# Lamento di Philip Roth/Capitolo 4
## QUARTA FASE

Lamento di Philip Roth
    ● — IntroduzioneLamento di Philip Roth/Introduzione
    ● — Capitolo 1: Prima FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 1
    ● — Capitolo 2: Seconda FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 2
    ● — Capitolo 3: Terza FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 3
    ● — Capitolo 4: Quarta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 4
    ● — Capitolo 5: Quinta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 5
    ● — Capitolo 6: Sesta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 6
    ● — Conclusione: Rifare la realtàLamento di Philip Roth/Conclusione
    ★ — Portnoy's Complaint – IncipitLamento di Philip Roth/Appendice1
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### Le teorie di Freud e le attuazioni di Roth

Nel precedente Capitolo, abbiamo visto come il legame letterario di Roth con Kafka, apparentemente nato dal suo senso di dislocazione e mancanza di direzione a metà degli anni ’60, abbia finito per colorare gran parte della sua narrativa durante gli anni ’70, quando si è trasformata in un'attrazione per "the other Europe". Gli anni ’60 hanno anche visto Roth entrare nella psicoanalisi, un'esperienza che gli ha fornito un altro ricco corpus di idee che avrebbe immensamente informato la sua narrativa nel decennio e mezzo successivo. Naturalmente, il prodotto di finzione più evidente e più immediato di questa esperienza fu Portnoy's Complaint. In un saggio del 1974 intitolato "In Response to Those Who Have Asked Me: ‘How Did You Come to Write That Book, Anyway?’", Roth descrive in dettaglio il percorso tortuoso che alla fine lo portò a scrivere Portnoy. Il romanzo ritrae in modo famoso la lotta di Alexander Portnoy per conciliare i suoi impulsi sessuali ribelli e stravaganti con la sua repressiva coscienza ebraica. Ma, come spiega il saggio, tra il 1962 e il 1967, Roth attraversò una lotta tutta sua, scrivendo bozze che erano o eccessivamente fantastiche (un tono ben adatto alle stravaganze comportamentali del protagonista) o eccessivamente realistiche (che si adattavano all'infanzia stereotipata e obbediente), non riuscendo a trovare una forma che potesse esprimere simultaneamente i due poli della situazione difficile di Portnoy. Fu solo quando Roth trasse ispirazione da un elemento cruciale della sua esperienza degli anni Sessanta, la sua psicoanalisi, che la corretta presentazione del problema gli divenne chiara: "The psychoanalytic monologue—a narrative technique whose rhetorical possibilities I’d been availing myself for years, only not on paper—was to furnish the means by which I thought I might convincingly draw together the fantastic element [...] and the realistic documentation". Questa formulazione, che offre una concezione della psicoanalisi come una forma matura di sfruttamento da parte dello scrittore di narrativa, fornisce una chiave per Portnoy’s Complaint, come anche per gran parte della narrativa che Roth avrebbe scritto nei successivi sedici anni.
Questo Capitolo esplorerà i molti modi in cui Roth ha tratto vantaggio dalle teorie di Freud per i propri fini nei libri scritti da Portnoy’s Complaint, pubblicato nel 1969, fino alla conclusione di Zuckerman Bound (che riunisce in un volume The Ghost Writer, Zuckerman Unbound, The Anatomy Lesson e The Prague Orgy) nel 1985. Spero di dimostrare che, oltre a essere una svolta commerciale e creativa nello scatenare il talento comico di Roth nella sua narrativa, Portnoy’s Complaint segna anche l’inizio di un periodo della carriera di Roth in cui una comprensione della psicoanalisi diventa quasi essenziale per una comprensione della rispettiva narrativa. Come evidenziato principalmente in Portnoy’s Complaint, My Life as a Man e The Anatomy Lesson, Freud sembra aver servito il lavoro di Roth in tre modi importanti. In primo luogo, Roth ha tratto vantaggio dalle possibilità narrative insite nella seduta di terapia psicoanalitica come luogo di auto-narrazione. Ciò è più chiaramente evidente in Portnoy’s Complaint, per il quale l’importanza del concetto centrale (il monologo di un analizzando ebreo) non può essere sopravvalutata, ma anche i tentativi di Peter Tarnopol di raccontare la storia di se stesso in My Life as a Man dimostrano questa strategia. In secondo luogo, in modo più significativo in My Life as a Man, il primo dei tanti libri di Roth a presentare un romanziere come protagonista, Roth esplora l’idea che la particolare introspezione richiesta dalla psicoanalisi sia paragonabile, e forse un catalizzatore, per l’atto di scrivere narrativa. Infine, il sé immutabile ampiamente definito che Freud propone fornisce un presupposto che entra in conflitto con i personaggi di Roth, in particolare in The Anatomy Lesson. Durante tutto questo periodo, si potrebbe dire che il principio di realtà freudiano sia il problema ultimo per ciascuno dei protagonisti di Roth, che caratteristicamente si muovono verso una rassegnazione all’assoluta immutabilità del sé.
Questo aspetto restrittivo della concezione freudiana del sé diventa sempre più evidente nell'opera di Roth man mano che la saga di Zuckerman si avvia verso la conclusione. Mentre all'inizio di questo periodo Roth tende a concentrarsi sulle possibilità di comicità (in Portnoy’s Complaint) o creatività (in My Life as a Man) che l'autointerpretazione freudiana fornisce, arrivati a The Anatomy Lesson e The Prague Orgy, sono le restrizioni di una mentalità freudiana a essere maggiormente enfatizzate. Mentre l'alter ego di Roth, Nathan Zuckerman, tenta in modo stravagante di sfuggire alla sua identità di scrittore incatenato all'estrazione del proprio sé, Roth stesso sembra sforzarsi di superare i limiti che una concezione freudiana del sé impone ai suoi personaggi. Questo sospetto è rafforzato dal libro che segue Zuckerman Bound, The Counterlife, in cui a Zuckerman non viene concessa l'impossibilità di un nuovo sé, ma piuttosto un nuovo modo di concepire il sé, apparentemente rompendo con una sensibilità freudiana. La natura specifica di quella rottura e i modi in cui la psicoanalisi può effettivamente gettare i semi per un tale cambiamento, anticipano il percorso avventuroso che l’opera di Roth avrebbe intrapreso dopo The Counterlife.
Notoriamente, Freud definì il suo meccanismo evolutivo più centrale il Complesso di Edipo, prendendo il nome dall'opera teatrale di Sofocle, Edipo Re. Questo analogo letterario non è affatto incidentale all'opera complessiva di Freud; egli sottolinea che la graduale rivelazione degli eventi culminanti nell'opera è "a process that can be likened to the work of a psychoanalysis". In effetti, la psicoanalisi può essere vista come un processo in cui vengono raccontate storie del sé. Proprio come Sofocle rivela abilmente al pubblico il vero resoconto del passato di Edipo, così l'analista suggerisce le storie che possono nascondersi dietro i sogni, i sintomi o persino la scelta delle parole di un paziente. Per perseguire questo parallelo tra un'opera letteraria e il processo terapeutico della psicoanalisi, bisogna concentrarsi sui modi in cui procede l'interpretazione freudiana: è sempre retrospettiva, lavorando a ritroso da un sintomo (o qualsiasi produzione psichica), alle sue cause o antecedenti proposti. I tic verbali di un paziente, ad esempio, non sono sintomatici di nulla finché, attraverso il processo di analisi, non vengono rivelate le loro fonti nascoste. Allo stesso modo, nella concezione freudiana, i sogni non comunicano un significato in sé, ma devono essere chiariti, il loro significato creato dall'analista. È il fatto che i sogni e i sintomi siano teoricamente interpretati come imperscrutabili per il sognatore o per chi soffre che necessita dell'interpretazione dell'analista.
In questo senso, l'analista svolge il ruolo di narratore, creando nuovi racconti sul sé del paziente. Ma, come sottolinea Philip Rieff, l'analista non è l'unico narratore. Innanzitutto, il paziente deve raccontare la propria storia. "Meaning does not emerge out of the raw material of incident and language in a piece, at once. [...] the patient offers the dream (or fantasy or random number or name), and is then asked by the analyst to associate around it, and thereby make it symptomatic". Il processo di libera associazione, un modo in cui l'analista procura la storia del paziente, ha sostituito l'ipnosi nella revisione fondamentale fatta da Freud del trattamento catartico dell'isteria di Josef Breuer. Mentre, per Breuer, il paziente difficilmente può essere considerato l'autore delle proprie storie (emergono solo in uno stato ipnotico, sollecitato dal suggerimento dell'analista), Freud sottolinea la libertà e l'autorità del paziente di esprimere qualsiasi cosa, che la ritenga rilevante o meno:
    « [H]e [the analyst] admonishes them to relate everything that passes through their minds, even if they think it unimportant or irrelevant or nonsensical; he lays special stress on their not omitting any thought or idea from their story because to relate it might be embarrassing or painful to them. » (Sigmund Freud, “Freud’s Psycho-Analytic Method,” in Collected Papers, Vol. 1, trad. Joan Riviere (London: The Hogarth Press, 1956), 267)
Sebbene si debba sottolineare che Freud privilegia la storia dell'analista rispetto a quella del paziente (afferma che un paziente non può analizzare se stesso), la psicoanalisi concede comunque al paziente la libertà di raccontare la propria storia. È questa libertà e l'assoluta sincerità che questa libertà comporta ad attrarre Roth e può spiegare il suo uso della psicoanalisi come modello per Portnoy’s Complaint.
