# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 8/Marcantonio et autres graveurs

Dans nos chapitres consacrés à la théorie de la peinture, nous nous sommes peu occupé de la gravure sur cuivre. Il suffisait alors d’indiquer le mode de graver sur argent avec le burin, outil d’acier à quatre angles, dont la pointe est taillée de biais. Maintenant nous profiterons de l’occasion que nous offre cette biographie de parler de la gravure sur cuivre, pour en dire tout ce qui nous semblera nécessaire.
La gravure sur cuivre fut inventée par Maso Finiguerra de Florence, vers l’an 1460 de notre salut. Toutes les fois que Finiguerra ciselait des plaques d’argent, il avait soin, avant de les nieller, d’en prendre une empreinte en terre, sur laquelle il tirait une seconde épreuve en soufre, dont il remplissait les creux de noir de fumée, et à qui il donnait l’apparence de la plaque d’argent en y passant une couche d’huile. Il imagina ensuite d’appliquer sur son soufre ainsi préparé une feuille de papier humectée qui, après avoir été soumise à la pression d’un cylindre, lui reproduisit ses dessins
plume.
Finiguerra fut suivi de Baccio Baldini, qui, ne sachant pas bien dessiner, ne fît que des estampes dont l’invention et le dessin appartenaient à Sandro Botticello. On vit ensuite le Mantegna graver une grande partie de ses propres ouvrages, comme nous l’avons noté dans sa vie.
L’invention de la gravure ayant pénétré en Flandre, Martin, peintre célèbre d’Anvers, fît une multitude d’estampes, et en envoya en Italie un bon nombre, qui toutes étaient signées de cette façon : M. G. Les premières qu’il publia représentaient les cinq Vierges folles avec leurs lampes éteintes et les cinq Vierges sages avec leurs lampes allumées, et un Christ en croix, accompagné de saint Jean et de la Madone. Ce dernier morceau était si beau, que le miniaturiste florentin Gherardo le copia au burin. Cet essai réussit parfaitement à Gherardo, mais la mort l’empécha d’en tenter de nouveaux.
Martin d’Anvers grava bientôt après les quatre Évangélistes, renfermés dans quatre médaillons circulaires, le Christ avec les douze Apôtres, Véronique avec six saints, des armoiries de seigneurs allemands soutenues par des personnages, Pilate se lavant les mains, et la Vierge expirant au milieu des Apôtres. Cette gravure est un des meilleurs ouvrages de Martin. Il publia également une Tentation de saint Antoine, où une foule de démons se montraient sous les formes les plus variées et les plus bizarres que l’on puisse imaginer. Cette estampe plut tellement à Michel-Ange dans sa jeunesse, qu’il se mit à la reproduire en peinture.
À Martin succéda Albert Durer, qui le surpassa par la correction du dessin, par la profondeur de l’intelligence et par la richesse de l’invention. Albert s’efforça d’imiter la nature et de se rapprocher du style italien, qu’il tint toujours en haute estime. Il était encore fort jeune, lorsqu’il fit de sa main et signa de son nom des estampes qui furent regardées comme aussi belles que celles de Martin d’Anvers. L’an 1503, il publia une petite Vierge, où il se montra supérieur à lui-même et à Martin. Il grava ensuite plusieurs planches de chevaux dessinés d’après nature. Chacune de ces planches contient deux chevaux magnifiques. On lui doit aussi un Enfant prodigue, lequel, agenouillé et les mains jointes, lève les yeux au ciel, tandis que les pourceaux confiés à sa garde mangent dans une auge. Des fabriques tudesques embellissent le paysage.
Albert Durer exécuta ensuite un petit saint Sébastien dont les bras sont attachés au-dessus de sa tête, un Enfant Jésus suspendu au cou de la Vierge assise et éclairée de dos par une fenêtre, une Flamande à cheval et escortée par un valet à pied, une Nymphe enlevée par un monstre marin pendant que ses compagnes se baignent, Diane frappant une nymphe qui se réfugie dans les bras d’un satyre. Dans ce dernier sujet, qui est buriné avec une habileté parfaite, Albert Durer voulut montrer qu’il savait rendre le nu.
Ces maîtres étrangers furent très-admirés par leurs compatriotes, mais, nous autres Italiens, nous n’estimons que la finesse et la précision de leurs tailles. J’admettrai cependant volontiers qu’Albert Durer fut dans l’impossibilité de faire mieux, parce qu’il était forcé, quand il abordait le nu, de travailler d’après des modèles de son pays qui devaient être mal bâtis, comme la plupart des Allemands, bien que beaucoup de ces gens-là aient une superbe tournure lorsqu’ils sont couverts de leurs habits.
Albert Durer grava en petit diverses planches contenant des paysans et des paysannes de Flandre qui jouent de la cornemuse, dansent ou vendent des poulets et d’autres marchandises. Il représenta dans une étuve un dormeur que Vénus induit en tentation tandis que le Diable lui souffle dans l’oreille. Il fit également deux saints Christophe différents, portant le Christ enfant. Les cheveux et toutes les autres parties de ces figures sont traités avec un soin incroyable.
Après avoir achevé ces ouvrages, Albert Durer, voyant que la gravure sur cuivre exigeait un temps énorme, et se trouvant pourvu d’une foule de dessins, eut recours à la gravure sur bois, qui permet aux dessinateurs de développer plus aisément leur talent. L’an 1510, il grava de la sorte un saint Christophe, un saint Sixte pape, un saint Étienne, un saint Laurent, la Décollation de saint Jean, et la Présentation de la tête de ce martyr à Hérode.
Encouragé par la facilité que lui offrait la gravure sur bois, Albert fit un saint Grégoire qui chante la messe avec l’assistance d’un diacre et d’un sous-diacre. Il publia ensuite quatre sujets de la Passion du Christ, auxquels il avait l’intention d’en ajouter huit autres. Les quatre planches qu’il mit au jour en 1510 représentent la Cène, l’Arrestation du Christ dans le jardin des Oliviers, la Descente aux Limbes et la Résurrection. Il peignit aussi à l’huile le second de ces sujets : ce précieux tableau est aujourd’hui à Florence, chez le signor Bernardetto de’Medici. Bien que les huit autres sujets de la Passion aient été imprimés avec la signature d’Albert Durer, il ne nous paraît pas vraisemblable qu’ils soient de sa main, car ils sont mauvais, et l’on n’y trouve dans les têtes, les draperies et les accessoires, aucune ressemblance avec sa manière. Il est à croire qu’ils ont été faits après sa mort par des artistes qui se sont peu souciés de nuire à sa renommée, et qui n’ont songé qu’au gain. Ce qui nous fortifie dans cette opinion, c’est que, l’an 1511, il grava vingt sujets de la vie de la Vierge avec tant de perfection, qu’il est impossible de rien voir de mieux pour l’invention, la perspective, l’architecture, les costumes et les têtes de vieillards et de jeunes gens. Certes, si cet homme si rare, si universel, avait eu la Toscane pour patrie, et avait pu étudier les chefs-d’œuvre de Rome, il aurait été le meilleur peintre de l’Italie, de même qu’il fut en Flandre le plus éminent et le plus célèbre.
Dans la même année 1511, il grava sur bois quinze scènes empruntées aux terribles visions que l’Évangéliste saint Jean eut dans l’île de Patmos. Sa riche et capricieuse imagination le rendait bien propre à traiter de tels sujets ; aussi figura-t-il les divers épisodes de l’Apocalypse, leurs animaux et leurs monstres symboliques, avec une si merveilleuse habileté, que ce fut un véritable trait de lumière pour bon nombre de nos artistes qui se sont grandement servis de ses belles et riches inventions.
Albert Durer exécuta encore sur bois un admirable Christ, nu, entouré des mystères de la Passion, et pleurant sur nos péchés.
Le succès qu’obtinrent ces ouvrages engagèrent Albert à faire quelques gravures sur cuivre qui excitèrent un étonnement universel. C’est alors qu’il grava la Mélancolie environnée de toutes sortes d’instruments scientifiques. Le burin ne saurait produire rien de plus fin que ce morceau. On doit le meme éloge à trois petites Madones qu’il représenta sous divers aspects ; mais l’énumération de toutes les productions d’Albert m’entraînerait trop loin. Qu’il suffise donc de savoir, pour le moment, qu’après avoir dessiné et gravé trente-six planches d’une Passion du Christ, il s’associa avec Marcantonio de Bologne pour les publier à Venise ; ce qui donna en Italie une impulsion extraordinaire à l’art de la gravure, comme nous le dirons plus bas.
Parmi les nombreux disciples que Francesco Francia avait à Bologne, on distingua comme le plus habile de tous un jeune homme appelé Marcantonio. Son long séjour auprès du Francia, et la vive amitié que lui avait témoignée ce peintre, lui valurent le surnom de de’ Franci (1). Marcantonio était meilleur dessinateur que son maître, et maniait le burin avec une facilité et une adresse remarquables. Il avait un talent tout particulier pour les nielles, et il fît en ce genre des ceintures qui étaient alors fort à la mode, et une foule d’ouvrages d’une rare beauté. Poussé par le désir si naturel de courir le monde et de connaître les méthodes des autres artistes, il prit congé de Francia et se rendit à Venise, où il fut très-bien accueilli.
Sur ces entrefaites, arrivèrent à Venise quelques Flamands, qui mirent en vente, sur la place de San-Marco, des gravures sur cuivre et sur bois d’Albert Durer. Ces estampes frappèrent Marcantonio d’une telle admiration, qu’il y dépensa presque tout l’argent qu’il avait apporté de Bologne. Il acheta, entre autres choses, la Passion du Christ, gravée sur bois en trente-six feuilles in-quarto, et nouvellement imprimée par Albert Durer. Cette série de planches commençait par le Péché d’Adam et son Expulsion du Paradis, et se terminait par la Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres. Marcantonio, considérant quel honneur et quelle fortune aurait pu acquérir celui qui aurait cultivé cet art en Italie, résolut de s’y appliquer de tous ses efforts. Il commença par contrefaire les gravures d’Albert Durer qu’il avait achetées, et qui étaient en si grande vogue que chacun voulait en avoir. Il grava donc sur cuivre les trente-six feuilles de l’Histoire du Christ, sans oublier la marque d’Albert, qui était AD, et il réussit dans son imitation au point que ses estampes furent vendues et achetées pour être d’Albert Durer, sans que de longtemps l’on s’aperçût de la supercherie. Enfin, on en instruisit Albert, et on lui envoya en Flandre un exemplaire des contrefaçons de Marcantonio. Albert, furieux, partit pour Venise, et se plaignit à la Seigneurie, mais obtint seulement qu’à l’avenir Marcantonio ne se servirait plus de sa marque.
Après ces démêlés, Marcantonio alla à Rome, où il se consacra tout entier à l’étude du dessin. Quant à Albert, il regagna la Flandre, et il y trouva un rival qui déjà avait mis au jour plusieurs gravures d’une finesse étonnante. Ce rival était Lucas de Hollande (2), qui, bien que moins bon dessinateur qu’Albert, ne laissait pas de l’égaler au burin en beaucoup de choses. Les premières estampes que Lucas publia en 1509 furent deux médaillons circulaires, contenant un Portement de Croix et un Crucifiement. Il fit ensuite un Samson, un David à cheval, un saint Pierre martyr avec ses bourreaux, et un David jouant de la harpe devant le roi Saül.
Peu de temps après, Lucas exécuta une grande gravure où l’on voit Virgile exposé dans une corbeille suspendue à une fenêtre. Cette composition renferme des têtes et des figures si merveilleuses, qu’Albert Durer déploya tous ses efforts pour combattre son rival. Il fit alors, pour montrer tout son savoir, plusieurs estampes d’une perfection que l’on ne saurait surpasser. L’une de ces estampes représente un Guerrier monté sur un cheval noir, et accompagné de la Mort tenant un sablier, d’un démon et d’un chien. Le brillant des armes et de la robe du cheval est rendu avec un art surprenant. Dans le chien à longs poils, toutes les difficultés du burin sont rassemblées et vaincues. L’an 1512, Albert Durer grava encore sur cuivre seize petits sujets de la Passion du Christ, où l’on admire les figurines les plus belles, les plus gracieuses, et en même temps les plus vigoureuses que l’on puisse imaginer.
Lucas de Hollande, aiguillonné par la concurrence d’Albert Durer, publia douze scènes de la Passion, qui, malgré leur beauté, sont loin d’égaler celles d’Albert sous le rapport du burin et du dessin. Lucas fit en outre saint Georges consolant la jeune fille condamnée à être dévorée par un serpent, Salomon adorant les idoles, le Baptême du Christ, Pyrame et Thisbé, Assuérus et la reine Esther.
De son côté, Albert Durer, bien décidé à ce que Lucas ne l’emportât sur lui ni par la quantité ni par la bonté de ses ouvrages, grava une Figure nue sur un nuage, et la Tempérance tenant en main une coupe d’or et une bride. Il exécuta ensuite un saint Eustache agenouillé devant un cerf, au-dessus de la tête duquel on voit une croix miraculeuse. Dans cette magnifique gravure, on admire surtout quelques chiens qui ne pourraient être plus beaux.
Parmi les nombreux Enfants qu’Albert Durer a gravés pour décorations d’armoiries et de devises, on remarque ceux qui soutiennent un écu renfermant une Figure de la Mort, coiffée d’un casque surmonté d’un coq dont les plumes sont traitées avec toute la délicatesse qu’il est permis d’attendre du burin.
Dernièrement, Albert a publié un saint Jérôme vêtu en cardinal, et occupé à écrire. Un lion dort aux pieds du saint, qui est dans une chambre éclairée par les rayons du soleil. Des livres, des horloges, des manuscrits, et une foule d’autres accessoires supérieurement rendus, complètent cette composition.
Vers le même temps, c’est-à-dire l’an 1523, Albert fit un Christ avec les douze Apôtres : c’est une de ses dernières productions. On lui doit aussi une multitude de portraits : nous nous bornons à citer celui d’Érasme de Rotterdam, celui du cardinal Albert de Brandebourg, électeur de l’empire, et celui de Durer lui-même.
La gravure n’empêcha point Albert Durer de cultiver la peinture, car ses panneaux, ses toiles, sont aussi nombreux que précieux. De plus, il laissa de volumineux écrits relatifs à la gravure, à la peinture, à la perspective et à l’architecture.
Revenons à la gravure. Lucas de Hollande ne négligea aucun effort pour marcher sur les traces d’Albert. Après les estampes que nous avons mentionnées plus haut, il grava sur cuivre quatre sujets tirés de l’histoire de Joseph, les quatre Évangélistes, les trois Anges qui apparurent à Abraham dans la vallée de Mambré, Suzanne au bain, David en prière, le Triomphe de Mardochée, Loth enivré par ses Filles, la Création d’Adam et d’Ève, Dieu défendant à nos premiers parents de manger le fruit de l’arbre de la science du bien et du mal, et Caïn tuant son frère Abel. Toutes ces planches furent publiées l’an 1529. Mais un Crucifiement de Jésus et un Ecce Homo furent les ouvrages qui contribuèrent le plus à augmenter la réputation de Lucas. Ces deux pièces sont de grande dimension, et renferment beaucoup de figures. Elles sont regardées comme rares et précieuses, ainsi qu’une Conversion de saint Paul.
