# Emozione e immaginazione/Nel mondo

Emozione e immaginazione
* Un tipo differente di conoscenzaEmozione e immaginazione/Differente conoscenza
* Guardando dentro il mondoEmozione e immaginazione/Nel mondo
* Conoscitore e conosciutoEmozione e immaginazione/Conoscitore e conosciuto
* La via interioreEmozione e immaginazione/Via interiore
* L'apprendimento dell'immaginazioneEmozione e immaginazione/Apprendimento dell'immaginazione
* Immaginazione responsabileEmozione e immaginazione/Immaginazione responsabile
* Appendice A: L’immensità intimaEmozione e immaginazione/Appendice
* Appendice B: Corpus HermeticumEmozione e immaginazione/Appendice B
* BibliografiaEmozione e immaginazione/Bibliografia
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## Guardando dentro il mondo

Quando apriamo gli occhi, vediamo davanti a noi un mondo che presumiamo naturalmente sia lì, indipendentemente dal fatto che ci siamo o meno. È un mondo che esiste "al di fuori" di noi, un mondo "oggettivo", come si suol dire, di "oggetti" o "cose" solidi, indipendenti, distinti, disposti in quello che chiamiamo "spazio" e che accadono in quello che chiamiamo "tempo". Alcune di queste cose che vediamo costituiscono ciò che chiamiamo "Natura": alberi, nuvole, montagne, stelle, fiumi, oceani, valli. Sappiamo che qualcosa del genere molto probabilmente esiste in altre aree di spazio ed è esistito in altri punti di tempo, e assumiamo che esisteranno in futuro. Non abbiamo ancora trovato la vita su nessun altro pianeta e ciò che abbiamo appreso sui pianeti più vicini a noi li fa sembrare piuttosto inospitali. Ma anche se potremmo non trovare alberi, fiumi o città sulla superficie di Marte, qualunque cosa troviamo lì, o altrove, esisterà, proprio come quello che incontriamo qui sulla Terra, "al di fuori" di noi.
Alcune delle cose che vediamo sono viventi: piante, animali e altre persone come noi. In effetti, per gli altri, noi siamo "oggettivamente lì", proprio come loro lo sono per noi — concetto che potrebbe richiedere uno sforzo di immaginazione per afferrarlo. E alcune delle cose che vediamo, forse la maggior parte in questi tempi, sono "create dall'uomo". Non sono "naturali" e sono nate solo tramite l'operato degli esseri umani. Le città in cui viviamo, gli aeroplani in cielo, le automobili che guidiamo e le strade che percorriamo, il computer su cui sto scrivendo questo testo e la televisione che guarderò più tardi questa sera: tali, e molte altre cose troppo ovvie per essere menzionate, sono il risultato dello sforzo umano.
Tutto ciò mi sembra chiaro e, come ho detto, troppo ovvio per essere evidenziato. Partiamo dal presupposto che questo è il modo naturale, dato, normale, delle cose e che qualcosa del genere deve essere sempre stato così. Il filosofo Edmund Husserl definì vedere il mondo in tale modo "il punto di vista naturale". Non possiamo davvero farne a meno. Sembra che siamo fatti così. Il mondo come lo vedo esisteva prima che io entrassi in scena e sarà qui dopo la mia dipartita, e il mio ingresso e la mia uscita faranno ben poco per cambiarlo.
In effetti, secondo il punto di vista naturale, il mondo era qui ben prima che qualcuno si presentasse e rimarrà dopo che l'ultimo barlume di coscienza, umano o meno, si è spento. Quando i primi umani divennero consapevoli di sé e guardarono il mondo, si suppone che lo vedessero nello stesso modo in cui lo vediamo noi ora, come qualcosa "al di fuori" di loro. Non c'erano edifici, città, centri commerciali, autostrade o aeroporti. Il nostro mondo creato dall'uomo non esisteva. Ma il mondo naturale esisteva, e gli umani che si stavano svegliando in tale mondo lo sperimentavano più o meno allo stesso modo di noi oggi. Sappiamo molto di più sul mondo rispetto ai nostri antenati, nel senso del nostro nuovo modo di conoscere, e questa conoscenza è ciò che ci distingue da loro. È ciò che costituisce il nostro "progresso". Ma il mondo che i nostri antenati preistorici sperimentarono e quello che sperimentiamo noi oggi sono gli stessi. Lo comprendiamo meglio di loro.
Questa è l'immagine convenzionale della nostra relazione con il mondo e il suo passato, ed è quella che la maggior parte di noi non mette in discussione. Non vediamo alcun motivo per metterla in discussione poiché sembra troppo ovvio dubitarne. Alcune persone la mettono in dubbio e, a seconda di come esprimono i loro dubbi, le chiamiamo poeti, o filosofi, o mistici o pazzi; Husserl, di cui abbiamo parlato, era uno di loro. Torneremo su di loro a breve; per la maggior parte fanno un'eccezione alla regola e, comunque, nessuno presta loro molta attenzione. Il consenso generale rimane: c'è il mondo fuori, e ci sono io, o almeno la mia coscienza, "dentro" la mia testa, proprio come c'è la tua coscienza dentro la tua.
Dico che almeno la mia coscienza è "dentro la mia testa" perché, come accennato, la testa in cui dovrebbe risiedere la mia coscienza è, come il resto del mio corpo, una parte del mondo "esterno". Fa parte del mondo esterno per le altre persone, ma stranamente fa anche parte del mondo esterno per me stesso. Posso vedere la mia testa in uno specchio e tenerla tra le mani, ma non posso vedere il mio interno né toccarlo in alcun modo. Nell'interesse della scienza posso permettere che la mia testa sia aperta e il suo interno ispezionato. La cosa strana qui è che il "di dentro" che credo sia lì, e che sperimento tutto il tempo, non verrà trovato. Quello che gli scienziati che mi esaminano troveranno è il mio cervello, un grumo molliccio di materia organica densamente contorta del peso di circa un chilo e 400 grammi, coi due diversi emisferi discussi nel precedente Capitolo. Se, nell'ulteriore interesse della scienza, permetterò che si apra anche questa massa di materia grigia, il mio interno non si troverà ancora. Ciò ha portato molte persone prestigiose a dichiarare che l'interno che io cerco non esiste affatto. È un'illusione creata in qualche modo dai processi fisici che avvengono nella mia scatola cranica, che siano gli scambi neurochimici che avvengono tra le sue sinapsi, oppure qualcosa più in profondità, a livello molecolare o subatomico. In ogni caso è un fenomeno "esterno" che in qualche modo dà origine al mio vivere "interno".
Il mio interiore è l'unico che conosco direttamente, l'unico di cui ho un'esperienza immediata. Presumo che le altre persone che vedo quando guardo nel mondo abbiano un interiore molto simile al mio, ma non posso saperlo direttamente. Eppure devo presumere che il loro interiore sia più o meno simile al mio; per prima cosa, la vita sarebbe molto difficile se non lo presumessi. I nostri arredi interni possono differire – tutti abbiamo idee, ricordi, fantasie, pensieri diversi – ma la pianta generale dei nostri interni deve essere la stessa.
Possiamo dire che ciascuno dei nostri "interni" indipendenti è composto da due parti. Questa è ovviamente una semplificazione eccessiva, ma qui servirà per i nostri scopi immediati. Possiamo dire che una parte del nostro interiore è una specie di specchio con una sorta di apparecchio fotografico, che riflette il mondo e ne scatta anche istantanee. L'altra parte è un ripostiglio dove conservo le foto. Questo in poche parole è l'immagine del nostro interiore, della nostra coscienza, che è stata accettata da quando il filosofo René Descartes ha proposto per la prima volta qualcosa di simile nelle sue Meditationes de prima philosophia, pubblicate nel 1641. Sicuramente è stata dominante da quando John Locke, che seguì Descartes, sostenne che "there is nothing in the mind that was not first in the senses", come fece nel suo Essay Concerning Human Understanding, pubblicato nel 1689. Entrambe le opere apparvero nei primi giorni del nostro nuovo modo di conoscere, e in effetti sono stati determinanti per stabilirlo. Locke in realtà non era d'accordo con Descartes: quest'ultimo credeva che il nostro ripostiglio contenesse alcuni articoli che erano lì prima che iniziassimo a scattare fotografie. Li chiamò "idee innate". Locke non credeva nelle idee innate, ma il disaccordo che aveva con Descartes è meno importante qui di ciò che avevano in comune.
