# Essai analytique et critique sur l’esthétique de Hegel/II/2
#### II. — Appréciation générale de l’Esthétique de Hegel.

Nous n’avons pas la prétention de juger ici à fond, encore moins de discuter en quelques pages, les principes et les idées que renferme l’Esthétique de Hegel. Nous devons nous borner à une appréciation sommaire et à quelques observations critiques.
D’abord, le titre d’Esthétique, donné à cet ouvrage, ne lui convient qu’imparfaitement, c’est une Philosophie de l’art. L’analyse de l’idée du beau, des jugements et des sentiments qui l’accompagnent, des autres idées qui s’y rattachent, comme celle du sublime, toutes ces questions et d’autres qui sont l’objet de l’esthétique générale, sont, sinon totalement omises, uniquement traitées dans leur rapport avec l’art, ou mêlées à des considérations historiques et critiques. Dira-t-on qu’il était inutile de reprendre un sujet si longuement débattu et développé par les philosophes antérieurs, nous répondrons que ce n’est pas là une excuse. La métaphysique du beau fait partie intégrante de la science du beau. Dans l’exposition de la science, les questions doivent occuper une place distincte et proportionnée à leur importance. Nous signalons cette lacune parce qu’elle a été l’objet d’un reproche qui nous paraît fondé.
Nous regrettons aussi de voir traité, dans une introduction, un sujet comme celui de la nature et du but de l’art. Quelque supériorité que montre Hegel dans la discussion des opinions communes, la solution du problème de l’art est à peine indiquée et laisse le lecteur en suspens. Le point de théorie devait être abordé d’une manière directe et dogmatiquement exposé.
La division générale de l’ouvrage ne nous paraît pas non plus à l’abri de toute objection. N’eût-il pas mieux valu placer l’histoire des formes de l’art après la théorie des arts ? Sans doute, le système des arts, tel que le conçoit Hegel, repose en partie sur leur développement historique, et nous ne nions pas qu’il n’ait su tirer de cette méthode des rapprochements ingénieux et féconds ; mais nous persistons à croire que ce parallélisme de l’histoire et de la théorie est forcé, et que ce mélange n’est propre qu’à jeter de la confusion dans le système. L’économie et la clarté de l’ouvrage eussent gagné à une autre disposition. Hegel, comme en conviennent ses disciples et ses admirateurs, a abusé de la méthode historique, qu’il affectionne et où il excelle, mais qui nuit souvent à l’exposition théorique de ses idées.
On a vu le plan que l’auteur assigne à l’art dans son rapport avec la vie réelle et avec la religion et la philosophie. L’art est une des formes de la vérité absolue, une manifestation de l’idéal. Ainsi déjà l’avait défini Schelling ; Hegel diffère de son prédécesseur en ce qu’au lieu de confondre ces trois formes il les distingue. L’art s’adresse à l’esprit par l’intermédiaire des sens ; l’âme est en rapport avec la religion par la foi et la méditation ; la philosophie est l’objet de la pensée pure. — Cette distinction est fondée. Mais si la raison, comme faculté de comprendre le vrai, conserve le premier rang parmi les facultés humaines, cela n’entraîne pas nécessairement la supériorité de la forme qui lui correspond. La religion agit sur l’âme avec une tout autre universalité et une tout autre puissance. À ce point de vue on pourrait même soutenir, comme l’a fait Schelling, la prééminence de l’art sur la philosophie. Cette erreur reparaîtra plus loin quand il s’agira de déterminer le rôle de l’art dans l’histoire et son avenir.
Hegel consacre un court chapitre à l’idée abstraite du beau. Placée ici, comme simple préliminaire à l’étude de l’idéal dans l’art, cette question, comme on devait s’y attendre, manque de développement et de clarté. Ce chapitre ne justifie que trop le reproche adressé plus haut.
Hegel a écarté de la science du beau l’étude du beau dans la nature. Que la science du beau renonce à décrire les beautés de la nature et abandonne cette tâche au poëte, cela se conçoit. Elle doit, au moins, constater ses caractères et définir ses formes principales. Aussi Hegel se voit-il obligé de traiter ce sujet comme préambule à la question du beau dans l’art. Le chapitre sur le beau dans la nature ne manque pas d’intérêt, surtout en ce qui concerne la description et la gradation des formes du beau physique. Nulle part ces formes où dominent la régularité, la symétrie, etc., n’avaient été définies avec cette précision, et personne n’avait aussi bien marqué leur progression. Mais si l’on considère l’ensemble, il est impossible de ne pas reconnaître l’insuffisance et la fausseté du point de vue général. Ceux qui connaissent la philosophie de Hegel n’en sont pas surpris. Qu’est-ce que la nature dans ce système ? Elle n’est pas l’œuvre d’une intelligence personnelle qui l’a créée par un acte éternel de sa volonté, qui lui a donné des lois, et a déposé en elle ses propres idées. Elle est le développement de ce principe universel, de cette force aveugle qui s’appelle l’idée, et qui n’arrive à la conscience d’elle-même qu’à la suite d’une série d’évolutions, à travers les divers règnes. D’abord confondue avec la matière, dans le minéral, s’élevant à la vie dans la plante, à l’instinct et à la sensibilité dans l’animal, elle n’acquiert l’intelligence et la liberté que dans l’homme et dans l’humanité. Il est clair que ce système, loin d’être favorable à la contemplation du beau dans la nature, tarit la source de l’admiration et de l’enthousiasme à la vue des beautés qu’elle offre à nos regards. La magnificence de la création, la richesse de ses productions, ses harmonies visibles et cachées, ses beautés de détail et d’ensemble, le soin infini et la perfection qui se révèlent dans les plus petits objets : tout cela échappe au philosophe ou le laisse froid. Au lieu d’admirer la sagesse de l’ouvrier qui a façonné de telles œuvres et conçu l’ordonnance générale de l’univers, il n’y voit que les ébauches d’un artiste qui travaille à l’aveugle et ne sait ce qu’il fait, ou procède par tâtonnements. Le monde ne lui offre que des irrégularités choquantes ; sa beauté n’est qu’un reflet du règne supérieur où l’esprit se manifeste avec intelligence et liberté.
