# Cours d’Esthétique (Hegel)/Introduction/III/B

Ici s’arrêtent les réflexions sur l’art en général, que l’auteur place dans cette introduction comme ne faisant pas encore partie de l’exposition rigoureuse et systématique de la science. Maintenant, dit-il, du point de vue élevé où ces considérations viennent de nous conduire, nous devons chercher à saisir l’idée même de l’art dans son essence et sa nécessité interne, en la suivant dans son développement historique. Car cette opposition que nous avons indiquée plus haut se faisait sentir, non-seulement dans la pensée générale chez tous les esprits capables de réfléchir, mais dans le sein de la philosophie proprement dite ; et c’est seulement à partir du jour où la philosophie a su résoudre le problème et lever la contradiction, qu’elle a eu une véritable conscience d’elle-même, et qu’elle a en même temps compris l’idée de la nature et de l’art.
Ainsi, ce moment peut être regardé comme marquant une époque de renouvellement pour la philosophie en général, et de renaissance pour la science de l’art. Il y a plus, on peut dire que c’est dans cette renaissance que l’Esthétique comme science a trouvé son véritable berceau, et l’art la haute appréciation dont il est devenu l’objet.
C’est pourquoi Hégel juge à propos de tracer ici brièvement le. tableau de cette époque de transition, tant à cause de l’intérêt historique qui : s’y attache, que pour marquer d’une manière plus précise le terme où elle aboutit, savoir, le principe même sur lequel l’auteur doit édifier son propre système,
Ce principe, dans sa détermination la plus générale, consiste en ce que le beau dans l’art est reconnu comme un des moyens par lesquels cette opposition et cette contradiction entre l’esprit considéré dans son existence abstraite et absolue, et la nature comme constituant le monde des sens et de la conscience, disparaît, et est ramenée à l’unité.
C’est Kant qui le premier à senti le besoin de cette réunion, la conue et même exposée, mais d’une manière extérieure, sans pouvoir en développer scientifiquement la nature, ni en établir les conditions. Le caractère absolu de la raison se trouve dans sa philosophie ; mais comme il retombait dans opposition du subjectif et de l’objectif, et plaçait d’ailleurs la raison pratique au-dessus de la raison théorique, ce fut lui principalement qui érigea opposition qui éclate dans la sphère morale en principe suprême de la moralité. Dans l’impossibilité de lever cette contradiction, il n’y avait qu’une chose à faire, c’était d’exprimer l’union sous la forme des idées subjectives de la raison, ou comme postulats à déduire de la raison pratique, sans que leur caractère essentiel puisse être connu, et que leur réalisation soit autre chose qu’un simple doit être (Sollen) s’ajournant à l’infini. Ainsi, dans la morale, laccomplissement du but des actions reste un simple devoir. Dans le jugement téléologique appliqué aux êtres vivants, Kant arrive au contraire à considérer l’organisme vivant de telle sorte que l’idée, le général renferme en même temps le particulier, et comme but le détermine, par conséquent aussi détermine l’extérieur, la composition des organes, non par une action qui vient du dehors, mais de l’intérieur. De cette manière, sont confondus dans l’unité le but et les moyens, l’intérieur et extérieur, le général et le particulier. Mais ce jugement n’exprime toujours qu’un acte subjectif de la réflexion, et ne fait pas connaître la nature de l’objet en lui-même. Kant comprend de la même manière le jugement esthétique. Ce jugement ne provient selon lui, ni de la raison comme faculté des idées générales, ni de la perception sensible, mais du jeu libre de la raison et de l’imagination. Dans cette analyse de la faculté de connaître, l’objet n’existe que relativement au sujet et au sentiment de plaisir, ou à la jouissance qu’il éprouve.
Les caractères du beau selon Kant sont les suivants :
1$^o$ Le plaisir qu’il procure est désintéressé.
2$^o$ Le beau nous apparaît comme objet d’une jouissance générale, sans éveiller en nous la conscience d’une idée abstraite et d’une catégorie de la raison à laquelle nous rapportions notre jugement.
3$^o$ Le beau doit renfermer en lui-même le rapport de conformité à un but, mais de manière que ce rapport soit saisi sans que l’idée de but s’offre à notre esprit. Au fond, c’est la répétition de ce qui précède.
4$^o$ Quoiqu’il ne soit pas accompagné d’une idée abstraite, le beau doit être reconnu comme objet d’une jouissance nécessaire.
