# La Jumelle noire/01
## première année
### MARIA, d’Alfred SAVOIR, aux Ambassadeurs. — MILMORT, de Paul DEMASY, à l’Œuvre.

Le début de la saison théâtrale fait, au démon, la part belle. À l’Œuvre, Milmort, la romantique pièce de M. Demasy, voue au diable un père et sa fille, l’une par l’autre tentée. Quant à Maria, l’héroïne de M. Savoir, elle rencontre, sur la scène des Ambassadeurs, ce monstre frais, sanguinaire, attendrissant et dénué de scrupules : une jeune fille.
Familier de tout ce qui est périlleux, Alfred Savoir n’hésite jamais à mettre en danger ses propres œuvres. La plupart, à traiter la logique sévèrement, l’honneur comme fruit pourri et la morale en névrose, y ont gagné, outre leurs galons de centenaires, un attrait de trouble miroir, et notre goût pour le péché en a pleuré un pleur de plaisir. Je songe, en écrivant ces lignes, à une pièce qui s’appelle Lui, dont le personnage principal crevait à maint instant son cadre de comédie légère, montrait un front bossué de petites cornes ou nimbé divinement, un pied secrètement fourchu, et s’évadait par la fenêtre, comme un ange. Sur ce mot, il convient de revenir à la Maria des Ambassadeurs, ange mal inspiré, intempérante de la pitié. Cette brave créature, tragédienne parvenue à l’âge de l’embonpoint et des ultimes tournées, arrive d’Amérique, nantie de trois millions, d’une camériste ancien style et d’une jeune fille, Natalie, adoptée en quelque Bolivie, croisée de serpent et de singe, peut-être laide. Mais à quoi sert qu’elle soit laide ? Elle est fraîche et ténébreuse, provocante et pleine d’épines, et si avide, si rude à tout et à elle-même, que le grand-duc Michel, amant fidèle et léger de Maria, en reste le souffle coupé…
Ce n’est pas au deuxième acte qu’il pourra reprendre sa respiration. Pour goûter un repos bien gagné, Maria a emmené à la campagne son amant et sa filleule d’adoption. Fiez-vous à Alfred Savoir pour nous rendre sensible l’insupportable atmosphère de faux abandon, d’orage montant, de sang irrité qui règne entre les trois personnages ! D’autant qu’il fait chaud, que la maison est petite et claire, Natalie demi-nue et constant le voisinage de trois corps sur des divans qui constituent tout le mobilier… Le frais démon, Natalie, use d’une vigilance à dehors enfantins, s’impose à toute heure, armée de crécelles et de sifflets, pousse avec éclat les portes, et les deux amants, ébahis de se voir séparés, altérés de tête-à-tête et de huis clos, emploient la ruse pour écarter Natalie. En deux heures de solitude, Michel et Maria se diront bien des choses… Mais la femme de chambre ancien style, qui hait Natalie, l’éclaire, et Natalie tout à coup désespérée s’enfuit, hésite au bord du suicide, revient demi-morte et bien vivante. Qu’a-t-elle donc fui jusqu’à vouloir mourir ? Son départ, son retour, l’angoisse de Michel ne laissent plus d’incertitude à Maria. Aussi bien l’attrayant démon a rejeté ses voiles et brille à présent d’une féroce sincérité, elle aime Michel. Maria n’a qu’un vice, sa générosité sans mesure et même son discernement. « Je te donne Michel », dit-elle au charmant Satan, étincelant de pleurs, qui la remercie avec la voix des colombes… Gratitude brève : Natalie entend se saisir de Michel tout entier, et n’en rien laisser, pas même une amitié tendre, à la bienfaitrice mal avisée. Elle ne partage rien, et elle se montre experte de naissance à suspecter, à reconnaître le poison douceâtre de certains sentiments : « Je ne suis pas une salope », dit-elle en commentant, dans son rude langage de jeune fille, la formule juridique : « Donner et retenir ne vaut. » Maria, déchirée, se tait. Elle a fait le plus difficile ; elle n’a plus qu’à communiquer à Michel les décisions intervenues entre elle et Natalie. C’est du domaine de la formalité pure ; nous sommes déjà, depuis le premier acte, édifiés sur l’inconsistance de Michel, inconsistance et frivolité qui paraissent excessives, même chez un grand-duc, portât-il un prénom russe. En un moment, Natalie et Michel se reconnaissent, s’accordent. En un moment, nous acceptons cet escamotage d’homme, car Mlle Cocéa nous abuse, nous éblouit. Comment dépeindre tant de fougue et tant de calcul ensemble ? À qui comparer cette jeune comédienne, qui ne consent à aucune ressemblance ? Elle a l’air de jouer nue. Elle montre avec outrecuidance tous les secrets d’un corps sans chair, mais elle met sa main dans celle de Michel avec une pudeur éloquente, et nous aimons — comme nous aimons parfois le cri de l’ongle sur la vitre, la goutte de citron sur la langue — l’excès caché qui échauffe une composition aussi riche.
Maria a donc infligé l’un à l’autre ces époux mal assortis. De quoi se mêle-t-elle ? Elle endure le châtiment de son indiscrétion quasi divine : elle pleure l’amant veule et aimable, elle regrette la cruelle enfant qu’elle chérissait. Encore, s’ils étaient heureux ensemble… Mais la donneuse incorrigible apprend, à Rome, au cours d’une tournée, et de la bouche même de ses deux victimes, que son geste aventuré lie, à un mari indifférent, une jeune femme sans espoir. Ici le rôle du grand-duc (Jules Berry) sort, un peu tard, de sa brume. Un excellent, un amer monologue reproche à Maria sa névrose du don, l’enthousiasme dilapidateur qui ne consulte que lui-même avant de disposer de ce qui n’appartient jamais en propre : un dépôt amoureux, fait pour être disputé, repris, volé, mais non donné.
Je me borne à indiquer la présence, à mon sens superflue, d’un personnage antipathique, l’exigeante mère de Maria, qui excite et entretient chez sa fille le prurit, le réflexe du don matériel. Mme Jeanne Lion le vinaigre d’une manière traditionnelle. J’ai hâte d’en venir à Mme Simone, qui porte le rôle de Maria. Elle y est ronde et dorée comme Pomone, c’est vrai. Mais la mansuétude même du rôle la gêne. L’abondance de Mme Simone est d’autre sorte, et ne saurait se contenter de verser la douceur. Il y a des moments, dans Maria, où la créatrice du Secret, du Retour de Jérusalem, de l’Acheteuse frémit, si j’ose écrire, à vide, cherche du regard et du geste une proie. Fauve bridé, elle se réfugie alors dans une sorte de balbutiement rapide et confidentiel, bienveillant, un peu artificiel. Loyale jusqu’à l’héroïsme, Mme Simone se souvient trop de l’âge officiel de son rôle, elle s’en souvient inutilement, elle ne s’y habitue pas. En pleine lutte, quelle Maria ne l’eût oublié ? La même conscience, inopportune, atteint physiquement le rôle, et modère la puissante allure de Mme Simone. Qu’elle me permette de penser, et d’écrire, que Maria est un rôle marqué, qui doit être joué jeune. Elle me répondra sans doute — cette « donneuse » est une connaisseuse :
— Prenez-vous-en à Alfred Savoir. Il a chargé ses héros de s’expliquer eux-mêmes : « Je suis comme ci, je suis comme ça » ; or, nous autres héros, nous aimons mieux agir que parler, car agir nous rajeunit.
Le premier acte et la fin du dernier permettent quand même à Jules Berry de nous faire signe par-dessus son rôle mou et ballotté : « Vous savez, je suis toujours un grand comédien » ; et ça nous est bien agréable.
Magdelaine Bérubet est vraiment la meilleure et la plus anguleuse servante de France.
Dans la salle de l’Œuvre, au premier entracte, j’écoutais le Pur dialoguer avec l’Impur :
— Sujet infiniment pénible… L’inceste paternel… Franchement, on aurait pu nous épargner ça…
— Pourquoi ? Est-ce que c’est tellement grave, qu’un père convoite sa fille ? Dans la nature…
Et je ne m’ennuyais pas, parce que je crois que Pur et Impur mentaient tous deux.
J’ai eu un peu peur, quand le rideau se leva, de ce prêtre, de ce crucifix et de cette petite table, de cette jeune fille bottée et extatique. Mais Satan est entré : un long souffle entre les rideaux, l’odeur du petit chrysanthème des cimetières villageois, le doux rire de l’effraie — et un garde-chasse. C’en était assez pour nous rassurer, et, Dieu merci, le Moyen Âge est encore à nos portes.
La pièce est une longue tentation, qui nous paraît courte. C’est un grand miracle que le talent véritable. Satan-Milmort désire sa fille et emploie, comme moyen suprême de séduction, la cravache ; — le garde-chasse en velours vert convoite aussi la demoiselle du château ; il force, la nuit, la blanche chambre virginale ; Mme de Milmort va prier et jouer de l’harmonium dans son oratoire ; la jeune fille, séquestrée dans les combles, trouve moyen de s’habiller chez un grand couturier, et personne ne rit. Je voudrais lire Milmort pour savoir où gît la grâce persuasive de M. Demasy qui semble, par ailleurs, avoir quelque connaissance du diable — le diable, c’est quand on se rencontre soi-même — et savoir qu’une présence constante est la pire tentation, tentation d’homicide ou de possession voluptueuse.
Milmort tente savamment sa fille. Son invitation au péché recourt à une forme séduisante de l’enseignement. Nous contemplons, jaloux et gonflés de souvenirs, cette victoire pédagogique. Faisant succéder, à une brutalité raisonnée, une suavité qui ne recule pas devant les mots, se tenant proche et encore plus proche, et encore plus, d’un corps blanc, plat, ployant, Milmort meurtrit sa fille d’un ravissant couplet : « Printemps, éclate ! » Elle est vaincue, elle se sait vaincue, puisque d’une main amoureuse elle tire, égarée, et tue son père.
Sans moralité ni morale, ni prolongement, sans autre date que son atmosphère 1830 d’envoûtement et d’outrage à la pudeur, Milmort nous a surpris et tenus muets sous les voûtes, les rideaux violets, les rais obliques d’une mise en scène ingénieuse et simplifiée. Il est juste de dire qu’un couple comme celui que composent Clariond et Marguerite Jamois nous entraîne loin. Ils sont beaux, ils savent s’isoler et mettre, entre eux et nous, une dédaigneuse distance, s’envelopper de leur propre et infernale chaleur. À peine reprocherai-je à Marguerite Jamois un petit abus d’extase chronique.

### LA DAME AUX CAMÉLIAS, d’ALEXANDRE DUMAS fils, à Sarah-Bernhardt. — ICI… PARIS, revue de RIP, aux Nouveautés. — L’AMOUR GAI, de Steve PASSEUR, au théâtre Michel.

Je ne veux pas savoir qui médita, mit en répétitions, jeta au public la reprise de La Dame aux camélias. Cette pièce inutilisable appartient désormais, le bon sens l’exige, à un tiroir, dont une respectable maniaque avait désigné le contenu : « Petis bouts de ficelle ne pouvant servir à rien. »
Comment expliquer l’engouement de certaines comédiennes, et non des moindres, pour une pareille pièce ? Elle ne représente même pas les mœurs d’une époque. Aujourd’hui, Roger Gaillard s’ennuie profondément en Armand Duval, rôle en forme de corridor désert. Que dire du père Duval, grossier contempteur des « cocodettes » ? La tuberculose, la délicatesse méconnue de la Dame, et sa mort phraseuse, autant de miroirs à vedettes, de fallacieux espoirs pour théâtres vacants. Ce principal rôle blanc, toussotant et désintéressé, tente, en ce moment, les énergies d’une actrice-cantatrice, qui y bride ses gestes, sa voix, sa démarche, — jusqu’à ses cheveux magnifiques ! — et qui ferait mieux de s’en prendre aux libertés, aux crudités mêmes de quelque rôle réaliste et bien moderne. Je sais que l’on peut, à Mme Claudia Victrix, conseiller de telles initiatives. Ce n’est pas le succès qui la tente, mais l’essai, le travail, et même la plus hardie gageure.
Une très bonne revue de Rip, aux Nouveautés. Très bonne, car j’imagine que Rip aura voulu, depuis la générale, alléger, raccourcir certaine scène sur les rigueurs du fisc, un peu longue, un peu « Scala ». Tout le reste est fin travail de technicien et de poète. Tout le reste est « Nouveautés », notamment la troupe, qui tient à Montmartre par Mauricet et Tramel ; à l’opérette par Georgé, Édith Méra, Hégoburu et ses muscles de costaud, Davia et sa petite voix d’argent ; à la tragédie par Marguerite Moreno… Au fait, où classerons-nous celle-ci ? Le théâtre classique la regrette, le cinéma la revendique, le boulevard l’encense. Voilà qu’elle chante, à présent ! Au premier acte, elle vend et lit des journaux, et ses « Voir la suite, page… » font pleurer de joie le public. En Tour Eiffel, je l’aime encore mieux, toute allumée d’une malice de demi-folle, et jouant à elle seule un grand drame. Ceci est du meilleur Rip, — et du meilleur Moreno.
Mauricet porte le visage de Hitler avec autant d’accoutumance que de talent, et, pendant que la « Coupe Davis » se joue sous nos yeux, en une longue scène qui ne fait point longueur, je tâche de pénétrer les secrets d’un succès, quand ce succès est une revue. Mais j’aperçois que le sens des proportions, des volumes, la géométrie et la balistique y sont si étroitement mêlés à la fantaisie que je me garde de persister. J’aime mieux m’abandonner à une scène finale et à son protagoniste fardé, aérien, blond, comique à la perfection et d’une grâce révoltante : l’étonnant Tramel, en Mistinguett.
La devise de Steve Passeur, il semble que ce soit la même que celle de la jeune héroïne d’un roman de Vicki Baum : « Mais moi, j’aime mieux ce qui est amer. » Il est jeune, récompensé déjà par maint succès. Il détient une force dramatique qui le pousse à dépasser singulièrement les limites qu’il semble au départ s’être assignées. De là une gaieté qui ne se repose pas sur un éclat de rire, de là une méchante humeur que l’auteur ne s’était peut-être pas proposée, mais de laquelle il ne se départ pas, — il aime décidément mieux ce qui est amer.
À écouter L’Amour gai, nous pouvons rire, et rire souvent, surtout au premier acte, surtout de ce gros garçon, Flavien Dermilly, qui est en panne, avec ses parents et sa femme, sur une route déserte d’Italie. Une grosse auto immobilisée sur la petite scène du Michel, qui voit venir une petite auto et son pilote, Didier Retourna, tous deux bien portants et maîtres ès dépannages, et décidés à se payer de leur services en emportant la jolie Cécile Dermilly, loin d’un mari brutalement amoureux, ce n’est pas gai ? Si, c’est gai, — presque tout le temps. C’est gai à cause du vif dialogue, et en dépit d’un brio un peu Verneuil. (Je ne risque pas ce dernier mot pour désobliger M. Verneuil. Mais je sais que Steve Passeur ne borne pas, à l’animation d’un dialogue verneuillien, ses ambitions théâtrales.) C’est gai, parce que l’amour-coup de foudre, éclos dans le cœur de Didier, n’a pas encore assombri son persistant humour. Ce n’est pas gai, parce que l’humour, la légèreté insolente — ainsi veux-je appeler la simple muflerie — qui s’exercent aux dépens de touristes inconnus et en panne sont proprement insoutenables. Et puis, nous sentons déjà enfler un drame, chaque fois que Flavien Dermilly, mari comique et cruellement bafoué, apparaît. J’aime d’ailleurs cette adroite invention de l’auteur, qui confie au personnage risible le soin de nous effrayer.
Déjà presque amants, Didier et Cécile s’en vont, laissant impuissants les deux monstres, le mari et la grosse voiture. Le deuxième acte les retrouve dans un vieil hôtel, où la bonne humeur, l’esprit inventif, l’amour neuf et pince-avec-rire de Didier s’affirment tels, que Cécile, et je ne saurais l’en blâmer, ose regretter tout haut un mari qui prenait sa femme au sérieux et l’amour au tragique. Justement, le voici, son mari, de noir vêtu, de sang altéré. Nous y gagnons d’entendre une scène entre les deux hommes, une excellente scène, où le « dialogue Passeur » fait merveille. Une scène toute pleine d’illogique et chaude humanité, une simple et dangereuse conversation entre deux rivaux. Elle aboutira à un petit arrangement d’essai : mari, femme et amant habiteront ensemble une jolie propriété en Seine-et-Oise et au bout d’un laps, Cécile annoncera son choix définitif. La vie s’organise, frottée de phosphore, trempée de vinaigre, dans le riant petit enfer où Didier continue d’être plaisant et léger, imité en sa déplorable aisance par l’explosif Dermilly, qui s’essaie sur une passante aimable, réussit et part avec elle. Chut !… je sens qu’il va revenir.
Ce n’est pas la meilleure pièce de Passeur. Qu’importe ? L’auteur brille d’une telle jeunesse et porte le poids de tels succès ! Si jeune, il est pourvu déjà d’un style, d’une « manière », de défauts chroniques ou non, il a sa façon personnelle de ne pas céder au public, son orgueil buté. Il ne me fait penser qu’à un auteur encore plus jeune, et peut-être encore plus riche, Jacques Natanson. Je ne lui fais pas là un mauvais compliment.
Il y a un bout de temps que j’ai envie de chercher querelle à Fresnay-Didier. Je l’aime trop pour différer davantage, aussi bien l’occasion est excellente. Tous les yeux suivent Fresnay, de création en création. Un peu trop de créations. On sollicite, trop cet acteur charmant et jeune, doué d’un physique léger d’écureuil, d’un beau regard convaincant et d’une intelligence aiguë. Il a comme un superflu lumineux de compréhension. Je souris d’aise en évoquant Fresnay dans Chéri, quand nous jouions tous deux à Marseille et qu’il m’enchantait en remportant, tous les jours, une victoire sur son caractère d’homme privé, sur ses moyens personnels et sur sa profonde modestie. Les sources de cette foncière délicatesse seraient-elles atteintes chez Fresnay ? C’est déjà trop qu’il y paraisse, fût-ce dans un faux bon rôle comme celui de Didier.
La sensibilité du public pénètre infailliblement ce qu’une grande vedette emporte, avec elle, d’air irrespirable pour le commun des mortels, et que je compare à la lumière qui nimbe, isole et signale, sur l’écran cinématographique, la « star ». Mais, à vouloir critiquer Fresnay, on se prend soi-même de scrupule. Peut-être n’a-t-il trouvé moyen de nous faire endurer Didier qu’en exagérant le petit ton supérieur, l’impertinence, la mobilité tracassière et prestidigitatrice, le débit dédaigneux, bas et trop rapide ? Comment Fresnay eût-il soutenu, autrement, un rôle intolérable d’homme qui réussit par la plaisanterie invétérée, d’amant que toute maîtresse eût giflé d’abord, mis à la porte ensuite ? Le faux bon rôle est un piège irrésistible… Je me rends compte qu’à peine commencée ma querelle tourne au plaidoyer… Aussi la laissé-je, quitte à la reprendre, et je porte au compte du rôle les griefs que j’ôte, provisoirement, à l’interprète.
Alerme joue le mari. Il y met son poids sans tricherie, ses trouvailles sans minutie, un comique de gros fauve, une douleur obtuse. Au troisième acte, quand Alerme torturé peine pour s’exprimer et semble vouloir sortir de sa propre peau, nous avons bien vu qu’un grand artiste naissait sous nos yeux.
Mlle Ghyslaine (Cécile), blonde comme la paille d’orge, n’est pas encore elle-même. Si elle le veut obstinément, elle tiendra un bien joli emploi, hélas ! vacant, et pour cause, d’héroïnes potelées, tétonnières, et comme troublées par leur propre sensualité. Et l’on tirerait de Nana, pour elle, une très jolie pièce.
La mise en scène est de Fresnay. Elle est plus qu’ingénieuse. Au deuxième acte, Fresnay opère devant le public, à lui seul, un miracle d’emménagement et décoration, fort applaudi, qui le met en eau, — et qui me laisse complètement insensible.

### TOVARITCH, de Jacques DEVAL, au Théâtre de Paris. — LA FUITE EN ÉGYPTE, de Robert SPITZER, aux Mathurins.

Comme Sacha Guitry, Jacques Deval appartient à la lignée des auteurs dramatiques qui, quel que soit leur succès, restent supérieurs à leur œuvre. Ils sont aptes à la juger de haut, et la traitent à la fois frivolement et sans complaisance. Leurs pièces y gagnent un ton de facilité, un jeu coulant de tous les rouages, et l’imprévu, savamment agencé, y garde de la fraîcheur ; le « mot », qui dissimule ses origines de calcul et de morose préméditation, vient à point pour assurer l’aristocratie de ces légers édifices de l’esprit.
Je n’ai pas encore entendu Prière pour les vivants, il y paraît aux lignes que je viens d’écrire. On m’a dit que je serais bien étonnée : je n’en crois rien. Un auteur gai se fleurit aisément d’amertume, et parfois s’en délecte. À qui Tovaritch pourrait-il ne pas plaire ? Nous profitons, pendant quatre actes, de ce que l’auteur a pu acquérir en servant le cinéma : le rythme, une célérité qui ne bredouille pas, le sûr maniement des raccourcis, tout ce qui se consolide, se resserre, au besoin s’acquiert à pactiser avec la nette allégresse blanche et noire.
Ces consentements, ces accommodements avec le cinéma, que cherche le jeune théâtre, au-devant desquels vient noblement un Henry Bernstein, ils sont habilement dissimulés dans Tovaritch, jolie petite œuvre bien poncée. Mais aux Mathurins, la pièce de Robert Spitzer pâlit de leur absence. Entractes mortels, préparations dialoguées, obstination d’un homme d’esprit à vieillir sa pièce ou à rajeunir de vingt ans son auditoire, tout, aux Mathurins, et jusqu’au gros titre, d’un humour… écrasant, nous frappe d’une langueur d’inanition, nous montre les creux par où s’affaisse l’art du théâtre, les empreintes, vides, que les pieds d’un dieu désertèrent.
Tovaritch, qui triomphe, en est-il pour cela hors de péril ? Non. Rien, actuellement, ne mûrit en sécurité sur la scène. Ce n’est pas seulement le talent des auteurs qui est en cause, ni l’inclination du public. Une autre scène sans profondeur détourne, consomme l’attention de celui-ci, le comble sans l’enrichir. Que la couleur, soudain, illumine les images : quel sera votre sort, vivants fantômes, apparences charnelles déjà à demi sacrifiées, ô comédiens ?
Quittons ces conjectures sombres : revenons à Tovaritch, à son aimable invraisemblance. Le grand-duc Mikaïl, cousin des anciens tsars, et la princesse Tatiana, qui fut dame d’honneur au palais impérial, ont passé les frontières et subissent, à Paris, la misère des Russes blancs. Misère ? Pourtant, Mikaïl réussit à emporter, à monnayer le trésor des anciens tsars. Une bagatelle de quatre milliards gît dans les coffres de la Banque de France, non sans tenter de temps en temps le grand-duc râpé, la princesse en espadrilles, qui fait le marché. Mais tous deux sont fiers, fidèles, et purs à la manière russe, — je veux dire la manière russe de Jacques Deval, celle qui nous fait rire, — et la charmante main de Tatiana consent à s’abattre, escamoteuse, sur quelque légume, quelque boîte de sardines, plutôt que de toucher au dépôt sacré. La faim les poussant, Tatiana et Mikaïl s’engagent, comme maître d’hôtel et femme de chambre, chez de riches banquiers. Mon résumé refroidit un premier acte délicieux, ça et là teinté d’opérette.
Avec Tatiana et Mikaïl, la séduction russe, son désordre irrésistible envahissent l’hôtel des Arbeziat. Le maître de la maison apprend, de Mikaïl, à nouer sa cravate, son fils à tirer l’épée, tous deux halètent d’amour autour de Tatiana, qui danse, chante et joue de la guitare pour le plus grand bien d’une petite Arbeziat insignifiante. C’est un vaudeville que je vous conte ? Si vous voulez. Un petit bout de drame, au dernier tiers de la pièce, n’en paraîtra que meilleur. Car nous assistons au choc des deux Russes blancs contre le rouge commissaire Goratchenko.
Russes, mais ennemis, Goratchenko et Mikaïl vont s’entre-tuer. Goratchenko n’a-t-il pas, naguère, violé la princesse Tatiana ? Ennemis, mais Russes, ils ne s’égorgeront pas sans s’abandonner au plaisir, essentiellement russe lui aussi, de causer ensemble. Conversation pleine de risques et de charmes, si pleine qu’au moment où choit le rideau, un chèque de quatre milliards passe de la poche de Mikaïl dans la rouge paume — rouge, mais russe ! — de Goratchenko.
Mme Popesco est une bien dangereuse interprète, capable d’abuser auteur et public sur la valeur du texte qu’on lui confie. Pis que dangereuse, elle est irremplaçable. Comment doubler Popesco ? Avant qu’elle ait ouvert la bouche et délivré le roucoulement que nous chérissons, elle a, rien qu’en paraissant, échauffé la scène. Dans le dialogue serré, la phrase courte, la nuance, le mi-riant, le mi-ému, Popesco ne connaît guère de rivale, et son rayonnement personnel, la chaleur que dispense sa seule présence me rappellent le « pouvoir éclairant » de Mistinguett.
André Lefaur joue Mikaïl. C’est dire qu’il ne choit ni dans le vaudeville, ni dans le comique gourmé, et que sa mimique devrait faire école. Escoffier, cauteleux, commissaire du peuple, plaît et inquiète. Marcelle Praince ne cessera jamais d’être belle et bonne. Et j’avoue qu’en dépit des années, — les siennes et les miennes, — je trouve toujours Marcel Simon (Arbeziat) aussi séduisant.
Un mot, un seul, retint aux Mathurins la chaleur qui fuyait, démusela le rire, orienta vers la scène les oreilles distraites : mot illustre, évoqué suffisamment par son initiale, mot puissant qui s’est fait une place considérable dans notre vocabulaire, mot qui marqua, dans La Fuite en Égypte, la jonction et la différence de deux moitiés de comédie, curieusement dissemblables…
— M… ! s’écria le prince héritier de Roumélie, en apprenant la mort du roi son père.
Or, le prince Jean avait juré à son banquier miséricordieux Lazarieff de demeurer sourd et muet pendant vingt et un jours, pour expier de fâcheuses intempérances de langage. Sa cure de silence et son aimable visage lui avaient assuré l’intérêt, puis l’amour de Laura, une de ces ravissantes femmes hardies et désabusées qui hantent les films et les comédies mondaines, — amour muet, amour riche de silences, de soupirs et d’étreintes, amour si parfait que le prince ne veut plus recouvrer la parole, sauf pour s’écrier, malgré lui :
— M… !
Sa maîtresse entrevoit une supercherie et murmure à son tour, égarée :
— Qui est-ce qui a dit m… ?
Mot magique, à partir duquel La Fuite en Égypte semble ressusciter, et s’en va gaillardement jusqu’à la fin. Que ne l’a-t-on proféré plus tôt ?
M. Spitzer, rompu pourtant à toutes les ruses de son métier, s’est laissé aller, surtout au commencement, à des scènes faciles, à un humour qui date. C’est à un épisode quasi mimé qu’il dut, avant le mot… royal, son salut. Car il eut le bon sens de confier à Mlle Suzy Prim le soin de violer Paul Bernard, sourd et muet mais non pas insensible. Belle et impudique comme au sabbat, tantôt vaincue et tantôt agressive, Mlle Suzy Prim s’acquitta de sa charge — gardons à ce mot son sens belliqueux — le mieux du monde. Mais j’attends toujours, depuis que je l’ai vue dans Lui, le beau rôle débridé que méritent le talent de cette jeune femme et sa sauvage intelligence.
Paul Bernard, bavard, muet, sourd, s’abandonne à sa chance, se fie à son visage, avec une indifférence de captif choyé. Nous voilà loin de l’interprète d’Étienne. De Jacques Deval aussi, pour être juste.

