# Système des beaux arts/III/III/0/I
#### I. Des caractères qui distinguent les œuvres de la Poésie de celles de la Prose.

Définir la poésie en elle-même, en décrire les caractères essentiels est une tâche devant laquelle ont reculé tous ceux qui ont écrit sur la poésie. Et, de fait, si l’on commence à parler de la poésie comme art, sans auparavant avoir traité de l’essence de l’art en général et de son mode de représentation, il est fort difficile de déterminer où l’on doit chercher sa nature propre. Mais surtout la difficulté du problème s’accroît si l’on part de la nature d’une production particulière, et qu’alors de la connaissance de cette œuvre individuelle, on veuille tirer quelque chose de général qui s’applique à tous les genres de poésie et aux espèces les plus diverses. C’est ainsi, par exemple, que les œuvres les plus hétérogènes passent pour des compositions poétiques. Or, si l’on demande ensuite de quel droit de pareilles productions doivent être reconnues comme poétiques, alors apparaît la difficulté que nous venons de signaler. Heureusement, à l’endroit où nous sommes, nous pouvons la résoudre ; car, d’abord nous ne sommes pas arrivés à nous former l’idée générale de la poésie, en partant de ses manifestations particulières ; mais, au contraire, nous avons toujours cherché à expliquer les formes réelles de son développement par son idée. Aussi ne doit-on pas exiger de nous, actuellement, que nous fassions rentrer immédiatement dans cette idée tout ce qu’on a coutume d’appeler communément un poëme, puisque, pour décider si telle production est réellement une œuvre poétique, il faut auparavant partir de l’idée elle-même. D’un autre côté, on n’a pas non plus le droit de demander que nous exposions l’idée de la poésie. Nous n’aurions alors qu’à répéter tout ce que nous avons déjà dit, dans la première partie, sur le beau et l’idéal en général. Par sa nature même, la poésie, considérée dans sa généralité, est en effet ce qui répond le mieux à l’idée du beau dans l’art, et à celle de l’œuvre d’art. Car l’imagination poétique n’est pas ici, comme dans les arts du dessin et dans la musique, limitée de plusieurs manières dans ses créations par le caractère spécifique des matériaux de la représentation, ni entraînée dans des directions particulières ; elle ne doit se soumettre qu’aux lois essentielles d’une représentation idéale et conforme aux règles de l’art. Je me bornerai donc, parmi les divers points de vue qui peuvent être ici envisagés, à faire ressortir les plus importants.
J’indiquerai : 1$^o$ Les différences qui distinguent la conception poétique de la conception prosaïque ;
2$^o$ Les caractères de l’œuvre poétique opposée à l’œuvre prosaïque ;
3$^o$ Je terminerai par quelques observations sur les qualités nécessaires au poëte.

##### I. — De la pensée poétique et de la pensée prosaïque

I. En ce qui concerne d’abord le fond propre à la conception poétique, nous pouvons, au moins relativement, exclure les objets extérieurs comme tels, les êtres de la nature physique. Le véritable objet de la poésie, ce n’est pas le soleil, les montagnes, les bois, les paysages, ou la forme humaine dans son côté matériel, le sang, les nerfs, les muscles, etc., mais bien les intérêts de l’esprit. En effet, quoiqu’elle admette aussi la partie matérielle et sensible des choses, cependant elle conserve, même sous ce rapport, son caractère spirituel, et elle ne travaille en réalité que pour l’esprit. Or, l’esprit n’a rien de plus voisin de lui que lui-même. Les choses de l’esprit l’intéressent plus que les objets extérieurs dans leur apparence concrète et sensible. Le cercle tout entier de la nature n’entre donc dans le domaine de la poésie qu’autant que l’esprit y trouve pour lui-même une excitation ou les matériaux de son activité ; qu’autant qu’il considère le monde comme le théâtre de l’activité humaine, comme son monde extérieur, qui n’a de valeur essentielle que par son rapport avec le monde intérieur de sa conscience ; loin de pouvoir prétendre à la dignité d’être pour lui-même l’objet exclusif de la poésie. L’objet véritable de la poésie, c’est, au contraire, l’empire infini de l’esprit. La parole, de tous les matériaux de l’art celui qui convient le mieux ; à l’esprit, le plus capable d’exprimer ses intérêts et tous les mouvements de sa vie intime, doit, comme le font dans les autres arts la pierre, la couleur, le son, être employée ici comme le mode d’expression le plus propre à ce but. Sous ce rapport, c’est principalement à la poésie qu’est dévolue la tâche de révéler à la conscience les puissances de la vie spirituelle, et en général les passions qui s’agitent au fond de l’âme, et les affections du cœur humain, ou les pensées qui se succèdent d’une manière plus calme dans l’intelligence de l’homme, en un mot, le domaine entier des idées, des actions, des destinées humaines, le cours des choses de ce monde et le gouvernement divin de l’univers. C’est ainsi qu’elle a été et qu elle est encore l’institutrice de l’humanité, et que son influence est la plus générale et la plus étendue. En effet, enseigner et apprendre, c’est savoir, c’est avoir l’expérience de ce qui est. Les étoiles, les animaux, les plantes ne se savent pas et n’ont pas conscience de leur loi. L’homme, au contraire, n’existe conformément à la loi de son être, qu’autant qu’il se sait lui et ce qui l’environne. Il doit connaître les puissances qui le font agir et le dirigent. Or, un tel savoir est ce que donne la poésie dans sa forme originelle et vraie.
II. Mais le fond de la pensée prosaïque n’est-il pas aussi le même ? n’enseigne-t-elle pas les lois générales de l’univers, comme elle sait en distinguer, coordonner et décrire les phénomènes particuliers ? Il s’agit donc, malgré cette similitude possible du fond, de marquer les différences générales qui distinguent la pensée poétique et la pensée prosaïque.
1$^o$ La poésie est plus ancienne que le langage prosaïque artistiquement façonné. Elle est la première forme sous laquelle l’esprit saisit le vrai, un mode de connaître dans lequel il ne sépare pas encore le côté général des choses de leur existence individuelle et vivante, où il n’oppose pas encore, comme distincts, la loi et le phénomène, le but et le moyen, pour les rattacher ensuite l’un à l’autre par le raisonnement, mais saisit l’un dans l’autre et l’un par l’autre. Aussi ne se contente-t-elle pas d’exprimer figurément une pensée déjà conçue en soi dans sa généralité. Au contraire, conformément à son essence immédiate, elle s’arrête dans l’unité substantielle au sein de laquelle n’a pas encore été faite une telle séparation ou établi un tel rapport.
Dans cette manière de concevoir les choses, la poésie se les représente donc comme formant un tout complet en soi et par là indépendant. Cet ensemble, à la vérité, peut offrir une grande richesse de détails, un vaste développement de rapports, d’individus, d’actions, d’événements, de sentiments et d’idées. Toutefois, dans sa complexité, il doit paraître un tout complet en soi, développé et mû par le principe d’unité qui se manifeste extérieurement dans chaque partie. Ainsi, le général, le rationnel dans la poésie, n’apparaissent pas sous leur forme abstraite, dans leur enchaînement philosophiquement démontré, dans la liaison logique de leurs éléments, mais comme vivifiant, animant, et gouvernant l’ensemble. Ils sont exprimés de telle sorte, que l’unité qui embrasse le tout, l’âme proprement dite qui le vivifie, agisse seulement d’une manière cachée et du dedans au dehors.
Ce mode de conception ainsi que la forme et l’expression qu’il entraîne conservent dans la poésie un caractère purement contemplatif. Ce n’est pas la chose en elle même et son existence pratique, mais l’image et le discours, qui est le but de la poésie. Celle-ci a commencé lorsque l’homme entreprit de s’exprimer lui-même. Ce qui est exprimé ainsi, est là pour être uniquement exprimé. Si l’homme, au fort de l’action et du danger, s’élève jusqu’à se recueillir et se contempler lui-même, et qu’il veuille exprimer sa pensée, alors s’échappe de sa bouche une expression poétique, un écho de la poésie. Ainsi, pour ne citer qu’un trait, nous en trouvons un exemple dans le distique, conservé par Hérodote, qui retrace la mort des Grecs tombés aux Thermopyles. La pensée est d’une parfaite simplicité. Il est dit que quatre mille Péloponésiens ont combattu contre trois cent mille Perses. Mais l’intérêt consiste à façonner une inscription, à exprimer le fait pour les contemporains et pour la postérité ; c’est le récit pour le récit, et dès lors l’expression est poétique, c’est-à-dire qu’elle se révèle comme une création (ποιεῖν) de l’esprit, qui laisse le fond dans sa simplicité et cependant façonne l’expression à dessein. Le mot qui renferme la pensée est par lui-même d’une si haute valeur, qu’il cherche à se distinguer de tout autre mode de discours, et devient un distique.
