# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsa
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian drama
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione orale

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigo: fantasie, fatti e domande
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzione
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinità
* Capitolo 21: Wilde e la Donna Nuova
* Capitolo 22: Wilde e socialismo
* Capitolo 23: Wilde e Cristo
* Capitolo 24: Estetismo
* Capitolo 25: Giornalismo
* Capitolo 26: La censura della scena
* Capitolo 27: Femminismo
* Capitolo 28: Wilde e la Legge

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being Earnest
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di Wilde
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Avvelenato da un libro: l'aura letale de The Picture of Dorian Gray

Wilde raramente permetteva alla sua opera di farsi strada nel mondo, spontaneamente o senza un accompagnatore. La seconda versione riveduta di The Picture of Dorian Gray, pubblicata da Ward Lock & Co. nell'aprile del 1891, era armata di una provocatoria prefazione di aforismi, già pubblicati in precedenza sulla Fortnightly Review. Sfide come "‘There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all" e il culminante "All art is quite useless" sono lanciate come freccette nella direzione del lettore, dello spettatore, del critico. Tuttavia, all'interno della storia, il profondo impatto di un libro insolito sul suo lettore, del libro rilegato in carta gialla inviato da Lord Henry a Dorian Gray, è fondamentale. Questa immaginaria opera senza titolo (le era stato dato un nome nel manoscritto, solo per essere rimosso da Wilde) era, esplicitamente, un "poison book"; ed era evidentemente francese, come dichiarava la rilegatura in carta gialla.
Wilde sarebbe stato in seguito, al suo processo, pressato su quale libro esattamente avesse in mente, e si offrì di citare À rebours, di J. K. Huysmans, come l'opera che gli aveva suggerito la natura del libro giallo. Carson proseguì con il suo esame: "was it an immoral book? Was it a book, sir, dealing with undisguised sodomy?" Il giudice concesse a Carson un notevole margine di manovra, prima di stabilire che il controinterrogatorio su À rebours non era ammissibile. Ma mentre Wilde prendeva giustamente le distanze da qualsiasi suggerimento che il romanzo velenoso fosse À rebours, certamente diede l'impressione che fosse, in sostanza, francese. Il suo eroe era "a wonderful young Parisian"; era scritto in quello "curious jewelled style, vivid and obscure at once that characterizes some of the finest artists of the French school of Symbolistes". Inventò e descrisse un settimo capitolo "fantastico", in cui l'eroe immagina di essere Tiberio, Caligola, Domiziano ed Eliogabalo, e i successivi capitoli non scritti ma suggeriti ci portano nell'Italia rinascimentale, come in un viaggio faustiano. Il quadro di riferimento è europeo e le radici intellettuali e artistiche del libro nascono da una sensibilità francese, piuttosto che inglese.
Il libro del mistero avrebbe potuto prendere posto nei quadri che Aubrey Beardsley creò in seguito per Salomè, arredando la sua toletta con titoli come Nana di Zola, Fleurs du Maldi Baudelaire e Manon Lescaut e L’asino d'oro di Apuleio. Il potere del libro di influenzare una mente impressionabile è reso ancora più avvincente dalla mancanza di specificità. Chiamarlo Le Secret de Raoul par Catulle Sarrazin sarebbe stato semplicemente divertente. I commenti di Wilde durante il controinterrogatorio – "It was merely what I imagined" e "the book I had in my mind was a book that I should like to have written myself" – o, come scrisse a Ralph Payne, "The book that poisoned, or made perfect, Dorian Gray does not exist; it is a fancy of mine merely" – creano un’immagine più suggestiva, un tipo di invenzione più sottile — simile alle successive comiche di Wilde, i diari sensazionali e tutt’altro che segreti di Cecily Cardew e Gwendolen Fairfax.
