# La Jumelle noire/05
## cinquième année
### QUADRILLE, de Sacha GUITRY, au théâtre de la Madeleine.

Que ne nous donne-t-il pas ? Il est l’auteur dramatique qui satisfait les fringales les plus diverses. Nous ne sommes jamais venus l’entendre en vain. Arbre étonnant, M. Sacha Guitry porte tout fruit et semble ne jamais connaître l’effort. En outre, une partie de ses fervents auditeurs lui doit l’idée de luxe. Qu’admirerions-nous sinon ce qui paraît échapper à la rigueur de ce temps ?
Autrefois, quand j’habitais pendant cinq ans les combles ensoleillés d’un grand hôtel, je voyais arriver des rajahs, qui ne daignaient pas encore se déplacer commodément en automobile. Leurs suites les précédaient, si j’ose écrire, par fournées successives, s’asseyaient comme des émigrants sur des ballots sanglés d’étoffe, cuisaient le riz sur des réchauds, dormaient dans les couloirs, grattaient des instruments cristallins, traînaient des pieds muets et nus, embaumaient les paliers, attendaient, recevaient enfin la personne sacrée et se refermaient sur elle. Il s’agissait tantôt d’un gros homme à lunettes, tantôt d’un flottant fantôme épuisé, ou d’un petit homme sec sans épaules… À de tels voisinages, je gagnais de surprendre entre deux portes quelque merveilleux visage de princesse qui avait l’œil farouche, un clou de diamant dans la narine, la lèvre supérieure reliée à la ligne du nez par une ciselure ineffable…
Vu de la salle, c’est à ces voyageurs exotiques et fastueux que M. Sacha Guitry me fait penser. Il semble vivre selon un rythme large, facile ; il a plaisir à porter des vêtements amples, marche élastiquement, aime le bonheur. L’oiseau rutilant, le succès, l’accompagne, posé familièrement sur sa manche. Luxe suprême, il exige de ne pas s’ennuyer. Aussi emmène-t-il, dans ses aventures théâtrales, princesses, épouses et servantes, amis, bouffons et baladins.
Plutôt que de quitter pendant trois cents soirs ou davantage son amie Pauline Carton, il fait pour Pauline Carton, dans Quadrille, un rôle qui n’est ni bon, ni long, mais soyez sûrs qu’elle s’en contente, comme fit autrefois l’excellent Kerly, éternel valet de chambre fervent et affectueux, comme firent Jean Périer, Dechamps, Gildès…
Encore une fois, sans flatter l’auteur fastueux, ni lui mentir, nous pouvons écrire qu’il rivalise, pour la tirade mesurée et incisive, avec Beaumarchais, que son dialogue imite le seul Sacha ; que le mot léger, le mot profond sont siens, dans Quadrille, comme dans La Jalousie. L’action, qu’il noue avec calme, avec une sorte de majesté, il sut, ailleurs, la dénouer d’une main plus sûre ; à son génie abondant, fleuri de pleine terre, il peut arriver d’être saisonnier…
La fierté de donner au public et à soi-même un cadre solide autour d’une action imaginaire, un tantinet égoïste, qui pousse un acteur-né à rendre sa vie réelle indistincte de sa vie théâtrale, conduit Sacha Guitry à remplacer la toile peinte par une boiserie ancienne pâlie comme une vieille rose, à bannir le faux satin, les trompe-l’œil, à vouloir (c’est encore un luxe et non le plus utile) qu’une fable légère hante un décor consistant. Au bout de six tableaux, il n’est pas de charmant décor dont le charme ne lasse quelque peu. Mais nous ne nous sentons rassasiés du décor de Quadrille qu’à partir du moment où la pièce ne nous tient plus d’aussi près, où l’enchanteur se distrait de ses philtres. Le premier acte est tel que vous chercheriez, dans l’œuvre de Sacha Guitry, un meilleur premier acte, tel que les plus méchants s’en montraient, à la générale, respectueux.
La mésaventure du grand journaliste Philippe de Moranne, trompé par sa fidèle maîtresse, la comédienne Paulette Nanteuil, — qui, rencontrant le beau « star » américain Cari Herickson, se donne à lui par vertige physique, — garde, pendant tout le premier acte, son caractère d’imprévu, d’urgence, d’enchaînement rigoureux.
Un personnage de confidente, Claudine, — joué avec un excès de discrétion par Mme Delubac, — se greffe sur la brouille des amants, grandit, se fait ambigu et doucereux à souhait, si bien qu’après le suicide manqué de Paulette, nous voyons Moranne fort occupé de la confidente. Moranne, pour se débarrasser de Paulette, l’épousera, et Paris ne compterait qu’un ménage à trois de plus, si le star, qui voyageait, ne revenait. Il ouvre la porte, ouvre ses grands bras de star, sa belle bouche de star, ses grands yeux, — que de pièges ! Paulette y tombe. Au bas d’un acte légal, le nom de Claudine remplacera, à côté de celui de Moranne, le nom de Paulette.
J’ai dit que le deuxième acte languissait, plutôt s’embarrassait auprès du premier. La pièce faiblit quand il s’agit de tirer les conséquences d’une première partie établie magistralement. En outre, lorsque Sacha Guitry sort de scène, il y laisse aux prises des interprètes dont une seule, Gaby Morlay, est prodigieuse. Ce n’est pas sans risques. Du point de vue métier, autorité, Mme Delubac et M. Grey sont encore des enfants. Ils sont parfaits — pour des enfants. Il ne faut pas que M. Sacha Guitry les abandonne trop longtemps tout seuls. Quant à lui-même, de qui nous croyions tout connaître, il s’est surpassé. Certain couplet sur le cocuage fut, accent et texte, du bien grand théâtre.
Gaby Morlay… ah ! Gaby Morlay… j’écris ici ce nom que répétait, à court de commentaires, le public de la générale. Elle va aux nues par tous chemins. Elle entra en scène habillée Dieu sait comme, écrasée de velours noir et d’argent funéraires, ivre de trac, sembla nous appeler à son secours, et recouvra en un moment tous ses moyens de nous convaincre. Encore l’auteur n’a-t-il fait appel qu’aux moyens comiques de notre Gaby. Ils sont d’une précision, d’une invention, et d’une grâce incomparables. Le « coup de téléphone » gai de Gaby Morlay assiégée de toutes parts par un jeune amant résolu n’est certes pas inférieur à son célèbre « coup de téléphone » tragique.

### LE MARIAGE DE FIGARO, de BEAUMARCHAIS, au Vieux-Colombier.

Un siècle et demi écoulé, Le Mariage de Figaro, pièce-événement, pamphlet, scandale de son époque, libre et même licencieuse, garde à nos yeux, par miracle et mérites exceptionnels, le don de nous étonner, son caractère de libelle irrévérencieux et de vif libertinage, ses rehauts de fortes et sombres couleurs. Neuve dans le théâtre de René Rocher, il est curieux de constater que les moments d’applaudissements, le murmure de surprise, d’approbation ou de simple sensibilité, vous pouvez les retrouver, les mêmes, soulignés par Beaumarchais, marqués comme d’un ongle qui se rebiffe, d’un commentaire impatient, dans le plaidoyer que l’auteur écrivit pour défendre sa pièce et ses personnages. C’est dire combien l’œuvre reste humaine et jeune, c’est dire aussi combien nous changeons peu. Nos réactions sont la rumeur assoupie du grand bruit qui s’éleva autour d’une belle comédie, dont l’auteur prétendait, écrit-il, « tonner sans blesser personne »… Le reste de sa phrase, qui parle de temps prospère, de roi juste et de ministres modérés, montre que, la foudre tombée, il se souciait d’en atténuer les effets.
Il est assez plaisant de constater que l’une des remontrances que l’on fit à Beaumarchais, et qu’il repousse, condamnait la variété de ton et de langage dont il dote ses personnages et qui leur donne un surcroît d’animation. De bonne foi, presque avec quelque naïveté, Beaumarchais discute et s’écrie, dans sa préface : « Mais c’est voulu ! » La différence qu’il voulut vigoureuse entre ses créatures, ne la cherchons pas. Elle est le seul relief que le temps ait ôté à Beaumarchais, le « style époque » l’a noyée, et nous ne l’entendons plus.
Songer à un auteur en écoutant sa pièce, rapprocher de son œuvre l’homme privé, est un passe-temps proprement interdit, s’il s’exerce aux dépens — ou en faveur — d’un écrivain vivant, d’un contemporain. Pourtant Beaumarchais nous l’impose, chaque fois que Figaro entre. Quel auteur dramatique se montra plus ardent à mettre en scène ses rancœurs personnelles, ses propres aventures, les farces multiples, les avidités contradictoires d’un caractère qui aima la justice, pratiqua la ruse, utilisa le blâme public comme un excellent moyen de publicité ? Accoudé auprès de sa tasse de café, Balzac, aventurier immobile, dut, par inclination et similitude, rêver de Beaumarchais gonflé de projets, voyageur, fondateur de maisons de commerce, mobile comme un feu de plein air… « Mes apprêts furent bientôt faits », disent ses Mémoires. « Une affaire aussi douloureuse que pressée exige ma présence à Madrid… Sans délai, je reviens à Versailles… Je partis pour Aranjuez… » Mais Balzac découvrit plus de royaumes que n’en visita Beaumarchais… Celui-ci, qui trafiqua d’armes, fut chargé de procès, s’enragea de revendications, de justifications, est un beau modèle. En outre, il sut glisser dans mainte scène le pamphlet sous sa forme la plus vivante, et sans qu’il pèse sur la charpente d’une pièce. De là, le pamphlet, bouquet épineux, rebondit dans les anthologies, se grave dans les mémoires, à moins qu’effrité il ne brille en dialogue, aux fins d’humilier Almaviva, condamner les suborneurs de filles, innocenter l’amante abandonnée avec son fruit misérable… Sait-on, à ce propos, qu’au r les comédiens du Roy se refusèrent, par peur, à jouer la scène où Marceline fille séduite, Figaro enfant trouvé flétrissent « les hommes plus qu’ingrats », les « magistrats vains de leur droit de juger » ? La hardiesse de l’auteur passait les bornes, ses protestations bruyantes ne servirent de rien : Beaumarchais dut renoncer à la courageuse scène du deuxième acte.
La foi qui accrédite les classiques auprès de nos metteurs en scène les plus réputés ne semble pas près de s’éteindre. Peut-être nous lasserons-nous avant qu’elle défaille. Le public en est réduit à discuter des morts anciens, et de la manière de les accommoder. « Ce n’est pas joué assez gai », disait-on au Mariage. Encore faudrait-il être certain que Le Mariage de Figaro est une pièce gaie. La dure insolence, l’attitude plus ferme que papillonnante d’Henri Rollan en Figaro, ne déparent pas l’œuvre ni ne la faussent. Aucun suffrage n’a manqué à Rollan lorsque, au cours du célèbre monologue tour à tour sombre, aigri, sarcastique, il s’abandonne à une véhémence, à des larmes d’homme trahi et solitaire. Il a bien mérité son succès.
La mise en scène, honorable, s’attache à ne nous point frapper par des décors et des mouvements audacieux. La troupe compte, outre Rollan, des artistes inégaux et dévoués. Jeanne Marken, titulaire du rôle adorable de Suzanne, dispose d’un physique épanoui, d’un rayonnement personnel incontestable, et son ton est de la meilleure comédie. Jeanne Provost prête à la comtesse Almaviva son élégance, son tact, son beau timbre ému. Le personnage, ambigu, vulnérable, proche du péché, n’est pas facile. Pour Almaviva, trompeur trompé, borné, élégant, qu’on m’en montre un meilleur que Roger Gaillard ! Mme Yvette Andreyor ne m’en voudra pas de la trouver un peu trop jeune pour jouer Marceline, la mère imprévue que retrouve Figaro. Aux côtés de l’énorme, discret et parfait Martinelli (Brid’oison), Paul Oettly, homme de talent, est allé trop loin dans sa composition de Bazile. Verdâtre et décharné, il a l’air d’un os moisi.
Une gentille petite Eller joue gentiment Fanchette, amoureuse à douze ans de Chérubin qui en compte quatorze… Celui-ci, ardeur ingénue et sensuelle, beauté qui hésite encore entre deux sexes, enfant fait pour tenter et perdre femmes et filles, Beaumarchais le chérit, multiplie avertissements et précautions. « Nous n’avons point au théâtre de jeunes hommes assez formés pour sentir les finesses du rôle… » Il indique que Chérubin doit être charmant, polisson, timide, brave, inquiet, brûlant de désir vague… Mais j’assure à Mlle Claude Génia que nulle part Beaumarchais n’a prévu Chérubin grognon.

### GEORGE DANDIN, de MOLIÈRE ; IL NE FAUT JURER DE RIEN, de MUSSET, au Théâtre-Français.

Une soirée extraordinairement brillante, des débuts heureux, « le dessus du panier » du Français encadrant, étayant les cadets avec cette chaleur, cette clémence, cet esprit de troupe qui se déploie à la Comédie, quand la Comédie le veut, — Édouard Bourdet est là pour qu’elle le veuille maintenant tous les soirs, — un apprêt de décors et de costumes qui ne néglige ni le luxe ni l’humour ; des aînés éblouissants, des novices fiers de les suivre… Si, d’un spectacle composé de George Dandin et d’Il ne faut jurer de rien, monté par Dullin d’une part, par Pierre Dux de l’autre, je sortais mécontente, c’est que je serais bien difficile…
Je le suis. Mais aujourd’hui je ne m’en prendrai guère qu’à l’une des deux pièces, et j’avoue que je ne puis souffrir George Dandin. J’y vois bien l’étoffe d’une grosse farce, à laquelle on fait l’honneur de nous la présenter comme une étude de caractère. Félibien, dans la Relation de la fête de Versailles du 19 juillet 1668, la remet à son rang d’impromptu, la traite « d’ouvrage où la nécessité de satisfaire, sur-le-champ, aux volontés du roy, ne donne pas le loisir d’apporter la dernière main », et lui consacre, sur quarante pages, dix lignes. Il est plus tendre pour Lulli ; mais il ne délire vraiment qu’à peindre la fête ; vous pourrez voir qu’il y avait de quoi si vous lisez Félibien.
Impromptu, gros impromptu, grosse verve, grosse satire, George Dandin a gagné, à devenir la mésaventure du cocu type, un renom démesuré de victime comique… Comique… Où trouverai-je à rire, parmi tant de méchantes gens ? Le berné, croquant ambitieux, ne vaut pas mieux que sa traîtresse de femme, issue de deux snobs stupides. Les valets mentent, la chambrière est un démon… Mon besoin de sympathiser, pour la durée d’une pièce, avec quelque brave personne, je le remporte tout affamé.
Disons vite que cette pétaudière a remporté un grand succès. Car George Dandin, c’est Ledoux, tantôt violent et congestionné, tantôt tout écrasé de malchance. Car Angélique, c’est Madeleine Renaud, chef-d’œuvre de duplicité, et de sensualité sans tendresse. Car Catherine Fonteney et Chambreuil, bras sur bras, sont dans M. et Mme de Sotenville deux majestueuses statues de la gentilhommerie provinciale. Martinelli-Clitandre, à l’œil de velours, tout chatoyant, souple et rayé comme un chat, Denise Clair en soubrette à griffes, Échourin, Jean Meyer, à l’envi nous abusent sur la valeur de la pièce ; Bérard joue avec les roses et les rouges ; Dullin anime — Dieu merci sans excès — les personnages d’une comédie qui contribua, de par la volonté du Roi-Soleil, à fêter la conquête de la Franche-Comté et la paix d’Aix-la-Chapelle.
Nous eûmes ensuite le Musset épreuve des metteurs en scène, Il ne faut jurer de rien. Le rôle de Valentin, morceau de concours pour jeunes premiers, Jean Weber, qui l’a fait sien, s’y rit de tous les pièges, et n’y manque, un peu, que de romantisme rêveur. Bacqué, en oncle Van Busch, est parfait d’apoplexie et de cordialité.
Une soirée de débuts officiels est, à la Comédie-Française, une sorte de cérémonie, et fort touchante. Au public qui réunissait critiques, comédiens chevronnés et espoirs du Conservatoire, Cécile (Mlle Dalmès) vint faire la grande révérence, et plonger trois, quatre, cinq fois au moins dans ses mousselines roses. La « nouvelle » est une blonde immatérielle ; elle phrase joliment, se sert déjà de la simplicité ; M. Jean Meyer (l’abbé) est le résultat d’un croisement heureux entre Jouvet et Coquelin cadet.

