# Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 3

Arte poetica e rappresentazione
* Capitolo 1: Una vita scrivendoArte poetica e rappresentazione/Capitolo 1
* Capitolo 2: La politica baudelaireanaArte poetica e rappresentazione/Capitolo 2
* Capitolo 3: Il viaggio poetico in Les Fleurs du MalArte poetica e rappresentazione/Capitolo 3
* Capitolo 4: La versificazione di Baudelaire
* Capitolo 5: Poemi in prosa
* Capitolo 6: L'etica di Baudelaire
* Capitolo 7: La Parigi di Baudelaire
* Capitolo 8: Baudelaire e gli inebrianti
* Capitolo 9: L'arte e la sua rappresentazione
* Capitolo 10: Musica e teatro
* Capitolo 11: La critica letteraria baudelaireana
* Capitolo 12: Baudelaire nella storia letteraria e culturale
* Capitolo 13: Una donna che legge Baudelaire
* Capitolo 14: Tradurre Baudelaire
* Capitolo 15: Passeggiata e preparazione alla partenza
☆ — Postfazione ☆ — AppendiceArte poetica e rappresentazione/Appendice1
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## Il viaggio poetico in Les Fleurs du Mal

In verità, Baudelaire ha compiuto più di un viaggio poetico in Les Fleurs du Mal.
C'è, prima di tutto, il viaggio del libro stesso. Condannato come affronto alla moralità pubblica dopo la sua prima pubblicazione nel 1857, in parte per le sue poesie sull'amore lesbico, in parte per il percepito sadismo, in parte per la sua messa in discussione della moralità convenzionale, la seconda edizione, nel 1861, abbandonò le sei poesie proibite (pubblicate da allora con il titolo "Pièces condamnées") e ne aggiunse altre trentacinque. Baudelaire stesso voleva pubblicare quella che sperava sarebbe stata una versione definitiva, ma la morte intervenne e la terza edizione, nel 1868, fu postuma.
Tra le edizioni del 1857 e del 1861, la controversia verte sulla questione se dare priorità alla purezza della visione iniziale di Baudelaire di Les Fleurs du Mal, prima del processo del 1857, rispetto alla versione rielaborata, con le sue nuove poesie e una sezione completamente nuova, "Tableaux parisiens". Per rafforzare la causa dell'imputato in tribunale, nel luglio 1857, l'amico di Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, scrisse un articolo in cui sottolineava "l'architettura segreta" ["architecture secrète"] di Les Fleurs du Mal, un libro che sosteneva essere "une oeuvre poétique de la plus forte unité" (OC i 798). Non c'è dubbio che questa affermazione fosse ben fondata. Ciò è corroborato dall'osservazione dello stesso Baudelaire ad Alfred de Vigny secondo cui Les Fleurs du Mal non era "un pur album", ma aveva un inizio e una fine: "Tous les poèmes nouveaux ont été faits pour être adaptés au cadre singulier que j’avais choisi" (C ii 196)]. In altre parole, l'opera è stata concepita come un tutto integrale, con fili interconnessi. È altrettanto vero che il libro è composto da poesie create durante tutta la carriera di Baudelaire come scrittore, la maggior parte delle quali risalenti – almeno nella loro forma più antica – al periodo che va fino al 1847. Nonostante le contraddizioni interne, Baudelaire ha dato ulteriore significato a queste singole poesie in virtù del loro posizionamento nella costellazione complessiva di Les Fleurs du Mal. Si pone quindi il problema di quale "architettura segreta" adottare come planimetria: la versione pre-processuale (1857) o quella post-processuale (1861), tenendo presente che l'umiliante pubblicità e lo scandalo degli eventi del 1857 devono aver necessariamente influenzato Baudelaire nella rielaborazione della sua opera. In Les Fleurs du Mal, c'era più di una configurazione. Se Baudelaire fosse vissuto più a lungo e avesse goduto di una salute migliore, avrebbero potuto essercene altre. L'edizione del 1861 è la versione più comunemente accettata e più completa ed è quella che verrà qui seguita.
Anche all'interno del viaggio poetico stesso, ci sono diversi "itinerari". C'è, innanzitutto, quello tradizionale, che conduce dalla nascita, in "Bénédiction", alla morte, in "Le Voyage", tracciando il contorno del destino umano. L'umanità è mostrata come alla ricerca di una soddisfazione infinita nell'arte e nell'amore ("Spleen et idéal"), nella vita della città ("Tableaux parisiens"), negli stimolanti ("Le Vin"), nella perversità ("Fleurs du Mal"), nella ribellione contro la natura delle cose ("Révolte") e, infine, nella morte ("La Mort"). All'interno di ciascuna di queste sezioni – e spesso all'interno delle poesie stesse – si può individuare un triplice schema di aspirazione verso l'ideale, seguito dalla disillusione e, infine, da una posizione intermedia strutturalmente forgiata.
Tuttavia, sarebbe un'ingiustizia nei confronti della profonda complessità di Les Fleurs du Mal presentarlo esclusivamente in questi termini. Ciò significherebbe correre il rischio di far degenerare la "carta stradale" in un "sistema". Flaubert, grande contemporaneo di Baudelaire, il cui romanzo Madame Bovary fu anch'esso trascinato attraverso le corti di giustizia nello stesso anno di Les Fleurs du Mal (sebbene con un esito più felice), riteneva che fosse fondamentale stabilire i termini di un argomento, ma follia cercare di concludere: "La bêtise consiste à vouloir conclure". Ciò riflette anche la posizione di Baudelaire ed è una delle ragioni della "modernità" della sua impresa, che rivela la verità come frammentaria e parziale, piuttosto che onnicomprensiva e assoluta.
Nella dura poesia d'apertura, "Au lecteur", la corruzione insidiosa, la codardia, la stupidità e l'ipocrisia egoistica del mondo sono legate a tutti gli esseri umani, sia nella mente che nel corpo, una dicotomia ricorrente in tutto Les Fleurs du Mal. Tra questi elementi debilitanti prevale "l'Ennui", più vicino nello spirito alla malafede e all'inautenticità poi castigate nel ventesimo secolo dall'esistenzialismo, che alla malinconia del romanticismo. Il lettore è invitato a condividere l'esperienza del poeta, non attraverso l'adulazione di una figura elevata, né attraverso la compassione per un rifiuto della società, ma come un alter ego: "— Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère!" (OC i 6).