Aussi, après la description des formes particulières du beau physique, ce qu’il y a de plus remarquable dans ce chapitre, c’est la manière dont Hegel caractérise les imperfections du beau réel. Partout ailleurs il exalte les œuvres de l’art au préjudice de celles de la nature. Mais le sentiment de la vie, de la fraîcheur qui anime les scènes de la nature, cet attrait irrésistible qu’exercent sur l’âme les beautés naturelles, la magnificence et la richesse de ses tableaux, tout ce qui fait la supériorité de ses œuvres sur celles de l’art et du génie de l’homme, est oublié, méconnu ou à peine pris en considération.
C’est lorsque Hegel arrive à traiter du beau dans l’art ou de l’idéal que, se dégageant de ses idées systématiques, il déploie les qualités que nous lui avons reconnues plus haut, et que son ouvrage devient réellement intéressant.
La nature de l’idéal dans l’art, l’opposition de l’idéal et du réel, sont marquées avec une précision que l’on chercherait vainement ailleurs. Ce qui est neuf surtout, ce sont les développements et les applications dans lesquels entre l’auteur quand il traite de la détermination de l’idéal. C’est alors que se révèle cette puissance d’analyse et cette richesse de vues qui le distinguent. Toute cette partie de l’ouvrage est pleine d’intérêt. On peut objecter, sans doute, que Hegel fait entrer dans la théorie générale de l’art des sujets qui appartiennent à un art spécial auquel il est donné de développer toutes les faces de l’idéal, à la poésie et en particulier à l’art dramatique. Quelque fondé que soit le reproche, on peut répondre qu’indépendamment de la manière remarquable dont il a traité le sujet, on doit lui savoir gré d’avoir rassemblé ici toutes les faces de cette question de l’idéal, sur laquelle on a tant disputé sans s’entendre. Il fallait montrer que l’idéal n’est pas une conception vague et, pour cela, le suivre dans son développement à travers toutes ses formes, en maintenant l’identité du principe. Un autre service que le philosophe a rendu ici à la science de l’art et à la littérature, c’est d’avoir démontré, mieux qu’on ne l’avait fait jusque-là, que l’essence de l’idéal, ce sont les idées éternelles de l’âme humaine ; que ces grands principes sont la base d’une action et en font le véritable intérêt ; qu’ils sont les vrais mobiles qui font agir les personnages, et qu’en s’identifiant avec leur caractère et leurs passions ils sont aussi la source du vrai pathétique.
Nulle part, la question n’avait été traitée avec cette force, cette élévation et cette ampleur. Hegel y montre, beaucoup mieux qu’il n’aurait pu le faire par des raisonnements abstraits, l’alliance nécessaire de la morale et de l’art, tout en maintenant leurs limites et leur indépendance. Il n’est pas moins ferme et moins sévère dans la manière dont il envisage le côté extérieur des œuvres de l’art. Sous le titre de Rapport avec la nature, il traite avec une grande supériorité de la couleur locale, comme nous l’appelons. Partout est maintenue la prééminence du côté spirituel sur l’élément extérieur et matériel, du fond sur la forme, et en même temps leur correspondance et leur union. Ce qu’il dit des rapports de l’œuvre d’art avec le public est à la fois original et sensé. L’auteur sait, avec une égale force, faire ressortir les droits de l’art et ceux du public, concilier l’élément mobile et l’élément immuable dans l’art. Quant aux qualités de l’artiste, nous avons déjà reconnu l’insuffisance de ce chapitre, quoiqu’il contienne sur l’imagination, le génie, l’originalité, beaucoup de remarques intéressantes et justes.
La deuxième partie, où Hegel retrace le développement historique des formes de l’art, offre les mérites et les défauts de sa philosophie de l’histoire. Dans le plan général, les divisions particulières et l’enchaînement des idées, on reconnaît souvent l’abus de la méthode a priori. Ce défaut, cependant, est moins sensible que dans ses autres ouvrages ; et l’on voit qu’il est surtout préoccupé du besoin de systématiser les résultats positifs de l’érudition et de la critique. Aussi la plupart de ses jugements et de ses descriptions conservent leur valeur, indépendamment du système général. La métaphysique pose les jalons ; mais l’auteur nous conduit par une route majestueuse, sur laquelle il sème avec profusion les aperçus les plus profonds et les descriptions les plus brillantes. Si ses explications ne doivent pas être toujours acceptées sans défiance, il est rare qu’elles ne jettent pas quelque lumière sur un des côtés du sujet. Le système sert au moins de fil conducteur à travers ce dédale des formes et des monuments du génie des peuples.
Quant à la manière dont Hegel caractérise les grandes époques de l’art, dont il suit sa marche et son développement, ou indique les causes de sa décadence, nous n’hésitons pas à affirmer que l’ouvrage conserve une incontestable supériorité sur tous les essais du même genre, où l’on ne rencontre ordinairement que des généralités vagues, ou des vues étroites.
