# Système des beaux arts/III/III/3/III
#### III. — De la poésie dramatique dans ses diverses espèces et ses principales époques historiques.

Si nous jetons un coup d’œil rapide sur la marche que nous avons suivie dans notre étude précédente, nous avons d’abord déterminé le principe de la poésie dramatique d’après ses caractères généraux et particuliers ainsi que dans son rapport avec le public. En second lieu, nous avons vu que le drame, en tant qu’il met sous nos yeux une action complète, dans son développement actuel, a essentiellement besoin d’une représentation parfaitement sensible et qu’il ne peut l’obtenir, conformément à la nature de l’art, que par l’exécution théâtrale. Mais, maintenant, pour que l’action puisse être ainsi représentée, il faut qu’elle soit en elle-même absolument déterminée et achevée sous le rapport de la conception et de l’exécution poétiques. Or cela ne peut avoir lieu qu’autant que la poésie dramatique, en troisième lieu, se divise en espèces particulières, qui empruntent leur type à la différence selon laquelle se manifestent à la fois le but que poursuivent les personnages, leur caractère, la lutte qui s’engage entre eux et le dénoûment de l’action tout entière.
Les formes principales qui ressortent de cette différence, et qui se reproduisent dans le développement historique, sont le tragique et le comique ainsi que leur combinaison. Elles sont d’une si grande importance dans la poésie dramatique, qu’elles fournissent le principe pour la division des différents genres.
Si donc nous entrons dans l’examen plus approfondi de ces points particuliers, nous avons :
1$^o$ À faire connaître le principe général de la Tragédie, de la Comédie et de ce qu’on appelle le Drame ;
2$^o$ À indiquer le caractère de la poésie dramatique ancienne et moderne qui, dans leur opposition, reproduisent le développement des genres précédents ;
3$^o$ Nous examinerons, en terminant, les formes spéciales que la tragédie et la comédie, en particulier, sont capables de recevoir dans le cours de cette opposition.

##### I. — Du principe de la Tragédie, de la Comédie et du Drame.

Le principe qui sert à diviser la poésie épique dans ses diverses espèces est la différence qui résulté de ce que l’idée substantielle, base de la représentation épique, est tantôt exprimée dans sa généralité, tantôt exposée dans un récit sous la forme de caractères, d’actions et d’événements réels.
Dans la poésie lyrique, au contraire, la série des espèces se coordonne d’après les divers modes d’expression qui correspondent au degré et à la manière selon lesquels le sujet se rattache plus ou moins étroitement à la personne du poète qui révèle les sentiments intimes de son âme.
Quant à la poésie dramatique, qui fait des collisions entre les passions et les caractères, et du dénoûment d’une pareille lutte le centre de ses représentations, elle ne peut tirer le principe de la division de ses genres que du rapport différent dans lequel les personnages sont vis-à-vis du but qu’ils poursuivent et de l’idée qu’ils représentent. La nature déterminée de ce rapport est, en effet, le point décisif qui caractérise le mode particulier de conflit et de dénoûment dramatique. Elle fournit, par là, le type essentiel de l’action tout entière, dans sa représentation artistique et vivante.
Comme points principaux qui doivent, à ce sujet, fixer notre attention, on doit faire ressortir, en général, ces principes dont la conciliation constitue l’essentiel dans toute action dramatique, savoir : d’un côté le bon, le grand, le divin dans le monde réel et profane, comme constituant le fond vrai et éternel du caractère et de la volonté humaine ; d’un autre côté, la personnalité en elle-même dans ses déterminations arbitraires et sa liberté déréglée. — Sans doute, le vrai en soi et pour soi se révèle, dans la poésie dramatique, sous quelque forme que l’action apparaisse, comme la base essentielle ; mais la manière déterminée dont ce principe se manifeste offre des formes différentes et même opposées, selon que, dans les personnages, dans leurs actions et leurs conflits, c’est le côté substantiel, ou, au contraire, celui de la volonté arbitraire, de la sottise et de la perversité, qui est maintenu comme la forme dominante.
Nous avons, sous ce rapport, à rechercher le principe des genres suivants : 1$^o$ de la tragédie, d’après son type originel et substantiel ; 2$^o$ de la comédie, dans laquelle la personnalité comme telle, dans la volonté et l’action, aussi bien que dans les accidents extérieurs, dominent toutes les relations et tous les intérêts ; 3$^o$ du drame ou du spectacle proprement dit, dans le sens étroit du mot, comme terme moyen entre les deux premiers genres.
I. Pour ce qui concerne d’abord la Tragédie, je me bornerai à l’indication des principes les plus généraux ; car les points particuliers ne peuvent être saisis que par les différences qui se manifestent dans le développement historique.
1$^o$ Le véritable fond de l’action tragique, quant aux buts que poursuivent les personnages tragiques, est compris dans le cercle des puissances, en soi légitimes et vraies, qui déterminent la volonté humaine. Ce sont les affections de famille, l’amour conjugal, la piété filiale, la tendresse paternelle et maternelle, l’amour fraternel, etc ; de même les passions et les intérêts de la vie civile, le patriotisme des citoyens, l’autorité des chefs de l’État. Il y a plus, c’est le sentiment religieux lui-même, non toutefois sous la forme d’une mysticité résignée, ou comme obéissance passive à la volonté divine, mais au contraire comme zèle ardent pour les intérêts et les relations de la vie réelle. Voilà ce qui fait la bonté morale des vrais caractères tragiques. Ils sont ainsi ce qu’ils peuvent et doivent être selon leur idée. Ils n’offrent pas un ensemble complet de qualités se développant en divers sens d’une manière épique. Quoiqu’en soi vivants et individuels, ils représentent uniquement la puissance de ce caractère déterminé qui s’est identifié avec quelque côté particulier du fond substantiel de la vie. À cette hauteur où les simples accidents de l’individualité disparaissent, les héros tragiques, qu’ils soient les représentants vivants de ces sphères élevées de l’existence humaine, ou qu’ils soient déjà grands et forts par eux-mêmes dans leur libre indépendance, sont, en quelque sorte, placés au niveau des œuvres de la sculpture. Aussi, sous ce rapport, les statues et les images des dieux, comme étant d’ailleurs d’une nature plus simple, expliquent beaucoup mieux les grands caractères tragiques des Grecs que toutes les notes et les commentaires.
Ainsi, nous pouvons dire en général, que le véritable thème de la tragédie primitive est le divin, non le divin tel qu’il constitue l’objet de la pensée religieuse en elle-même, mais tel qu’il apparaît dans le monde et dans l’action individuelle, sans sacrifier son caractère universel et se voir changé en son contraire. Sous cette forme, la substance divine de la volonté et de l’action, c’est l’élément moral. Car la moralité, lorsque nous la saisissons dans sa réalité vivante et immédiate, non simplement du point de vue de la réflexion personnelle comme vérité abstraite, c’est le divin réalisé dans ce monde. C’est la substance éternelle, dont les côtés, à la fois particuliers et généraux, constituent les grands mobiles de l’activité vraiment humaine. Dans l’action ils se développent, ils réalisent leur essence.
2$^o$ Or, en vertu du principe de la particularité à laquelle est soumis tout ce qui se développe dans le monde réel, les puissances morales qui constituent le caractère des personnages sont, d’abord, différentes quant à leur essence et à leur manifestation individuelle. De plus, si ces puissances particulières, comme l’exige la poésie dramatique, sont appelées à agir au grand jour, à se réaliser comme but déterminé d’une passion humaine qui passe à l’action, leur accord est détruit, elles entrent en lutte les unes contre les autres, leur hostilité éclate de diverses manières. Enfin, l’action individuelle doit représenter, dans des circonstances déterminées, un but ou un héros principal. Or, dans ces conditions, celui-ci précisément, parce qu’il s’isole dans sa détermination exclusive, soulève nécessairement contre lui la passion opposée, et, parla, s’engendrent d’implacables conflits.
Le tragique, originairement, consiste en ce que, dans le cercle d’une pareille collision, les deux partis opposés, pris en eux-mêmes, ont la justice pour eux. Mais, d’un autre côté, ne pouvant réaliser ce qu’il y a de vrai et de positif dans leur but et leur caractère que comme négation et violation de l’autre puissance également juste, ils se trouvent, malgré leur moralité ou plutôt à cause d’elle, entraînés à commettre des fautes.
J’ai déjà précédemment indiqué la raison de ce conflit. Or tout en formant le fond substantiel et vrai de l’existence réelle, il ne se justifie et se légitime, qu’en se détruisant comme contradiction. Donc, autant est légitime le but et le caractère tragique, autant est nécessaire le dénoûment de ce conflit. Par là, en effet, s’exerce la justice éternelle sur les motifs individuels et les passions des hommes. La substance morale et son unité se rétablissent par la destruction des individualités qui troublent son repos. Car, quoique les caractères se proposent un but légitime en soi, ils ne peuvent, cependant, le réaliser qu’en violant d’autres droits qui s’excluent et se contredisent.
Ainsi le principe vraiment substantiel qui doit se réaliser, ce n’est pas le combat des intérêts particuliers, bien que celui-ci trouve sa raison d’être dans l’idée même du monde réel et de l’activité humaine ; c’est l’harmonie dans laquelle les personnages, avec leurs buts déterminés, agissent d’accord, sans violation ni opposition. Ce qui, dans le dénoûment tragique, est détruit, c’est seulement la particularité exclusive, qui n’a pu s’accommoder à cette harmonie. Mais alors (et c’est ce qui fait le tragique de ses actes), ne pouvant renoncer à elle-même et à ses projets, elle se voit condamnée à une ruine totale, ou au moins elle est forcée de se résigner, comme elle peut, à l’accomplissement de sa destinée.
Sous ce rapport, Aristote a eu raison de faire consister le véritable effet de la tragédie en ce qu’elle doit exciter la terreur et la pitié en les purifiant. Par là, Aristote n’entendait pas un spectacle qui jette simplement le trouble dans notre âme, et cependant nous intéresse, qui nous blesse et nous plaît, un spectacle à la fois intéressant et repoussant. Cette explication est la plus superficielle de toutes celles que l’on a cherché à donner de l’intérêt dramatique dans ces derniers temps.
En effet, il ne peut convenir à une œuvre d’art que de représenter ce qui s’adresse à la raison, le vrai que conçoit l’esprit. Or, pour atteindre à ce but, il faut se placer à un tout autre point de vue. Dans cette phrase d’Aristote, nous ne devons donc pas nous arrêter au simple sentiment de la terreur et de la pitié, mais à ce qui fait le fond essentiel du spectacle, dont la manifestation, conforme à l’art, doit purifier ces sentiments. L’homme peut se sentir effrayé devant la puissance du visible et du fini, comme il peut aussi trembler devant la puissance de l’infini et de l’absolu. Or, ce que l’homme doit réellement redouter, ce n’est pas la puissance matérielle et son oppression, mais la puissance morale qui est une destination de sa raison libre, et en même temps l’éternelle et inviolable puissance qu’il soulève contre lui lorsqu’il se tourne contre elle.
Comme la terreur, la pitié a aussi deux objets. Le premier concerne l’émotion ordinaire, c’est-à-dire la sympathie pour le malheur et la souffrance d’autrui, qui n’ont rien de supérieur au cours ordinaire des choses. Les femmes des petites villes sont particulièrement susceptibles d’une pareille compassion. Mais l’homme d’une âme noble et grande ne veut pas être ému et touché de pitié d’une pareille manière. Car, dès que le côté insignifiant du malheur seul est manifesté, il n’y a plus qu’un rabaissement de l’infortune. La véritable pitié, au contraire, c’est la sympathie pour la justice de la cause et le caractère moral de celui qui souffre. Ce genre de compassion, ce n’est pas un être vulgaire ou un misérable qui peut nous l’inspirer.
Ainsi, de même que le caractère tragique répand dans notre âme la frayeur qu’excite une puissance moraie inviolable, de même, pour qu’il éveille dans son malheur une sympathie tragique, il faut qu’il soit en lui-même substantiel et bon. Car il n’y a qu’un fond vrai qui s’adresse à une noble poitrine d’homme et la remue jusque dans ses profondeurs. Par conséquent, nous ne devons pas confondre l’intérêt qu’excite le dénoûment tragique avec la sotte satisfaction qui consiste en ce qu’une histoire triste, un malheur comme tel, doit exciter notre intérêt. De pareilles scènes déplorables peuvent s’offrir à l’homme sans sa participation et sans sa faute, par les simples conjonctures, les accidents extérieurs et les circonstances naturelles, par la maladie, la perte des biens, la mort, etc. Le véritable intérêt qui doit s’emparer de nous à cet égard, c’est uniquement le zèle pour voler au secours des malheureux et les soulager. Si on ne le peut pas, le tableau de ces souffrances et de ces malheurs n’est que déchirant. Une véritable compassion tragique, au contraire, ne s’attache aux personnages que comme suite de leurs propres actions, à la fois légitimes et rendues coupables par leur collision, actions dont ils ont eux-mêmes une parfaite intelligence et portent la responsabilité.
Au-dessus de la simple terreur et de la sympathie tragiques plane donc le sentiment de l’harmonie que la tragédie maintient en laissant entrevoir la justice éternelle qui, dans sa domination absolue, brise la justice relative des fins et des passions exclusives, parce qu’elle ne peut souffrir que le conflit et le désaccord des puissances morales, harmoniques dans leur essence, se continue victorieusement et conserve une existence réelle et vraie.
