# Protestando in musica/Capitolo 5

Protestando in musica
— Capitolo 1Protestando in musica/Capitolo 1 —
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— Capitolo 4Protestando in musica/Capitolo 4 —
— Capitolo 5Protestando in musica/Capitolo 5 —
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## Conclusione

Questo Capitolo tenterà di analizzare e riassumere i Capitoli precedenti e di concentrarsi sulle dinamiche della cultura musicale e su come i cambiamenti culturali siano resi possibili in relazione al suo studio filosofico e teorico. In tal modo, si rifletterà su come la musica di protesta diventi uno strumento per creare consenso all'interno della cultura popolare, creando così una subcultura.
È storicamente evidente che il cambiamento culturale avviene attraverso vari eventi e situazioni, nonché determinate ideologie, e la cultura non è statica. Il coinvolgimento dell'uomo in essa è molto influente e, allo stesso tempo, anche una particolare cultura e i cambiamenti al suo interno sono cruciali nella formazione, nello sviluppo e nella partecipazione dell'uomo. "Culture is a particular way of life, of a people, a period or a group" (Williams 88): la cultura comprende tutte le abitudini, credenze, pratiche e stile di vita. La musica è sempre stata parte integrante di una determinata cultura e funge da caratteristica importante per indicarne l'identità. Racconta la storia e la tradizione di un popolo e riflette la sua origine, identità e religione e, attraverso di essa, i valori culturali vengono trasmessi di generazione in generazione. Il termine "etnomusicologia" è significativo nello studio del rapporto tra musica e cultura e di come la musica viene creata culturalmente o di come la musica influenza e cambia la cultura. Si ritiene che il termine sia stato coniato per la prima volta da Jaap Kunst dalle parole greche "ethnos" che significa "nazione" e "mousike" che viene tradotto come "musica" (Behague 260). Può essere inteso come lo studio della musica dal punto di vista della cultura e della società, o degli aspetti culturali e sociali che hanno portato alla sua creazione. Nel libro fondamentale, The Anthropology of Music (1964), Alan P. Merriam parla ampiamente di questo termine, del suo utilizzo e significato e lo chiama "the study of music in culture" (6) e sostiene che uno degli scopi principali dell'etnomusicologia è considerare "music as a means of communication". A sostegno di questa visione, prende a prestito l’opinione di Mantle Hood:
    « In the latter half of the Twentieth Century it may well be said that the very existence of man depends on the accuracy of his communications... speaking and listening, informing and being informed, constructively evaluating and welcoming constructive criticism. Communication is accurate to the extent that it is founded on a sure knowledge of the man with whom we would hold intercourse. » (10)
Se la musica è quindi un mezzo di comunicazione, essa contribuisce indubbiamente alla comunicazione interculturale per favorire la comprensione e la convalida, diventa portatrice di identità e valori, e crea unità. È in questo aspetto che un cantante folk come Bob Dylan, con i suoi testi di protesta che portano messaggi che devono essere pronunciati e consegnati, dimostra il valore culturale del suo tempo e unisce un gruppo di persone con gli stessi ideali e convinzioni a formare un cambiamento culturale — diventa un partecipante indispensabile nella dinamica culturale.
"The ultimate interest of man is man himself, and music is part of what he does and part of what he studies about himself... music is also human behaviour" (16) e mediante la musica e le canzoni di Dylan si possono sezionare i conflitti interiori, le emozioni dell'uomo contestualmente alla cultura e dalla società del tempo.
