# Essai analytique et critique sur l’esthétique de Hegel/I/1
## ANALYSE.

Après avoir essayé de traduire dans notre langue l’Esthétîque de Hegel, nous croyons rendre un nouveau service à nos lecteurs en leur présentant, dans une analyse à la fois rapide et détaillée, l’ensemble des idées qui forment le fond de cette vaste composition. La pensée de l’auteur apparaîtra dépouillée de ses riches développements ; mais il sera plus facile de saisir l’esprit général, l’enchaînement des diverses parties de l’ouvrage, et d’en apprécier la valeur. Pour ne pas nuire à la clarté de notre travail, nous nous abstiendrons de mêler la critique à l’exposition, nous réservant de porter, sous forme de conclusion, un jugement général sur ce livre, qui représente encore aujourd’hui l’état de la philosophie de l’art en Allemagne.
L’ouvrage se divise en trois parties : la première traite du beau dans l’art en général ; la seconde, des formes générales de l’art dans son développement historique ; la troisième contient le système des arts, la théorie de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la poésie.

### PREMIÈRE PARTIE. DU BEAU DANS L’ART.

Dans une introduction étendue, Hegel pose les bases de la science du beau : il en définit l’objet, en démontre la légitimité, et en indique la méthode ; il entreprend ensuite de déterminer la nature et le but de l’art. Sur chacun de ces points, tâchons de préciser sa pensée, et, s’il est besoin, de l’expliquer.
L’esthétique est la science du beau. Le beau se manifeste dans la nature et dans l’art ; mais la variété et la multiplicité des formes sous lesquelles s’offre la beauté dans le monde réel ne permettent pas de les décrire et de les classer systématiquement. La science du beau a donc pour objet principal l’art et ses œuvres ; c’est la philosophie des beaux-arts.
L’art est-il digne d’occuper la science ? Non, sans doute, si on ne le considère que comme un amusement ou un délassement frivole. Mais il a une destination plus noble. Ce serait méconnaître même son véritable but que de voir en lui seulement un auxiliaire de la morale et de la religion. Bien qu’il serve souvent d’interprète aux idées morales et religieuses, il conserve son indépendance. Son objet propre est de révéler la vérité sous des formes sensibles.
Vainement dirait-on qu’il produit ses effets par l’illusion. L’apparence, ici, est plus vraie que la réalité ; les images qu’il met sous nos yeux sont plus idéales, plus transparentes et aussi plus durables que les existences mobiles et fugitives du monde réel. Le monde de l’art est plus vrai que celui de la nature et de l’histoire.
La science peut-elle soumettre à ses formules les créations libres de l’imagination ? — L’art et la science, il est vrai, différent par leurs procédés ; mais l’imagination a aussi ses lois ; si elle est libre, elle n’a pas le droit d’être déréglée. Dans l’art, rien n’est arbitraire : le fond, c’est l’essence des choses ; la forme est empruntée au monde réel, et le beau est l’accord, l’harmonie des deux termes. Le philosophe retrouve dans les œuvres de l’art le fond éternel de ses méditations, les hautes conceptions de l’intelligence, les passions de l’homme et les mobiles de sa volonté. La philosophie n’a pas la prétention de fournir à l’art des recettes, mais elle peut lui donner d’utiles conseils ; elle le suit dans ses procédés, lui signale les fausses voies où il peut s’égarer ; elle seule peut fournir à la critique une base solide et des principes fixes.
Quant à la méthode à suivre, deux procédés se présentent exclusifs et opposés. L’un, empirique et historique, cherche à tirer de l’étude des chefs-d’œuvre de l’art des règles de critique et les principes du goût. L’autre, rationnel et à priori, remonte immédiatement à l’idée du beau et en déduit des règles générales. Aristote et Platon représentent ces deux méthodes. La première n’aboutit qu’à une théorie étroite, incapable de comprendre l’art dans sa généralité ; l’autre, s’isolant dans les hauteurs de la métaphysique, ne sait en descendre pour s’appliquer aux arts particuliers et en apprécier les œuvres. La Traie méthode consiste dans la réunion de ces deux procédés, dans leur conciliation et leur emploi simultané. À la connaissance positive des œuvres de l’art, à la finesse et à la délicatesse du goût nécessaires pour les apprécier, doivent se joindre la réflexion philosophique et la capacité de saisir le beau en lui-même, d’en comprendre les caractères et les règles immuables.
Quelle est la nature de l’art ? La réponse à cette question ne peut être que la philosophie de l’art elle-même ; et encore celle-ci n’est parfaitement comprise que dans son rapport avec les autres sciences philosophiques. On doit se borner ici à des réflexions générales et à la discussion des opinions reçues.
D’abord l’art est un produit de l’activité humaine, une création de l’esprit. Ce qui le distingue de la science, c’est qu’il est le fruit de l’inspiration, non de la réflexion. Sous ce rapport, il ne peut s’apprendre ni se transmettre, c’est un don du génie, rien ne saurait suppléer au talent dans les arts.
Gardons-nous cependant de croire que, comme les forces aveugles de la nature, l’artiste ne sait ce qu’il fait, que la réflexion n’a aucune part à ses œuvres. Il y a d’abord dans les arts une partie technique qui doit s’apprendre, et une habileté qui s’acquiert par l’exercice. Ensuite, plus l’art s’élève, plus il exige une culture étendue et variée de l’esprit, l’étude des objets de la nature et la connaissance approfondie du cœur humain. Cela est vrai surtout des hautes sphères de l’art et de la poésie.
Si les œuvres de l’art sont des créations de l’esprit humain, elles ne sont pas pour cela inférieures à celles de la nature. Elles ne sont, il est vrai, vivantes qu’en apparence ; mais le but de l’art n’est pas de créer des êtres vivants, il veut offrir à l’esprit une image de la vie plus claire que la réalité. En cela il surpasse la nature. Il y a aussi du divin dans l’homme, et Dieu ne tire pas moins d’honneur des œuvres de l’intelligence humaine que de ses propres ouvrages.
Or, quelle est la cause qui pousse l’homme à produire de telles œuvres ? Est-ce un caprice, une fantaisie, ou un penchant sérieux, fondamental, de sa nature ?
Ce principe est le même qui lui fait chercher dans la science un aliment pour son esprit, dans la vie publique un théâtre à son activité. Dans la science, il veut connaître la vérité pure et sans voiles ; dans l’art, la vérité lui apparaît non en elle-même, mais exprimée par des images qui frappent ses sens en même temps qu’elles parlent à son intelligence. Voilà le principe d’où l’art tire son origine, et qui lui assigne un si haut rang parmi les créations de l’esprit humain.
Si l’art s’adresse à la sensibilité, il n’a pourtant pas pour but direct d’exciter la sensation, et de faire naître le plaisir. La sensation est mobile, diverse, contradictoire ; elle ne représente que les divers états ou modifications de l’âme. Si donc l’on considère seulement les impressions que l’art produit sur nous, on fait abstraction de la vérité qu’il nous révèle. Il devient même impossible de comprendre ses grands effets ; car les sentiments qu’il excite en nous ne s’expliquent que par les idées qui y sont attachées.
L’élément sensible, néanmoins, occupe une grande place dans l’art. Quel rôle faut-il lui assigner ? Il y a deux manières d’envisager les objets sensibles dans leur rapport avec notre esprit. Le premier est celui de la simple perception des objets par les sens. L’esprit alors ne saisit que leur côté individuel, leur forme particulière et concrète ; l’essence, la loi, la substance des choses lui échappe. En même temps le besoin qui s’éveille en nous est celui de les approprier à notre usage, de les consommer, de les détruire. L’âme, en face de ces objets, sent sa dépendance, elle ne peut les contempler d’un œil libre et désintéressé.
Un autre rapport des êtres sensibles avec l’esprit est celui de la pensée spéculative ou de la science. Ici, l’intelligence ne se contente plus de percevoir l’objet dans sa forme concrète et son individualité, elle écarte le côté individuel pour en abstraire et en dégager la loi, le général, l’essence. La raison s’élève ainsi au-dessus de la forme individuelle, perçue par les sens, pour concevoir l’idée pure dans son universalité.