Ces divers morceaux suffisent pour montrer que Lucas peut être compté parmi les maîtres qui ont excellé dans le travail du burin. Ses compositions sont plus conformes aux règles de l’art que celles d’Albert Durer ; leur arrangement est si clair, qu’il semble que la scène que Lucas a voulu représenter n’a point dû se passer autrement. En outre, les estampes de Lucas se distinguent par une ingénieuse dégradation de tailles. Les objets éloignés sont exprimés à l’aide de touches légères habilement calculées, qui, peu à peu, échappent à l’œil, tout comme dans la nature les lointains se perdent de vue insensiblement. On n’obtiendrait rien de plus harmonieux avec les couleurs : aussi ces exemples ont-ils profité à beaucoup de peintres. On doit encore à Lucas une foule de petites estampes représentant des Madones, les douze Apôtres avec le Christ, des saints et des saintes, des armures, des casques et différentes fantaisies, entre autres un Paysan auquel une jeune Fille dérobe sa bourse pendant qu’un charlatan arrache une dent à ce malheureux. Albert Durer et Lucas ont été suivis de nombreux imitateurs allemands et flamands, qui ont également produit de superbes gravures.
Mais n’oublions pas Marcantonio. Arrivé à Rome, il grava sur cuivre une Lucrèce (3) d’après Raphaël d’Urbin avec tant de perfection, que le divin Sanzio résolut de confier au burin le soin de propager quelques-unes de ses compositions. À peu de temps de là, Marcantonio grava donc le Jugement de Paris, où Raphaël s’était plu à introduire le char du soleil, les nymphes des bois, celles des fontaines et celles des fleuves, et quantité de magnifiques accessoires. La gravure que Marcantonio exécuta d’après ce dessin excita à Rome une profonde admiration. Il publia ensuite le Massacre des Innocents, le Neptune, entouré de petits sujets de l’histoire d’Énée, l’Enlèvement d’Hélène, et le martyre de sainte Félicité. Ces planches, à cause de la correction du dessin, étaient bien plus estimées que celles des Flamands. Elles valurent à Marcantonio une immense renommée, et aux marchands d’énormes profits.
Depuis plusieurs années, Raphaël avait pour broyeur de couleurs un garçon fort intelligent, nommé Baviera, qu’il chargea d’imprimer les gravures de Marcantonio, et de les vendre en gros et en détail. Marcantonio et le Baviera réalisèrent ainsi d’immenses bénéfices, en publiant une infinité de planches, telles que Vénus embrassée par l’Amour, et Dieu bénissant la race d’Abraham. Au bas de ces estampes, le nom de Raphaël Sanzio était indiqué par ces initiales R. S., et celui de Marcantonio par M. F.
Notre artiste grava ensuite les médaillons circulaires que Raphaël avait peints dans le Vatican, c’est-à-dire la Philosophie, la Poésie, la Théologie et la Jurisprudence, puis le Mont Parnasse qui est dans la même salle ; Anchise porté par Énée (4), dessin d’après lequel Raphaël avait l’intention de faire un petit tableau, et la Galathée placée sur un char tiré par des dauphins et entourée de tritons qui enlèvent une nymphe. Après avoir achevé ces ouvrages, Marcantonio reproduisit sur cuivre, toujours d’après Raphaël, Apollon tenant un instrument de musique, l’Amour offrant un rameau d’olivier à la Paix, les trois Vertus théologales, les quatre Vertus morales, le Christ avec les douze Apôtres, la Madone du tableau d’Araceli, la Vierge avec saint Jérôme, l’ange Raphaël et le jeune Tobie, que le Sanzio envoya à San-Domenico de Naples, la Vierge assise sur une chaise et embrassant l’enfant Jésus, une foule d’autres Madones tirées de différents tableaux, saint Jean-Baptiste assis dans le désert, et la sainte Cécile de l’église de San-Giovanni-in-Monte. Raphaël ayant terminé tous les cartons des tapisseries de la chapelle pontificale (5), Marcantonio grava la Prédication de saint Paul, la Lapidation de saint Étienne, et la Guérison d’un aveugle. Grâce à la beauté des compositions de Raphaël et au savant burin de Marcantonio, on ne peut rien voir de mieux que ces estampes.
Marcantonio grava également, d’après Raphaël, une magnifique Descente de croix, et peu de temps après le Portement de croix de Palerme, et un Christ planant dans l’air au-dessus de la Vierge, de saint Jean-Baptiste, de sainte Catherine et de saint Paul apôtre. Ces planches étaient presque usées par le tirage lorsqu’elles furent dérobées par des Allemands, à l’époque du sac de Rome.
On doit en outre à Marcantonio les médaillons des douze empereurs de l’ancienne Rome, et les portraits du pape Clément, de l’empereur Charles-Quint, de Ferdinand, roi des Romains, et de l’Aretino. Le portrait de ce fameux poète est le plus beau que Marcantonio ait jamais fait.
Raphaël envoya quelques-unes de ces estampes à Albert Durer, en Flandre. Albert loua beaucoup Marcantonio, et donna à son tour à Raphaël différentes gravures, et son propre portrait qui fut très-admiré.
La réputation de Marcantonio attira près de lui de nombreux élèves dont les plus habiles furent Marco de Ravenne et Agostino de Venise. Le premier signait ses planches des initiales de Raphaël, R. S., et le second de ces deux lettres : A. V. Ces deux artistes gravèrent plusieurs dessins de Raphaël, c’est-à-dire un Christ mort, étendu sur les genoux de la Vierge accorapagnée de saint Jean, de la Madeleine, de Nicodème et des saintes femmes, et un autre Christ mort, pareillement sur les genoux de la Vierge, laquelle lève les bras et les yeux au ciel.
Agostino fît ensuite une grande Nativité du Christ ; des anges et le Père éternel occupent le haut de cette composition ; autour de la cabane où repose l’Enfant divin, sont des vases de formes antiques et modernes. Agostino grava encore un loup s’avançant pour dévorer un dormeur couché dans un lit, puis il représenta Alexandre offrant la couronne royale à Roxane, environnée d’une troupe d’Amours dont les uns jouent avec les armes du héros.
Agostino et Marco gravèrent d’après Raphaël la Cène du Christ avec les Apôtres, l’Annonciation, et deux sujets des noces de Psyché. Du reste on peut dire, en un mot, que Marco et Agostino ont gravé entre eux deux presque tout ce que Raphaël a jamais peint ou dessiné. Comme il n’y avait presque aucun ouvrage de Raphaël qu’ils n’eussent reproduit, ils publièrent en dernier lieu les sujets que Jules Romain avait peints dans les Loges d’après les dessins du Sanzio.
Les premières estampes de Marco de Ravenne, signées M. R., et celles d’Agostino de Venise, signées A. V., ont été pour la plupart répétées par d’autres artistes. C’est ce qui arriva pour la Création du monde, la Création des animaux, le Sacrifice de Caïn et d’Abel, la Mort d’Abel, le Sacrifice d’Abraham, l’Arche de Noé, le Déluge, la Sortie de l’arche, le Passage de la mer Rouge, Moïse apportant les lois du mont Sinaï, la Manne céleste, la Mort de Goliath, Salomon bâtissant le temple, le Jugement de Salomon, la Visite de la reine de Saba, la Nativité du Christ, la Résurrection, et la Descente du Saint-Esprit. Toutes ces estampes furent exécutées du vivant de Raphaël. Après la mort de cet illustre maître, Marco et Agostino s’étant séparés, le dernier grava pour Baccio Bandinelli, sculpteur florentin, des squelettes et ensuite une Cléopâtre. Encouragé par le succès qu’obtinrent ces ouvrages, Bandinelli dessina et fit graver le Massacre des Innocents, l’un des plus grands morceaux que l’on eût vu jusqu’alors (6).
Pendant ce temps, Marcantonio publia en petit format les douze Apôtres et plusieurs saints et saintes, afin que les pauvres peintres qui n’étaient pas forts dessinateurs pussent s’en aider dans leurs besoins. Il grava aussi un jeune homme nu retenant une grande bannière gonflée par le vent, et aux pieds duquel est un lion ; et, d’après un dessin de Raphaël, un saint Jérôme considérant une tête de mort. Il fit ensuite une Justice d’après les tapisseries de la chapelle, les trois Grâces d’après l’antique, l’Aurore montée sur un char tiré par deux chevaux bridés par les Heures, et enfin une Vierge gravissant les degrés du temple.
Jules Romain n’avait jamais voulu, par modestie, faire graver aucun de ses ouvrages du vivant de Raphaël, de peur que l’on ne crût qu’il songeait à lutter contre lui ; mais lorsque ce divin maître fut mort, Jules chargea Marcantonio de reproduire par la gravure deux magnifiques combats de cavalerie, les histoires de Vénus, d’Apollon et de Hyacinthe, qu’il avait peintes dans la villa de Messer Baldassare Turini de Pescia, et les quatre sujets de la vie de la Madeleine, ainsi que les quatre Évangélistes de la voûte de la chapelle de la Trinità qui appartient aujourd’hui à Messer Agnolo Massimi.
Marcantonio grava encore, d’après l’antique, une superbe chasse au lion qui est maintenant dans la cour de San-Pietro, puis un des bas-reliefs de marbre de l’arc de Constantin, et plusieurs dessins que Raphaël avait préparés pour la décoration de la galerie et des loges du Vatican. Ces derniers morceaux furent plus tard gravés de nouveau par Tommaso Barlacchi, en même temps que les sujets des tapisseries du consistoire.
Jules Romain fit graver par Marcantonio vingt planches dont chacune représentait des hommes et des femmes dans les postures les plus obscènes, et était accompagnée d’un sonnet analogue à la scène, composé par l’Aretino, de sorte que je ne saurais décider si l’on était plus révolté par les dessins du peintre que par les vers du poète. Cette indignité irrita vivement le pape Clément VII, qui n’aurait pas manqué de châtier rudement Jules Romain, si celui-ci n’eût été en sûreté à la cour de Mantoue. Ces dessins ayant été trouvés dans des endroits où on ne les aurait jamais soupçonnés, non-seulement on les prohiba, mais encore on saisit Marcantonio et on le jeta en prison. Si le cardinal de Médicis et Baccio Bandinelli, lequel était alors au service du pape, n’eussent obtenu sa grâce, Marcantonio aurait probablenaent mal fini. N’est-ce pas en vérité un crime que d’employer les dons de Dieu à scandaliser le monde par des œuvres abominables ?
À sa sortie de prison, Marcantonio acheva pour Baccio Bandinelli le Martyre de saint Laurent qu’il avait commencé avant son arrestation. Il exécuta cette planche avec un soin incroyable. Tandis qu’il y travaillait, le Bandinelli alla dire au pape que notre artiste gâtait son ouvrage ; mais cette injuste accusation tourna à la honte de son auteur. En effet, Marcantonio, instruit de ce qui s’était passé, termina sa planche à l’insu de Baccio, et montra au pape son estampe et le dessin original de son détracteur. Le pape reconnut que Marcantonio, loin d’avoir commis des erreurs, avait corrigé de lourdes balourdises du Bandinelli, et qu’il avait mieux opéré avec le burin que Baccio avec le crayon. Le pape ne lui épargna pas les éloges, et le vit depuis toujours avec plaisir. On croit même qu’il lui aurait fait du bien, si le sac de Rome ne l’en eût empêché. Cet épouvantable désastre réduisit Marcantonio presque à la mendicité. Après avoir échappé aux Espagnols en leur payant une forte rançon, il quitta Rome pour n’y jamais revenir. À dater de ce moment, il ne produisit plus que très-peu d’ouvrages. On doit conserver à Marcantonio un reconnaissant souvenir pour avoir ouvert à la gravure, en Italie, une large voie où les artistes purent marcher à l’aise, ainsi qu’on le verra plus bas.
À cette époque, Agostino de Venise, dont nous avons déjà parlé, se rendit à Florence dans l’espoir de s’associer avec Andrea del Sarto, qui, après Raphaël, était regardé comme l’un des meilleurs peintres de l’Italie. Andrea, ayant consenti à lui confier la gravure de ses ouvrages, lui dessina un Christ mort soutenu par trois anges ; mais il fut tellement mécontent du résultat, qu’il ne voulut pas laisser graver un seul de ses tableaux. Ce ne fut qu’après sa mort que l’on publia la Visitation de sainte Élisabeth et le saint Jean baptisant des fidèles, qu’il avait peints en clair-obscur à Florence pour la confrérie dello Scalzo (7).
Outre les travaux qu’il exécuta en compagnie d’Agostino, Marco de Ravenne grava aussi, en dehors de toute collaboration, de nombreuses planches que l’on reconnaît à sa marque et qui sont vraiment dignes de louanges.
Ces artistes ont eu d’habiles imitateurs, grâce auxquels les chefs-d’œuvre des maîtres ont été répandus dans tous les pays.
Ugo de Carpi, peintre médiocre, mais homme d’un génie subtil, découvrit la manière de graver en bois des estampes qui paraissaient coloriées en clair-obscur. Son procédé consistait à employer deux planches, dont l’une servait à marquer les contours et les ombres, et l’autre à appliquer la couleur. Les lumières étaient obtenues au moyen du blanc du papier que les tailles laissaient intact. Ugo exécuta de cette façon, d’après un dessin de Raphaël, une Sibylle assise et lisant, à la lueur d’une torche tenue par un enfant.
Encouragé par le succès, Ugo imagina de faire des estampes avec trois planches : la première produisait les ombres, la seconde les demi-teintes, et la troisième les lumières. Ugo, ayant réussi dans son nouvel essai, grava Énée portant son père Anchise pour le sauver de l’embrasement de Troie, une Déposition de croix, et l’histoire de Simon le magicien dessinée par Raphaël pour les tapisseries de la chapelle. Il publia également la Mort de Goliath et la Fuite des Philistins, d’après un dessin de Raphaël, destiné à la décoration des loges du Vatican, Ugo fit encore une foule d’estampes en clair-obscur, parmi lesquelles nous nous bornerons à citer celle qui représente Vénus jouant avec des amours.
