# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 31

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione oraleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 17

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 18
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzioneI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 19
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20
* Capitolo 21: Wilde e la Donna NuovaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 21
* Capitolo 22: Wilde e socialismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 22
* Capitolo 23: Wilde e CristoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 23
* Capitolo 24: EstetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24
* Capitolo 25: GiornalismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 25
* Capitolo 26: La censura della scenaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26
* Capitolo 27: FemminismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 27
* Capitolo 28: Wilde e la LeggeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 28

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being EarnestI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 29
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 30
* Capitolo 31: Breve storia di SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 31
* Capitolo 32: Wilde e la scenografiaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 32
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinemaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 33
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Breve storia di Salome

Salome è ben lungi dall'essere l'opera più nota di Oscar Wilde e sembra un'anomalia all'interno della sua œuvre drammatica; tuttavia, la sua vita creativa è stata molto più ricca di quella di qualsiasi commedia sociale su cui si basa principalmente la sua reputazione popolare, e comprende adattamenti in illustrazione grafica, operetta, danza e persino film, lavori che in molti casi eclissano presumibilmente il risultato artistico del testo scritto o delle sue relativamente poche realizzazioni teatrali. Questa fecondità è dovuta in parte al suo modo di composizione, che ha prodotto testi sia francesi che inglesi a cui hanno contribuito più collaboratori, così come alla sua natura apertamente provvisoria, che diventa un invito per altri che lavorano in campi così diversi come la musica, la pittura e la danza a catturare qualcosa del suo spirito in questi diversi media.
L'interesse di Wilde per la storia della ballerina che si esibisce per Erode e chiede in cambio la testa di Giovanni Battista era di vecchia data, innescato dalla sua familiarità con diverse rivisitazioni francesi contemporanee che spinsero il suo desiderio piuttosto competitivo di comporre il pezzo in "a tongue that is not my own". Nel 1890 stava esplicitamente discutendo la sua intenzione di scrivere sull'argomento. Nell'autunno dell'anno successivo prese forma come un pezzo drammatico composto in lingua francese, in una serie di bozze scritte a Parigi tra ottobre e dicembre 1891, con gli ultimi ritocchi applicati nel gennaio 1892. L'analisi delle tre bozze esistenti fino al testo pubblicato nel 1893 rivela successivi miglioramenti nella competenza linguistica che possono essere attribuiti con sicurezza all'assistenza di diversi amici nella cerchia parigina di Wilde, sebbene l'entità e la forma precise dei loro contributi rimangano poco chiare e le prove aneddotiche che alcuni potrebbero aver fatto interventi più sostanziali non possono essere del tutto scartate.
A questa complicazione in materia di paternità si devono aggiungere diverse peculiarità nella successiva trasmissione testuale. In primo luogo, la pubblicazione francese fu seguita da una traduzione inglese nel 1894, che la dedica di Wilde attribuisce a Lord Alfred Douglas; ancora una volta, la natura del presunto coinvolgimento del collaboratore rimane controversa. Altrettanto importante, le note illustrazioni di Aubrey Beardsley per questa prima edizione inglese hanno teso a fissare una visione del pezzo come un'opera di decadenza morale ed estetica. Aggiungono un altro livello di confusione autoriale, soprattutto perché potrebbero essere considerate parte integrante del testo piuttosto che una semplice interpretazione dello stesso. Questo testo inglese del 1894 subì un'ulteriore trasformazione anonima nel 1906, che è stata attribuita con sicurezza da Joost Daalder all'amico e esecutore letterario di Wilde, Robert Ross. È questa successiva rielaborazione, che nel 1912 fu a sua volta significativamente riveduta e, secondo Daalder, migliorata al punto che "it should be regarded as the most authoritative translation of Salomé available", fonte di alcune delle edizioni più ampiamente utilizzate, tra cui l'antologia del 1954 della Penguin Oscar Wilde: Plays (rivista nel 2000 da Richard Allen Cave in Oscar Wilde: The Importance of Being Earnest and Other Plays) e Complete Works of Oscar Wilde (l'edizione predefinita che uso nel presente wikilibro), pubblicata per la prima volta da Collins nel 1948. Tuttavia, non è emerso alcun consenso: ad esempio, Oscar Wilde: The Importance of Being Earnest and Other Plays di Peter Raby del 1995, più recentemente ripubblicato nell'edizione tascabile World's Classics della Oxford University Press del 2008, attinge alla versione del 1894 per il suo testo di riferimento.
