# In viaggio con Walt Whitman/Immagine

In viaggio con Walt Whitman

## CAPITOLO 1 – VITA

* Apprendistato letterario (1819–1850)In viaggio con Walt Whitman/Gioventù
* L'emergere del poeta (1851–1860)In viaggio con Walt Whitman/Poeta
* Guerra e conseguenze (1861-1873)In viaggio con Walt Whitman/Guerra
* Riflessione e declino (1873–1892)In viaggio con Walt Whitman/Riflessione

## CAPITOLO 2 – CONTESTO STORICO E CULTURALE

* DemocraziaIn viaggio con Walt Whitman/Democrazia
* Il corpoIn viaggio con Walt Whitman/Corpo
* La terraIn viaggio con Walt Whitman/Terra
* La culturaIn viaggio con Walt Whitman/Cultura

## CAPITOLO 3 – POESIE PRIMA DELLA GUERRA CIVILE

* IntroduzioneIn viaggio con Walt Whitman/Introduzione1
* 1855: "Song of Myself"In viaggio con Walt Whitman/Song
* Altre poesie del 1855In viaggio con Walt Whitman/Leaves
* 1856: poesie sul corpoIn viaggio con Walt Whitman/Sessualità
* 1856: poesie della terraIn viaggio con Walt Whitman/Earth
* 1856: "Crossing Brooklyn Ferry"In viaggio con Walt Whitman/Brooklyn
* 1860: poesie Sea-DriftIn viaggio con Walt Whitman/Sea-Drift
* 1860: cluster di genereIn viaggio con Walt Whitman/Calamus

## CAPITOLO 4 – POESIE DOPO LA GUERRA CIVILE

* IntroduzioneIn viaggio con Walt Whitman/Introduzione2
* Poesie elegiacheIn viaggio con Walt Whitman/Elegiache
* L'emergere dell'immagineIn viaggio con Walt Whitman/Immagine
* Modi poetici minoriIn viaggio con Walt Whitman/Modi

## CAPITOLO 5 – OPERE IN PROSA

* IntroduzioneIn viaggio con Walt Whitman/Introduzione3
* La prefazione del 1855In viaggio con Walt Whitman/Preface
* Democratic VistasIn viaggio con Walt Whitman/Vistas
* Specimen DaysIn viaggio con Walt Whitman/Specimen

## CAPITOLO 6 – ACCOGLIENZA CRITICA

* I primi cinquant'anni, 1855-1905In viaggio con Walt Whitman/Cinquantanni
* 1905–1955In viaggio con Walt Whitman/1905–1955
* 1955–2005In viaggio con Walt Whitman/1955–2005
* — Appendice 1: Leaves of Grass (testi)In viaggio con Walt Whitman/Appendice1
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## L'emergere dell'immagine
### Dalla visionarietà alla poetica visiva

