# Essai analytique et critique sur l’esthétique de Hegel/II/1
## CONCLUSION.
#### I. — Coup d’œil sur les ouvrages et les travaux qui ont précédé, en Allemagne, l’Esthétique de Hegel.

Le but de cet essai a été surtout de compléter notre traduction, et de faciliter l’intelligence du livre de Hegel, après nous être efforcé de le faire passer dans notre langue. Nous n’avons pas cru trop faire en faveur d’un ouvrage qui, de l’aveu des écrivains les plus distingués et les moins suspects de partialité, tient le premier rang parmi les nombreux écrits publiés en Allemagne sur la philosophie des beaux-arts.
En comblant une lacune importante de notre littérature, nous avons jugé utile de propager les idées neuves, profondes et vraies, que ce livre renferme en abondance, et qui sont propres à donner aux arts une direction élevée et morale, à la critique contemporaine une base plus large et plus solide. Pénétré de cette pensée, nous avons été moins pressé de porter notre jugement que de mettre le lecteur à même d’asseoir le sien sur une connaissance complète de cet ouvrage, dans toutes ses parties comme dans son ensemble. Que ce soit là notre excuse pour la longueur de l’analyse que l’on vient de lire.
Le même motif nous engage, avant de conclure par une appréciation générale, à jeter un coup d’œil sur la suite des travaux qui ont précédé et préparé l’apparition de ce livre en Allemagne. Il est impossible, sans cela, de comprendre le mérite spécial qui le distingue, le progrès qu’il a fait faire à la science, comme aussi d’apercevoir ses lacunes et ce qu’il laisse à désirer.
La science du beau et l’étude philosophique des œuvres de l’art étaient trop conformes à la nature du génie allemand, à la fois poétique et spéculatif, enthousiaste et méditatif, pour ne pas être cultivées de bonne heure et avec ardeur chez une nation qui, depuis un siècle, a remué en tout sens le vaste champ de la pensée.
Presque tous les esprits distingués de l’Allemagne, philosophes, poëtes, artistes, critiques, archéologues, historiens, ont agité les questions relatives à la nature du beau et de l’art, soit en elles-mêmes, soit dans leur rapport avec les questions religieuses, morales et littéraires auxquelles elles tiennent si étroitement. Il en est résulté une foule d’ouvrages et d’écrits de mérite divers et composés dans un esprit différent, comme celui de leurs auteurs et des systèmes qui les ont inspirés. Nous ne pouvons, dans cette revue rapide, que mentionner les principaux.
Il est facile de reconnaître, dans ces recherches et ces ouvrages, deux tendances opposées et l’application de deux méthodes différentes. Chez les uns, dominent la spéculation abstraite et la méthode métaphysique ou psychologique. D’autres sont principalement dus à l’étude immédiate des œuvres de l’art et à la méthode historique. La partie descriptive, les aperçus détachés et la critique de détail en font le principal mérite. Mais la théorie y est faible ; elle n’a pas toujours conscience d’elle-même, ou elle manque de profondeur et de portée.
Un disciple de Wolf, Baumgarten, est le premier qui ait conçu les recherches sur le beau, comme devant former l’objet d’une science à part, et lui ait donné le nom d’Esthétique. Sous l’influence du dogmatisme superficiel qui dominait alors, et de l’aride formalisme qui caractérise les écrits des continuateurs sans génie de la philosophie de Leibnitz, la nouvelle science ne pouvait guère fleurir et prospérer. Suivant Baumgarten, le beau, c’est la perfection perçue d’une manière confuse. La beauté ainsi n’est pas dans les objets, elle n’est que dans notre esprit. L’idée du beau est un sentiment, et elle est du ressort des facultés de l’esprit inférieures à l’entendement. Dès lors, l’esthétique, proclamée si haut une science indépendante, retombe au-dessous de la morale et de la logique, ou se confond avec elles.
En précisant un principe aussi mal déterminé, les successeurs de Baumgarten firent en effet rentrer la notion du beau dans la classe des idées logiques ou dans le point de vue moral de la perfection et de la conformité au bien. D’autres, s’attachant à l’élément sensible, ne virent plus dans la beauté que le côté physique. Le caractère commun des ouvrages de cette époque et de cette école, malgré beaucoup d’observations justes, est de déguiser un fond pauvre et dénué de véritable intérêt sous des généralités abstraites et vagues, ou d’offrir un compendium des idées reçues avec des détails techniques. Tels sont les ouvrages de Mendelssohn, de Sulzer, de Meier, etc.
Un homme doué du sens du beau à un degré où le goût devient du génie, vint faire sortir la science de l’art des voies arides, et stériles où elle était engagée. Winckelmann, par l’étude et la contemplation des chefs-d’œuvre de la sculpture grecque, parvint à comprendre la nature de l’idéal antique dans sa belle et pure simplicité. Le résultat de ses recherches, consignées principalement dans l’Histoire de l’Art, fut d’éveiller un enthousiasme général pour la beauté grecque et d’inspirer le goût des recherches historiques et archéologiques.
