# Système des beaux arts/III/III/1/II
#### II. — Caractères particuliers de l’épopée proprement dite.

Nous avons jusqu’ici déterminé le caractère général de la poésie épique. Après avoir indiqué d’abord brièvement les genres imparfaits qui, quoique nous offrant le ton épique, ne sont nullement des épopées véritables, puisqu’elles ne représentent ni un état national, ni un événement réel exprimant une telle civilisation dans son ensemble, nous avons vu que celle-ci peut seule fournir le sujet convenable pour l’épopée parfaite, dont j’ai esquissé les traits principaux et les conditions.
Après ces observations générales, nous devons examiner les lois particulières qui se laissent déduire de la nature de l’œuvre d’art épique. Mais ici s’élève une difficulté, c’est qu’il y a peu de chose à dire de général sur ces caractères spéciaux. De sorte que nous devons entrer, en même temps, dans les détails historiques et considérer les épopées particulières des peuples ; ce qui, à cause de la grande diversité des temps et des nations, laisse peu d’espoir d’arriver à des résultats concordants entre eux. Cette difficulté, cependant, se trouve levée en ce sens que, parmi les diverses bibles épiques, il en est une que l’on peut prendre comme modèle et dans laquelle nous trouvons la justification des règles qui se laissent poser comme constituant le vrai caractère fondamental de l’épopée proprement dite : ce sont les chants homériques. Aussi, c’est d’eux principalement que je tirerai les traits qui, à mon avis, constituent, pour l’épopée, les règles principales d’après la nature de la chose même. Nous pouvons les ramener aux points de vue suivants :
D’abord naît cette question : quelle doit être la forme du monde social propre au développement de l’action épique ?
En second lieu, nous examinerons la nature de cette action individuelle elle-même, et les qualités qui la distinguent.
En troisième lieu, enfin, nous jetterons un coup d’œil sur la forme sous laquelle ces deux côtés se combinent pour former l’unité d’une œuvre d’art et produire le

##### I. — De l’état de civilisation propre à l’épopée

Nous avons tu, en commençant, que dans l’ensemble des événements que renferme l’épopée, l’action qui se développe n’est pas abandonnée à l’arbitraire, que, loin d’être un simple fait accidentel, elle se ramifie dans la civilisation tout entière d’une époque, et se confond avec la vie nationale. Cette action ne peut donc être contemplée qu’au sein de ce monde tout entier, et elle en exige le tableau. Ayant déjà traité ce sujet dans la première partie à l’occasion de l’état général propre à l’action idéale (Esthétique, 1re partie, p. 252 et suiv.). Je me bornerai à indiquer ce qui se rapporte spécialement à l’épopée.
L’état de civilisation qui convient le mieux pour servir de base à l’épopée, est celui qui offre déjà une forme fixe et préexistante, mais de telle sorte que les personnages s’identifient avec elle d’une manière vivante et originale. Car, si les héros qui doivent être placés à la tête de cette société en sont eux-mêmes les fondateurs, leur caractère devient alors trop personnel ; il perd cette réalité objective qui est le trait fondamentale de la poésie épique.
Les rapports de la vie morale, l’organisation de la famille, celle de la société et de la nation tout entière dans la guerre et dans la paix, doivent être déjà parvenus à un certain degré de développement et de perfection, mais non à la forme générale de principes, de devoirs et de lois, auxquels manque la particularité, la vie, l’individualité, et qui maintiennent leur autorité vis-à-vis de la volonté individuelle. Il faut, au contraire, que ces principes paraissent émaner du sens moral, de l’équité naturelle, des mœurs et du caractère même des personnages, qu’aucune raison abstraite, sous une forme positive et prosaïque, n’érige ses droits en face de ceux du cœur, ne domine la conscience individuelle et la passion, et ne les soumette à ses lois. Ainsi, un état social régularisé et organisé, avec une constitution et des lois positives, une juridiction qui s’étend à tout, une administration complète, des ministres, une chancellerie d’État, une police, etc., nous avons écarté tout cela comme une base tout à fait impropre au développement de l’action épique. Les rapports de la morale et du droit doivent bien déjà être réalisés, mais seulement par les personnages eux-mêmes et par leur caractère, au lieu de recevoir leur accomplissement d’une forme générale indépendante et réglée en soi. Ainsi, nous trouvons bien, dans l’épopée, l’ensemble substantiel des principes qui gouvernent la vie et l’activité humaine, mais, en même temps, la liberté d’action la plus parfaite ; et tout paraît émaner de la volonté des individus.
Il en est de même des rapports de l’homme avec la nature extérieure d’où il tire les moyens de satisfaire ses besoins, ainsi que de la manière dont il les emploie. Sur ce point, je dois renvoyer aux développements étendus que j’ai donnés à ce sujet dans la première partie en traitant de la détermination extérieure de l’idéal. (Esthét., T. Ier, p. 254 et suiv.) Les objets dont l’homme fait usage pour sa vie extérieure, sa maison et sa cour, sa tente, son siège, son lit, son épée et sa lance, le vaisseau avec lequel il traverse les mers, le char qui le porte au combat, ne peuvent être pour lui de simples moyens matériels et inanimés. Il se sent vivre en eux ; il met en eux son adresse, toute son intelligence et sa personne. Par le lien étroit qui les rattache à lui, il leur donne un cachet individuel, humain et vivant. Il en est de même des actions les plus vulgaires, comme de faire bouillir ou rôtir les viandes, de tuer les animaux, etc. Aujourd’hui, nos fabriques et nos machines avec leurs produits, et, en général, la manière de satisfaire nos besoins physiques sont, aussi bien que l’organisation de l’État, contraires aux mœurs que réclame l’épopée primitive. On a vu que la raison publique, avec ses maximes générales et ses principes qui dominent l’opinion individuelle, ne doit pas encore s’être introduite dans les croyances et les situations véritablement épiques. De même, l’homme aussi ne doit pas apparaître comme ayant rompu le lien qui l’unit à la nature, comme ayant abandonné ce commerce vivant avec elle où, dans la fraîcheur de ses facultés et de ses forces, il jouit de ses productions ou lutte courageusement contre les obstacles qu’elle lui oppose.
Tel est l’état de société que j’ai déjà appelé ailleurs l’âge héroïque en l’opposant à l’âge idyllique. Nous le trouvons décrit chez Homère avec la plus belle poésie et une admirable richesse de caractères. Ce tableau de la vie domestique et publique ne nous offre ni les mœurs barbares, ni la simple prose rationnelle d’une société domestique et civile où tout est réglé et arrangé ; c’est ce milieu original et poétique tel que je l’ai désigné plus haut. Mais le point principal est celui qui concerne la libre individualité des figures. Dans l’Iliade, par exemple, Agamemnon est bien le roi des rois, les autres princes sont rangés sous son sceptre ; mais sa souveraineté n’est pas une froide relation de commandement et d’obéissance entre le maître et les serviteurs. Au contraire, Agamemnon doit être plein d’égards et se comporter prudemment ; car, les chefs particuliers ne sont nullement ses lieutenants et ses généraux, ils sont tous aussi indépendants que lui. Ils se sont réunis librement autour de lui, et ont été conduits à l’expédition par divers motifs. Il doit se consulter avec eux, et, s’il ne leur plaît pas de le suivre, ils se tiennent comme Achille, loin du combat. La libre participation, comme l’abstention également volontaire, par laquelle se conserve inviolable l’indépendance de l’individualité, donne à toutes les relations la forme poétique. Nous trouvons la même chose dans les poésies d’Ossian, ainsi que dans le rapport du Cid avec les princes au service desquels ce héros national de la chevalerie romantique fait la guerre. De même, chez l’Arioste et le Tasse, ce libre rapport n’est pas menacé. Dans l’Arioste, surtout, les héros, dont l’indépendance va presque jusqu’à supprimer tout lien entre eux, sont entraînés à des aventures particulières. Le peuple est dans le même rapport avec ses chefs que les princes avec Agamemnon. Il le suit volontairement. Il n’y a encore là aucune loi qui contraigne, et à laquelle chacun soit soumis. L’honneur, l’estime, le sentiment de la honte devant le plus puissant qui pourrait employer la force, ce qu’il y a d’imposant dans le caractère héroïque font le principe de la soumission. De même l’ordre règne également dans l’intérieur de la maison, mais non l’ordre fixé et réglé d’avance ; l’ordre comme sentiment et comme mœurs. Il semble alors que tout ainsi soit produit naturellement. Homère raconte des Grecs, à propos d’un combat contre les Troyens, qu’ils avaient perdu plusieurs braves combattants, moins cependant que les Troyens. Car, dit Homère, ils songeaient à éloigner les uns des autres le cruel destin ; il se secouraient mutuellement. Si nous voulions aujourd’hui marquer la différence entre un corps d’armée bien exercé et une troupe indisciplinée, nous devrions chercher le principe des armées civilisées également dans cet ensemble de mouvements et dans ce sentiment qu’il n’y a de force que dans cet accord des efforts combinés. Les armées barbares ne sont que des multitudes où personne ne peut compter sur les autres. Mais ce qui, chez nous, apparaît comme le résultat d’une discipline sévère et péniblement acquise, de l’exercice, de la subordination au commandement et de l’obéissance aux chefs, chez Homère, se produit spontanément et sembla résider dans la libre volonté des individus.
Chez Homère, également, les diverses descriptions des choses et des situations extérieures ont le même caractère. Il ne s’arrête pas beaucoup aux scènes de la nature telle qu’on les affectionne dans nos romans ; mais, en revanche, il est hautement circonstancié dans la description d’un bâton, d’un sceptre, d’un lit, des armes, des vêtements, des poteaux d’une porte ; il n’oublie pas même les gonds sur lesquels elle tourne. Cela aujourd’hui nous paraîtrait insignifiant. Notre culture intellectuelle nous a rendus d’une délicatesse dédaigneuse, en ce qui regarde une multitude d’objets et d’expressions. Nous avons des distinctions de rangs et de conditions qui s’étendent très-loin aux diverses formes d’habillement, d’ameublement, etc. En outre, dans les temps actuels, tout objet destiné à la vie matérielle exige, dans sa préparation ou son confectionnement, une fabrication compliquée et un travail manuel extrêmement divisé ; de sorte que chaque détail résultant de cette division perd son importance, devient quelque chose d’uniforme et de subordonné dont nous ne faisons plus aucun cas. L’existence des héros offre, au contraire, une simplicité qui conserve aux choses et aux inventions leur originalité. Aussi doit-on s’arrêter à les décrire, parce qu’elles ont encore toutes la même importance. L’homme, qui n’est pas sans cesse, par son genre de vie, détourné de ses occupations, qui ne vit pas dans une sphère purement intellectuelle, attache du prix à ces objets ; il tire honneur de son habileté, de sa richesse, de ses actions matérielles. Tuer des bœufs, apprêter des mets, verser du vin dans les coupes, etc., sont des occupations des héros eux-mêmes. Ils s’en font un but et une jouissance ; tandis que, chez nous, un dîner, lorsqu’il n’est pas celui de tous les jours, doit offrir des choses, rares et délicates et même ne peut se passer de beaux discours. Les descriptions circonstanciées des festins d’Homère ne doivent donc pas paraître une addition poétique destinée à relever une chose triviale en soi. Cette attention prolongée caractérise les personnages eux-mêmes et les situations. Chez nous, par exemple, les paysans s’appesantissent longuement sur les choses extérieures. Les cavaliers savent nous parler avec les mêmes détails de leurs écuries, de leurs chevaux, de leurs bottes et de leurs éperons, etc., avec cette différence que, comparé à une vie plus idéale et plus noble, tout cela nous paraît indifférent ou vulgaire.
Or ce tableau du monde réel ne doit pas seulement renfermer la description des objets qui se rencontrent dans l’espace limité des lieux qui servent de théâtre à l’action épique, il doit embrasser l’ensemble des connaissances nationales. Nous en trouvons le plus bel exemple dans l’Odyssée, qui, non-seulement nous introduit dans les détails de la vie domestique des princes grecs, de leurs serviteurs et de leurs sujets, mais aussi déroule devant nos yeux la peinture la plus riche et la plus variée des mœurs des peuples étrangers, des dangers de la mer, des demeures des morts, etc. Dans l’Iliade même, où le théâtre des exploits, conformément à la nature du sujet, doit, être plus restreint, et où, au milieu de la guerre et des combats, les scènes de la paix ne peuvent trouver que peu de place, Homère, avec un art admirable, a trouvé moyen de mettre sous nos yeux la terre tout entière et l’ensemble de la vie humaine, les mariages, la législation, l’agriculture, le soin des troupeaux, les guerres privées des cités entre elles. Tout cela est retracé avec une merveilleuse fidélité sur le bouclier d’Achille, dont la description, sous ce rapport, ne doit pas être considérée comme un accessoire extérieur. Au contraire, dans les poèmes qui portent la nom d’Ossian, le monde, en général, est réduit à des proportions étroites et vaguement décrit ; ce qui donne déjà à ces chants un caractère lyrique. Le Paradis ou l’Enfer de Dante n’est en soi nullement un monde réel que nous ayons présent à nos yeux, mais un lieu uniquement consacré à récompenser ou à punir les hommes. C’est surtout dans le chant des Niebelungen que se fait sentir ce manque de réalité et de vérité dans la description du monde visible. Le récit, sous ce rapport, descend presque au ton des chanteurs de la foire. Il est à la vérité assez développé et circonstancié, mais il semble que l’on entend un garçon du métier s’étendre sur les détails de son état et raconter les choses à sa manière. Nous n’arrivons pas ainsi à voir ce qu’on nous dit ; nous ne remarquons que l’impuissance et, la fatigue du poète. Cette diffusion de la faiblesse est peut-être encore plus sensible dans le Livre des Héros, jusqu’à ce qu’enfin elle soit surpassée encore par les véritables chanteurs de la foire, c’est-à-dire par les Meistersingers.
