# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 6/Perino del Vaga

Le talent, sans avoir égard à l’opulence et à la noblesse, brille plus souvent de tout son éclat chez l’homme pauvre que chez l’homme riche. Le ciel a voulu qu’il en fut ainsi pour nous montrer la puissance de ses étoiles et de ses constellations qui nous distribuent à leur gré l’activité ou la nonchalance, la force ou la faiblesse, la rudesse ou la courtoisie, le bonheur ou le malheur, le talent ou la nullité. La vie de l’excellent peintre Perino del Vaga convaincra de cette vérité.
Né au sein de la misère et privé de ses parents dès son premier âge, Perino n’eut point d’autre guide, d’autre soutien, que le talent. Il cultiva la peinture avec une telle ardeur, qu’il lui fut permis de produire ces chefs-d’œuvre qui ont valu tant de gloire à la ville de Gênes et au prince Doria. Aussi affirmerons-nous que les hommes de la plus basse condition peuvent, avec le seul aide du ciel, arriver au sommet des grandeurs, quand ils s’attachent sans relâche à la science, comme le fit Perino pour le dessin qu’il porta à la plus haute perfection. Mais abordons les particularités de son histoire.
Il y avait à Florence un certain Giovanni Buonaccorsi, jeune homme plein de valeur et de générosité, qui, après avoir dissipé au jeu une partie de sa fortune, perdit ses derniers écus ainsi que la vie au service de Charles VIII, roi de France. Ce Giovanni Buonaccorsi eut un fils, appelé Piero, dont la mère mourut de la peste, deux mois après l’avoir mis au monde. Le pauvre petit malheureux fut allaité par une chèvre, dans une campagne, jusqu’au moment où son père se remaria, à Bologne, avec une veuve dont le mari et les enfants avaient été victimes de la contagion. Piero, ou plutôt Perino (car il ne quitta jamais ce diminutif que l’on applique ordinairement aux bambins), fut alors nourri par sa belle-mère. Lorsque Giovanni Buonaccorsi retourna en France, il conduisit Perino à Florence, et le laissa à quelques-uns de ses parents qui, soit pour s’en débarrasser, soit parce qu’ils n’avaient pas le moyen de lui faire apprendre un état relevé, le placèrent chez l’apothicaire du Pin doré. Perino abandonna ce métier qui lui déplaisait, pour entrer, en qualité d’apprenti, chez le peintre Andrea de’Ceri, dont il avait su gagner l’amitié par la vivacité de son esprit, qui annonçait qu’avec le temps il ne manquerait pas de faire son chemin. Andrea était un de ces peintres sans talent qui travaillent en boutique. Comme il avait coutume de peindre, chaque année, les cierges qui servent aux offrandes de la Saint Jean, on l’appelait Andrea de’Ceri (Andrea des Cierges) surnom qui passa ensuite à notre Perino. Pendant plusieurs années, Andrea garda près de lui Perino, et lui enseigna de son mieux les principes de l’art ; puis, quand le jeune élève eut atteint l’âge de onze ans, Andrea sentit la nécessité de le remettre entre les mains d’un maître plus savant, afin qu’il pût développer les heureuses dispositions dont il était doué. Il le confia donc à son intime ami, Ridolfo Ghirlandaio, qui avait une grande réputation. À force d’application, Perino surpassa bientôt tous les élèves de Ridolfo. Il était surtout vivement aiguillonné par la rivalité d’un de ses condisciples nommé Toto del Nunziata, qui, lui aussi, s’éleva avec le temps au rang des meilleurs artistes(1). Ce Toto del Nunziata est allé avec quelques marchands florentins en Angleterre, où sont tous ses ouvrages, et où il fut richement récompensé par le roi qu’il servit en qualité d’architecte, et pour lequel il construisit, entre autres choses, un magnifique palais. Pleins d’une généreuse émulation, Toto et Perino ne tardèrent pas à faire d’immenses progrès. Parmi tous les jeunes gens florentins et étrangers qui étudiaient, avec Perino, le célèbre carton de Michel-Ange, il n’y en eut aucun capable de lutter contre lui : aussi, dès ce moment, présageait-il les chefs-d’œuvre qu’il produisit plus tard.
À cette époque, le Vaga, peintre médiocre, qui travaillait à Toscanella, vint à Florence chercher des auxiliaires qui l’aidassent à exécuter les commandes dont il était surchargé. Il désirait un compagnon et un jeune homme assez habile pour suppléer à son ignorance du dessin. Étant allé un jour dans l’atelier de Ridolfo Ghirlandaio, il fut frappé de la
supériorité de Perino sur tous ses autres élèves, et tellement séduit par ses manières gracieuses, par sa beauté, par son esprit et par sa modestie, qu’il lui proposa de l’emmener à Rome, aux conditions qu’il lui plairait de dicter lui-même, et avec promesse de lui donner toutes facilités pour étudier. Brûlant de la noble ambition d’arriver à un degré éminent dans son art, Perino se sentit tout ému au seul nom de Rome ; néanmoins il répondit au Vaga qu’il ne pouvait prendre aucune résolution sans le consentement d’Andrea de’Ceri, près duquel il était retenu par la reconnaissance. Le Vaga se remua alors si bien qu’il détermina Andrea et Ridolfo à laisser partir Perino. Notre jeune artiste se rendit d’abord à Toscanella, où il aida le Vaga et son compagnon à terminer de nombreux travaux ; puis, fatigué des retards que le Vaga mettait à remplir l’engagement qu’il avait contracté de le conduire à Rome, il annonça qu’il était décidé à y aller seul. Aussitôt le Vaga quitta tout pour l’accompagner. À peine arrivé à Rome, Perino se livra à l’étude du dessin avec une ardeur qui s’accrut chaque jour. Avant de retourner à Toscanella, le Vaga présenta Perino à une foule de peintres, et le recommanda avec chaleur à tous ses amis. À dater de ce moment, notre artiste ne cessa jamais de porter le nom de Perino del Vaga.
Les merveilleux monuments dont Perino était entouré à Rome allumaient en lui un violent désir de marcher sur les traces des illustres maîtres qui excitaient son admiration. Parfois il comparait leur grandeur à sa misère, qui le forçait, pour subvenir à ses besoins, de peindre en boutique, tantôt pour le compte de celui-ci, tantôt pour le compte de celui-là, comme les ouvriers à la journée. Ce genre de vie lui causait un cruel chagrin, et l’empêchait de faire les rapides progrès qu’il attendait de son énergie et de sa volonté. Afin de détruire le plus tôt possible les obstacles qui l’entravaient, il résolut de travailler une moitié de la semaine à gagner sa subsistance, et de consacrer à l’étude l’autre moitié, ainsi que les jours de fête et la plus grande partie des nuits. Il mit ce projet à exécution et commença par copier les peintures laissées par Michel-Ange dans la chapelle du pape Jules, tout en cherchant à imiter la manière de Raphaël d’Urbin. Il dessina ensuite les bas-reliefs, les statues antiques et les grotesques, et apprit à travailler le stuc. L’amour de la science lui faisait courageusement endurer les plus pénibles privations ; aussi devint-il bientôt le meilleur dessinateur qu’il y eût à Rome, et ne rencontra-t-il aucun maître, parmi les plus fameux de son temps, qui entendît mieux que lui les jeux de la musculature humaine et les difficultés des nus. Alors il fut tenu en estime, non seulement par les gens du métier, mais encore par quantité de seigneurs et de prélats. Il fut surtout remarqué par Jules Romain et par Giovan-Francesco, dit le Fattore, qui parlèrent de lui avec tant d’éloges à leur maître, Raphaël d’Urbin, que celui-ci voulut le connaître. Les ouvrages et la personne de Perino plurent extrêmement à Raphaël qui lui pronostiqua un brillant avenir.
Sur ces entrefaites, Raphaël ayant construit les loges du Vatican, le pape Léon X lui ordonna de les faire orner de stucs, de peintures et de dorures. Raphaël confia la direction des stucs et des grotesques à Giovanni d’Udine, qui était unique en ce genre, et qui excellait à représenter les animaux et les fruits. Raphaël avait rassemblé autour de lui une foule de maîtres qu’il avait choisis à Rome ou appelés du dehors, et dont les uns étaient habiles à exécuter les stucs, les autres les grotesques, ceux-ci les fleurs et les fruits, ceux-là les sujets historiques ; puis il les poussait en avant, et les récompensait suivant leur valeur. Une foule de jeunes gens qui prirent part aux travaux des loges, grâce à l’émulation qui s’établit entre eux, acquirent un immense talent dont ils donnèrent plus tard des preuves dans leurs propres ouvrages. Perino fut un de ceux dont se servit Raphaël ; il fut chargé de travailler aux grotesques et aux sujets historiques, sous la conduite de Giovanni d’Udine, avec promesse d’être employé selon son mérite. Perino n’épargna rien pour se distinguer, et peu de mois lui suffirent pour l’emporter sur tous ses concurrents par la correction de son dessin, par le charme de son coloris, par la beauté et par la grâce de ses grotesques et de ses personnages(2). En outre, personne ne se conforma avec plus de fidélité que lui aux dessins et aux croquis de Raphaël, comme le prouvent les tableaux de la voûte, où il représenta les Hébreux passant le Jourdain, la Chute des murs de Jéricho, Josué arrêtant le soleil, et d’autres sujets qu’il serait trop long d’énumérer, mais où il est facile de reconnaître sa main. À Perino appartiennent également les meilleurs morceaux du soubassement, peints en couleur de bronze, parmi lesquels nous citerons le Sacrifice d’Abraham, Jacob luttant contre un ange, Joseph recevant ses frères, et le Feu du ciel tombant sur les fils de Lévi. Perino fit encore, à l’entrée de la loge du Nouveau-Testament, la Nativité du Christ, son Baptême, et la Cène des Apôtres. La beauté merveilleuse de tous ces ouvrages et des stucs qui les accompagnent valurent à Perino un immense crédit ; mais les éloges, loin de l’endormir, l’engagèrent à redoubler d’efforts pour obtenir les honneurs que l’on prodiguait chaque jour à Raphaël et à Michel-Ange, et il marchait avec d’autant plus d’ardeur qu’il se voyait justement appuyé, et chargé de travaux importants par Giovanni d’Udine et par Raphaël. Il témoigna toujours à ce dernier une telle soumission et un tel respect, qu’il en fut aimé comme un fils.
