# Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 4

Arte poetica e rappresentazione
* Capitolo 1: Una vita scrivendoArte poetica e rappresentazione/Capitolo 1
* Capitolo 2: La politica baudelaireanaArte poetica e rappresentazione/Capitolo 2
* Capitolo 3: Il viaggio poetico in Les Fleurs du MalArte poetica e rappresentazione/Capitolo 3
* Capitolo 4: La versificazione di BaudelaireArte poetica e rappresentazione/Capitolo 4
* Capitolo 5: Poemi in prosa
* Capitolo 6: L'etica di Baudelaire
* Capitolo 7: La Parigi di Baudelaire
* Capitolo 8: Baudelaire e gli inebrianti
* Capitolo 9: L'arte e la sua rappresentazione
* Capitolo 10: Musica e teatro
* Capitolo 11: La critica letteraria baudelaireana
* Capitolo 12: Baudelaire nella storia letteraria e culturale
* Capitolo 13: Una donna che legge Baudelaire
* Capitolo 14: Tradurre Baudelaire
* Capitolo 15: Passeggiata e preparazione alla partenza
☆ — Postfazione ☆ — AppendiceArte poetica e rappresentazione/Appendice1
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## La versificazione di Baudelaire: conservatrice o radicale?

    « Les rhétoriques et les prosodies ne sout pas des tyrannies inventeés arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel. » (OC ii 626–7)
Scrivendo a Paul Demeny, circa dieci anni dopo la pubblicazione di Les Fleurs du Mal, il sedicenne Rimbaud salutava Baudelaire come “il primo dei visionari, il re dei poeti, un vero Dio”, ma tuttavia attaccò con impazienza quello che vedeva come il conservatorismo formale del maestro: “Ma egli visse in un ambiente che era troppo interessato all’“arte”; e la sua tanto decantata forma è misera: l’ignoto e le sue invenzioni richiedono forme nuove”. In netto contrasto, i poeti contemporanei di Baudelaire, Banville e Gautier, non erano turbati dalla natura provocatoria del contenuto di Baudelaire, ma, in linea con il pensiero dei teorici della versificazione di metà Ottocento, erano preoccupati dalla sua abitudine di contestare le “regole” del verso francese tradizionale, in particolare quelle del sonetto.
Banville espose le sue opinioni sulla versificazione nel suo Petit Traité de poéesie française (1871). Quelle di Baudelaire, come di consueto, devono essere in gran parte dedotte dalla sua poesia effettiva. Egli rifiutò con un misto di stanchezza e irritazione di rivelare "i meccanismi del retroscena... tutti gli orrori del santuario dell'arte" ["le mécanisme des trucs... toutes les horreurs qui composent le sanctuaire de l'art" (OC i 185)] a un pubblico incolto e indifferente, ma le linee generali della sua "filosofia della composizione" emergono comunque, seppur in modo frammentario, nelle bozze di prefazione per Les Fleurs du Mal, in Mon Coeur mis à nu e Fusées, e nei suoi scritti critici. Qui elogia gli scrittori romantici degli anni 1820 e 1830 per la loro immaginazione, mentre li critica per la lassità della loro espressione, e si congratula con i loro successori degli anni 1840 e 1850 della scuola "arte per l'arte" per aver fatto della bellezza, non della moralità o della verità, l'obiettivo dell'arte, mentre a loro volta li castiga per aver fatto della tecnica un fine in sé. L'ideale di Baudelaire, in contrasto con entrambi i gruppi, è una poesia in cui la forma non attira l'attenzione su di sé né per la sua palese negligenza né per il suo virtuosismo auto-pubblicitario. Piuttosto, il poeta deve essere un custode dell'unicità dell'idea e della forma, esplorando i ritmi fondamentali della psiche umana attraverso i ritmi del linguaggio come raffinato attraverso le strutture poetiche del verso e della strofa. Il compito di Baudelaire come poeta è quello di rivelare "come la poesia sia legata alla musica da una prosodia le cui radici raggiungono l’animo umano più profondamente di quanto indicato da qualsiasi teoria classica" ["comment la poésie touche à la musique par une prosodie dont les racines plongent plus avant dans l’âme humaine que ne l’indique aucune théorie classique" (OC i 183)].