Mais Winckelmann était peu philosophe, et, quelque aversion que l’on ait pour la spéculation appliquée à l’étude des œuvres de l’imagination, on ne peut nier que la faiblesse de ses vues théoriques n’ait gravement contribué à égarer ses successeurs et à faire rentrer la science dans la voie d’où il l’avait fait sortir. Lui-même ne se rendit qu’imparfaitement compte de cette beauté idéale qu’il avait appris à admirer dans les œuvres de l’antiquité, et dont il avait si bien décrit les caractères et les conditions. Il devait être encore bien moins compris de ses imitateurs. Ceux-ci ne virent, pour la plupart, dans l’idéal, qu’une abstraction vague, une certaine forme générale, un type invariable de beauté sans expression et sans vie ; l’élément vital et individuel leur échappa. En même temps, ils donnèrent pour but à l’art moderne l’imitation de l’art antique, détruisant par là toute originalité.
Cette fausse tendance amena une réaction dont Lessing fut le principal promoteur. S’attaquant à Winckelmann lui-même et surtout à ses admirateurs, cet ingénieux et spirituel écrivain s’efforça de réintégrer le côté individuel, le naturel, et comme il l’appelle, le caractéristique dans l’art. Sa polémique, si vive et si nette, eut principalement pour but de débarrasser l’art et la poésie des règles conventionnelles ou de l’étiquette du théâtre français, et de secouer le joug de notre littérature. Il est, après Klopstock, un des écrivains qui ont le plus contribué à la révolution littéraire qui a eu pour résultat l’émancipation du génie allemand.
Mais, dans son théâtre et dans sa critique, il poussa son principe du naturel à l’excès. En même temps, par une inconséquence dont il ne s’aperçut pas, il replaçait la littérature sous un autre joug, en proclamant la poétique d’Aristote mieux comprise ; et dans son admiration passionnée, il va jusqu’à la comparer aux éléments d’Euclide, la règle invariable du goût et le code de l’art dramatique.
Dans son Laocoon, il marque avec netteté la différence des arts du dessin et de la poésie ; mais il confond perpétuellement la sculpture et la peinture, et ne paraît pas soupçonner les différences de ces deux arts. Sa critique, pleine d’aperçus ingénieux, exprimée dans un style vif et clair, manque d’ampleur, de force et de portée. Lessing était né pour la polémique. En théorie, ses idées sont incertaines, chancelantes, souvent contradictoires, elles ne peuvent former un ensemble et un corps de doctrine.
Quoi qu’il en soit, par la manière vive et intéressante dont il aborde toutes les questions, il a su maintenir et étendre en Allemagne le goût de la haute critique.
Tous ces essais n’étaient qu’une préparation à de plus hautes spéculations et à de plus vastes recherches. Une seconde période s’ouvre pour l’esthétique avec l’avénement de la philosophie kantienne. Le puissant penseur qui devrait régénérer ou plutôt fonder la philosophie allemande, porta dans la question du beau sa puissante analyse et sa critique sévère. Dans sa Critique de la faculté de juger, Kant s’attache à déterminer les caractères de l’idée du beau, et à la séparer des autres notions de l’esprit humain, telles que celles de l’utile, du bien, du parfait. Puis il soumet à la même analyse le jugement du sublime. Enfin, il essaye de déterminer la nature et le but de l’art, et de donner une classification des arts. Ce travail n’est pas une des parties les moins belles du système de Kant. Mais il est fort incomplet, et reproduit les vices et les défauts de sa philosophie. Si Kant a reconnu plusieurs des caractères du beau et du sublime, il n’en détermine pas la véritable nature. Il ramène le sublime et le beau au point de vue subjectif, il nie leur réalité objective. Le beau est relatif aux facultés de l’esprit, à la sensibilité, à l’imagination et au goût ; il est produit par le libre jeu de l’imagination, et est l’objet d’une sorte de sens commun. Dès lors, à la rigueur, il n’y a pas non plus de science du beau. L’esthétique devient une des branches de la psychologie et de la logique. Quant à l’art, sa nature aussi est méconnue. Il est la création du génie ; mais celui-ci agit selon des lois qui n’ont rien d’absolu.
La classification des arts que donne Kant est bizarre et trahit la faiblesse de sa doctrine. Sa description des sentiments qui accompagnent le beau abonde en observations justes et fines.
Les idées de Kant sur le beau et l’art furent vivement combattues par Herder, qui s’était déjà posé en adversaire de sa métaphysique. Mais cette protestation fut impuissante ; pour résister à l’ascendant du nouveau système, il fallait autre chose que des idées vagues, revêtues d’un style riche et plein d’images.
L’esthétique fut cultivée dans l’école de Kant selon l’esprit, la méthode et les principes du maître, sans sa profondeur et son originalité. Le mérite psychologique des analyses ne peut compenser la sécheresse de la doctrine et la fausseté du point de vue métaphysique. Tel est le caractère des ouvrages de Bendarid, Heydenrich, Krug, Heusinger, Delbrük et de tous les écrits du même genre qui sortirent de cette école.
