# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 34

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian dramaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 16
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione oraleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 17

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 18
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzioneI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 19
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20
* Capitolo 21: Wilde e la Donna NuovaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 21
* Capitolo 22: Wilde e socialismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 22
* Capitolo 23: Wilde e CristoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 23
* Capitolo 24: EstetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24
* Capitolo 25: GiornalismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 25
* Capitolo 26: La censura della scenaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 26
* Capitolo 27: FemminismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 27
* Capitolo 28: Wilde e la LeggeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 28

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being EarnestI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 29
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 30
* Capitolo 31: Breve storia di SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 31
* Capitolo 32: Wilde e la scenografiaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 32
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinemaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 33
* Capitolo 34: Wilde e la performativitàI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 34
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
Modifica il sommario
chiudi indice

## Wilde e la performatività

Collegare Oscar Wilde alla "performativity" (performatività), come fa qui il mio titolo, significa invocare una serie di preoccupazioni concettuali, ideologiche e persino disciplinari, quasi tutte legate ai recenti sviluppi nei nostri usi e nella nostra comprensione del "performative". In lingua inglese, sia nella sua forma nominale che aggettivale, il termine deriva chiaramente dal verbo "to perform" e dal sostantivo "performance", ma né Wilde scrittore né Wilde il poseur avrebbero utilizzato nessuna delle due varianti per caratterizzare la sua opera e la sua vita: l'Oxford English Dictionary data il primo utilizzo di "performative" al 1922 e di "performativity" al 1970, entrambi molto tempo dopo la morte di Wilde. Nell'uso teorico corrente, inoltre, "performativity" e "performative" sono spesso contrapposti (a volte implicitamente, a volte esplicitamente) all'azione deliberata di "performing" e all'evento di una "professional performance", ponendo così apparentemente questi termini in contrasto con molte delle attività centrali della vita personale e professionale di Wilde. Tuttavia, ci sono buone ragioni per analizzare Wilde attraverso una lente "performative", a patto che si faccia attenzione a cosa intendiamo per "performativity". In effetti, sebbene il termine "performativity" in quanto tale non fosse disponibile per Wilde nella Gran Bretagna di fine secolo, la sua arte e la sua vita realizzarono alcuni dei significati recenti di questo termine, pur rimanendo saldamente radicati nell'immaginario vittoriano. In altre parole, Wilde mise in atto una forma di performatività che era allo stesso tempo lungimirante e unicamente vittoriana.
Nel linguaggio accademico attuale, i concetti di performatività sono spesso fortemente influenzati dal lavoro di Judith Butler, una teorica del genere che ha raffigurato sia la femminilità che la mascolinità come una serie di performance culturali ripetibili al fine di enfatizzarle come costruzioni sociali piuttosto che come identità essenziali. Questa idea è alla base di Gender Trouble, la sua opera più famosa, come anche di volumi successivi come Bodies That Matter, e distingue la sua nozione di performatività dal teatro e dalla performance in sé. Come ha sottolineato Shannon Jackson, Butler adatta il linguaggio teatrale ma rifugge l'idea di un attore volitivo che sceglie di esibirsi. La nozione di performatività di Butler ruota invece attorno alla ripetibilità di comportamenti e ideologie culturali, come ha sottolineato Jackson, non agli aspetti intenzionali della performance, con il potenziale sovversivo del concetto di Butler collegato alla parodia e non alla performance per se. Come nota Jackson: "Parodic repetition [becomes] a form of political resistance".
