# Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 13

Alla ricerca di Marcel Proust

## PARTE I – VITA E OPERE

* — Capitolo 1: VitaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 1
* — Capitolo 2: CorrispondenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 2
* — Capitolo 3: Trovare la formaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 3
* — Capitolo 4: Trovare la voceAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 4
* — Capitolo 5: ComposizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 5

## PARTE II – CONTESTO STORICO E CULTURALE

☆ LE ARTI
* — Capitolo 6: Le lettureAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 6
* — Capitolo 7: DecadenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 7
* — Capitolo 8: La Avant-gardeAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 8
* — Capitolo 9: La TradizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 9
* — Capitolo 10: FilosofiaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 10
* — Capitolo 11: DipintiAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 11
* — Capitolo 12: MusicaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 12
* — Capitolo 13: Teatro e DanzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 13
☆ SÈ E SOCIETÀ
* — Capitolo 14: Freud e psicoanalisi
* — Capitolo 15: Sessualità
* — Capitolo 16: Salute e Medicina
* — Capitolo 17: Tecnologia e Scienza
* — Capitolo 18: Religione
* — Capitolo 19: Viaggi
* — Capitolo 20: Giornalismo
* — Capitolo 21: Politica e Classe
* — Capitolo 22: L'Affare Dreyfus
* — Capitolo 23: Prima Guerra Mondiale

## PARTE III – REAZIONI E CRITICA

* — Capitolo 24: Accoglienza critica
* — Capitolo 25: Prime reazioni
* — Capitolo 26: Vedute 1960-1980
* — Capitolo 27: Reazioni XX-XXI sec.
* — Capitolo 28: Modernismo
* — Capitolo 29: Adattamenti
* — Capitolo 30: Traduzioni
★ – Appendice 1: La madeleineAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice1 ★ – Appendice 2: Recherche, IncipitAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice2
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## Teatro e danza

Il teatro incombe tra le numerose forme d'arte discusse e apprezzate in À la recherche du temps perdu, dove il protagonista Marcel, da ragazzo innamorato del palcoscenico, corre ogni giorno alla Colonna Morris vicino a casa sua per vedere i nuovi programmi (1: 86; i, 72) e compra una fotografia dell'attrice La Berma per sognare (2: 68; i, 478). La frequenza e la diversità dei riferimenti al palcoscenico nell'opera di Proust riflettono il suo significato culturale contemporaneo; mentre la danza, sebbene raramente evocata rispetto ad altre arti, è un'importante fonte di intrattenimento, nonché un risultato richiesto nell'ambiente di Marcel. Riferimenti a opere teatrali, drammaturghi, teatri, artisti e soprattutto attrici disseminano la narrazione o vi svolgono ruoli significativi, e la danza è uno spettacolo inquietante, dalle jeunes filles che ballano il valzer al Casinò di Incarville al ballerino di danza classica che scatena una feroce discussione tra Saint-Loup e la sua amante (l'attrice) Rachel in un teatro di Parigi. Per parlare di Proust, teatro e danza, bisogna considerare tre ambiti: il teatro e la danza così come apparivano ai tempi di Proust, come si intersecavano con la sua vita personale e come informano la sua narrativa.
