# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 9/Description des ouvrages de Titien de Cador

Titien naquit l’an 1480 à Cador, petit village situé sur la Piave, à cinq milles du point où se terminent les Alpes. Il appartenait à la famille des Vecelli, l’une des plus nobles de cet endroit (1). À l’âge de dix ans, il fut envoyé à Venise chez un de ses oncles qui, ayant reconnu en lui de grandes dispositions pour la peinture, le fit entrer dans l’atelier de Gian Bellini, dont la réputation était alors immense. Sous la direction de ce maître, Titien se mit donc à dessiner, et il ne tarda pas à montrer qu’il possédait tout le jugement et le génie nécessaires pour réussir dans son art. Comme Gian Bellini et les autres peintres vénitiens de cette époque, faute d’avoir étudié l’antique, avaient puisé dans l’imitation minutieuse de la nature un style plein de crudité et de sécheresse, Titien adopta les mêmes errements ; mais l’an 1507, grâce à Giorgione de Castelfranco, il commença à donner à ses ouvrages plus de morbidesse et plus de vigueur, tout en continuant néanmoins à copier la nature de son mieux. Il peignait au premier coup ce qu’il voyait, sans faire de dessins préparatoires ; selon lui, il n’y avait point de meilleure méthode que celle-là. Il ne s’apercevait pas que, pour ordonner une composition, en saisir l’ensemble et en juger parfaitement, il faut d’abord crayonner sur le papier ses pensées de diverses manières. Ajoutons qu’on ne peut arriver à bien rendre le nu sans l’avoir beaucoup dessiné. N’est-ce pas d’ailleurs un rude assujettissement que d’étre obligé d’avoir sous les yeux un modèle toutes les fois que l’on peint ? Quand, au contraire, on a débuté par se faire la main en crayonnant, on aborde ensuite la peinture avec plus de facilité. On acquiert ainsi de la dextérité, on se forme un style, on se perfectionne le jugement, et l’on s’évite beaucoup de peines et de fatigues. Enfin, c’est en dessinant que l’esprit se meuble de grandes idées, et que l’on apprend à reproduire de souvenir tout ce que présente la nature, sans avoir besoin de son secours continuel, et sans avoir à lutter, en peignant, contre les difficultés que rencontrent ceux qui ne savent pas dessiner. C’est ce qui advint au Giorgione, au Palma, au Pordenone et à d’autres Vénitiens qui ne virent point les chefs-d’œuvre de Rome.
Titien abandonna donc la manière de Gian Bellini dès qu’il connut le Giorgione, et en peu de temps il réussit à imiter ce dernier maître de telle sorte que parfois on ne put distinguer les productions de l’un de celles de l’autre, ainsi que nous le raconterons plus bas.
Titien, en avançant en âge, étant devenu plus habile et plus expérimenté, exécuta plusieurs fresques que leur dispersion en divers lieux nous empêche de mentionner avec ordre. Il suffit de constater que ces fresques furent telles, que les connaisseurs prédirent que Titien serait un peintre éminent.
Notre artiste n’avait pas plus de dix-huit ans lorsqu’il commença à suivre la manière du Giorgione. Il fit alors un beau portrait d’après un gentilhomme de la famille Barbarigo, lequel était son ami. Les chairs sont rendues avec une vérité extraordinaire, et les moindres détails sont traités avec tant de soin, que l’on pourrait compter les cheveux un à un, et jusqu’aux points d’une chemisette de satin blanc. En un mot, on attribuerait infailliblement ce portrait au Giorgione, si Titien ne l’eût pas signé.
Sur ces entrefaites, le Giorgione, ayant achevé la façade principale de l’entrepôt des Allemands, Titien fut admis, grâce à la protection de Barbarigo, à orner de différents sujets le même édifice, du côté de la Merceria.
Il peignit ensuite une Fuite en Égypte, qui est aujourd’hui chez Messer Andrea Loredano, près de Santa-Marcuola. La Vierge chemine à travers une forêt peuplée d’animaux, exécutés d’après nature, qui paraissent presque vivants. Cette forêt est accompagnée d’un magnifique paysage, genre que Titien avait étudié pendant quelques mois sous la direction de plusieurs habiles paysagistes allemands qu’il avait rassemblés à cet effet dans sa maison.
Peu de temps après, il fit un portrait d’une ressemblance frappante d’après Messer Giovanni Danna, gentilhomme et marchand florentin, son compère, qui lui doit en outre un Ecce homo dont les connaisseurs et Titien lui-même furent très-satisfaits. À cette époque encore, Titien conduisit à fin une Madone entourée d’hommes et d’enfants dont les têtes sont les portraits fidèles des personnes qui composaient la famille de Messer Giovanni Danna.
L’an 1507, tandis que l’empereur Maximilien guerroyait contre Venise, Titien représenta dans l’église de San-Marziliano l’Ange Raphaël et Tobie dans un paysage, au fond duquel on aperçoit près d’un bouquet d’arbres saint Jean-Baptiste agenouillé et illuminé par un rayon céleste (2). On croit que Titien termina cet ouvrage avant de s’occuper de la façade de l’entrepôt des Allemands.
Titien avait déjà découvert une partie de cette façade lorsque des gentilshommes, ignorant qu’il avait remplacé Giorgione, rencontrèrent celui-ci, et le félicitèrent en lui disant qu’il déployait encore plus de talent dans la façade qui est du côté de la Merceria, que dans celle qui donne sur le Canal-Grande. Ce maladroit compliment blessa si au vif Giorgione, qu’il évita de se montrer jusqu’au moment où Titien eut fini sa tâche, et en eut été universellement reconnu l’auteur. Dans son dépit, il ne voulut même plus jamais avoir aucun rapport avec Titien.
L’an 1508, Titien publia le Triomphe de la Foi, gravé sur bois. Il introduisit dans cette composition nos premiers parents, les patriarches, les prophètes, les sibylles, les innocents, les martyrs, les apôtres et Jésus-Christ porté par les quatre Évangélistes et les quatre Docteurs de l’Église, suivis par les saints confesseurs. Cette vaste page est pleine de chaleur et d’élévation et dénote un praticien consommé. Un jour, je parlais de ce Triomphe à Fra Sebastiano del Piombo, qui me dit que Titien aurait produit les chefs-d’œuvre les plus étonnants du monde, si à cette époque il eût été à Rome pour étudier le dessin et voir les statues antiques et les créations de Raphaël et de Michel-Ange. Cet admirable coloriste, ajoutait Fra Sebastiano, cet admirable coloriste, que l’on pourrait à bon droit appeler le plus grand imitateur de la nature, aurait alors certainement poussé le sublime du dessin aussi loin que Raphaël et Michel-Ange.
Le Titien, étant allé à Vicence, peignit à fresque le Jugement de Salomon, sous la petite galerie où s’administre publiquement la justice.
De retour à Venise, il décora la façade des Grimani, puis il se rendit à Padoue, et laissa à Sant’-Antonio quelques fresques dont il emprunta les sujets à l’histoire de saint Antoine. Il enrichit aussi l’église du Santo-Spirito d’un petit tableau à l’huile que bien des personnes ont attribué au Giorgione et qui représente saint Marc assis et environné de saints dont les têtes sont autant de portraits d’après nature.
Gian Bellini, surpris par la mort, n’avait pu terminer, dans la salle du grand-conseil, le tableau où Frédéric Barberousse, agenouillé devant la porte de San-Marco, fait amende honorable au pape Alexandre III qui lui met le pied sur la gorge. Titien fut chargé d’achever cette composition. Il y opéra de nombreux changements et y introduisit les portraits de plusieurs de ses amis et de divers personnages. Le sénat le récompensa en lui donnant, dans l’entrepôt des Allemands, l’office de la Senseria dont le revenu annuel est de trois cents écus. La Seigneurie confère ordinairement cet office au peintre le plus éminent de la ville, en lui imposant l’obligation de faire, à chaque élection, le portrait du nouveau doge, moyennant huit écus seulement. Ce portrait est ensuite exposé dans une salle publique du palais de San-Marco.
L’an 1514, Alphonse, duc de Ferrare, voulut que Gian Bellini travaillât à décorer un cabinet où le Dosso avait déjà peint l’histoire d’Énée, celle de Mars et de Vénus, et un Vulcain accompagné de deux forgerons. Gian Bellini représenta, sur une autre paroi, des bacchantes, des musiciens, des satyres, des hommes et des femmes ivres autour d’une cuve de vin près de laquelle on voit Silène entièrement nu, monté sur un âne et environné d’une troupe de gens qui ont les mains pleines de fruits et de raisins. Sur la cuve, Gian Bellini écrivit ces mots : loannes Bellinus Venetus, p. 1514. Cet ouvrage est un des meilleurs qu’il ait jamais produits, bien que l’on puisse reprocher aux draperies cette raideur qui appartient à la manière allemande ; mais elle n’étonnera pas lorsque l’on saura qu’il s’efforça d’imiter un beau tableau d’Albert Durer que l’on avait apporté à Venise et placé dans l’église de San-Bartolommeo. La vieillesse ayant forcé Gian Bellini d’abandonner sa tâche, Titien fut appelé à lui succéder. Stimulé par l’amour de l’art et par le désir de se faire connaître, il traita avec toute l’application imaginable deux sujets qui devaient compléter la décoration du cabinet (3). Il signa son premier tableau et il y figura un fleuve de vin vermeil entouré de chanteurs, de musiciens et de musiciennes à moitié ivres, à côté desquels dort une femme nue que l’on croirait vivante. Dans son second tableau, qui se trouve vis-à-vis de la porte d’entrée, le Titien peignit une foule de petits amours et d’enfants d’une rare perfection. L’un de ces enfants pisse dans un fleuve tandis que les autres sont autour d’un piédestal en forme d’autel sur lequel s’élève la statue de Vénus dont la main droite tient une coquille marine. Près de Vénus on admire la Grâce et la Beauté qui sont terminées avec un soin incroyable. Titien représenta ensuite sur la porte d’une armoire un Christ à mi-corps, d’une étonnante perfection, auquel un pharisien montre la monnaie de César. Les artistes affirment que ce Christ et les bacchanales dont nous venons de parler sont les meilleures productions du Titien. Aussi mérita-t-il bien les libéralités du duc de Ferrare dont il fit le portait, et qu’il représenta le bras appuyé sur une pièce d’artillerie. On lui doit aussi le merveilleux portrait de la signora Laura, que le duc épousa plus tard.
À cette époque, Titien se lia d’amitié avec le divin Ariosto qui célébra son talent dans ces vers de l’Orlando Furioso :
..........E Tizian che onora
De retour à Venise, notre artiste peignit à l’huile et sur toile, pour le beau-père de Giovanni de Castel-Bolognese, une paysanne invitant un berger à jouer de la flûte. Ce tableau est aujourd’hui à Faenza, chez Giovanni de Castel-Bolognese (4).
Le Titien figura ensuite, sur le maître-autel de l’église des Mineurs appelée la Ca-Grande, la Vierge montant au ciel en présence des douze apôtres. Il est difficile déjuger ce morceau qui est peint sur toile et à la conservation duquel on n’a peut-être pas assez veillé. Dans la même église, Titien orna la chapelle des Pesari d’un tableau où l’on voit la Vierge etl’Enfant Jésus accompagnés de saint Pierre, de saint Georges et des donateurs agenouillés. Parmi ces derniers on remarque le frère de l’évêque de Baffo et ce prélat lui-même qui venait de remporter une victoire sur les Turcs.
Dans la petite église de San-Niccolò, Titien laissa un tableau qui renferme l’Enfant Jésus porté par la Vierge que contemplent saint Nicolas, saint François, sainte Catherine et un saint Sébastien nu, dont les jambes et le torse sont pour ainsi dire calques sur nature. D’après cette composition, Titien traça sur bois un dessin qui fut gravé, mais non par lui-même (5).
Après avoir achevé ces travaux, il fit pour San-Rocco un Christ, l’épaule chargée d’une croix et le cou entouré d’une corde que tire un Juif. Ce tableau, que plusieurs personnes ont attribué au Giorgone, a valu à l’église plus d’aumônes que Titien et Giorgione n’ont gagné d’écus dans tout le cours de leur vie.
