# Pensiero e poetica di Alessandro Manzoni

Il pensiero e la poetica di Alessandro Manzoni qui trattati abbracciano l'insieme delle idee poetiche, stilistiche, linguistiche e delle convinzioni ideologiche dello scrittore, nella loro evoluzione dagli esordi giacobini e neoclassici fino alla morte. Dopo l'esperienza neoclassica, che vide il Manzoni impegnarsi in odi ed altra produzione poetica fino al 1810, da quell'anno aderì al movimento romantico, diventandone uno degli esponenti di punta. Durante il cosiddetto Quindicennio creativo (1812-1827) produsse opere letterarie, poetiche, teatrali e saggistiche che cambiarono nel profondo la genetica della letteratura italiana e la sua stessa lingua letteraria, imponendosi come pietra miliare nella storia della letteratura italiana. Tra il 1827 e la morte, avvenuta nel 1873, Manzoni continuò la sua ricerca, scrivendo saggi storico-letterari in contrapposizione con quelli giovanili e riflettendo contemporaneamente sulla natura della lingua italiana "viva" nel contesto del nuovo Regno d'Italia.

## Pensiero e poetica
### Gli esordi illuministi e neoclassici

Alle scuole dei sacerdoti somaschi e barnabiti Manzoni ricevette una formazione classica, basata sullo studio dei grandi classici latini e italiani: Virgilio, Orazio, Petrarca e Dante erano tra gli autori più studiati, e l'imperare del neoclassicismo nella cultura letteraria italiana ne favoriva il radicamento nell'animo degli studenti. Il giovane Manzoni, infatti, ammirava i due massimi esponenti della cultura neoclassica: Giuseppe Parini, della cui morte rimase fortemente impressionato, e Vincenzo Monti, che fece visita agli studenti del collegio Longone, assorbendo da costoro quegli stilemi poetici che avrebbero contraddistinto la sua poesia per tutti i primi anni dell'800, dal Trionfo della Libertà all'Urania. Il rapporto col Monti, dal punto di vista umano e poetico, si mostra pienamente in una lettera datata 15 settembre 1803 in cui il giovanissimo Manzoni gli sottopone del materiale letterario:
(Epistolario, 1, p. 9)
Nonostante questi incontri con Monti, nella poetica manzoniana rimane poco del neoclassicismo. Fortemente impregnato della tradizione dell'illuminismo lombardo (basti ricordarsi che era nipote, per parte di Giulia Beccaria, del noto giureconsulto Cesare), Manzoni, in seguito alla formazione di circoli giacobini a Milano e al contatto con la tradizione illuminista più radicale, aderì fino agli ultimi anni del primo decennio dell'Ottocento a un illuminismo scettico nel campo della religione (associata alla negativa esperienza esistenziale ricevuta in collegio), in cui predominava il valore della libertà ispirata agli ideali rivoluzionari. Decisivi per questa svolta furono l'incontro a Milano con gli esuli napoletani Vincenzo Cuoco (che gli fece conoscere il pensiero filosofico di Vico) e Francesco Lomonaco; a Parigi, dal 1805 in avanti, con il gruppo degli idéologues capeggiati da Pierre de Cabanis e Claude Fauriel, intellettuali portavoce dell'eredità illuminista sensista, facenti capo ad Helvétius, Condillac, Voltaire e Rousseau e sensibili a certe istanze sociali quali l'attenzione verso gli ultimi.

### Tra illuminismo e romanticismo
#### Dopo la conversione

In seguito alla conversione del 1810, Manzoni ruppe con parte della cultura laica erede dell'illuminismo, mantenendone però gli aspetti più moderati. Infatti, la sua parabola poetico-letteraria, allo stesso modo degli altri romantici italiani, non propendette verso una totale rottura con la tradizione illuminista settecentesca. Al contrario, dopo il contatto con Fauriel e gli altri idéologues, Manzoni assorbì sì quei tratti caratteristici propri del nascente romanticismo (attenzione verso la natura, il mondo dei "piccoli", la spontaneità emotiva), ma li filtrò con gli apporti paideutico-educativi propri dell'insegnamento del Parini, del nonno Cesare Beccaria e di Pietro Verri. A tutto ciò si aggiunse la riscoperta dell'etica cristiana, comportante quella coralità poetica e quell'onnipresenza divina nell'anima del Creato che non annullò, bensì rafforzò nello scrittore il vincolo tra la ragione illuministica (fallimentare, dopo le esperienze rivoluzionarie e napoleoniche) e la necessità del credente di affidarsi a Colui che regola il mondo.

