# Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Garnier/11/1776/Novembre

De tous les arts cultivés de nos jours dans l’Europe entière, il n’en est peut-être aucun qui ait fait de plus étonnants progrès que la musique ; et, pour en juger, il ne faut que comparer les chefs-d’œuvre des Rameau, des Jomelli, des Traetta, des Piccini, avec tout ce que les siècles précédents nous ont laissé de plus célèbre dans ce genre. Il paraît douteux que l’art puisse aller au delà. On croit pouvoir assurer du moins que les principes théorétiques de cet art ne seront jamais plus approfondis qu’ils ne l’ont été dans l’ouvrage que vient de nous donner M. Bemetzrieder, l’auteur des Leçons de clavecin, publiées il y a quelques années par M. Diderot.
Ce nouveau livre est intitulé Traité de musique concernant les tons, les harmonies, les accords et le discours musical, dédié à Monseigneur le duc de Chartres. Un volume de discours et un volume de notes.
L’auteur, sans doute un peu fâché d’avoir eu à partager avec M. Diderot le succès de son premier ouvrage, a grand soin de nous avertir dans sa préface que celui-ci lui appartient tout entier, jusqu’aux fautes d’orthographe ; et son style est beaucoup trop sauvage, beaucoup trop franchement tudesque, pour nous laisser aucun doute à ce sujet. Heureusement ce n’est pas le style qui doit faire le mérite de son livre ; et, si M. Bemetzrieder n’a pas trop bien saisi le caractère de notre langue, il n’en parle pas moins supérieurement celle de son art. Le seul dictionnaire à consulter pour l’entendre est le piano-forte : avec ce secours, au lieu de le trouver obscur, on le trouvera précis, et l’on admirera combien il a su renfermer d’idées et de rapports en peu de mots.
Le nouveau Traité de musique n’est pas un ouvrage de pure érudition. L’auteur ne s’est point égaré dans des recherches aussi frivoles que savantes ; il ne s’est point attaché à ces principes généraux qui appartiennent à toutes les théories, et qui, dans l’application, ne sont presque d’aucun usage ; son livre est la science pratique des sons et des accords. Après avoir développé l’origine naturelle des sons, il suit leurs rapports et leurs différences dans la progression la plus exacte et la plus simple ; il apprend à décomposer un morceau de musique quelconque, à le dépouiller des croches, même de la mesure et du mouvement, pour n’en extraire que le simple fond harmonique, c’est-à-dire les accords enchaînés et phrasés. Par ce moyen, il apprend à son élève à se meubler la tête et les doigts de toutes les richesses éparses dans les compositions de nos plus grands maîtres. Cette lecture n’apprendra point à faire soixante-quatre notes dans une seconde, mais elle formera l’oreille au sentiment de l’harmonie ; elle éclairera l’amateur et lui donnera l’intelligence la plus parfaite de tous les secrets de la science harmonique.
— M. le prince de Gonzague, le chevalier de la dame Corilla, cette célèbre improvisatrice, qu’il a fait couronner à Rome en dépit de la cabale qui s’opposait à son triomphe, est ici depuis quelques jours. Ayant demandé à M. Marmontel avec qui il soupait chez Mme Necker un impromptu sur le bandeau de l’Amour, celui-ci fit sur-le-champ ces quatre vers :
L’Amour est un enfant qui vit d’illusion ;
La triste vérité détruit la passion :
Il veut qu’on le séduise, et non pas qu’on l’éclaire :
Voilà de son bandeau la cause et le mystère.
Sur cet écrit tristement raisonneur Passez un trait qui tout entier l’efface ;
﻿Mettez un seul mot à la place,
Et vous aurez le Traité du bonheur.
À mon papa souvent je demandais :
﻿« Quels sont donc ces divins objets Dont tu vantes toujours la beauté souveraine ;
﻿La jeune Hébé, Flore à la douce haleine,
﻿Diane, dont l’aspect ranime les forêts,
﻿Vénus aux immortels attraits,
Les trois Grâces, l’enfant qui de fleurs les enchaîne ?
— Sois sage, disait-il, et tu verras cela ;
﻿À la cour on te conduira ﻿Aux pieds de notre auguste reine… » ﻿Madame, vers vous on m’amène :
﻿J’ai vu tous les dieux de papa.
« J’avais lu, monsieur, l’excellent ouvrage dont vous me faites l’honneur de me parler, et toute ma peine était d’ignorer le nom de l’estimable patriote que je devais remercier. Il me paraissait que les vues de l’auteur ne pouvaient que contribuer au bonheur des peuples et à la gloire du roi. J’en étais d’autant plus persuadé qu’elles sont conformes à ses projets et à la conduite du meilleur ministre que la France ait jamais eu à la tête de ses finances. Ce grand ministre venait même d’abolir les corvées dans le petit pays dont j’ai fait ma patrie depuis vingt ans ; non-seulement nos cultivateurs étaient délivrés de cet horrible esclavage, mais ils venaient d’obtenir la franchise du sel, du tabac et de l’impôt sur les denrées, moyennant une somme modique. Toutes nos communautés ont chanté le Te Deum ; enfin j’espérais mourir, à mon âge de quatre-vingt-trois ans, en bénissant le roi et M. Turgot. Vous m’apprenez, monsieur, que je me suis trompé, que l’idée de faire du bien aux hommes est absurde et criminelle, et que vous avez été justement puni de penser comme M. Turgot et comme le roi. Je n’ai plus qu’à me repentir de vous avoir cru, et il faut qu’au lieu de mourir en paix, mes cheveux blancs descendent au tombeau, comme dit l’autre.
« Cependant j’ai peur de mourir dans l’impénitence finale, c’est-à-dire plein d’estime et de reconnaissance pour vous ; je pourrai même mourir martyr de votre hérésie en ce cas, je me recommande à vos prières, et vous supplie de me regarder comme un de vos fidèles. »
« Pour cette fois, mon cher, je puis bénir mon étoile, et, si vous m’aimez, vous avez quelque sujet de vous réjouir de ce que j’ai échappé heureusement à la mort. La goutte a fait sur moi quatorze vigoureuses tentatives, et il m’a fallu bien de la constance et des forces pour résister à tant d’attaques. Je revis enfin pour moi, pour mon peuple, pour mes amis, et aussi un peu pour les sciences ; mais je dois vous dire que le mauvais fatras que vous m’envoyez de Paris m’a absolument dégoûté de la lecture. Je suis vieux, et les frivolités ne me vont plus. J’aime le solide, et, si je pouvais rajeunir, je ferais divorce avec les Français pour me ranger du côté des Anglais et des Allemands. J’ai vu bien des choses, mon cher : j’ai vécu assez pour voir des soldats russes porter mon uniforme, les jésuites me choisir pour leur général, et Voltaire écrire comme une vieille femme. J’ai peu de nouvelles à vous apprendre. Comme philosophe, vous ne vous embarrassez guère des affaires politiques, et mon Académie est trop bête pour vous fournir quelque chose d’intéressant. Je viens de déclarer une nouvelle guerre aux procès, et je serais plus fier que Persée si, au bout de ma carrière, je pouvais détruire la caverne de ce monstre aux cent têtes.
