# Lamento di Philip Roth/Capitolo 2
## SECONDA FASE

Lamento di Philip Roth
    ● — IntroduzioneLamento di Philip Roth/Introduzione
    ● — Capitolo 1: Prima FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 1
    ● — Capitolo 2: Seconda FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 2
    ● — Capitolo 3: Terza FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 3
    ● — Capitolo 4: Quarta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 4
    ● — Capitolo 5: Quinta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 5
    ● — Capitolo 6: Sesta FaseLamento di Philip Roth/Capitolo 6
    ● — Conclusione: Rifare la realtàLamento di Philip Roth/Conclusione
Modifica il sommario

### Portnoy's Complaint / Lamento di Portnoy e l'idea di esser seri

Nel 1971, riflettendo sull'esperienza di scrivere Goodbye, Columbus, Roth ricordò "the exuberance of being a literary orphan... Not as yet informed that he is a realistic writer, or a Jewish writer, or an academic writer, or a controversial writer, he is not tempted either to satisfy the expectation or to subvert it". All'alba degli anni ’60, quei giorni erano finiti per Roth e, dopo essere stato informato di essere sia uno scrittore ebreo che uno scrittore controverso, si mise immediatamente a sovvertire quelle aspettative. Per la maggior parte degli anni ’60, Roth scelse un percorso che servì a rifiutare sia la ristrettezza di argomenti implicita nell'etichetta di "scrittore ebreo-americano", sia l'irresponsabilità che era accusato di dimostrare nel suo primo libro. Spiegando che poiché sentiva che "it was my seriousness, my sense of proportion and consequence that was under attack by the angry Jewish readers of Goodbye, Columbus, I did not have the nerve to appear frivolous in any way". Roth descrive qui la sua risposta molto seria a queste critiche nel saggio "Writing About Jews", ma potrebbe anche caratterizzare la sua scrittura per gran parte degli anni Sessanta, un periodo in cui, in diversi saggi e due romanzi, il mantenimento della serietà e l'eliminazione della frivolezza sembrano tanto centrali quanto il contenuto apparente delle opere. Sebbene non sia più del tutto un "literary orphan", gli scritti di Roth nei primi anni Sessanta sembrano interessati a stabilire un posto per sé nel panorama culturale, gettandolo rapidamente nel ruolo dell'intellettuale serio.
Questa parola, "serio", vale la pena di essere analizzata. Perché ritengo che sia il termine migliore per caratterizzare la produzione complessiva di Roth fino al 1967, anno in cui la prima puntata di quel libro profondamente poco serio, Portnoy's Complaint, fu pubblicata su Esquire. C'è la definizione quotidiana del dizionario, che è piuttosto vicina all'uso di Roth di cui sopra, il suo "sense of proportion and consequence". Perché essere seri significa considerare le questioni con attenzione, in profondità, invece che con frivolezza. Come comunemente distinta dal comico per il suo impegno, la serietà implica la capacità di riconoscere il significato di cose significative e di affrontarle come tali. Ma la serietà può anche riferirsi al significato stesso, a ciò che viene preso sul serio. Vista in questo modo, la natura della serietà cambia a seconda del contesto; gli scrittori seri o le opere serie o significative di un'epoca spesso differiscono da quelli di un'altra. Raggiungere la serietà letteraria spesso implica l'allineamento con determinati scrittori o opere letterarie per dimostrare la propria credibilità, per mostrare che, come questi scrittori seri e opere serie, bisogna essere presi sul serio. Inoltre, erigersi a arbitro della serietà, dire agli altri cosa è serio e cosa non lo è, è un modo sicuro per dimostrare la propria serietà. In uno dei suoi primi scritti pubblicati dopo Goodbye, Columbus, Roth si proponeva come qualcuno che avrebbe dovuto essere preso sul serio come scrittore e intellettuale. Riflessivo, attento e serio nei modi giusti per l'epoca e l'ambiente, "Writing American Fiction" stabilì il tipo di serietà che avrebbe caratterizzato la scrittura di Roth per gran parte degli anni Sessanta.
Presentato per la prima volta come discorso a un simposio su "Writing in America Today", tenutosi alla Stanford University nel novembre 1960, "Writing American Fiction" fu pubblicato sulla rivista Commentary nel marzo 1961. Il saggio, nel tentativo di affrontare di petto i problemi della scrittura di narrativa nell'America contemporanea, fu un rito di passaggio per Roth, una dichiarazione di intenti, un'affermazione audace da parte di un giovane scrittore che osò criticare, seppur con decoro intellettuale, i suoi colleghi scrittori più affermati e rispettati. Roth inizia il saggio raccontando la storia delle sorelle Grimes, due ragazze adolescenti uccise qualche anno prima a Chicago, quando Roth viveva lì. In quello che Roth vede come uno stile particolarmente americano, il crimine si trasforma presto in un circo mediatico; mentre i giornali vanno a ruba dalle edicole, la madre delle ragazze, la presunta assassin e sua madre diventano tutte celebrità locali e la signora Grimes finisce con una cucina nuova di zecca, il regalo di un filantropo premuroso. Nel passaggio più citato del saggio, Roth ci dà la morale della storia:
    « The American writer in the middle of the twentieth century has his hands full in trying to understand, describe, and then make credible much of American reality. It stupefies, it sickens, it infuriates, and finally it is even a kind of embarrassment to one’s own meager imagination. The actuality is continually outdoing our talents, and the culture tosses up figures almost daily that are the envy of any novelist. » (“Writing” 167-8)
Che la realtà americana sia sempre più irreale è un problema particolarmente irritante per lo scrittore americano, perché, secondo Roth, il mondo di uno scrittore deve essere comprensibile per lui, deve sembrare il suo mondo, perché lui lo possa descrivere. "For a writer of fiction to feel that he does not really five in his own country [...] must seem a serious occupational impediment For what will his subject be? His landscape?" ("Writing" 169). Ci sono due punti da districare qui. Il primo è che l'eccentricità dell'America contemporanea rende molto difficile per lo scrittore di narrativa tenere il passo, scrivere narrativa credibile in un'epoca incredibile. Il secondo è che il compito di scrivere è doppiamente difficile se lo scrittore si sente estraneo alla sua cultura, perché la sua cultura inevitabilmente fornisce sia il suo soggetto che il suo paesaggio.
Prendendo questo come punto di partenza del saggio, Roth si chiede come si possano scrivere libri ambientati nel "here and now". Eppure, sottolinea, ogni settimana compare un altro libro nella lista dei best-seller che sembra trattare la realtà contemporanea. Forse non sorprende che non trovi questi libri abbastanza "seri"; libri come Marjorie Morningstar di Herman Wouk e The Man in the Gray Flannel Suit di Sloan Wilson "do not imagine the corruption and vulgarity and treachery of American public life any more profoundly than they imagine human character" ("Writing" 169). Quanto a Norman Mailer, Roth suppone che sia uno scrittore "in whom our era has provoked such a magnificent disgust that dealing with it in fiction has almost come to seem, for him, beside the point" ("Writing" 170). Roth simpatizza con la svolta di Mailer verso il giornalismo e l'attivismo politico (perché è difficile scrivere narrativa), ma in definitiva, sia Mailer sia i libri nella lista dei best-seller sono fuori luogo per l'attuale argomento di Roth, perché nessuno dei due tenta di fare "an imaginative assault on the American experience" ("Writing" 171). Roth si rivolge quindi ai "our best writers" e trova "certain signs [...] supporting the notion that the social world has ceased to be as suitable or as manageable a subject as it once may have been" ("Writing" 172).
Inizia con uno sguardo all'opera di J. D. Salinger e Bernard Malamud, in entrambi i quali trova "a spuming of our world" ("Writing" 174). Nell'opera di Salinger, "the hero has learned to live in this world [...] by not living in it" ("Writing" 173). Essendo il mondo inadatto, o troppo duro, i protagonisti di Salinger si ritirano nella follia o nel misticismo. Quanto a Malamud, Roth trova che il suo Lower East Side senza tempo, quasi mitico, abbia molto poco in comune con il mondo contemporaneo così come è vissuto. Il suggerimento di Roth è che l'America contemporanea stravagante, così com'è, potrebbe spiegare le decisioni di questi scrittori di rifuggire da un'indagine romanzata su di essa.
Passando ai romanzi di Saul Bellow, Herbert Gold e William Styron, Roth ha due punti principali da sottolineare. In primo luogo, nel notare lo stile di prosa "vivace" che questi e altri scrittori sembrano aver adottato negli ultimi anni, confronta un passaggio da The Adventures of Augie March di Bellow con uno da Therefore Be Bold? di Gold. Mentre trova il passaggio di Bellow "tough-minded, exact, not primarily exhibitionistic", nel passaggio di Gold vede semplicemente la prova dell'autore che si mette in mostra, che impone la sua presenza autoriale al lettore. Questo, suggerisce Roth, "may perhaps be thought of as a symptom of the writer’s loss of community—of what is outside himself—as subject" ("Writing" 177-8). In secondo luogo, Roth sottolinea che molti dei libri di questi scrittori sembrano suonare più di una nota di affermazione e celebrazione del sé. Sia Henderson the Rain King di Bellow che Set This House on Fire di Styron si concludono con un'affermazione dell'eroe, una fede ottimistica nei poteri del sé. Ma entrambi i sé di questi protagonisti sono celebrati separatamente dalla società americana: Henderson in un'Africa fantastica e in un Artico disabitato, e Kinsolving di Styron in una piccola città italiana (Amalfi). Il collegamento di Roth è implicito: la realtà contemporanea è così sconcertante, così incredibile, che questi scrittori se ne sono ritirati, celebrando invece il sé "imagined as the only real thing in an unreal-seeming environment" ("Writing" 181).
Sebbene questa non sia una condanna dei libri di questi scrittori, egli trova tale affermazione "unconvincing" nel clima attuale. Chiude il saggio con un accenno all'eroe di Invisible Man di Ralph Ellison, "who has gone out into [the world], and out into it, and out into it", ma alla fine sceglie di andare underground e aspettare ("Writing" 182). Che questa decisione non sia celebrata nel romanzo di Ellison, che sia motivo di disperazione, sembra a Roth una risposta narrativa molto più appropriata all'epoca rispetto ai libri di Bellow, Gold e Styron. Ancora una volta, vediamo Roth raffigurare un'immagine che stabilisce poli di interno ed esterno; è significativo che, per Roth, "the Invisible Man’s decision, after going out into the world, to be left with the simple stark fact of himself, is not a cause for celebration". Nella migliore letteratura, è implicito che né l'attenzione verso l'interno né quella verso l'esterno vengono completamente trascurate a favore dell'altra.
Si tratta di un saggio sicuro e di ampio respiro, che da allora è stato molto discusso negli studi su Roth e anche in studi più ampi sulla narrativa americana del dopoguerra. I critici hanno interpretato il saggio in molti modi diversi, applicandolo alla propria visione della narrativa di Roth. Alcuni, apparentemente prendendo Roth sulla parola, lo dipingono come un realista sociale, impegnato in una rappresentazione accurata della realtà americana. Altri hanno rilevato l'intento polemico del saggio nei romanzi di Roth e sostengono che Roth cerca sempre di esprimere un concetto attraverso la sua narrativa, piuttosto che lasciare che le sue storie prendano vita. Mi concentrerei invece sulla mossa culturale che Roth ha fatto qui con il suo primo pezzo significativo di critica pubblicata. Il saggio ha dichiarato Roth un intellettuale serio, che affronta i più grandi scrittori dell'epoca, esprimendo giudizi sulla cultura nel suo insieme, decidendo quali scrittori si impegnano profondamente con i tempi e quali no. Dopo Goodbye, Columbus, con la sua visione penetrante della vita ebraica americana, Roth è stato spesso menzionato come parte di un'ondata di scrittori ebrei-americani che erano diventati famosi negli anni Cinquanta. Ma questo saggio è intitolato "Writing American Fiction", non "Writing Jewish-American Fiction". Roth qui adotta una portata più ampia di quanto ci si potrebbe aspettare da lui, rivendicando l'intera narrativa americana, invece che solo il suo piccolo spazio culturale assegnato. Un altro segno della sua sensibilità è il marcato disgusto mostrato per la cultura popolare e i suoi prodotti. Il lettore ha la netta sensazione che la maggior parte di ciò che "disgusta" e "stupisce" Roth del caso Grimes è il ruolo dei media popolari nella creazione di un evento. La copertura dei tabloid, una canzone sul caso alla radio, la raccolta fondi di un giornale per aiutare a riarredare la casa della signora Grimes, tutto questo sembra aumentare lo sgomento di Roth. Come prova del crescente sentimento di una discesa nell'assurdo, egli offre un esempio: "My wife turned on the radio and heard the announcer offering a series of cash prizes for the three best television plays of five minutes’ duration written by children. It is difficult at such moments to find one’s way around the kitchen" ("Writing" 169). In momenti come questo, lo scrittore sembra più Edmund Wilson (a cui Roth allude nel paragrafo successivo) che l'uomo che avrebbe scritto il chiassoso e intriso di cultura pop Portnoy’s Complaint. Non sorprende quindi che egli trovi i romanzi che ssono in cima alla lista dei best-seller non sufficientemente "seri" per fornire "the literary investigation of our era" ("Writing" 170).