La division en art symbolique, classique et romantique, substituée à l’ancienne division en art antique et art moderne, est plus complète et ne peut être contestée que dans les termes. Nous ne dirons rien des préliminaires un peu longs, mais instructifs et non sans intérêt, sur le symbole en général. Le symbolisme oriental, dans ses formes principales chez les peuples qui le représentent, est caractérisé avec une force et un éclat remarquables. On peut trouver arbitraire la gradation établie entre ces formes. L’art persan qui, du reste, commence à peine à être connu, nous paraît envisagé d’une manière étroite et trop absolue ; mais l’art indien et la mythologie indienne sont, à notre avis, supérieurement appréciés. Le jugement de Hegel est sévère ; en y regardant de près, il n’est que vrai. Il fallait réduire à leur juste valeur le mérite de ces conceptions et de ces monuments, créations extraordinaires du génie de l’homme, mais où l’on cherche vainement les conditions de la beauté et du véritable sublime. À l’enthousiasme, inconsidéré, à l’admiration excessive des archéologues et des orientalistes, devait succéder un jugement plus calme et un sentiment plus vrai. L’arrêt du philosophe restera sans appel.
Ce que Hegel dit de l’art égyptien est aussi remarquable. L’explication qu’il donne d’abord au point de vue de sa dialectique peut paraître obscure et subtile. Néanmoins, l’idée principale qui fait le fond de cette religion et de ce culte, l’idée de la mort et d’un monde invisible ; la supériorité de cette conception sur celles des autres religions de l’Orient ; la manière dont en est déduit le sens des principaux monuments et des symboles de l’art égyptien ; l’imperfection de cette forme de l’art et le point où elle s’arrête : tout cela est marqué avec une netteté et une précision philosophiques qui donnent à ce morceau un mérite propre à côté des recherches des savants qui ont essayé de trouver le sens de ces symboles et de résoudre les énigmes de l’art égyptien.
Le caractère de sublimité qui distingue la poésie hébraïque, quoique n’offrant rien de neuf, est aussi exprimé avec une grandeur et un éclat qui ne sont pas surpassés dans les écrits spéciaux composés sur les livres saints. On regrette seulement que la question du sublime ne soit traitée que d’une manière incidente.
Un point sur lequel nous avons passé légèrement dans notre analyse et que l’auteur développe avec complaisance, c’est cette forme de transition qu’il désigne sous le nom de symbolique réfléchie et à laquelle se rapportent la fable, l’apologue, l’énigme, l’allégorie, etc. Que ces formes caractérisent à quelques égards le tour de la pensée orientale, personne ne le conteste. Mais fallait-il en faire une forme spéciale de l’art et une époque, même de transition ? N’eût-il pas mieux valu, tout en les signalant en passant, en renvoyer l’étude à la théorie de la poésie ? Les détails que donne Hegel sur chacun de ces genres et qui sont du reste très-ingénieux, mis à leur place, eussent offert encore plus d’intérêt ; ils n’auraient pas du moins retardé la marche de l’exposition. On serait cependant fâché de voir disparaître ce chapitre, d’un mérite spécial pour les littérateurs. L’article sur la comparaison, en particulier, est rempli d’observations aussi judicieuses que fines.
La manière dont Hegel caractérise l’art grec ou ce qu’il appelle la forme classique de l’art, n’offre d’abord en soi rien de neuf. Bien d’autres avant lui avaient considéré l’art grec comme l’expression parfaite du beau et de l’idéal. Sa formule elle-même, de l’accord de l’idée et de la forme, du fini et de l’infini, se retrouve dans Schelling. Mais ce qui lui appartient, c’est non-seulement d’avoir développé ce principe, en l’appliquant à toutes les productions de l’art grec, mais d’avoir beaucoup mieux, selon nous, qu’on ne l’avait fait avant lui, expliqué et déterminé les caractères de l’idéal grec, et montré les éléments divers dont il se compose, leur accord et leur harmonie. C’est ce que l’on peut méconnaître quand on relit les travaux de Winckelmann et de Creuzer. Sans doute, le chapitre sur le développement de l’idéal grec est trop long, et la mythologie y occupe trop de place. La plupart des détails sont même empruntés à Creuzer ; mais nulle part le développement de la mythologie n’avait été résumé avec cette netteté. Et quant à la nature idéale des divinités grecques, il n’y a rien qui en approche ni dans Creuzer ni dans Winckelmann. La position de l’artiste grec, son rôle dans la religion et l’accord de cette religion avec l’art sont également montrés avec une clarté, supérieure. Enfin, si les causes extérieures qui ont entraîné la ruine du polythéisme et de l’art païen avaient été souvent développées, aucun philosophe, que nous sachions, n’a plus profondément indiqué les causes intrinsèques qui tiennent à l’essence même de cette religion. La transition de l’art antique à l’art moderne est marquée avec la même vigueur de pensée et de style ; nulle part les raisons ne sont plus philosophiquement déduites. Aussi ce passage a une valeur spéciale à côté des écrits où cette transition a été représentée d’une manière poétique ou historiquement racontée.
Quant à l’art moderne ou chrétien, désigné sous le nom de forme romantique, par opposition à l’art classique, on doit rendre cette justice au philosophe allemand que non-seulement il a reconnu sa grandeur et sa supériorité sur l’art grec, mais que personne n’a caractérisé avec plus de vigueur la différence qui les sépare. Nul n’a mieux montré la profondeur du spiritualisme chrétien dans son opposition avec l’anthropomorphisme païen, et ne l’a fait dans un langage plus élevé, plus éloquent. Mais ce en quoi il excelle, c’est la manière d’en déduire les conséquences par rapport à l’art nouveau qui est né de cette religion. Les idées que cet art représente, les formes qui leur correspondent, leur accord nécessaire et les lois qui en dérivent forment une théorie solide et irréfutable. L’avantage de cette méthode employée par un aussi vigoureux esprit, c’est de présenter à la fois une démonstration sans réplique de la distinction fondamentale des deux formes de l’art, et des règles différentes auxquelles elles obéissent tout en respectant les lois éternelles du beau. Tout ceci s’enchaîne, se lie et se soutient. Les éléments nouveaux introduits dans l’art chrétien ; l’idée de l’infini dégagée des formes sensibles et transportée dans l’âme humaine ; l’union de l’âme avec Dieu, la conscience de ses destinées immortelles, le sentiment de la personnalité ; la manière nouvelle d’envisager la nature ; l’idée de la souffrance et de la lutte comme condition de notre destinée ; l’introduction du laid et le rôle qu’il joue dans les représentations de l’art ; le caractère lyrique de ses productions, tous ces principes, qui seront appliqués ailleurs, sont ici marqués avec force et profondeur dans leur généralité. Quelques points sont insuffisamment développés : le merveilleux chrétien, les miracles, les légendes, etc. Le jugement sur les croisades est étroit et exclusif, et rappelle l’esprit du protestantisme. Mais l’idéal chevaleresque et les sentiments qui en forment le fond sont décrits dans des pages pleines d’intérêt. Le chapitre sur l’idéal profane et l’indépendance personnelle, qui fournissent l’occasion d’apprécier les principaux caractères des pièces de Shakespeare, est de la plus haute critique. Enfin les passages sur les causes de la décadence de l’art, dans les temps modernes, sur l’imitation du réel, sur le genre humoristique, plus contestables, sont pleins de verve, et contiennent une foule de remarques fort justes dans leur sévérité.
