# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 32

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione oraleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 17

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 18
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzioneI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 19
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20
* Capitolo 21: Wilde e la Donna NuovaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 21
* Capitolo 22: Wilde e socialismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 22
* Capitolo 23: Wilde e CristoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 23
* Capitolo 24: EstetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24
* Capitolo 25: GiornalismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 25
* Capitolo 26: La censura della scenaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26
* Capitolo 27: FemminismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 27
* Capitolo 28: Wilde e la LeggeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 28

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being EarnestI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 29
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 30
* Capitolo 31: Breve storia di SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 31
* Capitolo 32: Wilde e la scenografiaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 32
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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| Oscar Wilde in costume greco (1877) | Oscar Wilde (sin.) in costume da Principe Rupert (1878) |

## Wilde e la scenografia: alcune deduzioni, valutazioni e selezioni

Esaminando attentamente le indicazioni di scena iniziali date da Wilde per ogni atto delle sue opere teatrali, si rimane sorpresi da quanto siano poco specifiche (tranne quelle per An Ideal Husband). Indicano il luogo ("Morning-room of Lord Windermere’s house in Carlton House Terrace"; "Lawn in front of the terrace at Hunstanton"); ma implicano che Wilde fosse felice di lasciare i dettagli allo scenografo; viene indicata una certa posizione sociale con tutto ciò che implica in termini di ricchezza e probabile gusto degli interpreti. L’assenza di descrizione è ricca di ambiguità: Wilde suggerisce che il suo probabile pubblico saprà con sicurezza come leggere il quadro scenico che viene loro presentato all’alzarsi del sipario, perché per la maggior parte condivideranno quella posizione sociale e quel gusto nell’arredamento. Le commedie di Wilde sono satire sociali e già in quelle indicazioni di scena prive di carattere c’è una sottile critica degli spettatori a cui si rivolgeva: i loro gusti, data la loro posizione particolare, sono del tutto prevedibili. Una stanza da letto sarà molto simile a un'altra, come le terrazze delle residenze di campagna: spazi intimi abitati da familiari e amici intimi; non i luoghi di ricevimenti pubblici, dove si deve mantenere un fronte determinato, per quanto fragile. Le ipotesi di Wilde sul suo pubblico e sul suo rapporto speciale con il mondo del suo dramma erano inevitabilmente del loro tempo; per il pubblico di periodi successivi, persino diciamo degli anni Venti, quel mondo era datato, distante nel tempo, sempre più esotico in una certa misura, "altro". Le ironie conflittuali non sono più valide.
Le possibili ragioni in questo contesto per cui le istruzioni di scena per An Ideal Husband sono un'eccezione suggeriscono che Wilde stia qui adottando una strategia diversa. Le istruzioni indicano tutto ciò che è stato menzionato sopra, ma specificano anche le manifestazioni di ricchezza: l'arazzo di Boucher che domina l'atto di apertura e svolge una parte simbolica significativa nel suo tableau finale; il lampadario gigante che lo illumina "brilliantly" con miriadi di "wax candles"; il preciso requisito che il divano sia riconoscibilmente "Louis seize". Questa è opulenza, esibita ostentatamente: gli oggetti specificati nelle istruzioni di regia sono stati scelti per creare un effetto particolare. Sono un'espressione al tempo stesso del gusto di Robert Chiltern e, come il pubblico impara ad apprezzare, della sua mancanza di coscienza sui mezzi con cui li ha ottenuti. Per una volta l'ambientazione individualizza il personaggio particolare che principalmente la abita. Lo stesso vale per l'atto di apertura di The Importance of Being Earnest dove, dopo aver definito l'azione come situata nella "Morning-room in Algernon’s flat in Half-Moon Street", la regia ci informa che "the room is luxuriously and artistically furnished". Wilde, tuttavia, non fornisce dettagli sugli oggetti e le decorazioni che vi si trovano: la regia mostra che questa deve essere una morning-room con una differenza, con un fascino estetico distinto, come evocato dall'avverbio, "artistically". L'implicazione, forse, è che questa stanza è in uno stile estetico che Wilde stesso approverebbe, ma che il suo pubblico contemporaneo potrebbe trovare impegnativo nel suo fallimento di conformarsi agli standard e alle aspettative accettate, a differenza di quelle altre morning-rooms discusse sopra. L'arredamento sarebbe stato inquietantemente audace per molti spettatori nel 1895 come tutti i discorsi sul "bunburying". L'ulteriore avverbio, "luxuriously", con le sue implicazioni di costo, è forse un commento sottilmente pungente su Algernon che, sempre indigente, continua a scroccare soldi al suo amico, Jack Worthing, e lo si può osservare più avanti nella scena mentre strappa allegramente le fatture dei commercianti che gli vengono consegnate su un vassoio. Ciò che Wilde poteva supporre che uno stilista o un pittore di scena contemporaneo del 1890 avrebbe dato per scontato, tanto che la più breve delle indicazioni sarebbe stata sufficiente come stimolo alla creatività, uno stilista moderno deve vederlo come una codificazione sociale che necessita di ricerca e di un attento interrogatorio prima che le strategie del drammaturgo con il consueto e l'insolito, l'abituale e il diverso per quanto riguarda i gusti della classe alta nell'interior design, siano pienamente comprese.
