# Essai analytique et critique sur l’esthétique de Hegel/I/3
### TROISIÈME PARTIE. SYSTÈME DES ARTS PARTICULIERS

Sous le titre de système des arts particuliers, Hegel expose dans cette troisième partie la théorie de chacun des arts, de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la poésie.
Avant de procéder à la division des arts, il jette un coup d’œil sur les divers styles qui distinguent les principales périodes de leur développement. Il les ramène à trois, le style simple ou sévère, le style idéal ou le beau style, et le style gracieux.
1$^o$ À l’origine, s’offrent à nous le simple et le naturel ; mais ce n’est pas le vrai naturel, la vraie simplicité. Celle-ci suppose un perfectionnement antérieur. La simplicité primitive est grossière, confuse, roide, inanimée. L’art, dans son enfance, est lourd et minutieux, privé de vie et de liberté, sans expression, ou d’une vivacité exagérée. Encore âpre et rude dans ses commencements, il apprend peu à peu à se rendre maître de la forme, à la marier intimement avec le fond ; il arrive ainsi à une beauté sévère. Ce style est le beau dans sa haute simplicité. Il se borne à reproduire le sujet avec ses traits essentiels. Dédaignant la grâce et l’agrément, il se contente de l’expression générale et grande qui naît du sujet sans que l’artiste se montre et y révèle sa personnalité.
2$^o$ Vient ensuite le beau style, le style idéal et pur qui tient le milieu entre l’expression simple et la tendance prononcée au gracieux. Son caractère est la vitalité combinée avec une grandeur calme et belle. La grâce n’y fait pas défaut, mais c’est plutôt un abandon naturel, une simple complaisance, que le désir de plaire ; une beauté insouciante aux charmes extérieurs qui fleurissent d’eux-mêmes à la surface. Tel est l’idéal du beau style, le style de Phidias et d’Homère. C’est le point culminant de l’art.
3$^o$ Mais ce moment est court. Le style idéal passe vite au gracieux, à l’agréable. Ici apparaît un autre but que celui de la réalisation du beau que doit se proposer l’art pur, savoir l’intention de plaire, de produire une impression sur l’âme. De là, des œuvres d’un style travaillé avec art et une certaine recherche des agréments extérieurs. Le sujet n’est plus la chose principale. L’attention de l’artiste se porte sur les ornements et les accessoires » les décorations, les découpures, les airs souriants, les attitudes et les poses gracieuses, ou les couleurs vives et les formes attrayantes, les images brillantes, le luxe des ornements et des draperies, la savante facture des vers. Mais l’effet général reste sans grandeur et sans noblesse. Les belles proportions et les grandes masses font place à des dimensions moyennes, ou sont masquées par les ornements. — Le style gracieux engendre le style à effet, qui en est l’exagération. L’art, alors, se projette tout entier au dehors, appelle l’attention du spectateur par tout ce qui peut frapper les sens. L’artiste lui livre ses fins personnelles et son dessein. Dans cette espèce de tête-à-tête avec le public, partout se trahit le besoin de montrer son esprit, de faire admirer son habileté, son savoir-faire, le talent de l’exécution. Cet art, sans naturel, plein de coquetterie, d’artifice et d’affectation, l’opposé du style sévère qui n’accorde rien au public, est le style des époques de décadence. Souvent il a recours à un dernier artifice, à l’affectation de la profondeur et de la simplicité qui n’est alors que l’obscurité, une profondeur mystérieuse qui cache l’absence d’idées et l’impuissance véritable. Ce mystérieux qui s’étale, à son tour, ne vaut guère mieux que la coquetterie ; le principe est le même, le besoin de produire de l’effet.
L’auteur passe ensuite à la Division des arts. La méthode commune les classe d’après leurs moyens de représentation et les sens auxquels ils s’adressent. Deux sens seulement sont affectés à la perception du beau : la vue, qui perçoit les formes et les couleurs ; l’ouïe, qui perçoit les sons. De là, la division en art du dessin et en art musical. La poésie, qui se sert de la parole et s’adresse à l’imagination, forme un domaine à part. Sans écarter cette division, Hegel la combine avec un autre principe de classification plus philosophique et qui est pris non plus dans les moyens extérieurs de l’art, mais dans leur rapport avec le fond même des idées qu’il doit représenter.
L’art a pour objet la représentation de l’idéal. Les arts doivent donc se classer d’après la manière dont : ils sont plus ou moins capables de l’exprimer. Cette gradation aura en même temps l’avantage de répondre au progrès historique et aux formes fondamentales de l’art, étudiées précédemment.
Voici comment, d’après ce principe, les arts s’échelonnent et se succèdent pour former un système régulier et complet.
1$^o$ Au premier degré, se place l’Architecture. Cet art, en effet, est incapable de représenter une idée autrement que d’une manière vague et indéterminée ; il façonne les masses de la nature inorganique, selon les lois de la matière et les proportions géométriques ; il les dispose avec régularité et symétrie, de manière à offrir aux yeux une image qui est un simple reflet de l’esprit, un symbole muet de la pensée. L’architecture est en même temps affectée à des fins qui lui sont étrangères : elle est destinée à fournir une demeure à l’homme et un temple à la Divinité ; elle doit abriter sous son toit, dans son enceinte, les autres arts et en particulier la sculpture et la peinture.
Pour ces raisons, l’architecture doit être historiquement et logiquement placée la première dans la série des arts.
2$^o$ À un degré supérieur, se place la Sculpture, qui représente déjà l’esprit sous des traits déterminés. Son objet, en effet, c’est l’esprit individualisé, révélé par la forme humaine et son organisme vivant. Sous cette apparence visible, par les traits de la figure et les proportions du corps, elle exprime la beauté idéale, le calme divin, la sérénité, en un mot, l’idéal classique.
3$^o$ Quoique retenue dans le monde des formes visibles, la Peinture offre un plus haut degré de spiritualité. À la forme, elle ajoute les aspects divers de l’apparence visible, les illusions de la perspective, la couleur, la lumière et les ombres, et par là elle devient capable non-seulement de reproduire les tableaux variés de la nature, mais aussi d’exprimer sur la toile les sentiments les plus profonds de l’âme humaine, toutes les scènes de la vie morale.
4$^o$ Mais comme expression du sentiment, la Musique surpasse encore la peinture. Ce qu’elle exprime, c’est l’âme elle-même dans ce qu’elle a de plus intime et de plus profond, et cela par un phénomène sensible également invisible, instantané, insaisissable, le son, les vibrations sonores qui résonnent dans les profondeurs de l’âme et l’ébranlent tout entière.
5$^o$ Tous ces arts sont enfin couronnés par la Poésie, qui les résume et les dépasse, et dont la supériorité est due à son mode d’expression, la parole. Elle seule est capable d’exprimer toutes les idées, tous les sentiments, toutes les passions, les plus hautes conceptions de l’intelligence et les impressions les plus fugitives de l’âme. À elle seule il est donné de représenter une action dans son développement complet et dans toutes ses phases. C’est l’art universel, son domaine est illimité. Aussi se divise-t-elle elle-même en plusieurs genres, dont les principaux sont : l’épopée, la poésie lyrique et le drame.
Ces cinq arts forment le système complet et organisé des arts. D’autres, tels que l’art des jardins, la danse, la gravure, etc., ne sont que des accessoires et se rattachent plus ou moins aux précédents. Ils n’ont pas le droit d’occuper une place distincte dans une théorie générale ; ils ne feraient qu’y jeter la confusion, y défigurer le type fondamental propre à chacun d’eux.
Telle est la division adoptée par Hegel. Il la rattache, en même temps, à sa division générale des formes du développement historique de l’art. Ainsi l’architecture lui paraît répondre plus particulièrement au type symbolique ; la sculpture est l’art classique par excellence ; la peinture et la musique forment la catégorie des arts romantiques. La poésie, comme art universel, appartient à toutes les époques.
I. Architecture. — Dans l’étude de l’architecture, Hegel suit une méthode purement historique. Il se borne à décrire et à caractériser ses principales formes aux différentes époques de l’histoire. Cet art, en effet, se prête moins que les autres à une théorie abstraite. Il y a ici peu de principes à établir ; et dès qu’on s’écarte des généralités, on entre dans le domaine des lois mathématiques ou dans les applications techniques étrangères à la science pure. Il ne reste donc qu’à déterminer le sens et le caractère des monuments en rapport avec l’esprit des peuples et des époques auxquels ils appartiennent. C’est à ce point de vue que l’auteur s’est attaché. Voici la division qu’il adopte à ce sujet, et la manière dont il l’explique.
Le but de l’architecture, indépendamment de la destination positive et de l’usage auxquels sont affectés ses monuments, est d’exprimer une pensée générale, par des formes empruntées à la nature inorganique, par des masses façonnées et disposées selon les lois de la géométrie et de la mécanique. Mais quelles que soient les idées et les impressions que fait naître l’aspect d’un édifice, il n’offre toujours qu’un emblème obscur et énigmatique. La pensée est vaguement représentée par ces formes matérielles que l’esprit n’anime pas lui-même.
Si telle est la nature de cet art, il s’ensuit qu’essentiellement symbolique il doit dominer à cette première époque de l’histoire qui se distingue par le caractère symbolique de ses monuments. Il doit s’y montrer plus libre, plus indépendant de l’utilité pratique, non subordonné à une fin étrangère. Son but essentiel doit être d’exprimer des idées, d’offrir des emblèmes, de symboliser les croyances de ces peuples, incapables qu’ils sont de les exprimer autrement. C’est la langue propre de cette époque, langue énigmatique et mystérieuse ; elle atteste l’effort de l’imagination pour se représenter des idées encore vagues ; ses monuments sont des problèmes posés aux siècles futurs, et que ces peuples ne comprennent qu’imparfaitement eux-mêmes.
Tel est le caractère de l’architecture orientale. Là, le but est nul ou accessoire ; l’expression symbolique est l’objet principal. L’architecture est indépendante et la sculpture se confond avec elle.
Les monuments de l’architecture grecque et romaine présentent un caractère tout opposé. Ici apparaît clairement le but d’utilité distinct de l’expression. L’appropriation, la destination du monument ressort d’une manière évidente. C’est une maison, un abri, un temple, etc.
La sculpture, de son côté, se détache de l’architecture, et c’est elle qui lui assigne son but. L’image du dieu enfermée dans le temple, voilà l’objet principal. Le temple n’est qu’un abri, un appareil extérieur. Ses formes sont réglées d’après les lois des nombres et les proportions d’une savante eurythmie ; mais ses vrais ornements lui sont fournis par la sculpture. L’architecture cesse donc d’être symbolique et indépendante ; elle devient dépendante, subordonnée à une fin positive.
Quant à l’architecture chrétienne ou du moyen âge, elle offre la réunion des deux caractères précédents : elle est à la fois appropriée à un but utile et éminemment expressive ou symbolique, dépendante et indépendante. Le temple est la maison de Dieu, il est affecté aux usages et aux cérémonies du culte, et montre partout sa destination dans ses formes ; mais, en même temps, celles-ci symbolisent admirablement l’idée chrétienne.
Ainsi les formes symbolique, classique et romantique empruntées à l’histoire, et qui marquent le développement total de l’art, servent à la division et à la classification des formes de l’architecture. Celle-ci étant surtout l’art qui s’exerce dans le domaine de la matière, la différence essentielle consiste à savoir si le monument qui s’adresse aux yeux renferme en lui-même son propre sens, ou s’il est considéré comme moyen pour un but étranger, ou enfin si, quoiqu’au service d’un but étranger, il conserve son indépendance.
Les bases de la division ainsi posées, Hegel la justifie en décrivant les caractères des monuments appartenant à ces trois époques. Toute cette partie descriptive ne peut s’analyser ; nous devons nous borner à faire saisir les traits généraux et à noter les endroits les plus remarquables.
1$^o$ Puisque le caractère distinctif de l’architecture symbolique est d’exprimer une pensée générale, sans autre but que de la représenter, l’intérêt de ses monuments est moins dans leur destination positive que dans les conceptions religieuses des peuples, qui, n’ayant d’autre moyen d’expression, ont déposé leur pensée encore vague et confuse dans ces masses gigantesques et ces colossales images. Des nations entières n’ont pas su exprimer autrement leurs croyances religieuses. De là le caractère symbolique des constructions des Babyloniens, des Indiens et des Égyptiens, de ces ouvrages qui absorbèrent la vie de ces peuples, et dont nous cherchons nous-mêmes à nous expliquer le sens.
Il est difficile de suivre un ordre régulier, dans l’absence de chronologie, en parcourant la multiplicité d’idées et de formes que présentent ces monuments et ces symboles. Hegel croit cependant pouvoir établir la gradation suivante :
Au premier degré, se placent les monuments les plus simples, qui semblent uniquement destinés à servir de lien à une nation tout entière ou à des nations différentes. Ces constructions gigantesques, comme la tour de Bélus ou de Babylone, sur les bords de l’Euphrate, offrent l’image de la réunion des peuples avant leur dispersion. La communauté du travail et des efforts est le but et l’idée même de l’ouvrage ; c’est l’œuvre commune de leurs efforts réunis, le symbole de la dissolution de la famille primitive et de la formation d’une plus vaste société.
À un degré plus élevé, apparaissent les monuments d’un caractère plus déterminé, et où se remarque un mélange de l’architecture et de la sculpture, quoiqu’ils appartiennent à la première. Tels sont ces symboles qui, en Orient, représentent la force génératrice de la nature ; le phallus et le linga, répandus en si grand nombre dans la Phrygie et la Syrie, et dont l’Inde est le siège principal ; en Égypte, les obélisques, qui tirent leur signification symbolique des rayons du soleil ; les memnons, statues colossales qui représentent aussi le soleil et son influence bienfaisante sur la nature ; les sphinx, que l’on trouve en Égypte en nombre prodigieux et d’une étonnante grandeur, rangés en files en forme d’avenues. Ces monuments, d’une sculpture grandiose, se groupent en masses entourées de murs de manière à former des constructions.
Ils offrent, d’une manière frappante, le double caractère signalé plus haut : libres de toute destination positive, ils sont, avant tout, des symboles ; ensuite, la sculpture s’y confond avec l’architecture. Ce sont des constructions sans toit, sans portes, sans allées, souvent des forêts de colonnes où l’œil se perd. Le regard se promène sur ces objets qui sont là pour eux-mêmes, destinés uniquement à frapper l’imagination par leur aspect colossal et leur sens énigmatique, non à servir de demeure à un dieu, et de lieu de réunion à ses adorateurs. Leur ordre et leur disposition seuls leur conservent un caractère architectural. Vous cheminez ainsi au milieu de ces ouvrages humains, muets symboles qui vous entretiennent des choses divines ; vos regards sont partout frappés de l’aspect de ces formes et de ces figures extraordinaires, de ces murailles parsemées d’hiéroglyphes, sortes de livres de pierre, feuillets d’un livre mystérieux. Tout y est déterminé symboliquement, les proportions, les distances, le nombre des colonnes, les degrés, etc. Les Égyptiens, en particulier, consacrèrent leur vie à bâtir et à construire ces monuments, par instinct, comme un peuple d’abeilles bâtit sa ruche. Ce fut toute la vie de ce peuple. Il y mit toute sa pensée, car il ne pouvait l’exprimer autrement.
Toutefois, cette architecture, en un point, par ses chambres et ses salles, ses tombeaux, commence à se rapprocher du genre suivant, qui offre une destination plus positive, et dont le type est la maison.
Un troisième degré marque le passage de l’architecture symbolique à l’architecture classique. L’architecture offre déjà un caractère d’utilité, de conformité à un but. Le monument a une destination précise ; il sert à un usage particulier pris en dehors du sens symbolique. C’est un temple ou un tombeau. Telle est d’abord l’architecture souterraine des Indiens, ces vastes excavations qui sont aussi des temples, des espèces de cathédrales souterraines, les cavernes de Mithra remplies également de sculptures symboliques. Mais cette transition est mieux caractérisée par la double architecture souterraine et au-dessus du sol des Égyptiens, qui se lie à leur culte des morts. Un être individuel, qui a son sens et sa valeur propre, le mort, distinct de son habitation qui lui sert uniquement d’enveloppe et d’abri, réside à l’intérieur. Les plus anciens de ces tombeaux sont les pyramides, espèces de cristaux, enveloppes de pierre qui renferment un noyau, un être invisible et qui servent à la conservation des corps. Dans ce mort caché réside le sens du monument qui lui est subordonné.
Ici donc l’architecture cesse d’être indépendante. Elle se partage en deux éléments, le but et le moyen ; elle est le moyen et elle s’asservit au but. En outre, la sculpture se sépare d’elle et obtient une tâche distincte, celle de façonner l’image intérieure et les accessoires. Ici apparaît clairement la destination spéciale de l’architecture, la conformité à un but ; aussi elle affecte des formes inorganiques et géométriques, la forme abstraite, mathématique, qui lui convient en propre. La pyramide offre déjà la destination d’une maison, la forme rectangulaire.
2$^o$ L’architecture classique a un double point de départ, l’architecture symbolique et le besoin. L’appropriation des parties au but, dans l’architecture symbolique, est accessoire. Dans la maison, au contraire, tout est commandé d’abord par le besoin lui-même et la commodité. Or l’architecture classique procède, à la fois, de l’un et de l’autre principe, du besoin et de l’art, de l’utile et du beau, qu’elle combine ensemble de la manière la plus parfaite. Le besoin produit les formes régulières, les angles droits, les surfaces planes. Mais le but n’est pas simplement la satisfaction d’un besoin physique ; c’est aussi une idée, une représentation religieuse, une image sacrée, qu’il s’agit d’abriter et d’entourer, le culte, une cérémonie religieuse. Le temple doit donc, comme la statue façonnée par la sculpture, sortir de l’imagination créatrice de l’artiste. Il faut une demeure au dieu, façonnée par l’art et selon ses lois.
Ainsi, tout en tombant sous la loi de la conformité au but et en cessant d’être indépendante, l’architecture échappe à l’utile et obéit aux lois du beau ; ou plutôt l’utile et le beau se rencontrent et se combinent de la manière la plus heureuse. La symétrie, l’eurythmie, les formes organiques les plus gracieuses, les plus riches et les plus variées s’ajoutent, comme ornements, aux formes architecturales. Les deux points de vue se réunissent sans se confondre et forment un tout harmonieux ; ce sera à la fois l’architecture utile, commode et la belle architecture.
Ce qui marque le mieux la transition à l’architecture grecque, c’est l’apparition de la colonne, qui en est le type. La colonne est un support. Là est sa destination utile et mécanique ; elle remplit cette destination de la manière la plus simple et la plus parfaite, parce que, chez elle, la force du support est réduite à son minimum de moyens matériels. D’un autre côté, pour être appropriée à son but et à la beauté, elle doit se dérober à sa forme naturelle et primitive. La belle colonne procède d’une forme empruntée à la nature ; mais taillée, façonnée, elle prend une configuration régulière et géométrique. En Égypte, ce sont des figures humaines qui servent de colonnes ; ici on les remplace par des cariatides. Mais la forme naturelle, primitive, c’est l’arbre, le tronc, la tige flexible, qui porte sa couronne. Telle apparaît encore la colonne égyptienne ; on voit les colonnes sortir du règne végétal dans les tiges de lotus et d’autres arbres ; la base ressemble à un oignon. La feuille s’échappe de la racine, comme celle d’un roseau, et le chapiteau présente l’aspect d’une fleur. La forme mathématique et régulière est absente. Dans la colonne grecque, au contraire, tout est façonné d’après les lois mathématiques de la régularité et des proportions. La belle colonne procède d’une forme empruntée à la nature, mais façonnée dans le sens de l’art.
Ainsi le caractère de l’architecture classique, comme de l’architecture en général, est d’unir la beauté à l’utilité. Sa beauté consiste dans sa régularité, et, bien qu’elle serve à une fin étrangère, elle constitue un tout parfait en soi ; elle laisse entrevoir dans toutes ses parties son but essentiel et, dans l’harmonie de ses rapports, elle transforme l’utile en beau.
Le caractère de l’architecture classique étant la subordination à un but, c’est ce but qui, sans nuire à la beauté, donne à l’édifice entier son sens propre et qui devient aussi le principe régulateur de toutes ses parties, comme il s’impose à l’ensemble, et détermine sa forme fondamentale. La première question, au sujet d’une œuvre de ce genre, c’est donc de savoir quel est son but, sa destination. Le but général pour le temple grec c’est la statue du dieu. Mais à l’extérieur, le caractère du temple est en rapport avec une destination différente, et le génie, la vie du peuple grec.
Chez les Grecs, les constructions ouvertes, les colonnades, les portiques ont pour but la promenade en plein air, la conversation, la vie publique sous un ciel pur. Aussi les maisons des particuliers sont insignifiantes. Chez les Romains, au contraire, dont l’architecture nationale a un but plus positif d’utilité, apparaît plus tard le luxe des maisons particulières, des palais, des villas, des théâtres, des cirques, des amphithéâtres, des aqueducs et des fontaines. Mais l’édifice principal est celui dont le but est le plus en dehors des besoins de la vie matérielle, c’est le temple destiné à servir d’abri à un objet divin qui appartient déjà aux beaux-arts, à la statue du dieu.
Quoique affectée à un but déterminé, cette architecture n’en est pas moins libre, en ce sens qu’elle se dégage des formes organiques ; elle est plus libre même que la sculpture, qui est obligée de les reproduire ; elle invente son plan, la configuration générale, et elle déploie dans les formes extérieures toute la richesse de l’imagination ; elle n’a d’autres lois que celles du bon goût et de l’harmonie ; elle travaille sans modèle direct. Toutefois, elle s’exerce dans un domaine limité, celui des figures mathématiques, et elle est assujettie aux lois de la mécanique. Ici doivent être conservés, avant tout, les rapports entre la largeur, la longueur, la hauteur de l’édifice ; les proportions exactes des colonnes selon leur épaisseur, le poids à supporter, les intervalles, le nombre des colonnes, le mode, la simplicité des ornements. C’est là ce qui donne à la théorie de cet art, et en particulier de cette forme d’architecture, un caractère de sécheresse et d’abstraction. Mais partout domine une eurythmie naturelle que le sens plein de justesse des Grecs a su trouver et fixer comme la mesure et la règle du beau.
Nous ne suivrons pas l’auteur dans la description qu’il donne des caractères particuliers des formes architectoniques ; nous omettrons aussi d’autres détails intéressants sur la construction en pierre ou en bois comme type primitif, sur les rapports des différentes parties du temple grec. En suivant ici Vitruve, l’auteur a su ajouter des remarques fines et judicieuses. Ce qu’il dit en particulier de la colonne, de ses proportions et de sa destination, de l’ensemble des différentes parties et de leur effet total, ajoute à ce que l’on connaît déjà une explication philosophique qui satisfait la raison. On remarque surtout ce passage qui résume le caractère général du temple grec. « En général, le temple grec offre un aspect qui satisfait la vue et la rassasie pour ainsi dire. Rien ne s’élève bien haut, le tout s’étend régulièrement en long et en large. L’œil se trouve attiré dans le sens de la largeur, tandis que l’architecture gothique s’élève d’une manière presque démesurée et s’élance vers le ciel. De plus, les ornements sont ménagés de manière qu’ils ne nuisent pas à l’expression générale de simplicité. Les anciens observent en cela la plus belle mesure. »
Le rapport de cette architecture avec le génie, l’esprit, et la vie du peuple grec est indiqué dans le passage suivant : « Au lieu du spectacle d’une assemblée réunie dans un seul but, tout paraît dirigé vers l’extérieur et nous offre l’image d’une promenade animée. Là, des hommes qui ont du loisir se livrent à des conversations sans fin, où règnent la gaieté, la sérénité. L’expression totale de ce temple reste bien en soi simple et grande, mais il a en même temps un air de sérénité, quelque chose d’ouvert et de gracieux. » — Ceci nous prépare et nous conduit à un autre genre d’architecture qui offre avec le précédent un contraste frappant, à l’architecture chrétienne ou gothique.
3$^o$ Nous n’essayerons pas davantage de reproduire, même dans ses traits principaux, la description que Hegel fait en quelques pages de l’architecture romantique ou gothique. L’auteur s’est proposé pour but, d’abord de comparer les deux genres d’architecture grecque et chrétienne, ensuite de faire saisir le rapport de cette forme de l’architecture avec l’idée chrétienne. C’est là ce qui fait l’intérêt particulier de cette remarquable esquisse, qui, par la vigueur et la sévérité du dessin, conserve un mérite distinct à côté de toutes les descriptions qui ont été faites de l’architecture du moyen âge
L’architecture gothique, selon Hegel, réunit d’abord les caractères opposés des deux genres précédents. Toutefois, cette réunion ne consiste pas dans la simple fusion des formel architectoniques de l’Orient et de la Grèce, Ici, plus encore que dans le temple grec, la maison fournit le type fondamental. Cet édifice architectural, qui est la maison de Dieu, se montre parfaitement conforme à sa destination et approprié au culte ; mais le monument aussi est là pour lui-même, indépendant, absolu. À l’extérieur, l’édifice monte, s’élance librement dans les airs.
La conformité au but, quoique s’offrant aux yeux, s’efface donc et laisse à l’ensemble l’apparence d’une existence indépendante. Le monument a un sens déterminé et le montre ; mais, dans son aspect grandiose et son calme sublime, il s’élève au-dessus de toute destination utile, à quelque chose d’infini en soi.
Si l’on examine le rapport de cette architecture avec l’esprit intime et l’idée du culte chrétien, on remarque d’abord que la forme fondamentale est ici la maison entièrement fermée. De même, en effet, que l’esprit chrétien se retire dans l’intérieur de la conscience, de même l’église est l’enceinte fermée de toutes parts, le lieu du recueillement et du silence. « C’est le lieu du recueillement de l’âme en elle-même qui s’enferme ainsi matériellement dans l’espace. D’un autre côté, si, dans la méditation chrétienne, l’âme se retire en elle-même, elle s’élève en même temps au-dessus du fini, et ceci détermine également le caractère de la maison de Dieu. L’architecture prend, dès lors, pour sa signification indépendante, l’élévation vers l’infini, caractère qu’elle exprime par les proportions de ses formes architectoniques. » Ces deux caractères, la profondeur du recueillement et l’élévation de l’âme vers l’infini, expliquent l’architecture gothique tout entière et ses formes principales. Ils donnent aussi la différence essentielle de l’architecture gothique et de l’architecture grecque.
L’impression que doit produire l’église chrétienne, en opposition avec cet aspect ouvert et serein du temple grec, c’est d’abord celle du calme de l’âme qui se recueille en elle-même, ensuite celle d’une majesté sublime qui s’élance au delà des limites des sens. Les édifices grecs s’étendent horizontalement, l’église chrétienne doit s’élever du sol et s’élancer dans les airs.
Le caractère le plus frappant que présente la maison de Dieu dans son ensemble et ses parties, c’est donc le libre essor, l’élancement en pointes formées soit par des arcs brisés, soit par des lignes droites. Dans l’architecture grecque, partout l’exacte proportion entre le support et le poids est observée. Ici, au contraire, l’action de supporter et la disposition à angle droit, la plus conforme à ce but, disparaissent ou s’effacent. Les murs et les colonnes s’élancent sans différence marquée entre ce qui supporte et ce qui est supporté, et se rencontrent à angle aigu. De là le triangle aigu et l’ogive, qui forment les traits caractéristiques de l’architecture gothique.
Nous ne pouvons suivre l’auteur dans l’explication détaillée des différentes formes et des diverses parties de l’édifice gothiques et de sa structure totale.
II. SCULPTURE. — L’architecture façonne et dispose selon les lois géométriques les masses de la nature inerte, et elle ne parvient ainsi qu’à nous offrir un symbole vague et incomplet de la pensée. Le progrès consiste à se détacher de l’existence physique et à exprimer l’esprit d’une manière plus conforme à sa nature. Le premier pas que fait l’art dans cette carrière n’indique pas encore le retour de l’esprit sur lui-même, ce qui rendrait nécessaire un mode d’expression tout spirituel et des signes immatériels comme la pensée ; mais l’esprit apparaît sous la forme corporelle, organisée, vivante. Ce que l’art représente, c’est le corps animé, vivant, et surtout le corps humain, avec lequel l’âme s’identifie tout entière. Tels sont le rôle et la place qui appartiennent à la sculpture.
Elle ressemble encore à l’architecture, en ce qu’elle façonne la matière étendue et solide avec ses dimensions ; mais elle s’en distingue en ce que cette matière, entre ses mains, cesse d’être étrangère à l’esprit. La forme corporelle se confond avec lui et devient son image vivante. Comparée à la poésie, elle semble, d’abord, avoir sur elle l’avantage de représenter les objets sous leur forme naturelle et visible, tandis que la parole n’exprime les idées que par les sons ; mais cette clarté plastique est plus que compensée par la supériorité du langage comme moyen d’expression. La parole révèle les pensées les plus intimes avec une tout autre clarté que les traits de la figure, le maintien et les attitudes du corps ; de plus, elle montre l’homme en action, agissant en vertu de ses idées et de ses passions ; elle retrace les diverses phases d’un événement complet. La sculpture ne représente ni les sentiments intimes de l’âme, ni ses passions déterminées. Elle n’offre le caractère individuel que dans sa généralité et dans la mesure où le corps peut l’exprimer dans un moment déterminé, sans mouvement, sans action vivante, sans développement. Elle le cède aussi, sous ce rapport, à la peinture. Celle-ci, par l’emploi de la couleur et des effets de la lumière, acquiert plus de naturel et de vérité, et surtout une grande supériorité d’expression. Aussi, pourrait-on croire, au premier abord, que la sculpture ferait bien d’ajouter à ses moyens propres ceux de la peinture. C’est une grave erreur ; car cette forme abstraite, dépourvue de couleur, qu’emploie le statuaire, n’est pas pour elle une imperfection, c’est la limite que cet art se pose à lui-même.