### CÉCILE SOREL au Casino de Paris.

Elle a gagné. Ce n’était pas, pour elle, une gageure. Elle ne défiait personne, sinon elle-même, ses moyens, ses propres forces. J’incline à croire qu’elle trouvait naturel de franchir un passage dangereux. Elle ne s’exagérait pas le danger qu’il peut y avoir à passer d’une scène à une autre. Le public — qui aime Sorel comme il aimerait ensemble un météore, une femme du monde, une fée et une sociétaire célèbre — en tremblait. Depuis quelques mois, il parlait de Sorel comme d’une pionnière de l’espace. « Mon Dieu ! soupirait la fleuriste d’un petit kiosque du Palais-Royal, pourvu qu’il ne lui arrive rien ! » Que la fleuriste, et la foule qui gravite alentour, se réjouissent : il n’est rien arrivé à Cécile Sorel. La voilà sauve, et rayonnante.
Je me souviens qu’un soir, au Trocadéro, une fête de bienfaisance présentait un de ces spectacles coupés, reliefs du festin dramatique, où trente artistes se prodiguent généreusement. La salle attendait surtout Sorel, dans L’Aventurière. À côté de moi, deux femmes, la mère et la fille, se taisaient d’émotion, et ne regardaient que la porte de toile qui livrerait passage à Cécile Sorel…
— La voilà ! Qu’elle est belle ! s’écria la jeune fille. Pourtant la porte, encore close, ne s’ouvrit qu’un moment après.
L’hallucination collective, qui suscite et arme les fanatismes, ne naît pas d’un hasard, ne se dépense jamais en vain. Lorsqu’elle a choisi l’objet de son culte, adopté des effigies arbitraires — médailles, photographies, caricatures — de son idole, il lui devient loisible de la créer, de la pressentir à distance. Ainsi en va-t-il pour Cécile Sorel.
Elle a beau descendre aujourd’hui, par un escalier d’or, jusqu’à toucher la chaude foule qui l’encense, elle n’y risque pas de devenir plus tangible, ni d’inculquer au public, sur son humaine apparence, des notions plus précises. Une Sorel blonde aux yeux bleus hantera toujours tel jeune homme muet, abîmé d’admiration, tandis qu’une Sorel rousse ou châtaine, l’œil marron ou vert, foulera comme une tendre prairie le cœur d’un autre dévot aveuglé. Elle n’a pas de vrai visage : elle brille.
Elle a quitté l’or terni, une étouffante célébrité limitée à quelques rôles, l’alexandrin, la prose compassée. On l’a avertie qu’à courir pareille aventure elle risquait sa vie, c’est-à-dire l’échec. Elle le savait parbleu bien. Je la crois capable de n’aimer que les grands risques, c’est d’une vraie femme.
Elle atteint avec arrogance l’âge où une santé imperturbable, un cerveau clair dans un corps entraîné, sont les meilleurs conseillers. Elle juge sainement de la brièveté de l’avenir, et décide de naître encore une fois, et tous les soirs.
Un pareil dessein réclamait l’humilité et la discipline des grands champions. Sorel a travaillé, sur la scène du Casino de Paris, comme travaillent les artistes de music-hall, les acrobates, les jongleurs, les danseuses, en silence, jour et nuit, les nerfs domptés, dans une invincible résignation. Sa récréation, c’était le texte de Sacha Guitry. La charmante impertinence de l’auteur dramatique, le rythme dansant qui anime ses vers libres, rencontraient la virtuosité de l’ex-Célimène, pour le plus grand profit d’Agnès Sorel impudique, de la Pompadour émue, d’une du Barry chancelante et douce sur son échafaud. Le raccourci de la Belle Ferronnière n’est-il pas, texte et interprétation, d’un agrément complet ? Si bien accordés, auteur et comédienne ont dû regretter que les répétitions finissent, eux qui traitaient de puissance à puissance, mieux : de pair à compagnon… Celui-là ne voulait que servir celle-ci, se souciait — je l’imagine sans craindre de me tromper — de diminuer son apport personnel, de serrer, autour de Sorel, un cadre strict de poésie et d’humour accessibles. Il savait par ailleurs que le public du music-hall se contente de tableaux rapides, gorgés de sens ou de couleur.
Un auteur est forcé d’opter. Le morceau d’entrée « L’ai-je bien descendu ? » confié à Sorel, faillit périr écrasé sous des applaudissements qui saluaient la vedette, sa démarche balancée sur des degrés d’or, sous un parasol d’or. Je pense que, tous ses plumages vibrant aux palpitations de son cœur, elle écoutait, elle tâchait d’estimer la chaleur, la valeur de l’enthousiasme, ce qu’il contenait de promesses pour le lendemain. Force féminine, témérité poignante, comme je vous trouve belles ! Rien sur le visage de Cécile Sorel, rien ne paraissait qui dépassât la coquetterie de Célimène, rien qui trahît l’émotion d’un suprême « banco ». Elle semblait, or et chair, translucide, et supportait sans faiblir que l’indiscrétion de cent foyers lumineux révélât, sur sa joue un peu creuse, la fatigue des répétitions. Son grand œil bombé errait sur nous, et tout son gracieux corps, orgueilleux de sa durée et de sa grâce, disait la condescendance, le refus de supplier, la volonté de plaire sans abaissement.
Elle a donc gagné. À présent que l’ivresse du surmenage va la quitter, que le rythme immuable de son nouveau travail, le mystérieux silence des coulisses, le bourdonnement du plateau vont régulariser et emplir sa vie, Sorel, vedette du Casino, va faire mieux encore. C’est maintenant qu’en toute vérité elle « répète ». Elle va oser danser plus librement, renoncer à quelques cris un peu « théâtre » qui lui échappent pendant la scène où Jeanne Vaubernier expie, en prison, les fautes de toutes les royales courtisanes ; elle s’avisera, par l’observation, par l’imprégnation, que le style ample, succinct, du music-hall répudie ce qu’accepte le théâtre. Laissons-la à elle-même, à un milieu au sein duquel elle respire un air neuf ; elle écoute les rumeurs d’un empire encore mal connu, — avec quel regret je l’évoque ! — où l’on cote la beauté, l’effort et la sincérité à leur prix.
De très bons comédiens jouent aux côtés de Mlle Sorel, je veux parler de M. de Sax. On n’a pas plus de rondeur, ni de comique naturel. Dandy, bref de taille, malicieux, assuré dans son métier, ressemble à Galipaux. Lyne Clevers, Billy Rey… Je me hâte, outrepassant les limites de ma rubrique, d’écrire leurs noms, de pénétrer plus avant dans la revue du Casino. Elle a tant de charmes !
C’est pour mon propre plaisir que j’évoque ici la dernière nuit de répétition, la nuit unique qui prolonge des jours et des nuits sans couleur, voués à l’essai, à l’échec, au recommencement. C’est la nuit au terme de laquelle s’entrouvre une fleur comme celles que nous créons en songe, formée de couleurs tournoyantes, de jeunes visages verdis, de longues cuisses musclées, de rayons perçants, de pétales en papier. Autour d’elle, tout succombe et s’obstine, un danseur mort ressuscite d’un bond et touche les frises. Une lune de nacre vogue dans l’air, se pose sur une bouche vivante qui mord un saucisson. Dans une loge vide, à côté de nous, un souffle dépose une enfant parée, dont la robe fait un doux bruit de serpent. Un coup de sifflet fend en deux, sur la scène, la longue bête de chair à quarante-huit pieds, qui s’évertuait. À des rugissements directoriaux répond la douleur suave et presque mélodieuse d’un électricien qui remet à Dieu son âme épuisée, et pour la dixième fois, la vingtième fois, la centième fois, Mariette Desty surgit, retombe, se foule un poignet, s’écrase une côte, se casse les reins avec un frivole sourire. Féerie, féerie douloureuse encore, humide de ses sueurs de naissance…
Sur une peau de bête, les cheveux verts de Barbara La May noient son visage. Elle a une jambe sur la nuque, l’autre jambe erre à la recherche d’un pied qui tâtonne sur l’omoplate nue ; — mon Dieu ! que j’ai sommeil, mais non je ne veux pas m’en aller ; ces costumes cirés bleus et rouges, cette morsure du reflet bleu dans le reflet rouge qui le repousse et l’épouse en même temps, est-ce que ce n’est pas meilleur que le repos ? Regardez comme le prince de Polignac jongle bien ! Ce n’est pas le prince de Polignac, c’est Billy Rey ? J’y consens. Je consens à tout sauf à quitter cette place privilégiée, ce vertige, cette valse que reprend Sorel exsangue, héroïque, sans poudre ni rouge, amaigrie de labeur et légère aux bras de Delso, Sorel impitoyable à elle-même, indifférente à tout sauf à son souci de perfection, le souci qui la poussait à écrire à Hortense Schneider, le 7 mars 1918 :
« Nous allons reprendre Le Demi-Monde en costumes. Vous pourriez me donner un renseignement précieux. Que portaient les femmes élégantes de cette époque comme ombrelle, petit sac, accessoires de la toilette de ville ? »
Chère Cécile, en abordant une autre scène, une autre vie, l’amour nouveau d’un nouveau public, vous n’avez fait que changer de scrupule…

### L’ARLÉSIENNE (reprise), d’Alphonse DAUDET, au Théâtre-Français, musique de Georges Bizet. — L’ILLUSIONNISTE (reprise), de Sacha GUITRY, aux Variétés.

Mon Dieu ! que cette pièce est ennuyeuse. Et que cette musique est charmante ! Ceci a fait vivre cela, je sais bien. Et Albert Wolff, à force de finesse, dirai-je prospectrice, hisse au jour des effets orchestraux inédits, exhume des traits de violon auxquels personne ne songeait, isole, étaie une phrase mélodique, dissimule çà et là des banalités qu’imposa la routine : saluons le merveilleux travail d’un grand chef d’orchestre qui ne cesse pas d’être un homme de goût. Mais que la pièce est ennuyeuse ! Se peut-il vraiment que les deux grands succès d’argent du Théâtre-Français aient été, depuis deux ou trois ans, la reprise de Sapho et celle de L’Arlésienne ? J’en parle sans contrainte et sans ménagements : rien ne peut porter atteinte au classicisme du mauvais théâtre.
Ô France conservatrice ! Le plus glorieux des théâtres de quartier maintient avec force tes traditions. Allez écouter ce qui s’échange, de pliant à parapluie, de parapluie à imperméable, dans la « queue » qui se colle aux guichets du Français, serpente sous les arcades, envahit les galeries du Palais-Royal. Public de quartier, féru de tradition, fier de dire « Mary », comme s’il tutoyait Marquet, et « Alexandre », à faire croire qu’il s’agit d’un monarque. Là sont les gardiens, peut-être les responsables. Là vivent et meurent ceux qui sont coupables d’aimer trop longtemps. Ils aiment déjà L’Arlésienne. Avec Sapho, ils auront un fond solide de délectation et de conversation. Il y a aussi Le Chemineau…
La jolie reprise ! Où commence la pièce ? À Pauley, dans son tour de chant, mélodieux comme la petite flûte, léger comme une montgolfière ? À l’entrée de Sacha Guitry ? À la résurrection orchestrale des chansons que nous avons aimées ? Il n’importe guère. Ce qui importe, c’est notre trouble, c’est le passage insidieux des vraies Variétés au faux café-concert, l’entrée d’un vrai comédien illustre dans sa fausse loge d’artiste : c’est l’illusion, que l’auteur ne marchande pas, même à son public…
Ni date, ni âge. Une pièce translucide, qui se défend par sa légèreté. Est-il besoin de la raconter ? Tous nous la connaissons, tous nous la reverrons. Une atmosphère irisée, pas un cri, pas un geste violent, — tout juste un baiser magistral…
Paul Dufresne, prestidigitateur illusionniste, jongle et escamote en anglais mais se démaquille en français dans sa loge. Il plaît. La petite danseuse, qui danse et chante en anglais mais se repose et aime en français, ne le lui envoie pas dire, ni la poule de luxe qui vient flanquée de son « ami », lui demander une représentation particulière chez elle. Il a promis de souper — jusqu’au lendemain matin — avec la petite danseuse. Pourtant l’aube le retrouvera chez la belle dame. Il a donné à celle-ci ce qu’il a repris à celle-là : l’illusion, la promesse de l’amour, et surtout du départ, de beaux noms qui sont ceux des villes lointaines, le mirage des mers sur lesquelles il a navigué, la chaleur éphémère, le facile délire de ceux qui passent vite et ne tiennent qu’au moment présent… Le jour venu, il servira à la petite danseuse sans rancune sa part d’illusion, — une coupe vide bariolée de reflets…
Mercredi soir, j’écoutais cette brève pièce avec bonheur. J’écoutais aussi le silence de la salle, je regardais sa parfaite immobilité. Ces deux témoignages d’enchantement atteignaient-ils sur la scène l’auteur-acteur ? Lui qui n’est pas modeste, il semblait, mercredi soir, ne prétendre à rien, être à cent lieues de se douter qu’il interprétait à mi-voix, l’œil errant et bleu, une petite pièce type, une œuvre complètement, strictement « sachaguitry », pourvue de son fluide humour nonchalant, de son pseudo-duo qui est un solo au deuxième acte… Nous aussi, nous l’avions oublié. Nous étions seulement heureux.
Madeleine Lambert peut se vanter — et nous devons l’applaudir sans réserves — de ce qu’elle a réussi le même soir. Vit-on jamais une comédienne lire un rôle — elle remplaçait Mlle Delubac au pied levé — avec une telle intelligence, une vivacité aussi voluptueuse ? Elle a joué de la brochure comme d’un éventail. Jacqueline Francell, danseuse anglaise qui chante à ravir, est encore un peu petite fille, — qu’elle ne se corrige pas trop tôt… J’aime toujours Vallée,l’ « ami » éconduit, son comique têtu et son beau petit œil d’éléphant. Il n’y a plus que Pauline Carton qui sache porter un vrai chignon de bonne, et des chapeaux ancillaires.

### UN TOUR AU PARADIS — LE RENARD ET LA GRENOUILLE, de Sacha GUITRY, à la Michodière. — RICHARD III, de SHAKESPEARE, adaptation d’André Obey, à l’atelier.

Créer, entre la salle et la scène, entre interprètes et public, une atmosphère de connivence, voilà à quoi excelle Sacha Guitry. Peu d’auteurs dramatiques sont en possession de le faire. Le secret s’en perd-il depuis Labiche, depuis Meilhac ? J’écoutais avec soin les deux nouvelles pièces de la Michodière. Une fois de plus, je me convainquais que l’état de connivence ne se confond pas avec le plaisir d’entendre une bonne pièce. Il peut engendrer ce plaisir, il peut aussi exister sans lui, il ne saurait dépendre de lui. Il est fonction d’un phénomène précis et d’une magie personnelle, sympathique en l’espèce, mais non pas nécessairement sympathique. J’imagine qu’un auteur comme Demasy, par exemple, saura établir plus tard entre lui et son public une connivence puisée dans l’autorité, dans un parti pris un peu grinçant et dédaigneux. Alfred Savoir a souvent imposé, au spectateur qu’il violente, une complicité révoltée…
Le public de Sacha Guitry ne se révolte pas. Son acquiescement total, l’auteur dramatique l’achète par un art réfléchi et léger, par l’exhibition aussi d’une humanité humble et infatuée : « Voyez tous ces pauvres types, c’est vous, c’est moi, c’est nous. »
Quand il s’empare du rôle principal, c’en est fait de nous, et nous devenons ses acharnés partisans. Sa voix, son jeu, son « don dangereux de persuader » y suffisent grandement. Mais il confie parfois son texte à des comédiens : nous avons vu lundi, à la Michodière, ce qu’il obtint d’eux, et de nous.
Son choix va à des artistes qui sont capables, presque autant que lui-même, d’être confidentiels, à des maîtres du chuchotement distinct, des as de la réticence, comme Boucher et Périer. Le deuxième acte d’Un tour au paradis, soutenu tout entier par Périer et Boucher sur fond d’azur, assis et dialoguant à mi-voix, sans gestes, est un défi philosophico-comique, défi porté au théâtre lui-même. Mais le ton uni et bas, calculé pour ravir l’oreille, les visages des deux grands artistes entretiennent, assurent notre consentement. Un pareil usage de notre confiance a bien des charmes.
Après le premier acte, après quarante minutes de lieux communs sévèrement triés, reliés par des explétifs recueillis et agencés avec amour, — quand nous émergeâmes d’un désert bourgeois peuplé d’indigents mentaux, nous échangions les expressions diverses de notre lâcheté épanouie et contentée. Nous goûtions, en même temps que la connivence, une manière de mortification : ce premier acte, c’est notre propre vomissement ; ces lieux communs, c’est ce qui tombe de n’importe quel petit groupe veule, ressemblant à tant d’autres petits groupes veules, — deux hommes d’affaires fatigués, un jeune homme qui s’occupe de spiritisme et une jeune femme qui « adddore » les disques d’opérette. Dalmasseau-Boucher n’a rien à dire, son commensal complimente fadement la dame en bleu qui est la femme de Boucher ; la dame en bleu détourne la conversation ou plutôt l’absence de conversation, et le jeune homme entraîne les trois autres convives à faire tourner une table. (Vous ne riez pas ? Non, quand c’est moi qui raconte. Mais allez-y voir.) La table interrogée parle, épelle un nom, puis une phrase… Voilà Boucher-Dalmasseau hors de lui, pour cause, et si nerveux que le jeune homme lui donne quelques bonbons soporifiques ; il dort… il rêve… il s’évade de ce monde, et monte jusqu’au seuil bleu et fleuri où saint Antoine de Padoue fait la police du ciel en contant les derniers potins de la terre ; ainsi Maurice Dalmasseau apprend que le jeune spirite et sa propre femme l’ont empoisonné… Comme saint Antoine distribue, sous certaines conditions, des exeat, et que Dalmasseau, écœuré d’azur, s’ennuie, le mort récent retournera, méconnaissable, d’où il vient.
Le troisième acte est celui du retour à la terre et à la réalité, mais Dalmasseau-Boucher ne s’éveille qu’à la fin. C’est dire que le songe, son cynisme, sa gaieté homicide, sa fantaisie burlesque y sont libres, et nous comblent. Victor Boucher accomplit ce prodige d’être un Boucher renouvelé, « ni tout à fait un autre, ni tout à fait le même », et meilleur qu’il ne fut jamais.
Jean Périer n’est saint qu’au paradis. Dans la première pièce, il est renard. Beau renard fin et mûr, apte à récupérer, en l’épousant, ce qu’il s’est laissé prendre par une jolie petite grenouille. La jolie petite grenouille, c’est Mlle Germaine Risse, rayonnante dans son rôle qui est tout en or. Tellement, qu’on ne voudra plus lui confier que des rôles de « créature ».
Difforme, claudicant, Richard III est un des arbres tors de la futaie shakespearienne. Qui fut tenté de monter la pièce : Dullin ou Obey ? Je les tiens tous deux pour hardis, séduits par ce qui est difficile, violent, insolite et beau. Ils durent tomber d’accord que Richard III, figure énorme de l’histoire d’Angleterre, valait de ressusciter, lui qui eut tant de peine à mourir en combat singulier sur un champ jonché de morts, ayant prodigué la mort à tous ses proches et gravi, jusqu’au trône d’Angleterre, des degrés englués de sang. Sceptre en main, souillé, consumé d’ambition, on sait qu’il régna pourtant d’une manière énergique et sagace. Mais quels préambules à un règne bref ! Et comme Richard III semble s’être préparé à Shakespeare !
Plutôt qu’une pièce, Richard III est une longue chronique shakespearienne, une imagerie barbare, une querelle de famille touffue, où ne manquent pas les ragots de cousinage, de bâtardise. Elle n’est cependant pas si confuse qu’on ne puisse admirer la langue, drue plus qu’ailleurs, peu chargée de jeux de mots et de concetti. Le monstrueux Richard s’y laisse donc mieux voir et mieux entendre de scène en scène, empreint de grandeur et parfois de la gaieté propre aux sanguinaires. Il est plaisant. Il ne s’embarrasse d’aucune malédiction féminine, et ne fait pas plus de cas du pardon de ses victimes : « ô femme imbécile, légère, changeante et trop prompte à pardonner ! » Car son esprit critique ne s’enivre de rien, pas même du sang fraîchement répandu. Est-ce le naturel du prince, son badinage, même sa grâce criminelle — voyez la scène où Richard demande en mariage sa propre nièce — qui ont autrefois déchaîné contre La Vie et la Mort de Richard III de si vives critiques ? Des raccourcis purement shakespeariens, et admirables, commandent pourtant le respect : par exemple les récriminations des trois reines, la sortie superbe de Marguerite d’Anjou, le songe surtout, le songe double au cours duquel les ombres des suppliciés viennent maudire et bénir Richard et Richmond endormis.
Nous pouvions prévoir qu’André Obey nous donnerait de Richard III la plus intelligente adaptation. Les libertés même qu’il prend avec le texte (par ailleurs serré de très près) nous ne saurions les blâmer. Il a — je crois — émondé largement les discussions de famille, corridors verbeux qui, maintenant, égarent l’attention. Quoi ! cent ans après la mort de Richard, les auditeurs de Shakespeare goûtaient si fort cet étalage de linge royal et éclaboussé, ces criailleries de parents ennemis ? Le souvenir oral, déposé dans la fidèle mémoire des auditeurs illettrés, s’y conservait donc vivant et chaud plus qu’à notre époque typographique ? Grâce à Sardou, nous avons souri en écoutant Napoléon gourmander ses sœurs, mais c’est là une expérience théâtrale qu’un auteur ne recommencera pas sans encourir notre lassitude, sinon notre indifférence.
André Obey a, effrontément, ingénieusement, éclairé les longs débats de l’œuvre en créant une façon de chœur, dont les voix alternées sont celles des gens du peuple qui estiment les faits et les caractères, commentent du haut d’un pont des spectacles que nous ne voyons pas. À l’unique scène Une rue, à Londres, Obey en a ajouté quatre ou cinq de son cru. Blâmera-t-on une telle initiative ? Elle aère l’atmosphère dramatique, et la rend plus respirable.
Sur la scène de l’Atelier, comme jadis au Vieux-Colombier, les changements de tableaux s’annoncent soit par une résille de corde qui s’abaisse, des panneaux d’étoffe croisés et décroisés, des rideaux qui glissent aisément. Ainsi, l’action ne s’arrête point. Cette simplicité évoque et rejoint le cinéma et ses moyens puissants d’ubiquité ; ainsi le théâtre de Shakespeare nous semble presque plus moderne que le théâtre actuel, encore inconsciemment opprimé par l’arbitraire règle des deux unités.
Ils ne sont pas parfaits, les interprètes de Richard III. Mais ils se meuvent, confiants, dans une atmosphère qui est celle de la foi. Chez Dullin, on joue toujours un peu un « mystère ». Et c’est tant mieux. L’Atelier travaille, chancelle, traverse des heures difficiles, alors ses vrais amis accourent, il se relève, reprend vie. À tout moment, l’Atelier accomplit un miracle agréable, comme fait Dullin lui-même, qui ne ressemble pas beaucoup à Richard III, qui peut-être a été créé et mis au monde pour ne pas assumer l’apparence et les accents de Richard III. Pourtant il prend cette charge énorme et on l’applaudit. À son exemple, Marthe Mellot, Marcelle Dullin, Mme Dasté, Cariel et Sokoloff, et quarante artistes des deux sexes donnent le meilleur d’eux-mêmes. Ce n’est pas à eux, mais à leur animateur que j’adresserai un seul reproche, d’importance : la troupe assombrit le texte, prend le tragique trop au sérieux. Me trompé-je ? Si nous lisons le drame, tout, même les meurtres, y paraît plus gai.

### LA POLKA DES CHAISES, de Ronald MACKENZIE, adaptation de Benjamin Crémieux, au Vieux-Colombier.

Échantillon de théâtre social », affirme Benjamin Crémieux, en l’espèce traducteur parfait de La Polka des chaises. Peut-être. La pièce du Vieux-Colombier est une très jolie leçon, donnée légèrement. À qui ? Mais à nous — par « nous », j’entends le théâtre en France, les auteurs dramatiques français. Donne-t-on des leçons à ceux qui savent leur métier ? Je m’empresse de dire que Mackenzie ne l’a pas fait exprès, aussi bien sa pièce n’est pas excellente, elle est très agréable. Le théâtre en France n’a d’ailleurs pas à se soucier gravement du jeune théâtre anglais, qui ne saurait se libérer du vieux théâtre anglais, ni dépouiller la brutalité native anglaise, la gaieté anglaise où le rire est soudain, gros parfois, et ne s’annonce point. Ce n’est pas non plus en fait de cynisme que Ronald Mackenzie nous apprendra quelque chose : nous lui en remontrerions plutôt.
Quand les personnages de Mackenzie nous paraissent nouveaux, c’est qu’ils se conduisent d’une manière exceptionnelle, exceptionnellement humaine, humaine à nous faire honte — et plaisir. Une grande et ultime pudeur, sous notre étalage de cynisme et par-delà notre familiarité avec l’inceste et l’homosexualité, une grande répugnance plutôt nous retient de mêler, comme fait la vie elle-même, le comique au sérieux, le burlesque à l’émotion. Il n’y a pas si longtemps que le chagrin se mouche sur nos scènes, et qu’on ose y imiter, sinon dans le vaudeville, la prononciation enchifrenée qu’impose le flux des larmes. Je la préférerais pourtant à ces sanglots éhontés auxquels s’abandonnent — et se délectent — certains artistes de chez nous, et non des moindres… Enfin, chez Mackenzie, je rencontre donc des héros qui, à l’exemple de nous autres pauvres types, « font des blagues » au plus épais de leur désespoir ; un mari qui ne sachant où prendre le lendemain le loyer de la villa, la subsistance familiale, couvre la lamentation de sa femme par des cris de dindon, imite l’ample voix et le texte rituel du speaker de la T. S. F. Enfin une jeune fille, secrètement désolée, ne cesse pas, entre ses répliques, tout en marchant d’un pas de fauve encagé, ne cesse pas de fredonner la gaie petite chanson qui nous tient compagnie au chevet d’un mort très cher et nous suit derrière son cercueil… Enfin, à chaque instant, la préoccupation humaine, souci d’argent, tourment amoureux, sombre rivalité, crève humainement sur un sursaut grotesque, un valeureux redressement de la dissimulation, de la frivolité candide et incurable. C’est par de tels traits que la pièce de Mackenzie nous semble nouvelle, à nous, précautionneux, nous qui refusons à un jeune premier l’autorisation de perdre sa culotte dans un incendie, à une amoureuse de trébucher sur le bord du tapis ou de bégayer pendant une apostrophe furibonde.
Nous aimons le rire. Mais nous lui marquons ses limites, dans une œuvre dramatique, avec une rigueur qui révèle la crainte qu’il nous inspire. Comme nous manquons d’outrecuidance ! L’interruption la plus fréquente de l’auteur ou du metteur en scène, au cours d’une répétition, c’est : « Attention ! Si vous faites ça, le public va rigoler ! » Eh ! qu’il rigole ! Il n’est pas long à reprendre son sérieux. Il montrait bien, l’autre soir, ce public français, qu’il est souple, maniable assez pour se divertir, s’attendrir, en même temps que les perplexes héros d’une comédie purement anglaise.
N’allez pas imaginer, sur la foi d’un adverbe ambigu, qu’elle est pure, la famille anglaise à laquelle Mackenzie nous intéresse ! Quand ils se marièrent en secondes noces, les époux Schindler étaient déjà pourvus de trois grands enfants, fils et fille, et d’un puits pétrolifère en Pologne. Le pétrole jaillira-t-il ? Toute la famille villégiature l’été dans un coin perdu de Pologne, et attend la fortune. Joseph Schindler, le fils aîné, tuberculeux de guerre, pense moins au pétrole qu’à la musique, et supporte impatiemment l’amour timide que lui a voué, et avoué, une petite Preston, fille de Mme Schindler. Un autre Preston, Geoffrey, fiancé à une jeune Américaine, Irène Baumer, qui revient avec lui de New York, oublie sa fiancée pour interroger le puits, si bien qu’Irène, autre abîme passible d’explosions, se donne à Joseph.
La petite Preston amoureuse, de chagrin, se jette à l’eau, et c’est Joseph qui la sauve, et qui meurt au lendemain du jour où Schindler le père vient de vendre son puits, enfin humide, à des agents américains qui ne le sont pas moins… J’aurais tort d’omettre que Schindler le père, sensible au charme rural et cupide d’une jeune servante platinée, goûte tous les ennuis et tous les plaisirs de ce qu’on appelle « une sale histoire à domicile », qu’il s’en attriste, s’en affole, et réjouit notre férocité de spectateur.
Grâce à Benjamin Crémieux, le dialogue s’est gardé nerveux, jeune comme son auteur. Joseph le musicien y parle une autre langue que Geoffrey, et la petite Irène de discorde a son langage aussi, évasif et plein d’allusions, mais çà et là terriblement clair, langage qui peut se réclamer d’une commère anglaise du xviie siècle.
Le Marchand de Venise, Richard III, La Polka des chaises, La Mégère apprivoisée… Que de coquetterie, que de frais pour notre voisine ! La pièce de Mackenzie, il appartenait à Pitoëff de la découvrir et de s’y réserver un de ces rôles de demi-fou qui lui vont si vésaniquement bien. Quand je pense à Pitoëff, — à lui, non pas à la mission qu’il a choisie, qui est belle, qui témoigne d’une foi imperturbable, — je le discute, je lui chicane son accent, ses tics, sa fougueuse personnalité qui s’obstine à n’incarner que Pitoëff : tous griefs qui tombent à l’écouter, et même à le voir. Tout ce qui devrait le desservir plaide pour lui, son rire à dents découvertes, la fêlure inguérissable de sa voix, une sorte d’insouciance profonde, une agilité, une aisance de va-nu-pieds, une manière de poser le regard plus haut que son but, plus haut que le visage de l’interlocuteur… Que lui reprocherai-je encore ? L’enthousiasme, son élément vital. La singulière sensualité qu’il apporte à se nourrir d’un baiser, donné en scène au mépris de tout maquillage. Et puis cette poésie instable, ce besoin de délirer, fût-ce cruellement, — on voit que je me souviens de Liliom, charmante et folle pièce de Molnar, — et puis ce rebondissement insolent après un échec… Ai-je dit assez de mal de Pitoëff ? S’il n’est pas content…
On dit : « les Pitoëff ». Autrefois, on disait : « Georges Pitoëff ». Puis vint un temps où l’on n’entendit parler que de Ludmilla Pitoëff, qui alla aux nues. Elle interpréta une « Jeanne d’Arc » où elle ne pouvait pas ne pas être touchante, de par un excès séduisant de simplicité. Au vrai, Jeanne d’Arc n’avait que faire d’un petit visage de martyre, ni d’un charme dont les origines et les erreurs parlaient d’un Est trop lointain. Mais comment aurions-nous résisté à une sacrée petite bonne femme qui est une grande artiste, à ses accents, à ses yeux qui savent éloquemment verser ou retenir une larme tremblante ? Elle venait de jouer Liliom, où sous les traits d’une servante elle nous bouleversait, qu’elle parlât ou qu’elle se tût…
Elle montre aujourd’hui, à des spectateurs lucides et calmes, dans le personnage d’une petite Américaine sensuelle et dure, ce que réalisent l’amour d’un art et l’humilité passionnée de cet art. Son succès a été très grand.
Drain joue Schindler le père. Que de ronde fantaisie, que de beaux moyens simples, et quelle plaisante concupiscence…

