# Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Garnier/11/1776/Janvier

C’est un grand tort sans doute, pour la petite brochure qui vient de paraître sur les drames-opéras, que celui d’être l’ouvrage de M. Le Bailli du Rollet. Il est difficile de ne pas trouver un peu ridicule qu’un homme imagine de faire une poétique entière pour nous prouver que le genre dans lequel il a travaillé est de tous les genres le plus sublime et le plus rare, que nos plus grands maîtres n’en ont pas eu l’idée, et qu’à lui seul était réservée la gloire de produire un chef-d’œuvre qui fût le premier modèle de son art. On n’a jamais joué le rôle de M. Josse avec plus d’intrépidité. Ce défaut de bienséance n’empêche pas que la brochure de M. Le Bailli ne soit remplie de vues excellentes, et peut-être même assez neuves.
La Lettre sur les drames-opéras est divisée par articles. L’auteur établit d’abord que les tragédies grecques, et surtout celles d’Euripide, étaient de vrais opéras. Il fonde son opinion sur l’étendue resserrée de ces poëmes, sur les chœurs qui en faisaient partie, et sur la diversité des mètres qu’on y employait. M. de Voltaire avance à peu près les mêmes idées dans le discours qu’il a mis à la tête de Sémiramis. « Où trouver, dit-il, un spectacle qui nous donne une image de la scène grecque ? C’est peut-être dans nos tragédies nommées opéras que cette image subsiste… Le récitatif italien est précisément la mélopée des anciens ; c’est une déclamation notée et soutenue par des instruments de musique, etc. »
On ne nous apprend pas une vérité bien nouvelle en nous assurant que le sujet d’un drame-opéra doit être grand pour produire une action rapide, des situations touchantes, un intérêt vif et soutenu ; mais ce qu’on ajoute pourra paraître plus instructif, c’est que les sujets connus sont préférables aux sujets d’invention, parce que l’exposition en est plus facile, et que l’on est plus sûr d’émouvoir le spectateur pour des personnages dont l’histoire et les caractères lui sont déjà connus. La règle n’est pourtant pas sans exception ; et, puisque M. Le Bailli prétend avoir calqué sa poétique de l’opéra sur celle de l’ancien théâtre, il n’ignore pas sans doute que les Grecs ne s’interdisaient point du tout les sujets d’invention. Aristote dit expressément qu’Agathon s’était rendu très-célèbre dans ce genre. En effet, si les fictions peuvent avoir toute la vraisemblance des faits historiques, si elles peuvent être exposées avec la même clarté, pourquoi ne seraient-elles pas susceptibles du même intérêt ? Le plus grand nombre des spectateurs connaît-il mieux aujourd’hui Thésée, Agamemnon, qu’Orosmane ou qu’Alzire ?
On remarque avec beaucoup de raison que quelques peines que nos poètes lyriques se soient données, ils n’ont presque jamais pu dérober aux spectateurs l’ennui que leur causaient les scènes d’exposition. On en trouve la raison dans l’usage presque constant où ils sont de faire leur exposition en récit. « Toute exposition de ce genre ne peut se soutenir que par les détails, c’est-à-dire par l’emploi que le poëte peut faire de son esprit. L’art manquant au musicien pour rendre ce que l’esprit seul lui présente, l’union nécessaire de la musique et de la poésie ne peut plus se faire sentir alors ; et le spectateur s’ennuie. » Il n’y a qu’un moyen d’éviter un effet si fâcheux, c’est que l’exposition soit en action, qu’elle présente une situation ou un tableau ; mais il est essentiel que le poëte soit attentif à ménager les ressources du musicien, en observant des gradations intelligentes, sans lesquelles il serait à craindre que la musique ne se nuisît à elle-même, et que ses premiers efforts ne rendissent impuissants ceux qu’elle s’efforcerait de faire par la suite.
Le poëte lyrique ne peut pas trop s’appliquer à amener, à produire des situations variées qui changent l’état des personnages et qui leur fassent naître de nouveaux sentiments et de nouvelles passions. Il n’est pas permis de rappeler ce principe si juste, lorsqu’on en fait l’application au drame lyrique, sans observer combien on en a abusé de nos jours dans la tragédie ordinaire, où, à force de multiplier les contrastes et les coups de théâtre, on s’est cru dispensé de tout ce qui tient au développement des caractères et des passions, partie de l’art infiniment plus difficile et plus précieuse.