Nous avons dit plus haut que Ugo était peintre. L’autel del Volto-Santo, à Rome, possède de lui un tableau à l’huile qu’il peignit sans se servir de pinceau, partie avec ses doigts, partie avec des outils bizarres. Un matin que j’assistais à la messe avec Michel-Ange devant l’autel del Volto-Santo, je lus au bas du tableau d’Ugo qu’il avait été peint sans pinceau. Je montrai en riant cette inscription à Michel-Ange, qui me répondit : « Il aurait mieux valu qu’il se fût servi de pinceaux et qu’il eût fait quelque chose de moins mauvais. »
L’invention de la gravure en clair-obscur, dont Ugo est l’auteur, eut de nombreux imitateurs qui exécutèrent en ce genre quantité de magnifiques morceaux. Ainsi Baldassare Peruzzi, de Sienne, publia une admirable estampe qui représente Hercule chassant du mont Parnasse l’Avarice chargée de vases d’or et d’argent. Francesco Mazzuoli, de Parme, grava de son côté un Diogène qui est supérieur à tout ce qui est jamais sorti des mains d’Ugo (8). Mazzuoli, ayant enseigné à Antonio da Trento la manière de graver avec trois planches, lui fit faire le Martyre de saint Pierre et de saint Paul ; il exécuta ensuite avec deux planches seulement la sibylle Tiburtine montrant à l’empereur Octavien la Vierge et l’enfant Jésus, puis un Homme nu, vu de dos, et enfin une Vierge et une multitude d’autres pièces qui furent imprimées après sa mort par lannicolo de Vicence. Mais les plus belles estampes en clair-obscur sont dues à Domenico Beccafumi de Sienne, comme nous le disons dans la vie de cet artiste.
On ne saurait encore trop louer l’invention de la gravure à l’eau-forte, qui, si elle ne donne pas des résultats aussi nets que le burin, permet de travailler avec plus de facilité et de rapidité. Voici comment on opère : on étend sur une planche de cuivre une couche de cire, de vernis ou de couleur à l’huile, sur laquelle on dessine avec une pointe en fer très-fine ; puis on jette sur la planche de l’eau-forte, qui creuse le cuivre dans les endroits où il est à découvert, de façon que l’on n’a plus ensuite qu’à imprimer. Francesco Mazzuoli grava ainsi une foule de petits sujets très-gracieux, et entre autres une Nativité de Jésus, les Maries pleurant le Christ mort, et l’une des tapisseries de la chapelle dessinées par Raphaël.
À ces maîtres succédèrent Batista, peintre de Vicence, auteur de cinquante paysages variés ; Battista del Moro, de Vérone (9), et Jérôme Cock, lequel grava en Flandre les Arts libéraux, et à Rome la Visitation, peinte dans l’église de la Pace par Fra Sebastiano, de Venise, et une autre Visitation laissée dans l’oratoire de la Misericordia par Francesco Salviati.
Mais revenons à la gravure au burin. Après que Marcantonio eut publié toutes les planches que nous avons mentionnées plus haut, le Rosso étant allé à Rome, le Baviera lui persuada de faire graver quelques-uns de ses ouvrages. Le Rosso donna alors à Gian Jacopo del Caraglio, de Vérone, qui avait une très-bonne main et cherchait à imiter Marcantonio, un Personnage tenant une tête de mort et assis sur un serpent à côté d’un cygne. L’estampe du Caraglio fut si belle, que le Rosso n’hésita pas à confier au burin de cet artiste le Combat d’Uercule avec Thydre, le Combat avec Cerbère, la Mort de Cacus, la Défaite d’Achéloüs transformé en taureau, le Combat des Centaures et l’Enlèvement de Déjanire. L’habileté avec laquelle Jacopo s’acquitta de cette tâche engagea le Rosso à le charger de représenter l’Histoire des Piérides, qui, ayant osé défier les Muses et disputer avec elles le prix de la voix, furent changées en pies. Caraglio grava, en outre, d’après des dessins que le Baviera avait commandés au Rosso pour un livre, vingt Divinités placées dans des niches avec leurs attributs, et bientôt après il eut à reproduire leurs métamorphoses ; mais le Rosso, ayant eu quelques démêlés avec le Baviera, n’exécuta que deux de ces derniers sujets : dix autres furent dessinés par Perino del Vaga. Les estampes qu’en fit Caraglio ont toujours été d’un haut prix. Il commença ensuite, pour le Rosso, un Enlèvement des Sabines, qui aurait été très-beau si le sac de Rome n’en eût arrêté l’achèvement. Néanmoins, cette planche fut publiée plus tard ; malheureusement, elle a été terminée par un ignorant qui l’a gâtée.
Pour Francesco Mazzuoli, de Parme, le Caraglio grava une Madone et plusieurs autres morceaux, et pour Titien une magnifique Nativité.
Après avoir fait bon nombre d’estampes, Caraglio se mit à graver des camées et des cristaux avec un tel succès, qu’il vint à mépriser son premier métier, au point de ne vouloir plus s’occuper que de joyaux, de gravure en creux et d’architecture. Il s’attacha au service du roi de Pologne, dont les libéralités lui ont fourni les moyens de passer tranquillement sa vieillesse dans sa patrie, au milieu de ses disciples et de ses amis.
Lambert Suave (10), autre excellent graveur sur cuivre, a publié le Christ et les douze Apôtres en treize feuilles d’une finesse de burin qui approche de la perfection. S’il eût été meilleur dessinateur, il aurait obtenu des résultats merveilleux, comme il est facile de s’en convaincre en examinant son saint Paul qui écrit, et sa Résurrection de Lazare. Dans cette dernière composition, on admire surtout la caverne où est enseveli Lazare, et la manière dont divers personnages sont éclairés.
Gio. Battista de Mantoue, élève de Jules Romain, a montré aussi beaucoup de talent comme graveur. Parmi ses productions, nous citerons une Vierge portant l’Enfant Jésus, quelques Têtes coiffées de casques antiques, un Capitaine à pied, un Capitaine à cheval, Mars couvert de ses armes et assis sur un lit, pendant que Vénus regarde un Amour qu’elle allaite, et enfin l’Incendie de Troie, pièce aussi remarquable par la richesse de l’invention que par la grâce et la correction du dessin. Ces planches, et beaucoup d’autres du même auteur, sont signées de ces lettres : I. B. M.
Enea Vico, de Parme, ne fut inférieur à aucun des maîtres que nous venons de mentionner. Il grava sur cuivre, d’après le Rosso, l’Enlèvement d’Hélène, et Vulcain dans sa forge, entouré d’Amours qui fabriquent des flèches au milieu des Cyclopes ; d’après Titien, une Annonciation ; d’après Michel-Ange, une Léda, et la Judith de la Chapelle ; et d’après Baccio Bandinelli, le portrait du jeune duc Cosme de Médicis, le portrait de Baccio lui-même, et la Dispute de Cupidon et d’Apollon en présence de tous les Dieux. Énea aurait encore beaucoup travaillé pour le Bandinelli, si celui-ci eût voulu le rétribuer dignement de ses peines.
Énea acquit une grande renommée en exécutant la Conversion de saint Paul pour l’excellent peintre Francesco Salviati, qui fut aidé dans cette entreprise par la libéralité du duc Cosme. Énea fit ensuite le portrait du seigneur Jean de Médicis, dans un encadrement plein défigurés, et le portrait de l’empereur Charles-Quint environné de trophées. Sa Majesté récompensa largement Énea, qui, bientôt après, publia une autre belle estampe représentant une victoire remportée par l’Empereur.
Pour le Doni, il exécuta, en forme de médaillons, les portraits d’Henri, roi de France, du cardinal Bembo, de Messer Lodovico Ariosto, du Florentin Gello, de Messer Lodovico Domenichi, de la signora Laura Terracina, de Messer Cipriano Morosino, et du Boni.
Pour l’habile miniaturiste Don Giulio Clovio, il grava un Combat de saint George contre le Serpent. Cet ouvrage, qu’il faut ranger parmi ses premiers essais, n’en est pas moins savamment buriné.
Désireux d’aborder des travaux plus importants, Énea se livra à l’étude des monuments de l’antiquité et surtout des médailles, dont il publia un livre où l’on trouve les véritables effigies d’une foule d’empereurs et d’impératrices, avec des inscriptions et des revers de tout genre, propres à jeter une vive lumière sur l’histoire. Énea rendit ainsi un éminent service dont il est juste de lui savoir gré, loin de le critiquer amèrement comme on l’a fait à grand tort. En effet, si une œuvre utile et belle renferme de légères erreurs, ne doit-on pas les excuser ? Aristote, Platon et les hommes les plus doctes n’ont-ils pas aussi commis de ces erreurs bien excusables qui, la plupart du temps, sont le fruit de renseignements trompeurs, d’une crédulité trop facile ou d’un sentiment en quelque chose raisonnable, particulier à l’auteur et en opposition à l’opinion générale.
Énea dessina encore une curieuse série de cinquante costumes d’hommes et de femmes, de paysans et de citadins, empruntés à l’Italie, à la France, à l’Espagne, au Portugal, à l’Angleterre, à la Flandre et à d’autres pays.
On lui doit aussi un arbre de tous les empereurs, de même que l’arbre généalogique des marquis et des ducs de la maison d’Est qu’il fit pour Alphonse II, duc de Ferrare, auprès duquel il est aujourd’hui en haute faveur.
Par ces travaux, Enea Vico méritait bien, à coup sûr, d’étre mentionné avec distinction parmi les artistes de talent.
La gravure au burin a été cultivée par beaucoup d’autres maîtres qui, sans avoir égalé ceux dont nous nous sommes occupé jusqu’à présent, ont néanmoins puissamment contribué par leurs estampes à faire connaître les ouvrages des peintres fameux aux ultramontains et aux personnes qui ne pouvaient se transporter dans les villes où se trouvaient les originaux. Bien que la plupart de ces estampes soient mal venues, à cause de l’avidité des imprimeurs, qui songeaient plus à l’argent qu’à l’honneur, il y en a quelques-unes cependant qui sont dignes d’éloges, comme, par exemple, le Jugement dernier de Michel-Ange Buonarroti, gravé par Giorgio de Mantoue ; le Crucifiement de saint Pierre, et la Conversion de saint Paul, gravés d’après les peintures de la chapelle Pauline, par Giovan-Battista de’Cavalieri, auquel on doit également la Méditation de saint Jean-Baptiste, la Descente de croix de Daniele Ricciarelli de Volterra, une Vierge environnée d’anges, et une infinité d’autres pièces.
Différents artistes ont gravé, pour le compte d’Antonio Lanferri, quantité de morceaux d’après Michel-Ange. Antonio Lanferri a publié le Phaéton, le Titus, le Ganymède, les Tireurs d’arc, la Bacchanale, le Songe, la Piété et le Crucifix, exécutés par Michel-Ange pour la marquise de Pescara, et de plus les quatre Prophètes de la chapelle, et une foule d’autres sujets gravés et tirés si horriblement que je juge à propos de taire les noms des graveurs et des imprimeurs. Si je nomme Antonio Lanferri et Tommaso Barlacchi, c’est qu’ils ont employé bon nombre de jeunes gens à graver des grotesques, des temples antiques, des corniches, des bases, des chapiteaux et divers fragments d’architecture avec leurs mesures.
Ces pitoyables ouvrages indignèrent Sebastiano Serlio de Bologne, qui grava alors en bois et sur cuivre deux livres d’architecture dédiés à Henri, roi de France, et où l’on remarque, entre autres choses, trente portes d’un goût irrégulier et capricieux, accompagnées de vingt autres d’un style sage et pur.
Antonio Labacco publia aussi toutes les plus belles constructions antiques de Rome, avec leurs mesures finement et habilement gravées par... de Pérouse (11).
Jacopo Barozzio da Vignola ne s’est pas moins distingué en mettant au jour un livre orné de gravures sur cuivre, où il explique clairement les principes des proportions des cinq ordres. Ce livre, par son utilité, a mérité à son auteur la reconnaissance des artistes qui doivent payer le même tribut à Jean Cousin de Paris pour ses gravures et ses traités d’architecture.
À Rome, Niccolò Beatricetto de Lorraine a gravé au burin, avec talent, deux combats de cavalerie, divers animaux d’une rare beauté, et, d’après le dessin du peintre Girolamo Mosciano (12) de Brescia, le Christ ressuscitant la fille de la veuve. Beatricetto a en outre gravé une Annonciation dessinée par Michel-Ange, et la Barque exécutée en mosaïque sous le portique de Saint-Pierre par Giotto (13).
De Venise sont venues pareillement de nombreuses et magnifiques gravures en bois et sur cuivre. Parmi les premières nous citerons des paysages, une Nativité du Christ, un saint Jérôme et un saint François du Titien ; parmi les secondes, le Tantale, l’Adonis, et en un mot toutes les estampes exécutées par Giulio Bonasone de Bologne, d’après les dessins de Raphaël, de Jules Romain, de Parmesan et des meilleurs maîtres.
Battista Franco, Vénitien, a gravé partie au burin, partie à l’eau forte, d’après différents peintres, la Nativité du Christ, l’Adoration des Mages, la Prédication de saint Pierre, et maints sujets tirés des Actes des Apôtres et de l’Ancien Testament.
La gravure est aujourd’hui tellement en vogue, que les marchands ont continuellement à leurs gages des artistes qui dessinent et gravent ce qui se fait de beau. C’est ainsi que nous avons vu arriver de France tout ce qu’on avait pu trouver de la main du Rosso, comme les Sabines traversant un fleuve, quelques mascarons semblables aux Parques, une Annonciation, une Danse de deux femmes, et le roi François entrant dans le temple de Jupiter, et laissant derrière lui l’Ignorance et les Vices. Ces estampes furent gravées sur cuivre par René Boivin, du vivant du Rosso. Lorsque ce maître fut mort, on reproduisit un bien plus grand nombre encore de ses ouvrages, tels que l’histoire complète d’Ulysse, et, pour ne pas citer autre chose, des vases, des candélabres, des salières et une infinité de pièces d’argenterie qui avaient été exécutées d’après ses dessins.
Luca Penni a publié deux Satyres qui donnent à boire à un Bacchus, une Léda qui enlève les flèches de Cupidon, une Suzanne au bain, et beaucoup d’autres estampes d’après ses propres dessins et d’après ceux de Francesco Primaticcio, de Bologne, aujourd’hui abbé de Saint-Martin, en France. Parmi les sujets que Luca Penni emprunta au Primaticcio, nous citerons le Jugement de Paris, le Sacrifice d’Abraham, une Vierge, le Mariage mystique de sainte Catherine, Jupiter métamorphosant Calisto en ourse, le Conseil des Dieux, et Pénélope travaillant avec ses femmes. Grâce à ces estampes, qui pour la plupart sont burinées sur bois, on est arrivé à graver les plus petites figures avec une finesse qu’on ne saurait surpasser. Quel est celui qui pourrait voir sans étonnement les ouvrages de Francesco Marcolini de Forli ? Nous nous bornons à mentionner son Giardino de’ Pensieri, Ce livre, au commencement duquel il plaça son portrait, dessiné par Giuseppe Porta de Castelnuovo della Garfagnana (14) renferme de ravissantes fantaisies, telles que la Destinée, l’Envie, la Calamité, la Timidité. On ne peut aussi qu’admirer les figures dont l’imprimeur Gabriel Giolito orna ses éditions de l’Orlando Furioso, et les onze morceaux anatomiques dessines pour Vesale par le Flamand Jean de Calcar (15), et ensuite réduits à de moindres proportions et gravées sur cuivre par Valverda, qui écrivit sur l’anatomie après Vesale.
