# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione oraleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 17

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 18
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzioneI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 19
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20
* Capitolo 21: Wilde e la Donna NuovaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 21
* Capitolo 22: Wilde e socialismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 22
* Capitolo 23: Wilde e CristoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 23
* Capitolo 24: EstetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24
* Capitolo 25: GiornalismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 25
* Capitolo 26: La censura della scenaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26
* Capitolo 27: Femminismo
* Capitolo 28: Wilde e la Legge

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being Earnest
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di Wilde
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## La censura della scena: scrivere al limite del consentito

    « Oh! It is absurd to have a hard-and-fast rule about what one should read and what one shouldn’t. More than half of modern culture depends upon what one shouldn’t read. » (The Importance of Being Earnest, 1895)
La risposta di Algernon al rimprovero per la lettura non autorizzata dell'iscrizione nel portasigarette di Jack ha molto da dirci sullo straordinario potere attribuito alla scrittura censurata alla fine del diciannovesimo secolo. La biblioteca circolante più potente del periodo, quella di Mudie, manteneva una vigilanza all'erta sui contenuti letterari, agendo come un censore non ufficiale, rifiutandosi di immagazzinare materiale con contenuti religiosi, sessuali o politici controversi. Gli autori il cui lavoro soffriva di queste limitazioni tentarono di aprire un dibattito, sostenendo la propria causa per l'importanza culturale del represso. Anche le autorità erano in grado di adottare misure decisive, dimostrando il loro senso della necessità di mantenere il controllo su ciò che la popolazione poteva leggere. L'editore Henry Vizetelly fu imprigionato nel 1888 per la pubblicazione di una traduzione di La Terre di Émile Zola, che il procuratore generale definì un'opera di "bestial obscenity". Il teatro, naturalmente, aveva il suo sistema di sorveglianza. Come vedremo, l'impegno vigoroso e dettagliato ricevuto dai copioni teatrali sottoposti per la licenza al Lord ciambellano, rivela che le autorità erano profondamente preoccupate per l'influenza deleteria del palcoscenico. Questo impegno mostra anche che il confine dell'accettabilità (o della produzione) era messo alla prova durante questo periodo. La scrittura di Wilde per il palcoscenico cadeva da entrambi i lati di questo confine e la sua ricezione dimostra che questo confine veniva costantemente ridisegnato. In questo Capitolo valuto come Wilde rispose a tali limitazioni e tentò di perfezionare l'arte della scrittura al limite del consentito.
Tutti i drammaturghi che speravano di vedere la loro opera rappresentata sul palcoscenico pubblico in Gran Bretagna alla fine del diciannovesimo secolo stavano negoziando un sistema di censura di notevole complessità. La procedura di licenza teatrale sponsorizzata dallo stato britannico fu istituita nel 1737 quando il Lord ciambellano, un funzionario della famiglia reale, fu investito del potere di approvare l'istituzione di teatri e controllare la diffusione dell'arte drammatica. Fino a quando questo antico sistema non fu posto fine dal Theatres Act il 26 settembre 1968, ogni opera destinata al palcoscenico pubblico doveva essere autorizzata prima della rappresentazione dal Lord ciambellano sotto gli auspici del Theatres Act del 1843, che minacciava multe e la perdita della licenza teatrale come sanzioni. Ma il Lord ciambellano non era né un giudice indipendente né il rappresentante di un'autorità monolitica. Tecnicamente, esercitava un potere assoluto sul teatro, ma il funzionamento del sistema non era minimamente coerente, calcolato o efficace come alcuni commentari in merito implicano. Nessuno storico del teatro ha ancora affermato che il Lord ciambellano e i suoi esaminatori stessero inventando le regole del sistema man mano che andavano avanti, ma alcuni ci sono andati vicino. Il sistema includeva molte incongruenze. Le opere teatrali scritte prima del 1737 erano tecnicamente "immune", come anche le rappresentazioni date in sale da musica e circoli teatrali privati. Le licenze rilasciate dagli anni ’70 dell'Ottocento in poi includevano una serie di istruzioni che non erano specificatamente nominate nell'Atto del 1843. Esse richiedevano che la direzione del teatro prestasse "particular attention to the strict observance" delle seguenti normative:
    « No profanity or impropriety of language to be permitted on the Stage. No indecency of dress, dance, or gesture to be permitted on the Stage. No offensive personalities or representations of living persons to be permitted on the Stage, nor anything calculated to produce riot or breach of the peace. »
E, come se questi criteri non fossero abbastanza ampi, la licenza stessa includeva l’utile e vaga dichiarazione di copertura che l’opera “does not in its general tendency contain anything immoral or otherwise improper for the stage”.