### LE CAP DES TEMPÊTES, d’Henry BERNSTEIN, au Gymnase.

Il continue… De cet homme grand et un peu penché tombe un fruit annuel, formé de notre humaine essence, mûri par les seuls soins d’Henry Bernstein. Parce que beaucoup d’auteurs dramatiques ont, autour de lui, défailli, parce que plusieurs sont morts, parce que l’écran a détourné quelques-uns, à cause aussi de cette haute stature un peu penchée, il semble aujourd’hui qu’on le voie de plus loin, ainsi qu’il arrive, lorsqu’on a débroussaillé un sous-bois, aux arbres respectés. Il nous semble ainsi que nous le possédons mieux. Dès sa jeunesse, Bernstein a fait des fanatiques et des envieux. Mais sa longue carrière, ses succès fidèles, le terrible entêtement qu’il montra à ne consulter que ce qu’il aime, nous ont entraînés à la confiance et élevés au-dessus de la mesquinerie des comparaisons.
Nous avons quitté cette manie d’exiger, chaque fois, que la pièce nouvelle d’Henry Bernstein fût « la meilleure pièce de Bernstein », d’opposer à une scène fameuse le souvenir d’un acte bouleversant. Elle est rare, la confiance profonde qui, en laissant au public le libre jeu de ses émotions, lui retire son goût carnassier, son snobisme de chipotage. Bernstein pourtant en est là, au point fructueux de sa carrière, et en dépit de l’ankylose actuelle du théâtre. La marche du temps, qui nous conduit à finir, il l’appelait hier son chemin. Voie sans écarts sinon sans embûches, ce chemin a maintenu Bernstein dans la tradition la plus haute du théâtre.
En faisant de François Ménart un médecin au diagnostic sûr, capable de débusquer chez ses malades le vacillement psychique comme la fêlure physique, en élisant un cas particulier, Bernstein se donne seulement l’apparence d’abandonner une étude générale. Plus il arme professionnellement son héros pour la prospection du corps et de la conscience, plus l’aveuglement, l’abandon de Ménart à la tempête, le jour venu, seront probants.
C’est à cinquante ans passés que Ménart rencontre sa chance de bonheur, de malheur, l’éblouissant petit caillou sur sa route de savant résigné à la science, aux aventures discrètes et à l’amitié. Il rencontre Diane, qu’il croyait connaître depuis son enfance, puisqu’elle est la fille de cette Claire Didier qu’un mariage sans amour, un veuvage tardif, empêchèrent d’appartenir tout entière à Ménart. Le temps, qui fit de Claire une amie charmante encore, sentimentale, un peu exigeante, fit aussi de Diane une jeune fille magnifique. Elle vient de se fiancer froidement au jeune Jacques Aubernon, et envisage, avec un désespoir caché, une terne vie provinciale… Elle ne se confie guère qu’à Bertrand Mester et à sa jeune femme, jeune ménage mal accordé dont l’entente est impossible, puisque Bertrand Mester aime Diane sans espoir, et qu’Andrée Mester n’aime que le luxe et ceux qui le dispensent…
Je ne puis assez dire combien le rythme de ce premier acte est posé, aisé, vivant, calme et nourri d’inquiétude. Sa sérénité nécessaire, celle d’un décor de campagne qui est le plaisir de nos yeux, prépare les tornades des actes suivants. Diane vient trouver, dans son cabinet de consultation, le grand ami de son enfance, lui annonce qu’elle rompt ses fiançailles et lui avoue, en mots simples, sans témérité sensuelle, son amour. Quoique très maître de lui, François Ménart ne peut pourtant abuser Diane sur la sorte de tendresse qu’elle lui inspire et qu’il jugule au fond de lui-même depuis longtemps. Bienheureuse, enivrée, elle le quittera munie de tous les courages, prête à fouler aux pieds toutes les victimes d’un tel amour.
La première victime n’est pas loin : l’infaillibilité des amants malheureux amène, chez Ménart, Jacques Aubernon qui cherche, flaire Diane, devine, injurie, menace… Mais Jacques est un faible : il renonce, cède la place à des clients du docteur Ménart. Nous voyons une femme, notamment, apprendre de la bouche de Ménart que son mari est condamné ; après des pleurs, elle se reprend, évoque quatre années de bonheur : « Quatre années… Tout le monde n’en a pas autant… » Cette consultante fait resplendir dans l’esprit de François vieillissant, hésitant, l’espoir de quatre années heureuses qui valent les pires risques. Elle lui donne le courage de disputer au monde entier, s’il le fallait, sa Diane, et même d’affronter une grande épreuve : l’aveu à Claire…
C’est un dur moment, c’est une admirable scène. Dans le revirement qui change l’amour d’une femme en haine définitive, dans le soulèvement où l’aversion maternelle, la répugnance, le désir physique méconnaissable, l’horreur ont leur part, on sent que la haine de Claire est sans appel. Une classique Furie n’a pas plus de véhémence que l’amante dessaisonnée qui n’a pas eu son dû. La syncope terrasse Claire, et Ménart la soigne ; mais elle ne revient à elle que pour chasser ceux qu’elle ne consentira jamais à nommer ses enfants.
Le dernier acte nous réservait, sous le ciel pâle et pur de Fez, une dernière tourmente : Bertrand Mester se sépare de sa femme qu’il supportait trompé et humilié, et s’éloigne du couple heureux, François et Diane. Pour ceux-là aussi, le naufrage est probable. Mais il les attend invisible, et sur une mer lointaine.
J’aurais voulu parler de ce qui, dans Le Cap des tempêtes, ressortit à la connaissance du cœur : la hardiesse de Diane à se déclarer, la passivité de l’homme mûr devant la jeune fille impétueuse. Quant aux nuances du rôle de Claire Didier, elles amènent sous ma plume le nom de Betty Daussmond, actrice gaie qui naît au drame. Il n’y a point d’âge pour les éclosions. Celle de Betty a de quoi nous enchanter et l’enorgueillir. De la tête aux pieds, visage délicat et las, médium exercé, modéré et vibrant, Betty Daussmond est faite pour incarner une femme qui vit d’un amour refoulé, revendique les prérogatives d’une amitié tendre. Le réveil de toutes les jalousies, elle le manifeste avec un éclat et un tact irréprochables. Tous les dangers d’une scène cruelle ont été soulignés, évités par la science étourdie de Betty Daussmond, que nous applaudîmes de tout notre cœur.
Jeanine Crispin occupe désormais un emploi qu’elle n’a jamais eu à briguer. Le public la nomme affectueusement « la petite Crispin », cette belle jeune première qui est grande, tournée comme une déesse en son printemps, chevelue d’or comme un lion ; en outre sa chance la pourvut d’un séduisant et singulier visage, bouche enfantine, œil impérieux où une certaine cruauté s’embusque dans le coin bridé de la paupière… Ses succès du théâtre Saint-Georges sont d’hier. Mais elle est toute à aujourd’hui, à une patiente étude ; elle a joué Diane avec un fondu que nous ne lui connaissions pas encore, elle a rendu la sécheresse filiale, puis l’abandon, la foi dans l’avenir, en comédienne maîtresse de son art.
Le rôle d’Andrée Mester, Henry Bernstein le confie aux petites mains sûres de Lucy Léger. Je connais deux jeunes actrices incapables d’une fausse note : Lucy Léger et Maria Fromet.
Francen (le docteur Ménart) montre l’autorité d’un grand thérapeute, et par instants, l’hésitation d’un amant qui ne peut croire à son bonheur. Mais — c’est une taquinerie, cher Francen — je commence à en avoir assez, sur l’écran et sur la scène, de cette petite barbe…
Claude Dauphin, en Bertrand Mester, dit des choses comiques qui forcent notre émotion. En grand artiste qu’il est, il se tient constamment en deçà du « procédé Dauphin », avec une grâce charmante, avec une vigilance aussi qui devra ne pas l’abandonner. Une scène, assez courte, permet à Jean Wall d’être excellent en fiancé éconduit, et je m’en voudrais d’oublier le malade imaginaire Georges Pally, la consultante Hélène Gerber.
Un décor, un ameublement de villa à la campagne, ces lampes douces, ces persiennes de bois derrière les rideaux de mousseline, nous font les obligés ravis de Mme Henry Bernstein.

### LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE, de Jean COCTEAU, au théâtre de l’Œuvre.

Lorsque Jean Cocteau vint me rendre visite à Saint-Tropez, l’été 1936, l’auto qui l’apportait s’arrêta devant ma porte sur la petite route, et le poète qui signe ses œuvres d’un prénom et d’une étoile prit terre par un de ces bonds dont il a le secret. Il était vêtu de peu, mince comme sont, seuls, ceux qui traversent les miroirs, le cou serré d’un garrot de soie pourpre. Sur la tête, il portait un chapeau touareg largement épanoui, dont il avait transpercé la paille de cent touffes de plumes de poule noire. Ainsi il allait par les campagnes provençales, qui d’ailleurs en voient bien d’autres. Mais, d’un coup d’œil, ma jardinière le reconnut — aussi bien chacun sait que la poule noire est maléfique — et elle sauta en l’air en criant « Lucifer ! »
La preuve qu’elle ne se trompait pas, c’est qu’un moment plus tard elle le contemplait attendrie et séduite, le proclamait « janntil », lui offrait un verre d’eau glacée, une fleur, et se voulait mettre sur-le-champ à pétrir de petits gâteaux qui se mangent sortant du feu, eux aussi, tout brûlants.
Si l’enchanteur Merlin me condamnait, sous menace de me changer en coquemar, à résumer en un seul mot Les Chevaliers de la Table ronde, et que ce mot dût en outre formuler un jugement critique, je sortirais victorieuse de l’épreuve pour avoir répondu : la pièce est un « enchantement ». Tout ce que j’ajouterai à ce jugement sommaire et complet risque de desservir la pièce de l’Œuvre. L’œil, l’esprit — les miens — s’y délectent comme d’une féerie. Mais parler de féerie au public, c’est risquer de me faire mal entendre, et qu’il n’évoque le Châtelet où j’applaudis le filleul d’Obéron. D’autre part, si pour rendre claire ma conception de la féerie et ses rapports avec Cocteau, j’exalte Le Songe d’une nuit d’été et je flétris Les Pilules du diable, puis-je m’attirer une protestation de Jean Cocteau, qui aime fort Les Pilules du diable ? D’ailleurs, que n’aime-t-il pas ? « Je vais avec ceux que j’aime. » Galaad, le chevalier pur à la blanche armure, nous quitte à la fin de la pièce sur cette parole de Jean Cocteau. L’impulsion du poète est amour.
La place qu’occupe Jean Cocteau dans la littérature empiète sur deux siècles (le xixe siècle ne prend fin, en réalité, qu’en 1914). Appliquées à lui, les définitions de l’homme de lettres et du poète craquent, trop étroites, comme l’écorce des essences hâtives. Sa curiosité, son influence visitent et élargissent toutes les formes de l’art ; il pressent, souvent détermine la mode dans tous ses domaines, — aucun domaine n’échappant à la mode, — et s’il use du droit de nous étonner, émerveillons-nous qu’il n’ait jamais éprouvé le besoin de détruire. L’art décoratif, l’ameublement modernes sont ses obligés. D’un ruban métallique tordu et retordu, il façonne un siège ; une volute de parchemin devient entre ses mains table et prie-Dieu. Loué-je seulement l’invention ? L’invention n’est rien, si elle ne propage pas, dans une matière inerte, un mystère. La plupart des mains sont sans force pour transmettre à leur ouvrage la pensée qui elle-même les anima. C’est un certain artisan qui obtient que votre fauteuil ressemble à votre grand-mère, et le piano à un crapaud qui aurait une épaule démise. Le dossier de la chaise construite par Jean Cocteau évoque un feuillage et une oreille de faune, son prie-Dieu est un serpent attentif. Le lit a l’inclinaison justement des lits où nous reposons en songe, et voyez le parti que la décoration théâtrale pourra tirer des murailles de moellons engrenés l’un dans l’autre, ouverts, refermés, comme de muettes mâchoires ! Hier, l’écharpe de Jocaste, sa chambre blanc-craie et rouge-sang, hier, les ailes de lumière du Sphinx, aujourd’hui, dans Les Chevaliers de la Table ronde, le jeu d’échecs ensorcelé, quels truchements entre le fantastique et nous !
J’ai l’air de délaisser le poème en prose de la Table ronde. C’est pure apparence. Chez Cocteau, une illusion porte l’autre, et celle que dispense le verbe n’est pas la moins vigoureuse, ni la moins féconde. Sibyllin de nature, on classe souvent Jean Cocteau parmi les écrivains difficiles. Au vrai, il n’est que rapide. Sa pensée reste remarquablement claire ; à nous de montrer, pour la suivre, de l’agilité. Et l’on voit bien qu’il ne réussit à paraître hermétique qu’en se donnant beaucoup de peine.
Arrivés tard au théâtre, et plutôt par divertissement intellectuel que par vocation, Cocteau et Giraudoux, à leur propre étonnement, commencent à comprendre que c’est par leur théâtre qu’ils sont assurés de porter aux générations à venir un message qui perdure. Pour Jean Cocteau, je mets à part un très beau roman : Les Enfants terribles, dans lequel il résorbe son sens aigu de l’actualité, sa luminosité de prisme, sa danse de reflet sur le mur. Au théâtre, il passe la rampe. Il a des chances de la passer toujours. Je ne cherche pas à convertir au théâtre de Cocteau les spectateurs qui quêtent l’imitation de la réalité et l’écho de leurs propres passions. Mais ceux qui viennent s’asseoir devant les apparences, tendent docilement le col au lacet magique, jouissent de se prêter aux charmes, d’avoir accès aux dimensions mensongères, aux subconsciences qui mêlent sans fatigue le rêve et la réalité, je ne vois pas une pièce qui puisse les contenter autant que Les Chevaliers de la Table ronde.
Merlin l’enchanteur, le roi Artus, Parsifal ou Galaad, le Graal — autant de champions qui défendirent un des fiefs du merveilleux. Maint esprit adulte se saisit de la légende bretonne et prétendit l’accommoder au goût de l’avide et dédaigneuse enfance. Wagner étouffa sous sa musique le scénario de Parsifal, que je trouve extrêmement ennuyeux. Ce que Cocteau ajoute à la légende célèbre lui fut dicté, nous conte-t-il, par la nuit, le sommeil et le songe. Inspirateurs familiers du poète, ils n’aiment guère les règles de la morale humaine. Aussi n’est-ce qu’avec mélancolie, et comme par hasard, que le mal à la fin est puni, et que le bien triomphe. Le bien ? Artus désenvoûté erre dans son palais. Merlin chassé, Galaad parti, la reine Guenièvre morte aux bras de Lancelot, ami larron, les enchantements dissipés, tout est effroyablement clair et lisible. « La vérité est dure à vivre !… »
Une fraîche troupe joue ce conte en fleur. Fainsilber (Artus) la conduit. Voix chaude, assouplie, prestige physique, ce comédien, ce tragédien généreux attend qu’on exploite ses richesses, qui sont presque trop évidentes pour le troisième acte de Cocteau. Par contre, une certaine inexpérience pieuse sert ici de très jeunes acteurs comme Jean Marais (Galaad), Vitold, Pascal, Forget. Mais je ne saurais parler d’inexpérience quand il s’agit de Georges Rollin qui, la saison passée, fut un charmant Mercutio. Dans Les Chevaliers, Cocteau lui confie un personnage de petit démon subalterne qu’il joue, si j’ose écrire, comme un ange. Ailé, griffu, oiseau et chat, il a été fort applaudi.
Annie Morène (Guenièvre) accomplit aussi un tour de force dans son rôle à deux faces. Je nomme en dernier Blanchette Brunoy (Blandine). Ainsi fait l’illustrateur qui aime mettre une fleur au bas d’un chapitre.
Avec la joie qu’une artiste éprouve à manier, à choisir, prodiguer des couleurs magnifiques, des étoffes de poids, de la soie, de la fourrure, Mlle Chanel a collaboré à la pièce.

### FAMILLE, de Denys AMIEL, au théâtre Saint-Georges.

C’est l’étranger qui nous donna l’exemple et le goût des pièces familiales, et une juste considération pour cette sorte d’art stratégique qui commande aux évolutions des pères, mères, frères, sœurs et cousins. Royal Family, que j’ai adapté d’après la traduction de Maurice Goudeket, manœuvre dans le gai et le tragique quatre générations issues l’une de l’autre, c’est-à-dire environ une douzaine de parents proches ; au dernier acte, le représentant de la plus jeune génération, présent et invisible sous des mousselines, est âgé de quelques semaines. Ce système de pièces dynastiques demande à l’auteur une très grande habileté, qui répartisse l’intérêt au lieu de l’émietter. Il semble que l’Angleterre y réussit mieux que nous, de par une inclination vers la gravité enfantine et une certaine sorte de sadisme qui se complaît aux larmes et aux périls des créatures faibles.
La pièce nouvelle du théâtre Saint-Georges, Famille, due à l’accord entre deux auteurs, père et fille unis jusque dans l’inspiration, met en scène trois réunions familiales, une par acte. Je dirais que c’est beaucoup, si le public n’avait paru prendre un vif plaisir aux trois assemblées générales où les parents ne jouent qu’un rôle accessoire.
Trois filles, Nicole, Claude et Janine Tavernier ; deux garçons, leurs frères, Philippe et Pierre, à la nouvelle que leurs parents sont ruinés, prennent gaiement le désastre, se constituent en soviet, avec voix consultative pour un beau-frère, Bob.
Le courage des six devant la ruine brutalement révélée, leur solidarité, leurs bons sentiments fonciers, leur façon cordiale de prendre en tutelle un couple effondré de parents, voilà un excellent départ, de franche allure, qui témoigne en outre d’une agréable fraîcheur, je parle bien entendu de la fraîcheur de M. Denys Amiel. Pour celle de la pièce, les jeunes gens d’aujourd’hui pourraient seuls nous dire si elle rend un son juste, si les relations de cause à effet ne les trouvent pas méfiants, et même choqués dans leur pudeur, bien cachée mais fort sensible, de bonshommes à dehors cyniques.
Menés par Philippe, l’aîné, les cinq Tavernier’s brothers prétendent gagner leur vie. La belle aventure qu’un travail âpre et quotidien pour des enfants jusque-là gâtés ! Servis par la chance, leurs aptitudes diverses, leurs diverses ingéniosités se voient récompensées. Mais Nicole, qui avait choisi de guider nuit et jour les étrangers riches à travers Paris, aime le luxe monnayé en robes et en automobiles. Quand elle affiche des mœurs et une désinvolture de jeune fille entretenue, le soviet familial s’assemble de nouveau et met Nicole à la question. Elle est forcée d’avouer que pour un guide dans le « gay Paris », elle s’est laissé emmener un peu loin… En guise d’excuse elle ajoute : « J’ai fait ça parce que maman a un amant. » On est logique ou on ne l’est pas !… Là, j’ai bonne envie de m’en prendre à la jeune collaboratrice de Denys Amiel, pour lui remontrer que la logique, quoi qu’en disent les hommes, est affaire de femmes, et que Nicole, n’importe quelle Nicole, eût tu la faiblesse d’une mère tendre et bonne, plutôt que de l’accuser devant quatre indiscrets. Car la nichée de Tavernier n’est pas le « nœud de vipères », et aucun orage de la haine ne couve entre ces braves petits types moyens, un peu patauds, un peu insistants, qui semblent s’appliquer à mépriser l’esprit de conversation, en abdiquant le lyrisme et la fantaisie de l’adolescence.
On prévoit aisément que Mme Tavernier n’a jamais manqué à ses devoirs. La découverte de son honnêteté est l’objet de la troisième réunion de famille, qui finit en grands rires, coup de téléphone offert en bouquet filial à une mère lavée de tout soupçon, larmes heureuses, tu-sais-je-t’aime-bien-maman, casse-croûte général…
Gavée de douceur à ce dénouement, je donne un éloge sans réserve au premier acte, sur lequel le rideau dut se relever sept ou huit fois. Il ne contient pas de malicieux génie, mais la main de l’expert ouvrier de théâtre y paraît à tout instant. Point d’audace non plus, et j’en suis personnellement bien aise. Le meilleur Denys Amiel, à mon sens, n’est pas celui qui aborde, d’un air renseigné et endurci, quelque forme bien actuelle de la facilité des mœurs. J’aime infiniment mieux F Amiel plein de conscience, habitué à passer les obstacles, fût-ce en les effleurant de son rude sabot. Et je trouve que sa muse est plus à son avantage quand elle baisse les yeux que quand elle lève la jambe.
L’interprétation a autant de succès que la pièce. De charmant comédien, voilà Jean-Pierre Aumont passé excellent comédien. Il « boule » encore çà et là, sous l’influence du trac, mais il brille de naturel, de large et chaude autorité. Il est le chef incontesté d’une génération de très jeunes artistes des deux sexes, prédestinés et pleins de sang.
Pour la vivante mise en scène, nous devons des félicitations à Marcel André.

### CATHERINE EMPEREUR, de Maurice ROSTAND, au théâtre de l’Odéon.

Après tant d’historiographes, après le livre savoureux et brillant de la princesse Lucien Murat, elle devait tenter un poète, cette impératrice Catherine, aux appétits démesurés. Si l’on excepte une Victoria que combla — heureux hasard — le prince Albert, les grandes reines de l’histoire font figure d’ogresses amoureuses. Point de bornes, point de satiété non plus. En amour, la toute-puissance d’une femme se monnaye — comme chez l’homme — par le nombre des faiblesses, et peut-être des déceptions.
Furent-elles aimées, ces grandes femmes qui eurent nom Elizabeth d’Angleterre, Marie Stuart d’Écosse, Catherine II, — je ne remonte pas jusqu’à Didon, — de leurs amants aussi officiels et aussi influents que des Pompadour et des du Barry ? Des rois voluptueux aux reines dissolues, la différence est que les reines ont en général défendu, mieux que ne le firent les monarques, leurs royales prérogatives, et qu’elles donnèrent à la raison d’État la place et l’autorité de l’amant sérieux, qui exige et obtient, en fin de compte, le sacrifice de l’amant de cœur, celui-ci dût-il, comme le pauvre Essex, en perdre la tête.
Maurice Rostand se saisit de la Grande Catherine à l’époque où, la soixantaine largement passée, elle s’égare, perd son admirable clairvoyance, s’humilie devant un frivole petit Zoubov, renvoie, sur un mot de lui, Potemkine. Entre Potemkine et Zoubov, Maurice Rostand insère le bref triomphe d’un Zavodovsky qui, s’il a existé, n’a laissé ni traces ni dégâts particuliers, et qui, chassé, revient, tourmenté de rancune, d’attachement involontaire, pour assister Catherine et la voir mourir.
À une pièce bien faite, j’ai toujours préféré une pièce attachante ; celle de Maurice Rostand l’est presque constamment. Elle hisse l’action et le dialogue jusqu’au pathétique — c’est jeu pour un poète — sinon jusqu’à la grandeur. Prosateur ferme, il ne manque à Rostand dramaturge que de quitter une idéologie poétique exubérante. L’esprit de sacrifice, qui immolerait quelque digression, n’est jamais le fait d’un poète. Mais le poète prend sa revanche par ses rapports directs avec l’architecture. Par la poésie même, par l’abondant éclat d’une généreuse pensée, Maurice Rostand accède à l’art des constructeurs.
Sa Catherine sexagénaire est toute fleurie de verts propos, et même de cynisme, pourquoi ne l’eût-elle pas été ? La petite et la grande histoire nous édifient sur le ton de sa conversation et de sa correspondance intime. Mais l’auteur de Catherine empereur a négligé d’établir, entre le grand homme d’État et la gloutonne maîtresse, un contraste qui eût pris à la scène une singulière, une nécessaire force. Un seul moment, il nous montre Catherine au travail. Du moins, elle nous l’annonce, puis son activité se disperse dans un jeu d’analogies, au cours duquel l’actualité politique, la nôtre, trouve son compte, ainsi qu’il est d’usage dans les revues montmartroises.
Le deuxième acte — la geôle, puis l’assassinat d’Ivan, prince héritier dépossédé et emprisonné par Catherine — est en vers. Ce n’est pas celui que le public écoutait, le soir de la générale, avec le plus de passion, car Yvonne de Bray n’y paraît point. Sept ans écoulés, nous avions encore dans le cœur et dans l’oreille la voix de la grande actrice qui créa vingt pièces, vingt pièces et Le Venin. Notre attente, notre curiosité et notre espoir lui tendaient, la semaine dernière, un piège affectueux que nous voulions, dès qu’elle paraîtrait, refermer sur elle pour la protéger, la garer de tout échec, la remercier d’avoir tenté une aussi rude épreuve.
À peine entrée en scène, ce fut elle qui nous rassura. La robe splendide, la petite perruque d’argent, les lourds joyaux, le rôle accablant, qu’ils semblaient légers à celle qui sut porter le succès avec simplicité, traduire la passion sans cris, réhabiliter les expressions de la volupté ! Le large regard bleu, que nous n’avions pu oublier, se posa sur nous avec confiance, et dans le rire de Catherine II nous entendîmes qu’il ne manquait pas une note à la voix d’Yvonne de Bray.
Tout ce qui nous dépasse nous sert d’enseignement. Les jeunes artistes de ce temps iront admirer comment une actrice émigre, assurée et digne, de la jeunesse à la maturité, comment elle s’empare, avec un air de conquérante, d’une saison nouvelle de la femme. Cet épanouissement, ce teint vermeil, cet azur franc de la prunelle, à qui les ai-je vus autrefois, sinon à Marie Magnier ?
Loin de moi de comparer l’agréable légèreté de Marie Magnier à l’art tragique d’Yvonne de Bray. Je ne veux que parler d’un fatal passage, cruel à tant d’actrices, où elles se découragent et se rapetissent. C’est affaire d’âme, autant que de talent. Un équilibre exceptionnel, un don de soi total, et l’orgueil le mieux placé conduisent seuls une actrice au plus haut de sa carrière, par des chemins où, se blessant parfois en secret, elle se grandit publiquement.
C’est le chemin qui vit défaillir Lavallière, car elle ne sut pas, ne voulut pas vieillir. Yvonne de Bray, au contraire, court au-devant de ce que lui réservent le présent et l’avenir. Et le terrible rôle de Catherine ainsi lui devient magnifiquement clément. Elle y cueille les jeunes hommes avec une cordialité impériale. Lorsqu’elle réquisitionne Zoubov, je me rappelle comment Yvonne de Bray savait dire, dans La Tendresse de Bataille : « Je suis ce monstre, une femme qui a des sens ! » Au quatrième tableau, dominée par l’indigne Zoubov, Yvonne de Bray nous montre l’étonnant spectacle d’une impératrice douloureusement isolée sur son siège, pareille à un récif d’or et de joaillerie. Point de gestes, peu de paroles, un sursaut bref de sauvagerie sensuelle… Le dernier tableau ramène à Catherine sa proie succulente, Zoubov, épouvanté et qui se débat sous l’étreinte de la moribonde… Paris ira voir Yvonne de Bray perdre la voix, le souffle, devenir de marbre, la bouche et les yeux grands ouverts.
La mise en scène, les costumes fastueux et historiques de Benda, la troupe tout entière sont dignes de la principale interprète.

