# Système des beaux arts/III/III/0/II
#### II. De l’expression poétique.

Un premier cercle, tellement vaste que nous avons dû nous borner à quelques idées générales, renfermait les questions relatives à la nature de la poésie, au principe qui en fait le fond, à la conception poétique et à l’organisation de l’œuvre poétique. Un second point de vue à envisager maintenant est celui de l’expression poétique, de l’image telle qu’elle existe dans l’esprit du mot comme signe de la pensée et de la musique du langage.
Quel rapport l’expression poétique, en général, a-t-elle avec le mode de représentation des autres arts ? Nous pouvons le déduire de ce qui a été dît déjà de la pensée poétique. Le mot, ou même la succession harmonieuse des mots, ne nous offrent ni un symbole matériel des conceptions de l’esprit ; ni une image physique et visible du principe spirituel identifié arec des formes corporelles, comme dans la sculpture et la peinture, ni un ensemble de sons, fidèle écho de l’âme toute entière ; c’est un simple signe. Toutefois, comme expression de la pensée poétique, ce langage doit aussi, en tant qu’il diffère de l’expression prosaïque, être pris pour but de l’art et façonné selon ses lois.
Sous ce rapport, on peut distinguer trois côtés principaux et déterminés.
D’abord, l’expression poétique paraît, à la vérité, ne résider que dans les mots et se rapporter uniquement au langage. Mais, comme les mots ne sont eux-mêmes que les signes des objets représentés dans notre intelligence, l’origine véritable du langage poétique n’est ni dans le choix des mots, ni dans leur combinaison en propositions, périodes plus ou moins développées, m dans l’harmonie, le rhythme et la rime ; il est dans la manière dont l’imagination elle-même se représente les objets. Nous avons donc à chercher le point de départ de l’expression poétique dans la conception poétique elle-même et à diriger, en premier lieu, notre attention sur la forme que doit, avoir l’image dans l’esprit pour revêtir cette expression..
Mais, en second lieu, l’image poétique ne se formule et ne se réalise que dans les mots. Il nous importe donc d’autant plus déconsidérer l’expression du langage par son côté purement grammatical, d’examiner en quoi les termes et les tours poétiques se distinguent de ceux de la prose, abstraction faite même de l’harmonie des sons qui frappent l’oreille.
Troisièmement, enfin, puisque la poésie a un langage tout particulier, ce langage, dans sa partie musicale, peut être façonné tant sous le rapport de la durée des sons que sous celui de leur nature même ; et par là il exige la mesure, le rhythme, l’harmonie, la rime, etc.

##### I. — De l’image poétique

Ce qui constitue, dans les arts du dessin, la forme sensible et visible exprimée par la pierre et la couleur, de même l’harmonie des sons et la mélodie, dans la musique, en un mot, les moyens extérieurs par lesquels l’art manifeste la pensée, tout cela est remplacé dans la poésie par la simple image présente dans l’esprit. Dès lors, la force d’imagination poétique consiste ici à pouvoir se représenter les objets par la pensée, sans aller jusqu’à leur donner une forme extérieure aussi réelle et aussi complète que dans les autres arts, et, en même temps, à réduire leurs formes au degré de simplicité où l’image peut rester dans l’esprit avec une clarté suffisante pour la pensée elle-même.
Maintenant, si, en parlant de la poésie en général, nous avons dû marquer la différence qui distingue la poésie primitive de la poésie réfléchie, qui succède à la prose, une égale distinction s’offre ici de nouveau.
I. L’imagination poétique, à l’origine, n’offre pas encore les deux extrêmes séparés de la pensée commune. Celle-ci, en effet, se représente toute chose sous la forme de la particularité immédiate et accidentelle, sans saisir l’essence intime qui y réside. D’un autre côté, elle analyse cette réalité dans ses parties et ses qualités pour en saisir les rapports logiques et former la synthèse de ces abstractions. La pensée, au contraire, n’est poétique qu’autant qu’elle maintient ces extrêmes dans leur harmonie, et par là se tient dans un milieu fixe entre la perception ordinaire et la pensée spéculative.
Nous pouvons dire, en général, que le caractère de la pensée poétique c’est d’être essentiellement figurée. Elle met sous nos yeux non l’essence abstraite des objets, mais leur réalité, concrète. Elle nous représente ceux-ci d’une façon telle que nous saisissons simultanément leur forme extérieure ou individuelle et leur essence, l’idée qui en fait le fond ; et cela comme un seul et même tout dans l’image elle-même. Sous ce rapport, nous trouvons une grande différence entre la pensée ainsi figurée et ce qui nous est révélé par d’autres modes d’expression. Il se produit ici quelque chose de semblable à ce qui a lieu dans la lecture. Les lettres ne sont que les signes des sons ; toutefois, en les regardant nous n’avons pas besoin d’entendre les sons eux-mêmes, nous comprenons ce que nous lisons à la seule inspection des mots. Il n’y a que le lecteur peu exercé qui soit obligé de prononcer les sons pour pouvoir comprendre le sens des mots. Or, ce qui est ici l’effet du début d’exercice est précisément le beau dans la poésie et constitue l’excellence de l’image poétique. Car la poésie ne se contente pas de l’intelligence abstraite, elle n’évoque devant nous les objets qu’autant qu’ils ne sont pas déjà dans notre esprit sous la forme de la pensée pure et de la conception générale. Elle nous fait saisir l’idée dans sa forme réelle, l’espèce sous les traits d’une individualité vivante. Au point de vue de la pensée logique ordinaire, à l’audition et à la lecture, je comprends immédiatement le sens avec le mot sans l’avoir présent à l’imagination, c’est-à-dire sans son image. Si l’on prononce par exemple, ces mots : « le soleil », ou : « ce matin », je conçois parfaitement ce qu’on me dit, mais ce matin ou le soleil ne sont pas figurés. Si, au contraire, je lis dans un poète : « Lorsque se leva l’Aurore aux doigts de roses » c’est en réalité la même chose qui est exprimée ; mais l’expression poétique donne quelque chose de plus, puisqu’elle ajoute à l’intelligence de l’objet une image ; ou plutôt elle éloigne la compréhension purement abstraite, et met à la place une forme réelle et déterminée. De même, si l’on dit : « Alexandre a vaincu l’empire des Perses, » c’est là, sans doute, l’expression d’une pensée complexe et concrète ; mais le fait multiple exprimé comme victoire est ramené à une abstraction sans figure, qui ne nous met sous les yeux aucun des exploits accomplis par Alexandre. Il en est de même de tout ce qui est exprimé d’une semblable manière. Nous comprenons ; mais l’idée reste pâle, froide, indéterminée, abstraite. L’image poétique, par conséquent, nous offre la richesse des formes sensibles fondues immédiatement avec le sens intime et l’essence de la choses de manière à former un tout original.
Le premier effet qui en résulte, c’est d’arrêter la pensée poétique sur la forme extérieure, et de nous intéresser à elle comme exprimant la chose même dans sa réalité vivante, de la faire considérer en soi comme digne d’attention, et de lui donner de l’importance. La pensée poétique, en général, affecte donc, dans son expression, la forme de la périphrase. Toutefois, ce terme est impropre ; car, par opposition avec les formules abstraites, familières à notre entendement, nous sommes habitués à prendre pour des périphrases des locutions que le poète n’a pas regardées comme telles. De sorte qu’au point de vue prosaïque, la pensée poétique peut être regardée comme un circuit et une superfluité. Mais, pour le poète, il s’agit précisément de s’arrêter avec prédilection sur sa pensée, en développant l’imagé de l’objet réel qu’il veut décrire. C’est dans ce sens, par exemple, qu’Homère donne à chacun de ses héros une épithète, comme : « Achille aux pieds légers, les Achéens bien chaussés, Hector au panache brillant, Agamemnon le prince des peuples, etc. » Le nom désigne bien un individu ; mais, comme simple nom, il ne met devant les yeux rien qui frappe les sens. De là, la nécessité d’un accessoire qui fasse image. De même, à d’autres objets, qui déjà, cependant, par eux-mêmes, offrent à l’imagination un spectacle ou une forme sensible, comme la mer, un vaisseau, une épée, etc., Homère donne une semblable épithète, qui comprend et représente une qualité essentielle, une image déterminée, et qui, par là, nous force à nous représenter la chose d’une manière figurée et concrète.
Il faut pouvant distinguer de cette expression figurée l’expression impropre qui, déjà, offre une plus grande différence. L’image propre ne représente la chose que dans la réalité qui lui convient. L’expression impropre, au contraire, ne s’arrête pas immédiatement sur l’objet même ; elle passe à la description d’un autre objet, par lequel l’idée du premier nous est rendue claire et sensible. La métaphore, la comparaison appartiennent à ce genre d’expression poétique. Ici, à l’objet dont il s’agit s’ajoute encore une enveloppe distincte, qui, en partie, ne sert que d’ornement, et d’autre part, ne peut être parfaitement employée comme une explication, parce qu’elle ne convient au sujet que par un seul côté. C’est ainsi, par exemple, qu’Homère compare Ajax qui ne veut pas fuir à un âne obstiné. C’est particulièrement la poésie orientale qui offre cette pompe et cette abondance dans les images et les comparaisons. D’abord, son point de vue symbolique la met dans la nécessité de chercher çà et là des analogies. Aussi, malgré la généralité de ses conceptions, présente-t-elle un grand nombre de comparaisons semblables. Ensuite, la sublimité de la pensée la porte à emprunter à la nature extérieure ce qu’elle a de plus éclatant et de plus magnifique pour l’ornement de l’Être unique devant lequel tous les êtres s’effacent et perdent leur valeur propre. Du reste, ces images, qui développent la pensée, ne sont pas considérées comme le résultat d’une invention personnelle du poète, et d’une comparaison faite par lui. C’est la réalité même qui, se reflétant dans l’imagination, y subit une transformation qui l’identifie avec la conception même. La croyance au monde, tel que nous le voyons rationnellement avec des yeux prosaïques, devient une croyance toute d’imagination, pour laquelle existe seulement le monde que la pensée poétique s’est créé elle-même. C’est, au contraire, l’imagination romantique qui s’exprime volontiers métaphoriquement. Pour elle, en effet, les formes extérieures qui expriment la pensée repliée sur elle-mème ne sont que des accessoires, non la réalité qui lui est adéquate. Mais alors ces images empruntées à la nature, bien qu’elles soient impropres à représenter la pensée, peuvent être façonnées avec un sentiment profond, une richesse particulière d’intuition, ou avec une verve de combinaison humoristique ; et cette tendance peut se développer au point d’exciter sans cesse la poésie à des inventions toujours nouvelles. Il ne s’agit pas alors pour elle de se représenter la chose seulement d’une manière déterminée et sensible : au contraire, l’emploi métaphorique de ces images, quelquefois tirées de loin, devient un but pour lui-même. Le sentiment se fait centre, rayonne sur son riche entourage et l’attire à lui. L’imagination s’amuse à montrer sa verve et sa fantaisie ; elle se pare elle-même de ces ornements, les vivifie, et se complaît dans cette activité déployée en tout sens et dans ce jeu où elle se met elle--même en scène.
