# Système des beaux arts/III/III/2/II
#### II. — Caractères particuliers de la poésie lyrique.

Nous avons considéré jusqu’ici le caractère général des idées qui forment le fond de la poésie lyrique, la forme sous laquelle elle peut les exprimer, et les différents degrés du développement intellectuel qui se montrent plus ou moins en rapport avec le principe de ce genre de poésie. Notre tâche, actuellement, consiste à ajouter à ces principes généraux l’étude des points de vue particuliers et des principaux rapports sous lesquels on peut l’envisager.
À ce sujet, j’indiquerai d’avance la différence qui existe entre la poésie épique et la poésie lyrique. Dans l’examen que nous avons fait de la première, nous avons dirigé principalement notre attention sur l’épopée nationale primitive, et nous avons laissé de côté les espèces accessoires, ainsi que ce qui est relatif au poëte. C’est ce que nous ne devons pas faire dans notre domaine actuel. Au contraire, les objets les plus importants à examiner ici sont : d’abord la situation du poëte lyrique, ensuite les différentes espèces que peut offrir la poésie lyrique, qui, en vertu de son caractère propre, doit offrir une grande variété de sujets et de formes. Nous pouvons, par conséquent, adopter la marche suivante dans les réflexions auxquelles nous allons nous livrer :
1$^o$ Nous avons à nous occuper d’abord du poëte lyrique ;
2$^o$ Nous devons considérer ensuite l’œuvre lyrique, qui est le produit de son imagination ;
3$^o$ Nous indiquerons enfin les espèces qui naissent de ridée générale de la représentation lyrique.

##### I. — Du poète lyrique.

Ce qui fait le fond de la poésie lyrique, ce sont bien, comme nous l’avons vu, d’abord les idées qui embrassent la généralité de l’existence, ensuite la multiplicité des choses particulières. Mais sépares, ces deux éléments sont de simples abstractions. Pour offrir une individualité vivante, ils ont besoin de se réunir dans un foyer commun, qui est l’âme du poëte. Celui-ci doit donc se révéler comme le centre et le fond véritable de la poésie lyrique, sans cependant aller jusqu’à l’action réelle et se mettre en scène dans des situations dramatiques. Son rôle, au contraire, et son action se bornent à prêter à ce qu’il sent un langage qui, quel que soit le sujet, en expose le sens le plus intime, et par lequel il s’efforce d’exciter les mêmes sentiments et les mêmes impressions dans l’âme de l’auditeur.
Or, quoique cette manifestation s’adresse, en effet, à un auditeur, elle peut être un simple débordement de la joie ou de la douleur qui se soulage dans le chant et y retrouve le calme. Elle peut aussi provenir d’un besoin profond de ne pas garder pour soi les plus grands sentiments de l’âme et les plus sublimes pensées. Car, quiconque peut chanter et être poète, a mission pour cela et doit chanter. Cependant, les circonstances extérieures et une invitation expresse ne sont nullement exclues. Mais le grand poëte lyrique, en pareil cas, s’affranchit bientôt de son sujet proprement dit et se représente lui-même. Ainsi, pour m’en tenir à l’exemple déjà plusieurs fois cité, Pindare fut souvent sollicité de chanter tel ou tel vainqueur aux jeux de la Grèce ; il reçut même pour cela plusieurs fois de l’argent. Et cependant il se met, lui le chantre du vainqueur, à la place de son héros ; et, alors, dans les libres combinaisons de son imagination, il loue les exploits des aïeux, rappelle les anciens mythes, ou exprime ses profondes pensées sur la vie, les richesses, la puissance, sur ce qui est grand et mérite d’être honoré parmi les hommes, sur les attributs élevés et les charmes des Muses, et, avant tout, sur la dignité du poëte. S’il honore le héros dans ses chants par la renommée qu’il répand sur lui, c’est bien plus encore lui, le poëte, qui veut se faire entendre de la postérité. Ce n’est pas lui qui a l’honneur de chanter ces vainqueurs, ce sont eux qui ont celui d’être chantés par Pindare. Cette grandeur personnelle, qui s’élève si haut, fait la noblesse du poëte lyrique. Homère, dans son épopée, est tellement sacrifié comme individu, qu’aujourd’hui on va jusqu’à contester son existence, tandis que ses héros continuent d’être immortels. Les héros de Pindare, au contraire, sont restés des noms vides. Mais lui-même, qui s’est chanté et qui leur a communiqué sa gloire, il reste immortalisé comme poëte. La renommée à laquelle ils peuvent prétendre n’est qu’un appendice de celle du chantre lyrique. — Chez les Romains aussi, le poëte lyrique se maintient encore dans cette position indépendante. Suétone, par exemple, raconte (t. 3, p. 51, éd. Wolf) qu’Auguste avait écrit à Horace ces mots : An veneris ne apud posteros tibi infame sit quod videaris famliaris nobis esse. Mais Horace, excepté là où il parle d’Auguste pour ainsi dire d’office comme on peut facilement le reconnaître, revient souvent sur lui-même. Ainsi, la quatorzième ode du troisième livre commence avec le retour d^Auguste de l’Espagne, après la victoire sur les Cantabres ; mais ensuite Horace ne parle que de lui-même. Grâce au repos qu’Auguste a rendu au monde, lui aussi, maintenant, comme poète, peut jouir tranquillement de son far niente et de son loisir. Puis il ordonne d’apporter, pour célébrer le triomphe, des couronnes, des parfums, le vin vieux, et de faire vite venir Neéra. (Il a assez de s’occuper des préparatifs de sa fête.) Cependant, les combats amoureux lui vont moins que dans sa jeunesse, au temps du consul Plancus, et il dit expressément au messager qu’il envoie :
Si per invisum mora janitorem, Fiet, abito…
On peut également citer plus d’un trait de Klopstock, qui prouve que, de son temps, il sentait la dignité et l’indépendance du poète. Et c’est en conformant sa conduite à ses paroles qu’il arracha celui-ci à la condition de poète de cour ou du premier venu, ainsi qu’à ce jeu oisif et inutile qui fait mourir un homme de faim. Cependant, il arriva précisément que, dans les premiers temps de sa jeunesse, son libraire le regardait aussi comme son poëte. L’imprimeur de Klopstock lui compta, pour le manuscrit de la Messiade, un ou deux thalers, je crois. En sus, il lui fit confectionner une veste et une culotte, et le conduisit, ainsi estafié, dans les sociétés, pour le faire voir avec la culotte et la veste qu’il lui avait fait faire. Quant à Pindare, au contraire (du moins ainsi le racontent les témoignages postérieurs, quoiqu’ils ne soient pas entièrement authentiques), les Athéniens lui élevèrent une statue (Pausanias, 1, c. 8), parce qu’il les avait célébrés dans un de ses chants. Ils lui envoyèrent, en outre (Eschine, ép. 4) le double de la récompense que les Thébains ne voulaient pas lui payer, à cause de la louange, selon eux, exagérée qu’il avait décernée à une ville étrangère. Il y a plus, il est dit qu’Apollon avait déclaré, par la bouche de la Pythie, que Pindare devait avoir la moitié des présents que la Grèce tout entière envoyait aux jeux pythiques.
