# Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée
### LIGNES ÉCRITES QUELQUE TEMPS APRÈS la PREMIÈRE REPRÉSENTATION D’ORPHÉE

Orphée commence à avoir une vogue inquiétante. Il faut espérer pourtant que Gluck ne deviendra pas à la mode. Que le théâtre soit plein à chacune des représentations du chef-d’œuvre, tant mieux ; que M. Carvalho gagne beaucoup d’argent, tant mieux ; que les mœurs musicales des Parisiens s’épurent, que leurs petites idées s’agrandissent et s’élèvent, tant mieux encore ; que le public artiste se complaise dans sa joie exceptionnelle, tant mieux, mille fois tant mieux. Mais que les Polonius (c’est le nouveau nom de monsieur Prud’homme) se croient obligés maintenant de rester éveillés aux représentations d’Orphée, qu’ils se cachent pour aller voir leurs chères parodies dans un théâtre qu’il est interdit de nommer, qu’ils feignent de trouver la musique de Gluck charmante, tant pis ! tant pis ! Pourquoi chasser le naturel, puisqu’il ne tardera pas à revenir au galop ? Pourquoi, quand on est un respectable M. Prud’homme, un Polonius barbu ou non barbu, ne pas parler la langue de son emploi, faire semblant de comprendre et de sentir, et ne pas dire franchement avec tant d’autres : « C’est assommant, ah ! c’est assommant ! » (Je ne cite pas le mot en usage dans la langue des Polonius, il est trop peu littéraire.) Pourquoi baisser la voix pour dire, comme je l’ai entendu dire si haut : « Veuillez m’excuser, madame, de vous avoir fait subir une telle rapsodie ; assister à ce long enterrement ; nous irons voir Guignol demain aux Champs-Élysées pour nous dédommager ; car nous sommes volés, dans toute la force du terme, volés comme on ne l’est pas en pleine forêt de Bondy. Ce sont ces imbéciles de journalistes qui nous ont amenés dans ce traquenard. » Ou bien : « C’est de la musique savante, très-savante ; mais s’il faut étudier le contre-point pour la bien goûter, vous avouerez, ma chère madame Prud’homme, qu’elle est encore au-dessus de nos moyens. » — Ou bien : « Il n’y a pas deux mesures de mélodie là-dedans ; si nous autres jeunes compositeurs nous écrivions de pareille musique, on nous jetterait des pommes de terre. » — Ou bien : « C’est de la musique faite par le calcul, et bonne seulement pour des mathématiciens. » — Ou bien : « C’est beau mais c’est bien long. » — Ou bien : « C’est long, mais ce n’est pas beau. » Et tant d’autres aphorismes dignes d’admiration.
Oui, tant pis, tant pis, si ce nouveau genre de tartuferie vient à se répandre ; car rien n’est plus délicieux et plus flatteur pour les gens organisés d’une certaine façon que de voir les choses qu’ils aiment et admirent insultées par les gens organisés d’autre sorte. C’est le complément de leur bonheur. Et dans le cas contraire ils sont toujours tentés de paraphraser l’aparté d’un orateur de l’antiquité, et de dire : « Les Polonius sont enchantés, admirerions-nous une platitude ?… »
Mais, rassurons-nous, il n’en sera pas ainsi ; Gluck ne deviendra pas à la mode, et Guignol, depuis quelques jours, voit grossir le chiffre de ses recettes, tant il y a de gens qui vont le voir pour se dédommager.
Une des causes de l’excellent effet produit au Théâtre-Lyrique par l’œuvre de Gluck doit être attribuée aux dimensions modestes de la salle qui permettent d’entendre et les paroles si intimement unies à la musique, et les délicatesses de l’instrumentation. Je crois l’avoir prouvé, les salles trop vastes sont fatales à toute musique expressive, aux finesses et aux charmes les plus intimes de l’art. Ce sont les vastes salles qui ont amené dans les livrets d’opéras l’emploi de ces non-sens, de ces sottises audacieuses, qu’on n’entend pas (disent les cyniques qui les commettent). Ce sont les salles trop vastes, je ne me lasserai pas de le répéter, qui semblent justifier certains compositeurs des brutalités insensées de leur orchestre. Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où, pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rhythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de taureaux, de paons et de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom.
On cite même à ce sujet un joli mot de Gluck. Pendant les répétitions d’Orphée à l’Académie royale de musique, Legros s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare : « Laissez-vous toucher par mes pleurs ! » Un jour enfin le compositeur exaspéré l’interrompit au milieu de sa période et lui envoya cette bourrade en pleine poitrine : « Monsieur ! monsieur ! voulez-vous bien modérer vos clameurs !
Comme avec irrévérence Parlait aux dieux ce maraud !
