# Thomas Bernhard/Rivelazione

Thomas Bernhard
CopertinaThomas Bernhard/Copertina
* Fuoco e turbamentoThomas Bernhard/Fuoco
* Rivelazione interrottaThomas Bernhard/Rivelazione
* L'esagerazione dell'arteThomas Bernhard/Esagerazione
* Antichi maestri e contemplazioni idealiThomas Bernhard/Antichi maestri
** Elementi teatrali in prosa e pitturaThomas Bernhard/Elementi
** Potenza e colpevolezza: da tragedia a commediaThomas Bernhard/Potenza
** Serenità e piacere d'esistereThomas Bernhard/Piacere
** ConclusioneThomas Bernhard/Conclusione
* OpereThomas Bernhard/Opere
** Perturbamento: incipitThomas Bernhard/Perturbamento
** Il soccombente: incipitThomas Bernhard/Soccombente
** Gelo: incipitThomas Bernhard/Gelo
** L'imitatore di voci: incipitThomas Bernhard/Voci
** Il Nipote di Wittgenstein: incipitThomas Bernhard/Nipote di Wittgenstein
** Antichi maestri: incipitThomas Bernhard/Incipit
** Estinzione: incipitThomas Bernhard/Estinzione
** Goethe muore: incipitThomas Bernhard/Goethe
* Appendice IThomas Bernhard/Appendice I
* Appendice IIThomas Bernhard/Appendice II
Bibliografia sceltaThomas Bernhard/Bibliografia
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    « Un corpo ha bisogno di almeno tre punti di appoggio non in linea retta, per fissare la sua posizione, così aveva scritto Roithamer. » (Esergo di Correzione)

## Rivelazione interrotta

Come Kafka, Thomas Bernhard, romanziere, drammaturgo e poeta, è morto giovane. Insomma, a fine secolo XX, 58 anni è morir giovani. E non ci sorprende, essendo stato malaticcio e tubercolotico sin da adolescente. Tuttavia, dobbiamo essere grati per questa sua tendenza alla malattia. Fu la TB, ci racconta nella sua straordinaria autobiografia, che lo portò a scrivere. In un sanatorio – coi polmoni affogati nel catarro, a 19 anni e diagnosticato morituro - iniziò a scrivere, credendo tra l'altro che lo scrivere avrebbe potuto curarlo. Ricordo di aver visto un necrologio dopo la sua morte il 12 febbraio 1989. A quel tempo non avevo letto nessuna delle sue opere. Pensai, un altro romanziere che muore — e non lessi il necrologio. Nell'estate dell'anno successivo trovai una copia del romanzo Cemento nella simpatica edizione SE. Associerò sempre tale libro con il parco di Villa Borghese a Roma, un sabato estivo troppo caldo. La storia è abbastanza breve e può essere letta in un unico posto, seduti in panchina. E da allora l'ho riletto in molti altri luoghi, e paesi. Ultimamente, in traduzione inglese (Concrete) camminando tra le Highlands scozzesi. Certamente è intriso di morte, ma fa anche bene alla salute (mentale), o quasi. Quanto segue spiega il perché.
Come per Kafka, la scrittura di Bernhard è facile da ironizzare. Questo è uno dei principali problemi nell'accogliere la migliore letteratura in questo paese. Ho visto una pubblicità per la birra ceca che etichettava Kafka "il monarca della mestizia", il che mi faceva capire che il pubblicista non sapeva nulla di Kafka, e probabilmente neanche della birra. Chiunque abbia letto le opere kafkiane può testimoniare che c'è qualcosa di stranamente divertente in esse; Un medico di campagna mi fa sbellicare. Eppure Kafka rimane sinonimo di lettura depressiva. Il filosofo francese Gilles Deleuze, tuttavia, lo definì "uomo di gioia". Il fatto è uno deve essere paziente: Bernhard non è P. G. Wodehouse. Sebbene Bernhard abbia scritto anche in modo comico, specialmente nel giustamente sottotitolato Antichi Maestri. Una commedia, anche lui viene presentato come uno di quei deprimenti tedeschi che non possono accettare il fatto che la vita sia davvero meravigliosa. Sbagliato: innanzitutto era austriaco.