Ce que nous retrouvons dans toutes ces propositions, c’est l’unité indissoluble de ce qui est supposé séparé dans la conscience. Cette distinction disparaît dans le beau, parce qu’en lui le général et le particulier, le but et les moyens, l’idée et l’objet se pénètrent complétement. Le particulier en lui-même, qu’il soit opposé à lui-même ou au général, est quelque chose d’accidentel. Mais ici, ce qui peut être considéré comme forme accidentelle est si intimement lié avec le général qu’il se fond et s’identifie avec lui. Par là, le beau dans l’art nous présente la pensée comme incarnée. De son côté, la matière, la nature, le sensible, comme possédant en eux-mêmes la mesure, le but et l’harmonie, sont élevés à la dignité de l’esprit, et participent de sa généralité. La pensée non-seulement abandonne son hostilité contre la nature, mais sourit en elle. La sensation, la jouissance est justifiée et sanctifiée, de sorte que la nature et la liberté, la sensibilité et l’idée, trouvent leur justification et leur sanctification dans cette unité. Néanmoins cette conciliation, qui semble parfaite, est frappée du caractère subjectif. Elle ne peut pas constituer le vrai et le réel absolus.
Après cette exposition des principaux résultats de la critique de Kant, Hégel rend hommage à l’esprit profondément philosophique de Schiller, qui avait déjà réclamé l’union et la conciliation des deux principes, et tenté d’en donner une explication scientifique avant que le problème eût été résolu par là philosophie. Dans ses lettres sur l’éducation esthétique, Schiller admet que l’homme porte en lui le germe d’un homme idéal qui est réalisé et représenté par l’État. Il existe deux moyens pour l’homme individuel de se rapprocher de l’homme idéal ; d’abord, lorsque l’État, considéré comme la moralité la justice, la raison générale, absorbe les individualités dans son unité ; ensuite, lorsque l’individu s’élève jusqu’à l’idéal de son espèce par son propre perfectionnement. La raison réclame l’unité, la conformité à l’espèce ; la nature, au contraire, : la pluralité et l’individualité ; et l’homme est à la fois sollicité par deux lois contraires. Dans ce conflit, l’éducation esthétique doit intervenir pour opérer la conciliation des deux principes ; car, selon Schiller, elle a pour but de façonner et de polir les penchants et les inclinations, les passions, de manière à ce qu’ils deviennent raisonnables, et que, d’un autre côté, la raison et la liberté sortent de leur caractère abstrait, s’unissent à la nature, la spiritualisent, s’y incarnent et y prennent un corps. Le beau est ainsi donné comme le développement simultané du rationnel et du sensible fondus ensemble et pénétrés l’un par l’autre, union qui constitue en effet la véritable réalité.
Cette unité du général et du particulier, de la liberté et de la nécessité, du spirituel et du naturel, que Schiller comprenait scientifiquement comme l’essence de l’art, et qu’il s’efforçait de faire passer dans la vie réelle par l’art et l’éducation esthétique, fut ensuite posée sous le nom d’idée comme le principe de toute connaissance et de toute existence. Par là avec Schelling, la science s’éleva à son point de vue absolu. C’est alors que l’art commença à revendiquer sa nature propre et sa dignité. Dès ce moment aussi, sa véritable place lui fut définitivement marquée dans la science, quoiqu’il y eût encore un côté défectueux dans la manière de l’envisager. On comprit enfin sa haute et vraie destination.
Au reste, la contemplation de l’idéal des anciens avait conduit Winckelman, par une sorte d’inspiration, à ouvrir un nouveau sens pour l’étude de l’art qu’il arracha aux considérations banales et au principe d’imitation. Il fit sentir avec force la nécessité de chercher dans les œuvres mêmes de Part et dans son histoire sa véritable idée. Cependant ses conceptions exercèrent peu d’influence sur la théorie et la connaissance scientifique de l’art.
Hégel accorde ici, pour me servir de son expression, dans le voisinage de cette renaissance des idées philosophiques une place distinguée aux deux Schlégel. Il les traite assez mal comme philosophes, et leur refuse même tout esprit philosophique ; mais il reconnaît les services qu’ils ont rendus à la science et aux idées nouvelles, comme critiques et comme érudits, par leur spirituelle polémique contre les vieilles doctrines, et le zèle avec lequel ils ont fait connaître ou réhabilité des monuments et des productions de l’art jusqu’alors inconnus ou peu appréciés. Mais il leur reproche de s’être laissé entraîner trop loin dans cette voie, de s’être pris d’admiration pour des œuvres médiocres, et d’avoir osé afficher avec une hardiesse effrontée leur enthousiasme pour les productions faibles ou de mauvais goût d’un genre vicieux qu’ils ont donné comme le point culminant de l’art.
C’est, continue Hégel, à la faveur de cette direction, et principalement par suite des doctrines de Frédéric de Schlégel, qu’on a vu se développer, sous différentes formes, ce qu’on appelle le principe de l’ironie. Considéré par son côté profond, ce principe a sa racine dans la philosophie de Fichte, Fr. de Schlégel et Schelling sont partis du point de vue de Fichte, Schelling pour le dépasser, Fr. de Schlégel pour chercher à y échapper en le modifiant. Fichte pose pour principe de toute science et de toute connaissance le mot abstrait, absolument simple, qui exclut toute particularité, toute détermination, tout élément interne capable de se développer. D’un autre côté, toute réalité n’existe qu’autant qu’elle est posée et reconnue par le moi ; ce qu’elle est, elle l’est par le moi qui, par conséquent, peut l’anéantir.