Il potere del libro ha una risonanza speciale in un'epoca in cui le proprietà sacre della Bibbia e del libro di preghiere venivano messe in discussione. Paul Valéry sosteneva che À rebours fosse la sua "Bibbia e il suo libro da comodino"; per Arthur Symons, era "the breviary of the Decadence". L'idea che gli scritti secolari potessero usurpare il ruolo tradizionale dei testi sacri è familiare e, nel contesto di The Picture of Dorian Gray, l'immersione del Dottor Faust nei testi proibiti della "negromanzia celeste" fornisce un punto di riferimento. Ma ciò è stato presentato come la scelta volontaria del Dr Faustus, un'azione che allerta Mefistofele e gli fornisce la sua opportunità. Nella storia di Wilde, Lord Henry invia il libro nelle stanze di Dorian affinché venga scoperto, come il serpente potrebbe far cadere una mela ai piedi di Eva. I libri offrono un'iniziazione al potenziale di un altro mondo o livello.
Nel prospectus per lo Yellow Book, Beardsley disegnò una giovane ed elegante donna in guanti neri in silhouette che seleziona un libro dalle scatole del negozio The Bodley Head in Vigo Street, e l'ambientazione notturna aggiungeva in modo sconcertante la sensazione che la sua ricerca fosse un atto pericoloso e sovversivo (cfr. immagine a lato). Des Esseintes, il giovane eroe di À rebours, non fu influenzato esclusivamente da un libro; tuttavia, gli scaffali del suo studio blu e arancione contenevano una sezione speciale di opere latine, evitando il canone ortodosso di Virgilio e Ovidio per le delizie più inebrianti del Satyricon di Petronio e delle Metamorfosi di Apuleio, e lesse il primo nella superba edizione in ottavo del 1585 stampata da J. Dousa a Leida, il secondo nell’editio princeps del 1469, in folio. In questi casi, lo stimolo del contenuto era accresciuto dal piacere estetico fornito dall'artefatto fisico. Una simile doppia accusa era presente anche in Marius the Epicurean di Walter Pater. Nel capitolo 5, "The Golden Book", Marius e il suo amico leggono il "golden book" di quel giorno, che aveva una bella copertina gialla: "It was perfumed with oil of sandal-wood, and decorated with carved and gilt ivory bosses at each end of the roller"; il libro era di Apuleio e Pater ne racconta la storia di Amore e Psiche, una storia nella storia. Dietro, o accanto, all'uso che Wilde fa dell'accorgimento del libro potrebbe esserci la sua stessa consapevolezza di essere stato influenzato da Studies in the History of the Renaissance di Pater – "that book which has had such a strange influence over my life", come lo espresse a Douglas dal carcere di Reading. Certamente, gli strati di riferimenti incrociati e risonanze che emanano sia da Huysmans che da Pater – compresi i capitoli di Gaston de Latour di quest'ultimo – si infiltrano nei testi di The Picture of Dorian Gray.
Quanto all'opera in sé – racconto, forse, nella sua prima apparizione nella Lippincott’s Magazine nel 1890 (cfr. immagine supra), romanzo nella sua forma più espansiva del 1891 – Wilde aveva, presumibilmente, l'intenzione di scrivere qualcosa di più francese che inglese: francese nei suoi antecedenti, francese nei suoi riferimenti culturali, francese nel suo impegno per l'arte, per le arti. Wilde era innamorato, inebriato, dalla Francia e da Parigi. Riconobbe la maestria di Flaubert, Balzac, Hugo e Mallarmé. Fu attratto dalle idee di Gautier, dai dipinti di Moreau, dalla poesia di Baudelaire e Verlaine, dalla recitazione di Sarah Bernhardt. Durante la sua lunga visita a Parigi nel 1883, incontrò Degas e i Pissarro, partecipò a una serata da Victor Hugo, vide Sarah Bernhardt nel ruolo principale di Fédore di Sardou, inviò le sue poesie a Edmund de Goncourt e gli fece visita due volte. (Il romanzo di Goncourt La Faustin, con la sua artista/attrice e il suo aristocratico amante inglese, Lord Annandale, presenta alcuni parallelismi con Dorian Gray.) Registrò uno scambio tra sé e l'attore Coquelin, la conversazione del poeta Maurice Rollinat, le osservazioni del concierge all'hotel Voltaire e quelli che sembrano essere i suoi commenti e osservazioni aforistici: "Pour écrire il me faut de satin jaune"; "un ami d'Ephrussi avait un tortue dorée avec des émerauds sur le dos; il me faut aussi des émerauds: des bibelots vivants". L’amico di Ephrussi che possedeva la tartaruga dorata con smeraldi sul dorso era il conte di Montesquiou-Fezensac, e la tartaruga avrebbe fatto la sua apparizione letteraria nel 1884 nel capitolo 4 di À rebours. Wilde assaporava questo motivo di decadenza, desiderandolo, come il raso giallo, per il suo possesso e i suoi scopi.