Or, en vertu de ce principe, le tragique consiste principalement dans le spectacle d*un pareil conflit et de son dénoùment. La poésie dramatique, d’après tout son mode de représentation, est seule capable de faire du tragique la base de l’œuvre d’art et de le développer parfaitement. C’est pour cette raison que nous avons dû en parler ici, quoique son influence s’étende aussi de diverses manières aux autres arts.
II. Dans la tragédie, le principe éternel et substantiel des choses apparaît victorieux dans son harmonie intime, puisqu’en détruisant dans les individualités qui se combattent, leur côté faux et exclusif, elle représente, dans leur accord profond, les idées vraies que poursuivaient les personnages. Dans la Comédie, au contraire, c’est la personnalité ou la subjectivité qui, dans sa sécurité infinie, conserve la haute main. Car il n’y a que ces deux moments principaux de l’action qui puissent, dans la division de la poésie dramatique, s’opposer l’un à l’autre comme genres différents.
Dans la tragédie, les personnages consomment leur ruine par l’exclusif de leur volonté et de leur caractère d’ailleurs solide, ou bien ils doivent se résigner à admettre ce à quoi ils s’opposent. Dans la comédie, qui nous fait rire des personnages qui échouent dans leurs propres efforts et par leurs efforts mêmes, apparaît, cependant, le triomphe de la personnalité appuyée fortement sur elle-même.
Le terrain général qui convient à la comédie, c’est, par conséquent, un monde dans lequel l’homme, comme personne libre, s’est rendu parfaitement maître de ce qui, d’ailleurs, forme le fond essentiel de sa pensée et de son activité, un monde dont les fins se détruisent parce qu’elles manquent d’une base solide et vraie. Un peuple démocratique, par exemple, avec ses bourgeois égoïstes, brouillons, frivoles, fanfarons et vaniteux ne peut se relever, il se détruit dans sa propre sottise.
Cependant toute action n’est pas déjà comique parce qu’elle est vaine et fausse. Sous ce rapport, le risible est souvent confondu avec le vrai comique. Tout contraste entre le fond et la forme, le but et les moyens peut être risible. C’est une contradiction par laquelle l’action se détruit elle-même et le but s’anéantit en se réalisant. Mais, pour le comique, nous devons exiger une condition plus profonde. Les vices de l’homme, par exemple, n’ont rien de comique. La satire, qui retrace, avec d’énergiques couleurs, le tableau du monde réel dans son opposition avec la vertu, nous en donne une preuve manifeste. La sottise, l’extravagance, l’ineptie, prises en soi, ne peuvent pas davantage être comiques, quoiqu’elles fassent quelquefois rire. En général, il n’y a rien de plus opposé que les choses sur lesquelles les hommes ont coutume de rire. Les plaisanteries les plus plates et du plus mauvais goût ont ce privilège. Souvent on rit aussi bien des choses les plus importantes et des vérités les plus profondes, pour peu que quelque côté insignifiant s’y montre qui soit en contradiction avec nos habitudes et nos idées journalières. Le rire n’est alors qu’une manifestation de la sagesse, satisfaite, un signe qui annonce que nous sommes si sages que nous comprenons le contraste et nous en rendons compte. De même, il existe un rire de moquerie, de dédain, de désespoir, etc. Ce qui caractérise le comique, au contraire, c’est la satisfaction infinie, la sécurité qu’on éprouve de se sentir élevé au-dessus de sa propre contradiction et de n’être pas dans une situation cruelle et malheureuse. C’est la félicité et la satisfaction de la personne qui, sûre d’elle-même, peut supporter de voir échouer ses projets et leur réalisation. La raison étroite et guindée en est le moins capable, précisément là où, dans sa satisfaction d’elle-même, elle est le plus risible pour les autres.
En ce qui regarde de plus près la nature des sujets qui peuvent convenir à l’action comique, j’indiquerai ici seulement les points suivants :
En premier lieu, s’offrent les buts et les caractères absolument privés d’un fond vrai, ou contradictoires, et par là incapables de se réaliser. L’avarice, par exemple, aussi bien quant à ce qui est son but que sous le rapport des petits moyens qu’elle emploie, apparaît naturellement comme nulle de soi ; car elle prend l’abstraction morte de la richesse, l’argent comme tel, pour la fin suprême où elle s’arrête. Elle cherche à atteindre cette froide jouissance par la privation de toute autre satisfaction réelle ; tandis que, dans cette impuissance de son but comme de ses moyens, de la ruse, du mensonge, etc., elle ne peut arriver à ses fins. Mais, maintenant, si le personnage s’absorbe tout entier dans ce but, en soi faux, et cela sérieusement, comme constituant le fond même de son existence, au point que si celui-ci se dérobe sous lui, s’il s’y attache d’autant plus et se trouve d’autant plus malheureux, une pareille représentation manque de ce qui est l’essence du comique. Il en est de même partout où il n’y a, d’un côté, qu’une situation pénible et, de l’autre, que la simple moquerie et une joie maligne. Ce qui est plus comique, par conséquent, c’est lorsque des buts, en soi petits et nuls, doivent être poursuivis avec l’apparence d’un grand sérieux et de grands préparatifs, et que le personnage venant à manquer son but, précisément parce que ce qu’il voulait était quelque chose, en réalité, de peu de valeur, ne périt pas et se relève de sa chute dans sa libre sérénité.
Le rapport inverse se présente lorsque les personnages s’efforcent d’atteindre à un but élevé et important, mais se montrent des instruments absolument opposés à ce qu’ils devraient être pour le réaliser. Dans ce cas, le substantiel a fait place à une fausse apparence. C’est le faux semblant des vaines prétentions de la vanité et d’une impuissante ambition. Et par là, précisément, le but et le personnage, l’action et le caractère se trouvent enveloppés dans une contradiction où l’accomplissement du but proposé et du caractère se détruit d’elle-même. De ce genre, par exemple, sont les Harangueuses d’Aristophane, parce que les femmes qui veulent délibérer et fonder une nouvelle constitution, conservent tout le caprice et la passion des femmes.
Un troisième élément qui s’ajoute aux deux premiers est formé par l’emploi d’accidents extérieurs, dont la complication variée et extraordinaire fait naître des situations dans lesquelles les buts et leur réalisation, le caractère moral et les situations extérieures, sont placés dans un contraste comique, et conduisent de même à un dénoûment comique.
Mais, maintenant, puisque le comique, en général, s’appuie sur des contrastes contradictoires soit entre des buts opposés entre eux, soit entre un but substantiel et les personnages, soit, enfin, entre des circonstances extérieures, l’action comique réclame un dénoûment plus impérieusement encore que l’action tragique. Car la contradiction du vrai en soi et de sa réalisation individuelle se manifeste encore plus profondément dans l’action comique.
Ce qui, cependant, se détruit dans ce dénoûment, ne peut être ni l’élément substantiel en soi, ni l’élément personnel ou subjectif.
En effet, comme art véritable, la comédie doit aussi se soumettre à l’obligation de ne pas représenter ce qui est en soi le vrai, la raison absolue, comme ce qui est faux et se détruit de soi-même, mais au contraire comme ce qui ne laisse en réalité, à la sottise, à la déraison, aux faux rapports et aux contradictions, ni la victoire ni une durée indéfinie. Ce n’est pas sur ce qu’il y a de vraiment moral dans la vie du peuple athénien, sur la vraie philosophie, la vraie foi aux dieux, l’art solide, qu’Aristophane se montre comique, mais sur les excès de la démocratie, qui ont fait disparaître l’ancienne croyance et les anciennes mœurs, sur la sophistique, le genre larmoyant et les lamentations de la tragédie, sur le verbiage léger, l’amour de la dispute, etc., cette réalité en contraste avec ce que devraient être l’État, la religion et l’art. C’est là ce qui est représenté dans sa sottise, qui se détruit de ses propres mains. Ce n’est que de notre temps que l’on a vu Kotzebue aller jusqu’à exalter une excellence morale qui n’est que de l’avilissement, et à justifier ce qui ne peut exister un moment que pour être renversé.
Toutefois, la personnalité en soi ne doit pas davantage périr dans la comédie. Si, en effet, l’apparence, une fausse image de ce qui est substantiel et vrai, ou si ce qui est mauvais et petit en soi est le côté saillant, cependant la personnalité forte et solide, qui, dans son indépendance, s’élève au-dessus de toutes les choses finies, assurée et heureuse en elle-même, reste le principe du haut comique. La subjectivité comique alors s’érige en maîtresse, sur ce qui apparaît dans la réalité. La présence réelle du principe substanliel a disparu. Mais, si ce qui est en soi faux se détruit par soi-même, à cause de ce semblant même d’existence, la vraie personnalité triomphe encore de cette destruction ; elle reste inviolée en soi et satisfaite.
III. Un troisième genre de poésie dramatique tient le milieu entre la tragédie et la comédie. Il est cependant d’une importance moins frappante, quoiqu’on lui » la différence du tragique et du comique tende à s’effacer et à se concilier, ou que les deux côtés, au moins, sans s’isoler et présenter une complète opposition, se réunissent et forment un tout concret.
À ce genre se rattache, par exemple, chez les anciens, la comédie satyrique, dans laquelle la principale action, quoique encore non tragique mais d’un genre sérieux, est traitée comiquement. La tragi-comédie aussi se laisse ranger dans cette classe. Plaute nous en donne un exemple dans son Amphitrion. Il le fait annoncer d’avance lui-même, dans son prologue, par Mercure, lorsque celui-ci dit en s’adressant aux spectateurs :
Quid contraxistis frontem ? quia tragœdiam Dixi futuram hanc ? Deus sum, commutavero Eamdem hanc si voltis : faciam ex tragœdia Gomedia ut sit omnibus iisdem versibus. Faciam ut commista sit Tragicomœdia.
Et, comme raison de ce mélange, il indique, d’un côté, l’apparition des dieux et des rois comme personnages sur la scène, et de l’autre la figure comique de l’esclave Sosie. Dans la poésie dramatique moderne, le tragique et le comique sont encore plus entremêlés, parce qu’ici, même dans la tragédie, le principe de la personnalité qui, dans le comique, se développe seul, se révèle naturellement comme dominant, et refoule l’élément substantiel qui fait le fond des puissances morales.
Mais la combinaison plus profonde du tragique et du comique, pour former un nouveau tout, ne consiste pas à placer les deux éléments à côté l’un de l’autre ou à les entremêler, il consiste à en retrancher les côtés saillants et à les émousser l’un par l’autre. La personnalité subjective, au lieu d’agir avec une méchanceté comique, se pénètre du sérieux des rapports solides et des caractères fermes. Tandis qu’elle adoucit et aplanit la force tragique de la volonté et la profondeur des collisions, au point qu’elle peut arriver à une conciliation des intérêts et à une harmonie, des buts et des personnages.
Le théâtre et le Drame modernes ont particulièrement leur origine dans ce mode de conception. La profondeur, dans ce principe, c’est cette idée : que, malgré les oppositions et les conflits, une existence en soi pleine d’harmonie se réalise par l’activité humaine. Déjà les anciens avaient des tragédies qui offraient un semblable dénoûment ; puisque les personnages, au lieu d’être sacrifiés, y conservent leur existence et leurs droits. Ainsi, par exemple, l’Aréopage, dans les Euménides d’Eschyle, accorde aux deux parties, à Apollon et aux vierges vengeresses, un égal droit à recevoir des honneurs. De même dans Philoctète, le débat entre Philoctète et Néoptolême s’apaise à l’apparition et par le conseil d’Hercule, qui les entraîne tous deux au siège de Troie. Mais, ici, la conciliation vient du dehors par l’ordre des dieux, elle n’a pas sa source intérieure dans la détermination des parties même ; tandis que, dans le théâtre moderne, ce sont les personnages eux-mêmes qui, par le cours de leurs propres actions, se trouvent conduits à cette cessation du combat et à cet accord mutuel de leurs buts et de leurs caractères. Sous ce rapport, l’Iphigénie de Goethe est un vrai modèle poétique de ce genre de spectacle, plus encore que son Tasse. Car, dans cette dernière pièce, d’abord, la réconciliation avec Antonio est une affaire de sentiment. Elle résulte de ce que l’on reconnaît qu’Antonio possède la raison positive qui manque au caractère du Tasse. D’un autre côté, les droits de la vie idéale, qui avait jeté Tasse en opposition avec la réalité, l’habileté vulgaire et les convenances, sont conservés. Mais cette conciliation est plutôt simplement dans l’esprit du spectateur ; cette idée n’apparaît que sous la forme de l’admiration pour le poète et de l’intérêt qui s’attache à son sort.
En général, les limites de ce genre intermédiaire, sont plus flottantes que celles de la tragédie et de la comédie. Ensuite on court ici le danger, soit de sortir du type purement dramatique, soit de tomber dans le prosaïque.
En effet, comme les conflits, en raison même de ce qu’ils doivent, à travers leur propre désaccord, aboutir à la paix, n’offrent pas, dès le commencement, le spectacle d’une violente hostilité tragique, le poëte paraît s’être ainsi facilement préparé l’occasion de faire rouler tout l’intérêt de sa représentation sur le côté intérieur des caractères, et faire de la marche des situations un simple moyen pour ces portraits de caractères. Ou il donne, au contraire, au côté extérieur des situations et des mœurs du temps, une importance prépondérante. Et s’il trouve encore l’un et l’autre trop difficiles, il se borne à exciter l’attention par le simple intérêt des complications d’événements frappants.
À ce cercle appartient une foule de pièces modernes qui ont moins de prétention à la poésie qu’à l’effet théâtral, et qui, au lieu d’aspirer à l’émotion vraiment poétique et vraiment humaine, ont pour but unique, tantôt l’amusement, tantôt l’amélioration morale du public, mais surtout qui fournissent à l’acteur l’occasion variée de montrer d’une manière brillante la virtuosité de son talent et son habileté.

