# Protestando in musica/Capitolo 2

Protestando in musica
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## Canzone e cultura

Questo Capitolo analizzerà come le popolari canzoni di protesta di Bob Dylan – vale a dire "Blowin’ in the wind", "Masters of War", "A Hard Rains’ A-Gonna Fall", tutte tratte dall'album The Freewheelin’ Bob Dylan (1963), "With God on Our Side", "The Times They Are A-Changin’", "Only a Pawn in their Game", dall'album The Times They Are A-Changin’ (1964) e i singoli "John Brown" e "The Death of Emmet Till" (1962) – risuonano nella cultura del suo tempo, esaminando gli argomenti trattati e le preoccupazioni sollevate da Dylan. Così facendo, si concentrerà sui vari eventi che portarono alle tematiche trattate nelle sue canzoni e su come queste influenzarono lo scenario dell'epoca.
"Cultura", termine ampiamente utilizzato e definito, secondo Raymond Williams, è "one of the two or three most complicated words in the English language" (Williams 87 – l'analisi ha un parallelo nella lingua italiana, naturalmente) e suggerisce tre ampie definizioni per il termine. In primo luogo, come termine per riferirsi "to a general process of intellectual, spiritual and aesthetic development"; in secondo luogo, come "a particular way of life, whether of a people, a period or a group", e in terzo luogo, come "the works and practices of intellectual and especially artistic activity" (Williams 88). All'interno di quest'ultimo e grazie a certe ideologie, nasce la cultura popolare. Per definire e analizzare la cultura popolare, è possibile esaminare le ideologie dietro di essa. Un esempio del genere è la famosa formulazione di Marx:
    « In the social production of their existence men enter into definite, necessary relations, which are independent of their will, namely, relations of production corresponding to a determinate stage of development of their material forces of production. The totality of these relations of production constitutes the economic structure of society, the real foundation on which there arises a legal and political superstructure and to which there correspond definite forms of social consciousness. The mode of production of material life conditions the social, political and intellectual life process in general. » (Eagleton 4)
Qui Marx suggerisce che "the way a society organizes the means of its economic production will have a determining effect or the type of culture that society produces" (Storey 3). Questa posizione può anche essere ulteriormente spiegata come il modo in cui le varie implicazioni di una particolare cultura, come ciò che viene prodotto in un dato periodo, possono contribuire a ciò che è "popular/popolare" e quindi creare una cultura popolare per quel particolare gruppo o periodo. Il termine "popular", secondo Williams, suggerisce "well liked by many people", "inferior kinds of work", "work deliberately setting out to win favour with the people" e "culture actually made by the people for themselves" (Williams 237). Quindi, può essere valido affermare che la cultura popolare è una cultura ampiamente accettata e apprezzata da molte persone. E all'interno di questa cultura popolare esistono alcuni aspetti come la moda, lo sport, il cibo, la musica, la lingua, i film e i festival abbracciati dalle masse.
La cultura popolare può anche essere spiegata come la cultura che rimane dopo aver deciso cosa sia la cultura alta (high culture, Storey 6). Secondo questa idea, la cultura popolare diventa una categoria residuale, in quanto inferiore alla cultura alta, d'élite. Ad esempio, la letteratura popolare è spesso vista come inferiore rispetto alla letteratura canonica o classica. Questo presupposto potrebbe essere dovuto al fatto che ciò che è considerato "alto" deve essere qualcosa di complesso e difficile da comprendere per la maggior parte delle persone, mentre ciò che è considerato "basso" o popolare è comprensibile a tutti. Il sociologo francese Pierre Bourdieu sostiene che le distinzioni culturali di questo tipo sono spesso utilizzate per sostenere le distinzioni di classe e per svolgere una funzione sociale di legittimazione delle differenze sociali. Pertanto, le ideologie del marxismo e il modo in cui vengono create le classi sociali possono essere sostanziali nell'analisi della cultura popolare e del ruolo che svolge all'interno di una società. La cultura popolare viene spesso spiegata anche come "cultura di massa", quindi una cultura commerciale e pertanto il consumismo diventa un fattore chiave, in cui ciò che è popolare in un dato periodo di tempo, dai film ai libri, alla musica e alla moda, dipende dai consumatori. Diventa così qualcosa di fortemente abbracciato dalla cultura della classe operaia. Sotto questa luce, le sottoculture all'interno della cultura popolare, come la musica popolare o la letteratura popolare, diventano una voce importante per le masse. Dà alle persone la possibilità di esprimere le proprie opinioni attraverso canzoni, libri e poesie. E poiché, a differenza della cultura alta o dell'arte alta, è comprensibile a tutti, diventa un aspetto significativo nel creare una rivoluzione o un cambiamento all'interno di una data società.
