# In viaggio con Walt Whitman/Song

In viaggio con Walt Whitman

## CAPITOLO 1 – VITA

* Apprendistato letterario (1819–1850)In viaggio con Walt Whitman/Gioventù
* L'emergere del poeta (1851–1860)In viaggio con Walt Whitman/Poeta
* Guerra e conseguenze (1861-1873)In viaggio con Walt Whitman/Guerra
* Riflessione e declino (1873–1892)In viaggio con Walt Whitman/Riflessione

## CAPITOLO 2 – CONTESTO STORICO E CULTURALE

* DemocraziaIn viaggio con Walt Whitman/Democrazia
* Il corpoIn viaggio con Walt Whitman/Corpo
* La terraIn viaggio con Walt Whitman/Terra
* La culturaIn viaggio con Walt Whitman/Cultura

## CAPITOLO 3 – POESIE PRIMA DELLA GUERRA CIVILE

* IntroduzioneIn viaggio con Walt Whitman/Introduzione1
* 1855: "Song of Myself"In viaggio con Walt Whitman/Song
* Altre poesie del 1855
* 1856: poesie sul corpo
* 1856: poesie della terra
* 1856: "Crossing Brooklyn Ferry"
* 1860: poesie Sea-Drift
* 1860: cluster di genere

## CAPITOLO 4 – POESIE DOPO LA GUERRA CIVILE

* Introduzione
* Poesie elegiache
* L'emergere dell'immagine
* Modi poetici minori

## CAPITOLO 5 – OPERE IN PROSA

* Introduzione
* La prefazione del 1855
* Democratic Vistas
* Specimen Days

## CAPITOLO 6 – ACCOGLIENZA CRITICA

* I primi cinquant'anni, 1855-1905
* 1905–1955
* 1955–2005
* — Appendice 1: Leaves of Grass (testi)In viaggio con Walt Whitman/Appendice1
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## 1855: "Song of Myself"

    « I celebrate myself, and sing myself, And what I assume you shall assume, For every atom belonging to me as good belongs to you. I loafe and invite my soul, I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass. My tongue, every atom of my blood, form'd from this soil, this air, Born here of parents born here from parents the same, and their parents the same, I, now thirty-seven years old in perfect health begin, Hoping to cease not till death. Creeds and schools in abeyance, Retiring back a while sufficed at what they are, but never forgotten, I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard, Nature without check with original energy ... » (Song of Myself)
La poesia infine nota come "Song of Myself" appare solo con il titolo ripetuto di "Leaves of Grass" nel 1855. Domina la prima edizione ed è considerata da molti critici il capolavoro di Whitman. È sicuramente la poesia più lunga che abbia mai scritto e rimane in tutte le edizioni la più completa. Nello stile e nell'argomento, anticipa quasi ogni svolta nello sviluppo poetico maturo di Whitman, ma esibisce anche una serie di caratteristiche che la rendono unica nel corpus whitmaniano. La sua centralità in Leaves of Grass implica, tra le altre realizzazioni, la sua sperimentazione nella forma e nello stile, il suo sviluppo di persona fluida che incarna le teorie di Whitman sul sé all'interno di un'unione democratica, la sua celebrazione di un'esperienza mistica che fonde la spiritualità con l'esperienza della sessualità e del corpo, il suo uso di cataloghi di immagini e vignette espanse per esplorare la gamma di esperienze nella vita moderna e la sua esplorazione dei limiti della conoscenza e del linguaggio umani. La lettura che segue prende in considerazione ciascuno di questi movimenti e le connessioni tematiche e formali tra di essi.