« Vous avez un très-bon roi, mon cher d’Alembert, et je vous en félicite de tout mon cœur. Un roi sage et vertueux est plus redoutable qu’un prince qui n’a que du courage. J’espère vous voir chez moi au printemps prochain. »
— La Théorie des jardins, par M. Morel, architecte et attaché au prince de Condé, a fait assez de bruit ; mais ce livre a été beaucoup plus prôné qu’il n’a été lu. On y déploie ces maximes imposantes, ces principes généraux qui appartiennent à la théorie de tous les arts et qui, dans la pratique, ne sont presque d’aucun usage ; de pompeuses descriptions, un assemblage bizarre de mots techniques et de phrases ampoulées, je ne sais quel air sombre et penseur qui plaît infiniment à notre siècle ; n’en voilà-t-il pas assez pour réussir ?
Tous nos journalistes n’ayant fait connaître cet ouvrage que par des louanges excessives, on ne sera pas fâché sans doute d’en voir ici une analyse plus simple et plus fidèle ; nous la devons à un homme qui s’est occupé depuis longtemps de l’art des jardins, et qui, pour avoir à se plaindre de M. Morel, ne nous a pas paru moins disposé à juger son ouvrage avec toute la justice et toute la modération possibles : c’est M. de Carmontelle, qui a fait tous les plans du jardin de M. le duc de Chartres, jardin dont M. Morel ne parle qu’avec le plus souverain mépris, mais qui n’en est pas moins l’ouvrage d’une imagination très-féconde et très-ingénieuse ; on en pourra juger par les dessins que M. de Carmontelle en a levés lui-même et qui forment une suite de paysages très-variés et très-pittoresques, que la seule magie de l’artiste a su produire dans un terrain assez ingrat et dont il n’a pas même pu disposer toujours à son gré. On est occupé à faire graver ces dessins ; l’artiste et l’amateur y trouveront peut-être plus de ressources et plus d’invention que dans toutes nos savantes théories.
« Vous me demandez, monsieur, ce que je pense sur le livre de la Théorie des jardins ; j’y ai trouvé une belle description de la campagne ; cela est partout, il est vrai, mais on ne l’avait pas encore vu dans la théorie des jardins, et cela donne à cet ouvrage un air de philosophie qui en impose merveilleusement.
« Après avoir dit des choses très-raisonnables sur nos anciens jardins, l’auteur commence par nous apprendre ce que doit être un pays, un parc, un jardin, une ferme. Lorsqu’il s’agit de décrire, son style coule avec abondance, mais sa théorie est pour lui seul, il la tient toujours sous le voile.
« L’auteur dit qu’il faut connaître les matériaux qu’on emploie, fixer la forme des bâtiments, mais il n’en indique pas les moyens ; il observe même ensuite qu’il ne faut que s’occuper du climat, tout le reste étant assez indifférent.
« Le jardin du printemps est une chose charmante ; c’est une peinture très-fleurie, une confusion délicieuse, mais dont il ne résulte aucune image précise ; aussi l’auteur nous renvoie-t-il à Guiscard pour en prendre une idée plus claire. Cette théorie est, comme on voit, tout à fait commode.
« Pour faire un jardin d’été, l’artiste se trouvera encore fort embarrassé, puisqu’on exige qu’il travaille pour les quatre parties du jour.
« On nous apprend enfin que les jardins d’automne doivent être en amphithéâtre pour offrir aux spectateurs toutes les nuances des arbres ; ce qui nous conduit fort naturellement à un tableau poétique de l’automne, que l’on ose mettre en parallèle avec celui qu’en a fait le citoyen de Genève dans son Émile. Ensuite la philosophie de l’auteur nous découvre ingénieusement pourquoi l’homme fait plus de cas de cette saison que des autres ; c’est, dit-il, parce que les beautés de la nature sont prêtes à lui échapper.
« Dans l’hiver, si vous savez faire une serre vitrée entourée d’arbres verts, vous aurez un jardin ; si vous ne le savez pas et que vos arbres verts ne viennent pas bien, vous n’en aurez pas.
Eh ! monsieur, qui vous en a tant appris ?
« Lorsqu’il est question des sites, l’auteur peint toute la nature, et, pour rendre ce sujet plus vaste et plus pompeux, il y joint encore le coloris des différents saisons. Il conclut que si la terre était unie, n’y ayant pas de montagnes, sa surface serait couverte par les eaux ; on pourrait en conclure aussi que ses habitants seraient des poissons. Que de savantes découvertes nous devons à cette Théorie des jardins ! Lorsqu’il est question de la formation du terrain, l’auteur vous apprend comment se sont formés les vallons et les montagnes. On dirait qu’avant lui personne n’en avait jamais parlé. Ensuite il vous assure qu’on ne peut pas faire de jardin pittoresque en plaine ; il est vrai que lorsqu’on trouve des montagnes ou des plaines toutes faites, cela est plus aisé ; mais, comme architecte, l’auteur devrait bien savoir que l’on n’est pas toujours le maître de choisir le terrain, et que si la Théorie des jardins enseignait le moyen de faire des jardins partout, elle serait d’un plus grand usage.
« Il ajoute qu’on ne saurait faire de plan géométral qui fasse comprendre les idées que peut avoir conçues le jardinier ; ce plan sûrement ne suffira pas, mais le jardinier pourra les expliquer mieux à l’aide de ce plan, il pourra faire encore des élévations perspectives qui rendront ses projets plus sensibles.
