# Système des beaux arts/III/III/2/I
#### I. — Caractère général de la poésie lyrique.

Ce qui donne naissance à la poésie épique, c’est le plaisir que nous éprouvons au récit d’une action qui, étrangère à nous, se déroule sous nos yeux, et forme dans son cours un tout complet. La poésie lyrique satisfait à un besoin tout opposé, celui d’exprimer ce que nous sentons, et de nous contempler nous-mêmes dans la manifestation de nos sentiments. Cet épanchement de l’âme peut être considéré : 1$^o$ quant au fond ou aux idées qui sont propres à ce genre de poésie ; 2$^o$ quant à la forme qui donne à l’expression de ces idées le caractère lyrique ; 3$^o$ quant aux degrés de la pensée et de la culture intellectuelle où se trouve placé le poëte, qui exprime ses sentiments et ses conceptions.
Le fond de l’œuvre lyrique ne peut être le développement d’une action où se reflète tout un monde dans la richesse de ses manifestations, mais l’âme de l’homme ; il y a plus : de l’homme comme individu, placé dans des situations individuelles, avec ses jugements personnels, ses joies, ses douleurs, son admiration, etc. ; en général, tous les sentiments qu’il est capable d’éprouver. À cause de ce caractère de particularité et d’individualité qui constitue l’essence de la poésie lyrique, les sujets peuvent offrir la plus grande multiplicité et reproduire la vie nationale sous tous ses aspects. Cependant il est une différence essentielle : c’est que, si l’épopée expose, dans un seul et même ouvrage, l’esprit tout entier d’un peuple, avec ses actions et ses situations diverses, le sujet plus restreint du poème lyrique se borne à quelque côté particulier, ou au moins ne peut arriver à l’ampleur et au développement de l’épopée. Par conséquent, la poésie lyrique d’un peuple, considérée dans son ensemble, peut parcourir la totalité des idées et des intérêts nationaux, mais non le poème lyrique particulier. La poésie lyrique n’a pas à montrer des bibles poétiques, comme nous les trouvons dans la poésie épique. Mais, en revanche, elle a le privilège de naître presque à toutes les époques du développement national ; tandis que l’épopée proprement dite reste attachée aux époques primitives, et, dans les temps postérieurs, n’arrive qu’à une forme savante, moins riche et plus prosaïque.
Dans ces limites s’offre, d’abord, le général en soi, c’est-à-dire ce qu’il y a de plus élevé et de plus profond dans les croyances, dans l’imagination et les connaissances d’un peuple ; le fond essentiel de la religion, de l’art, les pensées scientifiques elles-mêmes, autant qu’elles s’adaptent encore aux formes de l’imagination et de l’intuition, et qu’elles pénètrent dans la région du sentiment. Les conceptions générales, la manière d’envisager l’univers, les vues profondes sur les rapports universels de la vie ne sont donc pas exclues de la poésie lyrique ; et une grande partie des sujets que j’ai indiqués à propos des espèces imparfaites de l’épopée conviennent aussi à ce nouveau genre.
À la sphère du général comme tel s’ajoute, en second lieu, le côté de la particularité. Celui-ci en effet peut se combiner avec ces vérités substantielles, d’abord, lorsque telle situation particulière, tel sentiment, telle pensée individuelle sont conçus dans leur essence profonde, et, en même temps, exprimés d’une manière substantielle et vraie. C’est ce dont nous trouvons un modèle parfait dans Schiller, non-seulement dans ses poésies lyriques proprement dites, mais aussi dans ses ballades. Je me contenterai de rappeler la description grandiose du chœur des Euménides dans les Grues d’Ibicus. Ce morceau n’est ni épique, ni dramatique, mais lyrique. D’un autre côté, la combinaison peut s’opérer de telle sorte, qu’une foule de traits particuliers, de situations, de motifs et d’accidents, s’ajoutent comme exemples qui confirment des opinions et des maximes, et ainsi se mêlent d’une manière vivante à des vérités générales. Dans l’élégie, dans l’épître, dans les compositions qui renferment des réflexions générales sur les choses de la vie et la marche du monde, ce mode de combinaison est souvent employé.
Enfin, puisque la poésie lyrique a pour but d’exprimer le sentiment individuel, les sujets de la plus mince importance peuvent lui suffire. En effet, c’est du sentiment en soi, des dispositions de l’âme qu’il s’agit en réalité, non de l’objet proprement dit. Les plus fugitives impressions, le cri du cœur, les éclairs rapides de la joie, les nuances de la douleur, les troubles de l’âme et la mélancolie, en un mot, tous les degrés de l’échelle du sentiment, dans ses mouvements les plus rapides et ses accidents les plus variés, sont ici fixés et éternisés par l’expression.