L’art diffère à la fois de l’un et de l’autre de ces deux modes ; il tient le milieu entre la perception sensible et l’abstraction rationnelle. Il se distingue de la première en ce qu’il ne s’attache pas au réel, mais à l’apparence, à la forme de l’objet, et qu’il n’éprouve aucun besoin intéressé de le consommer, de le faire servir à un usage, de l’utiliser. Il diffère de la science en ce qu’il s’intéresse à l’objet particulier et à sa forme sensible. Ce qu’il aime à voir en lui, ce n’est ni sa réalité matérielle ni l’idée pure dans sa généralité, mais une apparence, une image de la vérité, quelque chose d’idéal qui apparaît en lui ; il saisit le lien des deux termes, leur accord et leur intime harmonie. Aussi le besoin qu’il éprouve est-il tout contemplatif. En présence de ce spectacle, l’âme se sent affranchie de tout désir intéressé.
En un mot, l’art crée à dessein des images, des apparences destinées à représenter des idées, à nous montrer la vérité sous des formes sensibles. Par là, il a la vertu de remuer l’âme dans ses profondeurs les plus intimes, de lui faire éprouver les pures jouissances attachées à la vue et à la contemplation du beau.
Les deux principes se retrouvent également combinés dans l’artiste. Le côté sensible est renfermé dans la faculté qui crée, dans l’imagination. Ce n’est pas par un travail mécanique, dirigé par des règles apprises qu’il exécute ses œuvres. Ce n’est pas non plus par un procédé de réflexion semblable à celui du savant qui cherche la vérité. L’esprit a conscience de lui-même, mais il ne peut saisir d’une manière abstraite l’idée qu’il conçoit ; il ne peut se la représenter que sous des formes sensibles. L’image et l’idée coexistent dans sa pensée et ne peuvent se séparer. Aussi l’imagination est-elle un don de la nature. Le génie scientifique est plutôt une capacité générale qu’un talent inné et spécial. Pour réussir dans les arts, il faut un talent déterminé qui se révèle de bonne heure sous la forme d’un penchant vif et irrésistible et d’une certaine facilité à manier les matériaux de l’art. C’est là ce qui fait le peintre, le sculpteur, le musicien.
Telle est la nature de l’art. Si l’on se demande quel est son but, ici s’offrent les opinions les plus diverses. La plus commune est celle qui lui donne pour objet l’imitation. C’est le fond de presque toutes les théories sur l’art. Or, à quoi bon reproduire ce que la nature déjà offre à nos regards ? ce travail puéril, indigne de l’esprit auquel il s’adresse, indigne de l’homme qui le produit, n’aboutirait qu’à lui révéler son impuissance et la vanité de ses efforts ; car la copie restera toujours au-dessous de l’original. D’ailleurs, plus l’imitation est exacte, moins le plaisir est vif. Ce qui nous plaît, c’est non d’imiter, mais de créer. La plus petite invention surpasse tous les chefs-d’œuvre d’imitation.
En vain dira-t-on que l’art doit imiter la belle nature. Choisir n’est plus imiter. La perfection dans l’imitation, c’est l’exactitude ; le choix suppose d’ailleurs une règle : où prendre le critérium ? Que signifie enfin l’imitation dans l’architecture, dans la musique et même dans la poésie ? Tout au plus peut-on rendre compte ainsi de la poésie descriptive, c’est-à-dire du genre le plus prosaïque. — Il faut en conclure que si, dans ses compositions, l’art emploie les formes de la nature et doit les étudier, son but n’est pas de les copier et de les reproduire. Plus haute est sa mission, plus libre est son procédé. Rival de la nature, comme elle et mieux qu’elle, il représente des idées ; il se sert de ses formes comme de symboles pour les exprimer, et celles-ci, il les façonne elles-mêmes, les refait sur un type plus parfait et plus pur. Ce n’est pas en vain que ses œuvres s’appellent les créations du génie de l’homme.
Un second système substitue à l’imitation l’expression. L’art, dès lors, a pour but non de représenter la forme extérieure des choses, mais leur principe interne et vivant, en particulier les idées, les sentiments, les passions et les situations de l’âme.
Moins grossière que la précédente, cette théorie n’en est pas moins fausse et dangereuse. Distinguons ici deux choses : l’idée et l’expression, le fond et la forme. Or, si l’art est destiné à tout exprimer, si l’expression est l’objet essentiel, le fond est indifférent. Pourvu que le tableau soit fidèle, l’expression vive et animée, le bon et le mauvais, le vicieux, le hideux, le laid comme le beau ont droit d’y figurer au même titre. Immoral, licencieux, impie, l’artiste aura rempli sa tâche et atteint la perfection dès qu’il aura su rendre fidèlement une situation, une passion, une idée vraie ou fausse. Il est clair que si, dans ce système, le côté de l’imitation est changé, le procédé est le même. L’art n’est qu’un écho, une langue harmonieuse ; c’est un miroir vivant où viennent se refléter tous les sentiments et toutes les passions. La partie basse et la partie noble de l’âme s’y disputent la même place. Le vrai, ici, c’est le réel, ce sont les objets les plus divers et les plus contradictoires. Indifférent sur le fond, l’artiste ne s’attache qu’à le bien rendre ; il se soucie peu de la vérité en soi. Sceptique ou enthousiaste sans choix, il nous fait partager le délire des bacchantes ou l’indifférence du sophiste.
Tel est le système qui prend pour devise la maxime : l’art pour l’art, c’est-à-dire l’expression pour elle-même. On connaît ses conséquences et la tendance fatale qu’il a de tout temps imprimée aux arts.
Un troisième système est celui du perfectionnement moral. On ne peut nier qu’un des effets de l’art ne soit d’adoucir et d’épurer les mœurs (emollit mores. En offrant l’homme en spectacle à lui-même, il tempère la rudesse de ses penchants et de ses passions ; il le dispose à la contemplation et à la réflexion ; il élève sa pensée et ses sentiments en les rattachant à un idéal qu’il lui fait entrevoir, à des idées d’un ordre supérieur. L’art a, de tout temps, été regardé comme un puissant instrument de civilisation, comme un auxiliaire de la religion : il est, avec elle, le premier instituteur des peuples ; c’est encore un moyen d’instruction pour les esprits incapables de comprendre la vérité autrement que sous le voile du symbole et par des images qui s’adressent aux sens comme à l’esprit.
Mais cette théorie, quoique bien supérieure aux précédentes, n’est pas non plus exacte. Son défaut est de confondre l’effet moral de l’art avec son véritable but. Cette confusion a des inconvénients qui ne frappent pas au premier coup d’œil. Que l’on prenne garde, cependant, qu’en assignant ainsi à l’art un but étranger on ne lui ravisse la liberté, qui est son essence et sans laquelle il n’y a pas d’inspiration ; que, par là, on ne l’empêche de produire les effets qu’on attend de lui. Entre la religion, la morale et l’art existe une éternelle et intime harmonie ; mais ce ne sont pas moins des formes essentiellement diverses de la vérité, et, tout en conservant les liens qui les unissent, ils réclament une complète indépendance. L’art a ses lois, ses procédés, sa juridiction particulières ; s’il ne doit pas blesser le sens moral, c’est au sens du beau qu’il s’adresse ; lorsque ses œuvres sont pures, son effet sur les âmes est salutaire, mais il n a pas pour but direct et immédiat de le produire. Le cherche-t-il, il court risque de le manquer et manque le sien propre. Supposez, en effet, que le but de l’art soit d’instruire sous le voile de l’allégorie : l’idée, la pensée abstraite et générale devra être présente à l’esprit de l’artiste au moment même de la composition. Il cherche alors une forme qui s’adapte à cette idée et lui serve de vêtement. Qui ne voit que ce procédé est l’opposé même de l’inspiration ? Il ne peut en naître que des œuvres froides et sans vie ; son effet ainsi ne sera ni moral ni religieux, il ne produira que l’ennui.
Une autre conséquence de l’opinion qui fait du perfectionnement moral l’objet de l’art et de ses créations, c’est que ce but s’impose si bien à l’art et le domine à tel point, que celui-ci n’a plus même le choix de ses sujets. Le moraliste sévère voudra qu’il ne représente que des sujets moraux. C’en est fait alors de l’art ; ce système a conduit Platon à bannir les poêles de sa république. Si donc on doit maintenir l’accord de la morale et de l’art et l’harmonie de leurs lois, on doit aussi reconnaître leur différence et leur indépendance.
Pour bien comprendre cette distinction de la morale et de l’art, il faut avoir résolu le problème moral. La morale, c’est l’accomplissement du devoir par la volonté libre ; c’est la lutte entre la passion et la raison, le penchant et la loi, entre la chair et l’esprit. Elle roule sur une opposition. L’antagonisme est, en effet, la loi même du monde physique et moral. Mais cette opposition doit être levée. C’est la destinée des êtres qui se réalise incessamment, par le développement et le progrès des existences.
