# La Jumelle noire/04
## quatrième année
### GENEVIÈVE et LE MOT DE CAMBRONNE, de Sacha GUITRY, au théâtre de la Madeleine. — LA REVUE, aux Folies-Bergère.

Faisant bonne figure au public, qui saura lui rendre largesse pour largesse, M. Sacha Guitry ouvre la saison par deux pièces inédites. Deux, et même davantage. Les cinq actes de Geneviève forment, tant par leur structure que par leur « fini », presque autant de sketches puisque le mot « saynètes » ne rendrait pas ma pensée et tendrait à diminuer l’ouvrage, qui est d’un agrément vif, d’un goût irréprochable. D’un goût si surveillé, d’une réserve telle, que j’en fais reproche à l’auteur. À toute entreprise d’art, la délicate prudence, la singularité mesurée que nous nommons « le goût » sont indispensables. Je ne crois pas qu’à aucune il suffise. M. Sacha Guitry ne m’en voudra pas de le comparer à Anatole France. C’est à France que le « faire » exceptionnel de Geneviève, de par l’abstention, la suppression, une sorte d’abnégation raisonnée, me fait songer. Geneviève est un mélodrame ascétique. Son auteur y présente pourtant des personnages chéris du mélodrame type : le jeune avocat de Casablanca qui prend, et laisse enceinte Marie-Jeanne, la plus jolie danseuse d’un café maure, devient un éminent avocat général et requiert, vingt ans plus tard, contre sa propre fille, parce qu’elle a tué son amant. En dépit des supplications de Marie-Jeanne, qui révèle à l’avocat général, juste avant l’audience, le secret qu’ignore sa fille, le réquisitoire est impitoyable exprès, féroce à dessein, au point que le jury révolté acquitte la petite meurtrière.
Voilà, semble-t-il, des personnages, un drame conçus pour une pléthore d’émotion, formés pour le cri, la tirade et le coup de théâtre ? Oui, si l’auteur l’avait voulu. Mais la malice, la virtuosité de M. Sacha Guitry consistent à mettre ses créatures au régime, élégamment diététique, de la rupture à mi-voix, de la larme retenue, de la plaidoirie amorcée et du dénouement évasif. Sur les liserons d’une idylle, — l’étoile du café maure est vierge, — puis sur les noirs et les blancs d’un Daumier judiciaire à l’éclat sinistre, une main a passé, atténuant les tons crus. C’est tout juste si Sacha Guitry, en faveur de ceux qui comme moi aiment bien, de temps en temps, une mouture un peu grosse, a consenti que quelque fatal signe paraphât, sur la main gauche de la fille perdue et sur celle du haut magistrat, la romanesque, l’indiscutable parenté qui lie deux êtres destinés à distribuer la mort… Dès l’acquittement, Geneviève et sa mère retournent à leur ombre, bannies par l’intransigeance de l’auteur, qui ne s’accorde aucun fléchissement.
Le refus de la facilité, l’amour de la mesure, le mépris de l’effet, je me suis permis parfois de les dire, chez Anatole France, affectés. Car la lecture, loisir immobile, rêveur et passionné, autorise, stimule une âpre critique. Il est moins aisé de chicaner, à une pièce aussi bien jouée que Geneviève, ses mérites. Aux côtés de l’auteur-interprète, louons Mlle Delubac, qui est à ravir sous une frange de cheveux taillée à l’enfant. Un vrai rôle consacre et récompense ses qualités de vraie comédienne. Dix bons acteurs, des danseuses africaines nues animent le début. Et je signale la scène qu’Edmée Favart, un peu de poudre blanche sur ses cheveux noirs, interprète avec une précision, une nuance d’émotion qui font grand effet.
Le Mot de Cambronne ? Un badinage en vers blancs. La meilleure pièce de la soirée. Mme Cambronne, Anglaise, n’a jamais pu savoir quel est le « mot » que Cambronne rendit fameux. La pudique coalition de ses amis le lui cache. Son mari se refuse à le répéter. Mais le mot échappe à une jolie servante maladroite, qui le jette aux éclatant échos du salon, en laissant choir la théière. Sauf ce mot, la jolie servante, Mlle Delubac, est muette.
Marguerite Moreno joue Mme Cambronne. Son accent anglais, léger et comme involontaire, sa parfaite attitude, une science comique révélée dans un soupir, dans un vers, dans un coup d’œil, nous enchantent. Mme Moreno ne cesse d’enseigner, chaque fois qu’elle paraît sur la scène, ce qui, hélas ! ne s’apprend point. J’ai trouvé trop courts les instants qui mettent en présence trois comédiens heureux de se renvoyer la balle, de puiser l’un dans l’autre, de compter l’un sur l’autre : Marguerite Moreno, Pauline Carton, et Sacha Guitry.
Une maîtresse de ballet, qui fut une amoureuse éclairée de la danse, professait — opinion peu comprise, formule outrée exprès — que « l’on doit pouvoir couper la tête à une danseuse sans que le public s’en aperçoive ».
Elle entendait par là que la mimique du visage ne fait pas partie de la danse, n’est pas admise en tant que collaboratrice de la danse. À la tête, cimier, panache du corps, à son poids de fruit, au port d’un col arrogant ou fléchi se limite l’indication expressive. Voyez les grands danseurs impassibles, voyez combien ils donnent raison à ma hardie et classique pédagogue ! Ils se contentent de l’orientation du visage. Œil déclos mais extatique, invariable, ou bien œil mi-fermé, dédaigneusement mort, et bouche à peine ouverte par un souffle discipliné : voilà la face même de la Danse. Riante, la danseuse s’abaisse ; le danseur amène nous lasse. Quant à la danseuse nue, invention récente renouvelée de l’antique, elle est inacceptable si elle sourit et minaude. De sa gravité dépend sa pureté. Me voilà arrivée où j’en voulais venir : au tableau de la revue des Folies-Bergère qui nous montre, nue, Joséphine Baker mimant et dansant. D’autres tableaux favorisent sa frénésie d’enfant noire grimacière, font valoir ses dons de comédienne instinctive. Sa voix aiguë, émue, juste, nous l’aimons haut perchée, volant de vocalise en tireli, et nous ne nous fatiguons pas d’une gentillesse, d’un désir affectueux de plaire, qui chez Joséphine nous touchent bien mieux que ne ferait la coquetterie…
Mais je m’arrête aujourd’hui à la Joséphine Baker qui avant d’être nue se couvre d’un amas oriental de lainages blancs, et de voiles redoublés. Dans un décor qui reproduit, en couleurs de feu et de bleu pur, la porte gracieuse du jardin des Oudayas à Rabat, la Joséphine africaine rencontre la convoitise et les bras caressants de quatre beaux jeunes hommes, qui la dévêtent. Les voiles tombent, elle enjambe, comme une margelle, les étoffes qui la quittent, et d’un seul pas assuré elle entre dans la nudité et dans la gravité.
Le dur travail des répétitions d’ensemble semble l’avoir un peu amincie, sans décharner son ossature délicate. Les genoux ovales, les chevilles affleurent la peau brune et claire, d’un grain égal, dont Paris s’est épris. Quelques années, et l’entraînement, ont parfait une musculature longue, discrète, ont respecté la convexité admirable des cuisses. Joséphine a l’omoplate effacée, l’épaule légère, mobile, un ventre de jeune fille, à nombril haut. Nue sauf trois fleurs d’or, pressée par quatre assaillants, elle assume un sérieux somnambulique, une absence de sourire, qui ennoblissent un audacieux numéro de music-hall. Grands yeux fixes, armés de cils durs et bleus, pommettes pourpres, sucre éblouissant et mouillé de la denture entre les lèvres d’un violet sombre, — la tête se refuse à tout langage, ne répond rien à la quadruple étreinte sous laquelle le corps docile semble fondre… Paris ira voir, sur la scène des Folies, Joséphine Baker, nue, enseigner aux danseuses nues la pudeur.

### MADAME BOVARY, de Gaston BATY, d’après le roman de Flaubert, au théâtre Montparnasse.

Montparnasse, l’Atelier, l’Œuvre… C’est sur le ton de la déception que j’énumère ces noms, qui sont ceux des théâtres où nous avons mis notre espoir et notre confiance, l’une et l’autre justifiés. Loin de moi la pensée de leur retirer l’une ou l’autre ! La compétence, la conscience professionnelle de Baty sont l’objet de notre considération. De la scène qu’il dirige dépend, je l’espère bien, une partie de l’avenir théâtral français. Échec ne fait pas compte (encore n’est-il pas certain que Madame Bovary soit un échec), erreur non plus. Car l’erreur chez Baty reste honorable, je parle de l’erreur imputable au directeur et au metteur en scène. Dangereuse dualité, celle qui risque d’asservir le directeur au metteur en scène ! Le plus souvent Baty directeur résiste à la tentation majeure d’élire des œuvres qu’accueillerait Baty illusionniste. Mais cette fois-ci il succombe.
Renonçant à sa tâche ingrate de prospecteur, il rompt de ses mains le subtil équilibre qui doit exister entre l’action d’une pièce, son interprétation, et ses étais de pure décoration. Cette dernière part, qui l’emporte, est dans Madame Bovary au-dessus de tout éloge, du moins tel sera l’avis des spectateurs que comble, au théâtre, le miracle le plus évident. Rapides, parfaitement silencieux, les décors s’abîment et renaissent. C’est un jeu glissant qui eût fait la fortune d’un spectacle comme La Chauve-Souris, de Balieff. Baty y excelle aujourd’hui mal à propos, resserre l’âpreté du roman, la tristesse et la médiocrité provinciales où se perd Emma Bovary, en une série de petits tableaux-bijoux, étroitement encadrés, baignés d’une atmosphère de romance. Ai-je besoin d’ajouter que si notre illusion n’y gagne rien, l’acoustique y perd beaucoup ?
Je relève, tombés de la bouche même de Baty, les mots « respect de Flaubert ». Si l’adaptateur manifeste son respect par une patience de mosaïste, certes Baty a poussé très loin sa déférence. Mais la piété du découpeur n’est-elle pas la pire des trahisons, lorsqu’elle introduit, dans un dialogue théâtral, des phrases que Flaubert réserve à la description, tant psychologique que paysagiste ? Que vaut d’ailleurs, pour la scène, le dialogue d’un roman ? Que vaut, pour une pièce, un personnage féminin qui est, en somme, s’il dépouille les sortilèges flaubertiens, la petite héroïne d’un grand roman ? Peut-être Baty, à voir Emma toute nue et frissonnante sur la scène, chargée de son lourd ennui, de son égoïsme sans bornes, de sa frivolité triste, a-t-il eu peur.
Il lui a donné le néfaste appui de créatures imaginaires et décolletées, qui apparaissent dans la salle aux premières loges, — dans la salle, oh ! Baty, non loin du tangible Edmond Sée, proches, à la frôler, de ma propre consistance ! — et qui parlent, en outre… Il a confronté la cuvette et les hoquets du suicide d’Emma Bovary à une théorie de « belles » quasi ailées, qui ouvrent leurs bras à une sorte de sainte Emma immatérielle, assomption que Flaubert n’avait pas prévue. La pire inconvenance, au théâtre, n’est pas celle du nu.
Je me suis déjà donné souvent le plaisir de louer la troupe homogène du théâtre Montparnasse, formée, guidée par Baty avec une minutie originale et forte.
L’élégance physique, ensemble hardie et surannée, de Marguerite Jamois, une prestance très « premier rôle » lui valurent le rôle d’Emma Bovary. Mlle Jamois y apporte l’aisance somnambulique, le grand regard absent, le tragique invétéré qui convenaient si bien à la fille damnée de Milmort.

### FRIC-FRAC, d’Édouard BOURDET, au théâtre de la Michodière. — L’ACHETEUSE, de Steve PASSEUR, au théâtre de l’Odéon.

Même hermétique, l’argot n’est pas une langue rebutante. Le « jars » français a toujours puisé, hors frontières, ce que lui imposaient des relations secrètes mais internationales, et sa sonorité s’enrichissait d’autant.
Pour être moins étymologique qu’autrefois, il n’a pas rompu tous rapports avec le folklore, ni même avec le français ancien. Inventé à la faveur du danger, l’argot reste, comme presque tout ce qui touche au drame, entaché de littérature, et parfois curieusement conservateur. Héros masqué et puéril, il entend demeurer impénétrable, mais il lui plaît d’être remarqué, et surtout il aime la complication.
Rarement une tournure argotique constitue un raccourci. Une de ses formes anciennes et la plus connue, le javanais, perd son temps à interposer, entre chaque syllabe, la syllabe parasite av.
On peut s’étonner qu’une telle langue ait été, soit encore celle de gens pressés, méfiants, traqués, et taciturnes par vocation non moins que par prudence. « Sauve qui peut ! » est plus expéditif que « Savauve quavi paveut ! » Mais il faut compter avec le souci d’étonner, l’esprit de corporation et l’enfantillage, qui prennent le pas sur toutes autres considérations.
Aussi l’argot se renouvelle-t-il lorsqu’il devient, pour le profane, trop aisément intelligible. Dès qu’une jeune duchesse, imitée par sa coterie, dit : « J’en ai marre ! » tenez pour certain qu’à ses sources l’expression déjà rancit et que dans l’ombre s’élaborent d’autres mots, ceux, par exemple, dont fourmille la nouvelle comédie d’Édouard Bourdet, des mots bossus, corsés, avantagés de consonnes imprévues, desquels on ne peut nier qu’ils brillent d’une vive et discordante couleur. « Mais qu’adviendra-t-il de Fric-Frac, demandent déjà les esprits chagrins, dans dix ans, dans vingt ans ? » Esprits chagrins, ne vous mettez pas en peine. Quand Fric-Frac sera devenu inintelligible aux générations futures, Bourdet nous aura donné deux, dix autres pièces.
Autour de sa nouvelle comédie on se hâte beaucoup, à mon sens, de hocher la tête avec des mines de médecins : « Quel dommage qu’un auteur si puissant, capable de grandes choses… » Je vois dans Fric-Frac qu’il est capable de nous amuser, et qu’il y a presque tout le temps réussi. Frisant le vaudeville, faisant bon marché de la vraisemblance, habillant à leur mesure des acteurs réputés, je ne vois pas pourquoi Bourdet n’eût pas écrit Fric-Frac, à qui il n’assigne que la durée de ses créateurs, témoignant ainsi d’un détachement singulier. Dans La Fleur des pois, le rôle de Saturnin Fabre ne supporte aucune doublure. Bourdet n’a pas un instant cherché, écrivant, et mettant en scène Fric-Frac, par qui il pourrait remplacer Arletty, Boucher, Michel Simon. C’est là, de la part d’un auteur dramatique, une sorte rare d’effacement et d’abnégation.
En face d’Arletty, méchante fille impassible, qui n’hésite pas, pendant que son « ami » purge une peine de six mois, devant le coup de main avec effraction nommé fric-frac, l’auteur a mis Boucher, candide employé d’une bijouterie, frémissant comme une feuille, enivré de chevalerie boutiquière et d’aveugle amour. Entre les deux, il campe Michel Simon, type bien venu de névropathe du « milieu », énorme et couard. Que Boucher épouse, en fin de compte, la demoiselle du bijoutier, blonde brebis qui soudain s’enrage et réduit les cambrioleurs à la capitulation, cela ne nous gêne pas, et d’ailleurs la mise en scène du cambriolage est magistrale. Le meilleur de notre attention va, comme l’a voulu l’auteur lui-même, au prestigieux trio, à l’âpre et nonchalante séduction sans geste d’Arletty, à ses coupants sourires, à Boucher qui égale et rajeunit Chariot, à Michel Simon, agile et lourd, qui pousse de petits cris de vieille dame et pleure comme un chimpanzé triste…
Le deuxième tableau — un bistrot, si j’ose écrire, d’exclusivité — met en valeur un lot de fort mauvais garçons et de filles. Jeune et sobre, M. Georges Jamin s’y fait légitimement remarquer, dans un personnage qui se réclame de Tristan Bernard, de Francis Carco et d’un autre romancier qu’on oublie trop : André Baillon, auteur de Zonzon Pépette, fille de Londres.
Pièce d’interprètes encore, L’Acheteuse, que reprend l’Odéon. L’outrance du postulat et des deux rôles principaux date un peu. Un gaillard comme Jean Max, chambré, quasi torturé par une vieille fille riche qui en l’épousant le sauve d’une autre geôle, ne se tiendrait pas de précipiter l’épouse par la fenêtre, ou bien, à coups de cravache, — il y a toujours une cravache dans une pièce, même quand il n’y a pas de chevaux, — lui ferait peler la peau. Cette dernière démonstration d’ailleurs pourrait ne pas déplaire à l’acheteuse… Mais alors la pièce de Passeur perdrait son arbitraire sombre, sa sournoiserie provinciale, son odeur de lit bouleversé. Ramenée à la vraisemblance, elle diminuerait les risques et les chances — pour elle, c’est tout un — de Simone, acheteuse qu’on ne remplace point.
Laide aux premiers actes, ses larmes coulant sur un visage non fardé, affreusement gentille en mariée de petite ville, elle puise, dans la plus cruelle déception, le réconfort d’une haine magnifique. Simone est la seule actrice qui joue à corps perdu sans s’égarer. Le dernier acte la voit s’éveiller à l’espoir d’un bonheur normal, s’épanouir, toute crinière éparse, au sortir d’une nuit de bataille voluptueuse… Mais ce n’est qu’un moment, sa proie chérie lui échappe. Mme Simone atteint alors, d’une main négligente, l’arme qu’on voit à peine, et comme elle aime pardessus tout ce qui est difficile, elle escamote presque son suicide…
Jean Max soutient au mieux le rôle du mari jugulé, et l’allège adroitement en exploitant toutes les occasions d’y être révolté, comique, ou ému.

### ANGELICA, de Léo FERRERO, et QUAND VOUS VOUDREZ, de Georges DUHAMEL, au théâtre des Mathurins.

1er novembre 1936.
Il a eu la jeunesse, puis la mort. C’est un destin qu’appellent magnifique ceux qui ont le temps de vieillir. Il n’a manqué, à Leo Ferrero, fils de Guglielmo, que de connaître tout ce qu’il portait en lui. Le talent probablement n’était qu’une de ses richesses. D’une mort comme la sienne on dit qu’elle est stupide parce que rien ne l’annonce et que le tournant de la route, le lé d’asphalte mouillé, un petit courtier du destin embusqué dans une voiture la tiennent imprévue et la font foudroyante ; tel un coup de vent entré, sorti par une fenêtre ouverte, elle laisse les papiers dispersés, la phrase inachevée, et derrière elle la stupeur retarde le cours des larmes… Du moins, elle n’est liée à aucun pressentiment, à aucun sombre appareil de maladie et d’inquiétude. Leo Ferrero, jeune mort plein de santé, lègue aux siens son souvenir riant, son visage que rien n’avait pâli ni diminué.
Il leur lègue aussi une œuvre que j’ignorais, dont la nomenclature emplit une page, et où la langue française prend le pas sur la langue natale de Leo Ferrero. L’un des drames inédits affronte chez nous la scène, grâce à la piété inventive, à l’esprit de découverte et au désintéressement qui sont, chez Georges Pitoëff, aussi inguérissables que dignes de respect.
Est-ce à dire qu’Angelica soit un chef-d’œuvre ? Non. Dieu merci, l’homme n’écrit pas de chefs-d’œuvre à vingt-six ans. Il a mieux à faire. Leo Ferrero, en belle langue française, écrit un drame dont l’italianisme est presque sans mélange. Si le ton s’affirme çà et là shakespearien, dans Angelica, c’est à la manière qu’affectait Musset, quand Musset était féru de l’Italie. Fantasio, Lorenzaccio ont leurs arrière-cousins dans le drame qui anime les rouages nombreux, met en scène les personnages petits, grands, sensibles, masqués, conspirateurs, populaciers, grotesques, lyriques, d’une machiavélique tragédie du pouvoir.
Sur une cité symboliquement divisée, où chaque pan de mur abrite un espion, chaque parole enfante un mensonge, où toute main, fermée sur le manche d’une arme, s’ouvre à l’or impur, un régent pèse. Il appartient à la meilleure race des despotes, entendez qu’il est brave, dissolu, méprisant et délicat. S’il humilie les hommes, il reste capable de perdre son sang-froid devant une femme. Angelica, fille de Pantalon, grand industriel, — nous avons aussi Pulcinella député, Scaramouche capitaine, Arlequin artiste, tous noms et personnages qui revendiquent leur origine, — Angelica, perle de la ville, résiste à l’amour du régent !… Qu’à cela ne tienne ! Le régent donne force de loi au « droit de cuissage » et réclame la fleur de toute jeune épousée.
C’est alors qu’Orlando surgit, issu du poème de l’Arioste. Promis à la gloire rapide des vagabonds éloquents, il rompt, cercle par cercle, les entraves de la cité, pénètre peu à peu jusqu’à son cœur précieux et palpitant : Angelica… La voici, frêle et blanche. Ne nous y fions pas, elle n’a rien du lis, et le fait bien voir au chevaleresque Orlando, dans une scène excellente, qui se pourrait résumer par : « De quoi vous mêlez-vous ? Et s’il me plaît, à moi, d’être violée ? » Mme Ludmilla Pitoëff, dans l’unique scène de son rôle, est perfide à point. Légère, un peu trop mobile, elle ressemble à une bergeronnette de proie.
Toutes deux infidèles, la cité et la femme changeantes rejettent leur sauveur. D’un coup de feu perdu parmi les cris, Angelica débarrasse d’Orlando la ville ingrate. Saurait-il mourir sans discours ? Il parle. Ainsi l’exige une tradition pitoëffienne. Un triste sourire a passé sur nos visages quand Leo Ferrero met, aux lèvres du héros mourant, l’étonnement, l’incrédulité de mourir, « la mort, cette chose qui arrive aux autres… »
Georges Pitoëff revêt, pour le rôle d’Orlando, un grand panache de fumée, l’armure d’azur, les éperons de flamme, et l’on voit son cœur d’artiste brûler tout rouge dans la cage de ses côtes… J’invente ? Possible. Mais c’est tout de même moi qui ai raison.
Une centaine de collaborateurs zélés se pressent autour de lui. Je voudrais les citer tous, qu’ils m’excusent de ne le pouvoir faire.
Le spectacle commence par un acte de Georges Duhamel. Quand vous voudrez. C’est un conte de fées en trente minutes : « Si nous avions une maison… » Ils n’ont pas de maison, ces hommes simples, qui ont besoin de se serrer les uns contre les autres. Temple de l’amitié, rêve agreste, refuge pour le repos et l’amour conjugal, espoir du solitaire, ils la voient monter devant leurs yeux, à mesure qu’ils l’inventent. Ils la dotent, qui d’une allée de tilleuls, qui d’une pièce d’eau, qui d’un lierre. Élevé à la faveur d’une entente, d’une bonne volonté passagères, le pauvre édifice humain, mirage à peine formé, se résorbe. Transis, dépossédés et hostiles, les rêveurs retournent à leur condition normale d’insociabilité…
L’acte de Duhamel, ensemble attendri et mordant, est très applaudi et joué parfaitement. Madeleine Milhaud — remarquable aussi en Isabelle dans Angelica — est mûre pour un grand rôle. Nette, comique, pourvue d’une voix et d’un physique de théâtre, elle donne tout le plaisir d’un dessin sans repentirs, d’un juste et gracieux trait instrumental.