II. Cependant, comme l’épopée doit nous représenter un monde spécifiquement déterminé et qui offre un caractère original sous toutes ses faces, c’est bien le monde d’un peuple particulier qui doit s’y réfléchir.
Sous ce rapport, toutes les épopées primitives nous offrent l’image d’un esprit national se reflétant dans la vie domestique, dans les mœurs et les relations sociales, dans la guerre et dans la paix, dans les besoins intellectuels, les arts, les usages, les intérêts, en général une expression de la pensée d’un peuple sous toutes ses formes et dans tous ses modes. Aussi, apprécier les œuvres épiques, les étudier de près et à fond, ce n’est pas moins, comme nous l’avons vu, que faire passer devant nos yeux l’esprit individuel de chaque nation. Réunies, ces épopées représentent l’histoire du monde dans sa belle et libre vitalité, dans la fraîcheur de son développement. Si l’on veut connaître, par exemple, connaître l’esprit grec, ou, au moins, la raison des faits et gestes qu’il accomplit à son origine, pour constituer le drame de sa propre histoire, on ne l’apprend d’aucune autre source, d’une manière aussi vivante et aussi simple, que dans Homère.
Le monde national offre deux faces : d’abord le côté matériel, les usages et les habitudes positives relatives à la constitution physique, à la situation géographique et climatérique, à la configuration du pays, à ses fleuves, à ses montagnes, à ses forêts et à toute cette nature environnante ; ensuite le côté spirituel le fend de la pensée nationale, telle qu’elle se trahit dans la religion, la famille, la société civile. Or, maintenant, si une épopée primitive doit être et rester, comme nous l’avons exigé, la bible, le livre véritable et immortel d’un peuple, alors le côté positif de la réalité passée ne pourra prétendre à un intérêt vivant et durable qu’autant que les traits extérieurs du caractère national seront en harmonie intime avec le fond de la pensée, avec les tendances morales et intellectuelles de la nation. Car, autrement, ce côté matériel est entièrement accidentel et indifférent. Ainsi, par exemple, il y a une géographie nationale qui se lie étroitement à la nationalité ; mais si elle ne reproduit pas le caractère particulier du peuple, c’est un entourage physique tout à fait étranger. Quand au moins elle ne contredit pas le caractère national et qu’elle n’offre pas un contraste choquant, elle peut avoir quelque chose d’attrayant pour l’imagination. C’est ainsi qu’à la présence des montagnes et des fleuves d’un pays se rattachent les souvenirs de la jeunesse. Mais, s’il y manque le lien plus profond de l’analogie avec la manière de sentir et de penser, cet accord dégénère plus ou moins en quelque chose d’extérieur. En outre, dans les expéditions militaires, comme, par exemple, celle de l’Iliade, il n’est pas possible de conserveries lieux mêmes qui sont la patrie. Toutefois la nature étrangère qui en est le théâtre a quelque chose qui offre de l’attrait et du charme. — Mais il est plus difficile à l’épopée de conserver une vitalité durable, lorsque, dans le cours des siècles, la conscience et la vie spirituelle se sont tellement transformées que les liens de ce passé plus tardif avec le point de départ se sont entièrement rompus. C’est, par exemple, ce qui est arrivé à Klopstock dans d’autres domaines de la poésie, avec sa tentative de rétablir la mythologie nationale et tout ce cortège de divinités de Hermann et de Thusnelda. On doit en dire autant du chant des Niebelungen. Les Burgondes, la vengeance de Chrimhild, les exploits de Sigfried, les situations, la vie, la destinée de toute une race qui a complètement péri, ces existences du Mord, le roi Hetzel, etc., tout cela n’a avec notre vie domestique et civile, avec nos mœurs, nos lois, nos institutions et nos constitutions, presque aucun rapport vivant. L’histoire du Christ, Jérusalem, Bethléem, le droit romain et même la guerre de Troie ont plus d’actualité pour nous que les événements racontés dans les Niebelungen. Pour la conscience nationale, ce n’est qu’une histoire passée que le temps a balayée devant lui. Aussi vouloir faire de tout cela aujourd’hui quelque chose de national et en quelque sorte une bible populaire, c’est l’idée la plus plate et la plus triviale. Dans les jours où un enthousiasme juvénile semblait vouloir s’enflammer de nouveau, c’était le signe de vieillesse d’un siècle retombé dans l’enfance à l’approche de la mort, que de vouloir ressusciter toutes ces choses, et d’exiger des autres qu’ils y trouvassent leurs sentiments et un intérêt d’actualité.
Ce n’est pas tout : pour qu’une épopée nationale puisse offrir un intérêt durable à des peuples et à des âges éloignés, il faut que le monde qu’elle décrit non-seulement appartienne à une nationalité particulière, mais soit de telle sorte que, dans ce peuple spécial, dans son héroïsme et ses exploits, soit profondément empreint le caractère de l’humanité en général. C’est ce qui fait que les poèmes d’Homère, par la nature morale de ses divinités, la noblesse de ses caractères, la vérité des tableaux où le poète sait nous peindre les objets les plus petits comme les plus élevés, ont une éternelle actualité. Il y a, sous ce rapport, entre les nations une grande différence. On ne peut contester, par exemple, au Ramayana qu’il ne renferme en soi l’esprit du peuple indien, particulièrement par le côté religieux, et ne l’exprime de la manière la plus vivante. Mais le caractère indien et toute la vie de ce peuple offrent quelque chose de tellement particulier que la nature proprement et véritablement humaine ne peut se développer dans d’aussi étroites limites. Au contraire, l’ensemble du monde chrétien, dans les représentations épiques telles que les renferme surtout l’Ancien Testament, dans les tableaux de la vie des patriarches, s’est trouvé, de bonne heure, un monde où nous sommes chez nous. Aussi les faits racontés avec une aussi énergique vérité sont toujours de nouveau goûtés. C’est ce qui fait dire à Gœthe que, dans les années de son enfance, au milieu d’une vie dissipée, et de la variété de ses objets d’étude, son esprit et son âme ne pouvaient se recueillir que sur ce seul point et s’y développer avec calme ; et même, dans un âge plus avancé, il dit encore, au sujet de ses études, que « dans toutes ses excursions à travers l’Orient, il revenait toujours à ces écrits comme aux sources vives, calmantes, quoique quelquefois troubles et souvent cachées sous la terre, mais ensuite jaillissantes, pures et fraîches. »
III. Enfin, cette forme générale de société qui convient à l’épopée ne doit pas être représentée dans son état de paix et de calme, ni être décrite pour elle-même ; elle doit apparaître simplement comme la base sur laquelle se dresse un événement, qui se développe pour lui-même et qui, étant lié à la nationalité par tous les points, la manifeste en lui-même. Un tel événement ne peut être un simple fait accidentel, mais une action déterminée par des causes morales de l’ordre le plus élevé et qui s’accomplit par la volonté des personnages. Il y a plus : ces deux termes, l’état social du peuple et l’action individuelle, ne doivent pas se séparer. Celle-ci doit trouver sa cause occasionnelle dans la base et le sol même sur lequel elle se meut. En d’autres termes, le monde épique représenté doit être saisi dans une situation particulière tellement concrète que de là sortent nécessairement les fins déterminées dont l’épopée soit appelée à raconter la réalisation. Nous avons déjà vu, dans la première partie (Est., p. 175), au sujet de l’action idéale, considérée en général, que celle-ci suppose des situations et des circonstances telles qu’elles amènent des conflits, des actions violentes, et par là des réactions nécessaires. La situation déterminée dans laquelle l’âge héroïque ou épique d’un peuple se manifeste à nos regards doit donc renfermer des collisions. Par là, la poésie épique marche sur le même terrain que la poésie dramatique. Nous avons, par conséquent, ici, naturellement, à marquer les différences entre les collisions épiques et les collisions dramatiques.
À considérer les choses de la manière la plus générale, le conflit de l’étal de guerre peut s’offrir comme la situation la plus convenable pour l’épopée. La guerre, en effet, c’est tout une nation mise en mouvement, et qui, dans ses situations publiques, révèle une inspiration et une activité fraîches, parce que c’est la plus grande occasion qu’elle ait de s’entendre avec elle-même. Ce principe, à la vérité, quoiqu’il soit confirmé par la plupart des épopées, est contredit tant par l’Odyssée d’Homère que par plusieurs autres sujets de poëmes épiques. Mais la collision dont l’Odyssée nous raconte les circonstances trouve également son origine dans la guerre de Troie. La situation domestique à Ithaque, celle d’Ulysse qui cherche à regagner sa patrie, bien qu’il n’y ait aucune description de combats entre les Grecs et les Troyens, sont cependant une suite immédiate de cette guerre. Il y a plus : c’est une espèce de guerre ; car plusieurs des principaux héros doivent reconquérir leur patrie, qu’après une absence de dix ans ils retrouvent dans une situation tout à fait changée. Pour ce qui est des épopées religieuses, nous avons contre nous principalement la Divine Comédie de Dante. Toutefois, même ici, la principale collision dérive de cette chute originelle de Satan, collision qui se continue sur la terre, dans la vie humaine, par le combat perpétuel entre le bien et le mal, et s’éternise, dans le monde à venir, dans la damnation, l’expiation et la glorification, l’enfer, le purgatoire et le paradis. De même aussi, dans la Messiade, c’est la guerre contre le Fils de Dieu qui peut seule faire le nœud du poëme. Cependant la représentation d’une guerre réelle sera toujours d’un intérêt plus vif et plus conforme au but de l’épopée. Tel est le sujet du Ramayana, de l’Iliade, le plus riche modèle en ce genre ; des poésies d’Ossian, des poëmes du Tasse, de l’Arioste, et de celui de Camoëns. En effet, dans les combats, le courage guerrier est l’intérêt principal. Or, la bravoure est une qualité de l’âme et un mode d’activité qui ne se prête bien ni à l’expression lyrique ni à l’action dramatique, tandis qu’elle convient éminemment à la représentation épique. Dans le drame, ce qui nous intéresse surtout, c’est la force ou la faiblesse morale des caractères, le pathétique des situations, la passion bonne ou mauvaise, tandis que dans l’épopée c’est le côté naturel du caractère. Par conséquent, la bravoure, dans les entreprises nationales, est à sa véritable place, parce qu’elle n’est pas un acte moral auquel la volonté se décide par elle-même comme devoir dicté par la conscience ; elle est quelque chose d’inné et de naturel qui s’allie très-bien avec le côté moral, mais plutôt spontanément qu’avec réflexion. D’ailleurs, pour se manifester, elle a besoin de poursuivre des fins pratiques qui se laissent plus convenablement décrire qu’elles ne peuvent être saisies dans l’expression des sentiments et des pensées lyriques. Ici, les œuvres de la volonté et les hasards des événements extérieurs maintiennent, en quelque sorte, entre eux la balance égale. Du drame, au contraire, est exclu l’événement simple, avec ses obstacles purement extérieurs, parce qu’ici l’extérieur ne peut conserver aucun droit indépendant ; il doit dériver du but que poursuivent les personnages et des motifs qui les font agir. Ce qui fait que, quand les accidents s’introduisent dans le cours de l’action et paraissent en déterminer le dénoûment, ils doivent encore trouver leur principe et leur justification dans le caractère et les motifs des personnages, aussi bien que les collisions qui forment le fond du drame.
Avec de pareilles situations de guerre, comme base de l’action épique, paraît maintenant s’ouvrir pour l’épopée un vaste champ où elle rencontre une, multitude de sujets. Combien, en effet, de faits et d’événements intéressants ne peut-on pas représenter, dans lesquels la valeur joue un rôle principal, et incorpore, en quelque sorte, à la puissance extérieure, des circonstances et des accidents, un droit sans tache ! Cependant, il ne faut pas oublier qu’il y a encore ici, pour l’épopée, une limite essentielle ; car les vrais sujets épiques, ce sont les guerres de nations étrangères entre elles. Au contraire, les luttes entre les dynasties, les guerres civiles, les commotions intérieures des États ; sont plus propres à la représentation dramatique. Ainsi, par exemple, Aristote recommande déjà (Poétique, c. 14) aux tragiques de choisir un sujet qui roule sur le combat d’un frère contre ses frères ; de ce genre est la guerre des Sept contre Thèbes. C’est un fils même de Thèbes qui renverse la ville ; et celui qui la défend, son ennemi, est son propre frère. Ici, l’hostilité n’est pas motivée par un intérêt général, elle repose sur l’individualité de deux frères qui combattent l’un contre l’autre ; et, sans cela, la paix et l’harmonie régneraient entre les citoyens. C’est uniquement le courage individuel, avec ce qu’il croit être son droit, qui rompt cette union et produit la guerre. Un grand nombre d’exemples semblables peuvent se tirer particulièrement des tragédies historiques de Shakespeare, où il semble toujours que la paix, en effet, serait l’état convenable. Mais les motifs intérieurs de la passion et le caractère des personnages, qui poursuivent leurs desseins personnels, amènent des collisions et des combats.
