# La Jumelle noire/03
## troisième année
### QUAND JOUONS-NOUS LA COMÉDIE ? de Sacha GUITRY, au Théâtre de Paris. — POUR TON BONHEUR, de Léopold MARCHAND, musique de Marcel Lattès, couplets d’Albert Willemetz, aux Bouffes.

Le début de la saison théâtrale n’est pas sans donner du souci aux amis, dont je suis, du théâtre de comédie.
Car elle commence par un éclatant succès d’opérette, Pour ton bonheur, fraîche fantaisie due à trois auteurs heureux : Léopold Marchand, Willemetz pour les couplets, et Lattès pour la musique. Le dialogue est de bonne comédie, le couplet épouse la musique par virtuosité et inclination ; le compositeur, jeune, s’offre le luxe, de temps en temps, de travailler amoureusement — écoutez le quintette et le duo de « l’amour à Barbizon » ! — une jolie pâte orchestrale et mélodique… Aussi je m’assombris. Quoi, de toute l’année, on ne pourra applaudir ailleurs des artistes excellents, bloqués aux Bouffes, qui y plaisent et s’y plaisent : Koval, Saturnin Fabre ?… Ce dernier ajoute à ses autres prodiges une sorte de parlato, une manière de chant chuchoteur et précis, l’instinct très sûr du rythme, — presque rien, de quoi se faire bisser et trisser.
Il est difficile qu’un pessimisme aussi artificiel que le mien tienne contre les débuts de Miss Cinda Glenn. Débuts ? C’est attaque, c’est explosion qu’il faut écrire. Cinda Glenn ressemble à une dompteuse qui aurait mangé sa ménagerie. Elle a une crinière de lion rouge, les yeux bleus du chat de Siam, l’échine de la panthère, pour bras deux pythons, et elle connaît toutes les grimaces du singe. Cette jungle éblouissante occupe la scène avec autorité, chante, danse, rit avec le public, et s’amuse presque autant que lui.
On a prononcé, on a imprimé à propos de Quand jouons-nous la comédie ? le nom de Pirandello. Un regard superficiel peut rapprocher deux caractères de dramaturges aussi diversement doués, mais reconnaît promptement que l’auteur de la nouvelle comédie du Théâtre de Paris, esprit clair et de moelle française, n’a pas voulu écrire autre chose qu’une pièce à piège.
Je ne connais guère que deux sortes de pièces à piège. Une intrigue policière, maint gros drame, plus d’une œuvre plaisante tendent leur trébuchet à leurs héros mêmes, héros qui tremblent, se cachent, s’évadent, se font mystifier, tuer, dépouiller. C’est avec eux, pour eux, que nous tremblons ; sous nos yeux le piège joue, notre consentement, notre curiosité, notre complicité s’émeuvent. Quand jouons-nous ? est tout au contraire un piège à spectateurs. Il s’agit, pour le public, au dernier tableau, d’avoir ou de n’avoir pas deviné que les deux tableaux précédents mettent en scène, non point la suite du premier acte, mais les acteurs du premier acte en train de jouer une comédie, une autre comédie qui est comme la jumelle interne de la première, irriguée du même sang, vivante mais non viable… Ces acteurs jouent des acteurs, reflètent un reflet de la réalité, — le pirandellisme de Sacha Guitry s’arrête là, — et nous n’en sommes avertis qu’à la chute finale du rideau.
Je risque non pas de blesser, mais d’égayer M. Sacha Guitry, si je lui déclare que prenant un truc de théâtre, écrivant une pièce pour l’imprévu du dénouement, bâtissant en somme sa maison à l’envers, il a commis une erreur de métier. Je l’égaierai donc. À qui faire l’hommage de la sincérité, sinon à l’auteur de cinquante œuvres ravissantes ?
Quand jouons-nous ?… Oui, quand jouons-nous la comédie ? Au premier acte, Elle et Lui ne se sont jamais posé la question, occupés tout entiers de leur amour et de leur métier. Depuis dix ans, ils restent, à travers le mariage, des amants parfaits. Chanteurs d’opéra, ils n’ont connu du théâtre que le succès, la célébrité, les gains faciles. Ils ont la trentaine, peut-être un peu plus. C’est bien tôt pour parvenir au sommet étroit et vacillant de la gloire… À regarder en eux, autour d’eux, le vertige les prend : ils décident brusquement d’abandonner la scène jeunes, beaux, saufs de la première ride, de la première fêlure vocale, du premier avertissement de la vieillesse…
Oserai-je leur objecter que le meilleur moyen de ne jamais se voir vieillir, c’est justement de ne point quitter la scène ?
Leur décision est inébranlable. Désespoir du directeur, chagrin de la commanditaire mélomane, offre de cachets mirifiques, intervention d’un camarade-écrivain qui propose : « Quittez le chant, devenez comédiens, songez à la longue jeunesse de l’acteur… Tenez, moi, je vous écris une pièce ! » Elle et Lui dédaignent tout, et à l’acte suivant nous les rejoignons chez eux, oisifs, inquiets, portés périlleusement à l’observation, la concentration, la conversation et l’anticipation. Elle est jalouse. Hors de raison ? Non, puisque sa jalousie, éclairée, peut surprendre le portrait de sa rivale, plus jeune qu’elle de dix années : un ancien portrait d’Elle-même.
Elle veut fuir, n’être plus sans cesse comparée à la rayonnante créature qu’elle fut. Lui entrevoit, loin d’Elle, une existence moins tendue, une atmosphère moins empoisonnée par l’amour. Lequel des deux se lassera le premier de voir diminuer, puis mourir avec peine, la flamme vitale ? C’est la femme qui part, laissant derrière elle, entre les feuillets d’un roman d’amour, le romanesque signet convenu. Mais elle ne se tient pas de revenir constater l’effet de sa fuite, et trouve son mari coupable d’accepter la vie sans Elle… Elle consentira à la vie des simples mortels, avec Lui. À leur chanceux accord nous devons un bref, un ultime dialogue sur l’essence de l’amour, son tréfonds, sa présence trompeuse, sa fallacieuse absence, que nous goûtâmes en silence, et charmés.
Mais un tableau final nous guettait, pour nous crier en plein visage : « Poisson d’avril ! » et nous montrer le couple heureux du début qui descend, sur la scène, d’une scène invisible, s’en retourne saluer un invisible public dont nous percevons l’applaudissement lointain : le couple parfait de chanteurs est devenu un couple de comédiens parfaits, et l’acte qu’ils viennent de jouer, c’était la pièce du camarade-écrivain.
La clef de l’énigme en main, délivré de je ne sais quel malaise, quel poids insistant qui figeait les personnages, le public ne marque pourtant que peu de gratitude. Car la soirée est trop avancée pour que l’auteur rende à ses héros la fantaisie qui lui est personnelle, la vitalité, la vérité que d’habitude il leur dispense, l’absurdité logique qui nous transporte. « Ce soir, on improvise », annonçait Pirandello, et personne n’en croyait rien. Car paraître improviser est l’effet d’une grâce, d’une mobilité comparables à celles des bulles, des graines et des plumes voyageant dans l’air… La semaine passée au Théâtre de Paris, pour la première fois, nous avons eu l’impression que Sacha Guitry n’improvise pas.
— Vous ne « saviez » pas ? me demanda après le dernier tableau un malicieux voisin de baignoire. Vous n’avez pas deviné ?
— Mais… non. Je m’étonnais bien que Suzy Prim portât, pour rester chez elle l’après-midi, une grande robe de vamp genre Jean Harlow… Qu’une sonnette d’appartement résonnât, dans un boudoir élégant, pire qu’un timbre de petite gare… Surtout qu’Elle et Lui ne parlassent plus le pur sachaguitry, libre et léger, que nous aimons… Autant de signes pour nous prévenir — sans nous prévenir — que ce tableau, où je me croyais admise enfin dans l’intimité des héros, n’était pas vrai… Je suis un peu attrapée…
— Que nommez-vous vrai ? Nous sommes au théâtre.
— J’appelle vrai le théâtre qui ne me détrompe pas. Mais vous, vous « saviez » donc ?
— Oui, je savais. C’est bien pour cela que je ne suis pas content non plus.
Quand jouons-nous ? est joué, essentiellement, par Suzy Prim et par André Luguet. Rien ne manque au couple des amoureux types, sinon, peut-être, une scène amoureuse. N’empêche qu’ils sont charmants et, pour employer le langage sportif, font équipe.
Je ne crois pas un instant à l’existence d’une commanditaire comme la duchesse de Touzac ; mais qu’importe, puisque la duchesse c’est Marguerite Moreno, avec son caillouteux accent du Lot, son art sans bavure, son geste sûr et circonscrit, son pouvoir sur le public qui lui fait confiance ?
J’aurais mauvaise grâce à oublier Lurville, directeur besogneux d’un théâtre lyrique, et Simone Renant, très jolie confidente un peu jalouse.

### NINA, de Bruno FRANCK, à la Comédie des Champs-Élysées. — GILLES DE RAIS, d’ALBERT-JEAN, à l’Odéon.

Le régime auquel les théâtres soumettent les critiques, à raison d’une répétition générale, ou deux, par vingt-quatre heures, s’il met à l’épreuve notre résistance physique et morale, permet du moins une rapide élimination. Dans la même semaine naissent et défaillent Où es-tu ? à l’Œuvre, Nina à la Comédie des Champs-Élysées, Gilles de Rais à l’Odéon. Et nous ne sommes pas au bout… Mais mon rôle est de juger, non de lire dans l’avenir.
L’auteur de Nina, Bruno Franck, et M. Albert-Jean garderont, je pense, de leur mésaventure un souvenir assez léger. Il est possible que Mme Lydia Buschova, célèbre actrice tchécoslovaque, trouve à la sienne un goût un peu amer. Douée d’abattage, comique, abondante en gestes, capable de variété, pénétrée d’un parisianisme très Europe-centrale, visiblement elle excelle à tout, au point que nous en fûmes bientôt consternés. Ne s’est-elle pas, en outre, munie d’une pièce où elle joue deux rôles ? Terreur de tout spectateur qui tient à son illusion, le rôle double, ce morceau de concours, ne trouve même pas grâce au cinéma, dès que l’auteur prétend que nous prenions au sérieux l’existence du sosie. Par contre, Mon double et ma moitié est une farce charmante, et pour jouer deux héros authentiques, M. Sacha Guitry n’y changeait guère que de veston et de cravate.
Mme Buschova figure à la fois une star de cinéma et sa doublure : laissons donc toute espérance ou contentons-nous, en guise de comédie, d’un sketch pour virtuose. Celui de Mi. Bruno Franck, en trois actes, est adroit. Sans quoi nous n’aurions pu supporter la double apparence du personnage principal, son obstination à incarner tour à tour Nina Gallas, star élégante, et Andulka, le sosie débridé que Nina installe à sa glorieuse place, avant de fuir vers un mariage d’amour.
Méritoire, vain effort que celui de Mme Buschova ! Nous enregistrons d’un œil froid une chaleureuse tentative de transposition qui requiert et fait briller tous ses dons. Nous lui tenons rigueur de montrer du naturel et point de vérité, une certaine grâce et point de charme… Nous sommes sévères, sérieux, ricaneurs… Nous nous sentons méchants…
C’est que nous sommes terriblement difficiles. C’est qu’autour de l’étrangère qui s’évertue, un petit lot d’artistes français se fige, de par l’indigence des seconds rôles, dans des emplois de comparses. C’est que Maria Fromet, une de nos meilleures jeunes comédiennes, languit dans un rôle de secrétaire à téléphone et à lunettes. C’est que Tissier, sa voix tour à tour plaintive et claironnante, sa fantaisie, sa mimique qui ne doivent rien — presque rien — à personne, se morfondent. C’est que Bosc est un mannequin… Sommes-nous si méchants ? Bien pis, nous sommes justes.
Ce conteur fécond, dont les nouvelles recèlent souvent un petit noyau d’épouvante, tantôt brûlant, tantôt glacé, ce romancier mieux qu’agréable, Albert-Jean enfin, quand a-t-il écrit les trois actes, les quatorze tableaux de Gilles de Rais ? Pendant le spectacle de l’Odéon, je songeais à un mot — qui est presque un mot d’enfant — d’un de mes beaux-fils, quand il avait l’âge où un garçon déborde de littérature et d’invention, prend des notes, les égare, écrit en métro, tient embrassée une énorme serviette de cuir, qui crève aux coutures et effeuille son contenu, — bref, quand il avait seize ans. En arrivant chez moi, il s’écrie : « J’ai fait un drame en cinq actes ! »
Sachant qu’il menait de front quelques menus travaux au nombre desquels un volume de politique frondeuse, la préparation d’un examen, une sévère étude littéraire, l’élaboration d’un système financier, je m’étonne :
— Quand l’as-tu écrit ?
— Mais, répondit-il avec simplicité, entre « Concorde » et « Jasmin ».
Ces cinq actes métropolitains sont morts avant de voir le jour, et je pense que c’est tant mieux pour tout le monde, car l’adolescence ne déguise pas la considération réelle qu’elle porte à ce qui est long, compassé, historique et verbeux. Elle s’en guérit. Après dix-huit ans, qui donc a le temps de s’ennuyer ? Personne.
On peut se demander pourquoi l’Ogre, et les deux cents squelettes d’enfants qu’il enfouit dans son château, attirèrent les plus doux poètes. On peut s’étonner que, lorsqu’un auteur ne sait à quel personnage attribuer de suaves vertus, il choisisse Gilles de Rais. Déjà le Barbe-Bleue de M. André Dumas n’était que faiblesse, tendresse, pur amour, larmes et rêverie au clair de lune. Le Gilles de Rais de M. Albert-Jean n’est pas bêlant. Il a de l’orgueil, de la violence, mais il les exerce à servir de très généreuses ambitions, qui sont celles du premier communiste. (Je ne suis pas bien sûre qu’il y ait eu un premier communiste.) Il aspire au bonheur du peuple. Son programme électoral comporte le partage des richesses et l’abaissement des grands. Son plan est simple, voire simpliste : fabriquer l’or, le prodiguer, supprimer la pauvreté ! Mais la pierre philosophale est œuvre démoniaque, et la collaboration du démon ne s’achète qu’au prix du sang innocent. L’ami du peuple tombe aux mains des bas sorciers, nommément celles d’une appétissante sorcière brune, la Prelati. Le sang appelle le sang, le meurtre mène à la délectation sadique, le sadisme à la potence, et la potence à l’Odéon, où le criminel, — ce n’est pas Albert-Jean que j’appelle ainsi, — pendu entre deux complices, comme le Christ, tend l’oreille vers la voix qui l’a abandonné, la voix qu’il entendait parfois choir des nues comme une rosée, celle de sa compagne d’armes, Jeanne d’Arc. Cette voix, il la retrouve sur les lèvres d’un providentiel enfant, qui lui conseille la confession publique, le repentir, une humble mort… Nous pensons à Villiers de l’Isle-Adam ; mais Villiers est plus farouche, et à Casimir Delavigne ; mais Delavigne a plus de carrure. Ne croyez pas qu’on s’ennuie à Gilles de Rais ! Vous y verrez comment on fabrique l’or, et la torture de la Prelati — en l’espèce cette brave petite Silvain, qui se met à toutes sauces avec un entrain si sympathique — n’a rien de déplaisant, bien au contraire.

### PARADE DU MONDE, revue d’Henri VARNA, Léo LELIÈVRE, MAC-CAB et Raymond SOUPLEX, au Casino de Paris. — UNE FEMME COUPÉE EN MORCEAUX d’Yvan NOÉ, au théâtre des Variétés. LA FIN DU MONDE, de Sacha GUITRY, au théâtre de la Madeleine. — LE MISANTHROPE ET L’AUVERGNAT, de LABICHE, au théâtre de l’Atelier.

Regarde, dis-je à mon voisin, quand le rideau se leva sur le premier tableau de Parade du monde, regarde comme c’est déjà bleu ! » Il sourit au mot « déjà », que je ne trouve pas risible. Ainsi j’exprimais qu’à mes yeux un voile venait de s’entrouvrir sur la couleur interplanétaire, le bleu originel, qui nous est pâture mentale, autant que visuelle. Le ciel, la mer, l’abîme, l’orage sont bleus… Je soupçonne Varna, qui est poète, d’avoir prémédité le bleu qui se lève sur le premier tableau de Parade du monde, et requis un tremplin d’azur pour nous porter d’un bond loin du réel…
Il est curieux de voir qu’au moment où le music-hall fuit le théâtre, — le texte de la revue du Casino tiendrait, chansons mises à part, sur une feuille de papier écolier, — c’est le théâtre de comédie qui appelle le music-hall à son secours. La nouvelle pièce des Variétés n’accorde à la comédie que le temps de donner, à quatre interprètes, un motif romanesque de s’engager au music-hall. Un homme élégant, mûr et riche, un autre qui n’est que mûr, deux gigolos s’associent quoique rivaux, forment un jazz vocal, et poursuivent une commune proie, leur maîtresse qui s’est enfuie avec le célèbre illusionniste Gardo. Décision après laquelle le théâtre des Variétés devient un théâtre de variétés : jongleur, tours de chant, quatuor des Travellers, — vous reconnaissez nos quatre limiers ? — rien ne manque au programme d’attractions. Un illusionniste paraît, accomplit des tours de cartes, tire de ses poches, de votre nez, d’un boîtier de montre les cigarettes allumées, les as de cœur et les pigeons vivants. Son numéro sensationnel consiste à scier les quatre membres d’une délicieuse blonde, masquée d’un loup de velours : « C’est Elle ! » s’écrient d’une seule voix les Quatre Travellers…
Eh bien, non, ce n’était pas Elle, — s’il faut en croire l’illusionniste. Méfiant, il présente les quatre anxieux à une jeune femme démasquée, qui est brune…
— Ce n’est pas Elle… Mais c’est joli, une jolie brune, constate un des Quatre.
— Joli ? Dites que c’est ravissant, soupire l’autre.
Et les quatre amants sont bientôt d’accord pour offrir à la brune tout ce qu’a dédaigné la blonde…
Tête à tête au dernier tableau avec la blonde qu’il subtilisa, l’illusionniste ne se tient pas d’épiloguer. Mais André Brulé-Gardo n’est pas moins adroit à moraliser qu’à escamoter. Quant à ses mérites chirurgicaux, il vous scie bras et jambes avec une voluptueuse habileté, et s’amuse visiblement. Peut-être s’écrie-t-il en lui-même, comme je fis quand j’abordai le caf’conc’ et la pantomime : « Enfin, j’ai une carrière ! »
Tous ces envers — et ces endroits — de music-halls bénéficient de la mise en scène luxueuse des Variétés, mais le bénéfice est moins grand que nous ne l’escomptions. L’adresse de Berny, jongleur qui égale bientôt Rastelli, les nuances charmantes du jazz vocal, où Marcel Simon déploie autant d’art à chanter sans voix que Lestelly à filer des la suaves, l’humour charpinesque de Berval, tous ces prestiges que M. Yvan Noé emprunte ingénieusement au cirque, à l’Alhambra de Venise, à l’Éden de Prague, pourquoi pâliraient-ils au théâtre ? Je n’en sais rien, mais le fait est qu’ils pâlissent. Nous avons senti, à la générale, une résistance, une sorte de pruderie, quelque chose comme une remontrance muette du public : « Ils ne pourraient pas aller faire ça ailleurs ? » Cette soirée m’aura appris que, si le public des Variétés fut toujours accueillant aux petites femmes demi-nues, cuisse et sein découverts, il est moins bienveillant à l’exploitation de détail, puisqu’il n’a guère ri quand Brulé offre, avec un sourire de magicien, — « prime à tout visiteur », — un bras gracieux, une jambe encore chaussée de son cothurne, nets, sectionnés de main de maître, ongles fardés et genoux délicatement roses…
Froid spectateur des Variétés, je suis à peu près certaine que le même découpage, intercalé dans la revue du Casino, vous eût désarmé. Quoi donc ? Il vous fallait Dandy à la place de Brulé, et que le « billard » d’opération s’effondrât à la fin sous une aimable nudité gigotante ? Peut-être. Vous n’aimez pas que nos grands premiers rôles jouent les baladins ? Sans doute. Et puis vous fûtes long, toujours, à accepter le mélange des genres. C’est vous qui avez peu à peu banni du music-hall les sketches parlés… Au moment de prendre sérieusement à partie votre intransigeance, cette dernière considération m’arrête : je n’avais pas mesuré tout ce que je lui dois.
Vous avez si bien fait qu’il n’y a point de sketch dans Parade du monde. Seul Dandy a droit, par contrat je pense, à autant de répliques, galéjades, onomatopées, qu’il en faut pour justifier ses bonds de grenouille, son impassibilité d’alcoolique, son comique vigoureux d’homme trop petit. Mais tout le reste est danses, et lumières. La chair féminine est muette, rayonnante et versicolore. Une jeune noire rehausse de quelques turquoises son incomparable vêtement de peau sombre, tendue et irisée comme la grain du beau raisin dit « picardan »… D’un brouillard polonais émerge et se condense une longue sylphide qui dépouille sa robe, plane un moment, se résorbe et disparaît… L’épilepsie espagnole torture deux Martinez, un trapu qui semble possédé, un long qui touche à peine le sol… Le ballet de Parnell et les danseurs russes sont de vrais ballets, où règnent la précision, le feu, l’émulation.
Je n’avais pas vu depuis longtemps Maurice Chevalier. Pour reprendre à peu près un mot d’Anatole France, je répondrai à ceux qui l’ont trouvé bon : « Il n’est pas bon, il est meilleur. » Meilleur, cela s’entend, que tous ceux qui sont bons. À son gré il dispose d’un Maurice Chevalier qui est son œuvre, amendé, enrichi. Il a affiné ce don, purement français, de l’en-deçà. En-deçà du gros mot, du gros rire, en-deçà de l’émotion avouée. L’éclatant, l’affectueux succès de son tour de chant va autant à tout ce que l’artiste retient dans Donnez-moi la main, qu’à ce qu’il prodigue dans Les Mirlitons. Et j’ai eu bien du plaisir à retrouver, tout au fond d’un œil bleu malicieux, le farouche regard d’un très jeune artiste, comme moi nomade des tournées et qui croisa souvent ma route autrefois, un grand garçon blond, d’humeur pas très sociable, qui déjà, dansant et chantant, épanouissait le public…
Faire la critique lucide d’une pièce de Sacha Guitry, c’est discuter avec l’enchanteur, retourner les poches de l’illusionniste. Quand j’aurai découvert le lapin blanc dans le double fond de l’aquarium, et la tourterelle au fond du chapeau, je serai bien avancée. Chicaner un plaisir qui fut certain, il y a là comme un peu d’ingratitude. Or, le prologue de La Fin du monde est un vif plaisir, fait d’intimité, salonnier et fastueux ensemble, un jeu de grâces entre le passé et l’avenir, où tout est léger, mais où rien n’est inconsistant, pas même le décor. Meubles rares, cuirs, étoffes, flambeaux, notre surprise accueille ces beaux souvenirs sans trompe-l’œil, l’abondante robe de chambre couleur de feu dans laquelle M. Sacha Guitry se drape, marche, pose pour Debucourt (pas l’acteur, le peintre !) comme s’il y fût né. Car l’auteur aime d’amour les siècles échus, l’ancien et le solide, et tout ce qui est l’honneur de notre passé, au point de nous vouloir montrer d’abord son duc de Troarn environ 1780, et quasi révolutionnaire. Puis il nous le livre, aux actes qui suivent, tel qu’il le voit aujourd’hui, ruiné, mi-paysan, mi-seigneur, entêté à ne point payer le fisc et prêt à se défendre, si les gendarmes viennent, de la fourche et du fusil. Pour ceux qui douteraient qu’un tel personnage existe, je puis assurer que les deux frères C…, vieux gentilshommes fermiers, enterrèrent par deux fois jusqu’au menton, dans le fumier, l’huissier qui les venait saisir. Ils l’y maintenaient sous bonne garde de canardière jusqu’au soleil couché, le ragaillardissaient sans rancune d’un verre de marc, et riaient de le voir dévaler la côte raide, au sommet de laquelle leurs toits à pignon de tuile défiaient, depuis quatre siècles, l’envahisseur…
Ayant troqué son velours de soie contre le gros velours de coton qui vêt les chasseurs comme les terrassiers, l’actuel duc de Troarn répugne au mariage avantageux, mais se résigne à devenir « hostelier » dans son château. Suivent trois tableaux qui nous précipitent vers une fin du « monde » si optimiste, à travers un dialogue qui lie si bien l’une à l’autre les péripéties et cascades de l’action, qu’ayant ri je reprends à contrecœur une plume chagrine, à barbes rebroussées, celle de mon métier, et la froide vue de personnages moins secondaires qu’accessoires.
Ces « ombres » du festin sont aimables, et d’une sorte connue, comme les chassés-croisés de chambre à chambre qu’impose l’atmosphère hostelière. L’essentiel, c’est que Sacha Guitry soit en scène constamment, éclairé, préservé — même de nous — par son aura personnelle, par un jeu de répliques, d’expressions, une feinte négligence, un « lâché » hors de pair qui nous fait songer aux esquisses des grands peintres. Le beau rôle, c’est le rôle qu’il joue. La fin malicieuse de la pièce est petite, amoureuse et légère. Elle exige que par un subterfuge centenaire le duc occupe, à la faveur de la nuit, la place d’un médiocre amant dans le lit d’une charmante petite dame, qui, flanquée d’un millionnaire américain et d’un député français, étrenne la nouvelle auberge.
Cy finit la carrière du duc ? Non, elle commence, le hasard éblouissant et américain décidant que le château sera classé comme monument historique, et « conservé » officiellement par son propriétaire. Mais c’est une maigre ambition pour un duc de Troarn et qui ne comblera pas son activité ? Ce serait vrai, si les ducs de Troarn n’avaient fait preuve, en tout temps, de force plutôt que d’activité. Et n’est-ce pas un coup de force enivrant que d’avoir conquis la petite dame charmante, puisqu’elle se nomme Jacqueline Delubac ? Nette, de peu de gestes, cette très jeune actrice lève, sur son célèbre partenaire et maître, des regards encore interrogateurs, et quand elle baisse les yeux, ses deux grandes paupières lui barrent tout le visage.
Pauline Carton, dans un rôle de servante qui demeure éblouie, vingt ans après, que son seigneur se soit souvenu, en la voyant, de son droit de jambage, nous va au cœur. L’éclat de passion et de jalousie qui lui échappe au deuxième acte, nous en avons longuement ri, craignant d’en être émus.
Beaucoup de fraîcheur. Bibliothèque rose (Le Misanthrope et l’Auvergnat) et bibliothèque noire (Trois Camarades). Des deux comédies qui composent le spectacle, celle de Labiche ne contribue pas moins que celle de M. Bréal à verser sur nos fronts un souffle de jeunesse. Les deux petites œuvres sont simples, directes, dépouillées de complications sentimentales. Leur analogie s’arrête là. Mais c’est déjà beaucoup qu’au sujet du jeune M. Bréal nous ne soyons pas obligés de penser à un mot de Labiche : « Mon fils manque de jeunesse, dit un père. — Ça lui viendra avec l’âge », réplique un autre père.
Trois jeunes étudiants pauvres vivent ensemble. Malgré le régime de thé, de fromage et de pain, ils sont gais, unis, courageux. « Une poule survint… », une vraie petite poule, une pauvre fille facile, et tout change. L’un des camarades faiblit, passe la nuit avec la blonde Miel. Un peu après, la fille sans défense s’aperçoit qu’elle est enceinte, et les trois camarades font de nouveau front unique. Ils sauveront la mère, le petit, ils « retourneront à la terre », comme on dit, et vivront en cultivateurs dans la ferme qui appartient aux parents de l’un deux… Hourras, accolades, larmes heureuses… Et je vous jure que c’est très gentil. Mais la tête des parents fermiers, quand ils verront arriver Miel ? N’y pensons pas, n’y pensons pas.
Le vieux vaudeville de Labiche, Le Misanthrope et l’Auvergnat trouve à l’Atelier une mise en scène, des costumes, un mouvement qui plaisent comme font l’odeur de la pomme, un bibelot désuet et frais, un petit tapis fait de losanges multicolores, un roman bénin sous sa couverture de chez Mame. L’une de ses meilleures chances est d’avoir tenté Georges Auric, qui l’enrichit d’une partition si fine et si pimpante, rythmée si allègrement, qu’elle oblige Dullin à chanter ! C’est comme j’ai l’honneur de vous le dire. Si vous ne me croyez pas, vous ne sauriez faire mieux que d’y aller voir.