Non sorprende che la mancanza di un chiaro codice di condotta abbia prodotto alcune curiose anomalie, l'occasionale protesta pubblica e una serie di indagini parlamentari sul funzionamento del sistema. I verbali di queste inchieste formali, che includono prove fornite da dirigenti, drammaturghi e critici, forniscono informazioni preziose sul modo in cui il sistema funzionava effettivamente. Come dimostra Steve Nicholson, l'inchiesta del 1909 rivelò che i giudizi del Chief Examiner of Plays "were primarily based, not on the content of a play per se, or even necessarily on the way that it was interpreted in performance, but rather on its predicted effect on an audience". Questa era una tattica astuta. Come osserva Nicholson, "it allowed for an effective response to the accusations of inconsistency and variation which were frequently levelled at the Lord Chamberlain’s Office".
Le accuse a cui fa riferimento Nicholson si concentravano sugli individui incaricati dell'amministrazione di questo sistema. Venti diversi Lord ciambellani ricoprirono la carica durante il diciannovesimo secolo, ognuno dei quali portava i propri pregiudizi e preferenze personali al ruolo, così come fece il Lord Chamberlain’s Chief Examiner che in pratica intraprese la maggior parte del lavoro di censura. Wilde scrisse per il teatro durante l'incarico di Edward F. Smyth Pigott (cfr. immagine a lato), che ricoprì la carica di Chief Examiner tra il 1874 e il 1895. L'opinione contemporanea era divisa su Pigott. Era una figura familiare e gradita in alcuni circoli letterari, mentre era deplorato in altri. Come nota John Russell Stephens: "To some he was a tolerant, beneficent censor, actively encouraging high moral standards in the drama; to others he was a tyrannical bigot who retarded the progress of contemporary English drama". Non sorprende che Pigott fosse desideroso di promuovere la prima impressione. Come tanti censori, era a disagio nell'adottare il titolo di "censor" e desideroso di descrivere la sua autorità come benevola. In un lungo e smascherante memorandum scritto nel 1883, osservò: "What is sometimes rather invidiously called ‘censorship’ is nothing, in effect, but the friendly and perfectly disinterested action of an adviser who has the permanent interests of the stage at heart". Tuttavia questo memorandum illustra anche che Pigott aveva una bassa opinione sia degli operatori teatrali che del pubblico. Osservò che il teatro "has always been prone to excesses from which it could only be preserved by an independent and disinterested authority". Secondo Pigott, questi eccessi provenivano dai drammaturghi, che desideravano "an unrestricted license in their importations of obscenity", e anche da manager e produttori, che liquidava come "needy and unscrupulous... parasites who would willingly degrade the one and the other by turning theatres into disorderly houses if not into houses of ill fame". Non ci si poteva fidare nemmeno del pubblico per prendersi cura della propria visione e delle proprie reazioni:
    « To talk of the public protecting themselves and being their own censors, is to forget... that they do not even protect themselves, their health, their safety, their comfort and convenience, their lives and property against street nuisances... against a thousand injuries and scandals promoted by human craft and knavery and supported by human inertness and credulity. » (Pigott, Memorandum, pp. 6–7)
Sfortunatamente per Wilde, Pigott aveva una visione particolarmente negativa degli esperimenti teatrali sulla forma e sui contenuti che cominciarono a emergere durante gli ultimi anni della sua carriera come Chief Examiner.
