# Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 29

Alla ricerca di Marcel Proust

## PARTE I – VITA E OPERE

* — Capitolo 1: VitaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 1
* — Capitolo 2: CorrispondenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 2
* — Capitolo 3: Trovare la formaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 3
* — Capitolo 4: Trovare la voceAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 4
* — Capitolo 5: ComposizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 5

## PARTE II – CONTESTO STORICO E CULTURALE

☆ LE ARTI
* — Capitolo 6: Le lettureAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 6
* — Capitolo 7: DecadenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 7
* — Capitolo 8: La Avant-gardeAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 8
* — Capitolo 9: La TradizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 9
* — Capitolo 10: FilosofiaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 10
* — Capitolo 11: DipintiAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 11
* — Capitolo 12: MusicaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 12
* — Capitolo 13: Teatro e DanzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 13
☆ SÈ E SOCIETÀ
* — Capitolo 14: Freud e psicoanalisiAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 14
* — Capitolo 15: SessualitàAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 15
* — Capitolo 16: Salute e MedicinaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 16
* — Capitolo 17: Tecnologia e ScienzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 17
* — Capitolo 18: ReligioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 18
* — Capitolo 19: ViaggiAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 19
* — Capitolo 20: GiornalismoAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 20
* — Capitolo 21: Politica e ClasseAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 21
* — Capitolo 22: L'Affare DreyfusAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 22
* — Capitolo 23: Prima Guerra MondialeAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 23

## PARTE III – REAZIONI E CRITICA

* — Capitolo 24: Accoglienza criticaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 24
* — Capitolo 25: Prime reazioniAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 25
* — Capitolo 26: Posizioni 1960-80Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 26
* — Capitolo 27: Valutazioni XXI sec.Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 27
* — Capitolo 28: ModernismoAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 28
* — Capitolo 29: AdattamentiAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 29
* — Capitolo 30: Traduzioni
★ – Appendice 1: La madeleineAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice1 ★ – Appendice 2: Recherche, IncipitAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice2
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## Adattamenti e oltre

Una fotografia del 1892 ritrae un Proust insolitamente rilassato e pagliaccio che strimpella una racchetta da tennis in una finta serenata giocosa. Un gesto di appropriazione del genere, una tale dislocazione, manipolazione e trasformazione della racchetta da tennis in banjo, fornisce un punto di partenza per l'analisi delle manipolazioni e delle trasformazioni culturali subite dall'opera stessa di Proust. Come potremmo comprendere l'appropriazione della sua œuvre all'interno della cultura popolare? In questo incontro esuberante, cosa è successo all'"aura" di Proust: l'effetto analizzato da Walter Benjamin come indicatore della singolarità dell'opera d'arte, dell'irresistibile "qui e ora" della sua presenza unica, dell'immediatezza del suo potere? Benjamin stava pensando alle opere d'arte visive, in particolare, poiché sosteneva che sono proprio questi elementi di singolarità e immediatezza dell'opera d'arte che non possono essere riprodotti meccanicamente. Per Benjamin, tali elementi hanno a che fare con il particolare radicamento dell'opera d'arte in una tradizione. Tuttavia, qualcosa è successo all’immediatezza dell’opera di Proust; è stata appropriata e manipolata all’interno della cultura popolare, staccata dalla sua stessa tradizione e convertita in una contemporaneità molto diversa.
