# Umorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 7

Umorismo ebraico e storielle yiddish
* Umorismo nella BibbiaUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 1
* Umorismo in Talmud e MidrashUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 2
* Umorismo nella letteratura rabbinicaUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 3
* Masekhet PurimUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 4
* Umorismo ebraico nelle relazioni ebraico-polaccheUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 5
* Sholem Aleichem e barzellette ebraicheUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 6
* Groucho, Harpo, Chico e Karl: l'umorismo degli immigratiUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 7
* Umorismo cinematografico ebraicoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 8
* La commedia ebraica nell'America del dopoguerraUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 9
* La tradizione sovversiva delle donne comiche ebreeUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 10
* Woody Allen, il Libro di Giobbe e la teologia ebraica dopo l'OlocaustoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 11
* Tragicommedia e Zikkaron con Mel BrooksUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 12
* Umorismo musicale di Kinky FriedmanUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 13
* Tropi afroamericani nell'umorismo ebraicoUmorismo ebraico e storielle yiddish/Capitolo 14
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## Groucho, Harpo, Chico e Karl: l'umorismo degli immigrati e la Depressione

Durante la metà degli anni ’30 i Fratelli Marx divennero i prediletti di un particolare gruppo di intellettuali americani, che a loro volta diedero il tono all'accoglienza dei Fratelli Marx nel più ampio mondo della critica e delle idee. Dorothy Parker, Haywood Broun, Alexander Woollcott, Harpo Marx e altri, alcuni con un piede ancora nel ghetto della grande città, si scambiavano battute durante i pranzi dell'Algonquin Hotel (per lo più offerti dalla casa) e scrivevano per riviste come Vanity Fair e The New Yorker. Sarcasmo, umorismo e arguzia si combinavano con una prospettiva esterna sulla vita e la politica americana principale per produrre uno stile critico, cinico e anti-ideologico che influenzò il teatro, il cinema e la prosa americani durante la Grande Depressione.
Il lavoro dei Fratelli Marx, che abbracciava il vaudeville, il palcoscenico di Broadway e i film sonori relativamente nuovi, fornì un fascino particolare al circolo Algonquin. Da un lato, la satira dei Fratelli Marx rifletteva l'essenza della critica del circolo Algonquin alla cultura americana contemporanea. Usavano parole come “zany” e “anarchic” per descrivere quelle buffonate marxiane che attaccavano le pretese dei ricchi e dei potenti, ma ignoravano il contenuto politico implicito dei film. Ripulirono il lavoro dei Fratelli Marx e lo rimossero dalla più ampia critica al capitalismo contemporaneo riflessa in gran parte della cultura popolare degli anni ’30.
I film dei fratelli Marx, soprattutto nel loro fascino per il pubblico urbano e immigrato, esprimevano questioni di classe, controllo sociale e la natura stessa dell'americanismo in un periodo in cui tutte queste tensioni erano contestate a livello politico, economico e culturale. La cultura popolare degli anni Trenta rifletteva la complessità dell'America della Depressione; cercò anche di cambiarla. Funzionò come il Grande Risveglio degli anni della Depressione. Michael Denning suggerisce l'esistenza di un “Cultural Front” che incarnava le prospettive dei settori immigrati e classe operaia della società americana influenzata dalla sinistra, che persistettero per tutti gli anni Trenta. Io sostengo che i film dei Fratelli Marx facciano parte di quel Fronte Culturale.
Walter Benjamin credeva che l'invenzione e la diffusione della fotografia, della litografia e soprattutto del film sonoro cambiassero radicalmente la natura dell'arte nel mondo moderno. L'arte non era più contenuta nel rituale sociale o religioso, perdendo così le sue dimensioni cultuali. Ora riprodotta meccanicamente come fotografia, stampa litografica, articoli di consumo prodotti in serie o film sonori, l'arte perdeva la sua unicità e diventava disponibile oltre i confini sociali attraverso stampe prodotte nei musei, trasmissioni radiofoniche, cinema, giornali, manifesti o poster. L'autenticità di un oggetto d'arte, espressa da quella che Benjamin chiamava la sua aura, potrebbe essere rimasta una preoccupazione per curatori di musei e ricchi collezionisti, ma negli anni ’30 i nuovi media avevano spinto il movimento dell'arte nella sfera pubblica con le sue forme quasi infinitamente riproducibili. Sia integrando l'arte nella vita quotidiana attraverso il cinema o attraverso il design di tessuti e mobili (Bauhaus, Costruttivismo, ecc.), sia identificando l'arte con un “evento” che cercava di dissolvere i confini tra artista e pubblico (teatro brechtiano, Dada), l'arte, fino ad allora dominio dei privilegiati o del sacro, entrò nel reame della vita quotidiana.