### TROUBLE, d’Henry VERMEIL, à la Nouvelle-Comédie. — NATIONALE 6, de Jean-Jacques BERNARD, au théâtre de l’Œuvre.

À sa première pièce, Trouble, M. Henry Vermeil franchit la rampe, jette, du spectateur à l’œuvre, la passerelle mystérieuse. Dès lors, un défaut de technique — manque d’unité de ton, passage du langage aisé au langage littéraire — nous devient supportable, presque indifférent. Je connais vingt auteurs, autant de personnages à qui un tel décalage eût été fatal. Ici il refroidit à peine l’auditoire, tant Trouble est ennobli de vérité intérieure, d’humanité, et résonne d’échos profonds.
Un homme, qui s’appelle André Delprat, se prend d’amitié pour un très jeune homme, Robert Lanson. Amitié passionnée — c’est presque dire amitié pure, lorsqu’on connaît la farouche pudeur de tant d’amitiés viriles — et payée de retour. Que la vie sera belle pour les deux amis, l’un guidant l’autre, loin d’une maîtresse criailleuse, Simone, et même d’une amie plus discrète, Gisèle ! Autour d’eux, on chuchote, on calomnie : les deux amis n’en ont cure.
Ici l’auteur impose à son sujet, hardi sans être scabreux, original mais préservé de l’arbitraire, la plus rude et la plus victorieuse épreuve : la mort du jeune héros. Robert, tué accidentellement, laisse à son ami une lettre, et nous révèle ainsi qu’il est le fils naturel d’André. Voilà donc l’explication de la brûlante, de l’exclusive tendresse qui les unissait ? Non. L’auteur sait que tout amour s’enveloppe d’obscurité et tend à « confondre les sentiments » ; je pense ici au magnifique roman de Stefan Zweig. L’ami esseulé cherche la mort, survit, aveugle, à son suicide manqué. « Rien », dit Balzac, « ne nous console d’avoir perdu ce qui nous a paru être l’infini ». Rien ne met en repos ceux qui ont touché le bord du précipice où s’effondre la morale humaine, frôlé la fragile limite qui sépare le pur de l’impur. « Comment, de quel amour, l’ai-je aimé ? » se demande sans fin l’aveugle. Du moins, abandonné aux soins de la tendre Gisèle sacrifiée, il pourra, avec elle, parler de « lui »…
Une belle œuvre attire, Dieu merci, les interprètes qu’elle mérite. Clariond met tout son talent, qui est grand, au service du rôle de Delprat. Lui reprocherai-je une minutie assez pénible, superflue, à figurer les tics, les tâtonnements d’un aveugle, un visage écarquillé et douloureux d’Œdipe ? L’observation trop exacte est une des ennemies de notre illusion. Marcelle Géniat a mis la pièce en scène. Chère, admirable Géniat, unique par la piété, l’abnégation, que de larmes l’ont récompensée de jouer Gisèle… Pierre Poncet crée Robert avec naturel, avec une simplicité lycéenne et sans équivoque. Nassiet, Maïa Florian et leurs camarades secondent de tout leur cœur les principaux interprètes.
Elle a maintenant une sœur, la délicate Martine qui prit, sur la scène du Théâtre-Français, les traits expressifs de Madeleine Renaud. Jean-Jacques Bernard nomme Francine cette nouvelle rêveuse éveillée. Le rêve de Martine est rond et fermé comme l’œuf, le fruit, l’horizon cerclé de bleu, l’ombre du pommier à midi. Tandis que le rêve de Francine est un ruban déroulé : la route nationale n$^o$ 6. Sous un toit modeste, posé comme une carte pliée en deux au bord de la route, Francine rêve, entre son père et sa mère. En ouragan passent les voitures automobiles. Laquelle porte le Prince Charmant ? Laquelle vise le port bleu d’où son pilote s’élance vers les Indes ? Laquelle bifurque vers Florence et Rome magiques ?… Francine fait mieux que d’y songer, elle assigne à chaque passant sa voie et son but, secondée par son père gonflé de rêves comme la panse d’une potiche ensorcelée. Que Tarride est charmant en rêveur, lorsqu’il suit ses songes et les peint, au deuxième acte, dans un monologue exalté ! Il nous semble tout neuf dans un rôle nouveau, tant le propre de l’artiste est de débuter chaque fois qu’il change de rôle.
« Il viendra, il viendra ! » prophétise Francine. Qui ? Celui qu’elle attend. Une main pousse la porte : c’est celle d’un beau jeune homme. La voiture qui les emportait, son père et lui, vers le paquebot en partance pour les Indes, vient de brûler, et tous deux s’enquièrent des secours les plus proches… Il s’agit bien de secours ! La petite maison fait son office de piège, piège douillet, rets de roses, sortilèges de l’innocence… Antoine, romancier célèbre, rêve d’écrire là son meilleur roman, son fils Robert, peintre d’avenir, commence le portrait de Francine, et tous deux attendent sans hâte une autre voiture. Mais c’est le romancier mûr qui tombe amoureux de Francine, et Francine éblouie n’aime que le jeune peintre. La déclaration ambiguë qui d’abord égare Francine, puis la désole, est une scène d’un art délicat et paisible, et le dîner contraint qui clôt le troisième acte constitue un dénouement de peu de mots, de peu de gestes, de beaucoup d’émotion.

### ELIZABETH, LA FEMME SANS HOMME, d’André JOSSET, au théâtre du Vieux-Colombier. — Deux interprètes : Germaine Dermoz, Elvire Popesco.

Grippée, je n’ai pas vu la répétition générale d’Elizabeth, la femme sans homme. Mais je puis affirmer que la sixième représentation ne le lui cédait en rien, touchant la ferveur des interprètes et l’accueil du public. Celui-ci s’est plu à tous les détails de la soirée, à la salle neuve, rouge et blanche, aux soins dont René Rocher entoure son spectacle. La pièce elle-même est une chaude surprise, la brusque éclosion d’un très jeune auteur dramatique, André Josset. Enterrons le théâtre ! Moyennant que de tels réveils, que de tels flots de source soulèvent sa dalle funéraire, enterrons-le, une fois de plus.
La pièce historique, à laquelle l’excès du drame romantique, la boursouflure du mélodrame portèrent de rudes coups, connaît-elle une faveur nouvelle ? Son moins cruel ennemi ne fut pas la naïveté du cinéma dans sa fleur. (Qui n’a point vu la Saint-Barthélemy, Catherine et Charles IX, dans Intolérance, n’a rien vu.) Mais après le succès d’Un roi, deux dames et un valet, après celui qui couronne Elizabeth, tous les espoirs lui sont permis.
Il faut, pour manier les éléments historiques, pour les préparer à un destin théâtral, des mains expertes, et qui respectent la légende encore plus que l’Histoire. Les grandes figures, comme Louis XIV et Napoléon, ankylosées dans leur forme rebattue et définitive, n’affrontent pas la rampe sans courir de sérieux dangers. Mais l’auteur dramatique trouve des personnages plus malléables, auxquels il prête une vraisemblable humanité. Et puisqu’une telle entreprise ne va pas sans porter atteinte à l’Histoire, mieux vaut encore que ce soit à l’Histoire du voisin.
La « liberté grande » accordée, l’opposition entre le pouvoir royal et les humaines faiblesses de ceux qui l’exercent, maîtres de tout et strictement assujettis à leur charge, libres de tout sauf de déchoir, est une matière théâtrale pleine d’intérêt et de grandeur. Que sur une femme tombent le fardeau des responsabilités et le redoutable devoir de maîtriser ses passions, la lutte en prendra plus d’ampleur encore, et de diversité.
Dans l’Histoire d’Angleterre, le règne d’Elizabeth ne peut se comparer qu’à celui de Louis XIV. L’éclat d’une chance heureuse semble seconder ce qu’elle entreprend. Elle stimule le commerce, l’industrie et les arts, sacrifie tout, en fin de compte, au bien public. Elle ne voulut mourir que debout, soutenue par ses femmes, en robe de parade, toute raide de joyaux. C’est pour cette royale momie, scintillante dans l’ombre du palais, que M. André Josset prétendit nous émouvoir ? Oui, car la grande reine fut capricieuse, changeante, passionnée, et si elle céda toujours à la raison d’État, ce fut rarement sans révolte. Elle eut des favoris comblés, le début de la pièce surprend le comte d’Essex en pleine faveur. Il est brillant, beau, impétueux, médiocrement doué. La reine lui prodigue avantages, commandements, présents, si largement qu’il en perdra la tête, au sens propre du mot, car il dut sa fin à une tentative d’insurrection, si folle et si imbécile qu’on peut bien y démêler quelque dépit amoureux. Rien ne nous permet de douter qu’Elizabeth ne manda le bourreau qu’après d’atroces débats entre son amour et la raison d’État… Elle avait soixante-huit ans, Essex trente-quatre. Une vraie femme, assure M. Josset, une femme achevée, complète n’eût pu apprêter elle-même la hache pour son amant. Il se souvient fort à propos qu’Elizabeth se décernait le nom de « reine vierge ». Il imagine qu’un viol brutal, subi vers l’âge de quinze ans, inflige à Elizabeth une aversion panique du don total… Hypothèse qui ne dépasse pas la licence permise au dramaturge, et qui justifie en même temps les furieux emportements d’Essex sevré.
Sur ce thème, M. Josset édifie une œuvre dramatique, harmonieuse, qui ne languit à aucun moment, qui se hausse avec facilité vers de graves sommets. Plus d’une comédienne regrettera de n’avoir pas créé le beau rôle d’une reine tour à tour caressante, humble, autoritaire, défaillant sous le regard du favori, se reprenant au dernier moment, violente et rusée, généreuse et encline à liarder.
Autour d’elle, nous voyons Essex fougueux, un peu borné, Bacon glacé, — la logique est un funeste climat, — Robert Cecil patient, insidieux, sachant attendre son heure, qui d’ailleurs fut l’heure de bien servir. Un trait un peu roide limite le dessin de ces deux derniers caractères. Mais qui dit roideur dit consistance, et nous sommes en disposition de honnir présentement ce qui est souple, veule, mimétique et incertain. Aussi nous louons ensemble, au Vieux-Colombier, une œuvre sans abandon, bien vertébrée, et les fermes soins dont l’entoure une direction compétente.
Devant certains interprètes de grands rôles pesants, je me sens — quand l’artiste est digne du rôle, digne tout au moins de l’ambition de le jouer — prise d’une sollicitude qui a sa cruauté, et d’une exigence aussi sévère que tendre. Il est bien petit, en ce moment, le nombre des acteurs qui suscitent en moi un mouvement si vif et si critique. Car le théâtre, en France, manque un peu de tout, femmes et hommes.
Mais ils sont encore quelques-uns, quelques-unes, que l’on a envie d’applaudir avec une sorte d’animosité affectueuse : « C’est bien ! Comme c’est bien ! Mais ce n’est pas encore assez bien. Je vous jure que vous pouvez faire mieux ! »
C’est à Mlle Dermoz que j’en ai aujourd’hui. Elle remporte, dans Elizabeth, un grand succès. Récemment, dans une belle pièce de Porché, on a vu Dermoz, en Montespan, — le danger n’était pas mince, — soutenant le voisinage de Simone, cette torpilleuse qui navigue parfois tous feux éteints, contient sa voix, filtre une menace, une ardeur presque cachées, voile des trésors qui brillent au travers d’elle-même et les délivre dans un éclat soudain…
L’Elizabeth de Mlle Dermoz, nous ne l’oublierons pas plus que la pièce de M. Josset, mise en scène avec un luxe succinct : beaux costumes, décors suggérés. Plus tard, nous dirons : « Elizabeth ? Ah ! oui, Dermoz ! » En attendant, je demande à la belle et vaillante artiste quelque chose comme un cran de plus, quelque chose qui lui manque encore, au dernier tableau. Je ne me tiens pas de lui dire : « Ne poussez pas, au cours du trouble entretien pendant lequel la reine se fait peindre et traduire, comme un langage inconnu, la volupté qu’elle n’a jamais rencontrée, ne poussez pas Elizabeth vers l’aspect crochu et ricaneur de la vieille sorcière telle que la tradition théâtrale l’a si longtemps conçue. Quand la reine songe tout haut, il n’est aucun besoin qu’elle paraisse battre la campagne. Cette grande bougresse quasi septuagénaire, capable au même tableau de flétrir l’ingrat Bacon si judicieusement, je voudrais qu’aucune mimique, qu’aucun accent ne la déguisât en vieille et trébuchante toquée. Le ton que vous mettez aux sages et lumineuses paroles d’Elizabeth, lorsqu’une délégation de la Cité l’écoute à genoux, ce ton-là, en revanche, est bien d’une reine épuisée et indestructible, et j’aime tout autant, Dermoz, votre douceur visionnaire, quand, à la fin, vous engagez avec une ombre l’amoureuse et funèbre partie de cartes… Mais il vous faut songer à la majesté, la majesté chronique et invétérée d’une femme pour qui régner était un droit de naissance en même temps qu’une habitude. »
J’eus toujours la passion de regarder et d’écouter les acteurs, et de les discuter au besoin. Les discuter, c’est leur donner une marque d’attention et d’estime à laquelle je crois qu’aucun d’eux n’est insensible. Leur dur travail vaut mieux qu’une ligne brève, fût-elle de louanges ; mais souvent la place est mesurée. Aujourd’hui je me trouve heureuse de consacrer à Mlle Dermoz les félicitations, les restrictions, bref la chaleur d’intérêt dont elle est, dans Elizabeth, si admirablement digne.
Erwin-Essex est encore — comme on dit d’un vin neuf — « bourru ». Sa fougue ne va pas sans bousculer l’articulation ; il se montre plus furieux qu’enveloppant. Mais on se rend compte qu’il a travaillé âprement, et avec fruit. René Rocher est un curieux Robert Cecil, lymphatique, tenace et doux. Le Bacon d’Oettly, noir d’âme et de pourpoint, frappe d’abord le spectateur. Mais cette savante noirceur ne se garde pas toujours de la monotonie. Tous les autres comédiens tiennent pieusement leurs rôles, et Marie Reinhardt — la fille d’honneur — nous offre une attrayante image de la pudeur violentée.
Cette fois-ci, dans Vive le roi ! sous le nom d’Anna Boronine, elle sauve la vie du roi Charles X en révélant un complot, un faux complot. La voilà familière de la cour, et elle signe — c’est tout juste si elle ne guide pas la main royale — les Ordonnances de Juillet. Ainsi, elle décide de l’avènement de Louis-Philippe. Si Louis-Philippe ne lui donne pas entière satisfaction, c’est-à-dire s’il ne la marie pas au comte de Brionne, eh bien ! mon Dieu, elle mettra à sa place un autre roi… Mais il est minuit, heure des épousailles, on s’épouse.
Quelle actrice, quelle autre actrice pourrait-on, sans excéder la patience du public, charger d’un pareil rôle ? Popesco n’a pas l’air de se douter qu’elle fait des miracles. Le premier est de jouer « les Popesco », de ne jouer que les Popesco avec une grâce inlassable. Ce qui pourrait passer pour un châtiment, s’il s’agissait d’une autre, Popesco le tourne en privilège exclusif. Essayez donc de doubler Popesco ! On l’a fait, on le refera. On vantera les mérites d’une charmante, d’une intelligente doublure. Mais Popesco aura emporté avec elle, comme font les petits bergers, qui changent de pâturage en abritant des braises vives au creux d’un poêlon, elle aura emporté le feu.
Elle est aussi un prodige de mouvement, un mouvement qui ne s’égare pas, qui modère plutôt ce qu’exige de frénésie un auteur indiscret. Elle accorde la dose juste de claques sur les cuisses, de « Excrément de crapaud ! » et ces a parte inutiles qui, dans Vive le roi ! sont destinés à gagner la complicité du public, déclencher sa gaieté. Mais elle n’y tient pas. Je parie que si Popesco s’écoutait, nous la verrions tricher un peu avec les rôles Popesco, et se diriger vers le point, invisible, que vise son regard si singulièrement anxieux entre le sourcil agité et les rires de la bouche éclatante.

