# La Jumelle noire/02
## deuxième année
### MISS BA, de Rudolf BESIER, adaptation de Charlotte Neveu, aux Ambassadeurs. — LE NOUVEAU TESTAMENT, de Sacha GUITRY, à la Madeleine.

La nouvelle directrice des Ambassadeurs, Mlle Marie Bell, décida d’ouvrir la saison par une pièce anglaise.
Ce n’est pas moi qui le lui reprocherai. Sa décision rencontre dans le public une faim et une soif de « vrai théâtre ». Or, il n’y a rien qui soit plus « théâtre » qu’une pièce anglaise. Celle de Besier, forte d’un bon millier de représentations, s’en prend à la vie romanesque d’Elisabeth Browning, qui fut proprement le type d’héroïne cher au roman anglais, un être échappé aux célestes cohortes, une de ces créatures en forme de nuage, de fleur à tige penchante, nourries de poésie, qui pleurent pour un regard, défaillent sous une parole dure, vivent immatérielles dans la séquestration, — rongées en outre par un mal qui n’a ni nom ni remède, — et finalement sautent par la fenêtre pour s’en aller avec un monsieur.
Cette vie fut réellement la vie d’Elisabeth Browning, née Barrett. Entre un père rigoriste et huit frères et sœurs espiègles, elle végéta, couchée, presque infirme. Ce n’est pas que son père la négligeât, bien au contraire. Il l’aimait sombrement, la contraignait à d’écœurants régimes, priait avec elle. Sans doute va-t-elle, au moment où se lève le rideau, mourir de peur et de langueur, ainsi que fit sa mère… Heureusement, l’amour entre par les jointures des fenêtres, comme le pollen. Autoritaire et beau, Browning arrive jusqu’à Miss Ba, l’aime, se fait aimer, la voit avec ravissement ressusciter, veut l’épouser… Là, se manifeste l’atroce attachement d’Edward Barrett pour sa fille. Il préfère pour elle la mort au mariage, car, obsédé par l’horreur de la chair, le péché de la chair auquel il succomba jadis, il prétend également en dégoûter autrui. La plus jeune, la plus jolie de ses filles, Henriette, il la jette à terre, la foule aux pieds, pour lui ôter du corps et de l’esprit l’envie d’épouser un bel officier, beau et blond comme la lune en son plein. La scène des sévices paternels — ai-je besoin de le dire ? — a été caressée par M. Besier à la manière anglaise. Jeanine Crispin, déjà fort experte, fut dans la version française une succulente et fraîche victime.
Devant l’obstination, la bravoure d’Elisabeth, Edward Barrett semble plier. Même il s’humilie, il tremble, il supplie. Abomination ! Il rampe aux pieds de Ba, aventure sur elle des mains, un regard qui ne sont plus d’un père… La minute est brève, étrangement glacée de sadisme. Revenu à lui, Barrett s’éloigne ; Elisabeth peut fuir juste à temps et rejoindre Browning, emportant le strict nécessaire pour un voyage en Italie, c’est-à-dire un petit sac, une robe comme un souffle, une femme de chambre complice et un chien de l’époque, coiffé en anglaises un peu défrisées.
Les éléments sentimentaux perdent, à passer le détroit et à s’exprimer en français, une partie de leur pouvoir de suggestion et d’émotion. Mais l’œuvre garde dans toutes les langues un parfait équilibre, un rythme qui dépendent du talent de M. Besier. Çà et là elle est jouée trop lent, accusant ainsi l’art longuet et minutieux des préparations qu’a voulues l’auteur.
Une telle pièce mérite et supporte qu’on lui cherche chicane dans les moindres détails. Mais je ne trouve rien à reprendre à la mise en scène, dont toutes les évolutions sont logiques et agréables, aussi bien Mlle Marie Bell avait, en demandant à Lugné-Poe sa collaboration, contracté la plus solide des assurances tous-risques. Et quel décor ! Mon goût du provincial s’est épris de l’ameublement « à la française », des porcelaines de Paris, des meubles en bois clair et de la chaude tenture à médaillons fleuris. Pour les costumes, l’œil se repose à caresser des soieries qui chantent sur les pas des jeunes filles, des velours nacrés et des habits d’hommes en beau drap bleu-corbeau.
Nous attendions tous, impatiemment, Lucienne Bogaert dans le rôle de Miss Ba. Cette jeune et énigmatique actrice qui attire, retient l’attention, est une intelligence à la recherche d’une personnalité. En chemin de la trouver, elle accroche encore l’ourlet de sa robe au souvenir de Sarah, et aux exemples de Ludmilla Pitoëff. Mais elle n’est peut-être retardée que par l’orgueil qui, d’ailleurs, la gardera de toute condescendance inutile. Telle qu’elle est, fine comme une biche, fière, capable d’expressions puissantes et muettes, son succès a été considérable.
Clariond joue Browning très bien. Mais avec Clariond je ne saurais me contenter du très bien. Et je voudrais, chez ce poète romantique et autoritaire, que Clariond montrât une autorité moins précise, un plus lyrique amour.
Tous les autres rôles — une vingtaine — sont attribués à une jeune troupe empressée. Lugné-Poe-Barrett terrorise, rien qu’à paraître, sa nombreuse géniture. J’avoue qu’il y a de quoi trembler. Je ne connais pas d’apparence plus aisément maléfique que celle de ce grand homme. Sans geste, à peine grimé, sans paroles presque, il se déguise, au dernier acte, en incestueux démon. Jeux de la volonté, gymnastique de l’âme…
Elle va promptement s’atténuer, la couleur forte et bigarrée du public des premières générales. Les hommes n’ont pas beaucoup changé, faute de longues vacances. Mais les femmes resplendissent, pour s’être dorées avec une obstination et une minutie qui n’appartiennent qu’à elles. Comme elles savent changer, en trois mois ! C’est l’Océanie qui les requiert, cette année. Cheveux longs et libres, couronnes de fleurs et de plumes, sombres épaules polies par le soleil et le sel, nous pouvions croire que le théâtre de la Madeleine et celui des Ambassadeurs avaient convoqué le Tout-Tahiti des grands soirs, sauf que Rarahu était moins noire.
Nouveaux théâtres, nouvelles directions, et la douzaine de pièces nouvelles en douze jours. Que d’éclosions ! Shakespeare, à l’honneur toute la saison passée, n’a pas fini de renaître. La jeune animatrice des Ambassadeurs n’en est encore qu’à son b, a, Ba ; il n’est pas jusqu’au Testament de Sacha Guitry qui ne veuille se faire nouveau. Est-il besoin de dire qu’il y réussit ?