Le principali differenze tra le versioni inglesi riguardano i tentativi di Ross di avvicinarsi di più al francese originale di Wilde, in particolare rimuovendo alcuni degli arcaismi più irritanti di Douglas. D'altro canto, Ross è in parte responsabile dell'introduzione delle confusioni Salome/Salomé e Iokanaan/Jokanaan che si sono rivelate irritanti così persistenti per gli studiosi (e per il sottoscritto). Ma in breve, e per semplificare un po', possiamo pensare all'edizione francese del 1893 come alla versione di Wilde, alla traduzione inglese del 1894 come a quella di Douglas e ai testi del 1906/12 come a quelli di Ross, purché teniamo presente che ciascuno di questi testi è in effetti il ​​prodotto di varie forme di collaborazione.
Il primo recensore anonimo che descrisse brillantemente Salome come "the daughter of too many fathers" non pensava alla paternità in questo senso letterale, ma alle molteplici fonti, testuali e di altro tipo, che ne influenzarono la composizione. Wilde attingeva a molto di più della storia abbozzata in Matteo 14:1-12 e Marco 6:14-29, non da ultimo attingendo ad altri materiali biblici, tra cui il Cantico dei Cantici. Stava anche scrivendo all'interno della suddetta moda francese per il racconto di Salome, tra cui il poema drammatico incompiuto di Stéphane Mallarmé "Hérodiade" (iniziato a metà degli anni ’60 dell'Ottocento), "Hérodias" di Gustave Flaubert nei Trois Contes (1877) e Moralités légendaires (1886) di Jules Laforgue. Altri riferimenti intertestuali includono la raffigurazione della figura in due dipinti di Gustave Moreau, Salomé dansant devant Hérode e L’Apparition (cfr. immagine supra) (entrambi del 1876), e le riflessioni dettagliate su di essi in À rebours (1884) di J.-K. Huysmans, il romanzo decadente per eccellenza. Nel frattempo, lo stile che Wilde avrebbe adottato era debitore di un altro scrittore contemporaneo di lingua francese, il drammaturgo belga Maurice Maeterlinck. L’irlandese era stato precedentemente invitato a fornire un’introduzione a una traduzione inglese di La Princesse Maleine (1889), la prima incursione di Maeterlinck nel “static drama”, con cadenze manierate e ripetitive nel dialogo che miravano a suggerire l’influenza sul mondo di forze invisibili più potenti del semplice umano. Nel complesso, queste fonti producono una sorta di ossimoro drammatico nella Salome di Wilde, in cui il confronto biblico e apocalittico delle ideologie romana, ebraica e cristiana viene interpretato come una rapture francese decadente.
Se la stranezza di Salome, almeno per il mondo anglofono, è in parte il risultato di un particolare esperimento di scrittura dell'opera in una lingua straniera e successiva traduzione in inglese, deriva anche dalla posizione peculiare dell'opera all'interno della cronologia degli scritti di Wilde. Davanti a lui si stendeva la sequenza di opere da Lady Windermere's Fan (1892) fino a The Importance of Being Earnest (1895), le opere che destabilizzano progressivamente due capisaldi del palcoscenico inglese, il melodramma e la commedia da salotto. Queste opere sono per molti versi parodie, non solo di generi familiari ma anche dei codici di abbigliamento, delle cerchie sociali e dell'etichetta di coloro che vi assistevano. C'è, quindi, un particolare tipo di precisione storica nel loro mondo drammatico, che a differenza di quello di Salome ha teso a precludere qualsiasi grande sperimentazione o variazione nelle produzioni successive. Una forma simile di critica sociale è percepibile in The Picture of Dorian Gray, il racconto che Wilde aveva completato nel 1890 e pubblicato in forma di libro nel 1891, poco prima di dedicarsi seriamente a Salome. Il personaggio di Lord Henry Wotton nell'unico romanzo di Wilde è il primo esempio pienamente realizzato del dandy wildeano, il cui modo di parlare è caratterizzato da quel piacere per le inversioni concise e argute della moralità borghese che si riscontra anche in Lord Illingworth in A Woman of No Importance, Lord Goring in An Ideal Husband e quasi tutti in The Importance of Being Earnest, come anche nella persona attentamente modellata di Wilde. Incastonata tra il romanzo e le opere teatrali successive, che insieme costituiscono un gruppo di opere acclamate dal pubblico e dalla critica, collegate da un registro linguistico e da un mondo immaginario riconoscibilmente affine a quello di Wilde, Salome sembra decisamente fuori posto, con solo Erodiade, moglie di Erode e madre di Salomè, che ogni tanto parla in qualcosa che assomiglia al familiare tono wildeano ("I do not believe in miracles. I have seen too many").