La cultura popolare è forse quella più ampiamente abbracciata in America. Dopo la Seconda guerra mondiale, l'America sperimentò il temporaneo successo di un consenso culturale e politico, presumibilmente basato sul liberalismo, il pluralismo e l'assenza di classi. E soprattutto tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta, il paese vide una liberazione per musica, arte, invenzioni, opinioni pubbliche e il modo stesso di vivere. Questa cultura popolare ha abbracciato l'ascesa dell'arte popolare in tutte le sue forme. Alcuni aspetti come la ribellione giovanile e la cultura hippie indicavano che i giovani protestavano per la pace e la liberazione in un decennio di tumulti e, quindi, il periodo vide l'emergere di musica, canzoni e artisti che esprimevano le loro opinioni e protestavano contro alcune ingiustizie fatte alle masse. Il movimento per i diritti civili e la guerra del Vietnam furono tra le principali cause di grande preoccupazione per i giovani. Le attività legate al Movimento per i diritti civili sono state tra i principali argomenti sollevati e diffusi, e molti giovani ottimisti di tutte le razze credevano fermamente che tutti gli esseri umani fossero uguali e quindi meritassero pari diritti e opportunità. La guerra del Vietnam suscitò grande scalpore e fu una ricorrente preoccupazione per la maggior parte dei giovani, perché tali giovani dovevano registrarsi e arruolarsi obbligatoriamente per la guerra una volta compiuti i diciotto anni. Molte proteste contro la guerra ebbero luogo nei campus universitari e, in una certa misura, tali proteste diventarono parte della cultura popolare, spesso portate avanti attraverso la musica popolare e altre forme d'arte. Poiché la musica folk riguardava spesso attualità e politica e generalmente si focalizzava sulle proteste contro il razzismo e la guerra, diventava la scelta musicale in molti campus universitari. Quindi, anche se spesso considerata "bassa", la cultura popolare ha effettivamente agito come uno strumento per suscitare scalpore e cambiamento nella società e, in un certo senso, gli eroi sono emersi non sotto forma di rappresentanti d’élite, bensì sotto forma di musicisti, artisti e scrittori della classe operaia:
    « "They tell me that every period, every time, has its heroes. Every need has a solution and an answer. Some people – the press, magazines – sometimes think that the heroes that young people choose lead the way. I tend to think that they happen because they grow out of a need. This is a young man who grew out of a need. He came here, he came to be as he is, because things needed saying and the young people were the ones who wanted to say them, and they wanted to say them in their own way. He somehow had an ear on his generation... I don't have to tell you – you know him, he's yours: Bob Dylan!" With these lines, Ronnie Gilbert of The Weavers introduced twenty-two year old Bob Dylan to forty thousand folk fans in Freebody Park, Newport, Rhode Island, on July 26, 1963. » (Lynskey 51)
Per esaminare come la cultura popolare, in particolare la musica popolare di Bob Dylan, abbia modellato e contribuito a un cambiamento rivoluzionario nella società americana, diventando così quello che Gilbert chiamava un "hero", si possono prendere in considerazione i discorsi della musica popolare. Si potrebbe suggerire che il significato di qualsiasi brano musicale non sia interamente basato sui discorsi che abbiamo per comprenderlo, ma più sul modo in cui analizziamo e inseriamo lì i significati. Secondo Simon Frith, "to understand cultural value judgements we must look at the social contexts in which they are made, at the social reasons why some aspects of a sound or spectacle are valued over others" (22). Si può quindi condurre uno studio su come gli artisti, in questo caso in particolare Dylan, comunicano giudizi di valore culturale, qui definiti "discourse", attraverso l'atteggiamento, lo stile, la voce, i testi e il linguaggio.
I contesti sociali su cui si basano i discorsi delle canzoni dylaniane hanno a che fare con alcuni eventi storici, come le scosse di assestamento delle guerre mondiali, il miglioramento di alcune invenzioni tecnologiche nella società, l'assassinio di Kennedy, la crisi cubana, il Movimento per i diritti civili e la guerra del Vietnam — la maggior parte delle sue canzoni contengono temi di questi eventi e ne evidenziano gli effetti sulla società e sull'individuo. Per esaminare a fondo la relazione tra canzone e cultura, e il modo in cui le canzoni di Bob Dylan risuonavano con la cultura del suo tempo, si deve effettuare uno studio più approfondito di quella che allora era conosciuta come controcultura e del suo ruolo in essa.