Et pourtant on était déjà loin du beau temps où Lulli cassait son violon sur la tête d’un mauvais musicien, où Handel jetait une cantatrice récalcitrante par la fenêtre. Mais Gluck était protégé par sa gracieuse élève, la reine de France, et Vestris, le diou de la danse, ayant osé dire que les airs de ballets de Gluck n’étaient pas dansants, se voyait contraint, par un ordre de Marie-Antoinette, d’aller faire des excuses au chevalier Gluck. On prétend même que cette entrevue fut très-agitée. Gluck était grand et fort ; en voyant entrer le léger petit diou, il courut à lui, le prit sous les aisselles en chantonnant un air de danse d’Iphigénie en Aulide, et le fit sauter bon gré mal gré autour de l’appartement. Après quoi, le déposant tout essoufflé sur un siége : « Eh ! eh ! lui dit-il en ricanant, vous voyez bien que mes airs de ballets sont dansants, puisque seulement à me les entendre fredonner vous ne pouvez vous empêcher de bondir comme un chevreau ! »
Le Théâtre-Lyrique a précisément les dimensions les plus convenables à l’effet complet d’une œuvre telle qu’Orphée. Rien n’y est perdu, ni des sons de l’orchestre, ni de ceux des voix, ni de l’expression des traits des acteurs.
À propos d’Orphée, je signalerai ici un des plagiats les plus audacieux dont il y ait d’exemple dans l’histoire de la musique, et que je découvris il y a quelques années en parcourant une partition de Philidor. Ce savant musicien, on le sait, avait eu entre les mains des épreuves de la partition italienne d’Orfeo qui se publiait à Paris en l’absence de l’auteur. Il jugea à propos de s’emparer de la mélodie
Objet de mon amour,
et de l’adapter tant bien que mal aux paroles d’un morceau de son opéra le Sorcier, qu’il écrivait alors. Il en changea seulement les mesures 1, 5, 6, 7 et 8, et transforma la première période de Gluck, composée de trois fois trois mesures, en une autre formée de deux fois quatre mesures, parce que la coupe des vers l’y obligeait. Mais à partir de ces paroles :
Dans son cœur on ne sent éclore Que le seul désir de se voir,
Philidor a copié la mélodie de Gluck, sa basse, son harmonie, et même les échos de hautbois de son petit orchestre placé dans la coulisse, en transposant le tout en la. Je n’avais point entendu parler alors de ce vol impudent et qui paraîtra manifeste à quiconque voudra jeter les yeux sur la romance de Bastien :
Nous étions dans cet âge,
à la page 33 de la partition du Sorcier.
J’apprends que M. de Sévelinges l’avait déjà signalé dans une notice publiée par lui sur Philidor dans la Biographie universelle de Michaud, et que M. Fétis a voulu en défendre le musicien français. La première représentation d’Orfeo étant censée avoir eu lieu à Vienne dans le courant de 1764, et celle du Sorcier ayant eu lieu en effet à Paris le 2 janvier de la même année, il lui paraît impossible que Philidor ait eu connaissance de l’ouvrage de Gluck. Mais M. Farrenc a prouvé dernièrement par des documents authentiques que l’Orfeo fut joué pour la première fois à Vienne en 1762, que Favart fut chargé d’en publier la partition à Paris pendant l’année 1763, et que Philidor s’offrit, dans ce même temps, pour corriger les épreuves et inspecter la gravure de l’ouvrage.
Or il me semble très-vraisemblable que l’officieux correcteur d’épreuves, après avoir pillé la romance de Gluck, aura lui-même changé sur le titre de la partition d’Orfeo la date de 1762 en celle de 1764, afin de rendre plausible l’argument que cette fausse date a suggéré à M. Fétis : « Philidor ne peut avoir volé Gluck, puisque le Sorcier a été joué avant Orfeo. » Le vol est de la dernière évidence. Avec un peu plus d’audace, Philidor eût pu faire passer Gluck pour le voleur.
Je reviens maintenant à l’air de bravoure qui termine le premier acte de l’Orphée français. J’avais entendu dire qu’il n’était pas de Gluck, qui, pourtant, dans quelques-unes de ses partitions italiennes, a écrit plusieurs airs de cette espèce. J’ai voulu m’en assurer. Après avoir cherché inutilement à la bibliothèque du Conservatoire la partition du Tancrede de Bertoni, d’où on le disait tiré, j’ai fini par la trouver à la bibliothèque impériale, et en feuilletant le premier acte de cet ouvrage, j’ai reconnu du premier coup d’œil le morceau en question : il est impossible de le méconnaître ; quelques notes seulement, dans la version d’Orphée, ont été ajoutées à la ritournelle. Comment cet air a-t-il été introduit dans l’opéra de Gluck ? et par qui le fut-il ? c’est ce que j’ignore. Dans une brochure française qu’un nommé Coquiau, antagoniste de Gluck, publia à Paris en 1779, et qui a pour titre : Entretiens sur l’état actuel de l’opéra de Paris, le grand compositeur était violemment attaqué, et accusé de divers plagiats, notamment d’avoir pris un air entier dans une partition de Bertoni. Les partisans de Gluck ayant nié le fait, Coquiau écrivit à Bertoni, de qui il reçut la réponse suivante qu’il publia dans un supplément à sa brochure, intitulé : Suite des entretiens sur l’état actuel de l’opéra de Paris, ou Lettres à M. S. (Suard).