Or, dans la morale, cet accord entre les puissances de notre être, qui doit y rétablir la paix et le bonheur, n’existe pas. Elle le propose comme but à la volonté libre. Le but et l’accomplissement sont distincts. Le devoir est d’y tendre incessamment et avec effort. Ainsi, sous un rapport, la morale et l’art ont même principe et même but : l’harmonie du bien et du bonheur, des actes et de la loi. Mais ce par quoi ils différent, c’est que, dans la morale, le but n’est jamais complètement atteint. Il apparaît séparé du moyen ; la conséquence est également séparée du principe. L’harmonie du bien et du bonheur doit être le résultat des efforts de la vertu. Pour concevoir l’identité des deux termes, il faut s’élever à un point de vue supérieur qui n’est pas celui de la morale. Dans la science, également, la loi apparaît distincte du phénomène ; l’essence, séparée de sa forme. Pour que cette distinction s’efface, il faut aussi un mode de conception qui n’est pas celui de la réflexion et de la science.
L’art, au contraire, nous offre dans une image visible l’harmonie réalisée des deux termes de l’existence, de la loi des êtres et de leur manifestation, de l’essence et de la forme, du bien et du bonheur. Le beau, c’est l’essence réalisée, l’activité conforme à son but et identifiée avec lui ; c’est la force qui se déploie harmonieusement sous nos yeux, au sein des existences, et qui efface elle-même les contradictions de sa nature ; heureuse, libre, pleine de sérénité au milieu même de la souffrance et de la douleur. Le problème de l’art est donc distinct du problème moral. Le bien, c’est l’accord cherché ; le beau, c’est l’harmonie réalisée. C’est ainsi qu’il faut comprendre la pensée de Hegel ; il ne fait ici que l’indiquer, mais elle sera développée dans l’ouvrage entier.
Le véritable but de l’art est donc de représenter le beau, de révéler cette harmonie. C’est là son unique destination. Tout autre but, la purification, l’amélioration morale, l’édification, sont des accessoires ou des conséquences. La contemplation du beau a pour effet de produire en nous une jouissance calme et pure, incompatible avec les plaisirs grossiers des sens ; elle élève l’âme au-dessus de la sphère habituelle de ses pensées, elle la prédispose aux résolutions nobles et aux actions généreuses, par l’étroite affinité qui existe entre les trois sentiments et les trois idées du bien, du beau et du divin.
Telles sont les idées principales que contient cette introduction remarquable. Le reste, consacré à l’appréciation des travaux qui ont marqué le développement de la science esthétique en Allemagne depuis Kant, est peu susceptible d’analyse, et mérite moins de fixer notre attention.
La première partie de la science esthétique, que l’on pourrait appeler la métaphysique du beau, contient, avec l’analyse de l’idée du beau, les principes généraux communs à tous les arts. Ainsi, Hegel y traite : 1$^o$ de l’idée abstraite du beau ; 2$^o$ du beau dans la nature ; 3$^o$ du beau dans l’art, ou de l’idéal. Il termine par l’examen des qualités de l’artiste.
Mais avant d’aborder ces questions, il croit devoir marquer la place de l’art dans la vie humaine, et en particulier ses rapports avec la religion et la philosophie.
La destination de l’homme, la loi de sa nature, est de se développer incessamment, de tendre sans cesse vers l’infini. Il doit, en même temps, faire cesser l’opposition qu’il trouve en lui-même entre les éléments et les puissances de son être ; les mettre d’accord, en les réalisant et les développant au dehors. La vie physique est déjà une lutte entre des forces contraires, et l’être vivant ne se soutient qu’à cette condition de la lutte et du triomphe de la force qui le constitue. Chez l’homme, et dans l’ordre moral, cette lutte et cet affranchissement progressif se manifestent sous la forme de la liberté, qui est la plus haute destination de l’esprit. La liberté consiste à surmonter les obstacles qu’elle rencontre au dedans et au dehors, à écarter les limites, à effacer toute contradiction, à vaincre le mal et la douleur, pour se mettre en harmonie avec le monde et avec elle même. Dans la vie réelle, l’homme cherche à détruire cette opposition par la satisfaction de ses besoins physiques. Il appelle à son secours l’industrie et les arts utiles ; mais il n’obtient ainsi que des jouissances bornées, relatives, passagères. Il trouve un plaisir plus noble dans la science, qui fournit un aliment à son ardente curiosité, lui promet de lui faire découvrir les lois de la nature et de lui dévoiler les secrets de l’univers. La vie civile ouvre une autre carrière à son activité : il brûle d’y réaliser ses conceptions ; il marche à la conquête du droit, et poursuit l’idéal de justice qu’il porte en lui-même. Il s’efforce de réaliser dans la société civile son instinct de sociabilité, qui est aussi la loi de son être et un des penchants fondamentaux de sa nature morale.
Mais là encore il ne rencontre qu’un bonheur imparfait, des bornes et des obstacles qu’il ne peut surmonter, et contre lesquels sa volonté se brise. Il ne peut obtenir la réalisation parfaite de ses idées, atteindre l’idéal que rêve son esprit et après lequel il soupire. C’est alors qu’il sent le besoin de s’élever à une sphère supérieure où toutes les contradictions s’effacent, où se réalise l’idée du bien et du bonheur dans leur parfait accord et leur constante harmonie. Ce besoin profond de rame se satisfait de trois manières : dans l’art, dans la religion et dans la philosophie.
L’art est appelé à nous faire contempler le vrai, l’infini, sous des formes sensibles ; car le beau, c’est l’unité, l’harmonie réalisée des deux principes de l’existence, de l’idée et de la forme de l’infini, et du fini. C’est le principe et l’essence cachée des êtres, rayonnant à travers leur forme visible. L’art nous présente dans ses œuvres l’image de cet heureux accord où cesse toute opposition, où toute contradiction s’efface. Tel est le but de l’art : représenter le divin, l’infini, sous des formes sensibles. C’est là sa mission ; il n’en a pas d’autre, et lui seul peut la remplir. À ce titre, il vient se placer à côté de la religion, et conserve son indépendance ; il prend aussi son rang auprès de la philosophie, qui a pour objet la connaissance du vrai, de la vérité absolue.
Semblables donc pour le fond et par leur objet, ces trois sphères se distinguent par la forme sous laquelle elles se révèlent à l’esprit et à la conscience de l’homme. L’art s’adresse à la perception sensible et à l’imagination ; la religion s’adresse à l’âme, à la conscience et au sentiment ; la philosophie s’adresse à la pensée pure ou à la raison, qui conçoit la vérité d’une manière abstraite.
L’art, qui nous offre la vérité sous des formes sensibles, ne répond pourtant pas au besoin le plus profond de l’âme. L’esprit est possédé du désir de rentrer en lui-même, de contempler la vérité dans l’intimité de la conscience. Au-dessus du domaine de l’art, se place donc la religion, qui révèle l’infini, et, par la méditation, transporte au fond du cœur, au foyer de l’âme, ce que l’art fait contempler à l’extérieur. Quant à la philosophie, son objet propre est de concevoir et de comprendre par l’intelligence seule, sous la forme abstraite, ce qui est donné comme sentiment ou comme représentation sensible.
I. De l’idée du beau. — Après ces préliminaires, Hegel aborde les questions qui forment l’objet de cette première partie. Il traite d’abord de l’idée du beau en elle-même, dans sa nature abstraite. En dégageant sa pensée des formes métaphysiques qui la rendent peu saisissable aux esprits non familiarisés avec son système, on arrive à cette définition déjà contenue dans ce qui précède : le beau, c’est le vrai, c’est-à-dire l’essence, la substance intime des choses ; le vrai, non tel que l’esprit le conçoit dans sa nature abstraite et pure, mais manifesté aux sens sous des formes visibles. C’est la manifestation sensible de l’idée, qui est l’âme et le principe des choses. Cette définition revient à celle de Platon : le beau est la splendeur du vrai.
Quels sont les caractères du beau ? 1$^o$ Il est infini, en ce sens que c’est le principe divin lui-même qui se révèle et se manifeste, et que la forme qui l’exprime, au lieu de le limiter, le réalise et se confond avec lui. 2$^o$ Il est libre, car la vraie liberté n’est pas l’absence de règle et de mesure, c’est la force qui se déploie facilement et harmonieusement. Elle apparaît au sein des êtres du monde sensible, comme leur principe de vie, d’unité, d’harmonie, soit affranchie de tout obstacle, soit victorieuse et triomphante dans la lutte, toujours calme et sereine.