Il est fâcheux que la conclusion que l’auteur tire de cet exposé historique sur l’état actuel de l’art et ses destinées futures réponde si mal à notre attente. C’est, en général, le caractère de cette philosophie, si ingénieuse à expliquer le passé, d’être impuissante à deviner l’avenir. Elle a des formules pour toutes les époques ; elle excelle à classer les événements et les productions de l’esprit humain, dont elle saisit la pensée intime, la suite et l’enchaînement avec profondeur et sagacité. Mais s’agit-il d’en tirer des leçons pour la pratique ou des indications pour ce qui doit être un jour, elle reste muette, ou elle déclare elle-même qu’elle ne sait pas prophétiser. Au moins ne devrait-elle pas affirmer que rien de nouveau n’est possible, et annoncer la fin des choses. Quelle est en effet la conclusion que Hegel tire de cette remarquable exposition des formes de l’art aux principales époques de son histoire ? c’est que, le cercle de ces formes étant parcouru et leur nombre épuisé, il ne reste plus qu’à les réunir, à les combiner et à les fondre ensemble. C’est l’éclectisme avec toutes ses conséquences et avec tous ses défauts, nulle part plus sensibles que dans l’art ; je veux dire : 1$^o$ le défaut d’inspiration, de spontanéité ; 2$^o$ le manque d’originalité, ou l’absence des deux conditions qui sont la vie même de l’art. En se développant et en exprimant toutes les idées, l’art s’est dépassé lui-même. Désormais libre de toute croyance et de toute forme particulière, il doit représenter toutes les idées et toutes les formes. Mais alors, que deviennent l’inspiration, l’enthousiasme, seuls capables de faire éclore les œuvres du génie ? Pour réfuter l’auteur, nous prendrons ses propres paroles. Ne dit-il pas : « Tant que l’artiste s’identifie avec l’âme de ses conceptions et reste attaché, par une foi vive, à une religion particulière, il prend au sérieux ces idées et leur représentation. Elles font la partie la plus intime de son être. C’est seulement alors qu’il est vraiment inspiré, et que ses créations ne sont point un fruit du caprice. Sans doute, dans les temps où la croyance est pleine et entière, l’artiste n’avait pas besoin d’être un homme pieux ; il suffisait que cette idée constituât l’essence la plus intime de lui-même. Dans le développement tout spontané de son imagination, il était immédiatement uni à l’objet qu’il représentait. L’œuvre d’art sort ainsi de l’activité non partagée du génie. L’allure de celui-ci est ferme et assurée ; il conserve toute sa force de concentration et son intensité. Telle est la condition fondamentale pour que l’art se présente dans toute sa perfection. » (T. II, p. 519.)
Voyons donc ce qu’il va mettre à la place :
« De nos jours, chez presque tous les peuples, le développement de la réflexion, la critique, et particulièrement en Allemagne, la liberté philosophique se sont emparés des artistes. Tous les degrés de l’art romantique ayant été parcourus, ils ont fait table rase dans leur esprit. L’art est devenu un libre instrument que chacun peut manier convenablement selon la mesure de son talent personnel, et qui peut s’adapter à toute espèce de sujets. L’artiste, par là, se tient au-dessus des idées et des formes consacrées, son esprit se meut dans sa liberté… Aucune idée, aucune forme ne se confond plus avec l’essence la plus intime et la plus profonde de la nature de son âme. » Chaque objet lui est indifférent pourvu qu’il ne soit pas en opposition avec cette loi tout extérieure, qui prescrit de se conformer aux règles du beau et de l’art. » (Ibid., p. 521.)
Si l’on voulait former des rhéteurs ou caractériser l’absence même d’originalité, d’invention ou d’inspiration, dans les arts et la poésie, je demande quels autres termes pourraient mieux convenir. Il est vrai que Hegel ajoute : « Il met tout son génie dans son œuvre ; il tire celle-ci de sa propre substance, mais seulement quant au caractère général ou purement accidentel. » Et pour qu’on ne s’y méprenne pas, il continue en ces termes : « Ne demandez pas qu’il prête davantage sa propre individualité aux personnages. Il a recours à son magasin de types, de figures, de formes artistiques antérieures, qui, pris en eux-mêmes, lui sont indifférents et n’ont d’importance que parce qu’ils lui paraissent les plus convenables au sujet qu’il traite. » (Ibid., p. 522.).
En lisant ces lignes, on se demande quelle est la vraie pensée de l’auteur, s’il fait encore de l’histoire ou la satire de l’art actuel et de la littérature contemporaine, ou s’il donne une recette pour produire des chefs-d’œuvre. Dans tous les cas, si cette conclusion est vraie, elle est désolante, et il a raison d’annoncer la fin de l’art, de dire que son rôle est achevé. Nous doutons que les vrais artistes acceptent un tel jugement, et nous ne pensons pas non plus que ce soit là le dernier mot de la philosophie de l’histoire de l’art.
