# Leonardo da Vinci/Parte IV

Leonardo da Vinci
CopertinaLeonardo da Vinci/Copertina
* PremessaLeonardo da Vinci/Premessa
* Parte ILeonardo da Vinci/Parte I
* Parte IILeonardo da Vinci/Parte II
* Parte IIILeonardo da Vinci/Parte III
* Parte IVLeonardo da Vinci/Parte IV
* Parte VLeonardo da Vinci/Parte V
* Parte VILeonardo da Vinci/Parte VI
* Cronologia e gallerieLeonardo da Vinci/Cronologia
* Bibliografia & CollegamentiLeonardo da Vinci/Bibliografia
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In che modo le diverse generazioni a lui successive si sono appropriate della figura di Leonardo? Il suo nome ha sempre avuto un'aura di fama, anche se questa si è basat a lungo tempo su una conoscenza solo parziale di quanto egli aveva effettivamente realizzato. Nel Seicento Leonardo è al centro di aspre discussioni circa l'autentico valore dell'arte, presso la Reale accademia francese delle Belle Arti. Tra Seicento e Settecento vengono poi inventariati in collezioni illustri, passando nei saloni d'asta, più "Leonardo" di quanti egli ne avrebbe potuto realmente dipingere, anche se fosse stato ben più prolifico. Nell'Ottocento si iniziano ad avere le idee più chiare, e verso la fine del secolo l'immenso lascito dei suoi quaderni su ogni sorta di soggetto comincia ad essere pubblicato. Il maggior risultato del Novecento sarà quello di ridurre all'essenziale ciò che può essere documentato in modo certo, stabilendo quali sono le opere nate sicuramente dalla mano di Leonardo. Egli verrà visto, anche nell'immaginario popolare, come uno dei primi rappresentanti dell'età moderna. E in effetti questo Leonardo moderno, ricostruito "scientificamente", non è poi così lontano dal vero.
Di fronte alla vasta serie di studi scientifici, e alle manifestazioni di interesse da parte del pubblico, Leonardo rsta comunque un bersaglio inafferrabile, enigmatico, in grado di spiazzarci ogni volta che interroghiamo le sue opere o proviamo ad osservarlo da una nuova prospettiva. L'originalità e le capacità creative di Leonardo nell'arte, nelle scienze e nel modo di vivere sono state quindi la fonte di molte speculazioni tra coloro che cercano di sondare i recessi interiori della mente umana. L'esempio classico è il tentativo di Sigmund Freud di applicare il suo metodo psicoanalitico come strumento di ricerca storica. I manoscritti di Leonardo contengono solo una manciata di dichiarazioni personali e solo un breve passaggio riguardante i suoi anni giovanili.