Parmi les nombreuses estampes publiées par les Flamands depuis dix ans, on admire particulièrement celles qui renferment les Israélites frappés de mort par les Serpents, et trente-deux sujets de l’histoire de l’Amour et de Psyché. Elles ont été exécutées d’après les dessins d’un peintre nommé Michel, qui a travaillé pendant plusieurs années à Rome dans deux chapelles de l’église des Allemands.
Jerôme Cock, autre Flamand, a gravé, d’après un dessin de l’invention de Martin Hemskerk, Dalila coupant les cheveux de Samson, non loin duquel on aperçoit les Philistins écrasés sous les décombres de leur temple. Jérôme Cock a représenté en trois feuilles la Création d’Adam et d’Ève, leur Désobéissance et leur Expulsion du Paradis ; puis, en quatre feuilles, le Démon peignant dans le cœur de l’Homme l’Avarice, l’Ambition et d’autres vices. On voit encore, de la main du même artiste, vingt-sept sujets tirés de l’Ancien Testament, à commencer de l’Expulsion d’Adam du Paradis terrestre. Le dessin hardi et vigoureux de ces estampes se rapproche beaucoup de la manière italienne. Jérôme grava ensuite l’histoire de Suzanne en six médaillons, et vingt-trois sujets de l’Ancien Testament : six de ces sujets appartiennent à l’histoire de David, huit à celle de Salomon, quatre à celle de Balaam, et cinq à celle de Judith et de Suzanne. Il publia aussi vingt-neuf sujets du Nouveau Testament, qui partent de l’Annonciation de la Vierge et comprennent toute la Passion du Christ. Jérôme Cock fit en outre, d’après Martin Hemskerk, les sept Œuvres de miséricorde, l’Histoire de Lazare, la Parabole du Samaritain en quatre feuilles, et la Parabole des Talents également en quatre feuilles.
Lié Frynch exécuta dix morceaux de la Vie et de la mort de saint Jean-Baptiste en concurrence de Jérôme Cock ; mais, pendant ce temps, celui-ci grava les douze Tribus en autant de feuilles, où il figura Ruben avec un pourceau, pour désigner la luxure, Siméon avec une épée, pour rappeler l’homicide, et enfin les chefs de toutes les tribus avec les symboles de leurs caractères.
Jérôme Cock burina ensuite plus finement en douze feuilles l’histoire de David depuis son sacre par Samuel jusqu’à son entrevue avec Saül, et en six feuilles les Amours incestueux d’Amnon et de sa sœur Thamar. Peu de temps après, il publia dix sujets de l’Histoire de Job, cinq sujets tirés des Proverbes de Salomon, l’Histoire des Mages, la Parabole de la Robe nuptiale en six feuilles, six sujets des Actes des Apôtres, et huit feuilles contenant six Femmes de l’Ancien Testament : Jaël, Ruth, Abigaïl, Judith, Esther et Suzanne, et deux du Nouveau Testament : la Vierge Marie, mère du Christ, et Marie Madeleine.
Vers la même époque, Jérôme Cock grava les Triomphes de la Patience.
Le premier représente la Patience montée sur un char, et tenant un étendard sur lequel est une rose entourée d’épines.
Dans le second Triomphe, on voit un Cœur ardent frappé par trois marteaux : le char est traîné par le Désir, dont les épaules sont garnies d’ailes, et par l’Espérance, qui porte une ancre. Derrière le char marche captive la Fortune, avec sa roue brisée.
Le troisième Triomphe montre le Christ armé de l’étendard de la Croix. Deux agneaux traînent le char, accompagné de quatre captifs, savoir : le Démon, le Monde ou la Chair, le Péché et la Mort.
Isaac nu, monté sur un chameau, et tenant une bannière couverte de chaînes, tel est le sujet du quatrième Triomphe. Derrière Isaac, on aperçoit le bélier, l’autel et le couteau du sacrifice.
Dans le cinquième Triomphe, Joseph, monté sur un bœuf couronné d’épis et de fruits, tient un étendard orné d’une ruche d’abeilles, et est suivi de la Colère et de l’Envie, occupées à dévorer un cœur.
Dans le sixième Triomphe, on reconnaît David monté sur un lion, et tenant une harpe et un étendard où est figuré un frein. Derrière David s’avancent Saül et Séméi.
Le septième Triomphe est celui de Tobie, dont la monture est un âne. Sur son étendard est une fontaine. Derrière Tobie sont la Pauvreté et la Cécité enchaînées.
Dans le dernier Triomphe, saint Étienne, protomartyr, est porté par un éléphant. Sur son étendard est représentée la Charité. Les captifs qui le suivent sont ses bourreaux et ses persécuteurs.
Toutes ces ingénieuses fantaisies ont été gravées par Jérôme Cock, dont la main était aussi ferme que hardie.
Il burina encore avec talent la Fraude et l’Avarice, une belle Bacchanale avec des enfants qui dansent, et Moïse passant la mer Rouge, d’après la peinture que le Florentin Agnolo Bronzino avait laissée dans la chapelle du palais du duc de Florence.
À cette époque, Giorgio de Mantoue exécuta, en concurrence de notre artiste, une magnifique Nativité du Christ, d’après le dessin du Bronzino.
À peu de temps de là, Jérôme Cock grava douze planches contenant des victoires, des batailles et des faits d’armes de l’empereur Charles-Quint. Il entreprit ce travail pour le compte de l’auteur des dessins de ces estampes.
Il publia ensuite vingt feuilles de divers édifices pour le Verese, peintre et perspectiviste habile, une Barque pleine de démons fantastiques pour Jérôme Bos, et l’Histoire d’un Alchimiste qui jette tout son avoir au vent, et est réduit à aller à l’hôpital avec sa femme et ses enfants. Cette dernière composition lui fut dessinée par un peintre qui le chargea de graver les sept Péchés mortels sous la forme de démons grotesques, le Jugement universel, un Vieillard tenant une lanterne et cherchant en vain le repos parmi les choses du monde, un grand Poisson dévorant du fretin, un Carnaval godaillant avec ses amis et chassant le Carême, le Carnaval chassé à son tour par le Carême, et enfin une foule de capricieuses inventions dont l’énumération serait trop longue.
Beaucoup d’autres Flamands ont imité la manière d’Albert Durer avec un soin extraordinaire, comme on le voit dans leurs estampes, et particulièrement dans celles d’Albert Aldegraf, auteur de la Création d’Adam, de l’Histoire d’Abraham et de Loth, et de celle de Suzanne. Chacune de ces histoires est divisée en quatre feuilles.
G. P. (16) a gravé en sept petits médaillons circulaires les sept Œuvres de miséricorde, et de plus huit sujets empruntés au livre des Rois, le supplice de Régulus, et une Artémise d’une rare beauté.
I. B. (17) a fait quatre Évangélistes si petits, qu’il est presque impossible de concevoir comment il a pu y réussir. On lui doit en outre cinq planches, dont la première représente une Vierge, la seconde Adam, la troisième un Paysan, la quatrième un Évêque, et la cinquième un Cardinal : chacun de ces personnages est conduit au tombeau par la Mort. I. B. a publié encore quelques estampes, dont les unes renferment quelques Satyres, et les autres des Allemands se divertissant avec leurs femmes.
Mentionnons aussi quatre Évangélistes gravés avec soin par...., non moins beaux que les douze sujets de l’Histoire de l’Enfant prodigue burinés par M.
Dernièrement le fameux peintre Frank Floris (18) a fait quantité de dessins, dont Jérôme Cock a gravé la plupart, comme les travaux d’Hercule, en dix feuilles, l’Histoire de la vie humaine, le combat des Horaces et des Curiaces, le Jugement de Salomon, le combat livré par les Pygmées à Hercule, la Mort d’Abel et le Sacrifice d’Abrabam.
Nous passons sous silence tant d’autres estampes, que l’on ne peut vraiment se défendre d’un profond étonnement lorsque l’on songe à tout ce qui a été fait sur cuivre et sur bois.
Enfin qu’il nous suffise de citer les portraits de notre livre, dessinés par Giorgio Vasari et ses élèves, et gravés par maestro Cristofano Coriolano, lequel ne cesse de produire à Venise des ouvrages dignes de mémoire.
Si, grâce aux estampes, les ultramontains ont connu les peintures de l’Italie, et si les Italiens ont connu celles des pays étrangers, ils en sont redevables principalement à Marcantonio, qui, comme nous l’avons déjà dit, a grandement aidé aux progrès de la gravure, et n’a encore été surpassé par personne, bien que certains artistes, peu nombreux d’ailleurs, l’aient égalé en quelques points.
Marcantonio mourut à Bologne peu de temps après son départ de Rome. Nous avons de sa main, dans notre collection, plusieurs anges dessinés à la plume, et de beaux dessins copiés sur les peintures laissées par Raphaël au Vatican, et dans l’une desquelles ce divin maître introduisit le portrait de Marcantonio sous la figure d’un des estafiers qui portent le pape Jules II.
Nous terminerons ici cette notice que nous n’avons pas cru devoir abréger davantage, afin de satisfaire et les artistes et les amateurs.
Un grand nombre d’auteurs superficiels ont écrit, en se copiant les uns les autres, et sur la foi du Vasari, que l’art de la gravure avait été inventé au milieu du xve siècle. Cette assertion renferme une erreur manifeste, qui provient soit de l’impropriété des termes, soit de l’ignorance des faits les mieux constatés. En effet, si l’on veut dire, en toute rigueur et d’une manière absolue, que l’on commença seulement à graver vers 1500, que deviennent tous les témoignages irréfragables qui prouvent que les origines de l’art du graveur se perdent dans la nuit des temps ?
Les Égyptiens, les Phéniciens, avant les Grecs et les Romains, gravaient toutes sortes de symboles et de figures, non-seulement sur les matières maintenant assez généralement étrangères à l’exercice des graveurs modernes, mais encore sur tous les métaux en usage aujourd’hui, et par des procédés analogues ou identiques.
Les graveurs romains (crustarii) niellaient dans des travaux de burin qui eussent donné épreuve sous nos presses. Leurs ouvrages étaient populaires, et employés à une foule d’objets de luxe et de pure utilité.
L’époque chrétienne reçut l’art de la gravure dans l’état où elle trouva toutes les autres applications de l’industrie humaine, et elle lui accorda des encouragements tout à fait particuliers.
Depuis les premiers temps du christianisme jusqu’à la fin du XVIe siècle, les travaux de gravure furent exécutés par des orfèvres, qui étaient à la fois dessinateurs, sculpteurs, ciseleurs, graveurs et modeleurs. Ces ouvriers gravaient, pour les nieller, les plaques d’argent ou d’or qui se plaçaient sur les couvertures des Évangiles, sur les calices, les reliquaires, les armes, et une multitude d’objets se prêtant à recevoir ce genre d’ornementation. Dans les plus anciens livres, tous leurs procédés sont désignés de la manière la plus formelle, et dans les histoires et romans des époques les plus reculées du moyen-âge, il est partout parlé des vases, des épées, des évangéliaires, des casques et des étriers « noellez, noïelez, » etc. On y figurait, suivant les convenances diverses, toutes sortes d’arabesques, de chiffres, d’emblèmes, de personnages et d’actions.
On gravait avec les mêmes procédés, les mêmes outils, avant l’opération finale du niellage, qui, de nos jours, a été suffisamment remise en lumière, et même pratiquée avec beaucoup de succès : inutile donc de nous arrêter à la décrire. Du reste, on la trouvera parfaitement expliquée dans les savants ouvrages de Benvenuto Cellini, de Zani et de M. Duchesne.
En résumé, il est de toute certitude que l’invention de la gravure remonte très-haut, et qu’elle ne doit nullement être attribuée au xve siècle.
Maintenant, si, lorsqu’on affirme que cette invention date de cette époque, on veut simplement établir qu’alors seulement on songea à une application heureuse, à l’utilité la plus grande même de la gravure, en tirant des épreuves sur le papier ; c’est une autre affaire, et il faut prendre garde à la justesse des termes qu’on emploie : c’est parce qu’on ne l’a pas fait, que beaucoup d’auteurs, étrangers à l’histoire des arts et à la succession des différentes techniques, ont commis les plus imperturbables et les plus flagrantes erreurs.
La propagation immense des trois arts jumeaux de la xilographie, de la chalcographie et de la typographie, constituent le même fait, répondent aux mêmes révolutions de l’esprit humain, satisfont aux mêmes tendances et aux mêmes besoins.
Ces trois grandes méthodes de reproduction, si ingénieuses qu’elles semblent, si gigantesques qu’aient été les conséquences de leur adoption, ne doivent pas légèrement faire croire que les temps anciens n’avaient pas à leur offrir toutes les ressources matérielles et toutes les données techniques sur lesquelles elles sont fondées. S’il est certain que les ouvriers anciens n’ont tiré aucun tribut notable de ces trois méthodes, il est absurde, il nous semble, en y réfléchissant, d’admettre qu’en fait et en rigueur ces ouvriers n’aient jamais gravé, moulé, imprimé et contrépreuvé. Les phénomènes du moulage et de la pression leur étaient sans contredit familiers ; et par le seul examen des matières et des outils qu’ils employaient, par la connaissance des circonstances dans lesquelles leurs opérations quotidiennes se fournissaient, on ne peut pas admettre qu’ils n’aient presque journellement été mis à portée de connaître les résultats dont il est ici question. C’est donc moins de ces résultats en eux-mêmes que de l’idée de les étendre et de les appliquer à un ordre plus vaste de besoins et de satisfactions qu’il faut tenir compte et faire bruit. On aurait tort si l’on pensait qu’il soit sans utilité, dans l’histoire des arts, de se livrer aux distinctions sur lequeiles nous appuyons ici. Faute de les faire, on tombe dans bien d’autres minuties, que toute entente large des travaux et des progrès de l’esprit humain repousse comme trop étroites et trop indignes. N’a-t-on pas été, par exemple, entre cent autres imaginations de la même force, jusqu’à disserter, dans de longs ouvrages, pour prouver que le bienfait de l’imprimerie était une conséquence immédiate de l’invention du papier de lin, comme si l’invention de toutes sortes de papiers n’appartenait pas aux âges les plus reculés ; comme si toutes sortes de peaux, de parchemins, d’étoffes, ne se fussent pas aussi bien prêtés à ce que l’idée d’imprimer pût venir. Certes, une telle idée, et le désir de l’exploiter, ne dépendent pas de causes aussi infimes, et l’esprit de vaine analyse et de paradoxes curieux qui sans cesse corrompt les saines notions, en voulant faire engendrer aux plus petites insinuations les plus vastes influences, est un détestable esprit, avec lequel on n’arrive jamais à rien ordonner.