Un'indagine sulla presenza di Freud nell'opera di Roth inizia naturalmente con Portnoy's Complaint. Il romanzo assume la forma di un lungo monologo comico pronunciato, in terapia, da un paziente psicoanalitico. Alexander Portnoy soffre di un "disorder", definito in una voce di finta enciclopedia nella pagina di apertura del libro come una condizione "in which strongly-felt ethical and altruistic impulses are perpetually warring with extreme sexual longings, often of a perverse nature" (PC 1). Il lettore è, da questo punto in poi, in un mondo freudiano, popolato dal suo linguaggio, dalle sue teorie e dalla sua pratica terapeutica.
Nel processo psicoanalitico, nel suo potenziale intrinseco per la narrazione, Roth vede una struttura già pronta da sfruttare per le sue possibilità letterarie. Per sfruttare appieno queste possibilità, specialmente per i loro effetti comici, Roth crea Portnoy, che sembra un ideale esageratamente immaginato per le misure terapeutiche di Freud. Portnoy coglie certamente l'opportunità come paziente di raccontare la sua storia; il suo monologo continua per quasi trecento pagine, descrivendo in dettaglio, in aneddoti cronologicamente irregolari appropriati al processo psicoanalitico, i suoi vari problemi. Un id inestinguibile in guerra con un super-io autoritario; una fissazione per la madre aggravata da un padre privo di virilità; un'esperienza sessuale precoce che sembra la radice di tutto il suo comportamento: Portnoy ha proprio tutto. Che queste nevrosi siano evidenti al lettore è forse inaspettato, perché, fino all'ultima riga del romanzo, l'analista rimane in silenzio. Come afferma Freud, l'analista è necessario per dissotterrare tali racconti sepolti del sé del paziente; “the situation of analysis involves a superior and a subordinate”. Senza alcuna interazione tra il paziente subordinato e l’analista superiore, come sfrutta Roth le particolari opportunità di narrazione concesse dalla psicoanalisi?
Roth colma questa mancanza in due modi principali. In primo luogo, Portnoy è un paziente con una notevole conoscenza degli scritti e delle teorie di Freud. Come spiegazione del suo desiderio perpetuo di avventure sessuali, osserva che "all the unconscious can do anyway, so Freud tells us, is want. And want! And WANT! Oh Freud, do I know!" (PC 103). Allo stesso modo, quando si lamenta dei sensi di colpa che ha ereditato dai suoi genitori autoritari, individua il rappresentante dell'autorità genitoriale nella concezione della mente freudiana: "That tyrant, my superego, he should be strung up, that son of a bitch, hung by his fucking storm-trooper’s boots till he’s dead!" (PC 160-61). E, come ogni bravo studente di Freud, quando si rende conto che la maggior parte delle sue fidanzate ha avuto seni piccoli, chiede: "is there an essay somewhere I can read on that?" (PC 216). Portnoy, sebbene a volte apparentemente disperatamente bisognoso d'aiuto dallo psicoanalista, essenzialmente diagnostica se stesso. Inoltre, come ha sostenuto David Brauner, "Portnoy uses Freudian ideas as a means of anticipating and deconstructing possible interpretations of his own behavior". La sua conoscenza della psicoanalisi è un'arma protettiva, che gli consente sia di decantare la sua sofferenza sia di ridicolizzare il modo in cui si inserisce in uno schema psicoanalitico, sostanzialmente anticipando qualsiasi interpretazione da parte dell'analista. Sebbene Freud possa metter in discussione la concezione di Roth di un uomo che può rilevare i processi che formulano il suo sé, le teorie di Freud hanno permeato la cultura a tal punto che il lettore non dubita dell'analisi di Portnoy. Philip Rieff, scrivendo nel 1959, ha osservato che "Freud’s insistence that the unconscious has its own laws, and that no psychic product is without meaning, tends to make analysts of us all". Roth, dando a Portnoy gli strumenti analitici che Freud sosteneva potessero essere maneggiati solo da un analista qualificato, sta usando Freud per i propri scopi, ma in un modo che rende omaggio alla pervasiva influenza culturale delle teorie freudiane. Questa influenza consente a Roth di sfruttare appieno la psicoanalisi come luogo di storie del sé, aggirando al contempo il credo freudiano dell'analista come necessario all'interpretazione. In tutta la sua opera, Roth fornisce ai suoi personaggi questi strumenti interpretativi derivati ​​da Freud per analizzare se stessi, per raccontare le proprie versioni delle storie del sé.
Il secondo modo in cui Roth riesce a rendere Portnoy un caso psicoanalitico riconoscibile senza il beneficio dell'interpretazione dell'analista è chiarito in un'affermazione che Portnoy fa verso la fine del libro. Commentando un'altra ridicola svolta degli eventi nella sua esasperante vita, osserva: "Doctor, maybe other patients dream— with me, everything happens. I have a life without latent content. The dream thing happens!" (PC 257). In effetti, gran parte dell'effetto comico di Portnoy’s Complaint risiede nel modo in cui Roth rende manifesto ciò che Freud propone si trovi sotto la superficie. Mentre Freud teorizza una paura implicita della castrazione che spinge l'individuo fuori dalla fase edipica, la madre di Portnoy in realtà lo minaccia con un coltello quando, da bambino, non vuole mangiare la sua cena (PC 16-17). Uno psicoanalista potrebbe suggerire che un uomo, come Portnoy, incapace di sistemarsi con una donna, abbia una fissazione incestuosa per sua madre. Ma nel caso di Portnoy, l'analista non è necessario per fare una simile affermazione, non con la madre di Portnoy che saluta il figlio al telefono: "Well, how’s my lover?" (PC 97). Quando Portnoy, dopo anni e anni di ribellione contro i suoi autoritari genitori ebrei corteggiando donne gentili, alla fine ne seduce una ebrea, e in Israele nientemeno, è del tutto freudiano il fatto che si ritrovi sessualmente impotente (PC 256-57). Questi esempi danno un'idea di come Roth possa permettere a Portnoy, l'analizzando, di dominare così completamente le sue sedute terapeutiche. La prerogativa di Roth come romanziere gli consente di creare un personaggio in cui le motivazioni nascoste di Freud sono chiaramente evidenti. Ciò serve anche a creare una satira di Freud, poiché "Portnoy implicitly criticizes the tendency of psychoanalysis to incorporate all events into a phallocentric narrative. Once Portnoy has preempted a Freudian reading of his psyche [...] such a reading loses its potency and immediately seems reductive and redundant". Senza alcun contenuto latente da scoprire, cosa resta da fare all'analista?
Se Portnoy analizza se stesso, lasciando il lettore a chiedersi cosa, se mai, l'analista avrà da dire sul suo caso, almeno il suo monologo si svolge opportunamente in seduta psicoterapeuta. Per sfruttare l'idea che tutti noi, dopo Freud, siamo in qualche modo psicoanalisti, Roth isola questa mentalità interpretativa dall'ambiente terapeutico in uno dei racconti inseriti in My Life as a Man (1974). Il romanzo ha una struttura idiosincratica, iniziando con due "Useful Fictions", racconti scritti dal personaggio Peter Tarnopol, seguiti dal tentativo autobiografico di Tarnopol. Il secondo racconto, "Courting Disaster (or, Serious in the Fifties)", racconta i guai inaspettati che accolgono Nathan Zuckerman, uno scrittore e insegnante di letteratura in erba, ventenne. Tra questi guai sono inclusi i terribili malditesta emicranici che lo portano a ottenere il congedo dall'esercito per motivi di salute. Incapace di trovare una spiegazione dai dottori, Zuckerman si ossessiona nel trovare la causa dei debilitanti malditesta, sospettando che possano essere il prodotto psicosomatico del suo desiderio di lasciare l'esercito. Il suo neurologo gli dice che potrebbe voler intraprendere uno studio in medicina psicosomatica, poiché sembrava avere "a ‘Freudian Orientation’ in the questions I asked him and in the manner in which I had gone about presenting the history of the disorder" (MLM 55).
Zuckerman stesso non vede il suo approccio come particolarmente freudiano, ma piuttosto un prodotto della sua mentalità letteraria. Sta analizzando se stesso come analizzerebbe uno dei personaggi dei libri che studia:
    « Whereas an ordinary man might complain, ‘I get these damn headaches’ (and have been content to leave it at that), I tended, like a student of high literature or a savage who paints his body blue, to see the migraines as standing for something, as a disclosure or ‘epiphany,’ isolated or accidental or inexplicable only to one who was blind to the design of a life or a book. What did my migraines signify? » (MLM 55)
Questa ipotesi, secondo cui esiste una grande somiglianza tra una mentalità freudiana e una letteraria, ha importanti implicazioni per Zuckerman, per tutto My Life as a Man e per gran parte dell'opera di Roth. È rafforzata dal racconto di Zuckerman riguardo al cambiamento nella sua scrittura che accompagna le sue emicranie. Mentre in precedenza aveva scritto solo articoli critici, ora inizia a lavorare a quello che diventa il suo primo racconto pubblicato. "[I]n the hospital, where in six weeks’ time I had written my second and third stories, I could not help wondering if for me illness was not a necessary catalyst to activate the imagination" (MLM 55). Sono i suoi malditesta o, più precisamente, la sua ricerca del significato alla base dei suoi malditesta, che inizialmente accendono la sua creatività come scrittore di narrativa. Questa realizzazione, che avviene in un racconto scritto da Tarnopol, prefigura il modo in cui la psicoanalisi è impostata come alternativa alla scrittura nella sua parte "autobiografica" di My Life as a Man.