Titien fut vivement sollicité par le cardinal Bembo, dont il avait fait le portrait, de se rendre à Rome pour voir Raphaël et les autres maîtres ; mais il remit son voyage de jour en jour, si bien qu’avant qu’il se fût décidé à partir, la mort surprit Raphaël.
Pour l’église de Santa-Maria-Maggiore, il peignit un Saint Jean-Baptiste dans le désert, au milieu de rochers (6). Un ange qui paraît vivant et de beaux arbres jetés dans le lointain sur la rive d’un fleuve, complètent ce tableau.
On doit encore au Titien les admirables portraits de Loredano et du prince Grimani. Peu de temps après il fit celui de François Ier lorsque ce roi quitta l’Italie pour retourner en France.
L’année où Andrea Gritti fut élu doge (7), Titien introduisit le portrait de ce seigneur sous la figure de saint André dans un merveilleux tableau exposé dans la salle del Collegio, et qui contient en outre une Madone et un saint Marc.
Suivant l’obligation qu’il avait contractée en acceptant l’office de la Senseria, Titien exécuta les portraits des doges Pietro Lando, Francesco Donato, Marcantonio de Trevise et Venerio. Quant aux deux frères Paoli qui furent aussi honorés du dogat, il fut dispensé de les peindre, en considération de son extrême vieillesse.
Avant le sac de Rome, l’Arétin, fameux poète contemporain, alla habiter Venise, et s’y lia intimement avec Titien et le Sansovino. Cette amitié fut très-utile à la gloire et aux intérêts du Titien ; car, grâce à la plume de l’Arétin, son nom fut connu de tous les princes de l’Europe, comme nous le noterons ailleurs.
Mais revenons à ses ouvrages. À San-Giovanni-e-Paolo, sur l’autel dédié à saint Pierre, il représenta ce martyr assailli dans une forêt par un soldat barbare qui, d’un coup à la tête, le renverse à demi mort. Le compagnon de saint Pierre, redoutant le même sort, s’enfuit précipitamment. Deux anges nus sortent d’une lueur céleste qui éclaire un magnifique paysage. Jamais dans toute sa vie le Titien n’a produit un morceau plus achevé et mieux entendu (8). Gritti, ami constant de notre artiste, ayant vu ce chef-d’œuvre, lui fit allouer, dans la salle du grand-conseil, l’exécution de la Déroute de Chiaradadda. Titien peignit des soldats combattant avec furie au milieu d’une effroyable pluie. Cette composition, entièrement d’après nature, est regardée comme la meilleure de toutes celles qui garnissent la salle du grand-conseil (9). Au bas d’un escalier du même palais, Titien laissa une Madone à fresque.
Peu de temps après, il fit un Christ à table avec Cléophas et Lucas, pour un gentilhomme de la famille Contarini, lequel, jugeant ce tableau digne de rester exposé aux regards du public, le donna généreusement à la Seigneurie, qui le plaça d’abord dans les appartements du doge : aujourd’hui on le voit au-dessus de la porte du petit salon doré qui précède la salle du conseil des Dix.
Presque à la même époque, Titien conduisit à bonne fin, pour la confrérie de Santa-Maria-della-Carità, une Vierge gravissant les degrés du temple (10). La confrérie de San-Fantino lui dut aussi un saint Jérôme pénitent que les artistes avaient en haute estime. Malheureusement, il y a deux ans, ce tableau a été réduit en cendres, ainsi que l’église.
L’an 1530, Titien, grâce à la recommandation de l’Arétin, fut appelé à Bologne pour faire le portrait de Charles-Quint, qui se trouvait alors dans cette ville. La manière dont il s’acquitta de sa tâche satisfit l’empereur de telle sorte, qu’il en reçut mille écus d’or. À la vérité, il fut ensuite forcé de partager cette somme avec Alfonso Lombardi, qui, de son côté, avait préparé un modèle destiné à être sculpté en marbre, comme nous l’avons raconté dans sa biographie.
Quand le Titien revint à Venise, il trouva le Pordenone en grande faveur. Plusieurs gentilshommes s’étaient mis à vanter outre mesure les peintures dont cet artiste avait orné le plafond et la salle du sénat, et ils lui avaient fait allouer, dans l’église de San-Giovanni-Elemosinario, un petit tableau, afin qu’il l’exécutât en concurrence d’un saint Jean que le Titien avait peint dans le même endroit peu de temps auparavant. Mais, en dépit de tous ses efforts, le Pordenone resta bien loin en arrière de son rival.
Vers cette époque, le Titien termina pour l’église de Santa-Maria-degli-Angeli, à Murano, une magnifique Annonciation, dont il demanda cinq cents écus qui lui furent refusés. Alors, par le conseil de l’Arétin, il l’offrit à l’empereur Charles-Quint, qui l’agréa et en donna deux mille écus. La place réservée à cet ouvrage dans l’église de Santa-Maria-degli-Angeli fut occupée par un tableau du Pordenone.
Lorsque Charles-Quint, à son retour de Hongrie, vint à Bologne pour conférer avec le pape Clément, il voulut que le Titien fit une seconde fois son portrait. Notre artiste peignit en outre, avant de quitter Bologne, le cardinal Hippolyte de Médicis, vêtu à la hongroise, et, dans un autre tableau de moindre dimension, il le montra couvert d’une armure complète. Ces deux portraits sont aujourd’hui dans la galerie du duc Cosme. Il exécuta également celui d’Alfonso Davalos, marquis del Vasto, et celui de l’Arétin. Ce dernier personnage le mit en relation avec Frédéric Gonzaga, duc de Mantoue. Titien suivit ce seigneur dans ses états et fit son portrait, ainsi que celui de son frère, le cardinal. Il représenta ensuite, avec une rare perfection, les douze Césars à mi-corps (11), dans une salle que l’on trouve au milieu de celles que Jules Romain a décorées dans le palais du duc de Mantoue. Au-dessous de chaque César, on voit une de ses principales actions, retracée par Jules Romain.
À Cador, sa patrie, le Titien laissa un tableau où il se peignit lui-méme agenouillé aux pieds de la Vierge et de saint Titien, évéque.
Lorsque Paul III se rendit à Bologne, et de là à Ferrare, notre artiste accompagna la cour et fit, d’après Sa Sainteté, un admirable portrait, qu’il reproduisit une seconde fois pour le cardinal Santa-Fiore. Le pape lui paya largement ces portraits dont un est à Rome dans la galerie du cardinal Farnèse, et l’autre chez les héritiers du cardinal Santa-Fiore. Il en existe de nombreuses copies qui sont dispersées en Italie.
Presque à la meme époque, le Titien peignit Francesco Maria, duc d’Urbin. Ce merveilleux chef-d’œuvre inspira à l’Arétin un sonnet qui commence ainsi :
Se il chiaro Apollo con la man dell’arte
On voit du Titien, dans la galerie du duc d’Urbin, deux têtes de femmes ravissantes, une Vénus couchée, tenant des fleurs, et entourée de draperies d’une légèreté et d’un fini extraordinaires (12), une sainte Marie-Madeleine, et les portraits de Charles-Quint, de François Ier, du duc Guidobaldo II, du pape Sixte IV, de Jules II, de Paul III, du vieux cardinal de Lorraine, et de Soliman, empereur des Turcs. Parmi les raretés que renferme cette galerie, on remarque un portrait d’Annibal le Carthaginois, gravé en creux sur une cornaline antique, et un précieux buste en marbre, sculpté par Donatello.
En 1541, le Titien peignit sur le maître-autel des religieux de Santo-Spirito, à Venise, la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres. À peine fini, ce morceau fut gâté de telle sorte, que Titien fut obligé de le recommencer.
À Brescia, l’église de San-Nazzaro a, de lui, un tableau de maître-autel divisé en cinq compartiments. Celui du milieu contient la Résurrection du Christ, et les quatre autres, saint Nazaire, saint Sébastien, l’ange Gabriel et l’Annonciation de la Vierge.
La cathédrale de Vérone doit au Titien une Assomption de la Vierge, que les Véronais regardent comme la meilleure peinture moderne que possède leur ville.
Dans la même année, il commença à mettre en vogue les portraits en pied, en faisant celui de Don Diego de Mendoza, alors ambassadeur de Charles-Quint à Venise, et celui du cardinal de Trente. Pour Francesco Marcolini, il exécuta un portrait de l’Arétin qui, à dire vrai, fut inférieur au premier dont nous avons déjà parlé, et que l’illustre poète envoya au duc Cosme, ainsi qu’une tête peinte d’après un plâtre moulé sur le visage de Jean de Médicis, quand ce seigneur mourut à Mantoue. Ce plâtre appartenait à l’Arétin ; quant aux deux portraits, ils sont aujourd’hui dans la galerie du duc Cosme, au milieu d’une foule d’autres nobles peintures.
Encore en 1541, Vasari se trouvait à Venise, où il avait passé treize mois à peindre un plafond pour Messer Giovanni Cornaro, et quelques ouvrages pour la confrérie della Calza. Le Sansovino, qui dirigeait les travaux de Santo-Spirito, lui avait confié l’exécution de trois grands tableaux à l’huile, destinés à orner la voûte de cette église. Vasari en avait déjà achevé les dessins, lorsqu’il fut forcé de partir. Alors l’entreprise fut allouée au Titien, qui représenta avec une rare perfection le Sacrifice d’Abraham, David tranchant la tête de Goliath, et Caïn tuant son frère Abel (13). À la meme époque, il fit son propre portrait, afin de laisser un souvenir à ses enfants.
L’an 1546, il fut appelé à Rome par le cardinal Farnèse, et il y rencontra Vasari qui, de retour de Naples, travaillait à la salle de la Chancellerie. Sur la recommandation du cardinal, Vasari lui tint fidèle compagnie et le mena voir toutes les curiosités de la ville. Après quelques jours de repos, le Titien fut installé au Belvedere où il commença le portrait en pied du pape Paul et ceux du cardinal Farnèse et du duc Octave. — Le talent avec lequel il s’acquitta de sa tâche satisfit pleinement le cardinal et le duc, qui lui conseillèrent d’exécuter un Ecce homo à mi-corps pour l’offrir au pape. Mais, soit que ce morceau ait eu à souffrir du voisinage des productions de Michel-Ange, de Raphaël et de Polidoro, soit toute autre raison, toujours est-il que les artistes le jugèrent inférieur à ses autres ouvrages et particulièrement à ses portraits.
Un jour, Michel-Ange et Vasari, étant allés voir le Titien au Belvedere, remarquèrent dans son atelier une Danaë (14) dont ils le complimentèrent, comme cela se pratique toujours en présence de l’artiste.
Lorsqu’ils eurent pris congé du Titien, Michel-Ange vanta son coloris et sa manière, mais dit « que c’était grand dommage qu’à Venise on ne s’attachât pas dès le principe à bien dessiner et à mieux étudier ; car, ajouta-t-il, cet homme, dont le style est vif et brillant, n’aurait point d’égal s’il eût a fortifié son génie naturel par la science du dessin. » En effet, celui qui n’a pas beaucoup dessiné et étudié les chefs-d’œuvre antiques ou modernes ne peut produire rien de bon sans le secours du modèle, ni même, lorsqu’il se trouve en face de la nature, rectifier ses imperfections.
Pendant son séjour à Rome, le Titien fut comblé de présents par les seigneurs que nous avons nommés plus haut. Il obtint, entre autres choses, un riche bénéfice pour son fils Pomponio. Enfin il s’achemina vers Venise dès que son autre fils Orazio eut exécuté le portrait de l’excellent violoniste Battista Ceciliano, et en eut terminé plusieurs autres pour Guidobaldo, duc d’Urbin.
En arrivant à Florence, le Titien, à la vue des beautés que renferme cette ville, ne fut pas moins étonné qu’il ne l’avait été à Rome. Il alla visiter le duc Cosme à Poggio-a-Caiano, et il s’offrit pour faire son portrait ; mais Son Excellence parut ne pas s’en soucier, peut-être pour ne pas léser les nobles artistes de ses états.