II. Au mode d’expression poétique s’oppose celui de la pensée prosaïque. Ici il ne s’agit plus de l’image, mais du sens en soi qui eu est le fond. Aussi le langage se contente de faire pénétrer l’idée dans l’esprit. Il n’est pas besoin, par conséquent qu’il nous mette sous les yeux la réalité sensible de l’objet, ni, comme cela a lieu dans l’expression impropre, d’évoquer une autre image qui dépasse le sens ou s’en écarte. Il peut être, il est vrai, nécessaire aussi, dans la prose, de désigner avec force et vivacité le côté extérieur des objets ; mais cela ne se fait pas en vue de figurer la pensée, c’est uniquement pour quelque but pratique particulier. Nous pouvons, en général, ériger en loi, pour l’expression prosaïque, d’abord la justesse, d’un autre côté la clarté, l’intelligence nette et précise ; tandis que l’expression métaphorique et figurée manque toujours, sous un rapport, de clarté et de justesse. Ensuite, dans l’expression propre, telle que l’offre la poésie avec son langage figuré, l’idée simple n’en est pas moins transportée de sa signification immédiate dans les formes du monde réel, où il faut savoir la reconnaître ; tandis que, dans l’expression immédiate, un phénomène qui s’écarte du sens et qui n’a qu’une analogie avec lui est employé pour le rendre sensible. Aussi les commentateurs prosaïques des poètes ont fort à faire avant d’arriver, par leurs habiles analyses, à séparer l’image de la pensée, ou à dégager de la forme vivante le sens abstrait, afin d’ouvrir à la raison prosaïque l’intelligence des modes de conception poétiques. Dans la poésie, l’exactitude et la parfaite conformité de l’expression avec la pensée simple n’est pas la loi essentielle. Loin de là, si la prose doit, à la fois, se maintenir dans le domaine propre de la pensée qu’elle doit exprimer, et observer l’exactitude abstraite, la poésie, au contraire, doit nous conduire dans une autre sphère, dans celle des formes sensibles et des images qui peuvent avoir de l’analogie avec l’objet propre. Car c’est précisément cette image réelle qui doit apparaître pour elle-même et manifester la pensée. Par là, elle affranchit l’esprit de la préoccupation exclusive de l’idée, ; en portant son attention sur cette réalité et sur la forme vivante, qui est le but essentiel de la contemplation du beau et qui constitue l’intérêt poétique.
III. Or, maintenant, que ces exigences poétiques se manifestent à une époque où l’exactitude de la pensée prosaïque est devenue une règle commune, la poésie se trouvera, avec son style figuré, dans une position difficile. À une telle époque, en effet, le caractère dominant de la pensée est l’exigence logique. La pensée se sépare du sentiment, l’image de l’idée ; les impressions internes et les formes extérieures de la sensibilité, ne sont considérées que comme un simple moyen de frapper l’intelligence et d’émouvoir la volonté, ou elles sont un sujet d’étude et d’intérêt moral. Ici, la poésie a besoin d’une énergie préméditée pour se dégager des habitudes abstraites de la pensée et pour ressaisir la vitalité concrète. Si elle atteint ce but, alors elle rétablit l’accord des deux facultés de l’esprit jusque-là séparées, l’une qui se complaît dans les généralités, l’autre qui ne saisit que le côté particulier des choses : de la raison et de la sensibilité. Elle affranchit, en même temps, les formes de l’imagination de leur subordination à la pensée comme ornement simplement utile, et réalise victorieusement cette conciliation des deux termes. Mais, comme les procédés de la pensée poétique et ceux de la pensée prosaïque sont perpétuellement entremêlés et confondus dans le même esprit, l’obstacle est difficile à vaincre. Un combat même peut s’engager entre ces deux tendances opposées, combat où les grands talents et le génie seuls peuvent triompher, comme le prouve, par exemple, notre poésie actuelle. En outre, d’autres difficultés surgissent en ce qui regarde l’expression figurée, et dont je n’indiquerai que les plus saillantes. Si, en effet, la raison prosaïque s’est substituée à la pensée originairement poétique, les efforts pour ressusciter la poésie en ce qui regarde à la fois l’expression propre et l’expression métaphorique donnent un air de recherche au style, et celui-ci, même lorsqu’il ne paraît pas trop artificiel, retrouve difficilement le naturel, la vérité et l’originalité primitives.

##### II. — De la diction poétique

Puisque l’imagination du poète se distingue de celle de tout autre artiste, en ce qu’elle doit revêtir ses images de mots et s’exprimer par le langage, son devoir est de former dès l’origine ses conceptions de telle sorte qu’elles puissent être exprimées de la manière la plus parfaite par les moyens qui sont à la disposition du langage. En général, la pensée poétique ne mérite ce nom que quand elle s’est incorporée à des mots et s’est développée par la parole.
Le côté de la diction, dans la poésie, pourrait nous fournir matière à un nombre infini d’observations étendues et de détails. Je dois les omettre pour accorder une place suffisante aux sujets plus importants qui s’offrent devant nous. Je me bornerai donc à indiquer, très-brièvement, les points essentiels.
I. L’art doit nous placer, sous tous les rapports, sur un autre terrain que celui où nous nous trouvons, soit dans la vie commune, soit dans la pensée religieuse, soit dans les spéculations de la science. Or, en ce qui regarde la diction, il ne peut le faire qu’autant qu’il crée aussi un autre langage que celui auquel nous sommes déjà accoutumés dans les sphères précédentes. Il doit donc non-seulement éviter ce qui pourrait nous rejeter dans le commun et le trivial de la prose, mais aussi, d’un autre côté, ne pas tomber dans le ton et les manières propres à l’édification religieuse ou à la spéculation scientifique. Avant tout, il doit écarter loin de lui les abstractions, les distinctions logiques et les catégories de la pensée si elles se sont dépouillées de toute image sensible. À plus forte raison, en est-il de même des formules philosophiques du jugement et du raisonnement, etc., parce que ces formes du langage nous rejettent immédiatement du domaine de l’imagination dans un autre domaine. Cependant, sous tous ces rapports la limite où finit la poésie et où commence la prose est décile à tirer, et ne peut être marquée avec précision d’une manière, générale.
II. Si maintenant nous passons aux moyens particuliers dont peut se servir le langage poétique pour remplir cette délation, on (distingue les suivants,
D’abord, il existe des mots et. des termes particuliers à la poésie, soit qu-il s’agisse d’ennoblir la pensée, soit qu’on veuille donner plus de force à l’ironie ou à l’exagération comique. Le même effet s’obtient plus encore par la combinaison des mots, par les formes déterminées de flexion, etc. Ici la poésie peut employer, des locutions devenues peu ordinaires par leur ancienneté et, par là, étrangères à la vie commune. D’un autre côté surtout, elle révèle sa puissance créatrice dans le langage en l’enrichissant d’expressions nouvelles, et si le génie de la langue ne s’y oppose pas, elle déploie ici une grande hardiesse d’invention.
Un second point regarde la disposition des mots. À ce moyen appartient ce qu’on appelle les figures du langage, en tant qu’elles se rapportent, en effet, à la physionomie grammaticale elle-même ; leur emploi, cependant, conduit facilement au ton de la rhétorique, dans le mauvais sens du mot et au genre déclamatoire. Il détruit la vitalité individuelle, lorsque ces formes substituent au jet original du sentiment et de la passion un mode général d’expression d’après les règles artificielles. Il produit par là le contraire de cette expression vive, brusque, fragmentaire, qui annonce que le sentiment est trop profond pour faire de beaux discours et qui, ainsi, surtout dans la poésie romantique, est d’un grand effet pour la description des situations concentrées de l’âme. Mais, en général, la disposition des mots est un des moyens extérieurs de la poésie qui offrent le plus de ressources.
En troisième lieu, enfin, il faudrait encore mentionner la période, qui admet en elle les autres moyens, et par sa contexture simple ou compliquée, sa marche abrupte et entrecoupée, son cours paisible ou rapide et impétueux, peut contribuer beaucoup à l’expression de chaque situation, sentiment ou passion. Car, par tous ces côtés, le fond de la pensée doit apparaître dans la représentation extérieure et déterminer son caractère.
III. Dans l’application des moyens précédents, on peut distinguer les mêmes degrés que nous avons déjà fait remarquer au sujet de la pensée poétique.