Curiosamente, tuttavia, Proust è – secondo l'affermazione di un lettore – "più cool di te", avendo già anticipato e tracciato il corso di tale attività. L'incontro con la cultura popolare, lungi dal segnalare la fine di Proust, rinnova l'aura proustiana, apportando un diverso "qui e ora" al testo proustiano. Perché le appropriazioni episodiche, sparse e idiosincratiche della cultura popolare rivelano nel suo Proust divulgato un'attività di resistenza culturale. La cultura popolare è cultura quotidiana e nel suo Proust quotidiano prospera una vivace resistenza che Certeau ci insegna a vedere. Sostenendo che la lettura non sia un'ingestione passiva, ma una sorta di bracconaggio, Michel de Certeau suggerisce che tale appropriazione agisca come resistenza all'imposizione di massicce norme culturali. Mentre potremmo intendere il lungo apprendistato di Marcel in estetica esattamente come uno sforzo per assorbire l'"habitus" estetico – nel termine di Pierre Bourdieu – del vero artista, troviamo nel lettore contemporaneo di Marcel esattamente l'inverso di tale assorbimento: troviamo la resistenza a tale inculcazione culturale. Per il lettore di oggi, quindi, la Recherche fornisce non solo una mappa per tale assorbimento culturale (la lettura di Bourdieu), ma una mappa per la sua resistenza (la lettura di Certeau). Offre non solo una mappa per i codici culturali alla fine padroneggiati da Marcel, ma una mappa per capovolgerli. In ciò che segue, studio queste due mappe e la loro apparente incompatibilità, suggerendo che è attraverso nozioni del quotidiano che tale apparente incompatibilità può essere riconciliata.
Per iniziare con la lettura di Bourdieu, potremmo consultare la Recherche stessa per ciò che ci dice sulle questioni del gusto, poiché il gusto sembrerebbe fornire un'importante distinzione tra cultura "alta" e cultura popolare. In effetti, potremmo leggere l'itinerario del Narratore proustiano come un apprendistato del gusto, una serie di lezioni modellate dalla nozione di "habitus" data da Bourdieu: la trasmissione dall'interno di una classe sociale di idee di gusto. Ad esempio, nella scena drammatica molto carica della buonanotte, la madre del Narratore gli legge ad alta voce il romanzo che sua nonna, decisa a dare al nipote una lezione di gusto (1: 47–8; i, 42), aveva pianificato di regalargli per il suo compleanno: François le Champi di George Sand. Quando il padre del Narratore ridicolizza la sua scelta originale (le poesie di Musset, un volume di Rousseau e l’Indiana di Sand), la nonna torna in libreria, in un'altra città, in una giornata soffocante e calda, e torna a casa in uno stato così esausto da incitare i rimproveri di un medico. Il buon gusto, ci viene fatto capire, vale la pena di soffrire per apprezzarlo.
E nella sua ricerca del buon gusto, la nonna ricorre a Swann, quel precursore del Narratore nell'amore e nella sofferenza che questo comporta. Invece di costringersi a sprofondare nella volgarità delle fotografie, consulta Swann su quali riproduzioni di dipinti potrebbe dare al nipote (1: 46; i, 43). Swann, in quanto consigliere della nonna – lei stessa già esigente nei suoi gusti – è quindi posizionato, lui stesso, come sommo sacerdote del gusto: un ruolo che diventa ancora più toccante alla luce della caduta di Swann attraverso il suo amore per Odette, i cui sforzi frenetici di mimare il buon gusto tradiscono, appunto, la di lei volgarità. Swann impartisce così, tramite la nonna, una lezione di buon gusto anche se ne incarna le conseguenze del tradimento. Poiché l'esteta Swann è diventato il marito volgare della volgare Odette, la moglie che non è benvenuta, né lo è mai stata, nel giardino di Tante Léonie. Comprendiamo le profondità a cui Swann è sprofondato quando si vanta che sua moglie ha ricevuto la visita di un funzionario governativo di rango inferiore. Ogni potenziale promessa che Swann aveva avuto un tempo, ogni possibilità artistica, è stata tradita dalla sua debolezza: la sua suscettibilità per una donna che non è di suo gusto, che non è il suo "genere".