Un autre caractère du poète lyrique, c’est que, dans l’ensemble de ses œuvres, est représentée aussi son existence tout entière, au moins par les impressions dont il a été affecté. Car un besoin le pousse à exprimer, dans ses chants, tout ce qui se développe poétiquement dans son âme et dans sa pensée. Sous ce rapport, on doit principalement citer Gœthe qui, dans toutes les circonstances si multipliées de sa riche et longue vie, ne cessa de faire des vers. Par là aussi, il appartient aux hommes les plus remarquables qui aient paru. Rarement on a vu un esprit aussi capable de s’intéresser à tout, et d’une activité aussi variée. Et cependant, malgré cette activité infinie, il vivait entièrement en lui-même. Tout ce qui l’impressionnait, il le transformait en image poétique. Sa vie extérieure ; le caractère particulier de son cœur, plutôt fermé qu’ouvert aux choses journalières ; ses travaux scientifiques et les résultats durables de ses recherches ; les principes d’expérience de son sens parfaitement pratique ; ses maximes morales, les impressions que les événements multipliés du jour faisaient sur lui, les conséquences qu’il en tirait, les vives émotions, l’ardeur bouillante de sa jeunesse, la force et la beauté de son âge mûr, la sagesse enjouée, tolérante de sa vieillesse, tout était pour lui sujet d’inspiration lyrique. Et il exprimait les jeux les plus faciles du sentiment comme les plus rudes combats intérieurs, se délivrant de ce qu’il éprouvait, par l’expression.

##### II. — Du poème lyrique.

Quant au poëme lyrique, considéré comme œuvre poétique, vu la richesse de ses modes de conception et de ses formes, vu la multiplicité de ses innombrables sujets, il y a peu de principes à établir. Car, bien que ce domaine ne puisse pas se dérober aux lois générales de la beauté et de l’art, le caractère personnel qui le distingue fait que le cercle des genres de représentation, des styles et des tons doit rester entièrement illimité. Il suffit donc, pour notre but, d’agiter la question de savoir de quelle manière le type général du poème lyrique se distingue de celui de l’épopée.
Sous ce rapport, je ferai seulement remarquer les points suivants :
1$^o$ L’unité du poëme lyrique ;
2$^o$ Le mode de son développement ;
3$^o$ Le côté extérieur de la mesure du vers et le pro «  cédé d’exposition.
I. L’importance que l’épopée a dans l’art consiste, comme je l’ai déjà dit, particulièrement pour les épopées primitives, moins dans la perfection totale de la forme artistique que dans la totalité de l’esprit national, qu’une seule et même œuvre met sous nos yeux dans son plus riche développement.
L’œuvre lyrique, proprement dite, ne doit pas entreprendre de nous représenter un tel tableau. L’âme du poëte est bien aussi un monde qui peut embrasser un vaste ensemble d’objets ; mais elle ne peut rester elle-même, et conserver son caractère original, qu’autant que ses impressions offrent un cachet de particularité et d’individualité. Cependant, ici également, une multiplicité d’images, empruntées à la nature environnante, de souvenirs, d’expériences propres ou étrangères, d’événements fabuleux ou historiques, etc., ne sont pas exclus en principe. Mais, cette multiplicité d’objets ne doit pas, comme dans l’épopée, sortir du fond même du sujet ; elle n’a droit d’apparaître qu’autant qu’elle vit dans les souvenirs du poète ou naît de son talent fécond de combinaison.
C’est donc l’âme du poëte qui doit être considérée comme le véritable principe d’unité du poëme lyrique. Mais, l’âme en soi n’est qu’une unité purement abstraite ; c’est la substance simple de la personne ; ou bien elle ne représente que la multiplicité des pensées, des sentiments et des impressions, dont la liaison réside uniquement dans l’unité et l’identité du moi, qui les supporte et les contient, en quelque sorte, comme un simple vase. Pour que le poëme lyrique ait un véritable centre d’unité, il faut donc, d’une part, une situation de l’âme déterminée. Ensuite, le poète doit s’identifier avec cette situation et s’y renfermer. Par là seulement, sa pensée devient un tout limité en soi ; il n’exprime que ce qui sort de cette situation ou ce qui s’y rattache.
