# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 36

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione oraleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 17

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 18
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzioneI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 19
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20
* Capitolo 21: Wilde e la Donna NuovaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 21
* Capitolo 22: Wilde e socialismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 22
* Capitolo 23: Wilde e CristoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 23
* Capitolo 24: EstetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24
* Capitolo 25: GiornalismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 25
* Capitolo 26: La censura della scenaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26
* Capitolo 27: FemminismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 27
* Capitolo 28: Wilde e la LeggeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 28

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being EarnestI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 29
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 30
* Capitolo 31: Breve storia di SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 31
* Capitolo 32: Wilde e la scenografiaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 32
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinemaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 33
* Capitolo 34: Wilde e la performativitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 34
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 35
* Capitolo 36: Testi e contesti di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 36
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Testi e contesti di Wilde – The Portrait of Mr. W. H.

La condizione testuale delle opere di Wilde ha ricevuto una certa attenzione accademica negli ultimi due decenni, ma nonostante ciò rimane un argomento raramente discusso nell'interpretazione critica. La principale eccezione a questo schema è ovviamente il romanzo di Wilde, The Picture of Dorian Gray, un'opera di cui due incarnazioni testuali (quella pubblicata nel 1890 su Lippincott's Magazine e il libro di Ward Lock del 1891, lungo circa la metà del racconto periodico) sono accessibili dall'edizione del 1988 di Donald Lawler. In effetti l'intera reputazione critica del romanzo, in particolare il suo presunto radicalismo e la misura in cui potrebbe essere stato oggetto di censura informale, è intimamente legata alla ricezione separata dei testi del periodico e del libro. Di conseguenza, la maggior parte della discussione critica di Dorian Gray presta almeno una certa attenzione alla sua condizione testuale plurale.
Tuttavia, non si può dire lo stesso per le altre opere di Wilde, in particolare le commedie mondane. Il pubblico che accorreva allo St James's Theatre per le prime rappresentazioni di The Importance of Being Earnest vide un'opera teatrale in tre atti. Era un testo che, notevolmente rivisto, Wilde si accontentò di pubblicare nel 1899 come versione di lettura; ma era significativamente diverso dal dattiloscritto in quattro atti che aveva presentato per la prima volta a George Alexander, l'affittuario dello St James's che ne aveva acquisito i diritti con breve preavviso. La prima commedia mondana di successo di Wilde, Lady Windermere's Fan, ha una storia altrettanto travagliata in quanto il testo della prima rappresentazione (o delle prime poche rappresentazioni) era diverso da praticamente tutte le successive incarnazioni testuali. In quella prima rappresentazione le informazioni sull'identità di Mrs Erlynne furono tenute nascoste al pubblico fino all'atto finale, mentre le rappresentazioni successive, e in effetti il ​​testo di lettura del Bodley Head del 1893, rivelarono la sua vera relazione con Lady Windermere alla fine dell'Atto II. Una trafila simile si trova nella storia testuale della terza commedia mondana di Wilde, An Ideal Husband. L'episodio della spilla-braccialetto, i cui intricati meccanismi sono noti solo a Lord Goring (che in origine lo acquistò), e che costituisce la sequenza della trama che intrappola la malvagia Mrs Cheveley, è assente dal testo preparato per l'Ufficio del Lord ciambellano. Appare per la prima volta, in forma breve, in un dattiloscritto realizzato per l'impresario americano Daniel Frohman.
Si potrebbe naturalmente obiettare che, poiché le opere drammatiche cambiano invariabilmente da una serata all'altra, la loro condizione testuale è intrinsecamente instabile; e inoltre che a causa di questa variabilità di qualità diventa la condizione che definisce un testo performativo. A questo proposito, la condizione testuale delle commedie sociali di Wilde non è diversa dalla maggior parte delle altre opere drammatiche del diciannovesimo secolo che in genere esistono in una varietà di forme di realizzazione, ad esempio in copie stampate privatamente per la distribuzione a potenziali direttori teatrali, come copie realizzate per la presentazione al Lord ciambellano, inoltre come copie rapide e parziali per l'uso in teatro, come edizioni economiche per la recitazione e, seguendo il Chace Act, copie di lettura destinate all'acquirente di libri esigente. Il fatto che i critici letterari, piuttosto che gli storici del teatro, ignorino sistematicamente questo pluralismo testuale e parlino spesso della politica di, ad esempio, Lady Windermere’s Fan senza alcun riferimento al testo preciso a cui si riferiscono, è forse da spiegare con il loro tipico trattamento delle opere teatrali di Wilde come opere scritte e non come opere rappresentate: cioè, come documenti di una pièce insieme alle sue altre opere non drammatiche.
