# Lamento di Philip Roth/Capitolo 3
## TERZA FASE

Lamento di Philip Roth
    ● — IntroduzioneLamento di Philip Roth/Introduzione
    ● — Capitolo 1: Prima FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 1
    ● — Capitolo 2: Seconda FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 2
    ● — Capitolo 3: Terza FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 3
    ● — Capitolo 4: Quarta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 4
    ● — Capitolo 5: Quinta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 5
    ● — Capitolo 6: Sesta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 6
    ● — Conclusione: Rifare la realtàLamento di Philip Roth/Conclusione
    ★ — Portnoy's Complaint – IncipitLamento di Philip Roth/Appendice1
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### Franz Kafka, Anne Frank, e la “Personal Culture” di Roth

Nella Philip Roth Collection della Library of Congress, tra le note per il racconto-saggio di Roth del 1973 "‘I Always Wanted You to Admire My Fasting’; or, Looking at Kafka", c'è una pagina di appunti manoscritta con l'intestazione "Jewish Ghosts". Sono elencati sei aspetti della vita di Kafka che Roth avrebbe affrontato nel pezzo, tra cui "Last Year" e "Had he lived". Sotto una linea di demarcazione in fondo all'elenco c'è scritto "Anne Frank". Non c'è menzione di Anne Frank nel pezzo pubblicato su Kafka, ma la presenza del suo nome nelle note è significativa. Nel decennio e mezzo che seguì Portnoy's Complaint, Franz Kafka e Anne Frank sarebbero diventati i due "Jewish Ghosts" che più ossessionarono la scrittura di Roth e sarebbero apparsi in forse i due pezzi di scrittura più audaci che Roth avrebbe pubblicato in tutta la sua carriera.
Il primo è "Looking at Kafka", probabilmente il racconto più ammirato che Roth abbia mai pubblicato. Non è propriamente un racconto, però: è diviso in due parti: la prima è un affettuoso schizzo biografico dell'ultimo anno di Kafka, in cui, quasi incredibilmente, lo scrittore sembrava sull'orlo della felicità; e la seconda è un'autobiografia di fantasia in cui un Kafka sopravvissuto emigra in America solo per diventare l'insegnante della scuola ebraica di un certo Philip Roth di Newark, New Jersey.
In The Ghost Writer (1979), è Anne Frank a essere immaginata come sopravvissuta alla sua ordalia e arrivata viva in America. Il giovane scrittore Nathan Zuckerman, in pellegrinaggio dal suo eroe E. I. Lonoff, immagina che Amy Bellette, la misteriosa ragazza europea che potrebbe o meno essere innamorata di Lonoff, sia Anne Frank, miracolosamente viva e in incognito. La narrazione brillantemente ambigua non chiarisce al lettore che questa è l'immaginazione di Zuckerman fino a molto tardi nel romanzo. Piuttosto, entriamo nella finzione di Zuckerman e Anne Frank prende vita.
Come possono indicare le mosse simili di riportare in vita queste due figure nella narrativa, non è strettamente l'influenza che verrà indagata qui. Non si può dire che nessuno dei libri di Roth sia scritto in uno stile kafkiano o frankiano. Piuttosto, Roth ha portato Franz Kafka e Anne Frank in una relazione con la sua opera attraverso mosse abbastanza consapevoli, persino sfacciate, invitando il lettore (e il critico) a vedere la connessione tra Roth e questi ascendenti. È Roth che ha il controllo qui, importando due scrittori ebrei iconici e decidendo il loro significato all'interno della sua stessa opera. Di conseguenza, questo mio Capitolo mira a lavorare verso una comprensione di ciò che Kafka e Anne Frank fanno per Roth, o, piuttosto, di ciò che lui li fa fare. Osservando i modi in cui Roth usa queste due figure, spero di illuminare un significativo e interessantemovimento apparente verso l'esterno nella carriera di Roth. Tipicamente, capita spesso che la presenza di Franz Kafka e di Anne Frank nella narrativa di Roth ci dica di più su Roth stesso che su quegli apparenti soggetti.
Non c'è dubbio che il successo commerciale e artistico di Portnoy's Complaint abbia concesso a Roth una sorta di libertà maggiore di qualsiasi altra avesse sperimentato prima nella sua carriera. Come minimo, il libro rese Roth un uomo ricco, e anche se non voglio suggerire che avesse adattato nessuno dei suoi libri precedenti alle esigenze di un mercato, deve aver sentito la libertà che inevitabilmente deriva da un sostentamento sicuro che non dipende dalle vendite del suo libro successivo. Inoltre, le ampie vendite di Portnoy, ben al di sopra e al di là di una semplice classe intellettuale di lettori o di una ebraica, liberavano ulteriormente Roth da qualsiasi richiesta impostagli dai costumi di una comunità. Se voleva esserlo, c'erano ampie prove che ora era uno scrittore nazionale, uno i cui libri avrebbero ricevuto attenzione su scala nazionale e persino internazionale, e c'era più di una piccola curiosità commerciale su cosa avrebbe scritto dopo Portnoy.
I tre libri che Roth scrisse nei quattro anni successivi alla pubblicazione di Portnoy possono essere descritti come sperimentali. C'erano Our Gang (1971), una satira politica di Nixon e della sua amministrazione, The Breast (1972), un racconto fantastico di un uomo che si trasforma in un seno, e The Great American Novel (1973), un pastiche selvaggiamente comico di racconti altisonanti e narrazioni parodistiche su, guarda caso, il baseball. Ognuno di questi libri non assomigliava a nulla che Roth avesse scritto prima e, per la maggior parte, assomigliavano poco a qualsiasi cosa avesse scritto da allora. Sembravano i libri di uno scrittore che, una volta liberatosi da qualsiasi legame che potesse averlo imprigionato da giovane scrittore, avrebbe fatto di tutto per non essere di nuovo incarcerato. Roth ha parlato della creazione di The Great American Novel come di una fuga dai rigidi vincoli che aveva imposto alla sua scrittura, e Our Gang e The Breast sembrano nascere da un desiderio simile di essere giocosi. "All sorts of impulses that I might once have put down as excessive, frivolous, or exhibitionistic I allowed to surface and proceed to their destination". Per molti osservatori Roth, dopo Portnoy, sembrava, se non del tutto senza timone, slegato da qualsiasi argomento o direzione coerente per il suo lavoro. Dopo essersi apparentemente liberato dalla sua potente fedeltà alla serietà letteraria con Portnoy, dove avrebbe dovuto rivolgersi ora? Di nuovo alla Newark ebraica della sua infanzia? Di nuovo tra le braccia di Henry James e dei New York Intellectuals? O in avanti, verso cosa?
Queste e altre domande furono sollevate, e con urgenza, da Irving Howe in una feroce rivalutazione dell'opera di Roth pubblicata in Commentary nel 1972. "Philip Roth Reconsidered" è un pezzo sferzante e incendiario, e quando Roth fece esplodere di rabbia Zuckerman per un saggio altrettanto acuto di Milton Appel in The Anatomy Lesson, molti lettori videro quest'ultimo come Howe, appena velato. Howe era tra quei critici che avevano elogiato Goodbye, Columbus nel 1959, ma ora, alla luce di Portnoy's Complaint, Our Gang e The Breast, vedeva l'opera di Roth fino a quel momento come "in the grip of an imperious will prepared to wrench, twist, and claw at its materials in order to leave upon them the scar of its presence". Gran parte del saggio sembra eccessivamente duro, pieno di risentimento verso il successo di Roth e l'apparente portata controculturale di Portnoy’s Complaint. Ma uno dei punti di Howe, sebbene ancora piuttosto ingeneroso, è forse profetico nella sua identificazione della "thin personal culture" di Roth:
    « When we speak of a writer’s personal culture we have in mind the ways in which a tradition, if absorbed into his work, can both release and control his creative energies. A vital culture can yield a writer those details of manners, customs, and morals which give the illusion of reality to his work. More important, a vital culture talks back, so to say, within the writer’s work, holding in check his eccentricities, notions, and egocentrisms, providing a dialectic between what he has received and what he has willed. » (Ibid., 73)
Ciò che manca a Roth, sostiene Howe, è una tradizione profondamente sentita e conosciuta, ebraica o meno, che lo aiuti ad arricchire ed espandere la sua esperienza personale in qualcosa di più grande, qualcosa di più grandioso, qualcosa a cui Howe era sempre più interessato a pensare. È una valutazione severa, ma forse comprensibile all'epoca. I due successi critici e commerciali di Roth, Goodbye, Columbus e Portnoy's Complaint, attingono entrambi, in larga misura, all'ambiente ebraico della giovinezza di Roth, quest'ultimo libro apparentemente quasi al punto di esaurire l'argomento. Gran parte dell'accoglienza critica dei suoi altri libri, che attingono a una varietà di tradizioni e argomenti letterari, spesso sosteneva che Roth era fuorviato nel perseguire queste direzioni, o addirittura fuori dalla sua portata. Nessuno dei tre libri che seguirono Portnoy's Complaint avrebbe fatto molto per confutare tale critica. Mentre la risposta critica non fu del tutto negativa, Our Gang, The Breast e The Great American Novel offrirono scarse prove su dove fosse diretta la carriera di Roth. All'epoca, ognuno di essi sembrava un esperimento isolato e, per la maggior parte, ancora oggi appaiono tali.
Verso la fine di questo periodo di sperimentazione, però, nel 1972, Roth si recò per la prima volta a Praga, ed è allettante identificare questo viaggio come il catalizzatore della direzione che la carriera di Roth avrebbe preso in seguito, mentre emergeva dalla sua fase sperimentale per entrare in un periodo in cui avrebbe scritto i libri che avrebbero definito la voce caratteristica di Roth per gli anni a venire. È come se, nei tre libri che seguirono Portnoy's Complaint—tutti, in una certa misura, mossi verso l'esterno—Roth si stesse guardando intorno per trovare una mossa verso l'esterno che potesse portarlo anche verso l'interno. L'avrebbe trovata presto. Per molti versi, My Life as a Man (pubblicato nel 1974, ma un libro su cui Roth stava lavorando già dal 1968), The Professor of Desire e i libri che alla fine sarebbero diventati Zuckerman Bound, sembrano ancora la modalità basilare di Roth: romanzi realistici, comici, apparentemente autobiografici di uomini americani di inclinazione letteraria, con il debole eco (a volte non così debole) della storia e della cultura europea del ventesimo secolo che risuona sullo sfondo. Questo eco, il più delle volte, sembrava legato alla “Other Europe” immaginata da Roth, di cui Praga era la capitale indiscussa.
“It is Franz Kafka who was responsible for getting me to Prague to begin with.” Così Roth spiegò in un breve pezzo pubblicato nel New York Times Book Review nel 1976, “In Search of Kafka and Other Answers”. Il saggio racconta quel primo viaggio a Praga e inizia sottolineando la centralità di Kafka nell’attrazione iniziale di Roth per Praga. Roth trascorse quasi tutta la sua visita “quite consciously trying to look at whatever Kafka might once have looked at, seeking out the places where he and his family lived, locating the streets and the sites that are mentioned in his letters and diaries, and in Max Brod’s biography”. Per certi aspetti Praga e Kafka erano sinonimi nella mente di Roth e questa identificazione istintiva di Praga con il suo figlio letterario più famoso non sarebbe mai stata del tutto interrotta negli scritti di Roth.
Ma Roth finì per trovare più di un semplice Kafka a Praga, come rivela il saggio. Il pezzo nota altri due aspetti della città che avrebbero portato Roth a sviluppare un legame più profondo con Praga, ognuno dei quali ebbe un effetto innegabile sul suo lavoro nei successivi quindici anni. Il primo è l'impronta ineluttabile dell'Olocausto sulla capitale ceca:
    « Never, in the lengthy visits I had made over the years to England, France and Italy, had I felt myself to be anything but an American passing through. But within the first few hours of walking in these streets between the river and the Old Town Square, I understood that a connection of sorts existed between myself and this place: here was one of those dense comers of Jewish Europe which Hitler had emptied of its Jews, a place which in earlier days must have been not too unlike those neighborhoods in Austro-Hungarian Lemberg and Czarist Kiev, where the two branches of my own family had lived before their emigration to America at the beginning of the century. Looking for Kafka’s landmarks, I had, to my surprise, come upon some landmarks that felt to me like my own. » (Ibid.)
Se la scoperta di questo primo legame personale aveva a che fare con l'identità di Roth come ebreo americano, la seconda riguardava l'identità altrettanto sentita di Roth come scrittore americano. Incontrò gli editori cechi dei suoi primi due libri per discutere con loro la possibilità di pubblicare traduzioni ceche di Portnoy's Complaint e Our Gang, solo per scoprire che nessuno dei due libri "was deemed suitable by the authorities for translation". Furono le differenze tra la vita culturale americana, in cui i controlli politici esistevano a malapena, e quella della Cecoslovacchia, dove ogni prodotto culturale doveva incontrare l'approvazione delle "autorità", ad approfondire l'interesse di Roth per la Praga contemporanea.