De retour à Venise, Titien acheva pour le marquis del Vasto un tableau où il représenta ce seigneur haranguant ses soldats. Il entreprit ensuite le portrait de Charles-Quint, celui du roi catholique et beaucoup d’autres. Après avoir mené à fin ces travaux, il peignit une petite Annonciation dans l’église de Sanla-Maria-Nuova ; puis il fit, avec l’aide de ses élèves, une Cène à San-Giovanni-e-Paolo (15), une Transfiguration du Christ sur le maître-autel de San-Salvadore, et une Annonciation sur un autre autel de la même église. Mais ces derniers ouvrages, tout en n’étant pas dépourvus de qualités, sont loin d’égaler ses autres productions.
Les portraits que l’on doit au Titien sont si nombreux, qu’il serait presque impossible de les mentionner tous. Je me contenterai donc de parler des plus remarquables et sans m’astreindre à observer l’ordre des temps, car peu importe de savoir si celui-ci est antérieur à celui-là.
Le Titien, comme nous l’avons déjà dit, fit plusieurs portraits de Charles-Quint. Dernièrement encore il fut appelé à la cour de ce prince pour le représenter tel qu’il était sur la fin de sa vie. L’invincible empereur aimait tellement Titien, que, dès qu’il l’eut connu, il ne voulut jamais être peint par aucun autre artiste : pour chaque portrait il lui donnait mille écus d’or. De plus, il le créa chevalier et lui assigna une pension de deux cents écus sur la chambre de Naples. Une autre pension, d’égale somme, dont le Titien fut gratifié par Philippe d’Espagne lorsqu’il peignit ce roi et son fils Charles, lui constituent, avec ses trois cents écus de l’entrepôt des Allemands, un revenu annuel de sept cents écus.
Il envoya les portraits de Charles-Quint et du roi Philippe au duc Cosme qui les conserve dans sa galerie. Il exécuta aussi celui de Ferdinand, roi des Romains, et ceux de ses deux enfants, dont l’un est l’empereur Maximilien aujourd’hui régnant. Il peignit également la reine Marie, et pour l’empereur Charles, le duc de Saxe, quand ce seigneur était prisonnier. Mais il suffit de rappeler en un mot qu’il excella dans ce genre, et qu’il n’y a pour ainsi dire pas un homme de haut renom, pas un prince, pas une grande dame dont Titien n’ait reproduit les traits. Ainsi il vit devant lui François Ier, roi de France, Francesco Sforza, duc de Milan, le marquis de Pescara, Antonio da Leva, Massimiliano Stampa, Gio. Battista Castaldo et une multitude de gentilshommes.
Il déploya non moins de fécondité dans un autre genre. À Venise, il représenta le Père Éternel assis sur un trône, entouré de chérubins et accompagné de la Vierge, du Christ enfant et du Saint-Esprit. Au milieu de plusieurs saints, on aperçoit d’un côté Charles-Quint et de l’autre l’impératrice, tous deux couverts d’une draperie de toile de lin, et priant, les mains jointes. Titien suivit en cela les ordres de l’empereur qui, parvenu au faîte de la gloire, commença à montrer qu’il voulait renoncer aux vanités du monde et mourir en chrétien, craignant Dieu et préoccupé de son salut. Charles-Quint déclara au Titien qu’il entendait que ce tableau fût placé dans le monastère où il acheva ses jours. On s’attend à voir bientôt la gravure perpétuer ce précieux chefd’œuvre (16).
Pour la reine Marie, Titien peignit Prométhée enchaîné sur le Caucase et déchiré par l’aigle de Jupiter, Sisyphe aux enfers portant un rocher, et Titius dévoré par un vautour. Toutes ces figures, à l’exception du Prométhée, furent livrées à Sa Majesté ainsi qu’un Tantale grand comme nature (17).
On doit encore au Titien une composition d’une beauté merveilleuse où il représenta Adonis entouré de ses chiens et se séparant de Vénus. Dans un autre tableau de même dimension, il peignit Persée délivrant Andromède du monstre marin. On ne peut imaginer rien de plus ravissant. Nous en dirons autant de son Enlèvement d’Europe et de sa Diane métamorphosant Actéon en cerf (18). Le roi d’Espagne possède ces quatre morceaux où, par la vivacité de son coloris, le Titien a presque donné la vie à ses personnages. Dans ces tableaux, le Titien observa une méthode complètement différente de celle qu’il avait suivie dans sa jeunesse. Ses premières productions se distinguent par un fini incroyable qui permet de les regarder de près comme de loin. Ses derniers ouvrages, au contraire, sont heurtés à grands coups de pinceau, de sorte qu’il faut s’en éloigner pour les voir dans leur perfection : beaucoup d’artistes, pour paraître habiles, ont voulu imiter cette marche ; mais ils n’ont obtenu que de déplorables résultats, parce qu’ils ont pensé que le Titien procédait avec promptitude et sans rencontrer de difficultés. Ils se sont trompés, car on reconnaît que le Titien est revenu à maintes reprises sur ses premières touches. Cette méthode, qui consiste à dissimuler les difficultés et à imprimer à chaque objet le véritable caractère de la nature, est aussi judicieuse que surprenante.
Dans un tableau haut de trois brasses et large de quatre, le Titien figura une admirable Adoration des Mages, dont il fit une copie non moins belle qu’il donna au vieux cardinal de Ferrare.
Un autre tableau, où il représenta le Christ livré aux insultes des Juifs, fut placé à Milan dans une chapelle de l’église de Santa-Maria-delle-Grazie.
Pour la reine de Portugal, il exécuta un magnifique Christ flagellé, un peu moins grand que nature.
À Ancône, sur le maître-autel de San-Domenico, il fit, dans cette dernière manière dont nous venons de parler, un Crucifix au pied duquel se tiennent la Vierge, saint Jean et saint Dominique.
Dans l’église des Crocicchieri, à Venise, il peignit le Supplice de saint Laurent au-dessus de l’autel dédié à ce saint. Le courageux martyr est couché sur un gril autour duquel sont des bourreaux occupés à attiser le feu. Comme la scène se passe de nuit, deux valets portent des torches qui illuminent les endroits où n’arrive pas la réverbération du brasier ardent qui est sous le gril. Le Saint et les principaux acteurs sont éclairés par un rayon céleste qui perce les nuages et absorbe la lueur des torches et celle du brasier. Dans le lointain, les fenêtres d’un édifice sont garnies de personnages, sur lesquels des lampes et des flambeaux projettent leur lumière. Pour tout dire, en un mot, cette composition est un chef-d’œuvre.
À San-Sebastiano, sur l’autel de San-Niccolò, on voit du Titien un petit tableau que lui avait commandé l’avocat Niccolò Grasso, et qui contient un saint Nicolas assis et accompagné d’un ange tenant une mitre.
Titien fit ensuite pour le roi d’Espagne une sainte Marie-Madeleine à mi-corps, dont les épaules, le cou et la poitrine sont voilés par ses cheveux épars. Ses yeux baignés de larmes et tournés vers le ciel annoncent la sincérité et la violence de ses remords. Cette figure, malgré son extrême beauté, loin d’exciter des idées lascives, inspire un profond sentiment de compassion à celui qui la regarde attentivement. Lorsque ce tableau fut achevé, il plut de telle sorte à ...... Silvio, gentilhomme vénitien, qu’il en donna cent écus au Titien. Notre artiste fut donc obligé, pour satisfaire le roi d’Espagne, d’en recommencer un autre qui, du reste, ne le cède en rien au premier (19).
Titien peignit encore son intime ami, le Vénitien Sinistri, Messer Paolo da Ponte, sa jeune et jolie commère, la Signora Giulia da Ponte, fille de Messer Paolo, et la belle et savante Signora Irene, qui mourut il y a sept ans environ, et fut célébrée par presque tous les écrivains de l’Italie (20). Titien reproduisit également les traits de Francesco Filetto, et d’un des fils de cet orateur d’heureuse mémoire. Un seul panneau renferme ces deux portraits qui sont aujourd’hui chez Messer Matteo Giustiniani, amateur distingué qui possède un magnifique tableau de Jacopo de Bassano (21). Ce peintre a laissé à Venise quantité d’ouvrages, parmi lesquels on admire surtout ceux où il a introduit des figures en petite proportion et des animaux.
Lorsque le Bembo fut nommé cardinal, le Titien le peignit pour la seconde fois, et fit ensuite le portrait du Fracastoro et celui du cardinal Accolti de Ravenne, que l’on voit dans la galerie du duc Cosme.
Le sculpteur Danese conserve à Venise un portrait d’un gentilhomme de la famille Delfini, exécuté par le Titien, auquel on doit pareillement celui de Messer Niccolò Zono, celui de la Rossa, femme du Grand-Turc, âgée de seize ans, et celui de Camersa, fille de cette princesse.
L’avocat Francesco Sonica possède, de la main du Titien son compère, son propre portrait et une Fuite en Égypte. La mère du Sauveur, assise sur une pierre au bord d’un chemin, est accompagnée de saint Joseph et du petit saint Jean qui offre à l’Enfant Jésus des fleurs qu’un ange a cueillies aux branches d’un arbre placé au centre d’un bois rempli d’animaux, et au fond duquel l’âne de la Vierge est occupé à paître. Francesco Sonica a transporté cette gracieuse composition dans le palais qu’il a construit â Padoue, près de Santa-Giustina.
On trouve encore du Titien un merveilleux portrait de femme chez un gentilhomme de la famille Pisani, qui habite non loin de San-Marco.
Enfin, notre artiste fit d’après une noble dame un magnifique portrait pour le savant et illustre Monsignor Giovanni della Casa qui, à cette occasion, lui
Ben vegg’io, Tiziano, in forme nuove
Dernièrement le Titien a envoyé au roi d’Espagne une Cène d’une beauté extraordinaire, qui n’a pas moins de sept brasses de longueur.
Outre les ouvrages que nous venons de mentionner, et beaucoup d’autres moins importants que nous passons sous silence pour être bref, Titien a chez lui, à l’état d’ébauche, pour le roi d’Espagne, une répétition de son Martyre de saint Laurent, et de plus un Crucifix entouré des larrons et des bourreaux, commencé pour Messer Giovanni d’Arna ; un tableau commandé par le doge Grimani, père du patriarche d’Aquilée ; et trois immenses toiles destinées au plafond de la salle du grand palais de Brescia, comme nous l’avons dit ailleurs en parlant de Cristofano et de son frère Stefano, peintres bressans  (22).
Il y a maintes années, Titien entreprit pour Alphonse Ier, duc de Ferrare, un tableau où il représenta une Jeune fille s’inclinant devant Minerve, accompagnée d’un autre personnage. Dans le lointain on aperçoit la mer, et Neptune monté sur son char. Alphonse avait lui-même tracé le plan de cette composition ; sa mort en arrêta l’achèvement.
En ce moment Titien a presque entièrement conduit à fin une Apparition de Jésus à Marie-Madeleine, un Christ au tombeau et une Madone que l’on peut regarder comme une des plus belles choses qui se trouvent dans sa maison. Terminons cette longue énumération en citant son propre portrait achevé depuis quatre ans déjà, et un saint Paul à mi-corps, qui est absorbé dans la lecture, et qui semble pénétré de l’Esprit-Saint.
Le Titien est arrivé à l’âge de soixante-seize ans environ (23), en s’occupant de tous ces travaux, et d’une infinité d’autres, sur lesquels la crainte d’être fastidieux m’engage à me taire.
Le Titien a joui constamment d’une excellente santé et d’un extrême bonheur : jamais il n’a reçu du ciel que des faveurs. Pas un prince, pas un écrivain, pas un galant homme n’est allé à Venise sans le visiter ; car au talent il sait allier une affabilité et une urbanité exquises.
Il eut à Venise quelques concurrents, peu redoutables, à la vérité, et que, du reste, son mérite transcendant et son habileté à captiver la bienveillance des grands lui firent aisément surpasser.
Le Titien a gagné des sommes énormes, ses ouvrages lui ayant toujours été très-bien payés ; mais il aurait dû, dans ces derniers temps, ne travailler que pour son délassement, afin de ne diminuer en rien la réputation qu’il s’était acquise dans la force de l’âge.
