# Intermèdes/Introduction
## INTRODUCTION SUR LES ÉVOLUTIONS RATIONNELLES
### ESTHÉTIQUE ET PHILOLOGIE

Par ce terme d’évolution, on incline à entendre : acheminement vers le mieux, et cette définition est juste en effet, sur le terrain physiologique au sens Darwinien du mot.
Le vœu de perfectibilité étant un vœu manifeste de la nature, chaque espèce poursuit patiemment, à travers les âges, un idéal relatif à elle-même ; elle en approche par degrés, y arrive et s’y tient jusqu’au jour où quelque révolution de milieu, quelque cataclysme déterminent sa ruine ou sa dégénérescence.
Ainsi, évoluent aussi les races et les nations.
Mais il serait fort erroné d’appliquer ces lois aux œuvres des artistes, aux productions de la Pensée et du Rêve humains, car il est du ressort de l’Art seul d’atteindre à l’Absolu, sans transitions.
Le propre du Génie c’est d’être révélateur par sa manifestation soudaine, et c’est avec les exemples qu’il laisse sur son passage que sont faites la tradition, la science et la règle.
Et cette tradition et cette science s’enrichissent et se complètent de la diversité des artistes créateurs qu’apparente, néanmoins, un lien mystérieux.
Cette manifestation ne saurait progresser systématiquement et qu’ainsi le temps le plus récent soit le plus avancé en perfection.
Toutes les fois que surgit une individualité, douée de force créatrice, un style est constitué.
Le décor et la forme d’un vase grec de l’époque archaïque, les lignes et l’ordonnance d’un tombeau étrusque contiennent, déjà, la conception de la beauté, le principe et la volonté d’un style, le caractère expressif, autant que le fera plus tard l’œuvre accomplie d’un Phidias.
Serait-il raisonnable de voir dans la peinture des maîtres primitifs et de ceux de la Renaissance un humble terreau destiné seulement à faire épanouir un jour cette fleur définitive : l’impressionnisme moderne ?
Le Dante, serait-il, par ordre chronologique, de huit siècles inférieurs à M. d’Annunzio ? Et peut-on admettre que M. Sully-Prudhomme, lui-même, deviendra un barbare pour les lettrés du XXIIIe siècle ?
Non ; le génie étant par son essence la plus tangible image de l’Absolu, n’est susceptible d’aucun progrès radical.
Il est spontané et varié à l’infini.
Cependant l’œuvre d’art, seule trace laissée par la vie qui s’écoule, en entraînant les générations, l’œuvre d’art — miroir où se reflètent fidèlement les époques qui se sont penchées sur son cristal, avec leur caractère changeant, leurs coutumes, leurs religions et leurs mœurs — l’œuvre d’art subit des transformations dans ses formules et dans les styles, invente des combinaisons imprévues, évolue avec les époques sans que soient ébranlées ses lois fondamentales et souveraines, les lois immuables d’Équilibre, d’Harmonie et de Logique.
Lucrèce, en tant que grand rêveur et grand poète, reste intégralement admirable malgré que la science moderne eût frappé de désuétude les systèmes cosmographiques admis en son temps ; et les acquis de cette science elle-même sont dus plutôt à des éclairs de génie, à des illuminations de poètes tels que Copernic, Galilée et Newton qu’à de patients et obscurs labeurs.
La floraison de l’architecture et de la statuaire gothique réalise une expression d’art complète en soi, fixée dans une forme définitive et les combinaisons des styles qui ont succédé ; parfaites en leur caractéristique différente : Renaissance, XVIIe et XVIIIe siècles, ne sauraient néanmoins être considérées comme un progrès, mais comme une équivalence en beauté.

### II

L’évolution philologique, non plus, ne s’effectue point dans le sens délibéré d’un progrès, elle est seulement une suite de variantes motivées diversement.
Il y a lieu de regretter l’abandon de certains vocables et tournures de l’ancien français, le nôtre moderne avec son contradictoire j’ai été, son unique pronom possessif, source d’équivoques, risquerait de choquer Rabelais et Montaigne.
Les doctrinaires et les conservateurs de formules, en art, ont donc tort, lorsqu’ils prononcent les mots : Retour à la barbarie à propos des nouveautés qu’ils réprouvent.
En poésie, l’ouvragement excessif au point de vue de la métrique, la richesse des rimes, les complications, signalent l’objectif et la recherche des plus primitifs troubadours provençaux : Foulque, Fauriel, Arnauld Daniel, l’inventeur de l’ahurissante Sixtine.
À ses premiers pas au XIIe siècle, la langue romane cherchant son autonomie hors l’influence latine, subit l’empreinte arabe, la suit dans ses minuties, adopte sa volute symétrique, s’astreint à la rime, inconnue aux latins et aux hébreux.
Donc la règle — parnassienne avant la lettre — avec ses rigueurs se place à l’origine de la poésie, alors que la langue française — selon le mot de M. Lucien Victor Meunier — « bégayait encore. »
Citons quelques vers de Bertram de Born (XIIe siècle).
E play mi, quan li corredor Fan las gens els avers fugir ; E plai me quand vey aprop lor Gran ren d’armatz ensems brugir ; ﻿Et ai gran alegratge, Quan vey fortz castelh assetjatz Et murs foudre e derocatz ﻿E vey l’ost pel ribatge Qu’es tot entorn claus de fossatz, Ab lissas de fortz pals serratz.
Dans le premier quatrain toutes les malices du parnasse sont déjà pratiquées, jusqu’à l’alternance des rimes. Quant aux six vers suivants, ils sont monorimes et nous paraîtraient insupportables aujourd’hui. Ce dispositif est très en faveur chez les troubadours du XIIe siècle.
L’émancipation de la langue vulgaire, son effort progressif pour se dégager de toute influence étrangère ont marqué sa marche en avant.
Dès cette première heure littéraire une avalanche de romans en vers se produit avec Chrestien de Troyes et ses suiveurs. Le XIVe siècle est forcé de les traduire en prose pour les rendre intelligibles.