Parmi les divers travaux sur l’esthétique inspirés par la philosophie de Kant, on doit accorder une place à part aux essais de Schiller. Quoique retenu dans les liens de l’idéalisme kantien, le génie profondément philosophique du grand poëte lui fit deviner la solution du problème de l’art, c’est-à-dire la conciliation des deux éléments du beau et des deux grandes facultés qui le perçoivent, la sensibilité et la raison. Déjà Kant avait mis sur la voie. Schiller s’inspira de cette pensée ; il la développa avec force et originalité, particulièrement dans ses lettres sur l’éducation esthétique. Mais il ne sut pas se dégager entièrement du point de vue subjectif ni s’élever à une théorie générale et complète. Dans d’autres écrits qui mériteraient mieux d’être connus, il traite plusieurs questions d’un haut intérêt psychologique, sur le sublime, le pathétique, le naïf et le sentimental, sur les rapports de l’art et de la morale. Il est à regretter que son style, plein d’énergie et d’éclat, soit trop fréquemment empreint des formes de la terminologie kantienne.
On sait que, de son côté, Goëthe fit toute sa vie des œuvres de l’art comme de celles de la nature, un objet d’observation et d’étude. Les résultats de ses recherches et de ses réflexions sont disséminés et consignés dans ses nombreux écrits. La partie historique et descriptive y domine. Il y mêle des aperçus profonds, ingénieux et vrais. Ce qui le distingue, en effet, c’est le sens profond de l’art et l’intelligence du beau sous toutes ses formes. On voit qu’il envisage les questions du point de vue opposé à celui de Kant et de Schiller, du point de vue objectif, comme disent les Allemands, qui va mieux à la nature de son génie panthéiste et réaliste. Toutefois, la théorie est faible ou nulle. Goëthe se sent lui-même peu fait pour la spéculation. Ses idées générales sur l’art et le beau sont peu d’accord avec elles-mêmes et puisées à des sources différentes. Il se prononce d’abord pour le caractéristique. Plus tard il paraît incliner vers la nouvelle philosophie. Habituellement il est dégagé de tout système.
À la philosophie de Kant succéda celle de Fichte, qui n’est que le système de Kant poussé à ses dernières conséquences. Elle devait être encore moins favorable aux progrès de l’esthétique et à l’étude de l’art. Dans cette métaphysique abstraite, audacieuse négation de la réalité, l’idée du beau ne pouvait avoir une place distincte et indépendante. Pour ce qui est de l’art, il est comme étouffé dans ce système qui concentre l’univers dans le moi, fait de la nature une limite de la liberté humaine, et du monde sa création. Le côté par lequel cette philosophie se relève et commande le respect, c’est sa morale. Mais ce moderne stoïcisme, qui exalte outre mesure la puissance de la volonté, ne peut souffrir à côté de lui le culte du beau et de l’art dans sa libre sérénité. Fichte subordonne et asservit l’art à la morale. La vertu, pour lui, consiste dans le combat de l’homme contre la nature, dans le maintien et le triomphe de la liberté, qui doit transformer celle-ci à son image. L’art reproduit cette lutte et en donne le spectacle. Il est donc une préparation à la morale, et son but est de révéler la force créatrice du moi. Du reste, ce philosophe ne conçoit même pas nettement ce principe, et, dans le vague qui caractérise sur ce point sa pensée, il fait presque de l’art une affaire de sentiment.
Quoique ce système fût incapable d’imprimer à la science du beau une impulsion féconde, il a provoqué un développement original dans une direction particulière ; il a donné naissance à ce qu’on appelle le système de l’ironie dans l’art, système qui répond assez bien au genre humoristique en littérature, dont Jean-Paul est, en Allemagne, comme on sait, le représentant le plus célèbre.
Jean-Paul a composé lui-même, sur l’esthétique, un ouvrage fort spirituel, remarquable par les vues originales et fines dont il est parsemé. La théorie du comique et de l’humour ne pouvait être mieux exposée que par l’écrivain qui en offre le modèle dans ses écrits. Aussi, elle est esquissée de la manière la plus ingénieuse et avec une verve de style qu’il n’a pas surpassée dans ses autres ouvrages. Le livre, malgré ses mérites, est faible dans son ensemble et dans ses principes. Jean-Paul est un écrivain, non un métaphysicien ; il s’appuie sur les autorités les plus médiocres, et ne sait ni discuter ni coordonner leurs idées.
Le principe de l’ironie, esquissé superficiellement par la verve humoristique de Jean-Paul, fut élevé à la hauteur d’une théorie métaphysique par Solger. Suivant la doctrine de ce penseur peu connu en France, mais estimé en Allemagne, le but de l’art est de révéler à la conscience humaine le néant des choses finies et des événements du monde réel. Le génie consiste donc à se placer à ce point de vue supérieur de l’ironie divine, qui se joue des choses créées, se rit des intérêts, des luttes et des passions de la vie humaine, de nos joies et de nos souffrances, et fait planer sur cette tragi-comédie la puissance immuable de l’absolu.
Solger a traité la question du beau d’une manière remarquable dans un ouvrage spécial. Ailleurs, il a essayé d’embrasser l’ensemble de la science esthétique. Il a aussi développé avec une rare intelligence de l’art plusieurs questions particulières d’histoire et de critique ; mais c’est surtout un métaphysicien, et son point de vue est insuffisant.