##### II. — Différence de la poésie dramatique chez les anciens et chez les modernes.

Le même principe qui nous a servi de base pour la division de la poésie dramatique en tragédie et en comédie, nous fournit également les époques essentielles de son développement historique.
Ce développement ne peut consister, en effet, que dans la succession et le perfectionnement dès points de vue essentiels que renferme l’idée même de l’action dramatique. Ainsi, d’une part, l’ensemble de la conception et de l’exécution devront manifester le côté substantiel dans les buts que poursuivent les personnages, dans les conflits et les caractères ; tandis que, d’autre part, ce sera l’élément interne, subjectif et particulier qui constituera le point central.
I. Sous ce rapport, comme il ne s’agit pas ici de tracer une histoire complète, nous pouvons négliger d’abord ces commencements de l’art dramatique que nous rencontrons en Orient. Quelque loin, en effet, qu’ait été la poésie orientale, dans l’épopée et aussi dans quelques genres de la poésie lyrique, le mode tout entier de cette civilisation n’a pas permis un véritable développement de la poésie dramatique. Pour que la véritable action tragique soit possible, il est nécessaire que déjà le principe de la liberté et de l’indépendance individuelle se soit éveillé. Il faut que l’homme sache prendre par lui-même une libre détermination, qu’il assume la responsabilité de ses actes et de leurs conséquences. Cette conscience de la libre personnalité et de ses droits doit s’être manifestée à un plus haut degré encore pour que la comédie puisse apparaître.
Or, c’est ce qui n’a lieu, ni pour l’une ni pour l’autre, dans l’Orient. En particulier, la sublimité grandiose de la poésie mahométane, bien que, sous un rapport, l’indépendance personnelle puisse s’y révéler déjà énergiquement, reste, cependant, très-loin de toute tentative de s’exprimer d’une manière dramatique. D’un autre côté, la puissance de l’Être unique se soumet toute créature avec un caractère trop absolu ; elle décide du sort de l’homme dans une succession fatale d’événements. Dès lors, les principes sur lesquels roule l’action particulière, ainsi que les personnages qui les représentent, ne pourraient revendiquer leurs droits comme l’exige l’action dramatique. Il y a plus, la soumission de l’homme à la volonté de Dieu reste précisément, dans le mahométisme, d’autant plus absolue, que la puissance dominatrice qui règne sur tous les êtres est plus abstraitement universelle et ne laisse s’élever, vis-à-vis d’elle, aucune individualité. Nous ne trouvons, par conséquent, des commencements dramatiques que chez les Chinois et les Indiens. Et encore ici, d’après les rares échantillons qui nous sont connus, il ne s’agit pas du développement d’une action individuelle et libre, c’est plutôt une simple personnification d’événements et de sentiments, imaginée pour des situations déterminées qui se succèdent dans le cours de la vie réelle.
II. Nous devons donc chercher le véritable commencement de la poésie dramatique chez les Grecs. C’est là, en effet, qu’en général le principe de la libre individualité apparaît pour la première fois et rend possible le développement de la forme classique de l’art. Cependant, conformément à ce type, l’individualité ne peut encore ici apparaître que dans la mesure exigée pour la libre vitalité du fond substantiel des passions humaines. Ainsi, ce dont il s’agit, principalement, dans le drame ancien, tragédie ou comédie, c’est le caractère général, élevé, du but que poursuivent les personnages. Dans la tragédie, le droit moral de la conscience, et quant à ce qui regarde l’action déterminée, les droits de l’action en soi et pour soi, voilà l’objet principal. Dans l’ancienne comédie, ce sont, au moins, les intérêts généraux et publics qui sont représentés, les hommes d’État et leur manière de diriger les affaires publiques, de faire la paix ou la guerre ; c’est le peuple et ses situations morales, la philosophie et sa corruption, etc. Dès lors, ici, ne pouvaient trouver parfaitement place le tableau varié du cœur humain, du caractère particulier des individus, ni les détails de la vie, ou le développement d’une intrigue. De même l’intérêt n’est pas uniquement excité par le sort des personnages. Au lieu de se concentrer sur ces côtés particuliers de l’action, il se porte, avant tout, sur la lutte des puissances morales, et sur le dénoûment de cette lutte entre les puissances divines qui règnent dans l’âme humaine. À l’exemple des représentants individuels de ces puissances, c’est-à-dire des héros tragiques, les figures comiques manifestent, de leur côté, la corruption générale et les causes qui ont perverti, dans la réalité présente, les institutions sociales et miné les bases de l’existence publique.
III. Dans la poésie moderne, au contraire, ce qui fait l’objet principal du drame, c’est la passion personnelle, dont la satisfaction ne peut s’attacher qu’à un seul but également personnel. C’est en général, le sort d’un personnage et le développement d’un caractère particulier dans ses rapports tout à fait spéciaux.
L’intérêt poétique consiste alors dans la grandeur des caractères. Par leur imagination, leurs sentiments et leurs qualités, les personnages montrent à la fois qu’ils sont supérieurs à leurs situations et à leurs actions. Et si par le fait des circonstances et des complications de la vie, ces riches natures ne peuvent déployer tous les trésors qu’elles recèlent, ou si elles se trouvent brisées, elles n’en conservent pas moins leur harmonie dans leur grandeur même.
En ce qui regarde le fond particulier de l’action, ce n’est donc pas la revendication des droits moraux et leur nécessité qui excitent notre intérêt, c’est le personnage lui-même et sa destinée. L’amour, l’ambition, etc., fourniront les motifs principaux ; et le crime lui-même ne sera pas exclu.
Cependant, ce dernier offre un écueil difficile à franchir. Car un criminel en lui-même, lorsqu’il est d’un caractère faible ou naturellement vil, offre un spectacle dégoûtant. Ici, au moins, la grandeur personnelle du caractère et l’énergie de la volonté doivent être exigées. Le faux et le mauvais ne peut rester sans compensation. Il est nécessaire que le personnage, sans renier ses actes et tout en restant fidèle à lui-même, puisse assumer sur lui son propre destin. Mais alors même que les passions ont un but tout personnel, les intérêts généraux, la patrie, la famille, les droits de la couronne et de l’empire, ne doivent être nullement écartés. Loin de là, dans l’ensemble et d’une manière générale, ils n’en doivent que mieux former la base déterminée sur laquelle se meuvent les personnages, expliquer leur caractère et la lutte qui s’engage entre eux, donner le dernier mot de leurs actions et de leur volonté.
Ce développement de la personnalité permet aussi de représenter le côté particulier de l’existence, dans la multiplicité de ses incidents, à la fois quant aux détails de la vie intime et aux circonstances extérieures au milieu desquels l’action se déroule. Par là, en opposition avec les conflits simples, tels que nous les offre le théâtre antique, la multiplicité des personnages et la richesse des caractères, les incidents extraordinaires et compliqués, le labyrinthe des intrigues, l’imprévu des événements, tous ces aspects nouveaux qui contrastent avec le caractère substantiel et simple de l’action dans le drame classique, et dont la liberté caractérise le type de l’art romantique, obtiennent ici une place légitime.
Mais, malgré cette foule de particularités, en apparence sans règle fixe, l’ensemble doit rester dramatique et poétique. D’abord le caractère déterminé de la collision qui fait le fond de la pièce, doit ressortir d’une manière visible. Ensuite, principalement pour la tragédie, dans la marche et le dénoûment de l’action particulière, doit se révéler clairement la domination d’une puissance supérieure, qui, soit comme providence, soit comme destin, dirige les événements de ce monde.

##### III. — Développement de la poésie dramatique et de ses espèces.

Les différences essentielles que nous venons de signaler, quant à la conception et à l’exécution poétiques en général, se reproduisent dans les divers genres de l’art dramatique ; et ceux-ci n’arrivent à leur véritable et réelle perfection qu’autant qu’ils se développent sur l’un ou l’autre type particulier à ces deux époques. Nous devons donc, pour terminer, diriger aussi notre examen sur ces modes particuliers de développement.
I. Puisque, par le motif exposé plus haut, nous avons exclu les essais de la poésie orientale, le premier cercle principal qui s’offre à nous, comme l’époque du plus solide progrès pour la tragédie et la comédie, est la poésie dramatique des Grecs. En elle, en effet, apparaît, pour la première fois, la conscience de ce qui constitue, en général, le tragique et le comique dans leur essence. Aussi, c’est seulement lorsque ces deux points de vue opposés de l’activité humaine se sont nettement séparés l’un de l’autre, de manière à former des genres bien distincts, que la tragédie et la comédie atteignirent, dans leur développement organique, à cette haute perfection, dont plus tard l’art romain n’offre plus qu’un pâle reflet, inférieur à ce qu’il produisit dans l’épopée et la poésie lyrique. — Pour entrer plus avant dans les détails, je me bornerai, ne voulant qu’indiquer en peu de mots ce qu’il y a de plus important, à parler de la tragédie d’Eschyle et de Sophocle et de la comédie d’Aristophane.
II. En ce qui regarde d’abord latragédie, j’ai déjà dit que le principe fondamental qui détermine toute son organisation et sa structure doit être cherché dans la manifestation du caractère substantiel, à la fois des idées qui forment le fond de l’action, des buts que poursuivent les personnages, de leur lutte et de leur destinée.
Ce qui fournit, la base générale de l’action tragique c’est, comme dans l’épopée, cet état social que j’ai désigné plus haut sous le nom d’âge héroïque. En effet, dans les temps héroïques seulement, les puissances morales qui gouvernent le monde peuvent apparaître sous la forme de divinités, avec leur fraîcheur primitive. Non encore formulées soit comme lois de l’État, soit comme préceptes ou devoirs moraux, elles se mettent en scène elles-mêmes, sous les traits des personnages dont elles déterminent les actes sans leur ôter leur libre individualité.
Mais si le règne des puissances morales doit se manifester comme la base substantielle de la tragédie, si c’est là le terrain sur lequel se développe l’action particulière, dans ses collisions et dans son dénoûmeot, nous avons à distinguer, sous ce rapport, deux formes nécessaires.
D’abord, en effet, la conscience humaine qui ne veut pas que ces idées soient divisées, qui, au contraire, maintient leur identité, reste en présence de cette lutte dans un calme inébranlable, et garde sa neutralité. Pleine du sentiment de sa dignité, ferme dans sa foi religieuse, heureuse de son innocence, elle ne peut prendre part à aucune action déterminée : elle a même pour l’action qui se passe devant elle une sorte d’horreur. Néanmoins, bien qu’elle reste inactive, elle ne peut être indifférente au courage moral capable de prendre une décision, de se proposer un but et d’agir, en conséquence. Tout en ne se sentant pas propre à une pareille détermination et en restant là simple spectatrice, elle professe une haute estime pour ces personnages qui poursuivent des buts élevés. Son rôle se réduit donc à opposer à l’énergie de leur volonté et aux passions qui les mettent aux prises, leur propre sagesse, la grandeur de leurs motifs et l’harmonie des puissances morales qu’ils représentent.
Le second élément est formé par la passion individuelle qui pousse les personnages à s’opposer les uns aux autres avec un droit manifeste et qui engendre par là des conflits.
Ces personnages ne sont pas ce que nous nommons, dans le sens moderne du mot, des caractères, encore moins de simples abstractions ; mais ils forment un intermédiaire vivant entre ces extrêmes. Ce sont de fortes figures qui sont seulement ce qu’elles sont, exemptes de collisions intérieures et de toute indécision que pourrait faire naître la reconnaissance du droit d’autrui.
Ces caractères élevés puisent en eux-mêmes leur énergie propre. Leur volonté, cependant, s’appuie sur une puissance morale légitime et déterminée. Or, comme la lutte de tels personnages, dont les actions sont justifiées par un droit réel, constitue ici le tragique, cette lutte ne peut s’engager que sur le terrain de l’activité humaine. C’est ici seulement, en effet, qu’une qualité particulière peut constituer le fond du caractère d’un individu, à tel point qu’il s’absorbe tout entier dans cette idée, y place tout son être, qu’elle devient sa passion personnelle et le pénètre en tout sens. Dans les dieux, au contraire, dont rien ne trouble la félicité, la nature divine, avec son calme et son indifférence, ne permet pas un sérieux complet. Comme je l’ai fait voir dans l’épopée homérique, le sérieux fait bien plutôt place à une ironie qui se détruit elle-même.
Ces deux éléments, dont l’un importe à l’ensemble autant que l’autre, savoir : la conscience calme de l’harmonie des idées morales ou du divin, d’une part ; de l’autre, la passion qui met aux prises les personnages, et qui puise sa force et son élévation dans un but moral, fournissent les principes constitutifs dont la tragédie grecque représente l’accord dans ses œuvres, je veux dire le chœur et les héros tragiques.
On a beaucoup disserté, dans ces derniers temps, sur la signification du chœur dans le théâtre grec. À ce propos, on s’est demandé s’il ne pouvait pas et ne devait pas être introduit dans la tragédie moderne. On a senti le besoin d’une pareille base substantielle. Mais cette tentative n’a pas réussi. On n’a pas su comprendre assez profondément la nature du vrai tragique et la nécessité du chœur, au point de vue particulier de la tragédie grecque. Sous un rapport, en effet, on a bien reconnu le caractère du chœur quand on a dit qu’à lui appartiennent les réflexions calmes sur l’ensemble, tandis que les personnages qui agissent sur la scène restent engagés dans la poursuite de leurs buts propres et dans leurs situations particulières. Ceux-ci trouvent alors dans le chœur et les idées qu’il exprime l’appréciation de leur caractère et de leurs actions ; comme de son côté, le public y trouve un représentant visible de son propre jugement sur l’œuvre d’art et sur le spectacle qui est offert à ses regards.