### L’HOMME QUI SE DONNAIT LA COMÉDIE, d’Emlyn WILLIAMS, adaptation de Pierre Rocher, au Nouveau Théâtre Antoine. — SPINELLY à l’A. B. C.

L’intérêt que m’inspire la pièce de M. Emlyn Williams, L’Homme qui se donnait la comédie, — se peut-il que l’adaptateur n’ait point trouvé, pour Night must fall, un meilleur titre, et plus bref ? — je ne parviens pas à le goûter tout entier dans son sujet. La souplesse de l’adaptateur, Pierre Rocher, qui fit ici de son mieux, ne parvient pas à nous cacher que l’auteur, entre deux genres, semble avoir hésité. Faute de choisir, M. Emlyn Williams s’embarque d’abord sur la voie des limiers — on cherche le cadavre d’une femme assassinée — et opte en chemin pour l’étude de caractère.
Mais il opte un peu tard. Peut-être que s’il n’avait pas dédaigné les complications policières au profit de la psychologie, je n’aurais pas suivi un souci qui d’ailleurs n’est pas superfétatoire, et qui consiste à regarder attentivement combien l’on fait, dans
L’Homme… etc., un emploi malencontreux de certains interprètes, combien les meilleurs d’entre eux mésusent d’eux-mêmes… À la réflexion, je me contente d’écrire : le meilleur d’entre eux.
Un critique ne perd pas son temps lorsque, la pièce lui donnant le loisir de s’échapper d’elle, il se consacre aux comédiens qui la jouent. L’un des meilleurs jeunes acteurs de ce temps, Pierre Brasseur, porte au théâtre Antoine le poids du rôle principal, celui de Dan, caressant petit voyou, ancien chasseur d’hôtel, futur pendu. Le rôle est charmant, avec un maximum d’impudence ; l’interprète est au-dessus du rôle, en même temps qu’il s’égare un peu. Je ne suis pas si sotte que de vouloir ôter, à Pierre Brasseur, quoi que ce soit. Mais le fait est qu’il comble Dan de tant de perfections de métier, que la jeune crapule s’en trouve comme embarrassée.
Un « faire » merveilleux, une incroyable variété d’expressions, — fantaisies, arabesques brillantes sur un fond sombre d’arrière-pensée trop évidente, — des rires d’enfant, des regards d’animal sauvage, enrichissent et accablent la gentille petite fripouille anglaise, la désignent clairement pour l’assassin de la dame légère. Bon nombre d’entre nous ont cru, pendant la phase policière de la pièce, que c’était une super-ruse, un éclatant tire-l’œil pour masquer l’assassin véritable.
Comment admettre qu’une acariâtre Mme Bramson, avare, méfiante comme un loir, installe dans sa maison isolée une sorte de Mowgli de l’Essex, son ubiquité de fauve, son élasticité d’ectoplasme ? La pauvre dame y laisse la vie à la fin, car Dan l’étouffe proprement. Ici une jeune fille, Olivia, la nièce de Mrs Bramson, qui déchiffra dès le début le joli Dan, coupable aussi d’avoir engrossé une servante, s’offre en holocauste à la justice, s’accuse en vain. Le duo entre Dan et Olivia, la scène, capitale, de mégalomanie délirante pendant laquelle Dan explique le goût insane qu’il a de se dédoubler, de se regarder agir, la faiblesse d’Olivia éprise du jeune bandit, sont de bons moments dramatiques.
Mais je n’en ai pas fini avec Pierre Brasseur. Je voudrais encore que ce grand acteur, à qui nul don ne fut marchandé, « remontât » sa voix qui en est au plus grave de la basse-taille. Un timbre aussi profond, aussi exceptionnel, est sans doute admirable, mais il nous effare. Perdican, lorsque Pierre Brasseur lui prêta sa belle stature, sa condescendance de séducteur, n’en savait réellement que faire, car le perfide Perdican est, bien entendu, un ténor. Et le langoureux Dan, donc, quand il fait l’enfant adopté avec la voix des Burgraves ! Un grelot doit-il sonner le tocsin ? Je ne puis, pour ma part, accepter que la gravité du son que rend Brasseur nous retire le plaisir de le voir inscrire à son actif les beaux rôles promis à sa grande jeunesse et à son art consommé.
Le rôle grondeur et monotone de Mrs Bramson n’est guère fait pour notre Lory, toute en nuances et qui sait si doucement s’attendrir. Solange Moret (Olivia) est bien intelligente. Je garde pour la fin Odette Joyeux, la servante séduite. Que de fraîcheur ! Son jeu si simple, si éloigné de la virtuosité, reçoit en applaudissements sa récompense.
Elle a parlé, dans des interviews, du trac qu’elle éprouva à affronter le public de l’A. B. C. Ce music-hall pléthorique, qui fait le plein en toutes saisons, donne à maint artiste la tremblote. Je ne l’ai pas encore oublié. Quelque illusion d’optique particulière, qui du plateau semble vous verser sur le public, l’ardeur fixe des lumières, ce même public d’où se lèvent une chaude vapeur, un incessant murmure de vitalité — il y a de quoi démoraliser les plus braves…
Mais Spinelly, capable de s’écarter capricieusement du théâtre, d’y revenir avec passion, n’a pas l’air de se douter que la salle de l’A. B. C. est un abîme où le vertige tournoie. Elle a un sketch de Rip, excellent, de bons partenaires, le feu partout, et je crois bien que, clémence suprême du hasard, elle est myope. Peut-être que, comme le chat que j’ai eu, et auquel elle ressemble, le chat qui atteignait son but en sautant lorsqu’il ne se croyait pas vu, peut-être que Spinelly contente, en chantant, en dansant, en foulant les planches de sa trépidation sans repos, un besoin de paradoxale solitude, la soif de sentir sur elle-même le bienfait d’un astre qu’elle distingue à peine ? Cette excentrique est capable de grands repliements sur elle-même, et je parierais gros que son esprit ne participe pas toujours à l’exubérance dont elle fait au public l’hommage… Cette âme mesurée s’enveloppe d’un corps incomparablement féminin, qui a un dos mouvant, des seins radieux, le mollet conquérant, un visage, une bouche qui semblent boire l’air à la régalade. Pour notre joie, le charnel vêtement de Spinelly exige qu’elle bondisse, vêtue de peu, qu’elle se pare de volants rouges, d’un bout de chemise vert, et qu’elle s’enivre de son climat chéri, la scène. Il y a de l’égoïsme dans son cas, une sorte de danse devant le miroir, un plaisir qu’elle goûte avec son propre double. La semaine dernière, j’étais à l’A. B. C., et « Spi » se dépensait de tout son cœur, virant comme une guêpe, nasillant comme une derbouka. Quand on l’applaudissait, j’aurais dit volontiers : « Chut ! elle ne sait pas que nous sommes là ! »

### LES BORGIA, FAMILLE ÉTRANGE, d’André JOSSET, au Vieux-Colombier. — LA CHALEUR DU SEIN, d’André BIRABEAU, au théâtre Daunou.

Heureux l’auteur dramatique ! Il peut prendre, avec l’histoire, des libertés qui ne sont point permises à l’historien. Il relève, dans l’histoire, — écrite au jour le jour, en somme, par des témoins suspects ou passionnés, — ce qui ne s’accorde pas avec ses opinions personnelles, et il le redresse à son gré, pour le profit le plus grand, ou le plus inattendu, d’un drame bien ordonné. Ainsi je m’attends à voir réhabilités, théâtralement parlant, tous les forbans et les coquins du passé. Gilles de Rais parut l’autre année en doux poète, préoccupé d’amour et de philanthropie. La Brinvilliers aura son procès révisé. Et puisque Mi. Josset nous l’assure, je veux bien que Lucrèce Borgia ait été un ange de douceur et de pureté.
Je le veux bien, mais j’ai peine à le croire. Surtout, je ne vois pas, à la rédemption globale des Borgia, l’avantage que poursuit l’auteur d’Elizabeth, la femme sans homme. Les Borgia, famille étrange, nous sont terriblement proches. Bulles, actes, traités, relations du temps attestent, incontestables, des faits. Même séché, le sang répandu crie. Des visages morts ont laissé leurs portraits…
Environ le début du xvie siècle, le pape Alexandre VI Borgia fit connaître, par bulle, qu’il était le père de l’enfant de sa fille, Lucrèce. Peu après, il se ravisa : « Où avais-je la tête ? Le père de l’enfant de ma fille, c’est son frère, César. » Tel fut — ce n’est qu’un trait — le pontife de Dieu qu’André Josset nous présente comme un scrupuleux qui ne cesse de s’interroger, de s’analyser. Son fils César Borgia pèse en lui-même la part de l’hérédité, et sur la scène du Vieux-Colombier, Borgia le pape et Borgia le prince, dans leurs entretiens, ne parviennent qu’avec peine à éviter le mot atavisme. Les voilà qui présentent Freud, voient venir Victor Hugo, subodorent Dostoïevsky…
Quel démon, intervenant entre M. André Josset et ses monstres magnifiques, change ceux-ci, Méridionaux actifs et remuants, en blêmes ratiocineurs ? Pécher contre l’histoire sans profit, c’est vouloir à toute force ôter au public son illusion, à l’œuvre son intérêt, aux personnages leur chance de vie et de crédit. À ne considérer que par leur nombre les campagnes, les coups de main, les intrigues, les meurtres de hasard et les assassinats concertés, nous nous disons qu’au train dont les héros de M. Josset se livrent à l’introspection, trois vies ne leur auraient pas suffi pour accomplir la moitié de leur œuvre, tant sanguinaire que politique.
À l’erreur de l’auteur vient s’ajouter celle du metteur en scène. Les Borgia est joué au ralenti. Quelque chaleur, due au tempérament de Squinquel-Alexandre VI et de Dumesnil-César Borgia, anime-t-elle une scène entre le père et son fils ? René Rocher-Niccolo, ambassadeur du duc d’Este, survient, et freine mortellement. Pareille lenteur rend évident que toute l’action de la pièce se restreint à Lucrèce, à la possession de Lucrèce, arrachée à deux maris, convoitée par son frère César, mais préservée de l’impureté, sinon du veuvage, par son père sérénissime. Celui-ci frémit au seul mot « inceste », se voile la face si Niccolo lui donne à entendre qu’un sentiment paternel peut se troubler de concupiscence…
Le départ de Lucrèce, au dernier acte, le désespoir de César, la pieuse retraite d’Alexandre VI, qui rentre dans son palais en bénissant la volonté divine, sont d’austères instants. Austères, mais invraisemblables en dépit du soin que prit Squinquel de changer Alexandre VI en octogénaire. Qu’en pensera, dans sa tombe, le Borgia qui fut un Louis XI de la papauté, acharné à tailler son royaume, recousant ici, rapetassant là, rusant quand il se sentait faible, impitoyable par plaisir, avare et fastueux, fin politique ?
En contemplant le blanc fantôme, rehaussé de rouge, du Vieux-Colombier, il nous faudrait oublier la santé de fer, l’appétit sensuel qui renaissait à peine comblé, l’activité, la résistance physique des Borgia père et fils… Gaieté de fauves, épanouissement de sanguinaires, doux sommeils après le meurtre, goinfrerie de toutes choses délectables, bravoure parmi les guerres, la peste et l’émeute, les Borgia, dans leur temps, furent-ils si singuliers ? Tout entière, la Renaissance italienne trépide et fermente. Quant à la vertu de Lucrèce, il ne suffit pas de la grâce de Mlle Claude Génia, charmante et ophéliaque, pour la remettre en cause.
Quelques scènes, en particulier celle où le père et le fils s’affrontent, sont riches d’une beauté sombre. Mais elles ne masquent pas que nous stagnons dans un mélodrame auquel manqueraient ensemble l’émotion et l’action. La Femme sans homme rapetissait parfois son sujet, mais la comédie était si agréable que nous n’y songions guère. Les Borgia vise plus haut, manque son élan, éveille en s’élançant l’écho d’Adolphe Dennery — faut-il croire que le mélodrame engendre fatalement le langage mélodramatique ? — et manque son but. Ce sera le dernier crime des Borgia, qui ont le poison subtil, que d’avoir mal inspiré M. André Josset. Mais nous attendrons sans inquiétude ses prochaines œuvres, assurés que d’autres familles célèbres lui doivent plus d’une revanche.
Trois actes joués, M. André Birabeau, au quatrième, s’avise d’un très beau sujet, grave, humain. Trois fois divorcé, un père encore jeune, Michel Quercy, qui fut bien forcé d’abandonner son fils en bas âge aux soins de ses épouses successives, découvre que son fils, à dix-huit ans, est un jeune homme, mûri par la solitude morale, l’amertume, une petite indélicatesse commerciale suivie d’une tentative de suicide, la soif d’aimer filialement… Deux inconnus vont-ils courir l’aventure d’être un père et un fils, et mieux encore, des amis ? Non, car il est onze heures et demie du soir. C’est dommage. Je suis sûre que Birabeau tenait là une pièce meilleure que La Chaleur du sein, dans laquelle trois « morceaux de mères » accourent autour du lit de Gilbert à la nouvelle qu’il s’est grièvement blessé. Pour empêcher l’enfant de récidiver, elles imaginent de réintégrer avec lui l’ancien domicile conjugal, qui n’a pas changé. S’il divorce beaucoup, Michel Quercy déménage peu. Quasi orphelin hier, voilà Gilbert débordé de mères. La dernière en date est si jolie (Mlle Ghyslaine) que nous avons cru à une phèdrerie bourgeoise… Nous nous trompions, par chance. Mais nous eûmes, autour de Gilbert convalescent, trois fois une belle-mère, et l’humour de situation trois fois pareil à lui-même, et des effets trissés.
Trois fois damnée soit l’habileté, quand elle ne mène qu’à l’habileté ! M. Birabeau est terriblement habile, c’est un auteur fécond et heureux. Je voudrais qu’il méritât chaque fois son bonheur, et qu’il visât le « mot » de moins loin.
Vedette adolescente, Jean Paqui semble être, dans Gilbert, la victime d’un assagissement impitoyable. Quoi, pas un sourire ? Pas un éclat de jeunesse en quatre actes, pas un enfantillage ? Tout le temps le mors de bride, la martingale ? C’est trop pour un si jeune coursier. On risque de lui gâter la bouche.