Chaque art représente un degré, une forme particulière du beau, un moment du développement de l’esprit, et l’exprime excellemment. À la sculpture, il appartient de représenter la perfection de la forme corporelle, la beauté plastique, la vie, rame, l’esprit animant un corps. Si elle voulait dépasser ce but, elle le manquerait ; l’emploi de moyens étrangers altérerait la pureté de ses œuvres.
Il en est ici de l’art comme de la science : chaque science a son objet propre, abstrait, limité, son cercle dans lequel elle se meut, et où elle est libre. La géométrie étudie l’étendue, et l’étendue seule ; l’arithmétique, le nombre ; la jurisprudence, le droit ; etc. Faites que chacune empiète sur les autres et vise à l’universalité ; vous introduisez dans son domaine la confusion, l’obscurité, une imperfection réelle. Elles développent diversement des objets divers : la clarté, la perfection, la liberté même sont à ce prix.
L’art aussi a plusieurs degrés ; à chacun répond un art distinct. La sculpture s’arrête à la forme, qu’elle façonne selon ses lois propres ; y ajouter la couleur, c’est altérer, édfigurer son objet. Par là, elle conserve son caractère, sa fonction, son indépendance ; elle représente le côté matériel, corporel, dont l’architecture ne donne qu’un vague et imparfait symbole. À la peinture il est donné de substituer à cette forme réelle une simple apparence visible qui, alors, admet la couleur, d’y joindre les effets de la perspective, de la lumière et des ombres. Mais la sculpture doit respecter ses propres limites, se borner à représenter la forme corporelle comme expression de l’esprit individuel, de l’âme privée de passion et de sentiment déterminés. À ce titre, elle peut d’autant mieux se contenter de la forme humaine en elle-même, dans laquelle l’âme est comme répandue sur tous les points.
Telle est aussi la raison pour laquelle la sculpture ne représente pas l’esprit en action dans une succession de mouvements, ayant un but déterminé, ni engagé dans des entreprises et des actions qui manifestent un caractère. Elle le présente, de préférence, dans une attitude calme, ou lorsque le mouvement et le groupement n’indiquent qu’un commencement d’action. Par cela même qu’elle offre à nos yeux l’esprit absorbé dans la forme corporelle, destinée à le manifester par son ensemble, il lui manque le point essentiel où se concentre l’expression de l’âme, le regard de l’œil. Elle n’a pas non plus besoin de la magie des couleurs qui, par la finesse et la variété de leurs nuances, sont propres à exprimer toute la richesse des traits particuliers du caractère et à manifester l’âme avec tous les sentiments qui l’agitent. La sculpture ne doit pas admettre les matériaux dont elle n’a pas besoin au degré où elle s’arrête. L’image façonnée par elle est d’une seule couleur ; elle emploie la matière première la plus simple, uniforme, unicolore : le marbre, l’ivoire, l’or, l’airain, les métaux. C’est ce que les Grecs ont parfaitement su saisir et maintenir.
Après ces considérations sur le caractère général de la sculpture et sur ses rapports avec les autres arts, Hegel aborde l’étude plus spéciale et la théorie de cet art. Il l’envisage :
1$^o$ dans son principe ; 2$^o$ dans son idéal ; 3$^o$ dans les matériaux qu’il emploie, ainsi que dans ses divers modes de représentation et les principales époques de son développement historique.
Sur chacun de ces points, nous sommes forcé d’écarter une foule de détails intéressants, et de nous borner aux idées générales :
1$^o$ Pour bien saisir le principe de la sculpture et l’essence de cet art, il faut examiner d’abord ce qui fait le fond de ses représentations, puis la forme corporelle qui doit l’exprimer ; enfin, voir comment de l’accord parfait de l’idée et de la forme, résulte l’idéal de la sculpture tel qu’il a été réalisé. dans l’art grec.
Le fond essentiel des représentations de la sculpture, c’est, comme il a été dit, l’esprit incarné dans une forme corporelle. Or, toute situation de l’âme n’est pas propre à être ainsi manifestée. L’activité, le mouvement, la passion déterminée ne peuvent être représentés sous une forme matérielle ; celle-ci doit nous montrer l’âme répandue dans le corps tout entier, dans tous ses membres. Ainsi, ce que représente la sculpture, c’est l’esprit individuel, ou, selon la formule de l’auteur, l’individualité spirituelle dans son essence, avec son caractère général universel, éternel : l’esprit élevé au-dessus des inclinations, des caprices, des impressions passagères qui influent sur l’âme, sans la pénétrer profondément. Toute cette face du principe personnel doit être exclue des représentations de la sculpture. Le fond de ses œuvres, c’est l’essence, la partie substantielle, vraie, invariable du caractère, en opposition avec tout ce qui est accidentel et passager.
Or, cet état de l’esprit, non encore particularisé, inaltérable, concentré, calme, c’est le divin en opposition avec l’existence finie qui se développe au milieu des accidents et des hasards dont nous offre le spectacle ce monde de la diversité et du changement.
Sous ce rapport, la sculpture doit représenter le divin en soi, dans son calme infini et sa sublimité, éternel, immobile, sans désaccord d’action et de situation. Si, ensuite, affectant un mode plus déterminé, elle représente quelque chose d’humain dans la forme et le caractère, elle doit encore repousser tout ce qui est accidentel et passager, n’admettre que le côté invariable, fixe, le fond du caractère. Cet élément fixe, c’est ce que la sculpture doit exprimer comme constituant uniquement la vraie individualité ; elle représente ses personnages comme des êtres complets et parfaits en soi, dans un repos absolu, affranchis de toute influence étrangère. L’éternel dans les dieux et dans les hommes, voilà ce qu’elle est appelée à faire contempler dans une parfaite et inaltérable clarté.
Telle est l’idée qui fait le fond essentiel des œuvres de la sculpture. Quelle est la forme sous laquelle doit apparaître cette idée ? On l’a vu, c’est le corps, la forme corporelle. Mais la forme seule digne de représenter l’esprit, c’est la forme humaine. Cette forme, à son tour, doit être représentée non dans ce qui la rapproche de la forme animale, mais dans sa beauté idéale, c’est-à-dire libre, harmonieuse, reflétant l’esprit par les traits qui le désignent, par toutes ses proportions, la pureté, la régularité de ses lignes, par son maintien, ses poses, etc. Elle doit exprimer l’esprit dans son calme, sa sérénité, à la fois âme et vie, mais avant tout esprit.
Ces principes servent à déterminer l’idéal de la beauté sous la forme physique.
Il ne faut pas confondre cette manière d’envisager, dans les œuvres de la sculpture, la correspondance parfaite de l’âme et des formes du corps avec l’étude des traits de la physionomie, etc. La science de Gall ou de Lavater, qui étudie la correspondance des caractères avec certains traits du visage ou les formes de la tête, n’a rien de commun avec l’étude artistique des ouvrages de la statuaire. Ceux-ci semblent, il est vrai, nous inviter à cette étude ; mais le point de vue est tout autre, c’est celui de l’accord harmonieux et nécessaire des formes d’où résulte la beauté. Le fond de la sculpture exclut d’ailleurs précisément toutes les particularités du caractère individuel, auxquelles s’attache le physionomiste. La forme idéale ne manifeste que le type fixe, régulier, invariable, quoique vivant et individuel. Il est donc interdit à l’artiste, en ce qui regarde la physionomie, d’aller jusqu’à représenter les traits les plus expressifs et déterminés du visage ; car, outre les airs proprement dits, l’expression de la physionomie renferme beaucoup de choses qui se reflètent passagèrement sur le visage, dans la contenance ou le maintien, le sourire et le regard. La sculpture doit s’interdire des choses aussi passagères, et se renfermer dans les traits permanents de l’expression de l’esprit ; en un mot, elle doit incarner dans la forme humaine le principe spirituel dans sa nature à la fois générale et individuelle, mais non encore particularisée. Maintenir ces deux termes dans une juste harmonie, voilà le problème qui échoit à la statuaire et que les Grecs ont résolu.
Les conséquences à tirer de ce principe sont celles-ci :
D’abord, la sculpture est plus que les autres arts affectée à l’idéal, et cela à cause de la parfaite appropriation de la forme à l’idée ; en second lieu, elle constitue le centre de l’art classique qui représente cet accord parfait de l’idée et de la forme sensible. Lui seul, en effet, nous offre ces figures idéales, pures de tout alliage, expression parfaite de la beauté physique. Il réalise, sous nos yeux, l’union de l’humain et du divin, sous la forme corporelle. Le sens de la beauté plastique fut donné surtout aux Grecs, et ce trait apparaît partout non-seulement dans l’art grec et dans la mythologie grecque, mais dans le monde réel, dans les personnages historiques : Périclès, Phidias, Socrate, Platon, Xénophon, Sophocle, Thucydide, ces natures d’artistes, artistes d’eux-mêmes, caractères grands et libres appuyés sur la base d’une forte individualité, dignes d’être placés à côté des dieux immortels que représente la sculpture grecque.
2$^o$ Après avoir déterminé le principe de la sculpture, Hégel l’applique à l’étude du beau idéal, tel que les chefs-d’œuvre de l’art grec l’ont réalisé. Il examine successivement et en détail les caractères et les conditions de la forme idéale, dans les différentes parties du corps humain, la figure, l’air, le maintien, l’habillement. Sur tous ces points, il suit fidèlement Winckelmann, le résume et le cite perpétuellement. Le philosophe cependant garde son originalité ; elle consiste dans la manière dont il systématise ce qui est simplement décrit dans l’Histoire de l’art, et à donner partout la raison de ce que le grand critique, avec son sens exquis et profond, a si admirablement saisi et constaté, mais sans pouvoir en exposer la théorie. Le sujet tire dès lors un nouvel intérêt de cette explication. On peut citer en particulier la description du profil grec, qui, entre les mains du philosophe, prend le caractère d’un théorème géométrique. C’est en même temps un exemple qui démontre sans réplique le caractère absolu de la beauté physique. La beauté de ces lignes n’a rien d’arbitraire ; elles indiquent la supériorité de l’esprit et la prédominance des formes qui l’expriment sur celles qui sont affectées aux fonctions de la nature animale.
Ce qu’il dit ensuite de l’air, du maintien, des poses, de l’habillement antique comparé à l’habillement moderne et de son caractère idéal, n’offre pas moins d’intérêt. Mais tous ces détails, où l’auteur montre beaucoup de finesse, de verve même et d’esprit, échappent à l’analyse. L’article où il décrit les attributs particuliers et les accessoires qui distinguent les personnages de la sculpture grecque, bien qu’en grande partie emprunté aussi à Winckelmann, dénote un esprit familiarisé avec la connaissance des ouvrages de l’antiquité.
3$^o$ Le chapitre consacré à l’examen des différents modes de représentation, des matériaux de la sculpture et de son développement historique, est également plein d’observations justes et fines. Tout cela n’est pas seulement d’un théoricien, mais d’un connaisseur et d’un juge éclairé. L’appréciation des matériaux de la sculpture et la comparaison de leur valeur esthétique, fournit aussi à l’auteur des remarques fort ingénieuses sur un sujet qui ne semble guère susceptible d’intérêt. Enfin, dans une rapide esquisse, Hégel retrace le développement historique de la sculpture. La statuaire égyptienne, l’art étrusque, l’école d’Égyne, sont caractérisés en quelques traits, remarquables de précision.
Arrivé à la sculpture chrétienne, sans contester la richesse et l’habileté qu’elle a déployées dans les ouvrages en bois, en pierre, etc., et son excellence sous le rapport de l’expression, Hégel soutient avec raison que le principe chrétien est peu favorable à la sculpture, et qu’en voulant exprimer avec sa profondeur et sa vivacité le sentiment chrétien, elle dépasse ses propres limites. « Le recueillement de l’âme, la souffrance morale, les tourments du corps et de l’esprit, le martyre et la pénitence, la mort et la résurrection, la profondeur mystique, l’amour et les élans du cœur ne sont nullement propres à être représentés par la sculpture, qui veut le calme, la sérénité de l’esprit, et dans l’expression, l’harmonie des formes. » Ainsi la sculpture, ici, reste plutôt un ornement de l’architecture ; elle sculpte des saints, des bas-reliefs pour des niches et les portails des églises, des tourelles, etc. D*un autre côté, par les arabesques et les bas-reliefs, elle se rapproche du principe de la peinture, en donnant trop d’expression à ses figures ou en faisant des portraits en marbre et en pierre. La sculpture revint à son vrai principe, à l’époque de la renaissance, en prenant pour modèles les belles formes de l’art grec.
III. PEINTURE. — Avec la peinture commence une nouvelle série, celle que l’auteur désigne sous le nom d’arts romantiques. Nous avons déjà parlé plus haut de cette division qui fait coïncider l’ordre chronologique et historique avec l’ordre logique dans la théorie des arts. Hegel part, en effet, de ce principe que chaque art répond à un degré particulier du développement de l’esprit. Ainsi l’architecture se borne à façonner selon les lois mathématiques les formes de la matière inerte, qui, par là, n’exprime que vaguement et symboliquement la pensée et convient surtout à l’enfance des sociétés ; elle est la langue des peuples, dont la pensée religieuse est pour eux-mêmes une énigme, et dont le culte s’adresse aux forces de la nature. La sculpture, qui représente l’esprit sous la forme humaine et l’accord parfait de l’âme et du corps, marque une époque plus avancée ; c’est à elle qu’il est donné de réaliser le type de la beauté classique. Mais l’esprit ne s’arrête pas à ce degré ; il se replie sur lui-même, et descend dans les profondeurs de sa nature intime, 11 se distingue de la nature extérieure et de tout ce qui dans l’âme se rapporte au corps ; il acquiert le sentiment de sa libre personnalité, de sa nature infinie, de son essence divine, et de ses destinées immortelles. Il conçoit aussi Dieu comme esprit pur, comme esprit infini. Alors s’ouvre et se dévoile à lui un monde nouveau, le monde de l’âme avec toutes ses profondeurs.
En d’autres termes, l’idéal de la sculpture païenne représentait le principe divin sous une forme individuelle et corporelle. Le spiritualisme chrétien abandonne cette forme et se retire en lui-même ; il représente l’essence de l’esprit comme esprit.
Dès lors, le lien qui unissait l’esprit à la forme corporelle est, sinon totalement rompu, au moins fort relâché. Les deux termes se rendent plus indépendants. Si donc l’esprit veut s’exprimer par des emblèmes sensibles, il a besoin de formes plus spirituelles, plus idéales, moins matérielles. Il lui faut, en outre, un plus vaste champ de représentation, des matériaux plus riches et plus variés, plus de vivacité et de profondeur dans l’expression. La nature tiendra sa place dans ses représentations, mais elle-même spiritualisée, offrant partout un reflet de la pensée, un écho du sentiment, un cadre au développement de l’esprit devenu l’objet principal. Si l’on considère le mode d’expression et les moyens dont les arts disposent, il en résulte que l’étendue, avec ses trois dimensions ou la forme plastique, doit faire place à un autre mode de représentation plus propre à exprimer la pensée et les sentiments de l’âme.
Cette nouvelle forme plus spirituelle, c’est l’apparence visible créée par l’esprit lui-même, et qui, combinée avec la couleur, la perspective, le jeu de la lumière et des ombres, acquiert une plus haute expression, ouvre un champ plus vaste à la représentation, permet aux objets de se presser sur une même surface. Tel est l’objet de la peinture,
La musique ira plus loin encore. Elle supprimera l’étendue. Saisissant l’âme dans ce quelle a de plus intime, le sentinent, elle exprime celui-ci par un signe immatériel, invisible, par le son qui vibre à l’oreille et pénètre dans l’âme.
Enfin la poésie consommera cet affranchissement de la pensée. L’art de la parole remplace la forme, l’apparence visible, la couleur, le son expressif et harmonieux, par un signe en lui-même privé de sens, mais capable d’exprimer toutes les conceptions de l’esprit, toutes les nuances de la pensée, les sentiments les plus intimes de l’âme, de reproduire une action dans les phases successives de son développement. L’art qui s’exprime par la parole embrasse et résume les moyens propres aux autres arts. Aussi s’applique-t-il à toutes les formes de l’art et à toutes les époques.
Ces principes établis, Hégel aborde la théorie de la peinture, dont il s’attache d’abord à déterminer d’une manière plus précise le caractère général et le principe. Dans ce but, il la considère à la fois dans son fond, dans sa forme et dans son mode d’exécution.
1$^o$ L’idée qui fait le fond des représentations de la peinture, c’est la vie intérieure, l’âme, dont les impressions, les sentiments et les actes se manifestent dans une multitude de situations et de scènes diverses, l’âme, qui se reflète encore dans le spectacle de la nature et dans les formes du monde visible. Voilà pourquoi son centre véritable est le monde chrétien. Il n’est pas besoin d’établir ici un parallèle historique entre la peinture ancienne et la peinture moderne ; les matériaux manquent pour cette comparaison. Mais il suffit de savoir quelles sont les idées, les sentiments, le fond, en un mot, qui s’accordent le mieux avec l’essence de cet art, et son mode de représentation. Or, à priori, on peut soutenir que, quelque excellents qu’aient été les tableaux des anciens, et malgré l’inaccessible beauté de leur sculpture, la peinture chez eux, sans parler des moyens matériels inventés depuis, n’a pu parvenir au même degré de développement et de perfection que chez les modernes. La raison en est simple, c’est que le fond de la pensée grecque, si éminemment favorable au principe de la sculpture, précisément à cause de cet avantage, ne convient pas à la peinture. Si, au contraire, la peinture a été portée à sa perfection à la fin du moyen âge, c’est que le fond spirituel de ses œuvres, le sentiment chrétien, se prête merveilleusement à ses représentations.
Telle est la véritable cause pour laquelle il a été impossible aux Grecs de réaliser l’idéal de la peinture. Cet idéal n’existait pas. Si la sculpture est l’art païen, la peinture est éminemment chrétienne.
D’autre part, si l’on examine la peinture dans sa forme ou dans son mode de représentation, on voit qu’elle exige également un degré supérieur de spiritualité qui n’appartient qu’à l’art chrétien. Quel est, en effet, l’élément sensible dans lequel se meut cet art ? La surface, l’apparence visible, c’est-à-dire quelque chose d’artificiel substitué à la réalité. Or, par là même, ce moyen réclame une animation, une vitalité supérieure à l’expression plastique. La partie la plus intime de l’esprit doit vivifier ces formes extérieures et s’y refléter. La couleur qui spécialise encore cette apparence exige dans les objets représentés un caractère plus déterminé, plus vivant, plus animé que la simplicité idéale des formes de la statuaire. De là le besoin de la multiplicité des situations, du mouvement, de la variété, comme répondant aux matériaux de la peinture. Entre le fond et la forme s’établit une réciprocité nécessaire ; si l’idée veut une forme qui soit capable de l’exprimer, celle-ci veut à son tour un principe qui la pénètre et l’anime.
De ces principes, découlent les conséquences suivantes : D’abord, la peinture, dans ses personnages, représente l’esprit replié sur lui-même, affectant plus de profondeur et d’individualité ; elle ne peut plus, comme la sculpture, offrir un caractère purement général ; elle réclame une manière plus personnelle, plus de sensibilité, des passions plus prononcées, plus de vitalité dans les situations, une place pour le particulier, l’individuel, l’accidentel, l’indifférent même. Quant à l’étendue du champ de la peinture, elle embrasse l’ensemble des objets de la nature, toutes les sphères de l’activité humaine, toutes les particularités de l’existence ; elle fait entrer dans ses représentations une foule d’objets inaccessibles à la sculpture. Le monde religieux, les scènes de la nature et de la vie humaine, les accidents les plus fugitifs des situations et des caractères doivent s’offrir dans les conceptions de l’artiste.
Mais le vrai principe, le fond essentiel, le centre de cet art, c’est toujours la vie intime de l’âme. Dans la représentation des objets extérieurs, dans les tableaux qui représentent la nature, ce qui fait l’intérêt vital, le sens réel, c’est le sentiment qui y perce, le reflet de l’esprit, l’âme de l’artiste qui apparaît dans son œuvre, l’image de sa pensée intime, ou un écho général de nos impressions.
2$^o$ Si du fond nous passons à la forme, celle-ci, dans la peinture, consiste dans les deux moyens qu’elle emploie, la surface et la couleur. La surface, au lieu des trois dimensions des corps, n’en offre que deux. C’est, comme on l’a vu, une conséquence même de la nature du fond qu’elle représente. À un fond spirituel doit répondre une forme plus immatérielle et plus artificielle. L’art ne peut plus conserver la matérialité plastique.
Est-ce pour lui une infériorité ? Sans doute, plus encore que dans la sculpture, il nous met sous les yeux une forme abstraite ; mais cette imperfection apparente est un progrès réel. Déjà la sculpture, au lieu de copier la nature, façonnait une image simple et sans couleur. Ici, c’est le contraire ; le sentiment intérieur ne se manifeste bien qu’autant qu’il se dégage de la forme matérielle. La peinture travaille pour les yeux, comme la sculpture, mais elle ne leur montre plus les objets naturels tels qu’ils sont en eux-mêmes ; elle les transforme en images, de manière à ce qu’ils soient un miroir de l’esprit. L’art détruit donc l’existence réelle, la change en une simple apparence, créée par l’esprit et qui s’adresse à l’esprit. S’il renonce à l’étendue totale, ce n’est donc pas impuissance, défaut, infériorité ; c’est afin que cette apparence, artificiellement façonnée, manifeste l’esprit à lui-même, et que l’œuvre d’art entre dans une relation plus intime avec le spectateur. Celui ci est ainsi associé, dès l’origine, à la conception. Par cette destination toute contemplative, comme pur reflet de l’esprit, la simple apparence de la réalité suffit et remplît mieux cette destination. L’étendue réelle troublerait le spectacle ; car, dans la peinture, le plaisir de la représentation n’est pas produit par la vue des objets réels, il est dans l’intérêt purement contemplatif que l’esprit prend à la manifestation de lui-même dans les formes du monde extérieur.
Mais l’élément physique propre à la peinture, et qui lui convient par son caractère idéal, c’est la lumière. Les arts précédents emploient la matière pesante. Chez eux, la lumière ne fait qu’éclairer du dehors ; elle ne fait pas partie intégrante de l’œuvre d’art, elle se borne à la rendre visible. Dans la peinture, la lumière, le clair et l’obscur, les effets des ombres, ne sont pas seulement les matériaux mêmes de l’art, ils sont produits par l’art lui-même, sa création. Nouvelle raison pour laquelle la peinture n’a pas besoin des trois dimensions. La forme artistique est produite par la lumière et les ombres ; la forme réelle est donc inutile et ferait obstacle.
La lumière ne se borne pas au clair et à l’obscur, au jeu alternatif de la lumière et des ombres, elle devient aussi le principe de la couleur qui, pour la peinture, est le moyen par excellence. Formes, éloignement, limites, contours, sont manifestés par la couleur, dont le caractère plus idéal est aussi capable d’exprimer un fond plus idéal. Par les oppositions profondes, les gradations infiniment variées, la finesse des nuances et des teintes, elle embrasse le champ le plus vaste, comme elle reproduit la variété des objets et toute la richesse de leurs détails, la forme, la distance, le jeu des traits du visage, l’expression des sentiments les plus délicats, ce qu’il y a de plus sensible à la fois et de plus immatériel.
3$^o$ Quant à son mode d’exécution, on peut dire que la peinture, par la manière dont elle traite ses sujets, est capable à la fois de concilier les deux extrêmes, de représenter les sujets les plus élevés, les plus profonds, et aussi en apparence les plus insignifiants ; elle paraît accorder une valeur égale au fond et à la forme, souvent même faire de celle-ci et du mode d’exécution son but essentiel. De là deux espèces de peinture, deux styles, deux écoles opposées et aussi deux manières de juger : c’est l’opposition de l’idéal et du réel, mais du réel idéalisé par l’exécution. La peinture admet ces deux extrêmes ; elle représente la substance des choses, les objets les plus élevés de la croyance religieuse, les grands événements et les grands personnages de l’histoire ; ou bien elle ouvre un libre champ aux particularités de là nature et de la vie réelle. Elle va dans ce sens jusqu’à faire de l’apparence elle-même et de l’illusion son objet principal. Mais, ici, l’image est supérieure à la réalité ; son caractère idéal consiste en ce que l’accident fugitif et momentané est fixé sur la toile pour toujours et représenté dans sa vitalité. C’est ce qui fait qu’il y a deux manières d’entendre l’idéal dans la peinture, toutes deux vraies mais exclusives. De là aussi cette diversité des écoles, des styles, des manières, et l’originalité plus grande peut-être ici que dans les autres arts.
Dans l’examen des caractères particuliers de la peinture, l’auteur revient sur les questions précédentes ; il les approfondit et les développe. Ainsi, il s’attache à caractériser d’une manière plus spéciale ce qui fait le fond de la peinture religieuse ou l’idéal chrétien dont il a été parlé plus haut. Il étudie ensuite les moyens d’expression qui sont propres à la peinture, la perspective, le dessin, le coloris ; enfin, sous le titre d’exécution artistique, il traite de la conception de la composition et de la manière de caractériser les œuvres de la peinture.
Nous ne pouvons consacrer que peu de mots à chacun de ces points :
1$^o$ Le véritable domaine de la peinture, c’est ce qu’elle est capable d’exprimer mieux que les autres arts par les moyens qui lui sont propres. Ce sont, par conséquent, les sujets qui à la profondeur et à la richesse du sentiment joignent l’originalité fortement marquée du caractère. Ici la grandeur froide de l’idéal antique ne convient plus. L’idéal sera fourni par une religion qui a creusé plus avant dans les profondeurs de l’âme, qui révèle des jouissances et des souffrances inconnues, des joies, des félicités ineffables, un bonheur qui succède aux combats et aux déchirements du cœur. L’âme doit avoir traversé, pour y atteindre, une vie de combats et de souffrances, et en être sortie triomphante.
Tel est l’idéal chrétien : c’est la réconciliation de l’homme avec Dieu qui, dans sa vie terrestre, a parcouru lui-même le chemin de la souffrance. En brisant son cœur terrestre, il s’élève au-dessus des peines et des jouissances de ce monde, à une paix profonde, inaltérable, qu’il puise dans l’amour divin et l’espoir d’être réuni à Dieu.
Ce trait particulier de l’amour ne manque pas tout à fait à l’idéal antique ; mais ce n’est pas le véritable amour pour un Dieu vivant et personnel. L’idée du destin glace le sentiment. De là cette silencieuse tristesse dans l’expression de la douleur chez les plus nobles natures, dans Laocoon, dans Niobé, par exemple ; cette froide résignation, qui n’est que l’impassibilité, la pétrification de la douleur.
Le véritable amour, au contraire, la vraie félicité dans l’amour c’est l’abandon, l’oubli de soi, mais pour se retrouver dans l’objet aimé.
Ainsi, dans ce sacrifice et cet abandon, l’âme conserve le sentiment de vivre dans l’objet de son amour, et elle acquiert ainsi la plus haute jouissance d’elle-même. Cette contradiction apparente, ce mystérieux problème, l’amour le résout ; seul il rend heureux, il fait goûter le ciel, élève l’âme au-dessus du temporel et du fini.
Or cette profondeur de l’amour mystique, inconnue aux anciens, constitue le centre de l’idéal chrétien et le fond principal des représentations de la peinture religieuse. C’est lui qui fait l’incomparable supériorité de la peinture chrétienne ; il est le fond de tous ses sujets.
C’est d’abord, l’amour du Christ, l’amour de Dieu pour les hommes, qui se reproduit dans tous les actes de sa vie mortelle, dans son enfance, ses miracles, sa passion, sa croix et sa résurrection ; puis Tiennent les personnages de la sainte famille, la Vierge, saint Joseph, les disciples. Voilà des sujets inépuisables de tableaux où se rencontre le plus haut idéal Parmi eux se distinguent, comme les plus favorables, l’enfance du Christ et sa passion. À un autre point de vue, le sujet le plus heureux est l’amour maternel, l’amour de la Vierge, qui offre des situations d’un intérêt à la fois si élevé, si pur et si touchant, l’annonciation, la visitation, la naissance, la fuite en Égypte, etc. ; mais surtout Marie au pied de la croix. À côté d’un tel sujet la Niobé antique n’offre plus de comparaison.
