# Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 4

Arte poetica e rappresentazione
* Capitolo 1: Una vita scrivendoArte poetica e rappresentazione/Capitolo 1
* Capitolo 2: La politica baudelaireanaArte poetica e rappresentazione/Capitolo 2
* Capitolo 3: Il viaggio poetico in Les Fleurs du MalArte poetica e rappresentazione/Capitolo 3
* Capitolo 4: La versificazione di BaudelaireArte poetica e rappresentazione/Capitolo 4
* Capitolo 5: Poemi in prosa
* Capitolo 6: L'etica di Baudelaire
* Capitolo 7: La Parigi di Baudelaire
* Capitolo 8: Baudelaire e gli inebrianti
* Capitolo 9: L'arte e la sua rappresentazione
* Capitolo 10: Musica e teatro
* Capitolo 11: La critica letteraria baudelaireana
* Capitolo 12: Baudelaire nella storia letteraria e culturale
* Capitolo 13: Una donna che legge Baudelaire
* Capitolo 14: Tradurre Baudelaire
* Capitolo 15: Passeggiata e preparazione alla partenza
☆ — Postfazione ☆ — AppendiceArte poetica e rappresentazione/Appendice1
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## La versificazione di Baudelaire: conservatrice o radicale?

    « Les rhétoriques et les prosodies ne sout pas des tyrannies inventeés arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel. » (OC ii 626–7)
Scrivendo a Paul Demeny, circa dieci anni dopo la pubblicazione di Les Fleurs du Mal, il sedicenne Rimbaud salutava Baudelaire come “il primo dei visionari, il re dei poeti, un vero Dio”, ma tuttavia attaccò con impazienza quello che vedeva come il conservatorismo formale del maestro: “Ma egli visse in un ambiente che era troppo interessato all’“arte”; e la sua tanto decantata forma è misera: l’ignoto e le sue invenzioni richiedono forme nuove”. In netto contrasto, i poeti contemporanei di Baudelaire, Banville e Gautier, non erano turbati dalla natura provocatoria del contenuto di Baudelaire, ma, in linea con il pensiero dei teorici della versificazione di metà Ottocento, erano preoccupati dalla sua abitudine di contestare le “regole” del verso francese tradizionale, in particolare quelle del sonetto.
Banville espose le sue opinioni sulla versificazione nel suo Petit Traité de poéesie française (1871). Quelle di Baudelaire, come di consueto, devono essere in gran parte dedotte dalla sua poesia effettiva. Egli rifiutò con un misto di stanchezza e irritazione di rivelare "i meccanismi del retroscena... tutti gli orrori del santuario dell'arte" ["le mécanisme des trucs... toutes les horreurs qui composent le sanctuaire de l'art" (OC i 185)] a un pubblico incolto e indifferente, ma le linee generali della sua "filosofia della composizione" emergono comunque, seppur in modo frammentario, nelle bozze di prefazione per Les Fleurs du Mal, in Mon Coeur mis à nu e Fusées, e nei suoi scritti critici. Qui elogia gli scrittori romantici degli anni 1820 e 1830 per la loro immaginazione, mentre li critica per la lassità della loro espressione, e si congratula con i loro successori degli anni 1840 e 1850 della scuola "arte per l'arte" per aver fatto della bellezza, non della moralità o della verità, l'obiettivo dell'arte, mentre a loro volta li castiga per aver fatto della tecnica un fine in sé. L'ideale di Baudelaire, in contrasto con entrambi i gruppi, è una poesia in cui la forma non attira l'attenzione su di sé né per la sua palese negligenza né per il suo virtuosismo auto-pubblicitario. Piuttosto, il poeta deve essere un custode dell'unicità dell'idea e della forma, esplorando i ritmi fondamentali della psiche umana attraverso i ritmi del linguaggio come raffinato attraverso le strutture poetiche del verso e della strofa. Il compito di Baudelaire come poeta è quello di rivelare "come la poesia sia legata alla musica da una prosodia le cui radici raggiungono l’animo umano più profondamente di quanto indicato da qualsiasi teoria classica" ["comment la poésie touche à la musique par une prosodie dont les racines plongent plus avant dans l’âme humaine que ne l’indique aucune théorie classique" (OC i 183)].
