# Nostalgia poetica/Esperienza

Nostalgia poetica

## CAPITOLO 1 – ESPERIENZA IMMAGINIFICA: ARTE ED EMOZIONI

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione1
* L'esperienza narrativaNostalgia poetica/Esperienza
* L'esperienza dell'emozioneNostalgia poetica/Emozione
* Metodo di analisiNostalgia poetica/Analisi

## CAPITOLO 2 – ESPERIENZA NOSTALGICA

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione2
* MotivazioneNostalgia poetica/Motivazione
* La nostalgiaNostalgia poetica/Nostalgia
* Nostalgia interioreNostalgia poetica/Interiore
* Nostalgia esterioreNostalgia poetica/Esteriore
* RiflessioneNostalgia poetica/Riflessione
* L'umore nostalgicoNostalgia poetica/Umore

## CAPITOLO 4 – STILISTICA NOSTALGICA E NARRATOLOGIA

* Stilistica nostalgicaNostalgia poetica/Stilistica
* Prospettive narratologicheNostalgia poetica/Prospettive
* Nostalgia ipoteticaNostalgia poetica/Ipotetica

## CAPITOLO 6 – NARRAZIONI NOSTALGICHE

* Struttura analetticaNostalgia poetica/Analettica
* Memoria testualeNostalgia poetica/Memoria
* Nostalgia nel testo - The Great GatsbyNostalgia poetica/Testo nostalgico

## CAPITOLO 7 – ESPERIENZA NOSTALGICA IN THE SOUND AND THE FURY

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione3
* L'età dell'infanziaNostalgia poetica/infanzia
* Il dualismo del tempoNostalgia poetica/Dualismo
* Universalità della perditaNostalgia poetica/Perdita
* — Bibliografia sceltaNostalgia poetica/Bibliografia
* — GlossarioNostalgia poetica/Glossario
Modifica il sommario
chiudi indice