"The fascination for a visual and live spectacle, on stage, was part of Parisian life in the Belle Epoque", e per tutto il diciannovesimo secolo in Francia, insieme alla capitale in espansione, l’attività teatrale crebbe costantemente (anche se alla fine del diciannovesimo secolo era diventata ‘more an exceptional indulgence than a weekly habit’): era la principale forma di intrattenimento perché accessibile finanziariamente a tutti e perché la varietà di teatri soddisfaceva tutti i gusti, che si trattasse di tragedia, commedia, melodramma, farsa, vaudeville o mimica. La corrispondenza di Proust conferma il suo fascino per il teatro fin dalla giovinezza e la sua educazione, pur privilegiando la conoscenza dei classici, incoraggiò anche l’interesse per la letteratura contemporanea. Il teatro è presente sia come alta cultura che come intrattenimento popolare in À la recherche, con attori della Comédie-Française, chansonniers di Montmartre, drammaturghi, registi e coreografi contemporanei tutti riconosciuti. La danza nei teatri parigini era popolare ai tempi di Proust, con l'Opéra de Paris che era la sede del balletto classico; tuttavia, il balletto come arte d'élite fu gradualmente sostituito alla fine del diciannovesimo secolo dai teatri di boulevard e di varietà e dai music hall, finché lo sviluppo del balletto russo non rivitalizzò l'arte all'inizio del ventesimo secolo, in particolar modo grazie ai Ballets Russes di Diaghilev che visitarono Parigi ogni anno dal 1909 al 1915, nel 1917 e dal 1919 al 1929. Altre forme di danza oltre al balletto, come il valzer, la mazurka, la polka, il Boston e il tango, erano onnipresenti sia sul palco che fuori: "la danza è lo sport delle donne e il culto della società parigina", osserva Louis Énault nel 1856, "a Parigi si impara a ballare rapidamente e bene; tutti i passi del mondo si incontrano lì’, e questa preoccupazione per la danza come abilità sociale è discernibile nelle numerose lezioni di danza menzionate nei primi volumi di À la recherche, per Marcel, Gilberte e le giovani ragazze a Balbec.
Drammaturghi e artisti teatrali erano nomi familiari nella Parigi di Proust, e la fantasia incontra la realtà nella sua rappresentazione del teatro, dove le star della vita reale si mescolano ai suoi artisti inventati: tra i tanti nomi citati ci sono Sarah Bernhardt, Maubant, Réjane, Sir Henry Irving e Febvre. L'evocazione del teatro da parte di Proust è quindi radicata nella sua esperienza personale di spettatore e informata dalle percezioni contemporanee del teatro e dei suoi luminari. Particolare del teatro rispetto ad altre arti è la sua ricreazione di un testo scritto originale: quando guarda La Berma nella Fedra di Racine per la seconda volta, Marcel si rende conto che l'attrice è "una finestra che si apre su una grande opera d'arte" (3: 46; ii, 347). Questa comprensione dell'arte intrinsecamente fuggitiva dell'attore può spiegare la posizione privilegiata del teatro nel romanzo di Proust, esso stesso così interessato a rendere i lettori consapevoli del valore delle loro vite come tempo fugace vissuto e ricordato. La scelta del classico dramma di Racine è anche pertinente, poiché la sua esplorazione di una città-stato travagliata, rovinata da una regina volubile afflitta da desideri incestuosi che portano alla sua morte e a quella del figliastro, riecheggia i valori mutevoli e le strutture sociali della società francese del ventesimo secolo così minuziosamente esplorati in tutto il romanzo.