Per trovare continuità sostanziali con le altre opere di Wilde ha senso guardare più indietro, agli esperimenti di tragedia e dramma in versi che avevano prodotto le opere di apprendistato Vera; or, The Nihilists (1880) e The Duchess of Padua (1883). Salome ha anche qualcosa in comune con le brevi favole morali che Wilde aveva pubblicato nel 1888 in The Happy Prince and Other Stories, e molto di più con i sei Poems in Prose pubblicati collettivamente nel 1894, che sono paragonabili sia stilisticamente sia come riflessioni su argomenti (generalmente) biblici e codici di moralità, oltre a essere di nuovo debitrici di una tradizione letteraria francese, in questo caso associata a Baudelaire. Anche i collegamenti con Dorian Gray sono più centrali e più risonanti di quanto possa sembrare a prima vista. In ogni caso, una figura voyeur (Erode/Basil Hallward) diventa disastrosamente ossessionata da una bella giovane (Salome/Dorian), la cui morte violenta porta l'opera a una conclusione che ha la qualità, seppur estremamente problematica, di una punizione morale e persino soprannaturale. Forse più significativo è che Dorian Gray sia un'opera di ekphrasis: vale a dire, è un romanzo su un dipinto che non può essere riprodotto all'interno del testo stesso (non solo perché, ovviamente, non ha un'esistenza precedente, ma anche perché è in continuo cambiamento), unendo così scrittore e lettore in uno sforzo immaginativo di visualizzare un'immagine che non può essere vista. La scrittura ecfrastica era comune nei discorsi vittoriani sull'arte (non da ultimo a causa delle limitazioni e delle spese della tecnologia di stampa), in particolare nell'opera di John Ruskin e Walter Pater, ma anche in À rebours di Huysmans, che Wilde identificò al suo processo con il romanzo che ebbe un effetto così pernicioso su Dorian e che, come notato, mediava tra i dipinti di Moreau e la creazione drammatica di Wilde. In Salome, tuttavia, Wilde adotta la strategia opposta a quella seguita nel romanzo: invece di tentare il paradosso di dare vita a un'immagine visiva con mezzi puramente testuali, rifiuta esplicitamente di approssimare nella scrittura alcuni degli elementi più significativi del quadro teatrale, con l'esempio più sorprendente che è la direzione ultra-indifferente "Salome dances the dance of the seven veils".
Nel complesso, la strategia estetica dell'opera è chiaramente eccezionale all'interno delle opere di Wilde, in particolare nelle opere teatrali, e questo è esagerato dagli effetti della traduzione e della collaborazione in tutte le varianti testuali. Questa marginalizzazione all'interno del canone wildeano più familiare è aggravata da una storia iniziale che si è rivelata ampiamente abortiva, a causa di una combinazione di fattori. Ci sono prove contrastanti sul fatto che Wilde avesse specificamente in mente Sarah Bernhardt per il ruolo del titolo quando iniziò a scrivere l'opera, ma già nell'estate del 1892 la leggendaria attrice francese stava effettivamente provando per una produzione londinese che dovette essere abbandonata quando le fu rifiutata la licenza a causa di un divieto sulla rappresentazione scenica di personaggi biblici. Questo ostacolo, unito alla sensibilità per l'erotismo della danza di Salome, allo scandalo e alle complicazioni pratiche nella messa in scena del suo tête-à-tête con la testa decapitata di Iokanaan e, dopo l'imprigionamento di Wilde nel 1895 e la morte nel 1900, alla notorietà dello stesso scrittore, cospirarono per mantenere l'opera una sorta di affare privato, letteralmente. Una prima produzione sgangherata allestita dal Théâtre de l'Oeuvre di Parigi nel febbraio 1896 si rivelò l'unica occasione in cui fu messa in scena durante la vita dell'autore; non ci fu nessun'altra rappresentazione fino a quando Max Reinhardt non diresse la pièce al Kleines Theater di Berlino nel novembre 1902. Le prime produzioni londinesi, al Bijou Theatre di Westbourne Grove nel maggio 1905 e nel giugno 1906 alla King's Hall di Covent Garden, furono di nuovo messe in scena da club (rispettivamente il New Stage Club e la Literary Theatre Society). Tutte le suddette erano presentazioni private in spazi per lo più inadeguati ai requisiti della pièce.
