# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismo
* Capitolo 13: Stile al fin de siècle
* Capitolo 14: Avvelenato da un libro
* Capitolo 15: Riscrivere la farsa
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian drama
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione orale

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigo: fantasie, fatti e domande
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzione
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinità
* Capitolo 21: Wilde e la Donna Nuova
* Capitolo 22: Wilde e socialismo
* Capitolo 23: Wilde e Cristo
* Capitolo 24: Estetismo
* Capitolo 25: Giornalismo
* Capitolo 26: La censura della scena
* Capitolo 27: Femminismo
* Capitolo 28: Wilde e la Legge

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being Earnest
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di Wilde
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Tra due mondi e oltre: John Ruskin e Walter Pater

Oscar Wilde incontrò prospettive intellettuali divergenti in John Ruskin (1819-1900) e Walter Pater (1839-1894) durante i suoi anni da studente a Oxford (1874-8), dove entrambi insegnarono. I loro atteggiamenti forniscono punti di orientamento negli scritti di Wilde, che siano di riferimento, di accordo o di disaccordo. La battuta di Wilde in "The Decay of Lying" sulla relazione di George Meredith con il realismo è vera anche per la sua relazione con questi formidabili contemporanei più anziani, i suoi antecedenti nella "art-literature", come Wilde la chiama in "Pen, Pencil and Poison": era il loro figlio ma alla fine non era nemmeno in buoni rapporti intellettuali con i suoi genitori. Conobbe entrambi a Oxford, frequentando le lezioni di Ruskin e rispondendo con entusiasmo ai saggi di Pater nel suo primo anno, ma incontrando Pater solo nel suo terzo. Wilde partecipò anche a un progetto di costruzione di strade rurali che Ruskin organizzò ma non portò a termine. Il poliedrico Ruskin fu il primo Slade Professor of Fine Art di Oxford (1869-79; 1883-5). Il principale critico d'arte del secolo, si affermò a 24 anni con una convincente difesa di J. M. W. Turner nel volume I di Modern Painters (1843). Meno di un decennio dopo, in The Stones of Venice (1851-3), Ruskin sostenne che l'architettura gotica esprime un ideale pre-rinascimentale che coinvolgeva il carattere morale dello stato e una relazione non distorta tra artigiani e opera prodotta. Il suo medievalismo influenzò i poeti e i pittori preraffaelliti negli anni ’50 dell'Ottocento. Ruskin si trasformò anche in un critico sociale riformista che si lamentava, a nome della classe operaia, delle tendenze capitaliste.
L'anno prima che Wilde arrivasse a Oxford, Pater, che era stato un discepolo di Ruskin, pubblicò la sua fondamentale ma controversa raccolta di saggi sull'arte, The Renaissance. Il libro costituiva una sfida alla preferenza di Ruskin per il medioevo e fece di Pater la figura di spicco di un estetismo inflessivamente edonistico. La conclusione della prima edizione generò critiche, che portarono alla sua rimozione dalla seconda edizione, perché sembrava porre la stimolazione associata all'esperienza estetica sensuale al di sopra della religione. Negli anni ’30, W. B. Yeats dichiarò che la descrizione di Pater della Monna Lisa come un vampiro nel suo saggio su Leonardo "dominated a generation" che includeva Wilde e Yeats. Più o meno nello stesso periodo, con Wilde, tra gli altri, sicuramente in mente, T. S. Eliot affermò che la sostituzione dell'arte alla religione da parte di Pater minò alcune vite negli anni ’90 dell'Ottocento. L'influenza di Pater durante l'ultimo quarto del diciannovesimo secolo fu prodigiosa, ma Eliot affermò che Ruskin era lo scrittore più importante. Le reazioni di Wilde a queste affermazioni suggeriscono che trasse una conclusione simile.