La prosodia dell’anima baudelaireana implica una lotta complessa tra tendenze opposte: tra "due postulazioni simultanee, una verso Dio, l’altra verso Satana" ["deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan" (OC i 682)]; tra l’anelito all’ordine e alla bellezza perfetti [“ordre et beauté”] ("L’Invitation au voyage") e il desiderio del bizzarro, dell’ignoto, del nuovo; tra l’apatico “orrore della vita” ["l’horreur de la vie"] e l’estasi euforica (OC i 703); tra l’impulso a fuggire “da qualsiasi parte del mondo” [“N’importe où hors du monde” (OC i 356)] e il desiderio di sicurezza; tra "vaporizzazione" e "centralizzazione" del sé (OC i 676). Tutte queste variazioni sui principi strutturanti gemelli di libertà e costrizione, hanno un’affinità evidente con le regolarità e flessibilità della versificazione, specialmente come focalizzata attraverso le rigide convenzioni della tradizione francese. La consapevolezza di Baudelaire delle sfide e delle opportunità del modo in cui forma e tema si uniscono è un elemento cruciale nella sua poesia, motivando un rilancio immaginativo della convenzione prosodica, informato nell’interiore dalle urgenze contraddittorie dei suoi stessi dilemmi morali e spirituali.
Come la nave dalle sue vele e sartiame (OC i 663–4) o il quadro dai suoi colori e pennellate (OC ii 626), la poesia in versi è guidata dall'interazione dinamica di tema, metro, struttura della frase, ritmo, rima e schema fonetico. Mentre il metro inglese, che riflette gli schemi di accento fortemente marcati dell'inglese, si basa principalmente sul battito, il metro francese, attingendo agli schemi di accento più uniformemente distribuiti delle lingue romanze, si basa principalmente sul conteggio sillabico. Il metro dominante in Les Fleurs du Mal è l'alessandrino dodecasillabo, il metro caratterizzante della versificazione francese, con il verso ottavo al secondo posto e il verso decisamaico appena visibile. Accanto a questi versi con un numero pari di sillabe, Baudelaire fa un uso molto limitato di versi con un numero dispari di sillabe, per lo più in alternanza con l'alessandrino. L'emergere dell'alessandrino come metro principale francese nel XVI secolo fu funzione della sua lunghezza, poiché dodici sillabe erano abbastanza capienti da ospitare un'intera frase o persino un'intera proposizione e anche abbastanza equilibrate, attraverso la sua divisione centrale in due parti di sei sillabe ciascuna, e abbastanza flessibili, attraverso una divisione sillabica varia in ciascuna metà, da sostenere gli elementi più lunghi o più corti della frase. Queste qualità fecero dell'alessandrino la scelta naturale del teatro poetico francese del XVII secolo, dove la sua attitudine come veicolo di declamazione e argomentazione venne ulteriormente confermata e codificata.
I primi quattro alessandrini di “Au lecteur”, la poesia d’apertura di Les Fleurs du Mal, collocano Baudelaire, e l’intera raccolta, immediatamente e saldamente nella tradizione classica.