### LES TRICHEURS, de Steve PASSEUR, à la Comédie des Champs-Élysées. — LA REVUE DES NOUVEAUTÉS, de RIP.

La pièce est toute neuve pour moi ; je ne l’ai pas vue lorsque l’Atelier la monta. J’imagine qu’elle dut faire grand effet, meublée de peu, habillée de rien, ses trois âpres personnages tout nus dans leurs propres feux. Non que l’élégance d’aujourd’hui leur nuise ! Mais ces pièces rares d’auteurs jeunes, ces œuvres destinées, de par leur valeur, à plus d’une existence, j’aime bien les voir dès la crèche et frissonnantes d’autant de perplexité que d’impatience.
Plutôt que des tricheurs, les héros de Passeur m’apparaissent comme des joueurs qui suivent, jusqu’à l’absurde, la logique de leur jeu. Rien que le fait de vouloir guider le hasard au lieu de se laisser brutaliser par lui met dans leurs actes, leurs propos, et même leurs écarts, une rigueur intellectuelle, pousse la pièce à un aspect de procès dru, à un jeu de répliques claquant et serré, brutal s’il est besoin, qui agit sur nous avec force. Les Tricheurs ne cessent de parler et ne bavardent pas, jusqu’au troisième acte. Dès le lever du rideau, ils sont résolus à n’exprimer que l’essentiel, maintenus chacun dans les dures limites que leur assigne un auteur particulièrement despotique. Que de talent ne faut-il pas à Steve Passeur pour maintenir une telle tension, pour alléger la fatigue qu’elle doit créer chez le spectateur ! Sa tyrannie a gagné la gageure, jusqu’au troisième acte.
Et même après le troisième acte, l’auteur n’est victime que de cette coupe théâtrale en trois actes, fatale, infrangible, à laquelle le théâtre actuel ne sait plus comment échapper, qui a pris l’ennuyeuse importance d’un dogme. Ce troisième acte supprimé, les tricheurs ont tout dit en deux actes, et nous sommes contents. Mieux que contents, nous pouvons rêver au bonheur imparfait d’Agathe, certains qu’aux côtés d’un bel et bon amant elle est par moments heureuse, par moments amère, et qu’elle regrette le laid, le méchant, le glacé et brûlant qui victorieusement se contraignait à ne pas vouloir d’elle…
Ce troisième acte, à qui j’en ai si fort, est d’ailleurs très bref. Ou je me trompe, ou l’auteur porta sur son texte les censures de la dernière heure. Pour justes que furent ses ciseaux, ils ont dû respecter une harmonie purement plastique, et que je comparerai à des nécessités de mise en pages.
Agathe est une de ces jeunes femmes d’aujourd’hui, dont la vraisemblance et la vérité commencent d’ailleurs à faire justice, une jeune femme « indépendante », c’est-à-dire libre de s’habiller et de se déshabiller luxueusement, libre d’aimer qui lui plaît. Recherchant l’amour, elle redoute le lien. Jean Deparaï lui plaît presque tout entier, beau, solide, un peu lourd, faut-il écrire : un peu lourdaud ? Un rival surgit, nécessaire et inattendu : c’est le petit juif, le petit juif d’ici et d’ailleurs, des contes fantastiques et de la vie quotidienne, le nabot puissant, le noir, le rachitique Luckmann. Inattendu ? Depuis tant de siècles l’homme laid trouble les filles… Celui-ci, d’une activité, d’une agilité d’esprit très classiques, est le crapaud aux beaux yeux, « l’esprit qui nie sans cesse ».
S’aidant d’un stratagème banal, Luckmann éloigne Deparaï, et se déclare à Agathe : « Je vous aime ! — Vous ? Quelle horreur ! » s’écrie-t-elle. « Je vous aime, mais je n’ai pas besoin de plus que de vous le dire. L’aveu épuise tout. » Chamfort disait, avant Luckmann : « Parler d’amour, c’est faire l’amour. » Luckmann se dit comblé, et s’en va, laissant Agathe intriguée, tentée, au bout d’un premier acte excellent, qui frôle le drame policier : faux télégramme, fil du téléphone arraché, atmosphère de menace amoureuse, et un je ne sais quoi qui rappelle Armand de Montriveau dédaignant la duchesse de Langeais.
Le deuxième acte nous mène chez Luckmann. Agathe, envoûtée, y joue la servante amoureuse. Elle se plie, sans récompense, aux travaux les plus humbles, essuie la vaisselle et les rebuffades, car Luckmann, fidèle à son attitude, refuse ce qu’elle ne cesse de lui offrir. Mais combien de temps en aura-t-il la force ? Pour « gagner » Agathe, il lui faut l’écarter de lui et il n’a à sa disposition que cette diplomatie déshonnête : ramener Jean Deparaï. C’est vite fait. Agathe respire, comme l’air natal oublié, l’idolâtrie masculine, les mots tendres, les baisers ; elle suivra Jean, — l’homme qui a droit à un prénom ! — mais l’énigmatique image de Luckmann n’est pas de celles qui fondent dans l’éloignement.
Ce que nous laisse clairement deviner le deuxième acte, le troisième tient à nous l’affirmer. Luckmann sent, au loin, que son règne n’est pas fini. Il vient, dit-il, pour délivrer l’esprit d’Agathe, et se mue en suppliant afin qu’elle prenne l’horreur de lui. Est-il sincère ? Triche-t-il au point qu’il espère qu’Agathe le préférera ? Ce qui l’enivre d’espoir est aussi ce qu’il craint le plus ; il ne reverra donc Agathe qu’en présence de Jean, et pour l’assurer qu’à jamais il emporte d’elle le meilleur, l’intangible, l’immortel.
Quelque rigoureuse que soit, dans la pièce, l’opposition de l’Esprit à la Matière, le personnage de Luckmann demeure puissant. L’idée de le confier à Dalio m’a semblé éblouissante pendant le premier acte. L’effarant créateur de l’infirme dans Les Temps difficiles s’y gouverne en grand artiste. Une voix contenue, un visage éthéré et brutal d’intoxiqué, la mimique et les gestes d’un corps agile et comme invertébré font merveille. Au deuxième acte, un peu de monotonie dans l’extravagance m’a conduite à souhaiter vaguement Fainsilber… N’empêche que la singulière force passionnée, la latente épilepsie de Dalio le rendent irremplaçable.
Blanche Montel est constamment une Agathe féminine, vulnérable, ravissante. Demi-nue avec pudeur et liberté, elle s’offre sans cynisme à Luckmann, se donne à Jean avec joie, et il me semble qu’elle a une manière nouvelle de se donner mieux dans un regard que dans une étreinte, dans un silence que dans un cri ; nuance qui ajoute, à son talent et à sa beauté, un séduisant mystère.
La revue de Rip est d’un bout à l’autre agencée selon les procédés de Rip, les inventions de Rip, ses propensions et ses tics. Aurions-nous l’ingratitude de reprocher à Rip que chaque scène de la revue porte, comme une soierie de luxe à lisières estampillées, la reconnaissable empreinte du Rip ? Rip connaît le danger de se renouveler. C’est un grand péril, analogue à celui que couraient autrefois des amants à belle barbe, à moustaches arrogantes. Dans un mouvement irrépressible et profondément pervers, — comme celui de Salavin posant le doigt sur la loupe de son chef, — ils se rasaient… et tout s’effondrait autour de leur face scandaleuse. Rip, bien avisé, a donné aux Nouveautés une revue de Rip, sans plus.
Je n’étais pas venue que pour la Ripopée 35, clou du premier acte. Ma curiosité plus indiscrète et plus légitime s’attache au sort que font, à une œuvre dramatique, ses interprètes après une cinquantaine de représentations, lorsque sonne, pour un auteur, l’heure de s’en remettre à la seule loyauté des truchements qu’il a choisis.
Quand on a beaucoup hanté le théâtre, un peu écrit pour lui, passé de la scène à la salle, on ne peut froidement ressentir ni contempler une sorte fine, quotidienne et meurtrière de trahisons, quasi involontaires, trahisons par omission, par extinction, qui frappent l’œuvre dramatique d’une anémie progressive. Rares, ces défaillances de l’interprète, de l’allié inquiétant, demeurent possibles.
La revue des Nouveautés s’assure, en bloc, contre de tels risques, rien que par la composition de sa troupe. Nous ne coterons jamais trop haut ce que valent, pour la sereine durée du genre revue et du théâtre gai, des artistes comme Thérèse Dorny, Arletty, Michel Simon, Gabaroche, — et je ne cite que ceux qui jouent aux Nouveautés.
Sur d’autres scènes, je pourrais cueillir d’autres noms, pas beaucoup d’autres noms. Dorny est la rara avis : une actrice comique à museau charmant et à jolies jambes. Elle s’enlaidit, avec conscience et gaieté, en concierge ancien style, mais quel abattage dans la grande jupe d’écume blanche, et quel sourire sous les boucles blondes ! Arletty, brune, se met nue en toute indifférence. « C’est curieux, disait ma voisine, ça n’a même pas l’air de lui faire plaisir. Et pourtant !… » Large des épaules, étroite des hanches, cette froide fantaisiste ne consent à aucun procédé qu’elle ne l’ait inventé elle-même. Voix, chant négligent et lascif, sursauts imprévus d’un corps indolent, le moindre charme d’Arletty n’est pas d’inquiéter. Elle inquiète même ses directeurs qui se demandent : « Par qui remplace-t-on Arletty, si cette cavale élégante, un peu cabocharde, rue, s’emballe et disparaît ? » Moi non plus, je n’en sais rien.
Michel Simon en jeune Allemande, Michel Simon en sociétaire gâteux, — Michel Simon en tout ce qu’il voudra ! Ma terrible petite jumelle noire, avant-hier soir, ne se lassait pas de fouiller l’œil de Michel Simon, mi-fermé, pathétique comme le bel œil du singe.
L’harmonieux, l’aérien et murmurant Gabaroche entraîne à sa bonne école une petite Paquet, un gros Jullien, un sûr Georgé et un Robert Burnier qui sont, chant et jeu, tout à fait au point.

### NOIR ET BLANC

Qu’elles ne viennent pas trop vite, ces couleurs que le film cherche, et qu’il appelle les couleurs de la vie. Nous les attendons sans impatience, et pas encore résignés, d’après les derniers essais, à l’indiscrète clarté, au printemps plat et à la monotonie qu’elles versent sur le profond domaine blanc et noir.
Le blanc, le noir, leurs combinaisons et leurs contrastes infinis nous démontrent, chaque jour, qu’ils acceptent admirablement l’arbitraire, c’est-à-dire l’intervention de l’art humain. Que deviendra le cinéma réduit à la vérité photographique qu’autrefois, et juste le temps de l’asservir, il a subie ?
Que deviendront les contrastes saisissants d’ombre et de lumière, qui sont des commentaires psychologiques d’une incomparable éloquence ? La technique du film coloré ne les retrouverait qu’en forçant, en truquant les couleurs de la nature, qui prodigue rarement les excès de polychromie. Et nous entrevoyons déjà la nécessité de créer une palette cinématographique, c’est-à-dire une trahison de ces couleurs naturelles que les laboratoires cherchent si âprement… Avant même d’avoir perdu ce noir et ce blanc, le film que j’ai vu hier suscite, ranime mes regrets prématurés et mes appréhensions.
Le Songe d’une nuit d’été, par Reinhardt, déroulait, pour cinq ou six paires d’yeux, ses bobines neuves, ses kilomètres de pellicule. C’est un spectacle qui pour moi ne va pas sans mélancolie. Il y a à peine deux ans que Reinhardt projetait de monter Le Songe au théâtre Pigalle, et me demandait l’adaptation française du texte. Seuls, les « concours financiers » nous ont manqué. Bizarre, savoureuse soirée, que celle qui fêta notre entente. Par-dessus le homard à l’armoricaine qui refroidissait, nous échangions nos premiers projets « par la bande », à l’aide de l’interprète bénévole que notre hâte obligeait à la diète. J’admirais combien le metteur en scène de La Chauve-Souris dessinait dans l’air, déjà, le volume de la tête d’âne de Bottom, et remplaçait Titania par une spirale de fumée…
— Oui, oui, disait-il, nous garderons Mendelssohn… Shakespeare, Mendelssohn, depuis si longtemps ils sont ensemble… Passé cinquante ans de cohabitation, il n’y a plus de mauvais ménages…
La spirale de fumée qui symbolisait Titania, je l’ai revue, hier soir. Autour d’un arbre gigantesque, vétéran d’une clairière, elle montait, servant de chemin à toutes les créatures nées de notre rêverie, quand celle-ci se fait douce, féconde, tournée vers l’enfance, enchantée de créer. L’imagination de Reinhardt, une technique cinématographique qui ne veut pas d’obstacles, un luxe qui consiste à ne point ménager le temps, à recommencer, recommencer et recommencer, une conjugaison d’efforts divers, ont mis au monde un peuple translucide, des elfes de verre filé, une Titania à travers laquelle on pourrait distinguer, comme à travers l’agate arborisée, les fougères et la bruyère en ramilles… Blancs de perle, blancs de lait, blanc bleu versé par la pleine lune, blanc doré du soleil levant… Tout petits enfants blancs, pathétiques, chevelus de givre ; éclats blancs à mille feux, semés sur le sombre Obéron ; blancs de brume qui boivent de gracieux corps impondérables, et blanc de tubéreuse, pulpeux, sur le torse de la dernière adorable fille de la Nuit… Ils sont trop rares, au cinéma, ces moments où l’émotion naît de la seule, de la parfaite et suffisante harmonie des lignes, des lumières, de l’opportunité du silence, du mouvement et de l’immobilité.
Je n’ai pas mission de critiquer ici, avant l’heure, la troupe des comédiens à qui Reinhardt confia le texte de Shakespeare. Mais l’étonnement où me laisse l’interprète du rôle de Puck force tous les usages. Il s’agit d’un garçon d’une douzaine d’années, peut-être un peu moins. J’oublie, pour ne l’avoir vu qu’hier et brièvement, son nom qui sera demain célèbre. Tous les enfants, c’est entendu, sont à l’écran de remarquables comédiens. Hollywood est une pouponnière de prodiges, où les parents se reposent, béats, auprès d’une progéniture chargée, entre trois et sept ans, d’assurer le sort de la famille. La toute petite France a Robert Lynen, Gaby Triquet, Paulette Élambert… Mais maintenant je sais, avec stupeur, que Puck existe. Aucun serinage, aucune dure école n’ont pu enseigner à ce faune-enfant l’art de marteler les mots, de comprendre le vieil anglais ardu, d’ennoblir les périodes. Un miracle de rythme l’anime, enflamme son petit corps, son visage libre et malicieux, qui semble ignorer que nous l’épions.
Sa voix résonnera sans doute autour de la terre. Elle est la voix même du sylvestre messager d’Obéron, une voix qui n’a jamais heurté les limites des demeures humaines, aussi rauque qu’un appel de faon, forte et nuancée. Mais il faut surtout l’entendre lorsqu’elle roule des onomatopées que l’enfant a peut-être inventées lui-même, des souffles de petit sanglier, des chuchotements d’écureuil, et surtout un rire ascendant, victorieux, impossible à noter et plus sauvage que tous ses autres accents.

### LA REVUE DES FOLIES-BERGÈRE.

Ma candeur native et ma saine raison se refusent à penser que le nu, sur la scène, intéresse le seul érotisme. La nouvelle revue des Folies-Bergère, toute neuve, qui respecte les traditions de la maison, a prospecté heureusement des régions lointaines, indemnes encore de la loi d’étisie puisqu’elle nous montre un bouquet de femmes nues qu’enveloppe, tendue, nourrie, diversement blanche, diversement rose, la chair. Il ne s’agit pas de la chair d’été, brunie au soleil des plages, tannée, un peu écailleuse sur les rotules et sur les épaules. Je ne parle pas non plus de la chair avare des chorégraphes, âpres statuettes acrobatiques au long desquelles on lit, sous une peau fine et mobile, des arborescences musculaires, une armature osseuse souvent pleine de grâce agressive. Je m’attache seulement à ces beautés anonymes que le public nomme encore, comme au temps de Manet, les « p’tites femmes des Folies ».
Elles ne sont ni petites ni folles, et dansent peu. Leur beauté authentique, sans voile, les contient à une sorte de majesté, à des ronds de bras et de torse, à de petits pas rythmés très discrets, qui finissent par des enlacements et des groupes immobiles. Mieux que charmantes, elles sont muettes à ravir. Dans les grands ensembles, elles se mêlent aux girls, mollement et sans obéir à des rythmes vifs, et nous démêlons le motif de leur sage retenue : voyez-vous qu’elles aillent perdre, dans un entrechat, la pensée de velours, attachée par miracle, qui compose tout leur costume ? Mais elles sont belles, indiscutablement, avec sérénité.
L’une a des hanches comme Nana, et l’on ne sait laquelle de ses deux faces est la plus agréable aux yeux ; aucune ne porte, en travers des cuisses, la barre creuse et le bourrelet, stigmates de la gaine élastique ; plusieurs s’enorgueillissent de seins qui n’affectent ni la forme du jaune de l’œuf sur son plat, ni celle de la méduse échouée.
Lorsqu’elles se meuvent avec douceur, il me semble, d’après le bienfait que j’en éprouve moi-même, que leur vue ne doit pas engendrer beaucoup plus de fièvre, d’irritation sensuelle, que ne font la houle, le nuage, le fruit, les risées d’argent que creuse le vent au profond des seigles, et tous autres prodiges flexueux, aimables, élémentaux. Devant ces filles rassurantes cesse le souci qu’impose la rencontre des nymphes filiformes : « Qu’est-ce qu’elles peuvent bien manger ? » Qu’importe que ce soit par obligation : ces dames des Folies sont les dernières à nous enseigner ce que doit être, ce qu’était une femme nue.
Une femme nue, ce n’est pas une paire de cuisses d’écuyer, réduites à leur musculature qui balle un brin vers l’aine, ce n’est pas une couple de petites fesses d’écolier, carrées de la base. Ce n’est pas un ventre trop modeste et qui cède le pas à deux os iliaques arrogants, ni un boléro de côtes bien visibles, ni ces avantages dont on ne sait que penser, puisqu’ils ne quittent pas leur soutien de dentelle ou de tulle. Maintenant que l’Exposition italienne a remporté, jalousement, sa Suzanne dodue, sa succulente Fornarina, sa Flore la bien nommée, vous pouvez toujours aller voir, aux Folies, ce que c’est qu’une femme nue.
Un auteur dramatique, deux auteurs dramatiques me pressent de dire, de redire leur fait aux comédiennes égarées qui croient pouvoir ne point se nourrir et avoir du talent, souffrir de malefaim et rester belles. Manon était plus sage : « Crois-tu, mon cher chevalier, que l’on puisse être bien tendre lorsqu’on manque de pain ? » Les deux dramaturges objurguent, aux répétitions, leurs interprètes, les malmènent un peu, essaient de communiquer leur propre feu, s’irritent d’obtenir seulement un pleur de fatigue, la révolte nerveuse qui avoue l’impuissance… Je crois que nous n’y pouvons rien, ni eux, ni moi. Des voix plus impérieuses que les nôtres prônent les articles de foi, les vrais : le jus de pamplemousse en guise d’entrecôte, le jus d’épinards crus en lieu et place du bœuf à l’ancienne…
Il devient effrayant, le nombre des publications qui tiennent bureau de consultations, composent et conseillent des menus qui se passent de cuisinière, et de cuisine. Gouttes de jus de citron par-ci, tomate crue par-là, infusion sans sucre, salade sans huile, jambon sans lard, café au lait sans lait, biscotte sans beurre… Quant aux résultats de cette gastronomie par omissions, ils sont convaincants, dans tous les milieux. Les théâtres abondent en ingénues ternes, en froides amoureuses… Ne parlons pas des comiques, nous assistons à la disparition d’un genre qui ne compte que quelques survivantes, d’autant plus précieuses.
Une gaieté féminine meurt devant nous, celle qui résonnait valeureuse dans la voix de Réjane, dans le rire de Granier, dans le bougonnement de Cheirel, et rayonnait sur Marie Magnier tout entière… Je remonte loin ? Eh ! j’y suis bien forcée. Il y a déjà si longtemps que leurs cadettes jeûnent. Outre ses beaux bras ronds à l’épaule, fins au poignet, Réjane affichait d’autres appas, et reprenait ses « jupières » chez le couturier : « Une pince, là… Et une ici… J’ai un beau derrière, mes petites, montrez-le, ça fait bien en scène… » Je ne suis pas sûre qu’elle ne se servît pas, en bon français, d’un autre mot que derrière… Mais ni Réjane, ni Granier, ni Marie Magnier, ni Samary, ni notre ronde Cheirel, n’avaient campé dans leur salle de bains l’idole, le totem, l’oracle, le vaudou mortel : une balance…
Je prêche pour mon saint ? Non pas. Mais comme jamais une chroniqueuse mince, ce que la mode appelle mince, n’aurait l’idée de prendre la vaine défense du potelé, de faire croisade au nom du plaisir de vivre, du sentiment de la plénitude, de l’équilibre mental et de l’honorabilité physique, du devoir de manger avec joie et de travailler avec fruit, — il faut bien que je m’y décide moi-même, et que je chante le los des dames des Folies… J’allais écrire que je me rangeais sous leur bannière, en oubliant qu’elles en ont si peu…
Mêlés à elles, comme le frelon à la rose, Féral Benga et Frédéric Rey brillent, dans la revue, sur fond de chair. Par la sveltesse hardie, les bonds qui les arrachent au sol, les deux danseurs sont pareils, au point que le second semble l’ombre blanche de l’autre, démon noir et doré.

### LA GUERRE DE TROIE N’AURA PAS LIEU, de Jean GIRAUDOUX, au théâtre de l’Athénée. — INDIANA, de Charles MÉRÉ, d’après le roman de George Sand, au théâtre Sarah-Bernhardt.