Par là, dès lors, la poésie se caractérise aussi par le côté du langage, comme formant un domaine à part ; et pour se séparer du discours ordinaire, l’expression artistiquement façonnée devient d’une plus haute valeur que la simple expression. Cependant nous devons, sous ce rapport, comme sous celui du mode général de conception, établir une distinction essentielle entre la poésie primitive, antérieure en date au développement de la prose ordinaire ou savante, et la conception ainsi que le langage poétiques qui se développent dans le sein d’un état social plus avancé et d’une langue qui affecte les formes prosaïques. La première poésie est poétique sans y songer, et cela par la pensée comme par le langage. La seconde, au contraire, connaît le domaine dont elle doit se séparer pour se placer sur le terrain libre de l’art ; elle se développe, par conséquent, dans une différence sentie, en opposition avec la prose, avec une pleine conscience des différences qui les separent.
Quant à la pensée prosaïque qui doit en effet se distinguer de la poésie, elle a besoin d’un tout autre mode de conception et d’une autre forme de, discours.
D’abord, elle considère le vaste ensemble d’objets que nous offre le monde réel selon l’enchantement rationnel des causes et des effets, des buts et des moyens, et d’après les autres catégories de la pensée logique en général, suivant les rapports extérieurs du fini. Par là, chaque chose particulière apparaît, d’un côté dans une fausse indépendance, d’un autre côté elle est simplement rattachée à une autre et saisie seulement comme relative et dépendante. En elle ne se révèle pas cette libre unité qui, malgré la multiplicité des parties et des développements, forme un tout organique libre, lorsque les parties ne sont que le déploiement et la manifestation du principe qui en constitue l’âme et le centre, qui les pénètre et les vivifie. Aussi ce mode de la pensée logique ne va pas au delà des lois particulières des phénomènes ; elle s’arrête à la séparation et à la simple relation des faits particuliers avec leur loi générale ; de même que ces lois elles-mêmes restent isolées et séparées, parce que leur rapport n’est toujours conçu que sous la forme extérieure ou du fini.
D’un autre côté, la pensée commune ne pénètre même guère jusqu’à l’enchaînement interne et rationnel des choses, jusqu’aux principes, aux cause, aux fins, etc. ; elle se contente d’accueillir les faits tels qu’ils s’offrent dans leur individualité, c’est-à-dire avec leur caractère accidentel et insignifiant. Dans ce cas, il est vrai, aucune distinction rationnelle ne détruit cette unité vivante par laquelle l’intuition poétique maintient l’essence des choses dans une liaison intime avec sa manifestation extérieure. Mais ce qui manque ici, c’est précisément le regard dé l’esprit qui sous cette enveloppe atteint l’idéal et cette signification profonde des choses. Celles-ci restent par là privées d’essence pour la pensée et ne peuvent nullement prétendre intéresser la raison. La conception d’un monde rationnellement ordonné et de ses rapports fait place alors au simple spectacle d’une succession et d’une combinaison d’objets indifférents, qui peuvent bien offrir encore une grande richesse de vitalité extérieure, mais sont incapables de satisfaire un besoin plus profond ; car la véritable faculté de contempler et de sentir ne trouve sa satisfaction que là où, dans le tableau des objets qui nous sont offerts, nous voyons et nous sentons l’accord et la réalisation harmonieuse de l’essence des choses et du vrai. Ce qui est extérieurement vivant reste sans vie pour un sens plus profond, lorsqu’un principe intérieur et en lui-même plein de sens ne s’y révèle pas comme son âme propre.
Or, ce défaut de la pensée logique et de la pensée commune s’efface dans la pensée spéculative, et par là celle-ci offre sous, un rapport de l’affinité avec l’imagination poétique. La connaissance philosophique, en effet, n’a pas pour objet le côté particulier ou accidentel des choses, elle considère dans les phénomènes leur essence. D’un autre côté elle ne se contente pas de ces distinctions et de ces simples rapports de la raison logique et de la réflexion ; elle combine en un tout organique libre ce qui au point de vue de la perception finie est à la fois séparé, indépendant et en partie dans une relation privée d’unité. Mais le travail de la pensée pure n’a pour résultat que des pensées pures ; elle idéalise et spiritualise les formes de la réalité ; et même lorsqu’elle saisit et reconnaît les choses réelles dans leur particularité essentielle et leur existence réelle, elle transforme encore le particulier en général, convertit le réel en idéal, le fait passer dans la région qu’habite seule la pensée. Par là s’élève en face d’un monde phénoménal un monde nouveau qui est bien le vrai type du monde réel, mais où la vérité ne se manifeste pas dans le réel lui-même comme la puissance qui le crée et comme son âme propre. Dans la pensée spéculative, l’accord du vrai et du réel ne s’accomplit que dans le domaine de la pensée ; tandis que dans la création poétique cet accord se manifeste sous la forme de l’apparence réelle elle-même, bien que représentée d’une manière idéale.
Par là, nous avons deux sphères distinctes de la pensée : la poésie et la prose. Dans les âges primitifs, quand la conception de l’univers, déterminée par la croyance religieuse ou par tout autre principe, ne s’est pas développée encorde en une connaissance rationnellement systématique, lorsque les actes de la vie humaine ne se sont pas non plus régularisés conformément à de pareilles maximes abstraites, la poésie a un jeu plus facile. La prose alors ne constitue pas vis-à-vis d’elle un domaine indépendant et un obstacle qu’elle doit surmonter. Sa tâche se borne à approfondir et à éclaircir les autres formes de la pensée. Si, au contraire, la prose a pénétré, avec son mode particulier de conception, dans tous les objets de l’intelligence humaine, et a déposé partout son empreinte, la poésie doit entreprendre de refondre tous ces éléments et de leur imprimer son cachet original. Et comme elle a aussi à vaincre les dédains de l’esprit prosaïque, elle se trouve de toutes parts enveloppée dans de nombreuses difficultés. Il faut qu’elle s’arrache aux habitudes de la pensée commune qui se complaît dans l’indifférent et l’accidentel ; qu’elle s’élève de la considération de l’enchaînement logique des choses jusqu’à l’idéal, ou qu’elle incarne en quelque sorte la pensée spéculative dans les formes de l’imagination sans sortir de la région de l’esprit. Ce n’est pas tout : elle doit aussi, sous tous ces rapports, transformer le mode d’expression de la pensée prosaïque en une expression poétique ; et, malgré toute la réflexion qu’exige nécessairement une pareille lutte, conserver l’apparence parfaite de l’inspiration et de la liberté originale dont l’art a besoin.
III. Nous avons jusqu’ici indiqué, de la manière la plus générale, les différences de la poésie et de la prose, à la fois quant au fond et quant à la forme poétique et prosaïque. Le troisième point qu’il nous reste à mentionner est celui qui concerne la diversité des formes particulières de la poésie.
Elle en comporte un plus grand nombre encore que les autres arts qui sont moins riches dans leur développement. Nous avons vu l’architecture, il est vrai, naître chez les peuples les plus divers et dans le cours de tous les siècles. Mais la sculpture n’atteint à son plus haut point de perfection que dans le monde ancien chez les Grecs et les Romains. Il en est de même de la peinture et de la musique dans les temps modernes et chez les peuples chrétiens.
La poésie, au contraire, a jeté un vif éclat et compte des époques florissantes chez presque toutes les nations et dans tous les siècles qui ont produit quelque chose dans l’art ; car elle embrasse l’esprit humain tout entier, qui affecte une inépuisable variété dans ses formes.
Comme la poésie n’a pas pour objet la vérité générale dans son abstraction scientifique, mais représente toutes les idées de la raison individualisée, elle a besoin aussi du génie particulier du peuple qui l’enfante, et dont les idées et le mode de conception constituent aussi le fond dé ses œuvres et son mode de représentation. Elle offre ainsi une multitude de formes particulières et originales. Il y a une poésie orientale, une poésie Italienne, espagnole, anglaise, romaine, grecque, allemande : toutes sont différentes par l’esprit, le sentiment, la manière d’envisager l’univers, par l’expression, etc.
La même diversité se fait remarquer par rapport aux époques. Ainsi, ce que la poésie allemande est aujourd’hui n’a pu être au moyen âge, ou au temps de la guerre de trente ans. Les principes qui actuellement excitent en nous le plus haut intérêt appartiennent à tout le développement de la civilisation actuelle. Et ainsi, chaque temps a sa manière de voir et de sentir plus ou moins étendue, plus ou moins bornée, plus ou moins élevée, plus ou moins libre ; en général, son point de vue particulier, sous lequel elle envisage l’universalité des choses. Or cet esprit général est précisément la poésie, en tant que la parole est capable d’exprimer la pensée humaine tout entière, de la révéler de la manière la plus parfaite et la plus claire dans le domaine de l’art.