In generale, noi italiani presumiamo che tu debba essere una cosa o l'altra. O sei divertente e usa-e-getta, o serio e difficile. Immagino che abbia in parte a che fare con la regola satanica delle strategie di marketing che proteggono l'identità di nicchia e cose simili, ma certamente la cultura non può accettare il modo in cui la letteratura agisce in noi, piuttosto che solo su di noi. Pensiamo che sia una piacevole distrazione contro una realtà predefinita.
In un certo senso, ciò è inevitabile. Quello che accade nella nostra testa ogni giorno, ogni ora, ogni minuto, entra nella scrittura solo attraverso il distanziamento. Annotare qualcosa fornisce uno spostamento dall'ansia, dalla noia o dalla confusione del momento. Vogliamo le nostre menti come la cosa scritta giù. È facile che altri lo facciano per te. In risposta a un crescente appetito per la distrazione, il cliché giornalistico abbreviato infesta le nostre vite interiori. In generale, significa che non siamo in grado di avere rispetto per l'unicità dell'esperienza perché è riassunta, impacchettata, e collocata in un contesto leggibile. Presto questo contesto richiede una totale obbedienza; nient'altro è rilevante.
Il sé privato è sotteso e presumiamo di dover assegnare indiscutibilmente rispetto ai concetti bidimensionali di finzione "ambiziosa" che coprono il terreno di giornalisti e storici (Don DeLillo e Tom Wolfe sono esempi attuali). L'alternativa, in cui si presume che il sé ottenga piena esposizione senza l'interferenza del linguaggio comune, tende a significare il modo di scrivere del flusso di coscienza. Prendi il romanzo di Harold Brodkey, lungamente ritardato e a suo tempo molto pubblicizzato, The Runaway Soul (L’anima che fugge): un Bildungsroman di 800 pagine composto da un linguaggio "poetico" sbavante, che presumibilmente ricorda il soliloquio di Molly Bloom e la grande opera di intelletto e intimità di Proust. Non essendo nessuno dei due, è comunque emerso perché era l'opposto dell'altro tipo di "Grande Romanzo Americano". Si adattava alla richiesta che tu debba essere una cosa o l'altra: interiore o esteriore. Eppure la tecnica di simulare intimità puzzava solo di quella: la tecnica. Fortunatamente, questo romanzo è stato ora messo da parte con imbarazzo.
Nel frattempo, il Realismo, sia nella storia che nella conoscenza intima di un individuo, preferisce che tali eccessive avventure letterarie siano limitate a postmodernisti insensati. Nessuno dovrebbe affermare di sfidarne l'intimità con la vita. Se rimaniamo in America, allora Raymond Carver esemplifica l'ingenua arroganza del Realismo nel suo saggio sullo scrivere romanzi, raccolto in Fires. Una delle sue massime, annunciò, era "Niente trucchi". Lo aveva stampato su un pezzo di cartone incollato sopra la sua scrivania. Tuttavia il "realismo sporco" altamente influente di Carver è un grande trucco. Che viene evitato definendolo un "mestiere", ma anche l'artigianato è un trucco istituzionalizzato. La sua innocenza è tipica del sentimentalismo della classe operaia. Forse non ha mai completato un romanzo perché tale trucco, l'imbroglio diciamo, si sarebbe rivelato in narrazioni più lunghe.
