# I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15

I Mondi di Oscar Wilde

## PARTE I – COLLOCARE WILDE

* Capitolo 1: Figlio e genitoriI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 1
* Capitolo 2: La Dublino di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 2
* Capitolo 3: Oxford, ellenismo, amicizieI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 3
* Capitolo 4: Un esteta in AmericaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 4
* Capitolo 5: La Londra di WildeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 5
* Capitolo 6: Wilde e ParigiI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 6

## PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO

* Capitolo 7: Le tradizioni poeticheI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7
* Capitolo 8: William MorrisI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8
* Capitolo 9: L'arte britannicaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9
* Capitolo 10: Aubrey Beardsley e SalomeI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 10
* Capitolo 11: Tra due mondi e oltreI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 11
* Capitolo 12: Wilde, Henry James, estetismoI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12
* Capitolo 13: Stile al fin de siècleI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 13
* Capitolo 14: Avvelenato da un libroI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 14
* Capitolo 15: Riscrivere la farsaI Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 15
* Capitolo 16: Bernard Shaw e Hibernian drama
* Capitolo 17: Wilde, le fiabe e la tradizione orale

## PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI

* Capitolo 18: Delitto e castigo: fantasie, fatti e domande
* Capitolo 19: Wilde e l'evoluzione
* Capitolo 20: Dandismo e mascolinità
* Capitolo 21: Wilde e la Donna Nuova
* Capitolo 22: Wilde e socialismo
* Capitolo 23: Wilde e Cristo
* Capitolo 24: Estetismo
* Capitolo 25: Giornalismo
* Capitolo 26: La censura della scena
* Capitolo 27: Femminismo
* Capitolo 28: Wilde e la Legge

## PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

* Capitolo 29: Rappresentazioni di The Importance of Being Earnest
* Capitolo 30: Le opere teatrali sociali di Wilde
* Capitolo 31: Breve storia di Salome
* Capitolo 32: Wilde e la scenografia
* Capitolo 33: Vita di Wilde: Oscar al cinema
* Capitolo 34: Wilde e la performatività
* Capitolo 35: Wilde e i suoi redattori
* Capitolo 36: Testi e contesti di Wilde
* — Appendice 1: The Happy Prince (EN, IT)I Mondi di Oscar Wilde/Appendice1
* — Appendice 2: Il ritratto di Dorian Gray, con PrefazioneI Mondi di Oscar Wilde/Appendice2
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## Riscrivere la farsa