### LA RABOUILLEUSE, d’Émile FABRE, d’après le roman de Balzac, au Théâtre-Français.

Le même jour, Dullin reprend Le Faiseur, et la Comédie-Française La Rabouilleuse. Pourvu qu’un troisième théâtre, féru de Balzac, ne s’avise pas de monter Pauline ou la Marâtre, ou bien Vautrin… Aucune pièce de Balzac n’est jouable, si quelque main hardie ne l’arrange et ne la maquille. Pour Mercadet ou le Faiseur, Dullin y a pourvu. M. Émile Fabre s’en prend directement aux personnages que Balzac, par chance, n’a pas portés à la scène, et tire d’Un ménage de garçon, en 1913, le grand, le gros drame qu’il confie à Gémier et à Andrée Mégard.
Seul un clair esprit théâtral peut se mouvoir à l’aise dans le gigantesque œuvre balzacien, quand il s’agit d’élire et de rejeter des personnages qui tous, par quelque trait, semblent mériter de paraître au jour, de quitter l’édition Houssiaux, la vignette de Bertall ou de Tony Johannot, et les dimensions illimitées que leur a conférées l’imagination sans rivale de l’auteur, son style feu et scories, sa juste vue de travailleur puissant et résigné.
D’une foule provinciale, de deux familles nombreuses, les Rouget, les Hochon, qui essaiment sur Paris et sur Issoudun, M. Émile Fabre ne garde que les types les plus colorés : le barbon, la servante maîtresse, l’amant de cœur, le matamore. Ceux qu’il rejette ne sont pas les moindres, mais les moins avantageux. Un tel élagage demande de la cruauté et de la décision. Balzac est une hydre.
On entre dans Balzac à l’âge tendre, ou jamais. Ces tomes massifs, ces feuillets gorgés de texte, — quatorze pages sans alinéas, précisément dans Un ménage de garçon, établissent les origines d’Issoudun et la généalogie des Rouget-Hochon-Bridau, — suffoquent les poumons adultes, comme fait Marcel Proust. J’ai eu ce bonheur, ayant remplacé la Bibliothèque Rose par Balzac quand j’étais enfant, de m’ébattre, comme une mésange chassant le ver sous les bas taillis, à l’ombre de ce feuillage inextricable. Je n’y rencontre guère aujourd’hui que de rares curieux.
La jeunesse actuelle aime atteindre son plaisir par des chemins faciles et directs. Quelque jour le cinéma découvrira, ébloui, les nouvelles de Balzac et leurs richesses inexplorées. Alors je prétendrai adapter Sarrasine à l’écran, et peut-être que j’aurai tort. Faut-il arracher à l’oubli le délicieux castrat, doué — pour cause ! — d’une voix de cristal, son ténébreux protecteur le cardinal Cicognara, les sbires, les stylets ? Melmoth réconcilié, qui trafique de la puissance infinie et balaie la terre d’un seul coup d’œil, vaut pour l’écran un roman de Wells. Et quel baron Hulot qu’Harry Baur ! Je rêve de la lutte où la marquise de San-Réal déchire le merveilleux corps de Paquita, la fille aux yeux d’or… Mais l’écran rendrait-il, tels que je les vois en lisant, la tenture du boudoir rouge et blanc, le divan circulaire, les cires parfumées flambant dans des torchères au-dessus du meurtre minutieux ?
Le propre, le périlleux de l’œuvre de Balzac est qu’à celui qui la connaît profondément et familièrement elle découvre mainte possibilité, inspire les tentations, fussent-elles sacrilèges. Elle allèche le dramaturge, en attendant le cinéaste. Chez Balzac tout est théâtre, sauf son théâtre. Il y a dix fois plus de Balzachomme de théâtre dans La Rabouilleuse de M. Émile Fabre que dans les Les Ressources de Quinola, que dans Paméla Giraud. Forcé de choisir, c’est-à-dire d’amputer, M. Fabre a dû abandonner à leurs nocturnes méfaits les Chevaliers de la Désœuvrance, et ne garder que leur chef, le beau Maxence Gilet. Maxence est l’amant adoré de la rabouilleuse, cette Flore qui échange à treize ans le lit des petites rivières où elle « rabouillait » contre celui du docteur Rouget, puis glisse dans la couche du fils Rouget, gâteux dès l’âge d’homme. Il a fallu aussi que l’auteur dramatique délaissât les savoureux Hochon au profit des Rouget, et que l’un des neveux Rouget, Joseph Bridau, quelque place qu’il tienne dans le roman, s’effaçât pour qu’on vît en pleine lumière son frère, le terrible commandant Philippe, demi-solde ravagé, couturé, redoutable à tous, qui tuera Maxence en duel.
Pis que d’élaguer, M. Émile Fabre s’est vu forcé d’abréger. Car un drame de Balzac n’a point de fin. Dans Un ménage de garçon, Philippe Bridau, mari de Flore, devenu colonel et comte de Brambourg, mène très loin son brillant destin de sabreur sans scrupules. Il épouse Flore, et sa chance ne le quitte qu’en Afrique, où il est massacré par des Arabes. Au quatrième acte, c’est à Flore que M. Fabre confie, après la mort de Max, le soin d’armer le bras d’Orsanto, serviteur fanatique et polonais. Philippe Bridau, percé de coups dans l’ombre d’une ruelle, se traîne pour mourir jusqu’à la maison de Flore. Rouget, retrouvant un reste d’énergie, chasse la traîtresse bien-aimée, et nous trouvons que la liberté de l’auteur est grande. La troupe du Français joue au mieux, c’est-à-dire dans un style légèrement Bouffes-du-Nord. Escande sert le personnage de Maxence par une fureur froide, une beauté et une insolence de casse-cœurs. Jean Hervé (Orsanto) a le fanatisme dans l’âme et la tempête dans les cheveux. Le rôle de Rouget demande surtout, à Denis d’Inès, de gémir et de flageoler. Il gémit donc, et flageole. Ledoux, Brunot, Monteaux portent la santé de Napoléon avec une piété si concentrée que la salle a failli, séditieuse, crier : « Vive l’Empereur ! »
Alexandre compose un Philippe Bridau magnifique, plus ample, moins sec que celui de Gémier, moins retors aussi, et qui mérite tous les éloges. Il est dommage que Mme Devoyod n’ait quasiment que les pleurs de Mme Bridau mère à verser. Mme de Chauveron campe un excellent type de servante.
Mme Mary Marquet joue Flore Brazier, la rabouilleuse. Loin d’exagérer le ton « commère » qu’autorisait le caractère de Flore, servante maîtresse, elle y est peut-être trop discrète, et trop moderne. Le caractère altier de toute sa personne devait-il lui conseiller le rôle de Flore Brazier ? Je renvoie, à Balzac lui-même, les spectateurs du Français : « Grasse et fraîche, blanche comme une fermière du Bessin… Sa beauté, qui tenait de celle d’une superbe fille d’auberge, mais agrandie et nourrie, la faisait ressembler à Mlle George dans son beau temps. Flore avait ces deux beaux bras ronds éclatants, cette pulpe satinée, cette plénitude de formes… »
Je m’arrête, consciente de fouler un terrain dangereux, d’attenter aux canons de la beauté 1936. Mais puisque 1936 élit une rabouilleuse aussi svelte qu’un saint-cyrien, il n’y a aucune raison valable pour que Marcelle Yrven ne joue pas La Dame aux camélias.

### NAPOLÉON UNIQUE, de Paul RAYNAL, au théâtre de la Porte-Saint-Martin.

Choisir, dans la courte vie du héros, l’année — 1809 — qui le voit rigide sur sa cime, secrètement atteint de vertige ; le montrer sensible autant à ses pressentiments qu’à des menaces précises ; mettre en scène le débat qui déchire Joséphine moins peut-être que Napoléon, et l’amer fruit de ce débat, le divorce : n’oublier point les deux grandes figures décoratives, les deux traîtres chamarrés, Fouché et Talleyrand…
Pour qu’une œuvre aussi pléthorique ne nous fasse pas songer au « problème de l’emballeur », il faut au dramaturge l’habitude, le maniement des matériaux démesurés, une confiance absolue dans le sujet auquel il s’attaque. Le talent, un goût magnifique pour ce qui est difficile portent M. Paul Raynal vers le drame conjugal de Napoléon, qu’il veut humain sans consentir à le rapetisser. Désintéressé, ami, comme on le voit, du risque, l’auteur de Napoléon unique, dès qu’il décide d’élever sa pièce à la hauteur d’une sorte de poème historique, de marteler profondément notre attention, n’hésite pas à rompre le dialogue, procède par longs et difficiles monologues. L’étonnant est que, d’une scène comme celle où l’empereur insulte interminablement Fouché, nous sortons sans l’avoir trouvée très longue ; le tact de Copeau-Fouché y est bien pour quelque chose… N’empêche qu’un procédé aussi évident, et qui distribue à chaque personnage son tour de parole, nuit à M. Paul Raynal moins qu’à quiconque, en raison d’un rythme ample, à la fois délibéré et dur.
Ce rigide premier acte, nous sommes assez contents qu’au sortir de la fureur napoléonienne, vague ardente à l’assaut de Fouché blême et lisse, il nous conduise à un deuxième acte qui, s’il manque à sa mission d’être le « ventre » de l’œuvre, a bien de la grâce, et même de l’émotion. Napoléon visite sa mère, la trouve ébranlée, acquise à Joséphine qui l’instant d’avant est venue verser sur les genoux de Mme Lætitia des larmes d’épouse aimante et pénitente. Mais Napoléon n’a pas de peine à éclairer l’esprit de celle qui le préfère à tous ses autres enfants. Madame Mère requiert de l’empereur la promesse qu’il annoncera à Joséphine, le soir même, sa volonté de divorcer, de se remarier, d’assurer sa descendance.
Sa promesse, il la respectera. D’un cœur contraint, avec un visage bouleversé, il parle à celle qu’il veut séparer de lui. Elle sort d’un gala dans les salons impériaux, elle est toute moite de fatigue, toute rayonnante d’un luxe qu’elle chérit et que blâme l’empereur. Il l’aime encore ; elle l’aime enfin. Mais il tient bon, signifie que sa décision est inébranlable. Le chagrin, les violences de langage auxquels l’épouse s’abandonne ne sont pas que d’une souveraine humiliée, et l’empereur aussi verse des larmes d’amant.
Joséphine meurtrie, mais qui connaît son pouvoir de maîtresse experte, de femme infidèle et séduisante encore dans sa quarante-sixième année, feint de céder, prend un flambeau et se retire en saluant… Napoléon la suivra-t-il dans ses appartements privés ? En effet, il s’élance. Mais sa table de travail lui barre le passage, et il s’arrête, se penche… Son visage agité s’apaise. Son œil d’aigle parcourt les rapports militaires, sa main nerveuse biffe, annote… Hors d’atteinte, oubliant Joséphine et ses rets, l’empereur travaille.
Historiographe scrupuleux, remontant toujours aux documents, aux Mémoires, aux tableaux que nous a légués l’époque napoléonienne, M. Paul Raynal ne peut faire que sa pièce ne fige des personnages, des événements si proches de nous. La mise en scène, fort belle, ne les échauffe point. Ni dans l’appartement de l’empereur, ni chez Mme Lætitia, nous ne trouvons les charmes et les négligences que s’accorde la vie humaine, fût-elle impériale. Napoléon travaillait-il sans paperasses, sans gazettes froissées, loin du désordre qu’engendrait sa prodigieuse activité ? Madame Mère ne disposait-elle, pour occuper son humeur de bourgeoise simple et intolérante, que d’un lit de repos azur et aurore, et de quelques sièges ? Un musée de cires, un tableau de l’époque nous en disent davantage sur l’intimité des princes. La volonté expresse de l’auteur a exigé un faste froid, des serviteurs invisibles, un palais aux parois de soie drapée et dépourvu de plafond. Le résultat est tel que je suis près de lui donner raison.
Le public a salué, d’une manière unanime, la rentrée de Mme Sergine. Il y a mis cette insistance affectueuse qu’il dédie aux artistes particulièrement aimés, à ceux qu’il remercie de reparaître. Marquant qu’elle réclame, trop tôt et avec une bonne grâce parfaite, un emploi que tant d’artistes n’abordent que trop tard, Mme Sergine joue Mme Lætitia. Elle y est superbe, de noir vêtue, de noir coiffée, princière involontairement, méridionale avec distinction, et ne s’interdit ni l’enjouement çà et là, ni l’ironie.
Rollan porte avec vigueur, avec agitation, parfois avec un excès de volubilité, le rôle très lourd de l’empereur. Le maître de tant de royaumes se livrait-il à une gymnastique aussi véhémente ? Songeons que Napoléon était petit, qu’il n’échappait pas au tourment des hommes petits, c’est-à-dire le souci de sa brève stature et de ses attitudes, que devant un témoin il n’eût pas oublié, au point où Rollan l’oublie, une morgue tout au moins corporelle.
Copeau-Fouché subit sans un geste, au premier acte, le long monologue comminatoire de Napoléon. Autre augure du premier acte, que Jean Périer-Talleyrand est donc beau ! Je ne m’aviserais jamais si j’écrivais une pièce, de confier le rôle du traître exécrable à Périer, séducteur que les ans n’entament point, sous peine de voir toute la salle, tournant casaque à la vertu, suivre et applaudir, jusque dans l’extrême ignominie, le plus aimé des malfaiteurs.
Mme Annie Ducaux s’est chargée — est-ce mortification ? — du rôle de Joséphine. Toute jeune, belle et douce, elle prétend nous faire croire qu’elle a quarante-six ans, une moralité vacillante, un passé plus que douteux. Sous les parures de Joséphine, les longues robes à taille haute, les grands joyaux à pendeloques, elle est bien jolie. Je sais que c’est un compliment qui ne suffit pas à la contenter.

### CHRISTIAN, d’Yvan NOÉ, au théâtre des Variétés. — LES SOUCIS DE NOS CADETS, de Tristan et Jean-Jacques BERNARD, ROGER-FERDINAND et Jean SARMENT, au Théâtre des Cadets.

Le souvenir, le regret de la « pièce Variétés » hante les auteurs qui travaillent pour ce charmant théâtre. Le Christian de M. Yvan Noé éveille les échos d’une époque dramatique qui fut heureuse. L’espoir et la mélancolie nous prennent devant le décor du premier acte, restaurant prometteur de champagne, de tziganes, de « poules », fréquenté par des hommes qui se sont mis en habit pour fêter leur propre oisiveté.
Rien qu’à voir Harry Baur expectant, le seau à champagne à portée de sa main nonchalante, un souffle frais, une haleine de Donnay, de Feydeau, de Caillavet et de Flers coururent sur nos fronts… C’est bien tout le reproche qu’on puisse faire à l’aimable pièce d’Yvan Noé, que de lui trouver l’air jeune comme à une femme dont les anciens portraits commémorent la beauté. Par ailleurs, elle montre de l’esprit sans lourdeur, du libertinage sans grossièreté, et ses personnages ont, comme on dit, de la conversation, un peu trop de conversation pour une intrigue très frêle.
Ce Christian Jourdain, paternel comme Huguenet, séduisant comme Le Bargy, expert à donner aux femmes l’envie de goûter dans ses bras des joies inconnues, n’est pas Christian. Il est l’évadé de soi-même, son propre double pervers.
Une fois par mois, il s’enfuit, dérobe quelques louis, je veux dire quelques francs dévalués, à l’étroit budget de son ménage et fuit l’irréprochable, la volubile Mme Jourdain. Ainsi faisait M. Picard, caissier probe pendant vingt-cinq ans, escroc la vingt-sixième année, qui doit languir encore dans une geôle. Mais peut-être se dit-il, en songeant à sa double existence : « Ce n’est pas trop payé. »
Dans les restaurants de nuit, les maîtres d’hôtel nomment « Monsieur Christian » par son faux nom. C’est là qu’il rencontre, jeunes tous deux et mal accordés, Suzanne et Roger. Un artifice téléphonique lui permet d’éloigner Roger, et Suzanne reste seule devant le caviar. Christian prend la place de Roger et en quelques boutades habiles conquiert la jeune femme éblouie. Eh quoi, si vite ? Si vite en effet. N’oublions pas que Suzanne est légère et imaginative, et que Christian est le personnage choyé de l’auteur.
Le deuxième acte, nous l’avions pressenti, nous présente Mme Jourdain et son mari rendu au veston avachi, aux bretelles détendues, au veau et aux nouilles hebdomadaires, et surtout aux quotidiennes querelles conjugales. Ardente à poursuivre, à retrouver son idéal entrevu, Suzanne survient, et verse le secret de son idylle dans l’oreille de Mme Jourdain qu’elle prend pour la femme de ménage. La scène qui suit, entre Christian et sa femme, est d’un vif mouvement, mais j’ai beaucoup de peine à trouver plaisantes les invectives qu’échangent deux mûrs compagnons de chaîne, et l’ « adieu beauté ! » qu’en partant le mari jette à son épouse vieillissante.
Le dernier acte marque une sorte de triomphe de Christian. Car, avant de réintégrer — jusqu’à la prochaine fugue — le domicile humble et conjugal, il a le temps de dégoûter Suzanne de l’amant actuel, du coadjuteur de celui-ci, et même d’un troisième qui postulait l’emploi des deux premiers. Triomphe du rêve sur le tangible… Suzanne va désormais chercher un Christian authentique.
En concédant la plus large part du troisième acte à ses quatre personnages masculins, l’auteur se prive et nous prive de la grâce, de la chaleur d’une atmosphère féminine. Madeleine Lambert, bonne à voir et à entendre, n’y a qu’une scène. On voudrait applaudir plus souvent, à Paris, cette jeune première mordante, fringante, qui écoute aussi bien qu’elle parle, s’habille avec hardiesse et témoigne en toutes choses d’un goût sain et sûr.
Mme Jeanne Lion (Mme Jourdain) se rend victorieuse, à force de finesse, d’un rôle ingrat.
Harry Baur joue Christian. Son poids sur notre esprit, sa force de suggestion sont énormes. Il est bon, avec un visage de traître asiatique. D’une main, il peut étrangler un adversaire, mais il danse légèrement. Il excelle à pervertir, mais c’est au profit de l’amour. Que de vertus contradictoires, prodiguées — j’allais dire gaspillées — au service d’une œuvre badine…
« Le Théâtre des Cadets a pour but de venir en aide aux œuvres de bienfaisance en donnant, au profit de ces dernières, des représentations dont le programme vous est présenté aujourd’hui. » Mes préférences personnelles vont aux Soucis de nos cadets, quatre tableaux signés de quatre auteurs célèbres : deux Bernard (Tristan et Jean-Jacques), Roger-Ferdinand et Jean Sarment. À quatre, ils reprennent une tradition littéraire qui groupa, pour un feuilleton inoubliable, les cinq humoristes les plus en vogue, il y a trente-cinq ans environ.
Dans un dortoir de lycée, des adolescents tardent à s’endormir. Querelles cordiales, bavardages, divagations de la seizième année… Enfin ils dorment, gardés par un veilleur somnolent, qui souffrait d’insomnie jusqu’au moment où il devint veilleur de nuit : ce trait, et tout l’aimable prologue, sont du Tristan pur. Après quoi les trois autres collaborateurs s’emparent successivement du sommeil des garçons. Roger-Ferdinand envoie à l’élève Courtefeuille (Michel Gudin, jeune et gentil à souhait) le songe qui accompagne l’homme jusque dans sa vieillesse, le songe de la leçon, de l’examen, le cauchemar de l’épreuve orale. Chacun de nous le connaît, le redoute, le varie, le retrouve affreusement pareil à lui-même, et je n’échappe pas à ma variation personnelle : poussée, tirée, éperdue, risible sous un maquillage inachevé, je me vois au milieu de la scène de l’Opéra, et contrainte d’y chanter un rôle dont je ne connais pas les premières notes… Le tableau de Roger-Ferdinand a une couleur douce et flottante de mauvais songe, une comique amertume de pédagogie implacable, et Léonce Corne est excellent en professeur insidieux et quasi transparent.
Dans le tableau de Jean Sarment, c’est l’élève Toutenfer, mégalomane à peine sorti de l’enfance, qui rêve et se rêve ministre. L’acte brille de gaieté, peut-être brille-t-il un peu longuement…
La manière patiente, voilée et tendre de Jean-Jacques Bernard, auteur du dernier tableau, exige de Mme Suzanne Revonne qu’elle incarne cinq rôles d’une actualité abominable, comme la Feuille d’impôts, la Fin du mois, l’Hypothèque, autant de monstres qui hantent le sommeil du dernier collégien, un petit musicien-né, Frédéric. Le talent de Jean-Jacques Bernard est d’essence déchirante. La douleur d’un enfant qui se lamente d’être éveillé, c’est tout juste si elle n’ouvre pas en nous la source d’une émotion véritable.

### MA LIBERTÉ, de Denys AMIEL, au théâtre Saint-Georges.

Par la consistance, le sérieux et la bonne foi, par le poids aussi de la légèreté, par une sorte de candeur profonde que la très grande hardiesse de l’expression ne suffit pas à déguiser, le robuste talent de M. Denys Amiel assume je ne sais quoi d’alpestre. Tout nu, mais avec des lunettes de myope et de fortes chaussures d’ascensionniste, c’est ainsi que je m’imagine M. Denys Amiel prospectant l’âme de la femme et de la jeune fille modernes. Il y rencontre, il y herborise des florescences vénéneuses, une ou deux sortes de pudeur. Mais l’étrange est qu’en parlant de pudeur il froisse la nôtre. Il s’adonne aussi à stigmatiser la brutalité, le vide des échanges entre les jeunes gens des deux sexes qui n’ont en tête, assure-t-il, que phonos et cinés, que « boîtes », sport et autos, et contacts égoïstes. Au point que je me demande si ces jeunes gens 1936, sachant que Denys Amiel les écoutait et notait leurs paroles, n’ont pas un peu « cherré » ?
Par contre, lorsqu’il fouille un caractère de jeune fille, il tend à compter pour « fraîcheur » ce que tout un chacun appelle d’un nom moins indulgent. Déjà, dans La Femme en fleur qui termine à peine une longue et brillante carrière, Denys Amiel nous avait appris sur quel ton se règlent les rapports entre Fillette et Maman ; dans Ma liberté, Papa et « l’enfant chérie » (ce n’est pas par hasard que vient sous ma plume le titre de la pièce de Coolus) ne nous laissent pas moins étonnés, quand ce ne serait que d’une sorte intime de mauvaise éducation. Car, si nous ne sommes pas bégueules, nous aimons le trait fin.
Loin d’affiner pour Ma liberté son dessin, M. Denys Amiel l’a accusé. Négligeant le drame noir et magnifique qui peut sourdre de deux existences trop étroitement accolées, celle d’un père tendre et faible, celle d’une fille impérieuse, choyée plus qu’une maîtresse, il finit sa pièce au bord d’une gaillarde idée de vaudeville qui se fût intitulé Les Bonheurs d’Alice…
Alice est la fille d’André, un jeune veuf, voué à son enfant unique. Il la rend si heureuse, la fait si libre, qu’un jeune mari ne peut, après, soutenir la comparaison. Ceci n’est nullement outré, ni même exceptionnel.
Sans faire intervenir l’inceste, ne voyons-nous pas de pareils égarements paternels, d’analogues engouements filiaux, souvent terribles dans leurs conséquences ? Le jeune père ayant épousé une maîtresse qui ne tient pas, dans son cœur, la première place, les déceptions de chacun rétablissent l’ordre ensemble chaste et monstrueux qui régnait avant le mariage d’Alice. Par hasard, veulerie et libertinage, belle-mère négligée et mari humilié causent de trop près ensemble, durant que père et fille sont allés écouter un concert.
Entre Mme Dantès belle-maman et M. Duchesne gendre, la mise en scène de l’épisode voluptueux est d’une vivacité dont je rends M. Denys Amiel entièrement responsable. C’est-à-dire que la sensualité du geste et du silence y règne méthodique, précise, superflue, encombrante. À imiter si minutieusement, et si près du public, les suggestions de la nature, les deux artistes m’ont paru gênés, car Amiel n’évite à aucun moment de contempler le péché, de le toucher du doigt, de le projeter grossi sur notre rétine. Je ne saurais dire s’il y met une complaisance coupable, ou bien la sérénité des anges… Le talent, le tact, la grâce saine et ravissante de Mme Dantès ont tout risqué et tout sauvé. La charmante artiste est, dans Ma liberté, bien meilleure que son rôle.
Inévitable, la scène du flagrant délit est bien menée. Papa veut étrangler son gendre, Fillette prétend jeter à la porte sa belle-mère. Ni celle-ci ni celui-là ne semblent se faire prier pour sortir, — peut-être ne s’étaient-ils pas tout dit sur le divan voisin… Et puis je crois qu’ils en avaient assez d’entendre Alice tantôt se poser en justicière, tantôt défendre le bonheur de Papa.
Troisième acte : sports d’hiver, Megève, hôtel élégant et connu. Papa et Fillette, en costumes de ski, oublient leurs anciens partenaires, desquels nous n’entendons plus parler. André flirte dans la vallée ; Alice l’informe, pour le principe, qu’elle a mandé dans sa chambre, en style télégraphique, le jeune homme de la chambre 126, qui ne lui a pas même été présenté. Voici Monsieur Cent vingt-six, plutôt intimidé. Il balbutie, Alice bégaye. Il s’épanche en lieux communs, elle lui parle de la température. Mais un mot, un cri, un geste les délivrent de leur gaucherie. Il se rassure et se raconte, elle est de cristal et sa fameuse « fraîcheur » éclate en confidences : « J’ai eu un mari, deux ou trois gigolos, mais cela compte si peu que je ne pense jamais à eux. »
Enfin elle fait au fiancé inpromptu l’hommage de sa liberté, de même, j’imagine, que l’homme sans scrupules donne sa parole d’honneur. L’illusion providentielle est sur eux, des miracles interviennent qui les destinent l’un à l’autre : n’ont-ils pas convoité, à Paris, le même appartement ? Alice sanglote de joie, et téléphone ses fiançailles à son père. Cette fin d’acte ne m’a pas ravie, mais où l’auteur pouvait-il mener son héroïne, sinon à une future et seconde catastrophe conjugale, qu’aucun des spectateurs ne peut mettre en doute ?
Jeanine Crispin joue Alice. Pleine d’intelligence, la voilà grand premier rôle. Il n’est donc pas trop tôt pour la mettre en garde contre l’abondance de ses dons, et contre les dangers d’interpréter un rôle qui continue celui qu’elle vient de jouer plusieurs centaines de fois. Elle est trop précieuse, en ce temps de disette de jeunes premières, pour qu’on ne lui signale pas tout ce qui pourrait la ternir, notamment un penchant à la virtuosité, l’usage fréquent des contrastes d’expression.
Marcel André, père passionné, n’a pas tout à fait la prestance du rôle. Mais il parle si juste, et si simple, qu’on ne s’en avise guère.