Una controcultura può essere definita come una sottocultura i cui valori e norme di comportamento differiscono sostanzialmente da quelli della società tradizionale, spesso in opposizione ai costumi culturali tradizionali. Wikipedia la definisce come segue:
    « Una controcultura è una cultura i cui valori e norme comportamentali differiscono sostanzialmente da quelli della società dominante, talvolta diametralmente opposti alle consuetudini culturali prevalenti. Un movimento controculturale esprime l'etica e le aspirazioni di una popolazione specifica durante un'era ben definita. Quando le forze di opposizione raggiungono una massa critica, le controculture possono innescare cambiamenti culturali drammatici. Esempi significativi di controculture nel mondo occidentale includono i Livellatori (1645-1650), il movimento artistico Bohème (1850-1910), la controcultura più frammentaria della Beat Generation (1944-1964) e la controcultura globalizzata degli anni '60 (1965-1973) »
Un movimento controculturale esprime l'ethos, le aspirazioni, le credenze e gli ideali di un certo gruppo di persone o popolazione durante un certo periodo e quando tali forze di opposizione raggiungono una massa critica, le controculture spesso danno luogo alla creazione di alcuni cambiamenti culturali. In questo contesto può essere esaminata la controcultura degli anni '60, in particolare tra gli anni 1964 e 1974. Si dice che il termine "controcultura" sia stato coniato da John Milton Yinger che lo usò per primo nel suo articolo del 1960 Counterculture and Subculture, dove suggerì l'uso del termine "wherever the normative system of a group contains, as a primary element, a theme of conflict with the values of the total society, where personality variables are directly involved in the development and maintenance of the group's values, and wherever its norms can be understood only by reference to the relationships of the group to a surrounding dominant culture" (Yinger 625). Per identificare il ruolo e il contributo di Dylan in tale controcultura, si può prendere in considerazione il suo primo emergere nella musica e nella cultura popolare, e per questo, i suoi esordi come cantante folk sono significativi. Le influenze di Bob Dylan provenivano da vari generi musicali, ma quando arrivò per la prima volta a New York, iniziando la sua carriera come cantante in un café, in mezzo a cantanti che suonavano diversi tipi di musica, si attenne alla musica folk che "either drove people away or come in closer...", affermando: "Folk songs were the way I explored the universe, they were pictures and pictures were worth more than anything I could say" (Dylan 18). Era consapevole dei cambiamenti in atto nel paese e di come questi cambiamenti influenzassero la scena musicale, ma era irremovibile nel restare fedele a ciò che conosceva meglio e ammette: "’50s culture was like a judge in his last days on the bench. It was about to go. Within ten years' time, it would struggle to rise and then come crashing to the floor. With folk songs embedded in my mind like a religion, it wouldn't matter. Folk songs transcended the immediate culture" (Dylan 27). Forse la scelta di Dylan di attenersi alla musica folk si rivelò una decisione saggia: "America, at that time, was convulsed by the bloody battle for civil rights and the palpable threat of nuclear war, and young Americans, losing faith in the wisdom of their elders, hungered for someone who could voice their inchoate discontent" (Lynskey 52) e poiché la musica folk era spesso generalmente politica, prendendo posizioni contro il razzismo e la guerra, e Dylan essendo la principale figura della musica folk dell'epoca, emerse come la voce e l'eroe della cultura giovanile.
Molte delle canzoni di Bob Dylan definivano questioni sociali come la guerra del Vietnam e il Movimento per i diritti civili. Gli anni '60, il periodo in cui Dylan iniziò a diventare famoso grazie alla sua musica, era il periodo in cui tra i giovani cresceva la ribellione contro la società tradizionale. Questi ribelli adottarono un certo stile di vita in contrasto con lo stile di vita della cultura tradizionale, come un modo per affermare in una certa misura le proprie convinzioni, ideali e individualità e per ottenere un'autotrasformazione. Secondo James Dunlap, la musica folk era generalmente vista "as a way to understand or promote the common beliefs and aspirations of entire social groups", fornendo ai giovani un modo per esprimere il loro malcontento nei confronti della cultura di massa e dei valori dei loro genitori (Dunlap 549). Per cui, Bob Dylan, attraverso i suoi testi, sfidava le credenze e le norme accettate della società americana tradizionale e si concentrava sui sentimenti individuali piuttosto che su interi gruppi sociali, rendendo le sue canzoni un precursore per la creazione di una controcultura.
