# Cours d’Esthétique (Hegel)/Introduction/III/A
#### I.

L’auteur examine d’abord le premier de ces trois points. Il fait voir que l’art, comme produit de l’activité créatrice de homme, ne peut ni s’apprendre ni se transmettre. Ce que les règles et les pré- ceptes peuvent communiquer se réduit à la partie extérieure, mécanique et technique de l’art ; la partie intérieure et vivante est le résultat de l’activité spontanée du génie de l’artiste. L’esprit, comme une force intelligente, tire de son propre fonds le riche trésor d’idées et de formes qu’il répand dans ses œuvres.
Cependant il ne faut pas, ajoute-t-il, pour éviter un préjugé, tomber dans un autre excès, et dire que l’artiste n’a pas besoin d’avoir conscience de lui-même et de ce qu’il fait, parce qu’au moment où il crée il doit se trouver dans un état particulier de l’âme qui exclut la réflexion, savoir, l’inspiration. Cette opinion a dû s’accréditer en Allemagne pendant la période de génie marquée par les productions de Goëthe et de Schiller, d’autant plus que dans leurs premières œuvres ces deux poëtes secouèrent systématiquement le joug des règles. Sans doute, il y a dans le talent et le génie un élément qui ne relève que de la nature, mais il a besoin d’être développé par la réflexion et l’expérience. En outre, tous les arts ont un côté technique, qui ne s’apprend que par le travail et habitude. L’artiste a besoin, pour n’être pas arrêté dans ses créations, de cette habileté qui le rend maître et le fait disposer à son gré des matériaux de l’art.
Ce n’est pas tout : plus l’artiste est haut placé dans l’échelle des arts, plus il doit avoir pénétré avant dans les profondeurs du cœur humain. Sous ce rapport, il y a des différences entre les arts. Le talent musical, par exemple, peut se développer dans une extrême jeunesse, et s’allier à une grande médiocrité d’esprit et à la faiblesse du caractère. Il en est autrement de la poésie. C’est ici surtout que le génie, pour produire quelque chose de mûr, de substantiel et de parfait, doit avoir été formé par l’expérience de la vie et par la réflexion. Les premières productions de Schiller et de Goëthe se font remarquer par un défaut de maturité, par une verdeur sauvage, et par une barbarie dont on pouvait s’effrayer. C’est à leur âge mûr que l’on doit ces œuvres profondes, pleines et solides, fruits d’une véritable inspiration, et travaillées avec cette perfection de forme que le vieil Homère a su donner à ses chants immortels.
Une autre manière de voir non moins erronée au sujet de l’art considéré comme produit de l’activité humaine, est relative à la place qui appartient aux œuvres de l’art comparées à celles de la nature.
L’opinion vulgaire regarde les premières comme inférieures aux secondes, d’après ce principe que ce qui sort des mains de l’homme est inanimé, tandis que les productions de la nature sont organisées, vivantes à l’intérieur et dans toutes leurs parties. Dans les œuvres de l’art, la vie n’est qu’en apparence et à la surface ; le fond est toujours du bois, de la toile, de la pierre, des mots.
Mais ce n’est pas cette réalité extérieure et matérielle qui constitue œuvre d’art ; son caractère essentiel c’est d’être une création de l’esprit, d’appartenir au domaine de l’esprit, d’avoir reçu le baptême de l’esprit, en un mot, de ne représenter que ce qui a été conçu et exécuté sous l’inspiration et à la voix de l’esprit. Ce qui nous intéresse véritablement, ce qui est réellement significatif dans un fait ou une circonstance, dans un caractère, dans le développement ou le dénouement d’une action, l’art le saisit et le fait ressortir d’une manière bien plus vive, plus pure et plus claire que cela ne peut se rencontrer dans les objets de la nature ou les faits de la vie réelle. Voilà pourquoi les créations de l’art sont plus élevées que les productions de la nature. Nulle existence réelle n’exprime l’idéal comme le fait l’art.
En outre, sous le rapport de existence extérieure, l’esprit sait donner à ce qu’il tire de lui-même, à ses propres créations, une perpétuité, une durée que n’ont pas les êtres périssables de la nature.