Secondo Locke, e filosofi come David Hume che sono venuti dopo di lui, il nostro interiore è vuoto finché non iniziamo a scattare foto e a metterle nel ripostiglio, un po' come un nuovo appartamento è vuoto finché non andiamo all'Ikea ​​e lo riempiamo di roba, o lo specchio è vuoto finché non ci mettiamo qualcosa davanti. Posso entrare in questo ripostiglio e trovare alcune delle fotografie che ho scattato. Ciò si chiama memoria. La maggior parte delle volte, queste fotografie fluttuano per così dire e vengono da me – chiunque io sia – spontaneamente, spesso quando non le voglio. Ma quando lo faccio posso recuperarne alcune, anche se non sono così vivide o chiare come quando le ho prese per la prima volta. E posso spostare le fotografie e persino tagliarle e riordinarle, come un artista fa un collage. Questo produce qualcosa di "nuovo", nel senso che ciò a cui arrivo non è stato originariamente fotografato in quella forma. Ma è fatto comunque di cose che ho originariamente fotografato. Quindi non si tratta tanto di nuovi contenuti, ma di una nuova o diversa disposizione di vecchi contenuti.
Come vedremo, questa è la distinzione che il poeta Samuel Taylor Coleridge fece tra fantasia e immaginazione, con la fantasia che fa lavori di collage e l'immaginazione che crea qualcosa di veramente "nuovo". Per Coleridge un unicorno o un maiale volante è un prodotto di fantasia, di mettere insieme frammenti diversi delle nostre istantanee. La vera immaginazione è un'altra cosa. Ma se Locke ha ragione, allora è difficile vedere come possiamo avere qualcosa di diverso dalla fantasia, un punto su cui torneremo.
Nel suo tentativo di assicurarsi una qualche indubitabile parvenza di certezza, necessaria per comprendere veramente il mondo, Cartesio arrivò alla sua famosa formula, Cogito ergo sum: pensava, quindi era. Mentre poteva dubitare di tutto il resto nella sua esperienza come possibile illusione creata da qualche demone, non poteva dubitare della propria esistenza, perché per essere ingannato da un demone, doveva per forza esistere. Per Descartes questo forniva un punto d'appoggio archimedeo da cui poter erigere un nuovo modello dell'universo, o almeno della nostra esperienza di esso, e lo onoriamo accoppiando il suo nome con quello di Newton come uno dei creatori del mondo moderno.
Descartes si assicurò la certezza, almeno per propria soddisfazione, ma a un prezzo. Il prezzo era la divisione tra mente e materia, o più immediatamente, mente e corpo, il nostro interiore e il nostro esteriore, che da allora ha ostacolato la comprensione umana. Dopo molta meditazione, Descartes decise che c'erano due tipi fondamentali di cose nella realtà, o in effetti due realtà, ciò che chiamava res cogitans e res extensa, "pensare" o "conoscere" le cose, e cose "estese". Questa era la mente che conosce e ciò che conosce o, nei nostri termini qui, il nostro interiore e l'esteriore, la coscienza e il mondo esterno.
Non è necessario seguire l'argomento di Descartes; la sua conclusione è ciò che conta. È importante poiché sembrava non esserci un modo chiaro e comprensibile in cui queste due cose diverse potessero "interagire", come diciamo noi: un problema che i neuroscienziati e i filosofi della mente incontrano ancora quando considerano come si arriva da un neurone, che è fisico, a un pensiero, che non lo è — quello che è noto come il "problema difficile".
Descartes credeva che le due realtà interagissero – dovevano farlo, poiché lo sperimentavamo continuamente in noi stessi – e pensava che ciò accadesse in un minuscolo organo nel cervello chiamato ghiandola pineale. Questa si trova dietro il terzo ventricolo e, stranamente, è anche qui che nell'antica tradizione indù si trova il "terzo occhio", la cui "apertura" innesca la visione mistica. Descartes studiò duramente per trovare un modo affinché le due realtà potessero stare insieme lì, ma alla fine non ce la fece. Il compito fu assunto da altri, in particolare dallo scienziato e filosofo religioso svedese del diciottesimo secolo Emanuel Swedenborg, sebbene anche lui alla fine vi rinunciasse. Fu infatti l'incapacità di Swedenborg di trovare la "sede dell'anima" nel cervello che lo portò ad abbandonare la scienza e all'inizio di quello che possiamo chiamare il suo periodo "visionario", durante il quale fece diverse visite in paradiso, all'inferno e in una sfera intermedia che chiamò il mondo degli spiriti. Ne parleremo più avanti.
L'incapacità di Descartes di trovare la "sede dell'anima" e il suo metodo del dubbio radicale, diedero inizio a quello che Colin Wilson definì un "forest fire" nella filosofia occidentale che finì per "consumare tutto", una catastrofe dalla quale la filosofia si sta ancora riprendendo. Una di quelle cose che l'incendio di Descartes consumò fu il nostro "interno". In un certo senso questo aveva senso, dato che si era già sbarazzato della parte interna di tutto il resto. Il mondo esterno, per lui, era in realtà solo una macchina, mossa da forze puramente fisiche; anche gli animali erano in realtà solo macchine, o quelli che chiameremmo robot. Sembravano solo soffrire dolore o esprimere emozioni; in realtà erano meccanismi vuoti, mossi unicamente dal tira e molla di causa ed effetto. I nostri corpi erano soggetti alle stesse leggi meccaniche, ma Descartes circondò la nostra soggettività, il nostro interiore, proteggendolo temporaneamente dall'incendio che egli stesso aveva appiccato.
Altri furono meno delicati. Attraverso quello che sembrava un processo irrevocabile, la res cogitans iniziò a perdere terreno. Ciò era inevitabile, visto il successo del nuovo modo di conoscere, che accettava solo cose "oggettive", quantificabili, identificabili positivamente, misurabili. La "canna pensante" di Pascal – la sua immagine dell'umanità – divenne un dispositivo di registrazione, dipendente dall'input del mondo esterno per funzionare, una specie di "slot machine". L'input sensoriale arrivava e noi reagivamo di conseguenza. Alla fine, il nostro interiore non diveniva altro che un "ghost in the machine", come lo definì famoso il filosofo Gilbert Ryle nel suo libro The Concept of Mind, e che Arthur Koestler usò come titolo del suo libro attaccando il tipo di filosofia riduttiva sostenuta da Ryle.
Da allora molti hanno cercato di mettere a tacere il fantasma, e molti credono di averlo finalmente esorcizzato. Eppure altri non sono d'accordo e respingono completamente l'idea di un "fantasma", dicendo piuttosto che è la macchina ad essere irreale. Uno di questi dissenzienti era lo studioso di lettere e filosofo del linguaggio, Owen Barfield.
Agli altri, oltre che ai suoi numerosi lettori, Owen Barfield è forse meglio conosciuto come il grande amico di C. S. Lewis. È noto anche ai fan di J.R.R. Tolkien come membro degli Inklings, il nome dato a un pub letterario che si radunava a Oxford che includeva Tolkien, Lewis e anche Charles Williams, uno studioso di Dante, membro dello Hermetic Order of the Golden Dawn, e autore di alcuni "thriller esoterici" ancora leggibili. Altri ancora potrebbero conoscere Barfield attraverso i suoi scritti sulla filosofia di Rudolf Steiner. Barfield visse fino alla matura età di novantanove anni, dopo aver influenzato la concezione filosofica e linguistica dei suddetti e molti altri autori del gruppo oxfordiano.
Barfield iniziò la sua carriera nel 1926, con il suo primo libro, History in English Words. Il suo ultimo, History, Guilt, and Habit, è stato pubblicato nel 1981. Negli anni intermedi Barfield scrisse molto altro, inclusi poesie e romanzi, ma il suo tema rimase lo stesso. Affermò di essere quello che il filosofo Isaiah Berlin chiamava un "hedgehog (riccio)", che sa una grande cosa, in contrasto con la "fox (volpe)", che sa molte cose. Questo era il motivo per cui, disse, aveva scritto lo stesso libro più e più volte per cinquant'anni. L'unica cosa importante che Barfield sapeva era quella che chiamava "the evolution of consciousness", che vedeva come "the concept of man’s self-consciousness as a process in time". E l'aveva appresa attraverso uno studio del linguaggio.