"My True Story", il testo "non-romanzato" di Peter Tarnopol che segue i suoi due "Useful Fictions" in My Life as a Man, inizia con una breve sinossi in corsivo, che imita (e parodia) le biografie concise degli autori che si trovano sulle copertine dei libri. Scritto da Tarnopol, descrive brevemente il suo primo successo letterario, prima di descrivere in dettaglio i sette anni di tumulto personale che seguirono, in cui lottò con un matrimonio da incubo, una storia d'amore fallita e un lungo periodo di terapia per mano dello psicoanalista Dr. Otto Spielvogel. Ancora perso e confuso, incapace di superare i suoi problemi incanalandoli attraverso la sua narrativa, Tarnopol si rivolge alla scrittura autobiografica nel tentativo di venire a patti con il matrimonio disastroso che apparentemente ha distrutto il suo sicuro senso di sé. La sinossi si chiude con questa significativa dichiarazione di nonresponsabilità: "It remains to be seen whether his candor, such as it is, can serve any better than his art (or Dr. Spielvogel’s therapeutic devices) to demystify the past and mitigate his admittedly uncommendable sense of defeat" (MLM 100-101). Questa formulazione, che pone la scrittura autobiografica, la scrittura di narrativa e la psicoanalisi sullo stesso piano di strumenti per aiutare a comprendere meglio il sé, illumina ulteriormente il frequente uso di Freud da parte di Roth. La psicoanalisi, come processo che tenta di verbalizzare le storie del sé, sembra una struttura parallela alla vita di scrittore che Roth, a partire da My Life as a Man, prende come principale argomento di indagine nel suo lavoro nel decennio successivo. Il racconto di Tarnopol sul suo periodo in terapia, e in particolare l'evento che alla fine lo porta ad abbandonare il suo trattamento, rafforza ulteriormente questo parallelo.
L'evento in questione è la pubblicazione da parte del Dr. Spielvogel di un articolo che include una descrizione appena velata del caso di Tarnopol, un articolo che manda Tarnopol su tutte le furie. Non è tanto che Spielvogel abbia tradito la fiducia di Tarnopol rivelando così tanto del suo caso (anche se questo certamente lo irrita), ma che Spielvogel abbia sbagliato così tanto del suo caso. Non è la sensibilità di Tarnopol come paziente ad essere offesa, quanto la sua sensibilità come scrittore. "I could not read a sentence in which it did not seem to me that the observation was off, the point missed, the nuance blurred" (MLM 243). La discussione che segue tra scrittore e medico sottolinea una delle caratteristiche integrali del romanzo e mette in luce una delle ossessioni dichiarate da Roth per tutta la sua carriera: "the relationship between the written and the unwritten world". Ciò di cui stanno discutendo, essenzialmente, è il corretto racconto della storia di Tarnopol, il fulcro del romanzo stesso, in cui finzione, autobiografia e psicoanalisi vengono messe in bilico per vedere quale sia la più adatta a rappresentare il "unwritten world". Come ha scritto Mark Shechner, Tarnopol "had given Spielvogel his best lines and Spielvogel had botched them". Dopo aver rinunciato alla sua analisi, si ritira a Quasay, una colonia di scrittori, dove intraprende la composizione della sua autobiografia, che diventa la maggior parte di My Life as a Man. Shechner afferma che Tarnopol "takes his lines back and takes charge of his own story, laboring to show how, with sensitivity, imagination, and a flair for le mot juste, it might properly be told". Sfortunatamente (per Tarnopol), alla fine del romanzo, non è affatto chiaro se questo progetto, ovvero raccontare la propria storia in modo appropriato cosicché possa comprendere cosa gli è successo e andare avanti, abbia avuto successo. Piuttosto, Roth lascia irrisolto se la narrativa, la saggistica o la psicoanalisi siano adeguate da sole a esorcizzare completamente i suoi demoni.
Quando, in The Anatomy Lesson, il Nathan Zuckerman più maturo si confronta con un dolore cronico e inspiegabile, proprio come lo Zuckerman di Tarnopol, egli cerca interpretazioni psicosomatiche più o meno allo stesso modo. Lungi dall'accendere la sua creatività, tuttavia, la ricerca da parte di questo Zuckerman del significato che può o non può essere alla base del suo dolore è accompagnata da un'incapacità di scrivere, un prosciugamento delle sue capacità creative. La sua esasperazione per tale condizione porta a un disconoscimento dell'interpretazione che, nel suo contrasto con l'atteggiamento del giovane Zuckerman, suggerisce che l'atteggiamento di Roth nei confronti del freudismo è cambiato significativamente dal 1974 al 1983:
    « Everybody wants to make pain interesting— first the religions, then the poets, then, not to be left behind, even the doctors getting in on the act with their psychosomatic obsession. They want to give it significance. What does it mean? What are you hiding? What are you showing? What are you betraying? It’s impossible just to suffer the pain, you have to suffer its meaning. But it’s not interesting and it has no meaning—it’s just plain stupid pain. » (Philip Roth, The Anatomy Lesson, in Zuckerman Bound, 439)
Il collegamento della ricerca del significato del suo dolore da parte del giovane Zuckerman con la nascita della sua carriera di scrittore suggerisce che le rivelazioni del sé che l'interpretazione freudiana fornisce hanno un grande valore per lo scrittore di narrativa. Cosa significa allora quando lo Zuckerman di The Anatomy Lesson, egli stesso uno scrittore che ha costruito la sua carriera sulla finzionalizzazione del suo sé, rinuncia a tale interpretazione?
Il dolore cronico di Zuckerman in The Anatomy Lesson non si verifica nel vuoto. È semplicemente il colpo finale (spera) alla sua già vacillante autostima come uomo e, cosa più importante, come scrittore. La morte dei suoi genitori, unita a un litigio con il fratello, lo ha tagliato fuori dalla sua identità di figlio e fratello, aspetti del suo sé così centrali nella sua scrittura. Allo stesso modo, estrarre le possibilità di finzione della sua infanzia nella sezione ebraica di Weequahic a Newark, nel New Jersey, ora sembra irrilevante, con Newark quasi completamente trasformata in una città afroamericana, con gli ebrei quasi tutti scomparsi. Sente come se la storia del suo sé, su cui ha continuamente fatto affidamento come punto di partenza per la sua narrativa, si fosse prosciugata. "Zuckerman had lost his subject. His health, his hair, and his subject. Just as well he couldn’t find a posture for writing. [...] Everything that galvanized him had been extinguished, leaving nothing unmistakably his and nobody else’s to claim, exploit, enlarge and reconstruct" (AL 323). Questo Zuckerman offre un netto contrasto con il giovane Zuckerman di Tarnopol, così desideroso di addentrarsi nelle regioni inesplorate del suo sé per ispirazione immaginativa. Quest'ultimo è all'inizio della sua carriera di scrittore e crede che il suo sé gli fornirà ampio materiale per la scrittura della sua vita. Lo Zuckerman anziano è in una situazione completamente diversa. Sente di non avere più un sé da esplorare, che l'autointerpretazione non porta da nessuna parte, che, di fatto, ha esaurito il suo sé. Desidera sfuggire al suo sé, il che lo spinge a decidere di entrare alla facoltà di medicina e diventare un dottore. Questa decisione, derivante dalla sua sofferenza per questo dolore inspiegabile, sembra un riconoscimento, da parte di uno Zuckerman più anziano e disilluso, della tirannia del corpo e delle risorse spesso misere che la mente può radunare per combattere tale tirannia. Debra Shostak, nella sua analisi dell'attenzione di Roth all'incorporazione, scrive che il dolore di Zuckerman "gives the lie to the possibility of pure, unfleshed consciousness and therefore to the myth of a subject or self as divisible from the body as object". L'idea del sé come soggetto che può essere isolato e sfruttato proficuamente sembra necessaria per il senso di sé di Zuckerman come scrittore. "If you get out of yourself you can’t be a writer because the personal ingredient is what gets you going, and if you hang on to the personal ingredient any longer you’ll disappear right up your asshole" (AL 399). Zuckerman desidera lasciarsi alle spalle la vita da scrittore perché richiede un'autointerpretazione che sente di non poter più praticare.
Il contrasto tra i due Zuckerman evidenzia un aspetto importante del lavoro di Freud. Non si può negare che il processo psicoanalitico di interpretazione del sé di Freud abbia molti vantaggi. Nello scoprire quegli aspetti dell'identità che l'individuo non può conoscere (o non è disposto o incapace di riconoscere) da solo, l'obiettivo finale della psicoanalisi è una conoscenza di sé più completa. Con questa nuova conoscenza, si spera il paziente possa gestire meglio le sue risorse psichiche. Paul Ricœur sottolinea la modestia di questo obiettivo, affermando che "what Freud desires is that the one who is analyzed, by making his own the meaning that was foreign to him, enlarge his field of consciousness, live better, and finally be a little freer and, if possible, a little happier". Similmente, per un giovane scrittore come lo Zuckerman di Tarnopol, l'interpretazione freudiana può aprire il sé, esponendo le sue possibilità di trasformazione narrativa. Ma concentrarsi su questi benefici del processo interpretativo può oscurare la rassegnazione ultima alla realtà che è al centro del grande progetto di Freud.