Vers ce temps, Léon X ordonna de décorer la voûte de la salle des Papes qui conduit aux appartements d’Alexandre VI, peintes jadis par le Pinturicchio. Cette entreprise fut confiée à Giovanni d’Udine et à Perino. Ils exécutèrent ensemble les stucs, les ornements, les grotesques et les animaux, et divisèrent la voûte en compartiments circulaires et ovales renfermant les sept planètes représentées par Jupiter avec ses aigles, par Vénus avec ses colombes, par la Lune avec ses femmes, par Mars avec ses loups, par Mercure avec ses coqs, par le Soleil avec ses chevaux, et par Saturne avec ses serpents. Ils peignirent en outre les douze signes du zodiaque et quelques-unes des autres constellations telles que la Grande Ourse et la Canicule. La plupart de ces figures sont dues à Perino. Au milieu de la voûte est un compartiment circulaire occupé par quatre Victoires en raccourci, qui, les jambes et les bras nus, et le reste du corps couvert de voiles légers, tiennent la couronne du pape et les clefs de saint Pierre. Cet ouvrage fut et est encore aujourd’hui regardé comme une chose vraiment digne du pontife qui l’avait commandée.
Perino peignit ensuite en clair-obscur, avec beaucoup de soin, à l’imitation de Polidoro et de Maturino, une façade située en face de la maison de la marquise di Massa, près de la statue de maître Pasquin ses personnages(3). En outre, personne ne se conforma.
La troisième année du pontificat de Léon X, Florence donna des fêtes magnifiques pour célébrer la venue de Sa Sainteté. Perino, autant pour revoir sa patrie que pour assister à ces réjouissances, se rendit alors à Florence, et orna un arc de triomphe, que l’on avait élevé à la Santa-Trinità, d’une belle figure haute de sept brasses, en concurrence de Toto del Nonziata, son ancien rival.
Mais bientôt Perino, comparant les allures des Florentins à celles des artistes de Rome, se hâta de retourner dans cette dernière ville. Dès qu’il y fut arrivé, il reprit son travail accoutumé et fit à fresque, à Sanf-Eustachio, près de la douane, un saint Pierre, dont le costume est d’une simplicité qui n’exclut point une remarquable vigueur de dessin(4).
Dans ce temps, l’archevêque di Cipri, grand amateur de peinture, résolut de décorer un petit jardin qu’il possédait avec une maison près de la Chiavica, et qu’il avait déjà enrichie de statues et de divers morceaux antiques. Il appela Perino, et décida avec lui qu’il fallait représenter sur les murs du jardin des Bacchantes, des Satyres, des Faunes, et en un mot des sujets agrestes et poétiques qui pussent concorder avec une statue antique d’un Bacchus assis à côté d’une tigresse, qui formait le principal ornement du lieu. Perino y traça, entre autres choses, des figurines, des grotesques et des paysages ravissants. Cet ouvrage, que les artistes ne cesseront jamais d’admirer, le fit connaître aux Fucheri, marchands allemands, qui le chargèrent de peindre une cour et une loge, dans une maison que l’on rencontre en allant à l’église des Florentins.
À la même époque, Messer Marchionne Baldassini, ayant fait construire une belle et commode maison par Antonio da San-Gallo, non loin de Sant'Agostino, choisit Perino pour y couvrir de fresques une salle tout entière. Après avoir arrêté le prix, Perino aborda ce travail, et ne le quitta que lorsqu’il l’eut heureusement conduit à fin. Il disposa dans la salle des pilastres séparés par de grandes et de petites niches. Chacune des grandes niches renferme un ou deux philosophes ; les petites niches sont surmontées de têtes de femmes simulant le marbre, et contiennent des enfants. Au-dessus de la corniche se trouvent des sujets empruntés à l’histoire de Romulus et de Numa Pompilius. Au-dessus de la cheminée, on voit la Paix brûlant des armes et des trophées. Ces peintures furent très-estimées du temps de Messer Marchionne, et elles sont encore de nos jours très-admirées par les artistes et par les connaisseurs.
Dans le monastère des religieuses de Sant’-Anna, Perino peignit à fresque une chapelle, et à Santo-Stefano-del-Cacco, pour une dame romaine, un tableau d’autel représentant le Christ mort sur les genoux de la Vierge. Il introduisit le portrait de la donatrice dans cette composition qui est exécutée avec une extrême facilité.
À cette époque, Antonio da San-Gallo ayant reçu mission de faire décorer, par qui bon lui semblerait, un tabernacle qu’il venait de construire à l’encoignure de la maison connue sous le nom de l’Imagine-di-Ponte, alloua cet ouvrage à Perino qui lui parut être le plus habile de tous les jeunes gens d’alors. Perino y représenta le Couronnement de la Vierge avec un Chœur d’Anges et de Séraphins semant des fleurs ; puis, sur l’une des parois, il figura un saint Sébastien, et sur l’autre, un saint Antoine. Ces fresques sont d’une rare beauté, et ne le cèdent à aucune des autres productions de Perino(5).
Notre artiste peignit ensuite à l’huile, pour un protonotaire, une Descente de croix destinée à une chapelle de la Minerva. Il traita ce sujet avec toute l’application imaginable. Il montra le Christ déjà déposé à terre, au milieu des Maries, des Nicodèmes, et de divers personnages dont les gestes et les attitudes dénotent la plus amère douleur. Mais il déploya surtout un talent divin dans les figures des deux larrons crucifiés. On croirait voir de véritables cadavres ; le jeu des muscles et des nerfs rappelle, de la manière la plus énergique et la plus vraie, les souffrances qui ont précédé la mort. En outre, le paysage, sur lequel s’étendent d’épaisses ténèbres, ne laisse rien à désirer. Malheureusement il est difficile d’apprécier aujourd’hui les qualités de cette composition ; l’inondation qui eut lieu à Rome, après le sac de cette ville, le couvrit à moitié, amollit l’enduit, gonfla le panneau, et fut cause que la peinture s’écailla au point qu’on ne peut s’empêcher d’éprouver un profond chagrin en regardant ce tableau ; car, sans cet accident, on ne manquerait pas de le mettre au nombre des merveilles de Rome (6).
Pendant que l’on reconstruisait San-Marcello de Rome sous la direction de Jacopo Sansovino, les Servites, auxquels appartenait cette église, chargèrent Perino de peindre, dans une des chapelles qui étaient déjà terminées, un saint Joseph et un saint Philippe, dans des niches entre lesquelles se trouvait une Madone grandement vénérée. Perino s’acquitta de cette tâche avec bonheur, et en outre plaça sur un dé, au milieu de la paroi, un Enfant debout portant sur ses épaules des festons qui courent jusqu’aux angles de la chapelle où ils sont tenus par deux autres Enfants assis. Ces figures ont tant de grâce, de vivacité et de fraîcheur, qu’on les prendrait pour la nature même plutôt que pour une peinture. Jamais la fresque n’a produit rien de plus beau que ces enfants ; leurs yeux sont vivants, leurs corps se meuvent, leurs bouches vont parler : la nature s’avoue vaincue par l’art. Cet ouvrage accrut considérablement la renommée et le crédit de Perino, bien qu’il eût déjà fourni maintes preuves de son habileté et de son génie.
Grâce au succès qu’il obtint, Lorenzo Pucci, cardinal de Santiquattro, lui confia le soin de peindre à fresque la Vie de la Vierge, dans une chapelle de la Trinità, couvent des religieuses de l’ordre de saint François de Paule. Perino conduisit à fin toute la voûte et une paroi, et, de plus, il exécuta, au dehors de la chapelle, au-dessus d’un arc, un Isaïe et un Daniel hauts de quatre brasses. Ces prophètes sont aussi parfaitement dessinés et coloriés qu’on peut l’attendre d’un grand maître. Isaïe, les regards fixés sur un livre, la tête appuyée sur la main, respire cette mélancolie qu’engendre l’étude. Daniel, immobile, demande au ciel la science nécessaire pour éclairer le peuple. Entre les deux prophètes sont les armoiries du cardinal tenues par deux enfants que l’on croirait en relief. La voûte est divisée en quatre compartiments : le premier renferme la Conception de la Vierge ; le second, sa Nativité ; dans le troisième on voit Marie gravir les degrés du Temple ; le quatrième contient son Mariage avec saint Joseph. Sur l’une des parois, Perino représenta la Visitation. On admire surtout dans ce tableau les personnages qui ont grimpé sur certains soubassements pour mieux contempler les saintes femmes. Les autres figures et les accessoires d’architecture ne sont pas non plus dépourvus de qualités. Perino, étant tombé malade, ne put décorer les autres parois de la chapelle, et, lorsqu’il recouvra la santé, la peste éclata à Rome, l’an 1523, avec tant de violence, qu’il dut s’éloigner pour sauver sa vie.
L’orfévre Piloto, son intime ami, déjeunant avec lui un matin, lui conseilla de se réfugier à Florence qu’il n’avait pas visitée depuis longues années, et où il devait avoir à cœur de se faire connaître et de laisser quelque témoignage de son talent. L’idée de revoir sa patrie sourit à Perino, bien que ses bienfaiteurs, Andrea de’Ceri et sa femme, y eussent été enlevés par la mort. À peu de temps de là il se rendit donc à Florence avec le Piloto. Ce ne fut pas sans une vive satisfaction qu’il retrouva les vieux tableaux qu’il avait étudiés dans son enfance, et il considéra avec non moins de plaisir les productions des nouveaux maîtres qui étaient alors le plus en renom dans la ville, et en concurrence desquels, grâce à ses amis, il allait bientôt avoir à exécuter un travail, comme nous le dirons plus bas.
