetica e rappresentazione/Capitolo 1
* Capitolo 2: La politica baudelaireanaArte poetica e rappresentazione/Capitolo 2
* Capitolo 3: Il viaggio poetico in Les Fleurs du MalArte poetica e rappresentazione/Capitolo 3
* Capitolo 4: La versificazione di BaudelaireArte poetica e rappresentazione/Capitolo 4
* Capitolo 5: Poemi in prosa
* Capitolo 6: L'etica di Baudelaire
* Capitolo 7: La Parigi di Baudelaire
* Capitolo 8: Baudelaire e gli inebrianti
* Capitolo 9: L'arte e la sua rappresentazione
* Capitolo 10: Musica e teatro
* Capitolo 11: La critica letteraria baudelaireana
* Capitolo 12: Baudelaire nella storia letteraria e culturale
* Capitolo 13: Una donna che legge Baudelaire
* Capitolo 14: Tradurre Baudelaire
* Capitolo 15: Passeggiata e preparazione alla partenza
☆ — Postfazione ☆ — AppendiceArte poetica e rappresentazione/Appendice1
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## La versificazione di Baudelaire: conservatrice o radicale?

    « Les rhétoriques et les prosodies ne sout pas des tyrannies inventeés arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel. » (OC ii 626–7)
Scrivendo a Paul Demeny, circa dieci anni dopo la pubblicazione di Les Fleurs du Mal, il sedicenne Rimbaud salutava Baudelaire come “il primo dei visionari, il re dei poeti, un vero Dio”, ma tuttavia attaccò con impazienza quello che vedeva come il conservatorismo formale del maestro: “Ma egli visse in un ambiente che era troppo interessato all’“arte”; e la sua tanto decantata forma è misera: l’ignoto e le sue invenzioni richiedono forme nuove”. In netto contrasto, i poeti contemporanei di Baudelaire, Banville e Gautier, non erano turbati dalla natura provocatoria del contenuto di Baudelaire, ma, in linea con il pensiero dei teorici della versificazione di metà Ottocento, erano preoccupati dalla sua abitudine di contestare le “regole” del verso francese tradizionale, in particolare quelle del sonetto.
Banville espose le sue opinioni sulla versificazione nel suo Petit Traité de poéesie française (1871). Quelle di Baudelaire, come di consueto, devono essere in gran parte dedotte dalla sua poesia effettiva. Egli rifiutò con un misto di stanchezza e irritazione di rivelare "i meccanismi del retroscena... tutti gli orrori del santuario dell'arte" ["le mécanisme des trucs... toutes les horreurs qui composent le sanctuaire de l'art" (OC i 185)] a un pubblico incolto e indifferente, ma le linee generali della sua "filosofia della composizione" emergono comunque, seppur in modo frammentario, nelle bozze di prefazione per Les Fleurs du Mal, in Mon Coeur mis à nu e Fusées, e nei suoi scritti critici. Qui elogia gli scrittori romantici degli anni 1820 e 1830 per la loro immaginazione, mentre li critica per la lassità della loro espressione, e si congratula con i loro successori degli anni 1840 e 1850 della scuola "arte per l'arte" per aver fatto della bellezza, non della moralità o della verità, l'obiettivo dell'arte, mentre a loro volta li castiga per aver fatto della tecnica un fine in sé. L'ideale di Baudelaire, in contrasto con entrambi i gruppi, è una poesia in cui la forma non attira l'attenzione su di sé né per la sua palese negligenza né per il suo virtuosismo auto-pubblicitario. Piuttosto, il poeta deve essere un custode dell'unicità dell'idea e della forma, esplorando i ritmi fondamentali della psiche umana attraverso i ritmi del linguaggio come raffinato attraverso le strutture poetiche del verso e della strofa. Il compito di Baudelaire come poeta è quello di rivelare "come la poesia sia legata alla musica da una prosodia le cui radici raggiungono l’animo umano più profondamente di quanto indicato da qualsiasi teoria classica" ["comment la poésie touche à la musique par une prosodie dont les racines plongent plus avant dans l’âme humaine que ne l’indique aucune théorie classique" (OC i 183)].
La prosodia dell’anima baudelaireana implica una lotta complessa tra tendenze opposte: tra "due postulazioni simultanee, una verso Dio, l’altra verso Satana" ["deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan" (OC i 682)]; tra l’anelito all’ordine e alla bellezza perfetti [“ordre et beauté”] ("L’Invitation au voyage") e il desiderio del bizzarro, dell’ignoto, del nuovo; tra l’apatico “orrore della vita” ["l’horreur de la vie"] e l’estasi euforica (OC i 703); tra l’impulso a fuggire “da qualsiasi parte del mondo” [“N’importe où hors du monde” (OC i 356)] e il desiderio di sicurezza; tra "vaporizzazione" e "centralizzazione" del sé (OC i 676). Tutte queste variazioni sui principi strutturanti gemelli di libertà e costrizione, hanno un’affinità evidente con le regolarità e flessibilità della versificazione, specialmente come focalizzata attraverso le rigide convenzioni della tradizione francese. La consapevolezza di Baudelaire delle sfide e delle opportunità del modo in cui forma e tema si uniscono è un elemento cruciale nella sua poesia, motivando un rilancio immaginativo della convenzione prosodica, informato nell’interiore dalle urgenze contraddittorie dei suoi stessi dilemmi morali e spirituali.
Come la nave dalle sue vele e sartiame (OC i 663–4) o il quadro dai suoi colori e pennellate (OC ii 626), la poesia in versi è guidata dall'interazione dinamica di tema, metro, struttura della frase, ritmo, rima e schema fonetico. Mentre il metro inglese, che riflette gli schemi di accento fortemente marcati dell'inglese, si basa principalmente sul battito, il metro francese, attingendo agli schemi di accento più uniformemente distribuiti delle lingue romanze, si basa principalmente sul conteggio sillabico. Il metro dominante in Les Fleurs du Mal è l'alessandrino dodecasillabo, il metro caratterizzante della versificazione francese, con il verso ottavo al secondo posto e il verso decisamaico appena visibile. Accanto a questi versi con un numero pari di sillabe, Baudelaire fa un uso molto limitato di versi con un numero dispari di sillabe, per lo più in alternanza con l'alessandrino. L'emergere dell'alessandrino come metro principale francese nel XVI secolo fu funzione della sua lunghezza, poiché dodici sillabe erano abbastanza capienti da ospitare un'intera frase o persino un'intera proposizione e anche abbastanza equilibrate, attraverso la sua divisione centrale in due parti di sei sillabe ciascuna, e abbastanza flessibili, attraverso una divisione sillabica varia in ciascuna metà, da sostenere gli elementi più lunghi o più corti della frase. Queste qualità fecero dell'alessandrino la scelta naturale del teatro poetico francese del XVII secolo, dove la sua attitudine come veicolo di declamazione e argomentazione venne ulteriormente confermata e codificata.