Le spectateur qui contemple la beauté se sent également libre, et prend conscience de sa nature infinie. Il goûte un plaisir pur, résultant de l’accord senti des puissances de son être ; une jouissance céleste et divine, qui n’a rien de commun avec les jouissances matérielles, et ne laisse subsister dans rame aucun désir impur et grossier.
La contemplation du beau n’éveille aucun semblable désir ; elle se suffit à elle-même, et n’est accompagnée d’aucun retour du moi sur lui-même. Elle laisse l’objet se conserver indépendant, pour lui-même. L’âme éprouve quelque chose d’analogue à la félicité divine ; elle se sent transportée dans une sphère étrangère aux misères de la vie et de l’existence terrestre.
Cette théorie, on le voit, n’aurait besoin que d’être développée pour rentrer tout à fait dans la théorie platonicienne. Hegel se borne à l’indiquer. On y reconnaît aussi les résultats de l’analyse de Kant.
II. Du beau dans la nature. — Quoique la science ne puisse s’arrêter à décrire les beautés de la nature, elle doit néanmoins étudier, d’une manière générale, les caractères du beau tel qu’il nous apparaît dans le monde physique et dans les êtres qu’il renferme. C’est le sujet d’un chapitre assez étendu, et qui a pour titre : Du Beau dans la nature. Hegel y envisage d’abord la question du point de vue particulier de sa philosophie, et il applique sa théorie de l’idée. Toutefois, les résultats auxquels il arrive et la manière dont il décrit les formes de la beauté physique peuvent être compris et acceptés indépendamment de son système, peu propre, il faut l’avouer, à jeter de la lumière sur ce sujet.
Le beau dans la nature, c’est la première manifestation de l’idée. Les degrés successif de la beauté répondent au développement de la vie et de l’organisation dans les êtres. L’unité en est le caractère essentiel. Ainsi, dans le minéral, la beauté consiste dans l’arrangement ou la disposition des parties, dans la force qui y réside et qui se révèle par cette unité. Le système astronomique nous offre une unité plus parfaite et une beauté supérieure. Les corps, dans ce système, tout en conservant leur existence propre, se coordonnent en un tout dont les parties sont indépendantes, quoique rattachées à un centre commun, qui est le soleil. La beauté de cet ordre nous frappe par la régularité des mouvements des corps célestes. Une unité plus réelle et plus vraie est celle qui se manifeste dans les êtres organisés et vivants. L’unité, ici, consiste dans un rapport de réciprocité et d’enchaînement mutuel entre les organes ; de sorte que chacun d’eux perd son existence indépendante pour faire place à une unité toute idéale qui se révèle comme le principe de vie qui les anime.
La vie est belle dans la nature ; car elle est l’essence, la force, l’idée réalisée sous sa première forme. Cependant la beauté dans la nature est encore tout extérieure, elle n’a pas conscience d’elle-même ; elle n’est belle que pour une intelligence qui la voit et la contemple.
Comment percevons-nous la beauté dans les êtres de la nature ?
La beauté, chez les êtres vivants et animés, n’est ni le mouvement accidentel et capricieux, ni la simple conformité de ces mouvements à un but, l’enchaînement régulier des parties entre elles. Ce point de vue est celui du naturaliste, du savant ; ce n’est pas celui du beau. La beauté, c’est la forme totale en tant qu’elle révèle la force qui l’anime ; c’est cette force elle-même, manifestée par un ensemble de formes, de mouvements indépendants et libres ; c’est l’harmonie intérieure qui se révèle dans cet accord secret des membres, et qui se trahit au dehors, sans que l’œil s’arrête à considérer le rapport des parties au tout, et leurs fonctions ou leur enchaînement réciproque, comme le fait la science. L’unité se montre seulement à l’extérieur, comme le principe qui lie les membres. Elle se manifeste surtout par la sensibilité. Le point de vue du beau est donc celui de la pure contemplation, non celui de la réflexion, qui analyse, compare, saisit le rapport des parties et leur destination.
Cette unité intérieure et visible, cet accord et cette harmonie ne sont pas distincts de la matière, c’est sa forme même. Là est ce principe qui sert à déterminer la beauté dans les règnes inférieurs, la beauté du cristal et de ses formes régulières, formes produites par une force intérieure et libre. Une pareille activité se développe d’une manière plus parfaite dans l’organisme vivant, ses contours, la disposition de ses membres, les mouvements et l’expression de la sensibilité.
Telle est la beauté dans les êtres individuels. Il en est autrement quand nous considérons la nature dans son ensemble, la beauté d’un paysage, par exemple. Il ne s’agit plus ici d’une disposition organique de parties et de la vie qui les anime ; nous avons sous les yeux une riche multiplicité d’objets qui forment un ensemble, des montagnes, des arbres, une rivière, etc. Dans cette diversité apparaît une unité extérieure qui nous intéresse par son caractère agréable ou imposant. À cet aspect s’ajoute la propriété qu’ont les objets de la nature d’éveiller en nous, sympathiquement, des sentiments, par la secrète analogie qui existe entre eux et les situations de l’âme humaine.
Tel est l’effet que produit le silence de la nuit, le calme d’une vallée silencieuse, l’aspect sublime d’une vaste mer en courroux, la grandeur imposante du ciel étoile. Le sens de ces objets n’est pas en eux-mêmes, ils ne sont que les symboles des sentiments de l’âme qu’ils excitent. C’est ainsi que nous prêtons aux animaux les qualités qui n’appartiennent qu’à l’homme, le courage, la force, la ruse. Le beau physique est un reflet du beau moral.
En résumé, le beau physique, envisagé dans son fond ou son essence, consiste dans la manifestation du principe caché, de la force qui se développe au sein de la matière. Cette force se révèle d’une manière plus ou moins parfaite par l’unité dans la matière inerte, et les divers modes de l’organisation dans les êtres vivants.
Hegel consacre ensuite un examen spécial au côté extérieur ou à la beauté de la forme dans les êtres de la nature. Le beau physique, considéré extérieurement, s’offre successivement sous les aspects de la régularité et de la symétrie, de la conformité à une loi et de l’harmonie, enfin de la pureté et de la simplicité de la matière.
1$^o$ La régularité, qui n’est que la répétition d’une forme égale à elle-même, est la forme la plus élémentaire et la plus simple. Déjà dans la symétrie apparaît une diversité qui rompt l’uniformité. Ces deux formes du beau appartiennent à la quantité, et constituent la beauté mathématique ; elles se trouvent dans les corps organiques et inorganiques, les minéraux, les cristaux. Dans les plantes s’offrent des formes moins régulières et plus libres. Dans l’organisation des animaux, cette disposition régulière et symétrique s’efface de plus en plus, à mesure que l’on s’élève aux degrés supérieurs de l’échelle animale.
2$^o$ La conformité à une loi marque un degré plus élevé encore, et sert de transition à des formes plus dégagées et plus libres. Ici apparaît un accord plus réel et plus profond, qui commence à échapper à la rigueur mathématique. Ce n’est plus un simple rapport numérique où la quantité joue le principal rôle ; on entrevoit un rapport de qualité entre des termes différents. Une loi règle l’ensemble, mais elle ne peut se calculer ; elle reste un lien caché qui se révèle au spectateur. Telle est la ligne ovale et surtout la ligne ondoyante qui a été donnée par Hogart comme la ligne de la beauté. Ces lignes déterminent, en effet, les belles formes de la nature organique dans les êtres vivants d’un ordre élevé, et surtout les belles formes du corps humain, de l’homme et de la femme.
3$^o$ L’harmonie est un degré supérieur encore aux précédents, et elle les contient ; elle consiste dans un ensemble d’éléments essentiellement distincts, mais dont l’opposition est détruite et ramenée à l’unité par un accord secret, une convenance réciproque. Telle est l’harmonie des formes et des couleurs, celle des sons et des mouvements. Ici l’unité est plus forte, plus prononcée, précisément parce que les différences et les oppositions sont plus marquées. Toutefois l’harmonie n’est pas encore la vraie unité, l’unité spirituelle, celle de l’âme, quoique celle-ci possède en elle un principe d’harmonie. L’harmonie seule ne révèle encore ni l’âme ni l’esprit, comme on le voit dans la musique et la danse.
La beauté existe aussi dans la matière elle-même, abstraction faite de sa forme ; elle consiste alors dans l’unité et la simplicité qui constitue la pureté. Telle est la pureté du ciel et de l’atmosphère, la pureté des couleurs et des sons ; celle de certaines substances, des pierres précieuses, de l’or et du diamant. Les couleurs pures et simples sont aussi les plus agréables.