Il suo amico Richard Ford sembra quasi satirizzare la posa auto-abnegatoria di Carver nel suo romanzo troppo commovente e troppo lungo Independence Day: un recital terribilmente divertente di come il fallimento infetta e diventa fonte di scrittura. In ogni modo, avere una nota sopra la propria scrivania che ricorda a se stessi cosa fare è sufficiente ad indicare la necessità di eliminare il funzionamento dell'immaginazione. Questo nonostante la narrazione di Carver sia rinomata per la sua empatia immaginativa. Rudolf, il narratore di Beton (Cemento) di Bernhard, vede e svela i motivi che fanno apprezzare l'opera di Carver:
    « Le persone dicono sempre che è loro dovere trovare la strada per arrivare ai loro simili – al loro prossimo, come dicono sempre con tutta la meschinità di un falso sentimento – quando in realtà è puramente e semplicemente una questione di trovare la strada in se stessi. »
Il successo di Carver è stato speciale, ma imperfetto. È un equivalente letterario dell'autoriproduzione del proprio DNA con partner seriali; non importano le conseguenze. Quando Larkin scherzava mordace "Non aver figli", si riferiva più alle poesie che ai figli.
Il problema è che anche ciò che accade nelle nostre teste è letteratura, nel senso che la coscienza è già a distanza. Qualsiasi privilegio dell'interiore o dell'esteriore significa una distorsione fondamentale. Significa che non esiste un accesso semplice mediante la scrittura a ciò di cui vogliamo scrivere. Quando ignoramus come il guru delle arti alla BBC Mark Lawson si lamentano degli scrittori che scrivono di scrittori, non capisce questo problema fondamentale. Il romanzo cosiddetto autoriflessivo ha maggiori probabilità di avvicinarsi alla verità rispetto a quelli che eliminano la presunzione. Questo è il motivo per cui le forme di narrazione dominanti, e la definizione giornalistica della relazione della letteratura con il mondo, devono essere messe da parte a favore di una mediazione tra il mondo e lo scrittore; una mediazione infinita. Come quella di Bernhard.
Ironia della sorte (come i giornalisti sono così desiderosi di dire per affermare il loro controllo a distanza), Bernhard iniziò la sua carriera come giornalista. Dopo aver rinunciato ai suoi studi musicali a causa di una malattia, scrisse brevi e precisi riassunti di casi giudiziari pendenti per un giornale socialista locale. Sviluppò un vero talento e se ne vede una derivazione nel libro estremamente strano, Der Stimmenimitator (L'imitatore di voci): 104 storie in 104 pagine. La sua educazione musicale si fece sentire nelle sue prime preferenze per la poesia, ma ciò ben presto si unì alla prosa per produrre romanzi. La mescolanza di opposti può essere vista come peculiare dei dettagli biografici di Bernhard: dura realtà con polifonia musicale. Ci sono altri dettagli sulla sua infanzia, anche prima della lunga malattia, che sono solo troppo deprimenti da dover ripetere. Per questi, si veda la sua autobiografia raccolta in cinque volumi.