« Comment l’auteur ne sait-il pas qu’on peut faire des modèles en relief, qu’il est même nécessaire d’en faire pour se rendre compte à soi-même des effets qu’on a imaginés, pour juger les dégradations de son terrain, pour trouver les moyens de rompre une surface trop nue qui environne le jardin ainsi qu’un horizon trop régulier, trop monotone, ce qui peut s’exécuter par des petits bouquets de bois ou des élévations de terre ? L’auteur devrait savoir que l’homme qui crée a besoin de moyens, et que s’il fait un secret de ceux qu’il a, ce qu’il appelle la Théorie des jardins pourrait bien n’être qu’une affiche de charlatan.
« Lorsqu’on regardera un pays, un parc, un jardin, une futaie, etc., hors de son enceinte, tout en paraîtra petit en comparaison de l’immensité qui l’environne ; mais c’est en dedans qu’on se promène, et tous les objets vus de près sont pour lors bien supérieurs à cette immensité. C’est une loi de la perspective que l’auteur ne devait pas ignorer. Le dôme des Invalides est peu de chose, vu de la plaine, eu égard à ce qui l’environne, mais ses environs deviennent bien petits quand on les voit de l’intérieur de ce dôme. Chaque chose a son point de vue, même dans la nature, à plus forte raison dans les productions de l’art.
« Après beaucoup de descriptions à faire perdre haleine au lecteur le plus intrépide, l’auteur observe enfin que les différentes impressions que les eaux font sur notre âme prouvent qu’il faut des eaux dans les jardins. Voilà donc enfin de la théorie.
« Une attention tout à fait savante, c’est de recommander que les eaux suivent la pente du terrain ; cela tient encore de la théorie. On commence à s’apercevoir qu’on apprendra quelque chose en lisant ce docte ouvrage.
« L’auteur veut bien supposer ici des forêts et des bois tout venus, cela lui épargne la peine de les planter. Il est vrai que le jardinier qui trouvera des chênes, des hêtres antiques et de grandes futaies établies sur son terrain aura de grands effets et des contours bien naturels. Cela est fort beau à peindre, et l’auteur décrit magnifiquement tous ces effets ; mais il se tait sur une infinité de moyens de faire de belles choses d’un fonds si riche, parce que cela serait trop long à dire. Cette attention est infiniment délicate.
« L’auteur s’exprime très-nettement sur les rochers ; il y a presqu’ici de la théorie, et elle n’est pas difficile à suivre, puisqu’il ne faut ni faire des rochers ni les transporter.
« Le terme de manoir plaît beaucoup à l’auteur. Toujours philosophe, il voudrait changer nos mœurs et supprimer le luxe des bâtiments pour donner tout aux jardins. Il faudra, parce que l’on sera à la campagne, se priver de toutes les commodités de l’habitation tout séparer, chapelle, bains, écuries, etc. Il ne craint ni la pluie, ni le chaud, ni le froid, ni le vent, et il fait des jardins de toutes les saisons. Épargnant peu la dépense, il veut un seul étage sans craindre l’humidité ; cela fera des fondations particulières ainsi que des couvertures pour chaque pièce, ce que l’on épargne en faisant plusieurs étages.
« Il répète souvent quelles sont les différences entre le pays, le parc, le jardin et la ferme. Il en est encore question ici en parlant du manoir. Il ne veut pas que le manoir soit sur une hauteur, parce qu’il faudrait y monter ; la plaine n’a qu’une froide égalité. Il met donc le manoir dans le vallon à cause de la ressource des eaux et d’une végétation plus vigoureuse. Les brouillards, l’humidité, les insectes ne lui font rien ; cependant tout d’un coup il change d’avis, et voilà le manoir à mi-côte. Ensuite il prouve que la philosophie a rapproché tous les hommes par le goût qu’elle leur a donné pour la campagne, et c’est là ce qui les a rendus compatissants. Voilà donc la théorie des jardins qui nous mène à l’humanité et à la bienfaisance.
« L’auteur veut qu’il y ait dans le pays un château avec des tours ; pour le jardin, une maison de campagne avec des enduits frais ; pour la ferme, des bâtiments bas. Ainsi, au lieu d’une grange il en faudra trois, si la ferme est réellement une ferme, et, si elle ne l’est pas, elle n’en aura pas l’air, mais le manoir sera distingué, ou bien il ne sera qu’une chaumière.
« Comme le pays seul peut se prêter à une grande variété d’effets et à une grande diversité de caractères, il ne veut point de licences et il blâme tout ce qu’ont fait les autres, parce qu’il n’y trouve, dit-il, point de vraisemblance. Il ne veut pas que dans les nouveaux jardins la magnificence fasse fuir les 'grâces champêtres. Il est révolté, dit-il, d’y trouver tous les siècles et toutes les parties du monde. Il s’ensuit de là qu’il ne faut mettre dans son jardin que ce qui se trouve dans les champs qui l’environnent. Ce projet n’est-il pas séduisant ? Il trouve ridicule à un propriétaire riche d’y vouloir autre chose, et il taxe d’insuffisance le jardinier qui, pour suivre le goût du propriétaire, donne carrière à son imagination. L’auteur de la Théorie des jardins voudrait sans doute que tous les tableaux d’une maison, considérés comme des trous faits dans la muraille, n’offrissent aux yeux que ce que l’on pourrait voir par les fenêtres, pour ne pas révolter le sens et ne point donner de prise à l’invraisemblance ; en conséquence de cela, on ne pourrait avoir, pas même en peinture, les plus beaux monuments de l’Italie, les fabriques flamandes et hollandaises et jamais de marines, par la seule raison que l’on demeurerait en terre ferme. Il me semble pourtant que les Anglais, qui sont assez riches pour faire imiter dans leurs jardins les chefs-d’œuvre de l’Italie, n’ont pas tant de tort de s’assurer le plaisir de les voir toute la vie dans leur pays et de les faire connaître à leurs amis, ne pouvant pas toujours voyager par respect pour la vraisemblance.
« Si vous demandez à l’auteur la route qu’il faut suivre, il convient qu’il n’a encore rien dit dans sa théorie, et il vous renvoie au chapitre destiné à traiter des genres ; en attendant, il faut que vous ayez la complaisance de le suivre dans le pays d’Ermenonville et dans le parc de Guiscard.