## Curiosità e creatività

Leonardo sul Codice Atlantico, durante la stesura di un'analisi sul volo degli uccelli, inserisce un appunto riguardante un suo ricordo di quando era in fasce:
    « Questo scriver si distintamente del nibbio par che sia mio destino, perché ne la mia prima ricordazione della mia infanzia è mi parea che, essendo io in culla, che un nibbio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda, e molte volte mi percotessi con la coda dentro alle labbra. » (Codice Atlantico, f. 186 verso)
Il ricordo è per Leonardo da Vinci la spiegazione logica al suo interesse verso il volo degli uccelli. Il saggio di Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci, 1910), prende questo passaggio come suo testo e da esso sviluppa una teoria per spiegare la tendenza artistica e scientifica dell'uomo nelle esperienze del bambino. Freud presume che esistesse un'eccessiva tenerezza tra il bambino e sua madre naturale, permettendo una sovrastimolazione della normale ricerca sessuale propria dell'infanzia. Freud riteneva che nella mente di Leonardo si fosse verificata una duplice sublimazione di interessi sessuali: la prima, sotto forma di realizzazione del desiderio espressa attraverso l'arte (da qui, figure della Madonna); la seconda, basata su una repressione più profonda dell'istinto sessuale, espresso nella schiacciante voglia di impegnarsi nella ricerca scientifica. Freud trae conclusioni più specifiche su Leonardo: lo diagnostica come un omosessuale passivo e considera l'abbandono di Leonardo dei suoi progetti incompiuti come una rievocazione del suo abbandono da parte del padre quando Leonardo era bambino.
Gran parte dell'interessante analisi di Freud si basa su una traduzione errata di certe parole essenziali nell'annotazione di Leonardo. L'analisi presenta inoltre ipotesi sulla cronologia della vita infantile di Leonardo, che poi sono state dimostrate errate. Il saggio è scritto con una generale trascuratezza del contesto artistico e storico delle opere di Leonardo. Resta comunque stimolante. Non è necessario sottoscrivere i concetti freudiani per rendersi conto dell'importanza decisiva dei primi anni per i processi di sviluppo del bambino e per riconoscere che lì ci sono in opera forze formative profonde e potenti.
A un livello meno profondo, alcune caratteristiche psicologiche di Leonardo possono essere estratte dalla sua vita e dal suo lavoro. Una conoscenza della direzione generale delle sue attività centrali e della fusione specifica di arte e scienza che caratterizza i suoi processi intellettuali servirà a illuminare ulteriormente la natura del suo genio.
Leonardo fu "posseduto da una passione dominante che non era una caratteristica rinascimentale — la curiosità. Fu l'uomo più incessantemente curioso della storia." Leonardo doveva esaminare tutto ciò che si presentava ai suoi sensi, esaminarlo in dettaglio e registrare le proprie osservazioni. Come un bambino che perennemente chiede la domanda "perché?", Leonardo non prese mai nulla a valore puramente nominale. Sia la forma che la funzione attiravano la sua curiosità. Di rado era soddisfatto. L'enorme quantità, spesso ripetitiva, della sua ricerca scritta e disegnata mostra che il processo induttivo per Leonardo sembrava, alla fine, diventare fine a se stesso.
Leonardo fu aiutato nella sua instancabile ricerca dalla "straordinaria rapidità dei suoi occhi. Non c'è dubbio che i nervi dei suoi occhi e del cervello, come quelli di alcuni atleti famosi, fossero davvero supernormali." La rapidità dei suoi occhi era eguagliata dalla destrezza della sua mano. Leonardo descrisse movimenti di uccelli e minuscoli dettagli anatomici che non sarebbero stati confermati fino allo sviluppo di sofisticati strumenti ottici nel ventesimo secolo.
Il desiderio insaziabile di informazioni da parte di Leonardo fu rafforzato dalla "sua mancanza di superstizioni e inibizioni occidentali. Il suo anticonformismo... era spontaneo e naturale." Così Leonardo poteva andare dove gli altri non avrebbero osato andare, per il bene delle sue ricerche: in cima alle montagne coperte di tempesta o alle case dei morti, gli obitori. Parimenti, Leonardo non evitò il grottesco, l'insolito, il violento. In effetti, sembrava avere un'affinità per l'eccentrico in natura, come se lo potesse condurre ad una conoscenza di segreti nascosti.
La curiosità di Leonardo, la sua rapidità soprannaturale di occhi e mani, la sua mancanza di inibizioni, questi sono gli aspetti della sua composizione psicologica che furono pienamente integrati nei suoi processi intellettuali e nella sua espressione creativa. Il modo in cui Leonardo cercò la conoscenza del suo mondo e si impegnò ad esprimere tale conoscenza fu una fusione di arte e scienza che può essere appresa meglio esaminando tre citazioni dai suoi quaderni:
    « L'occhio, che si dice finestra dell'anima, è la principale via donde il comune senso [il centro di raccordo delle impressioni sensoriali] può più copiosa e magnificamente considerare le infinite opere di natura; e l'orecchio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose racconte, le quali ha veduto l'occhio. » (Ms. A, f. 99r-v:Leonardo, Scritti scelti, cit., p. 203 (31))
    « Io ho già veduto nelli nuvoli e muri macchie che m'hanno desto a belle invenzioni di varie cose, le quali macchie, ancora che integralmente fussino in sé private di perfezione di qualonque membro, non mancavano di perfezione nelli loro movimenti o altre azioni. » (Libro di pittura, § 189)
    « Il bono pittore ha a dipingere due cose principali, cioè l'omo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti e movimenti delle membra; e questo è da essere imparato dalli muti, che meglio li fanni che alcun'altra sorte de omini... In effetti, qualonque cosa esista nello universo, in sostanza, nello aspetto, ne la immaginazione, il pittore ha prima nella sua mente e poi nelle sue mani... sta nel suo potere di crearli... (19) » (Libro di pittura, § 180 (19))
Queste citazioni presentano gli elementi essenziali della creatività di Leonardo. Egli sentiva che la conoscenza del mondo naturale poteva essere acquisita solo attraverso l'esperienza, mediante i cinque sensi, di cui la vista era suprema. Le informazioni così acquisite erano materiali per la ricostruzione immaginativa, sempre con la consapevolezza dei limiti delle leggi naturali che determinano i fenomeni. L'obiettivo finale era concreto: la ricerca della conoscenza finiva in azione, potenziale o reale: un dipinto, un macchinario, un edificio, un canale — i prodotti delle mani umane. Questo approccio alla conoscenza del mondo che lo circondava era per Leonardo una procedura cosciente.
Abbiamo visto l'ossessione di Leonardo nel registrare per iscritto le sue osservazioni sulla natura e sull'uomo. Questo è il primo passo della sua arte e della sua scienza. All'interno di questo contesto di realtà Leonardo concesse libertà all'immaginazione, riconoscendola come un elemento essenziale della creatività. La sua passione per le attività fantasiose, per ciò che era essenzialmente "gioco", continuò per gran parte della sua vita ed è stata fonte di perplessità per coloro che pensavano che avrebbe dovuto dedicarsi rigorosamente a questioni più serie. Tuttavia, il tempo dedicato ai preparativi per le feste di corte del Moro, il tempo trascorso a scrivere favole e disegnare mostri, il pensare ad escogitare un metodo per impostare "una sala in fiamme senza infortunio" (949) per spettatori abbagliati, non era tempo sprecato. Era la caratteristica di una mente aperta a tutte le possibilità, di una mente come quella di un bambino, ancora in crescita.
Dare libertà di spaziare alla sua immaginazione, permise a Leonardo di conservare un senso essenziale del mistero che giace all'interno dei fenomeni osservabili. Non si limitava a registrare, ma cercava una spiritualità unificante nella pluralità di esperienze, un'unità nella natura che aprisse ulteriori possibilità. La sua immaginazione comprendeva passato, presente e futuro e alla fine lo portò a una consapevolezza filosofica di durata, cambiamento e decadimento.
Ai processi mentali di osservazione e immaginazione, Leonardo aggiunse un altro tipo di pensiero, quello che Jaspers e altri chiamano "pensiero visivo". "La mano pensa in movimenti... questo pensiero, non nei concetti, ma nelle linee, nelle forme e nelle figure, è visione e azione combinate." Quindi l'arte di Leonardo è di per sé sia una forma di conoscenza, sia un mezzo per comunicare tale conoscenza agli altri. Fu questo pensiero visivo che creò l'unità di arte e scienza nella mente e nelle opere di Leonardo.
La fusione di arte e scienza che Leonardo rappresenta è così completa che è difficile, se non impossibile, individuare una linea di demarcazione tra queste come forme di conoscenza ed espressione, per determinare, come molti studenti di Leonardo tentano, se dovrebbe essere visto principalmente come artista o principalmente scienziato. Non è affatto necessario fare questa distinzione se esiste una corretta comprensione dei processi intellettuali coinvolti nelle due aree. Arte e scienza non sono tipi di attività "o questa o quest'altra"; sono concettualmente correlate in quanto cercano immaginariamente coerenza nei meccanismi della natura, riordinando l'esperienza fino a quando non sia stata raggiunta un'unità soddisfacente, sebbene temporanea. Entrambe le forme di conoscenza sono espresse in modo integrato nelle opere letterarie di Leonardo. I mezzi con cui raggiunge questa integrazione possono essere visti esaminando come ha affrontato l'argomento della pittura, da un lato, e con un argomento scientifico come l'anatomia, dall'altro. Va tenuto presente che schizzi e disegni accompagnano quasi tutto il materiale testuale dei quaderni.