D’un genre moins élevé, quoique aussi pleins d’intérêt, sont las tableaux qui représentent les disciples, les apôtres, les saints, le recueillement, l’adoration, la prière, la pénitence, la conversion, la glorification et la sainteté ; ces sujets ont inspiré les plus grands peintres. Il en est de même de cette autre face du sentiment religieux, de la souffrance et de la douleur, dans les scènes qui représentent le martyre, la constance dans les supplices, la douleur physique et morale, les blessures de l’amour, les tristesses de l’âme, la pénitence intérieure, le repentir et la contrition, enfin la glorification par la douleur, la sainteté obtenue par la pénitence.
Tels sont les principaux éléments de l’idéal chrétien qui forment le fond essentiel de la peinture au moyen âge. C’est le sujet de ses œuvres les plus admirées et les plus célébrées, œuvres immortelles par la profondeur de la pensée qu’elles expriment comme par le talent et le génie des artistes qui l’ont représentée.
Après avoir insisté particulièrement sur la peinture religieuse et sur les idées qui forment le fond de ses œuvres, Hegel passe immédiatement à la peinture de paysage. S’il se borne ainsi à caractériser les deux points extrêmes, sans s’arrêter aux points intermédiaires, c’est afin de mieux mettre en lumière le principe général qu’il a posé plus haut ; il veut démontrer, par là, que c’est encore l’âme et le sentiment intime que représente la peinture dans les tableaux qui nous offrent le spectacle de la nature.
Voici comment il entreprend de justifier cette assertion :
L’intérêt que nous prenons à la représentation des objets de la nature ne consiste pas dans ces objets eux-mêmes ; mais il y a en eux un fond de vitalité qui excite notre sympathie et qui est pour nous une source de plaisir. Entre ces objets et l’âme humaine il existe une secrète harmonie qui entretient en nous une joie intime, le charme de l’existence vivante. Une sorte de dialogue s’établit entre la nature et l’homme qui lui prête ses sentiments, ses idées, tous les attributs de son âme.
L’art, d’ailleurs, change notre point de vue ordinaire vis-à-vis de la nature ; le rapport pratique devient purement contemplatif. L’art nous fait oublier nos besoins, nous donne le sentiment de notre vie intime, propre, indépendante. Enfin, il fixe, il éternise ce qui est en soi mobile et instantané. C’est là le triomphe de l’art sur la réalité, l’idéal en ce genre. D’un autre côté, quelque chose de nouveau s’ajoute aux objets représentés ou à leur image, savoir : l’amour, le sens, l’esprit, l’âme de l’artiste qui leur communique ainsi sa propre inspiration comme une nouvelle vie, et en fait sa création.
Sous le titre de matériaux de la peinture, Hegel traite de la perspective, du dessin et du coloris. Ce qu’il dit des deux premiers n’offre rien de neuf et mérite peu de nous arrêter. Il s’étend davantage sur le coloris. C’est le coloris, dit-il, qui fait, à proprement parler, le peintre. Le dessin, sans doute, est la condition essentielle, mais le peintre doit avant tout peindre. C’est seulement par l’emploi des couleurs qu’il parvient à exprimer l’âme comme réellement vivante. Hégel parle ensuite avec détail des autres moyens dont dispose la peinture pour produire ses effets, du clair et de l’obscur, de la distribution de la lumière et des ombres, du modelé, de la couleur, des couleurs fondamentales, de l’harmonie des couleurs, de la perspective aérienne, de la carnation, de la magie du coloris. Toute cette partie, où l’on rencontre une foule d’observations fines, personnelles à l’auteur, qui se mêlent aux idées consacrées, offre un vif intérêt. Ce qu’il dit de la carnation, du ton de couleur de la chair humaine, est particulièrement remarquable. En général, sur tous ces points, Hégel ne se montre pas seulement philosophe et métaphysicien : on reconnaît en lui un juge éclairé qui joint à un tact plein de finesse et à un esprit toujours ingénieux la connaissance des œuvres de l’art, dont il explique les procédés et les effets.
Cette théorie de la peinture se complète par quelques règles générales sur la conception, la composition et sur la manière de caractériser les personnages. Chacun de ces points fournit à l’auteur des réflexions judicieuses dont les artistes eux-mêmes pourraient profiter. Nous devons nous attacher à ce que ces préceptes offrent de plus général et de philosophique.
Le mode de conception dans la peinture dépend non-seulement de la nature du sujet, mais du degré de développement où l’art est parvenu.
Le premier mode est celui par où la peinture se rapproche encore de la sculpture et de l’architecture, lorsqu’elle nous représente des figures isolées, dans le repos et l’indépendance absolus, telles que le Christ, les apôtres, des saints isolés, sans situation déterminée, sans objets environnants, avec un cadre et des ornements qui rappellent l’architecture. Ces figures qui, par exemple, décorent les piliers, les arcades des églises gothiques, ont le caractère roide et immobile de la statuaire. La règle ici est que ces figures forment un tout parfait en soi comme objet de vénération ou d’intérêt ; sans cela elles sont insignifiantes.
Mais la peinture peut encore moins que la sculpture s’en tenir à l’immobilité, privée de situation, d’un personnage indépendant ; elle doit présenter les personnages dans une situation déterminée, offrir une multiplicité de rapports et de caractères, des figures environnées d’objets accessoires. Tel est, en effet, le progrès de la peinture. Plus que les autres arts du dessin, elle doit adopter la vitalité dramatique, grouper les figures, etc. De là l’importance toujours croissante de l’individualité dans la conception et l’exécution, la vive coloration des objets, etc. Il ne faut pas, pourtant, que ce côté prédomine au point de faire oublier le fond pour l’apparence sensible ; en recherchant les tons vaporeux, la magie des couleurs et l’harmonie des combinaisons, la peinture empiète sur la musique.
2$^o$ Quant au mode de composition on ne peut donner que peu de règles particulières. La condition suprême est le choix d’une situation qui convienne à la peinture. C’est ici qu’il importe de bien distinguer les limites de cet art, de ne pas confondre les situations qui lui conviennent avec celles qui sont propres à la sculpture ou à la poésie.
Hégel insiste beaucoup sur ce point important, qui a été traité très-imparfaitement par les auteurs qui s’en sont occupés, et en particulier par Lessing. Ce grand critique a très-bien marqué les limites des arts du dessin et de la poésie ; mais il confond sans cesse la sculpture et la peinture, et les suppose soumises aux mêmes lois, ce qui est une grave erreur. Sous ce rapport, les pages que Hégel consacre à cette question et ce qu’il ajoute sur la poésie sont du plus haut intérêt.
La sculpture est appelée surtout à représenter le calme, les traits essentiels que comporte la forme. La peinture, au contraire, doit entrer dans le mouvement vivant des situations humaines, des passions, des conflits, etc. ; elle exprime le caractère, l’âme, le sentiment, mais développés et se révélant par des actions.
D’un autre côté, la peinture se distingue de la poésie en ce qu’elle ne peut donner le développement d’une situation, d’un événement, d’une action, d’une manière successive, mais dans un seul moment. De là des différences qui ont été parfaitement saisies et mises en lumière par Lessing. La règle générale est que l’ensemble de la situation ou de l’action dans la peinture doit être visible dans un seul moment ; il faut choisir le moment décisif, celui où l’action se concentre en un point unique, où passé et l’avenir se réunissent et se devinent. Quant au précepte ut pictura poesis erit, pris à la lettre, il ne peut se justifier. Car la poésie descriptive elle-même ne peut reproduire tous les détails qui figurent dans un tableau. D’autre part, une foule de détails échappent au peintre, que le poète peut préciser en les décrivant successivement. La poésie, d’ailleurs, peut développer les sentiments et les idées non-seulement comme tels, mais dans leur fluctuation, leur gradation et leur développement. La peinture n’ayant à sa disposition, pour exprimer le sentiment et la passion, que l’expression du visage et les attitudes du corps, il est des sentiments et des situations que la poésie peut exprimer, et sans lesquels la peinture est impuissante. Telles sont les situations lyriques, celles où le sentiment reste concentré au fond de l’âme et ne peut apparaître que très-vaguement dans le visage ou dans le maintien. Le peintre doit savoir les reconnaître pour ne pas s’exposer à dépasser les limites de son art et manquer son effet. Hégel cite quelques-unes de ces situations exclusivement poétiques, entre autres le Pêcheur et la Mignon de Gœthe. Ces sujets, dit-il, malgré le talent du peintre, sont conçus sans imagination, parce que ce sont des sentiments qui ne peuvent se traduire en images visibles. Or les personnages de la peinture doivent livrer aux regards l’intérieur de leur âme. Mettre de la poésie dans la peinture, c’est concevoir avec imagination. La poésie elle-même traduit la passion en images, en actions, en événements. Mais pour les sentiments concentrés, abstraits, vagues, vouloir les exprimer par la bouche, l’œil, le maintien, un regard levé vers le ciel, c’est méconnaître les limites de la peinture et de la poésie. — On ne peut nier la solidité de ces réflexions et la vérité de ces règles qu’il est bon de rappeler aux artistes.
Hegel tiré aussi de ces principes quelques règles générales pour la composition. La première concerne la clarté des sujets. Que la situation soit facile à comprendre et s’explique autant que possible par elle-même ; car la peinture manque du langage des mots, dont la poésie peut s’aider indépendamment de ses autres moyens. Or, pour que la situation soit reconnaissable, les circonstances extérieures ne suffisent pas ; l’essentiel, ce sont les motifs que l’artiste doit savoir mettre en relief et développer avec invention. Chaque action offre des signes frappants des rapports sensibles, qui peuvent être employés de la manière la plus heureuse, à la fois pour faire comprendre le sujet et mieux caractériser les personnages. Hégel cite comme exemple la Transfiguration de Raphaël.
À ce qui précède se rattachent la manière de disposer les différentes parties d’un tableau, l’ordonnance et le groupement des figures et la distribution des objets, de manière à les faire concourir à l’effet total.
Un dernier point, également plein d’intérêt, et que l’auteur développe avec sa sagacité ordinaire, est ce qu’il appelle la caractérisation, ou la manière dont le peintre doit caractériser ses personnages. Ce sujet a déjà été traité, au moins implicitement, plus haut ; mais il s’éclaire ici d’un jour nouveau par la comparaison des caractères de la sculpture antique et de la peinture moderne. Hégel en déduit de nouvelles règles sûr le domaine respectif de la statuaire et de la peinture. La manière de caractériser les figures amène une digression fort intéressante sur la peinture de portrait, à laquelle il accorde un rang très-élevé parmi les œuvres de la peinture.
Un portrait, dit-il, n’est une œuvre d’art qu’autant qu’il est empreint du type de l’individualité, qu’il représente parfaitement le caractère original de l’individu, qu’il fait ressortir les traits essentiels de la physionomie morale. Aussi, un portrait peut être très-ressemblant et insignifiant ; tandis qu’une esquisse en quelques traits, qui représente l’image simple, mais totale du caractère, est beaucoup plus vraie. Le peintre doit mettre sous nos yeux le sens spirituel de la figure, les traits permanents qui traduisent le caractère, la figure façonnée par l’esprit. En ce sens, le portrait doit flatter ou idéaliser ; le peintre doit négliger les simples accidents de la-nature, reproduire ce qui constitue le caractère propre de la personne dans son essence la plus intime, et en même temps avec son plus haut degré de vitalité.
Viennent ensuite des réflexions sur la manière dont la peinture doit approprier les traits de la figure, le maintien, etc., à la situation particulière des personnages, pour établir cet accord parfait entre l’extérieur et l’intérieur, cette belle harmonie du physique et du moral, telle que les grands maîtres, surtout parmi les Italiens, ont su la réaliser.
Jusque dans la peinture de genre, en effet, l’originalité des figures doit être telle, qu’on ne puisse s’imaginer qu’elles puissent jamais avoir un autre maintien, d’autres traits, une autre expression. C’est là la vraie manière de caractériser.
Cette théorie se termine par une esquisse générale du développement historique de la peinture, depuis ses commencements au moyen âge jusqu’à son plus haut degré de perfection au seizième siècle. Les principales écoles que l’auteur s’attache à caractériser sont l’école byzantine, l’école italienne et l’école hollandaise. Le morceau sur l’école italienne est plein d’élévation et d’éclat. Le caractère de l’école hollandaise, sujet déjà deux fois traité (t. I et t. II), lui fournit l’occasion de joindre à une remarquable appréciation artistique de hautes considérations historiques. On a eu tort de dire qu’Hégel exalte ici le protestantisme dans l’art aux dépens du catholicisme. Cette critique est injuste, après l’admiration sans réserve que l’auteur vient d’exprimer pour l’école italienne, qui conserve le premier rang, et lui paraît marquer le point culminant de l’art.
IV. MUSIQUE. L’art représente, sous des formes différentes, le développement de l’esprit ; c’est donc le degré de spiritualité dans le mode d’expression qui assigne à chacun des arts son rang, sa prééminence, et qui sert à fixer ses rapports.
L’architecture est l’art le plus imparfait comme n’exprimant la pensée que d’une manière vague, par des formes empruntées à la matière inorganique. La sculpture représente déjà l’esprit, mais encore identifié avec le corps et seulement dans la mesure que comporte la forme corporelle. La peinture exprime le côté plus intime et plus profond de l’âme, la passion et le sentiment moral. Aussi rejette-t-elle la matière pour se borner à la surface. Elle emploie l’apparence visible et la couleur comme mode d’expression plus riche, plus varié, plus spirituel. Néanmoins cette apparence est toujours empruntée à la forme visible, étendue et permanente.
11 faut à l’âme des signes, des matériaux plus conformes à sa nature, qui, par conséquent, n’offrent plus rien d’étendu, de fixe, où s’efface entièrement le côté matériel.
C’est ce qui a lieu dans la musique. Son but est d’exprimer l’âme en elle-même, le sentiment intérieur, par un signe qui n’offre plus rien d’étendu, de matériel, par un signe invisible, rapide et fugitif comme les mouvements de l’âme elle-même.
Ce signe qui, cependant, se produit encore au sein de la matière, mais ne rappelle plus l’étendue et ses formes, est le son, le résultat de la vibration ondulatoire des corps.
Comme la musique abandonne la forme visible, elle s’adresse à un nouvel organe, à l’ouïe, sens plus spirituel, quoique moins contemplatif que la vue. L’oreille perçoit ce signe inétendu, le résultat de cette vibration qui ne laisse aucune trace après elle et s évanouit dans la durée.
En se dérobant ainsi à la forme extérieure et matérielle, le son est éminemment propre à être l’écho de l’âme et du sentiment. Aussi le problème de la musique sera de faire résonner les cordes les plus intimes de Pâme, d’en reproduire tous les mouvements et les émotions.
Par là, aussi, s’expliquent ses effets. Son but est d’atteindre à la dernière limite du sentiment, elle est l’art du sentiment. Entre le son et le sentiment il existe une union si intime, qu’ils semblent se confondre. Le son, ce phénomène immatériel, sans durée propre, instantané, qui emprunte toute sa valeur du sentiment qu’il recèle, pénètre dans l’âme et résonne dans ses profondeurs.
Si l’on compare la musique avec les autres arts, on trouve, d’abord, qu’elle présente des analogies réelles avec l’architecture. Si, en effet, celle-ci n’exprime que vaguement et symboliquement les idées, la musique, aussi, se borne à accompagner les conceptions de l’esprit dont le langage seul est l’expression nette et véritable. Ensuite l’architecture n’emprunte pas à la nature des formes toutes faites, elle les invente ou les façonne d’après les règles et les proportions géométriques.
Or la musique, aussi, indépendamment de l’expression du sentiment, suit les lois des nombres qui déterminent la mesure, la quantité, l’accord des sons. Elle introduit dans les sons, comme l’architecture dans les formes, la régularité, la symétrie, l’harmonie. C’est ce qui a fait appeler l’architecture une musique muette.
Cependant, à côté de ces ressemblances, se manifestent entre les deux arts des différences plus grandes encore. Car, si les lois de la quantité et du nombre forment leur base commune, leurs matériaux sont d’une nature directement opposée. L’architecture s’empare de la matière pesante et de ses formes extérieures ; la musique emploie le son, élément invisible, mobile, fugitif, emprunté non à l’étendue mais au temps, le son, signe plein d’âme et de vie.
Ces deux arts appartiennent donc à deux sphères de l’esprit entièrement différentes. Tandis que l’architecture élève ses colossales images que l’œil contemple dans leurs formes symboliques et leur éternelle immobilité, le monde rapide des sons pénètre immédiatement par l’oreille dans l’intérieur de l’âme et la remplit d’émotions sympathiques.
La sculpture est l’art dont s’éloigne le plus la musique. La peinture offre avec elle une plus grande affinité. Elle s’en rapproche, en effet, par la vivacité de l’expression. Toutefois la peinture, comme la sculpture, représente des formes étendues et visibles qui existent déjà dans la nature. Ces formes, l’artiste ne les invente pas, il se borne à les généraliser et à les spiritualiser ; tandis que le musicien, tout en recevant un texte, invente les combinaisons les plus propres à exprimer les sentiments de l’âme qui s’y rattachent. Sa région propre est le sentiment dans sa simplicité abstraite. Pour le façonner, il n’a qu’à rentrer en lui-même, à s’enfoncer dans les profondeurs de son âme. Il peut même quelquefois aller jusqu’à oublier son sujet pour exprimer ses propres émotions. Aussi est-il donné à cet art d’opérer une certaine délivrance de l’âme, de l’affranchir des besoins et des misères de l’existence actuelle, de lui faire oublier ses douleurs. La musique porte cet affranchissement au plus haut degré.
La sculpture et la peinture n’ont qu’à faire ressortir l’idée déjà contenue dans le sujet, à y ramener les accessoires et les détails. Si l’œuvre musicale ne doit pas manquer de cet enchaînement intérieur et de cette unité, le mode de développement est tout autre. Le thème musical est vite épuisé, la pensée principale reste le centre ; mais cette succession nécessite, avec la fuite, un retour, des oppositions, des conflits, des transitions, des péripéties, des dénoûments inattendus. L’unité est donc loin de ressembler à celle des membres et de leurs proportions dans une statue ou à l’ordonnance d’un tableau.
Par là, la musique se distingue des autres arts ; elle est trop près du libre monde de l’âme pour n’avoir pas droit de se mettre au-dessus du sujet donné et de la pensée même qui en fait le fond. L’artiste, ici, est plus libre de s’abandonner à sa verve et à ses fantaisies. Ses lois sont celles des sons, et ceux-ci comme tels ne se lient pas aussi étroitement à la pensée et au sens des mots que les formes visibles sont unies à l’idée qu’elles représentent.
Si l’on compare enfin la musique à la poésie, elle offre avec elle une grande affinité, mais aussi de profondes différences.
Dans la poésie, le son n’est pas modulé par des instruments. Le son articulé de la voix n’est qu’un signe oral, en lui-même privé de sens, et plus ou moins indépendant de l’idée qu’il exprime. De là, une différence frappante entre l’emploi musical et l’emploi poétique du son. La musique ne réduit pas le son à n’être qu’un moyen, un signe de la pensée ; elle en fait son but ; elle le façonne en lui-même et pour lui-même.
Mais ce que la poésie perd ainsi quant à l’expression immédiate des objets visibles, elle le regagne en présentant ceux-ci à l’imagination. En un mot, elle forme des tableaux pour l’esprit. La musique doit renoncer à cet avantage ; elle se borne à exprimer une certaine harmonie, un rapport sympathique entre les sons et les idées ou les objets. Elle donne ainsi une idée vague de la situation morale ; elle parvient même à communiquer une certaine excitation à l’imagination, mais sans faire naître l’image même des objets et de leur forme déterminée.
La musique et la poésie, du reste, se marient très-bien ensemble ; mais les deux arts n’en restent pas moins distincts et conservent leur indépendance. Si l’œuvre poétique est parfaite, elle doit attendre peu de secours de la musique ; et si la musique est le but principal, le texte poétique doit être accessoire et superficiel ; il ne fournit qu’un simple canevas. L’intérêt ne peut se partager également, comme l’opéra italien en est un exemple.
La nature et le rôle propre de la musique étant connus, il est facile de déterminer la manière spéciale dont elle doit concevoir son sujet. Quoiqu’elle puisse, à un certain degré, s’en affranchir, elle doit cependant, pour produire son véritable effet, exprimer une pensée ; mais comment ? Non comme pensée, comme idée claire ou abstraite, comme notion générale : c’est comme sentiment. Elle ne doit pas vouloir travailler au service de l’imagination : ce soin regarde les autres arts ; elle doit se borner à rendre saisissables les sentiments de l’âme. La partie interne et sentimentale de l’homme, voilà son objet propre. « Faire résonner dans les sons cette vie intime, ces mystérieux mouvements de l’âme, ou combiner cet écho harmonieux avec le langage des mots qui expriment des pensées, plonger en quelque sorte ce froid langage dans la source vive du sentiment sympathique, telle est la tâche difficile qui échoit en partage à la musique. »
Quoique ainsi restreint, son domaine n’en est pas moins étendu ; car la sphère du sentiment est infiniment vaste et variée. D’un autre côté, elle doit exprimer le sentiment non tel qu’il s’échappe naturellement de l’âme dans le cri spontané, mais adoucir, tempérer cette expression par des sons mesurés et cadencés, façonnés selon les lois de l’harmonie et du rhythme. C’est par là seulement qu’elle est un art, et qu’entre tous les arts elle est le plus propre à calmer la violence des sentiments naturels, à opérer l’affranchissement de l’âme, à la transporter dans une sphère plus sereine et plus pure.
La puissance avec laquelle la musique agit sur l’âme et principalement sur la sensibilité, s’explique par ces principes. « Elle ne va pas jusqu’à éveiller les conceptions de l’entendement ni jusqu’à évoquer dans l’esprit des images qui dispersent et captivent son attention, elle se concentre dans la région profonde du sentiment. Placée à ce siège des changements intérieurs de l’âme, à ce point central de tout l’homme, elle l’ébranle et le remue tout entier. »
Si l’on compare de nouveau, sous ce rapport, la musique avec les autres arts, on s’expliquera la manière différente dont ils agissent sur nous, et les effets propres de la musique. Dans les arts du dessin, le spectacle et le spectateur sont distincts, en face l’un de l’autre. Dans la musique, les sons se distinguent de nous ; mais l’opposition ne va pas jusqu’à la fixité d’un spectacle permanent. Le caractère des sons est l’instantanéité. La musique pénètre ainsi immédiatement au foyer intérieur des mouvements de l’âme. Celle-ci perd sa liberté contemplative ; l’expression musicale nous emporte et nous entraîne. Le son agit comme un élément, comme une force de la nature. Le moi n’est pas saisi par tel point de son existence spirituelle, il est comme enlevé et mis en mouvement tout entier. Ajoutez à cela la puissance de la mesure et du rhythme, qui agissent mécaniquement sur nous, et nous aurons l’explication des effets de la musique.
Par la mesure, le son pénètre, en effet, d’un autre côté, dans le moi ; il le saisit dans son existence simple et l’entraîne dans son mouvement cadencé.
Il ne faudrait, toutefois, pas exagérer cette puissance de la musique et surtout l’isoler trop de la pensée elle-même, de la pensée religieuse, morale, scientifique, etc. La musique, ne produit ses effets les plus extraordinaires que sur des peuples barbares ou à moitié civilisés. Les prodiges que l’on racontera ce sujet appartiennent à la fable. La lyre d’Amphion ne remuait que les pierres, celle d’Orphée apprivoisait les tigres ; mais, pour civiliser l’homme, il faut d’autres moyens plus sérieux : la puissance des idées religieuses et morales, les lois, les institutions. L’homme n’est pas un animal ni un être purement sensible. C’est à la raison qu’il faut savoir parler ; c’est elle qu’il faut persuader. Aujourd’hui la musique a conservé son charme et produit une partie de ses effets ; mais elle est un art, et sa sphère d’action est plus restreinte, plus subordonnée. Elle peut accompagner les élans de la pensée religieuse, échauffer le sentiment patriotique, soutenir la marche des soldats et entretenir leur courage ; mais ce n’est pas à elle que sont dus les prodiges de la foi, les actes du dévouement à la patrie, elle ne fait plus tomber les murailles des villes.
Hégel ne se borne pas à ces généralités sur la musique, il entre dans l’examen des différentes parties qui constituent la théorie de cet art. Sous le titre de moyens musicaux d’expression, il cherche à donner une explication philosophique du temps, de la mesure, du rhythme, puis de l’harmonie, et de la mélodie.
Nous devons le suivre dans cette partie qui, quoique abstraite, ne manque pas d’intérêt au point de vue de la métaphysique de l’art.
1$^o$ Pour observer la gradation des idées, aller du simple au composé, parmi les moyens d’expression qu’emploie la musique on doit commencer par ceux qui se rapportent à la durée des sons, savoir : le temps, la mesure et le rhythme.
La prépondérance du temps dans la musique s’explique par la nature même du son. Le son, ce phénomène invisible et inétendu, qui ne se produit dans l’espace que sous la forme du mouvement oscillatoire, est successif. Il tombe dès lors sous la loi du temps. Cette succession des points de la durée a besoin d’être fixée et régularisée. La musique doit donc non-seulement admettre le temps comme élément nécessaire, mais lui imposer une mesure déterminée par une règle mathématique.
Mais une raison plus profonde de cette importance de la mesure, c’est l’analogie intime qui existe entre elle et l’âme elle-même, qui, dans la succession continue du son, perçoit sa propre identité, acquiert le sentiment de sa vie intérieure et de son activité permanente. Tout ce qui la ramène au sentiment d’elle-même et de sa nature l’entretient agréablement.
Or, pour que la durée ne se perde pas dans le vague et l’indéterminé, il faut qu’il y ait un commencement et une fin, des divisions marquées. Le moi ne se retrouve et ne se satisfait, dans cette variété et cette diversité, qu’autant que les intervalles de temps sont ramenés à l’unité. Cette unité fixe, régulièrement et mathématiquement déterminée, c’est la mesure. Elle remplit, dans la musique, la même fonction que la régularité dans l’architecture.
Donc, dans cette uniformité de la mesure, le moi retrouve l’image de sa propre unité ; il reconnaît, dans le retour et l’égalité de la mesure, sa propre identité ; il voit que c’est lui qui introduit cette mesure dans la succession du temps ; le plaisir qu’il reçoit est d’autant plus vif que la mesure ici est son œuvre, et que c’est sa propre unité qui lui sert à mesurer les sons. La mesure ici, bien plus que dans les mouvements des corps célestes, procède de l’esprit ; elle est même bien plus l’œuvre de l’esprit que dans l’architecture, qui imite les mouvements de la nature et suit les analogies qu’elle y trouve.
Mais, pour que la mesure soit plus frappante, il faut que la diversité et l’inégalité rompent l’uniformité ; que l’irrégularité se combine avec la régularité et soit ramenée elle-même à l’unité. De là les différentes espèces de mesures.
Enfin, pour donner à la mesure encore plus de richesse, d’animation et de liberté, il est nécessaire que les divisions essentielles de la mesure soient marquées d’une manière plus précise : ce qui engendre le rhythme, avec ses formes variées, qui se combinent avec les formes correspondantes du rhythme dans la poésie, sans toutefois se confondre complétement avec elles.
2$^o$ Ce qui précède concerne´la durée des sons et la quantité. Le second côté, qui offre plus de richesse et de variété, regarde la nature même du son et sa qualité. La nature des sons est déterminée d’abord par celle des instruments qui les produisent, ensuite par la manière dont ils sont coordonnés, enfin par les formes qu’ils affectent, par leur opposition, leur conciliation, les diverses transitions et leur fusion réciproque. Les lois qui les régissent sont celles de l’harmonie.
Quant aux instruments, c’est tantôt une colonne d’air droite et vibrante (instruments à vent), tantôt une corde tendue (instruments à cordes), tantôt une surface plane ou ronde, etc., de verre ou de métal. La direction linéaire domine dans les vrais instruments musicaux, car il existe une secrète analogie entre les sons linéaires et les sentiments intimes de l’âme. La surface plane ou arrondie fournit des instruments d’un genre inférieur, qui ne répondent pas à l’énergie du sentiment. Mais l’instrument par excellence c’est la voix humaine, qui réunit les caractères des instruments à vent et des instruments à cordes. La voix humaine, c’est l’écho de l’âme elle-même, le son émané directement d’elle ; c’est son expression naturelle et immédiate, qu’elle façonne elle-même comme elle gouverne le corps, son instrument. La musique doit combiner ces instruments et les accorder ensemble. Sous ce rapport, le progrès de la musique moderne est remarquable. La science de l’instrumentation a reçu des développements inconnus aux anciens.
Mais l’élément harmonique proprement dit, et qui tient de plus près à la qualité physique du son, consiste dans le caractère déterminé de chaque son, et dans son rapport de coordination avec d’autres sons. Il repose d’abord sur la qualité spécifique du son (son côté physique), ensuite sur les proportions et les différences numériques, selon le corps mis en vibration, le degré de tension, le nombre et le mode des vibrations, rapports qui se déterminent mathématiquement. C’est ce qui forme le système harmonique. De là 1$^o$ la théorie des intervalles ; 2$^o$ la série combinée des sons dans leur succession la plus simple, l’échelle diatonique ou la gamme ; 3$^o$ la diversité des tons comme procédant les uns des autres et d’un son fondamental, les diverses espèces de tons, etc.