Nous retrouvons dans le domaine de la poésie ce que j’ai dit précédemment par rapport à la peinture de genre (Esthét., 2e partie, p. 224-25). Le fond, le sujet sont là tout à fait accidentels ; l’important c’est la conception et l’expression. Le charme, dans la poésie lyrique en particulier, peut consister, soit dans le tendre parfum qui s’exhale de l’âme, soit dans la nouveauté et l’originalité des idées, dans les tours surprenants de la pensée, la verve des mots piquants et des spirituelles saillies.
En ce qui concerne maintenant la forme par laquelle un pareil fond devient une œuvre d’art lyrique, c’est encore ici l’individu, avec son imagination et sa sensibilité, qui constitue le centre. Tout émane du cœur et de l’âme du poète ; il y a plus, tout dépend de sa disposition et de sa situation particulière. Aussi l’unité de l’ensemble et l’enchaînement des parties ne sont pas le résultat de la nature même du sujet, se développant de lui-même dans les phases successives d’un événement complet. La trame et le support c’est la pensée intime du poète lui-même. Mais, dès lors, il faut que celui-ci soit réellement poétique, qu’il soit doué d’une imagination riche, plein de sensibilité, grand, profond dans ses pensées et, avant tout, libre et indépendant. Son âme doit apparaître comme un monde intérieur complet, étranger aux besoins et aux servitudes de la prose. — Par là, le poëme lyrique office une unité toute différente de celle de l’épopée. En effet, l’âme du poëte, qui se meut en elle-même, tout absorbée par un sentiment ou une pensée, se reflète dans le monde extérieur, s’y dessine, s’y décrit, ou s’attache à quelque objet particulier ; et, dans cet intérêt tout personnel, elle acquiert le droit de commencer et de finir à peu près là où elle veut. Dans Horace, par exemple, vous êtes déjà souvent à la fin, quand, selon la manière de voir ordinaire, on devrait croire qu’à peine le poëte a commencé. Ainsi, s’agit-il d’une entreprise ? il décrira seulement ses sentiments, ses ordres, ses préparatifs, sans nous rien dire du résultat ou du succès. De même aussi le caractère du sentiment exprimé, l’état particulier de l’âme, le degré de la passion et sa vivacité, les agitations, les élans, les transports, les écarts de la passion, ou le calme de la pensée et de la contemplation lentement continuée, fournissent les règles les plus diverses pour la marche intérieure et l’enchaînement des idées. Aussi, pour tous ces points, à cause de ces changements et de ces fluctuations, il n’y a que peu de principes généraux et de règles fixes à établir. Comme différences principales, je me contenterai de faire ressortir les côtés suivants.
I. De même que nous avons trouvé dans l’épopée plusieurs espèces qui se rapprochent du ton lyrique, la poésie lyrique peut également prendre pour sujet et pour forme un événement épique par le fond et par le caractère extérieur. Ici, par exemple, se placent les Chants hébraïques les Romances, les Ballades. La forme de l’ensemble, dans ces espèces, est celle d’un récit ; puisque le commencement et le développement d’une situation et d’un événement, d’un changement dans la destinée d’une nation y sont racontés. Mais, d’un autre côté, le ton fondamental reste entièrement lyrique. En effet, ce n’est pas la description et la peinture de l’événement en soi, mais au contraire le mode de conception, le sentiment joyeux ou mélancolique de courage ou d’abattement répandu partout, qui est la chose principale. Et, de même aussi, l’effet pour lequel une telle œuvre est composée appartient entièrement au genre lyrique. Le but du poète est de déterminer dans l’âme de l’auditeur une semblable disposition. Si l’événement est propre à l’exciter et que la manière dont il le raconte ne le soit pas moins, il prend occasion d’exprimer ses regrets, sa tristesse ou sa joie, l’ardeur de son patriotisme, etc. ; de telle sorte que ce n’est pas le fait en lui-même, mais la disposition d’âme qui s’y reflète, qui constitue le point essentiel. Aussi choisit-il, pour les faire principalement ressortir et les décrire vivement, les traits seuls qui s’accordent avec ses impressions et qui, par cela même qu’il les exprime de la manière la plus vivante, sont les plus capables d’exciter les mêmes sentiments dans l’âme de l’auditeur. Si donc le sujet est épique, la manière de le traiter est lyrique.
En ce qui regarde les détails, à ce cercle appartient :
1$^o$ L’Épigramme, lorsque toutefois ce n’est pas une simple inscription qui dit brièvement et objectivement ce qu’est la chose, mais lorsqu’il s y joint l’expression de quelque sentiment, ce qui lui donne un caractère intime et personnel. Ici, le poëte ne s’efface plus devant son sujet : il s’y fait valoir, il exprime ses désirs, donne cours à ses plaisanteries, se livre à des rapprochements spirituels, à des saillies inattendues. Déjà l’Anthologie grecque renferme plusieurs semblables épigrammes. L’esprit y domine, et le ton épique a disparu. Dans les temps modernes, nous trouvons aussi quelque chose de semblable chez les Français, dans les piquants Couplets de leurs vaudevilles, et chez nous, Allemands, dans les poésies satyriques, les Xénies, etc. Les Épitaphes elles-mêmes, selon le sentiment qu’elles expriment, peuvent offrir ce caractère lyrique.