Le origini di The Importance of Being Earnest sono oscure quanto quelle del suo personaggio centrale, Jack Worthing; la genealogia della commedia, come quella del suo eroe, è avvolta nel mistero: entrambi hanno perso i genitori. La commedia è stata talvolta definita un genere a sé stante, senza precedenti nella storia del teatro, quando la verità è che Earnest ha molti precursori e, come ha sottolineato un recensore contemporaneo, "is as full of echoes as Prospero’s isle". La parentela di Earnest poteva essere individuata più chiaramente negli anni ’90 dell'Ottocento che oggi, semplicemente perché si può trovare nelle scene e nei dialoghi un tempo familiari della farsa tardo vittoriana, una moltitudine di opere teatrali senza pretese che per la maggior parte non furono mai pubblicate o prese sul serio. Wilde non era debitore tanto di un singolo predecessore quanto di un intero genere, ma allo stesso tempo Earnest si eleva al di sopra delle sue infauste origini, creando un'impressione nuova e persino profonda, anziché diventare semplicemente l'eco di una vecchia barzelletta, una citazione di ciò che era accaduto precedentemente.
I grandi attributi generici della farsa furono stabiliti molto prima che i tardo-vittoriani li adattassero al proprio uso e nelle opere teatrali dei contemporanei di Wilde queste caratteristiche tradizionali continuarono a figurare in modo prominente: incomprensioni comiche, identità sbagliate, pose e finzioni stravaganti, umorismo chiassoso, scherzi pratici e azione frenetica. All'interno di questa cornice ereditata, tuttavia, le farse dell'epoca di Wilde finirono per assomigliarsi l'una all'altra in questioni molto specifiche di caratterizzazione, dialogo e azione drammatica. Come notò un critico nel 1895 sull’Era, un giornale specializzato in notizie e recensioni teatrali, "Our farcical comedies are all modeled on much the same lines, we are beginning to perceive, and novelty in their plot is becoming a rare quality". The Importance of Being Earnest è completamente intrecciato in questo arazzo contestuale e difficilmente avrebbe potuto esistere senza di esso, ma una chiara comprensione della sua straordinaria intertestualità è ostacolata dal fatto che la maggior parte delle altre opere teatrali sono scomparse dalla vista. Scritti e rappresentati in un'epoca in cui la pubblicazione di opere teatrali era l'eccezione piuttosto che la regola, i drammi dei contemporanei di Wilde nel tardo periodo vittoriano sarebbero oggi per lo più estinti, se non fosse per il fatto che i manoscritti delle nuove opere teatrali dovevano essere depositati presso il censore e ora sopravvivono, per la maggior parte, nella Collezione del Lord Ciambellano della British Library, ancora non digitalizzata.
Sebbene The Importance of Being Earnest abbia una coerenza intellettuale, una solidità tematica e una sfida fino in fondo ai valori e agli standard accettati che sono assenti in quasi tutte le farse dell'epoca di Wilde, le somiglianze tra Earnest e altre opere teatrali dello stesso genere sono almeno tanto sorprendenti quanto ciò che le distingue. Come gruppo, prima di tutto, queste opere si definiscono come una sorta di vacanza dalle serie norme sociali vittoriane, e non è una coincidenza che la loro azione drammatica sia spesso messa in scena in una località balneare o in qualche altro nascondiglio dove la routine e gli standard della vita sociale quotidiana possono essere messi da parte, almeno temporaneamente. The Foundling (1894) di W. Lestoq ed E. M. Robson è ambientato nella città turistica di Brighton, il cui eroe orfano ha già "perso" i genitori nella località balneare costiera di Margate. L'ambientazione di Tom, Dick, and Harry (1893) di Mrs Pacheco è il Sea View Hotel, e un personaggio di An Innocent Abroad (1895) di W. Stokes Craven si allontana dalla moglie e da una vita rispettabile in città per andare a divertirsi giocando a carte nella località costiera di Brighton. In The Importance of Being Earnest, il nome di Jack Worthing è tratto da una città costiera nel Sussex, e gli è stato dato solo perché un gentiluomo "found" il piccolo Jack in una borsa poco prima di prendere un treno dalla stazione Victoria per Worthing, sulla linea per Brighton. Il fatto che Wilde estenda la vacanza dalla serietà, seppur in modo ambiguo, fino al sipario finale e oltre, è una delle caratteristiche distintive della sua "trivial play" (come la sottotitola) rispetto alle altre. Fino alle scene finali in cui le tipiche farse si dissolvono sotto la pressione della realtà normativa, mostrano tutte le caratteristiche di The Importance of Being Earnest, tranne ciò che rende l'opera di Wilde unica nel suo genere: "a trivial play for serious people", che usa l'assurdità come arma di critica ed evoca risate con profondità e stile. Ne sono testimone, dopo averla goduta a Edinburgh qualche anno fa, con Penelope Keith nel ruolo di Lady Bracknell.