Jusqu’ici nous n’avons encore que de simples séries de sons, une succession où chaque son conserve sa valeur propre. Or, c’est leur rapport mutuel qui leur donne une existence concrète et une valeur réelle. Par là, ils se combinent pour former un seul et même son. C’est cette combinaison qui forme l’accord. La régularité aussi doit s’introduire dans les accords, selon les fins de la musique. C’est dans la connaissance de ces accords et de leurs lois que consiste la science de l’harmonie proprement dite. Il suffit d’indiquer les principales espèces d’accords et leur gradation.
La première espèce est formée par les sons qui s’accordent immédiatement, dont rien n’altère la parfaite consonance. Puis se manifeste une opposition plus profonde, où la consonance immédiate est détruite, ce qui constitue la profondeur du son, et fournit un moyen propre à exprimer les grands sentiments, les émotions profondes de l’âme, les joies, les souffrances et les abîmes de la douleur. Ce moyen se trouve dans les accords dissonants. Mais il faut que, dans cette opposition, se révèle une unité réelle, une secrète harmonie, que l’opposition soit conciliée par un retour à l’accord parfait. Cette unité supérieure ne peut se manifester que dans l’ensemble et le développement successif de la composition musicale.
3$^o$ L’harmonie ne renferme que les rapports essentiels, les lois nécessaires des sons ; mais elle n’est, pas plus que la mesure et le rhythme, la musique proprement dite. Ce sont là seulement ses bases essentielles. L’élément poétique de la musique, le langage de l’âme, qui fait circuler dans les sons ses joies intimes et ses douleurs, l’affranchit et l’élève dans les régions supérieures, c’est la mélodie. Il n’est donné qu’au compositeur de génie d’en parler dignement, s’il joint l’esprit philosophique à la connaissance de son art ; encore ne peut-il en révéler les secrets. Il faut, en outre, avoir fait une étude approfondie des chefs-d’œuvre de la musique. Hegel se contente d’émettre quelques réflexions générales.
D’abord la mélodie, quoique distincte de l’harmonie, ne doit pas s’en séparer ; elle doit conserver avec elle une étroite liaison. En cela, elle ne sacrifie pas sa liberté ; elle renonce seulement à l’arbitraire et à la fantaisie : car la vraie liberté, ici comme partout, c’est la conformité à la loi. Elle doit donc se mouvoir sur la base de l’harmonie et du rhythme. Le rhythme et l’harmonie, de leur côté, n’ont de vie et d’animation que par la mélodie. C’est dans cette union de l’harmonie et de la mélodie que réside le secret des grandes compositions musicales.
On doit cependant établir ici une distinction importante, qui porte sur la prédominance de l’un ou de l’autre de ces deux moyens d’expression. Tantôt la mélodie prend simplement pour base les accords harmoniques les plus simples : il y a ici à éviter la sécheresse et à craindre d’être superficiel. Tantôt chaque ton de la mélodie forme lui-même un accord, et la mélodie se fond entièrement avec l’harmonie : harmonie et mélodie forment un tout compacte et identique. Ou c’est une combinaison harmonique de mélodies qui forment des harmonies ; ou, réciproquement, les mouvements de la mélodie pénètrent dans les rapports harmoniques. Ainsi, dans les compositions hardies, sont évoquées les oppositions et les dissonances. Mais, au milieu de ce déchaînement de toutes les puissances de l’harmonie, apparaît le triomphe paisible de la mélodie. Les grands artistes seuls savent vaincre ces difficultés : autrement, la musique est pénible ou purement savante.
Mais, dans toute mélodie, malgré ce rapport intime, le chant proprement dit doit se révéler comme l’élément dominant avec sa richesse d’expression. En même temps, malgré cette richesse et cette variété, l’ensemble doit être fermement conçu et exécuté, former un tout complet et un. Par là, seulement, la musique exprime le sentiment dans sa profondeur ; elle imprime à l’œuvre un caractère d’idéalité et de liberté ; elle affranchit l’âme et la transporte dans une région supérieure.
Après avoir déterminé les caractères généraux de la musique et la nature des moyens d’expression dont elle dispose, il reste à l’étudier dans ses rapports avec le sujet qu’elle traite.
Or, abstraction faite des divers genres de musique, tantôt la musique a pour but de traiter un sujet déjà exprimé par la parole ou d’accompagner un texte ; tantôt elle exprime le sujet simplement par des combinaisons harmoniques et mélodiques. Dans le premier cas, c’est la musique d’accompagnement ; dans le second, la musique est indépendante.
En ce qui concerne d’abord cette distinction elle-même, il est à remarquer, contrairement à l’opinion vulgaire (qui considère la musique instrumentale comme d’accompagnement et la musique vocale comme plus indépendante), que c’est plutôt la voix humaine, léchant qui accompagne les paroles. Mais cette apparente contradiction s’efface quand on songe que le texte doit rester au service de la musique, être fait pour elle et non elle pour lui. Ce qu’elle doit exprimer, c’est le sentiment intime du sujet, soit que le compositeur s’absorbe et s’identifie avec lui, soit qu’il exprime plutôt l’impression personnelle que le sujet éveille dans son âme.
Toujours est-il que, par musique d’accompagnement, il faut entendre ici celle qui exprime un sujet déjà formulé dans un texte ; c’est donc surtout la musique vocale, le chant qui accompagne des paroles. Les instruments, à leur tour, peuvent accompagner la voix ; mais c’est plutôt la musique instrumentale qui est indépendante, puisqu’elle peut se passer de tout texte, et qu’alors la musique se borne à ses moyens propres d’expression.
Quant à la musique d’accompagnement, remarquons d’abord que, si en s’alliant avec un texte déjà exprimé par la parole, elle est moins indépendante, elle ne doit pas cependant trop s’y subordonner et perdre sa liberté. Tout obstacle à la libre production musicale détruirait l’impression : sans vouloir s’émanciper du texte, le compositeur devra donc simplement se pénétrer du sens général des mots, des situations, s’en inspirer et le rendre librement.
Dans ce cercle, on peut distinguer trois modes d’expression. Le premier est ce qu’on peut appeler le côté mélodique de l’expression. La musique, alors, s’attache uniquement à rendre le trait fondamental du sujet, telle qu’elle le saisit dans l’harmonie de son existence intérieure ; elle est le pur écho du sentiment, le son harmonieux de l’âme. Car la mélodie est l’âme de la musique. C’est donc un sentiment vif et pathétique qui vibre en elle. Ce sentiment, la musique ne le laisse pas dans son existence naturelle et grossière. Plus que les autres arts, elle idéalise l’expression. Surtout à elle il est donné de modérer et d’adoucir les affections de l’âme. Celle-ci doit rester libre dans les épanchements de la mélodie, conserver son calme et sa sérénité, jusque dans les déchirements de la douleur, au milieu des larmes et de la souffrance. Ce caractère, qui se fait déjà remarquer dans la peinture italienne, appartient essentiellement à l’expression mélodique. La musique doit élever l’âme au-dessus du sentiment particulier qu’elle éprouve, la faire planer dans une région plus sereine. C’est là ce qui fait, à proprement parler, le principe chantant de la musique. C’est alors qu’elle donne vraiment l’idée de la félicité et de l’harmonie divines.
Mais la musique ne peut rester longtemps à cette hauteur, elle risquerait de s’égarer dans le vague et l’indéterminé : il faut, le plus souvent, qu’elle se rapproche davantage du texte ; qu’elle prenne un caractère plus précis, surtout si le sujet lui-même est très déterminé. De là une différence d’expression, selon les sujets et les sentiments de l’âme qu’il s’agit d’exprimer. Le caractère du sujet est donné par le texte même. Ici l’opposé de l’expression mélodique est le récitatif, qui fait du chant non plus la chose principale, mais un simple accompagnement. Le sens particulier des mots s’empreint alors avec toute sa précision dans les sons. C’est la déclamation chantée, qui s’attache rigoureusement à la marche des mots, à leur sens et à leur disposition. Cette expression récitative ou déclamatoire convient particulièrement au spectacle et au récit paisible des événements, au chant dramatique, à l’oratorio, au dialogue, etc. Elle éveille des émotions sympathiques : mais on y chercherait vainement l’expression de cette vie intime de l’âme qui caractérise l’expression mélodique, le chant proprement dit.
De là, la nécessité d’un genre intermédiaire entre le récitatif et le mélodique, et qui concilie leurs caractères. Le problème consiste à faire en sorte que la mélodie, en se précisant davantage, fasse rentrer dans son domaine ce qui paraît lui être étranger dans le récitatif ; la musique devient ainsi récitative et mélodique.
Pour mieux faire comprendre toute cette question, Hegel se croit obligé d’entrer dans quelques détails, 1$^o$ sur la nature du texte, qui s’adapte à la composition musicale ; 2$^o$ sur la composition elle-même ; 3$^o$ sur les différents genres de musique où le mode d’expression est différent.
D’abord, quant au texte musical, on a tort de croire qu’il est indifférent à la composition. Toutes les grandes, compositions ont un texte excellent, car le sujet ne peut être indifférent à l’artiste qui s’en sert. La première condition d’un bon texte, c’est la solidité de la pensée. Toute l’habileté possible ne peut déguiser une pensée insignifiante, triviale, froide, absurde. Dans les compositions du genre mélodique, le texte est moins important, mais il exige encore un sentiment vrai. En second lieu, le texte musical ne doit pas être une pensée trop profonde ou abstraite. La profondeur philosophique ne convient pas à la musique. C’est ce qui fait que certaines poésies lyriques ne peuvent être mises en musique, celles de Schiller, par exemple. D’un autre côté, l’excès opposé est à éviter, savoir : l’insignifiant, la prétention, l’absence de noblesse et de dignité. Ce qu’il faut, ici, comme dans tous les arts, c’est un sentiment naturel et vrai, profond, sans être abstrait ou métaphysique. Le plus convenable est une certaine poésie moyenne qui indique, en peu de mots, toute une situation, et s’abstient de tout développement, une poésie claire, vivante, rapide, une sorte d’esquisse poétique. Les paroles ne doivent pas trop peindre le sujet dans ses détails, pour ne pas affaiblir l’unité, l’effet total, et ne pas distraire l’esprit. Dans la poésie lyrique, les petites pièces de vers simples, laconiques, empreintes d’un sentiment profond, ou encore les poésies légères où respire une gaieté vive, sont particulièrement propres à la composition musicale.
Sur la composition elle-même, les règles à donner sont très-générales et plus négatives que positives. Le talent et le génie ne se laissent pas diriger par des recettes, et les règles ne peuvent suppléer à l’inspiration.
Ce que l’on peut répéter ici, comme pour toutes les œuvres de l’art, c’est que le compositeur doit s’identifier avec son sujet, le pénétrer, le vivifier, y mettre son âme et son cœur tout entiers.
Quelques défauts sont à éviter, dans lesquels sont souvent tombés les contemporains. Le principal est de viser à l’effet, de chercher à frapper l’imagination par des contrastes violents, l’expression des passions opposées, en introduisant, dans un morceau, des motifs étrangers, des oppositions discordantes, qui rompent l’unité du sujet et sont contraires à l’harmonie et à la beauté. C’est, en voulant ainsi caractériser trop fortement, ou allier le caractéristique au mélodique, que l’on franchit les limites délicatement tracées du beau musical ; on arrive ainsi à la rudesse, à la dureté, au défaut d’harmonie.
La véritable beauté musicale consiste en ce que, tout en caractérisant fortement les passions et les sentiments, la mélodie reste le trait fondamental, comme l’âme et le lien de la composition. Ici, rencontrer la vraie mesure est très-difficile, plus difficile peut-être encore dans la musique que dans les autres arts. De là, les jugements différents selon la prédominance des deux éléments, les uns préférant la mélodie, les autres le caractéristique et une grande rigueur d’expression ; c’est une source de disputes entre les écoles et les connaisseurs.
Arrivé à la question des différents genres de musique, l’auteur se borne à caractériser, en quelques mots, la musique religieuse, la musique lyrique et la musique dramatique. Il donne la préférence à la musique catholique sur la musique protestante, qui lui paraît s’écarter de plus en plus de son but, et s’égarer dans le vague, devenir un exercice savant plutôt qu’une production vivante. La musique lyrique est à peine indiquée. Pour la musique dramatique, il accorde aussi la supériorité aux modernes, par les raisons développées plus haut. Selon lui, la musique ancienne n’était guère destinée qu’à relever le son musical du vers et à en faire pénétrer le sens plus profondément dans l’âme. Chez les modernes, la musique dramatique, après s’être perfectionnée dans la musique d’église, a atteint dans l’expression lyrique une grande perfection et obtenu une place indépendante dans le moderne opéra. Il est à regretter que ces points n’aient pas été traités avec l’étendue qu’ils méritent.
Sous le nom de musique indépendante, Hegel traite de la musique instrumentale. Elle accompagne, il est vrai, la voix ; mais elle est indépendante en ce qu’elle n’est plus liée à un sens précis exprimé par des mots, ou à un texte. La musique, vraiment libre, s’affranchit donc du texte, pour s’emparer elle-même de son sujet, en déterminer la marche et le mode d’expression. Déjà, dans la musique vocale, cet affranchissement a lieu par l’élément mélodique, comme dans l’opéra, surtout l’opéra italien. Mais cette indépendance se manifeste surtout dans la musique instrumentale. Pour les instruments, la nécessité d’un texte n’existe plus. L’orchestre qui exécute des symphonies suffit à tout, c’est un jeu purement musical. Ce sont de savants accords, des mélodies et des masses d’harmonie. Aussi est-ce le domaine propre du connaisseur et du dilettante. Le profane aime l’expression plus caractérisée ; le connaisseur, les secrets accords, les rapports musicaux des sons et des instruments, les combinaisons savantes, tout ce qui lui fait admirer le talent de l’artiste, en un mot, la musique pour la musique. Le compositeur, de son côté, tout en développant un fond d’idées, s’inquiète moins de la pensée que de la structure musicale. L’écueil à signaler, c’est le vide de la composition, la froideur, l’absence d’idées et d’expression. Le vrai consiste à combiner les deux côtés, à suivre en même temps la pensée et la structure musicale, et cela même dans la musique instrumentale. Ici, cependant, domine la liberté personnelle de l’artiste, quelquefois poussée jusqu’au caprice et à la fantaisie. Sans doute, les règles générales, les lois de l’art ne perdent pas complétement leur empire. Mais, dans ce cercle infini où se meut l’originalité de l’artiste, celui ci peut se livrer à ses saillies et à ses boutades, s’abandonne au libre jeu de son imagination. Nulle part, dans aucun autre art, il n’y a place pour une pareille indépendance et une aussi grande liberté.
Cette théorie de la musique se termine par quelques observations sur l’exécution musicale. Il n’est aucun art, en effet où l’exécution soit aussi intimement liée à l’art lui-même dont elle fait partie intégrante. Pour que la composition soit vivante et produise son effet, il faut qu’elle soit exécutée par un musicien qui ait lui-même du talent et quelquefois génie. Or, dans l’exécution comme dans l’expression musicales on peut distinguer deux tendances, deux genres principaux : le premier, où le musicien, chargé de rendre un composition, s’efface lui-même, s’absorbe dans son sujet et se contente simplement de le reproduire avec fidélité ; le second, où il s’en affranchit plus ou moins et crée lui-même l’expression, le mode d’exposition, non-seulement d’après l’œuvre du compositeur, mais avec ses moyens propres. Dans le premier cas, il ressemble au rhapsode qui chante une épopée ; dans le second, à l’acteur qui crée son rôle. Le choix et la règle à suivre dépendent ici de la nature du sujet. Si la composition est solide, substantielle, au point que le sujet y ait passé tout entier, la reproduction devra être fidèle. L’exécutant doit s’y soumettre, être un organe obéissant. Ce qui ne veut pas dire qu’il sera un automate. Au lieu d’un jeu machinal, il doit vivifier l’œuvre par une expression pleine d’âme dans le sens et l’esprit du compositeur, résoudre les difficultés avec aisance et facilité, atteindre à la même élévation que le génie du compositeur. Là est pour lui la vraie liberté. Dans les sujets d’une moindre solidité, où l’imagination du compositeur s’est donnée une libre carrière, s’est livrée au caprice et à la fantaisie, l’exécution aussi sera plus libre. Ici le musicien peut déployer toute la verve de son talent et sa virtuosité ; achever, approfondir, animer ce qui lui paraît dépourvu d’âme ; se montrer, à son tour, libre et créateur.
Cette liberté est plus grande encore pour l’instrumentation que pour la voix. Le musicien peut se servir d’un instrument comme de l’organe de son âme, et révéler la domination qu’il exerce sur lui en jouant avec des difficultés en apparence insurmontables, s’abandonner à toutes ses excentricités, à ses saillies et ses fantaisies, jusqu’à faire produire à un instrument des sons et des effets qui appartiennent à d’autres instruments. Il montre par là qu’aucune limite ne l’arrête ; il révèle le secret merveilleux par lequel un instrument devient comme un organe animé qui fait corps avec lui, où son âme a passé tout entière, et qu’elle gouverne à son gré. C’est la fusion la plus parfaite de la conception et de l’exécution.
V. POÉSIE. La poésie, que l’on considère ordinairement comme formant un domaine séparé, doit rentrer dans le système général des arts. Sans elle, en effet, ce système est incomplet ; car la poésie est la forme dernière de l’art, l’expression la plus parfaite et la plus générale du beau ou de l’idéal. D’un autre côté, la nature de la poésie, ses lois et les conditions qui lui sont propres, ne peuvent être bien comprises que quand on la met en rapport avec les autres arts, auxquels elle se rattache par la communauté de but ou de principe. C’est ainsi que, faute d’avoir étudié les limites respectives de la peinture et de la poésie, on a exagéré leurs ressemblances et leurs analogies : ce qui a conduit à des conclusions fausses et préjudiciables à l’art comme à la poésie. On ne s’étonnera donc pas que cette partie de l’esthétique de Hegel, qui renferme la théorie des arts, se termine par un traité complet sur la poésie. Cette poétique est étroitement liée à l’ensemble de l’ouvrage, et les questions qui sont agitées reçoivent une vive lumière de celles qui ont été envisagées précédemment.
Sans sortir du cadre philosophique, l’auteur y traite en détail : 1$^o$ de la nature de la poésie en général, et de ses rapports avec les autres arts, des caractères qui distinguent ses œuvres de celles de la prose et en particulier de l’histoire et de l’éloquence ; 2$^o$ du langage poétique, et des principes de la versification ; 3$^o$ des différents genres de poésie dans leurs rapports, leurs différences et leurs règles particulières.
Nous tâcherons, comme pour ce qui précède, de faire saisir la liaison des idées et l’ensemble des principes que comprend cette partie intéressante et développée de l’ouvrage du philosophe allemand.
I. Le premier point concerne le caractère général de la poésie et ses rapports avec les autres arts.
On a vu quelle gradation s’établit entre les arts, selon la supériorité relative de leurs moyens d’expression. L’architecture, la sculpture, la peinture et la musique forment ainsi une série ascendante, où l’on voit la pensée se dégager de plus en plus des formes matérielles pour arriver à s’exprimer par un signe invisible, inétendu, immatériel comme la pensée, par écho de l’âme et du sentiment. Telle est la raison de la place et du rôle précédemment assignés à la musique, et c’est ce qui nous a fourni l’explication de ses effets.
Mais, par là même que la musique rejette toute forme sensible et figurée, propre aux arts du dessin, elle se trouve jetée dans un extrême opposé. Elle ne peut exprimer que le sentiment. La pensée claire lui échappe, et, quand elle veut préciser son sujet, elle est obligée d’appeler à son secours la parole, c’est-à-dire un moyen qui appartient à un art étranger.
La parole, en effet, voilà le signe adéquat et véritable de la pensée. Le langage seul peut rendre toutes les conceptions de l’esprit, les sentiments, les situations de l’âme et leur développement dans une action. L’art qui a pour mode d’expression la parole est donc supérieur à tous les autres arts. Il est l’art par excellence ; il les résume, les dépasse et les couronne : cet art, c’est la poésie.
La poésie réunit les avantages des arts du dessin et de la musique. Comme les premiers, elle retrace à l’imagination le tableau des objets extérieurs. Comme la musique, elle exprime le sentiment dans ce qu’il a de plus intime et de plus profond. Elle y ajoute la clarté de la pensée. Seule elle a le privilège d’exposer un événement dans toutes ses parties et le cours complet d’une action.
Ainsi, ce qui caractérise et distingue essentiellement la poésie, c’est qu’elle exprime immédiatement toutes les conceptions de l’esprit par des images qui ne s’adressent plus aux regards sensibles, mais à l’esprit lui-même ; elle emploie un langage qui, par sa clarté et sa richesse, lui permet d’embrasser le monde entier de la pensée.
Si on la compare à la peinture, elle aussi peut peindre les objets : elle est incapable, il est vrai, d’atteindre à la précision des formes visibles et d’en reproduire tous les détails ; elle ne les décrit que successivement.
Mais l’esprit supplée à ce défaut par la force de l’imagination. Ce défaut, d’ailleurs, devient un avantage incalculable : car, par là même, la poésie n’est plus enfermée dans un espace limité ; elle peut représenter son sujet dans toute l’étendue et l’ensemble de son développement successif.
La poésie ressemble à la musique en ce que l’une et l’autre emploient les sons comme moyen d’expression. Mais le son, dans la musique, n’est pas un véritable signe distinct de l’idée ; il se confond avec le sentiment qu’il exprime. Aussi n’est-il pas traité comme moyen, mais comme but. La musique le travaille et le façonne pour lui-même, et elle s’y absorbe tout entière. Elle ne peut embrasser que vaguement la multiplicité des conceptions et des idées de l’esprit ; elle se borne à exprimer le sentiment de l’âme avec son caractère vague et indéterminé. L’esprit a donc besoin de convertir le son en un signe clair et distinct, indifférent par lui-même et uniquement destiné à transmettre la pensée. Voilà par où diffèrent essentiellement la poésie et la musique. Avec la musique, l’art abandonne la forme visible ; avec la poésie, il se dégage du son lui-même comme expression immédiate du sentiment. Il devient capable d’exprimer la pensée, telle qu’elle s’élabore au foyer même de l’imagination. Dans la musique, le sentiment s’identifie avec les sons ; dans la peinture, l’idée est incorporée à la forme et à la couleur. Ici, dans les sons de la parole, c’est la pensée elle-même tout entière qui est exprimée pour elle-même par des signes qui ne s’adressent qu’à l’esprit. Ces signes sont aussi façonnés par l’art ; mais la mesure, le rhythme, l’harmonie des vers ne sont que des combinaisons extérieures, non l’élément propre de l’art.
Quel est donc l’élément propre de la pensée poétique ? Cette forme invisible, immatérielle, c’est l’image, l’image présente à l’esprit ; les images des choses conservées dans l’esprit, qui se les retrace lui-même. Voilà les matériaux que poëte doit façonner, comme précédemment l’architecte, le sculpteur, ou le peintre, ou le musicien façonnaient le marbre, l’airain, les couleurs, les sons musicaux.
Mais ce n’est là que la forme de la pensée poétique. Le fond, quel est-il ? Ce sont les idées que ces images devront revêtir et colorer. Ici, la poésie ne se distingue des autres arts que par son universalité. Les idées qu’elle exprime plus complétement sont les mêmes que ceux-ci nous révèlent. Le fond des œuvres de la poésie, comme des représentations de l’art en général, c’est le fond même des choses, leur essence intime ; ce sont les vérités universelles et éternelles, le principe de vie qui anime les êtres, les lois qui en font l’harmonie, les types éternels qui apparaissent dans la nature et dans l’esprit humain ; c’est, en un mot, le vrai, dont le beau n’est que la splendeur et l’image sensible.
Tous les objets du monde physique et du monde moral, les phénomènes de la nature, les événements de l’histoire, les scènes de la vie humaine ont le droit d’entrer dans le domaine de la poésie. Mais, qu’on ne l’oublie pas, c’est seulement par leur côté significatif, vrai, substantiel, idéal, éternel, par leur idée, non par leurs accessoires ou les accidents prosaïques.
Tel est le fond véritable des œuvres de la poésie. Quant à la forme, c’est-à-dire l’image présente à l’esprit, il faut qu’elle-même soit façonnée selon les lois de l’imagination artistique et du beau, avant même de passer dans le discours et de s’exprimer dans un langage harmonieux.
De ces principes il résulte que la poésie, réunissant les moyens propres aux autres arts et les dépassant, est l’art universel. Elle l’est à un autre titre : n’étant attachée à aucune forme déterminée de l’art, à aucun type particulier, elle convient à toutes les époques ; car elle est capable d’exprimer toute espèce d’idées, de traiter toute espèce de sujets, pourvu qu’ils soient susceptibles d’entrer dans le domaine de l’imagination.
Tel est le motif pour lequel, dans la classification et la théorie des arts, la poésie est placée au sommet comme dernier terme de leur développement. Et si, dans un système comme celui-ci, elle doit être traitée la dernière, c’est qu’elle représente la totalité des idées et des formes que l’art a précédemment parcourues. On ne la comprend bien que quand on a vu tomber successivement toutes les limites où chaque art est enfermé.
En adoptant cette marche, nous avons suivi le progrès même des formes de l’art depuis la première jusqu’à la dernière, jusqu’à celle où lui-même commence à se dissoudre et à faire pressentir le besoin, pour la pensée, d’une forme plus haute. La poésie, en effet, touche aux domaines limitrophes du beau, qui sont ceux de la religion et de la science, à ces hautes sphères qui s’élèvent au-dessus de celle de l’art, où l’esprit se dégage des images sensibles pour contempler la vérité abstraite et pure.
Après ces considérations générales sur la nature de la poésie et sur la place qu’elle occupe dans le système des arts, Hegel aborde les questions particulières que doit renfermer la théorie de cet art. Les sujets qu’il traite se ramènent à trois points principaux : 1$^o$ la nature de l’œuvre poétique et les caractères par lesquels elle se distingue des œuvres de la prose ; 2$^o$ l’expression ou langage poétique. ; 3$^o$ les différents genres de poésie.
Quelle est la nature de l’œuvre poétique ? En quoi les œuvres de la poésie diffèrent-elles des autres productions de l’esprit qui sont du domaine de la prose ? Pour résoudre ces questions, il faut examiner : 1$^o$ quel est le caractère propre de la pensée poétique ; 2$^o$ quel est le mode d’organisation qui convient à une œuvre de poésie ; 3$^o$ quelles sont les qualités nécessaires au poëte pour produire de telles œuvres.
1$^o$ Si l’on considère d’abord l’essence de la pensée poétique, et que l’on veuille trouver, pour caractériser son objet, une formule plus spéciale que celle qui a été donnée plus haut, on doit dire que son véritable domaine c’est le domaine de l’esprit. Les idées de l’intelligence, les sentiments, les passions de l’âme et ses destinées dans ce qu’ils ont d’élevé, de solide, d’éternel et de vrai, voilà le fond de la pensée poétique conçue dans sa généralité.
Sans doute, les êtres de la nature et les beautés qu’elle renferme occupent une grande place dans les œuvres de la poésie ; mais leur côté extérieur et matériel n’est pas, en réalité, ce qu’elle chante ou ce qu’elle décrit. Leur élément caché, invisible, leur essence et leur loi, ce qui révèle en eux l’intelligence, la vie qui les anime, la pensée qu’ils expriment, en un mot l’esprit, l’âme ou ce qui la reflète, c’est là ce qu’elle nous fait saisir et comprendre. La nature elle-même est la manifestation de l’esprit ; la poésie est l’interprète de cette langue divine.
« Entre tous les arts, c’est principalement à la poésie qu’est dévolue la tâche de révéler à la conscience les puissances de la vie spirituelle, les passions qui s’agitent au fond de l’âme, les affections du cœur humain, les hautes pensées, le domaine entier des idées et des destinées humaines, le cours des choses du monde et le gouvernement divin de l’univers. C’est ainsi qu’elle a été et qu’elle est l’institutrice de l’humanité, que son influence est la plus générale et la plus étendue. »
Essayons de préciser maintenant les caractères qui distinguent la pensée poétique et la pensée prosaïque.
La distinction se révèle d’abord par l’antériorité de la poésie, du langage poétique artistiquement façonné, sur la prose et le langage également perfectionné.
Mais ce n’est là qu’une différence extérieure ; ce qu’il importe de comprendre, c’est le mode particulier de concevoir les choses propres à l’une et à l’autre. Or le caractère propre de la pensée poétique, c’est qu’elle saisit l’unité, l’ensemble des objets, dans leur rapport harmonique, sans distinguer les parties du tout, les moyens de la fin, les phénomènes de leur loi, les effets de leurs causes, comme le fait la pensée positive ou ordinaire. Elle voit les choses d’ensemble comme formant un tout vivant, harmonieux, mû par une force et une âme communes.