Ciò che emerge dallo sguardo di Roth a "Writing American Fiction" è una gerarchia di serietà culturale. La realtà americana, così come viene filtrata attraverso la cultura di massa, è, secondo la definizione di Roth, profondamente poco seria. Il problema nel tentativo "to make credible much of American reality" è che la realtà americana è qualcosa che Roth non può prendere sul serio. Sono termini stravaganti, volgari e spesso incredibili che, se usati nella recensione di un libro, condannerebbero un pezzo di letteratura seria. Wouk, Wilson e i romanzi best-seller in generale non se la passano meglio; Roth dedica loro poco tempo e li lega alla televisione e ai "amor-vincit-omnia boys" dei musical sentimentali di Broadway ("Writing" 170). Bellow, Malamud e Salinger sono certamente molto più seri, anche se sembrano essersi ritirati dall'impegnarsi con la realtà americana contemporanea; Roth può perdonare ciò, perché "what is particularly tough about the times is writing about them, as a serious novelist or storyteller" ("Writing" 171). Ellison, menzionato come viene nel paragrafo finale del saggio, ha il posto d'onore come il più serio di tutti, apparentemente perché l'immagine finale pessimistica di Invisible Man di un uomo che si ritira amaramente dall'America, si adatta bene all'immagine della realtà americana di Roth. Una gerarchia simile emerge in un pezzo del 1961, "Some New Jewish Stereotypes", in cui Roth esamina le recenti rappresentazioni culturali dell'ebreo. Qui sono Leon Uris – il cui Exodus era stato recentemente trasformato in un film di Hollywood, completo di una canzone a tema cantata da Pat Boone – e Harry Golden – i cui romanzi nostalgici del Lower East Side ebraico avevano riscosso un grande successo commerciale – a finire sotto la mannaia della derisione rothiana. Per fornire un esempio di controbilanciamento di serio romanziere ebreo, Roth cita Elie Wiesel, nella cui Dawn Roth trova ambiguità, complessità e legittima tragedia. Ancora una volta, ciò che è popolare, accessibile e abbracciato dalla cultura pop americana viene evitato in favore di ciò che è intellettuale, difficile e complesso.
Forse non sorprende che Roth si sia posto come arbitro della serietà in "Writing American Fiction" e "Some New Jewish Stereotypes". I due sono essenzialmente opere di critica letteraria e ci si aspetta che un critico letterario emetta dei giudizi. Ma è chiaro che la natura di questi giudizi, i motivi di approvazione o disapprovazione, derivano da una sensibilità molto più in sintonia con l'alta cultura che con la cultura di massa. Questo particolare aspetto della sensibilità di Roth è ulteriormente rivelato in un pezzo del tutto diverso, "Writing About Jews", la risposta di Roth ai critici ebrei di Goodbye, Columbus, e pubblicato in Commentary nel dicembre 1963. Nell'esporre, e poi smontare, il caso portato contro di lui da rabbini, leader della comunità e lettori ebrei comuni, Roth usa esempi dal "World Literature Pantheon" per giustificare qualsiasi offesa Goodbye, Columbus avesse causato. Un lettore indignato scrisse una lettera a Roth a proposito di "Epstein", una storia in cui l'eponimo ebreo di mezza età tradisce la moglie, con risultati sfortunati. Il lettore chiese a Roth perché pensasse che l'adulterio fosse un tratto ebraico. La risposta di Roth, nel saggio, è tramite Tolstoj: "Anna Karenina commits adultery with Vronsky, with consequences more disastrous than those Epstein brings about. Who thinks to ask, ‘Is it a Russian trait?’" Ai rabbini che vorrebbero che i romanzi degli scrittori ebrei rappresentassero, come nelle opere sociologiche, l'intera gamma della vita ebraica, Roth invoca Flaubert: "Madame Bovary is hardly recognizable as a sociological study either, having at its center only a single, dreamy, provincial Frenchwoman". Continuando a rispondere a quei lettori che non avevano trovato in Goodbye, Columbus un “ritratto equilibrato” degli ebrei, Roth cita alcuni autori più illustri: “Dear Fyodor Dostoevsky— [...] do you call Raskolnikov a balanced portrayal of students as we know them? [...] Dear Mark Twain— [...] Dear Vladimir Nabokov—.” Sebbene il saggio sia una brillante difesa della sua opera, è difensivo e, nel suo atteggiamento difensivo, Roth attinge alle sue credenziali artistiche elevate: Tolstoj, Flaubert e Dostoevskij. Ci si chiede come il lettore che aveva scritto al New Yorker, insistendo sul fatto che “cliches like ‘this being art’ will not be acceptable” avrebbe risposto alla giustificazione di Roth in merito alla sua opera.
Nel 1973, ripensando alla controversia e alla sua risposta, Roth si pentì del suo atteggiamento difensivo e ammise di essere stato totalmente impreparato a simili accuse:
    « I might turn out to be a bad artist, or no artist at all, but having declared myself for art—the art of Tolstoy, James, Flaubert, and Mann, whose appeal was as much in their heroic literary integrity as in their work—I imagined I had sealed myself off from being a morally unacceptable person, in others’ eyes as well as my own. The last thing I expected, having chosen this vocation — the vocation — was to be charged with heartlessness, vengeance, malice, and treachery. » (Roth, “On The Great American Novel" 67-8.)
Questa formulazione allude al livello di investimento che Roth ha messo nell'idea di serietà letteraria nella sua giovinezza. Avendo scelto la causa dell'integrità letteraria, dell'ambizione artistica e dell'esame intellettuale, egli era "instinctively fanatical about seriousness". E tuttavia si trovò completamente fuori contatto con questo segmento molto vocale del suo pubblico di lettori. Ciò non può essere stato troppo sorprendente, perché almeno una parte di questa spinta a essere seri era sollecitata da un rifiuto di tutto ciò che sembrava non essere serio in America e dalla paura che i filistei avrebbero presto preso il sopravvento.
    « Alienated in America, a stranger to its pleasures and preoccupations — that was how many young people like me saw their situation in the fifties. It was a perfectly honorable stance, I think, shaped by our literary aspirations and modernist enthusiasms, the high-minded of the second post-immigrant generation coming into conflict with the first great eruption of postwar media garbage. » (Roth, “Interview with The Paris Review”, 136-7)
Ciò che Roth lascia qui non detto è una spiegazione del perché la seconda generazione post-immigrata fosse così altezzosa. Perché questa idea di serietà non può essere presa come un termine culturalmente neutro, specialmente quando si parla di un ebreo americano.
Il critico e curatore Theodore Solotaroff incontrò Philip Roth nell'autunno del 1957, quando erano entrambi studenti laureati all'Università di Chicago. In un seminario su Henry James, Solotaroff e "the handsome, well-groomed young man who spoke in a very precise and concrete way", si unirono per discutere contro un altro studente, che stava esponendo "one of those symbolic religious interpretations" di Daisy Miller. I due si incontrarono nuovamente dopo la lezione e scoprirono di avere in comune un'educazione ebraica nel New Jersey, come anche simili ambizioni di serietà letteraria. Erano entrambi nel mezzo di "a “journey from the halfway house of semi-acculturation [...] into the realm of literature and culture". Solotaroff spiega: "In our revolt against the exotic but intransigent materialism of our first-generation bourgeois parents, we were not in school to learn how to earn a living but to become civilized. Hence our shared interest in James". L'attrazione verso Henry James, visto come rappresentante di un serio esame morale delle più alte (e basse) preoccupazioni della vita, era solo un aspetto dell'atmosfera di nobiltà e difficoltà che caratterizzava la vita da laureato alla fine degli anni Cinquanta per Solotaroff e Roth. Ripensando a quei tempi dal punto di vista del 1969, Solotaroff afferma:
    « It was a time when the deferred gratifications of graduate school and the climb to tenure and the problems of premature adjustment seemed the warranty of ‘seriousness’ and ‘responsibility’: those solemn passwords of a generation that practiced a Freudian/Jamesian concern about motives, pondered E.M. Forster’s ‘only connect,’ and subscribed to Lionel Trilling’s ‘moral realism’ and ‘tragic sense of life.’ In contrast to today, everyone came on as though he were thirty. » (Ibid., 67)
La menzione di Trilling, oltre a James, non sembra casuale, perché, se James era diventato un talismano centrale di serietà e integrità artistica per gli ebrei americani di seconda generazione come Solotaroff e Roth, egli aveva svolto un ruolo ancora più importante nella vita intellettuale di intellettuali ebrei più anziani come Trilling. Infatti, senza il lavoro di Trilling e di altri intellettuali ebrei negli anni Quaranta e Cinquanta, è molto probabile che Roth e Solotaroff non avrebbero avuto la possibilità di seguire un corso su Henry James.
Come spiegato in dettaglio nel Capitolo 1, il passaggio dei New York Intellectuals da socialisti convinti a "nuovi liberali", come anche il loro analogo passaggio dal sostenere la narrativa naturalistica proletaria all'esaltazione delle opere dell'alto modernismo, faceva parte di una più ampia narrazione liberale tra gli intellettuali americani nei decenni che circondavano la Seconda guerra mondiale. Ma bisogna ricordare che la maggior parte di questi uomini (e, per la maggior parte, erano uomini) erano anche ebrei. E, come dimostra Jonathan Freedman in The Temple of Culture, l'allineamento con la cultura difficile, seria e colta, e James in particolare, svolse un potente lavoro culturale per questi ebrei americani di prima e seconda generazione nella loro ricerca di sfuggire al mondo provinciale della loro educazione da immigrati e affermarsi come intellettuali americani di successo. I New York Intellectuals erano solo i rappresentanti più visibili di una tendenza che si manifestava in un vasto numero di ebrei americani assimilati che provavano "a persistent sense of inadequacy in the face of the cultures of the West and [made] an earnest attempt to slough off immigrant garb and beliefs in order to pass as ‘real’ Americans". L'ironia, naturalmente, era che l'America mainstream era appena meno diffidente nei confronti della cultura colta di quanto lo fosse nei confronti degli immigrati ebrei. Tuttavia, una vita dedicata a "the best that has been thought and said became a kind of middle ground between a hostile and seemingly anti-Semitic American society and the suffocating family and neighborhood—a place where they could stake their own fates, make their own futures, outside the constraints both within and without the Jewish community". Per molti di questi intellettuali ebrei sulla “assimilation-by-culture trail”, fu Henry James, i cui libri spesso esibivano una visione non del tutto positiva degli ebrei, a diventare l’epitome della serietà letteraria che doveva essere esaltata.