Dopo essersi confrontato con i due mondi concettuali di questi monumentali precursori, i cui effetti erano indelebili, Wilde alla fine colmò due mondi culturali temporali: uno vittoriano, a cui appartenevano Ruskin e Pater, che si allontanava rapidamente nel passato come i lampioni a gas di Londra, e uno post-vittoriano, il mondo a venire che le deviazioni di Wilde dai suoi predecessori contribuirono a mettere a fuoco per scrittori e lettori successivi. Sulle spalle abilitanti dei suoi precursori, Wilde guarda verso il futuro, mentre loro guardano nella direzione opposta, nonostante il loro effetto a volte su scrittori e pensatori successivi. Gli orientamenti verso passato e futuro sono antitetici per quanto riguarda le idee sui processi estetici che divennero importanti durante il periodo romantico britannico. L'affermazione di Yeats sull'importanza di Pater è in sintonia con l'autoidentificazione del poeta come uno dei "last romantics". In quanto vittoriani fortemente influenzati dal romanticismo britannico, Pater e Ruskin furono i predecessori di Yeats come romantici tardivi. Per Wilde, uno scrittore post-romantico in senso concettuale, non solo cronologico, di post-, le cui nuove direzioni furono fermate dalla sua prigionia e dalla sua morte prematura, il tardo Romanticismo di Ruskin e Pater non fu in ultima analisi determinante. Le sue risposte palesi e implicite a loro cambiarono i termini per comprendere l'arte.
I rapporti di Wilde con questi importanti precursori sono stati mappati in vari modi, solitamente con maggiore attenzione a Pater, spesso per rivendicare l'allineamento di Wilde con il tipo di estetismo britannico di Pater. A causa delle pervasive ironie negli scritti di Wilde, l'allineamento è aperto alla discussione. Lo stesso Wilde afferma in De Profundis che The Renaissance di Pater ha avuto "a strange influence over [his] life", ma non lo spiega. Pochi paragrafi dopo, critica Marius di Pater per essere, in effetti, uno spettatore distaccato, insensibile al dolore. La sua risposta a Pater spaziava da un entusiasmo iniziale, apparentemente puro, a un successivo mix di critica e ammirazione. Le annotazioni nei quaderni universitari di Wilde suggeriscono che l'entusiasmo iniziale era già temperato da un serio disaccordo. Il rapporto con Ruskin ha suscitato meno commenti, probabilmente perché Wilde non era così esplicito sull'effetto di Ruskin su di lui e perché gli scritti prolifici di Ruskin sono così diversi che è difficile generalizzare su di essi. Con quale Ruskin dobbiamo paragonare Wilde: il critico d'arte, il critico sociale, lo scrittore di narrativa fantasy, il poeta? In tutti questi ambiti Wilde seguì le orme di Ruskin in varia misura, ma lo fece seguendo le sue personali e distintive direzioni. Il rapporto di Wilde con Ruskin è meno controverso e meno visibile nei suoi scritti maturi rispetto al suo rapporto con Pater, in parte a causa delle differenze generazionali. In un significativo cambiamento rispetto al suo primo prolifico lavoro giornalistico, Wilde iniziò a pubblicare importanti pezzi critici sulla stampa periodica alla fine degli anni ’80 dell'Ottocento. A quel tempo, il deterioramento mentale di Ruskin aveva in gran parte posto fine alla sua carriera. Pater, al contrario, pubblicava narrativa, tra cui Marius the Epicurean (1885), e saggi sulla letteratura, raccolti in Appreciations (1889). Il suo pubblico relativamente vasto lo rese un rivale significativo per Wilde, l'aspirante critico e scrittore di narrativa. Di conseguenza, Wilde si occupò regolarmente degli atteggiamenti di Pater, anche se spesso implicitamente, nei suoi scritti.