## L'esperienza narrativa
### Fiction come esperienza

L'importanza di guardare alla letteratura come a un'esperienza è adeguatamente espressa da Derek Matravers: "To appreciate a work of art it is not usually sufficient merely to have heard of it or heard about it, one has actually to have experienced it" (86). Il collegamento tra letteratura ed esperienza ha una storia che, almeno semanticamente, inizia nel New Criticism e nel lavoro pionieristico di I. A. Richards in Principles of Literary Criticism (2). Viene poi sviluppato implicitamente nelle teorie di Roman Ingarden sulla concretizzazione in Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft [L'opera d'arte letteraria. Un'indagine sui confini tra ontologia, logica e teoria della letteratura] (1931) e trova i suoi sbocchi più creativi tra i critici delle scuole di Phenomenology and Reader-Response Criticism della fine degli anni ’60 e ’70. L'interesse per la lettura come esperienza è analogo allo spostamento di attenzione dall'autore e dall'oggettività del testo alla soggettività dell'esperienza effettiva del testo. I teorici del Reader-response criticism hanno tutti approcci e definizioni diversi di questo processo, ma condividono tutti un'idea comune che è la risposta del lettore al testo onde creare reazioni come "significato" o "valore" e quindi deve essere il fulcro di qualsiasi teoria letteraria. Di conseguenza, ora esamineremo come alcuni teorici collegano letteratura ed esperienza.
I due rappresentanti del ramo psicoanalitico del Reader-Response Criticism, Holland e Bleich, riconoscono entrambi la correlazione tra lettura ed esperienza, ma nei loro resoconti sono i meccanismi psicologici a controllare la nostra esperienza di lettura. Holland continua la tradizione del New Criticism e non mostra alcun interesse per le intenzioni dell'autore e una notevole fiducia nell'oggettività del testo. Ciò che introduce, come continuazione delle idee di Richards, è l'importanza della risposta soggettiva al testo oggettivo. La sua teoria si basa su un dualismo tra l'oggetto (testo) e la comprensione/interpretazione soggettiva dell'oggetto. Nella sua introduzione delinea chiaramente il metodo critico che propone. Per prima cosa dobbiamo studiare il testo oggettivamente, poi dobbiamo valutare la nostra risposta soggettiva ad esso e infine dobbiamo cercare di collegarli insieme (The Dynamics of Literary Response xiv). È un metodo prezioso, ma Holland non sviluppa mai veramente tale metodo o è in grado di fondere la sua classica separazione tra oggetto e soggetto. Quando scrive che "this book must mingle subjectivity and objectivity, for that is its task: to build a conceptual bridge from literary texts objectively understood to our subjective experience of them" (The Dynamics of Literary Response xiv), entra nella sfera problematica di come possiamo comprendere un testo sia oggettivamente che soggettivamente.
Wolfgang Iser, in “The Reading Process: A Phenomenological Approach” sviluppa la divisione di Ingarden dei due poli di un’opera letteraria, "the artistic [which] refers to the text created by the author, and the esthetic [which refers] to the realization accomplished by the reader" (50), per incoraggiare l’idea che l’aspetto cruciale del processo di lettura si trovi tra il testo e la sua realizzazione:
    « The literary work cannot be completely identical with the text, or with the realization of the text, but in fact must lie halfway between the two. The work is more than the text, for the text only takes on life when it is realized, and furthermore the realization is by no means independent of the individual disposition of the reader – though this in turn is acted upon by the different patterns of the text. » (50)
Come Iser, Stanley Fish parla dell'importanza di considerare la letteratura come un'esperienza e sottolinea le sue qualità temporali e l'oggettività del testo come una differenza cruciale tra la classica domanda ermeneutica "cosa significa questa frase?" (⇒“what does this sentence mean?”) e la sua sostituzione "cosa fa questa frase?" (⇒“what does this sentence do?” 72). Tale sostituzione innesca una delle questioni chiave del Reader-Response Criticism, una che si allontana quasi fanaticamente dalla vecchia idea di valutazione. Per critici come Iser e Fish, quindi, il significato è esperienza, è effetto. Non è mai una questione di valutare qualcosa come superiore o inferiore, è solo una questione di riferire che qualcosa sta accadendo.
Jonathan Culler, nella sua teoria del lettore competente, non è completamente libero dall'affetto degli strutturalisti per il testo, ma è ben consapevole di come il significato venga creato attraverso l'uso di una "grammatica interiorizzata" (⇒"internalized grammar" 101) che produce una varietà di interpretazioni. Culler è meno aperto nei confronti di Iser o Fish per quanto riguarda la completa integrità dell'esperienza del lettore:
    « We have only to ask what we want a theory of literature to account for. We cannot ask it to account for the “correct” meaning of a work since we manifestly do not believe that for each work there is a single correct reading. We cannot ask it to draw a clear line between the well-informed and the deviant work if we believe that no such line exists. Indeed, the striking facts that do require explanation are how it is that a work can have a variety of meanings but not just any meaning whatsoever [...] » (110)
Nella teoria letteraria di Culler, il lettore è centrale, ma la sua esperienza non è illimitata. Piuttosto, è controllata non solo dalla competenza letteraria del lettore, ma anche dalle limitate possibilità che il testo gli offre.
Michael Riffaterre affronta un problema comune: quello della differenza tra uno studio stilistico e un'analisi dell'esperienza di un lettore. Se guardiamo a un testo come testo e definiamo struttura e stile da una prospettiva di osservazione testuale nel suo insieme, perdiamo ciò che è in realtà l'esperienza di lettura, un'esperienza temporaneamente cronologica. Riffaterre scrive di come questi critici strutturalisti "assume that the definition of categories used to collect data is also valid to explain their function in the poetic structure [...]" (33).
Sebbene mostrino differenze nel modo in cui vengono eseguiti gli esatti meccanismi del processo di lettura e quanto sia importante la pseudo-oggettività del testo, i teorici del Reader-Response abbracciano tutti l'idea della letteratura come esperienza e sottolineano l'importanza dell'esperienza cronologica del testo. Incoraggiano tutti lo studio di come il lettore si impegni nel testo, ma differiscono nel modo in cui questo impegno è costituito. Può trattarsi di rivivere l'esperienza dell'autore (Poulet), co-creare l'opera d'arte colmando le lacune (Iser), "[...] the developing responses of the reader in relation to the words as they succeed one another in time" (Fish 73), mettere in scena i nostri impulsi subconsci interiori nell'esperienza (Holland), le "symbolizations" del testo da parte del lettore (Bleich 111) o le convenzioni letterarie percepite dal lettore competente (Culler). Allo stesso modo, c'è una transizione dall'osservare ancora il testo come oggettivo (Riffaterre, Culler) all'abbandonare più o meno completamente il testo (Fish). Naturalmente, questo abbandono non significa che non riconoscano che il testo è ciò che in realtà innesca le risposte dei lettori, ma solo che non dovrebbe essere il fulcro dell’analisi.
Sottolineare la prospettiva di vedere la letteratura come un'esperienza non è radicale; in quello che ora sembra essere un consenso intorno all'ingresso più adeguato negli studi testuali effettivi, l'esperienza gioca un ruolo centrale, specialmente quando uno studio critico incarna la sfera soggettiva a volte speculativa della risposta emotiva. Insieme alla focalizzazione sull'esperienza arriva una moltitudine di potenziali difficoltà e problemi all'interno dell'analisi critica.