Per quanto riguarda l'interesse di Proust per la danza, i Ballets Russes di Diaghilev sono il fenomeno più rilevante nel mondo della danza dei primi del Novecento; Proust assistette alla prima della seconda tournée della compagnia a Parigi nel 1910, fu colpito dalla fama e dal talento di Nijinsky e fu particolarmente attratto dalle scenografie moderne e riccamente colorate di Léon Bakst (Corr, x, 141). Vide anche gli spasimi scandalosamente erotici di Nijinsky in L’Après-midi d'un faune di Debussy, un balletto basato sulla poesia omonima di Stéphane Mallarmé. I Ballets Russes stupirono il pubblico di tutto il mondo con le loro performance innovative, i costumi, la musica e le scenografie. Come per il teatro, menzionare compagnie e ballerini reali come i Ballets Russes, Nijinsky e Mistinguett ancora saldamente la rappresentazione del mondo della danza di Proust nella Parigi dei primi del Novecento, fornendo un quadro coerente per i suoi ballerini di fantasia, le cui performance mostrano e quindi sottolineano la natura sfuggente di qualsiasi oggetto del desiderio: sessuale, sociale o professionale. Alla fine del diciannovesimo secolo, il mondo del balletto dell'Opéra de Paris era noto come la fonte di "una complessa mitologia culturale che intrecciava ideali di femminilità e desiderio maschile borghese", dove la fantasia della ballerina era accessibile a tutti e la mescolanza istituzionalmente promossa dei membri privilegiati del Jockey Club con i ballerini dietro le quinte significava che la ballerina arrivava a incarnare "una varietà di contraddizioni su questioni di classe, sessualità e politica"; di conseguenza, la narrativa popolare e la saggistica sulle ballerine proliferarono tra la metà e la fine del diciannovesimo secolo, sfruttando la figura della ballerina in termini di una consunta opposizione binaria tra bellezza femminile eterea e ideale, e prostituta disponibile. Le scene di danza nel romanzo di Proust sono senza dubbio informate da questa mitologia, in particolare per quanto riguarda le jeunes filles, il cui ambiguo status sociale e morale Marcel nota la prima volta che le vede a Balbec, dove anche mentre camminano, i loro corpi mantengono "quella immobilità che è così evidente nei buoni valzer" (2: 427; ii, 147). La pratica di "mantenere" una ballerina è menzionata anche tre volte, sottolineando la banalità di questa abitudine per gli uomini della classe alta durante la Belle Époque. A Balbec, Marcel si chiede se le jeunes filles siano le amanti dei ciclisti campioni che soggiornano lì. Tuttavia, Proust sovverte la tradizionale relazione tra ballerina disponibile e spettatore maschio desiderante introducendo la possibilità dell'omosessualità femminile. Così facendo, rielabora radicalmente il cliché letterario e artistico consolidato del ballerino in modi che Marcel e altri spettatori maschi trovano inquietanti, e dimostra la notevole influenza del mondo della danza dei primi del Novecento come spazio per la proiezione di un'identità e di un desiderio omosessuali.
Il termine "danza" copre necessariamente una vasta gamma di forme, e per Proust implica in gran parte movimenti ritmici del corpo a tempo di musica, in genere sotto forma di passi stabiliti e sequenze di movimenti, da ballare in un'ampia varietà di potenziali luoghi: così, a Balbec, l'elegante giovane Octave "vinse premi in tutte le competizioni di ballo, per il boston, il tango e quant'altro" (2: 530; ii, 233), e Swann è descritto come avente "lo stesso riguardo... tanto per le piccole famiglie con piccoli redditi che lo invitavano a ballare nei loro appartamenti... quanto per la Princesse de Parme che dava le feste più splendide di Parigi" (1: 324; i, 265). L'anno 1912 vide la prima mania del tango a Parigi, le sue origini nelle zone portuali operaie di Buenos Aires e la seduzione insita nel tango ne assicurarono la popolarità. Tali passi e movimenti di danza stilizzati possono essere considerati una sorta di linguaggio nonverbale, che significa in modo inequivocabile; ma nell'opera di Proust, sia i movimenti dei ballerini amatoriali che quelli dei ballerini professionisti sono percepiti come significati molto diversi da un osservatore all'altro. Marcel può essere visto come colui che svolge un apprendistato ai segni, come afferma Gilles Deleuze, e la danza è uno dei tanti sistemi di segni che deve tentare di decifrare. Guillemette Bolens osserva che
    « l'interpretazione cinesica di una situazione reale è a priori uno scambio in cui la percezione dei segnali emessi da altri è simultanea all'emissione di segnali da parte della persona che sta osservando. La percezione di un volto è sempre soggetta all'influenza del volto, esso stesso percepibile, della persona che percepisce. » (Guillemette Bolens, Le Style des gestes: corporéité et kinésie dans le récit littéraire (Lausanne: Éditions BHMS, 2008), p. 29)
Le scene di danza proustiane implicano scambi tra più di una coppia di individui, causando una molteplicità incontrollabile di punti di vista sui ballerini. La danza resiste all'espressione verbale, un fatto di cui sembra che Proust fosse acutamente consapevole; e le performance di danza nella sua opera evidenziano le disparità nella percezione che alternativamente affascinano e alienano gli esseri umani gli uni dagli altri, producendo gli effetti di spostamento e dislocazione che il teorico della danza Dee Reynolds afferma essere possibili sia per l'esecutore che per lo spettatore.