« Il est rare, dit notre auteur, il est même dangereux dans la tragédie lyrique d’amener un dénouement naturel et produit immédiatement par l’action. Ces sortes de dénouements, qui sont le complément de la tragédie ordinaire, exigent presque toujours des scènes de préparation, et l’on a vu qu’il est important de les éviter autant qu’il est possible. Il est d’ailleurs essentiel, dans l’opéra-tragédie, que le dénouement soit heureux. À la représentation d’un bon opéra, l’âme, étant extrêmement affectée et ébranlée par l’union des paroles et de la musique, a besoin d’être raffermie et rassurée par un dénouement heureux, qui la distraie et la console. On est donc quelquefois forcé d’avoir recours aux moyens surnaturels pour dénouer l’intrigue et terminer l’action du drame lyrique ; mais, pour conserver à ces sortes de dénouements toute la vraisemblance dont ils sont susceptibles, il faut les tirer immédiatement du sujet. » Comme dans Iphigénie, c’est le refrain auquel l’auteur trouve le secret de revenir sans cesse.
Une remarque assez fine, ce me semble, c’est celle que fait l’auteur sur la nécessité de varier dans un opéra les caractères, et de les mettre en opposition. Il observe que la déclamation parlée, étant moins accentuée et plus rapide, ne laisse presque aucune trace de ses sons ; au lieu que l’oreille, cet organe délicat, sensible et paresseux, retient toujours dans la déclamation chantée partie du son qui l’avait précédemment frappée, si celui qui succède ne contraste pas suffisamment pour en effacer les traces, etc.
La plus grande difficulté que trouve M. Le Bailli dans la composition d’un opéra-tragédie, et pour le poëte et pour le musicien, c’est la scène. Il croit que nos auteurs modernes, et Quinault lui-même, ne l’ont pas assez sentie. « La précision, dit-il, qu’exige le drame-opéra ne permet pas au poëte d’y étendre à volonté le dialogue, qui doit y être nécessairement concis et pressé, ni d’y observer les nuances nécessaires pour développer par degrés les sentiments et les passions. Il faut, pour ainsi dire, qu’ils y soient jetés : tout l’art des transitions y consiste dans l’élan de l’âme, y est restreint au mouvement rapide et spontané mais naturel des passions ; enfin tout ce qui est l’ouvrage et la production de l’esprit doit être impitoyablement rejeté de la scène. » Si M. Sedaine nous donnait sa Poétique, n’appliquerait-il pas au drame et à la tragédie tout ce qu’on nous dit ici de l’opéra ? Mais qu’en penserait Racine ?
Après avoir rendu justice au charme de la versification de Quinault, M. Le Bailli se croit en droit de nous assurer que ce n’est pas là le modèle qu’il faut suivre. « Toutes les perfections qui distinguent et caractérisent ce poëte tendent à amollir et même à énerver l’expression musicale. Il lui faut, je crois, souffrir un style plus concis, plus nerveux, plus rapide, et surtout plus varié. » Ce n’est pas tout. « Souvent l’élégance et l’harmonie de la poésie contrarient l’expression musicale, et quelquefois un vers dont la dureté choque l’oreille produit un grand effet avec le chant. » Ah ! Monsieur Josse ! Monsieur Josse !
Pourquoi n’y aurait-il pas autant d’harmonies différentes pour les vers que pour l’expression musicale ? Ces vers si connus du Tasse :
Chiama gli abitator delle ombre eterne Il rauco suon della tartarea tromba, etc.,
ces vers ne brillent pas sans doute par leur douceur ni par leur mollesse, mais en sont-ils moins harmonieux ? Et ne font-ils pas, quoique d’un genre très-opposé, le même plaisir à l’oreille que les plus tendres airs de Quinault ? On sait bien que la recherche d’une élégance continue a pu nuire souvent à l’expression ; mais ce serait un grand abus de croire qu’il est impossible d’être à la fois harmonieux et concis, de réunir la force et la grâce, la vérité des mouvements et la pureté de l’expression.
Nous pensons d’ailleurs, comme M. Le Bailli, que les grands vers sont ceux qui conviennent le mieux au récitatif chanté, destiné à rendre des pensées nobles et des sentiments élevés. Nous pensons comme lui que les vers de huit syllabes sont les plus propres au sentiment tendre ou douloureux ; ceux de cinq, de six ou de sept syllabes seront employés plus heureusement à exprimer la colère et tous les éclats d’un caractère impétueux. Nos vers de dix syllabes sont ceux qui se plient avec plus de facilité à tous les tons ; c’est presque le seul mètre qui puisse rendre vivement toute passion retenue ou concentrée, tout mouvement qui exige une certaine réticence dans le style.
