# Nostalgia poetica/Testo nostalgico

Nostalgia poetica

## CAPITOLO 1 – ESPERIENZA IMMAGINIFICA: ARTE ED EMOZIONI

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione1
* L'esperienza narrativaNostalgia poetica/Esperienza
* L'esperienza dell'emozioneNostalgia poetica/Emozione
* Metodo di analisiNostalgia poetica/Analisi

## CAPITOLO 2 – ESPERIENZA NOSTALGICA

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione2
* MotivazioneNostalgia poetica/Motivazione
* La nostalgiaNostalgia poetica/Nostalgia
* Nostalgia internaNostalgia poetica/Interiore
* Nostalgia esternaNostalgia poetica/Esteriore
* RiflessioneNostalgia poetica/Riflessione
* L'umore nostalgicoNostalgia poetica/Umore

## CAPITOLO 4 – STILISTICA NOSTALGICA E NARRATOLOGIA

* Stilistica nostalgicaNostalgia poetica/Stilistica
* Prospettive narratologicheNostalgia poetica/Prospettive
* Nostalgia ipoteticaNostalgia poetica/Ipotetica

## CAPITOLO 6 – NARRAZIONI NOSTALGICHE

* Struttura analetticaNostalgia poetica/Analettica
* Memoria testualeNostalgia poetica/Memoria
* Nostalgia nel testo - The Great GatsbyNostalgia poetica/Testo nostalgico

## CAPITOLO 7 – ESPERIENZA NOSTALGICA IN THE SOUND AND THE FURY

* IntroduzioneNostalgia poetica/Introduzione3
* L'età dell'infanziaNostalgia poetica/infanzia
* Il dualismo del tempoNostalgia poetica/Dualismo
* Universalità della perditaNostalgia poetica/Perdita
* — Bibliografia sceltaNostalgia poetica/Bibliografia
* — GlossarioNostalgia poetica/Glossario
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## Nostalgia nel testo: memoria testuale in The Great Gatsby

The Great Gatsby è un ottimo esempio di come un romanzo sia diviso in due parti distinte, dove la seconda parte crea attivamente un movimento retroattivo verso il suo passato testuale per creare una nostalgia testuale, una nostalgia all'interno del testo. Questa Sezione fornirà un'analisi di come tale tipo piuttosto speciale di nostalgia sia evocato fondamentalmente attraverso i due binari stilistici distanza e presenza che abbiamo incontrato prima quando abbiamo discusso della voce narrativa e dell'umore in Gatsby. Non ripeteremo quell'analisi ma dovremmo tenerla a mente poiché è una tecnica aggiuntiva a quelle che esploreremo qui. Sebbene Gatsby sia un romanzo nostalgico seminale, non è come tale che lo interpreteremo ora. Ci concentreremo sull'idea di nostalgia e memoria testuale e quindi useremo esempi che certifichino queste connessioni in Gatsby. Ciò significa che non ci occuperemo di ulteriori immagini o stili nostalgici se non svolgono un ruolo nell'analisi della memoria testuale.
In Gatsby, i capitoli da uno a quattro hanno spontaneità, una schiettezza stilistica che seduce il lettore nell'elemento di felicità della nostalgia. L'aura di mistero, l'incertezza sui personaggi, il lirismo romantico, la coerenza narrativa: tutto ciò trasporta il lettore all'estate del 1922 in un modo che trasforma quest'estate non solo nel ricordo di Nick, ma anche nella memoria testuale del lettore stesso. Il modo in cui tendiamo a leggere più attivamente e più lentamente all'inizio di un testo aiuta anche questa creazione di una memoria testuale. La lettura di questa prima parte del libro corrisponde a questo primo elemento nostalgico di gioia e felicità ed è ottenuta da una presenza letteraria. Il capitolo cinque forma un ovvio zenit, dove non solo sogni e ricordi si scontrano con il presente attraverso lo sforzo di Gatsby di ricreare il passato: "‘Can’t repeat the past?’ he cried incredulously. ‘Why of course you can!’" (116). Il romanzo inizia anche ad affascinare con uno stile più sobrio, distaccato e commentante. Ciò si intensifica nei capitoli da sei a otto, dove il secondo elemento di nostalgia, la riflessione, chiarisce un'apparente ricostruzione del passato, dove vengono presentati gli effetti e la "sbornia" dopo l'allegria iniziale. Questa fase riflessiva è attivata attraverso la distanza letteraria. L'esperienza narrativa nel suo insieme è trasmessa da Leonard Baird come un senso di festa e di sbornia: "[...] when you get through with the story [The Great Gatsby] you feel as if you’d been some place where you had a good time, but now entertain grave doubts as to the quality of the synthetic gin" (208). Il senso di festa e di sbornia corrisponde molto bene ai binari di presenza e distanza.
Poiché la prima parte di Gatsby è così diretta, così immediata, simulando da vicino quella di un nostro ricordo selezionato, ci confrontiamo con la seconda parte del romanzo con grande emozione. Questo confronto, si potrebbe sostenere, è in realtà un incontro con la nostra ipermemoria testuale, il ricordo idealizzato della prima parte del libro. Il sogno, non solo quello di Gatsby, ma anche il nostro, svanisce sempre più lontano da noi fino a congelarsi negli effetti della nostalgia, la malinconia entropica atemporale dell'ultimo capitolo (come abbiamo visto nel Capitolo 4 sulla nostalgia ipotetica). Come ha riconosciuto Gautam Kundu, il mondo nella prima parte "is made gorgeous by the magic touch of a romantic imagination that nevertheless moves inexorably toward eventual disintegration and dissolution" (34). Esploriamo questo corso d'azione in modo più dettagliato.