Une comédie comme Le Nouveau Testament est faite pour réjouir tous ses auditeurs. Mué en simple spectateur ravi, le critique s’abandonne. Le spectateur étonné s’interroge : « Avec quoi est-ce fait ? » Avec une maîtrise exceptionnelle, mon Dieu ! nous le savons bien. Mais à la maîtrise s’ajoute l’indiscernable, que je nomme — mécontente et à court d’un mot que je ne rencontre pas — la fluidité. L’art peut mûrir, et le métier se perfectionner. Ce que j’appelle fluidité est affaire de don, et mystère pur. La fluidité baigne L’Illusionniste en entier, plusieurs scènes d’Un tour au paradis. C’est la fluidité qui insidieusement nous porte, dans Le Nouveau Testament, des propos anodins d’un valet de chambre à la situation la plus compliquée, la mieux nouée qui soit. Je me reproche de la résumer. Par égard pour les futurs spectateurs, il faudrait tenir secrète l’aventure du docteur Jean Marcellin, qui — distrait comme il importe que soit un homme de science — troqua chez son tailleur son veston usagé contre celui qu’il essayait et s’en alla, encore tout faufilé.
Un employé du tailleur vient remettre aux mains du valet de chambre le veston usagé et s’en va. Mme Jean Marcellin, étonnée, pose au valet de chambre des questions infructueuses, puis fouille les poches avec inquiétude. Autour d’elle un couple d’amis, les Adrien Worms, un jeune homme d’aimable visage (n’oublions pas que Mme Marcellin est une blonde encore belle, mettons blond… ardent), se penchent, intrigués, sur le veston si singulièrement ambulant. Un cri déchirant salue la découverte d’une enveloppe cachetée : « Ceci est mon testament. » Et Mme Marcellin, convaincue que son mari s’est suicidé, s’évanouit. Elle ne revient à elle que pour ouvrir, d’une main fébrile, la fatale enveloppe : elle apprend que son mari a une maîtresse, une fille naturelle, qu’il n’ignore ni la faiblesse ancienne de sa femme avec Adrien Worms ni sa liaison récente avec le gentil jeune homme…
Chaque paragraphe du fatal papier, testament récent et qui annule les dispositions antérieures, est un piège dont la détente meurtrit tantôt Adrien Worms, ignorant jusqu’ici que sa femme fut longtemps la maîtresse du docteur, tantôt Marguerite Worms, qui croyait emplir, seule, le cœur de Jean Marcellin. Et Worms regimbe encore sous un autre fouet : Mme Marcellin, son ancienne amante, ne se commet-elle pas avec un gigolo ? Le gigolo lui-même, jeune et naïf, tombe de son haut, car Mme Marcellin a juré qu’il lui avait révélé l’amour…
C’est alors que l’acteur principal, sous les traits de Marcellin, arrive en retard pour le dîner, avec un bon sourire, et que l’auteur décide de baisser le rideau sur le premier acte, laissant toutes ses victimes dans leur mare troublée, et dans la salle un public que secoue le rire et qui se demande : « Comment va-t-il les tirer de là ? » Notez que le docteur Marcellin n’est pas dans un moindre embarras, car il s’est aperçu que son nouveau testament a disparu, et il le réclame par téléphone, ici, là, ailleurs… Puisqu’il n’est qu’un brave homme hypocrite comme tout le monde, qui a compliqué son existence en agençant, à côté d’une vie conjugale morose, une « bonne petite vie tranquille » avec une maîtresse, l’équité veut qu’averti par sa cordiale amie Mme Worms il barbote un moment dans la même flaque… Mais un personnage incarné par Sacha Guitry ne saurait consentir à un long embarras. Il a beau savoir que chacun sait qu’il sait, il décide que personne ne sait rien, qu’il ne s’est rien passé et que la vie continue, douce en somme et adoucie encore par la présence d’une jeune sténodactylo qui peut, toutes portes closes, appeler le docteur Marcellin « papa ». Mlle Delubac fut, avec une réserve et une émotion qui témoignent de ses progrès, cette charmante fille naturelle qui égare et irrite la jalousie de Mme Marcellin.
C’est volontairement que je passe sur les détails de ce deuxième acte, sur ses effets de surprise et de réitération qui respectent la tradition la meilleure, — par exemple la seconde entrée du valet de chambre, porteur effaré d’un second veston, identique au premier, où se cache un second testament, pour le second et plus grand effroi de Mme Marcellin… Car il n’y a peut-être, au théâtre comme ailleurs, que deux sortes de plaisirs : le choc de l’imprévu et le sûr agrément du connu.
Aux côtés de l’auteur, qui ne grisonne que par coquetterie et artificieusement, s’empresse le zèle affectueux, le talent d’une demi-douzaine d’artistes que je loue rien qu’en les nommant. Betty Daussmond, Marguerite Templey brillent de la gaillarde jeunesse, de la gaieté fine qui sont la récompense de ces deux comédiennes attachées à leur art ; Charles Dechamps, Christian Gérard et Kerly sont, avec un naturel parfait, le gigolo, l’autre mari hypocrite et le valet de chambre à personnalité accusée.

### UNE FEMME LIBRE, d’Armand SALACROU, au théâtre de l’Œuvre. — TOURTERELLE, de Claude-André PUGET, au théâtre Michel.

Comme ce doit être difficile d’écrire trois bons actes !…
Trois bons actes qui se suivent, bien entendu. Perle rare, et de plus en plus rare, c’est de loin en loin que brille une bonne pièce en trois actes.
J’ai cru, la semaine dernière, à l’Œuvre, que nous en tenions une. En écoutant les deux premiers actes d’Une femme libre, nous oubliions l’exigence des directeurs de théâtre qui convie le critique huit fois la semaine, tant de jour que de nuit, à prendre parti. Nous étions réconciliés avec les vieux sièges mous, les sièges neufs durs, les courants d’air, la salle chaude et le vestibule froid. En somme, que demande-t-il, le critique, pour être heureux ? Une bonne pièce et un bon fauteuil. Mais on lui donne rarement les deux à la fois.
Médiocrement assis, nous n’avons pourtant pensé, jusqu’à onze heures et demie, qu’à suivre la Femme libre, de la province à Paris, de Paris à la province. Si l’aîné des fils Miremont, riches et d’origine paysanne, Paul, prospère à Paris dans la publicité, le plus jeune, Jacques, est assez fantaisiste et assez charmant pour qu’on ne lui conteste pas son grade de « déshonneur de la famille ». Il inquiète sa mère, il indigne la redoutable tante Adrienne. Il rêve, il invente, il dessine. Il ne prend au sérieux ni la vie, ni même son frère, lorsque celui-ci arrive de Paris pour annoncer avec émotion son mariage et présente sa fiancée, Lucie Blondel.