Nel 1963 e con l'uscita dei suoi primi due album, Bob Dylan (1962) e The Freewheelin' Bob Dylan (1963), nacque un mito che forse non sarà mai più cancellato: quello di Dylan, il profeta del canto di protesta. Tutte le sue canzoni politiche più famose furono scritte in un periodo relativamente breve, ma queste divennero le canzoni che lo fissarono nell'immaginario della cultura popolare. Nella sua autobiografia Chronicles - Volume 1, Dylan rabbrividisce nel ricordare le etichette che gli furono affibbiate addosso: "Profeta, Messia, Salvatore" e ricorda d'aver confidato ad un amico: "People are recognizing me, they're stopping me on the street and asking me what I meant in "Blowin' in the Wind", and what's the true meaning in my other songs. They're driving me flaky. Gotta get out of here" (Dylan 46). Tuttavia, non c'era nessun posto dove fuggire. Era come se ovunque andasse, la gente lo perseguitasse alla ricerca di risposte che non c'erano. All'improvviso, era emerso un eroe sotto forma di Dylan. Un eroe che diceva cose che non si era mai osato dire prima. Si potrebbe suggerire che la cultura giovanile, disillusa dalle guerre, dal razzismo e dall'oppressione da parte di coloro che detenevano il potere, avesse finalmente trovato speranza in Dylan e nelle sue canzoni, canzoni che protestavano e puntavano il dito contro la classe "dominante", la classe sotto forma di politici e dirigenti. La cultura popolare, l'atteggiamento e la propaganda dei manifestanti erano una cosa prima che Bob Dylan ci arrivasse con le sue canzoni di protesta, e un'altra cosa dopo.
Bob Dylan iniziò a usare la sua musica per mostrare le esperienze di ingiustizia all'interno della società americana. Le sue canzoni di protesta, specialmente quelle con questioni politiche, spesso presentano incidenti particolari accaduti nella società in cui Dylan punta il dito e incolpa coloro che detengono il potere usato per soggiogare i meno privilegiati. Per analizzare appieno il ruolo chiave di Dylan nel cambiamento rivoluzionario avvenuto nella cultura popolare e il modo in cui la sua musica ha alterato i valori culturali dell'America, alcune teorie sulla cultura popolare, la società, le dinamiche di classe e di potere devono essere applicate nell'esaminare i discorsi dei suoi testi.
Per molti critici che lavorano all'interno delle dinamiche culturali, la cultura di massa non è solo una cultura imposta, impoverita o inferiore, è in un senso chiaramente identificabile una cultura americana importata: "If popular culture in its modern form was invented in any one place, it was in the great cities of the United States, and above all in New York" (Maltby 11). Se l'affermazione che la cultura popolare è la cultura americana fosse proprio vera, avrebbe a che fare con la storia che ha all'interno della mappatura teorica della cultura popolare. Essa opera sotto il termine "americanizzazione" e il suo tema centrale è che la cultura britannica è declinata sotto l'influenza omogeneizzante della cultura americana. Per esaminare le dinamiche degli Stati Uniti e della cultura popolare, possiamo considerare ciò che ha sottolineato Andrew Ross: "Popular culture has been socially and institutionally central in America for longer and in a more significant way than in Europe" (Ross 7). In particolare negli anni Cinquanta e Sessanta, uno dei periodi chiave dell'americanizzazione, per molti giovani in Gran Bretagna e in altre parti del mondo, la cultura popolare americana rappresentava una forza di liberazione, forse perché in essa, i giovani, i ribelli e la classe operaia avevano voce in capitolo. I testi, le pratiche e il modo di vivere in questa cultura popolare sono visti come una forma di "public fantasy" (Storey 9). È un mondo di sogno collettivo e fornisce "escapism that is not an escape from or to anywhere, but an escape of our utopian selves" (Maltby 14). Si può anche affermare che la cultura popolare è la cultura che ha origine dal popolo, una cultura folk che è una cultura del popolo per il popolo ed è "often equated with a highly romanticised concept of working-class culture construed as the major source of symbolic protest within contemporary capitalism" (Bennet, 27). Con queste teorie, l'impatto di Dylan sulla liberazione rappresentata dalla cultura popolare americana, dove la classe operaia protestava contro gli ideali capitalistici, è chiaramente evidente. Per analizzare le canzoni di protesta di Dylan e il modo in cui hanno contribuito a questa "public fantasy" e come hanno fornito "escapism", dovranno essere esaminati gli eventi storici che hanno dato origine alle canzoni e gli argomenti sollevati nei suoi testi.
