# Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 4

Alla ricerca di Marcel Proust

## PARTE I – VITA E OPERE

* — Capitolo 1: VitaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 1
* — Capitolo 2: CorrispondenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 2
* — Capitolo 3: Trovare la formaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 3
* — Capitolo 4: Trovare la voceAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 4
* — Capitolo 5: ComposizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 5

## PARTE II – CONTESTO STORICO E CULTURALE

☆ LE ARTI
* — Capitolo 6: Le letture
* — Capitolo 7: Decadenza
* — Capitolo 8: La Avant-garde
* — Capitolo 9: La Tradizione
* — Capitolo 10: Filosofia
* — Capitolo 11: Dipinti
* — Capitolo 12: Musica
* — Capitolo 13: Teatro e Danza
☆ SÈ E SOCIETÀ
* — Capitolo 14: Freud e psicoanalisi
* — Capitolo 15: Sessualità
* — Capitolo 16: Salute e Medicina
* — Capitolo 17: Tecnologia e Scienza
* — Capitolo 18: Religione
* — Capitolo 19: Viaggi
* — Capitolo 20: Giornalismo
* — Capitolo 21: Politica e Classe
* — Capitolo 22: L'Affare Dreyfus
* — Capitolo 23: Prima Guerra Mondiale

## PARTE III – REAZIONI E CRITICA

* — Capitolo 24: Accoglienza critica
* — Capitolo 25: Prime reazioni
* — Capitolo 26: Vedute 1960-1980
* — Capitolo 27: Reazioni XX-XXI sec.
* — Capitolo 28: Modernismo
* — Capitolo 29: Adattamenti
* — Capitolo 30: Traduzioni
★ – Appendice 1: La madeleineAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice1 ★ – Appendice 2: Recherche, IncipitAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice2
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| Marcel Proust, fotografato verso il 1892 | Marcel Proust fotografato da Otto Wegener (1895) |