Per quanto convenzionali diventino man mano che le opere giungono alla conclusione, le farse dell'epoca di Wilde sono popolate di personaggi che formano identità immaginarie o si impegnano in attività fittizie come mezzo per sfuggire alla rispettabilità limitante della vita vittoriana. Che si tratti di scappare sulla costa o in campagna, o dalla campagna alla città, la pratica di ciò che Algernon Moncrieff chiama "Bunburying" è una pratica diffusa tra i personaggi del genere. L'invenzione da parte di Algy di un amico immaginario di nome Bunbury, un "dreadful invalid", gli consente di eludere le responsabilità, e in particolare le richieste della matriarcale Lady Bracknell, con la scusa che deve visitare il capezzale di un amico malato invece di fare ciò che dovrebbe fare. L'idea di Bunburying, e il nome stesso, potrebbero essere venuti a Wilde attraverso una farsa popolare messa in scena nel 1891-2 al Court Theatre – Godpapa, di F. C. Philips e Charles Brookfield, che, per coincidenza o meno, include anche un fratello apparentemente immaginario di nome Ernest tra i suoi personaggi. Inoltre, il giovane Reggie in Godpapa si affida alla malattia inventata di un conoscente di nome Bunbury per fare ciò che vuole senza interferenze. La malattia di Bunbury nell'opera di Philips e Brookfield è più specifica di quella del Bunbury di Wilde: "The fact is he’s under the slavery of drink just now. It’s something he’s read about in the papers and he’s trying as an experiment". Sebbene la diagnosi di Bunbury sia identificata in Godpapa e rimanga sconosciuta in Earnest, la sua afflizione in entrambe le opere consente all'eroe di nascondere una doppia vita poco raccomandabile e la malattia segue un corso altrettanto assurdo in entrambe le opere. In Godpapa, Bunbury diventa un ubriacone perché "it’s something he’s read about in the papers", e in Earnest, come spiega Algy, "the doctors found out Bunbury could not live . . . so Bunbury died".
Il bunburying, se non il nome stesso, è endemico nella farsa di fine secolo, dove le gratificazioni di una vita segreta esercitano un fascino potente. L'azione del bunburying di queste opere teatrali è spesso svolta in un losco hotel dove ha luogo un incontro segreto e ne risultano conseguenze comiche, come all'Hotel Macotte nell'inedito ma popolarissimo A Night Out (1896) di Seymour Hicks o all'Hôtel des Princes in The Magistrate (1885) di Arthur Wing Pinero. A volte è una questione di travestimento oltraggioso che consente a un protagonista di rivendicare la libertà dalla sorveglianza, come con un personaggio in The Arabian Nights (1887) di Sydney Grundy che va in giro travestito da califfo musulmano per eludere l'"occhio" onniveggente della sua tirannica suocera. Nel più grande successo al botteghino degli anni ’90 dell'Ottocento, Charley’s Aunt di Brandon Thomas (1892), il travestimento da "zia" di Lord Fancourt Babberly si conclude con l'abbraccio dell'eroe alla serietà e alla sottomissione alla lezione morale di Donna Lucia sulla malvagità dell'inganno. Tali opere teatrali includono anche The New Boy di Arthur Law e il già citato The Foundling di Lestocq e Robson, due farse popolari messe in scena a Londra nel 1894 quando Wilde stava scrivendo o stava per scrivere Earnest. I personaggi assumono una doppia identità e inventano parenti e amici fittizi; ci sono due Ernest nell'opera di Wilde e l’ingénue in Godpapa, andato in scena a Londra tre anni prima di Earnest, usa un fratello immaginario che non appare mai nell'opera come copertura per le sue stesse irregolarità. Ci sono due Donna Lucia in Charley’s Aunt, due John Mags in Two Johnnies (1893) di Fred Horner e due William Jones nella popolare farsa di William Suter, The Lost Child (1863).
Opportunamente, i simboli dell'identità sono ovunque sul palco in queste farse. In Mr Boodle's Predicament (1890) di C. J. Hamilton, una scrittrice anticipa Miss Prism di Wilde trasportando manoscritti nel suo bagaglio e innescando comici equivoci quando trova una borsa con le sue iniziali alla stazione di Queensborough (invece di perdere una borsa con le sue iniziali alla stazione Victoria, come Miss Prism). C'è il portasigarette inciso in Earnest con il nome di Cecily, fazzoletti con nomi ricamati in The Arabian Nights, un misterioso ritratto che incombe sul set in The Late Lamented (1891) di Fred Horner, un pennello di ebano con le iniziali "H. P." che porta a supposizioni comicamente errate sul suo proprietario (‘Hotel Proprietor’?) in A Night Out, e un fazzoletto contrassegnato con una "L" in blu che fornisce un indizio sul background nascosto del personaggio del titolo in Mrs Ponderbury’s Past (1895) di F. C. Burnand. Questa preoccupazione per l’identità personale – la sua natura mutevole, instabile, misteriosa, così in contrasto con le idee classiche vittoriane di un sé vero e conoscibile – non è solo la fonte di gran parte del divertimento e dell’umorismo nelle farse dell’epoca di Wilde; è anche un presagio di una gestione più sofisticata di materiali simili in Earnest e successivamente nel teatro del ventesimo secolo e oltre.