La funzione centrale che la risoluzione del complesso di Edipo svolge è quella di dettare che l'ego "no longer lets itself be governed by the pleasure principle, but obeys the reality principle". Le nevrosi si verificano quando questo processo non è completamente risolto, quando l'individuo non riesce a sottomettersi completamente alle limitazioni inalterabili della realtà. Parimenti, Freud insistette per tutta la vita sul fatto che, sebbene la psicoanalisi possa illuminare il sé, non può cambiarlo fondamentalmente. Il prodotto implicito della demistificazione freudiana della "false consciousness" è il riconoscimento della realtà sottostante e dell'obbligo dell'uomo di vivere con quella realtà. "Over against illusion and the fable-making function, demystifying hermeneutics [like Freud’s] sets up the rude discipline of necessity". In altre parole, secondo Freud, non dobbiamo illuderci di essere gli autori di noi stessi o di poter mai sfuggire a noi stessi. Tutto ciò che possiamo sperare è una migliore comprensione di noi stessi e una coscienza sobria con cui interagire con il mondo. Come sostiene Philip Rieff, per Freud, “man is tied to the weight of his own past, and even by a great therapeutic labor little more can be accomplished than a shifting of the burden”. Zuckerman giunge alla conclusione che l’interpretazione freudiana del sé, che è stata così importante per la sua creatività, non può aiutarlo nella sua situazione attuale, in cui sente di conoscere se stesso fin troppo bene e desidera sfuggirgli.
Roth conclude The Anatomy Lesson con una nota di rassegnazione. Zuckerman, che si è rotto la mascella in una caduta in un cimitero ebraico alimentata da droga e alcol, ora vaga per i corridoi dell'ospedale come paziente, seguendo i dottori, sognando di diventare lui stesso un dottore. Il suo desiderio di fuggire da se stesso e crearne uno nuovo, di entrare alla facoltà di medicina e di lasciarsi alle spalle la vita da scrittore, è ancora vivo alla fine del libro, ma la frase finale di Roth indica la totale mancanza di speranza di questa impresa. Zuckerman vaga per l'ospedale, "as though he still believed that he could unchain himself from a future as a man apart and escape the corpus that was his" (AL 505). La doppia connotazione di "corpus", che suggerisce sia corpo che corpo di testi, rafforza il fatto che Zuckerman è legato alla sua identità di scrittore tanto quanto lo è alla sua stessa umanità, e anche al suo corpo irragionevole. Ma mentre in "Courting Disaster", Roth suggerisce che l'autointerpretazione freudiana potrebbe essere una grande manna per la creatività di uno scrittore (un suggerimento confermato dai molti modi in cui Roth ha utilizzato Freud durante questo periodo), ora, in The Anatomy Lesson, ne suggerisce i limiti. Zuckerman non può sfuggire alla sua identità di scrittore, ma, come scrittore, non può scrivere senza un qualche metodo di autoriflessione. Ciò che Roth sembra rifiutare non è l'autointerpretazione in sé — poiché senza di essa, uno scrittore non può essere uno scrittore — ma il quadro freudiano per tale interpretazione. Zuckerman non può sfuggire al suo sé, eppure sente di averlo esaurito nelle sue possibilità narrative. Ciò di cui c'è bisogno, quindi, non è l'impossibilità di un nuovo sé, ma un nuovo modo di concepire il sé, un modo per concedere al sé nuove possibilità di trasformazione creativa.
In The Prague Orgy, l'epilogo di Zuckerman Bound che continua la storia di Zuckerman dopo The Anatomy Lesson, sono presenti temi simili del desiderio di sfuggire al sé. Zuckerman vede, nel progetto di recupero letterario che lo manda a Praga, un'opportunità di staccarsi "away from the narrative encasing me", solo per rendersi conto, ancora una volta, che "one’s story isn’t a skin to be shed— it’s inescapable, one’s own body and blood". Questa visione del sé come storia è un concetto interessante, che allude alle nuove direzioni che Roth prenderà presto, ma, mantenendosi all'interno di una visione del mondo essenzialmente freudiana, è la storia che crea Zuckerman, piuttosto che il contrario. È solo con The Counterlife (che segue The Prague Orgy) che Roth trova un modo per Zuckerman di sfuggire alle costrizioni del sé come Freud lo concepisce: unificato, immutabile, legato per sempre agli eventi del passato.
Zuckerman Bound segue il percorso di Nathan Zuckerman, dal suo giovane idealismo in The Ghost Writer, al suo disilluso incontro con la fama in Zuckerman Unbound, al suo esaurimento con se stesso in The Anatomy Lesson, concludendosi con la sua ricerca, alla fine infruttuosa, di una storia diversa a Praga in The Prague Orgy. Non sorprende, quindi, che The Counterlife presenti personaggi che tentano di cambiare radicalmente le loro vite, di cambiare l'essenza di ciò che si pensava fossero loro stessi. Sia Nathan che suo fratello Henry decidono di rischiare la vita per la loro potenza sessuale. Henry lascia la sua comoda esistenza nel New Jersey per diventare un militante sionista in Cisgiordania. Nathan, che non è mai riuscito a sistemarsi con una donna per più di qualche anno e dipende dall'America per l'argomento della sua narrativa, decide di sposare Maria, avere un figlio con lei e trasferirsi a Londra. Spiega che il suo desiderio di formare finalmente una famiglia è un'estensione del suo desiderio generale di fuggire da se stesso: "As a writer I’d mined my past to its limits, exhausted my private culture and personal memories [...] I wanted [...] to break away and take upon myself a responsibility unlike any bound up with writing or with the writer’s tedious burden of being his own cause". Questa spiegazione sembra che avrebbe potuto essere espressa da Zuckerman per giustificare il suo desiderio di diventare medico in The Anatomy Lesson. Ma mentre quel libro si conclude con la rassegnazione implicita che Zuckerman non può liberarsi dalla sua identità di scrittore, qui Roth fa sì che Zuckerman segua il suo desiderio di fuggire da se stesso ed esplora le conseguenze di ciò. Zuckerman avrà ancora un sé, ovviamente, ma non sarà più professionalmente tenuto a interpretarlo all'infinito per la sua narrativa. Invece, guarda alla speranza gemella di un nuovo amore e di una nuova famiglia per distogliere la sua attenzione soltanto dal suo sé.
Similmente, la nuova identità di Henry in Cisgiordania (o Giudea) sembra rappresentare l'opposto di tutto ciò che era nel New Jersey. Nathan si reca in Israele per parlare con Henry, spinto dalla preoccupazione fraterna, ma anche da una curiosità di scrittore per la trasformazione di Henry. La maggior parte del suo tempo in Israele è spesa nel tentativo di capire come suo fratello abbia così completamente alterato la sua storia di vita. "I could not grasp this overnight change so against the grain of what I and everyone took to be the very essence of Henry’s Henryness" (C 122-23). ​​Henry, mai stato religioso prima, ha ora preso il nome ebraico di Hanoch e si rifiuta di parlare con Nathan di qualsiasi cosa non sia correlata a Israele e alla sua nuova vita. La lotta sionista sembra infinitamente più legata al corso della storia che allo studio del suo dentista e richiede un altruismo quasi totale al servizio della causa. In risposta alle domande di Nathan sui motivi della sua straordinaria reinvenzione, Henry risponde in modo significativo: "The hell with me, forget me. Me is somebody I have forgotten. Me no longer exists out here. There isn’t time for me, there isn’t need of me—here Judea counts, not me!" (C 109). L'enfatica affermazione di Henry sembra essere una negazione del suo sé, ma è più precisamente un rifiuto dell'auto-riflessione, del tempo e dell'energia spesi nel tentativo di capire cosa sia il sé. È più interessato a come il suo sé possa essere utile per la causa sionista che alla natura del suo sé.
La preoccupazione di The Counterlife per il cambiamento radicale, con personaggi in fuga dalle versioni di se stessi da tempo accettate, segnala un cambiamento importante nel modo in cui Roth concepisce i suoi personaggi. Il dilemma fondamentale di Portnoy è che desidera liberarsi dalle restrizioni impostegli dai suoi genitori: "to be bad—and to enjoy it!" (PC 124). Ma non riesce mai del tutto in questo progetto, bloccato com'è da continui sensi di colpa. Allo stesso modo, Tarnopol non riesce a liberarsi dalla sua ossessione per il suo matrimonio disastroso. Lungi dall'andare avanti, non riesce nemmeno a decidere una versione accettabile di ciò che gli è successo. E Zuckerman, in The Anatomy Lesson, non sopporta più di essere incatenato alla vita di autoriflessione dello scrittore, ma non può essere nient'altro. Per ogni personaggio c'è una sorta di principio di realtà: i fatti essenzialmente immutabili di se stesso da cui sente di non poter sfuggire. L'azione di questi libri consiste nel vedere i personaggi scontrarsi con questi fatti, sforzandosi di sfidarli ma, alla fine, necessariamente, accettarli.