The Picture of Dorian Gray è ambientato in Inghilterra e, a parte la sequenza nella versione del 1891 nella casa di campagna di Dorian – Selby Royal – a Londra, nel West End del Park e Piccadilly, e nell'East End che si estende verso i docklands, gli squallidi ritrovi di Whitechapel e i luoghi malfamati vicino a Bluegate Fields. Ma la vita culturale goduta da Dorian e dal suo mentore, Lord Henry Wotton, guarda alla Francia per una convalida. Per Lord Henry, essere inglese è un'ammissione di inferiorità. "How English you are, Basil!"; "there is no literary public in England for anything except newspapers, primers, and encyclopaedias. Of all people in the world the English have the least sense of the beauty of literature"; il verdetto dell'Europa, spiega Lord Henry alla graziosa Duchessa di Monmouth, è "that Tartuffe has emigrated to England and opened a shop". (L'America non se la passa molto meglio, anche se almeno le ricche donne americane hanno il gusto di comprare i loro vestiti a Parigi). La vita di Dorian, superficialmente, è il più francese possibile: ha un cameriere francese, fa una leggera colazione francese, il suo set da toeletta in argento cesellato è Luigi XV, beve il tè dalla porcellana di Sèvres, quando si siede nella biblioteca di Lord Henry a Mayfair, le sue dita apatiche girano le pagine di un'edizione riccamente illustrata di Manon Lescaut, al ticchettio formale di un orologio Luigi XIV. Anche l’eccessivamente inglese Basil Hallward si dirige a Parigi, per prendere uno studio e finire un grande quadro, e mentre il corpo di Hallward gocciola sangue sul tavolo, Dorian Gray si perde nelle poesie di Emaux et Camées di Gautier (lo legge nella "Charpentier’s Japanese-paper edition, with the Jacquemart etching").
Nel romanzo di Wilde, il legame con la Francia è più profondamente radicato attraverso la trasformazione di Dorian sotto l'incantesimo del libro giallo. Dorian viene elevato dai suoi giovani ammiratori maschi a un ideale; e il paragrafo che delinea le sue perfezioni conclude: "Like Gautier, he was one for whom ‘the visible world existed’". L'ombra di Gautier cade su tutto l'arco di The Picture of Dorian Gray. La prefazione a Mademoiselle de Maupin servì da modello a Wilde per la sua aggiunta del 1891. La storia di Mademoiselle de Maupin offre analogie con l'amore ossessivo di Dorian per Sibyl Vane nei suoi ruoli shakespeariani. Più in generale, l'elevazione dello status dell'arte da parte di Gautier e la sua esplorazione della relazione tra arte e vita agirono come cassa di risonanza per l'esperimento di Wilde nella scrittura estetica, nello scrivere sull'arte. The Picture of Dorian Gray attinge e suggerisce molti diversi tipi di letteratura, come le favole faustiane, i racconti gotici; ma inizia come un'esplorazione della natura dell'arte, di ciò che viene espresso quando un pittore si sforza di creare un'immagine di perfetta bellezza giovanile. Nelle sequenze iniziali, Wilde sembra seguire in parte la storia di Balzac sull'irraggiungibilità della perfezione artistica, "Le Chef d'Oeuvre Inconnu", in cui il vecchio pittore Frenhofer si sforza di dipingere l'incomparabile bellezza di Gillette, ma riesce solo a catturare la punta di un piede nudo.