On ne peut nier que, dans cette appréciation, le vrai point de vue n’ait été en partie saisi. Le chœur, en effet, représente la conscience morale, avec son caractère le plus élevé, ennemie de tout faux conflit et cherchant une issue à la lutte. Néanmoins, il ne faut pas croire qu’il joue un rôle simplement extérieur et oisif, celui d’un spectateur qui se livre à des réflexions morales ennuyeuses et, pour nous, sans intérêt ; en un mot, qu’il soit une addition superflue à la pièce. Non, le chœur, c’est l’élément moral de l’action héroïque, sa substance même ; de même que, par opposition avec les héros qui sont en scène, il représente le peuple. C’est le sol fécond sur lequel croissent et s’élèvent les personnages, comme il est des fleurs et des arbres qui ne croissent bien que sur le terrain qui leur est propre et naturel. Le chœur appartient essentiellement à cette époque où des lois civiles, une juridiction fortement établie, des dogmes formulés, ne règlent pas encore le développement de la liberté individuelle, où les mœurs apparaissent encore dans leur réalité vivante, et où l’équilibre de la vie sociale reste néanmoins suffisamment garanti contre les collisions terribles auxquelles l’énergie des caractères héroïques doit les entraîner. Or, qu’un asile assuré contre ces orages existe, c’est ce que le chœur fait sentir ; et il fait passer sa sécurité dans l’âme du spectateur.
Aussi, ne prend-il point réellement part à l’action, il ne fait valoir aucun droit direct contre les personnages ; il se borne à émettre ses jugements d’une manière purement contemplative. Il les avertit, il s’apitoye sur leur sort, ou bien il invoque les lois divines et les puissances de l’âme, que l’imagination se représente objectivement comme formant le cercle des divinités supérieures.
Dans l’expression de ses sentiments, il est, comme nous l’avons déjà vu, lyrique ; mais le fond de ses chants conserve également le caractère épique, à cause des vérités générales et substantielles qui le constituent. Ainsi, il affecte la forme lyrique, qui, à la différence de celle de l’ode, peut quelquefois se rapprocher du Pœan et du dithyrambe.
Cette position du chœur dans la tragédie grecque est essentiellement à remarquer. De même que le théâtre lui-même a sa base matérielle, sa scène et ses décorations, de même le chœur est, en quelque sorte, la scène spirituelle du théâtre antique, et l’on peut le comparer au temple de l’architecture classique qui entoure la statue du Dieu. Les statues, ici, ce sont les héros qui agissent sur la scène. Chez nous, au contraire, les statues sont placées sous un ciel libre et ne doivent pas se dessiner sur un pareil fond. La tragédie moderne, d’ailleurs, n’en a pas besoin, parce que les actions de ses personnages ne s’appuient pas sur une base aussi substantielle, mais sur la volonté et le caractère individuels, ainsi que sur le hasard, en apparence extérieur, des accidents et des circonstances.
C’est donc une manière de voir entièrement fausse que de considérer le chœur comme un simple appendice et un reste de ce qu’était le drame grec à sa naissance. Sans doute, historiquement parlant, il tire son origine de cette circonstance : que, dans les fêtes de Bacchus, le chant du chœur constitua d’abord la chose principale ; jusqu’à ce qu’ensuite ce chant fût entrecoupé d’un récit, qui, peu à peu, venant à se développer, s’éleva à la forme réelle de l’action dramatique. Mais le chœur, à l’époque la plus florissante de la tragédie grecque, ne fut pas seulement conservé pour honorer ce moment de la fête religieuse et du culte de Bacchus. Il se perfectionna toujours plus beau et plus harmonieux, parce qu’il appartient lui-même essentiellement à l’action dramatique. Et ce qui prouve combien il lui est nécessaire, c’est que la décadence de la tragédie se trahit principalement à mesure que les chœurs se dénaturent, ne forment plus partie intégrante du tout, et tombent au niveau d’un simple ornement accessoire ou indifférent.
Pour ce qui est de la tragédie romantique, le chœur ne paraît pas lui convenir, de même qu’elle ne tire pas son origine des chants en chœur. Au contraire, le fond de l’action est ici de telle sorte qu’il a dû repousser toute introduction des chœurs dans le sens grec. Car déjà ce qu’on appelle les anciens mystères, les moralités ou autres farces, qui ont été le berceau du drame romantique, ne représentent nullement l’action dans le sens grec primitif. On y chercherait vainement cette manifestation de la conscience et de l’accord fondamental des puissances morales ou divines. Le chœur ne s’adapte pas mieux aux sujets tirés de la chevalerie et des royautés du moyen âge. Il est incompatible avec la souveraineté des puissances royales, parce qu’ici le peuple joue un rôle tout différent. Celui-ci est soumis et doit obéir, ou lui-même forme un parti, et alors il est enveloppé dans l’action avec ses intérêts, ses succès ou ses revers. En général, le chœur ne peut trouver sa place légitime là où s’agitent des passions et des collisions individuelles, ni là où se déploie le jeu varié de l’intrigue.
Le second élément principal qui contraste avec le chœur est formé par les personnages de l’action et les conflits qui s’engagent entre eux. Dans les tragédies grecques, ce n’est nullement la volonté perverse, les crimes, la bassesse ou simplement l’infortune et l’aveuglement des personnages qui donnent lieu aux collisions. C’est, comme je l’ai déjà dit plusieurs fois, la revendication morale d’un droit au sujet d’un fait déterminé. Car la perversité pure n’a ni vérité en soi, ni pour nous aucun intérêts. Il ne faut pas non plus s’imaginer qu’il suffit d’avoir donné à ces personnages quelques traits moraux de caractère. Non, le droit qu’ils poursuivent doit être solide et vrai. Les cas de cour d’assises, comme dans le drame actuel, les meurtres inutiles, ou, comme on les appelle, moraux et nobles, avec le vide bavardage sur la fatalité, le destin, etc., trouvent aussi peu leur place dans l’ancienne tragédie que la résolution et l’action fondées sur les intérêts particuliers et le caractère individuel, sur l’ambition, l’amour, l’honneur ou d’autres passions, dont le droit ne peut émaner que de la personnalité.
Or, une telle résolution, justifiée par la nature de son but, lorsqu’elle passe à l’exécution, entraîne le personnage dans une voie exclusive. Celui-ci jeté au milieu des circonstances déterminées qui portent déjà en soi la possibilité de plusieurs conflits, viole un autre principe également moral de la volonté humaine, qu’un personnage opposé maintiendra de son côté comme sa passion réelle, et dont il revendiquera les droits en réagissant contre le premier. La collision des puissances morales, également fondées en droit, et des personnages qui les représentent est ainsi parfaitement motivée.
Le cercle de ces sujets tragiques, bien qu’ils puissent être traités de diverses manières, n’est pourtant pas, de sa nature, d’une grande étendue. L’opposition principale, que Sophocle, à l’exemple d’Eschyle, a traitée de la manière la plus belle, est celle de l’État et de la famille, de la vie sociale et des droits de la nature. Ce sont les plus pures puissances de la représentation tragique, puisque l’harmonie de ces deux sphères, leur accord simultané dans le cercle de leur existence indépendante, constitue la perfection du monde moral. Il me suffit, sous ce rapport, de rappeler les Sept chefs devant Thèbes, d’Eschyle, et surtout l’Antigone de Sophocle. Antigone révère les liens du sang, les dieux souterrains ; Créon, au contraire, seulement Jupiter, c’est-à-dire la puissance qui règne dans la vie publique et qui veille au bien de l’État. Dans l’Iphigénie en Aulide, dans l’Agamemnon les Coéphores et les Euménides d’Eschyle, et dans l’Électre de Sophocle, nous trouvons un semblable conflit. L’Agamemnon sacrifie, comme roi et comme chef de l’armée, sa fille à l’intérêt des Grecs et au succès de l’expédition contre Troie. Il brise, par là, le lien de l’amour envers sa fille et son épouse. Ce lien, Clytemnestre, comme mère, le conserve profondément dans son cœur ; et, animée par la vengeance, elle prépare à son époux, à son retour, une mort ignominieuse. Oreste, le fils et l’héritier du roi, honore sa mère, mais il a à venger le droit du père et du roi, et il frappe le sein qui l’a porté.
Voilà des sujets d’une haute valeur pour tous les temps. Aussi leur représentation, malgré toute la différence des époques et des mœurs nationales, excite encore en nous un vif intérêt au point de vue à la fois de la nature humaine et de l’art.
Une seconde collision principale, d’un genre plus abstrait, est celle que les tragiques grecs aimèrent à représenter particulièrement dans la destinée d’Œdipe, et dont Sophocle nous a laissé le plus parfait modèle dans l’Œdipe roi et l’Œdipe à Colonne. Il s’agit ici du droit de la conscience humaine déjà développée, de la revendication de ce que l’homme a fait avec une volonté préméditée, en opposition avec ce qu’il a réellement commis, sans le savoir et sans le vouloir, par la volonté des dieux. Œdipe a tué son père, il a épousé sa mère, il a engendré des enfants dans le lit adultère, et cependant il a été enveloppé dans cette série de crimes malgré lui et à son insu. Le droit de notre conscience moderne, plus profonde, consisterait, puisque ces crimes sont étrangers à la connaissance et à la volonté de leur auteur, à ne pas non plus les reconnaître comme des actions de la personne même. Mais le Grec, avec son caractère plastique, se tient au-dessus de ce qu’il a fait comme individu ; il ne se dédouble pas ainsi, il n admet pas cette distinction entre le fait en lui-même et ce qui émane de sa volonté propre.
Il est, enfin, d’autres collisions d’une espèce inférieure, ce sont celles qui se rapportent, soit à la position générale du personnage vis à vis du fatum grec, soit à des rapports plus spéciaux.
Mais, maintenant, dans ces conflits tragiques, nous devons surtout écarter toute fausse idée de culpabilité ou d’innocence. Les héros tragiques sont, tout à la fois, innocents et coupables. Si l’on admet que l’homme n’est coupable que quand il a fait un choix et qu’il se résout arbitrairement à ce qu’il exécute, les anciennes figures plastiques sont innocentes. Elles agissent en vertu de leur caractère, en vertu de leur passion même, parce qu’il n’y a en elles aucune indécision, aucun choix. C’est là, précisément, la force de ces grands caractères de ne pas choisir, d’être partout et toujours eux-mêmes, tout entiers dans ce qu’ils veulent, dans ce qu’ils font. Ils sont ce qu’ils sont, et cela éternellement, et c’est là leur grandeur. Car la faiblesse, dans l’action, ne consiste que dans cette séparation de la personne comme telle et de son objet, alors que le caractère, la volonté et le but ne paraissent pas sortir absolument du même jet. Parce qu’aucun but fixe ne vit dans son âme, et ne forme pas comme la substance de sa propre individualité, le personnage peut, dans son indécision, se tourner tantôt d’un côté, tantôt d’un autre, et se décider d’après sa volonté arbitraire. Or, ces incertitudes sont ce qu’il y a de plus éloigné des figures plastiques. Le lien qui unit la personne même et l’objet que poursuit sa volonté restent pour elle indissolubles. Ce qui les pousse à agir, c’est précisément leur motif moralement légitime. Et celui-ci ne se fait point valoir par les longs discours de la rhétorique sentimentale, ni par les sophismes de la passion. Il s’exprime dans un langage solide et vrai, plein d’art néanmoins, de profondeur et de mesure, d’une beauté plastique et vivante, dont le style de Sophocle reste le modèle. Mais, en même temps, le sentiment qui les anime, ce germe de collisions, les entraîne à des actions coupables et leur fait commettre des crimes. Or, dans ces actions, ils ne veulent pas être en quelque sorte innocents. Loin de là, ce qu’ils ont fait c’est leur gloire de l’avoir fait. À un pareil héros on ne pourrait faire une plus grande injure que de lui dire qu’il a agi en innocent. C’est l’honneur de ces grands caractères d’être ainsi coupables. Ils ne veulent pas émouvoir la compassion, exciter la pitié ; car ce n’est pas la force d’âme, ce sont les retours de la personne sur elle-même qui font compatir à ses souffrances. Pour eux, leur caractère ferme et fort ne fait qu’un avec leur infortune comme avec leur passion, et de cet indestructible accord naît chez nous l’admiration, non l’émotion, ce pathétique qui déjà, dans Euripide, marque le passage à une époque de décadence.
Quel sera maintenant le dénoûment de l’action tragique 7 Il ne peut être autre que celui-ci : Puisque les droits opposés qui se combattent sont également légitimes, aucun d’eux ne peut périr. Ce qui doit être détruit c’est seulement leur caractère exclusif. Loin de là, leur harmonie intérieure doit reparaître au terme de la lutte, inaltérable comme celle que représente le chœur, qui, sans se troubler, rend à tous les dieux un égal honneur.
Le véritable dénoûment consiste donc dans la destruction de l’opposition comme telle, dans la conciliation des puissances de l’action, qui, par leur conflit, s’efforçaient de se nier de diverses manières. Ainsi, ce n’est pas l’infortune et la souffrance, mais la satisfaction de l’esprit qui est le but final. En effet, il n’y a qu’un pareil dénoûment qui puisse révéler aux personnages la nécessité de ce qui arrive comme ordonné par une raison supérieure. Et c’est alors seulement que l’âme, moralement émue et fortement ébranlée par le spectacle de la destinée des héros, retrouve, en réalité, le calme et la paix. On ne comprend bien la tragédie ancienne que quand on s’élève à ce point de vue. Il ne faut donc pas concevoir un pareil mode de dénoûment comme le simple dénoûment moral, celui où le crime est puni et la vertu récompensée.