### ASMODÉE, de François MAURIAC, à la Comédie-Française.

Résineuse chaleur, feu qui pleut du ciel à travers la rigide verdure des pins et monte du sol sableux, supplice solaire, — il y a peu d’hivers dans l’œuvre de Mauriac, — ombre au sein de laquelle se débattent les héros d’un grand romancier : nous pouvions nous demander si, privé de la description et du lent déroulement romanesque, le « climat » de François Mauriac garderait ses vertus… Dès le lever du rideau, Asmodée nous donne, autour d’une des vastes demeures familiales du Sud-Ouest, les pins, la lande, l’immobile brûlure, et l’air épaissi étreint les âmes vacillantes.
Asmodée, au gré de Le Sage, est ce démon qui soulevait les toits madrilènes, et se délectait d’épier leurs secrets domestiques. Nul doute qu’il ait visité les maisons provinciales où Mauriac enferme ses sombres familles, leurs nuits enfiévrées de moustiques et d’insomnie, nul doute qu’il ait, après, laissé retomber en place d’ardoise ou de tuile une chape de plomb, quelque dalle bien sourde. Le silence, châtiment ou miséricorde, s’abat sur les tourmentés de Mauriac, sur les vipères nouées, les muets lutteurs du Désert de l’amour, les refoulés de Genitrix. Mauriac, romancier, serre à la gorge ses lecteurs comme il fait à ses héros, d’une main qui n’a pas sa pareille pour l’insidieuse puissance.
Au théâtre, la nécessité de rendre, par un dialogue constant, l’angoisse des jugulés, semblait lui faire la tâche difficile. Notre heureux étonnement fut que, le rideau levé, vingt répliques échangées, l’atmosphère sur les héros devient irrespirable, et qu’au-devant du spectateur l’humaine créature brandit sa lumière trouble, trahit sa louche couleur, pousse sa plainte sexuelle. Que nous parle-t-on de métier, si le génie supplée à tout ? Nous fêtions, après le premier acte, la naissance d’un grand homme de théâtre.
Ce n’est pas de beaucoup qu’il nous en fallut rabattre, cependant que la pièce marchait vers ses fins. En le résumant, je me résigne mal à diminuer un drame simple et beau.
Marcelle de Barthas est une jeune veuve que le devoir d’élever ses quatre enfants et d’exploiter ses terres retient dans le pays landais, maîtresse d’une demeure isolée. « Mademoiselle », l’institutrice, s’occupe des deux fillettes, Emmanuèle et Anne ; un précepteur, Biaise Couture, dirige les trois enfants, l’aîné des garçons passant l’été en Angleterre. Au profond de Biaise Couture s’agite celui que Mauriac attache, pour le mieux honnir, à sa personne littéraire, celui qui nourrit ses romans d’une violence feutrée, d’une ardeur que transit le frisson. Blaise Couture est proprement le démon. Comme le démon, il réduit les volontés, noircit ce qui est pur. Comme le démon il est vulnérable, capable de pleurer, s’il les touche, devant les limites de sa puissance ; il s’alarme de ce qui risque de le vaincre ou de l’affaiblir.
Déjà Couture, au début de la pièce, s’est rendu maître de Mademoiselle, pauvre fille éperdue de solitude. Au moyen de promesses précises, qu’il ne tiendra pas, il se sert d’elle, pénètre dans l’intimité de tout ce qui est féminin dans la maison. En gouvernant Mademoiselle, il vise beaucoup plus haut. À défaut d’autorité, il use d’insolence, même envers la châtelaine. Il promène sur les dix-sept ans d’Emmanuèle — ravissant petit personnage, d’une pureté scintillante — des regards, des pensées, presque des gestes qui sont également immondes… L’horreur d’un tel personnage est grande. Je ne dis pas qu’elle soit invraisemblable. Mais elle dépasse, s’écartant du spectaculaire forban, ce qu’admet et aime le théâtre. Plus désintéressé que Tartuffe, Couture est aussi plus odieux. Et nous ne comprenons pas que Mme de Barthas s’en remette à un pareil guide pour instruire son fils, conseiller sa fille aînée, régenter son personnel domestique.
Il ose désapprouver les décisions de Mme de Barthas, lorsque au deuxième acte elle accueille pour deux mois, en échange de son fils aîné parti pour l’Angleterre, un jeune Anglais accompli, frais comme Daphnis. Contre l’amitié prompte qui lie Harry Fanning et les enfants Barthas, contre celle que témoigne au nouveau venu leur mère, Couture s’élève avec une violence mal maîtrisée, car le diable est plus savant et prévoit que Marcelle s’éprendra de Harry. Mais le petit Harry n’a d’yeux que pour Emmanuèle la délicieuse, et les deux jeunes gens se fiancent. Il est beau d’assister alors au soulèvement qui dresse Mme de Barthas contre sa fille, à qui elle dispute le bonheur avec une âme de rivale.
Le jeune couple menacé triomphera cependant, car les desseins de Couture et son plus torturant désir ont choisi de céder Emmanuèle à Harry, et de s’attacher à la savoureuse Marcelle, plus facile à salir, plus riche de regrets, de convoitises, de fautes non consommées et qui goûte, à la présence de Couture, on ne sait quel affreux plaisir. « Je ne suis pas seule, mon enfant, je suis avec M. Couture. » On n’est jamais seul avec un remords, ni avec un tourmenteur. Mot, sentiment, qui sont essentiellement d’un catholique, et décèlent la connaissance profonde des présences invisibles, la confiance infinie du pécheur, une propension à tolérer, à tutoyer le Malin ; — mot dont je souhaite que le public de la Comédie-Française sente le poids et le prix.
Le ferme langage, la phrase de Mauriac qui lumineusement nous parle d’ombre, sont une noble denrée pour la grange dramatique. Son succès, qui est considérable, va-t-il attacher Mauriac à l’art théâtral, qui semblait trop explicite pour ses personnages, et qui contraindra ceux-ci, de par la nécessité scénique, à dire ce qu’ils aimaient taire ? Je le crois. Mais l’art dramatique ne va-t-il pas aussi bousculer leur vie intérieure puissante et lente, les inviter au discours ? Il me faut signaler que la mise en scène d’Asmodée, au lieu de combattre la statisme par des mouvements habiles, l’accentue, bloque et immobilise les personnages, pendant de trop longs instants, dans les coins et les retraits du décor unique. Cela est visiblement intentionnel ; Copeau pourtant sait, mieux que quiconque, que le théâtre ne vit pas d’immobilité.
Il est encore temps de croire que Ledoux devait jouer Biaise Couture. D’une représentation à l’autre, cet acteur si furieusement artiste peut amender l’aspect, l’allure de Couture. Laid, passe encore, mais, cher Ledoux, n’oubliez pas que Couture abuse tous ceux qui l’entourent ! Qu’il est capable de jeter des charmes ! Qu’il ne doit sous aucun prétexte porter son visage comme une enseigne : « Attention, précepteur dangereux ! L’Enfer à quinze pas ! » Je fais confiance à Ledoux, en le plaçant à la hauteur de tout ce qui est difficile et intelligent, pour donner à Couture du mystère, pour lui ôter un luxe de commentaire physique.
Mme Rouer joue Marcelle de Barthas. Quels atouts qu’une telle prestance, qu’un beau visage accessible à la sensualité et à l’irritation ! Un peu de fixité dans les attitudes n’empêche pas que le personnage ait été composé d’une manière juste, entièrement féminine, surtout dans la douloureuse et belle scène au cours de laquelle une mère renonce à détruire, de ses mains, le bonheur de sa fille.
Mlle Gisèle Casadesus remporte un grand succès dans le rôle d’Emmanuèle, où elle est un peu trop « petite sainte ». Entre autres séductions, elle dispose d’une articulation aérienne et précise.
Jean Martinelli est au mieux dans son rôle de jeune Anglais, net, blond-roux, plus loyal que tendre.
J’ai le plaisir de louer sans réserve Mlle Henriette Barreau, qui est chargée du rôle de Mademoiselle. Elle l’interprète en amoureuse envoûtée, avec une humilité, une force et une simplicité d’expression tout à fait admirables.

### MADAME CAPET, de Marcelle MAURETTE, au théâtre Montparnasse.

Toute la semaine, les théâtres regorgeaient d’un public qui s’occupait peu de théâtre. En emplissant les salles, les spectateurs semblaient obéir à une tradition de divertissement, plutôt qu’à l’envie précise d’aller entendre une pièce. Le mot d’une commerçante que je connais caractérise assez bien la situation : « Ça serait malheureux si on n’allait pas un peu au théâtre pendant les fêtes. »
Malheureux assurément, surtout pour les théâtres. En tant qu’amie du théâtre, j’aime qu’un mot comme celui-là semble placer, dans les cœurs simples, le théâtre au-dessus du cinéma, pain quotidien des foules, et lui conserver une saveur délicate de dessert. Fêtes qui ont bien de la peine à lutter contre les jours les plus courts, un couvercle de nuages bas, la nuit qu’on ne sent pas venir. Nous allumons beaucoup de lumières à ras de terre, nous fournissons le grand effort annuel de fantaisie et de parure qui enseigne que le sapin fructifie en noix et en mandarines, que l’aspidistra vient au monde cravaté de ruban rouge, que la volaille abandonne ses plumes et les remplace par un camélia rouge sur le croupion, enfin que la truffe est le fruit du houx et le caviar la graine du laurier.
Les scènes parisiennes, on dirait, s’évertuent moins que les autres magasins. De vieilles maisons pourtant contentent toujours une clientèle assidue ; ainsi, au Palais-Royal, Bizons-les-Dames remplace un long succès de Veber Pierre, et le rire aujourd’hui y rend, comme hier, le son plein et caillouteux du galet roulé par la vague. Berr et Verneuil Ldt ont assuré leur saison par des procédés connus, mais infaillibles. L’Odéon reprend Peer Gynt, conte septentrional dont la dense fantasmagorie nous plaît depuis si longtemps. Suzanne Després encore un coup nous y enseigne comment sur la scène une artiste de la plus noble essence vit sans emphase, meurt sans hoquet, dispense l’émotion sans recourir à aucun chantage mélodramatique.
Les autres théâtres continuent sur leur lancée. Mais, sans quitter Volpone, Dullin fomente Plutus, Léopold Marchand confie à la Michodière les premiers secrets du Roi du bridge ; Le Flirt ambulant, de Tristan Bernard et Willemetz, marque le pas, tout prêt à ambuler. Géraldy, tourné décidément à la musique, passe de Do, mi, sol, do à Duo… Tant d’activité — et j’en oublie — parle déjà de renouveau : un spectacle de février se targue volontiers d’être un spectacle de printemps.
La nouveauté de la quinzaine est chez Baty, s’il convient de nommer nouveauté la vie, en dix tableaux, de la reine Marie-Antoinette que son auteur, Marcelle Maurette, intitule Madame Capet.
Joli nom, joli visage, Mme Marcelle Maurette est une personnalité bien sympathique de la littérature et du jeune journalisme. Un jury lui décerna le premier prix de la Lettre d’amour. Elle va tout droit, par préférence et vocation, à l’historiographie ; La Dame aux camélias lui devra une importante étude, — consacrée à une personne dont je n’ai jamais aperçu, je l’avoue, l’importance, — toute allégée de paysages, de maint portrait délicat, et dont la documentation ne repousse pas au second plan la fantaisie.
Que n’est-elle, cette fantaisie, intervenue en faveur des dix tableaux de Madame Capet ! Depuis le moment où, jeune reine, Marie-Antoinette s’enivre de plaisirs, jusqu’à l’heure de monter sur l’échafaud, Mme Marcelle Maurette n’a point permis qu’une histoire nous détournât de l’Histoire. Rejetant tout artifice, même le plus autorisé, celui qui consiste à exhumer, inventer au besoin quelque ravissante dame d’honneur, quelque cadet de belle tournure, petits courtiers du destin qui eussent gravité autour de la reine, grains de sable bons à retarder l’aveugle roue, Mme Marcelle Maurette s’est sévèrement tenue loin de l’arbitraire. Elle ne nous a laissé le choix que de confronter les illusions historiques qui se sont formées en nous et leur réalisation scénique extrêmement difficile.
Comment empêcher, quand le metteur en scène s’amuse à reproduire — personnages, costumes et attitudes — certaines toiles célèbres, que ces « tableaux » ne contribuent au côté « Musée Grévin » du spectacle ?
Le talent de Mme Marcelle Maurette, à de pareils instants, est seul à lutter contre ce que j’appellerai le danger de la cire. Je me réjouis que ce talent existe, qu’il sauve la pièce par les dons de dialoguiste, par un tempérament constructeur. En dépit d’un étrange langage dont l’auteur les a dotés, et qui semble n’avoir cueilli, retenu au cours des siècles que les expressions archaïques, l’œuvre est échafaudée — sans jeu de mots macabre — d’une main habile.
L’auteur de Madame Capet, en relisant Restif, Rivarol (qu’elle connaît mieux que moi), se souviendrait que le français du xviiie siècle, avant que lui vînt la boursouflure révolutionnaire, était la langue la plus simple, la plus fluide qu’on puisse imaginer.
Il n’en demeure pas moins que Mme Maurette, dès qu’elle est émue elle-même, nous émeut. Aussi la seconde partie du drame, qui se resserre et étreint une malheureuse reine sans défenseurs, nous fait oublier l’action un peu lente et imprécise du début, le sketch-monologue, superflu, sinon condamnable, de la modiste Rose Bertin, la précocité d’un petit dauphin de qui j’ignorais, ma foi, qu’âgé de deux ans (1787) il jasait comme vous et moi… Puisque j’ai, chère Marcelle Maurette, cherché « la petite bête », c’est que la première partie m’en a laissé le temps.
Laissons ces chicanes. Donnons-nous le plaisir de reconnaître, de faire savoir que le Temple, le Tribunal, la Conciergerie, sont des tableaux sobres, poignants, écoutés dans un grave silence, tant est que le malheur n’a qu’un langage, de tous entendu. L’effort accompli par une troupe fidèle et cohérente a son plein effet sur nous à la fin. Mlle Marguerite Jamois, à force de dignité, triomphe de la terrible incompatibilité physique qui la sépare de la reine étourdie, blonde foncièrement, dont l’œil bleu saillait légèrement — et la gorge encore bien mieux.
Trente artistes jouent cinquante rôles. Les moindres se transforment avec un soin qu’il faut nommer dévouement, et c’est faire trop peu que de le signaler.

### LA FÉERIE BLANCHE, au théâtre Mogador. — MISTINGUETT au Casino de Paris.

Un spectacle de danses, s’il est beau, nous exalte. Mais la danse n’est pas une magie, puisque le danseur dépend, verticalement ou horizontalement, de ses pieds, de l’allure chorégraphique plus ou moins délivrée de la pesanteur. Ce qui est propre à nous enchanter, c’est la vue de la créature humaine échappant à l’humaine démarche, à l’enjambée normale, au pas. C’est pourquoi la deuxième partie de La Féerie blanche, à Mogador, mérite l’épithète « féerique ». De Milton — vedette bon enfant, très drôle en tzigane — à la plus anonyme figurante, tous ses interprètes ont ajusté, sous leurs pieds, la petite aile d’acier, à peine visible pendant le repos, et qui se révèle dans les virages par l’éclair, le coup de queue du poisson filant entre deux eaux.
Chaussés de patins, nous devenons une autre race. Le médiocre patineur est quand même un patineur, c’est-à-dire un être qui avance sans marcher. Jambes jointes, droites, les bras un peu écartés pour voler mieux, ou bien debout sur un seul pied et chassant de l’autre derrière lui une piste qui le projette au lieu de le retarder, aucun virtuose des sports ne nous fait davantage envie, ne nous émerveille mieux que le patineur, pas même le rase-neige, le véloce entre tous, le skieur. Les skis sont visibles et, sauf sur l’écran, nous suivons mal le skieur, qui couvre trop d’espace, surgit de trop loin, dévale trop vite, dépasse notre poste d’observateurs cloués à la terre, et se dissout dans une gloire de neige et de soleil en poudre. Et puis, le ski a besoin de bâtons, comme un infirme…
Mains libres, expressives, balancé comme la mouette, le patineur, si les longs lacs lui manquent, évolue sur une cuvette gelée. Au Mogador, sur l’épaisse galette de glace, il n’y a plus de médiocrités. Dans des costumes gais sur fond blanc, — les bleus de Delft sont les plus aimables, — vingt skating-girls ne sont point indignes de la demi-douzaine de champions et championnes engagés par Mitty Goldin.
Le public, assidu maintenant à tout spectacle sportif, aime les petites sœurs Vivès, si correctes, fidèles à n’escamoter aucune difficulté des figures. Il fête Arne Lie, champion de Norvège et ses arrêts foudroyants sous lesquels la glace jette des cris aigus d’hirondelle. La grâce ingénue de Fritzi Guillard, vedette d’Autriche, le touche aussi. Mais il acclame l’apparition de Raymonde du Bief, petit génie pensif et excentrique, acrobate rêveuse qui ne sourit presque pas, flottante figure absorbée par sa propre giration. Par-dessus tout il élit, ce public bien appris, Maria Belita, son tempérament de star-enfant, son abattage de championne du monde, son sens du rythme, son sourire de théâtre.
Celle-ci m’a fait songer aux débuts de Sonia Henie, que je vis, il y a des années, toute noire sur un grand lac d’argent gris. Elle volait comme une graine, mobile merveilleusement au milieu du paysage figé. Son souvenir reste lié à ceux de la belle neige chaude, de l’air subtil à goût de menthe, des cimes couleur de fer rouge au soleil levant, de l’azur violet sombre envahi d’étoiles.
Bleue sur rose, — décor rose, nuageuse foule rose, plumes roses, — son entrée en scène est saisissante, crée l’hallucination. Du haut du traditionnel escalier descend une artiste à qui furent dévolues d’étranges immunités. Elle est mince et non pas maigre, longue des jambes avec un buste modéré que la gorge n’a jamais alourdi. Ses cheveux lui appartiennent, plus ou moins blonds, plus ou moins roux, selon son choix. Surtout, elle a, comme elle eut toujours, son sourire sans tache, et jusque dans les amygdales ses dents puissantes et régulières, inattaquables. Le blanc des dents, le bleu des yeux, le gai sourire, les yeux mélancoliques, un panache de deux mètres, vitrifié, bleuâtre comme une cascade gelée : Mistinguett est devant nous.
Elle n’a pas pu placer encore un mot, à cause des applaudissements, que déjà elle a distribué à chacun sa part de sourire, sa juste ration de regard bleu. Comme elle tient ses mains unies à la hauteur du cœur, personne ne peut s’apercevoir qu’elle tremble d’affronter, après une longue absence, son public bien-aimé, la corolle immense épanouie à ses pieds, le buisson innombrable d’étamines où elle puise, depuis des années, son miel, sa vitale substance.
Elle a essayé de vivre sans lui, elle n’a pas pu. Il a cru qu’il se passerait d’elle : il y renonce, il est revenu la chercher. Le music-hall n’a point de vedettes improvisées, la star célèbre du jour au lendemain est l’affaire du seul cinéma. Joséphine Baker ne s’est pas faite en une saison, ni Marie Dubas. Les patientes acquisitions d’une grande étoile, la combinaison éblouissante et durable du prestige personnel, du son de voix, de deux ou trois défauts sympathiques, d’une ou deux — c’est bien assez — aptitudes incontestables, où, chez quelle artiste concourent-elles à former une seconde Mistinguett ? Rien ne l’annonce.
Fataliste, et d’ailleurs bien avisé, doué d’un tact professionnel que personne ne lui chicane, Henri Varna n’a demandé à Mistinguett, dans Féerie de Paris, que d’être Mistinguett, c’est-à-dire la confiante idole, l’arpète, la sentimentale victime d’un mauvais garçon, la protectrice de l’enfance, l’élégante qui a perdu son chien… Elle se transforme, se costume, joue la tragédie, danse un pas, avec ce sens de la mesure que nous lui avons toujours connu, ne montre dans leur plein éclat ses jambes, ses chevilles intactes, qu’une seule fois… Par contre, nous l’avons vue, le soir de la première, descendre dans la salle, façonner des chapeaux sur la tête des spectateurs, se mêler au public, lui permettre de la voir de tout près. Cet abandon est une grande preuve d’amour. À tous elle semblait dire : « Je viens tout près de vous. Je n’aurais peur de vous que si vous ne m’aimiez pas. Vous pouvez voir sur mon visage des marques qui me viennent de vous, de la peine que je me suis donnée pour vous, du souci que j’ai eu de vous faire rire, du long travail auquel je me suis appliquée pour que vous ne me retiriez votre amitié que le plus tard possible. Ces marques-là, je les garde. Je les ai bien gagnées. »
De fait, après le sketch des chapeaux, Miss remonta toute glorieuse sur le plateau, suivie d’une longue traîne d’applaudissements, qui retardaient ses pas et s’attachaient à elle comme des guirlandes…
La revue du Casino est copieuse, luxueuse, dansante, chantante. Et j’avoue mon faible pour l’un des trois étonnants Bonos, celui qui se pare d’une moustache blanche en brosse, qui témoigne d’une inimitable frivolité et qui ressemble un peu — charme suprême — à Fernand Ochsé.