1$^o$ En effet, la diction poétique peut, d’abord, être vivante chez un peuple à une époque où le langage, n’étant pas encore perfectionné, reçoit de la poésie elle-même son développement original. Alors la parole du poète, comme expression des sentiments de l’âme, est déjà, en elle-même, quelque chose de nouveau, qui éveille l’admiration, parce que celui-ci révèle par le langage ce qui jusque-là n’avait pas été exprimé. Cette création nouvelle apparaît comme le prodige d’une faculté merveilleuse dont on n’a pas encore l’habitude. À la surprise de l’homme, s’échappent, pour la première fois, librement, de la bouche humaine, les secrets de l’âme, jusque-là profondément enfermés dans son sein. Dans ce cas, c’est la puissance de l’expression, la création même du langage, qui est la chose principale, non sa forme variée et façonnée avec art ; aussi la diction reste entièrement simple. En effet, dans ces temps primitifs, il ne peut exister ni formes usitées de la pensée, ni variété de tours dans l’expression. La pensée se manifeste immédiatement dans un langage naturel, qui ne connaît aucun de ces artifices, de ces nuances délicates, de ces transitions adroites, de ces ménagements de style, en un mot, aucun des avantages qui distinguent l’habileté d’un art postérieur. C’est que le poète est, en réalité, le premier qui, en quelque sorte, ouvre la bouche à sa nation, et vient en aide à sa pensée en lui donnant une forme dans le langage. La parole, alors, n’étant pas encore devenue une monnaie commune, la poésie peut, pour rendre les plus fraîches impressions, se servir de tout ce qui, plus tard, se distingue, plus ou moins, comme expression poétique, du langage prosaïque. Sous ce rapport, par exemple, la manière de s’exprimer d’Homère peut paraître à notre temps tout à fait vulgaire. Pour chaque pensée existe un mot propre. Chez lui se rencontrent peu d’expressions figurées. Le langage, quoique très-riche, est éminemment simple. De même, Dante a su se créer, en quelque sorte, une langue poétique vivante, et il a aussi, sous ce rapport, montré l’énergie hardie de son génie créateur.
Quand le cercle de la pensée vient à s’élargir par l’avénement de la réflexion, les combinaisons de la pensée se multiplient. Sa marche devient plus calculée et plus habile, et, si alors, en même temps que l’expression grammaticale se perfectionne, on se familiarise avec elle, la poésie acquiert, quant à la diction, une position entièrement différente. Car alors un peuple a un langage prosaïque affecté à la vie commune, et dont l’empreinte est fixe. L’expression doit donc, pour exciter l’intérêt, s’écarter de ce langage ordinaire, prendre un essor nouveau, et être façonnée avec art. Dans la réalité journalière, c’est au hasard du moment que le langage emprunte son caractère. Mais, pour qu’une œuvre d’art naisse, il faut qu’au lieu d’un sentiment passager, intervienne la réflexion, et que, même dans |’enthousiasme de l’inspiration, le poète sache se contenir. Le produit du génie doit se développer avec un calme artistique, et s’organiser dans l’harmonie intérieure d’un esprit qui domine son sujet d’un regard net et lucide. Dans les époques de jeunesse de la poésie, ce recueillement et ce calme s’annoncent déjà par le ton poétique du langage lui-même. Au contraire, dans les temps postérieurs, le travail et l’art se révèlent par la différence que l’expression poétique affecte, en opposition avec le langage prosaïque. Sous ce rapport, les poésies des temps ou s’est développé déjà l’esprit prosaïque se distinguent essentiellement de celles des époque primitives chez les peuples dont l’imagination est restée toute poétique.
Mais, maintenant, la production poétique peut aller jusqu’à faire de cette facture de l’expression la chose principale. Toute attention alors se dirige vers la perfection, le fini, le poli, l’élégance et les effets de la diction. C’est ici que la rhétorique et le genre déclamatoire, dont nous avons parlé plus haut, acquièrent une prépondérance qui détruit la vitalité intérieure de la poésie, parce que la réflexion appliquée à la perfection : de la forme se manifeste comme dessein calculé, et qu’un art dirigé par des règles raisonnées fausse le véritable effet, qui doit être et paraître sans calcul, naturel et naïf. Des nations entières n’ont presque pas su produire d’autres œuvres poétiques que de telles œuvres de rhétorique. L’idiome latin, même chez Cicéron, conserve encore quelques traces de naïveté et de simplicité, mais chez les poètes romains, chez Virgile et Horace par exemple, l’art se fait sentir comme quelque chose d’artificiel où tout est réfléchi et calculé. Nous reconnaissons un fond prosaïque traité avec des ornements extérieurs. Le poète, à défaut d’un génie original cherche à compenser, par l’habileté du langage et les effets de la rhétorique, ce qui lui manque en force propre et en fécondité d’invention. Les Français, aussi, dans ce qu’ils appellent l’époque classique de leur littérature, ont une semblable poésie, pour laquelle le genre, didactique et la satire se montrent particulièrement convenables. C’est ici que les nombreuses figures de rhétorique trouvent leur place principale. Mais, malgré cela, le procédé général resté prosaïque. Le style est, au plus haut degré, riche en images et orné. Telle est aussi la diction de Herder et de Schiller. Mais ces derniers écrivains employaient un pareil mode d’expression principalement comme auxiliaire d’une exposition prosaïque, et ils savaient faire passer celle-ci par l’importance des idées et le bonheur de l’expression. En général, les peuples méridionaux, les Espagnols, les Italiens, par exemple, et avant eux les Arabes et les Persans, se distinguent par une grande prodigalité de figures et de comparaisons. Chez les anciens, au contraire, et particulièrement dans Homère, l’expression reste toujours unie et calme. Chez les orientaux, c’est une pensée bouillonnante et luxuriante dont la richesse, malgré le calme de l’âme, s’efforce de se déployer avec pompe. Dans ce travail, à la vérité, tout contemplatif, l’imagination reste d’ailleurs soumise à une raison qui tantôt distingue avec subtilité, tantôt arrange avec symétrie, tantôt s’amuse à trouver des rapports éloignés, des saillies et des traits d’esprit.
La véritable diction poétique s’abstient de cette rhétorique simplement déclamatoire, comme de cette pompe et ces jeux d’esprit, bien qu’elle admette aussi le libre plaisir d’une savante facture exécutée dans une belle manière. Elle ne dépasse pas la mesure hors de laquelle la vérité intérieure est mise en péril, et le fond oublié pour la perfection de la ferme et de l’expression. Car la diction ne doit pas vouloir se rendre indépendante, se constituer comme la partie essentielle de la poésie, et préoccuper exclusivement le poète. En général, aussi, ce qui dans le langage est façonné avec art, doit conserver le caractère de simplicité, et toujours paraître en même temps être sorti comme de soi du sein de la chose même.

##### III. — De la versification

L’expression poétique a un troisième côté dont la nécessité provient de ce que la pensée poétique ne se revêt pas seulement de mots, mais se développe en un discours réel, se produit dans des sons qui frappent plus ou moins harmonieusement à l’oreille. Ceci nous conduit dans le domaine de la versification. Si la prose versifiée ne donne pas encore la poésie, mais seulement des vers, la simple expression poétique, dans un langage d’ailleurs prosaïque, n’engendre qu’une prose poétique. Toutefois, le mètre ou la rime est absolument indispensable comme premier souffle sensible de la poésie. Ils sont même nécessaires pour constituer ce qu’on appelle une belle diction figurée.
Le développement artistique de cet élément sensible nous ouvre, en effet, en quelque sorte, un nouveau domaine, une nouvelle région, où nous ne pouvons entrer qu’en abandonnant la prose de la vie, les allures de la science et les habitudes positives de la pensée commune. Le poète, ici, est forcé de se mouvoir en dehors des limites du langage ordinaire et de façonner le sien uniquement d’après les lois et les exigences de l’art. Il n’y a donc qu’une théorie tout à fait superficielle qui ait voulu bannir la versification, d’après ce principe qu’elle choque le naturel. Lessing, à la vérité, dans son opposition contre le faux pathos de l’alexandrin français, a cherché, principalement dans la tragédie, à introduire le langage en prose comme le plus convenable. Il fut suivi d’abord dans cette voie par Schiller et par Goethe, qui, dans la fougue un peu désordonnée des premières années de leur jeunesse, s’efforcèrent aussi d’atteindre au naturel d’une poésie en apparence plus rapprochée de la vérité. Mais Lessing lui-même se tourna de nouveau vers l’iambe, dans son Nathan. Schiller abandonne déjà, dans Don Carlos, la route où il était entré, et Goethe, de son côté, était si peu satisfait de la forme prosaïque avec laquelle il avait d’abord traité son Iphigénie et son Tasse que, dans la patrie même de l’art, il les refondit complétement ; quant à l’expression et au côté prosodique ; il leur donna cette forme pure qui fera toujours admirer de plus en plus ces ouvrages.
Sans doute, la facture habile des vers, l’art d’entrelacer des rimes peut paraître un joug pour la pensée, un lien qui l’attache à la forme sensible. Ce rapport semble moins nécessaire que celui des couleurs dans la peinture. Car les objets extérieurs, ainsi que la forme humaine, sont naturellement colorés, et l’absence de couleur est une abstraction forcée, tandis que la pensée n’offre, avec les sons du langage, employés comme simples signes arbitraires, qu’une relation éloignée et peu intime. Dès lors, les exigences inflexibles de la prosodie peuvent paraître facilement une chaîne pour l’imagination, en l’empêchant de communiquer entièrement ses pensées telles qu'elles se présentent à l’esprit. Si donc la marche harmonieuse du rhythme et l’accord mélodieux des rimes produisent un charme incontestable, on regretterait trop cependant de trouver souvent les meilleurs sentiments et les plus belles pensées sacrifiées à ce charme sensible. Mais cette objection est sans force ; car il est déjà faux que la versification ne soit qu’un obstacle au libre jet de la pensée. Le vrai talent, en général, dispose avec facilité des matériaux sensibles. Il s’y meut comme dans son élément propre et naturel, qui, au lieu de le gêner et de l’opprimer, l’élève au contraire et le porte. Ainsi, nous voyons, en réalité, tous les grands poètes, dans la mesure, le rhythme et la rime qu’ils ont créés eux-mêmes, marcher librement et spontanément. C'est seulement dans les traductions que l'imitation d'un pareil mètre, de l’assonance, etc., devient une contrainte et un tourment artistique. Mais, pour la libre poésie, la nécessité de chercher çà et là l’expression qui convienne aux pensées, de la resserrer ou de l’étendre, donne au poète de nouvelles idées, des saillies, des inventions qui, sans cette excitation, ne seraient pas venues. Toutefois, indépendamment de cet avantage relatif, nous le répétons, l'élément sensible dans la poésie, le son des mots appartient essentiellement à l'art et ne doit pas rester ainsi informe, tel qu’il s’offre et se produit au hasard, dans le langage ordinaire. Il doit apparaître façonné d’une manière vivante, et, quoique dans la poésie ce ne soit qu’un moyen extérieur, il doit être considéré comme but en soi, et, dès lors, soumis aux règles de l’harmonie. Cette attention accordée à l’élément sensible, ici comme dans les autres arts, tempère le sérieux de la pensée. Le poète et l’auditeur se trouvent ainsi transportés dans une sphère supérieure où règne une grâce pleine de sérénité. Dans la peinture et la sculpture, la forme, comme limite sensible de l’étendue, est déjà donnée à l’artiste pour le dessin et la couleur des membres, des rochers, des arbres, des nuages, des fleurs. Dans l’architecture, les besoins et les fins pour lesquels on bâtit, les murs, les murailles, les toits imposent également une règle plus ou moins déterminée. La musique, enfin, a de pareils principes fixes dans les lois nécessaires de l’harmonie ; tandis que, dans la poésie, le son des mots, dans leur combinaison, est par lui-même irrégulier. La tâche du poète est donc d’introduire ici la régularité, de tracer ainsi comme de fermes contours et un cadre harmonieux pour ses conceptions, et de contribuer, par cette savante structure, à leur beauté sensible.