Dopo questa lezione, la narrazione procede con un lungo, faticoso sforzo per superare il pericolo che Swann rappresenta per il Narratore: il pericolo di finire come lui, attraverso una caduta di gusto: un artista fallito, decaduto. L'apprendistato del Narratore continua, ma l'istruzione è ora presa in carico da artisti di successo. Tra le più importanti di queste lezioni – questa istruzione nell'"habitus", o nei codici, del gusto artistico – c'è una visita allo studio di Elstir a Balbec (2: 478; ii, 190). Qui, in quello che il Narratore chiama un "laboratorio di creazione", i dipinti di Elstir acquisiscono valore artistico non per il loro soggetto, non per ciò che è dipinto, ma per la loro tecnica chiasmatique: paesaggi marini come paesaggi terreni, paesaggi terreni come paesaggi marini. L'arte è una questione di come si dipinge, non di ciò che è dipinto. Questa è la lezione, come dice Bourdieu, della forma sulla funzione; del modo di rappresentazione sull'oggetto di rappresentazione.
Un'altra lezione cruciale nell'apprendistato artistico del Narratore, naturalmente, è la lezione che è fatale per Bergotte, con una letalità che aumenta la posta in gioco per il Narratore. È una ripresa, ma molto più cruda e diretta, della lezione di Elstir, come per assicurarsi che il Narratore e i suoi lettori abbiano capito una volta per tutte. Mentre il malato Bergotte studia la Veduta di Delft di Vermeer (cfr.immagine in basso) in una mostra itinerante, si rende conto, troppo tardi, che è così che avrebbe dovuto scrivere; avrebbe dovuto rendere le sue frasi preziose in sé. Dicendosi che il malessere che prova non è niente, un pezzo di patata indigesta, muore (5: 207–9; iii, 692–3). La lezione che costa la vita a Bergotte, quindi, la lezione che arriva troppo tardi, è che l'arte è insita nella tecnica, non nel pezzo di muro giallo in sé; nella "sostanza" della frase, non in ciò che dice. L'epifania mortale di Bergotte anticipa la scoperta cruciale e capitale del Narratore che il materiale stesso della sua opera non deve necessariamente essere degno, eroico; che, in effetti, può essere la sua stessa vita, in tutta la sua banalità quotidiana. Il Narratore è in grado di diventare un artista solo una volta che scopre la sua versione della lezione di Bergotte, la lezione della "phrase précieuse" — che, per il Narratore, sarà la materia molto banale della sua stessa vita, ma catturata all'interno degli "anelli necessari" della metafora.
Ed è proprio il quotidiano, l'ordinario, in Proust che la cultura popolare celebra, onorando così – a modo suo, di certo – una lezione appresa dal suo Narratore. Pertanto, mentre potremmo comprendere il lungo apprendistato di Marcel in estetica come uno sforzo per assorbire l'"habitus" del vero artista, la lezione precisa di questo apprendistato – in un sorprendente paradosso – capovolge implicitamente i modelli di gusto e distinzione di Bourdieu, aprendo la strada a una celebrazione del Proust vernacolare nella cultura popolare.
Essendo giunti ​​fin dove possiamo con Bourdieu e il gusto, arrivando allo sganciamento di soggetto e forma, siamo in grado di apprezzare – proprio come fa il Narratore alla fine della Recherche – il valore implicito dell'ordinario. Per farlo, passeremo da Bourdieu a Certeau, dal Narratore al suo lettore, dall'assorbimento delle lezioni di gusto alla loro resistenza. Ci chiederemo cosa succede quando il lettore di oggi prende in mano Proust. Potrebbe esserci un atto più pio, più degno di venerazione, più esemplificativo delle idee di assorbimento culturale di Bourdieu, della lettura di un classico così immortale? Ma se consultiamo Certeau su cosa accade realmente quando si legge, arriviamo a uno scenario molto diverso dalla venerazione implicita evocata da questa scena. Certeau descrive un altro tipo di lettura, nascosto, trasgressivo, silenzioso, ironico: la lettura non come assorbimento rapito, ma come bracconaggio. I lettori sono nomadi, bracconieri in campi che non hanno scritto, suggerisce Certeau. Tale appropriazione illecita tradisce, come bolle che emergono segretamente dalle profondità, gli indici di una poetica ordinaria. Curiosamente, il modello ricorrente di Certeau nella sua dimostrazione della lettura come bracconaggio è Barthes che legge Proust in Stendhal, o legge i meli in fiore della Normandia proustiana in Flaubert. Per Barthes stesso, una lettura così gioiosamente irriverente è "saporita" nel suo disprezzo per la cronologia. In un saggio dedicato all'atto della lettura, la descrizione proustiana della lettura come bracconaggio allude proprio a tale "désinvolture", o saporita impertinenza. Scrivendo che si sente “vivere e pensare” solo in una stanza abitata da altre vite “profondamente diverse”, una stanza in cui si entra sfacciatamente e in cui ci si siede in “una specie di libera promiscuità” sul divano con “la vita che vi resta dispersa”, Proust suggerisce che si “fa il proprietario” in questa stanza “piena fino a traboccare di anime altrui” (ASB, 202; CSB, 167).