Effarée, la jeune fille parisienne découvre ensemble la province, la tante Adrienne, une salle à manger d’un bleu féroce, les persiennes fermées qui boudent le soleil, un silence à donner le frisson. Un seul être vivant, jeune, aimable : Jacques. Seule un instant avec lui, Lucie se détend, se rassure. Ils parlent le même langage, rient avec la même irrévérence. La scène nous plaît infiniment, et brodant sur le thème : « Petite malheureuse, que venez-vous faire ici ? » Jacques Miremont donne à Lucie le plus habile, le plus désintéressé des conseils : « Fuyez ! » qu’il prononce : « Fuyons ! » Le deuxième acte les installe à Paris en pleine bohème montparnassienne (studio, chambre à coucher, salle de bains, trois mille deux cents francs plus les charges).
Amants puérils, ils vivent heureux. L’acte est tout éclairé d’une jeunesse tantôt sentimentale, tantôt brutale comme la faim et la soif. Il est déjà, çà et là, taché de « la vie, ah ! la vie… » et de « Vois-tu, mon petit… », mots que je n’entends jamais dans une pièce sans me mettre en défiance contre une certaine sorte de hardiesse, de philosophie douce-amère et d’idées générales. Mais un duo tendre, ému, léger — » Cocéa, Claude Dauphin — emporte tout, et aussi la scène où Paul Miremont reparaît, venu pour se réconcilier avec son jeune frère et pardonner à Lucie. Au vrai, nous voyons bien qu’il dépérit d’amour, qu’il cherche la petite Lucie infidèle et la flaire à la trace. Aussi Jacques n’est-il pas dupe de la cordialité fraternelle. Il tremble de laisser Lucie parmi de jeunes loups, pendant les quinze jours qu’il doit passer en Pologne, occupé à un reportage. Déjà Lucie emplit, de larmes plus que de linge, la valise du reporter… « Épouse-moi, s’écrie-t-il. Je serai plus tranquille. » Elle se cabre, il insiste. Elle refuse dans un sursaut de révolte. Elle est une femme libre, qui veut rester libre, qui entend « vivre sa vie ! » (aïe !…)
Je t’aime, entends-tu ? je t’adore ; Et c’est pour ça que je m’en vais…
troisième acte. Nous en apprenons bien d’autres, et j’ai sur le cœur ce troisième acte qui m’a gâté une si jolie pièce, et qui accable Cocéa de grandes robes de « vamp » en velours noir et diamants. Je suis sévère ? On ne saurait l’être trop pour M. Salacrou. Il a bien trop de talent pour qu’on le ménage.
L’interprétation, fervente, chaude et nuancée, a de quoi nous contenter. Pour Claude Dauphin, il ne sied plus de parler d’avenir. Le présent de ce jeune comédien, comique inventif et mieux que gai, pathétique avec simplicité, est bien beau, et je m’en réjouis. Dumesnil s’est fait longuement et justement applaudir au deuxième acte. Jeanne Lory (tante Adrienne) grandit son rôle de provinciale despote et, comme on dit, « refoulée ». Alice Cocéa cherche à employer, dans un personnage aux contours un peu vagues, le feu sourd, l’abandon animal et la combative intelligence qui nourrissent son talent si personnel.
J’ai idée que l’exploitation méthodique, impitoyable et raisonnée d’un sujet comique est une tâche sans joie. Généralement ses résultats ne sont pas plus gais. Partie d’une besogneuse officine de mariages, la pièce de M. Claude-André Puget se développe comme un bon devoir. Son héros, Tourterelle, aventure, pour faire prospérer l’agence, des moyens de publicité inédits, emploie le système des primes, s’adjoint des instituts de beauté, fonde des filiales en province, accumule les millions et devient ministre finalement. Quand je dis finalement… Être ministre, ce n’est pas faire une fin. C’est plutôt un commencement.
L’auteur nous raconte tous ces événements heureux, dont nous ne voyons rien. Il nous les raconte en langage châtié, ce qui lui vaut notre considération, sinon notre intérêt. Lorsqu’un personnage de comédie use, au cours des conversations familières, de locutions telles que : « Trêve de plaisanterie !… Trêve d’ironie !… » le public sent unanimement que le personnage parle une langue impropre. J’ai connu, moi, le dernier Français qui disait : « Trêve de badinage ! » et : « Vous me la baillez belle ! » Non, ce n’était pas un homme bien élevé. C’était un fou qui se croyait le duc d’Aumale et, pour preuve, il se coiffait d’une boîte d’allumettes vide, sommée d’une plume de pinson.
Une jeune fille, Jacqueline, dédaigne d’abord Tourterelle, puis se ravise et le déteste, le gifle, l’adore et l’épouse, ni plus ni moins que dans un roman de Gyp. La jeune fille, c’est Jacqueline Francell, brune à enthousiasmer. Enfin une brune. Que c’est nouveau, seyant, rare, audacieux ! Bravo, mademoiselle Francell ! J’allais oublier de dire que la brune unique joue la comédie avec une puérilité délicieuse, et rit comme une enfant.
André Luguet-Tourterelle fait si bien qu’il anime son rôle. Jean Wall, qui joue le commanditaire, signe des chèques en attendant le rôle qu’il mérite. Les autres artistes sont mieux qu’honorables, et Marcelle Monthil, secrétaire à monocle, s’arrange toujours pour montrer qu’elle sait faire rire, retenir l’attention, composer un personnage, sauver un mot, et sortir de scène toujours trop tôt.

### LA REVUE DES VARIÉTÉS, de RIP. — ROSALINDE, de SHAKESPEARE, adaptation de Jules Delacre, au théâtre de l’Atelier.

Ce qui manquait à la Revue des Variétés, le jour de la répétition générale, ne lui manquera plus dans quelques jours. Ce qui diminuait son éclat, mettait une sourdine à l’esprit de Rip, c’était nous, notre stupeur, notre tristesse. La semaine avait été trop noire. Au moindre mot de satire politique, dans la revue, nous tressaillions, et notre point blessé s’écorchait. Nous savions, nous devinions qu’ici, là, ailleurs encore, la main hâtive de l’auteur avait biffé un nom, amputé une scène. Et nous faisions effort pour n’avoir pas l’air de nous en apercevoir.
Un luxe frais, des jeux d’esprit assez mordants, un choix exceptionnel d’artistes, autant d’avantages qui vont faire la fortune de la revue toute neuve. Elle a Marguerite Moreno, Dorville, Pauley, Gabaroche ; elle a Arletty, son charmant regard voilé, sa grâce à peine dessaoulée. Et la vigueur de fox-terrier de l’athlète Hégoburu. Que n’a-t-elle pas, cette élégante revue ? Je crois qu’elle est un peu mince pour son beau cadre boulevardier, remis à neuf, grand par ses dimensions et son prestige ancien… Bah ! Elle engraissera. Elle a un bon fond. Et, comme disent les mères orgueilleuses en parlant d’un nourrisson trop sage : « La méchanceté lui viendra avec l’âge », car nous avons connu Rip plus griffu.