La scrittura teatrale di Wilde soffrì fin dall'inizio delle attenzioni indesiderate di Pigott. La produzione della sua prima opera teatrale Vera: or The Nihilists fu annullata appena tre settimane prima della sua apertura all'Adelphi Theatre di Londra alla fine del 1881. Le ragioni di questa cancellazione sono state oggetto di dibattito accademico ma, come nota John Sloan, "the evidence points to political interference". L'opera presenta materiale che non era solo politicamente attuale, ma anche diplomaticamente sensibile. Concentrandosi su un complotto di un gruppo di nichilisti russi per assassinare lo zar, affrontava direttamente le ansie prodotte dall'uccisione dello zar Alessandro II all'inizio del 1881. Come prevedibile, fu vista con antipatia al St James's Palace. Dopo un incontro con Pigott, Wilde scrisse di non essere riuscito a ottenere il permesso di metterla in scena a causa dei "avowedly republican sentiments" dell'opera.
Questa non fu l'ultima disputa di Wilde con Pigott. Il Chief Examiner rifiutò di concedere una licenza per Salomè nel 1892. Erano già in corso le prove per la versione poetica in lingua francese della storia biblica di Wilde, con la famosa attrice francese Sarah Bernhardt nel ruolo principale. La sua cancellazione fu un duro colpo professionale e finanziario per Wilde, che denunciò pubblicamente il Lord ciambellano. Tuttavia, ciò che appare più sorprendente della vicenda a posteriori è l'apparente convinzione di Wilde che l'opera potesse sperare di ricevere una qualsiasi forma di messa in scena pubblica in Gran Bretagna in quel periodo. La sua miscela di materiale biblico con allusioni all'incesto e all'omosessualità rese impensabile la sua licenza per Pigott nel 1892, indipendentemente dal fatto che sarebbe stato eseguito in francese, il che era noto per garantire un atteggiamento più indulgente da parte del Chief Examiner. Una lettera scritta da Pigott a Spenser Ponsonby, controllore dell'ufficio del Lord ciambellano, etichettò il pezzo come un "miracle of impudence", sottolineando la "incestuous passion of Herod for his step-daughter" e descrivendo la trama in questo modo:
    « Love turns to fury because John will not let her kiss him in the mouth – and in the last scene, where she brings in his head – if you please – on a ‘charger’ – she does kiss his mouth, in a paroxysm of sexual despair. The piece is written in French – half Biblical, half pornographic – by Oscar Wilde himself. Imagine the average British public’s reception of it. » (Edward F. Smyth Pigott, lettera a Spenser Ponsonby, 27 giugno 1892, citato in Stephens, Censorship of English Drama, p. 112)
Anche i più accaniti critici del Lord ciambellano dovettero riconoscere che il divieto dell'opera non era una sorpresa. Il recensore William Archer, che era fortemente e pubblicamente a favore dell'abolizione del sistema di licenze, concluse che il rifiuto di concedere una licenza a Salomè era "perfectly ridiculous and absolutely inevitable". Come nota Stephens, l'atteggiamento del censore nei confronti del trattamento teatrale di argomenti religiosi durante la seconda metà del diciannovesimo secolo andò ben oltre il divieto di citazioni dirette dalla Bibbia:
    « Religious censorship embraced the whole of the spectrum from the comic or irreverent Biblical tag to the most serious and devout references... In the Strand Theatre’s version of Dickens’s Bleak House (1854), Jo the crossing-sweeper was prevented from being taught the words of ‘The Lord’s Prayer’ on his death-bed. At this point, too, the Bible could not be used as stage property, or even mentioned on stage; and as late as 1870 a crucifix was forbidden in the theatre. » (Stephens, Censorship of English Drama, p. 100)
Stephens rileva un ammorbidimento dell’atteggiamento della Chiesa nei confronti del teatro negli anni 1880 e 1890, ma nota che ciò non si rifletteva nelle decisioni di Pigott.