#### L'illuminismo manzoniano. Dagli esordi giacobini alla Lettera sul Romanticismo

Seguendo fin dalla gioventù canoni dell'illuminismo milanese e di quello dell'Accademia dei Trasformati, Manzoni si fece portavoce della figura dell'intellettuale impegnato civilmente, rimarcando l'aspetto etico che il letterato può assumere all'interno della comunità civile: questi, infatti, deve collaborare con il potere sulla via delle riforme per migliorare la condizione del popolo, come aveva fatto il Parini quarant'anni prima. Questo impegno morale si riscontra in una lettera inviata a Fauriel nel 1806, dove un giovanissimo Manzoni si lamenta dello stato di decadenza della società italiana, cosa per cui «gli scrittori non possono produrre l'effetto che eglino (m'intendo i buoni) si propongono, d'erudire cioè la moltitudine, di farla invaghire del bello e dell'util, e di rendere in questo modo le cose un po' più come dovrebbero essere». Questa concezione civile e morale della letteratura, oltre alle prove poetiche delle Odi civili del 1814 e del 1821, viene ripresa nella più matura Lettera sul Romanticismo inviata al marchese Cesare d'Azeglio (1823), in cui Manzoni ribadisce il valore sociale che un'opera d'arte letteraria deve avere come principale finalità:
(A. Manzoni, Lettera al marchese d'Azeglio)

#### La giustizia e la violenza

Nipote di Cesare Beccaria (autore del celebre trattato Dei delitti e delle pene), Manzoni ebbe sempre a cuore la questione della giustizia che fu declinata sia nella dimensione umana che in quella divina all'interno della sua produzione. Manzoni, infatti, trattò sempre di tale questione all'interno delle sue tragedie, nel romanzo così come nella Storia della colonna infame, aggiunta come appendice all'edizione del 1840. Sia Francesco Bussone così come Ermengarda e Adelchi sono al centro di un vortice dominato da un profondo senso di pessimismo della storia umana in cui le loro vicende esistenziali sono travolte e distrutte dall'agire umano: il conte di Carmagnola è accusato ingiustamente di tradimento dal Senato veneziano e condannato a morte, mentre i due principi longobardi sono costretti a subire l'infelice destino di subire la prima il ripudio da parte del marito Carlo; il secondo invece ad essere soggetto alla sua condizione di erede al trono immischiato nelle trame politiche e di non invece scegliere la strada della santità cristiana.
Questo dinamismo è presente anche e soprattutto ne I promessi sposi in molteplici vesti: l'agire della giustizia divina - ossia la Provvidenza - all'interno delle vicende degli uomini, convertendo i peccatori (non solo la monaca di Monza e l'Innominato, ma anche lo stesso Fra Cristoforo prima di aver preso i voti e poi lo stesso Renzo spinto da propositi di vendetta quando si trova davanti un don Rodrigo morente) e sostenendo i giusti; l'agire della giustizia/ingiustizia umana come motore stesso della vicenda intesa sia nella sua dimensione narrativa sia come sfondo storico del romanzo (si veda a tal proposito l'inutilità delle "grida" contro il dilagare degli eserciti privati dei bravi; l'uso della cultura da parte di don Abbondio come strumento di oppressione; il clientelismo nobiliare ispanico nella relazione tra il Conte Attilio, il cugino don Rodrigo e il loro Conte Zio per punire il "ribaldo" Fra Cristoforo; il malgoverno spagnolo nella gestione dello Stato e in particolare della calamità della guerra e successivamente della gestione della pestilenza). Infine, la Storia della colonna infame è vista ulteriormente quasi come una continuazione e una negazione della conclusione consolatoria del romanzo, in quanto i protagonisti di tale fatto realmente accaduto, Gian Giacomo Mora e Guglielmo Piazza, furono identificati da parte delle autorità come dei presunti "untori" incaricati di diffondere a Milano il terrificante morbo e sui resti della casa del Mora eretta una colonna a memoria dei posteri. La critica manzoniana verso l'irrazionalità del giudizio dovuta alla paura e alla folla inferocita che pretendeva un capro espiatorio davanti al dilagare inspiegabile della malattia furono una ripresa non solo dei leitmotiv dell'opera avita ma anche del saggio Osservazioni sulla tortura di Pietro Verri.

#### L'influenza romantica

L'elemento romantico nella produzione poetica manzoniana emerge per la prima volta negli Inni sacri, dove l'io del poeta si eclissa a favore di un'universalità che eleva il suo grido di speranza e la sua fiducia a Dio. La conversione romantica, come sottolinea il critico Ezio Raimondi, nasce dalla conversione al cattolicesimo, fattore che «obbliga il Manzoni a una scelta radicale anche nei confronti della poesia», determinando un cambio di rotta rispetto al neoclassicismo dell'Urania.