Le secret était-il mal gardé, ou bien fallait-il voir, dans l’attitude du public avant la pièce, dès le vestibule de l’Athénée, un phénomène de foi collective ? « Vous allez entendre une belle œuvre… Enfin nous avons devant nous une belle soirée… » Nous eûmes l’une et l’autre. Et si je laisse paraître de l’étonnement, c’est un étonnement qui remonte aux origines de Giraudoux dramaturge. Rien ne semblait le destiner au théâtre, aux stables et ponctuelles réussites qu’il y rencontre. La subtilité extrême de son esprit, une phrase, une pensée éprises du méandre, de l’incidente placée avec un goût décoratif ; une ironie toujours présente qui ne se détourne pas de l’image charnelle, puise dans la crudité même ce qui lui plaît et la sert ; le besoin de l’analyse, poussé parfois jusqu’à un vertige des idées, que je lui ai envié comme on envie une délicate débauche ; tout en lui semble appelé à trahir l’action théâtrale, à récompenser d’autre sorte l’auteur de Bella.
Or, il arrive que le théâtre comble Jean Giraudoux. Mieux que le combler, il l’extrait de lui-même, l’enlève à ses divertissements d’idéologie, l’affermit, redresse sa ligne, guide son trait, selon une trajectoire plus sûre, et plus cruelle. À cette contraction, non seulement Giraudoux homme de théâtre n’a rien abdiqué de ce qui constitue le Giraudoux d’origine, « bouqueté » et circonscrit, enclin à tenir toutes gageures, mais encore il y gagne de convertir ses jeux favoris en manœuvre massive, et le cliquetis de pointes en action prenante. Tout ce qui, au théâtre, semble interdit au commun des mortels, le couplet, le monologue, l’explication du personnage par lui-même, Giraudoux s’en saisit, pour nourrir notre illusion. Vertu de la poésie : Giraudoux nous entraîne dans son « climat », — mot aussi galvaudé que l’emploi de « sous le signe » — nous y maintient, et nous tenons son lucide oxygène pour notre air natal.
On voit que j’écris d’enthousiasme. C’est que je sors du plus beau Giraudoux. Sa parole touffue circule dans deux décors rigides, qu’elle peuple et fleurit. Elle affirme le scepticisme de Giraudoux : mille facettes, après, déguisent sa pensée secrète, renient ce qu’il vient à l’instant de tenir pour prouvé. À un changement de registre, c’est-à-dire à la voix d’un personnage nouveau, il confie le soin de nous éclairer, presque au sens visuel du mot ; ainsi le frémissement propre de l’auteur, sa pitié généreuse pour la folie humaine nous sont transmis par des moyens que je compare aux « timbres » instrumentaux d’un orchestre.
La guerre de Troie n’aura pas lieu est-elle une satire ? Giraudoux ne dira pas non, pas plus qu’il ne niera que sa pièce est aussi une tragédie traitée légèrement, et un drame écrit sur une donnée d’opérette, quoiqu’elle n’emprunte directement à aucun des trois genres. Mais le discours aux morts de la guerre, dit par Jouvet sans inflexion, à voix contenue, pourrait bien devenir, d’ici peu de jours, une « prière sur l’Acropole » à la mesure de notre temps et de son inquiétude.
La Guerre de Troie nous montre Troie divisée en deux partis : celui qui, ayant fait la guerre, ne la désire pas, et celui qui, ne courant pas le risque de la faire, la désire. Dans le premier clan se rangent le sage Hector, au bras infaillible, et les femmes ; dans l’autre, les vieillards, les discoureurs, les impuissants, et la fatalité que des mains sans scrupules savent gouverner. Beau prétexte à guerroyer qu’Hélène, ravie à Ménélas par Paris ! Hector pense qu’en rendant à son époux ce ravissant brandon de discorde, tout danger de guerre disparaît… On lui répond honneur national, nécessité d’envoyer à la guerre une jeunesse amollie. D’autre part, les Grecs délèguent Ajax brutal, Ulysse diplomate, qui par des moyens différents décideront Troie à la guerre. Obstiné, lourd de clairvoyance, Hector supporte insultes et mauvaises raisons ; la paix va triompher, Ulysse, Ajax déjà retournent vers leur navire. Hélène, petite personne péremptoire mais sensible aux arguments frappants, va retrouver Ménélas, lorsqu’un poète braillard et d’âge canonique, transpercé par Hector qui ne savait comment lui imposer silence, meurt en accusant Ajax de l’avoir assassiné. La population troyenne s’ameute, la guerre éclate…
Mon exposé ne donne qu’une idée pauvre d’une pièce exceptionnellement riche, à résonances profondes, dont le sens actuel est moins voulu par l’auteur qu’imposé par des vérités séculaires. L’interprétation, je la voudrais louer comme on loue une masse chorale, un orchestre symphonique, où la perfection naît de l’anonymat. Les interprètes, c’est la troupe de Jouvet, et je sais que je contente, d’un mot, Pierre Renoir et Jouvet, Bouquet et l’admirable Falconetti-Andromaque, Paule Andral-Hécube, et la petite Ozeray-Hélène, toute en dur cristal et en or, et vingt autres zélés collaborateurs.
Je n’ai plus de place pour applaudir le Supplément au voyage de Cook, divertissement philosophique, qui, je l’espère, passera au lever du rideau. Je me résigne à n’en point parler. Pour dire le vrai, je voudrais qu’une œuvre comme La Guerre de Troie ne supportât aucun voisinage, même celui d’un acte gai de Giraudoux.
Amarre ta pirogue À mon palétuvier…
Que de bananiers, letchees, tamariniers, veloutiers, et l’oiseau-paille-en-queue, et l’oiseau-frégate… Et les parfums de l’île bienheureuse, les ruisseaux de fleurs, les torrents de larmes, et cette sensibilité des héroïnes, telle, qu’à un baiser sur les doigts, elles tombaient « mourantes » dans les bras d’un gentilhomme… Elles ne s’en relevaient, comme fit Indiana, que pour vouloir se jeter dans une cascade, mais « un archange blanc, aux yeux bleus et à la ceinture d’or, étendait ses ailes argentées » sur la douce désespérée, la menait s’évanouir sous le regard de feu d’un autre cavalier, pour lequel elle brûlait d’amour, sans s’en douter, depuis l’enfance…
Indiana, roman, est un fruit de la période frénétique de George Sand. Nombre de romanciers, à la même époque, traversèrent une crise de tropiques, et sédentaires autant que le Douanier Rousseau, peignirent comme lui ce qu’ils désignaient par le terme générique d’antipodes. Encore manqua-t-il, à leurs forêts équatoriales, l’ardeur vénéneuse d’une couleur verte que devina le Douanier, et le bleu, cendreux et pur, qui enveloppe sa Bohémienne endormie.
J’ai essayé de relire Indiana. Je n’ai pas pu. Il fallait, pour que nous prissions goût à sa longue aventure, que Charles Méré se dévouât à un découpage qui prend des libertés avec les événements, mais respecte les caractères. Nous retrouvons sur la scène la pâle et fragile créole mariée à un dur colonel. Indiana s’éprend d’un jeune « viveur » indigne d’elle, qui se marie pendant qu’Indiana accompagne le colonel à l’île Bourbon, où elle languit — et que ferait, sinon languir, une créole en 1832 ? Même, elle mourrait de retrouver, marié, l’indigne, si le cousin Ralph, ange gardien et baronnet, ne s’interposait entre elle et la mort, et ne révélait son patient amour. Dans la pièce de Charles Méré, cousin et cousine vont de tout cœur l’un à l’autre. Dans le roman, ils songent d’abord à un suicide dans la cascade : « Ayez soin, conseille le flegmatique Ralph à Indiana, de vous jeter dans cette ligne blanche que décrit la chute d’eau, vous arriverez dans le lac avec elle, et la cascade elle-même vous y plongera. » Qu’Indiana ne préfère pas la mort à un tel second époux, voilà qui pourrait, aujourd’hui, nous déconcerter…

### L’INCONNUE D’ARRAS, d’Armand SALACROU, à la Comédie des Champs-Élysées. — MARGOT, d’Édouard BOURDET, au théâtre Marigny.

1er décembre 1935.
Par des bifurcations très différentes, les auteurs des trois pièces les plus récentes, Giraudoux, Salacrou, Bourdet, tentent de quitter les chemins battus. C’est une triple réaction qui, je l’espère, ne sera pas sans bons effets. Terrible ornière que la pièce psychologique à trois, quatre personnages, dont j’ai ouï dire, prématurément, qu’il n’y avait plus d’auteurs pour l’écrire ni d’acteurs pour la jouer.
Des trois, la tentative de Salacrou n’est pas la moins hardie, ni la moins riche en prédictions. Peut-être ne nous paraît-elle la plus neuve que parce qu’elle exige de nous une attention soutenue. Mais j’ai l’impression qu’elle obtiendra du spectateur l’intérêt qui ne dépend ni du snobisme ni de la courtoisie. Elle y aura d’autant plus de mérite qu’elle est vide d’intrigue proprement dite, et que son titre tient à elle aussi peu que Le Chien andalou, titre d’un film de Buñuel, tenait à sa bande. Mais consentons seulement — nous l’avons fait pour Giraudoux — à accompagner Salacrou, et qu’il nous guide à travers sa propre « inconnue » : l’auteur nous apparaît moins comme un halluciné que comme un lecteur du proche avenir, qui annonce, par le truchement du théâtre, l’avènement de la poésie, et qu’une époque ne saurait se passer de rêver.
Prêchant d’exemple, Salacrou rêve. Il a les défauts de celui qui songe haut, et pour qui le temps ni le poids ne comptent : il traîne çà et là, il est éloquent sans dissimulation, sinon sans quelque confusion. Mais partout il marque une vigueur qui n’en est qu’à ses premières prodigalités, et une sapidité propre à nous dégoûter des produits dramatiques pour personnes pâles.
Dans la fraction de seconde qui sépare de la mort une blessure mortelle, il paraît — les témoignages de visu manquent — que les suicidés revoient, revivent toute leur vie. Un coup de revolver éclate en même temps que le rideau se lève, et nous voyons un homme, Ulysse, écroulé sur une table. Sa femme accourt, s’empresse, avec des cris de mouette dont l’accent, autant que ses premiers mots, nous la fait connaître comme écervelée, artificielle, assez perfide, infidèle assez pour qu’Ulysse ait voulu mourir. Nicolas, factotum d’Ulysse, accourt aussi, et remplit jusqu’à la fin le rôle d’un meneur de jeu, interprète éclairé du destin, pour qui la longue fraction de seconde, qui va s’écouler devant nous en trois actes, n’a pas de secrets. De lui nous apprenons que la ronde des souvenirs, mise en branle par la déflagration, nous ramènera au point de départ, au même coup de revolver.
Ulysse se lève, marche à la rencontre inéluctable des vivants et des morts qu’il évoque. Ses maîtresses qui appartiennent encore au monde terrestre ont l’âge, le vêtement du jour de la rupture ou du très grand bonheur… Même ses souvenirs à forme humaine se multiplient par dédoublement, et le « double » adolescent reproche, à son « double » trentenaire, d’avoir déchu… Ce feuilletage de la personnalité favorise étrangement l’atmosphère de non-réalité qui nous baigne, et j’ai songé au conte d’Edgar Poe, — L’Île de la fée ? je crains de ne pas citer le titre exact, — dont le personnage, une jeune femme qui rame en barque, va s’épuisant chaque fois que le soleil la touche et détache d’elle une ombre qui s’immerge dans le lac…
Dans le songe actif et peuplé de Salacrou, les morts ont à jamais l’âge de leur mort ; Ulysse reconnaît, nomme « grand-père » un beau jeune homme de vingt ans, tué à Gravelotte, qui eut le temps d’engendrer un grave fils à barbe blanche… Morts, vivants et vivantes pullulent, se mêlent ; pacifiées, unies, les jeunes femmes qu’Ulysse a aimées nouent autour de lui leurs bras, leurs rires que ne peut plus éteindre la méchante humeur de Yolande, la veuve…
Ne cherchons pas ici le déroulement logique d’une existence d’homme. Chaque vague de souvenir porte et soulève jusqu’à Ulysse un visage humain, mais dans un ordre arbitraire ; arbitrairement la mémoire, qui s’affole et se précipite vers une fin totale, confronte ces apparitions, enrichit d’une dimension nouvelle la conscience du suicidé. Immatériels, ces souvenirs ne sont pas sans remorquer les grandes ailes, parfois lourdes, d’une éloquence qui les retarde mais les agrandit. À Salacrou aussi, une invocation aux morts a inspiré la plus belle tirade de son œuvre, lorsque le héros moribond demande à ses ancêtres de l’aider à mourir.
Lugné-Poe a mis en scène L’Inconnue d’Arras. C’est dire — Salacrou, je le gagerais, est de mon avis — qu’il l’a, effort après effort, inspiration après inspiration, inventée, lui aussi. Et je me résigne à écrire : mise en scène où je trouverais juste d’employer les mots : mise en vie.
Le rôle d’Ulysse est, à la lettre, écrasant. Mais c’est Pierre Blanchar qui le joue. Et Blanchar semble toujours, à la limite de ses forces, recevoir un étrange secours, une provende miraculeuse. Art, certainement, et grand art. Illumination, je me permets de le croire.
Pour Tissier, son heure arrive. Il les aura, les rôles qu’il mérite ; déjà celui du factotum de l’Au-delà lui va à ravir. André Fouché, grand-père à peine adulte ; Robert Clermont, son garçonnet chenu ; Georges Rollin, Nossent, cinq ou six autres, montrent que des acteurs fervents n’ont pas besoin de rôles « en or » pour gagner l’approbation du public.
Yolande Laffon, c’est la jeune veuve d’Ulysse, Yolande. J’aime, pour elle, ce rôle à double fond, cette étourderie à demi feinte, ces passages de dureté qui siéent à ses pommettes un peu kalmoukes, à ses yeux un peu obliques, à sa beauté qui est, comme son talent, pleine de surprises et d’attrait.
Nous n’avons pas non plus ménagé les applaudissements à Madeleine Lambert (Madeleine). Cette jeune comédienne hardie, vermeille, apéritive, je la vois faite pour le risque, le succès, faite pour tout, sauf pour l’inaction, sauf pour l’indifférence.
Marthe Mellot, adorable voix jeune sous le bonnet à ruches de la mère Venot, Arlette Marchai touchante, Louise Lagrange sortent flottantes et douces d’un décor de Moulaert, qui me donne beaucoup d’espoir dans ce que sera le Jugement Dernier.
L’impitoyable étude d’un agrégat en décomposition, comme la famille qu’il étudie et condamne dans Les Temps difficiles, n’a pas satisfait le dessein d’Édouard Bourdet. Il le poursuit dans Margot, et trouve dans la fin du xvie siècle son content de factions, de ligues, de haines religieuses qui divisent les pays et les familles, de massacres et d’embuscades. Le trône tremble, menacé par l’ambition des Guise, par le fanatisme à froid des huguenots. Les figures royales sont à la ressemblance de leur temps, cruelles, débiles ; Catherine de Médicis domine et surveille sa pâle couvée, humide de scrofule et de flux d’oreilles ; François II vit à peine, Henri III se pare et se poudre, affiche ses mignons parfois pour donner le change, car il est aussi retors que vicieux… Belle fermentation pour tenter un Bourdet ! D’autant que l’art — ce n’est que l’apparence du paradoxe — et la poésie, tous deux exquis, un peu mièvres, fleurissent sur ce fond grassement nourri de sang.
Marguerite de Valois, « Margot », reflète son époque et son royal milieu, en ce sens qu’elle est douée pour les lettres et les arts, vaillante au plaisir, pleine d’appétit pour l’intrigue, la trahison et même le dévouement — bref une figure à tenter les dramaturges et singulièrement Bourdet… Ce n’est pas la première fois qu’un homme de talent se laisse séduire par le trop bon sujet.
Nous le voyons, dans Margot, au plus beau de sa virtuosité, et de sa maîtrise à maintenir, d’un bout à l’autre de l’action, l’unité des caractères. Il n’a rien voulu laisser dans l’ombre, il n’a voulu renoncer à rien, ni à la comédie psychologique, ni à la pièce historique, ni à la pièce-spectacle, mise en scène somptueusement, ni même à une triste affaire d’amour, l’amour d’essence incestueuse entre Henri III et sa sœur Margot. Et je me demande si pareille abondance n’a pas dispersé la coutumière vigueur d’Édouard Bourdet, en dépit de la carrure de ses personnages. Pourtant, oui, Catherine est cauteleuse, oui, Henri III est cruel, et brutal le ténébreux Charles IX. Oui, nous assistons — presque — à une exécution où l’on mène les Enfants de France. Cependant la pièce exhale mystérieusement, au lieu d’un terrible remugle, une sorte de parfum assez doux, dont l’analyse ne retrouve pas le principe, mais que je n’hésite pas à imputer au personnage de Margot elle-même.
Bourdet la veut douce et charmante. Yvonne Printemps aussi. Par là, Marguerite de Valois est constamment en contradiction avec ses actes. Il lui manque — texte et interprétation — le côté « bougresse », si j’ose risquer un mot, qui d’ailleurs rend ma pensée. Cette Marguerite qui crie sous la fessée, sanglote de solitude parmi la débauche environnante, rêve en respirant une rose, et se trouve mal quand un de ses frères, au bal, la traite de catin, Yvonne Printemps la pare d’autant de charmes qu’elle en a elle-même, lui prête sa voix qui nous tient immobiles et émus, ses pieds voltigeants, une mélancolie qui habite son regard en même temps que le sourire, une sorte d’incurable et ravissante adolescence. J’ai idée que la recluse d’Usson conquit le vieux gouverneur du château, et d’aucuns petits rustres du voisinage, par d’autres moyens. J’ai idée aussi — et là je ne m’adresse qu’à Édouard Bourdet — qu’une mâtine telle que Marguerite put songer à son frère Henri, souffrir de jalousie et caresser l’idée d’inceste sans grands remords, sinon sans scrupule. La rudesse des mœurs, et leur liberté, en voyaient d’autres. Si je m’en prends, sans brièveté, au caractère un peu bouton-de-rose de Margot, ce n’est pas qu’il gâte l’œuvre, c’est que tout entière il en change la couleur et qu’il retire à Marguerite un trait qui entre tous devait ne pas lui manquer : l’autorité, et quelque peu de royale impudence.
En tant que spectacle, la pièce reçoit, de l’inspiration de Bérard et de la mise en scène de Fresnay, un maximum d’éclat. Le goût cru, frais et généreux de Bérard, qui aime les blancs très blancs, heurte contre des bleus clairs un rouge à peine mûr, marie d’amour le bleu au violet et au mauve, nous surprend et nous désaltère. Fresnay anime les treize tableaux d’un mouvement sans langueur. Lui-même compose un des meilleurs rôles de sa carrière, un Henri III compliqué, réticent, qui porte les pendants d’oreilles, essaie dix chapeaux, mais ne tombe jamais dans l’afféterie à petits cris ni l’équivoque déhanchement. Son succès a été aussi vif que celui d’Yvonne Printemps.
Il y a un autre succès, unanime, qu’il m’est bien agréable de souligner, celui de Sylvie en Jeanne d’Albret. À l’entrée de cette majesté paysanne, poussiéreuse en gros habits de voyage, la salle a tressailli de reconnaître une grande comédienne. Quelle injustice, quelle négligence, quel caprice ont été coupables de priver le théâtre, en ce temps de disette, d’une artiste comme Sylvie ? Son regard vaut son geste, son maintien est aussi éloquent que sa voix. Fière, appuyée sur sa canne, la reine de Navarre, ayant triomphé en vingt-cinq répliques, n’a plié que sous les applaudissements.
Reine d’une autre allure, Mady Berry joue Catherine de Médicis. Elle a la dignité du fauve engraissé, la parole basse et modérée, un accent italien très suffisant, que demandé-je donc encore ? Le regard. Un regard royal et illisible. Un regard capable de tout celer et de tout dire. Un regard, enfin, comme celui de Marguerite Moreno.
Maria Fromet est fidèle à sa devise : « Faire de peu beaucoup » ; elle joue Mlle de Guise, petit serpent conspirateur. Quarante autres interprètes évoluent, parlent, et même dansent, puisque l’œuvre comporte une partie musicale. Interludes, romances, ballet, les trouvailles et les vertus allègres, modernes et archaïques du petit orchestre sont dues à deux compositeurs jeunes, célèbres, honneur des crus musicaux français : Auric et Poulenc.
Le sort du premier tableau est confié à une poignée de vieux comédiens des deux sexes, âgés de huit, dix, douze ans… C’est dire qu’il est entre bonnes mains.

### NOIX-DE-COCO, de Marcel ACHARD, au théâtre des Ambassadeurs.

À cause de Raimu, nous avons failli ne pas savoir si la pièce d’Achard était bonne ou non. Tout au moins nous avons failli ne pas nous le demander. Au rebours de ce qui est normal, c’est la pièce qui a émergé de sa puissante interprétation, parce qu’elle le méritait. Noix-de-Coco, gaie, bien éveillée, échappe à Achard lui-même, sort du flottement somnambulique que caressa, avec tant de grâce, la jeunesse de l’auteur. La jeunesse eut toujours besoin de plus de pleurs que de rires. Noix-de-Coco nous révèle qu’Achard arrive à une maturité éclairée et saine, puisqu’elle rit. Selon leur équilibre, bien des quadragénaires, en passant le cap, deviennent gais, ou tombent dans une noire neurasthénie. Dirai-je qu’Achard est sportif ? Je le dirai, ou plutôt j’emploierai une expression réservée au sport, pour faire comprendre que chez Achard le mot, sans préparation, incorporé, jaillit « dans la foulée ».
Le bruit orageux et plein des rires unanimes, qui pendant trois actes ne s’apaisent que pour renaître, comme il nous étonne ! Quand on a, comme je l’ai, la curiosité de demander à un ancien répertoire comique, à Labiche par exemple, d’où venait le rire, de repérer ses sources, on reconnaît ce qu’Achard porte en lui de traditionnel. Le rire qui ne naît que des « mots » est celui qui lasse le plus vite. Le propre d’Achard, c’est d’avoir réservé au personnage central — Raimu, dit Loulou, dans Noix-de-Coco — le droit de s’élever jusqu’à la grande comédie, jusqu’au seuil, entrouvert, puis habilement refermé, d’un drame. Cette habileté dernière n’est-elle pas introduite par Achard dans sa pièce afin d’exploiter toutes les faces, susciter tous les éclats du talent extraordinaire de Raimu ? Ce n’est pas moi qui y trouverais à redire. Le retour de Raimu à la scène prend, légitimement, les proportions d’un événement théâtral.
Loulou — sa fille mariée, Fernande, son grand fils Antoine, et le programme lui-même ne lui donnent pas d’autre nom — a roulé sa bosse en Extrême-Orient, avant de vendre des chaussures dans le monde entier. Assagi, enrichi, il est veuf et remarié à une personne encore bien belle, irréprochable et ennuyeuse. Un stratagème, dont je laisse intacts la nouveauté et le saisissant effet, apprend à la famille et aux amis de Loulou que l’austère Caroline n’est autre que Noix-de-Coco, qui était gambilleuse — et autre chose itou… — dans un beuglant de Saïgon. Du même coup, Noix-de-Coco découvre que Loulou fut, à Saïgon et dans ses bras, l’agréable « frappe » qu’on appelait « le baron ». Par décrochements successifs, les révélations néfastes pleuvent : Antoine, le fils de Loulou, est amoureux de sa belle-mère et lui écrit des lettres qu’elle laisse sans réponse ; il veut se tuer si Loulou le répudie ; le gendre de Loulou, Josserand, découvre que sa dédaigneuse jeune femme Fernande n’a plus, depuis longtemps, le droit de lapider Noix-de-Coco.
Un excellent crescendo enfle les tempêtes familiales, le decrescendo et l’apaisement final ne lui sont qu’à peine inférieurs. En haut de la courbe, il y a le moment indicible où Raimu, entendant de la bouche de son fils l’aveu : « J’ai voulu me tuer » reste immobile, vacillant et couvert de larmes. On voit que j’appelle Loulou Raimu, et Raimu Loulou ; j’écrirais aussi bien que c’est Raimu qui trafiqua de tout un peu en Indochine, vendit du cuir en carton comprimé, et que ça ne m’étonne pas de lui. C’est là l’effet d’un art, insaisissable dans son procédé, sans rival dans le pouvoir qu’il exerce, le grand art de Raimu. Il vit sur la scène, et semble n’avoir pas de secrets pour nous. Il supporte toutes les contraintes, exprime toutes les subtilités d’un rôle énorme, mais n’endure ni col dur ni cravate ; nous devinons que la serviette-éponge qui essuie sa sueur et ses larmes est un accessoire apporté par Raimu, non par Achard ; il bouscule sa fille d’une taloche affectueuse qui ne ménage pas la « permanente » de Lucienne Lemarchand, mais la même main épouse, avec quelle sensualité délicate, la joue, le sein de Noix-de-Coco, descend miséricordieuse sur l’épaule d’Antoine, caresse en tremblant cette merveille qu’il a failli perdre : un fils vivant. Nuances, expressions fidèles d’un grand cœur tendre et d’un fichu caractère, nous avons acclamé, bien mêlés, Loulou et Raimu.
Huguette Duflos joue le rôle de Caroline-Noix-de-Coco, et s’y défend très habilement de la facilité. Elle souligne discrètement la réapparition de la gambilleuse, et son succès a été vif. Julien Bertheau (Antoine) compose un très véridique garçon de dix-huit ans ; Lucienne Lemarchand est une jolie peste de Fernande ; Madeleine Suffel va devenir aussi piquante, dans les rôles ancillaires, que l’était autrefois la remarquable Gense. Gallet et Lucien Brulé incarnent, à souhait, les petits messagers du destin.
En fin de compte, je me suis gardé le plaisir de parler d’Alerme. Le voisinage, la grande ombre massive de Raimu, il est difficile à un artiste de n’en point souffrir. Alerme, comédien dont la face épanouie exprime presque constamment la torture, prospère dans ce climat périlleux. Le spectacle de sa perplexité, sa mimique d’homme qui subit ensemble, et comme par vocation, un supplice intestinal et l’examen du baccalauréat, ses dons, l’emploi qu’il en fait le mettent à l’abri de tout, sauf d’un succès comme celui qu’il a trouvé dans Josserand.