Tuttavia, la tendenza ad attribuire la direzione e la forma della censura teatrale di questo periodo a un individuo non riesce a riflettere accuratamente il fatto che questo sistema dipendeva dall'acquiescenza pubblica, dal supporto attivo dell'establishment governativo e dalla conformità dell'industria teatrale. I direttori dei teatri erano molto favorevoli a questo sistema poiché forniva loro di fatto l'immunità da procedimenti giudiziari. Come afferma Nicholson, "to take legal action against a play which had been licensed by the Lord Chamberlain would be to challenge the authority of a member of the Royal household". Di conseguenza, i direttori erano desiderosi di mantenere un buon rapporto di lavoro con il Chief Examiner. Spesso anticipavano le sue risposte e consigliavano ai drammaturghi di tagliare il materiale prima di sottoporlo al Lord ciambellano.
Questa politica di pacificazione ebbe un impatto significativo anche su ciò che veniva messo in scena sul palcoscenico privato, come anche su quello pubblico, secondo l'interpretazione da parte di Stephens della programmazione della Independent Theatre Society di J. T. Grein, fondata nel 1891 per mettere in scena produzioni private di opere teatrali. Grein aveva scoperto che c'era una domanda inaspettatamente alta di biglietti per la sua messa in scena unica di Ibsen, Ghosts, al Royalty Theatre, e aveva cercato di affittare di nuovo il locale. La direttrice del teatro, Miss Kate Santley, non era tuttavia disposta a riemettere il contratto di locazione. Stephens commenta le ragioni di ciò e l'impatto più ampio di questo tipo di cautela:
    « Miss Santley (frightened by the adverse press reviews and anxious about her future relations with the Lord Chamberlain’s office) flatly refused to sub-lease her theatre. Neither was anyone else willing to help. This fear of official reprisals... accounts for the fact that, Ghosts apart, none of the other twenty-eight plays staged by the Independent Theatre Society between 1891 and 1897 lacked official sanction. » (Stephens, Censorship of English Drama, p. 143)
Questo istruttivo dettaglio indica la misura in cui il lavoro del Lord ciambellano e dei suoi esaminatori fu sostenuto e supportato da un'ampia rete di proprietari di teatri, dirigenti, produttori, membri del consiglio e persino drammaturghi, che anticipavano le sue risposte. Inoltre, la testimonianza di Pigott all'inchiesta parlamentare del 1892 rivela che, in caso di dubbio, dirigenti e autori erano incoraggiati a incontrarlo di persona per "to avoid unnecessary friction". La dipendenza del sistema da questo tipo di negoziazione dietro le quinte aiuta a spiegare perché il numero di opere teatrali a cui fu effettivamente rifiutata una licenza nel periodo fu sorprendentemente basso: solo trenta tra il 1895 e il 1909.
La funzione censoriale del Lord ciambellano si inserì in un quadro pubblico molto più ampio di censura e costrizione. Il livello di critica a cui le opere teatrali potevano essere sottoposte è meglio illustrato dalla famigerata risposta a Ghosts di Ibsen. Un piccolo campione delle recensioni di questa opera teatrale (che furono catalogate per la prima volta da William Archer dopo la produzione di J. T. Grein) indica la forza della disapprovazione che un'opera teatrale poteva ricevere:
    « An open drain; a loathsome sore unbandaged; a dirty act done publicly [...] Ibsen’s melancholy and malodorous world [...] Literary carrion... Crapulous stuff [...] Unutterably offensive [...] A repulsive and degrading work [...] Morbid, unhealthy, unwholesome and disgusting [...] Noisome corruption. » (William Archer, "Ghosts and Gibberings", Pall Mall Gazette, 8 aprile 1891)
Questa reazione critica a Ghosts è ben nota per la sua acuta estremizzazione. Ma anche l'opera più riuscita e apparentemente non controversa potrebbe trovarsi soggetta a censura. Il cambiamento di fortuna di The Importance of Being Earnest indica la contingenza dei confini di decoro, moralità, giudizio e gusto, e quanto questi giudizi dipendano dal contesto in cui un'opera d'arte viene prodotta. L'opera, che debuttò al St James's Theatre di Londra nel 1895, fu un successo all'inizio, ma la causa per diffamazione di Wilde contro il marchese di Queensberry iniziò durante la sua messa in scena. Come nota Peter Raby nella sua analisi della celebrità di Wilde, la perdita della causa da parte di Wilde e il suo successivo arresto per "gross indecency" portarono inizialmente alla rimozione del suo nome dai programmi e poi alla chiusura anticipata dell'opera.