### Il problema dell'esperienza

“The Problem of Experience” è il nome del penultimo paragrafo del saggio di Gregory Currie "The Paradox of Caring: Fiction and the Philosophy of Mind" (74). È un fatto sorprendente che arrivi così tardi nel suo saggio, poiché alla fine deve abbandonare qualsiasi tipo di obiettivo oggettivo e cedere alla soggettività dell’esperienza emotiva e riconoscere quanto sia problematico studiare le esperienze soggettive, siano esse emotive o meno. Sembrano esserci due fattori principali, a volte intrecciati: gli aspetti psicologici dell’esperienza e quello che chiameremo il ruolo dei determinanti culturali (⇒cultural determinators). Nella Sezione seguente affronteremo alcune prospettive del problema, ma lasceremo il problema irrisolto per dopo.
La gamma di contesti e di biografia privata, nella situazione di lettura, è ciò a cui Iser si riferisce come l'atto di lettura strutturale in cui "the mental images will be colored by the reader’s existing stock of experience [...]" (The Act of Reading 38). Può essere una rilettura di un testo; può essere lo stato d'animo particolare in cui ci troviamo quando leggiamo, il nostro stato di salute, il luogo in cui stiamo leggendo. Sia Iser che Fish sono anche consapevoli della dimensione psicologica della lettura. Fish parla degli "‘psychological effects’ of the utterance" (70) e Iser del testo come specchio, di come "the “manner in which the reader experiences the text will reflect his own disposition [...]" ("The Reading Process" 56), portandoci così all'incorporazione da parte di Holland e Bleich della teoria psicoanalitica nella teoria dell'esperienza letteraria e all'idea di Holland dell’identity theme.
Holland identifica come il lettore costruisca il significato entro i limiti del testo (The Dynamics of Literary Response 25), come il lettore colleghi tutte le parti del testo nella sua attuale posizione di lettura e "abstracts recurring images, incidents, characters, forms and all the rest into certain themes" (The Dynamics of Literary Response 28). La questione chiave dello studio di Holland risiede nella sua preoccupazione per la psicoanalisi. Egli affronta la lettura fondamentalmente come stimoli del principio di piacere freudiano, e che il piacere risiede nel modo in cui il testo stimola i nostri desideri o sogni più profondi. Tuttavia mette in guardia contro queste interpretazioni ideologiche:
    « People have fantasies. That quite commonplace, extraliterary fact is one of two postulates on which this book rests. The other is also an empirical observation: whatever their sect, literary critics find central or core ideas that permeate and inform the literary work – this is what we mean when we say literary works have ‘organic unity.’ Psychoanalytic critics find a core of fantasy; other kinds of critics find cores of social, biographical, political, philosophical, moral, or religious meaning. » (The Dynamics of Literary Response 31)
E continua: "Whenever we talk about symbols, however, it is most important to remember that symbols are flexible and dynamic: they vary with the context. They do not represent a code of one-to-one correspondences that can be looked up in some ‘Freudian’ dreambook" (The Dynamics of Literary Response 57). Holland distingue ciò che definisce identity theme come un certo modo personale di affrontare le situazioni quotidiane che si riversa anche sulla nostra interpretazione dei testi ("The New Paradigm" 338). Bleich sviluppa questo e scrive: "The basic motive for any response is the person’s need to replicate his personality style" (121). Sembra probabile che portiamo, inconsciamente, certe idee centrali sulla vita e sul mondo, che vogliamo siano confermate attraverso il testo. Ciò significa che la nostra valutazione del testo si basa su quanto bene il testo stimola, o risponde, a queste richieste.
Bleich parla anche della simbolizzazione del testo da parte del lettore come interpretazione (Bleich 111). Mentre Holland vede ancora il testo oggettivo come un'autorità, che controlla la simbolizzazione, Bleich nega al testo quella qualità. Invece è preoccupato di come l'esperienza soggettiva sia oggettivata all'interno delle diverse comunità interpretative che condividiamo. Trascorre molto tempo a difendere il soggettivismo dall'oggettivismo citando importanti scienziati e filosofi come Husserl e definendo la supremazia dell'osservatore attraverso Einstein, Bohr e Heisenberg (18-21). Tuttavia, sembra credere che ci sia una pseudo-oggettività che si ottiene tramite universalità, ripetibilità e prevedibilità (38).

