# Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 11

Alla ricerca di Marcel Proust

## PARTE I – VITA E OPERE

* — Capitolo 1: VitaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 1
* — Capitolo 2: CorrispondenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 2
* — Capitolo 3: Trovare la formaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 3
* — Capitolo 4: Trovare la voceAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 4
* — Capitolo 5: ComposizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 5

## PARTE II – CONTESTO STORICO E CULTURALE

☆ LE ARTI
* — Capitolo 6: Le lettureAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 6
* — Capitolo 7: DecadenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 7
* — Capitolo 8: La Avant-gardeAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 8
* — Capitolo 9: La TradizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 9
* — Capitolo 10: FilosofiaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 10
* — Capitolo 11: DipintiAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 11
* — Capitolo 12: Musica
* — Capitolo 13: Teatro e Danza
☆ SÈ E SOCIETÀ
* — Capitolo 14: Freud e psicoanalisi
* — Capitolo 15: Sessualità
* — Capitolo 16: Salute e Medicina
* — Capitolo 17: Tecnologia e Scienza
* — Capitolo 18: Religione
* — Capitolo 19: Viaggi
* — Capitolo 20: Giornalismo
* — Capitolo 21: Politica e Classe
* — Capitolo 22: L'Affare Dreyfus
* — Capitolo 23: Prima Guerra Mondiale

## PARTE III – REAZIONI E CRITICA

* — Capitolo 24: Accoglienza critica
* — Capitolo 25: Prime reazioni
* — Capitolo 26: Vedute 1960-1980
* — Capitolo 27: Reazioni XX-XXI sec.
* — Capitolo 28: Modernismo
* — Capitolo 29: Adattamenti
* — Capitolo 30: Traduzioni
★ – Appendice 1: La madeleineAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice1 ★ – Appendice 2: Recherche, IncipitAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice2
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## Pittura e dipinti

Delle tre forme d'arte che Proust sceglie di presentare in À la recherche du temps perdu (pittura, musica e letteratura), la pittura è senza dubbio quella che ha maggiore risalto: in primo luogo, attraverso il gran numero di riferimenti alle opere d'arte e ai loro creatori che abbondano in tutto il romanzo e, in secondo luogo, attraverso i relativi livelli di dettaglio dedicati alle descrizioni del lavoro dei tre artisti immaginari ritratti: Vinteuil, il compositore, Bergotte, lo scrittore, ed Elstir, il pittore. È anche significativo che l'immaginario di Proust abbia dimostrato di essere prevalentemente visivo.
La musica del compositore Vinteuil è un motivo importante in Un amour de Swann: la "piccola frase" della sua sonata per violino è l'"inno nazionale" della relazione tra Swann e Odette, e il suo settetto fa una profonda impressione sul Narratore più avanti nel romanzo. Ma Vinteuil stesso è un personaggio relativamente minore il cui genio non viene riconosciuto fino a dopo la sua morte. Al contrario, sebbene riceviamo un'impressione un po' più dettagliata dello scrittore Bergotte, apprendiamo poco sulla sua opera in termini di argomento. L'intuizione più significativa sulla sua scrittura è l'analisi di un dipinto da parte di Bergotte, la Veduta di Delft, che confronta la prosa con la pittura, il testuale con il visivo. Ma la sua percezione di una mancanza di ricchezza nella sua stessa scrittura porta a un senso, al momento della morte, di aver fallito come artista. Lo stile ha quindi la precedenza sul contenuto come criterio per giudicare il valore di un'opera d'arte, una convinzione che Proust non manca mai di sottolineare, come vedremo. E la descrizione dei libri di Bergotte nella vetrina di una libreria: "i suoi libri, disposti tre a tre, vegliavano come angeli con le ali spiegate" (5: 209; iii, 693), come custodi della resurrezione di Bergotte, presuppone la sopravvivenza dell’opera dell’artista oltre la morte, come anche nel caso di Vinteuil. In contrasto con questa immortalità c’è la relativa insignificanza delle vite dei singoli artisti.
Ma Elstir è un personaggio più sviluppato, e il suo lavoro e i suoi metodi sono descritti in modo considerevolmente più dettagliato. Il perché di ciò è una questione su cui tornerò; esaminerò prima la gamma di riferimenti artistici che Proust impiega nel suo romanzo. In À la recherche vengono menzionati oltre 100 artisti e oltre 200 singole opere d'arte. La gamma di riferimenti è temporalmente e stilisticamente vasta: dal Rinascimento al cubismo, dai grandi maestri ai pittori minori un tempo di moda del diciannovesimo secolo, ora dimenticati. Lo scopo di Proust nell'inserire questi riferimenti varia notevolmente: a volte il riferimento serve semplicemente come analogia visiva per arricchire la trama della sua prosa; a volte le sue descrizioni illumineranno un concetto filosofico; a volte una citazione sarà usata sociologicamente, per illustrare il gusto di un personaggio o, in modo leggermente satirico, per ridicolizzare un giudizio artistico errato.