Dotati di modelli tratti da Certeau, Barthes e dallo stesso Proust di lettura saporita e impertinente – di lettura come bracconaggio – notiamo che l’aspetto trasgressivo e bracconiere della lettura diventa particolarmente visibile nell’incontro tra Proust e la cultura popolare. Questo incontro è drammatizzato in una vignetta che raffigura un Proust costretto a letto a cui un venditore che spinge un carretto dice che non ci sono più madeleine e gli viene offerto un dolce danese alle prugne. Che il dolce più rinomato di tutta la storia letteraria debba essere intercambiabile con qualsiasi altro; e che il grande Proust debba essere intercambiabile con qualsiasi cliente a caso – come implica il fatto che il venditore lo chiami genericamente “Jack” – rivela una certa “quotidizzazione”. Nell’infinita intercambiabilità di elementi suggerita da un menu à la carte, se una madeleine non è disponibile per ispirare uno scrittore bisognoso, qualcos’altro andrà altrettanto bene, nello stesso modo in cui un cliente andrà altrettanto bene di un altro. Oggigiorno, tutto, dalla madeleine di Proust a Proust stesso, è scambiabile nella cultura delle merci, in questo frenetico livellamento à la carte di ogni differenza.
La profonda negoziazione della Recherche con la vita quotidiana è resa in modo particolare, persino sfruttata, nelle interpretazioni graphic novel di Stéphane Heuet. Personaggi che ci giungono nel testo di Proust come creazioni fittizie proibitive, più grandi della vita, quasi mostruose nel loro potere, diventano, nelle mani di Heuet, familiari, quotidiani. La potentissima e sadica Françoise è solo una cuoca paffuta con un grembiule bianco. In un altro emblema della quotidianità fatta emergere dall'interpretazione di Heuet, un'illustrazione del lungomare di Balbec raffigura un elegante hôtel particulier: ma, notiamo, circondato da impalcature, e quindi colto nel suo aspetto più banale e quotidiano. Un ultimo esempio di "quotidinizzazione" del testo di Proust è la resa che Heuet fa della scena della madeleine stessa, dove, in un'interpretazione che è diventata alquanto famigerata, Heuet fa dire al Narratore con noncuranza: "Tiens! Une madeleine!". Quale esclamazione potrebbe conferire più efficacemente un aspetto così banale e quotidiano a quella che potrebbe essere la scena più famosa di tutta la letteratura francese? Il "Tiens!" di Heuet non fa che far emergere la "quotidinità" generalizzata in tutto il testo di Proust, a partire dal feroce attaccamento di Tante Léonie alla routine, eguagliato forse solo da quello del Narratore stesso. Perché Combray riguarda essenzialmente l'abitudine, come dimostra John Porter Houston nel suo studio sui modelli iterativi; dove ci si aspetterebbe che la singolarità dell'azione richiedesse un tempo perfetto, viene utilizzato l'imperfetto, per trasmettere ripetizione, abitudine, routine quotidiana. E quando l'abitudine viene raramente spezzata nel train-train della vita a Combray, è per cedere a un'abitudine secondaria — come nel pranzo del sabato che cade un'ora prima del solito, così da permettere a Françoise di andare al mercato. La routine viene infranta solo per far posto a una routine secondaria.