### Determinanti culturali ed emozioni nell'arte

Iser, Holland e Bleich identificano tutti la necessità non solo di penetrare attraverso la soggettività psicologica all'interno dell'esperienza, ma anche di realizzare che questa psicologia è necessariamente basata su una varietà di componenti e contesti culturali. Questa posizione è ugualmente valida quando si tratta di emozioni. Proprio come le emozioni in generale, le emozioni nell'arte sono legate in vari gradi alla cultura specifica di un'epoca in cui l'arte è stata prodotta e consumata. Il codice morale ed estetico contemporaneo, in combinazione con la critica, il consumismo e le teorie dell'interpretazione, stabilisce le cornici per convenzioni riconosciute e un background condiviso sia negli autori che nel pubblico: "Within the boundaries of certain cultures, there are certain criteria concerning which emotional responses are normatively correct – that is, which emotions certain situations are supposed to elicit" (Carroll, "Art, Narrative, and Emotion" 206). Emozioni come gelosia, rabbia, repulsione e paura sono profondamente radicate in ciò che nella nostra cultura, in un certo momento, ci rende gelosi, arrabbiati o spaventati.
Tuttavia, la temporalità non sembra essere sempre il fattore principale, ma piuttosto l'eredità culturale, che può essere vista nel nostro uso abituale del termine classico; ancora oggi proviamo pena per Odisseo quando torna a Itaca e trova i pretendenti al comando, paura per gli inferni di Dante o pietà per Don Chisciotte nei suoi vani tentativi di eroica immaginazione. Queste emozioni sono ancora all'interno della definizione diffusa della cultura occidentale e quindi condivisibili nel tempo. Ciò sembra confermare che la cultura precede il tempo in importanza, come sostiene Rom Harré che fa riferimento agli inediti "Georgetown Experiments" condotti da Rom Harré e W. G. Parrott nel 1991. Questi esperimenti, secondo Harré, promuovono l'idea di varietà culturale della reazione emotiva piuttosto che la sua disposizione temporale e mostrano che almeno un pubblico occidentale è più in grado di raggiungere un consenso su certe emozioni espresse nella musica classica occidentale rispetto alla musica corale del Nepal (Harré 114-15). L'ovvio limite di questi esperimenti è che non è mai stato indagato l'opposto: come un pubblico nepalese avrebbe reagito alla musica classica occidentale. Tuttavia, ci sono stati numerosi casi in cui un pubblico culturale ha "frainteso" il contenuto emotivo dell'arte di un'altra cultura. Ciò può accadere anche all'interno della stessa cultura. Si consideri ad esempio Kill Bill Volume 1 (2003) di Quentin Tarantino, in cui i combattimenti con la spada estremamente cruenti potrebbero creare disgusto o paura in un normale pubblico occidentale, ma soggezione e apprezzamento estetico in quelle sottoculture interessate e immerse nei film di arti marziali asiatiche. Forse noi, in una società globale, siamo più individualizzati che culturalizzati nelle nostre risposte all'arte rispetto ai tempi passati, ed è più prezioso considerare la persona del pubblico piuttosto che il suo contesto culturale. Chiaramente siamo tutti soggetti a una sempre maggiore diversità di influenze ora rispetto a prima.
L'affermazione più estrema ci è stata data da Robert Solomon, il quale suggerisce che potrebbero non esserci affatto emozioni universali (Solomon, "The Cross-Cultural Comparisons of Emotion" 262). Solomon sostiene che vi è una maggiore differenza individuale nelle emozioni all'interno delle culture rispetto alle culture stesse (261-63). Tuttavia, la maggior parte dei teorici ritiene che la funzione biologica e gli aspetti sociali che formano le emozioni siano importanti nel modo in cui le emozioni modellano la nostra percezione delle situazioni, focalizzano la nostra attenzione e ci costringono ad agire in determinate situazioni (Carroll, "Art, Narrative, and Emotion" 198-99). È probabilmente un consenso generale che diversi contesti sociali, politici, culturali, economici, linguistici e storici giocheranno un ruolo nel modo in cui sperimentiamo le emozioni, anche se queste emozioni potrebbero benissimo essere biologiche.