### La festa infinita – Creazione di una ipermemoria testuale

Per creare un'impressione duratura sul lettore, un'iper-memoria testuale, Fitzgerald usa diverse tecniche narrative e stilistiche. È fondamentale includere il lettore nell'esperienza testuale, trascinarlo emotivamente nella narrazione ed eliminare la distanza tra narrazione e lettore per sedurlo. La narrazione deve avere una forte presenza sul lettore. Una strategia che raggiunge questo obiettivo è un tono e una voce narrativi che alternano presenza e distanza, come abbiamo visto nel Capitolo 4. Ci sono altre strategie che aggiungono ulteriore presenza e questa Sezione tratterà tali strategie e come tutte lavorano per l'inclusione del lettore.
Una delle tecniche più importanti è la struttura narrativa attentamente costruita e coerente della prima parte. Questo flusso narrativo, la sensazione di consapevolezza narrativa e ordine che conforta il lettore nei primi tre capitoli, è costruito attraverso diverse "relations between the structural units" (Doyno 103). Diamo un'occhiata a tre esempi di come questa coerenza viene raggiunta.
Diversi critici, tra cui James E Miller, Jr., hanno notato che i primi tre capitoli di The Great Gatsby rappresentano tutti tre feste diverse: "The first three chapters of the book, for example, are devoted to the preparation for and presentation of three scenes: the comparatively ‘proper’ dinner party at the Buchanan’s in East Egg, the wild drunken party at Tom and Myrtle’s apartment in New York, and the huge, extravagant party at Gatsby’s mansion in West Egg" (100). Anche se Miller, prima di tutto, considera questo come una prova dell'"art of selection" di Fitzgerald, in cui Fitzgerald introduce i personaggi chiave del romanzo così come i temi e le location principali, ritengo, in consonanza con Norman Holmes Pearson, che introduca anche il lettore in un mondo di illusioni e in un senso di una festa lunga e senza fine. Le tre parti "blend into a stereopticon of the illusions which give color to the world in which all of these people live [...]" (Pearson 25).
Inoltre, i capitoli sono intrecciati attraverso una progressione temporale continua, anche se si svolgono in giorni diversi, "a continuance in time", come dice Robert Emmet Long (112). La festa di Buchanan si svolge dal pranzo al pomeriggio, la festa in hotel dal pomeriggio alla sera e la festa di Gatsby dalla sera fino a molto dopo mezzanotte. Quindi, c'è una progressione temporale dal pranzo a dopo mezzanotte, una struttura che "binds the opening chapters together and adumbrates the novel’s movement from day into night, from light into darkness" (112).
Infine, in modo molto simile a come funziona un racconto poliziesco, Fitzgerald crea curiosità nel lettore, grazie a una tecnica che collega i diversi capitoli tra loro, che ricorda i cliffhanger di un racconto poliziesco. In ogni capitolo, Fitzgerald introduce un tema, un evento o un personaggio che crea una certa curiosità sul capitolo successivo. Questa tensione aumenta verso la coda del capitolo. Possiamo esemplificarlo con il capitolo uno, dove Gatsby viene presentato quasi come una figura mitica durante la cena dai Buchanan:
    « “You live in West Egg,” she [Jordan] remarked contemptuously. “I know somebody there.” “I don’t know a single—” [said Nick] “You must know Gatsby.” “Gatsby?” demanded Daisy. “What Gatsby?” Before I could reply that he was my neighbor dinner was announced [...] » (15-16)
Il lettore è naturalmente ben consapevole di Gatsby attraverso il titolo del romanzo, che include il suo nome, e la (vaga) menzione di Nick all'inizio del capitolo introduttivo. Tuttavia, non sappiamo nulla di concreto su di lui. Ciononostante, diventiamo molto curiosi della forte reazione di Daisy quando il suo nome viene menzionato per coincidenza. Gatsby viene menzionato ancora una volta prima della fine del capitolo quando Nick dice a Jordan che Gatsby è il suo vicino. Anche durante questa scena, il dialogo cambia immediatamente in qualcos'altro perché Jordan è curioso dell'arte di Daisy e della conversazione di Tom:
    « “This Mr. Gatsby you spoke of is my neighbor―” I said. “Don’t talk. I want to hear what happens.” » (19)
La nostra curiosità raggiunge il culmine alla fine del primo capitolo quando ci troviamo nell'East Egg insieme a Nick e osserviamo il giardino di Gatsby:
    « The silhouette of a moving cat wavered across the moonlight and turning my head to watch it I saw that I was not alone―fifty feet away a figure had emerged from the shadow of my neighbor’s mansion and was standing with his hands in his pockets regarding the silver pepper of the stars. Something in his leisurely movements and the secure position of his feet upon the lawn suggested that it was Mr. Gatsby himself, come out to determine what share was his of our local heavens. I decided to call to him. Miss Baker had mentioned him at dinner, and that would do for an introduction. But I didn’t call to him for he gave a sudden intimation that he was content to be alone―he stretched out his arms toward the dark water in a curious way, and far as I was from him I could have sworn he was trembling. Involuntarily I glanced seaward―and distinguished nothing except a single green light, minute and far away, that might have been the end of a dock. When I looked once more for Gatsby he had vanished, and I was alone again in the unquiet darkness. » (25-26)