##### La storia

Oltre alla dimensione "ecclesiale" della religiosità manzoniana, non si può dimenticare l'apporto fondamentale della storiografia francese di Fauriel e degli altri ideologi. Costoro promuovevano, infatti, una storia non più incentrata sui grandi, quanto sugli umili, i piccoli che si perdono nell'oblio del tempo perché non oggetto d'interesse da parte dei cronisti loro coevi e oggetto di violenza da parte delle decisioni dei potenti. Lo stesso vale, di conseguenza, per i fatti storici: la conoscenza di Augustin Thierry, avvenuta a Parigi tra il 1819 e il 1820, «rappresenta per Manzoni il campione della ricerca documentaria e filologica, in massima parte destinata alla scoperta di quella storia sociale che si prospettava essere un'affascinante novità intellettuale». Tale "storia sociale", indagata attraverso il metodo storico-filologico degli ideologues ed espressa nel Discorso sulla storia longobardica in Italia, vera e propria base storica per il dramma dell'Adelchi, troverà poi la massima espressione nel Fermo e Lucia e quindi ne I Promessi Sposi.
Per Manzoni la storia ha un valore sacro: essa non dev'essere modificata sulla base della necessità dell'ingegno poetico, ma deve coesistere con quest'ultimo senza che il corretto avvicendarsi degli avvenimenti venga modificato. Come infatti dichiarerà nella Lettera a Monsieur Chauvet:
(Manzoni, Scritti di teoria letteraria, p. 109)

##### L'oggetto poetico. Il vero poetico e il vero storico

La dichiarazione poetica manzoniana non intende, però, sminuire al contempo il valore dell'ingegno poetico. Infatti, poco più avanti nella trattazione, Manzoni pone l'ipotetica domanda su che cosa possa rimanere al poeta se gli si toglie l'inventio di creare il substrato della vicenda, dando come risposta la sua definizione di che cosa è la poesia:
(Manzoni, Scritti di teoria letteraria, pp. 111-112)
Con tale dichiarazione di poetica lo scrittore delinea definitivamente il limite che separa i due ambiti di cui deve trattare il poeta e che saranno alla base del romanzo: il vero poetico e il vero storico. Il primo «deve indagare sui sentimenti con cui gli uomini vivono gli avvenimenti e su quegli aspetti della storia che sfuggono alla storiografia vera e propria»; il secondo è il materiale storico, oggettivamente vero e storicamente indagabile, quel «vero per soggetto» ricordato nella Lettera sul romanticismo.
Se il soggetto, dunque, dev'essere il vero, non ci può essere spazio per la mitologia finora usata nel campo della poesia. Non soltanto perché ciò contraddirebbe i principi poco prima espressi sul vero storico, ma la stessa base etico-religiosa di chi si professa cristiano, come rileva Cesare Goffis riguardo al mutamento d'opinione del giovane Manzoni verso l'Urania.

#### Manzoni e il Romanticismo italiano
##### All'ombra della querelle tra romantici e classicisti

Gli anni successivi alla conversione furono assai significativi per il panorama letterario e culturale italiano. L'Italia, ancora legata a una salda tradizione classicista grazie ai magisteri passati di autori quali Parini e Alfieri, e attuali quali quello del Monti, fu costretta a confrontarsi con la nuova temperie romantica europea. Nel gennaio del 1816, infatti, l'intellettuale francese Madame de Staël pubblicò, tradotto da Pietro Giordani sul primo numero del giornale letterario la Biblioteca Italiana, un articolo intitolato Sulla maniera e la utilità delle traduzioni, in cui attacca l'ostinato ancoraggio degli italiani a una vacua retorica e la mancanza di interesse verso le novità letterarie provenienti dalla Germania e dall'Inghilterra. Alla successiva querelle tra classicisti (capeggiati da Pietro Giordani) e romantici (tra i quali spiccano Ludovico di Breme e Giovanni Berchet) Manzoni non partecipò attivamente. Benché fosse schierato dalla parte dei romantici (l'ode L'ira di Apollo testimonia, in chiave ironica, l'ira del dio della poesia pagano per essere stato escluso dai testi poetici) e partecipasse alla Cameretta letteraria animata da Ermes Visconti, Gaetano Cattaneo, Tommaso Grossi e, soprattutto, dal poeta dialettale Carlo Porta, Manzoni si rifiutò di collaborare apertamente sia alla Biblioteca Italiana che al successore della prima rivista, Il Conciliatore. Oltre all'interesse sempre crescente per la formulazione di una poetica cristiana e l'inizio delle indagini sul genere teatrale, furono determinanti anche la nevrosi depressiva che colpì Manzoni per la prima volta nel 1810 in occasione dello smarrimento di Enrichetta e, in modo sempre più debilitante, negli anni successivi: disturbi agorafobici, attacchi di panico, svenimenti e difficoltà a parlare in pubblico avevano minato i suoi rapporti interpersonali, costringendolo a una vita tranquilla e ritirata nei suoi possedimenti di Brusuglio o nella quiete del suo palazzo milanese.