Come l'immaginazione e la coscienza, il linguaggio sembra essere una di quelle cose che secondo Whitehead erano "incapable of analysis in terms of factors more farreaching than themselves". Potremmo pensare di sapere come "funziona" il linguaggio. Dobbiamo saperlo, crediamo, perché lo usiamo sempre. Ma quando proviamo a spiegarlo in modo esplicito, ci troviamo rapidamente di fronte a un mistero. Barfield ha espresso qualcosa di questa difficoltà quando dice che "asking about the origin of language is like asking about the origin of origin". Per parlare di immaginazione dobbiamo usare l'immaginazione e per parlare di linguaggio dobbiamo usare il linguaggio. Non possiamo stare dietro di loro o separarci da loro, come osservatori distaccati, come facciamo con qualcosa nel mondo fisico, ma dobbiamo capirli "dall'interno". Questo, in effetti, è ciò che Barfield si proponeva di fare.
L'indagine di Barfield sul linguaggio iniziò quando era uno scolaro. La sua classe di latino ricevette un compito in sintassi e chiedeva di analizzare la frase: Cato, octoginta annos natus, excessit e vita. In un italiano semplice, la traduzione sarebbe: "Catone, nato da ottant'anni, dipartì dalla vita", nel senso che morì — reso semplicemente in (EN) : "Cato, eighty years of age, departed this life". Sarebbe stata una traduzione corretta, ma un compagno di scuola di Barfield volle abbellirla e tradusse: "Cato, at the age of eighty, walked out of life.". Questo, affermò l'amico di Barfield, era un modo "piuttosto carino" per tradurla.
Barfield era d'accordo. Era piuttosto carino. In effetti, era ben più di carino. Detta in questo modo, la frase aveva uno strano carattere vivido che trasmetteva più della semplice informazione che il grande storico romano fosse morto all'età di ottant'anni. Aggiungeva colore e movimento, freschezza e una sorta di vitalità. Era quello che chiamiamo "linguaggio figurativo", una metafora, e in quel momento Barfield si rese conto per la prima volta che si poteva godere delle metafore e delle figure retoriche – il linguaggio stesso, in effetti – per se stesse, e non solo come mezzo per comunicare qualcosa. Alcuni anni dopo Barfield scoprì che le metafore che gli piacevano di più provenivano dalla poesia lirica e dai poeti romantici; cioè, poesia sul mondo interiore del poeta, i suoi sentimenti e le sue emozioni. Come ebbe a dire in una conferenza che tenne sull'argomento:
    « ...These metaphors would bear not merely reading and enjoying. There is something more to them. One could somehow dwell on them. » (Barfield 1976, p. 3)
Le metafore alteravano il modo in cui vedeva il mondo; diventava "a profounder and a more meaningful place when seen through eyes that had been reading poetry". La poesia, Barfield scoprì, aveva il potere di cambiare un po' la propria coscienza". Esattamente come potesse cambiare la coscienza e perché, Barfield era determinato a scoprirlo.
Prima di continuare, dovrei forse chiarire cos'è una metafora. Come il linguaggio e l'immaginazione, le metafore sono qualcosa che usiamo sempre ma che notiamo raramente, a meno che, come Barfield, non abbiamo un orecchio o un occhio acuto per esaminarle. La Treccani riporta quanto segue:
    « Processo linguistico espressivo, e figura della retorica tradizionale, basato su una similitudine sottintesa, ossia su un rapporto analogico, per cui un vocabolo o una locuzione sono usati per esprimere un concetto diverso da quello che normalmente esprimono; così, per es., alla base della metafora l’ondeggiare delle spighe, è la comparazione istituita tra la distesa delle spighe e quella delle acque del mare e il conseguente trasferimento del concetto di ondeggiare dal movimento della superficie marina a quello di una distesa di spighe. Mentre in alcune espressioni metaforiche, come il timone dello stato, una grandine di pugni, il ruggire dei motori, la metafora è ancora evidente, in altre, per la grande diffusione e il lungo uso, la coscienza della similitudine originaria è ormai quasi spenta, come, per es., nelle locuz. il braccio di una lampada, la gamba del tavolino, oppure nel sost. testa, dove il sign. originario di «vaso di terracotta» sopravvive solo in qualche dialetto; le metafore di questo secondo genere sono dette anche catacresi. Tra le varie figure retoriche, la metafora rappresenta una delle forze più attive nella lingua, come mezzo di arricchimento, non solo semantico e lessicale, ma anche espressivo e stilistico: la scia argentea, iridescente che lascia il muco condensato, vivida m. della creatività poetica e linguistica, la materia umile e preziosa di cui sono fatte le nostre parole (Luigi Meneghello). » (Treccani)
Se poi passiamo all'inglese, l’Oxford Dictionary brevemente mi dice che una metafora è "the application of a name or description to something to which it is not literally applicable". Il Cambridge Dictionary riporta: "A metaphor is an expression, often found in literature, that describes a person or object by referring to something that is considered to have similar characteristics to that person or object". Altre fonti danno definizioni simili. En.wikipedia dice: "A metaphor is a figure of speech that, for rhetorical effect, directly refers to one thing by mentioning another. It may provide (or obscure) clarity or identify hidden similarities between two different ideas."
Possiamo dire che una metafora è qualcosa che sta per, o prende il posto di, qualcos'altro, a cui è collegata, ma non in modo ovvio. È qualcosa di più di un segno. Un segno è semplicemente un indicatore, che punta verso qualcosa. Non si aggiunge alla nostra comprensione di esso. Una metafora indica ciò che rappresenta, ma fa anche emergere o consente a più "significato" di emergere dal suo soggetto, un significato che è in aggiunta alle semplici informazioni che fornisce. In questo modo è più simile a un simbolo, che può avere più significati, che a un segno che ne ha uno solo.
La letteralità, possiamo dire che è un usare il linguaggio solo con il suo significato esatto, esplicito e nient'altro. È un modo di parlare molto "cervello sinistro"; il cervello sinistro ha difficoltà con le metafore ma per il destro non sono un problema. Se dicessi a una persona molto letterale che un amico era così felice da essere "al settimo cielo", molto probabilmente direbbe: "È impossibile. Da dove ha preso il missile per arrivarci?" Per una persona letterale rosa è una rosa è una rosa è una rosa e nient'altro. Per una persona con una mente metaforica una rosa invece può essere molte cose. Se dicessi a una persona molto letterale che qualcuno è esploso di rabbia, ne cercherebbe i pezzi. Se gli dicessi che il viso di una bella donna sbocciò, ne cercherà i petali.
Molte storie di fantascienza hanno scene in cui un robot o un androide o qualche altro individuo molto "logico" non riesce a capire il linguaggio metaforico degli umani. Queste scene mirano a suscitare un po' di umorismo nel contrasto tra la logica "fredda" del robot e il sentimento "caldo" degli umani. Ma possiamo fare la stessa cosa ogni volta che indichiamo metafore che usiamo regolarmente ma che non riconosciamo più come metafore. Si sono consolidate, per così dire, in frasi di serie, il cui carattere figurativo non ha più un impatto, il tipo di impressione che il giovane Barfield provò quando sentì parlare di Catone "walking out of life".
Gran parte del nostro linguaggio è costituito da queste "metafore morte", e ciò è stato sottolineato da pensatori come Emerson e Nietzsche. Emerson ha parlato dei cliché come di "poesia fossilizzata" e Nietzsche ha usato lui stesso una metafora, dicendo che tali parole e frasi sono come monete i cui volti sono stati consumati dall'uso. Ci siamo così abituati che dimentichiamo che un tempo avevano un carattere "vivente". Barfield lo sottolinea usando la frase "to leave no stone unturned", di non lasciare nulla di intentato, che significa una ricerca esauriente di qualcosa. In origine la frase inglese trasmetteva l'immagine di qualcuno che scavava pietre con un piccone, ma oggi non ci pensiamo quasi e riconosciamo la frase come un cliché. Quindi, se nel discutere una vecchia faccenda, qualcuno osserva che è passato così tanto tempo che è "acqua sotto i ponti", potremmo avere un momento di perplessità chiedendo "quali ponti?" Ma è, ovviamente, solo un'altra metafora.
