# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 30

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione oraleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 17

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 18
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzioneI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 19
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20
* Capitolo 21: Wilde e la Donna NuovaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 21
* Capitolo 22: Wilde e socialismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 22
* Capitolo 23: Wilde e CristoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 23
* Capitolo 24: EstetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24
* Capitolo 25: GiornalismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 25
* Capitolo 26: La censura della scenaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26
* Capitolo 27: FemminismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 27
* Capitolo 28: Wilde e la LeggeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 28

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being EarnestI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 29
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 30
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Cronologia della ricezione e delle rappresentazioni delle opere teatrali sociali di Wilde

Le opere teatrali sociali di Wilde furono senza dubbio un successo commerciale, le loro prime produzioni ottennero lunghe repliche nei teatri più alla moda di Londra e fruttarono ricchi incassi al botteghino sia al drammaturgo che ai manager. Le opere rispecchiavano il pubblico dell'alta società che occupava i posti più costosi, tra cui si annoveravano il principe di Galles e il primo ministro; ma la relazione precisa tra quella parte esclusiva della società e la loro rappresentazione drammatica rimase incerta. La prima rappresentazione di Lady Windermere’s Fan stabilì il modello: la rivelazione tardiva dell'identità di Mrs Erlynne negò al pubblico il suo livello di conoscenza convenzionalmente superiore e il discorso di Wilde alla ribalta, sigaretta in mano, non mostrò né gratitudine né deferenza mentre si congratulava con il pubblico per "the great success of your performance, which persuades me that you think almost as highly of the play as I do myself".
Pur riconoscendo l'arguzia, l'umorismo e la popolarità delle opere teatrali di Wilde, i critici rimasero in gran parte restii e scettici sulla maestria del loro creatore nella scenografia e nella costruzione. I prestiti di Wilde da opere teatrali ben fatte di drammaturghi francesi come Sardou, Dumas figlio e Scribe furono notati con gioia, come anche le somiglianze con l'opera di drammaturghi inglesi contemporanei come Haddon Chambers e Sydney Grundy. Si dava ampiamente per scontato che Wilde stesse imparando il mestiere imitando modelli alla moda e, laddove le sue opere divergevano dagli standard e dalle tradizioni attese, ciò veniva attribuito all'inesperienza e alla mancanza di conoscenze professionali, nonostante il palese rifiuto delle convenzioni teatrali da parte di Wilde: l'apertura senza azione di A Woman of No Importance che dichiarò essere "a perfect act". I critici si aspettavano la conclusione drammatica e la chiara approvazione delle norme sociali comunemente offerte dall'opera ben fatta, e furono ripetutamente confusi e frustrati dalle simpatie divise, dalle ambiguità morali e dalle conclusioni contrastanti dei drammi di Wilde. La rivelazione incompleta dei segreti nel finale di Lady Windermere's Fan, le attrazioni superiori dei dandy rispetto ai puritani in A Woman of No Importance e, soprattutto, l'accettazione di un criminale al centro del governo in An Ideal Husband, furono tutti considerati fallimenti dell'arte del drammaturgo. Le implicazioni satiriche delle rappresentazioni di Wilde di una società i cui valori erano incentrati su denaro, classe, apparenza ed etichetta furono notate, ma i critici furono attenti a prenderne le distanze, definendo le opere teatrali “cynical”, un aggettivo che implicava che la colpa risiedesse nella prospettiva di Wilde, non nelle realtà dell’interazione sociale.
I drammi mondani di Wilde erano costantemente visti come una curiosa miscela di trama melodrammatica e dialogo epigrammatico, e la tendenza delle recensioni a riprodurre una serie di citazioni scelte dalle opere teatrali non faceva che esacerbare la sensazione che gli scenari delle opere teatrali fossero semplicemente veicoli convenienti per l'esibizione della sua pirotecnica verbale. L'opinione rimaneva divisa sul fatto che gli epigrammi e i paradossi fossero radicati in un'osservazione acuta e in una saggezza umana, o se fossero semplicemente un trucco economico e facilmente riproducibile per invertire detti ben noti. Come Shaw osservò sarcasticamente dei suoi colleghi critici, "As far as I can ascertain, I am the only person in London who cannot sit down and write an Oscar Wilde play at will. The fact that his plays, though apparently lucrative, remain unique under these circumstances, says much for the self-denial of our scribes".