### La poesia conduce un esperimento radicale nella forma poetica

In "Song of Myself", Whitman sperimenta il suo modo di espressione a tutti i livelli: parola, frase (o verso), sezione (o strofa) e testo intero. Ciò che in seguito sarebbero diventati per lui generi relativamente fissi, modalità poetiche o strategie retoriche — la modalità cosmica/profetica di "Crossing Brooklyn Ferry", la modalità elegiaca/introspettiva di "Out of the Cradle Endlessly Rocking" e "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d", e la modalità immaginifica di "Cavalry Crossing a Ford" e "The Dalliance of the Eagles" — sembrano competere per il predominio all'interno del laboratorio poetico di "Song of Myself". Il lettore sembra cogliere le varie modalità di espressione nell'atto della formazione, altamente dinamica e volatile.
A livello di parola e frase, Whitman rinuncia al linguaggio standard della dizione poetica elevata (i "thees" e "thous" e altri arcaismi ancora usati nella poesia vittoriana britannica, per esempio) e favorisce invece il linguaggio ordinario della conversazione americana con un forte mix di termini stranieri, colloquialismi, toponimi, termini tecnici, slang e nuove parole che crea lui stesso con usi innovativi di prefissi e desinenze. Un campione delle stranezze includeva loafe, kelson, savans, embrouchures, vivas, veneralee, foofoos, kosmos, duds e accoucheur. Spesso mescola dizione formale e informale, come nella Sezione 6 di “Song of Myself” quando chiama l’erba “a uniform hieroglyphic” che cresce allo stesso modo “among black folks as among white, / Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff”, usando espressioni colloquiali per persone di diverse regioni e tipi etnici (193). Il suo linguaggio figurativo estende i confini del buon senso e della pratica poetica – confondendo riferimenti anatomici al cuore e ai genitali, ad esempio, e mescolando le distinzioni tra corpo e anima, maschio e femmina, animale e minerale.
A livello di frase, verso e strofa, l'esperimento di Whitman va ancora oltre. Invece dei limiti arbitrari che la versificazione tradizionale pone al numero di sillabe, allo schema di accento o al numero di versi, la frase stessa sembra determinare la lunghezza delle righe nei versi di Whitman, mentre i cambiamenti di argomento, prospettiva o voce determinano le interruzioni di strofa, come nei paragrafi in prosa. Le righe tendono a essere lunghe, e la lunghezza di versi e strofe è altamente irregolare e variabile. Il modello più chiaro per questo esperimento è la Bibbia di Re Giacomo, ma il verso libero di Whitman imita anche le cadenze e i ritmi della prosa oratoria. In effetti, uno dei confini che Whitman sfida in Leaves of Grass è quello tra prosa e poesia. La prosa della Prefazione del 1855 era sufficientemente poetica da essere, nell'edizione del 1856, incorporata nella poesia intitolata in seguito "By Blue Ontario's Shore". I versi e le frasi estremamente vari di “Song of Myself” sono tenuti insieme da espedienti ripetitivi quali assonanza e allitterazione, parallelismo sintattico e ripetizione di parole e frasi chiave, soprattutto all'inizio dei versi (utilizzando l'espediente retorico dell'anafora).
Nello schema più ampio dell'intera poesia, Whitman fonde i generi della poetica epica e lirica. Facendo eco all'apertura dell’Eneide di Virgilio – "Of arms and the man I sing" – il famoso primo verso di Whitman, "I CELEBRATE myself, and sing myself" (188), trasforma il genere epico tanto sicuramente quanto vi allude, fondendo le funzioni di eroe e poeta bardico nell'"Io" autoriflessivo e introducendo l'elemento di coinvolgimento personale solitamente associato alla poesia lirica. Il lato lirico della poesia si manifesta ulteriormente negli stati d'animo variabili della persona o dell'oratore poetico. Egli svolge un ruolo sciamanico o profetico in versi come "I know that the hand of God is the promise of my own" (192) e "I pass death with the dying and birth with the new-wash’d babe, and am not contain’d between my hat and boots" (194). Egli testimonia come un passante casuale, “amused, complacent, compassionating, idle, unitary . . . curious what will come next . . . Both in and out of the game” (191), e fa resoconti come farebbe un giornalista o un funzionario pubblico: “The suicide sprawls on the bloody floor of the bedroom, / I witness the corpse with its dabbled hair, I note where the pistol has fallen” (195). Assume la parte dell'eroe, vantandosi come Beowulf, ma ammiccando alla sua stessa iperbole in versi come “Whimpering and truckling fold with powders for invalids, conformity goes to the fourth-remov’d, / I wear my hat as I please indoors or out” (206) e “Divine am I inside and out, and I make holy whatever I touch or am touch’d from, / The scent of these arm-pits aroma finer than prayer” (211). Egli si sovrappone ai personaggi della storia americana, passata e presente: “Alone far in the wilds and mountains I hunt” (196); “I am the hounded slave, I wince at the bite of the dogs” (225). In vari punti, la voce bardica torna a narrare la storia della nazione, come nelle scene del massacro di Goliad nella guerra per l’indipendenza del Texas dal Messico (226–7) e nella “old-time sea-fight” di John Paul Jones e dell'altro Jones nella guerra del 1812 (227–8).