La prosodia dell’anima baudelaireana implica una lotta complessa tra tendenze opposte: tra "due postulazioni simultanee, una verso Dio, l’altra verso Satana" ["deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan" (OC i 682)]; tra l’anelito all’ordine e alla bellezza perfetti [“ordre et beauté”] ("L’Invitation au voyage") e il desiderio del bizzarro, dell’ignoto, del nuovo; tra l’apatico “orrore della vita” ["l’horreur de la vie"] e l’estasi euforica (OC i 703); tra l’impulso a fuggire “da qualsiasi parte del mondo” [“N’importe où hors du monde” (OC i 356)] e il desiderio di sicurezza; tra "vaporizzazione" e "centralizzazione" del sé (OC i 676). Tutte queste variazioni sui principi strutturanti gemelli di libertà e costrizione, hanno un’affinità evidente con le regolarità e flessibilità della versificazione, specialmente come focalizzata attraverso le rigide convenzioni della tradizione francese. La consapevolezza di Baudelaire delle sfide e delle opportunità del modo in cui forma e tema si uniscono è un elemento cruciale nella sua poesia, motivando un rilancio immaginativo della convenzione prosodica, informato nell’interiore dalle urgenze contraddittorie dei suoi stessi dilemmi morali e spirituali.
Come la nave dalle sue vele e sartiame (OC i 663–4) o il quadro dai suoi colori e pennellate (OC ii 626), la poesia in versi è guidata dall'interazione dinamica di tema, metro, struttura della frase, ritmo, rima e schema fonetico. Mentre il metro inglese, che riflette gli schemi di accento fortemente marcati dell'inglese, si basa principalmente sul battito, il metro francese, attingendo agli schemi di accento più uniformemente distribuiti delle lingue romanze, si basa principalmente sul conteggio sillabico. Il metro dominante in Les Fleurs du Mal è l'alessandrino dodecasillabo, il metro caratterizzante della versificazione francese, con il verso ottavo al secondo posto e il verso decisamaico appena visibile. Accanto a questi versi con un numero pari di sillabe, Baudelaire fa un uso molto limitato di versi con un numero dispari di sillabe, per lo più in alternanza con l'alessandrino. L'emergere dell'alessandrino come metro principale francese nel XVI secolo fu funzione della sua lunghezza, poiché dodici sillabe erano abbastanza capienti da ospitare un'intera frase o persino un'intera proposizione e anche abbastanza equilibrate, attraverso la sua divisione centrale in due parti di sei sillabe ciascuna, e abbastanza flessibili, attraverso una divisione sillabica varia in ciascuna metà, da sostenere gli elementi più lunghi o più corti della frase. Queste qualità fecero dell'alessandrino la scelta naturale del teatro poetico francese del XVII secolo, dove la sua attitudine come veicolo di declamazione e argomentazione venne ulteriormente confermata e codificata.
I primi quattro alessandrini di “Au lecteur”, la poesia d’apertura di Les Fleurs du Mal, collocano Baudelaire, e l’intera raccolta, immediatamente e saldamente nella tradizione classica.
   La sottis/e, l’erreur, /le péché, / la lésine Occupent nos esprits/ et travaillent nos corps, Et nous alimentons /nos aimables remords, Comme les mendiants/nourrissent leur vermine. (OC i 5)
La riga 1 espande le capacità simmetriche dell'alessandrino creando quattro gruppi uguali di tre sillabe ciascuno. La simmetria 6/6 della riga 2 sottolinea un'antitesi (il contrasto "mente"/"corpo") e contemporaneamente evidenzia una sintesi (la loro comune distruzione). L'equilibrio 6/6 della riga 3 sostiene di nuovo il contrasto tra il fisico e lo spirituale ("Et nous alimentons/nos . . . remords"), introducendo inoltre l'ossimoro ("aimables remords") come contrasto subordinato nella seconda metà della riga. La riga 4, che corrisponde all'analogia illustrativa dell'affermazione della riga 3, conclude un'illustrazione da manuale, inquadrando ordinatamente soggetto ("Comme les mendiants") e predicato ("nourrissent leur vermine") nelle due metà della riga. Queste simmetrie familiari e non sorprendenti sono supportate non solo dalla prevista marcatura finale della rima, ma anche dal rafforzamento dei modelli sonori all'inizio del verso:
   La sottise, l’erreur, le péché, la lésine
   ..........iz........................................zi
   Occupent nos esprits et travaillent nos corps
   ok..............o.....................................o.......k
La quartina è quindi a un certo livello un modello di ortodossia metrica. Tuttavia, questa non è una dedica convenzionale che blandisce il "gentile lettore" attraverso i modelli lenitivi di una versificazione familiare. Invece, questi stessi modelli, in flagrante contrasto con la norma generica, sono il motore di un assalto spietato al pubblico "ipocrita". Inoltre, la sorpresa di questa dissonanza tra forma e contenuto è completata da una specifica sorpresa fonetica, uno sfruttamento espressivo di un modello fonetico intensificato, basato su "m" (vv. 3-4):
   Et nous alimentons nos aimables remords
   Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
Ciò non solo evidenzia le singole componenti semantiche dell'immaginario di M/mal-nutrimento (il primo di una serie metaforica chiave di consumo e autodistruzione in Les Fleurs du Mal) ma anche, più originalmente, rinvigorisce l'etimologia di "re-mords" (letteralmente "mordere di nuovo"), trasformando la banalità della sua rima con "corps"/"corpo" e fornendo una rappresentazione acustica dei processi gemelli di invasione ed erosione.