Après avoir décrit le beau dans la nature, pour faire comprendre la nécessité d’une beauté supérieure et plus idéale, Hegel fait ressortir les imperfections du beau réel. Il part de la vie animale, qui est le point le plus élevé auquel nous sommes parvenus, et il insiste sur les caractères et les causes de cette imperfection.
Ainsi 1$^o$, dans l’animal, quoique l’organisme soit plus parfait que celui de la plante, ce que nous voyons ce n’est pas le point central de la vie ; le siège particulier des opérations de la force qui anime l’ensemble nous reste caché. Nous ne voyons que les contours de la forme extérieure recouverte de poils, d’écaillés, de plumes, de peau ; 2$^o$ le corps humain offre, il est vrai, de plus belles proportions et une forme plus parfaite, parce qu’en lui partout se manifeste la vie, la sensibilité, dans la couleur, la chair, les mouvements plus libres, les attitudes plus nobles, etc. Cependant ici, outre des imperfections dans les détails, la sensibilité n’apparaît pas également répandue. Certaines parties sont affectées aux fonctions animales et montrent cette destination dans leur forme. D’ailleurs, les individus dans la nature, placés qu’ils sont sous la dépendance des causes extérieures et sous l’influence des éléments, subissent l’empire de la nécessité et du besoin. Sous l’action continuelle de ces causes, l’être physique est exposé à perdre la plénitude de ses formes et la fleur de sa beauté ; rarement ces causes lui permettent d’atteindre à son développement complet, facile, régulier. Le corps humain est soumis à une pareille dépendance des agents extérieurs. Si on passe du monde physique dans le monde moral ou social, cette dépendance éclate encore davantage.
Partout se manifeste la diversité et l’opposition des tendances et des intérêts. L’individu ne peut conserver l’apparence d’une force libre, dans la plénitude de sa vie et de sa beauté. Chaque être individuel est limité et particularisé dans son excellence. Sa vie s’écoule dans un cercle étroit de l’espace et du temps ; il appartient à une espèce déterminée ; son type est donné, sa forme arrêtée, les conditions de son développement sont fixées. Le corps humain lui-même offre, sous le rapport de la beauté, une progression de formes dépendantes de la diversité des races. Puis viennent les qualités héréditaires, les particularités qui tiennent au tempérament, à la profession, à l’âge, au sexe. Toutes ces causes altèrent, défigurent le type primitif le plus pur et le plus parfait.
Toutes ces imperfections se résument dans un mot : le fini. La vie animale et la vie humaine ne réalisent qu’imparfaitement leur idée. Dès lors l’esprit, ne pouvant trouver dans les bornes du réel le spectacle et la jouissance de sa propre liberté, cherche à se satisfaire dans une région plus élevée, celle de l’art ou de l’idéal.
III. Du beau dans l’art ou de l’idéal. — L’art a pour but la représentation de l’idéal. Or, qu’est-ce que l’idéal ? C’est le beau à un degré de perfection supérieur à la beauté réelle. C’est la force, la vie, l’esprit, l’essence des êtres se développant harmonieusement dans une réalité sensible qui est son image resplendissante, son expression fidèle ; c’est la beauté dégagée et purifiée des accidents qui la voilent et la défigurent, qui altèrent sa pureté dans le monde réel.
L’idéal, dans l’art, n’est donc pas le contraire du réel, mais le réel idéalisé, purifié, rendu conforme à son idée et l’exprimant parfaitement. En un mot, il est l’accord parfait de l’idée et de la forme sensible.
D’un autre côté, le véritable idéal, ce n’est pas la vie à ses degrés inférieurs, la force aveugle non encore développée, mais l’âme arrivée à la conscience d’elle-même, libre, jouissant pleinement de ses facultés ; c’est la vie, mais la vie spirituelle, l’esprit, en un mot. La représentation du principe spirituel dans la plénitude de sa vie et de sa liberté, avec ses hautes conceptions, ses sentiments profonds et nobles, ses joies et ses souffrances, voilà le vrai but de l’art, le véritable idéal.
Enfin l’idéal n’est pas une abstraction sans vie, une froide généralité, c*est le principe spirituel sous la forme de l’individualité vivante, dégagée des liens du fini et se développant dans son harmonie parfaite avec sa nature intime ou avec son essence.
On voit, dès lors, quels sont les caractères de l’idéal. Il est évident qu’à tous ses degrés c’est le calme, la sérénité, la félicité, l’existence heureuse affranchie des misères et des besoins de la vie. Cette sérénité n’exclut pas le sérieux ; car l’idéal apparaît au milieu des combats de la vie ; mais jusque dans les plus rudes épreuves, au milieu des déchirements de la souffrance, l’âme conserve un calme apparent comme trait fondamental. C’est la félicité dans la souffrance, la glorification de la douleur, le sourire dans les larmes. L’écho de cette félicité retentit dans toutes les sphères de l’idéal.
Il importe de déterminer avec plus de précision encore les rapports de l’idéal et du réel.
L’opposition de l’idéal et du réel a donné lieu à deux opinions contraires. Les uns font de l’idéal quelque chose de vague, une généralité abstraite sans individualité et sans vie. D’autres préconisent le naturel, l’imitation du réel dans les détails les plus minutieux et les plus prosaïques. Égale exagération ! La vérité est entre les deux extrêmes.
D’abord, l’idéal peut être, en effet, quelque chose d’extérieur et d’accidentel, une forme ou une apparence insignifiante, une existence commune. Mais ce qui constitue l’idéal, à ce degré inférieur, c’est que cette réalité, imitée par l’art, est une création de l’esprit, qui devient alors quelque chose d’artificiel, non de réel. C’est une image et une métamorphose. Cette image, d’ailleurs, est plus permanente que son modèle, plus durable que l’objet réel. En fixant ce qui est mobile et passager, en éternisant ce qui est momentané, fugitif, une fleur, un sourire, l’art surpasse la nature et l’idéalise.
Mais il ne s’arrête pas là. Au lieu de reproduire simplement les objets, tout en leur conservant leur forme naturelle, il saisit leur caractère intime et profond, il étend leur signification, il leur donne un sens plus élevé, plus général ; car il doit manifester le général dans l’individuel, rendre visible l’idée qu’ils représentent, leur type éternel et fixe. Il laisse partout percer ce caractère de généralité, sans le réduire en abstraction. Aussi l’artiste ne reproduit pas servilement tous les traits de l’objet et ses accidents, mais seulement les traits vrais, conformes à son idée. Si donc il prend la nature pour modèle, il la surpasse encore et l’idéalise. Le naturel, la fidélité, la vérité, ce n’est pas l’imitation exacte, mais la parfaite conformité de la forme avec l’idée ; c’est la création d’une forme plus parfaite dont les traits essentiels représentent plus fidèlement, plus clairement l’idée, qu’elle n’est exprimée dans la nature même. Savoir dégager l’élément énergique, essentiel, significatif dans les objets, telle est la tâche de l’artiste. L’idéal n’est donc pas le réel, qui contient beaucoup d’éléments insignifiants, inutiles, confus, étrangers ou contraires à l’idée. Le naturel, ici, perd son sens vulgaire ; par ce mot il faut entendre l’expression supérieure de l’esprit. L’idéal, c’est une nature transfigurée, glorifiée.
Quant à la nature vulgaire et commune, si l’art la prend aussi pour objet, ce n’est pas pour elle-même, mais à cause de ce qu’elle a de vrai, d’excellent, d’intéressant, de naïf ou de gai, comme dans la peinture de genre, dans la peinture hollandaise en particulier. Elle occupe toutefois un degré inférieur et ne peut avoir la prétention de se placer à côté des grandes compositions de l’art.
Mais il existe d’autres sujets, une nature plus élevée et plus idéale. L’art, à son point culminant, représente le développement des puissances internes de l’âme, ses grandes passions et ses sentiments profonds, ses hautes destinées. Or, il est clair que l’artiste ne trouve pas dans le monde réel des formes assez pures, assez idéales, pour qu’il n’ait ici qu’à imiter ou copier. D’ailleurs, quand même la forme serait donnée, il faut y ajouter l’expression. De plus, il doit opérer, dans une juste mesure, l’alliance de l’individuel et du général, de la forme et de l’idée ; créer un idéal vivant où l’idée pénètre et anime partout l’apparence et la forme sensible, de sorte qu’il n’y ait rien de vide, d’insignifiant, rien qui ne soit animé de la même expression. Où trouvera-t-il dans le monde réel cette harmonie, cette juste mesure, cette animation et cette exacte correspondance de toutes les parties et de tous les détails conspirant à un même but, à un même effet ? Dire qu’il parviendra à concevoir et à réaliser l’idéal en faisant un heureux choix d’idées et de formes, c’est ignorer le secret de la composition artistique ; c’est méconnaître le procédé tout spontané du génie, l’inspiration, qui crée d’un seul jet, la remplacer par un travail réfléchi qui n’aboutit qu’à produire des œuvres froides et sans vie.