« Le pays d’Ermenonville est un produit de la science de l’auteur ; il y avait pourtant beaucoup d’eaux, une belle vallée, des rochers, des villages, des hameaux, des abbayes, des tours, etc. Tout cela était fait, et il n’a pas touché au château. Voilà pourquoi il ne veut pas que l’on fasse des fabriques, c’est qu’il n’en a point fait ; mais il a fait couler les eaux qui étaient abondantes, il a profité des anciens bois et il a planté des arbres verts. De là il conclut qu’il ne s’est pas écarté de la vraisemblance ; cependant les pins, les sapins ne sont pas communs dans les campagnes des environs de Paris, hors dans les jardins très-anciens, car on ne fait que de les planter dans les nouveaux. On m’a dit que ce pays très-vanté, qui occupe neuf cents arpents, est fort ennuyeux à parcourir, et cela est croyable. Est-il rien de plus triste qu’un pays sans habitants ? L’auteur ne nous dit pas s’il faut qu’il y en ait ; il compte apparemment sur la fumée des hameaux extérieurs pour rendre son pays vivant, et il oublie que les peintres disent d’un tableau de paysage sans figures que la peste y a passé. Peut-être compte-t-il aussi que ses brillantes descriptions suffisent pour l’animer, quoique d’après elles il soit difficile de s’en former une idée qui puisse servir de modèle.
« C’est à Guiscard qu’il faut aller voir le parc. L’auteur répète sans cesse les mêmes raisonnements, les mêmes principes sans les déterminer davantage. Il y a à Guiscard un château de briques, par conséquent aucune invention de fabriques ; ainsi l’art des descriptions tient ici lieu de l’invention, et avec de grands mots tout ce que fait l’auteur est sublime. Malgré son attachement à la vraisemblance, il ne présente le château que par les angles ; il peut avoir raison, puisque cela produit plus d’effet, mais il ne faut pas afficher des principes si stricts pour s’en éloigner soi-même, surtout lorsqu’on veut y revenir si souvent. L’usage n’est pas d’entrer ordinairement par l’angle d’un château ; on a beau arriver par des détours, le dernier tombe toujours perpendiculairement sur le château. L’auteur a trouvé encore à Guiscard des grands arbres tout venus. Il est très-aisé de faire des tortillères dans d’anciens bois et d’en couper une partie pour faire des clairières qui vous mènent dans des prairies vertes, et d’y faire couler des ruisseaux sans beaucoup de frais, quand on a des eaux vives en abondance. Si vous n’avez rien de tout cela, vous ne pourrez faire ni pays, ni parc, ni jardin, ni ferme ; et si vous l’entreprenez, dussiez-vous réussir, vous auriez encore tort. Voilà comme raisonne l’auteur de la Théorie des jardins. Il déclame encore avec beaucoup d’emphase contre les routes droites, et quoiqu’on n’en fasse plus du tout dans les jardins que l’on plante aujourd’hui, il propose ses observations à ce sujet comme des découvertes parfaitement nouvelles.
« Les descriptions d’Ermenonville et de Guiscard embrouillent l’imagination, et c’est tout le fruit de ces exemples où l’auteur se loue continuellement.
« La ferme pastorale et la ferme rurale sont encore de belles occasions de déployer de la philosophie et de grands mots. Quel dommage que ce style fastueusement monotone ennuie si fort !
« Le jardin proprement dit doit être, selon notre auteur, à peu de distance de la ville où le propriétaire fait sa résidence. Vous auriez peut-être cru qu’il devait être à sa maison de ville ou de campagne : pas du tout. « À cause de son peu d’étendue, on y peut créer tous les accidents et y fabriquer tous les tableaux, et, parce qu’il a peu de surface, il en exclut la multiplicité des scènes. » Entendez cela si vous pouvez. Il permet actuellement que l’on s’écarte de la vérité, et puis il ne veut plus que l’on crée des tableaux, parce qu’ils sont sans vraisemblance. L’assemblage de plusieurs choses prouve, dit-il, le peu de ressources que l’on a dans l’imagination.
« Dans un de ces jardins nouvellement plantés, les arbres n’étant par conséquent pas encore venus, une femme de beaucoup d’esprit, dit l’auteur, voyant presque toutes les fabriques à travers ces arbres, lui dit ingénument : « Allons voir le jardin à présent. » L’auteur l’aurait conduite dans ceux de Versailles cette année, et elle eût dit la même chose, puisqu’on n’y voit partout que des pierres et du marbre. Si l’auteur n’avait pas toujours fait des jardins tout venus, peut-être eût-il trouvé moins d’esprit à cette femme. Il paraît que c’est la même à qui on demandait ce qu’elle pensait du jardin de M. le duc de Chartres, et qui, après y avoir rêvé longtemps, répondit : « Je ne puis rien vous dire là-dessus, parce que je n’ai rien vu de semblable en Angleterre. » Cette femme n’aimait pas les jardins anglais. Faites des choses nouvelles, elles paraissent extraordinaires ; on est fâché, d’être surpris, et, pour cacher sa surprise, loin d’admirer pour se donner un air connaisseur, on blâme, on critique et l’on satisfait du moins son amour-propre. »
La Théorie de M. Morel nous a rappelé ce qu’a dit autrefois M. de Voltaire du livre de M. Félibien sur la peinture :
Dieu préserve du verbiage De monsieur Félibien,
Qui noie élégamment un rien Dans un fatras de beau langage !
— On n’a vu qu’une seule fois sur le théâtre de la Comédie-Française la Rupture, ou le Malentendu, comédie en un acte, en vers, le 23 novembre. Cette pièce a été reçue, annoncée et jouée sous le nom de M$^{mes}$de Lorme ; mais elle n’a pas été plus tôt sifflée qu’on a vu qu’elle était d’un certain M. Legrand, que nous ne connaissons pas mieux que ces dames.
L’intrigue du Malentendu est aussi faible qu’elle est embrouillée. Ce sont deux vieillards, dont l’un a deux neveux et l’autre deux nièces : sans savoir le choix que leurs jeunes parents ont pu faire, ils se réjouissent de former entre eux une double alliance ; mais ils ne veulent point gêner leur liberté. Les amants ont chacun leur inclination, qu’ils n’osent déclarer leurs maîtresses éprouvent le même embarras. Il n’y a aucun personnage dans cette pièce qui n’ait un secret à garder, ce qui produirait sans doute un magnifique imbroglio, si on ne les voyait pas toujours dans la nécessité de s’expliquer, ou si quelque motif raisonnable pouvait seulement éloigner une confidence que tout le monde a prévue, que tout le monde a devinée. Un des oncles obtient des deux nièces qu’elles s’expliqueront par écrit : il se charge de leurs lettres ; mais, comme ces lettres sont sans adresse, il les confond et donne à l’un ce qui est pour l’autre : nouveau quiproquo qu’il était encore trop aisé d’éviter. Pour terminer toutes ces difficultés de commande, le poëte n’a rien imaginé de plus ingénieux que de mettre et les amants et les oncles en présence. Le plus impatient des vieillards s’écrie alors : Ma foi, je n’y comprends rien. Le parterre répond : Ni moi non plus. L’acteur continue, mais le parterre, aussi peu satisfait de l’explication que du reste, renouvelle ses huées, et la toile tombe. Quelque pauvre que soit ce sujet, il n’a pas même le mérite d’être original ; il est pris de je ne sais quelle comédie italienne, où le peu de situations qu’il offre est développé du moins avec plus d’art et de vraisemblance. Comme ce sont les lettres sans adresse qui forment presque toute l’intrigue du Malentendu, on a dit assez plaisamment que c’était surtout le défaut d’adresse qui avait fait tomber l’ouvrage. Le calembour est digne de la pièce.