Cette place élevée, qui appartient aux œuvres de l’art, leur est encore contestée par un autre préjugé du sens commun. La nature et ses productions sont, dit-on, des œuvres de Dieu, de sa sagesse et de sa bonté ; les monuments de l’art ne sont que les ouvrages de l’homme. Il y a là une méprise qui consiste à croire que Dieu n’agit pas dans l’homme et par l’homme, et que le cercle de son activité ne s’étend pas hors de la nature. C’est là une opinion fausse, et que l’on ne peut trop écarter, si l’on veut se former une véritable idée de l’art. Loin de là, c’est la proposition contraire qui est vraie : Dieu tire beaucoup plus d’honneur et de gloire de ce que fait l’esprit, que de ce que produit la nature. Car, non-seulement il y a du divin dans l’homme, mais le divin se manifeste en lui sous une forme beaucoup plus élevée que dans la nature. Dieu est esprit, l’homme est par conséquent son véritable intermédiaire et son organe. Dans la nature, le milieu par lequel Dieu se révèle est une existence purement extérieure. Ce. qui ne se sait pas est bien inférieur en dignité à ce qui a conscience de soi-même.
L’art étant reconnu comme une création de l’esprit, on peut se demander quel besoin l’homme a de produire des œuvres d’art. Ce besoin est-il accidentel ? est-ce un caprice et une fantaisie, ou bien un penchant fondamental de notre nature ?
Le principe d’où l’art tire son origine est celui en vertu duquel l’homme est un être qui pense, qui a conscience de lui, c’est-à-dire, qui non-seulement existe, mais existe pour lui. Être en soi et pour soi, se redoubler sur soi-même, se prendre pour objet de sa propre pensée et par là se développer comme activité réfléchie : voilà ce qui constitue et distingue l’homme, ce qui fait qu’il est un esprit. Or, cette conscience de soi-même, l’homme l’obtient de deux manières, l’une théorique, l’autre pratique ; l’une par la science, l’autre par l’action : par la science, lorsqu’il se connaît en lui-même dans le développement de sa propre nature, ou se reconnaît au dehors dans ce qui constitue l’essence ou la raison des choses ; par l’activité pratique, lorsqu’un penchant le pousse à se développer à l’extérieur, à se manifester dans ce qui l’environne, et aussi à s’y reconnaître dans ses œuvres. Il atteint ce but par les changements qu’il fait subir aux objets physiques qu’il marque de son empreinte, et où il retrouve ses propres déterminations. Ce besoin revêt différentes formes, jusqu’à ce qu’il arrive au mode de manifestation de soi-même dans les choses extérieures qui constitue l’art. Tel est le principe de toute action et de tout savoir. L’art trouve en lui son origine nécessaire. Quel est son caractère spécial et distinctif dans l’art par opposition à la manière dont il se manifeste dans l’activité politique, la religion et la science ? c’est ce que nous verrons plus loin.

#### II.

Après cette discussion sur l’art considéré comme produit de l’activité humaine, l’auteur aborde le second point, celui où il examine l’art comme s’adressant à la sensibilité de l’homme, et provenant plus ou moins du principe sensible.
Il commence par réfuter l’opinion qui représente l’art comme ayant pour but d’exciter la sensation ou le plaisir. Dans ce système, les recherches sur le beau dans les arts se bornent à une analyse des sensations ou des impressions qu’ils nous font éprouver.
Mais elles ne peuvent conduire à rien de fixe et de scientifique. La sensibilité est la région obscure et indéterminée de l’esprit. La sensation, étant purement subjective et individuelle, ne fournit matière qu’à des distinctions et à des classifications arbitraires et artificielles. Elle admet comme causes les éléments les plus opposés. Ses formes peuvent, il est vrai, correspondre à la diversité des objets : c’est ainsi que l’on distingue le sentiment du droit, le sentiment moral, le sentiment du sublime, le sentiment religieux. Mais, par cela même que l’objet est donné sous la forme du sentiment, il n’apparaît plus dans son caractère essentiel et propre. On fait précisément abstraction de l’objet lui-même et de son idée, pour ne considérer que les divers états ou modifications du sujet. Toutes ces analyses minutieuses des sensations et des particularités qu’elles peuvent offrir, finissent par être fastidieuses et dénuées d’un véritable intérêt.