### UN HOMME COMME LES AUTRES, d’Armand SALACROU, au théâtre de l’Œuvre.

Cette fois, le théâtre de l’Œuvre respire la vie, et même le luxe, si le luxe c’est l’abondance, un certain désordre, un talent certain, une idée grave de l’amour, une idée bouffonne de la fidélité, une heureuse insolence, un sérieux d’enfant. J’en dirais bien plus long, si je ne disposais d’une excellente formule de résumé : L’Œuvre a Salacrou, et une troupe.
Peut-être serait-il prudent que je m’en tinsse là. J’ai peur, quand il s’agit de Salacrou, de me laisser entraîner par une sorte de gratitude que je lui porte, et qui date surtout de L’Inconnue d’Arras. L’Inconnue arrivait pendant une assez indigente période de la production théâtrale française. À aucun moment, Salacrou ne sembla douter de lui-même. Je crois qu’il choie, dans ses œuvres, ce que nous aimons le moins. Il est bon qu’un auteur jeune traverse sereinement nos critiques. J’ai le penchant d’admirer le dramaturge qui dose, de naissance, le sucre et le sel, — c’est un grand et vénérable principe de gastronomie, oublié aujourd’hui, — qui ose achever un sanglot en gros rire, sort d’un pas difficile par l’effraction, chemine un pied dans le songe et l’autre en pleine boue humaine.
En outre, Salacrou déploie, à ressusciter les morts et à les inviter dans son jeu, des trésors d’irrévérence comique qui sont pour me plaire. Car je n’ai encore pas pu comprendre que les vivants ne dédient aux morts qu’un cérémonial triste.
De n’être plus vivants, les défunts déméritent-ils à ce point, qu’ils aient perdu tous les droits à jouer avec nous, et que notre dévotion les bannisse de ce que pourtant ils préféraient en nous : notre gaieté ? On n’a pas oublié les ressuscités qui se promenaient légers, anachroniques, dans L’Inconnue d’Arras. Telle scène, où le barbon ventripotent nommait « grand-papa » un saint-cyrien à taille de guêpe, me découvrait Salacrou plus que n’avait fait Une femme libre.
Un homme comme les autres est une œuvre qui semble n’écouter d’autres conseils que ceux de la fantaisie et de diverses prédilections personnelles. Celles-ci entraînent parfois Salacrou à tout vent, il en résulte une pièce malaisée à conter, qui débute un peu comme Maïa, entre un bouge et l’eau noire. La femme abandonnée, qui récrimine et pleure, au premier tableau, choisira l’une ou l’autre, après le départ de l’homme mystérieux qui ne la désire plus… C’est justement ce mystérieux qui ressemble à tous les autres. Votre frère, lecteur, votre mari, madame. Il est le monstre banal. Grâce à lui, la pièce s’anime, devient humaine que c’en est un plaisir, et il préside, lui, mari intègre, lui, bourgeois qu’on croyait sans vice, au savoureux désordre des trois actes suivants.
Autour de lui — Dumesnil — s’agite son frère, assassin plein de poésie, qui, las d’être entretenu par une sexagénaire pourtant généreuse, la noie — pas tout à fait — dans une baignoire. Autour de lui gravitent, entrant dans la pièce à des heures indues, des personnages-cabochons, accrochés par un fil, comme Suzet Maïs, petite prostituée ravissante que Jane Lory, la mi-noyée, emporte avec elle comme un sac de bonbons où puise son jeune amant cupide et sentimental. Ce couple en trois personnes, si je puis écrire, — Barrault, Jane Lory et Suzet Maïs, j’oublie les noms des rôles, et je n’ai pas de programme, — s’installe au beau milieu de la pièce, chez Dumesnil même, parce que c’est commode pour Salacrou. Nous nous amusons toujours si trois rats impudents font la ronde autour du chat offensé. La femme irréprochable de Dumesnil (Marie-Hélène Dasté) en frémit de dégoût. À son nez, Jane Lory boit le rhum du patron et se répand en aphorismes qui enchantent la logique et effarent la vertu : « Depuis quand défend-on les vieilles femmes aux hommes, comme aux juifs le cochon ? » Car elle réclame, sans rancune, le jeune homme qui, l’ayant manquée, bénéficie d’un sursis. En l’attendant, elle tire les cartes à la petite bonne, rouquine au teint de lait, boudeuse, cynique comme l’innocence (qu’elle est aimable à voir et à entendre, Gilberte Géniat, fille de Marcelle !).
L’homme-comme-les-autres, hérissé d’horreur, l’expulse en vain, elle prend la porte, rentre par l’escalier de service, s’établit dans la cuisine et délègue son suppôt éblouissant, Suzet Maïs, à la conquête de Dumesnil… Le temps de fondre à moitié sous un savant baiser, celui-ci se reprend. Mais sa faiblesse, excusable, en entraîne d’autres plus graves, il n’est qu’un pauvre homme ordinaire, plein de vices, infidèle, menteur, et, bien pis, incapable de soutenir jusqu’au bout des mensonges qui ne demandent, pour se muer en vertu, qu’un peu de constance et de perfection. Sa femme le fuit. Elle le fuit même jusqu’à un hôtel louche où elle se donne, du moins elle l’affirme, à un inconnu. Ment-elle ? C’est bien possible. Pure ou souillée, son mari découvre qu’il ne peut se passer d’elle. J’ai d’abord détesté l’injustifiable mouvement d’une épouse empressée à chercher, dans un lit déshonoré, une mortification presque russe.
Mais son retour au logis mène l’auteur à une scène conjugale — et finale — si mouillée de larmes, de sueur, d’aveux, de pardons réciproques, si écorchée et si humble, en un mot si belle, qu’il n’est plus question d’ergoter. Deux acteurs fervents — Dumesnil surtout, admirable, défait, emporté, sincère jusqu’aux pleurs — eurent raison de nous.
La troupe tout entière a droit aux plus grands éloges. Marie-Hélène Dasté, taillée à grands traits comme une Pietà du Moyen Âge, porte le difficile rôle de l’épouse. Verte, mince, agressive, un débit en tacatacata de mitrailleuse, Suzet Maïs a autant d’attraits qu’un danger de mort. Jane Lory a été, le premier soir, acclamée. De ses rires impénitents à son maquillage sans vergogne, elle est magnifiquement scandaleuse. Jean-Louis Barrault, — le demi-assassin, — après des succès vifs au cinéma, connaît la même faveur au théâtre. Servi par un visage tzigane, une voix flexible, l’aisance dévolue à l’acteur-né, il commence une belle carrière.

### INTERPRÈTES

Les seconds débuts de M. Aimé Clariond dans Le Misanthrope ont constitué une épreuve assez sérieuse, non seulement pour lui, mais pour Mme Marie Bell, qui débutait dans le rôle de Célimène. On sait qu’il faut, au service de ce rôle célèbre, tenu longtemps par une célèbre actrice, mettre d’autres armes que la jeunesse et la beauté. La composition, aussi curieuse qu’inattendue, de Mme Marie Bell vaut qu’on lui donne de l’attention, à défaut d’une approbation sans réserve. La généreuse nature de Mme Bell a pour habitude de ne s’embarrasser de rien, encore qu’elle ne soit pas bien au fait de l’usage des longues traînes. J’ai encore dans la mémoire la ravissante image, flottante, ailée de mousseline, harmonieuse et réservée, de sa Ninon, dans À quoi rêvent les jeunes filles. Elle n’avait pas encore, à l’époque, rompu son licol et sauté les barrières. Je ne lui chicane pas ses effractions, ni même ses fantaisies, puisqu’il y en eut d’heureuses. Et je n’ai pas un tel goût pour les enfants sages, ni pour les cavales mises au bouton, que je lui reproche une compréhension personnelle de certaines créations.
Mais, dans Le Misanthrope, il ne s’agit pas, malheureusement, d’une compréhension personnelle. Aucune artiste ne saurait, à l’aide seulement d’affectations telles que regards plafonnants, lèvres voluptueusement mordues, torsions d’épaules, etc., modifier l’essence d’un grand rôle. Le débit gai, arythmique, la pétulance de Mme Marie Bell, je ne les trouverais pas hors de saison s’ils apportaient au personnage de Célimène une profonde retouche. Lucien Guitry a joué Tartufe avec l’accent auvergnat. Mais, de Lucien Guitry, le caprice même était un enseignement. Tandis qu’en Célimène, Mme Marie Bell enseignerait plutôt ce qu’il faut se garder de faire, même quand l’on est, comme elle, charmante.
Marie Bell n’apporte rien au rôle et lui retire toute dignité physique. Et l’heure nous pressait-elle si fort que la scène des « portraits » devînt un papotage dont la rapidité avale l’importance ? Petites erreurs, obstinations d’enfant gâtée, irrévérence d’un esprit pourtant comblé de dons, envers une discipline nécessaire… L’aspect de l’inexpérience peut être touchant, et désarmante la confiance en soi, l’une et l’autre sont déplacés au Théâtre- Français.
D’ailleurs, je me plains que la tradition commette, elle aussi, des dégâts. D’où date, et de qui, celle qui impose, aux deux marquis Acaste et Clitandre, l’extravagance poussée jusqu’aux petits cris et aux gesticulations « troisième sexe » ? Lisons leurs rôles, lisons les deux tirades d’Acaste : elles sont d’un jeune gentilhomme arriviste, adroit, et froid en amour. Tels qu’on nous montre les marquis, — perruques et maquillages de stars, voix stridentes, mimiques jumelles, — nous ne les croirons pas occupés de conquêtes féminines… L’extrême joliesse de M. Jean Weber achève de nous donner le change. À Dieu ne plaise que je lui reproche son charmant visage ! Il est, comme son sister Lehmann, innocent même de son costume, et tous deux jouent de leurs boucles blondes, de leurs manteaux en tissu d’ameublement, parlent du haut de leur tête selon un code exclusivement homosexuel. Copeau, de qui la mise en scène procède d’une logique discrète, n’a pas touché aux marquis. La tradition qui change en couple de perruches folles deux aristocrates outrecuidants est-elle vénérable à ce point ?
Je suis bien longue à arriver à Clariond, qui est parfait d’attitudes, et d’une remarquable aisance corporelle en Alceste. Son évidente ressemblance avec les portraits de Molière, je ne crois pas qu’il l’ait concertée ; deux touches de moustache au coin des lèvres, la perruque brune posée un peu bas sur le front y suffisent. Durant le premier acte, la voix de Clariond, fragile, sujette à s’enrouer s’il crie, m’inquiétait pour lui. Parce qu’il manque de qualités musiciennes et de prolongement sonore, je plaignais Clariond d’affronter le voisinage de deux comédiens aussi maîtres d’eux-mêmes, aussi nuancés que le sont Debucourt-Philinte et Bertin-Oronte. Mais vint la scène de la lettre, et sa disposition plus intime voulue par Copeau. Échauffé, Clariond s’abandonna à son émotion et montra ce qu’il savait faire. La personnalité de Clariond, l’emploi qu’il en a fait depuis quelques années, lui ouvrent dans notre confiance un large crédit.
Rien n’empêche qu’Arsinoé abrite sa pruderie sous la belle enveloppe blonde et épanouie que lui prête Mme Bretty. Le caractère du personnage ne demande ni plus d’âge, ni plus d’arrière-pensée. L’abondance d’attraits ne saurait nuire à celle qui a du « goût pour les réalités ».
Au Vieux-Colombier, Squinquel, entouré par Rocher d’une jeune compagnie, joue L’Avare. Des comédiens comme Squinquel, Jean Servais, comme le naissant Barrault, — je ne les nomme pas tous, il y en a d’autres, pas beaucoup d’autres, — méritent qu’à tout essai on aille les voir, on leur prodigue une affectueuse et rude attention. Squinquel, façonné déjà, n’erre plus à la recherche de lui-même, il porte sur l’univers dramatique des mains exigeantes, un appétit robuste. Le voilà — il a moins de trente ans, je suppose — qui joue Harpagon. En vue de quoi il se maquille un peu en Don Quichotte. Qu’importe ! Le cœur y est, et le talent aussi. Généreux avare ! Le monologue de la cassette n’est plus une hallucination de fou méchant, mais un sketch qui veut la connivence du public, et se souvient — pourquoi non ? — d’un tréteau forain. Le public, tout frais et passionné, a acclamé Squinquel et ses partenaires. L’excellent Drain jouait Maître Jacques ; Mme Andreyor campait une Frosine pleine d’allant et d’intrigue ; une ravissante petite Pezzani, à la voix d’argent, s’essayait dans Marianne…
Deux siècles s’écoulent, et Squinquel cède la place à Paul Bernard, dans Il ne faut jurer de rien. Envoûtement de. Musset, charmes d’une prose théâtrale sans seconde, parfum dont le secret depuis se perdit… Charme aussi d’un jeune comédien singulièrement expert. Dans le rôle de Valentin, plein de périls, Paul Bernard, d’abord un peu sucré, est bien meilleur au deuxième et au troisième acte. Jeanne Véniat en baronne de Mantes, son babillage et ses yeux mobiles de pie sont la gaieté même. Henri Crémieux a le bon sens de ne pas charger le rôle bouffe de l’abbé. Mlle Claude Génia joue la confiante Cécile non sans adresse, non sans beauté, mais avec un visage facilement défiant et dur.

### LE PÉLICAN, de Somerset MAUGHAM., adaptation de Francis de Croisset, au théâtre des Ambassadeurs.

Une famille anglaise, qui se dit « étrange », s’installe, pour un bon bout de temps, je crois, aux Ambassadeurs. Si le troisième acte avait valu les deux premiers, Le Pélican volait haut.
Deux frères mariés, leurs femmes, leurs deux paires d’enfants adolescents, ne nous livrent que des prénoms, et c’est en somme bien assez pour une pièce qui ne s’embarrasse ni de généalogie, ni d’hérédité. Francis de Croisset la transmet au public français par une adaptation souple, par un brillant dialogue, savants à donner des équivalences lorsque l’humour originel ne se peut traduire.
À des maris travailleurs, Dieu donne des femmes oisives et dépensières, comme sont Margery et Dorothy, compagnes de Charlie et d’Alfred. Parents, enfants, chacun vit, méconnaissant autrui, dans les limites de son petit désert personnel. « Nos parents sont grotesques, et d’ailleurs séniles », proclament les enfants. Patrick, fils de Charlie, aspire avec candeur à une société nouvelle, régie par des hommes d’État de vingt ans. « Margery, ma femme, est une brave créature, frivole et sans tempérament », juge Charlie. « Mon mari est une froide buse, qui n’aime que son travail », soupire Margery. « Nous sommes un ménage unique ! » roucoulent Alfred et Dorothy. Mais Alfred est secrètement dissolu, et Dorothy convoite toute joie qui n’est point légitime… La génération de quarante à cinquante ans évolue imprudemment sous les yeux des adolescents issus d’elle, et qu’elle traite de « grands bébés », un groupe de petits loups aux dents longues, jamais rassasiés d’autos, de raquettes, de skis, de vacances coûteuses…
Nous restons loin de l’antagonisme, de l’inexprimable incompatibilité qui séparent, de leurs parents, les enfants d’Un cyclone à la Jamaïque. Mais les deux premiers actes de Maugham-Croisset sont nets, carrés, et nous tiennent bien accrochés.
Au lever du rideau, Charlie, l’inépuisable « pélican » nourricier sans loisir ni récompense, tarit d’un coup, se voit ruiné, on l’exécute en Bourse. Hors d’une servitude de travailleur à la fois surveillé et abandonné, surgit l’autre Charlie, celui qui écoute froidement l’égoïste lamentation des siens, le vagabond, le poète, le pauvre. Il partira, muni d’une très petite valise et d’une grande amertume, laissant à sa famille juste ce qu’il faut pour que chacun se hâte de gagner sa vie.
Remercions Francis de Croisset d’avoir gardé, à une explication capitale entre Charlie et son dur fils Patrick, une tenue, une causticité raide qui la gardent de friser l’engueulade.
Le dernier acte bat monnaie avec ce qui lui vient des deux premiers ; une interprétation bien vivante ne le laisse pas languir. Thérèse Dorny, qui joue Dorothy, tire un extraordinaire parti d’une tentative de séduction sur Charlie. Marguerite Pierry (Margery) se domine sans s’éteindre, elle aussi, et fait merveille dans une joute de mensonge, de vanité, de cruauté frivole.
Passons sur un assez mauvais moment de la pièce, où l’une des deux fillettes, Diana, prétend attenter à la vertu de Charlie. Précocement experte en son art, la petite Odette Joyeux — est-elle seulement majeure ? — voile heureusement de grâce enfantine le cynisme de Diana. Sylvia Bataille (Muriel) a un joli talent, et une authentique fraîcheur.
Luguet vaut Alerme, Alerme vaut Luguet. Qu’ils prennent ceci pour un grand compliment. Jean Mercanton, Gilbert Gil ont à peu près l’âge de leurs rôles, et l’étonnant aplomb de leur âge.

### LE CHANDELIER, de MUSSET, à la Comédie-Française.

Que d’encre, que d’encre ! Seuls les anciens Ballets russes en firent couler autant que la « soirée du Chandelier ». Vendredi dernier, une amie railleuse me montrait, du geste, le brillant public de la Comédie-Française : « Regardez tout ce beau monde qui est venu de Paris ! » Beau monde, en effet, et justement celui qu’il fallait à une telle solennité. Il n’est pas encore l’heure, pour une entreprise qui touche à l’art, de pouvoir se passer de snobisme. Mouvements secrets, applaudissements inopportuns, chaleur et curiosité, signes d’entente permis aux petites chapelles, et pour finir, approbation unanime : voilà les soirées de la nouvelle Comédie-Française bien lancées.
Choisi par Bourdet, guidé par Baty, l’interprète de Fortunio se voit traité en recrue exceptionnelle et entouré d’égards autant que d’envie. Au premier acte, Julien Bertheau avait bien la mine d’un homme qui ne connaît pas son bonheur. Mais il a oublié maintenant son angoisse, sa sueur, sa pâleur qui transparaissait sous le fard. Il a gagné sa difficile partie, il a été Fortunio, rival unique, frère rêveur de Chérubin.
Long, tentant, redoutable rôle ! D’autant plus redoutable que Julien Bertheau le veut mener sans éclats vocaux ni gesticulations, l’échauffe d’un feu parfois sombre, d’un accent pénétré. Ainsi il contraint Jacqueline à quitter aisément le ton du caprice, il justifie l’attention prompte qu’elle fixe sur lui. Sa chanson fut un murmure intelligent : Fortunio peut-il, devant Jacqueline, ne pas perdre la voix ? Je pense qu’aux yeux de Julien Bertheau, comme aux miens, la suprême faveur est d’attacher, à ses débuts, le nom de Madeleine Renaud, qui jouait Jacqueline. On sait que, par là shakespearien, le théâtre de Musset ne contient guère d’indications scéniques. À jamais ambiguës, combien de répliques, dans Lorenzaccio, égarent, découragent metteurs en scène et acteurs ?
Cette absence de commentaire, ce silence dédaigneux de Musset, personne au monde n’y supplée comme Madeleine Renaud, grande petite personne qui semble préservée de l’erreur. Intuition profonde ou minutieux travail, elle accorde le regard à la parole, le geste au sentiment. Baissées, ses larges paupières sont aussi parlantes que ses prunelles. Elle porte la crinoline avec la dignité d’Almaïde d’Étremont. Le même registre modéré lui sert pour l’émotion, l’amour et la perfidie.
Depuis que j’applaudis le premier prix de Madeleine Renaud au Conservatoire, ne trouverai-je jamais quelque banderille à planter dans sa belle épaule ? Une seule, et bénigne. Lorsque Jacqueline découvre à Fortunio son amour, j’entends, en lisant Le Chandelier, un changement de voix et de sentiment sur les mots : « Sais-tu que je t’aime, enfant que tu es… » Cette phrase, c’est déjà l’exigence féminine, la hâte, l’autorité, un ton assourdi, qui n’admet plus que l’étreinte et qui la provoque… Madeleine Renaud m’a déjà comprise. Elle sait de quelle ressource est une modulation soudaine.
L’accueil frénétique, le long succès qu’il présage, réjouissons- nous-en non sans les entretenir, c’est-à-dire les discuter. Aucun souci de détail, dans une représentation qui requit mille soins, n’est superflu. Pourquoi Bertheau n’indique-t-il pas un accent de fureur contenue, quand il s’écrie : « Sang du Christ ! il est son amant ! » Sang du Christ, c’est un gros blasphème, monsieur Bertheau, et non une plainte. Soyez sûr que la colère et la jalousie de Fortunio, à ce moment-là, sont d’un homme fait.
J’en viens à Baty, qu’une grande partie du public appelait sur la scène, le rideau tombé, et qui eut le bon sens de n’y point paraître. J’ai trop d’estime pour M. Baty, j’espère trop en lui pour lui cacher ce que je pense : ni le préambule mimé, ni le tableau final dont il enrichit Musset ne sont défendables, ne sont admissibles.
Inventer une action avant que Musset ne prenne la parole, prolonger la pièce après que Musset s’est tu, nous montrer Jacqueline et Fortunio enlacés, à la table même du mari somnolent, sous l’œil des clercs et des domestiques à qui Baty confie le soin de reprendre les couplets de la chanson célèbre, embraser électriquement les bégonias des plates-bandes… Monsieur Baty, je crois que le cinéma n’eût fait ni plus, ni pis.
Un décor à étage et compartiments, au premier coup d’œil, enchante la vue. Mais il ne faut pas grand temps pour que le public en découvre l’incommodité et le saugrenu. Peut-être qu’un vaudeville s’en arrangerait. Mais il n’est pas une seule scène, dans Le Chandelier, qui s’en voie avantagée. Fortunio et Jacqueline s’aiment et se le disent au péril de leur équilibre, près des cintres, sur un bord vertigineux. La voluptueuse illusion qui nous vient d’eux s’affaiblit comme le son de leurs voix. Telle scène que Musset écrivit pour un salon émigre au jardin ; dans un jardin également on dîne. Clavaroche, qui se sent joué, est autorisé par Baty à coiffer son shako, à quitter la table sans mot ni salut, offensant ainsi gravement ses hôtes…
On discerne chez Baty un trésor indiscret d’idées, une impatiente virtuosité d’invention, un zèle qui remet, même à l’inanimé, le soin d’être significatif. Baty n’est pas exempt d’une certaine morgue de réformateur. Mais je le blâme avec circonspection, car le théâtre a encore terriblement besoin de lui. Au reste, les réformateurs n’ont-ils pas commencé par l’irrévérence ? Il faut encore à la mise en scène les trouvailles de Baty, les erreurs, l’importance de Baty et tous les apports contradictoires de son arbitraire génie.
Escande, en Clavaroche, est un beau casse-cœurs. Bertin, même dans un rôle modeste (Landry), doit renoncer à n’être point remarqué. Maître André bénéficie de la magistrale rondeur, de la gaieté de Brunot et Gisèle Casadesus, en servante confidente, est bien fine. Une fraîche musique de Jacques Ibert circule à travers l’œuvre et Raymond Charpentier dirige l’orchestre avec la souplesse et l’autorité qu’on lui connaît.