Tuttavia, se procediamo con la nostra indagine sull'opera di Wilde, continuiamo a trovare apparenti eccezioni senza alcuna prova di una regola. Quindi i principali saggi critici esistono in più di una versione. Ad esempio, i testi periodici e librari dei saggi raccolti in Intentions sono diversi per una serie di aspetti significativi; così come lo sono i testi di molti dei racconti, in particolare The Portrait of Mr W. H.. Il manoscritto che porta quel titolo e che Wilde aveva pensato che The Bodley Head avrebbe pubblicato come libro nei primi anni del 1890 è lungo il doppio della prima versione del racconto che apparve nel 1889 su Blackwood's Edinburgh Magazine. Anche le poesie di Wilde hanno storie testuali complesse: ad esempio, molte di quelle contenute in Poems (1881) esistono in versioni diverse, spesso ancora una volta con modifiche apportate tra la pubblicazione periodica e quella libraria. In altre parole, il lettore incauto che presume che Dorian Gray sia l’anomalia nell’opera di Wilde e che la condizione testuale della maggior parte delle altre sue opere principali sia stabile, ha le cose completamente capovolte: Dorian Gray rappresenta il modello e le uniche vere eccezioni sono alcuni dei racconti.
Sorprendentemente, una situazione simile si verifica nella maggior parte dei resoconti dei contesti attribuiti alle opere di Wilde. È diventato un luogo comune fare riferimento a diversi modi di comprendere quei contesti (o ciò che potremmo chiamare versioni del loro contesto) utilizzando etichette abbreviate come "Irish" Wilde, "gay" Wilde, "decadent" Wilde, "Catholic" Wilde, Wilde lo scrittore professionista e così via. Questo pluralismo contestuale ha portato a ciò che Jarlath Killeen ha provocatoriamente definito le "Wilde Wars". I modi in cui un contesto per un'opera letteraria deve essere definito sono stati ovviamente una preoccupazione ricorrente degli storici della letteratura dalla metà del ventesimo secolo, spesso con l'avvertenza che qualsiasi contesto, in virtù di essere una costruzione posta sul passato, sarà sempre parziale. Tuttavia, da questa concessione non consegue che non ci siano basi per decidere se un contesto sia più (o meno) appropriato o più (o meno) completo di qualsiasi altro. In effetti, l'interpretazione storico-letteraria spesso procede modificando o ampliando i resoconti contestuali precedenti. Nel caso degli studi su Wilde, tuttavia, la politicizzazione esplicita della ricerca – in parte un risultato dell'influenza delle teorie di genere e postcoloniali – ha avuto l'inevitabile conseguenza che i critici tendono a scegliere tra contesti, e in quelle scelte spesso si dimostrano riluttanti ad ammettere prove contraddittorie e quindi a tenere conto di altri contesti. Oppure, se ne tengono conto, si sono spesso dimostrati riluttanti a collocare quei contesti in una gerarchia di importanza o rilevanza.
