# Système des beaux arts/III/III/3/II
#### II. — De l’exécution extérieure de l’œuvre dramatique

La poésie est le seul de tous les arts qui s’adresse directement à l’imagination. Cependant, comme le drame, au lieu de raconter des événements passés ou d’exprimer des sentiments intérieurs, représente une action qui se passe sous nos yeux, il tomberait en contradiction avec son propre but s’il devait se borner aux moyens que la poésie en elle-même est en état de lui fournir. L’action nous révèle, il est vrai, les sentiments et les passions de l’âme, et elle se laisse exprimer, sous ce rapport, parfaitement par la parole. Mais, d’un autre côté, elle se meut aussi dans le monde extérieur ; elle représente l’homme tout entier dans son existence également physique, dans ses actes, son maintien, les mouvements de son corps, l’expression physionomique de ses sentiments et de ses passions, ainsi que dans ses rapports avec ses semblables et dans le débat qui s’engage entre eux. Ensuite, le personnage, mis en scène rend nécessaire un entourage extérieur, un local déterminé dans lequel il se meuve et agisse. Dès lors la poésie dramatique, s’il est vrai qu’aucun de ses côtés ne puisse être abandonné au hasard et à l’arbitraire, doit façonner artistiquement celui-ci comme partie intégrante de l’art même, et alors elle a besoin du secours de presque tous les autres arts. La scène est une espèce de temple, un entourage architectonique. C’est aussi la nature extérieure. À ce double point de vue, elle doit être représentée d’une manière pittoresque. Dans ce local apparaissent ensuite des statues animées qui manifestent leur volonté et leurs sentiments d’une façon artistique, tant par la déclamation expressive que par le jeu pittoresque de la physionomie, des gestes, des poses et des mouvements du corps. Or, sous ce rapport, une différence peut se manifester, qui nous rappelle ce que j’ai déjà précédemment désigné au sujet de la musique, comme opposition du genre récitatif et du genre mélodique. En effet, dans la musique récitative ou chantée, la parole, dans sa signification spirituelle, est la chose principale, et son expression caractéristique se subordonne entièrement le côté musical. La mélodie, au contraire, quoiqu’elle puisse recevoir en elle le sens des paroles, marche et se développe librement pour elle-même dans son propre domaine. Il en est de même de la poésie dramatique. Tantôt elle se sert de la musique uniquement comme d’une base sensible et d’un accessoire ; la parole poétique est alors la chose principale et dominante. Tantôt, ce qui n’avait d’abord de valeur que comme auxiliaire et accompagnement, devient, par lui-même, un but et se développe dans sa propre sphère pour produire une beauté particulière. La déclamation fait place au chant, Faction à la danse mimique ; et la mise en scène, par la pompe et les agréments de la peinture, se crée elle-même des droits à une perfection artistique indépendante. Maintenant, si, comme il est arrivé plus d’une fois dans ces derniers temps, nous maintenons, en face de cette exécution dramatique extérieure, l’élément poétique comme tel, nous trouvons, pour l’étude plus détaillée de ce sujet, les points suivants :
1$^o$ La poésie dramatique qui veut se borner à elle-même comme poésie et, par conséquent, sépare ses œuvres de l’exécution théâtrale ;
2$^o$ L’art, à proprement parler théâtral, en tant qu’il se borne à la déclamation, au jeu de la physionomie et à l’action, de telle sorte que la parole poétique puisse rester l’élément déterminant et prédominant ;
3$^o$ Enfin, l’exécution qui emploie tous les moyens de la mise en scène, de la musique et de la danse, et permet à ceux-ci de se rendre indépendants vis-à-vis de la parole poétique.

##### I. — De la lecture des œuvres dramatiques

Les véritables matériaux de la poésie dramatique ne sont pas seulement, comme nous l’avons vu, la voix humaine et la parole ; c’est aussi tout l’homme extérieur ne manifestant pas simplement des sentiments, des images et des pensées, mais impliqué dans une action complexe, agissant de toute sa personne sur les idées, les résolutions, les actes et le maintien d’autres personnages, subissant lui-même l’influence de leurs actions et de leurs paroles.