Un jour, une foule de peintres, d’architectes, d’orfévres et de sculpteurs, se réunirent, ceux-ci pour faire une espèce d’escorte d’honneur à Perino et pour recueillir ses paroles, ceux-là pour comparer les maîtres de Rome avec ceux de Florence, et le plus grand nombre pour écouter les louanges et les critiques que les artistes ont coutume de se distribuer les uns aux autres. Après avoir été tous de compagnie examiner les peintures anciennes et modernes de diverses églises, ils arrivèrent au Carmine, dans la chapelle de Masaccio. Chacun prononça l’éloge de ce maître, et tous s’émerveillèrent de la beauté de son dessin et de son coloris, et de ce qu’il avait su vaincre facilement les difficultés de l’art sans avoir vu d’autres ouvrages que ceux du Giotto. Puis ils ajoutèrent que, de tous les successeurs du Giotto, pas un seul n’avait encore égalé la vigueur de son relief, la hardiesse et l’habileté de son exécution. Perino, enchanté de la tournure que prenait la conversation, leur répliqua : « Loin de nier les qualités de Masaccio, je lui en accorde encore plus que vous ne lui en attribuez ; mais que personne n’ait égalé sa manière, c’est ce que je nierai toujours ; et, s’il est permis de le dire sans offenser personne, j’affirmerai que je connais quantité de maîtres dont les peintures l’emportent de beaucoup sur celles-ci, et par la hardiesse, et par la grâce, et par la beauté. Je suis fâché (moi qui n’occupe pas le premier rang dans le métier), je suis fâché qu’il n’y ait pas ici, près de ces fresques, un endroit où l’on puisse faire une figure ; car, avant de quitter Florence, j’essaierais de vous offrir les moyens de juger si personne n’a égalé Masaccio.» Un des auditeurs, qui passait pour le plus habile peintre de Florence, curieux de voir les ouvrages de Perino, et peut-être désireux de le confondre, lui répondit : « Il est vrai que tout est plein ici, mais vous pouvez prouver ce que vous avez avancé, en faisant un Apôtre là-bas, à côté du saint Pierre de Masolino, proche de la fenêtre, ou à côté de ce saint Paul de Masaccio, qui ne le cède à aucune des figures de la chapelle. » Tous les assistants poussèrent Perino à se mettre à l’œuvre, en lui jurant que, si sa manière était la meilleure, ils abandonneraient sans hésiter la vieille erreur qu’ils nourrissaient depuis si long-temps. Enfin le principal interlocuteur de Perino lui dit qu’il ne devait point se refuser à éclairer tant de gens, et que les deux semaines que lui coûterait sa figure lui vaudraient leurs éloges pendant nombre d’années. En parlant ainsi, cet homme était convaincu que Perino ne produirait rien de bien supérieur à ce que faisaient les bons maîtres du jour ; néanmoins notre artiste accepta l’épreuve. On appela alors Messer Giovanni de Pise, prieur du couvent, et on lui demanda la permission de disposer de l’espace nécessaire à la fresque projetée, ce qu’il accorda le plus courtoisement du monde. Perino prit aussitôt ses mesures en hauteur et en largeur, puis l’on se sépara. Perino dessina donc et termina avec soin, sur un carton, un saint André qu’il s’apprêtait à peindre lorsqu’il fallut qu’il songeât à exécuter une fresque que ses amis, comme nous l’avons noté plus haut, lui avaient fait allouer pour qu’il laissât à Florence un souvenir de son génie, et peut-être aussi dans l’espoir que les chefs de la cité lui confieraient quelque travail important.
Il y avait, dans le couvent des Camaldules, un oratoire dédié aux Martyrs, sur l’une des parois duquel une certaine confrérie voulait faire représenter ces glorieux défenseurs de la foi envoyés au supplice par deux empereurs romains. C’est cette entreprise qui avait été offerte à Perino, et, malgré la mesquinerie du prix, il s’en était chargé, séduit par la richesse du sujet, et entraîné par les sollicitations de ses amis qui lui remontrèrent que cet ouvrage dévoilerait tout son mérite à ses compatriotes auxquels il était inconnu, et aux artistes florentins qui ne le connaissaient que de réputation. Perino fit d’abord un petit dessin d’une beauté divine, et ensuite un grand carton sur lequel il conduisit entièrement à fin, et avec un soin merveilleux, toutes ses figures principales, en se servant habilement du blanc du papier pour former ses lumières. Les deux empereurs condamnent à la croix tous les prisonniers. Ces malheureux se tiennent devant le tribunal, les uns debout, les autres agenouillés ou courbés ; ceux-là tremblant de tous leurs membres en pensant aux tortures qui les attendent. Les vieillards sont animés du courage qu’inspire la foi ; les jeunes gens sont abattus par la crainte de la mort ; d’autres expriment énergiquement les souffrances que leur causent les liens dont ils sont garrottés. Le gonflement des muscles, et jusqu’à la sueur froide de la mort, sont admirablement rendus. Les soldats qui traînent ces infortunés au tribunal ou au supplice respirent une joie impie et féroce ; ils sont vêtus et armés à l’antique, ainsi que les empereurs. Leurs cuirasses, leurs casques, leurs boucliers, leurs chaussures, leurs habillements, sont dessinés avec toute la perfection imaginable. Les artistes et les connaisseurs avouèrent que ce carton était le plus beau qu’ils eussent jamais vu après celui que Michel-Ange Buonarroti avait exécuté à Florence pour la salle du conseil.
Tout en achevant ce dessin, Perino fit broyer des couleurs à l’huile pour peindre, en guise de récréation, une Madone qu’il destinait à son ami Piloto, et qu’il termina à moitié.
Depuis longues années Perino était intimement lié avec Ser Raffaello di Sandro, chapelain de San-Lorenzo, lequel porta toujours une vive amitié aux artistes. Comme Perino n’avait point de demeure fixe à Florence, où il logeait tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre, Ser Raffaello l’invita à venir habiter sa maison et s’asseoir à sa table. Perino y consentit, et demeura plusieurs semaines avec lui. Sur ces entrefaites, la peste ayant éclaté en divers quartiers de Florence, Perino effrayé résolut de fuir la contagion. Avant de partir, il voulut rembourser à Ser Raffaello la dépense qu’il lui avait occasionnée, mais le généreux chapelain repoussa ses offres et lui dit : « Un bout de croquis de ta main me suffira. » Voyant cela, Perino prit une grosse toile, de quatre brasses environ, qu’il fixa sur un mur, entre les deux portes d’un petit salon, et, dans l’espace d’un jour et d’une nuit, il y peignit, en couleur de bronze, le Passage de la mer Rouge. D’un côté il représenta Pharaon submergé avec ses chars et ses cavaliers ; les uns nagent couverts de leurs armes, les autres nus ; ceux-là s’attachent au cou des chevaux, et déploient tous leurs efforts pour échapper aux flots. De l’autre côté de la mer, Moïse, Aaron et le peuple hébreu rendent grâces à Dieu. Perino donna cette composition à Ser Raffaello qui la reçut avec autant de plaisir que si c’eût été le prieuré de San-Lorenzo. Cette toile, qui est très-estimée, tomba, après la mort de Ser Raffaello, entre les mains de son frère Domenico di Sandro, le charcutier. En quittant Florence, Perino fut malheureusement forcé de renoncer à sa fresque des Martyrs, qu’il aurait certainement terminée si elle eût dû être exécutée en tout autre endroit que chez les Camaldules. Mais comme les officiers de la Santé avaient pris le couvent même des Camaldules pour les pestiférés, Perino ne fut pas le moins du monde tenté de risquer sa vie pour acquérir une plus grande réputation à Florence, satisfait d’ailleurs qu’il était d’avoir prouvé son talent comme dessinateur. Son carton resta chez l’orfévre Giovanni di Goro, son ami, lequel mourut de la peste. Il passa ensuite au Piloto, qui le montra pendant long-temps aux curieux et aux amateurs comme une chose précieuse ; mais je ne sais ce qu’il est devenu après la mort du Piloto.
Perino chercha çà et là un refuge contre la contagion, durant plusieurs mois qu’il employa fructueusement à dessiner et à étudier. Aussitôt que le fléau eut disparu, notre artiste retourna à Rome, oû il entreprit des ouvrages de peu d’importance que je ne mentionnerai pas autrement.
L’an 1523, Perino fut chargé de nombreuses entreprises lorsque Clément VII vint ranimer la peinture et la sculpture qu’Adrien VI, son prédécesseur, avait en telle haine, que, sous son règne, aucun artiste ne trouva l’occasion de déployer son génie, ainsi que maintes fois déjà nous l’avons dit. Peu de temps après l’élection du nouveau pontife, on délibéra si l’on choisirait, à la place de Raphaël d’Urbin qui était mort, Jules Romain et le Fattore pour présider à la distribution des travaux. Sur ces entrefaites, Perino peignit à fresque, au-dessus de la porte du cardinal Cesarino, les armoiries du pape avec une si rare perfection, que Jules et le Fattore craignirent qu’on ne le leur préférât ; car, si l’on savait qu’ils étaient disciples de Raphaël et héritiers de ses biens, on n’ignorait pas non plus qu’ils n’avaient pas hérité de sa grâce et de son habileté. Jules et le Fattore résolurent alors de s’allier Perino. C’est pourquoi, l’an 1525, à l’époque du jubilé, le Fattore donna sa sœur Caterina en mariage à Perino, afin de cimenter par la parenté l’amitié qu’il avait contractée avec lui depuis long-temps.
Le succès obtenu par les fresques que Perino avait jadis exécutées, à San-Marcello, engagea le prieur de ce couvent et les chefs de la confrérie del Crocefisso à lui confier la décoration d’une chapelle, avec l’espoir qu’il produirait quelque chef-d’œuvre, Perino établit sans retard ses échafaudages, et représenta au milieu de la voûte la Création d’Ève. Adam est couché et plongé dans le sommeil pendant qu’Ève, debout et les mains jointes, reçoit la bénédiction de Dieu dont l’aspect est plein d’une gravité majestueuse. À droite de ce tableau Perino peignit un saint Marc et un saint Jean, mais il n’acheva pas la tête et un bras de ce dernier. Entre ces deux évangélistes, il plaça deux beaux enfants tenant un candélabre. Pendant l’exécution de ce travail, Perino eut à lutter contre la maladie et contre une foule de ces accidents qui nous arrivent journellement, sans compter la pénurie d’argent où le laissa, dit-on, la confrérie del Crocefisso. Les choses durèrent ainsi jusqu’en 1527, époque à laquelle le sac de Rome réduisit quantité d’artistes à la dernière extrémité, et causa la ruine d’une foule de chefs-d’œuvre. Perino, accompagné de sa femme et de sa petite fille, cherchait à échapper à cette épouvantable bagarre, quand il tomba entre les mains des vainqueurs qui le rançonnèrent si cruellement qu’il pensa en devenir fou. La terreur dont il avait été frappé était si grande, qu’une fois la tempête apaisée il se trouva incapable de s’occuper sérieusement de son art ; néanmoins il fit quelques gouaches et diverses fantaisies pour des soldats espagnols. Enfin il reprit son assiette et vécut pauvrement comme les autres.