Al ritorno di Roth negli Stati Uniti, si immerse nello studio della cultura ceca. Lesse tutti gli scritti cechi contemporanei che riuscì a trovare tradotti. Iniziò a frequentare i corsi di Antonin Liehm sulla storia, la letteratura e il cinema cechi alla CUNY Staten Island e strinse amicizia con diversi esuli cechi. Nella primavera dell'anno successivo, il 1973, tornò a Praga. Furono le conseguenze assurde e diverse che scaturirono dallo scrivere in Cecoslovacchia, piuttosto che in America, a stimolare l'interesse di Roth. Spiegò a Liehm che la sua satira su Nixon, Our Gang, stava vendendo bene e "all that can happen to me is that I’ll get a little richer". "In Czechoslovakia, writers that do the same thing can count on going to prison. And I have this need to understand why they do it". Tra gli scrittori con cui strinse amicizia c'erano Ivan Klima, Miroslav Holub, Ludvík Vaculik e Milan Kundera, gli ultimi due divennero i primi due autori pubblicati nella serie "Writers from the Other Europe" della Penguin, di cui Roth era il curatore generale. Dal 1975 al 1987, sotto la guida di Roth, la serie portò numerosi scrittori da dietro la cortina di ferro all'attenzione dei lettori occidentali. Il primo viaggio di Roth a Praga, piuttosto direttamente motivato da un sincero amore letterario per Kafka, era diventato il primo di molte visite annuali, con la sua attenzione spostata sulla cultura letteraria contemporanea, sotto la costante minaccia del governo totalitario. "The purpose of my first visit to Prague had been to see where Franz Kafka had lived. I returned to Prague because I wanted to find out how the writers managed to live there now, working in conditions that were utterly alien to my own writing experience". Ritornò ogni primavera fino al 1977, quando le autorità gli negarono il visto d'ingresso.
La presenza di Kafka e Praga nell'opera di Roth degli anni Settanta riflette quasi sempre questa combinazione di un legame profondamente personale e di una consapevolezza affascinata della differenza. Il primo aspetto nasce dall'amore di uno scrittore e insegnante per gli scritti di Kafka, così come dal sentimento di ascendenza di un ebreo. Il secondo deriva da un vivido senso delle differenze cruciali tra scrivere in Occidente e scrivere in Oriente, e dalla differenza tra essere nati ebrei nell'America del ventesimo secolo o nell'Europa del ventesimo secolo. In questo modo, ciò che era iniziato come un apprezzamento letterario piuttosto diretto di Franz Kafka diventava qualcosa di più e qualcosa di più personale per Roth: l'uso consapevole di un significativo antenato letterario per aiutare a definire lo scrittore particolare che Roth vuole essere, o non può fare a meno di essere. Durante tutto questo periodo, l'uso di Kafka da parte di Roth è un tendere verso l'esterno, espandendo i suoi mondi immaginari per includere l'esperienza di uno scrittore molto diverso. Ma sebbene questa differenza non venga mai dimenticata né negata, la presenza di Kafka serve a illuminare le situazioni particolari dei personaggi di Roth, situazioni che sembrano radicate nell’esperienza personale di Roth — mentre Roth le mantiene saldamente ancorate all’esperienza dell’ebreo americano alla fine del ventesimo secolo.
Nel 1974, Roth avrebbe pubblicato My Life as a Man, ma negli archivi di Roth ci sono bozze datate già nel 1968, e Roth stesso disse di aver iniziato a lavorarci nel 1964. Alla fine avrebbe presentato gli angosciati tentativi del romanziere Peter Tamopol di raccontare la storia del suo orribile matrimonio con una donna che sostanzialmente lo aveva ingannato per farsi sposare. Questi tentativi dettano la struttura stessa del libro, che consiste in due "Useful Fictions" (racconti brevi scritti da Tamopol, che romanzano la sua situazione) e "My True Story", il tentativo di Tamopol di raggiungere una sorta di catarsi attraverso l'autobiografia. Nel 1989, le memorie di Roth, The Facts, avrebbero rivelato che l'evento centrale di questa trama – il modo scandaloso e incredibile in cui il protagonista viene ingannato – era stato l'unico incidente della vita di Roth che lo scrittore non aveva avuto bisogno di romanzare, migliorare o trasformare prima di includerlo nella sua narrativa: Roth stesso era stato ingannato nell'acconsentire a un matrimonio breve e infelice da giovane esattamente nello stesso modo. L'inganno di Margaret Martinson Roth "was a little gem o f treacherous invention, economical, lurid, obvious, degrading, deluded, almost comically simple, and best of all, magically effective. To reshape even its smallest facet would have been an aesthetic blunder". Le pagine quasi infinite di bozze per My Life as a Man attualmente residenti nell'archivio-Roth presso la Biblioteca del Congresso sono una testimonianza della difficoltà che Roth ebbe nel trovare una dimora immaginaria adatta a questa esperienza ovviamente potente e traumatica. In effetti, si può dire che la versione finale pubblicata di My Life as a Man sia più interessata ai disperati tentativi di Tamopol di trovare il modo “corretto” di raccontare la storia del suo matrimonio che al matrimonio stesso.
Sebbene Roth, nel corso della sua carriera, abbia giocato con noti eventi autobiografici nella sua narrativa, My Life as a Man è un libro particolarmente allettante da interpretare in modo autobiografico, perché gli eventi che rispecchia dalla vita di Roth sono così ben documentati. Proprio come avrebbe fatto Peter Tamopol, Roth iniziò a insegnare le opere di Kafka a metà degli anni Sessanta, in uno dei suoi corsi all'Università della Pennsylvania. In un'intervista del 1969, annota: "When I look back now on the reading I assigned that year, I realize that the course might have been called ‘Studies in Guilt and Persecution’". Questo periodo coincise con la stressante rottura del suo matrimonio e Roth notava l'effetto che il calvario ebbe sulla sua vita creativa; molto simile a Tamopol, dopo la separazione legale di Roth, "I was virtually unable to write for three or four years. From 1962 to 1967 is the longest I’ve gone, since becoming a writer, without publishing a book. Alimony and recurrent court costs had bled me of every penny I could earn by teaching and writing". Cominciò a pensare a se stesso come "a train that had been shunted onto the wrong track". Fu questo periodo di angoscia personale che lo portò a una comprensione più profonda della narrativa di Kafka. Scrivendo nel 1976, annota:
    « I began reading Kafka seriously in my early thirties at a time when I was enormously dismayed to find myself drifting away, rather than towards, what I had taken to be my goals as a writer and as a man— at a time, in other words, when I was unusually sensitized to Kafka’s tales of spiritual disorientation and obstructed energies. » (Roth, “In Search of Kafka and Other Answers”, 6)
Lottando per ritrovare la sua strada in un periodo difficile in cui la decisione di sposare la persona sbagliata sembrava aver deformato la sua stessa identità, Roth scoprì che la sua situazione difficile gli consentiva di comprendere Kafka in un modo che prima non gli era possibile. "That those trying years provided me with a means of penetrating a great writer whose concerns had previously evaded me, makes me almost willing to be grateful for the obstruction and disorientation I had to experience to begin to get in touch with his fiction". Mentre le lotte personali di Roth sarebbero presto diventate l'ispirazione per la sua narrativa, scoprì presto che Kafka poteva fornire un correlato alla mistificazione dei suoi personaggi per la mano che la vita aveva loro dato.
Kafka viene menzionato solo poche volte in My Life as a Man, ma guardare a queste allusioni, oltre ad altri riferimenti nelle bozze, può gettare una luce considerevole sulla concezione di Kafka tenuta da Roth negli anni precedenti alla sua visita a Praga. Il matrimonio di Peter Tamopol (come quello di Roth) sarebbe durato solo pochi anni prima che lui ottenesse una separazione legale, ma le recriminazioni avanti e indietro, sia in aula che fuori, sarebbero continuate fino alla morte di Maureen, la moglie demonizzata, in un incidente d'auto (proprio come la moglie di Roth, Margaret Martinson Roth). Fino alla sua morte, Tamopol, a volte furioso e senza virilità, lotta per produrre qualsiasi narrativa degna di essere conservata. Guadagna il suo reddito (e quello di lei) insegnando un paio di corsi alla Hofstra University. C'è un brano molto breve in "My True Story", in cui descrive un seminario che tiene e il suo effetto su di lui. Il corso, che comprende Il processo, I fratelli Karamazov, Morte a Venezia e Anna Karenina, "had an unusually powerful hold on me, and I taught the class with a zealousness and vehemence that left me limp at the end of my two hours". All'inizio non riesce a capire perché insegnare questo particolare corso dovesse avere un potere così strano su di lui. È solo dopo un po' di tempo che si rende conto che la scelta delle opere assegnate "derived of course from the professor’s steadily expanding extracurricular interest in the subject of transgression and punishment".
In una bozza precedente, datata 1969-1970, appare una versione di questo brano, in forma leggermente diversa, completa di un titolo di corso immaginario:
    « Studies in Guilt and Persecution. Of Course. [...] He had not realized until this moment how, actually he was only giving them a high-class version of his domestic life: he had chosen each and every book for its relevance to his marriage! What a perspective on literature! » (Philip Roth, "My Life as a Man: Drafts; Early: Miscellaneous Pages and Notes, Set I; 1969-1970, n.d. (3 of 4) Box 144, Philip Roth Collection, 61")
In questa versione, sembra che Kafka giochi un ruolo più importante nel corso di quanto non venga lasciato intendere nel libro pubblicato. Non solo Il processo, ma anche "Nella colonia penale" e "La metamorfosi" sono nel programma di studi, ed è attraverso quest'ultimo racconto che il protagonista, qui chiamato Abner Reingold (sua moglie è Lydia Cartwright), vede il suo destino. "‘As Abner Reingold awoke one morning from uneasy dreams he found himself transformed in his bed into Lydia Cartwright’s husband... What has happened to me, he thought. It was no dream.’" Kafka è qui usato come un correlativo per il calvario di Reingold. Significativamente, non è solo che Kafka illumina la sua vita; è la sua vita che illumina la sua lettura di Kafka. Reingold chiede ai suoi studenti perché Kafka scrive che "it was no dream". Nessuno di loro riesce a dare una risposta soddisfacente, quindi Reingold si risponde da solo:
    « “Because it wasn’t a dream! Because it isn’t a dream.” [...] How could anybody be expected to understand that it was no dream, that Kafka meant it, that Samsa was a cockroach, who had not the experience of living four years with Lydia? » (Ibid., 61-62)
È come se fosse necessario attraversare un orribile trauma personale prima di poter comprendere e apprezzare appieno il genio di Kafka.
L'impotenza di Roth di fronte alla sua prova sembra essere sopravvissuta in una delle preoccupazioni centrali di Tamopol in My Life as a Man. Perché al centro dei suoi problemi c'è la sua totale incredulità di avere tali problemi in primo luogo. Prima del suo matrimonio, Peter Tamopol era un pezzo grosso della letteratura, un giovane uomo a suo agio con se stesso e con la sua vocazione scelta. Dopo aver incontrato e sposato Maureen, si trasforma in uno scrittore impotente, nevrotico e fallito che non riesce a completare nemmeno un racconto breve. Che la lotta per accettare il fatto che è chi è diventato – non chi pensava di diventare – sia significativa per il libro è fortemente segnalato nell'ultima riga del libro, in cui si dispera per "this me who is me being me and none other!" (MLM 334). Già nel 1968, questa attenzione alle conseguenze impreviste della vita e all'incapacità di prevedere o controllare tali conseguenze doveva essere parte del libro:
    « It was comic really to think of the Will working and whittling away at one’s character, at Conscience giving orders, and Ambition laying down programs and manifestos, all the while Experience was silently making the man, causing one inevitably to become a creature of a somewhat different order than one’s desired, or imagined, self. Wasn’t that, in a way, the subject of Kafka’s Metamorphosis? Things never turn out as you expect, signed Franz Kafka. You become what you become. You happen to yourself. » (Philip Roth, “My Life as a Man: Drafts; Early: Copy A; 1968, Nov. 28 (2 o f 3)”, Box 142, Philip Roth Collection, 360)
È certamente interessante notare che, nelle numerose bozze di My Life as a Man, quasi ogni riferimento a Kafka (e ce ne sono parecchi) si riferisce a questa particolare preoccupazione di Roth: i modi inevitabili e apparentemente casuali in cui "you happen to yourself".
The Breast del 1972 è, a prima vista, una fantasia riconoscibilmente kafkiana: un uomo si trasforma in un seno da centocinquantacinque libbre, e le preoccupazioni centrali di Roth e il suo uso di Kafka sembrano tagliati dalla stessa stoffa di quelli in My Life as a Man, con cui stava lottando mentre scriveva The Breast. Naturalmente, trasformarsi in un seno è di un ordine di catastrofe diverso dall'entrare in un matrimonio disastroso, ma in fondo, Kepesh è un uomo confrontato con una realtà e verità su se stesso che è difficile accettare e comprendere. Quindi, anche se Kepesh sospetta a un certo punto che la sua situazione sia il risultato di aver insegnato troppo Kafka — "‘I have out-Kafkaed Kafka. He could only imagine a man turning into a cockroach. But look what I have done’" — nel complesso la sua situazione piuttosto insolita diventa un sostituto di tutte le insolite trasformazioni che la vita ci costringe ad attraversare, spesso contro la nostra volontà. Così, mentre Tamopol grida ripetutamente: "HOW COULD SHE? TO ME!", Kepesh urla: "WHAT DOES IT MEAN? HOW HAS IT COME TO PASS? AND WHY? IN THE ENTIRE HISTORY OF THE HUMAN RACE, WHY DAVID ALAN KEPESH?" Alla fine, tutto ciò che entrambi gli uomini possono fare è accettare ciò che è loro successo. Kepesh spiega piuttosto sensatamente che:
    « What had happened to me had happened to me and no one else because it could not happen to anyone else, and even if I did not know why that was so, it was so, and there must be reasons to make it so, whether I was ever to know them or not. » (Roth, The Breast, 28)
Tamopol, almeno finché Maureen non muore, non ha altra scelta che seguire il consiglio del suo psicanalista, il dottor Spielvogel: "Tolerate it". Per entrambi gli uomini, Kafka può servire a scopi puramente illustrativi, o persino ironici, sulla strada per comprendere che ciò che sta accadendo sta accadendo perché sta accadendo.