Sebbene Wilde prescriva senza mezzi termini "Garden at the Manor House" come ambientazione per l'Atto II di Earnest, elenca altri due requisiti: "a flight of stone steps leads up to the house", mentre il giardino stesso è descritto come "old-fashioned", perché "full of roses". Questi commenti bruschi sono di tipo diverso dalle osservazioni sull'appartamento di Algernon: definiscono una funzionalità necessaria nell'ambientazione. Le rose forniscono a Cecily una distrazione utile: annaffiarle le consente di sfuggire al controllo tutelare di Miss Prism e di avere un punto di osservazione da cui origliare silenziosamente le ridicole buffonate dei suoi anziani. La scalinata offre un tempo di gioco prolungato per il numero di ingressi significativi che strutturano l'atto: l'arrivo di Algernon con uno stile alla moda e disinvolto, che sembra del tutto ordinario agli occhi di Cecily quando spera in qualcuno chiaramente e sensazionalmente "wicked"; l'apparizione di Jack in pieno lutto per un "brother" che, lungi dall'essere deceduto, è vitalmente nascosto nella casa; l'ingresso inaspettato di Gwendolen per incontrare una giovane, bella donna che si descrive dubbiosamente come la "ward" di Jack, quando stava cercando appassionatamente Jack stesso. L'ambientazione qui sostiene la commedia.
Questo tipo di funzionalità, da un'analisi più approfondita delle indicazioni di scena wildeane, sembrerebbe essere l'aspetto della scenografia che Wilde, il drammaturgo, ha trovato più cruciale per i suoi scopi. La particolare collocazione delle porte è spesso essenziale per il libero fluire dell'azione, per quella coreografia di incontri e dispersioni attraverso cui si sviluppa il dramma. Ciò può essere farsesco come nel terzo atto di An Ideal Husband con il continuo arrivo, per la frustrazione di Goring, di individui inaspettati e indesiderati (suo padre, la signora Cheveley, Sir Robert Chiltern) quando attende con ansia la moglie di Chiltern; è fondamentale che ognuno sia nascosto agli altri. Le indicazioni prescrivono due porte singole a sinistra e a destra dello spazio di scena e "a pair of folding doors" al centro della parte posteriore; tutte sono dispiegate e investite di una significativa funzione drammatica man mano che l'azione si sviluppa; nessuna è meramente pittorica, motivo per cui Wilde le specifica con la loro precisa collocazione, piuttosto che limitare la sua direzione a "The Library in Lord Goring’s house". (L'ulteriore descrizione della biblioteca come "Adam room" suggerisce un design classico in cui la disposizione della stanza ha una precisione matematica, che in termini di esecuzione enfatizzerebbe visivamente la funzionalità meticolosamente ideata delle porte.)
