# Conférences inédites de l'Académie royale de peinture et de sculpture/Préface
### PRÉFACE

Il est impossible de lire les discours de Le Brun, de Philippe de Champaigne et des autres grands artistes du XVIIe siècle, sans se demander dans quelles conditions ils furent composés. Qu’étaient ces Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, au cours desquelles tant d’hommes illustres prirent la parole ? Quel but se proposaient-elles ? Quelle est leur histoire ? Autant de questions encore obscures, qu’il importe cependant d’élucider, afin de mieux établir la portée des documents que nous publions aujourd’hui.
Les conférences de l’Académie, auxquelles on semble, depuis vingt ans, s’intéresser à nouveau, ont été au XVIIe et au XVIIIe siècle, considérées comme fort importantes. Les procès-verbaux nous apprennent que « l’exercice des conférences » était assez goûté des amateurs pour que l’Académie se soit préoccupée de « régler un ordre pour empêcher la confusion qui se rencontre aux séances publiques », et ait résolu de « fixer des rangs de sièges pour le public, réservant les places pour l’Académie ».
Une preuve plus frappante encore de l’estime dans laquelle on tenait ces entretiens, c’est que Hulst avait sans doute composé une histoire des conférences dont le plan seul nous est connu, que Jean Rou, auteur d’une histoire de l’Académie également perdue, avait consacré la deuxième partie de cet ouvrage à l’histoire des
conférences que l’écrivain, admirablement informé, mais anonyme, auquel nous devons le précieux manuscrit intitulé Relation de ce qui s’est passé en l’établissement de l’Académie, se proposait de traiter « ci-après de l’établissement des conférences », enfin que Testelin, le premier secrétaire de l’Académie Royale, refusait à tout le monde des copies de l’extrait des conférences, « me réservant, dit-il, toutes ces matières-là pour joindre au recueil général que je me promets de faire ». Il faut bien avouer qu’à diverses reprises l’exercice des conférences, comme on disait, fut négligé par les Académiciens ; mais ce fut par paresse, non par dédain, et chaque fois qu’un peintre comme Desportes, ou qu’un amateur comme de Caylus, se fit entendre à l’Académie, on ne se plaignit jamais que ce fût là passe-temps ennuyeux ou besogne inutile.
Les conférences d’ailleurs remontaient aux origines mêmes de l’Académie. L’article IX des statuts prévoyait que les artistes s’entretiendraient entre eux des diverses questions concernant la théorie ou la pratique de leur art. « Il y aura, était-il dit, une étroite union et bonne correspondance entre ceux de l’Académie. Ils se communiqueront les lumières dont ils sont éclairés, n’étant pas possible qu’un particulier les puisse toutes avoir ni pénétrer sans l’assistance dans les difficultés des arts si profonds et si peu connus… Lesdits Académiciens diront librement leur sentiment à ceux qui proposeront les difficultés de l’art pour les résoudre, ou lorsqu’ils leur feront voir leurs dessins, tableaux ou ouvrages de relief pour en avoir leur avis. « Sans doute le mot conférence ne se trouve pas dans les statuts ; mais, si l’on compare les prescriptions de l’article IX avec les entretiens mensuels qui eurent lieu presque régulièrement à partir de 1667, on s’aperçoit que ceux-ci étaient en germe dans le règlement de 1648.
Néanmoins il faut reconnaître qu’en dépit de ce texte, il n’existe aucune trace de conférences avant l’époque où s’opéra la jonction de l’Académie et de la corporation des maîtres peintres et sculpteurs, c’est-à-dire en 1653 ; à moins, toutefois, qu’on ne veuille assimiler à ces exercices les improvisations des maîtres corrigeant les dessins de leurs élèves et les initiant de leur mieux aux secrets de la beauté classique. On lit, en effet, dans les Mémoires inédits de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, que ces propos des professeurs « n’étaient d’abord que des avis particuliers ». Mais « c’étaient ensuite des observations plus générales et qui, imperceptiblement, tournaient en dissertations savantes et lumineuses sur les principes du dessin en tant que simple imitation, sur la manière d’enrichir et d’anoblir celui qui se fait, d’après le naturel, des beautés de l’antique, sur le caractère et le mérite de celui des grands hommes de l’école Romaine et de celle de Bologne, enfin sur tout ce qui pouvait avoir rapport à cette partie fondamentale des beaux-arts. »
S’il faut s’en rapporter à ce brillant programme, les élèves durent entendre des leçons d’autant plus intéressantes qu’elles n’étaient pas gâtées, comme le furent parfois les conférences proprement dites, par la recherche et la subtilité. Mais n’oublions pas que Hulst, le rédacteur des Mémoires, parle d’après l’auteur de la Relation qui, étant académicien, s’attache sans cesse à vanter la science et l’éloquence de ses collègues. Il est donc probable que les improvisations des professeurs ne furent pas les profonds et féconds aperçus que ce texte nous laisserait supposer.
C’est seulement en 1653 qu’il semble y avoir eu à l’Académie de véritables conférences. La Relation nous fournit sur ce point un texte aussi formel que curieux, duquel il ressort que les Académiciens, détestant les maîtres jurés auxquels ils étaient alors réunis, composèrent de pompeuses harangues pour éblouir ou plutôt pour humilier vmain de Rou (l’un des deux d’ailleurs a été copié en 1738 par un certain Sauvageot, comme l’indique une note) ; l’orthographe n’est pas la même, et la dissemblance du style est apparente : le style de Jean Rou est beaucoup plus fleuri, et sa relation contient plus de rapprochements et de comparaisons historiques. Sa préface est toute différente de celle des manuscrits publiés (dans la Revue Universelle des Arts), et les citations qu’il nous donne de son propre travail ne se trouvent pas reproduites dans ces Mémoires. » Voilà en effet des raisons péremptoires.
Quant à prétendre que l’auteur de la Relation fut Testelin lui-même, comme l’a affirmé Anatole de Montaiglon, c’est à peu près impossible. Sans doute une mention des procès-verbaux du mois de février 1771 porte que « le Secrétaire a continué la lecture des mémoires de Testelin rédigés par feu M. Van Hulst. » Mais quelle valeur sérieuse peut-on attribuer à ce procès-verbal postérieur de trois quarts de siècle à Testelin et à la Relation ? Or il est bien certain que Testelin, dont nous possédons seulement des Tables de Préceptes (les discours qui y sont joints dans l’édition de 1696 ont été publiés après sa mort par un ami) était un illettré. Non seulement Colbert ne voulut pas lui confier, en 1667, le soin d’écrire l’histoire de l’Académie, et chargea Félibien de recueillir et de publier les conférences, mais il suffit de lire les procès-verbaux jusqu’au moment où Guillet de Saint Georges succède à Testelin</ref> leurs ignorants adversaires, et pour les amener par cette petite vexation à s’éloigner de l’Académie. « Toutes ces choses, dit la Relation qui fait allusion aux difficultés survenues entre les deux sociétés rivales, obligèrent l’Académie de penser au moyen de se délivrer de ces importunilés-là. Sur quoi le secrétaire proposa l’exercice des conférences, s’assurant qu’il n’y avait rien de plus propre pour éloigner des assemblées cette troupe d’importuns que d’y établir des raisonnements sur la peinture et sur la sculpture ; en effet, cette proposition fut reçue et approuvée de tous ceux qui aimaient l’honneur de la profession et la tranquillité des assemblées, tellement qu’il fut résolu que désormais l’on s’entretiendrait dans ces assemblées sur les belles observations de ces arts. Et pour ce que, dans les assemblées ordinaires, l’on était trop interrompu par les affaires de la maîtrise, l’on résolut de prendre des jours particuliers, lesquels on indiqua aux derniers samedis du mois. »
Si ces conférences furent véritablement tenues, on peut dire que leur perte n’est point regrettable car on imagine aisément ce que durent être de beaux discours sur les « raisonnements » de la peinture et de la sculpture, prononcés tout exprès pour décourager les maîtres-jurés. Il n’y avait certainement là ni la sincérité, ni le sérieux nécessaires aux recherches de la critique d’art ; et il faut bien dire que vingt ans plus tard, l’Académie obéissait encore souvent à ce besoin de grandiloquence, qui gâta beaucoup de ses conférences.