### Il viaggio nell'arte

Le prime ventuno poesie di “Spleen et Idéal” si riferiscono alla ricerca dell’ideale nell’arte da parte di Baudelaire.
‘Bénédiction’ presenta l’artista romantico come un poeta incompreso dai suoi contemporanei – tra cui la madre, che si rammarica del giorno della sua nascita – proprio come, in "L’Albatros", sarà perseguitato da coloro che non sono a conoscenza del suo genio. In modo drammatico, il poeta appare "en ce monde ennuyé" (OC i 7)]. La sfida sarà quella di elevarsi al di sopra della "l’existence brumeuse" (OC i 10)] della vita quotidiana, come suggerito in "Elévation", con il suo volo in volo di rapimento. Baudelaire descrisse una sensazione simile nell’ascoltare il Lohengrin di Wagner: "ecstase faite de volupté et de connaissance" (OC ii 785)]. Questa combinazione di corpo e mente è centrale nella percezione olistica della realtà di Baudelaire. In nessun luogo riceve un'espressione più completa che nel celebre sonetto, "Correspondances".
L'idea basilare dietro l'ottava di "Correspondances" è che il mondo materiale suggerisce un significato astratto, come, ad esempio, nel "le langage des fleurs", suggerito dall'ultimo verso della poesia introduttiva, "Elévation". L'idea non era nuova. Era stata sviluppata dal teologo svedese Swedenborg e si era rivelata una vena ricca nella letteratura dell'Europa occidentale, da Balzac ed E. T. A. Hoffmann a Nerval e Yeats. Qui, gli alberi o le colonne di un tempio sembrano ammiccare consapevolmente, come se contenessero un messaggio nascosto che solo il poeta può tradurre. Ciò che viene postulato, tuttavia, è un movimento verticale in una sola direzione, dalla Terra al Cielo, e non deve essere confuso con la combinazione di diverse modalità di percezione, note come "sinestesia", che sostengono il sestetto. Le sensazioni fisiche sono qui mostrate come interrelate in modo tale che un profumo può suggerire la morbidezza del tocco della pelle di un bambino, il suono di un oboe o il verde di un pascolo. Questi, passando da un'impressione sensoriale all'altra, sono esempi di sinestesia orizzontale. Altri profumi – nell'esempio addotto da Baudelaire, meno puri – sono ricchi, sensuali e inebrianti. Possono condurre ("Correspondances", v. 14) al rapimento della mente ["l'esprit"] e del corpo ["les sens"] e possono essere caratterizzati come sinestesia verticale, così come orizzontale. "Correspondances" segna una potente unione del fisico e del non-fisico.
Raggiungere un ideale estetico di tale complessità rappresenta una sfida importante. Mentre nel Romanticismo di Lamartine o Musset la Musa era onnipotente e il poeta doveva obbedire ai suoi ordini, la Musa di Baudelaire è malata, insincera e ipocrita ("La Muse malade"). Per evitare il freddo e la fame, il poeta è spinto a prostituire la sua arte ("La Muse vénale"). Si immagina come un monaco medievale, incaricato di illustrare la teologia ricevuta sui muri dei suoi chiostri, ma bloccato dall’inerzia ("Le Mauvais Moine"). Baudelaire è tormentato da un senso di