Il est d’ailleurs piquant de constater que deux scènes à grand succès ne sont ni corrosives, ni grivoises. La première, c’est le monologue de la Folle du Logis, bannie de toutes les demeures humaines, et qui couche à la belle étoile. Ces bons vers, ces beaux vers armés, intime plaisir de Rip, panache de la revue, la voix de Marguerite Moreno les éclaire, elle dore un mot-cabochon essentiel, et lustre, d’un reflet d’acier, le trajet d’une flèche, si bien que chaque soir, aux dix minutes de poésie, il faut ajouter quatre bonnes minutes d’applaudissements.
Le revuiste ne pouvait laisser passer, indemnes, la dame qui pèle au soleil, ni les récentes… rectifications chirurgicales, — Moreno, ses fixe-chaussettes et son monocle ! Dorville, sa pétulance et sa langueur ! — ni les films historiques français réalisés en Amérique, — Pauley en Don Juan, et Gabaroche en Robespierre qui en a assez de ressembler à Paul-Boncour, Arletty, toute nue en Messaline d’Hollywood, placide et ensommeillée ! Et Roze, aussi drôle en Mazarin zézayant qu’en grasseyant Nénesse !
Mais Rip visait de loin, pour une immolation finale, une triple proie. Dans le tableau qu’il intitula Trente ans après, trois vedettes de l’opérette et du tour de chant, Yvonne, Marie et Lucienne (leurs prénoms ne sont-ils pas aussi célèbres que leurs noms ?) reparaissent sur la scène en 1964 — chez Varna, naturellement — dans leur répertoire.
Le filon est riche, exploité par Rip avec un soin de tortionnaire gai. Mais la collaboration que lui apportent Dorville-Yvonne, Lucienne-Pauley et Gabaroche-Marie est extraordinaire. Ces trois fins complices arrivent à une ressemblance physique avec leurs victimes, au point que parfois le divertissement frôle le cauchemar. Je ne sais pas si j’ai eu moins peur de Gabaroche, sabré de grandes rides dures, la frange au ras du sourcil, chantant Pedro, que de Pauley énorme, avec des traits menus naufragés parmi les joues en cascade, et soupirant Parlez-moi d’amour… Mais le pire fut Dorville, sa vague de cheveux dorés sur le front, son œil noyé de fard bleuâtre, son dos nu et ses grâces de vieille enfant gâtée… Alors… vous pensez… trois !
Je n’en suis encore qu’à ma première Rosalinde. Entre l’Atelier et le Théâtre des Champs-Élysées, je demande à souffler un peu, et à rêver sombrement à ce que serait le sort du critique (et du public, donc !) si Goethe venant renforcer Shakespeare, et si Abram voulant faire une bonne blague à Fabre, ou Fabre asticoter Abram, nos deux subventionnés montaient concurremment Faust…
Nous n’en sommes pas là, et d’ailleurs la Rosalinde de l’Atelier est un spectacle charmant. J’insiste sur le mot spectacle, tant le plaisir des yeux y est vif, et aussi parce que je boude un peu la pièce. Ce n’est pas la première fois que j’avoue ne m’intéresser que très modérément à une grande partie du théâtre de Shakespeare. Personne ne résiste, pas plus moi que les autres, à la puissance shakespearienne. Elle assemble des répliques lumineuses et sévères, se ramasse sur elle-même comme un corps musculeux, déjoue ce que le lecteur ou l’auditeur a prévu, et traverse victorieuse le voile des traductions.
Mais l’autre Shakespeare, le pastoral, le concettiste, le joueur de mots, je m’y ennuie. Une certaine grâce fleurie me trouve froide. Dans des divertissements comme Rosalinde, au sein d’une intrigue qui quitte tout souci de vraisemblance, figurent ensemble des clowneries de cirque, la boutade philosophique, des plaisanteries corporatives, une fade préciosité, du sport, de la musique et de la danse. Mais ne nous étonnons pas trop : Shakespeare travaillait sans savoir qu’il serait Shakespeare, objet d’un culte national. Il ne pensait pas à la postérité. Souvent poussé par la plus grande hâte, il composait des spectacles qui devaient suffire à un public buveur et épais, à un autre public puéril, ami des fées… Des œuvres comme Rosalinde, Le Songe d’une nuit d’été, La Tempête et mainte autre étaient des opérettes, les Noël-Cowarderies d’une époque, et employaient toutes les ressources des « spectacles coupés ».
Raconter Rosalinde est une entreprise ardue, et inutile. Aucun résumé ne déguisera Rosalinde en pièce de qualité, ni en pièce amusante, ni ne le dotera de ce qui pare Le Songe d’une nuit d’été, en dépit d’une flore d’idylles, d’une faune de biches, de bergers dansants, de ducs bannis, de lutteurs à main plate, de clowns lettrés, de princesses travesties. Tous ces fantômes aimables passent, se rencontrent avec un minimum de surprise, omettent de se reconnaître avec un maximum de naïveté. Cette belle Rosalinde chassée par son oncle le duc usurpateur, et qui s’en va garçonnière à la recherche de son père banni, nous nous étonnons que son cousin se trompe à son costume, la nomme « cher Ganymède », et nous sourions de l’invraisemblance. Le public d’autrefois souriait aussi, mais en complice. Là-dessus il est certain que l’auteur et son auditoire étaient d’accord. Quand Sacha Guitry interprète deux rôles dans Mon double et ma moitié, nous ne sommes pas dupes, mais nous échangeons avec lui le clin d’œil d’auteur à spectateur. Ainsi faisons pour Rosalinde, si femme sous la charmante apparence de Madeleine Lambert en culottes, de Madeleine Lambert qui n’est pas du tout, mais pas du tout, la femme ni le garçon du rôle. Elle y est bien trop réelle, trop intelligente et trop précise.
À l’Atelier-Copeau, les décors de forêts, suggérés plutôt que réalisés, sont d’un bleu-vert, d’un or lointain délicieux. Les instants dansés, les instants chantés, sur la musique d’Auric — jeune musique qui coquette avec le pastiche — nous ravissent.

### L’ÉTÉ, de Jacques NATANSON.

J’ai assisté, il y a une quinzaine, à la répétition générale de L’Été. Ce n’était pas une très bonne représentation. Le surmenage des interprètes ne profite guère aux œuvres dramatiques. Un certain état nerveux hausse alors les comédiens jusqu’à leur rôle, rend le pleur facile, et authentique la colère. Une comédie gaie s’accommode moins bien de la fatigue des acteurs.