L'uso di Kafka da parte di Roth in questi libri riflette in gran parte le preoccupazioni del primo per i personaggi stupiti e impotenti di fronte all'inevitabilità delle loro identità e dei loro destini particolari. In "‘I Always Wanted You to Admire My Fasting’; or, Looking at Kafka", Roth scrive di due fughe per Kafka stesso, una reale e una immaginata, con quest'ultima una fuga nel mondo dell'infanzia di Roth. Il crollo implicito della vita e dell'opera di Kafka (Roth vede un'ossessione destinata a fallire per l'intrappolamento e l'ostruzione sia nella narrativa di Kafka che nei suoi diari e lettere) è caratteristico del modo in cui Roth scrive di Kafka qui. L'uomo e la sua opera sono una cosa sola (ovviamente, a metà degli anni Settanta, lo stesso si poteva giustamente dire di Roth). Roth aveva insegnato alcune delle opere di Kafka come parte di un corso più ampio di capolavori europei presso l'Università della Pennsylvania dalla fine degli anni ’60. Nel 1971 iniziò a tenere un corso interamente dedicato a Kafka e spiegò ad Antonin Liehm che "for years I told my students that The Trial or The Castle were written by an author who had really never traveled anywhere, never experienced anything, that everything took place inside him, in his imagination". Come ci si poteva aspettare, il suo primo pellegrinaggio nella Praga di Kafka nel 1972 ebbe un grande effetto sul suo insegnamento. "“After I got back I said to my students: Forget everything I told you. Kafka had no imagination whatsoever. He only had to go downstairs and out onto the street and describe what he saw". Che Roth almeno in parte comprenda la narrativa di Kafka come una descrizione di "what he saw" nelle strade di Praga sembra appropriato per uno scrittore sempre più affascinato dall'interazione tra la sua vita e la narrativa, come i libri di Zuckerman avrebbero presto dimostrato. "Looking at Kafka" contiene una dedica agli studenti del corso di Roth su Kafka, e la prima metà del pezzo, un saggio biografico sull'ultimo anno di vita di Kafka, il 1924, "as sweet and hopeful a year as he may ever have known as a man, and the year of his death", si legge come una lezione universitaria, sebbene una lezione elegante, personale e appassionata ("Kafka" 281).
La sezione biografica del saggio-racconto è preceduta da una pagina o giù di lì di riflessioni di Roth su Kafka, che introducono due motivi che prefigurano la direzione che il pezzo prenderà nella sua seconda parte. Il primo è un sottile tentativo di legare Kafka a Roth stesso. La prima frase, con il suo uso della prima persona e un commento tra parentesi rivelatore, suggerisce che questo sarà un pezzo sia su Kafka che su Roth: "I am looking, as I write of Kafka, at the photograph taken of him at the age of forty (my age)" ("Kafka" 281). Inoltre, come parte di una descrizione dettagliata dei lineamenti di Kafka nella fotografia, Roth nota che il suo naso "is long and weighted slightly at the tip—the nose of half the Jewish boys who were my friends in high school". Già, il lettore è attratto dalle somiglianze tra lo scrittore e il suo soggetto: la loro età, la loro fisionomia ebraica. Ma la frase successiva cambia tono, sottolineando una differenza importante tra i due: "Skulls chiseled like this one were shoveled by the thousands from the ovens; had he lived, his would have been among them, along with the skulls of his three younger sisters" ("Kafka" 282). Qualunque significato personale Roth trovi nella vita di Kafka per la sua, le differenze nei loro ambienti non possono essere negate. Sebbene Kafka sia morto quasi un decennio prima dell'ascesa al potere di Hitler, l'Olocausto incombe necessariamente su qualsiasi immaginazione di un ebreo europeo nella prima metà del ventesimo secolo, proiettando la sua ombra sia all'indietro che in avanti nella storia. Roth nacque nella sicurezza dell'America, evitando il destino di sei milioni di suoi connazionali ebrei, ed è questa differenza cruciale, e la conseguente moltiplicazione delle differenze che ne derivano, che saranno un elemento significativo dell'uso che Roth fa di Kafka.
Il secondo motivo introdotto in questa apertura è la supposizione di destini alternativi che Kafka avrebbe potuto incontrare "had he lived". Forse, suggerisce Roth, Kafka avrebbe potuto fuggire con il suo amico Max Brod in Palestina. "But Kafka escaping? It seems unlikely for one so fascinated by entrapment and careers that culminate in anguished death" ("Kafka" 282). O forse, come l'eroe di Amerika, Karl Rossmann, Kafka avrebbe potuto fuggire in America e accettare un incarico presso un'università. Questa possibilità non sembra più probabile e, anche in quel caso, forse Kafka avrebbe distrutto i suoi manoscritti, come notoriamente ordinò a Brod di fare. Piuttosto che il Kafka, sarebbe stato "ust a Jew lucky enough to have escaped with his life" ("Kafka" 283).
Ma una fuga diventa il soggetto della versione di Roth dell'ultimo anno di Kafka, in cui finalmente riesce a fuggire con successo dagli ambienti oppressivi della casa di suo padre e di Praga. Ha trovato l'amore tra le braccia di Dora Dymant, una ragazza ebrea diciannovenne con cui si trasferisce in due stanze in un sobborgo di Berlino. Anche se il padre di Dora le proibisce di sposare lo scapolo quarantenne tubercolotico (come ha sottolineato Irving Malin, Kafka non può mai veramente fuggire da Praga perché "he carries his family on his back and his illness in his lungs"), Roth è ancora affascinato dalla prospettiva di una fuga così miracolosa per un uomo nella cui narrativa la fuga è solitamente presentata come uno scherzo crudele. Roth scrive, con un certo stupore, di quest'ultimo anno di vita di Kafka, in cui quest'ultimo, pieno d'amore per Dora, pubblica finalmente un volume dei suoi racconti, inizia a interessarsi seriamente allo studio dell'ebraico e diventa una specie di padre per la sua giovane compagna. Questa metamorfosi, per quanto breve (poiché muore entro un anno), è forse tanto improbabile quanto quella di Gregor Samsa: “As Franz Kafka awoke one morning from uneasy dreams he found himself transformed in his bed into a father, a writer, and a Jew” (“Kafka” 289).
L'idea di una fuga e di una trasformazione per Kafka viene portata ancora più avanti nella seconda parte di "Looking at Kafka", questa volta attraverso la narrazione. In tale sezione, Roth prende Kafka e lo evoca nella Newark della sua infanzia, un ambiente già familiare ai molti lettori di Goodbye, Columbus e Portnoy's Complaint. È il 1942. Kafka è sopravvissuto alla malattia, è fuggito dai nazisti ed è arrivato in America; è l'insegnante di scuola ebraica di cinquantanove anni di Philip Roth, che ha nove anni. È una fantasia di influenzamenti, che rende letterale la metafora familiare di ricevere lezioni dai maestri. È forse la fantasia paradigmatica dello scrittore: "Imagine me, Kafka’s protege!" Il fatto che Roth abbia Kafka come insegnante di scuola ebraica suggerisce che si tratti di un'influenza particolarmente ebraica, che Kafka abbia particolarmente influenzato Roth in quanto scrittore ebreo. Questa idea, tuttavia, diventa rapidamente ironica, poiché Roth e i suoi compagni di classe sono risentiti con il dottor Kafka per averli costretti a "learn an ancient calligraphy at the very hour we should be out screaming our heads off on the ball field". Inoltre, con grande imbarazzo del giovane Roth (perché è essenzialmente un bravo ragazzo), gli altri ragazzi hanno adottato il soprannome di Philip per il loro insegnante, "Dottor Kishka". E Philip delizia i suoi amici durante il loro ritorno a casa "with an imitation of Kishka, his precise and finicky professional manner, his German accent, his cough, his gloom" ("Kafka" 291). Anche quando Roth evoca Kafka nel mondo dei suoi anni di formazione, è l'impossibilità di un'appropriazione così priva di problemi, il contrasto tra la vivida malizia americana dei ragazzi e la sobrietà europea del Dottor Kafka, che emerge assai chiaramente.
Ma se Kafka, come insegnante di scuola ebraica, non diventa proprio il mentore del giovane Philip, una variazione della fantasia viene presto resuscitata. Non appena Philip dice ai genitori di aver sentito che il suo insegnante vive "in una stanza", decidono di invitarlo a cena e vengono elaborati dei piani per sistemarlo con la zia di Philip, Rhoda. "The massive machinery of matchmaking has been set in motion by my undiscourageable father, and the smooth engines of my proud homemaking mother’s hospitality are already purring away" ("Kafka" 293). Se Kafka sposa zia Rhoda, eserciterà quasi certamente una grande influenza sugli anni formativi di Philip. Il giovane Philip Roth potrebbe essere il nipote di Kafka! Ma, quasi dal momento in cui questa idea viene concepita, Roth fa dei buchi nella fantasia, sgonfiando l'idea sognante di essere imparentato con Kafka con comici promemoria di quanto Kafka sia estraneo al mondo dell'America degli anni ’40. Quando Philip, dopo la lezione, invita Kafka a cena, “he replies, with a formal bow that turns me scarlet—who has seen a person do such a thing outside of a movie house?—he replies that he would be honored to be my family’s dinner guest” (“Kafka” 293). Poi, con grande sorpresa di Philip, Kafka annota l’indirizzo dei Roth sul suo taccuino, “and beneath it, some words in German” (“Kafka” 294). Zia Rhoda, per il nipote di nove anni, è una donna completamente moderna, una “interior decorator” in un grande magazzino chiamato “Big Bear”, che trascorre “hours in the bathroom every day applying powder and sweeping her stiffish hair up into a dramatic pile on her head”. E così, subito dopo aver invitato Kafka a cena, Philip si chiede come potrà mettere in guardia la zia “about his sour breath, his roomer’s pallor, his Old World ways, so at odds with her up-todateness” (“Kafka” 294). Con echi di “Eli, the Fanatic”, Kafka sembra rappresentare tutto ciò che questi ebrei americani desideravano lasciarsi alle spalle.
Alla fine, sembra che le lacune tra il mondo di Roth e quello di Kafka non possano essere colmate nemmeno dal "the massive machinery of matchmaking". La relazione tra il Dr. Kafka e zia Rhoda è di breve durata e finisce prevedibilmente, con Kafka incapace di adempiere ai suoi doveri di marito in una stanza d'albergo ad Atlantic City. Questo destino allea Kafka con i suoi eroi ancora una volta, un altro individuo destinato a essere sconfitto da forze al di fuori del suo controllo. Ma al di là del tipico esito kafkiano, Roth si diverte lungo il cammino con la giustapposizione del fragile e sensibile scrittore praghese e della Newark della sua infanzia. Questa è una commedia di dislocamente assurdo, con Kafka che interpreta il pesce fuor d'acqua. C'è Kafka in casa Roth, il destinatario di un "sales pitch" dal padre di Philip sull'argomento della "familial bliss". Guarda gli album fotografici, sente parlare della vasta "family association" dei Roth, vede i bambini dimostrare che bravi ragazzi sono. “‘Alone,’ says my father, in conclusion, ‘alone, Dr. Kafka, is a stone.’ Dr. Kafka, setting the book gently down upon my mother’s gleaming coffee table, allows with a nod that this is so” (“Kafka” 295). Quando Kafka fa visita a Rhoda al reparto “dry-goods” del "Big Bear", Roth ci fornisce un’annotazione del diarista ossessivo:
    « With the customers she is forthright and cheery, and so managerial about ‘taste’ that when I hear her explain to a chubby young bride why green and blue do not ‘go,’ I am myself ready to believe that Nature is in error and R. is correct. » (“Kafka” 297)
E il fine settimana clou ad Atlantic City si verifica perché "ever since he arrived on these shores Dr. Kafka has wanted to see the famous boardwalk and the horse that dives from the high board" ("Kafka" 299).
Ecco un altro tentativo di fuga kafkiano fallito: Josef K. non può evitare il tribunale, Samsa non può annullare la sua trasformazione e Kafka non riesce a trovare amore e felicità nel New Jersey. Quanto a Philip Roth che diventa studente o nipote di Kafka, l'esito è ugualmente infruttuoso, ma forse non deludente. Roth è ineluttabilmente il prodotto del suo stesso ambiente, uno scrittore che spesso attinge ai suoi ricordi profondamente sentiti e ai legami con la Newark ebraica della sua educazione, non alla famiglia opprimente della Praga di Kafka. Alla fine di "Looking at Kafka", Roth racconta come apprende, anni dopo, della morte del Dottor Kafka. La madre di Philip gli invia l'annuncio funebre, perché è rimasto al college durante l'estate, non volendo tornare a casa dove i litigi con suo padre sono diventati frequenti e esasperanti. Philip non riesce a capirlo, ma si ritrova a provare risentimento nei confronti di suo padre per il suo amore e affetto; è la sua indipendenza per cui lotta così seriamente. "Others are crushed by paternal criticism—I find myself oppressed by his high opinion of me! Can it possibly be true (and can I possibly admit) that I am coming to hate him for loving me so?" ("Kafka" 301). Il paragone implicito con il padre schiacciantemente critico e attivamente oppressivo di Kafka è significativo. Il fatto che i peggiori conflitti familiari che Philip abbia dovuto sopportare siano stati i comuni argomenti di un'adolescenza americana la dice lunga sull'enorme abisso che separa il mondo di Roth da quello di Kafka. Ma Roth non poteva sfuggire alle sue circostanze più di quanto potesse farlo Kafka, e quelle circostanze avrebbero necessariamente influenzato la sua scrittura, rendendolo un tipo di scrittore molto diverso da Kafka.