Il Lord ciambellano, la stampa e i direttori teatrali non erano le uniche agenzie che cercavano di sorvegliare il palcoscenico in quel periodo. Il pregiudizio anti-teatrale continuava a trovare nuove vie di espressione nella vita pubblica. Il Public Morality Council, formato nel 1899 e presieduto dal Vescovo di Londra, includeva il teatro come uno degli obiettivi chiave della riforma e, appena un anno dopo, il parlamentare di Flint, un certo Samuel Smith, presentò una mozione in Parlamento che proponeva che la Camera "regrets the growing tendency to put upon the stage plays of a demoralizing character, and considers that a stricter supervision of theatrical performances is needed alike in the interests of the public and the theatrical profession". A sostegno di ciò, affermò:
    « Multitudes of young men and young women form their ideas of what is right and wrong in no small degree from what they witness on the stage... Is it not certain... that a decadent drama, and, what always accompanies it, a decadent literature, will produce a decadent nation? » (Cfr. The Times, 16 maggio 1900, p. 9, e Samuel Smith, "Plays and Their Supervision: A Speech Made by Samuel Smith Esq., MP in the House of Commons May 15th 1900, and the Reply of the Home Secretary" (Londra: Chas. J. Thynne, 1900), citato in Nicholson, Censorship of British Drama, vol. i, p. 21)
I verbali del dibattito che seguì indicarono che non tutti i parlamentari erano d'accordo con la valutazione di Smith sull'influenza del teatro sui giovani, ma altri lo sostennero in termini inequivocabili. Un membro osservò che "there was something about the tradition of the theatre that prevented people from exercising that control over themselves there which they exercised in Church and in other places".
Infine, che dire delle "multitudes" di cui discutevano i parlamentari? Shaw non aveva dubbi. Esaminando lo stato del palcoscenico inglese per i lettori nordamericani nel 1899, attribuì la colpa della longevità del sistema di licenze al carattere nazionale, piuttosto che attribuire al Lord ciambellano la responsabilità esclusiva di ciò che considerava le imbecillità del sistema. Osservò che la maggior parte della popolazione inglese sembrava essere "Absolutely convinced that only by a strenuous maintenance of restrictive laws and customs... can society be withheld from casting all moral considerations to the winds and committing suicide in a general Saturnalia of reckless debauchery... the normal assumption in England is that without a Censor the stage would instantly plunge into the lowest practicable extreme of degradation". Il pregiudizio anti-teatrale che può essere rilevato nelle dichiarazioni fatte in Parlamento, sulla stampa e da Pigott, indica certamente che molti ritenevano che questa vigilanza fosse necessaria, e la chiusura anticipata di The Importance of Being Earnest ci dà una certa misura della forza della più ampia rete di censura sociale e di silenziamento che accompagnava il sistema ufficiale di censura teatrale. Il destino di The Importance of Being Earnest – popolare, messo a tacere, poi di nuovo popolare – ci ricorda anche che il limite del consentito è in continuo movimento. Per quanto riguarda la censura del palcoscenico, il contesto è tutto. Però, mentre il trattamento dell'opera di Wilde è rappresentativo del funzionamento della censura teatrale sponsorizzata dallo stato e della censura pubblica, la sua risposta a tali vincoli è stata estremamente non convenzionale. Sebbene inizialmente avesse adottato un approccio convenzionale nel tentativo di ingraziarsi il Chief Examiner, la sua indignazione pubblica e il rifiuto di negoziare quando si trovò di fronte al giudizio del Lord ciambellano su Salomè furono molto insoliti. Wilde non stava rispettando le regole, sebbene le conoscesse bene. Lo staff del Lord ciambellano era desideroso di evitare divieti assoluti sulle opere teatrali presentate per la licenza, e Wilde ottenne non un divieto, ma due. La risposta di Algernon a Jack ci mostra che Wilde apprezzava il fatto che gli atti espliciti di censura spesso fornissero un livello eccezionale di pubblicità e interesse pubblico. Ma la sua valutazione dell'attrattiva della scrittura che si trova oltre il limite del consentito non riuscì a riconoscere che certe forme di censura riescono a mettere a tacere più efficacemente di altre. Come Shaw, scrivendo nel 1909, osservò: "assassination is the extreme form of censorship".