## Codici

Elenco dei codici di Leonardo esistenti, con le caratteristiche principali. Le date riportate sono puramente indicative; per alcuni manoscritti si hanno interpretazioni diverse da parte degli studiosi.
| Nome | Dimensioni | Dimensioni | Fogli | Fogli | Parti | Data | Data | Conservazione |
| Nome | Alt. | Larg. | Origine | Attuali | Parti | Tra il | E il | Conservazione |
| Codice Atlantico | 65 | 44 | 401 | 1 119 | | 1478 | 1519 | Biblioteca Ambrosiana (Milano) |
| Royal Collection | | | | 234 | | 1478 | 1518 | Castello di Windsor (Berkshire) |
| Codice Arundel 263 | 21 | 15 | | 283 | | 1478 | 1519 | British Library (Londra) |
| Manoscritto A di Francia | 22 | 15 | 114 | 97 | 1 | 1490 | 1492 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto B di Francia | 23 | 16 | 100 | 95 | 1 | 1487 | 1489 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto C di Francia | 31,5 | 22 | 32 | 32 | 1 | 1490 | 1491 | Institut de France (w:ParigiParigi) |
| Manoscritto D di Francia | 22,5 | 16 | 10 | 10 | 1 | 1508 | 1509 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto E di Francia | 14,5 | 10 | 96 | 80 | 1 | 1513 | 1514 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto F di Francia | 14,5 | 10,5 | 96 | 96 | 1 | 1508 | 1509 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto G di Francia | 14 | 10 | 96 | 93 | 1 | 1510 | 1516 | Institut de France (Institut de France) |
| Manoscritto H di Francia | 10,5 | 8 | 142 | 142 | 3 | 1493 | 1494 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto I di Francia | 10 | 7,5 | 144 | 139 | 2 | 1497 | 1499 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto K di Francia | 9,6 | 6,5 | 128 | 128 | 3 | 1503 | 1507 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto L di Francia | 10 | 7 | 96 | 94 | 1 | 1497 | 1504 | Institut de France (Parigi) |
| Manoscritto M di Francia | 10 | 7 | 96 | 96 | 1 | 1495 | 1500 | Institut de France (Parigi) |
| Codice Forster I | 14,5 | 10 | | 54 | 2 | 1487 | 1505 | Victoria and Albert Museum (Londra) |
| Codice Forster II | 9,5 | 7 | | 158 | 2 | 1495 | 1497 | Victoria and Albert Museum (Londra) |
| Codice Forster III | 9 | 6 | 94 | 94 | 1 | 1493 | 1505 | Victoria and Albert Museum (Londra) |
| Codice sul volo degli uccelli | 21 | 15 | 18 | 18 | 1 | 1506 | 1506 | Biblioteca Reale (Torino) |
| Codice Trivulziano 2162 | 20,5 | 14 | 62 | 51 | 1 | 1487 | 1490 | Castello Sforzesco (Milano) |
| Codice di Madrid I | 21 | 15 | 192 | 184 | 1 | 1490 | 1508 | Biblioteca nazionale di Spagna (Madrid) |
| Codice di Madrid II | 21 | 15 | 157 | 157 | 2 | 1491 | 1505 | Biblioteca nazionale di Spagna (Madrid) |
| Codice Leicester | 29 | 22 | 36 | 36 | 1 | 1506 | 1510 | Bill Gates (collezione privata) |