Comme exemple d’une action épique, défectueuse sous ce rapport, je ne citerai que la Pharsale de Lucain. Quelque grandes que paraissent les deux causes en présence dans ce poëme, les rivaux cependant sont trop près l’un de l’autre, trop voisins sur le sol de la même patrie. Leur combat, au lieu d’être une guerre entre des nationalités distinctes, n’est plus qu’une simple lutte de partis, qui dès lors, par cela même qu’elle divise l’unité substantielle du peuple, entraîne les personnages dans la faute ou le crime tragiques. En outre, les événements perdent leur clarté et leur simplicité ; ils s’entremêlent et s’embrouillent. Il en est de même de la Henriade de Voltaire. L’hostilité des nations étrangères entre elles, au contraire, offre quelque chose de substantiel. Chaque peuple forme en soi un tout complet, distinct des autres peuples et opposé. S’ils sont entraînés à la guerre les uns contre les autres, aucun lien moral n’est rompu ; rien de ce qui a une valeur absolue n’est violé ; aucun tout nécessaire n’est divisé. Loin de là, c’est un combat pour le maintien et l’inviolabilité de cette unité de la nation et de son droit à l’existence. Qu’une telle hostilité se déclare, c’est donc parfaitement conforme au caractère substantiel de la poésie épique.
Mais, en même temps, toute guerre ordinaire entre des nations qui se sentent ennemies ne peut pas être regardée, pour cela, comme épique ; il faut qu’une troisième condition s’y ajoute, savoir la revendication d’un droit appartenant à l’histoire universelle, qu’un peuple poursuit contre un autre peuple. C’est seulement alors que se déroulera devant nous le spectacle d’une entreprise nouvelle et grande, qui ne peut apparaître comme quelque chose de personnel, comme un plan arbitraire de conquête, mais comme un événement d’une haute nécessité, quoique les circonstances extérieures et les causes prochaines puissent prendre l’apparence de l’offense ou de la vengeance personnelles. Nous trouyons déjà quelque chose d’analogue à ceci dans le Ramayana. Mais c’est ce qui apparaît manifestement dans l’Iliade où les Grecs combattent contre les Asiatiques, et livrent les premiers combats de cette lutte héroïque et gigantesque, dont les guerres médiques forment le point central comme de l’histoire grecque tout entière.
De même, le Cid fait la guerre contre les Maures. Dans le Tasse et dans l’Arioste, les chrétiens combattent contre les Sarrasins ; dans le Camoëns, les Portugais contre les Indiens. Ainsi nous voyons, dans presque toutes les grandes épopées, des peuples différents par les mœurs, la religion, le langage, entrer en lutte les uns contre les autres. Cette action nous intéresse, au plus haut degré, par la victoire, légitime au point de vue de l’histoire universelle, d’un principe supérieur sur un principe inférieur, victoire remportée par une bravoure qui ne laisse au vaincu aucune chance de se relever de sa défaite. Si l’on voulait, dans ce sens, en opposition avec les épopées du passé, qui nous retracent le triomphe de l’Occident sur l’Orient, de la raison mesurée sur la brillante valeur asiatique, sur la pompe d’une unité patriarcale faible par son défaut d’organisation et sa trop grande simplicité ; si l’on voulait, dis-je, songer aux épopées qui peut-être existeront dans l’avenir, celles-ci n’auront à représenter que la victoire du rationalisme positif des Américains sur les peuplades disséminées du nouveau monde. Car, en Europe, chaque peuple aujourd’hui est contenu par les autres, et ne peut entreprendre une guerre avec les autres nations européennes ; de sorte que, quand on veut jeter les yeux au delà de l’Europe, ce ne peut être

##### II. — De l’action épique

C’est sur ce sol ouvert aux conflits des nations entières, que va, maintenant, se dérouler l’action épique, dont nous avons à rechercher les caractères généraux. Nous diviserons cette étude d’après les points de vue suivants.
Le premier consiste en ce que l’action épique, quoique reposant sur une base générale, doit cependant être individuellement vivante et déterminée.
En second lieu, comme une action ne peut s’accomplir que par des personnages, nous aurons à déterminer la nature générale des caractères épiques.
En troisième lieu, l’objectivité de l’action épique ne se manifeste pas seulement par le caractère extérieur qu’affecte la marche des événements, mais bien plus encore par la puissance supérieure qui les gouverne. Cette puissance se révèle à la fois comme nécessité intérieure et cachée, et comme direction manifeste des puissances célestes et de la Providence.
I. Nous avons exigé plus haut, comme devant constituer le fond même de l’épopée, une entreprise nationale où puisse s’empreindre le génie tout entier d’un peuple, dans la première fraîcheur de son existence héroïque. Mais, maintenant, de cette base doit se détacher un but particulier, dans la réalisation duquel se manifeste aussi le caractère national sous toutes ses faces.
Or, ce but, comme nous le savons déjà, prend dans l’épopée la forme d’un événement. Nous avons donc à montrer comment la volonté et l’activité d’un peuple se concentrent dans cet événement. Action, événement, tous deux procèdent également de son esprit général, lequel se réalise non-seulement sous une forme spéculative par ses croyances et ses conceptions, mais aussi sous une forme active par les faits de son histoire. Or, dans cette réalisation il y a deux côtés à distinguer : 1$^o$ le côté intérieur, le but lui-même que l’homme se propose d’atteindre, dont il doit connaître la nature, vouloir l’accomplissement, s’attribuer et s’imputer les résultats ; 2$^o$ le côté extérieur, le monde physique et moral, au milieu duquel seul l’homme peut agir, et dont les hasards peuvent s’offrir à lui, soit comme obstacles, soit comme moyens : de sorte que tantôt il est conduit heureusement au but sous ces influences favorables, tantôt il ne veut pas se soumettre à ces causes extérieures, et doit les vaincre par l’énergie de son caractère personnel. Si, maintenant, le monde de la volonté est conçu dans l’union indissoluble de ces deux côtés différents, de telle sorte que tous deux conservent les mêmes droits, alors le côté le plus profond lui-même prend aussi la forme d’un fait, et donne à l’action tout entière l’apparence d’un ensemble d’événements. Car, ce n’est plus la volonté intérieure avec ses desseins, ses motifs personnels, ses passions, ses principes et ses fins propres, qui peut apparaître comme la chose principale. Dans l’action proprement dite, tout est ramené au caractère intérieur, au devoir, à la conscience, à la résolution, etc. Dans les événements, au contraire, le côté extérieur conserve son droit absolu. Dans ce sens, j’ai déjà dit précédemment que le problème de la poésie épique consiste à représenter le développement d’une action comme une suite d’événements et par conséquent non-seulement à maintenir le côté extérieur dans l’accomplissement des fins, mais encore à accorder aux circonstances extérieures le même droit que réclame l’action elle-même dans sa nature intime.
Quant à la nature même du but particulier dont l’épopée raconte le développement sous la forme d’un événement, ce but, d’après tout ce que nous avons dit précédemment, ne doit être nullement une abstraction. Il doit, au contraire, offrir un caractère tout à fait concret, sans cependant paraître arbitraire, puisqu’il se réalise au sein de l’esprit général de la nation. L’État en soi, par exemple, la patrie ou l’histoire d’un État, d’un pays, voilà quelque chose de général qui, pris dans cette généralité, n’apparaît pas comme existence concrète et individuelle, c’est-à-dire dans une liaison indissoluble avec un personnage déterminé et vivant. Ainsi, l’histoire d’un pays, le développement de sa vie politique, de sa constitution et de sa destinée, se laissent bien, à la vérité, raconter comme un événement ; mais lorsque ce qui est arrivé n’est pas mis en scène comme l’action, la volonté, la passion, le malheur ou l’exploit d’un héros déterminé, dont l’individualité fournit la forme et le sujet de la représentation dans son ensemble, alors les événements apparaissent seulement dans leur froide et uniforme succession, comme histoire d’un peuple, d’un empire, etc. Sous ce rapport, sans doute, la plus haute et imposante action serait l’histoire du monde même, et l’on pourrait vouloir traiter cette action universelle sur le champ de bataille de l’esprit général, comme épopée absolue dont le héros serait l’esprit humain, l’humanité se dégageant des liens de la nature et s’élevant de la stupidité et de la barbarie à la civilisation. Mais, à cause de son universalité, ce sujet serait peu susceptible d’individualisation, comme le veut l’art. En effet, d’abord il manquerait à cette épopée un théâtre déterminé, un état de civilisation particulier, à la fois, sous le rapport géographique et sous celui des mœurs, des usages, etc. Le fond de l’action n’étant autre que le développement de l’esprit général du monde, son théâtre est la terre tout entière, et l’imagination ne peut se le représenter sous une forme particulière. De même, le seul but accompli, dans cette épopée, serait celui de l’esprit universel, qui ne se peut concevoir que par la pensée et ne se formule clairement que par la science. Mais, s’il doit apparaître sous une forme poétique, pour donner à l’ensemble le sens et l’unité nécessaires, il faudrait que l’on vit apparaître un personnage libre et agissant par lui-même. Or, ceci ne serait poétiquement possible qu’autant que le véritable architecte de l’histoire universelle, l’idée absolue qui se réalise dans l’humanité, se manifesterait sous les traits d’un être individuel dirigeant, déterminant et accomplissant les événements, ou agissant simplement comme nécessité cachée et puissance occulte. Dans le premier cas, la multiplicité infinie des événements dépasserait les limites de l’individualité telle que l’art la réclame. On ne pourrait parer à cet inconvénient qu’en tombant dans la froide allégorie ou en se livrant à des réflexions générales sur la desțination ou l’éducation du genre humain, sur le but de l’humanité ou sur la manière dont ce but se réalise dans l’histoire du monde. Dans l’autre cas, il faudrait qu’à son tour l’esprit particulier de chaque peuple fût représenté sous les traits d’un héros particulier, et que l’histoire se déroulât devant nous comme le combat de ces héros. Or, ceux-ci ne pourraient avoir de vérité, même poétique, qu’autant qu’ils seraient les personnages réels de l’histoire universelle. Mais si l’on faisait ainsi passer devant nos yeux une succession de figures surnageant un moment pour être replongées ensuite dans le fleuve du temps, l’unité individuelle manquerait toujours à l’ensemble. L’esprit qui gouverne le monde apparaîtrait bien au sommet comme pensée générale ou comme destin, mais non comme personnage réel prenant part lui-même à l’action. D’un autre côté, si l’on voulait aussi saisir l’esprit des peuples dans leur généralité et les faire agir d’après des idées générales, il n’en résulterait toujours qu’une pareille succession de personnages qui, semblables aux incarnations indiennes, n’auraient qu’une apparence d’existence réelle, et dont la fiction pâlirait devant la vérité de l’esprit universel réalisé dans l’histoire proprement dite.
De là se déduit cette règle générale, que l’action épique ne peut atteindre à la vitalité poétique qu’autant qu’elle se concentre dans un seul individu. De même qu’un seul poète conçoit et exécute l’ensemble du poëme, de même aussi un seul héros doit être à la tête des événements ; ceux-ci doivent se rattacher à sa personne, se dérouler et se dénouer par lui. Cependant, sous ce rapport, de nouvelles conditions s’ajoutent aux précédentes ; car, si l’on s’est trompé, comme on vient de le voir, sur les événements de l’histoire du monde, on pourrait croire aussi que les événements biographiques qui forment l’histoire déterminée de la vie d’un homme sont le sujet le plus parfait et le plus véritablement épique. Or, il n’en est pas ainsi. En effet, dans la biographie, l’individu reste bien le même et identique personnage, mais les événements dans lesquels se développe son existence peuvent se détacher, se disséminer, apparaître comme absolument indépendants les uns des autres, et ne conserver au sujet qu’une apparence d’unité tout à fait extérieure et accidentelle. Mais, pour que le poëme épique soit véritablement un en soi, il faut que l’action sous la forme de laquelle il se développe renferme en elle-même cette unité. Les deux termes, l’unité du personnage et celle de l’action, doivent se combiner et se confondre. Ainsi, dans la vie et les exploits du Cid, l’intérêt se concentre sur un noble personnage qui défend le sol de la patrie, et qui, partout, reste fidèle à lui-même dans le développement de son caractère, dans son héroïsme et dans sa fin. Ses actions sont des événements qui semblent marcher devant lui comme devant un de ces dieux que représente la sculpture, quoique en définitive tout émane de sa personne. Les poésies du Cid ne sont cependant encore qu’une chronique rimée et non une véritable épopée ; ce sont des espèces de romances. Ainsi que l’exige ce genre, ce n’est qu’une suite de situations détachées où apparaît cette existence héroïque et nationale, et il n’est pas nécessaire de les ramener à l’unité d’un événement particulier. Nous trouvons, au contraire, réalisée, de la manière la plus belle, la règle dont il s’agit, dans l’Iliade et l’Odyssée, avec Achille et Ulysse, ces deux figures qui dominent et effacent toutes les autres. Il en est de même dans le Ramayana. Mais, sous ce rapport, Dante prend une position particulièrement remarquable dans la Divine Comédie. Ici, en effet, c’est le poète épique lui-même qui est le héros. À son voyage à travers l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis, tout se rattache, l’ensemble et les détails : de sorte qu’il peut raconter les conceptions de son imagination comme des événements qui lui sont arrivés à lui-même, et par là, aussi, il a le droit d’entremêler dans l’œuvre objective ses propres sentiments et ses réflexions plus que cela n’est permis aux autres poëtes épiques.
II. Quoique la poésie épique, en général, raconte des événements et que, par son fond et sa forme, elle offre un caractère objectif, cependant comme l’événement est une action qui se déroule devant nos yeux, ce sont les personnages, leurs actions, leurs infortunes et leur destinée qui sont principalement en scène : car il n’y a que des personnages, soit hommes, soit dieux, qui puissent réellement agir ; et plus ils s’identifient avec les événements, plus ils ont le droit d’attirer sur eux l’intérêt. Par ce côté, la poésie épique se trouve sur le même terrain que la poésie dramatique. Il importe donc de faire connaître avec précision ce qui distingue spécialement l’épopée dans la représentation de ses personnages.