Les grands systèmes mécaniques de reproduction et de propagation des travaux de la pensée et de l’industrie, qui ont changé la face du monde au xve siècle, ont leurs vraies racines dans la moralité et l’enthousiasme de cette époque. Les esprits voulaient s’affranchir, les cœurs étaient pleins de zèle, et les grands hommes qui, dans toute l’Europe, se donnaient la main pour le grand œuvre de la diffusion des jouissances et des lumières, partout, forts de leur vénération pour la science ancienne, cherchèrent à l’utiliser encore plus qu’à l’accroître : parti modeste et fécond, que l’on fera toujours bien de suivre ; parce que les choses qui le suggèrent, saintes de leur nature, n’égarent et ne dépravent jamais. Maintenant, quand nous n’affichons pas effrontément notre priorité, et quand nous ne préconisons pas nos prétendues découvertes, nous cherchons des dates et des inventeurs. Où donc voit-on, dans les confidences des travailleurs du xve siècle, cette curiosité puérile, et ces aigres disputes et ces impudentes infatuations ? Ces puissants prédécesseurs dans toute connaissance, qui, sans contredit, ont beaucoup inventé, s’expliquaient si peu sur leur apport personnel, que les discussions dans lesquelles la critique actuelle s’engage à cet égard sont sans solution possible comme sans objet sérieux.
Les ouvriers qui cultivaient alors les trois arts et les différentes branches d’activité qui s’y rattachent, fournirent une grande part dans le succès des applications nouvelles dont ce grand siècle était en quête. Aboutissant de tous côtés à quelques points des sciences en apparence les plus étrangères à leurs études, ils leur offrirent une foule d’indications importantes, issues de l’habitude où l’on était de chercher à relier et à utiliser toutes les pratiques et toutes les observations.
On ne sait pas précisément à quelle époque, dans quelle ville et par quel ouvrier l’impression sur papier des planches gravées a eu lieu la première fois ; les opinions sont fort partagées à cet égard. Des historiens très-savants ont nié que l’impression des gravures sur métal ait été inventée à Florence par Maso Finiguerra, puisque, d’après leurs nombreuses recherches, on imprimait déjà en Allemagne vers 1450. Samuel Palmer nous assure qu’un certain André Murano, qui gravait au burin sur des planches de métal dès 1412 en tirait des épreuves sur papier. Sandrart a produit une petite estampe d’un auteur apocryphe, sur laquelle il a cru lire la date de 1411. Cependant le conseiller Meermann et le baron Heinecke s’accordent à les réfuter. Le premier de ces deux écrivains, dans son magnifique ouvrage imprimé à Leipzig est tenté de placer l’époque de cette invention au moins vers l’année 1440. de Murr cite quelques estampes d’auteurs inconnus avec la date de l’année Bartsch, dans son Peintre graveur, en mentionne beaucoup d’autres, sur lesquelles on lit les initiales gothiques E. S. et les dates de 1465, 1466 et 1467. Ce maître E. S., appelé ordinairement le graveur de 1466, est un contemporain de Maso Finiguerra ; son dessin est loin de la correction et du style de celui de l’orfévre florentin ; néanmoins il intéresse par un grand caractère d’originalité naïve que fait ressortir encore davantage une manière de graver toute personnelle. Ses estampes les plus belles et les plus rares sont les deux Marie d’Einsiedlen, ainsi appelées à cause de leurs inscriptions. Ces légendes établissent que l’auteur était Allemand et vivait probablement en Suisse ; mais elles laissent ignorer son nom que personne n’a encore pu découvrir. Le grand nombre de morceaux attribués à ce maître, l’habileté avec laquelle ils sont exécutés, font supposer une longue pratique et croire qu’il n’a pas été sans concurrents et sans prédécesseurs en Allemagne. Cette circonstance paraît confirmer l’opinion du baron de Heinecke qui pense que, dans le même temps et sans le secours les uns des autres, les Allemands et les Italiens trouvèrent cette industrie nouvelle. En effet, un procédé conforme de tous points aux besoins et aux recherches des artistes du XVe siècle, tel que l’impression de la gravure, n’a-t-il pas pu, nous dirons même, n’a-t-il pas dû être aperçu simultanément par les hommes de génie qui étaient à la tête de ces deux fortes écoles ?
Toutefois ceux qui trouveraient cette conjecture trop vague, pourraient se ranger à l’avis de deux écrivains célèbres, l’abbé Lanzi et Bartsch, qui croient que les Italiens ont inventé l’impression des gravures en cuivre, mais que cette invention se perfectionna bientôt en Allemagne, parce que la presse et l’encre à imprimer y étaient déjà connues. Les maîtres allemands purent ajouter au mécanisme de l’art ces moyens d’amélioration que l’Italie ignorait encore. Lanzi pense que l’impression des gravures en bois fit naître l’idée de l’impression des gravures en cuivre. M. Duchesne, dans son Traité des nielles, n’admet pas une si étroite corrélation entre des travaux qui lui paraissent si dissemblables. Le graveur sur bois obtient son dessin en relief, et le graveur sur cuivre en creux. Cette distinction indiquée par M. Duchesne est positive, mais n’établit pas suffisamment, suivant nous, que le tirage des épreuves ait dû se chercher par des moyens opposés, et qu’une même manière d’imprimer n’ait pas pu convenir à ces deux genres de gravures. Ainsi, par exemple, n’arrive-t-il pas journellement encore que, dans leurs essais, le graveur sur bois et le graveur sur cuivre tirent épreuve ou fragment d’épreuve en frottant par derrière le papier appliqué sur leur travail encré, par la même méthode, et avec un corps pareil ou analogue, soit le doigt, soit une spatule, soit le manche de quelque outil ?
M. Duchesne croit en outre que Lanzi et son éditeur Lazzara n’ont rien compris à la partie mécanique de l’art de nieller ; mais cet éminent connaisseur ne s’accorde pas moins avec eux pour regarder Maso Finiguerra comme le premier imprimeur d’estampes.
Le fait est que les Allemands, qui disputent l’honneur de cette invention aux Italiens, n’ont pu jusqu’à présent produire aucun document assez ancien et assez authentique pour justifier leurs prétentions à la priorité de l’invention. Les Italiens, au contraire, peuvent leur opposer avec raison la fameuse Paix gravée et niellée sur argent, en 1452, par Maso Finiguerra pour l’église de San-Giovanni-Battista de Florence.
Cette Paix, qu’on voit aujourd’hui dans le musée de la ville de Florence, se distingue aussi bien par la beauté et la richesse de la composition que par l’excellence du travail qui s’étend aux plus petits détails ; mais ce qui lui a valu surtout sa célébrité, c’est que le grand connaisseur en gravures, l’abbé Zani, en découvrit une épreuve tirée sur papier, qui était restée jusqu’en 1797 au cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Paris, sans qu’on connût la valeur de ce rare morceau. Le savant Zani crut reconnaître l’épreuve même qui, selon le récit de notre auteur, a donné lieu à la découverte de l’impression des gravures sur cuivre.
Vasari rend compte des diverses opérations de Finiguerra ; mais on ne l’entend pas clairement peut-être à cause de son laconisme. Voici la première méthode de Finiguerra : avant de remplir avec le niello les tailles creuses de ses plaques d’argent, il y introduisait d’abord une teinte noire ; puis il étendait sur la plaque ainsi préparée une feuille de papier humide qui, après avoir été soumise à la pression d’un petit cylindre en bois bien uni, lui reproduisait fidèlement ses motifs gravés comme s’ils eussent été dessinés à la plume.
Finiguerra avait encore l’habitude de prendre des empreintes en soufre. Voici comment il procédait pour cette seconde opération : la plaque d’argent étant gravée, il en faisait d’abord un moulage avec une terre tellement fine qu’elle pénétrait au fond de toutes les cavités ; l’épreuve en terre se présentait à l’inverse et formait un relief ; sur ce premier moule durci il jetait du soufre liquéfié, lequel produisait une deuxième épreuve ou contre-moulage qui venait alors, on doit le sentir, dans le même sens que la pièce gravée en creux, ensuite il remplissait d’huile noircie les cavités ou les tailles obtenues sur le soufre ; il se servait de ses plaques de soufre comme de ses plaques de métal, et, à leur aide, tirait des estampes qui semblaient imprimées sur un papier jaune ayant quelque chose du ton suave de nos papiers de Chine.
Ces estampes sont les plus rares et les plus précieux échantillons des premières impressions. L’épreuve sur papier, exposée dans le cabinet de la Bibliothèque royale de Paris et dont il a été parlé plus haut, passe aux yeux de beaucoup de connaisseurs pour la première épreuve tirée d’une gravure en creux. Pour résoudre définitivement la question tant de fois agitée, de savoir si cette épreuve a été réellement tirée de la plaque niellée par Maso Finiguerra, il faudrait pouvoir la confronter avec l’original qui se trouve au musée de Florence, ou avec le soufre qui est dans le Musée britannique à Londres. Cependant tous ceux qui, jusqu’ici, ont examiné avec soin cette épreuve, ne contestent pas qu’elle ne soit fort ancienne et tirée d’une excellente plaque niellée qui a beaucoup de ressemblance avec la Paix gravée par Finiguerra pour l’église de San-Giovanni-Battista de Florence. On peut encore présumer que cette plaque n’avait pas été faite en vue de l’impression ; elle contient de nombreux caractères et plusieurs inscriptions qui sont venues à rebours.
Outre l’épreuve sur papier de la plaque de Finiguerra, il faut remarquer deux soufres obtenus avant l’entière terminaison des travaux de l’orfévre : le premier passa des mains de Gori dans le cabinet du comte Durazzo, à Gênes ; le second, entièrement conforme à l’original, appartint d’abord au sénateur Ceratti, gouverneur de Livourne, puis fut acheté, en 1813, par un capitaine anglais qui le transporta à Londres, où il fut payé 150 livres sterling par M. Colnaghi qui le vendit ensuite 250 livres sterling au duc de Buckingham. À la vente de la collection du duc de Buckingham qui eut lieu en 1834, la direction du Musée britannique fit l’acquisition de ce soufre qui est extrêmement bien conservé, et qui reproduit l’original avec la plus grande exactitude dans tous ses détails. Ce soufre, évidemment de la main de Finiguerra et postérieur au souffre de Durazzo, est cintré dans le haut ; sa hauteur est de quatre pouces dix lignes à la sommité de l’arc, et sa largeur de trois pouces trois lignes.
Nous voudrions nous arrêter ici et ne point parler des autres travaux de Maso Finiguerra ; mais presque tous les écrivains qui ont parlé des ouvrages de cet artiste ont commis tant d’erreurs, qu’il n’est pas inutile d’indiquer exactement les travaux dont il est l’auteur.
M. Duchesne, dans son Essai sur les nielles, cite huit morceaux exécutés par Maso Finiguerra, dont quelques-uns sont exposés au cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Paris. Le premier est le Couronnement de la Vierge ; le second, que possède le cabinet Malaspina, est une Vierge accompagnée de saint Sébastien et de saint Roch, sur une planche d’argent niellée ; le troisième, que l’on voit dans le cabinet Durazzo, est un Baptême du Christ ; le quatrième et le cinquième sont deux figures allégoriques ; les trois derniers représentent l’Adoration des Mages, la Vierge accompagnée d’anges et de saintes, et une autre Vierge assise sur un trône avec l’Enfant Jésus, et entourée de sept saintes en adoration. Ce sont les plus importants après le Couronnement de la Vierge.
L’Adoration des Mages se trouve, en épreuve tirée sur papier, à la Bibliothèque royale. Trois autres épreuves sur papier sont disséminées dans différentes collections d’estampes en Europe. Cette composition a beaucoup d’analogie avec la belle peinture à fresque de Benozzo Gozzoli, qu’on voit au palais Riccardi à Florence. M. Duchesne a inséré, dans son ouvrage, un dessin exécuté par Gérard, d’après l’épreuve de la Bibliothèque du Roi. Cette copie reproduit, à la vérité, l’épreuve originale d’une manière plus fidèle que la copie de Girardet ne le fait pour le Couronnement de la Vierge ; mais elle n’y correspond pas encore parfaitement ; le travail de l’original est plus riche et plus délicat ; l’effet en est surtout plus harmonieux par la bonne entente des demi-teintes, et le serré des travaux qui, presque toujours, affectent la forme du losange.
La Vierge entourée d’anges et de saintes femmes, rappelle par son exécution la Paix de San-Giovanni-Battista de Florence. La seule épreuve tirée sur papier que nous possédions, était, en 1798, entre les mains de M. Borduge. Elle passa ensuite dans le cabinet de M. Revil, puis dans ceux de M. Durand, du duc de Saxe-Teschen, et enfin dans celui de l’archiduc Charles, à Vienne.
La Vierge assise sur un trône avec l’Enfant Jésus, et adorée par sept saintes femmes, est sur une petite plaque d’argent qui, après avoir fait partie du cabinet de Mark Sykes, fut acquise, en 1824, par MM. Woodborn, marchands d’estampes à Londres, qui la payèrent 315 guinées. Cette Paix provient de l’église de Santa-Maria-Novella de Florence, et elle est encore entourée de son riche cadre primitif en cuivre doré, qui reproduit en petit la façade de cette église.
La finesse de l’exécution et le goût noble de la composition et des draperies permettent de conjecturer que cette Paix est aussi de la main de Maso Finiguerra : les cavités, remplies de niello, sont assez larges dans le fond, mais très-délicates dans les figures. Les auréoles, les bordures des vêtements, les chapiteaux et les corniches de l’architecture, et les ailes des anges, sont fortement dorés.
Quelques collections d’estampes renferment encore un petit nombre d’épreuves que les anciens graveurs de l’Italie ont tirées de leurs ouvrages avant de les nieller. Cependant ils se donnaient rarement le soin de tirer épreuve, car le nombre qui en subsiste est bien restreint. Les artistes à qui l’on doit les épreuves que nous possédons, sont pour la plupart inférieurs à Finiguerra. Il n’y a que les productions du Peregrini da Cesena qui soient dignes d’être placées à côté de celles de cet habile homme. Parmi les épreuves de Peregrini da Cesena, qui se trouvent à la Bibliothèque royale, signalons surtout une Résurrection, œuvre d’un sentiment exquis et d’une consciencieuse exécution.
Cet excellent artiste travailla quelquefois d’après Andrea Mantegna, comme le témoigne clairement une autre estampe qui représente le Triomphe de Mars et de Vénus, assis sur un char traîné par des lions.
En 1833, le Gouvernement a acheté 6,000 fr. une Paix de Peregrini da Cesena, avec une très-ancienne épreuve ; elle représente la Vierge, assise sur un trône, et adorée par saint Dominique, saint Pierre, martyr, saint Jérôme, saint Jean-Baptiste, saint Antoine de Padoue et saint Thomas d’Aquin. Le nielle est d’une grande beauté. MM, Woodborn, à Londres, possèdent une autre Paix, d’une finesse remarquable, signée du monogramme de Peregrini da Cesena, et sur laquelle on reconnaît saint Jérôme.
Les épreuves des divers morceaux que nous venons de citer sont sur papier : les empreintes en soufre ont péri pour la plupart. La plus riche collection de soufres est celle de MM. Woodborn ; elle n’en possède pas moins de douze. Cinq de ces empreintes appartiennent à une série de quatorze sujets empruntés à l’histoire de la Passion de Jésus-Christ, que l’abbé Lanzi a connus faisant encore partie d’un petit autel portatif, chez les Pères Camaldules, à Florence ; elles sont maintenant enchâssées dans des tablettes de bois. Chaque soufre n’a que deux pouces de hauteur sur un pouce six lignes de largeur ; néanmoins ces compositions, pleines de noblesse, sont exécutées avec une finesse admirable et une grande intelligence. Quelques morceaux, les draperies, pair exemple, rappellent la fameuse Paix de Maso Finiguerra, qui est au Musée de Florence.