Cette conclusion, du reste, ne doit pas nous surprendre : elle s’accorde malheureusement trop bien avec le système général de l’auteur. Selon Hegel, le développement de l’art, comme des autres formes de la pensée, n’est autre que l’esprit, qui se dégage successivement des formes extérieures et acquiert la conscience réfléchie de lui-même dans l’humanité et dans les individus qui la composent.
L’esprit, d’abord confondu avec la nature dans l’art symbolique, puis identifié avec la forme humaine dans l’art classique, revient sur lui-même et prend conscience de sa nature infinie dans l’art romantique, et, alors, il se dégage des formes matérielles et sensibles, pour s’enfoncer en lui-même et se révéler son essence divine. « Ce développement de l’esprit a pour conséquence le retour de l’homme à lui-même, en vertu duquel il pénètre plus avant dans son propre cœur. L’art, dès lors, cesse d’être attaché à son cercle déterminé d’idées et de formes ; il se consacre à un nouveau culte, celui de l’humanité. » Tel est, en effet, la conclusion finale : L’humanité, le culte de l’humanité, l’identité de la nature humaine et de la nature divine. Il était impossible de ne pas retrouver, au terme de cette exposition, les conséquences du panthéisme hegelien. — Mais nous aurions tort d’insister sur cette pensée, qui a reçu son développement dans d’autres ouvrages et n’est ici qu’indiquée. Tout se réduit à quelques phrases isolées et perdues, qui ne frappent que ceux qui ont le secret du système. Nous avons dû, néanmoins, les signaler, et, après avoir tant loué l’auteur, nous séparer ici nettement de lui ; car notre admiration pour le génie de Hegel ne va pas jusqu’à nous faire partager les erreurs de sa doctrine.
C’est surtout dans la troisième partie ou dans le Système des arts, que l’œuvre de Hegel est supérieure à celles de ses devanciers. Chez ces derniers, en effet, on ne trouve guère que des classifications générales et des règles abstraites ou des détails superflus sur des points particuliers. Ici, nous avons d’abord un véritable système, où les arts sont coordonnés selon leurs rapports et forment une progression continue. Ensuite chaque art en particulier, considéré dans toutes ses parties, forme une théorie complète. Son côté particulier, comme son caractère général, devient l’objet des plus savantes analyses et des explications les plus ingénieuses. Les principes sont éclaircis par de nombreux exemples et par une critique profonde des œuvres de l’art et de la littérature. L’auteur y déploie toute la richesse de son esprit et un sens artistique et littéraire rare chez un métaphysicien. Pour toute cette partie, de beaucoup la plus étendue et la plus intéressante, notre critique sera encore plus incomplète que notre analyse.
D’abord le principe de la division générale, qui range les arts d’après leur degré d’expression, nous paraît inattaquable. C’est le seul qui soit vraiment philosophique. Tout autre ne peut être pris que dans des caractères extérieurs plus ou moins arbitraires. Or, non-seulement le principe est nettement posé ; mais la gradation, qui conduit d’un art à un autre, de l’architecture à la sculpture, à la peinture, est marquée avec une rigueur et une précision qui ne sont pas un des moindres mérites du système. Il est fâcheux que cette théorie vienne se compliquer inutilement d’une classification historique qui en altère la simplicité et la vérité.
Si, maintenant ; l’on examine la manière dont chaque art est traité en particulier, on trouvera sans doute bien des lacunes, des points faibles, beaucoup d’erreurs de détail. Mais si l’on considère combien il est difficile à un même esprit d’être également versé´dans la connaissance de chacun des arts, de traiter des questions si nombreuses et si délicates, et d’apprécier les œuvres si diverses du génie humain, l’on conviendra qu’il a fallu une rare universalité de savoir et de talent pour n’être pas trop inégal dans l’accomplissement d’une pareille tâche.
Dans l’étude de l’architecture, Hegel procède, comme on l’a vu, d’une manière purement historique. On ne peut tout à fait justifier cette méthode, en disant qu’il s’agit d’un art qui ne contient guère que des règles techniques. Hegel, du reste, en a fait l’emploi avec succès. Sa description des caractères de l’architecture aux principales époques de son histoire est intéressante. La division abstraite qu’il propose ne nuit en rien à la détermination plus précise des principaux types de l’architecture, orientale, grecque et chrétienne, et à leur développement.
Le caractère symbolique des monuments de l’Orient, de l’Inde, et de l’Égypte en particulier, est d’un haut intérêt. Le passage de ce type d’architecture au type grec est fort ingénieusement tracé.
Le caractère particulier de beauté et d’utilité propre à l’architecture grecque, ses formes particulières et l’aspect général du temple grec, sa conformité avec le culte et le génie de la Grèce, tout cela est exposé avec une clarté et une simplicité vraiment classiques.
Cette description le cède encore cependant à celle des principaux caractères de l’architecture gothique et des parties de l’église chrétienne. Ce morceau est cité en Allemagne comme un des plus remarquables de l’ouvrage. Ce qui en fait la beauté, c’est la simplicité jointe à la grandeur. Il contraste avec la prolixité et l’emphase des descriptions banales devenues à la mode dans les romans ou les ouvrages plus sérieux.
L’opposition des deux genres d’architecture grecque et chrétienne est caractérisée en quelques mots d’une justesse parfaite. Le rapport de ces édifices avec leur destination et avec la pensée chrétienne, l’impression qu’ils produisent sur l’âme sont exprimés dans un style qui a quelque chose de la sublimité de ces monuments.