Per molti personaggi centrali delle farse dell'epoca di Wilde, persino la loro identità personale ha dietro un punto interrogativo. Perdono, se mai l'hanno avuta, un chiaro senso di chi sono, e in questo contesto gli inganni che praticano sugli altri non fanno che aggravare la loro crisi di identità e intensificarne l'effetto comico. Questo disorientamento confuso e complesso dà origine ad alcuni dei momenti migliori e più divertenti di queste opere, come in Earnest quando Jack Worthing pone la domanda più basilare di tutte:
    « Lady Bracknell, I hate to seem inquisitive, but would you kindly inform me who I am? » (Wilde, Importance of Being Earnest, p. 380)
Ma il dilemma di Jack è ben lungi dall'essere il primo del suo genere in opere come questa. In Charley's Aunt, ancora in scena davanti a teatri gremiti nel 1895 quando Earnest ebbe la sua prima rappresentazione, Lord Fancourt Babberley pone domande altrettanto fondamentali su se stesso:
    « What did you say my name was? . . . What am I? Irish? . . . have I any children? » (Brandon Thomas, Charley’s Aunt: A Play in Three Acts (Londra: French, 1962), pp. 149–50. L'opera ebbe 1 469 rappresentazioni dal 1892 al 1896 nei teatri Royalty e Globe)
Prima di allora, in Uncles and Aunts (1888), un personaggio spiegava senza scrupoli:
    « You see I don’t quite know who I am. » (Walter Everard e W. Lestocq, Uncles and Aunts: A Farcical Comedy in Three Acts rappresentato al Comedy Theatre ed è citato dal manoscritto di licenza nella Collezione del Lord Ciambellano)
In Tom Cobb (1875) di W. S. Gilbert:
    « I declare I don’t know who I am. » (W. S. Gilbert, Tom Cobb; or Fortune’s Toy, in English Plays of the Nineteenth Century, vol. IV, ed. Michael Booth (Oxford, University Press, 1973), p. 281)
In Two Johnnies:
    « CLARA: Who are you? JOHN: I don’t know. » (Fred Horner, Two Johnnies rappresentato al Trafalgar Square Theatre nel 1893; apparentemente mai pubblicato, è citato dal manoscritto di licenza nella Collezione del Lord Ciambellano)
Come ha sottolineato Katharine Worth, la domanda che Jack pone sulla propria identità in Earnest – preceduta, come vediamo ora, da domande simili da parte di personaggi di altre opere teatrali dello stesso tipo – guarda avanti alle opere teatrali di Pirandello e Beckett, e infine alla farsa socialmente/sessualmente radicale di Joe Orton e alla farsa filosofica di Tom Stoppard. Nelle farse per lo più senza pretese degli anni 1890 e precedenti, ci troviamo ai margini del teatro dell'assurdo, con il suo profondo sconvolgimento delle più basilari certezze della vita e il suo disaccoppiamento del linguaggio da qualsiasi connessione sicura con il significato e la conoscenza del mondo disordinato in cui viviamo. Ma nella maggior parte delle farse questo estraniamento dal mondo e persino da se stessi è temporaneo; alla fine, dopo aver ottenuto le loro risate da stravaganti giochi di ruolo e confusioni di identità, queste opere teatrali – come Charley’s Aunt – finiscono con una nota di pentimento, restituendo a tutti i personaggi i loro veri nomi, le loro vere posizioni e la loro sottomissione all'autorità. In Earnest, tuttavia, l'estraniamento dalla "verità" non è un'aberrazione transitoria, ma una condizione di vita. Insistere su un significato consolidato in un mondo del genere sarebbe assurdo, e una parola come "earnest" è una presa in giro degli ideali assoluti che denota. Allo stesso tempo, però, il linguaggio è potere, e dirottando la parola al centro della commedia – "earnest" – Jack è in grado, tutto in una volta, di minare consuetudine e autorità, come incarnato in particolar modo da Lady Bracknell, di creare il proprio significato e assumere un'identità specifica di sua progettazione. Nel riscrivere il genere della farsa, Wilde ha anche riscritto la vita "reale".
Tuttavia, Shaw aveva ragione nel considerare l'opera di Wilde come parte di quella che, nella sua recensione di Earnest, definì un "Outbreak of Farcical Comedy" negli anni Novanta dell'Ottocento, anche se si sbagliava nel non trovarvi niente di più di una farsa convenzionale. Possiamo farci un'idea di quanto Earnest non fosse l'unica se la mettiamo accanto a una farsa popolare, ma dimenticata, che tenne il palco per due mesi tra la fine dell'estate e l'autunno del 1894 al Terry's Theatre di Londra, proprio nel periodo in cui Wilde stava scrivendo, o si preparava a scrivere, The Importance of Being Earnest. Il primo atto del già citato The Foundling di Lestocq e Robson, che sopravvive in forma dattiloscritta nella Lord Chamberlain's Collection presso la British Library, propone una trama e un cast di personaggi che presto sarebbero stati approssimati in Earnest. Ad esempio, The Foundling, anticipando Earnest di diversi mesi, introduce una matriarca che cerca di ostacolare l'attrazione della figlia per un giovane di nome Jack, il cui background familiare è inaccettabile. "I will never allow a daughter of mine to