L’Été, qui « roule » à présent beaucoup mieux, n’est pourtant pas une comédie très gaie. Mais comment ne pas trouver plaisant ce qui nous ressemble si fidèlement, l’amour, l’inconséquence, l’avidité, le besoin de dévorer le temps, et le regret, en même temps, de vieillir ? Le public s’attache aux héros d’une pièce en raison directe des déconvenues qui les accablent. Le bonheur, c’est une fin de dernier acte, et non pas un moyen de conquérir le public. Plus le sort s’acharne contre la prospérité du très jeune couple Brissard, plus nous l’aimons. Georges Brissard, soldat, et Colette, fille du chef d’orchestre Saint-Rémy, se sont connus, fiancés en un moment, le jour du traité de Versailles, et leur fougue a bousculé le sérieux amour de Naudin, premier fiancé.
La gêne matérielle, l’appréhension de l’avenir secouent le petit foyer bâclé et sympathique. Colette, encore en son printemps, parle d’été : ainsi nomme-t-elle la saison de la vie où tous les fruits, ceux de l’amour, ceux de l’ambition, nous donnent leur plus riche saveur. Cet été qu’elle attend, qu’elle exige, viendra-t-il ? La catastrophe arrive avant lui : Georges perd sa place de chimiste, et les deux poulains impatients se battent un peu devant le râtelier vide.
Mais Naudin le sacrifié, devenu puissant financier et politicien de poids, étend sur le jeune couple une main protectrice. Il ne faut pas plus de cinq semaines pour que, dans l’appartement pourvu d’un bar et d’une terrasse, Colette s’ennuie, et Georges songe à l’infidélité. Où est l’acide printemps, frileux, tendre, hésitant, qui riait d’un œil et pleurait de l’autre ? Est-ce déjà l’automne, assombri par l’équivoque protection d’un Naudin qui n’a pas renoncé à aimer Colette ?
La menace d’une nouvelle guerre dénoue cette crise saisonnière et conjugale. Ce qui fait le malheur des uns… Voilà Georges et Colette aux bras l’un de l’autre, résolus à repousser toute aide suspecte, à retrouver dans la médiocrité un bonheur à leur mesure. Il n’est pas certain d’ailleurs que la guerre éclate… « Si tous les hommes de bonne volonté pouvaient s’unir », risque Georges…
L’auteur dramatique le mieux doué de sa génération n’avait pas besoin, pour grandir son intrigue si humaine, si agréablement à ras de terre, de frôler les grands problèmes barbelés. Et quel dialogue que celui de Jacques Natanson ! Un dialogue cotte-de-mailles : serré, souple, et d’acier.

### L’OTAGE, de Paul CLAUDEL, au Théâtre-Français. — LE DISCOURS DES PRIX, de Jean SARMENT, au théâtre Saint- Georges.

À écouter L’Otage, au Théâtre-Français, j’ai gagné de vouloir relire ce poème dru, le plus « Claudel » qui soit.
Ainsi je me prends à bénir l’initiative de M. Fabre. Je ne dois pas être la seule à avoir négligé, trop et trop longtemps, d’attacher mon esprit et ma gratitude à l’œuvre d’un poète qu’une mode littéraire peut-être aida à paraître au jour, mais qui resta en pleine lumière quand l’ombre reprit ses contemporains débiles. L’auteur de Tête d’or est né riche et vigoureux.
Écrit pour la scène, la scène est-elle, pour L’Otage, un climat salubre ? Je ne le pense pas. Il y a une richesse littéraire que le théâtre dédore. Sèches illusions, or creux, planches qui se déguisent en marbre, et voix humaine apte à trahir toutes les musiques du vers et de la prose, que pouvait la scène pour L’Otage ? Une telle œuvre rencontre, il est vrai, l’accident, — je nomme le miracle par son nom le plus intelligible, — puisque L’Otage a déjà rencontré Lugné-Poe et son théâtre. Hâtons-nous de citer, à côté d’un animateur fameux, celle qui le mérite, Ève Francis, dans le rôle de Sygne de Coûfontaine.
Ce n’est pas m’écarter de mon sujet que de m’arrêter un moment pour songer à d’étranges destinées. Quand je parle de Lugné-Poe, quand je vois ce qui sort de ses mains, je pense à une certaine danse des élèves de Loïe Fuller, où ne dansaient ni corps ni visages, mais seulement des flammèches, des serpenteaux de feu, des salamandres rouges, des formes ignées et mouvantes. Bannies du rayon magique, les flammes n’étaient que des poignées de haillons, habilement agités à bout de bras par les jeunes danseuses. Combien de fois Lugné-Poe a-t-il laissé tomber, décolorés, les lambeaux échappés au rayon sorcier de son œil ? Loin d’insinuer qu’il nous ait, s’il s’agit de L’Otage, abusés sur la valeur de l’œuvre, je veux reconnaître qu’il l’avait mise à son rang, en même temps qu’il nous la rendait accessible et qu’il tirait de cette aventureuse, cette inégale et partout ailleurs indocile interprète, Eve Francis, des accents surprenants de hauteur et de pathétique.
Je viens donc, après la répétition générale à la Comédie-Française, de relire L’Otage, grand poème dialogué, qui singulièrement rejoint le drame par des moyens mélodramatiques. L’œuvre dispose, pour me toucher, de plus d’un charme. Ce ne serait pas assez de la litanie serrée, des répons que chérit Claudel. Mais de beaux mots, anciens mieux qu’archaïques, fidèles à leurs sources, y abondent. Et surtout la terre, avec ses fruits et ses fleurs, y embaume : « … la maigre nouaille vermineuse, ravagée de lapins et de sangliers… Terre noire et pleine de chicots… toute chaude encore, comme une galette, du feu qui l’avait défrichée… » « Les ancêtres… sensibles à l’homme et au gibier, embusqués sous la fraîche verdure tremblante mélangée de brume… » L’amant regarde aux yeux sa bien-aimée, et lui dit : « Je vois dans votre œil brun le vert de la jeune feuille… » Une telle poésie terrienne enchante le lecteur, rêveur occupé des féeries qu’il construit à même le feu de bois ou le nuage — le lecteur, certes, encore plus que le spectateur.
En outre, Claudel, qui fait fi des indications scéniques utiles, s’attarde à noter la présence d’un chien « au poil hérissé », le charge de se dresser debout contre une fenêtre, pour signaler l’intrus, et de « retomber sur ses pattes » un peu après, cependant que le héros chante, avec moi qui la lis, la louange du « ci-devant chien », la chaleur du compagnon muet et sa sombre humeur fraternelle…
Naissance, légitimité, identité du seigneur et de sa terre, L’Otage est un conflit entre tout ce que les aristocraties ont inventé afin de durer sans changer, et la ruée des événements. Opiniâtreté, sinon conflits, les dialogues par lesquels le demeurant de l’aristocratie, Georges, Sygne de Coûfontaine et le prêtre Badilon affirment leur résistance à ce qui attaque une règle acceptée. Sygne de Coûfontaine survit à une famille noble qui versa son sang d’un seul flot, massacrée sous la Terreur. Elle est seule du nom, avec Georges, son cousin, qui vivait au loin. Il revient, amenant secrètement le pape Pie, que Napoléon avait enlevé à Rome, et qu’il confie aux sévères murailles de Coûfontaine. En même temps, Sygne apprend que Georges est veuf, et leur réciproque amour peut enfin les promettre l’un à l’autre.