I primi quattro alessandrini di “Au lecteur”, la poesia d’apertura di Les Fleurs du Mal, collocano Baudelaire, e l’intera raccolta, immediatamente e saldamente nella tradizione classica.
   La sottis/e, l’erreur, /le péché, / la lésine Occupent nos esprits/ et travaillent nos corps, Et nous alimentons /nos aimables remords, Comme les mendiants/nourrissent leur vermine. (OC i 5)
La riga 1 espande le capacità simmetriche dell'alessandrino creando quattro gruppi uguali di tre sillabe ciascuno. La simmetria 6/6 della riga 2 sottolinea un'antitesi (il contrasto "mente"/"corpo") e contemporaneamente evidenzia una sintesi (la loro comune distruzione). L'equilibrio 6/6 della riga 3 sostiene di nuovo il contrasto tra il fisico e lo spirituale ("Et nous alimentons/nos . . . remords"), introducendo inoltre l'ossimoro ("aimables remords") come contrasto subordinato nella seconda metà della riga. La riga 4, che corrisponde all'analogia illustrativa dell'affermazione della riga 3, conclude un'illustrazione da manuale, inquadrando ordinatamente soggetto ("Comme les mendiants") e predicato ("nourrissent leur vermine") nelle due metà della riga. Queste simmetrie familiari e non sorprendenti sono supportate non solo dalla prevista marcatura finale della rima, ma anche dal rafforzamento dei modelli sonori all'inizio del verso:
   La sottise, l’erreur, le péché, la lésine
   ..........iz........................................zi
   Occupent nos esprits et travaillent nos corps
   ok..............o.....................................o.......k
La quartina è quindi a un certo livello un modello di ortodossia metrica. Tuttavia, questa non è una dedica convenzionale che blandisce il "gentile lettore" attraverso i modelli lenitivi di una versificazione familiare. Invece, questi stessi modelli, in flagrante contrasto con la norma generica, sono il motore di un assalto spietato al pubblico "ipocrita". Inoltre, la sorpresa di questa dissonanza tra forma e contenuto è completata da una specifica sorpresa fonetica, uno sfruttamento espressivo di un modello fonetico intensificato, basato su "m" (vv. 3-4):
   Et nous alimentons nos aimables remords
   Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
Ciò non solo evidenzia le singole componenti semantiche dell'immaginario di M/mal-nutrimento (il primo di una serie metaforica chiave di consumo e autodistruzione in Les Fleurs du Mal) ma anche, più originalmente, rinvigorisce l'etimologia di "re-mords" (letteralmente "mordere di nuovo"), trasformando la banalità della sua rima con "corps"/"corpo" e fornendo una rappresentazione acustica dei processi gemelli di invasione ed erosione.
L'uso da parte di Baudelaire del verso decasillabo e del verso ottosillabo mostra una sensibilità simile alle qualità specifiche e al potenziale dei singoli metri. Il verso decasillabo, superato in importanza nel diciassettesimo secolo dalle cadenze più ampie dell'alessandrino, si verifica solo in Les Fleurs du Mal nei quattro sonetti di "Un fantôme", dove le sue dimensioni più esili si abbinano opportunamente al tema spettrale, e in "La Mort des amants" dove la leggerezza metrica, combinata con la fragile simmetria metrica 5 + 5, suggerisce un passaggio evanescente al mondo armonioso dell'aldilà. Il verso ottosillabo, d'altro canto, è selezionato a intermittenza da Baudelaire come alternativa più stretta e succinta all'alessandrino. Un metro multiuso nella versificazione francese dal Medioevo in poi, spesso associato nel diciannovesimo secolo alla "chanson" o al verso umoristico, attirò anche particolare attenzione negli anni ’50 dell'Ottocento negli Emaux et camées (Smalti e cammei) di Gautier, dove il desiderio del poeta di creare una poesia brillante e dura come smalti e cammei trovò un parallelo nella compattezza del verso. La guida descrittiva di Gautier sembra evidente nei cammei successivi di "L'Irrémédiable" e nelle immagini cristalline di "Rêve parisien", Parte I, ma Baudelaire, caratteristicamente, guarda meno alla sfida virtuosistica posta dal verso di otto sillabe come veicolo per la descrizione che agli effetti gnomici o suggestivi della concisione metrica. "Les Hiboux" e "La Pipe", in cui Baudelaire intensifica la concisione scegliendo la forma del sonetto, hanno una qualità emblematica, che a sua volta diventa un tema di "Le Squelette laboureur". Altrove la brevità metrica e il conseguente rapido ritorno della rima trasmettono efficacemente latenza e potenziale. Così la qualità dell’espansione magica, insita nel miagolio discreto del gatto e nel delicato profumo della sua pelliccia ("Le Chat", n. 51) è formalmente replicata dal verso di otto sillabe, che, sebbene raggiunga a malapena le dimensioni di un ‘vers nombreux’ (letteralmente "un verso multisillabo") (v. 11), è tuttavia in grado di catturare l’essenza della "frase più lunga" ["les plus longues phrases" 1.15]. Similmente, in "Tout entière", il fascino dell'amante del poeta e il modo in cui supera elusivamente la somma delle "molte cose affascinanti di cui è composto il suo corpo" ["toutes les belles choses . . . Qui composent son corps charmant"], è suggestivamente indicato dalle rapidità del ritmo e della rima. Al contrario, l'effetto creato può anche essere quello di un confronto claustrofobico. "Le Vampire" lega strettamente il tossicodipendente e l'oggetto della sua ossessione entro i ristretti confini del verso di otto sillabe; "Héautontimouroménos" ripropone il paradigma "vampiresco" con un'esplicita focalizzazione sado-masochistica; e "L’Irrémédiable" consolida la sua insistente ripetizione di immagini di prigionia con l’esempio più potente dello sfruttamento da parte di Baudelaire dell’energia compressiva dell’ottosillabo, la celebre formula: "La conscience dans le Mal!"