## Note

* ↑ Cfr. Guinevere L. Griest, Mudie’s Circulating Library and the Victorian Novel (Bloomington: Indiana University Press, 1970).
* ↑ Cfr. George Moore, "Literature at Nurse, or Circulating Morals" (1885), in Walter Greiner e Gerhard Stilz (eds.), Naturalisms in England, 1880–1920 (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983) pp. 148–54; Walter Besant, Eliza Lynn Linton e Thomas Hardy, "Candour in English Fiction", New Review, 1 (1890): 6–21.
* ↑ Citato in Stephen Arrata, "Realism", The Cambridge Companion to the Fin de Siècle, ed. Gail Marshall (Cambridge University Press, 2007), pp. 169–88 (p. 170).
* ↑ John Johnston fornisce una descrizione del contesto storico di questo sistema in The Lord Chamberlain’s Blue Pencil (Londra: Hodder & Stoughton, 1990).
* ↑ Commentando sulla fine della censura nel 1968, Nicholas de Jongh afferma: "Cobbold and his predecessors... had censored on a grand scale; they had hacked, pruned, clipped and cut away essentials and characterising details with prudish philistinism; they had suppressed or truncated plays which dared to be politically motivated" (Nicholas de Jongh, Politics, Prudery and Perversions: The Censoring of the English Stage, 1901–1968 [Londra: Methuen, 2001], pp. 136–7).
* ↑ Miriam Handley nota: "It is clear that many of those who administered... dramatic censorship failed to understand the reasons for its introduction, the principles by which it was governed, or the extent of the Lord Chamberlain’s powers’ (Miriam Handley, "Eternal Interference: 1824–1901", in Dominic Shellard e Steve Nicholson con Miriam Handley, The Lord Chamberlain Regrets... A History of British Theatre Censorship [Londra: British Library, 2004], pp. 1–56 [p. 8 ]).
* ↑ Sebbene le opere teatrali scritte prima del Censorship Act del 1737 non richiedessero tecnicamente una licenza, nella pratica venivano presentate nuove traduzioni di opere teatrali greche antiche per ottenere la licenza e le opere teatrali della Restaurazione venivano solitamente censurate. Cfr. Steve Nicholson, The Censorship of British Drama, 1900–1968, vol. I (University of Exeter Press, 2003), pp. 6–7. Per una discussione sul trattamento incoerente ricevuto dai music hall nel diciannovesimo secolo, cfr. Shellard e Nicholson con Handley, Lord Chamberlain Regrets...', pp. 48–50, 124, 155, 168–9.
* ↑ Formulazione del modulo di licenza riprodotto in John Russell Stephens, The Censorship of English Drama, 1824–1901 (Cambridge University Press, 1980), p. 160.
* ↑ Cfr. Nicholson, Censorship of British Drama, vol. I, p. 24.
* ↑ Stephens, Censorship of English Drama, p. 33. La descrizione sprezzante che Shaw fa di Pigott nel suo necrologio, che lo descrive come “a noodle” e “a walking compendium of vulgar insular prejudice”, è ora il giudizio più frequentemente citato sul suo carattere (George Bernard Shaw, "The Late Censor", 2 marzo 1895, in Our Theatres in the Nineties, in The Works of Bernard Shaw, vol. xxiii [Londra: Constable, 1931], pp. 50–57 [p. 52]).