È il dottor Cottard, a Incarville, il primo a suggerire apertamente che Albertine è lesbica (4: 224–5; iii, 190–1). In assenza di partner maschili, Albertine e Andrée ballano il valzer premute l'una contro l'altra, mentre un'altra della petite bande suona il pianoforte in un Casinò altrimenti deserto: a prima vista, funzionano come immagini speculari che riflettono lo stesso sesso l'una sull'altra invece della tradizionale complementarietà della coppia uomo/donna, nel valzer convenzionale come nelle relazioni eterosessuali tradizionali. Il Casinò simile a un teatro è ovviamente servito finora come spazio per le loro lezioni di danza (e lo scandalo che circonda il cugino di Bloch e Mlle Léa (2: 559; ii, 257)); qui la performance a cui assistono gli uomini assume connotazioni preoccupanti. Pensando forse sulla stessa linea di George Bernard Shaw, a cui è attribuita la massima secondo cui la danza è l'espressione verticale di un desiderio orizzontale legittimato dalla musica, il dottor Cottard esprime disapprovazione professionale. La sua affermazione comica – non riesce a vedere chiaramente le ragazze senza gli occhiali – che la coppia deve essere eccitata sessualmente poiché "le donne traggono la maggior parte dell'eccitazione dal seno" (4: 225; iii, 191) mostra la disinformazione che accende il sospetto geloso di Marcel. Le sue osservazioni hanno un effetto insidiosamente distruttivo. Non avendo mai letto nulla di sinistro nella danza delle ragazze, i sospetti di Marcel sulla vita sessuale di Albertine, sia passata che presente, ora crescono. Una volta che i dubbi nascenti sul suo orientamento sessuale sono stati suscitati, Marcel riconsidera i commenti precedentemente respinti e rivaluta retrospettivamente aspetti del suo comportamento come prova di un vizio omosessuale accuratamente nascosto. Tanto mal di testa e mal di cuore grazie alle indiscrezioni pruriginose di un medico miope sulla pista da ballo!
Il valzer sconvolse la buona società, che inizialmente lo considerò "troppo pericoloso sessualmente per le donne ‘rispettabili’", a causa della sua forma chiusa, della conseguente indipendenza della coppia e della loro vicinanza fisica. Derivato dalla danza contadina tedesca, si sviluppò in diversi nuovi stili in Francia tra la fine del diciannovesimo e l'inizio del ventesimo secolo. Nel valzer sulle note del pianoforte dell'amica, in uno spazio vuoto solitamente utilizzato per scopi di esibizione pubblica, Albertine e Andrée si liberano dalle norme comportamentali borghesi della performance di genere e creano una totalità autosufficiente, attraverso il mezzo di una forma di danza moderna con una storia alquanto scandalosa. Interpretano sia il ruolo maschile che quello femminile della danza, riducendo i loro spettatori al ruolo di osservatori passivi desiderosi del loro movimento; e nell'offuscare le distinzioni di genere convenzionali del valzer, le loro azioni suscitano il suggerimento ansiogeno di un tipo più intimo di attività femminile esclusiva e trasgressiva.