Ce qu’il y a de plus parfaitement lyrique, sous ce rapport, c’est un sentiment du cœur concentré dans une situation particulière, parce que le cœur est le côté le plus intime et le plus profond de l’âme. Tandis que la réflexion et la pensée, dirigées sur les vérités générales, peuvent facilement tomber dans le genre didactique ; comme l’imagination, trop préoccupée du côté substantiel des choses et des événements, tend à s’élever jusqu’au ton épique.
II. Sur le développement du poëme lyrique, il y a également peu de chose à dire d’une manière précise. Je me bornerai donc à quelques remarques générales.
La marche de l’épopée est naturellement lente. Celle-ci s’étend et se ramifie en tous sens : car, dans l’épopée, le poëte s’absorbe dans l’action, qui se déroule d’elle-même d’une manière indépendante. Dans le poëme lyrique, au contraire, c’est le sentiment et la réflexion qui attirent à eux le monde extérieur et le vivifient. Celui-ci n’est conçu et représenté qu’autant qu’il se reflète dans l’âme et qu’il est devenu quelque chose d’intérieur. D’un autre côté, en opposition avec la largeur épique, la poésie lyrique a pour principe la concentration. Elle doit principalement chercher à produire son effet par la profondeur intime de l’expression, non par l’étendue des descriptions, ou en général, par une exposition développée. Cependant, entre la concision muette et la clarté diserte, il y a, pour le poète lyrique, une grande richesse de nuances et de degrés. La clarté, dans la peinture des objets extérieurs, ne doit pas davantage être bannie. Les œuvres vraiment lyriques, au contraire, celles où circule la vie, représentent le sujet dans des situations extérieures, et attirent, en quelque sorte, dans leur cercle la nature environnante, avec ses couleurs locales. Il y a plus : il existe des poésies qui se bornent entièrement à de pareilles descriptions. Mais alors, ce n’est pas la réalité extérieure et sa peinture plastique, c’est son retentissement dans l’âme, c’est le sentiment qu’elle éveille, l’émotion sympathique du cœur, retrouvant son image dans ces objets, qui constituent l’élément, à proprement parler, lyrique. De sorte que, dans les traits du tableau mis sous nos yeux, ce n’est pas, en réalité, tel ou tel objet que nous contemplons en lui-même ; mais le sentiment qu’il reflète qui se révèle à nous et excite en nous un sentiment analogue. L’exemple le plus clair nous est offert par les romances et les ballades. Et, comme je l’ai dit plus haut, elles sont d’autant plus lyriques qu’elles se bornent précisément à faire ressortir, dans l’événement raconté, ce qui répond à l’état intérieur de l’âme du poète, lorsqu’elles nous offrent son développement tout entier, de telle sorte que le sentiment y résonne d’une manière vivante. Aussi, toute peinture proprement dite des objets extérieurs, quoique vivifiée par le sentiment, et même l’analyse étendue des situations intérieures sont toujours, dans la poésie lyrique, d’un moindre effet que la forte concision et une expression concentrée mais pleine de sens.
Le poëte lyrique ne peut pas davantage éviter les épisodes. Mais il doit les employer d’après un tout autre principe que le poëte épique. Pour l’épopée, ceux-ci dérivent de l’idée même d’un tout dont les parties doivent paraître indépendantes. Et, quant au développement de l’action, ils figurent comme moyens de l’étendre et comme obstacles qui en retardent la marche. Leur justification lyrique, au contraire, porte un caractère personnel. En effet, l’homme qui se replie sur lui-même parcourt son monde intérieur plus rapidement. Il se rappelle les circonstances et les situations les plus diverses, fait les rapprochements les plus variés, et, sans par là s’écarter du sentiment fondamental ou de l’objet général de sa pensée, il se laisse aller çà et là loin du sujet actuel qui captivait son imagination et son esprit. Or, la même vivacité de conception convient aussi à l’imagination poétique, quoiqu’il soit difficile de dire si ceci ou cela peut être épisodiquement admis dans un poëme lyrique. Mais, en général, les digressions, pourvu qu’elles ne détruisent pas l’unité, et, avant tout, les tours surprenants, les rapprochements ingénieux ou subits, les transitions brusques et hardies sont précisément propres à la poésie lyrique.
Aussi, le mode de développement et d’enchaînement des idées, dans ce domaine de la poésie, peut être soit différent de ce qu’il est ailleurs, soit même opposé. En général, la poésie lyrique, comme l’épopée, ne comporte ni la marche arbitraire de la pensée commune, ni le simple enchaînement logique de la pensée spéculative exposée dans sa rigueur scientifique. Elle offre également une liberté qui se manifeste par l’indépendance des parties. Mais si, pour l’épopée, cette indépendance provient de la forme même du monde réel dont la poésie épique affecte de reproduire le type dans ses tableaux, le poëte lyrique, au contraire, donne aux sentiments et aux pensées particulières qu’il exprime le caractère d’une libre disposition ; parce que chacun d’eux, quoique ayant pour base un même sentiment général et une même pensée, remplit cependant son âme et la concentre sur un seul point, jusqu’à ce qu’il passe à d’autres images et à d’autres sentiments. Dès lors, la succession des idées peut affecter un cours tranquille et peu interrompu. Mais aussi, dans l’essor lyrique, le poète peut passer, sans transition, d’une idée à une autre très-éloignée, et donner un mouvement en apparence déréglé à sa pensée. Alors, en opposition avec la raison qui chemine prudemment, dans la fougue et l’ivresse de la passion, dans le délire de l’enthousiasme, le poète semble possédé par une puissance qui régit sa volonté et l’entraîne avec elle. Ce désordre de la passion est tellement propre à certains genres de poésie lyrique, qu’Horace, par exemple, dans plusieurs de ses odes, s’est efforcé, avec un art habilement calculé, de faire de ces sauts hardis qui, en apparence, brisent la marche des idées. — Quant aux nombreux intermédiaires qui se placent entre ces deux extrêmes, entre une exposition claire et tranquille, et le déchaînement orageux des passions ou le délire de l’enthousiasme, je dois les passer sous silence.