Cette destination de la poésie dramatique, fondée sur son essence même, a été méconnue. Il nous appartenait, particulièrement à nous Allemands, et à notre époque, de considérer l’organisation d’un drame pour la représentation comme une tâche non essentielle, bien qu’à vrai dire, tous les auteurs dramatiques, en se déclarant indifférents et en affectant leur mépris sur ce point, aient le désir et l’espoir de mettre leur œuvre sur la scène. Du reste, si le plus grand nombre de nos modernes drames n’obtiennent pas de voir la scène, il en est une raison bien simple, c’est qu’ils ne sont pas dramatiques.
On ne doit pas, sans doute, soutenir qu’une œuvre dramatique ne puisse déjà nous satisfaire poétiquement par sa valeur intrinsèque. Mais ce qui donne cette valeur dramatique interne, c’est essentiellement une action tellement conçue qu’elle rende le drame excellent pour la représentation. Nous en trouvons la meilleure preuve dans les tragédies grecques. Nous ne les voyons plus, à la vérité, sur le théâtre ; mais si nous les considérons attentivement, nous verrons que si elles continuent de nous satisfaire pleinement, c’est que, de leur temps, elles furent expressément composées pour la scène. Ce qui les bannit du théâtre actuel, c’est moins leur organisation dramatique qui se distingue surtout de la nôtre par l’usage des chœurs, que les exigences et les idées nationales sur lesquelles elles sont ordinairement construites. L’éloignement où nous sommes de ces idées fait que nous ne nous trouvons plus là chez nous. La maladie de Philoctète, par exemple, l’ulcère infect qui ronge son pied, ses lamentations et ses cris, seraient un spectacle que nous ne pourrions ni voir ni entendre, pas plus que nous pourrions nous intéresser aux flèches d’Hercule dont il s’agit principalement dans la pièce. De même, la barbarie d’un sacrifice humain, dans Iphigénie en Aulide ou en Tauride, peut bien nous plaire dans un opéra, mais dans la tragédie cela devait être présenté tout autrement, comme l’a fait Gœthe.
L’habitude que nous avons tantôt de lire seulement, tantôt de voir représenter une pièce de théâtre, a conduit à une erreur plus grande encore : on a cru que, dans la pensée des poètes eux-mêmes, leur œuvre était, en partie, destinée à être lue, et cela d’après cette opinion que cette circonstance n’exerce aucune influence sur la nature de la composition. Il existe sans doute, sous ce point de vue, quelques parties (relatives seulement au côté extérieur et comprises dans ce qu’on appelle la connaissance de la scène) dont la violation ne diminue pas la valeur d’une œuvre dramatique considérée poétiquement. Tel est, par exemple, l’art de calculer le temps juste que doit durer un scène pour qu’une autre qui exige de grands préparatifs lui succède commodément, ou pour que l’acteur ait le temps nécessaire de s’habiller, de se reposer, etc. Une pareille connaissance ou habileté ne donne aucun avantage poétique, et elle dépend plus ou moins des règles, changeantes elles-mêmes et conventionnelles du théâtre. Mais, au contraire, il existe d’autres points par rapport auxquels le poète, pour être vraiment dramatique, doit avoir devant les yeux la représentation vivante, faire parler et agir ses personnages dans ce sens, c’est-à-dire dans le sens d’une action réelle et présente. Par ces côtés, l’exécution théâtrale est une véritable pierre de touche. Car les simples discours et les tirades de ce qu’on appelle le beau style ne tiennent pas devant le tribunal suprême d’un public dont le goût est sain et développé, si la vérité dramatique leur manque.