### LE MESSAGER, d’Henry BERNSTEIN, au Gymnase.

La plupart des pièces d’Henry Bernstein peuvent se raconter en quelques lignes. Les grands jeux passionnés ou criminels ont besoin de peu de mots. Tout est clair, d’ailleurs, dans son œuvre, qui, chaque année, va délaissant de plus en plus l’embûche, l’effet de surprise. Comparer l’une à l’autre deux pièces de Bernstein, — quand je ne remonterais qu’à Mélo, — c’est écouter deux rythmes différents. Le découpage en brefs tableaux qu’a essayé l’auteur dans Mélo n’obscurcit pas l’intrigue, mais déjà Bernstein l’abandonne, et vient à l’ample cadence du Messager : deux actes, quatre tableaux. Dédain de l’intrigue ou amour du risque, l’auteur a voulu que, dès le premier tableau, nous fussions informés de ce qui arrivera, et de la mission même du messager.
Pour nous tenir anxieux jusqu’au bout, il use de moyens qui ne s’imitent guère, qu’il s’est longuement arrogés et qui demeurent acquis à sa belle maturité. Nous ne sommes jamais insensibles lorsqu’un dramaturge témoigne d’une pareille adhérence à l’amour, à une manière aussi fatale d’aboutir, par l’amour, à la catastrophe. Et dans quelle autre œuvre rencontrer un aussi vivace mépris de la philosophie ? C’est tout juste si Bernstein ne nie pas que l’amitié existe. L’amour, vous dis-je, l’amour, — et l’étonnant est que nous ne lui demandons rien de plus. Aussi bien, il ne nous écouterait pas, et continuerait de nous précipiter à l’amour.
Entraîné, l’auditeur tente souvent de s’expliquer Bernstein par des mots qui excusent sa propre soumission ; des mots comme « magie… force supérieure… instinct triomphant… ». La foule parlera toujours en termes un peu femelles de certaines gloires mâles, mais il n’est rien de tel que de lire une pièce de Bernstein si l’on veut discerner la part que prend, à la construction et à l’équilibre d’un édifice dramatique, la dévorante intelligence de l’auteur.
Un ami, d’habitude subtil, me disait, pendant une scène capitale du Messager : « Regardez le public… En ce moment, les hommes ressemblent à Francen, et même à Bernstein, et les femmes imitent, sans le savoir, la petite figure tourmentée de Gaby Morlay. » Comme tous les observateurs, mon ami exagérait. Mais il n’inventait pas. La scène en question imposait une sorte de mimétisme parti de haut, transmis à la foule par deux artistes, médiums eux-mêmes influencés. Francen jouait comme Bernstein vit ; n’avions-nous pas vu, dans Le Venin, par exemple, Charles Boyer ressembler, par la manière de dire, de gronder sourdement entre les phrases, à Henry Bernstein ? Une telle emprise est bien rare, si elle n’est pas unique. Je me souviens que Courteline interrompit, d’un cri, la répétition qu’il dirigeait avant le départ d’une tournée Baret : « Attention, Hébert ! Tu « joues Courteline » ! Tâche de « jouer Hébert » ! » À la générale du Messager, tous, un peu, nous « jouions Bernstein »…
Une case, dans l’Ouganda, abrite deux hommes, dont l’un, le plus jeune, Gilbert Rollin, est nouveau venu. L’aîné, Nicolas Dange, prospecte et fore des puits depuis un an et ne doit revoir que six mois plus tard la jeune femme qu’il chérit et à qui il rapportera, de sa longue solitude, une petite fortune. Le premier acte tout entier appartient aux deux hommes, à une de ces conversations d’homme à homme qu’une oreille féminine ne recueillerait pas sans jalousie ni scandale, tant elles comportent d’abandon brusque, de cynisme, de protection, de chaste et mutuel désir de plaire et d’aimer. L’épaisse nuit africaine — très habilement suggérée — pèse sur la case fragile, sur les deux compagnons ruisselants de sueur. Le whisky tiède entraîne Nicolas aux confidences imprudentes ; il parle de sa jeune femme, Marie, il parle trop d’elle, lit tout haut ses lettres et montre, au jeune ami de fraîche date, un portrait charmant qui ne le quitte pas.
Ce bel acte suffocant nous annonçait qu’au deuxième nous verrions Marie, alanguie, elle aussi, d’isolement, plus seule de frôler les aventures qui joignent, par paires, ses amies et ses amis. Elle est douce, fidèle, elle se consume sans le savoir, elle attend le retour de l’amour, et l’amour entre. L’amour ? Son ombre plutôt, son parfum, sa chaude empreinte, projetés magnétiquement sur Gilbert par Nicolas, attachés à lui. Il est chargé d’amour comme les vents porteurs de pollens. Il chancelle sous le poids de ce qu’il porte ; il est un dangereux délégué du frénétique amour, attisé d’alcool, et contagieux, dont Nicolas l’a chaque jour imprégné. Marie lui cède brusquement, et commence, au sortir de ses bras, un long tourment, fait de remords et d’attente.
Dans le rôle de Marie, Gaby Morlay, tentée, hésitante, en proie à une coquetterie égarée, nous montre des ressources nouvelles, un génie inédit. La parole et le mutisme la servent également. Elle nous a contraints d’applaudir une pantomime à petits gestes nerveux et courts, une lutte contre elle-même, deux ou trois phrases au téléphone, une minute enfin de Gaby Morlay admirable.
Elle ne fut pas moins extraordinaire au troisième tableau, toute petite et toute noire sur le fond rouge d’une « boîte de nuit ». Rien, même la ferveur du jeune homme qui fut son amant, ne la console. Elle craint tout, l’indiscrétion des amis de rencontre, l’oreille tendue d’un maître d’hôtel. Elle n’a pas pensé au pire, et c’est le pire qui arrive : son mari est revenu en avion. Nerveux, inquiété par le départ de Gilbert, et surtout par ce que révèlent les lettres de Marie, il a tout quitté. À voir danser ensemble sa femme et Gilbert, familièrement, amoureusement accolés, il apprend tout. Aussi bien, Marie n’a ni la force ni le désir de nier. J’aime l’éclat bridé de cette colère d’homme, l’injure en sourdine, la fureur interrompue par l’addition, ces restes de « bon ton » qui s’imposent à la sauvagerie jusqu’à ce qu’éclatent les sanglots sans vergogne de Marie, quand Nicolas l’abandonne à Gilbert : « Ne me laisse pas, ne me laisse pas ! »
Il la laisse pourtant. La nuit achevée, c’est elle qui le rejoint dans une chambre d’hôtel. Entre des murs verdâtres, parmi la froide antipathie des faux meubles anglais, la scène conjugale reprend, s’empoisonne, et s’achève sur un mot de Marie : « Gilbert s’est tué ce matin. » Ce n’est pas un aveu douloureux, c’est une froide information. Point de pitié pour le pauvre petit messager, condamné par sa mission même. Tout au plus Nicolas accordera une brève mais délicate compassion au compagnon des lourdes nuits sans sommeil. Dange et sa femme franchiront, redevenus eux-mêmes, prêts à s’éloigner ensemble vers des forêts équatoriales, ce léger et discret cadavre de jeune homme. Trouveront-ils la paix, et même le bonheur ? L’auteur semble le leur promettre. Mais un auteur dramatique est impitoyable pour ce qui se passe après son dernier acte. C’est une crainte personnelle — et romanesque — que j’exprime en doutant que sable ou vague effacent, entre deux amants, le petit tertre qui couvre un mort innocent.
Une main, un conseil inflexibles ont guidé les interprètes du Messager. Un peu trop « typique » au premier acte, nous avons applaudi, aux deux derniers tableaux, Francen mis au point, dépouillé de toute brume, précis, exaspéré avec modération, Francen excellent.
Claude Dauphin est, si l’on ne pense qu’à son âge, un débutant, que Bernstein charge d’un rôle assez lourd. Il n’a pas eu l’air de s’en apercevoir, et son premier acte est — voix, jeu, timidité charmante et virile — un succès complet. Peut-être est-il, à l’avant-dernier tableau, un peu trop penchant, un peu trop condamné déjà ; je lui cherche là une bien petite querelle…
Jean Worms, ami loyal de Dange et de Marie, fait si bien qu’il résiste, sans ridicule aucun, à celle-ci, qui s’offre inconsciemment.
Tous les rôles d’arrière-plan sont irréprochables, d’ailleurs. C’est presque un rôle de figuration que remplit, au troisième tableau, certain rideau de velours rouge, d’un rouge royal, rideau géant, à plis pressés, heureux de frôler des noirs favorables, la lueur d’argent d’un lampadaire, le blanc des nappes, — un rideau conçu et drapé par André Dunoyer de Segonzac. Quels commentaires, quels sûrs appuis que les quatre décors du grand artiste ! La case sordide, son auvent de roseaux levé sur une nuit opaque, ses taches de pluie, ses haletantes lampes-tempête s’opposent au second décor, un salon-studio jaune et vert comme un feuillage naissant, au fond duquel rayonne un paysage intime. Quant au dernier, où règnent le faux acajou, une altière coiffeuse, des rideaux violacés et un lit de cuivre à sommier visible, quel site enchanteur pour inspirer un de ces suicides gris, bien réglés, peu salissants, un suicide en sourdine !

### LA RENTRÉE DE MISTINGUETT aux Folies-Bergère. — PÉTRUS, de Marcel ACHARD, à la Comédie des Champs-Élysées.

Elle a dit, avant de reparaître : « Eh bien, je ne mettrai pas de panaches, cette année ! » Et chacun de redire : « Elle ne mettra pas de panaches ! » Ainsi l’on annonçait, sous les monarchies révolues, que la reine porterait ou ne porterait pas le grand habit. Une décision aussi grave demande qu’on la contrôle : Mistinguett a fait sa rentrée en toute simplicité, coiffée tout bonnement d’un petit chapeau de diamants.
Je plaisante. Mais je ne riais pas plus que les deux mille spectateurs présents, quand, sur un chemin de plumes, d’un pied accoutumé à fouler la nuée, l’or, le givre émietté, les pétales, elle s’est avancée vers le public, tout au bord, tout au bord du proscenium, proche assez pour nous toucher de la main, pour nous respirer, pour boire, narines ouvertes, la poussière, les gros parfums mêlés, la fumée du tabac, les haleines… Démocratique encens, élément vital de « Miss » ! Elle a bien failli, cette imperturbable, en perdre la tête. Pendant le long orage des applaudissements, nous avons tous pu voir le bleu de ses yeux changer sous les larmes, et ses mains jointes sur son cœur le défendaient peu, car elles sont délicates, étroites et longues, attachées à un poignet fin…
La voilà donc de retour. De nouveau elle participe à notre vie sociale. De nouveau il y a, dans le centre de Paris, un point lumineux qu’elle échauffe chaque soir de sa présence. En dépit des caricaturistes féroces, des mauvais bons mots, des plus grossiers « millésimistes », Paris ne souhaite qu’une chose : l’éternité de Mistinguett. Elle est propriété nationale. A-t-elle, encore cette année, sa démarche qui rappelle celle de Réjane, ses prunelles couleur de fleur de chicorée, ses longues jambes, sa denture inattaquable, son gai sourire et son regard sentimental ? Oui ? Alors tout va bien : on peut la « charrier », on peut la mordiller, la pincer, la battre : l’amour ne procède pas autrement.
Elle le sait. Elle prend les devants. Sa chanson d’entrée, qui blague Mistinguett, est un modèle de malice. Pour les autres rôles, ce sont des incarnations courantes, obligatoires. L’inéluctable arpète, la bouquetière traditionnelle, la cocodette, le petit matelot… Les fidèles ne donnent pas grande attention aux personnages, occupés qu’ils sont des détails cultuels de l’idole.
— Tu as vu ? Elle découvre ses oreilles, maintenant.
— Oui, et elle a éclairci le ton de ses bas.
— Elle est moins frisée aussi… Comment trouves-tu son chien ?
— Très bien. C’est tout à fait le chien qu’il lui faut, un chien qui n’est pas snob…
Sévère, indéfectible et passionné, Paris juge sa Miss retrouvée, l’épluche, l’encense et la tutoie. Il la veut simple et bonne fille. Mais il suppute, brin à brin, facette à facette, la valeur des trésors dont on la pare, aigrettes, strass, écumes et rayons, car il exige pour elle la fleur de ce qu’il y a de plus beau. Un arbitre de dix-huit ans, appuyé à la barrière des loges, disait derrière moi, après le finale du premier acte :
— Ça peut aller. Derval ne s’est vraiment pas f… d’elle.
Nous voulons toujours bien « jouer avec lui » depuis qu’il nous l’a demandé dans une charmante première pièce. La partie est loyale. Achard ne dépasse pas le jeu. C’est déjà bien joli : un clown, par tradition, n’est-il pas désespéré ? Un jeu du spectateur, que l’auteur n’a peut-être pas autorisé, consiste à suivre Achard si étroitement et si loin qu’il le dépiste. Car, obéissant au puissant exhibitionnisme qui mène les personnalités fortes, Achard, dans ses pièces, à l’abri derrière un personnage, joue Achard, un Achard fragmentaire, fantaisiste ou sentimental.
Je n’insiste là-dessus que par divertissement personnel et indiscret. Par exemple, dans Jean de la Lune, célèbre, je verrais un assez fidèle Achard si certains coins choyés et désarmants de Clo-Clo ne le peignaient peut-être davantage… Et la question de sexe n’importe guère. Où se cache, dans Pétrus, un authentique Marcel Achard ? Moins sous la forme de Pétrus-Jouvet lui-même que sous celle de Thérèse Dorny — loufoquerie, candeur invétérée, mélancolie dans la félicité, pleur spontané et fatalisme…
La pièce ne peut pas ne pas me plaire. Dans un de mes romans, un nommé Masseau, sorte d’Achard vieilli, dit aux deux héros : « Vous êtes assez ordinaires tous les deux pour enfanter un prodigieux amour. » Ainsi feront Pétrus, photographe ambulant, et Migo, chorus-girl sans défense. Heureux les pauvres d’esprit… L’auteur se méfie de l’intelligence, et des paysages qu’elle ouvre à l’amour, comme d’autant de chemins qui le détournent de son objet. Un cœur simple aime donc mieux qu’un autre ? Assurément, et voyez ce que devient, s’il est épris, un amant subtil… Ce n’est pas sans raison que le grand siècle disait « assoté » pour « amoureux ».
Migo et Pétrus se rencontrent au commissariat de police. Il a reçu une des deux balles que Migo destinait à son amant, danseur mondain de la pire espèce, qui la trompait. En vain, deux petites chorus-girls, Francine et Josette, témoignent avec feu pour Migo contre le vilain Émile : l’honnête Pétrus, blessé au bras, dépose sa plainte, sans passion d’ailleurs. Mais déjà, quand le rideau tombe sur le charmant, le gai, le triste, l’extravagant premier acte, Pétrus ne sait plus très bien si Migo, trempée de larmes, molle comme une fleur sur laquelle on a marché, n’est pas nécessaire à son existence…
Elle l’est, au second acte. Pétrus et son grand cœur plein de lieux communs sublimes se sont attachés au bonheur de Migo. Puisque Migo pleure son vilain Émile, Pétrus l’ira chercher, ce voyou en chemise rose, et le ramènera jusqu’au petit phalanstère de girls, où gîtent ensemble Migo, Francine et Josette.
Le décor de ce deuxième acte, son atmosphère de campement et de nursery voluptueuse, son désordre frais et sa luxueuse indigence, la beauté de Jeanine Crispin, de Josette et d’Arlette valent que nous nous y arrêtions, attentifs d’autre part à la chanson qu’écrivit Francis Poulenc, une chanson qui ressemble à Dorny pour ce qu’elle pleure d’un œil, rit de l’autre et se moque d’elle-même avec une savante ingénuité. Parmi les jambes ravissantes, les tasses de chocolat brûlé, les miettes de croissants et les accords du piano d’accompagnement, Pétrus, héroïque, poursuit sa mission. Menacé, cauteleux, Émile semble céder, et c’est tout juste si les deux amants n’échangent pas, par-dessus le martyr bénévole, un baiser de réconciliation… Pourtant, nous constatons que le vilain Émile et Francine sont secrètement d’accord, et que Pétrus aperçoit, vaguement, la récompense de tant de peines. L’auteur ne nous en informe qu’à demi. Insoucieux du mot de fin d’acte — ce n’est pas moi qui m’en plaindrai — et de ce que le théâtre anglais nomme « curtain », il glisse, entre nous et son dialogue, un rideau-éclipse, et ne nous accorde que de conjecturer ce qui va suivre.
Au troisième et dernier acte, Pétrus a enchâssé, dans un écrin dû à Leyritz, un double et total bonheur. Entre des toiles de fond à transparents huilés, des clairs de lune sur le Rhin, des gondoles de carton, des barrières de cottages enlacées de fleurs, le photographe et sa girl embourgeoisée bêtifient à leur aise, en attendant l’entrée de Pierre Renoir. J’aime cette troupe Jouvet, où les comédiens notoires acceptent de petits emplois, où Romain Bouquet accompagne les girls au piano, où Pierre Renoir, allégé un peu de sa puissante réalité par une perruque blanche, un pardessus presque rose, paraît pour dix répliques, juste le temps d’emmener au Dépôt la malheureuse Francine, qui a tué Émile la veille. Mais avant cette arrestation, que d’angoisses pour Pétrus, pour Migo soupçonnée du meurtre, alors qu’elle n’a fait que glisser, sous la porte d’Émile, un mot d’avertissement ! Le nuage a passé sur le couple, qui peut récupérer ensuite ses jeux secrets de grandes personnes en enfance et sa béatitude à ras de terre. Sans presque quitter le ton de l’amoureuse stupidité, Achard hausse Pétrus et Migo jusqu’à l’autel brûlant où les amants veulent avec simplicité donner leur vie l’un pour l’autre, et c’est là que Jouvet, très bon, a abandonné le poids superflu de grotesque dont il a chargé le personnage de Pétrus. À part d’excellents moments, il a usé indiscrètement de l’air obtus, de la bouche entrouverte et du strabisme.
Voilà Thérèse Dorny promue grande actrice. Je laisse à d’autres le soin de s’en étonner. Ses amis, encore mieux que le public qui l’aime et la suit, savent depuis longtemps ce que l’on peut attendre d’une nature aussi nuancée, et aussi rebelle à toute vanité. Peu d’actrices dramatiques pleurent comme cette comique devant qui la foule pâme de rire. Elle mesure sagacement ses moyens, refuse de les forcer. Jeudi soir, j’observais combien Dorny, dans tous les moments de son long rôle, savait, elle que tant de sketches obligèrent à « parler dans la salle », s’abstraire complètement du public. Son succès a été grand.
Le Vigan, mauve et rose, beige presque blanc, cosmétiqué, arbore toutes les suaves couleurs qui conviennent au vilain Émile. Un rôle aussi traditionnel exigeait un interprète qui ne chût pas dans toutes les traditions. Sec et fin, distant comme sont les derniers défenseurs de la dernière corporation oisive, Le Vigan a évité presque toutes les ornières.
Jeanine Crispin, chevelue d’or comme une comète, et d’une coquetterie parfaite, entraîne trois autres « girls », non moins blondes, parmi lesquelles une longue jeune femme très jolie, Mlle Lemarchand, qui sait ce qu’elle fait, et qui pourrait jouer le drame.
Je m’en voudrais de ne pas signaler que maint hors-d’œuvre pare la jolie petite œuvre, grâce quasi chorégraphique d’un réveil de jeunes femmes, leur danse chantée, une conversation entre agents de police, et surtout la déposition courtelinienne du témoin-qui-n’a-rien-vu.

### PRANZINI, d’André PASCAL et HENRI-ROBERT, aux Ambassadeurs. — LE PASSAGE DES PRINCES, de Charles MÉRÉ, à la Madeleine.

Il n’est pas d’usage qu’avant de parler d’une œuvre nouvelle un critique s’occupe de l’un des interprètes.
Mais la part qui revient à Marcelle Géniat dans le succès de Pranzini ne me laisse guère libre d’agir autrement. Dans le lamentable rôle de Mme Sabatier, maîtresse humble et vieillissante de l’assassin, Marcelle Géniat vient de dépasser tout ce que nous avons vu sur la scène depuis bien des années, — car Réjane est morte, et Suzanne Després ne consent presque plus à jouer. Je ne crains pas d’en appeler aux actrices — elles ont plus de bonne foi qu’on ne croit — qui ont vu, qui verront jouer Pranzini. Les auteurs, MM. André Pascal et Henri-Robert, n’ont-ils pas eux-mêmes, de répétition en répétition, été bouleversés de voir surgir, du rôle qu’ils avaient écrit, cette femme toute vivante qui dédaigne les moyens théâtraux, regarde la salle sans la voir, pleure comme si elle était seule ? Toutes les nuances de l’amour humble, et cette sorte de superbe qui reste aux femmes dont l’âge mûr a mêlé l’amour à la maternité, nous les avons vues fleurir sur le visage de Marcelle Géniat. Que les auteurs offrent aux artistes de Paris une matinée où ils pourront applaudir, à côté d’Harry Baur, la déchirante Géniat : mainte comédienne y trouvera une joie et un enseignement.
Il était facile à la raison sociale Pascal-Robert d’écrire une œuvre d’imagination, bénéficiant ainsi d’une intrigue inédite et du dénouement à surprise. Mais on connaît le goût du docteur Pascal pour les grands procès d’assises. Sa passion invétérée pour le théâtre, donc pour la fiction, a cédé le pas devant un respect scrupuleux de la chose jugée. Et garanti contre tout vice de forme par la collaboration d’Henri-Robert, il s’est attaché à ressusciter un bien singulier Don Juan à coutelas, obscur, plein de sensiblerie, oisif avec art comme sont certains hommes doués d’une force physique un peu monstrueuse, et inexpliqué.
Une série de onze tableaux, assez brefs, bien réglés par Harry Baur, présente Pranzini, l’accompagne jusque chez Régine de Montille, demi-mondaine sentimentale, — que vous êtes donc jolie, madame Marcelle Chantal, et émue ! — et décemment escamote le triple assassinat des deux femmes et de la petite fille. Entre l’invisible arrestation et le tableau de la cour d’assises, l’action et l’émotion se resserrent autour de Mme Sabatier-Géniat.
Faire revivre, en même temps, les figures connues de 1885, ce fut, je pense, l’amusement des deux collaborateurs. Mais le public eût fêté le charmant décor 1880, même si les Bonnat, les Saint-Saëns et les Arthur Meyer, pâlement ressemblants, n’eussent pas fréquenté le « cinq-à-sept » de la marquise de Sainte-Adresse.
Très grand, beau, l’œil tantôt dur, tantôt voilé de myopie voluptueuse, Philippe Hériat s’est chargé de représenter Pranzini. Je dis bien « représenter ». Le plus clair de ce trouble rôle est traduit par les regards, l’attitude ensemble empruntée et avantageuse, des sursauts de violence aveugle, une sorte de congestion déformante, très habile, au moment du verdict. Servi en outre par une voix pleine et nuancée, Hériat est un assassin extrêmement attachant.
Harry Baur, metteur en scène, met en scène Harry Baur (Me Démange), défenseur de Pranzini, avec une maîtrise qui ne fait pas fi de l’arbitraire. Un décor noir, de faibles lampes vertes, de minces rais blancs entrecroisés, des halos lumineux autour de la tête de l’accusé, sur la robe rouge de l’avocat général, transforment le dernier tableau en une féerie d’assises, si j’ose écrire, enchanteresse. L’humaine pitié, l’énergie, la variété magnifique d’Harry Baur plaidant nous ramènent à la réalité — réalité de théâtre, certes, mais à peine moins poignante que l’autre, tant elle dépend d’un art tout ensemble dissimulé et sûr de lui-même.
L’exploitation d’un pot-pourri n’est pas une entreprise aisée. À la tenter, on s’aperçoit que le pot-pourri est aussi peu maniable, aussi raide, parfois aussi encombrant qu’un mort.
Loin de moi de vouloir assombrir le spectacle que les directeurs du théâtre de la Madeleine ont voulu riant, mouvementé, brillant. Pour brillant, il l’est sans conteste. Mais que devient, dans l’aventure, notre Charles Méré, auteur du texte ? Happé par le pot-pourri, c’est pour le pot-pourri qu’il travaille. Il est tombé dans le piège — l’un des pièges — que tend la musique au prosateur imprudent… et j’ajouterai, en l’espèce, scrupuleux. En outre, il aime, sans doute, la musique, ce qui l’a conduit à s’effacer devant elle… Ce sont là des conjectures que je laisse Méré libre de réfuter avec la dernière véhémence…
La fantaisie biographique que monte, avec luxe, le théâtre de la Madeleine, nous renseigne obligeamment sur la vie d’Hortense Schneider, actrice d’opérette qui fut célèbre, mais célèbre jusqu’où ? Jusqu’à quand ? Sa vie amoureuse compta moins, par l’éclat, la fantaisie et l’outrecuidance, que celle de mainte Deslions ou Léonide Leblanc. Le fait qu’elle a noué, rompu, renoué avec Grammont-Caderousse une liaison longue et mouvementée, ne lui constitue pas un caractère. C’est ce qui manque aussi à Grammont, encore qu’il meure. Charles Méré a cherché — et trouvé — le meilleur de son héroïne dans l’amour qu’elle portait à la musique et au chant, et le respect effrayé, quasi vindicatif, qui l’attachait à Offenbach. Pourtant, elle se brouilla, sur le tard, avec son maestro préféré.
Symbole lisible, l’ombre d’Offenbach, son ombre véritable et démesurée s’abat, par un jeu habile d’éclairage, sur le premier tableau de la pièce, couvre Hortense Schneider encore débutante, la menace et la protège. Désormais, elle n’échappera à l’harmonieux démon que pour retomber en son pouvoir. Absent, il la hante, elle croit voir partout le nez en bec, le lorgnon étincelant, les favoris d’Offenbach. Il lui arrive d’oublier une fugue du volage Grammont en déchiffrant les couplets fameux : « Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu… » Jane Marnac retrouvait la scène avec une joie visible, faisait appel aux ressources si variées de son soprano agile, montrait des jambes ravissantes… Essayez de faire tout ça à la fois, vous verrez si c’est facile…
Pizani compose soigneusement un Offenbach un peu maléfique, et comme il joue bien du piano ! Avant qu’elle ait parlé, dansé et chanté, nous sommes les obligés de Parisys, qui incarne la petite actrice Silly.

### CORIOLAN, de SHAKESPEARE, adaptation de René Piachaud, au Théâtre-Français.

Je n’en veux pas trop à la grippe qui m’empêcha d’assister aux premières représentations de Coriolan. Un effort aussi considérable, et aussi méritoire, que couronne le succès à la Comédie-Française, ne donne pas son meilleur résultat à une répétition générale. À la quatrième représentation, l’œuvre bien assise et les interprètes apaisés s’accordent, et j’ai bénéficié d’un excellent Shakespeare, attiédi à la française. Ce qui peut manquer, au Coriolan français, de chaleur et d’humour, de caprice et de singularité, M. Piachaud n’en est certes pas responsable. À qui n’a lu, comme moi, que la traduction compassée de Guizot, celle de Piachaud ragaillardit le cœur. L’emploi du vers blanc que le traducteur réserve à la tirade, aux scènes où le ton s’élève, selon que la situation approche du tragique ou du tendre, fait office de clavier colorant. Le poète vigoureux veille constamment sur le texte qu’il adapte, tantôt enfle, tantôt étouffe sa propre musique, use avec goût de certaines formes empruntées au xviie siècle :
… un démon plein d’ennui…
enfin laisse voir tout l’amour lucide qu’il porte à Shakespeare et à la langue française. La carrure et le rythme de Piachaud se fussent accommodés particulièrement d’une bonne musique de scène, il faut donc regretter que presque toute la partition de Raymond Charpentier ait succombé au cours des répétitions.
Quinze Coriolan, sinon davantage, ont voulu garder vif, pendant trois siècles, le souvenir d’un héros de qui le cœur ne fondit que d’amour filial. La ferveur que manifeste à Shakespeare, cette année, le théâtre français, célèbre Coriolan dans les mêmes termes qui louent Richard III : « Coriolan est peut-être le plus beau drame de Shakespeare. » Il y a presque autant de « plus beau drame shakespearien » qu’il y a de « plus jolie femme » dans une réunion mondaine ; personne ne se plaint de leur nombre. Mais l’humilité du critique est d’être sincère : honnêtement, je manque, en écoutant Shakespeare, de déférence souvent, de patience parfois.
J’ai la mauvaise grâce de ne pas vouloir payer, d’une longue attente, les foudroyantes floraisons, les raccourcis musculeux, l’éclair alterné et cliquetant de vingt répliques cruelles. Cette sorte personnelle de mauvaise foi n’a d’ailleurs que faire dans une tragédie qui la déconcerte, tant Coriolan est classique dans sa simplicité, majestueusement conduit et facile à conter.
Victorieux des Volsques commandés par Aufidius, qui entouraient Rome, Caïus Marcius, vainqueur à Corioles, est porté d’enthousiasme au Sénat par Rome reconnaissante ; il va être nommé consul au moment où les tribuns ruinent son crédit et soulèvent contre lui le peuple obtus et versatile. Chassé par la plèbe, Marcius, dit « Coriolan », fait alliance avec son ennemi et menace Rome, où pleurent sa mère Volumnie, sa fidèle épouse Virgilie. Jusqu’au camp des deux alliés, les deux femmes viennent supplier, non pour elles-mêmes, ni pour le jeune fils de Coriolan, mais pour Rome, pour la patrie qu’a trahie Coriolan. D’abord inflexible, le héros amer ne cède qu’amolli par son héroïque mère. Chargée d’ans mais robuste, pleine d’un feu belliqueux où il se reconnaît tout entier, Volumnie l’emporte, là où Virgilie, où Ménénius, délicat ami de Coriolan, avaient échoué. Il accorde donc la paix aux Romains. Mais le nouvel allié, l’ex-ennemi, mais Aufidius ne le lui pardonnera pas. Mesurant avec rancune l’humiliation d’une campagne vaine, supputant le butin perdu, il désigne Coriolan au poignard des conjurés. La scène finale, brève, passionnée, est une de ces scènes typiques de revirement, où Shakespeare excelle à saisir, à rebrousser l’opinion d’un parti, brasser une atmosphère théâtrale et y créer des remous comparables à ceux d’une eau brusquement endiguée.
Coriolan connaît un accueil rare et réconfortant. Paris s’intéresse, étonné d’être ému, à Caïus Marcius, grand homme faillible, deux fois traître et sympathique, humain, proche de nous bien plus que la mère qui l’a porté, cette Volumnie des batailles, amie du sang, habile à exploiter le sentiment filial. J’ai vu que l’on faisait grand cas du personnage de Ménénius, sorte de Philinte fin, un peu trop obstiné dans sa finesse. C’est que Bernard l’a paré de tout son prestige de grand acteur, harmonieux, admirable ; peut-être montre-t-il un excès de larmes quand Ménénius se voit chassé du camp d’Aufidius par Coriolan lui-même…
Coriolan, c’est Alexandre. Il n’est pas exactement l’homme du rôle ? Non. Mais qui l’eût joué ? De souffle un peu court, ce qui le conduit à respirer souvent de manière à contrister le poète Piachaud, Alexandre se rapproche du Coriolan que nous imaginons par un accent de conviction, une naïveté militaire, qui conviennent au traître plein de cœur. Que les adieux de Coriolan banni sont beaux ! Le dévouement d’Alexandre, porteur d’un rôle écrasant, y a trouvé sa récompense.
Le rôle de Volumnie ne devait point échoir à Mme Colonna Romano. Composé à la hâte, — un tour de force : quatre jours ! — il la met à même d’indiquer intelligemment l’allégresse singulière de cette mère qui jette son fils dans toutes les mêlées et admire sur lui le sang qu’il répand. Mme Véra Korène (Virgilie) se contente d’un texte embryonnaire et de la chaste réserve qui inspire à Coriolan l’apostrophe délicieuse : « Ô mon gracieux silence ! »
Comment louer en détail tous les artistes qui servent Coriolan ? La liste de leurs noms déborderait ces colonnes. Une vingtaine, hommes et femmes, assument des emplois anonymes.

### À LA BONHOURE, revue de Roger FERRÉOL, aux Capucines.

Pour parler la langue anglo-internationale du music-hall d’autrefois, qui est-ce qui « toppe le bill » aux Capucines ? En termes plus courants, qui est la vedette ? Les Capucines ne se refusent rien, j’en compte cinq : Gabaroche, Alcover, Marguerite Pierry, Cœcilia Navarre, Ferréol, encore faut-il que je néglige dans mon palmarès Moussia toute blanche, si jolie, nue avec innocence ; Habib Benglia, tout noir, nu avec perversité ; M. Rachel Devilder au premier acte, Mme Rachel Devilder au deuxième acte, puisqu’elle est jolie femme ici, gentleman là… En vedette américaine, au bas de l’affiche, je nommerai Mme Rasimi, parce qu’elle le mérite. La persistante verve de la célèbre costumière se révèle à chaque instant : frôlement hardi du rouge et du rose, violet heureux de rencontrer l’argent vif, coiffures allégoriques qui n’accablent point les têtes, et surtout un sens audacieux de tous les décolletages. Je me souviens de La Femme au manchon, dans une ancienne revue… Une danseuse nue, au music-hall, remplace aujourd’hui le manchon par un ballon plein d’à-propos, mais l’invention en revient, si j’ai bonne mémoire, à Mme Rasimi.
Ferréol et Régnier, jaloux de leurs origines, les avouent avec fierté : la revue À la bonhoure fleure ça et là le cabaret et la blague chansonnière. Ce n’est pas moi qui m’en plaindrai. J’ai un penchant pour ce qui, dans Paris, se distingue de Paris. Ce fut le privilège, la coquetterie du cabaret que de se moquer de soi-même en traitant cruellement autrui, et, Dieu merci, Ferréol ne s’est pas embourgeoisé. Il ne se prend pas au sérieux. Il rétrécit parfois le champ de son comique, assez pour qu’un, deux interprètes choisis s’échauffent, se coudoient, concentrent l’attention ; il crée un type pour la seule beauté du type. Voyez, aux Capucines, Marguerite Pierry, en concierge férue d’un ténor : le personnage, la scène n’importent guère, construits pour Pierry, pour l’étrangeté de son visage, pour sa compétence en matière de composition, pour le côté Salpêtrière enfin de son talent, trop peu employé. Nous la revoyons en habituée des salles chauffées de Paris, et écoutant une conférence sur Lysistrata. Elle dépense la même force hallucinée, le même comique de comédienne, regarde le public sans le voir, sort de scène avec indifférence et s’en va, peut-être à la rencontre d’un grand rôle.
Je parle pêle-mêle de la revue et de ses interprètes. C’est que ceux-ci, pour quelques-uns, font corps avec elle. Je ne dis pas cela pour Alcover, aussi mal à l’aise sur l’étroit plateau des Capucines qu’un phoque dans une cuvette. Sa puissance bridée, l’effort qu’il fait pour nous égayer en pompier déchaîné ne me contentent guère, je n’ai jamais aimé qu’on mît les fauves en cage, et le sketch n’est pas très gai.
Ferréol se contente de rôles peu nombreux, trop peu nombreux. Moussia s’habille d’un fil de perles. Elle s’aperçoit qu’il est superflu, et elle l’enlève. Gabaroche se déguise en soldat, en poète allemand, que sais-je encore ? Mais il est toujours, — voix habile et voilée, finesse de bon acteur et de bon musicien, — il est toujours Gabaroche.