Malgré la circonspection et l’embarras du musicien italien, et sa crainte comique de se compromettre, la vérité n’en éclate pas moins, d’une façon surabondante, je le répète, dans cette lettre dont nous devons la communication à l’obligeance de M. Anders, de la bibliothèque impériale. La voici :
« Je suis très-surpris de me voir interpellé par la lettre que vous me faites l’honneur de m’écrire, et je désirerais fort n’être point compromis dans une querelle musicale qui, par la chaleur que vous y mettez, pourrait devenir d’une très-grande conséquence, puisque vous m’assurez d’ailleurs que le fanatisme s’en mêle, ce qui est une raison de plus pour me soustraire à ses effets ; je vous prierai donc de me permettre de vous répondre simplement que l’air de S’oche dal ciel discende a été composé par moi à Turin, pour la signora Girelli, je ne me rappelle pas dans quelle année, je ne pourrais pas même vous dire si je l’ai réellement faite (sic) pour l’Iphigénie en Tauride, comme vous m’en assurez, je croirais plutôt qu’elle (sic) appartient à mon opéra de Tancrede ; mais cela n’empêche pas que l’air ne soit de moi : c’est ce que je puis, c’est ce que je dois certifier avec toute la vérité d’un homme d’honneur, plein de respect pour tous les ouvrages des grands maîtres, mais plein de tendresse pour les siens ; c’est avec ces sentiments et la plus parfaite reconnaissance que je suis,
Tancrede fut joué à Venise pendant le carnaval de 1767, et l’Orphée français ne fut représenté à Paris qu’en 1774. Probablement le chanteur Legros, qui créa à Paris le rôle d’Orphée, ne s’accommodant pas du simple récitatif par lequel Calzabigi et Gluck avaient terminé leur premier acte, aura exigé un air de bravoure : Gluck, s’obstinant à ne pas vouloir l’écrire, et cédant néanmoins à ses instances, lui aura dit peut-être, en lui présentant l’air de Bertoni : « Tenez, chantez cela et laissez-moi tranquille. » Mais Gluck n’est pas justifié ainsi d’avoir laissé imprimer l’air de Bertoni dans sa partition, sans indiquer où ni à qui il l’avait pris. Cela n’explique pas davantage le silence qu’il semble avoir gardé, quand l’auteur de la brochure dont je viens de parler dénonça le plagiat.
Il faut savoir que ce Bertoni, si inconnu aujourd’hui, avait, en 1766, fait représenter au théâtre de San Benedetto, de Venise, l’Orfeo de Calsabigi, dont il avait refait la musique.
En publiant sa partition (que j’ai lue), il crut devoir s’excuser d’une telle hardiesse. « Je ne prétends ni n’espère, dit-il dans sa préface, obtenir pour mon Orfeo un succès comparable à celui qui vient d’accueillir le chef-d’œuvre de M. Gluck, dans toute l’Europe, et si je puis seulement mériter les encouragements de mes compatriotes, je m’estimerai trop heureux. »
Il avait raison d’être modeste, car sa musique est en quelque sorte calquée sur celle de Gluck ; en plusieurs endroits même, dans la scène des enfers surtout, les formes rhythmiques du maître allemand sont si fidèlement imitées, que, si l’on regarde la partition d’une certaine distance, la figure des groupes de notes fait illusion, et l’on croit voir l’Orphée de Gluck.
Ne se peut-il pas que celui-ci ait dit, à l’occasion de l’air de Tancrede : « Cet Italien m’a assez pillé pour son Orfeo, je puis bien à mon tour lui prendre un air ? » Cela est possible, mais trop peu digne d’un tel homme pour qu’on se laisse aller volontiers à le croire.
Je ne sais rien de plus sur ce fait.
Quand Adolphe Nourrit chanta à l’Opéra le rôle d’Orphée, il supprima l’air de bravoure, soit que le morceau ne lui plût pas, soit qu’il connût la fraude, et le remplaça par un fort bel air agité de l’Écho et Narcisse, de Gluck,
Ô transport, ô désordre extrême.
dont les paroles et la musique se trouvent par hasard convenir à la situation. C’est, je crois, ce qu’on devrait faire toujours.