Lorsqu’en 1566, Vasari, auteur de cette histoire, se rendit à Venise, il alla voir Titien, son grand ami, et il le trouva le pinceau à la main, malgré son âge avancé. Il serait superflu de dire quel vif plaisir il eut à examiner ses ouvrages et à converser avec lui. Titien le mit en relation avec un de ses amis, Messer Gian-Maria Verdezzoti (24), jeune gentilhomme vénitien fort distingué, qui s’est montré bon dessinateur et bon peintre dans quelques paysages d’une rare beauté. Verdezzotti possède, du Titien, qu’il révère et chérit comme un père, une Diane et un Apollon, peints à l’huile dans deux niches.
Les chefs-d’œuvre dont Titien a enrichi Venise, l’Italie et le monde entier, lui méritent bien, à coup sûr, l’amour et l’admiration des artistes. On ne saurait trop leur recommander de tendre de tous leurs efforts à imiter ce puissant génie, dont les travaux ont attaché à son nom une gloire qui vivra aussi longtemps que le souvenir des hommes les plus illustres.
Bien des peintres sont allés demander des leçons au Titien ; mais il n’y en a qu’un petit nombre qui aient vraiment le droit de se dire ses disciples ; car il a fort peu enseigné, et chacun a appris plus ou moins, selon qu’il a su profiter des exemples du maître. Nous placerons cependant hors ligne le Flamand Jean Calker, qui fit, avec succès, la figure en grand et en petit, et eut un merveilleux talent pour les portraits, comme on le voit à Naples, où il mourut après y avoir habité quelque temps. Jean Calker sera toujours tenu en haute estime pour avoir fourni les dessins des gravures du livre d’anatomie publié par le docte André Yesales (25).
Mais Paris Bordone est celui qui a le plus approché du Titien (26). Comme son père, Pâris naquit à Trevise ; sa mère était Vénitienne. À l’âge de huit ans, il fut conduit à Venise et confié à quelques-uns de ses parents. Il apprit la grammaire et devint excellent musicien ; puis il entra dans l’atelier du Titien, où il demeura peu d’années ; car il s’aperçut que le maître n’était guère empressé à instruire ses élèves, malgré leurs prières et leur patience. Pâris se détermina donc à se séparer du Titien. Il éprouva un vif chagrin de la mort du Giorgione, dont la manière lui plaisait souverainement, et qui, de plus, avait la réputation d’enseigner avec un véritable dévouement tout ce qu’il savait. Pâris, réduit pour toute ressource à étudier avec ardeur les productions du Giorgione, en profita de telle sorte, qu’il ne tarda pas à se trouver en haut crédit ; aussi, à peine âgé de dix-huit ans, fut-il chargé d’exécuter un tableau pour l’église de San-Niccolò-de’-Frati-Minori. Malheureusement, Titien, grâce à ses protections, lui enleva cette commande ; soit qu’il fût poussé par l’amour du gain, soit qu’il voulût empêcher ce jeune homme de montrer son talent précoce.
Pâris fut ensuite appelé à Vicence pour peindre une fresque à côté du jugement de Salomon, laissé par le Titien dans la galerie où se rend la justice. Pâris se hâta de se rendre à Vicence, et représenta Noé entouré de ses enfants. Cette fresque ne le cède en rien à celle du Titien, si bien qu’on les croirait toutes deux sorties de la meme main (27).
De retour à Venise, Pâris fit à fresque, au bas du pont du Rialto, plusieurs figures nues qui lui valurent d’étre choisi pour décorer diverses façades de maisons.
Peu de temps après, il fut mandé à Trévise, où il peignit encore quelques façades. Il y exécuta aussi d’autres ouvrages, et surtout des portraits qui eurent beaucoup de succès, tels que ceux de Messer Alberto Unigo, de Messer Marco Seravalle, de Messer Francesco da Quer, du chanoine Rovere et de Monsignor Alberti.
À la sollicitation du vicaire de la cathédrale de Trévise, il enrichit ce temple d’une Nativité et d’une Résurrection du Christ.
Les églises de San-Francesco, de San-Girolamo, d’Ognissanti, et de San-Lorenzo, lui doivent chacune un tableau ; celui de San-Francesco lui fut commandé par le cavalier Rovere ; celui d’Ognissanti contient une foule de saints et de saintes, dont les têtes, les attitudes et les costumes sont d’une beauté et d’une variété remarquables.
À San-Polo, il décora trois chapelles ; la plus grande renferme Jésus ressuscitant au milieu d’une multitude d’anges ; la seconde, des saints environnés d’anges ; et la troisième, la Vierge présentant saint Dominique au Christ, placé sur un nuage.
Tous ces travaux, exécutés par notre artiste à Trévise, sa patrie, lui méritèrent une réputation de vaillant maître et de bon citoyen.
Pâris habita presque toujours Venise. Il y fit, à différentes époques, de nombreux ouvrages ; mais le meilleur qu’il ait jamais produit est celui qui appartient à la confrérie de San-Marco, près de San-Giovanni-e-Paolo, et qui a pour sujet l’Anneau de Saint-Marc, rendu par un pêcheur à la Seigneurie de Venise. Autour d’un magnifique édifice, siègent le sénat et le doge. Plusieurs des sénateurs sont peints d’après nature avec une indicible perfection.
La beauté de cette fresque fut cause que Pâris fut recherché par plusieurs gentilshommes. Ainsi, dans la grande maison des Foscari, près de San-Barnaba, il exécuta quantité de peintures, parmi lesquelles nous citerons un Christ retirant des limbes les saints pères. Ce morceau est fort estimé.
Quatre autres tableaux de Pâris se trouvent, le premier à San-Giobbe-in-canal-Reio, le second à San-Giovanni-in-Bragola, le troisième à Santa-Maria-della-Celeste, le quatrième à Santa-Marina.
Incapable de se plier à toutes les courtisaneries dont il faut user à Venise, si l’on veut être employé, Pâris, pour éviter d’étre obligé de mendier du travail, résolut d’aller utiliser son talent à l’étranger. L’an 1538, il profita d’une occasion favorable pour passer en France, et entrer au service du roi François. Il fit, pour ce souverain, bon nombre de portraits de femmes et différents ouvrages, et pour Monseigneur de Guise, un très-beau tableau d’église et une Vénus escortée de Cupidon. Le cardinal de Lorraine lui doit un Ecce homo, un Jupiter en compagnie d’Io, et plusieurs autres compositions.
Pâris envoya au roi de Pologne un Jupiter avec une Nymphe, que l’on admire beaucoup ; puis il expédia en Flandre une sainte Marie-Madeleine dans le désert, et une Diane se baignant avec ses nymphes dans une fontaine. Ces deux derniers tableaux Hd furent commandés par le Milanais Caudiano, qui les destinait à la reine Marie de laquelle il était médecin.
À Augsbourg, il conduisit à fin, dans le palais des Fucheri, des travaux si importants, qu’ils lui valurent trois mille écus.
Dans la même ville, on voit encore de lui, chez les Prineri, un immense et beau tableau, où il mit en perspective les cinq ordres d’architecture, et chez le cardinal d’Augsbourg, un tableau de cabinet.
À Crema, il enrichit l’église de Sant’-Agostino de deux tableaux dans l’un desquels il introduisit, sous la figure de saint Georges, le portrait du signor Giulio Manfrone.
À Civitate-di-Belluno, il laissa plusieurs tableaux fort estimés. On admire surtout celui qui orne l’église de Santa-Maria, et celui qui est à San-Giosef.
Pâris envoya à Gênes, au signor Ottaviano Grimaldo, son portrait grand comme nature, et celui d’une femme à tournure lascive.
Il alla ensuite à Milan, où il fit dans l’église de San-Celso un magnifique paysage dont le ciel est couvert de figures. Il entreprit, dit-on, ce tableau à la prière du signor Carlo de Rome, dans le palais duquel il peignit à l’huile Mars et Vénus enveloppés dans les filets de Vulcain, et David regardant Bethsabée, qui se baigne entourée de ses servantes. Pâris exécuta en outre le portrait du signor Carlo, celui de la signora Paula Visconti, femme de ce gentilhomme, et quelques petits paysages d’une rare beauté.
À la même époque, Paris peignit pour le marquis d’Astorga, qui les emporta en Espagne, plusieurs sujets tirés des fables d’Ovide, et pour le signor Tommaso Marini, diverses choses que nous nous abstenons d’énumérer.
Aujourd’hui Pâris est âgé de soixante-quinze ans (28). Il vit tranquillement dans sa maison, et ne travaille plus que pour répondre aux demandes de quelques princes et à celles de ses amis. Il a voulu éviter toute espèce de rivalité pour que le calme de sa vie ne fût point troublé par ceux qui, selon son expression, ne cheminent point sur la route de la vérité, mais dans les voies tortueuses de la duplicité. Son caractère, plein de candeur et de bonté naturelle, est complètement étranger à l’art de tromper. Pâris a terminé, il y a peu de temps, pour la duchesse de Savoie, une Vénus et un Cupidon endormis, sous la garde d’un esclave, magnifique tableau qu’on ne saurait trop louer.
Avant de terminer, nous devons dire que la mosaïque, aujourd’hui presque universellement abandonnée, se maintient florissante à Venise, grâce aux encouragements du sénat, et surtout grâce au Titien qui n’a rien négligé pour que cet art fût toujours en vigueur à Venise, et pour que les maîtres qui l’exercèrent fussent largement récompensés. Aussi l’église de Saint-Marc a-t-elle vu renouveler la plupart de ses anciennes mosaïques, et s’est-elle enrichie d’une foule de nouveaux morceaux. L’art de la mosaïque fut alors porté bien plus loin qu’il ne l’avait jamais été à Rome et à Florence, du temps de Giotto, d’Alesso Baldovinetti, de Ghirlandaio et du miniaturiste Gherardo. Tout ce qui s’est fait en ce genre, à Venise, a été exécuté d’après les dessins et les cartons coloriés du Titien et d’autres excellents peintres. Par ce moyen, les mosaïques arrivèrent à ce degré de perfection qui distingue celles que l’on admire sous le portique Saint-Marc. C’est là que se trouve, dans une niche, le Jugement de Salomon, dont la beauté est telle que l’on ne pourrait vraiment mieux faire avec les couleurs. Dans le même endroit, Lodovico Rosso a laissé l’arbre généalogique de la Vierge, tout couvert de sibylles et de prophètes remarquables par la grâce du style, la délicatesse du travail et la vigueur du relief.
Mais de nos jours aucun mosaïste n’a surpassé Valerio et Vincenzio Zuccheri de Trévise. L’église de Saint-Marc possède plusieurs de leurs ouvrages, et entre autres le sujet de l’Apocalypse, où ils ont placé, autour du trône du Père Éternel, les quatre Evangélistes sous figure d’animaux, les sept candélabres et une foule d’accessoires qui, de loin, paraissent peints à l’huile.
On voit encore chez les Zuccheri des petits tableaux pleins de figurines, si soigneusement exécutées, qu’on les prendrait pour des miniatures plutôt que pour un assemblage de pierres.
Les Zuccheri ont également produit quantité de portraits, parmi lesquels nous citerons ceux de Charles-Quint, de son frère Ferdinand et de l’empereur Maximilien, aujourd’hui régnant. Mentionnons aussi le portrait de l’illustrissime cardinal Bembo et celui du magnifique..... Dans ces deux derniers morceaux, les chairs, les lumières, les demi-teintes, les ombres, et, en un mot, tous les moindres détails, sont traités avec tant de soin qu’on ne saurait imaginer rien de mieux.
En vérité, il est déplorable que la mosaïque, cet art aussi précieux par sa beauté que par la durée de ses matériaux, ne soit pas plus cultivée par les artistes, et pas plus encouragée par les princes.
Aux mosaïstes que nous venons de nommer ajoutons Bartolommeo Bozzato, qui travailla à Saint-Marc, en concurrence des Zuccheri, de manière à mériter les plus grands éloges.
La présence et les conseils du Titien furent d’un immense secours à tous ces maîtres.
Au nombre des élèves du Titien il faut ranger un certain Girolamo, qui l’aida dans beaucoup de ses entreprises, et auquel je ne connais point d’autre surnom que celui de Tiziano (29).
