# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libro
* Capitolo 15: Riscrivere la farsa
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian drama
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione orale

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigo: fantasie, fatti e domande
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzione
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinità
* Capitolo 21: Wilde e la Donna Nuova
* Capitolo 22: Wilde e socialismo
* Capitolo 23: Wilde e Cristo
* Capitolo 24: Estetismo
* Capitolo 25: Giornalismo
* Capitolo 26: La censura della scena
* Capitolo 27: Femminismo
* Capitolo 28: Wilde e la Legge

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being Earnest
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di Wilde
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Lo stile al fin de siècle: estetista, decadente, simbolista

"In all important matters", affermò Oscar Wilde con il suo caratteristico umorismo epigrammatico, "style, not sincerity, is the essential". Implicita nella sua affermazione è una convinzione che si sarebbe rivelata uno scandalo determinante della sua carriera: che l'estetica, o più precisamente la percezione della bellezza nell'arte, sia una categoria privilegiata di esperienza senza alcuna relazione necessaria con l'etica o la politica. In altre parole, sostenne "art for art’s sake", una frase usata già nel 1807 da Benjamin Constant e elevata allo status di manifesto estetico da Théophile Gautier negli anni ’30 dell'Ottocento e in seguito da Charles Baudelaire, Walter Pater e J.-K. Huysmans, tra gli altri precursori ammirati da Wilde. Non l'arte per amore di Cristo, né per amore della virtù, del dogma, del profitto o della riforma sociale, ma piuttosto l'arte per amore delle sue stesse intensità formali. Pater individua "the poetic passion, the desire of beauty, the love of art for its own sake" per una lode speciale quando scrive nelle righe finali del suo influente studio, The Renaissance (1873): "For art comes to you proposing frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they pass, and simply for those moments’ sake". Wilde arriva relativamente tardi a questo culto vittoriano dell'arte, che era già stato un'ispirazione e una causa di scandalo con la generazione di preraffaelliti i cui primi lavori precedettero i suoi; tuttavia, gli diede un'espressione elegante, citabile e spiritosa la cui influenza continuiamo a sentire. Tracciando la comprensione di "style" lungo tutta la sua carriera, in particolare alcune delle sue fonti francesi, possiamo comprendere meglio le connessioni e le distinzioni tra alcuni dei termini estetici della fin de siècle che è arrivato a rappresentare, anche se non li ha originati: termini come fin de siècle stesso, così come estetista, decadente e simbolista.
Il movimento estetico come tendenza nella letteratura britannica, nelle belle arti, nell'architettura, nei tessuti e nel design di solito risale agli anni ’60 dell'Ottocento e si estende per tutto il primo decennio del ventesimo secolo, sebbene la sua influenza possa essere facilmente osservata in varie forme di modernismo e postmodernismo. Alcune delle sue caratteristiche distintive nella letteratura sono una preoccupazione per la bellezza e la raffinatezza del gusto in tutti gli aspetti dell'arte e della vita, un'autocosciente messa in primo piano dello stile come tema, una preferenza spesso languida per la contemplazione rispetto all'azione, una resistenza alle limitazioni morali o politiche del giudizio estetico, una valorizzazione dell'arte e dell'artificio anche nei suoi abbondanti riferimenti alla natura e alle forme organiche, un impegno accademico e nostalgico con distinte tradizioni estetiche del passato (in particolare l'Atene classica, l'Inghilterra medievale e il Rinascimento), un esotismo orientalista (in particolare attraverso Le mille e una notte e le arti decorative islamiche e giapponesi), una tendenza all'ambiguità di genere e alla trasgressività erotica e una resistenza alla volgarità di un moderno consumismo e gusto borghese che, tuttavia, a volte era abile nello sfruttare. In un contesto britannico e americano, il termine è stato utilizzato per descrivere fenomeni tanto diversi quanto la poesia di A. C. Swinburne e D. G. Rossetti, lo stile in prosa di Walter Pater, gli arazzi e la carta da parati di William Morris, i dipinti di Edward Burne-Jones e J. M. Whistler, i disegni e le illustrazioni di Aubrey Beardsley e Charles Ricketts e i mobili di Edward Godwin e Louis Comfort Tiffany. Wilde aveva familiarità con tutto quanto sopra, e arrivò a incarnare ciò che era più stimolante e più facilmente parodiato nella letteratura e nel dandismo del movimento. La sua reputazione, o notorietà, inizialmente si affermò meno con il suo primo volume di poesie (1881) o con il suo dramma infruttuoso Vera (1880), che con il suo approccio alle parodie