La ripetizione ordinata è un aspetto chiave della struttura metrica. L'alessandrino, che combina l'equilibrio pari 6/6 delle sue due metà con le loro flessibilità sussidiarie, è il perno di questo nella versificazione francese tradizionale, ma porta con sé il pericolo di poter sembrare troppo prevedibile. I poeti romantici degli anni 1820 e 1830 tentarono quindi di variare il verso dodecasillabo dividendolo in tre gruppi di quattro sillabe. Baudelaire usa questa disposizione occasionalmente, ad esempio nel terzo verso della strofa 8 di "Un voyage à Cythère":
   De féroces oiseaux/perchés sur leur pâture Détruisaient avec rage/ un pendu déjà mur Chacun plantant/ comme un outil/ son bec impur Dans tous les coins saignants/de cette pourriture. (OC i 118)
L’allontanamento dal ritmo 6+6 riesce a richiamare l’attenzione sul dettaglio fisico dell’attacco degli uccelli al corpo in putrefazione sulla forca, ma come i romantici avevano scoperto in precedenza e come dimostra questo esempio, l’effetto sovversivo della disposizione variante è altamente specifico e dipende in modo cruciale proprio dal modello metrico che cerca di interrompere.
La struttura metrica non presuppone ovviamente che ogni singolo verso sia completo in sé come frase o espressione e si possono ottenere maggiori flessibilità tramite l'interazione di strutture metriche e sintattiche attraverso coppie di gruppi di versi o, più audacemente, attraverso divisioni di strofe. Baudelaire, in comune con i poeti in genere, esegue frasi su più versi e talvolta sfrutta tali eccedenze in modi che attirano particolare attenzione sul dispositivo e servono quindi a evidenziare aspetti particolari del tema. Così, ad esempio, nei versi iniziali di "Le Flacon":
   Il est de forts parfums pour qui toute matière Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre (OC i 47)
Baudelaire sottolinea la pervasività del profumo con l'overrun che colloca "matière" in rima e "poreuse" in una posizione fortemente accentata in v. 2. L'allitterazione su "p" in entrambi i versi, che enfatizza le parole chiave "parfums, poreuse", "pénètrent" e inoltre, attraverso la sua molteplicità, riproduce suggestivamente la porosità foneticamente ("pour" è un elemento aggiuntivo qui), supporta ulteriormente l'effetto. Anche la continuazione delle frasi in due o più strofe è una pratica normale, a condizione che la struttura della frase e quella della strofa rimangano parallele. In "L'Amour du mensonge" Baudelaire usa la ripetizione di proposizioni subordinate di tempo nelle strofe 1 e 2 in questo modo ("Quand je te vois passer . . . Quand je contemple . . . ton front pâle" (OC i 98)) ["Quando ti guardo passare . . . E quando contemplo . . . la tua fronte pallida" (FM 201)] per preparare l’espansività della presenza e della memoria raggiunta nella strofa 3 ("Je me dis, ‘Qu’elle est belle! Et bizarrement fraîche! Le Souvenir massif . . . La couronne" (OC i 99)) ["Penso, quanto è bello! E quanto stranamente innocente! Un ricordo massiccio . . . La incorona" (FM 201)]. Le strofe 1–3 di "Spleen (iv)" usano esattamente la stessa tecnica, ma questa volta la ripetizione di proposizioni temporali rafforza insistentemente la tensione opprimente di "ennui" che alla fine esplode nello sfogo frenetico della strofa 4, dove:
   Des cloches tout à coup sautent avec furie
   Et lancent vers le ciel un affreux hurlement. (OC i 75)
Baudelaire dimostra anche, tuttavia, il desiderio di estendere queste limitate flessibilità, a volte attingendo più intensamente a dispositivi standard, a volte sovvertendoli sfacciatamente. L'alternanza del metro è uno dei mezzi che adotta per prolungare o far collassare i modelli di ritmo previsti, come in "Le Poison", dove versi di dodici-e-sette-sillabe, ulteriormente supportati da un quinto verso in rima, forniscono un'eco metrica sia di un "high" espansivo indotto dalla droga (stanza 2) che di un cedimento vertiginoso (stanza 4). Al contrario, variazioni decisamente non ortodosse rispetto alle procedure standard indicano occasionalmente un indebolimento più radicale delle aspettative metriche. La strofa 7 di "Le Chat" è un esempio eccezionale:
   De sa fourrure blonde et brune
   Sort un parfum si doux, qu’un soir
   J’en fus embaumé, pour l’avoir
   Caressée une fois, rien qu’une. (OC i 51)
Qui la singola frase di cui è composta la strofa, come di consueto, travolge i singoli versi in modi che diventano sempre più strani e sorprendenti. Il distacco di "un soir" alla fine del verso 2 e la sua separazione dal resto della sua clausola nel verso 3 sono sorprendenti ma non di per sé insoliti come espediente d'enfasi poetica. L'obiettivo principale qui, tuttavia, non è quello di evidenziare un aspetto del tema, ma piuttosto di preparare l'audace trapasso tra il terzo e il quarto verso, un'audace partenza dalla prassi metrica standard, che interrompe il gruppo normalmente invalicabile dell'infinito passato "avoir caressé", ponendo l'ausiliare non accentato "avoir" nella posizione accentata della rima. L'effetto inquietante è poi ulteriormente intensificato da una seconda rima altamente non ortodossa che pone l'unica sillaba non accentata dell'articolo indeterminativo "une" come parola finale della strofa.