   La sottis/e, l’erreur, /le péché, / la lésine Occupent nos esprits/ et travaillent nos corps, Et nous alimentons /nos aimables remords, Comme les mendiants/nourrissent leur vermine. (OC i 5)
La riga 1 espande le capacità simmetriche dell'alessandrino creando quattro gruppi uguali di tre sillabe ciascuno. La simmetria 6/6 della riga 2 sottolinea un'antitesi (il contrasto "mente"/"corpo") e contemporaneamente evidenzia una sintesi (la loro comune distruzione). L'equilibrio 6/6 della riga 3 sostiene di nuovo il contrasto tra il fisico e lo spirituale ("Et nous alimentons/nos . . . remords"), introducendo inoltre l'ossimoro ("aimables remords") come contrasto subordinato nella seconda metà della riga. La riga 4, che corrisponde all'analogia illustrativa dell'affermazione della riga 3, conclude un'illustrazione da manuale, inquadrando ordinatamente soggetto ("Comme les mendiants") e predicato ("nourrissent leur vermine") nelle due metà della riga. Queste simmetrie familiari e non sorprendenti sono supportate non solo dalla prevista marcatura finale della rima, ma anche dal rafforzamento dei modelli sonori all'inizio del verso:
   La sottise, l’erreur, le péché, la lésine
   ..........iz........................................zi
   Occupent nos esprits et travaillent nos corps
   ok..............o.....................................o.......k
La quartina è quindi a un certo livello un modello di ortodossia metrica. Tuttavia, questa non è una dedica convenzionale che blandisce il "gentile lettore" attraverso i modelli lenitivi di una versificazione familiare. Invece, questi stessi modelli, in flagrante contrasto con la norma generica, sono il motore di un assalto spietato al pubblico "ipocrita". Inoltre, la sorpresa di questa dissonanza tra forma e contenuto è completata da una specifica sorpresa fonetica, uno sfruttamento espressivo di un modello fonetico intensificato, basato su "m" (vv. 3-4):
   Et nous alimentons nos aimables remords
   Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
Ciò non solo evidenzia le singole componenti semantiche dell'immaginario di M/mal-nutrimento (il primo di una serie metaforica chiave di consumo e autodistruzione in Les Fleurs du Mal) ma anche, più originalmente, rinvigorisce l'etimologia di "re-mords" (letteralmente "mordere di nuovo"), trasformando la banalità della sua rima con "corps"/"corpo" e fornendo una rappresentazione acustica dei processi gemelli di invasione ed erosione.
L'uso da parte di Baudelaire del verso decasillabo e del verso ottosillabo mostra una sensibilità simile alle qualità specifiche e al potenziale dei singoli metri. Il verso decasillabo, superato in importanza nel diciassettesimo secolo dalle cadenze più ampie dell'alessandrino, si verifica solo in Les Fleurs du Mal nei quattro sonetti di "Un fantôme", dove le sue dimensioni più esili si abbinano opportunamente al tema spettrale, e in "La Mort des amants" dove la leggerezza metrica, combinata con la fragile simmetria metrica 5 + 5, suggerisce un passaggio evanescente al mondo armonioso dell'aldilà. Il verso ottosillabo, d'altro canto, è selezionato a intermittenza da Baudelaire come alternativa più stretta e succinta all'alessandrino. Un metro multiuso nella versificazione francese dal Medioevo in poi, spesso associato nel diciannovesimo secolo alla "chanson" o al verso umoristico, attirò anche particolare attenzione negli anni ’50 dell'Ottocento negli Emaux et camées (Smalti e cammei) di Gautier, dove il desiderio del poeta di creare una poesia brillante e dura come smalti e cammei trovò un parallelo nella compattezza del verso. La guida descrittiva di Gautier sembra evidente nei cammei successivi di "L'Irrémédiable" e nelle immagini cristalline di "Rêve parisien", Parte I, ma Baudelaire, caratteristicamente, guarda meno alla sfida virtuosistica posta dal verso di otto sillabe come veicolo per la descrizione che agli effetti gnomici o suggestivi della concisione metrica. "Les Hiboux" e "La Pipe", in cui Baudelaire intensifica la concisione scegliendo la forma del sonetto, hanno una qualità emblematica, che a sua volta diventa un tema di "Le Squelette laboureur". Altrove la brevità metrica e il