### LES CINÉACTEURS

Le plus dur est passé ; ce n’est pas seulement des étrennes que je parle. La course aux pièces nouvelles est finie.
À la loterie de fin d’année, directeurs et auteurs ont gagné, qui la timbale, qui un coquetier, qui une petite culotte, ou l’objet mystérieux qui par son nom ressortit à l’art nègre : la gadiche. Harassés par les représentations doubles qu’exigeaient — mais les exigeaient-elles ? — les « fêtes », les artistes somnolent, le critique qui émettait, la quinzaine passée, un vœu tremblant : « Je voudrais passer quelques soirées tranquilles, chez moi », le critique respire, et va au cinéma.
Il y va. J’y vais. J’y retrouve des acteurs, des actrices que j’ai vus sur la scène. Ce n’est pas exactement ce que je cherchais, mais on ne peut pas tout le temps contempler Mae West. Et le critique doit, de tout ce qu’il voit, tirer enseignement.
On me pose parfois, sur mon métier d’écrivain, des questions que je n’aurais jamais prévues. En me demandant un jour : « Qu’est-ce que le talent ? » un interviewer m’a contrainte de chercher — pas pour lui, pour moi — une définition du talent. J’ai fini par trouver celle-ci : un écrivain de talent, c’est celui qui est capable de juger, sans appel ni consultations, que la page qu’il a écrite aujourd’hui est de la même veine que celle d’hier, de la détruire si elle est moins bonne, et de la recommencer fructueusement.
Je ne cite cette profession d’humilité qu’à dessein de la modifier, au bénéfice d’un être nouveau, obligé de servir deux cultes différents, et que j’appellerai le cinéacteur. Il « tourne » le jour et joue le soir. Aucun code ne l’en empêche, la seule nature le punit en le rendant triste. C’est son affaire, ne nous occupons que de ce qu’il montre à ses deux publics, et laissons de côté les cinéacteurs étrangers. Je m’intéresse aux débutants comme aux triomphateurs, et depuis le 25 décembre, j’ai eu plus d’un sujet d’étonnement. Clément aux visages jeunes, l’écran enlaidit pourtant et durcit telle jolie petite blonde, délicieuse en chair et en os. Il est funeste à une beauté incontestée (vous pensez bien que je ne risquerai même pas des initiales !), par contre, il change et illumine un homme, une femme de qui nous n’attendions rien… Nous voyons des artistes, qui songeaient modestement à la retraite, commencer avec éclat une carrière au cinéma et remonter, rajeunis, sur des scènes qui les oubliaient.
Là, je suis forcée d’avancer des noms. Et chacun des noms que je vais écrire me donnera raison. À qui pensé-je, parmi les évadés qui rayonnent par-delà les conseils, les consignes, le caprice, le parti pris, l’erreur de bonne foi, la foi tout court, toutes vertus encloses dans le fief important, et bien gardé, du metteur en scène ? Je pense à Gaby Morlay, je pense à Moreno, à Charles Boyer, à Raimu, à Blanchar… Je pense à deux ou trois autres, et je n’oublierai pas Max Dearly.
Niera-t-on l’importance, dans le choix que le grand public fit avant moi, de la « personne morale » ? Elfe sans pesanteur, souffle d’un brûlant esprit, Gaby Morlay tend, parfois jusqu’à le briser, le fil qui la relie à elle-même, et ne le brise pas. Les concessions qu’elle accorde à l’écran, plus exactement au scénario, il lui suffit d’une larme, d’une contraction douloureuse ou d’un sourire pour les limiter — mieux : pour les réhabiliter.
L’extravagance mesurée, le don d’invention de Marguerite Moreno, sa diction incomparable ont passé sans dommage de la scène à l’écran. L’aveu le plus fréquent dans une salle de cinéma, c’est le mot qui salue « Marguerite » : « Crois-tu que c’est bien elle ! » Sa patience fut extrême, elle a longuement attendu sa récompense dans des films obscurs où elle passait, comme volontairement résorbée. Elle observait, elle préparait sur la scène son type, sa coiffure impitoyable qui ne sied qu’à elle, son port de tête, sa démarche, sa propre charge. Je prête à Moreno un mot que je veux qu’elle ait dit. Pendant une prise de vues, le metteur en scène lui crie : « Attention, bon Dieu, Moreno, tu es jolie ! » — « Je te demande pardon, mon vieux, répond Moreno. J’étais distraite. »
Âme, force d’âme, critique féroce de soi-même, culture classique, vue haute de toutes choses… Il n’en fallait pas plus, il ne fallait rien de moins à Moreno, actrice, pour imposer Moreno, star. C’est pour des raisons analogues que Pierre Blanchar passe de plain-pied du plateau au studio, emportant de l’un à l’autre, de l’autre à l’un, l’ardeur un peu russe de son regard sous la profonde orbite, un sens de la désespérance qui n’a pas sa source dans la pantomime apprise, mais dans Blanchar lui-même, j’en jurerais…
Comblé de dons physiques, porteur de grâces contradictoires, car il est triste et gai, capable de supporter sans ridicule les impudiques hommages féminins, Charles Boyer n’est menacé que de surmenage, et ne nous menace que de quitter trop longtemps le théâtre. La jeunesse de son cœur, l’abandon charmant qui font de lui, sur la scène, un si chaud et si juvénile amant, ce sont les mêmes entraînements qui le conduisent à se laisser convaincre que l’écran exige de Charles Boyer tant de « têtes d’expression », disons, pour me rajeunir, « gros premiers plans », comme tout le monde. Il a eu l’occasion, dans son plus récent film, d’étayer les débuts d’une petite princesse, mince et ployante comme une lame, dure, inexpérimentée, intéressante, le front têtu, une démarche de fauve bien appris, qui, je le parie, réussirait — toujours question de qualité — au théâtre…
Question de caractère… Max Dearly, s’il se tait, si son mouvement traditionnel s’immobilise, recouvre un masque tragique sans second, un terrible œil mi-fermé. De Javert à Jean Valjean, il peut choisir, comme il a choisi, au théâtre, entre vingt rôles. Et la tristesse comique de Raimu, son grand regard sans espoir qui, errant lentement sur la foule, y allume le rire, qui donc n’y lirait, pour s’en délecter avec une cruauté de spectateur, l’aveu d’une solitude masculine, que Gustave Téry traduisait par ces mots : « Il me semble que j’ai dix-huit mois et que personne ne m’aime… »
Et si je parle d’elle ici, ce n’est pas seulement pour applaudir Marthe Régnier, jeune mère d’Étienne, et pour la remercier d’être, sur l’écran, si fidèlement semblable à la Marthe Régnier qu’a suivie notre admiration affectueuse, c’est que je suis mue par l’impatience de savoir ce que réaliseront la ferme intelligence de notre comédienne la plus sensible, son tact sans défaut, sa bonne humeur, ses pleurs jaillissants. Faisons-lui une confiance entière, car je la sais, malgré l’essai heureux, hésitante, pleine de scrupules, prête à nier l’éclat de ses yeux, de sa fraîche denture, le modelé de son petit menton — et même son action sur le public ! Elle est fière, et fièrement appuyée sur de longs succès. Elle est d’espèce à ne se pas laisser corrompre par l’appât des maquillages et des lumières travaillées : elle sait déjà ce qu’elle doit jouer.
Pour quitter un instant nos « gens de qualité », fleur du cinéma français, et passer l’eau, je voudrais bien qu’on n’abîmât pas tout de suite l’étonnante actrice qui n’eut qu’à paraître pour nous convaincre, et gagna nos suffrages par des moyens sûrs autant qu’imprévus — j’ai nommé Mae West. « Et, vous savez, elle est comme ça dans la vie ! » Si c’est la vérité, je compte presque uniquement sur sa vie privée, son indépendance d’écrivain, sa fougue de cavale à tous crins, sa gourmandise même, pour nous la garder telle que nous la vîmes dans Lady Lou. Je me méfie : dans Je ne suis pas un ange, sa maîtrise sent déjà un peu le procédé. Elle ne s’est pas assez défendue contre le scénario, qui manque de « clou » ; la scène avec les lions nous laisse indifférents. Heureusement la belle diablesse blonde escamote toutes les faiblesses du film en un tour de reins, un regard qui attente aux mœurs et un damnable petit « h… hum… » sur deux notes.
Mais je la devine tiraillée de-ci, harcelée de-là. Et puis, détail impardonnable, violation de principe — elle a un peu maigri.

### LE BONHEUR, MESDAMES !… de Francis DE CROISSET, musique de Henri Christiné, couplets d’Albert Willemetz, aux Bouffes-Parisiens. — ŒIL DE LYNX, de Georges-André CUEL, Daniel POIRÉ et Abel DEVAL, à l’Athénée.

Ça sent bon le succès, aux Bouffes, dès le premier acte.
Fragrance ? Non. Un ozone indéfinissable, qui dompte la chaleur sèche du calorifère, le sommeil d’après-déjeuner, la mauvaise grâce des gens pressés.
Le succès au théâtre s’installe souvent dans une salle sans attendre qu’une œuvre dramatique ait fait ses preuves ; il s’y impose, parfois, en dépit de l’auteur. La vive, l’impatiente faveur qui accueille Le Bonheur, mesdames !… ne manque pas de responsables. Que Croisset me le pardonne : je ne me souvenais pas que sa légère comédie avait tant de charmes : une gaieté qui ne vise pas constamment le mot, ni ne le fusille quand il passe à bonne portée ; une rondeur qui nous fait admettre aujourd’hui que l’oisiveté, l’amour-bagatelle aient tenu tant de place dans notre vie, il y a trente ans ; un dialogue sans empois : voilà pour le compte de l’auteur. Celui du couplettiste sera vite réglé : à ne consulter que le public, les interprètes auraient bissé, quelquefois trissé, toutes leurs chansons de Christiné, un Christiné revertébré par Willemetz. Tout prêté vaut un rendu : la musique de Christiné est pour Willemetz un tonique excellent.
Verra-t-on, dans cette tentative heureuse, un excès de soumission à l’opérette régnante ? Elle est chantée, aux Bouffes, le mieux du monde, face au public, par des artistes qui dédient tous leurs effets au spectateur et coquettent, de l’œil et du geste, avec lui. Ainsi, l’œuvre légère abdique volontairement toute ambition psychologique. Séduits et incrédules, nous acceptons que Georges Cartier, mari paisible d’une honnête jeune femme, piqué au vif par la confiance un peu méprisante qu’il inspire, trompe sa femme pour se prouver à lui-même qu’il peut être infidèle. Outrée, Paulette Cartier aura l’air de s’offrir, par représailles, à un bellâtre, comme on disait en 1905. Et pourtant nous retrouverons, à la fin, les époux dans les bras l’un de l’autre, malgré l’activité, si j’ose écrire, de la marquise des Arromanches, joli brandon de discorde que le bonheur des autres met hors d’elle. Altruiste à sa manière, elle paie de sa personne chaque fois qu’il faut séparer des époux bien unis, et le dépit seul la rejette — sans conviction — dans les bras de son vieux mari.
Autour des deux couples principaux, l’auteur a disposé, hor-sd’œuvre appétissants, une belle-mère encore jeune, un petit ménage d’héritiers patients que la mort d’une vieille tante comble enfin d’une joie ingénue, un Don Juan en redingote… Il a surtout groupé, avec l’aide de son collaborateur, des interprètes dont le moindre semble créé pour son rôle. Ai-je dit le moindre ? Il n’y a pas de « moindre », aux Bouffes. Arletty, cette Lavallière un peu gouape, fait de nous ce qu’elle veut. Rien n’est plus dangereux que son regard chaviré et sa séduction directe, si différente de celle qui émane de Suzanne Dantès, excellente et chaleureuse comédienne. Avec Jeanne Véniat, c’est plaisir de voir trois artistes jouer et chanter si librement. Je nomme après elles une nouvelle venue, qu’il est impossible de ne pas remarquer : Simone Simon. Vingt ans, pas de nez, ou si peu, un extraordinaire brio de mouvement, une petite voix juste, les yeux écartés l’un de l’autre, comme aux pékinois de race pure ; elle a fait ses gammes au cinéma, elle sait merveilleusement écouter en scène… Elle a encore autre chose, l’indéfinissable qui retient le regard, qui occupe l’esprit.
Koval, blond et bleu, joue et chante Georges Cartier. Mijobardise, mi-libertinage, c’est un dosage à la Koval, irréprochable.
Allez voir surtout, allez entendre Michel Simon, marquis des Arromanches. Il chante pour la première fois et son succès ne lui permet plus de ne pas chanter. Dans Le Bonheur, mesdames ! ce jeune acteur a soixante-cinq ans, le pantalon à damier, le pardessus trop clair des vieux beaux. Je ne l’ai pas écouté sans émotion. Car, à ceux qui ont mon âge, ou moins, ou plus, à ceux qui ont gardé le souvenir, le regret d’un grand artiste qui ne fut pas remplacé, je dis avec joie, depuis que Michel Simon a créé le marquis des Arromanches : « Nous avons un autre Boisselot ! »
Il y a, dans la nouvelle pièce de l’Athénée, quelque chose de magnifique : c’est le corps de Christiane Delyne. Pourquoi ne pas rendre justice d’abord à ce qui est le plus beau, à ce qui ranime l’attention, le goût de regarder, l’envie, qui s’assoupissait, d’assister à l’acte suivant ? Ce corps de gymnaste blonde, noblement pourvu d’une chair qui ne balle ni ne cède, risquerait, tant il est à point pour l’artiste comme pour le cannibale, de faire oublier que Christiane Delyne joue fort bien la comédie.
Œil de lynx, qui requit trois auteurs, — André Cuel, Daniel Poiré et Deval le père, — s’assura le concours de trois belles blondes ; outre Vénus Delyne, saluons Clara Tambour, et une succulente Annette Doria.
Qu’on m’excuse de manifester quelque humeur. Œil de lynx succède à Prière pour les vivants, et le troc vous fait perdre le souffle.
J’accorde qu’Œil de lynx a perdu, en dernière heure, sa meilleure arme, son illusionniste, Le Gallo, qui est malade. Un jeune acteur, Bervil, s’est jeté à l’eau : en vingt-quatre heures, il a appris le rôle et l’a joué jeudi soir, sans faute, avec une gaieté d’étudiant. Mais un jeune homme ne peut pas remplacer Le Gallo. La jeunesse de Le Gallo, c’est trente ans de fantaisie, de gestes aériens, de lutte contre des textes souvent médiocres, de hardiesse et de tact.

### TRISTAN ET ISEUT, de Joseph BÉDIER et Louis ARTUS, au théâtre de l’Odéon. — UNE FEMME QU’A LE CŒUR TROP PETIT, de Fernand CROMMELYNCK, au théâtre de l’Œuvre.

J’avais peur, je l’avoue, que ce ne fût pas assez beau. Des souvenirs bayreuthiens, auxquels je n’avais nul droit de confronter mon appréhension récente, opprimaient ma mémoire par trop de gravité, trop de musique, peut-être trop d’amour. Quand on me dit « Tristan », j’entends « Wagner » — question d’âge.
Ce que nous donne l’Odéon vient, Dieu merci, de plus loin que Wagner, de plus loin que le livre, admirable, de Joseph Bédier. La majesté de l’amour, qui plane sur leurs têtes, n’a cessé depuis des siècles de protéger Tristan et Iseut la Blonde, amants faillibles, chargés de péchés. Elle les a sauvés de l’oubli, elle nous a désarmés. Ôtez à ces amants le philtre que le hasard leur verse, ils sont quand même destinés l’un à l’autre. Sur la nef qui amène au roi Marc la belle Iseut sa fiancée, confiée à la garde de Tristan, c’est l’amour, non le philtre, qui fait son œuvre. Rendue au roi, Iseut sort du palais la nuit, rejoint Tristan. Mensonges, duplicités, faux serments… Plus ils trahissent, plus ils se rapprochent de nos cœurs et plus nous nous éprenons d’un si grand amour. Les auteurs ont beau nous transmettre un roi Marc humain et tendre, longtemps rebelle aux suggestions de son fielleux bouffon, nous n’en tenons que pour les amants, c’est pour eux que nous tremblons quand l’œuvre de Bédier et Artus nous montre Iseut promise au bûcher, livrée aux lépreux.
Mais Tristan l’enlève, aidé d’un écuyer fidèle, et gagne avec elle la forêt où ils vivent la sauvage vie des amants réprouvés. Le roi Marc, parfois, traque le sanglier. Par une nuit de lune, ses pas rencontrent Tristan et Iseut, endormis aux bras l’un de l’autre… Je ne défleurirai pas, en tentant de le raconter, le tableau de la clémence du roi Marc. Dans le religieux silence de la salle, le roi trahi lamente sa douleur d’homme, et désarme devant le sommeil, l’amour, la beauté sans défense.
Le retour de la belle Iseut au roi, la fuite de Tristan, son mariage au loin avec une autre Iseut-aux-blanches-mains, sa mort qui devance, d’un moment à peine, celle d’Iseut accourue à toutes voiles, autant d’épisodes qui nous sont presque aussi familiers que ceux d’une imagerie populaire. Mais admirons combien il est plus aisé — à condition de s’appeler Bédier et Artus — de rajeunir la légende de Tristan et d’Iseut que d’animer pour la scène, efficacement, des héros réels, Jeanne d’Arc, par exemple. Quand la fable est belle, quand l’amour la porte, elle ressuscite plus chaude qu’une vérité historique.
La troupe de l’Odéon se voue, avec une piété souvent récompensée, aux dix tableaux de l’œuvre, qui est jouée sur un excellent diapason modéré.
Mme Annie Ducaux, parfaitement belle, enveloppée de cheveux blonds, — Dieu que c’est joli, les cheveux longs ! — est émouvante et tendre, et Tristan-Clairval (qui ressemble un peu à Polaire) progresse à chaque création. Squinquel, tortueux ; Wasley, fervent écuyer ; Seigner, loyal roi Marc, et quinze autres artistes méritent et obtiennent des applaudissements.
Une femme qu’a le cœur trop petit est l’œuvre d’un vrai poète. Le vrai poète est incontinent. A-t-on vu un poète, parmi les plus grands, qui fût capable de se séparer, en l’anéantissant, d’une partie de son œuvre, partant de la juger ? Le sort du poète serait moins beau, s’il pouvait, comme font le sculpteur et le peintre, se corriger.
Bon pour nous autres ouvriers de la prose, la silencieuse mortification, les grands coups de plume en croix qui relèguent une page derrière des barreaux infrangibles… C’est magnifique, un vrai poète. J’en connais un — c’est Hélène Picard — à qui il arriva de chanter en écrivant des vers… Chanter ! Ô prosateurs murés dans votre silence, qui retenez votre souffle pour entendre mieux la musique timide de deux mots accolés…
Que Crommelynck n’écrive pas en vers, cela ne change rien à mon opinion. Il chante secrètement en écrivant ses pièces. Il est l’auteur du Cocu magnifique. Le Cocu magnifique, c’est sa Carmen. Tous les jours, m’assure-t-on, il y a une ville dans le monde où l’on joue Carmen. Heureux Crommelynck ! Il a une longue figure qui reste jeune, un espace un peu grand entre le nez et la bouche comme ceux qui croient facilement aux merveilles.
Il vient de commettre un premier acte qui ravit l’oreille, les yeux aussi. Il y a mis tout ce qu’il aime, tout ce que nous aimons : le rêve innocent et hardi de deux jeunes filles qui vivent à la campagne, voient la figure de l’amour et de l’amant dans l’ombre bleue des pêchers roses, et inventent des idylles rivales ; un homme jeune encore, père de l’une d’elles, qui vient de se remarier à une très jeune femme ; un agronome adolescent, qui se parle à lui-même et épousera, sans avoir quitté son nuage, une des deux jouvencelles ; pourquoi pas les deux ? Enfin une paire de domestiques, enfants vermeils de Rabelais et de Musset et qui pourtant ne ressemblent qu’à eux-mêmes… Je ne saurais dire assez la grâce de ce premier acte, joué dans un décor vert comme l’amande, comme le saule au printemps, vert comme un pré normand, qu’ouvrent trois arcades sur un ciel sans nuages, acide et frais.
Le premier acte fini, le deuxième commence — et recommence. Il nous apporte pourtant un personnage nouveau, Balbine, la jeune épousée. La vertu consciente est entrée avec elle dans la radieuse maison qui n’a pas de portes. Balbine est, hélas ! irréprochable. Sa perfection, autour d’elle, fane tout ce qu’elle touche. Les fillettes se hérissent à son approche, forgent mille horreurs et se chargent de péchés imaginaires, son mari s’attriste, et les deux domestiques, soupçonnés, volent leurs maîtres pour se consoler et deviennent fornicateurs comme on devient ivrogne pour oublier. Cependant, à peu près immunisé par sa poésie, harmonieux et abondant en paroles comme Crommelynck lui-même, l’agronome enfantin traverse la pièce, y flotte comme une vapeur au-dessus de l’action, au-dessus des pâmoisons de Balbine — moi qui oubliais de vous dire qu’au choc des vilenies humaines, et même des paroles qui bravent l’honnêteté, Balbine tinte comme un fragile cristal, et que son cœur contracté la jette en syncope ! C’est qu’on ne peut guère rassembler, dans un résumé concis, une œuvre qui s’éparpille comme un bouquet délié, se répand comme une onde bavarde.
Est-ce la réalité, au troisième acte, qui fait son entrée, sous les espèces d’une solide raclée administrée par son mari exaspéré à la parfaite Balbine ? Non pas. Car il sert aussi à cette froide épouse autre chose, que « je ne saurais dire ici ». Une grêle de coups, puis une étreinte orageuse : voilà pour dilater et affermir le cœur trop petit de Balbine, et remettre tout en place dans la verte maison des champs… S’il ne fallait que cela, cette foudre bienfaisante ne pouvait-elle éclater un peu plus tôt ? Car le poète est, par définition, fastueux, incoercible et sans discernement.
Le rôle de Balbine est proprement injouable, un emploi pour entité. Madeleine Lambert prend l’habitude, depuis l’Illusionniste, des tours de force. Sa bonne grâce, son intelligence ici s’évertuent. Qu’elle se console : personne n’aurait joué Balbine mieux qu’elle.

### L’HOMME, de Denys AMIEL, au théâtre Saint-Georges. — PAROLE D’HONNEUR, d’Henri JEANSON, au théâtre Michel.

À chacun son métier… Ce n’est pas du métier d’auteur dramatique que je veux parler, Denys Amiel le connaît mieux que moi. C’est, excusez-moi, du métier de libertin, et de l’aptitude au libertinage. De même que je dénie secrètement, à certains, le droit de dire des gros mots, j’aimerais fermer, au nez de Denys Amiel, l’accès d’un domaine où seul un guide dissolu pénètre sans malaise et évolue avec naturel. De là à accuser l’auteur de L’Homme d’avoir des mœurs pures, il n’y a qu’un pas, que je franchis résolument.
Mœurs, pensée profonde, c’est tout un. Quand Alfred Savoir écrit Maria, nous suivons sans sourciller, d’acte en acte, la « donneuse » frénétique jusqu’à son échec inévitable. Si M. Denys Amiel traite le même sujet, — on me dit que L’Homme est antérieur à Maria, et je ne m’arrête pas à ce fait dénué d’importance, — ses trois personnages, qui pourtant affichent leur besoin de vérité, de confession mutuelle et de désintéressement, qui pourtant n’appartiennent pas, comme ceux de Maria, au théâtre, à l’aristocratie dessalée et à l’exotisme, nous gênent. Ce n’est pas de leur faute, il faut en faire grief à leur créateur. Peut-être n’a-t-il abordé son « sujet scabreux » qu’en le réprouvant profondément. Peut-être, au contraire, a-t-il porté les yeux sur ses « Deux et un » avec une tentation refrénée. L’un et l’autre sont le fait d’un esprit rigide et pur, fier de s’aventurer parmi les faiblesses humaines, impunément…
Pas tout à fait impunément. Il nous rapporte, de sa saison en enfer, une comédie dramatique très libre, mais où l’on respire pourtant je ne sais quelle étroite atmosphère de coucherie bourgeoise. Chez M. Savoir, les mêmes personnages — je veux dire les mêmes patients, accablés de passion — bénéficient de leur légèreté. Ils apportent, à se mal conduire, une sorte de sauvagerie élégante, un nécessaire mépris de l’ordinaire, un peu de cette pudeur — à défaut de l’autre — qu’est l’hypocrisie. Dans L’Homme, la générosité singulière de Claude, épouse heureuse de Jacques, ressemble à celle d’Ève offrant le fruit interdit : « C’est trop bon, je veux que tu en goûtes, tu en as si envie ! » propose Claude à Madeleine, la touchante petite divorcée. Et Madeleine accepte. Dès lors, tout est corrompu. En matière d’amour, il n’y a d’honorable que le vol, et le rapt — c’est du moins ce qui nous apparaît dès que Claude, la femme « suprêmement intelligente », fait entendre à Madeleine, éprise de Jacques : « Quand il y en a pour une, il y en a pour deux », et s’évertue à envelopper, d’un texte abondant, la proposition qu’elle fait à Jacques : « Prends donc Madeleine, tu en meurs d’envie. » Des principes d’aussi large hospitalité ne sauraient convenir qu’à la table. Les deux femmes, pénétrées d’intolérance occidentale, s’entre-déchirent dès le deuxième acte. Et Jacques, d’abord épanoui de joie patriarcale, se dégoûte vite de son harem embryonnaire. Dans une villa méridionale, désertée par l’homme, deux femelles enragées d’attente et de promiscuité glapissent. Elles glapissent même un peu trop haut, se jettent l’une à l’autre des vérités à tuer un bœuf, des griefs et des revendications d’une précision que le ton précautionneux du début n’annonçait pas.
La victoire semble rester à Claude, puisque Madeleine s’enfuit, un instant avant le retour de Jacques : il revient juste à temps pour apprendre, par le téléphone, que Madeleine s’est suicidée dans un hôtel voisin. Tandis que Claude, humaine et bonne, sanglote de regret et de remords, Jacques, assommé, balbutie quelques mots que Shakespeare — encore un affreux partage ! — pourra disputer à Maeterlinck.
Les hardiesses de la pièce, qui ne mettent pas l’auteur à l’aise, entraînent ses remarquables interprètes à des outrances de ton. Le vocabulaire, la véhémence de Mlle Devillers insultant Valentine Tessier dépassent la mesure et la vraisemblance. Valentine Tessier, la parfaite, la succulente, la toute femme, semble, au premier acte, un peu gênée d’offrir, avec tant de belles raisons qui ne sont pas bonnes, une… adjointe. Petite chicane : Valentine Tessier, qui respire admirablement, qui aère son texte par des temps d’une intelligence délicieuse, précipite parfois le débit.
C’est un plaisir que de suivre Mlle Devillers de création en création. Elle a quelque chose de Gaby Morlay, moins cette aspiration vers le haut qui arrache souvent Gaby Morlay à la terre. Mais Mlle Devillers sait nous donner une Madeleine si tendue, si près de se rompre à force de nervosité, qu’elle rend son suicide final logique et presque nécessaire.
Le rôle de « l’homme » comblé, qui trouve son menu quotidien trop riche et va manger dehors n’importe quel plat du jour, était difficile. Mais Debucourt est un très fin comédien.
Parole d’honneur remporte un très vif succès. Il est possible que les spectateurs, en sortant après avoir applaudi sans restrictions interprètes jeunes et jeune auteur, aient emporté comme moi une petite faim. Mais ils n’osaient pas, ils n’oseront pas le dire. C’est donc en mon nom seul que je demande, à Henri Jeanson : « Je voudrais, dans Parole d’honneur, quelqu’un à aimer. » Tel que je connais Jeanson, il va, du haut de sa mordante jeunesse bien endentée, toiser la dame mûre et sentimentale, et lui répondre : « Eh bien, à défaut de premier rôle sympathique, de coquette qui s’amende ou d’ingénue qui se sacrifie, aimez donc le mensonge, comme je fais moi-même dans ma pièce. Le mensonge-armature, le mensonge-tonique, le mensonge-objet d’art, et même le mensonge-pudeur. Vous n’êtes pas contente avec tout ce que je vous ai donné ? »
Si, je suis contente. Mais je ne suis pas heureuse. Les héros de la pièce non plus, et c’est eux que je reflète. À ce détail près, la complète irrévérence de Jeanson ne peut que me séduire. Plus encore que son irrévérence, j’aime qu’il intervienne, dans la destinée de ses personnages, à la manière de Dieu lui-même. Un héros, au premier acte, quitte joyeusement une situation de bon vaudeville, monte en auto et se tue. Il se tue réellement, comme vous et moi, en dérapant. Sa mort, qui complique les mensonges des survivants, ne les empêche ni de rire, ni d’édifier d’autres mensonges, ni de frémir en se heurtant à son souvenir. Une hardiesse si naturelle, et qui me plaît entièrement, ne troublera que ceux qui veulent à toute force classer l’inclassable comédie de Jeanson, par moments tout à fait tragique.
Au lever du rideau, Gérard et sa femme Florence causent tendrement. Le mari ne quitte sa femme que pour une corvée ; elle l’attendra en bavardant avec une amie. Gérard parti, le personnage principal, le mensonge, fait une entrée classique : l’univers change de couleur. Florence a un amant, Gérard une maîtresse, la jeune amie, Mariotte, cache une liaison bien singulière, qui porte jupe et veston… Mais Florence ment à son amant, Perdrix, qui se prétend, comme elle-même, célibataire. Par raffinement, elle lui offre sa main, l’obligeant ainsi à divorcer, ce qui enchante l’infidèle épouse de Perdrix… Mensonges en cascades, mensonges en ricochet, faux serments, virtuosités, tout va pour le mieux, et l’équilibre périlleux n’est ébranlé que devant la mort brusque de Gérard…
Tête à tête avec Perdrix, Florence écoute, par le téléphone, le bref récit de l’accident mortel. Va-t-elle crier, avouer, s’évanouir ? Non. D’un effort, elle se dompte — là, nous avons applaudi longuement Jane Renouardt, tragédienne sobre, presque muette, mime extraordinaire — et quitte Perdrix en lui donnant rendez-vous, quatre jours plus tard, sur la Côte d’Azur.
Je crois au succès de cette amère comédie gaie, où un vif esprit de « mots » et de reparties est parfois trop évident. Elle est très bien jouée par Jane Renouardt, fine et variée, Marion Delbo, Maryse Wendling, deux ou trois autres jolies femmes, et par Fernand Gravey, qui est — à la scène et à l’écran — charmant.