### ON NE BADINE PAS AVEC L’AMOUR, de MUSSET, à la Comédie des Champs-Élysées.

Plaçant son théâtre sous l’égide de Musset, Mlle Alice Cocéa témoigne d’un goût fin, et d’une certaine prudence. Badine — ainsi l’on désigne abréviativement, à la Comédie-Française, On ne badine pas avec l’amour — ne connaît pas de détracteurs. Un pareil bouclier limite les risques, pour commencer, seulement pour commencer. Il ne faudrait pas que la jeune directrice de la Comédie des Champs-Élysées s’abusât sur le pouvoir d’attraction qu’exerce le théâtre de Musset. Certes, les rôles de Camille et de Perdican sont classés parmi les rôles-tentation, les rôles-pièges. Au Théâtre-Français, le long monopole de Mme Bartet, sa suave autorité gardaient à Camille une auréole, un charme de noli me tangere. Je vis Mme Simone, il n’y a pas très longtemps, s’essayer dans le rôle, et réussir dans les élans impérieux du personnage.
En s’emparant d’un rôle un peu tabou, Mlle Cocéa nous met à même de le juger sainement et de décider qu’il est loin d’être « en or ». Musset a écrit des rôles délicieux, dont pas un seul, du point de vue de l’acteur, n’est excellent, ni facile. Une création moderne, de celles que Mlle Cocéa sait empreindre d’un sceau personnel aux mordants reliefs, eût éveillé des curiosités plus aiguës.
Dès son premier spectacle, nous pouvons compter qu’elle n’est pas du parti des extravagants : sera-t-elle parmi les innovateurs ? Il convient que nous lui donnions le temps de nous étonner. Cette jeune femme tout acier a déjà, en huit ou dix semaines, recruté une troupe avec discernement, choisi les décors, mené jour et nuit les répétitions, conduit l’exécution des costumes — et je ne parle là que du matériel de la tâche. Nul ne songe à lui chicaner le courage, et, à présent, le succès. Mon féminisme, fort modéré, remarque simplement qu’à propos de la réouverture d’un charmant théâtre, le récri et l’admiration seraient moins discrets, si le labeur, l’indépendance d’esprit, la réussite étaient d’un homme, et non d’une femme pas plus grosse que trois agneaux de lait.
Passons sur L’Âne et le Ruisseau, repêché dans les œuvres posthumes de Musset. Je suis froide devant cette saynète affectée. Au pied levé Mlle Cocéa se chargea du rôle ironique et gai de Marguerite. Qu’elle rit donc bien ! Quand elle rit, elle fronce un peu le nez comme font les angoras très jeunes.
Alice Cocéa et Pierre Brasseur ne sont pas encore, théâtralement parlant, mariés.
Peut-être la vive intelligence de l’un et de l’autre gêne-t-elle leur parfaite entente. Cocéa se garde du lyrisme comme du pire danger ; de son côté, Pierre Brasseur répudie un papillonnage, une légèreté que Perdican, texte et esprit, exige çà et là. Ainsi nous voyons ce beau et puissant acteur se diriger, avec une majesté et une mesure sans pareilles, vers… la mare où il fera des ricochets.
Cependant Alice Cocéa, farouche profondément, ne tolère à Camille aucune inconséquence de couventine. Les duos de ces rares artistes sont menés comme par des mondains de quarante ans, manégés et ennemis, experts à brider tout afflux de sang et de sève. La souplesse, les multiples mérites de Pierre Brasseur font songer à Sacha Guitry, mais le voilà qui joue Perdican en voix de basse, et il égare son personnage dans la profondeur. Aussi, en dépit d’une articulation proprement admirable, demeure-t-il captif d’un rythme assez lent.
Rien qu’à revoir sur la scène le visage de Tarride, nous étions contents ! Nous le fûmes davantage quand il parla, fin et bonhomme sous les traits, colorés par le vin, de Maître Blasius.
Madame Lysès, je vous sais gré d’avoir évité à la gouvernante de Camille un grotesque facile. J’en jure par votre haut toupet et votre cotte couleur de hanneton, par votre caustique regard bleu et votre diction acérée : pour notre joie vous êtes, de pied en cap, une véridique et magistrale Dame Pluche.

### LE VOYAGE, d’Henry BERNSTEIN, au théâtre du Gymnase.

Privilégié, le dramaturge qui mûrit sainement voit sa production se détacher de lui, régulière et tendant à la sérénité. Il est rare que le romancier connaisse pareil bonheur. Je crois que l’auteur dramatique, en contact perpétuel avec ses comédiens, contraint de leur tenir tête, de leur imposer sa volonté, de manifester autour d’eux une activité physique et protéiforme, se préserve d’une rouille qui atteint le romancier, et qui le fige, solitaire, dans l’attitude du pensum…
Après la répétition des couturiers, je regardais le groupe assemblé derrière un portant du Gymnase. Le rideau tombait à peine sur Le Voyage, et déjà vingt inconnus, des amis, des confrères, la fleur aussi du snobisme se serraient autour de Bernstein et de ses interprètes. Valentine Tessier ressemblait à une rose bousculée, à une lionne blonde par temps d’orage ; Claude Dauphin était tout blanc d’une pâleur authentique ; Jean Wall se remettait mal du coup de téléphone qu’il avait reçu en scène. Délivrés de l’applaudissement massif, mais assaillis par des louanges éparses, les interprètes de la nouvelle pièce n’étaient pas saufs de tout joug, ni ne s’abandonnaient entièrement aux congratulations. Ils se tournaient encore, par habitude d’obéissance, de consultation, de souci, vers ce grand type debout dans l’ombre, pressé de toutes parts, signalé par ses cheveux argentés, son air tantôt excédé et tantôt sociable…
Fluides convergents, épuisement salutaire, batailles, triomphe d’une volonté sur des volontés, chaudes et multiples manières dévolues à un homme de se mesurer aux hommes, — voilà la part d’un Henry Bernstein. Elle est belle. Il la savourait encore une fois, sous un fanal bleu de son théâtre ; il remâchait un goût, familier et jamais tout à fait le même. Il avait son air fatigué et indifférent à la fatigue, son air d’homme inapte au repos. Ceux qui s’évertuent autour de lui ne l’ont pas habitué à se reposer. Grandes comédiennes manégées et indestructibles, débutantes agitées d’amour et d’ambition, jeunes et vieux acteurs dont il soumet la personnalité théâtrale à une sorte de profitable peeling, aucun artiste ne s’est remis à Bernstein sans abdiquer. Chose curieuse, les artistes qu’il se défend d’avoir influencés sont les premiers à proclamer la soumission qu’ils lui firent. Hommages réciproques, celui-ci vaut celui-là.
J’ai écrit plus haut le mot « sérénité ». J’y reviens en abordant la nouvelle pièce du Gymnase. D’aucuns l’appelleront gaie. Pour moi, elle est justement celle que j’attendais, aujourd’hui, de Bernstein. Il touche à l’âge qui nous apprend enfin la légèreté, et qu’on en peut user comme d’une vertu. En outre, Le Voyage flatte ma propension naturelle à accepter, à désirer que le comique, au théâtre, assume une fonction de catalyseur. Au couple d’amants, — Valentine Tessier, Claude Dauphin, — dans Le Voyage, l’expression comique d’un sentiment grave tient lieu de pudeur ; il ramène, à des proportions décentes et maniables, l’amour qu’ils n’attendaient ni si prompt ni si grand. Effrayés d’eux-mêmes, ils se hâtent de rire, et nous voilà émus.
Car ils se connaissent peu, au premier acte, Maxime Rudin et Nicole Lambessier. Nicole a un mauvais mari, joueur, assez méchant homme, qu’elle n’aime pas. Maxime, dessinateur industriel, vit très modestement. L’accord dès la première étreinte, s’est fait complet, tendre, exigeant, et ils rêvent d’escapades, de longs jours, de plus longues nuits, de croisière en Corse… Tout est prêt, ils partiront le lendemain, profitant d’une absence de Lambessier. Mais Lambessier ne part pas, et les deux amants regardent fondre le mirage, le cher voyage…
Nicole appartient à la meilleure espèce de femmes, celle que j’appelle les raccommodeuses de porcelaines ; avec les miettes d’un projet brisé, elle agence un très joli bonheur de quelques jours, et s’enferme chez Maxime. Merveilleuse, épuisante intimité des amants qui vont de la table au lit, du lit à la fenêtre ouverte sur des jardins de Paris… Langueur, désordre où tout est volupté. Langueur troublée seulement par le passage de Caroline Ketlen, jeune fille désemparée dont Germain Serrurier, un ami de Maxime, tarde trop à faire sa femme. Ce Germain, pessimiste jeune, qui consigne et interprète tous les mauvais présages de juillet 1936, annonce guerres, catastrophes économiques et deuils, comme les malades du foie offrent leurs pastilles de Vichy. Peut-être est-il secrètement écorché, et mal guéri ?… En effet, la rencontre qu’il fait de Nicole chez Maxime nous découvre qu’il fut brièvement, quelques semaines auparavant, l’amant de Nicole désœuvrée. Mais Germain n’est pas un malhonnête homme, et Maxime ignorera tout — jusqu’au deuxième acte.
Lambessier, qui faisait surveiller sa femme, téléphone froidement à Maxime qu’il peut la garder, et confirme l’entretien téléphonique par une lettre, à laquelle il joint un billet fort clair qu’écrivit Germain à Nicole. En présence de Germain, Maxime lit les lettres… Fiez-vous à Bernstein pour que la scène entre Maxime et Germain atteigne, avec le minimum de bruit, à l’aide de quelques paroles étouffées, d’une main d’homme furieux qui tord et meurtrit une autre main d’homme, le sommet de la violence… Il faut bien que Germain quitte la place, et que les amants, restés seuls, parlent. L’aigre douleur d’un garçon humilié, sa recherche du mot qui peut le mieux blesser la belle femme vulnérable et patiente qui l’écoute… les cris de protestation qui s’élèvent de Nicole, l’humilité passionnée qu’elle apporte, non à se défendre mais à préserver un amour qu’elle prévoit long, auquel elle veut verser un tribut magnifique de joies et de douleurs : je pense que le meilleur orgueil d’Henry Bernstein a pu se contenter en écrivant d’abord, en écoutant ensuite ce musculeux dialogue.
Nicole gagnera-t-elle, à la cause de leur amour, un amant si jeune, offensé, harcelé de jalousie rétrospective ? Le plus maladroit des alliés, Germain, qui revient plein de regrets et de bonne foi, ne lui assurerait pas encore la victoire, si le téléphone n’annonçait la mort de la petite Caroline, qui désespéra d’attendre Germain et se suicida. Titubant, Germain s’en va demander son pardon à un corps sans vie, et derrière lui deux amants, pressés par un terrible exemple, comprennent l’urgence de « goûter ce jour icy », de ne nourrir ni la rancune du passé ni la crainte de l’avenir.
Un commentaire comme celui-ci dirait mal, à le vouloir dire brièvement, quel art, quelle apparente nonchalance font, d’un voyage manqué, un vagabondage sans limites. Une brume d’horizon relègue au second plan la mort d’une jeune fille, — cette mort même signifie apaisement. Sur le front de notre plus violent dramaturge, je vous dis qu’un sourcil contracté se dénoue, qu’un pli s’efface…
Pièce après pièce, Claude Dauphin joue les Claude Dauphin, qu’il a inventés. Bernstein se complaît pour lui à un personnage de Fortunio moderne, point beau mais charmant, tendre, soupçonneux, né pour l’amour, espiègle et capable, sous une flexibilité féminine, des plus viriles résolutions. Si j’ai fait, en quelques lignes, — c’est bien possible, « — le portrait ressemblant de Dauphin lui-même, qu’il mette, au compte de l’amitié et de l’admiration que je lui porte, mon don de seconde vue.
Jean Wall joue magistralement Germain Serrurier. D’une excellente rondeur un peu fourbe, il passe à la douleur stupéfaite, avec un art sincère et simple.
Lucy Léger (Caroline Ketlen), que Bernstein nous retire dès le deuxième acte, est avec grâce et exactitude une des petites amazones de ce temps-ci, qui n’ont peur de rien… sinon de vivre seules.
J’ai gardé pour la fin notre Valentine Tessier, Nicole. Son succès se mêla si bien à celui de l’œuvre qu’elle hésitait, après le troisième acte, à revenir saluer encore une fois, et encore je ne sais combien de fois. Elle ne savait pas si nous applaudissions la pièce, ou Valentine… Nous non plus. Que d’harmonieuse liberté dans un corps qui en est à son beau midi, que de science aisée dans un talent qui paraît s’ignorer ! Nous savons que Valentine Tessier étudie ses rôles passionnément. Mais elle appartient, pour notre joie, à une aristocratie d’artistes qui semble tout savoir sans avoir rien appris.
Par-delà un décor qui marie, comme Mme Henry Bernstein sait le faire, le bleu et le blanc, pimentés de vert, Dunoyer de Segonzac déploie des jardins bornés de grilles, des pelouses étroites sous les derniers grands arbres, un été parisien et prisonnier qui vous prend le cœur.

### LE TROMPEUR DE SÉVILLE, d’André OBEY, au théâtre de la Porte-Saint-Martin.

Peu avant la générale, si je ne me trompe, André Obey débaptisa la pièce et l’intitula Le Trompeur de Séville, décision qui prive son affiche d’un nom magique. Nous ne savons pas très bien pourquoi il est magique, pourquoi aucun nom de séducteur n’a terni celui du Séducteur, pourquoi nul gentilhomme de haute naissance n’a effacé ce Tenorio de noblesse modeste, de qui l’existence, en outre, n’est point prouvée. Sa magie consacrée le dispense d’arbre généalogique, et de pièces d’identité. Questionnés sur Don Juan, vingt jeunes femmes aujourd’hui, vingt jeunes hommes, sur cinquante, « sèchent », mais le nom demeure, et le symbole entretient la foi.
Lorsqu’en juin dernier, le théâtre de l’Œuvre monta Don Juan ou la Solitude, de M. Oltramare, je recensai, pour mon édification personnelle, les auteurs français qui ont célébré ou flétri Don Juan. Que la liste est courte ! Une dizaine d’écrivains, autant de volumes… À part la chronique sévillane, l’Espagne n’est pas plus riche, l’Angleterre non plus. Eh quoi, si peu de pages ? Quand on s’occupe de Don Juan et de ses conquêtes, la statistique prend le pas sur la psychologie.
Le Don Juan que je voulus écrire pour la scène suivit l’ombre impérieuse d’Édouard de Max, et ne remontera plus au jour… Je me flatte seulement d’avoir voulu que mon Don Juan personnel fût, comme celui d’André Obey, misogyne.
La sombre humeur du Don Juan d’André Obey est d’une autre sorte. Il semble bien que le cas de son Trompeur tienne d’une part au cannibalisme, d’autre part à la philatélie ou à une névrose analogue.
Au premier acte, il s’abat sur la cité — Séville — comme un mal éclatant. Les hommes assombris se cachent, les femmes accourent comme pigeons au grain. La première, sitôt délaissée qu’élue, se donne la mort, sur le seuil de la maison que le trompeur n’occupe pas encore… Une prostituée aguerrie, pour avoir froidement cédé à Don Juan, se change après en amoureuse gémissante et, hélas ! fidèle… C’est l’endroit de citer la parole de mon ami S… : « Le difficile n’est pas tant d’obtenir d’une femme ses dernières faveurs, mais bien de l’empêcher, quand elle a comblé nos vœux, de fonder avec nous un foyer… »
Pareil aux scions qu’a poussés jusqu’aujourd’hui sa souche, Don Juan n’a pas de foyer, il n’a que des malles. Rompus tous les lacets, lacérées les chemises de dentelle comme la bure des nonnains, que lui reste-t-il, sinon la fuite ? Il enlève la fiancée et verse le sang d’un ami, s’enfuit, goûte dans les déserts une des formes les moins amères de sa solitude, et revient dans sa ville, devant le logis où l’on montre encore, deux ans écoulés, un peu de sang noir et sec le long d’un balcon… Parti seul, — pis que seul, avec son ennemie-née, une femme qu’il enchantait, — il revient seul. Soutenue, environnée par la palpitation de son propre amour, Elvire qu’il dédaigna n’a pas cessé de l’attendre. Le temps, l’espace, pour elle, n’ont pas compté. Grâce à elle, une aube mouillée descend sur l’âme aride du revenant, si bien que le roi, — je vais revenir sur ce roi, — au lieu de mettre Don Juan hors des murs, marie deux amants qui ne s’étaient jamais parlé d’amour…
La nuit nuptiale désabuse Don Juan. Dès l’aube, il quitte la couche d’Elvire, étire sur la place déserte son furieux ennui, sa furieuse envie de s’évader et de nuire. Il marque de ses dents la nuque de n’importe quelle proie, la laisse, prend le large… Mais déjà l’heure du Trompeur sonne. À cent pas de là, il rencontre la lame d’un inconnu, qui venge une inconnue. Blessé, il se traîne jusqu’au logis d’Elvire, et meurt assez longuement, du moins il nous semble que ce soit longuement. Chaque fois que sur la scène la littérature, — et comptez que le texte d’Obey brille presque constamment par le choix, l’ampleur, un gourmand amour des beaux mots descriptifs, — chaque fois que le littérateur supplante l’homme de théâtre, élève le ton, évince l’artifice grossier mais roboratif, nous trouvons le temps long.
Misogyne aux appétits violents, mais brefs, le Don Juan d’André Obey n’a pas d’autre refuge, d’autre variété dramatique que sa misogynie même. Il n’est coutumier que de laisser tomber, à peine saignée, sa proie féminine, de se taire et de la regarder agoniser sans un mot. Prolixe, il reste inexpliqué. Que l’auteur de Noé m’excuse de citer une spectatrice, qui sortait de la Porte-Saint-Martin :
— En somme, Don Juan, c’était un type qui manquait de conversation avec les femmes…
Il n’en manque pas, pour notre plaisir, avec les hommes. Ses entretiens avec le roi… Quel roi ? Mais le personnage le plus délicieux de la pièce. Un roi disert, claudélien, pourvu d’humour en dépit de son apparat qui vient tout droit de L’Enterrement du comte d’Orgaz. Il flotte, esprit délié, humain et libre, au-dessus du drame, parle d’or, goûte Don Juan et même le comprend. Sous la roideur, très « Greco », du doux potentat, — fort bien joué par Louis Seigner, — je n’ai pas eu de peine à reconnaître André Obey. C’est sans doute pourquoi je le préfère…
Trente noms d’artistes couvrent le programme. Copeau fait si bien que la mise en scène reste aérée, logique. Mais il ne peut faire que la mise en scène du dernier tableau, obéissant à la requête du texte, ne se fige en tableau vivant — un très beau tableau vivant.
Marie-Hélène Dasté a ce privilège rare, dès qu’elle franchit le portant, d’occuper le regard et l’attention. Elle use peut-être trop, dans le personnage d’Elvire, de son singulier don de pétrification, qui ne lui retire pas la vie.
Sans Pierre Blanchar, quel eût été le sort du Trompeur de Séville ? Sombre, avec de grands rires méchants, envieux mais jetant sans compter des baisers décisifs, Blanchar n’a gardé que juste ce qu’il fallait de ce fatalisme un peu slave qui lui colle à la peau, et peut-être à l’âme. En tant que monologuiste, il n’a pas de rivaux, et se joue des tirades. La période avec lui se déroule aisée, dotée de ses justes touches d’ombre et de lumière. Il a été acclamé.

### L’APPARTEMENT DE ZOIKA, de Michel BOULGAKOV, adaptation de Benjamin Crémieux, au théâtre du Vieux-Colombier. — CHANSON D’ASIE, d’André-Paul ANTOINE, au théâtre Sarah-Bernhardt. — L’ENFANT DE L’AMOUR, d’Henry BATAILLE, au théâtre Antoine.

C’est déjà un peu l’Exposition universelle. Si la construction « revue » de L’Appartement de Zoïka, le caractère légèrement Châtelet de Chanson d’Asie nous étonnent, n’est-ce pas parce que les théâtres de Paris essaient non ce qu’ils préfèrent, mais ce qu’ils croient convenir à une époque de fièvre internationale ? René Rocher nous donne un Boulgakov de gros tissu, duquel Benjamin Crémieux nous transmet fidèlement la couleur crue, tourbillonnante, parfois triste comme il arrive aux combinaisons de coloris violents.
L’Appartement de Zoïka, qui n’a pas dix ans, semble accuser une date plus ancienne. La Russie en fermentation a, depuis, si vite et tellement changé ! Pendant que Boulgakov écrivait sa pièce, l’U. R. S. S. changeait de héros, de coquins, rejetait les inaptes au communisme tels qu’Allelouia, impur président du soviet d’immeubles, comme la bonne Zoïka, compagne du comte Obolianinov. Contre l’obligation d’hébergement et de partage, Zoïka défend sa propre cellule tsariste, son appartement. Elle a acquis des connaissances utiles, appris la ruse, la corruption de fonctionnaire. Au colocataire impoli, elle préfère le passant, le parasite la gêne moins que l’intrus en règle avec le soviet. L’idée lui vient de transformer son appartement convoité en atelier de grande couture. Son cousin Amétistoff mange tout grain, empoche de toutes mains. Cet Amétistoff, petit aventurier cordial, est le personnage choyé de Boulgakov, qui tout ensemble lui donne et lui demande trop. Encore la version française a-t-elle la chance de rencontrer l’excellent Henri Rollan, ricaneur, commun, agile, avec je ne sais quoi de napolitain.
Une marée de ripailleurs et de combinards amenés par Amétistoff envahit l’appartement de Zoïka, où Boulgakov les groupe par sketches. Il y a le sketch défilé de mannequins, le sketch soulographie, le sketch morphine et types chinois trafiqueurs de stupéfiants, le sketch assassinat-et-Guépéou. Innocents du meurtre d’un gros commissaire (c’est ce singulier Alcover puissant, l’œil pâle et perdu, l’encolure à faire peur), Zoïka et son compagnon-fantôme, le comte Obolianinov, s’en vont, sans espoir, à la geôle… ou à la mort.
Le mouvement de la pièce, vif, ne se repose point. Nous ne sommes pas si obtus que de demander à M. Boulgakov, quand il rit gros et bâtonne son pays, la légèreté de Rip. Un des traits qui me portent à vouloir mieux connaître le dramaturge russe, c’est qu’il a dessiné, avec une sorte de miséricorde qui leur dispense un peu de vie secrète, deux personnages : le comte Obolianinov et Zoïka.
Celle-ci, pourvue du faux bon rôle qui occupe la principale interprète au profit des autres, nous retient à cause de l’humble amour qu’elle porte au comte son mari. Celui-là, encore que flottant dans un demi-songe de morphine et de musique, rappelé à grand-peine au présent par deux ou trois réflexes de snobisme, de chevalerie et d’impertinence, vit tout autant, et à moins de frais, qu’Amétistoff lui-même. Peut-être que c’est affaire d’interprétation. La composition d’Oettly, regard fixe et mains tremblantes, un tic dans la lèvre, courtois comme un revenant de bonne compagnie, est sans reproche. Jeanne Provost lui prête l’appui de sa belle épaule, de sa bonne voix cordiale, et de sa simplicité à toute épreuve.
Beaucoup de talents — en premier celui de l’auteur, André-Paul Antoine — s’emploient à faire briller Chanson d’Asie.
Sur le plateau du théâtre Sarah-Bernhardt, fait pour soixante danseuses et autant de figurants, on expose aux courants d’air une pièce dont les six personnages essentiels, dans un cadre resserré, se fussent senti les coudes. La tenue littéraire de l’œuvre n’y eût point perdu, loin de là. Une de ses meilleures pages, la conversation entre Chang-Lagrenée et Kiu-Hoa-Jen-Paul Bernard s’y fût échauffée, exaltée. Au cours d’un drame de la xénophobie nous voyons Kiu-Hoa-Jen quitter la Chine en révolution, se laisser séduire par la vie et la femme d’Occident. Sa fiancée chinoise, cœur fidèle et guerrier, l’ira chercher en France, et tous deux, sous l’uniforme de la Chine en armes…
Il ne convient guère que la critique déflore le mystère des pièces qui touchent à l’aventure, aux conflits des armées, et que dénoue quelque coup de théâtre. André-Paul Antoine, mûr assez, assez plein de son sujet pour que nous le suivions de tout cœur dans des scènes graves, réclame de nous une confiance et une illusion au-dessus de nos forces. Les scènes où il nous montre Paul Bernard peinant sur les premiers rudiments de la langue française, qu’il parle sans accent dès le tableau suivant, sont du vieux badinage superflu. Déjà les maquillages chinois, répartis sur des visages familiers et notoires, nous demandent un effort constant. Grétillat transforme le sien avec une virtuosité comico-maléfique. Paul Bernard tire vers le petit félin qu’on nomme tabby-cat. Lagrenée a des sourcils et des yeux de vamp… Et Sylvie-Tsioum ? Chère Sylvie, rude Sylvie dont l’accent — la scène entre elle et Paul Bernard est bonne — échauffe les mots, éclaire le sens du texte… Sylvie aux yeux bleus, comment se change-t-elle en Chinoise ? C’est bien simple, Sylvie s’en f… Elle borde d’un trait oblique et noir ses paupières qu’elle ferme à demi, et pour le reste elle s’abandonne à nous, et elle a bien raison.
La reprise de L’Enfant de l’amour, c’est quatre heures, quatre heures pleines de tension nerveuse pour les protagonistes, quatre heures d’angoisse, de sanglots, de mains crispées, de cris inarticulés et articulés, de défaillances, de prises au collet, de genoux traînés à même la scène…
C’est Henry Bataille. Un théâtre pour championnes. Des représentations qui équivalaient à des pugilats terribles, à une compétition de boxe. Après quoi Berthe Bady s’abattait sur de la charcuterie, des huîtres, un sérieux camembert, Réjane sur la viande rouge, Yvonne de Bray sur n’importe quoi — un n’importe quoi bien arrosé…
Dans L’Enfant de l’amour, je viens de voir Simone. Elle possède le substantiel génie qui permet qu’un auteur dramatique célèbre — celui dont notre époque n’a pas fini, déloyale, de nier l’influence — ressuscite. Elle n’essaie pas de refroidir Bataille, d’escamoter des scènes d’émotion hystérique, qui durent quarante minutes. Elle n’accommode pas Bataille au goût du jour : il ne le supporterait pas. Elle assume les poids conjugués d’un de ces rôles qu’on disait — du temps de l’ancien Vaudeville — « dangereux », parce que l’héroïne avouait trente-huit ans, et de plusieurs belles robes éclatantes, — la dernière rose et noire est à ravir, — elle serre sur son cœur l’appareil téléphonique, la « voix de son maître » comme le voulait Bataille, elle ravage son fard, ruisselle de larmes, ne perd pas un instant son profond sang-froid, son sens des nuances et des contrastes, et paraît au dernier tableau aussi dispose qu’au sortir d’un bain tiède. C’est le fait d’une championne, et même d’une luronne. Regardons-la bien, écoutons-la. Écoutons aussi la pièce qu’elle joue, soyons attentifs à ce théâtre bien fait, indiscret dans les moyens qu’il emploie, exhibitionniste, efficace, riche, où il y a de tout : à manger, à boire, et à vomir. Simone et L’Enfant de l’amour valent la soirée.
Jean Worms, dans l’arriviste Rantz, est distingué, plutôt trop que pas assez. Le jeune André Fouché remporte un beau succès de jeunesse et de simplicité, dans le rôle difficile de l’enfant né de père inconnu.