### La conoscenza dell’arte

Proust acquisì la sua impressionante conoscenza dell'arte in vari modi. Vide molti quadri di persona: da scolaro e da giovane trascorse ore al Louvre a studiare i vecchi maestri. La sua conoscenza si riflette nelle sue poesie "Portraits de peintres", dedicate a Cuyp, Paulus Potter, Watteau e Van Dyck, inclusi in Les Plaisirs et les jours. Poi, diventando un habitué dei salotti del Faubourg Saint-Germain, ebbe accesso ai gioielli delle collezioni aristocratiche, proprio come il Narratore, invitato a cena, chiede al Duca di Guermantes di lasciargli vedere la sua collezione di Elstir. Vedere l'arte era lo scopo principale dei rari ma vividamente memorabili viaggi che fece all'estero. Il primo fu in Olanda nel 1898 per vedere una mostra di Rembrandt ad Amsterdam. Nel 1902 andò con l'amico Bertrand de Fénelon in Belgio e di nuovo in Olanda, ad Haarlem, per vedere l'opera di Frans Hals (che il Narratore confessa di aver perso, con l'indignazione un po' pretenziosa della Duchessa di Guermantes) e all'Aia, dove la Veduta di Delft di Vermeer gli fece un'impressione duratura. Scrisse all'amico critico Jean-Louis Vaudoyer che "da quando ho ammirato la Veduta di Delft al museo dell'Aia, ho capito di aver visto il dipinto più bello del mondo" (Corr, xx, 226). Disse anche che Vermeer era il suo pittore preferito da quando aveva vent'anni e che lo aveva scelto come oggetto degli studi di Swann. Proust vide di nuovo il quadro quando fu esposto a Parigi nel 1921, l'anno prima della sua morte, e la sua lotta per arrivare alla mostra si rifletteva nella descrizione della visita di Bergotte morente. Il suo viaggio a Venezia nel 1900 gli fece conoscere Carpaccio, la famiglia Bellini, Tiziano e Veronese, tutti citati di frequente nel romanzo. Ma soprattutto, andò a Padova, dove vedere gli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni fu una delle esperienze artistiche più importanti della sua vita; i Vizi e le Virtù lì ritratti svolgono un ruolo importante nel romanzo. Non visitò mai Roma o Firenze, quindi non vide mai l'opera di Botticelli, la cui Zipporah, dagli affreschi della Cappella Sistina, Swann identifica con Odette.