### LES TEMPS DIFFICILES, d’Édouard BOURDET, à la Michodière.

Si j’étais Édouard Bourdet, j’aurais peur. Peur de ne plus pouvoir écrire une pièce qui égale celle que nous donna, lundi soir, le théâtre de la Michodière. Mais Édouard Bourdet est jeune, et n’a pas sujet d’être timide devant la réussite. En outre, il est doué d’une vocation patiente et tranquille pour tous les risques, d’une audace qui ne se détourne d’aucune pathologie, — en écrivant ces derniers mots, je pense, bien entendu, à La Fleur des pois, comédie où je m’obstine à trouver la matière d’un drame dans le goût des chroniques italiennes. Jouez La Fleur des pois en costumes de la Renaissance, dames sans scrupules et gitons criards, vous avez une sorte de Lorenzaccio. Le duc d’Anche pourra empoisonner la jeune femme snob, en admettant que « Lolotte », sa jalousie d’inverti et sa petite dague lui en laissent le temps… Mais je ne crois pas que Bourdet fasse grand cas d’une pareille suggestion, et je reviens aux Temps difficiles, grand roman provincial, qui se déroule en quatre actes.
J’écris « roman », parce que le dialogue théâtral est le magistral, l’unique moyen d’expression d’Édouard Bourdet. Jamais l’art dramatique ne s’est manifesté par un langage moins apprêté, jamais une oreille plus juste que la sienne n’enregistra, au profit d’une symphonie parlée, les sons qui devaient nous être transmis. Les personnages des Temps difficiles n’ont pas une fausse note à lui reprocher. La grand-mère y parle grand-mère, la jeune fille s’abstient des outrances d’argot habituelles. Il n’est pas jusqu’au chien pékinois qui ne nous renseigne, par son seul nom, sur la vieille dame sa maîtresse, sur son âge et son degré de décomposition : il s’appelle Frimousset.
Il n’est pas nécessaire de connaître, comme je la connais, la sombre couleur d’une certaine bourgeoisie provinciale pour admettre, d’emblée, la vérité d’un magnifique premier acte, étouffant, à longs silences, son atmosphère de mauvais songe d’été, les abîmes béants entre trois femmes d’étroite parenté. La grand-mère est presque sortie de la vie, réfugiée dans la frivolité des vieillards. Sa fille Charlotte manie l’aiguille sévèrement, l’oreille tendue vers le roulement d’une automobile, qui quotidiennement ramène, emmène son mari vers « les bureaux », temples mystérieux et révérés ; entre-temps, elle accorde une sollicitude distraite à la plus jeune femme, Loulou, sa belle-fille, qui traîne des flancs lourds et toutes les hyperesthésies des grossesses difficiles.
Je ne saurais louer assez ce premier acte touffu, qui s’éclaire pour nous par l’intérieur, grâce à des répliques qui ne nous semblent pas destinées, et nous donne le sens de l’œuvre, la clef des caractères, sans avoir paru s’occuper du public. Jérôme Antonin-Faure est dépositaire d’une grosse fortune formée, accrue par plusieurs générations d’Antonin-Faure dans une industrie régionale. Le château sourd, le parc clos, l’orgueil familial, une fille folle, fruit des unions consanguines, qui hurle à intervalles réguliers ; les premiers craquements d’un édifice bourgeois, étonné de chanceler ; tout cela tient à l’aise dans le mémorable premier acte. Nous y entrevoyons aussi le richissime fils Laroche et sa mère : Bob Laroche est tabétique, à demi fou, presque muet : c’est ce déchet qu’on nomme « le plus beau parti de la région ».
Dès le retour des hommes de la famille, — Jérôme le père et Maxime le fils, — nous apprenons que Jérôme, déjà financièrement inquiet, soucieux de pouvoir disposer d’une majorité d’actions, prémédite de regagner l’amitié de son frère Marcel. Celui-ci, pour avoir épousé autrefois une actrice, s’est vu bannir du cercle familial et vit d’une maigre part de revenus. Pauvre et gai, il est heureux, à Paris, entre sa femme Suzy et ses deux enfants, et il peint des tableaux que personne ne lui achète. C’est cette élégante pauvreté que surprend, au deuxième acte, la visite de Jérôme. Un contraste — un peu caressé — oppose la riante humeur des Marcel au morne ennui des Jérôme, mais la justesse du ton, toujours, sauve tout et rend charmants la solidarité turbulente des enfants, frère et sœur, et le caractère prudent de l’ancienne actrice devenue mère poule, pleine de vertus ménagères et d’anxiétés cachées. Entre Jérôme adroit et Marcel ingénu, la réconciliation n’était pas douteuse : toute la famille de Marcel passera l’été au château.
Quel réveil, dans le parc somnolent ! Anne-Marie, la jeune fille, championne des piscines, entraîne oncles et cousins à la rivière ; son frère Jean-Pierre accapare les autos disponibles. La grand-mère, galvanisée, néglige Frimousset pour suivre, d’un œil éveillé, les matches de tennis. Mais Suzy, circonspecte, brode en compagnie de Charlotte et de Loulou, qui ne désarment point, et ménage chèvres et choux ; ses petits ont tellement besoin de vacances ! Marcel, serein, peint des paysages. Jérôme s’assombrit de plus en plus : un miracle seul peut écarter la menace d’une faillite.
Et le miracle intervient sous les traits de Bob Laroche, qu’agite un affreux amour pour Anne-Marie. Que la jolie nièce de Jérôme épouse le monstre chargé d’or, et tout est sauvé ! Une bien belle fin d’acte met aux prises Jérôme et Marcel rebelle à l’argent, révolté d’imaginer sa fraîche fille aux bras du demi-fou… « D’ailleurs, je suis bien tranquille, Anne-Marie ne voudra jamais ! » — « Consultons-la tout de même… » insinue sa femme. Les feux d’un gros brillant, le doux rayonnement d’un sautoir de perles cachent un instant, aux yeux d’une petite fille éblouie, la figure convulsée de Bob Laroche.
Le quatrième acte, nous l’imaginions. Peut-être n’y a-t-il pas d’autre raison pour qu’il me plaise moins que les trois premiers. L’auteur semble, çà et là, se souvenir de nous, et ne pas vouloir nous abandonner avant d’assurer l’avenir de ses personnages. Mais je n’ai pas résisté, moi non plus, à la scène de « caligarisme », concise, toute en grognements d’anthropoïde, en cris terrifiés, la scène de l’irruption de Bob Laroche dans la chambre de sa jeune femme. L’abominable étreinte nous fait mieux frémir, dans une chambre faite pour l’amour heureux, où l’aurore se prend dans les rets des longues mousselines et glisse sur les soieries immaculées. Un autre drame arrache Andromède au monstre : Tiercelin, l’homme de confiance des Laroche, vient de se suicider. C’est la ruine des Laroche, par contrecoup celle des Antonin-Faure. Chacune des victimes réagit à sa manière. « C’est la mouise ! » s’écrie gaiement le jeune Jean-Pierre, prêt à essayer ses forces. Marcel n’a jamais pris l’habitude de songer à l’argent, il ne pense donc qu’aux moyens de délivrer sa fille, et sa fille n’espère que l’évasion. Jérôme choisit ce moment, entre tous critique, pour faire à la bourgeoisie le procès qu’elle mérite, et la châtier de ne plus savoir thésauriser. Le couplet est de valeur. Mais il m’oblige à employer le mot couplet. Un coup de téléphone providentiel ouvre, à Marie-Anne, une carrière cinématographique. Marcel sera le maquilleur de la troupe, que renforcera aussi l’actif Jean-Pierre.
Il faut que la nécessité de « finir » soit un besoin théâtral bien impérieux, puisque Édouard Bourdet lui-même ne s’en libère pas. Et c’est sans doute parce que je serais un piètre auteur dramatique que je tends vers la pièce inachevée, en me disant : « Y a-t-il plus de raisons de finir que de commencer ? Les êtres qu’a rencontrés l’imagination de l’auteur, ici, là, dans leur jardin, assis à leur table, surpris en plein sommeil, occupés à écrire une lettre, ne pourrait-il parfois les abandonner de même, fournir au spectateur l’occasion de douter, d’espérer, de construire par caprice ? » J’imagine d’ailleurs la réponse d’Édouard Bourdet, et son sourire : « Mais je vous laisse tous mes héros vivants. Qui vous empêche de me continuer et de les suivre ? » Plutôt que de risquer, avec cet homme dangereux, de rester court, je préfère lui dire crûment : « À ce compte, s’il vous plaît, je vous quitte à la dernière station avant le terminus, je vous quitte sur un troisième acte qui est digne des deux premiers, sur la déception amère de Marcel, qui voit avec horreur la petite main de sa fille consentante dans la patte du gorille, sur un mot si délicieux que je ne veux pas, en le citant ici, le défraîchir, — je vous quitte en emportant, dans mon esprit malsain de spectateur, la vision d’Anne-Marie liée à un vigoureux insane… Car nous n’y allons pas de main morte, nous autres, dans la salle, et nous sommes capables de condamner à vie les blanches fiancées, sacrifiées aux raisons sociales… »
Mais je me livre là à des jeux d’auditeur contenté, qui sortit las et heureux du théâtre de la Michodière. « On est bien, on est sonnés », disait auprès de moi une jeune femme. Elle avait raison. En amour, et en théâtre, foin des soirées qui vous laissent léger.
Ce qui est le plus beau dans l’interprétation, ce n’est pas Boucher, rêveur et tendre à miracle dans Marcel ; Baumer-Jérôme bourgeois intransigeant ; Marguerite Deval, ravissante de frivolité ; Jeanne Lion, finement gâteuse ; Jeanne Provost, toute nouvelle, discrète et pleine d’arrière-pensées en Suzy ; Maria Fromet, qui grandit les petits rôles ; Germaine Engel, parfaite en vaillante et obtuse bourgeoise ; Hélène Perdrière, acide et fraîche comme la pomme de juillet, et si intelligente ; ce n’est pas Dalio, évadé de notre pire cauchemar, et accommodé magistralement à ce qu’exigent la vérité et la vraisemblance, ce n’est pas Bonvallet, Christian Gérard : non, c’est le lien invisible qui lie celui-ci à celle-là, celle-ci à cet autre. Ce lien s’appelle le talent, la fantaisie, l’habileté, le bon goût. Mais il s’appelle surtout la conscience professionnelle, et le dévouement à l’art.

### AU GRAND LARGE, de Sutton VANE, adaptation de Vezola, à la Comédie des Champs-Élysées.

Pour ne pas mourir tout entier, l’homme a voulu que sa fin fût un commencement, c’est-à-dire un départ. L’idée de voyage, de trajet, lutte en lui contre la terreur de ne plus vivre, de ne plus souffrir. Tantôt c’est l’aile, tantôt c’est le balancement de la barque qui nous arrache à notre chrysalide. Sutton Vane a choisi la nef. Mais ce n’est plus la barque noire, étroite et débordante d’âmes épouvantées. Un paquebot moderne, pourvu d’un confort sans serviteurs, sans pilote ni commandement, porte sept passagers, sept défunts de la veille. La pièce, que je ne connaissais pas, m’est nouvelle et toute fraîche. Le public de la répétition générale l’écoutait, comme je faisais moi-même, avec gaieté, avec émotion. Mais je me demandais ce qu’eût fait, d’un conte aussi attachant, un auteur français. Et je n’étais pas contente de me répondre : « Pas grand-chose de bon. Une satire un peu sèche. Une anecdote à goût philosophique. Une petite débauche de comique irrévérencieux… » Et je ne me consolais qu’en me reportant au deuxième acte de Un tour au paradis, où Sacha Guitry affronte, à son honneur, le genre le plus périlleux qui soit. Il y a aussi le Maeterlinck de L’Oiseau bleu… Je cite d’heureuses exceptions. Mais notre foncière précision bien française, et la pudeur singulière qui nous vient, au moment de prendre notre vol, de nous abandonner à cette grande naïveté qu’est le lyrisme, autant d’entraves qui chargent l’auteur dramatique français, le rendent ensemble humble et gêné devant l’œuvre d’imagination, devant la féerie domestique, l’apologue en costume de tous-les-jours. Et je me sentais un peu envieuse, en écoutant l’auteur étranger qui, jouant d’une main familière avec l’insondable, demeurait à bonne distance de l’enfantillage comme de l’extravagance facile. Il nous manque, à nous si bien pourvus, cette grâce atavique à parler de la mort, à imaginer bonnement l’au-delà. Mourir, on le sait que nous savons mourir ! L’enthousiasme, l’illusion ne nous manquent qu’après, si je puis écrire. La cendre inerte où veut dormir, à jamais, l’athée, l’excès d’honneur, l’excès de rigueur que nous assigne la survie catholique, ne me séduisent guère. Je me rallierais plutôt à Sutton Vane, et à Mme B…, voyante, qui entretient avec les morts — du moins, elle l’affirme — un tranquille commerce, et qui m’a dit un mot charmant : « Les morts sont comme les vivants, sauf qu’ils sont morts, et voilà tout. »
Ainsi les voit Sutton Vane. Sept d’entre eux ont pris place sur le paquebot qui ne comporte qu’une seule classe, et la première heure les rassemble naturellement au bar. Ils se sentent normaux, à une défaillance de mémoire près : aucun d’eux ne se rappelle les circonstances de son « embarquement ». L’impénitent buveur, Prior, puise dans une série de whiskys une inquiétude qui ne le quitte plus, puis la vérité elle-même. Cette vérité terrible, il la crie à Lingley, membre du Parlement, à une pécore mondaine, menteuse et fanée, Mme Cliveden-Banks, au pasteur Duke, défunt très gentil et sociable, et à la vieille Mme Midget, humble créature qui aborde l’autre vie en toute simplicité, sans y voir de différence. Tout pareils à des vivants, ni pires, ni meilleurs, les sept passagers cherchent, auprès d’un énigmatique barman à la voix suave, — je ne veux pas attendre pour nommer Robert Le Vigan, saisissant, immatériel sans artifice, plein d’une fantaisie quasi céleste, — cherchent, auprès du barman Scrubby, une certitude qu’il leur donne. Tous sont morts. Tous naviguent vers un terme incertain, vers un jugement suprême… Seuls, deux adorables êtres repoussent, avec une sorte d’horreur, la compagnie des cinq trépassés tout entachés de vie terrestre ; ils refusent les repas, les entretiens, le bridge, pour s’isoler aux bras l’un de l’autre. Ils ont nom Anne et Henry, et ne se soucient que d’eux-mêmes. Parfois, une petite inquiétude incompréhensible, venue de très loin, les rejoint, un vague souvenir de robinet de gaz qu’Henry a laissé ouvert, — quand ? où ? — puis le voile se referme, protecteur, sur leur parfait amour.
C’est encore Prior, le plus tourmenté, qui a découvert que le vaisseau est aveugle, qu’il se dirige, tous feux éteints, sans machines, soutiers ni équipage. C’est lui qui signale, à grands cris, la couleur violette et plombée, puis verte, du ciel qui pèse sur la mer, et enfin l’arrêt du navire, l’arrivée… Mais l’arrivée où ? Et qui va les juger ? Ce gros homme tout suant, en casque de liège et complet colonial ? Lui-même, délégué par le Plus Haut.
Sur la terre, le gros homme s’appelait le pasteur Thomson, — il continue. Continuer : tel est le châtiment pour un grand nombre après la mort ; telle est pour d’autres la récompense. « Vous serez encore pasteur », dit à Duke le juge délégué. « Tu boiras et auras soif », dit-il à Prior. « Tu es trop noir, va d’abord te nettoyer par l’expiation », ordonne-t-il au parlementaire. Il sera sévère pour la mondaine Cliveden-Banks : elle retrouve son mari mort, qu’elle détestait et qui l’attend. Mais à la vieille Midget, il est donné de retrouver, dans l’intempérant Prior, un fils égaré, et de le soigner…
— Et nous ? Et nous ? demandent en vain Anne et Henry.
— Pour vous ? Je n’ai pas d’ordres. Je ne vous connais pas.
Ils restent seuls, prisonniers du bateau, qui a repris sa route, et se heurtent aux parois de vitres comme des oiseaux sauvages. Vont-ils, à l’exemple du barman condamné, parce qu’il s’est suicidé, au métier de passeur d’âmes, vont-ils toucher l’une et l’autre rive et ne débarquer jamais ?
Soudain, quelque part, dans un lieu invisible et hors d’atteinte, on entend le son cristallin d’une vitre brisée, — l’odeur de l’air change, — des parfums terrestres parviennent jusqu’aux jeunes amants… Par la vitre qu’un chien fidèle vient de rompre là-bas, chez les vivants, la résurrection afflue ; Anne et Henry, qui ont cherché, sur la terre, une fin volontaire en ouvrant le robinet du gaz, sont sauvés. Ils redescendent vers l’amour, vers la vie, vers la courte vie…
Jouvet ne pouvait pas choisir, pour les rôles d’Anne et d’Henry, amants plus jeunes, plus beaux et plus touchants que ces deux artistes, adolescents déjà pleins de science : Madeleine Ozeray et Jean-Pierre Aumont. Tant de grâce simple émeut aux larmes.
Jouvet en Prior, Renoir en Lingley, Moor en pasteur Duke, et Célia Clairnet en Mme Cliveden-Banks, Romain Bouquet en juge délégué, complètent la meilleure interprétation. Quant à Jeanne Lory qui joue la vieille Midget, nous lui fîmes une ovation.

### JOË JACKSON au Cirque Médrano. — ZIG ET PUCE POLICIERS, de Thérèse LENOTRE, au théâtre du Petit-Monde.

J’ai voulu revoir, à Médrano, le grand comédien qui, depuis tant d’années, vole une bicyclette. Il n’a pas démérité. Les « comiques de piste » le revendiquent comme le plus grand des leurs, et c’est sur la piste, en effet, qu’il est né. Il sait maintenir, sur la piste, l’intérêt circonférenciel de son numéro. Mais son sketch muet, extraordinairement ciselé, gagne à être vu sur une scène théâtrale, où tout profite au jeu en façade, où rien n’est perdu de la richesse des détails. Un sketch si parfaitement muet a besoin de toile de fond, de portants, d’éclairages scéniques, il réclame l’arbitraire théâtral, non la réalité du cirque et sa mitraille circulaire d’yeux avides. L’apparition même de Jackson dépend de l’art dramatique. Un être dépenaillé, projeté par une force invisible au milieu d’un cirque, y gagne en premier ses galons, ses paillons de clown. Mais s’il émerge du mystère des coulisses latérales, avec la rampe devant lui, et derrière lui sa grande ombre sur la toile de fond, il est dès l’abord un soliste saisissant. Son art bénéficie d’une limite proche et verticale, peinte à la ressemblance d’une balustrade enlacée de roses, à moins qu’un peintre poète n’y ait figuré la baie de Naples, avec des vases bleus et un tapis turc au premier plan. Me trompé-je en assurant qu’une tradition aussi pure que celle de Joë Jackson s’accommode d’une autre tradition, d’une disposition décorative à laquelle sa date constitue une naïveté ?
L’Olympia-music-hall tenait en réserve, autrefois, une série de décors incomparables, juste assez fanés, juste assez suaves — jardins, jeux d’eaux immobiles, baie de Nice, pergolas et bords de Seine — pour que les bicyclistes comiques, le diseur en frac, la danseuse américaine et le chien savant s’y sentissent bien chez eux. C’est devant une perspective de colonnes à chapiteaux ruinés, debout noblement devant une mer bleue fleurie de voiles, parmi les agaves et les clématites étrangement mariés, qu’il ferait bon retrouver Joë Jackson et ses haillons praticables, ses souliers à gueules de crocodiles, Joë Jackson et le sourire de l’humour juif, tel qu’il naquit pour nous sous les herses de l’Olympia ou de l’Alhambra.
Qu’a-t-il changé à son numéro depuis tant d’années ? Rien, Dieu merci ! Il est le frère supérieur de ces clowns musicaux qui jouent encore sur des grelots de bronze, sur les cordes d’une boîte à cigares, sur les touches cristallines des harmonicas, sur les lames des xylophones, sur un clavier de silex patiemment assemblés et qui rendent un son charmant de cloches lointaines, les deux airs qu’ils ont appris de leurs aînés, l’air du Carnaval de Venise et celui de La Traviata. Avec cette différence que Jackson compose lui-même et que ce qu’il a créé ne se transmet pas. S’il avait un fils, son fils ne volerait pas la bicyclette. Peut-être volerait-il un piano, et encore !… Et puis, il ne serait pas aussi juif que Joë Jackson, aussi délicieusement détaché de l’univers raisonnable, aussi crédule et aussi rusé. Il ne témoignerait pas tant d’aptitude au désespoir, de promptitude à la consolation. La terreur panique qu’inspire à Jackson le son d’une trompe qu’il écrase, puis sa muette et contagieuse raillerie de lui-même et de l’objet de sa terreur, c’est une histoire juive, qui date de plusieurs siècles. Enfin, et en dépit de sa connivence parfaite avec le public, Jackson, malmené par une mystérieuse poigne, ne dit pas d’où il vient, ne nomme pas la main qui l’expulse, quand il quitte la piste sur deux roues, ailé, illuminé, aveugle et le front dans les nues, vers un but imaginaire, — c’est encore une histoire juive…
Le reste du sketch, convoitise, scrupule, hésitation, chutes, rechutes, engrenages de chutes enfantant une lignée, un style de chutes, tout le beau travail précis qui semble improvisé, s’écoule parmi les rires du chaud public de Médrano, qui font le bruit rude et plaisant des galets vannés par le ressac.
Il y avait, dans le jardin zoologique d’une capitale étrangère, un « arbre-à-perruches » qui faisait ma joie. Un tronçon d’arbre énorme, et vieux, foré d’autant de trous qu’une éponge, et habité de deux cents perruches ondulées, vertes, maillées de noir et de jaune, familières et pleines de coquetterie. Mais mieux encore que leur plumage et leur gaieté, j’aimais leur langage. Le ramage des perruches entre elles est un gazouillis sans cris, égal, clair, qui ressemble un peu à celui de l’hirondelle posée…
Jeudi dernier, ce bavardage doux, coupé, repris, montant puis descendant, mon oreille l’a retrouvé au théâtre du Petit-Monde. Je pénétrais pour la première fois dans une salle peuplée d’enfants, gardée par les enfants, et dès le début le gazouillis de l’arbre-à-perruches se levait ici et là, se propageait de l’orchestre aux balcons, mourait tari par l’attention extrême, et renaissait à cause d’un mot, à cause de l’entrée du cheval Marcel, du pingouin Alfred. Aucun de nous n’entend sans émotion et sans mélancolie les rires, bien accordés, d’enfants nombreux, — fraîcheur oubliée…
Mais le traître parut, flanqué de sa fille au vilain museau, et je vis que l’assemblée n’était pas une réunion ordinaire d’enfants à qui parents et nurses offrent par hasard une matinée au théâtre. Du parterre aux combles, la foule enfantine se comporta comme une phalange de conjurés, reconnut ses ennemis, s’enflamma d’un seul coup, se dressa et cria merveilleusement. Quelle passion ! « Écoutez les fils du suffrage universel… », chuchota près de moi une grande personne effrayée. Ils avaient de deux à douze ans, mais les plus petits brûlaient encore plus fort que les grands. Sur la scène, Zig, Puce, Dolly et le pingouin, en proie aux offres dangereuses de Blackman, — vous savez bien, Blackman ? Non ? Moi, maintenant, je sais ! — hésitaient, et tout un firmament d’anges échevelés, leur public unanime, tendait les mains vers eux :
— Non ! Non ! N’acceptez pas ! C’est pas vrai ! Attention, attention ! C’est un menteur !
Puis tout s’apaisa, à regret, parmi l’attention pleine de soupirs, et le rideau tomba, pour se relever dix fois sur les acteurs enfants. On nous rendit la lumière, et je vécus, pendant l’entracte, dans le Royaume de Monelle, inventé par Marcel Schwob, le royaume blanc où les adultes ne pénétraient pas. Car, au Petit-Monde, les enfants sont chez eux, c’est assez dire que les intrus, comme moi, n’ont qu’à se taire et à admirer. Avec l’entracte arrivent les corbeilles de petits pains chauds, le chocolat en barres, les oranges, les surprises. Même, des messagers vêtus de bleu céleste, pas plus hauts que des chiens de chasse, distribuent des mots de passe mystérieux, des correspondances qui assurent la liaison entre l’élément raisonnable, les acteurs, et leurs complices effrénés, les spectateurs.
À la manière dont nos maîtres en ce lieu vidèrent corbeilles et caissettes, je vis bien qu’ils prenaient des forces pour les heures graves. En effet, le deuxième acte de Zig et Puce policiers est fertile en enlèvements, en coups de main, en ligotages ; l’auteur, Mlle Lenôtre, connaît son versatile public. Quand ce brave M. Pudding — Pudding, l’ami de Bull ? Vous y êtes ? Bon ! — se lamente, attaché sur une chaise, je vis tous les anges changés en petits lions. Un faible barrage de mères et de nurses faillit être débordé, et déjà la vague d’assaut battait le remblai de la scène, lorsqu’un des héros du bon combat, un redoutable meneur dans les quatre, cinq ans, eut une idée inspirée par la foi. Debout sur son fauteuil, il prit à deux mains sa tête échevelée et hurla, imité par tous : « Au secours, Zig-et-Puce-et-le-Pingouin ! Au secours, vite, vî-î-î-îte ! » Et les têtes rousses des sauveteurs apparurent miraculeusement, au hublot du bateau fatal… La plume de l’humble reporter que je suis est impuissante à décrire l’enthousiasme, l’émotion, les pleurs de joie qui suivirent…
Craint-on, à me lire, que les spectacles du Petit-Monde n’exaltent trop leurs abonnés ? Qu’on se rassure, l’enfant spectateur n’est dupe qu’à demi de sa propre exaltation. J’ai vu qu’il ne perdait pas son esprit critique, ni sa manière froide de juger. M. Blackman propose sa fille en mariage à M. Pudding, qui consulte, comme il se doit, l’assistance, dont le mépris s’exprima sans ambages :
— Ah ! là, là, elle est bien trop laide !…
— Et puis mauvaise, qu’elle est !
— Faites pas ça, c’est encore une traîtrise !
— Si je ne l’épouse pas, poursuivit M. Pudding, quelqu’un ici voudra-t-il l’épouser ?
Un petit silence consterné accueille cette pointe imprévue. Puis un Lovelace d’environ quatre ans, debout sur son siège, l’œil mi-clos, leva une main potelée, la laissa retomber :
— Pas moi, toujours !
Des intermèdes vinrent nous distraire du drame : enfants chanteurs comme Mirtcha à la voix pure, enfants danseurs parmi lesquels une « girl » étonnante, qui porte bien cinq ans. Car le Petit-Monde, univers complet, a son corps de ballerines. Que n’a-t-il pas ? Le deuxième entracte amena dans ma baignoire un séducteur de cinq ans, qui me donna la bienvenue de sa famille et me tint conversation. Il parlait si bien que parfois j’oubliais ses yeux noirs profonds, ses cils de star, son étroite bouche ciselée, déclose sur ses dents de lait, et sa joue pareille à l’abricot de plein vent. Et quels cheveux noirs bouclés, et quelle aisance à saluer, à baiser la main… Je lui dis, en nous quittant, de porter mon souvenir à son grand-père qui est à peu près mon contemporain. Mais la loge refermée je ne pus m’empêcher de nommer l’enfant merveilleux par son nom futur : Don Juan…

### LE MARI QUE J’AI VOULU, de Louis VERNEUIL, au théâtre des Mathurins.

En dix-huit ans, M. Verneuil a écrit et fait jouer quarante pièces. Si je sais compter, c’est, à l’année, du deux virgule vingt-deux de moyenne. Zéro pièce mille quatre-vingt-cinq par mois… Si je me livre à ce calcul puéril, c’est que M. Verneuil lui-même semble nous y provoquer, par la nomenclature imposante qui remplit une page du programme des Mathurins. Tous les théâtres l’ont accueilli. Il a eu Sarah Bernhardt et Maud Loty, il a touché gagnante, maintes fois, la piaffante pouliche qu’est Elvire Popesco… Il a eu Jeanne Granier et Max Dearly…
Quittons la considération que peut inspirer la quantité industrielle. La production de Louis Verneuil n’a jamais été indifférente. La chance injuste qui récompense certaines opérettes, l’obéissance hypnotique des foules aimantées, pendant un an et plus, vers de molles et réminiscentes musiques sont des phénomènes dont bénéficie, presque exclusivement, l’art lyrique. Verneuil, homme de théâtre très bien doué, a reçu mission d’écrire de bonnes pièces. La Pomme, écrite pour Cassive et Harry Baur, m’a laissé un souvenir bien agréable.
On m’objectera que sa fécondité un peu gloutonne se sustente au plus près, que le début du Mari que j’ai voulu cherche un effet de surprise renouvelé de La Parisienne, que le troisième acte mordille Poliche et la fin La Tendresse, enfin que la pièce des Mathurins exploite un personnage d’homme qui ressemble au comte Paz, campé par Balzac dans La Fausse Maîtresse. Mais la profuse richesse de Balzac autorise des emprunts.
On voit que j’examine avec intérêt le cas Verneuil, que j’appelle ainsi parce qu’il touche peut-être à la pathologie. Il y a, dans la plupart des pièces de Louis Verneuil, une intervention que je compare à l’invasion des globules blancs. L’auteur organise, après des premiers actes attaqués franchement, qui ont de la carrure et de l’accent, une sorte de pâlissement de Verneuil. Généralement, la construction de l’œuvre n’en souffre pas ; seules, les parties charnues et sanguines perdent — qu’on me pardonne toute cette anatomie — la chaleur, le coloris de la santé. Alors une scène inévitable faiblit ; une scène difficile espère trouver son salut dans la brutalité. Un dénouement — prenons celui de la pièce des Mathurins — veut s’astreindre à l’émotion sobre et intense, hisser jusqu’à la tragédie d’âmes ses héros, son héroïne surtout, qui, pour s’être occupée jusque-là de son corps, soutient mal un tel honneur. C’est le moment où l’on voit que quelque complaisance, quelque embarras peut-être, prolonge un monologue d’Harry Baur, fausse la candeur nègre de Cocéa ; il n’en faut pas plus pour que le public évente, et invente, ce que les acteurs n’ont pas encore joué.
Baur, Cocéa… Je nomme là deux artistes de la meilleure classe. Ils sont, l’un et l’autre, sensibles au texte que l’auteur leur confie, au point d’être meilleurs dans les meilleures scènes (celle du premier acte par exemple) et moins bons dans celles où Verneuil, en proie aux globules blancs, se montre défaillant, comme la grande explication du deuxième acte.
Aux côtés de Baur et de Cocéa, on applaudit Marguerite Pierry, qui figure la folle mère de Monique. Comme il arrive aux modes excentriques, son personnage, à force de cynisme, date aussitôt né. Ce n’est pas la faute de l’interprète. Le comique de Marguerite Pierry rencontre moins de liberté, moins de trouvailles heureuses que dans une bonne scène de revue.
Daniel Lecourtois a de la mesure dans Feyrrère, jeune diplomate qui manie dangereusement l’ultimatum.
Maurice Bénard se contente de jouer le secrétaire de Ravenel. Mais il ne réussit pas à passer inaperçu.