"Le Chat", tuttavia, è un esempio eccezionale e queste procedure dirompenti sono inoltre limitate ai quattro versi della strofa 7. Tuttavia, Baudelaire usa la sfocatura delle divisioni di versi e strofe con frequenza crescente nelle poesie aggiunte all'edizione del 1861 di Les Fleurs du Mal. In "Les Sept Vieillards", ad esempio, egli deliberatamente non fa corrispondere la divisione di frasi e strofe per sottolineare il tema della dislocazione fisica e mentale. Così le proposizioni subordinate della strofa 2 si sovrappongono alla strofa 3, così che il soggetto e il verbo principale ‘ho seguito’, che controlla tutti i versi 5–12, non compaiono fino al verso 2 della terza strofa. La frase successiva ("Tout à coup un vieillard . . .") ["Poi, un vecchio . . ."], contenuta per la maggior parte nella strofa 4, porta la dislocazione a un livello superiore, invadendo le prime tre sillabe della strofa 5, dove il verbo principale atteso da tempo ‘M’apparut’ ["Mi apparve all’improvviso"] emerge finalmente. Le strofe 6 e 7 portano la disarticolazione al culmine, mentre la presentazione del vecchio grottescamente sconnesso cavalca goffamente la divisione della strofa:
   Il n’était pas voûté, mais cassé, son échine Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
   Si bien que son bâton, parachevant sa mine,
   Lui donnait la tournure et le pas maladroit
   D’un quadrupède infirme (OC i 88)
Simili incompatibilità della struttura della frase e della quartina in "Les Petites Vieilles" e "Le Cygne", e della struttura della frase e del sonetto in "La Fin de la journée" vengono utilizzate per distorcere e offuscare i raggruppamenti metrici ricevuti per fornire un rinforzo espressivo alla rappresentazione di disorientamento e agitazione.
La scelta di Baudelaire delle forme strofiche, come la sua scelta del metro, è essenzialmente convenzionale con tre focus principali: la sequenza di quartine; il sonetto; poesie con ritornelli, in particolare poesie di strofe di cinque versi. Come ha suggerito l'analisi di "Au lecteur", la quartina, in generale, offre una corrispondenza naturale di lunghezza e struttura per le frasi discorsive di Baudelaire. La sequenza di quartine ha anche il vantaggio di potersi espandere in base alle sue esigenze, sostenendo i modelli di progresso, contrasto o ripetizione che sostengono la sua preoccupazione per i temi di costrizione ed espansione. Il sonetto, d'altro canto, con la sua lunghezza limitata e le sue divisioni nettamente delineate in quartine e terzine, fornisce un eccellente complemento e contrasto alla sequenza di quartine. L'ampio uso del sonetto da parte di Baudelaire in Les Fleurs du Mal è stato talvolta presentato come una grande innovazione formale nella poesia francese del diciannovesimo secolo. Come scelta, tuttavia, era abbastanza convenzionale per l'epoca. Il sonetto era stato un veicolo chiave per i poeti della Pléiade del XVI secolo e la loro interpretazione dell'estetica rinascimentale dell'originalità attraverso l'imitazione, ma come la poesia lirica in generale era andato in eclissi nel XVII e XVIII secolo. Era tornato alla ribalta dopo la pubblicazione del Tableau historique et critique de la Poésie française et du Théâtre français au XVIe siècle (1827-8) di Sainte-Beuve, e negli anni Trenta e Quaranta dell'Ottocento, quando Baudelaire iniziò a scrivere, era un genere popolare e polivalente, che combinava, per i talentuosi come per i non talentuosi, una moderata sfida formale con un certo grado di libertà tematica. Come Baudelaire scrisse in una lettera ad Armand Fraisse del 18 febbraio 1860, “tout va bien au Sonnet, la bouffonerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique” (C i 676). Per Baudelaire, inoltre, il sonetto come “forma fissa” incarnava anche gli “eterni benefici della costrizione” [“bénéfices éternels de la contrainte” (OC ii 119)]. Aveva quindi la particolare attrattiva di offrire un’alternativa concisa alla prolissità romantica, pur lasciando l’integrità tematica non compromessa da un’eccessiva ostentazione formale.
Le divisioni del sonetto in quartine e terzine e i modi in cui parallelismi e contrasti sono impostati da strofa a strofa si adattano facilmente alla visione dualistica dell'esperienza umana di Baudelaire. In materia di amore, il sonetto rinascimentale aveva sfruttato ritualmente queste strutture per ritrarre la lotta di potere tra il maschio e la femmina: la sua (di lui) umanità/la sua (di lei) divinità, il suo (di lui) ardore/la sua (di lei) freddezza, la sua (di lui) sensibilità/la sua (di lei) superficialità, l'eternità del suo (di lui) verso/la mortalità della sua (di lei) bellezza. Un certo numero di sonetti in Les Fleurs du Mal replicano da vicino questi modelli. "Le Flambeau vivant", "L'Aube spirituelle", "Sisina", "A une dame créole" pastiche l'idealizzazione dell'amata, mentre "Remords posthume", "Le Revenant", "Sépulture", d'altro canto, imitano il contro-modello altrettanto tradizionale della macabra vendetta post-mortem dell'amante deluso. Ma in modo più significativo e frequente in Les Fleurs du Mal questi tropi logori vengono ringiovaniti dall'ossessiva preoccupazione di Baudelaire per la peccaminosità del sesso. Il potenziale contrastivo del sonetto viene quindi costantemente utilizzato per mettere in primo piano la sensualità animale e la sterilità spirituale della donna ("Le Chat" (n. 34), "Avec ses vêtements ondoyants et nacrés"), il suo predominio sessuale e la sua sottomissione sessuale ("Le Possédé", "Sed non satiata"), la sua sconsiderata "joie de vivre", la sua torturata "conscience dans le mal" ("Semper eadem", "Causerie").
Ma l'amore è solo uno dei modi attraverso cui si tenta di accedere all'Ideale e Baudelaire, basandosi sulla prima iniziativa di Sainte-Beuve in Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme (1829), amplia decisamente la gamma tematica del sonetto per incorporare altre esperienze di aspirazione e fallimento. Egli attinge quindi alle opposizioni strutturali del sonetto per rivelare il contrasto tra la vitalità e l'impegno dei creatori precedenti e la sterilità e la perdita di concentrazione delle loro controparti moderne ("L'Idéal", "La Muse malade", "La Muse vénale", "Le Mauvais Moine"). Egli amplia inoltre questo contrasto per comprendere le difficoltà sperimentate dall'umanità in generale quando si trova di fronte all'abisso tra il finito e l'infinito ("La Beauté"), tra lo sforzo e il conseguimento ("Le Guignon", "La Cloche fêlée"), e tra le fragili speranze irrealizzate della giovinezza e la disperazione frustrata di una vecchiaia insoddisfatta ("L'Ennemi").