### LA FEMME EN FLEUR, de Denys AMIEL, au théâtre Saint-Georges.

La ferme personnalité de M. Denys Amiel et son art, qui nous sont manifestés par ses personnages, évoquent l’architecture symétrique. La Femme en fleur oppose l’une à l’autre, un peu trop nettement, deux générations féminines. Huguette Salvat a dix-neuf ans. Valentine, sa mère, est une très jolie femme de trente-sept ans. Huguette, c’est la jeune fille d’aujourd’hui, affirme Denys Amiel. Mais combien de jeunes filles accepteront que cette dure enfant, superficielle, sèchement irrévérencieuse, soit à leur image ? Valentine, tendre créature vulnérable, encore toute frémissante d’un romantisme qui ne mourut qu’avec la guerre, est secrètement solitaire, mariée à un homme d’affaires du type le plus répandu — le plus répandu au théâtre. Sans daigner en avertir ses parents, Huguette s’est fiancée à un jeune homme du nom de Pierre Vignal, choisissant ainsi, dans le clan des « copains », celui qui devrait le moins lui plaire, puisqu’il semble cacher une vie intérieure grave et profonde, montrer quelque mépris pour les passe-temps de ses camarades des deux sexes, et une prédilection pour la musique élevée.
Huguette, à contrecœur, présente son fiancé à sa mère, et si les propos qu’échangent ceux-ci me paraissent insuffisants à déchaîner ce que j’oserai appeler une explosion d’affinités, Huguette devine pourtant ce qui la menace. Ignorante de son propre sentiment, Valentine croit chérir en Pierre le gendre rêvé, et s’enchante d’un bonheur qu’elle devra à celui du jeune couple. C’est Huguette encore qui exige, répand une brûlante vérité. Elle retire à Pierre son amour, dont elle coiffe incontinent un jeune diplomate. Ici, Denys Amiel a placé une longue scène entre la mère et la fille, qui, en dépit de ce que lui donne de prévu la fidélité de l’auteur au tracé rigide de ses personnages, est la meilleure de l’œuvre. Valentine, sans défense, se laisse lire aisément. Huguette, lucide, se meurtrit elle-même, et son départ, le geste affectueux enfin qui la jette dans les bras de sa mère constituent une sorte de remise de pouvoirs : Valentine et Pierre deviendront amants.
La scène des aveux, entre eux, occupe le dernier acte presque en entier. Elle a, de par la volonté de l’auteur, tout l’accent d’un début de pièce. Joie éparse, balbutiements éblouis, nouveauté de l’amour : le duo est classique, l’amoureux lui-même craint de s’y être montré « un peu coco » et s’en excuse gentiment. L’excuse ne fait pas que nous n’ayons entendu en effet un dialogue amoureux « un peu coco ». Mais c’est Valentine Tessier qui le conduit. Elle le chante, le rit, le pleure ; elle s’y abandonne, se reprend, rougit, s’étonne, craint un bref avenir, puis s’élance bras ouverts au-devant de la jeunesse qu’elle n’a pas eue… Une artiste comme celle que je nomme « la Toute-Femme » n’enseigne pas, hélas ! un art qui n’est point transmissible.
Mais réjouissons-nous qu’elle ait, dans La Femme en fleur, rencontré à qui parler, je veux dire Jeanine Crispin. Cette petite fille couleur d’or va bientôt peser son poids de métal précieux, si elle continue. Elle a doté le rôle d’Huguette d’une jeunesse amère, d’une grâce de fleur épineuse, et, à la fin du deuxième acte, d’une émotion très habilement refrénée.
Daniel Lecourtois (Pierre) n’est pas encore tout à fait mûr. Il a du temps devant lui, une voix et des traits agréables, et de la simplicité. Maurice Bénard donne généreusement une discrète élégance, une gaieté de jeune père léger, au rôle de Salvat, qui en avait bien besoin. Les « petits copains » qui parlent argot, changent les disques, parlent ciné et phono, disent avec aisance leurs répliques, qu’un souci excessif d’argot et d’actualité charge un peu.

### LE CŒUR, d’Henry BERNSTEIN, au théâtre du Gymnase.

Le mot qui accompagne le plus souvent le nom d’Henry Bernstein, c’est le mot « maîtrise ». Encore qu’il signifie la pleine possession des moyens, la sûreté dans le choix, la rigueur qu’exerce sur lui-même un talent hors de pair, il ne me contente pas tout à fait, pour ce qu’il entend de statique. La maîtrise, ayant atteint un sommet, s’y repose. Or, le repos c’est ce qui tente le moins, ce que connaît le moins Bernstein. Que ferait, de la halte, son exigence investigatrice qui descend au profond de l’humaine espèce ? Creuser le présent, sonder l’avenir, bel ouvrage ardu, aux feux duquel Bernstein, jeune, acquit une maturité de pensée exceptionnelle. À la même tâche, il consacre aujourd’hui une jeunesse d’esprit non moins singulière, et des forces créatrices intactes qu’il applique, dans Le Cœur, à observer les deux générations que sépare un sanglant fossé.
Contraste entre deux générations, contraste entre des moyens d’existence différents, des émotions moins différentes que soumises à des moyens différents d’expression, voilà le vrai drame, la lame de fond qui soulève les personnages de la pièce.
Deux générations — Proust eût dit deux « côtés ». Il y a le « côté » Vincent Magueyran, le « côté » Jean-Claude Magueyran, celui-ci fils de celui-là. Vincent n’a que cinquante-deux ans, mais d’avoir vécu son beau temps avant la guerre, il garde le goût d’une certaine oisiveté voluptueuse, une vulnérabilité consacrée, réservée à l’amour, à la douleur d’origine amoureuse. Morte en plein bonheur, la femme qu’il a passionnément aimée ne cesse presque pas d’être le but de son existence. Il s’attarde dans un culte égoïste de la femme, dans une atmosphère un peu porto-richienne, écorche en secret sa cicatrice devant des portraits. Jean-Claude, que son père négligea plus d’une fois, est durement occupé à lutter pour ce que sa génération appelle « la croûte ». Point de loisirs, peu d’argent. Au sortir de l’adolescence il a épousé Rose par amour. Mais où trouverait-il le temps de le lui dire, son amour, de le lui redire ? Il va au plus pressé, il travaille pendant les vacances — les vacances des autres — et préserve Rose de l’été de Paris en la garant à Biarritz, dans la vieille villa de Vincent. Pour une Rose désœuvrée et qui s’ennuie, il y aura toujours un Patrick de Pérugnas, c’est-à-dire un Vincent de la jeune génération, et Rose écoute Patrick, regarde Patrick nu, salé, doré, qui parle d’amour. Quand Patrick n’est pas là, elle écoute Vincent, qui l’a prise pour confidente. Sans le préméditer, c’est Vincent qui avive le goût que Rose a pour Patrick. Jean-Claude, lorsqu’il arrive et qu’il reçoit l’aveu de Pérugnas, s’en prend presque autant à son père qu’à Patrick, dispute Rose à l’influence de son père autant qu’à la séduction de Patrick, et c’est entre le père et le fils, non entre le mari et son rival, qu’éclate la grande, la magnifique scène qui se hisse au plus haut de l’œuvre. Elle y brille, éclairée d’une violente lumière, saluée de notre émotion, de notre déférence unanimes.
Jean-Claude mène l’entretien d’un dur mouvement, car le temps lui est mesuré. Il lui faut, en quelques heures, déjouer les projets de fuite des deux amoureux qui ne sont pas encore amants. Pas un instant, il n’accepte que sa femme lui soit arrachée. Il met, à recommencer sa conquête, toute sa volonté lucide, tout son cœur secret. Les moyens qu’il emploie n’étonneront guère que les hommes. Jean-Claude ne supplie pas Rose, il ne lui parle pas d’avenir heureux et facile. Il ne songe pas non plus à lui imposer un joug voluptueux, comme l’eût fait Patrick. Il s’adresse simplement, astucieusement, à l’irrésistible vocation féminine : donner, aider. « Tu travailleras avec moi, pour nous deux… Tu porteras ta part de tout ce qui est lourd, y compris l’enfant que je te ferai… » Sous le ton péremptoire, Rose entend l’appel au secours. Faible, irrésolue, elle cède à celui qui n’hésite pas. Elle reconnaît pour sien le garçon jeune et surmené, qui n’a pas besoin de muscles pour être viril. C’est à Jean-Claude qu’elle se fie après un orage de pleurs. J’ai bien du plaisir à dire que, sous ses pleurs véritables, ployante et secouée comme une jeune plante, Mlle Perdrière a ému la salle entière.
Le Cœur, c’est la révélation de l’amour que Bernstein porte à la jeunesse. Glorieux, il pouvait lui arriver, non de la dédaigner, — un homme tel que lui ne saurait se détourner d’aucune éclosion, — mais d’écouter égoïstement, pour un plaisir mélodique, le langage elliptique des jeunes, le son de leur rude et revêche pudeur : la pudeur de ceux qui vont nus. Loin de les entendre si peu et si mal, il les aime avec miséricorde, avec une complète intelligence de leur sort précaire, de leurs débuts menacés, de leurs efforts hors de mesure. Il cherche, trouve, dénude le point douloureux des garçons secs, des filles agressives, la place palpitante qu’ils défendent de leurs bras refermés, le « cœur » jaloux, prêt à saigner. Il sait combien ils ont horreur du faux sentiment et des situations ambiguës, d’un certain exhibitionnisme de la sensibilité. Mieux encore que chez Jean-Claude, la farouche défense de l’individu prend de la noblesse chez sa sœur Cécile, petite statue chromée, d’une froideur étincelante, que nous surprenons, la nuit, penchée sur le téléphone comme une jeune fille sur une rose et buvant, tremblante, les tendres paroles d’un mari qui travaille au loin. Cécile, c’est Suzet Maïs. Mais surtout, Suzet Maïs, c’est Cécile. Tant de grâces raides, de couleurs d’orfèvrerie, le mordant de la voix (je n’ai pas dit : de l’articulation), l’art, pendant qu’elle téléphonait, de fondre comme un glacier azuré au printemps, tout nous assure que Suzet Maïs ne ressemblera jamais à personne. Lucy Léger ne paraît qu’au premier acte. Mais on n’oublie pas cette très jeune actrice réfléchie.
Victor Francen donne à Vincent Magueyran l’allure — plutôt le ton — un peu héros de Maupassant, qu’on peut surprendre chez certains hommes attardés dans l’amour, dans la religion d’un grand amour rompu par la mort, et cette sorte de suavité un peu femelle qu’un homme gagne à vivre dans une compagnie ou un souci exclusivement féminins.
Jean-Pierre Aumont prête à Patrick de Pérugnas son prestige de favori. Les succès, tôt venus, du cinéma et du théâtre, n’ont rien gâté encore dans ce grand garçon blond, qui plaît par une sorte de loyauté sans apprêts, une fougue jeune, le mépris des attitudes. Un rôle de séducteur évincé est toujours difficile. Seuls s’en tirent à leur honneur les très vieux comédiens — ou les Don Juan adolescents. Jean-Pierre Aumont n’a rien du vieux comédien.
Il n’y a pas très longtemps que Claude Dauphin joue la comédie. Puis-je dire qu’il la joue ? Un grand acteur-né acquiert-il, augmente-t-il son pouvoir sur nous au cours du travail des répétitions ? Sûrement. Mais nous avons de la peine à imaginer que Claude Dauphin travaille. Dans Le Messager, nous voulions — parce qu’il le voulait — qu’il arrivât, fiévreux et condamné, d’une Afrique lointaine. Dans Une femme libre, il flottait, léger, sur la brise assoupie de la province. Aujourd’hui, il débarque sur la scène du Gymnase après une nuit de chemin de fer. Cela se voit bien à sa petite gueule de quatre sous, ni rasée ni maquillée, creusée d’insomnie. C’est un homme comme tous les hommes. Il est venu pour reprendre sa femme, parler en maître sans élever la voix. Il est venu pour que nous l’écoutions, bouleversés, et s’en va, payé de nos larmes et de nos applaudissements.

### LE TÉMOIN, de Steve PASSEUR, au théâtre de l’Œuvre.

Paris a réveillonné en bloc cette année. La sortie des théâtres, l’embouteillage des boulevards furent sous la pluie, pour les directeurs de théâtre et les auteurs dramatiques, une image telle qu’en composent leurs rêves heureux. Mais je crains que la trêve du critique ne soit courte. La saison théâtrale d’hiver est déjà pourvue de sa verdure persistante — ainsi je nomme les pièces solidement plantées, gaillardement défendues. J’aimerais qu’un coup de gelée ne nous enlevât pas certaines espèces délicates, des « hybrides intéressants », la dernière pièce de Passeur, par exemple, Le Témoin. Passeur suscite des partis pris violents, mais jamais l’indifférence. Son art, qui semble s’assurer contre une certaine sorte d’enthousiasme, se défend de faire un appel direct à notre sensibilité. Il nous reste, pour juger l’œuvre de Steve Passeur, une gamme de sentiments suffisamment étendue, qui va de l’extrême agacement à la satisfaction cérébrale aiguë, en passant par le plaisir que nous goûtons à des saveurs âcres et des alcools glacés.
Dans Le Témoin, Passeur ne trahit pas la manière Passeur qui consiste, pour autant qu’on puisse la fixer, à tirer d’une donnée théâtrale un peu plus qu’elle n’est capable de rendre, non pas en l’enflant d’éloquence romantique, mais en la décharnant : voyez le juif névropathe qui gouverne l’action dans Les Tricheurs, voyez-le, sur un fond de personnages plats, avec une puissance dépouillée qui évoque le squelette élégant de Ligier Richier, brandir son amour-idée ! D’autres fois, Passeur lamine ses personnages, les amène à une sorte de transparence telle qu’ils tiennent à peine à la scène… Dieu merci, leur préciosité ne se transmet jamais au dialogue, qui reste âpre, rugueux et bref.
Le Passeur tenace, hargneux, attachant, nous le retrouvons dans Le Témoin, où il est grand dommage que d’acte en acte les personnages perdent poids et volume, en même temps qu’ils surissent. « Je ne m’attache qu’aux gens un peu crispants », dit l’héroïne de la pièce, Stéphane. Je reprends le mot à mon compte, pour définir l’intérêt que je porte à Steve Passeur.
La cage de verre et le treillage léger qui représente le hall d’un hôtel abrite, à l’Œuvre, une personnalité étrangement riche, celle de la directrice de l’hôtel, Stéphane, qui fut autrefois mariée et voyagea au loin avant de devenir veuve. Survient un couple d’automobilistes, Valérie et José, amants querelleurs dont l’éternelle scène de ménage ne réclame jamais le huis clos. Tour à tour, Stéphane est, à son corps défendant, leur témoin et leur juge. Son impartialité n’est pas longue à l’abandonner, elle penche pour José, et Valérie le devine. Valérie se retire dans sa chambre, où, dans un mouvement très féminin de ah-c’est-comme-ça, elle se tue, et c’est la fin d’un premier acte bien serré, anguleux, parfait.
Au deuxième acte, José, en proie au remords, interroge sans fin le seul témoin, Stéphane. Mieux que lui-même, elle peut décider si certaine parole malencontreuse, qu’il prononça, fut la cause du suicide de Valérie. S’il en acquiert la preuve, il se tuera. Le témoin, valeureusement, s’épuise en faux témoignages, car Stéphane déjà aime José. Si fort qu’il résiste, il cède enfin à l’amour de la belle jeune femme, et l’emmène triomphante, après que la lutte pour la vie — la lutte de Stéphane pour la vie de José — nous a donné de bien beaux moments.
Le nouveau couple n’a qu’un mois de bonheur complet. Pourquoi faut-il que la dureté des temps ramène les amants dans le décor unique, et qu’une telle nécessité nous promette pour l’avenir des pièces faussées, des troisièmes actes malheureux ? Pourquoi ne pas recourir, s’il le faut, au procédé non moins sain que shakespearien des pancartes : ici une forêt, ici le forum de Rome ? À la vue de la porte derrière laquelle Valérie se tua, José retourne à son remords, à son désir de mourir. L’auteur ne tire plus, de son thème, que des variations connues. José se tue au moment où nous allions cesser de nous intéresser à lui.

### NOUVEAU SPECTACLE AU GRAND-GUIGNOL. — Louis MAUREL et LE GALLO.

Au Grand-Guignol, la « grande pièce » a toujours deux actes. C’est une tradition qui date, il me semble, de 1896, année où la voix de Paulais le Maléfique, les cris de ses victimes, le gémissement de la fille violée, le vagissement du nouveau-né qu’on étouffe sous le matelas, la plainte contenue de l’officier britannique qu’on aveugle à l’aide d’un cure-dent et le rire sinistre du fou couvrirent à jamais les derniers échos d’un ample organe, celui du Père Didon, lorsque de chapelle le local de la rue Chaptal passa théâtre.
Depuis l’inauguration — à laquelle j’assistais — nous venons contenter au Grand-Guignol l’humaine soif d’horrible, une envie assez inavouable de voir la couleur du sang, sinon le sang, et le goût de trembler en toute sécurité. Aucun des directeurs de la petite salle n’a failli à sa tâche sacrée, n’a bouleversé l’ordre, devenu classique, des programmes. Neuf heures : une féroce paysannerie bien patoisée ; neuf heures quarante : un petit vaudeville d’essence parisienne ; dix heures trente : mystère et terreur. À la demie d’onze heures s’épanouit une brève gauloiserie qui, pour montrer sans doute de la déférence envers les saints du plafond et les portes gothiques de confessionnal qui flanquent la scène, ne dédaigne pas le genre… Cluny.
Le nouveau spectacle du Grand-Guignol est donc grand-guignolesque. M. Marcel Kuhn se charge de la paysannerie réaliste ; puis M. Paul Nivoix met gaiement en dialogue une nouvelle à la main. M. Gabriel d’Hervilliez oppose, avec un peu d’insistance, le chaud tempérament d’un jeune homme à la froide cérébralité d’une romancière ; celle-ci bénéficie de la bonne grâce et du naturel de Mme Maxa.
Confiée aux soins de Léopold Marchand, la partie mystère-et-terreur est excellente. Je me garderai bien de conter ici, indélicatement, L’Amulette rouge, qui agrège des éléments judicieusement choisis. Pourquoi le docteur Luster tient-il si fort à ce que Mrs Winnie Barrel vienne lui demander une consultation dans sa clinique isolée, entourée d’épaisses charmilles ? Ce n’est pas de moi que vous l’apprendrez, pas plus que je n’éclairerai mes lecteurs sur le rôle et le pouvoir, tous deux étranges, d’un certain Chinois nommé Tuan. En deux tableaux qui semblent courts, l’auteur a eu le temps de marquer qu’il est un des meilleurs dialoguistes de ce temps, et l’assombrissement progressif de son drame agit sur nos nerfs d’une manière infaillible. Plus d’une spectatrice, à la fin, a posé la main sur ses yeux pour ne pas voir ce qui, du dehors, pousse lentement, lentement la porte…
Nous ne verrons plus, aux générales ni sur la scène, la figure napoléonienne du cher vieux Louis Maurel, qui fut un si bon acteur comique. Il tenait à son métier par cette foi un peu bureaucratique qui est celle de tant de vrais artistes, dont la vie se fait étroite et régulière pour mieux servir l’art. Le grand attachement qu’il portait à Sacha Guitry, celui-ci le lui rendait, et depuis longtemps le vieux comédien s’était mis sous l’égide du jeune auteur…
J’attendais toujours qu’un théâtre, un auteur, un directeur, une pièce, nous rendissent Le Gallo. C’est le propre des gens de mon âge que de ne pas admettre l’âge des comédiens ni leur fatigue, de ne pas songer à leur état de santé. Pourquoi Le Gallo ne fût-il pas remonté sur la scène, pour la plus grande gloire d’un Chasseur de chez Maxim’s-36, d’un Petit Café-Exposition universelle ? Le théâtre gai s’ennuyait de Le Gallo, de sa volubilité distincte. Sa manière unique de changer de registre, en même temps que le texte indiquait un changement de sentiment, n’a pas laissé d’imitateur. Quand il exprimait une certaine sorte de confiance et de complaisance en soi, nous nous abandonnions au rire comme lorsque Alerme darde, sous un sourcil convulsé, le regard même du soupçon obtus. Je me souviens des grands moments de Le Gallo, grands moments qui duraient, dans Le Petit Café, toute une soirée, qui remplissaient un acte entier dans Le Mage du Carlton… Le Chasseur de chez Maxim’s dut à Le Gallo six cents soirées d’invariable succès. Il avait aussi une voix pour chanter, petite et adroite ; mais sa sensibilité musicienne lui servait surtout à varier ses effets parlés. C’est avec une sorte de virtuosité qu’il passait, en jouant, du majeur au mineur, de l’aigu au grave, et qu’ainsi il défiait toute monotonie. Ce même clavier étendu, cet art de moduler qui charme et ne s’enseigne point, et qui était une des richesses de Réjane, regrettons que le théâtre vienne de les perdre encore une fois, en perdant Le Gallo.