Seul, au milieu du désastre général, le Baviera, qui possédait les planches de Raphaël, n’avait pas perdu beaucoup. Il vint au secours de Perino en lui commandant une série de dessins représentant les Amours des Dieux. Ces sujets furent gravés sur cuivre par l’habile Jacopo Caraglio, qui s’attacha à reproduire fidèlement, non seulement la manière de Perino, mais encore la grâce et l’esprit de ses conceptions.
Le pape et la plupart des habitants de Rome n’étaient pas encore rentrés dans cette malheureuse ville, lorsque l’excellent brodeur Niccola de Venise y arriva. Cet artiste, qui était au service du prince Doria, portait une vive amitié à Perino. Il lui conseilla d’aller à Gènes, en lui promettant de lui faire allouer quelque travail important par le prince qui était grand amateur de peinture, et qui plusieurs fois avait manifesté la volonté de faire richement décorer un palais. Perino, accablé d’infortunes, ne désirait rien tant que de sortir de Rome ; aussi n’eut-il pas besoin d’ètre pressé bien chaudement pour se déterminer à partir avec Niccola. Il laissa donc sa femme et sa fille à ses parents, et se rendit à Gènes où il fut présenté par Niccola au prince Doria, qui l’accueillit avec la plus vive satisfaction. Le prince et Perino, après maintes conférences, décidèrent que l’on commencerait de suite à enrichir de stucs et de peintures à l’huile et à fresque, un palais que je vais essayer de décrire le plus brièvement possible.
À l’entrée du palais est une porte dorique, en marbre, surmontée d’un écusson que tiennent des femmes sculptées par Silvio de Fiesole, d’après les dessins de Perino. Les colonnes, l’entablement et le fronton, furent également exécutés d’après les modèles de notre artiste, par Maestro Giovanni de Fiesole. En pénétrant sous la porte, on trouve un vestibule dont la voûte est couverte de stucs et de grotesques, et dont les arcades renferment des sujets guerriers. À gauche du vestibule est un escalier splendidement orné de petits grotesques, de figurines, de mascarons, d’enfants, d’animaux et d’autres fantaisies du même genre, que Perino savait traiter avec une habileté vraiment divine. Au haut de l’escalier on rencontre une loge magnifique, percée, à chacune de ses extrémités, d’une porte en pierre, au-dessus de laquelle sont peints, dans le fronton, un homme et une femme qui se présentent, l’un de face, et l’autre de dos. La voûte est décorée de stucs et de compartiments ovales contenant des tableaux de la plus rare perfection. Sur les parois on voit les portraits, partie authentiques, partie inventés, des capitaines de la maison Doria. Au-dessus de leurs têtes on lit cette inscription tracée en grandes lettres d’or : MAGNI VIRI, MAXIMI DVCES OPTIMA FECERE PRO PATRIA. L’une des deux portes de cette loge conduit dans une salle dont la voûte est ornée de stucs admirables. Au milieu de cette voûte est un Naufrage d’Enée où, sans parler des navires fracassés par la tempête, les efforts désespérés des malheureux qui luttent contre les flots sont rendus avec un art merveilleux. Cette composition est celle par laquelle Perino débuta dans le palais du prince.
Pendant que Perino exécutait le carton de ce naufrage, et travaillait tout à son aise, peu ou beaucoup, à ses figures dont la plupart étaient déjà arrêtées, soit en clair-obscur, soit à la gradine, soit au charbon et au crayon noir ou par un simple trait ; pendant ce temps, dis-je, Girolamo de Trévise, qui l’avait précédé à Gênes, et qui était alors en train de décorer une façade, murmurait contre lui et répétait souvent : « Que signifient ces cartons ? Moi, moi, je tiens toutes mes figures au bout de mon pinceau. » Ces propos parvinrent un jour aux oreilles de Perino, et l’irritèrent au point qu’il fit aussitôt appliquer son carton sur la voûte où il devait peindre ; puis il enleva les échafaudages en plusieurs endroits afin qu’on pût le voir d’en bas, et il ouvrit la salle au public. Tous les Génois y coururent, et furent unanimes pour célébrer le sublime dessin de Perino. Quant à Girolamo de Trévise, il fut tellement effrayé de la beauté de ce chef-d’œuvre, qu’il partit de Gênes sans même prendre congé du prince Doria, et retourna à Bologne où était sa demeure. Perino resta donc au service du prince, et peignit à l’huile les murailles de cette salle à laquelle les stucs qui garnissent la voûte et descendent jusqu’au-dessous des lunettes, ajoutent une nouvelle valeur.
L’autre porte de la loge mène à une seconde salle dont la voûte est ornée de stucs et d’une fresque représentant Jupiter foudroyant les Géants. Tous les dieux sont rassemblés dans le ciel, et expriment par les gestes les plus vrais les sensations qu’ils éprouvent, chacun suivant sa nature, au milieu de l’épouvantable fracas des tonnerres. Les stucs sont exécutés avec un soin extrême, et les fresques ne sauraient être mieux, car Perino fut un maître parfait dans cette branche de l’art. Il peignit encore les plus belles fables d’Ovide dans quatre chambres du même palais. Les figurines, les plantes, les animaux et les grotesques qu’il y jeta avec profusion, sont d’une beauté et d’une variété que l’on ne peut imaginer. À côté de la première salle, quatre autres chambres furent enrichies, d’après ses dessins et sous sa direction, de stucs, de sujets historiques, de figures et de grotesques, par Luzio Romano et par divers Lombards, ses auxiliaires. Enfin il n’y a, dans ce palais, pas une stanze, pas une antichambre, pas un cabinet, dont les murs ne soient couverts d’enfants, de mascarons bizarres, d’animaux et d’ornements de tout genre. Nous en dirons autant des stanzes, des salles, des chambres et des antichambres d’une fabrique qui se trouve dans le jardin du palais.
Le Pordenone, comme nous l’avons dit dans sa vie, prit part à ces ouvrages, ainsi que Domenico Beccafumi, qui ne s’y montra inférieur à aucun de ses concurrents, bien que ses meilleures productions soient à Sienne (7).
Mais revenons à Perino. Après les travaux du palais, il représenta des femmes d’une ravissante beauté dans une frise d’une chambre de la maison Giannetin Doria, et fit des peintures à fresque et à l’huile pour divers gentilshommes de la ville. L’église de San-Domenico lui doit aussi un tableau sévèrement dessiné. À Santa-Maria-de-Consolatione, il exécuta, pour un gentilhomme de la maison Baciadonne, une Nativité du Christ ; malheureusement, elle est placée dans un endroit tellement obscur qu’il est impossible d’apprécier ses qualités, et on la voit d’autant moins que Perino a choisi un effet sombre qui a besoin d’un jour éclatant.
Perino dessina ensuite la plus grande partie de l’Énéide avec l’histoire de Didon. D’après ces compositions, on confectionna de riches tapisseries. Il donna encore des ornements de poupes de galères qui furent supérieurement sculptés en bois, par le Carota et le Tasso de Florence. En outre, il fit pour les galères du prince les plus vastes étendards que l’on puisse imaginer. Aussi l’aimait-il vivement et l’aurait-il généreusement récompensé, s’il fût resté à son service.
Pendant que Perino travaillait à Gênes, il lui prit fantaisie de rappeler sa femme qui était à Rome, et d’acheter une maison à Pise, ville où il avait l’intention de passer ses derniers jours. À cette époque, Messer Antonio di Urbano était intendant de la cathédrale de Pise. Animé du désir d’embellir ce temple, il avait fait jeter à terre quelques vieilles chapelles, et sculpter dans les nouvelles par Stagio da Pietrasanta de magnifiques bordures en marbre, destinées à recevoir des tableaux à l’huile. Il voulait, en outre, des fresques et des stucs de la main des premiers maîtres, sans regarder à la dépense. Déjà même la sacristie, qu’il avait placée dans la niche principale, derrière le maître-autel, était commencée. Stagio y avait achevé la bordure de marbre, et le Florentin Sogliani y avait fait plusieurs tableaux. Les autres chapelles, et leurs peintures, furent quelques années plus tard conduites à fin par les soins de Messer Sebastiano della Seta. Perino, étant allé à Pise du temps de Messer Antonio di Urbano, fut présenté à cet intendant par Battista del Cervelleria, profond connaisseur et habile maître en marqueterie. Après avoir discouru avec Messer Antonio sur les travaux de la cathédrale, Perino fut chargé de peindre, près de la porte de la façade, un tableau dans une bordure qui était terminée, et de représenter saint George tuant le serpent et délivrant la fille du roi. Notre artiste composa d’abord un dessin suivant lequel il devait exécuter à fresque, entre les chapelles, une série d’ornements avec des niches renfermant des Prophètes et divers sujets. L’intendant ayant agréé ce projet, Perino fit un carton, et débuta par la chapelle qui est en face de la porte dont nous avons parié plus haut. Il y laissa six enfants d’une rare beauté. Malheureusement, il abandonna cette entreprise qui aurait offert un ensemble d’une richesse extraordinaire, pour retourner à Gênes où il avait contracté certaines relations amoureuses. Avant de s’éloigner de Pise, il donna un petit tableau à l’huile aux religieuses de San-Matteo, qui le conservent dans leur monastère. Perino demeura à Gênes plusieurs mois, pendant lesquels son talent fut utilisé par le prince Doria. Son départ contraria vivement l’intendant de Pise, qui voyait avec plus de chagrin encore la décoration de sa cathédrale demeurer imparfaite. Aussi, chaque jour demandait-il Perino à la Caterina qui était restée à Pise, et lui écrivait-il qu’il eût à revenir au plus tôt. Mais les choses traînant par trop en longueur, et Perino ne se donnant pas même la peine de répondre à Messer Antonio, celui-ci alloua le tableau de la chapelle au Sogliani, qui le finit et le mit en place. Peu de temps après, Perino arriva à Pise. En voyant le tableau du Sogliani, il fut très-irrité, et refusa de continuer ce qu’il avait commencé, disant qu’il ne voulait pas que ses peintures servissent à faire valoir celles des autres. Sogliani lui fut donc substitué. Les tableaux qu’il produisit alors ayant été jugés inférieurs à son premier par Sebastiano della Seta, ce nouvel intendant en commanda un autre à Domenico Beccafumi qu’il employa préalablement dans la sacristie. Enfin, les deux tableaux qui sont près des portes de la façade furent confiés à Giorgio Vasari, d’Arezzo ; mais il ne nous convient pas d’en parler davantage, pas plus que des nombreux ouvrages grands et petits que Giorgio a semés en Italie et dans d’autres pays ; nous laissons ceux qui les ont vus ou qui les verront libres d’en penser ce que bon leur semblera. Perino fut profondément affligé d’étre obligé de renoncer à cette entreprise, pour laquelle il avait préparé des dessins capables de le rendre immortel, et de donner à la cathédrale de Pise infiniment plus de célébrité qu’elle n’en avait.