L’auteur prétend que la coupe des scènes ne saurait être fixée par des règles constantes, que c’est à l’intelligence du poëte, à son sentiment musical à en décider. Il est de toute vérité que sans ce tact on ne fait rien, et qu’avec cette ressource on est au-dessus de toutes les règles. Nous en voyons cependant une qui nous paraît assez généralement sûre, c’est que les airs ne sont bien placés qu’au commencement et à la fin des scènes, parce que toutes les fois que l’action est interrompue par le chant, l’intérêt est suspendu et languit. Il n’est qu’une seule exception à cette règle, c’est lorsque la situation d’un des personnages change au milieu de la scène ; mais il est bien rare que cette exception puisse avoir lieu.
« Quelque art que puissent employer et le musicien et le poëte, les paroles dans le quatuor dialogué et les sons qui les expriment sont nécessairement trop éloignés pour que l’oreille puisse les suivre sans un effort pénible et fatigant. Le duo dialogué inventé par les Italiens paraît le seul propre à la scène et qui doive y entrer. »
Il paraît inconcevable que nos auteurs modernes ayant introduit les chœurs dans leurs poëmes à l’exemple des anciens, au lieu de faire comme eux tous leurs efforts pour les intéresser à l’action, les aient presque toujours laissés sans intérêt et sans mouvement. « L’habitude seule, dit M. Le Bailli, peut sans doute faire tolérer ces personnages postiches qui, plantés sur le théâtre comme des tuyaux d’orgue, ne sont amenés sur la scène que pour rendre de vains sons.
« Si c’est une faute impardonnable d’employer les changements de lieu sans nécessité, et uniquement pour faire paraître une décoration nouvelle, c’en est une encore plus répréhensible lorsqu’on se sert de ce moyen pour transporter les personnages à des distances trop éloignées. C’est détruire la vraisemblance et blesser la règle sacrée de l’unité de temps, plus nécessaire encore à observer dans un opéra que dans toute autre espèce de poëme dramatique, parce que l’action y étant plus pressée, l’extension de sa durée en est plus sensible et choque davantage la vraisemblance. »
M. Le Bailli croit que le merveilleux ne doit être employé dans la tragédie qu’avec beaucoup de précaution, et lorsque par la nature du sujet il est essentiellement nécessaire, comme dans Armide. Nous serons tout à fait de son avis, s’il nous permet d’ajouter que, en conséquence de son principe, les sujets où le merveilleux est essentiellement nécessaire sont ceux que le poëte lyrique doit choisir de préférence. Chaque art a des ressources qui lui sont particulières, et les sujets où ces ressources peuvent être déployées dans toute leur étendue sont peut-être les seuls auxquels il convient de s’attacher. Pourquoi espérer de donner à nos opéras l’espèce d’intérêt dont la tragédie seule semble susceptible ? Pourquoi s’efforcer de donner à nos tragédies cette pompe et cette variété de spectacle qui ne paraît appartenir qu’à l’opéra ? Il faut craindre, en voulant multiplier nos plaisirs, d’en corrompre la source ; il faut craindre, en voulant étendre et varier nos goûts, d’en altérer le caractère, et de leur faire perdre ainsi leur force et leur grâce naturelle.
L’article des fêtes et de la danse est fort long, et l’unique but de l’auteur est de nous en dégoûter. On croit que M. Le Bailli n’a pas toujours pensé de même ; mais ce n’est pas la première fois que les ballets ont eu à se plaindre de l’ingratitude de MM. les poëtes. Toute cette déclamation ne dit rien plus que le mot de l’abbé Pellegrin à sa servante. Il était fort tourmenté du plan d’un opéra nouveau, et s’était endormi en cherchant inutilement le moyen de terminer son troisième acte par une fête. Sa servante vint le réveiller le lendemain matin, et lui cria qu’il était temps d’aller dire la messe, vu la fête. Bah ! dit le poëte encore moitié endormi, ce n’est rien que d’avoir trouvé la fête, le difficile est de l’amener.