Questa escursione nella metafora è importante perché la metafora gioca un ruolo centrale nel riconoscimento di Barfield che il linguaggio fornisce la prova di un'evoluzione della coscienza. Saltando un po' in avanti possiamo dire che per Barfield la metafora è un modo di vedere il "dentro" delle cose, e non solo la loro superficie, che è ciò a cui si limita il linguaggio letterale. Barfield sostiene che, proprio come le metafore che usiamo si induriscono nel tempo e perdono il loro carattere vivo, così anche il nostro linguaggio nel suo insieme ha subito lo stesso processo. Nato come "vivente" e capace di esprimere l'interno del mondo, nel tempo ha perso la sua vitalità e si è limitato alla sola superficie delle cose. Quello che Barfield vuole dire è che ciò è successo perché il modo in cui percepiamo il mondo è cambiato nel tempo, il che significa che la nostra coscienza è cambiata. È cambiata, come lo studioso di lettere Erich Heller ha detto, dal parlare in poesia al parlare in prosa.
In passato, sostiene Barfield, gli esseri umani percepivano il mondo in un modo che oggi diremmo molto metaforico, molto figurativo e molto poetico. Non lo vediamo più così, o lo facciamo solo quando siamo stimolati dalla poesia, o se alteriamo la nostra coscienza attraverso qualche mezzo, di solito droghe o alcol. Poesia e vino sono da tempo legati, e sono compagni di viaggio perché entrambi possono alterare la nostra percezione delle cose. Entrambi ispirano la riflessione che il mondo è più "interessante" di quanto normalmente gli diamo credito per essere.
Barfield arrivò a questa intuizione esaminando la storia del linguaggio. Quello che scoprì e spiegò in History in English Words e in un altro dei suoi primi lavori, Poetic Diction: A Study In Meaning, è che se guardiamo indietro alla lingua di un periodo precedente, vediamo che è più figurativa della nostra. Questo è il motivo per cui un linguaggio così antico può avere su di noi lo stesso effetto della poesia lirica, di mostrarci brevemente il mondo in un modo diverso, in altre parole, cambiare la nostra coscienza. Come dice Barfield: "Almost any kind of language in fact that is expressing a consciousness essentially different from our own can have this effect". Nella poesia lirica il poeta mira consapevolmente, o almeno intenzionalmente, a creare metafore sorprendenti che possano trasmettere i sentimenti, l'esperienza interiore. Si impegna attivamente in un linguaggio figurativo e vivido, qualcosa di profondamente emotivo. Ma nella lingua più antica, la lingua del passato, questa caratteristica vivificante è semplicemente lì, nella lingua stessa. Non è stata cercata, come il poeta si sforza di rendere. È solo una parte del linguaggio. Il poeta mira ad alterare la nostra coscienza usando metafore sorprendenti. L'antico linguaggio non mirava a farlo, ma lo faceva comunque. L'antico linguaggio, Barfield si rendeva conto, stava facendo da solo ciò che il "linguaggio poetico" mirava a fare intenzionalmente.
Il tipo di metafora che colpì maggiormente Barfield, così come la maggior parte dei lettori di poesia, è il tipo che usa un'immagine materiale per esprimere un'idea immateriale. Barfield si riferisce al poeta Shelley, dicendo che il vento dell'ovest ha fatto di lui la sua lira. Ciò che Shelley intende è che è stato ispirato dal vento a cantare, non che da esso è stato trasformato in un antico strumento musicale. Una persona dalla mente letterale avrebbe detto a Shelley che egli non sembrava affatto una lira. La lira è un'immagine materiale che cattura il cambiamento immateriale nella coscienza di Shelley.
Tutto ciò portò Barfield a pensare alle radici del linguaggio e alla sua relazione con la coscienza e con il mondo. Oltre a riconoscere che più andiamo indietro nel linguaggio, più diventa metaforico e figurativo, Barfield vide anche, come hanno fatto altri filosofi del linguaggio, che le parole che oggi hanno un contenuto astratto o immateriale sono iniziate con origini più materiali. Ho parlato di Shelley "ispirato" dal vento di ponente. Pensiamo all'ispirazione come a una cosa immateriale, come un impulso improvviso all'attività creativa. Tuttavia, "ispirare" è radicato in "spirito" e significa avere lo spirito infuso in te, mentre lo "spirito" stesso è radicato in un termine di "respiro". Riconosciamo ancora questa radice quando parliamo di alcoli come "spiriti", riferendoci ai fumi che sprigionano. Lo stesso "impeto", che pensiamo come "motivazione", ha le sue radici nella "forza" o "energia", mentre la motivazione stessa inizia come ciò che ci fa "muovere". Se hai "afferrato" ciò che ho appena scritto, questa è l'immagine materiale di una mano che afferra qualcosa, che prendiamo nel senso di "comprendere". "Com/prendere" di per sé è un'immagine materiale di un processo mentale.
Questa idea, che le nostre parole per cose immateriali iniziassero come riferite a cose materiali, ha portato alcuni teorici del linguaggio del diciannovesimo secolo ad alcune conclusioni importanti ma discutibili sulle sue origini. Riferendosi a ciò che il filosofo Jeremy Bentham chiamava il nostro "vocabolario immateriale", dissero in effetti che all'inizio "i significati immateriali ... iniziarono la loro vita ... avendo significati puramente materiali, che furono poi estesi dalla metafora".
In altre parole, non c'erano cose immateriali "reali", allora o adesso, solo cose materiali fatte sembrare immateriali attraverso la magia della metafora.
Ciò che questo sembrava dire era che il linguaggio che sperimentiamo come figurativo originariamente iniziò come non figurativo, in altre parole, letterale, e fu poi "elaborato", reso figurativo, ed è quello che abbiamo ereditato. Da questo punto di vista, infatti, tutto il linguaggio iniziò in questo modo. Eppure Barfield sentiva che questo sembrava non corrispondere all'evidenza che il linguaggio ci presenta. Questo punto di vista suggeriva che il linguaggio iniziasse come grugniti e gemiti, sia nel tentativo di imitare i suoni naturali, sia come un modo per esprimere sorpresa o qualche altra emozione — ciò che Barfield chiama le teorie "bow wow" e "ooh aah". Da questi suoni primitivi avrebbero dovuto sorgere parole significative.
Questa sembrava una visione di buon senso, anche se le persone che l'hanno sposata non sono riuscite a mostrare come il "significato" possa provenire da una coscienza che si presumeva ne fosse priva, dato che più o meno accettavano la visione del nostro "interiore" presentata da John Locke. Si presumeva che grugniti e gemiti fossero a un certo punto trasformati in parole significative, cioè in linguaggio letterale, designando oggetti materiali. Poi, a un certo punto, un'ondata di "poeti preistorici" ebbe modo di lavorare su questo linguaggio letterale e lo "trasformò" in un linguaggio figurativo. Perché lo fecero, nessuno ha mai risposto in maniera soddisfacente; dobbiamo solo supporre che un'intera generazione di antichi stilisti letterari si mise simultaneamente all'opera.
Non abbiamo registrazioni che ciò sia avvenuto, poiché il linguaggio che ci è pervenuto è arrivato dopo questa presunta "età della metafora". Tuttavia, dobbiamo presumere che sia successo. Questa era l'unica risposta possibile all'evidenza che il linguaggio ci presentava: cioè che, come abbiamo visto, più si va indietro, più il linguaggio è metaforico. Prendendo in giro il grande orientalista Max Müller, che potrebbe rappresentare i teorici del linguaggio convenzionale che sta mettendo in discussione, Barfield scrive: "Although when he moves backwards through the history of language, he [Müller] finds it becoming more and more figurative with every step, yet he has no hesitation in assuming a period – still further back – when it was not figurative at all!" È per rendere conto di questa discrepanza che Müller e i suoi colleghi teorici devono mettere in ballo una genia di "poeti dilettanti" che, nell'"infanzia della società", si mise al lavoro sfornando metafore a dozzine.