L'attenta collocazione e l'uso di ingressi e uscite possono trasmettere più cupi accenni come nel secondo atto di Lady Windermere's Fan, dove un grande ingresso in cima alle scale, a sinistra del palco, è di fronte a una porta che conduce a una sala da ballo, mentre un'ulteriore porta, in alto a sinistra del palco, conduce a una terrazza. Lady Windermere ha minacciato di insultare Mrs Erlynne, una donna con una storia discutibile, se Lord Windermere la porta al loro ricevimento; quando Mrs Erlynne arriva, il protocollo si impone su Lady Windermere e lei vacilla; Mrs Erlynne entra di corsa nello spazio di gioco, parlando con arguzia e sicurezza a tutti quelli che incontra lì, conquistandoli nonostante in precedenza la considerassero di dubbia moralità; se ne va nella sala da ballo al braccio di Windermere, avendo preso completo possesso di uno spazio che di diritto è di Lady Windermere. L'attenzione di Wilde è sulla prossemica, sul dare significato al movimento dei personaggi all'interno dello spazio d'azione: la coreografia definisce sottilmente i caratteri di entrambe le donne coinvolte nell'incidente e i mutevoli rapporti di potere tra di loro; e la disposizione delle porte, che consente all'attrice che interpreta Mrs Erlynne di effettuare un giro completo del palco tra il suo ingresso e la sua uscita in un modo che emargina Lady Windermere, costringendola a ritirarsi sulla terrazza, supporta con forza quella strategia drammaturgica.
Wilde fece poche dichiarazioni su come vedeva l'arte dello "stage design" e il ruolo del designer, ma due che sono sopravvissute riguardano schizzi olografici e mostrano una preoccupazione per la prossemica che è più in linea con quella che oggi sarebbe chiamata scenografia, piuttosto che con la progettazione nel senso di decorazione scenica. Una in una lettera del febbraio 1892 a George Alexander, che a quel tempo stava producendo Lady Windermere’s Fan, riguarda la collocazione esattamente angolata del divano su cui siede Mrs Erlynne nella scena finale e la collocazione dell'attrice, Marion Terry, su di esso in modo che lei e soprattutto il suo viso rimangano in piena vista del pubblico per tutto il tempo. È una scena in cui lei mostra ancora una volta totale autocontrollo mentre Lord Windermere è nervoso per paura che Mrs Erlynne riveli la sua relazione con sua moglie, mentre Lady Windermere è ansiosa di nascondere qualsiasi conoscenza della sua presenza nelle stanze di Lord Darlington la sera prima quando suo marito era arrivato lì. Se Mrs Erlynne fosse un tipo sadico, questa sarebbe la sua opportunità di mostrare la sua vera natura, poiché, conoscendo i loro numerosi segreti, ha un potere completo su entrambi, nel bene e nel male; ma sceglie per il bene futuro del loro matrimonio di lasciare a ciascuno un'illusione dell'altro, anche se ciò significa ricattare emotivamente ciascuno di loro a turno per ottenere tale scopo. La moralità della scena è intricata ed è importante che gli spettatori guardino Mrs Erlynne con rapita attenzione, se il giudizio finale della pièce su di lei come "a very good woman" deve essere convincente. Ancora una volta, il concetto di design proposto da Wilde fornisce un contributo cruciale al raggiungimento di tale conclusione.
Il secondo pronunciamento si riferisce di nuovo a una planimetria (non a una vista di un'ambientazione proposta in quanto tale) per Salome, che mostra Wilde che sperimenta non con il tipo di pittorialismo storicizzato popolare ai suoi tempi, ma che lavora in uno spirito di ricerca su dove collocare al meglio gli elementi principali richiesti dal suo testo in modo che possano avere il massimo impatto drammatico e tematico: scale (ai piedi delle quali nel tempo verrà posto il trono di Erode), cisterna e luna. Trono e cisterna saranno diametralmente opposti attraverso uno spazio di gioco, che è lasciato principalmente vuoto, dove Salomè danzerà per portare cisterna (la prigione di Jochanaan) e trono (l'emblema dell'autorità di Erode) in una tragica congiunzione. Danzando, ottiene il possesso della terrazza, che il tetrarca ha reso il suo dominio, e la sua ricompensa malvagia, distruggendo così un uomo ed evirando l'altro (finché Erode non riafferma violentemente il suo potere ordinando ai suoi soldati di ucciderla). Sembrerebbe che Wilde sia interessato allo spazio scenico come mezzo per trasmettere tensioni religiose, psicologiche, erotiche e politiche in un conflitto, che può essere risolto solo dalla tragedia. Le due migliori produzioni di Salome degli ultimi decenni (Steven Berkoff al Gate Theatre di Dublino e al Royal National Theatre di Londra nel 1989/90; e Mick Gordon ai Riverside Studios di Londra nel 1998) hanno notevolmente evitato una storiografia fasulla e hanno messo in scena il pezzo in abiti moderni, ridotto la scenografia agli stessi elementi di base che caratterizzano le deliberazioni di Wilde e privilegiato le interpretazioni politiche e psicologiche rispetto al sensazionalismo.