2$^o$ La poésie lyrique se développe aussi en récits descriptifs. Comme forme première et la plus simple, je me bornerai à nommer dans ce cercle la Romance. Isolant les diverses scènes d’un événement, elle esquisse chacune d’elles pour elle-même, rapidement et en traits pressés, en mêlant partout le sentiment à la description, de la manière la plus parfaite. Cette conception nette et ferme du côté caractéristique d’une situation, jointe au talent de le faire vivement ressortir, malgré la part profonde qu’y prend la sensibilité, apparaît particulièrement chez les Espagnols, d’une manière pleine de noblesse ; et c’est ce qui prête à leurs romances, en forme de récits, un grand effet. Sur ces tableaux lyriques se répand une certaine clarté intime qui vient de la précision du coup d’œil plutôt que de la profondeur d’un sentiment concentré.
3$^o$ Les Ballades, au contraire, embrassent, quoique dans des proportions plus petites que le poème épique, la totalité d’un événement, dont elles se bornent, à la vérité aussi, à esquisser l’image dans ses traits les plus saillants. En même temps, elles laissent apparaître pleinement, et cependant encore d’une manière concentrée et intime, la profondeur du sentiment. Au récit se mêle le ton sentimental de la plainte, de la mélancolie, de la tristesse ou de la joie, etc. Les Anglais, principalement, possèdent, aux époques primitives de leur poésie, un grand nombre de pareilles poésies. En général, leur poésie populaire se complaît dans de pareils récits d’histoires tristes, de tragiques collisions. Le ton est celui d’un sentiment mélancolique qui serre le cœur et qui étouffe la voix. Dans les temps modernes, chez nous, Bürger et ensuite, ayant tout, Gœthe et Schiller ont acquis une véritable supériorité en ce genre : Bürger, par sa fidèle naïveté ; Gœthe, par l’âme qui pénètre lyriquement l’ensemble de ses tableaux, malgré la clarté parfaite qui y règne ; Schiller, par l’élévation et le grandiose de sa pensée, sa faculté d’exprimer des idées profondes, dans un style tout à fait lyrique, sous la forme d’événements, qu’il présente de manière à entraîner l’âme de l’auditeur dans un mouvement également lyrique.
II. Mais l’élément personnel de la poésie lyrique se révèle plus explicitement lorsque quelque circonstance ou situation réelle est offerte au poète et lui fournit l’occasion de développer sa propre pensée. C’est ce qui a lieu dans ce qu’on appelle les Poésies de circonstance. Ainsi, par exemple, Callinus et Tyrtée chantèrent leurs élégies guerrières pour des circonstances réelles. Ils s’inspirèrent de cette situation, et firent partager leur enthousiasme au peuple. Toutefois, leur individualité propre, leurs sentiments personnels apparaissent peu encore. Dans les chants de Pindare, au contraire, les jeux et les vainqueurs, ainsi que leurs relations particulières, ne sont qu’une occasion prochaine. Ceci est encore plus manifeste dans plusieurs odes d’Horace. Là, le sujet n’est pas seulement une occasion, on voit percer cette intention et cette pensée, qui pourrait ainsi se formuler : ce Moi, homme de talent, poëte célèbre, je veux composer sur ce sujet une pièce de vers. » Dans ces derniers temps, Gœthe surtout a eu une prédilection marquée pour ce genre, parce que, en effet, chaque accident de la vie devenait pour lui un thème poétique.
Mais, maintenant, si l’œuvre lyrique doit rester libre des circonstances extérieures et des motifs qui y sont compris, il est essentiel, en effet, que le poëte s’en serve uniquement comme d’occasion pour se révéler lui-même, pour exprimer ses sentiments, sa joie, sa tristesse, sa manière de voir ou de comprendre la vie. La condition principale consiste donc à s’assimiler complètement le sujet donné et à se l’approprier. Car le vrai poète lyrique vit en lui-même ; il conçoit les rapports des choses d’après son individualité poétique ; et, dès lors, tout en mariant ses idées avec les faits du monde réel, ses situations, ses complications et ses destinées, il montre par la manière dont il les expose, que c’est le mouvement libre de ses sentiments et de ses pensées, qui est l’objet principal. Ainsi, lorsque Pindare était invité à chanter un vainqueur dans les jeux de la Grèce, il disposait de son sujet si bien en maître, que son œuvre paraissait moins un chant à la louange du vainqueur qu’une libre inspiration de son génie.
Quant au mode de représentation d’un tel poëme de circonstance, sans doute, la matière et le caractère général, ainsi que l’organisation intérieure, peuvent être empruntés à l’incident pris pour sujet, puisque c’est de lui que le poète a voulu s’inspirer.