Ce principe d’unité, qui se manifeste dans chaque partie comme dans le tout, n’apparaît pas d’une manière abstraite, comme lorsque les objets d’ailleurs séparés sont rattachés les uns aux autres par un enchaînement logique. Non, l’unité qui embrasse le tout, c’est l’âme qui vivifie l’ensemble et les parties.
Aussi la pensée poétique conserve-t-elle un caractère contemplatif. Ce caractère se reproduit dans l’expression. Le discours lui-même est un but ; il est façonné pour lui-même, et il forme un domaine à part. Destiné à exprimer cette harmonie des choses, il se distingue du langage ordinaire, approprié à la simple expression de la pensée et à un autre mode de conception, pratique, logique ou scientifique.
Telle est la manière dont la poésie envisage les choses. Il est facile de reconnaître les caractères opposés de la pensée prosaïque.
Ou celle-ci, en effet, s’attache à la partie extérieure et matérielle des objets, ou elle les considère sous le point de vue de l’enchaînement rationnel des causes et des effets, des buts et des moyens, et selon les catégories abstraites du raisonnement. Les objets alors apparaissent distincts et séparés les uns des autres ou dans leur dépendance réciproque. Ce n’est plus cette libre unité qui les pénètre et les vivifie.
La pensée ne va pas plus loin que les lois particulières qui régissent les faits ; elle procède par abstraction, analyse et synthèse, les classe, les combine et les coordonne d’après les règles logiques.
Mais les rapports de convenance et de réciprocité qu’elle saisit ne sont plus ceux de l’harmonie et de la beauté. Dans cette conformité à des fins ou à des lois positives, disparaît le libre accord, l’indépendance des parties et celle du principe qui se développe en elles. Ces faits alors apparaissent ou insignifiants, isolés, sans liaison intime, privés d’essence ou de signification propre, ou seulement rattachés à des causes, à des fins particulières que conçoit la froide raison et qui n’ayant rien que d’abstrait ne peuvent intéresser l’imagination. Leur variété peut encore offrir un certain intérêt et plaire au raisonnement ; mais ils sont incapables de satisfaire une faculté plus haute, celle qui en tout veut saisir le vrai, l’essence des choses et l’unité, l’harmonie intime qui réside au fond des existences, et qui est le lien des diverses parties de cet univers.
Ce défaut disparaît dans les hautes spéculations de la pensée, quand la science s’élève à la conception de l’ordre général qui régit le monde, lorsqu’elle pénètre le sens profond de ses phénomènes et de ses lois. Par là, la pensée poétique et la pensée philosophique se rapprochent et se confondent. Mais ce qui les distingue, c’est que la pensée spéculative conçoit le principe des choses d’une manière abstraite, dépouillé de toute forme sensible ; tandis que, dans la poésie, le vrai reste attaché à la forme et ne peut se détacher des images qui s’adressent aux sens comme à l’esprit. Pour le poëte, le particulier et le général, l’idée et la forme, le fait et la loi, la cause et les effets, les moyens et la fin restent dans leur accord et leur union, sans que sa pensée puisse les concevoir séparés, dans leur abstraction et leur généralité.
Ainsi se distingue la poésie de la prose non-seulement par le langage, mais par le fond même de la pensée et le mode de conception.
De là, deux sphères distinctes, celle de la poésie et celle de la prose. Cette opposition se caractérise déjà dans l’histoire. À l’origine, la séparation n’existe pas : la poésie et la prose restent confondues. Plus tard, elles se distinguent et s’opposent ; et quand la pensée positive a pris le dessus, il est difficile alors de s’arracher aux habitudes du raisonnement et de la réflexion pour revenir aux procédés de l’imagination et de l’inspiration, de se replacer au vrai point de vue de la contemplation poétique, de retrouver la liberté originelle dont l’art a besoin.
D’un autre côté, la poésie est, il est vrai, l’art universel : elle a fleuri chez tous les peuples, sous toutes les latitudes et dans tous les siècles, à l’opposé des autres arts, qui n’ont prospéré qu’à certaines conditions et avec certaines formes de civilisation. Elle embrasse l’esprit humain tout entier, et elle affecte une inépuisable variété dans ses formes ; elle est en rapport avec le génie particulier des peuples, dont elle représente l’esprit le plus original et la pensée la plus intime.
Il est cependant des contrées et des époques plus propres que d’autres au développement de la poésie ; le tour de la pensée est du moins plus favorable à la conception poétique. Tel est l’Orient comparé à l’Occident. La pensée orientale est plus grandiose et plus contemplative ; elle est portée, en général, à saisir l’ensemble des phénomènes et des lois de l’univers, plutôt que l’enchaînement logique des causes et des effets et des lois particulières qui les régissent. Le génie de l’Orient a toujours été celui de la synthèse et de l’unité. L’esprit de l’Occident est, au contraire, celui de l’analyse, qui considère les choses isolément, successivement ; c’est le génie de l’abstraction et de la science. La Grèce tient le milieu. Aussi ses productions ont-elles été admirées de tout temps comme modèles éternels de la perfection et du beau.
2$^o$ Après avoir considéré la pensée poétique en général, si nous venons à examiner et à comparer les œuvres de la poésie et celles de la prose sous le rapport de leur mode d’organisation, voici ce qu’on peut dire conformément aux principes précédents.
Tout produit de l’imagination, comme expression du beau, doit offrir l’image d’un tout organisé et vivant. L’unité en est donc la condition suprême.
Une idée, un sentiment, une passion ou un fait principal devient le centre autour duquel se groupent naturellement toutes les parties, de manière que le tout présente un ensemble vivant et libre.
Les conditions de cette unité sont les suivantes :
L’idée qui fait le fond de l’œuvre poétique ne doit pas être une abstraction, mais un sentiment, une action ou une passion complète, où l’homme tout entier se révèle, et qui s’adresse à toutes ses facultés. S’agit-il d’une idée générale, que l’exposition, au lieu d’être abstraite, soit vivante et animée. Enfin, cette idée doit offrir un centre réel d’intérêt, non une collection, une réunion, un tout vague. Un vaste ensemble d’idées ne suffit pas ; car l’œuvre doit former un tout organique. L’unité doit s’y développer à l’intérieur, les parties être ses membres, ses différentes faces. Cette loi évidente pour les arts du dessin s’applique aussi à la poésie.
Quant aux parties elles-mêmes, la première règle c’est qu’elles doivent être à leur tour développées en soi et séparément. Le poëte doit s’arrêter à les décrire avec complaisance, traiter chacune d’elles comme un tout complet, de même que, dans les êtres organisés, la nature façonne avec soin les plus petits détails. Le poëte ne doit pas se perdre dans la description minutieuse des objets, mais s’y arrêter suffisamment pour en offrir une image vivante et animée. Grâce à ce soin particulier avec lequel elles sont travaillées, les parties paraissent indépendantes et comme les membres libres d’un corps animé et vivant, non comme les rouages d’un mécanisme. Cette indépendance ne va pas jusqu’à l’isolement, elle laisse apparaître la liaison réelle, l’unité qui les embrasse et les pénètre. Cette harmonie, opposée à la prosaïque conformité à un but est la condition suprême de l’art et de la poésie, c’est l’essence de la beauté.
En résumé, deux conditions doivent présider à l’organisation de l’œuvre poétique : 1$^o$ une idée fondamentale, principe d’unité d’animation pour l’ensemble ; 2$^o$ des parties non isolées, mais conservant leur vitalité propre, indépendantes sans s’isoler, tirant leur valeur et leur origine de l’idée principale. L’œuvre poétique, ainsi, est à la fois pleine d’un haut intérêt pour l’esprit et riche dans ses développements particuliers. Elle offre cette unité harmonique où se concilient sans se confondre l’unité et la variété. Cette unité n’a rien de commun avec l’unité prosaïque de la simple conformité des parties à un but ou à une idée abstraite, unité qui préside à l’organisation des œuvres de la science où domine le raisonnement.
Ces différences deviennent plus frappantes quand on vient à comparer les œuvres de la poésie aux productions de la pensée humaine qui se rapprochent le plus de celles de l’art et même en participent, mais qui déjà appartiennent au domaine de la prose : nous voulons parler de la narration historique et des œuvres de l’art oratoire.
L’histoire n’est pas un récit froid et inanimé, un simple recueil de faits et de dates, où les événements se succèdent et s’entassent confusément. Pour nous intéresser, l’historien doit nous retracer vivement l’image des événements et la figure des personnages, avec leur physionomie originale et leur caractère individuel ; il doit les évoquer à la vie, les ressusciter par la pensée et la puissance de son imagination. Il doit, en outre, les coordonner de manière à offrir un tout facile à embrasser, un tableau clair et fidèle des mœurs, de l’esprit d’une époque ou d’une nation. Par là, l’histoire est un art ; tous les grands historiens, Hérodote, Thucydide, Tacite, ont été de grands peintres, de véritables artistes.
Mais, malgré ces ressemblances, l’histoire a ses conditions spéciales et ses règles particulières qui ne permettent pas d’assimiler ses œuvres à celles de l’art ou de la poésie. Ces différences tiennent à la fois au fond et à la forme.
L’histoire commence précisément où finit l’âge, à proprement parler, poétique, lorsque le sens prosaïque et la raison positive s’éveillent dans l’esprit des peuples. C’est alors seulement que les événements prennent eux-mêmes ce caractère précis, offrent ce degré de clarté qui ne permettent plus à la fiction de s’y introduire, de les dénaturer ou de les embellir.
L’histoire réclame, en outre, une société organisée et constituée, des institutions et une législation fixes. Sur cette base ferme et solide se déroulent les événements et apparaissent des personnages réels. Ceux-ci tirent leur valeur des intérêts de leur temps, et sont au service de ces idées ; impuissants par eux-mêmes, ils accomplissent un rôle dicté par leur situation et par les circonstances. Tel est le personnage historique, différent du personnage poétique, du héros épique, par exemple, qui domine les événements, en fixe le but, et marche librement à l’accomplissement de ses desseins. Ici, le but et les moyens, le caractère moral et son développement s’harmonisent et se confondent. Dans les personnages historiques, au contraire, éclate sans cesse l’opposition entre les idées du temps, les intérêts généraux et les vues personnelles, les passions, les accidents de mille espèces qui nuisent à la clarté de l’ensemble, à la simplicité idéale et à la liberté des caractères, et introduisent dans le tableau des éléments prosaïques. Dans la poésie, l’accord des événements avec la pensée générale se maintient intact et efface tout ce qui fait obstacle. Enfin, le personnage historique, pour réaliser ses desseins, est obligé d’employer une foule de moyens, de préparatifs qui exigent des qualités peu poétiques, un esprit positif et de calcul, un savoir technique, la connaissance de l’art militaire, des finances, etc.
Voilà pour le fond ; quant à la forme, la règle suprême de l’exposition historique, c’est l’exactitude et la fidélité. Ici s’opposent la vérité poétique et la vérité historique. La première n’est autre que la conformité des faits et des caractères avec la pensée générale, but et centre de la composition ; elle n’a d’autre limite que la vraisemblance. La vérité historique, c’est l’expression du réel ; or, ce qui est idéalement vrai peut être faux en réalité, comme ce qui est réel peut être poétiquement faux et même contraire à la vraisemblance poétique. Conformément à cette loi, l’historien n’a pas le droit, pour rendre un fait plus intéressant, de l’altérer, de le changer, de lui supposer des circonstances, d’en supprimer d’essentielles. S’il peut et doit négliger les détails insignifiants, chercher à saisir et à dégager le sens, l’esprit des faits qu’il expose, il n’a pas la liberté d’inventer ni de supprimer, de les arranger conformément à un but purement artistique. Lors même que, s’élevant à la conception des idées générales et des principes qui déterminent le cours des événements humains et décident de la destinée des peuples, il cherche à pénétrer le plan divin du monde moral, il ne lui est pas moins interdit d’altérer la marche souvent imprévue et capricieuse, au moins en apparence, de ces événements, et de s’attribuer le privilège du poëte de planer au-dessus du réel.
L’éloquence, sans doute aussi, est un art, et à plus juste titre encore que l’histoire. Dans la manière de traiter son sujet, l’orateur paraît plus libre que l’historien. Il dispose et · arrange son discours à son gré ; dans l’emploi de ses moyens, il ne prend conseil que de lui-même et de son talent. Ensuite, il ne veut pas seulement convaincre la raison de ses auditeurs, mais frapper leur imagination, émouvoir leur sensibilité. Il s’adresse à toutes les puissances de l’âme à la fois.
Mais l’art oratoire a un côté par lequel il sort du domaine propre de l’art et rentre dans celui de la prose ; savoir : la nécessité de se conformer à un but pratique. Sa première loi n’est pas le beau, mais l’utile.
En effet, d’abord le discours tire toute sa force d’une vérité générale qui en est la base et le but, qu’il est destiné à faire triompher. Ce principe donné, l’orateur doit y conformer tous ses moyens, toutes les parties de son discours. En définitive, le fond d’une pareille œuvre, c’est une opération logique qui consiste à mettre en rapport le cas particulier avec le principe général, à en montrer l’accord ou l’opposition. Il n’y a rien là qui ressemble à un tableau vivant, ou à une représentation dont l’unique but est l’impression du beau.
La différence dans l’objet entraîne celle des procédés. L’orateur est sous la loi de cette nécessité qui lui impose l’obligation de faire converger les moyens vers la fin positive qu’il se propose. Il doit, par exemple, quand il le faut, se livrer à des raisonnements abstraits, à une discussion étendue et aride, analyser longuement le fait principal et les circonstances. Il reste encore libre dans ses moyens pour émouvoir, exciter la sensibilité, frapper l’imagination de ses auditeurs. Mais tous ces moyens sont subordonnés à mille conditions indépendantes de sa volonté, qui le forcent à en varier l’emploi et la nature. Car le but de l’éloquence n’est pas l’effet artistique, qui se suffit à lui-même. Cet effet lui-même, ici, n’est qu’accessoire et subordonné au but principal, qui est le triomphe de la cause, la persuasion, but placé en dehors de l’art. L’émotion, également, n’est qu’un moyen pour obtenir l’assentiment de l’auditeur, un jugement, un vole, une action, etc. Le résultat, enfin, ne dépend pas seulement du discours. Dans l’œuvre d’art l’effet est lié à l’œuvre même ; car si elle est belle, elle produit nécessairement l’impression du beau. Mais le plus admirable discours peut manquer son effet ; cela dépend des circonstances, d’un accident imprévu.
Pour toutes ces raisons, l’idée de l’éloquence diffère de celle de la poésie. Le discours n’a rien de commun avec la libre organisation de l’œuvre poétique. Partout perce et domine la loi de conformité au but pratique. L’orateur doit y soumettre son plan, toutes les parties de son œuvre et tous ses moyens. On chercherait ici vainement cette liberté d’inspiration et de création qui caractérise la production artistique.
Dans cette dépendance des conditions extérieures, ni le tout ni les parties ne peuvent sortir d’une âme libre. L’œuvre est sous la domination des principes et des rapports logiques, de l’appropriation calculée, réfléchie des moyens à la fin et des lois du raisonnement. Ce n’est pas cette harmonie vivante où s’effacent ces rapports, où le beau est l’unique objet, l’impression du beau l’unique effet cherché et produit.
De ces différences se tirent quelques règles applicables à la poésie dans ses rapports avec l’histoire et avec l’art oratoire.
Lorsque la poésie se rencontre sur le même terrain que l’histoire, elle doit se comporter tout autrement qu’elle vis-à-vis des faits qu’elle expose ou raconte. Le devoir du poëte est précisément de saisir le sens intime d’un événement, d’une action, d’un caractère historique, et de le dépouiller des circonstances accidentelles qui peuvent nuire à l’effet ou à la clarté poétiques. Il peut les modifier et même les changer dans ce but. Il a le droit de tracer lui-même les limites de son sujet, de l’étendre ou de le resserrer à son gré, de lui donner un centre, et d’y relier toutes les parties pour en faire un tout harmonieux.
Si le sujet n’a qu’un rapport éloigné avec l’histoire, le poëte a la main plus libre encore. Il n’emploie alors les faits et les événements historiques que comme cadre général ou comme vêtement propre à revêtir une idée d’une forme individuelle. Il change ou écarte en partie les circonstances caractéristiques qui ne conviennent pas à sa pensée fondamentale. Toutefois, la réalité a encore ses droits inviolables ; il ne faut pas qu’il vienne donner un démenti aux faits connus et contredire nos souvenirs. Ensuite le changement doit être nécessaire, avoir sa raison dans le besoin de trouver à la pensée une forme plus vive, non dans l’ignorance de l’histoire, ou dans le caprice, la recherche, l’amour de la singularité.
Dans son opposition avec l’éloquence, la poésie doit se mettre en garde contre tout ce qui rappelle trop directement un but pratique, étranger à l’art, et surtout ne pas laisser percer un désaccord entre les exigences de l’art et des intentions soit religieuses, soit morales ou politiques. Sans quoi, l’art n’est plus qu’un instrument. Asservi à un but étranger, il perd son indépendance. Sans doute la poésie peut être un auxiliaire ; son emploi est d’un puissant secours pour la religion, la morale, etc. ; mais elle doit se maintenir dans sa sérénité, rester étrangère à cette préméditation, conserver son caractère de libre inspiration, se mouvoir dans sa propre sphère, et ne pas oublier que son but réel, essentiel, est l’impression du beau, la représentation d’un idéal supérieur aux besoins et aux intérêts de la vie.
Ce n’est pas à dire qu’elle doive s’isoler des hauts intérêts de l’humanité ; loin de là, elle doit s’en inspirer, se lier aux grands événements et aux idées d’une époque, offrir en ce sens un caractère d’actualité. Mais elle se borne à en faire ressortir la haute signification. Si elle se met à prêcher ou à enseigner, si elle veut ou persuader, ou instruire, ou convertir, elle perd alors sa sérénité, son inspiration, sa liberté. Lors même qu’elle retrace les événements du jour, elle doit conserver ce calme et cette indépendance. Ainsi elle s’en empare, les façonne à son gré ; le fait actuel n’est plus pour elle le but, mais le moyen. C’est une matière où le poĕte trouve une excitation pour son talent et une occasion de s’inspirer. Loin d’imiter servilement le réel, il crée une image plus haute et plus vraie de la vie réelle, image qui, sans lui, n’aurait pas existé et qu’il éternise. Mieux que l’historien, mieux que l’orateur, s’il a bien saisi l’idée, il lui donne une forme impérissable, et la poésie devient plus vraie que l’histoire. Ainsi ont fait Homère, Dante, Milton.
3$^o$ Si nous examinons, maintenant, quelles sont les qualités nécessaires au poëte pour réaliser de pareilles œuvres, il en est de générales qu’il partage avec le peintre, le musicien et les autres artistes, telles que l’imagination, le goût, le génie, l’originalité, etc. Mais il en est d’autres qui résultent de la nature propre de la poésie et des conditions particulières à cet art.
Dans les autres arts, les matériaux qu’emploie l’artiste, la pierre, le marbre, les couleurs, les sons exigent un talent particulier, spécial, et une habileté technique longuement exercée. Dans la poésie, les matériaux n’étant autres que les images présentes à l’esprit et les mots qui les expriment, le talent nécessaire pour les façonner est et doit être plus général. Il n’exige que le don d’une imagination riche et le sentiment des lois de l’harmonie du langage. Sous ce rapport, la tâche du poëte semble plus facile. Il est affranchi d’une foule de difficultés techniques que doit vaincre l’artiste et qui exigent un long apprentissage. Mais il a des conditions à remplir et des problèmes à résoudre auxquels les autres artistes n’ont pas à faire face au même point, qui exigent un plus haut développement des facultés humaines. Plus le poëte est capable d’atteindre à la représentation sensible des choses par des images visibles, plus il doit pénétrer ayant dans les secrets de l’expression artistique, suppléer à ce défaut par la profondeur et par la vivacité de la conception par la richesse de l’imagination. Par cela même que la parole est son mode d’expression, il a sans cesse à côtoyer la prose et à éviter les autres formes de la pensée, religieuse, scientifique, morale, oratoire, historique. S’il veut conserver à la poésie et à son langage leur caractère propre, il lui faut rompre avec les habitudes de la pensée commune et de la réflexion.
Enfin, c’est au poëte surtout qu’il est donné de descendre dans les profondeurs de l’âme et d’en dévoiler les mystères. Il expose d’ailleurs son sujet dans une plus vaste étendue. Dans ce tableau vivant de la vie humaine doit se refléter l’univers entier, physique et moral.
Il faut donc qu’il ait observé la nature et ses phénomènes, et surtout qu’il ait acquis une connaissance approfondie du cœur humain, qu’il ait enrichi son intelligence d’une multitude de formes et d’idées, qu’il se les soit assimilées et les ait transfigurées dans son imagination. Ici le talent inné, le génie, doivent s’être lentement développés par un long apprentissage de la vie et par la contemplation de la nature, contemplation calme et sereine qui convient mieux encore à la vieillesse qu’à l’ardeur bouillante des passions de la jeunesse. Aussi les œuvres les plus parfaites de la poésie, celles d’Homère, de Sophocle, de Milton, appartiennent à l’âge avancé de ces poëtes ou même sont les productions de leur vieillesse.
II. Nous connaissons la nature de la poésie en général, et celle de la pensée poétique, les caractères qui distinguent les œuvres de la poésie des autres productions de l’intelligence humaine. Nous devons maintenant aborder les questions relatives à l’expression ou au langage poétique. Ce sujet, qui occupe tant de place dans les traités ordinaires sur la poésie, ne doit pas être négligé dans une théorie philosophique. Hegel lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Sans entrer dans les détails techniques d’un traité de versification, il cherche à rendre compte de la nécessité du langage poétique et de ses formes, et procède ensuite à une analyse savante des deux principaux systèmes de versification qui ont pour base l’un le rhythme et l’autre la rime, de la versification rhythmique et de la versification rimée.
Suivons-le dans cette intéressante recherche dont le mérite consiste surtout à montrer partout l’accord nécessaire des formes du langage avec les modes de la pensée qu’elles sont destinées à exprimer.
L’origine du langage poétique ne doit être cherchée ni dans le choix des mots ni dans leur combinaison et l’harmonie du rhythme ou des rimes, mais dans la manière dont l’imagination elle-même conçoit les objets, c’est-à-dire dans la nature de la pensée poétique.
De là, la nécessité d’envisager d’abord l’image poétique dans l’esprit et la forme qu’elle y prend avant de passer dans le discours. Alors seulement il sera permis de considérer l’expression par son côté grammatical, les tours particuliers qu’affecte la diction poétique, en opposition avec la prose, d’étudier enfin la versification, qui en est la partie musicale.
On sait que le propre de la pensée poétique est d’être figurée, de s’offrir à l’esprit accompagnée d’une image qui représente les objets non d’une manière abstraite, mais concrète et vivante. L’idée et la forme sensible nous apparaissent simultanément, comme formant un seul tout qui est l’image poétique elle-même. C’est, en effet, l’essence de la poésie, comme de l’art en général, de nous représenter les idées sous des formes sensibles, l’espèce ou le type dans une individualité vivante. De même, l’image poétique nous offre le sens intime des choses, leur idée, combinés avec la richesse des formes de la nature.
Le premier effet de cette image est d’arrêter l’esprit sur la forme extérieure, de nous intéresser à elle comme exprimant la chose dans sa réalité vivante, de lui donner de l’importance, de la rehausser et de l’embellir. Aussi la pensée poétique affecte, dans le langage, la forme de la périphrase ; elle décrit un attribut, un accessoire caractéristique, comme ornement destiné à rehausser l’objet, à le peindre, à en dessiner une image nette et vive dans l’esprit. Les épithètes, en particulier celles d’Homère, qui souvent paraissent insignifiantes, et reviennent sans cesse, ont cette destination de figurer les objets et d’en graver l’image dans notre pensée.
Cette expression figurée n’est pas, pour cela, impropre. L’expression impropre décrit un objet à propos d’un autre, par l’analogie qui est entre eux. Telle est la métaphore et la comparaison, c’est un simple ornement. L’expression propre fait plus, elle caractérise. Ses images, empruntées à la nature, servent à développer, à expliquer la pensée. Façonnées par l’esprit, elles montrent sa richesse et sa fécondité. L’emploi métaphorique du langage devient ainsi lui-même un but ; l’imagination s’amuse à montrer sa verve et sa fécondité ; elle se pare elle-même de ces ornements et se complaît dans sa propre activité qu’elle déploie en tout sens.
À l’expression poétique s’oppose l’expression prosaïque. Ici l’image perd sa valeur. Le sens, l’idée, voilà l’essentiel et le but. Il peut encore être utile de désigner avec force et vivacité le côté extérieur des objets, mais ce n’est pas en vue de figurer la pensée. La justesse, la clarté sont la première ou l’unique loi du langage. Dans la poésie, l’exactitude, la parfaite conformité de l’expression avec la pensée simple ne sont pas l’objet principal ; elle doit, avant tout, nous conduire dans une sphère où les formes sensibles prêtent un corps aux idées. L’esprit, s’attachant à l’image, à cette forme vivante, se trouve affranchi de la préoccupation exclusive de l’idée ; il habite deux mondes à la fois, le monde des sens et celui de la pensée.
Dans les époques naïves, ce langage, tout d’images, est facile ; la pensée revêt naturellement cette forme figurée. Dans les âges de réflexion, où dominent les habitudes logiques et prosaïques, la poésie a besoin d’une énergie préméditée pour se dégager des formules abstraites, et rétablir l’accord des facultés de l’esprit.
Si nous considérons maintenant le langage poétique en lui-même dans sa forme et sa structure grammaticales, peu de mots suffiront pour le caractériser.
1$^o$ Il existe, surtout dans certains idiomes, tout un vocabulaire poétique. Ce sont des locutions particulières à la poésie, étrangères à l’usage commun, des termes plus nobles, des expressions nouvelles ou empruntées au vieux langage. Les grands poëtes révèlent ainsi la puissance de leur génie en créant des mots nouveaux, en fixant, en ennoblissant la langue vulgaire ; 2$^o$ la disposition des mots, les signes du langage, les tournures poétiques, les inversions contraires à l’arrangement logique, les expressions brusques, vives, offrent des moyens pleins de ressources ; 3$^o$ la période, avec sa contexture simple ou compliquée, abrupte ou entrecoupée, sa marche paisible ou rapide, ses transitions inattendues, répond aux mouvements analogues de la pensée.
On doit signaler, dans les époques du langage, la même différence que dans celles de la pensée poétique. Une manière de s’exprimer simple, naturelle, vive, originale, naïve, distingue les époques primitives. La parole du poëte est alors elle-même quelque chose de nouveau qui éveille l’admiration ; c’est une création vivante, une espèce de révélation. Là, pas de ces formes usitées et banales dont s’emparent la médiocrité et l’esprit d’imitation, espèce de monnaie courante dont l’empreinte s’est effacée. On n’y trouve pas non plus de ces artifices de langage, de ces nuances délicates, de ces transitions adroites qui caractérisent le développement de l’art et de la langue dans les âges postérieurs, mais une diction simple, naïve, originale et forte, des expressions naturelles, énergiques, pleines de fraîcheur et d’éclat. La distinction précise entre ce qui est vulgaire et ce qui est noble n’existe pas encore. C’est un langage riche, quoique simple, figuré et non chargé de métaphores. Telle est la langue d’Homère et celle de Dante.
Plus tard, quand les combinaisons de la pensée se multiplient, le langage affecte une marche plus calculée et plus habile, et la poésie prend une position différente vis-à-vis de la prose. C’est alors qu’apparaît leur distinction bien tranchée. Le poëte doit s’élever au-dessus du langage ordinaire. D’autres conditions lui sont imposées : le calme artistique, le sentiment de l’harmonie, les exigences du bon goût, plus de travail et d’efforts dissimulés. Alors aussi la production poétique, à cause de ces difficultés même, peut faire de la forme du langage le but principal. On recherche le poli, l’élégance, les effets de la rhétorique du style. Partout se fait sentir le travail de la réflexion appliquée à la perfection de la forme. Ce caractère est celui de certaines époques et de la poésie de plusieurs nations. La vraie diction poétique évite les deux extrêmes. Tout en admettant le plaisir d’une savante facture et d’une belle manière, elle s’abstient de cette rhétorique déclamatoire et de cette fausse élégance ; elle observe une exacte mesure. Le fond n’est pas oublié pour la forme, mais tous deux travaillés l’un pour l’autre ne font qu’un. Un langage harmonieux, vrai, vivant, paraît sorti de la chose même.
Le troisième côté du langage poétique, distinct de l’image et de la diction proprement dite, c’est la versification. Sans elle, il est vrai, la pensée, le langage même peuvent être poétiques ; mais ils n’ont pas leur véritable forme ; l’élément musical leur manque.
La nécessité de la versification, comme forme essentielle du langage poétique, est facile à démontrer. La poésie est l’art de la parole. La parole se compose de sons ; elle a cela de commun avec la musique. Ces sons, sans doute, sont des signes qui représentent des pensées et des images. Ils n’en sont pas moins les matériaux de l’art. Comme tels, ils frappent plus ou moins harmonieusement l’oreille. Or, dès qu’ils appartiennent à l’art, ils tombent sous ses lois. Le beau, ici, c’est l’harmonie. Le mètre ou la rime sont donc absolument indispensables. Ils nous introduisent dans un monde où nous ne pouvons entrer qu’en abandonnant les habitudes de la prose. Le poëte est obligé de se mouvoir en dehors des limites du langage ordinaire.