Ma come Barfield ben sapeva, nessuno ha perforato gli strati della metafora che presumibilmente oscurano il nostro originale Ur-linguaggio non figurativo e lo ha rivelato in tutta la sua gloria letterale primordiale. Non importa quanto indietro andiamo, sbattiamo contro il muro del linguaggio figurativo – letteralmente.
Barfield si rese conto che tutti i teorici che sostenevano questo punto di vista iniziavano con la stessa premessa, una inespressa. Con il senno di poi sembra inevitabile che dovessero farlo; tuttavia, ciò ha causato molta confusione. La premessa è la visione del mondo con cui ho iniziato questo Capitolo. Presumevano, come tutti noi, che il mondo in cui i nostri antenati preistorici giunsero alla consapevolezza di sé fosse esattamente come il mondo che vediamo oggi. Naturalmente, i nostri contributi specifici non erano disponibili. Ma in tutti gli altri aspetti era lo stesso. Vedevano il mondo, come noi, dal "punto di vista naturale" di Husserl, come qualcosa di "esterno", distintamente al di fuori da se stessi. Lo vedevano nel modo letterale in cui lo vediamo noi, quando non parliamo in senso figurato. Per loro una rosa era una rosa e nient'altro, perlomeno era così dopo che le avevano dato il nome.
A questo presupposto i teorici del linguaggio ne aggiunsero un altro. Come sottolinea Barfield, questa ricerca dell'origine del linguaggio ebbe luogo in un clima darwiniano. L'evoluzione attraverso la selezione naturale faceva furore, e Müller e altri teorici del linguaggio lavoravano sul presupposto che la coscienza umana fosse emersa da una coscienza puramente animale, cioè "from a consciousness to which any notion of meaning was inapplicable". Come scrive Barfield:
    « The human being, it was assumed, first awoke to self-awareness to find himself surrounded by a world of sharply defined objects; and that self-awareness gradually increased as he learned to control and manipulate these objects in the course of the struggle for existence, the struggle for survival. » (Barfield 1976, p. 8)
Lo strumento più efficace per la sua sopravvivenza che l'uomo primitivo trovò fu la parola. Quindi fu la pressione di dover sopravvivere che trasformò i grugniti e i gemiti dei nostri antenati preistorici in un discorso letterale significativo. Una volta che questo venne risolto, come abbiamo visto, un gruppo di cavernicoli poetici iniziò a lavorare inventando decine di metafore, bloccando per sempre il nostro incontro con quella lingua primordiale realistica.
Era praticamente impossibile per i teorici del linguaggio dell'epoca vagliare la situazione in altro modo. Il presupposto indiscusso che la traiettoria che Darwin e i suoi seguaci avevano tracciato per l'evoluzione umana fosse quella ovviamente corretta, li costrinse a farlo. In quale altro modo avrebbe potuto svilupparsi il linguaggio?
Barfield aveva alcune idee al riguardo. Pensava: ai fini della speculazione, assumiamo che i poeti preistorici che trasformarono la lingua madre originariamente letterale in una metaforica, non esistessero. Dove ci lascia tale ipotesi? Tanto per cominciare e per prima cosa, dovremmo accettare che, piuttosto che iniziare in modo letterale e poi diventare misteriosamente metaforico, il linguaggio fosse metaforico, cioè figurativo. Ciò significherebbe che i nostri primi interlocutori non iniziassero con designazioni concrete e esplicite per le cose, che in seguito divennero figurative, ma che il loro discorso era figurato fin dall'inizio. Ciò significherebbe che aveva il carattere vivo e vitale che Barfield amava nella poesia lirica e aveva scoperto nel linguaggio più antico.
Ammesso questo, cosa ci suggerisce? A Barfield ha suggerito che forse il mondo di cui parlavano i primi "parlatori" non era come quello che vediamo oggi – e comunque, non nel modo ovvio che c'erano mammut piuttosto che automobili e lussureggianti foreste vergini piuttosto che parcheggi. Forse il linguaggio iniziò come figurativo perché il mondo stesso allora era più simile a com'è quando ne parliamo in modo figurato che a com'è quando siamo letterali? Ciò significherebbe che i primi oratori parlavano in poesia, anche se non la consideravano tale. La poesia per noi è un uso "speciale" del linguaggio, o almeno lo era, prima che l'idea di poesia come prosa fratturata o cruda autoespressione prendesse piede nel ventesimo secolo. Dobbiamo essere ispirati e impegnarci oltremodo per scrivere poesie, mentre la prosa, come ha osservato Erich Heller, è la nostra impostazione predefinita di linguaggio. I primi oratori quindi non sarebbero stati poeti come li intendiamo noi, ma avrebbero visto il mondo e l'avrebbero vissuto in un modo che oggi considereremmo "poetico". Parlando del filosofo Hegel, che pensava al passato come a uno "stato fondamentalmente poetico del mondo", Erich Heller scrive:
    « ...this was a world in which poetry is not merely written, but, as it were, lived. The active intervention and participation of gods in the lives of mortals; groves and springs and hills as the habitats of nymphs and fauns; the poetic comprehension of life was at that time not a matter of the poetic imagination at work in the minds of a few chosen individuals, of artists … but was ‘natural’, a matter of fact, of ways of thinking and feeling shared by the whole community... It is not absurd to say that in such a world our distinctions between imagination and fact were of little importance, if not unknown... » (Heller 1984, p. 3)
Heller osserva inoltre che furono riflessioni come queste che portarono un giovane Nietzsche ad accusare il primo grande razionalista analitico della Grecia, Socrate, l'instancabile interrogatore, di aver distrutto la mitologia.
Possiamo dire che la distinzione tra immaginazione e fatto che Heller definisce nostra, iniziò verso il tempo dell'"Era Assiale" di Jaspers, con l'ascesa del pensiero razionale e l'allontanamento dalla mitologia. Raggiunse una sorta di forma ottimale o apogeo con Socrate e Platone (che conservavano ancora una buona parte della visione mitologica più antica), e poi gradualmente cominciò ad atrofizzarsi; possiamo dire che l'indurimento iniziò con Aristotele. Secondo il filosofo Jean Gebser, essa entrò in quella che chiamò la sua "modalità carente" intorno al periodo del Rinascimento, e possiamo dire che questa raggiunse una sorta di intensità maniacale con il nuovo modo di conoscere che apparve all'inizio del Seicento e ha dominato la mente occidentale da allora. Ciò che possiamo vedere qui, e ciò che Barfield traccia nella sua "evoluzione della coscienza", è la graduale perdita di una consapevolezza immediata dell'"interno" delle cose e il nostro arrivo a un punto in cui dubitiamo anche della realtà di quello dentro di noi di cui siamo sicuri, o almeno lo eravamo una volta — il nostro interno.
Non credo che Barfield conoscesse l'opera di Heller, o che Heller sapesse della sua; almeno non ho visto l'uno fare riferimento all'altro in nessuno dei loro libri. Eppure entrambi hanno avuto la stessa idea: che la nostra prima percezione e il nostro incontro con il mondo fosse molto più simile alla poesia che alla prosa — contatto che chiameremmo molto più "immaginativo" di come vediamo il mondo oggi. Tuttavia, come dice Heller, facendo eco a Barfield, è un errore attribuire il merito all'immaginazione poetica di pochi individui. Nessuno l'ha "immaginata" in quel modo. È stata "naturale", "realistica" e condivisa da intere comunità. E qui abbiamo una netta inversione di tendenza.
Come abbiamo notato, i primi teorici del linguaggio affermano che il nostro discorso è iniziato come letterale, come "matter of fact", e poi in qualche modo è diventato poetico. Heller dice: "No, it started out poetic, but such poetic language was ‘matter of fact’ for the people at the time, and it then only gradually became prosaic". Mi rivolgo al mio Oxford Dictionary e trovo che "matter of fact" significa "unimaginative, prosaic, unemotional" che in italiano viene tradotto "privo di fantasia, prosaico, impassibile". Altre definizioni (EN) includono "dry", "commonplace", "straightforward", "down-to-earth", "everyday". Quindi ciò che abbiamo qui è un modo di essere nel mondo che a noi sembrerebbe "immaginativo" ma che alle persone che lo vivono sembrerebbe "abituale e consueto". Vedevano il mondo in un modo molto diverso dal nostro, ma per loro era "normale".