conseguente rapido ritorno della rima trasmettono efficacemente latenza e potenziale. Così la qualità dell’espansione magica, insita nel miagolio discreto del gatto e nel delicato profumo della sua pelliccia ("Le Chat", n. 51) è formalmente replicata dal verso di otto sillabe, che, sebbene raggiunga a malapena le dimensioni di un ‘vers nombreux’ (letteralmente "un verso multisillabo") (v. 11), è tuttavia in grado di catturare l’essenza della "frase più lunga" ["les plus longues phrases" 1.15]. Similmente, in "Tout entière", il fascino dell'amante del poeta e il modo in cui supera elusivamente la somma delle "molte cose affascinanti di cui è composto il suo corpo" ["toutes les belles choses . . . Qui composent son corps charmant"], è suggestivamente indicato dalle rapidità del ritmo e della rima. Al contrario, l'effetto creato può anche essere quello di un confronto claustrofobico. "Le Vampire" lega strettamente il tossicodipendente e l'oggetto della sua ossessione entro i ristretti confini del verso di otto sillabe; "Héautontimouroménos" ripropone il paradigma "vampiresco" con un'esplicita focalizzazione sado-masochistica; e "L’Irrémédiable" consolida la sua insistente ripetizione di immagini di prigionia con l’esempio più potente dello sfruttamento da parte di Baudelaire dell’energia compressiva dell’ottosillabo, la celebre formula: "La conscience dans le Mal!"
La ripetizione ordinata è un aspetto chiave della struttura metrica. L'alessandrino, che combina l'equilibrio pari 6/6 delle sue due metà con le loro flessibilità sussidiarie, è il perno di questo nella versificazione francese tradizionale, ma porta con sé il pericolo di poter sembrare troppo prevedibile. I poeti romantici degli anni 1820 e 1830 tentarono quindi di variare il verso dodecasillabo dividendolo in tre gruppi di quattro sillabe. Baudelaire usa questa disposizione occasionalmente, ad esempio nel terzo verso della strofa 8 di "Un voyage à Cythère":
   De féroces oiseaux/perchés sur leur pâture Détruisaient avec rage/ un pendu déjà mur Chacun plantant/ comme un outil/ son bec impur Dans tous les coins saignants/de cette pourriture. (OC i 118)
L’allontanamento dal ritmo 6+6 riesce a richiamare l’attenzione sul dettaglio fisico dell’attacco degli uccelli al corpo in putrefazione sulla forca, ma come i romantici avevano scoperto in precedenza e come dimostra questo esempio, l’effetto sovversivo della disposizione variante è altamente specifico e dipende in modo cruciale proprio dal modello metrico che cerca di interrompere.
La struttura metrica non presuppone ovviamente che ogni singolo verso sia completo in sé come frase o espressione e si possono ottenere maggiori flessibilità tramite l'interazione di strutture metriche e sintattiche attraverso coppie di gruppi di versi o, più audacemente, attraverso divisioni di strofe. Baudelaire, in comune con i poeti in genere, esegue frasi su più versi e talvolta sfrutta tali eccedenze in modi che attirano particolare attenzione sul dispositivo e servono quindi a evidenziare aspetti particolari del tema. Così, ad esempio, nei versi iniziali di "Le Flacon":
   Il est de forts parfums pour qui toute matière Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre (OC i 47)
Baudelaire sottolinea la pervasività del profumo con l'overrun che colloca "matière" in rima e "poreuse" in una posizione fortemente accentata in v. 2. L'allitterazione su "p" in entrambi i versi, che enfatizza le parole chiave "parfums, poreuse", "pénètrent" e inoltre, attraverso la sua molteplicità, riproduce suggestivamente la porosità foneticamente ("pour" è un elemento aggiuntivo qui), supporta ulteriormente l'effetto. Anche la continuazione delle frasi in due o più strofe è una pratica normale, a condizione che la struttura della frase e quella della strofa rimangano parallele. In "L'Amour du mensonge" Baudelaire usa la ripetizione di proposizioni subordinate di tempo nelle strofe 1 e 2 in questo modo ("Quand je te vois passer . . . Quand je contemple . . . ton front pâle" (OC i 98)) ["Quando ti guardo passare . . . E quando contemplo . . . la tua fronte pallida" (FM 201)] per preparare l’espansività della presenza e della memoria raggiunta nella strofa 3 ("Je me dis, ‘Qu’elle est belle! Et bizarrement fraîche! Le Souvenir massif . . . La couronne" (OC i 99)) ["Penso, quanto è bello! E quanto stranamente innocente! Un ricordo massiccio . . . La incorona" (FM 201)]. Le strofe 1–3 di "Spleen (iv)" usano esattamente la stessa tecnica, ma questa volta la ripetizione di proposizioni temporali rafforza insistentemente la tensione opprimente di "ennui" che alla fine esplode nello sfogo frenetico della strofa 4, dove:
   Des cloches tout à coup sautent avec furie
   Et lancent vers le ciel un affreux hurlement. (OC i 75)
Baudelaire dimostra anche, tuttavia, il desiderio di estendere queste limitate flessibilità, a volte attingendo più intensamente a dispositivi standard, a volte sovvertendoli sfacciatamente. L'alternanza del metro è uno dei mezzi che adotta per prolungare o far collassare i modelli di ritmo previsti, come in "Le Poison", dove versi di dodici-e-sette-sillabe, ulteriormente supportati da un quinto verso in rima, forniscono un'eco metrica sia di un "high" espansivo indotto dalla droga (stanza 2) che di un cedimento vertiginoso (stanza 4). Al contrario, variazioni decisamente non ortodosse rispetto alle procedure standard indicano occasionalmente un indebolimento più radicale delle aspettative metriche. La strofa 7 di "Le Chat" è un esempio eccezionale:
   De sa fourrure blonde et brune
   Sort un parfum si doux, qu’un soir
   J’en fus embaumé, pour l’avoir
   Caressée une fois, rien qu’une. (OC i 51)
Qui la singola frase di cui è composta la strofa, come di consueto, travolge i singoli versi in modi che diventano sempre più strani e sorprendenti. Il distacco di "un soir" alla fine del verso 2 e la sua separazione dal resto della sua clausola nel verso 3 sono sorprendenti ma non di per sé insoliti come espediente d'enfasi poetica. L'obiettivo principale qui, tuttavia, non è quello di evidenziare un aspetto del tema, ma piuttosto di preparare l'audace trapasso tra il terzo e il quarto verso, un'audace partenza dalla prassi metrica standard, che interrompe il gruppo normalmente invalicabile dell'infinito passato "avoir caressé", ponendo l'ausiliare non accentato "avoir" nella posizione accentata della rima. L'effetto inquietante è poi ulteriormente intensificato da una seconda rima altamente non ortodossa che pone l'unica sillaba non accentata dell'articolo indeterminativo "une" come parola finale della strofa.
"Le Chat", tuttavia, è un esempio eccezionale e queste procedure dirompenti sono inoltre limitate ai quattro versi della strofa 7. Tuttavia, Baudelaire usa la sfocatura delle divisioni di versi e strofe con frequenza crescente nelle poesie aggiunte all'edizione del 1861 di Les Fleurs du Mal. In "Les Sept Vieillards", ad esempio, egli deliberatamente non fa corrispondere la divisione di frasi e strofe per sottolineare il tema della dislocazione fisica e mentale. Così le proposizioni subordinate della strofa 2 si sovrappongono alla strofa 3, così che il soggetto e il verbo principale ‘ho seguito’, che controlla tutti i versi 5–12, non compaiono fino al verso 2 della terza strofa. La frase successiva ("Tout à coup un vieillard . . .") ["Poi, un vecchio . . ."], contenuta per la maggior parte nella strofa 4, porta la dislocazione a un livello superiore, invadendo le prime tre sillabe della strofa 5, dove il verbo principale atteso da tempo ‘M’apparut’ ["Mi apparve all’improvviso"] emerge finalmente. Le strofe 6 e 7 portano la disarticolazione al culmine, mentre la presentazione del vecchio grottescamente sconnesso cavalca goffamente la divisione della strofa:
   Il n’était pas voûté, mais cassé, son échine Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
   Si bien que son bâton, parachevant sa mine,
   Lui donnait la tournure et le pas maladroit
   D’un quadrupède infirme (OC i 88)
Simili incompatibilità della struttura della frase e della quartina in "Les Petites Vieilles" e "Le Cygne", e della struttura della frase e del sonetto in "La Fin de la journée" vengono utilizzate per distorcere e offuscare i raggruppamenti metrici ricevuti per fornire un rinforzo espressivo alla rappresentazione di disorientamento e agitazione.