III. Le dernier point dont il nous reste à parler, au sujet du poëme lyrique, concerne sa forme extérieure. Ici, nous rencontrons principalement le mètre et l’accompagnement musical.
1$^o$ Que l’hexamètre dans sa marche uniforme et ferme, quoique vivante aussi néanmoins, soit la mesure du vers la plus convenable pour l’épopée, c’est ce que l’on conçoit facilement. Mais, pour la poésie lyrique, nous devons, en quelque sorte, exiger la plus grande diversité de mètres différents et la structure intérieure également la plus diversifiée. En effet, le fond du poëme lyrique, ce n’est pas l’objet dans son développement réel et pour lui-même, mais le mouvement intérieur de la pensée du poëte, dont l’égalité ou les changements, l’agitation ou le calme, le cours tranquille ou la marche impétueuse et les sauts brusques, doivent, aussi, se manifester dans le mouvement extérieur de la mesure et de l’harmonie des mots, par lesquels se révèle la pensée. La nature des sentiments et le mode de conception tout entier doivent déjà se trahir dans la mesure du vers ; car l’inspiration lyrique est dans un rapport bien plus étroit avec le temps, comme élément extérieur de transmission verbale, que la narration épique. Celle-ci, en effet, non-seulement place les événements racontés dans le passé, mais elle les expose et les déroule dans un plus vaste espace ; tandis que la poésie lyrique représente les alternatives du sentiment et de la pensée dans la succession momentanée de leur naissance et de leur développement. Elle doit, donc, aussi façonner artistiquement le mouvement du temps dans ses formes variées. — À ces différences appartiennent : d’abord, la succession variée des longues et des brèves dans une inégalité brisée de pieds rhythmiques ; en second lieu, les différentes coupes de vers ; et, en troisième lieu, la formation des strophes qui, à la fois, sous le rapport des longues et des brèves, des vers et de leur disposition rhythmique ou de leur mode d’alterner, peuvent offrir une riche variété de formes.
2$^o$ Mais, ce qui est plus lyrique que cette manière d’employer la mesure et le rhythme, c’est le son en lui-même des mots et des syllabes. C’est ici que se placent principalement l’allitération, la rime et l’assonance.
En effet, dans ce système de versification, comme je l’ai montré plus haut en détail, domine la signification même des syllabes, l’accent expressif qui se distingue du simple élément matériel des longues et des brèves. Et, alors, c’est le sens spirituel qui détermine la durée, l’élévation ou l’abaissement des sons ; de même que, les intonations de la voix, dont l’intensité porte expressément sur certaines lettres, certaines syllabes ou certains mots, se font entendre isolément. Or, cette sorte de spiritualisation du langage, due à la signification intérieure des mots, ainsi que cette prépondérance des intonations, est entièrement conforme à la nature de la poésie lyrique. Comme celle-ci ramène tout à l’expression des sentiments intérieurs de l’âme, elle doit faire également concourir à ce but l’harmonie des sons. À la vérité, dans ce domaine, l’élément rhythmique peut, aussi, se marier avec la rime ; cependant, cela se fait d’une manière qui se rapproche de la mesure musicale. Aussi, à la rigueur, l’emploi poétique de l’assonance, de l’allitération et de la rime se borne au domaine de la poésie lyrique. Car, quoique l’épopée du moyen âge ne puisse se détacher de ces formes à cause de la nature des langues modernes, cependant, cela n’est principalement permis que parce qu’ici, naturellement, l’élément lyrique est d’une grande importance dans la poésie épique, et se fraye la voie plus fortement encore dans les chants héroïques, dans les récits du genre des romances et des ballades. Pareille chose a lieu dans la poésie dramatique. Mais ce qui convient surtout à la poésie lyrique, c’est l’accord varié de la rime, qui, par le retour uniforme et alterné des lettres, des syllabes et des sons de mots semblables, forme des strophes diversement organisées, combinées et terminées. La poésie épique ou dramatique emploie bien, aussi, ces divisions, mais seulement d’après le même principe qui fait qu’elles ne bannissent pas non plus la rime. Ainsi, les Espagnols, à l’époque où leur poésie dramatique fut cultivée avec le plus d’art, donnent au jeu subtil de la passion, alors d’autant moins dramatique dans son expression, une carrière entièrement libre, et ils incorporent la rime d’octave, des sonnets, etc., à leur autre mesure dramatique ; ou, au moins, ils montrent, dans des assonances et des rimes combinées, leur prédilection pour l’élément musical du langage.
3$^o$ Enfin, la poésie lyrique se rapproche de la musique, d’une manière encore plus marquée que cela n’est possible par la rime, par cela même que le langage devient une mélodie réelle et un chant. Ce rapprochement se laisse aussi parfaitement justifier. En effet, moins le sujet lyrique a en soi d’indépendance et d’objectivité, en d’autres termes, plus il est d’une nature intime et a ses racines dans l’âme elle-même (obligé qu’il est, néanmoins, pour se manifester, de s’attacher à une forme extérieure fixe), plus il exige que cette forme ébranle vivement les sens. Par cela même que le sentiment reste intérieur, son expression doit exciter extérieurement la sensibilité avec d’autant plus de force. Or, cette excitation sensible de l’âme, la musique seule peut la produire.