Un simile impiego innovativo dello spazio scenico sembrerebbe aver avuto poca influenza sul teatro commerciale dell'epoca di Wilde, sebbene fosse in una certa misura in linea con gli esperimenti di Edward Gordon Craig e un decennio dopo avrebbe plasmato la filosofia scenografica di Charles Ricketts a Londra e quella di Robert Gregory all'Abbey di Dublino; ma tutti e tre lavoravano principalmente all'estero o in un teatro alternativo. L'elemento scenografico delle commedie wildeane che più entusiasmava gli spettatori erano apparentemente gli abiti delle attrici, generalmente disegnati dalle case di moda di Londra o Parigi. Come hanno ammirevolmente dimostrato Kaplan e Stowell (1994), gli abiti venivano sottoposti a critiche dettagliate (anticipando il moderno "hype") in anticipo della prima, offrendo commenti esaustivi su colori, scelta di tessuti, texture, forme di decorazione, gioielli e cappelli. Wilde di solito lasciava tali questioni al regista e al cast, sebbene occasionalmente specificasse un colore particolare per un abito quando desiderava che un personaggio risaltasse rispetto alle tonalità pittoriche prevalenti di una scena: la signora Cheveley, ad esempio, arriva al ricevimento dei Chiltern sfoggiando "Venetian red hair" e vestita "in heliotrope with diamonds". Quando le opere di Wilde iniziarono a essere riprese dopo la sua débâcle personale, fu questo aspetto del design ad affermarsi come tradizione prevalente: il palcoscenico divenne un'esibizione di valori consumistici piuttosto che un mezzo per satireggiarli alla maniera dei testi di Wilde.
Dagli anni ’40 agli anni ’60, stilisti come Rex Whistler e Cecil Beaton coltivarono una magnificenza che contrastava nettamente con le austerità del dopoguerra e, in seguito, con le linee spigolose di Mary Quant e della moda di Carnaby Street: i design collocavano saldamente le commedie di Wilde come "period pieces" da guardare con un distacco coltivato. I design per il film del 1952 di Anthony Asquith, The Importance of Being Earnest, sono decisamente in questo modo, che riduce le commedie al confortevole o al fantastico piuttosto che esplorarne le impegnative complessità di tono. I personaggi erano resi assurdi dal design elaborato e pignolo e l'umorismo di conseguenza perdeva il suo mordente. L'indagine sulle recensioni di Theatre Record riguardo a produzioni britanniche degli ultimi trent'anni circa rivela che questo stile è diventato un'aspettativa così standard per i critici che essi riassumono stancamente il lavoro degli scenografi con epiteti come "elegant", "delightful", "sumptuous", "handsome": questa è una specie di stenografia, che si prevede i rispettivi lettori interpreteranno prontamente. Le uniche eccezioni a questa regola sono evidenti quando le ambientazioni e i costumi hanno perseguito una rinfrescante semplicità: le due messe in scena di Salome menzionate sopra, i progetti di John Gunther per la produzione di Peter Hall di The Importance of Being Earnest (National Theatre, 1982) o quelli di Carl Toms per An Ideal Husband (Globe Theatre, 1992) di Hall, dove in ogni caso un ambiente è stato indicato (quasi abbozzato) all'interno dello spazio di gioco che non si è imposto, ma ha messo in risalto alla perfezione la competenza vocale e fisica degli attori con il testo. Ciò è stato fatto per mettere in primo piano la drammaturgia di Wilde piuttosto che le fantasie stravaganti o eccentriche degli scenografi.