La partie consacrée à la sculpture offre des mérites particuliers d’un ordre distingué et qui sont dignes d’être remarqués. Ceux qui ont prétendu que Hegel n’avait fait ici que copier ou résumer Winckelmann n’ont pas lu attentivement ce dernier. Sans doute c’est à Winckelmann que l’on doit l’appréciation des œuvres de la sculpture antique ; il est le premier qui comprit les conditions et les règles du beau dans cet art, auquel se rattachent toutes les autres productions du génie grec. Depuis, beaucoup de recherches particulières ont ajouté aux connaissances positives sur les monuments et les écoles de la sculpture ancienne et aidé à leur appréciation. Mais la théorie n’a pas marché du même pas que la critique et l’histoire. Winckelmann lui-même, tout en décrivant admirablement les formes de la beauté grecque, se borne ordinairement à les constater, ou s’il en cherche la raison, c’est dans des causes extérieures, telles que le climat, le genre de vie des Grecs, etc. Quand il veut s’élever à des considérations générales sur la beauté et sur l’idéal, il est vague, il énonce des qualités plus négatives que positives.
Dans la détermination des proportions et de l’harmonie des formes du corps humain, il s’égare dans des comparaisons tirées de l’architecture, ou il reste dans les généralités des systèmes précédents, sur la simplicité, l’unité, etc. Nous avons remarqué plus haut combien la faiblesse de ses vues théoriques avait influé, d’une manière fâcheuse, sur les travaux ultérieurs de l’érudition elle-même et de la critique. Le Laocoon de Lessing ne fait pas exception et n’ajoute rien à l’idée de la sculpture. Les écrits des Schlegel, de Müller et d’autres n’ont guère avancé le problème. Goëthe, dans ses Propylées, se borne à décrire. Schelling, seul, dans son discours sur les arts du dessin, émet, en quelques lignes, des idées neuves et élevées, et ramène au vrai point de vue de la théorie de cet art. Mais aucun ouvrage philosophique n’avait développé ces principes, cette tâche restait presque entière.
Hegel l’a remplie d’une manière remarquable, et tout le chapitre sur la sculpture est d’un bout à l’autre du plus haut intérêt. Sans doute, il s’est beaucoup servi de Winckelmann ; cependant, que l’on compare, et l’on verra que partout le philosophe donne la raison du fait que l’historien constate ; il refait ou achève sa théorie. Les détails archéologiques s’éclairent alors de la haute et vive lumière des principes. Nous avons cité, comme exemple, la théorie du profil grec qui est aussi dans Winckelmann ; il est impossible de ne pas reconnaître combien Hegel est resté original et, au point de vue philosophique, supérieur à son modèle. Nous ne parlons pas d’une foule d’observations de détail aussi fines que justes, qui lui appartiennent en propre, et qui suffiraient pour lui donner un rang distingué parmi les admirateurs les plus éclairés de l’art antique.
Il est difficile d’être complet en traitant de la peinture, même quand on se borne à l’exposition des principes de cet art. Ses conditions sont moins simples, ses moyens d’expression plus variés, son champ est plus étendu que celui des autres arts du dessin. Aussi, ne doit-on pas s’étonner que sur plusieurs points la théorie de Hegel soit insuffisante. Mais ce qui a nui surtout à cette théorie, c’est la prédominance du point de vue historique. Nous nous sommes déjà expliqué sur cette classification qui affecte chaque art à une époque particulière de l’histoire, l’architecture, comme art symbolique, à l’Orient ; la sculpture, comme art classique, à la Grèce. Avec la peinture commence une nouvelle série, celle des arts romantiques, à laquelle appartiennent aussi la musique et la poésie.
Il est inutile d’insister sur ce qu’il y a de forcé dans cette distinction, qui cesse d’être vraie dès qu’elle est absolue. Que la peinture offre un caractère plus spiritualiste que la sculpture, c’est ce qui ressort de sa nature même et de la supériorité de ses moyens de représentation. Qu’elle exige une pensée plus profonde, un plus haut développement des sentiments et des passions de l’âme humaine ; qué, par là, elle soit plus en rapport avec la profondeur du sentiment chrétien, et que, pour cette raison, elle n’ait atteint son plus haut degré de perfection qu’à la fin du moyen âge et dans les temps modernes, tandis que la sculpture, qui a son idéal dans l’antiquité, reste l’art grec par excellence, rien n’est assurément plus vrai, et personne n’a soutenu et développé cette thèse plus victorieusement que Hegel dans cet endroit de son livre où il expose le principe de la peinture.
Mais il y a loin de là à faire en quelque sorte commencer la peinture au moyen âge et presque à l’exclure de l’antiquité. Cela est encore plus faux de la musique, qui a vu diminuer la puissance de son action à mesure qu’elle faisait plus de progrès comme art, et dont les effets aujourd’hui sont loin de répondre aux prodiges racontés de la musique ancienne. Enfin Hegel lui-même est forcé de se contredire en disant que la poésie est l’art universel, et qu’elle convient à toutes les époques.
Il résulte de là que, dans la théorie de la peinture, Hegel n’a traité, à vrai dire, que de la peinture religieuse et de ce qui en fait le fond : l’idée chrétienne exprimée par ses œuvres. Il le fait avec sa supériorité accoutumée ; mais ce point de vue absorbe tout le reste. À peine parle-t-il, par opposition, de la peinture de paysage. Il ne dit pas un mot de la peinture d’histoire et des autres genres. Les principes de la peinture, son mode de représentation et d’exécution, sont cependant exposés d’une façon remarquable, mais trop historique.
L’examen des caractères particuliers fournit l’occasion de revenir sur le même sujet, et de déterminer avec plus de profondeur la nature de l’idéal chrétien. Ce morceau, sur le fond romantique de la peinture, est, en effet, des plus beaux du livre.
Les moyens propres à la peinture : la perspective, le dessin, le coloris, sont un peu sacrifiés à ces sujets élevés.