De même que, dans la déclamation musicale, le rhythme et la mélodie doivent s’harmoniser avec le sujet, de même la versification, qui est aussi une sorte de musique, doit, quoique d’une manière générale, se conformer à la marche et au caractère des pensées. Sous ce rapport, la mesure du vers doit reproduire le ton général et le souffle spirituel de tout un poème. Il n’est donc pas indifférent que l’on ait adopté, pour la forme extérieure, par exemple, des iambes, des trochées des stances, des strophes alcaïques ou autres.
Pour adopter une division précise, il y a deux systèmes principaux dont nous avons à faire ressortir la différence.
Le premier est la versification rhythmique, qui s’appuie sur la longueur et la brièveté des syllabes, et, en même temps, sur leur disposition différemment figurée et leur marche cadencée.
Le second au contraire, est constitué par la prédominance du son lui-même, tant sous le rapport de chaque lettre, consonne ou voyelle, que sous celui des syllabes et des mots entiers, dont la combinaison est réglée en partie d’après la loi de la répétition, en temps égal, du son égal et semblable, en partie d’après la règle de l’alternation symétrique. À cette catégorie appartiennent l’allitération, l’assonance et la rime.
Ces deux systèmes sont dans un rapport étroit avec la prosodie du langage, soit que celle-ci trouve davantage son principe dans la longueur ou la brièveté des syllabes, soit qu’elle s’appuie sur l’accent rationnel qui manifeste la signification des syllabes.
En troisième lieu, enfin, la marche rhythmique et le son ainsi régularisé peuvent aussi se combiner. Cependant, comme l’écho renforcé de la rime frappe fortement l’oreille, et par là prédomine sur la simple durée des sons et leur succession, dans une telle combinaison, le côté rhythmique s’efface et attire peu sur lui l’attention.

###### 1$^o$. — De la versification rhythmique

En ce qui regarde le système rhythmique, qui n’emploie pas la rime, les points suivants sont les plus importants à considérer :
1$^o$ La mesure fixe des syllabes, telle qu'elle est donnée par la simple différence des longues et des brèves, ainsi que par les diverses manières dont elles se combinent pour former des rapports déterminés et les différentes mesures du vers.
2$^o$ L’animațion que donnent au rhythme l’accent, la césure, et, l’opposition de l’accent du vers avec celui des mots.
3$^o$ Enfin, l’harmonie qui peut être produite dans le cercle de ce mouvement, par le son des mots, sans le secours, de la rime.
I. Quant au rhythme, qui consiste essentiellement, non dans les sons isolés eux-mêmes, mais dans leur durée et leur mouvement, le point de départ le plus simple est la longueur et la brièveté des syllabes formées par les sons eux-mêmes, par les lettres à prononcer, consonnes et voyelles.
Sont avant tout naturellement longues les diphthongues ai, oi, ae, etc., parce qu’elles sont en elles-mêmes un son composé et double, comme disent aujourd'hui les maîtres d’école, un son combiné, tel que le vert parmi les couleurs. Il en est de même des voyelles, dont le son se prolonge naturellement. À elles se rattache, en troisième lieu, la position, qui se remarque déjà dans le sanscrit, le grec et le latin. En effet, si entre deux voyelles s’interposent deux ou plusieurs consonnes, celles-ci forment évidemment, pour la prononciation une transition plus difficile. L’organe a besoin, pour franchir les consonnes, d’un temps plus long. L’articulation seule produit un retard qui, malgré les voyelles brèves, rend la syllabe rhythmiquement longue, quoiqu’elle ne se prolonge pas. Si je dis, par exemple, mentem nec secus, le passage d’une voyelle à l’autre dans mentem nec n’est ni aussi simple, ni aussi facile que dans secus. Les langues modernes ne maintiennent pas fortement cette différence, et font valoir, pour le calcul des longues et des brèves, d’autres critères. Cependant les syllabes qui, par là, sont employées comme brèves, malgré leur position, sont trouvées passablement dures ; parce qu’elles empêchent le mouvement rapide qui est ici exigé…
En opposition avec ces syllabes longues, formées par les diphtongues, les voyelles longues et la position, se montrent comme naturellement brèves les syllabes formées par des voyelles brèves, sans qu’entre les premières et les suivantes se placent deux ou plusieurs consonnes.
Maintenant, les mots, étant composés de plusieurs syllabes, forment une série de longues et de brèves ; ou, quoique monosyllabiques, ils sont mis en rapport avec d’autres mots. Il en résulte une succession accidentelle de syllabes et de mots de diverses espèces, qui ne sont déterminés par aucune mesure fixe. Or, ce n’est pas moins un devoir absolu pour la poésie de régulariser cette succession que pour la musique de déterminer avec précision la durée irrégulière des sons en les soumettant à la mesure. Aussi, la poésie se crée des combinaisons particulières de longues et de brèves dont les lois lui servent à régler, quant à la durée, la série des syllabes. Ce que nous obtenons d’abord, par là, ce sont les divers rapports du temps. Le plus simple est ici le rapport d’égalité respective, comme, par exemple, entre le dactyle et l’anapeste, où ensuite les brèves peuvent se réduire en longues d’après des règles déterminées (spondée). En second lieu, une syllabe longue peut se placer à côté d’une brève, de telle sorte que, déjà, une plus profonde différence de durée, quoique sous la forme la plus simple, apparaisse}, comme dans l’iambe et le trochée. La combinaison est déjà plus compliquée lorsque entre deux syllabes longues s’intercale une brève, ou que deux longues sont précédées d’une brève, comme dans le créticus et le bacchius.
Mais de pareils rapports de temps séparés ouvriraient de nouveau la porte aux accidents irréguliers, s’ils pouvaient se succéder arbitrairement dans leur diversité variée. Car, d’abord, par là, en réalité, le but entier de la régularité userait détruit dans ces rapports, savoir : la succession régularisée des syllabes longues et brèves. D'un autre côté, il manquerait une détermination fixe pour un commencement, un milieu et une fin. De sorte que l'arbitraire, introduit ainsi, de nouveau, contredirait tout à fait ce que nous avons établi plus haut, dans la considération de la mesure musicale du temps et de la cadence au sujet du moi saisissant son identité dans la durée des sons. Le moi exige un assemblage fixe, un retour de la progression continue dans le temps, et il ne le saisit que par des unités de temps, déterminées par leur commencement marqué, ainsi que par leur continuation et leur cessation. Tel est le principe pour lequel la poésie aussi range, en troisième lieu, les rapports isolés de temps en vers qui, quant à la nature et au nombre des pieds, ainsi qu’au commencement, à leur marche, à leur terminaison, ont leurs règles fixés. Le trimètre iambique, par exemple, se compose de six pieds iambiques, dont deux, à leur tour, forment une dipodie iambique. L’hexamètre se compose de six dactyles qui doivent se convertir en spondées à certaines places, etc. Mais, maintenant, comme il est permis à de pareils vers de se répéter toujours d’une égale et semblable manière, de nouveau cette succession alors offre à la fois une indétermination quant à la dernière terminaison, et un caractère monotone; et par là se trahit un défaut sensible dans la structure intérieure et variée du discours. Pour remédier à cet inconvénient, la poésie a inventé des strophes, et leur organisation variée, principalement pour l’expression lyrique.
À cette invention se rattachent déjà la mesure élégiaque des Grecs, ensuite les strophes alcaïque et saphique ; telles sont aussi les savantes combinaisons dues à Pindare, et aux poètes dramatiques, célèbres par l’art avec lequel ils ont mêlé au dialogue leurs chants lyriques et par la composition des chœurs.
Mais, quoique, sous le rapport de la mesure, la musique et la poésie répondent aux mêmes besoins, nous ne devons pas cependant passer sous silence leur différence. La mesure constitue ici le point où elles s’écartent le plus. Aussi a-t-on maintes fois disputé pour savoir s’il fallait ou non admettre pour le mètre des anciens une répétition à proprement parler mesurée d’intervalles de temps égaux. En général, on peut soutenir que la poésie, qui fait de la parole un simple moyen de transmettre la pensée, ne doit pas, sous le rapport du temps nécessaire à cette transmission, se soumettre d’une manière aussi rigoureuse à une mesure fixe et absolue que cela a lieu dans la mesure musicale. Dans la musique, le son est le bruit indéterminé qui frappe l’oreille, et il a besoin absolument d’une fixité semblable à celle que produit la mesure. Le discours ne réclame pas cette fixité, d’abord parce qu’il a une base fixe dans la pensée même, ensuite parce qu’il ne s’absorbe pas tout entier dans l’élément extérieur du son et de l’harmonie sensible. Au contraire, la pensée reste précisément son élément artistique essentiel. Aussi, c’est, en réalité, dans les idées et les sentiments qu’elle exprime clairement par des mots que la poésie trouve sa règle positive pour la mesure plus ou moins lente ou rapide du vers, sa marche saccadée etc. ; comme déjà aussi la musique elle-même, dans le récitatif, commence à se dérober à l’égalité inanimée de la mesure.