Mais, en 1653, y eut-il réellement des entretiens de ce genre, comme le prétend la Relation ? L’hypothèse du moins n’est pas corroborée par les procès-verbaux.
Voici en effet quelques textes importants : « Du samedi, 3e jour de mai 1653. L’on a arrêté qu’il sera dressé une table des principales matières de cet entretien (il s’agit des « sciences et raisonnements des arts de peinture et de sculpture »), et chacun en la Compagnie exhorté d’apporter en l’assemblée suivante leur avis par écrit, pour en icelle et sur les dits avis, former ladite table. » Mais plus de trois mois après, le 30 août, la table des matières n’est pas encore dressée : « D’autant, lisons-nous dans le procès-verbal de la séance, que le temps n’a pu permettre de former entièrement la table des matières concernant la peinture, après en avoir déterminé les quatre parties principales qui sont le trait, le jour et ombre, la couleur, et l’expression, l’on a remis d’en régler les particularités aux assemblées suivantes. »
Est-ce à ces discussions préparatoires que l’auteur de la Relation fait allusion dans le passage cité plus haut ? La chose est fort possible. Toujours est-il que nous ne trouvons dans les procès-verbaux aucune mention de conférences pendant la période où l’Académie est réunie à la maîtrise ; et j’inclinerais à croire qu’après avoir débattu longtemps l’organisation de ces exercices, on ne les pratiqua jamais : d’une part, les artistes n’aiment pas beaucoup à faire œuvre de littérateurs, et, d’autre part, les Académiciens préparèrent de bonne heure une rupture avec la Maîtrise par des moyens tout différents des conférences projetées.
Cependant il convient de remarquer que le règlement du 30 août 1653 prévoit pour ces entretiens une forme absolument semblable à celle qui sera prescrite et pratiquée quatorze ans plus tard sous l’influence de Colbert. Dès le 30 avril, il avait été convenu que « l’on aura un livre particulier pour enregistrer les résolutions qui se prendront dans ces délibérations touchant le raisonnement de la peinture » ; et l’on reconnaît bien là le dogmatisme académique de la fin du xviie siècle, qui prétendait imposer aux étudiants et aux artistes des procédés et un idéal nettement déterminés, quel que fût le sujet traité, quel que fût le tempérament de l’auteur. Lorsqu’on se crut à la veille d’inaugurer les exercices, on précisa la marche à suivre, et rien ne met mieux en lumière l’esprit dans lequel on traitait alors, et on traita longtemps encore les questions d’art et d’esthétique, que l’extrait suivant des procès-verbaux :
« L’ordre que l’on tiendra dans les assemblées pour les conférences sur le raisonnement de la peinture sera tel :
« En l’assemblée, chacun ayant pris séance, le secrétaire annoncera le sujet ou matière dont il s’agira de traiter suivant l’ordre de la table, et en cas qu’en l’assemblée précédente l’on n’ait point résolu entièrement un sujet, il dira sur quoi l’on en sera demeuré.
« Sur quoi, l’Ancien qui présidera en ce jour prendra la parole pour demander à chacun leur avis, commençant par celui qui se trouvera le plus éloigné et continuant jusques à lui, lequel aussi dira le sien, pour contribuer chacun à la résolution que ledit Ancien prononcera, et laquelle sera enregistrée.
« Et, s’il se rencontre quelque contestation sur ce qui concerne quelques-unes des sciences que comprend la peinture, l’on aura recours aux livres approuvés ou à des personnes expertes auxdites sciences.
« À l’issue desdites conférences, le secrétaire dira tout haut le sujet dont il s’agira de traiter en l’assemblée suivante, afin que chacun de la Compagnie se dispose à y apporter ses avis. »
Tout ce qu’exigera plus tard Colbert se trouve déjà indiqué dans ce document : la discussion, l’exposé des diverses opinions, et enfin la résolution dûment enregistrée qui plus tard devra servir de « précepte positif » à la jeunesse. À noter aussi le respect souverain dont on entoure les « livres approuvés et les « personnes expertes ». Évidemment le dogmatisme était dans l’air avant la fondation de l’Académie, et ce n’est pas l’année 1648 qui le vit éclore comme par miracle ; je ne serais même pas étonné que Vouet eût été un maître à peu près aussi autoritaire que Le Brun et imbu des mêmes doctrines ; mais les Académiciens, jaloux de leur gloire, crurent qu’ils devaient s’unir pour assurer le triomphe de l’idéal italien, adapté tant bien que mal au génie français, et s’enfoncèrent dans un exclusivisme intransigeant, dont la pédagogie sera pendant de longues années la fâcheuse expression. Dès 1653, les conférences s’annoncent telles qu’elles se réaliseront plus tard, et le règlement qui leur est imposé les voue d’avance à la stérilité et à l’inintelligence des véritables conditions de la création artistique.
Lorsque l’Académie, enfin séparée de la Maîtrise, se fut donné une nouvelle constitution, en 1655, l’article XVII prévit que, « conformément au cinquième article des premiers statuts, l’Académie s’assemblera tous les premiers samedis du mois pour s’entretenir et exercer en des conférences sur le fait et raisonnement de la peinture et sculpture et leurs dépendances. Mais cet article ne fut pas appliqué, et, le 29 octobre 1657, le procès-verbal constate que « les affaires qui sont survenues à l’Académie ont détourné et interrompu l’exercice des conférences », dont les procès-verbaux postérieurs à 1655 ne font d’ailleurs aucune mention. Il est vrai qu’à cette même séance « il a été arrêté qu’au premier jour on représentera ce qui a été fait sur ce sujet (des conférences) à la Compagnie, laquelle résoudra l’ordre pour en reprendre lesdits exercices. »
Ce premier jour vint-il jamais ? Il est permis d’en douter car les procès-verbaux gardent sur les conférences le plus profond silence, jusqu’à ce que les nouveaux règlements de 1664 décrètent à leur tour « que l’Académie s’assemblera tous les premiers et derniers samedis du mois pour s’entretenir et exercer en des conférences sur le sujet de la peinture et sculpture et de leurs dépendances. » L’article V donnait même à entendre que ces exercices pourraient soulever de violentes passions, puisqu’il y est dit que « les propositions seront ouvertes par le secrétaire, pour y délibérer avec ordre, de bonne foi, en conscience, sans brigue, cabale ni passion, mais avec discrétion et sans s’interrompre l’un l’autre. » Il est bien curieux qu’un règlement aussi minutieux ait été élaboré au moment même où les conférences étaient absolument délaissées, à supposer même qu’elles eussent jamais existé à l’Académie. Mais il ne faut pas oublier que les édits de 1664 sont l’œuvre du méthodique Colbert, qui, dès cette époque, est décidé à régenter l’Académie et à la faire contribuer à la splendeur du règne ; et l’on peut dire que si les conférences furent réellement pratiquées chez les peintres et sculpteurs, c’est à Colbert seul qu’en revient l’honneur, ou, si l’on préfère, la responsabilité.
Dès 1601, lorsque le chancelier Séguier, protecteur de l’Académie, l’avait choisi comme vice-protecteur, il avait voulu, dit Félibien, « au milieu de ses grands emplois, faire les fonctions de cette charge et prendre connaissance de ce qui se passait dans les assemblées. Ne pouvant s’y trouver aussi souvent qu’il eût bien désiré, il commit M. Dumetz, intendant des meubles de la couronne, et M. Perrault, qui exerça la commission des bâtiments, pour y assister et y porter ses ordres ». Mais comme Dumetz n’entra à l’Académie que le 30 décembre 1663 (sept jours après que Colbert eut approuvé les édits réorganisant l’Académie, qui furent enregistrés en 1664) et Perrault seulement le 4 juin 1665, on peut conclure de ces dates que l’attention du ministre ne fut sérieusement attirée vers l’administration des beaux-arts qu’à partir de 1664, et que c’est surtout en 1664 et en 1665 qu’il commença à s’immiscer réellement aux affaires de l’Académie. Or, dès 1664, les procès-verbaux témoignent que la Compagnie s’est adonnée « aux exercices des conférences », notamment le 3 mai et le 6 octobre. Si l’on rapproche de ces dates celle où Colbert se rendit pour la première fois à l’Académie (9 janvier 1664), on voit que les conférences furent reprises ou plutôt inaugurées, dès qu’il crut devoir imposer ses vues aux artistes.