In che modo le recenti nozioni di performatività come quelle di Butler – concetti emersi circa un secolo dopo l'ascesa culturale e artistica di Wilde – dovrebbero plasmare la nostra comprensione della sua vita e del suo lavoro? Una risposta a questa domanda emerge dalle numerose interpretazioni recenti del processo di Wilde per sodomia, un corpus di opere che Francesca Coppa ha utilmente analizzato nel contesto della performatività. Coppa vede il processo di Wilde come originale e profondamente significativo per gli studi sulla performance e per la storia della sessualità. Come performance, le azioni di Wilde assomigliano alle idee di Butler perché si basano su comportamenti culturali familiari e ripetuti, anche se lui stesso li sfidava; ma in un momento cruciale nella storia della sessualità, sostiene Coppa, "the trial put something new into the world: it was the first mainstream, public personification of homosexuality". Se Wilde ha quindi manipolato comportamenti e personaggi culturali tardo vittoriani familiari al suo pubblico (e a noi), lo ha fatto in un modo sui generis, afferma Coppa e proclama senza mezzi termini: "What Wilde was doing had no precedent".
Sebbene il processo di Wilde sia stato un momento spartiacque nella storia culturale, tuttavia, e abbia messo in primo piano molte questioni importanti nella storia della sessualità, non dovrebbe essere preso come il nostro quadro ermeneutico definitivo per interpretare il suo significato. Né le recenti nozioni di performatività, inclusa quella di Butler, non importa quanto influente nella recente teoria queer, dovrebbero governare esclusivamente la nostra comprensione della vita e dell'arte di Wilde. Sebbene Wilde sia ora spesso percepito come uno dei più efficaci satireggiatori delle convenzioni culturali vittoriane, è stato anche formato in larga misura da quelle convenzioni. Come ha recentemente sostenuto Kerry Powell, "Wilde’s performativity was prophetic, but also of its time, shaped and limited by the late-Victorian conditions that framed it". In questo uso del termine "performativity", Powell sta chiaramente andando oltre le concezioni recenti e lo sta ricollocando in un contesto fin-de-siècle del diciannovesimo secolo, un contesto che merita un'esplorazione più approfondita per una piena comprensione di Wilde. In effetti, suggerirò qui che le "late Victorian conditions" che Powell invoca hanno permesso e fatto progredire la performatività di Wilde piuttosto che limitarla o ostacolarla. Come nella nozione di Butler, la performatività vittoriana non era limitata dai confini del palcoscenico professionale e la sua influenza modellante nella vita di tutti i giorni si basava sulle qualità ripetibili dei comportamenti culturali e sulle qualità assiomatiche delle ideologie culturali. A differenza della nozione di Butler, tuttavia, la performatività vittoriana è stata formulata più chiaramente dai critici drammatici e da altri professionisti del teatro. I suoi collegamenti con il mondo del teatro professionale sono quindi cruciali, collegamenti che la distinguono da molte recenti formulazioni della performatività.
Piuttosto che "performativity", il termine che emerge frequentemente nella cultura vittoriana è "natural acting", una frase la cui forma stessa dichiara la sua fedeltà all'arena "natural" della vita reale e al mondo artificiale del palcoscenico. Come termine di teoria e arte, è stato utilizzato dall'inizio del diciannovesimo secolo fino all'inizio del ventesimo secolo, apparendo in una varietà di testi teatrali, tra cui manuali di recitazione, didascalie di scena e critica drammatica, tra cui la critica ampiamente letta di William Hazlitt, William Archer e Henry Irving, tra gli altri. Il concetto ha ricevuto la sua formulazione più acuta e articolata, tuttavia, per mano di George Henry Lewes. Sebbene il ruolo più famoso di Lewes fosse quello di diventare il marito de facto della romanziera George Eliot, era un intellettuale rispettato, ben inserito e influente a pieno titolo. E tra i suoi numerosi e diversi contributi alla vita culturale vittoriana c'è un corpus di critica drammatica pubblicato inizialmente come colonne teatrali in periodici vittoriani e successivamente raccolto in forma di libro; sebbene abbia anche scritto opere teatrali e occasionalmente vi abbia recitato, è come critico che la sua associazione con il teatro professionale è giustamente ricordata. Ampiamente influenti nell'Inghilterra vittoriana, le idee di Lewes meritano di essere esplorate brevemente qui come un'importante affermazione della performatività vittoriana che ha plasmato i concetti di Wilde.