Qual era il loro "normale"? Se il carattere figurativo, ciò che Barfield chiama la "presence of living imagery", che troviamo nel linguaggio antico non fu "fatto", come lo vien fatto oggi dai poeti (quelli, ovviamente, che scrivono ancora vere poesie), allora come nacque? Barfield dice che era già lì, nella lingua. Era un dato tipo di significato, un dato tipo di immaginario, proprio come il mondo statico e letterale che vediamo dal "punto di vista naturale" ci viene dato quando apriamo gli occhi. E se questo immaginario vivente è stato "dato" – "was the case", come potrebbe aver detto il filosofo Wittgenstein – insieme all'"imaginal meaning in the earliest words", ci si chiede chi ce l'ha dato? Barfield asserisce:
    « There must have been going on not only a different kind of thinking but a different kind of perceiving... The picture quality, the given meanings must have been present not only in the perceiver but also in what he perceived; it must have been present in fact in the world around him... There must have been a kind of participation between perceiver and perceived, between man and nature. » (Ibid.)
Ciò significa che dobbiamo raffigurarci un tipo di mondo in cui non avviene la rigida separazione tra interno ed esterno, soggettivo e oggettivo, vivo e morto, fatto e immaginazione.
Non lo sperimentiamo più, riconosce Barfield, tranne che per i brevi assaggi che ne abbiamo attraverso la nostra immaginazione. Aggiungo a ciò che un determinato tentativo di esorcizzare completamente la "partecipazione" dalla nostra coscienza iniziò con l'emergere del nostro nuovo modo di conoscere nel diciassettesimo secolo. Ma possiamo intravederlo, come dice Barfield, "through the creative imagination of a modern painter or poet". A questo elenco possiamo anche aggiungere l'uso di alcune sostanze il cui effetto, direi, è quello di riportare la nostra coscienza indietro a questo precedente stato partecipativo. Ho menzionato prima il vino e l'alcol; che ci siano sostanze più potenti e rischiose è oggi ben risaputo. La poesia e l'arte possono essere meno potenti di queste, ma il loro uso, per così dire, è del tutto vantaggioso e il cambiamento che provocano è più duraturo.
Barfield sostiene che il linguaggio è emerso da questa "partecipazione" e potrebbe essere meglio descritto all'inizio come "nature speaking through man, rather than man speaking about nature". L'uomo allora "was spoken into being before he himself began to speak", una frase che ricorda le osservazioni del filosofo Heidegger secondo cui "language is the house of being... and language speaks man, rather than the other way around". Il linguaggio si è sviluppato, secondo Barfield, perché quella che lui chiama "original participation (partecipazione originale)" è diminuita nel tempo. Questa evoluzione del linguaggio, ritiene Barfield, "took the form of a contraction of meaning and therefore of consciousness – an evolution from wide and vague to narrow and precise, and from what was peripherally based to what is centrally based". Altrove Barfield parla di un passaggio da una vaga ma immediata consapevolezza del "significato" dei fenomeni – cioè la natura – verso una crescente preoccupazione per i fenomeni stessi e di una contrazione della coscienza umana dalla periferia al centro — una contrazione dal cosmo della saggezza a qualcosa come un'attività puramente cerebrale. In termini di linguaggio, questo è il passaggio da un tipo di discorso figurativo e poetico a uno prosaico.
Questo passaggio dall'"ampio e vago" allo "stretto e preciso" sembra simile al passaggio da un modo di conoscere del cervello destro a uno del cervello sinistro che abbiamo osservato nel Capitolo precedente. Suggerisce anche un passaggio da un pensiero metaforico a un tipo più letterale e ci ricorda ancora una volta quanto detto in precedenza sui "due bisogni permanenti della natura umana".
Inoltre, ciò che ha suggerito a Barfield è che non ha senso interrogarsi sull'"origine" del linguaggio, almeno nel modo in cui i primi teorici del linguaggio la pensavano. Pensavano al linguaggio che appariva in un mondo già "là", un mondo come quello in cui loro stessi abitavano. Come abbiamo visto, Barfield dice che ciò è sbagliato. Il linguaggio non è apparso a un certo punto in un mondo già dato; il linguaggio e il "mondo" che conosciamo sono emersi simultaneamente come due fenomeni separati, come risultato della perdita di partecipazione originaria, cioè di un'unità prioritaria che li abbracciasse entrambi. E quella stessa perdita di partecipazione originale ha portato alla polarità dei mondi interni ed esterni che sperimentiamo oggi. La coscienza, dall'essere dispersa e intrisa – come direbbe Wordsworth – del suo mondo iniziò a contrarsi, a diventare più definita diventando più limitata, trovando la sua casa sempre più all'interno dei confini dei nostri crani. Come scrive Barfield in Saving the Appearances:
    « In original participation man was a part of nature in a way which we today ... find it difficult to conceive. What nascent sense of self there was knew that it and the phenomena – that is, the natural world – came from the same supersensible source. It was aware of its link to its surroundings through an inner sense, not the outer ones. Man’s soul was not yet his own, meaning that his inside was not yet his private property as it appears to be for us... The further back we go, the more indistinguishable would human acts and utterances become from processes taking place in what has since become "outer” nature". » (Barfield 1988, pp. 122-123)
Lentamente, dice Barfield, la psiche umana "gradually drew forth its own meaning from the meaning of its environment". Cominciò a separarsi e fu in questo processo che nacque la polarità "uomo" e "mondo". Quindi, da questo punto di vista, non ci fu un'"origine del linguaggio" separata da un'"origine del mondo" e "origine dell'uomo". Tutti e tre facevano parte della stessa evoluzione. Per questo Barfield dice che cercare l'origine della lingua è come cercare l'origine dell'origine.
    « Speech did not arise as the attempt of man to imitate, to master or to explain “nature”. Speech and nature came into being along with one another. There was no world separate from ourselves until language could speak it. » (Barfield 1989, p. 123)
Molti si sono lamentati per la perdita di questo discorso adamico, l’Ursprache parlato nell'Eden, con il quale l'uomo ha dato nomi alla creazione di Dio, quando parola e mondo erano una cosa sola. E il cambiamento di coscienza che tanto deliziava Barfield mentre leggeva i poeti romantici era precisamente un ritorno di questa partecipazione perduta, unita alla consapevolezza di sé che era stata acquisita dalla sua perdita. Egli "partecipava" ma sapeva anche di averlo fatto. Questo è ciò che, in Saving the Appearances, Barfield chiama "final participation". Vale a dire, il lampo di "significato" che produce la poesia lirica, non è tanto un tuffo nella nostra precedente partecipazione inconscia, ma una presa consapevole di essa – un'esperienza cosciente di essa – determinata dall'"attività mentale", quella del poeta e del lettore; cioè, attraverso la loro immaginazione. Ciò produce un'"espansione" del significato piuttosto che la sua "contrazione", che è il risultato dello scivolare in un modo letterale di vedere il mondo. È un momento di ciò che Colin Wilson chiama "duo-consciousness", e che Barfield, seguendo Coleridge, chiama "polarity".
Barfield non vede la nostra uscita dall'Eden come una "caduta" quanto un sacrificio necessario per raggiungere l'autocoscienza. Quello che è successo, però, è che quella che era iniziata come una necessaria polarizzazione tra un dentro e un fuori, con il nuovo modo di conoscere apparso nel diciassettesimo secolo, è diventata una "disgiunzione esclusiva". La polarizzazione di interiore ed esteriore, necessaria per l'autocoscienza umana, si è ora allargata in una vera spaccatura, quella che Whitehead chiamava una "bifurcation", a significare divisione. E come abbiamo visto, questo aveva portato molti a dubitare dell'esistenza del nostro interiore. Il mondo esterno, fenomenico, a cui siamo uniti da qualche fonte inconscia, è diventato per noi un "altro" completamente estraneo. Dimenticando la sua unità con noi stessi, lo abbiamo trasformato, come dice Barfield, in un "idolo". E abbiamo ceduto così tanto alla nostra "idolatria" che invece di comprendere il mondo in termini di coscienza – che per Barfield sono pari passu, due facce della stessa cosa – lavoriamo diligentemente per spiegare la coscienza in termini di mondo; cioè, per spiegare il nostro interno in termini di esterno. Questo, per Barfield, è come cercare di spiegare l'origine del linguaggio nel modo in cui lo facevano i primi teorici del linguaggio, con un mondo abbastanza simile al nostro in cui l'uomo primitivo era spinto dai suoi bisogni fisici a trasformare grugniti e gemiti in parole e poi a operare rapidamente una magia metaforica su di loro. Per loro, esiste solo un mondo fisico "là fuori" che, in qualche modo ancora inspiegabile ma presto da chiarire, ha dato origine al nostro mondo illusorio "qui dentro".