— On a eu l’honneur de vous rendre compte, dans le temps, d’une lettre de M. de Voltaire, au sujet de la nouvelle traduction de Shakespeare, adressée à l’Académie française, et lue dans une assemblée le jour de la Saint-Louis. Cette lettre était une critique peu mesurée et de la traduction et de l’original ; mais elle était plaisante, mais elle fit rire, et l’auteur qui produit cet effet, surtout en France, ne peut pas manquer d’avoir raison. Il fut donc généralement décidé à Paris que le poëte qui, depuis deux cents ans, fait les délices de l’Angleterre, n’était qu’un histrion barbare, et que ses traducteurs méritaient les petites-maisons. Une décision aussi sévère n’a pas effrayé le chevalier Rutlidge. Cet écrivain, fils d’un Irlandais et né en France, a cru que la connaissance des deux langues pouvait le mettre en état de combattre la critique de M. de Voltaire et de rétablir Shakespeare dans l’opinion publique. Pénétré de vénération pour l’auteur d’Othello, il ose le défendre contre l’auteur de Zaïre ; mais, quoiqu’il se soit fait une loi de révéler les erreurs et même la mauvaise foi de M. de Voltaire, il le fait avec tant de décence, avec tant de respect pour la vieillesse et pour une célébrité si justement acquise, qu’on le soupçonnerait presque d’avoir ambitionné le double avantage de déplaire en même temps aux ennemis de ce grand homme et à ses enthousiastes. Si le chevalier Rutlidge a eu le rare mérite pour un littérateur d’avoir observé les bienséances de la société, il n’a pas les mêmes égards pour celles du théâtre français. Il ne croit pas que des personnages de la lie du peuple avilissent toujours la scène tragique. Il pense, au contraire, qu’il est souvent essentiel de les faire paraître, et qu’alors il faut leur donner le ton et le langage de leur état. Shakespeare s’en sert dans plusieurs de ses tragédies ; mais ces personnages ne sont jamais qu’accessoires. Veut-il retracer César à la fois ambitieux et populaire, faisant servir la faveur de la multitude à abattre le crédit et à ruiner la puissance des patriciens, il fait d’abord passer sous nos yeux un peuple enivré des qualités éblouissantes du vainqueur de Pompée, des plébéiens qui se dérobent à leurs travaux journaliers et qui s’apprêtent à voler sur les pas de l’ambitieux qui les attire au Capitole, où il doit se faire couronner. D’un autre côté, le poëte anglais nous offre des sénateurs alarmés, reprochant à la multitude son inconstance, lui rappelant l’idée du grand Pompée qu’elle avait tant chéri, et cherchant par leurs prières et par leurs menaces à prévenir cette fête tumultueuse que prépare l’esprit de sédition. C’est par une telle scène que Shakespeare annonce le caractère dangereux de César ; c’est par le moyen de ces personnages accessoires que le public est disposé à envisager l’attentat de Brutus comme un sacrifice fait à la patrie. Nous savons qu’un auteur français aurait mis cette scène en récit, et que, par là, il aurait évité de faire paraître des personnages dont le costume et le discours sont peut-être incompatibles avec la dignité de Melpomène. Nous nous garderons bien d’adopter le sentiment du chevalier Rutlidge et de condamner un usage que la France a toujours respecté ; mais nous osons avancer qu’un tel récit, quand même il serait écrit par Racine, ne produirait jamais l’effet de la scène en action. Si cette assertion n’est pas d’une vérité incontestable, il faudrait abandonner l’art dramatique et borner nos plaisirs à entendre déclamer l’épopée. Il en résulte que l’action du théâtre anglais blesse souvent le goût, et que les récits de la scène française affaiblissent presque toujours l’intérêt. Heureux l’auteur qui saurait éviter les deux écueils ! Mais ce prodige n’a pas encore paru.
En rendant à la dignité du théâtre français tous les hommages qui lui sont dus, nous ne pouvons nous empêcher de hasarder ici une question. Si Horace a eu raison de dire que la poésie et la peinture sont sujettes aux mêmes règles, pourquoi les auteurs tragiques n’admettraient-ils pas cette disparité de tons et de caractères que les plus grands peintres d’histoire ont employée avec succès ? Voyons comment le Guerchin, dont la composition a toujours été admirée, nous représente l’enlèvement d’Hélène. Au milieu de la nuit et du silence, l’heureux Pâris la conduit hors des murs de Mycènes ; le vaisseau troyen les attend ; la crainte et la tendresse sont empreintes sur les traits délicats de la belle fugitive, l’amour et la victoire brillent dans les yeux du ravisseur. Jusque-là le tableau eût été avoué, sans doute, par tous nos aristarques académiques ; mais le Guerchin ne se contente pas de peindre vaguement la fuite d’une femme ; il veut faire connaître au spectateur le caractère particulier d’Hélène, et pour y réussir il a recours aux accessoires. À la suite de l’épouse de Ménélas, on voit quatre esclaves fidèles qui portent soigneusement tout ce que leur maîtresse a de plus cher au monde après son amant. Les objets de tant de soins sont un écrin de bijoux, un petit chien, un singe, un perroquet. C’est ainsi que, par des accessoires, le Guerchin nous retrace la faible Hélène. C’est par des accessoires encore moins ignobles que Shakespeare nous a retracé l’ambitieux César, car il faut convenir que des plébéiens romains sont des personnages plus graves qu’un petit chien, un singe et un perroquet.