Se i temi contrastanti che Baudelaire esplora in "Spleen et idéal" corrispondono facilmente alla caratteristica "svolta" del sonetto dall'ottava alla sestina nel verso 9, la sua gestione di "la pointe", un'altra caratteristica frequente del sonetto che comporta la decisiva sintesi o inversione nel verso finale (o distico) di un tema, argomento o immagine precedentemente sviluppati, è più problematica e più sovversiva. "La Musique" offre un esempio virtuoso del capovolgimento del dispositivo tradizionale da parte di Baudelaire. La sua scelta di un'alternanza di sillabe di dodici e cinque versi e il movimento in avanti della rima attraverso i versi 1-12/13 rispecchiano l'impeto del mare che è la metafora della risposta esaltata del poeta allo stimolo della musica. Ma Baudelaire usa poi il distico finale per portare questo movimento a un arresto improvviso:
   . . . D’autres fois, calme plat, grand miroir
   De mon désespoir (OC i 68)
e sfrutta lo squilibrio dell'alternanza 12/5 nei versi 13 e 14 e il ritorno quasi immediato della rima per sottolineare e anche per simulare la monotona "calma piatta" della disperazione. In modo meno vistoso, modifica o indebolisce ripetutamente le procedure standard di progressione e climax. "Bohémiens en voyage" e "La Géante" insistono fantasiosamente sulla "irresolutezza" formale, evitando "la pointe" e sviluppando un'accumulazione aperta di verbi e infiniti tra strofe che imita l'incessante viaggio della "tribù dei profeti" ["tribu prophétique"] o l'immensità delle "magnifiche forme" ["magnifiques formes"] della "giovane gigantessa" ["jeune géante"]. Al contrario, le numerose immagini della morte in "La Mort des pauvres" culminano in un verso 14 curiosamente ambiguo, dove la ripetitiva prevedibilità della sintassi ("C'est . . ./ C'est . . .") sembra sovvertire tanto quanto supportare la presentazione finale della morte come "il portico che si affaccia su cieli misteriosi" ["le portique ouvert sur des Cieux inconnus" (OC i 127)]. Un indebolimento più deciso della dinamica di progressione e risoluzione del sonetto può essere visto in "Brumes et pluies" dove il climax formale del distico (vv. 13-14) pone l'accento non sul cambiamento, ma su un continuo fallimento della volontà e sulla vaporizzazione del sé. "Pluviôse, irrité contre la ville entière" ("Spleen (1)"), fa un ulteriore passo avanti, offrendo una serie di notazioni frammentate collegate dai motivi gemelli di liquefazione e liquidazione. Il poeta come soggetto è stato eliminato; al suo posto è la struttura complessiva del sonetto a imporre la propria forma limitante, mettendo in atto il paradosso di disintegrazione e claustrofobia che è la caratteristica distintiva di "spleen".
In Francia, la convenzione aveva da tempo stabilito che le quartine del sonetto avrebbero dovuto idealmente usare solo due rime. Puristi come Gautier e Banville avevano opinioni rigide su questa (e altre) "regole" del sonetto e criticarono Baudelaire per la sua persistente inosservanza. Allo stesso tempo, un ulteriore fattore complicato era la loro enfasi, in comune con molti altri poeti del diciannovesimo secolo, sull'importanza della rima "ricca" (vale a dire, una rima che comprendeva tre o più elementi fonetici corrispondenti anziché i due standard). Baudelaire era infatti ugualmente capace sia di rime di quartine "regolari" che di rime ricche quando ciò si adattava al suo scopo e per tutta la sua carriera insistette sulla padronanza della rima come strumento poetico essenziale. La sua critica, nel 1846, alle rime incompetenti di Louis de Senneville nel suo Prométhée délivré: "il ignore les rimes puissamment colorées, ces lanternes qui éclairent la route de l’idée" (OC ii 11)] mostra simpatia per il pensiero contemporaneo sull'importanza della qualità fonetica della rima, mentre segnala anche, e cosa più importante, la costante consapevolezza di Baudelaire del primato del tema. Circa dieci anni dopo, una bozza di prefazione per Les Fleurs du Mal conferma sia l'importanza della padronanza della rima sia il suo legame essenziale con il contenuto: "Tout poète qui ne sait pas au juste combien chaque mot comporte de rimes est incapable d'exprimer une idée quelconque" (OC i 183)]. La sfida di produrre costantemente quartine di sonetto con solo due serie di rime (preferibilmente ricche), non era, allora, qualcosa che Baudelaire, con il suo atteggiamento scettico nei confronti del virtuosismo formale, si sentiva obbligato ad accettare. Tuttavia, egli rimase desideroso di sfruttare la ripetitività della struttura del sonetto per suggerire, ad esempio, l'ampia relazione di rispecchiamento tra il sé e il cosmo da un lato, e tra i diversi sensi dall'altro, come raffigurato in "Correspondances", versi 1-4 e 5-8, o, al contrario, l'inevitabile riflesso del sé e dei suoi limiti negli spettacoli del mondo naturale, come raffigurato in "Obsession", "Alchimie de la douleur" e "Horreur sympathique":
   Cieux déchirés comme des grèves, En vous se mire mon orgueil; Vos vastes nuages en deuil
   Sont les corbillards de mes rêves, Et vos lueurs sont le reflet De l’Enfer où mon coeur se plaît. (OC i 78)
In un numero esiguo ma significativo di casi, tuttavia, Baudelaire cerca attivamente di intensificare il principio ripetitivo insito nella struttura del sonetto esagerando le esigenze della rima del sonetto "regolare". "Sed non satiata" è un esempio particolarmente sorprendente. La prima rima "nuits" [nɥi] ha tre elementi fonetici corrispondenti e, inoltre, sfrutta la densità dell'omonimo: "nuits"/"notte" e "nuits"/"vino". La seconda rima eleva questa ricchezza risonante a un nuovo livello di intensità. Ognuna delle parole in rima "havane", "savane", "pavane", "caravane", incorpora già un rispecchiamento del suono (la ripetizione di [a]). Riunendo queste parole come rime altamente sviluppate con due vocali corrispondenti e due consonanti corrispondenti, [a-v-a-n], Baudelaire moltiplica l'impatto riflessivo. Le terzine offrono una breve pausa con due rime insignificanti, una delle quali ("âme"/"flamme") è probabilmente la rima più abusata di tutta la poesia d’amore in francese. Queste servono a far risaltare la ricchezza fonetica della rima finale ("libertine"/"Proserpine") e anche la sua qualità di rima "rara" che coinvolge, in questo caso, un nome proprio. L’effetto è la ricreazione, stilisticamente, come incantesimo, del fascino ipnotico esercitato dall’insaziabile amante sul suo poeta/amante.