### III

Des alternatives de rigueur et de liberté dans les cadres poétiques se succèdent.
Au XVIe siècle, Jean Meschinot écrivait en tête d’un huitain : « Les huit vers ci-dessous se peuvent lire en trente-huit manières » ; Crétin, d’un bout à l’autre de ses œuvres se tourmente à faire rimer ensemble non pas une et même deux syllabes de chaque vers mais un ou plusieurs mots tout entiers.
Ce puritanisme d’un genre extravagant ne paraît guère porter bonheur aux poètes ni concourir au développement des pensées poétiques.
On doit bien prendre garde — avertissait déjà Horace — « de profaner ce nom (de poète) en le donnant sans distinction à tous ceux qui se mêlent de faire des vers ».
Et Sainte-Beuve se plaint de la pénurie littéraire des années contenues entre 1461 et 1515 qui « semblent avoir été aussi fertiles en faiseurs de vers que pauvres en véritables talents ».
Les premières réelles grâces d’esprit, les premières délicatesses d’émotion se trouvent alliées à des libertés plus grandes dans la prosodie.
Villon, plus tard Clément Marot, Ronsard et Des Portes enrichissent le trésor de la poésie nationale, non point par des perfectionnements techniques, mais par une sève originale. Avec Villon, la satyre est née, avec la Pléiade l’ingénieux badinage galant que le XVIIIe siècle ne surpassera pas.
Cependant, dès 1549, un vent de réforme souffle avec l’Illustration de la langue française par Joachim du Bellay qui, se détachant brusquement du passé, déclare qu’il est temps de s’ouvrir, par d’autres voies, un avenir de gloire.
La question du vers métrique français fut agitée à cette époque et donna avec Antoine du Baif des réalisations satisfaisantes. Elle suggère cette réflexion à Sainte-Beuve :
« Les innovations apportées par la barbarie dans la langue latine dégénérée s’appliquèrent, naturellement, aux divers jargons qui en naquirent ; la langue française s’y trouva sujette à mesure qu’elle se forma et l’on était arrivé au milieu du XVIe siècle avant d’avoir même songé qu’il y aurait eu pour elle un autre système possible de versification. »
Cette réforme de du Bellay et de la Pléiade qui coïncidait tout naturellement avec le mouvement dans tous les arts vers les beautés du Passé, un besoin de transfusion du sang antique, donne des poètes charmants : Ronsard, Des Portes, Mellin de Saint-Gelais, Vauquelin, Passerat, Bertaut, du Perron qui se souviennent d’Ovide, d’Anacréon et de Virgile tout en demeurant originaux, lorsque paraît Malherbe, réformateur, hérissé d’exigences arbitraires, relatives à la prosodie. Les chocs des voyelles, dont on voit de si harmonieux exemples chez Marot, et ce qu’on appelait la brigade de Ronsard, sont prohibés sans merci. La rime reçoit un code draconien.
Une femme, M$^{lle}$ de Gournay, fille adoptive de Montaigne, rompt des lances avec le puritain.
« Veut-on mieux défendre de poétiser en commandant de rimer ? Car comment serait-il possible que la poésie volât au ciel, son but, avec telles rognures d’ailes et qui plus est écloppement et brisement ?… »
Et plus loin :
« Après tout, si nous observons ces belles instructions d’aujourd’hui sur les heurts de voyelles, nous ne dirons plus peu à peu, çà et là, mari et femme, toi et elle, etc… etc…, si nous ne disons qui est-ce, il ne faut plus dire déesse ou liesse etc.. »
Sainte-Beuve s’associe de la sorte au plaidoyer :
« S’il est en effet des concours de voyelles qui choquent et qu’il importait d’interdire, il en est aussi qui plaisent et qu’il convenait d’épargner. Les anciens trouvaient une singulière mollesse dans les noms propres de Chloë, Danaë, Laïs, Leucothoë, quoi de plus doux à prononcer que notre verbe impersonnel il y a ? Les élisions, d’ailleurs, ne font-elles pas souvent un plus mauvais effet que les hiatus ? Et pourtant, on les tolère. La Fontaine et Molière se sont donc, avec raison, permis d’oublier, par moments, la règle trop exclusive de Malherbe. »
Ne pourrait-on ajouter que toutes les fois qu’un artiste de talent se sera dispensé d’une règle avec un bonheur évident, cette exception pourra être classée par les théoriciens au nombre de celles qui figurent dans les traités (d’harmonie par exemple) ou dans les grammaires et qui font partie de la règle même — laquelle est faite de réussites isolées et constatées.
Malherbe reproche à Des Portes ce vers :
Mon mortel ennemi par eux a eu passage
et lui propose :
.......a par eux eu passage
ce qui est d’une euphonie plus défectueuse.
Citons un exemple moderne d’hiatus parfaitement exquis.
Écoute le vent qui est ﻿Inquiet. ﻿(Fernand Icre).
Avec les talents nécessairement divers, les courants de pensées évoluèrent, déterminés par le surgissement des talents nouveaux et ensuite par le besoin de réaction contre la monotonie et les excès des imitateurs.
« Un grand écrivain — dit excellemment M. Melchior de Vogué — doit toujours récréer un peu l’instrument dont il se sert. »
Et plus loin : « En poésie, nous ne sommes plus sensibles à la technique impeccable des praticiens ; nous voulons des sentiments et des idées ».