## Trovare la voce: da Ruskin ai pastiches

    « His voice contains many voices. He is a magpie and a mimic. He veers this way and that, and takes the colouring of the company he keeps. Proust’s narrator is both chorus and soloist. » (Malcolm Bowie, Proust among the Stars (London: HarperCollins, 1998), p. xvi)
Oltre alla ricerca di una forma e di una struttura per la sua scrittura, Proust cercava anche una voce. O, piuttosto, cercò l'affermazione della propria originalità, una fiducia nella sperimentazione trovata attraverso il suo impegno con le opere del poliedrico John Ruskin (1819-1900).
Marcel Proust possedeva un orecchio acuto e il dono di individuare i ritmi interiori, insieme ad una memoria visiva e musicale altamente sviluppata. Ne era perfettamente consapevole e annotò su uno dei suoi quaderni:
    « Non appena leggevo un autore, riuscivo subito a distinguere la melodia della canzone sotto le parole, diversa in un autore rispetto a tutti gli altri, e mentre leggevo, senza rendermene conto, la canticchiavo, affrettavo le parole, le rallentavo o le interrompevo del tutto, come si fa quando si canta, quando, a seconda del tempo della melodia, spesso si aspetta a lungo prima di dire la fine di una parola. » (ASB, 92; CSB, 303)
La sua memoria prodigiosa gli consentiva di assorbire e conservare contenuti, stile, sfumature, di creare infinite interconnessioni e confronti, e di eccellere nella scrittura di pastiche. L'amica inglese di Proust, Marie Nordlinger (1876–1961), osservò che "a page read aloud evoked many, many others".
La seria vita letteraria di Proust stava iniziando quando quella di John Ruskin stava volgendo al termine. Il ventottenne Proust era in vacanza nel 1899 nella mondana cittadina termale francese di Évian-les-Bains, sulle rive del lago di Ginevra, dove trascorreva la maggior parte del tempo con amici e conoscenti aristocratici, e si godeva una vita sociale attiva, ma intellettualmente superficiale. Non sorprende che la sua scrittura ristagnasse: "il suo calamaio e il suo taccuino erano entrambi quasi asciutti".
Improvvisamente, scosso emotivamente dallo sfondo delle maestose catene alpine innevate e dai ricordi imprecisi delle descrizioni che ne aveva fatto Ruskin, sentì un bisogno impellente di rileggere Ruskin et la religion de la beauté di Robert de La Sizeranne per "vedere le montagne attraverso gli occhi di quel grand'uomo" (Corr, ii, 357). Proust chiese alla madre di inviargli il libro. Non arrivò in tempo per soddisfare i suoi desideri e precipitosamente decise di tornare a Parigi per rileggere con occhi nuovi le evocazioni di Ruskin e le risposte a paesaggi montani nelle interpretazioni emotive di La Sizeranne.
Nella Bibliothèque nationale, Proust scoprì una traduzione in francese del poeta e critico belga Olivier Georges Destrée (1867–1919), di "La lampada della memoria", un capitolo di The Seven Lamps of Architecture di Ruskin (1849). Questo scritto fondamentale, nato dai suoi ricordi di paesaggi montani nel Giura, esplora filosoficamente ed esteticamente temi di memoria, tempo, natura, architettura, di cui troviamo risonanze in À la recherche du temps perdu. Un elemento chiave è la teoria della trasmissione del patrimonio culturale attraverso la protezione e la conservazione degli edifici e il restauro della personalità e delle competenze dello scalpellino, vulnerabili e talvolta cancellate nel clima di abbandono e distruzione del diciannovesimo secolo: "Let us think, as we lay stone on stone, that a time is to come when those stones will be held sacred because our hands have touched them, and that men will say as they look upon the labour and wrought substance of them, ‘See! This our fathers did for us’". La cadenza energica con cui termina questo appello è una voce missionaria e zelante che emana dall'insegnamento biblico diventato, in una forma leggermente modificata e nelle stesse parole del Salmista, "Our Fathers Have Told Us" ("I nostri padri ci hanno raccontato"), titolo sovrastante dell'ultimo monumentale, ma incompiuto progetto di Ruskin, il cui primo libro è The Bible of Amiens. La potente impronta patriarcale di Ruskin con una forte voce autorevole emerge mentre Proust studia tale capitolo. Destrée trasmette la magnifica prosa, poesia e gamma del pensiero di Ruskin, spaziando dalle intense osservazioni dei grappoli di primi fiori bianchi di maggio, antropomorfizzati, intenti a rimanere vicini come amanti, persino schiacciandosi le foglie nel loro desiderio di intimità, alla voce tonante di un profeta che proclama la sventura.
È difficile, nel ventunesimo secolo, comprendere l'enorme importanza di Ruskin ai suoi tempi. Era una figura imponente e un'autorità morale e reverenziale nella Gran Bretagna vittoriana e oltre. Esprimeva giudizi con fervore su quasi ogni aspetto della vita: arte, religione, benessere degli animali, trasporti, alloggi, politica, economia e istruzione. Negli USA esistevano Ruskin Club, Ruskin Societies e organizzazioni che promuovevano attivamente i suoi obiettivi durante la sua vita. La sua morte, il 20 gennaio 1900, provocò un'esplosione di dolore e lutto nazionale.
Proust aveva già iniziato la sua immersione in Ruskin. A novembre e dicembre 1899 (Corr, ii, 377) stava lavorando in particolare sulle cattedrali e traducendo il quarto capitolo di The Bible of Amiens, a cui presto sarebbe seguito l'intero libro. La morte di Ruskin agì da catalizzatore e diede a Proust l'impulso di cui aveva bisogno per impegnarsi seriamente nel lavoro e concentrare le sue energie e i suoi talenti. Espresse il suo ottimismo a Nordlinger:
    « Così, quando ho saputo della morte di Ruskin, ho voluto raccontarti prima di chiunque altro la mia tristezza, una tristezza sana, tuttavia, e molto consolante, perché mi rendo conto di quanto poco importante sia la morte quando vedo quanto vigorosamente sia vivo quell'uomo morto, quanto lo ammiro, lo ascolto, cerco di capirlo e gli obbedisco più di quanto non faccia con molti dei vivi. » (Corr, ii, 384)
Proust decise di agire rapidamente, positivamente e creativamente e di spiegare al mondo l’universalità e la grandezza di Ruskin come “homme de génie” (ASB, 161, 167; CSB, 106, 112) – c’è anche il significato secondario di “génie” come genio o spirito con poteri speciali o mitici – come “uno dei più grandi scrittori di tutti i tempi e di tutti i paesi” (ASB, 187; CSB, 134), e di creare una “vera ricostituzione” (Corr, iii, 220) “de la singulière vie spirituelle d’un écrivain”. Ciò fece impegnandosi in molteplici attività sovrapposte e nonlineari di lettura, ascolto, visione, lavoro di traduzione, pellegrinaggi ruskiniani, scrittura critica e discorso, a tal punto da essere “intossicato” da Ruskin (Corr, iii, 25). All’inizio di febbraio del 1900, Proust affermò di conoscere “a memoria” (Corr, ii, 387) The Seven Lamps of Architecture, The Bible of Amiens, Val d’Arno, Lectures on Architecture and Painting e Praeterita – impresa davvero notevole e geniale.
Scrisse in rapida successione cinque articoli necrologi su Ruskin su giornali e riviste francesi. I primi due erano brevi, annunciando il tema del pellegrinaggio in luoghi di importanza ruskiniana in Francia e Italia che sarebbe stato sviluppato, con altri, in un crescendo negli articoli successivi. I saggi, a volte autoreferenziali e personali, persino confessionali – "Confesso che rileggendo questo passaggio al momento della morte di Ruskin sono stato colto dal desiderio di vedere il piccolo uomo di cui parla" (ASB, 178; CSB, 125) – si rivolgono al lettore e lo coinvolgono direttamente, adottando un metodo frequentemente utilizzato da Ruskin, i cui scritti sono spesso basati sull'orale, sviluppati da appassionate lezioni che aveva tenuto. L'uso da parte di Proust del pronome nominativo di prima persona "io" è un amalgama di Proust-Ruskin-Artista, poiché il grado di fusione è così grande che è difficile distinguerli. Yves-Michel Ergal va ancora oltre e suggerisce che il “je” del Narratore in À la recherche du temps perdu sia lo stesso Ruskin, al quale Proust ha prestato teatralmente la sua voce, postulando che “la voce di Proust ha sempre ospitato fedelmente le inflessioni della voce di John Ruskin, anche se sono impercettibili all’orecchio” (BA, xxix).
Questi omaggi del 1900, più un post-scriptum del 1903, incrostato di echi di Ruskin e di una molteplicità di citazioni e riferimenti ad una dozzina di opere di Ruskin, costituiscono l'essenza della prefazione di Proust alla sua traduzione de La Bible d’Amiens (1904). Questa fu seguita due anni dopo dall'interpretazione di Proust di Sésame et les lys, con un'importante prefazione "Sur la lecture" in cui si impegna in una discussione con Ruskin sul tema della lettura. Questo saggio, un monumento intertestuale a Ruskin, è un ponte che si collega direttamente a "Combray" e alla rêverie del Narratore sulla lettura.
In quanto erede e esecutore testamentario innominato nelle volontà di Ruskin, Proust sentiva di avere un dovere e un obbligo nei suoi confronti, di trasmettere alle generazioni future la sua ricchezza intellettuale, o anima, trovata, ad esempio, in "Pisa, Firenze, Venezia, la Galleria Nazionale, Rouen, Amiens, le montagne della Svizzera" (ASB, 191; CSB, 138). Spinto e accompagnato dallo spirito del suo Virgilio, andò in pellegrinaggio a Rouen, Amiens, Venezia e Borgogna, alla ricerca dei luoghi di significato spirituale per Ruskin, vedendo e assorbendo l'architettura gotica religiosa e domestica attraverso i suoi occhi. Sentiva una speciale responsabilità protettiva nei confronti di Ruskin, come spiegò allo storico francese Georges Goyau nel dicembre 1904:
    « Sai quanto ammiro Ruskin. E poiché credo che ognuno di noi abbia una responsabilità per le anime che ama in modo particolare, una responsabilità di farle conoscere e amare, di proteggerle dal dolore delle incomprensioni e dalle tenebre, diciamo dall'oscurità, dell'oblio, sai con quali mani scrupolose – ma anche pie e il più possibile gentili – l'ho maneggiato. » (Corr, iv, 399)
In breve, fu impegno di Proust quello di assicurare la trasmissione della voce di Ruskin. Allo stesso modo, fu attraverso il suo viaggiare tra gli scritti di Ruskin e i suoi pellegrinaggi alle fonti tangibili di questi, che Proust giunse alla ricompensa di aver trovato il terreno solido e sincero della sua propria voce.
Durante il suo primo incontro con Ruskin, Proust si rese conto che il grande uomo possedeva la chiave di un mondo di tesori che gli sarebbero stati svelati se si fosse immerso e sottomesso al suo pensiero:
    « Intuendo la potenza e l'attrattiva delle prime pagine che lessi, feci uno sforzo per non resistergli, per non discutere troppo con me stesso, perché sentivo che se un giorno l'attrattiva del pensiero di Ruskin si fosse estesa per me a tutto ciò che lui aveva toccato, se insomma mi fossi innamorato completamente del suo pensiero, il mondo si sarebbe arricchito di tutto ciò che fino ad allora avevo ignorato. » (ASB, 191; CSB, 138)