La visione in una forma o nell'altra è un elemento essenziale nel processo poetico come Whitman lo comprese durante tutta la sua carriera, ma nelle poesie scritte dopo il 1860, il poeta iniziò gradualmente ad abbandonare quelli che possono essere definiti gli aspetti "visionary" del suo ruolo – il veggente come profeta – e a favorire le funzioni più semplicemente "visual" di un nuovo personaggio poetico: il veggente come testimone. Il passaggio dalla poetica visionaria a quella visiva corrisponde a un sottile allontanamento dal Romanticismo (o Vittorianesimo) e verso il realismo (o Modernismo) nell'opera di Whitman e nella storia letteraria americana nel suo complesso. Il cambiamento di focus fu probabilmente influenzato anche dal passaggio dall'oralità all'alfabetizzazione nella cultura in generale. Un'epoca dominata dalla conferenza pubblica e dal sermone domenicale stava cedendo il passo all'era della stampa da un penny e del romanzo da dieci centesimi persino nella cultura popolare. Per quanto riguarda la cultura politica, i migliori discorsi dell'epoca non venivano più pronunciati una volta sola a un singolo pubblico riunito per qualche occasione. Venivano ristampati sui giornali e ampiamente distribuiti. Lo stesso presidente Lincoln potrebbe aver tentato di accogliere questo cambiamento culturale nel suo discorso di Gettysburg. La brevità senza precedenti di questo discorso lo ha reso adatto a una lettura e comprensione rapide e ha probabilmente contribuito alla sua elevazione a discorso presidenziale più famoso nella storia americana.
Le prime tre edizioni di Leaves favoriscono lo scambio orale di informazioni tipico di una cultura di villaggio o di cittadina, i cui valori e immediatezza il poeta sembra desideroso di trasferire sulla stampa. Le funzioni della voce e dell'orecchio predominano. In poesie ampie ed espansive, il poeta "sings" i canti delle occupazioni, della terra che si estende, dell'ascia, delle gioie e, più notoriamente, di se stesso. Ascolta le voci, le libera e le trasforma. Sente l'America cantare, il mockingbird che trilla per una compagna perduta, la parola Morte bassa e deliziosa nella voce del mare. Si lamenta che il processo di stampa si frapponga tra lui e il lettore e fa tutto il possibile per approssimare l'incontro faccia-a-faccia tra "you" e "myself". L'oralità visionaria gioca il suo ruolo più importante nei drammi cosmici, in cui il poeta in genere rivendica una visione trascendentale oltre i limiti ordinari dell'esperienza presente e dà voce alla sua comprensione ampliata a beneficio del suo pubblico. In "Song of Myself", ad esempio, Whitman immagina se stesso fluttuare sopra i tetti del mondo, partecipare a eventi storici accaduti prima della sua nascita e vedere attraverso gli occhi di donne e schiavi. In momenti mistici di chiarezza ispirata, ha visioni sananti di un mondo unito nell'amore cosmico. In "The Sleepers", l'immaginazione empatica gli consente di vedere nelle camere da letto e persino nei sogni dei suoi concittadini mentre giacciono nei loro letti. Il potere curativo dell'amore cosmico promette di salvare il mondo dal suo sonno inquieto. In "Crossing Brooklyn Ferry", la sua visione di unità immortale attraversa il tempo e lo spazio per comprendere i lettori futuri, a cui il poeta si rivolge direttamente con certezza profetica. In tutte queste visioni, in modo un po' ironico, la voce rimane la forza primaria; il poeta dichiara notoriamente, "I sound my barbaric yawp over the roofs of the world" (247). Appare come "A call in the midst of the crowd, / My own voice, orotund sweeping and final" (234).
Lo stesso schema di visione vocalizzata predomina nelle poesie più elegiache. In "Out of the Cradle Endlessly Rocking", celebra la sua vocazione di poeta in modo operistico come una visione onirica di reminiscenze infantili, cantando un trio con il triste mockingbird e l'oceano sibilante. In "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d", la visione turbolenta dei molti che morirono in guerra appare al poeta mentre comunica con le figure personificate della morte per ottenere la liberazione di cui ha bisogno per andare avanti nella sua missione poetica. Ancora una volta, il canto dell'uccello segnala la liberazione. In "Song of the Redwood-Tree", il poeta offre una grandiosa visione di espansione verso ovest indebolita da una visione concorrente di un paesaggio occidentale deforestato e completamente trasformato, la sconfitta della natura da parte della società. La voce degli spiriti della foresta non può essere udita sopra i suoni dell'ascia che cade finché il poeta non dà loro voce. In "Prayer of Columbus", il vecchio esploratore parla con Dio e viene ricompensato con una visione di gloria futura. Visioni, sogni, immagini del passato, intuizioni sul futuro: questo è il materiale della profezia, un altro nome per la quale è visionario (anche se la profezia tradizionalmente procede attraverso il potere della parola parlata, che interpreta la visione e la porta nel mondo).