### La poesia incarna gli ideali della personalità nel contesto della democrazia politica

Ampliando così il ruolo del bardo come portatore di cultura, Whitman rappresenta il popolo americano in almeno tre sensi. Come scrittore che rappresenta un argomento, egli riproduce la nazione nell'arte. Come funzionario eletto che rappresenta una circoscrizione in una repubblica, egli parla per la nazione con la voce di un singolo cittadino. E come eroe che rappresenta le aspirazioni della popolazione nel suo insieme, egli modella l'esperienza più completa dell'individualità. Questo sviluppo diversificato della voce principale della poesia, "Myself", è tanto significativo per la psicologia e la politica della poesia quanto lo è per l'esperimento di Whitman nella forma poetica. Estende radicalmente l'immaginazione empatica associata alla poetica del diciottesimo secolo e ai poeti romantici inglesi, la cui tendenza è quella di identificarsi con gli altri fino al punto di un'autotrasformazione empatica. Questa fluidità di personalità è drammatizzata, ad esempio, nell'interazione di "io" e "tu" in tutta la poesia. Il poeta sembra sopraffare il lettore nel secondo verso – “And what I assume you shall assume” – ma qualifica immediatamente l’affermazione ammettendo che “every atom belonging to me as good belongs to you” (188). In questo modo, lo scambio poeta-lettore diventa il primo esempio di un tema chiave nella poesia – ciò che Whitman chiama “the knit of identity” (190) o “the merge”. “Who need be afraid of the merge?” chiede in un verso del 1855 in seguito rimosso dal testo (33).
In tutta la poesia, i confini tra sé e gli altri – confini di tempo, luogo, lingua, identità e distinzione sociale – si dissolvono mentre il poeta dispiega visioni di unione personale, politica e metafisica. La fusione è ovviamente figurativa ma anche sorprendentemente letterale. Proprio come "every atom of my blood is form’d from this soil", così è formato “your blood”; e proprio come il parlante "was born here of parents born here from parents the same", così il lettore è nato da una particolare stirpe in qualche luogo nativo (188). Il radicamento condiviso della nascita nella patria, e più in generale nella terra, è esteso per includere la condivisione di atomi nell'aria nella Sezione 2, che inizia con il poeta che si ubriaca della “distillation” di stanze “full of perfumes” e termina con l'ingiunzione del poeta che il lettore “should filter” tutte le cose dal sé, per distillarle fino alla loro sostanza di base (188–90). Questo strano scambio tra il letterale e il figurativo è realizzato più perfettamente nella Sezione 6 in cui si dice che l'erba "transpires" (letteralmente respira) dai corpi sepolti di uomini e donne morti: "the beautiful uncut hair of graves" (193). I cadaveri si nutrono letteralmente dell'erba e vengono trasformati non solo metaforicamente ma biologicamente, portando il poeta a concludere: "The smallest sprout shows there is really no death" (194). L'io umano e la natura nonumana alla fine convergono in un unico essere.
Il tema della fusione si evolve come un movimento ciclico e ondulatorio di fusione e separazione, identificazione e distinzione. Il movimento è drammatizzato nell'immagine della Sezione 3 "of the hugging and loving bed-fellow who sleeps at my side through the night, and withdraws at the peep of the day with stealthy tread" (191). L'amante in partenza lascia "baskets cover’d with white towels swelling the house with their plenty" (191). Questa immagine caratteristica suggerisce non solo un dono di pasta per il pane in crescita lasciato all'amante che ora dorme da solo, ma anche "the swelling" di una gravidanza figurativa, che richiama i versi della Sezione 2: "Urge and urge and urge / Always the procreant urge of the world" (190). "Procreation" è praticamente un sinonimo di ogni attività sessuale, riproduttiva o meno, nel diciannovesimo secolo, un'epoca in cui il controllo delle nascite era praticamente sconosciuto e certamente inefficace. L’impulso sessuale è la forza che guida la fusione, che dipende dall’accettazione della bontà e della salute del corpo: “Welcome is every organ and attribute of me, and of any man hearty and clean, / Not an inch nor a particle of an inch is vile, and none shall be less familiar than the rest” (190–1).
Gli usi politici della fusione simpatetica diventano chiari dalla Sezione 19, in cui lo spirito democratico è rappresentato nell'“the grass that grows wherever the land is and the water is . . . the common air that bathes the globe” (204). La Sezione 20 afferma esplicitamente il tema implicito nei versi iniziali della poesia: “In all people I see myself, none more and not one a barley-corn less” (206). Nella Sezione 21, l'inclusività del poeta si estende al genere (“I am the poet of the woman the same as the man”) e alla metafisica come anche alla vita materiale (“I am the poet of the Body and I am the poet of the Soul, / The pleasures of heaven are with me and the pains of hell are with me”), e all'intera terra, personificata come l'amante gradita del poeta: “Far-swooping elbow’d earth – rich apple-blossom’d earth! / Smile, for your lover comes” (207–8).
Riprendendo un tema dalla Prefazione del 1855, il poeta dice nella Sezione 21, "I chant the chant of dilation or pride" (207), un'affermazione che bilancia nella Sezione 22: "I am he attesting sympathy" (209). Per Whitman e i suoi contemporanei, "pride" avrebbe significato, tra le altre cose, la tendenza a imporre il sé al mondo ("to dilate" e "to absorb") mentre "sympathy" avrebbe suggerito la tendenza contraria a sopprimere il sé e consentire a forze esterne (natura e idee così come altre persone) di modellare la propria identità. Dice il poeta: "I find one side a balance and the antipodal side a balance / Soft doctrine as steady help as stable doctrine" (209).
I movimenti espansivi, alternativamente orgogliosi e compassionevoli dell'individualismo e della democrazia sono pienamente realizzati nella celebrazione che forma la Sezione 24, il cuore del poema. La sezione inizia con il famoso nome che il poeta dà a se stesso, "Walt Whitman, a kosmos, of Manhattan the son" (210). È allo stesso tempo un'affioramento dell'anima universale del mondo, un "kosmos", e un fenomeno particolare, locale, "of Manhattan the son" — un corpo non meno di un'anima, animale tanto quanto umano: "Turbulent, fleshy, sensual, eating, drinking, and breeding" (210). Soprattutto, è democratico ed egualitario, "no stander above men and women or apart from them" (210). Nella versione del 1855 di questo verso, mostra un'identità speciale con la classe operaia e i livelli inferiori della società — "Walt Whitman, an American, one of the roughs, a kosmos" (50). Sebbene abbandoni la sua esplicita affiliazione con “the roughs” nella versione finale del poema, forse nella ricerca di un’applicazione sempre più ampia della simpatia democratica, continua a perseguire un egualitarismo implacabile, radicando l’identità politica nel corpo “primeval” e nella teoria della democrazia: "I speak the pass-word primeval, I give the sign of democracy, / By God! I will accept nothing which all cannot have their counterpart of on the same terms" (211).