Comme exemple clair, quoique sur la limite extrême du genre, je me bornerai à citer le Chant de la cloche de Schiller.
Les moments successifs dans l’action de couler la cloche marquent les degrés de la marche du poëme entier, et à cette gradation correspond celle du mouvement lyrique de la pensée, ainsi que les réflexions diverses sur la vie et les autres descriptions de la destinée humaine. Pindare aussi, quoique d’une autre manière, emprunte au lieu de naissance du vainqueur, aux exploits de sa race, ou à d’autres relations de la vie, l’occasion prochaine de louer telle divinité et non telle autre, de mentionner seulement tel exploit et telle destinée, d’exposer certaines considérations déterminées, et certaines maximes de sagesse, etc. Mais, d’un autre côté, le poëte lyrique n’en est pas moins parfaitement libre ; car ce n’est pas la circonstance extérieure en elle-même qui est prise pour objet. Loin de là, c’est uniquement le point de vue particulier, la disposition poétique de l’âme du poëte, qui détermine les faces de l’objet qui doivent être représentées, l’ordre et l’enchaînement des idées. Maintenant, quelle place doit occuper la circonstance avec ses accidents réels ? Jusqu’à quel point la pensée personnelle du poëte doit-elle dominer ? Comment ces deux côtés doivent-ils se combiner ensemble ? C’est ce qui ne peut se déterminer à prion d’après une règle fixe.
Toujours est-il que ce qui donne l’unité lyrique, ce n’est pas la circonstance occasionnelle en elle-même, c’est le mouvement intérieur de l’âme du poëte et son mode de conception. Car c’est cette disposition personnelle, ou la pensée générale dont la circonstance n’est que l’excitation poétique, qui forme le point central, qui détermine non-seulement la couleur totale, mais aussi le cercle des idées particulières à développer, le mode d’exposition, la liaison des parties, et, en même temps, le plan et l’ordonnance du poème. Ainsi, par exemple, Pindare a bien, sans doute, dans les circonstances de la vie des vainqueurs qu’il chante, un noyau réel pour l’organisation et le développement de son sujet. Néanmoins, quand on considère de plus près chaque chant particulier, on voit que ce sont toujours d’autres points de vue, tel autre sentiment général, une pensée d’avertissement, de consolation, d’édification, etc., qu’il fait prévaloir, et qui, bien qu’entièrement personnels au poète, déterminent précisément l’étendue de la pièce, le choix des circonstances, celles qu’il doit indiquer, omettre ou développer, ainsi que les éclaircissements, les transitions dont il doit se servir pour produire l’effet lyrique cherché.
III. Mais le vrai poëte lyrique n’a pas même besoin de trouver ainsi un texte, soit dans des événements extérieurs qu’il raconte d’une manière pleine de sentiment, soit dans des circonstances et des occasions réelles qui l’excitent et l’inspirent ; il est pour lui-même un monde complet. De sorte qu’il peut chercher en lui-même le principe et le motif de son inspiration, et par conséquent se renfermer dans les situations intérieures, les événements et les passions de son propre cœur ou de son esprit. Ici, l’homme, dans sa nature intime, devient lui-mème œuvre d’art ; tandis que pour le poëte épique, le sujet c’est le héros étranger, ses actions et ses entreprises.
Néanmoins, dans ce domaine, quelque chose du récit peut aussi s’introduire. C’est le cas, par exemple, dans les poésies que l’on appelle anacréontiques ; et qui représentent de gracieux tableaux, de charmantes petites scènes où figure l’Amour, etc. Mais ces incidents doivent plutôt, en quelque sorte, être l’explication d’une situation intérieure de l’âme. Ainsi, Horace aussi se sert, d’une autre manière, dans son Integer vitæ, de l’incident de la rencontre d’un loup, non de telle sorte que nous puissions nommer la pièce une poésie de circonstance, mais comme preuve à l’appui de la proposition par laquelle il débute et du sentiment d’inaltérable amour par lequel il finit.
En général, la situation dans laquelle le poëte se représente ne doit pas se borner à être simplement intérieure ; elle doit se manifester comme formant un tout vivant et un tableau réel, et par là revêtir un caractère extérieur. Ainsi, dans les chants anacréontiques, le poëte se représente au milieu des roses, de belles femmes et de beaux garçons, des coupes pleines de vin, des danses, dans la gaieté sereine d’une fête. Ne formant aucun souhait, n’ayant pas de désirs, sans préoccupation de devoirs ou de buts plus élevés, dont l’idée est écartée, il se dépeint comme un héros insouciant et libre. Étranger à toute contrainte et à tout besoin, il est ce qu’il est, un homme unique dans son espèce, une sorte d’œuvre d’art vivant.