Nel 1943, Philip Rahv, critico ebreo di origine russa e uno dei fondatori della Partisan Review, scrisse un saggio, ‘‘Attitudes Toward Henry James”, che descriveva in dettaglio la ricezione quasi del tutto negativa di James da parte dell’epoca. Rahv citava una vasta gamma di fonti, tra cui The College Book of American Literature, che affermava: "It is not certain that Henry James really belongs to American literature, for he was critical of America and admired Europe". Rahv sostenne con forza un rinnovato apprezzamento della “the depth and quality of [James’s] contradictions”. Il saggio fu poi pubblicato come parte della raccolta di Rahv, Image and Idea, nel 1949. Otto anni dopo, nella prefazione alla seconda edizione di quel libro, Rahv si sentì costretto a notare che il saggio era stato scritto prima del ‘James revival’: “I was quite as surprised as anyone else by the unexpected dimensions of the interest in him and by the collapse of the resistance to his appeal in some of the literary and academic circles characterized in [‘Attitudes Toward Henry James’]”. Questa nota, mentre comunica quanto rapidamente e ampiamente il ‘James revival’ abbia preso piede, non dice il ruolo fondamentale che Rahv e altri intellettuali ebrei ebbero nel ristabilire James al suo posto esaltato nel canone e al suo posto stabile nei programmi universitari. Come sottolinea Freedman, "the so-called James revival of the 1940s and 1950s was the first effort in American canon formation in which Jews participated on an equal footing with gentiles". Rahv scrisse una serie di saggi su James in Partisan Review alla fine degli anni Trenta e all'inizio degli anni Quaranta, presentando James come "a model who might stand both within and without a culture from which Rahv [felt] profoundly alienated". Trilling scrisse spesso e in modo influente su James; tra i tredici saggi della raccolta fondamentale di Trilling, The Liberal Imagination, James figura in nove di essi. E l'unico romanzo pubblicato di Trilling, The Middle of the Journey, è un'opera distintamente jamesiana, sia nello spirito che nel tono. Leon Edel, un immigrato ebreo di origine russa, divenne, negli anni ’40, forse il principale studioso di James, pubblicando numerose antologie delle opere trascurate di James, scrivendo una biografia in cinque volumi e presentandosi come il proprietario e protettore dell'eredità di James. Senza il lavoro di questi uomini, è improbabile che James avrebbe avuto un tale fascino per gli ebrei più giovani come Roth e Solotaroff. James divenne un'importante pietra di paragone per molti intellettuali ebrei negli anni Trenta e Quaranta e, se il loro lavoro su di lui contribuì a elevarlo allo status canonico che continua a detenere, convalidò anche le loro posizioni ancora tenui nel mondo letterario americano.
Ciò che manca in questa brevissima sintesi del ruolo svolto dagli intellettuali ebrei nella rinascita di Henry James, rappresentante di una serietà raffinata e colta, è ciò che Freedman chiama "unstable amalgam of affect" che era il prodotto necessario di tale ruolo. Irving Howe ha notato che i New York Intellectuals non erano altro che critici ambiziosi, che lavoravano sotto l'implicita assunzione che un critico dovesse commentare la più ampia gamma possibile di cultura; questa assunzione sembra essere alla base della lente grandangolare di Roth, così audacemente esibita in "Writing American Fiction". Howe ha spiegato questa ambizione dicendo che "behind this is a very profoundly Jewish impulse: namely, you’ve got to beat the goyim at their own game. So you have to dazzle them a little". L'idea espressa qui è che per avere successo nel mondo molto gentile della critica letteraria, gli ebrei dovettero lavorare di più e tentare di più, ma anche, credo, c'è l'implicazione che questi ebrei sentissero di dover essere più goyish dei goyim, per così dire. Questa negoziazione è complicata, definita da ambizione e insicurezza, attrazione e repulsione. Porta in superficie un insieme di relazioni apparentemente contraddittorie. L'intellettuale ebreo si allinea alla cultura d'alto livello, almeno in parte come un modo per dimostrare le sue piene capacità, per tirarsi fuori dal ruolo dell'alieno, come soltanto ebreo. Ma questa cultura che è ricercata, sostenuta e usata come punto d'appoggio per una sorta di assimilazione, ha essa stessa svolto un ruolo importante nella costruzione dell'ebreo come alieno. Alfred Kazin, nel ricordare i suoi inizi come critico ebreo a New York alla fine degli anni Trenta, nota simultaneamente l'antisemitismo che sentiva nell'ambiente letterario e il suo "falling in love with American literature and the native Protestant tradition". In un brano notevole, egli (forse inconsapevolmente) unisce i suoi sentimenti di diversità con il suo attaccamento a Henry James:
    « As a young reviewer and writer, a freelancer in New York, I was invited everywhere. I had experiences which made me realize that I was regarded as a Jew. It had to do with a phenomenon Henry James touched upon in The American Scene. Coming back to New York, James noted the obvious ‘lowness’ of the people. It’s something you can observe everywhere in the city. I was being watched, and judged. It struck me as being a question of manners. » (Ibid., 197)
Ciò suggerisce qualcosa del pedaggio psichico che deve essere stato il prodotto dell'allineamento con la cultura seria e colta per molti intellettuali ebrei. L'apprezzamento e l'analisi di Kazin riguardo agli scrittori seri dell'alta cultura furono il suo biglietto d'ingresso nel mondo letterario. Ma servirono anche come una lente attraverso la quale fu considerato un alieno troppo "basso" per quel mondo. L'enfasi sulle "manners" qui è significativa, perché indica l'importanza dell'espressione e del decoro nella ricerca di essere presi sul serio. All'inizio della sua carriera alla Columbia, Lionel Trilling affrontò una serie di casi di antisemitismo, a un certo punto quasi perdendo il lavoro perché era "a Jew, a Marxist, and a Freudian". Come Freedman spiega, la risposta di Trilling a tali affronti fu sempre una soppressione della sua rabbia, "a stiff upper lip, a gentlemanly reserve, an elegant silence. The best revenge for Trilling, it would seem, was to perform the equanimity that Jews, stereotyped as being passionate and overemotional, were accused of lacking". Questa dimostrazione di buone maniere sembrava giocare un ruolo importante nella dimostrazione di serietà da parte di Trilling; in effetti, tra tutti gli intellettuali ebrei che si erano fatti un nome mediante un attaccamento alla cultura colta, Trilling mostrava i minimi segni di contraddizione in questa mossa. Ma ciò non significa che fosse priva di effetti negativi.
Trilling fu forse il più affermato degli intellettuali ebrei che giunsero alla ribalta negli anni ’30 e ’40, e fornì il modello più visibile per quegli ebrei più giovani, come Roth e Solotaroff, che avevano ambizioni di serietà. Solotaroff ha scritto:
    « Trilling functioned as a guide, for young Jews like myself, to the Anglo-American literary tradition and to the higher style of criticism. [...] Trilling could show you the way to Henry James; he came to seem like the best model for the academic I was becoming: a Jewish Matthew Arnold, full of graceful energy and high public concerns. » (Citato in Rosenberg & Goldstein, Creators and Disturbers, 409)
Trilling si presentava come un Matthew Arnold del ventesimo secolo, ma senza l'aggettivo etnico che Solotaroff applica. In quarant'anni di scritti critici, Trilling è stato forse l'esponente più importante e impegnato della visione amoldiana del valore dell'alta cultura di qualsiasi figura, ebrea o meno, e sembrava determinato a non ammettere mai che la sua ebraicità avesse avuto un ruolo, nel bene o nel male, nei suoi sforzi professionali. Sebbene non avesse mai negato la sua ebraicità, affermò direttamente che:
    « I cannot discover anything in my professional intellectual life which I can significantly trace back to my Jewish birth and rearing. I do not think of myself as a ‘Jewish writer.’ I do not have it in mind to serve by my writing any Jewish purpose. » (“Under Forty: A Symposium on American Literature and the Younger Generation of American Jews,” Contemporary Jewish Record, February 1944, 12. Citato in Bloom, Prodigal Sons, 24)
Questa affermazione è confermata dagli scritti di Trilling, che non hanno mai mostrato una “prospettiva ebraica”, non hanno mai mostrato alcun effetto apparente dell’antisemitismo che ha dovuto affrontare entrando nel mondo letterario e raramente hanno permesso che si vedessero crepe nella sua seria façade.
In un recente saggio, Adam Phillips concorda con la visione di Freedman sulla serietà messa in atto da Trilling, suggerendo che essa fosse motivata dal suo desiderio di evitare di essere una vittima:
    « Being a Jew for Trilling meant not submitting to the myths of being a Jew, which meant not only not fighting the myths, which would be to acknowledge that one was already victimized by them, but also not accepting them to his own advantage, which would be to consent to them. » (Adam Phillips, “Lionel Trilling’s Concentrated Rush,” Raritan 21, no. 4 (Spring 2002): 168)
Ma Phillips nota che, in privato, Trilling espresse rammarico per la sua incapacità di rinunciare alla sua serietà, e legò il suo impegno duraturo per la serietà letteraria al suo fallimento percepito come romanziere. Phillips richiama l'attenzione su due annotazioni del diario, in cui Trilling elogia Ernest Hemingway per le sue "posture sciocche" e la sua espressione "self-revealing, arrogant".
    « Trilling felt how his life which he could expose without dignity and which is anarchic and ‘childish’ is a better life than anyone I know could live, and right for his job. And how far-far-far I am going from being a writer—and how less and less I have the material and the mind and the will. » (Ibid., 164)
Sembra che Trilling, la cui lunga carriera di serietà sulla carta stampata potrebbe o meno essere stata spinta dal desiderio di non essere visto come un ebreo altro, e che ammise, in tarda età, "I am always surprised when I hear myself referred to as a critic", abbia concepito questo attaccamento alla serietà come qualcosa di simile a una nevrosi che gli impediva di realizzare la sua ambizione duratura di essere un romanziere significativo. "[Trilling] stages it in terms of an opposition: himself and the ‘good minds’ of his university life versus himself as a potential novelist and Hemingway, who could expose his life without dignity".
Una versione più esplicita di questa narrazione fu espressa da Saul Bellow in un'intervista del 1965. Parlando dei suoi anni all'università, Bellow osservava che "it was made clear to me [...] that as a Jew and the son of Russian Jews I would probably never have the right feeling for Anglo-Saxon traditions, for English words". Questa esperienza, lasciava intendere Bellow, contribuì alle carenze dei suoi primi due romanzi "ben fatti", Dangling Man e The Victim: "I still felt the incredible effrontery of announcing myself to the world (in part I mean the WASP world) as a writer and an artist. [...] I was afraid to let myself go". Fu solo con la scrittura di The Adventures of Augie March, una svolta per Bellow più o meno nello stesso modo in cui Portnoy's Complaint sarebbe stato per Roth, che il primo fu in grado di sfuggire ai vincoli delle ricevute nozioni di serietà:
    « Why should [a writer] hobble himself with formalities? With a borrowed sensibility? With the desire to be ‘correct’? Why should I force myself to write like an Englishman or a contributor to The New Yorker? I soon saw that it was simply not in me to be a mandarin. » (Gordon L. Harper, “Saul Bellow,” in Writers at Work: The Paris Review Interviews, Third Series, cur. George Plimpton (New York: Viking Press, 1968), 182-3)
Allo stesso modo, Roth parlava di una sicurezza che aveva scoperto nella scrittura di Portnoy’s Complaint, qualcosa che portò nei suoi tre libri successivi, tutti tutt’altro che seri: “This confidence expressed itself partly in a greater willingness to be deliberately, programmatically perverse—subversive not merely of the ‘serious’ values of official literary culture [...] but subversive of my own considerable investment [...] in seriousness”. In questi casi, superare la necessità di essere seri, la necessità di “essere ‘corretti’”, è vista come la chiave per raggiungere il pieno potenziale quale scrittore di narrativa. Phillips sostiene che Trilling sentiva di non poter “expose his life without dignity”, perché un critico, “by definition, as it were, cannot be disreputable in his self presentation”. Ma Phillips conclude il suo saggio osservando che “the option he and others did have, however, was psychoanalysis, in which one is invited, as a therapeutic measure, [...] to abrogate one’s ‘conscious effort for dignity’ in the service of something putatively better”. È sicuramente significativo che fu solo quando Roth utilizzò la libertà di un monologo psicoanalitico, in Portnoy’s Complaint, che fu in grado di “[free] himself of the voice that dominated Letting Go and When She Was Good, the measured voice of his ‘master,’ Henry James”.