À cette manière d’étudier l’art, se rattachent aussi les tentatives qui ont été faites pour perfectionner le goût considéré comme sens du beau, tentatives qui n’ont produit également rien que de vague, d’indéterminé et de superficiel. Le goût ainsi conçu ne peut pénétrer dans la nature intime et profonde des objets. Car celle-ci ne se révèle pas aux sens ni même au raisonnement, mais à la raison, à cette faculté de l’esprit qui seule connaît le vrai, le réel, le substantiel en toutes choses. Aussi, ce qu’on est convenu d’appeler le bon goût n’ose s’attaquer aux grands effets de l’art ; il garde le silence quand les caractères extérieurs et accessoires font place à la chose elle-même. Lorsqu’en effet ce sont les grandes passions et les mouvements profonds de l’âme qui sont en scène, il ne s’agit plus de tout cet étalage de distinctions minutieuses et subtiles sur les particularités dont le goût se préoccupe. Celui-ci sent alors le génie planer au-dessus de cette région inférieure, et se retire devant sa puissance.
Mais quelle est donc la part du sensible dans Part et son véritable rôle ? Hégel distingue ici l’élément sensible dans l’objet, c’est-à-dire dans l’œuvre d’art, et le même élément dans le sujet ou dans l’artiste, la sensibilité comme faisant partie du talent et du génie.
En envisageant la question sous le premier point de vue, il fait d’abord remarquer que si l’objet se manifeste à nos sens, il n’existe pas seulement pour la sensibilité ni comme objet sensible ; il s’adresse à l’esprit qu’il est essentiellement destiné à satisfaire. Il y a plus, sa partie matérielle et sensible ne doit exister que pour l’esprit et non en elle-même.
Pour expliquer et justifier ces propositions, l’auteur est obligé de distinguer les différentes manières d’être du sensible dans son rapport avec l’homme.
Le mode le plus élémentaire et le plus grossier est celui qui consiste dans la simple perception des sens à laquelle ne se mêle aucun acte de la pensée. Mais l’esprit ne se borne pas à se représenter les objets extérieurs, il tend à se les assimiler, ce qui constitue le désir. Ici l’homme se pose comme individualité sensible en rapport avec les choses également considérées comme individuelles. Il n’a pas affaire à elles de manière à les embrasser par la pensée comme soumises à des lois générales. Ce sont des penchants particuliers ayant pour objet des êtres particuliers dans lesquels homme tend à s’entretenir et à se satisfaire, qu’il cherche à convertir à son usage et dans sa substance, qu’il offre en sacrifice à lui-même. Sous ce rapport, le désir ne peut se contenter de l’apparence, il lui faut la réalité. Encore moins le désir peut-il laisser à l’objet son existence indépendante et libre. Il ne peut se satisfaire qu’à condition de détruire et d’utiliser. De son côté, le sujet qui éprouve le désir n’est pas libre lui-même ; car il n’obéit pas aux principes généraux de la volonté intelligente et de la raison. Il dépend en outre du monde extérieur, puisque la satisfaction du désir reste soumise à des conditions extérieures.
Ce n’est pas ainsi que l’homme se comporte vis-à-vis de l’objet d’art ; il le laisse subsister en lui même libre et indépendant : aussi, quoique cet objet existe pour les sens, il n’est pas nécessaire qu’il soit réel et vivant. Il ne doit même pas être tel, puisqu’il est destiné à satisfaire les intérêts de l’esprit et qu’il exclut tout désir.
Un autre rapport que présentent les objets extérieurs avec l’esprit de l’homme consiste en ce que, par opposition à la simple représentation sensible, ils s’adressent au besoin spéculatif de l’intélligence, en un mot, peuvent être pensés au lieu d’être simplement perçus et désirés. Dans son exercice spéculatif, esprit n’a aucun intérêt à les consommer, à les détruire et à les faire servir à un usage déterminé, mais à les connaître dans ce qu’ils ont de général, à se retrouver en eux en pénétrant leur idée. Cet intérêt que prend l’esprit aux choses extérieures, ne porte aucune atteinte à leur existence individuelle, et les laisse se conserver. Il ne s’attache même à ces individualités que parce qu’elles renferment un élément général. Or ce besoin spéculatif que la science a pour but de satisfaire, l’art y est tout aussi étranger qu’au désir sensible et pratique. La science, il est vrai, part du sensible ; mais c’est pour le transformer en général, pour en dégager la loi, convertir le concret en abstrait, en faire tout autre chose que ce qui était donné par la représentation sensible, tandis qu’au contraire l’art (et c’est par là qu’il diffère de la science) ne s’élève pas au-dessus de la forme individuelle et immédiate perçue par les sens, pour saisir l’idée dans sa généralité.
Ainsi, l’intérêt de l’art se distingue de l’intérêt pratique du désir, en ce qu’il laisse son objet libre en lui-même, tandis que les désirs le détruisent pour le faire servir à leur usage. D’un autre côté, l’art diffère de la science en ce qu’il s’intéresse à l’objet comme individuel sans pouvoir le transformer en idée générale.