### Fonti di riferimento

La cattiva salute limitò sempre di più la capacità di Proust di viaggiare e visitare gallerie, con il risultato che quando scriveva si affidava molto a fonti secondarie per i riferimenti di cui aveva bisogno, sia per ricordare un dipinto che aveva visto forse anni prima, sia per descrivere un'opera che non aveva mai visto di persona. Dovremmo anche ricordare che la prima conoscenza del Narratore con le opere d'arte avviene tramite le riproduzioni che sua nonna e Swann gli hanno dato, incisioni quando possibile, poiché lei le considerava più artistiche delle fotografie. Tra le più importanti di queste opere di riferimento c'era Les Villes d'art célèbres, una raccolta di libri illustrati pubblicata da Éditions Laurens che includeva volumi su Milano, Amsterdam e Haarlem, Padova e Verona, Venezia e Firenze. Laurens pubblicò anche una raccolta chiamata Les Grands Artistes. Proust utilizzò ampiamente entrambe le serie di volumi e una parte sostanziale delle opere d'arte menzionate in À la recherche si trovano in questi libri. Consultava anche frequentemente la Gazette des Beaux-Arts, una rivista illustrata di proprietà di un altro amico, Charles Ephrussi, uno dei primi mecenati di pittori come Monet, Manet e Renoir e uno dei modelli di Swann. Proust collaborò alla rivista dal 1900 in poi e scrisse anche per la sua pubblicazione settimanale gemella non illustrata La Chronique des arts et de la curiosité. Visitava regolarmente gli uffici della Gazette per consultarla, raccogliere copie di recensioni dei libri inviati e leggere altre pubblicazioni, come il Burlington Magazine. Spesso consultava il segretario della Gazette, lo storico e critico d'arte Auguste Marguillier, per consigli specialistici. Pertanto Proust deve essere visto come qualcosa di più di un dilettante, piuttosto come qualcuno che aveva fatto uno studio serio di tutti i tipi di arte.
Una fonte importante della sua conoscenza artistica e del suo interesse derivava dal suo lungo e intenso coinvolgimento con gli scritti di Ruskin, di cui traduceva l'opera: un altro set di libri illustrati a cui Proust faceva costantemente riferimento era la Library Edition delle opere complete di Ruskin, la cui prima serie ricevette nel gennaio 1905. Scrisse a Marie Nordlinger, sua amica e collaboratrice nella traduzione di Ruskin: "Mi è stata data la splendida nuova edizione di Ruskin come regalo di Capodanno... Vedrai che belle nuove illustrazioni ci sono" (Corr, v, 42). Fu la copia acquerellata di Ruskin della Zipporah di Botticelli (cfr. immagini a lato — il frontespizio del volume xxiii della Library Edition, che conteneva Mornings in Florence e Val d'Arno) a cui Proust si ispirò per la sua descrizione di Zipporah in Un amour de Swann.
Vale la pena notare che Proust, sebbene abbastanza ricco da acquistare alcuni dipinti originali, non ebbe mai molto interesse a diventare un collezionista, sebbene scrisse che forse avrebbe acquistato dei vecchi maestri, in particolare dei primitivi italiani, se avesse potuto permetterseli; ma opere così preziose erano al di là persino delle sue possibilità, o almeno così sosteneva. Per lui, più importante del possesso è la capacità dei dipinti di stimolare la memoria attraverso il loro potere di associazione, come la madeleine: "Se fossi ricco, non comprerei capolavori... ma quadri che conservano l'odore di una città o di una chiesa umida, come curiosità che evocano sogni tanto per l'associazione di idee quanto per se stessi" (Corr, vi, 337). Altrove menziona il suo interesse nell'acquistare copie di dipinti famosi "che avrebbero soddisfatto il mio desiderio di dipinti a un costo inferiore rispetto agli originali e senza la fatica di andare a Dresda o persino di visitare il Louvre" (Corr, x, 88). Non solo Proust era indifferente allo status degli originali e felice di usare riproduzioni: si può dire che per molti aspetti preferisse una fonte secondaria. Ad esempio, quando ricerca i dettagli di un indumento creato da Fortuny, il (vero) stilista veneziano, che descriverà indossato da Albertine nel romanzo, rifiuta specificamente l'offerta di un amico di prestargli un vero abito e chiede piuttosto un libro con, se possibile, "la descrizione più piatta del suo cappotto, come se fosse in un catalogo, elencando tessuto, colori, design" (Corr, xv, 63). È come se la presenza di un oggetto originale, nella sua insistente specificità, inibisse il processo creativo limitandolo alla semplice descrizione, piuttosto che consentirgli di essere trasformato dall'immaginazione dello scrittore.