### IV

Cette évolution constante dans les formes poétiques — à laquelle il serait enfantin de vouloir poser une barrière en déclarant arbitrairement qu’une indépassable perfection est atteinte — cette évolution est éminemment rationnelle.
La prononciation est si variable de siècle en siècle et de contrée à contrée que la physionomie phonétique des langues garde son mystère pour les plus sagaces philologues.
Peut-on décider avec certitude quelle fut la prononciation de ces jolis vers de Remi-Belleau.
Mai vantera sa fraîcheur ﻿Des fruits mœurs Et sa féconde rosée, La manne et le sucre doux, ﻿Le miel roux, Dont sa grâce est arrousée.
ou de ceux-là que Ronsard mit dans la bouche même des Muses :
﻿Si tu as jamais veu Ce Dieu qui, de son char, tout rayonnant de feu Brise l’air en grondant, tu as veu notre père.
Aussi la haute perfection de la poésie du XVIIe siècle, les chefs-d’œuvre de Corneille et de Racine sont des chefs-d’œuvre (c’est déjà quelque chose) mais quant aux procédés que ces maîtres employèrent — si parfaitement adéquats à leurs intentions d’art, et au style de leur époque — doivent-ils être des modèles servilement suivis par notre modernité si différente ?
L’hypothèse est fort soutenable d’une prononciation non identique à la prononciation actuelle au temps de Louis XIV, décorative et amplifiée, selon le caractère de ce siècle ; s’harmonisant avec l’apparat des costumes, l’architecture pompeuse des Mansard et la peinture des Lebrun.
Il est, d’autre part, fort supposable que cette prononciation aux syllabes sonores aux e gardant leur valeur intégrale, ne fut point un apport du règne de Louis XIV, mais un mode demeuré dans l’usage oral, vestige de la latinité originelle ; la langue latine étant restée jusqu’à François Ier la langue des sciences et de la juridiction et jusqu’à nos jours celle du culte.
À partir de quel moment la prononciation française s’est-elle dégagée de cette dernière trace romaine ? Là n’est point la question, mais, telle quelle, il est normal que la parole parlée ait son reflet fidèle dans la poésie écrite contemporainement.
« Que chaque siècle écrive la langue qu’il parle » a dit M. Villemain.
Il est juste que cette parole rendue à la sonorité par l’effet de la récitation devant un auditoire, n’ait besoin de retourner à aucune syllabisation conventionnelle et archaïque pour garder un rythme voulu par l’auteur.
Cela nous paraît si évident, qu’en renversant la proposition nous sommes grandement heurté par l’exécution (assez cruelle) des poètes anciens selon l’école théâtrale moderne.
« A | ri | a | ne | ma | sœur | par quel amour blessée » chantait M$^{lle}$ Clairon, et cela faisait douze syllabes.
« A | riann | ma | sœur | etc… » récite la Comédie Française de nos jours et cela n’en fait plus que dix.
Et Racine n’a pas son compte, et Racine n’est pas joué en mesure.
Un comédien nous disait :
— Vous m’entendriez interpréter des vers classiques que vous croiriez entendre de la prose.
Et il en était fier, le traître !
À notre humble avis, les maîtres anciens et les maîtres modernes qui ont écrit selon la tradition ancienne, doivent être récités décorativement en conservant la phonétique qui régit la symétrie de leurs dispositifs — et à Dieu ne plaise, que nous déniassions le droit aux poètes modernes de rester fidèles à cette formule et d’y produire encore des œuvres maîtresses, s’ils ont du talent.
Car n’est-ce pas l’essentiel et peut-on, de bonne foi, déclarer quelque préférence entre une poésie banale dénuée de tout intérêt, versifiée et rimée implacablement et une nullité en vers libres ?
Ces deux échantillons doivent figurer, croyons-nous, à titre égal, dans la vaste catégorie des choses inexistantes, échappant ainsi, d’office, à l’opportunité de toute discussion.
Cette équivalence étant admise, une formule moderne, modifiée selon la phonétique actuelle, n’est-elle point aussi légitime que les diverses modalités précédentes ?

### V

Dans son Testament poétique, M. Sully Prudhomme tente une théorie du vers régulier établie sur le dogme du « Moindre effort. »
Nous y voyons surtout une analyse fort intéressante et une explication des origines de la versification.
Le moindre effort mnémotechnique était, évidemment, le but des premiers chanteurs et conteurs qui confiaient leurs poèmes à la mémoire seule de leurs contemporains d’avant l’imprimerie.
Mais cette obligation de ménager les plus grandes facilités à la mémoire, ne saurait être la principale préoccupation de la poésie moderne.
C’est dans la plus grande simplification arithmétique appliquée à la mesure que M. Sully Prudhomme voit l’excellence de la versification : le Moindre effort d’attention étant considéré par lui comme garantie du plus grand plaisir, et du caractère musical le plus marqué.
Selon cette hypothèse, la rime répondant chronométriquement à l’attente, la césure tombant sans faillir aux intervalles prévus — constitueraient le maximum de contentement pour l’oreille conviée à goûter une sensation musicale.
Ceci est discutable.
La réalisation stricte d’un tel programme donnerait, et a déjà surabondamment donné avec les mauvais poètes, une intolérable monotonie ; et peut-on prétendre que le rythme obligé d’une marche militaire, soit un rythme préférable et supérieur à celui de tel capricieux ballet (par exemple le ballet des sylphes dans la Damnation de Faust de Berlioz) ou telle danse espagnole pleine de soubresauts nerveux et de fantaisie.
À quelques alinéas plus loin, M. Sully Prudhomme — esthéticien trop accompli pour méconnaître les vertus de la Surprise en art — la recommande et la vante, après avoir rendu à la Césure ce qui appartient à la Césure (Pardon) !
Nous avons, dans un article paru en 1900 (Revue Universelle) employé le terme de Dissonnance pour lui comparer les diversions et brisements de la rythmique, en vue de l’effet précieux d’inattendu et de rupture de monotonie. Nous retrouvons avec orgueil cette comparaison sanctionnée dans le Testament Poëtique.
Les poètes de talent dits réguliers — dont M. Sully Prudhomme — n’ont été captivants et charmeurs et persuasifs qu’à cause du génie qu’ils eurent à introduire par tous les moyens — les plus mystérieux pour la froide analyse — des nuances richement variées dans l’euphonie de leurs poèmes.
Voici donc comment nous pouvons ramasser le gant que nous jette M. Sully Prudhomme sur le terrain, bien légitime, de la technique, et fournir l’explication qu’il demande de la théorie nouvelle.
Confrontée avec celle de M. Sully Prudhomme, cette théorie est fondée sur le même objectif : atteindre au plus de plaisir pour l’oreille et au plus de musique possible par une eurythmie basée sur le double concours des dispositifs symétriques et des dispositifs asymétriques — de même que cela se voit dans tous les autres arts, tirant parti comme eux des effets d’opposition et de contrastes faisant à l’exemple de la musique moderne une plus large part aux Dissonnances et, comme elle, obtenant des effets de crescendo par une progression rythmique et l’effet contraire par une régression.
La nouvelle profession de foi poétique peut se formuler ainsi : confiance plus ouvertement avouée dans les vertus de la variété et du pittoresque ; par conséquent, coupes alternant librement et selon le besoin de la précision styliste.
La longueur maximum du vers fixée aux quinze syllabes des vers Baïffins.
Le mutisme usuel de l’e muet, accepté comme un fait, dispensera d’élider cette voyelle, rendra ainsi à la circulation poétique une infinité de propositions intéressantes, éloquentes et belles, tenues sous un injuste séquestre. Le poète s’autorisera de toutes les latitudes laissées au musicien évitant ainsi, en vertu de ces lois communes, de faire rimer une finale masculine avec une féminine, sans tenir, d’ailleurs, compte des orthographes de fins de mots identifiés pour l’acoustique. Il ouvrira de la sorte, sans aucun déficit, un champ riche aux modalités les plus diverses : grèves et rêvent, misères et apaisèrent, satisfont pleinement l’oreille.
L’assonance sera préférée à la rime dans le cas de conflit entre l’expression la plus juste et la rime la plus orthodoxe.
L’abandon d’une coupe, adoptée au début d’un poème, devra coïncider avec un motif rationnel de diversion ; le fortuit et le disparate, demeurant des fautes pour le protagoniste des nouveautés prosodiques comme pour ses devanciers et les lois de l’Équilibre devant être observées par lui avec le même respect.
On sera donc en droit d’exiger d’un poëme en vers libres :
1$^o$ Qu’il exprime en langue claire, sans superfluité, ni délayage, quelque pensée, évocation, description, ou confidence qui en vaudraient la peine.
2$^o$ Que son caractère d’œuvre d’art équilibrée ne puisse être l’objet d’un doute pour aucun lecteur ou auditeur compétent.
3$^o$ Que sa proposition rythmique et musicienne soit affirmée avec évidence comme dans les vers traditionnels, malgré les élargissements des cadres prosodiques et l’usage des nombres moins habituels (11, 13, 14 ou 15 syllabes).
Voilà pour la théorie. Mais où l’argument de M. Sully Prudhomme est sans réplique, c’est lorsqu’il demande que la cause des nouveautés soit défendue par des œuvres produites.
Seulement, il se pourrait que le maître, dont les minutes sont accaparées par des labeurs glorieux, n’eût point trouvé le loisir de documenter son investigation en recherchant les vrais représentants de l’école novatrice — fussent-ils un seul — et dut accepter, comme concluants, les exemples émanés des imitateurs sans talent — toujours mieux qualifiés par leurs aptitudes spéciales à se frayer les passages.