Tuttavia, anche se queste performance visionarie dominavano la sua poesia, l'elemento visivo stava iniziando a emergere. Quest'altro lato della visione nell'opera di Whitman appare presto nei dettagli accuratamente elaborati dei grandi cataloghi, immagini che si contraggono in toccanti nature morte o si espandono in aneddoti e vignette narrative. Entro il 1860, Whitman iniziò a interessarsi in modo particolare allo sviluppo della poesia visiva come genere a sé stante. Le immagini non sono più necessariamente collegate ai grandi temi dell'auto-scoperta, della diversità-nell'unità, dell'abbondanza naturale e così via. Ora sembrano in qualche modo parlare da sole o non richiedere alcuna dichiarazione dal poeta-commentatore. Non sono più il testo di una "song", di un'orazione celebrativa o di un sermone; la funzione del poeta è quella di fungere da testimone o cronista.
L'emergere del poema per immagini in Leaves del 1860 coincide con i dubbi che Whitman esprime sulla sua missione poetica in poesie come "As I Ebb’d with the Ocean of Life". Qui si riferisce al suo lavoro precedente come "my arrogant poems" e "all that blab whose echoes recoil upon me" e si chiede perché abbia mai "dared to open my mouth to sing at all" (395). Mentre tali versi hanno portato biografi e critici a ritenere che Whitman fosse caduto in depressione per lo stato del suo lavoro in generale e per il suo fallimento nell'attirare un pubblico vasto ed entusiasta, pochi hanno notato che esprime la sua insoddisfazione in termini relativi al suono della sua voce: "blab", "echo" e l'atto di aprire la bocca per cantare. Molto probabilmente, era insoddisfatto di un particolare elemento del suo lavoro e il linguaggio sonoro qui utilizzato suggerisce che l'elemento offensivo era il tono di voce che dominava le prime edizioni di Leaves of Grass. Certamente avrebbe continuato a celebrare il potere della voce umana (in poesie come “Vocalism”, che risale al 1860) e a scrivere nello stile oracolare del dramma cosmico, ma in generale Whitman sembra essersi stancato di predicare; le sue ambizioni oratorie, se non del tutto perse, erano certamente diminuite.
Un'altra poesia dell'edizione del 1860, "I Sit and Look Out", supporta questa lettura. Il poeta riporta un elenco di ingiustizie di cui è testimone – "all the sorrows of the world, and . . . all oppression and shame" (411) – mentre guarda il mondo attraverso una finestra che gli consente di vedere i problemi e lo separa dalla partecipazione attiva. Segue un breve catalogo che elenca figure come "young men at anguish with themselves" una "mother misused by her children", un "treacherous seducer of young women", "battle, pestilence, tyranny" — il genere di problemi che avevano spinto il narratore sciamanico di "Song of Myself" e "The Sleepers" a offrire canti di guarigione (411). Vede una “famine at sea” con “sailors casting lots who shall be kill’d to preserve the lives of the rest”, il che potrebbe, come le altre immagini, provenire dalla lettura della storia o delle notizie da parte di Whitman, ma potrebbe anche suggerire un’allegoria per la nazione alla vigilia della guerra civile, la nave di stato naufragata (una lisa metafora che avrebbe poi usato in “O Captain! My Captain!”). Il suo occhio vigile vede sia i privilegiati che i poveri, il tipo di personaggi a cui si era rivolto con indignazione e simpatia in poesie precedenti. Ma ora, con una rassegnazione derivante forse dal suo senso dell’inevitabilità della guerra, fa un passo indietro: “All these – all the meanness and agony without end I sitting look out upon, / See, hear, and am silent” (411).
Dopo il 1860, continua a fare appello al valore del silenzio in poesie come "When I Heard the Learn’d Astronomer". Qui il poeta dichiara: "When I sitting heard the astronomer where he lectured with much applause in the lecture-room, / How soon unaccountable I became tired and sick". Lasciando l'aula, il poeta esce nella "mystical moist night-air" e guarda le stelle "in perfect silence" (409–10). In un certo senso, sembra rifiutare il metodo di calcolo delle "charts and diagrams" dello scienziato in favore di una comunione più mistica e romantica con la natura. Ma in un altro senso, rifiuta la stanza piena di un pubblico che applaude la lezione e favorisce invece il tipo di silenziosa solitudine che favorisce non solo l'osservazione mistica delle stelle, ma anche la lettura e la scrittura in privato.
La risposta silenziosa suggerisce un addio ai suoi vecchi modi e un impegno verso un nuovo approccio. Indica un abbandono non tanto della poesia quanto della voce. Ora il suo obiettivo è usare i suoi occhi e invitare il lettore a fare lo stesso. L'immagine visiva potrebbe non funzionare più a supporto della profezia visionaria, ma potrebbe comunque portare la performance del visivo a nuove vette.