En songeant aux heureux jours qu’il avait passés à Rome du temps de Léon X, Perino prit en dégoût le séjour de Gênes, malgré les avantages qu’il y avait rencontrés. Une occasion s’était présentée à lui pour entrer au service du cardinal Hippolyte de Médicis, et il se disposait à en profiter, lorsque la mort de ce seigneur l’en empêcha. Les choses étaient en cet état, quand un beau matin, cédant aux sollicitations de ses nombreux amis, et obéissant encore plus à ses propres désirs, il quitta Pise sans dire mot, et se rendit à Rome. Il s’y fit connaître au cardinal Farnèse et au pape Paul ; mais il resta plusieurs mois dans l’inaction, d’abord, parce qu’on le renvoya continuellement au lendemain, ensuite, parce qu’il lui survint au bras un mal qui, sans compter l’ennui, lui coûta quelques centaines d’écus. Désolé de l’indifférence de la cour, Perino fut maintes fois tenté de partir. Néanmoins, le Molza et d’autres de ses amis le déterminèrent à patienter en lui disant que Rome avait changé ; que désormais personne, et surtout les artistes, ne pouvaient plus obtenir ses faveurs avant d’avoir essuyé ses dédains.
Sur ces entrefaites, Messer Pietro de’Massimi acheta à la Trinità une chapelle dont la voûte et les lunettes avaient été ornées de stucs et de fresques, par Jules Romain et par le Fattore, qui, de plus, avaient exécuté à l’huile le tableau de l’autel. Les lunettes renfermaient quatre sujets tirés de la vie de sainte Marie-Madeleine, et le tableau de l’Apparition du Christ à la même sainte. Messer Pietro de’Massimi, ayant résolu de conduire à fin la décoration de cette chapelle, remplaça le pauvre encadrement en stuc du tableau par une riche bordure en bois doré ; puis il chargea Perino de peindre les parois. Notre artiste construisit immédiatement ses échafaudages, et termina sa tâche en quelques mois. Il fit un compartiment de grotesques, partie coloriés, partie en bas-relief, et sur chaque paroi un tableau environné de stucs. Dans le premier tableau, on voit des perclus, des malades et des prêtres entourant la piscine probatique, accompagnée de portiques admirablement en perspective. Le second tableau représente Lazare couvert de la pâleur de la mort, et sortant du tombeau au milieu d’une foule de gens, dont les uns le débarrassent de son linceul, tandis que les autres sont plongés dans la stupeur. Quelques petits temples qui fuient dans le lointain complètent ce sujet. Chacune de ces compositions est placée entre deux tableaux de moindre dimension contenant le Centenier priant le Christ de guérir son enfant, les Vendeurs chassés du temple, la Transfiguration et un autre motif du même genre. Sur les ressauts des pilastres, Perino peignit quatre Prophètes aussi parfaits qu’on peut les désirer. Tout cet ouvrage est exécuté avec tant de soin, qu’il ressemble plus à une miniature qu’à une peinture. Le coloris est d’une beauté qui dénote une patience et une application extrême, en même temps qu’un véritable amour de l’art. Ce travail est entièrement de la main de Perino, bien que la plupart des stucs aient été formés d’après ses dessins, par Guglielmo de Milan duquel il s’était déjà servi à Gênes, et qu’il aimait au point qu’il avait voulu lui donner sa fille en mariage. Aujourd’hui, ce Guglielmo a mission de restaurer les antiquités de la maison Farnèse, et est investi de l’office del Piombo qui appartenait avant lui à Fra Sebastiano, de Venise.
— Je dirai en passant qu’il y avait, dans la chapelle dont nous venons de parler, un magnifique tombeau de marbre, surmonté d’une statue précieusement sculptée par le Bologna. Sur les côtés étaient deux enfants nus. La statue offrait le portrait d’une fameuse courtisane romaine. Mais plus tard, les religieux, indignés qu’une femme de cette sorte reposât avec tant de pompe dans le saint lieu, exigèrent qu’on enlevât ce monument qu’elle avait fait ériger elle-même.
La décoration de la chapelle de la Trinità et divers dessins valurent à Perino les bonnes grâces du cardinal Farnese, qui lui assigna une pension et l’employa dans plusieurs entreprises.
Le pape Paul ayant ordonné qu’on ôtât une cheminée qui était dans la salle à feu du Vatican, et qu’on la transportât dans celle de la Segnatura, où étaient les dossiers d’appui de Fra Giovanni de Vérone, il fallut refaire tout le soubassement de cette dernière pièce qui est celle où se trouve le Parnasse de Raphaël. Perino y figura en grisaille une suite de termes, de festons, de mascarons, et d’autres ornements entremêlés de bas-reliefs peints à fresque et imitant le bronze. Ces bas-reliefs représentent des philosophes, des théologiens, des poètes, et sont en rapport d’intention ou de motif avec chacun des grands tableaux qui les dominent. Perino, affligé d’un catarrhe qui l’empêchait de se livrer à un rude travail, n’exécuta pas lui-même tous ces sujets ; néanmoins on peut les considérer, à peu de choses près, comme s’ils étaient de sa main, car il les retoucha, et il fit tous les cartons.
Le pape, ayant reconnu le mérite de notre artiste, le gratifia d’une pension de vingt-cinq ducats par mois, qui lui fut payée jusqu’à sa mort, sous condition de se tenir au service du Vatican et à celui de la maison Farnèse.
Depuis long-temps déjà, Michel-Ange Buonarroti avait découvert son Jugement dernier, mais il restait à décorer le soubassement qui attendait une tapisserie tissue de soie et d’or, que l’on devait confectionner en Flandre par l’ordre du pape. Alors Perino commença, avec le consentement de Michel-Ange, sur une toile de la dimension du soubassement, des femmes, des enfants, et des termes tenant des festons. Cet ouvrage, digne de sa destination et de son auteur, demeura malheureusement inachevé dans quelque salle du Belvedere, après la mort de Perino (8).
À cette époque. Antonio da San-Gallo ayant terminé dans le Vatican la grande salle des Rois, Perino distribua le plafond en compartiments octogones et ovales, et fut chargé d’y exécuter les stucs et les ornements les plus riches et les plus beaux que l’art puisse créer. Dans les octogones il plaça, en guise de rosace, quatre enfants en relief dont les pieds se réunissent au centre. Les autres compartiments renferment toutes les devises de la maison Farnese, et le milieu de la voûte est occupé par les armoiries de Sa Sainteté. Ces stucs, vraiment royaux, surpassent tout ce que les anciens et les modernes ont produit de mieux en ce genre. Les vitraux des fenêtres de la même salle furent coloriés par le Pastorino de Sienne (9), d’après les dessins de Perino, qui fit ensuite mettre les parois en état de recevoir des stucs et des tableaux. Cette tâche fut continuée par Daniel Ricciarelli de Volterra, lequel, si la mort ne l’eût arreté, aurait montré que les modernes sont capables, non seulement d’égaler les anciens, mais encore de les laisser bien loin en arrière.
Pendant que Perino était occupé de ces travaux, et préparait les dessins des tableaux des parois, on abattait la vieille basilique de Saint-Pierre pour reconstruire la nouvelle. Les maçons étaient sur le point de démolir une muraille ornée d’une Madone et de différentes peintures de la main de Giotto, lorsqu’ils en furent empêchés par Perino et par son ami Messer Niccolò Acciaiuoli de Florence, qui se trouvaient là par hasard. Perino et Messer Niccolò firent couper la muraille et transporter sous l’orgue la Madone et les peintures solidement armées de charpentes et de ferrailles (10). Avant que l’on attaquât le mur, Perino représenta, à côté du Petrarca qui était aux pieds de la Madone, le sénateur romain Orso dell’Anguillara qui avait couronné, dans le Capitole, le célèbre poète. Autour de cette Madone on plaça des ornements peints et moulés en stuc, que Perino dessina et conduisit promptement et soigneusement à fin, avec l’aide de ses jeunes gens et de son élève Marcello de Mantoue (11) La construction de la nouvelle basilique était cause que le Saint-Sacrement était loin d’étre environné de la pompe convenable. Afin de remédier à ce désordre, on fit élever, par Antonio da San-Gallo, au milieu de la vieille église, une chapelle revêtue de fragments de colonnes antiques, de marbres, de bronzes et de stucs, dans laquelle on mit un tabernacle de la main de Donatello. La voûte fut couverte de Sujets de l’Ancien-Testament par Perino, qui en outre peignit, de chaque côté du Saint-Sacrement, un Prophète, et au-dessus, la Cène du Christ avec les apôtres.