Les sept autres soufres forment une série de sujets depuis la création d’Adam jusqu’au meurtre de Caïn. Le plus grand de ces soufres n’a pas plus de deux pouces neuf lignes de largeur, sur un pouce de hauteur ; cependant l’invention et l’exécution sont excellentes. Quelque peu significatifs que ces petits monuments puissent paraître aux yeux de beaucoup de personnes, pour tous les hommes de goût et d’études, ces premiers essais de chalcographie auront toujours une grande importance, parce qu’ils font voir combien le mouvement d’une inspiration vraie et naïve fit circuler à cette époque la vie et la perfection jusque dans les plus infimes produits de l’art.
Comme la gravure italienne, pendant assez longtemps, ne s’écarta guère dans ses travaux des errements pratiqués par les nielleurs, il serait fort difficile, à notre sens, d’établir avec certitude une délimitation rigoureuse entre les œuvres gravées des orfèvres et celles des chalcographes. Le Vasari nous apprend que Maso Finiguerra fut immédiatement suivi par Baccio Baldini, autre orfèvre florentin, qui travailla de 1460 à 1490. Cet habile ouvrier était un faible dessinateur, et opérait d’après les compositions de Sandro Botticelli, qui, plus tard, suivant notre auteur, se mit lui-même à graver. Le Vasari est assez explicite, quand, dans la biographie de Sandro, il note l’époque vers laquelle ce peintre célèbre prit ce parti. Ce fut vers l’an 1474, lorsque, après avoir achevé ses fresques dans la Sixtine, il revint précipitamment à Florence, où il écrivit des commentaires sur la Divine Comédie du Dante. Bartsch et beaucoup d’autres admettent donc que Sandro grava une partie des vignettes de l’édition du Dante, publiée à Florence par Lorenzo della Magna, en 1481. Mais une critique plus savante a réussi à prouver que Botticelli ne mania jamais le burin, et qu’il se borna à fournir à Baccio Baldini les dessins de vingt vignettes.
Quelques-uns de ces morceaux sont du plus grand caractère, et tous sont empreints de l’originalité bizarre du génie de Sandro. Ces estampes peuvent donner une idée assez générale des premiers essais des graveurs italiens : la taille y est pleine d’inexpérience ; la forme s’y écrit par un contour excessivement accentué et aigrement chantourné ; le modèle s’y indique par des traits fins, serrés, mais distribués sans ordre et sans goût.
Après Baldini on peut signaler encore un orfèvre florentin, le Robetta. Ses estampes, fortement engagées dans toutes les affections des nielleurs, laissent percer un meilleur système de couper le cuivre et une entente plus profonde du clair-obscur.
Si Baldini a travaillé seulement d’après le Sandro, le Robetta nous paraît ne s’être guère exercé que d’après Luca Signorelli et Filippino Lippi ; en sorte qu’on peut fixer sa carrière de 1490 à 1520.
Le Vasari rapporte comment le Mantegna, qui peignit à Rome la chapelle d’innocent VIII, vers l’an 1490, commença cette année, ou la précédente, à s’exercer à la gravure, c’est-à-dire dans la soixantième année de sa vie à peu près ; mais, comme l’abbé Lanzi le fait judicieusement observer, on ne peut guère croire que Mantegna, déjà vieux, et livré à ses travaux de Mantoue, ait produit, dans l’espace de seize ou dix-sept ans, et dans une profession toute nouvelle pour lui, cette quantité de planches, d’une proportion si importante, et remplies d’une multitude de figures, toutes étudiées avec la conscience qui caractérise ses ouvrages. Lomazzo donne au Mantegna le titre de premier graveur d’estampes en Italie, et Meermann pense qu’il fut chalcographe avant Baccio Baldini. Mais ces appréciations sont tout à fait arbitraires : du reste, il n’est point aisé de fixer l’époque à laquelle Mantegna commença à se servir du burin. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’il a gravé lui-même une grande partie de ses ouvrages. Ses estampes ont popularisé son beau et progressif talent, et ont eu infailliblement une double et heureuse influence sur les développements de la peinture et de la gravure. Sa Naissance du Christ, scène que, malgré la tradition, il a placée on ne sait pourquoi dans une grotte, et à laquelle il donne pour témoins des anges et des bergers, quoique d’une fort belle composition, doit être un de ses premiers essais. Il s’y montre, en effet, fort novice et très-éloigné de posséder l’adresse et le goût qu’il déploya dans beaucoup d’autres morceaux. Son travail y est encore entièrement conforme aux errements des nielleurs. Deux Campagnards, dessinés avec la plus grande verve, appartiennent sans doute à une époque postérieure ; le talent de l’artiste s’y développe plus à l’aise, le burin y est manié avec plus d’habileté.
La gravure du Mantegna est déjà franchement pittoresque, et on sent que chacune de ses œuvres en ce genre procède d’un tableau ou d’un dessin parfaitement entendu. Ses prédécesseurs soutenaient à peine leurs faibles contours de quelques traits décharnés et sans aucun ressort ; chez lui, au contraire, une bonne conduite de la taille et une intelligence profonde de la lumière et de l’ombre donnent à chaque forme sa véritable accentuation, et à chaque plan son juste modelé. En somme, s’il manque encore de goût et de choix dans ses travaux, il laisse peu à désirer comme force et comme expression.
Mantegna est peut-être le premier qui ait songé à faire décidément contribuer la gravure à la propagation des grands ouvrages de peinture. Si les gravures de Mantegna nous paraissent avoir une plus grande perfection que celles de ses contemporains et même de la plupart de ses successeurs, c’est que ses compositions sont ingénieusement adaptées aux ressources encore incomplètes de la chalcographie. Se conformant modestement au style et aux arrangements des bas-reliefs antiques, il indiquait ses effets simples avec franchise et unité, et échappait ainsi aux calculs et aux difficultés que présentent un grand nombre de plans, d’oppositions et de nuances dégradées.
Le chef-d’œuvre du Mantegna, en gravure, nous a semblé être son Christ au Tombeau, qui, d’ailleurs, reproduit un de ses plus beaux ouvrages de peinture. Dans cette pièce, on peut dire qu’il se montre supérieur à lui-même ; malheureusement la bibliothèque du Roi ne possède pas, que nous sachions, ce morceau vraiment capital.
Marcello Figolino, Giulio et Domenico Campagnuola de Padoue, Giovanni Maria de Brescia, et son frère Giovanni Antonio, Nicoletto de Modène et Girolarno Mozetto ne négligèrent rien pour faire servir les ressources agrandies de l’art du graveur à la reproduction de compositions et d’effets pittoresques. Leurs efforts, sans doute, méritent d’être signalés. Ils s’attaquèrent à des entreprises plus difficiles à mener à bonne fin que celles que le Mantegna a puissamment réalisées ; mais, en visant plus haut, ils frappèrent moins juste. S’ils surpassent ce maître dans la tendance générale, ils lui sont inférieurs sous les autres rapports.
Benedetto Montagna, qui travaillait à Vicence à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, ne suivit pas précisément les traces du Mantegna ; dans sa manière de graver, il se forma en partie d’après Albert Durer, et ses ouvrages, considérés sous le point de vue technique, offrent de grands progrès.
Le style de ses œuvres gravées est celui de l’école de Jean Bellin. On trouve chez lui le sentiment exquis du naturel qui distingue les premières tentatives des Vénitiens. Dans son exécution, il affectionna deux manières, comme le témoignent un Christ ressuscité, d’une grande noblesse, dans le genre du Bellin, et un saint Paul d’après Albert Durer. De longues hachures croisées et bien nourries donnent aux ouvrages de sa première méthode quelque chose de l’aspect des dessins lithographiques à la plume. Les lignes plus fines, plus serrées et plus courtes de sa seconde manière, révèlent l’influence d’Albert Durer.
Dans l’intervalle qui sépare Benedetto Montagna de Maso Finiguerra, la gravure sur cuivre fit des progrès considérables en Allemagne. Quoique la tradition ne nous ait conservé que bien peu de noms de graveurs allemands du xve siècle, beaucoup de gravures, portant divers monogrammes, sont venues jusqu’à nous. Nous passerons sous silence les graveurs anonymes pour nous arrêter un instant sur Franz van Bocholt. Un chroniqueur allemand, nommé Matthias Quadt de Killenbach, dans son livre de l’Excellence de la Nation allemande, dit qu’un certain berger, nommé Franz van Bocholt, est le premier et le plus ancien graveur sur cuivre de l’Allemagne. MM. de Heinecke et de Murr repoussent cette opinion, parce que les planches de van Bocholt sont signées en lettres latines. Bartsch, au contraire, donne raison à Quadt, lequel croit Bocholt plus ancien qu’Israël von Meckenen. On a même vérifié que ce dernier s’est approprié la Tentation de saint Antoine, gravée par van Bocholt, en cherchant à effacer de la planche les lettres initiales E. V. B. pour les remplacer par son monogramme.
L’orfévre qui signe ses planches Wolfgang aurefaber, 1477, contemporain de van Bocholt ; mais il ne reste de lui qu’un très-petit nombre d’estampes.
Deux artistes portant le nom d’Israël von Meckenen suivent de près van Bocholt. Nous avons leurs portraits gravés sur cuivre. Le portrait avec de la barbe passe pour celui du fils ; le portrait sans barbe est, dit-on, celui du père, parce que, comme le remarque l’abbé Zani, la mode de laisser croître la barbe ne fut introduite que par Jules II, élu pape en 1503. Le père, Israël, a été, dit-on, peintre, et le fils orfèvre et graveur. C’est à tort que plusieurs historiens font naître ces artistes dans la ville de Malines, que les Flamands appellent Mecheln : ils sont natifs de la petite ville de Meckenen, située dans l’évêché de Munster, d’où ils se rendirent à Bocholt, et il est vraisemblable que le jeune Israël a fait son apprentissage dans l’atelier de Franz van Bocholt.
Martin Schoen est au moins contemporain d’Israël von Meckenen ; selon quelques auteurs, il lui est antérieur, et deux écrivains célèbres, le conseiller Meermann et le baron Heinecke, ne trouvent point, en Allemagne, de graveur plus ancien que lui. Si cette dernière opinion n’est pas soutenable, il est hors de doute que Martin Schoen est un des plus anciens et des plus excellents graveurs de l’Allemagne. Jusqu’ici, son maître est resté inconnu. Divers biographes prétendent que ce fut un certain Franz Stoss, mais sans que rien garantisse l’exacte interprétation du monogramme de ce maître. D’autres donnent pour maître à Martin Schoen un certain Luprecht Rust, mais ils ne disent pas sur quoi ils fondent cette assertion ; de plus, Rust était, suivant eux, graveur sur bois : or, comme on ne saurait produire une seule gravure sur bois de Martin Schoen, il est difficile de croire qu’il ait appris un art qu’il semble n’avoir jamais exercé.
Martin Schoen est appelé par notre auteur Martin d’Anvers. On ne saurait guère s’imaginer que le Vasari l’ait appelé ainsi sans raison, et qu’il lui ait donné ce surnom par pure ignorance, puisque Martin jouissait en Italie d’une grande célébrité, et entretenait une correspondance régulière avec le Pérugin. Ne pourrait-on donc pas soupçonner que Martin a passe quelque temps, et précisément les années de son apprentissage, dans les Pays-Bas, où, vers le milieu du xve siècle, florissait la fameuse école des van Eyck ? Le célèbre Jean van Eyck, qui mourut en 1441 pourrait même avoir existé à l’époque à laquelle Martin Schoen se rendit dans les Pays-Bas, si nous supposons que Martin Schoen mourut en 1486, et qu’il atteignit l’âge de soixante ans.
Ce qui élève cette conjecture presque à la hauteur d’une certitude, c’est que beaucoup d’estampes d’anciens maîtres allemands, et même quelques-unes de Martin Schoen, sont gravées d’après des tableaux de l’école des van Eyck ; telles que l’Annonciation, gravée par Franz van Bocholt, et la mort de la Vierge, gravée par Israël von Meckenen et par Martin Schoen. Ce qui nous confirme encore dans l’idée que Martin Schoen a été formé à l’école des van Eyck, c’est que le caractère de ses compositions a une frappante analogie avec celui qui distingue les ouvrages des van Eyck.
La réputation de Martin Schoen se répandit au delà du Rhin et passa les Alpes, si bien que Michel-Ange, dans sa jeunesse, reproduisit en peinture une des estampes de cet artiste. Mais cette grande renommée s’est effacée peu à peu, et à un tel point qu’il en est résulté de nos jours une confusion de noms difficile à démêler. Martin Schoen, orfèvre, graveur et peintre, né à Galenbach et mort à Colmar en 1486, est ordinairement confondu avec le peintre Hypsch Martin Schoenganer, né à Colmar et mort en 1499. En confrontant les ouvrages de Baldini, de Robetta, de Mantegna et de Montagna, avec ceux de Martin Schoen, on remarque que les Allemands, dans leurs gravures, ont surtout soigné la partie technique, et que les Italiens se sont particulièrement appliqués à la partie qu’on pourrait nommer esthétique. L’ancienne école allemande et l’ancienne école italienne, également admirables peut-être, diffèrent essentiellement l’une de l’autre : l’une, comme les racines d’un arbre, cherche la profondeur ; l’autre, comme, ses branches, aspire à l’étendue.
On voit les artistes des deux pays continuer ces diverses tendances dans le XVIe siècle, où la gravure fut portée au plus haut point de perfection. Les Italiens visaient plutôt à faire ressortir ce qui frappe les sens ; les Allemands poursuivaient davantage le but transcendantal de l’art. Les Allemands s’efforcaient de développer la technique comme une chose indépendante en elle-même, tandis que les Italiens ne tendaient à arriver dans le mécanisme qu’au degré de perfection nécessaire à l’intelligence et à la représentation suffisante du sujet.
On peut se convaincre de ce que nous venons d’avancer en établissant un succinct parallèle entre les ouvrages des deux plus grands graveurs dont s’honorent l’Italie et l’Allemagne : nous voulons parler de Marcantonio et d’Albert Durer.
Durer imprima pour quelque temps à l’école allemande une direction toute nouvelle. C’était un homme doué des plus heureuses facultés, d’une patience à toute épreuve, d’une imagination fort active, et de la plus extraordinaire puissance pour représenter ce qu’il avait sous les yeux. Il se borna généralement au développement de ses dispositions naturelles, et ce ne fut pas pour lui un faible moyen d’assurer à ses œuvres le mérite naïf et le profond cachet d’originalité qu’on y admire. Ses Madones et ses saintes Familles, envisagées seulement comme de simples portraits ou comme des scènes de la vie ordinaire, suffisent pour justifier les plus grands éloges. Les exemples imperturbablement donnés par cet artiste éminent poussèrent l’art allemand à se préoccuper de l’imitation exacte, minutieuse et même servile du naturel. Cette influence, que nous n’apprécions pas ici, put bien nuire à son essor, mais ne fut pas, on doit l’admettre, sans profiter grandement à l’amélioration de son mécanisme. Du moment que l’artiste lutte pour traduire la nature dans le sens du réel, il faut qu’il se fasse avant tout ouvrier habile.