Tuttavia, Barfield afferma che attraverso il linguaggio figurativo si può avere una vivida comprensione sia del nostro interno che di quello del mondo. Questo ci permette di passare da un significato di una parola ad un altro. È questa traslucenza che permette di trasmettere il significato più vago, indefinito, implicito delle cose, ciò che Barfield vede come un significato interiore che nasce da uno esteriore. Il letteralismo, proprio la mancanza di immaginazione, vuole sostenere che il modo opaco e monotono in cui presenta il mondo, mostrando solo la sua superficie, è la verità. Ma come sottolinea Barfield, tale letteralismo è il prodotto finale di un processo storico, il passaggio da un modo poetico di vedere il mondo ad uno prosaico. Il suo successo dipende dal fatto che ignora di proposito una dimensione della realtà — la sua profondità e interiorità.
Possiamo ritrovare un senso di partecipazione oggi, ma costa una certa fatica. Il significato, ci dice Barfield, non può essere trasmesso direttamente da una persona all'altra; "words are not bottles" ci dice. Ma possiamo intuire il significato da noi stessi, se facciamo un certo tipo di sforzo, quello che Barfield chiama "special exertion" dell'immaginazione.
Nel precedente Capitolo ho parlato di un tipo di conoscenza immaginativa che lo scrittore tedesco Ernst Jünger ha descritto come una chiave maestra, che permette di andare subito al cuore del problema. Jünger chiama l'atto di farlo "stereoscopia", una sorta di doppia visione in cui superficie e profondità sono percepite simultaneamente. Dice che la sua "azione consiste nell'afferrare le cose con i nostri artigli interiori". "Il vero linguaggio, il linguaggio dei poeti", scrive Jünger, "si distingue per parole e immagini che vengono colte in questo modo'. Tali parole, "sebbene ci siano familiari da tempo, si dispiegano come fiori e sembrano irradiare una lucentezza immacolata, una musica colorata", quella che Jünger chiama "armonia segreta".
Tale doppia visione, secondo Jünger, ci permette di superare la dicotomia tra "la superficie della vita e le sue profondità". Così com'è, ci muoviamo dall'una all'altra – possiamo dire, dalla scienza alla poesia – senza riuscire a far combaciare le due cose. Spesso le profondità sembrano semplicemente il mezzo per creare la superficie scintillante, che troviamo bella e affascinante: lo stesso Jünger era un appassionato entomologo e una specie di coleotteri che scoprì porta il suo nome. Ma altre volte, la superficie sembra "composta solo da segni e lettere, attraverso i quali le profondità ci parlano dei loro segreti". Jünger riflette che in un cristallo, superficie e profondità appaiono contemporaneamente all'occhio. Un cristallo può "generare superfici interne" e può "volgere la sua profondità verso l'esterno", e Jünger si chiede se il mondo stesso sia come un cristallo, anche se lo percepiamo in questo modo solo di rado.
Il lavoro dell'eccentrico egittologo e alchimista francese René Schwaller de Lubicz ci offre alcune informazioni sull'argomento. A modo suo e attraverso un percorso diverso, Schwaller de Lubicz ebbe un'intuizione che ci ricollega alle idee di Barfield sul linguaggio e sulla "partecipazione". Schwaller trascorse anni a studiare la Grande Piramide, i monumenti di Luxor e Karnak e altri siti antichi, e arrivò a credere che il loro scopo principale fosse quello di fungere da compendio di conoscenza esoterica, il tipo di conoscenza che fu decisamente rifiutata dall'Occidente nel diciassettesimo secolo. Gli antichi egizi avevano accesso a questa conoscenza attraverso ciò che Schwaller chiamava "l'intelligenza del cuore". In sostanza, come la "participation" di Barfield, l'intelligenza del cuore permise agli egizi – o almeno ai loro sommi sacerdoti e a coloro che avevano progettato i loro monumenti – di vedere "il dentro" del mondo. Ciò che vi videro era una "armonia cosmica", l'equilibrio delle forze spirituali all'opera per creare e mantenere l'universo.
Attraverso "l'intelligenza del cuore", Schwaller credeva che gli egiziani potessero partecipare a queste forze. Come scrisse nella sua opera oracolare postuma Verbe Nature – il titolo stesso suggerisce un legame con Barfield – con l'intelligenza del cuore possiamo "ruzzolare con la roccia che cade dalla montagna", "cercare la luce e gioire con il bocciolo di rosa che sta per aprirsi", e "espanderci nello spazio con il frutto che matura". Tutto questo, mi sembra, suona molto come un mondo in cui il linguaggio figurativo fosse la norma.
Schwaller credeva che gli egiziani vedessero il mondo simbolicamente; per loro era una specie di testo da interpretare. Erano in grado di "leggere" il mondo in questo modo attraverso ciò che Schwaller chiamava symbolique. Per lui questo significava la capacità di mettere insieme idee diverse, a volte contraddittorie, contemporaneamente — qualcosa di molto simile alla "stereoscopia" di Jünger. Il geroglifico di un uccello rappresentava l'animale; quello era il suo significato "esterno". Ma aveva anche un altro significato, quello della "funzione cosmica" del volo — e di questo l'uccello stesso era un geroglifico vivente. Il simbolo evocava questa "funzione cosmica" e chi lo interpretava correttamente poteva parteciparvi, sentire all'opera le forze dietro l'esistenza, ciò che gli egizi chiamavano i neter. Con il symbolique uno guardava non solo al mondo, ma dentro di esso.
Questa capacità di guardare nel mondo, di vederlo dall'interno, è un tema centrale nella conoscenza dell'immaginazione. Ricorre ripetutamente nel corso della sua storia, apparendo in molte forme. Nel prossimo Capitolo vedremo come un individuo, poeta e scienziato, sia riuscito a ritrovare il senso della nostra perduta partecipazione e come da questo abbia sviluppato un'intera filosofia della natura.

## Note

* ↑ Questo è un punto che Maurice Nicoll ha sottolineato molto bene nel suo libro Living Time (Londra: Watkins, 1981) in cui sostiene che siamo, in sostanza, invisibili.
* ↑ Questa è la conclusione di The User Illusion di Tor Norretrander (New York: Penguin, 1999), uno dei tanti libri il cui scopo, come ci dice il sottotitolo, è "to cut consciousness down to size".
* ↑ Se ci riflettiamo, possiamo vedere che può portare a conclusioni alquanto inquietanti. Una è che il mio "io", il mio senso del sé, una parte molto importante del mio interiore, non esiste davvero. Né quelli degli scienziati e dei filosofi che scrivono libri in cui dichiarano che il mio "dentro" o il loro non esiste davvero. Ciò che sta veramente scrivendo quei libri sono i processi fisici che creano l'illusione che ci siano "io" individuali che lo fanno. Ma perché ci sia un'illusione, ci deve essere qualcuno che ne viene "illuso". Il maggior sospettato qui sarei io. Ma se "io" sono l'illusione, ci si deve chiedere chi è che sto illudendo? Un'altra possibilità è che, se non c'è un "dentro", allora tutto, tutta la realtà, deve essere solo un "fuori". Ma anche qui ci sono alcuni problemi logici. Per avere un "fuori" bisogna avere un "dentro", così come per avere un dietro bisogna avere un davanti. Eppure, se non c'è un "dentro", e quindi nessun "fuori", cosa ci resta?