### L’ÉCOLE DES CONTRIBUABLES, de Georges BERR et Louis VERNEUIL, au théâtre Marigny. — LES RACES, de Ferdinand BRUCKNER, au théâtre de l’Œuvre.

Concurrence redoutable aux sujets immémoriaux de rire comme le cocuage et la scatologie, voici que le fisc, ses caprices et sa malfaisante rigueur enrichissent le théâtre comique. Plus un péril grandit, plus le rire y trouve son compte. En temps de peste, il y eut des farces jouées par de faux pestiférés. Louis Verneuil et Georges Berr n’hésitent pas à nous montrer, dans leur nudité déchirée, des contribuables de théâtre qui nous ressemblent par la coupable et gémissante ignorance, les essais impuissants de dissimulation. C’est grâce à nous tous que L’École des contribuables est drôle. Mais je rends justice aux deux collaborateurs qui surent accommoder nos restes.
Berr et Verneuil comptent, parmi les héritiers de Labiche, et particulièrement dans L’École des contribuables, chaque fois qu’au comique de caractère ils préfèrent le comique de situation, et qu’ils ne se font pas un devoir d’enter, sur une comédie satirique qui se tient debout toute seule, un pâle greffon de psychologie amoureuse. À part les rôles qu’ils écrivirent pour l’énorme Mme Thierret et Céline Montaland, Labiche et ses collaborateurs bâclaient avec désinvolture les rôles féminins. N’était le charme de Mme Huguette Duflos, je regretterais que Verneuil et Berr n’aient pas fait preuve du même sans-gêne misogyne.
Fromentel, contrôleur des contributions, a marié sa fille à Gaston Valtier, oisif, aimable et fortuné, qui voit fondre sa fortune en quelques mois, comme tout le monde. Sur le premier acte, Fromentel plane, formidable et redouté, bourreau intègre du moindre contribuable, récupérateur sans merci. Sa fille a des dettes, son gendre se laisse vivre : il intervient avec rigueur, et ne montre un peu d’abandon amical que pour Giroux, son adjoint, ancien amoureux discret de sa fille Juliette. Or, nous savons qu’un amoureux discret, au théâtre, ne se décourage jamais…
Valtier, révolté, accepte — pensiez-vous qu’il y fallût si peu de compétence et d’entraînement ? — de diriger une agence, L’École des contribuables, où, Peau-Rouge contre Peau-Rouge, on enseigne au scalpé à devenir scalpeur.
L’agence prospère scandaleusement. Fromentel, vu sa qualité de beau-père de Valtier, est révoqué. Il passera à l’ennemi, et mettra sa ruse profonde et sa virtuosité au service de l’agence vengeresse.
Je m’aperçois que j’ai laissé en route la petite intrigue amoureuse qui rassemble, autour de Juliette, le zèle essoufflé d’un vieil adorateur, la fidèle ardeur de Giroux ; mais puisque Juliette n’aime au fond que son mari, l’oubli n’est pas grave.
Un personnage régit, je l’ai indiqué, toute la pièce, c’est Fromentel, que l’incomparable autorité de Saturnin Fabre grandit. Je tremble toujours qu’un engagement honorifique ne réclame, par exemple, à la Comédie-Française, le meilleur comique noble de ce temps.
Le faux bon rôle de la pièce, celui de Gaston Valtier, échoit à André Luguet, qui s’en charge avec bonne humeur et cordialité.
Dans la même saison, l’Œuvre nous donne Milmort, Une femme qu’a le cœur trop petit et Les Races. C’est faire grandement les choses, la moins bonne de ces trois pièces a de quoi nous contenter.
Il n’y a pas, au théâtre, de sujets neufs, il n’y a que des situations rajeunies. Celle que Brückner intitule Les Races est renouvelée, d’une manière poignante, par le drame qui s’est joué, qui se joue encore en Allemagne : un pays élimine, par les procédés les plus simplistes et les plus brutaux, tout ce qu’il considère comme hétérogène à sa race maîtresse, et se fait seul juge d’une élimination qu’il a seul décidée.
Au cours de huit tableaux assez habiles pour sembler brefs, assez pénétrés d’émotion personnelle pour nous émouvoir, Brückner oppose à la thèse naziste la thèse libérale. Celle-ci ménage le respect de l’individu, celle-là, subordonnant l’individu, aveuglément, à un principe racial, le baigne dans une mystique nouvelle, le fanatise par des moyens grossiers. L’impartialité de l’auteur n’est qu’apparente. Il charge Tessow, jeune étudiant nazi, ivre d’ardeur, et Rossloh, chef d’une formation naziste que nous ne quitterons pas pendant la pièce, d’échauffer les purs, de punir les tièdes. Nous ne verrons pas d’autre champion du libéralisme que Karlanner, un étudiant qui, depuis deux ans, connaît l’amour d’une jeune juive, Hélène. Si Karlanner a renoncé aux basses beuveries, à la paresse, pour prendre le goût du travail, de la vie régulière et intelligente, il ne le doit qu’à Hélène, et aussi au jeune israélite Siegelmann, doux, studieux, horrifié par les violences, consterné devant tout ce qui franchit les limites de la raison.
Pourtant Karlanner subit rapidement l’attraction d’une masse, elle-même brassée par un travail d’incessante propagande qui ne laisse à l’individu aucune chance de se ressaisir, assourdie de chants, disciplinée jusqu’à l’automatisme. Il abandonne Hélène, qui le laisse orgueilleusement partir, et qui se proclame plus fidèle à sa race qu’à son amant. Il devient nazi et fanatique, comme si le fanatisme fût la mortification nécessaire, la voie douloureuse par où échapper à soi-même… Rossloh, chef ténébreux, nourri d’ambition et de sens politique, déchiffre aisément la détresse profonde de Karlanner, et lui impose d’affreuses épreuves : c’est Karlanner qui ira arrêter Siegelmann, l’enchaîner, le livrer ignominieusement à la foule, — puis ce sera le tour d’Hélène. Cette fois, Karlanner se révolte, et il trahit. Grâce à lui, Hélène pourra, avec Siegelmann, gagner la Palestine.
Impartiale de ton, laissant la protestation libérale répondre au délire nazi, la pièce de Brückner n’en est pas moins un violent réquisitoire contre le national-socialisme. Mais à qui demande-t-on d’être impartial dans un conflit où des conceptions qui révoltent la dignité humaine osent entrer en jeu ?
La jeune troupe de l’Œuvre joue jeune, avec le feu, les saillies anguleuses, la générosité, le mouvement sans calcul, qui sont l’honneur et l’attrait de la jeunesse. Tania Balachova est Hélène tout entière, âpre et désintéressée. Le sentiment juste, le beau visage expressif de Julien Bertheau ont servi au mieux le personnage de Siegelmann, et Raymond Maurel ne faiblit pas sous le rôle lourd de Karlanner.
Raymond Rouleau a choisi naturellement celui de Rossloh. On discerne, parmi les qualités de ce déjà grand acteur, une complaisance pour ce qui est un peu maléfique, une volonté de régner, un empire sur soi, un dédain caché et perceptible, qui sont parfois contradictoires, mais toujours séduisants.
P.-S. — Un de mes lecteurs relève une phrase de mon dernier feuilleton : « Si je sais compter… » et me démontre que je ne sais pas compter. Je le remercie — mais je m’en doutais.

### LA BÊTE NOIRE, de Steve PASSEUR, aux Ambassadeurs. — MON CRIME !… de Georges BERR, aux Variétés. — LA JOUEUSE, de Madeleine DE ZOGHEB, au Studio des Champs-Élysées.

Le malaise, puis l’impatience qui ont accueilli la répétition générale de La Bête noire. Steve Passeur en a porté tout le poids. Le metteur en scène peut réclamer sa part de responsabilité ; Steve Passeur a d’ailleurs des épaules, un passé et un avenir qui lui rendront l’échec léger. Une bonne vingtaine d’artistes couraient leur chance en même temps que lui. Mais ils n’aimeraient pas que je les plaignisse. Ils sont presque tous de vrais comédiens, c’est-à-dire imprudents, avides de jouer, prompts à s’élancer, consolés, vers un autre risque. Eût-il mieux valu que je parusse oublier l’éphémère pièce des Ambassadeurs ? Je ne le crois pas. L’erreur d’un auteur de talent vaut que la critique la signale, s’intéresse à elle, s’étonne et la discute.
On a parlé de « scénario extravagant », de « postulat inadmissible ». Voilà de grands mots. Dans La Bêle noire, il y avait la matière d’un bien joli conte fantastique : la doctoresse Sidonie, qui soigne à prix d’or des alcooliques, des dégénérés, des intellectuels surmenés, enrégimente ses malades des deux sexes, les plie à sa discipline de tortionnaire capricieux. Uniformes de bagnards, masques obligatoires, punitions raffinées, rien n’est épargné à des forçats bénévoles, qui n’ont plus même droit à un nom et s’appellent, pendant leur cure, « le Neuf », « la Onze », « le Quinze »… Sidonie rééduque par la haine. Elle se rend si odieuse qu’elle ravive, chez ses malades, des réflexes abolis. Ils n’ont plus qu’une idée : guérir au plus vite, mériter leur diplôme de guérison et fuir !
Le dernier incorporé, Henri Tavernier, est un garçon un peu fatigué, mais bien agréable. Agréable au point que Sidonie, au début, le soupçonne : « Ce garçon est vraiment trop gentil pour être un homme du monde… Serait-ce pas l’escroc qu’on recherche partout ? » se dit-elle. Séduite au premier abord, elle cache le nouvel incorporé sous l’uniforme rayé, le masque blanc, et on ne le connaîtra que par son numéro : « le Seize ». Vaine mansuétude. Sidonie — la colonelle, comme la nomment ses victimes — a beau abdiquer toute rigueur, tolérer les visages démasqués, les robes claires et variées, les tenues de sport, le Seize n’a d’yeux et d’amour que pour le Neuf, une charmante jeune fille blonde, et même il l’épousera en quittant la geôle… je veux dire la maison de santé. Atteinte d’une neurasthésie profonde, Sidonie revêtira masque et sarrau, et soignera, sous l’impénétrable pseudonyme de « Dix-neuf », sa double déception, car elle a découvert aussi qu’Henri Tavernier est un simple honnête homme.
Un conte fantastique, et qui eût pu être infiniment plaisant, voilà ce que je m’obstine à voir dans La Bête noire, voilà ce qu’auteur et metteur en scène nous ont refusé. L’affreux réalisme des souquenilles numérotées qui humilient les malades d’esprit, la sécheresse militaire des uniformes des gardiennes et de la colonelle glacent notre bonne volonté. On affirme qu’il est difficile, pour le moins pénible, de manger dans l’obscurité ; une sorte analogue d’inappétence nous éloigne aussi des personnages masqués que nous inflige, pendant dix tableaux sur douze, la fantaisie de Steve Passeur. Au théâtre, seuls le mime et le danseur portent impunément un masque, ou bien l’interprète chargé de susciter, un moment, le mystère ou la terreur. Nous sommes impuissants à fraterniser, pendant dix tableaux, avec vingt comédiens qui n’ont, pour visages, que de sinistres masques blancs, à fuyants profils d’oiseaux.
Spinelly joue le rôle de Sidonie. Notre ravissante « dompteuse » a séduit bien des fauves au long de son étincelante carrière. Mais elle les convainquait, les enflammait au besoin par des moyens si féminins, si particulièrement spinelliques que nous attendions, à chaque tableau de La Bête noire, qu’elle troquât l’uniforme, la ceinture de métal, les galons, la cravache et la botte éminemment thérapeutiques, contre un de ces déshabillés qui la découvrent, qui la parent, l’enveloppent comme d’un mouvant feuillage. Nous attendions une de ces scènes où Spinelly rit, raille, soupire, gémit d’une manière animale et amoureuse, sans oublier d’être une grande comédienne. Je crois qu’elle a confondu, cette fois-ci, le rôle abondant avec le bon rôle. Pour « Spi », le dommage n’est pas grand, cette « colonelle » pleine d’esprit ne s’attristera guère de n’avoir fourni qu’une carrière de « générale »… Tel que Passeur l’a écrit, son rôle eût convenu plutôt à l’étrange et inquiétante Marguerite Pierry, à son burlesque sourd et frémissant. Mais je ne puis m’empêcher de penser aux vingt comédiens et comédiennes qui sont sans emploi, de par le retrait de la pièce, ces vingt artistes, de mérites divers, qui faisaient de leur mieux aux côtés de Spinelly.
Mon crime !… est une bonne grosse pièce. Elle est bâtie un peu comme certaines femmes d’autrefois, du genre « belle caissière » : de la façade, des épaules et de la gorge ; pas assez de jambes ni de séant. Au premier acte, nous disions : « Eh ! eh !… » Au troisième acte, nous ne disions plus grand-chose. C’est très difficile de réussir le dernier acte d’une pièce gaie. Mais Mon crime !… part bien. Comme il arrive souvent, c’est l’histoire d’amour qui gâte l’affaire. Un auteur français ne veut pas quitter son héroïne sans la marier. Et parce que Georges Berr refuse de donner sa jolie fille à un barbon méridional, ou à un juré grisonnant, ou encore à un avocat hypernerveux, il tire de la coulisse, au moment voulu, un jeune premier qui, avouons-le, ne fait envie à personne.
Une petite femme de lettres sans renom, Madeleine Verdier, mange tout juste à sa faim. Ainsi fait son amie Pauline Mauléon, avocate sans cause. L’amoureux de Madeleine, André Bonnard, n’est guère en mesure de dorer cette jeune misère. Prudent, il raconte à Madeleine que son père le contraint à un mariage riche, et honnêtement elle le met à la porte. Un nommé Montferrand, qui lui a promis une situation, l’aidera-t-il ? Il lui offre, en effet, une situation de femme entretenue, et, pendant qu’elle revient conter, indignée, son aventure à Pauline, une main mystérieuse assassine le Montferrand.
Une heure plus tard, la justice enquête — déjà ! — chez Madeleine Verdier, que l’on soupçonne. Elle proteste d’abord puis entrevoit, Maître Pauline l’aidant, les avantages d’une culpabilité : l’acquittement d’abord, la célébrité ensuite. Et elle avoue.
Au deuxième acte, fleurs, photographes, reporters, amoureux un peu sadiques affluent en effet. Madeleine Verdier est célèbre. Elle dicte ses Mémoires, et goûte les fruits excellents de son mensonge. Mais quelqu’un trouble la fête : l’assassin véritable paraît, étale, chez Madeleine, sa bonne gueule de meurtrier cordial, sa carrure imposante — c’est Pauley, rond, léger, la voix fine, le geste juste, égal à lui-même — et réclame, ayant estimé les profits usurpés : « Part à deux !… »
J’ai résumé tout ce qui plaît dans Mon crime !… Pourquoi m’attarderais-je à ce qui nous déçoit ensuite ? Tout finit bien, du moins pour les héros de la pièce.
Mlle Edwige Feuillère n’est pas encore une vraie actrice. Elle le deviendra. Ce qu’elle nous montre est un joli travail de préparation : voix qui cherche son registre, gestes des avant-bras un peu « mayonnaise », effort vers le comique, inclination vers le drame, et un maquillage sans délicatesse. Qu’elle regarde, à côté d’elle, ce qu’une bonne comédienne fait d’un mauvais rôle : Marcelle Monthil (Maître Pauline) le lui apprendra.
Alerme, dans le rôle d’un juge d’instruction inspiré, est, comme d’habitude, délicieux. Larquey, en greffier, paraît trop peu.
Jean, entrant à trois heures du matin dans la chambre de Lenka, sa femme, la surprend aux bras d’un amant. Seul à seule, il l’interroge. Elle ne lui cache rien. Peut-être même en « remet »- elle un peu : « Avec Marcel nous faisons comme ci, et puis comme ça, et encore comme ça… — Mais pourquoi… — Ah ! interrompt-elle, j’aime tant le rêve… — Eh bien, rêvons ensemble », propose Jean avec rage. Il se jette sur elle, avec une ardeur qu’a décuplée — il faut l’espérer pour Lenka — l’indignation.
Au deuxième acte, Lenka et Marcel, que Jean laisse libres de s’ébattre, s’ennuient ensemble. Un amant qui n’est plus traqué, et qui s’abandonne à la jalousie, c’est un mari numéro deux, constate Lenka. Elle voudrait maintenant rêver (je n’ose pas ici braver l’honnêteté dans les mots, mais tenez pour certain que Mme de Zogheb ne tolère aucune équivoque), rêver, dis-je, avec un nègre. En outre, son mari, depuis qu’il la connaît mieux, lui a donné certaines habitudes que Marcel réprouve, par exemple celle de « rêver » avec quatre inconnus, en présence de Jean lui- même… Les deux hommes s’en expliquent tête à tête, et la scène, pour crue qu’elle s’efforce d’être, n’est pas sans beauté. C’est un vif dialogue, où Lagrenée-Marcel trouve un partenaire digne de lui, un comédien qui nuance bien, qui a de la prestance et du mystère, et qui se nomme Yves Gladine. « Tu n’es qu’un cocu, un sadique et un dégoûtant, reproche Marcel à Jean. Pourquoi apprends-tu à Lenka de pareilles horreurs ? — Que veux-tu, répond Jean, je l’aime… » Et pour preuve d’un amour qui vit de désintéressement, il désigne à Marcel le petit escalier qui mène à la chambre de Lenka : « Monte ! » lui ordonne-t-il.
Le troisième acte est celui du nègre. Je ne sais pas très bien pourquoi une femme qui désire gravir les brûlants sommets de la perversité aboutit toujours au nègre… Du moins Mme de Zogheb, loyalement, essaie de décourager quelques ascensionnistes. Car ayant joué du phonographe, du tam-tam, du puissant cocktail aphrodisiaque et même de la guitare, le nègre altier — c’est Benglia, très romantique — se dérobe à Lenka pantelante. « Je ne te posséderai que morte, décide l’homme de couleur, qui a lu P.-J. Toulet. — Pourquoi ? halète Lenka. — C’est meilleur. — Il faut ce qu’il faut, » soupire-t-elle. Et elle tend, à la main noire, son cou de colombe.
Ce drame sexuel méritait sans doute d’être résumé avec plus de gravité. Mais je ne peux jamais m’empêcher de sourire quand Mme de Zogheb pèche — ce n’est pas la première fois — par innocence, en montrant l’étendue du crédit qu’elle fait à cette mécanothérapie qu’est l’amour physique. Elle traite d’ailleurs la question avec la crudité, la sérénité, qui sont le privilège, le bénéfice des cœurs purs. Son audace est sympathique, sa foi ne l’est pas moins.
Peut-être n’avait-elle pas besoin de demander à l’Autriche une jeune interprète. Mlle Binder mime la volupté à grands frais de souffles et de tortillements. Et comme elle est d’une minceur extrême, j’évoquais, en la regardant, le lévrier qui avait avalé vivante une anguille.

### LA COURONNE DE CARTON, de Jean SARMENT, à la Comédie-Française.

Il fallait la prendre, et non la reprendre. La Comédie-Française est le berceau naturel des pièces qui ressemblent à La Couronne de carton, qui tiennent à Musset par la fantaisie attristée, à quelques autres auteurs célèbres par une certaine complaisance en soi-même, des fantômes de symbole, un goût vif pour les destinées exceptionnelles, un vagabondage un peu allemand, un parfum xixe siècle… Une grande rumeur de jeunesse, de rêves adolescents, de lectures étouffées se lève, à chaque instant, de La Couronne de carton. Je ne nomme pas les écrivains et les poètes qui sont quelque peu responsables d’une œuvre comme celle-là, nous les nommons en nous-mêmes, et qu’importe ? Ce qui compte, c’est qu’un poète vivant, un dramaturge en chair et en os sorte d’entre les ombres en les froissant au passage, ainsi que nous émergeons, les doigts encore odorants, de la forêt où nous nous fîmes un chemin en frôlant la résine du pin, en ouvrant les basses branches du ciste et du figuier sauvage. La Comédie-Française se devait d’accueillir, en son temps, une œuvre d’adolescence, angoissée de naître, masquée de fausse assurance, empreinte des touchantes désillusions que guérit la maturité. La Couronne de carton eût rencontré au Théâtre-Français ce mélange de poussières, de vieux lambris, de dignité, de parti pris, de science véritable et d’obstination qui parfois composent un étonnant humus, un terrain favorable et excitant comme celui des « forceries », à moins qu’il ne se comporte en cendre funéraire, c’est affaire de chance et presque de hasard. Elle y eût rencontré aussi les interprètes qui veillent sur certaines éclosions : roides jeunes filles encore mal éveillées du Conservatoire, et qui marchent comme dans un songe compassé ; jeunes premiers agiles sous leur sèche et légère vieillesse ; ancêtres conservés par l’habitude de voir dépérir les jeunes ; fervents artistes que maintient en équilibre leur foi de prisonniers volontaires. Il n’est pas indifférent d’éclore, quand on est poète comme l’est Jean Sarment, dans un milieu un peu différent de la vie réelle…
Mais La Couronne de carton ne fut réclamée que par celui que je nomme le démon du théâtre : il a un grand nez subtil à l’affût de toutes prémices, un œil vaste et sombre qui boit la lumière, une voix à souhait pour l’éloquence catholique : je pense que vous avez reconnu Lugné-Poe, qui a fait pour le théâtre plus que le théâtre ne lui a rendu. Homme dangereux, au contact de qui œuvres et artistes prennent la couleur de la vie : on ne connaît leur valeur, ou leur absence de valeur, que lorsqu’il les laisse se détacher de lui. Nous connaissons des individualités théâtrales qui, hors des mains de Lugné-Poe, sont retombées à ras de terre, — ce n’est pas, bien entendu, à Jean Sarment, ni à sa pièce que je pense.
L’Œuvre a donc happé La Couronne de carton, l’a triturée avec éclat. Et je reconnaissais, en l’écoutant à la Comédie-Française, la merveilleuse, l’habituelle culpabilité de Lugné-Poe, son travail profond de « donneur ». Car l’interprétation actuelle, si elle convient au mépris adolescent qu’a manifesté l’auteur pour la vraisemblance et la réalité, a perdu cette abondance de vie qui lui venait des doigts phosphorescents de Lugné-Poe. L’histoire du jeune prince ennuyé — qui se met en tête de mener incognito, loin de son royaume, une existence baladine et estudiantine, puis redevient roi à la mort de son père — s’ankylose un peu à la Comédie, à la manière d’un nageur endormi qui nage malaisément en songe. Jean Sarment, lorsqu’il créa le rôle, avait vingt et un ans, il débordait d’inexpérience, de frémissement en vain contenu. Il n’était pas un bon acteur. Mais quand au troisième acte il retrouvait Marie, la jeune femme hésitante et simple, et qu’il l’éblouissait de sa souveraineté déchaînée, quand il se livrait, couronné de clinquant, à la crise de jeunesse extravagante qui ressemble, au dernier acte, à une oasis ravagée, il pouvait, sans crainte de nous trouver froids ni sceptiques, bafouer un vieux chambellan dévoué, scandaliser des valets intimes, essayer sur Marie de menues cruautés, et couper en quatre un cheveu d’or arraché à Musset.
La nouvelle interprétation nous trouve plus lucides, et plus sévères, grâce à Yonnel, grâce au côté balkanique de son talent, à sa gravité dans la bouffonnerie. Je ne reproche à Yonnel ni son acquis, ni son discernement, mais il dispense à La Couronne de carton, joli divertissement Europe-Centrale, une lumière de froide raison, qui ne dissimule pas quelques longueurs de texte.
Le rôle de Marie, amoureuse indécise, trop tard informée de son amour véritable pour le prince, échoit à Madeleine Renaud. Ai-je besoin de dire que cette artiste comblée épand une clarté qui lui est propre, qu’elle ne dépasse jamais ses moyens modérés et convaincants, enfin qu’aucune actrice ne saurait comme elle soupirer : « Je vous aime beaucoup, — mais je ne vous aime pas… »

### LA MACHINE INFERNALE, de Jean COCTEAU, à la Comédie des Champs-Élysées.

Bénéficiant d’un privilège unique, Jean Cocteau a gardé ce que nous avons tous perdu : la fantasmagorie intime. Il ne connaît ni domaines interdits, ni routes brouillées, ni seuils effacés. L’ourlet de feu qui cernait, comme un nuage prometteur de foudre, les prodiges familiers du jeune âge, ne s’est pas encore éteint pour Jean Cocteau. Il sait sereinement que l’enfer est d’un certain violet, que passer de la vie terrestre à la mort, c’est peser mollement sur le tain en fusion d’un miroir indicible ; qu’il suffit, pour voler, d’étendre les mains, de soulever légèrement les talons et de se confier à l’air…
De telles certitudes le débarrassent souvent de son intelligence aiguë, qui est d’une rapidité magique, propre à déconcerter lecteurs, auditeurs, et le replacent en plein songe, en plein essor immobile. J’aurais plus tôt fait de dire tout uniment que Cocteau est un poète. Couronner n’est pas expliquer. Non que je suffise à expliquer Jean Cocteau, ni que je veuille même l’entreprendre ! Je me contente de le regarder, et de l’envier comme s’il avait conservé les branchies que l’être humain, encore amphibie, porte à sa naissance, et qui s’oblitèrent dès que le nouveau-né a bu sa première gorgée d’air. Les hardiesses de Jean Cocteau datent d’avant la vie terrestre. Il n’invente pas, mais se souvient. Sa facilité à passer à travers les murailles, à marcher la tête en bas, à percer un miroir d’eau comme on crève un cerceau de papier représente des régressions, des licences d’amphibie ou d’homme volant.
Je n’en suis pas à m’en étonner. Je m’étonne seulement que Cocteau ait, en tant qu’homme de théâtre, des détracteurs aigres et actifs, de qui le principal grief est à peu près : « Qu’est-ce qu’il va encore inventer pour nous épater ? » Grief gratuit… Où va ce novateur ? Au passé. Au fabuleux mythologique, au classique merveilleux. Il s’élance, à rebours. Il retourne vers Orphée, vers le Sphinx, vers ce qui est connu, vers ce qu’il a peut-être connu. L’homme-qui-n’aime-pas-Cocteau ne s’aperçoit pas que sa bête noire appartient à la grande tradition, à cela près qu’il fréquente, sur un même pied d’égalité, morts et vivants, fantômes et dieux. Par là seulement, il s’écarte du théâtre classique français, qui est un théâtre réaliste. L’outrance des situations n’autorise pas Corneille ni Racine à un autre arbitraire que celui de la forme versifiée, et chez eux le spectre, fût-il inoffensif, n’est point convié.
Le théâtre français fait peu de cas du surnaturel, encore moins d’un mélange de réel et d’irréel dont se délecte le théâtre anglais. Shakespeare, Shaw… pour ne citer que ces deux-là, on sait comment ils mènent le réel jusqu’à l’irréel, par la passerelle de l’humour. Il est impossible de ne les point nommer, quand il s’agit de Cocteau. À cette différence près que l’humour anglais caricature grièvement, dans les conjonctures où Cocteau préfère jouer avec la réalité, la vérité, les capter subtilement au lieu de s’écarter d’elles. Entre ses mains, le réel, cinématographiquement visité sous les angles les plus divers, fond et refond sa géométrie, se déforme et nous enivre.
Un jeu aussi savant le détourne d’un sujet neuf. À quoi bon édifier une intrigue, la conduire voilée jusqu’à l’éclat du dénouement ? Cocteau s’en prend — ce n’est pas la première fois — à un sujet connu de tous, qu’il traite avec une irrévérence apparente. Ainsi fait-il de l’histoire d’Œdipe, à laquelle il n’ajoute que la tendre propension du Sphinx pour son vainqueur, car, dans La Machine infernale, le monstre aux seins de femme souffle lui-même, au beau jeune homme, le mot de l’énigme. Imaginer aussi que Jocaste, après son suicide, devient visible pour les seuls yeux crevés de son fils-époux, et que désormais maternelle elle le guide à l’insu d’Antigone, ce n’est presque pas de l’invention, mais une sorte de pieuse logique.
L’inconnaissable de Jean Cocteau n’est au fond que le monde connu, écouté, contemplé, élargi par des sens fins et tendus, et le personnage de Jocaste morte, toute pareille à la Jocaste vivante, allégée seulement de la vie, un peu plus chargée de l’amour échappé à la morale humaine, est une floraison poétique et dramatique qui comble notre attente.
Je m’attache au mot « floraison ». Une floraison, c’est la récompense d’un effort végétal ou cérébral, et l’heureuse unanimité de l’effort est partout flagrante à la Comédie des Champs-Élysées. Pour soutenir un deuxième acte — songe d’un crépuscule thébain — et mettre en valeur un texte dont certaines pages seront demain fameuses : « Je dévide, je déroule, je tresse, je vanne… », une collaboration parfaite rassemble, autour d’Œdipe et du Sphinx, maint prodige : dieux à tête de chacal, ailes de lumière, foudre, changeantes et significatives couleurs du ciel… Mais, s’il me faut choisir, à la volubilité du Sphinx ravissant, à sa riche incantation, je préférerai encore un troisième acte duquel on dit déjà, en risquant de le diminuer, qu’il est « audacieux », l’acte de la nuit de noces, dialogue entre Jocaste et son fils incestueux. Non, il n’est pas audacieux. Chaste, terrible, interrompu par des chocs meurtriers d’ombres, de songes, d’apparitions, étouffé de peur, ce duo nuptial comptera parmi les scènes qui honorent l’art dramatique français. Un cruel, un exemplaire décor meublé par Jean-Michel Frank, — blanc de craie sur fond rouge, écrasé de lumière, un lit ingrat et sec offense le regard, repousse toute idée de plaisir et de repos — le sert admirablement.
La place m’étant mesurée, il me faut la ménager, si je veux parler de l’interprétation avec la considération qu’elle mérite. Ce n’est d’ailleurs pas quitter Cocteau que louer ses collaborateurs. D’eux-mêmes, ceux-ci mettraient au premier rang Marthe Régnier, qui joue Jocaste. On m’a dit qu’aux répétitions elle tremblait un peu, d’appréhension. Elle avait raison. C’est l’honneur d’une artiste de race que de craindre, de douter, d’être humble en secret. La récompense est plus belle, après. Peut-être Marthe Régnier n’a-t-elle pas su, le premier soir, ce qu’elle venait de faire pour la pièce et pour sa propre carrière. Elle n’a peut-être pas compris tout de suite que ce qu’elle venait de nous donner exigeait ensemble la maturité du cœur, la dignité, l’authenticité d’une longue suite de succès, la bravoure des vrais comédiens qui sont toujours prêts à mourir en scène, une désinvolture séductrice qui mesure ses ressources et son crédit auprès du public, la fraîcheur d’un rire charmant, l’art des nuances, une science qui se cache, — je n’oublie pas non plus ces beaux bras, ouverts pour un amant, refermés en berceau… Non, je ne crois pas que Marthe Régnier ait compris, mardi dernier, que cette soirée était sans doute sa plus belle soirée…
Elle n’avait pourtant, pour en être sûre, qu’à regarder combien, à ses côtés, Jean-Pierre Aumont grandissait. C’est auprès d’elle qu’il a manifesté le meilleur de son talent : le compliment n’est pas petit, car Aumont, déjà célèbre au cinéma, n’a pas encore eu le temps de donner au théâtre tout ce que le théâtre lui demande. Il est chaleureux, convaincu ; il sera longtemps jeune, — c’est affaire de foi et de tempérament, et non d’âge, — il aime son art sans emphase. Sa grande jeunesse le gêne un peu, alors qu’entre le troisième et le quatrième acte il lui faut vieillir de dix-sept ans. Son succès a été sans ombre. D’ailleurs, quelle troupe enchanteresse ! Pierre Renoir, en devin Tirésias, haut, sombre, lourd de science et de secrets, majestueux dans la fureur, est-il meilleur que Le Vigan ? Je ne sais. Le Vigan excelle à tout. Sa mobilité, son animalité divine — il joue l’Anubis à tête de chacal — sont sans pareilles. Et comme il gronde bien ! Romain Bouquet accepte un rôle de cinq minutes, un rôle d’adjudant thébain. Louis Jouvet incarne un vieux berger, révèle à Œdipe ses origines et ses hontes, et disparaît. Jeanne Lory prête à une matrone sa simplicité paysanne… Yves Forget, Moor, Moreau, Andrée Servilanges, tous brûlent de dévouement et d’intelligence ; Marcel Khill, messager de Corinthe, est beau comme un petit fauve…
Je veux nommer en dernier Lucienne Bogaert, Sphinx et jeune fille, de qui la voix jette des charmes quand elle est aux prises avec une difficile déclamation chantée, et dont le jeu sait se charger, comme il convient, d’arrière-pensée.
Les décors sont dus à Christian Bérard, décorateur-né. Assez succincts pour qu’un changement d’éclairage suffise à les empreindre de maléfice ou à les pacifier, ils ne cessent à aucun moment de participer au drame, en fournissant leur contribution de violet orageux, de vert malveillant, et d’un certain blanc funeste, soleil familier des cauchemars.