Questa accettazione è sottolineata nell'ultima riga di The Anatomy Lesson, a indicare l'infruttuosità del desiderio di Zuckerman di diventare medico. È similmente evidenziata nell'ultima riga di My Life as a Man, in cui Tarnopol si rende conto del fatto che lui è "this me who is me being me and none other!" (MLM 330). Questa affermazione è radicata in una versione particolarmente pessimistica della concezione freudiana del sé, essenzialmente immutabile e determinata dal passato. Ogni personaggio di The Counterlife, al contrario, potrebbe benissimo esclamare di essere "this me who is being me and another!", a indicare che Roth ha scambiato il modello di sé freudiano con qualcosa di più fluido, più facilmente modificabile. Un approccio psicoterapeutico che può far luce su ciò che Roth ha adottato è definito "narrative therapy".
La terapia narrativa è un approccio psicoterapeutico che, sebbene dipenda dal lavoro di molti teorici e terapeuti precedenti, è stato delineato per la prima volta nella sua interezza nel libro del 1990 di Michael White e David Epston, intitolato Narrative Means to Therapeutic Ends. White ed Epston riconoscono che, nella psicoanalisi e, di fatto, in tutti i metodi di psicoterapia, ciò che viene interpretato non è in realtà il sé, ma la necessaria rappresentazione del sé nel linguaggio. Quindi, "in order to make sense of our lives and to express ourselves, experience must be ‘storied’ and it is this storying that determines the meaning ascribed to experience". Mentre, per Freud, le storie del sé raccontate in terapia sono un mezzo necessario per scoprire il 'vero' sé che le sottende, per White ed Epston, non convinti di alcuna conoscenza oggettiva del sé al di là della sua rappresentazione nel linguaggio, le storie sono il sé:
    « If we accept that persons organize and give meaning to their experience through the storying of experience, and that in the performance of these stories they express selected aspects of their lived experience, then it follows that these stories are constitutive— shaping lives and relationships. [...] Thus, the text analogy is distinct from those analogies that would propose an underlying structure or pathology in families and persons that is constitutive or shaping of their lives and relationships. » (Ibid., 12)
Freud concepisce il sé come un'entità innegabile, avvolta nell'ombra delle storie spesso codificate in modo illogico del paziente, che, anche quando vengono scoperte da un analista esperto, non possono essere fondamentalmente alterate. White ed Epston, al contrario, postulano un sé molto più evidente e fluido, composto dalle storie che il paziente racconta di sé. Ne consegue, quindi, che la terapia narrativa è molto più ottimista nei suoi sforzi per apportare un cambiamento nel paziente. Lavorando con il paziente, il terapeuta narrativo tenta di ripristinare la sua esperienza, modellando la storia del suo sé in una più adatta alla sua situazione attuale. "The core of the therapeutic technique they [White and Epston] describe consists of composing written interventions that tell different stories about their clients’ lives and their future course". The Counterlife può essere letto come una serie di tali "written interventions" sulla vita e sul futuro corso di Nathan e Henry Zuckerman. È quasi una progressione naturale per Roth, che ha sfruttato così tanto le opportunità di auto-narrazione all'interno del modello freudiano, essere attratto da una concezione del sé simile a quella proposta dalla terapia narrativa, che privilegia tale narrazione rispetto a tutte le altre spiegazioni del sé.
Narrative Means to Therapeutic Ends fu pubblicato nel 1990, tre anni dopo The Counterlife, il che rende difficile affermare che Roth avesse familiarità con le pratiche della terapia narrativa mentre scriveva il suo romanzo. È certamente possibile, tuttavia, che Roth avesse familiarità con molti dei teorici che White ed Epston citano come precursori delle idee che alimentano la terapia narrativa, come Michel Foucault, Jacques Derrida e l'antropologo Edward Bruner. Indipendentemente dalla familiarità di Roth con i relativi metodi, nel delineare un approccio terapeutico pratico che utilizza un modello del sé come narrazione, le teorie della terapia narrativa possono fornire un contrasto alla psicoanalisi, che aveva così permeato il precedente lavoro di Roth.
Tenendo a mente le idee della terapia narrativa, è notevole quanto spesso il sé sia ​​concepito come un testo o una narrazione in The Counterlife. Al funerale di Henry in "Basel", la moglie di Henry, Carol, pronuncia un elogio funebre in cui afferma che "Henry died to recover the fullness and richness of married love" (C 30). Nathan, che sa che l'operazione di Henry era stata sollecitata dal suo desiderio di continuare la sua relazione extraconiugale con la sua assistente, si chiede se Carol creda a ciò che sta dicendo, o se sia "a subtle and persuasive writer of domestic fiction, who had cunningly reimagined a decent, ordinary, adulterous humanist as a heroic martyr to the connubial bed" (C 52). Confrontando la fuga di Henry in Israele con la sua precedente relazione amorosa per la quale stava per lasciare la moglie, Nathan è costretto ad ammettere: "Certainly the rebellious script he had tried following ten years back could hardly touch this one for originality" (C 85). E Maria, mettendo in dubbio le intenzioni di Nathan di sposarla e di fondare una famiglia in Inghilterra, gli dice: "You do want to make a narrative out of it, with progress and momentum and dramatic peaks and then a resolution. You seem to see life as having a beginning; a middle, and an ending, all of them linked together with something bearing your name" (C 195). Narrativa domestica, una sceneggiatura, una narrazione: le azioni di ogni personaggio sono descritte in termini testuali, indicando le loro origini volontarie. In tutto il romanzo, il sé è concepito come una narrazione e ogni personaggio diventa l'autore della sua propria storia. Nei suoi lavori precedenti, Roth aveva spesso fatto affidamento sul linguaggio e sulle teorie freudiane per la formulazione del sé dei suoi personaggi. Ma in The Counter life, insieme a una ritrovata libertà di cambiare se stessi, Roth ha concesso ai suoi personaggi un nuovo modo di pensare al sé. Come sostiene la terapia narrativa, questi due concetti vanno di pari passo; una concezione del sé come narrazione si presta più facilmente al cambiamento pratico: cambiare il sé diventa facile come rivedere una storia. Come sembra sottintendere Maria, vedere il sé come una narrazione è un concetto fin troppo appropriato per uno scrittore come Zuckerman o come Roth. Ignorando la visione di Freud dell'uomo legato al peso del suo passato, i personaggi di The Counterlife agiscono tutti come romanzieri, scrivendo le storie di se stessi come a loro piace.
I cinque capitoli di The Counterlife, una serie di varianti spesso contraddittorie, costituiscono l'esplorazione rothiane delle conseguenze delle varie narrazioni che questi personaggi potrebbero scegliere di mettere in atto. Così, in "Basel", Henry attribuisce la causa della sua malattia cardiaca allo stress causato dal suo fallimento nel perseguire ciò che desiderava dieci anni prima: lasciare la moglie e trasferirsi in Svizzera con la sua amante Maria. "It was the consequence of failing to find the ruthlessness to take what he wanted instead of capitulating to what he should do" (C 15). In “Judea”, al contrario, il suo racconto della sua malattia è esattamente l’opposto: è stata causata dal suo stesso desiderio adultero, "the original Jewish dream of escape [...] Switzerland with the beloved shiksa" (C 115).
Sebbene il fatto della malattia cardiaca di Henry sia innegabile in ogni caso (il corpo è la realtà per Roth), il suo significato è determinato dalla storia particolare che Henry sceglie di raccontare su se stesso. Invece di utilizzare una mentalità freudiana, in cui gli eventi hanno un significato definito che l'analista può rivelare, qui il significato degli eventi passati può cambiare man mano che cambia la storia di sé dell'individuo. In "Basel", sconvolto perché la sua impotenza lo condanna a una vita senza adulterio, Henry interpreta la sua malattia cardiaca come un prodotto della sua sottomissione alle responsabilità di un buon marito e padre. In "Judea", tuttavia, con Henry desideroso di vedersi come un devoto ebreo che combatte per la nobile causa della sua religione, la malattia diventa un prodotto delle infedeltà stesse, del suo fallimento nel sottomettersi alle sue responsabilità di buon ebreo.
Sebbene Roth esplori molte storie alternative del sé in My Life as a Man, Tarnopol, in quel libro, è confinato a una relativa inazione a causa della concezione di Roth del suo sé lungo linee freudiane e della dipendenza di Tarnopol dalla psicoanalisi per una di quelle storie. In The Counterlife, dopo aver abbandonato Freud e adottato una forma narrativa più fluida, Roth persegue queste varie storie con tutte le loro ramificazioni per il sé. Ciò è simile al processo perseguito dai terapeuti narrativi. Partono dal presupposto che "one’s past events cannot be changed. [...] However, the interpretation and significance of those events can change if a different plot is used to configure them". Lavorando con il paziente, sperano di raccontare una nuova storia, in linea con come il paziente vorrebbe vedere se stesso, che altera necessariamente il significato di alcuni eventi passati. Pertanto, il significato della malattia cardiaca di Henry cambia completamente mentre crea, come osserva Nathan, "the sense of himself he would now prefer to effect" (C 117).