La dura realtà con polifonia appare in abbondanza nel romanzo del 1970, Das Kalkwerk (La fornace). Parla della morte per arma da fuoco di una donna paralizzata. Suo marito, Konrad, è in arresto. Il romanzo racconta la storia degli anni che hanno portato a detta morte in un collage di dichiarazioni riferite da persone locali. Ecco come inizia:
    « ...quando Konrad acquistò la fornace, circa cinque anni e mezzo fa, la prima cosa che trasferì fu un pianoforte che sistemò nella sua stanza al primo piano, secondo i pettegolezzi della taverna Laska, non a causa di una qualche inclinazione artistica, afferma Wieser, il direttore della tenuta Mussner, ma per rilassarsi, per alleviare la tensione nervosa causata da decenni di incessante lavoro cerebrale, dice Fro, l'uomo responsabile della tenuta Trattner, concordando sul fatto che suonare il piano per Konrad non aveva nulla a che fare con l'arte, che Konrad odia, ma fu solo improvvisazione, come dice Wieser, per un'ora prima cosa al mattino presto e un'altra a tarda notte, ogni giorno, trascorso alla tastiera, con il metronomo che ticchetta via, la finestra aperta... » (La fornace, p. 1)
Va avanti così per 200 e passa pagine. Ti vengono date più prospettive, senza privilegiarne nessuna in particolare. Il comportamento maniacale di Konrad, come riportato, è eguagliato dalla persistenza dell'indagine. Mentre descrive in dettaglio la percepita discesa di Konrad nella follia e nell'omicidio, minaccia lo stesso fato per l'investigatore. Quindi la narrazione distanziata è implicata in ciò che percepisce. L'oggettività, ovviamente, non è mai immune. Non può mai raggiungere il suo oggetto direttamente. Ciò è reso più chiaro nei romanzi successivi di Bernhard, perché tendono a risuonare di pochissime voci. Tuttavia, nonostante siano fortemente soggettivi, trascendono il mero egotismo trasferito alla pagina (per questo devi andare dai [[w:Realismo (letteratura)|realisti). La necessità del Realismo di "sospendere l'incredulità" non è qui un problema: siamo afferrati senza scampo dalla prosa narcotica, mantrica. Eppure siamo anche spiazzati da ciò che ci dice o da ciò che non ci dice. L'escapismo non è possibile nel solito senso. Significa che c'è sempre un margine inquieto, un filo di diasgio, nel piacere della lettura.
Il personaggio definitivo di Bernhard è un Pensatore sopraffatto da qualcosa che viola il suo progetto intellettuale: di solito, una morte imminente. Ci sono scienziati in Ja e in Die Billigesser (I mangia-a-poco), filosofi in Korrektur (Correzione) e Der Untergeher (Il soccombente). Rudolf, in Beton (Cemento), è un musicologo che cerca di scrivere una monografia sul compositore Mendelssohn. Tuttavia, non riesce a superare la fase di ricerca. Ne incolpa la sorella mondana: "Ha sempre distrutto tutto ciò che ha toccato, e per tutta la vita ha cercato di distruggermi. All'inizio inconsciamente, poi consciamente, ha deciso di annientarmi. Fino ad oggi ho dovuto proteggermi dal desiderio selvaggio di mia sorella maggiore di annientare, e non so davvero fino a che punto sono riuscito a sfuggirla."
La monomania di Rudolf emerge nella struttura stessa del testo che stiamo leggendo: i famosi interminabili paragrafi di Bernhard, lunghi come libri. Non ci sono spazi naturali per fermarsi e riflettere. Ancora una volta, questo fa sorgere la domanda su ciò che viene evitato, lasciato fuori, negato. La ripetizione di "annientare" in questo brano abbastanza tipico mostra come la lingua di Bernhard sia letteraria, ma non tanto per mostrare quanto sia sensibile lo scrittore, quanto per far emergere il modo in cui l'esperienza è legata alla letteratura e viceversa. Dopotutto, l'unico accesso che la letteratura ha all'annientamento è la parola stessa, e forse è anche tutto ciò che abbiamo. Nel suo ultimo romanzo, Auslöschung (Estinzione), ciò è reso meravigliosamente chiaro in uno dei miei pezzi preferiti, in cui il narratore, un ex professore patriota con sede a Roma, parla della ricerca della sua infanzia in una tenuta di campagna austriaca, Wolfsegg:
    « A Roma, ogni volta che penso a Wolfsegg, mi sembra di non dover far altro che andare a Wolfsegg per entrare nell'infanzia. Quel modo di pensare si è sempre rivelato un errore, un errore meschino, abietto, pensai. Vai a trovare i tuoi genitori, ho pensato spesso a Roma, e vai a trovare i genitori della tua infanzia, ma alla fine, andando a trovare i tuoi genitori, sei andato a trovare solo quel vuoto assoluto, pensai. L'infanzia non puoi andare a trovarla, perché non esiste più, mi dissi. La villa dei bambini ti mostra senza pietà che l'infanzia non è più possibile. Devi rassegnarti. In generale, quando ti volti, non vedi ormai altro che il vuoto assoluto, pensai, non solo per quanto riguarda l'infanzia, qualsiasi cosa, quando è passata, non è ormai altro che il vuoto assoluto, mi dissi. Per questo è un bene se non ti volti più indietro, non devi più voltarti indietro, se non altro per salvaguardare te stesso, devi saperlo, pensai ora. Se ti volti indietro verso il passato, guardi soltanto dentro il vuoto assoluto, pensai, se guardi allo ieri, non è già nulla più che il vuoto assoluto, pensai, anche se guardi indietro all'attimo appena trascorso, non guardi ormai in null'altro che nel vuoto assoluto. » (Estinzione)
Quale "Manuale dello Scrittore Creativo" passerebbe questa prosa monologica eccessiva, senza compromessi? E ci sono altre 493 pagine e mezza come questa! Ci si può chiedere cosa ne ricavi il lettore – voglio dire, non imparerai di certo nulla sul mondo leggendolo, no? Beh, potresti imparare a conoscere quanto tu debba riempire il tuo vuoto abissale con la lettura. Tuttavia, nonostante l'impressione di soffocamento che ne deriva, esiste un chiaro ritmo musicale nella prosa di Bernhard. Intossica, veramente: una forma popolare di fuga, sì, ma non abusata da Bernhard. La sua forma di prosa indebolisce la necessità di scegliere tra linguaggio utilitaristico o indulgenza lirica. Bernhard disse che il suo ritmo prosastico doveva molto alla musica. In effetti, usa la vita di un musicista per il tema generale di uno dei suoi migliori romanzi, Der Untergeher (Il soccombente).
Il libro si presenta come una versione in prosa delle Variazioni Goldberg di Bach. E Bernhard usa la vera figura del più grande interprete di Bach, Glenn Gould – "il più importante virtuoso del pianoforte di questo secolo" – e il filosofo Ludwig Wittgenstein (sebbene nessuno dei due sia per niente identico alla persona reale) per illuminare la vita dello scrittore: il tipo di scrittore bernhardiano. Nella storia, il canadese Gould è un amico di Wertheimer, la figura di Wittgenstein e il narratore senza nome. Gli ultimi due, ci viene detto, erano essi stessi pianisti eccezionali, ma dopo aver sentito il genio soprannaturale di Gould al lavoro, rinunciano ad ogni speranza di grandezza. Non sarebbero mai riusciti a raggiungere il suo "stato inumano". In risposta, Wertheimer mette all'asta il suo piano, si dedica alle "scienze umane" e poi rinuncia a tutto. Si suicida, lasciando note filosofiche piuttosto che un lavoro completo. Anche Gould muore, ma "come si suol dire, di morte naturale" (p. 9): di una malattia polmonare (in realtà, Gould è morto di ictus).
Rimane quindi solo il narratore. Che cerca di scrivere una monografia Su Glenn Gould ma invece scrive ciò che stiamo leggendo. Nella postfazione all'edizione inglese viene sottolineato che i tre personaggi principali possono essere sintetizzati in una tripla separazione dello stesso Bernhard: egli è al tempo stesso Gould il virtuoso artista, Wertheimer il suicidia, sedicente fallito ("il nostro soccombente è un esaltato, ha detto Glenn una volta, quasi ininterrottamente è lì che muore di autocommiserazione" – p. 38); e il narratore senza nome. Nella vita reale, Bernhard fu un virtuoso, ovviamente, e forse anche un suicidia. L'ultimo stato, essendo senza nome, è quindi appropriato. Il suo sé vivente media tra gli estremi di Gould e di Wertheimer – inumanità e morte – entrambi forse preferibili. Il narratore senza nome non è in grado di "soccombere" all'arte o al suicidio, costretto a rimanere, come tutti gli altri, nella solita situazione umana. A meno che non contiate il suo progetto predefinito, Il soccombente, come un'opera d'arte virtuosa — cosa che io conto. Nel qual caso, colui che è senza nome continua, altrove, non in questo libro, ad andare, fino alla morte.