La scelta di Baudelaire delle forme strofiche, come la sua scelta del metro, è essenzialmente convenzionale con tre focus principali: la sequenza di quartine; il sonetto; poesie con ritornelli, in particolare poesie di strofe di cinque versi. Come ha suggerito l'analisi di "Au lecteur", la quartina, in generale, offre una corrispondenza naturale di lunghezza e struttura per le frasi discorsive di Baudelaire. La sequenza di quartine ha anche il vantaggio di potersi espandere in base alle sue esigenze, sostenendo i modelli di progresso, contrasto o ripetizione che sostengono la sua preoccupazione per i temi di costrizione ed espansione. Il sonetto, d'altro canto, con la sua lunghezza limitata e le sue divisioni nettamente delineate in quartine e terzine, fornisce un eccellente complemento e contrasto alla sequenza di quartine. L'ampio uso del sonetto da parte di Baudelaire in Les Fleurs du Mal è stato talvolta presentato come una grande innovazione formale nella poesia francese del diciannovesimo secolo. Come scelta, tuttavia, era abbastanza convenzionale per l'epoca. Il sonetto era stato un veicolo chiave per i poeti della Pléiade del XVI secolo e la loro interpretazione dell'estetica rinascimentale dell'originalità attraverso l'imitazione, ma come la poesia lirica in generale era andato in eclissi nel XVII e XVIII secolo. Era tornato alla ribalta dopo la pubblicazione del Tableau historique et critique de la Poésie française et du Théâtre français au XVIe siècle (1827-8) di Sainte-Beuve, e negli anni Trenta e Quaranta dell'Ottocento, quando Baudelaire iniziò a scrivere, era un genere popolare e polivalente, che combinava, per i talentuosi come per i non talentuosi, una moderata sfida formale con un certo grado di libertà tematica. Come Baudelaire scrisse in una lettera ad Armand Fraisse del 18 febbraio 1860, “tout va bien au Sonnet, la bouffonerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique” (C i 676). Per Baudelaire, inoltre, il sonetto come “forma fissa” incarnava anche gli “eterni benefici della costrizione” [“bénéfices éternels de la contrainte” (OC ii 119)]. Aveva quindi la particolare attrattiva di offrire un’alternativa concisa alla prolissità romantica, pur lasciando l’integrità tematica non compromessa da un’eccessiva ostentazione formale.