Une conséquence qui résulte de l’objectivité des caractères épiques, c’est que, d’abord, quant aux figures principales, elles doivent offrir un ensemble de traits qui en fasse des hommes complets ; en elles doivent se trouver développés tous les côtés de la nature humaine et le sentiment national sous toutes ses faces. Sous ce rapport, j’ai déjà fait remarquer dans la première partie (p. 225), au sujet des principaux personnages héroïques d’Homère, le grand nombre de qualités humaines et nationales que réunit Achille, auprès duquel le héros de l’Odyssée fait le pendant le plus riche. Le Cid nous présente une semblable multiplicité de traits de caractère et de situations, comme fils, comme héros, comme amant, comme époux, comme maître de maison, comme père, et dans ses rapports avec son roi, ses amis, ses ennemis. D’autres épopées, au moyen âge, au contraire, nous offrent des caractères bien plus simples et plus abstraits, particulièrement lorsque leurs héros, se bornant à poursuivre les intérêts de la chevalerie, s’éloignent du cercle de la vie sociale et nationale.
Or le développement d’un pareil ensemble de qualités, dans les situations les plus différentes, est une condition principale pour la représentation des caractères épiques. Les figures tragiques et comiques de la poésie dramatique peuvent, à la vérité, aussi offrir une égale richesse intérieure ; mais commet ici, l’intérêt principal est le conflit qui éclate entre une passion toujours exclusive et des passions opposées, et que cette lutte est renfermée dans des bornes plus étroites, en un mot, comme les personnages poursuivent des fins plus déterminées, si une pareille variété n’est pas superflue, elle est cependant un mérite accessoire. Elle est refoulée et s’efface, dans la représentation, devant la passion dominante, ses motifs et ses développements. Mais, dans la vaste étendue du poëme épique, tous les côtés du caractère ont la faculté de se déployer. Cela est, d’abord, de l’essence même du poëme épique ; ensuite le héros épique, comme représentant toute une forme de civilisation et tout un peuple, a le droit de se montrer tel qu’il est. Il vit à une de ces époques naïves où le caractère individuel a tout son naturel. Sans doute, on peut, quant à la colère d’Achille, par exemple, faire valoir cette sage considération morale, que cette colère a produit de grands malheurs et de déplorables désastres très, tirer de là un argument contre la beauté et la grandeur du caractère d’Achille, dire que ce ne pouvait être un héros et un homme accompli, puisqu’il ne savait pas montrer de modération dans sa colère et se commander à lui-même. Mais Achille n’est pas à blâmer, et il ne suffit pas de lui pardonner, en quelque sorte, son emportement en faveur de ses autres grandes qualités. Non, Achille est ce qu’il est ; et c’est à cette condition que la chose se passe d’une manière épique. Il en est de même de son ambition et de sa passion pour la renommée. Le droit principal de ce grand caractère est de se développer avec toute son énergie, parce que, dans son individualité, il représente quelque chose de général : le caractère grec ; tandis qu’au contraire, la moralité ordinaire consiste à faire peu de cas de sa propre personnalité et à mettre toute son énergie dans le sacrifice de soi-même. Quel sentiment extraordinaire de sa valeur propre n’élevait pas un Alexandre au-dessus de ses amis pour lui faire sacrifier la vie de tant de milliers d’hommes ! — La vengeance personnelle et même un trait de cruauté sont une énergie semblable dans les temps héroïques ; aussi, sous ce rapport, Achille, comme caractère épique, n’a point à recevoir de leçons de morale.
Par cela même que ces personnages sont des natures complètes, qui résument en elles avec éclat ce qui est épars et disséminé dans le caractère national, ces grandes et nobles figures ont le droit de marcher à la tête des principaux événements et de les voir se rattacher à leur personne. La nation se concentre en eux, s’incarne dans un individu. Aussi poursuivent-ils de grandes entreprises et subissent-ils le sort des événements. Sous ce rapport, par exemple, Godefroi de Bouillon, dans la Jérusalem délivrée, quoiqu’il ait été choisi comme le plus sage, le plus brave, le plus juste de tous les croisés, pour chef de l’expédition tout entière, est loin d’atteindre à la hauteur de la figure d’Achille, cette personnification de l’esprit grec tout entier dans la fleur de sa jeunesse, ou même à celle d’Ulysse dans l’Odyssée. Les Grecs ne peuvent vaincre quand Achille se tient loin des combats. Lui seul, par sa victoire sur Hector, peut aussi vaincre Troie. Dans la navigation individuelle d’Ulysse pour retourner dans sa patrie, se reflète le retour de tous les Grecs du siège de Troie, seulement avec cette différence que précisément, dans ce qui est raconté de ses aventures et de ses souffrances, l’ensemble des infortunes, des détails et des situations de la vie qui figurent dans ce sujet, obtiennent une représentation complète. Les caractères dramatiques ne sont pas aussi complets, ils n’atteignent pas à cette hauteur où ce qui est à la base se résume et se concentre au sommet. Ils restent plus isolés en eux-mêmes dans leur but propre, qu’ils entreprennent de réaliser d’après leur caractère personnel et d’après les motifs tirés de leur individualité.
Un troisième côté à signaler dans les personnages épiques résulte de ce que l’épopée n’a pas à retracer une action comme telle, mais un événement. Dans la poésie dramatique, le point essentiel, c’est que le personnage développe son énergie dans la poursuite d’un but, et révèle précisément son caractère dans ses actions et dans leurs conséquences. Or, cette préoccupation constante de la réalisation d’un but unique est étrangère au poëme épique. Ici, à la vérité, les héros peuvent avoir aussi des désirs et des desseins, mais ce ne sont pas les seules actions intentionnellement dirigées vers ce but qui ont une importance capitale ; c’est aussi bien toute circonstance imprévue ; les circonstances : agissent autant et souvent plus efficacement qu’eux-mêmes. Ainsi, par exemple, le retour à Ithaque est le but que se propose Ulysse ; or, l’Odyssée nous révèle son caractère non-seulement dans la poursuite active de son but déterminé, mais elle raconte avec d’amples développements tout ce qu’il rencontre dans ses voyages, ses souffrances, les obstacles qu’il trouve sur sa route, les périls qu’il doit traverser et les sentiments divers qui agitent son âme. Toutes ces aventures ne sont pas nées de ses actions mêmes, comme il serait nécessaire dans le drame, elles se produisent à l’occasion de la navigation, le plus souvent tout à fait sans la participation du héros. Après les aventures chez les Lotophages, dans l’antre de Polyphème, chez les Lestrigons, la divine Circé le retient, par exemple, toute une année. auprès d’elle. Ensuite, après avoir visité les enfers, puis fait naufrage, il séjourne chez Calypso, jusqu’à ce que l’ennui le prenne et que le désir de revoir ses foyers fasses que la nymphe cesse de lui plaire, et qu’alors ses yeux mouillés de larmes se portent sur la mer déserte. Calypso lui donne elle-même les matériaux nécessaires pour le radeau qu’il construit ; elle le pourvoit de provisions, de vin et d’habits. Le héros part bien soigné et joyeux. Enfin, après le séjour chez les Phéaciens, sans s’en douter, pendant son sommeil, il est porté sur le rivage de son île. Cette manière de poursuivre un but ne saurait être dramatique. — De même, dans l’Iliade, la colère d’Achille, qui, avec tous les événements qui en sont la suite, forme le sujet déterminé du récit, n’est pas essentiellement un but, mais une situation. Achille est offensé, son courroux s’enflamme. Il n’y a encore là rien d’où puisse naître un drame ; au contraire, il se retire dans l’inaction ; il reste avec Patrocle, irrité de ce que le Prince des peuples ne l’a pas honoré ; il demeure auprès des vaisseaux sur le rivage de la mer. Ensuite se révèlent les conséquences de cet éloignement ; et c’est seulement lorsque son ami lui a été tué par Hector, qu’Achille se voit engagé activement dans l’action. Les choses se passent autrement dans l’Énéide ; mais le but que doit poursuivre Énée lui est prescrit, et Virgile se borne à raconter tous les événements qui en retardent la réalisation
III. Au sujet de la forme de l’événement dans l’épopée, il nous reste à mentionner un troisième côté important. J’ai déjà dit précédemment que, dans le drame, la passion ou la volonté des personnages est le principe essentiel qui détermine leur destinée, et qu’elles constituent la base permanente de l’action. Les événements qui s’accomplissent paraissent dépendre absolument de leur caractère et des fins qu’ils se proposent. Dès lors, l’intérêt principal se concentre sur le côté moral de l’action dans les limites des situations représentées et des confits engagés. Si donc, dans le drame, les circonstances extérieures ont aussi leur importance, elles n’acquièrent cependant de valeur que par le parti qu’en tirent la passion et la volonté des personnages, ou par la manière dont le caractère réagit contre elles. Dans l’épopée, au contraire, les circonstances et les accidents extérieurs ont une importance égale à la volonté intérieure, et les actions humaines ressemblent à des événements extérieurs qui se déroulent devant nos yeux. Elles dépendent de ces circonstances, ou au moins la voie est tracée d’avance par ces dernières. Le personnage n’agit pas seulement d’une manière libre, de lui-même et pour lui-même ; il se trouve jeté au milieu d’une vaste complication de circonstances physiques et morales qui le pressent de toutes parts. Ce caractère doit être conservé dans toutes les passions, résolutions, entreprises de l’épopée. Il semble, il est vrai, qu’alors la carrière soit inévitablement ouverte à tous les caprices du hasard. Et cependant c’est, au contraire, l’existence nécessaire et absolue que représente cette succession d’événements extérieurs. Cette contradiction disparaît, parce que les événements et l’action, en général, sont régis par la nécessité.
Dans ce sens, on peut soutenir que dans l’épopée domine le destin, mais non comme on l’entend ordinairement dans le drame. Le caractère dramatique, par la nature de son but, la volonté de le réaliser dans des situations données et pleines de collisions, se crée son destin lui-même ; tandis qu’au contraire, pour le caractère épique, il est le résultat de la force des choses. Or, cette puissance des circonstances qui imprime à l’action sa marche particulière, qui donne à l’homme son sort, qui détermine l’issue de ses actions, c’est la domination proprement dite du destin. Ce qui arrive ainsi, et arrive nécessairement. Dans la poésie lyrique, le sentiment, la réflexion, l’intérêt personnel, la passion se font entendre. Le drame développe sous nos yeux le droit intérieur de l’action. Mais la poésie épique représente l’action dans l’élément de l’existence générale nécessaire. Dès lors, il ne reste plus à l’homme qu’à suivre cet ordre fatal et nécessaire, d’être ou de n’être pas en harmonie avec lui, et alors de subir son sort comme il peut et comme il doit. Le destin détermine ce qui doit arriver et ce qui arrive ; et, comme les personnages eux-mêmes sont des caractères plastiques, de même aussi les résultats, les succès ou les infortunes, la vie et la mort, offrent ce caractère. Car le spectacle qui se déroule à nos yeux est, à proprement parler, celui d’une grande situation générale, dans laquelle les actions et les destinées des hommes apparaissent comme quelque chose d’individuel et de passager. Cette fatalité est aussi une justice supérieure. Mais elle n’est pas tragique dans le sens dramatique du terme qui suppose que l’homme apparaît comme personne ; elle l’est dans le sens épique, selon lequel l’homme apparaît comme jugé dans les choses qu’il personnifie. Et, ici, la Néméšis tragique consiste en ce que la grandeur des événements est telle qu’elle écrase les individus. Aussi plane un ton de tristesse sur l’ensemble. Nous voyons ce qu’il y a de plus glorieux bientôt périr. Achille, de son vivant, déplore sa mort prochaine ; et, à la fin de l’Odyssée, lui et Agamemnon nous apparaissent comme des morts, des ombres avec la conscience de n’être plus que des ombres. Troie aussi tombe ; le vieux Priam est égorgé sur l’autel ; les femmes, les jeunes filles sont faites esclaves. Énée s’en va, obéissant à un ordre des dieux, fonder un nouvel empire dans le Latium. Et les héros vainqueurs retournent dans leur patrie à travers mille infortunes, pour y trouver une fin heureuse ou malheureuse.
La manière dont la nécessité des événements est représentée peut être très-différente.
La première, la moins explicite, est le simple exposé des événements, sans que le poëte, en plaçant au-dessus, un monde de divinités qui les dirigent ; explique la nécessité des faits particuliers et du résultat général par le décret, l’intervention ou la participation de ces puissances supérieures. Mais, alors, le ton général du récit doit faire sentir que, dans les événements racontés ou dans les grandes passions des personnages et les destinées d’une race entière, il ne s’agit pas seulement de quelque chose de passager et d’accidentel dans la vie humaine, mais d’événements qui ont leur raison d’être en eux-mêmes, dont la nécessité cependant reste l’action obscure d’une puissance mystérieuse, bien que celle-ci ne soit pas représentée poétiquement sous des traits individuels et dans son action visible. Le chant des Niebelungen, par exemple, maintient partout ce ton, quoiqu’il n’attribue la direction des événements et le dénoûment sanglant ni à la providence chrétienne, ni à un monde de divinités païennes ; car, en ce qui touche au christianisme, on ne trouve que quelques mots sur le chemin de l’Église et sur la messe. L’évêque de Spire, aussi, lorsque les héros veulent aller dans le pays du roi Etzel, leur dit simplement : que Dieu les protège. Puis viennent des songes qui donnent des avertissements, la prédiction des femmes du Danube à Hagen, et d’autres semblables choses ; mais nulle part des divinités qui, à proprement parler, s’emparent de l’action et la dirigent : Cela donne à la représentation quelque chose de dur et de sombre, une tristesse en quelque sorte objective et, par là, hautement épique. Les chants ossianiques ont un caractère tout opposé. Aucune divinité, il est vrai, n’y apparaît ; mais la plainte sur la mort et l’infortune de la race tout entière des héros se manifeste comme la douleur personnelle du chantre blanchi par l’âge, ou comme souvenir mélancolique d’un passé dont il fait encore ses délices.