Parmi ces caractères nationaux, ces diverses manières de sentir et de concevoir propres à chaque peuple et à chaque époque, il en est de plus poétiques les uns que les autres. Ainsi, par exemple, le caractère de la pensée orientale est regardé en général comme plus poétique que celui de la pensée occidentale, la Grèce exceptée. L’unité qui réside dans l’univers, qui en fait la base et le lien indissoluble, reste la chose principale dans toutes les productions du genre oriental ; aussi une telle conception est, par sa nature, la plus substantielle, quoiqu’elle n’aille pas jusqu’à la la liberté de l’idéal. L’Occident au contraire, surtout dans les temps modernes, procède par la division illimitée et la particularisation infinie. Dès lors, avec cette dissémination des choses qui réduit le monde en atomes, chaque partie, dans son isolement, obtient pour notre esprit une existence indépendante qui nous force à la rattacher ensuite aux autres parties par des rapports de dépendance.
Pour les Orientaux, rien ne reste, à proprement parler, indépendant ; les objets apparaissent comme des accidents qui se concentrent et s’absorbent continuellement dans l’ètre un et absolu d’où ils sortent et où ils rentrent.
Mais de cette variété de formes nationales et de développements divers dans le cours des siècles se dégage en quelque sorte leur essence commune, c’est-à-dire ce qui peut être compris et goûté par les autres nations et les autres siècles. C’est d’abord le fond de la nature humaine en généra], ensuite l’élément artistique. Sous ce double rapport, la poésie grecque, en particulier, a été admirée et imitée par les nations les plus diverses, parce qu’en elle le côté de la nature humaine dans sa pureté, tant pour le fond que pour la forme, a atteint son plus beau développement. Cependant la poésie indienne elle-même, par exemple, malgré toute la distance qui nous sépare de ce mode de conception et de représentation, ne nous est pas entièrement étrangère, et nous pouvons citer comme un des traits de supériorité du siècle actuel d’avoir su comprendre toute la richesse de l’art et de l’esprit humain dans tous ses développements.
Avec cette tendance à l’individualisation, qui par toutes ces faces accompagne partout la poésie, si nous voulions nous borner à ces généralités, nous ne pourrions échapper au reproche d’abstraction et d’aridité. Nous devrons donc, si nous voulons parler de la poésie plus en détail, saisir les formes qu’elle revêt dans l’imagination des peuples aux diverses époques, et même ne pas négliger ce qui tient au génie individuel des poêtes,
Telles sont les observations préalables que j’ai voulu présenter au sujet de la pensée poétique en général.

##### II. — De l’œuvre d’art poétique et de l’œuvre d’art prosaïque

Mais la poésie ne peut pas se borner à être une simple conception de l’esprit, elle doit s’organiser et se développer en œuvres poétiques.
Nous pouvons réunir et coordonner les diverses considérations auxquelles donne lieu ce sujet, de manière :
Premièrement à développer ce qu’il y a de plus important à dire de l’œuvre d’art poétique en général ;
Secondement à la séparer des autres genres appartenant à la prose, qui néanmoins sont susceptibles d’être traités artistiquement.
Troisièmement à mettre ainsi en parfaite lumière l’idée de l’œuvre poétique appartenant à l’art libre.
I. Quant à ce qui concerne l’œuvre poétique en général, nous n’avons qu’à répéter que, comme tout autre produit de l’imagination libre, elle doit former un tout organique, complet. Cette loi ne peut être observée que de la manière suivante :
D’abord, ce qui constitue l’idée générale, que ce soit un but déterminé d’action, le résultat d’un événement, ou un sentiment, une passion doit avant tout avoir en soi le caractère d’unité.
À cette unité doivent se rapporter toutes les parties, et, en se rattachant à elle, former un ensemble vivant et libre. Or, cela n’est possible qu’autant que le sujet choisi n’est pas conçu comme une généralité abstraite, mais comme une action ou un sentiment humain, un motif, une passion appartenant à la fois à l’esprit, au cœur et à la volonté chez des personnages déterminés et sortant du fond propre de leur nature individuelle.
Il faut donc que l’idée générale, qui fait le fond de la représentation, et les personnages dans la forme et par le caractère desquels les événements et les actions se manifestent d’une manière poétique, ne soient pas séparés ou simplement mis en rapport. Il ne faut pas que ces personnages paraissent simplement mis au service de conceptions abstraites. De part et d’autre, ils doivent rester liés entre eux d’une manière vivante. Ainsi dans l’Iliade, par exemple, le combat des Grecs et des Troyens et la victoire des Grecs sont rattachés à la colère d’Achille, qui forme ainsi le centre auquel se ramènent toutes les parties du poëme. Sans doute, nous trouvons aussi des œuvres poétiques dans lesquelles le sujet d’abord offre une pensée plus générale, et qui ensuite prennent, dans leur développement, un caractère de haute généralité. Telle est, par exemple, la grande épopée de Dante, qui se déroule dans tout le monde divin, et qui alors représente les personnages les plus divers dans leur rapport avec les supplices de l’enfer, les peines du purgatoire et les joies du paradis. Mais encore ici ce n’est nullement une simple exposition abstraite de ces conceptions religieuses, ni une succession de personnages mis au service de ces idées. Car, dans le monde chrétien, le sujet ne doit pas être conçu comme un simple accident de la volonté divine, mais comme un but absolu en soi : de sorte qu’ici le but général de la justice divine dans la damnation et la sanctification des âmes peut apparaître aussi comme la chose essentielle, l’éternel intérêt, la destinée entière de l’individu. Dans ce monde divin, il s’agit, en effet, absolument de l’individu. Dans l’État, l’individu peut bien être sacrifié pour une cause générale, pour le salut de la société ; mais, en rapport avec Dieu et dans le royaume de Dieu, il est en soi et pour soi son but final.
Toutefois, l’idée générale qui, dans l’œuvre poétique, forme le fond des sentiments ou des actions humaines, doit apparaître comme indépendante, complète et parfaite en soi. Si de nos jours, par exemple, nous entendons parler d’un officier, d’un général, d’un fonctionnaire, d’un professeur, etc., et que nous nous représentions ce que de tels personnages ou caractères sont capables de vouloir ou d’exécuter dans telle ou telle situation ou circonstance, nous n’avons devant nous qu’un fond vague d’intérêt qui n’a rien en soi de complet et d’indépendant. Le sujet s’offrira d’abord comme subordonné à une infinie variété de rapports extérieurs, de relations et de dépendances ; ensuite, l’idée principale prendra facilement la formé d’une généralité abstraite indépendante de l’individualité du personnage, celle d’un devoir, par exemple. Il peut se faire, au contraire, qu’une pensée profonde et vraie offre en soi un tout complet quoiqu’elle soit exprimée sans développement et dans une seule proposition. On ne peut dire alors d’un pareil sujet s’il faut le ranger dans la catégorie de la poésie ou dans celle de la prose : le mot sublime de l’Ancien Testament, par exemple, Dieu dit que la lumière soit, et la lumière fut, dans sa simplicité et sa profondeur, appartient à la fois à la plus haute poésie aussi bien qu’à la prose ; ces commandements : « Je suis le Seigneur ton Dieu, tu n’auras pas d’autres dieux. Tu honoreras ton père et ta mère, » etc. Les sentences dorées de Pythagore, les proverbes de Salomon sont du même genre. Ce sont des maximes qui précèdent, en quelque sorte, la distinction de la prose et de la poésie. Mais de pareilles pensées, même lorsqu’elles forment un vaste ensemble, peuvent à peine être appelées une œuvre poétique ; car nous ne devons considérer comme un tout complet et achevé, dans la poésie, que ce qui est organiquement constitué et, par conséquent, une unité qui, dans son évolution, sort d’elle-même pour se développer réellement sous ses diverses faces et ses diverses parties. Cette loi qui, dans les arts figuratifs, s’entend d’elle-même quand il s’agit d’une forme totale, est aussi pour la poésie de la plus haute importance.
Par là nous sommes conduits à un second point, celui qui est relatif à l’enchaînement organique des parties de l’œuvre d’art, et, d’abord, à la distinction de ces parties qui, pour pouvoir former une unité organique, doivent apparaître comme façonnées en elles-mêmes et pour elles-mêmes.
La première règle qui trouve ici son application, c’est que l’art, en général, aime à s’arrêter dans le particulier. La raison se hâte dans sa marche rapide, soit qu’elle embrasse d’un coup d’œil théorique la multiplicité des détails, les soumette à des points de vue généraux et les absorbe dans ses principes et ses catégories, soit qu’elle les subordonne à des fins pratiques déterminées ; de sorte que le particulier et l’individuel n’obtiennent plus leur plein droit. S’arrêter à ce qui, par sa position, n’a qu’une valeur relative, apparaît à la raison comme inutile et ennuyeux. Mais pour la conception et la représentation poétiques, chaque partie, chaque moment doit être en soi intéressant et vivant.