Nel suo importante "Between Ruskin and Pater", Richard Ellmann dedica uguale attenzione a entrambi. Pur riconoscendo il loro comune impegno per la bellezza, Ellmann presenta la coppia in modo antitetico, affermando che sostenevano o esemplificavano, rispettivamente: ‘good’ e ‘a touch of evil’; ‘faith’ e ‘mystic excess’ che ‘overflowed’, ‘conscience’ e ‘imagination’, ‘disciplined restraint’ e ‘pleasant drift’; ‘all severance’ e ‘all blend’, ‘suppressed refusal’ e ‘suppressed invitation’, ‘Noli me tangere’ e ‘hand in male hand’. Ellmann conclude: "one post-Christian, the other postpagan, one denouncing, the other beguiling, they called Wilde in opposite directions, but he outgrew them both". A questa conclusione indubitabile possiamo aggiungere che Wilde si distaccò poi da entrambi, generando qualcosa di nuovo da ciò che aveva incontrato in loro. Fornirono punti di partenza che gli permisero di riconoscere, grazie a loro, i lineamenti delle sue opinioni distintive. Wilde reagisce alle somiglianze in Ruskin e Pater, non solo alle loro prospettive opposte. Nonostante le loro nette differenze sotto molti aspetti, non erano antitetici in modi importanti. La biforcazione avviene su un percorso condiviso, specialmente per quanto riguarda il pensiero romantico sull'immaginazione e il modo in cui entrambi avevano risposto in modo eloquente all'arte. La distanza di Wilde dal Romanticismo è evidente in alcune delle sue posizioni caratteristiche, che a volte formula evocando Ruskin e Pater apertamente o implicitamente. Sebbene anche lui fosse impegnato nella bellezza, il pensiero di Wilde sui processi estetici non si basa su una concezione romantica dell'immaginazione come superiore alla fantasia o sulle implicazioni di tale concezione. Mentre Ruskin e Pater accettarono questi termini, Wilde riorientò il discorso in un modo che sfrutta le risposte all'arte creativamente impegnate dei suoi precursori.
In senso letterale, Wilde era in buoni rapporti con i suoi genitori intellettuali, e non solo per questioni intellettuali. Dopo aver lasciato Oxford, continuò ad avere contatti con loro a intermittenza. La lettera inedita di Ruskin a Constance Wilde indica che i Wilde gli avevano chiesto di essere il padrino di uno dei loro figli. Deve essere stato Vyvyan, che definisce sua madre "a close friend of John Ruskin" e menziona una lettera in cui Ruskin "refused . . . on the grounds that he was too old". Ricusa commoventemente e affettuosamente a causa del suo stato mentale e fisico deteriorato. Ruskin e Pater costituivano una parte importante del pubblico di Wilde, e non solo all'inizio della sua carriera. Inviò a entrambi copie con dedica del suo primo libro di narrativa, la raccolta di fiabe o parabole, The Happy Prince (1888). Il desiderio di Wilde che Ruskin ricevesse il suo primo libro di racconti probabilmente nacque in parte dal fatto che Ruskin aveva scritto una fiaba che fu pubblicata come libro, The King of the Golden River (1851), quando Ruskin aveva anche lui trent'anni. Sebbene Wilde avesse l'ambizione di avere successo nella stessa forma, a differenza del racconto di Ruskin, la sua raccolta di storie ambigue e ironiche non presenta una morale in cui il bene trionfa sul male. L'emulazione è in contrasto con l'originale di Ruskin. Entrambi gli scrittori contribuiscono all'emergere della letteratura fantasy come genere importante nell'Inghilterra del diciannovesimo secolo, ma le narrazioni di Wilde in The Happy Prince e successive, in particolare The Picture of Dorian Gray (1891), sono considerevolmente più cupe, più complesse e più ampiamente ammirate oggi rispetto al racconto di Ruskin.
Seguendo le orme di Ruskin in un altro modo durante i suoi giorni a Oxford, Wilde vinse il premio di poesia Newdigate nel 1878, trentanove anni dopo che Ruskin lo aveva fatto nell'anno della nascita di Pater. Mentre era a Oxford, Wilde aveva anche l'ambizione di diventare un critico d'arte contemporanea. La sua recensione dei dipinti alla Grosvenor Gallery nell'estate del 1877 segue e affianca le orme di Ruskin, che si era fatto una reputazione scrivendo di Turner tre decenni prima. In mostra alla Grosvenor durante quell'estate c'era un dipinto di Whistler che Ruskin attaccò in forma stampata, con il risultato che Whistler intentò e vinse una causa per diffamazione contro di lui. Le difficoltà pubbliche e il declino di Ruskin divennero notevoli proprio mentre Wilde stava lanciando la sua carriera. In seguito, quando Wilde stesso rispose criticamente a Whistler, di solito lo fece riecheggiando o riutilizzando il linguaggio di Whistler in modo ironico, non attraverso il metodo di attacco frontale di Ruskin. Inteso come furto strategico e di principio piuttosto che plagio, il prestito di Wilde da Whistler e da altri si discosta dall'ideale romantico di originalità. Egli traccia una direzione verso l'atteggiamento modernista che T. S. Eliot esprime affermando che "immature poets imitate, mature poets steal".