Disons tout de suite que nous n’avons aucun renseignement sur ces premières conférences, et que, d’après le témoignage de Félibien, ce n’est qu’en 1667, ou en 1666 au plus tôt, que ces entretiens jetèrent quelque éclat et furent régulièrement suivis. Nous ne savons même si, au cours de l’année 1665, l’Académie ne négligea pas complètement les conférences. Nous serions aussi très mal informés sur celles qui eurent lieu en 1666, si la préface du livre de Testelin, publié en 1696 après sa mort, ne nous avait conservé un discours prononcé par le secrétaire en présence de Colbert. Nous y lisons que, cette année-là, l’Académie ayant résolu de reprendre l’exercice des conférences que divers obstacles lui avaient fait discontinuer, « trouva à propos d’entrer d’abord dans l’examen des choses mêmes par les considérations de quelques ouvrages ou par la lecture des auteurs qui en ont écrit. » Et Testelin nous donne le programme détaillé des travaux qui occupèrent ses confrères » Léonard d’Avincit (sic), auteur célèbre, fut le premier qui se rencontra sous la main où les matières sont mêlées confusément, sur quoi fut agité diverses questions : la première sur l’usage du raccourci, une autre tomba sur l’universalité du contraste. On parla ensuite de l’étude des airs de tête de figures antiques ; enfin on dit quelque chose de la manière de draper les figures et des différentes étoffes. »
On voit donc que ces conférences de l’année 1666 portèrent principalement sur des « raisonnements » des arts de peinture et de sculpture. Il sembla a Colbert que ces sortes d’entretiens pouvaient être d’une grande utilité pour le progrès des étudiants et même des professeurs, à condition, toutefois, que certaines modifications y fussent apportées. C’est pourquoi il proposa, le 9 janvier 1667, de « faire, tous les mois, expliquer un des meilleurs tableaux du cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l’Assemblée ». Ce jour-là, Colbert indiqua la véritable voie de la critique d’art : étudier l’œuvre des maîtres, y découvrir les lois et les procédés de la beauté, discuter sur les qualités et les défauts des tableaux qu’on a sous les yeux, et non pas « sur le raisonnement des arts de peinture et de sculpture » trop philosophique, trop général, n’était-ce pas là ce qu’on pouvait demander de mieux à des artistes s’entretenant de leur art ?
Le projet de règlement qui, trois mois après la proposition de Colbert, fut soumis à son approbation, et ne l’obtint qu’après une lecture attentive et des annotations de la main même du ministre, reproduit les principales dispositions de celui de 1653 : le secrétaire annoncera un mois à l’avance le sujet des conférences ; ceux qui auront pris la parole présenteront un sommaire de leurs observations « à celui qui sera chargé de rédiger les conférences », c’est-à-dire à Félibien qu’on propose au choix de Colbert, sans doute parce que Colbert en avait exprimé le désir, — comme la suite le laissa deviner. — Et enfin on essaie de donner aux « résolutions » une force qu’elles n’avaient pas jusque-là : celle de la raison et presque de l’évidence. « Il serait à propos que les décisions de l’Académie fussent accompagnées des raisons qu’elle a eues de se déterminer dans sa résolution, après avoir apporté et discuté toutes les raisons de part et d’autre, et non pas les donner au public toutes nues et toutes simples ainsi que des oracles que l’on serait obligé de croire, parce que ces matières étant toutes sujettes au raisonnement, il n’y aura personne qui, se trouvant d’une opinion contraire à la décision de l’Académie (fût-il du corps même de l’Académie) qui s’y rende jamais, à moins qu’il voie des raisons et démonstrations, et même une réponse pertinente aux objections qu’il pourrait faire, de sorte qu’il vaudrait mieux ne traiter et ne décider que deux ou trois questions par an, après les avoir bien examinées et approfondies, que de faire un grand nombre de décisions qui ne se trouveraient pas soutenues de démonstrations convaincantes, ou du moins de raisonnements très solides, parce qu’une question bien traitée fera plus de fruits que cent questions qui ne seront traitées que superficiellement. »
Le projet était excellent, aussi libéral qu’on pouvait alors l’espérer, et Colbert en approuva le contenu. Mais la lecture des conférences, faites ` d’après ce règlement, montre que, si la critique d’art avait été devinée par le vice-protecteur de l’Académie, elle ne devint pas le moins du monde une réalité ; bien plus, le vice-protecteur lui-même, en soutenant Le Brun et en lui confiant une sorte de surintendance des beaux-arts, prouva que sa conception de la critique d’art était toute différente de ce que nous espérions : car personne n’a plus mal parlé de son art que Le Brun, et personne n’a reçu plus de compliments de Colbert.
Remarquons que, dans le projet du mois de mars 1667, il n’est nulle part question du sujet même des conférences. Est-ce pour combler cette lacune, et surtout pour réitérer ses ordres du mois de janvier, que Colbert assista à la séance du 9 avril suivant ? Non, sans doute, puisqu’il vint pour « considérer les œuvres d’un chacun ». Mais le secrétaire note qu’« après avoir entendu le rapport qui lui a été fait des actes de conférence, il a proposé derechef, en confirmant ce qu’il avait ci-devant ordonné au mois de janvier, à savoir de tirer du cabinet du roi les beaux tableaux des habiles hommes, pour expliquer en présence de la Compagnie et des élèves les beautés qui se rencontrent, et que pour cet effet M. Le Brun commencera le premier samedi du mois de mai sur le tableau de Saint-Michel de Raphaël. »
On voit que Colbert tenait à ses idées et savait se faire obéir : on n’imagine guère aujourd’hui le directeur des Beaux-Arts, ou même le ministre, commandant ainsi une conférence à un membre de l’Institut, lui fixant un sujet, et lui accordant trois semaines pour se préparer. Je crois d’ailleurs que c’est Colbert qui avait tort, même s’il avait pris d’avance (ce qui n’est pas sûr) l’avis de Le Brun. Toujours est-il que la conférence eut lieu, qu’elle nous a été conservée par Félibien avec toutes celles de la même année, et qu’à partir de cette date l’Académie se consacra régulièrement à ces exercices, sans jamais en changer la forme, jusqu’à la fin de l’ancien régime.
Mais ce qu’il ne faut pas se lasser de répéter, c’est que seule l’autorité de Colbert vint à bout de l’inertie des Académiciens, enchantés d’assister aux conférences et de prendre part aux discussions, mais n’acceptant que comme une corvée l’obligation de faire le discours d’ouverture, et arrivant volontiers aux séances sans qu’aucun d’eux eût composé ce discours ; ces jours-là la conférence n’avait pas lieu. Colbert fit en sorte qu’on montrât plus de zèle et que les règlements, jadis peu respectés, fussent ponctuellement appliqués. Non seulement il ne vint pas une seule fois à l’Académie, comme le prouvent les procès-verbaux, sans se faire rendre compte des sujets traités dans les conférences, sans encourager la Compagnie à persévérer dans un exercice aussi utile à l’avancement des beaux-arts, sans témoigner enfin sa volonté de le voir toujours en honneur ; mais encore le tout-puissant protecteur déclara nettement à ses protégés, dont la paresse avait fini par le lasser, qu’il se brouillerait avec eux si les conférences n’étaient pas continuées avec la plus rigoureuse exactitude.