Ma forse non del tutto solo. Prima della morte, Bernhard raggiunse la piena espressione perché scrisse, non riuscendo a soccombere. Comprese i pericoli dell'arte per l'umanità e mostrò rispetto per i limiti dell'immaginazione. Ironia della sorte (di nuovo), accettando i limiti, li ha trascesi: in parte mediante l'invenzione di una presunzione letteraria, in parte per potenza lirica, in parte per necessità biografica. Una tale forma di trascendenza è il motivo per cui il romanzo può essere più di una semplice informazione o distrazione. Può essere dove emerge il vero sé; se stessi con gli altri. Saul Bellow, il romanziere Nobel americano, che condivide con Bernhard la sommergente eloquenza e la complessità, parla dell'esperienza di farlo giusto e con gusto bernhardiano:
(IT) « [la trascendenza è] solo una maniglia. Non è la cosa vera. La cosa vera è un'esigenza inestinguibile che non smette mai di roderti. E... senti di essere trascendente in quel maledetto senso quando sei pienamente espressivo. Ecco quando ti succede. Allora sei soddisfatto di aver fatto la cosa giusta. Altrimenti no. Altrimenti, ripieghi su spiegazioni e definizioni e discorsi noiosi. È come se tu fossi un sociologo e scrivessi quel genere di cose. »
(EN) « [transcendence is] just a handle. It’s not the real thing. The real thing is an unquenchable need that never stops gnawing at you. And... you feel that you’re being transcendent in that lousy sense when you are fully expressive. That’s when it happens to you. Then you’re satisfied that you’ve done the right thing. Otherwise no. Otherwise you fall back on explanations and definitions and boring discourse. You might as well be a social scientist and write that sort of stuff. » (Saul Bellow)
    « Ma invece di pensare al mio libro e come scriverlo, mentre passeggio sul pavimento, mi metto a contare i miei passi, finché mi sento impazzire. » (Esergo di La fornace)

## Note

* ↑ Raymond Carver, Fires: Essays, Poems, Stories, Capra, Santa Barbara, 1983 (trad.it. Voi non sapete cos'è l'amore. Saggi, poesie, racconti, Tullio Pironti, 1989; minimum fax, 2001).
* ↑ Richard Ford, Independence Day, 1995 (Il giorno dell'Indipendenza; trad. di Luigi Schenoni, Feltrinelli, 1996).
* ↑ Luigi Forte, su Tuttolibri-La Stampa, scrive: "Estinzione, l'ultimo romanzo dell'austriaco Thomas Bernhard uscì nel 1986. Un suo amico racconta che probabilmente era già pronto all'inizio degli Anni Ottanta. Lo teneva di riserva, avrebbe detto, per gli anni magri, quando l'ispirazione avesse fatto cilecca. Ma poi continuò a scrivere, con quella sua opera testamentaria nel cassetto. Lì c'era tutta la sua rabbia, avvitata su se stessa, ossessiva e testarda. C'era la somma delle sue idiosincrasie, la complessa architettura delle sue passioni, la polifonia dei suoi astratti furori. La teneva lì come un argine contro la propria fine che sentiva imminente. E quando arrivò, nel 1989, lui l'aveva in qualche modo già anticipata e resa innocua. L'aveva rubricata con un motto di Montaigne premesso al romanzo. "Sento la morte che mi artiglia di continuo ora la gola ora le reni. Ma io non sono come gli altri: la morte mi pervade interamente". Una citazione da prendere alla lettera, perché la vita e l'opera di Bernhard stanno sotto il segno dell'emergenza finale. Ne sono un commento ciarliero, una retorica dilazione, una glossa spietata e sottilmente umoristica."