In Reading for the Plot, il suo studio fondamentale sul funzionamento narrativo del romanzo, Peter Brooks evoca Freud come un modello che può illuminare il modo in cui le trame procedono e funzionano. Spiega:
    « If we turn toward Freud, it is not in the attempt to psychoanalyze authors or readers or characters in narrative, but rather to suggest that by attempting to superimpose psychic functioning on textual functioning, we may discover something about how textual dynamics work and something about their psychic equivalences. » (Peter Brooks, Reading for the Plot (Oxford: Clarendon Press, 1984), 90)
Come Brooks, la mia intenzione in questo Capitolo non è stata né quella di psicoanalizzare Roth, né i suoi lettori o personaggi. Piuttosto, sono più interessato a come Roth fa uso di Freud, a come i concetti di psicoanalisi si sono infiltrati nel suo lavoro, colorando il modo in cui crea i suoi personaggi e come questi personaggi danno un senso alle loro vite. Vedo questa dipendenza dal pensiero psicoanalitico scemare in The Counterlife, ma sarebbe un errore suggerire che la nuova concezione rothiana del sé dei suoi personaggi sia un completo abbandono o una confutazione del pensiero psicoanalitico. Piuttosto, potrebbe essere meglio pensarla come un'estensione o un supplemento a questo lungo periodo di immersione nelle teorie di Freud sul sé e sulla sua analisi. Mentre la radicale mutevolezza del sé implicita nelle narrazioni caotiche di The Counterlife contraddice apparentemente la rassegnazione finale freudiana alla sua visione dell'uomo legato al peso del suo passato, è possibile vedere i semi della terapia narrativa, le possibilità trasformative della narrazione e dell'interpretazione, all'interno della scrittura di Freud.
Un filone di ciò che potremmo chiamare le possibilità interpretative della psicoanalisi freudiana può essere chiarito attraverso il riferimento alla sua famosa storia clinica del "Wolf Man". Freud fece risalire le origini delle nevrosi del Wolf Man a un sogno infantile, in cui il paziente vedeva sei o sette lupi bianchi appollaiati su un albero fuori dalla sua finestra, che lo fissavano. Si svegliò terrorizzato dal sogno e sviluppò rapidamente una paura degli animali che durò per anni. Freud teorizzò che questo sogno, e la fobia risultante, erano il risultato del fatto che il paziente aveva visto i suoi genitori fare sesso quando aveva un anno e mezzo, un evento che il paziente non ricordava. Da tutti i vari ricordi, associazioni e sintomi che il Wolf Man espose a Freud, questo evento precoce fu postulato come la scena primaria, l'incidente iniziale e motivante che mise in moto l'intera narrazione del paziente. Freud basa l'intera analisi sul valore di verità di questa particolare costruzione; dopo aver esaminato il caso, afferma: “either the analysis based on the neurosis in his childhood is all a piece of nonsense from start to finish, or everything took place just as I have described it above”.
Il primo ciclo di trattamento del Wolf Man, che è oggetto della casistica clinica "From the History of an Infantile Neurosis", si concluse nel luglio del 1914. Freud terminò il pezzo nel novembre di quell'anno, ma non lo pubblicò fino al 1918. Il pezzo rimane invariato rispetto alla sua versione del 1914, fatta eccezione per due lunghi passaggi che Freud ha inserito, tra parentesi, affinché il lettore possa vedere cosa è stato aggiunto. In quello che Brooks definisce "one of the most daring moments of Freud’s thought, and one of his most heroic gestures as a writer", Freud ammette la possibilità che il paziente dopo tutto non abbia assistito al sesso dei suoi genitori; forse ha semplicemente visto due animali accoppiarsi e successivamente ha costruito una fantasia sui suoi genitori. Come hanno notato molti commentatori, questo è un momento significativo nell'evoluzione del pensiero di Freud. Ciò suggerisce che l'effettivo verificarsi di eventi costruiti all'interno dell'analisi non deve aver avuto luogo per mantenere il loro potere esplicativo e persuasivo. Tenendo presente l'assoluta necessità che Freud attribuisce alla scena primaria nella bozza originale, è sorprendente leggere nel secondo passaggio tra parentesi:
    « I should myself be glad to know whether the primal scene in my present patient’s case was a phantasy or a real experience; but, taking other similar cases into account, I must admit that the answer to this question is not in fact a matter o f very great importance. » (Freud, “From the History of an Infantile Neurosis”, 97)
L'implicazione di questa aggiunta è che le narrazioni possono creare retrospettivamente significati per eventi passati (o non-eventi), piuttosto che semplicemente seguire eventi significativi in ​​una sequenza fissa e causale. Il passato non determina più necessariamente gli eventi successivi; a volte il significato degli eventi passati può essere determinato dal presente — naturalmente, questo è essenzialmente il principio guida della terapia narrativa.
Ma questo cambiamento apparentemente sostanziale nel pensiero di Freud non lo costrinse a tornare indietro e rivedere le sue conclusioni sulla prima esperienza del Wolf Man nel pezzo. Piuttosto, Freud lascia tutto dentro e integra la sua storia clinica originale con il materiale tra parentesi, lasciando che rimangano nel prodotto finito sia la sua certezza che i suoi dubbi. D. P. Polkinghome sostiene che l'apparente contraddizione lasciata al lettore è indicativa di una nuova complessità nel pensiero di Freud. "He maintained that the two logics—one which insists on the causal efficacy of origins and the other which treats events as the products of meanings—must exist side by side". Brooks, sempre alla ricerca di implicazioni all'interno del pensiero di Freud per i modi in cui funzionano le narrazioni, vede nella storia clinica del Wolf Man somiglianze con le narrazioni aperte trovate nelle narrative moderniste e postmoderniste:
    « A narrative account that allows the inception of its story to be either event or fiction [...] perilously destabilizes belief in explanatory histories as exhaustive accounts whose authority derives ffom the force of closure, from the capacity to say: here is where it began, here is what it became. » (Brooks, Reading for the Plot, 277)
Questo suona molto simile al "narrative account" offerto in The Counterlife: il lettore non è mai sicuro di quale serie di eventi "actually happened" e Roth rifiuta continuamente la soddisfazione che deriva dalle soluzioni nitide e dalle conclusioni definitive delle narrazioni realiste tradizionali. In un'intervista appena prima della pubblicazione del libro, Roth pose delle domande a un lettore immaginario per illustrare le strategie in atto qui: "Which is real and which is false? All are equally real or equally false. Which are you asking me to believe in? All/none". Qualunque siano le sue motivazioni per farlo, l'inclusione da parte di Freud del materiale tra parentesi crea una narrazione in cui la relazione tra origini ed eventi successivi viene messa in discussione, minando l'assunto che ci sia sempre un motivo o un punto di partenza definito da scoprire. La fede in tale incertezza sarebbe poi diventata uno dei principi fondamentali della terapia narrativa.
Lo psicoanalista americano Donald Spence, nel suo Narrative Truth and Historical Truth, offre una critica di Freud che tuttavia sostiene che la "narrative tradition" è sempre stata una parte della psicoanalisi. Spence distingue tra verità narrativa, "the persuasive power of a coherent narrative", e verità storica, un insieme di eventi realmente accaduti. Sostiene che l'insistenza di Freud, fino alla fine della sua vita, sul fatto che l'analista sia una sorta di archeologo, che scopre pezzi sepolti del passato del paziente, è stata molto spesso un baluardo necessario contro le accuse di ciarlataneria che hanno afflitto la psicoanalisi nei suoi primi anni. "To function in this tradition was, as we shall see, not only to function as a dispassionate scientist; it also provided the best protection against the charge of suggestion and the best defense against the doubts of the incredulous nonbelievers". Ma il desiderio di Freud di descrivere la psicoanalisi come una ricerca scientifica lo portò a confondere e a congiungere la verità narrativa con la verità storica, trascurando i modi in cui il particolare contesto di interpretazione all'interno dell'analisi detta necessariamente i modi in cui viene costruita la storia del paziente e trascurando il fatto che un'interpretazione di successo può avere più a che fare con la sua persuasività come una buona storia con potere esplicativo che con il suo status di verità storica. "Interpretations are persuasive, as we shall see, not because of their evidential value but because of their rhetorical appeal; conviction emerges because the fit is good, not because we have necessarily made contact with the past". L'argomentazione di Spence è che gli psicoanalisti sono sempre stati impegnati nella costruzione della verità narrativa, risalendo fino a Freud. Ciò che è importante è che gli analisti comprendano la differenza tra verità narrativa e verità storica, e tengano a mente il lavoro necessario che viene svolto nel mettere in linguaggio le esperienze, i sogni e i ricordi di un paziente, lavoro che è sempre colorato dai desideri e dalle motivazioni particolari sia dell'analista che del paziente, e dal contesto particolare dello "analytic space". Non sorprende che il libro di Spence sia uno dei pochissimi testi psicoanalitici a cui si fa riferimento in alcune delle opere seminali della terapia narrativa; sembra fornire un prezioso collegamento tra le due pratiche.
Serge Viderman, lo psicoanalista francese, esprime opinioni simili nel suo scetticismo sulla verità storica definitiva che può essere interpolata da qualsiasi interpretazione. Dopo aver preso in considerazione un'interpretazione in uno studio di casistica proposto da Melanie Klein, Viderman risponde:
    « This is a perfectly likely interpretation but [...] it conforms to a model that is only one among other possible interpretations, a model chosen according to the Kleinian system of interpretation for tactical reasons; and it cannot lay claim to any other truth than the one created for it in the analytic space by the speech which formulates it. » (Serge Viderman, “The Analytic Space: Meaning and Problems,” The Psychoanalytic Quarterly 48, no. 2 (1979): 263)
È la fiducia nella correttezza di un'interpretazione che non può mai essere dimostrata, una fiducia che si presume sia insita nella psicoanalisi, che spinge Henry a una feroce denuncia della visione del mondo psicoanalitica di suo fratello Nathan nel secondo capitolo di The Counterlife. Nathan è venuto in Israele per cercare di capire perché Henry abbia rinunciato alla sua rispettabile vita convenzionale nel New Jersey per la vita di un pio guerriero nella West Bank; Henry sembra risentirsi di qualsiasi supposizione o ricerca delle sue motivazioni.