Aussi voyons-nous, sous le rapport de l’exécution extérieure, la poésie lyrique presque toujours accompagnée de la musique. Cependant, ici encore, il ne faut pas omettre une gradation essentielle dans cette alliance avec la musique. Avec les mélodies proprement dites se marie bien la poésie lyrique romantique, surtout la moderne. Cela s’applique surtout aux chants où le sentiment reste la chose dominante, et où la musique, maintenant, doit renforcer et développer cet écho intérieur de l’âme pour en tirer une mélodie. C’est ainsi, par exemple, que la chanson populaire aime et appelle un accompagnement musical. Les canzones, au contraire, les élégies, les épîtres, etc., les sonnets même, ne trouvent pas facilement, dans les temps modernes, des compositeurs. En effet, là où la pensée et la réflexion, là même où le sentiment, dans la poésie, arrivent à une parfaite exposition, et, par là, se dérobent déjà en partie à la simple concentration du sentiment, en partie à l’élément sensible de l’art, la poésie lyrique obtient, précisément comme expression parlée, une plus grande indépendance. Et alors, elle ne se montre pas aussi capable d’une union intime avec la musique. Au contraire, plus le sentiment qui veut s’exprimer est concentré, plus il a besoin du secours de la mélodie.
Mais, maintenant, pourquoi les anciens, malgré la clarté transparente de leur diction, exigeaient-ils, dans le débit, le soutien de la musique, et dans quelle mesure ? c’est ce que nous aurons, plus tard, l’occasion d’indiquer.

##### III. — De la poésie lyrique dans ses diverses espèces.

En ce qui regarde les diverses espèces dans lesquelles se développe la poésie lyrique, j’en ai déjà mentionné quelques-unes qui forment la transition entre la narration épique et le poëme lyrique véritable. Sur le côté opposé, on peut montrer de même l’apparition du genre dramatique. Mais le poëme lyrique se rapproche ici de la vitalité dramatique, uniquement parce que, sans aller jusqu’à une action animée et pleine de conflits, il peut présenter la forme du dialogue. Nous négligerons, cependant, ces degrés de transition et ces espèces mixtes, pour considérer brièvement les formes où se manifeste, sans mélange, le principe propre de la poésie lyrique. Elles se distinguent par la position diverse que prend la pensée du poète vis-à-vis de son sujet.
I. D’abord, en effet, le poëte efface de son sentiment et de sa pensée toute idée particulière et personnelle, pour s’absorber dans la contemplation générale de Dieu ou des dieux, dont la grandeur pénètre toute son âme, devant lesquels il semble s’oublier et disparaître. Les Hymnes, les Dithyrambes, les Pœans, les Psaumes, appartiennent à ce genre, qui se développe alors de diverses manières, chez les différents peuples. Je me contenterai de faire remarquer, de la manière la plus générale, les différences suivantes :
1$^o$ Le poëte qui s’élève au-dessus des limites de ses propres situations, soit physiques, soit morales, et des conceptions qui s’y rattachent ; qui prend pour objet ce qui lui apparaît, à lui et à sa nation, comme l’être infini et absolu, peut, d’abord, se représenter l’idée de la Divinité sous une forme positive, ensuite célébrer sa puissance et sa grandeur, rendre sensible son image telle qu’elle se dessine dans sa pensée. De cette espèce, par exemple, sont les hymnes qu’Homère a composées. Ces chants renferment principalement des situations et des histoires mythologiques à la louange du dieu en l’honneur duquel ils sont composés. Ils sont non conçus d’une façon simplement symbolique, mais développés sous une formé claire et substantielle, qui rappelle le caractère épique.
2$^o$ Un mode inverse et plus lyrique est l’essor dithyrambique, l’élévation de l’âme religieuse, qui, toute troublée par la puissance de son objet, et comme éblouie de sa splendeur, se sent incapable d’en donner une image et une représentation sensibles, et ne peut, alors, que s’exhaler en cris et en exclamations. Ravie à elle-même, elle s’absorbe immédiatement dans l’Être absolu. Toute remplie de son essence et de sa puissance, elle entonne des louanges et des hymnes de joie pour célébrer la grandeur infinie de celui dans lequel elle s’absorbe, et ses manifestations dont la magnificence révèle les trésors de sa divinité.
Les Grecs, dans le cercle de leurs cérémonies religieuses, ne sont pas, longtemps, restés dans de telles exclamations ou invocations ; ils ont été portés à interrompre ces élans de l’âme par des situations et des actions déterminées et mythiques. Ces représentations, mêlées aux chants lyriques, sont devenues, peu à peu, la chose principale. Développées sous la forme d’une action complète et vivante, elles formèrent le drame qui, à son tour, accueillit comme partie intégrante les chants lyriques des Chœurs.
Au contraire, cet essor et cette élévation, ces aspirations, ces lamentations, et ce cri de l’âme vers le seul être où elle trouve le but suprême de sa pensée, la source propre de toute puissance et de toute vérité, commode toute gloire et de toute grandeur, nous les trouvons, comme caractère général, dans plusieurs des Psaumes sublimes de l’Ancien Testament. Ainsi, par exemple, il est dit dans le 33e psaume : « Justes, louez le Seigneur ; c’est aux justes qu’il appartient de le louer. Remerciez le Seigneur sur la harpe, et chantez ses louanges sur le psaltérion à dix cordes. Entonnez en son honneur un nouveau cantique. Faites un concert des instruments et des voix, car la parole du Seigneur est véridique. Ce qu’il promet est assuré. Il aime la droiture et la justice. La terre est remplie des bienfaits du Seigneur. Le ciel a été créé par sa parole, et le souffle de sa bouche a formé les astres. » De même dans le 29e psaume : « Décernez au Seigneur, au Dieu fort, décernez au souverain Maître l’honneur et la puissance. Rendez au Seigneur la gloire de son nom. Adorez le Seigneur dans de saints ornements. La voix du Seigneur se répand sur les eaux. Dieu fait entendre son tonnerre ; le Seigneur tonne sur les grandes eaux. La voix du Seigneur retentit avec puissance ; la voix du Seigneur roule avec majesté ; la voix du Seigneur brise les cèdres ; elle fait voler en éclats les cèdres du Liban. Elle fait bondir le Liban comme un jeune taureau, et le Sirion comme une jeune licorne. La voix du Seigneur détruit tout, comme la flamme, sur son passage. La voix du Seigneur ébranle les déserts, etc. »
Une pareille élévation ou sublimité lyrique suppose une pensée qui est emportée hors d’elle-même, plutôt qu’absorbée dans l’objet concret, tel que l’imagination le saisit et le contemple dans une satisfaction calme. Le poëte s’élève plutôt à un enthousiasme indéterminé ; il s’efforce de révéler à l’esprit et à l’âme ce que la parole ne peut exprimer. À cause de ce vague de la pensée, l’imagination ne peut se représenter l’objet inaccessible aux sens dans sa beauté calme, et goûter son expression dans des œuvres d’art. Au lieu de contempler également le monde d’un œil calme, l’esprit se représente les existences extérieures dans leur ensemble, sans régularité ni lois fixes. Et de même que, pour le fond, il ne parvient pas à Coordonner ses idées particulières, il n’emploie aussi, dans la forme extérieure, qu’un rhythme arbitrairement entrecoupé et saccadé.