Le divisioni del sonetto in quartine e terzine e i modi in cui parallelismi e contrasti sono impostati da strofa a strofa si adattano facilmente alla visione dualistica dell'esperienza umana di Baudelaire. In materia di amore, il sonetto rinascimentale aveva sfruttato ritualmente queste strutture per ritrarre la lotta di potere tra il maschio e la femmina: la sua (di lui) umanità/la sua (di lei) divinità, il suo (di lui) ardore/la sua (di lei) freddezza, la sua (di lui) sensibilità/la sua (di lei) superficialità, l'eternità del suo (di lui) verso/la mortalità della sua (di lei) bellezza. Un certo numero di sonetti in Les Fleurs du Mal replicano da vicino questi modelli. "Le Flambeau vivant", "L'Aube spirituelle", "Sisina", "A une dame créole" pastiche l'idealizzazione dell'amata, mentre "Remords posthume", "Le Revenant", "Sépulture", d'altro canto, imitano il contro-modello altrettanto tradizionale della macabra vendetta post-mortem dell'amante deluso. Ma in modo più significativo e frequente in Les Fleurs du Mal questi tropi logori vengono ringiovaniti dall'ossessiva preoccupazione di Baudelaire per la peccaminosità del sesso. Il potenziale contrastivo del sonetto viene quindi costantemente utilizzato per mettere in primo piano la sensualità animale e la sterilità spirituale della donna ("Le Chat" (n. 34), "Avec ses vêtements ondoyants et nacrés"), il suo predominio sessuale e la sua sottomissione sessuale ("Le Possédé", "Sed non satiata"), la sua sconsiderata "joie de vivre", la sua torturata "conscience dans le mal" ("Semper eadem", "Causerie").
Ma l'amore è solo uno dei modi attraverso cui si tenta di accedere all'Ideale e Baudelaire, basandosi sulla prima iniziativa di Sainte-Beuve in Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme (1829), amplia decisamente la gamma tematica del sonetto per incorporare altre esperienze di aspirazione e fallimento. Egli attinge quindi alle opposizioni strutturali del sonetto per rivelare il contrasto tra la vitalità e l'impegno dei creatori precedenti e la sterilità e la perdita di concentrazione delle loro controparti moderne ("L'Idéal", "La Muse malade", "La Muse vénale", "Le Mauvais Moine"). Egli amplia inoltre questo contrasto per comprendere le difficoltà sperimentate dall'umanità in generale quando si trova di fronte all'abisso tra il finito e l'infinito ("La Beauté"), tra lo sforzo e il conseguimento ("Le Guignon", "La Cloche fêlée"), e tra le fragili speranze irrealizzate della giovinezza e la disperazione frustrata di una vecchiaia insoddisfatta ("L'Ennemi").

## Note

* ↑ In una lettera del 15 maggio 1871, comunemente nota come "La lettera del visionario", in cui Rimbaud espone le sue idee radicali sulla poesia. Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, a cura di Antoine Adam (Bibliothèque de la Pléiade) (Parigi: Gallimard, 1972), p. 251.
* ↑ In particolare Wilhelm Ténint, Prosodie de l’école moderne (Parigi: Didier, 1844) e Louis Quicherat, Traité de versification française (Parigi: Hachette, 1850).
* ↑ La reazione negativa di Gautier al numero di "sonetti libertini, cioè sonetti non ortodossi, che violano deliberatamente la regola delle due rime solo nelle quartine" ["sonnets libertins, c’est- à-dire non orthodoxes et s’affranchissant volontiers de la règle de la quadruple rime"], sottopostigli da Baudelaire nel loro primo incontro negli anni quaranta dell’Ottocento, è raccontata da Baudelaire nel suo articolo del 1859, «Théophile Gautier» (OC ii, 107–9), e da Gautier nella prefazione all’edizione (postuma) del 1868 di Les Fleurs du Mal (Théophile Gautier, Portraits et souvenirs littéraires (Parigi: Charpentier, 1885), pp. 233–6). Le opinioni di Banville, come esposte nel suo Petit Traité de poésie française (OEuvres ix (Parigi: Lemerre, 1885), pp. 198–208) sono ancora più rigorose, presentando lo schema della rima abba abba ccd ede come l’unica disposizione ammissibile per il sonetto “regolare”.
* ↑ Il saggio di Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition (1846) fu tradotto da Baudelaire come Méthode de composition e pubblicato da lui insieme a una breve introduzione e Le Corbeau, la sua traduzione di The Raven, con il titolo collettivo Genèse d’un Poème nella Revue française del 20 aprile 1859.