Sur la conception, la composition, la caractérisation, nous nous sommes déjà expliqué dans notre analyse. Nous avons fait remarquer le mérite spécial de cette partie de l’ouvrage, qui contient beaucoup de remarques solides, et fournit les règles les plus sûres. L’esquisse historique du développement de la peinture marque avec précision les degrés principaux de son perfectionnement. Les différences de la peinture religieuse et de la peinture profane ressortent vivement, et d’une manière originale, dans l’opposition de la peinture italienne et de la peinture hollandaise.
Quoique Hegel, comme il l’avoue simplement lui-même, fût moins versé dans la connaissance de la musique que dans celle des autres arts, la partie de son ouvrage qui traite de cet art n’en est pas moins très-intéressante. Sa théorie peut être fausse ou incomplète sur bien des points ; mais il est impossible de ne pas reconnaître combien de vues ingénieuses il a semées sur les questions, même les plus arides, et qui touchent à la partie technique, telles que la mesure, le rhythme, l’harmonie, l’accompagnement musical, le texte musical, l’exécution, etc.
Dans le morceau sur l’expression mélodique, il ne parle pas seulement en métaphysicien, on voit jusqu’à quel point il sentait profondément cet art, pour lequel il avait, du reste, une prédilection particulière. Quant aux principes mêmes, ou à ce qui concerne la nature de la musique, son mode d’expression, son rapport avec les autres arts et l’explication de ses effets, toutes ces questions sont traitées avec une clarté et une énergie de style qu’on n’est pas accoutumé à rencontrer dans les écrits sur la musique dus à la plume des compositeurs.
La théorie de la poésie exigerait à elle seule une appréciation spéciale proportionnée à son étendue et à son importance. C’est, en effet, une poétique complète qui pourrait former à elle seule un ouvrage à part, quoique elle soit intimement liée à l’ensemble. Hegel y traite, dans le plus grand développement, d’abord de la poésie en général, en elle-même et dans ses rapports avec les autres arts, avec l’éloquence et avec l’histoire, puis du langage poétique et des principes de la versification, etc. Enfin il donne un traité particulier des genres principaux : de la poésie épique, lyrique et dramatique. Cette poétique couronne dignement le système des arts, d’où elle tire une vive lumière.
Nous laissons aux littérateurs de profession le soin d’apprécier les détails de cette partie si remarquable de l’œuvre totale. Nous nous bornerons à jeter un coup d’œil sur le côté philosophique et sur les principes exposés dans notre analyse.
On ne peut nier que, dans cette partie comme dans les précédentes, Hegel n’ait beaucoup emprunté aux ouvrages composés sur ces matières. Un des caractères de son esprit, c’est une puissante faculté d’assimilation jointe à une originalité qui ne se dément jamais. Tout ce qu’il touche ou reçoit, il le transforme et se l’approprie par la manière dont il sait rattacher les idées d’autrui à son point de vue.
Il ne serait pas difficile de signaler bien des emprunts faits non-seulement aux auteurs allemands, tels que Lessing, Goëthe, les Schlegel, Bouterweck, Eberhard, Schelling, Solger, etc., mais même à des écrivains français qu’il a dû connaître, comme Marmontel, Batteux, etc.
Mais quant aux principes, quoique plusieurs soient bien connus, on peut dire qu’ils lui appartiennent par la manière dont il sait les coordonner et faire sortir de leurs rapports des explications nouvelles.
Ainsi, ce qu’il dit de la poésie en général, de ses rapports avec les autres arts, des caractères de la pensée poétique, du mode d’organisation des œuvres de la poésie comparées à celles de la prose, et en particulier de l’histoire et de l’éloquence, ajoute à ce que chacun sait une supériorité d’explication philosophique qui donne un intérêt particulier à ces questions. On ne trouve ni cette clarté ni cette vigueur chez les philosophes qui ont envisagé ces sujets d’une manière abstraite, ni la même abondance d’idées chez les auteurs qui les ont traités d’un point de vue plus littéraire en s’appuyant sur quelque théorie fausse, comme celle de l’imitation (Batteux), de l’ironie (Jean-Paul, Solger), ou sur des principes vagues (Schlegel), etc.
Quant aux questions relatives au langage poétique, et qui semblent plus spécialement du ressort de la littérature proprement dite, on conviendra que le philosophe, sans vouloir être neuf, a su les traiter encore d’une manière intéressante et même originale en les rattachant, plus étroitement qu’on ne le fait habituellement, à la nature et aux formes de la pensée poétique. Ce qu’il dit de l’image et de la diction poétiques, de la versification et de sa nécessité, emprunte de ce point de vue un caractère élevé et une autorité qui ne se trouvent pas ailleurs. Quant aux solutions positives, il faut savoir gré à sa raison de ne pas s’être écarté de l’opinion commune. C’est surtout dans la manière dont il essaye de caractériser les deux systèmes de versification ancienne et moderne qu’il se montre ingénieux. Cette explication prouve que la partie technique de l’art ne lui était pas étrangère, et que la forme comme le fond avait fixé son attention.
On admire avec quelle sagacité il a su rattacher ces questions secondaires à la plus haute théorie sur l’art. Le mérite en effet de cette explication du système rhythmique et de la versification rimée n’est pas seulement d’être ingénieuse, mais de reposer sur les différences profondes de l’art ancien et de l’art moderne.
La division de la poésie en trois genres principaux est la division commune. On peut ne pas admettre les termes métaphysiques qu’il emploie pour désigner leurs caractères. Mais, il faut surtout examiner la manière dont le cadre est rempli. Or, si l’on considère l’ensemble des développements qui forment la théorie de ces trois genres, épique, lyrique et dramatique, on peut trouver sans doute des points imparfaitement traités, d’autres oubliés ou omis, des règles trop absolues, des jugements hasardés, inexacts ou trop sévères, des opinions exclusives sur les œuvres de la littérature, regretter que l’auteur ait partagé les préjugés de ses compatriotes sur la littérature latine ou française, ou trop abondé dans ses vues systématiques. Néanmoins, on ne peut contester les mérites élevés qui ressortent à côté de ces défauts, la supériorité avec laquelle certaines parties sont traitées, la profondeur du sens critique qui se révèle dans l’appréciation des grandes œuvres littéraires, comme celles d’Homère, de Sophocle, de Dante, de Shakespeare et de Klopstock.