Il romanzo di Roth del 1977, The Professor of Desire, è il libro in cui le visite di Roth a Praga lasciano per la prima volta un'impronta profonda sul suo lavoro. Racconta la storia di David Kepesh, il protagonista di The Breast, prima che venga assalito dalla sua fantastica trasformazione. Come la vede Kepesh, un professore di letteratura, la sua vita è sempre stata una battaglia tra due tendenze divergenti. La prima è quella di essere il bravo ragazzo, di fare ciò che è rispettabile, sobrio e sano. La seconda, ovviamente, è quella di essere il cattivo ragazzo, di perseguire le sue fantasie più sfrenate di desiderio erotico, di soddisfare il suo gusto per l'avventura, di cedere alle tentazioni della "moral delinquency", come la chiama il suo psichiatra, il dottor Klinger. Sta vedendo il dottor Klinger perché, dopo il suo divorzio dalla bella avventuriera Helen, è impotente, depresso e quasi suicida: "fastened to no one and to nothing, drifting, drifting, sometimes, frighteningly, sinking". Inoltre, è caratteristicamente incapace di decidere se è alla deriva perché ha ceduto troppo alla tentazione o perché non ha ceduto abbastanza. Per la prima metà del libro, quindi, questa è una storia familiare per Roth: come Tamopol, Kepesh è un letterato ebreo-americano che si sente come un treno "“shunted onto the wrong track"; come Portnoy, Kepesh non è sicuro se è trattenuto dalla sua coscienza o se non ha affatto coscienza. E mentre l'attenzione di The Professor of Desire sulle conseguenze impreviste del desiderio maschile lo distingue dai libri precedenti, c'è un senso, nella prima metà, che Roth copra un terreno simile. Queste preoccupazioni vengono dissipate, tuttavia, con l'arrivo di Claire Ovington, il nuovo amore di Kepesh che ripristina la vitalità e produce il viaggio della coppia a Praga. La prospettiva di una relazione soddisfacente e duratura e l'apertura dell'ambientazione ad includere il mondo dietro la cortina di ferro contribuiscono notevolmente a rendere questo libro diverso e, per certi versi, più interessante di My Life as a Man. La sezione di Praga consente a Roth di indagare la sua antica fascinazione per la differenza tra la vita in Occidente e la vita in Oriente e offre un'altra opportunità a Kafka di svolgere un ruolo attivo nella definizione di un eroe rothiano.
Kepesh e Claire trascorrono qualche giorno a Praga come tappa sulla strada per Bruges, dove Kepesh deve tenere una relazione sulle "Kafka’s preoccupations with spiritual starvation", un argomento rivelatore dato il modo in cui Roth spesso utilizza Kafka nella sua narrativa (PD 165). Il resoconto del viaggio di Kepesh a Praga riecheggia il resoconto di Roth del suo primo viaggio lì nel 1972. Accompagnati in giro da un professore di letteratura ceco, intraprendono il tour di Kafka: la sua scuola, l'ufficio di suo padre, la casa in cui scrisse, il cimitero in cui è sepolto. Quando Kepesh e Claire visitano la tomba di Kafka, Roth esegue una mossa retorica che richiama il brano di "Looking at Kafka", in cui Roth guarda la foto di Kafka. Proprio come fa nell'opera precedente, qui Roth passa rapidamente da una connessione personale, questa volta tra Kepesh e Kafka, a un riconoscimento di un'enorme differenza storica:
    « The dark rectangular slabs beyond Kafka’s grave bear familiar Jewish names. I might be thumbing through my address book, or at the front desk looking over my mother’s shoulder at the roster of registered guests at the Hungarian Royale: Levy, Goldshmidt, Schneider, Hirsch. » (PD 175)
Come d'uso tra ebrei, Kepesh depone un sassolino sulle tombe di Kafka e del suo amico Max Brod. "Then for the first time I notice the plaques affixed to the length of the cemetery wall, inscribed to the memory of Jewish citizens of Prague exterminated in Terezin, Auschwitz, Belsen, and Dachau. There are not pebbles enough to go around" (PD 176). Come in "Guardando Kafka", Roth presenta un Kafka con cui lui (o il suo protagonista) condivide, come minimo, un'ebraismo innegabile. Questa è l'ebraismo di discendenza, non di assenso, che non ha nulla a che fare né con la pratica religiosa né con l'autoidentificazione ebraica; piuttosto sono la fisionomia di Kafka o i cognomi ebraici che circondano la tomba dello scrittore a inaugurare sentimenti di parentela. Ma la distanza tra Roth e Kafka è altrettanto inamovibile. L'Olocausto deve essere riconosciuto in ogni esplorazione dell'ebraismo del ventesimo secolo, e i nazisti non fecero distinzioni tra gli ebrei che si sentivano ebrei e quelli che non lo sentivano.
Oltre allo spettro dell'Olocausto, le differenze tra la Praga contemporanea — verso cui sia Roth che Kepesh sono attratti per cercare Kafka — e l'Occidente diventano un altro contrasto contestuale da indagare e illuminare tramite l'uso di Kafka da parte di Roth. In The Professor of Desire, le affermazioni contrastanti sulla risonanza di Kafka diventano un catalizzatore per esplorare l'ammesso fascino di Roth per il modo in cui la sua esperienza personale diverge selvaggiamente da quella delle sue controparti ceche. Il professore ceco che mostra Praga a Kepesh e Claire è stato costretto al pensionamento all'età di 39 anni, quando i carri armati russi invasero Praga, schiacciando il movimento della Primavera di Praga del 1968. Kepesh gli chiede come sopravvive, come mantiene la sua sanità mentale, vivendo con una piccola pensione governativa, con il divieto di pubblicare qualsiasi cosa sotto il regime totalitario. Lui risponde: "Kafka, of course".
    « Yes, this is true; many of us survive almost solely on Kafka. Including people in the street who have never read a word of his. They look at each other when something happens, and they say, ‘It’s Kafka.’ Meaning, ‘That’s the way it goes here now.’ Meaning, ‘What else did you expect?’ » (PD 169)
Nella Praga contemporanea di Roth, Kafka diventa sinonimo di vita intellettuale dietro la cortina di ferro, con i protagonisti di Kafka, sempre ostacolati, precursori dei moderni K., di fronte alle ostruzioni e alle assurdità imposte dai sovietici. Il professore ceco continua spiegando che, nei mesi successivi all'invasione russa, fu instancabile nella sua resistenza. Partecipò a riunioni segrete, trasmise petizioni, scrisse analisi e le fece circolare in samizdat, procurandosi un'ulcera, ma fallendo, ovviamente, nel far cadere il governo onnipotente.
    « What will I do when I stop bleeding? Return to playing K. to their Castle and their Court? This can all go on interminably, as Kafka and his readers so well know. Those pathetic, hopeful, striving K.’s of his, running madly up and down all those stairwells looking for their solution, feverishly traversing the city contemplating the new development that will lead to, of all things, their success. » (PD 170)
Temendo che una vita di sforzi inutili e kafkiani possa portare a niente di meno che alla disintegrazione fisica, il professore ora trascorre le sue giornate a tradurre Moby Dick in ceco, un progetto che è forse altrettanto futile, poiché esiste già una traduzione eccellente e nulla di ciò che scrive il professore può essere pubblicato in ogni caso. Tuttavia, continua, attratto dalla feroce ambizione e dalla rabbia del protagonista di Melville: "The appetite to set things right, to emerge at the top, to be declared a ‘champ’" (PD 170). È questo appetito sostenuto, di fronte a un avversario imbattibile, che separa Achab dai protagonisti disillusi di Kafka e che, si sospetta, attrae il professore verso la traduzione.
Naturalmente, dopo aver parlato con Kepesh del suo legame personale con Kafka, il professore ceco chiede a Kepesh cosa lo abbia attratto dello scrittore. Non è stata la "political hopelessness", spiega Kepesh, ma piuttosto "‘sexual despair, [...] vows of chastity that seem somehow to have been taken by me behind my back, and which I lived with against my will. Either I turned against my flesh, or it turned against me— I still don’t know how to put it" (PD 171). Di nuovo, come Roth e come Tamopol, ecco un uomo che si rivolge a Kafka quando la sua vita sembra essere stata "shunted onto the wrong track". Per Kepesh, i racconti di Kafka forniscono un correlativo per la sua disperazione e incredulità nel non riuscire a raggiungere quello che sembra essere un obiettivo ordinario, ma del tutto irraggiungibile.
    « What I started to say about Kafka, about reading Kafka, is that stories of obstructed, thwarted K.’s [sic] banging their heads against invisible walls, well, they suddenly had a disturbing new resonance for me. It was all a little less remote, suddenly, than the Kafka I’d read in college. » (PD 172)
Ciò che è interessante è che, oltre ad associare i suoi problemi sessuali ai protagonisti di Kafka, prende anche l’esperienza del professore ceco con il totalitarismo come analogia per la sua situazione.
    « I can only compare the body’s utter singlemindedness, its cold indifference and absolute contempt for the well-being of the spirit, to some unyielding, authoritarian regime. And you can petition it all you like, offer up the most heartfelt and dignified and logical sort of appeal—and get no response at all. » (PD 172)
Siamo certamente destinati a prendere sul serio il calvario di Kepesh con l'impotenza, la battaglia snervante e mistificante contro un corpo riluttante. Sì, è comprensibile che Kepesh veda il suo corpo come un regime autoritario. Ma giustapposto, attraverso le loro diverse affermazioni sull'esperienza kafkiana, con la vita impoverita del professore ceco sotto un vero regime autoritario, il dilemma di Kepesh impallidisce un po' al confronto. Lo stesso Kepesh non riesce a evitare di scivolare in un discorso da tummler nel descrivere le sue difficoltà al ceco: "You think poor K. is clever—you should have heard me trying to outfox impotence" (PD 172).
Ciò che penso che vediamo entrare nel lavoro di Roth qui è una difesa complessa, ma senza scuse, delle sue preoccupazioni come scrittore. L'impotenza di Kepesh potrebbe non essere paragonabile per importanza o miseria alla sofferenza dei cechi, ma è comunque un argomento per la rappresentazione di narrativa, ed è un argomento che Roth è molto più qualificato a esplorare. Mettendo queste due letture molto personali di Kafka una accanto all'altra, Roth sembra trovare spazio per entrambe.35 In un'intervista del 1984, Roth parlava di scrittori americani che lavorano in una società in cui "everything goes and nothing matters", mentre nella società ceca "nothing goes and everything matters". Ciononostante, non invidiava agli scrittori cechi la loro oppressione politica e i loro argomenti pesanti. Ritornando al suo perenne interesse per la serietà, sostiene:
    « To write a serious book that doesn’t signal its seriousness with the rhetorical cues or thematic gravity that’s traditionally associated with seriousness is a worthy undertaking too. To do justice to a spiritual predicament that is not blatantly shocking and monstrously horrible, that does not elicit universal compassion, or occur on a large historical stage, or on the grandest scale of twentieth-century suffering—well, that’s the lot that has fallen to those who write where everything goes and nothing matters. » (Roth, “Interview with The Paris Review” 145)
In questo modo, Kafka serve allo scopo di Roth di indagare e legittimare le sue particolari preoccupazioni in quanto scrittore ebreo, nato e cresciuto in America e che vive in una società libera senza vincoli politici oppressivi. Mentre l'atmosfera claustrofobica e la paranoia personale del mondo immaginario di Kafka possono essere facilmente viste come un precursore della vita sotto il totalitarismo del ventesimo secolo, l'opera di Roth degli anni Settanta dimostra che Kafka è forse ugualmente evocativo quando viene utilizzato per illustrare problemi di impotenza e smarrimento su scala più piccola, ma non meno esasperanti, di fronte a una realtà personale.
Come inizia il racconto di Roth del 1979, The Ghost Writer, Nathan Zuckerman, un giovane scrittore ebreo serio e talentuoso, arriva nella casa isolata di uno dei suoi idoli letterari, E. I. Lonoff, lassù nelle montagne del Berkshire. Zuckerman è venuto "to submit myself for candidacy as nothing less than E. I. Lonoff's spiritual son, to petition for his moral sponsorship and to win, if I could, the magical protection of his advocacy and his love". Nella prima frase del libro, Zuckerman si paragona a un eroe da Bildungsroman e vede piuttosto imbarazzato questa visita come parte della sua educazione letteraria — il giovane apprendista che cerca conoscenza e saggezza ai piedi del maestro. Ma, come suggerisce la sua ambizione di essere lo "spiritual son" di Lonoff, sta anche cercando una figura paterna più personale, poiché, nel primo capitolo del libro, accenna a una disputa dolorosa con il proprio padre da cui sta fuggendo. Ma prima di poter raccontare al lettore di più su questa lite, viene immediatamente distratto dalla ragazza che vede seduta nella stanza accanto quando la moglie di Lonoff apre la porta. Ha una bellezza strana e incantevole, con una testa che sembrava "conceived on a much grander and more ambitious scale than the torso", e Zuckerman si chiede "where I had seen that severe dark beauty before" (GW 17, 12). È la figlia di Lonoff? La sua nipote? La sua concubina? Tutti questi pensieri attraversano la testa di Zuckerman prima che Lonoff li presenti. È Amy Bellette, un'ex studentessa di Lonoff, che cerca di ordinare i manoscritti di Lonoff per consegnarli alla biblioteca di Harvard.