Si le mètre voulait se plier entièrement aux lois de la mesure, la différence entre la poésie et la musique serait, au moins dans cette sphère, entièrement effacée, et l’élément du temps obtiendrait une prépondérance que la poésie ne peut lui accorder en vertu de sa nature tout entière. Ce qu’il faut poser ici en principe, c’est que, dans la poésie, doit bien, à la vérité, dominer une certaine mesure du temps, mais non la mesure propre, et que le sens des mots, la pensée doit conserver une prépondérance relative sur ces côtés extérieurs. — Si nous considérons de plus près, sous ce rapport, la mesure particulière du vers des anciens, l’hexamètre paraît, il est vrai, convenir le mieux à une marche sévèrement cadencée, telle que, par exemple, le vieux Woss en particulier l’exigeait. Néanmoins, dans l’hexamètre, l’effet est en partie détruit par la catalexis du dernier pied. Lorsque, maintenant, Woss prétend avoir su reconnaître, dans la strophe alcaïque et saphique, des intervalles aussi mathématiquement uniformes, ce n’est là qu’une opinion arbitraire et un caprice d’érudit. C’est ce qui s’appelle faire violence aux vers. Cette opinion peut s’expliquer par l’habitude de voir notre iambe allemand dans la chute et la mesure toujours égale des syllabes. Cependant, déjà l’ancien trimètre iambique doit sa beauté principalement. à ce qu’il se compose non de six pieds iambiques égaux en durée, mais, au contraire, précisément à ce qu’à chaque première place de la dipodie il permet des spondées, ou, comme terminaison aussi, des dactyles et des anapestes ; ce qui détruit la répétition uniforme de la même mesure et, par là, le mode cadencé. Les strophes lyriques sont bien plus variées encore ; c’est au point que souvent il faudrait avoir montré à priori que la mesure en soi était nécessaire ; car il n’est pas facile de l’apercevoir à posteriori.
II. Mais ce qui, à proprement parler, vivifie la mesure rhythmique, c’est l’accent fit la césure, qui marchent parallèlement avec ce que nous avons appris à connaître dans la musique comme rhythme cadencé.
En effet, dans la poésie, aussi, chaque rapport déterminé de temps a son accent particulier, en d’autres termes, des endroits régulièrement marqués qui ressortent vivement, et alors attirent les autres et se coordonnent en un tout. Par là s’ouvre un vaste champ à la différence de valeur des syllabes. Car, d’un côté, les syllabes longues paraissent déjà désignées, en général, dans leur opposition aux brèves ; de sorte que, si l’ictus tombe sur elles, elles paraissent doublement importantes vis-à-vis des brèves et s’opposent elles-mêmes aux longues non accentuées. Mais, d’un autre côté, aussi, il peut arriver que les brèves reçoivent l’ictus, de sorte que maintenant le même rapport apparaît d’une façon inverse.
Mais, avant tout, ainsi que je l’ai indiqué, le commencement et la fin des pieds ne doivent pas coïncider d’une manière exacte avec le commencement et la fin des mots ; car d’abord la partie du mot qui dépasse le pied sert à lier entre eux les rhythmes, d’ailleurs séparés, et, en second lieu, si l’accent du vers réside dans le dernier son d’un mot qui dépasse ainsi le pied, alors naît une nouvelle division sensible du temps, puisque l’on est obligé de s’arrêter sur la fin du mot. Or, cet arrêt, par l’accent qui s’y joint, devient à dessein une division nouvelle marquée dans le temps qui s’écoule sans interruption. De pareilles césures sont indispensables à chaque vers. Ensuite, quoique l’accent déterminé ajoute déjà aux pieds isolés une autre division, et par là une certaine variété, cette espèce d’animation, particulièrement dans les vers où les mêmes pieds se répètent uniformément (comme dans notre iambe, par exemple), resterait, à son tour, entièrement simple et monotone, et en même temps elle laisserait les pieds isolés et sans liaison les uns avec les autres. La césure empêche cette froide monotonie : elle introduit de nous veau dans la progression continue, que paralyserait sa régularité sans variété, une liaison et une vie plus hautes. Par la distinction des endroits où elle peut se placer, la césure permet un mouvement à la fois varié, et qui, par sa régularité, ne peut affecter une forme capricieuse et déréglée.
À l’accent du vers et de la césure se joint encore un troisième accent, celui que les mots possèdent déjà en eux-mêmes en dehors de leur emploi métrique. De là un nouvel élément de variété qui s’accroît avec tous les modes d’élévation ou d’abaissement des syllabes particulières. En effet, cet accent des mots peut, à la vérité, d’un côté, paraître se combiner avec l’accent du vers et de la césure et, alors, les renforcer tous deux. Mais, d*un autre côté aussi, il peut rester indépendant dans les syllabes qui ne sont favorisées d’aucune autre élévation ; et, alors, comme elles réclament cependant une certaine accentuation à cause de leur valeur propre comme syllabes, elles manifestent une opposition vis-à-vis du rhythme du vers, ce qui donne à l’ensemble une nouvelle vie particulière.
Sentir la beauté du rhythme par tous ces côtés est, pour notre oreille moderne, d’une grande difficulté, parce que, dans nos idiomes, les éléments qui doivent être réunis pour produire ce genre d’avantages métriques ne s’offrent plus avec la même force et la même précisions que chez les anciens, et parce que d’autres moyens, réclamés par d’autres besoins de l’art, leur ont été substitués.
Mais, outre cela, en second lieu, plane au-dessus de toute valeur des syllabes et des mots, quant à leur position métrique, la valeur du sens qu’ils expriment sous le rapport de la pensée poétique. Ils doivent donc être naturellement accentués par le sens qui leur est propre, ou ils doivent s’effacer comme peu significatifs, ce qui donne au vers son dernier degré de vitalité. Cependant la poésie ne peut convenablement aller ici jusqu’à s’opposer, sous ce rapport, aux règles du mètre et du rhythme.
Au caractère général de la mesure du vers répond particulièrement, sous le rapport du mouvement rhythmique, le caractère particulier du sujet, et, avant tout, le genre de sentiments exprimés. C'est ainsi, par exemple, que l'hexamètre, dans sa marche tranquille et majestueuse, s'adapte au cours uniforme de la narration épique. Au contraire, combiné avec le pentamètre et ses divisions fortement symétriques, il affecte déjà le caractère de la strophe; et surtout dans sa simple régularité, il se montre alors plus convenable pour l'élégie. L'iambe, dans sa marche rapide, convient particulièrement au dialogue dramatique. L'anapeste indique, par son mouvement cadencé, un chant de joie et d'allégresse. Il est facile de reconnaître de semblables traits d'analogie réelle dans les autres mesures de vers.
III. Mais ce premier domaine de la versification rhythmique ne s'arrête pas à la simple figuration et à l'animation de la durée du temps, il passe de là au son réel des syllabes et des mots. Toutefois, sous ce rapport, les langues anciennes où prédomine le rhythme, tel que nous. venons de l'indiquer, montrent une différence essentielle, comparées aux langues modernes qui adoptent particulièrement la rime.
Dans les langues grecque et latine, par exemple, la syllabe radicale, par les formes de flexion et de conjugaison, se développe en une variété de syllabes qui résonnent différemment à l'oreille. Ces dernières ont aussi, leur animation propre, bien qu'elles ne soient que des modifications de la syllabe radicale, de sorte que celle-ci, tout en se faisant valoir comme la signification fondamentale et comme base de ces sons diversement développés, n’apparaît pas comme la dominante principale ou unique quant au son. Lorsque nous entendons, par exemple, le mot amaverunt, trois syllabes s’ajoutent à la racine, et l’accent se distingue déjà par le nombre et la longueur de ces syllabes, quand même aucune de celles-ci ne serait naturellement longue ; ce qui fait que la signification principale et l’accent tonique sont séparés l’un de l’autre. Ici, donc, puisque l’accent porte non sur la syllabe principale, mais sur quelque autre syllabe qui n’exprime qu’un sens accessoire, l’oreille peut être attentive à la fois au son des différentes syllabes et suivre leur mouvement. Elle conserve la pleine liberté d’écouter la prosodie naturelle, ce qui impose l’obligation de façonner ces longues et ces brèves selon les lois du rhythme.
Il en est tout autrement dans l’allemand moderne. Ce qui est exprimé dans le grec et le latin de la manière indiquée, par des suffixes et d’autres modifications, s’efface dans les idiomes modernes, particulièrement chez les verbes. De sorte que maintenant les syllabes de flexion, qui faisaient partie intégrante d’un seul et même mot, et ajoutaient des sons accessoires nombreux, se détachent et s’individualisent pour former des mots indépendants. A cela se rattache, par exemple, l’emploi continuel d’un grand nombre de mots auxiliaires, la désignation indépendante de l’optatif par dès verbes propres, la séparation des pronoms, etc. Par là, d’un côté, le mot qui, auparavant, se déroulait en plusieurs syllabes, parmi lesquelles disparaissait l’accent de la racine, reste maintenant concentré en lui-même comme un tout simple. Ce n’est plus cette succession de sons qui, comme simples modifications, n’occupait pas assez l’oreille par leurs sons propres pour qu’elle ne pût écouter leur libre harmonie et leur mouvement cadencé. D’un autre côté, par cette concentration, la signification principale devient d’un tel poids qu’elle attire à soi l’expression accessoire de l’accent. Dès lors, l’intonation étant liée au sens principal, cette combinaison des deux éléments ne laisse plus ressortir la longueur et la brièveté des autres syllabes, elle les assourdit en quelque sorte. Les racines de la plupart des mots sont tout à fait courtes, condensées, monosyllabiques, ou de deux syllabes. Si, maintenant, comme c’est tout à fait le cas dans notre langue actuelle, cette racine s’empare presque exclusivement de l’accent, celui-ci est un accent formé uniquement par le sens, un accent de signification, non une modification du langage, où l’élément physique, le son, soit libre et puisse donner aux syllabes un rapport de longueur, de brièveté, une accentuation indépendante de la pensée exprimée par les mots. Une figuration rhythmique du mouvement des temps et de l’intonation affranchis de la syllabe radicale ne peut donc pas trouver place ici ; et il ne reste plus, en opposition avec l’harmonie des sons variés, de la durée des longues, des brèves dans leurs diverses combinaisons, qu’un son général qui est tout entier absorbé par la syllabe principale exprimant la pensée. D’ailleurs, comme nous l’avons vu, le développement de la racine en une multitude de dérivés et d’auxiliaires engendre autant de mots indépendants qui, par là, acquièrent de l’importance par eux-mêmes, et qui, ayant une signification propre, réclament la même concordance du sens et de l’accent que celle que nous avons trouvée dans le mot principal, autour duquel ils se rangent. Cela nous force de rester, en quelque sorte, attachés au sens de chaque mot, et au lieu de faire attention à la longueur et à la brièveté des syllabes, à leur mouvement cadencé et à leur accentuation, de n’entendre que l’accent qui manifeste le sens principal.