marry a man who has no genealogy", proclama la signora Cotton in The Foundling; "I want blood". La battuta è degna di Lady Bracknell, che si impegna in un confronto simile con Jack Worthing meno di un anno dopo in The Importance of Being Earnest. Quando interrogato sulla questione delle sue origini, Jack può solo rispondere: "I have lost both my parents". Alla domanda della signora Cotton sui suoi genitori in The Foundling, Dick Pennell confessa: "I’ve lost them". Sia Jack che Dick tentano un'ulteriore, imbarazzante spiegazione, ma in entrambe le opere la madre del fidanzato li interrompe bruscamente. Mrs Cotton in The Foundling chiede a Dick di "come to the point". Dick risponde timidamente: "I will . . . I don’t know who I am". E in una prima bozza manoscritta datata settembre 1894, quando The Foundling stava ancora riscuotendo successo al Terry's Theatre, Jack dice a Lady Brancaster, come Lady Bracknell veniva chiamata in questa fase dell'evoluzione di Earnest: "I don’t actually know who I am".
Tirata fuori attraverso strati di occultamento, la verità è sorprendentemente simile per questi due eroi che hanno perso i genitori: in The Foundling, si scopre che Dick Pennell è stato trovato e adottato nella località balneare di Margate "five-and-twenty years ago". Nella prima bozza di Earnest, Jack fu "found" e in seguito adottato da Thomas Cardew "twenty-five years ago" mentre era in viaggio verso la località balneare di Brighton. Sia l'opera di Wilde che la precedente, inoltre, ruotano attorno alla mancanza di un nome autentico dei personaggi centrali e alla loro determinazione ad acquisirne uno attraverso il battesimo, "along with other babies". Dice Dick in The Foundling, "So, darling, until I’m christened, no engagement". In Earnest, parimenti, Jack esclama: "Gwendolen, I must get christened at once", così da poter soddisfare le rigide condizioni stabilite da Gwendolen per chiunque voglia diventare il suo fidanzato. E c'è di più: ognuno di questi eroi senza nome e orfani identifica comicamente la donna sbagliata come sua madre dopo aver sentito la storia di una balia che, esattamente vent'anni prima, aveva portato a spasso un bambino e lo aveva perso. "Mother – kiss your baby boy", grida Dick in The Foundling mentre si precipita ad abbracciare una donna seria e nubile, proprio come fa Jack in Earnest, avvicinandosi all'allarmata Miss Prism.
Molti degli elementi che Earnest e The Foundling hanno in comune si ritrovano anche in altre farse del periodo, come chiarisco in questo mio brevissimo resoconto: appartengono allo stesso campo contestuale. Ma ci sono anche delle chiare differenze tra queste due opere; ad esempio, in The Foundling nessuna delle giovani donne in età da marito insiste che il suo fidanzato si chiami "Ernest" o con un altro nome in particolare. E come Charley's Aunt e molte altre opere simili, The Foundling capovolge le cose solo per rimetterle a posto alla fine, abbracciando tutti i sentimenti e gli ideali convenzionali. Così, quando l'eroe di The Foundling confessa a Sophie che il suo vero nome non è Dick, dopotutto, lei dichiara che il suo vero nome non fa alcuna differenza per lei: "I love you for yourself alone", dice, mentre l'opera crolla in banalità. Al confronto, Gwendolen nell'opera di Wilde rimane inflessibile fino alla fine sul suo nome. Nonostante tutti i rituali sociali e le regole sui nomi, il nome di Jack deve essere Ernest e, alla fine di tre (originariamente, quattro) atti di bugie e stratagemmi, Jack ha finalmente realizzato, come dice lui, "the vital Importance of Being Earnest".
Alla calata del sipario, Jack, come viene ancora chiamato nei dialoghi della sceneggiatura wildeani, ha soddisfatto l'idealismo bizzarro ma rigido di Gwendolen in merito ai nomi, e sulla strada per "Being Earnest" ha capovolto la parola e l'ha lasciata lì a fine sipario. Diventare e infine "Being Earnest" è stato un processo di menzogne ​​stravaganti e di performance oltraggiosa, l'esatto opposto del comportamento sincero e veritiero che "Being Earnest" dovrebbe comprendere. Nella profonda revisione del genere della farsa da parte di Wilde, le bugie e le evasioni dell'eroe hanno paradossalmente assunto una verità tutta loro alla fine della commedia, perché, dopotutto, attraverso un assurdo espediente melodrammatico che è di per sé falso, Jack è davvero Earnest/Ernest. "Being Earnest" si è rivoltato contro se stesso ed è diventato un ‘act’ rivoluzionario, eseguito al di fuori del copione sociale e dirompente per gli ideali, la verità e persino il linguaggio stesso. Potrebbe persino ricordare (come dice Lady Bracknell in un contesto diverso) "the worst excesses of the French Revolution". Mentire in questo senso non convenzionale e realmente sovversivo è fuori dalla mappa della farsa tardo vittoriana e in Earnest non decade mai. Invece, attraverso la serietà della performance diventa verità — o almeno il più vicino alla verità che possiamo ottenere nel mondo teatrale di Oscar Wilde.