##### I rapporti con Porta e la Cameretta

Per tutti gli anni dieci, fino alla morte improvvisa del Porta, Manzoni non fu l'unico esponente del romanticismo italiano. Il laboratorio creativo del Manzoni era fiancheggiato dal dinamismo divulgativo e critico di Ludovico di Breme e dalla prolissità con cui Porta esprimeva il cuore del popolo meneghino nel suo dialetto, senza dimenticarsi del teorico del gruppo romantico che ruotava attorno al Conciliatore, Ermes Visconti.
Quest'ultimo ebbe, nonostante i problemi di salute, legami di stima con i romantici lombardi, in special modo quei letterati che erano soliti frequentare Carlo Porta in casa sua: Gaetano Cattaneo, Giovanni Torti, Tommaso Grossi, Luigi Rossari e il pittore e scrittore Giuseppe Bossi. Fu il Bossi a presentare Manzoni a questi intellettuali, ma l'autore degli Inni sacri, pur mantenendo rapporti amichevoli con loro, non aderì mai ufficialmente al gruppo, specialmente per il progetto linguistico-letterario portato avanti dal Porta, antitetico alla ricerca linguistica manzoniana e mai apprezzato dal Manzoni. Il giudizio più esplicativo sul Porta lo si trova nella lettera del 29 gennaio 1821 inviata a Fauriel, in cui, tra le altre cose, si ricorda anche la dipartita del poeta dialettale e la sua eredità:
(Manzoni, lettere, p. 323)

##### L'imporsi del romanticismo "manzoniano"

La morte del Porta non fu l'unico colpo che il romanticismo lombardo subì in quel periodo. Il Conciliatore, i cui articoli assumevano sempre più un tono politico di stampo liberale, fu chiuso nell'autunno del 1819. Le morti di Ludovico di Breme (15 agosto 1820), considerato il "ponte" tra il romanticismo lombardo e quello europeo, e del Porta (5 gennaio 1821) privarono il romanticismo lombardo di due importantissime figure letterarie. Infine, la repressione dei moti carbonari del 1820-1821 vide coinvolti alcuni "romantici": Giovanni Berchet, costretto all'esilio per non cadere in mano della polizia austriaca, e Silvio Pellico, incarcerato nello Spielberg. Il vuoto generatosi lasciò solo Manzoni, ormai sulla strada del romanzo, e alcuni membri della vecchia Cameretta, per esempio Tommaso Grossi, che diventerà amico intimo del Manzoni e tenterà di seguirne le fortune letterarie. L'esaurimento della polemica classico-romantica e il progressivo instaurarsi del romanticismo di stampo manzoniano negli anni venti determinerà un percorso univoco della letteratura lombarda di quel periodo.

### Il cattolicesimo manzoniano
#### La religione e il "pessimismo" esistenziale

Persa all'inizio dell'Ottocento la speranza di raggiungere la serenità per mezzo della ragione, la vita e la storia gli parvero romanticamente immerse in un vano, doloroso, inspiegabile disordine: bisognava trovare un fine salvifico che potesse aiutare l'uomo sia a costituire un codice etico da seguire nella vita terrena, sia a sopportare i mali del mondo in previsione della pace celeste. Il critico e filosofo Alessandro Passerin d'Entrèves sottolinea l'importanza che ebbero Blaise Pascal e i grandi moralisti francesi del Seicento (Bossuet) nella formazione religiosa del Manzoni: da essi aveva attinto l'ambizione a conoscere l'animo umano e «la convinzione che il cristianesimo è l'unica spiegazione possibile della natura umana, che è stata la religione cristiana che ha rivelato l'uomo all'uomo», trovando nei loro insegnamenti quella fiducia nella religione come strumento di sopportazione dell'infelicità umana. Gino Tellini riassume in modo assai esplicativo la concezione manzoniana della religiosità:
(Tellini, p. 109)