Dès lors, dans de tels idiomes, l’élément rhythmique tient peu de place, du moins l’âme ne peut plus s’y mouvoir librement, parce que le temps et le bruit harmonieux des syllabes se déroulant régulièrement dans son mouvement cadencé, est dominé par un rapport plus intellectuel, par le sens et la signification des mots, et qu’ainsi toute la puissance du rhythme est rabaissée.
Nous pouvons, sous ce rapport, comparer le principe de la versification rhythmique au genre plastique. En effet, la signification spirituelle ne se dégage pas encore pour elle-même de la forme, au point de déterminer la longueur et l’accent ; mais le sens des mots se marie complètement avec l’élément sensible de la durée et du son : de façon que, dans cette fusion harmonieuse, l’élément extérieur conserve son plein droit ; il réclame une forme idéale, et son mouvement doit être savamment réglé.
Mais, maintenant, si l’on renonce à ce principe, et qu’il faille, cependant comme l’art l’exige, permettre à l’élément sensible de former un contrepoids à cette spiritualisation du langage, alors, pour forcer l’oreille à être attentive, malgré la destruction de cet élément plastique (la longueur et la brièveté naturelles des syllabes et le son inséparable du rhythme), aucun autre moyen matériel ne peut être employé, si ce n’est le son même de la voix comme tel, expressément et isolément marqué et figuré.
Ceci nous conduit au deuxième système de versification, à la rime.

###### 2$^o$. — De la rime

On peut chercher la nécessité d’un nouveau système de versification dans la corruption où furent entraînées les langues anciennes à l’arrivée des peuples barbares. Mais il est une autre raison tirée de la nature de la chose même. Le premier côté sur lequel la poésie s’exerce, quand elle entreprend de donner au langage une forme extérieure appropriée à son but, c’est la longueur et la brièveté des syllabes, indépendamment de leur signification. Pour leur division et leur arrangement, l’art se crée des règles qui, à la vérité, doivent s’accorder avec la nature du sujet traité, mais sans permettre que, dans le détail, ni la mesure ni l’accentuation soient déterminées par le sens, et lui soient rigoureusement assujetties. Mais plus la pensée devient intime et se spiritualise, plus elle se dérobe à cette forme extérieure qu’elle ne peut plus alors idéaliser dans le sens plastique. D’un autre côté, elle trouve d’autant plus de facilité à se concentrer en elle-même qu’elle se dépouille davantage de ce qui est, en quelque sorte, purement corporel dans le langage, qu’elle fait mieux ressortir l’élément où réside la signification, et laisse le reste devenir insignifiant. Or, l’art romantique, dans tout son mode de conception et de représentation, passe, en effet, à cette concentration intérieure de l’esprit en lui-même. Aussi, trouve-t-il, dans le son, le mode d’expression qui répond le mieux à cette intimité de la pensée. De même aussi maintenant, la poésie romantique, qui affecte un caractère plus intime et plus profond, fait retentir plus fortement l’accent de l’âme et du sentiment dans le son et le bruit des mots rendus indépendants de la mesure des syllabes. Elle ne cherche plus qu’à se complaire en elle-même dans ses propres sons, qu’elle apprend à séparer, à ranger, à entrelacer à la fois sentimentalement et avec une sagacité architectonique. Sous ce rapport, la rime ne s’est pas développée seulement d’une manière accidentelle dans la poésie romantique, mais elle lui est devenue nécessaire. Le besoin de l’âme de se saisir elle-même se manifeste et se satisfait plus pleinement dans la répétition uniforme de la rime, qui se montre indifférente à la mesure fortement réglée du temps, et ne travaille qu’à nous ramener à nous-mêmes par le retour des sons semblables. La versification se rapproche, par là, de la musique proprement dite, cet écho de l’âme ; elle s’affranchit de la partie, en quelque sorte, matérielle du langage, de cette mesure naturelle des longues et des brèves.
Quant aux points particuliers qu’il importe d’examiner dans ce sujet, je me contenterai d’ajouter quelques observations générales sur ce qui suit :
1$^o$ Sur l’origine de la rime ;
2$^o$ Sur la différence plus précise qui distingue son domaine de celui de la versification rhythmique ;
3$^o$ Sur les modes qu’elle affecte dans son développement.
I. Nous avons déjà vu que la rime appartient à la poésie romantique, qui exige une pareille prononciation plus forte d’un son répété, parce qu’ici la personnalité intime veut se saisir elle-même dans l’élément matériel des sons. Là où ce besoin se manifeste, il peut se présenter trois cas : ou la poésie trouve un idiome qui s’y prête naturellement et tel que je l’ai indiqué plus haut en parlant de la nécessité de la rime ; ou elle emploie les langues anciennes telles qu’elles sont, le latin, par exemple, qui a une autre constitution, et qui réclame une versification rythmique, mais dans le caractère du nouveau principe ; ou, enfin, elle transforme celles-ci en un langage nouveau, de telle sorte qu’il perde le rythme, et que la rime, alors, comme c’est le cas dans l’italien et le français, puisse constituer la chose principale. Sous ce rapport, nous trouvons la rime déjà introduite, de très-bonne heure, par le christianisme, dans la versification latine, quoique celle-ci repose sur d’autres principes. Ces principes, cependant, sont plutôt empruntés à la versification grecque. Mais, au lieu de se montrer comme en étant venus dès l’origine, ils trahissent, dans l’espèce de modification qu’ils ont subie, une tendance qui se rapproche du caractère romantique. La versification romaine, en effet, même dans les temps les plus primitifs, ne trouva pas sa base dans la longueur et la brièveté naturelles des syllabes ; elle mesura leur valeur sur l’accent. Aussi n’est-ce que par la connaissance exacte et par l’imitation de la poésie grecque que le principe prosodique de cette dernière fut adopté et suivi. D’un autre côté, chez les Romains, le mètre grec perdit sa grâce sereine et animée ; il contracta quelque chose de dur, particulièrement par la division fixe de la césure dans l’hexamètre, ainsi que dans la mesure du vers de la strophe alcaïque et saphique. D’ailleurs, aux jours les plus florissants de la littérature romaine, la rime se rencontre déjà chez les poètes les plus parfaits. Ainsi, dans Horace, Art poétique, vers 99 et 100 :
Non satis est pulchra esse poemata : dulcia sunto ; Et quocumque volent, animum auditoris agunto.
S’il n’y a eu aucun dessein de la part du poète, on peut considérer comme un singulier hasard que la rime se soit précisément rencontrée à cet endroit où Horace demande des poemata dulcią. Dans Ovide de pareilles rimes sont bien moins évitées. Si cela est encore accidentel, comme on l’a prétendu, il faut au moins que la rime ne fût pas tellement désagréable à l’oreille romaine la plus délicate, qu’elle n’osât se glisser isolément et exceptionnellement. Cependant, à cette manière de jouer avec les sons manque la signification plus profonde de la rime romantique, qui ne fait pas ressortir le son en lui-même, mais ce qu’il recèle, le sens qui y réside. C’est là, précisément, ce qui forme la différence caractéristique entre la rime indienne, déjà d’une très-haute antiquité, et la rime moderne.
Après l’invasion des barbares, avec la corruption des langues anciennes dont l’accentuation en particulier fut changée, avec l’introduction, d’un autre côté, du sentiment chrétien profondément intime et spiritualiste, l’ancien système de versification rhythmique fit place à celui de la rime. Ainsi, dans l’hymne de saint Ambroise, la prosodie se règle déjà tout à fait d’après l’accent de la prononciation et laisse apparaître la rime.
Le premier ouvrage de saint Augustin contre les Donatistes est presque un chant rimé. De même aussi les vers appelés léonins, hexamètres ou pentamètres, entièrement rimés, doivent être parfaitement distingués de ces rimes isolées dont nous avons parlé plus haut. Ces innovations et d’autres semblables nous montrent la rime prenant naissance au sein de l’ancien système de versification rhythmique.
On a cherché, d’un autre côté, l’origine du nouveau principe de versification chez les Arabes. Cependant, l’époque de leurs grands poètes est postérieure à l’avènement de la rime dans l’Occident chrétien, et quant à l’art mahométan antérieur, le cercle où il se meut ne touche pas l’Occident. Mais il est vrai que la poésie arabe offre en elle-même un accord naturel avec le principe romantique qui inspirait les chevaliers de l’Occident au temps des croisades. De sorte que l’affinité d’esprit, malgré la différence des contrées où naquirent la poésie mahométane et la chrétienne, suffit pour faire concevoir qu’une nouvelle versification pût se développer simultanément d’une manière indépendante sous l’influence des mêmes causes.