Ruskin aprì gli occhi e la mente di Proust a tal punto che scrisse: "L'universo acquistò improvvisamente per me un valore infinito. E la mia ammirazione per Ruskin conferì alle cose che mi aveva fatto amare un'importanza così grande che mi sembravano cariche di un valore superiore a quello della vita stessa" (ASB, 191; CSB, 139). Rendendosi conto che l'universo di Ruskin era tangibile, Proust andò a Venezia non solo per vedere ma anche per toccare le sue stesse pietre.
Nello spiegare la grandezza di Ruskin, Proust eliminò le nozioni preconcette e compartimentate di lui come "un profeta, un veggente, un Protestante e altre cose che significano molto poco" (ASB, 173, nota; CSB, 119, nota). Il pensiero di Ruskin non poteva essere contenuto o riassunto in modo semplicistico, perché operava su un piano superiore o discorsivo. Proust riconobbe questa originalità e scrisse:
    « Ruskin vive in una sorta di fratellanza con tutte le grandi menti di ogni epoca, e poiché è interessato a loro solo nella misura in cui sono in grado di rispondere alle domande eterne, per lui non ci sono né antichi né moderni e può parlare di Erodoto come farebbe con un contemporaneo. » (ASB, 173, nota; CSB, 119, nota)
Ruskin sapeva di andare deliberatamente e provocatoriamente controcorrente: “SI am alone, as I believe, in thinking still with Herodotus” (ASB, 173, nota; CSB, 119, nota).
Questa comprensione dell’esistenza del reame del discorso ruskiniano permise a Proust di apprezzare meglio il potenziale della sua stessa scrittura: ora era un uomo non più confinato nei salotti e nelle camere del divertimento, ma in grado di fare un gran passo avanti e di varcare la soglia verso un piano superiore.
Proust, al momento del suo incontro con Ruskin, non aveva nessuno di questo calibro nella sua cerchia con cui poter discutere a questo livello. Anatole France (1844-1924), che al massimo acconsentì a scrivere una prefazione di supporto a Les Plaisirs et les jours (1896) di Proust, era a una certa età e per il resto era creativamente impegnato. Quindi Ruskin attraverso i suoi scritti fu l'unico mentore di Proust, ma questo si sarebbe dimostrato più che adeguato. Ruskin e Proust avevano entrambi sufficiente ribellione e sicurezza di sé per sfidare l'ortodossia prevalente e per far progredire il proprio rispettivo discorso. Gli argomenti sono illimitati, abbracciando qualsiasi cosa la mente umana possa considerare. E nel portare avanti il ​​suo compito discorsivo, il dono di Proust per il pastiche divenne uno straordinario strumento di lavoro. Il pastiche era il suo modo per una familiarizzazione audace e approfondita con le idee degli altri, per un rapporto scherzoso intimo e senza paura con gli scrittori che affrontava. Questa attività raggiunse il suo apice nel 1908, l'anno dei pastiches, innescato dall'Affare Lemoine, lo scandalo di un truffatore che affermava di aver scoperto il segreto della creazione dei diamanti. Proust lo utilizzò come punto focale per una serie di pastiches, presentando diverse prospettive sull'audace inganno nello stile di scrittori famosi come Balzac, Flaubert, Renan, Ruskin e molti altri. Il pastiche di Ruskin, intitolato "La bénédiction du sanglier: études des fresques de Giotto représentant l’Affaire Lemoine à l’usage des jeunes étudiants et étudiantes de Corpus Christi qui se soucient encore d’elle. par John Ruskin", (CSB, 201–5; [non in ASB]), è il più umoristico, il più convincente e il più frizzante di tutti. Proust combina l’auto-pastiche e l’auto-denigrazione delle sue traduzioni e mostra la sua totale sicurezza di sé, certezza e fede in se stesso, capacità di deridere se stesso e il suo stesso lavoro, così come quello di Ruskin. È una manifestazione della padronanza da parte di Proust della pura complessità dello stile ruskiniano.
Ma nell'utilizzare il pastiche Proust era ben consapevole della sua natura e dei suoi limiti. Mentre era al Lycée Condorcet, criticò una poesia del suo giovane amico Daniel Halévy sostenendo che il suo stile era decadente e insincero. Gli consigliò di "praticare discorsi latini" e di imparare leggendo autori particolari: "si votre esprit est original et puissant, vos oeuvres ne le seront que si vous êtes d’une sincérité absolue" (EJ, 167). In questo stesso commentario, Proust consigliò anche Halévy che il pastiche era una forma di insincerità (EJ, 167).
"The more Ruskin lost his voice, the more he was heard, mediated by language". La voce principale che parlava a Proust era quella di Ruskin, e così continuò dopo la morte di Ruskin. Perché quando una voce discorsiva cessa, continua comunque a essere ascoltata perché è compresa e portata nel mondo. Questo è un tema – trasfigurato nella forma del fuoco e della luce – che sostiene il simbolismo dietro il dipinto di Gustave Moreau Les Muses quittant Apollon leur père pour aller éclairer le monde (CSB, 105; ASB, 161 - cfr. immagine sotto). È questa allusione mitologica che Proust presenta all'inizio del suo saggio necrologio del 1° aprile 1900. E il tema della luce viene ulteriormente approfondito con riferimento alla prefazione di Ruskin del 1871 a Sesame and Lilies nell'esortazione biblica "Work while you have light (Lavora finché hai la luce)", e a cui aggiunse "especially while you have the light of morning (specialmente finché hai la luce del mattino)". La forza iniziale di questo comando aveva talmente commosso Proust che in seguito applicò la filosofia di questa etica del lavoro a se stesso e spinse gli amici a comportarsi allo stesso modo (Corr, viii, 285–6). Infatti, alla base della supplica c'è il suggerimento che gli uomini devono lavorare continuamente nella luce che viene loro data ulteriormente per creare luce nel mondo e per il mondo.