Come editorialista teatrale negli anni ’50 dell'Ottocento, Lewes sviluppò il personaggio di "Vivian", un uomo di mondo, scapolo e dandy, la cui voce satirica e la cui raffinatezza stavano ancora influenzando George Bernard Shaw all'inizio del nuovo secolo. In questo luogo e personaggio, Lewes iniziò a sviluppare la sua teoria del natural acting, la recitazione naturale, basandola su un principio che sfidava la base illusionistica di gran parte del teatro del diciannovesimo secolo: l'idea che la recitazione sia un'arte "of representation, not illusion". Lewes contrapponeva i buoni attori "naturali" a quelli che chiamava attori scadenti e "convenzionali", ma entrambi i tipi di attori utilizzavano le "convenzioni". Con "convention" intendeva gli strumenti rappresentativi dell'arte dell'attore: i gesti, le espressioni facciali, il linguaggio e altre manifestazioni corporee che costituivano il medium speciale dell'attore. Senza conventions, sottolineava, non poteva esserci teatro; perché le convenzioni funzionavano come un mezzo comunemente compreso e condiviso che consentiva agli attori di rappresentare le emozioni in modi che fossero comprensibili agli spettatori. Per Lewes, in altre parole, la recitazione era un medium, un mezzo rappresentativo che condivideva con il linguaggio alcune qualità semiotiche.
In questo senso, la teoria della recitazione di Lewes è parallela all'enfasi di Coppa sul linguaggio del movimento e a quella di Butler sulla teoria dell'atto linguistico. Ciò che distingue la sua teoria dalla loro, tuttavia, è un concetto di "nature" che si fonda sull'idealismo filosofico e sulla fede in una natura umana condivisa, idee che sono antitetiche alla piega poststrutturalista della maggior parte delle nozioni recenti di performatività. I ​​buoni attori naturali, sosteneva Lewes, usavano convenzioni performative per incarnare questa natura in modi che gli spettatori potessero condividere e comprendere, mentre gli attori scadenti, meramente convenzionali, usavano convenzioni in modi opachi e teatrali che evidenziavano solo il medium teatrale. Questa idea è fondamentale per l'enfasi di Lewes sulla leggibilità nel teatro. L'arte della recitazione, credeva, non dovrebbe mirare a mostrare un sistema arbitrario di segni o simboli, un codice corporeo o comportamentale, per il suo stesso bene; piuttosto, l'arte della recitazione era referenziale e l'attore dovrebbe usare il suo corpo per rappresentare "nature" e "human nature" in termini più ampi.
Chiaramente, l'idea lewesiana di recitazione naturale si basa su un idealismo filosofico estraneo alle più recenti nozioni di performatività. Tuttavia, nelle realizzazioni pratiche delle sue idee, il mezzo performativo non poteva essere separato dalla sostanza naturale. Questa fusione performativa è visibile più chiaramente nella sua discussione dettagliata dell'attore naturale, che descrive come colui che osserva e usa esteticamente le proprie emozioni. L'attore, dice Lewes: "The actor is a spectator of his own tumult; and though moved by it, can yet so master it as to select from it only those elements which suit his purpose". Lewes continua teorizzando una soggettività performativa complessa. "‘I have suffered cruel losses’", scrive, citando l'attore Talma, "‘but after the first moment when grief vents itself in cries and tears, I have found myself involuntarily turning my gaze inwards... and found that the actor was unconsciously studying the man, and catching nature in the act’". Notevole in questo brano è la descrizione data da Lewes di un'autoconoscenza performativa, la capacità di essere attore e spettatore allo stesso tempo e di trasformare istantaneamente il proprio sentimento nei materiali estetici dell'arte. Qui, tuttavia, le varie funzioni del sé non sono precisamente separabili o distinguibili, proiettando una soggettività che è performativa fino in fondo.