Nell'ambito dell'etnomusicologia è possibile esaminare anche la musica popolare e gli effetti che ha sulle persone. Poiché Bob Dylan e la sua musica di protesta appartengono alla cultura e alla musica popolare, come discusso nei Capitoli precedenti, potrebbe essere importante esaminare questo aspetto particolare. Secondo Theodor Adorno la musica popolare viene contrapposta alla musica seria. In tal caso, la musica popolare funziona meno deliberatamente e, a sua volta, fa una maggiore impressione sulla maggioranza delle persone. Questa posizione è significativa poiché la musica introdotta da Bob Dylan e i testi delle sue canzoni risuonano nella cultura di massa e sono in grado di avere un impatto maggiore sulla gente. Si differenzia dalla formalità della "musica seria" e può essere vista come il tipo di musica "that genuinely expresses true emotion and feeling" (Machin 14). Secondo l'etnomusicologia, anche la musica popolare è spesso collegata ai mass media. Gli anni '60, il decennio in cui Dylan e la sua musica guadagnarono popolarità, furono anche un periodo di relativa crescita in termini di tecnologia e invenzioni. Il mondo diventava più piccolo a causa dello sviluppo dei mass media e della televisione e, poiché tra i due veniva costruito un rapporto di dipendenza, i musicisti furono in grado di ottenere una piattaforma e un pubblico più ampi. Furono in grado di acquisire una personalità da superstar e un successo economico e, a loro volta, i loro fan e seguaci divennero più avidi e devoti, il che contribuì in gran parte alla creazione di una subcultura. Il momento in cui Bob Dylan emerge come cantante e personaggio pubblico è stato rilevante non solo per il suo successo e la sua popolarità, ma anche per l'impatto che ha avuto e per il successo della diffusione del messaggio e del contenuto delle sue canzoni. L'accoglienza positiva delle sue canzoni aveva infatti a che fare con le condizioni del tempo e piaceva alle masse, soprattutto ai giovani che stavano già protestando e avevano un disperato bisogno di qualcuno che potesse dare voce alla loro propaganda.
Nella creazione di una subcultura attraverso la musica popolare di protesta, è creata anche un'identità all'interno del paradigma sociale, della struttura di potere e dell'infrastruttura sociale. Questo rapporto tra musica e identità è stato un argomento molto dibattuto dagli etnomusicologi. Thomas Turino, nel libro Music as Social Life: The Politics of Participation (2008), osserva che è con "the conception of the self and individual identity that culture and musical meaning ultimately reside". È dell'opinione che "identity involves the partial selection of habits" e collega questo "habit" con sé, identità e cultura, per cui le nostre abitudini musicali, la nostra ricezione di esse e il nostro atteggiamento nei loro confronti possono portare alla formazione di cambiamenti culturali e la creazione di identità e gruppi di identità (95). La musica di protesta di Bob Dylan, con la sua natura ribelle e l'atteggiamento di sfidare l'autorità, creò dentro in essa e nei suoi seguaci un senso di identità — e le persone si unirono, rompendo le barriere e formando un gruppo identitario che agiva come un potere collettivo. Il ruolo che la musica gioca all'interno di una determinata cultura e il suo impatto sul cambiamento culturale porta alla questione di chi e cosa costituisce tale cultura. La cultura non è più soggetta solo "to the intellectual, spiritual and aesthetic factors" (Storey 2) ma abbraccia tutte le "forms of life and social expression" (Rivkin & Ryan 1233). Con alcune ideologie, in particolare quella del marxismo, la cultura ha ora anche un significato più ampio ed è stata esaminata attraverso una prospettiva più politica. Ora viene anche intesa come "both a means of domination, of assuring the rule of one class or group over another, and a means of resistance to such domination" (1233). Sotto questo aspetto, la cultura è diventata politica in quanto è diventata parallela al potere, al potere della classe dominante e dove governa tale classe dominante. Nella società contemporanea, il governo è il potere che parla e agisce per il resto della società e ne assume il controllo totale. Questo può essere visto come una forma di autoritarismo in cui si mette a tacere la voce delle persone delle classi inferiori e si sminuiscono la cultura e la tradizione di coloro che non hanno potere.
La politica nella cultura, la differenza tra le classi così come il funzionamento del potere tra di loro, diventano importanti nella formazione e nel cambiamento della cultura esistente. Il termine "hegemony", inteso semplicemente come controllo, leadership o dominio di un gruppo sull'altro, oppure potere esercitato da una classe dirigente su una classe inferiore, significa oggi secondo Antonio Gramsci anche "political leadership based on the consent of the led, a consent which is secured by the diffusion and popularization of the world view of the ruling class" (Bates 352). Ciò può suggerire la riduzione dei conflitti tra il dominatore e il dominato e una maggiore inclusione politica di coloro che precedentemente erano emarginati, al fine di ottenere una governance più agevole, un cambiamento politico e culturale — e in questo consenso può esistere ibridità. Come spesso sottolineato, la differenza tra le classi ha a che fare con il modo in cui il potere e le idee si sono manifestati nelle mani di chi è tradizionalmente superiore, il che ha causato tensioni e conflitti tra le due parti. Tuttavia, l'egemone viene ora sfidato dalla classe o dal gruppo di persone precedentemente dominato e, come accennato, attraverso le canzoni di protesta di Bob Dylan, trovano uno sbocco per dare voce alle proprie opinioni e idee che prima erano state messe a tacere, portando la nozione ad essere diffusa e, a sua volta, creando un momento ibrido che è una fase iniziale di un cambiamento culturale.