Mais Toussaint Turelure, fils de la vieille cuisinière qui vit Sygne enfant, aime la « demoiselle du château ». Comme le nouveau régime l’a nommé préfet, il ose prétendre à la main de Sygne, qui se refuse avec hauteur. Mais Turelure sait que le pape est à Coûfontaine. Nous voilà au fait du marchandage. Le pape périra-t-il quand Sygne peut le sauver ? De toute sa jeunesse et sa noblesse révoltées, elle repousse le vilain. C’est Badilon, le curé du village, qui, patient, sapient, armé de casuistique et d’inflexible pitié, arrache à Sygne son consentement. Elle sera la femme de Turelure, manant souillé de sang, boiteux, laid, et que les honneurs rapides n’embellissent pas. Tels sont les éléments du drame, ils sont ceux aussi d’un parfait mélodrame, car j’oubliais de dire qu’un duel à mort entre Georges de Coûfontaine et Turelure met fin, dans la somptueuse demeure de celui-ci, aux jours de Sygne, qui a protégé son cousin de son corps. Une autre balle tue Georges, et le même lit funéraire reçoit, côte à côte, les deux amants.
Que le roi de France, à qui le baron Turelure ouvre Paris, entre au même instant avec sa suite, et qu’à peine attentif à la couche où dorment deux cadavres, le roi souhaite la bienvenue aux souverains d’Angleterre, de Prusse, d’Autriche, de Russie et au nonce du pape, c’est l’affaire et le caprice de Claudel. C’est aussi son caprice de changer le langage de Turelure, qui parlait, en commençant, avec un sans-gêne gras et magnifique, des mots luisants de leur propre suc, un sarcasme paysan, joies pour les yeux et l’oreille, et qui, au dernier tableau, s’élève à ce que j’aime le moins dans Claudel : « Et comme le pain de l’eucharistie, le oui est la matière de cette communion permanente… »
Que la mise en scène ne justifie, n’allège, ne rende féerique ni vraisemblable la fantaisie du poète, ceci est l’affaire de la Comédie-Française, comme le décor des deux derniers tableaux et son affreux tapis de table à dessin Renaissance, et son offensante lumière de plein jour, rude aux visages. Avec les « moyens du bord », ne pouvait-on mieux faire ? Il n’y fallait ni tant d’or, ni tant de précisions. L’art au théâtre, quand le faste manque, est de suggérer, bien plus que de réaliser. La même pièce de Shakespeare (Rosalinde), jouée sur deux scènes parisiennes, vient encore de nous le démontrer.
Je reconnais que le Théâtre-Français n’est guère le lieu où dénouer le conflit entre la convention purement théâtrale, ses faciles compromis, ses nécessités, sa requête incessante auprès du spectateur, et l’atmosphère qui doit baigner un poème en situation de se passer scéniquement de tout, sauf de notre entière adhésion, d’un peu de sorcellerie collaboratrice — sorcellerie, ferveur, le nom n’y fait rien — et d’une lucidité qui eût noyé d’ombre les parties de L’Otage où s’attachent les scories du symbolisme…
L’Otage est joué respectueusement, hélas ! par presque tous ses interprètes. Comme les fidèles d’une église trop pleine ils suivent l’office du dehors, encore que Bacqué (le curé Badilon) manifeste une certaine grandeur. Seul, Georges Le Roy (le pape) semble participer personnellement au détachement, à l’immatérialité sibylline du pape persécuté.
Mme Marie Ventura aime, on le sent, profondément son rôle. Elle y est tour à tour meurtrie d’abnégation, résignée sans indulgence, altière avec Turelure au premier acte. Je lui demanderais d’exprimer quelque chose de plus, ce que Claudel justement indique dans son texte même : la connaissance de ses vassaux, l’habitude d’approcher les gens de la terre, un reflet rustique, sur toute sa personne d’aristocrate, qui lui permette de proférer, avec la carrure et le ton qu’il faut, des phrases comme : « Et il faut maintenant que je l’appelle mon mari, c’te bête ! » ou : « Non, vilain boiteux, je ne suis pas pour toi ! » Pour fière qu’elle est, Sygne sait se gausser du manant.
Turelure, préfet démagogue, baron crotté dont le fils aura une couronne de comte toute neuve, c’est Ledoux. Sa claire interprétation réaliste, bien nuancée, est telle que je n’y vois rien à critiquer, sauf qu’il eût pu ressembler plus étroitement au Turelure esquissé par l’auteur : « Le nez étroit et très busqué se dégageant du front sans aucun rentrant, à la manière des béliers. » Au lieu de cet ovin, prêt à « cosser » contre tout obstacle, Ledoux est pareil — habillement, figure, chevelure — au jovial Gaudissart dessiné pour Balzac par Bertall.
À part L’Otage, semaine blanche pour le critique, qui en profite pour payer ses dettes ; je devais une visite à Jean Sarment depuis le premier du mois, ou guère moins.
Il sait bien que Le Discours des prix n’est pas sa meilleure comédie. Mais c’est une fréquentation aimable que celle d’un jeune auteur qui ne se guinde pas pour paraître vieux, et qui cède à l’envie d’être gai sans complications. La pièce est collégienne ; en dépit des larmes que versent les beaux yeux de Marguerite Valmond, le public ne cesse guère de rire… Reposons-nous, amusons-nous.
Amusons-nous aux dépens d’Alfred Hécube, professeur d’un lycée de province, agité d’ambition moins que du besoin de s’évader. Il a épousé, quelques années plus tôt, une brave petite actrice d’opérette, qui lui sacrifie gaiement sa carrière. Mais aux yeux de la prude préfecture, Pâquerette est la « mauvaise femme », qui trompe inévitablement son mari. Deux syllabes chuchotées partout consacrent l’infortune imaginaire d’Hécube, ses méchants élèves de première le criblent de banderilles à cocardes jaunes, et le proviseur fait au professeur une visite de blâme. Pâquerette innocente s’indigne, l’intimité des deux époux s’aigrit. Le passage d’Engoulvent, sous-secrétaire d’État, ancien condisciple d’Hécube, va rehausser le prestige du « cocu imaginé », car Engoulvent sera l’hôte éclatant des Hécube. Il daignera présider la distribution des prix, où Hécube doit prononcer le discours d’usage.