### La poesia spiritualizza il corpo e materializza l'anima nel tentativo di rinvigorire l'esperienza religiosa

La Sezione 24 racchiude anche il ruolo sciamanico e mette in scena il misticismo capovolto che avvicina il poeta alla terra anziché trasportarlo in un paradiso. Nella sua affermazione che "Whoever degrades another degrades me" (210), riecheggia gli atteggiamenti di Gesù e Buddha: Gesù nella sua insistenza sul fatto che tutto ciò che viene fatto al più piccolo dei suoi fratelli viene fatto anche a lui, e Buddha nella sua incarnazione come bodhisattva che rifiuta di raggiungere l'illuminazione finché altri non possano avere la stessa. Il poeta canalizza le voci degli altri attraverso la sua stessa voce, come un uomo posseduto: le "the many long dumb voices of interminable generations of prisoners and slaves, of thieves and dwarfs, and of the rights of them the others are down upon". Egli include "the deform’d, trivial, flat, foolish, despised", fino alle condizioni più basse e maledette della natura: "Fog in the air, beetles rolling balls of dung" (211). Queste riflessioni lo portano alla radice stessa della vergogna umana e della separazione dalla natura: il disgusto per il corpo e la paura della morte, che Whitman liquida in una sola riga, usando un termine per il sesso normalmente riservato agli animali: "Copulation is no more rank to me than death is" (211). Tra le “forbidden voices” incanalate attraverso di lui ci sono "voices of sexes and lusts, which if indecent are by me clarified and transfigur’d" (211). Per lui, "Seeing, hearing, feeling, are miracles, and each part and tag ofmeis a miracle" (211). "Divine am I inside and out", dice, aumentando il trasporto verso una litania di ammirazione per la bellezza del corpo: "If I worship one thing more than another it shall be the spread of my own body, or any part of it" (211). Il suo egualitarismo si estende alle parti disprezzate o trascurate del corpo umano tanto quanto a ogni costituente del corpo politico. Egli descrive il corpo sia come un paesaggio metaforico ("shaded ledges") sia come il mezzo per coltivare la terra (il fallo che appare come un "masculine colter", cioè la lama di un aratro) (211–12). Le metafore proliferano al punto che diventa difficile distinguere quale parte è figurativa e quale parte letterale, suggerendo una reciprocità di essere umano e essere naturale. Il “timorous pond-snipe” e il “nest of guarded duplicate eggs” (212) sono una figura per i genitali del poeta o un'osservazione effettiva di un uccello padulo sul suo nido che suscita attraverso la sua forma e il suo movimento l'impressione fallica? Sostituzioni e metonimie abbondano. Brezze che potrebbero normalmente essere descritte come solletico del corpo nudo assumono invece un corpo proprio: "Winds whose soft-tickling genitals rub against me" (212). La litania raggiunge il culmine (in ogni senso della parola) con la visione di un cosmo completamente fallicizzato: "Something I cannot see puts upward libidinous prongs, / Seas of bright juice suffuse heaven" (212).
Sebbene necessario, tuttavia, il corpo non è sufficiente. Anche l'anima deve essere "clear and sweet": "Lack one lacks both, and the unseen is proved by the seen" (190). In questa luce, l'immagine delle ceste gonfie nella Sezione 3 allude alla storia cristiana di Gesù che sfama i cinquemila con poche ceste di pesce e pane. La vita di tutti i giorni, suggerisce Whitman, non è solo buona e piacevole; è piena di miracoli. Come proclama nella Sezione 31, con il suo tipico umorismo iperbolico, "a mouse is miracle enough to stagger sextillions of infidels" (217). Come afferma nella Prefazione del 1855, "folks expect of the poet to indicate more than the beauty and dignity which always attach to dumb real objects. . . . they expect him to indicate the path between reality and their souls" (10; punteggiatura come nell'originale).
L'influenza di testi e concetti cristiani, come il dualismo di corpo e anima, immortalità e miracoli, è chiara in questi versi. Altrettanto chiaro, tuttavia, è che il trattamento di Whitman di corpo e anima differisce fortemente dal cristianesimo tradizionale. Egli rifiuta, ad esempio, la nozione di paradiso e inferno come stati di ricompensa e punizione future. "There will never be any more perfection than there is now", dice, "Nor any more heaven or hell than there is now" (190). Né potrebbe essere soddisfatto delle ipotesi lineari e teleologiche della tradizione giudaico-cristiana, come indica nel suo rifiuto del "the talk of the beginning and the end". In "Song of Myself", Whitman si concentra sul presente piuttosto che sul passato o sul futuro, che vede come contenuti nel mistico ora: "There was never any more inception than there is now, / ...And will never be any more perfection than there is now" (190).