In un'intervista sul tema del suo periodo a Chicago, il periodo che Solotaroff ricorda come un momento di ambizioni condivise di serietà, Roth nota la sua consapevolezza dei pericoli del "assimilation-by-culture trail". "One had to be careful about the temptation to become a gentleman. So many bright Jewish boys of my generation—and background—gravitated to literature because it was a prestigious form o f assimilation that didn’t look like assimilation". Significativamente, il modo per evitare di "becoming a gentleman" era affermare gli elementi che rendevano l'ambiente della scuola di specializzazione così attraente sia per Roth che per Solotaroff, lo scontro di educazioni e interessi apparentemente diversi, la collisione di background provinciali e il mondo più ampio, i piaceri di "being the insider/outsider". "We took a lot of pleasure in having humble origins and high-minded pursuits. Either without the other was boring and looked to us like an affectation". Fondamentale fu la capacità di Roth di unire elementi apparentemente incongruenti, come “the assimilation-by-culture trail” e la commedia selvaggia e irriverente in stile anni Sessanta, che avrebbe portato al successo di Portnoy's Complaint.
Letting Go e When She Was Good, i due romanzi pubblicati da Roth tra Goodbye, Columbus e Portnoy's Complaint, sono opere che si svolgono in modo evidente all'ombra di James. Letting Go (1962), un romanzo molto lungo, cupo e doloroso, inizia con un accenno a The Portrait of a Lady, e il romanzo di Roth sembra essere modellato sulla narrativa di James, che Gabe Wallach, il protagonista di Letting Go, riassume succintamente come incentrato su "heroes and heroines tempting one another into a complex and often tragic fate". Il romanzo è ambientato nel mondo accademico, e quel mondo appare triste e difficile come Solotaroff afferma che fosse per Roth e per sé stesso all'Università di Chicago. Espone una preoccupazione molto jamesiana per le decisioni morali e per come queste decisioni influenzano gli altri; il dilemma centrale di Wallach è quanto o quanto poco dovrebbe coinvolgersi nelle vite di coloro che lo circondano, e non è chiaro, alla fine del romanzo, se lo abbia capito o meno. When She Was Good (1967) inizia con questa frase, che descrive Willard Carroll e riecheggia la spiegazione di Solotaroff sull'attrazione per Henry James: "Not to be rich, not to be famous, not to be mighty, not even to be happy, but to be civilized—that was the dream of his life". La protagonista del romanzo, Lucy Nelson, nipote di Willard, ha ambizioni che vanno oltre quelle del nonno: persegue, con tragiche conseguenze, qualcosa di simile alla perfezione morale in un mondo che ostacola costantemente i suoi sogni. Ambientato nel Wisconsin, senza ebrei e senza nessuno dei vivaci e comici discorsi ebraici con cui Roth si è fatto un nome in Goodbye, Columbus, è triste e serio come Letting Go. La disperata ricerca di civiltà e giustizia da parte dei personaggi, e il loro ambiente del Midwest, dettano uno stile di prosa che non lascia spazio a leggerezza o linguaggio colorito. Sia Letting Go che When She Was Good hanno momenti di vera potenza, ma non sono affatto libri facili da apprezzare, con il loro tono di tristezza incessante. I due libri sono spesso visti come note a piè di pagina nella lunga carriera di Roth. Dal punto di vista attuale, sembrano idiosincratici tra le altre opere di Roth: due romanzi cupi, tristi e melodrammatici ambientati principalmente nel Midwest. Sebbene io non voglia spendere molto tempo su questi libri, è importante sottolineare che sono, se non altro, libri seri, nel senso che dimostrano la continua fedeltà di Roth a un'arte difficile, complessa e moralmente seria, e nel senso che sono decisamente non-comici. Nel 1967, forse non a tutti piacevano i libri di Philip Roth, ma non c’era dubbio che fosse uno scrittore serio, con preoccupazioni profondamente intellettuali, che sottoponeva al massimo esame l’indagine su tali preoccupazioni.
Nell'estate del 1967, appena un mese dopo la pubblicazione di When She Was Good, Philip Roth, autore serio, vincitore del [[w: National Book Award|National Book Award]] e illustre collaboratore di riviste come Commentary, pubblicò un racconto su Partisan Review, il pilastro storico dei New York Intellectuals. Intitolato "Whacking Off", inizia, in medias res, con la seguente frase:
    « Then came the years when half my waking life was spent locked behind the bathroom door, firing my wad down the toilet, or into the soiled clothes of the laundry hamper, or with a thick splat, up against the medicine chest mirror, before which I stood in my dropped drawers to see how it looked coming out. » (Philip Roth, “Whacking Off”, Partisan Review 34 (Summer 1967): 385)
Ora, questo era certamente diverso. Uno dei quattro estratti di Portnoy’s Complaint pubblicati su varie riviste nel corso dell’anno e mezzo successivo, “Whacking Off” è un segmento del monologo psicoanalitico di Alexander Portnoy, figlio ebreo di Newark, New Jersey, masturbatore cronico ossessionato dal sesso, portatore pieno di sensi di colpa dell’amore e delle aspettative dei suoi genitori e Assistant Commissioner of Human Opportunity della città di New York. Con ogni stralcio pubblicato, diventava sempre più chiaro che Portnoy’s Complaint sarebbe stato un netto distacco dai precedenti lavori di Roth. Pieno di descrizioni grafiche di Portnoy in merito alla sue imprese sessuali (sia con le donne che da solo), scritto in prima persona, in una prosa ugualmente ispirata alla cultura pop e a Freud, e molto, molto divertente, il quarto libro di Roth fu la sua grande svolta, sia in termini letterari, come rottura con la serietà che aveva caratterizzato i suoi scritti precedenti, sia in termini culturali, come il libro che avrebbe reso Roth una celebrità.
Perché, man mano che usciva ogni stralcio, l'entusiasmo per Portnoy cresceva sempre di più. Quando il libro fu pubblicato nel febbraio 1969, era già chiaro che non sarebbe stato semplicemente un'opera letteraria, sarebbe stato una merce culturale, un artefatto pop. I profili di Roth apparvero sulle principali riviste e sui quotidiani, ognuno dei quali strombazzava l'argomento scandaloso del libro e il sicuro successo commerciale. La maggior parte di questi rivelava che Roth aveva già guadagnato un milione di dollari dal libro, e si entusiasmava per gli anticipi sulle royalty, i diritti di edizione tascabile, i diritti cinematografici e i diritti dei club del libro che ora turbinavano intorno all'autore. In un'intervista sei settimane prima della pubblicazione di Portnoy, Roth sembrava rassegnato al destino del libro. "The moment the book arrives on the scene it will be an event" disse, con una traccia di rassegnazione nella voce. "In a year or two it’ll be a book again". "Tra un anno o due tornerà ad essere un libro". La Random House, senza badare al fatto che Portnoy non fosse ancora un libro, ne aumentò opportunamente il prezzo, da $ 5,95 a $ 6,95. Le aspettative furono confermate dalla pubblicazione del libro; salì rapidamente in cima alla classifica dei best-seller del New York Times e vi rimase per quattordici settimane consecutive, finché non fu spinto al secondo posto (dove rimase per un po' di tempo) da The Love Machine di Jacqueline Susann. Secondo i calcoli dello stesso Roth, Portnoy vendette 420 000 copie con copertina rigida, più di sette volte in più delle vendite complessive dei suoi primi tre libri con copertina rigida. Da gennaio a maggio del 1969, ci furono non meno di undici articoli su Roth e Portnoy solo sul New York Times, tra cui due recensioni del libro, due parodie di recensioni del libro, due interviste a Roth e un articolo in cui importanti madri ebree "wonder what Portnoy had to complain about". Tutto ciò suggerisce che, a parte la sua rottura con la serietà dello stile in prosa e dell'argomento che avevano caratterizzato i primi lavori di Roth, Portnoy non era serio nel ruolo che svolgeva nella cultura: un best-seller sensazionale e osceno, abbastanza in sintonia con la "nuova sensibilità" che apparentemente stava prendendo il sopravvento sulla cultura americana alla fine degli anni Sessanta. Non sorprende che molti recensori abbiano visto Portnoy come parte degli apparenti conflitti culturali dell'epoca: la "nuova sensibilità" contro la tradizione; la volgarità sfacciata contro il decoro; e la cultura popolare, con i suoi imperativi commerciali, contro la letteratura seria.
J. Mitchell Morse, scrivendo su The Hudson Review, derise Portnoy per il suo affidamento agli stereotipi, ma anche, si intuisce, per il suo successo commerciale. Portnoy è "the hottest brand name in the market. By now everybody knows about him, and I don’t find him worth discussing at length". Roth non è altro che il "‘pimp of his particularity,’ a professional Jew-boy [who] gets his kicks from catering to condescension". Un editoriale sul New York Times, alludendo a Portnoy, ricordava ai suoi lettori:
    « The fact that the legally enforceable standards of public decency have been interpreted away by the courts almost to the point of no return does not absolve artists, producers or publishers from all responsibility or restraint in pandering to the lowest possible public taste in quest of the largest possible monetary reward. » (“Beyond the (Garbage) Pale,” New York Times, 1 April 1969, 46.)
Le stesse polarità furono invocate dai difensori di Portnoy, vedi Raymond A. Sokolov, che scrisse su Newsweek che "Philip Roth at 35 is a serious writer of the first rank and no sales-hungry smut peddler". Piuttosto, citando i precedenti libri seri di Roth, Sokolov affermava che "with Portnoy, Roth had finally let go and found his voice".
Similmente, molti commentatori vedevano Roth e Portnoy come portatori del nuovo, come rappresentanti della "new sensibility", come un prodotto degli apparenti cambiamenti culturali degli anni Sessanta. Marya Mannes scrisse che le gesta sessuali di Portnoy erano "one more noxious instance of the writer-intellectual being ‘with it.’ [...] All this comes under the heading of the New Truth, the New Freedom, the end of hypocrisy, the nitty gritty, or whatever you want to call it". Anche Isa Kapp, in The New Leader, vedeva Portnoy come un prodotto dell'epoca e Roth come un leader della nuova classe. Il romanzo di Roth "is here to tell us that the sexual revolution has triumphed, and to proclaim him leader of the Junta. [...] He reaps what our culture has sowed, and emerges in the limelight as the heir of his age". E Sokolov definì Portnoy "the most explosive example yet of the new permissiveness in language". Questa “new permissiveness” viene utilizzata "to probe at all of our half-stifled conflicts over an emerging ‘freer’ new morality".
Inoltre, molti critici, nel presentare Portnoy come un vessillo per la nuova sensibilità, vedevano questa "newness" in contrapposizione alle vecchie idee di serietà letteraria. Anatole Broyard sosteneva che Portnoy faceva parte di una ribellione contro "the old highbrow or ‘orthodox’ Jewish novel of ideas", come Herzog di Bellow. Questa però è una progressione naturale. "Like a statue in a public park, the Jew in literature is a prey to the climate. The climate now is sexy: Portnoy, then, is a sexual prodigy, a real (matzoh) ballsy guy". Jay L. Halio vedeva il libro come niente di più che "a tour de force, an inevitable and logical culmination of the fantasy life that Playboy magazine has so studiously fostered among us". Contrapponeva questa nuova narrativa informata dal pop al tipo di scrittura che Iris Murdoch aveva richiesto in un saggio del 1961, con "a renewed sense of the difficulty and complexity of the moral life and the opacity of persons". Nel diventare un pifferaio magico per il nuovo, Roth – sosteneva Kapp – menziona l'innominabile "o liberate us not only from our sexual but also from our literary conventions". Egli elimina "literature’s obligation to see life whole, and wants us to throw away the ‘pieties’ of manliness, discretion, and ethics".