Questo contrasto tra il selvaggio e il Wildeano persiste ancora a giudicare da due recenti produzioni di Earnest. La messa in scena postmoderna di Henry Filloux-Bennett (Old Red Lion, 2011, e Haymarket, 2012, entrambe a Londra) sembrava particolarmente interessata a mettere in primo piano i costumi di Katharine Heath: il cappello di Lady Bracknell nel primo atto assumeva la forma di un'alzata per torte piramidale completa di panini e maritozzi glassati (quello di Gwendolen era un piccolo gâteau che sormontava un centrino), mentre quello del terzo atto, una creazione in bianco e nero, era sormontato da un annaffiatoio e vari attrezzi da giardino (quello di Gwendolen combinava un ombrello in miniatura con un minuscolo gazebo). La prima serie di design enfatizzava la voracità delle donne e la seconda metteva in risalto la loro incomprensione snob del paese, ma nessuna delle due lasciava spazio alla creatività delle attrici. Erano pre-giudicate perché ridotte visivamente alla pantomima. In effetti, la velocità frenetica della performance rendeva tutto una farsa: una commedia banale per persone banali. L'ambientazione dell'appartamento di Algernon si rivelò permanente; gli arredi neri di un divano centrale furono sostituiti con il verde per il "giardino" di Cecily (le tazze da tè del primo atto riempite di giacinti rosa in vaso); proiezioni su schermo che suggerivano pareti cambiavano per abbinarsi all'arredamento. Questo stile di design aveva un'ingegnosità insistente che rendeva continuamente ridondante l'arguzia della scenografia di Wilde. Se c'erano momenti casuali di azione che sembravano in linea con lo scopo satirico di Wilde (Gwendolen che tirava fuori il suo occhialino per vedere l'anello di Jack prima di decidere di accettare la sua proposta e sua madre che in seguito tirava fuori un oculare da gioielliere per calcolare il valore del suo anello prima di decidere di intervistarlo), si perdevano nel caos degli affari di scena. Dimostrando poca comprensione o rispetto per il tardo periodo vittoriano, la storia, le scenografie tradizionali dell'opera o l'arte comica di Wilde, questo approccio postmoderno sembrava miseramente vuoto per tutta la sua (inutile) energia.
Geoffrey Rush non era certo una dama da pantomima, interpretando Lady Bracknell nella produzione di Simon Phillips di The Importance of Being Earnest per la Melbourne Theatre Company (Sumner Theatre, 2011): posso testimoniare io stesso che Rush ha recitato con totale serietà, lasciando che il dialogo di Wilde esponesse l'assurdità del personaggio; ed è stato abilmente supportato in questo dallo schema di design di Tony Tripp. I costumi non erano né esagerati né kitsch, ma attente ricreazioni di tagli d'epoca per abiti e tailleur. Vestendo tutti gli altri con abiti estivi color pastello o beige (tranne Chasuble sempre in nero), Tripp ha messo sottilmente in primo piano Lady Bracknell in marrone (Atto I) e grigi e verdi tenui (Atto III). Il personaggio aveva un senso della propria dignità e del peso dello scopo nella vita, rispetto ai quali gli altri sembravano leggeri. L'ambientazione comprendeva un volume gigante di illustrazioni di Beardsley che, aperto dai vari maggiordomi, rivelava scenari pop-up in bianco e nero in cui i dettagli (candelabri, cornucopia di frutta, schermi) erano repliche ingrandite di immagini nei dipinti di Beardsley (cfr. immagini al Capitolo 10). Questi quadri teatrali erano allo stesso tempo fedeli al periodo ma storiograficamente collocati come un concetto dell'artista che rappresentava e giudicava il gusto degli anni 1890. L'aspetto monocromatico trasmetteva un senso di surreale. I personaggi erano (come in effetti in un certo senso sono) persone che abitavano un libro che è il prodotto della fantasia di qualcun altro. L'approccio probabile della maggior parte del pubblico del ventunesimo secolo al mondo delle commedie avviene attraverso forme d'arte contemporanee all'invenzione di Wilde. Intrappolati nei loro desideri romantici e nelle loro trame, i giovani amanti (e Prism e Chasuble) sono intrinsecamente materia di finzione (i loro abiti beige qui li hanno associati alle ambientazioni fittizie, alla Beardsley). Solo Lady Bracknell in questo contesto aveva una solidità assicurata (il concetto di design riprendeva uno dei valori più amati dal personaggio) con il suo atteggiamento duro verso il matrimonio come questione finanziaria e verso il romanticismo come "triviality". Che in questo mondo di finzione il suo filisteismo mercenario sembrasse l'unica voce sana si rivelava profondamente inquietante. In virtù di uno schema di design intelligentemente percettivo, la produzione ha dato un peso attento al comico e al profondo, al romantico e al satirico. Il familiare veniva strano e provocatorio, quindi non si poteva liquidare la commedia di Wilde come un semplice pezzo d'epoca. Qui c'erano semplicità e precisione di messa a fuoco, che onoravano le sovversioni calcolate della drammaturgia di Wilde.