La scena tende a creare un'atmosfera misteriosa. Include diverse parole associate al gotico: "silhouette of a moving cat", "moonlight", "figure", "mansion", "stars", "dark water", "nothing", "unquiet darkness". Gatsby rimane enigmatico, una "figure" poiché Nick sceglie di non rivolgergli la parola. La posa fisica di Gatsby è piuttosto peculiare: "[...] he stretched out his arms toward the dark water in a curious way". Poi scompare nell'oscurità come un Mefistofele, lasciando Nick solo nell'oscurità, a chiedersi, insieme al lettore: "Who’s Gatsby" e "What does the green light represent"?
Nel secondo capitolo, Gatsby non viene nemmeno menzionato, quindi la nostra curiosità è ulteriormente stimolata. Tutto questo è sistemato nel primo paragrafo del terzo capitolo: "There was music from my neighbor’s house through the summer nights" (43). Speriamo di avvicinarci di più al personaggio di Gatsby, ma è più un'illusione perché, anche se Nick descrive nei minimi dettagli la prima festa a cui partecipa, Gatsby rimane comunque una figura nell'ombra. Siamo ingannati da voci e false dichiarazioni. Una donna racconta un incidente in cui Gatsby le ha comprato un vestito nuovo quando quello vecchio era stato rovinato a una delle sue feste. La sua amica risponde:
    « “There’s something funny about a fellow that’ll do a thing like that,” said the other girl eagerly. “He doesn’t want any trouble with anybody.” [...] “I don’t think it’s so much that,” argued Lucille skeptically; “it’s more that he was a German spy during the war.” » (48)
Poi gli ospiti testimoniano di un ospite che nessuno sembra conoscere o riconoscere a malapena. E quando finalmente si mostra, lo fa in un barlume di anonimato:
    « I turned again to my new acquaintance. “This is an unusual party for me. I haven’t even seen the host. I live over there―” I waved my hand at the invisible hedge in the distance, “and this man Gatsby sent over his chauffeur with an invitation.” For a moment he looked at me as if he failed to understand. “I’m Gatsby,” he said suddenly. » (52)
Questa tecnica del mistero attraversa l'intero romanzo, ma come al solito con i misteri, essi sono più intriganti all'inizio che verso la fine. Abbiamo visto come il background e le imprese economiche di Gatsby siano stati volutamente oscurati attraverso una frequenza narrativa ripetuta; di avere informazioni raccontate di nuovo e ripetute con contenuti diversi da altri. La mistificazione di Gatsby è una parte importante della creazione di movimento e progresso narrativo, e quindi anche nel sostenere un flusso nei primi capitoli che incoraggia l'inclusione del lettore.
Un'altra strategia inclusiva, identificata da Kundu, è la velocità e il movimento nei primi tre capitoli (75). Questo movimento è realizzato attraverso una durata riassuntiva dovuta a tecniche di montaggio ellittico e uno stile distinto, che Kundu collega a quello della macchina da presa. Il carattere inclusivo è il risultato dell'effetto di queste strategie sulle "the reader’s sense impressions" e crea un "happening" del lettore (75). Questo riassunto, tralasciando informazioni importanti, coinvolge il lettore e concentra la prosa in uno stile più efficace ed elevato. Il ritmo narrativo veloce nei capitoli iniziali è dovuto in parte al numero di ellissi e scene che sono stipate in questi capitoli che superano quelle di quest'ultimo e che le analessi che richiedono molto tempo sono quasi assenti. Nel capitolo uno, che inizia con l'arrivo di Nick a West Egg, troviamo quattro ellissi. Il capitolo due mostra un grande aumento con ventiquattro, dovuto in gran parte alla ripresa da parte di Fitzgerald della sensazione di ubriachezza di Nick alla festa in appartamento. Il capitolo tre ne contiene circa ventinove. Dobbiamo essere necessariamente vaghi, poiché è piuttosto difficile separare le scene con una certa accuratezza dallo stile iterativo e riassuntivo di Nick il Narratore. La sua approssimazione, tuttavia, ci consente di confrontarlo con il capitolo sei che contiene dieci scene, il capitolo sette che contiene sei scene e il capitolo otto, che nelle sue numerabili analessi è molto più un ripercorrere il passato che vivere il presente.
La ricca consistenza della prosa di Fitzgerald nella prima parte crea molti stimoli visivi (amera eye) nella sua esplorazione dei colori e della trama nel suo uso massiccio di aggettivi. I giardini sono "burning gardens" (11), le finestre sono "glowing [...] with reflected gold" (11) o "“gleaming white against the fresh grass" (12). Anche la "Valley of Ashes" è invitante nelle sue descrizioni strutturate, nonostante la sua desolazione (Kundu 38-39).
Le qualità visive della prosa suggeriscono il movimento di una macchina da presa che trasforma la sua fluida prosa in una sensazione di soggezione letteraria. Così, la tradizionale durata della pausa di una narrazione descrittiva pesante crea paradossalmente un senso di movimento e velocità. Kundu esemplifica questo nella sequenza di apertura, quando Nick visita per la prima volta i Buchanan (Kundu 34-35). La prima descrizione della casa è come un campo lungo cinematografico, che copre un'ampia gamma di dintorni sulla baia: "Across the courtesy bay the white palaces of fashionable East Egg glittered along the water [...]" (10). Quando Nick arriva effettivamente a casa loro, il campo lungo è stato sostituito con uno più stretto: "a cheerful red and white Georgian Colonial mansion overlooking the bay" (11). Quindi la prosa di Fitzgerald segue quella di un movimento interiore:
    « The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sun-dials and brick walks and burning gardens―finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run. The front was broken by a line of French windows, glowing now with the reflected gold, and wide open to the warm windy afternoon, and Tom Buchanan in riding clothes was standing with his legs apart on the front porch. » (11)
Il movimento interno verso Tom, che simula quello della telecamera, crea un senso di movimento testuale piuttosto seducente nel modo in cui enfatizza il moto, la velocità e un mondo tridimensionale.
Questa strategia cinematografica del movimento è presente anche nella scena in cui Nick vede Gatsby per la prima volta. È identificata come una panoramica, in cui il movimento del gatto rafforza il movimento orizzontale della testa di Nick (Kundu 37): "The silhouette of a moving cat wavered across the moonlight and turning my head to watch it I saw that I was not alone [...]" (25). Il movimento continua con Gatsby che allunga le braccia verso il mare: "I glanced seaward―and distinguished nothing except a single green light [...]" (26). Queste "carrellate" creano il tipo di movimento che coinvolge e trascina il lettore nel mondo testuale.
Abbiamo parlato prima della lunga festa infinita come risultato di strategie narrative. La vaghezza di una festa così atemporale facilita le possibilità di associazioni del lettore con il proprio passato biografico ed è quindi importante per aumentare il contenuto emotivo dell'iper-memoria testuale. Il fatto che queste feste si svolgano durante l'estate incoraggia ulteriormente le identificazioni nostalgiche. Una cosa che enfatizza la sensazione di una lunga festa senza fine (la festa di una vita) è l'uso da parte di Fitzgerald della frequenza iterativa, o più specificamente della frequenza pseudo-iterativa. Nel capitolo uno e due la frequenza è singolativa; ciò che viene raccontato una volta nella narrazione accade anche una volta nella storia. Tuttavia, all'inizio del terzo capitolo, Fitzgerald si allontana da questa narrazione classica e inizia a raccontare una volta nella narrazione ciò che accade più volte nel tempo della storia. Non c'era musica dalla casa di Gatsby una volta, ma "through the summer nights" (43). Prima che Nick arrivi alla festa di Gatsby, Nick riassume brevemente tutte le feste dell'estate. Quel brano è una cavalcata di eventi ed esperienze come mostrano questi frammenti illustrativi: "In his blue gardens men and girls came and went like moths among the whisperings and champagne and the stars" (43), "On week-ends his Rolls-Royce became an omnibus, bearing parties to and from the city [...]" (43), e "Every Friday five crates of oranges and lemons arrived from a fruiterer in New York―every Monday these same oranges and lemons left his back door in a pyramid of pulpless halves" (43). I nomi di Fitzgerald rimangono indefiniti, come "week-ends", "men and girls" o attraverso l'uso della parola "every" prima dei nomi. Il tempo iterativo è un tempo riassuntivo, una cavalcata del meglio sui ricordi e le festività dell'estate. La pseudo qualità nasce dall'incredibile ripetitività dettagliata degli atti. Questa pseudo-iterativa crea ulteriormente un senso di idealizzata atemporalità attraverso la sua narrazione inaffidabile.
Nel mezzo di questa descrizione iterativa accade qualcosa che accentua ulteriormente la sensazione di presenza in questi capitoli iniziali. Fitzgerald abbandona il suo fedele e sobrio passato remoto in favore di un presente più diretto, accorciando la distanza nei termini di Genette. La transizione è contrassegnata solo da un'indentazione:
    « In the main hall a bar with a real brass rail was set up, and stocked with gins and liquors and with cordials so long forgotten that most of his female guests were too young to know one from another. By seven o’clock the orchestra has arrived―no thin five piece affair but a whole pit full of oboes and trombones and saxophones and viols and cornets and piccolos and low and high drums. The last swimmers have come in from the beach now and are dressing upstairs; the cars from New York are parked five deep in the drive, and already the halls and salons and verandas are gaudy with primary colors and hair shorn in strange new ways and shawls beyond the dreams of Castile. The bar is in full swing and floating rounds of cocktails permeate the garden outside until the air is alive with chatter and laughter and casual innuendo and instructions forgotten on the spot and enthusiastic meetings between women who never knew each other’s names. » (44 (mia enfasi)