Dopo aver accettato di passare la notte nello studio di Lonoff, Zuckerman scopre di non riuscire a dormire. La sua testa è in subbuglio per le lodi di Lonoff per il suo potenziale letterario e per la presenza della misteriosa e ammaliante Amy. Sentendo delle voci nella stanza sopra di lui, si alza sul letto per riuscire a distinguere le parole. Ancora non abbastanza vicino al soffitto per sentire, sale sulla scrivania di Lonoff, ma scopre di dover avvicinarsi ancora di qualche centimetro. Senza fare rumore, inserisce tra i suoi piedi e la scrivania un volume di racconti di Henry James. Nella stanza sopra Zuckerman riesce finalmente a distinguere le voci. Sono Lonoff e Amy. Lei sta piangendo e lo supplica di lasciare sua moglie per lei. Lei lo chiama Dad-da, lui imita Jimmy Durante per lei: c'è una storia qui che Zuckerman può solo immaginare. Alla fine, nonostante i suoi sforzi, Lonoff mostra la moderazione che Zuckerman ammira tanto nella scrittura del grande uomo, e rifiuta la ragazza. "Oh", pensa Zuckerman, dopo essere sceso dalla scrivania, "if only I could have imagined the scene I’d overheard! If only I could invent as presumptuously as real life! If one day I could just approach the originality and excitement of what actually goes on!" (GW 87). È con lo stupore di Zuckerman per ciò che ha sentito, e il suo disperato desiderio di dimostrare di essere uno scrittore di grande narrativa che il capitolo si conclude.
Il capitolo successivo inizia: "It was only a year earlier that Amy had told Lonoff her whole story" (GW 88). "Her whole story" è che lei è Anne Frank, la famosa diarista della Seconda guerra mondiale. Non morì a Belsen, come comunemente si crede. Invece, nel caos che seguì la liberazione dei campi, si diresse verso l'Inghilterra e, dopo aver scritto a Lonoff, ottenne il suo patrocinio per venire a studiare ad Athene, il piccolo college di arti liberali dove insegna. Lì ha vissuto per più di cinque anni come Amy Bellette, tenendo il suo segreto nascosto a tutti, in modo più tortuoso a suo padre, che, negli anni successivi alla guerra, si era impegnato per mantenere vivo il suo diario e il suo ricordo nell'immaginario pubblico. È solo nel 1955, dopo aver preso l'autobus per New York e aver visto la produzione a Broadway dell'opera adattata dal suo diario, che finalmente crolla e racconta a Lonoff il suo segreto. Tutto questo, il terzo capitolo di The Ghost Writer, è dedicato al racconto della storia di Anne. È solo in seguito, nel capitolo successivo, che apprendiamo che questa sezione è frutto dell'immaginazione di Zuckerman, il suo tentativo "to invent as presumptuously as real life", stimolato dal suo tumulto personale e dalla conversazione che ha sentito. Amy Bellette è davvero Amy Bellette, e Anne Frank è morta.
Per iniziare a capire perché e come Zuckerman immagina Amy come Anne Frank, dobbiamo prima guardare alla situazione in cui Roth mette Zuckerman all'inizio di The Ghost Writer. Nathan Zuckerman, pieno di sincere ambizioni letterarie, ha pubblicato una manciata di racconti su riviste importanti e, a ventitré anni, ha appena completato il suo racconto più lungo e ambizioso fino ad oggi. Intitolato "Higher Education", racconta una vecchia disputa familiare, in cui due parenti di Zuckerman litigarono per i soldi dell'eredità della madre. Come ha fatto con tutti i suoi racconti precedenti, invia un manoscritto al padre, aspettandosi in cambio elogi e ammirazione. Invece, il padre esprime rabbia e sorpresa per il fatto che Nathan abbia descritto la famiglia in una luce così negativa, colta in una lite feroce e meschina. Inoltre, c'è anche la questione di come i gentili leggeranno la storia. Nel mezzo della loro grande discussione, il padre di Nathan gli dice: “Your story, as far as Gentiles are concerned, is about one thing and one thing only. [...] It is about kikes. Kikes and their love of money” (GW 68).
Nelle settimane successive, mentre Zuckerman soggiorna in una colonia di scrittori, suo padre consegna la storia al giudice Leopold Wapter, una delle figure ebraiche più stimate e rispettate di Newark, per ottenere la sua opinione. Il giudice Wapter invia una lettera a Zuckerman, spiegando di aver capito che grandi artisti nel corso della storia sono stati perseguitati dalle loro comunità per il loro lavoro idiosincratico. Tuttavia, prosegue, un artista ha "a responsibility to his fellow man" e verso "the cause of truth and justice". Con questo in mente, il giudice ha allegato alla lettera un questionario: "serious and difficult questions to which Mrs Wapter and I would like you to give just one hour of your time". Tra le dieci domande incluse ci sono le seguenti:
   “If you had been living in Nazi Germany in the thirties, would you have written such a story? [...]
   What in your character makes you associate so much of life’s ugliness with Jewish people? [...]
   Can you honestly say that there is anything in your short story that would not warm the heart of a Julius Streicher or a Joseph Goebbels?” (GW 74-5)
Come poscritto alla lettera, il giudice Wapter ha aggiunto questa osservazione apparentemente benevola:
    « If you have not yet seen the Broadway production of The Diary of Anne Frank, I strongly advise that you do so. Mrs Wapter and I were in the audience on opening night; we wish that Nathan Zuckerman could have been with us to benefit from that unforgettable experience. » (GW 74)
Quasi inutile dirlo, la lettera del giudice Wapter non fa nulla per colmare il divario tra Nathan e suo padre, e Nathan ripensa irrequieto alla loro lite e al loro allontanamento nella sua mente nelle ore prima di sentire Lonoff e Amy nella stanza sopra di lui.
Parlando della trilogia di Zuckerman, di cui The Ghost Writer è il primo libro, John Updike ha affermato che "Roth’s inventing what looks like a roman-a-clef but is not". Zuckerman è l'alter ego di Roth e, inserendolo in situazioni tratte dalla sua stessa biografia, come fa in tutta la trilogia, Roth può alterare e perfezionare quelle situazioni per ottenere un effetto narrativo migliore. Leggendo The Ghost Writer alla sua pubblicazione nel 1979, ci si poteva aspettare che la maggior parte dei lettori fosse a conoscenza del materiale di origine autobiografico del calvario di Zuckerman. La controversia che scaturì intorno alla pubblicazione dei racconti di Goodbye, Columbus, le lettere arrabbiate che arrivarono a Roth e le pubblicazioni che per prime stamparono i racconti e i rabbini che lo criticarono, contribuirono tutti all'evento determinante della carriera iniziale di Roth. Sebbene Roth abbia difeso vigorosamente il suo lavoro e le sue motivazioni in "Writing About Jews", nelle interviste successive lasciò trapelare quanto fosse rimasto sorpreso e sconcertato dai critici ebrei arrabbiati contro i suoi primi lavori. Spiegò: "he had imagined fiction to be something like a religious calling, and literature a kind of sacrament". Avendo deciso che sarebbe stato un artista serio sulla falsariga di Tolstoj, James e Flaubert, non immaginava che le sue motivazioni, e in particolare il suo atteggiamento nei confronti degli ebrei, sarebbero stati messi in discussione:
    « I had gravitated to the genre that constituted the most thoroughgoing investigation of conscience that I knew of—only to be told by more than a few Jews that I was a conscienceless young man holding attitudes uncomfortably close to those promulgated by the Nazis. » (Roth, “On the Great American Novel," 68)
È questa situazione tratta dalla sua stessa biografia che Roth prende come punto di partenza per The Ghost Writer. Nathan Zuckerman è un giovane scrittore ebreo americano con serie ambizioni letterarie che, scrivendo una storia sugli ebrei americani, scopre, con sua sorpresa, che alcuni lettori ebrei americani sono più sensibili all'argomento del previsto. Ma mentre, per Roth, le critiche provenivano dai leader della comunità ebraica e dai lettori comuni, nella versione romanzata, Roth aumenta la forza del colpo mettendo le obiezioni in bocca al padre di Zuckerman.
Questo affinamento e acutizzazione dell'esperienza personale di Roth per la sua narrativa possono esser visti anche nel ruolo che l'Olocausto gioca nella lettera del giudice Wapter a Zuckerman. Infatti, sebbene appena menzionato in una qualsiasi delle lettere arrabbiate e nei sermoni dei rabbini, era chiaro a Roth che era l'Olocausto a gravare sulla risposta appassionata dei lettori ebrei ai suoi primi racconti. Roth ha scritto che gli attacchi alla sua opera sembravano "imply that the sufferings of the Jews throughout history, culminating in the murder of six million by the Nazis, have made certain criticisms of Jewish life insulting and trivial". Questa posizione è concretizzata nel questionario del giudice Wapter per Nathan, con la sua domanda se avrebbe scritto una storia del genere nella Germania nazista e l'insinuante menzione di Streicher e Goebbels. È ulteriormente sottolineato dalla raccomandazione del giudice che Zuckerman vada a vedere l'adattamento di Broadway del diario di Anne Frank. Per implicazione, il giudice sta suggerendo che, dopo aver visto il dramma, Nathan ci penserà due volte prima di scrivere cose del genere sugli ebrei. Anne Frank, nella sua incarnazione di Broadway, è qui invocata come un promemoria costante della necessità di stare attenti, di non dare ai gentili altre ragioni per odiare o perseguitare gli ebrei. È questo suggerimento che innesca l'immaginazione di Zuckerman di Amy Bellette come Anne Frank, e la sua versione di Anne compete con quella proposta dal giudice Wapter (e, è implicito, dal padre di Zuckerman) nel conflitto centrale del libro. La battaglia drammatizzata in The Ghost Writer, una versione romanzata della battaglia sui primi lavori di Roth, si concentra su una domanda difficile: sulla scia dell'Olocausto, come si scrive sugli ebrei? Il fatto che questa battaglia si basi su diverse interpretazioni di Anne Frank è un riflesso di quanto fosse una figura centrale nella comprensione americana dell'Olocausto nel dopoguerra. In un'intervista del 1984, Roth dichiarò che, all'inizio della sua carriera, "I knew less about anti-Semitic repression from personal experience than I did about the repressions Jews practiced upon themselves, and upon one another, as a consequence of the history of anti-Semitism". La presenza di Anne Frank in The Ghost Writer, per quanto immaginaria, è il modo con cui Roth offre retrospettivamente al suo io più giovane le realtà dell'Olocausto, o almeno concretizza la complicata storia e le questioni che si nascondevano dietro le obiezioni dei suoi detrattori.
Il capitolo di Anne Frank in The Ghost Writer, intitolato "Femme Fatale", è scritto in terza persona, ma filtrato attraverso il punto di vista di Amy/Anne. In una lunga intervista con The Paris Review, Roth disse che quando aveva iniziato a scrivere la sezione:
    « I was somehow revering the material. I was taking a high elegiac tone in telling the story of Anne Frank surviving and coming to America. I didn’t know where I was going so I began by doing what you’re supposed to do when writing the life of a saint. It was the tone appropriate to hagiography. »
Fu solo dopo aver lottato con la bozza per un po' di tempo che si rese conto che stava affrontando tutto nel modo sbagliato. "The victim wasn’t herself going to talk about her plight in the voice of ‘The March of Time.’ She hadn’t in the Diary, so why should she in life?" È significativo che Roth aggiunga anche che "in retrospect, my difficulties look somewhat bizarre, because just what Zuckerman was fighting against, I was in fact succumbing to—the officially authorized and most consoling legend". In effetti, è il fatto che Zuckerman immagini Anne Frank come un personaggio completamente e particolarmente umano, non come una santa della storia ebraica da adorare con devozione, che lo distingue dai suoi critici nel panorama ideologico del libro. L'Anne Frank di Zuckerman non assomiglia per niente alla santa di cui Roth descrive la scrittura nelle sue prime bozze. È ferocemente indipendente, determinata a raggiungere il successo nella vita per i propri meriti, spesso arrabbiata con il mondo e senza paura del desiderio sessuale. Reinventata come Amy Bellette, diventa un'aspirante scrittrice molto simile a Zuckerman; quando finalmente rilegge il suo diario una volta pubblicato, lo legge con calma e in modo critico, come se fosse solo un altro pezzo di juvenilia. È venuta in America perché "after Belsen, she figured it might be best to put an ocean the size of the Atlantic between herself and what she needed to forget" (GIT 91). Nell'immaginazione di Zuckerman, il bisogno di Amy di dimenticare sopraffà persino il suo bisogno di rivedere suo padre, ed è determinata a vivere con la sua scelta.
È il dramma di Broadway a scatenare finalmente il suo crollo; solo allora le diventa terribilmente chiaro che non potrà mai più rivedere suo padre. Dopo aver visto la rappresentazione, prende una stanza d'albergo e chiama Lonoff, piangendo in modo incontrollabile finché lui non guida fino a New York per vederla. Quando arriva, gli dice "of course it happened. It had to happen. It’s what happens there. The women cried. Everyone around me was in tears. Then, at the end, in a row behind me, a woman screamed, ‘Oh, no.’ That’s why I came running here" (GW 88). Si rende conto che ormai è troppo tardi per essere di nuovo Anne Frank; Anne Frank deve essere morta perché il mondo possegga lei e la sua potente storia. Immagina un attore che sale sul palco dopo ogni spettacolo e annuncia: "‘But she is really alive. You needn’t worry, she survived, she is twenty-six now, and doing very well’" (GW 89). Anche se fosse riuscita a convincere il padre a tenere segreta la sua sopravvivenza, cosa sarebbe successo se lui fosse stato scoperto? È diventata un'icona, un simbolo dei sei milioni di assassinati, una figura investita di così tanto peso culturale che affermare la sua continua esistenza è impensabile. Anne Frank sarà per sempre la ragazza quindicenne che il mondo conosce per il suo straordinario diario e per l'opera teatrale e il film di enorme successo tratti da quel diario.