Il suo secondo album, The Freewheelin’ Bob Dylan, pubblicato nel 1963, è spesso considerato come l'inizio della scrittura di parole contemporanee su melodie tradizionali da parte di Dylan. Undici delle tredici canzoni in esso contenute sono composizioni originali di Dylan e include "Blowin' in the Wind" che divenne un inno del movimento per i diritti civili degli anni '60 e si ritiene che catturi la frustrazione e le aspirazioni di coloro che ne furono colpiti. La canzone pone una serie di domande retoriche sulla pace, la guerra e la libertà in cui Dylan si interroga:
    « How many roads must a man walk down Before you call him a man? Yes, how many seas must a white dove sail Before she sleeps in the sand? Yes, and how many times must the cannon ball fly Before they're forever banned? The answer, my friend, is blowin' in the wind, The answer is blowin' in the wind. » (Bob Dylan, Lyrics. 1962-1985, 7)
La canzone non delinea o né indica necessariamente gli eventi delle guerre o ciò che è letteralmente accaduto, né fornisce una soluzione solida a qualunque cosa stesse accadendo alla società. In questa canzone, Dylan sembra evitare i dettagli ma cattura comunque la domanda incombente "by posing questions that so many Americans were asking: ‘How many times? How many deaths? How many years?’" (Lynskey 55). Anche se non racconta le situazioni e gli avvenimenti esatti, "Blowin' in the Wind" incuriosiva l'ascoltatore con la sua sottile vaghezza poetica e, sebbene non fornisca una risposta chiara, dava ai disillusi americani un senso di fuga dalle domande che avevano represso per così tanto tempo. Divenne il consenso di un particolare gruppo di persone, un gruppo di persone che formava la cultura popolare dell'epoca.
Un'altra teoria applicabile allo studio e all'analisi della cultura popolare è quella del marxista italiano — il concetto di egemonia proposto da Antonio Gramsci. Gramsci usa il termine "egemonia" per riferirsi al modo in cui i gruppi dominanti nella società, attraverso un processo di "leadership intellettuale e morale" cercano di ottenere il consenso dei gruppi subordinati nella società. Per lui, l'egemonia diventa un concetto politico sviluppato per spiegare l'assenza di rivoluzioni socialiste nelle democrazie capitaliste occidentali, data la natura sfruttatrice e oppressiva del capitalismo. In quanto tale, implica un tipo specifico di consenso, in cui un gruppo sociale cerca di presentare i propri interessi particolari come interessi generali della società nel suo insieme. L'esistenza dell'egemonia tuttavia non implica che tutti i conflitti all'interno di una società e tra le classi siano stati rimossi. Fondamentalmente suggerisce "a society in which conflict is contained and channeled into ideologically safe harbours" (Storey 80). In questo senso, l'egemonia viene creata dall'unione di un certo gruppo di persone con una serie di ideali condivisi, formando così una cultura popolare. Attraverso le canzoni di Dylan, canzoni che parlano delle ingiustizie delle guerre, del razzismo e delle crudeltà inflitte all'umanità, un gruppo sociale che condivide la stessa angoscia e speranza si riunisce per creare un consenso che contribuisce notevolmente alla cultura popolare già esistente mentre ne forma una nuova. Ad esempio, mentre i politici continuavano a inviare più truppe in Vietnam, la gente cominciò a mettere in discussione il coinvolgimento degli Stati Uniti nella guerra ed espresse apertamente la propria preoccupazione. La canzone di Bob Dylan "Masters of War" venne nel 1963 a rappresentare le idee e le posizioni degli studenti e dei giovani arrabbiati che protestavano contro la guerra. La canzone presenta la brutalità della guerra e Dylan incolpa coloro che detengono il potere, i politici che erano al comando, come uomini malvagi che traggono profitto dalla guerra mentre i giovani vanno a morire, e dice:
    « ...like Judas of old, you lie and deceive... you fasten all the triggers for the others to fire, then you sit back and watch when the death count gets higher... » ((Bob Dylan, Lyrics 1962-1985, 81)
Questa canzone mostra quanto poco interesse il governo degli Stati Uniti sembri avere per il numero di morti causati dalla guerra in Vietnam, poiché il suo unico interesse era vincere tale guerra. Dylan è frustrato e arrabbiato in questa canzone, esclamando "you ain't worth the blood that runs in your veins" e conclude con un messaggio minaccioso, "’till I'm sure you're dead". Trasforma il tema del complesso militare-industriale in un'antica storia dell'orrore in cui il trasgressore è perseguitato da uno spirito vendicativo. Nelle note di copertina del suo album The Freewheelin’ Bob Dylan, si spiega dicendo: "I've never really written anything like that before. I don't sing songs which hope people will die, but I couldn't help it with this one. The song is a sort of striking out, a reaction to the last straw, a feeling of what can you do?" (Lynskey 57). Il suo augurio di morte per questi "masters of war", sottolineava il vero odio che nutrivano i manifestanti e il loro genuino desiderio che la guerra finisse e che ci fosse pace all'interno della società.