Il ne s’agit ici nullement de cette forme réfléchie de la conscience humaine qui porte un jugement sur la bonté ou la perversité des actes, mais, lorsque la collision s’est suffisamment prolongée, d’un résultat qui révèle l’accord essentiel et l’égale valeur des deux puissances qui se combattaient.
La nécessité qui apparaît dans le dénoûment n’est pas davantage un aveugle destin, un fatum sans raison ni intelligence que plusieurs appellent le destin antique. Le destin, c’est au contraire la haute raison des événements, quoiqu’il ne se manifeste pas encore comme providence ayant conscience d’elle-même. Mais l’idée suprême et divine qui se révèle avec le monde et la destinée des personnages est précisément celle-ci : La plus haute puissance qui est placée au dessus des dieux et des hommes ne peut pas souffrir que des puissances individuelles qui se rendent indépendantes deviennent exclusives, et, par là, dépassent les limites de leur domaine respectif, qu’elles persistent dans cette opposition et perpétuent les conflits qui en naissent. Le fatum refoule alors l’individualité dans ses limites et la brise, si elle les a franchies. Mais l’homme, écrasé par une force aveugle et déraisonnable, l’innocence dans le malheur, au lieu d’exciter une émotion morale, ne ferait qu’exciter l’indignation dans l’âme du spectateur.
La conciliation tragique se distingue donc par une nouvelle face de la conciliation épique. Si nous considérons, sous ce rapport, Achille et Ulysse, tous deux atteignent leur but, et cela devait être. Mais ce n’est pas un bonheur durable qui les favorise. Loin de là, ils ont le sentiment des obstacles et des cruelles épreuves au prix desquelles ils l’achètent. Il leur faut lutter péniblement contre des difficultés sans nombre, subir des pertes cruelles et des sacrifices. Ainsi l’exige cette loi suprême : que, dans le cours de la vie et dans la succession variée des événements, le néant des choses finies aussi se manifeste. Ainsi la colère d’Achille est satisfaite ; il obtient d’Agamemnon la réparation de l’offense qui lui avait été faite, il exerce sa vengeance sur Hector, les funérailles de Patrocle sont célébrées avec éclat, et Achille est reconnu comme le héros le plus glorieux. Mais sa colère et sa vengeance lui ont coûté son ami le plus cher, le noble Patrocle. Pour venger sa perte sur Hector, il se voit forcé lui-même d’abandonner son ressentiment, de se jeter de nouveau dans le combat contre les Troyens, et lorsque sa gloire éclipse celle des autres héros, il a en même temps le sentiment de sa mort prématurée. De la même manière, Ulysse aborde enfin à Ithaque, cet objet de ses vœux, mais seulement pendant son sommeil, après avoir perdu tous ses compagnons, tout le butin emporté de la prise de Troie, et après de longs retards et de longues fatigues. Ainsi tous deux ont porté la peine de l’existence finie, et la Némésis a obtenu son droit, à la fois, dans la ruine de Troie et dans la destinée des héros grecs.
Mais la Némésis, c’est ici seulement l’ancienne Justice, qui rabaisse tout ce qui s’élève pour établir le simple équilibre du bonheur et du malheur, qui représente et exprime uniquement l’existence finie, sans autre caractère moral plus déterminé. Telle est la juridiction épique du destin dans le domaine des événements. La conciliation générale, c’est le simple nivellement. La haute conciliation tragique, au contraire, c’est le retour des puissances morales de leurs oppositions à leur véritable harmonie. Mais la manière de rétablir cet accord peut être très-différente. Je me bornerai à faire remarquer les principaux modes de dénoûment.
D’abord il est à remarquer que, si le caractère exclusif de la passion constitue le principe même des collisions, c’est qu’alors elle se confond avec l’action, et le personnage s’identifie avec elle. Dès lors, pour qu’une telle exclusivité disparaisse, il faut que le personnage lui-même soit effacé et sacrifié. Puisque cette passion c’est sa vie même, et qu’il n’a pas de valeur en dehors d’elle, il doit être brisé avec elle.
Le mode le plus parfait est possible lorsque les personnages opposés, caractères tout d’une pièce, pénétrés d’une seule idée, se rencontrent sur un terrain où ils se trouvent au pouvoir de celui contre lequel ils combattent, et par là violent ce qu’ils devaient respecter en vertu de leur situation même. Ainsi, par exemple, Antigone vit sous la puissance politique de Créon. Elle est elle-même la fille du roi et la fiancée d’Hémon ; de sorte qu’elle doit obéissance au prince. Cependant, lui aussi, Créon, de son côté, est père et époux ; il doit respecter la sainteté des liens du sang, et ne pas défendre ce qui est opposé à cette piété. Ainsi, tous deux renferment en eux-mêmes ce contre quoi ils s’élèvent chacun à leur tour, et ils sont saisis et brisés dans cela même qui appartient au cercle de leur propre existence. Antigone subit la mort avant de goûter les douceurs de l’hymenée ; mais Créon, aussi, est puni dans son fils et dans sa femme, qui mettent fin à leurs jours, l’un à cause d’Antigone, Vautre par désespoir de la mort d’Hémon. Aussi, parmi les chef-d’œuvres de l’art dramatique ancien et moderne (et ils ne sont pas si nombreux qu’on ne puisse et doive les connaître tous), l’Antigone me paraît, sous ce rapport, le plus parfait et le plus excellent.
Mais, pour que le caractère exclusif des deux principes disparaisse, et qu’ils reçoivent un égal honneur, le dénoûment n’a pas toujours besoin de la ruine des deux personnages. On sait, par exemple, que les Euménides d’Eschyle ne finissent pas par la mort d’Oreste, ni avec la chute des Euménides, ces vengeresses du sang maternel et de la piété filiale, contre Apollon, qui soutient les droits et l’honneur du chef de la famille et du roi, et qui a engagé Oreste à tuer Clytemnestre. Il est fait remise à Oreste du châtiment, et les divinités opposées reçoivent des honneurs égaux. En même temps, dans ce dénoûment remarquable, nous voyons clairement quel respect les Grecs avaient pour leurs divinités, lorsque le spectacle d’une lutte entre ces puissances divines leur était offert. Devant Athènes rassemblée, elles apparaissent seulement comme des faces diverses de l’idée divine, que réunit ensuite la plus parfaite harmonie. C’est Minerve, la vivante Athènes représentée dans son idéal, qui ajoute la pierre blanche par laquelle Oreste est absous. Mais elle promet aux Euménides aussi bien qu’à Apollon des autels et des honneurs dans sa cité.
À l’opposé de cette conciliation objective, le dénoûnient peut, en second lieu, s’opérer d’une manière subjective. C’est lorsque le héros principal abandonne finalement lui-même sa détermination exclusive. Mais, dans cet abandon de sa passion légitime, il semble démentir son caractère, ce qui contredit la solidité des figures plastiques. Le personnage ne peut alors renoncer à ses prétentions qu’en présence d’une plus haute puissance, aux conseils et aux ordres de laquelle il cède. Par là, en soi, il n’en reste pas moins dans son sentiment ; mais sa volonté opiniâtre est brisée par un dieu. Le nœud, dans ce cas, n’est pas délié, il est, comme dans le Philoctète, tranché par un deus ex machina.
Il est un mode de dénoûment plus beau et moins artificiel, c’est celui qui s’opère par une conciliation intérieure dans l’âme du héros, et qui, par ce caractère subjectif ou personnel, se rapproche du genre moderne. Nous trouvons ici l’exemple antique le plus parfait dans l’Œdipe à Colonne, conception digne d’être éternellement admirée. Œdipe a tué son père ; il est monté sur le trône de Thèbes et dans le lit de sa propre mère, et il jouit paisiblement du fruit de ses crimes dont il n’a pas conscience. Mais l’ancien déchiffreur d’énigmes finit par pénétrer le secret de sa propre destinée, et il acquiert la terrible conviction que les oracles se sont accomplis en lui. Dans cette interprétation de l’énigme de sa vie, il a, comme Adam, lorsqu’il acquit la science du bien et du mal, perdu son bonheur. Maintenant lui, le voyant, il se rend aveugle, se bannit du trône et s’exile de Thèbes, comme Adam et Ève sont chassés du Paradis. Vieux proscrit, il va traîner une vie errante et misérable. Cependant le vieillard, accablé d’infortunes, qui, à Colonne, au lieu d’écouter la prière de son fils, qui le supplie de revenir, lui envoie sa malédiction, efface en lui-même tout désaccord ; il se purifie lui-même. Un dieu l’appelle à lui, son œil aveugle s’éclaircit et se rouvre à la lumière. Ses os seront le salut et le rempart de la ville qui le reçoit comme un hôte. Cette glorification dans la mort est, pour nous comme pour lui, une conciliation qui s’accomplit en lui-même et dans sa propre personne. On a voulu trouver là un pressentiment de l’idée chrétienne. On a vu l’image d’un pécheur que Dieu reçoit en grâce, dans le héros qui se frappe dans son existence mortelle, et qui, ayant expié ses crimes, reçoit, dans sa mort, la félicité. Mais la conciliation chrétienne est une glorification de l’âme, qui, purifiée à la source du salut éternel, s’élève au-dessus de son existence mortelle et de ses propres actes, en tant qu’elle fait du cœur lui-même (car cela est donné à l’esprit) le tombeau du cœur ; c’est-à-dire qu’elle expie ses fautes terrestres en immolant sa propre individualité terrestre. Elle conserve alors en elle-même la conscience d’une félicité éternelle purement spirituelle. La glorification d’Œdipe, au contraire, n’est toujours que le rétablissement antique de l’accord des puissances morales après le combat, leur retour, après la violation, à l’unité et à l’harmonie.
Cependant ce qui dépasse les modes intérieurs dans ce dénoûment, c’est le caractère vraiment subjectif de la conciliation, caractère qui peut nous fournir la transition au genre opposé de la poésie dramatique ou à la comédie.
Le comique, en effet, comme nous l’avons vu, est, en général, la personnalité, qui met en contradiction ses actes et les détruit par eux-mêmes, mais n’en reste pas moins calme et sûre d’elle-même. La comédie a donc pour base et pour commencement ce par quoi la tragédie peut finir, c’est-à-dire la sérénité de l’âme absolument conciliée avec elle-même, qui, lors même qu’elle détruit sa volonté par les propres moyens qu’elle emploie et se porte préjudice à elle-même, ne perd pas sa bonne humeur pour avoir manifesté le contraire de son but.
Mais, d’un autre côté, cette sécurité de l’âme n’est possible qu’autant que les buts et aussi les caractères, ou ne renferment en soi rien de substantiel, ou, tout en ayant en soi quelque chose de solide et de vrai, sont poussés et entraînés au but d’une façon absolument opposée et dépourvue de vérité. De sorte que c’est toujours l’insignifiant et l’indifférent en soi qui est détruit, tandis que la personne reste debout et n’est pas ébranlée.
C’est là aussi l’idée de la comédie ancienne, telle qu’elle nous a été conservée dans les pièces d’Aristophane. On doit, sous ce rapport, bien distinguer si les personnages sont comiques pour eux-mêmes ou seulement pour les spectateurs. Le premier cas seul doit être regardé comme le vrai comique, et c’est le genre où Aristophane a excellé. Or, à ce point de vue, un personnage n’est comique qu’autant qu’il ne prend pas lui-même au sérieux le sérieux de son but et de sa volonté. Ce sérieux dès lors se détruit lui-même. En effet, le personnage ne peut embrasser aucun intérêt général important, capable de le jeter dans une collision grave ; et, lorsqu’il embrasse un pareil intérêt, il laisse seulement voir dans son caractère, que, quant à la chose en elle-même, il y tient peu et qu’il a déjà réduit à rien ce qu’il paraît vouloir réaliser dans son œuvre. De sorte que finalement l’entreprise ne paraît pas sérieuse.
Le comique, par conséquent, se rencontre plutôt dans les conditions inférieures de la société, parmi les hommes simples, qui sont, une fois pour toutes, ce qu’ils sont, et qui, incapables d’ailleurs de toute passion profonde, ne mettent cependant pas le moindre doute dans ce qu’ils sont ou ce qu’ils font. Mais, pareillement aussi, il se manifeste dans les natures élevées, par cela même qu’elles ne sont pas liées sérieusement aux choses vulgaires où elles sont engagées, qu’elles s’élèvent au-dessus, et qu’en face des mécomptes et des désagrément de la vie, elles restent fermes et sûres d’elles-mêmes. Cette région de la liberté absolue de l’esprit, qui, en tout ce que l’homme entreprend, est consolé d’avance dans sa sérénité intérieure et personnelle, voilà le monde dans lequel Aristophane nous introduit. Quand on ne l’a pas lu, on a peine à comprendre jusqu’où il est donné à l’homme de pousser l’insouciance.
Maintenant, les intérêts dans lesquels se meut ce genre de comédie n’ont pas besoin d’être tirés des domaines opposés à la morale, à la religion, à l’art. Au contraire, l’ancienne comédie grecque se maintient précisément dans ce cercle vrai et substantiel. C’est seulement le caprice, la sottise, la méchanceté triviale, qui frappent d’impuissance les actions des personnages et anéantissent leurs prétentions. Et, ici, s’offre, pour Aristophane, Une riche et heureuse matière, à la fois dans la mythologie grecque et dans les mœurs du peuple Athénien. En effet, l’anthropomorphisme des dieux Grecs, dans les fables où ils se rapprochent trop des passions humaines, offre un contraste avec la grandeur des idées religieuses. Et, dès lors, ce côté personnel de la passion, qui contredit leur nature divine, se laisse représenter comme une fausse exagération.