    « “They wept for me,” said Amy; “they pitied me; they prayed for me; they begged my forgiveness. I was the incarnation of the millions of unlived years robbed from the murdered Jews. It was too late to be alive now. I was a saint” » (GW 107-8)
Intorno al tavolo della colazione, la mattina dopo la notte fantasiosa di Zuckerman, ci sono Zuckerman, Lonoff, sua moglie e Amy. Ma inizialmente, Zuckerman non riesce a fare a meno di vedere Amy come l'ha immaginata, come Anne Frank. Mentre racconta la conversazione piuttosto banale della colazione, continua a scivolare in un monologo interiore indisciplinato, in cui la fantasia viene spinta ancora oltre:
    « I kept seeing myself coming back to New Jersey and saying to my family, “I met a marvelous young woman while I was up in New England. I love her and she loves me. We are going to be married.” “Married? But so fast? Nathan, is she Jewish?” “Yes, she is.” “But who is she?” “Anne Frank.” » (GW 112-13)
Immagina l'espressione sui volti dei suoi genitori quando comprendono chi è veramente la giovane innamorata di Zuckerman. Si vede immediatamente perdonato per i suoi peccati letterari. "Anne, says my father—the Anne? Oh, how I have misunderstood my son. How mistaken we have been!" (GW 114). Ciò suggerisce che l'immaginazione di Zuckerman su Amy come Anne fa parte di una fantasia in cui dimostra a suo padre che dopotutto è un bravo ragazzo ebreo.
Come sostiene in modo convincente Michael Rothberg, “Nathan’s absurd fantasy reveals how the Holocaust, far from evoking anxiety, as it did in the Jews of Woodenton [in “Eli, the Fanatic”], has come to fortify an acceptable Jewish identity”. Viste in questo modo, le somiglianze tra l’Anne di Zuckerman e lo stesso Zuckerman assumono una nuova risonanza. In un certo senso, Zuckerman ha immaginato che Anne Frank fosse il suo doppio, una scrittrice ebrea molto simile a lui. Come Zuckerman, la letteratura è più veramente la sua religione piuttosto che l’ebraismo; mentre sua sorella Margot sognava di diventare un’ostetrica in Palestina, lei leggeva Goethe e Dickens e sognava di crescere per diventare una scrittrice. Sia Zuckerman che Anne guardano a Lonoff come a un padre surrogato, uno che nutrirà i loro talenti letterari. E, più avanti nel libro, quando Zuckerman riconosce, infine, che Amy non poteva essere più Anne Frank di quanto non potesse esserlo lui, traccia un parallelo tra la sua relazione con il di lei padre e il suo: "No, the loving father who must be relinquished for the sake of a child’s art was not hers; he was mine" (GW 120). Mentre la fantasia è viva, è implicito che le somiglianze di Anne con Zuckerman lo aiuteranno a placare suo padre. La sua Anne immaginata è l'ideale impossibile che si adatterebbe sia alle idee di Zuckerman che a quelle di suo padre su cosa dovrebbe essere uno scrittore ebreo: allo stesso tempo un artista ambizioso in balia dei grandi libri e un nobile e sofferente ebreo la cui stessa esperienza parla della gravità della storia ebraica del ventesimo secolo. È un mix che permetterebbe a Nathan, se potesse sposarla, di essere fedele alla sua vocazione pur continuando a compiacere i suoi genitori, ed è un'impossibilità. Perché Amy non è Anne e Nathan non può essere lo scrittore che suo padre vorrebbe che fosse.
The Ghost Writer è ambientato nel 1956, mentre i conflitti personali di Roth con i suoi critici ebrei si sono verificati nel 1959. Questa non è un'autobiografia e molti altri fatti sono stati modificati per adattarsi agli obiettivi di finzione voluti da Roth, ma il cambio di data non è arbitrario. L'adattamento fatto da Frances Goodrich e Albert Hackett di The Diary of Anne Frank debuttò al Cort Theatre di Broadway nell'ottobre del 1955 e, ambientando il suo libro nel 1956, quando il dramma era ancora in scena, Roth poteva incorporarlo nella sua storia. L'adattamento di Broadway del Diary incombe in The Ghost Writer, sia come evento che alla fine convince Amy che non potrà mai reclamare la sua identità originale nella fantasia di Zuckerman, sia come opera d'arte prescrittiva a cui il giudice Wapter, e per estensione, il padre di Zuckerman, raccomanda che Zuckerman prenda parte per curare il suo inaccettabile approccio narrativo nel ritrarre gli ebrei. L'opera teatrale ricevette recensioni quasi unanimemente positive e un pubblico gremito ogni sera. Ha vinto il Critics' Circle Award e il premio Pulitzer. È grazie al successo dell'opera teatrale e al film di Hollywood tratto dall'opera teatrale che seguì nel 1959 che il diario di Anna Frank è diventato forse il simbolo principale dell'Olocausto per gli americani. Ma l'adattamento del diario in un'opera teatrale fu specificamente pensato per il pubblico americano degli anni ’50, ed è la natura di tale adattamento, molto discusso negli ultimi anni, che vorrei esaminare in relazione a The Ghost Writer.
Nel 1950, Meyer Levin, un romanziere ebreo-americano di discreto successo che viveva a Parigi, ricevette una copia di The Diary of a Young Girl nella sua traduzione francese. Come reporter di guerra nel 1945, era stato uno dei primi a testimoniare e a riferire al mondo i dettagli orribili dei campi di concentramento. Dopo aver letto il Diary, si convinse che si trattava di un libro estremamente significativo e che avrebbe potuto comunicare pienamente il lato umano dell'atrocità se trasformato in un'opera teatrale potente. Contattò Otto Frank e si offrì volontario per aiutarlo a trovare un editore americano. In cambio, chiese a Frank di consentirgli di tentare una drammatizzazione del Diary. Levin ebbe un ruolo nell'assicurare la pubblicazione americana del libro nel 1952 e contribuì enormemente al suo successo commerciale con una recensione entusiastica in prima pagina sul New York Times Book Review nel fine settimana prima della sua pubblicazione. Ma Frank non poteva garantire che un produttore di Broadway avrebbe accettato l'adattamento di Levin, e il produttore finale, Kermit Bloomgarden, decise di incaricare Albert Hackett e Frances Goodrich Hackett, una coppia di sceneggiatori marito e moglie, i cui crediti includevano It’s a Wonderful Life e [[w: Sette spose per sette fratelli|Seven Brides for Seven Brothers]], di scrivere la sceneggiatura dell'opera. Levin, da parte sua, protestò contro la decisione con tutti i mezzi possibili (media, tribunali, petizioni) e lottare per produrre quello che vedeva come un adattamento più fedele allo spirito del Diary sarebbe diventata un'ossessione che avrebbe dominato la sua vita fino alla morte nel 1981. Sebbene non voglia spendere molto tempo sul caso Levin, gran parte della ricerca recente sull'adattamento del Diary ha utilizzato la controversia come punto di partenza per un'indagine più completa degli aspetti universalizzanti dell'adattamento. L'affermazione centrale di Levin nel corso degli anni era che la sua opera era stata rifiutata perché era troppo ebraica; sosteneva continuamente che gli Hackett erano stati coinvolti perché avrebbero minimizzato l'ebraismo degli inquilini della soffitta nel tentativo di trasmettere un "messaggio" più universale per attrarre un pubblico più vasto. E mentre la sincerità e la buona fede degli Hackett nell'approccio all'adattamento sono ben documentate, è chiaro che, in molti casi, hanno optato per l'universale invece che per il particolare (e in particolare per l'ebraico) nell'adattare il Diary.
La ricerca di un fascino veramente universale nell'adattamento dell'opera sembrava essere approvata da tutti gli attori coinvolti nella produzione, incluso Otto Frank. L'opera degli Hackett passò attraverso una serie di bozze e, dopo ciascuna, la consegnarono a diverse persone per il loro contributo. Queste persone includevano Frank, il produttore Bloomgarden e la drammaturga americana Lillian Heilman, che Levin era convinto avesse guidato la carica per cancellare l'ebraismo di Anna dall'opera. Dopo aver ricevuto la quarta bozza degli Hackett, Otto Frank comunicò loro le sue critiche in una lettera:
    « Having read thousands of reviews and hundreds of personal letters about Anne’s book from different countries in the world, I know what creates the impression of it on people and their impressions ought to be conveyed by the play to the public. Young people identify themselves very frequently with Anne in their struggle during puberty and the problems of the relations mother-daughter are existing all over the world. These and the love affair with Peter attract young people, whereas parents, teachers and psychologists learn about the inner feelings of the young generation. » (Otto Frank, Letter to the Hacketts, 14 June 1954, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Goodrich-Hackett File. Citato in Doneson, The Holocaust in American Film, 69)
Con l'incoraggiamento di Frank, oltre che di Heilman e dei produttori della pièce, gli Hackett alla fine produssero un'opera che ha molto in comune con molte opere teatrali convenzionali di Broadway degli anni ’50. Scene di allarme si mescolano a incidenti comici, sboccia una storia d'amore tra due adolescenti e c'è poca menzione esplicita del motivo per cui queste persone si nascondono. Un confronto tra l'opera degli Hackett e il Diary mostra che gli Hackett tagliarono o cambiarono l'enfasi di gran parte del contenuto ebraico del libro nel tentativo di aumentare l'identificazione del pubblico (presumibilmente gentile) con i personaggi.
L'11 aprile 1944, dopo che un furto al piano sottostante aveva fatto temere agli occupanti della soffitta di essere scoperti, Anne Frank scrisse nel suo diario:
    « Who has inflicted this upon us? Who has made us Jews different from all other people? Who has allowed us to suffer so terribly up till now? It is God that has made us as we are, but it will be God, too, who will raise us up again. If we bear all this suffering and if there are still Jews left, when it is over, then Jews, instead of being doomed, will be held up as an example. Who knows, it might even be our religion from which the world and all people learn good, and for that reason only do we suffer now. » (Anne Frank, The Diary of a Young Girl: The Definitive Edition, curr. Otto H. Frank e Miijam Pressler (New York: Anchor Books, 1996), 261)
Questo brano, nell'opera degli Hackett, diventa: "We’re not the only people that’ve had to suffer. There’ve always been people that’ve had to—sometimes one race— sometimes another—and yet. . ." Invece di un angosciato tentativo di capire perché gli ebrei abbiano sofferto così tanto, l'opera vede Anne minimizzare la sofferenza degli ebrei e sostanzialmente equiparare gli ebrei europei nell'Olocausto a tutti i gruppi perseguitati nel corso della storia. Il regista dell'opera, Garson Kanin, difendendo il cambiamento di cui sopra, è sorprendentemente registrato nel definire il passaggio di Anne "an embarrassing piece of special pleading. [...] The fact that in this play the symbols of persecution and oppression are Jews is incidental, and Anne, in stating the argument so, reduces her magnificent stature". La sofferenza è sofferenza, implica il nuovo passaggio, e per tutta l'opera, tali vaghe idee di tolleranza e comprensione prevalgono sulla specificità storica.
In linea con tale approccio, l'opera irradia anche un ottimismo sorprendente per una storia con un finale così cupo. Ciò si rifletteva in molte delle recensioni contemporanee dell'opera; fu definita "a moving document about the durability of the young in spirit" o, similmente, "a story of the gallant human spirit". Forse il contributo più famoso a questo senso di ottimismo è la scena finale dell'opera. Dopo che le famiglie vengono scoperte dai nazisti e portate via nei campi, l'opera fa un salto in avanti fino al dopoguerra, quando Otto Frank torna ad Amsterdam e scopre che il diario di sua figlia è stato trovato. Apre il diario e il pubblico sente la voce disincarnata di Anne parlare: "In spite of everything, I still believe that people are really good at heart". Quando cala il sipario, il pubblico si ritrova con questa immagine stimolante e rassicurante: persino fino alla sua fine, Anne ha mantenuto la sua innocente convinzione nella bontà fondamentale dell'umanità. La frase è effettivamente nel Diary, ma la pièce la estrae dal suo contesto complicato e ambiguo. Anne segue quella frase con un'appassionata ammissione dell'orrore che attende lei e i suoi compagni ebrei una volta scoperti:
    « It’s a wonder I haven’t abandoned all my ideals, they seem so absurd and impractical. Yet I cling to them because I still believe, in spite of everything, that people are truly good at heart. It’s utterly impossible for me to build my life on a foundation of chaos, suffering and death. I see the world being slowly transformed into a wilderness, I hear the approaching thunder that, one day, will destroy us too. I feel the suffering of millions. » (Frank, The Diary of a Young Girl, 332)
Lawrence Graver ha riferito che l'opera ha avuto un impatto tale che sia i libri di riferimento di Oxford che di Cambridge sul teatro americano, almeno nel 1995, affermavano ancora erroneamente che l'ultima riga dell'opera è anche la riga di chiusura del diario. Significativamente, in The Ghost Writer, Anne di Zuckerman commenta questo sentimento notoriamente ottimista. Dopo aver letto e riletto il diario, riflette sulle differenze tra il suo io più giovane e chi è diventata, dopo gli orrori dei campi di concentramento.
    « She was not, after all, the fifteen-year-old who could, while hiding from a holocaust, tell Kitty, I still believe that people are really good at heart. Her youthful ideals had suffered no less than she had in the windowless freight car from Westerbork and in the barracks at Auschwitz and on the Belsen heath. She had not come to hate the human race for what it was—what could it be but what it was?— but she did not feel seemly any more singing its praises. » (GW 105)
Questo brano illustra il riorientamento volontario eseguito dalla collocazione della battuta alla fine dell'opera; sottolineando l'ottimismo di Anne senza menzionare quasi per niente il modo in cui quell'ottimismo fu soffocato, l'opera chiude un occhio sugli orrori della soluzione finale perpetrata dai nazisti.