Un buon esempio si può trovare nella lettura delle fiabe di Wilde fatta da Killeen nel 2007. Sebbene Killeen riconosca interpretazioni di queste storie che le collocano in relazione alla vita sessuale di Wilde e al suo interesse per la cultura europea, insiste comunque sul fatto che il contesto irlandese è quello dominante e, di conseguenza, fornisce la chiave dei loro significati. Anne Markey, una critica che contesta la metodologia di Killeen, ha adottato un approccio più inclusivo, attribuendo pari peso a una varietà di contesti. Tuttavia, nel tentativo di sintetizzare o integrare quei contesti in un insieme coerente, conclude con qualcosa di banale, asserendo di fatto che le opere di Wilde possono tendere a significare qualsiasi cosa il critico voglia che significhino. Come per la condizione testuale plurale delle opere di Wilde, e nonostante gli sforzi di Markey, è spesso sembrato più facile scegliere un dato testo e sceglierne un contesto, piuttosto che tentare di tenere conto appieno delle sfide poste dal pluralismo sia testuale che contestuale.
Ciò che conta in queste scelte, tuttavia, è l'imperativo spesso trascurato che la scelta del testo e la scelta del contesto debbano essere commisurate o appropriate l'una all'altra. Ad esempio, come ho accennato, i critici che hanno discusso i sottotesti gay di The Importance of Being Earnest in relazione a ciò che era consentito recitare sulla scena britannica negli anni ’90 dell'Ottocento, dovrebbero logicamente citare il testo dell'opera stabilito da Joseph Donohue e Ruth Berggren nel 1995, un'edizione che è una ricostruzione fatta dai vari testimoni esistenti del testo eseguito la prima sera della commedia. Tuttavia, la maggior parte delle letture critiche ha trascurato questa edizione a favore della versione pubblicata da Leonard Smithers nel 1899 che, come ho notato, era un testo di lettura e non uno prodotto per l'uso sulla scena. (A volte si preferisce il testo stampato da Robert Ross nella Collected Edition del 1908). Inoltre, mentre i critici sono disposti in termini generali a riconoscere che l'atteggiamento di Wilde verso le sue opere cambiava mentre queste passavano attraverso i processi di pubblicazione o mentre venivano messe in scena, spesso ci sono scarse prove di una corrispondenza sistematica tra intenzioni mutevoli e testi specifici (ancora una volta, la possibile eccezione è Dorian Gray).
Un ulteriore esempio di questa tendenza può essere visto nei resoconti dei racconti brevi di Wilde. È stato allettante per i critici vedere i pezzi raccolti in Lord Arthur Savile’s Crime and Other Stories (1891) come un elemento del presunto annus mirabilis di Wilde, quel momento della sua carriera in cui finalmente trovò la sua voce, e completò così la transizione da recensore anonimo a autore di nome con la reputazione di produrre opere eleganti anche se spesso audaci, e quando intraprese anche quella che fu forse la relazione più importante della sua vita, la sua relazione con Alfred Douglas. Tuttavia, i racconti in Lord Arthur Savile’s Crime furono composti e pubblicati per la prima volta quattro o cinque anni prima, tra la fine del 1886 e la prima metà del 1887. Inizialmente, almeno, erano il prodotto di un periodo meno sicuro e forse più convenzionale, sia a livello personale che professionale, un periodo in cui, è stato plausibilmente suggerito, un'influenza letteraria significativa su Wilde fu sua moglie che a quel tempo componeva racconti brevi.
Il mio argomento non è che un primo testo (ad esempio, la versione Court and Society Review di "Lord Arthur Savile's Crime") debba necessariamente avere la precedenza su un secondo, in questo caso quello della prima pubblicazione in libro del racconto nel 1891 da parte di Osgood, McIlvaine in Lord Arthur Savile's Crime and Other Stories. Né che un contesto, in questo caso quello della vita familiare di Wilde piuttosto che la sua emergente identità omosessuale, sia necessariamente più importante. Il mio argomento non riguarda il fare scelte di questo tipo; è piuttosto che un contesto e un testo dovrebbero essere storicamente commisurati o coerenti tra loro. Di conseguenza, il critico interessato a vedere sottotesti sovversivi in ​​"Lord Arthur Savile's Crime", nel leggere quel racconto in un modo simile ai modi in cui è stato letto Dorian Gray, dovrebbe guardare al testo del 1891; allo stesso modo, ha senso per il critico interessato alla relazione tra la paternità di Wilde e la sua narrazione guardare alla versione pubblicata nella Court and Society Review, un testo che in alcuni punti è piuttosto diverso. Un fallimento nel correlare testo e contesto con qualsiasi tipo di rigore ha significato che la critica di Wilde sia stata suscettibile di alcuni sfortunati anacronismi. Forse l'esempio più drammatico di questo processo si trova nel trattamento di "The Portrait of Mr W. H.".