De ce mode de conception diffère essentiellement celui où s’accomplit la parfaite fusion de toutes les destinées humaines et de tous les phénomènes de la nature, avec les desseins, la volonté et les actions d’un monde de divinités qui s’offrent sous des traits divers, tel, par exemple, que nous le trouvons dans les grandes épopées indiennes, dans Homère, dans Virgile, etc. J’ai déjà fait remarquer précédemment (2e partie, p. 302 et suiv.) les explications poétiques, données par le poète lui-même, des événements en apparence les plus accidentels, par l’intervention et l’apparition des divinités, et j’ai cherché à rendre cela sensible par des exemples tirés de l’Iliade. Ici s’offre, en particulier, cette règle qui veut que, dans l’action combinée des dieux et des hommes, soit conservé le rapport poétique d’indépendance respective ; de sorte que ni les dieux ne soient réduits à de simples abstractions sans vie, ni les personnages humains ne puissent descendre au rôle de simples ministres obéissants des dieux. J’ai montré aussi avec étendue, dans un autre endroit (1re partie, p. 313), comment on peut échapper à cet écueil. L’épopée indienne n’a pas été jusqu’à réaliser ce rapport vraiment idéal entre les dieux et les hommes. À ce degré de l’imagination symbolique, le côté humain, dans son activité libre, est encore refoulé ; le développement également libre de l’intelligence humaine est représenté sous la forme d’une incarnation des dieux, ou il s’efface comme quelque chose d’inférieur à la contemplation ascétique, par laquelle l’âme s’élève à la puissance des dieux. — À l’opposé, dans le christianisme, les puissances particulières personnifiées, les passions, les génies protecteurs des hommes, les anges, etc., ont presque toujours trop peu d’indépendance individuelle et, par là, deviennent facilement quelque chose de froid et d’abstrait. Pareille chose a lieu aussi dans le mahométisme. Avec une manière d’envisager l’univers qui ne permet de rien diviniser dans la nature, et, en même temps, avec la conscience de l’ordre prosaïque des choses, il est difficile d’échapper au danger de donner un sens merveilleux à ce qui est en soi accidentel et indifférent, aux circonstances extérieures qui ne sont là que pour fournir à l’activité humaine et au caractère individuel l’occasion de se développer. C’est ce que prouvent les contes orientaux. Ici, à la vérité, sont rompus l’enchaînement et la succession à l’infini des causes et des effets, et les nombreux anneaux de cette chaîne prosaïque de circonstances qui ne peuvent s’expliquer et, par là, être ramenées à l’unité. Mais, si tout arrive sans nécessité ni raison intérieure, un tel mode d’exposition, comme, par exemple, dans les récits des Mille et une nuits, se présente comme un simple jeu de l’imagination qui motive, par de pareilles inventions, ce qui d’ailleurs reste surnaturel, ou le présente comme simplement possible et réellement arrivé.
La poésie grecque, au contraire, tient sous ce rapport, le milieu le plus beau, parce qu’elle peut donner à ses divinités aussi bien qu’à ses héros et à ses hommes, dans toute la représentation, à la fois une force inébranlable et une liberté individuelle parfaitement indépendante.
Néanmoins, en ce qui concerne le monde des dieux dans l’épopée, il se présente une différence que j’ai déjà indiquée sous un autre rapport : celle des épopées primitives, et des épopées artificielles appartenant aux époques plus tardives. Cette différence se révèle, de la manière la plus frappante, dans Homère et dans Virgile. Le degré de civilisation auquel appartiennent les poésies homériques est encore dans une belle harmonie avec le sujet. Dans Virgile, au contraire, chaque hexamètre nous rappelle que les croyances du poëte sont différentes de celles du monde qu’il veut nous représenter. Ses dieux surtout manquent d’une vitalité propre. Au lieu d’être réellement vivants et d’engendrer la foi à leur existence, ils se montrent comme de simples inventions et des instruments extérieurs que ni le poëte ni le lecteur ne peuvent prendre au sérieux, bien qu’il soit conventionnellement admis qu’il faut y croire avec un grand sérieux. Dans toute l’épopée virgilienne, en général, apparaît, sous ce rapport, l’esprit positif et prosaïque. L’ancienne tradition, le chant primitif, la magie de la poésie se montrent avec une clarté prosaïque dans le cadre de la raison positive. Il en est de l’Énéide comme de l’histoire romaine de Tite-Live, où les anciens rois et les consuls font des discours sur le forum ou dans la chaire des rhéteurs, discours avec lesquels contraste fortement ce qui reste de traditionnel, tel que l’apologue des membres et de l’estomac de Ménénius Agrippa (Liv. II, c. 22), comme éloquence des anciens temps. Mais, dans Homère, les dieux flottent dans une lumière magique entre la réalité et la fiction. Ils ne sont pas encore assez rapprochés de nos yeux pour que leur apparition puisse s’offrir avec la clarté des objets ordinaires ; et cependant elle n’est pas non plus livrée à un vague tel, qu’elle ne doive avoir aucune réalité pour nous : ce qui peut facilement s’expliquer en eux par les sentiments qui font agir les personnages humains. Voilà ce qui donne un caractère sérieux à notre croyance ; c’est là le côté substantiel, le fond de leur existence. C’est aussi par ce côté que le poëte les prend au sérieux. Quant à leur forme et à leur réalité extérieures, il les traite lui-même ironiquement. Ainsi, les anciens eux-mêmes ne croyaient à la forme extérieure de cette apparition que comme aux œuvres de l’art qui reçoivent leur vérité et leur signification du poëte. Cette fraîcheur d’une imagination naïve et sereine ; qui communique aux apparitions des dieux ce caractère de vérité humaine et ce naturel, est un des principaux charmes de la poésie homérique ; tandis que les divinités de Virgile, comme êtres merveilleux froidement inventés et machines artistiques, s’élèvent ou s’abaissent dans le cercle du cours réel des choses. Aussi Virgile, malgré son sérieux et peut-être à cause du sérieux de cette figure, n’a pas échappé au travestissement ; et le Mercure de Blumauer, comme courrier en bottes à l’écuyère un fouet à la main, n’est pas une plaisanterie de mauvais goût. Les dieux d’Homère s’acquittent de la plaisanterie eux-mêmes. Ils sont suffisamment plaisants dans la représentation épique elle-même ; car, chez lui, les dieux s’amusent de Vulcain boiteux et du filet dans lequel se trouvent pris Mars et Vénus. Vénus reçoit un soufflet, et Mars chancelle et tombe. Par cette gaieté naturelle, le poëte nous délivre de la forme extérieure, en même temps qu’il fait ressortir ce côté de la nature humaine, tandis qu’il laisse subsister la puissance nécessaire et substantielle en elle-même et la croyance à cette puissance. — Je ne veux citer que deux exemples, et je n’irai pas les chercher loin. L’épisode tragique de Didon est d’une couleur si moderne, que Tasse n’a pu résister à l’imiter et l’a traduit presque textuellement, et que maintenant encore il ravit les Français. Et cependant combien autrement naïf, plus humainement naturel et vrai ne s’offre-t-il pas dans l’histoire de Circé et dans celle de Calypso ! Du même genre est, dans Homère, la descente d’Ulysse aux enfers. Le séjour obscur, crépusculaire des ombres apparaît dans un nuage trouble, dans un mélange d’imagination et de réalité qui nous saisit avec une merveilleuse magie. Homère ne fait pas descendre son héros dans un monde souterrain tout arrangé d’avance. Mais Ulysse se creuse lui-même une fosse ; il y répand le sang d’un bouc qu’il a égorgé. Ensuite il évoque les ombres qui doivent elles-mêmes venir vers lui. Il invite les unes à boire le sang vivifiant, afin qu’elles puissent parler et lui faire leurs récits. Les autres qui se pressent autour de lui par la soif qu’elles ont de la vie, il les écarte avec son épée. Tout cela a lieu d’une manière vivante, par le fait du héros lui-même qui ne se comporte pas humblement comme Énée et Dante. Dans Virgile, au contraire, Énée fait une descente en règle ; les degrés, Cerbère, Tantale et le reste, tout prend la forme d’un séjour arrangé d’une manière déterminée et précise comme dans un froid compendium de mythologie.
L’œuvre du poëte nous paraît encore bien plus une invention artificielle lorsque l’histoire qu’il raconte nous est déjà connue dans sa forme primitive ou dans sa réalité historique. Tels sont, par exemple, le Paradis Perdu de Milton, la Noéide de Bodmer, la Messiade de Klopstock, la Henriade de Voltaire, et d’autres encore. Dans tous ces poèmes, on ne peut méconnaître un désaccord entre le fond et la pensée du poète, l’esprit d’après lequel il décrit les événements, les personnages et les situations. Dans Milton, par exemple, nous trouvons tout à fait les sentiments, les conceptions d’une imagination moderne, et les idées morales de son temps. De même, dans Klopstock, nous avons, d’un côté, Dieu le Père, l’histoire du Christ, les patriarches, les anges, etc. ; d’autre part, la culture intellectuelle allemande du dix-huitième siècle et les idées de la métaphysique de Wolf. Et ce double point de vue se reconnaît à chaque ligne. Sans doute, le sujet, par sa nature même, offrait une grande difficulté. Ce Dieu le Père, le ciel, les armées célestes ne se prêtent pas aussi bien que les dieux d’Homère aux formes individuelles dont veut les revêtir la libre imagination. Il y a loin du sérieux de ces personnifications à la liberté qui, chez les divinités d’Homère, va jusqu’à les faire plaisanter sur ellesmêmes quand elles ne représentent plus les sentiments profonds de la nature humaine, qu’elles apparaissent pour leur propre compte, et alors se donnent carrière presque à l’égal des inventions fantastiques de l’Arioste. Ensuite, Klopstock, sous le rapport de la pensée religieuse, nous jette dans un monde où le sol manque sous nos pas. Il le construit avec tout l’éclat d’une imagination qui s’exerce dans un champ vide, et alors il exige de nous que tout ce qu’il croit sérieusement nous l’acceptions de même.
Cela est particulièrement fâcheux pour ses anges et ses démons. De pareilles fictions ont encore quelque chose de vrai et d’individuellement sympathique à nos habitudes d’esprit, lorsque, comme chez les dieux d’Homère, le fond des actions est pris dans les sentiments du cœur humain, ou dans quelque autre réalité de la vie ; lorsque, par exemple, ces personnifications conservent de l’importance comme génies particuliers et protecteurs des hommes, comme patrons d’une ville, etc. Mais en dehors d’une pareille signification concrète, elles s’offrent d’autant plus comme une simple abstraction vide de l’imagination, qu’on leur accorde une existence plus sérieuse. Ainsi Abbadonna, le démon repentant (Messiade, chant II, v. 627-850), n’a nullement un véritable sens allégorique ; car l’idée abstraite et fixe que nous nous faisons du diable exclut cette inconséquence du vice qui retourne à la vertu. Et, d’un autre côté, cette figure n’a pas non plus en soi quelque chose de réellement vivant. Si Abbadonna était un homme, son retour vers Dieu pourrait paraître justifié ; mais, dans un être qui représente le mal en soi, qui n’est pas simplement un homme méchant, ce n’est plus qu’une banalité morale, qui pourtant ne manque pas de quelque chose de touchant. Klopstock, surtout, se plaît dans de telles fictions, sans réalité, de personnages, de situations et d’événements qui ne sont pas tirés du monde réel et de son fond poétique. Il n’est pas plus heureux dans la juridiction morale qu’il exerce sur son siècle, et dans ses anathèmes contre la licence des cours, surtout si on le compare à Dante qui, dans l’Enfer, damne les personnages célèbres de son temps, avec une tout autre vérité.