## Note

* ↑ Marie Nordlinger-Riefstahl, cur., Marcel Proust: lettres à une amie (Manchester: Éditions du Calame, 1942), p. vii.
* ↑ William C. Carter, Marcel Proust: A Life (New Haven and London: Yale University Press, 2000), p. 275.
* ↑ Robert de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté (Parigi: Hachette, 1897).
* ↑ Cfr. Cynthia Gamble, Proust as Interpreter of Ruskin: The Seven Lamps of Translation (Birmingham, AL: Summa Publications, 2002), pp. 43–4.
* ↑ The Works of John Ruskin, cur. E. T. Cook e Alexander Wedderburn, 39 voll. (Londra: George Allen, 1903–1912), vol. viii, 233.
* ↑ Salmi 44:1;78:3.
* ↑ Per un'analisi completa dell'importanza di questo capitolo, cfr. Gamble, Proust as Interpreter of Ruskin, pp. 45–58.
* ↑ Cfr. Stuart Eagles, After Ruskin: The Social and Political Legacies of a Victorian Prophet, 1870–1920 (Oxford University Press, 2011), pp. 148–96.
* ↑ Marie Nordlinger-Riefstahl, ‘Proust and Ruskin’, exhibition catalogue "Marcel Proust 1871–1922" (Manchester: Whitworth Art Gallery, 1956), p. 7
* ↑ John Ruskin, La Bible d’Amiens, prefazione, traduzione e note di Marcel Proust, cur. Y.-M. Ergal (Parigi: Bartillat, 2007), p. 12. D'ora in poi BA, mie traduzioni.
* ↑ ‘John Ruskin’, La Chronique des arts et de la curiosité (27 gennaio 1900); ‘Pèlerinages ruskiniens en France’, Le Figaro (13 febbraio 1900); ‘Ruskin à Notre-Dame d’Amiens’, Le Mercure de France (Aprile 1900); ‘John Ruskin’, La Gazette des Beaux-Arts (1 aprile e 1 agosto 1900).
* ↑ Questa è una trascrizione del titolo originale nel manoscritto di Proust NAF 16642, folio 10v. Cfr. anche <http://gallica.bnf.fr>.
* ↑ Anne Borrel, cur., Marcel Proust: Écrits de jeunesse 1887–1895 (Illiers-Combray: Institut Marcel Proust international, 1991), p. 159. D'ora in poi EJ, traduzioni mie.
* ↑ Altre voci includevano quelle di Balzac, Baudelaire, Flaubert, Hugo e Racine: si veda per esempio Annick Bouillaguet, Proust lecteur de Balzac et de Flaubert: l’imitation cryptée (Parigi: Champion, 2000).
* ↑ The Works of John Ruskin, xviii, 37.