La maggior parte dei critici di Wilde è consapevole del fatto che ci sono due incarnazioni dell'opera che porta il titolo di "The Portrait of Mr W. H.". La prima, come ho notato, fu pubblicata su Blackwood’s Edinburgh Magazine nel luglio 1889. La seconda non fu pubblicata durante la vita di Wilde. Consiste in pagine corrette tratte dal testo di Blackwood insieme a 104 fogli manoscritti (per la maggior parte scritti solo sul recto), alcuni dei quali sono intervallati da pagine tagliate dal numero di Blackwood, il cui testo è stato spesso leggermente ingrandito o leggermente emendato. L'intero testo della seconda versione è sostanzialmente più lungo del periodico. L'edizione moderna più popolare dell'opera di Wilde — la Collins Complete Works — ristampa un testo della versione lunga pubblicata nel 1921 da Mitchell Kennerley, che a sua volta era tratto da un manoscritto allora in suo possesso, che era stato messo insieme da Wilde in un periodo compreso tra tre e cinque anni.
Cioè, come "Lord Arthur Savile’s Crime", le due incarnazioni di "The Portrait of Mr W. H." sembrano appartenere a due momenti distinti nella carriera creativa di Wilde: il primo è quel periodo di transizione tra giornalista e autore di libri, e il secondo quando era all'apice del suo successo e si distingueva come drammaturgo. O, come ho detto prima, quei due momenti in cui Wilde era apparentemente un uomo di famiglia e in seguito quando stava esplorando ed esprimendo con sicurezza la sua identità omosessuale, essendo in qualche modo diventato disamorato della vita familiare. Mentre è ampiamente riconosciuto che la versione lunga contiene quella che è forse l’apologia più esplicita di Wilde per l'amore tra uomini (che è forse il motivo per cui Elkin Mathews è stato riportato da John Lane come se avesse detto che non l'avrebbe pubblicata "at any price"), e quindi invita a una lettura nel contesto della sessualità di Wilde, è discutibile se, o quanto, quello stesso contesto sia appropriato per comprendere il racconto periodico più breve.
Ci sono tre possibili spiegazioni per le differenze tra le due incarnazioni. La prima è che Wilde, familiare com'era con i vincoli della scrittura per la stampa commerciale, non era in grado di esprimere pienamente preoccupazioni profondamente sentite sulla sua sessualità. In altre parole, la versione breve riguarda tanto la sessualità di Wilde quanto la versione più lunga; è semplicemente che attraverso un processo di autocensura quelle preoccupazioni erano inevitabilmente pesantemente mascherate. La seconda possibilità è che Wilde a quel tempo della sua vita non fosse sufficientemente sicuro né della sua identità sessuale né del suo talento di scrittore per poter esplorare queste idee e, piuttosto che considerare il breve testo intitolato "The Portrait of Mr W. H." come una versione codificata del testo più lungo, dovrebbe essere visto come un'opera separata, che esprime una serie di temi distinti. La terza possibilità, che è in effetti un'estensione della seconda, è che nel 1889 Wilde non fosse interessato a usare la scrittura per esplorare la sua sessualità e che "Mr W. H." sia stato composto con un insieme di intenzioni completamente diverso, ovvero che tocchi temi che Wilde aveva esplorato in precedenza, tra cui l'estetica letteraria della falsificazione (argomento della conferenza di Chatterton del 1885) e "Pen, Pencil, and Poison" (che, come "Mr W. H.", fu pubblicato nel 1889). Naturalmente i temi della falsità, e quindi dell'inganno, non sono estranei al tema della sessualità dissidente, ma non hanno necessariamente alcun rapporto tra loro, e potrebbero sembrare tali solo a posteriori. In questo esempio, una conoscenza della condizione testuale plurale di "The Portrait of Mr W. H." dovrebbe metterci in guardia sulla possibilità di contesti diversi e quindi di modi diversi in cui identificare e interpretare un'opera.