M. Le Bailli finit sa brochure par une fête qu’il se donne à lui-même, en relevant avec beaucoup de sévérité tous les défauts qu’on peut reprocher à l’Armide de Quinault, et en exaltant jusqu’au troisième ciel le mérite d’Iphigénie, éloge qui manquerait peut-être de modestie s’il n’était pas évident que Racine, le comte Algarotti et le chevalier Gluck ont eu beaucoup plus de part au succès de cet ouvrage que M. Le Bailli. Oui, monsieur Le Bailli.
Je consens, mes chers frères,
À vous initier Dans les profonds mystères Du lyrique métier.
Croirez-vous mes préceptes ?
— Oui, monsieur Le Bailli.
— Vous serez donc adeptes ?
— Bon, monsieur Le Bailli.
— Connaissez-vous Armide ?
— Oui, monsieur Le Bailli.
— Quel ouvrage insipide !
— Oui, monsieur Le Bailli.
— Sans chaleur, sans génie.
— Oui, monsieur Le Bailli.
— Mais vive Iphigénie !
— Oui, monsieur Le Bailli.
— De la scène lyrique Quinault n’est plus le roi.
Lisez ma poétique,
Vous direz comme moi :
— Nous n’avons qu’un génie.
Qui, monsieur Le Bailli ?
— L’auteur d’Iphigénie.
— Ah ! monsieur Le Bailli !
— Admirez sa sagesse ;
Modeste en ses essais,
Par respect pour la Grèce Il parle mal français,
Même en pillant Racine ;
Son génie affaibli Dément son origine.
— Oui, monsieur Le Bailli.
― Gardez-vous dans la fable De choisir vos sujets ;
Point de dieu, point de diable,
Ni fêtes ni ballets,
Cela sent trop l’enfance.
— Mais, monsieur Le Bailli,
On peut aimer la danse,
Hem ! monsieur Le Bailli ?
— Toi, chef de mes athlètes,
Qui dans ce pays-ci Sais mesurer les têtes,
Sois mon superbe appui ;
Cours, cabale au parterre ;
Du fond je t’ai saisi,
La forme est ton affaire.
— Oui, monsieur Le Bailli.
﻿Aimables mousquetaires,
﻿Favoris des Amours,
﻿Déchirez vos bannières ﻿Et brisez vos tambours.
Ils ne vous serviront qu’à battre la retraite ;
﻿On vous exile de Paris,
﻿Sur la requête des maris ﻿Votre réforme est faite.
﻿Ralliant les gendarmes ﻿Et les chevau-légers,
﻿Briguez d’autres alarmes ﻿Et de plus doux dangers.
Dans le cœur de Cypris portez la soubreveste ;
﻿Consolez-vous, jeunes guerriers,
﻿On vous arrache vos lauriers,
﻿Mais le myrte vous reste.
﻿Dans les troupes légères ﻿De Gnide et de Paphos,
﻿Au rang des volontaires ﻿Qu’on place nos héros.
Vainqueurs à Fontenoy, dans Paris infidèles,
﻿Ils font la guerre, ils font l’amour,
﻿Ils savent dompter tour à tour ﻿Les Anglais et les belles.
﻿Ainsi toujours volage,
﻿Le Français chante et rit ;
﻿Son humeur est l’image ﻿Des plumes qu’il chérit.
Mais au sein des plaisirs, de peur qu’il ne s’endorme,
﻿Les dieux, pour le désennuyer,
﻿Daignent parfois lui envoyer ﻿La grippe et la réforme.
Ci-git un abbé libertin,
Plein d’esprit et d’humeur falote.
Il était porteur de calotte,
Mais c’était celle de Crispin.
— La première nouveauté dramatique que nous ayons eue cette année ne nous gâtera point trop sur celles qui pourront la suivre. C’est une comédie lyrique en deux actes, mêlée d’ariettes, intitulée les Souliers mordorés, ou la Cordonnière allemande. Cette pièce a été représentée pour la première fois sur le théâtre de la Comédie-Italienne, le jeudi 11 janvier. Les paroles sont de M. Serière, Français d’origine, mais officier dans les troupes de l’empereur ; la musique est du sieur Fridzeri, l’auteur des Deux Miliciens.
Le sujet des Souliers mordorés est pris d’un conte fort ancien, mais dont j’ignore l’auteur. La décence du théâtre n’ayant pas permis que ce sujet fût traité sur la scène comme dans le conte, il est arrivé que d’une aventure assez plaisante le poëte n’a su faire qu’une espièglerie de jeune homme, et une espièglerie froide parce qu’elle est insipide, sans motif et sans intérêt. L’intrigue, l’ordonnance et le style de la pièce ne méritent pas qu’on s’y arrête.