### La natura dell'esperienza emotiva

A questo punto abbiamo parlato in generale dell'esperienza come esperienza del testo e di come le dimensioni culturali e psicologiche influenzino principalmente l'esperienza testuale. Ciò si rivelerà una semplificazione dell'esperienza e qui dovremo abbozzare attentamente i diversi modi in cui un'esperienza funziona in termini di risposta/reazione emotiva.
Un'esperienza emotiva può essere innescata dal testo stesso o da aspetti extra-testuali come voci, critiche, conoscenze, media e il contesto effettivo dell'esperienza. Come esempio di innesco extra-testuale, immagina ipoteticamente di essere in visita alla tua anziana nonna e dopo cena di ritirarti in una stanza in cui eri solito dormire quando andavi a trovarla da bambino. In uno dei cassetti trovi un libro, It di Stephen King, che avevi letto in questa stanza quando eri piccolo. Studi la copertina e ti spaventa, sia perché gli occhi spaventosi che ti fissano ti mettono a disagio, sia perché la copertina stessa ti ricorda quando lo leggevi da bambino e quanto eri spaventato allora. Un'improvvisa ondata di nostalgia ti colpisce quando percepisci sia quanto tempo fa eri bambino sia che quei tempi sono andati per sempre. Questa sensazione, in relazione all'udire la voce di tua nonna sulle scale, ti rende triste perché la sua vita sta per finire. All'improvviso ti arrabbi perché ti ricordi di un critico che hai letto di recente che aveva un atteggiamento molto negativo nei confronti della prosa di Stephen King. Inizi a leggere e dopo un po' ti senti turbato per quanto sia difficile leggere il carattere tipografico piccolo; ti fa pensare che devi prendere un appuntamento dall'oculista e questo, a sua volta, ti preoccupa. Poi all'improvviso a pagina 3 vedi un punto rosso che sembra sangue e ti senti disgustato ma ti conforti rapidamente quando l'odore del libro polveroso ti ricorda una delle estati in questa stessa stanza quando hai letto tutto ciò che ha scritto Ernest Hemingway. Come possiamo vedere, il vero e proprio processo di lettura (esperienza di lettura) in questo caso coinvolge un intero spettro di emozioni e sentimenti, persino stati d'animo, ma nessuno è direttamente collegato al testo effettivo. Non è una reazione alla narrazione, né ai personaggi fittizi, né al suo stile e alla sua forma. Sono reazioni innescate dall'esperienza di lettura del libro ma non dal suo testo. Propongo di chiamare tali esperienze emotive extra-testuali poiché non sono innescate dal testo stesso. Il contrario, ovvero ciò di cui generalmente ci occupiamo quando parliamo di arte ed emozioni, sarebbe allora definito testuale.
La divisione tra extratestuale e testuale può essere più complicata; potrebbero esserci sia trigger extratestuali che testuali che agiscono simultaneamente. Continui a leggere e quando il fratello di Bill incontra il clown giù nella fogna, un ramo di un albero fuori dalla tua finestra colpisce improvvisamente il vetro e tu reagisci con terrore. Chiameremmo questa reazione extratestuale o testuale? Io sostengo che questa è fondamentalmente una reazione testuale poiché è collegata allo stato del testo che stiamo leggendo. Supponendo che stessimo leggendo The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, probabilmente non avremmo reagito con terrore al suono improvviso del ramo che colpisce la finestra. Non è l'esperienza di lettura in sé, ma la lettura effettiva di It e del suo testo che ci ha influenzato in uno stato emotivo che ci rende più consapevoli dei suoni intorno a noi.
Tornando al testo, possiamo distinguere due modi diversi in cui reagiamo al testo. Il primo, e il più ovvio, è una reazione alla rappresentazione della storia (trama e personaggio). Questo sarà discusso più avanti come parte della simulazione del testo. Il secondo sono le emozioni innescate dal discorso narrativo (stile, struttura) in quelli che chiamerò estetica e umore.
Infine, le emozioni che vengono innescate nel soggetto dell'esperienza possono essere emozioni che fanno parte del testo (diegetiche) o personali, autobiografiche (non-diegetiche). Questo ci dà il seguente schema:
Non abbiamo bisogno di spiegarlo ulteriormente ora; torneremo a queste categorizzazioni quando esamineremo la natura dell'effettiva reazione emotiva alla finzione.