popolari di pretenziosi poser estetici – come apparivano in modo più evidente in Patience (1881) di Gilbert e Sullivan e nelle numerose vignette fulminanti di George Du Maurier per la rivista Punch – che generalmente si concentravano su una manciata di cliché estetisti sul dandismo, il dilettantismo, il falso medievalismo, i ventagli di pavone, i girasoli, i gigli e simili. Si ispirò a queste parodie (e a Whistler e a vari preraffaelliti) con tale ingegno e talento drammatico che si affermò rapidamente come provocatore estetico e bersaglio di parodie a pieno titolo, specialmente durante il suo tour di conferenze americane del 1882. Mentre questa satira sarebbe diventata sempre più personale e meschina man mano che la sua fama letteraria e la sua reputazione di immoralità aumentavano (il romanzo del 1894 di Robert Hichens, The Green Carnation, ne è l'esempio più suggestivo), divenne abbondantemente chiaro all'inizio degli anni ’90 dell'Ottocento, con la pubblicazione delle sue dichiarazioni sull'arte in Intentions (1891) e The Picture of Dorian Gray (1890-1), che Wilde era un teorico estetico alla pari di Pater, di cui era stato studente a Oxford.
Lo stile per cui è più famoso, l'epigramma, è perfettamente adatto all'estetismo, dato il suo artificio raffinato, la sua elegante arguzia e brevità, e il gioco di maschere nella sua ironia. Alcuni dei suoi bons mots più scelti riguardano la bellezza artistica e la sua eterna opposizione alla natura, al dogma, alla moralità, al consumismo e al filisteismo. Ecco alcuni esempi tratti dalle sue "Phrases and Philosophies for the Use of the Young" (1894), un elenco di due pagine di epigrammi simile alla sua prefazione a Dorian Gray. "The first duty in life is to be as artificial as possible", scrive, non avendo ancora scoperto un secondo dovere. "They are the elect to whom beautiful things mean only beauty." "A really well-made buttonhole is the only link between Art and Nature", osserva, catturando in una battuta arguta il suo aggiornamento (attraverso Baudelaire, Barbey D'Aurevilly e Huysmans) dell'ethos del dandismo Regency, l'elegante estetizzazione della personalità, i suoi modi, il suo abbigliamento, la sua conversazione, il suo arguzia, persino la languida gamma di espressione emotiva con cui assecondava le sue innumerevoli passioni. Le commedie da salotto di Wilde sono la massima teatralizzazione dell'estetismo, specialmente nella purezza formale del suo stile epigrammatico in The Importance of Being Earnest (1895), che mette in scena un mondo governato dallo spirito del dandismo, in cui il piacere è il dovere principale e la vita si rassegna a imitare l'arte.
Mentre Lord Henry Wotton in Dorian Gray e i dandy delle commedie sono malvagi più a parole che nei fatti, Wilde finì per incarnare anche il dandy e l'esteta britannici nei loro modi tipicamente fin-de-siècle e decadenti, come figure di eccessiva raffinatezza, esaurimento, corruzione e declino culturale. Nel capitolo di apertura del suo famoso trattato Degeneration (1892), Max Nordau definì il termine fin de siècle in modo vivido, seppur sprezzante, come una sensibilità patologica della vita urbana moderna attraverso la quale voluttuosi stanchi e artisti deliranti cercano nuove sensazioni in modi sempre più bizzarri, irrazionali, mistici, immorali e disgustosi: "Things as they are totter and plunge, and they are suffered to reel and fall, because man is weary, and there is no faith that is worth an effort to uphold them". Diagnosticò e condannò in modo netto i movimenti estetici, decadenti e simbolisti, insieme al naturalismo, al tolstojismo, all'ibsenismo, al wagnerismo e a quasi tutte le altre innovazioni estetiche che ancora ammiriamo di quel periodo, inclusa una critica dura e priva di umorismo di Oscar Wilde come rappresentante britannico della "ego-mania of decadentism, its love of the artificial, its aversion to nature, and to all forms of activity and movement, its megalomaniacal contempt for men and its exaggeration of the importance of art". Wilde invocò più esplicitamente il concetto di fin de siècle verso la fine di The Picture of Dorian Gray quando Lord Henry e Lady Narborough fanno commenti cinici sugli uomini sposati che si comportano come scapoli e sugli scapoli che si comportano come uomini sposati. "Fin de siècle", dice Lord Henry, a cui la sua ospite risponde, "Fin du globe", e un imbronciato Dorian Gray dice che vorrebbe che fosse il fin du globe, aggiungendo con un sospiro, "‘Life is a great disappointment". Nonostante il suo potere di cogliere uno zeitgeist, il termine non si coese in un particolare movimento estetico con un programma o seguaci riconoscibili. Inoltre, il suo focus storico e geografico era palesemente assurdo, poiché il declino culturale non era ovviamente endemico per i francesi o per la fine di un secolo. Perché questo sospiro francese passasse dallo zeitgeist allo stile, aveva bisogno di un termine come decadente.