Fitzgerald continua la sua meditazione lirica su queste feste estive nostalgiche al presente in una dozzina di versi prima di tornare al passato quando Nick arriva alla festa. Il ritorno al passato conclude anche la forma iterativa e le feste diventano la festa, come nella prima festa a cui Nick partecipa. Questo cambiamento di tempo diventa anche un cambiamento da una narrazione più distante a una prosa più immediata che avvicina i lettori a mettere in relazione l'esperienza di Nick con la propria. Secondo la narrazione divisa, l'esperienza dei lettori di questa prima parte deve essere così forte che quando il secondo elemento di nostalgia (riflessione) si manifesta nella seconda metà del romanzo, i lettori reagiscono con un sentimento di perdita, una perdita testuale.
Il metodo di innescare la nostalgia attraverso la musica è molto appropriato poiché la musica e il suono in molti aspetti comunicano più direttamente con i nostri sentimenti. Così facendo, spesso diventano importanti connotazioni di ricordi per noi. La lunga citazione sopra rappresenta un buon esempio della musicalità nella prosa di Fitzgerald, una questione discussa da Langman (31-40) e Jackson R. Bryer (123-27). Questa musicalità è particolarmente evidente nella prima metà del romanzo quando intende trascinare il lettore nell'estasi e nella presenza della narrazione, come anche alla fine quando c'è un accordo tra i due diversi elementi nostalgici. La prima cosa che ci colpisce sono le lunghe frasi tortuose, dove le proposizioni subordinate suonano e si completano a vicenda, non diversamente dagli strumenti in un quartetto d'archi. Nel succitato brano, troviamo solo quattro periodi, il che significa che c'è un flusso e un ritmo che contiene ripetizioni. Come abbiamo visto nel Capitolo 4, l'asindeto e il polisindeto funzionano come elementi di pausa anziché punti e creano un senso di stupore attraverso le forti impressioni.
Nei numerosi riferimenti alla musica c'è anche molto nello stile che si associa alla musica. Bryer richiama l'attenzione sull'uso di verbi da parte di Fitzgerald per creare movimento ma anche per suggerire la pregnanza dell'udibilità. Ad esempio, Jackson cita parole come "splash" e "slit" (Bryer 126). Nella nostra sequenza sopra troviamo quindici verbi, un fatto che non varrebbe la pena di notare se non si trovassero in un paragrafo che di solito viene interpretato come descrittivo e illustrativo. Almeno uno di questi verbi, "shorn", contiene anche qualità fonetiche onomatopeiche. L'immagine sonora è altrimenti basata su frasi come "the bar is in full swing" e "the air is alive with chatter and laughter".
La ricca trama della prosa di Fitzgerald non si riflette quindi solo nelle sue qualità visive, ma anche nelle sue descrizioni dei suoni, che lavorano ulteriormente in modo inclusivo per come aggiungono atmosfera e sensualità alla narrazione. I suoni dell'estate si infiltrano e fortificano costantemente la nostra esperienza di lettura fisica. È la "whip and snap" (12) delle tende, gli abiti bianchi "rippling and fluttering" (12) e il "groan" (12) di un quadro sul muro nella stanza estiva aperta e ventosa dei Buchanan. È il "boom" (12) e la morte del "caught wind" (12) quando la porta è chiusa. L'usignolo canta fuori (20). Jordan Baker legge un giornale, le sue parole "murmurous and uninflected, running together in a soothing tune" (22), voltando le pagine con "a flutter of slender muscles in her arms" (22). Di notte “the wind had blown off, leaving a loud bright night with wings beating in the trees and a persistent organ sound as the full bellows of the earth blew the frogs full of life” (25).
In questa prima parte coerente del libro, dove siamo trascinati nella festa senza fine, la nostra nostalgia è rafforzata dall'evidente contrasto tra gli sfondi fatati e sognanti di Daisy e Gatsby e "the ash heap" nel secondo capitolo:
    « This is a valley of ashes―a fantastic farm where ashes grow like wheat into ridges and hills and grotesque gardens, where ashes take the forms of houses and chimneys and rising smoke and finally, with a transcendent effort, of men who move dimly and already crumbling through the powdery air. Occasionally a line of grey cars crawls along an invisible track, gives out a ghastly creak and comes to rest, and immediately the ash-grey men swarm up with leaden spades and stir up an impenetrable cloud which screens their obscure operations from your sight. » (27)
La prosa descrittiva è tanto stravagante nella sua prodigalità di aggettivi e metafore quanto nei passaggi romantici, sebbene più cupa. Invece di attirarci nell'atmosfera della nostalgia, Fitzgerald ci spaventa nell'incubo del presente attraverso parole oscure e dissonanti come "grotesque", "men who move dimly", "powdery air", "grey cars crawls" e un ricorso al tempo verbale presente. Ricordandoci le realtà della vita nella descrizione dell'ambiente grigio e noioso in cui Wilson e sua moglie vivono sotto la supervisione costante del dottor T. J. Eckleburg, le feste squisitamente belle diventano ancora più squisite e suggestive. Il mucchio di cenere rappresenta il presente, ciò che inevitabilmente desideriamo lasciare, mentre le feste sono un passato nettamente definito. Nella nostalgia c'è sempre un nucleo di qualcosa di positivo, una festa senza fine, ma è solo quando la colleghiamo al presente che la nostalgia si realizza. Ciò è ancora più evidente nell'ultima parte di Gatsby.