C’était en 1669 ; il semble bien qu’à partir du mois d’avril les Académiciens avaient cessé de s’entretenir des beautés de Raphaël, ou du Guide, ou du Poussin. Aussi le 31 août, Colbert se fâcha ; il n’est rien de tel que de suivre le débat dans les procès-verbaux dont la naïveté est savoureuse : « Ce jourd’hui l’Académie assemblée, sur ce que M. Anguier a rapporté que MM. Dumetz et Perrault lui ont fait entendre que Monseigneur Colbert trouvait étrange que la Compagnie ne continuât point les conférences publiques, vu qu’on le voyait tous les jours lui continuer ses bonnes volontés pour elle, et qu’ils lui avaient dit que si l’on abandonnait ces exercices, l’Académie aurait à craindre d’être privée de la présence de ses plus affectionnés amateurs, a été résolu que l’on fera entendre à M. Dumetz et Perrault que l’Académie n’a point été dans le dessein de décesser absolument les conférences publiques, mais bien de chercher les moyens desoulager MM. les Directeurs, auxquels cette fonction a été attachée, de la peine d’en faire plusieurs chaque année, ce qui leur était trop à charge, et qu’ayant délibéré sur ce sujet, la Compagnie avait été d’avis de restreindre lesdites conférences publiques au nombre de six par an, à savoir de deux mois en deux mois, afin que par ce moyen MM. les Directeurs et adjoints ne seraient obligés d’en faire qu’une par an, soumettant la présente délibération au bon plaisir de Monseigneur. »
Le bon plaisir de Monseigneur fut « que l’Académie devait continuer les conférences publiques à l’ordinaire ; après quoi la Compagnie délibèrerait sur les moyens de soulager MM. les Directeurs de faire plusieurs discours en l’année. » II y a, dans le grand siècle, tant de gravité et un tel sentiment de l’autorité qu’on ne peut soupçonner un seul instant Colbert d’impertinence : il était le maître et il parlait en maître, pour le bien du royaume. Ce fut Perrault qui signifia la volonté du ministre à la Compagnie. Celle-ci ne fit pas la moindre résistance, et se contenta de décider que les Recteurs ne feraient chacun qu’une conférence par an, et « pour pourvoir au surplus, qu’il serait permis à MM. les autres Officiers et Conseillers d’entreprendre lesdits discours, selon qu’ils se présenteront volontairement. »
Depuis lors, l’Académie ne chercha plus guère à tricher avec les conférences, quoique, le 4 avril 1671, on lise au procès-verbal : « L’Académie assemblée, d’autant que personne ne s’était disposé pour l’ouverture de la conférence, elle a été remise à un autre jour. » Elles eurent lieu assez régulièrement pendant quelques années, et, si l’on veut les étudier avec profit, c’est certainement à la période comprise entre 1667 et 1678 qu’il faut s’attacher. Car les dispositions prises en 1668 pour assurer l’ordre dans la salle prouvent qu’il y avait affluence d’auditeurs ; les sujets traités se renouvelèrent sans cesse pendant dix ans ; les Académiciens décidèrent, à différentes reprises, que les séances de conférences seraient exclusivement réservées à cet exercice ; enfin Colbert prit soin de se faire chaque année résumer par le secrétaire les sujets traités. Il y eut là un zèle et une discipline qui ne se retrouvent plus à la fin du XVIIe et au cours du XVIIIe siècle.
À partir de 1678, soit que Colbert ait suivi de moins près les travaux de l’Académie, soit que les conférences n’eussent pas produit tout ce qu’il attendait d’elles, on constate un certain relâchement dans cet exercice. Le 5 mars, le 24 septembre, le 29 octobre, on lut des ouvrages théoriques, au lieu d’imposer à un collègue l’obligation d’écrire un discours le 29 janvier de cette même année, le 18 mars, le 2 décembre de l’année suivante, on reprit d’anciennes conférences ; on en reprit même en présence du ministre qui écouta la discussion non seulement sans récriminer, mais avec le plus grand intérêt. Aussi on peut dire que la période vraiment productive et originale pour les conférences finit même avant la mort de Colbert.
En 1682, on sent bien qu’il faudrait faire un effort sérieux pour ramener cet exercice à son ancienne splendeur, et Guillet de Saint-Georges, sans doute sur la recommandation de Colbert, insiste sur la nécessité où se trouve l’Académie de « porter ses soins plus avant ». Mais il est trop tard : on continue à relire les anciennes conférences jusqu’à ce que Guillet de Saint-Georges se charge, à partir de 1684 (peu de temps après la mort de Colbert), du soin de composer lui-même presque tous les discours des conférences. C’est ainsi que, pendant plusieurs années, l’Académie entendit ce médiocre critique faire lecture « d’explications allégoriques » sur les tableaux de ses membres.
Sans doute l’exercice des conférences ne disparut jamais ; à diverses reprises, on essaya de le remettre en honneur, particulièrement avec de Piles et Coypel ; mais, au moment même où Hulst, de Caylus, Desportes tentaient de lui rendre le plus de vie, ils étaient bien obligés d’avouer qu’« on a toujours vu, comme dit Desportes, de trop longues et trop fréquentes interruptions à cet exercice infiniment convenable, qu’il serait peut-être à souhaiter qu’on pût remettre en vigueur ». Le genre était artificiel ; dès qu’il ne fut plus soutenu par la volonté énergique de Colbert, il tomba naturellement, et c’est ce qui explique comment il ne prospéra guère que pendant dix ans, de 1667 à 1678, comment, dans la suite, si quelques Académiciens arrivèrent encore à prendre la parole, la plupart négligèrent de se faire entendre et se contentèrent d’écouter la lecture des ouvertures de conférences composées autrefois par Le Brun et ses contemporains.
Qu’était-ce au justeque ces conférences de la bonne époque ? Il faudrait bien se garder de croire qu’elles ressemblaient aux discours que nous appelons aujourd’hui de ce nom. Nous n’avons qu’à parcourir, même superficiellement, le recueil de Félibien pour nous rendre compte que le discours prononcé par l’Académicien ne formait que « l’ouverture de conférence », selon l’expression consacrée ; cette ouverture de conférence était suivie d’une discussion que nous retrouvons après chaque conférence de Félibien, dont les discours de Testelin nous donnent aussi une idée très juste, et que Guillet de Saint-Georges a quelquefois relatée. Enfin la conférence n’aurait pas été complète si, après cette discussion, l’Académie n’eût formulé une « résolution » qui devait être enregistrée, et servir aux étudiants de précepte positif. Et ainsi la conférence comportait en principe trois parties : l’ouverture de conférence, ou discours composé par un des membres de la Compagnie, la discussion à laquelle chacun pouvait prendre part, et enfin la résolution qui était adoptée soit à la majorité des suffrages, soit plutôt après l’intervention d’un arbitre.
Quoique Colbert eût pris soin de définir avec précision la matière même des conférences et l’eût bornée à l’étude des tableaux du cabinet du roi, il est bien certain que le discours composé sur cette matière n’était pas, à ses yeux, la partie essentielle du travail. Ce discours était indispensable pour amorcer la discussion, pour amener les artistes à expliquer les secrets de leur art ; mais Colbert ne lui trouvait sans doute pas une grande valeur intrinsèque, puisqu’à partir de 1678 il laissa les académiciens relire simplement les « ouvertures » qu’ils avaient composées autrefois. Ne s’intéressant qu’au progrès des élèves, il faisait peu de cas des paroles qui étaient vite oubliées ou dont on pouvait contester l’autorité. Aussi ces ouvertures sont-elles quelquefois très courtes ; certaines d’entre elles peuvent se lire à haute voix en cinq minutes et le 26 mai 1668, l’Académie décidait ce qui suit : « L’ouverture de la conférence se fait par un discours bref sur les remarques et observations de l’ouvrage dont il s’agira, sans s’étendre en des louanges superflues, mais découvrant les défauts qu’il s’y pourrait rencontrer, sur quoi chacun des professeurs dira leurs sentiments suivant leur ordre. » Il est donc bien certain que les discours, auxquels nous pensons tout d’abord lorsque nous parlons de conférences, étaient ce dont Colbert et peut-être les Académiciens eux-mêmes se souciaient le moins.
D’ailleurs, parmi ceux qui nous restent, beaucoup sont écrits dans une langue fort incorrecte et fort pauvre : on voit que l’artiste s’est acquitté tant bien que mal d’une tâche pénible pour laquelle il ne se sentait pas fait. Il y a quelquefois un décousu qui tient à ce que l’auteur se préoccupe moins de composer une belle pièce d’éloquence que de réunir le plus de remarques intéressantes possible. Comme il explique à ses auditeurs le mérite d’œuvres qu’ils ont sous les yeux, tantôt il quitte sa place et invite le public à regarder avec lui tel ou tel détail de l’œuvre exposée, tantôt il se rend, semble-t-il, avec ceux qui l’entourent devant d’autres tableaux, tantôt enfin il est interrompu par un confrère, improvise une réponse, et revient au sujet préparé. Bref, c’est moins un orateur qu’un professeur désireux d’être utile. Aussi peut on dire, sans beaucoup d’exagération, que Colbert eût fait bon marché de l’ouverture de conférence, s’il eût vu un autre moyen pour les Académiciens d’initier leurs élèves aux chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture.