M. de Voltaire, dans sa lettre à l’Académie, dit, pour justifier sa propre traduction de Jules César de Shakespeare, que l’original anglais est tantôt en vers, tantôt en prose, tantôt en vers blancs, tantôt en vers rimés ; que le style est quelquefois d’une élévation incroyable, quelquefois de la plus grande naïveté ; que le commentateur de Corneille tâcha de se prêter à cette variété ; que non-seulement il traduisit les vers blancs en vers blancs, les vers rimés en vers rimés, la prose en prose, mais qu’il opposa l’ampoulé à l’enflure, et que c’était la seule manière de faire connaître Shakespeare. Le chevalier Rutlidge prétend au contraire que c’était la seule, ou du moins la plus sûre manière de le défigurer. Voici sa réponse : « Il n’y eut jamais de vers blancs dans la langue française, sa marche et son génie n’en comportent point ; ôtez la rime, et l’effet de la versification s’anéantit ; on n’a jamais fait d’essai en ce genre qui ait approché d’une prose forte et cadencée. Il n’en est pas de même de la langue anglaise, et, par une suite de son abondance et de son énergie, et encore plus de l’appuyé de toutes ses terminaisons, on y fait des vers sans rimes aussi harmonieux que ceux qui sont rimés. Le Paradis perdu, de Milton, est en vers blancs, le langage en est plein et sonore, et la musique du discours aussi sensible et aussi harmonieuse que celle de la poésie grecque et latine. Les vers blancs de Shakespeare ont le même avantage. Ce poëte, dans ses tragédies, se sert de trois manières de s’exprimer : il emploie d’abord la prose ; à mesure que le discours doit s’ennoblir, il fait usage des vers blancs ; lorsqu’il veut inculquer dans la mémoire du spectateur une pensée forte et sublime ou une maxime grave, il a recours à la rime, propre à y clouer, pour ainsi dire, l’idée qu’il veut imprimer. La transition d’une de ces manières de parler à l’autre est toujours imperceptible et ménagée avec un artifice admirable. »
Si le mélange de ces trois manières paraît barbare aux yeux de M. de Voltaire, s’il a cru le rendre fidèlement par une disparité qui est vraiment barbare dans la langue française, il faut convenir que ce grand homme ne connaît pas le génie de l’idiome anglais. Mais non, il n’est pas possible que M. de Voltaire ignore qu’il est des langues où ce mélange est loin d’être un défaut ; il sait très-bien que la transition des vers blancs aux vers rimés a été constamment employée par un auteur dramatique à qui M. de Voltaire lui-même a souvent prodigué les plus grands éloges ; par un poète qui serait peut-être le premier de son siècle si le chantre de la Henriade n’avait pas existé, en un mot, par le célèbre Métastase, dont tous les opéras sont mêlés de vers blancs et de vers rimés.
Rendons justice à M. de Voltaire, et loin de l’accuser d’ignorance, croyons plutôt qu’un zèle patriotique l’a engagé à défigurer un auteur étranger, dont le génie mieux développé eût offusqué peut-être la gloire du théâtre français. Nous ne dirons pas avec le chevalier Rutlidge : « Français ! laissez là vos tragédies, elles sont froides et languissantes. » Nous dirons, au contraire : Français ! conservez vos tragédies précieusement, et songez que si elles n’ont pas les beautés sublimes qu’on admire dans Shakespeare, elles n’ont pas aussi les fautes grossières qui les déparent. Vous avez eu raison, Français, d’abandonner votre musique nationale, parce que le dernier compositeur de l’Italie ou de l’Allemagne serait en état de remplacer avantageusement les psalmodies de Lulli et de Rameau. Oh ! si vos vers n’avaient pas plus d’harmonie que votre musique, on pourrait vous dire sans témérité Français ! laissez là vos tragédies. On pourrait alors vous conseiller, non pas d’imiter Shakespeare, mais, en adoptant ses principes, d’imiter la nature. On vous répète sans cesse qu’il faut l’embellir ; mais croyez que la nature ne saurait être embellie, ou que ces prétendus embellissements ne sont que de convention : consultez là-dessus tous les artistes. Ce jardin symétrisé, ces Tuileries que vous admirez tant, ne feront jamais le sujet d’un tableau de Vernet ; cette nymphe qui s’y promène et qui attire vos regards, avec un pied de rouge et une coiffure à la grecque, ne sera jamais peinte ainsi par Greuze. Ces deux peintres briseraient plutôt leurs pinceaux que de les profaner par l’imitation de ce qu’on appelle l’embellissement de la nature. Mais si l’art ne peut pas embellir la nature, à quoi sert-il donc ? À la choisir, à rassembler ses différentes beautés, à en faire un tout que la nature elle-même ne désavouerait pas. C’est par les principes de cet art que le berger forme le bouquet dont il veut orner le sein de sa maîtresse ; c’est par les mêmes principes que le sculpteur réunit les différents traits qui doivent composer un Apollon ou une Vénus ; chaque trait de la statue, chaque fleur du bouquet, existe dans la nature, et tout l’art consiste dans le choix qui les rassemble.
— Les journaux sont devenus une espèce d’arène où l’on prostitue sans pudeur et les lettres et ceux qui les cultivent à l’amusement de la sottise et de la malignité. On a jugé apparemment que cette arène littéraire n’était pas encore occupée d’une manière assez brillante par MM. La Harpe, Fréron, Le Fuel et autres. On vient d’appeler parmi les combattants MM. Clément et Palissot. Leur journal, intitulé Journal français, remplacera le Journal de Verdun, et paraîtra tous les quinze jours, à commencer du 15 janvier 1777. Ces messieurs ont assuré le public, dans leur prospectus, que la décence et l’impartialité présideraient à toutes leurs critiques. Le public en a de trop sûrs garants dans la comédie des Philosophes et dans les Lettres à M. de Voltaire, pour avoir aucun doute là-dessus ; ainsi la bonhomie de ces messieurs n’a rien à craindre d’un engagement dont la sévérité eût peut-être écarté, dans toute autre circonstance, un grand nombre de souscripteurs.
— Pour nous faire supporter plus patiemment l’éternel ennui des actes d’Euthyme et Lyris, on a bien voulu imaginer d’y joindre un nouveau ballet de Noverre, les Caprices de Galathée. L’idée de cette charmante pantomime est prise du portrait que fait Horace d’une jeune beauté à laquelle un amant tente de dérober un baiser,
Qui mollement résiste, et par un doux caprice,
Quelquefois le refuse afin qu’on le ravisse.