* ↑ Cfr. il commento di Baudelaire sulla negligenza della poesia di Auguste Barbier: "È doloroso vedere un poeta così dotato sopprimere articoli e aggettivi possessivi, quando questi monosillabi o bisillabi non si adattano al verso, e usare una parola in un senso opposto a quello che ha normalmente perché quella parola ha il numero di sillabe di cui ha bisogno." ["C’est une chose douloureuse de voir un poète aussi bien doúe supprimer les articles et les adjectifs possessifs, quand ces monosyllabes ou ces dissyllabes le gênent, et employer un mot dans un sens contraire à l’usage parce que ce mot a le nombre de syllabes qui lui convient". (OC ii 144)]. Al contrario, sulla scrittura “arte per l’arte”, osserva: "Un’eccessiva preoccupazione per la forma porta ad aberrazioni mostruose e inimmaginabili. Inghiottito da una feroce passione per il bello, lo strano, il grazioso, il pittoresco. . . le nozioni di giusto e di vero scompaiono." ["Le góut immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus. Absorbées par la passion féroce du beau, du drôle, du joli, du pittoresque. . . les notions du juste et du vrai disparaissent." (OC ii 48)]
* ↑ "Auguste Barbier": ‘Idea e forma sono due esseri in uno’ ["L’idée et la forme sont deux êtres en un" (OC ii 143)].
* ↑ "Il bello è sempre bizzarro" ["Le beau est toujours bizarre"] (OC ii 578)]. L'ultima riga di "Le Voyage" conclude Les Fleurs du Mal con la conferma del desiderio continuo di "sondare l'Ignoto e trovare il nuovo" ["Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau" (OC i 134)].
* ↑ Delle 127 poesie dell'edizione del 1861, 89 sono in alessandrino, 19 in versi di otto sillabe e 2 (‘Un fantôme’ e ‘La Mort des amants’) in versi di dieci sillabe.
* ↑ Successivamente Paul Verlaine, nella sua raccolta del 1873 Romances sans paroles, avrebbe utilizzato sistematicamente versi con un numero dispari di sillabe, nel tentativo di ottenere una poesia musicalmente suggestiva.
* ↑ La "e" finale, seguita da una consonante come prima lettera della parola successiva, come qui con "sottise", continua a essere pronunciata nella poesia francese e conta come una sillaba, anche se è scomparsa dalla pronuncia quotidiana. Questa cosiddetta "e atonica" o "e muta" fornisce un importante elemento di flessibilità in un sistema di versi basato sul conteggio sillabico.
* ↑ Per una discussione dettagliata e molto chiara dell'uso complesso e vario che Baudelaire fa di modelli sonori, cfr. Graham Chesters, Some Functions of Sound-repetition in ‘Les Fleurs du Mal’, Occasional Papers in Modern Languages, 11 (Hull: University of Hull Publications, 1975) e Graham Chesters, Baudelaire and the Poetics of Craft (Cambridge: Cambridge University Press, 1988).
* ↑ Il verso decasillabo, in quanto verso di una certa lunghezza, è diviso come l'alessandrino da una pausa, ma, a differenza dell'alessandrino, la posizione della pausa può variare. I modelli sillabici più comuni coinvolgono numeri pari di sillabe, 4/6 e 6/4, come si può osservare in "Un fantôme".
* ↑ La divisione in tre gruppi di quattro sillabe esclude immediatamente i sottogruppi sillabici mutevoli dell'alessandrino standard ed è quindi meno flessibile del tradizionale schema 6+6.
* ↑ Solo diciotto poesie dell'edizione del 1861 di Les Fleurs du Mal sono in distici. Ciò contrasta nettamente con l'uso esteso di distici da parte del grande predecessore romantico di Baudelaire, Victor Hugo, e riflette l'avversione di Baudelaire per la prolissità incontrollata. Significativamente, quando Baudelaire usa i distici, sono spesso sintatticamente collegati in gruppi di quattro versi.