# Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 2

Arte poetica e rappresentazione
* Capitolo 1: Una vita scrivendoArte poetica e rappresentazione/Capitolo 1
* Capitolo 2: La politica baudelaireanaArte poetica e rappresentazione/Capitolo 2
* Capitolo 3: Il viaggio poetico in Les Fleurs du Mal
* Capitolo 4: La versificazione di Baudelaire
* Capitolo 5: Poemi in prosa
* Capitolo 6: L'etica di Baudelaire
* Capitolo 7: La Parigi di Baudelaire
* Capitolo 8: Baudelaire e gli inebrianti
* Capitolo 9: L'arte e la sua rappresentazione
* Capitolo 10: Musica e teatro
* Capitolo 11: La critica letteraria baudelaireana
* Capitolo 12: Baudelaire nella storia letteraria e culturale
* Capitolo 13: Una donna che legge Baudelaire
* Capitolo 14: Tradurre Baudelaire
* Capitolo 15: Passeggiata e preparazione alla partenza
☆ — Postfazione ☆ — AppendiceArte poetica e rappresentazione/Appendice1
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## La politica baudelaireana

Nei meno di cinque decenni della vita di Baudelaire, in Francia si succedettero quattro diverse forme di governo. La sua prima infanzia coincise con la fine della Restaurazione, l'ultimo decennio del rinnovato controllo dei Borboni dopo l'abdicazione di Napoleone. Quando la Rivoluzione di luglio a Parigi del 1830 pose fine all’ancien régime e il nipote di Luigi XV, Carlo X, fu costretto ad abbandonare il trono, Charles Baudelaire aveva solo nove anni. La monarchia borghese ibrida di Luigi Filippo, che aveva ereditato il trono dall'ultimo dei Borboni, durò dal decimo al ventisettesimo anno di Baudelaire. In altre parole, il periodo della sua formazione intellettuale e letteraria cade nel periodo in cui la borghesia, con il suo grido di "le juste milieu" (il giusto mezzo) e la sua figura di spicco della Casa d'Orléans, si impegna in larga misura a modernizzare la Francia, a industrializzarla e a farlo soprattutto per il proprio vantaggio economico e politico. Questo fu il periodo del suffragio limitato in cui solo coloro che erano ricchi o che erano in grado di diventarlo erano autorizzati a partecipare alla politica e al processo decisionale, un periodo in cui i plutocrati prendono il comando e lo slogan del premier anglofilo Guizot, "Far soldi", diventa il grido di battaglia, se non addirittura una sorta di imperativo categorico dell'epoca. La vittima di questa politica fu la vasta massa della popolazione, che trovò i suoi rappresentanti tra i pensatori e in particolare tra i portavoce dei partiti e dei movimenti di opposizione repubblicani e di sinistra radicale molto diversi. La maggior parte di questi rappresentanti si trovava in organizzazioni esterne al parlamento, spesso sotto forma di società segrete. Nonostante le numerose crisi economiche, le rivolte, i tentativi di assassinio, gli scioperi, i casi di corruzione, gli scandali morali e così via, il sistema della monarchia di luglio sembrava comunque così ben consolidato che la rivoluzione del febbraio 1848 irruppe sull'opinione pubblica europea come un fulmine a ciel sereno. L'espulsione in Inghilterra del re cittadino non amato, la proclamazione della Repubblica, la conflagrazione rivoluzionaria che gli eventi di Parigi scatenarono in tutto il continente: tutto ciò sembrò annunciare una nuova epoca di emancipazione universale, di libertà e fratellanza generali. Tuttavia, già nella primavera del 1848 un contro-movimento conservatore aveva preso il sopravvento e non più tardi del giugno 1848 la sanguinosa repressione delle insurrezioni degli operai nelle officine nazionali di Parigi portò a una terribile disillusione. E nel dicembre 1848 l'elezione di Luigi Bonaparte a presidente segnò l'inizio della fine della Seconda Repubblica, poiché conteneva in forma embrionale sia l'idea del colpo di stato che quella della fondazione di un secondo impero. In effetti, il colpo di stato del 2 dicembre 1851 pose fine a quello che i capitalisti contemporanei consideravano l'episodio orribile della Repubblica. Il Secondo Impero fu proclamato un anno dopo, nel dicembre 1852. Il suo crollo fu qualcosa che Baudelaire non avrebbe vissuto abbastanza da rendersene conto, a differenza del più anziano Victor Hugo, l'avversario letterario di "Napoléon le petit", e a differenza dei suoi amici Théophile Gautier e Gustave Flaubert. Morì quasi esattamente tre anni prima della sconfitta dell'esercito imperiale a Sedan, una sconfitta che decise la guerra franco-prussiana e costò la corona a Napoleone III.