Shaw, A. B. Walkley e William Archer, i tre principali critici teatrali intellettuali del loro tempo, si distinsero dai loro colleghi nell'attribuire a Wilde un'innovazione deliberata, scrivendo opere teatrali che dibattevano e giocavano con questioni morali e sociali laddove altri drammaturghi si limitavano a intrecciare intrighi drammatici. Come osservò Walkley, nove drammaturghi su dieci "accept current commonplaces, they have no power of mental detachment, of taking up life between finger and thumb, and looking at it as a queer ironic game. But Mr. Wilde is the tenth man, sceptic, cynic, sophist, as well as artist, who moves at ease amid philosophical generalisations." In una recensione percettivamente ammirata di An Ideal Husband, Shaw applaudiva in modo simile la giocosità intellettuale di Wilde, descrivendo insolitamente gli epigrammi di Wilde non come un'aggiunta estranea all'opera, come molti altri critici li hanno descritti, ma piuttosto come "condensed" dalle sue idee ed emozioni.
I processi di Wilde del 1895 interruppero le serie di successo di An Ideal Husband e The Importance of Being Earnest, con entrambe le opere teatrali chiuse prima della sua condanna nel maggio 1895. All'inizio del secolo, la morte di Wilde e gli anni successivi consentirono ai direttori teatrali di far rivivere le sue commedie sociali senza che lo scandalo della sua vita personale fosse visto come un ostacolo. La prima ripresa di An Ideal Husband al Coronet Theatre nel 1905 fu, tuttavia, annunciata eufemisticamente come "by the author of Lady Windermere’s Fan", attirandosi lo scherno dello Sketch per una farinosa finzione di anonimato e per non aver reso omaggio a "one of the most brilliant authors of his day", il cui nome era tenuto in grande considerazione in Europa. Fu solo quando Herbert Beerbohm Tree ripristinò il nome di Wilde nel programma della sua ripresa del 1907 di A Woman of No Importance che, come affermò il Ladies’ Field, il drammaturgo fu onorato in un "proper and fitting manner". Tuttavia, le opere furono accuratamente preservate da qualsiasi riferimento alla vita privata di Wilde; l'unica eccezione degna di nota è il riassunto scurrile di Lytton Strachey di A Woman of No Importance del 1907 di Tree, che ruota attorno al desiderio del malvagio Lord "to bugger his own son". Prevalentemente, le opere teatrali erano trattate come arguti pezzi d'epoca, i cui riferimenti topici e costumi potevano essere aggiornati per adattarsi alle mode edoardiane, ma le cui trame e dialoghi erano irrimediabilmente radicati nello stile e nei gusti dei decenni passati. Wilde era considerato il tipico esempio di opera teatrale ben fatta dell'era pre-Ibsen, un drammaturgo il cui linguaggio stilizzato, l'uso stravagante della retorica emotiva e lo sfruttamento di comodi espedienti narrativi lo contraddistinguevano come qualcuno che era stato lasciato indietro dagli sviluppi del naturalismo. Rispondendo alle riprese di Lady Windermere’s Fan nel 1904 e di An Ideal Husband nel 1914, i recensori conclusero che anche negli anni Novanta dell’Ottocento Wilde era “content to be old fashioned”, la sua inveterata abitudine di prendere in prestito lo aveva messo in debito con “the least progressive of dramatic forces”. L’opinione che l’arguzia epigrammatica fosse semplicemente una guarnizione estranea sparsa sulla superficie melodrammatica delle opere fu solo rafforzata dal passare degli anni quando, come osservò il Times della ripresa del 1904 di Lady Windermere’s Fan, “some of its mots have the odd effect of quotations, for they have had time to become classic”.