Tels sont les principaux développements que prit l’esthétique en Allemagne sous l’influence des doctrines de Kant et de Fichte. Une troisième période s’ouvrit pour elle, lorsque commença une nouvelle phase de la philosophie allemande, celle précisément à laquelle Schelling et Hegel ont attaché leur nom.
C’est alors que l’art acquit enfin la conscience de lui-même, et que la science dont il est l’objet prit véritablement son essor. La philosophie de Schelling n’eût-elle eu d’autre résultat que l’émancipation définitive de l’art et de la science du beau, un pareil service aurait suffi pour lui assigner une place éminente dans l’histoire de l’esprit humain.
Tout d’ailleurs était favorable à ce progrès nouveau et avait préparé cet affranchissement. Les recherches sur les religions, les langues et la littérature orientales, sur la littérature du moyen âge ; la réhabilitation de l’art chrétien ; l’admiration excitée pour les œuvres de Dante et de Shakespeare ; l’étude du théâtre espagnol et le goût des poésies populaires, avaient agrandi considérablement le cercle de la critique et de l’histoire. Les classifications anciennes et les règles consacrées devenaient trop étroites pour embrasser ou expliquer des productions si diverses du génie des peuples à toutes les époques. Une ère nouvelle commençait où l’art allait être envisagé comme une des formes fondamentales du développement de l’esprit humain.
Parmi les écrivains qui contribuèrent le plus à cette révolution, déjà préparée de longue main par les ouvrages de Klopstock, de Lessing, de Herder, de Goëthe, etc., une place éminente appartient aux deux Schlegel. Les travaux variés d’érudition, de philologie, d’histoire et de critique auxquels ils se livrèrent ; la verve et l’esprit qu’ils déployèrent dans leur polémique ; leur manière originale et neuve de traiter les questions d’art et de littérature, servirent puissamment à renverser les anciennes barrières et à jeter les bases d’une critique plus large et plus intelligente.
Malgré, toutefois, le talent qu’ils montrèrent, soit comme critiques, soit comme écrivains, et l’universalité de leur savoir, on ne peut nier, sans parler des autres défauts qu’on est en droit de leur reprocher, que leurs prétentions philosophiques, en particulier, ne soient mal fondées. La théorie, chez eux, est superficielle et sans véritable originalité. Tantôt c’est le principe de l’ironie que Fr. Schlegel applique et développe dans sa Lucinde, sauf à l’abandonner ensuite ; tantôt, comme dans les œuvres de W. Schlegel, on reconnaît un mélange des idées de l’école humoristique et de Novalis, ou un vague reflet, vainement désavoué, de la philosophie de Schelling.
Ce qui domine, c’est le côté négatif particulier à la critique. Pour embrasser tous ces travaux, expliquer toutes ces formes de l’art et de la littérature, il fallait non-seulement un esprit d’une autre portée, mais un nouveau mouvement dans l’ordre spéculatif. La philosophie de Schelling vint répondre à ce besoin.
On sait quelle est la conception fondamentale de cette philosophie. C’est la tentative de concilier les principes opposés en les faisant rentrer dans un principe supérieur. L’infini et le fini, l’idéal et le réel, le subjectif et l’objectif, tous les termes de l’existence et de la pensée, isolés ou opposés dans les systèmes précédents, s’unissent et se confondent au sein d’une unité suprême, dont ils sont la manifestation et le développement. De là, le nom de système de l’identité, donné à cette philosophie. Son but est de saisir et de montrer partout les analogies secrètes et l’harmonie des choses dans les différentes parties de l’univers physique et moral. Nous n’avons pas à la juger en soi, mais uniquement dans son rapport avec le sujet qui nous occupe. Or, on ne peut nier que cette conception ne soit très-favorable au point de vue du beau et aux recherches sur l’art ; car, le beau, c’est précisément l’harmonie des deux principes de l’existence, de l’idée et la forme, de l’essence et la réalité, de l’invisible et du visible. Ce système, d’ailleurs, qui place la vie et la pensée à tous les degrés de l’échelle des êtres, qui anime la nature et la considère comme une manifestation de la pensée divine, était dans les conditions les plus heureuses pour comprendre l’art et sa haute mission. L’art n’est plus une imitation de la nature ni la réalisation d’un idéal abstrait conçu par la pensée pure, c’est la représentation du principe caché qui anime les choses. La nature elle-même imite les idées ; l’art rivalise avec elle. Il représente la vie, la pensée, l’esprit dans un plus étroit espace, mais avec des symboles plus clairs, plus transparents. La nature est un miroir de l’esprit universel ; l’art en est une image plus haute et plus claire. La nature est un poëme divin, l’histoire une épopée divine. L’art les surpasse toutes deux, en ce que ce qui est séparé dans le monde physique et dans le monde moral est réuni et concilié dans les œuvres du génie. Dans l’inspiration de l’artiste se rencontrent l’activité fatale et l’activité libre, la spontanéité et la réflexion, la conscience et la liberté. Ces deux activités, inconsciente et consciente, constituent le génie. L’œuvre d’art, fruit de l’inspiration, nous fait contempler cet accord, et en général l’harmonie des choses rétablie au sein de leur principe ou dans la nature divine.