Furono queste fratture e questi eventi storici, non meno delle crisi personali, a contribuire al fatto che durante la sua vita l'opera di Baudelaire, creativa e critica, non potesse essere percepita come un tutto autonomo e coerente. Fa parte della modernità di Baudelaire il fatto che egli reagisse con estrema sensibilità ai movimenti politici e sociali del suo tempo e fa parte della sua sensibilità il fatto che egli, come Flaubert, si distanziasse da quei cliché con cui i suoi contemporanei esprimevano le loro aspirazioni, punti di vista, programmi politici, filosofia storica e così via. E questo rimane il caso anche quando egli era in sintonia con queste idee. Il primo manifesto estetico, il Salon de 1846, fornisce già un esempio impressionante dei modi altrettanto originali e raffinati da parte di Baudelaire di affrontare i discorsi artistici e socio-politici del suo tempo. Nella dedica introduttiva al bourgeois, egli finge di difendere il borghese moderno soprattutto dalle classi colte e dagli artisti che lo disprezzano, ma anche da tutti coloro che non possono essere convinti a benedire il predominio del juste-milieu e a sostenere un'unione dell'arte moderna con le nuove classi dominanti. Chiunque, tuttavia, abbia orecchio per le implicazioni e i toni ironici non mancherà di notare che l'autore di questa dedica sta semplicemente cercando una nuova forma aggiornata di un discorso alla bourgeoisie per sostituire gli insulti triti e ritriti rivolti al "capitalista", al "droghiere", al "filisteo", un discorso al lettore che invita quest'ultimo a entrare nella lettura come se fosse all'ingresso del negozio dove la merce dell'arte può essere portata al cliente.
    « Or vous avez besoin d’art. L’art est un bien infiniment précieux, un breuvage rafraîchissant et réchauffant, qui rétablit l’estomac et l’esprit dans l’équilibre naturel de l’idéal. Vous en concevez l’utilité, ô bourgeois, – législateurs, ou commerçants, – quand la septième ou la huitième heure sonnée incline votre tête fatiguée vers les braises du foyer et les oreillards du fauteuil . . . Bourgeois, vous avez – roi législateur ou négociant, – institué des collections, des musées, des galeries. Quelques-unes de celles qui n’étaient ouvertes, il y a seize ans qu’aux accapareurs, ont élargi leurs portes pour la multitude. Vous vous êtes associés, vous avez formé des compagnies et fait des emprunts pour réaliser l’idée de l’avenir avec toutes ses formes diverses, formes politique, industrielle et artistique. Vous n’avez jamais en aucune noble entreprise laissé l’initiative à la minorité protestante et souffrante, qui est d’ailleurs l’ennemie naturelle de l’art. Car se laisser devancer en art et en politique, c’est se suicider, et une majorité ne peut pas se suicider . . . Vous êtes les amis naturels des arts, parce que vous êtes, les uns riches, les autres savants. » (OC ii 415–17)
Allo stesso tempo, tuttavia, questo lettore bourgeois viene smascherato in modo satirico, non da ultimo attraverso l'imitazione della sua stessa retorica. La satira di Baudelaire qui è visivamente ispirata alle caricature politiche di Honoré Daumier, ma ha anche i suoi corrispondenti letterari in scrittori come il primo socialista Charles Fourier, il poeta Heinrich Heine, che aveva offerto il suo commentario critico sull'ascesa della borghesia nella Parigi di Luigi Filippo, e Balzac, l'autore della Comédie humaine, che Baudelaire riconosce specificamente nel capitolo conclusivo della sua valutazione critica del Salon delle belle arti del 1846. Questo genere di riconoscimento simulato del ragionamento bourgeois , in cui si nasconde una satira dissimulata della borghesia, trova un’intensificazione nello stesso Salon in quel famigerato passaggio introduttivo del penultimo capitolo, Des Écoles et des ouvriers (Delle scuole e degli operai), di cui persino quel comunista piuttosto sofisticato, Aragon, o Sartre, che non era certo un compagno di vedute ristrette, si offendeva, senza accorgersi che anche qui è all’opera l’ironia di Baudelaire:
    « Avez-vous éprouvé, vous tous que la curiosité du flâneur a souvent fourrés dans une émeute, la même joie que moi à voir un gardien du sommeil public, – sergent de ville ou municipal, la véritable armée, – crosser un républicain? Et comme moi, vous avez dit dans votre coeur: ‘Crosse, crosse un peu plus fort, crosse encore, municipal de mon coeur; car en ce crossement suprême, je t’adore, et te juge semblable à Jupiter, le grand justicier. L’homme que tu crosses est un ennemi des roses et des parfums, un fanatique des ustensiles; c’est un ennemi de Watteau, un ennemi de Raphaël, un ennemi acharné du luxe, des beaux-arts et des belles-lettres, iconoclaste juré, bourreau de Vénus et d’Apollon! Il ne veut plus travailler, humble et anonyme ouvrier, aux roses et aux parfums publics; il veut être libre, l’ignorant, et il est incapable de fonder un atelier de fleurs et de parfumeries nouvelles. Crosse religieusement les omoplates de l’anarchiste!’ » (OC ii 490)
Che tali testi siano stati a lungo letti a un livello superficiale, come, peraltro, il tardo poema in prosa "Assommons les pauvres!", la cui vicinanza all’argomento di A Modest Proposal di Swift è stata trascurata, dovrebbe, tuttavia, dirci di più sui lettori che sul testo. Deve essere il caso, quindi, che il testo sia così intricatamente concepito in funzione del tono atteso da un pubblico intrappolato nei propri schemi ideologici che l’equivoco rappresenta la sua migliore testimonianza. D’altro canto, tuttavia, il contesto del Salon de 1846 mette in guardia da un simile equivoco. In questa modalità, brani ironicamente camuffati si alternano a passaggi palesemente polemici in cui Baudelaire non fa mistero della propria posizione e in cui, peraltro, fornisce al lettore quelle che potrebbero essere chiamate istruzioni per l’uso del suo testo. Penso allo stupefacente undicesimo capitolo su Horace Vernet, in cui ciò che Baudelaire chiama "l’éreintage par la ligne courbe" (scandalizzazione indiretta) è sostituito da un attacco diretto "ai francesi" e alla Francia, cioè alla Francia di Luigi Filippo, un attacco fondato sulla seguente sorprendente ragione:
    « Cependant il n’est pas imprudent d’être brutal et d’aller droit au fait, quand à chaque phrase le je couvre un nous, nous immense, nous silencieux et invisible, – nous, toute une génération nouvelle, ennemie de la guerre et des sottises nationales; une génération pleine de santé, parce qu’elle est jeune, et qui pousse déjà à la queue, coudoie et fait ses trous, – sérieuse, railleuse et menaçante! » (OC ii 471)
Non si sta forse trasformando qui il critico d’arte in un tribunale, in un portavoce di una gioventù che sollecita il cambiamento e che, due anni dopo, a fianco del “Popolo di Parigi”, diventerà protagonista della rivoluzione di febbraio? Nel suo volume di poesie che nel periodo 1845-1847 porterà il titolo Les Limbes, con collegamenti tanto a Fourier che a Dante, e che poi diventerà noto con il nome ancora più provocatorio di Les Lesbiennes (1848-52) prima di ottenere il suo titolo finale, ricco di scandali, Les Fleurs du Mal, Baudelaire si aggrappa all’idea di parlare come rappresentante della gioventù moderna, la cui agitazione e malinconia (OC i 792) promette di rappresentare. Nell'aprile del 1851, Baudelaire ha appena compiuto trent'anni e per la prima volta presenta una selezione delle sue poesie su un giornale, sostenendo che il volume pubblicato è "destine à retracer l'histoire des agitations spirituelles de la jeunesse moderne" (destinato a ripercorrere la storia dell'agitazione spirituale della gioventù moderna). Si tratta di svelare, in linguaggio poetico, il romanzo intellettuale, politico e sentimentale dell’educazione della gioventù del 1848, una gioventù che da questo punto di vista aveva cominciato a rendersi conto che, scrollandosi di dosso il giogo della monarchia borghese, non aveva fatto altro che sostituirlo con lo scudiscio di Badinguet-Bonaparte. (Fin dalla sua concezione, il volume di poesie di Baudelaire presentava parecchie somiglianze con il romanzo di Flaubert L’Éducation sentimentale, che pure attraversò diverse fasi prima di raggiungere la sua forma definitiva.) Anche se il precedente, ironico, spesso quasi spensierato Baudelaire era già un sostenitore della grande scuola romantica della malinconia (OC ii 125) e sottolinea, soprattutto nella sua valutazione della pittura di Delacroix, la malinconia dei suoi ritratti di donne, come caratteristica della modernità – non è un caso che il Salon de 1846 definisca il suicidio come la passione eroica per eccellenza dell’età borghese – la sua stessa malinconia dopo il 1850 acquista toni sempre più profondi. La coscienza dell’irréparable, la consapevolezza di processi storici inalterabili e soprattutto anche dei processi storici inalterabili dell'individuo stesso devono aver giocato un ruolo in questo. Tuttavia, nella scrittura di Baudelaire, la malinconia non è mai espressa in termini di autocommiserazione lacrimosa come nel caso ad esempio di Alfred de Musset o Paul Verlaine. La malinconia nel suo caso è sempre un modo di attualizzare, si potrebbe quasi dire sublimare, il desiderio e non da ultimo un desiderio utopico, per il completamente diverso che a volte chiama semplicemente "il nuovo".