Mentre The Importance of Being Earnest era un favorito del botteghino ripreso di frequente e Salome riceveva numerose produzioni sperimentali avant-garde, le riprese delle opere sociali erano rare e stilisticamente poco avventurose, trattandole in gran parte come un'opportunità per nostalgiche esibizioni di eccessi lussuosi. La produzione del 1945 di Lady Windermere's Fan data da John Gielgud è tipica di questo approccio. Con costumi stravaganti di Cecil Beaton, fu accolto come un'evasione scintillante, "a ballet of brilliant great butterflies" e un gradito contrasto con l'austerità del dopoguerra. Anthony Cookman dichiarò con ammirazione sul Tatler and Bystander: "To let the eye wander about this couponless world in which boudoirs are vast canopies of flowers and the drawing rooms sparkle in the light of diamonds is in these lack-lustre days a welcome refreshment of spirit". Lo spettacolo sostituì in modo simile la satira nelle produzioni degli anni ’40 di An Ideal Husband: la produzione del 1944 di Robert Donat fu applaudita per il suo "wonderful escape value", Desmond MacCarthy la giudicò "exhilarating entertainment... light as a feather"; e il film del 1947 di Alexander Korda, nuovamente con i costumi di Beaton, confezionava Wilde come un'eleganza e una frivolezza "unblighted by the staining touch of a real world". Il film di Korda era notevolmente fedele al testo originale dell'opera di Wilde, se non per l'aggiunta di una scena in cui Sir Robert Chiltern mostrava la sua intrinseca probità denunciando il progetto del Canale Argentino alla Camera dei Comuni, dimostrando così sia la sua riforma morale sia la rassicurante saggezza di un sistema politico britannico che alla fine gli offre un posto nel Gabinetto.
Meno adatta a un trattamento così evasivo, A Woman of No Importance non ebbe una ripresa a Londra tra il 1915 e la sua resurrezione nel West End nel 1953, in particolare in una "acting edition" pesantemente sfrondata di Paul Dehn. Dichiarando che l'opera era "an affair of... sunlit peaks of unadulterated wit and miasmal abysses of unadulterated sentimentality", Dehn sfrondò radicalmente i lunghi e appassionati discorsi della signora Arbuthnot, ne compresse i quattro atti in tre e la concluse non con la sconfitta di Lord Illingworth, ma con un ritorno sul palco degli ospiti riuniti di Hunstanton per scambiarsi ulteriori battute interpolate. Nessun recensore criticò l'uso del testo di Dehn. Il tentativo di eliminare la retorica accentuata e le emozioni intense dall’opera di Wilde non ha, tuttavia, riportato in vita l’opera, ma l’ha “embalmed”, secondo il giudizio del Manchester Guardian, mentre lo Spectator ha concluso che le escissioni e le aggiunte di Dehn avevano “wrapped up the text in a fancy muffler”. Tuttavia, il testo di Dehn è stato nuovamente utilizzato per l’adattamento dell’Independent Television del 1960 e per una produzione teatrale di Vaudeville nel 1967, spingendo Hugh Leonard a commentare causticamente che "if Wilde’s play was judged a ‘ruin’ it would be better to knock it down than to convert it into a memorial".
La svolta in questa tradizione di trattare le opere di Wilde come "not theatre at all but Dress Parade and Show Business" (descrizione dell’Observer del film del 1953 pieno di star, A Woman of No Importance) fu forse segnata dalle risposte dei critici alla produzione del 1968 al Phoenix Theatre di Lady Windermere's Fan, diretta da Anthony Quayle e ancora una volta ideata da Cecil Beaton. La stravaganza dei costumi e delle scenografie di Beaton fu vista meno come un lussuoso escapismo che come un riflesso della rappresentazione di un mondo di eccessi autoindulgenti e crudeltà casuale da parte delle opere. L'unica divergenza fu se questo effetto fosse voluto. Frank Marcus pensò che avrebbe dovuto essere affascinato dalle battute allegre nelle stanze di Lord Darlington, ma invece si ritrovò a riflettere "How stupid and trivial these people are, and how sad and lonely – and how vicious, as Wilde was soon to find out to his cost!" Hilary Spurling considerò l'effetto intenzionale, commentando che "Beaton’s dingy silk dresses, bulging with puffs and pads in all the colours of a fleshy, well-ripened bruise – strike precisely the note of Wilde’s glamorous, worldly, tarnished and materialistic society".