Il résulte de là d’abord que, dans un ouvrage d’art, le sensible ne doit être donné que comme l’apparence du sensible. Ce que l’esprit cherche en lui, ce n’est ni la réalité matérielle que veut le désir, ni l’idée dans sa généralité abstraite, mais un objet sensible dégagé de tout l’échafaudage de la matérialité.
L’objet d’art tient le milieu entre le sensible et le rationnel. C’est quelque chose d’idéal qui apparaît comme matériel. L’art crée donc à dessein, en tant qu’il s’adresse aux sens, un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives, et l’on ne peut pas pour cela l’accuser d’impuissance comme incapable de produire autre chose que des formes vides de réalité. Car ces apparences, l’art ne les admet pas pour elles-mêmes, mais dans le but de satisfaire un des besoins les plus élevés de l’esprit, parce qu’elles ont la puissance de faire vibrer les cordes de l’âme humaine jusque dans les profondeurs les plus intimes de la conscience.
Une autre conséquence, c’est qu’un œuvre d’art ne peut exister qu’autant que l’esprit le pénètre en tout sens, et qu’il est sorti de l’activité créatrice de l’esprit ; ce qui nous conduit au deuxième point de la question.
Comment le côté sensible se retrouve-t-il dans l’artiste aussi bien que dans œuvre d’art ? Il en est ici du sujet qui crée comme de l’objet qu’il produit. Nous retrouvons en lui les mêmes principes. D’abord c’est l’esprit qui est en jeu, mais de manière à renfermer en lui-même le moment de la sensibilité. Ce n’est pas un travail mécanique, une habileté manuelle qui n’a pas conscience de ce qu’elle fait, ou qui est dirigée par des règles apprises ; ce n’est pas non plus une manière de produire semblable à celle du savant, qui part du sensible pour s’élever aux conceptions pures de la raison ; mais l’élément de l’intelligence et celui de la sensibilité sont combinés et fondus ensemble dans le travail créateur de l’artiste. Puisque c’est l’esprit qui crée, comme il n’existe et n’agit qu’à condition de se savoir, il a conscience de lui-même et de son développement ; cependant il ne peut se représenter l’idée qui fait l’essence et le fond de son œuvre que sous une forme sensible. Il suit de là que l’imagination a un côté par où elle est un don de la nature, un talent inné et déterminé ; et c’est le côté sensible, celui qui correspond à une forme sensible particulière. On parle aussi de talents scientifiques innés. Mais les sciences supposent plutôt une capacité générale de penser et de réfléchir qu’un instinct naturel pour une spécialité fixe. Il en est autrement de l’imagination ; car le mode de représentation par lequel doit se manifester l’idée est donné subjectivement comme disposition primitive, instinctive et naturelle dans l’artiste. Néanmoins cette disposition ne constitue pas tout le talent et le génie, parce que l’œuvre d’art est en même temps une création de l’esprit ayant conscience de lui-même. Seulement la pensée, comme il a été dit, renferme le moment de la sensibilité. On explique encore de cette manière pourquoi chacun peut atteindre jusqu’à un certain degré dans un art quelconque, mais comment aussi, pour franchir le point où l’art à proprement parler commence, il faut un talent artistique inné et plus élevé.
Un pareil talent se révèle ordinairement de très-bonne heure sous la forme d’un penchant vif, actif et remuant, qui tend à tout arranger et à tout façonner dans le sens d’un art particulier, à tout ramener à ce type comme à la forme unique ou la plus convenable que puissent prendre les choses. Une facilité précoce à manier les matériaux de l’art est aussi l’indice d’un talent inné, On peut remarquer dans de pareilles organisations que tout ce qu’elles conçoivent, ce qui les frappe ou les émeut devient sur-le-champ figure, dessin, mélodie, expression poétique.

#### III.

Maintenant quel est le but de l’art ? tel est le troisième point que traite l’auteur dans cette introduction, et qui doit nous conduire à la véritable idée de l’art en lui-même.
Hégel passe en revue les principales opinions qui ont été émises sur cette importante question.