Chez Klopstock, nous trouvons aussi la même absence de réalité dans la joie qu’éprouvent de la résurrection les âmes, déjà réunies à Dieu, d’Adam, de Noé, de Sem et de Japhet, etc., qui, dans le onzième chant de la Messiade, retournent à leurs tombeaux sur l’ordre de Gabriel. Cela n’a rien qui satisfasse la raison, rien de solide. Les âmes ont vécu dans la contemplation de Dieu ; maintenant, elles revoient la terre, mais elles ne passent pas à un nouvel état. Encore si elles apparaissaient à l’homme, ce serait le meilleur moyen de nous intéresser ; mais cela n’arrive pas une fois. Il ne manque pas, il est vrai, ici, de beaux sentiments, de situations touchantes ; et, en particulier, le moment où l’âme reprend son corps offre une description pleine d’intérêt. Mais le fond reste pour nous une invention à laquelle nous ne croyons pas. Comparées à de pareilles conceptions abstraites, les ombres qui viennent boire le sang dans Homère, leur retour à la vie et à la parole ont infiniment plus de vérité poétique et de réalité. — Sous le rapport de l’imagination, ces tableaux, dans Klopstock sont très-richement ornés ; mais l’essentiel reste toujours de la rhétorique lyrique. Les anges apparaissent comme simples instruments et serviteurs. Il en est de même des patriarches et des autres figures bibliques, dont les discours et les périodes oratoires s’accordent assez mal avec la forme historique sous laquelle nous avons appris à les connaître dans les récits de la Bible. Pour ce qui est de Mars, d’Apollon, de la Guerre, de la Science, etc., ce ne sont là ni de simples créations poétiques, comme les anges, ni de simples personnages dont le fond est historique, comme les patriarches : ce sont des puissances permanentes, dont la forme ou la manifestation a été simplement rendue poétique. — Mais, dans la Messiade, malgré le grand nombre de beautés que renferme ce poème, malgré l’élévation des pensées et la pureté des sentiments, malgré l’éclat d’une imagination brillante, on rencontre, précisément à cause du mode d’invention, beaucoup de choses froides, de fictions abstraites, de combinaisons rationnelles calculées pour produire de l’effet. C’est ce qui fait que, outre les interruptions continuelles dans la marche du sujet et la manière dont il a été conçu, le poème tout entier est bientôt devenu quelque chose de passé. Car cela seul est vivant et toujours nouveau qui représente la vie et l’action continuelle, originelle, et cela d’une manière originelle. On doit donc s’en tenir aux épopées primitives ; mais il faut savoir s’affranchir des idées de son siècle, et, avant tout, des fausses théories et des prétentions esthétiques, lorsqu’on veut étudier et goûter la pensée primitive des peuples, cette grande histoire naturelle de leur génie. Nous pouvons féliciter notre siècle, et notre nation allemande en particulier, d’avoir renversé les anciennes théories d’une raison étroite pour atteindre à ce but ; de nous avoir rendus capables de comprendre de pareilles créations, qu’il faut prendre pour ce qu’elles furent, c’est-à-dire pour l’expression vivante et l’image fidèle de l’esprit des peuples, que l’on

##### III. — Du poëme épique comme formant un tout plein d’unité

En étudiant les conditions particulières de la véritable épopée, nous avons jusqu’ici parlé, d’abord, de l’état de civilisation qui lui sert de base ; ensuite, de l’action individuelle qui se développe sur ce théâtre, ainsi que des personnages qui agissent sous la direction des dieux et du destin. Ces deux points de vue principaux doivent, en troisième lieu, se combiner pour former un seul et même tout épique. Je me bornerai à indiquer à ce sujet :
1$^o$ L’ensemble des objets qui doivent être représentés, en raison du rapport intime qui unit l’action particulière avec sa base substantielle ;
2$^o$ Le mode de développement particulier au poëme épique, et par lequel il diffère de la poésie lyrique et de la poésie dramatique ;
3$^o$ Enfin, l’unité concrète que doit offrir l’œuvre épique malgré l’étendue de son développement.
I. Le fond de l’épopée, c’est, comme nous l’avons vu, un monde tout entier dans lequel se passe une action individuelle. De là, par conséquent, la multiplicité des objets divers qui appartiennent aux idées, aux événements, aux situations de ce monde dans sa totalité.
La poésie lyrique, à la vérité, développe des situations déterminées, dans le cercle desquelles il est permis au poëte lyrique d’introduire un grand nombre d’objets mêlés à ses sentiments et à ses réflexions. Cependant c’est toujours la forme du sentiment qui, dans ce genre de poésie, fournit le type fondamental, et déjà elle exclut, par là, une vaste peinture des choses extérieures. Comme l’œuvre dramatique, au contraire, représente les événements de l’action et les caractères au milieu même de la vie réelle, la description du lieu de la scène, de l’extérieur et du costume des personnages sort ici naturellement du sujet même. Néanmoins, ce sont les motifs qui font agir ceux-ci, et leurs actions, plutôt que la description des objets environnants et les détails relatifs à leur manière d’être, qui font le sujet de leurs discours. Mais dans l’épopée, outre l’ensemble de l’histoire nationale qui sert de base à l’action, le monde extérieur occupe une place aussi bien que le monde moral ; et ainsi se manifeste, sous toutes les faces, ce qu’on peut appeler la poésie de l’existence humaine. À ceci se rattache d’abord le spectacle environnant de la nature extérieure, et cela non-seulement comme lieu particulier de la scène où l’action se passe, mais aussi comme tableau de la nature entière. Ainsi, comme je l’ai déjà dit, nous apprenons à connaître, dans l’Odyssée, de quelle manière les Grecs, du temps d’Homère, concevaient la forme de la terre, de la mer qui l’environne, etc. Mais ces descriptions de la nature ne sont pas le sujet principal, elles n’offrent que le fond du cadre et l’arrière-plan. Car, d’un autre côté, se développe, comme plus essentielle, la conception du monde des dieux, dans leur existence, leurs actions ; et, sur un plan intermédiaire, apparaît la vie humaine, soit publique, soit privée, dans l’ensemble naturel de ses situations, de ses mœurs, de ses usages, de ses caractères et de ses événements, pendant la paix comme pendant la guerre. Et cela toujours dans deux directions : à la fois en vertu de l’action individuelle et d’un état général, dans la sphère de la réalité nationale ou étrangère. Enfin, parallèlement à toutes ces choses qui appartiennent à l’ordre moral, on ne voit pas seulement se manifester les événements extérieurs, mais en même temps aussi les sentiments intérieurs, le but et les intentions des personnages, leurs actions bonnes ou mauvaises. Ainsi, ce qui fait le fond propre de la poésie lyrique ou dramatique n’est pas exclu de l’épopée ; seulement ces côtés, au lieu de fournir le type fondamental de la représentation totale, ne peuvent valoir que comme moments, et non imprimer au tout leur caractère particulier. Si, donc, les élans de la pensée lyrique, comme c’est le cas, par exemple, chez Ossian, déterminent le ton et la couleur générale ; ou que, comme on pourrait le dire déjà du Tasse, et plus tard de Milton et de Klopstock, les passages qui affectent ce ton paraissent précisément ceux où le poète a révélé l’excellence de son génie, il ne faut pas regarder cela comme un mérite au point de vue épique. Au contraire, les sentiments et les réflexions doivent être exposés, en quelque sorte, comme étrangers au poète, comme quelque chose qui est arrivé, qui a été dit, qui a été pensé par les personnages, et ainsi n’interrompt pas le ton et la marche calme du récit. Le cri échappé à la passion, en général, ou le chant qui s’exhale de l’âme, qui ne se produit là que pour manifester notre propre individualité, ne doivent avoir aucune place dans l’épopée. La poésie épique ne repousse pas moins la vivacité du dialogue dramatique, dans lequel les personnages présents devant nous nous font assister à un entretien réel. Là, en effet, la principale attention est toujours pour le caractère des personnages en scène, et qui cherchent à se persuader, s’exhortent, se supplient, menacent, ou veulent tout renverser avec la passion qui les emporte.
L’épopée ne doit pas nous mettre devant les yeux cette variété d’objets dans leur existence simplement indépendante. Ce qui en fait une épopée véritable, c’est l’événement particulier dont elle retrace le développement. Or, pour que celui-ci reste une action limitée en soi, liée aux détails d’ailleurs accidentels, il faut que ce vaste cercle d’objets soit mis en rapport avec les événements qui constituent l’action particulière, et qu’il ne se développe pas indépendamment, en dehors d’elle. L’Odyssée nous offre le plus bel exemple de cette unité. Les détails de la vie domestique des Grecs pendant la paix, par exemple, ainsi que leurs idées sur les peuples barbares et les contrées étrangères, sur le royaume des ombres, etc., sont si étroitement liés à la navigation d’Ulysse et de Télémaque qui va à la recherche de son père, qu’aucun de ces côtés ne se détache, d’une manière abstraite, de l’action proprement dite et ne se rend indépendant. Il n’y a rien non plus qui ressemble au chœur de la tragédie, qui n’agit pas, qui n’exprime que des pensées générales et se contente d’agir sur la marche des événements sans s’y mêler directement. De même aussi, la nature et le monde des dieux ne sont pas représentés pour eux-mêmes, mais dans leur rapport avec l’action particulière qu’il est du devoir des dieux de diriger. Par là, seulement, cette représentation offre de l’individualité, de la richesse et de la vie. Dans ce cas seulement, le récit ne peut jamais paraître une simple description d’objets indépendants, puisque, partout, le développement de l’action que le poète a choisie comme base de l’ensemble constitue le récit lui-même. Mais, de son côté, l’événement particulier ne doit pas, non plus, tellement absorber en soi le fond national sur lequel il se déroule, que celui-ci perde son existence indépendante et paraisse simplement mis à son service. Ainsi, sous ce rapport, l’expédition d’Alexandre contre l’Orient ne serait pas un sujet bien propre à une épopée. Car cette entreprise héroïque, tant par la volonté qui l’a résolue que par l’exécution, repose si bien sur Alexandre seul, sur son génie individuel et sur son caractère, il en est si bien l’âme et l’unique support, que la base nationale, l’armée et ses chefs, manque entièrement de l’existence indépendante et de l’importance que nous avons dit plus haut être nécessaires. L’armée d’Alexandre, c’est son peuple ; elle est absolument liée à lui et à son commandement, soumise à lui seul, et elle ne l’a pas suivi volontairement. Or, la vitalité épique proprement dite consiste en ce que les deux côtés principaux, l’action particulière avec ses personnages, et l’état général du monde, tout en restant constamment combinés, conservent, dans cette réciprocité, l’indépendance nécessaire pour se faire valoir comme une existence qui a aussi en elle-même une réalité véritable.
En parlant de l’état de civilisation qui doit servir de base à l’épopée, nous avons posé cette règle que, pour permettre à une action particulière de se développer, il fallait que ce monde fût plein de collisions. En second lieu, nous avons vu que cette base générale devait apparaître non en soi, mais seulement sous la forme d’un événement déterminé et en rapport avec elle. Or, c’est aussi dans cette action individuelle qu’il faut chercher un point de départ pour tout le poëme épique. Cela importe particulièrement pour les premières situations. Nous pouvons encore ici désigner l’Iliade et l’Odyssée comme des modèles. Dans l’Iliade, la guerre de Troie est la base générale. Elle se développe et marche avec l’action, mais elle nous apparaît seulement dans le cercle de l’action déterminée qui se rattache à la colère d’Achille ; et ainsi le poëme commence, dans la plus belle clarté, avec la scission du principal héros qui se sépare violemment d’Agamemnon. Dans l’Odyssée, ce sont deux situations différentes qui fournissent le commencement du poème : les courses errantes d’Ulysse et les événements domestiques à Ithaque. Homère les rapproche l’une de l’autre, en racontant d’abord en peu de mots, au sujet du héros qui retourne dans sa patrie, que Calypso l’a retenu dans son île, et en passant ensuite aux souffrances de Pénélope et à la navigation de Télémaque. Le poëte a mis en regard et nous fait saisir, du même coup d’œil, ce qui rend possible le retour empêché et ce qui le rend nécessaire du côté de l’épouse délaissée.
II. Outre ce point de départ, le poëme épique diffère essentiellement du poëme lyrique et dramatique par la manière dont il se développe.
La première chose à considérer concerne l’étendue que parcourt l’épopée dans son développement. Cette étendue a sa raison à la fois dans le fond et dans la forme. Nous avons vu quelle multitude d’objets embrasse le poëme épique, soit sous le rapport des idées, des sentiments, des passions, des puissances de l’âme qu’elle met sous nos yeux, soit sous le rapport des situations extérieures et des scènes de la nature dont elle retrace le tableau. Mais, en outre, comme tous ces détails prennent la forme de l’objectivité et de l’apparence réelle, chacun d’eux offre aussi une forme indépendante que le poëte épique s’arrête à décrire ou à raconter. Ce côté, il est permis de le développer dans ses caractères extérieurs ; tandis que la poésie lyrique concentre tout ce qu’elle saisit, dans l’intimité du sentiment ; ou bien elle passe rapidement sur ces sujets, en se bornant à des généralités et à des réflexions qui les comprennent en peu de mots.
Mais l’objectivité épique a pour conséquence immédiate le développement et la multiplicité variée des traits divers. Déjà, sous ce rapport, les épisodes n’ont, dans aucun autre genre autant que dans l’épopée, le droit de s’émanciper jusqu’au point de paraître complètement indépendants. Toutefois, il n’est pas permis de se complaire dans les tableaux et les scènes détachés de la réalité, jusqu’à accueillir, dans le poème, les situations et les incidents qui n’ont nul rapport avec l’action particulière ou avec les idées qui en forment la base. Les épisodes eux-mêmes doivent se rattacher au développement de l’action, ne fût-ce que comme obstacles qui en retardent le cours. Mais, à cause de l’objectivité qui caractérise l’épopée, la liaison des parties doit offrir un tissu peu serré. Si l’unité reste à l’intérieur, ce qui apparaît, au contraire, au dehors, c’est l’existence indépendante des côtés particuliers. Ce manque d’enchaînement étroit et de rapports apparents entre les membres particuliers du poëme épique (qui, d’ailleurs, par son origine, appartient aux époques primitives) est, plus tard, la raison pour laquelle il se prête, plus facilement que les œuvres lyriques et dramatiques, aux additions et aux développements nouveaux ; tandis que, d’un autre côté, les chants populaires, détachés eux-mêmes, qui sont parvenus à un certain degré de développement artistique, s’organisent comme parties intégrantes d’un nouvel ensemble complet.