L'analisi di Benjamin sulla democratizzazione dell'arte nel XX secolo può essere interpretata in due modi. Benjamin sperimentò direttamente l'ascesa del fascismo in Germania ed era certamente consapevole dell'uso che i nazisti facevano della pellicola, della fotografia e della litografia. È difficile, quasi impossibile, immaginare una subordinazione dell'arte meccanicamente riproducibile alla politica statale reazionaria maggiore di quella del Triumph des Willens di Leni Riefenshtal o del successivo film antisemita Jud Suss, per fornire due tra i tanti potenziali esempi. Certamente avrebbe compreso le distinzioni naziste tra arte ariana e arte degenerata che fornivano linee guida per le masse sull'adeguatezza di particolari tendenze artistiche. Critico letterario e d'arte, Benjamin conosceva anche l'ipermodernismo di Filippo Tommaso Marinetti e di altri futuristi italiani, che equiparavano le nuove arti alle nozioni nietzscheane di un'élite, unica nella sua capacità di comprendere la modernità e imporla al resto della società. Pertanto, leggendo "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" di Benjamin si può facilmente concludere che l'autore lo intendeva come un avvertimento contro l'uso della nuova arte come mezzo di propaganda per modellare il pensiero e le azioni delle masse. Infatti, durante gli anni ’30, la tendenza a usare l'arte come forma di controllo mentale esisteva da Madrid a Mosca e da Berlino a Madison Avenue.
Dobbiamo però tenere presente che Benjamin era un marxista. Non un materialista dialettico o storico vecchio stile, ma un membro di una nuova generazione di pensatori marxisti ora denominata Scuola di Francoforte. Questi nuovi marxisti spostarono l'attenzione dallo studio dell'inevitabile caduta del capitalismo e della dittatura del proletariato allo studio della vita quotidiana delle masse sotto il capitalismo. Introdussero una nuova interpretazione di Marx come umanista, interessato all'alienazione dell'individuo sotto il capitalismo e al telos di liberare le capacità creative individuali attraverso una lotta reciproca contro il capitale. Per Benjamin, la fase contemporanea di questa lotta umana per creare era stata realizzata dalla trasformazione dell'arte da parte della tecnologia in una potenziale arma di cambiamento storico, utilizzata non da uno stato repressivo che rifletteva gli interessi delle élite economiche, ma da un proletariato cosciente.
Piuttosto che (o oltre a) mettere in guardia contro l'uso dell'arte da parte di uno stato repressivo, il lavoro di Benjamin suggerisce che la nuova arte, rappresentata principalmente dal cinema, potrebbe e dovrebbe diventare sia un agente di resistenza al potere statale sia un agente di liberazione umana. In questo senso, le idee di Benjamin si avvicinano a quelle di Antonio Gramsci, che si concentrava sulla creazione di una forza culturale all'interno della classe operaia capace sia di resistere all'imposizione del potere culturale dall'alto sia di muoversi verso la realizzazione delle capacità umane attraverso le proprie agenzie creative. La convinzione che la cultura potesse agire come forza di cambiamento sociale animò gran parte della produzione artistica in America durante la Grande Depressione.
Gli anni ’30 furono un caso unico nella storia americana, non a causa della Depressione, ma perché masse di persone si mobilitarono per chiedere un'espansione globale dei loro diritti come lavoratori e cittadini. Nacque una coalizione multiregionale, multietnica, multigenere, multiclasse e multirazziale che esercitò pressioni sugli enti statali affinché rispondessero ad un ampio spettro di richieste sociali, economiche e culturali. Questo movimento di massa generò non solo politiche keynesiane socialmente consapevoli da parte del governo, ma anche forme culturali proprie, riflesse nella varietà di media e sedi artistiche. Le pressioni dal basso stimolarono le risposte del settore privato e dello Stato. Entrambi risposero con un'ondata di prodotti e di mecenatismo che riflettevano gli obiettivi del movimento di massa.
Sul fronte culturale, lo Stato rispose con la Works Progress Administration (WPA), che finanziò artisti professionisti per realizzare e presentare arti musicali, teatrali e visive al pubblico di massa. Il settore privato aumentò il numero di film, programmi radiofonici, canzoni, opere teatrali e balli, che replicavano il sostegno militante alla classe operaia riflesso in Fanfare for the Common Man di Aaron Copland. L'inno nazionale degli anni Trenta avrebbe potuto benissimo essere “Brother Can You Spare a Dime?”, che conquistò la hit parade nel 1932 quando fu registrato dai crooner Bing Crosby e Rudy Vallée. Scritto per lo spettacolo di Broadway Americana da due socialisti ebrei, E. Yip Harburg e Jay Gorney, "Brother Can You Spare a Dime?" rimase popolare durante gli anni della Depressione. In effetti, il lavoro di Harburg racchiude l'atmosfera di disperazione e speranza degli anni ’30 quando scrisse il testo di "Over the Rainbow" e il resto della colonna sonora di The Wizard of Oz nel 1939. Scrisse anche il testo di "Lydia the Tattooed Lady", la canzone simbolo di Groucho dal film del 1939, At the Circus.
Durante gli anni trenta la cultura popolare assunse un nuovo ruolo nella vita americana. La diffusione della radio, l'avvento dei film sonori, la divulgazione dello sport e la democratizzazione delle belle arti contribuirono a creare una cultura che rifletteva le condizioni etniche, regionali ed economiche contemporanee. Certamente fu prodotto un gran numero di film, opere teatrali e arti visive piacevoli e di evasione. Tuttavia, i creatori di arte popolare non potevano né ignorare né eludere questioni urgenti come la disoccupazione, la criminalità urbana, le lotte per la sindacalizzazione, il Dust Bowl e la povertà degli Appalachi, il conflitto razziale, l'identità etnica e la crescente minaccia del fascismo. Poiché tali questioni incoraggiavano l'azione politica di massa, artisti e registi che si identificavano con le lotte di massa, sia attraverso l'educazione che attraverso l'ideologia, rispondevano creando prodotti che riflettevano le lotte in corso o miravano a impegnarsi direttamente in quelle lotte.