### La sbornia nostalgica

La felicità euforica e dissoluta scompare nel capitolo cinque. Invece di continuare la gioiosa estate del 1922, veniamo spostati indietro nel tempo sempre più spesso attraverso molteplici analessi. Queste disturbano la seduttività e la presenza nell'esperienza e portano, oltre alla voce più diagnostica del narratore Nick, uno stile più sobrio e riflessivo. Poiché siamo stati dipendenti dalla prosa romantica nella prima metà del libro, ora ne sentiamo la mancanza; tutto è diventato più noioso. Fitzgerald ottiene questo effetto in diversi modi.
All'inizio dell'introduzione del sesto capitolo notiamo la differenza, poiché è la prima volta (ad eccezione del secondo capitolo) che Nick non è presente all'inizio di un capitolo. Tutti i capitoli precedenti si sono aperti con un'enfasi su Nick come soggetto; è sempre stato certo che lui fosse il narratore. Il primo capitolo inizia con "In my younger [...]" (enfasi mia, 5), nel terzo capitolo, "There was music from my neighbor’s house" (enfasi mia, 43). Ci vogliono dieci righe nel quarto capitolo prima che Fitzgerald sottolinei il soggetto di Nick, "Once I wrote down" (enfasi mia, 65) ma nel quinto capitolo torna al suo vecchio principio con "When I came home" (enfasi mia, 86). Ho deliberatamente evitato di menzionare il secondo capitolo poiché è un'eccezione. Inizia con una descrizione introduttiva del mucchio di cenere prima che la presenza di Nick venga rivelata dopo una pagina con "that I first met" (enfasi mia, 28). Non è strano, in questo caso, che Fitzgerald attenda l'arrivo di Nick, perché il capitolo due è in contrasto con la prima metà del romanzo, altrimenti scorrevole, come notato sopra. Come nel capitolo due, l'ultima parte di Gatsby, e la perdita di Nick, crea uno slancio di disagio; siamo abituati ad avere il nostro cicerone al nostro fianco.
Inoltre, come abbiamo visto nella sezione sull'umore e la voce narrativa in Gatsby nel capitolo quattro, c'è un aumento della distanza e una diminuzione della presenza nell'umore e nella voce narrativa nell'ultima parte di Gatsby. Questa distanza aumentata è stabilita perché ora ci troviamo in una parte più analitica della narrazione. Sono finite le descrizioni impressionistiche di eventi e personaggi a favore del ragionamento. La distanza narrativa di Nick aumenta quando penetra il vuoto, la superficialità e l'alienazione che lo circondano. Non è più sedotto da ciò che vede e, per estensione, non seduce più noi.
Come se non bastasse, ecco l'autunno. Le promesse di felicità e di eventi dell'inizio dell'estate si trasformano in un blues di malinconia, decadenza e ricordo del dimenticato quando le foglie diventano gialle. La presenza dell'autunno riecheggia nella prosa in frasi come "disappearing under the August foliage" (110) e "The next day was broiling, almost the last, certainly the warmest, of the summer" (120). Più avanti nella narrazione l'ingresso dell'autunno diventa più tangibile: "there was an autumn flavor in the air" (161), "the yellowing trees [...] an unfamiliar sky through frightening leaves" (169). Il senso di malinconia è anche più implicito: "Her glance left me and sought the lighted top of the steps where ‘Three o’Clock in the Morning,’ a neat sad little waltz of that year, was drifting out the open door" (115). Del resto, non è un caso che il primo incontro di Gatsby con Daisy, raccontato da Gatsby, avvenga in autunno, con tutti i cliché dell’autunno: "...One autumn night, five years before, they had been walking down the street when the leaves were falling [...]" (117). L’autunno della memoria corrisponde all’autunno narrativo e contrappone la precedente memoria testuale dell’estate e le analessi estive.
La narrazione divisa in Gatsby è essenziale per creare e riflettere sulla nostra memoria testuale. Tuttavia, per evitare che questa divisione sia troppo brusca (ciò che Perry chiama retrospective repatterning⇐rimodellamento retrospettivo), una simmetria deve assistere il lettore nel riverbero della sua memoria testuale. L'uso e il riutilizzo di simboli semplici creano una simmetria che diventa lo scheletro del romanzo. Fitzgerald trasforma gradualmente questi simboli per giocare con la nostra memoria testuale e distorcerla emotivamente. Assomigliano, in modo artificiale, agli inneschi dei ricordi.
Uno di questi motivi ricorrenti è l'uso dei fiori in generale e delle rose rosa in particolare. Collegano le nostre esperienze della prima parte con la seconda in un modo che, forse inconsciamente, ci ricorda quella prima esperienza e la felicità della nostra memoria testuale. Langman scrive che funzionano "as a simple unifying device, reminding us of one scene as we read another" (43). Ci sono diversi motivi di rose nell'apertura del romanzo. Il primo che attira l'attenzione di Nick a casa dei Buchanan è il roseto: "a half acre of deep pungent roses [...]" (12). Più tardi, Nick e Tom entrano "into a bright rosy-colored space" (12), il corridoio. Guardano attraverso "a rosy-colored porch" (16) e Daisy (che porta il nome di un fiore, daisy=margherita) chiama Nick "a rose, an absolute rose" (19).