Le poëte s’arrête donc avec complaisance sur les détails ; il les peint avec amour et il traite chaque partie comme un tout complet. Ainsi, quelque grand que soit l’intérêt principal et le sujet dont la poésie fait le centre d’une œuvre d’art, elle met d’autant plus de soin à organiser chaque partie. C’est ainsi que, dans l’organisme humain, chaque membre, chaque doigt, par exemple, est organisé avec une perfection telle, qu’il constitue un tout en soi ; c’est ainsi, qu’en général, dans la nature, chaque existence particulière forme tout un monde. L’exposition poétique est donc plus lente que celle du raisonnement. Celui-ci, dans ses considérations théoriques aussi bien que dans ses buts pratiques, se préoccupe surtout du résultat final et moins du chemin qu’il doit parcourir. — Mais si la poésie permet de s’arrêter ainsi à peindre les détails, ce droit a ses limites. Nous avons déjà vu que sa tâche n’est pas de décrire minutieusement les objets en eux-mêmes avec leurs caractères extérieurs. Si donc elle se propose, comme objet principal, de pareilles descriptions étendues, sans y laisser percer des traits de la vie spirituelle et des intérêts moraux, elle devient lourde et ennuyeuse. En particulier, elle doit se garder de vouloir, par l’exactitude de ses descriptions, rivaliser avec la réalité. Déjà la peinture, sous ce rapport, doit être sobre et savoir se borner. Dans la poésie, il faut, en outre, ne pas perdre de vue cette double considération, que, d’abord, elle ne peut agir que sur l’imagination ; et que, d’autre part, ce qui, dans la réalité, doit être saisi et embrassé d’un seul coup d’œil, elle ne peut le représenter que successivement dans des traits séparés ; par conséquent, elle ne doit pas s’étendre dans le développement des détails au point que l’image totale se trouble et se perde dans la confusion. Elle a des difficultés particulières à vaincre, surtout lorsqu’elle nous met sous les yeux une action ou un événement composés de faits divers qui, dans la réalité, s’accomplissent simultanément et dont l’enchaînement, toutefois, constitue le caractère essentiel de l’action et de l’événement lui-même ; car elle ne peut toujours que les exposer successivement. Au reste, sur ce point comme sur la marche plus ou moins lente ou rapide de l’exposition, les règles sont très-différentes, selon les genres particuliers de poésie. La poésie épique, par exemple, doit s’arrêter sur les détails et les circonstances extérieures à un tout autre degré que la poésie dramatique qui se précipite dans sa marche rapide, ou que la poésie lyrique qui n’a affaire qu’aux sentiments intérieurs de l’âme.
Grâce à ce soin particulier avec lequel sont travaillées les diverses parties de l’œuvre d’art, celles-ci se rendent indépendantes. Ceci, à la vérité, paraît en contradiction avec l’unité que nous avons établie comme première condition ; mais, en réalité, cette contradiction n’est qu’apparente. En effet, l’indépendance ne peut s’affermir à tel point que chaque partie se sépare absolument des autres ; elle ne doit se faire valoir qu’autant que, par là, les différents côtés ou membres montrent qu’ils sont arrivés à se manifester pour eux-mêmes dans leur vitalité propre et à se tenir librement sur leurs propres pieds. Si, au contraire, la vitalité individuelle manque à chacune des parties, l’œuvre d’art qui, comme l’art en général, ne peut représenter le général que sous la forme du particulier, reste froide et inanimée.
Cependant, malgré leur indépendance, ces mêmes parties n’en restent pas moins dans une dépendance mutuelle, en tant que la pensée fondamentale qui se développe et est représentée en elles, doit se manifester comme l’unité qui les pénètre et les embrasse, les maintient réunies et les ramène à elle-même. La poésie, surtout, si elle ne se tient à la hauteur de cette condition, peut facilement se briser contre cet écueil, et l’œuvre d’art retomber de la région libre de l’imagination dans le domaine de la prose. En effets le rapport qui unit les parties ne doit pas être un simple rapport de conformité à un but ; car, dans le rapport téléologique, le but est l’idée générale conçue et voulue qui se subordonne les faits particuliers et se réalise en eux, qui, par conséquent, se les soumet comme moyens et, par là, leur enlève toute existence libre et toute espèce de vitalité. Les parties se rattachent alors par un dessein préconçu à un but unique, qui seul a une importance réelle, les prend à son service et se les soumet d’une manière absolue. Or, la libre beauté de l’art répugne à ce rapport privé de liberté et purement rationnel.
L’unité qui doit reparaître dans les différentes parties de l’œuvre d’art, doit donc offrir un autre caractère. Nous pouvons comprendre, ainsi qu’il suit, la double condition qu’elle exige. D’abord, il est nécessaire de conserver, comme il a été dit plus haut, à chaque partie sa vitalité propre. Mais, maintenant, si nous considérons le droit en vertu duquel le particulier, en général, peut s’introduire dans l’œuvre d’art, nous sommes partis de ce principe : que c’est pour représenter une idée fondamentale que l’œuvre d’art a été entreprise. C’est donc de cette idée que tous les détails et toutes les parties doivent tirer leur origine propre. En effet, le fond d’une œuvre poétique ne peut être en soi d’une nature abstraite, il doit être concret et, en même temps, réclamer un riche développement pour chacun de ses divers côtés.
Cette diversité peut, il est vrai, en se réalisant, affecter la forme d’opposition directe. Mais si elle a réellement son principe dans ce fond en soi plein d’unité, cela ne peut avoir lieu qu’autant que lui-même, conformément à son idée et à son essence, il renferme une totalité complète et harmonieuse de parties qui le constituent réellement ; leur succession n’est donc que le développement de sa nature intime. Il y a plus : c’est uniquement à ce titre qu’elles peuvent se développer dans l’œuvre d’art sous la forme d’une existence réelle, indépendante et vivante ; sous ce rapport, à quelque point qu’elles paraissent s’opposer les unes aux autres, elles conservent une harmonie secrète qui a son principe dans leur nature même.
Mais, en second lieu, comme, d’un autre côté, l’œuvre d’art représente l’idéal sous la forme de l’apparence réelle, l’unité, pour ne pas mettre en péril l’image vivante de la réalité, ne doit être elle-même que le lien interne qui maintient les parties, les combine en un tout organique, et cela sans qu’il s’y trahisse un dessein. Cette unité vivante et organique est ce qui seul peut produire la vraie poésie, en opposition avec la prosaïque conformité à un but. En effet, là où chaque partie n’apparaît que comme moyen pour un but déterminé, elle n’a et ne doit avoir en soi aucune valeur et aucune vie propre ; loin de là, elle montre dans toute son existence qu’elle n’est pas là pour elle-même, mais pour une fin étrangère. La loi de conformité au but manifeste sa domination sur tous les objets dans lesquels le but se réalise. Or, l’œuvre d’art peut donner aux différentes parties dans lesquelles se développe l’idée fondamentale choisie comme point central, l’apparence d’une liberté indépendante ; elle le doit même, puisque chacune de ces parties n’est autre chose que l’idée elle-même sous la forme de la réalité qui lui convient véritablement. — Nous pouvons trouver ici un trait de ressemblance entre la poésie et la philosophie : leur tâche semble analogue. La pensée spéculative, en effet, fait aussi ressortir le côté particulier des êtres et leur accorde une existence indépendante ; tandis que, d’un autre côté, elle montre comment, au sein de cette pluralité, se développe l’unité concrète qui les anime et les harmonise. Par cette manière d’envisager les choses, la philosophie spéculative produit des œuvres qui, en cela, ressemblent aux œuvres poétiques, c’est-à-dire qui ont pour but une identité parfaite et un développement organique.
Malgré la ressemblance des deux procédés, nous devons, outre le caractère qui distingue le développement pur de la pensée des représentations figurées de l’art, faire ressortir une autre différence essentielle : c’est que la déduction philosophique démontre la nécessité et la réalité du côté particulier de l’existence. La sécheresse même du procédé dialectique prouve d’une manière expresse que le particulier ne trouve sa vérité et sa valeur que dans l’unité concrète. La poésie, au contraire, ne va pas jusqu’à une pareille démonstration faite à dessein. L’unité harmonique doit, à la vérite, résider au fond de chacune de ses œuvres, elle doit s’y manifester comme le principe d’animation qui vivifie le tout dans ses parties.
Mais cette présence reste une chose non expressément manifestée par l’art ; elle n’existe qu’en soi, intérieurement ; de même que l’âme est immédiatement vivante dans tous les membres sans leur ôter l’apparence d’une existence indépendante. Il en est ici comme des sons et des couleurs. Le jaune, le bleu, le vert, le rouge sont des couleurs différentes, qui vont jusqu’à une parfaite opposition ; et cependant, comme elles ne sont dans leur totalité que l’essence même de la couleur, elles peuvent rester en harmonie sans que leur unité ressorte expressément en elles. De même, le son fondamental, la tierce et la quinte sont bien des sons particuliers et cependant ils donnent l’accord parfait. Il y a plus, ils ne forment une harmonie qu’autant que chaque son conserve son caractère particulier et indépendant.