Il concetto è potentemente drammatizzato nella famosa Sezione 5, che sembra essere un resoconto di illuminazione mistica che aggiunge elementi della visione onirica alla forma lirico-epica in espansione. Iniziando con "I believe in you my soul", il passaggio sembra essere una versione moderna del genere medievale, il dibattito tra corpo e anima (192). Man mano che il passaggio procede, tuttavia, "I" e "you" accumulano ambiguità, suggerendo molte possibili coppie: il corpo e l'anima, il poeta e il lettore, o il poeta lirico e la sua amante reale o immaginaria. Richiamando il verso della Sezione 1, "I loafe and invite my soul" (188), l'oratore (corpo) invita l'amante o la compagna cantante (anima) a "Loafe with me on the grass, loose the stop from your throat", per unirsi in un'unione primordiale che sfugge al linguaggio — "Not words, not music or rhyme I want, not custom or lecture, not even the best, / Only the lull I like, the hum of your valvèd voice" (192). La ripetizione delle l liquide e delle m ronzanti suggerisce il lamento estatico dell'amante così come la voce del mistico "OM" cantato nella meditazione yogica. E invece del dibattito, otteniamo seduzione; l'illuminazione si fonde nell'esperienza sessuale, un'esperienza che informa e trasforma l'altra. Il reciproco “loafing” e mescolarsi di voci cedono al ricordo o alla fantasia di "how once we lay such a transparent summer morning: How you settled your head athwartmy hips and gently turn’d over upon me, / And parted the shirt from my bosom-bone, and plunged your tongue to my bare-stript heart" (192). Questi versi accesi sfidano la particolarizzazione. La posizione dei corpi degli amanti suggerisce il sesso orale, in particolare la fellatio – "you . . . reach’d till you felt my beard, and reached till you held my feet" (192) – ma l’anatomia è tutt’altro che chiara. Il “plunging” della lingua nel “bare-stript heart” mescola accenni di baci e cunnilingus con il pilastro del romanticismo sentimentale, il palpito del cuore, il presunto centro dell’esperienza emotiva. Whitman figurativamente spoglia il cuore a nudo; cioè lo associa al linguaggio di una sensualità quasi pornografica, trasformando con intensità materiale il sentimentalismo dominante della sua epoca.
Le figure selvagge di queste righe rendono strano ciò che è familiare e creano un caleidoscopico cambiamento di prospettive. L'obiettivo sembra essere la rappresentazione di stati di percezione alternati, come nell'esperienza mistica, e versioni alternative dell'esperienza sessuale. Portano il poeta "out of himself" in modo molto simile a quanto descritto da Emerson nel famoso brano "transparent eyeball" da Nature. Camminando attraverso una pianura spoglia, dice, "in snow puddles, at twilight, under a clouded sky, without having in my thoughts any occurrence of special good fortune, I have enjoyed a perfect exhilaration . . . I become a transparent eyeball; I am nothing; I see all; I am part or parcel of God". Nel processo di trasformazione, dice, “all mean egotism vanishes”. La trasformazione di Whitman – che differisce da quella di Emerson perché coinvolge tutto il corpo anziché limitare l’esperienza al senso della vista – implica la percezione dell’unità del sé con Dio (“the spirit of God is the brother of my own”), con gli altri esseri umani (“all the men ever born are also my brothers, and the women my sisters and lovers”), e con tutta la creazione. In effetti gli elementi della creazione appaiono in immagini che rispecchiano gli elementi del suo stesso corpo – i pori della pelle riflessi in “brown ants in the little wells beneath them”, e il fallo rispecchiato in “the leaves stiff or drooping in the fields”. Si dispiegano davanti a lui "the peace and knowledge that pass all the argument of the earth, the knowledge that a kelson of the creation is love" (“kelson” si riferisce a un legno di rinforzo che corre lungo la chiglia delle grandi navi) (192). L'unità con Dio, con tutte le persone, con il corpo e con la natura crea un fondamento metafisico per i sentimenti democratici della poesia, lanciando così la persona del "myself" nel ruolo di poeta-profeta della democrazia.
La calma che segue l'intensità dell'illuminazione – "the peace and knowledge that pass all the argument of the earth" – suggerisce anche la quiete, l'atteggiamento "loafing" del corpo dopo il sesso. L'umore si estende nella Sezione 6, in cui il poeta riflette pazientemente sulla domanda di un bambino, "What is the grass?" (192). Passa in rassegna una serie di possibili risposte, modellando un metodo interpretativo aperto che libera i lettori "to filter" ogni immagine per se stessi e rifiutando di imporre una determinatezza di comprensione. Permette all'erba e ad altre cose simili della natura di mantenere qualcosa della propria integrità, qualcosa che la coscienza umana non può mai "absorb" o padroneggiare completamente, ma può solo "guess at". La sua cautela o tentennamento a questo riguardo lo distingue dai predecessori romantici come Emerson e Wordsworth, che leggevano con più sicurezza il libro della Natura. Per Whitman, l'erba è alternativamente "the flag of my disposition, out of hopeful green stuff woven"; "the handkerchief of the Lord, / A scented gift and remembrancer designedly dropt" (per catturare l’attenzione degli amanti umani, “that we may see and remark, and say Whose?”); un bambino stesso, "the produced babe of the vegetation"; un emblema di democrazia, "a uniform hieroglyphic . . . Sprouting alike in broad zones and narrow zones, / Growing among black folks as among white"; e infine "the beautiful uncut hair of graves", il segno dell’immortalità nella vita condivisa di tutti gli esseri naturali (193). La Sezione 7 ribadisce il tema dell’immortalità e la sua evidenza nella bellezza di tutte le cose che la vita ha da offrire e di tutte le persone senza eccezione, tutte le labbra "that have smiled, eyes that have shed tears" (194), tutti i corpi – "Undrape! you are not guilty to me, nor stale nor discarded, / I see through the broadcloth and gingham whether or no" (195).