À certaines époques, sans doute, le goût du public, aussi, peut être égaré par une trop haute estime des formes conventionnelles, par de fausses opinions qu’on lui a mise dans la tête, par les marottes des connaisseurs et des critiques. Mais, s’il lui reste encore un sens vrai, il n’est satisfait que quand les caractères se manifestent et agissent comme l’exige et le comporte la réalité vivante, à la fois de la nature et de l’art. Si, au contraire, le poëte veut seulement écrire pour un lecteur solitaire, il peut facilement en venir jusqu’à laisser ses personnages parler et agir à peu près comme cela se passe dans une correspondance. Si quelqu’un nous écrit les motifs de ses projets, s’il nous fait des protestations d’amitié ou qu’il ouvre son cœur devant nous, entre la réception de la lettre et la réponse, beaucoup d’idées et de réflexions nous viennent à l’esprit. Car la pensée embrasse un vaste champ de possibilités. Mais, s’il s’agit d’un discours ou d’un entretien de personnages en présence, on doit supposer une certaine spontanéité dans les motifs, les sentiments et les résolutions. C’est un échange rapide de paroles, de gestes, de réponses ou de reparties, sans tout ce long détour de réflexions. Ensuite, les actions et les discours, dans chaque situation, sortent d’une manière vivante du caractère des personnages, qui n’ont pas le temps de choisir entre des possibilités diverses. — Sous ce rapport, il n’est pas indiffèrent, pour le poëte et sa composition, de diriger son attention sur la scène, qui rend nécessaire une pareille vitalité dramatique. Il y a plus : à mon avis, aucune pièce de théâtre, proprement dite, ne devrait être imprimée, mais à peu près, comme chez les anciens, appartenir, comme manuscrit, au répertoire du théâtre, et n’obtenir qu’une circulation tout à fait insignifiante. Nous ne verrions pas ainsi apparaître tant de drames d’un style fort soigné, qui renferment de beaux sentiments, d’excellentes réflexions et de profondes pensées, mais qui pèchent précisément par ce qui fait, dramatiquement parlant, le drame, savoir, l’action et sa vie animée.
Quand on lit, par devers soi ou devant une société, une œuvre dramatique, il est difficile de décider si elle est de nature à ne pas manquer son effet sur la scène. Goethe lui-même, qui avait, dans les derniers temps de sa vie, une grande expérience du théâtre, était, sur ce point, très-incertain, à cause de l’extraordinaire confusion de notre goût à qui les choses les plus hétérogènes peuvent plaire. Si le caractère des personnages et le but qu’ils poursuivent sont grands et simples, il est plus facile, sans doute, de les comprendre. Mais le mouvement des intérêts, la marche progressive de l’action, la tension et la complication des situations, la juste mesure dans laquelle les caractères agissent les uns sur les autres, la dignité et la vraisemblance de leur maintien et de leurs discours, voilà sur quoi il est difficile de porter un jugement certain à la simple lecture, sans la représentation théâtrale. Car le discours exige, dans le drame, plusieurs personnages différents, et non un seul et même ton, quelque artistement nuancé et diversifié qu’il soit.
D’ailleurs, dans la lecture à haute voix, il y a toujours l’embarras de savoir si chaque fois les personnages qui parlent doivent être nommés ou non. Chacun des deux cas a ses inconvénients. Si le débit reste monotone, la désignation des noms est indispensable, et il n’en est pas moins fait violence à l’expression de la passion. Si, au contraire, le débit est dramatiquement animé, de sorte qu’il nous fasse réellement assister à la situation, alors peut naître facilement une nouvelle contradiction. L’oreille est satisfaite, mais l’œil aussi a ses exigences. Si nous entendons une action, nous voulons voir aussi agir les personnages, leurs gestes, leur entourage. Il faut à l’œil un spectacle complet. Or, il n’a maintenant devant lui qu’un lecteur qui, au milieu d’une société privée, est là assis et reste en repos. Ainsi, la lecture en société est toujours un milieu non satisfaisant entre la simple lecture muette, sans prétention, dans laquelle le côté réel disparaît tout à fait ou est abandonné à l’imagination, et l’exécution théâtrale.