Un modo per esemplificare questa relazione tra testo e contesto è attraverso le connessioni tra i personaggi maschili in entrambe le incarnazioni di "Mr W. H.". I tre personaggi principali della storia sono il narratore senza nome, Cyril Graham e George Erskine. La storia inizia con una conversazione tra Erskine e il narratore sull'amico di Erskine, Cyril Graham, un giovane di "quite extraordinary personal beauty, though evidently somewhat effeminate", con quello che potrebbe essere "the face of a girl". Secondo Erskine, Graham aveva una "strange theory about a certain work of art, believed in his theory, and committed a forgery in order to prove it". La teoria è che William Shakespeare scrisse i suoi sonetti a un (ipotetico) giovane attore della sua compagnia di nome Willie Hughes. Erskine descrive come Cyril fa dipingere un falso ritratto elisabettiano di Willie Hughes da un artista moderno impoverito, una strategia che a sua volta convince Erskine che la teoria è "perfectly unsound". A quel punto Cyril si spara. A questo punto il narratore si convince della verità della teoria e, tramite un'attenta analisi testuale dei sonetti stessi, si mette a dimostrarla. A loro volta le ricerche del narratore convincono Erskine della verità della teoria, ma a questo punto anche il narratore perde la fede in essa. Passano due anni e il narratore riceve una lettera da Erskine, che si trova a Cannes; in essa annuncia che anche lui si ucciderà per amore della teoria e "for Willie Hughes’s sake". Il narratore si affretta a Cannes, ma Erskine è già morto. L'ironia finale della storia è che Erskine, lungi dall'uccidersi, "died of consumption".
Come ho indicato, un tema chiaramente significativo nel racconto periodico è la natura della connessione tra i tre personaggi maschili, il loro investimento nella dinamica sessuale esibita nell'ipotesi su Willie Hughes e la conseguente morte di due di loro. Richard Ellmann ha suggerito che nel 1889 l'interesse di Wilde per Shakespeare si era sviluppato in modo tale da diventare tanto personale quanto letterario e intellettuale. L'entità di quel presunto investimento ha portato ad alcune interpretazioni ampiamente divergenti della ricezione iniziale di "The Portrait of Mr W. H.". Per Ellmann, Wilde "imagined Shakespeare, a married man with two children like himself, captivated by a boy as he [Wilde] had been captivated by [Robert] Ross". A titolo di supporto, Ellmann suggerisce che varie figure contemporanee come il politico conservatore Arthur James Balfour e il liberale Herbert Henry Asquith "advised him not to print it, lest it corrupt English homes". Ellmann sostiene che anche Frank Harris, l’allora direttore della Fortnightly Review, non apprezzò la storia e quando Wilde la offrì a quella rivista, il vicedirettore di Harris “rejected it rudely”. Ellmann fa anche riferimento alla successiva testimonianza di Frank Harris ("with Ross as a corroborator") secondo cui:
    « It set everyone talking and arguing... ‘The Portrait of Mr W. H.’ did Oscar incalculable injury. It gave his enemies for the first time the very weapon they wanted, and they used it unscrupulously and untiringly with the fierce delight of hatred. » (Frank Harris, Oscar Wilde, His Life and Confessions: Together with Memories of Oscar Wilde by Bernard Shaw, vol. i (New York: privately printed, 1916), pp. 115ff)
È ben noto che Harris era raramente un testimone affidabile e Horst Schroeder, invocando una gamma più ampia di recensioni contemporanee come prova, non è d'accordo con le conclusioni di Ellmann (e quindi di Harris). Osserva che, ad eccezione di un commento sprezzante fatto sullo Scots Observer, un giornale allora curato da W. E. Henley, che aveva lavorato con Wilde alla casa editrice Cassell e che non lo amava particolarmente (e che in seguito avrebbe criticato The Picture of Dorian Gray in termini sostanzialmente simili), insieme a una nota sprezzante sul World, l'accoglienza del racconto di Wilde fu in effetti ampiamente favorevole. Sembra improbabile, quindi, che ci sia una semplice correlazione tra i motivi alla base del racconto di Wilde così come fu scritto per la prima volta nel 1889 e aspetti della sua vita personale.