### VI

Nous voici engagée sur un terrain périlleux, car il s’agit de parler de nous-même en tant que — par un hasard de date : 1882 — ayant précédé de cinq ans la formation de la nouvelle école par nos œuvres publiées dans des périodiques.
Empruntons quelques lignes à un article : L’Évolution Poétique, publié par nous dans la Revue Universelle, le 2 février 1901, et dans lequel — non pour la première fois — nous invoquions pour justifier notre tentative réformatrice, un besoin de conformité entre la poésie écrite et la prononciation moderne.
« À nos premiers essais de Rythmes Pittoresques — rappelions-nous — à nos premiers essais, tout spontanés et impulsifs, nous nous étions ainsi expliquée autrefois dans une préface. »
L’artifice de l’assonance ou de la rime, l’artifice d’une coupe symétrique furent, à l’origine, l’ingéniosité d’un seul — le premier qui s’en fut avisé — et non point la raison de vivre de la poésie. Seul le caractère rythmique est significatif ; mais qui dit rythme est bien éloigné de dire symétrie.
À quelles lois, dès lors, obéira le poète déserteur des prosodies anciennes ? Mon Dieu, tout comme le peintre, le sculpteur et le musicien, aux lois subtiles de l’équilibre et de l’harmonie, dont seul le goût de l’artiste peut décider.
« Depuis, — poursuivions-nous — nous étant appliquée à examiner analytiquement notre propre ouvrage au point de vue technique, nous avons constaté que la plupart de ces poèmes satisfont dans une large mesure, aux coupes régulières, à la condition de garder à la lecture le rythme de la parole parlée, c’est-à-dire, laisser aux syllabes muettes leur mutisme, et non point leur donner la sonorité conventionnelle et déformante en usage, se dispensant ainsi d’élider les e muets.
« Ne peut-on présumer que la prononciation usuelle, elle-même, fut différente du temps de Corneille, et que la conservation de ce mode de syllabisation soit de nos jours un archaïsme. Ce paragraphe, d’ailleurs, est surtout pour contenter M. Sully Prudhomme qui admet l’évolution à la condition d’un pas à pas circonspect. »
« Or, par ainsi — ajoutions-nous — notre tentative nouvelle se réduit à un très modeste apport : vers mesurés pour la seule oreille, selon la prononciation moderne usuelle, et assonancés pour l’oreille seulement, avec la faculté de faire rimer les pluriels avec les singuliers et toutes les finales muettes entre elles, quelle qu’en soit l’orthographe. » (Revue Universelle, 2 février 1901.)
Monsieur André Béaunier (Revue Bleue, 19 novembre 1901) (dix mois après) accepte ce point de vue.
« La prosodie classique, dit-il, avait fixé une scansion du vers, extrêmement bizarre, et qui transformait la prononciation habituelle aux gens de l’Île de France, en une sorte de parler Marseillais tout à fait saugrenu.
« Paul Fort — déclare M. Béaunier — veut que le vers suive les élisions naturelles du langage — c’est-à-dire qu’il ne compte pas les syllabes muettes dans la mesure de son vers, même quand elles se terminent par des consonnes. »
Pourquoi est-ce M. Paul Fort ?
Ouvrons ici une parenthèse : la particularité de la nouvelle école, c’est d’être composée exclusivement de chefs qui, à des dates variées, ont tous découvert, le premier, la même nouveauté.
Dans les dénombrements qu’ils ont faits de leur phalange, au cours de multiples manifestes, dont un de M. Moréas a eu les honneurs du Figaro en 1891, ils ont maintes fois prononcé le mot de groupe initial, et jamais notre nom n’y a été associé.
Une initiative émanant d’une femme — avait sans doute décrété le groupe — peut être considérée comme ne venant de nulle part, et tombée de droit dans le domaine public.