Plusieurs fois nous avons pris, dans nos notes, l’engagement de donner un résumé de l’bistoire de l’école vénitienne. Il est temps de le fournir. Notre longue publication arrive à sa fin, et nous avons à peu près épuisé, dans son cours, toutes les considérations générales qui peuvent expliquer le rapide tableau que nous allons tracer pour faire embrasser les principes, le développement, l’ordre et la hiérarchie de cette école fameuse, que le Vasari est accusé d’avoir peu connue et mal appréciée.
Les généralités auxquelles nous faisons allusion, et que nous prétendons avoir victorieusement établies pour la saine intelligence du mérite et du goût vénitien, sont celles-ci, à savoir : 1° que l’exercice de l’art n’a jamais été abandonné en Italie pendant les plus mauvaises périodes du moyen âge ; 2° que les différentes familles italiennes, malgré la diversité des circonstances et des intérêts, doivent toujours, dans leurs vues, leurs progrès, leurs réalisations et leurs décadences, nous apparaître avec un puissant caractère de solidarité ; 3° que, pour toutes les écoles italiennes, la grande cause de progrès et de fécondité s’est trouvée précisément dans l’adoption passionnée d’un goût national, dans la poursuite d’une thèse locale, et dans la forte organisation de l’apprentissage : trois bases sur lesquelles les générations bâtiront toujours pour l’immortalité ; car ces bases assurent l’unité dans la critique, dans les conseils, dans les affections du public, aussi bien que dans la méthode, la production et l’influence des artistes : robuste constitution et mécanisme simple dont on tirerait encore les mêmes merveilles, si le temps ne les avait point démontés pièce à pièce.
Ces trois considérations générales doivent donc dominer notre exposé chronologique des choses et des hommes dans l’école vénitienne, et suppléer aux parenthèses que, sans elles, nous serions tenté d’ouvrir à chaque pas. En s’y reportant, lorsqu’il le faudra, le lecteur nous préservera d’employer un procédé onéreux pour l’écrivain et pour lui-même ; car ce que les digressions fournissent à l’intelligence des faits, elles l’ôtent à leur classification dans la mémoire, et la grande affaire en études d’histoire est bien de comprendre, mais aussi de se souvenir.
Maintenant à notre sujet. Les origines de l’école vénitienne, de même que celles de toutes les écoles non-seulement d’Italie, mais d’Europe, se perdent dans le chaos de l’art antique, tombé en dissolution. Toute peinture moderne est issue de la peinture byzantine. Sous les pratiques et les œuvres byzantines germaient, dans les temps anciens, comme sous un détritus tantôt fécondant, tantôt étouffant, les pratiques et les œuvres du génie moderne en peinture et en toute chose peut-être. Dans cette lente incubation, où la colossale antiquité, réduite en poussière, couvrait partout des germes nouveaux, qui pourrait aujourd’hui distinguer les émanations de la vie ou de la mort ? Personne, assurément. Dans les accomplissements de la Providence, les transitions sont trop délicates, et l’intelligence suprême qui les ménage ne laisse pas nos yeux débiles saisir sa prestigieuse manutention. Inutile donc de chercher, comme on l’a essayé vainement, une œuvre et une individualité premières d’où découlent, incontestablement et exclusivement, les grands résultats et les grands hommes qui constituent pour nous actuellement l’école vénitienne. C’est dans un point moyen de leur durée, et dans un point qu’encore on ne saurait exactement circonscrire, que les existences se révèlent à nous. Par conséquent, sans nous prononcer autrement sur la limite rigoureuse où les ateliers byzantins purent fournir un peintre véritablement vénitien, et que l’école puisse poser comme son primitif initiateur, nous dirons que les rudiments de la peinture étaient représentés à un degré quelconque chez les émigrés qui se réfugièrent dans les lagunes.
L’exercice de notre art se rattache aux plus vieux souvenirs qu’ait gardés Venise. La peinture et la mosaïque byzantines y florissaient avant le VIe siècle. Il est certain que ce fut vers cette époque que l’on entreprit les mosaïques qui décorent les églises de Grado et de Torceîlo, et divers ouvrages du même genre, qu’on trouve dans les temples et les palais des îles et de la terre ferme. Il est à croire que, dans l’origine, les Vénitiens profitèrent des enseignements de la Grèce. Les fréquentes relations de Venise avec les Grecs et les Levantins y attirèrent nécessairement un nombre assez considérable d’artistes soit de Byzance, soit des principaux centres commerciaux de l’Archipel, du littoral de la Grèce et de l’Asie mineure. Ces ouvriers, sculpteurs, mosaïstes et peintres, durent donner une extension notable à la pratique de leur art jusque-là exclusivement abandonné aux faibles élèves des ateliers nationaux placés plus ou moins sous l’influence de l’école abâtardie, mais encore fort active de Rome.
Quoi qu’il en soit, les Vénitiens reçurent incontestablement des instructions directes des mosaïstes constantinopolitains que, vers la fin du XIe siècle, le doge Selvo appela pour décorer la magnifique basilique consacrée par la république à son patron Saint-Marc.
Puis, en 1204, la prise de Constantinople par les croisés ajouta encore quelque intensité aux déterminations déjà prises par plusieurs magistrats vénitiens de confier, le plus possible, aux artistes supérieurs de Byzance, les ouvrages dont le nombre et l’importance s’augmentaient chaque jour avec la prospérité nationale. Enfin, au XIIIe siècle, on voit à Venise les travailleurs byzantins définitivement impatronisés. Ils formèrent, en grande partie, le cadre de cette nombreuse association qu’on signale à Venise, dans ce siècle, et dont les statuts et les lois n’ont point été entièrement ignorés des historiens. Du sein de ces artistes associés et réglementés sortirent, vers cette époque, c’est-à-dire, dès le XIIIe siècle, Giovanni de Venise, et Martinello de Bassano, qu’on prétend avoir su marquer leurs œuvres de quelques affections modernes, et n’étre plus exclusivement voués au goût immobile de Byzance. L’abbé Boni et quelques autres historiens citent également, de ce temps, quelques artistes dont jusqu’ici les noms étaient restés ignorés. Mais ce qui apporte plus de lumières sur les origines de l’école vénitienne que quelques noms d’hommes auxquels on ne saurait assigner d’œuvres bien positives, c’est la découverte récente de plusieurs monuments incontestablement dus à la primitive école de Venise. Parmi ces monuments nous indiquerons une Piété, d’un anonyme, et deux images de la Vierge d’un certain Tommaso de Modène, qui mérite une mention spéciale même dans ce résumé succinct. Ce Tommaso de Modène, que l’on doit ranger au nombre des maîtres vénitiens, homme remarquable pour son temps, exerça une grande influence sur les progrès et la propagation de la peinture dans les villes de l’Allemagne.
C’est là un fait à noter, en se gardant, toutefois, de l’exagération italienne de plusieurs auteurs, et surtout du P. Federici qui, dans ses Memorie Trevigiane, donne Tommaso comme le premier introducteur de notre art au delà des Alpes. La vérité est qu’il fut appelé de Venise en Autriche, à cause de sa renommée, par l’empereur Charles IV, vers 1357, pour conduire la décoration du château de Karlstein en Bohême, où l’on voit encore plusieurs beaux ouvrages de lui. La galerie du Belvédère, à Vienne, et la bibliothèque de Prague en possèdent également de fort remarquables. Ces monuments, ceux qui se trouvent dans le cloître des bénédictins, à Trévise, ceux qu’on a impitoyablement recouverts de badigeon, en 1733, dans l’église métropolitaine d’Aquilée, et que nous ne pouvons connaître que par les copies qu’en a exécutées Domenico Bertoli, suffisent pour établir qu’avant Cimabue, ou du moins contemporainement à lui, les États vénitiens étaient en possession d’une école, relativement savante et libre de toute influence toscane. Les ouvrages de ces vieux maîtres de la Marche trévisane et du Frioul, prédécesseurs des Giorgione et des Paul Véronèse, sont animés déjà d’un éclat et d’une vie dont les œuvres plus célèbres des Cimabue de Florence, et des Guido de Sienne, sont encore dépourvues.
Giotto lui-méme, dont le style se propagea si rapidement dans le Padouan, le Véronais et le Bergamasque, ne semble pas avoir trouvé beaucoup d’imitateurs à Venise. Les motifs traditionnels que la colonie byzantine de Venise y fit prévaloir, pendant toute la durée du XIVe siècle, furent peut-être un obstacle à l’adoption complète du style de cet illustre réformateur de la peinture, à la première renaissance de l’art.
L’Académie des beaux-arts de Venise possède un immense tableau d’autel attribué à Niccolò Semitecolo qui ne contient aucune trace de l’influence giottesque. Ce Semitecolo, que Lanzi produit comme l’un des maîtres importants de cette époque, travaillait cependant encore en 1367, ainsi que le prouve la légende écrite par lui-même sur son tableau de la bibliothèque capitulaire de Padoue : même observation à faire sur un autre tableau de l’Académie des beaux-arts, daté de 1357, et signé par Lorenzo de Venise.
Mais, pendant la première moitié du XVe siècle, une nouvelle direction est décidément imprimée à l’école vénitienne. Ici l’influence toscane intervient, et dans des œuvres dont les tendances, toutefois, sont loin de contrarier les futurs progrès que Venise accomplira au XVIe siècle, par l’effort de ses grands coloristes. On distingue parfaitement qu’elle se laisse désormais conduire par la science plus positive des Florentins, et par leur goût épuré dans les ajustements et les formes. Ce mouvement est très-marqué dans les œuvres de Jacopo Nerito de Padoue, de Jacobello del Flore et de Carlo Crivelli. Il s’accroît encore dans les œuvres de Giovanni et d’Antonio da Murano, artistes associés et travaillant à Murano, l’une des îles. Giovanni semble avoir été Allemand, au moins d’origine, puisqu’il signe plusieurs fois Johannes de Alamania et Johan Alamanus. Antonio appartient à la famille des Vivarini qui donna beaucoup de peintres habiles à la république.
Ce n’est que pendant la seconde moitié du XVe siècle, que les auteurs, jaloux de préciser des distinctions fort difficiles, comme nous l’avons dit, à établir rigoureusement, font commencer l’époque de l’originalité vénitienne. Il est vrai qu’à cette époque la physionomie propre à cette école ressort complètement. Venise accuse fortement alors sa tendance et ses affections, et aucune de ses œuvres ne permet de douter qu’elle n’ait pris parti pour tout ce qui rattache à la prédominance du coloris. Mais on ne saurait dire que les anciens maîtres vénitiens, les Antonio Vivarini, les Giovanni Alamanno ne se soient distingués déjà, et beaucoup d’autres avant eux, par une entente de la couleur et un éclat inconnus ailleurs jusque-là. On ne saurait nier davantage que Gentile da Fabriano n’ait fait un long séjour à Venise ; que cet homme si justement admiré de son temps, et si justement estimé encore du nôtre, n’y ait subi une forte influence, et meme n’ait pas servi à assurer la continuité de la marche de cette école vers la perfection du coloris, par les nombreux élèves qu’il y forma pendant sa résidence. Gentile da Fabriano, dont Vasari nous a donné la biographie, est, on le sait déjà, un des plus grands coloristes des écoles antérieures au XVIe siècle. En outre, il est bon de considérer que Venise a adopté, la première en Italie, la méthode non inventée, mais restaurée par les Flamands, de peindre à l’huile ; méthode dont le principal, et peut-être l’unique avantage sur la méthode jusque-là la plus familière aux artistes, était justement de se prêter davantage à l’obtention d’une variété et d’un éclat dans les teintes, tout à fait en harmonie avec les facultés naturelles et le parti pris des maîtres vénitiens.
Quoi qu’il en soit, c’est au moment où nous en sommes venus dans ce résumé de l’histoire de l’école de Venise, qu’on voit apparaître Giovanni Bellini, et Gentile, son frère, dont sont issus Giorgione et Titien, dans les œuvres desquels le mérite vénitien a éclaté d’une manière si heureuse, si complète, si entraînante, qu’avec leurs œuvres seules on pourrait le comprendre tout entier.