In un'intervista sulla pubblicazione di Portnoy's Complaint, George Plimpton chiese a Roth se il libro fosse in qualche modo ispirato alla stand-up comedy di Lenny Bruce. Roth, apparentemente ancora sulla buona strada, negò che Bruce fosse un'influenza e dichiarò invece di essere stato influenzato da "a sit-down comic named Franz Kafka". Qualche anno prima, nel corso d'insegnamento su Kafka, tra gli altri capolavori seri e cupi della letteratura europea, aveva iniziato a vedere l'assurdità insita nell'attenzione perpetua di tali libri sulla colpa e la persecuzione. Ricordava di aver sentito da qualche parte che Kafka era solito ridacchiare tra sé mentre scriveva e improvvisamente ne capì il motivo:
    « Of course! It was all so funny, this morbid preoccupation with punishment and guilt. Hideous, but funny. Hadn’t I recently sat smirking through a performance of Othello? And not just because it was badly done either, but because something in that bad performance revealed how dumb Othello is. Isn’t there something ludicrous about Anna Karenina throwing herself under that train? For what? What after all had she done? » (Ibid., 19.)
Sedici anni dopo, in un'intervista del 1985 con Asher Z. Milbauer e Donald G. Watson, Roth spiegò la natura comica di Zuckerman Bound:
    « What’s laughable in Zuckerman Bound is [Zuckerman’s] insatiable desire to be a serious man taken seriously by all the serious men like his father and his brother and Milton Appel. A stage direction that appears in The Prague Orgy could have been the trilogy’s title: Enter Zuckerman, a serious person. [...] His superseriousness is what the comedy’s about. » (Philip Roth, “Interview on Zuckerman,” in Reading Myself and Others, 159)
Senza fare un'equivalenza tra Anna Karenina e Zuckerman, penso che la successiva, più esplicita affermazione di Roth sulla sua tecnica comica faccia luce sulle sue osservazioni precedenti. Perché cos'hanno di così divertente gli eroi di Othello, Anna Karenina e Kafka, se non la loro serietà? Ciò che è "ludicrous" nell'eroina di Tolstoj è che prende la sua situazione molto seriamente. La commedia che si nasconde nelle pretese di serietà dell'uomo, l'assurdità di un'attenzione incessante alle difficoltà e alle tragedie della vita, la commedia che scaturisce dal desiderio esplicito di un personaggio di non essere comico: questo diventa un aspetto importante dell'opera di Roth, a partire da Portnoy's Complaint. Perché sebbene il libro sia una performance comica dalla prima all'ultima pagina, Portnoy vorrebbe che non fosse così divertente: "I am the son in the Jewish joke—only it ain’t no joke!" (PC 36-7).
Ciò che la somiglianza tra le due spiegazioni di Roth di cui sopra suggerisce, e che spesso viene trascurato, è che gran parte della comicità in Portnoy’s Complaint, come quella di Zuckerman Bound, nasce dal disperato desiderio del protagonista di essere preso sul serio. David Brauner lo ha sottolineato, collegandolo all’intenzione dichiarata di Roth di allontanarsi dalla sua precedente eccessiva serietà:
    « Whereas Roth was taking himself too seriously, Portnoy’s complaint is that no one (least o f all himself) will take him seriously at all. Like Roth, Alex seeks relief, but in his case it is relief from comedy, from the absurd indignities of his life, and from the ‘Jewish joke’ in which he feels he is trapped. »
Brauner è più interessato all'interazione tra quelli che lui vede come i due impulsi del romanzo, "to treat psychoanalysis comically, and to treat comedy psychoanalytically".. Ma vale la pena di esaminare più da vicino i modi in cui Roth fa cercare a Portnoy "relief from comedy". La ricerca della serietà da parte di Portnoy è costantemente mediata attraverso vari incontri con una vasta gamma di punti di riferimento culturali, sia seri che "not so serious", il che suggerisce che il dilemma di Portnoy è informato dalle esperienze personali di Roth nel ruolo di intellettuale e scrittore serio. Inoltre, il desiderio di Portnoy di essere preso sul serio mostra qualcosa dell'"unstable amalgam of affect" che spesso caratterizzava la ricerca della serietà dei New York Intellectuals, ma che raramente si mostrava nella serietà messa in scena da Roth per gran parte degli anni ’60. Non ci sono prove che Roth abbia provato, come Kazin, una qualche alienazione nell'allinearsi a una cultura che spesso considerava l'ebreo come l'altro, o, come Trilling, un desiderio di sfidare l'immagine dell'ebreo come vittima abbracciando la serietà. Ma nell'angosciata e spassosa autoanalisi di Portnoy, le cause emotive e i costi della ricerca della serietà diventano spesso foraggio per la commedia di Roth. Forse non è così immediatamente evidente, ma Portnoy, come Zuckerman, mette in scena la commedia che è sempre il prodotto paradossale del desiderio di essere presi sul serio nell'America di fine anni ’60 rothiana.
In un saggio che descrive in dettaglio la genesi delle idee che divennero Portnoy's Complaint, Roth spiega che una delle tante fonti di ispirazione per la famiglia Portnoy erano i suoi ricordi d'infanzia delle famiglie ebree che vivevano nel suo quartiere durante la sua infanzia, “whose squabbles over French-fried potatoes, synagogue attendance, and shiksas were, admittedly, of an Olympian magnitude and splendor.” La tecnica retorica utilizzata qui, che paragona le discussioni quotidiane di una famiglia di Newark alle battaglie tra divinità greche, è quella che Portnoy utilizza nella narrativa rothiana. Sparsi nei ricordi d'infanzia di Portnoy ci sono riferimenti letterari che servono a indicare qualcosa delle sue ambizioni di serietà, mentre dimostrano, attraverso la distanza comica tra la sua famiglia e i loro analoghi letterari, il mix di vergogna e orgoglio che prova per le sue origini incolte. Inoltre, queste allusioni sono il modo di Portnoy di dimostrare, al suo psicanalista, che può essere davvero molto serio. Sebbene crescere in casa Portnoy non sia stata un'esperienza libresca (la loro biblioteca, a parte i libri di scuola, consisteva in tre opere decisamente non letterarie), Portnoy trasforma i continui racconti di sua madre sui pericoli della trasgressione in una produzione letteraria, "each an addition to that famous series of hers entitled, You Know Me, I'll Try Anything Once" (PC 93). In uno stato d'animo più nostalgico, Portnoy descrive i suoi genitori come poeti, con il ricordo di sua madre "a real fall sky" e di suo padre "good winter piney air" che gli fa dire "I couldn’t be more thrilled if I were Wordsworth’s kid!" (PC 28-9). Il più delle volte, questo accostamento di riferimenti letterari ai suoi ricordi di vita quotidiana della sua famiglia viene utilizzato per ottenere un effetto umoristico, sottolineando le emozioni smisurate e la generale mancanza di decoro nella famiglia Portnoy. All'età di cinque anni, dopo essersi comportato male in qualche modo, il piccolo Alex si nascose sotto il letto per sfuggire alla punizione. Raccontando questa storia, Portnoy ricorda all'improvviso che sua madre iniziò a far oscillare una scopa sotto il letto per costringere il bambino a uscire, facendo esclamare al paziente: "Why, shades of Gregor Samsa! Hello Alex, goodbye Franz!" (PC 121). I successivi rimproveri urlati dai suoi genitori trasformano la scena in "some farce version of King Lear, with me in the role of Cordelia!" (PC 123). E ricordando i molti soprannomi che si era guadagnato durante la sua infanzia per il suo temperamento ribelle, Portnoy fa una confessione flaubertiana: "‘Mr. Conniption-Fit’—c’est moi!" (PC 229).
Portnoy dissemina questi riferimenti letterari nel suo monologo, dimostrando spesso quanto i suoi genitori siano miseramente incapaci di essere all'altezza della grandezza e della dignità dell'alta cultura, ma anche, più semplicemente, dimostrando l'erudizione e le aspirazioni di Portnoy alla serietà (come anche la sua ansia di ostentare la sua erudizione). La madre di Portnoy potrebbe prendere il suo comportamento scorretto troppo sul serio, ma Portnoy sa che Gregor Samsa e [[w: Re Lear|Cordelia]] hanno avuto una vita un po' più dura. Per un libro così hip, gergale e alla moda, Portnoy's Complaint contiene più riferimenti e allusioni letterarie della maggior parte di romanzi, forse indicando l'incapacità di Roth di abbandonare completamente la sua serietà letteraria. Oltre a Kafka, Shakespeare e Flaubert, Portnoy, nel corso di quella che dovrebbe essere uno sfogo disinibito e disadorno al suo analista, allude a Dickens, Tolstoj, Dostoevskij, Omero, Beckett, Keats, Dos Passos e Yeats, per non parlare di Marx e Freud. Le sue aspirazioni all'alta cultura si rivelano attraverso il suo discorso allusivo. La serietà che Portnoy spera di raggiungere è, almeno in parte, letteraria e, direi, profondamente legata al suo rapporto con il padre. Poiché suo padre non ha "schooling, no language, no learning, curiosity without culture, [...] what he had to offer I didn’t want—and what I wanted he didn’t have to offer" (PC 26-7). La mancanza di cultura di suo padre offende la sensibilità di Portnoy tanto quanto la sua mancanza di buone maniere, e le due cose sono legate insieme nella mente di Portnoy. Si agita fino alla rabbia ogni volta che suo padre "ate from the serving bowl with his own fork, or sucked the soup from his spoon instead of politely waiting for it to cool", ma anche quando "attempted, God forbid, to express an opinion on any subject whatsoever" (PC 41). Questo legame tra buone maniere e decoro con abilità intellettuale sembra far parte della versione della serietà jamesiana dei New York Intellectuals, un concetto che scaturisce da un'idea di cultura come forza civilizzatrice. Portnoy, tanto quanto Neil Klugman, persegue una versione di questa serietà, spinta in parte dalla vergogna per la mancanza di cultura e buone maniere del padre. In un tipico ritorno all'indietro della sua confusione, Portnoy, esclama: "If only I could have nourished myself upon the depths of his vulgarity, instead of that too becoming a source of shame" (PC 50).
La volgarità del padre diventa fonte di vergogna, ma anche di tristezza e compassione. Proprio come i suoi paragoni tra la sua famiglia e personaggi letterari immortali satirizzano simultaneamente la loro piccolezza e li elevano a qualcosa di simile alla grandezza, così Portnoy deride la mancanza di cultura e di buone maniere del padre, esprimendo al contempo un profondo desiderio di portarlo alle vette della cultura civile. Osserva che, anche a trentatré anni, ci sono ancora momenti in cui "upon reading in some book a passage that impresses me with its logic or its wisdom, instantly, involuntarily, I think, ‘If only he could read this. Yes! Read, and understand—!’" (PC 9). Curiosamente, e forse indicativo del tipo di serietà a cui Portnoy aspira, al college ordinò un abbonamento-regalo anonimo alla Partisan Review per suo padre. La Partisan Review, rivista di punta dei New York Intellectuals e simbolo d'onore per i giovani ebrei americani con ambizioni letterarie negli anni Quaranta e Cinquanta, avrebbe garantito a Jake Portnoy l'accesso al meraviglioso mondo dell'alta cultura.
    « But when I came sullenly home at Christmastime to visit and condemn, the Partisan Review was nowhere to be found. Collier’s Hygeia, Look, but where was his Partisan Review? Thrown out unopened — I thought in my arrogance and heartbreak — discarded unread, considered junk-mail by this schmuck, this moron, this Philistine father of mine! » (PC 9)
Il mix di "arrogance and heartbreak" è tipico dell'atteggiamento di Portnoy nei confronti del padre, sentendosi superiore a lui, poi desiderando che non fosse così. Chiama suo padre un filisteo, ma fa anche uno sforzo per convincerlo a leggere questa meravigliosa rivista intellettuale che ha inebriato il giovane Portnoy. Jake Portnoy non diventa mai un lettore della Partisan Review; Portnoy sostiene che l'unico argomento "into which he can really sink his teeth [is] the New Jersey Turnpike" (PC 35). Quanto è diverso questo padre dal marito e padre ideale che Portnoy si immagina di diventare: "a man guaranteed to give them kiddies to rear and Kafka to read" (PC 153).