Proprio come il Romanticismo ebbe la sua progenie gotica per assecondare i suoi stati d'animo più diabolici, così l'estetismo ebbe il suo aspetto decadente, esemplificato e teorizzato esplicitamente da Baudelaire e consolidato in un movimento a Parigi nei primi anni del 1880. Con cinica arguzia, la decadenza porta il motto estetista di "arte per l'arte" a un estremo logico creando "fiori del male", per citare il titolo del volume di poesie di riferimento di Baudelaire, ed esplorando la bellezza in tutta la sua seducente sensualità, tristezza e corruzione. Come movimento estetico, la decadenza prende spunto, con notevole ironia, da teorie sociali dubbie e conservatrici, comuni in Francia all'epoca e ancora molto presenti tra noi, sulle cause interne del declino delle civiltà, la loro degenerazione morale, spirituale, razziale, psicologica e linguistica dall'interno. Il declino dell'Impero romano era il termine di paragone più frequente per comprendere il declino e il futuro cupo degli imperi britannico e francese all'epoca (in particolare la stravaganza del Secondo Impero francese e il suo crollo in seguito all'invasione prussiana del 1870), sebbene i riferimenti a personaggi come Tiberio, Caligola e Nerone indichino che la decadenza è l'arte di un impero al suo apice, non in declino. Baudelaire e Gautier ritenevano entrambi il termine impreciso, poiché di solito era un epiteto per il declino culturale applicato erroneamente a ciò che ritenevano grandi, seppur inquietanti, risultati nell'arte. Nelle sue note pubblicate su Edgar Allan Poe, Baudelaire sosteneva, tramite una metafora organica di "decadence", che se la letteratura ha una giovinezza, deve avere anche una senescenza con la sua peculiare bellezza: "Negli splendori mutevoli di questo sole morente, alcune menti poetiche troveranno nuove gioie; scopriranno colonnati abbaglianti, cascate di metallo fuso, un paradiso di fuoco, uno splendore malinconico, rapimenti nostalgici, tutta la magia dei sogni, tutti i ricordi dell’oppio". Nella sua prefazione del 1868 alle poesie di Baudelaire, Gautier sviluppò questa idea e diede allo stile decadente una definizione tanto acuta e influente quanto ne abbia mai goduto:
    « È uno stile ingegnoso, complesso e colto, pieno di sfumature e raffinatezze di significato, che estende sempre i confini del linguaggio, attingendo da ogni vocabolario tecnico, prendendo colori da ogni tavolozza e note da ogni tastiera; uno stile che si sforza di esprimere i pensieri più inesprimibili, i contorni più vaghi e fugaci della forma, che ascolta, allo scopo di renderle, le sottili confidenze della nevrosi, le confessioni della vecchia lussuria che si trasforma in depravazione e le strane allucinazioni di idee fisse che si trasformano in mania. » (Théophile Gautier, ‘Charles Baudelaire’ (1868))
La letteratura decadente evoca tipicamente una sublimazione fino all'esaurimento, alla noia o all'orrore, evocato attraverso uno stile a turno elegante e pericoloso nella sua sintassi, torpido nella sua struttura narrativa, languido nel suo umore, ironico e a volte autoparodico nel suo tono, stravagante nei suoi tropi, lapidario nel suo fascino per le parole esotiche per il loro stesso bene e colto nelle sue conoscenze arcane non spogliate dei loro enigmi. Laddove lo stile è un verso tradizionale o una forma narrativa, che è spesso il caso della letteratura britannica considerata decadente, il suo potere distintivo risiede nella tensione ironica tra l'eleganza e la ricchezza della dizione poetica e l'argomento inquietante e trasgressivo o lo stato soggettivo del suo parlante.