##### II. — De l’action théâtrale.

Avec la véritable représentation dramatique s’offre, à côté de la musique, un second art d’exécution, l’art du comédien, qui s’est particulièrement développé dans les temps modernes. Ce qui constitue sa nature, c’est que, tout en appelant à son aide les gestes, l’action, la déclamation, la mimique, la danse et la mise en scène, il laisse le discours et son expression poétique subsister comme la chose principale. C’est là, pour la poésie comme poésie, la seule situation vraie. Car, aussitôt que la mimique, le chant ou la danse commencent à se développer d’une manière indépendante et pour eux-mêmes, la poésie est réduite à n’être plus qu’un moyen, elle perd sa domination sur ces arts qui ne faisaient que l’accompagner. Sous ce rapport, on peut distinguer les points de vue suivants :
1$^o$ Au premier degré, nous trouvons l’art théâtral tel qu’il existait chez les Grecs. Ici se combine d’abord la poésie avec la sculpture. Le personnage n’est qu’une image visible de la forme complète du corps humain. Mais comme cette statue s’anime, se pénètre de la pensée poétique et l’exprime, s’associe à chaque mouvement intérieur des passions, leur prête la parole et la voix, cette représentation est plus animée et plus spirituellement claire qu’une statue et un tableau réels. Sous le rapport de cette animation, nous pouvons distinguer deux côtés :
Le premier est celui de la déclamation, comme prononciation artistique. Elle était peu perfectionnée chez les Grecs. L’intelligibilité en faisait la partie principale ; tandis que nous, nous voulons reconnaître dans le son de la voix et le mode de récitation toute l’expression de l’âme et l’originalité du caractère, avec ses nuances et ses harmonies les plus délicates, comme dans ses oppositions et ses contrastes les plus prononcés. Les anciens, au contraire, tant pour faire ressortir le rhythme que pour l’expression, plus riche en modulations, des mots (quoique ceux-ci restassent la chose principale), ajoutaient à la déclamation la musique. Cependant, le dialogue était vraisemblablement parlé et seulement accompagné légèrement. Les chœurs, au contraire, étaient exposés d’une manière lyriquement musicale. Le chant devait, par son accentuation plus forte, rendre plus intelligible la signification des strophes des chœurs. Autrement, quant à moi du moins, je ne sais comment il était possible aux Grecs de comprendre les chœurs d’Eschyle et de Sophocle. Car, bien qu’ils n’eussent pas besoin comme nous de se mettre l’esprit à la torture pour en saisir le sens, je confesse, tout Allemand que je suis, et si je suis capable de comprendre quelque chose, que si une poésie lyrique allemande, écrite dans un semblable style, était récitée du haut du théâtre, elle serait toujours pour moi fort obscure.
Un second élément est donné par les gestes elles mouvements du corps. À ce sujet, une chose est également digne d’être remarquée, c’est que chez les Grecs, comme leurs acteurs portaient des masques, le jeu de la physionomie était complètement nul. Les traits du visage offraient une image sculpturale invariable, dont l’immobilité plastique n’admettait ni l’expression mobile des sentiments de l’âme ni celle du caractère des personnages. Ceux-ci étaient mus par une passion générale dont ils poursuivaient le but fixe à travers les collisions du drame. Cette passion n’avait pas la profondeur du sentiment moderne, et ne se développait pas, comme aujourd’hui, dans une complication de situations particulières. De même, le jeu de l’acteur était simple ; ce qui fait que nous ne savons presque rien des mimes grecs célèbres. Souvent même les poëtes jouaient eux-mêmes leurs pièces, comme faisaient encore Sophocle et Aristophane. Quelquefois, les simples citoyens qui ne faisaient aucun métier de cet art figuraient aussi dans la tragédie. Au contraire, les chants des chœurs étaient accompagnés, de la danse, ce que nous, Allemands, avec le genre de danse d’aujourd’hui, nous aurions méprisé comme frivole ; tandis que, chez les Grecs, cela faisait essentiellement partie de l’ensemble extérieur de leur exécution théâtrale.
Ainsi, chez les anciens, la parole et la manifestation spirituelle des grandes passions conservent leur plein droit poétique, comme aussi la réalité extérieure obtient un parfait développement par l’accompagnement de la musique et de la danse. Cette unité concrète donne à toute la représentation un caractère plastique, parce que l’esprit, au lieu de se replier sur lui-même et de s’exprimer avec cette concentration intime, se marie et s’harmonise parfaitement avec le côté également légitime de la manifestation sensible.