Quoique dans toute la musique de cette pièce il n’y ait pas un trait de génie, rien de neuf, rien de piquant, on y a trouvé plusieurs airs assez bien faits et d’une tournure agréable. C’est l’ouvrage d’un aveugle ; il compose sur un bureau où sont tendus des fils de soie dans le même ordre où sont tracées les lignes d’un papier de musique. Il a de petites figures de bois de différentes formes pour représenter toutes les notes et toutes les clefs dont on peut avoir besoin pour écrire la musique. Chaque espèce a son tiroir particulier, l’habitude lui a appris à les distinguer au toucher ; il écrit ses compositions comme on imprime, et relit ses airs en les repassant du bout des doigts.
— Lorsque M. le duc de Choiseul revint à Paris vers la fin de décembre (1775), il fut reçu froidement à Versailles ; mais tous les soupers qu’il reçut et donna à Paris furent des fêtes brillantes. Voici des couplets composés à cette occasion :
Ici que tout soit réjoui ;
Voici la fin de notre ennui :
Quelqu’un nous revient aujourd’hui Qui nous rendra gais comme lui.
Lorsque jadis on l’exila,
Chez lui toute la France alla.
Il fallut qu’on le rappelât Pour que Paris se repeuplât.
Sait-on s’il se reposera,
Ou bien s’il recommencera ;
Mais bien fin qui s’en passera,
Et plus fin qui s’en servira.
Que dans ton aimable loisir,
﻿Sans ennui, sans affaire,
Je reconnus avec plaisir ﻿Ton heureux caractère !
Lorsqu’on a si longtemps conduit ﻿Et la paix et la guerre,
Il faut un excellent esprit ﻿Pour savoir ne rien faire.
Faite pour la société,
﻿Vous goûtiez la retraite ;
Paris vous voit, est enchanté,
﻿Chanteloup vous regrette.
C’est un avantage bien doux,
﻿C’est le premier des vôtres,
D’être partout bien avec vous,
﻿Et mieux avec les autres.
On ne saurait plus la quitter ﻿Alors qu’on l’a connue ;
On ne peut plus la remplacer ﻿Alors qu’on l’a perdue.
Cependant, s’il fallait opter,
﻿J’aimerais mieux peut-être Être encore à la regretter ﻿Que ne pas la connaître.
Mme Du Deffand appelle M. le duc de Choiseul grand-papa, et Mme la duchesse grand’maman. Voici deux couplets qu’elle a faits pour eux :
À la cadette des mamans,
﻿Des enfants la doyenne,
Avant le jour des compliments ﻿Présente son étrenne.
Tout prouve mon empressement,
﻿Ainsi que ma constance,
Puisque j’aime ma grand’maman ﻿Du jour de sa naissance.
﻿Du grand-papa Je ne suis plus petite-fille ﻿Du grand-papa :
Quand on n’est plus jeune et gentille,
On est exclu de la famille ﻿Du grand-papa.
— Le gouvernement de l’Académie royale de musique s’est vu menacé de grandes révolutions. M. de Malesherbes et la ville de Paris ayant fortement désiré d’être débarrassés d’une province si bruyante et si difficile à conduire, il s’est présenté plusieurs compagnies qui en ont demandé la régie. Un jeune Américain, connu sous le nom du chevalier de Saint-Georges, qui réunit aux mœurs les plus douces une adresse incroyable pour tous les exercices du corps et de très grands talents pour la musique, était du nombre des chefs d’une de ces compagnies. M$^{lles}$ Arnould, Guimard, Rosalie et autres n’en ont pas été plus tôt informées qu’elles ont adressé un placet à la reine pour représenter à Sa Majesté que leur honneur et la délicatesse de leur conscience ne leur permettraient jamais d’être soumises aux ordres d’un mulâtre. Une considération si importante a fait toute l’impression qu’elle devait faire ; mais, après beaucoup de projets et de discussions de ce genre, cette grande question vient d’être décidée enfin par la bonté du roi, qui a bien voulu se charger de faire régir l’Opéra pour son propre compte par MM. les intendants et trésoriers de ses Menus-Plaisirs. Si la recette n’égale point la dépense, Sa Majesté y suppléera ; si elle produit quelque bénéfice, il sera partagé entre les acteurs qui auront le mieux mérité du public.