Naturalmente, una delle motivazioni principali dietro le iniziali offerte di serietà di Portnoy è la sua ricerca di shikses, le ragazze cristiane di Irvington, la città appena fuori Newark piena di ragazze goy "so gorgeous, so healthy, so blond" (PC 145). È ossessionato dai modi in cui può convincere queste ragazze a prenderlo sul serio, poiché è sicuro che "they’ll laugh and laugh, howl and hoot [...] Who do you think they’re always giggling about as it is?" (PC 150-51). Così com'è, Portnoy è un ebreo con un inevitabile "naso ebraico" che lo contrassegna per sempre (nella sua mente, almeno) come un alieno indesiderabile. Immagina sempre i rimproveri della sua ricerca: "That ain’t a nose, it’s a hose! Screw off, Jewboy!" (PC 150). Nella sezione di dieci pagine che introduce la sua ossessione, il desiderio disperato di Portnoy di essere preso sul serio dalle shikses è mediato attraverso immagini e strategie tratte dalla cultura pop e dall'alta cultura. È rincuorato dal pensiero che l'attrice goy Debbie Reynolds abbia sposato il cantante pop e attore cinematografico ebreo Eddie Fisher, ma anche che Marilyn Monroe si sia innamorata del serio drammaturgo Arthur Miller (PC 152). Poiché sia ​​Eddie Fisher che Arthur Miller "got the girl", possono entrambi fungere da modelli per Portnoy nella sua ricerca.
Di sicuro, il principale punto di riferimento culturale di Portnoy per le shikses è la cultura pop degli anni Quaranta e Cinquanta. Mentre per i suoi genitori e nonni, il mito ammaliante dell'America era incarnato in "a chicken in every pot" o "gold in the streets", per Portnoy, l'attrazione è la shikse, incontrata per la prima volta nei suoi "earliest movie memories [...] of Ann Rutherford and Alice Faye" (PC 146). Le shikses e le loro famiglie gentili sono "the people for whom Nat ‘King’ Cole sings,... the children from the coloring books come to life,... and the kids who are always asking for ‘the jalopy’ and getting into ‘jam s’ and then out of them again in time for the final commercial" (PC 145-6). Immagina i loro padri usciti direttamente dalle immagini di repertorio dei film di rispettabile mascolinità paterna, "with white hair and deep voices who never use double negatives" (PC 145). E una qualsiasi delle loro madri potrebbe essere una "Gold Star Mom" ​​introdotta in "Truth or Consequences", "who in just two minutes is going to get a bottle of seltzer squirted at her snatch, followed by a brand-new refrigerator for her kitchen" (PC 143). Questa immagine, sorprendentemente simile a quella della madre delle sorelle Grimes presentata in "Writing American Fiction", è tanto familiare e inebriante per Portnoy quanto nauseante e stoltificante per Roth. Portnoy, a differenza del serio intellettuale che Roth incarnava per gran parte degli anni Sessanta, è attratto dal mondo rappresentato nella cultura pop americana e aspira a farne parte, se non altro perché le shikses lo prendano sul serio. Ma se è attraverso la cultura pop che Portnoy arriva a conoscere i gentili, è anche così che arriva a conoscere la sua differenza da loro. È perché “we ate our meals with that radio blaring away right through to the dessert” che Portnoy sa che lui e la sua famiglia non sono “Americans just like they are” (PC 146). E così sogna di essere "Oogie Pringle" che canta sotto la finestra di Jane Powell in A Date with Judy, o Jack Armstrong, eroe del programma radiofonico “Jack Armstrong, the All-American Boy” (PC 145-46).
Ma Portnoy ha anche un'altra strategia simultanea (non meno destinata a fallire) per raggiungere questa particolare serietà, molto più in linea con il tipo di serietà letteraria che Roth sembrava perseguire prima di scrivere Portnoy. Questa è una strategia di elevazione, con un'enfasi sul linguaggio che smentisce il fatto che a differenza di Zuckerman, Kepesh e Tamopol, Portnoy non è un letterato. Inventa un'etimologia per il suo nome che forse servirà a nascondere la sua ebraicità: "‘Portnoy, yes, it’s an old French name, a corruption of porte noir, meaning black door or gate. Apparently in the Middle Ages in France the door to our family manor was painted...’ et cetera and so forth" (PC 149). La ricerca di ragazze gentili ispira Portnoy a qualcosa di simile all'invenzione poetica, mentre si chiede se, alla pista di pattinaggio, ci sia "a nosegay of shikses" o, allitterativamente, "a garland of gentile girls" (PC 144). "Maybe a pride of shikses is more like it—or is it a pride of shkotzim?" (PC 145). Le giornate trascorse a guardare questi oggetti d'amore proibiti insegnano al tredicenne Alex il significato delle parole "longing" e "pang" (PC 147). Ed è molto spesso la lingua che Portnoy immagina sia parlata nelle case delle shikses a sottolineare la differenza tra la sua posizione sociale e la loro. Come figlia di un padre "who never uses double negatives", Portnoy immagina una shikse che si gira verso di lui e dice: "And thank you ever so much for a wonderful wonderful evening" (PC 151). La piacevolezza e la modulazione di questo immaginario linguaggio gentile sono in contrasto con il linguaggio selvaggio e inventivo (anche se meno piacevole) usato nella famiglia Portnoy, dove "conversation [is] crossfire where you shoot and get shot at,... where people say, Shah!... and I only hope your children will do the same to you someday!" (PC 221, 151). Se solo Portnoy potesse sfuggire alle sue origini indegne ed essere rispettabile ed eloquente come immagina che sia "Mr. Porte-Noir", le shikses lo prenderebbero sul serio.
Quando Portnoy raggiunge la maturità, realizza il suo sogno adolescenziale di uscire con le shikses; in effetti, sembra che esca solo con ragazze non-ebree. Nel suo monologo, descrive le sue relazioni con tre di queste ragazze: "The Pumpkin", Kay Campbell, con cui esce al college; "The Pilgrim", Sarah Abbott Maulsby, una ragazza ventenne; e "The Monkey", Mary Jane Reed, con cui ha appena rotto prima di iniziare la terapia. Esaminando queste relazioni in ordine cronologico, sembra che il senso di inferiorità di Portnoy di fronte alla serietà di queste shikses (esibita principalmente attraverso il loro linguaggio) si trasformi rapidamente in un senso di superiorità, indicando sia la sua impazienza di vedersi come serio sia la sua posizione difensiva sulle sue origini "uncultured". A quattordici anni, si tormentava sul modo corretto di parlare alla shikse ideale che vedeva pattinare a Irvington Park: "Because I have to speak absolutely perfect English. Not a word of Jew in it” (PC 164). Diciannove anni dopo, in terapia, ricordando le sue varie relazioni con le shikses, ammette: “I’m always telling these girls how to talk right, me with my fivehundred-word New Jersey vocabulary” (PC 233).
Parlando di Kay Campbell, che Portnoy chiama "The Pumpkin", "in commemoration of her pigmentation and the size of her can", descrive la sua visita a casa sua in Iowa per Thanksgiving all'età di diciassette anni (PC 216). Completamente affascinato dai Campbell, in tutta la loro gentile insipidezza, i loro modi perfettamente dignitosi, è persino colto di sorpresa dal nome della loro strada: Elm. "Elm! It is, you see, as though I have walked right through the orange celluloid station band of our old Zenith, directly into ‘One Man’s Family’" (PC 222). E in effetti, i Campbell agiscono e parlano come se fossero personaggi di una allegra e simpatica sitcom radiofonica degli anni ’40. È il modo in cui parlano che Portnoy coglie, la loro eterna cortesia ed equanimità. I ​​Campbell sono l'incarnazione del perfetto decoro gentile, almeno come Portnoy lo immaginava crescendo, guardando film e ascoltando la radio. Entrando per la prima volta in una casa gentile all'età di diciassette anni, confrontato con la sua fantasia di un'America cristiana, Portnoy è sia attratto che reso insicuro dai Campbell. Il loro discorso tipo trasmissione radio porta in superficie l'insicurezza di Portnoy per la sua mancanza di cultura, il suo status di minoranza religiosa, persino la sua classe. Kay presenta Portnoy ai suoi genitori come un "weekend guest", il suo "friend from school". Portnoy è colto alla sprovvista: "I am something called ‘a weekend guest’? I am something called ‘a friend from school’? What tongue is she speaking? I am ‘the bonditt’, ‘the vantz’, I am the insurance man’s son" (PC 220). Il linguaggio cortese rafforza il senso di diversità di Portnoy, e lui si identifica attraverso lo yiddish, o attraverso le sue origini di classe medio-bassa, come qualcuno che non è degno di descrizioni così dignitose. Anche se è un diciassettenne sicuro di sé e testardo con i suoi genitori, che li deride per il loro filisteismo, rifiutando il loro ebraismo per "Dylan Thomas’ religion, Truth and Joy", di fronte a questo discorso gentile, alla dignità di espressione spontanea di Campbell, è ridotto a una caricatura dell'alieno incolto e incivile (PC 231). Mentre Alvy Singer, in Annie Hall di Woody Allen, si immagina come un rabbino chassidico quando si confronta con il decoro gentile della tavola da pranzo degli Hall, Portnoy si presenta come uno stereotipo ebraico diverso, quello dell'immigrato ebreo appassionato, troppo emotivo e maleducato appena sbarcato dalla nave. Nel descrivere l'impressione che la modulazione discorsiva di Kay e la sua capacità di mantenere la calma hanno fatto su di lui, Portnoy fornisce incidentalmente un ritratto contrastante di se stesso. Lei è: “unencumbered by the garbled syntax of the apocalypse or the ill-mannered vocabulary of desperation, without the perspiring upper lip, the constricted and air-hungry throat, the flush of loathing on the forehead” (PC 219).
Similmente, nel descrivere l'abbondanza di saluti cortesi dispensati all'interno della famiglia Campbell ("Good morning! Good morning! Good morning! Sung to a half a dozen different tunes!"), Portnoy descrive la comunicazione nella sua stessa casa come quasi priva di qualsiasi contenuto linguistico (PC 221). Esprime stupore nel rendersi conto che "the English language is a form of communication! [...] Words aren’t only bombs and bullets—no, they’re little gifts, containing meanings!" (PC 221-2). Sebbene, come sottolinea Brauner, l'effetto della descrizione che Portnoy fa del discorso tipo-radio dei Campbell sia "to highlight—comically—the conventionality, the banality of their language", questo effetto è il prodotto della presentazione retrospettiva di Portnoy riguardo alle scene in casa Campbell. All'epoca, è chiaro che Portnoy era impressionato e attratto dai modi e dal decoro dei Campbell, e che il suo incontro con loro gli ispira grande insicurezza e consapevolezza del suo status di ebreo poco serio. L'ironia retrospettiva è un'indicazione del tipo di serietà linguistica che Portnoy ha da allora raggiunto (come dimostra il suo trattamento di The Pilgrim and The Monkey), ma a cui all'epoca poteva solo aspirare disperatamente.
