# Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 12

Alla ricerca di Marcel Proust

## PARTE I – VITA E OPERE

* — Capitolo 1: VitaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 1
* — Capitolo 2: CorrispondenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 2
* — Capitolo 3: Trovare la formaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 3
* — Capitolo 4: Trovare la voceAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 4
* — Capitolo 5: ComposizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 5

## PARTE II – CONTESTO STORICO E CULTURALE

☆ LE ARTI
* — Capitolo 6: Le lettureAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 6
* — Capitolo 7: DecadenzaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 7
* — Capitolo 8: La Avant-gardeAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 8
* — Capitolo 9: La TradizioneAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 9
* — Capitolo 10: FilosofiaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 10
* — Capitolo 11: DipintiAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 11
* — Capitolo 12: MusicaAlla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 12
* — Capitolo 13: Teatro e Danza
☆ SÈ E SOCIETÀ
* — Capitolo 14: Freud e psicoanalisi
* — Capitolo 15: Sessualità
* — Capitolo 16: Salute e Medicina
* — Capitolo 17: Tecnologia e Scienza
* — Capitolo 18: Religione
* — Capitolo 19: Viaggi
* — Capitolo 20: Giornalismo
* — Capitolo 21: Politica e Classe
* — Capitolo 22: L'Affare Dreyfus
* — Capitolo 23: Prima Guerra Mondiale

## PARTE III – REAZIONI E CRITICA

* — Capitolo 24: Accoglienza critica
* — Capitolo 25: Prime reazioni
* — Capitolo 26: Vedute 1960-1980
* — Capitolo 27: Reazioni XX-XXI sec.
* — Capitolo 28: Modernismo
* — Capitolo 29: Adattamenti
* — Capitolo 30: Traduzioni
★ – Appendice 1: La madeleineAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice1 ★ – Appendice 2: Recherche, IncipitAlla ricerca di Marcel Proust/Appendice2
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## La musica