* ↑ Una critica a questa idea è il fatto che i bambini non ancora nati sognano mentre sono ancora nel grembo materno. Se non c'è niente nella mente che non fosse prima nei sensi, ci si vuole chiedere cosa stanno sognando questi bambini non ancora nati, dato che i loro sensi non funzionano ancora, almeno non nel modo in cui lo saranno una volta che se ne saranno andati dal grembo. E anche se vogliamo dire che "No, i loro sensi stanno lavorando e stanno interiorizzando le sensazioni che ricevono attraverso la madre", ci si vuole chiedere quanto possa essere "diversa" un'esperienza del loro "vegliare" e del loro "dormire"? Inghiottiti dal calore, dall'oscurità e dal conforto del grembo materno, non ci sarebbe molto da "interiorizzare", cioè molto poco da "fotografare". Ciò suggerisce che questi sognatori non ancor nati potrebbero sognare qualcosa come gli archetipi di Jung, modelli intrinseci di esperienza, di cui vengono "forniti" attraverso la loro eredità biologica.
* ↑ È anche legata alla produzione del neurotrasmettitore serotonina.
* ↑ Swedenborg, come Pascal, era un altro buon geometra e intuitore.
* ↑ Colin Wilson, Beyond the Outsider (Boston: Houghton Mifflin Co., 1965) p. 51.
* ↑ L'abbinamento viene dal poeta greco Archiloco: "La volpe sa molte cose, il riccio ne sa una grande".
* ↑ Owen Barfield, Romanticism Comes of Age (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 1989) p. 189.
* ↑ Owen Barfield, Owen Barfield and the Origin of Language (Spring Valley, NY: St. George Publications, 1976) p. 10.
* ↑ L'amico di Barfield era Cecil Harwood, un altro membro degli Inklings, scrittore lui stesso e fondatore della prima Scuola Waldorf in Inghilterra, la "New School" che in seguito divenne Michael Hall.
* ↑ "Poetry had the power to change one’s consciousness a little". Ibid.
* ↑ Cfr. Definition of METAPHOR, su www.merriam-webster.com. «[...] a figure of speech in which a word or phrase literally denoting one kind of object or idea is used in place of another to suggest a likeness or analogy between them [... .]» Parametro sconosciuto access-date ignorato (aiuto)
* ↑ Si pensi per esempio a Mr Spock di Star Trek o ai robot di Isaac Asimov.
* ↑ Erich Heller, In The Age of Prose (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1984) "The age of prose: this meant that... prose had become the ruling mode of perception", p. 3.
* ↑ Ibid., p.7.
* ↑ "Make me thy lyre, even as the forest is What if my leaves are falling like its own?" (Ode to the West Wind).
* ↑ Ciò solleva alcune complicazioni se consideriamo che qualcosa che troviamo "mozzafiato" – ad esempio uno splendido scenario naturale – può anche essere "ispiratore". Può toglierci il fiato, ma anche darcelo.
* ↑ Barfield 1976, p.5. Barfield ha in mente in particolare il grande orientalista Max Müller, ma persone come John Locke e lo scrittore francese Anatole France hanno abbracciato idee simili.
* ↑ Owen Barfield, Poetic Diction (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 19887) p. 73.
* ↑ Il che non vuol dire che tutti oggi parlino e scrivano prosa impeccabile. Difficile. Sembra invece che ci si sia deteriorati fino alla neolingua telegrafica dei messaggi SMS e delle snapchat. L'incubo di Orwell di una lingua parlata dalla laringe e non dalla mente – cioè automaticamente e con significato ridotto – sembra non troppo lontano.
* ↑ Heller e Barfield non furono gli unici a considerare questo. Il filosofo italiano del diciottesimo secolo. Giambattista Vico, credeva che gli esseri umani "danzassero prima di camminare". Credeva anche che "la poesia venisse prima della prosa e che gli uomini incarnassero naturalmente i loro sentimenti, atteggiamenti e pensieri nei simboli". Secondo lo psicologo Anthony Storr, che sto citando, "the metaphorical use of language, according to Vico, preceded the literal or scientific", e Storr afferma che un filosofo più recente, Martin Heidegger, la pensava allo stesso modo. Dice Heidegger: "Poetry proper is never merely a higher mode of everyday language. It is the reverse: everyday language is a forgotten and therefore used-up poem, from which there hardly resounds a call any longer". Nel suo saggio su Vico, un altro filosofo, Isaiah Berlin – di solito non associato a Heidegger (e certamente non a Barfield) – parla in modo simile. "A world in which men naturally talk of the lips of a vase, the teeth of a plough, the mouth of a river, a neck of land, handfuls of one thing, the heart of another, veins of minerals, bowels of the earth, murmuring waves, whistling winds and smiling skies, groaning tables and weeping willows {examples all take from Vico’s Scienza Nuova} – such a world must be deeply and systematically different from any in which such phrases are felt, even remotely, to be metaphorical, as contrasted with so-called literal speech" — Anthony Storr, Music and the Mind (Londra: HarperCollins, 1997) pp. 12–13.. Storr sta citando il saggio di Heidegger "Language", che è raccolto in (EN) Poetry, Language, and Thought (New York: HarperCollins, 2000) e Vico and Herder di Isaiah Berlin (Londra: Hogarth Press, 1976) pp. 46 segg. Osserva anche che Jean-Jacques Rousseau credeva che le prime lingue fossero melodiche e poetiche piuttosto che prosaiche e pratiche.
* ↑ Jean Gebser, The Ever-Present Origin, trad. (EN) Noel Barstad e Algis Mickunas (Athens, Ohio: Ohio University Press, 1985) pp. 12–15.
* ↑ Il lettore avrà notato che nel testo uso alternativamente "interno" e "interiore", "esterno" e "esteriore", nonché "dentro" e "fuori". Faccio questo in contesti che reputo vi si addattino meglio, ma non necessariamente giustapposti. L'idea di base è comunque sempre evidente.
* ↑ Barfield 1976, p. 9.
* ↑ Questa è una delle argomentazioni di The Secret Teachers of the Western World (New York: Tarcher Penguin, 2015). Si vedano specialmente pp. 18–21.
* ↑ Ibid.
* ↑ Mi viene però in mente la Sindrome di Stendhal: "affezione psicosomatica che provoca tachicardia, capogiri, vertigini, confusione e allucinazioni in soggetti messi al cospetto di opere d'arte di straordinaria bellezza, specialmente se sono localizzate in spazi limitati."
* ↑ Barfield 1976, p. 9.
* ↑ Martin Heidegger, ‘Language’ in Poetry, Language, and Thought (New York: HarperCollins, 2000).
* ↑ Owen Barfield, Speaker’s Meaning (Oxford, UK: Barfield Press, 2011) pp. 75–76.
* ↑ Owen Barfield, Saving the Appearances (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 1988) pp. 142, 182.
* ↑ L'idea che il mondo sia stato creato da Dio che si contrasse, limitandosi, in modo da consentire uno spazio alla creazione, fa parte della tradizione lurianica della Cabala. Si vedano i rispettivi wikilibri nella mia Serie maimonidea, nonché la Serie misticismo ebraico.
* ↑ Barfield 1976, p. 10.
* ↑ Praticamente tutti i miti della creazione sono anche miti sulla creazione dell'uomo, cioè dell'autocoscienza.
* ↑ Barfield 2011, p. 27.
* ↑ Ibid. p. 37.
* ↑ Colin Wilson, Poetry and Mysticism (San Francisco, CA: City LightsBooks, 1970) pp. 53–55.
* ↑ Barfield 2011, p. 29.
* ↑ Jünger 2012, p. 16.
* ↑ Ibid.
* ↑ Ibid. p. 17.
* ↑ Ibid. p. 3.
* ↑ La sua passione entomologica lo portò a trovare nuove specie di coleotteri che a tutt'oggi portano il suo nome, quali il Carabus saphyrinus juengeri e la Cicindela juengeri juengerorum.
* ↑ Ibid.
* ↑ Forse oggi chiederebbe, come hanno fatto il fisico David Bohm e altri, se fosse come una olografia.
* ↑ R. A. Schwaller de Lubicz, Verbe Nature, Parigi, 1988, passim.