C’est donc une théorie superficielle et fausse que celle qui à voulu bannir la versification de la poésie, sous prétexte de lui donner plus de naturel et de liberté. Le naturel, le vrai, ici, c’est le beau, c’est l’harmonie ; le faux, c’est le réel, c’est la prose. Sans doute, la facture des vers peut paraître une entrave pour la pensée ; mais ces liens sont les lois mêmes de l’art. Le vrai poëte porte ce joug facilement ; loin de gêner l’essor de sa pensée, cette nécessité le soutient, l’élève, l’excite ; elle favorise l’inspiration. Ceux qui ne peuvent parler cette langue ne sont pas de véritables poëtes. La prose poétique est un genre bâtard et ſaux. Le son des mots, cet élément matériel de la poésie, ne peut rester informe ; il doit être lui-même façonné selon les lois de l’harmonie. Par là, ce langage tempère le sérieux de la pensée ; il transporte le poëte et l’auditeur dans une sphère supérieure où règne la grâce et la sérénité. De même que, dans la musique, le rhythme et la mélodie doivent s’harmoniser avec le sujet, la versification doit se conformer à la marche et au caractère des pensées. La mesure du vers doit reproduire le ton général et le souffle-spirituel de tout un poëme.
Après avoir ainsi démontré la nécessité de la versification dans la poésie, Hegel s’attache à caractériser les deux grands systèmes de versification qui conviennent à la poésie ancienne et à la poésie moderne.
Nous ne le suivrons pas dans le parallèle développé qu’il établit entre les deux systèmes, dont l’un a pour base le rhythme, l’autre la rime. Nous nous bornerons à marquer les caractères généraux.
Le système de la versification rhythmique repose sur la durée des sons et la mesure des syllabes longues ou brèves. L’accentuation, la césure, qui donnent au vers plus d’animation et de variété, s’appuient également sur le côté tout extérieur du langage, non sur le sens même des mots et l’intonation qu’il détermine. Les mots n’attirent pas sur eux l’attention à cause de leur signification, mais par leur forme extérieure. L’accent et le rhythme sont indépendants du sens et de la pensée. Dans la versification moderne, au contraire, ce n’est plus la durée des sons ou la quantité qui est la base. Elles conservent encore de l’importance ; mais le principe de la mesure n’est plus la longueur ou la brièveté des syllabes, c’est leur nombre et le sens même qui s’attache aux mots. L’expression se concentre sur la syllabe radicale, qui attire sur elle l’attention. La signification, voilà, en définitive, la raison prépondérante qui détermine la valeur des syllabes. La forme du vers affecte ainsi un caractère moins matériel, plus spirituel.
Or voici les conséquences de ce principe.
L’expression venant à se concentrer sur la syllabe radicale des mots où réside surtout leur signification, et non sur la forme générale des mots, ainsi se trouve détruite cette savante combinaison de modes et de flexions qui caractérise le système rhythmique. Dès lors, toute cette ordonnance matérielle en pieds de vers, uniquement réglée par la quantité, disparaît, et tout le système, qui s’appuie sur la mesure du temps, est nécessairement perdu. Il ne s’agit plus de mesurer les syllabes, mais de les compter, de calculer leur nombre, comme dans la versification française et italienne.
La rime est la seule compensation possible à la perte de ces avantages. Comme ce n’est plus la durée qui se coordonne et se régularise, que, d’un autre côté, le sens spirituel s’empare des syllabes radicales, il ne reste plus, comme dernier élément matériel, affranchi de la mesure du temps et de l’accentuation des syllabes, que le son même des syllabes également et alternativement répété.
Quelles conditions la rime doit-elle remplir pour répondre à ce rôle ?
D’abord, pour attirer l’attention et faire compensation au bruit cadencé des syllabes dans le discours, ou à la mesure organisée du vers, ce son doit être beaucoup plus fortement marqué. Il faut qu’il fasse aussi contre-poids à l’accentuation et à la signification des mots. En opposition avec les mouvements délicats de l’harmonie rhythmique, la rime doit donc être un accord grossier, qui n’a aucun besoin d’une oreille finement exercée comme l’exige la versification grecque.
La rime, sous ce rapport, paraît quelque chose de plus matériel que le mètre dans la versification rhythmique. Mais, d’un autre côté, le principe plus abstrait de la répétition des sons égaux et semblables, dans l’accord rimé des mots, est plus favorable à la pensée et invite mieux à la réflexion. L’esprit n’est plus distrait par cette musique du langage, qui roule uniquement sur le caractère extérieur de la durée des sons et leur mouvement cadencé. L’attention de l’esprit et de l’oreille est simplement attirée sur le retour des sons semblables, retour dans lequel l’âme se reconnaît et se satisfait comme dans un reflet de sa propre identité. Le système de la versification ancienne a un caractère plus plastique, la rime un caractère plus profond et plus sentimental. On y retrouve le caractère opposé de la poésie classique et de la poésie romantique.
Ce n’est pas, en effet, par accident ni par une invention artificielle que ce changement s’est opéré et que le nouveau système de versification a succédé à l’ancien. La profondeur du sentiment et de la pensée modernes exigeait une forme de versification analogue. Sans doute, cette révolution a son principe dans la nature des idiomes modernes, mais ceux-ci représentent la pensée moderne elle-même. Les langues du Nord se distinguent par ce caractère sentimental et spiritualiste. Leur structure intime, leurs lois en sont la conséquence. Les deux systèmes peuvent, jusqu’à un certain point, se combiner ; et plusieurs idiomes, l’allemand par exemple, se prêtent à cette alliance. Mais l’élément rhythmique s’efface et n’est qu’accessoire. La raison en est facile à saisir. La versification rhythmique, reposant uniquement sur la longueur et la brièveté des syllabes, a une mesure fixe, indépendante de la signification des mots.
Les idiomes modernes, au contraire, sont privés de cette mesure naturelle, parce que l’accent verbal donné par la signification peut rendre longue une syllabe brève et réciproquement. Tout alors devient incertain et chancelant : rien de fixe, de compacte, de solide. L’esprit s’est affranchi de ce côté matériel et temporel de la quantité et de ses lois mathématiques qui distingue les idiomes anciens, ou cet élément est devenu purement accessoire. Ainsi, conformément à la nature de la pensée et du langage modernes, il n’est pas possible d’atteindre au plasticisme du mètre antique. Ceux qui l’ont cru l’ont tenté vainement. Quand on veut combiner les deux systèmes, la seule compensation c’est l’accent du vers et la césure, qui, se combinant avec l’accent verbal, ressortent d’une manière plus expressive. Mais ce moyen lui-même est imparfait.
III. De l’exposition des principes généraux de la poésie, Hegel passe à l’examen des différents genres qu’elle comporte et qui servent à classer ses œuvres. Sans entrer dans l’étude des formes accessoires et des règles particulières qui doivent figurer dans un cours de littérature, il s’attache à reconnaître la nature propre et les caractères essentiels des genres principaux, de la poésie épique, de la poésie lyrique et de la poésie dramatique. Chacune de ces formes de la poésie est l’objet d’une théorie approfondie et développée, où elle est étudiée en elle-même et dans son rapport avec les deux autres. Il nous reste à suivre l’auteur dans cette partie de son ouvrage qui n’intéresse pas moins le littérateur que le philosophe.
Voici comment se caractérisent les trois genres, et se motive la division qui les comprend.
La poésie nous offre d’abord le tableau du monde moral dans son existence extérieure. Elle le représente sous la forme d’une grande action à laquelle prennent part les dieux et les hommes et qui se déroule au milieu d’une vaste complication d’incidents particuliers. Ce genre, qui rappelle les arts figuratifs, nous révèle le côté objectif, impersonnel, de l’existence, en ce sens que l’action qui en fait le fond prend la forme d’un événement devant lequel le poëte s’efface, et qui s’accomplit indépendamment de la volonté des hommes par une fatalité extérieure. Tel est le caractère général de la poésie épique.
À l’épopée s’oppose la poésie lyrique. Son caractère est personnel ou subjectif. Elle représente le monde intérieur de l’âme, ses sentiments, ses conceptions, ses joies et ses souffrances. C’est sa pensée personnelle, dans ce qu’elle a d’intime et de vrai, que le poëte exprime comme sa disposition propre, la production vivante et inspirée de son esprit.
La poésie dramatique réunit les deux caractères précédents. Comme la poésie épique, elle représente une action dans ses phases successives avec des personnages qui y jouent un rôle. Mais cette action, au lieu d’être déterminée par des causes générales et une fatalité extérieure, paraît sortir vivante de la volonté des personnages, qui se créent eux-mêmes leur propre destin. Au lieu du récit calme et uniforme d’un événement passé, c’est un spectacle qui est offert à nos yeux avec les effets et les accessoires de la représentation scénique.
Ces trois genres embrassent toute la poésie ; les autres sont ou des genres mixtes ou des modes des précédents ; ils ne s’en éloignent que pour se rapprocher de la prose, comme le genre didactique et la poésie descriptive, qui déguisent un fond prosaïque sous les ornements de la diction et du mètre.
Poésie épique. A. La poésie épique doit d’abord être envisagée dans son caractère général.
Plusieurs genres inférieurs peuvent nous préparer à comprendre l’épopée proprement dite ; ce sont : l’épigramme, l’ancienne élégie, la poésie gnomique, les poëmes cosmogoniques ou philosophiques. Ces formes de la poésie peuvent être considérées comme appartenant au genre épique en ce que le fait, l’idée qui est le fond du poëme sont exposés pour eux-mêmes, sans que le poëte y mêle ses réflexions, ses sentiments personnels. Le discours (ἔπος) et le sujet ne font qu’un. C’est tantôt l’expression d’un fait accompli (épigramme), tantôt un enchaînement de maximes et de sentences (poésie gnomique) où la vérité morale est fortement caractérisée, tantôt la description des grandes scènes de la nature, le récit de la génération des êtres et des révolutions de la nature, ou l’exposition poétique des lois de l’univers et des premières spéculations de la science. Mais toutes ces productions, quoique nous offrant le ton épique, ne constituent pas la véritable épopée.
« Celle-ci a pour sujet une action passée ; un événement qui, dans la vaste étendue de ses circonstances et la richesse de ses rapports, embrasse tout un monde, la vie d’une nation et l’histoire d’une époque tout entière. » C’est le livre national et comme la bible d’un peuple ; elle offre le tableau fidèle et complet de son génie, de ses mœurs, de son caractère.
Comme exprimant la pensée naïve d’une nation sous la forme poétique, le véritable poëme épique apparaît à une époque intermédiaire entre la barbarie et l’état civilisé. Plus tard, lorsque l’esprit individuel s’est détaché de la pensée générale, lorsqu’une organisation politique et des lois fixes se sont établies, l’âme se crée un monde distinct et indépendant ; elle rentre en elle-même, et conçoit un idéal de réflexion et de sentiment. Le poëte exprime lyriquement ses impressions personnelles. À mesure que cette force individuelle s’accroît et que le sentiment de la personnalité se prononce dans les caractères et les passions, le besoin de représenter ce principe conduit à la poésie dramatique.
Distinguons toutefois l’âge héroïque, qui fournit la matière de l’épopée, de l’époque où prend naissance le poëme épique. Homère et ses poëmes sont postérieurs de plusieurs siècles à la guerre de Troie. Mais, malgré cette distance qui sépare le poëte de son sujet, un lien étroit doit subsister entre eux ; il faut qu’il vive encore dans des idées, des mœurs et des croyances semblables : sans cela, son œuvre offre une contradiction choquante entre les idées présentes et celles du passé. Ce n’est plus qu’une combinaison savante, l’effort d’une réflexion habile, sans sève ni vitalité propres. L’épopée savante remplace l’épopée primitive.
On conçoit dès lors les qualités et la position du poète épique.
Quoique l’épopée soit le tableau fidèle de la civilisation d’un peuple, elle n’en est pas moins la production libre de la pensée individuelle. Dans cette œuvre apparaît toute la hardiesse de création d’un homme de génie qui s’est inspiré des événements, de l’esprit et du caractère de sa nation et de cette époque. Il faut précisément que le poëte, pour être l’interprète de la pensée générale, nécessairement vague, lui donne une forme plus précise, qu’il prenne conscience de lui-même et de la liberté de son génie. Autrement, il ne peut réaliser cette grande œuvre. Mais, malgré l’indépendance de ses créations, il doit rester national par les idées, les passions, les caractères de ses personnages, ainsi que par la couleur de ses tableaux ; il faut que la nation se reconnaisse en lui, que son œuvre soit l’image vivante de son esprit.
À cause de ce caractère objectif de l’épopée, le poëte doit s’effacer devant son sujet, s’absorber complétement dans le monde qu’il développe à nos yeux. Cette œuvre créée par son imagination, où il a mis son âme et son génie, nulle part sa figure et sa main ne doivent s’y trahir directement. Le poëme paraît se chanter de lui-même. L’édifice s’élève, l’architecte reste invisible.
Mais le poëme épique n’en doit pas moins être l’ouvrage d’un seul homme. On ne peut s’élever trop fortement contre l’opinion qui considère, par exemple, les poëmes d’Homère comme une succession de chants recueillis et coordonnés plus tard, comme une collection de rapsodies. Cette hypothèse est contraire à la notion même de l’art. Toute œuvre d’art, en effet, ne s’explique que par la pensée originale d’un seul individu. L’esprit du siècle, de la nation, est la cause générale, la base de l’œuvre ; mais il faut que cet esprit se concentre dans le génie individuel de l’artiste ou du poëte qui s’en inspire. Un poëme est un tout organique ; il n’y a qu’un seul homme qui puisse concevoir et organiser un pareil tout. L’unité, cette loi suprême de l’art, exige une pensée homogène, une intelligence qui la conçoive et la développe. L’opinion contraire est barbare ; et quand on la réduit à sa juste valeur, on voit que ce qu’elle a de vrai c’est que le poëte s’est effacé devant son œuvre ; ce qui est faire son plus bel éloge.
B. Si du caractère général nous passons à l’examen des caractères particuliers qui distinguent la poésie épique, les points principaux à considérer sont :
1$^o$ L’état de civilisation propre à l’épopée ; 2$^o$ la nature de l’action épique, ses personnages et leur caractère, la marche et le développement de l’action, les puissances supérieures qui la dirigent et déterminent le dénoûment ; 3$^o$ enfin l’unité du poëme épique dans son ensemble et son développement général.
1$^o$ En ce qui concerne la forme sociale propre à l’épopée, ce sujet a déjà été traité dans la première partie, à propos de la détermination de l’idéal : il suffit de rappeler ce qui a été dit alors, en y ajoutant quelques considérations nouvelles.
L’état de société propre à servir de base à l’épopée est ce que l’on nomme l’âge héroïque. C’est une époque où la vie morale, l’organisation de la famille et de la nation présentent déjà un certain degré de développement, mais non une forme régulière et fixe. Une constitution et une législation positives ôteraient aux personnages leur indépendance et la spontanéité de leur caractère.
Une parfaite liberté d’action et de volonté, jointe à un genre de vie simple qui permette à l’homme de conserver ses rapports avec la nature et de déployer son activité en jouissant de ses productions ou en luttant contre ses obstacles, voilà ce qui caractérise l’existence des héros. C’est un intermédiaire entre la vie barbare et la prose de la vie civilisée, où tout est réglé, arrangé, où chacun a sa fonction et sa place déterminées. Là, point de hiérarchie fixe qui établisse de ces rapports de dépendance et d’obéissance essentiellement contraires à l’individualité des figures épiques.
Le tableau de cet état social doit, en outre, embrasser l’ensemble des connaissances nationales, la peinture la plus riche et la plus variée des mœurs des peuples étrangers. C’est ainsi qu’Homère nous met sous les yeux, dans un cadre restreint, toute la terre et l’ensemble de la vie humaine, représentés sur le bouclier d’Achille, avec les usages, la législation, les mariages, tout l’abrégé des connaissances humaines.
Néanmoins c’est toujours le caractère national, l’esprit particulier de la nation qui doivent s’y refléter. À cette condition l’épopée est la bible d’un peuple, son livre, immortel comme lui. Telle est la raison de l’intérêt durable qu’elle excite. C’est qu’elle est l’image vivante de ce peuple ; elle reproduit tous les traits de sa physionomie physique, morale, religieuse, politique. C’est là ce qui fait l’immortel intérêt des œuvres d’Homère, indépendamment de la beauté de la composition. 2$^o$ Décrire cette forme de société n’est pourtant pas l’objet du poëme épique. C’est là seulement la base sur laquelle se développe un événement, c’est-à-dire l’action épique. Cette action doit être déterminée par des causes morales de l’ordre le plus élevé, et accomplie par des personnages. Le monde épique doit donc être saisi dans une situation particulière qui donne naissance à l’action, dans une collision.
De quelle nature doit être cette collision, comparée aux collisions dramatiques ?
La situation la plus propre à l’action épique, c’est l’état de guerre, c’est-à-dire un conflit entre des peuples. La guerre montre une nation mise en mouvement tout entière ; c’est en même temps la plus grande occasion qu’elle ait de s’entendre avec elle-même, obligée qu’elle est de déployer toutes ses forces dans un effort héroïque. Aussi c’est le sujet de toutes les grandes épopées. Le courage guerrier en est l’intérêt principal. La bravoure est une qualité de l’âme, qui a besoin d’un vaste champ d’action ; elle révèle le côté naturel du caractère plutôt que le pathétique de la passion ; et elle poursuit des fins qui se laissent plutôt raconter que représenter. Dans l’épopée, les œuvres de la volonté et les hasards des événements doivent se combiner ; tandis que dans le drame la marche de l’action et son dénoûment s’expliquent par les motifs et les caractères des personnages.
Ces situations ouvrent un vaste champ à l’épopée. Il est à remarquer, en outre, que les situations vraiment épiques sont les guerres des nations étrangères entre elles. Les sujets empruntés aux guerres civiles, comme la Pharsale de Lucain, la Henriade, n’ont pas été heureux. La lutte des partis est plus favorable au drame qu’à l’épopée. Les événements perdent leur grandeur et leur clarté ; ils s’embrouillent, s’entremêlent et laissent trop de place à l’intrigue. Le combat pour le maintien et l’intégrité d’une nation, d’une race, est seul digne de l’épopée.
Ajoutons-y la défense d’une cause juste, la revendication d’un droit universel. C’est alors seulement que se déroule à nos yeux le spectacle d’une grande entreprise, non un plan arbitraire et personnel de conquête. Un événement d’une haute nécessité qui prenne place dans l’ordre général du monde, tel est le sujet de toutes les grandes épopées.
Le fond de l’épopée, c’est donc une entreprise nationale, où s’empreint le caractère et le génie tout entier d’un peuple. Cette entreprise doit avoir un but déterminé, des motifs, se réaliser sous la forme d’événements et par des personnages. C’est là ce qui constitue l’action épique. Elle offre deux aspects : le côté intérieur, le but, les motifs ; et le côté extérieur, les circonstances physiques et morales qui apparaissent comme obstacles ou moyens. Ce qui distingue une action proprement dite d’un événement, c’est que dans celle-là le côté intérieur domine, tandis que dans un événement le côté extérieur conserve son droit absolu.
Or le problème de la poésie épique consiste à représenter l’action principale comme un événement ou une suite d’événements, par conséquent à accorder aux circonstances extérieures la même importance qu’à la volonté des personnages.
Quant à la nature même du but de l’action, ce but, dans l’épopée, ne peut être une idée abstraite, comme l’État, la patrie, mais quelque chose de vivant et d’individuel. L’entreprise doit avoir pour motif la volonté, le malheur, l’exploit d’un héros particulier, une insulte à venger, un droit à revendiquer, l’amour, etc. Sans cela les événements apparaissent dans leur froide succession, comme l’histoire d’un peuple. Voilà pourquoi les épopées où l’on a voulu représenter l’histoire du monde tout entière n’offrent pas un véritable intérêt. Il y manque le caractère d’individualité qui est essentiel à l’art. Une action dont la terre est le théâtre, et le héros l’humanité n’offre à l’imagination rien de précis : c’est une froide allégorie, une fantasmagorie où les grandes figures historiques passent un instant devant les yeux pour disparaître et faire place à d’autres que le flot du temps emporte pour toujours.
L’action épique ne peut donc atteindre à la vitalité poétique qu’autant qu’elle se concentre dans un seul héros, qui marche à la tête des événements, et à la personne duquel ils se rattachent.
Quant aux personnages de l’épopée, dont les actions, les infortunes, la destinée forment, comme dans le drame, l’intérêt principal, il importe de marquer avec précision ce qui les distingue des personnages dramatiques.
Dans l’épopée, les figures principales doivent offrir un ensemble de traits qui représentent la nature humaine et le caractère national d’une manière complète. Tels sont Achille et le Cid. Les caractères tragiques peuvent avoir, au fond, une égale richesse ; mais, l’action étant renfermée dans des bornes plus étroites, une pareille variété ne peut se développer : elle serait impossible et superflue. Le héros épique représente tout un peuple, toute une forme de civilisation ; il appartient à une époque naïve où le caractère se montre tout entier ; le naturel y a plus de place. La morale a moins le droit de lui demander compte de ses actes et de ses passions. Tel est Achille. Ces nobles figures résument en elles, avec éclat, ce qui est épars dans le caractère national, ses défauts comme ses qualités.
Les caractères dramatiques ne sont ni aussi élevés ni aussi complets ; ils n’atteignent pas à cette hauteur où ce qui est à la base se concentre et se résume au sommet. Le but est plus personnel, les motifs sont plus individuels.
Une autre différence, c’est que le personnage dramatique concentre toute son énergie dans la poursuite d’un même but. Or cette préoccupation constante d’un but unique est étrangère aux héros du poëme épique. Ceux-ci accomplissent leur destinée ; mais les événements, les circonstances extérieures agissent autant qu’eux. Les obstacles, les dangers, les aventures ne naissent pas aussi directement de l’action même que dans le drame. Ils se produisent plutôt à son occasion.
D’autres différences se font remarquer dans la forme des événements, leur marche, la nécessité qui les détermine, les puissances générales qui les gouvernent.
Dans le drame, comme il a été dit, la passion ou la volonté des personnages est le principe essentiel qui détermine leur destinée. Les événements paraissent dépendre de leur caractère et des fins qu’ils poursuivent. Aussi l’intérêt principal se concentre davantage sur le côté moral de l’action. Les circonstances extérieures n’ont de valeur que par le parti qu’en tirent les personnages eux-mêmes. Dans l’épopée, les événements, les accidents extérieurs et les actions émanées de la volonté des personnages ont une égale importance. Les actions humaines ressemblent elles-mêmes à des événements qui se déroulent sous nos yeux. Le personnage n’est pas aussi libre ; il est jeté au milieu d’une vaste complication d’événements en apparence livrés au hasard, en réalité régis par la nécessité.
Ici se remarque une différence essentielle sur ce point important de la fatalité ou du destin.
Le personnage dramatique se crée son destin lui-même. Le destin du héros épique est le résultat de la force des choses. C’est la puissance des circonstances qui imprime à l’action sa marche particulière et détermine l’issue des événements. Il ne reste à l’homme qu’à suivre cet ordre fatal et nécessaire, et à subir son sort. Le spectacle qui se déroule à nos regards est celui d’une grande situation générale. Cette fatalité est aussi une justice providentielle. Mais l’homme est moins jugé dans ses actes, comme personne morale, que dans les choses qu’il personnifie. La grandeur des événements écrase les individus qui, eux-mêmes, représentent des races ou des peuples. Aussi plane un ton de tristesse sur l’ensemble. Ce qu’il y a de plus noble est condamné à périr. Telle est la destinée d’Achille, d’Hector, des héros entraînés dans la ruine de Troie ou dispersés après sa chute.
Cette nécessité peut être représentée de diverses manières. Tantôt elle ressort du simple exposé de l’action. Le ton général du récit fait sentir qu’il s’agit d’événements dont la nécessité est l’effet d’une puissance mystérieuse. Tantôt le poëte place au-dessus des actions des hommes des divinités supérieures qui en règlent et dirigent le cours par leur volonté et leurs décrets.
C’est ici le merveilleux proprement dit. Mais il faut aussi s’entendre sur la nature du merveilleux dans l’épopée.
Une règle déjà établie ailleurs, c’est que dans l’action combinée des dieux et des hommes soit maintenu le rapport poétique d’indépendance respective : sans quoi les dieux sont des abstractions, ou les hommes des instruments, des machines. C’est le défaut des épopées indiennes. L’épopée grecque a résolu le problème de la manière la plus heureuse : elle offre cette fusion harmonieuse de la volonté humaine et de la volonté divine. Les héros et les divinités conservent une force inébranlable et une liberté individuelle parfaitement indépendante.
On doit insister ici sur la distinction des épopées primitives et des épopées artificielles ou savantes : les premières, où le poëte est encore en harmonie avec les croyances de l’époque qu’il retrace ; les secondes, où ses croyances sont différentes de celles du monde qu’il veut représenter. Ainsi, dans Homère, les dieux flottent dans une lumière magique entre la réalité et la fiction. Le merveilleux offre un caractère solide, substantiel, vrai.
C’est le propre d’une imagination fraîche et naïve de communiquer au merveilleux ce cachet de naturel et de vérité. Les divinités de Virgile, comparées aux dieux d’Homère, sont des êtres imaginaires froidement inventés ou imités, des machines artistiques. Le merveilleux dans les épopées modernes, dans le Paradis perdu, la Henriade, la Messiade, etc., est aussi loin de cette vérité. Le poëme de Klopstock, en particulier, est rempli de fictions abstraites qui, malgré les beautés de premier ordre, en rendent la lecture fatigante.
3$^o$ Après avoir considéré le poëme épique sous le rapport de l’action qui en fait le fond, des personnages qui y jouent un rôle et des puissances supérieures qui en dirigent les événements, il reste à l’examiner dans son ensemble, dans son mode d’organisation et son unité, ainsi que dans sa marche et son développement. C’est ici, surtout, que se placent les règles principales de l’épopée.
La base de l’action épique, c’est le monde national tout entier ; c’est là comme le fond du tableau, l’arrière-plan. Au-dessus apparaissent les dieux qui dirigent l’action. Sur un plan intermédiaire se dessine l’image de la vie humaine, publique et privée. Sur l’avant-scène s’offrent à nos yeux les événements et les personnages, avec leurs sentiments, leurs desseins, leurs passions. Toutes ces parties doivent se relier fortement, ne pas rester isolées.
Or le lien d’unité, le centre, c’est l’événement particulier dont l’épopée retrace le développement, l’action limitée à laquelle se rattachent tous les détails.
Par là, le poëme offre de l’individualité, de la richesse, de la vie et de l’unité. Le récit n’est pas une simple description d’objets divers. L’événement particulier n’absorbe pas non plus tellement le fond national, que celui-ci paraisse simplement au service de l’action.
La règle générale est que les deux côtés, l’action particulière et le tableau général, soient tellement combinés, qu’ils conservent, malgré leur réciprocité, l’indépendance qui leur permet de se développer dans un libre accord. L’Iliade et l’Odyssée nous fournissent des modèles. La colère d’Achille, qui est le centre de l’action, laisse les événements se dérouler librement. La navigation d’Ulysse présente le même spectacle d’une variété d’aventures rattachées à un même but et qui semblent se succéder au hasard.
Quant à l’action individuelle elle-même, pour qu’elle ait de l’unité, il lui faut d’abord un point de départ déterminé. Une collision générale ne suffit pas. Ainsi, pour l’Iliade la guerre de Troie est bien la base, mais le poëme commence avec la querelle d’Achille et d’Agamemnon. Par là, l’action est enfermée dans un cercle clairement tracé.
Le point de départ fixé, quel est le mode de développement qui lui convient ? Si l’on veut marquer encore ici les différences entre la poésie épique et la poésie dramatique, les points principaux à considérer sont : 1$^o$ l’étendue du poème épique ; 2$^o$ l’enchaînement des diverses parties et des épisodes ; 3$^o$ la manière de motiver la marche des événements.
Pour résumer en général le développement de l’action épique particulièrement en opposition avec la poésie dramatique, rendre à la fois compte de son étendue, de la marche des événements vers le but final, on doit dire que l’exposition, dans le poëme épique, non-seulement s’arrête à la description des circonstances extérieures et des situations morales, mais qu’en outre elle oppose des obstacles au dénoûment. Elle retarde en particulier par des épisodes l’accomplissement du but principal, que la poésie dramatique ne peut perdre un instant de vue dans les conflits qui se continuent sans interruption d’une manière logique et conséquente. Mais il ne faut pas que de pareils obstacles apparaissent comme des moyens employés pour un but extérieur. Le cours entier des événements doit naître de lui-même par le fait des circonstances, et celui d’un destin originel sans qu’on y remarque les intentions personnelles du poëte.
En terminant, il convient de préciser davantage ce qui constitue l’unité d’action dans le poëme épique.