Le opinioni caratteristiche di Wilde sono molto più lontane dal Romanticismo di quelle di Ruskin o Pater, entrambi ammiratori di Wordsworth e ampiamente accettati ed estesi dall'influente distinzione di Samuel Taylor Coleridge tra immaginazione e fantasia nel capitolo 13 di Biographia Literaria (1817). Per Coleridge quest'ultima è di carattere meccanico, una questione di memoria e scelta, mentre l'immaginazione è organica e vitale. Egli impiega il contrasto per caratterizzare e giudicare la poesia e i poeti, con un'evidente ostilità contro la poesia di fantasia. Ruskin estende il pensiero di Coleridge nelle sue elaborate speculazioni sull'immaginazione, perseguite a lungo nel volume II di Modern Painters (1846) come associative, penetranti e contemplative. Ruskin è persino più sicuro di Coleridge circa l'autonomia e il potere dell'immaginazione. Nessun critico o teorico successivo ha ripreso fruttuosamente le opinioni di Ruskin sull'immaginazione.
L'accettazione da parte di Pater della distinzione di Coleridge è evidente nel suo saggio "Wordsworth" (1874), ristampato in Appreciations, che Wilde recensiva. Lavorando con la distinzione, ma senza procedere speculativamente, Pater la rielabora come un mezzo per formulare giudizi critici sugli stati d'animo più alti e più bassi in un singolo poeta e nelle sue opere. Per quanto riguarda l'impegno di Wordsworth nei confronti della natura, sottolinea la sincerità della gente rurale che Wordsworth ammira e loda l'obiettivo del poeta di esprimere sincerità nei sentimenti e nel linguaggio. In tutta la raccolta, Pater scrive come un tardo pensatore romantico. Nel saggio di apertura, "Style", insiste sul fatto che la bellezza e la verità ci riportano indietro attraverso rappresentazioni all'anima del poeta, il cui vocabolario di conseguenza è originale e le cui opere sono sfrondate di tutto tranne che di decorazioni essenziali. Stile è il suo nome per l'unità di un'opera letteraria, che implica un contatto immediato tra artista e lettore, in cui parte e tutto stanno in una relazione reciproca e organica. L'affermazione è l'equivalente concettuale della sineddoche, un tropo romantico primario che allinea la parte con il tutto. Pater identifica lo stile con la persona dello scrittore perché rivela dentro l'artista un'apprensione sincera. Le opinioni che Wilde formula ripetutamente e argutamente sono contrarie alle ipotesi, alle affermazioni e alle implicazioni di Pater. La sua difesa della maschera, dell'arguzia, delle arti decorative, del prestito, della contraddizione, della menzogna e della falsificazione nell'arte sono così in contrasto con le posizioni di Pater che il contrasto si avvicina all'assoluto.