La première est celle qui donne pour but à l’art l’imitation de la nature. Ce principe nettement posé revient à ceci : ce qui existe déjà dans la nature, l’homme le fait une seconde fois autant que ses moyens le lui permettent. Or on peut dire d’abord que cette répétition est inutile et peine perdue, puisque ce qui nous est offert en spectacle dans un tableau où sur la scène, nous pouvons tout aussi bien le voir dans nos jardins ou dans nos maisons. Et non-seulement c’est un travail superflu, mais un jeu qui accuse à la fois l’orgueil de l’homme et la vanité de ses efforts. L’art est limité dans ses moyens de représentation, il ne produit que des illusions imparfaites dont un seul sens est dupe. À la place du réel et du vivant, il met le mensonge hypocrite de la réalité et de la vie. C’est dans ce sens que le mahométisme ne souffre pas les images. Un turc à qui James Bruce présentait un poisson peint, après un moment de surprise, lui fit cette question : « Si ce poisson, au dernier jour, se lève contre toi et t’accuse en ces termes : — Tu m’as donné un corps, mais point d’âme vivante ; que lui répondras-tu ? » Le prophète lui-même dit un jour à ses deux femmes, Ommi Habiba et Ommi Selma, qui lui parlaient des peintures de l’Éthiopie : « Ces peintures accuseront leurs auteurs au jour du jugement. »
On rapporte plusieurs exemples d’une illusion parfaite produite par les représentations de l’art. Les raisins de Zeuxis ont été donnés par l’antiquité comme le triomphe de l’art, et depuis comme le triomphe du principe de limitation. On peut citer parmi les modernes le singe de Buttner, etc.
Mais au lieu de louer de tels ouvrages pour avoir trompé des animaux, des colombes ou des singes, ne devrait-on pas plutôt blâmer ceux qui croient élever ainsi bien haut la dignité de l’art en lui donnant pour but suprême un effet d’une nature aussi inférieure. En général, on peut dire qu’en s’efforçant d’imiter la nature, l’homme se fait écraser dans cette lutte inégale. Il ressemble au ver qui, en rampant, veut imiter l’éléphant. Il peut, est vrai, trouver du plaisir à voir ce qui existait déjà, reproduit par son intelligence et par le travail de ses mains ; mais cette jouissance est précisément d’autant moins vive, plus froide et plus fade que l’imitation ressemble plus à l’original. Elle peut même se tourner en dégoût. Il est des portraits dont on a dit spirituellement qu’ils étaient dégoûtants de ressemblance. Le chant du rossignol, comme la fait remarquer Kant, imité par l’homme, nous déplaît aussitôt que nous nous apercevons que c’est un homme qui le produit. Nous ne reconnaissons là ni une production spontanée de la nature ni une œuvre d’art. En général, cette jouissance que procure l’habileté à imiter est toujours très-bornée. Il y a quelque chose qui fait infiniment plus de plaisir à l’homme, c’est de créer. Dans ce sens, la plus petite invention dans les arts mécaniques est plus noble et a plus de valeur à ses yeux que tout ce qui est simplement imité. L’homme doit être plus fier d’avoir inventé le marteau et le clou que de faire des chefs-d’œuvre d’imitation. L’habileté de l’artiste qui lutte contre la nature en s’efforçant de la reproduire, ressemblera toujours à celle de cet homme qui faisait passer des lentilles par une petite ouverture, et à qui Alexanrdre, pour récompenser son art, fit délivrer un boisseau de lentilles.
Comme le principe d’imitation est purement extérieur et superficiel, l’expliquer en lui donnant pour but limitation du beau tel qu’il existe dans les objets, c’est le détruire. L’imitation doit être fidèle et rien de plus. Parler d’une différence entre les objets comme beaux et laids, c’est introduire dans le principe une distinction qui n’y est pas. Ensuite comme il n’y a pas de criterium qui décide du choix des objets sous le rapport du beau parmi les formes infinies de la nature, c’est le goût individuel qui reste juge, c’est-à-dire, le goût sans règles fixes, dont on ne peut disputer et qui varie avec les individus, les peuples, les degrés de civilisation et les circonstances.
Enfin le principe d’imitation qui s’annonce avec tant d’autorité comme universel, ne peut pas même s’appliquer à tous les arts. S’il peut se justifier en apparence dans la sculpture et la peinture, que signifie-t-il dans l’architecture et même, si l’on en excepte le genre descriptif, dans la poésie ? Pour le maintenir dans sa généralité, on est obligé de faire un grand détour et de réduire la vérité dans limitation à la vraisemblance. Mais la difficulté est toujours la même, comment déterminer ce qui est vraisemblable et ce qui ne l’est pas ? D’ailleurs on exclut du domaine de l’art un genre qui ne doit pas en être banni complétement, le fantastique.