L’opéra d’Adèle est suivi avec plus d’empressement que jamais, mais c’est depuis qu’il est soutenu du ballet de Médée, qu’on vient de remettre avec quelques changements qui ont parfaitement bien réussi. Ce ballet, où M$^{lle}$ Heinel, M$^{lle}$ Guimard et le grand Vestris se sont surpassés, est très-propre à donner une idée de la pantomime des anciens et de l’extrême passion que les Grecs et les Romains eurent longtemps pour ce genre de spectacle, qu’ils finirent même par préférer à tous les autres. Le ciel nous préservera, j’espère, d’un si grand malheur, mais il faut convenir qu’avant d’avoir vu ce ballet, nous n’aurions jamais soupçonné que la danse pût être susceptible d’une expression si vraie et si touchante. Nous ne pouvons plus douter aujourd’hui que la danse ne soit un art d’imitation comme tous les autres. « Cet art, dit M. Diderot, est à la pantomime comme la poésie est à la prose, ou plutôt comme la déclamation naturelle est au chant : c’est une pantomime mesurée, c’est un poëme, et ce poëme devrait avoir sa représentation séparée. » Ce que l’éloquence de notre philosophe développe si bien, les talents de Vestris le démontrent encore mieux.
Il faut que la pantomime, ainsi que tous les autres arts, ait un modèle idéal ; et ce modèle idéal, n’est-ce pas l’assemblage heureux de ce que la nature offre de plus parfait dans chaque genre, mais de ce qu’elle daigne rarement réunir dans un même objet ? Ce n’est pas tout. Si l’art atteint quelquefois l’effet de la nature, s’il peut même le surpasser, c’est en exagérant tout ce qu’il imite. Il ne se contente pas de chercher les plus grandes beautés éparses à ses yeux ; il ne se contente pas de les rapprocher et de les joindre, il leur donne encore un caractère ou plus fort, ou plus délicat, ou plus fin, ou plus sublime ; mais, pour retrouver ensuite le rapport qui peut lier des proportions aussi exagérées, pour en déterminer l’ensemble, il les soumet à cet ordre harmonieux qui, appliqué à l’éloquence, forme ce qu’on appelle le nombre oratoire, à la poésie le rhythme, à la musique et à la danse l’accord et la mesure.
Toute passion a sans doute des signes, des gestes qui lui sont propres ; c’est au pantomime à les discerner et à les saisir : mais croyez qu’il ferait peu d’effet au théâtre s’il ne les rendait pas avec plus de force et d’énergie qu’on n’en trouve communément dans la nature ; et voilà pourquoi les Athéniens n’étaient pas si ridicules de trouver l’imitation du cri de je ne sais quel animal plus vraie que le cri même. Il n’est pas moins sûr que si ces expressions, nécessairement exagérées pour être sensibles, n’étaient pas réglées par une mesure quelconque, on y verrait plus de suite, plus d’ensemble, par conséquent plus de vérité, parce que la vérité tient surtout à cet ensemble. L’ordre de la nature n’est pas toujours celui de l’art, mais c’est la nature qui nous en donne la première idée, et nous suivons encore sa marche lors même que nous semblons nous en éloigner le plus.
Il résulte de ces réflexions, peut-être trop abstraites, que la danse n’est pas plus de convention que la musique ; qu’elle prête comme la musique un nouveau degré de force aux expressions naturelles de la passion, et qu’elles servent l’une et l’autre à en lier les rapports, à en soutenir le caractère et l’ensemble, les gestes étant aussi naturels que les sons, et également susceptibles de modifications différentes et d’accords harmonieux.