Wilde arrivò a Parigi nel 1883, ricco di fama e di fondi derivanti dal suo tour di conferenze americane e maturo per una sfumatura più cupa di dandismo, e incontrò alcuni dei luminari della letteratura che stavano dando credito al termine "decadent", tra cui Paul Verlaine, Edmond de Goncourt e Jean Lorrain. Wilde fece amicizia anche con Paul Bourget, che aveva recentemente pubblicato un influente saggio su Baudelaire con una simile difesa di una sensibilità decadente:
    « Se i cittadini in un'epoca di decadenza sono inferiori nel faticare per la grandezza del paese, non sono forse superiori anche come artisti che scavano nella profondità della propria anima? Se sono inefficaci negli sforzi privati ​​o pubblici, non è forse perché sono troppo abili nel loro pensiero solitario? Se non riescono a produrre le generazioni del futuro, non è forse perché l'abbondanza delle loro sensazioni raffinate e dei loro sentimenti squisiti li ha trasformati in virtuosi sterili ma raffinati di voluttà e sofferenza? » (Paul Bourget, "Charles Baudelaire", Essais de psychologie contemporaine (Parigi: Lemerre, 1883), p. 27, mia traduzione)
Wilde pubblicò presto la sua poesia più tipicamente decadente, The Sphinx, con il suo stravagante catalogo di riferimenti storici alla crudeltà erotica, inquadrati come ossessive domande retoriche di un mistico eccitato, alle prese con una visione dell'omonima creatura mitica.
L'influenza più importante sulla sensibilità decadente di Wilde fu il romanzo di Huysmans del 1884, A rebours, "the breviary of the decadence", come lo descrisse Arthur Symons. Wilde lo lesse in modo piuttosto infausto durante la sua luna di miele e lo ammirò immediatamente come uno dei migliori libri che avesse mai letto. Huysmans ci offre l'antieroe decadente per eccellenza, Des Esseintes, che si è ritirato in un lussuoso isolamento monastico, una raffinata Tebaide, per fare poco più che contemplare con acutezza visionaria e patologica i suoi numerosi piaceri estetici, tra cui i suoi sogni e ricordi erotici più bizzarri, la sua collezione di letteratura latina antica e francese moderna in uno stile decadente, i dipinti di Salomè di Gustave Moreau e i disegni surreali di Odilon Redon, una tartaruga ingioiellata, una "mouth organ" di liquori e un catalogo di fiori esotici che sembrano artificiali ma sono reali. Il libro fatale che Lord Henry dà a Dorian Gray assomiglia certamente ad A rebours, sebbene Wilde attinga anche a Renaissance di Pater per alcune delle sue frasi. "Of the curious jewelled style of this novel without a plot and with only one character", Wilde scrive: "it was vivid and obscure at once, full of argot and of archaisms, of technical expressions and of elaborate paraphrases, that characterizes the work of some of the finest artists of the French school of symbolistes. There were in it metaphors as monstrous as orchids and as subtle in colour. The life of the senses was described in the terms of mystical philosophy". Osserva inoltre: "The mere cadence of the sentences, the subtle monotony of their music, so full as it was of complex refrains and movements elaborately repeated, produced in the mind of the lad, as he passed from chapter to chapter, a form of reverie, a malady of dreaming, that made him unconscious of the falling day and creeping shadows". Nel corso del capitolo successivo, Wilde rende omaggio a questo stile offrendo un denso, erudito, stravagante pastiche delle ricerche di Des Esseintes su fiori, gemme, musica, religione e letteratura, sebbene l'effetto sia sorprendentemente lento ed esagerato, privo com'è dell'umorismo perverso e dell'intelligenza critica di Huysmans. Dorian è meno un gourmet che un gourmand, e l'approccio di Wilde è volutamente moralista, meno interessato alle sfumature del gusto che alla tossicità dell'effetto: "Dorian Gray had been poisoned by a book. There were moments when he looked on evil simply as a mode through which he could realize his conception of the beautiful".