### Segnature

I codici riportano indicazioni di catalogazione, inserite in epoche diverse dai possessori.
Alcuni codici o parti di codici riportano una numerazione progressiva e una segnatura alfanumerica (una o più lettere e un numero, riconducibile al numero di fogli del codice). Dal loro studio si è ipotizzato di poter ricostruire la catalogazione di Pompeo Leoni. Il valore più alto della numerazione è 46, che corrisponderebbe al numero minimo di manoscritti da lui posseduto.
| Codice | Codice | Formato | Numerazione | Segnatura | Segnatura | Note |
| Nome | Parte | Formato | Numerazione | Lettere | Fogli | Note |
| Madrid I | | In quarto | 5 | A | 190 | Numerazione e segnatura c. 191v. |
| Francia B | | In quarto | | Be | 100 | Segnatura (parzialmente cancellata) c. 100v. |
| Madrid II | 1 | In quarto | 6 | C | 140 | Numerazione c. 1r; segnatura c. 140v. |
| Francia A | | In quarto | 3 | Da | 114 | Numerazione c. 1r; segnatura c. 114v. |
| Trivulziano 2162 | | In quarto | 10 | Ge | 55 | Numerazione c. 1r; segnatura c. 51v. |
| Volo degli uccelli | | In quarto | 9 | K | 18 | Numerazione e segnatura c. 18v. |
| Madrid II | 2 | In quarto | 4 | Le | 17 | Numerazione c. 141r; segnatura c. 157v. |
| Forster I | 1 | In ottavo | 16 | Oe | 38 | Numerazione c. 3r; segnatura c. 40v. |
| Francia I | 2 | In sedicesimo | 21 | T | 91 | Numerazione e segnatura c. 139v. |
| Francia H | 1 | In sedicesimo | 33 | Xe | 64 | Numerazione e segnatura c. 1r. |
| Francia H | 2 | In sedicesimo | 34 | Ye | 46 | Numerazione c. 64v; segnatura c. 94v. |
| Forster II | 2 | In sedicesimo | 36 | We | 93 | Numerazione c. 159r; segnatura c. 158v. |
| Forster I | 2 | In ottavo | 46 | BB | 14 | Numerazione c. 41r; segnatura c. 54v. |
| Francia I | 1 | In sedicesimo | 20 | II | 48 | Numerazione e segnatura c. 48v. |
| Forster II | 1 | In sedicesimo | 25 | KK | 62 | Numerazione e segnatura c. 1r; altra segnatura «II 48» c. 63v. |
| Francia K | 3 | In sedicesimo | 45 | LL | 48 | Numerazione e segnatura c. 128v. |
| Francia H | 3 | In sedicesimo | 35 | NN | 48 | Numerazione e segnatura c. 142v. |
| Francia K | 1 | In sedicesimo | 44 | OO | 47 | Numerazione c. 1r; segnatura 48v. |
| Francia K | 2 | In sedicesimo | 42 | SS | 32 | Numerazione e segnatura c. 80v. |
| Forster III | | In sedicesimo | 17 | | | Numerazione c. 1r. Manca segnatura. |

## Note

* ↑ Nell'analizzare il "sorriso leonardesco", Freud lo riconduce, con la sua duplicità, a quello della madre naturale dell'artista. Lo stesso sorriso si ritrova del dipinto di Sant'Anna, la Vergine e il Bambino, nel quale Freud ritrova elementi riconducibili all'infanzia di Leonardo. Sant'Anna è raffigurata come una donna non più giovane ma che non porta con sé i segni della vecchiaia, mentre la Vergine è una giovane donna che tende le braccia al Bambino. Sant'Anna, secondo l'analisi freudiana, viene quindi ricondotta a Monna Lucia, madre di Donna Albiera e nonna di Leonardo. Cfr. Sigmund Freud, Leonardo, Boringhieri, 2008.
* ↑ Clark, Civilization, cit., p. 135.
* ↑ Clark, Leonardo da Vinci, cit., p. 121.
* ↑ Kenneth D. Keele, Leonardo da Vinci. Elements of the Science of Man, Academic Press, 1983, p.112.
* ↑ Vera Arrighi, Anna Bellinazzi e Edoardo Villata (curr.), Leonardo da Vinci. La vera immagine. Documenti e testimonianze sulla vita e sull'opera, Giunti, 2005, passim.
* ↑ Kemp, op. cit., pp. 150-159 e passim.
* ↑ Karl Jaspers, Three Essays, Harcourt, Brace and World, 1964, p. 5.
* ↑ (FR) A. Corbeau, Les manuscrits de Léonard de Vinci I: examen critique et historique de leurs éléments externes, 1968, pp. 126-127.