## Note

* ↑ Truth, 21 febbraio 1895, pp. 464–5.
* ↑ Cfr. anche Kerry Powell, Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s (Cambridge University Press, 1990).
* ↑ Era, 9 gennaio 1895.
* ↑ Godpapa: A Farcical Comedy in Three Acts, apparentemente mai pubblicato, viene citato in forma dattiloscritta nella Lord Chamberlain’s Collection in the British Library (Londra), p. 87.
* ↑ F. C. Philips e Charles Brookfield, Godpapa, p. 87, e Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest, in Complete Works of Oscar Wilde (Glasgow: Collins, II ediz., 1966, rist. 1986), p. 372.
* ↑ Katharine Worth, Oscar Wilde (Londra: Macmillan, 1980).
* ↑ G. B. Shaw, recensione di Earnest, in Saturday Review, 23 February 1895, pp. 249– 50; rist. in Our Theatres in the Nineties, in The Complete Works of Bernard Shaw, vol. xxiii (Londra: Constable, 1931), pp. 43–6.
* ↑ W. Lestocq e E. M. Robson, The Foundling: A Farce in Three Acts, dattiloscritto nella Lord Chambelain’s Collection, p. 15.
* ↑ Citato da Lestocq e Robson, Foundling, pp. 13 e 18, e il manoscritto in minuta di Earnest da agosto e/o settembre 1894, come trascritto da Sarah Augusta Dickson nella sua edizione di Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest: A Trivial Comedy for Serious People in Four Acts as Originally Written by Oscar Wilde, vol. i (New York Public Library, 1956), p. 29.
* ↑ Lestocq e Robson, Foundling, p. 18; Wilde, Importance of Being Earnest, prima copia stampata nell'edizione di Dickson, p. 168. Nelle successive versioni, Wilde cambiò l'età di Jack a 28 anni.
* ↑ Wilde, Importance of Being Earnest, in Complete Works, p. 347.
* ↑ Lestocq e Robson, Foundling, pp. 28–9.
* ↑ Wilde, Importance of Being Earnest, in Complete Works, p. 330.
* ↑ Lestocq e Robson, Foundling, p. 69.
* ↑ Lestocq e Robson, Foundling, p. 14.
* ↑ Wilde, Importance of Being Earnest, in Complete Works, p. 334.