Potrebbe sembrare incongruo scrivere di una semplicità raffinata come criterio preferito nella progettazione e messa in scena delle opere di Wilde, data la loro stravaganza verbale. Ma, come nel caso dello stile scelto per l'interior design delle case di Wilde e della sua cerchia, questo era di per sé un atto di sovversione dello status quo tardo vittoriano, che nel contesto del design teatrale tendeva sempre più al pittorico e allo spettacolare. Il modo di Wilde, se imitato, mette in risalto le arti dell'attore, verbali e fisiche, in cui sono radicate le particolari eccellenze della sua drammaturgia. Una semplicità studiata e funzionale all'interno dei principi di design per una produzione non offre agli spettatori distrazioni dall'arte di Wilde e, cosa più importante, nessun modo facile per eludere i bersagli della sua pungente satira sociale. Come ho potuto constatare dalla recente produzione di Earnest a Melbourne, anche oggi ciò continua a essere vero.

## Note

* ↑ Lo stato preciso delle didascalie, specialmente in An Ideal Husband, è stato un argomento molto dibattuto tra critici, storici del teatro e bibliografi. In che misura devono essere considerate autoriali o (se differiscono da quelle nei manoscritti sopravvissuti) un'invenzione degli attori-direttori/registi o pittori/scenografi originali? Vorrei sostenere che il teatro è un'arte collaborativa e che ciò che si realizza nell'esecuzione è spesso il risultato di una discussione condivisa tra tali professionisti. Il fatto che Wilde scelga di incorporare determinati effetti di messa in scena nelle sue didascalie come stabilito nei testi stampati delle sue opere teatrali significa in ultima analisi dar loro il suo imprimatur, indipendentemente da come e quando siano nate per le produzioni originali. Questo mio Capitolo è redatto da tale prospettiva critica. Per una visione contraria, cfr. Ian Small, Oscar Wilde Revalued (Greensboro, NC: ELT Press, 1993) e Oscar Wilde: Recent Research (Greensboro, NC: ELT Press, 2000), passim.
* ↑ Cfr. Rupert Hart-Davis (ed.), More Letters of Oscar Wilde (Oxford University Press, 1987), pp. 110–11.
* ↑ Per un dettagliato resoconto della produzione di Berkoff, cfr. Richard Allen Cave, "Wilde Designs: Some Thoughts about Recent British Productions of His Plays", Modern Drama, 37.1 (Spring 1994): 175–91. Su Salome cfr. anche il Capitolo precedente: "Breve storia di Salome"
* ↑ Per una discussione dellinfluenza di Wilde su Ricketts, cfr. Richard Allen Cave, Charles Ricketts’ Stage Designs (Cambridge: Chadwyck-Healey, 1987); e per l'influenza di Ricketts’s su Gregory, cfr. Ann Saddlemyer e Colin Smythe (eds.), Lady Gregory: Fifty Years After (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1987), pp. 347–400.
* ↑ Cfr. Sheila Stowell e Joel H. Kaplan, Theatre and Fashion: Oscar Wilde to the Suffragettes (Cambridge University Press, 1994).
* ↑ Per una discussione del lavoro di Toms per Hall e una critica contrastante dei progetti di Bob Crowley per la messa in scena di Earnest di Nicholas Hytner all'Aldwych Theatre nel 1993, che ha cercato di modernizzare quello che era fondamentalmente un approccio tradizionale trattando l'eccesso visivo con angoli e prospettive surreali e dislocanti, cfr. Cave, "Wilde Designs", pp. 186–9.
* ↑ Un buon senso di questa produzione australiana può essere ricavato dalle recensioni, in particolare quella di Chris Boyd in The Australian (18 novembre 2011) e di Richard Watts in artsHub (25 novembre 2011).