Il ne suffit pas d’avoir défini l’idéal d’une manière abstraite ; l’idéal s’offre à nous dans les œuvres de l’art, sous des formes très-variées et très-différentes. Ainsi la sculpture le représente sous les traits immobiles de ses figures. Dans les autres arts, il affecte la forme du mouvement et de l’action ; dans la poésie, en particulier, il se manifeste au milieu des situations et des événements les plus variés, de conflits entre des personnages animés de passions diverses. Comment et à quelles conditions chaque art, en particulier, est-il appelé à représenter ainsi l’idéal ? C’est ce qui sera l’objet de la théorie des arts. Dans l’exposition générale des principes de l’art, on peut néanmoins essayer de marquer les degrés de ce développement, étudier les principaux aspects sous lesquels il se manifeste. Tel est l’objet des considérations qui ont pour titre : De la Détermination de l’idéal, et que l’auteur développe avec complaisance dans cette première partie de l’ouvrage. Nous ne pouvons que retracer sommairement les idées principales, nous attachant à en marquer la suite et l’enchaînement.
Voici la gradation que l’auteur établit entre les formes, de plus en plus déterminées, de l’idéal :
1$^o$ L’idéal, sous la forme la plus élevée, c’est l’idée divine, le divin tel que l’imagination peut se le représenter sous des formes sensibles : tel est l’idéal grec des divinités du polythéisme ; l’idéal chrétien, dans sa plus haute pureté, sous les traits de Dieu le Père, du Christ, de la Vierge, des apôtres, etc. À la sculpture et à la peinture, surtout, il est donné de nous en offrir l’image. Ses traits essentiels sont le calme, la majesté, la sérénité.
2$^o$ À un degré moins élevé, mais plus déterminé, dans le cercle de la vie humaine, l’idéal nous apparaît, chez l’homme, comme la victoire des principes éternels qui remplissent le cœur humain, le triomphe de la partie noble de l’âme sur la partie inférieure et passionnée. Le noble, en effet, l’excellent, le parfait, dans l’âme humaine, c’est le principe moral et divin qui se manifeste en lui, qui gouverne sa volonté et lui fait accomplir de grandes actions ; c’est la vraie source du dévouement et de l’héroïsme.
3$^o$ Mais l’idéal, dès qu’il se manifeste dans le monde réel, ne peut se développer que sous la forme d’une action. Or l’action elle-même a pour condition la lutte entre des principes et des personnages divisés d’intérêts, d’idées, de passions et de caractères. C’est là ce que représente, en particulier, la poésie, l’art par excellence, le seul qui puisse reproduire une action dans ses phases successives, avec ses complications, ses péripéties, sa catastrophe et son dénoûment.
L’action, si on la considère de plus près, renferme les conditions suivantes : elle suppose : 1$^o$ un monde qui lui serve de base et de théâtre, une forme de société qui la rende possible et soit favorable au développement des figures idéales ; 2$^o$ une situation déterminée ou soient placés les personnages, qui rende nécessaire la lutte entre des intérêts et des passions contraires, d’où naisse une collision ; 3$^o$ une action proprement dite, qui se développe dans ses moments essentiels, qui ait un commencement, un milieu et une fin. Cette action, pour offrir un haut intérêt, doit rouler sur des idées d’un ordre élevé, qui inspirent et soutiennent les personnages, ennoblissent leurs passions et forment la base de leur caractère.
Hegel traite, d’une manière générale, chacun de ces points, qui reparaîtront de nouveau, sous une forme plus spéciale, dans l’étude de la poésie, et en particulier de la poésie épique et dramatique.
1$^o$ L’état de société le plus favorable à l’idéal est celui qui permet le mieux aux personnages d’agir en liberté, de révéler une haute et puissante personnalité. Ce ne peut donc être un ordre social où tout est fixé, réglé par les lois et une constitution. Ce n’est pas non plus l’état sauvage, où tout est livré au caprice et à la violence, et où l’homme dépend de mille causes extérieures qui rendent son existence précaire. Or l’état intermédiaire entre l’état barbare et une civilisation avancée, c’est l’âge héroïque celui où les poëtes épiques placent leur action, et auquel les poëtes tragiques eux-mêmes ont souvent emprunté leurs sujets et leurs personnages. Ce qui caractérise les héros à cette époque, c’est surtout l’indépendance qui se manifeste dans leurs caractères et dans leurs actes. D’un autre côté, le héros est tout d’une pièce ; il assume non-seulement la responsabilité de ses actes et leurs conséquences, mais les suites des actions qu’il n’a pas commises, des fautes ou des crimes de sa race : c’est toute une race qui se personnifie en lui.
Une autre raison pour que les existences idéales de l’art appartiennent aux âges mythologiques et aux époques reculées de l’histoire, c’est que l’artiste ou le poëte, en représentant ou en racontant les événements, ont la main plus libre dans leurs créations idéales. L’art affectionne aussi, pour le même motif, les conditions supérieures de la société, celles des princes en particulier, à cause de l’indépendance parfaite de volonté et d’action qui les caractérise. Sous ce rapport, notre société actuelle, avec son organisation civile et politique, ses mœurs, son administration, sa police, etc., est prosaïque. La sphère d’activité de l’individu est trop limitée ; il rencontre partout des bornes et des entraves à sa volonté. Les monarques eux-mêmes sont soumis à ces conditions ; leur pouvoir est limité par les institutions, les lois et les coutumes. La guerre, la paix, les traités se déterminent par les relations politiques indépendantes de leur volonté.
Les plus grands poëtes n’ont pu échapper à ces conditions ; et quand ils ont voulu représenter des personnages plus rapprochés de nous, comme Charles Moor ou Wallenstein, ils ont été obligés de les mettre en révolte contre la société ou contre leur souverain. Encore ces héros courent à une ruine inévitable, ou ils tombent dans le ridicule d’une situation dont le don Quichotte de Cervantes nous donne le plus frappant exemple.
2$^o$ Pour représenter l’idéal dans des personnages ou dans une action, il faut non-seulement un monde favorable auquel le sujet soit emprunté, mais une situation.
Cette situation peut être soit indéterminée, comme celle de beaucoup de personnages immobiles de la sculpture antique ou religieuse, soit déterminée, mais encore peu sérieuse. Telles sont aussi la plupart des situations des personnages de la sculpture antique. Enfin, elle peut être sérieuse et fournir matière à une action véritable. Elle suppose alors une opposition, une action et une réaction, un conflit, une collision. La beauté de l’idéal consiste dans le calme et la perfection absolus. Or la collision détruit cette harmonie. Le problème de l’art consiste donc ici à faire en sorte que l’harmonie reparaisse au dénoûment. La poésie seule est capable de développer cette opposition, sur laquelle roule l’intérêt de l’art tragique en particulier.
Sans examiner ici la nature des différentes collisions dont l’étude appartient à la théorie de l’art dramatique, on doit remarquer déjà que les collisions du genre le plus élevé sont celles où la lutte s’engage entre des puissances morales, comme dans les tragédies anciennes : c’est le sujet de la vraie tragédie classique, à la fois morale et religieuse, comme on le verra par la suite.
Ainsi l’idéal, à ce degré supérieur, c’est la manifestation des puissances morales et des idées de l’esprit, des grands mouvements de l’âme et des caractères, qui apparaissent et se révèlent dans le développement de la représentation.
3$^o$ Dans l’action proprement dite, trois choses sont à considérer qui en constituent l’objet idéal : 1$^o$ les intérêts généraux, les idées, les principes universels dont l’opposition forme le fond même de l’action ; 2$^o$ les personnages ; 3$^o$ leur caractère et leurs passions, ou les motifs qui les font agir.
D*abord les principes éternels de la religion, de la morale, de la famille, de l’État, les grands sentiments de l’âme, l’amour, l’honneur, etc., voilà ce qui fait la base, le véritable intérêt de l’action. Ce sont les grands et vrais motifs de l’art, le thème éternel de la haute poésie.