Mais, surtout, Aristophane aime immoler au ridicule, aux yeux de ses contemporains, de la manière la plus bouffonne, les sottises du peuple, les folies de ses orateurs et de ses hommes d’État, de ses généraux. Il est, en particulier, impitoyable pour la nouvelle direction imprimée par Euripide à la tragédie. Les personnages dans lesquels il incarne ces ridicules, il sait, avec une verve inépuisable, les rendre d’avance semblables à des sots ; de sorte que l’on voit que rien de bien redoutable ne peut sortir de là. Ainsi de Strepsiade, qui veut aller trouver les philosophes pour se débarrasser de ses dettes ; ainsi de Socrate, qui se donne pour maître à Strepsiade et à son fils ; ainsi de Bacchus, qui descend aux enfers pour en retirer un véritable poëte tragique ; ainsi de Cléon, des femmes des Grecs qui veulent tirer la déesse de la paix d’une fontaine, etc. Le ton principal qui domine dans ces représentations est la confiance de toutes ces figures en elles-mêmes, confiance d’autant plus imperturbable qu’elles se montrent plus incapables d’exécuter ce qu’elles entreprennent. Les sots sont des sots si naïfs, les plus intelligents eux-mêmes offrent également un trait si frappant de contradiction avec le bot de leurs efforts, que, maintenant aussi, cette naïve assurance, quels que soient le résultat ; et la tournure des choses, ne les abandonne jamais. C’est la sérénité souriante des dieux de l’Olympe, leur égalité d’âme inaltérable, parodiées dans des hommes que rien ne déconcerte et qui sont toujours satisfaits de tout. Aristophane n’a rien qui ressemble à un froid et mauvais plaisant. C’était un homme d’un esprit très-cultivé, un excellent citoyen, qui prenait encore au sérieux Je bonheur d’Athènes et qui se montre toujours un vrai patriote. Ce qu’il représente, par conséquent, dans ses comédies avec une vérité si parfaite, c’est, comme je l’ai dit précédemment, non la religion, la morale en elles-mêmes, mais les vices passagers, la perversité qui se gonfle pour se donner l’apparence de ces puissances éternelles ; ce sont les prétentions de la vanité individuelle, le mensonge qui contraste avec la vérité même, et qui, par conséquent, peuvent être offerts en spectacle sous des traits hypocrites.
Mais comme Aristophane met en scène la contradiction absolue de la véritable nature des dieux, des vrais principes de la vie politique et morale avec les idées, les passions et les ridicules de ces hommes incapables de réaliser ces principes, dans ce triomphe même de la puissance qui déjoue leurs calculs, réside un des plus grands symptômes de la ruine de la Grèce. Et, ainsi, ces tableaux où respire encore le bien-être, une sérénité naïve, sont en réalité les derniers grands résultats que produit la poésie du peuple grec, si heureusement doué pour les arts, si plein de génie, de verve et d’esprit.
II. Si nous passons, maintenant, du théâtre ancien à l’art dramatique des temps modernes, je me bornerai encore ici à faire ressortir quelques différences parmi les plus importantes, en ce qui concerne la tragédie, le drame et la comédie.
La tragédie ancienne, dans son élévation plastique, fait de la domination des puissances morales et de leur nécessité la seule base essentielle de ses représentations. Aussi ne songe-t-elle pas à développer le caractère individuel ou subjectif des personnages ; tandis que de son côté, la comédie, tout en représentant le libre développement de la personnalité, avec ses vices et ses ridicules qui se détruisent eux-mêmes, ne s’écarte pas du même caractère substantiel et plastique.
La tragédie moderne, au contraire, dès son début, s’empare du principe de la personnalité ou de la subjectivité. Elle fait du caractère personnel en soi, non de l’individualisation des puissances morales, son objet propre et le fond de ses représentations. De plus, en adoptant un semblable type, elle laisse les collisions se produire par des accidents extérieurs ; de même que ce sont aussi les circonstances accidentelles qui décident ou paraissent décider du dénoûment.
Sous ce rapport, les points principaux qui doivent fixer notre attention sont les suivants :
D’abord la différence des buts que poursuivent les personnages et qui forment le fond de leur caractère ;
Ensuite celle des caractères tragiques eux-mêmes ainsi que des collisions où ils sont engagés.
Enfin, la manière différente dont s’opère le dénoûment dans la tragédie moderne, comparée à la tragédie ancienne.
1$^o$ Quoique, dans la tragédie romantique, le caractère personnel et subjectif de la souffrance et de la passion constitue, au sens propre du terme, le centre de la représentation, les actions humaines ne doivent cependant pas manquer d’une base solide. Et celle-ci doit être prise dans le domaine de la vie réelle, dans les relations de la famille, de l’État, de la religion, etc. Car l’homme ne peut déployer son activité hors de ce cercle.
Mais comme ce n’est plus, maintenant, le côté substantiel en soi de ces rapports qui constitue le caractère des personnages, il en résulte d’abord que les motifs sont moins simples, qu’ils se particularisent et se diversifient davantage. Ils affectent même un caractère tellement individuel que le principe général ne peut plus apparaître dans sa pureté, sans être altéré et faussé. Les idées, d’ailleurs, ont changé complètement de forme et d’aspect. Dans le cercle religieux, par exemple, les puissances morales, que l’imagination ancienne représentait, soit sous les traits de divinités apparaissant en personne sur la scène, soit comme constituant la passion et le caractère même des héros tragiques, ne forment plus le fond et le sujet principal ; c’est l’histoire du Christ, des saints, etc. Dans l’État, ce sont particulièrement la royauté, la puissance des vassaux, les guerres entre les dynasties ou entre les membres de la même famille qui sont offertes en spectacle et fournissent les scènes les plus diverses et les plus variées,
Il y a plus, les relations ordinaires de la vie civile et privée, celles de la vie de famille, qui n’étaient pas accessibles au drame ancien, entrent maintenant dans la représentation. En effet, le principe de la personnalité humaine s’est développé et s’est créé des droits dans ces différents cercles. Partout se révèlent des idées et des intérêts nouveaux ; et l’homme moderne peut y puiser des motifs d’action et des règles pour sa conduite.
D’un autre côté, puisque la personnalité en soi devient le véritable sujet de la représentation, et qu’à ce titre elle fait de l’amour, de l’honneur ou de toute autre passion individuelle ses mobiles exclusifs, c’est son droit d’exiger que toutes les autres relations de la vie ne puissent plus apparaître que comme la base extérieure sur laquelle se meuvent les modernes intérêts, ou comme des obstacles à la passion personnelle, en un mot, comme une source de conflits. De même, aussi, l’injustice et le crime, devant lesquels ces caractères ne reculeront pas pour atteindre leur but, devront offrir une perversité plus réfléchie et plus profonde, quoique celle-ci n’aille pas jusqu’à faire de l’injustice et du crime le but même de ses actes.
Mais, en opposition avec ce caractère particulier et personnel des motifs, le but que se proposent les personnages peut aussi s’agrandir, devenir d’autant plus vaste et plus étendu ; il peut même être conçu et développé sous la forme d’une vérité morale. Comme exemple du premier genre, je me contenterai de citer la tragédie toute philosophique du Faust, de Gœthe, qui roule, d’un côté, sur l’impuissance de la science humaine à satisfaire nos désirs, de l’autre, sur les jouissances de la vie mondaine et terrestre. C’est la conciliation, tragiquement cherchée, de la science et de la vie réelle, le spectacle des efforts de l’homme pour arriver, par cette double voie, au bien absolu dans son essence et sa manifestation ; ce qui fournit un sujet d’une ampleur et d’une étendue telles que nul autre poëte dramatique n’avait osé auparavant en embrasser un pareil. Delà même manière, aussi, le Charles Moor, de Schiller, se met en révolte contre l’ordre civil, contre la société et l’humanité tout entière de son temps. Wallenstein conçoit également un grand but général : l’unité et la paix de l’Allemagne. Ce but, il le manque, à la fois, par ses moyens, qui artificiellement et extérieurement combinés, échouent précisément à l’endroit sur lequel il avait le plus compté, et par son audace à se placer au-dessus de l’autorité impériale contre la puissance de laquelle il vient se briser. Or, de pareilles entreprises d’un intérêt général, comme celles que poursuivent Charles Moor et Wallenstein, ne se laissent pas réaliser par un seul homme, de telle sorte que les autres hommes ne soient entre ses mains que des instruments soumis. Elles s’accomplissent avec leur concours, nécessaire pour vaincre la résistance des partis contraires.
Veut-on maintenant des exemples d’un mode de conception où les motifs sont des idées et des lois morales ? Il me suffit d’indiquer quelques tragédies de Caldéron dans lesquelles l’amour, l’honneur, etc., en ce qui regarde les droits et les devoirs des personnages, sont traités comme dans un code de lois positives. Les figures tragiques de Schiller offrent aussi, quoique sous un tout autre point de vue, quelques traits semblables. Ces personnages, en effet, conçoivent et poursuivent leurs desseins également dans le sens de droits généraux et absolus de l’homme. Ainsi, par exemple, le major Ferdinand, dans Intrigue et Amour, croit défendre les droits de la nature contre les convenances et la mode ; et, avant tout, le Marquis de Posa réclame la liberté de penser comme un privilège inaliénable de l’humanité.
Mais, en général, dans la tragédie moderne, ce n’est pas le côté moral et vrai, en soi, du but qui est le motif qui fait agir les personnages et qui se maintient comme le vrai mobile de leurs passions ; ce sont, au contraire, les sentiments personnels de leur cœur et de leur âme, ou les dispositions de leur caractère particulier qui cherchent à se satisfaire. Il en est ainsi, même dans les exemples précédents. Car, d’abord, chez les héros espagnols de l’honneur et de l’amour, les buts et les motifs sont, au fond, d’un caractère tellement personnel que les droits et les devoirs s’accordent immédiatement avec les désirs les plus intimes du cœur. Quant aux œuvres de la jeunesse de Schiller, le fait de se targuer de naturel, de faire valoir les droits de l’homme et de travailler à l’amélioration de l’humanité, apparaît plutôt, dans les personnages, le résultat d’un enthousiasme personnel. Et si Schiller chercha, plus tard, à représenter des caractères plus mûrs et plus solides, ce fut précisément parce qu’il se proposait alors de rétablir le principe de l’ancienne tragédie dans l’art dramatique moderne.
Mais, pour faire remarquer la différence frappante qui, sous ce rapport, distingue l’ancienne et la moderne tragédie, je ne veux qu’indiquer Hamlet. La pièce de Shakespeare a pour base une collision semblable à celle qu’Eschyle a traitée dans les Coéphores et Sophocle dans l’Électre. En effet, pour Hamlet, aussi, c’est un père et un roi qui a été assassiné, et sa mère a épousé le meurtrier. Mais, tandis que, chez le poëte grec, la mort d’Agamemnon est la revendication d’un droit moral, violé dans la personne de Clytemnestre, dans Shakespeare, le meurtre commis a toute l’apparence d’un crime de pure scélératesse, dans lequel la mère d’Hamlet est innocente. De sorte que le fils, comme vengeur, doit se tourner uniquement contre le roi qui a tué son frère, et rien ne se pose devant lui qu’il ait vraiment à respecter. La collision, par conséquent, ne consiste pas en ce que le fils, pour accomplir sa légitime vengeance, doit violer lui-même un autre principe moral. Elle réside dans le caractère personnel d’Hamlet, dont la noble âme n’est pas organisée pour cette action énergique, et qui, plein de dégoût pour le monde et la vie, chancelant dans ses résolutions et ses préparatifs d’exécution, périt par ses propres lenteurs et par la complication extérieure des circonstances.
2$^o$ Si maintenant, nous considérons la tragédie moderne par un autre côté, d’une importance plus grande encore, celui des caractères et des collisions où ils se déploient, nous pouvons partir du principe suivant, que nous résumerons brièvement.
Les héros de l’ancienne tragédie classique, lorsqu’ils se sont déterminés à agir d’après un principe moral qui seul répond à leur caractère ferme et arrêté, rencontrent sur leur chemin des circonstances telles qu’ils doivent nécessairement tomber en conflit avec la puissance morale opposée, également légitime. Les personnages romantiques, au contraire, se trouvent placés, dès le début, au milieu d’une foule de rapports et de conditions accidentelles qui leur permettent d’agir de telle façon ou de telle autre. De sorte que le conflit auquel les circonstances extérieures fournissent sans doute l’occasion, dépend essentiellement du caractère même des personnages. Celui-ci, dans le cours de l’action, se développe donc, non en vertu du principe légitime qu’il défend, mais pour rester fidèle à lui-même et ne pas se démentir. Les héros grecs, aussi, agissent, il est vrai, en vertu de leur individualité propre ; mais, à la hauteur où se maintient l’ancienne tragédie, cette individualité, comme il a été dit, se confond nécessairement avec le principe moral. Dans le théâtre moderne, au contraire, comme il n’est pas dans l’essence du caractère même des personnages d’embrasser une cause juste plutôt que de se laisser aller à l’injustice ou au crime, et que cela est accidentel, ils se décident d’après leurs désirs et leurs dispositions particulières ou d’après les circonstances extérieures. Ici, la moralité du but et celle du caractère peuvent bien se rencontrer ; mais cette concordance, à cause de la diversité des motifs, des passions et des sentiments personnels, ne constitue pas la base essentielle de F intérêt, la condition nécessaire de la profondeur et de la beauté tragiques.