Come nella sua risposta a Whistler, nel reagire a Pater, Wilde spesso procede attraverso l'indiretta, l'ironia e l'arguzia. Wilde risponde in modo complesso, a volte ambiguo, ma con un'ironia inconfondibile a Pater sia in The Picture of Dorian Gray che nella sua recensione di Appreciations. Nel primo, l'evocazione di Dorian come una Monna Lisa maschile e l'imitazione del linguaggio di Pater da The Renaissance in un racconto di orrore gotico ricollocano le prospettive pateriane in modo dissonante. Nel secondo, Wilde contesta lo stile di Pater, in particolare la qualità delle sue lunghe frasi e, implicitamente, la sua padronanza dell'argomento in una raccolta il cui saggio principale è intitolato "Style". Sebbene Wilde mescoli grandi elogi alle sue critiche, la sua ironia, caratteristicamente aperta all'interpretazione, e i suoi commenti negativi qualificano notevolmente gli elogi. All'inizio della recensione, Wilde esercita la sua doppia risposta ironica prodigando elogi e poi mettendo in dubbio la sua stessa affermazione. Citando la propria affermazione secondo cui The Renaissance era "the golden book of spirit and sense, the holy writ of beauty", continua dicendo che i primi saggi di Pater "are still this to me", ma aggiunge immediatamente che "It is possible, of course, that I may exaggerate about them". Il frequente, presumibilmente ironico, eco di Wilde a Pater è stato rintracciato in "Pen, Pencil and Poison", un saggio sull'artista, falsario e assassino Thomas Wainewright. Lì l'evocazione di Pater per creare una distanza critica da lui avviene in molti modi, dall'attribuzione a un assassino di attività che Pater perseguiva – Wainewright "writes about La Gioconda . . . and the Italian Renaissance – ad affermare che il fatto che un uomo "being a poisoner is nothing against his prose". Quest'ultima affermazione pone una sfida ovvia alle nozioni di sincerità e accesso all'anima dell'artista da parte di Pater nella creazione dell'arte e nella nostra risposta ad essa.
Come le esprime in "The Critic as Artist", le opinioni contrastanti di Wilde su Pater suggeriscono che Ruskin fosse lo stilista più compiuto. Gilbert fa ampiamente riferimento a entrambi gli scrittori, citando a lungo e con ammirazione la meditazione di Pater su Monna Lisa. Loda Pater come "the most perfect master of English prose now creating amongst us", ma continua a criticare la scrittura come più un mosaico che una musica e come a volte "lacking the true rhythmical life of words". Wilde qui esprime un giudizio negativo invocando implicitamente l'ideale di musica di Pater, che formulava in "The School of Giorgione", aggiunto alla terza edizione di The Renaissance. I lettori dell'epoca avrebbero riconosciuto anche l'implicazione di "now creating". Nel 1889, due anni prima che "The Critic as Artist" apparisse in Intentions, la carriera di Ruskin terminò a causa di incapacità mentale, in seguito a cinque attacchi di follia a partire dal 1878. Il superlativo può essere applicato a Pater perché lo stilista migliore è stato reso incapace. Appena prima di citare Pater, Gilbert definisce la prosa di Ruskin "mighty and majestic", "fiery-coloured in its noble eloquence" e "ich in its elaborate symphonic music". Nel lodare Ruskin, Gilbert riecheggia Pater, riferendosi alla musica e all'immagine della fiamma dalla conclusione di The Renaissance. È improbabile che Ruskin si sarebbe descritto in questi termini pateriani e ancora meno probabile che lo avrebbe fatto Pater, considerando la mancanza di sostegno di Ruskin per le sue ambizioni a Oxford. Wilde ha tradotto le parole di Pater nella bocca di Gilbert per conto di Ruskin.
L'ammirazione per Ruskin e Pater come critici della pittura supporta un punto cruciale nell'estetica di Wilde: che la critica può essere non solo uguale ma superiore alla creazione. Gilbert dice dello scritto di Ruskin su Turner che "it is at least as great a work of art as any of those wonderful sunsets" di Turner. Senza fare un'affermazione parallela riguardo allo scritto di Pater su Leonardo, Wilde chiama invece il brano sulla Monna Lisa "criticism of the highest kind", che, non limitandosi "to discovering the real intention of the artist and accepting that as final, treats the work of art as a starting point for a new creation". La fonte del significato si è spostata su "the beholder": "it is rather the beholder who lends to the beautiful thing its myriad meanings". L'affermazione non si basa sui precetti dei suoi precursori, ma sulla loro pratica di scrittura. Sebbene Ruskin e Pater si occupino del ruolo dell'osservatore, lo subordinano concettualmente a quello dell'artista. Per Ruskin, la reazione dell'osservatore è legata non solo all'artista come fonte di significato, ma anche a Dio dietro l'artista. Per il più laico Pater, la critica estetica dipende da ciò che l'opera significa soggettivamente per l'osservatore, ma, come chiarisce in "Style", l'elemento determinante nella nostra risposta è l'unità conferita all'opera dalla sensibilità dell'artista, a cui abbiamo accesso. Per Pater l'elemento affettivo è soggettivo e plasmato dall'artista. Wilde, al contrario, taglia il cordone ombelicale con l'artista dichiarando nella prefazione a The Picture of Dorian Gray che "It is the spectator . . . that art really mirrors".