L'egemonia non riguarda più solo il potere imposto dall'alto. Secondo la concezione del termine data da Gramsci, in tempi di crisi all'interno di una società, quando la leadership morale e intellettuale non è sufficiente, i processi di egemonia sono sostituiti dal potere coercitivo e in questo caso si può dire che le persone che hanno abbracciato la cultura popolare attraverso la musica di protesta di Dylan, si sollevano insieme per protestare contro i leader fallimentari ed esercitano la propria forma di potere. Usando la teoria dell'egemonia, "popular culture is what men and women make from their active consumption of the texts and practices of their culture industries" (Storey 81). Ciò può essere compreso utilizzando determinate sottoculture e, in questo caso, la cultura popolare o sottocultura dei giovani, la cultura giovanile che protesta e forma una cultura distinta all'interno della cultura esistente — nella fattispecie, abbracciando la musica di protesta di Bob Dylan per realizzare le proprie convinzioni e desideri. Con questo concetto, la cultura popolare determina un equilibrio nella società e crea l'assenza di classi, quello che Gramsci chiama "un equilibrio di compromesso" (cfr. anche Storey 71).
Le idee e i concetti di Michel Foucault sul potere e sulla conoscenza all'interno di una società possono anche essere un fattore di fondo nello studio della cultura e di come questi fattori operino all'interno della civiltà, all'interno del funzionamento delle gerarchie di classe e sociali. Foucault si preoccupa di come la conoscenza viene messa in funzione attraverso pratiche discorsive in contesti istituzionali specifici per regolare la condotta degli altri. Si concentra sulla relazione tra conoscenza e potere e su come il potere operi all'interno di quello che Foucault chiamava apparato e tecnologie istituzionali. Questo approccio ha avuto come uno dei suoi temi chiave di indagine le relazioni tra conoscenza e potere nella società moderna. Il filosofo francese vedeva la conoscenza come sempre inestricabilmente intrecciata nei rapporti di potere perché sempre applicata alla regolamentazione pratica della condotta sociale. Foucalt asserisce:
    « Knowledge linked to power, not only assumes the authority of ‘the truth’ but has the power to make itself true. All knowledge, once applied in the real world, has effects, and in that sense at least, ‘becomes true’. Knowledge, once used to regulate the conduct of others, entails constraint, regulation and the disciplining of practice. Thus, there is no power relation without the correlative constitution of a field of knowledge, not any knowledge that does not presuppose and constitute at the same time, power relations. » (Foucault 27)
Questa idea e questo approccio alla conoscenza e al potere avvicinarono l'interesse di Foucault a quelli delle teorie sociologiche classiche, come il marxismo con la sua preoccupazione di identificare le posizioni di classe e gli interessi di classe nascosti all’interno di particolari forme di conoscenza. Esaminando la cultura e la società americana e gli avvenimenti di un dato periodo di tempo, il potere sembra essere esclusivamente nelle mani del governo e dei funzionari d’élite o dei politici "knowledgeable", ciononostante le persone sono state soggette a guerre, razzismo e tutti i tipi di ingiustizie sotto la guida e la leadership di coloro che assumono il potere. Sebbene la società americana possa essere una società senza classi, il funzionamento del potere e il modo in cui il potere viene mantenuto si basano ancora su come viene tracciata una linea immaginaria tra i ricchi e la classe operaia. L'ideologia marxista ha sostenuto:
    « The ideas of the ruling class are in every epoch the ruling ideas, i.e, the class which is the ruling material force of society, is at the same time its ruling intellectual force. The class which has all means of material production at its disposal, has control at the same time of mental production, so that thereby, generally speaking, the ideas of those who lack the means of mental production are subject to it. » (Marx 64)
Le idee dominanti sono quindi quelle della classe dominante che governa un'economia capitalista e, a sua volta, il potere viene assoggettato alle idee della classe dominante. Allo stesso modo, anche nella moderna società americana, il popolo subisce gli effetti delle guerre e delle varie regole impostegli dalla "ruling class".