2$^o$ Au milieu de la musique et de la danse, la parole souffre, en tant qu’elle doit être la véritable expression de l’esprit. Aussi l’art théâtral moderne a su s’affranchir de ces éléments. Le poëte ne conserve donc ici de rapport qu’avec l’acteur comme tel ; et celui-ci, par la déclamation, le jeu de la physionomie et les gestes, doit traduire aux sens l’œuvre poétique. Ce rapport de l’auteur avec les instruments extérieurs est, cependant, en opposition avec les autres arts, d’une espèce toute particulière. Dans la peinture et la sculpture, c’est l’artiste lui-même qui exécute ses conceptions avec le marbre, l’airain ou les couleurs ; et quoique, elle aussi, l’expression musicale ait besoin de mains et de voix étrangères, ici cependant, bien que l’exécution ne doive pas être privée d’âme, dominent l’habileté et la virtuosité mécaniques. L’acteur, au contraire, avec toute sa personne, sa figure, sa physionomie, sa voix, etc., entre dans l’œuvre d’art, et sa tâche est de s’identifier complètement avec le rôle qu’il représente.
Sous ce rapport, le poëte a le droit d’exiger de l’acteur qu’il se mette, en effet, tout entier dans le rôle qui lui est donné, sans y rien ajouter du sien, et qu’il se comporte ainsi comme l’auteur l’a conçu et poétiquement développé. L’acteur doit, en quelque sorte, être l’instrument dont l’auteur joue, une éponge qui s’empreint de toutes les couleurs et les rend inaltérées.
Chez les anciens, cela était plus facile ; car la déclamation, comme il a été dit, se bornait principalement à rendre les paroles intelligibles, et l’élément du rhythme était confié à la musique. Les masques couvraient les traits du visage ; il ne restait à l’action qu’un champ étroit. Dès lors, l’acteur pouvait, sans difficulté, se mettre au niveau de son rôle en rendant une passion tragique générale. Quoique, dans la comédie, la figure des personnages vivants, comme, par exemple, de Socrate, de Nicias, de Cléon, etc., dût être représentée, les masques, en partie, reproduisaient ces traits individuels. D’un autre côté, il n’était pas besoin d’une plus grande individualité, puisque Aristophane lui-même ne se servait de ces caractères que pour représenter les traits généraux de l’esprit et des mœurs du temps.
Il en est autrement du théâtre moderne. Ici, en effet, disparaissent les masques et l’accompagnement de la musique, et, à leur place, apparaît le jeu de la physionomie, la multiplicité des gestes, et une déclamation richement accentuée. Car, d’abord les passions, même lorsqu’elles sont représentées, d’une manière générale, comme constituant des types, ou caractérisant toute une espèce, prennent une forme plus vivante et plus personnelle. D’un autre côté, les caractères originaux offrent un plus grand nombre de qualités particulières, dont la manifestation, également particulière, doit aussi être mise sous nos yeux dans une réalité vivante. Les personnages de Shakespeare, surtout, sont des hommes achevés, complets ; aussi exigeons-nous de Facteur que, de son côté, il nous les montre dans cet ensemble et avec cette abondance de traits. Le ton de sa voix, le mode de récitation, les gestes, la physionomie, en général toute la manifestation extérieure et intérieure réclament une originalité propre, conforme au rôle déterminé.
Par là aussi, en dehors du discours, le jeu diversement nuancé des gestes est d’une tout autre importance que dans l’antiquité. Il y a plus : souvent le poëte laisse ici au jeu de l’acteur beaucoup de choses que les anciens eussent exprimées par des mots. Nous n’en citerons qu’un exemple que nous prendrons à la fin de la pièce de Wallenstein. Le vieil Octavio a contribué essentiellement à la perte de Wallenstein ; il le trouve assassiné dans un guet-apens à l’instigation de Buttler. Or, dans le même moment où la comtesse Terzky annonce qu’elle a pris du poison, arrive une lettre de l’empereur. Gordon a lu l’adresse, il remet la lettre à Octavio, avec un regard de reproche lorsqu’il dit : « Au prince Piccolomini. » Octavio est saisi de frayeur et regarde le ciel, plein de douleur. Ce qu’Octavio éprouve en se voyant ainsi puni pour un service dont il doit s’imputer en partie à lui-même l’issue sanglante n’est pas ici exprimé par des paroles, l’expression en est abandonnée entièrement à la mimique de l’acteur. — Maintenant, avec ces exigences de l’art dramatique moderne, la poésie, en présence de ses moyens d’exécution, peut se trouver jetée dans un embarras que ne connaissaient pas les anciens. L’acteur, en effet, comme homme vivant, a, sous le rapport de l’organe, de l’extérieur, de l’expression physionomique, son originalité innée, qu’il est forcé soit d’effacer pour exprimer une passion générale, ou un type connu, soit de mettre d’accord avec les traits, fortement individualisés par le poëte, les divers personnages de ses rôles.