Nonostante trali sfide, molte di queste prime rappresentazioni erano sensibili al potenziale di interpretazione radicale e unica che i testi drammatici rendono disponibile. Inoltre, proprio come l'amicizia di Ross e la stretta collaborazione con Wilde gli hanno conferito una certa autorità nel ritradurre l'opera in inglese, così anche molte di queste produzioni prototipiche hanno beneficiato degli sforzi di Charles Ricketts, un altro membro della cerchia londinese di Wilde. Ricketts aveva discusso i progetti per Salome con l'autore anche prima della fallita produzione di Bernhardt, e gli schizzi sopravvissuti di entrambi gli uomini, insieme alle reminiscenze di Ricketts e alle recensioni contemporanee della produzione di King's Hall, dietro la quale era la forza trainante, danno qualche indicazione di come l'autore e lo scenografo concepissero aspetti della messa in scena, dell'illuminazione, della combinazione di colori e dei costumi. Ciò che emerge è una visione dell'opera basata su una scenografia minimalista (in parte per creare l'illusione di una scala appropriata in spazi teatrali piuttosto ristretti), la divisione del palcoscenico in aree di influenza (la terrazza di Erode, la cisterna di Iokanaan) e una priorità del design estetico rispetto all'accuratezza storica.
Reinhardt, il cui precedente lavoro come regista era stato in gran parte all'interno delle tradizioni del realismo, fu attratto dal potenziale di Salome come Gesamtkunstwerk, un'"opera d'arte totale", che divenne più pienamente realizzata quando la sua produzione si trasferì al più grande Neues Theater di Berlino nel 1903, in quella che fu la prima messa in scena pubblica dell'opera in assoluto. Il contrasto tra i ritmi musicali e le ripetizioni del dialogo e la laconica riservatezza delle indicazioni di scena spinse Reinhardt a integrare una scenografia impressionantemente realistica (progettata dall'artista Lovis Corinth e dallo scultore Max Kruse) all'interno di un approccio simbolista all'illuminazione e a schemi coordinati di colore nei costumi, completati da una consistente colonna sonora di Max Marschalk e Friedrich Bermann. Ancora più importante della lunga serie di produzioni tedesche avviate da Reinhardt fu l'interesse che suscitò nel compositore Richard Strauss, che assistette a una rappresentazione al Kleines Theater e, usando come base del libretto la stessa traduzione del 1902 di Hedwig Lachmann, iniziò a lavorare all'opera messa in scena per la prima volta nel 1905 che è diventata molto più nota della pièce. I tagli radicali e le alterazioni stilistiche che Strauss apportò al testo erano una condizione necessaria per l'adattamento all'esecuzione operistica, ma una tale trasformazione era, forse, già implicita nella concezione di Wilde: persino la lettura più superficiale rivela ritmi e ripetizioni che suggeriscono che il testo aspira alla condizione della musica tanto quanto del dialogo teatrale parlato in modo convenzionale, e Wilde stesso notò che "the recurring phrases of Salome... bind it together like a piece of music with recurring motifs".