Quando Wilde scrisse Dorian Gray, il termine symboliste aveva già messo in ombra il termine décadent per l'avanguardia francese, sebbene definisse molti degli stessi scrittori e persino gli stessi testi. Il termine décadent ha un'attenzione insistentemente morale sul male e la stravaganza che il termine symboliste, con le sue preoccupazioni più metafisiche e formali, non condivide necessariamente. La letteratura simbolista cerca di evocare il fugacemente soggettivo, l'ineffabile, lo spirituale o l'ideale resistendo al discorso razionale e alle convenzioni realiste di descrizione e narrazione oggettive a favore di un linguaggio enigmatico, indiretto e allegorico che enfatizza musicalità, colore, suggestione e umore. Come scrisse Jean Moréas quando coniò il termine nel suo manifesto simbolista del 1886, tale poesia "avrebbe cercato di rivestire l'Idea in forma sensuale in modo tale che in quest'arte, scene della natura, azioni dell'umanità, tutti i fenomeni concreti si manifesteranno non come se stessi; lì, sono piuttosto apparizioni sensuali destinate a rappresentare le loro affinità esoteriche con le Idee primordiali". Questa corrispondenza mistica è tanto oscurata quanto evocata dalla bellezza e dall'ambiguità delle parole e delle immagini stesse, tanto che l'arte simbolista, come la sua controparte decadente, è un'estetica del fallimento, un'aspirazione idealista in un mondo decaduto condannato all'uso di simboli enigmatici, confusi e seducenti. Da qui la malinconia esistenziale e la noia nella poesia simbolista di Baudelaire, Verlaine e Mallarmé che Wilde ammirava di più. Nella sua grande lettera dal carcere, De Profundis, Wilde contempla l'emergere del dolore nella sua scrittura in termini canonicamente simbolisti: "Still, I am conscious now that behind all this beauty, satisfying though it may be, there is some spirit hidden of which the painted forms and shapes are but modes of manifestation, and it is with this spirit that I desire to become in harmony. I have grown tired of the articulate utterances of men and things. The Mystical in Art, the Mystical in Life, the Mystical in Nature – this is what I am looking for". Chiaramente, non si era stancato delle sue stesse articolate espressioni, ma cercò il mistico per tutta la sua carriera, non solo nella poesia, ma anche nelle vite dei santi, nelle sue meditazioni su Cristo, nelle sue incursioni nel paganesimo e nel buddismo, nel suo continuo librarsi sull'orlo della conversione al cattolicesimo romano e nella sua caratterizzazione di sé stesso come martire. Parlò anche con notevole pathos del fallimento o dell'assurdità del suo misticismo, come quando scrive nella stessa lettera che egli "would like to found an order for those who cannot believe: the Confraternity of the Fatherless".
Durante un'altra visita a Parigi nel 1891, Wilde incontrò Mallarmé e Moréas, che conosceva già di fama. Aveva già scritto alcune poesie in uno stile che evocava i Romances sans paroles di Verlaine e i "nocturnes" e le "harmonies" di Whistler: "Impression du Matin", "Les Ballons" e "Symphony in Yellow". In queste poesie relativamente brevi, altamente immaginifiche, dense di similitudini e metafore e strettamente strutturate in quattro strofe di quattro versi in tetrametro, osserva il moderno paesaggio urbano di Londra con occhi parigini e impressionisti che si concentrano di più su umore, colore e immagine, piuttosto che sul genere di classicismo ed epifanie romantiche che caratterizzavano il suo primo volume di poesie o la pesantezza ornamentale e accademica di The Sphinx. Il suo più grande risultato simbolista non è nei versi, tuttavia, ma nel dramma, nell'anomala tragedia in un atto Salomé, scritta in francese nel 1891, pubblicata a Parigi nel 1893 e pubblicata in una traduzione inglese da Lord Alfred Douglas con illustrazioni di Aubrey