È attraverso questa esplorazione del quotidiano, del banale, del mondano, che i lettori – chiamiamoli lettori di tutti i giorni – si collegano a Proust. E questa connessione è ampiamente sviluppata in quello che – storpiando deliberatamente la grammatica per enfatizzare il colloquiale – chiamo il genere "Proust e Me". A dimostrare le appropriazioni di questo genere sfacciatamente narcisistico è il già citato How Proust Can Change Your Life di Alain de Botton. Botton stampa in modo affascinante e sfacciato una foto della sua ragazza Kate su una spiaggia, sottolineando la sua somiglianza con Albertine, anche se cita Proust stesso come giustificazione: "En réalité, chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même" (iv, 489; 6: 273). Nei termini di Certeau, noi bracconiamo e saccheggiamo nel territorio di Proust; “facciamo i padroni” – come disse lo stesso Proust – nel suo territorio, appropriandocene per i nostri scopi.
Come esempio concreto, potremmo considerare le sorprendenti differenze che distinguono tre film basati sulla Recherche di Proust. Tanto scricchiolantemente legnosa quanto sontuosa, la versione di Schlöndorff del cinema d'autore rende Un Amour de Swann un pezzo d'epoca. Un tentativo più sottile di rendere gli strati proustiani di temporalità si verifica nei flashback e nel collage del dramma di Raoul Ruiz, Le Temps retrouvé. La claustrofobia emotiva dei volumi albertiani è evocata nell'audacia sperimentale e nell'intensità di La Captive di Chantal Akerman — dove l'uso anacronistico dei telefoni cellulari, ad esempio, non fa che evidenziare gli abissi e le voragini che fratturano la comunicazione tra il Narratore e Albertine.
Tuttavia, Proust ha già superato i suoi stessi bracconieri nel mappare le mosse stesse dei loro sforzi di appropriazione, nell'anticipare e definire la poetica vernacolare con cui viene letto dalla cultura popolare. In un gesto così quotidiano come una racchetta da tennis strimpellata a mo’ di banjo, Proust anticipa precisamente le appropriazioni della cultura popolare. È per questo motivo che è – per prendere in prestito la formulazione di uno dei suoi giovani lettori – "cooler than you are". E tuttavia, come potrebbe la trasformazione di Proust da testo disprezzato a testo cool essere più pertinente per un romanzo pieno di capovolgimenti di gusto e distinzioni di classe? Ricordiamo non solo l'esempio di uno Swann decaduto, ma che il più grande degli artisti, Elstir, si rivela l'insulso M. Biche del salotto Verdurin. La freneticamente arrivista Mme Verdurin diventa la Princesse de Guermantes, mentre Odette, in un'ascesa solo leggermente meno drammatica dopo la morte di Swann, diventa – nella sua ultima apparizione come una "rosa che è stata sterilizzata" (6: 323; iv, 528) – l'amante del lievemente senile Duc de Guermantes. Il romanzo scatena un caos frizzante con delineazioni di classe e gusto. Perché l'appropriazione di Proust da parte della cultura popolare dovrebbe allora essere contraria a ciò che accade con ripetuto entusiasmo nel romanzo stesso?