Il vero spartiacque nella storia delle rappresentazioni teatrali della società scritte da Wilde, tuttavia, arrivò con la trilogia di produzioni del Glasgow Citizens Theatre di Philip Prowse, iniziata con A Woman of No Importance nel 1984, seguita da An Ideal Husband nel 1986 e Lady Windermere’s Fan nel 1988. Interpretando senza scuse le crisi emotive delle opere a tutto gas, le produzioni di Prowse trattarono sia l'arguzia che il melodramma con "an evenly gesticulated style", raggiungendo un'unità e una coerenza che sorpresero e impressionarono i critici. Le scenografie di Prowse diedero espressione fisica alla volgarità, all'avidità e all'ipocrisia della società nelle opere. Così, ad esempio, il ballo di Lady Windermere era, nella descrizione di Michael Billington, "an ostentatious display of wealth, her Second Empire drawing room is suddenly lit up with naked bulbs like Brighton pier, bloated young roués loll on divans eyeing the passing trade". La casa dei Chiltern era similmente caratterizzata da "a kitsch splendour which brought out the spiritual squalor behind the chiselled phrases" (ancora una volta nelle parole di Billington). Le comiche vedove di Wilde, sostenitrici incondizionate dei valori e dell'etichetta della loro società, erano spogliate del loro fascino. Laddove i critici, fin dalle prime rappresentazioni delle opere, avevano costantemente espresso gioia per la maestosità comica della Duchessa di Berwick e di Lady Hunstanton, i critici le descrivevano nelle produzioni di Prowse come abitanti di un mondo sessualmente spietato: così la Duchessa di Berwick di Fidelis Morgan “fixes up her daughter with rapacious mercantile zeal”, e Lady Hunstanton di Barbara Leigh-Hunt, “crazed and ossified by breeding, presides over a drawing-room which is like a shark pool”.
Prowse ha aperto le faglie nelle opere di Wilde, sottolineando i conflitti e le tensioni che restano irrisolti fino al sipario finale. Quando Lady Windermere di Yolanda Vasquez contraddice il disprezzo del marito per la signora Erlynne definendola "A very clever woman", lo fa con uno schiaffo sonoro, lasciando "the straight-laced, cold-hearted and censorious" Lord Windermere di Giles Havergal "quite alone as the shadows lengthen and the lights are extinguished around him". Allo stesso modo, quando Sir Robert Chiltern chiede alla moglie se provasse amore o pietà per lui, Prowse taglia la sua ultima rassicurazione che si tratta di amore, lasciando la domanda in sospeso mentre i Chiltern si fissano "across the gold-spattered apartments at one another into a chilling slow fade". Nelle mani di Prowse, le opere di Wilde offrivano un ritratto di vite individuali confinate e distorte dalla rigida etichetta e dall'ipocrisia morale di un'aristocrazia mercenaria, corrotta e decadente.
Anche la produzione del 1992 di Peter Hall di An Ideal Husband è stata accolta come rivelatrice per aver combinato il riconoscimento della volgarità essenziale della società nell'opera con un'enfasi sulla profondità emotiva e umanità che erano alla base dell'arguzia di Wilde. Sia H. G. Wells che Bernard Shaw avevano osservato che in An Ideal Husband Wilde portava il cuore in mano, e Hall seguì l'intuizione di Shaw nel considerare gli epigrammi dei personaggi come la cristallizzazione di un sentimento intenso: come spiegò Hall, "The more emotional they become, the more extravagant the wit". La chiave della produzione di Hall fu Lord Goring di Martin Shaw, interpretato come un ritratto compassionevole dello stesso Wilde, un uomo empatico, malinconico e saggio la cui maschera di frivolezza nascondeva "infinite reserves of charity and shrewdness" (cfr. immagine a lato). La produzione fu elogiata non solo per la sua lungimiranza politica, ma anche per la sua dichiarazione sentita e umana dell'importanza dell'amore e del perdono, un messaggio che fu visto come toccantemente rilevante alla luce della successiva persecuzione di Wilde. La forte associazione tra Goring e Wilde servì anche a destabilizzare la conclusione romantica dell'opera, poiché numerosi critici ipotizzarono se il suo fidanzamento con la New Womanish Mabel di Victoria Hasted preannunciava un futuro simile a quello di Constance Wilde.