### LA SAUVAGE, de Jean ANOUILH, au théâtre des Mathurins.

Est-ce bien « sauvages » qu’il les faudrait appeler, la pièce et l’héroïne ? Il n’y a pas de bons titres pour les pièces d’Anouilh. Elles écrasent leurs en-tête. Comment intituler ces œuvres dominées par d’importantes figures centrales, par ces héros qu’un même tourment empêche de suivre le cours de leur vie, héros moins révoltés qu’inadaptables, navigateurs à contre-courant, amants de la difficulté qui préfèrent leur drame intime, leur original malheur à un sort bienveillant ? L’âge de M. Anouilh est celui de la création hardie, du sacrifice consenti d’enthousiasme, l’âge de ne pas hésiter entre le bonheur et une mission, fut-elle imaginaire : Jean Anouilh a vingt-six ans.
Après Le Voyageur sans bagage, après Y’avait un prisonnier, Jean Anouilh choisit, pour miroir de ses poignants refus, une femme, renforçant ainsi le caractère d’exception de ses personnages, car la femme est douée, plus que l’homme, du sens social, et sa nature, sa fonction, lui commandent de s’adapter envers et contre tout, d’aborder de biais les pentes abruptes et tous les obstacles. Jouant, comme son héroïne, Thérèse, la difficulté et rien que la difficulté, Jean Anouilh s’ingénie à rendre son postulat moins acceptable encore en imposant à une amoureuse de renoncer à l’amour pour une mystique plus haute.
Non que je tienne pour impossible un tel choix ! Ce ne serait pas la première fois qu’une femme croirait épurer, magnifier son amour par le renoncement, et qu’elle éprouverait que posséder et rejeter peuvent être un seul et même acte d’amour. Mais qu’elle fuie le bonheur pour réintégrer le milieu que profondément elle méprise, voilà une solidarité, une idéologie qui sont peu féminines.
Thérèse, violoniste, sa mère Mme Tarde, violoncelliste, son père M. Tarde, contrebassiste, Gosta, le pianiste, et une jeune « copine » (Anouilh ne lui a point donné d’autre nom) second violon, forment un miséreux petit orchestre qui s’emploie dans les villes d’eaux modestes, dans les cafés sans éclat. Tarde a pris l’habitude que Gosta soit l’amant de sa femme, mais Gosta se détache de celle-ci et s’éprend de Thérèse. Pour que Gosta ne quitte pas la petite troupe corrompue, Mme Tarde est fort capable de conduire elle-même sa fille dans le lit de Gosta.
Elle n’en a pas le temps. Florent France, pianiste, compositeur et riche par surcroît, veut épouser Thérèse. Toute la famille Tarde en demeure éblouie. Grappilleurs et parasites de premier ordre, les parents Tarde prétendent mordre au gâteau Florent. Gosta couvre Thérèse d’injures, l’accuse de se vendre…
Au centre du grinçant concert, Thérèse écœurée entrevoit que l’argent, dispensé à tous par Florent, est un dur et offensant métal. Elle qui contemplait l’ignominie humaine d’un œil pur, découvre que le spectacle d’une certaine prospérité, d’une certaine sérénité, n’est pas un réconfort, et que Florent, le charmant, le souriant, l’honnête Florent la blesse chaque fois qu’il est publiquement riche et notoirement heureux. Dans une grande maison familiale et claire, elle lui rend visite au deuxième acte, parmi les valets de pied en fleur, et les photographies en quinconces. Là, elle sent qu’elle ne se résignera pas facilement au bonheur. Devant Florent, elle agite son affreux père comme un épouvantail qui la fait elle-même trembler.
Une magnifique scène naît de ce trouble, scène au cours de laquelle Thérèse essaie d’expliquer à Florent pourquoi elle incline à le faire souffrir, à se meurtrir elle-même, se désespérer, pourquoi elle lacère les livres préférés de Florent, et crache sur le portrait de sa sainte mère… Elle ne parviendrait pas à se rendre claire sans la complicité de Ludmilla Pitoëff, dont le jeu dote Thérèse d’une intensité, d’une virulence, d’une émotion — et d’un exotisme — que l’extraordinaire interprète n’a peut-être jamais atteints.
Devant de tels prurits de souillure, de telles faims de pureté singulière, Dostoïevsky lui-même fût resté pantois. Mais Marcel Proust eût peut-être entendu dans cette scène un écho du tête-à-tête entre la fille de Vinteuil et son amie… Analogie ? Aucunement. Parenté. Parenté indicible de deux auteurs, qui excellent à imaginer la débauche d’âme, et à suggérer son absolution.
Au troisième acte, chez Florent, nous voyons Thérèse subir l’essayage de sa robe de mariée. Son amour pour Florent a donc triomphé ? Certes. Et d’autant plus aisément qu’elle semble ne l’avoir jamais mis en doute. Même, elle ne l’a jamais mis en question. Un moment d’affectueux abandon, à la fin du deuxième acte, n’apporte point d’élan sensuel entre ces deux amants libres. Toute la pièce est curieusement exempte de sensualité. Je ne vois pas d’inconvénient à ce que des êtres imaginés pour le théâtre, présentés comme exceptionnels, se comportent, si je puis écrire, comme la logique de leur extravagance.
Sous le satin, et le tulle blanc, Thérèse est quasi muette. Autour d’elle s’agite une famille de bourgeois, qui semblent n’être venus que pour gâter presque tout le troisième acte, les plus mauvais « bourgeois » quiets que vous puissiez trouver dans le théâtre frivole. Comme si, consciente ou non des menaces qui pèsent sur elle, la bourgeoisie n’était pas aujourd’hui la plus inquiète des classes sociales ! Les bourgeois d’Anouilh n’ont pas reçu d’autre mission que de nous conduire, désenchantés, aux fins que l’auteur a choisies : Thérèse fuit, vêtue mi-partie de satin blanc, mi-partie d’une petite cape en lainage, vers… Vers son Gosta veule, violent et mal rasé ? Vers Tarde et la gloutonne Mme Tarde ? Vers la mort ? On ne sait. Elle prend la porte qui, théâtralement parlant, ne mène nulle part.
C’est — pour me servir du mot de Proust — le « côté » Florent dans La Sauvage qui est inadmissible, parce qu’il est faux. Florent, tout le premier, flotte, inconsistant et serein. La nature transparente et lévitatrice du talent de Georges Pitoëff accentue le caractère insubmersible du personnage. Madeleine Milhaud égare ses dons lumineux, sa diction à arêtes vives, dans le rôle d’une jeune fille d’époque imprécise. Une première de maison de couture remonte à Fallières. Par contre, le « côté » Tarde tient. De Thérèse, bohémienne inassimilable, au couple Tarde bassement combinard, en passant par Gosta, le groupe garde de la cohésion et de l’ampleur. Hort joue Tarde d’une manière farce, Louis Salou sait composer un rôle. Il y a aussi une petite « copine », Monelle Valentin, dont le naturel est, comme le visage, délicieux.
Gardons, de la pièce d’Anouilh, des certitudes agréables. Il est hors de doute que l’auteur éveille en nous des résonances longues et neuves, qu’il est savant en éclairages sentimentaux. L’auteur monologue plus qu’il ne dialogue ? Ses images sont parfois pauvres ? Oui, mais un accent qui se reconnaît dès les premières répliques, une aptitude à la grandeur, la facilité, dévolue à Anouilh, de dépasser les auteurs dramatiques de sa génération ; les charmes d’une fraîche matière intellectuelle, voilà bien de quoi emporter, effacer ce qu’au passage nous avons cru pouvoir nommer faiblesses.

### La reprise d’ESTHER, de RACINE, à la Comédie-Française.

La quinzaine est au grand déploiement de spectacle et de mouvements scéniques. Mais à la Comédie-Française c’est la partie défilé et danse qui est morose. L’austère divertissement, conçu par Racine alors que ni son âge ni ses déboires littéraires ne l’inclinaient à la frivolité, est mis en scène avec une sorte de piété stricte, un excès de gravité qui suivent de très près, on peut le croire, les suggestions qu’imposait l’auteur à Mme de Maintenon. Elles ruissellent de vertu et de piété, les charmantes élèves du Conservatoire qui tiennent la place des filles de Saint-Cyr, et par surcroît s’infligent des housses grises à franges en macramé. D’ailleurs elles disent le mieux du monde les récitatifs, lamentations et cantiques, flux au cours duquel se glissent de beaux verts, le miel de la flatterie, et un amer ennui.
Il ne convient guère de reprocher à une pièce de circonstance ce qu’elle contient de louanges emphatiques. Par chance, l’histoire d’Esther apporte, au deuxième et au troisième acte, sa grâce de beau conte oriental. Emporté par son sujet, Racine cesse de sonner creux, redevient un auteur dramatique passionné, accueille tous les coups de théâtre que ménage le Livre d’Esther. À faire vivre des personnages comme Aman, tout orgueil et duplicité, comme le majestueux Assuérus, la langue de Racine acquiert par instants le maximum de sa couleur, un accent chaleureux auquel elle s’est rarement abandonnée… Les chœurs alors interrompent l’action en versant un sirop de paroles : l’auteur s’est souvenu soudain qu’il n’était pas là uniquement pour son plaisir.
L’interprétation est inégale et intéressante. Dans les moments où elle est bonne, Mme Marie Bell est bien mieux que bonne. Artiste singulière, souvent insoucieuse d’elle-même, passant de la dignité à la désinvolture, de la passion à une sorte d’absence distraite, elle nous plaît, nous déçoit, nous occupe.
Ancienne, alerte, parfois touchante, la musique de J.-B. Moreau a reçu les soins éclairés de Raymond Charpentier, lors d’une reprise, très remarquée, en 1935. C’est à son chef d’orchestre que la Comédie doit de posséder la partition intégrale d’Esther. Était-il équitable, était-il profitable à l’œuvre de retirer aujourd’hui, à l’artiste dévoué qui tant de fois s’acquitta avec succès de tâches difficiles, les honneurs du bâton ?

### FRÉNÉSIE, de Charles DE PEYRET-CHAPPUIS, au théâtre Charles de Rochefort.

La même semaine voit fleurir le spectacle de Dullin et Frénésie ! C’est la récompense, trop rare, du critique, que de découvrir sur la plate-bande des productions courantes un surgeon impérieux, un épi déjà lourd. Charles de Peyret-Chappuis, l’auteur de Frénésie, a vingt-six ans, et c’est sa première pièce. Le voilà heureux, elle vient de réussir nettement, tumultueusement. Ce n’est pas souvent que nous entendons ce grand vacarme, plein et prolongé, des applaudissements unanimes !
Le premier acte a intéressé, le deuxième acte est allé aux nues ; le troisième n’a rien gâté. Dieu merci, la pièce de ce dramaturge-né n’est pas sans défauts. Nous ne sommes pas encore certains qu’il apportera au théâtre une note nouvelle. Mais ce qu’il nous donne force le succès, et la confiance : il possède la puissance dramatique, l’art de tendre, jusqu’à l’intolérable, une situation, et de faire éclater une crise.
Pour son début, M. de Peyret-Chappuis s’en prend, adroitement, à la sombre et inépuisable province, riche de drames latents, de combats intérieurs, d’âmes cent fois criminelles dans des corps qui fuient le péché. La province de Peyret-Chappuis, c’est celle de Mauriac, moins les délices de la tentation et les terreurs de l’enfer. C’est celle de Julien Green sans la soumission, sans l’extrême désespoir. Dans Frénésie, qui est Esther ? Une belle « vieille fille » de quarante-deux ans, vierge. Qui est Marthe ? La jeune femme, infidèle, d’Étienne. Étienne est son mari, et on ne nous en dit pas davantage. Esther a une affreuse sœur aînée qui s’appelle Aurélie, et toutes deux sont les filles de Mme Coq. L’auteur ne s’attache pas à la situation sociale de ses personnages, mais à la déformation que leur font subir des passions réprimées.
Dans la profonde maison provinciale, usine silencieuse à façonner des monstres, Esther coud. Toutes les refoulées, les fomentatrices furent, sont encore de grandes couseuses. Philomène de Watteville brodait infatigablement des pantoufles. La cousine Bette faisait des bourses au crochet… Esther ourle des draps de coton avec une espèce d’acrimonie muette. Quand Marthe, la femme mal-contente d’Étienne, vient lui demander conseil : « Dois-je m’enfuir avec Henri, mon amant ? » Esther semble flétrir ce projet damnable avec des paroles de dégoût, mais habilement elle pousse l’égarée à partir… Car Esther aime Étienne « depuis toujours ». Marthe partie, Esther pourra-t-elle cacher cet amour qui se bride avec cruauté, s’exprime en injures, en railleries féroces contre Étienne… Masqué, enlaidi exprès, l’amour exhale fatalement sa lumière, son parfum… Avec des sens de sauvage l’affreuse sœur Aurélie guette ; Mme Coq est chroniquement aux aguets…
Le deuxième acte voit Esther se transformer, s’épanouir sous un climat nouveau qui est l’amour d’Étienne. Celui-ci n’a d’yeux, de désirs que pour celle qui se trouble, se défend, s’adoucit, se reprend, frémit et se colore à la moindre caresse.
L’épouvante sacrée a seule retardé la chute. La femme qu’elle va devenir, que déjà elle devient, sa mère et sa sœur la devinent, la flairent, la suivent… Entre ces trois femmes, le meilleur acte de la pièce, conduit d’une main déjà savante et rude, déchaîne des haines frénétiques, des cris de renardes, ressuscite de vieux crimes, anciens et bien conservés. Belle bagarre ! Et quelles interprètes…
Rien n’empêchera Esther d’appartenir, la nuit suivante, à Étienne. Elle l’attend, magnifique, pleine de peur et de hâte virginale. La porte s’ouvre, et c’est Marthe qui entre. Elle revient déçue, malade, boueuse, coupable… Pourtant l’homme qu’elle a trompé se tourne vers elle et laissera Esther à son attente, à sa solitude. Cette dernière scène n’est pas sauve de quelque littérature. Mais il est agréable que personne dans la pièce ne parle de suicide, ni même de désespoir. Chacun se sent de force à accepter sa rage, son humiliation, sa vie amère, et même au besoin à se consoler.
Une interprétation des plus belles ennoblit la pièce : Germaine Dermoz, en revenant saluer dix fois au moins après le deuxième acte, était encore toute à sa violence, à sa sauvage joie, à sa transe merveilleuse. Elle sentait complète sa connivence avec le public et tremblait de gratitude. Cette grande actrice, qui en est au plus haut point de sa carrière, peut tout jouer.
En vieille bourgeoise criminelle, Jeanne Lion déploie sa science pincée, son autorité malveillante. Parfois, elle rappelle l’étonnante Ellen Andrée… Deux artistes savent habiller, sans faute ni excès, une vieille dame de province : Jeanne Lion et Catherine Fonteney.
Toute la troupe mérite des éloges. Un tout petit garçon, Jean Fribourg, se fait gifler avec beaucoup de conviction et pleure très bien.

### VIRAGE DANGEREUX, de John Bogaton PRIESTLEY, au théâtre de Minuit.

Le théâtre de Minuit ne pouvait choisir mieux, pour nous imposer le spectacle à l’heure où nous avons l’habitude de le quitter, qu’une pièce de Priestley. D’abord parce que celui-ci est à la mode. Ensuite parce que Priestley prend, lui aussi, avec le temps normal et son déroulement orthodoxe, d’étranges libertés, traitant le futur avec une irrévérence pirandellienne, le révolu avec une désinvolture somnambulique. Dans Time and the conways, la dernière pièce de Priestley, que Maurice Goudeket achève d’adapter en français, le premier acte se passe en 1919, le second de nos jours, le troisième de nouveau en 1919. Le regretté feuilletoniste Jules Mary faisait du Priestley sans le savoir, chaque fois qu’il écrivait sa formule favorite : « Mais que le lecteur veuille bien remonter à vingt ans en arrière… », du moins il y mettait des formes.
Je consens que le temps échappe à notre conception la plus simpliste, et qu’il ne soit pas ce « milieu » homogène au sein duquel nous croyons avancer sans retour. Mais à suivre Priestley, nous avons la solution du mot croisé avant son énigme et l’épilogue du roman avant son préambule. Je renâcle devant ce déveloutage du sujet, et je me fais d’un auteur dramatique une idée telle que, lorsqu’il me donne à choisir comme fait Priestley, entre deux dénouements, il me coupe l’appétit. Bien au contraire, il fait école à Londres. On y joue en ce moment une comédie à trois faces. Premier acte : ce qui serait arrivé si elle avait dit non. Deuxième acte : ce qui serait arrivé si elle avait dit oui. Troisième acte : ce qui est arrivé.
Le public français, ou je me trompe, n’a pas tant de curiosité. Je n’imagine pas On ne badine pas avec l’amour pourvu d’un acte surérogatoire qui nous montrerait Perdican marié à Rosette, et tout réjoui d’embonpoint et d’enfants. Ni Floria Tosca renonçant à la scène du meurtre et des flambeaux pour s’aviser, avec un sourire de diplomatie italienne, que Scarpia n’est pas sans charme. Les parodies chez les auteurs de revues ont, depuis un demi-siècle, imposé tant de dénouements heureux à Roméo et Juliette, que je m’arrête là…
Virage dangereux est par ailleurs une pièce parfaitement cohérente, construite avec rigueur par un maître facétieux, qui ne montre qu’à la fin sa propension singulière. Comme le chien qui court après sa queue et l’attrape, le dénouement se saisit du début, le coup de revolver et le cri qui ouvrent l’action la ferment et tout recommence, sauf qu’un des personnages s’abstient de donner une réplique, qu’un autre ouvre l’appareil de T. S. F., et que les interprètes se mettent à danser, au lieu de se transformer un à un en policier amateur.
Je ne desservirai pas, en la racontant, une pièce dont l’action et la marche sont policières, et qui abonde en coups de théâtre. Chacun s’y trouve amené à des aveux dont Priestley s’est amusé à outrer la gravité, puisque son petit groupe de six personnes compte une meurtrière, un pédéraste, un escroc et plusieurs adultères.
Les interprètes, la mise en scène de Virage dangereux ont plu sans réserve, et légitimement. Détails plastiques, intonations ambiguës, tout est consacré à enrichir l’atmosphère d’après minuit qui enchaîne l’attention du public. Yolande Laffon a ce ton contenu, cette maîtrise de soi, ce regard glissant qui assurent son succès. Tania Balachova est créée pour les personnages doubles. Andrée Méry dans la pièce n’a guère le temps que de gaffer, et gaffe avec un charmant naturel. Une petite « nouvelle », Gaby Sylvia, a de quoi grandir. Un de ces jours, André Fouché se réveillera dans la peau d’un grand premier rôle. Jean Davy ne dépare pas un si bon ensemble. Raymond Rouleau metteur en scène, Raymond Rouleau acteur, je ne sais à qui des deux donner le plus vif éloge. Cette fois, tous deux sont parfaits.

### LE VALET MAÎTRE, de Paul ARMONT et Léopold MARCHAND, à la Michodière. — MADAME SANS-GÊNE, de Victorien SARDOU, à la Comédie-Française.

C’est la pièce du Boulevard dans la flatteuse, dans l’ancienne acception du mot. C’est l’emploi le plus moderne d’une formule ancienne qui enrichit notre répertoire d’œuvres légères, à ossature solide. L’esprit de comédie qui s’habille en vaudeville par simplicité foncière, la psychologie profonde qui se rend accessible par de plaisants propos, vous trouverez tout cela dans Le Valet maître. Les deux auteurs, Armont et Léopold Marchand, furent maintes fois heureux ailleurs, et le seront encore ensemble et séparément. Mais ces frondeurs, respectueux d’une tradition charmante, ces observateurs qui font de l’extravagance un usage si justement modéré, viennent de mettre au jour une merveille de technique, en ce sens que leur comédie ne contient pas un seul moment de « texte mort », un seul passage de langueur ni de grisaille. Le hasard a voulu que j’écoutasse, à quarante-huit heures d’intervalle, Le Valet maître et Madame Sans-Gêne. Mais ce n’est pas par hasard que je les rapproche ici. Les deux pièces ont un signe de parenté profonde : la science d’atteindre exactement un but, de tenir le public en haleine, de le réjouir, de l’intéresser pendant trois heures, par des moyens dont aucun ne consent à s’abaisser. La cadette des deux œuvres saurait, comme la maréchale Lefebvre elle-même, aller dans le beau monde sans embarras : le rôle de cocu avant la lettre, dévolu à Tramel sur la scène de la Michodière, et son interprète, il leur serait loisible, et légitime, de briller l’un et l’autre à la Comédie-Française.
L’action du Valet maître est, comme il se doit, ramifiée. Gustave, maître d’hôtel, sert les Ravier de l’Orne avec correction. La nuit, hors de chez eux, il joue au bridge avec génie, et gagne. Il gagne même pour le compte de Mme Ravier de l’Orne, qui règle ainsi ses folies de coquette mûre. Le reste du temps, Gustave, somnolent, mais toujours imbattable, se met à la disposition de S.V.P. en qualité de quatrième de secours au bridge. Mandé chez une riche étrangère, Antonia, — nous verrons qu’elle est moins riche qu’étrangère, — il rencontre Ravier de l’Orne, fort épris d’Antonia et doublement gêné de la coïncidence… Au jeu, Gustave met tous les joueurs à sec, si bien que le comte des Rossons, président du Cercle des Patineurs, supplie Gustave de représenter le Cercle à une grande partie, de ramener aux Patineurs mortifiés la Coupe perdue. Sans quitter le domicile d’Antonia, Gustave remporte, la même nuit, un autre trophée, plus secret et plus précieux.
Le tournoi a lieu. Gustave regagne la Coupe… Il ne peut, hélas, refuser de la vider traditionnellement. Sous la dose massive de champagne, il trébuche, déraisonne, reprend les gestes et le langage du valet bien appris. Il fuira sous les huées, mais pas avant que Victor Boucher-Gustave, discrètement ivre, flottant entre la lucidité et l’égarement, trébuchant et impondérable, inspiré par le vin et contraint à tous les aveux, ait remporté un triomphe qui d’ores et déjà est quotidien.
Comme un autre pécheur fût entré dans les ordres, Gustave s’est retiré, après le scandale, dans un tranquille hôtel suisse. Mais par ce temps de conférences internationales, à quelle thébaïde se fier ? Les délégués internationaux siègent en vain à Ouchy, et ils vont se séparer sans avoir conclu d’accord, car le délégué britannique, lord Barrington, affiche une humeur massacrante pour ce qu’il manque de partenaire au bridge. Ravier de l’Orne, délégué de la France, rencontrera donc encore Gustave, sa bête noire en frac noir, pour qui Antonia s’est faite manucure d’hôtel par amour.
Gustave consent à tenir les cartes : en faut-il plus pour que, dans une atmosphère tonifiée par le jeu, la France marque l’avantage ? L’amour aussi. Antonia ne quittera plus son joueur, paradoxalement heureux.
La troupe de la Michodière joue comme… une troupe. De grands comédiens comme Boucher, comme Tramel, comme Marguerite Deval, — quel mordant, notre Guitte, et quelle jeunesse d’allure sous les parures effrénées de Ninon Ravier de l’Orne ! — comme Gallet, donnent la main, donnent le ton à leurs camarades. Le peu d’excentricité qui manque encore à Denise Grey (Antonia), elle l’acquerra en jouant parmi les « as » son très bon rôle. Jean Dax a l’accent, la prestance nécessaires à lord Barrington.
J’ai parlé plus haut de Madame Sans-Gêne. Je ne puis — et je le déplore — assister à toutes les pièces que le premier théâtre national reprend, redistribue, remet en scène. Mais, habitant depuis peu le carré du Palais-Royal, c’est comme si j’habitais, en province, sous l’aile de l’église paroissiale ! J’entre, en passant, dans le temple.
C’est déjà un spectacle que le public de Madame Sans-Gêne. Jeunes à enchanter les yeux, muets fanatiquement, les admirateurs de Sardou, de la maréchale et de Béatrice Bretty échauffaient la salle mardi dernier. Et qu’ils sont sensibles ! Le rire, la larme, le « oh ! » indigné sortent d’eux à tout choc. Comme c’est étrange qu’ils soient encore de cristal… C’est que la pièce est d’un vieil airain, et le rôle est en or. J’y ai vu Réjane. J’y ai vu Dussane, prodige de désinvolture et de savante malice. Je viens d’y voir Bretty. Que de générosité, quelle heureuse rencontre que celle d’une magistrale comédienne et d’une Catherine à sa mesure ! La voix sonne, rude dans la colère, l’œil bleu brille, prépare le trait qu’un éclatant sourire adoucit ; j’aime en outre une manière paysanne et simple de s’abandonner aux pleurs. Et j’aime bien aussi qu’une actrice que le public acclame laisse voir — comme fait Mlle Bretty dans toutes ses fossettes — sa joie et sa fierté.