Le but de l’art est donc ailleurs que dans la simple imitation qui, dans tous les cas, ne peut produire que des œuvres techniques et non des ouvrages d’art, Sans doute prendre pour base la nature est une condition essentielle dans les compositions de l’art, puisqu’il s’agit de représenter des idées sous l’apparence d’une forme extérieure et naturelle. Sous ce rapport, l’artiste ne peut trop connaître et reproduire la nature dans ses effets et ses nuances les plus variées. En outre, lorsque l’art se perd dans le nébuleux ou tombe dans : le flasque et le fade, lorsqu’il n’obéit plus qu’à des règles conventionnelles ou s’abandonne à l’arbitraire, il est bon de le ramener aux formes positives, vivantes et régulières de la nature ; mais le naturel dans ce cas, comme côté extérieur et matériel des choses, ne doit pas être donné comme la base et l’essence de l’art.
Quel est donc élément interne, le fond que l’art doit représenter, et pourquoi cette représentation ? Nous rencontrons ici l’opinion qui assigne pour but à l’art de mettre sous nos yeux le spectacle de tout ce que renferme la nature humaine, d’émouvoir par R notre sensibilité et d’exalter notre imagination. L’art est appelé ainsi à réaliser en nous la maxime Nihil humani a me alienum puto. Il doit éveiller toutes les puissances qui sommeillent dans l’âme humaine, révéler à la conscience ce qu’il y a de plus profond et de plus mystérieux dans le cœur et la pensée de l’homme, avec tous les contrastes, les oppositions et les contradictions de sa nature, ses grandeurs et ses misères, ses peines et ses souffrances, tous les sentiments et toutes les passions, et cela afin d’étendre et de compléter le cercle de notre expérience, afin que l’homme ait vécu la vie humaine tout entière. L’art obtient ce résultat par l’illusion qui remplace pour nous la réalité.
Mais il est facile de voir que ce principe ne détermine pas le véritable but de l’art ; car il laisse celui-ci complétement indifférent sur la nature du fond qui est l’objet de la représentation. L’art est une forme qui se prête à tout, que peuvent revêtir les objets les plus dissemblables et affecter tous les contraires. Il exprime indistinctement le bien, le mal, le beau, le laid, le noble, le hideux, le vil et le méprisable.
Sous ce rapport, il en est de l’art comme du raisonnement ; il peut être employé à tout exprimer et à tout orner, comme celui-ci à tout prouver et à tout justifier. Il y a plus, en exaltant notre imagination et en excitant notre enthousiasme pour des choses contraires, il fait éclater encore davantage leur opposition. Il nous fait partager le délire des bacchantes ou l’indifférence du sophiste.
La raison ne peut s’arrêter à cette définition superficielle et fausse. Du milieu de cette multiplicité de formes que l’art peut représenter, elle veut voir sortir un principe général qui les domine. On a aussi compris le but social comme étant le développement de toutes les forces et de toutes les tendances individuelles. Mais, au-dessus de cette vue superficielle, s’élève la question de savoir comment tous ces développements si divers peuvent s’harmoniser et tendre vers une fin commune.
C’est ici le lieu d’examiner une autre manière de concevoir l’art et sa destination, celle qui lui reconnaît le pouvoir et la mission d’adoucir les mœurs.
D’abord, comment l’art a-t-il la vertu de polir les mœurs et de mettre un frein aux passions ? La grossièreté ou la violence du caractère consiste dans la domination tyrannique des penchants particuliers de la nature sensible avec lesquels l’homme est identifié de telle sorte qu’il n’a pas de volonté en dehors de ces mobiles. Maintenant l’art adoucit cette rudesse inculte, et tempère cette violence en donnant l’homme en spectacle à lui-même. Dans ce simple tableau, comme tel, il y a un pouvoir : de calmer et une influence libératrice. Tandis que l’homme contemple ainsi ses propres penchants et ses passions, tels qu’ils se développent en lui dans leur entraînement naturel et leur mouvement irréfléchi, il les voit hors de lui se poser devant lui ; il se prend à les considérer comme quelque chose d’extérieur à lui, s’en distingue, s’en dégage et par là même commence à s’en affranchir, à être libre. L’art, par la représentation, délivre dans la sphère du sensible l’homme de la puissance du sensible. On répète souvent que l’homme doit vivre dans une identité parfaite avec la nature. C’est demander qu’il reste inculte et grossier. En brisant l’unité qui le retient confondu avec elle, l’art l’élève de ses douces mains au-dessus de cet état d’innocence sauvage ; en lui apprenant à contempler, il le dispose à réfléchir, et ouvre à son esprit la voie de la spéculation et de la science.