#### Il pessimismo di Manzoni e quello di Leopardi a confronto

La fiducia in Dio è il punto di distacco dal pessimismo propugnato da Giacomo Leopardi. Entrambi gli scrittori sono assertori della violenza che colpisce l'uomo nel corso della sua esistenza, ma la differenza verte sulla speranza ultima cui l'uomo è destinato: se per Leopardi, come esplicato nel Dialogo della natura e di un islandese, l'esistenza del mondo è destinata a risolversi in un ciclo meccanico di distruzione e morte, Manzoni riesce a non cadere in questo pessimismo "cosmico" grazie alla fiducia che pone nella Provvidenza divina. Carlo Bo sintetizza questo abisso in poche righe:
(Bo, pp. 22-23)
Alcuni versi e alcune scelte stilistiche dell'Ognissanti, frammento manzoniano del 1847 e ultimo degli Inni sacri (seppur non completato), sono stati messi in contrapposizione con l'immagine finale del La Ginestra di Leopardi:
Manzoni, Ognissanti, vv. 17-28
A Quello domanda, o sdegnoso, Perché sull’inospite piagge, All’alito d’aure selvagge, Fa sorgere il tremulo fior,
Che spiega dinanzi a Lui solo La pompa del candido velo, Che spande ai deserti del cielo Gli olezzi del calice, e muor.
E voi che, gran tempo, per ciechi Sentier di lusinghe funeste Correndo all’abisso, cadeste In grembo a un’immensa pietà [...]
Leopardi, La ginestra o il fiore del deserto, vv. 297-301; 304-317
E tu, lenta ginestra, che di selve odorate queste campagne dispogliate adorni, anche tu presto alla crudel possanza soccomberai del sotterraneo foco [...] E piegherai sotto il fascio mortal non renitente il tuo capo innocente: ma non piegato insino allora indarno codardamente supplicando innanzi al futuro oppressor; ma non eretto con forsennato orgoglio inver le stelle, né sul deserto, dove e la sede e i natali non per voler ma per fortuna avesti; ma più saggia, ma tanto meno inferma dell'uom, quanto le frali tue stirpi non credesti o dal fato o da te fatte immortali.
Il fiore di Leopardi simboleggia l'eroismo degli esseri viventi senza alcuna speranza finale, mentre quello di Manzoni, abbandonato nei deserti, spera sempre nell'intervento finale della Grazia risolutrice, nelle vicende storiche (la provida sventura) ed oltre, per cui la ginestra si perde nel nulla mentre il «tremulo fior» di Manzoni è simbolo di chi incontra la pietà divina che lo salva dai tormenti dell'esistenza.

#### La Provvidenza: dal Cinque maggio a I promessi sposi

Il concetto della Provvidenza, cioè la mano di Dio che regola la storia inducendo alla conversione i cuori degli uomini e manifestazione del Divino appresa da Bousset, si manifesta già apertamente nell'economia del Cinque maggio. Dopo aver delineato la superbia di Napoleone, Manzoni passa repentinamente alla sua caduta (un Magnificat "all'incontrario"), offrendo al lettore un animo desolato, afflitto, depresso, che può vivere soltanto nelle sue Memorie, le quali però non riescono a risollevarlo. Alla fine viene «una man dal Cielo» (vv. 87-88), che salva Napoleone e lo porta a riposare nella pace del paradiso. Benché alcuni studiosi abbiano criticato quest'intervento finale di Dio come una testimonianza forzata del cattolicesimo dell'autore, in realtà si tratta di rispondere anche a delle risonanze interne: alla stanca mano di Napoleone si unisce la "valida mano" di Dio, «pietosa» (v. 90). Da ciò si può evincere concretamente cos'è la Provvida sventura: la disgrazia che colpisce una persona non viene necessariamente a nuocere, ma può essere il mezzo per stimolarla alla conversione (Napoleone) o alla pace dei giusti (Ermengarda). Nel caso di Napoleone, la caduta in disgrazia, il dolore e infine la morte sono il fertile terreno attraverso cui egli capisce i propri errori e può riscattarsi nell'intimo della sua coscienza davanti a Dio.
Il meccanismo è lo stesso sia nell'Adelchi che nel romanzo. Nel primo, la morte che sopraggiunge prima a Ermengarda e poi ad Adelchi è una morte "liberatrice" dalle pene di questo mondo, affinché possano gustare pienamente la loro sete di pace e giustizia dopo la dipartita, liberandosi dal mondo loro nemico e conquistando la palma del martirio in quanto vittime. Nel Fermo e Lucia e poi ne I promessi sposi il meccanismo è lo stesso: fra Cristoforo diventa religioso e si libera dal peccato d'orgoglio dopo l'assassinio del rivale; suor Gertrude espia i suoi crimini dopo aver patito le pene inflittele dal cardinale Borromeo. Ma la vicinanza con l'esperienza di Napoleone si esprime soprattutto nella tragedia dell'Innominato: costui, dopo una vita di false glorie, sente avvicinarsi la morte, e la coscienza lo tormenta, ponendogli davanti la possibilità del giudizio di Dio sui suoi crimini. L'affanno morale, esplicato nella terribile notte, verrà poi acquietato dalla carità cristiana di Federigo Borromeo, che fungerà quale "valida mano" di Dio in un cuore che è sì dilaniato dal male, ma che è già protratto verso la conversione.
La questione della Provvidenza delineata da Manzoni è assai diversa, invece, da quella presentata dai suoi personaggi: nessuno di loro (se non fra Cristoforo e il cardinale) definisce in modo nitido come Dio opera nella storia, passando da interpretazioni perlomeno accettabili (il voto alla Madonna che Lucia compie mentre è prigioniera dell'Innominato, e la sua liberazione intravista quale segno della benevolenza divina) a quelle blasfeme di don Abbondio (la peste è vista come una «gran scopa» provvidenziale) e di don Gonzalo de Cordoba che, davanti all'avanzare della peste portata dai Lanzichenecchi, afferma che ci penserà la Provvidenza a risolvere tutto. Si ha quindi una pluralità di visioni, che tolgono a I promessi sposi l'epiteto di epopea della Provvidenza, visto che l'autore vi accenna appena. Solo alla fine del romanzo emerge il vero volto della Provvidenza divina, scoperta che illumina la realtà dell'agire di Dio nella Storia e che spinse Parisi a "ridefinire" l'epiteto dell'opera manzoniana:
(Luciano Parisi, Il tema della Provvidenza, cit., p. 100)