Pour ce qui est des autres différences que présentent les caractères dans les pièces modernes, ceux-ci offrent une telle variété et une telle multiplicité que l’on ne peut dire à ce sujet que fort peu de chose en général. Aussi je me bornerai à indiquer les points principaux.
Une première opposition, qui frappe immédiatement, est celle des caractères dont la simplicité abstraite contraste avec la vitalité des personnages qui, d’une nature plus riche, réunissent une grande variété de traits. Telles sont, en particulier, les figures tragiques des Français et des Italiens. Nées de limitation des anciens, elles ne peuvent guère être regardées que comme de simples personnifications des passions déterminées de l’amour, de l’honneur, de la gloire, de l’ambition, de la tyrannie, etc. Ces personnages expriment, pour la plupart, les motifs qui les font agir et leurs sentiments avec un grand appareil déclamatoire, et déploient tout l’art de la rhétorique. Aussi ce genre de discours se rapproche-t-il plus des défauts que l’on blâme dans les pièces de Sénèque qu’il ne rappelle les chefs-d’œuvre des Grecs. La tragédie espagnole, aussi, tombe dans la description caractéristique et les généralités abstraites. Mais, ici, le pathétique que peut exciter le conflit de l’amour avec l’honneur, l’amitié, l’autorité royale, etc., est lui-même d’un genre si original et si abstrait, le maintien des droits et des devoirs occupe une telle place, que ces motifs généraux, absorbant l’intérêt principal, permettent peu de particulariser les caractères. Cependant, les figures espagnoles se distinguent souvent par quelque chose de concentré, quoique cette profondeur soit un peu vide, et par une sorte de fierté hautaine qui manquent aux figures françaises. Les Espagnols savent aussi, par opposition avec la simplicité froide du développement de l’action dans les tragédies françaises, compenser le manque de variété intérieure par la richesse ingénieusement imaginée des situations intéressantes. — Les Anglais, au contraire, sont maîtres dans l’art de représenter des personnages dont le caractère est parfaitement humain. Mais, surtout Shakespeare en cela, est presque inimitable. En effet, lors même que quelque passion purement personnelle, comme l’ambition dans Macbeth, la jalousie dans Othello, constitue le caractère même de ses héros tragiques, elle n’absorbe pas, en quelque sorte, leur individualité, et toute la violence de cette passion déterminée n’empêche pas qu’ils ne soient toujours des hommes complets. Il y a plus, lorsque Shakespeare, dans l’infinie variété de son monde théâtral, va jusqu’aux extrêmes de la perversité et de la sottise, c’est précisément alors, comme je l’ai fait remarquer plus haut, que, sur ces limites extérieures, loin de laisser ses figures, dépourvues du prestige poétique, s’absorber dans l’étroitesse de leurs idées, il leur donne d’autant plus de verve et d’imagination. Par la force des images qu’il leur prête et où ils se peignent eux-mêmes à leurs propres yeux, il fait de ces hommes des créations poétiques, et en quelque sorte des artistes d’eux-mêmes. Il sait, grâce à cette parfaite originalité et à la vérité des traits caractéristiques, nous intéresser à des assassins ainsi qu’à des gueux et à des bouffons. C’est de la même manière qu’il développe ses caractères tragiques. Ce sont des personnages individuels, réels, immédiatement vivants. Et, toutefois, quand il paraît nécessaire, ils ont une élévation et une énergie si frappantes, leur langage offre une sensibilité si profonde et un si brillant éclat d’imagination, leurs figures et leurs comparaisons jaillissent si spontanément comme les traits d’une éloquence, non de récole mais du cœur, et comme l’expansion du caractère, qu’à cause de cette alliance de vitalité et de grandeur intérieure, aucun poëte dramatique, parmi les modernes, ne peut lui être comparé. En effet, Gœthe il est vrai, dans sa jeunesse, s’est efforcé d’atteindre à cette vérité et à ce naturel, mais sans pouvoir arriver à cette énergie intime et à ce caractère élevé de la passion. Schiller à son tour, est tombé dans une violence dont l’expansion impétueuse manque souvent de véritable sève.
Une seconde différence, chez les caractères modernes, consiste dans leur fermeté ou leur indécision. La faiblesse de l’indécision, les irrésolutions qui naissent de la réflexion, l’analyse des motifs d’après lesquels la volonté doit se diriger, apparaissent, à la vérité, aussi chez les anciens déjà dans les tragédies d’Euripide. Mais, précisément, Euripide abandonne la grandeur et la simplicité plastiques qui distinguent les caractères antiques, pour passer au pathétique sentimental. Or, dans la tragédie moderne, se rencontrent fréquemment de pareilles figures irrésolues et chancelantes, et en particulier, de telle façon qu’elles renferment en elles-mêmes une double passion qui ballotte l’âme d’une résolution ou d’une action à une autre. J’ai déjà parlé ailleurs de ces caractères indécis (1re partie, p. 233 et suiv.). Je me bernerai ici à ajouter, que si l’action tragique doit rouler sur une collision, cependant l’introduction du débat dans l’âme d’un seul et même personnage entraîne toujours avec soi quelque chose de très hasardeux. Car la perplexité d’une âme partagée entre des intérêts contraires a son principe dans l’obscurité des idées et dans la confusion de l’esprit, en partie aussi dans la faiblesse, sinon dans un défaut de maturité du caractère. Dans les productions de la jeunesse de Gœthe, se trouvent quelques figures de ce genre : Weisselingen, par exemple, Fernando dans Stella, mais avant tout Clavigo. Ce sont des natures doubles qui ne peuvent arriver à une individualité complète et ferme. Il en est autrement lorsqu’un caractère, d’ailleurs sûr de lui-même, se trouve en face de deux sphères de la vie, de deux devoirs également sacrés, et qu’il se voit cependant forcé de choisir l’un à l’exclusion de l’autre ; car alors l’irrésolution n’est qu’une transition et elle ne constitue pas le fond du caractère.
D’un autre genre encore est ce cas tragique où une âme, en dépit de sa meilleure volonté, s’égare momentanément dans les voies d’une passion opposée à son but (comme par exemple la Pucelle d’Orléans, de Schiller) et alors doit se relever de cette scission intérieure ou s’y perdre. Et encore ce pathétique sentimental des combats intérieurs, lorsqu on en fait un levier tragique, offre, en général, quelque chose d’affligeant et de pénible, ou produit un fâcheux effet. Aussi le poète fait mieux de l’éviter que de le chercher, et surtout que de le développer avec complaisance.
Mais ce qu’il y a de plus mauvais, c’est lorsqu’une telle incertitude et une telle contradiction du caractère et de l’homme tout entier sont sophistiquement prises pour base de toute la représentation, et que la vérité morale doit précisément consister à montrer qu’aucun caractère n’est en soi ferme et sûr de lui-même.
Les buts exclusifs que poursuivent les passions et les caractères particuliers ne doivent pas, en effet, obtenir une satisfaction complète. Aussi, même dans la vie réelle, les obstacles qu’ils rencontrent, la résistance des personnages opposés, sont un témoignage suffisant des bornes et de la faiblesse de la nature humaine. Mais cette solution qui forme le vrai dénoûment ne doit pas être, en quelque sorte, introduite dans le caractère même du personnage comme un rouage dialectique. Ce personnage n’est plus alors, comme l’idée qu’il représente, qu’un symbole abstrait et vague ; il ne se rattache plus d’une manière vivante à aucun but déterminé, et en réalité il manque de caractère.
Il en est cependant autrement lorsque les changements qui s’opèrent dans le moral d’un homme tout entier apparaissent comme la conséquence directe d’un défaut primitif de sa nature ; car alors ces changements ne sont que le développement de ce qui était renfermé originellement dans le caractère. Ainsi, par exemple, dans Le roi Lear, la sottise de l’ancien homme s’élève jusqu’à la folie ; de même l’aveuglement d’esprit de Glocester se change en un aveuglement réel ou physique, à la suite duquel seulement il ouvre les yeux sur la vraie différence de l’amour de ses fils.
Mais, d’un autre côté, Shakespeare nous montre, en opposition avec ces caractères faibles et intérieurement divisés, les plus beaux exemples de figures fermes et conséquentes, qui, précisément par cette inébranlable résolution dans leurs desseins et leurs actes, entraînent leur propre ruine. Leurs buts ne sont pas toujours légitimes ; mais ils se relèvent par la force de leur individualité. Soit qu’ils se laissent engager à leurs actions par les circonstances extérieures, soit qu’ils se précipitent tête baissée dans une entreprise, ils restent inébranlables dans leur volonté. Lorsque déjà ce qu’ils font ils le font par nécessité, ils paraissent encore agir d’eux-mêmes pour maintenir leur volonté contrôles autres et ne pas se démentir. La naissance d’une passion qui jusque-là ne s’était pas révélée et qui éclate tout à coup, la marche et le cours des déterminations d’une grande âme, son développement intérieur, le tableau de cette lutte contre les circonstances où le héros travaille lui-même à sa ruine, la complication des événements et de leurs suites, c’est là ce qui fait le fond principal de plusieurs des tragédies les plus intéressantes de Shakespeare.
3$^o$ Le dernier point important dont il nous reste à parler est le dénoûment tragique vers lequel se précipitent les caractères modernes, aussi bien que le mode de conciliation tragique auquel on peut arriver conformément à ce point de vue. Dans la tragédie ancienne, c’est l’éternelle justice qui, comme puissance absolue du destin, conserve et maintient l’accord des idées morales, car celles-ci ne se combattent que parce qu’elles sont exclusives. Grâce à cette haute moralité, le dénoûment du drame antique nous satisfait par le spectacle des personnages qui périssent. Maintenant, si une semblable justice apparaît dans la tragédie moderne, à cause de la personnalité des buts et des caractères, elle s’y révèle moins clairement. Ou bien, comme la perversité est plus grande et que les crimes que les personnages se voient forcés de commettre pour accomplir leurs desseins sont plus réfléchis, elle est d’une nature plus froidement criminalistique. Macbeth, par exemple, les filles aînées du roi Lear et leurs époux, le Président dans Intrigue et Amour, Richard III, etc., etc., ne méritent, par leur cruauté, rien de mieux que ce qui leur arrive.
Ce dénoûment s’opère ordinairement de telle sorte que les personnages se brisent contre une puissance présente, malgré laquelle ils veulent réaliser leurs desseins. C’est ainsi, par exemple, que Wallenstein vient se briser contre la solidité de la puissance impériale. Cependant, aussi, le vieux Piccolomini, qui, en défendant la constitution de l’Empire, a trahi son ami et abusé des apparences de l’amitié, est puni par la mort de son fils. De même Gœtz de Berlichingen attaque un état politique fermement établi et périt dans cette entreprise ; comme Weisslingen et Àdelheid, qui, à la vérité, défendent cet ordre social, mais se préparent eux-mêmes une fin malheureuse par l’injustice et par la trahison.
Or, de la personnalité des caractères résulte cette nécessité que les personnages, aussi, doivent se montrer conciliés eux-mêmes avec leur propre destin individuel. Tantôt cette conciliation est religieuse, en ce que l’âme a le sentiment d’une haute et inaltérable félicité, rassurée qu’elle est contre la destruction de son individualité terrestre. Tantôt elle est d’un genre moins élevé et plus positif : c’est lorsque l’homme maintient, sans fléchir, jusqu’à la mort, la force et l’égalité de son caractère, en un mot, sa liberté personnelle, et que, malgré les événements et les coups du sort, il conserve son imperturbable énergie. Tantôt, enfin, elle s’accomplit, d’une manière plus vraie, lorsque le personnage éprouve un sort cruel, mais conforme à ses actions.
D’un autre côté, aussi, le dénoûment tragique se montre simplement comme l’effet des circonstances malheureuses et des accidents extérieurs, qui auraient pu aussi bien tourner autrement et avoir une terminaison heureuse. Dans ce cas, le seul spectacle qui nous est offert, c’est celui de la vicissitude des choses terrestres, à laquelle est soumis surtout l’homme moderne ; car en raison même de ce qu’elle a de plus fortement individuel, et de la complication des circonstances, cette nature porte avec soi le destin des choses finies.
Le sentiment de tristesse mélancolique qui naît de ce spectacle est, cependant, vide, et fait place, en particulier, à l’idée d’une fatalité matérielle et terrible, lorsque nous voyons des cœurs nobles, de belles natures, engagés dans une semblable lutte, périr par le malheur et le simple hasard des événements. Un pareil dénoûment peut nous émouvoir fortement ; néanmoins, il n’est guère capable que de produire la terreur, et il exige immédiatement que les accidents extérieurs s’accordent avec ce qui constitue la nature intime et propre de ces beaux caractères. Ce n’est, par exemple, que de cette façon que la mort d’Hamlet et de Juliette ne nous révolte pas, et que la paix se rétablit dans notre âme. Prise extérieurement, la mort d’Hamlet paraît amenée accidentellement par le combat avec Laërte et l’échange des fleurets. Cependant, si l’on considère le fond du caractère, d’Hamlet, la mort y réside dès le commencement. Le banc de sable de l’existence finie ne le satisfait pas. Avec cette mélancolie et cette faiblesse, avec cette tristesse profonde, ce dégoût de tous les états de la vie, nous sentons que, au milieu du cercle de circonstances affreuses où il est placé, c’est un homme perdu, avant que la mort n’arrive sur lui du dehors. Il en est de même de Roméo et de Juliette. Le sol sur lequel ont poussé ces tendres fleurs ne leur convient pas. Aussi ne nous reste-t-il qu’à déplorer la triste fugitivité d’un si bel, amour, qui, comme une rose délicate épanouie dans la vallée de ce monde, est brisé par le souffle violent des orages, et ne peut être sauvé par les fragiles calculs d’une sagesse généreuse et bienveillante. Mais cette tristesse, que nous éprouvons à ce spectacle, et qui nous plaît, naît d’une conciliation douloureuse entre les puissances de l’âme ; c’est une félicité mélancolique dans le malheur.