Perino fut encore chargé de décorer deux chapelles, l’une à San-Giuseppo, près de Ripetta, l’autre à San-Bartolommeo-in-Isola ; mais il laissa exécuter ces travaux par ses élèves, en leur fournissant des dessins et en se contentant de retoucher leur ouvrage. Il en fut de même à San-Salvadore-del-Lauro, pour les tableaux du maître-autel, pour les grotesques de la voûte et pour l’Annonciation de la façade extérieure qu’il abandonna à son élève Girolamo Sermoneta  (12). Ainsi donc Perino, dans les entreprises qui lui étaient confiées, se bornait à tracer des dessins d’après lesquels ses auxiliaires peignaient ensuite. Cette méthode était celle que Raphaël d’Urbin avait suivie dans ses dernières années : méthode pernicieuse et condamnable, comme le prouvent les fresques du palais Chigi, et les ouvrages où Perino et Jules Romain eurent recours à des mains étrangères. Si ce système, qui permet d’opérer avec célérité, est agréable aux princes et favorable aux intérêts matériels des artistes, il offre d’un autre côté de graves inconvénients. Un auxiliaire, si habile qu’il soit, ne traduira jamais les cartons de son maître avec l’amour, avec la fidélité que ce dernier y apporterait. Aussi, quand un maître a soif de gloire, doit-il ne se fier qu’à lui-même ; et cela, je le sais par expérience. Lorsqu’il fallut décorer en cent jours la salle de la chancellerie, dans le palais de San-Giorgio de Rome, j’appelai à mon aide un grand nombre de peintres qui altérèrent mes cartons au point qu’à dater de ce moment je n’ai emprunté le secours de personne. Si l’on veut acquérir une éclatante renommée et la conserver intacte, il faut n’accepter que les travaux que l’on peut exécuter de sa propre main. Je dis donc que Perino, pour satisfaire à toutes les commandes dont on l’accablait, était forcé d’employer une foule d’auxiliaires, et j’ajoute que, dégoûté de n’avoir rien gagné pendant sa jeunesse, il était arrivé à être plus avide d’argent que d’honneurs. Les jeunes gens d’un talent marquant lui causaient une telle inquiétude, qu’il n’épargnait rien pour les jeter sous sa dépendance, afin de les mettre dans l’impossibilité d’entrer en concurrence avec lui.
L’an 1546, le fameux Titien de Cador se rendit à Rome, où il fut accueilli avec toutes sortes d’honneurs, par le pape Paul et par les cardinaux Farnese et Santa-Fiore, pour lesquels il avait exécuté gratuitement divers portraits, en même temps que celui de Sa Sainteté qu’il peignit à Busseto. Bien que Titien ne fût venu à Rome que pour faire des portraits, le bruit se répandit à la cour et à la ville qu’il devait prendre part à la décoration de la salle des Rois, dont Perino avait été chargé, et aux stucs de laquelle on travaillait déjà. La présence du Titien mécontenta vivement Perino, et il s’en plaignit à plusieurs de ses amis. Ce n’était pas d’ailleurs qu’il crût le Titien meilleur fresquiste que lui, mais il désirait garder pour lui seul une entreprise qui lui offrait les moyens de s’occuper honorablement et pacifiquement jusqu’à sa mort. Le voisinage des peintures laissées par Michel-Ange dans la Sixtine était même plus que suffisant pour le tourmenter. Aussi évita-t-il avec soin le Titien tant que ce peintre demeura à Rome, et lui témoigna-t-il beaucoup de mauvais vouloir jusqu’à son départ.
Tiberio Crispo, qui dans la suite devint cardinal, ayant résolu d’embellir le château de Sant’-Agnolo, dont il était gouverneur, y disposa des chambres, des loges, des salles et des appartements d’une richesse extraordinaire, pour recevoir dignement Sa Sainteté, Plusieurs stanzes furent conduites à fin d’après les dessins de Raffaello da Montelupo et d’Antonio da San-Gallo. Raffaello orna de stucs une loge qu’il fit peindre par Girolamo Sermoneta, et de plus sculpta l’ange de marbre, haut de six brasses, qui est placé sur le sommet de la dernière tour du château (13). Le reste des stanzes fut donné à Luzio de Rome. Quant aux salles et aux chambres importantes, elles furent décorées, partie par Perino lui-méme, partie d’après ses cartons. La grande salle du château est d’une beauté remarquable ; elle est couverte de stucs et de sujets tirés de l’histoire romaine, exécutés par les auxiliaires de Perino, et principalement par Marco de Sienne, disciple de Domenico Beccafumi.
Quand Perino rencontrait des jeunes gens de talent, il s’en servait volontiers, et il n’hésitait pas à se charger lui-même des travaux les plus vulgaires. Ainsi, il fit souvent des pennons, des bannières, des pentes de baldaquins, des soubrevestes, des portières.
Il commença quelques toiles d’après lesquelles on devait confectionner des tapisseries pour le prince Doria. — Il décora une chapelle pour le révérendissime cardinal Farnèse, et un cabinet pour l’excellentissime madame Marguerite d’Autriche. — La Madone de Santa-Maria-del-Pianto et celle de la place Giudea lui doivent leurs encadrements. — Mais abstenons-nous d’énumérer ses autres ouvrages ; car il avait contume d’accepter indistinctement tous ceux qu’on lui proposait. Comme les officiers du palais connaissaient son caractère, ils avaient toujours quelque chose à lui demander, et lui n’avait garde de les refuser, parce qu’ils pouvaient lui être utiles en maintes occasions. En outre, Perino avait acquis une telle autorité, que tous les travaux de Rome lui arrivaient ; car, sans compter que l’on croyait les lui devoir en quelque sorte, il se contentait souvent du prix le plus mesquin, ce qui était peu profitable pour lui, et même fort préjudiciable. Et cela est si vrai, que, s’il eût voulu peindre avec l’aide de ses élèves la salle des Rois, il y aurait gagné plusieurs centaines d’écus, qui lui échappèrent et tombèrent en d’autres mains.
Catharreux et infirme, Perino succomba sous le poids du labeur. Jour et nuit, il fallait qu’il travaillât pour le palais, qu’il composât des dessins pour les brodeurs et les chasubliers, et qu’il inventât des ornements de tout genre pour Farnese, pour les autres cardinaux et pour les seigneurs de la cour. Les statuaires, les stucateurs, les sculpteurs en bois, les tailleurs, les brodeurs, les peintres, les doreurs, ne lui laissaient pas une heure de repos.
Le plus grand bonheur de Perino, sur cette terre, était de se réfugier au cabaret avec quelques amis : habitude à laquelle il ne manqua jamais dans toutes les villes où il demeura. Le cabaret était pour lui un séjour de délices, le paradis, la souveraine béatitude.
Les excès de travail, de femmes et de table, détruisirent sa santé. Il lui survint un asthme qui le mina peu à peu et le rendit phtisique. Enfin, un soir qu’il était à causer avec un de ses amis, près de sa maison, il tomba frappé d’apoplexie. Il avait alors quarante-sept ans. Les artistes s’affligèrent de sa mort, comme d’une perte dont la peinture devait réellement se ressentir.
Sa femme et son gendre Messer Ioseffo Cincio, médecin, lui élevèrent dans la chapelle de San-Giuseppo, à la Ritonda de Rome, une honorable sépulture sur laquelle on grava cette épitaphe :
Perino Bonaccursio Vagæ Florentino, qui ingenio et arte singulari egregios cum pictores permultos tum plastas facilè omnes superavit, Catharina Perini conjugi, Lavinia Bonaccursia parenti, Josephus Cincius socero charissimo et optimo fecere. Vixit ann. 46. mens. 3. dies 21. mortuus est 14 calend. novemb. ann. Christ. 1547.
Perino eut pour successeur Daniel de Volterra, qui avait déjà beaucoup travaillé avec lui. Daniel peignit, dans la chapelle del Crocifisso à San-Marcello, deux Prophètes à côté de ceux de Perino. Il décora aussi une belle chapelle à la Trinità, pour la Signora Elena Orsina, et laissa d’autres productions dont nous nous occuperons ailleurs.
Perino, comme on l’a vu, a été un des peintres les plus universels de nos jours. Il possédait tous les secrets de la fresque, de la détrempe et de la peinture à l’huile. Il traitait avec une égale habileté les stucs, les grotesques, les paysages, les animaux et tous les sujets imaginables. On peut dire qu’il a été le père de notre art ; car son mérite, s’il est permis de s’exprimer ainsi, vit en ses imitateurs.
Après la mort de Perino, on grava un grand nombre de ses ouvrages, tels que la Défaite des Géants qu’il peignit à Gênes, et huit sujets de l’histoire de saint Pierre d’après lesquels on devait broder une chape pour le pape Paul III.
Perino eut une foule d’auxiliaires et de disciples. Son meilleur élève, celui dont il se servit le plus, fut Girolamo Siciolante da Sermoneta, dont nous parlerons en son lieu.
On remarque encore dans l’école de Perino Marcello de Mantoue, qui exécuta à fresque une Madone et des saints à l’entrée du château de Sant’-Agnolo, d’après les cartons et sous la conduite de son maître. Mais nous reviendrons en temps opportun sur le compte de cet artiste.
Perino laissa une foule de dessins de sa main et de différents maîtres. Parmi ces morceaux, on admire la chapelle de Michel-Ange Buonarroti, complètement et habilement reproduite par Lionardo Cungi de Borgo-San-Sepolcro. Tous ces dessins furent vendus par les héritiers de Perino. Nous avons de lui dans notre collection plusieurs croquis à la plume d’une beauté rare (14).