### LE COMÉDIEN, de Sacha GUITRY, au théâtre de la Madeleine.

Combien la condition du comédien a-t-elle inspiré d’essais, nourri de chroniques ? On n’en sait pas le nombre. Dans une comédie ancienne et qui ne date point, riche de traits si pénétrants, à forme d’axiomes, que les meilleurs spicilèges s’honoreraient en les recueillant, Sacha Guitry contraint les comédiens à comparaître devant nous tels qu’ils sont sur la scène, tels qu’ils sont hors de la scène. Pour être crétois M. Sacha Guitry a-t-il une vue moins juste des Crétois ? Bien au contraire. L’histoire marseillaise naquit sur des lèvres marseillaises. L’histoire juive est meilleure racontée par un juif. La chronique du comédien acquiert, de par la compétence, la lucidité de M. Sacha Guitry, une inimitable, une âpre saveur.
Car Le Comédien est une pièce dure, où nous éclatons de rire. Une pièce dont le dénouement triste ne nous laisse pas affligés. Une pièce qui développe un lieu commun, — à savoir que la vie privée du comédien cède le pas, doit le respect à sa vie professionnelle, — et nous frappe par sa nouveauté. C’est que personne, mieux que son auteur, n’a fait ressortir le pathétique d’un état qui impose silence à toute passion, à tout intérêt personnel. Respect au métier, respect au public. Servitude acceptée avec joie, et qui se peut comparer à la servitude militaire. Le comédien joue malade, joue mourant, joue mort. L’honneur du mauvais comédien est d’ailleurs identique à celui du bon comédien, car le talent et l’illusion d’en avoir produisent les mêmes effets.
Un grand comédien s’éprend d’une jeune fille qui est folle de lui. À cause d’elle et aussi parce qu’une liaison longue l’empoisonne dans les coulisses comme à la ville, le comédien se sépare de sa partenaire habituelle qui est sa maîtresse. Lorsqu’il faut d’urgence reprendre une pièce, la partenaire a fui, mais la jeune fille, Jacqueline, sait le rôle ; le comédien amoureux imposera donc Jacqueline — c’est l’affaire de quelques raccords… Le tableau de la répétition est irrésistible. Mais le comédien y perd toute illusion : débutante enivrée, Jacqueline n’est pas capable de jouer, et son courageux amant lui retire le rôle. Déjà la vanité, chez Jacqueline, est plus forte que l’amour ; elle claque les portes et rejoint sa famille… le comédien ne tente pas un geste, ne jette pas un cri pour la retenir.
Je n’ai pas vu Lucien Guitry autrefois créer Le Comédien. Il m’a semblé plusieurs fois la semaine dernière, à la Madeleine, que je l’entendais. Mystères de la parenté étroite, commune fidélité à l’art : le père et le fils n’ont pas besoin de la ressemblance pour être presque pareils…
Tous les interprètes du Comédien méritent un éloge sans restrictions. Jean Périer, devenu paternel, ne cesse pas d’être séduisant ; Fauchois, Drain et Morton, Jacqueline Delubac et notre Carton nationale ; Josseline Gael et Boitel en école buissonnière loin de l’écran… Le talent de Robert Seller vaut un grand succès au rôle de l’Acteur-sans-talent.

### UN CHAPEAU DE PAILLE D’ITALIE, de LABICHE, à la Comédie-Française. — CAVALIER SEUL, de Jean NOHAIN et Maurice DIAMANT-BERGER, au Gymnase.

Il y a des signes qui ne trompent pas… Dès qu’au lever du rideau nous vîmes, debout, déhanchés et figés dans une pose de pantins à musique, le valet et la chambrière, nous eûmes la juste crainte de ce qui allait suivre. L’enchanteur — car Baty peut enchanter aussi — fit un signe : chambrière et valet se mirent à tourner roidement sur la boîte à musique, parlèrent sans inflexions, s’enlacèrent pour une valse mécanique, et nous connûmes que Baty leur avait versé le philtre qui mêle, moitié-moitié, le fokine et le jeancocteau, avec trois traits de balieff en surplus. Fameux mélange. De son vivant, Labiche l’eût peut-être avalé en souriant, car sa modestie n’allait pas sans une certaine indifférence. Mais la sauce Baty ne saurait convenir à tout. Les étrangers que j’ai vus un jour, dans un restaurant, arroser de chocolat chaud leur canard au sang, ne m’ont pas entraînée à les imiter. En écoutant Un chapeau de paille d’Italie accommodé en pantomime, en farce à l’italienne, en ballet à la russe, bourré de dialogues dansés, de neige en été, de confetti volants, de cheval à quatre pieds humains, je me suis demandé : « Mais pourquoi Baty n’a-t-il pas songé à monter la comédie de Labiche comme une comédie ? »
Car c’en est une, et fort bien faite. Elle se fût contentée de bons comédiens. De bons comédiens, mais non de bons comédiens du Français. Écrite pour la troupe du Palais-Royal, pour des Lhéritier, des Grassot, des Ravel, Un chapeau porte, dans son humour, les caractéristiques d’une pièce qui fit confiance aux ressources comiques des interprètes, ressources personnelles connues, éprouvées et cohérentes. La troupe valeureuse du Français se prête à tout ce que Baty lui demande. Même on sent qu’elle s’y divertit passagèrement, mais sans grand fruit. Du premier acte au dernier, elle passe et repasse, pourchasse, docilement, en cortège de noce, le chapeau fugitif.
Nous y gagnons de voir et revoir les costumes de Touchagues. Le mouvement que Baty lui imprime, la troupe le maintient. Il est incessant. Le rôle principal, celui de Bertin, est presque entièrement dansé. On sait que Bertin danse presque aussi bien qu’il joue, et qu’il chante le mieux du monde. Mais il n’a pas la moindre raison de danser, et rien ne semble long, sur la scène, autant que l’agitation injustifiée… Bien entendu, son succès personnel est grand, et il est seul à soutenir le ton « vaudeville » avec Debucourt, étonnant en poète mondain. La charmante Casadesus sera encore meilleure quand elle aura quitté sa verte pâleur de mariée pour jeu de massacre. Labiche ne s’évertuait guère, pour les rôles de femmes, que lorsqu’il s’agissait de Céline Montaland, sorte de Shirley brune, âgée de huit ans, ou de Mme Thierret, sexagénaire moustachue et monumentale. Les autres rôles féminins, pannes honorables, on les donnait pour le plaisir des yeux à quelque « bouton de rose ». Charmante Casadesus, fleurissez donc !
Deux brefs proverbes de Carmontelle passent avant Un chapeau de paille d’Italie. Je n’ai pas pour Carmontelle une piété particulière. Mais dans le second — le plus joli — Le Veuf, Debucourt, Martinelli et Bertheau rivalisent de légèreté mesurée et de savante grâce.
De la jeunesse, de la jeunesse qui ose s’abandonner à elle-même, une gaieté et une amertume qui ont le même âge ; parfois une tristesse dont la source est proche de la poésie ; une facilité collégienne et pourtant le goût de la haute comédie ; de l’abondance qui ne tombe pas dans la vulgarité ; l’instinct salutaire de frôler le sketch et de ne s’y point attarder…
On voit que je donne, du nouveau spectacle que monte le Gymnase, un excellent bulletin de santé. Jean Nohain et Maurice Diamant-Berger avaient travaillé pour Claude Dauphin et avec lui : à cause d’une maladie grave, — en chemin, Dieu merci, de guérison, — le premier rôle d’homme est allé à un autre charmant acteur, Paul Bernard. C’est à peine si l’on sent, tant celui-ci se dévoue adroitement, que le rôle devait habiller une personnalité théâtrale moins tangible que la sienne, le rêveur agile, l’endormi qui court au bord des toits, l’éveillé nonchalant, le doux-amer Claude Dauphin. L’air d’adolescence, l’autorité, à dehors frivoles, de Paul Bernard ont fait merveille. D’ailleurs, qui ne fait merveille, dans la jeune troupe assemblée, pétrie par Henry Bernstein ? Il l’a tenue toute dans le creux de sa main, l’a secouée comme une poignée de dés et jetée sur le plateau, où elle garde le rythme bernsteinien. C’est dire qu’aucun geste n’est laissé au hasard et que tout mouvement semble spontané.
Denis Delorme, jeune homme qui fut riche, place, faute de mieux, des réveille-matin. Le hasard le mène chez une ancienne camarade, Paulette, qui a épousé un ancien camarade, Arthur Carlier. Celui-ci, débrouillard, s’est établi entrepreneur de fakirs. En huit jours, il forme des liseurs de pensée, les flanque d’une jolie médium, d’un régisseur accessoiriste, et en route pour Grenoble, Lille, Carpentras, en route pour le Casino, l’Éden, le Palace-Cristal, l’Alcazar, le Royal-Concert !
En huit jours Denis, mis au fait du truc, devient le professeur Sigma, touche des appointements fixes et roule de préfecture en sous-préfecture, aux côtés de son médium, Danièle Josselin. Et quand je dis aux côtés… Elle est jolie, il est solitaire… Les voilà amants en dépit de la recommandation mystérieuse d’Arthur avant le départ : « Pas de flirt avec Danièle ! » À Nice, l’entrepreneur et ses employés se rejoignent. Un gala doit réunir sur la scène le professeur Sigma, sa voyante et le célèbre ténor Ricardo, au sujet duquel Denis s’assombrit. Ce ténor célèbre n’a-t-il pas eu Danièle pour maîtresse ? C’est pendant leur numéro, et en public, que la jalousie de Denis éclate, et pour notre plus grande joie.
Le dernier acte ne ramène pas la sérénité, ni la certitude dans l’âme de Denis. Il a beaucoup bu, pour oublier, et n’a pas oublié. Il veut abandonner sa neuve et fructueuse carrière, et Danièle. Paulette prend à son compte, et pour cause, l’histoire Ricardo. Denis est près de la croire. Mais un exprès apporte un message de Ricardo… Pour Paulette ? Elle l’affirme, quoique l’enveloppe soit au nom de Danièle. Denis s’en empare, s’enfuit pour lire la lettre, et Paulette veut le poursuivre… « Laissez, dit Danièle en la retenant. Tant pis. Qu’il sache tout. »
Non, il ne saura pas tout. Délibérément, sagement, Denis a jeté la lettre, intacte. Il accepte d’être le liseur de pensée qui ferme les yeux.
J’ai parlé plus haut de Paul Bernard. Mais il y a aussi Jean Wall-Arthur, qui excelle dans les compositions carrées, jeunes, un peu brutales. Il y a Blanche Montel-Paulette, sa manière veloutée de provoquer le désir de Denis, sa sincérité pleine de nuances. Il y a Carette en régisseur-factotum… On ne dira jamais assez de bien de Carette. Dans le personnage de Dodelin, son comique angoissé, son inutile dévouement sont incomparables. Il y a Mlle Suffel, qui mord drôlement dans les mots comme dans une pomme de terre trop chaude…
Il y a enfin Arletty, qui est une très grande actrice, et qui semble à cent lieues de le savoir. Car Arletty, mystérieuse pour nous tous, est peut-être aussi un mystère pour Arletty. Nous savons qu’elle bouge à peine et nous émeut. Qu’elle use d’un débit nonchalant qui ne fait jamais longueur. Qu’elle est un miracle de doux cynisme, avec un visage de madone italienne, et qu’elle fait montre d’un tact prodigieux dans des rôles qui ne ménagent rien… Tant de vertus contradictoires ont enrichi le joli rôle de Danièle. Mais elles mènent Arletty, sûrement, à l’emploi de grand premier rôle.

### LE BOIS DE BOULOGNE, revue de RIP, au théâtre des Nouveautés. — LES DEUX MADAME CARROLL, de Marguerite VEILLER, adaptation de Meg Villars et Max Viterbo, au théâtre des Nouveautés.

Il n’est pas bon qu’un critique dramatique, s’il aime la musique, entende beaucoup de musique. Le langage puissant qui s’exhale d’un orchestre, la virtuosité d’un instrumentiste et sa collaboration déférente avec un compositeur célèbre, même un chant lointain apporté par les ondes, autant de joies qui nous rendent sévères, par comparaison, pour le dialogue théâtral.
Une certaine béatitude qui refuse l’expansion, une mélancolie proche du bonheur récompensent l’auditeur d’un beau concert. Il s’en faut que nous quittions, chaque fois comblés, la première comparution d’une pièce devant le public. D’avoir écouté le dernier et magnifique retentissement d’un génie entré trop tôt dans le silence, — le concerto pour la main gauche confié par Ravel au jeu magistral et pieux de Jacques Février, — me voilà mécontente du pauvre, faible et pourtant sensible truchement qu’est le parler humain, et ingrate passagèrement autant que la sèche saison.
Inconsciemment exténués de sécheresse, nous appelons la musique comme une divine humidité. Le terrible printemps n’est que poussière brûlante et brûlant soleil qui fanent la feuille neuve, le tendre légume trop court, le cotylédon qui veut percer une terre pétrifiée. D’où que choie la pluie, son évocation nous est douce. Averse des harpes, grêle des pizzicati aux cordes, gammes en longs ruissellements, gouttes sonores de la musique imitative, nous sommes en situation de dire merci à qui trompera notre soif. Il n’y a pas de vrai bien-être quand les saisons se font fantasques, voyez les enfants et les animaux : ceux-là crient, dorment mal, et prennent la fièvre ; ceux-ci vomissent de la bile, s’essoufflent vite et fuient le soleil. Aussi Rip, qui connaît et redoute l’apathie, par temps chaud, de la gent critique, coiffe d’un titre vernal sa nouvelle revue : Le Bois de Boulogne. Une revue ? Non. Deux actes de Rip, chronologiques à la manière de Plus ça change, une vingtaine de tableaux suspendus — comme fétiches aux maillons d’une gourmette — à un fil léger. C’est la manière que Rip aime le mieux. Et il y eut toujours, dans la conduite sûre et capricieuse de ce fil, une si particulière fantaisie de poète, que j’aurais souhaité, je souhaite encore de voir un scénario de Rip mis à l’écran par Walt Disney.
Le Rois de Boulogne, c’est l’historique, rapide, de la forêt du Rouvre. Du temps qu’on y chassait la grosse bête, Rip imagine que Lancelot et la fée Viviane se réfugièrent, pour s’aimer en paix, sous les eaux du grand lac. Mais l’enchanteur Merlin, qui les poursuit de sa haine, donne, à la malédiction dont il les couvre, une forme bien commode pour Rip. Chaque fois qu’ils préféreront l’ambition à l’amour, chaque fois qu’ils parleront d’ « enchantement », une cloche sonnera quelque part dans les nuées, et les amants seront séparés. Nix, féal serviteur de Lancelot, Carline, la petite fée dévouée à Viviane, subiront le même sort s’ils partagent les mêmes errements.
Et maintenant, tous en route pour l’abbaye de Longchamp, où les nonnes bravent l’honnêteté dans les mœurs et même dans les mots… en vieulx françois. En route pour les châteaux de la Muette, de Madrid, de Bagatelle, pour le Ranelagh ! Voilà pour Longchamp sous le second Empire ! Voilà pour la Fête des fleurs en 1900 ! Et applaudissons une Yvette Guilbert qui n’a d’Yvette que les gants noirs et la robe, une Otéro qui ressemble à Lise Delamare, une Balthy… « Qui c’est, Balthy ? » demandait ma jeune voisine… Le temps va vite… En viendrai-je à vous reprocher, cher Rip, d’être trop fidèle à votre jeunesse, qui fut aussi la mienne ?
Les « clous » du spectacle sont déjà solidement plantés. Tout Paris voudra voir d’Artagnan en conteur d’histoires ressassées, les nonnes de Longchamp, et applaudir des couplets dont la verve rythmique, la grâce compliquée et caustique ne faiblissent point. Viviane, c’est Jane Aubert, sous dix délicieuses apparences, voix d’argent et d’acier ; Lancelot, c’est le bon comédien-chanteur Robert Burnier. Leur mérite n’est pas mince d’endurer sans dommage le voisinage de Pauley-Nix et de Christiane Dor-Carline. Pour la première fois, ces deux artistes très fins font, si j’ose écrire, sisters. J’ai vu le moment, tel a été leur succès, où ils étaient obligés de bisser toutes leurs scènes du Pavillon d’Armenonville.
Il y a un bout de temps que le théâtre des Capucines nous tient, pâles et crispés, sous une terreur intense. L’inspecteur Grey (Lagrenée), usant de son prestige et de sa qualité de détective, flaire le sang, découvre les cadavres entre les matelas, goûte les cendres de cigarette… De justicier le voilà passé criminel, et mari successivement, dans Les Deux Madame Carroll, pièce dramatique, comédie qui comporte une énigme, drame à surprise… Je me donne bien du mal pour éviter un mot qui convient à tant de productions actuelles, le mot : mélodrame. Les Deux Madame Carroll n’est pas autre chose qu’un mélodrame, et l’Ambigu s’en fût autrefois entiché. Le « mélo » n’a-t-il pas, à la radio, à l’écran, repris son droit de cité ? À peine modifié, il est devenu la forme de spectacle qui n’ose pas dire son nom. Pourquoi ? Son nom est toujours beau et explicite. Je regrette seulement que Les Deux Madame Carroll soit un mélodrame pas très bien fait, car nous ne pouvons pas mettre en doute le talent et le scrupule des adaptateurs Meg Villars et Max Viterbo.
Bâtis sur des données très 1880, romanesques à la manière de Wilde-Barbey-d’Aurevilly-Villiers de l’Isle-Adam-Félicien Rops, les trois actes de Mme Marguerite Veiller nous font attendre, pendant de longs moments d’exposition, l’instant d’avoir peur. Ces moments, leur langue originelle les sale certainement d’un humour à peu près intransmissible, britannique, confiné dans l’accent d’un mot, l’intonation froide qui fait rire. Ils occupent agréablement le spectateur anglais, mais découragent le traducteur, fût-il bilingue autant que Meg Villars.
Le peintre Godfrey Carroll, divorcé, se remarie. Après Harriet Carroll, Mary Carroll à sont our dépérit, perd sa couleur de beau fruit, Carroll lui donne des soins affectueux, mais il est visiblement occupé d’une Cecily Harden qui a les traits démoniaques, les yeux sans pareils de Gina Manès. Inconsciente et douce, Mary descend vers la tombe, jusqu’au moment où surgit Harriet, qui a tout compris, qui vient révéler tout… Puissance de l’art ! Harriet, c’est Suzanne Després. C’est le souffle de la vérité, presque de la vraisemblance. C’est le débit modéré, un accent de naturel et de persuasion indicibles, un regard qui s’attache à l’interlocutrice et la pénètre sans effort…
Mon devoir strict est de m’arrêter ici, au bord du verre plein et suspect, de laisser briller dans la pénombre la crosse d’un revolver…
Lagrenée meurtrier vaut Lagrenée policier, c’est tout dire.