    « La musica è stata una delle grandi passioni della mia vita... Mi ha portato una gioia e una conoscenza indescrivibili, e la certezza che qualcosa esista oltre il "vuoto" con cui ho lottato per così tanto tempo. È come un filo conduttore in tutto il mio lavoro. » (Marcel Proust, 1922)
Se Proust non avesse mai fatto questa dichiarazione, in un'intervista sei mesi prima di morire, si sarebbe sicuramente potuto dedurre dalla sua opera; il suo fascino per la musica è abbastanza chiaro in tutti i suoi romanzi e nella sua corrispondenza. Un decennio dopo, Samuel Beckett concluse il suo studio del 1931 su Proust con una breve riflessione sull'importanza della musica, caratterizzandola con una metafora altrettanto dinamica ed energica: la musica, disse, era "the catalytic element" nell'opera di Proust. Si potrebbe scrivere un intero libro sull'argomento, azzardò Beckett e, negli ottant'anni successivi, molti sono stati scritti. Affrontato da studiosi che lavorano sia in letteratura che in musicologia, l'argomento ricorre con "regolarità pendolare". Ma ciò che era chiaro allora, e lo è ancora oggi, è che alcuni temi e approcci sono rimasti costanti. Questi includono indagini sul mondo musicale di Proust (in termini delle sue esperienze musicali personali e del più ampio ambiente culturale), studi sulla presenza della musica nei suoi romanzi (come marcatori culturali per diversi personaggi e in termini di stile letterario) ed esplorazioni del significato strutturale e filosofico della musica per il più ampio progetto di Proust. Sebbene sarebbe sciocco dire che qualcuno di questi sia stato esaurito, probabilmente c'è poco altro di interessante da dire sull'indubbia importanza di Wagner o sulla questione un po' inutile di quale Sonata per violino e pianoforte abbia fornito esattamente il modello per la fittizia Sonata di Vinteuil che svolge un ruolo così importante in À la recherche. C'è ancora molto da imparare, tuttavia, su ciò che la Recherche di Proust ci dice sulla natura della musica e su ciò che, secondo il resoconto di Proust, la musica potrebbe dirci sul tempo, sulla memoria e sulla particolarità.
Il mondo musicale di Proust era eccezionalmente ricco; Parigi non fu mai un centro di cultura musicale più importante e vibrante che durante la sua vita ed è chiaro che era completamente immerso nei nuovi sviluppi che stavano cambiando il panorama della musica moderna. L'importanza di Wagner e del wagnerisme per la sua opera non può essere sopravvalutata e lui assorbì il rispetto quasi religioso per Beethoven (in particolare le opere tarde) allora in voga. Ma fu la sua associazione con i compositori contemporanei a spingerlo a riflettere di più sui parallelismi tra il suo progetto letterario e la natura della musica. Ebbe accesso ai principali salotti musicali del suo tempo e conobbe non solo Saint-Saëns, Fauré e Franck, ma anche Debussy, Ravel e Reynaldo Hahn. Più avanti nella vita, mentre si ritirava sempre di più dalla società, Proust trovò ancora il modo di ascoltare esibizioni musicali. Ci sono racconti famosi sul Quartetto Capet che fu svegliato nel cuore della notte per suonare il Quartetto per archi di Debussy per lui nel suo appartamento, e in un'altra occasione il Quartetto Poulet fu invitato a un'esecuzione privata del Quartetto Franck. Ma dal 1911 in poi si avvalse anche del théâtrophone (‘un servizio telefonico che consentiva all’abbonato di ascoltare qualsiasi cosa fosse in onda all’Opéra, all’Opéra-Comique o in una mezza dozzina di altri teatri parigini’).
Per quanto strettamente modellate su personaggi e situazioni della vita reale, le intuizioni offerte dall'opera di Proust sulla vita musicale della Belle Époque sono sempre fornite attraverso il filtro dell'esperienza soggettiva. Scrive di musica in un modo quasi antitetico ai tentativi di analisi oggettiva che, proprio in questo periodo, stavano iniziando a definire la disciplina della musicologia e per questo motivo i suoi voli letterari rapsodici sono stati spesso trascurati. Leo Bersani, ad esempio, non solo suggerisce che le discussioni sull'arte in generale in À la recherche sono di "qualità piuttosto irregolare", ma che le descrizioni della musica in particolare sono fornite "con quello che è spesso un irritante virtuosismo letterario". Per altri, è proprio la qualità musicale del linguaggio di Proust in tali momenti che diventa oggetto di studio, come per Jean Milly in La Phrase de Proust con la sua dettagliata analisi strutturale delle qualità sonore e musicali del linguaggio utilizzato per discutere la musica di Vinteuil.