Galathée désespère un berger par ses caprices ; elle accepte ses dons avec transport, elle les rejette bientôt avec mépris. Le berger feint d’adresser ses vœux à une autre bergère, et de lui offrir les présents destinés à celle qu’il aime. Galathée, par un sentiment de jalousie, arrache des mains de sa rivale les dons qu’elle vient de recevoir, elle s’en pare un instant, elle les jette de nouveau. Le berger se désole. L’Amour alors vient à son secours. Il surprend Galathée seule ; elle est sans défiance : c’est un enfant, mais il a des ailes, elle veut les lui couper, il ne lui résiste que par ses larmes et l’attendrit ; il se laisse enchaîner avec un simple lacet, et vole partout sur ses pas ; il consent qu’elle joue avec les flèches de son carquois, mais en jouant la jeune Galathée se blesse ; son amant tombe à ses pieds, l’Amour les unit, et la plus riante fête célèbre son triomphe.
Quelque simple que soit l’idée de cette pantomime, quelque usées même qu’en soient les images, elle est, dans l’exécution, d’un effet infiniment agréable. On n’imagine rien de plus frais, c’est un bouquet de fleurs, c’est une pensée d’Anacréon, telle que Boucher l’aurait exprimée sur la toile.
Le rôle de Galathée a été rendu supérieurement par M$^{lle}$ Guimard ; il est impossible de saisir avec plus de finesse les diverses gradations du même caprice ; il est impossible d’en marier les nuances avec plus d’art et plus de grâce. Le Picq n’a rien laissé à désirer dans le rôle du berger ; une figure charmante, la taille la plus svelte, les mouvements les plus faciles et les plus légers, la précision la plus pure, la plus vive et la plus naturelle, ce sont les avantages qui distinguent les talents de ce nouveau pantomime. S’il ne danse pas tout à fait comme le Père Éternel, pour me servir de l’expression de Vestris, on peut dire du moins qu’il danse comme le roi des Sylphes. S’il n’a pas toute la noblesse, toute l’expression de Vestris, toute la force et tout l’aplomb de Gardel, il a peut-être dans l’exécution quelque chose de plus brillant et de plus moelleux. Sa grâce et sa légèreté triomphent surtout dans la danse demi-caractère, et c’est le genre du nouveau ballet. Ce charmant acteur se dispose à nous quitter pour aller faire cet hiver les délices de l’Italie ; mais les engagements qu’il a pris avec l’Académie royale de musique nous assurent son retour au printemps prochain.
— On vient de remettre, pendant le voyage de Fontainebleau, Roméo et Juliette, tragédie de M. Ducis, et cette remise a eu le plus grand succès. Larive a fait surtout une illusion prodigieuse dans le rôle du vieux Montaigu, joué dans la nouveauté par Brizard. La manière très-neuve et très-originale dont ce jeune acteur a su rendre un rôle qui semblait convenir si peu à sa figure et à son âge, lui a fait infiniment d’honneur, et n’a pas peu ajouté aux espérances que l’on avait déjà conçues de son talent. Garrick même eût été content de la vérité de son costume, de son air sauvage, de l’expression farouche de ses regards, de la profondeur et de l’abandon de tous ses mouvements. Nous ignorons par quelle industrie il avait su changer à ce point le caractère habituel de sa physionomie et de ses traits ; mais il y avait réussi de la manière du monde la plus imposante. Son visage paraissait hâve et livide, son front sillonné portait l’empreinte d’une douleur dévorante et d’un long désespoir ; tout semblait annoncer en lui ce vieillard infortuné qui venait d’errer vingt ans dans les forêts du mont Apennin, accablé du poids de sa misère, et ne respirant plus que la haine et la vengeance.
On a jugé la pièce, à cette reprise, comme elle l’avait été lorsqu’elle parut la première fois, c’est-à-dire comme un très-mauvais ouvrage, mais où l’on trouve des beautés du premier ordre. Le trait, il n’avait point d’enfant, peut être mis à côté des beaux traits de Corneille. La fin du troisième acte et presque tout le quatrième sont du plus grand effet au théâtre. De tous les jugements portés par M. de La Harpe sur ses contemporains, il n’en est peut-être aucun où il y ait plus de vérité que dans son mot sur M. Ducis : « Il est trop heureux que cet homme n’ait pas le sens commun : il nous écraserait tous. »
— La Quinzaine anglaise, roman qu’on vient de publier, est l’histoire d’un jeune lord qui arrive à Paris avec un portefeuille de douze mille livres sterling, et qui, grâce aux bons avis d’un docteur irlandais, emploie si bien son temps et ses guinées, qu’au bout de quinze jours il se trouve enfermé au For-l’Évêque, dévoré de regrets et en proie aux plus honteuses douleurs. L’idée de ce roman est heureuse, l’objet en est moral, et la conduite en est simple. L’exécution n’est que médiocre, le style assez négligé : mais on trouve dans ses détails du naturel, de la vérité, et, ce qui peut paraître encore plus louable, un caractère de décence et de modestie qu’il n’était peut-être pas aisé de conserver en traitant un sujet de ce genre. On y peint partout la jeunesse dupe du vice, mais d’une manière propre à la faire rougir de l’être. On y parle à l’esprit et non pas à l’imagination, encore moins aux sens. Si l’ouvrage en a moins de grâce, moins d’intérêt, la lecture en devient plus morale, plus sûrement instructive.
On attribue cet ouvrage à M. Rutledge ou Rutlidge, l’auteur du Bureau d’esprit. Si cela est vrai, nous sommes prêts à lui rendre justice et à reconnaître que s’il a fort mal vu la société de Mme Geoffrin, même dans ses ridicules, il paraît avoir étudié supérieurement celle de M$^{lle}$ Duthé et de ses émules ; les portraits qu’il a tracés dans ce dernier ouvrage sont aussi ressemblants que ceux de sa comédie le sont peu.
— Le sieur Linguet, depuis l’extravagante Lettre qu’il a écrite au roi contre M. de Vergennes et M. de La Harpe, est allé faire un tour à Londres. Il a trouvé M.ou M$^{lle}$ d’Éon désespéré ou désespérée d’avoir perdu son procès contre le sieur de Morande, qui avait osé faire un libelle contre lui, libelle qui n’était qu’une réponse à un autre libelle de M.ou M$^{lle}$ d’Éon. Cette cause a paru digne de la plume du sieur Linguet ; il est occupé, en conséquence, à faire un Mémoire apologétique de toute la conduite du chevalier ministre plénipotentiaire, du moment où il a quitté la jupe pour se faire dragon jusqu’à ce jour. Si ce projet s’exécute, il pourra bien dédommager quelque temps M. Linguet de la perte de son journal, et nous y aurons gagné de toutes manières.