De même aussi, dans les chants d’amour, de Hafis, on voit le poëte avec son individualité vivante, changer de sujet, de situation et de style, au point d’aller presque jusqu’à l’humeur. Aucun thème particulier dans ces poésies, aucune figure fixe, aucun dieu, aucune mythologie. En lisant ces libres épanchements de l’âme, on sent que les Orientaux, en général, ne peuvent avoir ni tableaux ni arts du dessin. Le poëte passe d’un objet à un autre, se promène sur tous les sujets, et, cependant, c’est toujours la même scène où l’homme tout entier avec son vin, ses femmes, sa cour, etc., dans une expansive naïveté, sans désirs ni ambition, savourant la jouissance pure, se dévoile à nous sans réserve, met son âme et son cœur à nu. — On pourrait donner les exemples les plus variés de ce genre de représentation d’une situation à la fois intérieure et extérieure.
Cependant, si le poëte a droit de mettre ainsi à découvert les états de son âme, nous ne sommes pas disposés, pour cela, à vouloir connaître tout ce qu’il lui plaît d’imaginer, ni ses prédilections particulières, ses détails domestiques, ses histoires d’alcôve, ou quelque commérage d’intérieur, comme c’est le cas dans Eidly et Fanny de Klopstock. Nous voulons qu’on nous mette sous les yeux quelque situation qui soit de l’homme en général, afin que nous puissions sympathiser poétiquement avec elle. Sous ce rapport, donc, la poésie lyrique peut facilement tomber dans cette fausse prétention, que tout sentiment personnel et particulier doit intéresser par lui-même. — Par opposition, on peut nommer poésies de société plusieurs pièces de vers de Gœthe, quoiqu’il ne les ait pas désignées sous cette rubrique. Dans la société, en effet, on ne se met pas en avant soi-même ; au contraire, on s’efface, on retire sa personnalité et l’on intéresse par un tiers, par une histoire, une anecdote, les traits empruntés à d’autres, mais que l’on saisit avec esprit et originalité, et que l’on représente suivant le ton et la manière qui nous est propre. Dans ce cas, le poëte est lui-même et n’est pas lui-même. Il ne se donne pas pour ce qu’il y a de mieux, il se métamorphose. C’est, en quelque sorte, un acteur qui joue une infinité de rôles différents ; il s’arrête tantôt ici, tantôt là ; dessine rapidement ici une scène, là un groupe ; et, cependant, quoi qu’il représente, il mêle toujours au sujet, d’une manière vivante, son propre, sentiment artistique, sa manière de voir et sa vie personnelle.
Mais, maintenant, si le sentiment intérieur est la véritable source de la poésie lyrique, elle doit conserver le droit de se borner à l’exprimer comme tel, sans le développer dans une situation de la vie, et le représenter sous une forme extérieure. Sous ce rapport, cependant, les paroles qui n’ont pas de sens, comme celles d’un vague refrain, le chant pour le chant, comme satisfaction purement lyrique, où les mots ne sont qu’un véhicule plus ou moins indifférent pour la manifestation des joies et des tristesses de l’âme, ne paraissent que comme un accessoire qui appelle le secours de la musique. Les chansons populaires, en particulier, souvent ne s’élèvent pas au-dessus de ce mode d’expression. Aussi, dans les chansons de Gœthe où l’on rencontre déjà une pensée moins vague et plus riche, ce n’est souvent que quelque plaisanterie momentanée, l’écho d’un sentiment passager, au-dessus duquel le poète ne s’élève pas et dont il fait le sujet d’une chansonnette. Quelquefois, au contraire, il traite de pareils motifs avec plus d’étendue, méthodiquement même, comme par exemple : « De mes intérêts je n’ai pris nul souci… » Dans cette pièce l’argent et la fortune, puis les femmes, les voyages, la renommée et les honneurs, enfin la guerre et les combats apparaissent comme choses passagères, et la gaieté sans souci seule est le refrain qui revient toujours.
Mais, à ce degré de la poésie lyrique, le sentiment intérieur peut aussi s’étendre et s’approfondir, et les situations sérieuses de l’âme, les plus grandes pensées, les idées les plus vastes être exprimées. De ce genre sont la plupart des poésies de Schiller. Les sublimes conceptions de la raison suffisent pour échauffer son cœur et exciter son enthousiasme. Ce n’est pas le chantre religieux qui compose des hymnes, ni le barde qui reçoit son inspiration des événements extérieurs ; c’est le poëte philosophe qui se place au foyer de l’âme humaine, qui chante la nature de l’homme et ses hautes destinées, l’idéal de la vie, la source de la beauté et le principe des droits impérissables de l’humanité.
Un troisième point dont nous avons encore à parler, au sujet du caractère général de la poésie lyrique, concerne les degrés du développement de la pensée et de la culture intellectuelle auxquels appartiennent les productions particulières de ce genre de poésie.