Beardsley nel 1894. Durante la sua visita a Parigi nel 1891, fu ispirato dalla prima produzione di un'opera teatrale di Maurice Maeterlinck, La Princesse Maleine, e tentò un dramma simbolista tutto suo che alla fine avrebbe avuto la sua première con lo stesso produttore a Parigi nel 1896 mentre era in prigione. Salomè è l'istanza metateatrale per eccellenza del dramma decadente e simbolista, e si è dimostrata più duratura delle opere teatrali di Maeterlinck e delle numerose rielaborazioni fin-de-siècle della storia di Salomè che influenzarono Wilde, come quelle di Flaubert, Moreau, Huysmans, Massenet e Mallarmé. È un'allegoria sull'allegoria, o più particolarmente un'allegoria simbolista sull'erotismo del simbolo nella sua decadenza, con ogni personaggio che personifica diversi tropi o modi di linguaggio simbolico in tragica crisi relativamente alla fantasia trasgressiva. Il simbolismo profetico del santo Iokanaan ululante nel deserto è ironicamente minato dalla rabbia, dalla stranezza e dalla sensualità del suo discorso, che sconcerta i soldati nel palazzo di Erode e seduce la principessa, Salomè, il cui misticismo erotico è forgiato in similitudini e metafore esotiche e incantatorie sulla bellezza della voce di Iokanaan, del suo corpo, dei suoi capelli e delle sue labbra, persino nella scena finale quando si rivolge e infine bacia la sua testa mozzata. Il misticismo e gli effetti musicali atmosferici del linguaggio simbolista risuonano nell'opera con un'estetica decadente di aberrazione sessuale, indignazione morale e declino imperiale, poiché entrambi dipendono da un certo fallimento del linguaggio simbolico stesso, idolatra dei suoi stessi tropi e ritmi fino al punto dell'orrore e della follia. "Those who read the symbol do so at their peril", scrive Wilde nella prefazione a Dorian Gray, e con Salomè possiamo comprensibilmente concludere, come fa Erode, "It is not wise to find symbols in everything that one sees. It makes life too full of terrors".

## Note

* ↑ Oscar Wilde, "Phrases and Philosophies for the Use of the Young", Chameleon (1894). In un epigramma parallelo a questo, afferma che lo stesso vale per le questioni non importanti.
* ↑ Walter Pater, Conclusion, The Renaissance (1873) (Oxford University Press, 1986), p. 153.
* ↑ Oscar Wilde, Complete Works of Oscar Wilde (Glasgow: HarperCollins, 1999), pp. 1244, 17, 1244.
* ↑ Max Nordau, Degeneration (1892), VII ediz. (New York: D. Appleton, 1895), p. 5.
* ↑ Nordau, Degeneration, p. 317.
* ↑ Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray (book version, 1891), in The Complete Works of Oscar Wilde, Volume III: The Picture of Dorian Gray, The 1890 and 1891 Texts, ed. Joseph Bristow (Oxford University Press, 2005), p. 318.
* ↑ Mia traduzione. Cfr. anche Charles Baudelaire, "Further Notes on Edgar Poe" (1857), Selected Writings on Art and Artists, trad. P. E. Charvet (Londra: Penguin, 1972), pp. 188–9.
* ↑ Mia traduzione. Cfr.a nche The Works of Théophile Gautier, vol. xxiii, cur. F. C. de Sumichrast (Cambridge, MA: Jenson Society, 1907), pp. 39–40.
* ↑ Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature (1899) (New York: Dutton, 1919), p. 265.
* ↑ Wilde, Dorian Gray, pp. 274–5.
* ↑ Wilde, Dorian Gray, p. 290.
* ↑ Jean Moréas, ‘Manifeste du symbolisme’, Figaro, 18 September 1886, p. 1 (mia traduzione).
* ↑ Oscar Wilde, De Profundis (written 1896–7), in The Complete Works of Oscar Wilde, Volume II: De Profundis and Epistola in Carcere et Vinculis, ed. Ian Small (Oxford University Press, 2005), p. 193.
* ↑ Wilde, De Profundis, p. 165 (lettura variante: "Faithless" invece di "Fatherless").
* ↑ Wilde, Dorian Gray, p. 168.
* ↑ Oscar Wilde, Salome, trad. Lord Alfred Douglas (Londra: Elkin Mathews e John Lane, 1894), p. 51. Questa edizione inglese, ma non tutte le altre, rinuncia all’accento acuto nel nome di "Salomé".