On a déjà réfuté l’opinion qui prétend que le poëme épique se forme par l’addition successive de plusieurs chants qui peuvent se continuer indéfiniment. Sa fausseté devient plus manifeste quand on comprend bien la nature de l’unité qui fait l’essence de l’œuvre épique comme de toute œuvre d’art en général.
L’unité n’est pas un terme vague et banal. Chaque événement peut, il est vrai, se prolonger indéfiniment, s’étendre à la fois dans le passé et dans l’avenir. Si donc l’on n’a égard qu’à la succession ou même à l’enchaînement des faits, l’épopée pourrait n’avoir ni commencement ni fin. L’exemple nous en est donné par les poëmes cycliques, œuvres prosaïques si on les compare à celles d’Homère.
L’erreur vient de ce qu’on ne s’est pas fait une idée nette de la nature d’une action et de la différence qu’il y a entre une action et un simple fait. Les faits s’enchaînent ou se succèdent. Pour une action il faut autre chose qu’une pareille liaison extérieure ; l’action suppose un but déterminé et des motifs. Ainsi un but nettement conçu et un motif également déterminé, qui pousse le personnage à l’accomplissement de ce dessein, voilà ce qui constitue une action. Dès lors la réalisation de cette action a un sens, un caractère déterminé, un commencement, un milieu et une fin. Les passions, le caractère des personnages, les situations, les événements se rattachent à une idée commune. L’action a un centre vers lequel convergent toutes les parties du poëme. Tout ce qui ne s’y rattache pas étroitement doit être exclu.
La colère d’Achille, dans l’lliade, voilà le centre du poëme, le fait auquel se relient tous les événements.
Ainsi, ce qui constitue l’unité de l’épopée, c’est une action individuelle ayant un but déterminé et précis, un motif compris des personnages et dont l’accomplissement, dès lors, présente un commencement, un milieu et un dénoûment.
En quoi donc diffère l’unité de l’action épique et celle de l’action dramatique ? Cette différence a été déjà marquée plus haut. Dans l’épopée, l’action se développe au sein d’une vaste unité nationale. Celle-ci introduit dans la représentation une multiplicité de situations et d’événements que ne comporte pas le drame. C’est un tableau plus vaste ; tout un monde s’ỵ reflète. L’unité, ici, n’est complète que quand, d’une part, l’action particulière est achevée et que, d’un autre côté, le monde entier où elle se meut est représenté dans son parfait ensemble, ce qui ouvre une carrière plus vaste et permet une grande variété d’épisodes.
C. Cette exposition des principes de l’épopée se termine par l’indication de quelques genres inférieurs qui s’y rattachent, tels que l’idylle, la pastorale, le poëme descriptif, dont il a été déjà parlé ailleurs. Mais le genre qui s’en rapproche le plus est le roman, que Hegel caractérise ainsi en quelques mots.
Le roman, c’est l’épopée bourgeoise. Le roman suppose une société prosaïquement organisée ; son but est de rendre à la poésie ses droits perdus. Le fond du roman est le conflit, entre la poésie du cœur et la prose des relations sociales. C’est une protestation contre l’organisation actuelle de la société, l’effort pour substituer à cette prose de la réalité une forme qui se rapproche davantage de la beauté de l’art. Le roman exige, comme l’épopée, la peinture du monde tout entier et le tableau de la vie réelle. Quant à la conception et à l’exécution, la carrière du romancier est d’autant plus libre, que dans ses descriptions il ne peut manquer de faire entrer la prose de la vie réelle, sans rester lui-même dans le prosaïque et le vulgaire.
À la suite de cette théorie, l’auteur, dans une esquisse rapide, retrace le développement de la poésie épique ; il caractérise en peu de mots les grandes épopées qui appartiennent aux principales époques et aux différents peuples de l’histoire.
Poésie lyrique. A. « Ce qui donne naissance à la poésie épique, c’est le plaisir que nous éprouvons au récit d’une action qui, étrangère à nous, se déroule sous nos yeux et forme un tout complet. La poésie lyrique satisfait un besoin tout opposé, celui d’exprimer ce que nous sentons et de nous contempler nous-mêmes dans la manifestation de nos sentiments. »
Pour déterminer, d’une manière plus précise, sa nature et son caractère général, il faut la considérer dans son fond, dans sa forme et dans les divers modes de son développement.
1$^o$ Le fond de la poésie lyrique, c’est l’âme humaine, ce sont ses sentiments, ses situations individuelles, ses joies et ses douleurs. Les sujets qu’elle traite ont beaucoup moins d’étendue que ceux de l’épopée ; mais, si elle ne peut prétendre à l’ampleur épique, elle a l’avantage de se produire à toutes les époques du développement national, tandis que l’épopée reste attachée aux époques primitives.
Parmi les idées qui forment le fond de la poésie lyrique, nous trouvons d’abord ce qu’il y a de plus élevé et de plus général dans les croyances et l’imagination d’un peuple. Viennent ensuite des sujets d’un caractère plus particulier, des pensées individuelles, mais profondes et mêlées à des intérêts généraux, à des maximes, à des réflexions sur la marche du monde et sur les destinées humaines. Enfin, nous voyons exprimé le sentiment individuel dans ce qu’il a de plus intime et de plus personnel. Les sujets de la plus mince importance, pourvu qu’ils soient relevés par le talent et la verve du poëte, les plus fugitives impressions, le cri du cœur, les éclairs rapides de la joie, toutes les nuances de la douleur, les troubles de l’âme, les aspirations et la mélancolie, tous les degrés de l’échelle du sentiment prennent place à leur tour dans la poésie lyrique. Il y a plus : la nouveauté et l’originalité des idées, les tours surprenants de la pensée, la verve et l’esprit de saillie, les mots piquants et toutes les fantaisies de l’imagination sont autant de sources où elle puise ses inspirations.
2$^o$ Quant à la forme qu’elle affecte dans son opposition avec les autres genres de la poésie, elle nous apparaît aussi, par ce côté, comme essentiellement personnelle. C’est encore l’homme, comme individu, avec son imagination propre et sa sensibilité, qui constitue le centre de ses productions. Tout émane du cœur et de l’âme du poëte. Tout dépend de sa disposition et de sa situation particulière. Aussi l’unité de son œuvre est-elle moins le résultat de la matière qu’il traite que du point de vue où il se place. Sa pensée propre en est la trame et le support. Mais il faut que celle-ci soit réellement poétique, qu’elle sorte d’une imagination riche et d’une âme pleine de sensibilité. Par là, le poëme lyrique offre une unité toute différente de celle de l’épopée.
Toutefois, avant d’arriver à la forme véritable et définitive de la poésie lyrique, il faut passer par plusieurs degrés qui marquent la transition.
Tels sont les chants héroïques, et le roman primitif, qui appartiennent encore en partie à l’épopée. Ici le sujet est épique, la manière de le traiter lyrique. L’épigramme, comme inscription simple, mais où s’ajoute déjà l’expression du sentiment ; les épitaphes, les couplets, présentent ce double caractère. On doit aussi mentionner les récits descriptifs, la romance, qui retracent les diverses scènes d’un événement en traits isolés et pressés et où le sentiment est mêlé à la description ; les ballades, qui, dans des proportions plus petites que le poëme épique, esquissent l’image d’un événement dans ses traits essentiels.
Mais la poésie lyrique ne nous apparaît sous sa forme véritable, et avec le caractère personnel qui la distingue, que lorsque quelque circonstance réelle fournit au poëte l’occasion de développer sa propre pensée, et que, s’inspirant de cette situation, il nous fait partager son impression et son enthousiasme. Tels sont les chants de Pindare. Les jeux et les vainqueurs ne sont guère pour lui, en effet, que l’occasion d’émettre ses pensées, ses réflexions et tout ce qu’il a dans l’âme. Il en est de même de la plupart des odes d’Horace.
La condition principale consiste à s’assimiler complétement le sujet et à s’en servir comme de texte pour exprimer sa propre pensée. Tout en mêlant les faits aux idées, le poëte montre, par la manière dont il les expose, que c’est le mouvement libre de sa pensée et l’expression de ses sentiments qui est l’objet principal.
Ainsi, ce qui donne l’unité au poëme lyrique, ce n’est pas la circonstance occasionnelle qui en a formé le sujet, c’est le mouvement intérieur de l’âme du poëte et son mode particulier de conception.
Le vrai poëte lyrique n’a même pas besoin de chercher un texte : il peut trouver en lui-même le principe et le motif de ses inspirations, se renfermer dans les situations intérieures, les événements et les passions de son propre cœur. L’homme devient pour lui-même une œuvre d’art. Le poëte épique a besoin d’un héros étranger ; pour le poëte lyrique, ce héros c’est lui-même.
Mais précisément à cause de cette liberté illimitée qui caractérise ce genre de poésie, il ne faut pas s’imaginer qu’il soit permis au poëte de tout dire. Sous ses impressions les plus fugitives doit apparaître une pensée solide et vraie, un sentiment vif et profond. Autrement on tombe dans le genre fade et ennuyeux. La musique du langage, le chant pour le chant, les paroles vides de sens ne sont pas de la poésie. Le titre même de poésie légère n’est pas une excuse et ne dispense pas d’avoir des idées. Aussi, rien de plus difficile que d’y réussir. Les grands poëtes seuls savent déguiser sous la légèreté de la forme la profondeur du sentiment.
3$^o$ Si nous considérons maintenant la poésie lyrique dans son rapport avec le développement intellectuel des peuples, il est facile de voir que, si les temps primitifs sont l’époque florissante de l’épopée, les temps les plus favorables pour la poésie lyrique sont ceux où les rapports sociaux ont reçu une forme fixe, parce qu’alors seulement l’homme est disposé à se replier sur lui-même, sans toutefois encore se détacher des vrais intérêts et des idées de sa nation. Plus tardive que l’épopée, la poésie lyrique exige une culture intellectuelle plus avancée et des formes de langage plus savantes, plus travaillées dans le sens de l’art. Elle est surtout appropriée aux temps modernes, où domine la réflexion, où l’homme a pris l’habitude de se concentrer en lui-même, d’analyser les situations de son âme et ses sentiments personnels.
On peut distinguer trois degrés principaux dans ce développement de la poésie lyrique : 1$^o$ la période à laquelle appartiennent les chants populaires, empreints encore d’une rudesse quelquefois sauvage, mais pleins de sève et d’énergie ; 2$^o$ l’époque où domine le sens déjà perfectionné de l’art, mais non la réflexion et l’imitation : celles de Pindare et d’Anacréon ; 3$^o$ une troisième époque où la poésie trouve à côté d’elle l’esprit prosaïque et positif et où elle est obligée de lutter contre lui, de s’arracher aux habitudes du raisonnement, de retrouver la fraîcheur de l’imagination par la force du talent et du génie, surtout de se dégager des formules abstraites du langage : poésie plus ou moins réfléchie, savante et philosophique. Telle est la poésie lyrique de Goethe et de Schiller.
B. Si de ces caractères généraux nous passons à l’examen des points particuliers que renferme l’étude de la poésie lyrique, il n’y a ici que peu de principes et de règles à établir ; il suffit d’ajouter quelques réflexions : 1$^o$ sur l’unité du poëme lyrique, 2$^o$ sur sa marche et son développement ; 3$^o$ sur la diction extérieure et la mesure des vers.
1$^o$ Quoique le poëme lyrique n’offre pas un tableau aussi vaste que l’épopée, il peut néanmoins embrasser un grand nombre d’objets. Quel sera le principe d’unité ? L’âme du poëte. Mais c’est là quelque chose de vague et d’abstrait. Le véritable centre d’unité doit être une situation déterminée de l’âme avec laquelle le poëte s’identifie et où il doit se renfermer. Il ne doit exprimer que ce qui sort de cette situation et s’y rattache. Par là, seulement, sa pensée se limite, l’œuvre offre un tout complet et organisé.
2$^o$ Quant à la marche du poëme lyrique, elle diffère essentiellement de celle de l’épopée. L’une est lente, l’autre rapide. À l’ampleur épique et à une exposition développée s’opposent la concentration lyrique et la profondeur intime de l’expression. Le poëte lyrique n’évite pas les épisodes, mais il les emploie dans un autre but. Au lieu de retarder la marche du poëme et d’en rendre les parties plus indépendantes, ils servent à montrer que le poëte, sans sortir du sentiment principal, sait déployer la liberté de son imagination en évoquant des objets analogues et en les rattachant à son sujet. Ils ont donc un caractère tout personnel. Quant à l’enchaînement des idées, on sait que la plus grande liberté, encore, est ici accordée au poëte. Il doit cependant tenir le milieu entre une marche arbitraire et l’enchaînement logique.
La succession des idées affecte les modes les plus divers. Tantôt elle est calme et tranquille ; tantôt, dans l’essor lyrique, elle offre le mouvement en apparence déréglé de la pensée. Dans la fougue et l’ivresse de la passion, dans le délire de l’enthousiasme, le poëte semble possédé par une puissance qui l’entraîne et le subjugue. Ce désordre de la passion est surtout propre à certains genres de la poésie lyrique.
3$^o$ Sur la forme extérieure, le mètre et l’accompagnement musical, il y a peu de chose à dire si l’on ne veut entrer dans les détails de la prosodie. La poésie lyrique, par sa nature et la variété de ses formes, exige la plus grande diversité de mètres et la structure la plus savamment combinée. Le mouvement intérieur de la pensée du poëte, la nature des sentiments qu’il exprime, doivent se manifester dans le mouvement extérieur de la mesure et de l’harmonie des mots, dans le rhythme, la variété des strophes, etc.
Aussi la poésie lyrique, par sa nature, comme exprimant le sentiment, réclame-t-elle le secours de la musique ; elle est elle-même une mélodie réelle et un chant. Dans cette alliance de la musique et de la poésie, cependant, celle-ci ne perd pas ses droits et son rang. Quand le sentiment et la pensée sont arrivés à leur parfaite expression, elle reste plus indépendante. Plus le sentiment est concentré, plus elle a besoin du secours de la mélodie.
C. Il reste maintenant à considérer la poésie lyrique dans ses diverses espèces et à caractériser chacun de ses genres. L’auteur, en effet, passe successivement en revue les principales formes de la poésie lyrique. Au premier rang se place la poésie religieuse, les hymnes, les psaumes, le dithyrambe. Leur caractère est l’élévation, l’élan de l’âme vers Dieu ; la sublimité est surtout le trait caractéristique des psaumes et des prophètes.
À un second degré, nous trouvons les espèces de la poésie lyrique qui se rattachent au genre de l’ode. Ici, apparaît comme caractère dominant la personnalité. Le poëte, il est vrai, est pénétré et rempli de l’importance et de la grandeur de son sujet ; mais il s’en rend maître et le modifie profondément par la manière hardie dont il le traite, y mêle sa pensée et ses propres sentiments. La puissance entraînante du sujet et la liberté du poëte qui lutte contre lui, voilà précisément le spectacle que nous donne l’ode. Cet effort et ce combat rendent nécessaire la hardiesse du langage et des images, nous révèlent la grandeur et l’élévation du génie. C’est le genre d’inspiration lyrique qui caractérise les odes de Pindare. Le souffle victorieux qui les pénètre anime aussi le rhythme et en détermine la nature.
Un troisième genre, qui embrasse une infinie variété de sujets et de nuances, est celui de la chanson. D’abord apparaît la chanson proprement dite. Elle se distingue des genres précédents par la simplicité du fond et de la forme, du mètre et du langage. Destinée à être chantée, à exprimer quelque sentiment passager de l’âme, elle est elle-même passagère et s’oublie vite ; mais elle renaît sans cesse sous des formes nouvelles qui la rajeunissent.
Quant aux espèces particulières de la chanson, on doit citer, comme les principales, les chansons populaires, qui renferment les exploits et les événements nationaux, dans lesquels le peuple conserve ses souvenirs, ou qui expriment les sentiments, les situations des diverses classes de la société, etc ; les chansons qui appartiennent à une culture plus riche et plus variée. Tantôt expression d’une gaieté joyeuse, tantôt plus sentimentales, elles rappellent les scènes de la nature et les diverses situations de la vie humaine.
Viennent ensuite d’autres genres plus étendus, les sonnets, les élégies, les épîtres, etc., qui sortent déjà du cercle de la chanson. Ici, en effet, l’expression du sentiment fait place à la réflexion et à la pensée. Le poëte jette un regard plus calme sur les dispositions de l’âme ; il y joint la description de divers objets, l’histoire du passé, du présent ; mais on n’y trouve ni la simplicité de la chanson, ni l’élévation de l’ode. Le chant disparaît pour faire place à l’harmonie du langage.
On doit mentionner, en terminant, une dernière forme de la poésie lyrique dont le caractère est particulièrement philosophique. Ce qu’elle exprime, c’est quelque grande pensée, non plus avec l’essor dithyrambique, mais en joignant au calme d’une pensée maîtresse d’elle-même une riche sensibilité, une force entraînante d’images, un style plein de magnificence et d’harmonie. Les poésies lyriques de Schiller sont les modèles dans ce genre.
Après cette exposition des principes de la poésie lyrique, Hegel jette un coup d’œil sur son développement historique. Cette esquisse, d’ailleurs incomplète, se termine par une appréciation remarquable des poésies lyriques de Klopstock.
Poesie dramatique. Le besoin de voir les actions et les relations de la vie humaine représentées par des personnages qui les expriment dans leurs discours, est l’origine de la poésie dramatique. Au lieu de se borner, comme l’épopée, au récit d’une action passée, elle met sous nos yeux les personnages qui l’accomplissent, avec tous les accessoires de la représentation scénique.
Trois points principaux sont à considérer dans l’étude de ce genre de poésie : 1$^o$ la nature de l’œuvre dramatique en elle-même, et les caractères, soit généraux, soit particuliers, qui la distinguent ; 2$^o$ l’art théâtral ou la représentation scénique ; 3$^o$ les différents genres de la poésie dramatique et son développement historique.
I. Considéré d’une manière générale, le drame réunit le principe de la poésie épique et celui de la poésie lyrique. Comme l’épopée, le drame expose une action, un fait, un événement. Mais cette action, qui suivait un cours fatal et entraînait avec elle la destinée des personnages, se dépouille ici de ce caractère. Comme base de l’action apparaît la personne humaine, avec sa liberté. Les événements naissent de la volonté des personnages, de leur caractère et de leurs passions. D’un autre côté, les sentiments de l’âme prennent le caractère de mobiles internes, de passions qui se développent dans une complication de circonstances. L’action est cette volonté elle-même poursuivant son but, et ses conséquences rejaillissent sur elle. Le héros dramatique porte lui-même les fruits de ses propres actes.
De là les différences qui distinguent la poésie dramatique des deux autres genres et ses conditions spéciales.
D’abord, comme l’intérêt se porte uniquement sur l’action, et que, d’ailleurs, ce n’est plus tout un peuple qui est en scène ; mais l’homme individuel, l’action dramatique est plus simple que l’épopée ; elle se resserre et offre un tableau moins vaste. Ensuite, le héros principal ne réunit pas le même ensemble de qualités que le héros épique et ne saurait les développer. Les intérêts, les passions, qui sont en lutte, se particularisent aussi davantage et s’opposent plus directement.
Quant au fond même du drame, il doit rouler sur les principes éternels de l’existence humaine, les grandes passions, les idées et les vérités morales. Le divin forme ainsi l’essence intime et cachée de l’action dramatique. Et, dès lors, le cours décisif des événements, l’action et le dénoûment dépendent non-seulement des personnages, mais aussi du principe divin et de la puissance générale qui les domine. Le drame doit nous révéler l’action vivante d’une nécessité absolue qui termine la lutte.
Aussi, le poëte dramatique qui crée une pareille œuvre doit avoir la pleine intelligence de ce qui fait le fond général des passion et des destinées humaines. Il doit surtout reconnaître les puissances morales qui règlent le sort de l’homme suivant ses actions, démêler leur présence et leur action au milieu de la complication des événements. Car ces puissances morales qui, dans l’épopée, planent sur l’action totale, se précisent et s’opposent dans le drame ; elles forment le fond du caractère des personnages et s’individualisent en eux. Il faut que, malgré leur opposition, le poëte reconnaisse et maintienne leur accord et leur harmonie.
C’est là ce qui forme le véritable intérêt du drame, son principe et sa base essentielle.
Si de là nous passons à l’examen des différentes parties de l’œuvre dramatique, nous avons à considérer principalement : 1$^o$ son unité ; 2$^o$ son mode d’organisation ; 3$^o$ la forme du langage ou le côté extérieur de la diction et de la mesure des vers.
1$^o$ Comparé à l’épopée, le drame, comme il a été dit, doit offrir une unité plus ferme, plus compacte, et renfermée dans des bornes plus étroites. Elle exige une action moins étendue, plus resserrée dans l’espace et le temps, un nœud plus étroit, une opposition plus directe de buts et d’intérêts, une plus étroite coordination des parties.
Ici s’offre la question des trois unités de lieu, de temps et d’action.
Relativement aux deux premiers, les règles étroites que l’on a cru pouvoir tirer du théâtre ancien et de la poétique d’Aristote sont conventionnelles, au moins n’ont-elles rien d’absolu. Aristote ne dit rien de la première ; elles n’ont même pas été toujours observées dans le théâtre ancien. Dans tous les cas, elles ne peuvent convenir au théâtre moderne, où l’action, moins simple, plus complexe, contient une plus riche succession de caractères, de collisions et de personnages. Leur observation stricte conduirait souvent à violer les règles de la vraisemblance, pour sauver la vérité prosaïque.
Il ne faut pourtant pas se jeter dans l’excès opposé. Outre que les unités de temps et de lieu se recommandent par la clarté qu’elles introduisent dans l’action quand elles sont possibles, on ne doit pas oublier qu’il est de l’essence du drame de se resserrer, comme de l’épopée de s’étendre ; que, dans un spectacle qui s’adresse aux yeux, on ne peut facilement enjamber les années, et que le changement continuel du lieu de la scène doit nous choquer. Mais vouloir enfermer une action compliquée dans l’espace de quelques heures et dans l’enceinte d’un appartement ou d’un palais, c’est établir une règle conventionnelle, et substituer à la vérité poétique les conditions de la réalité prosaïque. Un juste milieu est à garder ; la vraie mesure dépend de la nature des sujets.
La seule règle inviolable est l’unité d’action, parce qu’elle est la loi même de l’art. En quoi consiste cette unité ? dans un but unique que poursuivent les personnages au milieu de circonstances les plus diverses, dans une collision principale, ou un nœud auquel se rattachent les caractères et les entreprises, et qui obtient un dénoûment naturel. Cette unité est plus ou moins étroite selon les genres et les sujets, moins dans la comédie que dans la tragédie, dans le drame moderne que dans la tragédie ancienne.
2$^o$ Sur l’organisation et le développement de l’œuvre dramatique, il suffit de rappeler ce que chacun sait au sujet de l’étendue, de la marche et de la division d’une pièce de théâtre. Nous avons déjà mis en regard, sous le rapport de l’étendue, le drame et l’épopée, et assigné la raison de leur différence. Comparé au poëme lyrique, le drame, à son tour, prend plus d’extension et acquiert des proportions plus grandes. La poésie dramatique tient en quelque sorte le milieu entre l’ampleur épique et la concentration lyrique.
La marche du drame est plus rapide que celle de l’épopée. Dans le drame, les courts épisodes, au lieu de retarder l’action doivent l’accélérer. La marche dramatique, à proprement parler, c’est la précipitation continuelle vers la catastrophe finale. Le poëte doit cependant se donner le temps de développer chaque situation avec les motifs qu’elle renferme.
La division de l’œuvre dramatique repose sur l’idée même d’une action et de ses moments essentiels. Toute action a un commencement, un milieu et une fin. La dénomination d’actes convient donc parfaitement à chacune de ces divisions. Numériquement, il ne devrait y en avoir que trois. Les modernes en admettent cinq. L’exposition répond au premier. Les trois actes moyens représentent les différentes actions, réactions ou péripéties que renferme le nœud ou le conflit total. Dans le cinquième, la collision arrive à son dénoûment.
3$^o$ Quant à la forme extérieure, elle consiste dans la diction, le dialogue et la nature des vers.
La diction doit être pathétique. Mais il y a deux sortes de pathétique. L’un est simplement l’expression passionnée des sentiments de l’âme ; l’autre, plus en rapport avec l’action, en reproduit le mouvement et le caractère. Pour être naturel et vrai, il faut éviter, à la fois, le genre conventionnel et déclamatoire, et le naturel trivial, grossier, prosaïque. La vérité du langage poétique consiste dans une diction noble, élevée, originale, expression parfaite de la situation, du caractère et des sentiments des personnages.
Les principales formes du discours sont les chœurs, le monologue et le dialogue. Les deux premières représentent le côté lyrique. Le dialogue est la forme vraiment dramatique. On y retrouve les deux genres de pathétique. Le pathétique sentimental, où la passion s’analyse et se répand en longs discours, et qui a commencé avec Euripide, est plus particulier aux modernes. L’autre, plus solide, plus vrai, dont l’effet est plus profond et plus durable, se borne à être l’expression simple de la situation. Sophocle en est le modèle.
Pour ce qui est de la mesure des vers, si l’alexandrin convient mieux à la marche lente et majestueuse de l’épopée, le mètre iambique, qui tient le milieu entre l’hexamètre et les mesures lyriques abruptes et entrecoupées, est celui qui, comme l’observe Aristote, convient le mieux au mouvement de l’action dramatique et à la vivacité du dialogue.
Après avoir étudié l’œuvre dramatique dans ses principes et dans ses différentes parties, Hegel la considère dans ses rapports avec le public. Cette question, déjà traitée ailleurs d’une manière générale, offre ici un intérêt spécial et une plus haute importance.
Les œuvres scientifiques et lyriques ont un public spécial ou accidentel, indéterminé. L’auteur n’est pas en rapport, direct avec lui. Il en est autrement des productions dramatiques ; elles s’adressent à un public déterminé, présent, à des spectateurs qui ont leurs idées, leurs goûts, leurs habitudes. Comment doit se comporter le poëte dramatique à l’égard de ce public ? S’il dédaigne son jugement, il manque, le succès ; s’il cherche uniquement à lui plaire et à flatter ses goûts, il peut manquer le but de l’art,
Avant tout, posons en principe que le poëte doit se soumettre aux exigences et aux règles de son art, afin de s’assurer, non un succès passager, mais une réputation ou une gloire durable.
Voici, à ce sujet, les conditions qu’il doit remplir :
1$^o$ Les fins et les entreprises que poursuivent ses personnages doivent offrir un intérêt général. Ce qui est goûté d’une nation peut ne l’être pas par une autre. Les tragédies de Shakespeare ont été longtemps sans pouvoir être représentées sur la scène française. Les anciens tragiques sont de tous les temps, parce qu’ils représentent le côté durable, éternel, général de la nature humaine. Aussi peut-on poser en principe, que plus une œuvre dramatique contient de ces traits généraux empruntés à la nature humaine, plus elle est à l’abri de la diversité des mœurs et des époques.
2$^o$ Une seconde condition est l’individualité des caractères, ou, pour mieux dire, c’est la condition suprême de l’intérêt dramatique. Les personnages ne doivent pas être seulement des idées, des passions personnifiées, comme il arrive chez beaucoup de modernes. Les grandes pensées, les profonds sentiments, les grands mots ne peuvent compenser ce défaut de vitalité. C’est le don de créer qui fait le véritable poëte. On doit donc reconnaître ici la création vivante d’une riche et féconde imagination. Le nombre des traits particuliers n’est pas la chose essentielle. Sophocle, aussi bien que Shakespeare, a su créer des caractères pleins de vie et d’individualité malgré leur simplicité.
3$^o$ La généralité et l’individualité des caractères ne suffisent pas encore ; il faut que ces caractères se fondent parfaitement avec une action animée et intéressante par elle-même. Le but de l’action n’est pas l’exposition des caractères. Car, comme le dit Aristote, les personnages n’agissent pas pour représenter des caractères, mais ceux-ci sont conçus et représentés en vue de l’action.
L’œuvre dramatique qui remplit toutes ces conditions ne peut manquer d’obtenir un succès durable, indépendant des dispositions du public auquel il s’adresse.
La position du poëte dramatique, du reste, n’est pas la même que celle du poëte épique. Celui-ci doit s’effacer devant son œuvre. L’œuvre dramatique n’a pas besoin de paraître sortie de la pensée populaire. Nous voulons, au contraire, y reconnaître la création d’un talent original. Toutefois, le public ne veut pas voir représenter dans un drame les caprices et les situations personnelles du poëte. C’est là le privilége du poëte lyrique. Le public a le droit d’exiger que, dans le cours de l’action, soit tragique, soit comique, la raison et la vérité soient toujours observées. Car, ce qui doit être représenté, c’est l’essence de la nature humaine et le gouvernement divin du monde, les idées éternelles qui résident au fond des passions et des destinées humaines. Le poëte, de son côté, lorsqu’il a conscience de la haute mission de l’art, ne craint pas de se mettre en opposition avec les idées étroites et le mauvais goût du public, sûr que la victoire ne lui manquera pas et qu’il gagnera sa cause en dernière instance. Si donc au but artistique il joint des intentions étrangères, il doit les subordonner à la fin suprême de l’art. La poésie dramatique est un puissant moyen de propager les idées morales, politiques, religieuses ; mais il faut que les intentions du poëte portent un caractère élevé, qu’ensuite elles ne se détachent pas de l’action principale, qu’elles en sortent naturellement, et ne paraissent pas un moyen pour produire cet effet. Si la liberté poétique doit en souffrir, l’intérêt est d’un genre grossier et différent de celui de l’art. Ce qu’il y a de pire, c’est que le poëte, sérieusement et de dessein prémédité, cherche à flatter une fausse tendance qui domine le public, et cela uniquement pour lui plaire ; car alors il pèche à la fois contre la vérité et contre l’art.