— Système physique et moral de la femme, ou Tableau philosophique de la constitution, de l’état organique, du tempérament, des mœurs et des fonctions propres au sexe, par M. Roussel, docteur en médecine de l’université de Montpellier, avec cette épigraphe : Fœminarum vero virtus est, si spectetur corpus, pulchritudo ; et si animus, temperantia et studium operis… (Arist., Rhetor., liv. I, ch. v.) Si c’est, comme on le dit, l’essai d’un jeune homme, il annonce des talents fort distingués. Quoiqu’on y trouve peu d’idées absolument neuves, beaucoup de vues superficielles et quelques opinions paradoxales, c’est un livre plein de philosophie et d’imagination. Nous connaissons peu d’ouvrages de ce genre écrits avec autant de légèreté, d’agrément et de goût. Il arrive souvent au génie de M. Roussel de peindre avec les couleurs les plus vives ce qu’il ne songeait qu’à décrire. Il nous attache aux détails qui nous semblaient le moins susceptibles d’intérêt, parce qu’il y découvre toujours quelque rapport moral auquel notre esprit aime à se prendre. Tout s’anime sous sa plume, parce qu’il voit tout avec le regard d’une sensibilité douce et fine. Il prouve combien les mœurs donnent de vie et de grâce aux productions mêmes dont elles ne sont pas l’objet principal. Son style, sans être parfaitement pur, a le caractère et le ton de son sujet, une expression facile, moelleuse et quelquefois brillante. Le livre de M. Roussel est divisé en deux parties : la première traite des différences générales ; la seconde des différences particulières qui distinguent les deux sexes. Si la première partie nous avait paru supérieure à l’autre, nous ne l’avions d’abord attribué qu’à notre ignorance, les matières discutées dans la seconde partie étant plus éloignées de nos connaissances que celles dont il est question dans la première ; mais nous avons été confirmé dans notre jugement par l’autorité des Tronchin et des Bordeu. Toutes les recherches que fait l’auteur sur le mystère incompréhensible de la génération, sur les accouchements et leurs suites, n’offrent que des idées infiniment communes ou infiniment hasardées. Le morceau de l’ouvrage que nous avons lu avec le plus de plaisir, c’est le quatrième chapitre du premier livre, des effets immédiats qui paraissent dériver de l’organisation des parties sensibles de la femme. Quoique la plupart des idées répandues dans ce chapitre aient été déjà développées par Rousseau dans le quatrième volume de son Émile, il en est au moins plusieurs qui sont considérées ici sous un point de vue différent, et toutes ont une teinte qui leur est propre, et qui leur prête, ce me semble, un intérêt nouveau. Quelque admiration qu’inspire le pinceau de Jean-Jacques, celui de M. Roussel conserve encore à côté de lui ses grâces et sa douceur. La sublimité de Raphaël n’empêche pas qu’on ne se laisse encore séduire à la touche ingénieuse des Guide et des Watteau. Si notre jeune philosophe ne parle point des femmes avec autant d’éloquence et de pompe que M. Thomas, on croit s’apercevoir néanmoins qu’il les connaît davantage ; et n’est-ce pas dire assez qu’il paye à leurs charmes un tribut plus vrai, plus sensible, et par là même plus flatteur ? Nous ne nous permettrons point de citer ici tous les tableaux qui embellissent l’ouvrage de M. Roussel, il faut les voir dans leur cadre : nous nous bornerons seulement à quelques traits qui, quoique détachés de la liaison où ils se trouvent, suffiront pour donner une idée de ses principes et de sa manière d’écrire.
« Si l’on considère que les causes physiques de nos maux sont en très-petit nombre, et que leur véritable source est dans les affections de notre âme, qui les perpétue par le souvenir ou les multiplie par la crainte, on verra que la femme, en qui la variété même des sensations s’oppose à leur durée, et qu’elle sauve de cette opiniâtreté de réflexion qui fait le tourment de tant d’êtres pensants, est peut-être moins éloignée que l’homme de la félicité que comporte la nature humaine.