### L’ILLUSION, de CORNEILLE, au Théâtre-Français.

Au premier plan, une lèvre de rocs, violâtre, bâille à demi sur l’obscurité originelle, le noir absolu. Au-dessus de la grotte règne un ciel pâle et doux, qu’avive quelque lueur magique, pourprée. Pour le deuxième tableau de L’Illusion, la lèvre arquée de rochers se soulève, sécrète des ombres humaines et les ravale. Ce sont des fantômes qui n’ont ni visages ni mains, mais le féerique esprit de Bérard les dote de ce qui est l’essentiel d’une féerie : robes d’or, braies de clinquant et de nacre, chapeaux et panaches.
Une si parfaite entente des prodiges décoratifs nous tient attentifs, enchantés ; qui ne battrait des mains ? Il y a pourtant mieux encore, au troisième tableau et aux suivants. Des piliers blancs, une noire grille déliée protègent le vestige, neuf et brutalement ruiné, d’un édifice seigneurial, debout comme un songe au centre de la nuit totale, venu du fond du sommeil et pour un seul instant. Ces blancs d’os et de sel, ces noirs où s’immergent sans appel toutes apparences colorées, ils ressuscitent dans notre mémoire, — et dans notre gratitude, — à côté du nom de Christian Bérard, les noms de Cocteau, de Jean-Michel Frank.
Lorsque, au quatrième ou cinquième tableau, les quatre fenêtres du château rompu s’illuminent de bleu, que ce bleu déborde sur un perron, ruisselle jusqu’à une robe diversement mauve et bleue, rencontre le métal rouge et indigo d’un pourpoint, notre plaisir éclate en applaudissements, encore que nous souhaitions, d’instinct, Peau-d’Âne en place d’Isabelle, et Riquet à la houppe ou le Chat botté, au lieu du Matamore. Par la suite, des prodigalités conjuguées nous donnent encore un petit théâtre qui roule, tout apprêté, flanqué de ses loges d’avant-scène, à même le plateau. Entre ses portants de toile peinte, d’un rose épuisé, les héros de la pièce devenus comédiens poursuivent et expliquent leur destin, éclairant ainsi, par un artifice de poésie et de drame, l’inquiétude de Pridamant, père trop sévère de Clindor qui s’exila, connut des fortunes inégales, fut valet, puis prince charmant de comédie, trépassé pour rire et amant heureux. Déchirant le temps et l’espace, le magicien Alcandre (Clariond), hôte chenu de la grotte, permit qu’un père désolé fût, pour se rassurer, dans le passé et le présent.
Et tous ces miracles de mise en scène, luxe, invention, lumières, matériaux nouveaux, sont profondément inutiles à leur objet, c’est-à-dire la pièce. Bien pis : ils la font oublier, alors qu’elle n’a mérité
Ni cet excès d’honneur, ni cette indignité.
Bérard, Jouvet, Bourdet sont en situation actuellement de nous demander n’importe quoi, même que nous souscrivions à l’apothéose d’une œuvre médiocre. Je ne retire pas, à propos de L’Illusion, l’adjectif que je viens d’écrire. L’illusion ne saurait être prise pour une grande comédie. On y trouve de beaux vers ; encore faut-il les attendre et les chercher parmi le texte abondant, empreint du charme propre aux divertissements longuets. « Les caprices de cette nature ne se hazardent qu’une foys. » Qui donc a écrit cela ? Corneille. Il est vrai que la postérité aurait mauvaise grâce à ne consulter que la modestie de l’auteur célèbre.
Le succès, vif, mondain, qui accueillit la générale de L’Illusion passa les limites du discernement, fêta du même cœur une enfant de dix ans qui récite vingt mots, la manœuvre du petit Guignol rose, et le groupe final, palmes et interprètes en buisson autour d’un buste de Corneille blanc comme beurre. Ce délaissement où choit le texte, suffoqué par la mise en scène, constitue un phénomène avertisseur. Au théâtre comme en amour, les surprises des sens ne sont pas rares. On sait qu’elles ne durent point, et qu’elles engendrent parfois l’ingratitude. La mienne n’ira pas plus loin que de réclamer que les mêmes généreux concours, dévoués à l’éclat de L’Illusion, s’emploient, dans le plus proche avenir, au profit d’une œuvre nouvelle.
Chacun des interprètes de L’illusion fait de son mieux. Il arrive, çà et là, que ce ne soit pas tout à fait bien. Je m’étonne, dans le spectacle, de trouver à redire où il serait facile de remédier. La soirée commence par Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, et Dieu sait que ce n’est pas du meilleur Musset. Fin comme soie, Bertin sort sauf de tout ce qu’il tente, d’ailleurs, il ne manque ici que d’un peu de suavité romanesque. Mais qu’avait à faire Mlle Rouer, stature importante et physionomie peu mobile, d’un rôle de petite marquise toute en nuances, précieuse et pépiante ? À coup sûr, la marquise avait d’autres gestes qu’un certain manège démonstratif, trop fréquent, des avant-bras. Encouragerai-je Mlle Rouer à pénétrer, à nous rendre sensible l’art de dire le « couplet » ? Musique de texte, travail caressé par la vanité de l’écrivain, discrète coquetterie, entre le son des mots et le sentiment qu’ils expriment — couplet, comme on vous néglige…
Pierre Dux-Clindor, le fils exilé de Pridamant, a du rythme, une musicalité qui se joue des monologues de trente, de quarante, de soixante vers. De longues tirades échoient aussi, plus lourdes, à Mlle Delamare. Mais nous nous réjouissons de la regarder, car elle est bien belle, avec de grands yeux et le cou superbe des porteuses de jarres.
Mlle Sully joue Lyse, la suivante ambiguë et vindicative, c’est le meilleur rôle de L’Illusion. Vive, et par ailleurs excellente, on remarque à regret que Mlle Sully « claque du bec », c’est-à-dire que chaque fois qu’elle ferme la bouche, elle la rouvre avec bruit.
La manœuvre d’un haut-parleur complique la tâche du chef d’orchestre, sans nous rendre plus distincte — et c’est dommage — la musique de Rieti. J’ai cru comprendre qu’il importait, au metteur en scène, que la sonorité de l’orchestre fût proche lorsque les personnages s’agitent dans ce que l’art dramatique nous prie de tenir pour la réalité, et se fît troublée et lointaine quand nous accédons au semblant du semblant… La subtilité de Raymond Charpentier, heureusement, répond à toutes les exigences.

### LE VOYAGEUR SANS BAGAGE, de Jean ANOUILH, au théâtre Pitoëff.

Personne, comme Pitoëff, ne colle des pans de papier sur des châssis entoilés. Un carré de papier bleu : c’est le ciel d’Asie. Un chemin de papier vert : voyez la mer, ou les orges en herbe. Papier blanc plâtreux, papier gris triste pour le mur de la mansarde, et papier doré qui suffit au lambris d’un palais.
Car chez Pitoëff l’illusion, dans toute sa puissante indigence, règne, triomphe de la matière et de nous. Un autre tailleur de papier, Joubert dit Rabajoi, est mort trop tôt ; je voulais proposer à Pitoëff de s’adjoindre l’artiste qui décora « L’Escale » à Saint-Tropez, de paysages, de courses de taureaux, de personnages et de trompe-l’œil exécutés aux ciseaux…
Dans les périodes d’opulence, Pitoëff s’offre, en toile de fond, une clairière, un printemps acide, aussi jeune que son âme, qui lui sont plaisir plus que nécessité. Puis il découvre ensemble qu’il n’a plus d’argent et qu’il n’a pas besoin de décors ; alors, il recommence à coller du papier bleu, des étoiles en feuilles d’étain, et il lance Liliom dans l’azur…
Pour Anouilh, cette semaine, Pitoëff colle ses plus beaux papiers. Certes, la pièce en vaut la peine, et son auteur me semble détenir le don singulier de soulever, par-delà l’approbation que l’on doit au dramaturge-né, une sorte de curiosité irritée, un mouvement qui ressemble aux élans de l’appétit, écrirai-je du cannibalisme ? Il est très jeune, il a l’âge des débuts, et déjà on dit de lui beaucoup de mal et un bien infini. S’il cessait, après sa troisième pièce, d’écrire pour le théâtre, nous n’oublierions pourtant pas son nom. Je crois qu’il n’en a cure, et qu’il ne pense guère à nous. Mais il est ainsi doué que dès les premières répliques il nous donne une ferme idée de sa personnalité, que nous goûtons son dialogue rapide et clair ; j’ajoute qu’il m’est doux, dans Le Voyageur sans bagage, comme dans Y’ avait un prisonnier, qu’un sanglot crève en éclat de rire, et qu’un échange comique de reparties amasse des larmes.
J’ai pensé, en écoutant Anouilh, aux anciennes pièces d’un grand homme de théâtre qui a choisi d’abandonner le théâtre : Yves Mirande. La gaieté d’Yves Mirande s’attachait à un mort, qu’on oubliait dans un fourgon, à qui l’on empruntait sa confortable petite chapelle ; c’était parfois (Octave) un faux mort, mais bien imité, couché en frac, son brin de buis trempant dans un bol. Un captif hante Jean Anouilh, qui tantôt l’arrache aux hommes et tantôt à lui-même. Son « prisonnier » s’évadait en plongeant dans la mer, et rien ne nous dit qu’il n’en soit jamais ressorti. Son « voyageur » est un revenant de la guerre, amnésique par traumatisme, qui vit sans nom, employé à d’humbles besognes dans un asile, où on l’appelle Gaston. Une noble et industrieuse toquée, la duchesse Dupont-Dufort — ah ! qu’il nous eût fallu Marguerite Moreno ! — entreprend de lui fournir un état civil et une famille, ce qui ne va pas sans beaucoup de confrontations infructueuses, desquelles « Gaston » finit par s’effrayer vaguement. À la peine qu’il eut pour se constituer un présent, une identité humble et récente, il redoute d’ajouter l’effort de reconstituer un passé. Il a raison de trembler. La famille Renaud reconnaît en « Gaston » qui son fils, qui son frère. Une femme de chambre encore jeune garde, d’avoir connu Jacques ex-Gaston, le cœur encore tout sensible… Que ne puis-je peindre l’humour pointu, le naturel de cette femme de chambre ! Elle s’appelle à la ville Madeleine Milhaud, et elle est une précieuse, une brillante petite artiste infiniment variée…
Confié à sa famille présumée, Gaston va s’alarmant chaque jour davantage. On lui enseigne qu’il fut un fils rebelle, un frère adultère, un ami quasi assassin, un tueur d’oiseaux et de petits gibiers inoffensifs.
En même temps, il apprend que sa mère supposée est capable de dureté, que sa belle-sœur trompait son frère vilainement. Contre toute vraisemblance, il rejette, d’une nausée impérieuse, ces inconnus dont il sort sans doute. Et puisqu’il est revendiqué par vingt autres familles, il se donne le luxe de choisir et d’adopter, pour toute parenté, un garçonnet de quatorze ans qui pourrait bien être, bizarrement, son oncle…
Sur ce vaudeville orageux, qui se déroule derrière des barreaux invisibles, passe l’ombre de l’homme ennemi de l’homme. On croit entendre le souffle, la foulée d’une bête poursuivie par sa propre harde. Cette panique ne saurait offrir à un auteur dramatique des ressources éternelles. Mais Le Voyageur sans bagage ne risque, à aucun moment, de nous lasser. Et quelle troupe ! L’amnésique est, bien entendu, Pitoëff, dont le pied vagabond ne touche pas la terre, et qui, aérien, doux comme l’enfant d’une friche cérébrale, ne sait peut-être pas toujours que nous l’écoutons. Marthe Mellot donne un contour précis à la mère à deux faces, femelle tendre et génitrice impitoyable.
Mme Ludmilla Pitoëff paraît, dix minutes, à la fin du spectacle, sous les dehors du garçonnet de quatorze ans. Pendant dix minutes, elle est pleine de réserve, d’esprit et de simplicité.
Dans Amal et la Lettre du roi, elle se charge du rôle de l’enfant épuisé, qui meurt heureux d’avoir, lui chétif, lui poussière, reçu la lettre du roi que follement il convoitait. Créé en 1924, l’acte de Rabindranath Tagore, tendrement traduit et adapté par André Gide, est une de ces œuvres qui inspirent ensemble le respect, un plaisir pieux et un peu d’ennui. Darius Milhaud emplit la masure hindoue d’une musique d’anges agrestes, légère, miséricordieuse à l’enfant mourant et parfaitement délicieuse.

### MAURICE CHEVALIER et la REVUE DU CASINO DE PARIS.

Son canotier, son smoking, son teint de blond authentique, la joue un peu tannée, sanguine et qui se passe de fond de teint, — quant à l’œil, nous savons qu’il est d’un bleu indélébile, frais et gai, — l’inclinaison du chapeau de paille, le coup de reins en arrière, le coup de lombes en avant, le jeu précis des jambes, tout cela nous est extraordinairement connu, cerné d’un trait précis, et sympathique. Bien avisé l’artiste qui respecte la conception qu’il a de lui-même ! Encore faut-il qu’il obtienne, par patience, volonté et rigidité d’existence, de ne changer qu’imperceptiblement. Il faut que de maigre, il ne devienne pas ventru, ni d’allègre, triste. Ce qui revient à lui interdire toute manifestation, toute évidence de vie personnelle et d’humeur privée…
Maurice Chevalier, en vingt ans, n’a changé que pour adjoindre, à un chanteur-danseur remarquablement doué, un étonnant comédien. Son parlato, devenu parlé, insinué entre deux couplets, prend (écoutez Les Mirlitons) les dimensions d’un sketch, établit entre le public et l’artiste le contact qui assure la joie de celui-là et de celui-ci : sauraient-ils être heureux l’un sans l’autre ? Dans la revue du Casino, Paris en joie, Chevalier chante ses chansons de l’an dernier, qui donnent tout leur suc, et ses nouvelles chansons Y a d’la joie, Ma pomme, Vous et moi, bien greffées déjà, qui ont besoin de verdoyer et de s’épanouir. Car nous sommes ainsi faits que nous nous montrons moins épris de l’inédit que fidèles au rebattu.
Maurice Chevalier chante et joue sous la lumière des projecteurs, douche terrible de rayons, blancs comme le diamant, propres à châtier la moindre défaillance du corps et du visage, à dénoncer la première faute de désinvolture. Il semble n’en avoir cure, et se livre confiant à la transperçante lumière, à la curiosité sans vergogne, à la fumée de mille cigarettes, à l’air sec et raréfié. De temps en temps, il essuie, sur ses tempes, des gouttes de sueur…
— Il fait donc si chaud ? demande une dame ingénue.
Non, madame. Mais vous ne savez pas comme c’est lourd à porter, votre curiosité, la mienne, l’attention de toute une salle, le devoir d’attiser, de maintenir la température psychologique, l’optimisme de deux mille auditeurs. Vous ne vous doutez pas qu’une musculature cachée, et des nerfs d’homme vigilants, sont les serviteurs d’un refrain de clochard, que l’artiste vous jette par-dessus l’épaule et comme s’il n’y pensait pas. Vous ne vous doutez pas — et qui ne s’y tromperait ? — que Chevalier travaille…

### UNE FEMME D’UN AUTRE AGE, de Georges BERR et Louis VERNEUIL, au théâtre Saint-Georges.

Appat, leurre du personnage à transformation ! Seule la pièce policière, au cours de laquelle nous suivons un grime ingénieux, rapporte quelque chose à son auteur, à son principal interprète. MM. Verneuil et Berr, conjuguant une fois de plus leurs efforts et leur gaieté, — celle-ci moins évidente que ceux-là, — nous donnent dans une pièce d’un autre âge une femme qui se renouvelle. Pour la femme, ils ont élu Mme Gabrielle Dorziat, à qui ils demandent de paraître au premier acte cinquante ans, et trente aux suivants.
Ce sont là deux vœux puérils. Car Mme Dorziat n’a jamais paru cinquante ans, encore qu’elle s’y soit efforcée dans des créations récentes. Et quelle qu’en soit la cause, nous nous moquons pas mal d’une modification physique de l’artiste qui nous est chère. Dorziat est comme elle est, c’est-à-dire superbe, avec sa figure à peine touchée par des saisons qui lui furent exceptionnellement clémentes. Certes, nous applaudissons lorsqu’elle accourt, au deuxième acte, sereinement demi-nue. Ce corps libre et dispos, c’est lui qui, voilé, donna toujours du prix aux grandes parures qui le couvraient. Ces belles jambes, ce dos musclé, combien de fois les avons-nous devinés, combien de fois ont-ils plaidé pour le personnage de théâtre dont ils accentuaient le caractère, auquel ils prêtaient une expressive armature ?
Dans Une femme d’un autre âge, ils se mettent au service d’une comédie où je ne retrouve ni la verve de L’École des contribuables, ni tel humour facile et dru qui ne fait pas défaut dans l’œuvre, abondante, signée Berr et Verneuil.
Le mieux que l’on puisse dire d’Une femme d’un autre âge est que la loyauté des auteurs, dès le premier acte, ne nous cache rien de leurs intentions. Mme Gabrielle Brévannes, qui, riche, épousa à quarante ans, par amour, un jouvenceau de vingt-cinq ans fort épris, surprend que son mari la trompe et — découverte plus inquiétante — qu’il s’ennuie auprès d’elle, au sein d’une existence douce, un peu terne, entre sa femme qui tricote et le ménage Villiers, frère et belle-sœur fastidieux de Mme Brévannes. L’ennui engendrant le scrupule, Marcel Brévannes s’avise qu’il occupe auprès de sa femme une situation humiliante. Ce n’est pas Lucienne Avize, jeune et jolie avocate, qui le contredira, et pour cause…
Le deuxième acte nous conduit à une plage méridionale, où il n’est bruit que de la beauté, de la gaieté, de l’éclat d’une nageuse, d’une joueuse de tennis, d’une reine des élégances, d’une infatigable championne des fêtes diurnes et nocturnes, en laquelle nous reconnaissons, avant qu’on l’ait nommée, Mme Brévannes, façon Lecouturier.
Tombant sur une actrice de mérite fragile, cette catastrophe de louanges, puis un apprêt de maquillage bain-de-soleil, de cils postiches, de short, pouvaient l’écraser. Mais il s’agit — dirai-je : heureusement ? dirai-je : quel dommage ? — de Gabrielle Dorziat, qui paraît, légère, enivrée du plaisir de vivre, se moque de Marcel fourbu, et s’abandonne, entre chien et loup, aux bras nerveux d’un gigolo. Cette dangereuse partie « fêtarde » du rôle de Gabrielle, ai-je besoin d’ajouter que Mme Dorziat la joue dans un mouvement, ensemble voluptueux et emporté, avec une extraordinaire désinvolture ?
Le troisième acte est celui du freinage, après que Mme Brévannes, divorcée, courut les mers chaudes avec le beau Santini. (Je voudrais connaître un gigolo de théâtre qui ne s’appelât ni Santini, ni Della Torre, ni Alvarez, mais bonnement Dupont ou Martin…) C’est l’acte des rencontres dans un hôtel, des regrets, des vœux timides, des propos tendancieux, l’acte qui ramène Albert Brévannes, le père adoptif, et son discret amour pour Gabrielle.
Ce qui doit arriver arrive à l’heure dite… et même plus tard, car la pièce a fini passé minuit. Albert se fait si persuasif qu’après l’avoir écouté, l’avoir vu rougir devant elle comme un jeune homme, Gabrielle mande, sibylline, le docteur Lecouturier… Pourquoi n’aimé-je pas toutes ces précautions, préparations, ménagements ? Ou bien j’ai mauvais caractère, ou bien ils sont inutiles…
Mais la dernière scène nous vaut une Dorziat plus jeune que jamais sous des cheveux blancs de fantaisie.
Un élément d’actualité, en l’espèce l’opération chirurgicale esthétique, ne peut servir que les revues de fin d’année et les contes fantastiques. Berr et Verneuil l’utilisent sur un ton d’émerveillement persifleur et romanesque. Mais j’ai entendu des miraculées parler d’autre manière…
— C’est trois fois rien, confiait l’une d’elles à une amie. On t’incise les poches des yeux, le derrière des oreilles, les tempes dans les cheveux, on te tire, on te coupe ce qu’il y a de trop, on te recoud. Stop. Six semaines après, on t’incise les poches sous les yeux, le derrière des oreilles, on te tire, on te recoud. Stop. Six semaines après, on t’incise tout ce que j’ai dit, on te tire, on te recoud. Stop. C’est fini.
— Déjà ? dit l’amie. Je commençais juste à m’y habituer.