Les pages consacrées à l’art théâtral ou à l’exécution extérieure de l’œuvre dramatique sont peu susceptibles d’analyse. Elles contiennent une foule de remarques intéressantes et judicieuses sur la lecture des ouvrages dramatiques, sur le jeu des acteurs et l’art du comédien, sur les accessoires et les effets de la représentation scénique.
Après avoir étudié la poésie dramatique dans son principe général, dans l’organisation de ses œuvres et dans les formes extérieures de la représentation, Hegel passe à l’examen des genres qu’elle comporte, et dont les principaux sont la tragédie, la comédie et le drame.
Le principe de la division des genres, dans la poésie dramatique, se tire du rapport différent des personnages avec le but qu’ils poursuivent ou l’idée qu’ils représentent. Or, de deux choses l’une : ou cette idée est quelque chose de bon, de grand, de noble, comme constituant le fond vrai et éternel de la volonté humaine ; ou c’est la personnalité humaine avec ses caprices, ses fantaisies, ses ridicules, qui est mise en scène.
De là les deux genres principaux, la tragédie et la comédie, entre lesquels se place le drame, comme terme moyen, qui réunit les deux caractères.
1$^o$ De la Tragédie. — Le fond de l’action tragique, quant au but que poursuivent les personnages, ce sont, en effet, les principes, les idées légitimes et vraies qui déterminent la volonté humaine, les grandes passions, les intérêts élevés qui s’y rattachent. C’est là ce qui fait la bonté morale des caractères, l’étoffe des véritables héros tragiques. Ainsi, le thème de la haute tragédie, c’est le divin, ce sont les idées divines qui apparaissent comme motifs de la volonté et comme base de l’action, c’est, en un mot, la vérité morale.
Les puissances morales qui constituent le caractère des personnages et le fond de l’action sont harmoniques dans leur essence. Mais, dès qu’elles tombent dans le monde de l’action et se mêlent aux passions humaines, elles paraissent exclusives, et alors elles s’opposent, deviennent hostiles. Leur opposition éclate de diverses manières, surtout parce qu’elles prennent le caractère des passions humaines. Un conflit s’engage, un nœud se forme, le héros principal soulève contre lui des passions contraires, et de là naissent d’implacables discordes.
Le vrai tragique consiste donc dans l’opposition de deux principes également légitimes, également sacrés, mais exclusifs et mêlés à des passions humaines qui altèrent leur pureté et entraînent les personnages dans des défauts où des crimes, source de leurs infortunes.
Voilà le fond, le nœud de l’action tragique ; quel en sera la dénoûment ?
Ce dénoûment doit rétablir l’accord rompu entre les puissances morales. Pour produire cette impression, il doit laisser entrevoir une justice éternelle qui s’exerce sur les motifs individuels et les passions des hommes.
La Némésis tragique est cependant distincte de la justice morale, Celle-ci châtie et récompense ; tandis que celle-là se manifeste simplement par la ruine des personnages qui se combattent, par le renversement de leurs desseins et de leurs prétentions, par une catastrophe finale qui, venant à les envelopper, fait éclater le néant de ces passions et de cas intérêts, et laisse ainsi dans l’âme du spectateur une impression de religieuse terreur et de pitié.
En effet, quoique les personnages poursuivent un but légitime, ils troublent l’accord des puissances morales, en mêlant à des intentions élevées, leurs passions et leurs vues particulières, des fautes et souvent même des crimes. Ce qui donc est détruit dans le dénoûment, ce ne sont pas ces principes éternels eux-mêmes, mais les personnages et leurs fins bornées ; c’est ce qu’il y a en eux d’exclusif, de passionné, d’humain. Ne pouvant renoncer à leurs desseins et à leurs passions personnelles, ils sont entraînés à une ruine totale ou forcés de se résigner à leur sort.
Le fond de l’action et de la représentation tragique, c’est donc le vrai, le divin, l’opposition et l’harmonie des puissances éternelles de la vie, ou des idées morales.
Quelle impression doit produire un pareil spectacle sur l’âme du spectateur ? celle que définit si bien Aristote en disant, de la tragédie, qu’elle doit exciter la terreur et la pitié, en les purifiant.
La terreur tragique, en effet, ce n’est pas la frayeur ordinaire qu’excite la vue du malheur ou du danger. C’est là un sentiment vulgaire, égoïste, étroit.
Pour que le spectacle élève et purifie notre âme, il faut qu’il ait un caractère religieux, que la terreur soit excitée, non, par la vue, d’une puissance physique qui menace, notre existence matérielle, mais par le spectacle, des puissances morales aux prises les unes avec les autres. La lutte, l’antagonisme de ces puissances, voilà ce qui remplit l’âme d’une, religieuse frayeur, nous enlève à la sphère habituelle de nos pensées. Notre âme est saisie, d’épouvante en voyant menacé. ce qui lui paraît inviolable et sacré. Son trouble ne peut cesser que quand elle voit reparaître l’harmonie par un dénoûment qui détruit les causes de cette opposition.
Il y a de même deux sortes de pitié. L’une n’est autre que la sympathie qu’excite le malheur d’autrui, sentiment naturel et bon, mais également vulgaire. L’autre est la sympathie pour une noble infortune, relevée par le principe moral que représente le personnage et le caractère qu’il déploie dans le malheur au service d’une grande cause. C’est donc le motif de la passion, l’idée morale qui s’y joint, qui détermine la nature du sentiment que nous éprouvons à la vue des souffrances ou des malheurs d’un personnage. Le tableau des souffrances et des malheurs n’est que déchirant. La vraie compassion tragique ne s’attache qu’aux personnages dignes d’intérêt, c’est-à-dire qui mêlent à de grandes qualités des fautes et des faiblesses humaines. Mais, au-dessus de la terreur et de la sympathie tragiques, plane le sentiment de l’harmonie des puissances morales. On doit entrevoir la justice éternelle qui brise la justice relative des fins et des passions exclusives des personnages mis en scène.
La tragédie est le spectacle d’un pareil conflit et d’un tel dénoûment. De là son effet religieux et moral.
2$^o$ De la Comédie. — La comédie est l’opposé de la tragédie. Le fond de l’action tragique est la lutte des puissances morales, des idées éternelles, des grands mobiles du cœur humain représentés par des personnages nobles, d’un caractère élevé, mais exclusif et passionné. Dans la comédie, ce n’est plus ce côté solide, éternel, divin de la nature humaine, qui est la base de l’action ; c’est, au contraire, le côté personnel, subjectif, arbitraire, capricieux ou même pervers de la volonté, qui est mis en scène et qui occupe la première place avec les ridicules, les fantaisies, les défauts et les vices qui y sont attachés.
Néanmoins, pour que nous puissions rire des personnages lorsque nous les voyons échouer dans leurs desseins, il faut qu’ils ne prennent pas trop au sérieux eux-mêmes le but qu’ils poursuivent, qu’ils ne s’y absorbent pas tout entiers, qu’ils conservent leur sécurité et leur sérénité ; que la liberté et l’indépendance de la personnalité se révèlent comme le fond du spectacle. Tel est la nature du vrai comique.
Toujours est-il qu’il y a absence de base solide. C’est une action vaine et fausse, une contradiction entre le but et les moyens, la sottise qui se détruit de ses propres mains, et cependant reste calme et imperturbable. La ruine totale, le sérieux complet exciteraient en nous, au lieu du rire, un sentiment pénible.
Il faut donc distinguer entre le risible et le comique, et entre les divers genres de comique. Tout contraste entre le fond et la forme, le but et les moyens peut être risible. Le comique exige une condition plus profonde. Le vice en soi n’est pas comique ; la sottise, l’extravagance, l’ineptie, ne le sont pas davantage. Ils sont l’objet de la satire, qui est sérieuse et s’exerce souvent sur les choses les plus graves.
Ce qui caractérise le comique c’est la satisfaction intime et profonde du personnage mis en scène, et qui, ne courant aucun danger réel, sûr de lui-même, peut supporter de voir échouer ses projets et ses entreprises, ou se sent élevé au-dessus de ses propres contradictions. L’absence de sérieux en est la condition essentielle.
Ainsi le comique, en général, s’appuie sur une contradiction, sur des contrastes, soit entre des buts opposés, soit entre la fin et les moyens, soit entre le vrai en soi et les caractères ou les moyens. Cette contradiction appelle encore plus un dénoûment que dans la tragédie.
Or, ce qui se détruit dans le dénoûment, ce n’est ni le vrai en soi, ni la vraie personnalité ; c’est la déraison, la sottise, ce sont leurs contradictions qui sont mises sous nos yeux. Ce qui est éternellement vrai dans la vie des individus ou des peuples ne peut être tourné en ridicule. L’art solide d’un Aristophane, par exemple, ne tourne en ridicule que les excès de la démocratie ; la sophistique et le mauvais goût de son époque, non la religion, l’État, l’art en sol et la vérité morale.
Si donc la comédie nous offre une fausse image de la vérité, si ce qui est mauvais, petit, ridicule, est le côté saillant de la représentation, cependant ni le vrai en soi ni la personnalité forte, solide, ne doivent périr. Ce qui est faux se détruit de ses propres mains. Mais la vraie personnalité triomphe de cette destruction ; elle est inviolable.
3$^o$ Du Drame. — Hegel dit peu de chose du drame. Le draine offre une combinaison du tragique et du comique. C’est un genre intermédiaire et flottant, peu susceptible de règles précises. L’intérêt consiste dans une complication d’événements extraordinaires propres à frapper l’imagination. On vise surtout à l’effet théâtral. Le but est l’amusement ou l’émotion, un faux pathétique. Souvent la pièce est conçue dans un but moral, politique, étranger à l’art.
Cette théorie de l’art dramatique se termine par la comparaison du Théâtre ancien et du Théâtre moderne, parallèle qui fournit à l’auteur l’occasion de développer les principes précédents. Cette partie originale et intéressante de la poétique de Hegel doit fixer toute notre attention :
Voici d’abord les différences générales qui, selon lui ; distinguent le théâtre ancien du théâtre moderne.
« Ce dont il s’agit principalement dans le théâtre ancien, tragédie ou comédie, c’est le caractère général, élevé, du but que poursuivent · les personnages. Même dans la comédie, ce sont encore les intérêts généraux et publics qui sont représentés, les hommes d’État, les affaires publiques, la paix ; la guerre, etc. Dès lors, il ne peut y avoir place pour le tableau varié du cœur humain, du caractère des individus, pour les détails de la vie, et le développement d’une intrigue. De même, l’intérêt n’est pas uniquement excité par le sort des personnages. L’attention se porte plutôt sur la lutte des puissances morales et sur le dénoûment de cette lutte. De là le caractère élevé et la simplicité du théâtre antique : De même, les figures comiques manifestent plutôt la corruption générale et les causes qui ont perverti les institutions sociales et la morale publique. »
Dans le drame moderne, au contraire, l’objet principal c’est la passion personnelle poursuivant un but personnel. C’est aussi le sort des personnages et le développement des caractères dans des situations plus spéciales. Quant au fond même de l’action ; ce n’est plus la revendication des droits moraux qui excite notre intérêt, mais le personnage lui-même et sa destinée. Les motifs sont de grandes passions personnelles, l’amour, l’ambition, l’honneur, etc. là la grandeur et l’énergie sont d’autant plus nécessaires, que la moralité des fins et des moyens est plus faible, et que le crime, commis dans un but personnel, n’est pas exclu. Néanmoins les intérêts de la patrie, de la famille, de l’humanité, doivent toujours faire la base essentielle de l’action, expliquer le caractère et la lutte des personnages, donner le dernier mot de leurs actions et de leur volonté. À ces conditions seules, le théâtre conserve son caractère élevé et moral.
D’un autre côté, le développement de la personnalité permet davantage de représenter le côté particulier de l’existence, d’entrer plus avant dans les détails et les complications de la vie intérieure, et d’offrir le tableau des circonstances extérieures.
La multiplicité des personnages et des incidents extraordinaires, le labyrinthe des intrigues et l’imprévu des événements, contrastent avec la simplicité du théâtre antique, qui ne renferme qu’un petit nombre de situations et de caractères.
Malgré cette foule de particularités, en apparence sans règle fixe, l’ensemble doit rester clair et poétique. Ensuite, dans la marche et le dénoûment de l’action, doit se révéler clairement la domination d’une puissance supérieure qui dirige les événements de ce monde. Ces deux règles peuvent servir à juger presque toutes les pièces du théâtre moderne.
Ainsi Hegel maintient le caractère élevé et moral de sa critique dans l’histoire comme dans la théorie. Mais il ne se borne pas à signaler ces différences générales. Il continue et développe le parallèle par une analyse détaillée des parties essentielles du théâtre ancien et du théâtre moderne, dans les deux genres principaux, la tragédie et la comédie, qu’il considère sous le rapport de l’action, des personnages, des dénoûments, etc. Tâchons de préciser sa pensée sur chacun de ces points :
1$^o$ Le fond de la tragédie ancienne c’est la manifestation des idées et des principes éternels qui servent de base à la vie humaine et à la société.
Or, deux choses sont ici à considérer : l’opposition qui éclate entre les principes, les personnages qui les représentent, les passions diverses qui les animent ; et, en présence de cette lutte, la conscience humaine qui reste calme, qui maintient l’harmonie des puissances morales, et garde la neutralité. Inactive, mais non indifférente, elle assiste en simple spectatrice à cette lutte, et s’y mêle uniquement pour représenter cet accord. Elle oppose donc à l’énergie et à la violence des passions des maximes de sagesse, des conseils ; elle représente aux personnages la grandeur de leurs motifs, l’harmonie des vérités morales qu’ils invoquent.
Ainsi, ces deux principes, la conscience calme de l’harmonie des idées morales d’une part, et de l’autre la passion qui met aux prises les personnages, voilà les deux principes constitutifs de la tragédie ancienne : le chœur et les héros tragiques.
Le rôle du chœur n’est qu’imparfaitement expliqué quand on a dit qu’il consiste à faire des réflexions sur l’ensemble de l’action, et qu’il représente en particulier le public, le peuple sur la scène, prenant part à l’action et la jugeant. Le chœur a un rôle plus élevé et plus intimement lié à l’action elle-même. Il représente l’accord des puissances morales, qui se combattent sur la scène, et le sentiment de cet accord dans la conscience humaine. C’est l’élément moral de l’action tragique. Or, cet élément n’étant pas fixé d’une manière positive, soit dans le dogme de la religion ancienne, soit dans la législation, apparaît ici d’une manière distincte comme résidant dans les mœurs. C’est là ce qui explique pourquoi le chœur, qui fait partie essentielle du théâtre antique, ne peut être introduit dans le théâtre moderne.
Chez nous, d’ailleurs, l’action et les personnages ne s’appuient pas sur une base aussi solide et aussi élevée. Le but que poursuit la volonté des personnages est plus personnel, moins moral, moins général. Cette manifestation de la conscience et de l’accord fondamental des puissances morales n’est donc pas nécessaire. Le chœur, avec son caractère lyrique, n’a plus sa place là où s’agitent les passions et les collisions individuelles, là où se déploie le jeu varié de l’intrigue.
2$^o$ Quant aux personnages et aux conflits qui s’engagent entre eux, on a vu que ce qui forme le fond du caractère des héros tragiques, c’est un motif moral, la revendication d’un droit solide et vrai, et non pas seulement quelques traits moraux propres à ennoblir et à relever la passion.
Tels sont les caractères dans les pièces d’Eschyle et de Sophocle, Agamemnon, Electre, Oreste, Œdipe, d’Antigone, etc., sujets d’une haute valeur poétique, et en même temps d’un intérêt éternel au point de vue moral.
Dans les conflits où ils sont engagés, ces personnages tombent dans des fautes et commettent des crimes. Mais ils ne montrent aucune indécision, aucune hésitation. La passion qui les fait agir repose sur une base trop solide pour être indécise. De là la force, la grandeur de leur caractère et de leur langage. Leur culpabilité et leur innocence offrent aussi un caractère tout particulier. Ils ne sont pas coupables ou innocents à la manière moderne ; ils acceptent leur culpabilité comme conséquence de leurs actes ; ils ne distinguent pas entre les actes et la volonté ; ils sont tout d’une pièce. De même, ils ne veulent pas exciter la compassion ou la pitié. Le pathétique qui s’attache à eux est d’un genre supérieur. Tel est le caractère des personnages antiques.
3$^o$ Le dénoûment d’une pareille action ne peut être la destruction des puissances opposées. Au terme de l’action doit reparaître leur harmonie. C’est ce qui a lieu de plusieurs manières. Quel que soit le mode de dénoûment, l’âme, d’abord fortement ébranlée par le spectacle de la lutte et de la destinée des héros, retrouve le calme et la paix dans un sentiment religieux et moral. Ce n’est pourtant pas l’effet produit par le spectacle de la vertu récompensée et du crime puni. L’idée de châtiment et de récompense n’est pas tragique ; mais le spectateur emporte le sentiment profond de l’accord des puissances morales qui se sont opposées sur la scène.
Ce n’est pas non plus, comme on l’a dit, l’idée du destin, d’une fatalité aveugle, qui est le fond du théâtre grec. Ce qui fait le caractère moral et religieux du dénoûment, c’est l’idée d’une puissance absolue qui brise et renverse les projets des hommes, refoule la passion et la volonté individuelles dans deurs limites, fait éclater leur insuffisance et le néant de leurs efforts. Mais l’homme n’est pas écrasé par une force aveugle et déraisonnable ; ce qui, au lieu d’exciter une impression morale, ne ferait que soulever l’indignation dans l’âme du spectateur.
Ce dénoûment général a lieu de différentes manières. Si le personnage s’est trop identifié avec sa passion au point de ne pouvoir s’en détacher, il est nécessaire qu’il périsse et soit sacrifié. Le dénoûment est malheureux, comme dans l’Antigone. Quelquefois l’accord et la réconciliation est possible. Tel est le dénoûment des Euménides. Tantôt, enfin, la conciliation se fait dans l’âme même du héros, comme dans le Philoctète, mais ici par une cause extérieure, par la volonté des dieux. Tantôt, enfin, elle se fait d’une manière plus profonde, par un changement intérieur et une transformation morale, par la purification et la glorification du héros, comme dans Œdipe à Colonne.
Sur tous ces points, la tragédie moderne diffère essentiellement de la tragédie ancienne.
Si la représentation des puissances morales est la base de la tragédie ancienne, dans la tragédie moderne ce sont les sentiments personnels, tels que l’amour, l’honneur, l’ambition, la gloire, qui forment le fond de l’action et sont les motifs qui font agir les personnages. Ces motifs peuvent avoir un caractère élevé ; ils doivent même, pour ne pas être faux, s’appuyer sur une base solide, se combiner avec les idées, les intérêts généraux, de l’homme, de la famille, de la religion, de l’État ; mais ils n’en offrent pas moins un caractère profondément personnel et individuel.
Il en résulte d’abord que ces principes sont moins simples, qu’ils se particularisent et se diversifient davantage ; ensuite, qu’ils sont moins purs ou sont plus exposés à s’altérer et à se corrompre. Tout ce qui fait obstacle à la passion personnelle sera écarté. L’injustice et le crime occuperont plus de place, prendront surtout un caractère de perversité réfléchie, inconnue aux personnages antiques, quoique le crime pour le crime, la perversité pour la perversité, doivent être bannis de la représentation.
En opposition avec ce caractère personnel des motifs et des actes, le but de l’action peut néanmoins s’agrandir ; il peut même se développer sous la forme d’une vérité morale, d’une idée philosophique, comme dans Faust ; affecter le caractère d’un grand intérêt général, comme dans la tragédie de Wallenstein. Mais on voit que ce n’est pas le côté moral et général qui domine. La passion personnelle, l’amour, l’honneur jouent le premier rôle. Les caractères qui représentent ces intérêts généraux ou ces idées sont surtout préoccupés d’eux-mêmes et de ces sentiments comme s’identifiant avec leur propre existence. Que l’on compare, sous ce rapport, Hamlet, par exemple, et Oreste. Au fond, la situation est la même ; on verra combien les motifs et les caractères sont différents. Oreste s’oublie pour ne songer qu’à son père et à l’oracle qui lui ordonne de le venger. Aussi est-il ferme, décidé, inébranlable dans sa résolution. Hamlet, avec son caractère mélancolique, tout absorbé en lui-même, est irrésolu ou faible, chancelant, il se laisse décider par les circonstances.
C’est surtout, en effet, quand on vient à étudier les caractères et les situations des personnages que la différence se fait sentir. Les héros antiques étant déterminés à agir par un principe moral, sont fermes, arrêtés dans leur dessein : ils sont opposés à d’autres caractères également simples et fermes, placés dans une situation simple. Les personnages modernes, au contraire, sont jetés, dès le début, dans une foule de rapports et de complications qui ne leur permettent pas de se décider sur-le-champ. Le conflit, dès lors, et la résolution dépendent davantage du caractère individuel. Celui-ci se développe non en vertu de principes donnés, mais pour rester fidèle à lui-même. Le héros grec, à la hauteur où il est placé, reste aussi fidèle à lui-même ; mais c’est qu’il s’est identifié avec sa cause et avec le principe moral qu’elle représente. Le héros moderne se décide davantage d’après ses désirs et ses dispositions personnelles, ou d’après les circonstances extérieures. La moralité du but et celle du caractère sont accidentelles.
Hegel revient ici sur un point déjà traité ailleurs, sur la faiblesse des caractères. Ces réflexions sur le théâtre moderne sont conformes à sa manière élevée et sévère de juger l’art en général.
C’est ici, en effet, le grand écueil du théâtre moderne. Les contradictions, sans doute, sont dans la nature humaine, et le drame en offre le spectacle ; mais ce que le poëte ne doit jamais oublier, c’est que l’irrésolution, comme fond même du caractère, est l’absence même de caractère. L’action tragique roule sur une collision ; or, si l’on introduit le débat dans l’âme même du personnage, rien d’abord de plus hasardeux. Cette perplexité, en effet, peut indiquer la faiblesse, l’absence, l’obscurité ou la confusion des idées, une nature double ou incomplète. Il en est autrement quand un caractère, d’ailleurs ferme et résolu, se trouve placé entre deux devoirs, deux principes également sacrés, et entre lesquels il est forcé de choisir. L’irrésolution, alors, n’est pas dans le caractère, mais dans la situation. Il est permis encore à un personnage de s’égarer momentanément dans une passion opposée à son véritable rôle, pourvu qu’il se relève de cette scission ou qu’il y périsse. C’est là une source de pathétique, quoique souvent d’un fâcheux et pénible effet. Mais prendre l’incertitude même, la contradiction, l’hésitation, la faiblesse, pour sujet et fond de la représentation, en faire un idéal, de sorte que la vérité morale consiste à montrer qu’aucun caractère n’est sûr de soi, et à communiquer cette impression, cette maladie à l’âme du spectateur, c’est corrompre l’art. Et le poëte qui donne cette leçon est un sophiste sur la scène.
Dans la vie réelle, les obstacles que rencontre la volonté humaine, et la résistance qu’il faut leur opposer, sont un témoignage suffisant de la faiblesse humaine. L’irrésolution, donnée comme but de la représentation, comme l’idéal d’un caractère qui ne sait ce qu’il veut et ce qu’il fait, ne peut être que d’un pitoyable et dangereux effet.
Le seul moyen ici de donner un sens moral à ce spectacle, c’est de montrer tous les changements et ces irrésolutions, comme conduisant à la folie ou à la mort. Telle est la manière dont Shakespeare nous montre ses caractères faibles et irrésolus : la folie, comme naissant de la faiblesse, dans le Roi Lear, et la mort, comme suite des irrésolutions, dans Hamlet.
Ses autres personnages, au contraire, même lorsqu’ils sont criminels et pervers, se relèvent par une inébranlable énergie de volonté Macbeth, Othello, Richard III. La lutte d’une grande âme, le tableau de cette lutte du héros travaillant à sa propre ruine est alors d’un effet tragique et moral.
La tragédie moderne ne diffère pas moins de la tragédie ancienne par le mode de dénoûment que par la nature de l’action et le caractère des personnages. Dans la tragédie antique, c’est la justice absolue qui, sous la forme du Destin, maintient l’accord des idées morales. Les personnages ne périssent que parce que leurs motifs sont exclusifs. C’est là la haute moralité de ce spectacle. Dans les pièces modernes, cette pensée, quand elle existe, est plus vaguement indiquée, parce que les personnages agissent par des motifs intéressés ou personnels. En outre, comme la perversité est plus grande, et que les crimes que commettent les personnages sont plus réfléchis, l’idée du châtiment apparaît davantage dans le dénoûment, ce qui semble plus moral, mais est moins poétique et plus froid. Souvent la catastrophe consiste en ce que les personnages viennent se briser contre une puissance plus forte, la société, l’ordre établi, et se préparent eux-mêmes leur propre ruine (Charles Moore, Wallenstein). Il faut qu’alors ils conservent le sentiment de leur force et de leur grandeur, et que la liberté écrasée par la fatalité ait le sentiment de sa dignité, de sa supériorité, que le caractère conserve sans fléchir jusqu’à la mort son imperturbable énergie. C’est alors le spectacle de la liberté humaine en elle-même qui nous est offert.
Enfin, si le malheur paraît uniquement dépendre du hasard des circonstances, si le spectacle qui nous est donné est celui des vicissitudes humaines, il faut que le sentiment de tristesse mélancolique qu’il nous inspire ne naisse pas de l’idée d’une fatalité purement matérielle et terrible. Ce dénoûment peut nous émouvoir ; il nous trouble, mais il ne produit pas la vraie terreur tragique qui suppose une idée morale. Pour que la paix se rétablisse dans l’âme, il est nécessaire que les accidents extérieurs et la catastrophe s’accordent avec le fond du caractère même du héros. Tel est le sens moral de la tragédie d’Hamlet, où l’on sent partout que le destin du héros est écrit dans son caractère. De même, dans Roméo et Juliette, le dénoûment naît de la contradiction entre ces natures et le monde où elles sont placées. Le résultat est alors une impression de tristesse mélancolique dans l’âme du spectateur.
Le parallèle entre la Comédie ancienne et la Comédie moderne est beaucoup moins développé. Selon Hegel, le comique en général, « c’est la personnalité qui met en contradiction ses propres actes, et qui, lors-même qu’elle détruit sa volonté par les moyens qu’elle emploie, ne perd pas sa bonne humeur pour avoir manifesté le contraire de son but. »
C’est là, dit-il, le vrai comique, et l’idée qui sert de base à la comédie ancienne. À ce titre, un personnage n’est comique qu’autant qu’il ne prend pas lui-même au sérieux le but que poursuit sa volonté. Aussi, quand il échoue dans ses entreprises, il abandonne son but et se retrouve lui-même ; il reste supérieur aux événements ; de sorte qu’en définitive, c’est l’insignifiant seul, l’indifférent, le faux qui est détruit. La personnalité reste debout et ne se laisse pas ébranler.
Tel est, suivant Hegel, le caractère principal de la comédie ancienne, c’est le comique d’Aristophane. Ce qui distingue ses personnages, c’est qu’ils sont comiques pour eux-mêmes et ne se prennent jamais tout à fait au sérieux.
Déjà Plaute et Térence s’écartent de ce caractère. La tendance opposée consiste en ce que le personnage comique prend son but au sérieux, il est plaisant pour le spectateur, non pour lui-même ; c’est une plaisanterie plus prosaïque qui offre un ton âcre et satisfait la malignité de l’esprit. Hegel partant de ce principe, l’applique à l’appréciation de la comédie moderne, qu’il juge plus que sévèrement.
En moraliste, il en signale avec force les abus. Il n’est que trop vrai que souvent, au lieu de corriger les mœurs en faisant justice des ridicules, la comédie est l’école du vice et du mensonge. Souvent elle n’offre qu’un tissu d’intrigues et de fourberies, dirigées contre ce qu’il y a de plus noble et de plus respectable au monde. Sa conclusion est, que la comédie moderne représente des intérêts privés et des caractères personnels, avec leurs ruses, leurs ridicules, leurs originalités et leurs sottises ; mais elle manque de cette franche gaieté qui caractérise la comédie d’Aristophane. Il ne retrouve cette gaieté, cet humour profond que dans les comédies de Shakespeare.
* ↑ On lira aussi avec intérêt un morceau remarquable sur cette question dans le livre que vient de publique M. Guizot, intitulé : Études sur les beaux-arts