— Les Mânes de Louis XV, par M. Gudin, sont un tableau historique de l’état de la France, où l’auteur se propose d’observer avec la plus grande impartialité la décadence et le progrès de toutes les parties de l’administration, des mœurs, des lettres, de la philosophie et des arts ; un bilan politique et moral de nos pertes et de nos bénéfices, où se présentent d’un côté les ressources que nous avons acquises, de l’autre, les brèches que nous avons à réparer. Il ne manque à l’excellence de ce projet que d’avoir été conçu et exécuté par M. de Montesquieu ou par M. Necker ; voilà tout. Toute l’édition est arrêtée, sans qu’on en sache le motif. On dit que M. Gudin y a mis beaucoup d’esprit et de zèle, que ses calculs sont fondés trop souvent sur des faits qu’il n’a pas été à portée d’approfondir, et qu’il admet cependant avec une confiance aveugle. On dit que son ouvrage est aussi inégalement écrit qu’il est inégalement pensé, mais qu’on y trouve néanmoins des vues, beaucoup de chaleur, et les sentiments d’un bon citoyen.
— M. Lebrun, auteur de la belle traduction du Tasse, qu’on avait attribuée d’abord à M. Rousseau, de Genève, vient de nous donner une nouvelle traduction de l’Iliade.
Nous n’avons pas encore pu examiner cette traduction avec toute l’attention qu’elle mérite ; à en juger par ce que nous avons vu, elle nous paraît très-supérieure à toutes celles que nous connaissions, moins ampoulée que celle de Mme Dacier, plus simple et plus antique que celle de M. Bitaubé. Si ce n’est pas une copie exacte du plus grand tableau que nous ait laissé l’antiquité, c’est du moins la meilleure gravure qui en ait été faite jusqu’à présent. Ce n’est pas la couleur ni l’harmonie d’Homère ; mais c’est le trait de ses dessins rendu peut-être avec toute la noblesse et toute la précision dont notre langue est susceptible. Cette nouvelle traduction est précédée d’un dialogue qu’un savant anglais dit avoir découvert sous les débris d’une des masures qui couvrent le lieu où fut autrefois Athènes. Pour ne nous laisser aucun doute sur l’authenticité de ce manuscrit, on a eu soin d’imprimer le texte grec à côté de la traduction française. On y discute l’objet moral et politique des poésies d’Homère. Rien n’est plus ingénieux ; on est fâché seulement d’être obligé d’avouer que le texte a l’air beaucoup moins original que la traduction, et que l’idiome de l’auteur grec n’est pas moins moderne que ses idées. À la bonne heure, attrapez-nous toujours de même.
— Les Gynographes, ou Idées de deux honnêtes femmes sur un projet de règlement proposé à toute l’Europe pour mettre les femmes à leur place et opérer le bonheur des deux sexes, avec des notes historiques et justificatives suivies des noms des femmes célèbres, recueillies par N.-E. Rétif de La Bretonne, éditeur de l’ouvrage. À la Haye, deux volumes in-8$^o$. C’est un fatras incroyable de rêveries, tantôt folles, tantôt austères, mais toujours ennuyeuses : on aurait même dédaigné de le nommer ici, sans l’espèce de célébrité que l’auteur a méritée par son Paysan perverti. Une des plus riantes idées de ce nouvel ouvrage est d’établir un conciliabule de matrones pour juger en dernier ressort de la conduite des femmes. Un autre règlement auquel M. de La Bretonne paraît encore fort attaché, c’est que toutes les demoiselles soient en polonaise et les femmes mariées en robe. Par ces détails on peut juger du reste.
— Œuvres dramatiques de M. Sedaine, quatre volumes in-8$^o$. Le mérite de toutes les pièces qui composent ce recueil n’a pas besoin de nouveaux éloges, et si ce mérite ne peut pas être senti à la lecture comme il l’est au théâtre, l’auteur s’en consolera plus aisément que ses rivaux.
* ↑ Voir t. XII, p. 171 et suivantes des Œuvres complètes.
* ↑ Cette brochure, dont l’objet pouvait être fort louable et fort instructif, est aussi mal conçue que mal écrite, et n’eût pas fait la plus légère sensation si le Parlement ne l’avait pas tirée de l’obscurité où elle était ensevelie, en la faisant lacérer et brûler par la main du bourreau. C’est M. le prince de Conti qui l’a dénoncée, et M. Séguier a jugé à propos de faire à cette occasion, dans le réquisitoire qui lui a été demandé sur cet objet, une sortie des plus vives contre le système économique, qu’il compare au Vésuve et à tout ce qu’il y a de plus effrayant dans la nature. N’est-ce pas pousser un peu loin le droit que peut avoir l’éloquence d’exagérer toutes les impressions et de grossir tous les objets ? (Meister.)
* ↑ Dans sa lettre à Frédéric, du 26 avril 1776, d’Alembert dit que ce fragment apocryphe a couru les salons de Paris, et qu’il a envoyé un démenti aux journaux. Frédéric lui répond à ce sujet, le 16 mai 1776 ; voir tome XXV, p. 41, 42 et 44 de l’édition Preuss.
* ↑ Cette lettre est inédite. La publication dont parle Meister parut en 1779 sous le titre de : Jardin de Monceaux près de Paris, appartenant à S. A. S. Monseigneur le duc de Chartres, in-folio. Douze pages de texte et 18 planches gravées par Couché, Le Roy, Michel, Lesueur, Legrand, Collibert, etc.
* ↑ Parc de M. le duc d’Aumont.
* ↑ Voir précédemment, p. 299.
* ↑ Observations à MM. de l’Académie française au sujet d’une lettre de M. de Voltaire, 1776, in-8$^o$.
* ↑ Ce tableau est du Guide, et non du Guerchin.
* ↑ Le Picq était élève de Noverre. Après avoir brillé sur différents théâtres d’Italie et d’Allemagne, il accepta un engagement à Saint-Pétersbourg comme maître des ballets. Il y est mort généralement regretté de tous les amateurs des arts. (Premiers éditeurs.)
* ↑ La Quinzaine anglaise à Paris, ou l’Art de s’y ruiner en peu de temps. Londres, 1776, in-12.
* ↑ Voir le troisième article du mois suivant.
* ↑ Voir tome X, p. 456.