La musica è toccata più superficialmente. Dorian è un pianista provetto. La prima descrizione di Dorian fatta da Wilde, in contrapposizione al suo ritratto, lo vede seduto al pianoforte, mentre sfoglia le pagine delle "Waldszenen (Scene della foresta)" di Schumann; e la notte prima della sua morte suona un Notturno di Chopin a Lord Henry, che gli dice "Life has been your art. You have set yourself to music". Ma, dopo la pittura, l'attenzione più significativa è rivolta all'arte della recitazione. Dorian si è imbattuto in Sibyl Vane, che recita le eroine di William Shakespeare in un teatro squallido e fuori moda (molto lontano, culturalmente, dal palco dell'opera dove Wilde lo mette ad ascoltare Wagner). L'episodio di Sibyl Vane domina i capitoli dal 3 all'8 nella versione del 1890; nella versione del 1891, con l'invenzione di James Vane, è tenuto in primo piano nella mente del lettore fino alla fine; e l'aggiunta fatta da Wilde della ragazza di campagna, Hetty, mantiene il collegamento: Hetty è "wonderfully like Sibyl Vane", e Wilde aggiunge paragoni con Perdita e, crudelmente dalla bocca di Lord Henry, con l'annegata Ofelia.
La fusione di attore, o attrice, e ruolo, e l'attrazione emotiva e immaginativa di una persona verso l'artista nel ruolo, hanno generato diversi trattamenti notevoli nella letteratura del diciannovesimo secolo. Tra questi, Mademoiselle de Maupin e Samuel Cramer di Baudelaire. Ancora più sorprendente, forse, è stata la passione ben documentata che Hector Berlioz provò per la divina interprete shakespeariana Harriet Smithson nei panni di Ofelia e Giulietta, un'artista per l'altra. Sibyl interpreta Rosalind, Imogen, Ofelia e, supremamente, Giulietta, il ruolo in cui Dorian la vede per la prima volta. Ma quando Dorian porta Lord Henry e Basil Hallward ad ammirarla, mentre la sua bellezza rimane, il suo potere di agire è svanito, i suoi gesti ora sono assurdi e artificiali, il suo tono falso, la sua passione irreale: "It was simply bad art".
La scelta di un ruolo shakespeariano per Sibyl Vane, a parte la sua funzione chiave nella storia di Dorian Gray, stabilisce una serie di significativi riferimenti incrociati. L'arte della recitazione e il mezzo teatrale esercitavano una forte attrazione per Wilde — come afferma la sua prefazione, "From the point of view of feeling, the actor’s craft is the type". Wilde poteva essere sprezzante nei confronti degli attori come classe, ma nutriva profonda ammirazione, persino venerazione, per individui eccezionali, come Ellen Terry e Sarah Bernhardt, mentre in "The Soul of Man under Socialism", elogiava l'obiettivo di Henry Irving di realizzare la propria perfezione come artista. Il mezzo di Shakespeare e la natura della sua arte erano di per sé un'area di profondo interesse per i vittoriani, come lo era stato per i romantici, sia inglesi che francesi, tanto più perché le opere di Shakespeare avevano assunto uno status quasi sacro come testi ed erano percepite dai commentatori vittoriani come incarnazioni di un alto scopo morale. Wilde era già entrato in lizza con il suo stuzzicante contributo al Blackwood’s Magazine (cfr. immagine a lato), "The Portrait of Mr W. H.". Le performance di Sybil Vane nei panni di Giulietta esemplificano sia la natura misteriosa e sfuggente della grande arte sia la sua transitoria fragilità. Wilde assicura che il fallimento di Sybil nella sua interpretazione abbia peso citando a lungo il testo di Shakespeare, rendendo così il suo fallimento più toccante se confrontato con la bellezza e la potenza del linguaggio.