Il primo film sonoro, The Jazz Singer, era incentrato sulle tensioni tra la vita ebraica tradizionale e il mondo esterno. Anche l'opera scendeva al quotidiano sotto forma di Porgy and Bess di George Gershwin, che trasportava le lotte degli afroamericani poveri da Catfish Row a Broadway (1935) e infine (1985) al Metropolitan Opera House. La boxe produsse il primo eroe nero americano, Joe Louis, “the Brown Bomber”, la cui popolarità si estendeva dalla comunità nera all'America bianca, penetrando anche nei settori più razzisti della società. Film come Public Enemy, Dead End, Scarface e I Am a Fugitive from a Chain Gang non solo evidenziavano la difficile situazione dei poveri, ma catapultavano anche attori provenienti da ambienti immigrati come James Cagney, Edward G. Robinson, Sylvia Sydney e Paul Muni a celebrità. Frank Sinatra non era da meno, insieme a Dean Martin (Dino Paolo Martino Crocetti), italiani di estrazione, nonché la spalla di quest'ultimo, Jerry Lewis (pseudonimo di Joseph Levitch), figlio di Daniel Levitch, un attore di vaudeville, e di Rachel "Rae" Brodsky, immigrati russi di origine ebraica. Gli immigrati quindi potevano ora vedere il dramma e l'umorismo delle loro vite rappresentati da coloro che li conoscevano. Più tardi nel decennio, quando Benny Goodman portò Teddy Wilson e Lionel Hampton nel suo quintetto, iniziò la vera Swing Age, introducendo milioni di americani non solo alla prima band integrata ma anche al genio dei musicisti neri e alla vivacità del jazz.
I Fratelli Marx erano poveri, ragazzi del ghetto e figli di immigrati. Erano cresciuti sulla 93esima strada tra Lexington e la 3rd Avenue nel quartiere ebraico-tedesco di Yorkville a Manhattan. Groucho dovette lasciare la scuola per aiutare la famiglia a pagare l'affitto. Harpo lasciò la scuola volentieri. Fortunatamente il fratello della madre, Abraham Elieser Adolph Schoenberg, era diventato Al Shean, metà del popolare team di vaudeville ebraico-irlandese Gallagher e Shean, che contribuì a plasmare i successivi successi dei Fratelli. L'umorismo dei Fratelli Marx e la loro posizione nei confronti del mondo riflettevano lo status di nuovo arrivato, in bilico tra l'abbandono del vecchio e l'assimilazione del nuovo.
Ma questo processo fu lungo e spesso doloroso e l'esperienza divenne parte integrante dei loro personaggi teatrali e cinematografici. Ad esempio, all'inizio i tre fratelli assumevano accenti del ghetto. Sappiamo che Chico parlava italiano, ma è meno noto che Harpo parlava con un accento irlandese e Groucho aveva un accento tedesco (yiddish). Alla fine, Harpo smise di parlare, e Groucho assunse un personaggio che non avrebbe potuto manifestarsi con un accento. Ma probabilmente dietro il loro incessante gioco di parole c'è comunque il legame con gli accenti del ghetto.
Essere intrappolati tra due lingue incoraggia una sorta di gioco di parole che cerca doppi significati distorcendo parole, frasi o proposizioni, specialmente nella lingua dell'espressione pubblica, l'inglese. Questo era un fenomeno comune tra i bambini immigrati e i bambini di immigrati. Per loro, la cultura scolastica e l'intrattenimento popolare, come la musica pop e più tardi i film, erano basati sull'inglese. Ma vivevano e giocavano in una cultura di strada che mescolava il nuovo con l'antico, l'inglese con la lingua madre, che spesso dominava ancora la lingua domestica. Quando Chico e Groucho giocavano con le parole, replicavano i giochi di parole che si verificavano praticamente in ogni casa di immigrati, cortile di scuola, sala da biliardo, parco giochi o strada. In Duck Soup, quando si sceglie chi rischierà la vita sul campo di battaglia, si ricorre alla propria versione di eeny meeny miny moe. I giochi di parole servivano a convalidare il vecchio status di immigrato, espandendo i potenziali significati dell'inglese e infondendolo con significati percepibili solo dai bambini del ghetto.