Homi Bhabha, nel suo libro The Location of Culture (1994), ha tentato di mostrare "the importance of the hybrid moment of political change" e osserva che "the transformational value of change lies in the rearticulation, or translation of elements... a negotiation between gender and class, where each formation encounters the displaced, differentiated boundaries of its group representation... in which the limits and limitations of social power are encountered in an agonistic relation" e sostiene che questo tipo di ibridazione è una "historical necessity" (41). Questa negoziazione per un cambiamento politico è possibile solo attraverso la creazione di quello che Stuart Hall chiama un "power bloc", un "new social bloc" che produrrebbe "a form of symbolic identification that would result in a collective will" (41-42). Questo blocco può essere costruito attraverso alcuni gruppi politici o qualsiasi gruppo particolare con un interesse comune, per sfidare e mettere in discussione il potere esistente. È sotto questo aspetto che può verificarsi la formazione di una cultura che si discosta dalla cultura tradizionale — di una cultura popolare dalla cultura alta o di una sottocultura dalla cultura popolare prevalente. La subcultura creata all'interno della cultura popolare sotto l'’ala protettrice dei giovani manifestanti, accelerata dalla musica di protesta, si pone quindi come blocco di potere. L'incontro di coloro che prima venivano messi a tacere, delle persone della classe operaia e inferiore, delle persone di colore, forma un gruppo "that would challenge to negotiate and create a cultural consensus and a structure of heterogeneity to construct a theoretical and political alternative" (41).
Per il gruppo culturale o la subcultura di "nuova" costruzione, le canzoni di protesta diventano la forza guida nel tentativo di esprimere le proprie opinioni e frustrazioni e, quindi, l'impatto culturale che la musica ha è evidente. Gli usi e le funzioni della musica e il modo in cui viene impiegata nella società umana sono stati quindi un argomento importante per gli etnomusicologi. Alan Merriam ha discusso alcune funzioni principali e generali della musica, tra le quali c'è "he function of emotional expression". Questa funzione è evidente soprattutto nel funzionamento dei canti di protesta. Prende a prestito l'idea di Linton Clarke Freeman secondo cui "a particular type of folk expression should be associated with a particular kind of social organization" e che "social protest verses emerge when the members of a society are deprived of other mechanisms of protest. Such songs will persist as long as these individuals are deprived of other more direct techniques of action. These verses represent an attempt of the members of the society to cope with inacceptable social conditions" (220). Ciò è particolarmente vero nello sviluppo delle canzoni di protesta dylaniane, come anche nel loro impiego da parte dei manifestanti dell'epoca in questione. C'erano cose che dovevano essere dette nella società, ma per le persone che erano sempre state convenzionalmente messe da parte, le risorse erano scarse e la musica di protesta divenne la loro arma principale.
Le canzoni di protesta di Bob Dylan non sono state create per avviare una protesta né sono finite con una protesta. Invece, hanno funzionato come un mezzo estremamente necessario per le proteste che si verificarono a causa di alcuni conflitti culturali, e hanno risposto alle esigenze delle richieste culturali, stabilizzando e convalidando al tempo stesso il sistema sociale — poiché le canzoni o la musica hanno la capacità di funzionare "as a mechanism of emotional release for a large group of people acting together" (222). Le persone frustrate delle classi "inferiori" che desideravano un cambiamento, vedevano in Bob Dylan una voce rivoluzionaria, e lui a sua volta divenne la rappresentazione simbolica di una rivoluzione. Le sue canzoni di protesta hanno contribuito all'integrazione della società e hanno creato un'unità culturale poiché "music provides a rallying point around which the members of society gather to engage in activities which require the cooperation and coordination of the group" (227). La musica di protesta di Bob Dylan, attraverso il suo grido di redenzione, la sua rappresentazione del trattamento ingiusto dei neri, il sistema corrotto del governo e il forte messaggio di speranza e cambiamento, hanno portato le persone a consolidarsi come unità — un power bloc per sfidare il potere tradizionale e contribuire al cambiamento della società e della cultura.