Au principe précédent se rattache, comme son développement, celui qui donne pour but à l’art la purification des passions, l’instruction et le perfectionnement moral. En effet, cette formule : Adoucir les passions, est vague et superficielle. Il s’agit toujours de savoir dans quel sens et en vue de quel but essentiel et fixe l’art doit polir et modérer les penchants ? Le principe de la purification des passions pèche par le même défaut ; mais il a au moins l’avantage de faire sentir la nécessité d’une règle supérieure qui serve de mesure pour apprécier la valeur et la dignité des œuvres de l’art, d’un élément interne qui possède en lui-même la vertu de purifier ; et, puisque produire cet effet est le but essentiel de l’art, cet élément qui fait le fond de la représentation doit être révélé à la conscience du spectateur sous la forme d’une vérité générale. C’est en ce sens que l’on a dit de l’art que sa fin est d’instruire. D’après cela, le caractère propre de l’art consisterait en deux choses : le plaisir de la représentation et l’enseignement, la leçon morale qui en sort, le fabula docet. Ce dernier résultat serait même son véritable but, la mesure de sa valeur et de sa dignité. C’est l’idée renfermée dans ce vers d’Horace : Et prodesse volunt et delectare poetæ.
Dans cette hypothèse, on peut demander d’abord si, dans l’œuvre d’art, la leçon est directe ou indirecte, explicite ou implicite. Si enseigner est bien le but essentiel de l’art, comme cette fin suprême est d’une nature entièrement intellectuelle, on peut dire qu’elle ne peut consister que dans le fait de révéler à la conscience de l’homme un objet d’une nature également spirituelle en elle-même et pour elle-même, en un mot une idée et une idée réfléchie. En ce sens, on peut soutenir que plus l’art s’élève, plus il doit présenter ce caractère, et qu’en outre c’est dans cet élément, comme constituant le fond de la représentation, que les formes de celle-ci trouvent la règle et la mesure de leur vérité et de leur perfection. — L’art a été en effet le premier précepteur des peuples.
Mais si l’on admet ces conséquences, instruire est maintenant si bien le but de l’art que les idées qu’il représente doivent être développées, non d’une manière indirecte ou implicite, mais sous la forme de principes abstraits, de maximes générales et de réflexions prosaïques. Alors la forme sensible, qui constitue précisément l’œuvre d’art, n’est plus qu’un accessoire oiseux, une simple enveloppe, une apparence donnée expressément comme telle. Mais, en même temps, la nature de objet est défigurée ; car il doit représenter une idée, non dans sa généralité comme telle, mais individualisée dans une forme sensible et concrète. Celle-ci n’est plus qu’un ornement extérieur et superflu. L’œuvre d’art est brisée dans son unité. La forme et l’idée ne se pénètrent plus, ils sont devenus étrangers l’un à l’autre. En outre, quand on place ainsi le but de l’art dans son utilité comme moyen d’instruction, le plaisir attaché à la représentation n’a plus lui-même rien d’essentiel, ou n’a de valeur que comme auxiliaire et accompagnement utile. Il faut admettre aussi que l’art n’a pas en lui-même sa propre destination. Il n’est dans ce cas qu’un des différents moyens que l’on peut employer pour obtenir le but de l’instruction. Nous sommes arrivés ici sur la limite où l’art cesse d’être son but à lui-même. Cette ligne se prononce d’une manière plus profonde et plus nette, si l’on se demande qu’elle est la fin suprême pour laquelle les passions doivent être purifiées et l’homme instruit. Dans les temps modernes, on dit ordinairement qu’elle consiste dans le perfectionnement moral.
On peut appliquer à ce principe ce qui a été dit de celui de l’instruction. Sans doute l’art en lui-même n’a jamais pour but l’immoralité ; mais il ne se propose pas non plus de produire un effet moral. De toute production de l’art d’un caractère pur, on peut dégager une idée morale ; mais il faut pour cela une explication, et la morale appartient à celui qui sait la tirer ; elle dépend de lui. Ainsi, on entend prendre la défense des représentations qui blessent les mœurs, sous ce prétexte qu’on doit savoir ce que c’est que le mal pour agir moralement. D’un autre côté, on a dit que les représentations de la Madeleine, la belle pécheresse, avaient conduit plus d’une âme au péché, parce que l’art avait montré comme une chose trop belle de faire pénitence, pour que l’on ne fût pas tenté d’accomplir la condition préalable. Ensuite la doctrine du perfectionnement moral, pour être conséquente avec elle-même, ne peut pas se contenter de ce qu’il est possible d’extraire une morale d’un œuvre d’art ; elle voudra que cette morale apparaisse comme le but essentiel. Elle ira plus loin, elle ne permettra de représenter que des sujets moraux ; car l’art a le choix, et il doit choisir’ce qui est en rapport avec son but.