Maintenant, sous le rapport de l’unité organique et de l’organisation de l’œuvre d’art, la forme générale de l’art dont elle tire son origine ainsi que le genre de poésie dont elle revêt le caractère particulier apportent des différences essentielles. Ainsi, par exemple, la poésie de l’art symbolique ne peut, à cause du sens abstrait et indéterminé de l’idée fondamentale, réaliser le véritable développement organique au même degré de pureté que l’art classique. Dans l’art symbolique, en général, ainsi que nous l’avons vu dans la deuxième partie, l’accord de la pensée générale et de la forme réelle dans laquelle l’art incorpore l’idée, offre des lacunes : de sorte qu’ici ; tantôt les particularités conservent une plus grande indépendance ; tantôt, à leur tour, comme cela arrive dans le sublime, elles s’effacent pour rendre manifeste par leur néant même la seule et unique puissance de l’être absolu ; ou bien elles n’offrent qu’une combinaison énigmatique de traits et d’aspects empruntés au monde physique ou moral, d’éléments hétérogènes ou qui n’ont entre eux qu’une faible affinité. Par une raison contraire, la forme romantique, dans laquelle l’esprit se manifeste uniquement à l’âme dans sa concentration intérieure, donne également à la réalité extérieure un champ plus vaste et un développement plus libre : de sorte qu’ici, également, l’accord et l’unité de toutes les parties doivent exister et cependant ne peuvent être aussi clairement et aussi fermement façonnés que dans les productions de l’art classique.
De même l’épopée permet une peinture plus large des scènes de la nature ; elle a le droit de s’arrêter dans les détails et les actions épisodiques : de sorte que l’unité du tout, à mesure que les parties deviennent plus indépendantes, semble ici moins facile à saisir. Le drame, au contraire, exige un enchaînement plus rigoureux, quoique la poésie romantique se permette, même dans l’art dramatique, une grande richesse d’épisodes et d’incidents particuliers, afin de caractériser davantage l’action, les personnages et même les accessoires extérieurs. La poésie lyrique, dans la mesure de ses différents genres, admet, en quelque sorte, les modes les plus divers d’exposition. Tantôt elle raconte ; tantôt seulement elle exprime des sentiments et des pensées ; tantôt elle conserve, dans sa marche paisible, une unité et un enchaînement plus sévères ; tantôt enfin, dans le mouvement déréglé de la passion, elle peut paraître errer dans une succession de pensées et de sentiments en apparence sans unité. Mais c’en est assez sur l’œuvre d’art poétique, considérée en général.
II. Pour mieux faire ressortir la différence qui sépare le poëme ainsi organisé de la représentation prosaïque, nous jetterons un coup d’œil sur les genres en prose qui, bien que dans les limites de cette dernière, sont le plus capables de participer de l’art : c’est ce qui a lieu principalement dans l’art de la description historique et dans l’éloquence.
1$^o$ En ce qui concerne d’abord la description historique, sans doute, par un côté, elle ouvre le champ à l’activité artistique.
Le développement de l’existence humaine dans la religion et dans l’État, les événements et les destinées des grands hommes et des peuples qui ont accompli de grands desseins ou succombé dans leurs entreprises, en un mot tout ce qui fait le fond de la narration historique, ce sont là des objets qui par eux-mêmes sont d’un haut et solide intérêt. Mais quelle que soit l’exactitude avec laquelle l’historien se soit efforcé de reproduire les faits tels qu’ils se sont passés, il doit cependant saisir dans son imagination ce sujet si varié d’événements et de caractères, les ressusciter dans sa pensée et les mettre sous les yeux des lecteurs. Pour une telle reproduction il ne peut se contenter de la simple fidélité des détails ; il doit en même temps coordonner ces matériaux, les façonner, les combiner, grouper les traits, les accidents, les événements particuliers : afin que de cet ensemble naisse d’abord une image claire de la nation, de l’époque, des circonstances extérieures, de la grandeur ou de la faiblesse des personnages, de leur physionomie originale ; et que, d’un autre côté, tous les événements apparaissent dans leur enchaînement naturel et propre à faire connaître leur véritable signification historique, le rôle d’un peuple, etc. C’est ainsi que nous parlons encore de l’art d’un Hérodote, d’un Thucydide, d’un Xénophon, d’un* Tacite, et de quelques autres historiens, et que l’on admirera toujours leurs récits comme des œuvres classiques de l’art littéraire
Cependant ces belles productions de la narration historique n’appartiennent pas encore à l’art libre. Il y a plus : quand même on voudrait y ajouter la forme extérieure delà diction poétique, les mettre en vers, etc., il n’en naîtrait encore nullement une œuvre de poésie. Car ce n’est pas seulement la manière et le style dans lesquels l’histoire est écrite, c’est la nature même de son contenu qui la rend prosaïque. Examinons ceci de plus près.
L’histoire, si on l’envisage dans son objet propre et son véritable caractère, ne commence réellement que là où finit l’âge héroïque, c’est-à-dire celui que revendiquent essentiellement la poésie et l’art. Son point de départ est le moment où le caractère précis des faits et la prose de la vie se révèlent dans les situations réelles et dans la manière de les concevoir et de les représenter. Ainsi, par exemple, Hérodote ne décrit pas l’expédition des Grecs devant Troie, mais la guerre des Perses ; et pour obtenir une connaissance précise des faits qu’il s’est proposé de raconter, il s’est livré à de nombreuses recherches et il a judicieusement observé une foule d’objets. Les Indous, au contraire, et en général, les Orientaux, à l’exception peut-être des Chinois, n’ont pas assez de sens prosaïque pour faire une véritable description historique. Leur imagination sans règle se laisse entraîner soit à des conceptions purement religieuses, soit à des images fantastiques ; elle défigure les faits et les événements. — Or, maintenant, voici en quoi consiste le côté prosaïque des temps qui, dans la vie des peuples, appartiennent à l’histoire.
D’abord, il faut à l’histoire une société dont les membres participent d’une existence commune, soit sous le rapport religieux, soit sous le rapport civil et politique, une législation et des institutions fixes, qui aient déjà ou doivent avoir la force et l’autorité de lois générales.
En second lieu, sur la base de cette existence commune se dessinent des actions déterminées qui concourent au maintien et au développement de ces intérêts généraux et qui offrent elles-mêmes un caractère général. Ce sont là les véritables événements. Leur accomplissement exige des personnages capables de les réaliser. Ceux-ci sont grands et puissants si, par leurs actes et leur caractère individuel, ils se montrent conformes au but commun, ou à l’idée que poursuivent les peuples, petits s’ils ne s’élèvent pas à sa hauteur, pervers si, au lieu de poursuivre l’intérêt du temps, ils s’en séparent et se laissent dominer par leurs passions personnelles. Dans tous ces cas ou dans quelque autre que ce soit, on chercherait ici vainement ce que nous avons exigé ailleurs (1re partie, p. 171) d’une situation poétique du monde. En effet, même dans les plus grands personnages, le but véritable auquel ils se consacrent est plus ou moins donné, prescrit, imposé par la nécessité. Dès-lors, il ne faut plus songer à cette unité du caractère individuel dans laquelle le général et l’individuel se confondent et qui nous offre, avec la liberté dans le but ; un tout harmonieux et complet. Ensuite, quand même les personnages auraient fixé eux-mêmes le but de leurs actions, ce n’est pas cette plus ou moins grande liberté de leur esprit et de leur volonté, ni même le développement réel et vivant de leur caractère qui fait l’objet de l’histoire ; c’est la réalisation de ce but, le résultat et son influence sur la situation réelle de l’époque, situation indépendante du personnage et antérieure à lui. D’ailleurs, dans les situations historiques, le côté accidentel des choses se manifeste sous un autre rapport par l’opposition qui éclate entre l’idée du temps et les tendances contraires, les événements accidentels qui lui donnent un démenti, ainsi que l’égoïsme des caractères, des passions et des vues personnelles et les destinées individuelles. Dans toute cette prose, l’extraordinaire et l’excentrique sont poussés plus loin que dans les prodiges et le merveilleux de la poésie, où se maintient toujours l’accord des événements avec la pensée générale.
Une troisième différence, en ce qui concerne l’exposition des actions humaines, et qui distingue l’histoire de la poésie proprement dite, c’est que non-seulement il peut y avoir désaccord entre la volonté des personnages et le sentiment des intérêts généraux, des lois, des principes, ce qui produit un effet prosaïque ; mais ensuite la réalisation des buts proposés nécessite, à son tour, des dispositions, des préparatifs et des moyens qui dépendent d’une foule de circonstances extérieures. Cela exige, de la part de celui qui entreprend l’exécution d’un grand dessein, beaucoup de bon sens, de prudence et de circonspection prosaïque dirigés et appliqués conformément au but. On ne peut mettre ici immédiatement la main à l’œuvre, mais après de lents et nombreux préparatifs. Il résulte de là qu’une foule d’actes particuliers qui concourent cependant au même résultat, paraissent en eux-mémes tout à fait accidentels et sans liaison intime avec le but, ou prennent le caractère d’utilité pratique, d’une raison dirigée dans un sens positif, non celui d’une vitalité indépendante et immédiatement libre.