Che dire delle prove che si possono ricavare dalla successiva incarnazione estesa di "Mr W. H."? Le parti del manoscritto che sono state aggiunte al racconto periodico comprendono una maggiore esegesi dei temi dei sonetti di Shakespeare, una discussione del Simposio di Platone e un resoconto dell'importanza del concetto di amicizia maschile per il Rinascimento italiano. A un certo punto il narratore osserva a proposito dei sonetti di Shakespeare:
    « Those who had talked of ‘the folly of excessive and misplaced affection’ had not been able to interpret either the language or the spirit of these great poems, so intimately connected with the philosophy and the art of their time. It is no doubt true that to be filled with an absorbing passion is to surrender the security of one’s (?)love’s life, and yet in such surrender there may be gain, certainly, there was for Shakespeare. When Pico della Mirandola crossed the threshold of the villa of Careggi, and stood before Marsilio Ficino in all the grace and comeliness of his wonderful youth, the aged scholar seemed to see in him the realisation of the Greek ideal, and determined to devote his remaining years to the translation of Plotinus, that new Plato, in whom, as Mr Pater reminds us, ‘the mystical element in the Platonic philosophy had been worked out to the utmost limit of vision and ecstasy.’ A romantic friendship with a young Roman of his day initiated Winckelmann into the secret of Greek art, taught him the mystery of its beauty and the meaning of its form. In Willie Hughes, Shakespeare found not merely a most delicate instrument for the presentation of his art, but the visible incarnation of his idea of beauty. » ("The Portrait of Mr W. H.", Rosenbach MS, ff. 41r.–42r.)
Come in gran parte del suo materiale aggiunto, qui Wilde sembra meno cauto nel senso che i riferimenti – a Michelangelo, Platone, Giordano Bruno, Winckelmann e così via – rendono l’interesse per le relazioni uomo-uomo più facilmente disponibile al punto da essere praticamente inevitabile. La questione, quindi, è se, mentre rivedeva e ampliava il suo pezzo, Wilde stesse semplicemente rendendo espliciti temi già impliciti nel testo periodico. È allettante comprendere il più lungo “Mr. W. H.” in questo modo, ma la mia tesi è che un’attenzione alle sfumature dei contesti di ogni pezzo suggerisce che non è l’unico modo. È ugualmente plausibile che lo sviluppo della sua storia sia arrivato a Wilde solo dopo che la versione periodica era stata completata, e in un momento in cui la sua vita sessuale stava cambiando rapidamente. Il risultato è che le versioni breve e lunga sono opere separate e dovrebbero essere trattate come tali. Il mio punto più ampio è che il critico dovrebbe essere attento al tipo di anacronismo che riduce l'opera di Wilde a un insieme ristretto di temi costantemente reiterati, come se scrivesse ossessivamente sugli stessi argomenti, con la differenza che in alcuni momenti aveva più sicurezza e libertà di farlo. Prendere sul serio la relazione tra testi specifici e contesti discreti ci consente di intravedere uno scrittore più versatile e presumibilmente più complesso.
    « TO.THE.ONLIE.BEGETTER.OF. THESE.INSUING.SONNETS. Mr.W.H. ALL.HAPPINESSE. AND.THAT.ETERNITIE. PROMISED. BY. OUR.EVER-LIVING.POET. WISHETH. THE.WELL-WISHING. ADVENTURER.IN. SETTING. FORTH. T.T. »

## Note

* ↑ Cfr. Donald Lawler (ed.), Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray (New York: W. W. Norton, 1988); cfr. anche Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, in The Complete Works of Oscar Wilde, Volume III: The Picture of Dorian Gray, The 1890 and 1891 Texts, ed. Joseph Bristow (Oxford University Press, 2005); e Nicholas Frankel (ed.), Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray: An Annotated, Uncensored Edition (Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2011). Frankel riproduce il dattiloscritto che Wilde inviò agli uffici di Philadelphia della Lippincott. La relazione tra queste varie realizzazioni è discussa in Josephine M. Guy e Ian Small, The Textual Condition of Nineteenth-Century Literature (New York: Routledge, 2012). Per una bibliografia internazionale online delle edizioni di The Portrait of Mr. W.H., cfr. "The Portrait of Mr. W.H." a goodreads.com
* ↑ Cfr. Ian Small (ed.), Oscar Wilde, Lady Windermere’s Fan (1980; 2a e ediz. riv., Londra: A. & C. Black, 1993), e Joel H. Kaplan, "A Puppet’s Power: George Alexander, Clement Scott, and the Replotting of Lady Windermere’s Fan", Theatre Notebook, 46 (1992): 59–73.