### VII

En 83, date de la naissance de la formule libre, le besoin d’une réaction semblait vraiment se faire sentir.
Autour des maîtres parnassiens, quel fatras !
Quelle pénurie de pensées neuves exprimées nettement ! Quelles singulières applications du langage métré à des usages où il n’a que faire ! Naturalisme versifié, pièces en cinq actes d’inécoutables alexandrins, philosophages, parler-pour-ne-rien-dire, astronomie, géographie, informations surabondantes sur l’état passionnel du signataire — considéré a priori comme l’objet le plus intéressant du monde — bulletins multiples sur ses rapports avec sa bonne amie.
Délayages de trois ou quatre misérables idées en trois ou quatre millions de pieds alignés à l’ordonnance, lieux communs, spécialement dédiés à la collaboration musicale, compilation du dictionnaire des rimes ; et comme pathologie poétique : pénible halètement, inversions inacceptables, ronronnage monotone, balançoire et métronome, hoquets strangulant l’infortuné qui a le col pris dans une garrotte et tous ses pieds dans un engrenage arithmétique.
Aussi, voit-on une avalanche de médiocres auteurs en vers s’embarrassant dans des superfluités que motive le métrage obligatoire, sombrant dans le galimatias — grâce à des difficultés mal vaincues — parlant petit nègre, réduits à cette extrémité par la tyrannie de la rime, la suzeraineté de la césure, et les intransigeances de la consonne d’appui.
M. Moréas, lui-même, écrivait en virtuoses alexandrins : Viandes de Gargotte et l’Omnibus de la Villette, ce qui nous avait induite — en cet heureux temps où les sottes espiègleries étaient de notre âge — à surnommer ce grec-parisien : Parthénon-Courcelles.
Cependant, musicienne, nous tentions, avec le moyen littéraire de traduire telle impression musicale, avec son caprice rythmique, avec son désordre parfois ; usant des ressources prosodiques comme d’ornementations et de parures librement agrafées, sans symétrie obligée. C’est ainsi que nous essayions d’évoquer un Menuet.
﻿La soie fleurie
﻿Des longs corsages
Palpite d’amour libertine et discrète : ﻿Les galants paniers
﻿Où éclosent
﻿Des roses
﻿Brodées
﻿Se bercent au rythme lent et mesuré
﻿Du menuet.
Et près de l’oreille, vivante rocaille,
﻿Le précieux éventail
﻿Bat de l’aile comme un oiseau mourant,
﻿Car le bien-aimé
﻿(En pourpoint
﻿De satin)
﻿Y vient roucouler
﻿Un mot si osé,
﻿Vraiment,
Que sous la neige légère des cheveux,
﻿Et près des souriantes lèvres,
Le gracieux visage devient aussi rose ﻿Qu’une rose
﻿En porcelaine de Sèvres.
Ou encore la Gigue aux déclenchements brusques :
﻿Les talons ﻿Vont
﻿D’un train d’enfer
﻿Sur le sable blond. ﻿.......
﻿Cependant le corps, ﻿Sans nul désarroi, ﻿Se tient tout droit, ﻿Comme appréhendé au collet ﻿Par les recors.
La danseuse exhibe ses bas noirs ﻿Sur des jambes dures ﻿Comme du bois, ﻿Mais le visage reste coi ﻿Et l’œil vert, ﻿Comme les bois, ﻿Ne trahit nul émoi.
﻿Puis, d’un coup sec, ﻿Comme du bois, ﻿Le danseur, la danseuse ﻿Retombent droits ﻿D’un parfait accord, ﻿Les bras le long ﻿Du corps. Et dans une attitude aussi sereine ﻿Que si l’on portait ﻿La santé ﻿De la Reine. ﻿......
Ou la valse entraînante et voluptueuse :
﻿— Ah ! pourquoi de vos yeux ﻿Tant appeler mes yeux Et pourquoi d’une folle étreinte me dire ﻿Que tout est puéril, ﻿Hors l’élan de nos cœurs ﻿Éperdus, l’un vers l’autre, etc.
Il nous a été donné de faire l’expérience de ces nouveautés sur l’oreille moderne, dans une longue série d’auditions au théâtre de la Bodinière, où Mme Segond Weber — à sa première année de retour à Paris, après un inexplicable exil — obtint, dans ces récitations, commentées de belles musiques (de M. Paul Bergon), de véritables triomphes.
Il semblait que l’auditoire eût goûté la sensation de retrouver le langage conforme aux usages de la causerie, élevé au ton de la poésie, rythmé rationnellement.
Quelques mois après, M. Catulle Mendès et M. Kahn organisaient à l’Odéon les matinées de Poésie ancienne et moderne. La formule nouvelle y était encore révélée aux masses par la même merveilleuse Segond Weber ; mais, cette fois, avec des vers de M. Kahn et de M. René Ghil et le public quittait la salle en disant que c’était, sans doute, beau — la nouveauté — mais pas très clair.

### VIII

Depuis quinze ans, les poètes protagonistes de la formule libre se sont multipliés.
Il y eut comme sur tous les terrains d’art et dans toutes les levées en masse, des œuvres de valeur et un ramassis d’incohérences prétentieuses des médiocrités et même des farceurs ; aussi des naïfs qui n’ont vu dans cette tentative de réforme qu’une autorisation pour eux à écrire n’importe quoi, n’importe comment.
Pour faire accepter l’obscurité, qu’on leur reproche, ils n’ont aucune excuse à faire valoir, aucune gêne spéciale à invoquer comme en auraient presque le droit les ligotés des prosodies rigoureuses, les suiveurs des maîtres parnassiens, contraints par les exigences conventionnelles. Obscurs et embroussaillés, ils sont, ainsi, particulièrement impardonnables, puisque, plus à l’aise dans les cadres prosodiques, ils peuvent user vis-à-vis d’eux d’une grande sévérité au point de vue concision, choix des termes, intégralité du langage — et les critiques ont raison contre eux.
Mais pourquoi, précisément, prendre à partie ces fâcheux et nébuleux spécimens comme représentant l’initiative réformatrice qui ne vient pas d’eux.
Comme si, d’ailleurs, il s’agissait de classement en art par école et non par individualités dignes de quelque attention.
« Il faut souffrir quelque obscurité chez les symbolistes ou ne jamais ouvrir leurs livres », écrivait M. Anatole France résigné et ironique. Les livres de qui, s’il vous plaît ?
Pour ce qui regarde le Symbolisme — haute nouveauté littéraire — nous aurions juré — avant sa révélation par M. Kahn — que l’auteur du Cantique des Cantiques était déjà Symboliste, de même que tous ses collègues de la Bible ; peut-être aussi Homère et, plus récemment : Gautier, Baudelaire, Hugo, Heine et en général tous les grands poètes.
Quant à la réaction contre le naturalisme versifié de 1881-82, etc., c’était là l’objectif de nos premiers écrits : Symphonie des Parfums (Chronique Parisienne, 1881), Les Bijoux faux (Chat noir) (cité en 1882 dans l’Événement, par M. Georges Duval) et notre désir de franchises prosodiques nouvelles était fondé sur des considérations de littérateur qui regimbe contre l’obligation de sacrifier l’essentiel à l’accessoire, la pensée et l’expressif à une convention étroite. Car la formule parnassienne n’est point la Forme unique et exclusive.
Notre préoccupation était donc une préoccupation de styliste qui veut l’absolu du verbe en poésie, autant qu’en prose, qui se méfie de l’approximatif, connaît le danger des superfluités, inconvénients auxquels les métriques inexorables entraînent leurs fervents.
Des maîtres du XVIIe siècle, des grands romantiques, et de quelques merveilleux parnassiens — chaque maître novateur en son genre — nous admirons passionnément les œuvres ; mais doivent-ils être recommencés par les générations qui se succèdent et l’évolution est-elle close avec M. Sully Prudhomme ?
La querelle technique en matière de poésie est permanente. Voici comment encore, sous le règne de Louis XVI, le poète Parny se consolait en raillant et en rimant de la critique des parnassiens de son temps.
Il est vrai, mais la mode a changé de nos jours, On pense rarement et l’on rime toujours.
Soit, je veux désormais dans mes vers bien limés Que les Ris et les Jeux soient fortement rimés. Je veux, en fredonnant la moindre chansonnette, Au bout de chaque ligne attacher ma sonnette, Mais ne vous plaignez point si quelquefois le sens Oublié pour la rime…
Oublié pour la rime… Oubliez, j’y consens.