« La nature, qui ne devait pas prévoir nos arrangements civils, s’était contentée de faire les femmes aimables et légères, parce que cela suffisait à ses vues. Le même intérêt, qui a voulu qu’il y eût une association constante entre les deux sexes, a aussi exigé d’elles des sentiments plus stables que ceux que la nature leur avait donnés. Quoi qu’il en soit, c’est sur cette base chancelante que repose tout l’édifice de la société, et il n’est pas douteux qu’on ne doive leur tenir compte de la vertu ou de l’adresse avec laquelle elles le soutiennent…
« Le caractère de l’homme est toujours de substituer des erreurs aux, vérités qu’il ignore. Chez les peuples qui croyaient que la Divinité daigne quelquefois se communiquer aux hommes, il était naturel d’attacher certains signes sensibles à la présence du dieu qui devait parler… Des mouvements convulsifs, un regard effaré et des mots échappés par élan annonçaient que la Divinité allait s’expliquer par la bouche d’un mortel. On a dû être frappé de la conformité de ces traits avec les symptômes qui caractérisent les maladies convulsives… Un des points de la doctrine d’Hippocrate sur la constitution des femmes est que l’humide y domine ; et comme un des effets de cette disposition est une certaine tendance aux affections spasmodiques, les femmes ont dû souvent retracer l’image des personnes agitées par le souffle divin, et par là paraître plus propres que les hommes à jouer le rôle de sibylles ou de devineresses…
« La promenade, au lieu d’imprimer un mouvement égal à tout le corps, ou du moins un mouvement alternatif aux différents muscles, ne fait mouvoir que les parties inférieures du corps ; toutes les parties supérieures restent immobiles. Il y a encore cet inconvénient dans les promenades, surtout dans les promenades solitaires des personnes d’une santé faible ou d’une constitution mélancolique, c’est qu’elles sont une occasion pour ces personnes de se livrer à tout le vide de leur âme, à cette intempérance d’idées qui les charment en fatiguant les ressorts de leur esprit. Il faut à l’homme un travail réel, et le plus avantageux serait celui qui exercerait également le corps et l’esprit, et qui maintiendrait un juste équilibre entre les forces morales et les forces physiques…
« Notre machine ne doit pas être plus réglée que l’élément qui l’environne. Il faut se reposer, travailler, se fatiguer même selon que le sentiment de nos forces actuelles le permet. Ce serait une prétention ridicule que de vouloir se réduire à une parfaite uniformité et garder toujours la même assiette, quand tous les êtres avec lesquels nous avons les rapports les plus intimes sont dans une vicissitude continuelle. »
— Le Duc d’Arnay, en deux petits volumes in-8$^o$, par M. de Carmontelle. C’est une suite de proverbes liés par une intrigue assez peu vraisemblable, mais où l’on trouve, comme dans les Proverbes, des détails d’une grande vérité et un dialogue souvent très-naturel. L’auteur s’est piqué de mettre plus de sensibilité dans ce roman que dans ses autres ouvrages ; mais cela prouve seulement qu’il ne faut se piquer de rien. Ce qui a mieux réussi à M. de Carmontelle que ces efforts de sensibilité, ce sont quelques critiques fort raisonnables sur les spectacles, sur les petites loges, et en général sur toutes les superficies ridicules de la société, que personne n’a jamais saisies avec plus de profondeur et de gaieté que lui.
— Épître à M. de Monregard, intendant général des postes de France ; par M. Gresset. Cette Épître fut envoyée avec un pâté de quatre canards dans le temps de la grippe. Si le pâté ne valait pas mieux que l’épître, c’était un triste présent. On ne conçoit pas comment le chantre de Ver-Vert a pu écrire de pareilles platitudes. En vérité, le voyage de Nantes ne fut pas plus funeste pour l’oiseau chéri des Visitandines que le séjour d’Amiens ne l’a été pour la muse de M. Gresset ; si le langage qu’elle parle aujourd’hui n’est pas précisément ce que les jeunes sœurs prenaient pour du grec, en est-il moins barbare, moins étrange ?
* ↑ Marie Fr.-L. Gand Lebland du Rollet (ou du Roullet, selon Beffara dont l’opinion a été acceptée par Quérard), était bailli, grand’croix de l’ordre de Malte et avait été officier aux gardes françaises. C’est le premier de ces titres qui a souvent été pris pour un nom patronymique, et notamment ici même par Meister, dont nous respectons l’erreur peut-être volontaire.
* ↑ On fait allusion ici à un opéra oublié depuis longtemps, et qui dans sa nouveauté ne put se soutenir que par les ballets. (Meister.)
* ↑ Les Mémoires secrets de l’Académie royale de musique assurent que M. Le Bailli avait mis un chapelier de ses amis à la tête de la cabale dont il crut avoir besoin le jour de la première représentation d’Iphigénie. (Id.)
* ↑ C’est le nom qu’on a donné aux rhumes qui ont régné cet hiver. (Meister.)
* ↑ Ces détails donnés par Meister sur l’auteur ne permettent pas d’adopter le dire de La Harpe, qui attribue cette pièce à Laujon. (T.)
* ↑ Le chevalier de Boufflers.
* ↑ Par La Harpe, qui les rapporte dans sa Correspondance littéraire.
* ↑ Adèle de Ponthieu, représentée pour la première fois en trois actes le 1er décembre 1772, reprise en cinq actes le 5 décembre 1775 ; voir p. 162.