La malinconia del Baudelaire poeta è d'altra parte una specie di difesa, un allontanamento da un presente vissuto come ripugnante e insopportabile, un presente che naturalmente, e in ciò risiede il gioco di prestigio, diciamo, dei Tableaux parisiens o delle poesie in prosa, non è ignorato o sorvolato romanticamente (come sostiene Jean-Paul Sartre nel suo studio su Baudelaire), ma piuttosto è colto criticamente. La poetica malinconica di Baudelaire apre quasi con un colpo un doppio spazio, uno onirico, appropriato alle esigenze e alle aspirazioni del genio poetico, in cui l'Io può sentirsi a casa, e uno in cui si confronta nel modo più doloroso con una realtà che è tanto banale quanto inesorabile, la prosa più disgustosa della vita moderna. In poesie come "Bénédiction" o "L’Albatros" questa tecnica della camera doppia ha ancora un elemento romantico, mentre in "A une passante", "Le Cygne", "Rêve parisien" o poesie in prosa come "La Chambre double", "Perte d’auréole" ecc. il lettore si confronta con un nuovo tipo di percezione poetica del sociale.
Baudelaire fa apparire strano il modo realista di vedere e di scrivere, inserendo frammenti di realtà vissuta in un testo soprannaturale basato su sogni o esperienze, e modernizza la pratica della rêverie romantica attraverso la precisione con cui i fatti del mondo borghese vengono evocati e dispiegati. Caratteristico di questo metodo di composizione è il valore che l'analisi del lettore (bourgeois) e più in particolare del pubblico dei lettori, ha nelle sue poesie. Baudelaire non si limita a rivolgersi al lettore, all'inizio della sua raccolta di poesie, per conquistarne il favore, ma ne traccia un'immagine allegoricamente distante ed eccessiva che presenta al tempo stesso una caratteristica dell'anima borghese, come egli stesso afferma nel Salon de 1859. La poesia introduttiva dei Fleurs du Mal è un tipico esempio dell'approccio completamente nuovo di Baudelaire al lettore: un esame di coscienza del lettore, una confessione, un'autoanalisi o un'autoaccusa di un collettivo, una confessione che il lettore è ingannato o costretto a compiere contro la sua volontà. Il famoso, scintillante verso finale "Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!" (OC i 6) - è visto a un esame più attento come tutto fuorché un'identificazione spontanea del poeta con il suo pubblico. È un bacio fraterno satanico quello che il poeta elargisce a coloro che hanno tradito il mondo per quanto riguarda gli ideali della rivoluzione e ai quali lui, proprio come i grandi pensatori rivoluzionari dell'epoca, ricorda ironicamente il grido di battaglia della rivoluzione del 1848, fratellanza, la cui espressione prosaica era guerra civile, come scrisse Marx dopo la repressione delle rivolte di giugno. Baudelaire affronta la bourgeoisie amante dell'ordine che nel giugno 1848 come nel dicembre 1851 optò per l'uomo forte, come un moralista che ha letto il suo Machiavelli. Nel 1855-7 la sua interpretazione dell'anima borghese va ben oltre la diagnosi che aveva formulato nel Salon de 1846 nel contesto di quale significato potesse essere attribuito al familiare abito nero:
    « . . . une immense défilade de croque-morts, croque-morts politiques, croquemorts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement. Une livrée uniforme de désolation témoigne de l’égalité. » (OC ii 494)
Poiché "Au lecteur" abbozza una visione interiore dell’"âme publique" come quella di un’anima governata da mille passioni basse e malata fino alla morte. Il male più distruttivo, tuttavia, che Baudelaire coglie nell’anima borghese è quello che è davvero il meno spettacolare, quello la cui esistenza l’ipocrisia nega di più: ennui, la noia.