Quando Portnoy esce con Sarah Abbott Maulsby, "The Pilgrim", a metà dei suoi vent'anni, la sua sicurezza e il senso della serietà dei suoi propositi sono molto migliorati. Infiammato dal suo successo come membro dello staff della House Subcommittee che indaga sugli scandali dei quiz televisivi, Portnoy non si sente più tanto un alieno emarginato, il figlio di Jake e Sophie Portnoy della Newark ebraica. Sebbene Sarah, di "New Canaan, Foxcroft, and Vassar", abbia tutte le credenziali dell'America WASP, Portnoy ora ha un po' della sicurezza di sé e della superiorità di uomo serio con cui può criticare il di lei modo di parlare (PC 232). "Why didn’t I marry that girl?", si chiede, "Well, there was her cutesy-wootsy boarding school argot, for one. Couldn’t bear it. ‘Barf for vomit, ‘ticked off for angry, ‘a howl’ for funny, ‘crackers’ for crazy, ‘teeny’ for tiny. Oh, and ‘divine’” (PC 233). Mentre, nella casa dei Campbell, Portnoy reagiva al loro discorso gentile con stupore e insicurezza, con Sarah è sprezzante e superiore. Dopo aver sentito i soprannomi che Sarah dava alle sue amiche del college—“Poody and Pip and Pebble, Shrimp and Brute and Tug”—Portnoy osserva che era “as though she had gone to Vassar with Donald Duck’s nephews” (PC 233). Non più così intimidito dal linguaggio gentile, Portnoy ha iniziato a giudicare la serietà degli altri, un privilegio non accessibile ai figli degli immigrati della generazione dei suoi genitori. E tuttavia, c'è ancora l'amarezza e il senso di inferiorità che derivano dalla vecchia visione che Portnoy aveva di se stesso come un ebreo altro. "The Pilgrim could have been a Lindabury, don’t you see? A daughter of my father’s boss!" (PC 237). Ancora figlio dell'assicuratore, il senso di superiorità di Portnoy è alimentato non solo dalla sua crescente serietà, ma anche dal persistente bisogno di vendicarsi di coloro da cui lui e la sua famiglia si sentivano emarginati. Raccontando la sua relazione con The Pilgrim e il suo averle spezzato il cuore, Portnoy osserva:
    « No, Sally Maulsby was just something nice a son once did for his dad. A little vengeance on Mr. Lindabury for all those nights and Sundays Jack Portnoy spent collecting down in the colored district. A little bonus extracted from Boston & Northeastern, for all those years of service, and exploitation. » (PC 240-1)
E mentre Portnoy riesce a ottenere questa vendetta, fa ciò che suo padre non avrebbe potuto fare ("How could he oppress?—he was the oppressed. How could he wield power?—he was the powerless"), è chiaro che è ancora guidato dall'insicurezza che è il prodotto di ciò che vede come l'inferiorità di suo padre (PC 40). Vede ancora The Pilgrim come una vera americana, "with the uncontested birthright of the country’s spoils, and himself as Not Quite Our Class, Dear, as they used to say on the Mayflower" (PC 8).
Continuando il suo sviluppo, quando Portnoy, poco più che trentenne, esce con Mary Jane Reed, "The Monkey", mostra una superiorità, persino un'arroganza, che è ben lontana dall'adolescente che sognava le shikses pur credendo di non esserne degno. Non mostra alcuna insicurezza di fronte a questa particolare gentile. In questa relazione, Portnoy è quello serio, e The Monkey è perennemente insicura del suo status di figlia ignorante di un minatore di carbone della Virginia Occidentale, e della sua idoneità come partner socialmente accettabile. Di nuovo, il linguaggio gioca un ruolo importante. Sebbene Portnoy "forbade her ever again to say like, and man, and swinger, and crazy, and a groove", lei non parla ancora abbastanza bene per essere adatta a lui (PC 155). Lui pensa al suo discorso come a una serie di "bits" o routine, e quando racconta le loro conversazioni, spesso nomina i di lei ruoli in un modo che lascia intendere la sua pessima opinione di lei: questi includono "Truck Driver", "Dopey Southern" e "Mortimer Snerd" ("the ‘country bumpkin’ ventriloquist’s dummy") (PC 193, 208). Ma più importante persino del modo in cui parla è il modo in cui scrive. Inciampando in un biglietto che The Monkey ha scritto alla sua donna delle pulizie, Portnoy è stupito e infuriato dal suo basso livello di alfabetizzazione. Anche la sua scrittura è inaccettabile: "It looked like the work of an eight-year-old— it nearly drove me crazy! Nothing capitalized, nothing punctuated—only those oversized irregular letters of hers slanting downward along the page, then dribbling off". La sua ortografia non è migliore: "A little word like ‘clean’ comes out three different ways on the same sheet of paper. You know, as in ‘Mr. Clean’?—two out of three times it begins with the letter k. K! As in ‘Joseph K’" (PC 184). Il riferimento a Kafka sottolinea quanto The Monkey sia lontana dal tipo di ragazza che Portnoy, con le sue ambizioni di serietà, pensa di dover avere. Come Assistant Commissioner of Human Opportunity, Portnoy aspira a una dignità e a una rispettabilità pubblica che sono perennemente minate dai suoi timori sulle basse origini di The Monkey. "On the night we are scheduled for dinner at Gracie Mansion— D! I! R! I mean, I just have to ask myself—what am I doing having an affair with a woman nearly thirty years of age who thinks you spell ‘dear’ with three letters!" (PC 184). The Monkey è una specie di shikse diversa dalle ragazze gentili istruite e ben educate che Portnoy ha inseguito e frequentato per tutta la vita. Ma nonostante protesti per l'inadeguatezza di The Monkey, la relazione consente a Portnoy di realizzare i suoi sogni di serietà, anche solo in confronto a questa donna decisamente unserious. "This woman is ineducable and beyond reclamation. By contrast to hers, my childhood took place in Brahmin Boston" (PC 206).
La relazione di Portnoy con The Monkey gli consente di calarsi nel ruolo dell'ebreo serio, e lei è felice di aiutarlo. È ansiosa di avere qualcuno che "to pull her up from [the] abysses of frivolity and waste", e lui, ovviamente, ha sempre voluto essere visto come serio. L'ebreo serio ha un appetito sessuale, sì, ma subito dopo il sesso, "he begins talking and explaining things, making judgments left and right, advising her what books to read and how to vote, telling her how life should and should not be lived" (PC 162). Ha un impegno nell'apprendimento e comprende sia la dignità della sofferenza sia l'imperativo morale della compassione. Portnoy proietta The Monkey come se sognasse di essere la moglie del "The Saintliest Commissioner of the City of New York [...Jseen here with his pipe and his thinning kinky Hebe hair, in all his messianic fervor and charm" (PC 163). È quando litigano, e The Monkey urla amaramente a Portnoy, che il ruolo che interpreta con lei viene spiegato. “‘The Great Humanitarian!’” “‘An intellectual! [...] An educated, spiritual person!’” “‘I thought you were supposed to be a superior person, you muff-diving, mother-fucking son of a bitch!’” (PC 134, 106). Quando non la sminuisce per il suo linguaggio slang e la sua mancanza di buone maniere, si assume seriamente il compito di educarla, tentando di elevarla alle sue altezze. Le dà dei libri da leggere, libri edificanti, come parte di “Professor Portnoy’s ‘Humiliated Minorities, an Introduction’” (PC 209). Grazie a Let Us Now Praise Famous Men di Agee, U.S.A. di Dos Passos e The Souls of Black Folk di Du Bois, Portnoy interpreta il ruolo dell'arbitro e dell'incarnazione della serietà, decidendo quali libri lei debba leggere per raggiungere il livello appropriato di comprensione.
    « The purpose? To save the stupid shikse, to rid her of her race’s ignorance; to make this daughter of the heartless oppressor a student of suffering and oppression; to teach her to be compassionate, to bleed a little for the world’s sorrows. Get it now? The perfect couple: she puts the id back in Yid, I put the oy back in goy. » (PC 209)
Ma in ultima analisi, The Monkey non è abbastanza seria per Portnoy. Come preferisce vedere se stesso (a trentatré anni), nessuna quantità di istruzione può elevare questa ragazza allo status di compagna appropriata. L'adolescente che ha abbracciato la cultura pop americana come mezzo per raggiungere lo scopo che era una shikse, ora disdegna l'ordinarietà, la volgarità, di quella cultura. "This is the kind of girl ordinarily seen hanging from the arm of a Mafioso or a movie star, not the 1950 valedictorian of Weequahic High! Not the editor of the Columbia Law Review! Not the high-minded civil-libertarian!" (PC 200- 201). Avendo raggiunto, rispetto a The Monkey, la serietà che ha desiderato per tutta la vita, Portnoy scopre che The Monkey è semplicemente inadatta. Un commento rivolto al dottor Spielvogel lo chiarisce: "Doctor, I had never had anybody like her in my life, she was the fulfillment of my most lascivious adolescent dreams—but marry her, can she be serious?" (PC 106).
Ciò che penso emerga dall'opera di Roth tra Goodbye, Columbus e Portnoy's Complaint è una concezione molto limitata della serietà. Uno scrittore serio deve essere decoroso, di alto livello, dignitoso e riservato. La letteratura intellettuale è seria; la cultura pop, i mass media e la modalità comica non lo sono. Sebbene Portnoy non sia Roth, è interessante vedere che, in Portnoy's Complaint, i limiti della serietà sono ampliati a tal punto da quasi scomparire. Per Portnoy, sembra che qualsiasi cosa lo porti fuori dal suo provinciale ebraismo possa essere considerata seria. La serietà incarnata dalla cultura americana insipida, con la sua indiscussa sicurezza e le sue maniere cortesi, andrà bene. La serietà della letteratura intellettuale, con il suo conferimento di superiorità colta, andrà bene. Anche il baseball e i ristoranti lungo la strada, con la loro indiscussa autenticità americana, andranno bene. Tutto ciò che può aiutare Portnoy a superare quella che lui vede come una farsa domestica, impossibile da prendere sul serio da chiunque, men che meno dalle shikses, servirà al suo scopo nella sua disperata ricerca di una vaga idea di serietà. Il fatto che questa idea di serietà sia così informe, così flessibilmente definita, non fa che aumentare la comicità di Roth. Ciò che possiamo vedere qui, forse, è un esempio della negoziazione di Roth tra mosse interne ed esterne. Per i critici contemporanei di Portnoy's Complaint, il libro ha segnalato un grande passo avanti, una rottura con la precedente serietà di Roth, un allontanamento calcolato dall'affiliazione con l'alta cultura associata ai New York Intellectuals verso le frontiere selvagge della "new sensibility" di fine anni Sessanta. E in effetti, come discuto nel Capitolo 3, i New York Intellectuals, come rappresentati nelle pagine della rivista Commentary, vedevano Portnoy più o meno allo stesso modo, con Irving Howe che chiedeva: "who can doubt that Portnoy’s cry from the heart—enough of Jewish guilt, enough of the burdens of history, enough of inhibition and repression, it is time to ‘let go’ and soar to the horizons of pleasure—speaks in some sense for Roth?" Ma per molti versi, sebbene Portnoy mostri Roth apparentemente rompere con la sua precedente visione restrittiva della serietà, il progresso di Portnoy sembra imitare le negoziazioni culturali di ebrei come i New York Intellectuals, che avevano i loro "complaints" nel tentativo di diventare figure americanizzate sulla scena culturale.
Louis Menand, nella sua recensione di American Pastoral, fa un'osservazione simile, ma suggerisce che Portnoy's Complaint ha liberato Roth nello sfuggire alla polarità che aveva introdotto in "Writing American Fiction", i bestseller banali ambientati nell'America contemporanea o i libri seri che disprezzano la realtà contemporanea:
    « Roth didn’t think that Portnoy represented liberation. He thought that representing Portnoy represented liberation— liberation from what he regarded as the id-less stereotypes of Jewish characters in contemporary fiction, and from middlebrow notions of stylistic decorum. Roth didn’t think he was escaping from Newark. He thought he was escaping from Leon Uris. » (Louis Menand, “The Irony and the Ecstasy,” The New Yorker, 19 May 1997, 94)
Sebbene la natura della serietà cambi a seconda del contesto (dipende, inesorabilmente, da chi si desidera essere preso sul serio), che si tratti di Portnoy che vuole che le shikses lo prendano sul serio o di Zuckerman, che sostituisce il giovane Roth, che vuole che l'establishment letterario lo prenda sul serio, questi inseguitori della serietà incarnano sempre lo spostamento radicale che Roth ha affermato essere al centro dei suoi libri: "I am not what I am— I am, if anything, what I am not!" Questo paradosso ("I am what I am not") riflette una strategia tipicamente bifronte di Roth: guardare all'esterno per illuminare ciò che è dentro e guardare all'interno per rivelare una cultura. La disperata insistenza di Portnoy sul fatto di non essere chi è, è il motore di gran parte della commedia di Portnoy's Complaint. E forse la lezione che Roth ha imparato dalla scrittura di Portnoy's Complaint è che questo tipo di commedia può essere davvero molto seria.