### Le poesie immaginiste successive

All'estremo limite dell'esperimento immaginifico c'è una poesia come "The Runner", pubblicata per la prima volta in Leaves del 1867. È composta da solo quattro versi, praticamente senza alcun commentario:
    « On a flat road runs the well-train’d runner, He is lean and sinewy with muscular legs, He is thinly clothed, he leans forward as he runs, With lightly closed fists and arms partially rais’d. » (413)
In questa poesia, come in altre dello stesso periodo, le immagini conducono il poeta verso nuove direzioni, a volte lasciandolo contento di aver registrato la cosa quando prima avrebbe potuto offrire un sermone o una morale. "The Runner" potrebbe essere apparso in un catalogo in "Song of Myself". Oppure potrebbe aver portato il poeta a un'espressione confessionale nella vena di "Calamus". Oppure potrebbe aver intensificato l'immagine con un analogo religioso, come aveva fatto nella sorprendente poesia di Drum-Taps, "A Sight in Camp in the Daybreak Gray and Dim", in cui sovrappone "the face of the Christ himself, / Dead and divine and brother of all" sul volto di un soldato morto — "a face nor child nor old, very calm, as of beautiful yellow-white ivory" (441). Oppure, come in un'altra poesia del 1867, "A Noiseless, Patient Spider", potrebbe aver seguito la strada convenzionale di offrire una riflessione sullo sforzo umano. "A Noiseless, Patient Spider" inizia con l'osservazione di un ragno isolato su un promontorio. Il poeta osserva mentre lancia “filament, filament, filament, out of itself, / Ever unreeling them, ever tirelessly speeding them”, un processo che nella seconda strofa paragona al lavoro della sua stessa anima che, “in measureless oceans of space”, cerca un appiglio (564). Nell’allegorizzare il ragno, Whitman usa una tecnica ben nota nella predicazione e nella scrittura naturalistica del suo tempo, usando un oggetto naturale per moralizzare la vita umana (si confronti, ad esempio, la famosa poesia “To a Waterfowl” di Williams Cullen Bryant o l’altrettanto famosa “The Chambered Nautilus” di Oliver Wendell Holmes). Nella seconda strofa, il poeta abbandona l’oggetto naturale, optando per una morale sull’instancabile desiderio dell’anima umana.
Altrettanto spesso, tuttavia, mentre il processo di cambiamento si svolgeva negli anni ’60 dell'Ottocento, Whitman si ferma prima di moralizzare o fare sermoni, come fa in "The Runner". Sembra soddisfatto della sufficienza della cosa davanti agli occhi: "lightly closed fists and arms partially rais’d". Oppure inizia con una riflessione sulla condizione umana nel titolo o nel primo verso e poi vi rinuncia, lasciando che l'immagine resti senza commenti, come nella poesia di un verso del 1860, "To Old Age": "I see in you the estuary that enlarges and spreads itself grandly as it pours in the great sea" (414). L'immagine della palude completa il pensiero piuttosto che iniziare il tipo di riflessione estesa che otteniamo in "A Noiseless, Patient Spider" che inizia con il ragno e finisce in "measureless oceans of space" (564). Quando le poesie si muovono verso il particolare, piuttosto che allontanarsene verso l'astrazione, le immagini sembrano quasi assorbire il pensiero e resistere all'immaginazione trascendentale e al romanticismo delle prime poesie.
In "Sparkles from the Wheel", una poesia cittadina del 1871, il poeta si ferma con un gruppo di bambini per osservare un arrotino al lavoro. Mentre il vecchio si china sul suo lavoro, Whitman si unisce al gruppo affascinato di "attentive, quiet children" ipnotizzati dal "hoarse purr of the whirling stone" e dalle "tiny showers of gold". Si sente "effusing and fluid, a phantom curiously floating, now here absorb’d and arrested" (514–15). Mentre accenna al fatto che la scena è un'allegoria per l'esperienza dell'assorbimento estetico o della concentrazione mistica, la poesia non completa mai il tropo, ma si accontenta di suggerirlo e di rievocare per il lettore l'esperienza sensuale di guardare e sentire l'arrotino al lavoro nel cerchio dei bambini.
In "The Dalliance of the Eagles" del 1880, una poesia che racconta di aver visto i grandi rapaci accoppiarsi in volo, il titolo presenta un contrasto tra l'accoppiamento selvaggio delle aquile e il più delicato scambio umano noto come "dalliance". Il lato umano della storia è suggerito solo nel titolo, tuttavia. Nella poesia vera e propria, il lettore vede solo l'osservatore che parla nella sua passeggiata quotidiana, che osserva senza commenti il ​​furore improvviso nei cieli che termina con il maschio e la femmina "parting, talons loosing, / Upward again on slow-firm pinions slanting, their separate diverse flight, / She hers, he his, pursuing" (412).