Quando alcuni di questi bambini maturarono ed entrarono nel mondo dell’intrattenimento di massa, trasportarono i giochi di parole dei centri urbani nella cultura generale. Il linguaggio si irradiava dalla strada al cinema, alla radio, al teatro e di nuovo al pubblico, collegando l'esperienza degli immigrati con quella della più ampia cultura americana. Il gioco di parole permetteva ai comici di vedere dietro gli angoli del linguaggio, di trovare, creare o persuadere significati alternativi dai suoni o dalla giustapposizione di parole. Da Chico Marx (vy a duck?) a James Joyce (Here Comes Everybody), ad uno dei miei preferiti, Jerry Seinfeld (sponge worthy), questo processo ha arricchito la nostra lingua e cultura espandendo il significato e fornendo nuove forme di rilevanza sociale. Il gioco di parole di Chico e Groucho era divertente perché era familiare, perché replicava l'umorismo quotidiano del ghetto piuttosto che la battuta degli intellettuali dell'Algonquin. Come il linguaggio dei Fratelli Marx rifletteva la vita del ghetto, così riflettevano i personaggi che ognuno di loro assumeva. E io mi sbellicavo dalle risate, devo ammetterlo: le veloci battute tra Chico e Groucho erano esilaranti.
I Fratelli Marx crearono personaggi sul palco e sullo schermo che riflettevano figure familiari della vita nei centri urbani e le continue lotte per la sopravvivenza durante la Depressione. Decisamente distinti, i tre fratelli condividevano tuttavia anche la caratteristica di vivere ai margini del lavoro regolare. Sebbene Chico appaia come un barbiere o un musicista, vive ai margini della vita economica quotidiana, sopravvivendo con il suo ingegno pur rimanendo parte della sottoclasse come indicato dall'accento e dal costume. Fa parte di quel settore senza radici della società che un altro Marx chiamava il lumpenproletariat. Vive truffando i ricchi ma non ha mai la pretesa di trasferirsi in un posto rispettato nel mondo. È un punto fisso nella vita del ghetto, riluttante e incapace di mobilità sociale. I suoi legami con quelle istituzioni al servizio dell'élite, come l'opera, le terme, lo stato, l'università, non sono mai permanenti, e il suo accento, il suo abbigliamento e persino il modo eccentrico con cui suona il pianoforte sottolineano il suo ruolo di outsider. È di casa solo negli speakeasy, dove conosce la password (swordfish). La password significa permanenza dello status, non mobilità.
In termini di classe, Harpo è simile a Chico. Spesso operano come partner. Eppure la sua familiarità è diversa da quella di Chico. È il pazzo o il pazzo del quartiere, così fuori centro che il comportamento oltraggioso diventa la norma piuttosto che l'eccezione. Baltimore aveva Crazy Izzy e Freddy the Rat. Freddy vendeva giornali, indossava abiti stravaganti e cantava "Bye Bye Blackbird" alla serata settimanale dei talenti amatoriali alla Park Circle Tavern. Izzy infestava l'ingresso della sala da biliardo di Avalon e insultava chiunque passasse. Secondo la leggenda di strada, o soffrivano di qualcosa che popolarmente viene chiamato shell shock, derivante da indicibili esperienze di guerra, oppure le loro madri erano scivolate sul ghiaccio durante la gravidanza. Alfred Kazin descrive Blumka, la pazza del quartiere di Chester Street a Brownsville, mentre "mumbling to herself or jeering at the children; and when she liked, lay flat on the steps singing old Yiddish ditties to herself". Harpo ebbe risonanza tra il pubblico perché interpretava la versione cinematografica di Crazy Izzy, Freddy the Rat e Blumka. Poiché era pazzo, poteva fare qualsiasi cosa a chiunque. Sul gradino più basso della scala sociale, in un periodo di generale collasso istituzionale, poteva deridere coloro che avevano uno status più elevato e trovare un vasto pubblico che rideva e applaudiva.
Il personaggio di Groucho è servito da cardine su cui si basavano i film dei Fratelli Marx. Collega il mondo del ghetto al mondo esterno della ricchezza e del privilegio. È alfabetizzato e conosce i segreti sia del reame della povertà che di quello della ricchezza. Più o meno colto, è uno spieler, un truffatore, un incantatore, un guaritore, un po’ gonnif [ladro] e, secondo le sue stesse parole, uno schnorrer. Mobile verso l'alto, disprezza la vita dei ricchi. È incredibilmente intelligente con le parole e ha familiarità sia con i giochi di parole del ghetto che con le battute delle élite. Spesso disdegna il carattere dei suoi fratelli, ma invariabilmente si schiera con loro e con gli altri della sua classe contro quelli più privilegiati. L'intellettuale dislocato ritratto da Groucho ha una lunga storia nella vita del ghetto e ha persino assunto una centralità nella definizione moderna dell'ebreo come errante o senza radici.
Con il collasso della società tradizionale nell'Europa centrale e orientale e l'erosione dei vincoli religiosi e ideologici, i giovani uomini dislocati, liberati dallo studio talmudico e costretti a lasciare il piccolo lavoro imprenditoriale, vivevano ai margini della società. Anche prima dei grandi sconvolgimenti della fine del XIX secolo, i giovani sradicati si spostavano di villaggio in villaggio praticando una sorta di psichiatria popolare e sfruttando le debolezze locali padroneggiando il folklore ebraico. Alcuni vendevano medicinali curativi e integravano le loro vendite raccontando storie e cantando canzoni indossando baffi pastosi e un lungo cappotto nero. In definitiva, questi mendicanti influenzarono lo sviluppo dell'ebraismo chassidico. Rimasero una caratteristica permanente della vita in rapido cambiamento dei ghetti e aumentarono di numero quando la Russia zarista iniziò a modernizzarsi. Divennero noti in yiddish come Luftmenschen, o uomini dell'aria. Disconnessi dalla vita istituzionale degli shtettle [piccole città o villaggi] e dall'ideologia e dal controllo religiosi tradizionali, vivevano di ingegno, imparavano a sopravvivere nel mondo gentile e in alcuni casi gravitavano verso nuovi movimenti politici come socialismo, anarchismo o sionismo, che riflettevano il cambiamento delle condizioni sociali.