* ↑ Edward F. Smyth Pigott, Memorandum, 15 marzo 1883, General Letters (Theatres) for 1890 (Londra: British Library), LC I: 546, f. 31, p. 3.
* ↑ Pigott, Memorandum, p. 2.
* ↑ Pigott, Memorandum, pp. 4, 3.
* ↑ John Sloan, Oscar Wilde (Oxford University Press, 2003), p. 87.
* ↑ Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (Londra: Fourth Estate, 2000), p. 97.
* ↑ Commentando sul rifiuto del Lord Ciambellano a dare la licenza a Salome, l’Era notava che questa decisione "raises an entirely new point in the ethics of licensing. It has hitherto been held that the drama in England was free to deal with every conceivable subject – on the one trifling condition that it dealt with it in French" ("Theatrical Gossip", Era, 2 luglio 1892, p. 8, citato in Kerry Powell, Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s [Cambridge University Press, 1990], pp. 35–6).
* ↑ William Archer, citato in Jean Chothia, English Drama of the Early Modern Period, 1890–1940 (Londra: Longman, 1996), pp. 9–10. Valutazioni più recenti dell'opera notano anche che sembra prima del suo tempo. Kerry Powell la descrive come "a prophetic experiment in drama", che sembra avere più in comune con il teatro della seconda metà del ventesimo secolo che con gli anni Novanta dell'Ottocento. Egli nota: "Salome looked forward to the theatre of the absurd, the theatre of cruelty, and late-twentieth-century gay theatre, but it was a dead end, theatrically speaking, for Wilde in the 1890s" (Kerry Powell, Acting Wilde: Victorian Sexuality, Theatre and Oscar Wilde [Cambridge University Press, 2009], p. 65).
* ↑ Nicholson, Censorship of British Drama, vol. I, p. 23.
* ↑ Stephens racconta il consiglio dato nel 1879 a Henry Arthur Jones riguardo alla sua opera teatrale Harmony Restored da Wilson Barrett, direttore del Grand Theatre di Leeds: "All oaths should be expunged; ‘this is your darnation old mother again’ would probably provoke and certainly deserve a hiss, all the expletives do not strengthen but disfigure a charming piece" (Stephens, Censorship of English Drama, p. 107).
* ↑ Citato in Powell, Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s, p. 34.
* ↑ Numeri registrati in James Woodfield, English Theatre in Transition 1881– 1914 (Londra: Croom Helm, 1984), p. 112.
* ↑ Citato in George Bernard Shaw, "The Quintessence of Ibsenism", Major Critical Essays (Londra: Constable, 1948), pp. 1–150 (pp. 70–1)
* ↑ Peter Raby nota anche la sorprendente e rapida riabilitazione dell’opera di Wilde in alcuni ambienti: "An Ideal Husband toured successfully in the provinces, including Brighton, when Wilde was still in prison; while as early as 1902, The Importance of Being Earnest was reintroduced to the West End" (Peter Raby, "Wilde: The Remarkable Rocket", in Mary Luckhurst e Jane Moody [eds.], Theatre and Celebrity in Britain, 1660–2000 [Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005], pp. 31–47 [p. 45]).
* ↑ Riportato in The Times, 16 maggio1900, p. 9.
* ↑ George Bernard Shaw, "The Censorship of the Stage in England", North American Review, 169 (1899): 251–62, riprodotto in Shaw on Theatre, ed. E. J. West (Londra: MacGibbon & Kee, 1958), p. 73.
* ↑ Kerry Powell dimostra che Wilde era molto esperto nelle finezze di questo processo. Wilde scrisse una lettera ossequiosa a Pigott chiedendogli cosa pensasse di Vera: "any suggestion, any helpful advice, your experience and very brilliant critical powers can give me I shall thank you very much for" (citato in Holland e Hart-Davis [eds.], Complete Letters, p. 98); e si rivolse direttamente a Pigott per ottenere la rimozione del suo nome da The Poet and the Puppets di Charles H. E. Brookfield e James E. Glover (cfr. Powell, Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s, pp. 34–5).
* ↑ George Bernard Shaw, Preface, The Shewing-up of Blanco Posnet (1909).