### VICTORIA REGINA, de Lawrence HOUSMAN, adaptation d’André Maurois, au théâtre de la Madeleine.

C’est une suite de petits tableaux ravissants, et je ne vois pas pourquoi le public français n’y prendrait pas autant de plaisir que le public anglais, qui aima, avant la pièce, le roman. » Ainsi parle, interviewé, André Maurois versant avec une totale modestie son succès d’adaptateur au compte de l’auteur, Lawrence Housman.
Le grand écrivain me donne envie de ne rien ajouter, puisque je pense comme lui, à un détail près, qui a son importance : Victoria Regina est la pièce moderne la plus anglaise qui se puisse offrir à un public français. Nous savons que celui-ci en est gourmand, qu’il fête, depuis un lustre principalement, Shakespeare autant que Coward. Mais c’est la première fois qu’on lui donne à comprendre, et à aimer, une œuvre qui exprime une piété portée à son point d’expression populaire, c’est-à-dire qui touche à son objet avec des mains familières, le vénère et rit de lui, l’érige en idole sans oublier ses travers, sa ressemblance humaine, ses tics et ses verrues.
Je cherche, chez nous, un type de comparaison. Par exemple, Napoléon… Mais Napoléon eut toujours des détracteurs, un parti, des ennemis enflammés. L’injure et le fanatisme lui reviennent de droit. En Angleterre, la « vieille dame », suave d’outrages, révérée, endure que l’humour anglais fasse autour de son long règne et de sa personne privée une rumeur ironique, dévote et agréable. Ainsi peuvent naître et prospérer, en Angleterre et en Amérique, des œuvres théâtrales gaiement commémoratrices, comme Victoria Regina.
Imagerie brillante, fastueusement présentée en onze tableaux par le théâtre de la Madeleine, la comédie adaptée par Maurois et Mme Virginia Vernon ne poursuit point de dessein psychologique. Même, elle évite, dans sa version française, les faits historiques, à part un attentat en coulisses qui fournit à Victoria un bien joli mot de reine. Elle s’en prend, assez sommairement d’ailleurs, au bourgeois et rare amour qui unit la reine au prince consort.
Parmi l’inconfort des demeures royales, nous voyons un royal caractère se former et grandir, et le judicieux entêtement d’une princesse adolescente devenir l’autorité souveraine. Cette formation, ce mûrissement, l’auteur, Lawrence Housman, est le premier à en répondre, mais pour nous le rendre sensible, nous attacher aux brèves scènes dont l’intimité et le badinage font tous les frais, pour escamoter le personnage et le rôle de Disraeli sans que nous disions : ouf, aucun dialogue n’eût valu celui d’André Maurois.
Le début de la pièce éveille la princesse adolescente, par une aube froide, entre de lourdes courtines et des cires aux flammes tremblantes. Le petit jour glacé lui apporte une couronne, qu’elle reçoit sans faiblir, avec une majesté d’enfant. De naissance, elle sait ne pas plier, et choisir. Lorsqu’un peu plus tard lord Melbourne égrène pour elle la liste des prétendants à sa main, elle a déjà secrètement élu le prince Albert de Saxe-Cobourg-Gotha.
Entre les deux jeunes époux, il arrive bien qu’une chaîne grince, qu’un verrou claque… Victoria, pour mettre fin à une querelle d’amants, se bute, parle au nom de l’orgueil, tandis que le prince consort invoque sa dignité d’homme et de mari. Lorsqu’une blonde dame d’honneur éblouit Albert, la jeune reine, violente, exigerait un éclat, si sa sagesse déjà réfléchie ne lui apprenait à se contraindre, pleurer, pardonner, puis à faire de l’époux un collaborateur très précieux, un conseiller de toutes les heures.
En plein travail, la première syncope surprend le prince consort. Un mal profond lui laisse cependant le temps d’empêcher qu’une guerre ne mette aux prises l’Angleterre et les États-Unis. Mais il meurt jeune, ardemment regretté.
Deux tableaux : la syncope, la douleur de la reine, ne sont, presque, que mimique émouvante, piété d’une reine en pleurs, qui range et touche, chaque jour, le vêtement matinal, les objets de toilette qui furent ceux du prince Albert.
Amie des instants mimés, je n’aime pourtant pas beaucoup, dans une comédie, la suppression calculée du texte, surtout lorsqu’elle vise à forcer l’émotion du public. Dans Victoria Regina, les deux tableaux en question marquent la fin de la jeunesse de la reine. Nous ne la reverrons que résolument vieille, alourdie, accommodée de la robe noire et de la petite coiffe à voile blanc qui sont célèbres. Passé le choc optique, l’ébahissement, l’applaudissement que déchaîne Gaby Morlay prodigieusement grimée, nous savons bien que la pièce ne nous apportera plus, ne peut plus nous apporter grand-chose… Un joli petit sketch nous envoie à Balmoral, où la reine promène son chien, travaille en plein air au bord du lac, taquine monsieur le doyen, et supporte affectueusement la sollicitude de son fidèle serviteur écossais, John Brown.
Le dernier tableau est celui du jubilé de diamant. Recroquevillée dans son fauteuil roulant, la reine octogénaire parle encore, écoute le glorieux fracas du canon et des cloches, erre en pensée à travers ses soixante années de règne, mesure, estime son œuvre. Elle entend la voix idolâtre de la foule, dénombre, du regard, les personnes royales et impériales debout autour de son fauteuil d’impotente : Guillaume II moustachu, le prince de Galles un peu obèse, les princesses à grands chapeaux et à tailles raides… Je pense que le groupe, minutieusement figuré, pouvait emprunter aux uniformes, aux modes révolues, aux visages historiques une certaine grandeur. Mais l’ensemble, au théâtre de la Madeleine, évoque surtout un musée de cires, et non des meilleurs. Je sais que la difficulté n’est pas mince, quand il s’agit de représenter, à l’aide du maquillage, des visages qui justement n’avaient pas le droit d’être maquillés.
Seul, l’apprêt boursouflé de la figure de Gaby Morlay provoque la stupéfaction et s’abstient d’être grotesque. Gaby Morlay apporte, à transformer ses traits, l’étrange virtuosité des êtres qui réussissent à s’évader d’eux-mêmes. Peut-être Gaby eût ressemblé à la reine Victoria rien qu’en voulant lui ressembler. Ce qu’elle obtient d’elle et de nous, rien qu’en riant du ventre, en chassant les mouches d’une petite main intolérante, en maniant sa canne, dépend moins des postiches, j’en jurerais, que d’une particulière exaltation, d’un bond hors de soi.
Au premier tableau, elle est sans effort une jeune altesse arrachée au sommeil. Un long châle, jeté sur son vêtement de nuit, n’empêche pas qu’elle ait grand air, et la main enfantine qu’elle tend aux lèvres du gentilhomme agenouillé est déjà royale. Vous vous étonnez que le corps menu de Gaby se meuve si aisément parmi les rites protocolaires, déjoue les pièges des révérences et des crinolines ? Pensez à l’âme, non au corps, et tout vous sera expliqué.
Le rôle de la reine Victoria, qui ne fait pas appel aux profondes ressources de Gaby Morlay, lui demande de régner. Conquérir, posséder, éteindre, au coin d’un œil admirable, une lueur de larmes, tinter tout entière d’un petit rire désolé, souffrir, renoncer, mourir… Si c’est là régner, Gaby Morlay fait-elle autre chose depuis qu’elle est sur la scène ?
La raideur qu’André Brulé, metteur en scène, impose aux entrées et aux sorties, les révérences des valets porte-lumières, donnent, par contraste, une liberté charmante aux scènes intimes.

### À CHACUN SA VÉRITÉ, de Luigi PIRANDELLO, adaptation de Benjamin Crémieux, à la Comédie-Française.

Une troupe fermement menée prend l’habitude de montrer ce qu’elle sait faire. Elle prend surtout l’habitude et l’amour de s’entendre réclamer un maximum de rendement. Il me semble que lundi dernier, Edouard Bourdet put être content de ses comédiens qui venaient de jouer, en répétition générale, À chacun sa vérité.
Au premier rang des bonnes volontés qui veillent, depuis peu de temps, sur les destins d’une Comédie-Française rajeunie, mettons celle du public, qui s’enthousiasme, s’empresse nombreux, s’habille, paie ses places. Avec un sens précis de la hardiesse comme de la précaution, Édouard Bourdet tient en haleine les fidèles du Français, les nouveaux et les anciens. À chacun sa vérité faillit, çà et là, leur couper le souffle.
Ce généreux public ne savait pas, unanimement, s’il pouvait, s’il devait rire à Pirandello. Le fait que M. Ponza, dans une ville du nord de l’Italie, séquestre — mais la séquestre-t-il ? — sa jeune femme, et la sépare de sa mère, au point que mère et fille ne communiquent, d’étage à étage, que par messages voyageant au bout d’une ficelle, est-ce le point de départ d’un drame ? Assurément. Aussi la famille et les amis de Mme Agazzi, chez qui le spectateur pénètre et demeure, s’en inquiètent jusqu’à une fièvre qui leur inspire des propos comiques. Mais la mère de la séquestrée, Mme Frola, vient démentir que sa fille soit prisonnière, et affirmer que son malheureux gendre est fou. Tout s’éclaire… pas pour longtemps. M. Ponza, irrité par les indiscrétions des Agazzi, et les révélations de sa belle-mère, ne fait pas mystère de l’état de Mme Frola qui perdit la raison au moment de la mort de sa fille — car la première Mme Ponza est morte, dit-il, et dans la seconde femme de M. Ponza, Mme Frola croit reconnaître sa fille… D’autres versions se greffent, avides petits surgeons d’erreur ou de vérité, sur les premières conjectures ; les Agazzi et leurs amis se divisent et s’exaltent au nom de la vérité. Les archives de Messine, pays d’origine des Ponza, recèlent de quoi les apaiser ? Non, car le tremblement de terre a détruit tous les registres de l’état civil. Tous les facteurs décevants de la certitude se dressent, puis fondent devant l’agitation croissante du groupe Agazzi, grossi d’un commissaire, du préfet, d’une alluvion de commères et de voisins curieux. Un seul sage, parmi ces délirants : Laudisi, le frère de Mme Agazzi, sage au point de nier l’existence de toute vérité.
De même qu’une assemblée de fidèles exaspérés contraint un dieu à se manifester, de même que les appelants convaincus de Prosper finissent par susciter un Prosper quelconque, la sollicitation sans repos du groupe Agazzi obtient de la jeune Mme Ponza — la séquestrée, la morte, ou la seconde épouse ? — qu’elle dénoue l’angoisse. Elle paraît, et à sa vue sa mère la nomme Lina, tandis que son mari crie : « Juliette ! » Elle ne profère qu’un mot : « Je suis celle que l’on me croit. »
Un sec résumé, privé de l’atmosphère pirandellienne, n’explique pas pourquoi le public de la Comédie-Française craignait, à la générale, de rire, ou de s’abandonner à un drame qui pouvait aussi bien n’être qu’une mystification magistrale.
À écouter la pièce, un Pirandello de la bonne époque, équilibré sur un fil, balancé au-dessus d’un attirant abîme, ce sont les spectateurs qui ont par instants vacillé. Je ne les plains pas. C’est un grand plaisir que de sentir un moment le sol mollir sous les pieds, de voir le mur chavirer, le personnage dévoré par son double et le réel joyeusement ébranlé sur ses bases par le fantastique. Une interprétation admirable fait d’ailleurs tout son possible pour créer et entretenir l’agréable malaise pirandellien. N’oublions pas que Dullin, descendu de son petit temple, a mis l’œuvre en scène.
Si j’évoque les représentations dullines, je me souviens des phénomènes dus à la ferveur, à l’indigence allègre, peut-être à une certaine absence de métier, et au talent que j’allais oublier. Je revois dans le centre d’un décor succinct une bouche noire qui vomit les fantômes de qui l’on espère la vérité, qui profèrent des propos raisonnables, mais teintés d’un indicible égarement, mystérieusement frappés d’une insanité que l’examen dissipe…
Que la troupe brillante du Français ne s’y trompe point : il n’est pas dans ma pensée de lui demander qu’elle cesse de ressembler à elle-même ! Ce qu’elle nous a donné dans À chacun sa vérité, nous ne l’oublierons pas. Dans le beau décor de Mme Lalique, confortable et empreint d’une provinciale grandeur, confiée à des acteurs consommés, notoires, l’œuvre de Pirandello, son froid et miroitant humour, sa flexibilité de tremplin prennent de la consistance, une inévitable tangibilité. Elle s’éloigne ainsi de ce qui nous troubla le plus lors de la création, et des interprètes créateurs que nous croyions à chaque moment voir mourir, se dissoudre, se superposer, fondre à reculons dans le lointain d’une glace verdâtre.
Deux comédiens, au Français, ont pénétré et rendu, jusqu’à nous émerveiller, le propre du pirandellisme : Berthe Bovy (Mme Frola) et Ledoux (Ponza). Surgissant d’un astucieux couloir de pénombre, bouche fallacieuse de la Vérité ménagée au centre du décor, Bovy chargée de deuil, l’œil pâle et indéchiffrable, un sourire égaré sur ses lèvres blanches, Bovy n’a pas encore parlé qu’elle force la peur et l’applaudissement. Elle a le son de voix modéré et précis des fous sereins qui inspirent confiance, tandis que Ledoux (Ponza), intolérant, persécuté, suspect et peut-être sain d’esprit, rejoint admirablement Mme Frola dans une région interdite aux simples mortels.
Autour de Bovy et de Ledoux s’empresse la fleur du Théâtre-Français. C’est Bertin, c’est Bacqué et Martinelli et Balpêtré, — c’est enfin Debucourt-Laudisio, tout rires à la fin de chaque acte…
Le Peintre exigeant, pochade de notre cher Tristan Bernard, est un peintre qui peint peu, parle beaucoup, et bouleverse chez M. et Mme Gomois un intérieur et une famille de plus pur 1895. Rôles et acteurs sont finement démodés. Mais si j’étais Jean Hervé (il joue le peintre exigeant), je commencerais par exiger qu’on me retire le rôle.

### LE LÉGATAIRE UNIVERSEL, de REGNARD. — À QUOI RÊVENT LES JEUNES FILLES, de MUSSET, à la Comédie-Française.

On en disait du mal, on y courait en foule », dit Sainte-Beuve, en parlant du Légataire. Ce n’était pas assez pour Regnard, il eut le tort, imitant Molière, de vouloir outrer la médisance et le succès en portant à la scène une Critique du Légataire, impromptu de petit mérite.
Le Légataire se défendait bien tout seul, en dépit d’une sévérité qui n’attendit pas notre époque pour se manifester envers le « glorieux second », le « Molière inférieur », l’auteur comique qui mérita d’être nommé « très loin de Molière encore, mais immédiatement après lui », assure l’un des préfaciers de Regnard, M. Georges d’Heylli, qui estime « bien glorieuse » cette seconde place, et « digne d’envie ». Sainte-Beuve est plus clément, et à mon sens plus clairvoyant, quand il parle des pièces de Regnard « mieux montées au point de vue de l’action, plus intriguées et mieux dénouées que celles de Molière ».
Je ne cache pas le plaisir et l’orgueil que j’eus à m’entendre dire un jour : « Vous êtes un type dans le genre de Regnard. » Et l’on me mit sous les yeux le texte d’un commentaire : « Si Regnard a mis trop souvent en scène des gens sans honnêteté ni scrupule, il eut l’art de les rendre, sinon intéressants, du moins amusants, et même, dans une certaine mesure, sympathiques par la netteté et la franchise de leur fourberie… La plupart de ces personnages semblent, en effet, n’avoir aucune notion du permis et du défendu. » Je n’en espérais pas tant, et je reste flattée du rapprochement, quand il ne serait que psychologique.
Je n’ai pas vu Le Légataire depuis que Berr-Crispin, trépidant et fin, et jetant mille étincelles, abandonna la Comédie-Française. Jeudi soir, Regnard me sembla plus que jamais frais et robuste. J’ajouterai volontiers « bien balancé », tant l’expression argotique me semble convenir à un vers plantureux qui donne à l’action tous les profits qu’elle réclame de lui. Il n’y a pas de Regnard, peut-être pas de Molière où l’échange entre le mot et l’idée, entre l’alexandrin et son suc, soit plus vif et plus vert. La farce s’y met à la fin, comme dans Molière, clystères et coliques tiennent leur rôle moliéresque. Mais dans Le Légataire, Regnard joue avec la mort, la spoliation, convie autour d’un moribond et de son bien des aigrefins si gais, de tels éclats d’inventives fripouilles que nous cherchons en vain le brave homme, la vertueuse fille que Molière, comme par scrupule, épingle à ses bouquets de fripons.
La rude et cruelle santé de Regnard semble n’avoir que faire des honnêtes gens. De son barbon avare et purgé à sa soubrette qui vaut cent diables, aucun personnage du Légataire ne mérite mieux que la corde ; si la jeune Isabelle ne fait que recéler un portefeuille, Regnard lui montre son dédain en lui confiant la pire des pannes et l’escamote sitôt entrée, de sorte que nous voyons à peine la charmante Mlle Casadesus.
Fourberies, maux incurables, cocuages et drastiques, agonies et captations d’héritage, bourses sonnantes qui passez de poches en mains, le théâtre d’aujourd’hui n’ose plus guère manier vos charmes grossiers. Il n’est pas inutile qu’un Regnard nous rappelle que le geignement humain est une musique qui fait rire, que le cadavre, vrai ou supposé, grimace drôlement, et qu’on ne doit ni pitié ni tristesse à quiconque se laissa voler son or ou sa maîtresse.
Jeudi dernier, j’eus peine à me glisser dans une baignoire, car la salle était pleine. Comme il eut l’habitude de bouder souvent le Théâtre-Français, le public élégant a maintenant celle de s’y empresser. Je fais comme lui. C’est désormais un lieu chaud qui attise la curiosité. La couleur pauvre et neuve de la salle, rouge sans courage, rose sans volupté, ne rebute point.
Cet engouement est l’œuvre rapide d’un homme nouveau, personne ne songe à le nier. Il est loisible désormais à Édouard Bourdet de se tromper. En admettant qu’il erre par accident, il ne saurait le faire qu’honorablement. Je l’entendis l’autre soir remettre une grande part du succès qu’obtint Le Légataire à Pierre Dux, qui met en scène et joue Crispin. Louons Pierre Dux sans réserve. Mais c’est Bourdet qui fit confiance à Pierre Dux. Une certaine présence, un certain rayonnement décident de tout. J’écrivis un jour que si Mistinguett, grimée en girl, entrait en scène avec les girls pour se comporter en girl impersonnelle, nous sentirions que Mistinguett vient d’entrer en scène. Si Édouard Bourdet quittait la Comédie, le public et les comédiens, déjà, pâtiraient d’une sorte d’inanition. Car ils ont commencé par souffrir — principalement les comédiens — de sa particulière façon d’être présent, obstiné, véridique et taciturne. Ce n’est pas la parole qu’emploient les vrais dompteurs, c’est le silence.
J’ai fait comprendre que le succès du Légataire est complet. Mais l’action bien menée, le cynisme d’Éraste, de Lisette, de Crispin, de Madame Argante qui diversement bataillent pour s’approprier l’héritage de Géronte, n’eussent pas suffi à rajeunir cette grosse pièce, si l’interprétation ne s’en fût mêlée. Elle est mieux que brillante surtout en ce qui concerne Mme Bretty, qui joue Lisette et s’y rend irremplaçable par l’autorité, une gaillardise dénuée de scrupule et désarmante, un abattage qui sait prendre de justes points d’appui sur les mots essentiels et ne point nuire à la versification. Tant de verve épanouie, une bonne humeur si authentique comblent l’emploi des soubrettes et promettent de le dépasser.
Les rires saluent toutes les répliques de Ledoux-Géronte. Son maquillage de vieille femme malade, un bonnet à ruban d’azur, une robe de chambre ramagée contribuent à faire de Géronte un fantôme affreux de la maladie et de la vieillesse… Mais Ledoux perce sous Géronte, piaille, gigote, pâme, cligne un œil de vieille poule, et nous disons : « Qu’il est charmant ! »
Le spectacle commence par À quoi rêvent les jeunes filles. Il n’est pas temps encore de chercher une autre mise en scène. Nous ne sommes las ni de Marie Laurencin ni de Granval. Nous aimons toujours que, visible et voilée derrière les rideaux de mousseline, Madeleine Renaud-Ninon laisse glisser sa robe, se couche et croise ses mains sur son sein. Le jardin vert et bleu chérit toujours le clair de lune. Et Julien Bertheau, en Sylvio, est beau comme la nuit, avec le timbre de voix que Musset lui-même eût voulu pour Sylvio.
La bouderie gracieuse de Marie Bell égale presque le sourire de Madeleine Renaud, et Bertin (Irus) triomphe dans un rôle quasi dansé, à falbalas, à mouches, à airs de tête, que noierait de ridicule maint artiste… Me trompé-je ? Quelque chose d’un peu trop sucré se glisse dans l’ensemble de l’interprétation. Les voix exquises se font trop exquises. Une blondeur physique et morale se répand indiscrète ; les vers de Musset prêtent au soupir, au murmure, au roucoulement ; faut-il les soupirer tous ?
Denis d’Inès échappe au roucoulement général, et je l’en félicite. L’excès de suavité guette les deux délicieuses interprètes et les entraîne, lorsque Musset à leur oreille chante encore mieux que Sylvio :
Pourquoi ne puis-je voir sans plaisir et sans peine Les baisers du zéphyr trembler sur la fontaine, Et l’ombre des tilleuls passer sur mes bras nus…
Raymond Charpentier mêle Debussy à Musset, comme il effeuillerait des pétales sur un lac. Choix, exécution, compréhension, la musique est à ravir.

### LES CORBEAUX, d’Henry BECQUE.

En 1882, quand la Comédie-Française monta Les Corbeaux, je vois que le Journal des Goncourt ignore Becque, et sa pièce. Étrange omission, si l’on feuillette le volume où les Goncourt consignent des événements moindres, relatent que le facteur qui leur porte le courrier est « accablé sous les lettres de femmes », citent Gambetta et Forain tout jeunet, notent des « pensées » et des « mots », chroniquent la famille Daudet… D’Henry Becque, rien. J’aurais voulu que les plus potiniers des mémorialistes nous léguassent, d’après l’homme à la moustache en poil de sanglier, un de ces portraits écrits Dieu sait comme, ensemble piquants et fades, mous avec une touche de couleur acide, et par miracle toujours ressemblants.
Je note, à la date du 1er janvier 1882, une phrase qui semble pressentir Becque : « Il y aurait vraiment à faire un beau morceau sur la tristesse désolée que laissent les raouts et les fêtes de la misère bourgeoise. »
J’aurais pu entendre la voix de Becque expliquant les classiques ; Édouard Champion l’écoutait à l’Odéon, il y a quarante ans, et le rappelle dans le dernier tome de sa très belle œuvre documentaire, La Comédie-Française en 1935.
Je ne connaîtrai, de Becque, que son œuvre, restreinte et de grande portée, un peu maudite par une série de hasards d’abord, puis par l’espèce d’antipathie que souvent souffre l’homme qui, n’aimant pas l’homme, n’a point de motifs honorables — j’allais écrire sentimentaux — de le détester. Entre Jouvet qui déclare : « Je n’aime pas Becque », mais lui porte un loyal respect hargneux, et Antoine qui chaleureusement assoit encore le fantôme de Becque parmi les Quarante, je cherche une place d’où écouter, regarder Becque sans céder au parti pris qui risque de m’entraîner, puisque, moi non plus, je n’aime pas Becque. Mais je cherche et je cultive, à toute occasion, mon propre étonnement.
C’est une vertu de gobeur, et bien agréable. J’apprends que Becque travaillait à la lisière des Champs-Élysées, côté Matignon. Il se penchait, l’aube venant, sur l’éveil des jardins et des oiseaux. Apprenait-il, à la longue, que le merle et le pinson sont plus matineux que le passereau, que l’hirondelle de Paris ne vole ni ne siffle avant que le soleil soit levé ? Aima-t-il, à la fin d’une nuit de travail, l’odeur des gazons arrosés ? Peut-être. Mais il retournait vite à la planche-pupitre en bois blanc, fixée au mur, à l’unique fauteuil, et, sur les bords de la plus émouvante oasis parisienne, il écrivait la pièce qui fit la moitié de sa renommée, Les Corbeaux.
Entre lui et la tendre verdure, il dressait ses notaires insensibles, ses jeunes hommes goujats et ricaneurs, ses femmes accablées d’un deuil bitumineux, pâles et noires à la manière de Vallotton, et comme ennemies de leur propre charme. Tous personnages, à mon sens, meilleurs que la sèche Clotilde de La Parisienne, le mari et l’amant qui lui donnent la réplique. Lisons — ou relisons La Parisienne : à une menteuse sans chaleur, aux deux fantoches qu’elle berne, des interprètes de qualité ont donné beaucoup. Quoi qu’en pense notre Jouvet national, l’habitude austère de ne dire que ce qu’il avait à dire, de l’exprimer en peu de lignes, inspira à Becque d’enclore, dans un seul sonnet : Je n’ai rien qui me la rappelle… plus de regret voluptueux qu’il n’en exploita dans deux drames, sans compter, à la fin du sonnet, un choc d’armures, un retentissement de défaite qui n’emprunte qu’à l’art poétique.
La séquelle, diversement heureuse, diversement douée, des auteurs dramatiques qui se réclamèrent de Becque va s’enfonçant dans l’oubli. À l’œuvre théâtral du seul Becque s’attache sans ridicule l’épithète « réaliste ». Un dialogue, non point compendieux mais sobre, nous fait croire à la vérité de l’époque que peint Becque dans Les Corbeaux.
Encore que cette époque soit proche, la peinture qu’il fit du milieu bourgeois, toute assombrie de malheurs et de crimes domestiques, n’est sans doute guère plus véridique que celle — Antoine me passera l’irrévérence de la comparaison — de la caserne vue par un vaudevilliste. Et il faut reconnaître que la reprise des Corbeaux se trouverait en péril, si la troupe du Français, par la dignité de son ensemble, n’assurait son sort. Le public donne son assentiment à l’ignorance de la bonne Mme Vigoureux, chez qui les rapaces, à la mort de son mari, accomplissent une facile besogne. Incapable de diriger ses trois filles nubiles, elle se contente de pleurer en apprenant que l’une, fiancée abandonnée, n’a de refuge que dans la folie ou la mort. La seconde probablement se déshonorera en entrant au théâtre, et la troisième, pour sauver la famille, se sacrifie en épousant un infâme et riche vieillard…
Ô bourgeoisie de 1880, jeunes filles oisives et cloîtrées, mais qui trouviez le moyen de « fauter », quasiment sans quitter l’ample jupe maternelle, doux bétail régi par l’homme, solitude féminine sans remède, résignation sans noblesse, la jeune génération adolescente de 1937 vous verra avec incrédulité. Évidemment, le sadisme funèbre de Becque « en met » un peu beaucoup. Mais c’est Mme Devoyod et Mmes de Chauveron, Fonteney et Jeanne Sully, Marie Bell et Casadesus qui défendent leurs rôles, portent au mieux la « tournure » et le « drapé en laveuse » de l’époque. Celle qu’on nomme, avec estime, la « petite Casadesus » est exquise. Marie Bell inspire tout sauf l’indifférence. Distraite parfois, et comme absente de l’action, elle y rentre par coups d’éclat, brille d’un feu et d’un pathétique exceptionnels, et retrouve son accent convaincant. Elle a dit, au deuxième acte : « Je suis sa femme, entends-tu ? Je suis sa femme… » et toute la scène qui suit, en grande artiste.
Tous les « corbeaux » jeunes et vieux sont bons. Ils prennent leur sinistre festin dans un bien joli décor, auquel deux époques d’ameublement prêtent un aimable ridicule.