Bientôt nous reviendrons sur ces grands hommes. Ici, il convient de noter quelques autres élèves des Bellini, encore fort éminents et qui suivirent leurs traces avec plus ou moins de talent, plus ou moins d’originalité. On peut les diviser en deux groupes. Les premiers, voués à un ordre de composition où la grâce et la délicatesse dominent, sont Pier-Francesco Bissolo, Pier-Maria Pennachi, Andrea Cordegliaghi, Martino d’Udine, et Girolamo de Santa-Croce. Le Vasari, qui est souvent tombé dans de notables erreurs à l’égard des Vénitiens et des Lombards, sur lesquels il manquait de documents, comme au reste il en fait lui-méme l’aveu, a laissé le Bissolo et le Pennachi dans un entier oubli. Mais Venise possède encore, dans son académie des beaux-arts et dans les églises de San-Francesco-della-Vigna et de Santa-Maria-della-Salute, plusieurs de leurs ouvrages véritablement admirables, et pleins des qualités précieuses que nous attribuons à cette série d’artistes. On peut voir également, à l’académie des beaux-arts, une Annonciation, et au palais de Brera, à Milan, une sainte Ursule, de Martine d’Udine, plus connu sous le nom de Pellegrino de San-Daniele ; ce maître y montre le talent le plus aimable et le plus pur. Le Vasari a rendu justice à Andrea Cordegliaghi, en lui reconnaissant à peu près le même mérite. Quant à Girolamo de Santa-Croce, qu’il ne cite pas, il est maintenant parfaitement connu et grandement estimé. Beaucoup de galeries et de cabinets exposent avec orgueil ses délicieux petits tableaux. Le musée de Berlin en a plusieurs, et entre autres, une Nativité, dans laquelle une foule d’anges, chantant ou portant les instruments de la passion, sont exprimés avec un bonheur et une gentillesse que personne n’a dépassés. Girolamo de Santa-Croce, grand paysagiste, comme au reste la plupart des habiles gens de Venise, brille sous ce rapport, dans une Adoration des Mages, tableau vraiment ravissant, et que le voyageur trouvera dans la collection du palais Manfrini, à Venise. Lanzi, un des premiers, a remis en honneur ce grand maître, et tout ce qu’on a retrouvé jusqu’ici de lui justifie la haute idée qu’il s’en faisait.
Maintenant, passons en revue les artistes du second groupe, qui, suivant nous, peuvent être regardés comme ayant affecté une manière plus large, plus grave, plus énergique. Ce sont Vincenzio Catena, homme d’un goût austère et peu enclin à s’écarter du style ancien des Vivarini ; ses mâles figures de saint Jérôme et de saint Augustin, que renferme l’académie des beaux-arts, suffisent à le recommander ; puis Andrea Previtali, l’un des plus grands perspectivistes et des plus savants coloristes de l’école, dont beaucoup de choses sont à Bergame, sa ville natale, et enfin Giambattista Cima da Conegliano, qui, dans ce second groupe, tient une place pareille à celle que Girolamo da Santa-Croce occupe dans le premier ; car il en est le plus important, et sa réputation, appuyée sur des œuvres du plus incontestable mérite, est toute récente et le fruit d’une critique judicieuse et d’un examen attentif.
Est-il ici nécessaire de nous défendre contre les reproches que nous adresseront infailliblement, et malgré notre réserve, certains érudits, ordinairement amateurs de plus imposantes nomenclatures ? Il nous serait cependant bien facile, on doit le supposer, de recenser une foule d’autres imitateurs ou élèves des Bellini. Presque tous les artistes qui travaillèrent dans les villes situées en dehors des lagunes, et qui étaient soumises à la domination vénitienne, depuis les confins du Frioul jusqu’aux frontières du Milanais, subirent les vives influences de ces deux maîtres, et il en est peu dont le nom ne puisse se retrouver sans peine dans les légendes locales, auxquelles l’orgueil patriotique des Italiens apporte tant de patience et de soins. Notre ouvrage a ses bornes, et nous n’aimons guère d’ailleurs les stériles étalages de science toute faite. Une classification frappante, parce qu’elle sera sommaire, est tout ce qu’il faut à notre objet.
Maintenant que nous avons rendu compte de la double direction dans laquelle s’exercèrent les principaux élèves du Bellini, il convient, pour qu’on puisse embrasser d’un coup d’œil la physionomie de l’école vénitienne à cette époque, de signaler quelques hommes d’un talent remarquable qui concoururent soit avec les Bellini mêmes, soit avec leurs disciples, et qu’il serait injuste d’oublier ou de ranger dans la catégorie des imitateurs. Ces hommes qui, par les dates inscrites au bas de leurs ouvrages, touchent à la période glorieuse où l’art vénitien atteignit ses plus magnifiques développements, se rattachent singulièrement au goût ancien et aux errements abandonnés de l’école primitive.
Les plus importants d’entre eux sont, incontestablement, Marco Basaïti et Vittore Carpaccio. Le premier rivalise quelquefois heureusement avec Gian Bellini. Fort dans toutes les parties de son art, coloriste plein d’éclat et de fraîcheur, dessinateur élégant, paysagiste consommé, s’il n’arrive pas toujours à égaler son habile concurrent, il le suit ordinairement de bien près. Ce qui rend le Basaïti éminemment intéressant, dans la position secondaire qu’il occupe, c’est le caractère même de naïveté et de timidité dont ses ouvrages sont empreints. Il est à croire que, si cet artiste eût été moins consciencieux, moins modeste, moins porté à révérer les exemples des maîtres dont il procédait, il se serait avancé plus que Gian Bellini qui, si l’on y regarde, ne semble pas avoir reçu de la nature une organisation aussi riche et un génie aussi original. Le Basaïti fut peu sensible aux innovations en quelque sorte matérielles, et peu curieux des progrès techniques, qui forment l’apanage spécial de Gian Bellini, et qui mettent ce dernier hors de ligne, comme ayant pu servir d’initiateur au Titien, au Giorgione, au Véronèse. Le Basaïti se montra au contraire plus jaloux d’exceller dans les parties, en définitive, les plus élevées de son art. Ni Gian Bellini, ni personne de sa descendance, n’a surpassé le Basaïti dans l’intelligence de la composition et dans l’entente de cette unité, si difficile à garder, qui relie chaque détail dans un tout harmonieux. Et certes, ce n’est pas peu de chose pour un homme resté assez obscur que d’avoir forcé tous les historiens et tous les juges compétents à lui rendre cette justice, et cela avec des œuvres qui paraissent avoir été systématiquement privées des ressources et des affections d’un style nouveau, mieux approprié aux besoins de la peinture et, qu’en rigueur, aucun peintre ne pouvait exclusivement réclamer comme sa chose, puisqu’il était le résultat bien positif d’une révolution générale dans les esprits, les mœurs et les tendances de l’ltalie et de l’Europe moderne.
Quant à Vittore Carpaccio, dont le nom aussi est peu connu chez nous, sa réputation doit profiter du bénéfice de nos remarques sur le Basaïti, si elles sont justes. Son parti pris fut le même, sa valeur fut pareille et sa position analogue. Talent également retardataire dans un sens, et notablement progressif dans un autre ; on peut, suivant le point de vue sous lequel on envisage ses œuvres, le confondre avec les plus vieux maîtres de Venise ou le classer avec leurs plus brillants successeurs. Peu supérieur aux Vivarini, par l’exécution manuelle et la méthode pratique, il est le digne émule des plus puissants maîtres par son sentiment du vrai et par l’instinct heureux avec lequel il le choisit et le présente. Comme tous les Vénitiens forts, il est encyclopédique, dessinateur et peintre, menant également à bien, dans une même conception, les figures, les ajustements, l’architecture et le paysage. La plus grande partie de son œuvre, fort considérable suivant les historiens, a péri dans l’incendie du palais ducal, arrivé en 1576 ; mais il reste dans l’oratoire de Sainte-Ursule, à Venise, tout un travail qui justifie pleinement l’admiration que nous professons pour lui. Ce sont deux sujets empruntés à la légende de la sainte titulaire et de ses onze mille compagnes. L’imagination la plus féconde et le calcul le plus judicieux pouvaient seuls permettre à un artiste de se tirer d’une aussi vaste entreprise, et d’y mettre à la fois tant d’ordre et de charme.
Le Carpaccio eut de nombreux élèves dont les plus méritants sont Lazzaro Sebastiani, Giovanni Mansueti, Marco et Pietro Veglia, et Francesco Rizzo de Santa-Croce. Bien que florissant, la plupart, dans le temps où le Giorgione et le Titien entraînèrent l’école vénitienne dans leur gigantesque et enivrante révolution, ils s’obstinèrent à garder l’allure modeste de la primitive école, tant le Bisaïti et le Carpaccio exerçaient encore d’ascendant par les beaux ouvrages qu’ils avaient laissés. Au reste, il est plus utile et meilleur qu’on ne croit que quelques hommes gardent avec une persévérante prédilection beaucoup de choses qui tiennent à un passé que le progrès renie et abandonne. L’avenir serait vite dépourvu, si ceux qui s’avancent le plus hardiment vers lui n’étaient suppléés dans leurs préoccupations par des natures moins téméraires, et qui semblent se produire à point pour que rien ne soit oublié dans le précieux trésor des traditions qu’il faut agrandir et rénover.
Nous venons de dire que le Giorgione et le Titien avaient accompli une révolution dans l’école vénitienne. Il faut expliquer notre pensée et montrer en quoi principalement ce grand mouvement consista. Nous avons eu occasion ailleurs d’apprécier le Giorgione, et sans abstraire son souvenir des considérations dans lesquelles nous allons entrer, nous devons prévenir que nous les appliquerons surtout au Titien, qui au reste fut le continuateur exact et consciencieux de ce grand homme qui disparut si fatalement et si vite de l’arène qu’il eût suffi à remplir.
Les Bellini, les Basaïti, les Carpaccio tiennent à Venise une position identique à celle qu’on accorde dans l’école de Florence aux Ghirlandai, aux Luca Signorelli, aux Andrea Verocchio ; dans celle de Bologne aux Francia ; dans celles de Padoue, de Mantoue et des autres villes lombardes, aux Mantegna ; dans celle de Rome, aux Fra Carnevale, aux Pérugin. Giorgione et Titien sont pour Venise ce qu’ont été pour leur patrie les Léonard, les Michel-Ange, les Andrea del Sarto, les Raphaël et les Corrége. En eux, comme dans ces hommes, toute la perfection et toute la grandeur de l’art moderne se résument. Comme eux, ils ont absorbé leurs devanciers et ruiné leurs successeurs. Avant eux, traditions souveraines, fatigues incroyables, difficultés extrêmes, patience sans bornes, succès sans éclat. Après eux, exemples écrasants, traditions perdues, thèmes épuisés, convictions tiraillées ou évanouies, fallacieuse facilité et réussites équivoques. Quant à eux, placés heureusement entre ces deux termes, appuyés sur une tradition qui les corrobore sans les accabler, sur une méthode qui les conduit sans les garrotter, excités par la vue des progrès non interrompus de leurs prédécesseurs, et libres cependant, dès leurs premiers pas, de tout exemple qui les domine, découvrant au milieu de leur carrière, dans leur propre atelier, combien chaque chose périclite déjà entre les mains des élèves les plus forts qu’ils aient pu former, ils fonctionnent avec une conscience et une sécurité qui marquent leurs résultats d’un incomparable caractère.