L'intensificazione dello schema di rime è estesa a un intero sonetto in "Parfum exotique". L'uso rigorosamente "regolare" di due rime solo nelle quartine è accompagnato qui dalla ricchezza di tutte le rime, producendo una densità di schema fonetico che mette in atto quella perfetta armonia ininterrotta, caratteristica dell'"altro paese" dell'Ideale. L'espansione degli elementi in rima nelle terzine porta il processo oltre, imitando l'ampiezza in espansione della convergenza delle sensazioni di olfatto, vista e udito. Così la singola sillaba in rima di ‘Climats/mâts’ (vv. 9–10) porta alle due sillabe in rima di "m/narine" (vv. 11–12), e da "m/narine" alla ripetizione di più sillabe di "tamariniers/marininers" (vv. 13–14). "La Vie antérieure" usa in modo simile la rima del sonetto e gli effetti fonetici associati all’interno del verso per supportare il rispecchio e la riflessione che sono uno dei suoi motivi centrali:
   Les houles, en roulant les images des cieux, Mêlaient d’une façon solennelle et mystique Les tout-puissants accords de leur riche musique Aux couleurs du couchant réflété par mes yeux. (OC i 18)
Baudelaire sfrutta l'intensità fonetica della "regola" per cui le due quartine condividono le stesse rime, e usa la ricchezza della rima ("portiques"/"basaltiques"/"mystique"/"musique" nelle quartine e "calmes" e "palmes" e "splendeurs"/"odeurs" nelle terzine) per rafforzare ulteriormente il tema della sintesi armoniosa, metaforicamente raffigurata nella fusione di mare e cielo e nel matrimonio tra struttura espansiva (v. 1 "vastes portiques") e calma voluttuosa.
Al contrario, "Brumes et pluies" fornisce la lettura opposta di "monotonia", concentrandosi sull’uniformità non come ordine vibrante ma come una deriva verso l’informe.
   Ô fins d’automne, hivers, printemps trempés de boue Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue D’envelopper ainsi mon coeur et mon cerveau D’un linceul vaporeux et d’un vague tombeau. (OC i 100)
La ripetizione quadrupla della rima della quartina è di nuovo la chiave, ma ora, invece di scegliere rime ricche, Baudelaire si rivolge invece a quelle imperfette, la prima composta solo da assonanze ("boue"/"loue"/"joue"/"s’enroue"), la seconda che soddisfa solo parzialmente il requisito basilare della rima di una vocale corrispondente e di un elemento consonantico corrispondente, poiché "cerveau" e "tombeau" nella prima quartina e "renouveau"/"corbeau" nella seconda sono collegati solo dall’assonanza (eau [o]), sebbene ciascuno abbia una controparte completamente in rima ("cerveau"/"renouveau" e "tombeau"/"corbeau") nella quartina opposta. Questo suggerimento formale di collasso è ulteriormente promosso da una disposizione aberrante della rima della quartina, che sostituisce l’intreccio della rima chiusa (abba abba) o alternata (abab abab) con la monotonia dei distici (aabb). Accanto a queste sovversioni della forma strutturale, una fitta struttura fonetica interna contribuisce a un'affermazione acustica di identità, poiché la ripetizione delle vocali nasali, insieme alla ripetizione di altre vocali e consonanti, indebolisce l'importanza della rima alla fine del verso.
La reinterpretazione fantasiosa di Baudelaire delle "regole" della rima del sonetto "regolare" gli fornisce un modo per migliorare il suono espressivo del suo verso per suggerire, a seconda dei casi, sia l'intensità espansiva dell'Ideale sia l'invasiva amorfità dello Spleen. Una possibilità alternativa, a sostegno di ciascuna di queste tendenze opposte, è offerta dalle forme strofiche basate, come le forme tradizionali della chanson, sul ritornello. Una realizzazione molto specifica di ciò è "L'Invitation au voyage", dove il paradosso della calma sensuale è formalmente ricreato dall'alternanza cullante di versi di cinque e sette sillabe nelle tre strofe e dalla delicata amplificazione e stabilizzazione momentanea di questo dolce dondolio nel ritornello di sette sillabe "Là, tout n’est qu’ordre et beauté / Luxe, calme et volupté" (OC i 53). Un altro esperimento altrettanto specifico è "Harmonie du soir", dove il secondo e il quarto verso di ogni strofa diventano il primo e il terzo verso della strofa successiva, riproducendo all’orecchio la "languida vertigine" ["langoureux vertige"] del lento declino della sera nella notte. Tuttavia, sebbene ciascuna sia una creazione poetica di grande successo, il loro aspetto virtuoso è anche una limitazione cruciale. Laddove le permutazioni del sonetto sono legione (lasciando sempre aperto un elemento di sorpresa), queste sono "uniche" dipendenti per il loro effetto sulla loro singolarità. Un modello più flessibile è fornito dalla strofa di cinque versi in cui il verso di apertura è ripetuto come quinto verso. Sebbene più manierato e "visibile" del sonetto, offre un insieme vario di opzioni ripetitive a seconda che la ripetizione sia totale o approssimativa, sul modo in cui è incorporata nelle singole strofe e su come è gestita nell'intera poesia. In "L'Irréparable", la ripetizione costante del primo e dell'ultimo verso serve a evidenziare fatalità e implacabilità, sebbene il carattere suggestivamente ripetitivo del ritornello sia in una certa misura diluito dalla discorsività della serie di domande, comandi e affermazioni su cui è costruita la poesia. In modo abbastanza simile in "Réversibilité" (xliv)], la supplica quasi liturgica "Ange, plein de . . ." è inaugurata in modo memorabile da modulazioni di suoni e lettere sottilmente intrecciate nel v. 1, intrecciando nasali [a] e [g] in una ripetizione fonetica bilanciata per l'orecchio: "[ã] Ange . . . [g] gaiété . . . [ãg] angoisse" con una ripetizione ortografica bilanciata per l'occhio: "Ange . . . gaiété . . . angoisse". Ma l'effetto ripetitivo è poi ironicamente sovvertito dal netto contrasto tematico tra il suo benessere indifferente (vv. 1, 5) e il suo tormento mentale e fisico (vv. 2–4), uno schema che sarà ripetuto con insistenza nelle strofe successive. Al contrario, "Le Balcon" e "Moesta et Errabunda" sfruttano intensamente il principio della ripetizione come "sorcellerie évocataire" (OC i 658)], evocando un’esperienza totalizzante di armonia euforica come potrebbe essere riconquistata attraverso la memoria.