### La poesia utilizza cataloghi di immagini e situazioni per suggerire la gamma aperta e infinitamente varia di esperienze nella vita moderna

Il poeta vedente dispiega una serie di immagini nelle Sezioni 8-10, una celebrazione di immagini e suoni della città brulicante, il bambino che dorme nella culla, la vittima suicida stesa morta sul pavimento, il ragazzo e la ragazza arrossiti nel prato, "the blab of the pave, tires of carts, sluff of boot-soles, talk of the promenaders – e dice: "I mind them, or the show or resonance of them – I come and I depart" (195). Questo è il primo dei famosi "catalogues" in "Song of Myself", esempi dello "enumerative style" che elenca impressioni e immagini con e senza commentario, spesso molto ampi. I cataloghi hanno variamente affascinato, divertito, irritato, annoiato e sconcertato i lettori sin dalla loro prima pubblicazione, ispirando ammirazione, condanna, qualche imitazione e molta parodia. Qualunque sia la risposta dei lettori, la tecnica è centrale in ogni edizione di Leaves of Grass, ma è particolarmente evidente nelle poesie degli anni Cinquanta.
Whitman segue Omero nell'uso dei cataloghi per conferire un'ampiezza epica e una portata alla sua visione. Ma i suoi elenchi hanno anche implicazioni politiche e poetiche più nuove e profonde. Per il poeta democratico, il tentativo di esaurire quasi del tutto un campo visivo suggerisce che tutte le persone meritano attenzione e riconoscimento. Per il poeta urbano – il flaneur o il vagabondo senza meta che assorbe le immagini e le energie della città – la catalogazione cattura l'esperienza di camminare per le strade, tenendo conto di volti vecchi e nuovi, ricevendo le notizie e relazionandosi con la mutevole esposizione di persone e scene. Per il poeta trascendentale della natura nell'era della scienza, la terra non merita meno attenzione. Tutto è potenzialmente significativo e connesso ai livelli più profondi. Gli elenchi portano il parlante fuori da se stesso e infondono la ricchezza di impressioni variegate nel sé. Egli tocca gli elementi di ogni elenco con leggerezza, il catalogo si muove sulle impressioni immediate come una mano potrebbe accarezzare il corpo di una persona cara o un set di oggetti cari. Egli è, come dice nella Sezione 13, "the caresser of life . . . not a person or object missing, / Absorbing all to myself and for this song" (199). Le immagini fluenti presentano allo stesso modo al lettore reciprocamente creativo un mondo di materiale pronto per la partecipazione poetica — e in questo modo, ogni immagine compressa all'interno dei cataloghi anticipa la direzione immaginifica e impressionistica delle sue poesie successive.
Mentre la poesia scorre attraverso le immagini, queste subiscono contrazione ed espansione mentre il poeta sembra passare rapidamente o indugiare. Si sviluppa un ritmo irregolare ma definito. Nella Sezione 10, ad esempio, il movimento rallenta e le immagini si espandono in cinque brevi narrazioni. Brevi scene di caccia, navigazione e raccolta di arselle sono seguite da vignette leggermente più lunghe del matrimonio di un trapper "in the open air in the far west" con una "red girl" e il nascondimento di uno schiavo fuggitivo da parte del parlante della poesia che interpreta la parte di un ingegnere sulla ferrovia sotterranea (la rete che supportava il passaggio degli schiavi fuggitivi che si spostavano dal sud al nord) (196–7). Le due scene sono collegate nel coinvolgere il contatto tra razze diverse. Entrambe comportano un certo grado di tensione. Le differenze nell'abbigliamento e nel comportamento del cacciatore di pellicce e dei suoi ospiti indiani e la sua presa sulla mano della sposa – come anche le relazioni di potere implicite nel conquistatore che prende una sposa tra i conquistati – accennano a un certo disagio in quello che altrimenti potrebbe sembrare un idilliaco ritratto di unione democratica sulla frontiera. La disponibilità del capofamiglia del nord a intrattenere lo schiavo fuggitivo è accompagnata allo stesso modo dagli "revolving eyes" e dall'"awkwardness" dello schiavo, per non parlare del "fire-lock" appoggiato nell'angolo (197). Se l'oratore intenda sottolineare la minaccia del fucile negli occhi dell'ospite, o la possibilità che la violenza possa essere necessaria per difendersi dagli inseguitori dello schiavo, o semplicemente il mancato uso dell'arma mentre l'uomo di colore siede accanto all'ospite a tavola rimane ambiguo.
Espandendosi in una scenetta ancora più completa, diventando in effetti ciò che equivale a una poesia a sé stante, la Sezione 11 riprende il tema delle narrazioni di contatto riflettendo sulla distinzione sociale più comune di tutte: la differenza tra i sessi. La scenetta è narrata in terza persona ma dalla prospettiva di una donna che "owns the fine house by the rise of the bank" e "hides handsome and richly drest aft the blinds of the window", osservando "Twentyeight young men bathe by the shore", il numero che corrisponde ai suoi "Twenty-eight years of womanly life and all so lonesome" (197). Nell'assumere la prospettiva della donna, Whitman offre una sovversione o una vera e propria trasgressione delle norme di genere del suo tempo. In modo sovversivo, suggerisce che indipendentemente dalle restrizioni sulla "womanly life", la fantasia dilaga sotto la superficie: "Where are you off to, lady? for I see you, / You splash in the water there, yet stay stock still in your room" (197). E la fantasia non è un semplice idillio sentimentale, ma una visione a tutto tondo e carica di sesso, virtualmente masturbatoria nella sua intensità: "They do not know who puffs and declines with pendant and bending arch, / They do not think whom they souse with spray" (198). Una lettura ancora più trasgressiva vedrebbe il poeta maschio mettere in scena la fantasia della donna come un atto di travestitismo immaginativo — la "womanly life" della proprietaria della grande casa significa che "she" è tenuta lontana dalla partecipazione al nuoto di gruppo dai requisiti di classe e da una mascolinità autoprotettiva. Un desiderio omosessuale sommerso viene liberato dalla fantasia di diventare il "twenty-ninth bather" che può muoversi inosservato tra i nuotatori spensierati. "They do not ask . . . They do not know . . . They do not think". Forse meglio di ogni altro, l'episodio incarna l'ambiguità sessuale e l'energia ribelle dell'edizione del 1855.
Le Sezioni 12–16 tornano alla catalogazione di immagini compresse: il garzone macellaio, il fabbro, il conducente negro, l'anatra selvatica, il “sharphooved moose”. Il parlante sconnesso passa dall'umano all'animale, dalla città alla campagna, e poi all'intera nazione, estendendo il suo territorio. Le immagini si espandono leggermente, poi si contraggono di nuovo in elenchi con ogni impressione confinata in un'unica lunga riga. Di tanto in tanto, il parlante si ferma a riflettere. Lo “Ya-honk” dell'oca selvatica, ad esempio, gli suona come un invito: "The pert [or impertinent] may suppose it meaningless, but I listening close, / Find its purpose and place up there toward the wintry sky" (199). I versi che separano l'umano dall'animale si dissolvono nell'immaginazione compassionevole del poeta.