Teatro e danza si fondono attorno al personaggio di Rachel, un'attrice occasionale e amante di Saint-Loup. Rachel era il nome di un'attrice venerata nella Francia di metà Ottocento per il suo revival del teatro classico francese; ebrea, indipendente e di successo, come la Rachel di Proust, morì nel 1858. Ancora una volta, nonostante l'anacronismo, si confondono i confini tra il mondo teatrale reale e quello immaginario, suggerendo un omaggio alla grande attrice del passato, nonché un altro legame con Racine. In un teatro in cui si esibisce, Marcel e Saint-Loup salgono sul palco per mescolarsi con gli spettatori e gli artisti durante l'intervallo. Come nel caso del Casinò di Incarville, assistiamo a uno spazio performativo al di fuori delle norme che di solito governano il nostro pubblico; qui ciò è dovuto al privilegio aristocratico e alla ricchezza di Saint-Loup, come membri del Jockey Club all'Opéra. In questo spazio entra un ballerino che sta provando, per il quale Thierry Laget ritiene che Nijinsky abbia fatto da modello, e la cui emancipazione da tutte le norme di performance di genere cattura l'immaginazione di Marcel mentre lo vede "descrivere graziosi schemi con i palmi delle mani" (3: 199; ii, 475), libero come una farfalla. Questi delicati movimenti delle mani, che ripete e pasticcia per Rachel, lo rendono un uomo/donna attraente e ambiguo ai suoi occhi. La sua iniziale ammirazione, vagamente suggestiva sessualmente, diventa esplicita, ed è la sua grazia femminile che Rachel individua; confonde così Saint-Loup apparentemente ultra-mascolino, finanziariamente potente e autoritario (che, scopriremo in seguito, è in realtà omosessuale). I movimenti effeminati delle mani del ballerino, la gonna scarlatta e il trucco vivido sottolineano la sua ambiguità di genere e oscurano i ruoli di genere distinti insiti nella tradizione del balletto classico, la cui confusione Théophile Gautier tanto deplorava per la sua evirazione del ballerino maschio in qualsiasi parte che non fosse un'azione/pantomima. Malcolm Bowie osserva "the exploitation of art for other than artistic ends" in À la recherche, e questo ballerino aggraziato e consapevole con i suoi gesti autoironici e il suo sorriso misterioso sta decantando il suo talento sia nel dominio artistico che in quello sessuale. Ciò che troviamo qui è la sovversione non solo dei ruoli di genere, ma anche dello sguardo patriarcale egemonico verso cui la ballerina classica dirige la sua performance. È a Rachel che il ballerino si presenta e si ostenta, e quando il suo consumo oculare dei gesti diventano suggerimenti verbali di usi meno simbolici di quegli stessi movimenti, l'ambiguità di genere e sessuale della scena è ulteriormente complicata dall'appello alla sua stessa femminilità. Lui è maschio; i suoi movimenti decisamente non lo sono, per Rachel; lui è più femminile di lei, ed è proprio per questo che le piace. La danza è il mezzo con cui i costrutti tradizionali della mascolinità vengono sfidati attraverso il corpo di questo ballerino ispirato a Nijinsky; l'androgino Nijinsky era lui stesso omosessuale e l'iconografia che circonda i Ballets Russes di enorme successo è saldamente radicata nella storia di una cultura gay emergente all'inizio del ventesimo secolo.
Il teatro popolare tanto amato dal pubblico della Belle Époque è la principale analogia trovata ed evocata al "Bal de têtes" in Le Temps retrouvé, dove Marcel è turbato dai suoi vecchi amici dell'alta borghesia. Questa esperienza degli effetti del tempo minaccia le sue ambizioni creative appena coniate: le alterazioni nell'aspetto dei suoi amici e la loro difficoltà a muoversi suggeriscono a turno un ballo in maschera o un intrattenimento teatrale; uno spettacolo di marionette, più deprimente; e un corteo teatrale (6: 287–93; iv, 500–4). La varietà di stili teatrali sottolinea la grotesquerie del terribile cambiamento a cui assiste e, in mezzo a tutto questo, una vecchia amica ballerina, ricordata come una "meravigliosa ballerina di valzer", una "ragazza bionda e leggera come una piuma", ora una "vecchia combattente ventripotente" (6: 311; iv, 519), raffigura il significato veramente serio del potere del Tempo. Colei che un tempo volteggiava allegramente nello spazio e nel tempo, ora avanza pesantemente sul pavimento. Le sue forze sono quasi esaurite, un presagio agghiacciante per lo stesso Marcel.