## Note

* ↑ Questi sono i termini di Bleich. La sua distinzione tra comprensione e interpretazione è che la comprensione è il modo in cui si costruisce il significato verbale mentre l'interpretazione è la spiegazione di questo significato (Bleich 94).
* ↑ L'elogio di Iser per le teorie fenomenologiche di lettura proposte da Ingarden, può essere attribuito allo sviluppo di Ingarden di come il testo si concretizza nel lettore, riconoscendo così l'importanza del lettore nel processo di lettura. Inoltre, Ingarden rappresenta uno sviluppo cruciale della fenomenologia di Husserl in una teoria letteraria. Iser, tuttavia, non è d'accordo su diversi punti con il modo in cui Ingarden vede la relazione tra lettore e testo. Menachem Brinker in "Two Phenomenologies of Reading: Ingarden and Iser on Textual Indeterminacy" identifica principalmente due delle obiezioni di Iser. La prima è che Ingarden immagina che ci siano più o meno concretizzazioni testuali riuscite. Iser sostiene che non c'è bisogno di vedere le concretizzazioni come "appropriate" o "inappropriate", ma solo come diverse concretizzazioni dello stesso testo senza alcun valore specifico ad esse collegato (Brinker 204). Il secondo ha a che fare con il grado di attività del lettore: "The ‘original emotion’ which sets the reader on his way by attracting him to the artistic quality of the literary work, is tied to the actual words used in the text rather than to the gaps, blanks and hidden meanings of the work which are not formulated in the text" (Brinker 204).
* ↑ C'è stata una divisione generale tra coloro che vedono principalmente le emozioni come funzioni biologiche (William James, MacLean), coloro che vedono le emozioni come evolutive e quindi universali (Darwin, Paul Ekman) e coloro che sono più o meno tenuti a vedere le emozioni in termini di contesti sociali e culturali (Hochschild, Collins). Vedere le emozioni come funzioni biologiche non ci impedisce di considerarle socialmente modificabili (Carroll, "Art, Narrative, and Emotion" 198-99).