Hégel fait remarquer ici que pour juger à fond cette question du but moral dans l’art, il faut se demander avant tout comment on conçoit la morale elle-même. Or le principe de la morale, tel qu’il est compris aujourd’hui, consiste 1$^o$ dans la connaissance éclairée, réfléchie du devoir, du bien, comme devant être accompli pour lui-même ; 2$^o$ dans la lutte de la volonté raisonnable contre les penchants de la nature sensible. Ainsi l’opposition et la lutte de ces deux principes, la victoire du premier, la destruction du second, c’est là ce qui constitue l’action morale ou la vertu. La morale moderne part de cette opposition et la maintient ; elle laisse subsister l’antagonisme.
Or, cette opposition ne se rencontre pas seulement dans le domaine de la morale ; elle se reproduit dans toutes les sphères de la réalité et de la pensée. Ainsi, dans la nature, elle apparaît comme l’opposition de la loi et du phénomène ; dans le monde de l’esprit, comme celle de la raison et de la sensibilité, de l’esprit et de la chair ; dans la société, comme la lutte des intérêts particuliers et du bien général, de la liberté et de la fatalité ; dans la science, c’est la contradiction de l’idée abstraite et de l’idée concrète et vivante.
Ces oppositions ne sont pas des jeux d’esprit, des subtilités de l’école. Elles ont déjà bien des fois et sous des formes différentes, tourmenté l’intelligence humaine ; mais ce sont surtout les progrès de l’esprit et de la science modernes qui ont amené à poser le problème dans toute sa profondeur et sa généralité, et qui ont fait sentir l’impérieux besoin de le résoudre. Jusqu’ici le raisonnement n’a pu en venir à bout ; il est condamné à aller sans cesse de l’un à l’autre principe, sans trouver le véritable rapport. Mais cette opposition, qui comprend et embrasse tout, restera-t-elle toujours une énigme ? apparaîtra-t-elle toujours comme une contradiction ? ne constitue-t-elle pas plutôt la vérité même, le fond et l’essence de toutes choses, le but suprême de l’univers ? C’est ce que la philosophie moderne, qui a soulevé le problème et qui par conséquent doit le résoudre, est appelée à démontrer. Elle doit faire voir que la vérité n’est ni dans l’un ni dans l’autre des deux termes pris isolément, mais dans leur union et leur conciliation ; et en outre, que cet accord n’est pas seulement une chose qui doit être, mais qui est, qui s’accomplit incessamment dans le monde réel. Cette conception philosophique s’accorde très-bien avec la foi du sens commun et la volonté du genre humain, qui poursuivent la réalisation de cette idée comme le but vers lequel doivent tendre tous leurs efforts.
Telle est la solution que donne Hégel au problème fondamental de toute philosophie, et par conséquent aussi à la question morale, solution qu’il revendique en faveur de l’art dans l’hypothèse qui lui donne pour but le perfectionnement moral. Mais, ajoute-t-il, lors même que l’on considère l’art de ce point de vue élevé, il n’en conserve pas moins la position fausse qui a été indiquée plus haut. Il concourt, il est vrai, à l’accomplissement des destinées du genre humain, mais il n’est toujours qu’un moyen, Ce qu’il y a de vicieux dans cette manière de voir, comme dans toutes celles qui lui sont analogues, C’est que l’art est alors relatif à quelque chose qui lui est étranger ; c’est que son but propre, c’est-à-dire ce qui le constitue essentiellement, ce qui fait qu’il est par lui-même, n’est pas en lui, mais hors de lui ; de sorte qu’il n’est qu’un instrument pour la réalisation d’une fin étrangère à la sphère qui lui est propre ; tandis qu’au contraire, l’art est appelé à manifester la vérité sous la forme de la représentation sensible, et qu’à ce titre il a son but en lui-même dans cette représentation et cette manifestation. Car tout autre but, l’instruction, la purification, l’amélioration morale, la fortune, la gloire, etc., ne convient point à l’art comme tel, et ne constitue point son idée.