In "Le Balcon", il verso ripetuto estende e mette in atto i principi gemelli di eco espansiva e sintesi globalizzante che sostengono un'intensa tematica di amore onnicomprensivo. Tutto lo spazio diventa parte di questo amore, come simboleggiato nel balcone, sospeso "verticalmente" tra terra e cielo, e "orizzontalmente" tra intimità domestica e le infinitezze aperte del cosmo. Tutti i sensi entrano in gioco, creando un'esperienza più intensa di quanto ciascuno di loro possa trasmettere. L'amore è sia una relazione fisica che emotiva, che coinvolge corpo, seno e cuore e abbraccia le diverse qualità di madre, amante, regina e sorella all'interno dell'unica figura dell'adorazione del poeta. E l'amore si estende attraverso i giorni e le stagioni, fondendo il passato con il presente nella pienezza della memoria.
"Moesta et Errabunda" usa in modo simile il ritornello come espediente incantatorio per richiamare e suggerire l’ampia armonia del "paradiso verde degli amori giovanili" ["le vert paradis des amours enfantines" (OC i 64)], ma l’enfasi qui, in contrasto con "Le Balcon", è su una "land of lost content", infinitamente perfetta ma anche infinitamente remota, l’insistente ripetizione di "loin" ("lontano") in quattro delle sei strofe stabilisce un chiaro contrappunto di non-recupero del passato al modello di richiamo promosso dalla ripetizione del primo e dell’ultimo verso di ogni strofa. Un’ultima variazione, sia di tema che di forma, è fornita da "Le Gôut du néant". Composta da soli quindici versi, evita un ritornello esplicito e, come espediente alternativo, "mostra" il quinto verso di ciascuno dei tre gruppi, come un verso tipograficamente indipendente. Ciascuno di questi versi riassume l'umore della rispettiva strofa: esaurimento apatico in v. 5, "Arrenditi, cuore mio, e dormi il tuo sonno stolido" ["Résigne-toi, mon coeur; dors ton sommeil de brute"]; perdita di vitalità giovanile in v. 10, "La primavera, una volta meravigliosa, ha perso il suo profumo!" ["Le Printemps adorable a perdu son odeur"]; distaccata aspettativa di annientamento in v. 15, "Avalanche, veux-tu m’emporter dans ta chute?" (OC i 76). Allo stesso tempo, lo schema di rime di cinque versi è intensificato in modo iperbolico dalla limitazione a due rime in tutto il testo. Disposto simmetricamente nello schema abba-a/baab-b/abba-a, il ritorno ossessivo della rima, reso ancora più monotono dalla ricchezza della rima b -deur, rende acusticamente la cancellazione della differenza individuale nell'indifferenziata distesa del Tempo:
   Et le Temps m’engloutit minute par minute Comme la neige immense un corps pris de roideur.
Il collegamento della rima a -ute alla ripetizione di ch nei vv. 14–15, i versi finali della poesia:
   Et je n’y cherche pas l’abri d’une cahute Avalanche, veux-tu emporter dans ta chute?
fornisce un ultimo supporto fonetico all'immagine di "white-out", la rima di "c(a)hute" con "chute" che contribuisce con un ultimo suggerimento ortografico di obliterazione.
Le poesie che compongono Les Fleurs du Mal furono scritte in un periodo di radicali cambiamenti negli atteggiamenti verso la versificazione. I romantici avevano iniziato a minare la prevedibilità ritmica dell'alessandrino, ma il loro interrogarsi sulle banalità della rima classica aveva paradossalmente portato a una maggiore enfasi sul potenziale della rima ricca come indicatore alternativo della struttura formale. La scena era quindi pronta per il dibattito su larga scala tra i poeti francesi del diciannovesimo secolo sul ruolo della versificazione nella definizione di poesia e linguaggio poetico. Baudelaire si trova al centro di questo dibattito, plasmato dalle cadenze della versificazione tradizionale ma meno sensibile alle "regole" che ai principi fondamentali che incarnano, tra cui, in modo cruciale, il bisogno di libertà e sorpresa. La sua opera punta quindi alla sperimentazione metrica di Verlaine e dei simbolisti, che culmina nel loro sviluppo del "verso liberato" e del "verso libero", e anche nella poesia in prosa, un genere in cui Baudelaire stesso ha svolto un ruolo importante (cfr. Capitolo 5). Ha anche stimolato ulteriori sperimentazioni con la rima, non solo la sua diffusione all'interno di modelli di suggestione "musicale" generalizzata come esplorata da Verlaine, ma anche, nelle sue manifestazioni più iperbolicamente "regolari", come elemento chiave nell'intenso interrogatorio di Mallarmé sulla metafisica della forma. Contrariamente, quindi, alla percezione di Rimbaud, da un lato, e a quelle di Gautier e Banville dall'altro, Baudelaire non è interessato né all'osservanza meccanica né all'infrazione sconsiderata delle "regole". Piuttosto, sfrutta le energie fondamentali della versificazione come forza trainante nella rappresentazione di quella che potremmo ora definire una crisi modernista o persino postmoderna dell'identità. Il grande risultato di Baudelaire non è solo quello di aver incapsulato il dilemma cruciale del tentativo di autocostruzione e della persistente perdita del sé a livello delle sue immagini e temi, ma di aver reso le sfide e le vicissitudini della versificazione una parte integrante e organica della sua riflessione sulla condizione umana.

## Note

* ↑ In una lettera del 15 maggio 1871, comunemente nota come "La lettera del visionario", in cui Rimbaud espone le sue idee radicali sulla poesia. Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, a cura di Antoine Adam (Bibliothèque de la Pléiade) (Parigi: Gallimard, 1972), p. 251.
* ↑ In particolare Wilhelm Ténint, Prosodie de l’école moderne (Parigi: Didier, 1844) e Louis Quicherat, Traité de versification française (Parigi: Hachette, 1850).