I luftmenschen formarono una nuova sottoclasse mentre lottavano per trovare un posto nel Nuovo Mondo. Mentre Chico e Harpo facevano parte di un lumpenproletariat, Groucho e quelli come lui formavano una nuova lumpenintelligentsia composta da intellettuali senza radici che rifiutavano il loro passato e, senza successo, cercavano conforto nel mondo dominato dai gentili. (Questo processo non si limitò agli ebrei. Durante gli anni ’30 altri due lumpenintellectuals erano saliti al potere in Europa). Groucho è stato particolarmente attraente per altri comici, in particolare per Woody Allen, che spesso ritrae personaggi catturati in modo simile nelle tensioni tra la vita moderna e la cultura tradizionale degli immigrati e ricorre a battute, spesso insensate, sia per coprire il suo disagio che per insultare coloro che sente lo escludano da un mondo di prestigio e privilegi.
I personaggi di Groucho, come quelli dei suoi fratelli, non solo rappresentavano le vere tensioni della vita urbana, ma replicavano anche le figure del ghetto. I suoi nomi nei film riflettono i personaggi che interpreta: Otis B. Driftwood, Rufus T. Firefly, Dr. Hugo Z. Hackenbush, Wolf J. Flywheel, J. Cheever Loophole. È un vagabondo, un profittatore, uno scribacchino e un lupo, che opera alla periferia della società, desideroso di approfittare della stupidità della borghesia, costantemente alla ricerca di scappatoie. È il paria, che usa canali loschi ma accettabili per farcela nel mondo borghese. In qualità di dubbio agente di talento per l'opera, dottore di cavalli, primo ministro o presidente del college, demistifica le nozioni di successo e realizzazione della classe media. Interpreta l'eterno emarginato, lontano dal suo background operaio ma che conserva un disprezzo proletario per il comportamento delle élite. Il suo grido di battaglia, “Whatever it is, I’m against it”, può essere visto sia come un attacco al potere indebitamente detenuto, sia come un'espressione anarchica di sfiducia nei confronti di qualsiasi forma di organizzazione sociale o politica.
Groucho, Harpo e Chico definiscono l'azione comica in tutti i loro film. Tuttavia, due donne hanno un posto di rilievo nei film dei Fratelli Marx e ritraggono due immagini distinte di donne e sesso. Thelma Todd esalta la sessualità in Monkey Business e Horse Feathers. Nei panni della moglie voluttuosa e disponibile di un gangster in Monkey Business e della vedova del college in Horse Feathers, Todd catapulta i lussuriosi e i squallidi dalla periferia dei film portandoli molto più vicini ai loro centri. Usa il sesso per ottenere ciò che vuole da Groucho, mentre Groucho, pienamente consapevole delle di lei intenzioni, la perseguita tuttavia incessantemente. In Horse Feathers, nei panni di Wagstaff presidente del College, compete con suo figlio, lo studente, per l'affetto della vedova del college. Lei vuole passare passare i segnali di gioco all'opposizione; lui vuole scopare.
Questa sessualità palese recede nei restanti film dei Fratelli Marx. Nei film successivi, una coppia d'amore è stata aggiunta per volere dei capi dello studio, sperando che un interesse romantico potesse ampliare l'attrattiva dei film. In Night at the Opera (Kitty Carlisle e Alan Jones) e Day at the Races (Margaret Sullivan e Alan Jones), le amanti forniscono continuità alla trama e bella musica, ma non aggiungono nulla al contenuto erotico dei film, che è quasi tutto scomparso. Il sesso è ridotto a un palpeggiamento innocuo e non erotico da parte di Harpo o alla relazione tra Groucho e i personaggi interpretati dall'altra importante persona femminile, Margaret Dumont. Tornerò più tardi sui personaggi di Dumont.
Sembra che non ci siano dubbi sul fatto che il successo dei fratelli Marx sia stato guidato dalle azioni della loro madre, Minnie Marx, nata Schönberg. Figlia di intrattenitori itineranti ebrei dell'Europa centrale immigrati in America nel 1870 (suo padre era un mago e un ventriloquo, sua madre un'arpista) e sorella del comico Al Shean, Minnie lavorò come manager, booker, scrittrice e talvolta membra del cast vaudeville di crescente successo dei Fratelli Marx tra il 1909 e il 1925. Riuscì a gestire la loro transizione sul palco di Broadway e visse abbastanza per vedere il loro primo successo cinematografico, The Cocoanuts, nel 1929. Praticamente tutte le fonti attribuiscono a Minnie Marx il successo iniziale dei suoi figli. In effetti, un'opera teatrale del 1970, Minnie’s Boys, con Shelley Winters nel ruolo di Minnie Marx, ricreava la vita vaudeville dei Fratelli Marx e ruotava attorno al ruolo di Minnie Marx nel loro successo.