### La poesia spinge ai limiti della conoscenza umana e del linguaggio

La Sezione 25 suona il tema del potere vocale e creativo che anela ad articolare ed elaborare il "something" appena oltre i limiti della conoscenza umana, estendendo i confini della coscienza e della percezione: "My voice goes after what my eyes cannot reach, /With the twirl of my tongue I encompass worlds and volumes of worlds" (213). La grande era dell'oratoria e della profezia visionaria trova espressione nella nozione di Whitman secondo cui "Speech is the twin of my vision" (213). Ma alla fine, le parole sono insufficienti – "Writing and talk do not prove me" – e l'esperienza del sé mistico rimane ineffabile sebbene comunque reale: "With the hush of my lips I wholly confound the skeptic" (214). In silenzio, egli opta "to do nothing but listen" nella Sezione 26 e viene ricompensato con un'abbondanza di suoni ricchi, che vanno dai suoni della strada al canto della grande opera, catalogati amorevolmente per il lettore (214).
Nella Sezione 27, sposta la sua attenzione sul senso del tatto, che trova particolarmente intenso: "To touch my person to some one else’s is about as much as I can stand" (215). La riflessione porta nella Sezione 28 alla vignetta che inizia con "Is this then a touch? quivering me to a new identity" (215). La scena può essere letta sia come una fantasia masturbatoria – "I went myself first to the headland, my own hands carried me there" (216) – sia come un'orgia di iniziazione sessuale. I "prurient provokers" che appaiono "on all sides" potrebbero essere una metafora per le numerose fonti di stimolazione nella vita moderna (in particolare nella vita urbana, sebbene la scena si svolga in campagna) o veri e propri partner sessuali "straining the udder of my heart for its withheld drip" (il cuore sostituisce di nuovo i genitali, come nella Sezione 5). L'ambientazione all'aperto su un promontorio (un prato sopra una scogliera sul mare) suggerisce la casa d'infanzia del poeta sulla costa di Long Island e potrebbe rappresentare elementi della sua stessa adolescenza, il suo ingresso nella consapevolezza sessuale. Le sue difese cadono – "The sentries desert every other part of me" – e "given up by traitors", si sottomette alle sue fantasie di stupro di gruppo o all'atto stesso (216). Viene tradito allo stesso tempo dal suo stesso tocco sensibile e dal suo corpo reattivo – "Treacherous tip of me reaching and crowding to help them" (215) – e assediato dagli altri, "the herd that is all uniting to stand on a headland and worry me" (216).
Come nella Sezione 5 e 24, il climax narrativo dell'episodio – "You villain touch! what are you doing? my breath is tight in its throat, / Unclench your floodgates, you are too much for me" (216) – è il climax dell'atto sessuale. La Sezione 29 torna alla calma della tensione sessuale sfogata e all'impressione del poeta di una natura erotizzata per abbinare la sua stessa esperienza — "Landscapes projected masculine, full-sized and golden" (216). "A minute and a drop of me settle my brain", spiega provocatoriamente nella Sezione 30, collegando il mistico e il masturbatorio, e poi torna nella Sezione 31 al tipo di visione trascendente già vista nella Sezione 5 (217). Ora una foglia d'erba appare come "the journey-work of the stars" e il tralcio di "“running blackberry" abbastanza bello "to adorn the parlors of heaven" (217). In quello che di solito viene letto come un primo riferimento alla teoria dell'evoluzione, il poeta afferma che il tempo e la natura (minerale, vegetale e animale) sono perfezionati e incarnati nel suo stesso essere, raggiungendo la sua più piena realizzazione: "I find I incorporate gneiss, coal, long-threaded moss, fruits, grains, esculent roots, / And am stucco’d with quadrapeds and birds all over" (217). La Sezione 32 estende la visione con una celebrazione degli animali: "They do not sweat and whine about their condition, / They do not lie awake in the dark and weep for their sins" (218). Nella sua calma trascendente, il poeta vede che gli animali "bring me tokens of myself" — "tokens" che significano ricordi o rappresentazioni approssimative, segni "of myself" (218). La “gigantic beauty of a stallion” che egli cattura e cavalca riporta le immagini dell’estasi sessuale e della soddisfazione in una breve scenetta, con il chiaro suggerimento questa volta dell’amore omosessuale, lo stallone e il suo cavaliere maschio, il poeta: "His nostrils dilate as my heels embrace him, / His well-built limbs tremble with pleasure as we race around and return". Con la fine della cavalcata arriva la liberazione, suggerendo uno scambio libero e persino promiscuo: "I but use you a minute, then I resign you, stallion" (219).
In una certa misura, la struttura dell'intera poesia segue il modello di sviluppo che circonda le Sezioni culminanti 5, 24 e 28. Un periodo di crescente tensione porta a un "fit" di intensa passione, poi al culmine e alla calma, con la fase finale che produce una visione di unità cosmica e bontà. In altre parole, la struttura ciclica di "Song of Myself" imita l'esperienza sessuale del maschio umano, almeno come Whitman la concepì. Con ogni iterazione del modello, la gamma della visione aumenta. Dopo la cavalcata sullo stallone, il poeta sembra fluttuare via dalla terra nella Sezione 33. È "afoot with [his] vision". "My ties and ballasts leave me", dice, "“my elbows rest in sea-gaps, / I skirt Sierras", e guardando in basso, come da una mongolfiera, "my palm covers continents" (219). Da questa altezza, offre un catalogo di immagini che vanno dalla fattoria alla frontiera, occasionalmente scendendo e assumendo un ruolo lui stesso: "I am a free companion, I bivouac by invading watchfires, / I turn the bridegroom out of bed and stay with the bride myself" (224). Diventa lo "hounded slave", "the mash’d fireman with breast-bone broken", un "old artillerist" (225–6). Fluttua facilmente nel tempo come nello spazio, raccontando il massacro di Goliad nella Sezione 34 e la "old-time sea-fight" di John Paul Jones nelle Sezioni 35–7.