Sous ce rapport, l’origine de la poésie lyrique est opposée à celle de la poésie épique. Pour l’époque florissante de l’épopée proprement dite, nous avons exigé une société encore peu développée, non encore mûre pour la prose de la vie positive. Au contraire, les temps les plus favorables à la poésie lyrique sont ceux où les rapports sociaux ont reçu une forme fixe et une organisation complète. C’est seulement alors que l’homme individuel se replie sur lui-même en face de ce monde extérieur, et s’en détache pour se concentrer en soi, se créer un ensemble de sentiments et d’idées indépendantes. Or, on a vu que, dans la poésie lyrique, ce sont moins, en effet, les objets en eux-mêmes et les actions représentées, que l’âme de l’individu, qui fournissent la forme et le fond.
Il ne faudrait, cependant, pas entendre ceci dans ce sens que la poëte lyrique doit se détacher des intérêts, et des idées de sa nation pour ne s’appuyer que sur lui-même. Loin de là ; car dans cette indépendance abstraite, il ne resterait plus pour servir de fond à ses œuvres que quelque passion accidentelle et particulière, l’arbitraire des désirs et du caprice. Ce serait ouvrir une libre carrière aux fausses conceptions d’un esprit qui se met à la torture pour atteindre à une bizarre originalité. Comme toute vraie poésie, la poésie lyrique doit exprimer les véritables sentiments du cœur humain. Mais, quelque solides et substantiels que soient les sujets qu’elle traite, pour devenir lyriques, ils doivent être sentis, conçus, imaginés, ou pensés d’une manière subjective ou personnelle. En second, lieu, il ne s’agit pas seulement, ici, d’exprimer les sentiments de l’âme en leur adaptant le premier mot qui s’offre spontanément et qui dit épiquement ce qu’est la chose, mais de créer une expression artistique du sentiment poétique, différente de l’expression ordinaire. Par conséquent, en raison même de ce qu’au lieu de rester concentrée en elle-même, l’âme du poëte s’ouvre à des impressions plus variées et à des pensées plus vastes, en raison de ce qu’il a conscience de son sentiment poétique au milieu d’un monde déjà marqué d’une empreinte prosaïque, la poésie lyrique exige, maintenant aussi une culture intellectuelle, acquise dans le sens de l’art. Elle doit apparaître, en quelque sorte, comme un avantage de l’éducation et l’œuvre indépendante d’un talent personnel exercé et perfectionné. Tels sont les motîfs pour lesquels la poésie lyrique ne reste pas limitée à certaines époques déterminées dans le développement intellectuel d’un peuple. Elle peut fleurir aux époques les plus diverses, principalement dans les temps modernes, où chaque individu s’attribue le droit d’avoir sa manière de voir et de sentir personnelle.
Comme différences générales on peut, cependant, marquer les degrés suivants dans le progrès de la culture intellectuelle, relativement à la poésie lyrique.
1$^o$ La premier est celui auquel correspond la poésie populaire.
Celle-ci est un miroir fidèle ou se reflètent les traits particuliers de l’esprit des diverses nations. Aussi, de notre temps, l’intérêt universel une fois excité, on ne s’est pas lassé de recueillir des chants populaires de toute espèce, afin d’apprendre à connaître l’originalité de tous les peuples, à la goûter et à l’imiter. Herder avait déjà beaucoup fait dans ce but ; Gœthe aussi dans ses imitations libres, a su merveilleusement nous initier aux diverses : productions de ce genre. Mais on ne peut parfaitement comprendre que les chants de sa propre nation ; et à quelque point que nous soyons capables, nous Allemands, de nous pénétrer de l’esprit des œuvres étrangères, cependant les derniers sons de cette ; musique nationale n’arrivent pas jusqu’à nous. Et, encore, pour que nous puissions en goûter le sens original, faut-il leur faire subir une certaine modification. Gœthe cependant a su produire, d’une manière si heureuse et si belle, les chants populaires des autres nations, que, chez lui, comme dans le chant funèbre des femmes d’Asan Aga, tiré du Morlach, l’originalité de pareilles poésies est conservée tout à fait intacte.
La poésie lyrique populaire, dans son caractère général, a ceci de commun avec l’épopée primitive, que le poëte ne s’y montre pas, qu’il s’efface dans son sujet. Par conséquent, quoique dans le chant populaire le sentiment le plus concentré de l’âme puisse s’exprimer, ce n’est pas, cependant, comme appartenant à un individu, qui se révèle avec son originalité propre dans la représentation artistique. La condition d’une pareille identification est un état dans lequel la réflexion n’est pas encore éveillée, l’absence de la culture intellectuelle. Le poète, alors, n’est qu’un simple organe par l’intermédiaire duquel la vie nationale se manifeste sous la forme du sentiment ou de la pensée lyrique.