Il senso di scoperta che accolse lo scavo di Hall negli strati emotivi che sostengono l'opera fu, forse, ironico, dato che simili rivelazioni erano state fatte regolarmente nei precedenti cento anni di storia delle opere. Produzioni altrimenti emotivamente vuote avevano spesso contenuto singole performance che avevano catturato i critici con la loro inquietante risonanza. Mary McCarthy, ad esempio, fu incantata da "one truthful and shocking scene" in Lady Windermere’s Fan di John Gielgud, in cui Penelope Ward interpretò la risposta della giovane moglie alla presunta infedeltà del marito in modo così potente da rendere "the transition between innocence and knowledge... as terrible as death". Nella produzione del 1966 della stessa opera di Anthony Quayle, Frank Marcus fu colpito in modo simile dal suggerimento di una crisi personale che si stava verificando sotto la superficie manierata quando Lord Darlington di Ronald Lewis trasmise "an abyss of despair with a small movement of his left thumb". Le performance che esprimono il potere dei sentimenti repressi continuano, tuttavia, a essere accolte come innovative e rivelatrici. Così, ad esempio, Michael Billington ha elogiato l'interpretazione di Vanessa Redgrave, nella produzione del 2002 di Lady Windermere's Fan proposta da Peter Hall, "for defying all convention by playing Mrs Erlynne not as some swaggering voluptuary but as a gracious, humane woman, who could break the heart of a stoic" con il suggerimento di emozioni turbolente sotto il suo portamento sociale — una descrizione che avrebbe potuto, naturalmente, essere applicata al calore e alla dignità di Marion Terry come l'originale Mrs Erlynne, attentamente istruita da Wilde sul fatto che è "an adventuress, not a cocotte".
Negli ultimi due decenni le opere di Wilde sono state accolte non come reliquie vittoriane ma come opere inquietantemente moderne, paragonate non a Sardou e Scribe ma a Ibsen; ad esempio, "the dammed-up bitterness first trickling, then flooding forth" della Mrs Arbuthnot di [[w: Samantha Bond|Samantha Bond]] in A Woman of No Importance di Adrian Noble del 2003, ha ricordato a Dominic Cavendish la Mrs Alving che coccola disperatamente il figlio affetto da sifilide in Gengångare. Forse è stato questo cambiamento di prospettiva a indurre alcuni critici ad allontanarsi dall'aspettativa di una morale o di una risoluzione chiara per le opere e a considerarle non come oscillanti tra generi drammatici, ma piuttosto come un dibattito deliberato tra stili e valori in conflitto. Nel 1991 Michael Billington descrisse A Woman of No Importance come "a broken-backed play: one in which the values of East Lynne are constantly at war with those of Dangerous Liaisons", ma nel 2003 Dominic Cavendish lodò la "crackling tension" generata nell'opera tra le raffinate regole della conversazione da salotto e il trattamento scandalosamente ineguale delle indiscrezioni sessuali maschili e femminili. Laddove i primi decenni del ventesimo secolo videro le opere teatrali mondane di Wilde liquidate come irrimediabilmente antiquate, i primi anni di questo secolo le hanno viste accolte come sorprendentemente lungimiranti e appropriate. Nuovi scandali politici continuano a rinnovare la satira “prophetic” di An Ideal Husband, spingendo Michael Coveney a osservare che “the intervening century has done nothing to blunt the play’s cutting edge in its discussion of power, morals and marriage”. Perfino A Woman of No Importance, liquidata per decenni come la reliquia più scricchiolantemente antiquata di Wilde, è stata apprezzata da John Peter per una satira feroce che ricorda Edward Bond, combinata con “that nihilistic comedy which finally secured him a place at the round table of modernism”.

## Note

* ↑ Oscar Wilde, citato in Richard Ellmann, Oscar Wilde (Londra: Hamish Hamilton, 1987), p. 346.