Foucault si oppose a questa teoria marxista classica sostenendo che essa tendeva a ridurre tutta la relazione tra conoscenza e potere a una questione di potere di classe e di interessi di classe. Non negò l'esistenza delle classi ma si oppose fermamente al potente elemento di riduzionismo economico o classista presente nell'ideologia marxista. Ciò lo portò a proporre l'idea di come funziona realmente il potere all'interno di una società, tra le classi e a coloro verso cui il potere si manifesta realmente. Foucault analizza come il potere si diffonde e contesta l'idea che il potere sia esercitato da persone o gruppi o dall'autorità attraverso la sovranità e le convenzioni tradizionali, vedendolo invece come qualcosa di disperso. In Power/Knowledge sostiene:
    « Power must be analysed as something which circulates, or rather as something which only functions in the form of a chain. It is never localised here or there, never in anybody‟s hands, never appropriated as a commodity or piece of wealth. Power is employed and exercised through a net-like organisation. And not only do individuals circulate between its threads, they are always in the position of simultaneously undergoing and exercising this power... In other words, individuals are the vehicles of power, not its points of application. » (Foucault 98)
Se questa teoria deve essere applicata nella nostra analisi e studio delle canzoni di Bob Dylan all'interno del paradigma della cultura popolare, dobbiamo esaminare come un certo gruppo di persone che protestavano contro gli avvenimenti della società americana e che abbracciavano le canzoni di Dylan, si uniscono per formare un consenso, determinando così un cambiamento radicale nella società e, a loro volta, esercitano il potere a pieno titolo.
Bob Dylan, con il suo primo album pubblicato nel 1962, emerse sulla scena musicale nel momento in cui molti americani erano stanchi del modo in cui il governo gestiva le cose. La sua musica diede loro un senso di speranza e li ispirò nelle proteste in corso sotto forma del Movimento per i diritti civili e di molti altri movimenti di attivismo sociale. Le sue canzoni parlavano e puntavano il dito contro coloro che erano nella posizione di fare un cambiamento ma avevano scelto di non farlo, e tale era esattamente il tipo di voce di cui la gente aveva bisogno. La frustrazione della gente per questioni come il razzismo e un governo ingiusto venne chiaramente catturata anche da Bob Dylan in "The Death of Emmett Till", una canzone su un quattordicenne nero picchiato e ucciso a colpi di arma da fuoco nel Mississippi del 1955 per aver "whistling at a white woman" e molti ritennero che con questa canzone "Bob Dylan the protest singer was born" (Lynskey 54). Nella canzone, Dylan descrive vividamente come deve essere avvenuto l'omicidio e forse, per evidenziare quanto fosse irragionevole e imperdonabile il motivo dell'omicidio, dice intenzionalmente: "They said they had a reason, but I can't remember what". Sembra anche sottolineare le ingiustizie fatte ai neri, dove venivano ridicolizzati e repressi solo a causa del colore della loro pelle ed era come se gli uomini bianchi si divertissero a torturarli per questo — e canta:
    « The reason that they killed him there, and I'm sure it ain't no lie Was just for the fun of killin’ him and to watch him slowly die. » (Bob Dylan, Lyrics 1962-1985, 29)
Forse il motivo principale per cui questa canzone suscitò tanto scalpore e perché fu amata da così tante persone che protestarono contro il governo, fu il modo in cui Dylan si espresse contro il governo corrotto, un governo che non avrebbe mai messo le mani su uomini bianchi anche se colpevoli e rei confessi:
    « ..to stop the United States of yelling for a trial. Two brothers they confessed that they had killed poor Emmett Till. But on the jury there were men who helped the brothers commit this awful crime, And so this trial was a mockery, but nobody seemed to mind. »
Dylan menziona il suo disgusto per il modo in cui le cose venivano gestite e dipinge un immaginario vivido della situazione degli assassini e degli assassinati:
    « I saw the morning papers but I could not bear to see, The smiling brothers walkin' down the courthouse stairs For the jury found them innocent and the brothers they went free, While Emmett's body floats the foam of a Jim Crow southern sea. »
La canzone riflette molto la rabbia e la frustrazione di Dylan nei confronti di una legge così ingiusta. Conclude la canzone ricordando alle persone che tale ingiustizia esiste ancora e chiede loro di unirsi a lui nella lotta contro di essa:
    « This song is just a reminder to remind your fellow man, That this kind of thing still lives today in that ghost-robed Ku Klux Klan. But if all of us folks that thinks alike, if we gave all we could give, We could make this great land of ours a greater place to live. » (Bob Dylan, Lyrics 1962-1985, 17)
Questo tipo di rivelazione dell'amara verità racchiusa in un messaggio di speranza e di incoraggiamento, era esattamente ciò di cui gli americani avevano bisogno. I suoi fan vedevano in lui il potere di sfidare la "ruling class" e attraverso Dylan e le sue canzoni, il potere si manifestava nelle mani della classe operaia, una classe abbracciata dalla cultura popolare.