### L’uso dei dipinti in À la recherche

Proprio come la nonna del Narratore preferisce dargli riproduzioni di opere d'arte raffiguranti monumenti famosi piuttosto che fotografie, nella convinzione che rappresentassero "un livello superiore nella scala dell'arte" comprendente "diversi ‘spessori’ d'arte" (1: 46; i, 40), Proust introduce riferimenti a dipinti per dare una ricchezza allusiva al suo testo. L'aspetto dei personaggi è spesso paragonato a quello delle figure nei dipinti, come ad esempio quando il padre del Narratore appare con la testa avvolta in una sciarpa, somigliante ad Abramo in un dipinto dell'artista fiorentino del XV secolo Benozzo Gozzoli, un'incisione del quale era stata data al Narratore da Swann. Allo stesso modo, Swann ha l'abitudine di confrontare i tratti delle persone di sua conoscenza con elementi di ritratti: "nel colorito di un Ghirlandaio, il naso di M. de Palancy; in un ritratto di Tintoretto . . . lo sguardo penetrante, le palpebre gonfie del dottor du Boulbon’ (1: 267–8; i, 219). E l’identificazione di Odette con la Zipporah di Botticelli da parte di Swann gli consente di legittimare un’infatuazione che altrimenti sembrerebbe degradante. È Swann che fa notare alla famiglia del Narratore la somiglianza della loro sguattera incinta con la Carità di Giotto, una figura degli affreschi che Proust aveva visto a Padova. Ma mentre i paragoni di Swann sono frivoli, Proust trae conclusioni morali da questa associazione, in particolare dalla discrepanza tra apparenza e carattere, in contrasto con la convenzione che lega l’uno all’altro. Il volto della fanciulla, gonfio per la gravidanza, ricorda i tratti delle Virtù di Giotto: "Il suo volto e le guance squadrate e allungate, suggerivano distintamente quelle vergini, così robuste e mascoline da sembrare piuttosto matrone, in cui le virtù sono personificate nella Cappella dell'Arena" (1: 95; i, 80). Ma il volto della Carità – "volgare ed energico" (1: 95; i, 80) – non sembra esprimere alcuna qualità di carità, proprio come l'Invidia sembra più un'illustrazione in un libro di testo medico. Inizialmente il Narratore non vede alcun merito nei Vizi e nelle Virtù. Ma in seguito giunge ad apprezzare il significato del modo in cui sono rappresentate le qualità astratte:
    « Giunsi a comprendere che l'affascinante stranezza, la particolare bellezza di questi affreschi derivavano dal grande ruolo svolto in essi dal simbolismo, e il fatto che questo fosse rappresentato non come un simbolo (poiché il pensiero simboleggiato non era espresso da nessuna parte) ma come una realtà, aggiungeva in realtà qualcosa di più preciso e più letterale al significato dell'opera. » (1: 96; i, 81)
Il vero volto della bontà è "impassibile, scostante, sublime" (1: 96; i, 81). Proust sostiene quindi che l'arte deve rifiutare il sentimentalismo e la convenzione, e piuttosto utilizzare elementi fisici specifici per trasmettere la sua intenzione. Che un dettaglio banale, come il famoso "piccolo pezzo di muro giallo" di Vermeer (5: 245; iii, 692) o un soggetto umile possano essere trasformati dall'arte è per Proust un importante concetto estetico, espresso con la massima forza nell'articolo "Chardin et Rembrandt" (ASB, 122–31; CSB, 372–82), in cui afferma che un grande artista come Chardin, maestro della natura morta, può rivelare all'osservatore la bellezza degli oggetti di uso quotidiano. Il modo in cui un soggetto viene trattato, non il soggetto stesso, è il criterio essenziale per valutare un'opera d'arte, e questo principio è la pietra angolare della filosofia estetica di Proust.