Si, maintenant, nous examinons de quelle manière la poésie épique est capable de motiver le développement et la marche des événements, elle ne peut en emprunter la raison, ni simplement aux motifs personnels, ni au caractère purement individuel des personnages ; ce serait empiéter sur le domaine propre de la poésie lyrique ou dramatique. Elle doit aussi, sous ce rapport, conserver la forme de l’objectivité qui constitue le type fondamental de l’épopée. En effet, d’abord nous avons vu déjà plusieurs fois que les circonstances extérieures, dans l’épopée, n’ont pas une moindre importance que les motifs qui émanent de la volonté des personnages et de leur caractère. Le caractère des personnages et la nécessité des événements sont sur un pied ferme d’égalité respective. Le personnage épique peut, par conséquent, paraître suivre les événements extérieurs sans honte ni préjudice pour son individualité poétique, et ses actions sembleront en être la conséquence ; tandis que, dans le drame, c’est le caractère qui est la cause prépondérante. Dans l’Odyssée, en particulier, la marche des événements est presque entièrement motivée de cette façon. Il en est de même dans les aventures de l’Arioste et dans les autres épopées qui chantent un sujet emprunté au moyen âge. Pareillement aussi, l’ordre des dieux qui détermine Énée à aller fonder Rome, ainsi que les divers événements qui renvoient l’exécution de ce dessein à un avenir éloigné, seraient une manière de motiver tout à fait contraire au genre dramatique. La même chose a lieu dans la Jérusalem délivrée, dans laquelle, outre la brave résistance, des Sarrasins, surgissent plusieurs événements naturels qui s’opposent au but de l’armée chrétienne. De pareils exemples peuvent se tirer de presque toutes les épopées célèbres ; car ce sont précisément des sujets qui rendent ce mode de représentation possible et nécessaire que doit choisir le poëte épique.
Ce principe conserve sa valeur là même où le résultat doit sortir de la volonté réelle des personnages. Encore ici, en effet, il ne faut pas mettre en relief ni exprimer formellement ce que, pour obéir au motif ou à la passion individuelle qui l’anime, le personnage fait dans certaines circonstances en voulant maintenir son caractère vis-à-vis des événements extérieurs ou en face d’autres personnages. L’épopée exclut cette manière d’agir purement personnelle, comme elle interdit les réflexions et l’expression des sentiments accidentels de l’âme. Le personnage doit se renfermer dans les circonstances et leur réalité, comme, d’un autre côté, le principe qui le fait agir doit conserver sa généralité. Homère, particulièrement, fournit, à ce sujet, matière à d’inépuisables réflexions. Les plaintes d’Hécube, par exemple, sur la mort d’Hector, celles d’Achille sur la mort de Patrocle, qui, par le sujet, pouvaient être traitées d’une manière tout à fait lyrique, ne sortent cependant pas du ton épique ; et dans les situations qui pourraient être propres à la représentation dramatique, comme, par exemple, la dispute d’Agamemnon et d’Achille dans le conseil des princes, ou les adieux d’Hector et d’Andromaque, Homère ne tombe pas davantage dans le style dramatique. Si l’on prend pour exemple la dernière de ces situations, elle appartient à ce que la poésie épique est capable de produire de plus beau. Même dans le chant dialogué d’Amélie et de Charles, dans les Brigands de Schiller, où le même sujet doit être traité d’une manière tout à fait lyrique, résonne encore un écho épique de l’Iliade. Mais avec quel effet vraiment épique Homère ne décrit-il pas, dans le sixième chant de l’Iliade, la scène où Andromaque, après avoir cherché vainement Hector dans sa demeure, le trouve enfin sur le chemin auprès de la porte Scée ! Elle se précipite au-devant de lui, marche à ses côtés ; et, tandis qu’il la regarde avec un sourire tranquille, elle lui dit :
« Magnanime époux, ton courage te perdra. Tu n’as pitié ni de ton enfant ni de moi infortunée qui serai bientôt ta veuve ; car bientôt les Achéens te tueront en se précipitant tous sur toi. Mais plutôt que de t’avoir perdu, il vaudrait mieux pour moi être sous la terre. Si tu succombes, il n’y a plus pour moi de consolation, il ne me restera que ma douleur ; car je n’ai plus ni mon père ni ma noble mère. » Puis elle raconte longuement son départ de chez son père et la mort de ses sept frères, qui tous lui ont été ravis par les coups d’Achille, la captivité de sa mère, sa délivrance et sa mort. Alors seulement elle s’adresse, avec une prière plus pressante, à Hector, qui est pour elle un père et une mère, un frère et un glorieux époux ; et elle le supplie de rester sur la tour, de ne pas faire de son enfant un orphelin et d’elle, sa femme, une veuve. Hector lui répond d’une manière toute semblable. « Tu me vois tourmenté des mêmes soucis ; mais que diraient les Troyens, que diraient leurs femmes si, comme un lâche, je restais ici abandonnant le combat ? Ce n’est point le courage d’un moment qui me pousse ; jusqu’ici j’ai toujours été brave et j’ai toujours soutenu la gloire de mon père et la mienne. Je sais qu’un jour viendra où Ilion doit tomber, jour fatal à Priam et à son vaillant peuple. Mais le sort des Troyens, d’Hécube et de Priam, celui de mes frères chéris, qui mordront la poussière sous le fer de l’ennemi, m’occupent moins que le tien. Dieux ! un Grec entraînerait Andromaque toute en larmes, sur ses vaisseaux. Captive dans Argos, tu filerais la tunique d’un maître, ou tu porterais péniblement l’eau d’une fontaine, forcée d’obéir à la loi d’une dure nécessité. Et alors, quelque Grec dirait en te voyant baignée de pleurs : Voilà la femme d’Hector, du plus brave des Troyens qui ont combattu pour la défense d’Ilion. Tu l’entendrais, et cela redoublerait ta douleur d’avoir perdu un époux qui aurait pu écarter de toi l’esclavage. Ah ! que la terre me recouvre plutôt que d’entendre tes cris et de te voir débattre contre les efforts d’un ravisseur ! » — Ce que dit Hector ici est touchant, cependant non dans le genre lyrique ou dramatique, mais dans le genre épique ; parce que le tableau qu’il fait de ses souffrances, et qui le fait gémir lui-même, représente les circonstances, les faits en soi d’une façon purement objective ; et que d’un autre côté, le motif qui l’entraîne au combat n’apparaît pas comme sa résolution personnelle mais comme une nécessité indépendante de lui et de sa volonté propre. C’est ainsi que les prières mêmes par lesquelles le vaincu implore la vie du vainqueur, dans un discours circonstancié et motivé, sont épiquement touchantes. Car un mouvement du cœur qui semble uniquement partir des circonstances et des situations extérieures n’est pas dramatique, bien que les tragiques modernes se soient quelquefois servis de ce genre pathétique. Ainsi, par exemple, dans la Pucelle d’Orléans de Schiller, la scène sur le champ de bataille entre l’Anglais Montgommery et Jeanne d’Arc (acte II, scène 6) est, comme d’autres l’ont justement remarqué, plus épique que dramatique. Le chevalier perd tout à fait son courage à l’heure du danger ; et cependant, pressé par la colère de Talbot qui punit de mort la lâcheté et par la Pucelle qui a vaincu les plus braves, il ne peut prendre la fuite :
« Hélas ! Puissé-j e n’avoir jamais traversé la mer pour venir en ces lieux, infortuné que je suis ! Une vaine ambition me rendit insensé de vouloir chercher une trompeuse renommée dans cette guerre de France. Et maintenant mon funeste destin m’a conduit dans cette sanglante mêlée. — Que ne suis-je encore loin d’ici, dans la florissante ville de Saverne, dans la paisible maison de mon père, où j’ai laissé ma mère en pleurs et ma tendre, ma douce fiancée ! » — Ce sont là de lâches paroles qui rendent la figure du chevalier impropre à l’épopée et encore plus à la tragédie, et qu’il faut renvoyer plutôt à la comédie. Lorsque Jeanne s’écrie :
« Meurs ! une mère anglaise t’a donné le jour, » et qu’elle se précipite sur lui, il jette son épée et son bouclier, et tombe à ses pieds la suppliant de lui laisser la vie. Ensuite les motifs qu’il emploie pour l’émouvoir : son état sans défense, les richesses de son père qui payerą une riche rançon, la douceur du sexe auquel appartient la jeune fille, l’amour de sa douce fiancée qui attend en pleurant le retour de son bien-aimé, ses parents infortunés qu’il a laissés dans sa demeure, le dur destin qui le condamne à mourir sans être pleuré sur la terre étrangère, tous ces motifs appartiennent à des rapports extérieurs, quoiqu’ils aient de la valeur et de l’importance. D’un autre côté, leur exposition calme est du genre épique.
Le poëte motive de même, par une raison extérieure, cette circonstance que Jeanne doit l’écouter, en alléguant l’état sans défense du suppliant ; tandis que, dramatiquement parlant, elle devrait le tuer sur-le-champ, puisqu’elle apparaît comme l’implacable ennemie de tous les Anglais, qu’elle exprime cette haine exterminatrice dans de grandes tirades, et la justifie en disant qu’elle est engagée par un serment vis-à-vis des puissances célestes a à exterminer par le glaive tout mortel que le Dieu des armées livre à ses coups.
Or, comme il est nécessaire que Montgommery ne meure pas désarmé, il avait, puisqu’elle l’a si longtemps écouté, un moyen très-simple de rester vivant entre ses mains : c’était de ne pas reprendre ses armes. Cependant, par son ordre, et pour disputer la douce vie, il reprend son épée et tombe sous ses coups.
Le développement rapide de la scène, sans ces explications étendues du genre épique, eût été plus conforme aux règles du drame.
En général, si l’on veut caractériser le développement de l’action épique, particulièrement en opposition avec la poésie dramatique ; rendre compte, à la fois, de son étendue, qui donne plus de calme à la représentation, et de la marche des événements vers le résultat final, on peut dire que : l’exposition, dans le poème épique, non-seulement s’arrête à la description des circonstances extérieures et des situations morales, mais, en outre, oppose des obstacles au dénoûment. Par là, surtout, elle retarde, de différentes manières, l’accomplissement du but principal, que le poète dramatique ne peut perdre un instant de vue dans les conflits qui se continuent, sans interruption, d’une manière logique et conséquente. Par là, l’épopée trouve l’occasion de nous mettre sous les yeux tout un monde de situations qui, autrement, n’auraient pu nous être présentées. L’Iliade commence avec un pareil obstacle, quand Homère raconte la maladie mortelle qu’Apollon a fait fondre sur le camp des Grecs, et qu’à cet événement il rattache la dispute d’Achille et d’Agamemnon. La colère d’Achille est le second obstacle. Dans l’Odyssée, chaque aventure que doit éprouver Ulysse est encore davantage un empêchement qui retarde le retour du héros. Mais ce sont particulièrement les épisodes qui servent à interrompre la marche continue de l’action et qui sont propres à la retarder. Tels sont, par exemple, le naufrage d’Énée, l’amour de Didon, dans Virgile ; l’épisode d’Armide, dans le Tasse ; dans l’épopée romantique, les nombreuses aventures individuelles, les histoires amoureuses des héros, qui, dans l’Arioste, se multiplient et s’entremêlent sans fin, au point de masquer complètement et de faire oublier la lutte des chrétiens et des Sarrasins.
Dans la Divine Comédie de Dante, il ne se présente pas, à la vérité, d’obstacles formels au développement de l’action ; mais ici la marche lente de l’épopée consiste, en partie, dans la description du voyage qui se fait à chaque pas, en partie dans le grand nombre de petites histoires épisodiques et d’entretiens avec les damnés, dont le poète fait une relation détaillée.
Mais, maintenant, il est, avant tout, nécessaire que de pareils obstacles ne se fassent pas remarquer comme des moyens employés pour des buts simplement extérieurs. En effet, si déjà l’état de civilisation, qui sert de base à l’épopée, n’est véritablement poétique qu’autant qu’il paraît s’être formé de lui-même, le cours entier des événements doit aussi naître de lui-même par le fait des circonstances et celui d’un destin originel, sans qu’on y remarque les intentions personnelles du poète. Si, de plus, au sommet du poème, se place un monde de dieux qui dirigent les événements, il est particulièrement nécessaire, dans ce cas, que la croyance du poëte lui-même soit d’autant plus fraîche et plus vive, puisque ce sont principalement les dieux qui suscitent les obstacles. Autrement, ces puissances supérieures ne sont plus regardées que comme de simples machines, sans réalité et sans vie. Elles tombent au niveau d’un simple instrument employé à dessein par le poète.
III. Après avoir traité brièvement de l’ensemble des objets que peut embrasser l’épopée en combinant une action particulière avec la vie tout entière d’une nation, après avoir fait connaître ensuite le mode de développement de l’action et la marche des événements, nous poserons, de nouveau, la question de l’unité du poëme épique et de ses limites.
Ce point, comme je l’ai déjà indiqué, a maintenant d’autant plus d’importance que, récemment, il a été donné cours à cette opinion : que l’on peut faire finir une épopée ou la continuer à volonté. Quoique cette opinion ait été professée par de spirituels et savants hommes, comme, par exemple, F. A. Wolf, elle n’en reste pas moins grossière et barbare, puisqu’en réalité elle ne tend à rien moins qu’à refuser aux plus beaux poèmes épiques le caractère même d’œuvres d’art. Ce n’est, en effet, que comme retraçant l’image d’un monde complet dans son unité et son indépendance, qu’une épopée est une œuvre d’art libre, par opposition à la description des faits soit isolés soit se succédant dans une série sans fin d’événements, de causes et d’effets. Sans doute, on peut accorder que pour l’épopée proprement dite, c’est-à-dire primitive, l’appréciation purement esthétique du plan et de l’organisation des parties, de la richesse des épisodes, des comparaisons, etc., n’est pas la chose principale. Car, ici, plus que dans la poésie lyrique postérieure et dans le développement de la poésie dramatique, savamment conçu, des époques ultérieures, les croyances générales, les idées religieuses et, en général, ce qui fait le fond de ces bibles populaires, doit être regardé comme le côté dominant. Néanmoins, ces livres nationaux, comme le Râmayana, l’Iliade et l’Odyssée, et même le chant des Niebelungen, ne doivent pas, pour cela, perdre ce qui seul, sous le rapport de la beauté, peut leur donner la dignité et la liberté d’œuvres d’art, savoir : le mérite de nous offrir un tout achevé une action complète. Il s’agit donc de découvrir le véritable caractère de cette unité conforme à l’idée de l’art.