    « Let me tell you something—you can’t explain away what I’ve done by motives any more than I can explain away what you’ve done. Beyond all your profundities, beyond the Freudian lock you put on every single person’s life, there is another world, a larger world, a world of ideology, of politics, of history—a world o f things larger than the kitchen table! [...] There’s a world outside the Oedipal swamp, Nathan, where what matters isn’t what made you do it but what it is you do. » (C 144)
È l'idea di un "Freudian lock" che Henry protesta di più, ovvero che l'assunzione di verità storica dell'interpretazione freudiana è riduttiva e restrittiva dei modi in cui le persone plasmano le loro vite. È attratto da "another world", in cui i motivi non possono sempre essere individuati o spiegati in modo logico e consequenziale. Qualsiasi interpretazione che Nathan possa offrire è solo un'interpretazione e non può mai esistere completamente come spiegazione oggettiva del perché Henry ha fatto ciò che ha fatto. Facendo esporre da Henry questa critica di una visione psicoanalitica e archeologica al fratello romanziere, Roth sta facendo più che semplicemente "giving the other guy the best lines", come dice di esser solito fare. È forse un messaggio a se stesso, che informa Roth scrittore che ci sono, e ci sono sempre stati, molti modi di raccontare una storia, di creare personaggi, trame, possibilità e conseguenze. Il Roth che aveva sempre dato ai suoi personaggi motivazioni ferme e fisse (anche se spesso sconosciute) diventa un Roth che sottolinea continuamente la natura essenzialmente misteriosa e inconoscibile del comportamento umano.
Sostengo che sia questo “Freudian lock”, la rigidità della spiegazione freudiana del sé, a poter spiegare l’apparente rottura di Roth con la psicoanalisi in The Counterlife. Jeffrey Berman, scrivendo degli psicoanalisti nella narrativa di Roth, ha osservato che Roth non concepisce la psicoanalisi “as a narrative strategy similar to fiction making, with both the analyst and the fiction writer creating as opposed to discovering truth. [...] His psychoanalysts seem frozen in time, imprisoned by a rigid Freudian ideology that most analysts have long ago abandoned or sharply revised”. Incapace di dire se “psychoanalysis failed Roth or whether he failed psychoanalysis”, Berman identifica comunque un aspetto importante del pensiero freudiano di Roth. A differenza di Brooks, Spence e Viderman, Roth non concepisce la psicoanalisi come un corpo di conoscenze in grado di creare verità sul sé. Piuttosto, Freud diventa una specie di uomo di paglia contro cui Roth deve combattere, una struttura rigida che costringe i suoi personaggi, mentre tentano di concepire il sé come qualcosa di più libero. Alla fine, questo diventa una camicia di forza troppo grande per il bisogno duraturo rothiano di fare della sua carriera uno "self-conscious and deliberate zigzag". Diventa necessario un nuovo senso del sé. Come fa dire a Zuckerman in The Counterlife, "The burden isn’t either/or, consciously choosing from possibilities equally difficult and regrettable—it’s and/and/and/and/and as well. Life is and: the accidental and the immutable, the elusive and the graspable, the bizarre and the predictable, the actual and the potential" (C 310).
Tuttavia, non voglio suggerire che The Counterlife mostri i personaggi di Roth che fuggono dall'inflessibilità del sé freudiano per una sorta di libertà definitiva dalle forze determinanti del loro passato, del loro corpo, della loro storia o etnia. Nonostante l'apparente libertà dei personaggi di scrivere nuove storie per se stessi, nessuna delle nuove direzioni può essere considerata una buona conclusione. In particolare, la conclusione del capitolo finale del romanzo, "Christendom", in cui Zuckerman parte per una nuova vita in Inghilterra con la sua nuova moglie Maria, incinta di suo figlio, indica un avvertimento all'abbandono di un rigido modello freudiano da parte di The Counterlife. È lo spettro dell'antisemitismo, sotto le spoglie della sorella squilibrata di Maria, della sua madre prevenuta e di una donna maleducata in un ristorante, che alimenta una lite feroce che minaccia di rovinare il loro felice futuro insieme. Meno scioccato dalla continua esistenza dell'antisemitismo in Inghilterra che dalla sua sensibilità verso la questione, Zuckerman vede l'eruzione del conflitto coniugale come l'intrusione della storia e dell'identità etnica nel loro idillio. Anche se è "a Jew without Jews, without Judaism, without Zionism, without Jewishness", Zuckerman è comunque un ebreo, e non c'è modo di sfuggire all'eredità storica, per quanto figurata, che lo contraddistingue dalla nascita (C 328). In una lettera immaginaria a Maria, Zuckerman sostiene la circoncisione del loro imminente bambino, sostenendo che l'atto è il promemoria definitivo che il sogno della vita come un idillio — il pastorale — è un obiettivo pericoloso e irraggiungibile:
    « Circumcision makes it clear as can be that you are here and not there, that you are out and not in— also that you’re mine and not theirs. There is no way around it: you enter history through my history and me. Circumcision is everything that the pastoral is not and, to my mind, reinforces what the world is about, which isn’t strifeless unity. Quite convincingly, circumcision gives the lie to the womb-dream of life in the beautiful state of innocent prehistory, the appealing idyll of living “naturally,” unencumbered by man-made ritual. » (C 327)
Il sogno che Zuckerman e Maria hanno inseguito, un'ascesa idilliaca nella felicità indisturbata del vero amore, è qui sgonfiato, rifigurato come un'illusione irraggiungibile di "strifeless unity". "We couldn’t just be ‘us’ and say the hell with ‘them’ any more than we could say to hell with the twentieth century when it intruded upon our idyll" (C 312). La critica di Zuckerman al pastorale, un promemoria ferocemente argomentato di tutto ciò che non possiamo controllare, offre una restrizione equilibratrice alla libertà psicologica che Roth concede ai suoi personaggi nel romanzo. Spiegando la mancanza di una realtà unica e unificata in The Counterlife, Roth afferma che la forma insolita del libro intende enfatizzare i modi in cui le persone costruiscono se stesse e la loro realtà a partire dalla narrazione. Egli sostiene: "We are writing fictitious versions of our lives all the time, contradictory but mutually entangling stories that, however subtly or grossly falsified, constitute our hold on reality and are the closest thing we have to the truth". Ma queste "fictitious versions" non si svolgono nel vuoto, e la realizzazione di Zuckerman alla fine di The Counterlife è che la realtà del mondo lavora continuamente per limitare e impedire le storie che potremmo raccontare. Come hanno notato molti critici, questa posizione colora gran parte del lavoro di Roth dopo The Counterlife, poiché Roth "examines the seduction, delusion, and power of antitragic ‘utopian thinking’". In effetti, la "American Trilogy" di Roth indaga in molti modi le tragedie di uomini i cui fallimenti sono legati a sogni pastorali di innocenza e individualità, mentre cercano invano di stabilire la propria rotta in mezzo al tumulto della storia americana. Per certi versi, i quattro libri che seguono immediatamente The Counterlife, libri di cui parlerò nel Capitolo successivo, possono essere visti come un tentativo di indebolire una sorta di versione pastorale dell'autobiografia, che propone di scrivere in modo veritiero di sé senza scrivere di altre persone e quindi smascherarle.
The Counterlife esplora una serie di possibilità immaginative per i personaggi di Roth e, considerando il suo lavoro successivo, apparentemente apre una gamma di possibilità per Roth come scrittore. Le strategie narrative sempre più avventurose di The Facts, Deception e Operation Shylock, che mettono in discussione qualsiasi rappresentazione accurata della realtà e qualsiasi cosa che assomigli a un sé autentico, sono testimonianze di The Counterlife come spartiacque nella carriera di Roth. E la ricomparsa di Nathan Zuckerman in American Pastoral, I Married a Communist e The Human Stain, questa volta come narratore ai margini dell'azione, segnala che Roth con grande successo va oltre il problema dell'esaurimento di Zuckerman con il suo sé. Questi libri sembrano quasi essere il prodotto di uno scrittore diverso dal Roth così vistosamente allineato con la visione freudiana del sé. Da questo punto di vista è certamente allettante commettere il peccato di confondere Roth con Zuckerman e immaginare uno scrittore, esausto dei suoi collaudati metodi di narrativa, che si concede una controvita come romanziere che apprezza profondamente la sua vita e se stesso come una serie di possibilità narrative.

## Note

* ↑ Roth, “In Response to Those Who Have Asked Me,” 36.