Detto questo, non mancano analisi affascinanti del ruolo sociale della musica. Utilizzando l'indice della prima edizione Pléiade di À la recherche, Georges Matoré e Irène Mecz hanno identificato circa quaranta musicisti che compaiono nei suoi volumi costituenti, di cui i più ricorrenti sono Wagner (35 volte), Beethoven (25) e Debussy (13). La musica è spesso usata come cifra per la sensibilità e il gusto di un personaggio, spesso ironicamente, per suggerire che le pretese sociali esteriori e lo snobismo di qualcuno siano traditi da una mancanza interiore di sensibilità. Mme Verdurin, ad esempio, è descritta come "una dea del wagnerismo e dell'emicrania" (5: 281; iii, 753) il cui "salone era ritenuto un Tempio della Musica" (4: 309; iii, 263) e notoriamente soffre di una serie di sintomi fisici, tanto è sensibile al potere della musica. Un meraviglioso esempio si verifica in Du côté de chez Swann, a una serata tenuta dalla marchesa di Sainte-Euverte. Mme de Franquetot osserva un pianista che suona Liszt, con la stessa ansia con cui seguirebbe un trapezista al circo. Nel frattempo, Mme de Cambremer ("come donna che ha ricevuto una solida educazione musicale") sta "battendo il tempo con la testa, trasformata nel braccio di un metronomo, la cui ampiezza e rapidità di oscillazioni da una spalla all'altra . . . aumentò così tanto che a ogni momento i suoi orecchini di diamanti si impigliavano nell'orlo del suo corpetto, ed era costretta a raddrizzare il grappolo d'uva nera che aveva tra i capelli, sebbene senza alcuna interruzione al suo movimento sempre più accelerato" (1: 395, trans. mod.; i, 323).
La figura musicale più importante in À la recherche non è, tuttavia, né Wagner né Beethoven, bensì il compositore immaginario Vinteuil, e le opere musicali più importanti sono la sua Sonata per violino e pianoforte e il Settetto, entrambi immaginari. Ci sono molte opere di compositori reali che hanno ricevuto meno attenzione di queste e molto inchiostro è stato versato sulle loro possibili fonti. In particolare, l'origine del motivo ricorrente della Sonata, noto come "la petite phrase", che svolge un ruolo così importante nell'ampio arco di À la recherche, ha occupato diverse generazioni di commentatori. In effetti, la questione era stata ampiamente esaurita prima che iniziasse la ricerca esaustiva, perché lo stesso Proust era del tutto chiaro sull'insignificanza del suo unico piccolo punto di contatto diretto con un pezzo reale. In un'iscrizione ormai famosa a Jacques Lacretelle nel 1918, egli chiarì le molteplici e confuse fonti della phrase, ma con una clausola di esclusione di responsabilità che avrebbe dovuto porre fine alla questione. "Nella misura in cui la realtà mi è stata utile (il che non è molto, a dire il vero)", iniziò, prima di identificare la fonte di "la petite phrase" come una "frase affascinante ma in definitiva mediocre di una sonata per violino e pianoforte di Saint-Saëns, un musicista che non mi piace". Continuava menzionando un insieme eterogeneo di ulteriori risonanze musicali tra cui il "Venerdì santo" dal Parsifal di Wagner, la Sonata per violino e il Quartetto per archi di Franck, il Preludio al Lohengrin di Wagner e una phrase di Schubert. Da allora sono state aggiunte molte altre opere al mix. Come la Sonata, anche il Settetto ha fonti multiple, come ha dimostrato lo studio di Kazuyoshi Yoshikawa sulle origini "estremamente composite" dell'opera.
Molto più importante, tuttavia, delle fonti disparate della Sonata e del Settetto di Vinteuil è il ruolo che queste due opere svolgono all'interno del romanzo. Il senso che esse "costituiscono uno dei pilastri del complesso disegno della Recherche", con la Sonata nel primo volume e il Settetto che prepara il terreno per l'ultimo, suggerisce un'importanza strutturale per la musica che Proust sembra aver realizzato solo nel processo di sviluppo dell'opera nel suo complesso. Il saggio di Pierre Costil, "La construction musicale de la Recherche du temps perdu", pubblicato in due parti nel 1958 e nel 1959, è stato, nelle parole di Nattiez, "the first to establish beyond doubt the essential role played by the Sonata and Septet in the work’s structure: it is the Narrator’s meditation on the nature of music that leads him to see in it the ideal model for literature and to decide to devote his life to literary work". Da allora, il ruolo chiave svolto dalla musica nel romanzo è stato generalmente riconosciuto, attraversando il romanzo in gran parte inosservato, ma generando alcuni dei suoi momenti chiave, come il "filo conduttore" della musica nella vita di Proust. Può emergere relativamente di rado e occupare una piccola parte delle migliaia di pagine, ma la musicalizzazione del tempo e dell'esperienza plasma il tema centrale del romanzo. Come afferma Roger Shattuck, la musica contiene "in miniatura" la memoria affettiva che normalmente opera su una scala temporale molto più ampia. Quindi, ascoltando il Settetto, "Marcel finally hears and understands that the shape of music is the shape of fiction, and the shape of life itself properly lived". La chiave di tutto ciò è la presentazione da parte della musica di eventi materiali che vengono poi lasciati indietro, solo per essere recuperati di nuovo, "the same and yet different’ but within a matter of minutes rather than years". Per Proust, insiste Shattuck, "Nothing has fully happened if it happens only once. Life – and music insofar as it recapitulates life – is a twice-told tale".