À ces puissances légitimes et vraies s’en ajoutent d’autres sans doute, les puissances du mal, mais elles ne doivent pas être représentées comme formant le fond même et le but de l’action. « Si l’idée, le but, est quelque chose de mal, de faux, de mauvais en soi, la laideur du fond permettra encore moins la beauté de la forme… La sophistique des passions peut bien, par une peinture vraie, essayer de représenter le faux sous les couleurs du vrai ; mais elle ne nous met sous les yeux qu’un sépulcre blanchi… La cruauté, l’emploi violent de la force se laissent supporter dans la représentation, mais seulement lorsqu’ils sont relevés par la grandeur du caractère et ennoblis par le but que poursuivent les personnages. La perversité, l’envie, la lâcheté, la bassesse ne sont que repoussantes.
Le mal en soi est dépouillé d’intérêt véritable, parce que rien que de faux ne sort de ce qui est faux ; il ne produit que malheur, tandis que Tari doit mettre sous nos yeux l’ordre et l’harmonie. Les grands artistes, les grands poètes de l’antiquité ne nous donnent jamais le spectacle de la méchanceté pure et de la perversité. »
Nous citons ce passage parce qu’il marque le caractère et le ton de haute moralité qui domine dans tout l’ouvrage, ainsi que nous aurons l’occasion de le faire observer plus d’une fois dans la suite.
Si les idées et les intérêts de la vie humaine forment le fond de l’action, celle-ci s’accomplit par des personnages sur lesquels l’intérêt se fixe. Les idées générales peuvent déjà être personnifiées dans des êtres supérieurs à l’homme, dans des divinités comme celles qui figurent dans l’épopée et la tragédie anciennes. Mais c’est à l’homme que revient l’action proprement dite ; c’est lui qui occupe la scène. Or, comment concilier l’action divine avec l’action humaine, la volonté des dieux et celle de l’homme ? Tel est le problème contre lequel ont échoué beaucoup de poètes et d’artistes. Pour maintenir l’équilibre, il est nécessaire que les dieux aient la direction suprême et que l’homme conserve sa liberté, son indépendance ; sans quoi l’homme n’est plus qu’un instrument passif de la volonté des dieux, la fatalité pèse sur tous ses actes. La véritable solution consiste à maintenir l’identité des deux termes malgré leur différence, à faire en sorte que ce qui est attribué aux dieux paraisse à là fois émaner de la nature intime des personnages et de leur caractère. C’est au talent de l’artiste à concilier les deux aspects. « Le cœur de l’homme doit se révéler dans ses dieux, personnifications des grands mobiles qui le sollicitent et le gouvernent à l’intérieur. » C’est le problème qu’ont résolu les grands poëtes de l’antiquité, Homère, Eschyle, Sophocle.
Les principes généraux, ces grands motifs qui sont la base de l’action, par cela même qu’ils sont vivants dans l’âme des personnages, forment aussi le fond même des passions ; c’est là l’essence du vrai pathétique. La passion, ici, dans le sens élevé, idéal, en effet, n’est pas quelque mouvement arbitraire, capricieux, déréglé, de l’âme, c’est un principe noble qui se confond avec une grande idée, avec une des vérités éternelles de l’ordre moral ou religieux. Telle est la passion d’Antigone, l’amour sacré pour son frère, la vengeance dans Oreste. C’est une puissance de l’âme essentiellement légitime qui renferme un des principes éternels de la raison et de la volonté. Tel est encore ici l’idéal, le vrai idéal, quoiqu’il apparaisse sous la forme d’une passion. Il la relève, l’ennoblit et la purifie, il donne ainsi à l’action un intérêt sérieux et profond.
C’est en ce sens que la passion (le πάθος) constitue le centre et le vrai domaine de l’art ; elle est le principe de l’émotion, la source du véritable pathétique.
Or cette vérité morale, ce principe éternel qui descend dans le cœur de l’homme et y prend la forme d’une grande et noble passion, s’identifiant avec la volonté des personnages, constitue aussi leur caractère. Sans cette haute idée qui sert de support et de base à la passion, il n’y a point de véritable caractère. Le caractère est le point culminant de la représentation idéale. Il résume tout ce qui précède. C’est dans la création des caractères que se déploie le génie de l’artiste ou du poète.
Trois éléments principaux doivent se réunir pour former le caractère idéal : la richesse, la vitalité et la fixité. La richesse consiste à ne pas se borner à une seule qualité, qui ferait du personnage une abstraction, un être allégorique. À une qualité dominante doit donc se rattacher tout un ensemble de qualités qui font du personnage ou du héros un homme réel et complet, capable de se développer dans des situations diverses et sous des aspects différents. Une pareille multiplicité peut seule donner de la vitalité au caractère. Elle ne suffit cependant pas ; il faut que ces qualités soient fondues ensemble de manière à former non un simple assemblage et un tout complexe, mais un seul et même individu ayant une physionomie propre, originale. C’est ce qui a lieu lorsqu’un sentiment particulier, une passion dominante offre le trait saillant du caractère d’un personnage, lui donne un but fixe auquel se rapportent toutes ses résolutions et ses actes. Unité et variété, simplicité et fécondité, c’est ce qui nous est donné dans les caractères de Sophocle, de Shakespeare, etc.
Enfin, ce qui constitue essentiellement l’idéal dans le caractère, c’est la consistance et la fixité. Un caractère inconsistant, indécis, irrésolu, est T absence même de caractère. Les contradictions, sans doute, sont dans la nature humaine, mais l’unité doit se maintenir malgré ces fluctuations. Quelque chose d’identique doit se retrouver partout comme trait fondamental. Savoir se déterminer par soi-même, suivre un dessein, embrasser une résolution et s’y maintenir, voilà ce qui fait le fond même de la personnalité ; se laisser déterminer par autrui, hésiter, chanceler, c’est abdiquer sa volonté, cesser d’être soi-même, manquer de caractère, c’est, dans tous les cas, l’opposé du caractère idéal.
Hegel s’élève, à ce sujet, avec force contre les caractères qui figurent dans les pièces et les romans modernes et dont Werther est resté le type.
Ces prétendus caractères, dit-il, ne représentent qu’une maladie de l’esprit et la faiblesse même de l’âme. Or l’art vrai et sain ne représente pas ce qui est faux et maladif, ce qui manque de consistance et de décision, mais ce qui est vrai, sain, fort. L’idéal, en un mot, c’est une idée réalisée ; l’homme ne peut la réaliser que comme personne libre, c’est-à-dire en déployant toute l’énergie et la constance qui peuvent la faire triompher (p. 235).
Nous retrouverons plus d’une fois, dans le cours de l’ouvrage, les mêmes idées développées avec la même force et la même précision.
Ce qui constitue le fond même de l’idéal, c’est l’essence intime des choses, ce sont surtout les hautes conceptions de l’esprit et le développement des puissances de l’âme. Ces idées se manifestent dans une action où sont mis en scène les grands intérêts de la vie, les passions du cœur humain, la volonté et le caractère des personnages. Mais cette action se développe elle-même au milieu d’une nature extérieure qui, dès lors, prête à l’idéal des couleurs et une forme déterminée. Cette nature environnante doit être aussi conçue et façonnée dans le sens de l’idéal, selon les lois de la régularité, de la symétrie et de l’harmonie, dont il a été parlé plus haut. Comment l’homme doit-il être représenté dans ses rapports avec la nature extérieure ? Comment cette prose de la vie doit-elle être idéalisée ? Si l’art, en effet, affranchit l’homme des besoins de la vie matérielle, il ne peut néanmoins l’élever au-dessus des conditions de l’existence humaine et supprimer ces rapports.
Hegel consacre un examen particulier à cette face nouvelle de la question de l’idéal, qu’il désigne sous le titre : De la Détermination extérieure de l’idéal.
De nos jours on a donné une importance exagérée à ce côté extérieur, dont on a fait l’objet principal. On a trop oublié que l’art doit représenter les idées et les sentiments de l’âme humaine, que c’est là le fond véritable de ses œuvres. De là toutes ces descriptions minutieuses, ce soin extrême donné à l’élément pittoresque ou à la couleur locale, à l’ameublement, aux costumes, à tous ces moyens artificiels employés pour déguiser le vide et l’insignifiance du fond, l’absence d’idées, la fausseté des situations et la faiblesse des caractères, l’invraisemblance d’une action.