Oltre ad affrontare il modo in cui gli attori interpretano i propri sentimenti, il concetto di recitazione naturale di Lewes gli ha dato un modo per teorizzare l'umanità più ampia e condivisa che l'attore incarna e che lo collega agli spettatori. Sebbene Lewes concettualizzasse questa umanità condivisa come un'entità quasi platonica, poteva essere manifestata solo in modo performativo. L'universalismo che tinge la "shared human nature" di Lewes può quindi essere conosciuto solo in una forma mediata, resa epistemologicamente disponibile, ovvero come un atto e nell'atto — e plasma anche la soggettività fuori scena. "We are all spectators of ourselves", afferma Lewes, dimostrando quanto fosse profondamente istintiva e assiomatica l'idea vittoriana di un sé che poteva essere pienamente conosciuto solo nella performance.
La duplice enfasi di Lewes sulla spettatività ineluttabile e su un'individualità mediata teatralmente collega le sue idee ai nostri modelli poststrutturalisti di performatività, anche se sono cronologicamente distanti l'uno dall'altro. Tali idee non erano tuttavia esclusive di Lewes, che fu anticipato criticamente da Hazlitt all'inizio del secolo e succeduto dal critico teatrale William Archer alla fine; Archer, infatti, venerava molto Lewes e ristampò molte delle sue colonne teatrali nel 1896. Ancora più importante, mentre Lewes è probabilmente il miglior teorico della recitazione naturale nel diciannovesimo secolo, le sue idee erano semplicemente l'articolazione sistematica di un discorso teatralizzato che trovò espressione popolare nell'immaginario vittoriano, un discorso che esploro altrove in dettaglio. Negli anni ’70 dell'Ottocento e oltre, ad esempio, questo discorso plasmò persino la politica di parte, con la stessa regina Vittoria ritratta come un'attrice naturale su un palcoscenico globale. La performatività di Wilde non fu immune a questa influenza; la performatività vittoriana, insieme ai recenti concetti di performatività, dovrebbe quindi informare le nostre interpretazioni del suo significato. L'aforisma di Lewes "We are all spectators of ourselves", ad esempio, potrebbe essere preso come uno slogan per le varie forme di auto-esposizione che Wilde utilizzava durante la sua vita pubblica, comprese le sue esibizioni durante i famosi processi. Wilde coabitò anche nel mondo teatrale londinese di fine secolo con un certo numero di professionisti che erano ampiamente riconosciuti come "natural actors", Henry Irving ed Ellen Terry (cfr. immagine supra) forse i principali tra loro. Terry, in particolare, è stata spesso analizzata come un'attrice consumatamente naturale, un'osservazione derivata dallo sviluppo decennale della performatività del diciannovesimo secolo che aveva anche influenzato Wilde. Se Wilde, a nostro avviso, ha ribaltato molte devozioni vittoriane, vi ha anche attinto ampiamente, a volte persino con rispetto, nel suo rapporto ambivalente con la cultura che lo ha formato.
In nessun luogo gli usi della performatività vittoriana da parte di Wilde sono più evidenti che in The Picture of Dorian Gray, un romanzo che è più pienamente del suo momento di quanto forse abbiamo realizzato. Quando Sibyl Vane si innamora di Dorian, ricordiamo, rinuncia al palcoscenico come incompatibile con il suo desiderio appena realizzato. Una volta sperimentata la cosa reale, Sibyl non poteva più trafficare con la passione artificiale, esprimendo una convinzione che contrasta direttamente l'analisi di Lewes del mestiere dell'attore. Dice a Dorian: "I might mimic a passion that I do not feel, but I cannot mimic one that burns me like fire". Con questa confessione, Sibyl dimostra la sua incapacità di agire in modo naturale – di essere performativa, cioè, in una modalità vittoriana – perché non può mediare i propri sentimenti teatralmente. Non appena sperimenta l'intensità della passione romantica, non può più usare il suo corpo, la sua voce o il suo sentimento come convenzioni teatrali nel senso naturale che Lewes ha spiegato; diventa così semplicemente "conventional" e "stagy" nel senso che Lewes deplorava, la sua recitazione non è più l'arte rappresentativa e semiotica che lui apprezzava. In netto contrasto con Sibyl, Dorian può solo provare la sua passione in un contesto performativo, come spettatore dell'imitazione di Sibyl; quando lei è fuori dal personaggio, o recita male, non può vedere la sua bellezza o percepire il suo desiderio. "I loved you because you were marvelous... because you realized the dreams of great poets and gave shape and substance to the shadows of art", si infuria Dorian. "You have thrown it all away. You are shallow and stupid". A differenza di Sibyl, Dorian ha bisogno di un mezzo teatrale non solo per esprimere i suoi sentimenti, ma per identificarli e conoscerli: la sua relazione e la sua stessa conoscenza di sé si basano sulla performatività.