Les rapports et les différences des trois genres sont indiqués avec une grande netteté, et suivis dans leurs conséquences.
La poésie épique est celui des trois genres qui est traité de la manière la plus complète. L’énumération des genres inférieurs, tels que l’épigramme, la poésie gnomique jette d’abord quelque confusion ; on aimerait mieux arriver plus directement au sujet. Mais le caractère général de l’épopée proprement dite, les parties essentielles qui la composent, l’état de civilisation qui lui est propre, la nature de l’action épique, les causes, les situations qui l’engendrent, les idées qu’elle renferme, les puissances qui la dirigent, les personnages qui l’accomplissent, le destin, le merveilleux, la marche du poëme épique, son unité, tous ces points sont traités avec autant de solidité que d’élévation et d’éclat, et forment un ensemble savamment combiné qui plaît à la raison. Hegel prend pour type et pour modèle l’épopée homérique, qui lui sert d’explication et de preuve.
Le passage sur Dante et la divine comédie, dans l’esquisse historique qui termine, a aussi été justement remarqué.
La partie consacrée à la poésie lyrique nous paraît plus imparfaite et moins solide. Le principe de la personnalité, comme base de ce genre de poésie, vrai en général, conduit l’auteur à des applications forcées où l’on surprendrait même plus d’une contradiction. Mais nulle part il n’a montré plus de verve et d’esprit que dans les détails et les explications particulières. L’unité, la marche et le développement du poëme lyrique fournissent des remarques assez justes, mais trop peu développées. L’étude des diverses espèces que comporte le genre lyrique est également insuffisante. Le passage sur l’ode n’est pas ce qu’on attendait. En revanche, celui de la chanson et des chansons populaires est plein de charme et du plus vif intérêt. Les autres genres, l’épître, l’élégie sont à peine indiqués. Nous avons déjà cité les pages sur Klopstock, qui terminent l’esquisse historique.
La partie qui, avec d’incontestables mérites, laisse le plus à désirer comme étant nécessairement fort incomplète, est celle qui traite de la poésie dramatique. Le principe général, qui offre celle-ci comme simple réunion des deux autres genres, est insuffisant. Quant aux différentes parties de l’œuvre dramatique, Hegel ne considère que celles de quantité, pour parler omme Aristote, savoir : l’unité, le mode d’organisation, la marche et la division des pièces de théâtre, et non celles de qualité, les mœurs, les caractères, etc. Ce n’est là que la charpente et la structure du drame et non ses éléments essentiels.
Il est vrai que les points essentiels relatifs au fond même de l’action, aux personnages, etc., ont été traités dans la première partie de l’ouvrage, dans la détermination de l’idéal, et que l’auteur y reviendra plus loin, soit dans l’article consacré aux rapports de l’œuvre dramatique avec le public, soit dans la partie historique. Ce n’est pas moins un défaut dans l’économie de l’ouvrage. Les questions n’étant pas à leur place, forment ici une lacune ; la théorie de l’art dramatique apparaît ainsi étroite et mutilée. L’attention est distraite par les questions accessoires, relatives à l’exécution et à l’art théâtral, qui du reste fournissent des observations justes et sensées. L’article consacré à la tragédie, à la comédie et au drame manque de clarté, faute de développement ; ce défaut est surtout sensible pour la comédie.
La partie vraiment intéressante est celle qui traite des différences du théâtre ancien et du théâtre moderne. Hégel retrouve ici toute sa supériorité. Le parallèle qu’il établit et qu’il développe ensuite sur tous les points essentiels de l’action dramatique, malgré quelques redites, nous paraît tracé de main de maître, et termine dignement l’ouvrage. Le caractère élevé et moral de la tragédie ancienne est retracé avec force et rationnellement expliqué par la nature des principes qui constituent le fond de l’action. Les caractères de la tragédie moderne ne sont pas moins nettement saisis et rattachés au principe de l’art moderne. Sur la comédie, Hégel est beaucoup moins satisfaisant. Il est d’une sévérité excessive à l’égard de la comédie moderne. Comme la plupart de ses compatriotes, il ne comprend pas Molière, ni la Fontaine, dont il ne dit pas un mot à l’article de la Fable. Si ces préjugés sont moins pardonnables à un philosophe qu’à un critique passionné, comme W. Schlegel, il faut lui savoir gré du point de vue moral qui le rend si sévère à l’égard de la comédie morderne. Nulle part, en effet, n’apparaît plus clairement l’alliance nécessaire des principes éternels de la morale et de l’art que dans cette remarquable analyse des éléments du drame ancien et du drame moderne.
En résumé, nous croyons avoir légitimé le jugement émis au commencement de cet essai. L’ouvrage de Hegel, malgré ses défauts, ses lacunes et ses imperfections, par son étendue, les idées qu’il renferme, la solidité des principes, la profondeur des vues, la fécondité des aperçus et la richesse des détails, sa tendance morale élevée, l’intelligence avec laquelle sont traitées toutes les questions d’art et de littérature qui forment son objet, enfin par les qualités de style qui le distinguent, nous paraiî le mieux représenter jusqu’ici cette branche intéressante du savoir humain qui s’appelle l’esthétique, ou la philosophie de l’art. On lui a reproché d’être presque entièrement conçu en dehors de la métaphysique de l’auteur. C’est probablement ce qui le fera vivre plus longtemps que le système.