Il était inévitable que nous fussions beaucoup mieux documentés sur les ouvertures de conférences que sur les discussions auxquelles elles donnaient lieu ; car les manuscrits des discours restaient aux Archives de l’Académie ; mais les discussions ne laissaient aucune trace officielle. Cependant nous pouvons les reconstituer aisément, surtout d’après le recueil de Félibien qui reproduit les arguments apportés dans le débat, et cite quelquefois les noms de ceux qui ont pris la parole. L’honnête Testelin ne nomme personne dans ses discours ; mais il indique aussi les objections présentées sur les divers sujets qu’il résume ; et quant à Guillet de Saint-Georges, il offre dans un ou deux de ses récits des ressemblances assez frappantes avec Testelin pour que nous soyons confirmés dans la confiance dûe au premier secrétaire de l’Académie. En somme, nous avons le droit de juger la valeur des discussions académiques, et cette valeur, il faut l’avouer, est bien minime. On ergote sur des textes de la Bible, on fait de la scolastique, on touche à peine aux questions de pure esthétique, et on néglige sans cesse d’expliquer en quoi consiste le véritable mérite des tableaux dont on parle. Trois exemples feront mieux comprendre ce que je veux dire.
Le 3 décembre 1667, Sébastien Bourdon ayant parlé des Aveugles de Jéricho, du Poussin, un débat s’éleva, non pour savoir si l’artiste avait rendu la scène avec la majesté, la simplicité, le charme que l’on était en droit d’attendre, mais pour établir si le miracle représenté était bien celui de Jéricho et non pas celui de Capharnaüm. Car enfin le Christ guérit deux fois deux aveugles, et Poussin n’a pas spécifié lui-même lequel des deux miracles il a peint. On se chicana donc sur l’heure qu’il pouvait être dans les deux cas, sur l’aspect authentique des deux villes, et on finit par tomber d’accord que Poussin avait représenté les aveugles de Capharnaïim et non ceux de Jéricho.
Il y a bien à craindre que ce jour-là les étudiants n’aient pas fait, comme le désirait Colbert, de grands progrès dans la connaissance de leur art.
Le 5 novembre de la même année, Le Brun discourut sur un autre tableau de Poussin représentant les Israëlites qui recueillent la manne dans le désert. La discussion ne porta ni sur l’invention du sujet, ni sur la disposition, ni sur l’expression mais on se demanda si le peintre s’était conformé scrupuleusement à la vérité de l’histoire, et Le Brun dut défendre Poussin qui s’en était sensiblement écarté. Car « M. Poussin, remarqua-t-on, n’a pas fait dans ce tableau une image assez ressemblante à ce qui se passa au désert, lorsque Dieu y fit tomber la manne, puisqu’il l’a représentée comme si c’eût été de jour et à la vue des Israélites, ce qui est contre le texte de l’Écriture, qui porte qu’ils la trouvaient le matin répandue aux environs du camp comme une rosée qu’ils allaient ramasser. » Le même contradicteur reprochait à Poussin d’avoir représenté ses personnages trop tristes et trop abattus ; car, disait-il, « ce peuple avait déjà été secouru par des cailles ».
À cela Le Brun répondit avec esprit et subtilité « qu’il n’en est pas de la peinture comme de l’histoire, qu’un historien se fait entendre par un arrangement de paroles et une suite de discours qui forment une image des choses qu’il veut dire, et représente successivement telle action qu’il lui plaît. Mais le peintre n’ayant qu’un instant dans lequel il doit prendre la chose qu’il veut figurer pour représenter ce qui s’est passé dans ce moment-là, il est quelquefois nécessaire qu’il joigne ensemble beaucoup d’incidents qui aient précédé… que c’est pour cela que M. Poussin voulant montrer comment la manne fut envoyée aux Israélites a cru qu’il ne suffisait pas de la représenter répandue à terre où des hommes et des femmes la recueillent, mais qu’il fallait, pour marquer la grandeur de ce miracle, faire voir en même temps l’état où le peuple Juif était alors… qu’il est vrai que le peuple avait déjà reçu une nourriture des cailles qui était tombée dans le camp mais, comme il ne s’était passé qu’une nuit, on peut dire qu’elles n’avaient pu donner si promptement une santé parfaite aux plus abattus… quoique dès le jour précédent Dieu eût promis au peuple par son prophète de lui donner de la viande le soir et du pain tous les matins, toutefois, comme ce peuple était en grand nombre et répandu dans une ample étendue de pays, il n’est pas hors d’apparence qu’il n’y en eût plusieurs qui n’eussent pas encore appris la promesse qui leur avait été faite ».
Il est étrange, en vérité, de penser qae des peintres et des sculpteurs, ayant à discuter sur la valeur d’une œuvre incontestablement très belle, se soient attardés à de telles minuties qui n’avaient à peu près aucun rapport avec l’art proprement dit, et relevaient plutôt de l’exégèse que de la peinture.
Et qu’on n’accuse pas Félibien d’avoir dénaturé les idées des Académiciens, puisque ce récit de la discussion sur le tableau des Israélites recueillant la manne nous vient de Testelin. D’ailleurs, pour se convaincre entièrement de la puérilité de ces entretiens, on n’a qu’à relire dans Guillet de Saint-Georges les fameux débats qui s’élevèrent en 1668 et en 1682 à propos du tableau de Poussin représentant Éliézer et Rébecca$^,$. Philippe de Champaigne, ou peut-être Jean-Baptiste, tout en louant cette œuvre, avait exprimé le regret que l’artiste ne se fût pas conformé au récit de la Bible, et n’eût pas représenté les dix chameaux d’Éliézer, ou du moins trois ou quatre.
La question offrait un véritable intérêt esthétique : doit-on, par respect pour les livres saints, représenter les scènes qu’ils décrivent sans y rien changer ? doit-on faire disparaître tout ce qui pourrait nuire à la gravité et à l’unité du sujet ? On imagine volontiers Philippe de Champaigne expliquant que les chameaux, ridicules aux yeux de Le Brun, pouvaient, grâce au talent du peintre, s’harmoniser avec la plus noble ou la plus aimable scène, et que le peintre n’avait qu’à bien comprendre la poésie de la Bible et à connaître son métier, pour faire accepter du spectateur tous les objets que les livres saints ne craignent pas de nommer. Au lieu de cela, de quoi fut-il question à l’Académie ? De savoir si par hasard Poussin n’aurait pas trouvé le moyen de se conformer exactement au récit de la Bible, tout en se débarrassant des chameaux ; et on tomba d’acord de ceci c’est que « la Genèse marque expressément que Rébecca, ayant donné a boire au serviteur d’Abraham, courut au puits une seconde fois, et y puisa de l’eau pour ses chameaux, ce qui marque la distance qu’il y avait entre les chameaux et le puits ». Donc Poussin n’avait pu faire entrer dans sa toile les chameaux, trop éloignés du puits au bord duquel se tenaient Éliézer et Rébecca.
N’est-il pas permis, après cela, de trouver que les discussions de l’Académie n’ont pas tenu ce qu’on en pouvait espérer, et qu’elles révèlent des préoccupations bien étrangères à la véritable critique d’art ? C’est en vain que Colbert voulait « que les décisions de l’Académie fussent accompagnées des raisons qu’elle a eues de se déterminer dans sa résolution, après avoir apporté et discuté toutes les raisons de part et d’autre… parce que ces matières étant toutes sujettes au raisonnement, il n’y aura personne qui, se trouvant d’une opinion contraire à la décision de l’Académie (fût-il du corps même de l’Académie), qui s’y rende jamais, à moins qu’il voie des raisons et démonstrations, et même une réponse pertinente aux objections qu’il pourrait faire ». Les raisons apportées par les artistes sont loin d’être topiques, et ne convainquent que les hommes de bonne volonté. D’ailleurs, pour le dire en passant, Colbert se souciait moins de laisser à chacun la liberté de son opinion que d’amener, par raison ou même par force, tout le monde à adopter le même idéal. Il voulait que l’on discutât, mais pour qu’il fût bien établi que la seule beauté était celle dont les Italiens avaient inventé la recette, et que le seul moyen de la réaliser était d’obéir à ceux qu’il avait chargés de créer en France cette beauté. Aussi est-il probable qu’au-dessus des discussions de l’Académie, il mettait encore les « résolutions » qu’elle avait le devoir de former et d’enregistrer après chaque conférence.