Le consuete ipotesi sulla sincerità vittoriana potrebbero portarci a raffigurare Sibyl come la tipica vittoriana che rifugge dalla performance e Dorian come il profeta sovversivo della postmodernità performativa. Alla luce di ciò che sappiamo ora sulla performatività del diciannovesimo secolo, tuttavia, Sibyl è atipica, priva della capacità di autoconoscenza performativa, mentre Dorian sembra più tradizionalmente vittoriano, qualcuno, cioè, la cui visione del mondo e identità sono plasmate dalla performance. Dorian, ovviamente, è il protetto di Lord Henry Wotton, che è spesso percepito come la voce di Wilde nel romanzo e che sviluppa esplicitamente un concetto di performatività. Quando Sibyl si suicida, Lord Henry incoraggia Dorian a identificare e sperimentare il suo dolore per mezzo della performatività. "You must think of that lonely death in the tawdry dressing-room simply as a strange lurid fragment from some Jacobean tragedy", ingiunge a Dorian, "as a wonderful scene from Webser, or Ford, or Cyril Tourneur. The girl never really lived, and so she has never really died". Se fosse stato ancora vivo per leggere Dorian Gray quando fu pubblicato nel 1891, Lewes sarebbe rimasto inorridito da questo consiglio. In effetti, in tale contesto, il consiglio sembra parodiare i concetti di Lewes, invitando a un'interpretazione di questa scena in linea con la nozione di parodia di Butler come mezzo sovversivo. La prospettiva di Lord Henry trova comunque il suo impulso in un'idea di performance che media le emozioni per mezzo di convenzioni teatrali, in altre parole, per mezzo di una performatività molto simile a quella di Lewes.
Il debito che Lord Henry ha nei confronti della performatività vittoriana è reso ancora più chiaro man mano che continua a sviluppare la sua visione del mondo performativa. Nel tentativo di caratterizzare i suoi sentimenti sulla morte di Sibyl, Dorian confessa di non aver sperimentato l'intensità del dolore che ritiene di aver dovuto provare. Il suicidio di Sibyl "seems to me to be simply like a wonderful ending to a wonderful play", ammette, rivelando quanta prospettiva di Lord Henry avesse già assorbito. In risposta all'incertezza di Dorian, Lord Henry replica con una lunga esposizione della sua filosofia estetica, che colloca eventi reali all'interno di una cornice performativa. Molte "real tragedies of life", riconosce, si svolgono in "inartistic manner", facendo un punto che riecheggia quello di Lewes sul "tumult" spiacevole delle emozioni reali. A volte, tuttavia, le vere tragedie sono esteticamente accattivanti. Insiste Lord Henry: "If these elements of beauty are real, the whole thing simply appeals to our sense of dramatic effect". Qui è degna di nota la fusione tra performance e vita reale, una fusione che caratterizza anche le idee di Lewes. Lord Henry continua: "Suddenly, we find that we are no longer the actors, but the spectators of the play. Or rather we are both. We watch ourselves, and the mere wonder of the spectacle enthralls us". In questa affermazione, i parallelismi con la performatività vittoriana, con la nozione di un attore che volge lo sguardo verso l'interno e coglie la natura in azione, sono sorprendentemente evidenti. Come Lewes e molti altri vittoriani, Lord Henry estetizza la vita reale, considerandola performativa fino in fondo. E come i suoi compagni vittoriani, raffigura l'individuo come completamente performativo, sviluppando una nozione di soggettività umana che condivide molte qualità con le nostre versioni postmoderne.