L’unité, prise dans un sens aussi général, est devenue ici, comme pour la tragédie, un mot banal qui peut conduire à beaucoup. de malentendus. En effet, chaque événement se prolonge à l’infini dans les occasions qui l’ont fait naître et dans ses suites. Il s’étend, à la fois dans le passé et dans l’avenir, en une chaîne de circonstances et de faits particuliers, d’une façon tellement incalculable, qu’on ne peut déterminer tout ce qui, parmi ces situations et autres incidents, peut s’introduire dans l’action et être regardé comme s’y rattachant réellement. Si, donc, l’on n’a égard qu’à cette succession, sans doute une épopée peut toujours se prolonger en arrière et en avant. Elle fournit, en outre, une occasion, sans cesse ouverte, d’intercaler de nouveaux incidents. Mais une telle succession défaits constitue précisément le caractère prosaïque. Pour ne donner qu’un exemple, les poètes cycliques, chez les Grecs, chantent tout le cercle de la guerre de Troie. Ils continuent, par conséquent, là où Homère s’arrête, et commencent à l’œuf de Léda. Cependant, c’est précisément à cause de cela que leurs œuvres sont devenues prosaïques comparées aux poèmes d’Homère. Un personnage ne peut pas plus par lui-même devenir le centre unique d’un poème, par cela seul que de lui partent les événements les plus divers qui peuvent se rattacher à lui sans se lier entre eux autrement que comme événements. Nous avons donc à chercher une autre espèce d’unité.
Sous ce rapport, nous devons établir brièvement une différence entre un simple fait arrivé et une action déterminée qui, épiquement racontée, prend la forme d’une série d’événements. Un simple fait arrivé doit être déjà regardé comme le côté extérieur et réel de toute action humaine, sans qu’il faille y chercher l’exécution d’un dessein particulier. Que la foudre tue un homme, c’est là un simple événement, un accident extérieur. Mais dans la conquête d’une ville ennemie il y a plus : il y a la réalisation d’un but cherché. Un tel but déterminé, comme la délivrance de la terre sainte du joug des Sarrasins et des païens, ou, mieux encore, la satisfaction d’une passion particulière, comme, par exemple, la colère d’Achille, doit, sous la forme d’un événement épique, constituer l’unité fondamentale de l’épopée ; en ce sens que, ce qui est raconté par le poète est le résultat propre de ce but compris et de ce motif déterminé, et par conséquent se combine avec lui de manière à former un tout achevé et complet. Or, il n’y a qu’un homme qui puisse agir et poursuivre un but : de sorte que, de ce côté, le personnage qui s’identifie avec ce but et ce motif se trouve placé au sommet. Il y a plus ; si, maintenant, l’action et le développement de tout le caractère héroïque, d’où découlent le but et le motif, ne se manifestent qu’au milieu de situations entièrement déterminées et d’événements qui forment une vaste chaîne indéfiniment prolongée en arrière, tandis que le dénoûment de l’action, à son tour, offre en avant une suite nombreuse de conséquences, dès lors il se présente, sans doute, pour l’action déterminée, d’un côté une multitude d’occasions ou de points de départ, ensuite de nombreuses conséquences ultérieures, mais qui précisément ne sont nullement en rapport intime et poétique avec le but de l’action. Dans ce sens, par exemple, la colère d’Achille n’a pas plus de rapport avec l’enlèvement d’Hélène et le jugement de Paris, quoique celui-ci en soit un antécédent, qu’avec la prise de Troie. Mais si l’on soutient, d’après cela, que l’Iliade n’a ni un commencement nécessaire ni une fin précise, c’est faire preuve de peu de jugement. On ne veut pas voir que c’est la colère d’Achille qui est chantée dans l’Iliade, et que, par conséquent, c’est elle qui doit fournir le point d’unité. Si, au contraire, l’attention se fixe fortement sur la figure d’Achille, et qu’on le considère, dans son courroux excité par Agamenanon, comme le lien qui unit toutes les parties du poème, on ne peut trouver un point de départ et un dénoûment plus beaux. En effet, la querelle qui donne lieu à cette colère constitue le commencement, tandis que les suites sont renfermées dans le cours du poème. On a cherché, il est vrai, à faire prévaloir une opinion contraire en disant que les derniers chants sont inutiles et qu’on aurait pu aussi bien les supprimer ; mais cette opinion, mise en présence du poëme, est tout à fait insoutenable. Car, de même que le séjour sur les vaisseaux et la retraite du combat, chez Achille même, n’est qu’une suite de sa colère, et qu’à cette inaction se rattache l’avantage remporté par les Troyens sur l’armée des Grecs, ainsi que le combat et la mort de Patrocle ; de même aussi, à cette mort de son courageux ami sont rattachées étroitement les plaintes et la vengeance du noble Achille et sa victoire sur Hector. Mais si l’on croit qu’avec la mort du héros troyen tout est fini, et qu’alors chacun peut s’en aller de son côté, cela ne prouve autre chose qu’une grossière conception. Avec la mort, le sens physique est satisfait, mais non le sens moral ; celui-ci réclame pour les héros morts tes honneurs des funérailles. Ainsi se rattachent à tout ce qui précède les jeux sur le tombeau de Patrocle, les prières touchantes de Priam, l’apaisement d’Achille qui rend au père le cadavre de son fils, afin que ce héros aussi ne soit pas privé des honneurs des morts ; et tout cela termine le poème de la manière la plus belle et la plus satisfaisante.
Mais, maintenant, s’il est vrai que nous exigeons, pour l’épopée, une action individuelle, déterminée, procédant de buts et de motifs héroïques compris et sentis, et que nous faisons de cette action le point d’unité pour l’enchaînement des parties, il peut sembler, par là, que nous nous rapprochons de bien près de l’unité dramatique. Car de même aussi, dans le drame, une action particulière, sortie d’un but senti et compris et d’un caractère principal, constitue le point central. Pour qu’on ne puisse pas, même en apparence, confondre les deux genres épique et dramatique, je renverrai encore une fois à ce que j’ai déjà dit précédemment sur la différence de l’action et de l’événement. D’ailleurs, l’intérêt épique ne se borne pas seulement à ces caractères, à ces buts que poursuivent les personnages, et à ces situations qui sont fondées sur l’action particulière en elle-mème, dont l’épopée raconte le cours. Mais cette action trouve sa cause occasionnelle, pour sa collision et son dénoûment, aussi bien que pour son développement tout entier, uniquement dans le sein d’une vaste unité nationale, qui, dès lors aussi, de son côté, a le plein droit de laisser s’introduire dans là représentation une multiplicité de caractères, de situations et d’événements. Sous ce rapport, l’unité et le développement régulier de l’épopée consistent non-seulement dans l’action déterminée qui en est le sujet, mais en même temps dans la pensée nationale dont elle entreprend d’esquisser l’image. Et l’unité épique n’est en réalité complète que quand, d’une part, l’action particulière est achevée en soi, et que, de son côté, le monde total, dans le cercle duquel elle se meut, est représenté dans son parfait ensemble, et que ces deux sphères restent cependant dans une harmonie vivante et dans une inébranlable unité.
Tels sont les principes essentiels que l’on peut établir au sujet de l’épopée proprement dite.
Mais cette forme de l’objectivité a été aussi appliquée à d’autres genres qui ne comportent pas en soi le caractère de la véritable objectivité. Avec de pareils genres accessoires on peut embarrasser le théoricien, quand on lui demande d’établir des divisions auxquelles s’adaptent parfaitement toutes les œuvres poétiques (s’il faut appeler poésies tout ce qui est attribué à ces genres mixtes). Cependant, il ne peut y avoir place dans une véritable division que pour ce qui répond à une des déterminations principales de l’idée. Ce qui, au contraire, ne se rattache qu’imparfaitement au fond ou à la forme, ou à tous deux à la fois, précisément parce qu’il n’est pas comme il doit être, se laisse mal classer philosophiquement ; car une chose doit être en réalité ce qu’elle est en vérité. Quant aux branches inférieures de la vraie poésie épique, je me bornerai, en terminant, à ajouter quelques observations sous forme d’appendice.
Avant tout, nous, avons à parler ici de l’Idylle, dans le sens moderne du mot, suivant lequel ce genre de poésie exclut tous les intérêts généraux et profonds de la vie intellectuelle et morale, et représente l’homme dans son innocence. Mais, ici, vivre dans l’innocence veut dire seulement ne rien savoir hormis boire et manger, et encore se contenter de la nourriture et des boissons les plus simples, par exemple du lait des chèvres ou des brebis, et tout au plus par nécessité du lait des vaches ; vivre de légumes, de racines, de glands, de fruits, de fromage ; j’allais dire de pain, mais je ne crois plus ce mot parfaitement idyllique. — Cependant, la viande doit avoir été permise auparavant, à moins que les bergers et les bergères n’aient voulu sacrifier tout leur bétail aux dieux. Leurs occupations, du reste, consistaient à garder ce cher troupeau, pendant tout le jour, avec le chien fidèle, à le faire paître, à l’abreuver, le soigner, à entretenir, avec toute la sentimentalité possible, ces douces émotions qui ne troublent pas le calme et la paix intérieures, à être toujours bon, aimable, à jouer du chalumeau ou de la musette, à chanter des chansons, et surtout à s’aimer avec la plus grande tendresse et en toute innocence. — Les Grecs, avaient, dans leurs représentations plastiques, un monde plus gai et plus joyeux, toute la suite de Bacchus, les Satyres, les Faunes, qui s’empressent, sans souci, autour de ce Dieu. Ils élevaient ainsi la nature animale jusqu’à la gaîté humaine, avec une vitalité et une vérité toute autre que cette innocence prétentieuse, cette douceur et cette niaiserie. La même verve et la même fraîcheur d’imagination se font encore sentir dans les frais tableaux de scènes nationales des bucoliques grecques, chez Théocrite, par exemple, quoiqu’il s’arrête trop sur les situations réelles de la vie des pêcheurs et des bergers, quoiqu’il transporte à d’autres objets le mode d’expression propre à ce cercle ou à d’autres semblables, et qu’il décrive tantôt épiquement, tantôt d’une manière lyrique ou dramatique, de pareilles images de la vie. Virgile est déjà plus froid dans ses églogues. Mais Gessner surtout est ennuyeux, au point qu’aujourd’hui personne ne le lit plus. On doit seulement s’étonner qu’il ait été un temps où les Français l’ont assez goûté pour le regarder comme le plus grand poëte allemand. Toutefois, leur sensibilité d’une part, qui fuit le fracas et les complications de la vie, tout en recherchant un certain mouvement, d’autre part, leur frivolité qui les empêche de comprendre les vrais intérêts de l’existence et les rend étrangers au sérieux de nos idées, peuvent expliquer cette prédilection.
On peut aussi ranger parmi ces genres mixtes les poëmes, à moitié descriptifs, à moitié lyriques, comme les aiment surtout les Anglais, et dont le sujet principal est la nature, les saisons, etc. Il en est de même des diverses espèces de poèmes didactiques, où l’on trouve un compendium de physique, d’astronomie, de médecine, de jeu d’échecs, des traités sur la pèche, la chasse, l’art d’aimer. Avec un fond prosaïque, une conception et des ornements poétiques, ces poèmes, tels que déjà, dans la poésie grecque postérieure, ensuite chez les Romains, et récemment surtout chez les Français, ils ont été composés avec beaucoup d’art et d’esprit, appartiennent à ce domaine. Ils peuvent également, malgré le ton général, qui est épique, affecter le genre et le caractère lyriques.
Il en est tout autrement du roman, de la moderne épopée bourgeoise. Ici d’abord apparaissent toute la richesse et la multiplicité des intérêts, des situations, des caractères, des relations de la vie, le fond vaste d’un monde tout entier, ainsi que là représentation épique d’événements. Ce qui manque ici cependant, c’est l’état général, originairement poétique, du monde, d’où procède la véritable épopée. Le roman, dans le sens moderne du mot, suppose une société prosaïquement organisée, au milieu de laquelle il cherche à rendre, autant qu’il est possible, à la poésie ses droits perdus, à la fois quant à la vitalité des événements, à celle des personnages et de leur destinée. Aussi, une des collisions les plus ordinaires et qui conviennent le mieux au roman est le conflit entre la poésie du cœur et la prose opposée des relations sociales et du hasard des circonstances extérieures. Ce désaccord se résout soit tragiquement, soit comiquement, ou il trouve sa solution en ce que les caractères, qui protestent d’abord contre l’organisation actuelle de la société, apprennent à reconnaître ensuite ce qu’elle a de vrai et de solide, se réconcilient avec elle et prennent part à la vie active, mais en même temps effacent de leurs actions et de leurs entreprises la forme prosaïque, et par là substituent à cette prose une réalité qui se rapproche davantage de la beauté de l’art. — En ce qui concerne la représentation, le roman proprement dit exige aussi, comme l’épopée, la peinture d’un monde tout entier et le tableau de la vie, dont les nombreux matériaux et le fond varié apparaissent dans le cercle de l’action particulière qui forme le centre pour l’ensemble. Quant aux conditions spéciales de la conception et de l’exécution, on doit ici accorder au poète une carrière d’autant plus libre, qu’il peut moins éviter de faire entrer dans ses descriptions la prose de la vie réelle, sans par là rester lui-même dans le prosaïque et le vulgaire.