In una lettera a Otto Frank, spiegando perché non volevano che la canzone nella scena di Hanukkah del dramma fosse cantata in ebraico, gli Hackett scrissero:
    « It would set the characters in the play apart from the people watching them [...] for the majority o f our audience is not Jewish. And the thing that we have striven for, toiled for, fought for throughout the whole play is to make the audience understand and identify themselves [...] to make them feel “that, but for the grace of God, might have been I.” » (Frances Goodrich & Albert Hackett, Letter to Otto Frank, 3 July 1956, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Goodrich-Hackett File. Citato in Doneson, The Holocaust in American Film, 70)
Ma il problema con questa ambizione forse ammirevole è, come ha sottolineato Judith Doneson: "it was not by chance that Anne was hiding but by Nazi design—and, specifically, because she was Jewish". E, Zuckerman potrebbe aggiungere, non era solo perché era ebrea, ma perché era un'ebrea nata in Europa nel 1929, non a Newark, New Jersey nel 1933. La tendenza dell'opera a universalizzare aspetti della storia di Anne Frank si riflette nell'invocazione dell'opera da parte del giudice Wapter in The Ghost Writer. Poiché si sta impegnando in un altro tipo di universalizzazione, che minimizza lo specifico ambiente storico da cui Anne e la sua famiglia si nascondevano. Sulla scia delle accuse contro di lui nel 1959, Roth sostenne quanto segue:
    « The success of the struggle against the defamation of Jewish character in [America] has itself made more pressing the need for a Jewish selfconsciousness that is relevant to this time and place, where neither defamation nor persecution are what they were in the past. For those Jews who choose to continue to call themselves Jews, and find reason to do so, there are courses to follow to prevent it from ever being 1933 again that are more direct, reasonable, and dignified than beginning to CO act as though it already is 1933— or as though it always is. » (Roth, “Writing About Jews,” 208)
Il giudice sembra suggerire che la lezione da trarre dall'Olocausto è che gli ebrei americani devono sempre avere paura, devono sempre stare attenti, perché il più piccolo errore da parte loro potrebbe precipitare un'altra catastrofe del genere. Quando la madre di Nathan cerca di spiegare l'invocazione del giudice Wapter riguardo a Streicher e Goebbels, sottolineando ciò che gli ebrei avevano sofferto solo di recente, Nathan non è sobrio e articolato come lo era Roth: "In Europe— not in Newark! We are not the wretched victims of Belsen! We were not the victims of that crime!" (GW 77). In tutto il libro, e in particolare nella sua immaginazione di Anne Frank, Zuckerman contrasta l'approccio alla scrittura ebraica suggerito da suo padre e dal giudice Wapter sottolineando sempre il contesto particolare che è rilevante.
Nel 1997, in occasione di una ripresa del Diary of Anne Frank degli Hacketts a Broadway, la nota scrittrice e mia cara amica Cynthia Ozick scrisse un saggio tagliente sul The New Yorker, intitolato "Who Owns Anne Frank?" Nel suo appassionato riassunto e ripudio di tutti i modi in cui il diario di Anna Frank è stato utilizzato nel corso degli anni, Ozick è instancabile nel sostenere la totale singolarità del diario come documento storico. Sostiene che, poiché il diario di Anne termina prima che lei venga scoperta, poiché non è stato in grado di registrare gli eventi che hanno portato alla sua rovina, il diario si è prestato all'appropriazione (indebita):
    « The diary in itself, richly crammed though it is with incident and passion, cannot count as Anne Frank’s story. A story may not be said to be a story if the end is missing. And because the end is missing, the story of Anne Frank in the fifty years since The Diary of a Young Girl was first published has been bowdlerized, distorted, transmuted, traduced, reduced; it has been infantilized, Americanized, homogenized, sentimentalized; falsified, kitschified, and, in fact, blatantly and arrogantly denied. [...] Almost every hand that has approached the diary with the well-meaning intention of publicizing it has contributed to the subversion of history. » (Ozick, “Who Owns Anne Frank?,” 77-78)
E ogni mano che si è avvicinata al diario è stata accolta qui con il disprezzo ferocemente argomentato di Ozick: gli Hackett, Meyer Levin, persino Otto Frank. Critica l'ottimismo e la speranza percepiti incarnati nella storia di Anne Frank come "insensati", definendo il diario "a story of fear". L'adattamento teatrale e cinematografico ha creato la Anne Frank del mondo, trasformandola in qualcosa che rende un grande disservizio alla sua memoria. L'"industria Anne Frank" ha fatto di lei forse il canale principale attraverso cui gli americani comprendono l'Olocausto, amplificando il danno causato da queste appropriazioni. Ma soprattutto, è il fatto dell'appropriazione, qualsiasi appropriazione, che Ozick condanna. "These, whether cheaply personal or densely ideological, whether seen as exalting or denigrating, have contributed to the conversion of Anne Frank into usable goods. There is no authorized version other than the diary itself". Non spetta a noi, i vivi, raccontare la storia di Anne Frank, e forse non avremmo dovuto essere tentati di farlo. Ozick chiude il saggio con questa risposta drammatica ed emotiva:
    « It may be shocking to think this (I am shocked as I think it), but one can imagine a still more salvational outcome: Anne Frank’s diary burned, vanished, lost—saved from a world that made of it all things, some of them true, while floating lightly over the heavier truth of named and inhabited evil. » (Ibid., 102)
Il desiderio di Ozick è di una Anne Frank a cui sia consentito di mantenere la sua particolarità, un individuo specifico e circoscritto sconfitto da una forza del male molto reale e inalterabile. In un certo senso, sebbene Zuckerman stesso (e Roth) si stiano appropriando di Anne Frank, immaginandola per dimostrare la sua legittimità come scrittore ebreo, la sua Anne drammatizza la supplica appassionatamente argomentata di Ozick. Il motivo per cui la Anne di Zuckerman crolla dopo aver visto la pièce teatrale che è stata fatta sul suo diario è che è stata derubata della sua particolarità, della sua individualità. Aimee Pozorski ha tracciato dei parallelismi tra la questione della rappresentazione di Anne Frank e la discussione sul racconto di Zuckerman, "Higher Education", vedendo entrambi come interessati a "the conflict of idealization versus reality". Il padre di Zuckerman è sicuro che tutto ciò che i lettori gentili vedranno nella storia di suo figlio saranno "Kikes and their love of money, rather than the scientists and teachers and lawyers they become and the things such people accomplish for others" (GW 68). Come barriera contro l’antisemitismo, vuole che venga trasmessa un’immagine idealizzata degli ebrei, proprio come la drammatizzazione del diario di Anne Frank aveva lo scopo di universalizzare e idealizzare la sua storia, apparentemente per il bene degli spettatori gentili. Pozorski continua:
    « Although Nathan’s family and community criticize him for not considering the history of the Jews and its vexed relation to “Higher Education,” Nathan’s position, like Ozick’s, is actually more historical than the ideal representations of Jews advanced by his father, Doc Zuckerman, and the heartened readers of The Diary of Anne Frank. » (Aimee Pozorski, “How to Tell a True Ghost Story: The Ghost Writer and the Case of Anne Frank,” in Philip Roth: New Perspectives on an American Author, cur. Derek Parker Royal (Westport, CT: Praeger, 2005), 90)
Zuckerman, sia nella scrittura della sua storia, sia nella sua immaginazione di Amy Bellette come Anne Frank, riafferma la particolarità di fronte a questo istinto idealizzante. La fedeltà alla natura particolare della realtà è ritratta come una parte significativa dei nuovi principi letterari di Zuckerman. Nella sua fantasia, la produzione e il grande successo dell'opera degli Hacketts significano effettivamente che Anne Frank non può più essere Anne Frank; la cultura americana ha usurpato la sua identità e ne ha fatto qualcosa determinato dal suo stesso bisogno di trarre certe lezioni dall'Olocausto. Eppure, quel bisogno, in particolare negli ebrei americani, è del tutto comprensibile e forse persino necessario.
Le difficoltà e le crisi di identità che gli ebrei americani hanno dovuto affrontare dopo l'Olocausto sono state complesse e molteplici; il problema di come continuare a scrivere sugli ebrei in questo panorama mutato è stato un aspetto con particolare risonanza per Roth, giovane scrittore ebreo. In un'onesta valutazione delle sue prime battaglie, Roth ha espresso la sua comprensione della complessità dell'esperienza ebraica americana del dopoguerra:
    « What makes [writing about Jews] problematical is that Jews who register objections to what they see as damaging fictional portrayals of Jews are not necessarily philistine or paranoid. If their nerve endings are frayed, it is not without cause or justification. They don’t want books that will wound the feelings of Jews already victimized, if not by anti-Semitic persecution in one form or another, by the distaste for Jews still endemic in pockets of our society. » (Philip Roth, “Interview with Le Nouvel Observateur," in Reading Myself and Others, 108-109)
Per i membri della generazione di Roth, nati in America e cresciuti all'indomani dell'Olocausto, la necessità di andare avanti e forgiare un'identità collettiva appropriata al presente è sempre stata informata dall'assoluta ineluttabilità del passato, del devastante trauma collettivo subito solo di recente. Senza questa comprensione, le obiezioni espresse dal padre di Zuckerman e dal giudice Wapter in The Ghost Writer non avrebbero avuto alcun peso drammatico; sarebbero state semplici tigri di carta, argomenti filistei facilmente rimproverati da Zuckerman, l'eroe alla ricerca della verità e della giustizia. Così com'è, il conflitto è molto più sfumato e complicato; la fantasia di Zuckerman su Anne Frank non è una mera superiorità, è una fantasia in cui lui stesso viene implicato, trascinato nelle domande tormentate e irrisolvibili che l'Olocausto ha lasciato a tutti gli ebrei sopravvissuti. Appropriandosi di Anne Frank nella sua vita, dimostra che lei e la catastrofe in cui è morta sono inevitabili per lui come lo sono per i suoi anziani.
Oltre alla sua condanna delle appropriazioni di Anne Frank, Cynthia Ozick ha dichiarato in molti forum la sua opposizione alle rappresentazioni fittizie degli orrori dell'Olocausto. Sostiene che l'enorme quantità di prove documentali e memorie sono l'unico modo moralmente giustificabile in cui dovremmo comprendere le atrocità; tutto il resto è una sorta di deformazione della verità. Tuttavia, una delle sue opere di narrativa più note è il racconto "The Shawl", a sua volta un racconto fittizio di una donna il cui bambino viene gettato da una guardia di un campo di concentramento contro una recinzione di filo spinato elettrificato. Ha detto che si rammarica di aver scritto la storia, ma "the idea came over me, and it wrote itself". Un sentimento simile è stato espresso da Roth quando gli è stato chiesto se avesse preso l'Olocausto come argomento nei libri di Zuckerman: "For most reflective American Jews, I would think, [the Holocaust] is simply there, hidden, submerged, emerging, disappearing, unforgotten. You don’t make use of it—it makes use of you". Per scrittori ebrei americani come Ozick, Roth e Zuckerman, la scelta di affrontare l'Olocausto nella loro narrativa non è affatto una scelta: è sempre lì, a informare le loro stesse identità e sensibilità letterarie. In questo senso, Anne Frank può davvero essere vista come una ghost writer che infesta le pagine di questi autori, una scrittrice ebrea il cui capolavoro sarà per sempre definito dal cataclisma che ha spento la sua vita e continua a infestare la nostra.

### Conclusione

Sebbene, in superficie, sembri che l'uso di Anne Frank da parte di Roth e il suo uso più notevole di Kafka impieghino meccanismi molto simili di ritorno immaginato, è chiaro che queste due figure hanno servito l'opera di Roth in modi diversi. Roth sembra essere stato attratto per primo dall'opera di Kafka, trovando qualcosa di intrigante e inquietante nella vita e nella narrativa dello scrittore ceco che suonava particolarmente vero alla luce delle sue prime lotte per definire se stesso come scrittore e come uomo. Sembra meno attratto da Anne Frank per scelta; piuttosto, la sua storia è una che inevitabilmente deriva dall'essere un ebreo americano nel ventesimo secolo. Il diario di Anne diventa una metonimia per l'evento catastrofico con cui tutti gli ebrei, e in particolare gli scrittori ebrei, devono confrontarsi. Ma come figure del passato recente rispetto alle quali Roth definisce i suoi protagonisti e, a sua volta, se stesso, come scrittore particolare con una storia particolare, che scrive in un tempo e un luogo particolari, Kafka e Anne Frank possono essere visti come coloro che svolgono un lavoro simile nella narrativa di Roth. Forse, alla fine, questi due monumentali scrittori ebrei servono come parte della "cultura personale" che Irving Howe sosteneva mancasse a Roth. "When we speak of a writer’s personal culture we have in mind the ways in which a tradition, if absorbed into his work, can both release and control his creative energies. [...] A vital culture talks back, so to say, within the writer’s work, [...] providing a dialectic between what he has received and what he has willed". È difficile dire se l'uso di queste due figure da parte di Roth avrebbe soddisfatto i requisiti di Howe per una cultura personale vitale. Ma consentendo sia a Kafka che ad Anne Frank di rispondere all'interno della sua opera, e rispondendo a loro, Roth si è rivolto all'esterno per spiegare meglio le sue circostanze, l'infinita serie di influenze che contribuiscono a rendere una persona, e il mondo di una persona, ciò che è. Nel fare ciò, Roth si colloca all'interno di una tradizione che è più grande, e più ingombrante, di quanto avrebbe potuto semplicemente volere che fosse.