### NUMANCE, de CERVANTÈS, adaptation de Jean-Louis Barrault, au théâtre Antoine. — TROIS VALSES, de Léopold MARCHAND, musique de Johann Strauss, couplets d’Albert Willemetz, aux Bouffes-Parisiens.

On n’échappe pas à son physique. Celui de M. Jean-Louis Barrault le destine à ne jamais passer inaperçu, quoi qu’il entreprenne. Un rôle — et non le meilleur — dans un film ; un personnage épisodique dans une pièce, et nous savons son nom, et nous reconnaîtrons partout, sous ses cheveux tziganes, un nez en proue, bossué au milieu, deux yeux plus intenses que bienveillants. Il a bien l’air de ceux qui veulent tout, l’obtiennent et veulent davantage. C’est le propre des archanges un peu maudits. Jean-Louis Barrault jouera Lucifer. En attendant, il promène dans un univers trop petit la particulière humeur, qui semble paradoxale, des fondateurs, c’est-à-dire qu’insociable il excelle pourtant à appeler des collaborateurs, grouper des comédiens de bonne volonté. Notez que je n’ai jamais vu dans le privé M. Jean-Louis Barrault, et que je ne connais de lui qu’un précoce et intolérant talent. Mais je m’accorde de temps en temps de faire la devineresse, en acceptant de me tromper.
Le « Spectacle Jean-Louis Barrault » tient séance au théâtre Antoine, que lui prête M. Paston. J’aime cette salle tout juste confortable où, depuis notre cher Antoine, des directions successives entretinrent la petite braise de la foi. Elle ressemble aux maisons que construisent aux champs, de leurs mains, les amants de la vie agreste. Debout contre toute logique, de tels édifices font cependant chaud à l’âme et au corps. La moindre truellée de ciment, quelques fauteuils qu’on renouvelle à l’orchestre (tant pis pour les loges qui gardent leurs dures chaises), une couche de peinture vert turquoise sur les murs, et nous voilà contents. Laissons-nous donc aller au sentiment qui nous porte, nous les aînés qui vîmes passer Antoine, Gémier, Rocher, laissons-nous aller au sentiment qui nous porte vers Numance et Barrault, en mémoire de tant d’autres entreprises désintéressées, accueillies par le théâtre Antoine.
Je n’espérais pas apprendre, sur le Numance de Cervantès, autant que m’en dit l’excellente Notice d’Audisio. Sans lui, il m’eût fallu quêter l’opinion de Shelley et de Schlegel, interroger les pages centenaires d’une Histoire de la poésie espagnole, par Bouterweck, tous soins dont Audisio m’a délestée.
Par deux fois, en deux siècles, il est étrange que la pièce protestataire de Cervantès serve, contre la dictature de Rome, de pamphlet impuni.
Dominée par une idée unique, l’œuvre se résume en quelques mots : les Numantins, plutôt que de livrer leur ville aux Romains envahisseurs, se laissent affamer d’abord, puis s’entre-tuent et se suicident en masse. L’armée romaine, lorsqu’elle franchit enfin les remparts, ne foule que des cadavres. Ce n’est pas sans phrases que Numance en arrive là, — la grandiloquence ne saurait abandonner une pièce non seulement espagnole, mais datant du xvie siècle. N’empêche que sa réelle grandeur tient attentif et déférent un public grave, qui fait la part de l’essayiste, je veux dire Barrault, et par là encourage son effort sans lui reprocher l’aspect trop gymnique de cet effort, ni le symbolisme anguleux dont il habille les « Personnages surnaturels » de l’œuvre : la Famine, la Mort, la Fureur, le fleuve Duero… En maint endroit, l’animateur marque sa jeunesse. Beau défaut, et qui ne passera que trop vite.
À jeune chef, jeune troupe. Quelque chose comme la petite classe de Dullin. De l’orgueil, du feu, de l’inexpérience. Tout cela est bien sympathique.
Quand je regarde, quand j’écoute Mme Yvonne Printemps chanter, je pense à André Messager, pour me rappeler le jour où il exprima, sur une très jeune artiste de music-hall qu’il appelait « la petite Printemps », une opinion effarante : « Je veux, s’écria-t-il je veux la voir à l’Opéra-Comique ! »
L’œil, le nez de Mme de Saint-Marceaux, acérés, visèrent Messager, prirent ensuite ses amis à témoin :
— Il est fou !
— Il est amoureux, dit quelqu’un.
— La petite Printemps ! Qui est la petite Printemps ?
— La petite Printemps, connais pas.
Messager haussa les épaules.
— Vous la connaîtrez, dit-il brièvement.
Sans tarder, en effet, elle se fit connaître. Aujourd’hui, elle illustre le premier rôle d’une opérette-type, Trois Valses, à laquelle mon confrère et ami Louis Aubert prédit ici même une longévité justifiée. Sur son témoignage, j’y courus. Le critique a terriblement besoin, de temps à autre, d’entendre une pièce à succès. Même s’il n’aime pas la pièce, il y respire une sorte d’ozone dont l’effet est sûr. Soyons juste, c’est une hygiène qui, cette saison, ne lui a pas manqué.
J’ai donc, libre de souci professionnel, vu, entendu Trois Valses, bénéficié du halo d’optimisme qui commence sur le trottoir au sourire de l’ouvreur de portières, pour aboutir au sourire, aussi lumineux que la lune par froid clair et comme elle en forme de croissant, sourire célèbre aux coins relevés, gaieté que parfois dément la confidence mélancolique de deux yeux pers, — le sourire de la meilleure actrice d’opérette de ce temps.
Un succès comme celui des Bouffes n’est jamais dû à un capricieux engouement. Tous les collaborateurs de Trois Valses ont mérité leur récompense. Chacun d’eux, ô surprise, s’est mêlé de ce qui le regarde. Léopold Marchand répond d’un vif et charmant dialogue. Willemetz écrivit les couplets, Fresnay dirigea la mise en scène. Ochsé dessina décors et costumes. Ces hommes de talent s’attachèrent, gravement, à leur tâche de pure fantaisie. Leur application nous vaut, entre autres, les couplets, chaque soir bissés, d’Yvonne Printemps,
Je ne suis pas ce que l’on pense, Je ne suis pas ce que l’on dit…
un acte de charge excellente comme celui du studio de cinéma, des scènes comme le petit bout de comédie ravissante qui achève le tableau « Chez Maxim’s ». Ochsé joua avec les gris, les roses de Degas, avec des verts et des violets vigoureux, des mauves 1900, des ombres chinoises, des arabesques style tænia…
Pierre Fresnay ne se contente pas de mettre en scène. Il fait mieux : Pierre Fresnay comédien échappe à lui-même, et exploite enfin sa propre jeunesse, qu’il brida longtemps. Le voilà bien plus jeune, et plus alerte, que lorsqu’il jouait Chéri…
La troupe, nombreuse, fait merveilles. Son émulation affectueuse s’empresse autour d’une comédienne dont la grâce semble ignorer l’effort, d’une chanteuse qui parmi tant de dons reçut celui d’émouvoir — celle que Messager prophète appelait, en prévoyant qu’elle grandirait, la « petite Printemps ».

### LE MARI SINGULIER, de Luc DURTAIN, au théâtre de l’Odéon. — BOUBOUROCHE, de COURTELINE, au Théâtre-Français.

Honneur au beau langage ! Cette semaine, il résonne sur les deux scènes subventionnées. L’Odéon et la Comédie-Française ayant lutté de courtoisie, l’Odéon l’emporte, et garde Le Mari singulier, la première œuvre théâtrale de Luc Durtain. Débuter à tout âge est le fait de ceux sur qui les années passent légères : voyez Le Mari singulier, lisez, dans le Mercure de France, un jeune, un voluptueux roman de Durtain, La Femme aux sandales : deux amants y avouent leur plaisir, toutes les plantes de la Provence maritime y disent leurs noms, et je tâche à les apprendre…
Durtain écrivain et Durtain homme privé ont les mêmes amis, dont je suis. On aime ce voyageur, cet absent, en dépit de ses absences. Duhamel, malade et fiévreux, n’avait pu se tenir d’assister à la générale de l’Odéon. Il tendait ses mains chaudes, estimait, de son oreille musicienne, le succès remporté par son ami…
C’est bien agréable, le beau français, parlé sur la scène. Juste assez d’archaïsme pour assurer le balancement mystérieux de la période, sa brutalité noble, sa traîne de cour, — je signale le couplet sur la chasse, applaudi comme une cavatine, bien déclamé par Henri Rollan, — juste assez de liberté prise avec le vocabulaire d’époque : voilà les plus grands charmes qu’apporte Durtain au conte que Cervantès intitule Le Curieux malavisé.
Intercalée dans les chapitres 33, 34 et 35 de L’Ingénieux Hidalgo de la Manche, j’ai trouvé longue, à tous les âges de ma vie, cette nouvelle. Durtain ne la laisse point traîner autant que fit la complaisance de l’auteur original. Si j’ouvre ma grande édition de Don Quichotte, illustrée par Gustave Doré, je vois que les répliques s’échangent, dans Le Curieux malavisé, par doses massives de trente, de cinquante lignes, que les soliloques noircissent sans alinéa les pages. Seul le premier acte, à l’Odéon, se ressent de quelque verbosité. Quand j’avais douze ans, je pensais que le gentilhomme Anselme, curieux d’éprouver la vertu de sa jeune femme Camille, n’était qu’un sot. Car il se mêle de la mettre en butte aux instances de son meilleur ami, Lothaire. Elle ne résiste que quelques jours, et Lothaire prend feu. Il obéit alors à l’élémentaire délicatesse amoureuse, c’est-à-dire qu’il jure au mari que la fidélité de Camille est inattaquable.
Dans le conte, le mensonge va son chemin, parmi des rencontres dramatiques, des traîtrises assez gaillardes, des retours sentimentaux, et conduit Camille au couvent, tandis que Lothaire trépasse dans un combat. Quant au mari trop curieux, une « mortelle angoisse » lui ôte le souffle finalement, et quand j’avais douze ans, je concluais : « C’est bien fait pour lui. » Je ne vois rien à changer à un jugement aussi catégorique.
Il n’est pas certain que Le Mari singulier rencontre, à l’Odéon, ses interprètes prédestinés. Henri Rollan-Lothaire, Louis Seigner-Anselme m’ont paru manquer d’une sorte de coupable légèreté, atténuer le dru, le figue-et-raisin dont Durtain éclaire si bien le dialogue. La nuance « galéjade romanesque » que je rêve est, pour un acteur, difficile à indiquer.
Un nouveau spectacle coupé, parfaitement mis au point, nous assure que M. Édouard Bourdet et la troupe du Français ne songent pas au repos. La malice très anglaise de Douze Livres, un acte de sir James Barrie, son persiflage à mi-voix sont aimables, surtout quand Berthe Bovy, lumineuse interprète qui dédaigne les grands éclats, est en scène. Elle joue Kate, sténodactylo qu’un hasard de sa profession ramène chez son ex-mari, sir Harry Sims, remarié et récemment anobli. Rien de ce que Kate a quitté pour vivre de son travail — fortune, mari tout gonflé de bourgeois orgueil, vie étroite, surveillée et vide — ne la tente, et pendant l’entretien auquel elle provoque sir Harry, elle le blesse à tout petits coups, sûrement, gaiement. Sans regrets, elle s’en va légère, le laissant tout percé de pointes fines. Pour comble de disgrâce, c’est de la bouche de la seconde Mme Sims qu’il entend tomber le charmant, l’inquiétant mot de la fin, que je me garderai bien de déflorer ici. M. Alexandre, Mlle Brillant complètent au mieux la distribution.
Après Douze Livres, libre à nous de nous abandonner au charme éprouvé de Boubouroche, puis à la gaieté bien française que déploie Collé tout au long de La Vérité dans le vin. À moins que, soudain sensibles au malheur humain dont l’homme a toujours ri, nous ne devenions soudain graves devant la douleur véhémente et naïve de Boubouroche. Cette douleur que Boubouroche étale, c’est la même que cache le président Nacquart dans La Vérité…
Ivre plus qu’à moitié, le président Nacquart se dégrise en écoutant l’effronté jeune abbé Kensington, ivre tout à fait, lui conter qu’il couchait avec la présidente… Victor Boucher, qui s’y connaît (sur la scène) en intempérance, applaudissait dans la salle ces Vignes du Seigneur en perruque, et la désinvolture charmante de l’abbé Pierre Dux.
Rirons-nous, ne rirons-nous point à Collé ? L’acte est gaillard, d’un ton ferme et tranchant. Il finit sur un mot ambigu et pessimiste du président : « Ça passe… Ça passera… » La parenté entre les deux pièces, c’est Courteline qui l’a accentuée : il échappe à Boubouroche ces apostrophes de belle tenue, ces éclats d’allure classique qu’on trouve dans Messieurs les ronds-de-cuir, et dont Courteline, verbalement, ne dédaignait pas l’emphase. Chez lui, ce n’était point parodie, mais amour de la sonore, solide et empanachée période du xviie siècle…
Aux deux Boubouroche, j’ai ri. Mais Jean Cocteau gardait son sérieux. « Pourquoi, disait-il, pleure-t-on sur le veuf, sur l’orphelin, et rit-on du cocu ? Pourquoi l’aveugle est-il au théâtre un personnage tragique, et le sourd un comique ? »
Boubouroche et La Vérité sont pourvus d’une interprétation sans défaut. L’héroïne de Courteline, la perfide Adèle, prend les traits changeants, le persuasif sourire, la voix de Madeleine Renaud, délicieux « sphinx 1900 ». La présidente de Collé, c’est Béatrice Bretty, blonde dans une robe blonde, née pour les rôles les plus vifs, pour braver l’honnêteté, rire derrière l’éventail, étinceler de l’œil et de la dent. Mme Bretty en est au meilleur de sa carrière.
Bertin fait l’Anglais, dans La Vérité. Que ne fait-il pas bien ? Catherine Fonteney est une peste magistrale, Brunot, Bacqué, Denis d’Inès, Martinelli… Je mêle dans mon éloge les interprètes des deux pièces. Et je ne fais de réserve — c’est la première fois — que pour Ledoux. Dans le rôle de Boubouroche, il lui arrive d’être plus apoplectique que fort, et il bougonne, il congestionne un peu trop le rôle. C’est un rien, mais quand il s’agit de Ledoux, soyons très difficiles. Il nous en a donné le droit.

### ÉLECTRE, de Jean GIRAUDOUX, au théâtre de l’Athénée-Jouvet.

La santé, dit un humoriste, est un état précaire qui ne présage rien de bon… Ainsi fait l’innocence, qui couve dans le sein d’Électre, et attend d’éclore. Fleurir, c’est toujours aboutir au monstre. L’œuf est plus parfait que le poussin. S’ils ne mouraient chaque fois, la graine, le bulbe se reconnaîtraient-ils dans le drapeau déchiré, la rosace redoublée, la langue battante, l’énergumène, enfin la fleur ?
Le drame de Giraudoux commence au moment où cette longue congestion, l’innocence d’Électre, va prendre fin ; sa mère, la reine Clytemnestre, la veut marier, le matin même, au jardinier du palais. Car il faut mater cette fille inquiétante comme le vide, la tourner vers les vergers, l’amour d’un paysan, une nombreuse progéniture, lui faire surtout passer les remparts, la tenir loin du palais de son père. C’est le conseil du régent Égisthe, amant de Clytemnestre qui pour lui a fait mourir le roi Agamemnon ; en outre, n’a-t-elle pas essayé de tuer Oreste enfant ? Ce frère bien-aimé, Électre ne le pleure pas, elle l’attend. Il rentre dans Argos, devant qu’elle ait passé, à son doigt, l’anneau du jardinier. D’un mot il se fait reconnaître ; aussi bien elle eût reconnu son frère à travers l’air, comme un parfum.
Il n’a point franchi, seul, le seuil du palais d’Agamemnon. Sur ses pas sont entrées les créatures qui attestent Giraudoux dans ce qui lui appartient en propre, ce qu’il a de meilleur et de pire : un mendiant un peu ivrogne, et trois petites filles. Qu’on me laisse admirer sans réserve celles-ci, Euménides nées avec l’aurore, Furies enfantines qui montreront, sous peu, ce qu’elles savent faire et combien, entre deux heures fatales, ces frais champignons croissent, bénis d’une rosée vénéneuse. Le mendiant, j’y vais revenir.
Désormais la néfaste innocente, Électre, va consumant tout, relevant les vieux crimes couchés, portant sa torche indiscrète sur des coupables apaisés. « Printemps, éclate ! » s’écriait Desachy. Une catastrophe de lumière a sa source dans la pureté d’Électre, dans sa fringale de vérité sans repos. Par elle la tragédie trouve sa fin euripidienne : Clytemnestre confesse sa haine sinon ses crimes, et rencontre le poignard de son fils parricide, que les Euménides, mûries en un jour, déchireront. Égisthe meurt aux côtés de sa reine en criant singulièrement le nom d’Électre. Tout est connu, clair, dévasté, et l’on doute si la claquante aurore d’incendie qui se lève sur la ville vient d’un regard d’Électre ou de l’ennemi qui envahit Argos…
Ces derniers tableaux de désastre et de meurtre, nous ne les voyons pas. C’est le mendiant intempérant qui nous les conte. Il assume le rôle du chœur antique, il est aussi devin ou dieu déguisé. Tantôt il est saisi simplement du devoir de parler, parler, et parler encore (imprimées, quelques répliques du mendiant couvrent, sans alinéas, les dévorantes pages de la Revue de Paris).
Je ne plaiderai pas pour que l’auteur raccourcisse son long rôle. D’abord parce que ce rôle est tenu par Jouvet, qu’on ne vit jamais caresser aussi bien un texte. Ensuite parce que je suis, pour ce texte, presque toute faiblesse, en dépit des couplets digressifs, — ils ne le sont que si l’on n’y regarde pas de près, — des festins d’images, du délire énumérateur où passent torrentueux les hérissons, la louve, les lacets de souliers, les chardonnerets, le brochet, la boulangère, les chiennes griffonnes, les canards et les sarcelles, les lièvres et les pies… J’en passe. Un flot pressé de mots vient cueillir cette faune, bête à bête, — je compte le lacet pour serpent, — sur une rive où elle n’attendait pas que le flux montât si haut.
Même au jardinier déçu je ne fais pas grief de se lamenter sans réticence, ni à Électre, une fois qu’elle s’est « déclarée », de dire tout ce qu’elle a à dire et parfois un peu plus. Légitimement, Clytemnestre répand, sur la barbe d’or d’Agamemnon et le souvenir qu’elle garde de son précieux petit doigt, une malédiction abondante, car il n’est épouse dégoûtée, y compris une qui tua son mari parce qu’il suçait avec bruit sa cuiller, à qui la mort du conjoint n’ait paru l’unique remède.
D’ailleurs la page brille de cruauté conjugale, de répugnance phobique, et Dorziat n’en laisse rien perdre…
Si j’étais libre d’adoucir certaine rigueur sous laquelle Électre me tenait à la générale, si je voulais, en langage cycliste, « démultiplier » l’allure des grands morceaux de prose, où porterais-je la main, que je ne dusse, après, regretter mon geste ? Mon malaise personnel, en écoutant Électre, n’est pas imputable aux dimensions de l’œuvre, aux libertés qu’elle prend avec le souffle humain, avec l’humaine mémoire, il n’y a pour en être assuré qu’à entendre, voir les interprètes.
Je veux, pour une fois, louer en bloc les acteurs, tant ils sont hauts, liés par l’art et le cœur, dévoués, de notre Devillers retrouvée à Ozeray, de Renoir à Cambo, de Dorziat aux trois mordantes petites Euménides.
Ce qui me soucie dans Électre et trouble mon contentement, c’est que peut-être on ne fait pas une œuvre théâtrale avec des jeux de l’esprit. C’est que je cherche dans Électre ce que nous trouvions, reconnaissants, dans La Guerre de Troie, ce moment étouffé d’émotion, assourdi, religieux. C’est que cette émotion, dans La Guerre…, venait du caractère du personnage et non d’une habileté du texte, ainsi elle nous gagnait facilement à travers l’obstacle qu’est le théâtre. C’est que, dans Électre, Giraudoux ne cherche pas, semble ne plus chercher à s’évader de Giraudoux, qu’au contraire il s’y abandonne comme exprès — ainsi un enfant s’enferme devant un miroir et grimace pour ressembler davantage à l’image qu’il se fait de lui-même… C’est qu’au prix des tranchantes lueurs giraudousiennes et des poèmes à mille facettes, je suis tentée de trouver plaisir à la grande obscurité de Claudel, à son vaste souffle de forêt nocturne…
C’est, enfin, que je vois bien des périls, pour le dramaturge, à s’affranchir de toute candeur. Une obligatoire simplicité de moyens, l’artifice gros — le texte aussi — sont des humiliations joyeuses, auxquelles consent d’instinct l’homme de théâtre, le vrai ; mais Giraudoux leur refuse son tact délicat, ses soyeuses pattes. Va-t-il m’en vouloir de penser, d’écrire qu’il est, à l’homme de théâtre, ce qu’est l’essayiste au romancier ?
Il y a, Dieu merci, des essayistes de génie.

### FAUST, de GOETHE, adaptation d’Edmond Fleg, au théâtre Montparnasse. — V’LA LE TRAVAIL, de RIP et Albert WILLEMETZ, au théâtre des Nouveautés.