Il teatro e la danza, come sfruttati in À la recherche, riflettono il dinamismo, la diversità e l'esaltante modernità di queste forme creative nella Parigi della Belle Époque. Proust li collega saldamente ai suoi temi onnicomprensivi dell'omosessualità e dell'effimera esperienza individuale del tempo, mentre onora il genio dei laboriosi artisti drammatici individuali e del movimento artistico che lo hanno così ispirato nei suoi sforzi per fissare le parole sulla pagina.

## Note

* ↑ Michèle M. Magill nota che nelle 25 000 righe del romanzo proustiano, ‘poco più di una dozzina si riferiscono alla danza’, in ‘Pas de pas de deux pour Proust: l’absence de la danse dans À la recherche du temps perdu’, Dalhousie French Studies, 53 (2000), 49–55 (49).
* ↑ Cynthia Gamble, ‘From Belle Epoque to First World War: The Social Panorama’, in Richard Bales, cur., The Cambridge Companion to Proust (Cambridge University Press, 2001), pp. 7–24 (13).
* ↑ F. W. J. Hemmings, The Theatre Industry in Nineteenth-Century France (Cambridge University Press, 2006), p. 4.
* ↑ Jane Pritchard, cur., Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909–1929 (Londran: V&A Publishing, 2010), pp. 222–9.
* ↑ Louis Énault, ‘Les Jardins’, in Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Arsène Houssaye, Paul de Musset, Louis Énault and Du Faye,curr., Paris et les Parisiens au XIX e siècle: moeurs, arts et monuments (Parigi: Morizot, 1856), pp. 284–309 (303).
* ↑ Le lezioni di danza sono menzionate durante l’infatuazione di Marcel per Gilberte Swann (2: 114 e 181; i, 516 e 572) e a Balbec dove le jeunes filles e le ragazze ebree frequentano le lezioni al Casinò (2: 368, 425, 535, 547; ii, 98, 145, 237, 247).
* ↑ Cfr. Peggy Schaller, ‘Theatre in Proust – the Fourth Art’, in Proust et le théâtre, Marcel Proust aujourd’hui, 4 (2006), 51–70 (57).
* ↑ Jean-Yves Tadié, Marcel Proust: A Life, trad. Euan Cameron (Londra: Penguin Books, 2001), pp. 542–3.
* ↑ Julie Townsend, The Choreography of Modernism in France: La Danseuse, 1830–1930 (Oxford: Legenda, 2008), pp. 10–20. Townsend si concentra esclusivamente sulla ballerina, ma il punto successivo sembra pertinente anche per il ballerino.
* ↑ Judith Lynn Hanna, Dance, Sex and Gender: Signs of Identity, Dominance, Defiance, and Desire (Chicago and London: University of Chicago Press, 1988), pp. 13–16.
* ↑ Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: Presses universitaires de France, 1964).
* ↑ Dee Reynolds, Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham (Plymouth: Dance Books, 2007), pp. 2–3.
* ↑ Jane C. Desmond, ‘Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies’, in Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance (Durham, NC, e Londra: Duke University Press, 1997), p. 32.
* ↑ Judith Butler, Gender Trouble (Londra e New York: Routledge Classics, 2006), pp. 185–8.
* ↑ Cfr.la nota redazionale di Laget all'edizione Pléiade (ii, 1609).
* ↑ Ann Daly, ‘Classical Ballet: A Discourse of Difference’, in Desmond, cur., Meaning in Motion, pp. 111–20 (113).
* ↑ Malcolm Bowie, Proust among the Stars (Londra: HarperCollins, 1998), p. 73.