Engoulvent débarque… Une jeune femme, sa maîtresse, l’accompagne : Diana Félix, actrice peu connue, pose tour à tour en femme littéraire, en incomprise, en pouliche effrénée, et éblouit Alfred Hécube. Il s’enflamme, s’égare, veut quitter Pâquerette et le professorat, suivre Diana à Paris et faire jouer à l’Odéon une pièce historique. Sous l’influence d’un tel délire, son discours se change en une improvisation subversive et la solennité en scandale…
Au troisième acte, Pâquerette pleure sur les malles d’Alfred qu’elle emplit, fait sur elle-même un amer retour… Soyez rassurés, tout s’arrange. Jean Sarment veillait sur le bonheur du couple, et Diana Félix suit un lieutenant de toute beauté.
C’est un peu mince ? Oui, c’est un peu mince, mais d’une minceur fringante. Le rôle de la simple Pâquerette est çà et là émaillé de simplesses d’autant plus inutiles qu’à la fin, sous l’empire de la douleur, elle se met à parler comme Jean Sarment écrit, — ce n’est ni peu, ni mal dire.
Saturnin Fabre tient le personnage du sous-secrétaire d’État Engoulvent, et prononce une allocution d’un vide tout ministériel. Il y a encore, Dieu merci, quelques comiques sur les scènes françaises. Aucun ne dispose de la cocasserie, à la fois disciplinée et imprévue, qui resplendit en Saturnin Fabre. Un air de suspicion, un farouche regard abrité sous le sourcil, le mépris du rire, le ton et le geste comminatoires… Mais quand j’aurai discerné et énuméré de tels moyens de nous jeter dans le fou rire, je ne serai pas au bout de ma tâche, et je ne saurais définir ce qui ne se définit pas, et qui dépend d’un mystère foncier, comme le saut périlleux du chat, l’éclat de gaieté de l’écureuil, et la gravité du fou.

### SAPHO, d’Alphonse DAUDET, au théâtre Sarah-Bernhardt. — LES VIGNES DU SEIGNEUR, de Robert DE FLERS et Francis DE CROISSET, au théâtre de la Michodière. — AZAÏS, de Gaston BERR et Louis VERNEUIL, au théâtre Michel.

Sapho retrouve, au théâtre Sarah-Bernhardt, le grand succès qui emplissait la Comédie-Française, chaque fois que Cécile Sorel y jouait son rôle favori. La pièce n’y est pas meilleure, et il est étrange de voir combien ses auteurs ont négligé les ressources scéniques que leur offrait un admirable roman. Mais elle brille d’un luxe tout neuf, d’une animation un peu « plaquée », comporte des interprètes nouveaux — Rozenberg, par exemple, qui joue Déchelette à mi-voix, d’une manière contenue et sensible, et fait grand effet — et aussi d’éclatants costumes qui refroidissent notre illusion. Scrupuleusement d’époque, gais, et même charmants, je reproche à la plupart de ces costumes leur fraîcheur. C’est une inadvertance qui compte, que d’habiller luxueusement tous les personnages féminins de Sapho. L’acte de Ville-d’Avray présente, à nos yeux incrédules, non une scène de comédie, mais un tableau de revue : « Et maintenant, tous à la Grenouillère ! »
Combien de fois ai-je relu Sapho ? Je ne les compte plus. Ma mémoire me reporte aisément à un texte que je chéris toujours. En admirant la robe noire sur chair, les fusées de tulle et de plumes qu’on voit à Cécile Sorel, je pensais que Daudet prend la peine de mouler sa Fanny, dès son entrée en ménage avec le trop jeune amant, dans une « robe de laine noire toute unie », coupée sur un patron de bon faiseur.
Aux autres actes, la grâce hardie de Cécile Sorel met en valeur des miracles d’élégance, contre lesquels je m’insurge, sans passion, mais au nom du respect que doit le théâtre au caractère d’un personnage, et je m’étonne qu’une interprète amoureuse de son art, qu’une mise en scène par ailleurs intelligente, ne se soient pas mises d’accord pour s’inspirer de la « robe à trois francs le mètre », puis de la « pauvre robe craquée sous les bras, à la taille », que Fanny fait durer trois ans, et qui montre, relevée, des talons de bottines tournés. Qui osera parler de bottines à Cécile Sorel ? Pourtant, c’est la vraie Fanny, cette misère qui ne se plaint pas. Telle tenue élimée, « l’uniforme noir des femmes pauvres », constitue un commentaire éloquent de l’imprévoyance et du désintéressement de Fanny, lorsqu’elle est toute à son amant de cœur et qu’elle essaie de lui être légère.
J’ai fini mon procès, qui n’est pas que de taquinerie, et qui réclame un peu de vérité, puisque notre époque se targue de « faire vrai ». Je puis à présent me réjouir que les suffrages aillent à Cécile Sorel comédienne aussi spontanément qu’a Cécile Sorel vedette du Casino de Paris. Son étonnant entraînement, sa joie de vivre, une foi entière dans le présent et dans l’avenir, l’enthousiasme qui la met corps et âme au service d’une œuvre, — autant de « charmes » (j’emploie le mot dans son sens magique) pour la lier solidement au public.
En écoutant Les Vignes du Seigneur, que reprend la Michodière, je pensais qu’il faut appliquer, à ce genre de reprises, une grande circonspection. Je ne suis poussée par aucune envie malsaine que Boucher danse et chante son rôle de pochard, avec hoquets chromatiques au grand air de la griserie. Mais je sens qu’il faut — si l’on veut qu’une série d’œuvres gaies ne meurent, discrètement inhumées dans notre souvenir et nos bibliothèques, ou si l’on veut qu’elles gardent le pouvoir de nous égayer — il faut « faire quelque chose ». Cette formule est souvent celle des impuissants et des brouillons, et je n’en suis pas autrement fière. Modestement, je suggère les costumes de la création, exagérés par cette pointe de caricature qui vient de ce que leurs dimensions types ne sont plus aux mains des dessinateurs, des couturiers et des modistes d’aujourd’hui.
S’agît-il d’une époque assez récente, une actrice, un acteur « en costume » modifient, en jouant, leur manière. Malgré eux, ils corsent leur jeu d’une raillerie latente, d’une discrète affectation, qui suffisent à grossir, à faciliter les effets, car l’interprète rassuré, à l’aise derrière sa propre charge, devient souvent meilleur. C’est peut-être le costume qui forme, améliore certains artistes dont les rôles de revue font la réputation. Lorsque autrefois Dranem troqua son petit chapeau, son veston et son petit pas trébuchant contre l’habit et les atours du Roi-Soleil, il fut magnifique d’abattage, et comme soulevé de terre par les falbalas du Grand Siècle…
Je ne vois que des avantages à marquer — ameublement, toilettes, coiffures rétrospectifs — la date d’une œuvre, dès que sa création remonte à plus de dix ans : l’étiquette bien visible est l’honneur des crus probes.