Par malheur, Durer ne fut pas toujours sagement déterminé dans le choix ou favorablement servi dans la rencontre de ses modèles. Dans son plus beau tableau, la fameuse Gloire céleste de la galerie de Vienne, on voit des saints dont les physionomies sont par trop basses et par trop brutales : s’il eût eu à peindre d’ignobles criminels, il n’aurait guère pu, il nous semble, porter plus loin la hideur de ces types.
Le maniement de l’outil, les procédés matériels, et tout le mécanisme de l’art, ont énormément gagné entre les mains d’Albert Durer et de ses élèves. Quelques-unes de leurs productions, sous ce rapport, sont vraiment extraordinaires, et on ne saurait prétendre avec raison que le point où ils poussèrent leur art, dans un laps de temps fort court, ait été dépassé par les hommes les plus forts qui s’exercèrent après eux pendant plusieurs siècles. La célèbre estampe de saint Jérôme, publiée par Durer en 1514, est d’une réussite inouïe, et, dans l’ordre de mérite qui la recommande, doit assurément se mettre au premier rang des œuvres de la gravure. Il découle naturellement, de l’appréciation que nous faisons ici des qualités d’Albert Durer, que l’école concurrente de l’Italie ne peut nullement être opposée à l’école allemande, si l’on ne les considère toutes deux que sous le point de vue des conditions ouvrières et de l’habileté manuelle.
Pour Marcantonio et les Italiens de son temps, la technique n’est qu’un objet secondaire, et les plus pauvres moyens leur sont bons, pourvu qu’ils parviennent à se satisfaire dans l’indication juste des contours.
Ils subordonnent strictement, et non sans une affectation blâmable peut-être, à la recherche de la beauté de la forme et de la noblesse de l’expression, toutes les recherches accessoires de la variété des travaux, de la richesse des teintes, de la dégradation des plans, de la netteté et de la délicatesse des tailles, dont les Allemands, au contraire, se montrent trop préoccupés.
Ce qui signale donc l’importance du talent de Marcantonio, c’est sa puissance à reproduire dans toute leur beauté et dans tout leur caractère les œuvres des plus grands maîtres<. Marcantonio nous a principalement conservé les ouvrages de Raphaël, et c’est principalement avec le génie de ce divin maître que son talent sut le mieux s’identifier.
Lorsque les estampes de Marcantonio se répandirent au delà des Alpes, les graveurs allemands de l’école d’Albert Durer s’aperçurent qu’il y avait autre chose à faire que de chercher à lutter avec la peinture dans les effets pittoresques ; ils comprirent que le mérite du graveur ne devait pas pardessus tout consister à soutenir péniblement cette lutte ingrate avec un art mieux pourvu que le leur, et dont les ressources abondantes et faciles échappent à toute comparaison avec leurs lentes et difficultueuses pratiques ; ils sentirent enfin qu’il valait mieux interpréter dignement la physionomie et l’expression de la peinture que de la reproduire puérilement et avec une impuissante et laborieuse affectation dans toutes ses parties.
En effet, les estampes de Marcantonio détournèrent quelques artistes de la fausse route où ils s’étaient fourvoyés ; elles leur firent reconnaître l’impossibilité d’arriver en gravure à tous les prestiges de la couleur. Ils renoncèrent à leurs vains
efforts pour s’abandonner à la reproduction de la pureté dn dessin et de la beauté des formes. Parmi les Allemands qui marchèrent sur les traces de Marcantonio, il faut placer en première ligne Georg Penz, élève d’Albert Durer. Penz naquit à Nuremberg en 1500, et mourut à Breslau en 1550. Ses estampes joignent à la correction de la forme, et à la vigueur du burin, un caractère plein d’élévation et une rare élégance, de sorte qu’il est bien supérieur à Albert Durer sous le rapport du goût, et qu’il égale en verve les ouvrages vivants et animés des maîtres italiens. Ce qui le placerait même au-dessus de Marcantonio, c’est qu’il était, en même temps que graveur habile, compositeur ingénieux et inventif. Il est vraiment étonnant que, parmi la grande quantité d’estampes qu’il nous a laissées, on n’en trouve pas une seule qui soit mauvaise ou médiocre. La Prise de Carthage, d’après Jules Romain, et les six planches représentant les Triomphes de l’Amour, de la Charité, de la Gloire, du Temps, de la Mort et de l’Eternité, sont les travaux les plus importants de Penz. Son exemple fut suivi par Bartholomé Beham et Jean Sebald Beham. Comme lui, Bartholomé quitta l’école de Durer pour celle de Marcantonio, duquel il s’appropria la manière si complètement, que le maître mit souvent à contribution la main et l’habileté de son élève. Aussi un grand nombre d’estampes, signées du chiffre de Marcantonio, appartiennent-elles en réalité à Bartholomé Beham. Cet artiste n’était pas un esprit aussi productif que Penz ; mais, pénétré du grand caractère des ouvrages italiens, il produisit quelques morceaux excessivement gracieux, tels que la Vierge à la fenêtre, les Combats d’hommes nus, et les Tritons et les Néréides. Ses portraits se distinguent surtout par la vivacité de la conception, et par la facilité et la précision du travail. Ses estampes, en général, offrent un dessin savant, toujours correct et souvent rempli d’élégance, ainsi qu’un burin délié et moelleux joint à une finesse admirable.
Jean Sebald Beham (mort en 1550), neveu du précédent, se forma d’abord dans l’école d’Albert Durer. Les biographes prétendent qu’il n’a jamais vu l’Italie, et qu’il n’a travaillé que d’après les estampes de Marcantonio et de son parent qui lui aurait envoyé les ouvrages des maîtres italiens. Mais le style du dessin de Jean Sebald Beham est si différent de celui de Durer, sa manière de graver correspond si bien à celle de son oncle ; enfin le sentiment du beau est chez lui si délicat, qu’on peut croire qu’il a été en Italie, ainsi que Bartholomé Beham. Tous ceux qui auront vu l’estampe représentant la Didon, trouveront invraisemblable que Jean Sebald Beham n’ait fait que copier en Allemagne les gravures de Marcantonio ; il leur paraîtra beaucoup plus probable qu’il ait passé les Alpes et qu’il ait vu de ses propres yeux les chefs-d’œuvre de l’Italie.
Après la mort de Jean Sebald Beham, l’art de la gravure ne fit aucune espèce de progrès en Allemagne ; il semble, au contraire, avoir rétrogradé pendant quelque temps. Les petits maîtres qui vinrent après Beham paraissent n’avoir pas porté leur attention sur la netteté et la précision mécanique de leurs estampes, qu’on avait regardées comme des qualités essentielles de la gravure. On croirait, dit M. Strutt, qu’ils se sont plutôt appliqués à produire un grand nombre d’ouvrages qu’à leur donner de la beauté ; mais, selon M. de Heinecke, les petits maîtres maintinrent la gravure dans un état florissant ; ensuite cet art déchut et ne se releva qu’à l’époque où parut Hollar.
Nous ne suivrons pas les commencements et les progrès de la gravure dans les autres pays ; cela nous mènerait trop loin. Nous nous bornerons à indiquer ici les changements qui s’opérèrent dans la gravure en Italie, à partir de Marcantonio jusqu’aux Carraches.
Nous avons déjà fait remarquer plus haut que Marcantonio se distingue de tous les grands graveurs des autres nations par la correction du dessin et la netteté des contours. Il faut encore noter ici qu’il introduisit un système de tailles admirablement approprié à l’expression des formes. Ses lignes, constamment dirigées dans les sens des indications essentielles, s’adaptent à toutes les parties du corps. Ses travaux et sa manière de les lier sont excessivement simples. Il est aussi éloigné de toute affectation d’effet que de la prétention d’étonner au moyen de tours de force de burin et de hachures artificiellement combinées. Cette simplicité et cette sagesse, qui rendirent l’école de Marcantonio si forte et si imposante, sont peut-être plus faciles à comprendre et moins méritantes qu’on ne l’imagine, si on les fait dépendre de l’habitude où toute cette école était de ne graver que d’après des dessins assez peu avancés. Quant à nous, sans nous refuser à reconnaître cette cause toute matérielle de convenance et de perfection, nous aimons à croire que Marcantonio et ses élèves trouvèrent surtout dans leur bon sens et la portée de leur sentiment artistique ce qui les empêcha de se laisser entraîner dans les voies dangereuses qui devaient bientôt conduire leur art à sa décadence et à la stérilité.
Les deux principaux et les plus fidèles élèves de Marcantonio furent Agostino de Venise, et Marco de Ravenne.
Agostino, dessinateur spirituel, ne sut pas modeler avec autant de justesse et de fermeté que son maître. Ses tailles, souvent mêlées sans art et sans ordre, ne s’adaptent pas toujours heureusement aux formes, mais sa délinéation est excellente. Nous ne voulons point décider ici la question de savoir si les deux monogrammes A. V., dont l’un offre un A gothique et l’autre un A latin, se rapportent tous les deux au nom d’Agostino, de Venise, ou si ce sont les signes de deux maîtres différents ; cependant nous sommes plutôt tentés de nous ranger à l’avis de l’abbé Zani, qui croit à la confusion de deux maîtres ; car il nous semble que les travaux du maître qui indiquait son nom propre par l’A gothique sont loin de ressembler à ceux du maître qui signait ses estampes d’un A latin. Si l’on veut comparer entre elles les deux estampes : la Femme portant un vase sur la tête et la Tempérance, désignées dans le Recueil de Bartsch sous les n$^o$ 470 et 358, on trouvera que le maître à l’A gothique avait un burin plus fin, mais un dessin bien moins savant que le maître à l’A latin. L’intervalle de dix ans qui sépare l’exécution de ces deux gravures ne peut être invoqué pour expliquer cette notable différence. La plus ancienne est un chef-d’œuvre d’habileté ouvrière ; la plus moderne, beaucoup mieux dessinée, est beaucoup moins bien gravée, et il est difficile d’admettre qu’en se perfectionnant dans le dessin, un même homme soit arrivé à perdre autant dans la partie mécanique de son art.
Quoi qu’il en soit, le maître qui a gravé et inventé le Voyage de la Sorcière au sabbat mérite les plus grands éloges. Cette estampe est composée avec une verve extraordinaire. On y reconnaît sans peine le burin d’Agostino, quoiqu’il ne s’y montre pas dans toute la supériorité qu’il atteint quelquefois, comme on peut s’en convaincre par l’inspection de passages assez faibles, notamment dans certains morceaux de la figure principale elle-même, et surtout dans la cuisse de la vieille femme portant un squelette. Dans ces parties, les tailles se confondent ou se heurtent avec une pauvre entente des transitions de l’outil. Cette planche, selon nous, ne peut avoir été dessinée par Michel-Ange, comme on l’a dit souvent, pas plus que par Raphaël, comme on l’a prétendu quelquefois. Des traditions allemandes ont évidemment donné lieu à l’invention de cette estampe. Il est possible que la Sorcière d’Albert Durer, et le Ravissement d’une jeune Femme, du même artiste, aient provoqué le Stregozzo d’Agostino ; car ces horribles fantasmagories sont complètement étrangères à la poétique plus sereine et plus pure des Italiens. En tous cas, on ne voit pas que les sujets exotiques traités par Agostino de Venise, Marco de Ravenne et Giorgio Ghisi, s’ils ont joui de quelque vogue, aient dominé le goût général des Italiens, constamment en garde contre les affections fantasmagoriques.
Marco de Ravenne surpassa Agostino par la pureté et la précision du burin ; mais il lui est inférieur comme dessinateur. Il s’était approprié les procédés de son maître au point qu’il copiait à s’y méprendre les principaux ouvrages de Marcantonio ; mais il paraît n’avoir eu aucun caractère qui lui fût propre : là où il a travaillé sans guide, et suivant ses propres inspirations, l’exagération de son dessin et l’emphase de ses expressions trahissent son insuffisance. Cette absence de toute individualité a été peut-être la cause de ce que l’on ne sait rien sur sa vie, et de ce que l’on est dans une incertitude complète sur son véritable nom. La lettre R, enlacée d’un S, qui constitue son monogramme, est généralement prise pour le nom de sa ville natale ; mais les opinions sont très-partagées sur l’interprétation de la lettre S. Quelques-uns croient qu’elle signifie scultore, ce qui est en effet vraisemblable, puisque son prénom était Marco, comme l’affirme le Vasari, et comme le prouve l’inscription de son Laocoon ; cependant il faut dire que Marco est appelé encore par plusieurs auteurs Silvestro, mais nous croyons que cette appellation est arbitraire, et tirée seulement de la lettre inexpliquée de la légende.
Une grave sobriété de burin, et de consciencieux efforts pour arriver à la perfection raphaëlesque dans le dessin, auraient sans doute régné longtemps encore en Italie, grâce à Agostino et à Marco, si tous deux n’eussent emprunté des modèles à Salviati et à d’autres semblables maîtres.
Le beau style de Raphaël, et une méthode simple et régulière, se rapprochant même de celle de Marcantonio, quoiqu’elle n’en ait pas toute la délicatesse, se font remarquer dans les ouvrages d’un maître qui, pour signature, se servait ordinairement d’un dé marqué d’un B. Ses excellents travaux sont tous exécutés d’après les ouvrages de Raphaël ou de son école. Le nom de cet artiste est enveloppé d’une obscurité impénétrable, où les conjectures des savants interprétateurs ne font que vous égarer davantage ; mais il a été pour ainsi dire convenu, parmi les amateurs, de le nommer le maître au dé, et de l’appeler Beatricius, pour ne pas le confondre avec Beatricet le Lorrain, qui, en transformant sa manière de graver et de dessiner, avait aussi changé son nom, et s’était appelé Beatricetto.
Un artiste plus important que Beatricet, qui quitta la Lorraine sans pour cela devenir Italien, et ne, comprit que le mécanisme de la manière italienne, c’est Enea Vico, sur la vie duquel on n’a pas plus de renseignements que sur celle de la plupart des graveurs d’alors.
Enea s’est distingué à la fois par son goût et sa facilité. Il l’emporte généralement sur la foule d’artistes qui, de son temps, possédèrent l’une et l’autre de ces qualités, qui assurément ne se rencontrent jamais réunies chez les organisations vulgaires.
Giovan-Battista Ghisi, le premier de la nombreuse famille des Ghisi, s’appliqua à la gravure, à la peinture et à l’architecture. Loin d’être sans beaucoup de mérite, il n’a cependant excellé dans aucun de ces arts.