### IX

Nos libertés consistent : à rimer ou à assonancer pour l’oreille seule (sans souci des singuliers et des pluriels) des vers qui se meuvent en des coupes alternantes, réservant, au contraire, l’effet d’une rime riche ou d’un alexandrin pour une chute de strophe qui se boucle ainsi comme une souple draperie par un joyau d’or — sans que l’effet en soit escompté par la monotonie du procédé.
L’obscurité du langage est — nous y insistons — tout particulièrement inadmissible chez les poètes affranchis.
Beaucoup d’entre eux, il est vrai, affichent comme signe de ralliement le mépris de la clarté ; c’est ce contre quoi, et à juste titre, s’élèvent les critiques, mais ils ont tort, à ce propos, d’incriminer la formule du vers libre qui ne saurait en être la cause.
Lorsque parut notre premier volume de Rythmes Pittoresques (chez l’éditeur Lemerre), nous eûmes l’honneur de nombreux éloges mêlés à des réserves relatives à la nouvelle formule, mais le reproche d’écrire une langue obscure ne nous a été jamais adressé.
« Quoique très ouvert aux innovations — écrivait M. Aurélien Scholl, dans le Matin — j’ai peu goûté la prose obscure, entortillée, prétentieuse d’une école qui a déjà mordu la poussière. Mes yeux sont-ils décillés ? Suis-je le polyeucte d’une poésie nouvelle ? Voici que tout à coup je m’éprends des Rythmes Pittoresques de Marie Krysinska.
« Il y a là une cadence qui berce et qui enivre.
« On dirait des couplets traduits d’une langue étrangère et où le traducteur ne met pas de rimes pour conserver la pensée intacte. »
« C’est un plaisir singulier — disait M. Philippe Gille au Figaro — que de lire des vers qui n’en sont pas, et qui pourtant ont toute la saveur et l’élévation de la poésie. Le livre que Marie Krysinska vient de publier chez Lemerre, sous le titre de Rythmes Pittoresques, a été pour moi une surprise et un charme. Délivré de l’obstacle (précieux pourtant) de la rime et du mètre, les pensées, les images prennent une autre et plus libre allure ; l’œuvre de Mme Krysinska est pour l’oreille une nouvelle musique qui, pour n’être pas celle de notre vers français, possède cependant un charme pénétrant et incontestable. »
« Je viens de relire cette semaine — dit M. Félicien Champsaur — dans un volume imprimé chez Lemerre, les poèmes en prose qu’une jeune femme, Mme Marie Krysinska, a publiés depuis 1882, dans l’illustre journal : Le Chat noir. Le distingué préfacier, M. Rosny, a raison de dire à l’originale artiste, à qui, devant le public littéraire, il offre le bras : Votre prose rythmée possède une harmonie délicate, l’euphonie des mots, le système des assonances, la modulation de la période et, d’autre part, la grâce, l’inattendu, la concentration, la saveur des images, ne laissent pas un instant de doute sur le caractère nettement et bellement poétique de votre travail. Et, ce qui ne gâte rien — ajoute M. Champsaur — l’œuvre de Marie Krysinska a été nouvelle et personnelle ; car, comme le dit encore M. Rosny, tels morceaux parus en 1882, offrent la technique des vers libres préconisés en ces derniers temps. »
« La prose cadencée de Mme Krysinska donne réellement des effets qu’il serait difficile d’obtenir avec le vers classique. Il y a dans ces courts poèmes, une souplesse harmonieuse, que la sévère prosodie des Parnassiens n’atteint pas toujours. »
On nous excusera de citer encore ce fragment d’un article de M. Charles Maurras, paru dans l’Observateur français, en faveur des éloquents et judicieux alinéas, par lesquels il réclame contre l’erreur de séparer si radicalement la prose de la versification. Vers et prose sont tous deux de la littérature avant tout, moyens divers d’un même art, et le mot Poésie, employé pour versification est parfaitement impropre.
« De même qu’il n’y aurait pas d’inconvénient à mettre ces belles visions en régulières lignes de prose, il n’y aurait aucune difficulté, selon moi, à disposer en libres vers et versiculets une phrase de Flaubert ou même de Michelet. Ces maîtres savaient déjà que toute période écrite ou parlée, suit une courbe parfaitement figurable ; aussi bien que le vers officieux et conventionnel, la prose a ses accents, ses silences, ses coupures, ses roulements, son mètre, sa vibration, son harmonie.
« Il y a des lignes fausses, comme il y a des vers faux.
« Elle est donc bien près d’être un admirable maître de la prose, Mme Marie Krysinska, qui a érigé sur la platitude contemporaine le crucifix de cet étonnant calvaire, dédié au parfait rythmeur parnassien, Raoul Gineste, en de beaux rythmes dénoués comme une robe de sybille. »
............... De la lande attristée, vers le ciel d’or glorieux, ﻿Monte la vieille croix de pierre ﻿Aux héroïques bras jamais lassés, De leur geste large ouvert, et sur qui les averses ﻿Ont mis l’offrande des mousses. ﻿........... ﻿Et dans l’ombre commençante, ﻿La vieille croix agrandie ﻿Semble unir au sol le zénith ﻿Comme un pont jeté ﻿Sur les éthéréennes ondes, Comme un sublime et symbolique pont, menant, De la lande attristée, vers le ciel d’or glorieux. ...............
« Ai-je dit que Mme Marie Krysinska a tenté le vers libre il y a huit ans, lorsque nul des poètes d’aujourd’hui n’y songeait encore ? Elle a donc inventé presque un art et, tout de suite, elle a su revêtir sa trouvaille d’une grande beauté. Il faut lui en avoir beaucoup de gratitude. Car les poètes ne sont point des superfluités, ainsi que l’imaginent quelques hommes d’État et, de toutes les lois, de tous les parlements, c’est encore le rythme qui nous fait le plus d’heur et d’honneur dans le monde.
D’un paragraphe que M. Anatole France nous consacrait dans son feuilleton au Temps, nous détachons ces quelques lignes :