Il fatto che i Fratelli Marx, il cui umorismo non risparmiava nessuna immagine o istituzione che rappresentasse potere e ricchezza, escludessero la madre ebrea come fonte di comicità o disprezzo nei loro film può suggerire un timore reverenziale e un rispetto per la madre non comuni tra i loro coetanei comici ebrei in un periodo quando cominciò ad emergere l'immagine della madre prepotente e ossessiva. Tuttavia, l'immagine matronale come fonte di commedia persisteva nei ruoli interpretati da Margaret Dumont in sette film dei Fratelli Marx. Forse nella creazione delle matrone Dumont avviene un'inversione freudiana.
I personaggi della Dumont differiscono in modo significativo da Minnie Marx. Innanzitutto, è gentile, con nomi come Potter, Rittenhouse, Teasdale, Claypool, Upjohn, Dukesbury e Phelps apparentemente raccolti dalle pagine della società. In secondo luogo, è ricca, ma la sua ricchezza deriva invariabilmente dal suo status di vedova. In altre parole, non lavora per nulla di quello che possiede. Inoltre, interpreta personaggi rozzi, pomposi, stupidi e facilmente influenzabili. Lei è l'interesse commerciale di Groucho e apparentemente il suo interesse amoroso, anche se lui chiarisce che la sua ricchezza, non la sua mente o il suo corpo, lo attrae. Viene presentata come potente e può influenzare la nomina del primo ministro in Duck Soup, ma viene anche messa come un'arrampicatrice sociale che usa i suoi soldi per consolidare la propria posizione sociale in A Night at the Opera. È il modello della modernità in quanto le sue sontuose residenze riflettono le ultime novità in termini di ostentato design e arredamento art déco.
Margaret Dumont ritrae personaggi che sono l'opposto di Minnie Marx. Riflettono il capitalismo nella sua forma peggiore, premiando l'indolenza, la ricerca di status e le forme della bella vita rispetto al suo contenuto. Preferisce il tenore arrogante e stravagante piuttosto che il nuovo arrivato, ovviamente più talentuoso. Rappresenta un sistema, un'immagine che deve essere ridimensionata o manipolata da coloro che all'esterno cercano di sopravvivere. I suoi personaggi mancano di sostanza e ottengono riconoscimento solo attraverso il denaro e i suoi accessori, come illustrato dal seguente dialogo di The Big Store (1941):
   Groucho: “Martha, dear, there are many bonds that will hold us together through eternity.”
   Dumont: “Really, Wolf? What are they?”
   Groucho: “Your Government Bonds, your Saving Bonds, your Liberty Bonds.”
In opposizione a Minnie Marx, il cui duro lavoro e persistente tenacia contribuì al successo dei Fratelli Marx, il carattere matronale di Dumont è centrale nella maggior parte dei film come oggetto di derisione, come sostituto di un mondo ordinato e gerarchico bisognoso di cambiamento.
I film dei Fratelli Marx sono umorismo di classe. Ambientati durante la Depressione, osservati da milioni di poveri, offrivano una via di fuga dalla triste realtà della sopravvivenza e, allo stesso tempo, attaccavano quelle condizioni e pretese che separavano i ricchi dai poveri. Sebbene nessuno dei film trattasse esplicitamente i problemi della Depressione, ogni film realizzato negli anni Trenta rifletteva lo scisma tra le élite e il resto della società americana così acuto durante la Depressione. Concentrando il loro attacco sulle pretese della cultura borghese, i Fratelli Marx attaccarono implicitamente le condizioni politiche ed economiche che costituivano la base della cultura borghese. I pomposi frequentatori dell'opera, i professori universitari sciocchi e mansueti e le sottigliezze dell'etichetta politica venivano descritti come corrotti o fasulli. Riflettendo il risentimento popolare contro i ricchi, nessuna tradizione onorata e consacrata sfuggiva al loro umorismo. Facevano parte di una critica culturale del capitalismo americano che si estendeva dai programmi artistici della WPA a Hollywood, dalla sponsorizzazione statale al mecenatismo aziendale.
Durante gli anni Trenta, le sale cinematografiche costellavano i quartieri etnici dei centri urbani e avevano prezzi sufficientemente bassi da consentire un pubblico di massa. Il cinema, soprattutto dopo l'aggiunta del suono, divenne il mezzo principale che forniva immagini e informazioni da e sul mondo più vasto. Le inondazioni in Iowa, le sfilate di moda a Miami e le guerre in Spagna ed Etiopia rivivevano nei notiziari settimanali. Frank Buck e Clyde Beatty combattevano contro i leoni (e le tigri!) nelle parti più profonde dell'Africa nera. Gunga Din vagava per gli altopiani indiano-afghani. Dorothy scappava a Oz. Il senso visivo del mondo fuori città, le fantasie e la percezione della storia stessa derivavano in gran parte dai film. In un mondo in cui i viaggi erano limitati a pochi privilegiati, una sorta di consapevolezza globale si sviluppò attraverso il cinema.