* ↑ Il titolo di Zuckerman Bound, apparentemente un gioco di parole sia su Zuckerman Unbound sia sul fatto che unisce tutti i libri di Zuckerman fino a oggi in un unico libro, riflette anche qualcosa di cui parlerò in questo Capitolo: il crescente senso che Zuckerman sia vincolato dalla sua visione restrittiva (freudiana) di sé stesso. Zuckerman Bound era, in effetti, uno dei primi titoli per quello che sarebbe diventato My Life as a Man (prima di scegliere Peter Tarnopol, Roth aveva pensato di chiamare il suo personaggio Zuckerman o Zuckerborn). Altri potenziali titoli trovati nelle prime bozze indicano l'interesse di Roth per la costrizione dei suoi personaggi e il loro desiderio di libertà: “Zuckerman Unbound,” “Zuckerborn Bound + Unbound,” e “FREE ZUCKERBORN FROM HIS CAGE!”. Philip Roth, “My Life as a Man: Drafts; Early; Miscellaneous Pages + Notes, Set I; 1969-1970, n.d. (2 of 4),” Box 144, Philip Roth Collection.
* ↑ Nel discutere di psicoanalisi, mi interessano gli scritti di Freud e il progetto terapeutico, e non i molti modi in cui la psicoanalisi si è evoluta nella pratica durante il XX secolo. Come sottolinea Jeffrey Berman: “[Roth’s] psychoanalysts seem frozen in time, imprisoned by a rigid Freudian ideology that most analysts have long ago abandoned or sharply revised.” Jeffrey Berman, “Revisiting Roth’s Psychoanalysts,” in The Cambridge Companion to Philip Roth, 106.
* ↑ Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 4, trad. & cur. James Strachey (London: The Hogarth Press, 1958), 262.
* ↑ Philip RiefT, Freud: The Mind of the Moralist (London: Victor Gollancz, 1959), 118.
* ↑ Sigmund Freud, “On the History of the Psycho-Analytic Movement,” in Collected Papers, Vol. 1, 337.
* ↑ David Brauner, ‘“Getting in Your Retaliation First’: Narrative Strategies in Portnoy s Complaint”, in Philip Roth: New Perspectives on an American Author, 46.
* ↑ Rieff, Freud: The Mind of the Moralist, 103.
* ↑ E tuttavia va ricordato che la famosa frase conclusiva del dottor Spielvogel: "Now vee may perhaps to begin. Yes?" (PC 274) suggerisce che la versione di Portnoy della sua propria storia potrebbe essere solo una parte della storia — o solo l'inizio della storia.
* ↑ Brauner, “Getting in Your Retaliation First”, 46.
* ↑ È difficile affermare che il Nathan Zuckerman che appare nei racconti di Tarnopol sia lo stesso personaggio che è il protagonista o il narratore di nove dei libri successivi di Roth (la trilogia e l'epilogo di Zuckerman Bound, The Counterlife, American Pastoral, I Married a Communist, The Human Stain e Exit Ghost). I suoi dettagli biografici, che variano tra i due racconti di Tarnopol, vengono modificati di nuovo per Zuckerman Bound e rimangono coerenti nei successivi libri di Roth su Zuckerman. In questo Capitolo, a meno che non sia specificato diversamente, "Nathan Zuckerman" si riferisce allo Zuckerman di Roth, non a quello di Tarnopol.
* ↑ Ci viene nuovamente in mente Lionel Trilling, la cui incapacità di passare con successo dal lavoro critico alla scrittura di narrativa è raffigurata da Adam Phillips come un tentativo di eludere il suo "conscious effort for dignity". Phillips suggerisce che Trilling fosse in grado di realizzare questa necessaria auto-esposizione solo nelle sue sedute psicoanalitiche. Phillips, "Lionel Trilling's Concentrated Rush", 174. Allo stesso modo, in The Human Stain (2000), Zuckerman riflette sul fatto che Coleman Silk non è in grado di scrivere la sua storia perché "writing personally is exposing and concealing at the same time, but with you it could only be concealment and so it would never work". Philip Roth, The Human Stain (London: Vintage, 2000), 345. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo.
* ↑ Sia Jeffrey Berman che Debra Shostak hanno sottolineato che questo episodio si basa su un articolo notevolmente simile, pubblicato dall'analista di Roth, Hans KJeinschmidt, nel 1967, intitolato "The Angry Act: The Role of Aggression in Creativity". L'articolo, sebbene non nomini mai Roth (proprio come l'articolo di Spielvogel non menziona mai Tarnopol per nome), racconta comunque una serie di aneddoti tratti dall'analisi di Roth che Roth avrebbe poi romanzato in Portnoy's Complaint, esponendo così potenzialmente Roth, proprio come Tarnopol ritiene che Spielvogel lo esponga. Se Roth fosse arrabbiato come Tarnopol, non ci sono prove di ciò nelle lettere di Kleinschmidt a Roth nell'archivio di Roth. Una lettera di ringraziamento a Roth per una copia anticipata di My Life as a Man, non fa menzione di alcun conflitto, nel passato o nel presente, e include la valutazione di Kleinschmidt del romanzo: “The book reads like a charm and shows you in top form.” Berman, “Revisiting Roth’s Psychoanalysts,” 94-110; Shostak, Countertexts, Counterlives, 163- 4; Hans Kleinschmidt to Philip Roth, 9 June 1974, “Kleinschmidt, Hans J.; 1964-1984, 1991, n.d.,” Box 17, Philip Roth Collection.
* ↑ Roth, Reading Myself and Others, xiii.
* ↑ Mark Shechner, After the Revolution: Studies in the Contemporary Jewish American Imagination (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), 221-22.
* ↑ Roth, naturalmente, tornerà a Zuckerman quando sarà ancora più vecchio, e la sua caratterizzazione nella “American Trilogy” di Roth è quella di un uomo apparentemente contento di essere senza una storia di sé—“I’ve had my story,” he remarks in I Married a Communist—parlerò di questo nel mio sesto Capitolo (IMAC 71).
* ↑ Shostak, Countertexts, Counterlives, 42.
* ↑ Paul Ricoeur, Freud and Philosophy, trad. Denis Savage (New Haven, CT: Yale University Press, 1970), 35.
* ↑ Sigmund Freud, The Complete Introductory Lectures on Psychoanalysis, cur. e trad. (EN) James Strachey (London: George Allen & Unwin, 1971), 357.
* ↑ Ricoeur, Freud and Philosophy, 35.
* ↑ Rieff, Freud: The Mind of the Moralist, xi.
* ↑ Roth, The Prague Orgy, 568.
* ↑ Philip Roth, The Counterlife (London: Jonathan Cape, 1987), 287-88. I riferimenti successivi saranno indicati tra parentesi nel testo.
* ↑ Michael White e David Epston, Narrative Means to Therapeutic Ends (New York: Norton, 1990), 9-10.
* ↑ Michele L. Crossley, Introducing Narrative Psychology: Self, Trauma and the Construction of Meaning (Philadelphia: Open University Press, 2000), 60.
* ↑ David Brauner ci ricorda che la rappresentazione di Roth del “the self as contingent, mutable, provisional, perenially improvised— as a performance and/or rhetorical construction— cannot be so readily associated with one particular figure or school. Nonetheless it has coincided with work by many theorists across a range of disciplines (sociology, philosophy, psychology, anthropology, linguistics, gender studes) that challenges and deconstructs the idea of a unified, sovereign, stable, core Cartesian self”. Brauner, Philip Roth, 116.
* ↑ Per un’eccellente analisi del trattamento dello "embodiment" da parte di Roth, cfr. Shostak, Countertexts, Counter lives, 20-65.
* ↑ D. P. Polkinghome, Narrative Knowing and the Human Sciences (Albany: SUNY Press, 1988), 182.
* ↑ Sigmund Freud, “From the History of an Infantile Neurosis,” in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 17, trad. e cur. James Strachey (London: The Hogarth Press, 1955), 56.
* ↑ Brooks, Reading for the Plot, 277.
* ↑ Polkinghome, Narrative Knowing and the Human Sciences, 121.
* ↑ Roth, “Interview on Zuckerman,” 161.
* ↑ Donald Spence, Narrative Truth and Historical Truth: Meaning and Interpretation in Psychoanalysis (New York: Norton, 1982), 21.
* ↑ Ibid., 32.
* ↑ Ibid.
* ↑ Cfr. Polkinghorne, Narrative Knowing and the Human Sciences; Martin Payne, Narrative Therapy: An Introduction for Counsellors (London: Sage Publications, 2006); e Lynne E. Angus & John McLeod, curr., The Handbook of Narrative and Psychotherapy: Practice, Theory, and Research (London: Sage Publications, 2004).
* ↑ Roth, “Interview with The London Sunday Times,” 113.
* ↑ Berman, “Revisiting Roth’s Psychoanalysts,’’ 106.
* ↑ Roth, ‘interview on Zuckerman,” 161.
* ↑ Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 103. Per ulteriori informazioni sul trattamento del pastorale da parte di Roth, cfr. Brauner, Post-War Jewish Fiction, 74-77; Brauner, Philip Roth, 148-85; Monika Hogan, “‘Something so Visceral in with the Rhetorical’: Race, Hypochondria, and the Un-Assimilated Body in American Pastoral,” Studies in American Jewish Literature 23 (2004): 1-14; Bonnie Lyons, “En-Countering Pastorals in The Counterlife,” in Philip Roth: New Perspectives on an American Author, 120-7; Derek Parker Royal, “Pastoral Dreams and National Identity in American Pastoral and I Married a Communist," in Philip Roth: New Perspectives on an American Author, 185-207.