L’art, dès lors, a une mission particulière et distincte ; son indépendance est proclamée. Son but n’est plus simplement de copier la nature, mais de rivaliser avec elle, de nous révéler cette force divine qui agit dans le monde et son développement, de nous faire contempler cet accord harmonieux qui est son essence, et qui est aussi au fond des êtres et des oppositions apparentes du monde réel. Il a ainsi le pouvoir de nous transporter dans un monde idéal, ou de faire en quelque sorte descendre le ciel sur la terre. L’art est une langue divine, un interprète et un révélateur des mystères divins. Il vient se placer à côté de la religion. Il est lui-même essentiellement religieux ; il y a plus, il est l’organe de la religion, qui lui emprunte ses symboles et ses images. En un mot, l’art est la plus haute manifestation de l’esprit.
Que Schelling ait dépassé le but dans cette apothéose de l’art, nous sommes loin de le contester. Il va jusqu’à prétendre que, la forme artistique étant la plus parfaite expression de la vérité, la philosophie elle-même doit retourner à la poésie et au mythe. Malgré cette exagération, il n’en a pas moins le premier émancipé l’art et fixé irrévocablement les bases de la science du beau. Il a, en même temps, provoqué un immense mouvement dans cette direction. Son enthousiasme s’est communiqué à ses disciples. La philosophie de Schelling n’a pas été étrangère à tous ces travaux qui ont eu pour but la connaissance de l’art sous toutes ses formes et dans tous ses grands monuments. Mais l’écueil n’était pas loin, savoir : la confusion des sphères différentes de la pensée, l’identification de l’art, de la religion et de la philosophie, des procédés et des formes qui leur sont propres. La religion est devenue une espèce de poésie. De ce moment date la dévotion à l’art. Le sentimentalisme, le mysticisme et le symbolisme ont fait irruption partout dans la science et dans l’histoire. Nous ne sommes pas restés en France étrangers à cette influence.
D’un autre côté, Schelling n’a nulle part développé ses principes de manière à former un système homogène et complet. Dans l’Idéalisme transcendantal, dans ses Leçons sur la méthode des études académiques, dans son éloquent discours sur les Arts du dessin, dans un morceau sur Dante considéré sous le rapport philosophique, et dans des notes savantes sur les marbres d’Égyne, il a émis des idées générales et fécondes, indiqué la méthode, tracé quelques divisions ou traité des points particuliers, mais il n’a pas essayé d’embrasser la science dans son ensemble. Il a laissé le système à faire à ses successeurs.
Parmi ses disciples, Ast est à peu près le seul qui ait tenté de donner une théorie complète de l’art. Son travail n’est qu’une esquisse, où la forme souvent déclamatoire ne peut cacher la médiocrité du fond. De pareils ouvrages, bons pour résumer une science qui a déjà fait des progrès, sont plus propres à l’arrêter au début qu’à la faire avancer. On peut en dire autant des aphorismes de Gœrrès sur l’art.
Nous ne confondons pas dans cette catégorie des écrits de transition qui, comme ceux de Novalis (lequel tient de Fichte et se rapproche de Schelling), contiennent des vues profondes exprimées dans un beau style, ou des ouvrages comme l’Esthétique de Schleiermacher, qui par la manière élégante et claire dont sont développées la plupart des questions d’art, peuvent servir efficacement à en propager le goût. On doit aussi mentionner quelques traités particuliers qui, comme celui de Bobrik, sont sortis d’une autre école, celle de Herbart, et qui se recommandent par un mérite spécial d’analyse psychologique, par la finesse des remarques et le talent du style, enfin des publications moins sérieuses, comme celles de Weber, destinées à la conversation et aux gens du monde.
Mais ce qui manque à ces travaux, comme à tous ceux que nous avons passés en revue, c’est la réunion des deux conditions nécessaires à la philosophie de l’art. Ce sont ou des spéculations abstraites et de simples analyses psychologiques, ou des recherches historiques et critiques, où se fait sentir la faiblesse de la théorie. Il reste donc à combiner les deux points de vue, et, par l’alliance des deux méthodes, à élever un système qui embrasse la science de l’art dans toutes ses divisions, où les principes et les règles soient vivifiés par la connaissance positive, et l’intelligence des œuvres de l’art.
L’accomplissement d’une pareille tâche était d’autant plus difficile, qu’elle exige dans le même homme des qualités rarement réunies et qui semblent s’exclure. Il fallait un philosophe qui possédât, au même degré, le génie métaphysique et le sens artistique ; chez lequel, en outre, cette dernière faculté eût été développée de longue main par une étude sérieuse et variée des arts et de leurs productions à toutes les époques. Ajoutez d’autres qualités accessoires et néanmoins ici nécessaires, une forte et vive imagination jointe à un goût sûr et à un tact exercé, afin de pouvoir décrire et caractériser les formes de l’art et les œuvres principales de la littérature.