Ciò è sottolineato la prima volta che incontriamo la Sonata di Vinteuil, quando Swann la sente suonare da un pianista chez Verdurin (1: 247–50; i, 203–5). Ma per Swann stesso, ascoltare il pezzo in questa occasione provoca il ricordo di averlo ascoltato una volta prima, circa un anno prima. Il suo ricordo è rivelatore perché mentre la sua esperienza iniziale non aveva letteralmente un nome (non era in grado di scoprire di cosa si trattasse il pezzo), il riascolto nel salotto Verdurin è associato alla capacità di identificare il pezzo e quindi di prenderne possesso. Da un lato, Proust sottolinea il "fraintendimento" della musica da parte di Swann in modi meramente materiali ("All'inizio, aveva apprezzato solo la qualità materiale dei suoni"; 1: 250; i, 205); dall'altro, sottolinea l'apertura di Swann al fascino della musica che lo travolge come un profumo. "Forse era dovuto alla sua ignoranza della musica", conclude il Narratore, "che aveva ricevuto un'impressione così confusa, una di quelle che sono tuttavia le uniche impressioni puramente musicali, immateriali, del tutto originali e irriducibili a qualsiasi altro genere. Un'impressione di questo ordine, per un istante, è, per così dire, sine materia" (1: 250; i, 206).
Sebbene Swann possa aver iniziato nel reame puramente materiale dei suoni musicali, il suo ricordo della Sonata offre tuttavia molto più di una mera esperienza sensuale. Non solo produce in lui una felicità allo stesso tempo "inintelligibile, e tuttavia precisa", ma provoca in lui un cambiamento di vita, "una sorta di ringiovanimento", mentre si allontana dai piaceri quotidiani e cerca qualcosa di più ideale (da qui il suo progetto su Vermeer) (1: 251–2; i, 207). Molto più tardi un sentimento simile sarà provocato nel Narratore. Scegliendo i temi della Sonata al pianoforte mentre aspetta Albertine in La Prisonnière, viene momentaneamente trasportato indietro a Combray e al suo precedente desiderio di essere un artista. "La vita poteva consolarmi della perdita dell'arte? C'era nell'arte una realtà più profonda, in cui la nostra vera personalità trova un'espressione che non le viene concessa dalle azioni della vita?" (5: 174; iii, 664). La maggior parte dei commentatori, tuttavia, ritiene che Swann non riesca a comprendere appieno la musica di Vinteuil perché la equipara troppo facilmente al suo amore per Odette. Proprio come la musica apre un mondo al di là della materialità dei fenomeni (l'influenza di Schopenhauer è qui più udibile), Swann si precipita e riempie lo spazio con il nome di Odette (1: 261–3; i, 215–16). Così Odette diventa l'oggetto mondano per il desiderio provocato dalla musica, la figura inadeguata del desiderio per la sua evocazione dell'Ewig-Weibliche. Centrale per lo sviluppo successivo rappresentato dal Narratore è che egli non commetterà lo stesso errore: "La musica, a differenza della compagnia di Albertine, mi ha aiutato a scendere in me stesso, a scoprire cose nuove lì: la varietà che avevo cercato invano nella vita, nei viaggi, ma un desiderio che era nondimeno rinnovato in me da questa marea sonora le cui onde illuminate dal sole, venivano a infrangersi ai miei piedi" (5: 175; iii, 665).
Nattiez suggerisce che le varie apparizioni della musica di Vinteuil nel romanzo "act as milestones in the Narrator’s discovery of his vocation as a writer, of the nature of the ‘true life’ and of the recovery of Time through the literary work". È quindi ascoltando il Settetto, chez Verdurin, che il Narratore inverte la sua precedente conclusione secondo cui l'arte è priva di significato e si abbandona all'"ipotesi che l'arte potrebbe essere reale", considerando che ciò che trasmette deve "corrispondere a una realtà spirituale definita, altrimenti la vita sarebbe priva di significato" (5: 427–8; iii, 876). I momenti epifanici chiave del romanzo – la madeleine, le guglie di Martinville, gli alberi sulla strada per Balbec – sono esplicitamente correlati all'effetto della musica in questo punto. La musica fornisce quindi un veicolo per quei momenti di autocontrollo che si trovano nel ricordare l'esperienza attraverso la particolarità dei suoi dettagli sensuali, piuttosto che in idee astratte o logiche. Ma mentre il ricordo di persone e luoghi si traduce sempre in delusione, tanto che il Narratore conclude che l'obiettivo a cui puntano è "irrealizzabile", egli ricorda tuttavia che "il settetto di Vinteuil sembrava puntare alla conclusione contraria" (6: 230; iv, 455). Nel fornire "un frammento di tempo allo stato puro", la musica anticipa la rivelazione del Narratore che "un minuto liberato dall'ordine del tempo ha ricreato in noi, per sentirlo, l'uomo liberato dall'ordine del tempo" (6: 224–5; iv, 451).
La musica fornisce quindi il modello per ciò che il romanzo aspira a realizzare. Da un lato presenta il tempo in una forma lineare come una sorta di ricerca o viaggio in cui i motivi cambiano e diventano non identici a se stessi, come le persone man mano che la vita materiale procede; dall'altro lato, rivisita e recupera costantemente il passato, rielaborandolo nel presente. La memoria nella musica è anche involontaria; la sua logica associativa sconvolge anche il sé in modi produttivi e poetici, esplorando nei tempi plurali del sé una complessa mediazione della materialità esterna dell'esistenza sociale e dell'interiorità della memoria e dell'immaginazione. Come sottolinea Mauro Carbone, Proust immagina "una diversa descrizione della relazione tra il sensibile e l'intelligibile". Il fatto che lo faccia in un modo che pone la musica al centro non è solo di interesse letterario, ma solleva una questione sulla musica, come una sorta di pensiero attraverso la particolarità sensibile, le cui conseguenze hanno appena iniziato a essere esplorate.