Les Prophètes qui s’élèvent contre les fautes du peuple juif parlent déjà plus sur le ton fondamental de la douleur. Leurs lamentations sur la situation de ce peuple, sur son éloignement de Dieu et sur sa chute, l’ardeur sublime de leur zèle et de leur colère patriotique se rapprochent déjà davantage du genre parénétique.
Mais, dans les temps postérieurs, comparée au feu de cette sainte indignation, la chaleur artificielle de l’imitation paraît facilement froide et inanimée. Ainsi, par exemple, plusieurs chants de Klopstock, composés dans le genre des hymnes et des psaumes, ne se rachètent ni par la profondeur des pensées ni par le développement calme de quelque sujet religieux. Ce qui s’y révèle, c’est principalement la tentative de s’élever vers l’infini. Or, conformément à la pensée du moderne rationalisme, elle n’aboutit qu’à faire éclater la disproportion entre la puissance incompréhensible, la grandeur et la majesté de Dieu et l’impuissance, d’autant plus manifeste, de l’intelligence bornée du poëte.
II. À un second degré, se placent les espèces de la poésie lyrique qui sont désignées sous le nom général de l’Ode, dans le sens moderne du mot. Ici, à la différence du degré précédent, apparaît comme caractère dominant, la personnalité qui se manifeste comme le côté principal, et qui peut se faire également valoir sous un double rapport.
1$^o$ D’un côté, en effet, le poëte, dans cette nouvelle forme, se choisit, comme précédemment, un sujet en soi important : la gloire et la louange des dieux, des héros, des princes ; l’amour, la beauté, l’art, l’amitié, etc. Son âme s’en montre tellement remplie que, dans son enthousiasme, elle semble dominée, entraînée et subjuguée par sa seule puissance. S’il en était parfaitement ainsi, ce sujet pourrait alors se dessiner et se développer d’une manière objective et indépendante, en une image plastique ou épique. Mais si, au contraire, c’est précisément sa personne et sa grandeur propre que le poëte doit exprimer et représenter, s’il se rend maître du sujet et le modifie profondément, s’il se manifeste en lui, et que, dans sa libre indépendance, il interrompe le cours de son développement en y mêlant ses sentiments propres et ses réflexions, en l’éclairant de ses conceptions, et qu’ainsi il fasse dominer non l’objet en lui-même mais sa propre inspiration, bien que pénétré de cet objet, dans ce cas, nous aurons encore deux côtés entièrement différents : d’une part, la puissance entraînante du sujet ; de l’autre, la liberté du poëte qui lutte contre lui et cherche à le maîtriser. Or, c’est cet effort intérieur et ce combat qui principalement rendent nécessaires l’essor et la hardiesse du langage et des images, le désordre apparent de la structure intérieure du poëme, sa marche irrégulière, les écarts, les lacunes, les transitions brusques, etc. Le poëte révèle l’élévation de son génie par la supériorité avec laquelle il reste capable de résoudre ce désaccord dans une perfection artistique, de créer un tout en soi plein d’unité, qui, comme étant son œuvre, le rehausse au-dessus de la grandeur de son sujet.
De ce genre d’inspiration lyrique sont sorties plusieurs des odes de Pindare. Le souffle victorieux qui les pénètre se manifeste aussi dans le rhythme, à la fois animé, varié et soumis à une mesure ferme. Horace, au contraire, précisément dans les endroits où il veut le plus s’élever, est très-calme et très à jeun. Son habileté imitatrice cherche vainement à déguiser la finesse d’une composition où tout est calculé. L’inspiration de Klopstock n’est pas, non plus, toujours de bon aloi. Elle est souvent quelque chose d’artificiel, quoique plusieurs de ses odes soient pleines de sentiments vrais, d’une dignité soutenue et d’une force d’expression virile et entraînante.
2$^o$ Mais, d’un autre côté, le sujet n’a pas besoin d’être substantiel et important par lui-même. Le poëte est lui-même, dans son individualité, d’une telle importance qu’il prête aux objets insignifiants, par cela seul qu’il en fait l’objet de ses poésies, dignité, noblesse ou au moins un haut intérêt. De ce genre sont beaucoup des odes d’Horace. Klopstock aussi et d’autres se sont placés sur ce degré. Ici, ce n’est pas l’importance du sujet avec lequel lutte le poète qui nous intéresse ; au contraire, il élève l’insignifiant, les circonstances extérieures, les petits incidents de la vie à la hauteur où il se sent et se représente lui-même.