Néanmoins, ce côté a sa place dans l’art, et il ne doit pas être négligé. Il donne de la clarté, de la vérité, de la vie et de l’intérêt à ses œuvres par la secrète sympathie qui existe entre l’homme et la nature. C’est le caractère des grands maîtres de représenter la nature avec une vérité parfaite. Homère en est un exemple. Sans oublier le fond pour la forme, le sujet pour le cadre, il nous offre une image nette et précise du théâtre de l’action. Les arts diffèrent beaucoup sous ce rapport. La sculpture se borne à des indications symboliques ; la peinture, qui dispose de moyens plus étendus, enrichit de ces objets le fond de ses tableaux. Parmi les genres de poésie, l’épopée est plus circonstanciée dans ses descriptions que le drame ou la poésie lyrique. Mais cette fidélité extérieure ne doit, dans aucun art, aller jusqu’à représenter les détails insignifiants, en faire un objet de prédilection, et y subordonner les développements que réclame le sujet lui-même. Le grand point, c’est que, dans ces descriptions, l’on sente une secrète harmonie entre l’homme et la nature, entre l’action et le théâtre où elle se passe.
Une autre espèce d’accord s’établit entre l’homme et les objets de la nature physique, lorsque, par le fait de son activité libre, il leur fait subir l’empreinte de son intelligence et de sa volonté, et les approprie à son usage ; l’idéal consiste à faire disparaître du domaine de l’art la misère et la nécessité, à révéler la liberté qui se déploie sans effort sous nos yeux et surmonte facilement les obstacles.
Tel est l’idéal considéré sous cet aspect. Ainsi les dieux du polythéisme eux-mêmes ont des vêtements et des armes ; ils boivent le nectar et se nourrissent d’ambroisie. Le vêtement est une parure destinée à rehausser l’éclat des traits, à donner de la noblesse au maintien, à faciliter les mouvements, ou à indiquer la force, l’agilité. Les objets les plus éclatants, les métaux, les pierres précieuses, la pourpre et l’ivoire sont employés dans le même but. Tout concourt a produire l’effet de la grâce et de la beauté.
Dans la satisfaction des besoins physiques, l’idéal consiste surtout dans la simplicité des moyens ; au lieu d’être artificiels, factices, multipliés, ceux-ci émanent directement de l’activité de l’homme et de la liberté. Les héros d’Homère tuent eux-mêmes le bœuf qui doit servir au festin, et le font rôtir ; ils fabriquent leurs armes, préparent leur couche. Ce n’est pas, comme on croit, un reste de mœurs barbares, quelque chose de prosaïque ; mais on voit percer partout la joie de l’invention, le plaisir du travail facile et de l’activité libre se déployant sur les objets matériels. Tout est propre et inhérent à sa personne, c’est un moyen pour le héros de se révéler la force de son bras, l’habileté de sa main ; tandis que, dans une société civilisée, ces objets dépendent de mille causes étrangères, d’une fabrication compliquée où l’homme est lui-même converti en machine assujettie à des machines. Les choses ont perdu leur fraîcheur et leur vitalité ; elles restent inanimées, et ne sont plus des créations propres, directes de la personne humaine, où l’homme aime à se complaire et à se contempler lui-même.
Un dernier point relatif à la forme extérieure de l’idéal est celui qui concerne le rapport des œuvres d’art avec le public, c’est-à-dire avec la nation et l’époque pour lesquelles l’artiste ou le poëte composent leurs ouvrages. L’artiste doit-il, quand il traite un sujet, consulter avant tout l’esprit, le goût, les mœurs du public auquel il s’adresse, et se conformer à ses idées ? C’est le moyen d’exciter l’intérêt pour des personnages fabuleux et imaginaires ou même historiques. Mais alors on s’expose à défigurer l’histoire et la tradition.
Doit-il, au contraire, reproduire avec une scrupuleuse exactitude les mœurs et les usages d’un autre temps, conserver aux faits et aux personnages leur couleur propre, leur costume original et primitif ? Voilà le problème. De là deux écoles et deux modes de représentation opposés. Au siècle de Louis XIV, par exemple, les Grecs et les Romains ont été francisés ; depuis, par une réaction naturelle, la tendance contraire a prévalu. Aujourd’hui le poëte doit avoir la science d’un archéologue et en montrer la scrupuleuse exactitude : observer avant tout la couleur locale et la vérité historique, est devenu l’objet principal et le but essentiel de l’art.
Le vrai, ici, comme toujours, est entre les deux extrêmes. Il faut maintenir, à la fois, les droits de l’art et ceux du public, garder les ménagements qui sont dus à l’esprit de l’époque, et satisfaire aux exigences du sujet que l’on traite. Voici les règles fort sages que trace l’auteur sur ce point délicat.
Le sujet doit être intelligible et intéressant pour le public auquel il s’adresse. Mais ce but, le poëte ou l’artiste ne l’atteindra qu’autant que, par son esprit général, son œuvre répondra à quelqu’une des idées essentielles de l’esprit humain et aux intérêts généraux de l’humanité. Les particularités d’une époque ne sont pas ce qui nous intéresse véritablement et d’une manière durable.
Si donc le sujet est emprunté aux époques reculées de l’histoire ou à quelque tradition éloignée, il faut que, par un effet de la culture générale des esprits, nous soyons familiarisés avec lui. C’est ainsi seulement que nous pouvons sympathiser avec une époque et des mœurs qui ne sont plus. Ainsi deux conditions essentielles : que le sujet offre le caractère général, humain ; ensuite, qu’il soit en rapport avec nos idées.
L’art n’est pas destiné à un petit nombre de savants et d’érudits ; il s’adresse à la nation tout entière. Ses œuvres doivent se faire comprendre et goûter par elles-mêmes, non à la suite d’une recherche difficile. Aussi les sujets nationaux sont les plus favorables. Tous les grands poëmes sont des poëmes nationaux. Les histoires bibliques ont pour nous un charme particulier, parce que nous, sommes familiarisés avec elles dès notre enfance. Cependant, à mesure que les relations se multiplient entre les peuples, l’art peut emprunter ses sujets à toutes les latitudes et à toutes les époques. Il doit même, quant aux traits principaux, conserver aux traditions, aux événements et aux personnages, aux mœurs et aux institutions leur caractère historique ou traditionnel ; mais le devoir de l’artiste, avant tout, est de mettre l’idée qui en fait le fond en harmonie avec l’esprit de son siècle et le génie propre de sa nation.
Dans cette nécessité est la raison et l’excuse de ce qu’on appelle anachronisme dans l’art. Quand l’anachronisme ne porte que sur des circonstances extérieures, il est indifférent. Il devient plus grave si l’on prête aux personnages les idées, les sentiments d’une autre époque. Il faut respecter la vérité historique, mais aussi avoir égard aux mœurs et à la culture intellectuelle de son temps. Les héros d’Homère eux-mêmes sont plus civilisés que ne l’étaient les personnages réels de l’époque qu’il retrace ; et les caractères de Sophocle sont encore plus rapprochés de nous. Violer ainsi les règles de la réalité historique est un anachronisme nécessaire dans l’art. Enfin, un dernier anachronisme qui demande plus démesure et de génie pour se faire pardonner, c’est celui qui transporte des idées religieuses ou morales d’une civilisation plus avancée à une époque antérieure et connue ; lorsque l’on donne, par exemple, aux anciens les idées des modernes. Quelques grands poëtes l’ont osé à dessein ; peu y ont réussi.
La conclusion générale est celle-ci : « On doit exiger de l’artiste qu’il se fasse le contemporain des siècles passés, qu’il se pénètre de leur esprit. Car, si la substance de ces idées est vraie, elle reste claire pour tous les temps. Maisi vouloir reproduire avec une exactitude scrupuleuse l’élément extérieur de l’histoire avec tous ses détails et ses particularités, en un mot toute cette rouille de l’antiquité, c’est là l’œuvre d’une érudition puérile qui ne s’attache qu’à un but superficiel. Il ne faut pas enlever à l’art le droit qu’il a de flotter entre la réalité et la fiction. »
Cette première partie se termine par un examen des qualités nécessaires à l’artiste, telles que : l’imagination, le génie, l’inspiration, l’originalité, etc. L’auteur ne croit pas devoir s’étendre beaucoup sur ce sujet, qui lui paraît ne pouvoir donner lieu ici qu’à un petit nombre de règles générales ou à des observations psychologiques. La manière dont il traite plusieurs points et en particulier de l’imagination, fait regretter qu’il n’ait pas cru devoir donner plus d’étendue à ces questions, qui occupent la place principale dans la plupart des traités d’esthétique : nous les retrouverons sous une autre forme dans la théorie des arts.