Un artiste de son nom, et plus remarquable que lui, est, selon nous, Giorgio Ghisi, à qui Bartsch ne rend pas une justice complète, il est obligé, cependant, d’avouer que Giorgio, dans quelques travaux, s’approche des meilleurs ouvrages de Marcantonio. Giorgio se montre, en effet, dessinateur savant dans son estampe du Cimetière. Cette planche doit être regardée comme un thème anatomique plutôt que comme une scène de résurrection ; et quoique l’invention en appartienne à Giovanni Battista Bertani, il fallait néanmoins, de la part du graveur, beaucoup de connaissances et d’habileté pour imiter et exprimer exactement toutes les parties de ce sujet.
Nous ne voulons pas citer la planche représentant une Prison, comme une preuve incontestable que Giorgio Ghisi a été un des plus grands graveurs qui aient existé, puisque Bartsch doute que Giorgio Ghisi ait réellement gravé cette planche ; mais les connaisseurs, en lui attribuant ce beau morceau, témoignent de quelle haute estime il jouit dans leur opinion. Cependant les travaux de cet artiste sont fort inégaux ; de sorte qu’il n’est pas aisé de suivre les évolutions progressives de son talent.
Les graveurs débutent d’ordinaire dans leur difficultueuse pratique avec une timidité qui les rend minutieux et trop tendus ; peu à peu ils acquièrent une assurance qui leur donne plus de largeur et de souplesse, puis ils arrivent à une véritable force et à un sain emploi de toutes leurs ressources, et, quelquefois entraînés par les négligences de la routine, finissent par dégénérer et tomber au-dessous d’eux-mêmes. Nous voyons arriver presque le contraire pour Giorgio Ghisi. Giorgio avait de vingt à trente ans lorsqu’il reproduisait par la gravure, d’une manière hardie et vigoureuse, les vastes compositions de Michel-Ange et de Raphaël. Cette grande aisance tournait même souvent en abus, comme on peut le voir dans les deux gravures représentant le Silène endormi, d’après Jules Romain, et le Deuil et la Mort de Procris. Giorgio s’arracha avec énergie à cette manière, et, selon toute apparence, il ne réussit pas immédiatement à joindre l’exactitude et la facilité à la vigueur et au moelleux de l’exécution.
En 1553, année où il grava Vénus et Adonis, d’après Teodoro Ghisi, et Orion et Diane, d’après Luca Penni, on remarque dans ses travaux quelque chose de timide ; toutes les parties souples et modelées y sont rendues plutôt à l’aide de points qu’à l’aide de tailles. Giorgio, à cette époque, n’avait pas encore atteint sa quarantième année ; il lui restait donc assez de temps et de forces pour arriver à un but élevé ; grâce à sa persévérance, son burin acquit une précision et une délicatesse extrêmes, sans jamais tomber dans la roideur ni dans la mollesse. Trois de ses ouvrages suffisent pour rendre frappantes à tous les yeux les grandes qualités de cet artiste. Son Amour et Psyché, sa Naissance de Memnon, et sa Naissance du Christ, prouvent qu’il mérite d’être placé sur le même rang que Marcantonio et ses meilleurs élèves.
Tandis que le maître au dé, Enea Vico et Giorgio Ghisi continuaient l’austère tradition de Marcantonio, d’autres artistes, au milieu du XVIe siècle, s’efforcèrent de pousser la gravure dans une autre voie. Un des plus célèbres parmi ces derniers, Giulio Bonasone, était assurément doué de facultés extraordinaires ; mais il avait eu le malheur d’apprendre la peinture chez un affreux maniériste, nommé Lorenzo Sabattini. Impatient de tout frein et de toute règle, incapable de copier fidèlement les modèles les plus lisibles, et de respecter les œuvres les plus imposantes, il interpréta sans conscience, mais non sans grandeur et sans énergie, les magnifiques conceptions de Polydore de Caravage et de Michel-Ange Buonarroti.
Quand un homme doué d’un talent aussi éminent et d’une nature aussi excentrique apparaît et réussit à entrer en communication avec le public, on est sûr de voir sous son ascendant tous les talents se fourvoyer et gauchir. Au reste, Bonasone était lui-même entraîné par les dangereux conseils du Parmesan, l’un des génies les plus rares dont l’école italienne puisse s’honorer, et en même temps un des plus funestes peut-être dont l’art moderne puisse se plaindre.
À partir de cette époque, la gravure et la peinture italienne s’embranchèrent tout à fait intimement avec l’école française, dite de Fontainebleau. Les Espagnols furent aussi amenés à cultiver la gravure au moment où tous les arts commençaient à tomber en décadence en Italie.
Les ouvrages de Giulio Sanuti nous font voir jusqu’à quel degré de corruption la gravure était descendue au milieu du XVIe siècle. Sa fameuse Bacchanale est très-curieuse sous beaucoup de rapports ; l’exécution en est aussi débauchée que l’invention et le dessin en sont monstrueux. S’il était nécessaire d’édifier mieux nos lecteurs sur la déplorable décadence de l’art en général, et de la gravure en particulier, qui commença à se produire, vers la fin du XVIe siècle, en Italie, nous n’aurions qu’à les inviter à examiner la plus grande partie des planches des maîtres graveurs que Bartsch a énumérés et classés comme contemporains de Marcantonio. Il n’était pas donné à Battista Franco d’arrêter son art sur cet irrésistible penchant, quoiqu’il eût choisi pour ses travaux des sujets plus dignes et plus nobles que ceux qui étaient alors en vogue, et qu’il eût renoncé à la manière sauvage des graveurs à l’eau-forte de son temps. Franco était peintre, stucateur et graveur, et dans tous ces arts il a fait preuve d’un grand talent ; mais s’il n’a pas acquis une plus vaste célébrité, et s’il n’a pas opposé une plus forte digue aux pitoyables errements de son époque, il faut convenir que le génie lui a manqué.
Un peu plus tard les Carraches, qui certes sont moins solidaires de la décadence italienne qu’on n’a bien voulu le dire, et qui, au contraire, ont puissamment réagi contre elle et en ont retardé les derniers égarements, donnèrent à la gravure italienne de meilleures inspirations. Agostino Carracci surtout influa sur la gravure, qu’il pratiqua avec un grand talent.
Plus tard encore les graveurs italiens semblèrent seuls garder l’héritage du sentiment artistique de leur nation. Malgré la disparition complète de toute école de peinture vraiment digne de ce nom, l’école de la gravure italienne se maintint dans une direction et à une hauteur qu’il y aurait injustice à méconnaître.
Dans le dernier siècle, le Volpato et son célèbre élève Raphaël Morghen, dans celui-ci Longhi et plusieurs autres, doivent être loués et applaudis par les admirateurs judicieux du mérite italien, qui, chez ces artistes du moins, est resté dans son éclat et dans sa consciencieuse gravité.
(1) Le nom de famille de Marcantonio est Raimondi.
(2) Lucas de Hollande naquit à Leyde en 1495. Il mourut à l’âge de trente-neuf ans et fut, dit-on, empoisonné. Sandrart parle au long de ce maître. Lib. III, part, II, n. 41, p. 228.
(3) Marcantonio grava deux Lucrèce qui sont également rares. L’une est un peu plus grande que l’autre.
(3) Sur cette estampe on lit les trois vers suivants :
Quest’ è colui che a Troja il padre Anchise
Trasse dal foco, e dopo longo errore
Sotto la rupe Antandra a posar mise.
(5) Les dessins de ces tapisseries, au nombre de sept, furent gravés plus tard par Dorigny et par Simon Genbelia. Les bordures furent gravées par Pietro Santi Bartoli.
(6) Le Massacre des Innocents de Baccio Bandinelli a été gravé par Martino Rota.
(7) Voyez la vie d’Andrea del Sarto, t. VI.
(8) Ce Diogène a été gravé non par le Parmesan, mais par Ugo de Carpi.
(9) Battiste del Moro, autrement dit Battista d’Angelo, fut appelé del Moro parce qu’il était gendre de Francesco Torbido, surnommé il Moro.
(10) Lambert Suterman signait ses gravures L. Suavius. Il naquit en 1506.
(11) Antonio Labacco fut architecte et élève d’Antonio da San-Gallo, comme Vasari le dit dans la biographie de ce dernier maître. Labacco a publié des livres d’architecture fort estimés. Dans le t. II des Lettere pittoriche, on trouve une lettre de lui, adressée à Baldassare Peruzzi. Cette lettre est signée Antonio alias Abacco. Son nom devrait donc s’écrire ainsi l’Abacco et non Labacco.
(12) C’est-à-dire Girolamo Muziano.
(13) La barque de Giotto, gravée par Beatricetto, est très-rare. Elle a été gravée pour la seconde fois dans la Roma sotterranea, t. I, p. 193.
(14) Giuseppe Porta, surnommé del Salviati, parce qu’il fut élève de Cecchino Salviati.
(15) Jean Calcar ou Calker fut graveur et peintre. Il eut un merveilleux talent pour les portraits. Quelques-unes de ses peintures furent attribuées, suivant Sandrart, à Titien, et lorsqu’il voulut changer de manière, d’autres de ses ouvrages furent attribués à Raphaël.
(16) G. P. signifie Georges Penz. C’est un de ces graveurs qu’en France on appelle les petits maîtres. Il était de Nuremberg, et contemporain de Marcantonio.
(17) I. B. signifie Jacques Bink. Sandrart croit qu’il est né à Nuremberg.
(18) Frank Floris d’Anvers demeura longtemps à Rome, où il étudia les ouvrages de Buonarroti. Il mourut en 1570, âgé de cinquante ans. Sandrart dit, en parlant de lui ; Belgorum nostrorum fuit gloria.
* ↑ Il nous semble nécessaire de donner ici l’explication du sujet bizarre de cette gravure que peu de persounes connaissent. — Une courtisane romaine exposa à la risée des passants Virgile placé dans une corbeille suspendue à la fenêtre d’une tour. Pour se venger, Virgile eut recours à la magie. Il éteignit tous les feux de Rome et fit qu’on ne put les rallumer qu’aux parties secrètes de la courtisane. Chaque individu était forcé d’aller y chercher du feu, parce que celui qu’on y avait allumé ne pouvait se communiquer. (Voyez Gabriel Naudé, Apologie pour les grands faussement accusés de magie, chap. XXI.)
* ↑ Voyez Palmer’s History of printing.
* ↑ Voyez Sandrart, Académie de peinture.
* ↑ Voyez Idée générale d’une collection complète d’estampes, par Meerman, 1771.
* ↑ De Murr, Journal pour servir à l’histoire de l’art.
* ↑ Les paix sont de petites plaques de métal de trois ou quatre pouces de hauteur sur une moindre largeur ; ces paix sont, ou couvertes de bas-reliefs ou de peintures en émail, ou gravées ou niellées. Leur nom de paix leur vient de ce que le célébrant, après les avoir baisées pendant qu’on obanle Agnus Dei, les présente ensuite à chacun des ecclésiastiques qui assistent à l’office, en disant : Pax tecum !
* ↑ Voir Zani, Materiali per servire alla storia dell’origine e de’progressi dell’incisione in rame e in legno. Parme, 1802, in-8°.
* ↑ Il existe une copie de cette épreuve, elle a été gravée à l’eau forte en 1802, par Pauquet, et se trouve dans l’ouvrage de Pietro Zani. Une autre copie, en sens inverse de l’épreuve, a été lithographiée, en 1820, par Muret. Une copie de la gravure de Pauquet a été faite à Venise ; elle est insérée en tête du tome XIII du Peintre graveur de Bartsch. Une copie, gravée à l’eau forte, dans le sens de l’empreinte en soufre, a été faite aux frais du comte Durazzo, par A. Roggerone. Une autre copie par Girardet, d’après l’épreuve originale de la Bibliothèque du Roi, se trouve dans le savant ouvrage de M. Duchesne. La confrontation de cette copie avec le modèle montre que les contours ont été exactement calqués, mais que les traits de l’original sont plus nourris et beaucoup plus spirituels, les ombres plus vigoureuses, les demi-teintes plus riches et plus fines, et les têtes généralement plus belles et plus vivantes.
* ↑ Voyez la description qu’il en donne dans son Thésaurus veterum diptycorum.
* ↑ On en trouvera une copie dans l’Essai sur les nielles.
* ↑ M. Duchesne, dans son Essai sur les nielles (ad p. 154) en a publié une copie, gravée à l’eau forte, mais qui ne donne pas une idée exacte de la finesse du travail, surtout de celui des têtes.
* ↑ Dans le catalogue de M. Duchesne, on trouve ces sujets sous les n$^{os}$ 81, 83, 84, 89, 90.
* ↑ Voyez Duchesne, n° 1-7.
* ↑ Le cabinet des estampes de la Bibliothèque du Roi possède douze de ces gravures. Elles sont désignées dans le Peintre graveur de Rartsch, sous les n$^{os}$ 37, 38, 40, 41, 42, 43, 46, 47, 48, 49, 50 et 51.
* ↑ À l’exception des n$^{os}$ 1, 5, 21, 24, de Bartsch, l’œuvre entier de Robetta se trouve à la Bibliothèque royale, et généralement en très-bonnes épreuves.
* ↑ Voyez Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura.
* ↑ Ces deux estampes, qu’on voit à la Bibliothèque du Roi, ne se trouvent point chez Bartsch. Les autres planches de Mantegna, notées dans le Peintre graveur, sont presque toutes, en excellentes épreuves, au cabinet des estampes.
* ↑ À l’exception de huit planches (n$^{os}$ 4, 7, 8, 9, 10, 25, 30, 32), les trente-deux gravures de Benedetto Montagna notées chez Bartsch sont au cabinet des estampes, avec quelques autres qui ne sont pas indiquées dans le Peintre graveur.
* ↑ C’est ainsi qu’il faut écrire le nom de ces maîtres que l’on appelle à tort tantôt von Mecheln, tantôt von Meckeln.
* ↑ Cette confrontation est facile à effectuer : Le cabinet des estampes à la Bibliothèque du Roi est très-riche en anciennes gravures allemandes. Le maître de 1466 qui signe E. S. et dont il a été parlé plus haut, Israël von Meckenen et Martin Schoen y sont très-bien représentés.
* ↑ >La Nativité (n$^o$ 16), les figures allégoriques, Amadeus, Austeritas, Amicitia et Amor (n$^o$355), le Serpent parlant à un jeune homme (n$^o$ 396), la Jeune femme entre deux hommes (n$^o$ 399), reproduisent parfaitement l style calme et religieux de Francesco Francia. Ces estampes, gravées d’après les dessins de son maître, ne sont pas encore traitées avec une grande habileté ; la même chose peut se dire encore de Mars et Vénus (n$^o$ 345) et du Jugement de Paris (n$^o$ 339), deux morceaux gravés d’après le Mantegna. Le travail y est encore fort maigre, tout en y étant mieux conduit. Marcantonio grava aussi plusieurs pièces d’après Michel-Ange. On ne connaît rien qui soit de l’invention de Marcantonio ; on conjecture seulement que les Trois Docteurs (n$^o$ 404) ont été dessinés et gravés par lui.
* ↑ Voir le quinzième volume du Peintre graveur.