Les procès-verbaux témoignent que Colbert ne vint pas une seule fois à l’Académie sans se faire donner lecture du résumé des conférences, et sans engager les artistes à arrêter des « résolutions » qui pussent servir de règles aux étudiants. Homme pratique, il vent former des artistes comme il considère que le meilleur moyen pour faire des progrès dans la peinture et la sculpture, c’est de profiter de l’expérience des maîtres, il exige que les maîtres consignent dans un véritable livre de préceptes le fruit de cette expérience, et imposent aux élèves leur idéal et leurs procédés. C’est pourquoi Henri Testelin compose ses Tables de Préceptes dont il donne lecture en présence de Colbert dans les séances solennelles de l’Académie ; c’est pourquoi aussi Guillet de Saint-Georges, dès qu’il fut nommé par le tout-puissant ministre historiographe de l’Académie « marqua d’abord que l’Académie allait recommencer avec application ses conférences interrompues depuis quelque temps, et que même elle prétendait les rendre plus utiles à ses écoliers que n’avaient été les précédentes ; car jusqu’ici elles ont été bornées à des réflexions générales ; mais elle se propose d’en tirer à l’avenir des préceptes positifs et des maximes formelles prises dans le sujet essentiel des ouvrages qu’elle examinera ». Ainsi Guillet de Saint-Georges semblait ne pouvoir mieux reconnaître la faveur de Colbert qu’en insistant sur l’effort qu’il se proposait de faire pour « tirer des préceptes positifs et des maximes formelles » de chaque échange de vues qui aurait lieu entre les membres de l’Académie. Il allait même jusqu’à laisser entendre que ce travail n’avait jamais été convenablement fait, quoique les discours de Testelin semblent témoigner du contraire.
Malheureusement Guillet de Saint-Georges, malgré ses excellentes dispositions du début, ne nous a pas laissé la série de ces résolutions qu’il déclarait si avantageuses aux étudiants. Il s’est contenté de nous rapporter celle qui fut adoptée par l’Académie, le 10 octobre 1682, à l’issue du débat sur le tableau d’Éliézer et Rébecca. Colbert, prié de mettre fin à la discussion qui s’était élevée entre Le Brun et Coypel, s’était d’abord récusé ; mais, ne pouvant se dérober aux instances des Académiciens, « il dit que, sans prétendre donner aucune décision sur cette matière, sa pensée était que le peintre doit consulter le bon sens, et demeurer en liberté de supprimer dans un tableau les moindres circonstances du sujet qu’il traite, pourvu que les principales y soient expliquées suffisamment. L’Académie demeura pleinement persuadée de la force et de l’autorité d’un sentiment si judicieux, et y déférant avec autant de joie que de respect, elle a voulu qu’il soit pris à l’avenir pour un précepte positif et s’est fait un plaisir et un honneur de signer ce résutat. » Ne croyons pas qu’il y ait eu là la moindre flatterie à l’égard de Colbert : les autres « résolutions » qui nous sont parvenues démontrent que le ministre n’avait pas été inférieur aux Académiciens.
Voici en effet le « projet d’un précepte » élaboré par Louis Boulogne comme conclusion d’une de ses conférences :
« Les peintres, étant quelquefois obligés de satisfaire les personnes qui leur commandent un tableau, se trouvent réduits à faire une composition contraire à l’histoire et à l’ordre des temps. L’Académie leur recommande d’éviter ces périls autant qu’il leur sera possible, et, quand ils seront maîtres de leurs ouvrages et qu’ils auront la liberté de la composition, elle les croit inexcusables s’ils choquent l’histoire et la chronologie ; mais elle croit leur faute bien plus honteuse, si, venant à traiter un sujet de dévotion, ils y mêlent des circonstances et des choses étrangères capables de choquer les personnes pieuses et de donner prise aux libertins. »
Il n’est pas établi que ce projet de précepte ait été adopté par l’Académie ; mais la chose est probable, puisque Guillet de Saint-Georges a cru devoir nous transmettre la conférence et le projet et l’on se demande quel profit sérieux pouvaient retirer les peintres de préceptes aussi superficiels.
Les discours de Testelin ne contiennent pas de résolutions nettement désignées sous ce nom, et séparées de l’ensemble de l’œuvre ; mais il semble bien que les mots : « on tomba d’accord, on exhorta, l’Académie conclut » font allusion à des décisions prises en commun, et constituant les résolutions qui devaient être enregistrées dans un livre spécial. Or ces préceptes positifs ou bien sont dangereux, ou bien sont assez inutiles. C’est ainsi qu’on lit dans le discours sur l’Usage du trait : « On tomba d’accord que l’étude des belles figures antiques était très nécessaire dans le commencement et même plus avantageuse que le naturel… À l’égard des plus avancés, on les exhorta de joindre la théorie à la pratique, d’examiner les raisons qu’ont observées les auteurs des beaux ouvrages antiques qui se sont servis de la géométrie pour les proportions, de l’anatomie pour apprendre l’ostéologie, la situation, la forme et le mouvement des muscles extérieurs seulement ; de la perspective, de la physique et de la physionomie pour connaître les divers caractères des complexions et des passions ; car il faut savoir toutes ces choses pour donner bien à propos ces charges d’agrément en quoi consiste le grand goût. »
Dans le discours sur l’Expression, Testelin note avec soin, conformément au petit ouvrage de Le Brun, chacun des mouvements du corps ou du visage dans telle ou telle nuance du sentiment ; mais toute la valeur des observations qu’il rapporte est ruinée par cette conclusion : « L’on remarqua pour la fin qu’il n’est pas possible de prescrire précisément toutes les marques des différentes passions… qu’ainsi le peintre doit avoir égard à toutes ces différences pour conformer les expressions des passions au caractère des figures, à la proportion et aux contours. »
Enfin, dans le discours sur l’Ordonnance, le précepte est empreint d’une sorte de scepticisme : « L’Académie conclut qu’il n’était pas possible de prescrire des règles sur la forme des ordonnances parce que chacun y doit agir selon la disposition et la force de son génie… que le conseil qu’on pouvait donner aux étudiants se réduisait à ces trois chefs, à savoir : premièrement de bien étudier les histoires dans les meilleurs auteurs, afin d’en bien comprendre les idées principales et les parties essentielles ; secondement de ménager discrètement le contraste en toutes les parties de son dessin pour en former une agréable harmonie à la vue, et enfin de s’attacher aux beaux exemples des plus excellents ouvrages, afin de se remplir l’esprit de belles idées pour s’en servir dans la construction des ordonnances. »
Il est bien difficile, après ces citations contenant à peu près toutes les résolutions qui nous sont parvenues, de leur reconnaître une réelle valeur. Le seul avantage qu’elles aient eu, c’est d’être, en somme, assez peu dogmatiques, et, par suite, de n’avoir pu façonner les artistes aussi tyranniquement que l’eût voulu Colbert. Mais c’est là un mérite négatif et, en tous cas, directement opposé à celui qu’on espérait.
Si l’on porte un jugement d’ensemble sur l’importance des conférences académiques au xviie siècle, on est amené à constater qu’elles ont égaré la critique d’art pendant plus d’un siècle, jusqu’au moment où Diderot rendra le mouvement et la vie aux observations et aux discussions artistiques. Sans doute Colbert avait eu raison d’engager ou même d’obliger les Académiciens à examiner les tableaux du roi et à en expliquer les mérites ; car c’était leur ouvrir la vraie voie de la critique, et les ramener des théories générales, hasardeuses et contraires à leur génie, aux applications pratiques des vertus qu’ils doivent rechercher. Il avait eu raison également d’attacher moins d’importance aux « ouvertures de conférences » qu’aux échanges d’idées qui constituaient réellement la conférence. Et l’on peut dire que si un souffle de liberté avait passé sur ces nobles exercices, ils eussent été réellement utiles et intéressants.