#### Manzoni e il Giansenismo

L'influenza che Degola e Tosi ebbero sulla conversione al cattolicesimo del Manzoni fu innegabilmente importante: dai due prelati Alessandro e il resto della famiglia adottarono venature gianseniste che li portarono alla severa interpretazione della religione e della morale cattoliche. Oltre alla severità che il poeta s'imponeva, il continuo riferimento alla Grazia divina suscitarono in buona parte degli ambienti cattolici lui contemporanei perplessità sulla sua ortodossia religiosa. Il problema fu poi riproposto dal senatore Francesco Ruffini ne La vita religiosa di Alessandro Manzoni, in cui si sottolinea l'adesione anche "teologica", e non solo "etica", al giansenismo, conclusione cui giunsero anche Adolfo Omodeo e Arturo Carlo Jemolo. In realtà, Manzoni adottò la morale giansenista, ma rimase un cattolico ortodosso nei dogmi. Come rileva Giuseppe Langella, sulla questione fondamentale della Grazia «Manzoni si attiene senza riserve all'insegnamento ufficiale della Chiesa, confida nell'esortazione apostolica di Mt 7, 7-8 "patite, et dabitur vobis"… Nessuna discriminazione, dunque, nell'offerta misericordiosa della grazia. Manzoni è perentorio: l'aiuto divino non è negato a nessuno che lo chieda…». Lo stesso per Luciano Parisi, il quale rimarca la fedeltà di Manzoni alla gerarchia e agli insegnamenti della Chiesa, come quando ebbe a sapere della proclamazione del dogma dell'Infallibilità papale nel Concilio Vaticano I del 1870. Cesare Cantù riporta la riflessione di Manzoni al riguardo:
(Cantù, p. 306)

#### Il cattolicesimo liberale

Manzoni, se era fedele ai dogmi della Chiesa pur nelle sue venature gianseniste, si mantenne sempre lontano da quella frangia del cattolicesimo reazionario che opponeva una totale e decisiva resistenza alle novità del mondo moderno e restaurare la supremazia morale e politica del clero, come intendeva Joseph de Maistre nel suo Du Pape. Al contrario Manzoni, che già aveva manifestato nel 1817 una forte insofferenza per il legame tra il Papato e le potenze della Restaurazione con un momentaneo raffreddamento della sua fede, non poteva accettare il rinnegamento del valore della ragione e il ruolo della Santa Sede in campo politico. Pertanto, con lo svilupparsi del movimento risorgimentale e con lo sviluppo, anche in altri Paesi europei, di correnti cattoliche avverse all'ideologia reazionaria, Manzoni arrivò alla conclusione che
(Filoramo-Menozzi, pp. 144-145)
Da ciò si può comprendere perché un uomo devoto qual era Manzoni, ormai simbolo dell'unità linguistica dell'Italia unita e senatore del Regno, votò nel 1864 il trasferimento della capitale da Firenze a Roma, una volta liberata dal potere temporale di papa Pio IX, e accettò nel 1872 la cittadinanza onoraria della Città eterna.