Non possiamo quindi concludere che Proust sia un autore polveroso e obsoleto il cui capolavoro altamente modernista ha la stessa rilevanza della storia antica. Invece, Proust rimane, per tornare alla metafora del tennis con cui ho iniziato, all'apice della sua carriera, anche un secolo dopo. Ricordiamo che il francese "le tennis" è un'appropriazione dall'inglese, come ci ricorda Daniel Karlin. Tuttavia, la parola inglese "tennis", continua Karlin, deriva naturalmente dal francese, dall'interpellanza "tenez" rivolta al proprio avversario durante il "jeu de paume". La parola "le tennis" si riappropria quindi dall'inglese, riportandola al francese, a ciò che era originariamente francese, ma con la sua deviazione inglese mantenuta ortograficamente e foneticamente. In tale fotografia e nelle attività che raffigura, quindi, abbiamo una fitta sovrapposizione di corruzioni, appropriazioni e trasformazioni, a partire dal fatto che Jeanne Pouquet (che in seguito avrebbe sposato l'amico di Proust, Gaston de Caillavet) è in piedi su una sedia: un mobile pensato, ovviamente, per essere utilizzato in altro modo. Notiamo il piacere gioioso di Proust nell'appropriazione più teatrale di tutte della scena: trasformare una racchetta da tennis in una canzone, lo sport in una serenata, un gioco quotidiano in arte. E questa trasformazione del quotidiano in arte anticipa, ovviamente, la successiva e decisiva trasformazione del Narratore della materia della vita quotidiana stessa nell'arte della letteratura. Come potrebbe allora Proust opporsi alla trasformazione della sua arte di nuovo nella materia della vita quotidiana, come nelle appropriazioni della cultura popolare? Lui stesso ha già aperto la strada con altrettanta sfacciataggine, altrettanta impertinenza, altrettanto "cool".

## Note

* ↑ Foto reperibile su <https://www.openculture.com/2017/02/marcel-proust-playing-air-guitar-on-a-tennis-racket-1891.html>.
* ↑ Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", in Illuminations, trad. Harry Zohn, cur. Hannah Arendt (Londra: Pimlico, 1999 [1970]), pp. 211–44.
* ↑ Per un'ulteriore analisi dell'impatto di Proust sulla cultura popolare, cfr. Adam Watt’s ‘Proustian Afterlives’, in The Cambridge Introduction to Marcel Proust (Cambridge University Press, 2011), pp. 116–22; anche Margaret E. Gray, "Proust, Narrative and Ambivalence in Contemporary Culture", in Postmodern Proust (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992), pp. 152–76.
* ↑ Katharine Donelson, "Marcel Proust was Cooler than You Are", recensione di Alain de Botton, How Proust Can Change Your Life, 9 gennaio 2005.
* ↑ Michel de Certeau, L’Invention du quotidien: arts de faire, vol. i (Parigi: Gallimard, 1980).
* ↑ Pierre Bourdieu, La Distinction: critique sociale du jugement (Parigi: Éditions de Minuit, 1979).
* ↑ Sul modello “pericoloso” che Swann rappresenta per il Narratore, cfr. l'analisi di Nicola Luckhurst nella sezione ‘Swann’s story’ del suo capitolo, ‘Modelling’, in Science and Structure in Proust’s ‘À la recherche du temps perdu’ (Oxford University Press, 2000), pp. 118–28.
* ↑ Bourdieu, Distinction, p. 30.
* ↑ Cfr. l’analisi eloquente di Malcolm Bowie riguardo alla piccola porzione di “bellezza stratificata” del muro giallo in Proust among the Stars (Londra: HarperCollins, 1998), p. 118.
* ↑ Certeau, L’Invention, p. 292.
* ↑ Certeau, L’Invention, p. 290.
* ↑ Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Parigi: Éditions du Seuil, 1973), pp. 58–9.
* ↑ Cfr. l'analisi di Emily Eells in merito a questa vignetta, in ‘Proust à l’Américaine’, in Mireille Naturel, cur., La Réception de Proust à l’étranger (Illiers-Combray: Institut Marcel Proust International, 2002), pp. 61–79.
* ↑ Stéphane Heuet, À la recherche du temps perdu (adaptation), Combray (Parigi: Éditions Delcourt, 1998), p. 15.
* ↑ John Porter Houston, ‘Theme and Structure in À la recherche du temps perdu’, Kentucky Romance Quarterly, 17 (1970), 209–22.
* ↑ Swann in Love. Dir. Volker Schlöndorff. Gaumont, 1984.
* ↑ Le Temps retrouvé. Dir. Raoul Ruiz. Gémini Films, 1999.
* ↑ La Captive. Dir. Chantal Ackerman. Gémini Films, 2000.
* ↑ Daniel Karlin, Proust’s English (Oxford University Press, 2005).
* ↑ Karlin, Proust’s English, p. 139.