### LES CAPRICES DE MARIANNE, de MUSSET, au théâtre Montparnasse.

Elle brûle de plus de feux électriques qu’en 1908, cette rue de la Gaîté. Mais son animation ne change jamais.
L’ « homme des foules » d’Edgar Poe, nuit et jour, y eût contenté sa soif de la présence humaine, frôlé les épaules, les coudes, bu l’odeur et le souffle de l’homme gardien de l’homme, arpenté la courte voie qui comme lui méprise le repos. La rue de la Gaîté compte des « meublés », des pharmacies, des music-halls, un Moulin, un Studio d’art, des magasins de frivolités, un vrai théâtre, un Palace-Chansons, un éditeur, deux avocats… elle vend à manger, à boire, des phonographes, des dents, des montrés, des parfums, du tabac ; — surtout elle gaspille joyeusement l’électricité, se crée un climat et nous tient chaud. Ses petites filles se promènent en bandes comme sur un mail de province, de midi à minuit, sous le soleil des néons verts et bleus, des lettres rouges, des rampes blanches…
Vers 1908, deux fois par an, mes compagnons Georges Wague Christine Kerf et moi nous jouions la pantomime à la Gaîté-Montparnasse — par considération on disait : « Chez M. Dorfeuil ». Bien payés, bien traités, nous trouvions toujours la quinzaine trop courte. Fatiguée, je prenais quelquefois un taxi après la représentation… Il m’arriva de voir bondir sur le marchepied un grand loup de mauvais garçon, bien noir, qui passa sa tête et son buste au-dessus de la glace baissée : « Un bout de conduite, la gosse, le quartier n’est pas sûr… » Parce que je riais au lieu d’avoir peur, il rit aussi, et se détacha mollement du taxi, comme choit une feuille. La plupart du temps, mes compagnons et moi nous buvions « un demi blonde » vers minuit, avant le métro, à quelque terrasse de café. Appuyée au mur, la tête renversée, je savourais ensemble les lumières, la bière amère, le bruit citadin aussi constant que celui de la mer, la solitude, et l’amitié.
C’est rue de la Gaîté que j’ai vu Les Caprices de Marianne, mardi dernier, un soir quelconque d’une semaine ordinaire : la salle du théâtre Montparnasse était pleine. À la chaleur du public élégant, à l’animation de l’entracte, on sent le succès.
Les Caprices de Marianne est loin de passer pour une très bonne pièce de Musset. La préciosité verbale du poète s’y étale plus libre que dans Lorenzaccio et tout autant que dans On ne badine pas avec l’amour. Outre la Comédie-Française qui l’a jouée, la pièce est à qui voudra la montrer.
Il n’est pas dans mon caractère d’instruire le procès de certaines directions théâtrales. Que des compétences s’en chargent, — aussi bien elles n’y manquent point. Il demeure acquis qu’elles sont seules à retenir le public, les scènes où se manifeste la constance d’une direction éclairée, amoureuse de son œuvre, qui ne laisse rien à l’improvisation. Avec quelle obstination Baty cherche, pour notre agrément, des rapports ingénieux entre les lumières, le jeu de ses acteurs, les couleurs et le mouvement !
Se trompât-elle, Marguerite Jamois ne saurait le faire qu’avec intelligence, et harmonieusement. Qui d’ailleurs oserait jurer qu’un artiste erre en offrant ses forces à une tâche d’art et de solidarité ? Marguerite Jamois joue Marianne, avec cet excellent esprit d’équipe qui sauva plus d’une fois les spectacles de Baty. Sa Marianne hautaine est un fantôme littéraire, de qui le plus vif aveu consiste en une flexion du cou, le geste qu’accomplirait un pavot inclinant, altéré, sa lourde fleur vaincue. Elle ne prétend pas à une autre vérité qu’à la précision décorative. Bleue, sous un crépuscule qui passe par le vert et le violet, elle attend, pour indiquer un mouvement d’acquiescement pudique, d’avoir refermé la grille entre elle et son cousin Octave. C’est un moment muet, qui comme beaucoup de moments muets dans le théâtre parlé, déchaîne l’applaudissement. Au théâtre Montparnasse, disons qu’à l’honneur de Baty le hors-d’œuvre de passages dansés, le commentaire purement mimique, le comique exprimé en dehors du dialogue sont légitimement fêtés.
Lucien Nat joue Octave. Il faut donner l’attention la plus bienveillante à tout ce que fait Lucien Nat. Presque tous les essais de cet artiste jeune, souriant et léger, sont des réussites. Fleuri et semé de pièges, le dialogue de Musset n’a pas fini de tenter et d’égarer les acteurs. Point d’indications scéniques, un persiflage à faire choir dans le ridicule les mieux doués ; l’amour avoué en deux lignes, et des duels qui comportent plus de répliques que de bottes assassines, — n’y a-t-il pas là de quoi décourager les plus hardis jouvenceaux d’un Conservatoire qui s’éteint ? Au contraire, ils s’y obstinent. Ils veulent « être ce Monsieur qui passe », et apprendre à dire : « Orgueil, le plus fatal des conseillers humains… » Car, sur le chemin des adolescents, la rencontre de Musset peut encore être magique, et le souvenir d’une telle rencontre monter dans la mémoire de ceux qu’a quittés la jeunesse, comme la dernière bulle d’un vin qu’on croyait assagi. Ce souvenir-là est l’un des alliés de Baty, et non le moins puissant.
Modèle:Cs Kareen Bramson vient brusquement de mourir. Ses amis, dont j’étais, imaginent avec peine que deux yeux magnifiques, couleur de mer, se soient fermés sur un monde qu’ils aimaient avidement. Elle laisse des romans écrits en français, un important bagage dramatique. Le Professeur Klénow est la pièce la plus célèbre de Kareen Bramson, pièce consistante et profonde que créa le théâtre Antoine, que reprit la Comédie-Française. Le théâtre perd un auteur dramatique de qui la tranquille hardiesse, l’habileté réfléchie n’étaient ni les seules, ni les moindres qualités.

### TROIS… SIX… NEUF…, de Michel DURAN, au théâtre Michel.

De la comédie de Michel Duran, j’entendais dire, après la répétition générale, que c’est « une chose charmante ». Je ne me résigne pas à traiter Trois… six… neuf… de « chose charmante ». Ces trois actes sont mieux, moins, autres, pires que charmants. Réjouissons-nous qu’un auteur, résolu à déguiser sa personnalité, en soit pourtant incapable. À travers les badinages et les « repentirs » de Trois… six… neuf… l’auteur de Liberté provisoire apparaît, et nous rappelle qu’il est né rude, porté à rire surtout parce qu’il est jeune. Quand je pense à Michel Duran, j’imagine un grand collégien osseux qui s’obstine à coucher, plié en chien de fusil, dans son lit d’enfant. Le sommeil délie ses membres, il s’étire, et ses pieds passent à travers le panneau défoncé du petit lit… Je vois aussi Michel Duran en dogue d’Ulm dans les huit à dix mois, à l’âge où les dogues d’Ulm s’imaginent parfois qu’ils sont des petits chiots maniables et attendrissants. Ils font des grâces : le mobilier s’écroule, et leur maîtresse s’enfuit en appelant au secours… C’est sûrement ce que ne feront pas les spectateurs du théâtre Michel, car Trois… six… neuf… est un succès assuré, accueilli par ce silence attentif, ces rires brusques, ces bravos décousus, hors de propos, qui sont autant d’aveux de plaisir.
Ai-je le droit de chercher querelle, jusque dans son heureux avenir, à Michel Duran ? C’est qu’il inspire tout, sauf l’indifférence. Depuis la pièce que nous n’avons pas oubliée, celle que Pierre Blanchar et Madeleine Lambert tantôt amants, tantôt un peu duellistes, paraient d’un jeu clair, net, agressif, depuis Liberté provisoire, Michel Duran est au nombre des auteurs dramatiques sur qui nous comptons. C’est que ses dons sont évidents au point que nous réclamons, de lui, du nouveau, des pointes hardies, de grands bonds désordonnés et aventureux, des zigzags d’explorateur… « Libre à vous, m’objectera Trébor avec un amer sourire, de préférer une généreuse erreur à une réussite sans risques. Mais songez-vous au sort matériel du directeur, de l’auteur, des acteurs ? »
J’y songe, mon cher Trébor, plus qu’il n’y paraît dans ces lignes. Mieux que d’une pièce, je me préoccupe d’une lignée de pièces, de la carrière d’un jeune et sapide auteur, de sa couleur, de son intransigeance. Sa nouvelle œuvre contient un bien joli sujet de comédie, et pour gaie, elle est gaie. Pierre aime Agnès, qui n’est pas libre, et qui ne se soucie pas de lui. Il n’espère rien, il veut mourir. Il prépare son suicide avec le cérémonial d’usage : lettres testamentaires, jeûne, solitude, barbe de quatre jours, détachement des biens de ce monde, y compris le bain et le linge frais… Juste à temps, son ami Fernand découvre un si fatal dessein, et sauve Pierre, en lui amenant Agnès, que le départ de son mari pour l’Indochine va laisser seule pendant trois mois, et libre de changer Pierre, d’un mot, en défunt ou en homme heureux. Agnès préfère ne pas noircir sa propre conscience, et moyennant que Pierre ne veuille plus jamais se tuer, elle passera trois mois avec lui dans une campagne fleurie et retirée.
Ces trois mois suffisent à Pierre pour que son sentiment effréné se transforme en confortable et bourgeois amour. Mais l’infirmière a pris le mal. Et quelques heures avant le retour du mari, lorsque Pierre, tendre mais résigné, aura quitté Agnès sur quelques paroles de regret courtois, c’est Agnès qui, sans mise en scène, sans phrases tragiques, avec une douleur éperdue et simple, se tuera… Du moins, j’aurais supporté, compris, voulu qu’elle se tuât, fin logique et rigoureusement vraisemblable. Car la possession pour l’homme est une fin, et pour la femme un commencement. Car les femmes prennent, hélas, l’amour au sérieux. Car mourir d’amour n’est, pour elles, qu’un des incidents de l’amour.
Mais, résolu à la gaieté, et convaincu du danger de mélanger les genres, — la vie pourtant s’en charge, — l’auteur ne souffre pas qu’Agnès meure. Une seconde fois, Fernand intervient in extremis. Il ramène Pierre à Agnès, et les deux amants partent ensemble — pour le plus grand péril de leur amour, je le crains…
Trois… six… neuf… ne connaît pas un moment de langueur. Le dialogue rencontre l’esprit, n’hésite pas devant quelque insistance, semble parfois se souvenir — Fernand a une petite amie, insupportable, très gentille — de deux couples, désormais célèbres ; Trois… six… neuf… abonde en gifles, en querelles et en pugilats entre Fernand et sa Simone, et des valises, aussitôt refermées qu’ouvertes, tiennent un emploi assez important. Une sorte de fraîcheur, de sérénité nudiste renouvelle tout cela. J’attache plus d’importance au dédain de ce que je nommerai la pudeur, le protocole, toujours ombrageux, de l’amitié. Que Fernand arrache rudement à la mort son ami, dans le début de la pièce, rien de plus juste. Mais qu’au deuxième acte il envahisse avec Simone le secret refuge d’été où se cache le couple, que tous deux, sans attendre l’acquiescement ni même la présence des hôtes, s’y déshabillent, déchaussent, boxent, lavent, y lisent des lettres qui traînent ; leur sans-gêne n’est ni plus admissible, ni plus « théâtre » que telles scènes qui rassemblent, dans un seul lit du Palais-Royal, quatre ou cinq personnes de sexes divers. Ainsi le voulait sans doute la gaieté, et je reconnais que le public, conquis par Jean Wall, terre-neuve affectueux et parfait comédien, par Meg Lemonnier, adroite et charmante en petite amie gaffeuse, rit unanimement.
Luguet joue un rôle Luguet. Par deux ou trois fois, au premier acte, il a ressemblé à notre Le Gallo… Qu’il tienne ma remarque pour un compliment sans réserves.

### THÉÂTRE DE L’A. B. C.

Là, rien n’a changé. Tout y est périssable, constant, éternel. Ces colonnes sont en carton. Ce rideau, c’est du papier vernissé, sablé de rognures d’or. Un bouquet de fleurs en cellophane dort debout, dans un vase de marbre, — non, de plâtre, — non, de pâte à papier qui imite le plâtre imitant le marbre… La cage du perroquet est vide, c’est que le perroquet précieux qui parle, répond, rit, pleure et chante, ne quitte jamais l’épaule, les doigts de son maître. Sa cage va des coulisses au taxi, du taxi au plateau. Encore l’oiseau parleur ne déambule-t-il qu’incognito, sa cage recouverte d’une chape ouatinée…
Une échelle, deux ou trois chaises de bois courbé. Tout est léger, creux, amovible, allégé encore par l’ombre. Seuls, les deux pianos des sœurs Schwartz, les demi-queue noirs, pèsent leur poids d’hippopotames. Sauf le jeu de rideaux de scène, velours noir, lampas gris, toile peinte, tout peut déménager ce soir, dans une valise usagée, serré sous le bras dans une lustrine noire, ficelé, roulé, plié, réduit savamment pour la malle, le train, le car, le métro…
Pendant deux semaines, je retrempe ici mes souvenirs. Je les baigne, comme je ferais d’une étoffe déteinte, au sein de leur couleur originelle qui pour ma joie n’a pas changé. Quatorze jours de silence et de ponctualité, quelle retraite…
Ici, j’échappe au téléphone, aux coups de sonnette, et surtout au lent travail du stylographe sur des feuillets dont le format invariable rebute mon regard ; j’échappe à la veille prolongée, aux caprices de la fatigue cérébrale. Je me remets entre des mains qui tiennent le sablier, et battent sereinement les secondes. « Vous passez après Coco, avant les Schwartz. Ça vous met, les premières fois, dans les onze heures cinq, onze heures sept. Mercredi, comme Gabriello passe à la radio à neuf heures quinze. Coco prend sa place, et vous passerez dans les onze heures dix, douze… »
Mais oui. Très volontiers. Que ne ferait-on pas, pour conserver à l’engrenage du spectacle son jeu huilé, sa paix, son silence intérieur que l’orchestre entame à peine ? Silence conservé par la tradition, par le respect du travail d’autrui, par la courtoisie du music-hall. Les machinistes aux pieds de feutre se font fantômes pendant que le perroquet et Ventura sont en scène, et je me garde de rire haut pour ne point troubler Coco.
Quand mon tour vient, je n’entends même pas, derrière moi, le manège minutieux des sœurs Schwartz qui disposent le puzzle de leurs cent accessoires. Qu’il fait doux, qu’il fait amical, loin de l’esprit de rivalité, aigre levain qui trouble l’atmosphère du théâtre ! Music-hall — solitude et fraternité…
L’œil au portant, ou à la fente d’un rideau, les machinistes suivent le spectacle et s’intéressent, équipage sédentaire, à nous autres passagers. Ils parlent en connaisseurs de l’acrobatie et de la prestidigitation, cotent la chanson nouvelle de Mauricet, tendent l’oreille à la pureté d’un si bémol : ils sont devenus des artistes contemplatifs.
En remontant dans la hiérarchie administrative du music-hall, il y a bien des chances que nous rencontrions un régisseur mû par la vocation, doué de célérité, de présence d’esprit et d’ubiquité, un peu médecin, un peu rebouteux ; — un secrétaire général qui par vocation aime d’amour le cirque, le tour de chant, les fauves, les danseurs et les phoques…
L’entrée en scène me suffoque comme le plongeon en eau trop froide. La gifle de lumière m’étourdit. Mais l’excès même de l’incandescence est une préservation. Autour des grands feux fixes, d’un blanc de diamant, la salle est un firmament de velours noir, impénétrable. Point de têtes, point de mains, ni de regards visibles ; rien qu’un son vivant et confus comme le rire de la mer par nuit ténébreuse. C’est cette respiration de la foule qu’il me faut entretenir à un diapason amical, en tâtonnant, — bien contente si j’y parviens…
Le meilleur, l’étonnant est que j’y parviens. En aveugle, je sors, je reviens, je sors, ayant bu le tonique, ayant reçu le message de secours ; l’approbation… La pénombre qui me reprend est toute ocellée d’orbes verts, de fanaux rouges, d’or vermiculé. Le temps que les mirages s’éteignent sur ma rétine, Lily, Emy Schwartz d’un saut de chèvres sont entrées en scène. Ces charmantes Viennoises chantent, dansent, font la roue, jouent du piano mieux que très bien, pincent la guitare, mènent un train terrible qui ne leur ôte pas le souffle, car je les entendrai tout à l’heure se poursuivre dans l’escalier, et rire comme des enfants qu’elles sont, avant de s’arrêter un moment à ma loge…
— Où allez-vous, Lily, Emy, en quittant Paris ?
— À Vienne ! Quel bonheur ! s’écrie Emy avec feu.
— Chez maman…, soupire tendrement Lily.
Ici, rien ne change : honnêteté, douceur des mœurs, amitié ; — music-hall.

### BOLIVAR, de Jules SUPERVIELLE, à la Comédie-Française.

OUI, Le Voleur d’enfants ! » affirmait la bande de papier qui serrait le ventre d’un « vient de paraître » signé Supervielle. Le livre, en effet, s’intitulait Le Voleur d’enfants. J’ai aimé la bande, et le roman. Que n’ai-je pas aimé de Supervielle ? Il a, poète et romancier, de l’éloquence, des sens fins et de l’imprévu, une vertu qui à le lire s’échauffe, s’élève de son texte comme fait l’air torride tremblant sur les prés, comme font ces papillons couleur de sillon, fauves et bruns, tantôt posés tous à la fois et invisibles, tantôt émus tous à la fois et tourbillonnant par nuées…
Ou je me trompe, ou la plus grande chance de Supervielle est d’être lu. Lisons son épopée de Bolivar, à présent qu’elle est émiettée en treize tableaux, et que sur elle un effort estimable, mais égaré, a répandu couleurs, mouvements scéniques, musique, danses, et surtout une gravité, une impersonnalité funestes. Supervielle est un auteur gai, et d’autant plus gai qu’aucun commentaire ne limite, quand nous le lisons, l’humour mystérieux qu’il exerce sur toutes choses et gens, lui-même compris. Le commentaire scénique de Bolivar est démesuré. Il eût fallu Baty, secondé par ses fidèles Nat, Rèbe, Douking et Marie Kalff, et en guise de morte-vivante sa Jamois bien noire et bien blanche. Il eût fallu les grands pans de décor lumineux et rudimentaires, leur couleur suggestive d’immensité de mer et de savane. Baty lui-même eût-il suffi à faire de Bolivar une pièce ? J’en doute. Le texte de Supervielle est mince, étiré ; sa prose monte vers le poème aussi aisément qu’un fil de fumée dans un soir tranquille. Son abondance est plus étudiée ou semble l’être. L’effort de mise en scène, avec les meilleures intentions du monde, disperse ce qui demeure de douceur exotique et d’héroïsme à l’aventure de Bolivar, veuf fidèle en dépit de l’apparence, libérateur qui mourut jeune.
J’ignore si Supervielle se tient pour satisfait de la mobilisation dramatique soulevée autour de son Bolivar. Mais pour chercher quelque comparaison par où je fasse comprendre ma déception, il me semble, par exemple, que Francis Jammes ne demanderait pas au Châtelet de monter Clara d’Ellébeuse. L’intangible et l’inexprimé ne sont point l’affaire de l’art précis qu’on professe à la Comédie-Française. Il faut convenir cependant que le premier théâtre de France a traité avec beaucoup de respect et de luxe une biographie poétisée, qui suit Simon Bolivar de sa plantation heureuse, où il abolit l’esclavage, jusqu’aux approches de sa mort. Nous voyons l’Indépendant lutter contre le joug espagnol, perdre sa jeune femme, secourir les populations terrorisées par un tremblement de terre, entrer en vainqueur à Caracas et conquérir en même temps la belle Manuela Saenz, qui le couronne de lauriers. La chance tourne, Bolivar, battu à La Puerta, quitte en hâte Manuela qui tombe aux mains de Bovès ; mais un peu après il passe les Andes, et Lima lui offre une couronne royale, qu’il refuse. La dictature, en Colombie, lui suffira, avant qu’une conjuration ruine son destin. En dépit du dévouement de Manuela, il décline, trahi, malade et sans ressources. Son amère solitude s’embellit d’un rêve heureux qui lui montre sa jeune femme ressuscitée de la tombe, toute parée de sa jeunesse terrestre, prête à le guider vers l’aurore éternelle…
Une certaine incohérence a présidé au choix des interprètes. Je ne vois rien à redire à Escande, fougueux Bolivar, ni à Alexandre, sadique général Bovès, bourreau raffiné, qui supplicie les femmes et rit diaboliquement. Mais l’art réaliste de Ledoux languit d’inanition dans le personnage de Nicanor, nègre fidèle pour Théâtre du Petit-Monde. Mais Berthe Bovy, quel étrange caprice la pourvut du rôle de la négresse Précipitation, la contraignit à des bamboulas convulsives ? Le dévouement à la Maison réclame-t-il, de l’une de ses gloires, pareille abnégation ? Catherine Fonteney colore d’un comique franc la mère de Manuela Saenz. Mlle Marie Bell, qui joue Manuela Saenz, promène, parmi les costumes d’époque, une robe du soir 1936, un visage charmant, et une gracieuse indifférence. En Maria-Térésa, enfantine épouse ressuscitée au dernier tableau, Mlle Gisèle Casadesus est émouvante.
Il serait injuste de ne pas mentionner le « tableau Goya », où Bovès, vainqueur de Bolivar, donne un bal et oblige les femmes et les filles des vaincus à danser avec ses soldats. Un tragique un peu laborieux n’empêche pas que la scène fasse grand effet, sous la lumière des torches, parmi les salves des fusillades, les claquements de fouet et les cris des victimes. D’ailleurs Lifar a réglé les mouvements chorégraphiques.
Les décors d’André Boll sont beaux, et mieux que les voix, mieux que le jeu des interprètes, mieux que le découpage des épisodes cherchent l’accord avec la partition de Darius Milhaud, mordante et claire musique, riche de tendre et savante barbarie, avec de doux retours vers une sentimentalité ibérique.
Grâce au chef d’orchestre Raymond Charpentier, aucune nuance d’humour, aucune coquetterie de rythme ou d’instrumentation ne manque son but.

### BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN, de SHAKESPEARE, adaptation de Jean Sarment, musique de Reynaldo Hahn, au théâtre de la Madeleine. — MUSIC-HALL.