## Note

* ↑ Philip Roth, "‘I Always Wanted You to Admire My Fasting’, or Looking at Kafka" (essay/story), American Review and Lettre Internationale, 1973-1975, 1984,” Box 245, Philip Roth Collection.
* ↑ Philip Roth, “After Eight Books,” in Reading Myself and Others, 96.
* ↑ Thomas R. Edwards, nella recensione di The Great American Novel, notava che Roth “has lately seemed an author in search of a subject,” mentre Marvin Mudrick scriveva semplicemente che “Poor Roth has lost not only his bearings but his marbles.” Per Sanford Pinsker, nella scia di Portnoy, “it became increasingly difficult to find a congenial home for [Roth’s] sizable verbal talents.” Thomas R. Edwards, “The Great American Novel,” New York Times, 6 May 1973, sez. 7, p. 27; Marvin Mudrick, “Old Pros with News from Nowhere,” recensione di The Great American Novel e altre, Hudson Review, Vol. 26, No. 3 (Autumn 1973): 547; Sanford Pinsker, The Comedy That “Hoits” 71.
* ↑ Sebbene non ci sia modo di sapere se la rabbia di Zuckerman sia un riflesso di quella di Roth, è interessante trovare, tra la corrispondenza nell'archivio di Roth, una lettera amichevole di Howe a Roth scritta meno di un anno prima dell'articolo del Commentary. Accenna, come minimo, a un'amicizia informale tra i due ("Yes, let’s get together after your trip. By that time I will have, I hope, finished another story and will be in good spirits") che non poteva che aumentare il dolore che Roth provò dopo aver letto il saggio di Howe. Irving Howe to Philip Roth, 18 January 1972, “Howe, Irving; 1973-1975, 1986- 1988,” Box 13, Philip Roth Collection.
* ↑ Howe, “Philip Roth Reconsidered,” 69.
* ↑ Nel 1969, Howe pubblicò A Treasury of Yiddish Poetry, e poi nel 1973 A Treasury of Yiddish Stories, antologie che sembravano segnalare una riconciliazione tra il New York Intellectual e la sua ereditata “personal culture”.
* ↑ Philip Roth, “In Search o f Kafka and Other Answers,” New York Times Book Review, 15 February 1976, 6.
* ↑ Ibid.
* ↑ Antonin J. Liehm, ‘“ The Literature o f the Other Europe’: A Bit of Roth in Prague,” Du 740, “Philip Roth: Inventing America” (1998): 82.
* ↑ Ibid., 6-7.
* ↑ Roth, “Interview with The Paris Review," 137.
* ↑ Philip Roth, The Facts (New York: Penguin, 1989), 107. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo.
* ↑ Mark Shechner scrive: “No single interpretation will explain the mess Tamopol is in, and nothing less than a symposium on the subject can begin to approach it.” Shechner, Up Society's Ass, 55.
* ↑ Come accade in The Ghost Writer che esamino dopo.
* ↑ Roth, “On Portnoy’s Complaint,” 19.
* ↑ Roth, “Interview with The Paris Review,” 129.
* ↑ Ibid.
* ↑ Philip Roth, My Life as a Man (New York: Vintage, 1993), 235. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo.
* ↑ Philip Roth, The Breast (London: Vintage, 1995), 73.
* ↑ Roth, My Life as a Man, 210; The Breast, 23.
* ↑ Liehm, ‘“The Literature of the Other Europe’”, 82-83.
* ↑ Theodore Weinberger vede una connessione tra la lettura letteraria della biografia di Kafka da parte di Roth e il crescente interesse del primo nel giocare con la propria autobiografia nel romanzo: “Kafka’s life and work become a touchstone for Roth’s own admixture of fact and fiction. [...] Roth is perpetually amazed by the fact that what he pointedly sets out to do is done to Kafka. The story of one Franz Kafka and his literary reputation is quite Kafkaesque.” Theodore Weinberger, “Philip Roth, Franz Kafka, and Jewish Writing,” Literature and Theology 7 (1993): 250.
* ↑ Michael Rothberg sostiene che “it is less the Holocaust and its impact on American life that obsesses Roth than the unbrideable distance between the Holocaust and American life— and the inauthenticity of most attempts to lessen that distance [...] [the Holocaust’s] singularity is precisely not American.” Rothberg, “Roth and the Holocaust,” 53. È sulla stessa linea che Roth inverte la sua fantasia della fuga di Kafka in The Plot Against America (2004) in cui immagina un mondo in cui l’America non sfuggì alla minaccia dei nazisti.
* ↑ Irving Malin, “Looking at Roth's Kafka; or Some Hints about Comedy,” Studies in Short Fiction 14 (1977): 273.
* ↑ Philip Roth, The Professor of Desire (London: Vintage, 2000), 103. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo.
* ↑ L'importanza di questa scena, e il ruolo di Kafka per Kepesh, è prefigurato molto presto nel libro, quando Kepesh, a 9 anni, porta con sé una lettera oscena dal suo primo "tentatore", Herbie Bratasky. Paranoico che verrà scoperto con la lettera disgustosa, predice che, se catturato, "Probably I will not be allowed to be buried within the cemetery walls with the other Jews" (PD 8). Cedere alla tentazione, a quanto pare, è un modo sicuro per completare l'ostracismo.
* ↑ Prendo la distinzione discendenza/assenso da Michael Krausz, nel suo saggio “On Being Jewish,” in Jewish Identity, cur. David Theo Goldberg e Michael Krausz (Philadelphia: Temple University Press, 1993), 264-78.
* ↑ Per motivi di spazio non posso discuterne qui in modo esaustivo, ma Kafka ha fatto una serie di altre apparizioni negli scritti di Roth. Nel 1974, spinto dalla grazia concessa dal presidente Ford a Nixon, Roth scrisse un saggio per The Village Voice, paragonando l'America contemporanea al mondo de Il castello di Kafka. Philip Roth, "Our Castle", in Reading Myself and Others, 229-31. In The Professor of Desire, Kepesh sogna una notte di andare a incontrare "la prostituta di Kafka", un'apparente parodia del suo turismo letterario di Praga (PD 187-93). E in The Prague Orgy, l'ultima puntata di Zuckerman Bound, Zuckerman si reca a Praga; Olga, la disperata donna ceca che cerca di sedurre l'autore americano, gli chiede: “‘Why are you in Prague? Are you looking for Kafka? The intellectuals all come here looking for Kafka. Kafka is dead. They should be looking for Olga.’” Philip Roth, The Prague Orgy, in Zuckerman Bound (London: Vintage, 1998), 529.
* ↑ Philip Roth, The Ghost Writer, in Zuckerman Bound, 7. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo. Lonoff, che Zuckerman ci dice essere visto come “an out-of-step folklorist pathetically oblivious of the major currents of literature and society, whose ‘translated’ English lends a mildly ironic flavour to even the most commonplace expression”, certamente ha una certa somiglianza con Bernard Malamud, come molti hanno osservato (GW 8,10). Zuckerman ci racconta di una raccolta di racconti di Lonoff intitolata It’s Your Funeral, che è una frase tratta dal libro di Malamud, The Assistant. Bernard Malamud, The Assistant (London: Eyre & Spottiswoode, 1959), 67.
* ↑ Citato in Roth, “Interview on Zuckerman” 150.
* ↑ Roth, “Writing About Jews,” 193-4.
* ↑ Il giudice riecheggia anche Marie Syrkin, che ha definito Portnoy's Complaint come "straight out of the Goebbels-Streicher script". Marie Syrkin, “The Fun of Self-Abuse,” Midstream, April 1969, 64-8.
* ↑ Roth, “Interview with The Paris Review”, 140.
* ↑ Ibid., 143-4.
* ↑ Molti critici contemporanei hanno trovato difetti nell'uso di Anne Frank da parte di Roth in The Ghost Writer, spesso vedendo nel desiderio di Zuckerman di essere giustificato attraverso un matrimonio, un espediente a buon mercato per scioccare ulteriormente i critici ebrei di Roth. Jack Beatty ha chiesto: "Is it worth bringing in the most famous symbol of the Holocaust just to add a clever touch, one, moreover, with a patently autobiographical reference? [...] Am I being a literary rabbi in saying that this use of Anne Frank seems to me a lapse of taste, a failure of aesthetic judgment?" John Leonard ha accusato Roth di usare Anne Frank "as a sex object, as a wet dream, as a joke on his family. The chutzpa of it, appropriating the Ophelia of the death camps for his dark, libidinal purposes, his angry punch line.... He just can’t help himself". Per Joseph Epstein, questa è la prova che Roth "wants to shock yet still be adored, and the section seems to call out for admiration— to want points for cuteness. See how clever I am, how imaginative!, it seems to say. Roth really ought to be better than this". Jack Beatty, "Review of The Ghost Writer", The New Republic, 6 October 1979, 39; John Leonard, “Fathers and Ghosts,” New York Review of Books, 25 October 1979, 6; Joseph Epstein, “Too Much Even of Kreplach,” Hudson Review 33 (1980): 100.
* ↑ Rothberg, “Roth and the Holocaust,” 59.
* ↑ Gran parte del mio breve ritratto sul coinvolgimento di Meyer Levin con il Diary è ormai ampiamente trattato. Per un'indagine più completa, cfr. Meyer Levin, The Obsession (New York: Simon and Schuster, 1973); Lawrence Graver, An Obsession with Anne Frank: Meyer Levin and the Diary (Berkeley: University of California Press, 1995); e Judith Doneson, The Holocaust in American Film, 2a ed. (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2002).
* ↑ Frances Goodrich & Albert Hackett, The Diary of Anne Frank (London: Samuel French Limited, 1958), 88.
* ↑ Citato in Cynthia Ozick, “Who Owns Anne Frank?,” in Quarrel and Quandary (New York: Vintage, 2000), 96.
* ↑ “Still Young in Spirit,” Newsweek, 30 March 1959, 98; John Chapman, "Review of The Diary of Anne Frank, The New York Daily News, s.d. Entrambi citati in Graver, An Obsession with Anne Frank, 94.
* ↑ Goodrich & Hackett, The Diary of Anne Frank, 91.
* ↑ Lawrence Graver, An Obsession with Anne Frank, 95.
* ↑ Doneson, The Holocaust in American Film, 70-71.
* ↑ Sander L. Gilman, scrivendo sul concetto di “self-hating Jew”, sostiene che un filone cruciale del pensiero di Roth riguarda la distinzione tra il passato europeo degli ebrei americani e il loro presente americano: “Roth sees the problem as one with the myths of Jewish identity imported from Europe, myths that are inappropriate to the formation of the identity of the American Jew, especially the American Jew as writer.” Sander L. Gilman, Jewish Self-Hatred (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1986), 355.
* ↑ Ibid., 77.
* ↑ Ibid., 100.
* ↑ Come ci informa I Married a Communist, qualche anno prima degli eventi di The Ghost Writer, Leo Gluckman, uno dei predecessori di E.I. Lonoff nell'educazione di Nathan Zuckerman, incanta il giovane Zuckerman con il credo che: "literature is the great particularizer [...] As an artist the nuance is your task. Your task is not to simplify". Philip Roth, I Married a Communist (New York: Houghton Mifflin, 1998), 223. I riferimenti successivi saranno annotati tra parentesi nel testo.
* ↑ R. Clifton Spargo è convincente nella sua affermazione che “the invention of Anne Frank is only seemingly Nathan’s peculiar trespass. At a deeper level the novel recalls several layers of cultural memory through which Anne Frank has been made a property of the American popular imagination.” R. Clifton Spargo, “To Invent as Presumptuously as Real Life: Parody and the Cultural Memory of Anne Frank in Roth’s The Ghost Writer”, Representations 76 (Fall 2001), 89.
* ↑ Anche per Roth è inevitabile; Anne Frank fa una serie di altre apparizioni cameo nella sua narrativa, a partire dalle bozze originali del 1972 di American Pastoral, che includono una voce di diario immaginaria di Frank, che si è innamorata di Milton Levov (il precursore dello svedese, Seymour Levov). Philip Roth, "American Pastoral: Drafts, Original Version: Copy B (1 di 2); 1972", Box 39, Philip Roth Collection. Per un resoconto più completo di queste bozze, vedere Shostak, Countertexts, Counterlives, 123-5. Peter Tarnopol, in My Life as a Man, ha un racconto giovanile intitolato "The Diary of Anne Frank's Contemporary" (a sua volta uno dei titoli proposti nelle bozze di American Pastoral), che romanza un incidente traumatico della sua infanzia, che culmina nel suo sollievo per il fatto che "we are Jews who live in the haven of Westchester County, rather than in our ravaged, ancestral, Jew-hating Europe" (MLM 248). E due libri in Zuckerman Bound, Zuckerman Unbound e The Prague Orgy, presentano ciascuno un'attrice che ha interpretato il ruolo di Anne in The Diary of Anne Frank. Quando Zuckerman scopre che Caesara O'Shea, la glamour star del cinema irlandese con cui ha una breve relazione in Zuckerman Unbound, ha interpretato Anne Frank, pensa: "That Anne Frank should come to him in this guise. [...] life has its own flippant ideas about how to handle serious fellows like Zuckerman". Philip Roth, Zuckerman Unbound, in Zuckerman Bound, 196.
* ↑ Ad esempio, ha affermato che "I am not in favor of making fiction of the data, or of mythologizing or poeticizing it". Cynthia Ozick, "Roundtable Discussion", in Writing and the Holocaust, a cura di Berel Lang (New York: Holmes and Meier, 1988), 284.
* ↑ Calev Ben-David, “Guardian Angel,” Jerusalem Post Magazine, 1 June 2001.
* ↑ Roth, “Interview with the Sunday London Times”, 118.
* ↑ Howe, “Philip Roth Reconsidered,” 73.