Un troisième élément où l’on peut trouver, en dehors de l’influence des langues anciennes et de l’Arabe, la naissance de la rime et des modes qui s’y rattachent, ce sont les idiomes germaniques, tels que nous les trouvons dans leur premier développement chez les Scandinaves. Les chants des anciens Eddas nous en donnent un échantillon, et quoiqu’ils n’aient été recueillis et coordonnés que plus tard, ils ne peuvent renier une origine primitive. Ici, toutefois, comme nous le verrons, ce n’est pas encore l’harmonie véritable de la rime développée dans sa perfection ; seulement l’intention est manifeste de faire ressortir des sons détachés, et de les régulariser en les soumettant à la loi d’une répétition uniforme.
II. Mais ce qui est plus important que l’origine, c’est la différence caractéristique du nouveau système comparé à l’ancien. J’ai déjà, plus haut, touché le point principal, il ne me reste qu’à le préciser davantage.
La versification rhythmique a atteint son plus beau et son plus riche développement dans la poésie grecque. Nous pouvons donc dégager de celle-ci les principaux traits qui caractérisent le système tout entier. Ce sont les suivants :
D’abord, ce n’est pas le son lui-même, le son des lettres, des syllabes ou des mots, mais bien la durée du son, qui constitue son élément essentiel : de sorte qu’ainsi l’attention ne doit se porter ni sur les syllabes ou les lettres individuelles, ni exclusivement sur la simple ressemblance ou l’identité des sons. Au contraire, la nature du son reste encore confondue avec la mesure fixe de sa durée ; et, dans la progression des deux termes, l’oreille doit suivre également la valeur de chaque syllabe particulière, ainsi que les lois qui règlent le mouvement rhythmique de l’ensemble. En second lieu, la mesure des longues et des brèves, l’accent rhythmique, les divisions et les points d’arrêt qui donnent au vers de l’animation et de la variété, s’appuient sur le côté matériel du langage, au lieu de se laisser déterminer par cette intonation supérieure en vertu de laquelle le sens spirituel des mots donne seul à une syllabe ou à un mot son expression. La versification, dans la combinaison de ses pieds, dans son accent, ses césures, etc., se montre, sous ce rapport, aussi indépendante du sens que le langage lui-même, lequel, en dehors de la poésie, tire également son accentuation de la longueur et de la brièveté des sons, non de la signification des syllabes radicales. En troisième lieu, pour faire ressortir certaines syllabes déterminées d’une manière vivante, nous avons dans ce système, d’abord l’accent du vers et le rhythme, ensuite l’accentuation ordinaire : deux moyens qui se combinent pour donner de la variété à l’ensemble, sans se détruire mutuellement ou se confondre. Par là aussi, ils permettent à la pensée poétique de ne pas enlever aux mots, qui par leur sens sont d’une plus grande importance que les autres, leur expression naturelle, grâce à la position qu’ils occupent et à la marche du vers.
La première chose que change la versification rimée dans ce système, c’est la valeur absolue de la quantité naturelle. Si, par conséquent, il doit rester encore, en général, une mesure du temps, il faut que celle-ci cherche, dans un autre domaine, pour la lenteur ou la rapidité des sons, un principe qu’elle ne trouvera plus dans la longueur ou la brièveté naturelle des syllabes. Or, ce domaine, comme nous l’avons vu, ne peut être que l’élément spirituel, le sens même des syllabes et des mots. La signification est, en définitive, la raison suprême qui détermine la mesure quantitative des syllabes, quoiqu’en général celle-ci soit encore estimée comme essentielle. En même temps, le critérium s’élève de la sphère matérielle et de la forme physique à l’existence spirituelle.
À cela se rattache une autre conséquence qui paraît encore plus importante. En effet, ainsi que nous l’avons déjà indiqué plus haut, cette concentration de l’expression sur la syllabe radicale détruit cette combinaison savante de modes et de flexions qui caractérise le système rhythmique. Or, maintenant, si un tel développement et son ordonnance naturelle en pieds de vers d’après la quantité fixe des syllabes disparaissent, alors tout le système aussi qui s’appuie sur la mesure du temps et ses règles est nécessairement perdu. Tels sont, par exemple, les vers français et italiens, où le mètre et le rhythme, dans le sens des anciens, manquent complètement, de sorte qu’il ne s’agit plus que de calculer le nombre déterminé des syllabes.
La rime se présente comme la seule compensation possible à la perte de ces avantages. En effet, d’une part, ce n’est plus la durée qui se coordonne et se régularise, et avec laquelle le son des syllabes se fond d’une manière uniforme et naturelle. D’un autre côté, le sens spirituel s’empare des syllabes radicales et se combine avec elles de manière à former une unité compacte, sans autre développement organique. Dès lors il ne reste plus, comme dernier élément matériel et sensible qui puisse encore se maintenir libre, affranchi à la fois de la mesure du temps et de cette accentuation des radicales, que le son même des syllabes.
Or, ce son, pour pouvoir attirer sur lui l’attention, doit d’abord être beaucoup plus fortement marqué que la succession alternative des différents sons, tels que nous les trouvons dans l’ancienne mesure du vers. Il doit aussi avoir une force beaucoup plus prépondérante que le bruit des syllabes, dans le discours ordinaire, ne peut y prétendre, car il n’est pas seulement destiné à remplacer la mesure organisée du vers : sa tâche est aussi de faire ressortir l’élément sensible, de faire contre-poids à cette domination exclusive de l’accentuation et de la signification des mots. En effet, si une fois la pensée est parvenue à ce degré de concentration intérieure où le côté sensible du langage devient indifférent, le son doit être d’autant plus matériellement et plus grossièrement marqué en dehors de la pensée, et cela pour pouvoir seulement frapper l’attention. Ainsi, en opposition avec les mouvements délicats de l’harmonie rhythmique, la rime doit être un accord grossier, qui n’ait nullement besoin d’une oreille finement exercée, comme l’exige la versification grecque.
En second lieu, la rime, tout en ne se séparant pas de la signification spirituelle, solides syllabes radicales, soit des pensées en général, contribue cependant à donner au son sensible une valeur relativement indépendante. Or, ce but ne peut être atteint qu’autant que le son des mots déterminés se distingue en soi du son des autres mots, et qu’alors, dans cet isolement, il obtient une existence indépendante, afin de rendre de nouveau à l’élément sensible ses droits par un bruit matériel renforcé. La rime, à ce titre, en opposition avec l’accord entièrement rhythmique, est un son isolé rendu frappant.
En troisième lieu, nous avons vu que c’est l’âme, dans sa concentration intime, qui doit apparaître et se satisfaire dans ces sons.
Or, maintenant, les moyens de versification considérés, jusqu’ici, dans leur riche variété, ayant disparu, il ne reste plus, pour manifester extérieurement ce retour de l’âme sur elle-même, que le principe abstrait de la répétition des sons égaux ou semblables, avec lequel peut se combiner, d’ailleurs, le rapport des pensées analogues dans l’accord rimé des mots qui les expriment. Le mètre de la versification rhythmique se montre comme une simple succession organisée de longues et de brèves. La rime, au contraire, est, sous un rapport, quelque chose de plus matériel. Mais, d’un autre côté, elle est plus abstraite ; car l’attention de l’esprit et de l’oreille est simplement attirée sur le retour des sons semblables, souvent combinés à des pensées analogues ; retour dans lequel le moi prend conscience de lui-même, se reconnaît et se satisfait dans un reflet de sa propre activité.
Quant aux modes particuliers que nous offre dans son développement ce nouveau système de versification propre à la poésie romantique, je me bornerai, en terminant, à indiquer brièvement ce qu’il y a de plus important au sujet de l’allitération, de l’assonance et de la rime proprement dite.
1$^o$ L’allitération se trouve le plus fréquemment employée dans l’ancienne poésie scandinave, dont elle forme une des bases principales ; tandis que l’assonance et la rime finale, bien que celle-ci n’y joue pas un rôle insignifiant, ne se rencontrent que dans certaines espèces de vers. Le principe de la rime à une lettre constitue la rime la plus imparfaite, parce qu’il n’exige pas la répétition de syllabes entières, mais seulement la répétition d’une seule et même lettre et encore de la lettre qui forme le commencement des mots. À cause de la faiblesse de ce son, il est donc nécessaire que d’abord, pour cet usage, ne soient employés que des mots qui déjà en soi aient, à leur syllabe initiale, un accent élevé. D’un autre côté, ces mots ne doivent pas être trop séparés, si l’on veut que la ressemblance de leur commencement soit remarquée par l’oreille. Du reste, la syllabe allilérante peut être une voyelle aussi bien qu’une consonne simple ou double. Cependant les consonnes, conformément à la nature des idiomes dans lesquels domine l’allitération, forment l’élément principal. D’après ces conditions, dans la poésie islandaise, s’est établie cette règle importante : que toutes les lettres rimantes exigent des syllabes accentuées, et que les lettres initiales de celles-ci ne peuvent se rencontrer dans d’autres mots principaux de la même ligne qui ont l’accent à leur première syllabe. En outre, pour compenser ce qu’il y a de trop simple dans cette similitude de sons qui commencent des mots, ce sont principalement les lettres des mots les plus importants par leur signification qui sont employées pour rimer : de sorte qu’ici, également, le rapport des sons au sens des mots ne manque pas entièrement. — Je supprime d’autres détails.
2$^o$ L’assonance ne concerne pas les premières lettres des mots, mais elle va déjà au-devant de la rime, en tant qu’elle est la répétition des lettres ayant le même son au milieu ou à la fin des mots différents. Ces mots assonants n’ont pas besoin de former absolument la fin d’un vers, ils peuvent aussi bien se rencontrer à d’autres places. Mais les syllabes finales forment entre elles principalement un rapport assenant par la similitude des lettres individuelles, à la différence de l’allitération qui place la lettre principale au commencement du vers. Ce genre d’assonance se montre, dans son plus riche développement, chez les peuples romans, chez les Espagnols surtout, dont la langue sonore se montre particulièrement propre au retour des mêmes voyelles. En général, il est vrai, l’assonance se borne aux voyelles ; cependant ce sont tantôt les mêmes voyelles, tantôt les mêmes consonnes, tantôt les consonnes jointes à une voyelle qui se laissent ainsi accorder.