La force et la persistance des impressions reçues dans l’enfance nous déconcertent. Pour avoir lu Shakespeare trop jeune, j’ai une peine extrême à me libérer de mes engouements et de mes antipathies d’autrefois. Hamlet, Macbeth, la partie féerique du Songe, Othello et, dans Cléopâtre, les couplets amoureux qui enflammaient jusqu’à la traduction de Guizot : « Les rames d’argent frappaient l’onde en cadence au son des flûtes… », autant de pièges où se prend, comme l’adulte, l’enfant que j’étais…
Mais je ne comprenais rien à cette dure discoureuse, Béatrice, toute hérissée de pointes et de reparties, je n’avais aucun goût pour des personnages affectés, et ma froideur depuis n’a guère fondu à les retrouver occupés de jouer sur les mots avec les mots, d’échanger intraduisiblement des mots dont la couleur et la saveur pour nous sont perdues, quoi qu’y fasse Jean Sarment.
Les amours de Béatrice et de Bénédict ont cependant rencontré, vers 1600, la faveur du public anglais, conquis progressivement à la préciosité verbale, sans qu’il se détachât pour cela du comique le plus gros, et le plus gras. Dans Beaucoup de bruit… rien ne vient faire obstacle à cette préciosité, que souligne le titre, qu’encourage le sujet (emprunté à Bandello, m’assure-t-on ; croyez bien que je n’ai pas eu la curiosité l’y aller voir). Nous ne comprendrions plus les raisons du grand succès que remporta la pièce en 1600, si le rôle de Bénédict ne demeurait, par sa légèreté poétique, une manière de truchement entre le xvie siècle et nous. Il est juste de dire que Debucourt nous le rend délicieusement intelligible. Un art aussi fin fût-il celui d’un interprète du rôle, au temps d’Elizabeth ? Peut-être. L’art théâtral était alors tout entier jeu, et convention, il évitait avec soin un langage naturel qui eût enlevé à l’auditeur son plaisir d’initié. Chez nous, de vieux et longs mimodrames n’étaient appréciés que d’un public qui détenait toutes les clefs et les symboles du langage mimé. Gongora et les Précieuses sont contemporains, ou presque, de Beaucoup de bruit pour rien, comédie auprès de laquelle Le Roi Lear et Coriolan semblèrent si sévères que la faveur du public — nous croyons rêver — mollit, et quitta Shakespeare.
Béatrice et Bénédict, Héro et son repentant amant évoluaient, pensons-y, devant une assistance presque mêlée aux acteurs, qui les connaissait, les nommait par leurs noms avec une familiarité coupée de lazzi et d’apostrophes. Ces deux couples, le funeste Don Juan, les suivantes malicieuses, les hommes d’armes paillards et le prince souverain d’Aragon, tous avaient pris vie dans une improvisation fiévreuse, une contrainte hâtive. La pièce se jouait sans décors. L’atmosphère d’un des anciens théâtres de Copeau lui eût, pour tant de motifs, convenu bien mieux que le théâtre de la Madeleine, récent et précocement vieilli. L’ancien Vieux-Colombier, où les acteurs touchaient presque les genoux des spectateurs, voilà que je regrette — pour Copeau aussi — ses moyens de fortune, son gai, fier et ingénieux dédain des machineries et des décors. Ceux d’André Barsacq, qui sont beaux, le luxe réel des costumes, le sérieux qu’affecte la mise en scène donnent à la pièce une importance, une consistance qui semblent superflues. Rosalinde et sa forêt bleuâtre s’embarrassaient de moins de précisions.
Je me plains aussi de l’acoustique du théâtre, qui ne permet à ses acteurs aucune négligence d’articulation, aucune « chute » des fins de phrases. L’œuvre est longue, d’une grande abondance verbale, de mimique rudimentaire. Tendu pour comprendre, tendu pour entendre, le public se fatigue, et Mlle Bogaert, volubile Béatrice, ne lui facilite pas la tâche. C’est grand dommage. Nous voudrions non seulement ne rien perdre des dons qui signalent Lucienne Bogaert, mais encore nous aimerions qu’elle les sacrifiât moins à un arbitraire qui d’ailleurs ne cesse de nous plaire que lorsqu’elle en abuse.
Dans une grande jupe de tulle blanc à corselet noir, mince et la démarche ailée, elle dispose d’une mobilité qui rappelle l’agilité, la grâce brusque de Katherine Hepburn.
Jean Sarment (Don Juan, l’envieux frère naturel du prince d’Aragon) et Jacques Copeau (le moine) ont rivalisé de modestie dans des rôles brefs. Michèle Alfa, la blonde Héro, est touchante.
Mais pourquoi tenir si lointaine, et si étouffée souvent, la musique de Reynaldo Hahn ? Sous le profond et fâcheux auvent du balcon, les baignoires n’entendaient presque rien, et le regrettaient.
La pièce de Léopold Marchand au Pigalle ; au Théâtre des Arts Les Innocentes ; à l’Œuvre Les Vaches maigres ; les débuts d’une charmante phoquesse à Médrano ; voilà, avec la revue du Casino de Paris et quelques reprises, ce qu’apporte Pâques à notre appétit de nouveautés. Pressée de vivre, la revue du Casino devance sa répétition générale. Ceux qui, comme moi, aiment d’amour invétéré le music-hall, pourront emporter aux champs le souvenir de quelques tableaux bleus et roses, d’un jeu de miroirs qui semble immerger une fleur marine, dont les pétales vivants et rétractiles et les sensibles étamines ne sont que jambes de femmes, bras de femmes, mains et visages de femmes. Ils n’oublieront pas non plus les débuts d’un étrange petit homme qui depuis longtemps affronte, en tant que propriétaire d’un restaurant de nuit, l’humeur d’un public plus difficile encore que celui du music-hall, j’ai nommé O’dett. Débutant, il consent tout juste à Miss Joan Warner la moitié des honneurs de l’affiche. O’dett, qui plante sur son nom une apostrophe aussi saugrenue qu’un panache en fanes de carotte sur un chapeau haut de forme, ressemble à Maud Loty, à Hitler et à mainte chaisière d’église provinciale, pincée, brasillante et chargée d’un noir venin. Vous voyez qu’il ne me vient guère, en présentant O’dett, que des comparaisons féminines. C’est l’insistance même de l’artiste qui l’exige. Menu et sans abattage sous l’habit masculin, il recouvre en s’affublant de jupes, de perruques et d’aigrettes, une sécurité extraordinaire, un don de la charge qui ne recule devant aucune précision. Tel qu’il est, il a plu. Fions-nous au public pour avoir distingué, en dépit des cris de poule, des gros mots et des danses hystériques, ce qui est l’apport foncier d’O’dett : une malice observatrice, l’excentricité cultivée mais réelle, le don de faire rire et de désarmer.
Dans la même soirée, le même public a récompensé, d’une manière éclatante, l’art exceptionnel d’un couple de danseurs. J’aime mieux écrire, — sans vouloir humilier le danseur athlétique qui volontairement s’efface, — l’art exceptionnel d’une danseuse. Le couple annoncé sur l’affiche et au programme en caractères trop modestes se nomme Saint-Clair and Day. De sorte que nous ne savons qui, des deux, est Day ou Saint-Clair ; mais on me dit qu’Il est français et qu’Elle vient d’Amérique. C’est un bien grand plaisir, une émotion bien noble que de contempler un spectacle, un jeu, une lumière, un être entièrement nouveaux. Le public, jeudi soir, n’a pas balancé. Quelques secondes, le temps d’adopter, de chérir un rythme, une science, une personnalité, et l’assistance surprise éclatait en applaudissements. J’ai dit que le danseur ne cherche, sous le frac, qu’à servir par sa force sa compagne, longue, fondante créature, vêtue du col aux pieds, coiffée à la manière russe d’un diadème de cheveux tressés. Sa jupe ample dérobe ses pieds, ses manches couvrent ses doigts. Nous ne verrons ni les genoux, ni la cuisse sans chair, ni la gorge qui ne soulève pas l’étoffe. Nous ne verrons même pas les yeux, presque clos, dans un visage blanc, à peine vivant, réduit aux saillies des pommettes et des mâchoires, à son élégance squelettique, à son expression de morte dédaigneuse.
Pour sa danse, qui dissimule la vigueur au profit d’une grâce sévère, elle défie la plus élémentaire des lois physiques. La danseuse semble à tout moment cheminer dans l’air, s’y soutenir couchée et planante, en proie au sommeil de Psyché. Nous ne discernons pas à quel instant précis elle quitte le sol, ou le retrouve. Rigide et verticale au gré du motif chorégraphique, elle abandonne soudain en arrière un torse comme invertébré, sa tête et sa couronne de tresses rouges ballant au niveau de ses reins, puis elle s’échappe, se fait feuille, brindille, écharpe dénouée, effleure la scène et sort sur un geste de son bras en col de cygne, salut vague et somnambulique qui n’a pas même l’air de s’adresser au spectateur…
Je n’irai pas jusqu’à prétendre que le public de la première représentation mettait, dans la virulence de son applaudissement, une sorte d’intention critique, une protestation courtoise contre la place de choix que la revue accorde à une jeune vedette, également étrangère, et un peu neuve encore. Miss Joan Warner, jusqu’ici muette à un cri près, et chastement nue, se voit promue au grade de comédienne, et de danseuse excentrique. Jusqu’ici son numéro de danse nous la montrait blanche sur fond noir, grave et fardée ; jusqu’ici nous l’admirions lointaine, méritant son précoce renom moins par la nudité totale que par une condescendance qui lui seyait. À présent, elle joue la comédie, s’essaie au chant, voire au comique, risque une danse de claquettes en travesti pailleté. Elle rit ; elle porte des robes de couturier… Que d’imprudences ! Un exemple unique d’âpre entraînement, l’admirable résultat de dix années de discipline, d’études, de contrôle et de connaissance de soi, — bref le triomphal succès de Saint-Clair and Day sera chaque jour à ses côtés.

### LA VIE EST SI COURTE, de Léopold MARCHAND, au théâtre Pigalle.

Un beau livre d’Aurel porte un titre non moins beau : Les Saisons de la mort. Ce n’est pas que je propose, à Léopold Marchand, de modifier le titre de sa dernière pièce : La vie est si courte… Mais l’un me fait songer à l’autre, en évoquant l’inégalité, la puissance diverse des morts, leur évolution postérieure à l’existence terrestre, leur appétit de domination qui s’exerce sur les vivants, du moins sur les vivants qui se suspendent aux morts. Effets imprévisibles d’une influence posthume, subtils cheminements d’une volonté dont l’anéantissement n’est qu’officiel, actes et résolutions des êtres dominés par leurs morts, — le roman, le drame psychologique n’ont pas fini d’exploiter une mine riche de gemmes troubles et souvent maléfiques.
En mettant en scène deux femmes qui, perdant le même homme, ont perdu tout ce qui leur importait au monde, en les faisant agir non pas selon la morale courante, mais d’après la logique de leur douleur, Léopold Marchand se donnait une tâche difficile, qui, à aucun instant, n’est au-dessus de ses forces. J’ai vu naître le talent impatient, tôt mûri, de cet auteur prédestiné qui depuis l’adolescence « pense théâtre ». Il est étrange qu’en vingt années de succès, il n’ait fait que grandir, et qu’il n’ait point perdu cette sorte d’illumination, grâce à laquelle il préfère au « tout cuit » un sujet ardu, un personnage grinçant, ou la terne idylle de « Monsieur Durand ». Il a de l’esprit et se méfie du mot spirituel, il est gai et montre — je le lui reproche souvent — un peu de dédain pour la pièce gaie. Je ne cache pas la sympathie que m’inspire un caractère de dramaturge qui lutte avec force contre ses dons autant que contre ses défauts.
Il n’a lutté, dans La vie est si courte, que pour triompher de son sujet et de son public, j’écrirais volontiers : de son époque. Les personnages et le drame que nous présente le Pigalle ne dépendent ni de l’actualité, ni même des temps modernes, et ressortissent à un arbitraire éternel. André Loris, pivot de l’action, n’a pas le temps de paraître en scène, car il meurt entre le premier et le second tableau, d’une brève maladie, laissant au désespoir sa femme Jeannette, qui l’aima quinze ans sans défaillance ni tentation. Un troisième personnage surgit, une jeune chimiste, Claire, de qui le frémissement et les larmes disent toute l’histoire : elle était depuis trois ans la maîtresse de Loris, elle ne peut vivre sans lui, elle veut se tuer… C’est Jeannette, animée de rancune d’abord, puis de pitié et même d’affection, qui l’en empêche. Au mépris de l’opinion publique, les deux femmes vivront désormais ensemble, dévouées au seul culte, au seul amour du mort…
Cette alliance sans équivoque, il me revient qu’on l’a comparée à l’entente imprévue de Fanny et de Jane, dans mon roman La Seconde. C’est pure erreur. Alors que Fanny l’épouse, Jane la maîtresse, s’unissent contre Farou, — chacune lapidant, à petits graviers, un homme dont toutes les faiblesses leur sont connues, — Claire et Jeannette, au contraire, chantent à l’unisson celui qui fut leur raison de vivre heureuses. Les rites d’un tel culte, et c’est une des grandes beautés de la pièce, ne vont pas sans blesser ses deux desservantes. Mais elles sont toutes les deux d’essence noble, l’une un peu filiale, l’autre encline à la maternité ; aussi bien elles aiment secrètement se meurtrir pour Lui, par Lui. Peut-être devrais-je, ménageant au public la surprise qu’il mérite, ne pas conter la fin, mais je ne me tiens pas de dire combien j’aime une fin si humaine, souriante, colorée d’ironie, qui offre la consolation d’un nouvel amour à… Claire ? Non pas, à Jeannette, mûre et belle comme l’automne, inconsciemment avide d’un second bonheur, fût-il plus bref que le premier — la vie est si courte… Claire, toute jeune, peut encore attendre, consacrer quelques larmes, quelques rêveries au souvenir d’André, avant d’accepter un nouvel amour.
La vie est si courte comporte des personnages et des scènes de second plan. Aux unes et aux autres, il semble que l’auteur ait mesuré la place et l’importance, qu’il les ait refoulés un peu durement, pour élargir le champ des grandes scènes entre Jeannette et Claire. Je ne lui chercherais querelle que si je trouvais les grandes scènes trop petites ; mais toutes sont dignes du beau sujet, aucune ne porte trace d’embarras ni d’emphase. Particulièrement celle qui met en présence, pour la première fois, deux ennemies sans bassesse, qui oppose, au désarroi de l’amante, le trouble divinateur de l’épouse, est un moment de théâtre magistral, de dialogue simple et sûr, d’émotion savamment bridée.

### L’ÉCOLE DES FEMMES, de MOLIÈRE, au théâtre de l’Athénée. — LES INNOCENTES, de LILlian HELLMAN, au théâtre des Arts.

Fraîche, sage, bouffonne, amère, amoureuse, dure, la belle pièce, toute neuve, que vient de monter Louis Jouvet à l’Athénée ! Qu’une œuvre comme L’École des femmes soit, de la part d’un directeur jeune, l’objet d’une sollicitude aussi tendre, qu’un groupe d’artistes fête pareillement Molière, y applique ensemble la piété et la fantaisie, voilà ce qu’aucun de nous, le soir de la répétition générale, ne put voir sans émotion. Pendant l’entracte, un public rajeuni redécouvrait Molière : « Mais quelle jolie pièce ! Mais c’est un enchantement ! » Avions-nous à ce point oublié que la Comédie-Française joua bien, présenta mal L’École des femmes ? Ce qui est certain, c’est qu’une réussite comme celle de Jouvet est affaire d’amour autant que de goût éclairé et d’effort inventif. Telle réalisation plastique a l’accent d’une profession de foi. Jouvet, Bérard, quand monterez-vous une féerie ?
L’École des femmes évolue dans un décor qui mêle au familier le fantastique. Une maison haute, étroite, bloque le fond de la scène. Son jardinet clos, en « quart-de-brie », entame à angle aigu une placette bordée d’arcades, et ses fenêtres noires sont étrangement dépourvues de vitres. Tout à l’heure, les murs du jardin s’ouvriront en pince de homard pour démasquer Agnès occupée à coudre, les serviteurs d’Arnolphe, les poiriers en espalier, et deux rosiers sur tige, au milieu de deux petits massifs bordés de buis, qui savent, en glissant selon que le mur s’ouvre ou se ferme, avancer, reculer, s’effacer, ni plus ni moins que les haies de troènes à roulettes que le comte de Beistegui mit sur son toit, aux Champs-Élysées. Ce dernier artifice, d’une manœuvre aisée, les deux lustres blancs équipés de bougies, suspendus à l’azur même, les changeantes nuances de bleu, de vert froid, qui accompagnent le crépuscule, les mouvements scéniques qui suppléent à l’ascension et à la descente du rideau, — que d’agréments simples, et pourtant nouveaux !
Sertie, comme d’or la gemme, emportée, comme la neige dans le vent, soutenue, comme la danseuse par la musique, l’interprétation de L’École des femmes a semblé être à la hauteur de sa mise en scène, de ses couleurs, de son mouvement. Si Jouvet n’est pas constamment Arnolphe, s’il use un peu trop souvent d’un chevalin rire muet, remercions-le de savoir couper et rendre courtes, en s’aidant d’un jeu de scène, d’un geste esquissé, d’une fausse sortie, les tirades rocailleuses. Car tous les vers de L’École des femmes ne sont pas des joyaux à douze agrafes de diamant… Quand il écoute le confiant Horace, il a une manière de fondre, à la lettre, de descendre en personne au fond de son malheur, qui force l’applaudissement. Le dénouement dépêché de Molière, Jouvet le pare d’un Don Enrique à boucles d’oreilles, desséché dans sa chaise portée et suivie par des Incas tatoués, et nous donnons tous nos suffrages au pompeux petit défilé final : Julien Bertheau blanc, jaune et violet, en tête, offrant la main à une précieuse, fragile infante d’or et d’ambre : Madeleine Ozeray… Je m’arrête à ce nom, qui est celui d’une des plus intéressantes jeunes premières dramatiques de ce temps-ci. Ni naïve, ni souriante, ni vermeille, ni même rusée, mais parée et pâle, un regard bleu fixe, qui se souvient de tous les supplices, Ozeray joue Agnès alors que son tempérament et le caractère de toute sa personne la vouent à des rôles très différents, où je verrais intervenir le drame, la violence, au besoin le crime et ses fioritures, — enfin tout ce qu’eût pu nous promettre Agnès, à condition qu’elle épousât Arnolphe.
Bertheau-Horace voltige beaucoup. Mais il a de la grâce, de la flamme, et l’âge d’Horace.
Le spectacle de l’Athénée commence par La Scintillante, de Jules Romains, un acte qui est déjà tout ridé à côté de la musculeuse et triomphante jeunesse de Molière.
Un homme d’État — est-ce bien un homme d’État ? — a dit autrefois : « Si un diplomate porte sur sa figure qu’il est diplomate, mieux vaut pour lui quitter la carrière. » Je pensais à ce mot en regardant Jany Holt jouer le principal rôle dans Les Innocentes. Elle remporte le succès dû à son intelligence, à la compréhension acérée du texte qu’on lui confie, et que Lillian Hellman mit dans la bouche de Marie Tilford, démon-fillette, inspirée de la calomnie, jeune maudite tout entière tendue vers l’ivresse de mentir, de nuire et de dominer. Ce n’est pas assez pour Marie Tilford que de terroriser ses compagnes d’école, elle invente, elle chuchote, dans l’oreille de sa grand-mère, des détails précis sur l’intimité des deux institutrices qui dirigent l’école…
Ici, l’auteur de la pièce, Mme Hellman, concentre l’intérêt sur les deux victimes de la calomnie, Karen et Marthe. Elle nous les montre indignées puis ruinées, confinées dans leur école vide, car Mme Tilford, qui subventionnait l’institution, a jeté les hauts cris. C’est l’heure où gravement, simplement, Marthe se confesse à Karen : le petit monstre — à cela près que l’amour de Karen est pur — a deviné la vérité, la part la plus lourde de la vérité. Marthe aime Karen, souffre de la voir fiancée. Ayant parlé, elle se tue. Nous nous serions bien passés, après, des remords de la grand-mère. Mais il était utile que nous revissions, inexorable, enfantine, légère et mortelle comme un javelot, la petite Marie, son faux regret, ses larmes volontaires, et sa venimeuse gentillesse : « Au revoir, mademoiselle Karen… » Nous savons qu’impunie elle va vers un autre forfait, une autre simulation — une autre poésie. Elle court à ce que l’hystérie puérile touche d’une main assurée et curieuse, aux merveilles cérébrales qui pâlissent à mesure, l’adulte ne participant guère plus à l’enfant que le lépidoptère sans défense ne ressemble à sa chrysalide sombre, opaque et cuirassée…
Ce sujet-impasse, l’enfant ténébreux, le printemps criminel, combien de fois l’art dramatique, le roman se sont-ils penchés sur lui, tentés, pour reculer ensuite, biaiser, ou échouer ? Par chance, il arrive qu’un Richard Hughes, un homme qui a gardé la clef, le mot de passe, l’accès de l’authentique et sauvage innocence, écrive Un cyclone à la Jamaïque…
Je reviens à Jany Holt. Elle est d’une frappante et morbide perfidie. Vipérine, la joue creuse, travaillée de tics nerveux, à chaque moment l’expression de son visage et de tout son corps nous crie : « Je suis un monstre de méchanceté ! » Américaine ou française, une école n’eût-elle pas fermé ses portes à une telle chèvre de sabbat, et conseillé pour elle la maison de santé, quelque cure de psychanalyse ? L’art théâtral vit de gros moyens, c’est vrai. Mais une Marie Tilford, chaque fois qu’elle existe, a de grands yeux qui ne cillent guère, et la joue en pomme, et un sourire convaincant, et j’aurais donné le rôle à une Ozeray bien blonde, potelée et impénétrable, — si j’en avais connu une.
En dépit du troisième acte, alourdi d’une scène qui voudrait nous attendrir, la comédie de Mme Hellman prend place parmi les pièces marquantes de l’année. Elle a la chance d’être jouée et mise en scène par Marcelle Géniat, tendre et aveugle grand-mère, par Yolande Laffon et Tania Balachova, dignes et graves « innocentes », par Jean Davy, fiancé de Karen, par Marcelle Praince qui a un mauvais rôle comique. En outre, elle est servie par une poignée de jeunes actrices qui sans peine ont l’âge de leurs personnages, quatorze, quinze ans : Nane Germon, Jacqueline Dumonceau, Broussard, Forest, Stirling… La meilleure se nomme Jocelyne Grandval.