Prendendo i loro scritti come prova, Gilbert trae una conclusione che Ruskin e Pater esemplificano ma non accetterebbero. La prospettiva di Wilde è risolutamente affettiva, non espressiva e romantica, nel suo orientamento verso l'opera d'arte, sottolineando il pubblico, non l'artista, come fonte di significato. Gilbert afferma esplicitamente che "the highest Criticism deals with art not as expressive but as impressive purely". Questa visione affettiva informa le procedure di Wilde così come le sue formulazioni. Ciò che Ruskin e Pater fecero in risposta all'arte e gli effetti dei loro scritti contano per Wilde più di ciò che pensavano ed esprimevano in modo astratto. L'ammirazione di Gilbert nasce dal fatto di prestare attenzione non alle loro idee ma a come procedevano nel produrre i propri scritti, che lui considera letteratura. Non convenzionale per il suo tempo, l'insistenza di Wilde sulla dimensione affettiva dell'arte è centrale per il suo duraturo contributo post-romantico alla nostra comprensione dell'arte. Nella seconda metà del ventesimo secolo, Roland Barthes e altri tardi teorici strutturalisti espressero una simile insistenza riguardo alla “the death of the author” come “the birth of the reader”, probabilmente ignari del fatto che Wilde li avesse anticipati. Sebbene il suo pensiero alla fine si muova in senso contrario a Ruskin e Pater concettualmente, Wilde non abbandona i suoi precursori. Li porta con sé nel ventesimo secolo e oltre, ma alle sue proprie condizioni.

## Note

* ↑ Oscar Wilde, Complete Works of Oscar Wilde (Glasgow: Collins, 5th edn, 2003), pp. 1098, 1076.
* ↑ Ruskin pubblicò cinque volumi di Modern Painters, l'ultimo apparso nel 1860.
* ↑ Pubblicato originariamente come Studies in the History of the Renaissance (1873), poi reintitolato nella seconda edizione (1877). Una conclusione riveduta e corretta apparve nella terza edizione ampliata (1888).
* ↑ "She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about her; and trafficked for strange webs with Eastern merchants: and, as Leda, was the mother of Helen of Troy, and, as Saint Anne, the mother of Mary; and all this has been to her but as the sound of lyres and flutes, and lives only in the delicacy with which it has moulded the changing lineaments, and tinged the eyelids and the hands. The fancy of a perpetual life, sweeping together ten thousand experiences, is an old one; and modern thought has conceived the idea of humanity as wrought upon by, and summing up in itself, all modes of thought and life. Certainly Lady Lisa might stand as the embodiment of the old fancy, the symbol of the modern idea" (The Renaissance)
* ↑ W. B. Yeats, ‘Introduction’, The Oxford Book of Modern Verse, 1892–1935 (Oxford University Press, 1936), p. viii.
* ↑ T. S. Eliot, ‘Arnold and Pater’, Selected Essays, nuova ediz. (New York: Harcourt, Brace & World, 1950), p. 392.
* ↑ L'illuminazione elettrica delle strade di Londra divenne realtà solo nel 1881, quando Wilde aveva 27 anni e Ruskin 62.
* ↑ W. B. Yeats, ‘Coole Parke and Ballylee, 1931’, The Collected Poems of W. B. Yeats, II ediz. riv., ed. Richard J. Finneran (New York: Simon & Schuster, 1989), p. 245.