Mais ni Colbert n’était homme à accorder aux artistes le droit de travailler selon leur caprice ou leur tempérament, ni les artistes eux-mêmes, tout pleins de l’esprit dogmatique du siècle, ne concevaient l’art comme un effort personnel et spontané vers un idéal variant avec chaque individu. De même que le ministre voulait que tous les artistes conspirassent à embellir les maisons royales conformément à un type de beauté unique, sinon uniforme, de même les Académiciens étaient persuadés que la beauté se réalise par l’application à observer les règles et à s’adapter au goût Italien de l’époque. Les conférences restèrent toujours froides et sans vie, parce qu’elles furent toujours comprises comme des leçons à des élèves, leçons dans lesquelles le professeur ne cherchait pas à s’exprimer lui-même.
De là vient que les discussions, au lieu de porter sur des sujets intéressant les artistes dans la pratique même de leur art ou dans les conceptions picturales ou sculpturales, s’attachèrent à des subtilités théologiques ou scolastiques, comme dans le fameux débat sur le mérite de la couleur, ou dans la non moins fameuse controverse sur les chameaux d’Éliézer. Les préoccupations des Académiciens, dont cette fois on ne peut rendre Colbert responsable, révèlent l’importance qu’ils attachaient à la pédagogie, à la méthode, au procédé, et l’oubli où ils étaient du vrai principe de la beauté artistique, c’est-à-dire du besoin pour l’artiste de rendre sa pensée propre avec sincérité, simplicité et émotion. Il n’y a pas, dans les querelles mêmes de l’Académie, un mot qui rappelle les belles luttes de principes d’un Ingres, d’un Delacroix ou d’un Millet. Au fond, tout le monde est du même avis sur les points essentiels, et les chicanes toutes théoriques n’entraînent pas de grosses différences dans la pratique de la pointure.
Quant à la déplorable condition imposée par Colbert aux Académiciens de conclure les conférences par des préceptes positifs, on ne saurait trop la blâmer, si d’une part elle avait toujours été appliquée, si d’autre part elle avait exercé une influence directe sur la jeunesse. Mais les « résolutions » semblent avoir été souvent négligées par les Académiciens ; celles que nous connaissons sont assez anodines ; et enfin les étudiants qui oubliaient de s’y conformer n’étaient pas pour ce crime exclus de l’Académie. Il en fut des résolutions de l’Académie comme de beaucoup d’institutions de l’ancien régime : elles furent plus tyranniques dans l’esprit que dans le fait ; l’autorité elle-même se lassait de se faire respecter.
Aussi convient-il d’étudier avec soin les conférences académiques comme une des expressions les plus significatives et les plus curieuses de la conception artistique du xviie siècle ; mais je doute qu’on y trouve d’excellents modèles de critique d’art et qu’elles ajoutent grand’chose à la gloire des hommes illustres qui y prirent part.
* ↑ Cf. à ce sujet Vitet, l’Académie de Peinture, et H. Lemonnier, l’Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin.
* ↑ En 1883, M. Jouin recueillait les « ouvertures de conférences » imprimées au XVIIe et au XVIIIe siècle. M. Brunetière, dans deux articles de la Revue des Deux Mondes (15 mai 1880 et 1er juillet 1883) exaltait démesurément la critique d’art des peintres et sculpteurs du grand siècle. À partir de ce moment, on a pris l’habitude d’admirer les conférences de l’Académie ; mais il n’est pas sûr que quelques-uns de ceux qui en ont parlé les aient lues de très près.
* ↑ Procès-verbaux de l’Académie, 5 mai 1668.
* ↑ Procès-verbaux de l’Académie, 26 mai 1668.
* ↑ Cf. le manuscrit des Archives de l’École des Beaux-Arts intitulé Histoire des Conférences, lu à l’Académie par M. Hulst (n$^o$ 183 bis, XVII du catalogue dressé par M. Muntz). Ce manuscrit de trois pages seulement ne contient qu’un plan très court de l’ouvrage annoncé.
* ↑ Cf. Mémoires inédites et opuscules de Jean Rou, t. II, p. 15.
* ↑ Ce manuscrit (n$^o$ 5332 du catalogue de la bibliothèque de l’Arsenal) a été publié dans la Revue Universelle des Arts, en 1856 et en 1857. L’allusion à une suite de l’ouvrage dont l’histoire des conférences ferait la matière se trouve à la page 13 du tome IV de cette revue.
* ↑ Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome, t. I, p. 13 : H. Testelin à Errard, 5 avril 1678. — Claude Nivelon, auteur d’une Vie de Charles Le Brun, conservée en manuscrit à la Bibliothèque Nationale, parle du « journal qui est imprimé des conférences de tous ces messieurs » (p. 223). Mais, d’une part, les affirmations de Claude Nivelon sont souvent erronées ; d’autre part, il ne reste aucune trace de ce « journal ». Il n’en est pas moins vrai que Testelin avait dû se préoccuper de réunir des notes sur les conférences, notes que se proposait, sans doute, d’utiliser l’auteur de la Relation, et qui ont dû inspirer Jean Rou et Hulst, réservant l’un et l’autre (comme d’ailleurs l’auteur de la Relation lui-même) la seconde partie de leur histoire de l’Aca- demie à « l’établissement des conférences ». (Pour Hulst, consulter aux Archives de l’École des Beaux-Arts le manuscrit portant le n$^o$ 5 du catalogue, intitulé : Plan pour composer l’histoire de l’Académie Royale.) Malheureusement les notes de Testelin sont perdues, et nous ne possédons ni la seconde partie de la Relation, ni l’Histoire générale de Jean Rou, ni l’Histoire des Conférences de Hulst, qui sans doute était la suite du manuscrit de 280 pages conservé aux Archives de l’École des Beaux-Arts (n$^o$ 3 du catalogue), dans lequel cet écrivain raconte l’origine de l’Académie Royale. Mais la préoccupation de ces divers auteurs témoigne suffisamment de l’intérêt qui s’attacha pendant longtemps aux conférences.
* ↑ Le manuscrit des Archives de l’École des Beaux-Arts, sur lequel a été copié celui de la Bibliothèque Nationale dont s’est servi A. de Montaiglon, nous apprend de façon certaine que ces Mémoires ont été rédigés par Hulst. Mais la source première est la Relation anonyme.
* ↑ Paul Lacroix qui, le premier, publia le manuscrit de la Relation émit l’hypothèse que cette œuvre pouvait être attribuée à Jean Rou (Cf. Revue Universelle des Arts, 1856). Mais l’éditeur même des œuvres de Jean Rou, Francis Waddington, protesta : « Aucun des deux manuscrits de la bibliothèque de l’Arsenal, dit-il, n’est de la pour s’apercevoir que ce dernier est incapable d’écrire une phrase correcte ; or l’auteur de la Relation a un style clair, facile, et même élégant ; de plus, en jetant un simple regard sur les nombreuses notes manuscrites de Testelin qui sont conservées aux Archives de l’École des Beaux-Arts, on s’aperçoit qu’il savait à peine former les caractères de l’alphabet, et que dans ces conditions il lui était interdit de composer un ouvrage de longue haleine. Enfin quand la Relation fut écrite, Testelin devait être mort ; car on y lit : « … ce qui m’oblige par une manière de reconnaissance de rapporter ici leurs noms, afin que l’Académie sache l’obligation qu’elle a d’honorer leur mémoire. Ces Messieurs donc étaient M. Le Brun, etc., et le Secrétaire. » Ces mots « honorer leur mémoire » ne peuvent guère s’appliquer qu’à des morts. Mais, parce que plusieurs fois la Relation rapporte des faits que seul pouvait connaître le secrétaire, il me semble incontestable qu’elle a été composée par un familier de Testelin, aux environs de l’année 1700 ; comme Testelin était très exactement informé, se servait sans cesse pour ses Tables de Préceptes et pour les discours parus peu de temps après sa mort, des documents authentiques et du texte des conférences déposés entre ses mains par les auteurs eux-mêmes, il s’ensuit qu’il mérite souvent notre confiance, et que cette confiance doit rejaillir sur la Relation, sauf en ce qui concerne les adversaires de l’Académie.
* ↑ Félibien, Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, pendant l’année 1667.
* ↑ Cf. Procès-Verbaux. Du 13 mars 1676. — Du 6 février 1677. — Du 25 juin 1678.