I disegni in bianco e nero di Beardsley (cfr. Capitolo 10: "Aubrey Beardsley e Salome"), uno dei quali spinse Wilde a descrivere l'illustratore come "the only artist who, besides myself, knows what the dance of the seven veils is, and can see that invisible dance", hanno fornito una giustificazione testuale altrettanto paradossale per le trasformazioni radicali del materiale di partenza. Sono un punto di riferimento ricorrente nella storia scenica dell'opera, dalla prima importante produzione russa, diretta a San Pietroburgo nel 1908 da Nikolai Evreinov (che quattro anni dopo pubblicò un libro su Beardsley), al disegno monocromatico di una celebre serie di interpretazioni teatrali dirette da Steven Berkoff tra il 1988 e il 1990. Ma la manifestazione più sorprendente dell'influenza di Beardsley è la versione cinematografica dell'opera di Alla Nazimova del 1922 (cfr. immagine + film in Adattamenti sotto), che riproduce esattamente molti dei suoi disegni sia nei costumi che nella scenografia. Probabilmente a suo discapito, il film spinge anche un'idea maeterlinckiana di dramma statico ai suoi estremi, sebbene così facendo faccia emergere anche il significato dello "sguardo" nella concezione originale di Wilde. È ormai un luogo comune della teoria cinematografica che lo sguardo della telecamera/spettatore cerchi di controllare l'oggetto di quello sguardo fissandolo all'interno della cornice cinematografica. La Salome della Nazimova è per certi versi esemplare, sebbene molti commentatori dell'opera di Wilde abbiano notato che l'ossessione per il "looking" sia nella situazione drammatica che nel testo scritto richiama l'attenzione "to the danger involved, which may attach to the looker, or the looked-at, or both". In ogni caso, questa attenzione al "looking" crea ancora una volta molteplici possibilità di realizzazione nei media visivi; e sebbene non si voglia spingere troppo oltre la questione, vale la pena notare che il periodo che va dalla prima espressione di interesse nota di Wilde per un'opera sul tema di Salome nel 1890 alla pubblicazione della prima traduzione inglese nel 1894 coincide con sviluppi significativi nelle tecnologie ottiche, che culminano nelle invenzioni riconoscibilmente cinematografiche di Edison nel 1893 e dei fratelli Lumière nel 1895.
Come l'opera di Strauss, il film muto della Nazimova era, ovviamente, in grado di presentare le parole dell'opera solo in una forma fortemente troncata, tramite didascalie selezionate e modificate, creando nel processo un'ulteriore variazione testuale. Ma l'idea che l'opera di Wilde sia un pretesto per la trasformazione artistica in generale, piuttosto che una sceneggiatura da seguire fedelmente nella produzione, è implicita nella sua forma testuale e nella sua storia. Le istruzioni di scena riconoscono l'incompletezza e la provvisorietà del testo drammatico, e Wilde permise a Douglas e Beardsley di trasformarlo in modi altamente idiosincratici e irriverenti; quest'ultimo ha persino inserito caricature dell'autore nelle sue illustrazioni. Questo approccio libero al testo è continuato da allora: la messa in scena multimediale di Lindsay Kemp al Roundhouse di Londra nel 1977, ad esempio, ha utilizzato uno scenario di David Haughton che attingeva sia alla versione francese che a quella inglese, raggiungendo a malapena un terzo del conteggio delle parole di entrambe. Ed è questo, in definitiva, il paradosso di Salome: nell'avviare un processo testuale instabile che privilegia il potenziale di produzione intermediale rispetto alla fedeltà alla fonte (in ogni caso, un criterio sempre discutibile nell'adattamento), Wilde ha assicurato a questa pièce una vita creativa oltremondana che rimane fedele al suo spirito e che contrasta nettamente con tutte quelle produzioni intercambiabili di commedie mondane che ripetono così fedelmente le parole sulla pagina.

### Adattamenti

Nel 1905 ne è stata tratta Salomè, opera lirica di Richard Strauss. Da notare anche Salome, Op. 55, poema sinfonico di Henry Hadley e Salomé, opera di Antoine Mariotte rappresentata nel 1908.