On donne aujourd’hui le nom d’artiste à l’acteur, et on lui fait tout l’honneur d’une vocation artistique. Être acteur, dans nos idées actuelles, n’est ni une tache morale ni une honte aux yeux de la société. Et c’est justice ; car cet art exige beaucoup de talent, d’intelligence, de constance, d’assiduité, d’exercice, de connaissances, et même, à son sommet, un génie naturel.
L’acteur doit non-seulement entrer profondément dans la pensée du poëte, se pénétrer de son rôle, y conformer son originalité individuelle, au moral et au physique, mais il doit aussi, avec un talent de création propre, dans plusieurs points, compléter les paroles, remplir les lacunes, trouver des transitions, et, en général, nous expliquer le poëte ; rendre, par son jeu, visibles et présentes ses intentions cachées, révéler les traits profonds de son génie et tous les secrets de sa composition.

##### III. — De l’art théâtral indépendant de la poésie.

Enfin l’art d’exécution effectue un troisième progrès lorsque, s’affranchissant de la domination de la poésie, il fait de ce qui était jusqu’ici un simple accompagnement et un moyen, un objet indépendant qu’il conduit à la perfection dans son propre genre.
La musique et la danse ne contribuent pas moins à cette émancipation, dans le développement de l’art dramatique que l’art proprement dit du comédien.
1$^o$ En ce qui regarde d’abord ce dernier, il existe, en général, deux systèmes. Suivant le premier, dont nous avons parlé plus haut, l’acteur ne doit être, au physique et au moral, que l’organe vivant du poëte. Les Français, qui tiennent beaucoup aux rôles appris, comme à tout ce qui sent l’école, et qui, en général, sont plus typiques dans leurs représentations théâtrales, se sont montrés fidèles à ce système dans leur tragédie et dans la haute comédie.
Dans le second système, l’art théâtral occupe un rang tout opposé. L’œuvre du poëte devient, à son tour, un simple accessoire et un cadre pour faire ressortir le naturel, l’habileté et l’art de l’acteur. Il n’est pas rare, en effet, d’entendre émettre cette prétention des acteurs : que le poète doit écrire pour eux. La poésie doit alors se borner à fournir à l’artiste l’occasion de montrer, dans leur plus brillant développement son âme et son art, en un mot l’excellence de son talent personnel. De ce genre était déjà chez les Italiens la Comedia dell’arte, où, à la vérité, les caractères de l’Arlecchino dottore, etc., étaient déterminés, et les situations, la succession des scènes, également données. Presque tout le reste des développements était abandonné aux acteurs. Chez nous, les pièces d’Iffland et de Kotzebue, qui, pour la plupart, considérées en soi, sous le rapport de la poésie, sont insignifiantes, et même de mauvaises productions, fournissent une pareille occasion à une libre invention de l’acteur. De ces ouvrages de fabrique, la plupart traités en forme d’esquisses, l’acteur doit faire quelque chose qui, en raison de sa création vivante, renferme un intérêt propre attaché exclusivement à sa personne et non à celle d’un autre. C’est ici, particulièrement, que trouve sa place cette prédilection pour le naturel qui, dans un temps, a été poussée à ce point, que l’on faisait valoir comme un excellent jeu de l’acteur un certain bourdonnement ou murmure de mots dont personne n’entendait rien. Gœthe, tout au contraire, traduisit le Tancrède et le Mahomet de Voltaire pour le théâtre de Weimar, afin de détourner les acteurs de ce naturel commun et de les accoutumer à un ton plus élevé. Les Français, en général, même au milieu de la vivacité de la plaisanterie, ont toujours les yeux tournés vers le public, et ne cessent de poser devant lui. Or, avec le simple naturel et sa vivacité convertie en routine, on n’atteint pas plus à la vérité qu’avec le simple savoir-faire et l’habileté à caractériser les rôles. Mais, si l’acteur veut produire un véritable effet artistique, en ce genre, il doit s’élever à une virtuosité originale, semblable à celle que j’ai déjà précédemment indiquée au sujet de l’exécution musicale.