« Dans ces pages elle a, de son propre aveu, voulu trouver un moyen terme entre la prose et les vers. Et il est bien possible qu’elle l’ait trouvé.
« Mais il importe de dire pour éviter toute méprise, que ce n’est point là ce que cherchent M. Moréas, M. Henri de Régnier et M. Maurice du Plessys et qu’enfin les essais de la jeune poétesse n’ont rien de commun avec le vers libre. »
MM. Moréas et Kahn s’étant présentés au maître en 1887, comme novateurs premiers en date, il en résulta alors les éloquents et retentissants plaidoyers que l’on était en droit d’attendre d’un artiste libéral, original et curieux comme l’est M. Anatole France, en faveur de toute initiative artistique, avec seulement une erreur dans l’attribution de cette initiative qui, vaille que vaille, nous appartenait. De là, peut-être, cette restriction un peu arbitraire, après la généreuse approbation.
Détail anecdotique : les premières années d’apostolat pour le vers libre 1885-1886, ont coïncidé avec un séjour de deux ans que nous fîmes aux États-Unis. Mais auparavant, en 1882-1883, nous avions consigné, en des Revues (que nous spécifions plus haut) nos premiers essais qui, en tout cas, étaient parfaitement connus de MM. Moréas et Kahn, alors en relations d’amitié avec nous, et qui auraient pu nous mentionner, ne fût-ce qu’à titre de barbare petit Saint-Jean-Baptiste, précurseur, annonçant dès l’an 1882 (par la publication de ses œuvres) la glorieuse nativité pour 1886 du groupe novateur.
Cet humble poste M. Le Goffic nous le rend dans un article intitulé Les conquêtes du vers français (Revue Universelle, 19 octobre 1901), où il se montre sévère pour la première heure du vers libre qu’il traite d’ « amorphe » et de « barbare » et dont il partage l’attribution entre M. Kahn et moi.
L’incertitude de M. Le Goffic sur la priorité de l’initiative réformatrice cessera le jour où il voudra faire une visite à la Bibliothèque nationale, où il trouvera des périodiques : Vie moderne, 1882, Le Chat Noir, 1883, La Libre Revue, 1883, Chronique parisienne, 1881, etc., qui contiennent de mes premiers écrits en vers libres, sans qu’aucune date antérieure puisse être invoquée par nos confrères pratiquant cette formule. C’est en 1885, seulement, dans Lutèce, (dirigé par M. Léo Trézenic) et surtout dans La Vogue, 1886, dirigée par M. Gustave Kahn, qu’une véritable campagne pour la nouvelle formule fut entreprise sans que, d’ailleurs, nous fussions invitée à figurer dans les rangs.
Au surplus, M. Kahn se charge lui-même de trancher la question, dans son livre Symbolistes et Décadents (page 29), où, après avoir présenté la genèse de son invention, comme verbalement promenée par lui le long des quais parisiens, penchée sur l’oreille confidente de témoins — morts depuis — Charles Cros, Verlaine, Laforgue, il reconnaît s’être vu « tomber sous les yeux » pendant qu’il faisait son service militaire en Algérie, le premier spécimen de vers libres, publiés dans la Vie moderne (1883), « il était signé d’une personne… » spécifie M. Kahn. C’était moi, « la personne » et ce poème, Le Hibou, fut le seul, en vers libres, que la Vie moderne eût jamais inséré. C’est ainsi que l’on peut rétablir notre signature sous la désignation de une personne qui me connaissait bien, par quoi M. Kahn laisse entendre que son invention, alors strictement inédite, était parvenue à notre connaissance par quelque moyen occulte, sans doute, ou cambrioleur.
Si, pourtant, j’eusse été ce premier disciple, au lieu de la toute spontanée et impulsive musicienne qui essayait de se transposer en poésie, sans nulle ambition de fonder une école ; comment M. Kahn explique-t-il le fait de m’avoir systématiquement rejetée du sein de son entreprise, de ses listes, catalogues et nomenclatures d’adeptes et de sa revue propagandiste pour laquelle je lui ai envoyé maints poèmes, dont il n’inséra pas un seul.
Il n’y a de sortable, pour l’ex-directeur de La Vogue, en l’occurrence, que cette seule déclaration : mes poèmes en vers libres étaient encore plus mauvais que les pires de ceux qu’il publia, et risquaient de compromettre le symbolisme en étant clairs.
« Il était — dit textuellement M. Kahn en parlant de ce premier poème en vers libres — il était signé d’une personne qui me connaissait bien et voulait bien (sic), moi absent, se conformer à mon esthétique, je faisais école. »
Heureux climat africain et heureux âge où l’on peut faire école avant d’avoir fait imprimer une seule ligne révélatrice de son esthétique !
« Le vers libre, à son origine — apprécie M. Le Goffic — n’est que le plus informe des magmas — cela ne peut guère passer pour une flatterie, mais — ajoute-t-il — je crois avoir montré qu’à la façon dont il se civilise de jour en jour et prend des façons de bonne compagnie, le vers libre, le ci-devant vers amorphe, le monstrum horrendum informe ingens de Mme Krysinska et de M. Gustave Kahn aura bientôt ses entrées sous la coupole. »
L’analyse des assouplissements progressifs à laquelle M. Le Goffic se livre en cet article ne devrait point le conduire au décret suivant : « Cette fois l’évolution est complète » (après avoir cité un alexandrin de M. Moréas).
Pour que l’inépuisable champ des Possibilités en Art s’éclaire d’une éblouissante lumière, il suffit qu’un artiste original paraisse, qu’une œuvre imprévue et belle, soit.
« Le vers brisé — écrivait Victor Hugo à Wilhelm Temint — est un peu plus difficile que l’autre vers ; vous démontrez qu’il y a une foule de règles dans cette prétendue violation de la règle. Ce sont les mystères de l’Art. »
Voilà comment un grand poète se moque visiblement des théoriciens et des arpenteurs littéraires, se fie au seul génie pour rendre toute nouveauté légitime.