3$^o$ Ce que l’allitération et l’assonance ne peuvent, de cette façon, nous offrir que d’une manière imparfaite, la rime le réalise complètement. En effet, chez elle, à l’exclusion des lettres initiales, apparaît la parfaite similitude des syllabes entières, qui, à cause de cette ressemblance, sont mises dans une relation expresse. Peu importe, du reste, ici le nombre des syllabes. Les mots d’une syllabe peu vent rimer comme ceux, de deux ou plusieurs syllabes ; ce qui donne naissance (en allemand) d’une part, à la rime masculine, qui se borne à des mots d’une syllabe, et d’autre part aux rimes féminines qui prennent deux syllabes, et enfin, à la rime appelée glissante, qui s’étend à trois et davantage. Les langues du Nord ont de la propension pour les premières, celles du Midi pour les secondes, comme l’italien et l’espagnol. L’allemand et le français peuvent assez bien conserver le milieu. On trouve dans peu d’idiomes des rimes de plus de trois syllabes.
La rime a sa place à la fin des lignes, où le mot rimant, bien qu’il ne soit pas nécessaire de concentrer chaque fois sur lui l’expression spirituelle, attire l’attention, du moins sous le rapport du son. Ensuite les vers se succèdent, soit d’après la loi entièrement simple d’égale répétition de la même rime, soit selon la forme plus artistique de l’alternement régulier et des divers entrelacements symétriques de diverses rimes qui se séparent, se rapprochent dans les rapports les plus variés. Les rimes alors paraissent se trouver, en quelque sorte, immédiatement dans une telle relation, ou se fuir, et cependant se rechercher mutuellement. L’oreille attentive est ou immédiatement satisfaite, ou excitée et tenue en éveil par un plus long retard, et toujours finalement satisfaite par l’arrangement et le retour régulier des mêmes sons.
Parmi les différents genres de poésie, c’est principalement la poésie lyrique qui, comme exprimant les sentiments intérieurs de l’âme, se sert avec le plus de prédilection de la rime, et, par là, fait du langage lui-même comme une musique de sentiment et de symétrie mélodique. Au lieu de la mesure et du mouvement rhythmique, c’est le son dont l’âme se fait un écho d’elle-même. Par conséquent aussi, cette manière d’employer la rime se développe en un enchaînement simple ou varié de strophes qui forment chacune un tout complet. Les sonnets et les canzones, le madrigal et le triolet, offrent un pareil jeu de sons et d’accords, à la fois plein de sentiment, d’esprit et de finesse. La poésie épique, au contraire, lorsque, fidèle à son caractère, elle admet peu le mélange des éléments lyriques, conserve davantage, dans ses entrelacements, une marche uniforme, sans se renfermer en strophes. Les tercines de Dante, dans la Divine comédie, en opposition avec ses canzones lyriques et ses sonnets, peuvent nous en offrir un exemple. — Mais je ne veux pas m’égarer en m’engageant plus loin dans ces détails.

###### 3$^o$. — Combinaison des deux systèmes

Maintenant, si nous avons séparé et opposé, de la manière indiquée, la versification rhythmique et la rime, il s’agit de savoir, en troisième lieu, si l’on ne peut concevoir et réaliser leur réunion. À ce titre, quelques idiomes modernes se font principalement remarquer. Chez eux, en effet, on ne peut absolument nier ni un renouvellement du système rhythmique, ni, sous un certain rapport, une combinaison de celui-ci avec la rime. Si, par exemple, nous nous en tenons à notre langue maternelle, il me suffit de mentionner, relativement au premier point, Klopstock, qui faisait peu de cas de la rime, et, au contraire, s’attacha, avec un grand sérieux et un zèle infatigable, à imiter les anciens dans la poésie épique aussi bien que dans la poésie lyrique. Voss et d’autres marchèrent sur ses traces et cherchèrent, pour cette manière rhythmique de traiter notre langue, des règles toujours plus fixes. Gœthe, au contraire, était peu familier avec l’antique mesure des syllabes ; et il demandait, non sans raison :
« Si ces amples draperies font le même effet à nos yeux qu’à ceux des anciens. »
Je me bornerai à ajouter, à ce sujet, quelques mots à ce que j’ai dit plus haut sur la différence entre les langues anciennes et les langues modernes. La versification rhythmique repose sur la longueur et la brièveté naturelle des syllabes ; elle a, par conséquent, en elle-même une mesure fixe que l’expression spirituelle ne peut ni changer ni ébranler. Au contraire, les idiomes modernes sont privés de cette mesure naturelle, parce qu’en eux l’accent verbal, donné par la signification, peut rendre longue une syllabe, par opposition aux autres à qui manque cette importance significative. Mais, maintenant, ce principe d’accentuation ne fournit, pour la longueur ou la brièveté des syllabes, aucune compensation suffisante, parce qu’il laisse, de nouveau, les longues et les brèves incertaines et chancelantes. En effet, le sens plus expressif d’un mot peut d’autant mieux rendre bref un autre mot qui a reçu un accent verbal ; de sorte que la règle précédente n’a rien d’absolu. Du liebst, par exemple, par la différence d’expression qui, conformément au sens des deux mots, doit être attribué à l’un ou à l’autre, peut former un spondée, un iambe ou un trochée. On a cherché à la vérité, aussi, dans notre langue, à revenir à la quantité naturelle des syllabes. Mais de pareils principes, à cause de la prépondérance qu’obtiennent la signification spirituelle et son accent fortement marqué, ne peuvent être introduits. Et, de fait, cela dérive aussi de la nature de la chose même ; car si la mesure naturelle doit former la base, il faut que le langage ne soit pas spiritualisé de la manière qui a lieu aujourd’hui. Or, si précisément celui-ci s’est élevé, dans son développement, à une telle domination du sens spirituel sur l’élément matériel, dès lors le principe déterminant pour la valeur des syllabes ne peut plus être tiré de la quantité sensible, mais de ce dont les mots ne sont que les signes. Le sentiment que l’esprit a de sa liberté s’oppose à ce que le côté temporel du langage se maintienne dans sa réalité objective, se laisse façonner et coordonner pour lui-même d’une manière indépendante.
Cependant, il n’est pas dit pour cela que nous devons bannir totalement de notre langage le mode rhythmique, non rimé, de la mesure des syllabes.
Mais il est essentiel d’insister sur ce point : que, conformément à la nature du langage moderne dans son développement, il n’est pas possible d’atteindre au plastique du mètre, selon la manière solide et compacte des anciens. Aussi, comme compensation, doit apparaître et se perfectionner un autre élément, qui en soi est déjà d’une nature plus spirituelle que la quantité naturelle et fixe des syllabes. Cet élément, c’est l’accent du vers, aussi bien que la césure, qui, dès lors, au lieu de se mouvoir indépendant de l’accent verbal, se combine avec lui, et, par là, ressort d’une façon plus expressive, quoique aussi plus abstraite, puisque la variété de cette triple accentuation que nous trouvons dans l’ancienne rhythmique est, par cette fusion, entièrement perdue. Mais c’est uniquement d’après ce principe que les rhythmes anciens, qui frappaient plus fortement l’oreille, peuvent être imités avec succès ; car la base quantitative fixe manque pour les différences plus fines et les combinaisons plus compliquées, et d’ailleurs une accentuation en quelque sorte plus lourde, qui fournit le principe déterminant, n’offre en soi aucun moyen de compensation.
En ce qui regarde maintenant la combinaison réelle du rhythme et de la rime, elle est aussi permise dans la versification moderne, quoiqu’à un degré encore plus limité, que l’introduction de l’ancienne mesure du vers.
En effet, la distinction dominante des longues et des brèves, d’après l’accent verbal, n’est pas tout à fait un principe matériel suffisant ; elle n’occupe pas toujours l’oreille, sous le rapport sensible, dans une proportion telle, qu’il ne soit pas nécessaire à la poésie, dans la prépondérance du côté spirituel, de recourir, comme complément, au son et à l’écho répété des syllabes.
Mais, en même temps, sous le rapport du mètre, il faut opposer au son de la rime et à la force qu’il le caractérise, un égal contre-poids. Or, maintenant, comme ce n’est plus la différence naturelle des syllabes quant à la quantité, ni leur diversité, qui doivent se développer et dominer, il ne peut être question, pour ce rapport temporel, que d’une égale répétition de la même mesure du temps ; ce qui fait que la mesure commence à se faire valoir ici avec plus de force que cela n’était permis dans le système rhythmique. Tels sont, par exemple, nos iambes allemands rimes, et nos trochées que, dans la récitation, nous avons soin de scander d’une manière plus cadencée que les iambes sans rimes des anciens ; quoique le temps d’arrêt des césures, la manière de faire ressortir certains mots, à cause du sens, par une prononciation plus marquée, la manière d’appuyer sur eux, puissent de nouveau former un contraste avec l’égalité abstraite des syllabes, et, par là, produire une diversité animée. Du reste, en général, la mesure ne doit pas être aussi fortement marquée dans la poésie que cela est nécessaire ordinairement dans la musique.
Mais maintenant, on a vu que la rime ne peut se combiner qu’avec des mesures de vers telles, qu’à cause de l’alternement simple des longues et des brèves et du retour constant des pieds semblables, l’élément sensible, dans les langues modernes traitées selon les lois du rhythme, ne soit toujours que faiblement développé. Il en résulte que l’emploi de la rime, dans les mesures de syllabes plus riches, imitées des anciens (comme, par exemple, dans les strophes alcaïques ou saphiques), paraîtrait non-seulement une superfluité, mais une contradiction insoluble ; car les deux systèmes reposent sur des principes opposés. Aussi la tentative de les réunir de la manière indiquée ne pourrait que les combiner dans cette opposition même ; ce qui ne produirait qu’une contradiction qui ne pourrait être levée, et serait, par conséquent, choquante. Sous ce rapport, l’emploi de la rime n’est permis que là où le principe de l’ancienne versification ne doit se faire valoir que dans un écho éloigné et avec des changements essentiels qui proviennent du système de la rime.
Tels sont les points essentiels que l’on peut établir, en général, au sujet de l’expression poétique dans sa différence d’avec la prose.