* ↑ La reazione negativa di Gautier al numero di "sonetti libertini, cioè sonetti non ortodossi, che violano deliberatamente la regola delle due rime solo nelle quartine" ["sonnets libertins, c’est- à-dire non orthodoxes et s’affranchissant volontiers de la règle de la quadruple rime"], sottopostigli da Baudelaire nel loro primo incontro negli anni quaranta dell’Ottocento, è raccontata da Baudelaire nel suo articolo del 1859, «Théophile Gautier» (OC ii, 107–9), e da Gautier nella prefazione all’edizione (postuma) del 1868 di Les Fleurs du Mal (Théophile Gautier, Portraits et souvenirs littéraires (Parigi: Charpentier, 1885), pp. 233–6). Le opinioni di Banville, come esposte nel suo Petit Traité de poésie française (OEuvres ix (Parigi: Lemerre, 1885), pp. 198–208) sono ancora più rigorose, presentando lo schema della rima abba abba ccd ede come l’unica disposizione ammissibile per il sonetto “regolare”.
* ↑ Il saggio di Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition (1846) fu tradotto da Baudelaire come Méthode de composition e pubblicato da lui insieme a una breve introduzione e Le Corbeau, la sua traduzione di The Raven, con il titolo collettivo Genèse d’un Poème nella Revue française del 20 aprile 1859.
* ↑ Cfr. il commento di Baudelaire sulla negligenza della poesia di Auguste Barbier: "È doloroso vedere un poeta così dotato sopprimere articoli e aggettivi possessivi, quando questi monosillabi o bisillabi non si adattano al verso, e usare una parola in un senso opposto a quello che ha normalmente perché quella parola ha il numero di sillabe di cui ha bisogno." ["C’est une chose douloureuse de voir un poète aussi bien doúe supprimer les articles et les adjectifs possessifs, quand ces monosyllabes ou ces dissyllabes le gênent, et employer un mot dans un sens contraire à l’usage parce que ce mot a le nombre de syllabes qui lui convient". (OC ii 144)]. Al contrario, sulla scrittura “arte per l’arte”, osserva: "Un’eccessiva preoccupazione per la forma porta ad aberrazioni mostruose e inimmaginabili. Inghiottito da una feroce passione per il bello, lo strano, il grazioso, il pittoresco. . . le nozioni di giusto e di vero scompaiono." ["Le góut immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus. Absorbées par la passion féroce du beau, du drôle, du joli, du pittoresque. . . les notions du juste et du vrai disparaissent." (OC ii 48)]
* ↑ "Auguste Barbier": ‘Idea e forma sono due esseri in uno’ ["L’idée et la forme sont deux êtres en un" (OC ii 143)].
* ↑ "Il bello è sempre bizzarro" ["Le beau est toujours bizarre"] (OC ii 578)]. L'ultima riga di "Le Voyage" conclude Les Fleurs du Mal con la conferma del desiderio continuo di "sondare l'Ignoto e trovare il nuovo" ["Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau" (OC i 134)].
* ↑ Delle 127 poesie dell'edizione del 1861, 89 sono in alessandrino, 19 in versi di otto sillabe e 2 (‘Un fantôme’ e ‘La Mort des amants’) in versi di dieci sillabe.
* ↑ Successivamente Paul Verlaine, nella sua raccolta del 1873 Romances sans paroles, avrebbe utilizzato sistematicamente versi con un numero dispari di sillabe, nel tentativo di ottenere una poesia musicalmente suggestiva.
* ↑ La "e" finale, seguita da una consonante come prima lettera della parola successiva, come qui con "sottise", continua a essere pronunciata nella poesia francese e conta come una sillaba, anche se è scomparsa dalla pronuncia quotidiana. Questa cosiddetta "e atonica" o "e muta" fornisce un importante elemento di flessibilità in un sistema di versi basato sul conteggio sillabico.
* ↑ Per una discussione dettagliata e molto chiara dell'uso complesso e vario che Baudelaire fa di modelli sonori, cfr. Graham Chesters, Some Functions of Sound-repetition in ‘Les Fleurs du Mal’, Occasional Papers in Modern Languages, 11 (Hull: University of Hull Publications, 1975) e Graham Chesters, Baudelaire and the Poetics of Craft (Cambridge: Cambridge University Press, 1988).
* ↑ Il verso decasillabo, in quanto verso di una certa lunghezza, è diviso come l'alessandrino da una pausa, ma, a differenza dell'alessandrino, la posizione della pausa può variare. I modelli sillabici più comuni coinvolgono numeri pari di sillabe, 4/6 e 6/4, come si può osservare in "Un fantôme".
* ↑ La divisione in tre gruppi di quattro sillabe esclude immediatamente i sottogruppi sillabici mutevoli dell'alessandrino standard ed è quindi meno flessibile del tradizionale schema 6+6.
* ↑ Solo diciotto poesie dell'edizione del 1861 di Les Fleurs du Mal sono in distici. Ciò contrasta nettamente con l'uso esteso di distici da parte del grande predecessore romantico di Baudelaire, Victor Hugo, e riflette l'avversione di Baudelaire per la prolissità incontrollata. Significativamente, quando Baudelaire usa i distici, sono spesso sintatticamente collegati in gruppi di quattro versi.
* ↑ Convenzionalmente, i poeti venivano incoraggiati a evitare rime "banali", cioè quelle che usano le stesse parti del discorso, parole con la stessa radice o parole che ricorrono regolarmente insieme ("flamme"/"âme", ["fiamma"/"ama"]. All'estremo opposto, la rima "rara", come indica il nome, coinvolge parole che solo occasionalmente appaiono come rime. Spesso si tratta di nomi propri, ma possono anche essere parole normalmente non associate al registro poetico, ad esempio "cloison" in "Le Balcon" o "couvercle" in "Spleen (iv)".
* ↑ L’"Harmonie du soir" è stata spesso descritta come un "pantoum". Hugo aveva incluso una traduzione di un “pantoum” malese in Les Orientales (1829).
* ↑ La frase di A. E. Houseman da A Shropshire Lad viene usata da Rosemary Lloyd nel titolo del suo libro, The Land of Lost Content. Children and Childhood in Nineteenth-Century French Literature (Oxford: Clarendon Press, 1992).