## Note

* ↑ Roth, “The Story of Three Stories”, 213.
* ↑ Roth, “On The Great American Novel," 70.
* ↑ Roth introduce questi scrittori “bouncy” riferendosi ad un articolo di Harvey Swados, in cui un gruppo di scrittori viene individuato per la loro "nervous muscular prose". Ciò che Roth omette è che, insieme a Bellow e Gold, Swados include Roth in questo gruppo, individuandolo per un elogio particolare. Swados, “Good and Short,” 358-59.
* ↑ Roth e Bellow ebbero un lungo rapporto di reciproca ammirazione; Roth dedica Reading Myself and Others, la sua raccolta di saggi e interviste, a Bellow, “the ‘other’ I have read from the beginning with the deepest pleasure and admiration”. Roth, Reading Myself and Others, vii. Per un resoconto della corrispondenza dei due autori, come si trova nell’archivio di Roth nella Biblioteca del Congresso, cfr. David Gooblar, “Lessons From the Master,” Guardian, 8 October 2005, Review, 6.
* ↑ Cfr. McDaniel, The Fiction of Philip Roth, 3-8; e Rodgers, Jr., Philip Roth, 9-18.
* ↑ Cfr. Norman Podhoretz, “The Gloom of Philip Roth,” Show 2 (1962): 92+. Rist. in Doings and Undoings: The Fifties and After in American Writing (London: Rupert Hart-Davis, 1965), 236-43; Stanley Edgar Hyman, “A Novelist o f Great Promise,” The New Leader, 11 June 1962, 22-23; e Scott Donaldson, “Philip Roth: The Meanings of Letting Go,” Contemporary Literature 11 (Winter 1970): 21-35.
* ↑ “Some New Jewish Stereotypes” fu pronunciato come discorso per un simposio del 1961 su “The Needs and Images of Man” e in seguito pubblicato nella raccolta di saggi di Roth, Reading Myself and Others.
* ↑ Philip Roth, “Some New Jewish Stereotypes,” in Reading Myself and Others, 184-6, 191-2.
* ↑ Roth, “On The Great American Novel”, 70.
* ↑ Roth, “Writing About Jews”, 196.
* ↑ Ibid., 199.
* ↑ Adolph Levy to Philip Roth, 12 June 1959, “Readers’ reactions and reviews, 1959,” Box 101, Philip Roth Collection.
* ↑ Invece di invocare i suoi santi patroni di grande serietà, Roth pensava che sarebbe stato meglio che "he had mentioned the name of Henny Youngman, a Jewish nightclub and vaudeville comic, whose wisecracks, delivered in an offhand whine while he played atrociously on the violin from the stage of the Roxy, had impressed me beyond measure at the age of ten.” “On The Great American Novel", 70.
* ↑ Philip Roth, “Just a Lively Boy,” in An Unsentimental Education: Writers and Chicago, cur. Molly McQuade (Chicago, University of Chicago Press, 1995), 127.
* ↑ Theodore Solotaroff, “The Journey of Philip Roth,” The Atlantic Monthly, April 1969, 64.
* ↑ Ibid., 65.
* ↑ Freedman, The Temple of Culture, 164.
* ↑ Ibid., 166-67.
* ↑ Ibid., 8.
* ↑ Philip Rahv, “Attitudes Toward Henry James,” in Image and Idea, 77, 83. Si noti ancora una volta la tendenza dei New York Intellectuals a ricercare e sostenere “contraddizioni”, paradossi e difficoltà come caratteristiche chiave di un’estetica modernista.
* ↑ Rahv, Image and Idea, ix.
* ↑ Freedman, The Temple of Culture 12.
* ↑ Ibid., 191.
* ↑ Ibid., 199-200.
* ↑ Ibid., 192.
* ↑ Citato in Bernard Rosenberg & Ernest Goldstein, Creators and Disturbers: Reminiscences by Jewish Intellectuals of New York (New York: Columbia University Press, 1982), 284.
* ↑ Freedman, The Temple of Culture, 195.
* ↑ Naturalmente, il primo libro di Trilling, tratto dalla sua tesi di dottorato, era uno studio di Arnold; Trilling espresse ammirazione per "the depth of [Arnold’s] seriousness", riecheggiando lo stesso Arnold, nella sua formulazione in "The Study of Poetry": "The substance of Chaucer’s poetry, his view of things and his criticism of life, has largeness, freedom, shrewdness, benignity; but it has not this high seriousness. Homer’s criticism of life has it, Dante’s has it, Shakespeare’s has it". La valutazione discriminante di Arnold sembra un modello per il tipo di argomentazione che Roth monta in "Writing American Fiction". Lionel Trilling, Matthew Arnold (Londra: Allen & Unwin, 1949), 28; Matthew Arnold, "The Study of Poetry", in Essays in Criticism, Second Series (Londra: Macmillan, 1913), 33.
* ↑ Molti scrittori ebrei, tuttavia, videro una negazione implicita nella serietà messa in scena da Trilling. Alfred Kazin, ad esempio, ha scritto: "I had from the very beginning written as a Jew; I never felt the way Lionel Trilling did. Trilling’s manner amused me". Citato in Rosenberg & Goldstein, Creators and Disturbers, 204.
* ↑ Lionel Trilling, “Some Notes for an Autobiographical Lecture,” in The Last Decade: Essays and Reviews, 1965-75, cur. Diana Trilling (Oxford: Oxford University Press, 1982), 227.
* ↑ Phillips, “Concentrated Rush,” 167. Ross Posnock richiama anche l’attenzione sulle rivelazioni contenute nel diario di Trilling, contrapponendo il desiderio represso di Trilling di non essere serio con il riuscito “embrace of irresponsibility” di Roth. Secondo Posnock, "Roth avoided the solution of elegant Anglophilia, and instead devised a more complicated strategy, one that preserved irreverence but connected it to his canonical American predecessors: Melville, Whitman, Henry James, and Emerson". Posnock, Philip Roth's Rude Truth, 53-4.
* ↑ Roth, “On The Great American Novel," 75-6.
* ↑ Phillips, “Concentrated Rush,” 165, 174.
* ↑ Shostak, Countertexts, Counterlives, 83.
* ↑ Roth, “Just a Lively Boy,” 128.
* ↑ Ibid., 124, 128.
* ↑ Philip Roth, Letting Go (London: Corgi, 1972), 3.
* ↑ Philip Roth, When She Was Good (London: Corgi, 1979), 9.
* ↑ Per un'analisi di questi due romanzi, cfr. Donaldson, “Philip Roth: The Meanings of Letting Go,” 21-35; Stanley Cooperman, “Philip Roth: ‘Old Jacob’s Eye’ With a Squint,” Twentieth Century Literature 19 (July 1973): 203-16; James Atlas, “A Postwar Classic,” New Republic, 2 June 1982, 28-32; Sam B. Girgus, “Between Goodbye, Columbus and Portnoy: Becoming a Man and Writer in Roth’s Feminist ‘Family Romance,”’ Studies in American Jewish Literature 8 (1989): 143-53; e Laura Tanenbaum, “Reading Roth’s Sixties,” Studies in American Jewish Literature 23 (2004): 41-54.
* ↑ Henry Raymont, “To Philip Roth, Obscenity Isn’t a Dirty Word,” New York Times, 11 January 1969, 20. Cfr. anche Raymond A. Sokolov, “Alexander the Great,” Newsweek, 24 February 1969, 55-7; e Albert Goldman, “Wild Blue Shocker: Portnoy's Complaint,” Life, 7 February 1969, 56-65.
* ↑ Susann fece un'altra apparizione cameo nell'evento culturale che Portnoy divenne quando apparve al Tonight Show di Johnny Carson, dicendo che le sarebbe piaciuto incontrare Roth, ma non avrebbe voluto stringergli la mano. Philip Roth, “Imagining Jews,” in Reading Myself and Others, 252-3.
* ↑ Roth, “Imagining Jews,” 256.
* ↑ Judy Klemesrud, “Some Mothers Wonder What Portnoy Had to Complain About,” New York Times, 31 March 1969, 42.
* ↑ J. Mitchell Morse, “Brand Names and Others,” The Hudson Review 22 (Summer 1969): 320.
* ↑ L'editoriale continua condannndoe “one current best-seller hailed as a ‘masterpiece,’ which, wallowing in a self-indulgent public psychoanalysis, drowns its literary merits in revolting sex excesses.”
* ↑ Sokolov, “Alexander the Great,” 56.
* ↑ Marya Mannes, “A Dissent from Marya Mannes,” The Saturday Review, 22 February 1969, 39.
* ↑ Isa Kapp, “What Hath Philip Roth Wrought?”, The New Leader, 3 March 1969, 21.
* ↑ Sokolov, “Alexander the Great,” 55, 56.
* ↑ Anatole Broyard, “A Sort o f Moby Dick,” The New Republic, 1 March 1969, 21.
* ↑ Jay L. Halio, “Fantasy and Fiction,” Southern Review 7 (Spring 1971): 635-6, 639. Halio cita da Iris Murdoch, “Against Dryness: A Polemical Sketch,” Encounter 16 (January 1961): 16-20.
* ↑ Kapp, “What Hath Philip Roth Wrought?,” 21, 22.
* ↑ Philip Roth, “On Portnoy s Complaint," in Reading Myself and Others, 18.
* ↑ Nell’archivio di Roth, precedente ad una delle prime bozze di Portnoy’s Complaint, c’è questa epigrafe tratta da La metamorfosi di Kafka: “...ought he really to call for help? In spite of his misery he could not suppress a smile at the very idea of it.” Philip Roth, “Portnoy’s Complaint. Pages, n.d.,” Box 186, Philip Roth Collection.
* ↑ David Brauner, “Masturbation and its Discontents, or, Serious Relief: Freudian Comedy in Portnoy’s Complaint”, Critical Review 40 (2000): 76.
* ↑ Philip Roth, "In Response to Those Who Have Asked Me: ‘How Did You Come to Write That Book, Anyway?’" in Reading Myself and Others, 35.
* ↑ Che l'attrazione di Portnoy per la cultura pop rappresentasse un cambiamento nella sensibilità di Roth è confermato dai ricordi di Roth riguardo alla sua amicizia con il pittore Philip Guston, iniziata subito dopo la pubblicazione di Portnoy. In un saggio del 1989, Roth ricorda che i due si legarono per un interesse comune per la "crapola": “billboards, garages, diners, burger joints, junk shops, auto body shops.... Independently, impelled by very different dilemmas, each of us had begun to consider crapola (...] a blunt aesthetic instrument providing access to a style of representation free of the complexity we were accustomed to valuing.” Philip Roth, “Pictures by Guston,” in Shop Talk (London: Vintage, 2002), 135.
* ↑ Brauner, “Masturbation and its Discontents,” 83.
* ↑ Ross Posnock sostiene che Portnoy punisce se stesso per le sue trasgressioni attraverso il suo comportamento con The Monkey: "He allows himself to enjoy her on the condition that he sternly sermonize, admonish, and educate, that he, in short, become his parents hocking their randy son". In questa lettura, The Monkey diventa l'Es che Portnoy, il Super-Io, deve tentare di tenere sotto controllo. Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, 167.
* ↑ Irving Howe, “Philip Roth Reconsidered,” Commentary, December 1972, 75.
* ↑ Roth, “Interview with The Paris Review”, 142.