Lorsque l’on examine la vie et les œuvres des maîtres de l’ordre de ceux dont nous parlons ici, de ceux parmi lesquels siègent le Giorgione et le Titien, on est tenté de croire au miracle. Quand on regarde où était parvenu l’effort des artistes qui les ont enseignés, et où s’arrête celui de leurs propres disciples, on croit à quelque merveille dans le cours des générations. Quelques-uns, se dit-on, naissent avec des facultés tellement extraordinaires, qu’il y aurait folie à les rattacher à une filiation comme le commun des hommes. Certes Raphaël n’a pu être, a-t-on dit, l’élève à proprement parler des œuvres péruginesques, lui qui, à quinze ans à peine, les dépassait de si loin dans ses essais enfantins. C’est cependant là une erreur, et, pour la faire toucher au doigt, il faut moins s’occuper de ce que fut Raphaël, sur lequel tout le monde s’entend, que de chercher à comprendre quel a été au juste le Pérugin sur l’appréciation duquel on a négligé de se fixer. Cette étude sur le prédécesseur du Sanzio, il faut aussi la faire sur ceux qui ont précédé de même les génies éminents qu’on lui compare, ou qu’on lui égale au gré des sympathies diverses. À côté du Vinci, enfant préludant à ses chefs-d’œuvre inexpliqués, n’y avait-il pas aussi au autre Pérugin, le vieil Andrea Verocchio, maître en tous arts, endurci à toute assiduité, consommé en toutes ressources, inventif en tous moyens, et résumant en lui, jusqu’à la moindre parcelle, tout ce qu’en son style spécial Florence, depuis des siècles, avait poursuivi ? À côté de Michel-Ange, du Corrége, n’y avait-il pas aussi les œuvres d’autres Pérugins, d’autres Verocchio ? À côté du Giorgione et du Titien il n’en manquait pas à Venise. Toute la vieille école, dans une succession lente, mais dans une marche assurée, avait laborieusement défriché l’immense et jusque-là impraticable terrain sur lequel devaient l’éclipser tout à coup ces deux artistes immortels. Que de choses les vieux Vénitiens n’avaient-ils pas trouvées ! que de magnifiques promesses n’avaient-ils pas écrites dans leurs ouvrages en apparence si maigres et si dépourvus ! quel énorme amas de conditions diverses, d’affections différentes, d’observations épineuses, ils avaient su coordonner dans une méthode simple et d’une application facile ! Dans ce rude exercice, où tant de vies d’hommes, à partir des premiers temps, avançaient de si peu les sillons à peine ouverts, avec quel soin, quelle piété, quelle sagesse, les derniers maîtres de la première époque n’avaient-ils pas fonctionné ? On doit croire, à moins de manquer de vénération pour le travail, que parmi tous ces défricheurs obstinés il dut s’en trouver qui eussent eu autant de grâce à manier la faucille au temps de la moisson, qu’ils avaient eu de force à pousser la charrue au temps du labour. Quel homme fut au juste le premier Vénitien qui, sans s’être trop ignoré soi-même, adopta un parti énergique ? Quel peintre n’eût-il pas été, en des temps mieux préparés, celui qui, dans l’héritage byzantin, comprit que la splendide coloration de l’Orient était chose bonne à garder et à se suffire à elle-même ? Cet anonyme, cet enfant perdu et sans nom dans notre hiérarchie, venant plus tard, eût pu être semblable en tout au Giorgione comme Lanzi a cru voir un premier Michel-Ange dans ce Cimabue qui, parmi le pêle-mêle rudimentaire apporté de Byzance, sut choisir une forme pour les affections futures de Florence. Et cet autre anonyme qui le premier à Venise se douta, n’importe à quel degré, de la phénoménale influence d’une couleur sur l’autre, agrandissant ainsi par une seule observation, jusqu’à l’infini, la science des contrastes, quel coloriste n’eût-il pas été avec les progrès de l’école ? Et cet autre analyste qui comprit à Venise que, la couleur portant son idéal en soi, on ne doit pas, crainte d’altérer cet idéal, essayer de le combiner entièrement avec celui de la forme, et qu’en voulant atteindre à cette combinaison séduisante au premier aperçu on ne trouverait qu’un résultat hybride, disproportionné avec nos organes, quel puissant interprète de la nature n’aurait-il pas été ? Et encore celui qui, élargissant son cadre dans l’intérêt des conditions cherchées par Venise, comprit que sans paysagisme tout le système vénitien eût été étranglé et dans l’impossibilité d’opérer ses merveilles ? Car la vieille école vénitienne, conséquente, comme nous sortons de le dire, aima l’éclat dès les premiers jours et procéda résolument dans l’échantillonnage des Byzantins sans entendre retrancher rien à sa fatigante multiplicité, comme si elle eût été certaine de venir à bout de l’ordonner un jour et de pouvoir l’harmoniser. Puis, par la science de l’opposition des couleurs entre elles, par le calcul de leur intensité et celui du plus ou moins d’espace à leur concéder, elle réussit à résoudre ce problème gigantesque. Puis encore, et c’est là son souverain effort, elle comprit que, par la couleur et la couleur seule, les coloristes pouvaient donner à chaque chose suffisamment de localité et de poésie, suffisamment surprendre et suffisamment retenir, portant ainsi dans toutes les parties du travail du peintre et y faisant en quelque sorte exclusivement servir l’idée même de l’école, la couleur ; ce en quoi le paysagisme, c’est-à-dire l’étude profonde du champ, du fond, des circonstances sur lequel chaque objet se marie et s’isole à la fois, a pu seule les faire parvenir. Gian Bellini, le Carpaccio, le Basaïti savaient tout cela et avaient puissamment servi à le trouver. Leurs œuvres le prouvent une première fois ; le succès de leurs glorieux élèves, du Giorgione, du Titien, le prouve une seconde : la décadence vénitienne, où tous leurs grands principes furent gaspillés, le prouve une troisième fois. C’est autant qu’il en faut, il nous semble.
Quel fut donc le mouvement imprimé par le Giorgione et le Titien ? Où leur inspiration porta-t-elle leur école ? Quel mérite, enfin, jusqu’ici inconnu chez elle, signale leurs résultats illustres, si l’école, avant ceux de ses plus vieux maîtres, avait su se poser tous les problèmes qui devaient la mettre en possession d’un art complet, et si, surtout par les Bellini, les Carpaccio et autres, elle avait su heureusement les résoudre ?
Le Giorgione et le Titien ajoutèrent l’audace, la liberté et la promptitude à l’allure de l’école, jusque-là trop embarrassée par les scrupules de la conscience, trop gênée par les appréhensions de la modestie, trop retenue par le respect des difficultés. Ils remuèrent profondément l’école et la fortifièrent singulièrement, en lui révélant sa véritable puissance, qu’elle ignorait encore lorsque, depuis longtemps déjà, elle l’avait fondée. Ils ne furent pas les premiers artistes puissants et riches de Venise ; mais, les premiers, ils connurent leurs forces et osèrent dépenser leurs richesses : de même qu’on voit parfois certains héritiers faire resplendir au grand jour une magnificence et une autorité pour lesquelles on ne les croyait pas nés, et apprendre ainsi subitement au public étonné quelles immenses ressources l’habileté, la patience, le travail et l’épargne de leurs aïeux avaient amassées dans la maison paternelle.
Les premiers ils osèrent, les premiers ils furent libres. Or, après les temps d’éducation saine et forte, après les labeurs de la conscience et de l’assiduité, après les luttes de la patience et de la résignation, la liberté provoque les conceptions les plus vastes, les soutient, et leur assure les applaudissements les plus passionnés. La liberté pour l’artiste, dans ces circonstances favorables, lui procure encore une souveraine facilité, une incroyable promptitude où nul doute ne se montre, où nulle conviction ne se fait attendre, où nul repentir ne se produit, où toute règle s’assouplit, où toute difficulté se franchit. Dans un seul nœud, dans une seule étreinte, l’inspiration première et la réalisation finale se trouvent étroitement embrassées. La verve de l’artiste et son entrain persistent encore, lorsque, déjà, sa tâche est fournie.
Comment ne pas croire que ces choses apportent au génie de l’homme des forces vives, dont nous ne connaissons pas même la portée ? Nos temps n’ont rien de pareil, et nos hommes ne montrent rien qui puisse nous expliquer au juste cette position. C’est pourquoi cette position, ayant été rencontrée à certaines périodes de notre histoire générale, et, en Italie, dans toutes les villes et toutes les écoles à la fois, ce n’est pas par nos contemporains qui l’ont perdue, mais par nos anciens qui l’ont préparée, qu’il faut s’efforcer de s’en rendre compte.
Le Giorgione qui, le premier, apprit aux Vénitiens que leur méthode pouvait aussi produire des maîtres de premier ordre, fut comme tous ses pareils ailleurs, un homme péremptoire et décisif. Après avoir fortement trempé son talent adolescent dans l’atelier ancien, il prit délibérément l’héroïque parti d’agrandir la tradition vénitienne en la simplifiant : deux termes entre lesquels toute œuvre vraiment éminente doit se tenir enfermée. Sa peinture, pleine et sobre, également éloignée de la maigreur des anciens et de l’emphase des modernes, des prédilections minutieuses des uns et des affectations négligentes des autres, rayonne à côté des plus belles manifestations de l’esprit humain dans les plus beaux moments de son épanouissement. Et l’histoire, chez notre bon Vasari, pour nous montrer combien, quand les temps sont mûrs, la hardiesse et la confiance en soi accroissent les ressources des hommes forts, nous les présente tous sous le même aspect. Car, enfin, ses indiscrétions sur le Giorgione dont la turbulente jeunesse, sauf les œuvres irrécusables qui l’honoreront à jamais, semblerait avoir été prodiguée aux fêtes et aux intrigues de la ville la plus active et la plus dissolue, doivent avoir, en fait d’art, leur signification, surtout si nous retrouvons les mêmes aveux sur Raphaël, disputé à la peinture par ses ambitions mondaines et ses prodigalités amoureuses ; si nous les retrouvons encore sur Léonard, ce premier producteur d’œuvres vraiment grandes et simples parmi les Florentins, dont la fébrile activité, les recherches folles, les distractions innombrables et la ruineuse affabilité, nous font comprendre une déperdition égale, sinon semblable. La puissance de la réussite chez ces hommes prodigieux, c’est d’avoir pu prendre un parti fécond sur un terrain bien préparé.
Le Titien, arrivé presque simultanément avec le Giorgione, nourri dans son enfance au même atelier, affranchi si vite de sa redoutable concurrence, dut se croire dans une position aussi propice. Sa longue carrière, qui lui permit d’assembler tant d’œuvres belles, et de les recommander les unes par les autres, ajouta probablement encore à cette conviction, que la postérité partage. Mais lui-même, dans sa vie, et la postérité, dans le jugement qu’elle en porte en songeant au Giorgione, n’a pas été sans quelque doute. Quel est ce doute précisément, et que doit-il faire penser du Giorgione, mort à trente ans, et remettant sans cesse au lendemain pour se livrer à son art avec ce dévouement entier qu’il apportait à ses plaisirs ? Quoi qu’il en soit, le Titien représente, dans tous ses développements complets et sains, l’école vénitienne. Sa production en est le centre. Avant lui, l’art vénitien aspire à sa perfection ; après lui, il incline à sa décadence.
À côté du Titien, pour marquer encore, par un autre signe, son véritable caractère et sa réelle valeur, on peut compter une foule d’hommes participant à des degrés divers, suivant la force de leur génie et la tournure de leur humeur, à toutes les qualités de son talent. Cette observation, qu’on ne peut pas contester, et que nous avons déjà eu occasion de faire à propos des plus grands maîtres de l’école florentine, prouve combien ce talent était propre à l’école entière, combien il était l’irrécusable fruit de ses efforts antérieurs et de sa tradition. La plus heureuse incubation avait fait éclore le mérite vénitien, parfaitement constitué dans toutes ses parties. Tout homme bien disposé, aimant suffisamment l’art, pouvait certainement prétendre à sa part dans ce fonds commun. Quelque qualité précieuse, quelque trait rare, suffisaient pour distancer les hommes ; mais tous les Vénitiens de ce temps, enfants d’une légitime et noble filiation, avaient dans leur physionomie le mâle cachet que donne la pureté du sang.
Il ne faut donc pas dire que le Titien fut un homme à part, un génie isolé, une apparition extraordinaire : c’est mal comprendre les hommes de sa classe, qui certainement sont les plus grands hommes : le Titien fut le plus haut parmi ses frères ; il en fallait bien un.
Son génie fut le plus complet parmi tous les génies de sa famille, qui assurément ne pouvaient pas être non plus tous de même mesure. Son apparition à Venise fut on ne peut plus naturelle, et n’est point un de ces faits qui rentrent dans l’ordre des miracles, parce qu’on n’en voit point la cause. Il fallait bien qu’un talent dominant tous les autres se montrât dans cette vigoureuse génération. À défaut de facultés plus grandes, de meilleures circonstances eussent suffi pour investir quelqu’un du rang suprême dans la hiérarchie de l’école. Giorgione mourut trop tôt, Paul Véronèse et le Tintoret naquirent trop tard.