### Il teatro manzoniano
#### I Materiali estetici e lo scopo del dramma

I Materiali estetici sono tra i più importanti e significativi documenti che rivelano la concezione manzoniana del dramma, una sorta di taccuino di appunti su cui il poeta annotava le sue riflessioni e che in parte, insieme alla Prefazione al Carmagnola, confluirono nella ben più celebre Lettera al Monsieur Chauvet. Il palcoscenico, secondo Manzoni, non deve veicolare passioni e forti emozioni, nell'esasperazione dell'io del protagonista, ma indurre lo spettatore a meditare sulle scene cui assiste. Più nello specifico, la rappresentazione deve ritrarre «l'inquietudine connaturale all'uomo finch'egli rimane su questa terra dove non può giungere al suo ultimo fine». Manzoni non condivide quindi l'opinione di Nicole e Bossuet, secondo cui le opere teatrali erano immorali. Condanna la tragédie classique raciniana, ma loda l'opera di Goethe e Schiller, e soprattutto quella del «mirabile Shakespeare», il cui «intelletto […] ha potuto tanto trascorrere per le ambagi del cuore umano, che bellezze di questa sfera diventano comuni nelle tue opere». All'«identificazione emozionale» di Racine e del teatro francese bisogna sostituire la «commozione meditata», per dirla con Gino Tellini.
Infatti, contrariamente a quanto avveniva con la tragédie classique, in Manzoni lo spettatore è «fuori dall'azione», secondo le parole della Prefazione al Carmagnola, in cui confluirono concetti dei Materiali e dell'incompiuto saggio Della moralità delle opere tragiche (1816-1817). La vicenda e la rappresentazione devono trasmettere un messaggio cristiano, senza per questo presentare una realtà idilliaca: al contrario, Manzoni va in cerca di personaggi, che, come Francesco Bussone (il conte di Carmagnola), si oppongano al male che domina la società umana, anche a prezzo della loro vita. L'importante è che il drammaturgo cerchi la verità e si mantenga fedele alla realtà storica. Infatti, verità e poesia coincidono, come spiegato nelle postille al Cours de littérature dramatique schlegeliano e nei Materiali estetici. «È fuor di dubbio», scrive nelle postille, «che le cose eternamente vere sono le più lodate» e che, come afferma nei Materiali, «più si va addentro a scoprire il vero nel cuore dell'uomo, più si trova poesia vera». La verità, storica e spirituale, l'indagine del cuore umano costituiscono la poesia più autentica, il «bello poetico».

### Oltre il romanticismo
#### Il realismo manzoniano e il rifiuto dell'idillio

Benché avesse aderito alla tematica romantica, Manzoni non attinse per il suo romanzo alla visione fantastica tipica dei movimenti romantici d'oltralpe e britannico. La sua analisi oggettiva della realtà, in cui alla sublimità dei paesaggi lecchesi si alterna la desolazione della peste e della violenza in generale, cerca di inquadrare la vicenda su uno sfondo reale. Il realismo narrativo e la rinuncia alla dimensione fiabesca emergono alla fine del romanzo, allorché non c'è un lieto fine, ma una ripresa della vita quotidiana spezzata però dalle disavventure dei protagonisti: l'allontanamento da Lecco di Renzo e Lucia e la ripresa delle attività giornaliere sono il frutto della scelta dell'autore di
(Ferroni, p. 58)

#### Oltre il romanzo: la saggistica storica

Negli "anni del silenzio", cioè dalla fine del Quindicennio creativo (1827) fino alla morte nel 1873, Manzoni si allontanò dalle posizioni letterarie che lo spinsero alla realizzazione de I promessi sposi, commistione tra il vero poetico e il vero storico. Già tra il 1828 e il 1831 scrisse il Del romanzo storico e, in genere, de' componimenti misti di storia e di invenzione (poi edito nel 1850 insieme al dialogo Dell'invenzione) in cui si afferma che la verità assoluta dell'oggettività storica non poteva che trovarsi nel campo della storiografia. L'aggiunta, in appendice all'edizione del 1840, della Storia della colonna infame è la spia di questo mutamento poetico, che troverà poi piena espressione nel tardo e incompiuto La rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859. Osservazioni comparative.