## Note

* ↑ In una lettera del 15 maggio 1871, comunemente nota come "La lettera del visionario", in cui Rimbaud espone le sue idee radicali sulla poesia. Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, a cura di Antoine Adam (Bibliothèque de la Pléiade) (Parigi: Gallimard, 1972), p. 251.
* ↑ In particolare Wilhelm Ténint, Prosodie de l’école moderne (Parigi: Didier, 1844) e Louis Quicherat, Traité de versification française (Parigi: Hachette, 1850).
* ↑ La reazione negativa di Gautier al numero di "sonetti libertini, cioè sonetti non ortodossi, che violano deliberatamente la regola delle due rime solo nelle quartine" ["sonnets libertins, c’est- à-dire non orthodoxes et s’affranchissant volontiers de la règle de la quadruple rime"], sottopostigli da Baudelaire nel loro primo incontro negli anni quaranta dell’Ottocento, è raccontata da Baudelaire nel suo articolo del 1859, «Théophile Gautier» (OC ii, 107–9), e da Gautier nella prefazione all’edizione (postuma) del 1868 di Les Fleurs du Mal (Théophile Gautier, Portraits et souvenirs littéraires (Parigi: Charpentier, 1885), pp. 233–6). Le opinioni di Banville, come esposte nel suo Petit Traité de poésie française (OEuvres ix (Parigi: Lemerre, 1885), pp. 198–208) sono ancora più rigorose, presentando lo schema della rima abba abba ccd ede come l’unica disposizione ammissibile per il sonetto “regolare”.
* ↑ Il saggio di Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition (1846) fu tradotto da Baudelaire come Méthode de composition e pubblicato da lui insieme a una breve introduzione e Le Corbeau, la sua traduzione di The Raven, con il titolo collettivo Genèse d’un Poème nella Revue française del 20 aprile 1859.
* ↑ Cfr. il commento di Baudelaire sulla negligenza della poesia di Auguste Barbier: "È doloroso vedere un poeta così dotato sopprimere articoli e aggettivi possessivi, quando questi monosillabi o bisillabi non si adattano al verso, e usare una parola in un senso opposto a quello che ha normalmente perché quella parola ha il numero di sillabe di cui ha bisogno." ["C’est une chose douloureuse de voir un poète aussi bien doúe supprimer les articles et les adjectifs possessifs, quand ces monosyllabes ou ces dissyllabes le gênent, et employer un mot dans un sens contraire à l’usage parce que ce mot a le nombre de syllabes qui lui convient". (OC ii 144)]. Al contrario, sulla scrittura “arte per l’arte”, osserva: "Un’eccessiva preoccupazione per la forma porta ad aberrazioni mostruose e inimmaginabili. Inghiottito da una feroce passione per il bello, lo strano, il grazioso, il pittoresco. . . le nozioni di giusto e di vero scompaiono." ["Le góut immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus. Absorbées par la passion féroce du beau, du drôle, du joli, du pittoresque. . . les notions du juste et du vrai disparaissent." (OC ii 48)]
* ↑ "Auguste Barbier": ‘Idea e forma sono due esseri in uno’ ["L’idée et la forme sont deux êtres en un" (OC ii 143)].
* ↑ "Il bello è sempre bizzarro" ["Le beau est toujours bizarre"] (OC ii 578)]. L'ultima riga di "Le Voyage" conclude Les Fleurs du Mal con la conferma del desiderio continuo di "sondare l'Ignoto e trovare il nuovo" ["Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau" (OC i 134)].
* ↑ Delle 127 poesie dell'edizione del 1861, 89 sono in alessandrino, 19 in versi di otto sillabe e 2 (‘Un fantôme’ e ‘La Mort des amants’) in versi di dieci sillabe.
* ↑ Successivamente Paul Verlaine, nella sua raccolta del 1873 Romances sans paroles, avrebbe utilizzato sistematicamente versi con un numero dispari di sillabe, nel tentativo di ottenere una poesia musicalmente suggestiva.
* ↑ La "e" finale, seguita da una consonante come prima lettera della parola successiva, come qui con "sottise", continua a essere pronunciata nella poesia francese e conta come una sillaba, anche se è scomparsa dalla pronuncia quotidiana. Questa cosiddetta "e atonica" o "e muta" fornisce un importante elemento di flessibilità in un sistema di versi basato sul conteggio sillabico.
* ↑ Per una discussione dettagliata e molto chiara dell'uso complesso e vario che Baudelaire fa di modelli sonori, cfr. Graham Chesters, Some Functions of Sound-repetition in ‘Les Fleurs du Mal’, Occasional Papers in Modern Languages, 11 (Hull: University of Hull Publications, 1975) e Graham Chesters, Baudelaire and the Poetics of Craft (Cambridge: Cambridge University Press, 1988).