* ↑ Ces résumés des conférences forment les six discours insérés dans l’édition de 1696 des Sentiments les plus habiles peintres du temps, recueillis et mis en tables de préceptes. Ces discours renferment textuellement des fragments de conférences, ce qui s’explique aisément par ce fait que plusieurs fois (31 décembre 1667, 23 janvier 1670, 17 novembre 1674, 12 décembre 1675), l’Académie ordonna que « lesdits écrits et conférences seront mis ès mains du secrétaire pour être datés et parafés, et les garder comme minutes pour les représenter quand besoin sera ». Beaucoup de passages du discours de Le Brun sur l’Expression des Passions se retrouvent dans le discours de Testelin sur l’Expression.
* ↑ Cf. Mémoires sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale, t. I, p. 245.
* ↑ Il serait injuste cependant d’oublier que Guillet de Saint-Georges lut un peu plus tard un grand nombre de « mémoires historiques » sur les membres décédés de l’Académie. Ajoutons aussi que Coypel, Morutier et quelques autres composèrent parfois des ouvertures de conférences.
* ↑ Discours sur les avantages des conférences académiques, du 4 mai 1748 (N$^o$ 166 du catalogue des Archives de l’École des Beaux-Arts).
* ↑ À peine l’ouvrage de Félibien avait-il vu le jour que tous les Académiciens se plaignaient que leur pensée n’eût pas été convenablement rendue. Colbert, qui avait nommé Félibien historiographe de l’Académie, étant venu à l’Académie le 10 avril 1669, confirma « l’arrêté du 26 mai 1668, ordonnant que ledit imprimé (des conférences recueillies par Félibien) sera examiné par l’Académie pour corriger les défauts qui s’y pourront rencontrer, et qu’à l’avenir mondit sieur Félibien ne fera point imprimer desdites conférences qu’il ne l’ait donné à l’Académie pour être examiné en des assemblées particulières convoquées pour cet effet. » (Procès-verbal du 30 avril 1669.) Il ne faut donc pas considérer le recueil de Félibien nomme la reproduction fidèle des propos tenus à l’Académie. Mais il est bien certain que la physionomie des séances est convenablement rendue dans son ouvrage, et même que les idées qu’il prête aux interlocuteurs ne diffèrent pas de celles qui avaient alors cours à l’Académie. Il me semble bien qu’il dut y avoir, en 1668, une petite cabale contre Félibien, qui resta historiographe, mais ne fit plus imprimer de conférences.
* ↑ Cf. sur ce point les Procès-verbaux (30 août 1653, 28 mars 1667, et surtout 15 janvier 1670 et 1er décembre 1674).
* ↑ Colbert lui-même, le 10 octobre 1682, fut prié par l’Académie de conclure le débat qui s’était élevé entre Le Brun et Coypel, et donna son avis auquel tout le monde se rangea aussitôt. Lorsque Blanchard et J.-B. de Champaigne entrèrent en contestation « sur le mérite de la couleur », c’est Le Brun qui trancha le différend. Guillet de Saint-Georges écrit « M. Le Brun, modérateur et arbitre de ces savantes disputes, a toujours pris soin d’en bannir la chicane, l’obscurité et l’aigreur. » (Mémoires sur la vie et les ouvrages…, t. I, p. 245.) Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu de vote véritable à l’Académie : chacun, d’après le règlement, disait son sentiment, et sans doute le Directeur dictait la sentence devant Inquelle tous s’inclinaient, au moins officiellement.
* ↑ Procès-verbaux (26 mai 1668).
* ↑ On lit dans la première conférence de Félibien : « Tous s’approchèrent pour le considérer (le tableau) plus exactement, et tous jugèrent que la chose n’était point dessinée comme le particulier s’imaginait de la voir… » et plus loin : « ce qui fut à l’heure même autorisé par des exemples tirés des tableaux des plus grands maîtres qui sont dans le cabinet de Sa Majesté, et dont l’on examina toutes les parties qui pouvaient servir à résoudre la question que l’on avait agitée. » On lit également dans Guillet de Saint-Georges (Mémoires inédits sur la vie…; t. 1, p. 248) : « Dans le temps que M. de Champaigne parlait ainsi, M. Le Brun l’avait interrompu, et, prenant la parole en faveur de M. le Poussin…, M. Le Brun ayant fini de la sorte, M. de Champaigne avait repris la parole. »
* ↑ Cf. Conférences de l’Académie. Septième conférence.
* ↑ Cf. Henri Testelin, Sentiments des plus habiles peintres…. édition de 1696 : Discours sur l’Ordonnance.
* ↑ Guillet de Saint-Georges (Mémoires inédits, t. I, p. 245 et suivantes). — Testelin (Sentiments… , éd. 1696, discours sur l’expression) et Claude Nivelon (Vie de Charles Le Brun, p. 224 du manuscrit de la Bibliothèque Nationale) nous ont conservé aussi quelques renseignements intéressants sur la discussion « des chameaux », très nettement résumée par M. Lemonnier (l’Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin, p. 352).
* ↑ Voici ce qu’on lit sur le manuscrit n$^o$ 117 des Archives de l’École des Beaux-Arts : « Conférence par Champaigne le neveu sur le tableau du Poussin : Rébecca, 7 janvier 1668. Deux extraits : l’original manque. » Sur un autre feuillet du même manuscrit, on lit encore : « Ancienne conférence lue par M. Champaigne le jeune. » Cependant je ne crois pas que Jean-Baptiste de Champaigne soit l’auteur de la conférence de Rébecca. Guillet de Saint-Georges, très au courant des affaires de l’Académie (quoiqu’il n’y soit entré qu’après la mort des deux Champaigne, le 31 janvier 1682), affirme le contraire (Mémoires sur la vie…, t. 1, p. 245, et Procès-Verbaux, 3 octobre 1693, 7 novembre 1693). Et, de plus, quatre mois avant la conférence en question, le 3 septembre 1667, les procès-verbaux nous informent qu’« il a été résolu qu’il n’y aura que MM. les Recteurs et Adjoints qui expliqueront les beautés des tableaux du cabinet du roi. » Or Philippe de Champaigne seul fut recteur, et le premier discours que nous possédions de Jean-Baptiste est du 1er mars 1670, alors que l’Académie, dans la séance du 7 octobre 1669 avait permis à « MM. les autres officiers et conseillers d’entreprendre lesdits discours. » Les annotations du manuscrit semblent donc erronées.
* ↑ M. Lemonnier (L’Art Français…, p. 352) dit que Philippe de Champaigne, à l’Académie, « osa presque seul plaider parfois la cause du réalisme ». En admettant même que le contradicteur de Le Brun, dans la fameuse discussion du tableau de Rébecca et d’Éliézer, ait été Philippe de Champaigne, je ne crois pas que ce soit par amour du réalisme qu’il ait reproché à Poussin de n’avoir pas peint les chameaux dont parle la Bible ; car ses ouvertures de conférences prouvent que son idéal ne différait pas de celui de Le Brun. Mais il estimait sans doute qu’on n’a pas le droit de changer quoi que ce soit aux récits bibliques, et que c’était au peintre à les représenter dans toute leur vérité, sans pour cela rien diminuer de leur poésie et de leur beauté. Il obéissait plutôt à un scrupule d’homme pieux et ami des jansénistes qu’à une conception artistique opposée à celle de ses contemporains.
* ↑ Procès-verbal du 26 mars 1667. — Voir aussi le procès-verbal du 23 janvier 1670, où Le Brun veut que le secrétaire note les arguments développés dans les discussions.
* ↑ Extrait d’une assez longue note jointe au cahier qui contenait la conférence de Ph. ou de J.-B. de Champaigne sur le tableau d’Éliézer et de Rébecca. La conférence n’existe malheureusement pas aux archives de l’École des Beaux-Arts (N$^o$ 117 du catalogue des manuscrits). Le texte cité se rapporte à la séance du 10 octobre 1682.
* ↑ Mémoires sur la vie et sur les ouvrages…. t. 1, p. 245 : « L’année 1667, le public vit paraître au jour quelques-unes de ces dissertations (conférences) à la vérité savantes et curieuses, mais conçues en termes vagues et en questions indécises, sans aucune délibération de l’Académie et sans aucun précepte positif, ce qui doit à l’avenir en faire le prix. »
* ↑ Mémoires inédits sur la vie…, t. I, p. 20. — La conférenoe de Louis Boulogne est de l’année 1670.
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