Alcuni dei migliori esempi di questo genere di scrittura apparvero per la prima volta in Drum-Taps. Avendo rapidamente esaurito la sua passione di sollevare le masse alla causa dell'Unione nelle poesie di reclutamento, Whitman scoprì un modo di comunicare la solennità e la concentrazione della guerra, il suo modo di confondere i commenti e sfidare la facile moralizzazione del predicatore, in poesie come "Bivouac on a Mountainside". Qui la dignità e la potenza dell'esercito in accampamento – "The numerous camp-fires scatter’d near and far, some away up on the mountain, / The shadowy forms of men and horses, looming, large-sized, flickering" – sono comunicate dalla semplice giustapposizione e dal confronto implicito con il cielo pieno di luci e ombre alternate di stelle tremolanti: "And over all the sky – the sky! far, far out of reach, studded, breaking out, the eternal stars" (435). Il tocco leggero dello schizzo si ferma prima di contrapporre esplicitamente l'accampamento effimero e la vulnerabilità delle truppe con la relativa immortalità delle stelle "far out of reach". Whitman lascia il lavoro di completare l'impressione agli occhi e alla sensibilità del lettore.
Altre poesie di Drum-Taps in questo filone includono "An Army Corps on the March" e "By the Bivouac's Fitful Flame". In queste, Whitman si unì ad alcuni altri contemporanei (in particolare Herman Melville, un altro poeta della Guerra civile, che sperimentò con immagini visive non interpretate in poesie come "The Maldive Shark") nell'anticipare la poesia del modernismo del ventesimo secolo. Le sue poesie in questo filone prefigurarono il tipo di lirica osservativa associata al movimento imagista guidato da Ezra Pound o l'approccio oggettivante all'osservazione poetica nell'opera di William Carlos Williams. In pezzi come la famosa poesia di due versi di Pound "In a Station at the Metro" (in cui "faces in the crowd" appaiono come "Petals on a wet, black bough"), gli imagisti seguirono Whitman nel focalizzare lo sguardo poetico trasformativo su singole impressioni. Allo stesso modo in poesie come la nota “The Red Wheelbarrow” (“so much depends / upon / a red wheel / barrow...”), Williams segue Whitman nel perseguire il significato delle cose in sé senza l’apparato interpretativo e le tendenze moralizzanti della poesia tradizionale.
Forse il miglior esempio della tendenza imagista in Drum-Taps è "Cavalry Crossing a Ford", in cui Whitman traccia i movimenti delle truppe attraverso un fiume: "“A line in long array where they wind betwixt green islands, / They take a serpentine course, their arms flash in the sun – hark to the musical clank" (435). Molto simile a "In a Station at the Metro" di Pound, la poesia di Whitman resiste all'impulso di fare prediche ma usa comunque i dispositivi dell'associazione poetica (metafora e metonimia in questo caso) per accennare alla tensione tra il mondo umano e quello naturale. La cavalleria che attraversa l'acqua assomiglia a un fiume. Prende un "serpentine course" e come il "silvery river", gli armamenti dei soldati "flash in the sun". Ma il "clank", che può suonare "musical" all'orecchio del poeta, suggerisce anche la presenza della civiltà industriale e il triste lavoro della guerra. Anche se il poeta si astiene dal mettere in discussione la naturalezza di una lunga fila di uomini a cavallo, completamente armati e organizzati in unità contrassegnate (chiamate “columns” nella terminologia militare, una disposizione razionale come le “columns and graphs” dell’astronomo che impartisce lezioni), il contrasto con il fiume suggerisce il fallimento dell’umanità nell’integrarsi senza problemi con l’ambiente naturale.
L'emergere della poesia immaginifica in Drum-Taps rivela la crescente preoccupazione del poeta per il mondo letterato e il testo stampato. Whitman iniziò a rendere la sua lettura una parte più importante della sua scrittura. "Cavalry Crossing a Ford", ad esempio, non si basa sull'osservazione diretta, ma è piuttosto una cornice poetica e una leggera revisione di un articolo di cronaca che aveva letto durante la guerra. Whitman continuò a trarre spunto dalla sua lettura delle notizie per le immagini, poiché la sua salute in peggioramento limitava il suo tempo all'aperto. Scoprì le immagini per trasmettere la sua esperienza della vecchiaia, ad esempio, in un racconto sull'esploratore artico Greely che fu rallegrato nel paesaggio desolato quando udì "the song of a single snow-bird merrily sounding over the desolation". Tuttavia, non fu tanto il canto, quanto il racconto del canto stampato e la scena del paesaggio artico a catturare più pienamente l'immaginazione del poeta, fornendo immagini visive per il gelo persistente della "Old age land-lock’d within its winter bay... / These snowy hairs, my feeble arm, my frozen feet, / ...sluggish floes, pack’d in the northern ice, the cumulus of years" (623).