### LE RÈGNE D’ADRIENNE, de Paul BRACH, au théâtre Daunou. — LA BELLE ISABELLE, de Georges BERR et Louis VERNEUIL, au Palais-Royal.

Quand j’étais une pèlerine annuelle de Bayreuth, — il y a longtemps ! — je me divertissais de deux dames franconiennes, aimables logeuses des pèlerins étrangers. Leur coquetterie procédait, si je puis écrire, par allusions. C’est-à-dire que l’une, superposant à une robe ordinaire choux et échelles de rubans, et dûment frisottée, m’interrogeait : « Ne suis-je pas Mme de la Pompadour ? » Tandis que l’autre, bouclant très haut sa ceinture sous une paire de beaux seins, ne se faisait pas faute de prétendre : « Ainsi, je suis tout à fait votre Mme Tallien ! » Je disais oui, pour leur faire plaisir.
Cette foi, cette illusion de créer la ressemblance à l’aide d’un appareil tout accessoire, j’ai cru les retrouver mercredi dernier chez M. Paul Brach, auteur du Règne d’Adrienne. Exposant dans le décor d’une maison de couture certains potins du commerce luxueux, groupant autour d’une figure principale, Adrienne Vallier, quelques personnages adroitement caricaturés, il attend que Paris, suggestionné par le milieu et les comparses, s’écrie : « Mais c’est l’histoire de Mlle X… ! »
Je crains qu’il ne se trompe. Je regrette qu’il ait cédé au malicieux agrément de faire un portrait, si portrait il y a. L’inconvénient d’un pareil procédé est souvent grave. Il peut conduire l’auteur à une cécité partielle. À force de contempler cérébralement, de caresser un objet éclatant, central, encadré de comparses qui « jouent » comme autant de motifs ornementaux, le portraitiste ébloui, imprégné, nous demande en toute innocence : « N’est-ce pas, c’est frappant ? » Mercredi soir, le public de la répétition générale répondait : « Oui, oui, on nous a dit que c’était frappant ! » Mais que répondra, à dater de la seconde représentation, le grand public profane, à qui la présence d’un prince slave entretenu et de quelques profiteurs titrés ne souffle pas le nom véritable d’Adrienne Vallier ? Au rebours de ce qui arrive à l’amant peintre dans un conte d’Edgar Poe, Le Portrait ovale, un modèle vivant ne concède pas à sa copie une part de vie, ne livre pas ses secrets sur la scène. Je vois assez bien « Adrienne », hissée un moment sur le tréteau, retourner dédaigneusement à sa tour d’ivoire, à son travail, à son méditatif et fécond arbitraire, ou, s’il faut en croire M. Paul Brach, à la cour étroite, mêlée et jalouse, qui défend contre la foule une femme célèbre, qu’au fond personne ne connaît.
Pour le reste, la pièce de M. Paul Brach est l’œuvre d’un auteur de qualité. Son dialogue en témoigne. Son hésitation est le fait d’un homme fin. J’appelle hésitation la vergogne qu’il n’a pas pu complètement abandonner. C’est tout un art — et parfois un métier — que de savoir oublier, de la part d’un homme, qu’il s’en prend à une femme. M. Brach est caustique… pas assez caustique. Que n’a-t-il été féroce ? Au théâtre, il n’y a pas de satire tiède qui vaille. Si elle existe réellement, la despote ès couture qu’il nomme Adrienne Vallier, si l’auteur s’est promis, pour des raisons que je n’ai pas à pénétrer, mais qui ne peuvent être, toutes, défendables, de porter à la scène une relation dialoguée de sa vie privée et de sa manière commerciale, il se devait de ne garder ni ambiguïté, ni indulgence. Il fallait la rendre énorme, l’empanacher de fantaisie, la gonfler d’autant de péchés que l’est de grêle un nuage d’avril, et y bouter la foudre à la fin.
La nouvelle pièce du Palais-Royal m’a tout l’air d’un succès. C’est, comme on dit, du gros. Mais pas du trop gros. Ni du mauvais gros. Berr et Verneuil, Breuil et Vernerr, Veil et Berneur, — j’épuiserai toutes les contrepèteries avant que les deux collaborateurs aient vu tarir leur verve.
De même qu’Adrienne du Daunou, Isabelle du Palais-Royal est « grand couturier ». Seule, elle dirige une lourde maison, son beau brun de mari ayant disparu. Elle cherche un autre beau brun, ou le même, et si la tâche du critique consciencieux est de résumer brièvement une pièce, le critique délicat connaît un autre devoir, différent, qui consiste à garder le silence sur les péripéties, les surprises et les coups de théâtre d’un vaudeville. Par quelles voies Isabelle, sans cesser d’être grand couturier, redeviendra-t-elle simplement une femme heureuse ? Ce n’est pas de moi que vous l’apprendrez.
L’étonnante Marnac est redevenue, pour un temps, la joyeuse Marnac de ses débuts. En attendant qu’elle assume la charge d’une de ces compositions dramatiques qui ne cessent de la tenter, la revoici plus mobile qu’une flamme, donnant et soutenant à elle seule le mouvement vertigineux, gaie avec une sorte de rage, volubile, comique, baignée de luxe. Dans certaine robe démoniaque de satin noir, elle est agile et glissante comme un serpent mouillé.
Christiane Delyne et Mireille luttent de blondeur, et Mireille, avec un ou deux ans de métier en plus, fera une curieuse comique, insolente et douce, faite pour les textes les plus risqués. Delyne n’a pas un grand rôle, mais elle montre sereinement son corps de Vénus musclée.

### OH ! PARLE-M’EN ! de RIP, au théâtre Michel. — LIBERTÉ PROVISOIRE, de Michel DURAN, au théâtre Saint-Georges.

À la personnalité de Rip s’attachent des phénomènes qui semblent de prime abord être d’ordre magique. C’est tout juste si, pour assister à une revue de Rip, les spectateurs ne revêtent pas un costume, des ornements spéciaux, témoignages d’un état d’âme particulier. Les mêmes spectateurs font preuve, en même temps, d’une « visitation », qui ne se manifeste qu’à l’égard des œuvres de Rip, et de Sacha Guitry. Ils savent, ils proclament, avant la répétition générale, si la revue de Rip est du « moyen Rip », du « Rip extra », ou du « super-Rip ». Ainsi de la revue du théâtre Michel. Avant tout compte rendu, sans attendre même la fin des « couturières », tout Paris savait que Oh ! parle-m’en ! serait un formidable succès de presse, de rire et d’argent.
Par excès de précaution, et imitant la révérence païenne des moissonneurs qui lient, au faîte de la maison de ferme, la dernière javelle mêlée de fleurs, conjuratrice du feu et de la grêle, les directeurs du théâtre Michel ont enchaîné à leur revue un petit homme enchifrené, rond et rose comme le radis : Rip lui-même. Il se trouve que Rip est un excellent acteur, qui fait peu de bruit et beaucoup d’effet, un chanteur quasi aphone que l’on entend pourtant sans perdre un mot, un grime plein d’humour, — vous verrez son Édouard VII, — et qu’il porte dans sa mimique, sa démarche et sa diction, le discret et impeccable rythme qui gouverne les musiciens instinctifs et les poètes.
Rythme, juste mesure de toute dimension, virtuosité dans l’alternance du ralenti et de l’accéléré, art d’un versificateur qui se surveille et ne se permet le lyrisme qu’à bon escient, telles sont les meilleures armes de Rip. Aucun auteur de revue ne choisit, aussi judicieusement que lui, les « timbres » sur lesquels il écrit ses couplets, je n’en veux aujourd’hui pour exemple que le pot-pourri chanté au deuxième acte par Gabaroche, agent de police qui pleure son préfet bien-aimé.
Je n’oublie pas, parmi les meilleurs atouts du revuiste célèbre, sa causticité. Blesser est aussi un art, quand il s’agit, en trois couplets, de léser diversement, et parfois de panser à main légère. Rip, bretteur, perce bien, et danse un peu sur le ventre de sa victime ; puis vient, porteur de charpie, le Rip diplomate, ménager du chou et de la chèvre, qui ne renie pas sa pointe, mais change de ton, met la main sur son cœur, s’attendrit et essuie, avant de sortir, une larme de glycérine. Ainsi, au premier acte, par la voix puissante et nuancée de Moreno, Dante Alighieri maudit le pire cercle de l’enfer : Paris. Mais c’est une habile malédiction, qui se tourne en aveu d’amour. Rip ne récupère sa férocité intégrale qu’en matière de politique. Le « Gala de l’Union », qui met en scène Tardieu, Herriot et Chéron, est un modèle du genre Rip, une satire large, éclaboussante et gaie, sans pitié et sans mesquinerie.
Il n’est ni facile ni opportun de raconter une revue de Rip. Mais il y a plaisir de parler de son interprétation : Marguerite Moreno y brille d’un éclat tour à tour classique et débridé, et son apparition en Sarah Bernhardt est saisissante. La ceinture châtelaine, le cheveu en éponge de Venise, les fleurs sur la tempe à la Gismonda, la diction aux dentales serrées, une souriante et céleste malveillance, Moreno n’oublie pas un détail du mordant portrait. Comtesse balkanique un peu plus tard, puis « Mme Voronova », greffeuse et coupeuse d’institut de beauté, elle nous contraint — nous ne songeons pas à résister — d’applaudir sa science cachée, sa variété, tout ce qui lui a valu, au cinéma et au théâtre, un long triomphe incontesté.
Le tableau intitulé C’était le bon temps ! réunit, un instant, trois Moreno sur la scène : la vraie, la grande, une petite Moreno à ses débuts, pâle et blonde, et un Moreno mâle, prénommé Pierre, de qui j’aurais voulu entendre davantage, au cours de divers rôles, la très jolie voix de ténor.
Je ne connais pas du tout M. Michel Duran. Je lis parfois ses articles, et, pour la première fois, je viens de l’écouter. Articles, pièce rendent la même vibration de jeunesse authentique. Mais si, d’après les « papiers », je prête à leur auteur la ressemblance d’un très grand chien encore décousu dans ses allures, mordant et joueur, j’admire combien les trois actes du théâtre Saint-Georges, Liberté provisoire, sont réfléchis, agencés déjà avec art et avec patience.
Il s’agit d’un mauvais garçon, gentil au possible et chargé de graves péchés, déserteur, objecteur de conscience, anarchiste, que sais-je encore ? Aussi la police le recherche, et le traque jusque chez Madeleine Courtois, qui passe chez elle la soirée avec Barnaud l’industriel, avec Hulin, un gigolo, et quelques amis. Un policier poli surgit, enquête et s’en va. Deux autres policiers, moins polis, viennent, et nous apprenons que le policier poli n’était autre que le coupable lui-même…
— C’est raide ! s’écrie un des hommes.
— C’est drôle ! dit une femme.
— C’est crâne ! pense Madeleine.
Restée seule, elle vaque, en coulisse, à sa toilette de nuit, et l’homme traqué, Gérard, reparaît. Il n’a pu s’échapper, la maison, ses caves, ses toits sont gardés.
Quand Madeleine rentre, elle a peur, peur comme une femme courageuse. Car Gérard, qui joue sa vie, n’hésiterait pas à faire le sacrifice de celle de Madeleine, au moment où elle prétend téléphoner à Police secours. Toute cette partie de la pièce, rapide, ingénieuse, vraisemblable, gaie et dramatique, a plu sans réserve. Ne croyez pas que la seconde ait eu moins de succès ! Vous devinez bien que Madeleine — excellent type de jeune femme d’aujourd’hui, sans vertu, mais non sans point d’honneur — répugne à livrer un vaurien agréable, qui ne fait point de sentiment. Elle le garde donc jusqu’à ce que les issues soient libres. Elle le cache, le couche, le confie à sa vieille bonne, lui achète du linge. Prisonnier et geôlière, loyaux, ne sont pas amis. Une prometteuse méfiance les sépare. Gérard est sans manières, et bourré de rudimentaire littérature communiste dont se moque Madeleine.
Mais un homme flaire la présence de l’homme : Barnaud guette. Il voit Madeleine distraite, casanière, heureuse de vivre, embellie… Il cherche, il « brûle ». Madeleine résiste à toutes ses prières, à toutes ses menaces aussi. Au moment où Gérard peut profiter d’une chance de fuite, combinée avec son copain Ducroux, elle fait dénoncer par téléphone le petit complot d’évasion, si ingénieusement que le copain Ducroux est arrêté, et Gérard reste en cage.
Ce qui doit arriver arrive : Gérard trouve Madeleine plus belle que l’anarchie ; elle le trouve plus savoureux que le luxe, et plus pur que tout ce qu’elle a connu. Elle rêve d’évasion, et lui de foyer, pour la première fois. Ne connaît-il pas « une maisonnette… toute blanche… », sur la côte espagnole ? Ô puissance de l’amour, qui inspire du Massenet au désinvolte anarcho ! Tout cela est d’ailleurs conciliable au mieux ? Oui, si Barnaud ne s’en mêlait. Ce « type à influences » peut perdre Gérard, mais il peut le sauver aussi, à ce prix que Gérard se laisse conduire jusqu’à la frontière, et que Madeleine ne le revoie jamais… « Que Gérard vive d’abord, on s’arrangera après », décide en elle-même Madeleine. Et déjà elle accepte que Barnaud l’emmène, elle et son chagrin, en croisière, au long de la côte espagnole…
Vous voyez que la pièce s’achève sur un mirage, et je n’y vois aucun inconvénient. Elle est écrite et jouée de manière à nous en faire accepter bien d’autres. Madeleine Lambert a pris tout doucement une situation solide, s’est créé un emploi très personnel de jeune première raisonneuse, audacieuse, apte à distinguer entre l’amour et la sensualité. Son succès y est légitime. Gérard, c’est Pierre Blanchar… Quand je pense qu’il a failli débuter, il y a quelque douze ans, dans Chéri, et qu’il y a renoncé par excès de modestie… Parmi tous ses succès de théâtre et de cinéma, il gardera peut-être un souvenir assez vif de son Gérard, car il y est délicieux, juste assez rêveur, juste assez faubourien, et sa candeur un peu gouape est mesurée à merveille.
Mauloy, sa dure figure aquiline, sa manière un peu mélodramatique et sa magnifique voix, — une des plus belles qu’on ait entendues au théâtre, — sont parfaitement à l’aise dans le personnage de Barnaud.
Carette — le copain Ducroux — n’a qu’une scène, mais… il y est Carette tout entier, je ne saurais mieux dire. Et grâce à Jacques Baumer, metteur en scène, tous les mouvements scéniques s’accomplissent sans heurt ni faute, sur un plateau grand comme une table de bridge.

### LE BOSSU, d’ANICET BOURGEOIS et Paul FÉVAL, à l’Odéon.

J’avais neuf ans environ quand j’ai vu jouer Le Bossu, à Saint-Sauveur-en-Puisaye, dans le local qu’on nommait la « salle du théâtre » parce qu’il comportait, en effet, une scène, et un dégagement latéral en manière de coulisses. Deux décors légitimaient d’ailleurs sa destination, — l’un figurant un salon, l’autre une petite place urbaine, — peints sur toile vers 1850, tristes et presque effacés. Point d’autres sièges, dans la salle, que des bancs sans dossier. Mais nous fréquentions, mes parents et moi, les « premières », une galerie de bois suspendue à mi-hauteur de la salle, où la « place assise » coûtait jusqu’à trois francs.
J’ai gardé un vif souvenir d’une saison théâtrale unique, qui dura huit jours. La Tour de Nesle, Le Bossu, des opéras-comiques… Les acteurs étaient, comme on disait dans mon pays, des « voituriers », une troupe venue dans des roulottes, avec ses costumes, son matériel, une dame-caissière énorme, des enfants auxquels je portais envie, un singe, un orchestre de quatre musiciens-acteurs… La dame-caissière faisait aussi la cuisine pour toute la troupe.
Je n’ai pas oublié que ces braves gens vivaient à petit bruit, avec une tragique économie qui n’échappa pas aux yeux divinateurs de ma mère. Peut-être quelques-uns des artistes nomades avaient-ils du talent. Ils vainquirent la défiance que mon village portait aux « voituriers », et je passai quelques soirées à les écouter sans dire un mot, sans applaudir, sans rire des traits comiques, ni pleurer aux passages dramatiques. J’écoutais les dents serrées, le ventre contracté, les yeux grands et stupides, et raidie dans un silence dont rien ne me faisait sortir. Seuls les enfants savent écouter jusqu’à la douleur.
Le Bossu fut un grand succès. La troupe exploita au mieux les deux décors de notre « théâtre ». La place publique figura tour à tour les Fossés de Caylus, le Quai des Tuileries, et même l’Auberge de la Pomme d’Adam (service à la terrasse). Le salon presque évanoui, camaïeu pour évolutions de fantômes, se prêta à une fête chez le Régent, émigra à Ségovie, revint à Paris, vit les fiançailles du Bossu — qu’importait ? Nous étions dignes de cette indigence shakespearienne, tous… presque tous. Car la représentation du Bossu souffrit d’un incident imprévu. Au tableau des fiançailles, cependant qu’une jeune femme enceinte et pâle jouait, presque au naturel, la défaillance de Blanche de Nevers, le Bossu se dissimulait derrière un groupe de courtisans, c’est-à-dire une table de bois blanc nappée d’un rideau à fleurs. Alors une petite fille, son bout de natte noire dressé sur la nuque comme une queue de scorpion, une implacable petite fille de six ans se leva d’entre les spectateurs, pointa l’index droit devant elle et dénonça, d’une voix aiguë et féroce : « Il est derrière la table ! » Puis elle se rassit, insensible à la réprobation unanime.
Je sus le lendemain que les parents de la délatrice, déchus de leur noble illusion, lui avaient demandé compte de son acte, et qu’elle avait répondu, toujours malveillante : « C’est pas qu’il est bossu. Ça lui apprendra à être bossu. Il avait pas besoin d’être bossu. C’est laid un bossu. »
À la faveur d’une représentation à l’Odéon, ces vieux souvenirs se recolorent. Le Bossu aussi. Quel succès ! Qu’Anicet-Bourgeois et Paul Féval feraient salle comble cette année, une voyante ne l’eût pas osé prédire. Mais Abram est plus savant ! Shakespeare, grand favori depuis un an, a-t-il préparé le retour du drame d’époque ? La faillite de mainte pièce légère et réduite — deux grands entractes, trois petits actes et puis s’en va — a-t-elle rendu, à nos estomacs creux, l’appétit des gros plats et des sauces compliquées ? Tel journal bien pensant a clamé le triomphe, enfin, du théâtre vertueux et de ses purs héros… Ce serait trop beau. Trop ennuyeux aussi. Il est toujours aventuré d’affirmer que la France a soif de théâtre vertueux. Elle a, certes, faim d’honnêtes gens. Mais qu’on se rappelle les fades floraisons inspirées, il y a soixante ans, par la pruderie espagnole de l’impératrice Eugénie… Je cherche ailleurs les raisons du succès qui réconforte, à l’Odéon, les interprètes du Bossu. Amour, d’abord, de l’ « ouvrage bien faite ». À l’Odéon, le spectateur parisien apporte son âme toujours un peu horlogère, l’estime que lui inspirent le rouage ingénieux, la complication bien huilée, la péripétie qui tombe d’aplomb, une savante équité et le poids comique d’une réplique qui entraîne la larme dans les saccades du rire. Il aime aussi, ce spectateur fin et fatigué, se prouver à lui-même sa naïveté, et sa faculté de rajeunir. Mais je ne conseillerai à personne de se fier à ses émotions brèves. Il se lasse vite de sa propre fraîcheur, exploitée d’ailleurs, jusqu’à la nausée, par le cinéma. L’accueil qu’il fait au Bossu nous rend lisible l’avenir des rétrospectives de la sensibilité : applaudissements serrés, rires bienveillants, et rires ironiques aussi. Il en sera du grand drame à spectacle — que Sardou y ait mis ou non la main — comme de la vogue de l’époque 1900, que nous avons vraiment assez vue, sur la scène, sur l’écran, et que la mode féminine ressuscite obstinément.
À l’Odéon, il ne manque, pour seconder l’initiative de Paul Abram, qu’une troupe qui ait à la fois du lyrisme et, pour employer un mot qui se fait bien comprendre, du culot. Les titulaires des rôles sérieux m’ont paru un peu craintifs, un peu embarrassés de tant d’imprécations, de révérences, d’estocades et de chapeaux emplumés, sans compter les panaches du texte, encore que Raymond-Girard danse fort bien. Le manque d’aisance provenant souvent d’un manque de foi, je me permets de rappeler aux acteurs — à M. Joseph Squinquel particulièrement — que les apôtres et les martyrs ne sont jamais ridicules. Squinquel est un artiste intelligent. Mais ce n’est pas avec de l’intelligence qu’on joue Lagardère. On joue Lagardère avec des ailes, une perruque de nuages, des éclairs d’épée, des cris qui ne riment à rien, des bonds de tigre, et en marchant à un pied au-dessus du sol. « Par la mort-Dieu !… À moi la botte de Nevers !… D’un stylet trempé dans son sang, la nuit du meurtre, Nevers traça trois lignes… Qu’on brise les cachets !… » Si l’on ne fait pas de Lagardère une sorte de phénomène de lévitation, ce n’est pas la peine de jouer Lagardère. Aussi Squinquel n’est-il très bon que quand il devient bossu.

### MON DOUBLE ET MA MOITIÉ, de Sacha GUITRY, au théâtre des Variétés. — L’ASSAUT, d’Henry BERNSTEIN, au théâtre du Gymnase.

C’est Brulé que j’ai vu jouer, au théâtre de la Madeleine, Mon double et ma moitié. Il y était proprement délicieux, tout entier comique ; c’est dire qu’il se séparait complètement du Brulé grand jeune premier, que nous connaissons tous, du Brulé un peu redondant qui prolonge les voyelles muettes et marche sur un tremplin invisible — enfin, un parfait Brulé.
Sacha Guitry n’est pas parfait. Il est l’exemple donné à tous les comédiens, et que les comédiens contemplent avec mélancolie, sachant bien qu’un tel enseignement leur est inutile. J’ai vu des amateurs et des artistes imiter Sarah Bernhardt, Silvain, Mistinguett, Édouard de Max, et même Réjane. Imiter Lavallière, c’était déjà plus difficile. Mais personne n’imite Sacha Guitry, ni Polaire, celle-ci parce que sa flamme, son étrange simplicité et sa foi la défendent de toute intrusion, celui-là parce qu’il appartient au théâtre non seulement par la lignée, mais par une prédestination si vigoureuse qu’elle décolore une part de sa vie, la part que le travail, la frivolité et les voyages — voyages de théâtre à théâtre, bien entendu — disputent à la scène.
Seuls, les vrais tziganes apportent, à vivre en plein air, une noble aisance qu’aucun geste ne compromet. Manger, se gratter, faire l’amour, soulager leur corps, tout leur est grâce sous le soleil et les étoiles. Sacha Guitry est le vrai tzigane de l’infini peint sur toile. Je suivais, jeudi dernier, son « tracé » sur la scène des Variétés, pendant les trois actes brefs de Mon double, où il joue deux rôles — autant dire toute la pièce. Les rôles de deux hommes, jumeaux par la ressemblance, exigent fréquemment une activité physique qui ressortit à la chorégraphie. Dans la précision, comme dans la nonchalance, je retrouvais le goût que M. Sacha Guitry eut autrefois pour la danse, félicité mathématique, défi porté par notre corps à notre corps lui-même. La prestigieuse manière de passer de l’immobilité au mouvement, de modifier, pendant sa trajectoire, le style et l’expression d’un geste, l’art de faire coïncider un geste à son apogée et le mot culminant d’une phrase, voilà qui appartient au jongleur chorégraphe, tout autant qu’au comédien. Mais il n’y a pas d’école qui l’enseigne. Écouter, regarder jouer Sacha Guitry, c’est, Dieu merci, un luxe, et un plaisir totalement désintéressé.
La pièce qu’il interprète est elle-même une petite acrobatie charmante. Je pensais aux conceptions de Berain, à ces dessins de tenture où la princesse dans son palanquin repose en plein ciel, soutenue par deux petites guirlandes qu’entraîne une écharpe rose, dont les deux bouts s’accrochent à un arbre penché hors d’une nue. Heureusement la nue, l’arbre, l’écharpe et le palanquin ont rencontré dans l’air l’appui d’un fil de perles qui volait par là et qui tient solidement à un autre palanquin, où rêve une autre princesse, entraînée par deux autres petites guirlandes… Ainsi de l’édifice scénique qui assemble légers, transparents et saugrenus, deux hommes pareils, une femme abusée, un confident et une petite bonne ahurie. Celle-ci se nomme Mlle Suffel, et le théâtre de la Madeleine fut si content de ses services qu’il la céda, avec références de premier ordre, aux Variétés.
Larquey, perle des confidents, joue en effet un confident. Et Mlle Delubac, la jeune femme abusée, n’a presque plus besoin de sa beauté, tant ses progrès de comédienne sont rapides. Qu’elle ne prenne pas ces lignes pour une permission de devenir laide, surtout !
La première quinzaine de mai voit des reprises qui secouent l’apathie et la défiance du public. L’Embuscade emplit la salle du Théâtre-Français. Claude Terrasse ne sera plus là pour diriger la légère et savante musique des Travaux d’Hercule… La même journée fête la reprise de Mon double et ma moitié, et de L’Assaut.
De ses vingt-quatre ans de sommeil, L’Assaut s’éveille sans un pli. Par où la pièce eût-elle vieilli ? Elle est sans ficelles, et d’une éclatante simplicité. Que le hasard la charge d’actualité, — les mots chèque, faux, documents, et bien d’autres, sont devenus autant de brandons, auxquels le public prend feu, — cela ne m’importe guère. Je préfère admirer de bon cœur un édifice aussi net, dont aucun ornement ne retarde l’ascension.
Peut-on nommer « intrigue » une si claire histoire ? Lourd d’un péché ancien qu’il a caché à tous, — il a volé pour ne pas mourir, pour ne pas voir mourir de misère sa jeune femme, — Ménétal a grandi, entouré de respect, d’envie, d’affection et d’inimitié, comme tous ceux qui s’élèvent. Un bas ennemi tient la preuve du vol, et vient menacer le bonheur tardif et frais qu’une jeune fille, Renée, apporte à Ménétal, grisonnant et robuste. Renée a l’âge de la propre fille de Ménétal, mais son amour est si pur et si fougueux que l’homme raisonnable chancelle, ouvre les bras. C’est le moment où Frépeau, l’envieux, réussit à exhumer la vieille défaillance de Ménétal, le vol et sa preuve. Il faut que Ménétal se défende, sauve l’honneur de son nom et de ses trois enfants. Il faut qu’il mente, qu’il convainque, qu’il ruine son ennemi, qu’il triomphe en pleine audience du procès scandaleux. Il y parvient, reste tremblant de l’effort, et ne partage pas la joie des siens. Car le plus difficile est encore à faire. Il a avoué — ô délicatesse imbécile du grand amour ! — toute la vérité à Renée, et il l’a vue, consternée, se détourner de lui… Comment ramener, reprendre cette petite fille, sévère comme un ange ? Il l’essaie, il lui raconte la misère ancienne, la faute, la lente réhabilitation intérieure, le remboursement sou à sou, la terrible patience, le long remords. Et l’ange sévère se mouille de larmes, admire et plaint l’honnête coupable bien-aimé.
Peut-être ma noirceur naturelle eut-elle, un moment, quelque agacement suscité par l’atmosphère du troisième acte, le parfum d’exceptionnelle vertu qui baigne tous les personnages, une fois que la porte se fut reclose sur Frépeau, fourbe humilié. Mais j’aurais été mal venue à la manifester au Gymnase. Henry Bernstein a choisi dans son œuvre la pièce que le public d’aujourd’hui eût lui-même élue. Le public ne veut plus le triomphe du cynique. Il ne va pas jusqu’à désirer la mort du pécheur, mais il applaudit à son repentir. J’ai fait comme le public. Mais j’avoue que ma gratitude allait surtout à l’auteur, qui construit, qui écrit trois actes purement dramatiques dont le ton ne quitte pas celui de la conversation, trois actes sans cris, sans violences de gestes ni de mots, purs de tirades et de couplets et où la confession de Ménétal devant Renée se résume à quelques phrases qui semblent brèves, à quelques suspensions pleines de tact.
C’est que L’Assaut a été écrit pour le grand artiste, ami de la réserve et des silences, qui prisait aussi les textes concis : Lucien Guitry. Loin que je cherche, en rappelant ce nom illustre, à diminuer Francen, je me réjouis de voir que celui-ci bénéficie d’un rôle dont l’auteur bannit toute enflure. Francen s’y trouve admirablement à l’aise, s’y épanouit, se détend, fait enfin la figure qu’il mérite, celle d’un grand acteur.
Mince, amaigrie et comme volontairement, religieusement macérée, Mlle Devillers sentait bien que pour elle la générale de L’Assaut était un soir entre les soirs, une manière d’avènement. Mlle Devillers est la seule, parmi les jeunes actrices, à nous donner si complètement, si voluptueusement, la certitude qu’elle est tout ensemble pudique et vulnérable.
Le plaisir que nous goûtons au bon décor, au bon ameublement chaud et familial, nous le devons à Mme Henry Bernstein.