Questo flusso di potere all'interno di una società è il tipo su cui Foucault si concentra, sfidando l'idea che il potere sia esercitato da persone o gruppi attraverso atti di dominio o coercizione "episodici" o "sovrani" e lo vede invece come disperso e pervasivo. Secondo lui "il potere è ovunque" e "viene da ogni parte" e in questo senso non è né un'agenzia né una struttura (Foucault 93). È una sorta di "metapotere" o "regime di verità" che pervade la società ed è in costante flusso e negoziazione. Allo stesso modo, nella società americana, il potere tradizionale poteva essere appartenuto a coloro che erano incaricati di prendere le decisioni, i politici e altri funzionari d’élite che proponevano regole come la segregazione nei luoghi pubblici tra bianchi e neri. Potevano aver avuto il potere di reclutare giovani uomini per combattere nelle guerre e potevano essere visti come l'unica fonte di potere: il sovrano e la classe dominante. Tuttavia, "power does not function in the form of a chain but it circulates and is never monopolized by one centre but is diffused and exercised through a net-like organization" (Foucault 98). Ciò suggerisce che, in una certa misura, siamo tutti coinvolti nella sua circolazione: gli oppressori e gli oppressi e allo stesso modo, le persone della presunta “lower class”, i giovani, i ribelli e anche gli appartenenti alla classe operaia della cultura americana esercitavano il loro potere ostacolando e sfidando le leggi attraverso la loro protesta mentre abbracciavano e promuovevano le canzoni protestatarie di Dylan che evidenziavano alcuni difetti e ingiustizie di coloro tradizionalmente ritenuti al potere.
Bob Dylan si unì ai movimenti sociali e creò scalpore nella società, innescando forze controculturali mediante le sue canzoni. Un'altra famosa canzone, "The Times They Are a-Changin'", è la prova che Dylan divenne la voce di una generazione durante gli anni '60, quando la gioventù americana stava attraversando una ribellione culturale. Secondo lui, questa era "definitely a song with a purpose. I knew exactly what I wanted to say and for whom I wanted to say it to" (Dylan 75). Invita le generazioni più anziane, le madri e i padri della società:
    « Come mothers and fathers Throughout the land And don't criticize What you can't understand Your sons and your daughters Are beyond your command Your old road is Rapidly agin'. Please get out of the new one If you can't lend your hand For the times they are a-changin'. » (Bob Dylan, Lyrics 1962-1985, 27)
Il testo della canzone in quanto tale descrive il divario generazionale e il motivo per cui i giovani si ribellavano alla società tradizionale. Rappresenta il grido di libertà e Dylan chiede che a questa generazione più giovane possa essere data la libertà e l'opportunità di esprimersi e di essere accettata per quella che è.
"Protest songs are difficult to write without making them come off as preachy and one-dimensional", scrive Dylan in Chronicles. "You have to show people a side of themselves that they don't know is there" (Dylan 87 ). Per farlo, in quelmomento della storia americana, "was to blow a hole in a dam and hope that you didn't drown in the torrent" (Lynskey 55). Pertanto, era un dato di fatto che scrivere e cantare tali canzoni avrebbe creato scalpore nell'intera società, e questo era esattamente ciò che facevano le canzoni di Dylan.
Nonostante Dylan sostenesse che non aveva mai avuto intenzione di protestare tramite le sue canzoni, i suoi testi si sono comunque rivelati potenti nel creare una cultura popolare distinta. La classe a cui apparteneva, attraverso la sua musica e le persone che l'hanno abbracciata, diventa egemonica nella misura in cui articola diverse visioni del mondo in modo tale da neutralizzare il loro potenziale antagonismo. La sua musica ha segnalato l'espressione del messaggio delle sue convinzioni sociali e politiche a un vasto pubblico, non solo in America ma in tutto il mondo. Indubbiamente, per molti del suo pubblico, la sua musica ha avuto l'effetto di illuminazione, consapevolezza e comprensione e forse, anche sottomissione e conversione, e riunificazione e legame per coloro già convinti della necessità di apportare un cambiamento protestando e sfidando le ingiustizie. Inoltre, la sua musica ha prodotto e continua a realizzare profitti per l'industria musicale, contribuendo così a una particolare economia che in definitiva è di beneficio finanziario per la cultura dominante. Soprattutto, le sue canzoni di protesta si dimostrano una forza di cambiamento che paradossalmente stabilizza, in una certa misura, le stesse forze di potere che cerca di sfidare e rovesciare. Dylan ha gettato le basi per gli attivisti, per lo più studenti universitari e giovani, che hanno combattuto contro il sistema e si può giustamente dire che nessun altro artista sia stato in grado di creare il tipo di rivoluzione da lui prodotto, e sicuramente ha avuto il più grande impatto su tale generazione. Le sue canzoni non saranno state abbastanza potenti da creare una rivoluzione fisica né concluderne una. Tuttavia, hanno dato vita a una consapevolezza della necessità di cambiamento, un aspetto assolutamente necessario nella creazione di qualsiasi rivoluzione.