### LES BALLETS JOOSS, au théâtre des Variétés. — CÉCILE SOREL à l’Alcazar.

Lorsque pris de misanthropie l’esprit humain se détourne de l’homme, hait provisoirement le son de la parole, du chant, du rire, il supporte cependant, même il recherche le spectacle de la danse. Nous subissons tous, j’imagine, ces crises — fatigue, intolérance, mélancolie — pendant lesquelles rien ne nous paraît assez désert. Ce n’est pas le théâtre alors, ni l’écran qui peuvent nous réconcilier avec notre propre espèce. La danse seule, ses ailes, ses paradoxes, ses conventions, sa mimique sans profondeur trouveront grâce devant nos yeux ; et je n’en suis plus à m’étonner qu’arrivée revêche et insensible à une soirée de ballet, voire à une de ces fêtes colorées de music-hall où la part du verbe se fait aussi modeste qu’inintelligible, j’en sorte amendée, et sociable.
Le bienfait d’un ballet de qualité est plus direct encore, et semble accomplir vers nous la moitié du chemin. Nous chancelons sous le choc optique des cohortes gracieusement disciplinées, et notre âme accompagne l’élan d’un couple élu qui semble compter non plus avec les lois de la pesanteur, mais avec un tracé mystérieux qui, dans l’espace, guide et ravit les deux danseurs, liés par le bout des doigts, par un regard, par un trait mélodique.
La soirée des ballets de Kurt Jooss vient de finir, et par contraste je pense aux anciens Ballets russes, que le ballet suédois ne rappelle en rien, puisque leur animateur se réclame d’une « stylisation » et qu’il fonde son travail, intéressant à l’extrême, sur l’expression « illimitée » de tous les sentiments humains. Illimitée… Remontrerai-je à Kurt Jooss que la danse a mission de suggérer l’infini, mieux que de l’exprimer ? Maint « tableau chorégraphique » (La Grande Ville, Pavane pour une infante défunte) est grossi, celui-là d’humour, celui-ci d’une idée. Le meilleur reste La Table verte, à cause d’un peloton de fantoches excellents, d’une « Mort » qui fauche gymniquement ses victimes, et de quelques frappants éclairages horizontaux. Le Bal dans le vieux Vienne mobilise ce qu’il y a de mieux comme jeunes filles fondantes et légères. Les danseurs sont sûrs d’eux-mêmes, vigoureux, callipyges, et si les ensembles nous laissent une faim vague et non comblée, c’est que l’école Scandinave a éliminé le plus classique de ses ébats, mais le seul qui contienne l’esquisse de la lévitation, le plus barbare en soi, l’élément d’irréalité : la « pointe »… Vos pointes, ô Pavlova, ô Karsavina, vos prouesses, ô Ballets russes de Diaghilev qui créâtes une époque de griserie, une frénésie collective, un passage de sensibilité pendant lequel nous fûmes — comme parfois nous le sommes en songe — près de surprendre et de sentir ce qui ne s’explique point, ce moment incalculable de délice qui à l’apogée d’un bond immobilisait Nijinsky dans l’air…
Il n’est pas dans mon esprit d’amoindrir, par une comparaison, l’effort et le succès des Ballets Jooss. Mais qui parle de danse doit saluer en passant l’homme des Ballets russes, Diaghilev, regretter ce qui fut et ne reviendra pas, sa compagnie jeune et fanatique, ses mirages, l’andrinople peinte, les décors largement abreuvés de couleurs, les coques de noix dorées, les fronts emplumés, et les douces chairs orientales que la mode n’avait pas encore amaigries.
La nouvelle revue de l’Alcazar est d’Henri Varna. De qui serait-elle ? Il n’y a plus que deux hommes, Derval et Varna, qui osent monter des revues à Paris. Entendez, par revue, un défilé de beautés dévêtues, qui d’une main se voilent comme le fait la Vénus de Médicis, et quelques tableaux où le tulle en flocons, les miroirs, l’arbre de corail, l’oiseau-aigrette, une lune mauve, une grotte sous-marine hantée de sirènes désaltèrent la soif invétérée que nous avons de tout ce qui, sur une scène, fait un effort vers le doux superflu, le luxe interdit, la couleur que le cinéma gâche en flaques plates… Quand la dureté des temps aura découragé Varna et Derval, devrons-nous faire notre deuil des deux actes et quarante-trois tableaux, des dix-huit Vénus quarteronnes, des cinq jumelles canadiennes et des vingt-cinq premiers prix de claquettes ? J’en serais personnellement bien fâchée.
Varna, donc, s’obstine, amoureux bien épris du music-hall, du costume, du groupe vivant. Il présente un ballet polonais, un excellent orchestre d’Amérique centrale, — l’un des instrumentistes martèle un gril, un autre gratte le flanc d’un gigantesque concombre, un troisième secoue deux poivrières… Enfin, il engage, de nouveau, Cécile Sorel.
Elle obtient, à l’Alcazar, un succès plus vif peut-être qu’au Casino. L’accoutumance lui est venue, en même temps elle a reçu, d’un public fidèle, ses lettres authentiques de crédit. Elle est désormais chez elle sur les scènes de music-hall, elle est libre même d’y jouer la comédie, si elle veut. Elle y valse, — en posant très joliment le pied, — parce qu’elle aima toujours valser. Elle y dit des vers, y danse, nue sous des écailles de poisson bleu, une danse exotique. Elle passe un frac en paillettes d’or, redanse. Dans un sketch de Varenne et Dorin, elle « charrie » Célimène de la meilleure humeur du monde. La bonne humeur de Sorel, sa profonde simplicité devant des tâches nouvelles désarment, un à un, tous les mauvais rieurs.
Après la générale de l’Alcazar, je la rejoignis sur la scène. Elle fumait une cigarette et ne songeait pas même à s’asseoir pendant les raccords qui rappelaient en scène tous les artistes du deuxième acte.
— Tu n’es donc jamais fatiguée ? lui demandai-je.
Elle me montra, d’un geste, la troupe au travail sous un étrange fanal bleu… la reprise du ballet qui couchait et relevait, comme un champ d’épis, des rangs malléables de danseuses… quatre filles nues et graves, belles de la tête aux pieds, que la herse allumée couvrait d’or…
— Fatiguée ? Non. Comment veux-tu ?… Regarde, si c’est beau… !

### DON JUAN OU LA SOLITUDE, de Georges OLTRAMARE, au théâtre de l’Œuvre.

Commémorant un gentilhomme de petite origine, le nom de Don Juan est devenu éternel. Aucun autre nom, dans aucune langue, n’a supplanté celui du Séducteur. Quel écrivain n’a écrit, rêvé de Don Juan, ne fût-ce, en changeant ses traits, que pour guérir une obsession ? Molière l’a damné en prose, Thomas Corneille en vers. Nous connaissons, de Dumas, La Chute d’un ange, et de Balzac une belle nouvelle, L’Élixir de longue vie. Les frères Tharaud sont allés remuer sa cendre en Espagne. Rostand lui accorde une Dernière nuit, Bataille l’a fleuri d’une rose — et je ne parle que des auteurs français. J’ai voulu moi-même écrire, pour Édouard de Max, un Don Juan en trois actes. Don Juan misogyne s’il en fut, et surtout misanthrope…
Je ne connais pas M. Oltramare, ni son âge, mais sa pièce a, tout au plus, vingt-cinq ans. D’où lui fût venue, sinon de la jeunesse, la noble ambition de porter à la scène un grand sujet, un héros grandi par l’ancienneté et les succès plutôt que par le caractère ? Historique, livresque, allégorique et frôlant le divin, Don Juan ravit les jeunes hommes, et ne fait rêver que les jeunes femmes. Notons que son prestige s’émousse sur la femme mûre, celle-ci se fie à l’expérience personnelle et fait peu de cas des réputations.
Que l’âge tendre d’un auteur se hâte de courir aux grands sujets ! Plus tard, le courage lui manque, et la clairvoyance lui vient, il aperçoit le piège sous la tentation, et l’inconsistance réelle d’un postulat, d’un personnage qui semblent accrédités universellement.
Toutes les interprétations de la nature de Don Juan, plausibles, font du Séducteur une figure symbolique. Au col fier de l’amant, la littérature suspend, comme à un saint des ex-voto singuliers, la misogynie, le pessimisme, la froide envie de nuire et de souiller, une sorte de rond-de-cuirisme collectionneur, et jusqu’à l’austérité. M. Oltramare a imaginé que les dédains de Don Juan, son impuissance à aimer purement, sa soif inextinguible de maudit trouvent leur dédommagement et leur consolation dans l’amitié profonde et virile qui le lie à Octave. Avec Octave seul il dépouille l’amertume, la fatigue sans repos des conquérants. Incontestablement, c’est enrichir d’un trait, d’un mystère nouveau le Don Juan qu’a figé la tradition. Mais c’est aussi aller à l’encontre de ce que l’expérience, la nature et la physiologie même nous enseignent. Nous avons tous connu, si peu que ce soit, Don Juan, que je n’ai pas de scrupule à assimiler aux sombres et sanguinaires matous, aux grands cerfs qui tuent leurs rivaux, aux mâles qui, sur deux pieds ou sur quatre, vont où les mène leur hantise, c’est-à-dire loin des autres mâles. Dans un livre qui date de peu d’années, le Don Juan que j’ai connu dit à peu près : « Je n’aime pas la compagnie des hommes. Je n’ai rien à échanger avec eux. Leur conversation me choque, ou bien elle m’ennuie. » Qu’un auteur dramatique essaie d’ajouter, au butin de Don Juan, un joyau inédit, une victime toute fraîche, soit. Mais il n’est pas dans les probabilités psychologiques du héros de devenir affectueux, et dévoué à l’amitié jusqu’à vouloir quitter la vie après la mort de son ami.
La pièce de M. Oltramare débute par le cri final du Festin de Pierre : « Mes gages ! mes gages ! » lamente Sganarelle. Mais il gémit en songe, et c’est son mauvais sommeil qui lui a montré son maître précipité dans les flammes infernales. Don Juan se porte fort bien, et il… continue, en s’ennuyant un peu. Indifférent, il pense cependant aux femmes en les nommant « mon destin ». C’est un mot de condamné. Mais il a Octave, et l’abandon de leurs confiants tête-à-tête. Pourquoi faut-il qu’Elvire, cloîtrée, sorte du couvent où elle expiait, avec ses propres péchés, ceux de Don Juan ? Le séducteur s’embrase d’un feu mal contenté, auquel Elvire cède. Horace, frère d’Elvire, a juré de tuer Don Juan dans les bras de sa sœur. Octave n’hésite pas, il enlace Elvire, attend l’irruption d’Horace — et c’est Don Juan qui entre… Quelles protestations, quels serments pourraient innocenter le bras qui ceignait, l’épaule qui soutenait Elvire ? Désespéré, Octave se jette hors du logis, crie dans l’ombre à Horace qu’il est Don Juan, et il tombe percé de coups.
Un seul être vous manque et tout est dépeuplé.
Privé d’Octave, Don Juan mène entre son père et Doña Elvire une misérable existence. Il est doux, exemplaire, inguérissable : il est seul. Faites dans l’âme une table rase : le démon l’occupe. « Tu mourras seul », lui chuchote la voix intérieure. Celle de son valet, habilement, tisonne les cendres des vieux péchés, prononce de doux noms de femmes. À quel moment ambigu le faux repenti recommence-t-il de mentir ? Il flétrit l’égoïsme, la pleutrerie secrète, l’impureté dissimulée de tout ce qui l’entoure, il vomit les sollicitudes conjuguées de son père et de sa maîtresse, il appelle, comme le brûlé la rosée, la paix d’un couvent ; il enjoint à Sganarelle de l’escorter jusqu’aux portes de sa retraite… Peut-être s’arrêtera-t-il à la maison de Rosine, celle qu’il n’a pas eu le temps de voir pleurer…
Le public a paru goûter cette fin impénitente.

### L’ÂNE DE BURIDAN, de Robert DE FLERS et Gaston DE CAILLAVET, au Théâtre-Français.

On ne peut nier que la Comédie-Française ait fait, en montant L’Âne de Buridan, un louable effort vers ce que nous nommions, quand il y avait encore des théâtres au boulevard, le boulevardisme.
Décors, robes de femmes, accessoires d’ameublement, il y a partout de la fraîcheur, le témoignage du légitime désir de vivre. Madeleine Renaud donne sa grâce, sa précision à un de ces rôles de jeunes filles qu’on nommait des « sauvageonnes » il y a une trentaine d’années, parce qu’elles allaient de bon matin pêcher le crabe et la crevette dans les rochers à Saint-Lunaire.
Bertin est ensemble le metteur en scène, et le charmant baudet qui ne sait s’il a faim plus que soif d’une coquette, soif mieux que faim d’une pure jeune fille. C’est plaisir de voir Escande jouer un frivole père adoptif, Mmes Delamare, Rouer, Brillant se charger, au nom de l’esprit de la Maison, de rôles brefs et mondains. C’est non seulement plaisir, mais profit, que d’apprendre, en écoutant Ledoux dans son rôle de maître d’hôtel, comment un artiste se vieillit, se ralentit, comment il fait rire sans descendre au grotesque. Dans quarante ans, Ledoux fera songer, vous verrez, à la digne, fine et belle vieillesse de comédien qui fut celle de Boisselot — j’écris « vous verrez », faute de pouvoir penser « nous verrons ».
Pour les gens de mon âge, ils ne purent se défendre, en fêtant la reprise, d’évoquer la création. Il n’est peut-être pas inutile de rappeler qu’aux noms de Marthe Régnier — cette bouche, cette paillette dans le regard, ce sourire tantôt malcontent et tantôt ravi ! — et du délicieux Dubosc, elle joignait celui de Mistinguett, qui jouait au naturel la divette de music-hall, Vivette Lambert.
Transparents pour moi, et je pense pour quelques autres spectateurs de ma génération, les interprètes d’aujourd’hui n’interceptaient pas tout à fait l’éclat des créateurs, qui eux-mêmes autorisaient qu’un passé plus ancien se rouvrît pour moi. Elle m’est présente, l’époque où « le monde », recevant avec sensibilité le choc agréable d’une pièce nouvelle, entraînait le grand public à applaudir ses deux auteurs préférés, Robert de Fiers, Gaston Arman de Caillavet…
C’est ce dernier que je connus le mieux, chez sa mère, la célèbre amie d’Anatole France. Il était alors un jeune homme brun, pas très gai. Il riait surtout des yeux, d’un rire prompt à s’effacer. Il venait de se marier, et tous les regards fêtaient sa jeune femme, couronnée d’un câble de cheveux d’or, pareille aux fruits veloutés, aux roses, riche de santé autant que de beauté. Adolescente encore, elle jouait la comédie, chantait l’opérette dans les salons de sa belle-mère, avenue Hoche.
Du fond de ma timidité triste de ce temps-là, j’admirais sans réserve « Mme de Caillavet la jeune », sa voix adroite, son abattage, son éclatante humeur de mariée heureuse, son assurance d’enfant à qui personne n’a jamais fait de mal. Elle touchait familièrement aux reliques de l’hôtel Caillavet, cires perdues, bibelots rares et précieuses reliures, collection de minuscules lorgnettes Directoire…
Jeudi dernier, je la regardais encore, dans une baignoire du Théâtre-Français, et je songeais : « Voilà donc la responsable. Sans elle, point de raison sociale Flers-Caillavet. Point de Chonchette pour Dearly et Alice Bonheur ; point de Travaux d’Hercule pour Diéterle et Tarride, ni de Sire de Vergy pour Lavallière, et tous les Papa, les Ange du foyer restaient dans les limbes, avec dix autres comédies… » Car Robert de Fiers n’écrivit d’abord, sans Gaston, puis avec Gaston, que pour amuser, hisser sur une estrade, costumer, admirer l’impérieuse enfant qui aimait par-dessus tout jouer la comédie et chanter. Robert de Fiers jouait avec elle ; il fut si mauvais dans Chonchette qu’il se retira le rôle, où Dearly se montra — nous le croirons facilement — beaucoup meilleur…
Il est piquant que tant d’épreuves légères, les plus longs succès de l’époque 1901-1914, soient nées avenue Hoche, sous des lambris sourcilleux, des lustres à grandes larmes de cristal, dans la longue galerie à trois fenêtres, dans une certaine petite pièce basse et sombre, asile des beaux livres anciens, entre des murs qui virent l’enfance de l’auteur dramatique et reçurent, pendant plusieurs lustres, la visite quotidienne d’Anatole France. Ma jeunesse, extraordinairement terne, y rencontra des hommes célèbres de qui je ne puis guère dire que je les connus, puisque je n’osais jouer qu’un rôle muet et de figuration aux après-midi dominicaux comme aux dîners du mercredi, qui ne groupaient pas plus de douze, quinze convives.
Pour muette que j’étais, je n’en garde que mieux le souvenir des visages, le son des voix. Durant les entractes de L’Âne de Buridan, je me suis laissée aller au plaisir de ressusciter la voix ample, agréablement nasale d’Anatole France, le débit modéré et merveilleusement menaçant de Marcel Schwob, le chuchotement très doux de Marcel Proust adolescent, le timbre de ténor de Capus, et Robert de Montesquieu qui criait, comme le paon, à des intervalles imprévisibles. Reynaldo Hahn, très jeune, était déjà insociable, mais il consentait parfois à chanter ; Georges Feydeau, frappé d’une sorte de fatalité lorsqu’il se taisait, semblait se séparer du monde… Quand je songe à lui, je me dis comme autrefois : « Esprit, traits du visage, talent de dramaturge et de comédien, il avait tout mieux que les autres, même le mal… »
Au-dessus du concert des voix régnait l’incisif organe de celle qu’Anatole France n’appelait jamais autrement que « Madame Arman ». Il disait aussi pour nuancer l’ironie — insolence serait plus exact — « cette bonne Madame Arman ». Bonne ? Elle était rude, et parfois sans ménagement. Sa main, qu’elle avait forte et belle, maintenait, redressait souvent le caractère de l’écrivain évasif. Elle savait, cette main, donner, secourir. La caricature s’est exercée, autrefois, sur le mûr aspect de Mme Arman de Caillavet, figée dans l’arrogance, qu’elle atteignait facilement. Elle n’était pas en reste d’ironie avec son grand homme, et par surcroît le perçait d’un terrible regard à mille flèches. Mais j’appris plus d’une fois qu’elle n’était pas insensible. En outre, le hasard m’a mise en face d’une photographie de femme, encore un peu jeune, seulement un peu, qui a des yeux très clairs, doux, un sourire suppliant, un surprenant air d’anxiété, d’hésitation… Et je l’ai reconnue tout de même.

### LA REVUE DE L’A. B. C.

Quand nous allons, en plein été, voir un spectacle qui se donne deux fois par jour, nous payons un juste tribut de considération aux artistes qui le composent, car nous prisons ensemble l’effort et la dissimulation de l’effort. Deux fois par jour — deux fois tous les jours. Deux fois en dépit de la température caniculaire, de l’orage qui déprime ou surexcite ; deux fois sous la sueur qui mouille les membres et fond le maquillage… Pendant qu’il joue en matinée, l’interprète interroge ses forces, et escompte la soirée. En soirée, il songe : « Demain, matinée. » Rude régime, qui nous vint de l’étranger et s’acclimate ici, où comme ailleurs il forme, concurremment avec les rigueurs et les exigences des studios, une classe d’athlètes-comédiens particulièrement endurants, des as de l’insomnie, des champions qui ne s’assoient ni ne mangent, qui respirent la fumée dense des music-halls comme si ce fût la brise des alpages, et ne bronchent pas sous les faux soleils électriques. D’avoir vu travailler pour l’écran une aspirante star dévêtue, par forte gelée de janvier, au milieu d’une cour qu’on avait à la hâte plafonnée de toile et décorée, je m’étonne encore. Il est vrai que, pour réconforter la débutante, un python vivant de soixante livres, enroulé à ses hanches, montait lentement vers sa gorge… Le propriétaire du python criait : « Qu’on tourne ! Mon serpent va attraper froid ! » Mais personne ne s’inquiétait de la jeune femme, qui elle-même ne se souciait que de la prouesse inédite, et de garder un sourire extatique, pour le moins hindou, qu’on lui avait appris.
L’impérieux besoin de vivre sous le contrôle des regards humains, d’être applaudie et aimée, reconnue, choisie, de confondre en une seule soif travail et amour, l’orgueil d’être royalement payée, et en même temps le consentement ascétique à n’exister qu’en tant que symbole — tous ces vœux contradictoires enfantent, exception éblouissante, Marie Dubas. Dans la revue de l’A. B. C., elle joue des sketches, et chante pour finir douze, quinze chansons. Il est patent que cette jeune femme, belle comme un tison, ne laisse rien au hasard, et qu’elle compose une chanson avec une lucidité de peintre ardent et patient. Marie Dubas, j’en jurerais, est la plus sévère critique de Marie Dubas. Quels que soient le charme et le succès de la Marie Dubas dramatique, de Marie qui fait la niaise du village, d’une autre Marie réaliste, veuve à jamais d’un blond légionnaire, je déclare mon faible pour une Marie un peu insane, le hennin de travers et crachant du vieulx françois de contrebande. J’aime la louchonne névrosée qui profère, en se voilant le visage de ses mains, les mots, — soudain enrichis d’hystérique mystère et de vice insondable, — les mots « portefeuille » et « parapluie ». Là, Marie Dubas se montre imbattable. Elle vous dirait d’ailleurs que l’extravagance est d’un maniement beaucoup plus dangereux, en chansons, et plus délicat que le drame. Essayez plutôt !
La très bonne revue que nous donnent Mauricet, Pierre Varenne et Saint-Ygrec, inverse la formule des revues à grand spectacle où le sketch, relégué au rang d’utilité, occupe le public entre la Féerie mauresque et le défilé des Plaisirs maudits. À l’A. B. C., les jeunes femmes vêtues de peu font leur possible pour que nous attendions sans impatience les scènes de comédie dont la facture est mieux qu’agréable. Une poignée d’interprètes leur assure un feu et un mouvement sans défaillance. Nous pouvons nous fier, outre Marie Dubas, au subtil Michel Simon, qui chante d’une petite voix presque humaine et si touchante, à Mauricet qui ne fut jamais en meilleure forme, à un jeune Granier chanteur qui n’est pas encore « saint », mais sa canonisation me semble imminente et méritée.
Dandy parle de moins en moins. Qu’il ne s’y trompe pas : je lui fais un compliment. Attaché à la grande tradition clownesque, Dandy se contente d’un cri saugrenu, d’un mot qu’il écorche, d’une phrase qu’il répète en somnambule ; puis il cligne son petit œil d’éléphant, ressemble par à-coups à Pierre Wolff, choit, se relève en silence comme s’il n’avait pas d’os, et tout le monde est content.
Je ne sais jamais s’il faut, devant une enfant comédienne comme Gaby Triquet, m’esclaffer d’admiration ou m’assombrir. Le cinéma nous habitue aux vedettes dont la renommée et la fortune s’établissent entre dix-huit mois et sept ans. Gaby Triquet, qui chantait Carmen à l’âge de quarante-huit mois, reste exceptionnelle. Elle joue sans effort, dans la revue de l’A. B. C., le personnage d’une star-enfant. Mais parfois la gravité, la variété expressive de son ferme petit visage donnent à penser — cela fait trembler — qu’elle jouerait tout aussi bien La Dame aux camélias.
Jacques Tati nous fut révélé l’an dernier à une fête donnée par Le Journal. Désormais, je crois que nulle fête, nul spectacle d’art et d’acrobatie ne pourront se passer de cet étonnant artiste, qui a inventé quelque chose… Il a inventé d’être ensemble le joueur, la balle et la raquette ; le ballon et le gardien de but, le boxeur et son adversaire, la bicyclette et le cycliste. En Jacques Tati cheval et cavalier, tout Paris verra, vivante, la créature fabuleuse : le centaure.
* ↑ Mickey Rooney aujourd’hui.