Ci sono stati numerosi adattamenti cinematografici, tra cui:
* Salomè (1910) diretto da Ugo Falena
* Salomè (1922) con Alla Nazimova – cfr. film a lato
* Salomè (1953) diretto da William Dieterle
* Salomè (1972) diretto da Carmelo Bene
* Salomè (1986) diretto da Claude D'Anna
* L'ultima Salomè (1988) diretto da Ken Russell
* Salomè (1997) diretto da Luca Damiano
* Salomè (Mediometraggio di Kenneth Anger)
* Chiamami Salomè (2008) diretto da Claudio Sestieri
* Salomé (2013) diretto da Al Pacino

### Galleria di Salome

* Alexandra Exter - Salomé, Berlino 1926
* Maud Beagles nei panni di Salome
* Cubist Salome, Mosca
* Gertrud Eysoldt come Salome nella produzione di Max Reinhard, "Salome" ca.1902
* Costume Design di Dorothy C Smyth, "Salome", 1905
* "Servants of the Queen" di Dorothy C Smyth, Costume Design per "Salome"
* Gertrude Hoffmann, Danza di Salome
* Lili Marberg come Salome
* Gertrud Eysoldt come "Salome", di Lovis Corinth
* "Salome" di Leopold Schmutzler, 1910
* Cartolina di "Salome" dipinto di Leopold Schmutzler, 1910
* Manuel Orazi: La danse de Salomé
* Manuel Orazi: Salome, 1930
* Manuel Orazi: Salome, 1891
* Margarida Xirgu come Salomé, 1910
* Spanish Actress Margarita Xirgu performing Salomé
* Maude Allan, a stage dancer, 1923
* Maud Allan come Salome
* Salome di Nori Malo-Renault
* Leopold Schmutzler: Salomé's Dance
* Yu Shan (俞珊) come Salome, 1929
* Linda Eskenas in “Salome” - Theatre Genesis

## Note

* ↑ Salvo diversa indicazione, tutte le informazioni sulla storia della composizione e della produzione in questo Capitolo si basano su William Tydeman e Steven Price, Wilde: Salome (Cambridge University Press, 1996), che a sua volta è ovviamente debitore di numerose fonti, tra cui Oscar Wilde di Richard Ellmann (Londra: Hamish Hamilton, 1987) e Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s di Kerry Powell (Cambridge University Press, 1990) sono forse le più importanti per collocare Salome all'interno dell'epoca di Wilde. Si veda inoltre il precedente Capitolo 10: "Aubrey Beardsley e Salome".
* ↑ Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (New York: Henry Holt, 2000), p. 552.
* ↑ Joost Daalder, "Which is the Most Authoritative Early Translation of Wilde’s Salomé?", English Studies, 85 (2004): 50. Cfr. anche Daalder, "Confusion and Misattribution concerning the Two Earliest English Translations of Salomé", The Oscholars (online journal), 3.2 (February 2003).
* ↑ Pall Mall Gazette, 27 febbraio 1893, p. 3, citato in Oscar Wilde: The Critical Heritage, ed. Karl Beckson (Londra: Routledge & Kegan Paul, 1970), pp. 135–6.
* ↑ Oscar Wilde, Salome, in Complete Works of Oscar Wilde (Londra: Collins, 2nd edn, 1966, rpt. 1986), p. 564.
* ↑ Wilde, Salome, p. 600.
* ↑ Una volta visto, il gioco di parole è irresistibile: Pierre Jourde, Alcool du silence (Parigi: Honoré Champion, 1994), p. 92, citato in Peter Cogman, "Wilde’s Salomé: Tenses, Tension and Progression in Salomé’s Final Monologue", in Lisa Downing et al. (eds.), Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture (Amsterdam: Rodopi, 2007), p. 85.
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, p. 874; citato in David Wayne Thomas, "The ‘Strange Music’ of Salome: Oscar Wilde’s Rhetoric of Verbal Musicality", Mosaic, 33.1 (2000): 15. Il saggio di Thomas fornisce un'eccellente guida critica "to the play’s problematic, equivocal aspiration toward the condition of music" (p. 16). Per l'opera, cfr. Derek Puffett (ed.), Richard Strauss: Salome (Cambridge University Press, 1989).
* ↑ Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, p. 578.
* ↑ Helen Tookey, ‘“The Fiend that Smites with a Look”: The Monstrous/ Menstruous Woman and the Danger of the Gaze in Oscar Wilde’s Salome’, Literature and Theology, 18.1 (2004): 30.
* ↑ Per una recente discussione dell’opera di Wilde in relazione al film e al “looking”, cfr. Steven Price, “Salome on Sunset Boulevard”, in Michael Y. Bennett (a cura di), Refiguring Oscar Wilde’s Salome (Amsterdam: Rodopi, 2011), pp. 257–73.