Nell'ultima parte del romanzo questi motivi di rose riappaiono con regolarità e ci ricordano l'inizio del romanzo: "Our eyes lifted over the rosebeds" (124), "I could think of nothing except the luminosity of his pink suit under the moon" (150), e "the pink glow from Daisy’s room [...]" (152). Ma non è solo attraverso il sostantivo "rose" che Fitzgerald ci ricorda il passato. Il suo vocabolario è sovrarappresentato dal verbo "rose": "With an effort her wit rose faintly [...]" (132), "a tiny gust of powder rose from her bosom [...]" (122). Anche una melodia aiuta la nostra catena di associazioni: "someone had begun to whistle ‘The Rosary’ [...]" (178).
Gradualmente questi simboli cambiano. Un tempo rappresentativi di amore e passione, saranno sostituiti dalla rassegnazione, come nei “crushed flowers” e nelle “fruit rinds” (116) alla fine della festa finale, nel carro funebre carico di fiori del funerale di Gatsby o nel ricordo di Gatsby di essi: “He must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is [...]” (169). Allo stesso modo, queste rose alluderanno al famoso “Gather ye rosebuds while ye may” di Robert Herrick per Daisy quando Gatsby parte per la guerra:
    « All night the saxophones wailed the hopeless comment of the ‘Beale Street Blues’ while a hundred pairs of golden and silver slippers shuffled the shining dust. At the grey tea hour there were always rooms that throbbed incessantly with this low sweet fever, while fresh faces drifted here and there like rose petals blown by the sad horns around the floor. » (158)
Con le parole di J. S. Westbrook, "the world cannot be made to bloom perpetually" (81), è come se ci fosse "an overripeness, an unnatural plenitude in this new Eden [...]" (81) o una "buried fertility [...]"» (83) che porta con sé negli ultimi simboli le promesse svanite della Nuova Terra.
Un altro motivo cromatico usato frequentemente da Fitzgerald è il “white”, e questo colore aiuta a mitizzare Daisy per Gatsby e il lettore con le sue connotazioni di infanzia e innocenza. Il colore bianco è usato in frasi come “the white palaces of fashionable East Egg [...]” (10) attraverso “The windows were ajar and gleaming white against the fresh grass [...]” (12) fino alla voce di Jordan “that was as cool as their white dresses [...]” (17), e la loro infanzia innocente: “Our white girlhood was passed together there. Our beautiful white——” (24). Riferimenti al “white” compaiono più o meno in ogni pagina. Nell’ultima parte del romanzo vengono mostrati “six pair of white duck trousers” (106), un’attrice siede sotto “a white plum tree” (111), e Gatsby ricorda la sua notte autunnale con Daisy quando “the sidewalk was white with moonlight” (117) e “Daisy’s white face came up to his own” (117). Alla fine, Nick fissa i “white steps [...]” di Gatsby (188).
I motifs successivi associati al “white” giustappongono efficacemente i nostri primi ricordi del passato glorioso, promettente e innocente, come la neve nel racconto di Nick sulla sua giovinezza: ““When we pulled out into the winter night and the real snow, our snow, began to stretch out beside us [...]” (184). Un altro esempio sono le descrizioni di Daisy, che “gleaming like silver” (157) sulla sua veranda, “bright with the bought luxury of star-shine [...]” (157). Allo stesso modo, il significato del colore giallo si trasforma, in modo più evidente attraverso l’auto gialla di Gatsby che prima trasporta gli ospiti da e verso le sue feste abbaglianti, ma alla fine si trasforma nell’auto della morte che Daisy usa quando uccide Myrtle (Westbrook 81).
Nell'uso dei suoni, vediamo anche un cambiamento tra la prima e la seconda parte per aiutare il nostro desiderio di tornare alla nostra memoria testuale. Nel quinto capitolo di transizione, la pioggia estiva cambia sottilmente carattere da dolce e meravigliosa a un tuono ventoso e forte mentre la storia procede verso il suo destino finale del sogno nostalgico di Gatsby. È lo zenit, il punto di rottura narrativo, quando il lettore diventa improvvisamente emotivamente consapevole dell'impossibilità del progetto di Gatsby. Il "faint flow of thunder along the Sound" (101) si sincronizza con questa sensazione di momenti irrecuperabili, una perdita che persino Gatsby sembra realizzare quando "Daisy tumbled short of his dreams―not through her own fault but because of the colossal vitality of his illusion" (101). Più tardi, dopo la morte di Myrtle, i suoni allegri degli uccelli estivi si sono completamente trasformati in canti di "ghostly birds" (159). Come ha profondamente osservato Kundu, "the hiatus between beauty and the romance of nature and humanity’s tragic fate is established through the diverse use of sounds and descriptions of nature" (101).
Un'altra giustapposizione è che l'ultima parte della storia è più incline a usare primi piani rispetto alle inquadrature seducenti e inclusive, o alle riprese con zoom della prima parte, entrando così in un discorso più psicologico e tensionale. Quando Nick trova Gatsby in piscina, l'occhio della telecamera non cambia lunghezza focale da campo lungo a primo piano per creare un senso di soggezione, ma si muove invece da vicino tra certi simboli:
    « There was a faint, barely perceptible movement of the water as the fresh flow from one end urged its way toward the drain at the other. With little ripples that were hardly the shadows of waves, the laden mattress moved irregularly down the pool. A small gust of wind that scarcely corrugated the surface was enough to disturb its accidental course with its accidental burden. The touch of a cluster of leaves revolved it slowly, tracing, like the leg of a compass, a thin red circle in the water. » (170)
La risposta emotiva a questa tecnica stilistica di primo piano differisce radicalmente da quella del movimento che ha funzionato in modo così inclusivo nella prima parte. Poiché sappiamo già che Gatsby giace morto nella piscina, non c'è alcun mistero. Il movimento dell'occhio della telecamera da un'immagine all'altra rallenta drasticamente la durata della scena. La tecnica letteraria di Fitzgerald "resembles filmmakers’ metaphorical use of the moving camera as a consumer of time", scrive Kundu. E questo implica che Gatsby "is a victim not only of his impossible dream, but also of time’s cruel prodigality, indeed, of the tragic flux and mutability of life itself" (Kundu 42).
Siamo anche arrivati ​​all'ultima festa di Gatsby. Nick descrive i suoi sentimenti verso questa festa con una sobria tristezza: "There were the same people, or at least the same sort of people, the same profusion of champagne, the same many-colored, many-keyed commotion, but I felt an unpleasantness in the air, a pervading harshness that hadn’t been there before" (110). Come al solito, le emozioni di Nick sono piantate nel linguaggio. Parole come "harshness", "desolate" e "crushed", che foneticamente suonano poco attraenti, non si trovavano nella prima parte di Gatsby. Le parole non solo comunicano vuoto e rimpianto per l'estate che passa, ma anche in un significato più simbolico, la tragedia della vita: che oggi è il passato di domani. Le potenti barche che "slit" l'acqua all'inizio sono sostituite da "one small sail [that] crawled slowly toward the fresher sea" (124). E se le prime feste rivelavano un sentimento secondo cui i personaggi erano esattamente dove volevano essere, ora sembrano irrequieti. Ispirati dallo spirito pionieristico e dalla “the moon [...] in the western sky” (126) vogliono andare a ovest proprio come Wilson e sua moglie.
Questi sentimenti sono cementati in parole come “overripe” (132), “motionless” (146) e “restless” (135), e le immagini sonore frequentemente utilizzate cambiano carattere da un sentimento di ricordo a uno di oblio: “She turned to me and her voice, dropping an octave lower, filled the room with thrilling scorn […]” (139), “hollow, wailing sound” (145) e “I heard a low husky sob [...]” (149). Perfino l’orchestra nuziale dalla sala da ballo sembra lavorare controvento: “From the ballroom beneath, muffled and suffocating chords were drifting up on hot waves of air” (139).
Alla fine, il sogno di Gatsby muore in una manifestazione del passato di ogni uomo, piuttosto che nel destino di un singolo individuo; la conclusione ci prepara a una trascendenza da un destino individuale a uno universale, da una presenza a una distanza, creando un mito dei temi dell'intero romanzo: "the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, toward that lost voice across the room" (142). Noi, insieme ai personaggi chiave del libro, viaggiamo in macchina verso l'orlo del destino, nella prolessi più brillante del romanzo: "So we drove toward death through the cooling twilight" (143). La festa è finita. Entrano: i postumi della sbornia, l’hangover.
Nell'esperienza della narrazione il lettore incontra due parti divise e opposte. La prima accresce l'immaginazione del lettore attraverso una serie di dispositivi stilistici e narratologici come movimento, velocità, coerenza narrativa, immagini atmosferiche e l'uso di sensazioni per stimolare la creazione di un'iper-memoria testuale del lettore. La seconda parte crea un forte movimento e un desiderio di ritorno a questa iper-memoria testuale sia volontariamente che involontariamente. Lo stile della narrazione è più distanziato, riflessivo, mimetico e pieno di discorso diretto e analessi che rallentano la velocità. La memoria testuale passata nel lettore non è solo evocata attraverso il cambiamento di stile, ma anche attraverso il riutilizzo di simboli comuni che sono stati sviluppati nella prima parte. Questa divisione imita quella della divisione della reazione nostalgica. La prima parte rappresenta la felicità del ricordo e la seconda illustra la riflessione malinconica su questo ricordo. Quindi, il processo di lettura di Gatsby è simile al processo di una reazione nostalgica.

## Note

* ↑ D'ora in poi mi riferirò a The Great Gatsby solo con Gatsby.
* ↑ Non mi sbilancio sul fatto che Fitzgerald sia ispirato o meno dal linguaggio del cinema. Tuttavia, trovo molto utile la terminologia che Kundu usa per descrivere la prosa di Fitzgerald, una terminologia derivata dalla teoria del cinema, per descrivere l'unicità della sua prosa.