Si maintenant nous restons dans ces abstractions vides, il faut admettre 1$^o$ que rien n’a de valeur en soi qui n’est pas un produit du moi ; 2$^o$ que le moi doit rester seigneur et maître absolu en tout, et sur tout, dans toutes les sphères de l’existence ; 3$^o$ le moi est un individu vivant et actif, et sa vie consiste à se réaliser lui-même, à se développer. Se développer sous le point de vue de l’art et du beau, c’est ce qu’on appelle vivre en artiste. Conformément au principe, je vivrai donc en artiste si toutes mes actions, tout mon extérieur restent pour moi un pur semblant, une apparence vaine qu’il dépend de moi de varier, de changer et d’anéantir à mon gré. En un mot, il n’y a, ni dans leur but, ni dans leur manifestation rien de sérieux. Pour les autres, il est vrai, mes actes peuvent avoir quelque chose de sérieux, parce qu’ils s’imaginent que j’agis sérieusement ; mais ce sont de pauvres esprits bornés à qui le sens et la capacité manquent pour comprendre le point de vue élevé où je suis placé et pour y atteindre.
Maintenant cette virtuosité d’une vie d’artiste se conçoit comme une sorte de génialité divine pour qui tout ce qui existe est une création vaine à laquelle le créateur ne s’associe pas, et qu’il peut anéantir comme il l’a créée. L’individu qui vit ainsi en artiste conserve ses rapports et sa manière de vivre avec ses semblables et ses proches ; mais, comme génie, il regarde toutes ces relations, et en général l’ensemble des affaires humaines, comme quelque chose de profondément insignifiant. Il traite tout cela ironiquement.
La vanité et le néant de toutes choses, le moi excepté, telle est la première face de l’ironie. Mais, de son côté, le moi peut bien ne pas se trouver satisfait de cette jouissance intime qu’il puise en lui-même, et sentir le besoin de sortir de ce vide et de cette solitude que crée autour de lui la concentration en soi-même. Alors il tombe dans le marasme et cet état de langueur où l’on a vu conduire également la philosophie de Fichte. Cette : impossibilité où est l’individu de se satisfaire au milieu de ce silence du néant qui l’environne, n’osant agir ni se mouvoir de peur de troubler l’harmonie intérieure, ce désir du réel et de l’absolu qui ne peut être rempli, fait naître le malheur au sein du bonheur, et engendre une sorte de beauté malade dans sa félicité.
Mais, pour que l’ironie devienne une forme de l’art, il faut que l’artiste la fasse passer de sa vie dans les œuvres de son imagination. Le principe est toujours le divin sous la forme de l’ironie, principe en vertu duquel tout ce qui est réputé grand et vrai pour l’homme est représenté comme un pur néant. Il résulte de là que le bien, le juste, la morale, le droit, etc., n’ont rien de sérieux, se détruisent et s’anéantissent par eux-mêmes. Cette forme de l’art prise extérieurement se rapproche du comique, mais elle s’en distingue essentiellement en ce que celui-ci ne détruit que ce qui doit être réellement nul, une fausse apparence, une contradiction, un caprice ou une fantaisie opposée à une passion forte, à une maxime vraie et universellement reconnue comme telle. Il en est tout autrement si la vérité et la moralité se présentent dans les individus comme n’ayant rien de réel. C’est alors l’absence même du caractère ; car le véritable caractère suppose une idée essentielle qui serve de but aux actions, avec laquelle l’individu confonde sa propre existence, et dans laquelle il s’oublie. Si donc l’ironie est le principe fondamental de la représentation, tout ce qui est dépourvu de caractère esthétique est adopté comme élément intégrant dans les œuvres de l’art. C’est alors que l’on voit paraître ces plates et insignifiantes figures, ces caractères sans fond ni consistance avec leurs perpétuelles contradictions et leurs éternelles langueurs, et tous ces sentiments qui se pressent et se combattent dans l’âme humaine sans pouvoir trouver d’issue ni jamais aboutir. De pareilles représentations ne peuvent offrir un véritable intérêt. De là, du côté de l’ironie, ces plaintes continuelles sur le défaut de sens et d’intelligence de l’art ou de génie dans le public qui ne comprend pas ce qu’il y a de profond dans l’ironie, c’est-à-dire, qui ne sait pas goûter toutes ces productions vulgaires et toutes ces fadaises.
Pour compléter cet aperçu historique, Hégel ajoute un mot sur deux écrivains qui ont admis l’ironie comme le principe le plus élevé de l’art, Solger et Louis Tieck. Il témoigne une haute estime pour le mérite du premier, et rend justice à la profondeur de son esprit éminemment philosophique ; il regrette que la mort, en interrompant ses travaux, l’ait empêché de s’élever jusqu’à la véritable idée de l’art. Quant à Louis Tieck, il le traite avec sévérité et même fort peu poliment. Il le range dans la catégorie de ces braves gens qui en usent très-familièrement avec les termes philosophiques sans en comprendre le sens et la portée.