Personne, plus que Hegel, ne possédait toutes ces qualités. Et voilà pourquoi le cours d’Esthétique, malgré ses lacunes et ses imperfections, est jusqu’ici un ouvrage à part, qui n’a pas été et ne sera peut-être pas de longtemps surpassé.
Hegel a cela de commun avec Aristote, auquel il ressemble par plus d’un côté, d’être un esprit à la fois synthétique et analytique, spéculatif et positif. Personne n’a possédé à un plus haut degré, le génie systématique et n’a poussé plus loin l’effort de la spéculation.
Nous n’avons pas à examiner l’emploi qu’il a fait de cette faculté dans son système, mais simplement à la constater. Venu après tant d’autres et en possession d’un principe supérieur, elle le rendait capable d’élever à la science de l’art un monument qui jusque-là avait reposé sur une base trop étroite, et que l’on avait tenté de construire avec des matériaux insuffisants ; il était en état d’en concevoir le plan, d’en coordonner les parties, de former un ensemble régulier et complet.
D’un autre côté, ce qui distingue éminemment ce puissant esprit, et ce qui a manqué, en particulier, à son prédécesseur Schelling, génie tout d’intuition, intelligence à grandes vues, mais incapable de descendre aux détails et aux applications de son principe, c’est la faculté de suivre le développement d’une idée dans toutes ses formes et dans ses plus lointaines conséquences ; l’habileté à décomposer les questions dans toutes leurs parties ; la patience et la sagacité qui ne les abandonne qu’après les avoir considérées sous toutes les faces ; en un mot, la faculté de s’intéresser au côté particulier, spécial, concret des choses, presque autant qu’à leur côté général et abstrait : c’est, en même temps, la fécondité jointe à la pénétration, qui lui fait répandre sur les points de détail une foule de vues ingénieuses, d’aperçus neufs et profonds qui étonnent les hommes les plus spéciaux et les plus positifs : c’est, enfin, l’originalité d’un esprit compréhensif, qui, lorsqu’il s’approprie les idées d’autrui, sait les présenter sous un jour nouveau et les rajeunir par une nouvelle explication. Nous croyons n’être pas démenti en disant qu’il est impossible de n’être pas frappé de la réunion de toutes ces qualités en lisant l’ouvrage que nous avons analysé et traduit, et que nous essayons maintenant d’apprécier.
On sait qu’une des parties les plus intéressantes des ouvrages de Hegel, ce sont ses vues sur l’histoire en général, et la manière dont il explique les événements ou les idées dont elle retrace le développement. On lui a reproché d’avoir souvent fait plier les faits à ses vues systématiques, de les avoir altérés ou défigurés pour les faire rentrer dans ses théories.
Quelque fondé que soit ce reproche, toujours est-il qu’une foule d’explications vraies, profondes ou ingénieuses et fécondes, conservent leur valeur indépendamment du système général. Nulle part ce sens historique ne s’est plus révélé que dans tout ce que Hegel a écrit sur l’histoire de l’art.
Pour ce qui est de la connaissance des œuvres de l’art elles-mêmes, il est facile de reconnaître qu’elle est chez lui le fruit d’une observation immédiate et personnelle, non d’une érudition apprise et de renseignements puisés dans les livres. La manière dont il caractérise les monuments de l’art et les œuvres littéraires prouve qu’il parle non en érudit, mais en homme qui en a fait une longue et patiente étude ; on voit qu’ils ont excité en lui un vif et durable intérêt. Nous citerons ici quelques mots empruntés à son biographe. « Certes, la vie de Hegel était d’autant plus favorable pour la composition d’une Esthétique, qu’elle embrassait toutes les périodes que le développement de cette science a parcourues parmi nous depuis quelques années… » « Hegel n’était indifférent à aucune production ; mais, comme on peut le voir principalement par ses œuvres mêlées, il s’identifiait avec la vie des peuples et leur littérature dans toute leur étendue et jusque dans leurs manifestations les plus insignifiantes. Dans un commerce aussi varié et avec cette attention à laquelle rien n’échappait, il conservait sa force intérieure. Jamais il ne restait un miroir passif… »
« Les trésors artistiques de Berlin, les expositions de tout genre, excitèrent son amour pour les arts au plus haut degré… Hegel se jeta avec une joie juvénile et avec délices sur les objets variés que Berlin offrait comme aliments à son sens de l’art. Il recherchait, avec un agrément insatiable et sans se lasser, les concerts, les théâtres, les galeries, les expositions. Il faisait des extraits et des remarques pour l’histoire des beaux-arts. »
Ce qu’on ne peut également lui refuser, à un très-haut degré, c’est la faculté de comprendre et de sentir le beau sous les formes diverses qu’il appartient à chacun des arts de nous présenter.