La morale precisa da trarre dal racconto di Wilde, e in effetti la questione più ampia se si dovesse cercare una morale, divennero il luogo di un acceso dibattito dopo l'apparizione del Lippincott’s nel 1890. Wilde rispose pubblicamente a tre recensioni, sulla St James's Gazette, sul Daily Chronicle e sullo Scots Observer (3, a suo dire, delle 216 critiche passate dal tavolo della sua biblioteca al cestino della carta straccia). In tutte e tre le serie di scambi, la questione morale era dominante. La St James's Gazette suggerì che il racconto era immorale, un "wicked book" nelle parole di Wilde: come parte della sua risposta, Wilde fornisce la morale che "All excess, as well as all renunciation, brings its own punishment" e sostiene che la terribile morale in Dorian Gray "will be revealed to all whose needs are healthy", concludendo: "Is this an artistic error? I fear it is. It is the only error in the book". All'accusa del Daily Chronicle secondo cui Wilde aveva tentato di "vamp up" una morale, Wilde rispose ammettendo la difficoltà di mantenere la morale "in its proper secondary place"; il suo racconto era "an essay on decorative art" e, se davvero era velenoso, era anche perfetto. L'avviso dello Scots Observer sosteneva che il racconto trattava "with matters only fitted for the Criminal Investigation Department or a hearing in camera" e, in un chiaro riferimento allo scandalo di Cleveland Street del 1889, scherniva Wilde dicendo che stava scrivendo per "outlawed noblemen and perverted telegraph-boys". La risposta misurata e dignitosa di Wilde sosteneva che era necessario circondare Dorian Gray "with an atmosphere of moral corruption", ma che il suo scopo era di mantenere l'atmosfera "vague and indeterminate and wonderful": "Each man sees his own sin in Dorian Gray". Wilde, pur professando riluttanza a rispondere a queste critiche, presentò un caso convincente per la storia come principalmente un'opera d'arte, piuttosto che una forma di realismo; e affermò, inevitabilmente, che se fosse stato uno scrittore francese e avesse pubblicato a Parigi, non ci sarebbe stato "a single literary critic in France, on any paper of high standing, who would think for a moment of criticizing it from an ethical standpoint". Il senso dell'Inghilterra come essenzialmente filistea e puritana fu rafforzato dalla vignetta di Punch di Wilde come "Fad Boy", intento a far accapponare la pelle a Mrs Grundy (tira fuori una copia del libro incriminato); e da W. H. Smith che ritirò tutte le copie della Lippincott's Magazine dalle sue bancarelle.
Il clamore che circondava Dorian Gray non dissuase Ward Lock & Co., i distributori inglesi di Lippincott’s Magazine, dall'accordarsi con Wilde per una nuova versione della storia, ampliata da tredici a venti capitoli, rendendola inevitabilmente un romanzo. Wilde intraprese anche un attento editing, rimuovendo o alterando alcuni brani che potevano essere considerati allusivi all'omosessualità, sebbene altri rimanessero. Più sorprendente, forse, fu la Prefazione, i cui aforismi proclamavano la sfida di Wilde contro qualsiasi tentativo di interpretare la sua opera d'arte in modo troppo rigido all'interno di un quadro morale. Progettato da Charles Ricketts,(cfr. immagine a lato) con insolite lettere fatte a mano sulle pagine del titolo e motivi distintivi per il dorso e la copertina, il Dorian Gray del 1891 apparve in due numeri, il secondo come "Edition de Luxe" (un personaggio inserito fuori scena, Madame de Ferrol, entra nel nuovo testo, sembrando "an édition de luxe of a bad French novel" – bad essendo, forse, in questo caso, sinonimo di wicked). The Picture of Dorian Gray nella sua nuova forma fisica era di per sé un'opera d'arte.
Wilde, che aveva incontrato Mallarmé all'inizio del 1891, quando stava lavorando alla Prefazione, fu in grado di presentargli una copia di Dorian Gray a fine ottobre "comme témoignage de mon admiration pour votre noble et sévère art". Nonostante i vari interventi frenetici di Whistler, Mallarmé ne fu sinceramente impressionato e Wilde fu festeggiato a Parigi quell'inverno, stringendo nuove amicizie e concependo il suo successivo tributo alla cultura e alla sensibilità francese, Salomè. L'approvazione di Mallarmé da aggiungere a quella di Pater era il miglior tipo di critica. Il suo romanzo, francese e simbolista nell'essenza, gli aveva assicurato la reputazione letteraria, almeno tra le persone che riteneva importanti.