### La questione della lingua
#### Premesse: da Dante all'Accademia della Crusca

Fondamentale nella riflessione poetica manzoniana fu la ricerca di una lingua comune, o koinè, quale veicolo di comunicazione tra gli abitanti della penisola, dal momento che questi parlavano diverse lingue e dialetti locali, di appartenenza romanza e non. Il tentativo di trovare un particolare volgare che potesse adempiere a tale funzione di "standard" era stato ricercato inizialmente da Dante Alighieri con il suo De vulgari eloquentia, ma il vero dibattito sorse nel '500, quando Pietro Bembo, Baldassarre Castiglione, Niccolò Machiavelli e Gian Giorgio Trissino suggerirono modelli linguistici scelti su basi ideologiche contrastanti: dalla imitatio di Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio proposta dal Bembo si passava alla buona lingua cortigiana del Castiglione, fino ad arrivare alla difesa del fiorentino cinquecentesco di Machiavelli e la scelta "anticlassicista" del Trissino. Il tentativo di istituzionalizzazione del modello bembiano da parte di Leonardo Salviati dell'Accademia della Crusca e la pubblicazione del primo dizionario del 1612 imposero una "guida" linguistica che, tuttavia, rimaneva nell'ambito di una ristretta cerchia dei dotti.

#### L'evoluzione linguistica manzoniana
##### La lettera del 3 novembre 1821 e "la buona lingua"

Sulla spinta del romanticismo e della sua necessità di instaurare un dialogo con un vasto pubblico eterogeneo, Manzoni si prefisse lo scopo di trovare una lingua in cui ci fosse un lessico pregno di termini legati all'uso quotidiano e agli ambiti specifici del sapere, e non ci fosse una grande disparità tra la lingua parlata e quella scritta.
La questione della lingua emerge pienamente nella lettera del 3 novembre 1821 indirizzata a Fauriel, in cui lo scrittore mette a confronto la lingua francese, unita e così ricca di espressioni riguardanti la concretezza, e un italiano vago, letterario, sovranazionale ma non corrispondente alla necessità del vero e della comunicazione che invece si prefiggeva il Manzoni:
(Manzoni, Lettere, pp. 169-170)
Manzoni, "erede" di una disputa avvenuta tre secoli prima e conclusasi con la sedimentazione della lingua italiana in una lingua letteraria, si chiede a questo punto «che cosa debba fare un italiano, il quale, non sapendo far altro, vuole scrivere». Se si esaminano gli scritti letterari dal 1812 in avanti (cioè dai primi Inni sacri), Manzoni, pur avendo boicottato la mentalità neoclassica in favore di quei principi "democratici" esposti nella sezione dedicata al romanticismo, non riuscì d'altro canto ad eliminare le residue espressioni linguistiche e gli stilemi retorici propri del petrarchismo arcadico: il problema doveva dunque essere risolto. Sempre nella lettera al Fauriel, pertanto, Manzoni decise di scegliere come lingua del romanzo quella che lui definì come "buona", e cioè un impasto di italiano classico basato sul Vocabolario della Crusca, milanese e francese quale compromesso davanti al marasma linguistico in cui versava l'Italia: «così, con un lavoro più penoso e più ostinato si farà qui il meno male possibile...».

#### Dal Fermo e Lucia alla "Quarantana"

La buona lingua, che trova piena esplicazione nel Fermo e Lucia, non soddisfece l'autore: già nella seconda introduzione al romanzo, infatti, Manzoni chiedeva perdono al lettore per non aver scritto bene. Così, all'indomani della pubblicazione, avvenuta nel 1825, decise di consultare ancora i dizionari utilizzati per il Fermo e Lucia, cercando soprattutto le forme più popolareggianti. Quando nel 1827 uscì la "Ventisettana", si rese conto che non bisognava più indagare sui libri per scoprire la vitalità di una lingua, ma che occorreva invece ascoltarla. Pertanto, per sentire "ad orecchio" le espressioni toscane vive, nel luglio del 1827 partì con la famiglia per Firenze, dove lo attendevano con ansia i membri del Gabinetto Vieusseux, che gli offrirono amicizia e collaborazione nella revisione. Il soggiorno, durato fino ai primi di ottobre, fu estremamente proficuo per Manzoni, in quanto poté ascoltare e chiedere direttamente ai fiorentini i modi di dire del vissuto quotidiano. Annotò tutte le somiglianze e le dissomiglianze tra milanese e toscano vivo, aiutato in questo da Giovanni Battista Niccolini e Gaetano Cioni, e ne parlò in termini entusiastici nella lettera al Grossi del 17 settembre 1827, concludendo la missiva con la famosa risciacquatura dei panni in Arno.
Il percorso iniziato a Firenze si completò dopo anni di studi linguistici (facilitati anche dalla presenza della governante fiorentina Emilia Luti), e nel 1840 uscì l'edizione definitiva de I promessi sposi sul modello del fiorentino colto, che presentava ancor più del toscano questa dimensione unitaria tra la versione orale e quella letteraria che Manzoni tanto cercava. Infatti, rispetto all'edizione del 1827, da quella del 1840 furono eliminati tutti quei lemmi toscani municipali e distanti dal fiorentino corrente, oltre ai rimasugli dialettali lombardi e ai francesismi.