« Il aimait passionnément la musique ; il possédait pour la peinture un coup d’œil inné. Dans la poésie, il était partout chez lui. Il avait pour la sculpture la capacité la plus évidente, qu’il cherchait constamment à perfectionner. »
Quant à sa faculté d’apprécier les ouvrages d’art et de littérature, ses adversaires eux-mêmes n’ont jamais refusé de reconnaître en lui un grand critique. Et, en effet, on ne peut qu’admirer la profondeur avec laquelle il pénètre le sens des grandes compositions de l’art, les idées qui en forment le fond et les formes dont le génie a su les revêtir. C’est surtout quand il s’agit des grands maîtres et de leurs chefs-d’œuvre, d’Homère, de Dante, de Raphaël ou de Shakespeare, que se révèle la supériorité de sa critique. Ailleurs on ne peut nier la solidité et la finesse de ses jugements, une fécondité d’aperçus qui donne de l’intérêt aux choses les plus communes. Un des mérites de cet homme supérieur est de fuir l’originalité en restant parfaitement original ; de savoir adopter, quand il faut, l’opinion commune, qu’il défend alors avec une rigueur impitoyable contre la fausse originalité et les hypothèses hasardées. La manière dont il fait justice de l’opinion de Wolf sur l’unité dans les poëmes d’Homère en est un exemple. Beaucoup de ses jugements sur les auteurs et leurs ouvrages sont contestables sans doute, exclusifs ou d’une sévérité excessive. Il n’est pas exempt des préjugés de ses compatriotes. Quelquefois il peut paraître subtil ; mais même alors il est encore ingénieux, il ouvre une voie et trace un sillon à la critique.
Il est une autre qualité que l’on ne s’attendrait guère à trouver dans un métaphysicien et un esprit aussi sévère, quoiqu’elle n’ait jamais manqué complétement à aucun homme de génie, je veux dire une féconde et riche imagination. Le nom seul de Hegel, en Allemagne comme en France, rappelle ce qu’il y a de plus abstrait et de plus obscur dans le langage et la terminologie philosophiques. On se figure donc aussi que ses idées sur l’art doivent être exprimées dans une langue hérissée de formules et de termes techniques propres à faire fuir les Muses. Or, il se trouve qu’en conservant le caractère de la langue qui lui est propre, ce logicien, qui a créé tant de termes bizarres, qui souvent voilent ses idées et les rendent inaccessibles même aux initiés, sait, quand il s’agit de questions moins ardues et de sujets moins arides, colorer sa pensée des images les plus vives et trouver les expressions les plus heureuses. Il est alors à la fois logicien et poëte. La formule et l’image, l’abstraction et la métaphore, se donnent la main. Sa pensée, pleine de séve et luxuriante, se déroule péniblement, mais dans un style pittoresque, plein d’énergie, de grandeur, de richesse et d’éclat, qui atteint au fond et à la racine des choses. De là, les difficultés et les impossibilités d’une traduction littérale à laquelle nous avons dû renoncer pour suivre un procédé plus libre. Mais nous devons nous bâter de rassurer le lecteur, en ajoutant que notre préoccupation constante a été précisément de conserver et de reproduire la couleur de ce style. Les légers changements que nous nous sommes permis, et qui étaient commandés par la langue dans laquelle nous écrivions, n’altèrent pas plus la forme générale et la diction particulière à l’auteur que le fond de sa pensée.
Sans doute l’œuvre de Hegel, telle qu’elle est, est loin d’être parfaite, elle laisse de grandes lacunes et des irrégularités. Mais c’est un monument plein de grandeur, digne de son objet comme de celui qui l’a élevé. Et, encore aujourd’hui, c’est elle qui représente le mieux l’état actuel de la science esthétique. Tout ce qui s’est écrit depuis en Allemagne sur le beau et l’art a été inspiré par Schelling ou Hegel. On a approfondi ou développé plusieurs points de détail, rectifié quelques vues erronées, discuté des questions accessoires, exécuté des travaux plus ou moins estimables d’érudition et de critique. Mais la science du beau et la philosophie de l’art n’ont pas fait un pas de plus, un progrès réel.
* ↑ Voici comment s’exprime M. Staudenmaier, un des adversaires de Hegel, qui a réfuté son système au point de vue catholique : « Nous reconnaissons avec plaisir que l’Esthétique de Hegel renferme beaucoup de choses, non-seulement vraies, profondes, belles, excellentes, mais même classiques, qui, comme telles, ne seront peut-être jamais surpassées. Mais nous ne décernons pas cet éloge à ce qu’il expose en général et sur les principes….. Néanmoins, nous maintenons notre jugement, et nous croyons que beaucoup de personnes partagent notre opinion, quand nous disons que l’Esthétique de Hegel est peut-être le chef-d’œuvre de ce maître. » (Exposition et critique du système de Hegel, par Staudenmaier, p. 665, all.) Le même jugement est porté par M. F. Thiersch, dans son Esthétique générale, p. 33, all.
* ↑ Voyez le passage remarquable de la préface de Hegel où il caractérise cette école. T. I, p. 60 et suiv.·
* ↑ Erwin.
* ↑ Vorlesungen über Aesthetik.
* ↑ Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, herausgegeben von L. Tieck und F. von Raumer.
* ↑ Voyez le discours sur les arts du dessin dans notre traduction des Écrits philosophiques de Schelling, 1847.
* ↑ Idéalisme transcendantal. Voyez aussi notre traduction des Écrits philosophiques de Schelling, p. 375 et suiv.
* ↑ Leçons sur la méthode des Études académiques, 14e leçon, p. 215 des Écrits philosophiques.