Mettendo in atto un altro schema della struttura della poesia, lo scambio di apertura all'influenza ("sympathy") e autosufficienza ("pride"), torna alla Sezione 39 per chiedere del suo ruolo centrale, "The friendly and flowing savage, who is he?" (231). Come fa con la domanda del bambino "What is the grass?" nella Sezione 6 (192), offre di nuovo una serie di risposte provvisorie dalla Sezione 39 alla fine della poesia, che equivale a una teoria del sé umano come processo piuttosto che come oggetto definito o stato specificabile dell'essere. Il poeta dà voce a ciò che è meglio leggere come il paradigma dell'individualità, "myself" (che può parlare solo in prima persona dopo tutto), o il corpo umano completamente carico dell'esperienza dell'anima. "Behavior lawless as snow-flakes" (231), il sé contiene tuttavia una forza curativa che dice a coloro che devono ancora realizzare il suo pieno potere, a coloro che sono privi della linfa della vita spirituale: "You there, impotent, loose in the knees, / Open your scarf’d chops till I blow grit within you” e “I dilate you with tremendous breath, I buoy you up" (Sezione 40, 232–3). Dopo un breve catalogo di divinità nella Sezione 41 (tra cui Geova, Osiride, Zeus, Buddha e Allah, tra gli altri), il “myself” pienamente realizzato afferma la divinità della vita umana: "Accepting the rough deific sketches to fill out better in myself, bestowing them freely on each man and woman I see" (233). L'ordinario diventa miracoloso quando l'esperienza comune viene deificata, non solo l'umano ("the mechanic’s wife with her babe at her nipple interceding for every person born") ma anche l'animale: "The bull and the bug never worshipp’d half enough" (234). Tutti appaiono in una gloria pienamente realizzata al sé illuminato, risultando in una visione che è allo stesso tempo democratica ed ecologica, ogni essere che riempie una nicchia e contribuisce con la sua parte integrante al tutto: "I do not call one greater and one smaller, / That which fills its period and place is equal to any" (238).
Nelle Sezioni 46 e 47, il parlante in prima persona si rivolge direttamente alla seconda persona "you", un altro modo di esprimere la qualità "flowing" dell'individualità: "Not I, not any one else can travel that road for you, / You must travel it for yourself" (241). In questo scambio, il "language experiment" di Whitman coinvolge due delle parole meno specifiche dell'inglese, "I" e "you", parole che i linguisti chiamano "deictics" o "shifters", i cui referenti non possono essere trovati nel testo precedente ma solo nel contesto dell'enunciato. Whitman specifica l'"I" come "Walt Whitman" nella Sezione 24 ma poi procede immediatamente a minare la determinatezza del nome dicendo che "many long dumb voices" parlano attraverso di lui. Allo stesso modo, come si vede nella variabilità di "you" nella Sezione 5, il pronome di seconda persona è un significante libero specificato solo dal contesto.
Per Whitman, i pronomi offrono un modo per aprire la poesia verso l'esterno, creando connessioni oltre i limiti del testo, e per esprimere la tendenza del sé a mancare di stabilità, che diventa sia una responsabilità che una fonte di libertà. A volte la chiarezza del sé è spaventosamente sopraffatta e deve essere rivendicata e riaffermata. Tuttavia, a causa di questo pericolo, l'individualità è ancora di più un'avventura per "myself" e "you". È, come dirà Whitman in una poesia del 1856, "an open road", un viaggio che anticipa nel suo scambio con l'indefinito "you" in "Song of Myself": "Shoulder your duds dear son, and I will mine, and let us hasten forth, / Wonderful cities and free nations we shall fetch as we go" (241). Il poeta offre un breve catalogo alla fine della Sezione 47 per celebrare i tipi di interlocutori (“you”) che si avvicinano al suo ideale di individualità (“closest to me”) – il meccanico, il ragazzo di campagna, il soldato, il cacciatore, "the young mother and old mother" — "who comprehend me" (243–4).
Le Sezioni 48-9 preparano la partenza dell'eroe mostrando la posizione del sé rispetto ai più alti stati metafisici e alle condizioni dell'essere. La Sezione 48 insiste sul fatto che "nothing, not God, is greater to one than one’s self is" e sollecita i lettori a non perdere di vista il sé nella speculazione teologica. E dice: "Be not curious about God, I hear and behold God in every object, yet understand God not in the least, / Nor do I understand who there can be more wonderful than myself" (244). Perché dovrebbe voler vedere Dio, si chiede, quando Dio appare "in faces of men and women I see" (245)? Dopo aver liquidato la teologia, la Sezione 49 anticipa l'obiezione che, a differenza di Dio, il sé è limitato dai confini della vita e della morte. "And as to you Death, and you bitter hug of mortality, it is idle to try to alarm me" (245). La morte diventa un “accoucheur”, un’ostetrica, a cui Whitman si rivolge con il familiare “you”. Allo stesso modo, saluta la visione della morte incarnata – "And as to you Corpse, / I think you are good manure" – e vede che l’ostetrica morte genera la terra vivente, a cui il poeta conferisce una piacevole forma umana, suggerendo la vitalità animata e la fertilità della vita che diffonde l’identità in ogni direzione: “I reach to the leafy lips, I reach to the polish’d breasts of melons”. Il fetore del cadavere produce “the white roses sweet-scented and growing” (245).
Nelle Sezioni 50 e 51, Whitman completa la portata trascendentale del poema, drammatizzando il poeta al limite della comprensione, i limiti del linguaggio. "There is that in me – I do not know what it is – but I know it is in me", dice della forza che in altri momenti chiamerà anima (246). Ora è titubante nel nominare "it", forse per paura di contaminarlo con pregiudizi teologici e metafisici del lettore. Avendo appena affermato "to know what it is", si gira e dice: "I do not know it – it is without a name – it is a word unsaid, / It is not in any dictionary, utterance, symbol" (246). Ma cambia di nuovo terreno e passa dalla negazione all'affermazione della conoscenza: "It is not chaos or death – it is form, union, plan – it is eternal life – it is Happiness" (246). Come Emerson, che in “Self-Reliance” dice che "a foolish consistency is the hobgoblin of little minds", Whitman riconosce e qui drammatizza l’inadeguatezza ultima delle parole e dei concetti a contenere la pienezza dell’essere. "Do I contradict myself?" chiede notoriamente nella Sezione 51: "Very well then I contradict myself, / (I am large, I contain multitudes)" (246).
Chiamato dalle sue fantasticherie dal "spotted hawk that complains of my gab and my loitering" nel finale della Sezione 52, il poeta se ne va con "last scud of day", allontanandosi con le nuvole: "I effuse my flesh in eddies, and drift it in lacy jags" (247). Recita le parole del suo funerale – “I bequeath myself to the dirt to grow fromthe grass I love” – l’erba letterale che contiene le cellule che un tempo erano il suo corpo e le foglie figurative dell’erba che ora sono la sua poesia e contengono il testamento scritto del suo essere eternato. “I stop somewhere” promette, “waiting for you” (247), completando così il viaggio poetico che inizia con “I” e finisce con “you”.

## Note

* ↑ Questa discussione, così come quella nel paragrafo successivo, attinge all'eccellente riassunto nella voce di James Perrin Warren su "Style and Technique(s)" in Walt Whitman: An Encyclopedia, J. R. LeMaster e Donald D. Kummings (a cura di), (New York: Garland, 1998), pp. 693–6. Cfr. anche Walt Whitman's Language Experiment di Warren (University Park: Pennsylvania State University Press, 1990).
* ↑ Ralph Waldo Emerson, Nature, in Essays and Lectures (New York: Library of America, 1983), p. 10.
* ↑ Ralph Waldo Emerson, “Self-Reliance,” in Essays and Lectures, p. 265.