* ↑ Il significato delle differenze nel testo della copia del Lord ciambellano dell’opera fu notato per la prima volta in Russell Jackson (ed.), Oscar Wilde, An Ideal Husband (1983; 2a e ediz. riv., Londra: A. & C. Black, 1993).
* ↑ L’altra eccezione è il giornalismo di Wilde, la cui provenienza (a parte quella fornita da Robert Ross nella Collected Edition del 1908) è difficile da stabilire e per il quale sopravvivono pochissime fonti manoscritte.
* ↑ Killeen usa la frase nella sua introduzione ("Wilde’s Aphoristic Imagination") a un’edizione di saggi, Oscar Wilde (Dublino e Portland, OR: Irish Academic Press, 2011), p. 2.
* ↑ Jarlath Killeen, The Fairy Tales of Oscar Wilde (Aldershot: Ashgate, 2007).
* ↑ Cfr. Anne Markey, Oscar Wilde’s Fairy Tales: Origins and Contexts (Dublino e Portland, OR: Irish Academic Press, 2011).
* ↑ Cfr. Joseph Donohue (con Ruth Berggren) (ed.), Oscar Wilde’s The Importance of Being Earnest: The First Production (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1995).
* ↑ Per una discussione dell'importanza del ruolo di Constance a questo punto della vita di Wilde, cfr. Franny Moyle, Constance: The Tragic and Scandalous Life of Mrs Oscar Wilde (Londra: John Murray, 2011).
* ↑ Il saggio apparve su Blackwood’s Edinburgh Magazine, cxlv (no. 885), luglio 1890, pp. 1–21.
* ↑ Si potrebbe naturalmente sostenere che la versione periodica e il manoscritto (ora conservato al Rosenbach Museum and Library di Philadelphia) non siano versioni della stessa opera, ma rispondano a intenzioni radicalmente diverse, al punto da costituire opere diverse.
* ↑ Datare la composizione del manoscritto in termini diversi da quelli più generali è difficile. Alcuni suggerimenti sulle probabili date di entrambi i testi sono forniti da Horst Schroeder in Oscar Wilde, ‘The Portrait of Mr W. H.’ – Its Composition, Publication and Reception (Braunschweig: stampato privatamente, 1984). Schroeder elenca anche le principali edizioni del testo più lungo: oltre alle edizioni Kennerley e Collins, egli segnala l’edizione di Vyvyan Holland pubblicata da Methuen nel 1958.
* ↑ La frase è da una lettera datata 7 settembre 1894 da John Lane a Wilde; cfr. Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.),The Complete Letters of Oscar Wilde (Londra: Fourth Estate, 2000), p. 607.
* ↑ Il volume pertinente nell'edizione Oxford English Texts dei Complete Works adotterà questa strategia.
* ↑ Solo alla fine della storia veniamo a conoscenza del nome di battesimo di Erskine e del suo status aristocratico.
* ↑ Oscar Wilde, Complete Works of Oscar Wilde (Glasgow: HarperCollins, 1994), pp. 1150–1, 1160.
* ↑ Richard Ellmann, Oscar Wilde (Londra: Hamish Hamilton, 1987), pp. 281–2.
* ↑ Ho registrato un punto cruciale del testo nel brano come "one’s (?)love’s life"; Kennerley ha "one’s lower life".