### LE CORSAIRE, de Marcel ACHARD, au théâtre de l’Athénée-Jouvet.

Ce porteur de lunettes, qui voit le monde à travers deux grands disques de verre magiques, nous avons été prompts à l’aimer. J’imagine qu’il a mis, la première fois, des lunettes pour voir mieux le monde et de plus près. Mais les verres ont, Dieu merci, à jamais égaré Marcel Achard. Riant à ce qui est noir, attristé devant le détail affreux de certaines joies, il écrit des comédies mêlées d’observation déréglée et de poésie précise. Il côtoie la réalité, il est en perpétuel danger de choir au fond du rêve. Ses personnages ne s’éveillent que juste assez pour ne pas perdre leur épaisseur, leur consistance de vivants ; ils jouent, graves comme des dormeurs ambulants, avec des bulles transparentes. Mais, en éclatant, la bulle révèle qu’elle était d’acier irisé, et elle tue les héros…
Je n’ai pas peur, en faisant un reproche à cet heureux Achard, de l’atteindre au vif. Ses immunités se moquent bien d’une piqûre… Il me semble que, dans Le Corsaire, le jongleur, l’homme qui marche sur une corde tendue, — ce n’était pas une corde, c’était un rayon, rapide et mince, retirez-le, le marcheur continue, porté par l’air, — l’enchanté, Achard enfin, prend une conscience trop nette de ce que nous attendons de lui. Où la prit-il ? Me faut-il accuser le cinéma, qui fit souvent, aux dons d’Achard, un appel justifié ? Est-ce lui qui abuse le dramaturge délicieux sur ce qui appartient au théâtre et sur ce qui lui reste interdit ? Toujours est-il que nantie d’un trésor de justes traits, — ils affleurent le texte aussi naturellement que la rainette, sur l’étang, émerge et respire, — et tout entière séveuse, la nouvelle comédie de l’Athénée-Jouvet nous convie, catégoriquement, à entrer dans le jeu subtil d’Achard.
Nous nous sentons sollicités, partant notre mouvement est de résister, si peu que ce soit. Entre la pièce et le public, au long du ruban chargé de la transmission mystérieuse, j’ai perçu des « blancs », des temps morts. Ce n’est pas que je m’en plaigne : cher Achard, le vide est azur. Il n’est pas non plus question que j’en plaigne le public ; la pièce, épanouie au milieu de décors imprévus, parée de costumes où l’on voit que Bérard a eu autant de plaisir à les inventer que nous à les applaudir, constitue un spectacle ravissant et rare. Ce qui manque à notre satisfaction complète, c’est la certitude, et le bien-être qu’elle engendre, d’assister constamment à une pièce, et non à la comparution de personnages qui nous racontent le scénario d’une pièce. Et le plaisant « flou », — ah ! je n’aime pas ce mot, qui pourtant dit bien ce qu’il veut dire, — le fameux flou d’Achard, voici qu’il est dû, non plus à la nature intime de ses personnages, mais au flottement de l’action. Où les héros dans les autres œuvres d’Achard manquaient plaisamment de caractère, c’est l’acteur, cette fois, qui hésite, et l’action qui se détend.
Bâti sur une de ces données qui, au premier abord, promettent à l’auteur des facilités, et des récompenses diverses, Le Corsaire semble un excellent sujet de théâtre. Deux stars de cinéma américain sont appelés à représenter, l’un un chef pirate anglo-saxon, Kid Jackson, l’autre une jeune fille de la haute société, Évangéline. Dans la vie privée, — s’il y a pour les stars une vie privée, — Franck O’Hara et Georgia Swanee manifestent les doses de vanité, d’ignorance, de résignation passive qui conviennent à des acteurs de cinéma, chroniquement fourbus et sous-alimentés. Mais peu à peu, malgré l’opaque réalité, et à la faveur d’un songe quotidien qui hante le sommeil de Swanee, ils se reconnaissent : Franck fut au début du xviiie siècle, Kid Jackson ; Georgia se souvient du bateau pirate, du coffre aux émeraudes, du corsaire qui, vaincu, aima sa captive assez pour lui donner la mort avant d’être pendu à une vergue.
Portés tantôt dans le passé historique, tantôt dans le présent cinématographique, nous assistons à la résurrection d’un amour célèbre, et aux premiers balbutiements d’un grand film. Le passé évoqué par Marcel Achard, le présent costumé sur un set d’Hollywood, puis le drame authentique qui se noue entre Georgia et O’Hara, se déroulent en tableaux alternés. Une gifle donnée en 1716 par Évangéline à Kid Jackson retentit identique en 1938, sur la joue de Franck et dans le rêve quotidien de Georgia… En soulignant que les tableaux sont alternés, je formule mon principal grief contre la réalisation théâtrale. Seul le cinéma pouvait mêler 1716 à 1938, introduire Kid Jackson visible, impondérable, dans le songe d’une Georgia endormie, troubler fructueusement le spectateur. Tendus à démêler les trois états qu’a voulu superposer Achard, nous nous sentons empêchés d’entrer dans le drame.
Le navire du pirate, La Fortune, tient, dans son essentiel majestueux, sur la scène de l’Athénée. Ce tour de force, c’est l’affaire de Christian Bérard, responsable aussi des admirables costumes. Plus de vingt artistes prennent part à l’action. Jouvet joue Jackson, et O’Hara, avec un plein succès. En outre, on le trouve beau — suffrage aussi précieux pour un homme que pour une femme.
Pâle, illuminée, téméraire en Évangéline, Madeleine Ozeray enchante le regard. Transparente Tessa, Agnès transparente, elle est également de cristal filé dans Le Corsaire. Je n’ai pas dit qu’elle se renouvelle. Mais Paris l’aime tant, telle qu’elle est…
Maurice Bénard, Bouquet, Darras composent d’excellents types de studio. Odette Talazac s’enduit de cirage avec abnégation. J’ai gardé pour la fin Dalio, qui joue le metteur en scène W. Ley. Que de légèreté dans la charge, que de voltigeante cocasserie ! De plus, il parle avec un très pur accent de Babel.

### L’ÂGE INGRAT, de Jean DESBORDES ; LA DISPUTE de MARIVAUX ; LE FANAL, de Gabriel MARCEL, au Théâtre-Français. — LES JOURS HEUREUX, de Claude-André PUGET, au théâtre Michel.

Fraîcheur… Ce n’est donc pas, la fraîcheur, qu’un mot agréable à trois de nos sens — l’oreille qui écoute les voyelles étirées, les dents qui mordent à même le ch, l’œil qui se complaît au chapeau conique de l’accent circonflexe ! La fraîcheur existe donc encore, peut donc encore créer un climat théâtral ! Étonnés, allégés, nous l’avons, deux fois en huit jours, accueillie par des bravos.
À la Comédie-Française, la fraîcheur nous attendait dans un spectacle coupé. Et bien que l’on fêtât Marivaux en bonne place, bien que Vertès pour le décor et les costumes, Gisèle Casadesus, Mony Dalmès la blonde, Renée Faure, qui progresse et monte, bien que tous, y compris Jean Martinelli et Bertheau, fussent d’accord pour réveiller La Dispute, un acte fin et un peu ennuyeux qui dormait depuis 1744, premier prix de fraîcheur ne revient pas à Marivaux, mais à L’Âge ingrat de Jean Desbordes. Le neuf, l’amer arôme de ce drame provincial évoque celui d’un lierre ancien, lorsqu’il fleurit et se couvre d’abeilles. Freud et ses complexes, présents, n’y sont ni nommés, ni connus. Dans une demeure isolée, une mère combative et jalouse épuise lentement ses deux enfants. Le fils, mineur, s’enfuit. Sans argent, il revient le jour d’après, rejoint la terrible mère et la sœur aînée qui perd ses forces, renonce déjà un peu à vivre. Sous la férule maternelle qui le cingle comme s’il avait huit ans, il crie, ment, prétend qu’il est parti avec une femme, se débat, faiblit, mais nous comprenons bien qu’il fuira de nouveau.
Il n’y a aucun excès, à mon sens, dans la violence des scènes familiales que nous montre Jean Desbordes. Le jeune auteur semble singulièrement connaître l’air étouffant que l’on respire encore dans certains jardins tout noirs d’ifs et de charmilles massives, sous certains lambris, entre la lampe et le feu de bois. L’Âge ingrat est un bel essai de théâtre, et son interprétation commande qu’on l’admire. De Bovy indomptable, variée comme un incendie, — la magistrale crise de nerfs ! — de Madeleine Renaud, fille aigrie, à demi vaincue, qui se redresse par sursauts contre sa mère, de Bertheau exaspéré, je ne sais plus qui est le meilleur.
Entre les enfants jugulés de Desbordes et les triomphants jeunes gens que Puget lâche, vifs et remuants comme une panerée d’équilles, sur la scène du théâtre Michel, et de qui Jean Wall règle parfaitement l’exubérance, la différence n’est pas si grande qu’il y paraît. Ces derniers couvent aussi leur drame. Leur âge l’exige. Quand la cousine (Marianne) aime le cousin (Olivier) qui la dédaigne, il faut bien que Marianne invente, pour piquer de jalousie l’insensible, un amoureux qui n’existe pas.
Avec la complicité de sa sœur Pernette, elle décide donc que l’amoureux sera brun, aviateur, beau, blanc comme un ange sous sa combinaison blanche et s’appellera Michel. Mais Olivier, et son cousin adolescent Bernard, haussent l’épaule, ricanent. Ça ne prend pas. Tous les enfants — il y a encore Francine, la sœur de Bernard, vingt ans — ont beau jeu pour se former en deux camps, s’injurier copieusement à pleine voix, puisque leurs parents ont quitté Poitiers jusqu’au lendemain et enterrent au loin une vieille parente.
Au plus fort de l’altercation, la porte s’ouvre : sur le seuil se tient un ange blanc, brun et beau, dans tout l’éclat du jeune aviateur en panne. Il parle et dit : « Je m’appelle Michel. » Car le hasard est grand, et plus grande encore la force créatrice que recèle un souhait. Les moins étonnées, ce sont les deux petites menteuses chimériques, Marianne et Pernette. Complices, elles vont devenir presque ennemies, parce qu’elles s’éprennent ensemble du céleste et terrible garçon. Celui-ci accepte en toute simplicité une hospitalité de quelques heures. Il n’en faut pas davantage pour que les jalousies se forment, les rivalités éclatent.
Le soir venu, Pernette reste un moment seule avec Michel, avant de se retirer dans sa chambre. La scène est bien jolie, un tout petit peu plus étirée que je ne l’eusse aimé, mais d’une chasteté légère et authentique. Michel n’a pas le loisir de rêver, seul, à Pernette, car Marianne surgit, ingénue, provocante, dangereusement émue, qui ne sait pas refuser ses lèvres… Un grand cri, une porte qui claque : Pernette, aux aguets, a surpris les imprudents, traverse la scène follement pour courir vers la mort. Tout naturellement, vers la mort. Hors d’un bonheur presque fantastique, tombé du ciel, une amoureuse de seize ans n’imagine pas d’autre refuge que la mort…
Par chance, Pernette n’a rencontré qu’un abîme profond de trois mètres. Pour le plus grand dommage de sa cheville gauche, elle s’y est jetée, et Michel la rapporte gémissante dans ses bras. Puis cet honnête garçon, Parsifal qui se sait vulnérable, sort prudemment de sa tentation et s’en va comme il était venu, sur le premier vent d’ouest. Marianne ? Elle s’assagira, elle reviendra à Olivier. Pernette ? Elle soignera son entorse en soupirant. Ouf ! tout s’arrange. Tous ces soupirs, ces cris, ces larmes chaudes, ce n’était pas encore la vie, Dieu merci, ce n’était qu’un essai de la vie, qu’une esquisse de l’amour ; mais voilà que Francine… « Francine, qu’est-ce que tu as, Francine ? Mais réponds-nous, voyons, Francine !… » Francine, qui n’avait rien livré d’elle-même au perspicace spectateur que nous sommes, Francine a suivi, la tête renversée, le vrombissement du moteur, elle sanglote, et s’évanouit presque…
Cet aveu de larmes, cette pâmoison finale de la jeune fille discrète esquivent bien joliment le danger d’un dénouement noir, et une fadeur de fiançailles. De sorte que le public a pu garder, jusqu’à la fin inclusivement, l’humour enthousiaste qui lui venait d’une pièce très bien faite, dont l’éclatant succès nous donne à réfléchir.
Prendrons-nous un jour en dégoût — comme il arrive en Angleterre — ces pièces familiales, qui réclament de leurs interprètes une jeunesse extrême, une adroite imitation de l’inexpérience ? Nous avons le temps d’y songer. Plutôt rêvons-nous devant une troupe dont les vétérans, par exemple Gilberte Géniat, ont vingt ans.
Étonnons-nous devant l’éclosion d’une petite Faber (Pernette) de seize ou dix-sept ans, sorte de Deanna Durbin, qui sait tout sans avoir rien appris. Émerveillons-nous que le don merveilleux supplée à l’étude puisqu’un François Périer (Bernard) est, à dix-sept ans, un comique accompli.
Par où va-t-on les gâter, ces deux enfants qui ignorent l’effort ? Chassons ce souci prématuré. Ils avaient l’air si enchantés de leur aventure et d’eux-mêmes, les frais enfants des Jours heureux ! Lucy Léger (Marianne) est venue du Gymnase, pour se mêler, charmante, à leurs jeux. Gilberte Géniat (Francine) pleure déjà aussi bien qu’elle rit. Bervil-Olivier, Armontel-Michel, entrent dans la ronde à cœur-joie. Ce dernier marque, en passant d’une jeune fille à l’autre, de Pernette à Marianne, la différence entre l’attendrissement et le désir, avec une sensualité qui fut justement applaudie.
Exposer, dans le temps normal que dure un acte, une action, la mener, par la meilleure voie, à conclusion, éclairer en chemin les personnages d’une lumière progressive, combien d’auteurs dramatiques peuvent se flatter d’y avoir réussi ? Gabriel Marcel, l’auteur du Fanal, entre dans son sujet avec une tranquille puissance. On n’a pas oublié le succès qu’obtint Le Dard.
Aujourd’hui, il nous introduit dans un milieu bourgeois propice au drame sourd, où la révolte est lente à mûrir, et le sujet de sa pièce lutte à l’étroit contre le peu de durée qui lui est consenti, car c’est un grand sujet de théâtre. Gabriel Marcel nomme « fanal » une femme morte depuis peu, dont la personnalité, le vif attrait physique et moral dominèrent, guidèrent longtemps le destin d’Antonin Chavière, son mari, de Raymond, son fils. Antonin eut beau divorcer et épouser, avant la mort de sa femme, la superbe Isabelle, Raymond se fiancer à Sabine, une belle et brutale jeune fille d’aujourd’hui, les deux hommes tendent invinciblement à se retrouver dans la paix de l’ancien logis. Les fiançailles de l’un, le second ménage de l’autre, sont voués à une désagrégation proche.
Émouvante, grave, la pièce se fût accommodée d’une réalisation moins funèbre. Que de deuil sur Ledoux et Pierre Dux, que de ralenti, de trémolo et d’accablement ! Ces deux remarquables artistes en sont comme charbonnés. Mmes Véra Korène et Lise Delamare défendent de leur mieux les deux rôles féminins, artificiels de par la volonté de l’auteur, conventionnels sans qu’il les ait voulus tels. Invisible, présente, la femme morte semble inspirée par le vers de Mme de Noailles :
Et ma cendre sera plus chaude que leur vie…

### LA DAME DE BRONZE ET LE MONSIEUR DE CRISTAL, de Henri DUVERNOIS ; LE MISANTHROPE, de MOLIÈRE, au théâtre des Ambassadeurs.

Une pièce en un acte, La Dame de bronze et le Monsieur de cristal, a empli de rire et d’émotion la salle des Ambassadeurs, à la répétition des couturières. C’est que la plupart des auditeurs avaient connu, aimé Henri Duvernois. Nous le regrettons encore. Ses amis, dont je fus, cachaient avec peine une mélancolie puisée non seulement dans le regret, mais dans le sujet de la gaie petite pièce, en dépit de sa fantaisie, de son ingéniosité à jouer de la raison folle et de la folie raisonnable.
Nous y voyons qu’un homme, excédé d’une femme experte à le tourmenter quotidiennement, fait croire qu’il a perdu la raison, obtient qu’on l’enferme. Dans une claire cellule, il reçoit les soins d’un docteur souriant, et goûte la paix d’un parc ombragé. Il lit, il peint, il rêve, à l’abri du monde. Un tel bonheur ne peut durer : sa femme, pour le rejoindre, simule la folie. On ouvre à la simulatrice la plus proche cellule. Épouvanté, le faux extravagant contemple son malheur, cette fois sans issue.
Le rêve de thébaïde, que d’écrivains l’ont formé ! Il les sollicite avant que, fatigués, errants sur l’aride plaine de papier, ils se sentent las de l’effort et rassasiés de la fréquentation humaine. Henri Duvernois, cerveau actif et ordonné, grand abatteur de besogne, — et de la meilleure qui soit, — connut la débauche méthodique qu’est un labeur quotidien. Celui de l’écrivain complique d’usure cérébrale une immobilité physique dont pâtissent tous les scribes. Souvent je prêchai qu’être assis ne vaut rien, et Mme Henri Duvernois conserve une petite table que je fis copier sur la mienne, une table qui permet d’écrire en gardant les jambes étendues…
La Dame de bronze date d’une époque où Duvernois n’était encore que secrètement atteint. D’ailleurs, obstiné à une admirable égalité d’humeur comme à une admirable régularité de travail, nous ne nous inquiétâmes de lui que lorsqu’il porta les signes évidents du dépérissement. Encore pouvions-nous, à ce moment-là, fermer ou détourner les yeux, et l’écouter : la voix basse et rapide, la précision des mots, la malice, la bonté, tout était intact, tout était comme autrefois.
J’admirais que dans la conversation, qui est souvent un épuisant plaisir, Duvernois gardât une élasticité si jeune, qu’il y gaspillât les traits, les trouvailles, et gardât une vue comique de l’univers. Pendant un temps, Duvernois fragile, Maurice Level mortellement malade, me firent une place dans leur petit poker. Je n’y appris jamais à jouer passablement, mais Duvernois et Level m’y montraient que l’esprit n’est pas seulement don mais constante victoire, et que la gaieté n’a pas besoin du bonheur.
Les insanes, les demi-fous abondent dans l’œuvre d’Henri Duvernois. Il tire un parti incomparable de ces innocents, protégés de la réalité. Il explore avec eux les oasis fermées au commun des mortels. Sa curiosité aiguë, sa profonde contemplation sont dénuées de cruauté. Cet amateur de désert se connaissait en solitude.
Michel André, fils de Marcel, Marcelle Monthil, habile à « tenir la folle » comme on dit à Bruxelles, avec Marcel Pérès, Coëdel, mettent au service de La Dame de bronze leur fantaisie et leur bonne humeur.
La reprise d’une œuvre classique, et particulièrement du Misanthrope, en ce qu’elle comporte de renouvellement, d’audace, d’ingéniosité et d’arbitraire, fournit une merveilleuse matière à la discussion. On secoue les rideaux, on bat les tapis. Une vénérable poussière s’envole. Était-elle vénérable ? Fallait-il la laisser sommeiller et s’épaissir ? Le respect qui est dû aux chefs-d’œuvre doit-il aller jusqu’à l’abstention d’une sorte d’hygiène ensemble morale et décorative ? Pour ma part, je ne le pense pas. Quand Jouvet reprit, avec le succès que l’on sait, L’École des femmes, sa mise en scène lumineuse tira, de leur admiration un peu sourde, les spectateurs qui remontèrent de la mise en scène à l’œuvre elle-même, de la docilité au plaisir personnel, et redécouvrirent à grands cris la pièce : « Mais c’est ravissant ! Mais quelle jolie pièce ! »
Que l’activité organisatrice de Mme Cocéa, que son interprétation de Célimène rencontrent une faveur aussi unanime, je ne le pense pas, je ne le souhaite pas à la directrice des Ambassadeurs, qui peut-être ne le désire pas elle-même. Car il y a dans cette jeune femme, dans son visage, dans son regard, et dans son corps fermement modelé, l’élan, la grâce aventureuse d’une délicate figure de proue. Tout entière, elle semble aller au-devant de la houle, et la braver. Tout entière elle interroge et se risque. Si bien qu’une telle loyauté rencontre, avant la critique, une irrésistible sympathie.
Sur l’interprétation de Célimène, elle a — comme chacun de nous d’ailleurs — ses idées personnelles. Mais on ne contestera guère que traitant Célimène en coquette gentille et même sentimentale, maniant Le Misanthrope comme une pièce qui n’a pas de passé, l’éclairant, quant au texte, d’une main hardie, et s’employant à faire ressortir sa moderne humanité, Mme Cocéa ait rendu l’œuvre singulièrement plus proche de nous, et son héroïne plus gaie, moins sèche, en somme moins nuisible. Même Alice Cocéa tente, par un grand regard pathétique attaché sur Alceste pendant la scène où chacun la veut humiliée et confondue, de manifester qu’elle est près de lui offrir un amour véritable. Par de tels détails, par une certaine ambiguïté qui semble hésiter entre un penchant réel et la raillerie, nous avons vu que Mme Cocéa a choisi, a construit, pour en doter Célimène, une personnalité complète et complètement nouvelle.
C’est elle aussi qui est responsable — et nous ne saurions trop l’en louer — d’avoir engagé Jean-Louis Barrault, de qui l’on disait dans la salle, dès qu’il fut remis d’une sorte d’ivresse de trac : « C’est un très bon Alceste. » Je vais plus avant, et je pense que Barrault est, fût-ce en dépit de Molière, Alceste lui-même. Il restitue au rôle sa fougue, sa chaleur amoureuse, ses larmes violentes, sa lâcheté, sa belle figure, sa prestance, en un mot, sa jeunesse. Les anciens interprètes d’Alceste n’ont peut-être eu contre eux que d’être des interprètes anciens… Je n’oublie pas Clariond, qui simplement n’est pas l’homme du rôle.
Marcel André joue Philinte avec une sereine finesse. Denise Bosc, Éliante sensible et jolie, a beaucoup plu. Les « marquis » (Meyrel, Michel André) sont des marquis costauds ; Henri Crémieux (Oronte) dit et mime fort bien le fameux sonnet. À l’heure qu’il est, Sylvie, notre Sylvie singulière et profonde, doit être sortie de l’erreur qui lui fit, à la représentation des couturières, jouer Arsinoé au ralenti, et avec un excès de sous-entendus.
Un grand luxe gai de décors et de costumes accompagne la pièce. Ciel bleu et balustrades blanches, fleurs, robes couleur du temps, couleur de lime, couleur de soleil… Mais où êtes-vous, hautes aigrettes, feux de diamants, plumes qui retombiez écumeuses sur les épaules et la gorge nues de Cécile Sorel ? Voici que Célimène-Alice Cocéa reçoit toute boutonnée dans un petit corsage montant, et se couronne de coquelicots.