Tout à l’heure nous dirons quelques mots de ces deux derniers illustres maîtres. Maintenant, énumérons tous les talents dont l’école vénitienne s’honore à juste titre, et qui, se rattachant étroitement aux affections et aux principes que le Giorgione et le Titien mirent en œuvre, ont servi, dans un ordre secondaire, à donner à l’école vénitienne, dans sa plus belle époque, son harmonieuse multiplicité.
Parmi les élèves du Giorgione, nous avons déjà rencontré Jean d’Udine dans l’atelier de Raphaël, et Sebastiano del Piombo dans celui de Michel-Ange. Notre auteur nous a raconté leurs travaux, et nous nous sommes expliqués, en plusieurs endroits, sur leur caractère et leur importance.
Lorenzo Lotto, cité par le Vasari, qui a peu connu ses œuvres, se lient dignement à côté du Giorgione, dont il se rapproche singulièrement par la méthode, mais dont il est séparé par le sentiment. Peintre gracieux et plein d’abandon autant que son maître est énergique et fier, il a donné à quelques-unes de ses figures une puissance d’impression, un cachet de sérénité et d’élégance, et un charme pénétrant que ni le Corrége ni Raphaël ne surpassent dans leurs goûts différents.
Viennent ensuite Jacopo Palma, le vieux, homme au moins de même valeur, et le Pordenone qui partagea la renommée du Titien, dont il fut le concurrent acharné. Lanzi compare leurs luttes, à Venise, à celles de Michel-Ange et de Raphaël, à Rome. Il croit qu’elles ont été également profitables à l’un et à l’autre, au moins dans leur talent. En tout cas, elles furent poussées assez loin pour être finalement un sujet de scandale et d’effroi. Le Pordenone se vit, au milieu de ses succès les plus mérités, obligé de travailler barricadé dans sa maison et l’épée au côté ; il mourut jeune et non sans quelques symptômes de poison. Le talent du Pordenone égale celui du Titien. Son génie est moins complet, mais il a un accent de fermeté et de résolution qui peut le faire plus intimement comparer à celui du Giorgione.
Le Pordenone eut de nombreux élèves qui concoururent à enrichir l’école vénitienne d’œuvres assurément fort remarquables. Parmi eux, les plus connus sont Bernardino et Giulio Licinio, ses parents, le Calderari, son plus exact continuateur, et Francesco Beccaruzzi qui poussa la puissance du modelé à un point tellement remarquable, que ses figures semblent être sculptées plutôt que peintes.
Un autre élève du Pordenone ne doit pas être oublié, c’est Pomponio Amalteo qui domina tous les peintres du Frioul, et dont la fille Quintilia Amaltea se fit une grande renommée par un rare talent dans la peinture et la sculpture.
Le Titien eut plusieurs parents qui marchèrent sur ses traces et qui concoururent dans sa familiarité à son éminente production.
Andrea Schiavone et Bonifazio Veronese, Damiano Mazza, Domenico Campagnola et beaucoup d’autres, doivent être également cités. Leurs noms rappellent aux personnes versées dans l’histoire de l’école vénitienne une série d’œuvres magnifiques.
Maintenant disons un mot sur Paul Véronèse et le Tintoret, deux hommes égaux à eux-mêmes d’abord, et difficiles ensuite à mettre au-dessous d’aucun autre dans toutes les écoles de l’Italie.
Ces deux maîtres surgirent à un moment où l’école vénitienne avait fourni non-seulement par le Giorgione et le Titien, mais encore par leurs émules que nous avons bien incomplètement énumérés, toutes les réalisations normales, pour ainsi dire, qu’impliquaient son génie particulier et sa méthode spéciale. Partout ailleurs nous voyons combien les grands maîtres et la génération dont ils sortaient consommaient vite les seuls progrès qui restassent offerts aux saines inspirations et aux efforts consciencieux. Raphaël et les siens épuisent l’art romain. Michel-Ange et ses rivaux de même âge épuisent l’art florentin. Dans les tentatives d’innovation, d’éclectisme, tous les hommes valeureux qui les suivent trébuchent. Leur vie est un continuel tourment pour créer quelque chose qui ne soit pas l’œuvre déjà connue de ces maîtres, et qui cependant l’égale. On sait à quel point cette situation d’esprit pour les hommes et cette position dans le temps pour les choses, sont irrémédiables et fatales. Tout à l’heure nous semblions peut-être, au gré de quelques enthousiastes aveugles, ne pas apprécier assez le plus grand maître de Venise, le Titien. Dira-t-on maintenant que le Titien n’avait pas su conclure aussi puissamment sur la question qui lui était soumise à Venise, que Michel-Ange et Raphaël l’avaient su faire à Florence et à Rome sur celles qui étaient proposées à leur génie ? Assurément non. Quelles ressources restaient donc à Paul Véronèse et au Tintoret pour rapporter autant que le Titien sur le terrain de Venise, épuisé par lui également, s’il fut également fort ? Eux seuls pouvaient le découvrir et, après l’avoir découvert, en éblouir les yeux émerveillés de leurs contemporains.
L’ombrageux Titien, qui durant sa jeunesse avait poursuivi si implacablement de ses inquiétudes jalouses plus d’un talent issu comme le sien des Bellini, voua dans sa vieillesse une haine plus vive encore à ces talents issus de lui-méme. Quand il se croyait décidément roi dans son école après tant de travaux et d’applaudissements, après tant de faveurs de Dieu, des hommes et de la fortune, il vit soudain éclater comme la foudre ces splendeurs égales à la sienne. Venise, malgré sa piété, ne dissimula pas à ce glorieux centenaire qu’elle comptait, pour son propre orgueil, quatre héros, debout sur le pavois de son école, Giorgione, Titien, Véronèse et Tintoret.
Cependant on doit à la sainteté de la mission de l’histoire de dire que si Paul Véronèse et le Tintoret, pour l’orgueil de Venise, peuvent être tenus, en effet, aussi haut, il faut ne pas déguiser que le venin de la décadence fermente déjà aux entrailles de leur œuvre, s’il n’en altère pas encore la noble physionomie. Paul Véronèse, dans sa magnificence matérielle et dans ses immenses représentations, perd quelque chose de cette intimité sympathique, de cette signification profonde, de cette sublimité contenue qui ont tant d’ascendant sur les âmes. Le Tintoret dans son exaltation touche à la fièvre, et dans son énergie à la fureur ; trop souvent aussi dans ses inspirations les plus naïves l’éclectisme souffle ses conseils adultères.
Quoi qu’il en soit, l’admirable effort de ces deux maîtres empêcha de notables talents de tomber dans des voies trop ruineuses, et ouvrit à Venise encore un siècle de gloire, quand déjà les autres écoles de l’Italie s’acheminaient lamentablement à une honteuse décadence.
(1) De la famille des Vecelli sortit, dit-on, saint Titien, évêque d’Oderzo.
(2) Andrea Zucchi a gravé ce Tobie et beaucoup d’autres ouvrages du Titien.
(3) Ces deux tableaux ont été gravés sur cuivre par Gio.-Andrea Podestà, de Gênes. La première estampe est dédiée au signor don Fabio della Corgna, et la seconde au signor cavalier Cassiano dal Pozzo. Cette dernière porte la date de 1636.
(4) Ce tableau a été gravé par Valentin Lefèvre.
(5) Ce tableau a été gravé à l’eau-forte par Valentin Lefèvre. Outre les saints cités par Vasari, on y voit saint Pierre et saint Antoine. Ces personnages sont placés près d’un mur bombé, dont le faîte est tombé en ruine. La gravure en bois dont parle ici Vasari ne renferme pas la Vierge.
(6) Ce saint Jean-Baptiste a été gravé par Valentin Lefèvre.
(7) Andrea Gritti fut élu doge de Venise en 1523.
(8) Ce tableau a été porté en France pendant les guerres d’Italie et a fait partie de la collection du musée du Louvre. Il a été gravé sur cuivre par Martin Rota, par Valentin Lefèvre et par J. B. Jackson.
(9) Cette admirable peinture a péri dans l’incendie du palais de San-Marco.
(10) Gravé par Andrea Zucchi.
(11) Les douze Césars ont été gravés sur cuivre par Egidius Sadler.
(12) Cette Vénus a été gravée par Théodore Van-Cruys.
(13) Ces trois tableaux ont été gravés par Valentin Lefèvre et par Giuseppe Mitelli.
(14) Dans la lettre VIIe du tome II des Pittoriche, Titien parle d’une Danaë qu’il peignit pour Philippe II. Ridolfi, page 60, dit que la Danaë qu’admire Michel-Ange fut faite pour le duc Octave.
(15) Cette Cène a péri dans un incendie.
(16) Gravé par Cornélius Cort.
(17) Ces tableaux ont été gravés sur cuivre.
(18) La métamorphose d’Actéon a été gravée par Cornélius Cort.
(19) Gravé par Cornélius Cort.
(20) Vasari fait ici allusion à un livre intitulé : Rime di diversi in morte d’Irene di Spilimbergo. Venezia, 1561, in-8°.
(21) Jacopo da Ponte, dit le Bassano, du nom de sa patrie, mourut en 1592, âgé de quatre-vingt-deux ans.
(22) Cristofano et Stefano Rosa de Brescia.
(23) Il vécut encore vingt-trois ans, et mourut de la peste.
(24) Le Verdezzotti a publié quelques fables en vers, ornées de gravures sur bois.
(25) L’ouvrage d’André Vesale est intitulé : de Humani corporis fabrica. Ce savant médecin fut jeté par une tempête, en 1564, sur l’île de Zante où il périt de faim et de misère.
(26) La vie de Pâris Bordone, de Trévise, a été écrite par Ridolfi.
(27) Cette fresque et le Jugement de Salomon, du Titien, ont été détruits.
(28) Pâris Bordone, suivant le Necrologio Veneto, cité par Zanetti, serait mort à l’âge de soixante-dix ans, en 1570.
Le musée du Louvre possède trois tableaux de Pâris Bordone, représentant Vertumne et Pomone, un portrait d’homme, et les portraits présumés de Philippe II et de son précepteur.
(29) Girolamo Dante, ou di Tiziano, ainsi surnommé à cause de ce peintre dont il était élève, parvint à un tel degré de valeur, que ses tableaux, retouchés par le Titien, embarrassaient quelquefois les connaisseurs. Il travailla aussi d’invention ; et le tableau que l’on indique comme un ouvrage de son pinceau, à San-Giovanni-in-Olio, est digne d’une école aussi célèbre.
(30) Le musée du Louvre possède, du Titien, vingt-deux tableaux représentant la Vierge et l’Enfant Jésus ; deux Anges adorant l’Enfant Jésus couché sur les genoux de la Vierge ; la Sainte-Famille ; sainte Agnès présentant à Jésus la palme de son martyre ; le Repos de la Sainte-Famille ; les Pèlerins d’Emmaüs ; le Christ entre un soldat et un bourreau ; le Couronnement d’épines ; le Christ porté au tombeau ; saint Jérôme dans sa grotte ; le Concile de Trente (quelques auteurs ont attribué ce tableau à Bonifazio) ; Jupiter et Antiope ; le portrait de François Ier ; le portrait d’un commandeur de l’ordre de Malte ; le portrait d’Alphonse d’Avalos, marquis de Guast ; les portraits présumés du Titien et de sa maîtresse ; un portrait d’homme vêtu de noir ; un portrait de jeune homme vêtu de noir ; un portrait d’homme à longue barbe ; un portrait d’homme dont la main droite est ouverte, et la gauche posée sur un de ses genoux ; un portrait d’homme dont la main gauche est gantée, et qui de la main droite tient un gant ; le portrait du cardinal Hippolyte de Médicis, coiffé d’une toque rouge.
Dans le même musée on voit neuf dessins du Titien représentant une étude pour le tableau de saint Pierre, martyr ; une autre étude pour le même tableau ; des Moissonneurs occupés à raccommoder leurs faux ; un Repas de villageois ; un paysage avec l’enlèvement d’Europe sur le premier plan ; un paysage avec Clytie sur le premier plan ; un paysage avec un vieillard jouant du violon ; une tête de vieillard vue presque de face et appuyée sur la main droite ; une tête de vieillard vue de profil.