Or, maintenant, l’historien n’a pas le droit d’effacer ces traits prosaïques de son sujet, ni de les transformer en d’autres plus poétiques. Il doit raconter ce qui est arrivé et comme il est arrivé, sans prêter aux faits une signification et une forme poétiques. Ainsi, bien qu’il puisse aussi s’efforcer de faire du sens intérieur et de l’esprit d’une époque, d’un peuple, des événements qu’il retrace, le centre de son récit et le lien qui réunit les faits particuliers, il n’a cependant pas la liberté de se soumettre dans ce but les circonstances, les caractères et les événements. S’il peut négliger, qui en soi est purement accidentel et insignifiant, il doit conserver aux faits leur caractère accidentel, leur dépendance et ce qu’ils ont d’imprévu. Il est vrai, dans la biographie, une vitalité individuelle et une unité indépendante paraissent possibles, parce qu’ici toutes les particularités relatives, au personnage rejaillissent sur cette figure unique qui reste le centime du récit. Mais, dans un personnage historique, il y a deux extrêmes qui ne peuvent s’identifier. D’un côté, il faut maintenir l’unité de son caractère, de l’autre s’offrent une multiplicité d’événements, de faits, qui en partie sont entre eux sans liaison intime, et en partie touchent l’individu, mais sans sa libre participation, et l’entraînement malgré lui hors de sa sphère. Ainsi, par exemple, s’il est un personnage qui soit à la tête de son temps, et dont le caractère s’accorde avec les événements, c’est Alexandre. Or, Alexandre se décide bien de lui-même à l’expédition contre les Perses ; mais l’Asie qu’il subjugue est, dans la capricieuse diversité de ses populations, un monde où tout semble livré au hasard. La marche des événements affecte alors une forme analogue. — Maintenant, si l’historien s’élève, par sa connaissance personnelle, aux principes absolus qui règlent la suite des événements, et cherche à en pénétrer le plan divin, à en dévoiler la haute nécessité, il ne peut cependant pas, quant à leur forme réelle, s’attribuer le privilège de la poésie, qui £fait de cette vérité idéale la chose principale. À la poésie seule appartient la liberté de planer au-dessus du réel ; de le rendre, même extérieurement, conforme à la vérité intérieure qui en fait le fond.
2$^o$ L’éloquence paraît se rapprocher davantage de la liberté de l’art.
En effet, quoique l’orateur tire l’occasion et le sujet de son œuvre de faits, de circonstances et de motifs donnés, cependant, d’abord, ce qu’il exprime est toujours son libre jugement, son sentiment propre, son but personnel, et il peut s’y révéler tout entier avec toutes les qualités qui le distinguent et toute l’originalité de son esprit. Ensuite, dans le développement de ce sujet, et dans la manière de le traiter, il ne prend conseil que de lui-même ; de sorte que le discours semble nous offrir une production de l’esprit entièrement libre. En troisième lieu, enfin, l’orateur ne s’adresse pas seulement à notre raison, il doit produire en nous, à quelque degré, la persuasion. Or, pour atteindre à ce but, il a besoin d’agir sur l’homme tout entier, sur sa sensibilité, son imagination, etc. Le fond de son discours, en effet, n’est pas simplement l’idée abstraite de la chose à laquelle il veut nous intéresser, ou du but à l’accomplissement duquel il s’efforce de nous amener ; c’est aussi, en grande partie, un objet réel et déterminé. De sorte que le tableau qu’il nous met sous les yeux renferme bien sans doute une vérité générale, mais en même temps celle-ci doit d’autant plus revêtir une forme sensible et apparaître dans une image vivante. Il a donc non-seulement à satisfaire la raison parla rigueur de ses déductions et de ses preuves, mais à parler à notre cœur, à exciter la passion, à frapper notre imagination ; il doit émouvoir et persuader l’auditeur en s’adressant à toutes les facultés de son esprit.
Toutefois, vue dans son vrai jour, cette liberté oratoire est au plus haut degré sous la loi de la conformité à un but pratique.
En effet, ce qui fait la véritable force d’un discours, ce n’est pas le but.particulier pour lequel il est prononcé : c’est la vérité générale qui en est la base ; c’est la loi, la règle, le principe auquel se laisse ramener le cas particulier dont il s’agît. Ce principe est donné eu soi sous cette forme générale, soit comme loi positive de l’État, soit comme maxime de morale, sentiment du juste, dogme religieux, etc. Dès lors, cette idée générale et le but déterminé du discours ainsi que la circonstance qui y a donné lieu, sont naturellement séparés, et cette séparation se maintient comme un rapport permanent. L’orateur, sans doute, se propose bien de montrer leur identité ; mais cette harmonie qui, dans toute l’œuvre poétique, apparaît comme existant originellement, dans l’éloquence, ne s’offre que comme but auquel tend l’orateur, but dont l’accomplissement est en dehors du discours lui-même.
Tout se réduit donc à une opération logique qui constitue à faire rentrer dans un principe général le cas particulier qui est l’objet du discours. De cette façon, les deux termes, le général et le particulier, ne paraissent pas se développer dans leur accord immédiat et libre. II faut aller chercher pour le dernier un point d’appui dans des principes généraux, des points de législation, des mœurs et des usages, etc. Ce n’est pas la vie libre de la chose elle-même dans sa manifestation concrète, mais la séparation prosaïque de l’idée et de la réalité, leur simple relation et l’exigence de leur accord qui constituent le type fondamental. — C’est de cette manière, par exemple, que doit souvent procéder l’orateur religieux. Les doctrines religieuses en général, les principes de morale et de politique, les règles de conduite qui en résultent : telles sont les idées auxquelles il doit ramener les sujets les plus divers, puisque pour la foi religieuse, ces doctrines doivent former la base et la substance de tous les actes de la vie. Le prédicateur peut alors sans doute s’adresser à notre cœur, en appeler au sentiment, faire découler de cette source les lois divines, et en remplir l’âme de ses auditeurs.
Mais ce n’est toujours pas sous la forme purement individuelle qu’elles doivent être représentées et développées ; c’est avec leur caractère de généralité et d’universalité qu’elles doivent pénétrer dans la conscience comme ordres, prescriptions, règles de foi etc. — Cela est encore plus remarquable dans l’éloquence judiciaire. Ici, en effet, la séparation des deux termes est manifeste. On voit que c’est surtout d’un cas particulier qu’il s’agit, et que d’autre part il faut le faire rentrer dans un principe général, dans une loi. En ce qui touche au fait lui-même, le côté prosaïque consiste déjà dans la nécessité de le concilier avec la loi, et dans l’arrangement, la combinaison habile de toutes les circonstances et des accidents particuliers. En opposition avec le poëte qui crée librement, l’orateur apparaît ici sous l’empire de la nécessité. Il a dû s’enquérir du fait dans tous ses détails, et il doit faire tous ses efforts pour en communiquer la connaissance à ses auditeurs. Ensuite le fait doit être longuement analysé et non-seulement exposé avec ses circonstances particulières, mais chacune d’elles, comme le fait total, doit être développée séparément, suivant des conditions fixées par les besoins de la cause.
Toutefois, dans l’accomplissement de cette tâche, le champ reste encore ouvert à l’éloquence pour émouvoir les passions et exciter la sensibilité. La justice ou l’injustice des faits doit frapper les esprits ; il ne suffît pas de déterminer la simple adhésion et une froide conviction, L’ensemble du discours peut, au contraire, produire un tel effet sur l’âme des auditeurs, l’émotion sympathique être si forte, que chacun se sente ébranlé, enlevé à lui-même, et s’identifie complètement avec la cause.
En second lieu, dans l’art oratoire, la représentation et la perfection artistiques ne sont pas ce qui constitue l’intérêt suprême et le but le plus élevé de l’orateur.
Il y a pour lui, au-dessus de l’art, un autre but tout à fait étranger ; pour lui, toute la forme et le développement du discours ne doivent être considérés que comme le moyen le plus efficace pour réaliser un intérêt placé en dehors de Fart. Sous ce rapport, les auditeurs ne doivent pas, de leur côté, être simplement émus ; mais leur émotion, leur conviction devient en quelque sorte uniquement un moyen employé pour atteindre un but dont l’orateur s’est proposé la réalisation. De sorte que, pour l’auditeur comme pour l’orateur, au lieu d’être une représentation qui a son objet en elle-même, le discours n’est qu’un moyen pour produire en lui telle ou telle conviction, pour lui faire prendre telle ou telle résolution, l’engager à telle ou telle action, etc.