### OTHELLO, de SHAKESPEARE, adaptation de Jean Sarment, à l’Odéon. — Une comédienne de l’écran : MAE WEST.

Louons Jean Sarment de n’avoir pas balancé à pratiquer, dans une part de la forêt shakespearienne, des coupes de taillis. Les broussailles çà et là éclaircies, la futaie demeure et respire. Nous ne sommes pas capables de rester, comme firent les contemporains de Shakespeare, quatre heures à table, et six — pour le moins — au théâtre. Affaire d’estomac ; au surplus, les auditeurs anciens cessaient d’écouter le texte quand son abondance les lassait, ils somnolaient, buvaient un coup…
À partir du deuxième acte, Othello est un des drames shakespeariens qui courent le plus vite à leur dénouement, sans abandonner, bien entendu, jeux de l’esprit, cliquetis de mots, images et toutes « truffes » propres, sinon à alléger l’énorme festin, du moins à en rehausser la saveur. Notre goût n’est plus de nous plaire à des richesses si lourdes, mais plutôt, faisant la part des surcharges ou les écartant cavalièrement, de conserver, sur de grandes peintures vigoureuses, incisives, et même justes, une vue passionnée. Quand je dis « justes » je n’entends pas qu’elles sont réelles. Pris à l’état pur, le forban dans Shakespeare, le jaloux, le traître, le noble cœur ne se relâchent pas d’être noble, jaloux, traître… Car la candeur et l’exigence du public s’apparentaient à celle des anciennes jeunes filles, qui n’imaginaient le guerrier qu’en armes et l’amoureux que prêt à aimer…
Admises la jalousie d’Othello et sa très grande naïveté, Le More de Venise est une pièce sobre et forte. Une brochette de morts, à la fin, ne banalise pas la pièce au cours de laquelle chacun des personnages principaux semble lutter contre ses propres fureurs. Ils se délivrent par la mort, et reposent. Desdémone, étranglée, échappe à un époux peu fait pour elle. Le pauvre
More simplet et violent n’atteignait-il pas, lorsqu’il se tue sur le cadavre de sa femme, l’âge des vicissitudes militaires, politiques et conjugales ? Pour la tendre suivante Emilia, mourir c’est se dévouer une fois de plus à sa maîtresse. Enfin le trépas apaisera l’âme la plus tourmentée, le vrai jaloux : Iago.
À qui donner le rôle de Iago, ce beau rôle de traître, si complet, si perdu parmi ses propres ténèbres, qu’à la lecture d’Othello quelque chose en nous s’émeut vers lui ? Le naufrage d’un être dans cette erreur : le mal, est parfois aussi émouvant qu’un appel au secours. Dans Le Secret, Henry Bernstein appelle sa monstrueuse héroïne « la pauvre méchante, l’infortunée… »
Quel artiste, sur la scène, brouillera en nous les limites précises de l’indignation et de la pitié ? Je ne sais. À coup sûr, pas Jean Sarment, qui par la stature, le visage, le timbre de voix et l’articulation porte tort, constamment, au rôle et à sa propre adaptation. Celle-ci, qui recherche le mot énergique, l’expression drue, la prose vertébrée, — je ne dis pas harmonieuse, — vaut qu’on puisse l’écouter sans mécontentement.
Ce qu’elle a ? Elle a maigri. Cependant la critique cinématographique, qui ne mâche pas les mots, lui reproche ensemble la médiocrité de son dernier film et sa corpulence. L’un parle de « grosses cuisses », l’autre la traite de « vedette adipeuse », un troisième plaisante sur son âge, et le quatrième s’indigne de son cynisme…
J’ai voulu voir ce film, qui n’est pas bon, où Mae West, comme on dit, ne tue rien, alors qu’elle « tuait » si bien dans Lady Lou. Mais Mae West, depuis Lady Lou, vaut toujours le déplacement. Seule, dans un répertoire immense et fade, elle ne se marie pas à la fin, ni ne meurt, ni ne prend la route de l’exil, ni ne mire avec mélancolie, dans un miroir à cadre d’argent du goût le plus funeste, sa jeunesse déclinante, et elle ignore les amertumes de Maman Colibri. Seule, elle n’a pas de parents, d’enfants, ni de mari. Cette impudente est, dans son genre, aussi solitaire que le fut Charlot.
L’impudence, au cinéma, est rare. En tous pays, elle se voit forcée d’emprunter, pour survivre, le masque de la grossièreté pure et d’une jovialité qui déshonore le dialogue. Moyennant de telles concessions, elle reste vertu exclusivement virile.
Si quelque jeune belle Américaine essaie de la prendre à son compte, le résultat est désolant. La star n’a que deux manières, toutes deux blâmables, d’adopter l’impudence : ressembler à un mauvais second rôle de tragédie, ou avoir l’air d’une femme saoule. Quand nous sommes allés voir Lady Lou, nous nous sommes bien aperçus que Mae West venait d’inventer quelque chose, en fait d’interprétation. Depuis, elle a continué, avec la nonchalance d’une femme d’esprit et l’obstination d’une commerçante.
Pour éclairer mon jugement, j’aurais souhaité que l’Amérique nous envoyât à force du Mae West, puisqu’elle est l’auteur et l’interprète de ses films. Il m’eût intéressé de savoir comment, par l’insistance, se gâtent les meilleures trouvailles, comment s’ankylose et se décolore un personnage aussi hardi, aussi riche, aussi peu américain : la femme sans scrupules, la rivale du débauché, la brave ennemie du mâle, valeureuse assez pour se servir des mêmes armes que lui. Balzac, qui ne fut en retard sur rien, connaît, montre ces femmes armées. Sauf Mme Marneffe, il les situe, comme c’est son droit et sa préférence, au plus haut de l’armorial français.
Pour Mae West, l’époque du vice, c’est non point 1900, mais 1907 ou 8. Chapeaux géants lancés par Lantelme, robes-gaines de Margaine-Lacroix, corsets droits qui enfermaient la femme de l’aisselle au genou, corsets au nom desquels Germaine Gallois stipulait dans ses contrats qu’elle n’aurait pas à jouer de « rôle assis ». 1900, au prix de pareilles rigueurs, n’est que facilité, et le flair de Mae West, quand elle s’embusqua dans le 1907, ne se trompa point. Rappelez-vous ce drame bas qu’elle jouait quasi sans gestes, excepté la houle locale des lombes. Rappelez-vous l’assassinée, camouflée d’une grande chevelure que Mae West peignait, en disant de sa voix nasale, à l’homme qui l’appelait : « Un peu de patience, je suis en train de faire quelque chose que je n’ai jamais fait. » Et nommez-moi, en conscience, un artiste, une artiste de cinéma qui ait joué la comédie à l’égal de cette blonde dodue, ondulée à petites ondes, parée de ses vrais brillants, l’œil pâle et dur, la gorge gonflée de roucoulements professionnels ?
Seulement, depuis, maladresse capitale, elle a maigri. J’ai sous les yeux des photographies de son film Lady Lou. Pendant le court et modéré corps à corps des deux femmes, c’est tout juste si deux seins blancs puissants, fortement attachés au torse, ne jaillissent pas, nus, du corsage de Mae West. Je lui vois la nuque courte, la joue ronde de certains jeunes bouchers blonds. Les bras sont athlétiques, l’étoffe de la robe collante se plisse, remonte des cuisses charnues sur d’authentiques fesses.
Ces « avantages » d’antan, elle les a, mal inspirée ou mal conseillée, reniés, réduits, ce n’est que trop visible. Elle est, dans son dernier film, une fausse grasse. Ce n’est pas sur sa chair immédiate que collent les robes-princesse, mais sur un immobile rembourrage. Les bras courts ont perdu leur caractère de force obsédante. La signification essentielle de sensualité, de brutalité abandonne un corps amoindri, un visage bastionné de maquillage et qui craint tout mouvement. Ainsi les fossettes dans les joues, ainsi le rire cruel et généreux d’autrefois ne se font plus les contradicteurs charmants et infaillibles du regard dur. Ce regard implacable, l’expression, hors de toute clémence, d’une Mae West figée, je ne m’attendais pas à ce qu’ils me rappelassent, par une ressemblance plus secrète que plastique, l’insensible comtesse de Castiglione, alors que menacée moins par les hommes que par le temps, elle regardait approcher son déclin.

### RUY BLAS, de Victor HUGO, au Théâtre-Français.

C’est un événement théâtral. L’empressement, la curiosité du public, et son élégance, ne nous permettent pas d’en douter. Que de silence pendant les actes, que d’animation aux entractes ! Que de paillettes sur les manches, de joyaux en bracelets, de cheveux brossés à rebrousse-poil ! Un étrange petit chignon en noyau de pêche détrône la voilette et s’installe au sommet des têtes nues : ne le blâmons pas, tout vaut mieux que le chapeau d’aujourd’hui. Ces hardiesses de la mode nouvelle piaffaient d’impatience, en attendant Ruy Blas.
L’attendait-on avec plus d’impatience que mainte autre manifestation d’un Théâtre-Français rajeuni, rénové, grandi ? L’exceptionnelle attention du public, il me semble, tenait à marquer la fin de la longue éclipse que subit Victor Hugo. Éclipse sans doute nécessaire, saison léthargique d’un écrivain qui ne saurait mourir. Voici que de nouveau il brille, et se rapproche. Surtout, voici que nous favorisons le retour, parmi nous, d’un écrivain de première grandeur dont l’éclat indiscret, la pesante influence tinrent ébloui, maîtrisé, un demi-siècle de littérature française. La prose elle-même crut n’en point réchapper, tant que le lyrisme énorme de Victor Hugo l’obséda. Vient un moment, fixé par des lois mystérieuses, où l’homme célèbre, ne faisant plus figure d’attrayant danger, de mort militant, prend sa dimension définitive, et la gloire ne lui est plus nulle part marchandée.
Si j’en juge par le plaisir que j’ai pris, que nous avons pris à Ruy Blas, le centenaire de la pièce, le nouveau crédit ouvert dans notre admiration à Victor Hugo ont été fêtés ensemble sur la scène de la Comédie-Française. Le métal des vers, leur sonorité de grand orgue, leur couleur violente, un prolongement inimitable de l’alexandrin, quel ouvrage poétique d’il y a cent ans mérite de leur être comparé ? À certaines inventions de théâtre pur, à certaines péripéties d’effet sûr, nous avons ri, comme nous rions d’aise devant les prouesses d’un athlète.
Nous avons ri même à Don César de Bazan, personnage de comédie, la création la plus originale du théâtre de Victor Hugo, celle aussi dont le mordant s’usa le plus vite. Ce père naturel de Cyrano, César, comte de Garofa, sort de son long repos, secoue ses loques et son panache, fait cliqueter mots et épées, sans trop de dommage, protégé qu’il est par son irréalité même, préservé, à force d’extravagance, de notre ironie. Il l’eût été bien mieux encore si l’interprète du rôle… Il me faut tout à l’heure entamer, avec toute l’estime que m’inspire la troupe sans seconde du Théâtre-Français, le procès de l’interprétation.
Je ne pense pas que se puisse recruter aujourd’hui, dans aucune troupe en France, les acteurs qui joueraient, romantiquement, le drame romantique. Le théâtre de Victor Hugo demande à être joué tel que son auteur l’a conçu, c’est-à-dire avec grandiloquence, flamme, grands éclats, égarement, contrastes de lumières et d’ombres, expressions démesurées. Qui donc, à la Comédie, prendra sur ses épaules le poids, parmi d’autres risques, d’un certain ridicule, si magnifique et si généreux qu’il entraîne l’admiration ? Qui donc osera, à point, gémir, hurler, se prendre à poignée les cheveux, tutoyer les grands de la terre, en appeler au démon et menacer les cieux ?
Les interprètes actuels de Ruy Blas ne s’y aventurent, comme on dit, que sur la pointe des pieds, sauf Yonnel (Ruy Blas), qui garde, dans la diction, un écho des fameux « creux » de naguère. Encore l’accuserai-je d’attrister son Ruy Blas et de manquer d’illumination intérieure, d’envolée. Un délicieux acteur, Pierre Dux, a le tort d’affronter le rôle de Don César de Bazan. Il le dépouille de tout lyrisme, fait d’un grand d’Espagne un gentil mauvais garçon bien français, et même légèrement faubourien… Est-ce timidité ? Pierre Dux hésite devant le long « ô » invocatoire, dont le prolongement semble lui faire peur. Il s’écrie, par exemple :
Contempler ton azur, oh ! Méditerranée !
un peu sur le ton dont il s’écrierait : « Oh ! les vaches ! » Ma remarque n’est pas qu’une taquinerie. Je vois aussi Debucourt appliqué à prosaïser Don Salluste. Si Debucourt ne disposait d’une prestance, d’une dignité corporelle rares, j’appellerais sa modération rétrécissement. Ce n’est pas tout qu’un sombre et beau vêtement, je veux aussi, grain de public — et de bon public — que je me vante d’être, je veux pour Don Salluste des ténèbres morales, et bien romantiques, donc des ténèbres qui crèvent les yeux. Sommes-nous dans Ruy Blas de cape et d’épée, oui ou non ?
Du côté des femmes, pas trop de dégâts. Chaque fois que je vois cette ravissante Marie Bell, je lui en veux un peu de n’être pas parfaite : il me semble que cela lui serait si facile ! Blanche, blonde, l’épaule nue, la bouche boudeuse, elle joue la reine sur un mode de délicieuse, d’harmonieuse, d’uniforme mélancolie qui ne s’adresse d’ailleurs à aucun être visible, car elle n’abaisse presque jamais son beau regard plaintif, levé vers la herse.
Pourtant, les parties d’enfantillage, que Hugo a mises dans le rôle, comme Marie Bell les eût bien marquées, si elle avait voulu… Patientons, elle voudra. Je lui reproche ici de « plafonner » et de ne point regarder l’interlocuteur, j’en pourrais faire autant pour presque tous les interprètes de Ruy Blas, où chacun prend à tâche de parler dans le vide. Si bien que lorsque Mlle Marziano, camerera mayor, vise de la voix et de l’œil sa partenaire auguste, la reine, lorsque Catherine Fonteney, duègne voletante et noire, grimée en vieille chauve-souris joviale, remplit sa mission d’entremetteuse, nous goûtons des moments d’art lucide et ferme, une fantaisie qui ne s’égare point. Notre Ledoux, en laquais ami du vin, est tout aimable, et quelle jolie Casilda ! C’est Mlle Lise Delamare. Les décors et les costumes sont, çà et là, beaux. Je leur préfère pourtant ceux qui, si fortement, nous frappèrent par leur nouveauté réelle, la singularité de leurs ornements vermiculaires, vifs, presque phosphorescents, sur fond sombre, les costumes de Roméo et Juliette, également signés Hugo (Jean).

### NOCES DE SANG, de Federico GARCIA LORCA, adaptation de Marcelle Auclair et Jean Prévost, à l’atelier.

Rien de tel, pour entretenir par contraste notre goût des dénouements optimistes, que des drames bien noirs et bien rouges. Je pense que dans Noces de sang, le mot sang n’est pas répété moins de cent fois. Syllabe que l’imagination colore, il est encore plus puissant avec son r corrosif — sangre — en langue espagnole. « Sang, mot riche en mystère, en terreur », écrit Edgar Poe. Mais la rouge couleur, évoquée, n’est pas seule à nous séduire dans Noces de sang. Le dramaturge qui mourut si jeune portait en lui une grâce, la musique, le don de se faire écouter et lire, une gravité païenne à diviniser les objets de sa contemplation.
Dans son pays, ardeur sans ombre, comme dans son œuvre, la violence domine les êtres. Pas un sentiment qui ne commande une mystique sanguinaire de l’honneur. Tel acte appelle fatalement tel autre, telle injure mûrit telle vengeance. La famille rigide possède l’individu, au parti s’inféode la famille ; la mort est la solution toujours prête, le châtiment sans bassesse, la récompense purificatrice. Une scrupuleuse adaptation de Marcelle Auclair et de Jean Prévost, ici concise à souhait, là lyrique à propos, garde au texte espagnol sa phrase succincte et sa rude poésie.
Lorca n’a voulu donner à ses héros que leurs noms génériques. La Fiancée, secrètement déloyale, s’enfuit, le jour de ses noces, en croupe d’un ravisseur. Le Fils, avec le Père, avec les Bûcherons, les Voisins, se jettent à leur poursuite, et la Servante, la Fillette et les Jeunes Filles se lamentent. Fils et ravisseur s’entretuent. Aux pieds de la Mère, la Fiancée repentante ne se consolera pas… Conçoit-on drame plus bref et plus simple ? Pourtant aucun des trois actes, aucun des sept tableaux, ne sonne creux.
Germaine Montero, la Fiancée, nous l’avions déjà vue au théâtre Sarah-Bernhardt. Nous la reverrons, cette jeune femme qui a tant de dignité naturelle, de beauté, qui parle avec intelligence et chante chaleureusement. Vingt artistes, expérimentés ou non, grimés et costumés soigneusement, guidés par Marcel Herrand, mériteraient que j’associasse leurs noms au souvenir du jeune poète étranger qui aima le lyrisme, les longs voyages, sa patrie déchirée, et mourut tragiquement sur sa terre natale.