### X

Au demeurant — admet enfin M. Sully Prudhomme dans son Testament Poétique — la révolte des novateurs aura servi à faire discerner ce qui, dans les règles, n’est qu’habituel et, partant, sujet à réforme.
Ceci revient à dire que toutes les fois qu’un artiste de talent nous mettra sous les yeux un exemple heureux de réforme, nous devrons reconnaître l’opportunité de cette réforme dans le cas échéant.
Pourtant, M. Sully Prudhomme déplore lui-même la décadence des versificateurs orthodoxes actuels : « Je voudrais leur fouetter le sang — dit-il — les pousser aux travaux héroïques de notre Art, je voudrais régénérer leur inspiration languissante. Nous avons besoin de recrues pour lutter contre les entreprises des novateurs. »
Plus loin, il se console en constatant aussi dans le camp ennemi, des médiocrités de pensée « et dans l’expression une recherche prétentieuse qui l’obscurcit à plaisir ».
Ici, c’est l’inconvénient et l’erreur de juger des producteurs d’art en les classant par groupes, clans ou écoles. Une œuvre artistique ne vaut qu’en raison de la marque personnelle que l’auteur y a pu imprimer, elle est d’essence unique. Il faut donc juger les artistes isolément. Le fait même d’un enrôlement est une déchéance et un titre à l’inintérêt de la critique judicieuse.
En art, il ne s’agit pas du tout d’être un Jésus accompagné de ses disciples, mais simplement un artiste ayant éprouvé en la sincérité de sa conscience, le désir de s’exprimer, de toucher à quelque corde neuve et s’étant choisi, à cette fin, la formule qui lui convenait le mieux ; sans la moindre prétention d’être suivi, avec, au contraire, l’espoir de ne l’être pas.
Telle était la modestie de notre point de vue au moment où, première en date, nous nous essayions dans une formule plus libre, et, telle elle eût demeuré si cette formule n’eut eu, depuis ces quinze dernières années, une inespérée et compromettante fortune.
Dès lors, il nous incombait de fournir quelques explications techniques, et séparer radicalement notre recherche d’étape prosodique nouvelle d’avec aucune invitation à l’anarchie que beaucoup crurent y trouver.
Sans avoir jamais ambitionné l’emploi de chef d’école, nous déclinons avec énergie le titre de disciple et citons comme témoins de notre indépendance, des dates imprimées qui nous établissent préalable la formation du groupe novateur, lequel, par l’omission systématique de notre nom, nous à décrétée inexistante et non advenue ; « un mythe » écrivait textuellement — je ne sais plus où — M. Viellé Griffin.
Résumons-nous :
Toute formule, pourvu qu’elle contienne une réalisation heureuse, peut être classée à côté de celles qui l’ont précédée.
Tout dispositif prosodique — alexandrins, rimes alternantes, rondeau, ballade, terza rima — fut à l’origine la trouvaille d’un seul poète, qui l’innovait à son usage. Pétrarque, à son premier sonnet, était une façon de révolutionnaire, qui osait tronquer deux quatrains sur quatre pour en faire des tercets.
Et ainsi de toutes les formes après lesquelles les conservateurs modernes prétendent clôturer le champ prosodique.
Les cadres ont varié depuis les premiers troubadours en passant par la Pléïade, le Classicisme, le Romantisme et le Parnasse, et tout poète original apporte sa variante plus ou moins sensible.
La minutie et les rigueurs caractérisent précisément les périodes de début, ce dont l’essor de la pensée poétique se trouve longtemps stérilisé et enchaîné.
Les formules sont susceptibles de se transformer indéfiniment, seule la valeur d’art, intégrale, importe.
S’étant libéré de quelques difficultés spéciales imposées par une technique conventionnelle, il reste à l’écrivain-poète, soucieux de produire une œuvre valable, à vaincre toutes les difficultés essentielles, à se défier de toutes les embûches qui empêcheraient la vie esthétique de cette œuvre.
Dégagé des règles d’une formule déterminée, il ne s’est point dérobé aux lois de la forme, plus mystérieuses.
La poésie — outre son acception générale — dans le cas qui nous occupe est, avant tout, de la littérature, et peut être exprimée dans la plus librement respirante des proses ; Bossuet, Chateaubriand, Flaubert sont des poètes.
Versification est un mot scolastique dont la définition change avec les races et le temps, sans quoi Salomon, David, Homère, les poètes latins qui n’avaient pas la rime, les anglais : Shelley et Tennyson, notre Lafontaine (qui ne s’astreignait à aucune coupe régulière), ne seraient point des poètes.
Forme et Rythme ne sont point synonymes de symétrie ; mesure est un mot complexe et vaste qui, dans la musique, plane au-dessus des subdivisions variées à l’infini. Combien le grand Schumann est miraculeux par son imprévu rythmique et harmonique.
Ce fut, on peut supposer, la parole chantée qui donna lieu aux premières combinaisons rythmiques ; mais l’évolution de la musique moderne, avec ses larges récitatifs, ses dissonances voulues, sa recherche de l’inattendu, ne semble-t-elle pas inviter aussi la phrase poétique à se faire diverse, amplifiée comme elle, pour des unions heureuses.
Le poète, comme tout autre créateur d’art, a le droit de se constituer arbitre de son œuvre, en ce qui concerne les moyens employés. Mais, l’artiste véritable, alors même qu’il suit sa fantaisie, est impérieusement conseillé dans ses ordonnances par une tradition de beauté affirmée par l’exemple des Maîtres du Passé.
Cet acte de foi artistique qui est la production d’une œuvre réellement belle est, de par les musées et les bibliothèques, ratifié par l’admiration des siècles ; et, les enquêtes de plus tard le trouvent conforme aux Lois immuables de l’Équilibre et de l’Harmonie.
Rappelons encore, en terminant, qu’il ne s’agit, en équitable critique, d’écoles ni de groupes — puisqu’un artiste ne vaut qu’en raison de la parcelle de personnalité propre.
* ↑ Sainte-Beuve. Poésie française au XVIe siècle, p. 18.
* ↑ Sainte-Beuve. Poésie française au XVIe siècle, p. 79.
* ↑ M$^{lle}$ de Gournay, De la façon d’écrire de MM. Du Perron et Bertaut.
* ↑ Sainte-Beuve, La Poésie au XVIe siècle.
* ↑ Regards historiques.
* ↑ Cours de Littérature Moyen Âge, t. II.
* ↑ Le grec Lucien combattait déjà la théorie de M. Sully Prudhomme dans ses Dialogues des Morts « Chiron — Non Ménippe car le plaisir consiste à mon avis dans la variété et non dans la monotonie. »
* ↑ Vie moderne 1882, Chat noir 1882-1883, Libre Revue, Revue Indépendante 1883-1890.
* ↑ Joies Errantes, éd. Lemerre.
* ↑ Le cas n’est pas neuf. Déjà, en 1555, lors de la réforme de du Bellay, Pasquier écrivait à Ronsard : « En bonne foi, on ne vit jamais en la France, telle foison de poètes ; je crains qu’à la longue, le peuple ne s’en lasse. Mais c’est un vice qui nous est propre, que soudain nous voyons quelque chose succéder heureusement à quelqu’autre, chacun veut être de sa partie. »
* ↑ Matin, 18 octobre 1890.
* ↑ Figaro, 26 novembre 1890.
* ↑ L’Événement, 16 octobre 1890.
* ↑ Cadillac, Le Gaulois, 2 décembre 1890.
* ↑ Observateur Français, 16 novembre 1890.
* ↑ Le paragraphe que nous choisissons dans l’article de M. Ch. Maurras était précédé de la citation d’un de nos poèmes : Marie, p. 62, Rythmes Pittoresques.