Cette originalité donne, sans doute, au chant populaire une fraîcheur naïve, une concision pleine de force et une vérité frappante qui souvent sont du plus grand effet. Mais, par là aussi, elle offre facilement quelque chose de fragmentaire, de désordonné, de saccadé, un manque de développement qui peut aller jusqu’à l’obscurité. Le sentiment reste profondément concentré et ne peut arriver à s’exprimer parfaitement. D’ailleurs (et c’est le caractère particulier à l’époque entière), quoique la forme, en général, soit parfaitement lyrique, c’est-à-dire présente un caractère subjectif ; cependant, comme il a été dit, il manque un personnage individuel, qui exprime ces idées et ces sentiments comme émanant de son propre cœur et de son esprit, et qui donne ces œuvres comme produit de son activité artistique.
Aussi les peuples qui ne possèdent que de pareilles poésies, qui ne sont allés ni jusqu’au degré supérieur dans le genre lyrique, ni jusqu’à l’épopée et aux œuvres dramatiques, sont, pour la plupart, des nations à moitié barbares, ou d’une civilisation peu avancée, condamnées à une lutte constante et à une destinée passagère. Car si, dans ces temps héroïques, ils eussent formé un tout compacte et homogène, et que les éléments de cette société se fussent développés librement et néanmoins d’une manière harmonique, ceux-ci auraient fourni la base d’une action nationale vivante et complète, et, avec les poésies primitives, seraient nés aussi des poèmes épiques. La situation d’où nous voyons sortir de tels chants comme seule et dernière expression de l’esprit national, se borne par conséquent, à peu près, à la vie de famille, à l’alliance des races, sans une organisation aussi forte que dans les États qui appartiennent à l’âge vraiment héroïque. Si l’on rencontre des souvenirs d’exploits nationaux, ce sont, pour la plupart, des combats contre des oppresseurs étrangers, ou des traits de brigandage, des représailles de la barbarie contre la barbarie, ou des exploits individuels de tel guerrier contre tel autre guerrier de la même nation. Quant au récit, les plaintes et les regrets ou les chants d’allégresse sur les victoires du temps passé s’y donnent une libre carrière. La vie nationale qui n’a pu encore se développer librement sur un théâtre plus élevé, ne franchit pas le monde intérieure du sentiment ; et, encore, celui-ci reste, en général, lui-même peu développé. S’il obtient, par là, une plus forte concentration, il peut aussi, par son contenu, être souvent grossier et barbare. Si, donc, les chants populaires doivent avoir pour nous un intérêt poétique, ou, au contraire, quelque chose qui nous choque et nous repousse, cela dépend du genre de situations et de sentiments qu’ils représentent. Car ce qui paraît excellent à l’imagination d’un peuple peut être de mauvais goût, cruel et repoussant pour un autre. Il existe, par exemple, un chant populaire qui raconte l’histoire d’une femme qui fut murée par l’ordre de son mari, et qui n’obtint de lui, à force de prières, d’autre grâce que celle-ci : un trou devait rester ouvert pour son sein, afin qu’elle pût allaiter son enfant, et elle ne vécut ainsi que jusqu’à ce que l’enfant pût se passer du lait de sa mère. C’est là une situation féroce et barbare. De même les exploits de brigandage, les actes de bravoure ou de barbarie sauvage de quelques individus n’ont en soi rien avec quoi les autres peuples d’une civilisation plus avancée doivent sympathiser. Les chants populaires sont donc souvent ce qu’il y a de plus local, et il n’existe aucune mesure fixe pour apprécier leur excellence, parce qu’ils s’éloignent trop des caractères généraux de la nature humaine. Si, par conséquent, dans ces derniers temps, nous avons appris à connaître les chants des Iroquois, des Esquimaux et d’autres peuplades sauvages, le cercle de la jouissante poétique n’en a pas été beaucoup aggrandi.
2$^o$ Mais, maintenant, comme le caractère général de la poésie lyrique est l’expression totale des sentiments de l’âme, elle ne peut se borner, ni au mode d’expression, ni à la pensée contenue dans les vrais chants populaires, ni même se contenter des poésies plus tardives composées à l’imitation de ces chants et sur le même ton.
D’une part, en effet, il est nécessaire, comme nous l’avons vu plus haut, que l’âme concentrée en elle-même se dérobe à cette pure concentration et à cette intuition immédiate, qu’elle parvienne à se contempler librement elle-même ; ce qui n’a lieu que d’une manière imparfaite dans les États précédemment décrits. D’un autre côté, il faut qu’en se développant elle offre un monde, riche d’idées, de passions, de situations, de conflits, un miroir complet de tout ce que le cœur humain est capable de renfermer en lui-même ; et que le poëte exprime tout cela comme création de son propre esprit. Car l’ensemble de la poésie lyrique doit exprimer politiquement la vie intérieure dans sa totalité, autant, que celle-ci peut entrer dans la poésie ; elle appartient donc à tous les degrés du développement de l’esprit.