II. Si les poètes dramatiques nous représentent l’infortune et la mort de leurs personnages, ils peuvent aussi donner à une pareille complication d’événements accidentels une tournure telle, que, pour peu que les circonstances extérieures s’y prêtent, elle amène une heureuse issue des conflits entre les caractères auxquels ils nous ont intéressés. Une telle destinée aura, auprès de nous, au moins autant de faveur que de défaveur ; et, s’il ne s’agit de rien autre chose que de cette différence, je dois avouer que, pour ma part, j’aime mieux un dénoûment heureux. Pourquoi non ? Pourquoi préférer le simple malheur, uniquement parce qu’il est malheur, à une solution heureuse ? À cela il n’y a au cun autre motif si ce n’est une certaine sensibilité raffinée, qui se repaît de la douleur et de la souffrance, et qui se trouve ainsi plus intéressante qu’en face des situations exemptes de douleur qu’elle voit journellement. Si, donc, les intérêts en soi sont de telle sorte que ce ne soit pas, à proprement parler, la peine de sacrifier les personnages, parce que, sans s’abandonner eux-mêmes, ils peuvent atteindre leur but et s’accorder entre eux, alors le dénoùment n’a pas besoin d’être tragique. Les conflits et le dénoùment ne doivent avoir un caractère tragique que là où cela est nécessaire pour produire un spectacle d’un ordre plus élevé. Mais si cette nécessité n’existe pas, la simple douleur et le malheur n’ont rien qui les justifie.
Tel est le principe qui sert de base au spectacle bourgeois ou au drame proprement dit, qui tient le milieu entre la tragédie et la comédie. J’ai déjà indiqué la place qu’occupe ce genre de poésie dramatique. Chez nous, Allemands, on s’est complu aux scènes touchantes dans le cercle de la vie bourgeoise et de la famille. On s’est aussi emparé de l’élément chevaleresque qui a pris son essor depuis Gœtz de Berlichingen. Mais c’est principalement le triomphe de la morale qui a été le plus souvent célébré dans ce genre. Ordinairement il s’agit d’intérêts d’argent ou de fortune, d’amours malheureux, de la méchanceté de certains caractères vicieux, dans de petits cercles et dans les états inférieurs de la société, en général de ce que nous avons déjà journellement sous les yeux ; seulement avec cette différence, que dans de pareilles pièces morales la vertu et le devoir remportent la victoire, que le vice y est flétri et puni ou amené au repentir : de sorte que la conciliation, ici, doit consister dans ce résultat moral où tout est mené à bien. Par là, le principal intérêt est transporté dans les sentiments bons ou mauvais du cœur et de la conscience. Mais, alors, plus la conscience morale, dans sa généralité abstraite, constitue la base et le pivot du drame, moins le pathétique qui s’attache à l’individualité d’un personnage, d’une situation, d’un but particulier, se soutient ; tandis que, d’un autre côté, le caractère ne peut, en définitive, se maintenir et se développer. En effet, si une fois tout roule sur la conscience simplement morale et sur les bonnes ou mauvaises dispositions du cœur, alors, vis-à-vis de principes aussi arrêtés et réfléchis, toute autre détermination du caractère ou au moins les résolutions particulières ne peuvent avoir aucune consistance. Le cœur doit se briser et se convertir à ces sentiments. De pareils spectacles touchants, comme, par exemple, la Misanthropie et le Repentir de Kotzebue, et aussi plusieurs dénoûments, dans les drames d’Iffland, ne finissent, par conséquent, à les bien prendre, ni bien ni mal. Le but principal, en effet, vers lequel tend toute la pièce, c’est ordinairement le pardon ou la promesse d’être plus sage. Et alors chaque incident doit nous mettre sous les yeux la possibilité d’un changement intérieur et de l’abandon de soi-même. (C’est ainsi que l’on entend l’élévation et la grandeur du caractère.) Mais si le jeune vaurien, comme sont la plupart du temps les héros dans les pièces de Kotzebue et aussi quelquefois dans celles d’Iffland, n’est qu’un gueux et un coquin, et que, maintenant, il promette de s’amender, alors chez de pareils gens, qui sont capables de tout, la conversion peut aussi bien n’être que de l’hypocrisie. Elle peut être du moins d’une nature si superficielle, qu’elle ne soit pas sérieuse et ne vienne là que pour mettre fin à la pièce, tandis qu’au fond elle peut encore conduire à de mauvaises actions si les circonstances viennent de nouveau à changer.
III. Pour ce qui est de la comédie moderne, elle offre une différence que j’ai déjà indiquée en parlant de l’ancienne comédie attique. Ou les sottises et les travers des personnages ne sont plaisants que pour les autres, ou ils le sont en même temps pour les personnages eux-mêmes ; en un mot, les figures comiques le sont seulement pour les spectateurs, ou aussi à leurs propres yeux. Aristophane, le vrai comique, avait fait de ce dernier caractère seulement la base de ses représentations. Cependant, plus tard, déjà dans la comédie grecque, mais surtout chez Plaute et Térence se développe la tendance opposée. Dans la comédie moderne, celle-ci domine si généralement, qu’une foule de productions comiques tombent ainsi dans la simple plaisanterie prosaïque, et même prennent un ton acre et repoussant. Molière, en particulier, dans celles de ses fines comédies, qui ne sont nullement du genre purement plaisant est dans ce cas. Le prosaïque, ici, consiste en ce que les personnages prennent leur but au sérieux avec une sorte d’âpreté. Ils le poursuivent avec toute l’ardeur de ce sérieux. Aussi, lorsqu’à la fin ils sont déçus ou déconfits par leur faute, ils ne peuvent rire comme les autres, libres et satisfaits. Ils sont simplement les objets d’un rire étranger, ou la plupart du temps maltraités. Ainsi, par exemple, le Tartufe de Molière, ce faux dévot, véritable scélérat qu’il s’agit de démasquer, n’est nullement plaisant. L’illusion d’Orgon trompé va jusqu’à produire une situation si pénible, que pour la lever il faut un deus ex machina. L’homme de justice, à la fin, est obligé de dire :
Remettez-vous, monsieur, d’une alarme si chaude : Nous vivons sous un prince ennemi de la fraude, Un prince dont les yeux se font jour dans les cœurs, Et que ne peut tromper tout l’art des imposteurs.
De même, des caractères parfaitement soutenus, comme l’Avare de Molière, par exemple, mais dont la naïveté absolument sérieuse, dans sa passion bornée, ne permet pas à l’âme de s’affranchir de ces limites, n’ont rien, à proprement parler, de comique. — Par compensation, la supériorité dans ce genre se révèle surtout par la finesse et l’habileté à dessiner les caractères, ou à développer une intrigue bien imaginée. L’intrigue naît souvent de ce qu’un personnage s’efforce de parvenir à ses fins en trompant les autres, en semblant attaché à leurs intérêts et en paraissant les soutenir avec zèle, tandis qu’en réalité il leur est contraire et cherche à les détruire par ce faux empressement même. D’autre part, on emploie le moyen opposé, celui de dissimuler à son tour, afin de mettre les autres dans un semblable embarras. Pour l’invention et la complication de pareilles intrigues, les Espagnols sont, en particulier, les plus habiles modèles, et ils ont produit en ce genre beaucoup de choses excellentes et gracieuses.
Les sujets, pour la plupart, sont fournis par des intérêts d’amour, d’honneur, etc., qui, dans la tragédie, engendrent les collisions les plus profondes. Mais, dans la comédie, c’est, par exemple, une vanité qui consiste à ne pas vouloir éprouver longtemps le même amour, et par conséquent à le trahir à la fin, à afficher ainsi une légèreté immorale, et à se contredire comiquement. Les personnages qui trament de pareilles Intrigues sont, ordinairement, comme les esclaves dans les comédies romaines, des domestiques ou des soubrettes qui n’ont aucun respect pour les projets de leurs maîtres, qui cherchent à les contrarier et à les renverser pour leur propre avantage et donnent seulement ce spectacle risible : que les maîtres sont les serviteurs et les serviteurs les maîtres, ou, au moins, fournissent l’occasion de situations d’ailleurs comiques, amenées par des incidents extérieurs ou par leur instigation, Nous-mêmes, comme spectateurs, nous sommes dans le secret ; et, rassurés que nous sommes sur le dénoûment, en présence de toutes ces tromperies, de tous ces mensonges, souvent dirigés très-sérieusement contre les pères les plus respectables, les meilleurs des oncles, etc., nous pouvons rire des contradictions singulières, manifestes ou cachées, que renferment de telles fourberies.
De cette façon, la comédie moderne représente en général des intérêts privés et les caractères de ce genre, avec leurs ruses, leurs ridicules, leurs originalités et leurs sottises, soit dans la description des caractères, soit dans la complication comique des situations. Mais une aussi franche gaieté que celle qui apparaît comme perpétuelle conciliation dans la comédie aristophanesque ne vivifie pas ce genre de comédie. Il y a plus : la plaisanterie peut devenir choquante lorsque la méchanceté, la ruse des serviteurs, les mensonges des enfants et des pupilles qui trompent leurs parents sont couronnés de succès, tandis qu’en réalité ceux-ci laissent par des motifs honorables, non par les préjugés et les singularités de caractère qu’on leur prête pour les rendre ridicules.
Toutefois, en opposition avec ce mode assez prosaïque de traiter la comédie, le théâtre moderne possède un autre genre qui offre un caractère vraiment comique et poétique. Ici, en effet, la bonne humeur et la gaieté insouciante, malgré les mésaventures et les fautes commises, l’arrogance et l’effronterie de la sottise, de la bouffonnerie et de l’originalité, constituent le ton principal ; et, par là, nous voyons reparaître, avec une richesse et une profondeur d’humour nouvelles, dans un cercle plus ou moins étroit, plus ou moins large, dans un sujet insignifiant ou important, ce qu’Aristophane avait produit de plus parfait dans le champ de la comédie ancienne. Comme exemple brillant de ce genre, je veux citer plutôt que caractériser, encore une fois, Shakespeare.
Avec les modes de développement de la comédie, nous sommes arrivés au véritable terme de notre recherche scientifique. Nous avons commencé avec l’art symbolique où l’esprit individuel cherche vainement à se manifester, à la fois, dans le fond et dans la forme ; nous sommes passés, ensuite, à l’art classique, qui nous représente le principe substantiel des choses ayant pris conscience de lui-même dans l’individualité vivante ; et nous avons terminé par l’art romantique, que distinguent la profondeur et l’intimité des sentiments de l’âme, la personnalité absolue, libre en soi et se mouvant en elle-même librement. Nous avons vu celle-ci pousser cet affranchissement et ce besoin de se satisfaire en elle-même jusqu’à se séparer du vrai et du réel dans ce qu’on peut appeler l’humour de la comédie. Cependant, à ce point culminant, la comédie conduit également à la destruction de l’art en général. Le but de l’art, en effet, c’est de représenter aux yeux et à l’imagination l’identité de l’idée et de la forme ; c’est la manifestation de l’éternel, du divin, du vrai absolu, dans l’apparence et la forme réelles. Or, si maintenant la comédie ne représente cette unité que comme se détruisant elle-même, si le vrai absolu, qui cherche à se produire et à se réaliser, voit cette réalisation elle-même anéantie par les intérêts devenus libres de toute loi et uniquement dirigés vers un but personnel, alors la vérité n’apparaît plus présente et vivante dans un accord positif avec les caractères et les fins de l’existence réelle. Elle ne peut plus se faire valoir que sous une forme négative, en ce sens que tout ce qui ne lui est pas conforme se détruit de ses propres mains, et que seulement l’âme, au fond, ne s’en montre pas moins sûre d’elle-mème et assurée en soi contre sa propre destruction.
De cette manière, nous avons coordonné philosophiquement, jusqu’à la fin, tous les développements de l’idée du beau et toutes les formes de l’art. Nous en avons formé une couronne qu’il appartenait à la philosophie de tresser comme l’occupation la plus digne à laquelle la science pût se livrer. Car, en étudiant l’art, ce n’est pas à un hochet amusant ou à un instrument utile que nous avons affaire. Ce dont il s’agit, c’est de la délivrance de l’esprit s’affranchissant du fond et de la forme de l’existence finie, c’est de la manifestation et de l’harmonie de l’absolu sous des formes sensibles, d’un développement de la vérité qui, au lieu de s’épuiser, comme l’histoire de la nature, se manifeste dans l’histoire du monde dont il constitue lui-même le plus beau côté. C’est aussi la meilleure récompense pour le rude travail auquel l’homme est condamné dans l’ordre de la science et de la connaissance. Aussi notre étude ne pouvait consister nullement dans une simple critique des œuvres de l’art, ni même dans une introduction destinée à les faire comprendre. Elle n’avait d’autre but que de poursuivre et de faire saisir par la pensée, comme de démontrer l’idée fondamentale du beau et de l’art à travers tous les stades qu’elle parcourt dans sa réalisation successive.
Puisse mon exposition vous avoir satisfaits sous rapport et à ce point de vue ! Et si le lien qui s’est formé entre nous, pour cette entreprise commune, se trouve maintenant rompu, puisse par cela même (c’est mon dernier vœu), un lien d’un ordre plus élevé et indestructible, celui de l’idée du beau et du vrai, s’être établi entre nous et nous maintenir réunis pour jamais !