   Mais parmi les chacals, les panthères, les lices, Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents, Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants, Dans la ménagerie infâme de nos vices,
   Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde! Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris, Il ferait volontiers de la terre un débris Et dans un bâillement avalerait le monde;
   C’est l’Ennui! – l’oeil chargé d’un pleur involontaire, Il rêve d’échafauds en fumant son houka. Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère! (OC i 6)
Il lettore che Baudelaire ha qui nel mirino, che egli cattura e smaschera, quello la cui noia si prepara a trasformare la terra in un campo di rovine, è colui che la caricatura contemporanea ritrae come qualcuno essenzialmente sazio; les repus, les ventrus, les satisfaits, erano già gli insulti satirici diretti alla borghesia ai tempi di Luigi Filippo.
È sorprendente che il rovescio della medaglia del fiorente mondo borghese in “Au lecteur” sia semplicemente evocato sotto forma di metafora e solo per dare un’immagine della povertà dell’anima di coloro che non (vogliono) sapere nulla del fenomeno della povertà e della disuguaglianza sociale:
   Et nous alimentons nos aimables remords,
   Comme les mendiants nourrissent leur vermine, (OC i 5)
Baudelaire scrive nella primissima strofa (di conseguenza una cattiva coscienza è per il borghese ciò che i parassiti sono per il povero, che dal canto suo può difficilmente permettersi il lusso di una coscienza). E la quinta strofa estende il paragone ironico tra poveri e ricchi in quattro versi erotici:
   Ainsi qu’un d´ebauché pauvre qui baise et mange Le sein martyrisé d’une antique catin,
   Nous volons au passage un plaisir clandestin
   Que nous pressons bien fort comme une vieille orange. (OC i 5)
L'apertura di Fleurs du Mal è costruita in modo tale che il dialogo tra il poeta e il suo pubblico degenera inevitabilmente in un duello impari, e dà origine all'impressione che lo spazio dell'arte e lo spazio della società borghese siano e siano stati fin dall'inizio incapaci di incontrarsi, che il poeta sia un intruso nello spazio sociale borghese, inevitabilmente fuori posto e utile solo come capro espiatorio, un souffre-douleur, la vittima predestinata di orrori sadici ("Bénédiction", "L'Albatros"), se non è disposto ad accettare il ruolo di un apologista o di un buffone di corte:
   Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,
   Comme un enfant de choeur, jouer de l’encensoir,
   Chanter des Te Deum auxquels tu ne crois guère,
   Ou, saltimbanque à jeun . . . (OC i 15)
Indicare le alternative in modo così sarcastico significa far capire chiaramente al regime – a ogni regime, qualunque esso sia – che non si è disposti ad accettarlo. Chiunque esprima in modo così drammatico il ruolo di vittima del poeta si rivela un accusatore. Nonostante la schematizzazione romantica dell’antitesi tra artista e società filistea, non si può non notare che Baudelaire non la lascia rimanere una mera dicotomia manichea, ma dimostra già in queste prime poesie, la maggior parte delle quali scritte all’inizio della sua vita adulta, ciò che ha imparato dalle caricature contemporanee e dalla sua lettura dei primi socialisti.

## Note

* ↑ Badinguet era un soprannome satirico dato a Napoleone III.
* ↑ Cfr. "Die Junirevolution", che Marx pubblicò su Neue Rheinische Zeitung, 29 giugno 1848. Si veda anche D. Oehler, Le Spleen contre l’oubli, Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen (Parigi: Payot, 1996), pp. 75–81.