I film dei Fratelli Marx erano rivolti al pubblico urbano. Gli immigrati dei centri urbani sperimentavano l'effetto degli schnorrer o potevano identificarsi con l'accento di Chico. Il pubblico era yiddish, polacco, italiano, tedesco, greco e irlandese. Vivevano in ghetti contigui e condividevano uno stile di vita fatto di carretti a mano e povertà. Il football era un gioco misterioso praticato nelle università, che negava loro l'accesso: le buffonate sulla griglia di Harpo erano divertenti perché facevano satira su un gioco che sembrava comunque sciocco. Il baseball, d'altro canto, era già un gioco da grande città, finanziariamente dipendente da una vasta clientela urbana. La giustapposizione tra baseball e opera aveva senso nelle città in cui il grande baseball era alla portata di tutti, sia alla radio che negli stadi urbani, e il ricordo dell'opera come intrattenimento di massa non era ancora svanito.
I Fratelli Marx portarono negli abitanti del ghetto cose che nella vita reale venivano negate. Quando Harpo suonò l'arpa, fu molto probabilmente l'unica volta in cui molte persone, soprattutto i giovani poveri, videro suonare lo strumento. E lo anticiparono in ogni film. L'opera, la diplomazia, le proprietà immobiliari della Florida e i favolosi interni art déco presenti in quasi tutti i film dei fratelli Marx, divennero oggetti di satira ed elementi di una cultura materiale abusata dai ricchi, ma forse raggiungibile in futuro. Anche durante la Depressione, gli Stati Uniti erano sull'orlo di un'enorme espansione del consumismo. La distanza tra i film dei Fratelli Marx e la futuristica Fiera mondiale di New York del 1939, orientata al consumatore, forse non era poi così grande.
Chico e Harpo riflettevano i problemi che tutti gli immigrati avevano con una nuova lingua. Ciò che a noi sembra un linguaggio ambiguo aveva un significato concreto per l'immigrato che parlava a malapena l'inglese. I bambini della seconda generazione ridevano dei loro genitori attraverso Chico, mentre i genitori ridevano di se stessi. Se il loro linguaggio, anche in uno stile massacrato, fosse riuscito a raggiungere il film, forse la cultura del Vecchio Mondo avrebbe mantenuto un certo valore. Usando un chiaro linguaggio da ghetto, il produttore Herman Mankiewicz minimizzò l'importanza simbolica di Chico, Harpo e Groucho come segue: "One of them is a guinea, another a mute who picks up spit, and the third an old Hebe with a cigar". Accettare la visione semplicistica tenuta da Manckiewicz dei Fratelli Marx implica accettare l'idea che i loro film siano mero intrattenimento e abbiano poco o nessun significato sociale o politico. Tuttavia, la sua riduzione ad archetipi urbani implica la loro risonanza con il pubblico dei centri urbani.
I fratelli Marx portarono con sé un forte sentimento per ciò che è divertente nella vita dei centri urbani: oltre alle stranezze del linguaggio, riprodussero l'immaginario visivo del ghetto: l'uomo del ghiaccio, l'accalappiacani, l'onnipresente carro trainato da un vecchio barbone che vende di tutto e di più. Portavano con sé anche una profonda sfiducia nei confronti della cultura americana, comune tra gli immigrati, accompagnata dall'invidia e dall'inevitabile riconoscimento che lasciare il ghetto significava entrare nella cultura borghese. Questa mentalità push-pull, attrazione-repulsione, si riflette in ogni personaggio interpretato da Groucho e non incidentalmente dal corso della sua vita personale.
I Fratelli Marx includevano nei loro film anche una critica implicita al capitalismo. Non sono solo le pretese borghesi, ma anche le pratiche commerciali a subire il peso maggiore dell'attacco. L'analfabeta Harpo firma un contratto con una "X" per venire al college e giocare a football. Chico e Groucho stracciano un contratto mentre contrattano per i servizi di un cantante. Infatti, A Night at the Opera si conclude con la ripetizione di questa scena. La semplicità e i valori tradizionali vengono sostenuti in contrapposizione alle relazioni formalizzate del mondo degli affari. Harpo sopravvive senza nemmeno parlare. Groucho preferisce giocare a jacks che pensare agli affari di stato, che lui, come ogni diplomatico, può solo gestire male. La politica, la guerra, gli affari, la medicina e l'università sono descritti come forme di gioco borghese che soddisfano i bisogni degli uomini meschini e sfruttano i poveri.
Visti nel contesto della Grande Depressione, i film dei Fratelli Marx riflettevano la sfiducia provata dagli immigrati urbani verso i valori dominanti della società e fornivano al pubblico uno sbocco per esprimere ostilità verso i privilegi elitari. La loro commedia oltraggiosa fungeva da contrappunto alla vita oltraggiosa dei poveri. Facevano parte di una più ampia cultura operaia e incentrata sugli immigrati durante la Depressione che articolava una critica al capitalismo americano che andava ben oltre le battute dell'Algonquin Hotel. Questo fronte culturale si sarebbe frammentato e virtualmente scomparso durante la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta di fronte al Taft-Hartley Act, al maccartismo e alla migrazione di massa verso le comunità della tangenziale incoraggiata da una nuova forma di keynesismo statale e aziendale, liberato dalle pressioni generate da un classe operaia attivista.