Par là, l’art oratoire perd aussi sa forme libre pour prendre le caractère d’un dessein calculé et d’une tâche imposée. De même, en troisième lieu, quant au succès, il ne se trouve pas dans le discours lui-même ni dans l’art avec lequel il a été traité. L’œuvre poétique n’a d’autre but que la réalisation du beau et la jouissance qu il procure. Ici, le but et son accomplissement résident donc dans l’œuvre d’art elle-même, comme complète en soi et par là indépendante. L’activité artistique n’est pas un moyen pour un résultat placé en dehors d’elle-même, c’est un but qui se confond avec son propre développement. Dans l’éloquence, au contraire, l’art n’obtient que le rang d’un accessoire et d’un auxiliaire. Le but proprement dit n’appartient pas à l’art comme tel ; il est d’une nature positive et pratique : c’est l’enseignement, l’édification, la décision d’un cas juridique, la solution d’une question politique, etc. Par là, un résultat est proposé, une chose doit arriver, une décision doit être prise ; mais le succès ne sera pas uniquement l’effet de l’éloquence, il dépend d’autres conditions. Un discours peut souvent laisser l’auditeur dans la perplexité, lui abandonner le soin de la résoudre lui-même et d’agir ensuite conformément à sa résolution.
Dans l’éloquence de la chaire, par exemple, l’orateur commence souvent par s’étendre sur la nécessité pour le pécheur de se convertir, et puis il finit par prendre l’auditeur lui-même pour le propre juge de la disposition de son âme. Ici, c’est l’amélioration religieuse qui est le but que se propose l’orateur. Mais, malgré toute l’édification de ses paroles et l’excellence de ces exhortations, pour que l’amélioration se produise et que le but oratoire soit atteint, il est une condition essentielle qui n’est pas dans le discours et qui doit être abandonnée à d’autres causes.
Par toutes ces raisons, l’idée de l’éloquence doit être cherchée, non dans la libre organisation poétique de l’œuvre d’art, mais plutôt dans la simple conformité à un but. En effet, l’orateur doit faire la plus grande attention au but d’où procède son œuvre, puis y soumettre toutes les parties ; ce qui détruit là liberté indépendante de la représentation et y substitue l’asservissement à un but déterminé qui n’a rien d’artistique. Mais surtout, comme c’est au résultat pratique qu’il vise, il doit considérer essentiellement le lieu où il parle, le degré de culture et d’intelligence, les mœurs de son auditoire, pour ne pas expier la faute de manquer le ton convenable, eu égard aux personnes et à la localité, et perdre l’avantage qu’il désire. Dans cette dépendance de rapports et de conditions extérieurs, ni le tout, ni les parties ne peuvent plus sortir d’une âme librement artistique ; il doit se manifester un simple accord de dépendance mutuelle et de conformité au but, rapport qui reste toujours sous l’empire du principe logique de la loi de cause à effet, de principe à conséquence, et d’autres catégories de l’entendement.
III. Ces différences, par lesquelles la narration historique et les productions de l’art oratoire se distinguent de la poésie proprement dite, nous permettent de tirer, au sujet de l’œuvre poétique, les conclusions suivantes.
Dans la narration historique, ce qui constitue principalement le côté prosaïque, c’est que malgré les idées substantielles et vraies qui en forment le fond, la forme doit apparaître accompagnée de circonstances relatives, compliquée d’accidents, mêlée défaits arbitraires, sans que l’historien ait le droit de changer cette forme qui est celle de la vie réelle.
Or cette transformation est précisément un des principaux devoirs de la poésie, lorsque, par son sujet, elle se rencontre sur le même terrain, que l’histoire. Elle doit alors pénétrer le sens le plus intime d’un événement, d’une action, d’un caractère national, d’une grande individualité historique ; écarter les circonstances accidentelles qui raccompagnent et les accessoires indifférents, les traits de caractère purement relatifs, et les remplacer par d’autres qui fassent mieux ressortir l’idée et l’essence de la chose. Le fond trouve ainsi la forme qui lui convient ; l’idée se développe et se manifeste dans une réalité qui lui correspond parfaitement. Par là seulement la poésie peut aussi, dans une œuvre déterminée, se tracer elle-même les limites de son sujet, lui donner un centre fixe, qui lui permet en se développant de former un tout harmonieux. D’un côté, en effet, ce centre relie fortement toutes les parties ; et, d’autre part, sans porter atteinte à l’unité du tout, chaque partie peut obtenir son droit légitime à un caractère indépendant.
La poésie peut aller plus loin encore lorsqu’elle ne prend pas pour son sujet principal l’idée et le sens de l’événement historique, mais quelque autre pensée principale qui présente avec lui une affinité plus ou moins étroite ou éloignée : une des collisions de la vie humaine en général, et qu’alors elle n’emploie les faits et les caractères historiques, le local, etc., que comme un vêtement servant à revêtir cette idée d’une forme individuelle. Mais, dans ce cas, s’offre une double difficulté. Il peut arriver d’abord, que les données historiques généralement connues ne conviennent pas parfaitement à cette pensée fondamentale ; ensuite, si le poète conserve, en partie, ces faits connus, mais aussi les change en partie, pour ses fins propres, et cela dans les points importants, alors naît une contradiction entre ce qui est gravé fortement dans notre esprit et ce qui est ajouté ou changé par la poésie. Il est difficile de lever cette contradiction et de rétablir un accord parfait. Cela est cependant nécessaire ; car elle aussi, la réalité, a, dans ses caractères essentiels, un droit inviolable à être respectée.
Une semblable exigence doit encore se faire sentir dans un cercle plus étendu. En effet, ce que la poésie représente sur un théâtre extérieur dans des événements fictifs, dans les caractères, les passions, les situations, les conflits, les actions et les destinées de ses personnages, tout cela s’offre à nous déjà ailleurs, plus qu’on ne le croit ordinairement, dans la réalité de la vie. Ici donc, la poésie marche encore, en quelque sorte, sur un terrain historique ; et si elle se permet de s’écarter de la réalité ou de la changer, il faut que ces changements aient leur principe dans la raison même des choses, qu’ils naissent du besoin de trouver pour la pensée une forme plus vraie et plus vive, non d’un défaut de connaissance et d’intelligence profonde du réel. Encore moins doivent-ils provenir du caprice, de l’arbitraire et de la recherche qui vise aux singularités baroques d’une fausse originalité et qui se met la tête à la torture.
L’art oratoire, de son côté, appartient à la prose à cause du but pratique qu’il a en vue et pour l’accomplissement duquel il est de son devoir de subordonner en tout les moyens à la fin.
Sous ce rapport, la poésie, pour ne pas tomber pareillement dans le prosaïque, doit se mettre en garde contre tout but qui réside en dehors de l’art et de la pure jouissance artistique. En effet, si elle se préoccupe essentiellement d’un but étranger, qui dans ce cas ressort de toute la conception et du mode de représentation, l’œuvre poétique abandonne la région libre et élevée où elle se montre dans son indépendance, pour descendre dans celle du relatif ; et alors perce un désaccord entre les exigences de l’art et d’autres intentions. L art, contrairement à son idée, n’est plus employé que comme un moyen, il est asservi à un but. C’est ce que l’on peut dire, par exemple, de l’édification de plusieurs chants d’église, où certaines pensées ne trouvent place qu’à cause de l’effet religieux, et s’offrent sous un aspect qui est contraire à la beauté poétique. En général, la poésie ne doit pas, comme poésie, nous édifier d’une manière purement religieuse, et vouloir ainsi nous transporter dans un domaine qui a bien de l’affinité avec la poésie et l’art, mais en reste distinct. Il en est de même de l’enseignement, de l’amélioration morale, de l’excitation politique ou du simple passe-temps et de la jouissance superficielle. Ce sont là autant de fins pour l’obtention desquelles la poésie sans doute, entre tous les arts, peut être du plus puissant secours. Toutefois, ce secours, puisqu’elle ne peut se mouvoir librement que dans sa propre sphère, elle ne doit pas prendre à tâche de le prêter, en ce sens que, dans la création poétique, le talent ne doit obéir qu’au souffle de l’inspiration poétique et non à une direction étrangère ; d’autant plus que les autres buts peuvent être atteints plus parfaitement par d’autres moyens.
Cependant il faut que la poésie, loin de vouloir se séparer complètement de la réalité, entre, vivante elle-même, au milieu de la vie. Déjà dans la première partie de cet ouvrage, nous avons vu combien de relations l’art en général conserve avec le monde réel, dont le fond et la forme fournissent des matériaux et des images pour ses représentations. Quant à la poésie, le rapport vivant au monde réel et à ses accidents particuliers, aux circonstances de la vie privée et publique, se montre de la manière la plus riche dans ce qu’on appelle les poésies de circonstance. Dans une acception plus large du mot, on pourrait désigner ainsi la plupart des œuvres poétiques. Néanmoins, dans la signification étroite et propre, nous devons nous borner à donner ce nom aux productions qui doivent leur origine à un événement particulier qu'il s’agit expressément d’exalter, d’orner, de célébrer, etc. Mais par une telle association, la poésie paraît de nouveau rentrer sous la dépendance. Aussi n’a-t-on souvent voulu accorder à tout ce genre qu’un rang inférieur, bien que, particulièrement dans la poésie lyrique les œuvres les plus renommées se trouvent dans cette catégorie.