Cosa è in gioco per la nostra interpretazione di Wilde nella mia affiliazione della sua vita e del suo lavoro a questo concetto poco noto di performatività vittoriana? E perché dovremmo usare il termine "performativity" per descrivere il concetto ottocentesco anziché usare termini e frasi ottocenteschi? La mia breve esposizione della performatività vittoriana come quadro per interpretare Wilde si basa, prima di tutto, sulla convinzione che Wilde sia più "Victorian" di quanto di solito riconosciamo. Nel fare questa particolare affermazione, tuttavia, la mera accuratezza storica è la minima delle mie preoccupazioni. Invece, usando la frase "Victorian performativity", intendo sottolineare la sofisticatezza teorica della performatività vittoriana, una qualità che condivide con le recenti nozioni di performatività, inclusa quella di Butler. A differenza di Coppa, quindi, non intendo Wilde come "without precedent"; ma, con lei, vedo Wilde come colui che fa un uso provocatorio dei suoi materiali culturali, impiegandoli con crescente raffinatezza nel corso della sua vita professionale, un livello di raffinatezza reso possibile in parte dalle caratteristiche teoricamente complesse della performatività che ereditò dai suoi concittadini vittoriani. L'arte performativa di Wilde, e la performatività vittoriana più in generale, possono quindi essere viste come teoricamente in continuità con le nostre attuali idee poststrutturaliste di performatività piuttosto che qualitativamente diverse. Come ha sostenuto Powell, "Late-twentieth-century theories of performance can be seen as an elaborate footnote to Wilde, who produced art, including the art of life, in performative terms without the benefit of a theory of performance to guide him". Mentre Lewes ha offerto una tale teoria, la diffusione culturale diffusa della performatività vittoriana la rende ancora più potente e significativa per la nostra interpretazione odierna della vita e dell'arte di Wilde. Anche a questa tarda data della postmodernità, Wilde ha molto da insegnarci — soprattutto quando le lezioni non sono quelle che ci aspettiamo di imparare.

## Note

* ↑ Judith Butler, Gender Trouble: Gender and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1990) e Bodies that Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’ (New York: Routledge, 1993).
* ↑ Shannon Jackson, "Theatricality’s Proper Objects: Genealogies of Performance and Gender Theory", Theatricality, ed. Tracy C. Davis e Thomas Postlewait (Cambridge University Press, 2003), p. 202.
* ↑ Francesca Coppa, "Performance Theory and Performativity", in Palgrave Advances in Oscar Wilde Studies, ed. Frederick S. Roden (New York: Palgrave Macmillan, 2004), p. 87 (Coppa’s emphasis).
* ↑ Kerry Powell, Acting Wilde: Victorian Sexuality, Theatre, and Oscar Wilde (Cambridge University Press, 2009), p. 4.
* ↑ Per un'ampia discusssione del concetto e della portata culturale della “natural acting (=recitazione naturale)” cfr. Lynn Voskuil, Acting Naturally: Victorian Theatricality and Authenticity (Charlottesville: University of Virginia Press, 2004).
* ↑ George Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties, vol. II (Londra: Constable, 1932), p. 161.
* ↑ George Henry Lewes, On Actors and the Art of Acting (Londra, 1875), pp. 112–13. Cfr. pdf completo a lato.
* ↑ Lewes, On Actors, pp. 102–3.
* ↑ Lewes, On Actors, pp. 102–3.
* ↑ Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, in The Complete Works of Oscar Wilde, Volume III: The Picture of Dorian Gray, The 1890 and 1891 Texts, ed. Joseph Bristow (Oxford University Press, 2005), p. 254.
* ↑ Wilde, Picture of Dorian Gray, p. 138.
* ↑ Wilde, Picture of Dorian Gray, pp. 136, 138.
* ↑ Powell, Acting Wilde, p. 3.