Or, cette libre conscience de soi a aussi pour conséquence la liberté de l’art, qui se sait et se connaît lui-même. Le chant populaire se chante en quelque sorte spontanément ; c’est comme le cri de la nature qui s’échappe du cœur. L’art libre, au contraire, a conscience de lui-même ; il suppose que l’artiste connaît et veut ce qu’il produit. Aussi, pour se savoir et se posséder ainsi, il a besoin d’une culture préalable et d’une virtuosité d’exécution exercée jusqu’à la perfection. La vraie poésie épique doit dissimuler l’art propre et le faire du poète ; ou, au moins, conformément au caractère tout entier de l’époque où elle prend naissance, elle ne doit pas encore les laisser paraître. Mais cela n’a lieu que parce que l’épopée n’est que le tableau qui représente la vie d’une nation sans rapport avec l’existence du poëte. Dès lors celle-ci ne doit pas se montrer sous une forme personnelle ; l’œuvre doit paraître se développer d’une manière indépendante. Dans la poésie lyrique, au contraire, la création poétique, aussi bien que le sujet choisi, émane de la personne même, et doit, par conséquent, se manifester aussi comme telle.
Sous ce rapport, la poésie lyrique savante ou postérieure se distingue expressément du chant populaire. Il existe bien aussi des chants populaires, contemporains des œuvres propres de l’art lyrique ; mais ils appartiennent à des classes et à des hommes qui, au lieu de participer à cette culture artistique, ne se sont pas encore détachés de ce mode de conception et de ce sens populaire, naïf et instinctif. Cette différence entre la poésie populaire et la poésie savante ne doit, cependant, pas s’entendre comme si la poésie lyrique ne parvenait à son plus haut degré de perfection, que quand la réflexion et l’intelligence de l’art paraissent s’allier à une habileté calculée et à une élégance éblouissante comme conditions essentielles. Cela voudrait dire, alors, que nous devons regarder Horace, par exemple, et les lyriques romains, en général, comme les premiers dans ce genre, ou bien que nous devrions préférer, dans leur cercle, les Meistersinger aux Minnesinger qui sont d’une époque antérieure. Mais notre proposition ne doit pas être prise dans ce sens extrême ; elle est vraie seulement dans ce sens, que l’imagination et le talent du poète lyrique, à cause du caractère libre et personnel qui est son essence, doivent aussi, pour atteindre à leur véritable perfection, posséder, comme condition essentielle et préalable, le sentiment libre et réfléchi de la conception, comme de l’exécution artistiques.
3$^o$ Nous pouvons enfin distinguer un dernier degré, différent de ceux que nous avons jusqu’ici indiqués. Le chant populaire est encore antérieur au développement propre de l’esprit prosaïque et positif. La vraie poésie lyrique savante au contraire, trouve la pensée prosaïque déjà en vigueur ; elle s’y dérobe et crée, par la force de l’imagination devenue personnelle et libre, un monde poétique nouveau de la pensée et du sentiment, véritable idéal, expression vraie de l’âme humaine. Mais, en troisième lieu, il existe une forme de la pensée qui, à son tour, par un côté, est placée au-dessus de l’imagination et de l’intuition, en tant qu’elle peut révéler ses idées à la conscience libre dans une généralité plus grande et dans leur enchaînement nécessaire, mieux que cela n’est possible dans l’art. Je veux parler de la poésie philosophique. Cependant, sous un autre rapport, cette forme de la poésie est condamnée à l’abstraction ; elle est forcée de se développer dans l’élément de la pensée pure, de la généralité simplement idéale. La poëte peut se trouver alors sollicité à exprimer le fond et les résultats de la pensée philosophique d’une manière vivante, sous une forme animée par l’imagination et pénétrée par le sentiment ; il cherche à concevoir et à produire une peinture des idées de son esprit et de son âme tout entière.
Or, à ce degré de la poésie lyrique, deux modes différents de conception peuvent principalement dominer. D’un côté, en effet, ce peut être l’imagination qui cherche à s’élever au-dessus d’elle-même pour rivaliser avec les mouvements de la pensée spéculative, sans cependant aller jusqu’à la clarté et à la ferme précision de l’exposition philosophique. Alors la poésie lyrique est plutôt un jet artificiel, le fruit des efforts d’une âme qui lutte avec elle-même, et, dans ce laborieux enfantement, fait violence à l’art aussi bien qu’à la pensée, parce qu’elle dépasse un domaine sans pouvoir se trouver chez elle dans un autre. Mais, d’un autre côté, la réflexion philosophique, dans son cours paisible, est capable de vivifier par le sentiment et de colorer par l’imagination ses pensées clairement conçues et systématiquement développées. Elle peut, comme le fait Schiller dans plusieurs de ses poésies, substituer à l’enchaînement, manifestement scientifique des idées, le jeu libre de l’imagination, sous l’apparence duquel l’art doit chercher à cacher ses transitions intérieures, s’il veut éviter le ton froid de l’exposition didactique.