* ↑ Idéalisme transcendantal.
* ↑ Tous ces morceaux et ces écrits ont été recueillis dans le volume que nous avons publié sous le titre de : Écrits philosophiques de Schelling, 1847 : Ladrange, rue Saint-André-des-Arts.
* ↑ Rosenkrantz, Kritische Erlæuterungen des Hegel’schen Systems, s. 182.
* ↑ Rosenkrantz, Hegel’s, Leben, s. 350.
* ↑ ibid., s. 347.
* ↑ Voici ce que dit à ce sujet, dans sa préface, l’éditeur du Cours d’Esthétique de Hegel : « Quiconque a suivi avec intelligence et amour l’enseignement oral de Hegel, reconnaîtra que sa supériorité consistait principalement, outre la force et l’abondance des pensées, dans la chaleur invisible qui rayonnait dans l’ensemble, ainsi que dans l’à-propos et la soudaineté de son improvisation, d’où s’engendraient les plus sagaces distinctions, les rapprochements les plus ingénieux, les images les plus grandioses, les détails les plus riches et les aperçus les plus larges. « Dans ce haut entretien de l’esprit avec lui-même et avec la vérité intérieure, il trouvait, pour incorporer sa pensée, les mots les plus énergiques, toujours nouveaux dans leur familiarité, toujours nobles et antiques dans leur singularité. Mais, ce qu’il fallait admirer, c’étaient ces éclairs qui jaillissaient soudainement, ces étincelles du génie, dans lesquels la pensée la plus personnelle et la plus complète de Hegel se concentrait tout entière d’une manière inattendue. Ce qu’il y avait alors de plus profond et de meilleur dans l’intérieur de son âme s’exprimait avec une grande clarté d’images et de pensées, et produisait un indescriptible effet sur ceux qui étaient tout à fait capables de le comprendre. Au contraire, quant au côté extérieur de l’enseignement, il n’y avait que pour ceux-là seuls qui s’y étaient d’autant plus familiarisés par une longue habitude d’entendre le professeur, qu’il ne parût pas embarrassé. Ceux-ci se seraient trouvés plutôt distraits et troublés par la facilité, le poli et l’élégance du discours. » (Hegel’s Werke, T. X. I, p. 27.)
* ↑ Un grand critique et un illustre écrivain, que nous voudrions pouvoir ici nommer, dans ses observations, du reste très-bienveillantes, sur notre travail, nous a, plus d’une fois, manifesté ses craintes au sujet du système de traduction que nous avons suivi. — Nous croyons devoir formuler ici notre réponse. 1$^o$ Sauf pour le premier volume qui est analysé et traduit en partie, c’est bien une véritable traduction, et non une transformation, que nous avons faite et voulu faire. Mais une traduction littérale était impossible ; ce qui est évident pour quiconque a lu, en allemand, une demi-page de Hegel. 2$^o$ Nous n’avions pas à traduire un ouvrage sorti de la plume de Hegel, publié par lui ou d’après ses manuscrits, mais un livre rédigé d’après les cahiers de ses disciples et les rédactions de ses leçons improvisées. M. Hotho, qui s’est chargé de cette tâche difficile et délicate, et, qui s’en est acquitté avec le plus grand talent, pour arriver à former un livre des matériaux qu’il avait entre les mains, s’est vu forcé à bien d’autres changements, comme on peut le voir dans sa préface, p. 7 et suiv. Quant à nous, nous nous sommes interdit toutes les libertés de l’éditeur de Hegel. Les nôtres sont uniquement celles d’un traducteur qui se voit contraint, par le génie et les règles de sa langue, à des changements dans la forme et la construction des phrases, à des retranchements ou substitutions de termes qui n’altèrent ni la pensée de l’auteur ni la couleur de son style, mais le rendent plus clair. Or, sur ce point, si M. Hotho a cru devoir au public allemand d’en agir ainsi, à plus forte raison y étions-nous autorisés, nous, qui écrivons pour un public français et dans une langue tout autrement sévère que la langue allemande. Nous ne pouvons ici mieux faire que de nous approprier les propres paroles de l’éditeur allemand. « Lire et entendre sont deux choses différentes, et Hegel lui-même, comme on le voit par ses manuscrits, n’a pas écrit comme il a parlé. Je ne me suis donc pas interdit souvent un changement dans la division, l’ordre et la structure des différentes propositions, tournures, périodes ; au contraire, c’est avec une fidélité scrupuleuse que je me suis efforcé de reproduire complétement, dans leur coloration propre, les expressions spécifiques, les pensées et les images, et de conserver, autant que je le pouvais, le coloris de sa diction, qui s’y empreint d’une manière vivante, et qui s’est fait reconnaître d’une manière durable dans les écrits et les cours de Hegel. » (Ibid.).
* ↑ Parmi ces ouvrages, on doit distinguer ceux de Weisze, Système de l’Esthétique, comme science de la beauté, Leipsig, 1830 ; de Thiersch, Esthétique générale, Berlin, 1846, et surtout celui de Vischer, Esthétique ou science du beau, dont les deux premières parties, qui ont paru en 1846 et 1847 (Leipsig), font vivement désirer la suite.