Perino del Vaga est un des hommes les plus laborieux et les plus féconds de l’école raphaëlesque. L’histoire de sa vie peut surtout servir à montrer combien les instincts de l’artiste sont puissants, quand la persévérance les corrobore au milieu des traverses. Fils d’un obscur condottiere, orphelin dès l’enfance, apprenti d’un ouvrier ignorant, luttant tour à tour contre la faim et la science, Perino del Vaga meurt à quarante-sept ans, vaincu par les privations, les excès et les fatigues, après avoir peuplé de ses œuvres les palais, les églises, les couvents. Vasari admire également le caractère qu’il donna aux figures de prophètes, de sibylles et d’enfants dont il remplit ses camaïeux dans le genre antique, et le goût qu’il sut déployer dans l’ajustement de toutes ces représentations fantastiques de fruits, de fleurs, d’animaux et de feuillages connues sous le nom de grotesques et dont Raphaël décora les stanzes du Vatican. Sa manière fut aussi patiente et fine, quand il peignit à l’huile les petites choses, qu’elle fut capricieuse et forte, quand il eut à combiner les décorations et les pompes théâtrales qui donnaient alors tant de cachet aux fêtes publiques de l’Italie. Perino fut aussi remarqué pour l’habile parti qu’il sut tirer des stucs qu’il faisait lui-même, et au moyen desquels il mariait merveilleusement les dispositions de l’architecture avec ses inventions pittoresques.
Voilà donc un artiste dans toute la force du mot ! Un homme plein de génie et de correction, de verve et de rapidité, de connaissances et d’expédients. Et cependant cette existence si productive a cheminé à travers la plus délabrante alternative, à travers la misère et l’isolement qui la prennent au début, et la reprennent encore quand la gloire et les faveurs semblent la défendre le plus victorieusement. Mais Perino del Vaga, dans ces épreuves, se tint ferme comme l’ont fait tant de ces robustes enfants du peuple, que le tempérament sollicite et que réclament pour leur plus grand éclat les plus beaux exercices auxquels l’intelligence et la force humaine peuvent se livrer. Manœuvre par la naissance, artiste par le génie, dans les occurrences favorables Perino sut s’illustrer, et dans les jours mauvais il sut se nourrir : tantôt l’un des premiers maîtres de son école immortelle, tantôt compagnon obscur travaillant en boutique comme le patron de son enfance, André des Cierges.
C’est cependant cette carrière si honorable, cette tenue si mâle et si sage, que des critiques, inspirés par leurs aristocratiques inintelligences, ont calomnié ! gens qui n’ont jamais rien fait de leurs dix doigts, ni davantage enfermé quelque chose de bon à faire dans leur cervelle, et qui entendent compter impitoyablement avec cet homme aux mains habiles et à la tête puissante. Ils reprochent donc à Perino quelques grossiers ouvrages exécutés aux heures du froid et de la faim, et que le zèle inepte des collectionneurs, qui ne savent rien apprécier en soi-méme, paye et place à l’égal de ses chefs-d’œuvre. Laissons-les faire ou plutôt laissons-les dire. Les réhabilitations ne sont point dans notre humeur, et d’ailleurs Perino del Vaga n’a nul besoin d’être réhabilité ; tel que la postérité l’a pris et nous le donne, il peut, certes, se passer de notre intervention. Perino vint dans un temps de rudes jouteurs, et quand les premières places occupées devaient être désormais imprenables. Raphaël et Michel-Ange régnaient à Rome souverainement, lorsque le chétif apprenti d’André des Cierges alla y chercher sa vie et sa renommée. Raphaël l’admet d’emblée au premier rang dans ces entreprises où les derniers participants conquéraient encore un titre incontestable à l’estime. Peu de temps après, Léon X permet à l’écolier du divin maître d’écrire son nom sur ses œuvres personnelles dans la salle des Papes. Les supériorités qui l’entouraient et qui le forçaient à se montrer de plus en plus supérieur à lui-même, il les trouva constamment, comme les revers les plus obstinés de la fortune. Les plus cruelles maladies le paralysèrent dans son atelier, la peste l’en chassa, et le sac de Rome, grand événement qui influa sur toute cette génération d’artistes, mit le comble à sa détresse et à sa stupeur. Pour lui, autant que pour tout autre, les moines furent avares et taquins, les grands ignorants et fantasques, les marchands cupides et ignobles. Cependant, en bonne conscience, il faut reconnaître que Perino del Vaga, en dépit de ces entraves, put faire plus et mieux que si de nos jours il eût vécu de ses rentes à faire de l’art pour l’art.
Pourquoi ? C’est là une question grave, et à laquelle il nous fâche d’étre obligés de répondre en courant. Pour trouver le secret de ces merveilleuses existences de nos grands praticiens, que les beaux siècles ont comblés de travaux et de gloire, c’est une erreur, suivant nous, que de s’en prendre à l’intensité de la foi religieuse, à la passion pour les belles choses, aux mœurs plus larges et plus faciles, à l’estime dont jouissaient les maîtres, à la centralisation des capitaux, à la décentralisation des provinces, à la forme des gouvernements en Italie, au tempérament des populations, aux influences du climat, à l’exhumation de l’antiquité païenne, au mépris des intérêts matériels, à la conscience des artistes.
Toutes ces prétendues causes de développement extraordinaire de l’art italien, que chaque écrivain préconise à son choix ou à sa guise, suivant sa fantaisie ou ses doctrines, sont de fort jolis thèmes à belles et nombreuses phrases, rien de plus ; non que chacune de ces choses n’ait pu concourir harmonieusement au phénomène en question, mais parce que toutes ensemble auraient encore été impuissantes à le produire.
La foule de ces circonstances qui touchent à la vie de l’homme est peut-être innombrable ; cependant les grands points sur lesquels elle s’appuie sont heureusement faciles à trouver. Et sans se creuser beaucoup la tête, si l’on pourvoit à ces conditions lisibles et premières, on sera sûr, dans la généralité, d’obtenir satisfaction. La santé et la validité, la plupart du temps, découlent pour l’homme de la nourriture qu’il s’assimile, de l’atmosphère dans laquelle il respire, et de l’exercice auquel il s’emploie.
Pour l’art et l’artiste l’aliment c’est l’éducation, l’air c’est la publicité, l’exercice c’est le travail consciencieux. Du mode d’éducation, de publicité et de travail, dépendra le mode de perfection pour l’art.
Examiner comment l’artiste se forme et quels moyens il a à sa disposition pour produire son œuvre, serait faire la physiologie complète de l’art. Nous ne dirons ici qu’un mot sur la manière d’étudier, ce qui sera parler seulement sur la moitié de ia question. Nos résultats actuels sont autres que ceux des belles époques de l’art ; la raison en est surtout dans ce que l’éducation moderne est profondément opposée à l’éducation d’alors. Constatons d’abord un fait : le peintre sans prétention, sans talent, qui travaille dans sa boutique comme André des Cierges, dont les productions sont de la pure marchandise à consommer, à détruire souvent, et qui cependant se trouve intimement lié avec des hommes de l’ordre de Ridolfo Ghirlandaio, l’un des premiers maîtres de son école, ne se rencontre plus. Qu’on consulte Vasari, et on verra qu’une foule d’artistes illustres ont eu pour premier initiateur, soit en qualité de père, de parent ou de bourgeois (comme disent les ouvriers), le peintre en boutique. Chez lui, l’enseignement était réduit à un simple enseignement industriel. Chez lui, on était placé sur un terrain presque en dehors de l’art ; la manipulation, la mise en œuvre et le matériel, étaient les seules choses en quelque sorte communes qu’on y partageait avec les véritables artistes. Ce premier degré, si humble qu’il fût cependant, donnait une intelligence sûre, et un avant-goût irrésistible des joies de l’art à ceux que le génie marquait pour les œuvres grandes et originales. Il retenait endormis et préservés des tentations folles, ces esprits débiles ou impuissants qui pouvaient y satisfaire à loisir leurs incomplètes et infirmes tendances.
La boutique du peintre, de cet artisan que le dédain des théoriciens académiques a récemment cherché à affubler du nom de peintureur, fut la pépinière de tous ces habiles praticiens qui ont produit de si belles choses au XVe et au XVIe siècle. Là, pêle-mêle, opéraient dans la jeunesse, la plupart de ces hommes dont les inspirations élevées nous étonnent, et de ces manœuvres dont l’intelligence ouvrière nous confond ; les grands maîtres de notre art, avec tous ces doreurs, marqueteurs, émailleurs, relieurs, enlumineurs, tapissiers, brodeurs, mosaïstes, rubricateurs, ciriers, verriers et teinturiers. De même il en était pour la sculpture, qui recrutait ses plus forts soutiens dans la boutique de l’orfévre, au milieu des ciseleurs, des graveurs, des fondeurs, des damasquineurs et des nielleurs.
Pour presque tous les artistes forts du moyen âge et de la renaissance, il n’y eut point d’autre initiation. Elle était si naturellement comprise alors, que l’historien ne la constate, dans la vie d’un homme, que lorsqu’elle est accompagnée de quelque particularité. L’apprenti, confiant en lui-même, impatient de sa corvée journalière, quittait la boutique, et venait offrir à quelque talent sympathique son utile savoir-faire en échange du spectacle habituel de ses recherches et de ses exercices ; ou bien encore, parfois courbé sur sa tâche ingrate, l’apprenti sentait une main s’appuyer sur son épaule, et tout ému remerciait, dans un élan de reconnaissance que nul autre n’égale, le révélateur inconnu qui promettait de plus dignes triomphes à son courage, à son adresse, à son génie.