On se demande donc comment la poésie peut vaincre cette difficulté et conserver son indépendance : tout simplement, en montrant qu’elle ne considère et ne représente pas la circonstance extérieure comme son but essentiel, qu’elle ne s’y asservit pas comme moyen, mais qu’au contraire elle s’empare du sujet, le façonne et le développe en usant de tous ses droits et de la liberté de l’imagination. Dès lors, en effet, ce n’est pas la poésie qui est le moyen occasionnel et l’accessoire, c’est le sujet qui est l’occasion ; il ne fait qu’exciter le poète à s’abandonner à ses inspirations profondes et à exercer son imagination. C’est par là que celui-ci crée de lui-même une image de la vie réelle qui, sans lui, n’aurait pas existé sous cette forme originale et libre.
En résumé, toute œuvre véritablement poétique est un organisme infini, parfait en soi ; riche par le fond et développant celui-ci sous une forme qui lui correspond ; plein d’unité sans être régi par la loi de conformité à un but, loi qui soumet d’une manière logique le particulier au général ; offrant dans ses parties cette indépendance vivante qui en forme un tout harmonieux sans but apparent ; rempli et pénétré par la réalité sans dépendre d’elle ni d’aucun autre but étranger appartenant à un autre domaine de la pensée ; produit d’une activité libre qui se propose uniquement de manifester l’idée des choses sous son image vraie, et de mettre l’existence extérieure dans un harmonieux accord avec son essence la plus intime.

##### III. — Du Poète

J’ai déjà parlé assez longuement, dans la première partie, du talent et du génie artistique, de l'imagination et de l’originalité : je me contenterai donc ici d’ajouter quelques observations essentielles sur les qualités particulières qu’exige la poésie, en opposition avec les arts du dessin et avec la musique.
1$^o$ L’architecte, le sculpteur, le peintre, le musicien travaillent avec des matériaux d’une nature toute spéciale, auxquels ils doivent donner une forme parfaite pour réaliser leurs conceptions. Or, les limites de cet élément physique déterminent les conditions particulières soit pour le mode de conception, soit pour la manière artistique d’exécuter. Par conséquent, plus sont spéciales ces conditions dans lesquelles l’artiste doit se renfermer, plus est spécial aussi le talent exigé pour ce mode de représentation, ainsi que l’habileté parallèlement développée de l’exécution technique. Le talent pour la poésie, par cela même que les images qu’elle emploie ne sont pas empruntées à telle ou telle forme particulière du monde sensible, est moins soumis à ces conditions déterminées ; et dès lors il est plus général et plus indépendant. Il n’exige que le don d’une imagination riche, et il n’est limité que parce que, d’un côté, la poésie, se servant de la parole, ne peut atteindre à la perfection sensible avec laquelle l’artiste, dans les arts du dessin, représente son idée par des formes visibles, et parce que, d’un autre côté, elle ne peut exprimer le sentiment avec ce caractère de profondeur intime qui caractérise les accents mélodieux de la musique. Sous ce rapport, la tâche du poète, comparée à celle des autres artistes, peut paraître à la fois plus facile et plus difficile ; plus facile, parce que le poète, bien que la forme poétique du langage exige une habileté exercée est cependant affranchi de la nécessité de vaincre une foule de difficultés techniques propres aux autres arts ; plus difficile, parce que, moins la poésie est capable d’atteindre à une représentation extérieure par des images visibles, plus elle doit chercher à compenser ce défaut en pénétrant plus avant dans les secrets de l’expression artistique par la profondeur de la conception et la richesse de l’imagination.
2$^o$ Aussi c’est au poète surtout qu’il est donné de descendre dans les profondeurs les plus intimes de l’âme et de dévoiler ses mystères. En effet, quel que soit le degré Jusqu’où, dans les autres arts, l’élément spirituel doit percer à travers la forme corporelle et y apparaître réellement, cependant la parole est le mode d’expression le plus intelligible et le plus conforme à l’esprit, par lequel il lui soit donné de saisir et d’exprimer tout ce qui se meut dans les profondeurs de la conscience. Mais par là, aussi, le poète se trouve engagé dans des difficultés, il a des problèmes à résoudre, auxquels les autres artistes ne sont pas tenus de faire face au même degré. En effet, puisque la poésie se maintient dans le pur domaine de la pensée et de la représentation spirituelle, et qu’elle n’a pas à s’occuper de donner à ses images une existence extérieure, distincte de celle que conçoit l’esprit, elle se trouve par là sur un terrain où se meuvent aussi la pensée prosaïque, la pensée religieuse, scientifique ou autre. Elle doit donc prendre garde de trop côtoyer leur domaine, d’emprunter leur mode de conception, ou de se mêler avec elles. Un pareil voisinage existe aussi, à la vérité, pour chaque art, puisque toute production artistique procède d’un même esprit, qui comprend en soi toutes les sphères de la vie. Mais, dans les autres arts, le mode tout entier de conception diffère naturellement des formes de la pensée religieuse, de la pensée scientifique et de l’esprit prosaïque, par cela seul que déjà, dans son élaboration interne, cette conception est sous la dépendance des matériaux particuliers qui fournissent les images. La poésie, au contraire, se sert, quant à la transmission extérieure des idées, du même moyen que toutes les formes prosaïques de la pensée, c’est-à-dire de la parole. Elle ne se trouve donc plus vis-à-vis d’elle, comme les arts figuratifs et la musique, dans un autre domaine de conception et de représentation.
3$^o$ En troisième lieu, enfin, puisque la poésie est capable de puiser à une plus grande profondeur dans les trésors de l’âme et de l’esprit, on doit exiger du poète qu’il ait une connaissance plus profonde, plus intime et plus vaste du sujet qu’il doit traiter. Dans les arts figuratifs, l’artiste doit aussi principalement s’appliquer à s’inspirer fortement de la pensée dont il doit empreindre les formes extérieures, architectoniques, plastiques et pittoresques. Le musicien doit se pénétrer également de la vie intime de l’âme, du sentiment concentré, de la passion qu’il doit faire passer dans ses mélodies. Il n’est pas d’artiste qui ne doive être, en quelque sorte, rempli du sens le plus intime de son sujet. Mais le cercle que doit parcourir le poète est plus vaste, parce que non-seulement il doit représenter le monde de l’âme et de la pensée, mais chercher une forme extérieure qui lui réponde, composer ainsi un tableau vivant, dans lequel se réfléchisse l’univers physique et moral, avec une perfection et une richesse inaccessibles aux autres formes de l’art. Il doit donc connaître la nature humaine à l’intérieur et à l’extérieur, avoir, en même temps, enrichi son intelligence par l’observation de la nature et de ses phénomènes, s être sympathiquement assimilé tous ces objets, et les avoir transfigurés dans son imagination.
Maintenant, pour faire sortir de l’activité personnelle de son génie, même dans le cercle étroit d’un genre particulier ou d’un sujet donné, une création libre, qui ne paraisse pas déterminée par une cause étrangère, il faut que le poète se soit affranchi de toute préoccupation pratique, qu’il contemple le monde d’un œil calme et libre. Pour ce qui est du naturel, nous pouvons, sous ce rapport, vanter particulièrement les poètes orientaux. Ils sont doués au plus haut degré de cette liberté qui y dans la passion même, reste indépendante de la passion, et, au milieu de la diversité des intérêts. maintient, comme centre des existences, l’Être unique vis-à-vis duquel tout paraît petit et passager, et qui ne laisse plus de place à la passion et au désir.
C’est une manière de contempler l’univers, un rapport de l’esprit aux choses de ce monde, qui convient mieux à la vieillesse qu’à la jeunesse. Car, dans la vieillesse, sans doute, les intérêts de la vie existent encore, mais ce n’est plus avec la vivacité ardente des passions juvéniles ; c’est plutôt sous la forme d’ombres. Les objets, dès lors, se prêtent plus facilement aux conditions de la pensée contemplative que désire l’art. L’opinion commune veut que la jeunesse, dans son ardeur bouillante, soit le plus bel âge pour la production poétique ; on peut soutenir, sous ce rapport, précisément le contraire, et regarder la vieillesse, pourvu qu’elle sache conserver l’énergie de la pensée et du sentiment, comme l’époque la plus mûre. C’est seulement au vieil Homère, au vieillard aveugle que sont attribués ces poèmes admirables qui sont parvenus sous son nom jusqu’à nous ; et l’on peut dire aussi de Goëthe que c’est seulement dans un âge avancé, lorsque son génie s’était affranchi de toutes les particularités exclusives, qu’il a produit ce qu’il y a de plus élevé dans ses poésies.
* ↑ Voyez à ce sujet un passage remarquable de Schelling, sur l’art historique, dans ma traduction des écrits philosophiques de Schelling, p. 150.