III. Toute l’infinie diversité des sentiments et des pensées lyriques se développe, enfin, dans le domaine de la Chanson. C’est ici, par conséquent aussi, que l’esprit particulier de la nation et l’originalité du poëte se montrent de la manière la plus parfaite. On conçoit que la prodigieuse diversité des modes qu’affecte ce genre rend une classification précise fort difficile. On peut, néanmoins, distinguer les différences suivantes comme les plus générales :
Nous avons d’abord :
1$^o$ La chanson proprement dite, qui est destinée soit à être chantée pour elle-même ou dans la société, soit à être simplement fredonnée. Là, il n’est pas besoin de beaucoup d’idées, de grandeur et d’élévation dans le sujet. Au contraire, la dignité, la noblesse, la gravité de la pensée ne sont que des obstacles au plaisir de manifester immédiatement ses impressions. Les hautes conceptions, les pensées profondes, les sentiments sublimes, forcent le poëte à sortir entièrement de son individualité immédiate, de ses intérêts et de ses dispositions personnelles. Or, cette spontanéité de la joie et de la douleur, ce caractère personnel et particulier du sentiment, doivent précisément trouver leur expression dans la chanson. Aussi, c’est dans ses chansons que chaque peuple se retrouve le plus chez lui, se délecte et se complaît avec prédilection.
Quoique ce domaine soit illimité par le nombre infini de ses sujets et la diversité de ses tons, cependant toute chanson se distingue des espèces précédentes par la simplicité, soit du fond, soit de la forme, du mètre, du langage, des images, etc. Prenant son point de départ dans un sentiment déterminé, elle ne va pas d’un objet à un autre, comme l’ode, dans le désordre de l’enthousiasme ; elle s’arrête, en général, plus exclusivement sur un seul et même objet, que ce soit une situation particulière, ou quelque manifestation déterminée de joie ou de tristesse dont le sentiment ou l’image nous pénètre et nous frappe. Renfermée dans ce sentiment ou cette situation, la chanson n’affecte pas le ton inégal de l’inspiration ou de la passion, la hardiesse des tours et des transitions ; elle reste calme et simple. Seulement cette pensée unique, présentée dans une facile succession d’images, tantôt plus brisée dans sa marche et plus concentrée, tantôt plus ample et plus suivie, avec un accompagnement de rhythmes accommodés au chant et faciles à saisir, sans entrelacements variés de rimes, forme un seul tout complet. Mais, maintenant, comme le sujet est presque toujours en soi quelque chose de passager, on ne doit pas s’imaginer qu’une nation doive chanter mille ans ou cent ans les mêmes chansons. Un peuple qui se développe toujours n’est pas si pauvre et dans une telle disette qu’il n’ait, chez lui, qu’une fois des poètes chansonniers. Précisément la chanson, à l’opposé de l’épopée, meurt et renaît toujours. C’est un champ de fleurs qui se renouvelle chaque année. C’est seulement chez les peuples opprimés, séparés de tout progrès, qui ne connaissent pas cette gaieté toujours rajeunie du poëte, que se conservent les anciennes et même les plus vieilles chansons. Mais la chanson ordinaire naît et meurt comme le sentiment qui la fait naître. Elle excite, réjouit un moment et est oubliée. Qui connaît et chante encore, aujourd’hui, les chansons généralement connues et aimées il y a cinquante ans ? Chaque époque imprime à la chanson un ton nouveau, qui résonne quelque temps jusqu’à ce qu’il rentre dans le silence. Toutefois, chaque chanson ne doit pas être simplement une expression de la personnalité du poète, elle doit avoir une valeur générale, plaire diversement à tous, exciter une impression semblable. Elle passe ainsi de bouche en bouche. Les chansons qui ne sont pas chantées généralement dans leur temps sont rarement de bon aloi.
Comme différence essentielle dans le mode d’expression de la chanson, je me contenterai de faire ressortir deux côtés principaux que j’ai déjà indiqués précédemment. D’abord, en effet, le poëte peut exprimer ses sentiments et ses impressions intérieures avec ouverture et abandon, en particulier quand il s’agit de situations et de sentiments joyeux ; de sorte que tout ce qui lui passe devant l’esprit, il le communique immédiatement et sans mystère. Mais, d’un autre côté, dans l’extrême opposé, il peut, en quelque sorte, se borner à faire deviner, par son mutisme, ce qui se presse dans son cœur fermé. Le premier mode d’expression appartient à l’Orient, et particulièrement à la sérénité insouciante, à l’expansion, libre de désirs, de la poésie mahométane, à cette imagination brillante qui aime à se répandre au dehors et se complaît dans de spirituelles combinaisons. Le second, au contraire, répond davantage à la concentration intérieure qui distingue les peuples du Nord. Ici l’âme, dans son silence comprimé, ne peut atteindre jusqu’aux objets extérieurs. Le cœur, refoulé sur lui-même, ne peut plus s’exprimer et se faire jour, comme l’enfant avec lequel le père, dans le Roi des Aulnes, voyage par la nuit et l’orage, se tait de frayeur et suffoque dans ses sanglots. Cette différence, qui déjà se fait remarquer d’une manière générale, comme poésie populaire et poésie savante, comme sentiment et comme réflexion, se reproduit dans le cercle de la chanson, sous mille nuances variées et dans une multitude de degrés intermédiaires.
En ce qui regarde maintenant les espèces particulières que l’on peut compter dans ce genre, je me bornerai à mentionner les suivantes :
Ce sont d’abord les chansons populaires, qui, à cause de leur spontanéité, restent principalement sur le terrain de la chanson et sont le plus susceptibles d’être chantées ; elles ont besoin même d’être accompagnées du chant. Elles renferment les exploits et les événements nationaux dans lesquels le peuple a conscience de sa vie et qui réveillent ses souvenirs. Ou bien elles expriment immédiatement les sentiments et les situations des différentes classes de la société, la sympathie de l’homme avec la nature, les relations humaines les plus intimes ; elles font résonner les sons les plus divers de la joie, de la tristesse et des angoisses de l’âme.