tempo che scorre e dal perpetuo aleggiare del suo eterno nemico, "l’Ennui". In "L’Ennemi", usa l’immagine di un giardino, devastato dai danni della tempesta, per suggerire l’"autunno" delle sue idee, con cui intende la scarsità di ispirazione. La paura della propria inadeguatezza lo attacca insidiosamente dall’interno. In “Le Guignon”, paragona il destino del poeta a quello di Sisifo, il personaggio della mitologia greca condannato a spingere una roccia su per una montagna, roccia dalla quale rotolava continuamente giù.
La maggior parte delle poesie di Baudelaire furono scritte durante gli anni ’40 dell'Ottocento, spesso caratterizzati come un periodo di anti-climax, in seguito alla spettacolare produzione poetica dei due decenni precedenti. Tuttavia, come ha dimostrato Graham Robb, la scena poetica non fu così negativa come spesso si suggerisce e fornì un crogiolo vitale per l'arte di Baudelaire. Molti dei temi iconoclasti che circondavano lo scandalo di Les Fleurs du Mal furono sviluppati dai contemporanei di Baudelaire. La sua originalità consisteva nel presentarli in termini impassibili, disprezzando la gerarchia accademica della materia (proprio come avrebbe fatto Manet, nel 1863, nel suo Déjeuner sur l’herbe – vedi in basso), mescolando letteratura "alta" e "bassa" e utilizzando forme poetiche divergenti come il sonetto (rivitalizzato da Sainte-Beuve), la chanson e il romance. È degno di nota che le immagini verbali brillantemente evocative di otto modelli di riferimento per l'artista, in "Les Phares", spazino nel tempo da Leonardo da Vinci a Delacroix e che, di questi, ci siano sette pittori, uno scultore e nessun rappresentante del mondo della letteratura.
La bellezza, per Baudelaire, è sempre strana (OC ii 578). Multiforme, può essere fredda e bianca ("La Beauté"), titanica nella sua energia ("L’Idéal"), immensa nelle sue dimensioni ("La Géante"), paradossale nella sua combinazione di estremi opposti e stuzzicante, in ogni momento, per la sua elusività. In "Le Masque", una poesia ispirata all’opera dello scultore Ernest Christophe, attraverso un dialogo discordante tra due voci, il volto di una donna classicamente bella si rivela come una maschera sorridente, che nasconde un volto di dolore. La bellezza, quindi, si basa su una menzogna, un inganno, un’illusione. Il lettore è, per così dire, portato in una passeggiata tridimensionale intorno alla scultura e gradualmente arriva a vedere che quella che sembrava una testa è in realtà due: quella vera e la maschera tenuta davanti a essa. Per Baudelaire, la Bellezza è pienamente percepibile solo quando rivela il suo altro lato, il volto opposto di una figura scolpita, l'assoluto e il relativo, la vita e la morte.

### Il viaggio con stimolanti, perversità e rivolta
## Note

* ↑ Lettera, datata 4 settembre 1850, di Gustave Flaubert a Louis Bouilhet, da Damasco, in The Letters of Gustave Flaubert, selezionate, cur. e trad. Francis Steegmuller (Cambridge, MA and London: Belknap Press of Harvard University Press), p. 127.