### LE JOLI MONDE, d’Alfred SAVOIR, aux Ambassadeurs. — TANTE MARIE, d’Anne VALRAY, au Théâtre-Français.

Quelle eût été la fortune du Joli Monde avec une autre interprétation ? Qu’Alfred Savoir ait mal choisi son moment pour illustrer, en quatre tableaux, un type d’escroc radieux, obligeant, mégalomane, ressortissant au nabab et au prestidigitateur, cela est hors de doute. Mais toute l’erreur n’est pas là. À farce trop grosse, il faut interprétation démesurée.
Ce sera l’affaire de nos fils de se divertir avec la silhouette, la vie aventurière de Stavisky. Pour nous autres, l’Affaire est un engrais littéraire trop frais, point décomposé, et corrosif. La revue, pas plus que la comédie ni le drame, n’en peuvent encore tirer profit.
Un grand auteur dramatique, tel que Savoir, dédaigne l’opportunité. Quelques-unes de ses pièces m’ont donné, rare plaisir, une sorte de griserie, de jalousie noble : « Ah ! voilà ce que j’aurais voulu faire… » Il est assez normal, bien que Savoir se réclame, non sans complaisance, du titre de « monstre », que je lui ai décerné autrefois — assez normal qu’un dramaturge de son envergure se trompe, lorsque, au lieu de travailler pour le public, il écrit pour se distraire. Une lettre qu’il adressa à Comœdia nous apprend qu’il enfanta Le Joli Monde en moins de quinze jours.
Le « monstre », je parie, ne pense déjà plus aux quatre tableaux qu’il tira d’une nouvelle de M. Sarrus, comme un escamoteur extrait, d’un chapeau, l’omelette et le lapin vivant, et qu’il commit aux soins de Marcel Simon. Mais Marcel Simon, expert en tout ce qui est théâtre, n’entend rien aux marionnettes. Il laissa Rozenberg faire, du fantoche Élémir Martin — doux escroc, tendre père soucieux de ne donner sa fille qu’à une fripouille en fleur — une très adroite composition de comédie. Il souffrit que le rôle du jeune homme, niais à l’âme pure qui rate piteusement toutes ses canailleries, allât à Paul Bernard, charmant jeune premier, dénué d’humour, incapable de se caricaturer lui-même.
Jolie, éprise et éplorée comme si c’était arrivé, Marion Delbo aurait dû céder la place à je ne sais quelle poupée enluminée crûment, une sorte de Marguerite Pierry déchaînée. Barencey, en énorme et flottant avocat sans vergogne, est déjà mieux. Palau est trop fin pour un procureur. Un seul artiste est au diapason de la farce : Sinoël, qui joue le général Manfredo, grotesque convaincu et vide.
Que l’on conserve au répertoire de la Comédie-Française des œuvres dont le caractère et le charme sont ceux de certaines pendules, de certains bibelots d’opaline, de paille tressée, c’est une complaisance, une routine ou une gratitude, l’une comme l’autre sans gravité, à tout prendre explicables. Mais que la production dramatique de 1934 fleurisse en tableaux tels que les huit parties de Tante Marie, voilà qui est un accident significatif, et même un avertissement — nous savons qu’une anémie gracieuse a ses attraits ; nous avons lu, dans Kipling, que Kaâ, le serpent, envoûte lorsqu’il danse parce qu’il n’a point d’angles, ni de lignes droites, parce qu’il est mou, qu’il se fond en lui-même, et qu’il renaît multiforme de son propre anéantissement…
Il est légitime que Mme Valray, l’auteur de Tante Marie, suive Marie en tout ce qui lui arrive, même — et c’est le cas justement — s’il ne lui arrive rien, que de naître à l’amour vers dix-sept ans, de voir celui qu’elle aime lui préférer une jeune sœur très jolie, et de renoncer humblement à tout, sauf à l’effacement. Bien entendu, il s’agit de l’effacement souligné, qui désigne à l’attention générale, sur la scène, le personnage effacé — un effacement qui crève les yeux.
En canonisant Marie dès les premiers tableaux, Mme Valray réduit sa pièce à une sorte d’épreuve de virtuosité pour l’interprète de Marie, Berthe Bovy. Mais Berthe Bovy n’a plus besoin, depuis longtemps, de gammes ni de vocalises. Berthe Bovy est un elfe, un prodige. J’ai toujours peur que, par caprice, elle ne se dissolve, celle qui sans effort apparent incarne une jeune fille, un petit garçon, une vieille dame, une Anglaise ou un nègre. Berthe Bovy n’a plus besoin qu’un auteur travaille pour elle.

### LE BEL AMOUR, d’Edmond SÉE, à l’Odéon. — JÉRÉMIE, de Stefan ZWEIG, à l’Ambigu.

Mai, bientôt juin… Le muguet passe, la jacinthe bleue meurt pour un an dans les sous-bois, la pomme et la poire sont nouées, malgré la sécheresse les cerises s’enflent, c’est l’époque où le théâtre, menacé par l’été, manifeste qu’il veut vivre encore. Haillonneux, traqué, il lutte. Il fait sonner, à la défiante oreille du public désargenté, des noms qui équivalent à ceux des crus célèbres ; il réveille des succès en léthargie ; après d’autres reprises, la Comédie-Française monte L’Indiscret, et l’Odéon Le Bel Amour, tous deux d’Edmond Sée.
Je ne fais pas de difficulté pour avouer que toutes mes préférences vont à L’Indiscret, dont la manière est exemplaire. Mais Le Bel Amour enseigne comment un auteur de qualité abandonne, le long de sa route, ce qui lui était, au commencement, le plus cher. En écoutant mercredi dernier telle scène longue à deux personnages, — je n’ai que le choix, chacun des trois actes est un duo, — je notais l’abondance du trait de caractère, du caractère personnel d’Edmond Sée, révélé par une loyauté presque trop minutieuse dans l’explication, le besoin d’éclairer, le scrupule de justifier l’action par le récit d’un événement antérieur.
L’Indiscret ne conserve que ce qui le pare utilement. Le Bel Amour n’a pu renoncer à ce qui contentait profondément Edmond Sée : une musculature allongée et sans contractions brusques, un rythme que l’on peut comparer à une respiration ample, un effet de surprise juste assez inattendu, juste assez pressenti, et la gravité dont s’empreignent le sentiment amoureux et le sentiment maternel.
Car le souci de bien marier son fils Lucien, l’inquiétude de le voir épris de Geneviève Gréhange, jeune veuve mère d’un enfant, suffit à assombrir, plus qu’il n’est accoutumé aujourd’hui, Mme Darmoize. Elle se tourmente, sa santé fragile s’altère. Cinq ans auparavant, son mari s’est suicidé, ruiné commercialement par un nommé Falconi. Il se trouve que Falconi est devenu l’amant de Geneviève, qui l’avoue honnêtement à Lucien. Nous connaissons beaucoup d’amants, dans le théâtre moderne, qui diraient : « C’est embêtant, mais que veux-tu ? N’y pensons plus ! » Lucien appartient, par le cœur, à une lignée romantique ; il y pense même après avoir cherché l’oubli dans les bras de Geneviève…
Délicat, mais injuste, il décourage, il laisse partir une compagne charmante, à laquelle je ne puis reprocher que de quitter la scène, au moment des adieux, avec une lenteur trop étudiée.
Loué soit le nom d’Halévy ! Non point le susnommé, collaborateur défunt de Meilhac, mais un Halévy nouveau, que je ne connais pas, que je n’ai jamais vu. Il a imaginé la mise en scène de Jérémie, tragédie de Stefan Zweig. La compagnie « Ohel » de Palestine, qu’il dirige, il l’a fondée. Il n’y a pas lieu de s’étonner qu’un théâtre juif opère des miracles de la foi. Depuis les ballets russes — les premiers, les plus anciens — aucun spectacle actuel ne peut être comparé à certains tableaux de Jérémie.
En attendant que René Blum nous les ramène, j’évoque les ballets russes en souvenir d’une efficacité qui fut prodigieuse, d’une aisance à changer en or pur des matières viles, figurer la pourpre au moyen de l’andrinople, toucher d’un pinceau sorcier une toile rude qui semble se couvrir de broderie et de gemmes… Mais je ravalerais la compagnie « Ohel » en ne parlant que de réalisations plastiques et en ne citant que les sources principales, asiatiques et russes, de ces réalisations mêmes.
Dans le vieil Ambigu lépreux, où la troupe juive s’installe, sous les cintres ouatés d’une vénérable poussière, nous nous assîmes sur le tapis volant. Il n’est pas jusqu’à la langue inconnue, l’hébreu quasi chanté, bercé sur des notes hautes, sur un fil tremblant de mélopée orientale, à qui je ne garde de la gratitude. Ses accents, dans la bouche des artistes d’ « Ohel », sont souvent aussi clairs, aussi poignants que le sont des récitatifs classiques. La musique de Gorohov s’empare du gémissement scénique, le double ou l’exalte ; tout coopère à nous capter, par des moyens dont aucun ne consent théâtralement à s’abaisser. « Ohel » nous invite, mais il ne s’occupe pas de nous. Il nous entraîne… enfin, ailleurs ! Enfin un grand drame où l’amour n’est qu’une fleur négligée, qu’un beau visage entrevu au prologue, retrouvé à la fin entre d’autres visages qui sont tout prunelles, langueur, paupières oblongues comme la feuille du laurier, et douces joues pulpeuses, d’un blanc-vert comme la chair du gardénia.
Le grand drame, c’est la prophétie de Jérémie, sa voix ensevelie qui monte pendant les nuits jusqu’au roi insomnieux. C’est l’exil des Juifs, hors de Jérusalem où Nabuchodonosor vient d’entrer…
Certes, je regrette que le texte de Stefan Zweig soit perdu pour moi. Mais il me reste ce que je peux goûter devant de remarquables mimes, des juifs à qui le geste exubérant, les bras épars, la tête girante, la génuflexion, la reptation sont comme l’émoi d’un feuillage. Arbres secoués, cent fois déracinés, leur langage corporel franchit aisément le ridicule, nous accoutume à la familière et quotidienne tragédie. M. Barban, qui incarne le roi de Judée, se masque d’un maquillage dur comme du bois peint, lisse et troué de grands yeux féminins, qui étonne. Sa voix de ténor, experte à traduire l’épouvante et la douleur, attaque nos nerfs, et le tableau où par trois fois la profonde lamentation de Jérémie, jeté dans un puits, arrache le roi Zedekija à sa couche, est l’un des plus frappants. Quelques degrés nus, qui servent de sièges ou d’estrade ; un rideau, un lit désordonné ; une lumière rougeâtre sur la couche, l’ombre bleue et brune alentour : il n’en faut pas davantage à un metteur en scène de génie, à des artistes fervents.
Mais le dernier tableau ira, légitimement, aux nues, c’est l’exil des habitants de Jérusalem. En tête va le roi à qui son ennemi creva les yeux. La foule israélite le suit, l’armée de Nabuchodonosor le pousse. Grisâtre, ocreux et comme modelé de limon natal, le prophète Jérémie (M. Zehoval) surgit un moment au-dessus de l’exode… La foule ? Huit ou dix juifs, hommes et femmes… L’armée ? Un seul soldat, rigide et muet. Ils marchent, puis s’arrêtent, s’écroulent à demi, marchent encore, succombent encore… Vous verrez quel groupe un metteur en scène comme Halévy peut construire, en s’aidant de l’immobilité et du mouvement humains.

### LE CANARD SAUVAGE, d’IBSEN, adaptation de Prozor, au Vieux-Colombier.

Laissons là les considérations que peut inspirer l’âge de la pièce. Elle a plus de cinquante ans : le temps ne peut plus la démoder. Elle a purgé sa peine : l’invisible et symbolique canard, le personnage du vieil Ekdal ont tous deux payé leur tribut aux humoristes, qui les ont pressés comme grappe mûre autrefois. Je ne pensais pas, à vrai dire, qu’une reprise du Canard sauvage s’imposât : je viens, en le voyant jouer par la Compagnie Pitoëff, de changer d’avis.
J’avoue mon plaisir à trouver rassemblés au théâtre, ne fût-ce que dans l’interprétation, le comique et le tragique ; mieux encore qu’unis, je les aime, sinon mêlés, du moins frottés assez rudement l’un contre l’autre. La nature et la vie se chargent de les accoler. Ainsi me plaisent le vert mordant le bleu, le rouge offensant le rose, et certaines fin de jour où l’été orageux, l’heure et la lunaison convoquent, dans le ciel, le soleil couchant en face d’une lune levante, la première étoile sur l’azur, les derniers éclairs captifs d’une nue épaisse et pommelée, et l’écharpe d’un arc-en-ciel déchiré.
Ce rire et ce pleur que nous n’osons guère manifester ensemble, je les voudrais souvent jumeaux au théâtre, conçus, amenés l’un par l’autre, l’un par l’autre destitués. La production dramatique, qui languit, s’en trouverait-elle revigorée ? Lorsque j’adaptais Chéri à la scène, avec Léopold Marchand (il ne s’agit pas de me proposer en exemple), mon jeune et déjà expert collaborateur, nourri de la connaissance du public, m’avertissait : « Madame, ils riront si vous maintenez ce mot… Songez à la douleur de Léa… Songez que Chéri n’est pas un petit rigolo… — Eh bien, disais-je, ils riront ! Que feraient-ils, sinon prendre au grotesque ce qu’ils viennent de prendre au sérieux, et se moquer de leur propre émotion ? »
La nouvelle interprétation du Canard sauvage a de quoi m’enchanter, et me donner raison. Lugné-Poe, d’ailleurs, cite volontiers le mot de Jules Lemaître, qui, dès 1895, traitait la pièce d’Ibsen de « bouffonnerie qui tourne mal ». Que n’ai-je vu la reprise imposée par Antoine ! Une œuvre aussi discutable, mais aussi fortement construite que Le Canard sauvage, inspire, lorsqu’on l’entend, le goût de remonter à ses débuts, à ses succès comme à ses vicissitudes.
Elle nous a apporté des types venus de loin, un brumeux et cauteleux directeur d’usines, Werlé, industriel secrètement dissolu, plus d’une fois coupable de marier, juste à temps, des employées dociles comme Gina. Celle-ci est devenue la sage épouse de Hialmar Ekdal, le photographe. Au moment où la pièce nous les présente, les Ekdal sont mariés et heureux depuis quinze ans, et la petite Hedwige a quatorze ans et demi. Le premier acte, le moins bon, voit le retour d’un fils Werlé, — Grégoire, qui vivait au loin depuis la mort de sa mère, — et la rupture entre le fils et le père, car le père Werlé prétend épouser sur le tard une jeune femme, séduisante et suspecte, Mme Soerby, et payer d’une grasse sinécure l’acquiescement de Grégoire à ses projets, tant industriels que conjugaux. Mais Grégoire, indigné, fuit le logis paternel.
Les autres actes ne quitteront pas la maison de Hialmar Ekdal, un de ces décors clairs, intimes et géométriques qu’imagine Pitoëff — je voudrais qu’il dessinât des décors pour Hansel et Gretel ! — et qui campent, praticables, sur la scène étroite du Vieux-Colombier, une pièce principale, une antichambre et son vestiaire, une cuisine, un couloir accédant au grenier, et une partie de ce grenier, où, dans un panier, vit, l’aile brisée, le canard sauvage recueilli par le vieil Ekdal…
Car il y a un vieil Ekdal. Un damné vieil Ekdal, mélange de garde-chasse impotent, de bonhomme de neige à demi fondu, sentencieux, aussi ennuyeux que le brouillard, et imposant comme une ruine en liège aggloméré. En outre, il chasse à vue le lapin vivant dans le grenier, par hygiène et par habitude… Allégorie ? Symbole ? Figure invisible de la liberté abolie, du rêve émondé de son plus riche feuillage, — que représente au juste ce canard choyé et captif, que la sage Gina Ekdal déteste et qu’elle mettrait de bon cœur en salmis ? La petite Hedwige tire du canard ses divagations et ses secrets poèmes enfantins. Le charmant bon à rien Hialmar, à mi-chemin de la chimère et de la réalité sensuelle, admet le canard sans le révérer… Que chacun prenne du canard ce qui lui plaira, Ibsen n’a sans doute pas voulu davantage.
C’est dans le frais décor loufoco-familial que déboule, dès le deuxième acte, le rigide Grégoire Werlé, et même il y prend pension. Son incommode besoin de vérité gâte tout. Il a tôt fait d’informer Hialmar que Hedwige est la fille du vieux Werlé, et d’affirmer au même Hialmar que sa place est partout, sauf au foyer déshonoré. Hialmar part, revient repentant et affamé, et prend le temps de désespérer, en la repoussant, la petite Hedwige qui l’adore. « J’ai peut-être été un peu fort », pense Grégoire devant l’enfant torturée. « Mais, lui propose-t-il, si vous tuiez le canard, oui, votre canard, pour montrer à Hialmar que vous lui sacrifiez votre bien le plus précieux ? » Tremblante, la petite arme, d’un vieux pistolet, son bras enfantin, et se glisse dans le grenier de chasse. C’est de là qu’elle entend Hialmar la soupçonner, la traiter d’étrangère. En vain, Grégoire veut défaire son mauvais ouvrage et retenir Hialmar au foyer : le coup de feu que l’on entend n’a pas tué le canard, mais bien la douce petite fille désespérée.
Je ne soutiens pas que tout cela soit très clair. Je ne plaide pas que le mot final du satané vieil Ekdal, quand il voit la petite fille morte, illumine ce qui est nébuleux, car il s’écrie : « Ah ! la forêt se venge ! » Ce qui est lumineux, c’est l’interprétation. La rencontre de Lugné-Poe et de Pitoëff m’apparaît comme une fatalité heureuse, Lugné jouant Ekdal et Pitoëff son fils Hialmar. Une même perversité les anime, et par perversité j’entends la sensibilité dramatique poussée à l’extrême, l’amour du risque, et ce goût merveilleux, périlleux — seuls des dons exceptionnels peuvent le servir — de mêler l’acide satire au drame, sombre gros punch velouté.
Il faut admirer Lugné, méconnaissable. Son rôle fastidieux, il le corse de bégaiements, de renâclements porcins ; il s’endort en scène et ronfle avec irrévérence, il est gâteux et plein d’éclairs. Finalement, il revêt, pour aller décoller le canard invisible, un uniforme et un sabre qui, portés par un autre, seraient capables de faire crouler la pièce.
Auprès de lui, Pitoëff est son surgeon étranger. Comment définir, délimiter la séduction de Georges Pitoëff ? Il joue peu de sa physionomie, sourit comme un cheval, parle d’une voix émoussée mais prenante. Quand il exprime la douleur, il le fait avec optimisme. Un sens très fin de la parodie lui permet, dans Le Canard, d’égayer un texte d’où le plus pâle sourire est banni, et son commentaire — fort peu septentrional — de mains, de bras et de dos, est un chef-d’œuvre de frivolité.
Ludmilla Pitoëff se charge d’être, pendant quatre actes, une fillette de quatorze ans. De l’âge ingrat, elle a la joue creuse, la gaucherie pas encore féminine, la farouche pudeur. Il ne s’agit pas ici de maquillage, ni de composition, mais bien d’un mimétisme dû à la foi. Quelle discrétion dans la ferveur filiale, quels cris lorsque Hialmar la répudie, et quelles vraies larmes bondissant sur la joue pâle, au gré des sanglots convulsifs… Cette possédée vainc toutes les froideurs.
Mme Mady Berry met son poids raisonnable, son réalisme tendre au service du rôle de Gina Ekdal. Grégoire Werlé, le fils, le malencontreux, l’intègre, on l’a donné à M. Louis Salou, en expiation de quels péchés ? Que Salou se console, je ne crois pas qu’un bon acteur triomphe d’un si mauvais rôle.
Héléna Manson donne de la grâce au personnage de Mme Soerby, fiancée à Werlé le père. Et je finis le palmarès en nommant Drain (le docteur Relling), net, mordant, et qui nuance son débit en bon musicien de la parole.

### MUSIC-HALL

Le music-hall, pour le critique dramatique, c’est l’école buissonnière. Pour ma part, une soirée de music-hall luxueux — nous n’avons, hélas ! plus guère le choix — contente un appétit profondément insatisfait, que la fréquentation des théâtres creuse encore.
En vain, la « pièce à spectacle » cherche à m’abuser. L’opérette elle-même, avec sa sauce longue, n’y arrive pas. Pourtant, que de soins, de parures, que de sacrifices en faveur d’une musique qui elle-même met son point d’honneur à faire toutes les concessions, à forcer la nonchalante oreille, la mémoire médiocrement musicienne du public français ! Même somptueuse, l’opérette ne m’est pas assez une récréation, un joyeux enseignement de la couleur et de la forme. Qu’y faire ? Une puissante machinerie moderne se rouille, inutile, au Pigalle, tandis que l’architecture des théâtres en activité — comme si le manque de numéraire n’y suffisait pas — décourage le zèle et l’invention de quelques metteurs en scène encore vigoureux.
Appauvris, la plupart de nos théâtres n’ont pas de remède non plus à l’aménagement intérieur des salles. Nous y sommes si mal logés, nous, public ! Assis aux premiers rangs de l’orchestre, nous renversons le cou. Que dire des loges et de leur mobilier, des avant-scènes pour séants triangulaires, des cruelles petites chaises, des baignoires en biais, des papiers de tenture qui laissent leur couleur sur les robes claires ? Dieu merci, — faut-il vraiment l’en remercier ? — le Parisien n’est pas encore habitué à reposer ses reins, et à détendre ses jambes quand il va au théâtre, mais ses exigences grandissent chaque jour. Déjà, il a réagi contre les mortels entractes, pendant lesquels il pouvait choisir entre son mauvais loisir immobile, le petit café d’à côté, les couloirs étouffants, et la morose promenade devant un corps de buffet pourvu de topettes d’orangeade trouble et de menthe smaragdine… Cette menthe, cette orangeade sont-elles meilleures au music-hall ? Je ne suis pas si injuste que de le soutenir.
Il n’est pas question, ici, de comparer, et je ne suis pas la seule pour qui, au sortir d’une assiduité spectatrice que mon métier et ma bonne foi m’imposent, le music-hall soit évasion, sinon dédommagement. Aussi ai-je voulu revoir les Hoffman Girls, belle horde qui nous avait laissé, en quittant Paris, il y a quelques années, une délicieuse Florence brune et blanche, adroite à s’accouder en sphinx, soutenue sur ses avant-bras, ses deux pieds gracieux pendant au-dessus de son front.
Quelque dix années ont vu la troupe de Gertrud Hoffman s’égrener, se reformer incessamment, changer et demeurer pareille à elle-même, compter toujours dix-huit Hoffman Girls. Ainsi des bulles qui du fond d’une coupe mousseuse montent, se séparent, affleurent et s’évanouissent, sans pourtant tarir le bouquet ascendant de perles d’air…
Cette année, au Casino, les Hoffman Girls inaugurent le triomphe des chevelures. Enfin, des cheveux ! Des cheveux libres, demi-longs, de belles filles à tous crins, enfin ! Des cheveux bondissants, des cheveux de torche enflammée, couleur de lion, couleur de noisette dorée, de rayon de lune, des cheveux rosés, des cheveux châtaigne mi-mûre, blond-vert, rouge-bigarreau, noir-raisin… Ils sont crinière sur le dos nu, feuillage autour des joues de pêche. Ils sont le luxe, l’abondance folle, l’écume de la vague, le repaire de la plus riche sensualité, le mystère, la sauvagerie. Toutes les Hoffman n’ont pas des cheveux aussi longs, par exemple, que la girl au menton boudeur, environnée de boucles d’un roux si doux, à reflets roses. Mais toutes, sauf une, s’empanachent de chevelures sans entraves ni gomme, et foisonnantes. Quelle exubérance, et quel piment ajouté à la chorégraphie ! En regardant danser les cheveux des Hoffman Girls, j’ai tout d’un coup — trente-trois ans après — regretté d’avoir coupé mes très longs cheveux…
Crinières à part, le numéro des Hoffman Girls reste digne de la troupe et de sa réputation.
Belles sans effort, elles sortent de la scène avec fougue. Je les ai vues courir vers leur loge ; diverses et courant à la même allure, elles ne se ressemblent pas. Mais leurs ombres sont pareilles. Et elles portaient toutes, à la cuisse, comme une marque de famille, l’éphémère meurtrissure de la sangle qui leur sert de trapèze.
Elles encadrent, au tableau de la Carioca, Cécile Sorel. Aux spectateurs qui ont vu, lors de ses débuts, la célèbre actrice, je conseille d’aller la revoir. En moins d’une année, le music-hall — j’écris ceci sans humour — a formé Cécile Sorel. Il ne s’agit pas seulement du rude et plaisant travail physique qu’elle accomplit quotidiennement, et duquel son corps entraîné ne s’étonne point. Il s’agit de confiance, il s’agit d’optimisme, l’un et l’autre naissent dans une atmosphère où le cœur peut se desserrer, l’esprit quitter presque toute amertume. La voix de Sorel a perdu des notes de tête, qui n’étaient point de mise au Casino. Sa majesté s’humanise, et son sourire, son regard, qui ne visaient que les nues éparses d’un ciel imaginaire, savent atteindre dans la salle des cibles bien vivantes. Elle ajoute à son prestige la bonne humeur. Eût-elle, aux premiers jours, dansé la Carioca de cette sorte ? Ses liens tombent : elle s’est jetée reconnaissante dans les bras de la foule.
— Ici, me dit Cécile Sorel, personne ne joue contre personne. Je goûte la sécurité de travailler avec ceux qui m’entourent, d’être liée à eux. Comme ils sont patients devant le travail, et quelle humilité ! Au seuil du music-hall s’éteint le détestable esprit de compétition. L’artiste qui règle ma danse met tout son cœur à ce que je danse le mieux possible, mon danseur est tout entier attentif à la grâce et à la correction de notre couple. Pour la Carioca, réglée en si peu de temps, j’avais peur, mêlée aux Hoffman Girls, de paraître à côté de ces belles danseuses acrobates. Elles n’ont cessé de m’encourager, de me communiquer leur jeune allégresse, leur joie de vivre… D’ailleurs tous les artistes du Casino sont mes amis… Que c’est bon, cette bienveillance, cette innocuité — ici on ne sent pas la fatigue…
Le langage de Cécile Sorel, l’autre soir, rendait à mon oreille un son connu. C’est celui que je tenais quand je découvris le music-hall, il y a vingt-huit ans tout juste, et que sur un fond très sombre le jongleur blond, la danseuse de feu, un comique au petit œil brasillant, vingt girls aux cils roidis m’apparurent, tutélaires… J’ai revu au Casino le jongleur blond, la danseuse, le comique et les Anglaises ingénues… Rien n’a changé, quel bonheur, rien, que leurs noms — et moi.

### THÉÂTRES EN JUIN

Vacances… Si le fait de travailler devant la mer, au lieu de travailler en haut de six étages, constitue une récompense, — ce qui reste à prouver, — je vais donc me donner vacances, en tant que critique. Juin, pour les théâtres, est le mois des dernières aventures, après lesquelles il n’y a plus que la reprise appelée « pièce d’été », ou bien les guichets clos. La Grande Semaine retardera-t-elle le sommeil qui gagne Paris ? Nous n’en sommes pas sûrs encore. Nous ne sommes assurés que du présent : soirées cloîtrées, regret de laisser derrière nous, en franchissant le contrôle, un long crépuscule rose, et la froide sécheresse que souffle l’est. Juin, mois de la fatigue annuelle, de l’intolérance : nous aimons moins les visages confraternels, et nous détestons le contact d’un certain velours rouge, chaud et râpé, nous fuyons une certaine lumière triste d’entracte… Par bonheur juin est aussi le mois des ballets, des jambes aux valeureux ressorts, des corps légers qui espèrent, en bondissant, quitter la terre. L’abondance des ballets coïncide toujours avec le moment où, lassés de la voix humaine, nous ne voulons plus guère que contempler, au son d’une harmonie purement instrumentale, l’essor humain, qui se brise et retombe, mais qui recommence. Que serait un ballet, s’il n’était russe ?
Un schisme trouble et divise la Russie dansante ; nous connaissions les Russes de Russie, mais il n’est chorégraphe russe qui ne nous enseigne à distinguer désormais deux sortes de Russes, les « Russes du Châtelet », et les « Russes de Monte-Carlo ». L’Espagne aussi danse chez nous. Et le Pérou, non moins que l’Inde. Et, sauf erreur, la Hongrie… Est-ce à dire que la France ne danse pas ? Si fait, elle danse, avec moins d’éclat peut-être, et de publicité. Fine, respectée par le temps, son sourire tranquille serré entre les longs bandeaux châtains, Cléo de Mérode, qui ne cessa jamais de danser à huis clos, va remonter sur la scène, pour danser.
Au bout de la saison théâtrale, qui fut dure, cinq théâtres peuvent afficher qui la centième, qui la deux centième de leur spectacle. L’opérette, appât sucré, englue, retient tout ce qui passe à sa portée. André Brulé retombe à pieds joints dans ses anciens rôles ; Andrée Méry n’a pas peur d’exposer une pièce nouvelle aux ardeurs des plus longs jours de l’année. Shakespeare, trois fois à l’honneur, grisé par ses succès, ne connaît plus de mesure, ni de retenue, et « en met » un peu trop. Mais réjouissons-nous, ne perdons aucune occasion de nous réjouir ! Pensons à des aurores comme Devillers dans L’Assaut, Jean Servais dans La Bête noire, Simone Simon dans Le Bonheur, mesdames !, Jean-Pierre Aumont dans La Machine infernale, Madeleine Ozeray… et j’en oublie.
N’oublions ni Milmort, ni Au grand large, et faisons confiance à La Machine infernale, qui dans l’ombre bande ses pièges mortels jusqu’à la saison prochaine…
Me hausserai-je, avec un regard sur celle qui finit, jusqu’à des conclusions générales, des prédictions qui ne le seraient pas moins ? On ne m’y prendra pas. Il n’y a d’ailleurs plus d’idées générales en matière de théâtre. La crise y a mis bon ordre.
Juin, oisiveté redoutée… Des comédiens, des comédiennes ont le temps, hélas ! de bavarder un peu avec moi. Leur sens critique du théâtre, simpliste et raffiné ensemble, surprend. Quel coup d’œil ! Ils m’ont enseigné que sur la scène, une femme et deux hommes, assis à égale distance, « ça fait cinéma » ; qu’un interprète qui joue debout entre deux partenaires assis, « ça fait chandelier » ; qu’un « jeune premier » (la remarque est de Moreno) qui pour regarder l’heure cherche instinctivement sa montre dans son gilet est trop vieux pour son rôle ; enfin que le plus grand risque, pour une comédienne, est de jouer, parmi des hommes nombreux, l’unique rôle féminin… Là, je m’étonnai :
— Pourquoi ? Je croyais au contraire…
— Du tout, me répondit-on. Toute seule avec des hommes, une comédienne se grise, perd le contrôle d’elle-même, l’élasticité, et surtout le sens du bon goût, la mesure. Parlez-moi des pièces qui mettent deux femmes aux prises ! Ce n’est pas toujours le duo d’amour qui a le plus de succès, mais bien la passe d’armes entre les deux rivales. Une actrice un peu fine sait que son meilleur bénéfice naît de la comparaison…
À fréquenter les comédiens, je m’aperçois que c’est le critique qui n’a jamais fini d’apprendre… Octobre venu, de bon cœur je retourne à leur école.