### Elstir e Le Port de Carquethuit

Nessun artista in particolare è stato fonte di ispirazione per Elstir, sebbene il suo nome sia un evidente anagramma parziale di Whistler. I critici hanno suggerito artisti diversi come Degas, Hokusaï, Renoir, Helleu, Vuillard e il pittore di marine americano T. Alexander Harrison, come modelli. Certamente le caratteristiche salienti del suo dipinto Le Port de Carquethuit, a cui Proust dedicò un'ampia descrizione e analisi, devono molto ai dipinti impressionisti di Monet sulla costa della Normandia, ma anche ai dipinti di marine di Turner, che Proust conosceva bene dalle edizioni illustrate delle opere di Ruskin, Modern Painters e The Harbours of England. Entrambi questi artisti confondono la distinzione tra terra e mare, terra e acqua, e Proust investe la pittura di Elstir con la stessa intenzionale dissoluzione dei confini per sfruttare il potere della metafora: "Il fascino di ciascuno di essi [i dipinti marini] risiedeva in una sorta di metamorfosi degli oggetti rappresentati, analoga a ciò che in poesia chiamiamo metafora, e che, se Dio Padre aveva creato le cose nominandole, era togliendo loro i nomi o dando loro altri nomi che Elstir le creava di nuovo" (2: 479; ii, 191). Elstir crea metafore collegando gli elementi per formare una nuova visione, più grande della somma delle sue parti, "utilizzando, per la cittadina, solo termini marini e, per il mare, termini urbani" (2: 480; ii, 192). Le sue metafore rivelano una realtà interiore, l'essenza del mondo: "metafore che esprimono l'essenza dell'impressione fatta per noi da un oggetto ma che non possiamo penetrare finché il genio non ce l'ha svelata". Il Narratore aveva precedentemente spiegato la sua delusione nel vedere una statua nel portico della chiesa di Balbec che aveva desiderato a lungo di vedere con la sua "incapacità di guardare le cose correttamente" (2: 274–5; ii, 21). Il ruolo di Elstir nella narrazione è quindi quello di essere l'agente che insegnerà al Narratore come guardare il suo soggetto prima che possa creare un'opera d'arte. Ciò significa vedere e registrare con un occhio fresco e imparziale. Come suggerisce il critico Pierre-Henry Frangne, "per Proust ed Elstir, dipingere un'impressione significa dipingere sensazioni prima che la mente razionale e calcolatrice venga coinvolta e produca rappresentazioni delimitate e quindi predeterminate". Questa visione personale unica trascende la realtà quotidiana per creare un'opera d'arte di rilevanza universale e valore duraturo, raggiungendo l'immortalità attraverso la continua ricreazione che subisce mentre parla direttamente a ogni singolo destinatario.
Proust ritorna sul tema della metafora in Le Temps retrouvé, riflettendo sulla sua concezione di ciò che l'arte deve essere e, in ultima analisi, sulla sua stessa vocazione:
    « [Lo scrittore] può descrivere una scena descrivendo uno dopo l'altro gli innumerevoli oggetti che in un dato momento erano presenti in un luogo particolare, ma la verità sarà da lui raggiunta solo quando prenderà due oggetti diversi, stabilirà la connessione tra loro – una connessione analoga nel mondo dell'arte alla connessione unica che nel mondo della scienza è fornita dalla legge di causalità – e li racchiuderà nei legami necessari di uno stile ben elaborato; la verità – e anche la vita – possono essere raggiunte da noi solo quando, confrontando una qualità comune a due sensazioni, riusciremo a estrarre la loro essenza comune e a riunirle tra loro, liberate dalle contingenze del tempo, all'interno di una metafora. » (6: 246; iv, 468)
La verità più grande che il Narratore deve cogliere è dunque quella che ha appreso da un pittore, sottolineando la centralità dell’elemento visivo nell’universo artistico di Proust.

## Note

* ↑ Victor E. Graham ha calcolato che il 62 per cento delle immagini di Proust sono visive, in particolare quelle che riguardano la memoria. Victor E. Graham, The Imagery of Proust (Oxford: Blackwell, 1966), p. 8.
* ↑ Una guida completa e di inestimabile valore alle opere d'arte a cui si allude nel romanzo è quella di Eric Karpeles, Paintings in Proust: A Visual Companion to ‘In Search of Lost Time’ (Londra: Thames & Hudson, 2008).
* ↑ Cfr. Gabrielle Townsend, Proust’s Imaginary Museum: Reproduction and Reproductions in ‘À la recherche du temps perdu’ (Oxford & Bern: Peter Lang, 2008).
* ↑ Cfr. Jérôme Picon, ‘“Un degré d’art de plus”’, e Valérie Sueur, ‘“Impressions et réimpressions”: Proust et l’image multiple’, in Marcel Proust: l’écriture et les arts (Parigi: Gallimard/Bibliothèque nationale de France/Réunion des musées nationaux, 1999), pp. 81–7; pp. 89–101.
* ↑ Cfr. Philip Kolb e Jean Adhémar, ‘Charles Ephrussi (1849–1905); ses secrétaires: Laforgue, A. Renan, Proust; “sa” Gazette des Beaux-Arts’, Gazette des Beaux-Arts, gennaio 1984, pp. 29–41.
* ↑ The Works of John Ruskin, curr. E. T. Cook e Alexander Wedderburn, 39 voll. (Londra: George Allen, 1903–12).
* ↑ Cfr., int. al.,D. F. Wakefield, ‘Proust and the Visual Arts’, The Burlington Magazine, vol. cxii, 806 (1970), 291–6 (294); e Michel Butor, Les OEuvres d’art imaginaires chez Proust (Londra: Athlone Press, 1984), p. 19.
* ↑ Da Cahier 28, citato in Claudie Chelet-Hester, ‘La galerie des Guermantes ou la leçon de vérité d’Elstir’, Bulletin d’informations proustiennes, 22 (1991), 37–49 (39).
* ↑ Pierre-Henry Frangne, ‘La peinture selon Proust et Mallarmé’, in Proust et les images: peinture, photographie, cinéma, vidéo, curr. Jean Cléder e Jean-Pierre Montier (Presses Universitaires de Rennes, 2003), pp. 51–67 (63).