Faust, œuvre intraduisible… », écrit Mme de Staël, Intraduisible n’est plus assez dire. Autour d’une plate idylle entre le beau monsieur et l’humble fille, Goethe épaississait une forêt ésotérique. Ajourée, en son temps, de jeux de mots, d’allusions intelligibles, de satires, de diverses aristophaneries, la futaie, qui laissait passer l’air, aujourd’hui se fait hermétique. Des taquineries d’actualité, et traitées comme dans une revue de fin d’année, ne peuvent plus nous retenir, les portraits-charges ont perdu tout sens… J’oublie le génie de Goethe ? Non, je ne l’oublie pas. Ce n’est pas Fleg qui me le laisserait oublier. Le génie ne rencontre pas toujours, d’une langue à l’autre, la traduction, l’adaptation qu’il mérite. Mais Goethe devait un jour appeler le poète d’Écoute, Israël ! et de Jésus raconté par le Juif errant, Edmond Fleg, familier éloquent des grands maudits, majestueux poète juif à qui son sang, l’orgueilleuse habitude de traiter de pair à compagnon avec le Seigneur d’en haut et le Réprouvé d’en bas, donnent toute facilité de « proportionner ses moyens à son but ».
Si je demeure un peu froide devant la version xxiv de Faust (en français), je n’en appelle pourtant qu’à Edmond Fleg pour m’échauffer. Je sais, à le lire, qu’il le peut. Mais Faust n’est adaptable à la scène que si la scène renonce aux prestiges qui sont la part de la lecture. Baty, pour son « spectacle officiel de l’Exposition », n’a rien épargné. Mais peut-être est-il temps que le spectacle en soi recule devant ce qui le dépasse. Faust comporte quinze tableaux.
La troupe du Montparnasse regimbe un peu, peine à entrer dans le vêtement usagé des personnages de Faust. Que ne le fait-elle craquer jusqu’à le mettre en lambeaux ! Un impitoyable récitatif d’opéra s’impose à nous, lorsque Duménil-Faust passe le seuil de Marguerite, et il s’écrie en effet : « Dans ce réduit que de félicité ! » Ce n’est pas la faute de Fleg si Gounod est un virus tenace.
Mai 1937 : Exposition universelle ; mariage de Rip avec Willemetz.
L’Exposition verra le terme de sa carrière avant que l’union Willemetz-Rip ait fini de donner ses fruits. En une semaine, le phénomène qui dépend moins de la publicité que d’une mystérieuse divulgation télépathique, fit de V’là le travail ! un succès sans ombre. J’ai toujours affirmé que le succès a une odeur. Les animaux à flair subtil s’écartent des amants infortunés. La foule contentée, qui sort des Nouveautés, envoie des radiations innommées à la foule expectante, qui accourt. Pour des mois et des mois, le théâtre des Nouveautés sent bon.
Raconte-t-on une revue ? Un feu est-il jamais pareil à un feu, et Rip à Rip ? Il n’y a pas de procédé Rip. Il y a seulement un secret et un style d’architecture. Des scènes, dans leurs petites proportions, ont leur base, leur centre et leurs ailes, et un joli fronton qui empanache le tout. Willemetz et Rip doivent beaucoup à leur nature de musiciens-nés. Qui dit musique dit équilibre.
Pour Marguerite Moreno, vous jureriez que je vais la comparer à la clef de voûte de la revue ? Vous ne vous trompez pas. Elle incarne tour à tour — permanente acajou, œil rond de poule infatuée — Mame Paturin, puis, royale sous de royales parures, bonne et pleine de causticité souveraine, la reine Victoria. Enfin, elle dit les vers de l’Espérance, et soudain dans la salle personne n’a trop chaud, personne ne se mouche, personne ne tousse, tant nous sommes jaloux d’entendre en silence cette voix, ses nuances, sa force…

### LA DAME AUX CAMÉLIAS, d’Alexandre DUMAS fils, au théâtre de l’Odéon. — SPECTACLES SCARAMOUCHE.

Sur le seuil du bon bistrot, je croisais, voilà un mois, Suzy Prim, Elle est, Dieu merci, gourmande, et sa gourmandise a sauvé jusqu’ici le contour de son beau cou de colombe, de sa joue à fossette, de deux épaules comme n’en eut jamais Marguerite Gautier. Fébrile et les mains chaudes, Suzy Prim me confia que sa fièvre justement lui venait de La Dame aux camélias, qu’elle répétait à l’Odéon.
— Ah ! c’est un rôle… un rôle… Un vrai rôle ! disait-elle passionnément.
Je ne lui demandai pas ce qu’elle entendait par « vrai » rôle, ni si elle considérait que les rôles auxquels elle a consacré un talent, nourri de sensualité, de précision, d’une intelligence parfaitement maîtresse de soi, étaient de « faux » rôles. Je constatai seulement que, de 1845 à 1936, sur Suzy Prim aussi bien que sur cinquante actrices notoires, le rôle de Marguerite Gautier exerce sa fascination. De même qu’en musique le facile, le rebattu, le médiocre entraînent parfois le bon musicien à une sorte de débauche de l’oreille, la déplorable phraséologie de La Dame aux camélias charme encore, au sens sorcier du mot, les artistes de notre temps.
À l’aide de quels appâts ? Je distingue bien le facteur rédemption, concurrent du facteur dissolution. Le facteur maladie n’est pas à négliger, et il me paraît certain — certain et incompréhensible — qu’à la lésion pulmonaire, en tant que moyen théâtral de séduire, s’attache une grâce aristocratique interdite à l’ulcère de l’estomac et à la salpingite double…
Elle parut hardie, cette pièce qui ménage la chèvre réaliste et le chou sentimental. L’époque de ses premiers succès chérissait contradictoirement les bluettes de salon, les jeunes hommes pâles, Verconsin, la débauche, achetait sous le manteau des nouvelles de Droz qui n’avaient rien à voir avec Monsieur, Madame et Bébé…
Dumas veut que sa délicate courtisane aux camélias subisse l’épreuve d’une flétrissure publique. Après l’abominable visite du père Duval qui vient lui réclamer son fils, rebutés enfin par la vertu du père, l’ennui du « monde de la noce », tout ce qui fut audace et se parfit ennui, ne laisserons-nous pas reculer, dans une vapeur lointaine, l’œuvre, son grand rôle féminin et ses mérites de cavatine ?
Pour faire bref, j’avoue que la pièce me semble entachée à la fois de loquacité et d’insuffisance, que les personnages du père et du fils Duval rivalisent, au troisième et au quatrième acte, d’invraisemblance dans la grossièreté et qu’il vaut mieux, pour le bien que nous voulons au théâtre, abandonner une pièce célèbre, qui naquit ou devint exécrable, dont le principal rôle est une sorte de morceau de concours.
Je me hâte de dire que Suzy Prim y rencontre un vif succès personnel. Elle a entrepris une sorte de révision du personnage. Au lieu de l’exhaler en cris romantiques, en plaintes offensées et en mimique de martyre, elle le résorbe, use de discrétion, ne force pas sa grâce naturelle et à aucun moment ne hausse le ton. Elle habille magnifiquement sa Dame blonde, et s’épanouit comme une fleur parmi des capitons de damas rouge.
La troupe presque au complet se dévoue comme on sait se dévouer à l’Odéon.
Ce n’est pas avec des œuvres écrites pour l’enfance que Mme Henriette Pascar a composé ses spectacles Scaramouche. Aussi les enfants y viennent-ils en foule. Les motifs de leurs plaisirs d’élection nous restent toujours un peu mystérieux, d’autant plus que le jeune âge dédaigne ou craint de s’expliquer. Les enfants accourent comme ils fuient, en grand nombre. Pourquoi certains jardins, certains arbres, sont-ils aimés des oiseaux ? Depuis des années, à l’équinoxe d’automne, je vois, à Auteuil, un rappel de sansonnets, par centaines, habiller le même bouquet d’arbres…
« Je n’ai pas spécialement travaillé à séduire tous ces petits enfants, me confie Mme Pascar. Le choix de mes programmes en dit assez là-dessus. Mais puisqu’ils viennent, et reviennent, c’est une grande joie pour moi, et une récompense. »
Jeudi dernier, par un terrible après-midi irrespirable, couleur de cendre, le théâtre Scamarouche faisait recette. Passé 30°, la fraîcheur des oasis n’est plus sous les ombrages, mais au profond des salles obscures, où les parents sages, entre trois et six heures, mettent au repos leur progéniture alanguie. Chaque fois que je me mêle à un public d’enfants, j’en retire un bienfait analogue à celui que je trouve à regarder de très beaux danseurs, ou des architectures de lumières, ou les jeux des animaux qui ne savent pas observés.
Je ne sais pas dans quelle mesure l’ « adaptation » de Mme Pascar et de Vildrac modifie ou amende la comédie bouffe de Scribe, L’Ours et le Pacha. L’ouvrage, vif et superficiel, porte la marque d’une époque (1820), où les grandes personnes n’avaient pas honte de rire de peu de chose. Mais il abonde en péripéties — deux faux ours se prennent l’un l’autre pour deux vrais ours — et le personnage du pacha est empreint d’une cruauté versatile, agréable à l’enfance, qui toujours sourit aux décollations, scalps et fantaisies sanglantes. « Qu’il est gentil, le petit loup, s’écriait un jour une auditrice des contes de Perrault. Il a mangé la vilaine grand-mère du Petit Chaperon rouge ! » Je me souviens aussi qu’à une fête enfantine, les organisateurs durent renoncer — le beau malheur ! — à montrer en tableau vivant Jane Grey telle que la peignit Paul Delaroche, la tête sur le billot, parce que tous les jeunes figurants se disputaient un seul rôle, celui du bourreau, bien entendu.
Pour Le Médecin volant, adapté par les deux mêmes collaborateurs, je vois moins ce qui engoue le public puéril. Est-ce le personnage frégolique du valet dévoué, qui fait tantôt le médecin et tantôt son jumeau, afin d’abuser Gorgibus et de servir l’amour que sa fille Lucile porte à Valère ? L’assistance, vermeille et fleurant bon, n’a pas ménagé son assentiment et criait de joie — déjà ! — chaque fois que les amoureux et le faux médecin bernaient Gorgibus. Un séditieux de six ans, juste à côté de moi, indiquait à pleine voix, au valet et à l’amant, les meilleures stratégies. Gorgibus, soupçonneux, enfermait-il Sganarelle dans le pavillon ? « Saute par la fenêtre ! » criait de son fauteuil le complice de toutes les ruses. « Attention, il fait le tour ! »
Il était roux, éclatant comme une belle aurore, inventif à ravir, et le son de son rire dominait les autres rires. Quand on découvrit la défroque du médecin que mettait, ôtait, remettait sans cesse Sganarelle, mon charmant affilié au crime tendit des bras désespérés vers la scène : « Mais fallait cacher la robe ! Fallait cacher la robe ! Ah ! là, là, i’s n’ont pas d’idée ! » C’est à peine si le mariage des amants le consola, à la fin de cette gaie bouffonnerie à l’italienne, un peu longue au gré de nous autres adultes, pour laquelle Darius Milhaud a écrit une série de piquantes phrases-portraits, jolies petites « entrées » musicales qui peignent la couleur sentimentale des personnages.
Il n’y a pas un seul mauvais acteur dans la troupe Pascar. Pons, qui est maigre, Fluet, qui est dodu, Sainval, qui est beau, Simone Berger, des sultanes très jeunes, des décors et des costumes plaisants… Je nomme à la fin notre petite Milhaud dont Paris fait comme moi un grand cas, qui sait écouter aussi bien que dire, et qui, muette ou parlante, déborde d’expression.

### ROMÉO ET JULIETTE, de SHAKESPEARE, adaptation de Pierre Jean Jouve, au théâtre des Mathurins.

Pierre Jean Jouve, qui traduit aujourd’hui Roméo et Juliette, est l’auteur, entre autres romans, de Paulina 1880. Pour ses mérites et ses défauts exceptionnels, pour la grâce méticuleuse du style, le don de provoquer, comme en la niant, l’émotion, un sort éclatant eût dû cueillir dans sa fleur ce petit livre, illustré d’une seule jeune fille, et l’inscrire dans notre mémoire. Personne, à mon gré, n’en a jamais assez parlé.
Pierre Jean Jouve, traducteur de Shakespeare, se fait rude, et fidèle au texte avec une intransigeance qui rend le dialogue peu maniable, retarde la compréhension du public, voire celle des acteurs. Cette musique ancienne de dialogue touffu, d’inversions, ces bouquets compacts et trop fleuris, cette irrespirable richesse shakespearienne, Pierre Jean Jouve n’a voulu en distraire ni un joyau grossier, ni une guirlande. Pour des raisons étroites, j’hésite à lui donner tort, comme à lui donner raison. Chaque fois qu’un théâtre français, parmi ceux qui professent ensemble l’audace et le respect, annonce qu’une œuvre de Shakespeare va, par ses soins, rajeunir, — Shakespeare n’a guère chômé, depuis un bout de temps ! — je m’inquiète, volontiers je me récuserais. L’amour, l’aversion fournissent la critique de convictions diverses, et par là d’autorité. De bonne foi, j’ai goûté Richard III, et certaines passes de dialogue dans Jules César, qui font penser à des muscles bandés. Mais que faire de ma tiédeur devant Le Songe d’une nuit d’été, devant Beaucoup de bruit pour rien, Roméo et Juliette ?
Les longs assauts de coquetterie verbeuse, la boursouflure gongorienne, la préparation et le commentaire d’un calembour, j’entends bien qu’ils étaient autrefois l’agrément d’un populaire gourmand du poivré autant que du fade, et plein de considération, en outre, pour un ronron de mots qu’il ne comprenait pas toujours, mais dont il avait l’oreille flattée. Que ne puis-je, comme les premiers auditeurs, me laisser séduire à force d’écouter !
Il m’a paru, à Roméo, que le public d’aujourd’hui ne réagissait guère durant les joutes d’humour et la conversation pure. Seule, la passion le trouve patient et attentif, et comme moi il eût aimé que la première rencontre des deux amants préparât l’imprévu, que la mise en scène ne sacrifiât pas complètement la danse qui signale Juliette à Roméo, l’échange fatal des regards, cette foudre qui fait de deux jeunes gens des victimes incomparables. Le chemin est long, de leur bonheur à leur tombeau. Mais lorsqu’ils abordent à leur lit d’époux sous la terre, le calme revient, le flot verbal s’apaise, Shakespeare renonce à habiller d’un langage affecté les grands sentiments simples. Assurés de reposer à jamais ensemble, une dignité nouvelle inspire aux amants de mourir en peu de mots. C’est là que Georges et Ludmilla Pitoëff ont trouvé leurs meilleurs accents, et que nous avons oublié qu’ils n’étaient point faits à la mesure ni à l’esprit de deux rôles, auxquels il leur était aisé de renoncer. Le rôle de Juliette se fût pourvu d’une interprète qui n’eût eu ni le talent, ni l’acquis de Mme Pitoëff. Donnez à n’importe quel « bouton de rose » les répliques de Juliette, qui sont naïveté, gentille affectation, grandiloquence puérile, un peu de pleurs, des adjurations : sans art, une enfant nous ravira, même si elle montre de la gaucherie. Trop de savoir nuit à cette fougueuse Capulet que je vois adolescente robuste, et fleurie à quatorze ans de tout ce qu’il faut pour affronter une nuit d’amour.
Héroïsme ou inconscience, Georges Pitoëff est l’interprète du rôle de Roméo. Pourtant il disposait du jeune Georges Rollin, qui joue Mercutio avec une musicalité rare, et pare le couplet de la « Reine Mab » de modulations presque chantées. Blessé, il meurt bien, dans un style Jean-Louis Barrault. De Barrault, il prend l’aisance corporelle, la rêverie hautaine, le port de la tête ombragée d’un feuillage de boucles. Monsieur Jean-Louis Barrault, notoire dès votre aurore, n’êtes-vous pas fier de faire école dans l’âge d’être encore élève ?
Pitoëff impose à Roméo et Juliette un décor unique. C’est bien assez. C’est plus qu’assez, car son unique décor est surchargé de ressources à peu près superflues. Lés d’étoffes ou panneaux de papier, chapelle sans murs, palais sans lambris, cimetières sans tombeaux, qu’importe à Shakespeare ?

### LE SIMOUN, de H.-R. LENORMAND, à la Comédie-Française.

Il y a dans Lenormand, dans les œuvres dont il jalonne lentement sa vie, quelque chose qui, en cessant de participer à l’actuel et aux modes théâtrales, s’éloigne et ne passe point. À ce don, qui est probablement la grandeur, une vieille pièce de Lenormand doit de conserver intacte sa dignité, et la partie la plus importante de son intérêt. Lenormand a une manière contagieuse d’être convaincu, tellement, qu’aucun de nous n’a pu résister au finale, par exemple, de Crépuscule du théâtre, et je n’oublie pas combien les comédiens eux-mêmes — une troupe d’artistes, très bonne, hâtivement constituée — en étaient émus. Une componction simple, une foi sans religiosité émanent de Lenormand. À mon ton, on voit bien que je l’aime, et jusqu’à sa personne réelle, qui est osseuse, couronnée d’une petite tête dédaigneuse, à poil blanc rude. Aussi, je me réjouis que la Comédie-Française offre à Lenormand son beau théâtre, sa compagnie d’acteurs, qui apportent tant de juste orgueil à être modestes, et un metteur en scène célèbre, discuté et plein de séduction.
Le Simoun a de l’âge, déjà. Les lieux africains qui y méritent le nom de bleds, les nappes sableuses couleur de lion et les maisons de boue rose sont à présent civilisées, bâties, pourvues d’hôtels, d’eau et de palmes. N’empêche que l’excès de lumière, la longue saison chaude, génératrice de drame, n’y ont pas changé. Un Laurency d’aujourd’hui y pourrait encore perdre son équilibre, faiblir devant une créature femelle, et porter une pensée impure sur l’enfant de son propre sang. Les fruits de la solitude mûrissent sous tous les climats, et l’Afrique peut changer l’Européen en égaré du plaisir et de la douleur.
Cet égarement, Lenormand en a enrichi Le Simoun. La pédale du sang enfiévré bat dans les veines du malheureux Laurency, désagrégé par sa cohabitation avec Aïescha, métisse d’Arabe et d’Espagnole, un démon noir et doré qui n’est que cris, rire hystérique, hurlements trempés de pleurs. Epuisé en outre par le climat, il ne trouve plus, dans son devoir de réprimer toutes les concussions indigènes et les trafics de contrebande, une énergie indispensable. Il appelle à lui sa fille qui vit en France, Clotilde, l’enfant presque inconnue d’une maîtresse morte. Clotilde vient, toute pareille à la jeunesse de sa mère. Laurency boit à cette source de fraîcheur, qui sans tarder beaucoup s’empoisonne. Sa jalousie paternelle, qui s’irrite des convoitises indigènes, qui refuse au fils de l’Agha la main de Clotilde, cesse d’être paternelle, d’autant plus aisément qu’Aïescha, perspicace comme un animal, s’emploie à une monstrueuse complicité, se met au service de ce qui est charnel, interdit, effréné…
Une nuit, le simoun accourt, secoue et démantèle la résistance des hommes et celle de leurs abris, charrie des linceuls de sable, enlise la plante, souille l’eau. Entre Aïescha déchaînée et Clotilde qui brûle de rejoindre le fils superbe de l’Agha, Laurency, las de se vaincre, jette le cri défendu, ose le geste criminel, et Clotilde s’enfuit vers celui qui l’attend. Mais à son premier pas elle tombe, et meurt, piquée au pied par la pointe empoisonnée qui armait la main d’Aïescha. Aussi bien ce stylet trempé dans le curare avait requis, dès le premier tableau, notre attention.
On voit que la grande pièce finit un peu en grosse pièce. Mme Ventura s’est emparée du rôle d’Aïescha avec un emportement nuancé, une volupté menaçante.
Son rôle tout juste bon, Madeleine Renaud le change en or. Talent savant, voix qui ne recourt à aucun cri superflu, elle fait de Clotilde une vivante jeune fille, et entre dans la mort comme dans le sommeil.
Le rôle lourd de Laurency échoit à Clariond, qui l’interprète de la manière la plus pitoëve qui soit. C’est la première fois que s’avère une analogie, qui d’ailleurs n’a rien pour surprendre, entre deux artistes inégaux, inspirés, aptes à se tromper, dignes de réussir.
Ledoux n’a qu’une scène. Mais que de perfidie, de douleur déclamatoire et simulée, de variété mélodique dans son Aziz, en vingt répliques ! Une délicate solidarité enrôle, pour dire quinze, vingt lignes, la fleur de la Compagnie : Yonnel, Dessonnes, Bertheau, Le Roy, Jeanne Sully, Bonifas, Balpêtré rivalisent de modestie.
Le désert à grandes vagues, un logis arabe, un coin de palmeraie, une ruelle — nous savons, depuis Prosper, combien Baty exploite l’ombre et le soleil africains.

### NIGHT CLUBS

Il est assez doux, dans une grande ville inconnue où l’on débarque, de se dire : « Nous restons ici quatre jours, nous verrons tout… ou presque rien. Choisissons… ou ne choisissons pas. Chargeons ces quatre jours, inextensibles, de rendez-vous, de visites aux musées, de protocole professionnel — ou bien errons au hasard… »
Quand le Normandie me mena à New York, je n’hésitai pas longtemps. J’optai pour le hasard, la rue, ses lumières, ses pièges ingénus, un petit théâtre, quelques ascensions, de profonds cinémas où les voix de l’écran, leurs nuances et jusqu’à leurs chuchotements atteignent à miracle six mille paires d’oreilles… Et quand vint le quatrième soir, quand je n’eus plus à choisir qu’entre le Burlesque et Harlem, je choisis naturellement Harlem.
« Vous n’avez pas de chance, justement Harlem est sage, ce soir », me dit-on. « La nuit dernière, ils étaient de vrais démons. » Mais je m’arrangeai fort bien d’un Harlem relativement sage. La veille, une promenade dans le quartier noir m’avait mise au fait d’une certaine tristesse diurne, grise, qui servait de fond aux groupes des enfants sur les petits perrons. Noir, brun, beige, jaune, cigare, terre cuite, blanc… La goutte de sang coloré a des fantaisies sans limites, autorise même le blanc, un blanc de mousseron, un blanc de magnolia un peu oxydé, un blanc ensoleillé, qui habille somptueusement la beauté enfantine et l’adolescence. Que de vastes yeux, couleur d’yeux de lion ! Que de joues suaves, claires, à peine assombries d’une lie profonde, que de lèvres charmantes, dont le carmin révèle, en s’ouvrant sur les fortes dents blanches, qu’il est un peu violacé… Les plus belles petites filles de Harlem, dans leur auréole de cheveux travaillés par la « défrisable », roulés en boucles, noués de rubans, paradaient, sans se décoiffer, parmi des bébés d’ébène et de palissandre et des mères criardes, tôt alourdies…
Au Savoy, je ne regrettai pas longtemps que la frénésie fût, ce soir-là, à peu près absente. Des danseurs frénétiques sont pareils à d’autres chorégraphes enivrés. La transe voluptueuse qui a le Savoy et le Cotton-Club pour temples gagne-t-elle vraiment à trépider plus qu’elle ne fit, le quatrième et dernier soir de mon séjour à New York ?
Je m’attendais à des lumières écrasantes, à des sons instrumentaux qui passent la tolérance de l’ouïe. Je n’avais pas prévu que nous pénétrerions, mes compagnons et moi, dans une salle à plafond assez bas, sous un éclairage onctueux. Onctueux : l’adjectif s’empara de moi dès l’entrée, ne me quitta plus. Onctueux les reflets d’une surface admirablement polie, et le glissement des pieds sur les reflets. Onctueuse la sonorité des saxophones, et la percussion des caisses, et la contrebasse qu’un musicien possédait sans archet, comme une guitare… Taches onctueuses de clarté sur des fronts et des pommettes, sur des nez larges, sur des escarpins vernis, décolletés à l’extrême. Maigre, un danseur noir n’est cependant pas anguleux, car il se meut au centre du lacis de courbes que sa danse engendre, procédant par sauts de poisson, par oscillations végétales. Je n’avais pas besoin que le Savoy m’entourât de délire pour que je perçusse ce qui fait la différence entre un dancing européen, fréquenté par les noirs, et Harlem.
La frénésie a sa quiétude, si elle referme sur elle-même son cercle de feu, où elle peut tour à tour bondir et languir. Harlem chez lui a plus de mesure et plus de brûlure ensemble, que n’en a Harlem exporté et nostalgique.
Les deux heures que je passai au Savoy furent exemptes de fatigue et presque de tumulte. Je n’y vis pas de virtuoses officiels, mais une extraordinaire majorité de pieds, de jambes agiles, qui passaient du glissement rêveur au martèlement inspiré, et surtout je vis des danseurs — l’homme et la femme — qui, obstinés à se joindre, semblaient ne plus se connaître lorsque, après une pause, un ice-cream, un gobelet d’eau mousseuse, ils se liaient de nouveau, redansaient, l’œil vague et les cils baissés, la tempe contre la tempe, les genoux contre les genoux, à cent lieues l’un de l’autre…
Beaucoup de noirs dansaient avec une manière de génie. Deux ou trois négresses seulement retenaient le regard, pour leur jambe vive et sans mollet, leurs reins de possédées, un jeu de hanches roulant, un petit ventre nerveux. L’âge de matrones qui ne se reposaient point n’étonnait que nous. Énormes, grisonnantes, fidèles au rythme, un petit démon convulsif logé entre leurs seins et leurs lombes, elles cheminaient sur la piste aux bras de jeunes noirs secs comme sarments, cravatés de satin.
Le beau couple est rare en tous pays. Trois femmes seulement égalaient leurs partenaires par le mouvement, l’art inné, l’aristocratie physique, l’indiscutable arrogance qui d’un corps parfait gagne le port de la tête, le visage, et l’expression.
C’est cette aristocratie de la forme qui manque à la troupe du Cotton-Club, en représentation à Paris. Le métier qu’on réclame d’elle — deux représentations complètes entre neuf heures du soir et une heure du matin — sans doute la surmène tant soit peu. Hors une petite « Sepian Star » gracieuse et nue et un danseur nu, si bien huilé qu’il semble vêtu de cellophane, l’ensemble des Coloured Girls n’abonde pas, pas assez, en mulâtresses de basalte, en cuisses pleines qui reflètent les lumières.
Mais il reste la partie acrobatique. Trois frères Berry, différents, semblent pourtant liés par l’invisible chaîne qui tient solidaires, pour la vie et la mort, certains jumeaux. L’éblouissant synchronisme de leurs gestes noirs, habillés de noir et de blanc, nous n’imaginons pas qu’ils puissent s’y soustraire. Un langage de claquettes, nuancé, chuchoté, aux pieds de Bill Bailey, nous fait songer aux castagnettes d’Argentina…
Enfin il y a l’orchestre de Teddy Hill. Un orchestre de Jugement Dernier. Son attaque vous consterne, et vous jurez de ne pouvoir résister à ce hoquet de cuivres, cette insulte symphonique, et vous serrez les mâchoires, et vous clignez des paupières comme par grand vent, et vos oreilles remuent sous vos cheveux, et vous voulez quitter la place… mais vous restez. Vous restez aussi au bord de la mer quand elle tonne. L’élément orchestral de Teddy Hill, d’ailleurs, s’apaise parfois, avec autant d’art qu’il s’exaspère. Il ignore le calme plat.
Mais attendez que d’une grosse vague de sonorité féroce émerge un solo instrumental. Dans un bouquet de bulles et d’écume, une petite ramille mélodique échappe au flot, monte des fonds et flotte comme une algue. Teddy Hill, dompteur d’orchestre, aime la musique.