2$^o$ Le second domaine de l’art théâtral qui peut être rangé dans ce cercle est l’opéra moderne, surtout avec la direction particulière qu’il commence à prendre de plus en plus. En effet, dans l’opéra en général, la musique est déjà la chose principale ; celle-ci, à la vérité, reçoit son sujet de la poésie et du langage, mais elle le traite et le représente librement d’après ses propres fins. Or, aujourd’hui, particulièrement chez nous, l’opéra est devenu une chose de luxe. Les accessoires, la pompe des décorations, la magnificence des costumes, la foule de figurants dans les chœurs, leurs évolutions forment la partie principale et indépendante du spectacle. Cicéron se plaint déjà d’un pareil faste au sujet de la tragédie romaine. Dans la tragédie, où la poésie doit toujours rester la base essentielle, sans doute une telle prodigalité dans les accessoires extérieurs n’a pas sa place légitime, quoique Schiller se soit aussi laissé aller à cet écart dans sa Pucelle d’Orléans. Pour l’opéra, au contraire, au milieu de la magnificence sensible des chants, de l’harmonie des chœurs, de l’accord des voix et des instruments, on peut bien permettre ce charme magique de l’appareil et de l’exécution extérieurs. Car, si les décorations sont magnifiques, il faut bien, pour leur faire pendant, que les habillements ne le soient pas moins et que tout le reste soit en harmonie. À cette pompe extérieure, qui, sans doute, est un signe de la décadence croissante de l’art véritable, répond ensuite, comme le sujet le plus conforme, particulièrement le merveilleux qui change le cours naturel des choses, le fantastique, les contes, etc., dont Mozart nous a donné un exemple plein de mesure et d’un art si parfait dans sa Flûte enchantée. Mais, quand tout l’art de la mise en scène, des décorations, des costumes, des instruments, etc., a été épuisé, et que le fond véritablement dramatique n’est plus pris à cœur ni au sérieux, il ne reste plus qu’à lire les contes des Mille et une nuits.
3$^o$ La même observation s’applique au Ballet actuel, auquel conviennent, avant tout, les sujets extraordinaires dans le genre des contes d’enfants. Ici, également, outre la beauté pittoresque des décorations, des groupes et du tableau, la magnificence changeante et l’enchantement des décorations, des costumes, l’effet des lumières sont devenus la chose principale. De sorte que nous nous trouvons, au moins, jetés dans un monde où le positif et la prose, les besoins et les nécessités de la vie journalière, sont laissés bien loin derrière nous. D’un autre côté, les connaisseurs s’extasient devant la bravoure, la souplesse et l’agilité exercée des jambes ; Car tout cela joue le premier rôle dans la danse d’aujourd’hui. Mais, si l’on voit encore percer une expression spirituelle dans cette simple habileté, égarée jusqu’au dernier terme de l’insignifiance et de la pauvreté d’esprit, elle est due, après un triomphe complet sur les difficultés techniques, à une mesure et une harmonie de mouvements, une liberté et une grâce, qui sont de la plus grande rareté. Un second élément s’ajoute à la danse, qui, ici, prend la place des chœurs et des parties solo de l’opéra, savoir, comme expression propre de l’action, la pantomime, qui, cependant, à mesure que la danse moderne a gagné en habileté technique, a perdu de son prix et est tombée en décadence. De sorte que du ballet actuel menace de plus en plus de disparaître ce qui précisément pouvait seul être capable de l’élever dans le libre domaine de l’art.