In un processo parallelo ma correlato, l'avanguardia dell’arte si spostò da una critica delle condizioni sociali ed economiche a questioni di stile e tecnica in direzione dell'espressionismo astratto, del minimalismo, dell'atonalismo e del serialismo, in un certo senso ricreando molte delle divisioni tra cultura alta e cultura popolare che minacciavano di dissolversi durante la Depressione. Le arti meccanicamente riproducibili – vale a dire la litografia, la fotografia, il cinema, la televisione e la radio – presentavano sempre più versioni sterilizzate della vita americana bianca, suburbana e della classe media, con scarsa attenzione alle questioni di razza, conflitto di classe, povertà o politica. I Fratelli Marx smisero di fare film. Chico giocava d'azzardo e inseguiva le donne mentre sporadicamente guidava un gruppo jazz; Harpo si ritirò in una vita familiare stabile scandita da occasionali apparizioni televisive; e Groucho raggiunse una nuova fama come conduttore televisivo di You Bet Your Life, nei panni di un burbero spiritoso e apolitico stranamente prefigurato dal circolo Algonquin durante gli anni Trenta.
Il movimento sociale di massa degli anni Sessanta non riuscì a contrastare la deriva a destra dell'America, che si cristallizzò durante gli anni della presidenza di Ronald Reagan. Il radicalismo degli anni Sessanta, senza il sostegno di un movimento operaio militante, tendeva a equiparare la cultura allo stile di vita individuale o di gruppo, rinunciando alla critica di classe del Fronte Culturale e scivolando in una politica basata sull'identità che divideva gli uni dagli altri segmenti cruciali delle sottoclassi. Questo fallimento evidenzia quelle particolari condizioni della Depressione degli anni ’30 che produssero, forse per l'unica volta nella storia americana, un movimento sfaccettato con una potente componente culturale plasmata dalla coscienza di classe che cercava di trasformare la vita dei suoi cittadini.

## Note

* ↑ Kevin C. Fitzpatrick, A Journey into Dorothy Parker’s New York (New York: Roaring Forties, 2005).
* ↑ Michael Denning, The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century (Londra: Verso, 1997), 4-21.
* ↑ Walter Benjamin, “The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections (cur. Hannah Arendt; New York: Harcourt, Brace, World, 1955), 219-53.
* ↑ Stephanie Barron, cur., Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (New York: Harry N. Abrams, 1991), 9-25. Groucho, Harpo, Chico, and Karl: Immigrant Humor and the Depression, 119
* ↑ Martin Jay, The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research, 1923-1950 (nuova ed.; Berkeley: University of California Press, 1996).
* ↑ Antonio Gramsci, The Antonio Gramsci Reader (cur. D. Forgacs; New York: NYU Press, 2000), 56-72. E naturalmente l’Edizione nazionale degli scritti di Antonio Gramsci, edita dall’l’Istituto dell'Enciclopedia italiana, 2007-2022.
* ↑ Per una discussione delle tensioni tra la musica “socialmente rilevante” e la musica sperimentale durante gli anni Trenta, cfr. Alex Ross, The Rest Was Noise (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007). L'inno di Copland alla classe operaia americana in musica è penetrato abbastanza profondamente nella coscienza nazionale da servire come tema musicale per l’eroismo della polizia e dei vigili del fuoco durante gli attacchi dell'11 settembre 2001 al World Trade Center.
* ↑ Yip Harburgh, The Yip Harburgh Songbook: Over the Rainbow; Brother can You Spare a Dime; Its Only A Paper Dream; April in Paris and Other Classics (New York: Alfred, 1999).
* ↑ Isadora Helfgott, “Art and the Struggle for the American Soul: The Pursuit of a Popular Audience for Art in Depression Era America” (Harvard University Graduate School, 2005).
* ↑ James Standifer, “The Complicated Life of Porgy and Bess,” Humanities 18 (Nov./Dic. 1997).
* ↑ Dustin Prial, The Producer: John Hammond and the Soul of American Music (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2006), 105-08.
* ↑ Duck Soup, 1933.
* ↑ Horse Feathers, 1932.
* ↑ Alfred Kazin, A Walker in the City (New York: Harcourt Brace, 1974), 82.
* ↑ Josh Zimmerman, European Traveling Medicine Shows (Seminar paper, Western Washington University, 2005).
* ↑ Ezra Mendelsohn, Class Struggles in the Pale: The Formative Years of the Jewish Workers’ Movement in Tsarist Russia (Londra: Taylor and Frances, 1970).
* ↑ Horse Feathers, 1932.
* ↑ Joyce Antler, You Never Call! You Never Write: A History of the Jewish Mother (Oxford: Oxford University Press, 2007), 2-3.
* ↑ Lawrence Levine, Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America (Cambridge: Harvard University Press. 1990).
* ↑ Horse Feathers.
* ↑ Simon Louvish, Monkey Business: The Lives and Legends of the Marx Brothers (New York: St. Martin’s Press, 1999), 203.
* ↑ Horse Feathers.
* ↑ A Night at the Opera, 1935.