## Note

* ↑ Jacques Benoist-Méchin, Retour à Marcel Proust (Parigi: Pierre Amiot, 1957), p. 192.
* ↑ Benoist-Méchin intervistò Proust nel giugno 1922, pubblicandone il risultato come La Musique et l’immortalité dans l’oeuvre de Marcel Proust nel 1926, ristampato successivamente come Retour à Marcel Proust.
* ↑ Samuel Beckett, Proust (New York: Grove Press, 1931), p. 71.
* ↑ L'articolo di André Coueroy, ‘La musique dans l’oeuvre de Marcel Proust’, pubblicato in (EN) come ‘Music in the Work of Marcel Proust’, apparve in The Musical Quarterly, 12 (1926), 132–51. Seguirono La Musique dans l’oeuvre de Marcel Proust di Florence Hier (New York: Columbia University Press, 1933) e Marcel Proust et la musique di Louis Abatangel (Parigi: Recherches, 1937). Seguì un flusso costante di studi dedicati all’argomento; i principali sono citati nel corso di questo mio Capitolo.
* ↑ Jean-Jacques Nattiez, Proust as Musician, trad. Derrick Puffett (Cambridge University Press, 1989); pubblicato orinalmente come Proust musicien (Parigi: Christian Bourgois, 1984).
* ↑ Per una panoramica del mondo musicale di Proust cfr. Georges Piroué, Proust et la musique du devenir (Parigi: Denoël, 1960), Parte I.
* ↑ Piroué, La Musique du devenir, pp. 32 e 34.
* ↑ Cormac Newark, ‘Proust and the soirée à l’Opéra chez soi’, in Opera in the Novel from Balzac to Proust (Cambridge University Press, 2011), n. 1, p. 247.
* ↑ Leo Bersani, Marcel Proust: The Fictions of Life and Art (Oxford University Press, 1965), pp. 200–1.
* ↑ Jean Milly, La Phrase de Proust – des phrases de Bergotte aux phrases de Vinteuil (Parigi: Larousse, 1975). Anche Ève-Norah Pauset commenta le strutture musicali nel testo letterario, in Marcel Proust et Gustav Mahler: créateurs parallèles (Parigi: L’Harmattan, 2007), p. 31.
* ↑ Georges Matoré e Irène Mecz, Musique et structure romanesque dans la ‘Recherche du temps perdu’ (Parigi: Klincksieck, 1972), p. 30.
* ↑ Cfr. Corr, xvii, 193; trad. presa da Letters of Marcel Proust, cur. Mina Curtis (New York: Helen Marx Books, 2006), pp. 434–5.
* ↑ La ‘petite phrase’ è costantemente identificata come una frase in Fa maggiore che appare per la prima volta nelle battute 76–83 del primo movimento della Sonata per violino e pianoforte in Re minore di Saint-Saëns. Luigi Magnani analizza le diverse sezioni per mostrare come il resoconto di Swann corrisponda alla partitura di Saint-Saëns in La Musica in Proust (Torino: Giulio Einaudi, 1978), pp. 29–32.
* ↑ Kazuyoshi Yoshikawa, ‘Vinteuil ou la genèse du Septuor’, Cahiers Marcel Proust 9. Études proustiennes III (Parigi: Gallimard, 1979), 289–347 (305).
* ↑ Mauro Carbone, ‘Composing Vinteuil: Proust’s Unheard Music’, RES: Anthropology and Aesthetics, 48 (2005), 163–65 (163).
* ↑ Bulletin des Amis de Marcel Proust et des Amis de Combray, 8 (1958), 469–89; and 9 (1959), 83–110.
* ↑ Nattiez, Proust as Musician, p. 8.
* ↑ Roger Shattuck, ‘Making Time: A Study of Stravinsky, Proust and Sartre’, The Kenyon Review, 25 (1963), 248–63 (252).
* ↑ Nattiez, Proust as Musician, p. 8.
* ↑ Carbone esplora come questa "nuova teoria delle idee" sia esattamente ciò che preoccupava Merleau-Ponty prima della sua prematura scomparsa. Cfr. Carbone, Una deformazione senza precedenti. Marcel Proust e le idee sensibili (Quodlibet, 2004), p. 9.