Un gruppo di poesie della tarda età che si basava su osservazioni dirette della natura era "Fancies at Navesink", composta durante una gita in barca con il suo amico, il naturalista John Burroughs. La serie, pubblicata come parte dell'allegato "Sands at Seventy" a Leaves of Grass, documenta la lotta di Whitman con i limiti dell'esperienza visiva e della comprensione umana in una meditazione estesa sul mistero dell'onda, lo stesso flusso e riflusso che aveva ispirato l'immaginario di molte poesie precedenti, ma la cui pienezza continuava a sfuggirgli. Nelle poesie di Navesink, dice che avrebbe "gladly barter" i poteri di un Omero o di Shakespeare se il mare gli avesse insegnato l'inafferrabile lezione della poesia naturale: "Would you the undulation of one wave, its trick to me transfer" (618). La marea che Whitman aveva audacemente raffigurato come la lingua del mare che lambiva i suoi piedi nudi in “Out of the Cradle” ora resiste al suo sforzo poetico. Confessa in un’altra poesia di Navesink che la contemplazione delle onde lo riporta solo su se stesso: "In every crest some undulating light or shade – some retrospect, / ...Myself through every by-gone phase – my idle youth – old age at hand (619–20).
Nel diventare il poeta dell'immagine resistente, Whitman completa la sua trasformazione tardiva da poeta-profeta che fa cantare e predicare la pagina stampata a scrittore moderno che riflette su immagini accattivanti ma spesso sconcertanti. "Could but thy flagstones, curbs, façades, tell their inimitable tales", scrive nella poesia "Broadway", ma il marciapiede non racconta storie; il poeta si confronta con un'immagine inflessibile: "Thou, like the parti-colored world itself – like infinite, teeming, mocking life! / Thou visor’d, vast, unspeakable show and lesson" (624). Questa immagine del poeta alternativamente soddisfatto e frustrato nell'offrire l'immagine non interpretata contrasta fortemente con il poeta della poesia del 1855 "Faces", che attribuisce con sicurezza un'interpretazione a ogni impressione che lo accoglie per strada. Nessun volto può nascondere la sua condizione interiore al poeta come veggente (o frenologo): "Faces of friendship, precision, caution, suavity, ideality, / The spiritual prescient face, the always welcome common benevolent face" (125), "these faces bear testimony slumbering or awake" (127). La tendenza delle cose a trattenere i propri segreti era un’idea che Whitman esplorò nel suo trattamento della natura già nel 1856, nelle poesie che sarebbero diventate “This Compost” e “Song of the Rolling Earth”, ma da “Sands at Seventy” la tendenza si estende agli ambienti costruiti e, in una certa misura, alle persone. In “Broadway”, il poeta può solo chiedersi “what passions, winnings, losses, ardors, swim thy waters” e indovinare “the curious questioning glances” che, un tempo segni di messaggi chiari, ora appaiono come “glints of love! / Leer, envy, scorn, contempt, hope, aspiration!” (624). Accennando all’incertezza e all’indirezione, la parola “glints” rimanda a una delle osservazioni più famose di Whitman sulla poetica, dalla poesia del 1867 “When I Read the Book”: "Why even I myself I often think know little or nothing of my real life, / Only a few hints, a few diffused faint clews and indirections" (171).
"Faint clews and indirections" è una sintesi poetica spesso applicata al metodo poetico di Whitman, ma non sembra particolarmente appropriata alle poesie aggressivamente sicure di sé del 1855, a "Song of Myself", "The Sleepers" e "Faces". Si adatta meglio allo scetticismo più circospetto e agnostico che distingue nettamente gli stati d'animo più modernisti di Whitman dall'approccio romantico-trascendentale al mondo ereditato da Wordsworth ed Emerson e messo in pratica nelle poesie precedenti.

## Note

* ↑ Questo cambiamento nella cultura generale è ben documentato da Kenneth Cmiel in Democratic Eloquence: The Fight over Popular Speech in America (Berkeley: University of California Press, 1991); e Garry Wills, Lincoln at Gettysburg: The Words that Remade America (New York: Simon & Schuster, 1992).
* ↑ Ezra Pound, “In a Station at the Metro”; William Carlos Williams, “The Red Wheelbarrow,” in Richard Ellmann (ed.), The New Oxford Book of American Verse (New York: Oxford University Press, 1976), pp. 502 and 469.
* ↑ Si veda la discussione di questa poesia con contributi di Ed Folsom, in M. Jimmie Killingsworth, Walt Whitman and the Earth: A Study in Ecopoetics (Iowa City: University of Iowa Press, 2004).