Alors commençait pour l’apprenti un second exercice plus attrayant et plus large, et auquel les habitudes heureuses et saines du premier le disposaient merveilleusement. Au service absolu d’un maître qu’il vénère, et auquel d’ordinaire il doit même ses espérances et ses ambitions premières, avec zèle, avec amour il sollicite pour lui-même tout ce dont il se sent capable, et qu’il croit être fastidieux pour un talent supérieur. Dans la boutique, il a connu des ennuis sans compensations et des fatigues sans charme. L’entretien, la fabrication même de tout le matériel de l’art, il y est déjà façonné. Il se met vite en état de pouvoir, dans le tracé des épures géométriques qui servent au maître, à aider à agencer les inventions, et à les extraire du carton réduit sur le champ de l’exécution en grand. Si le maître a besoin d’un accessoire, d’un fragment, d’un emprunt à quelque œuvre antérieure, l’élève sollicitera avec tremblement la faveur de s’y exercer et de lui en éviter le désagrément. S’il inspire confiance et en obtient la commission, il y travaillera avec cette fureur et cette volonté que la généreuse jeunesse seule peut fournir, et qui avance si prodigieusement quand on sait la provoquer. Que le lecteur rappelle ici ses souvenirs et nous supplée, qu’il pense à l’enfance de Raphaël et de Michel-Ange émerveillant le Pérugin et le Ghirlandaio ; à celle de Léonard désolant le Verocchio, et à celle de tous les hommes dont le Vasari écrit l’histoire ; car, en citant des hommes, nous n’entendons nullement nous appuyer sur des exceptions. Et puis, grande affaire pour la jeunesse, joie immense, solennelle satisfaction, le maître mettait vite son élève à la tâche sur ses propres ouvrages. La méthode permettait au maître cette facilité, à l’élève cette accession. Le maître procédait simplement, sûrement, lisiblement ; et l’élève, à peine formé, comprenait déjà une partie de la marche et de l’exécution des œuvres les plus importantes et les plus difficiles. Le maître savait son métier ; il l’avait étudié avant d’avoir étudié son art, et l’élève, sous lui et à leur double profit, prenait le même chemin. Maintenant c’est le contraire ; c’est quand on est parvenu péniblement, en renonçant à toutes les notions pernicieuses dont on a surchargé sa jeunesse, à comprendre l’art, qu’on s’aperçoit qu’on a le métier même à apprendre. Si l’on doute de cela, qu’on interroge les artistes les plus forts de ce temps-ci ; leur sincérité ne saurait se refuser à cet aveu plein de conseils. Ainsi donc l’élève passait successivement par tous les degrés et toutes les variétés infinies d’application et d’étude qui séparent le croquis informe de l’œuvre accomplie. Il intervenait utilement et progressivement dans toutes choses, et suivait de point en point toutes les phases de cette intéressante et magnifique incubation qui précède la production de toute œuvre d’art. De son maître il savait entièrement les recherches et les labeurs, les hésitations et le génie. Aussi l’élève avait foi dans le talent de son maître, et dans cette foi il puisait la vénération qu’il vouait à son art, vénération sans laquelle tout grand artiste est impossible.
Voilà en sommaire ce qu’était l’éducation rationnelle et féconde des anciens. Toujours l’effort y avait conscience de l’objet qu’il embrassait, de son utilité immédiate, de sa valeur positive. Nulle fatigue ne s’y consumait dans des recherches vagues, d’une utilité lointaine, d’une application hypothétique. La clarté des besoins et la simultanéité de l’étude et de la production maintenaient le cœur et doublait la force assimilatrice de l’apprenti ; c’est-à-dire qu’on avait l’entrain au lieu de l’ennui, et l’excitation progressive au lieu de l’allanguissement successif.
Le sanctuaire où l’art se cultivait et se propageait ainsi, on pouvait certes l’appeler un atelier, car on y travaillait d’un travail rude et méritant. Mais aujourd’hui ce mot d’atelier, pour la jeunesse, est vide de sens. En effet, qu’est-ce que l’atelier du maître aujourd’hui ? C’est le local déterminé où viennent s’escrimer, à un exercice sans utilité immémédiate et bien compréhensible, des jeunes gens qu’une règle uniforme et un préjugé pareil rassemblent. L’exercice consiste à figurer en dessinant, peignant ou modelant, le modèle nu qui pose trente heures dans une semaine. Au bout de six mois, d’un an, de deux ans et de dix ans (notez le chiffre), c’est toujours la même escrime. Cette salle, où travaillent seulement des élèves, c’est ce qu’on nomme l’atelier d’un maître ; et, plus grande dérision encore ! le pauvre diable qui achète son pain de la journée par cinq heures de contorsions gênantes et d’ennui mortel, s’appelle la nature !
Tout conseiller grave, amateur judicieux, persuade et prescrit même au débutant qui le consulte, d’aller chez un maître étudier la nature.
Or, savez-vous comment le maître et cette nature interviennent et se comportent dans l’atelier ?
Le maître est complètement effacé. Cachant soigneusement à ses élèves les vrais, les utiles exemples qui les pourraient guider, il leur dispense en passant les conseils dangereux qui les égarent. Sur la chose qu’on fait d’habitude, il jette à droite et à gauche des observations monotones et banales. La direction, l’initiative, ne sont pas son affaire. L’exercice n’est point établi par lui, il est traditionnel, fixé fatalement dans sa marche et dans ses résultats. L’atelier marcherait et produirait de même sans le maître. En faut-il une preuve parlante ? C’est la parité extraordinaire qui existe dans les productions d’ateliers dont les maîtres ont les talents les plus opposés. C’est encore la divergence des méthodes qu’adoptent ou se créent les élèves d’un même atelier, une fois qu’ils en sont sortis.
Et la nature, puisque nature il y a, comment la voit-on à l’atelier ? Comme aucun des élèves n’est en droit d’être préféré à un autre, et que tout avantage doit se partager, les places ou points de vue divers pour étudier et reproduire le modèle sont choisis à tour de rôle. À chaque renouvellement, les derniers seront plus mal lotis, et obligés de rendre un aspect de la figure, un mouvement, un effet qui non seulement les laissera froids, mais leur causera un ennui invincible. Or le mouvement du modèle, déjà peu excitant par lui-même et dans ses meilleurs aspects, ne peut se voir que d’un nombre de places fort restreint, et se déforme à toutes les autres. Que tirer de cette étude, faite la plupart du temps à contre-cœur ou avec une mollesse routinière ? Ce sera évidemment de s’habituer graduellement à considérer l’étude du modèle comme l’étude de la nature, et cette dernière comme une chose nécessaire mais nauséabonde. Le temps des travaux de l’atelier sera considéré comme une façon de purgatoire où l’on doit gémir avant d’arriver au paradis de la production. Et quand il faudra produire, on croira avoir fait des études sérieuses parce qu’on en aura fait d’ennuyeuses. On n’entre pas à l’atelier d’un maître pour y travailler, mais pour y avoir travaillé. Exercice inepte des plus belles années de la vie, dont le fruit n’est ni une œuvre finie, ni un rudiment d’œuvre à finir. La langue même de l’art n’aura pas de nom pour cette production bâtarde qu’il renie, ou plutôt, par une admirable sagesse dans la fatalité des termes, le même nom servira à flétrir et cet avorton monstrueusement hybride, et l’institution vicieuse qui l’a engendré : Académie !
Nous avons assez dit pour marquer bien notre profond mépris pour les prétendues études qu’on poursuit aujourd’hui dans les ateliers des maîtres, études qu’on doit faire, assurent les théoriciens qui les recommandent, mais qu’il est bon d’oublier quand on les a faites : comme si cet aveu meme n’était pas la plus mordante satire et l’incrimination la moins ménagée de cette singulière invention de l’esprit didactique en démence !
L’éducation ancienne était la bonne. Sa moralité, sa rapidité, ses résultats étaient supérieurs ; supérieurs à ce point que nous expliquons en grande partie par cette éducation l’énorme distance qui sépare nos œuvres débiles des œuvres mâles de nos devanciers. Nous savons bien qu’on dira que l’éducation ancienne consacrait un fait énorme, à savoir l’exploitation de l’homme par l’homme ; mais nous nous sommes habitués, en considérant les choses à fond, à n’avoir pas peur des grands mots. Nous aimons mieux que l’homme soit exploité par l’homme, que d’être inutilisé par lui. Tout artiste favorisé de la nature arrivait autrefois par l’éducation à son développement suprême : elle répondait donc au premier besoin de l’artiste, à sa satisfaction la plus morale, la plus intime. Maintenant, que le mode de distribution dans les travaux et les responsabilités en usage autrefois aient souvent amené les artistes à se hiérarchiser, et à fonctionner sous la direction de quelques-uns d’entre eux privilégiés de la fortune ou du génie, de manière que beaucoup de talents méritants aient vu leur travail ou leurs titres s’absorber dans l’œuvre et le renom d’autrui, peu importe ; l’art compte assez de noms illustres malgré ces apparentes injustices. Le grand souci qu’on doit avoir, c’est que le talent se développe, et que sa manifestation ne soit pas méconnue.
Le nom de Raphaël est plus peut-être une raison sociale qu’un nom propre ; où est le mal, si l’œuvre de Raphaël existe et si nous l’admirons ?
Les travaux, les sacrifices, l’activité et les conquêtes de nations entières se classent dans notre mémoire sous le nom éclatant de quelques hommes ; qu’il en soit ainsi pour une génération d’artistes, nous nous y résignerons, pourvu que ces quelques renommées nous rappellent des œuvres nombreuses et fortes.
(1) Vasari parle de Toto del Nunziata dans la vie de Ghirlandaîo.
(2) La plupart de ces grotesques ont été gravés par Pietro Santî Bartoli.
(3) La façade peinte par Perino a été détruite.
(4) Le saint Pierre de Perino a été jeté à terre en même temps que les peintures de Baldassare Peruzzi et de Pellegrino Tibaldi, lorsqu’on reconstruisit l’église de Sant’-Eustachio.
(5) Le tabernacle de l’Imagine-di-Ponte a disparu.
(6) Ce tableau n’existe plus.
(7) Voyez la vie de Domenico Beccafumi.
(8) On ne sait ce que cette toile est devenue.
(9) Vasari nous parlera de Pastorino à la fin de la biographie de Valerio de Vicence, que l’on trouvera dans l’un des prochains volumes.
(10) Ces peintures de Giotto n’existent plus.
(11) Marcello Venusti de Mantoue mourut sous le pontifîcat de Grégoire XIII.
(12) Tous ces ouvrages ont disparu.
(13) Cet ange de marbre a été remplacé par un autre ange en bronze.
(14) Le musée du Louvre possède un tableau de Perino del Vaga représentant le Défi des Piérides, et treize dessins : David pinçant de la harpe pour calmer la fureur de Saül ; — la Nativité de la Vierge ; — l’Annonciation ; — le Christ porté au tombeau ; — le même sujet traité différemment ; — le Triomphe de Bacchus ; — un Combat des Amazones ; — le Repos de l’Amour et de Psyché ; — un Incendie ; — un sujet allégorique ; — un sujet inconnu ; — un Sacrifice ; — une façade d’édifice.