En opposition avec les chansons populaires se placent les chansons qui appartiennent à une culture plus riche et plus variée. Tantôt expression d’une gaieté joyeuse, elles abondent en plaisanteries diverses, en tours gracieux, petits incidents, allusions galantes ; tantôt plus sentimentales, elles rappellent les scènes de la nature et les diverses situations de la vie humaine. Elles décrivent ces objets aussi bien que les sentiments qu’ils excitent, tandis que le poëte se replie sur lui-même et analyse les mouvements de son cœur. Si de pareilles chansons se bornent à la simple description, particulièrement à celle des objets de la nature, elles sont facilement banales et ne témoignent d’aucune imagination créatrice. Souvent il n’en va pas beaucoup mieux de l’analyse des sentiments qu’excite la vue des objets. Ayant tout, le poëte, dans de telles descriptions des objets et des sentiments, ne doit pas s’arrêter à la naïveté des vœux et des désirs qui naissent immédiatement en nous ; mais, dans la liberté contemplative de sa pensée, il doit s’élever au-dessus de ces impressions communes. C’est le seul moyen d’arriver aux jouissances pures de l’imagination. Cette liberté insouciante, cette dilatation du cœur, cette satisfaction de l’âme qui habite la sphère propre de l’imagination, donnent, par exemple, à plusieurs chansons d’Anacréon, aussi bien qu’aux poésies de Hafis et au Divan occidento-oriental de Gœthe, la grâce la plus belle, un caractère particulier de libre inspiration et de poésie. — Enfin, un sujet plus élevé n’est pas exclu de ce genre. La plupart des cantiques protestants, composés pour l’édification des fidèles, appartiennent, par exemple, à la classe des chansons. Elles expriment l’aspiration vers Dieu, la prière, les bienfaits de la grâce, le repentir, l’espérance, la confiance, le doute, la foi, etc., à la vérité comme disposition et situation de l’âme individuelle, mais de la manière générale dont ces sentiments et ces états peuvent être plus ou moins dans le cœur de tous.
2$^o$ À un second groupe de ce degré étendu on peut rapporter les Sonnets, les Sextines, les Élégies, les Épîtres, etc. Ces modes sortent déjà du cercle, précédemment étudié, de la chanson. En effet, le caractère immédiat du sentiment et de l’expression fait place ici à la réflexion et à la pensée, qui saisit les faces diverses des choses et embrasse les perceptions individuelles et les expériences du cœur sous des points de vue généraux. Connaissances, science, instruction, en général, peuvent ici se faire valoir ; et quoique, sous tous les rapports, la réflexion, qui rattache en soi le particulier au général et les concilie, reste l’élément dominant, cependant le point de vue où elle se place est plus général et plus vaste que dans la chanson proprement dite. Les Italiens, en particulier, ont donné, dans leurs sonnets et leurs sextines, un exemple brillant de cette manière délicate d’analyser le sentiment. Ainsi, dans une situation, le poëte ne décrit pas simplement les dispositions de l’âme, les soupirs, la douleur, le désir ou les perceptions des objets extérieurs, avec une concentration intérieure ; mais il se meut légèrement dans divers sens, jette avec calme un regard sur la mythologie, l’histoire, le passé, le présent, et cependant se replie toujours sur soi, se limite et se contient. Ce mode de développement n’offre pas la simplicité de la chanson, et l’élévation de l’ode ne lui est pas permise ; ce qui, d’un côté, fait disparaître le chant. Mais, en compensation, le langage lui-même, dans son harmonie et ses savantes rimes, devient une mélodie parlée. L’élégie, au contraire, peut, dans la mesure des syllabes, les réflexions, les maximes et la description des sentiments, conserver un caractère plus épique.
3$^o$ Le troisième degré, dans cette sphère, est occupé par un mode particulier, dont le caractère s’est manifesté récemment chez les Allemands de la manière la plus remarquable dans Schiller. La plupart de ses poésies lyriques, comme la Résignation, l’Idéal, l’Empire des ombres, l’Artiste, l’Idéal et la Vie, ne sont pas plus des chansons que des odes ou des hymnes, des épîtres, des sonnets ou des élégies dans le sens antique. Elles offrent, au contraire, un caractère tout différent de celui de ces espèces. Ce qu’elles expriment, c’est particulièrement la grande pensée qui fait le fond de leur sujet. Le poëte, cependant, ne paraît ni être emporté par un mouvement dithyrambique, ni, dans l’inspiration, lutter avec la grandeur de son sujet. Il reste parfaitement maître de celui-ci, le développe par toutes ses faces, en vertu de sa propre réflexion poétique ; et, avec une sensibilité pleine d’essor et une largeur de vues toute grandiose, une force entraînante de langage et d’images, il l’exprime en un style plein de magnificence et d’harmonie, dans des rhythmes et des rimes la plupart très-simples, mais frappants. Ces grandes pensées et ces intérêts profonds, auxquels toute sa vie fut consacrée, apparaissent, par conséquent, comme la propriété la plus intime de son esprit. Mais il ne chante pas tranquillement en lui-même ou dans un cercle de société, comme la bouche riche de chansons de Gœthe. C’est un chantre qui expose un sujet digne en lui-même d’être chanté, et faisant partie d’une collection de semblables sujets parmi ce qu’il y a de plus grand et de plus excellent. On peut dire de ces chants ce qu’il dit lui-même de sa Cloche :
« Au-dessus des régions inférieures de la terre, elle doit se balancer dans le pur azur du ciel, la rivale du tonnerre, et confiner au monde des astres. Elle doit être une voix d’en haut, semblable au troupeau brillant des étoiles, qui, dans leur course, louent le Créateur et conduisent le chœur des années. Que sa bouche métallique soit uniquement consacrée aux choses éternelles et sérieuses, et, qu’à chaque heure, le Temps, dans son vol rapide, la frappe de son aile. »