Wilde ora spostò la sua attenzione sul teatro e sui problemi della forma drammatica. Ma l'associazione tra Wilde e Dorian Gray continuò, poiché la relazione di Wilde con Lord Alfred Douglas fu recitata sotto gli occhi del pubblico. L'affettuosa ma rivelatrice parodia di Wilde fatta da Ada Leverson in Punch, "The Advisability of Not Being Brought Up in a Handbag: A Trivial Tragedy for Wonderful People", includeva tra il suo cast "Dorian – a button-hole". A quel tempo, il marchese di Queensberry aveva già consegnato la sua nota offensiva all'Albemarle Club. Il 3 aprile 1895, Wilde fu sottoposto a un attento interrogatorio da parte di Carson su The Picture of Dorian Gray, comprese le differenze tra la versione di Lippincott e quella del 1891. Furono lette sezioni sostanziali del testo, come anche la recensione sullo Scots Observer; le argomentazioni facevano ripetutamente riferimento alla letteratura coinvolta e al fatto che il giudizio di una giuria sia sulla letteratura che sulla condotta avrebbe potuto supportare l'accusa di Queensberry secondo cui Wilde "was posing as a sodomite" (sebbene il marchesse avesse sbagliato a scriverlo!). In effetti, Wilde era stato, assurdamente, avvelenato dal suo stesso libro. La folla che aveva rotto le finestre del The Bodley Head in Vigo Street, a causa dei legami degli editori con Wilde e della sua (inesistente) associazione con lo Yellow Book, aveva emesso un verdetto simile, anche se meno formale. Mrs Grundy aveva parlato e giudicato: i libri potevano essere immorali. Fortunatamente per milioni di lettori, alla bigotta signora non fu concessa l'ultima parola.

## Note

* ↑ Oscar Wilde, The Complete Works of Oscar Wilde, Volume III: The Picture of Dorian Gray, The 1890 and 1891 Texts, ed. Joseph Bristow (Oxford University Press, 2005), pp. 167, 168.
* ↑ Merlin Holland, Irish Peacock and Scarlet Marquess: The Real Trial of Oscar Wilde (Londra e New York: Fourth Estate, 2003), p. 96.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, p. 274. Wilde sostituì "Symbolistes" al "Décadents" del 1890.
* ↑ Questo era il titolo che Wilde diede al libro nel manoscritto. Cfr. la discussione in Complete Works, vol. iii, pp. 392–3.
* ↑ Holland, Irish Peacock and Scarlet Marquess, pp. 97, 98.
* ↑ Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (Londra: Fourth Estate, 2000), p. 585.
* ↑ Cfr. l'introduzione di Robert Baldick alla sua traduzione di À rebours, Against Nature (Londra: Penguin, 1959), pp. 12–14.
* ↑ Walter Pater, Marius the Epicurean, vol. I (Londra: Macmillan & Co., 1885), p. 60.
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, p. 735.
* ↑ Cfr. l’illuminante discussione di Joseph Bristow in Wilde, Complete Works, vol. iii: ad esempio, alle pp. 359–62 e 377–8.
* ↑ Cfr. Richard Ellmann, Oscar Wilde (Londra: Hamish Hamilton, 1987), Cap. 8.
* ↑ Berg Collection, New York Public Library.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, pp. 175, 206, 335.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, p. 304.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, p. 278.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, p. 352.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, p. 240.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, p. 167.
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, pp. 429–31.
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, pp. 435–6.
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, pp. 438–9.
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, p. 432.
* ↑ Wilde, Complete Works, vol. iii, p. 317.
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, p. 492.
* ↑ Punch, 2 March 1895, p. 107.