* ↑ Oscar Wilde, citato in Archibald Henderson, "The Dramas of Oscar Wilde", Arena (agosto 1907), in Karl Beckson (ed.), Oscar Wilde: The Critical Heritage (Londra: Routledge & Kegan Paul, 1970), p. 275. Cfr. per esempio, Morning Post, 4 gennaio 1895, p. 3; Sporting Times, 5 gennaio 1895, p. 6.
* ↑ Cfr. per esempio, Hearth and Home, 25 febbraio 1892, p. 451; Moonshine, 5 marzo 1892, p. 111; Dundee Courier, 4 gennaio 1895, p. 1.
* ↑ Bernard Shaw, Saturday Review, 12 gennaio 1895.
* ↑ A. B. Walkley, Speaker, 29 aprile 1893, pp. 484–5.
* ↑ Shaw, Saturday Review, 12 gennaio 1895.
* ↑ Sketch, 27 settembre 1905, p. 431.
* ↑ Ladies’ Field, 8 giugno 1907, p. 8.
* ↑ Lytton Strachey, lettera a Duncan Grant, citato in Michael Holroyd, Lytton Strachey: The Unknown Years (Londra: Heinemann, 1967), p. 319.
* ↑ Sketch, 30 novembre 1904, p. 230; Illustrated London News, 23 maggio 1914, p. 870.
* ↑ Times, 21 novembre 1904, p. 11.
* ↑ Times, 22 agosto 1945, p. 6.
* ↑ Anthony Cookman, Tatler and Bystander, 29 agosto 1945, p. 262.
* ↑ World Review, febbraio 1944; Desmond MacCarthy, New Statesman and Nation, 27 novembre 1943, p. 352; Life (New York), 16 febbraio 1948, 24:7.
* ↑ Paul Dehn, Introduction, in Oscar Wilde, A Woman of No Importance, Acting Edition, adapted by Paul Dehn (Londra: Evans Bros., 1954), p. 6.
* ↑ Manchester Guardian, 14 febbraio 1953; Spectator, 20 febbraio 1953.
* ↑ Hugh Leonard, Plays and Players, febbraio 1968, p. 18.
* ↑ Observer, 15 febbraio 1953.
* ↑ Frank Marcus, Plays and Players, dicembre 1966, p. 23.
* ↑ Hilary Spurling, Spectator, 21 ottobre 1966, p. 517.
* ↑ Michael Coveney, Financial Times, 4 settembre 1984.
* ↑ Michael Billington, Guardian, 9 maggio 1988.
* ↑ Michael Billington, Guardian, 1 settembre 1986.
* ↑ Michael Billington, Guardian, 9 maggio 1988; John Peter, Sunday Times, 6 ottobre 1991.
* ↑ Joseph Farrell, Scotsman, 7 maggio 1988.
* ↑ Observer, 7 ottobre 1986.
* ↑ H. G. Wells, Pall Mall Gazette, 4 gennaio 1895, p. 3; Shaw, Saturday Review, 12 gennaio 1895; Peter Hall, Guardian, 11 novembre 1992.
* ↑ Michael Billington, Guardian, 13 novembre 1992, 2:11.
* ↑ Per esempio, Daily Telegraph, 13 novembre 1992, p. 20.
* ↑ Plays International, dicembre 1992, p. 16.
* ↑ Mary McCarthy, Partisan Review, 14.1 (January–February 1947): 64.
* ↑ Frank Marcus, Plays and Players, dicembre 1966, p. 21.
* ↑ Michael Billington, Guardian, 22 febbraio 2002; Oscar Wilde, letter to George Alexander, mid-February 1892, in Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (Londra: Fourth Estate, 2000), p. 515.
* ↑ Dominic Cavendish, Telegraph, 18 settembre 2003.
* ↑ Michael Billington, Guardian, 5 ottobre 1991; Dominic Cavendish, Telegraph, 18 settembre 2003.
* ↑ Michael Coveney, 11 novembre 2010, nella recensione di An Ideal Husband di Lindsay Posner.
* ↑ John Peter, Sunday Times, 6 ottobre 1991.