* ↑ Le sfide all'allineamento includono: Julia Prewitt Brown, Cosmopolitan Criticism: Oscar Wilde’s Philosophy of Art (Charlottesville e Londra: University of Virginia Press, 1997), la cui "main revisionary thrust" descrive come "loosening . . . the long-established tie between Pater and Wilde" (p. xvii); J. P. Riquelme, "Oscar Wilde's Aesthetic Gothic: Walter Pater, Dark Enlightenment, and The Picture of Dorian Gray", Modern Fiction Studies 46.3 (autunno 2000), pp. 609–31. Cfr. anche la "Introduction" dell'editore, in particolare pp. xxx–xxxv, al vol. iv di The Complete Works of Oscar Wilde: Criticism: Historical Criticism, Intentions and the Soul of Man, a cura di Josephine M. Guy (Oxford University Press, 2007), in cui sostiene in modo convincente la risposta critica di Wilde a Pater in Intentions, basata in parte sulla sua sequenza di composizione in relazione alla sua probabile conoscenza dello “Style” di Pater.
* ↑ Oscar Wilde, De Profundis, in The Complete Works of Oscar Wilde, Volume II: De Profundis and Epistola in Carcere et Vinculis, ed. Ian Small (Oxford University Press, 2005), pp. 168, 173.
* ↑ Richard Ellmann presenta l'entusiasmo nella sua biografia, Oscar Wilde (New York: Alfred A. Knopf, 1988), pp. 47–52. Philip E. Smith II e Michael S. Helfand presentano i disaccordi di Wilde con Pater basati sul contenuto dei suoi taccuini nella loro lunga introduzione tripartita a Oscar Wilde's Oxford Notebooks: A Portrait of Mind in the Making (New York: Oxford University Press, 1989).
* ↑ Ellmann, Oscar Wilde, pp. 47–52.
* ↑ John Ruskin to Constance Wilde, 25 January 1888. Segnatura Clark Library R9565LW6711 1888 25 gennaio.
* ↑ Vyvyan Holland, Son of Oscar Wilde (Oxford University Press, 1988), p. 37.
* ↑ Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (New York: Henry Holt, 2000), pp. 349, 351, 355.
* ↑ Oscar Wilde, ‘The Grosvenor Gallery, 1877’, Miscellanies (Londra: Methuen, 1908), pp. 5–23.
* ↑ Eliot, ‘Philip Massinger’, Selected Essays, p. 182.
* ↑ Harold Bloom trova in Ruskin una “radical version of Romanticism” la cui retorica è a volte “Paterian” (‘Introduction’, The Literary Criticism of John Ruskin, ed. Harold Bloom (New York: W. W. Norton, 1972), pp. xvii– xviii).
* ↑ John Ruskin, Modern Painters, ed. David Barrie (New York: Alfred A. Knopf, 1987), vol. ii, sec. ii, capp. 1–4, pp. 242–73.
* ↑ Oscar Wilde, ‘Mr. Pater’s Last Volume’, The Artist as Critic, ed. Richard Ellmann (University of Chicago Press, 1969), pp. 229–34.
* ↑ Wilde, ‘Mr. Pater’s Last Volume’, pp. 229–30.
* ↑ Josephine M. Guy fornisce dettagli sui riferimenti che puntano a Pater nelle sue note di commento (pp. 410–49, specialm. 418–20) al vol. iv di Wilde, Complete Works.
* ↑ Wilde, Complete Works, pp. 1095, 1106.
* ↑ Wilde, Complete Works, p. 1115.
* ↑ Wilde, Complete Works, p. 1126.
* ↑ Wilde, Complete Works, pp. 1126, 1127.
* ↑ Wilde, Complete Works, p. 17. Cfr. anche la traduzione (IT) in Appendice 2.
* ↑ Wilde, Complete Works, p. 1126.
* ↑ Roland Barthes, ‘The Death of the Author’, The Norton Anthology of Theory and Criticism, ed. Vincent Leitch (New York: W. W. Norton, 2001), p. 1470.