Habillée comme vous et moi, rien n’a empêché d’ailleurs la reprise des Vignes du Seigneur d’enchanter un public qui avait le souvenir vif, le culte de Victor Boucher, de la gratitude envers les joies d’hier. Des absents laissent malheureusement, dans l’interprétation, leur creuse empreinte : Cheirel, son rayonnement, sa chaude et profonde voix, la bonhomie qui cachait tant de science, nous sont retirés à jamais, et c’est avec un chagrin affectueux que j’écris le nom, que j’évoque la figure de la grande artiste qui créa l’inoubliable Charlotte Peloux, dans Chéri… Lefaur n’a pu reprendre dans Les Vignes son rôle d’homme du monde infatué. En dépit de Bonvallet, honnête suppléant du voltigeant Lefaur, de la sonore et cordiale Véniat en place de notre Cheirel qui bougonnait comme ronronne une tigresse, une sorte de pâlissement général fait par contraste briller davantage — presque trop — l’acte, que dis-je ? le sketch pendant lequel Victor Boucher s’enivre.
Le temps n’a point de prise sur Victor Boucher. Je le vois pareil au tout jeune Boucher qui créa vers 1906, dans un minuscule théâtre au nom royal dirigé par Paul Franck, une petite pièce intitulée, je crois, La Bonne Hôtesse. J’interprétais — Dieu sait comme ! — une saynète sur les mêmes tréteaux. Mais je me souciais surtout d’écouter, tous les soirs, derrière le portant, l’étonnant jeune comédien, encore inconnu. Qu’il ait grandi depuis, et combien, nous le savons. Mais tout Victor Boucher était déjà contenu dans ce débutant. Rien n’a faibli dans son personnage d’Henri Lévrier, ami pénitent de l’alcool. Que de mesure, que d’abandon apparent, de nuances dans l’ébriété ! Il est juste de dire que la scène est très bien faite. Mais c’est le propre des grands artistes que de se rendre irremplaçables. Les Vignes du Seigneur commencent et finissent à Victor Boucher.
Azaïs est peut-être la plus jolie pièce de la célèbre firme Berr-Verneuil. Elle a de petites ailes, celles de la cocasserie, qui la soulèvent au-dessus du vaudeville. Elle a la chance de dépendre d’un personnage extravagant, le baron Wurtz, banquier qui traite les affaires par caprice, s’adjoint des collaborateurs sous le coup de l’inspiration, jette ses confidences à la brise qui passe, trompe sa femme et en devient sur le tard amoureux, parce qu’elle l’a, à son tour, trompé — enfin un banquier modèle. À ses côtés, les auteurs ont planté un jeune homme qui découvre la chance en même temps que la théorie compensatoire d’Azaïs : un malheur amène un bonheur, trente ans de malchance nous donnent droit à trente ans de prospérité… Pour qu’en trois actes Félix Borneret, petit professeur de piano, devienne le gendre de Wurtz, il lui faudra courir sa chance… et le risque d’être l’amant de la baronne. Mais que vais-je raconter Azaïs ? Azaïs est populaire, — six cent trente-quatre représentations heureuses ont précédé la « générale » de jeudi soir, — aussi bien c’est surtout de son interprète glorieux que je veux parler…
J’écris « son » interprète, comme si Max Dearly jouait un monologue… La faute n’en est pas à moi, ni à lui, si la reprise d’Azaïs évoque certaines tournées de Sarah Bernhardt, au cours desquelles la vedette, entourée d’artistes obscurs, portait tout le poids de la pièce… et du cachet. Au Michel, Max Dearly est un précieux et énorme cabochon, modestement serti. Son feu, du moins, reste loyal, et il y a plaisir à voir combien sa composition bouffonne, légère, imprime et conserve à toutes les scènes un mouvement qui est leur sauvegarde. Voix usée, qui ne laisse rien perdre ; œil, geste, démarche qui sont gais, mais parfois singulièrement hoffmannesques ; tics, traditions, tout arrive droit au public, au lieu de flotter entre rampe et salle dans la zone indéfinie, le purgatoire où se perdent l’invention et l’effort des artistes médiocres.

### MARTINE, de Jean-Jacques BERNARD, au Théâtre-Français. — TESSA, OU LA NYMPHE AU CŒUR FIDÈLE, de Margaret KENNEDY, adaptation de Jean Giraudoux, à l’Athénée.

Il y a, pour assurer le succès des œuvres dramatiques, d’inspiration et de contexture délicates, deux sortes d’auditeurs : ceux qui les comprennent et ceux qui croient les comprendre. Grâce à ceux-ci et à ceux-là, Martine rencontre, à la Comédie-Française, un éclatant accueil. Qu’on ne vienne pas me dire que tous les publics sont à même d’aimer, dans Martine, ce qui est aimable. Il en va de la pièce de Jean-Jacques Bernard comme de certaines musiques, écoutées avec faveur par des oreilles ignorantes, mais respectueuses. Et c’est faire de Martine un grand éloge que la traiter en musique trop fine, ennemie du fracas des cuivres et des cavatines explicites. Martine est un murmure, et ne connaît qu’un excès, celui de la discrétion, auquel elle dut sa vogue. Elle lui doit aussi de révéler, déjà, sa date.
Nous eûmes, au théâtre, avant Martine, des paysans sombres, blasphémateurs et infanticides, qui tapaient le cul des verres sur la table, crachaient par terre, et bousculaient le cadavre encore chaud d’un vieux père pour éventrer son matelas. La frise claire, peinte sur ciel pur par J.-J. Bernard, nous plaît à présent. Qu’importe, si la vérité se tient entre tant de noir et tant d’azur ? Le théâtre ne se sustente pas de vérité. Entre l’inflexible carrure des grands classiques et mainte pièce moderne qui vieillit plus ou moins heureusement, il y a place, à la Comédie-Française, pour des œuvres telles que Martine. L’attention, le plaisir d’une élite ne lui manqueront pas, ni la prédilection d’une sociétaire qui visera, qui trouvera, dans le rôle de la discrète et sensible villageoise, l’emploi de qualités exceptionnelles.
Actuellement, c’est Madeleine Renaud qui réclame l’avantage d’incarner Martine. C’est elle qui rencontre, à l’ombre d’un pommier, Julien, venu en vacances chez sa grand-mère, et qui s’éprend de lui en silence. Une autre jeune fille, Jeanne, épousera Julien sans que Martine quitte sa réserve ni son amour. Son mariage même avec Alfred, un brave cultivateur, ne mettra pas fin à un rêve, à une passion qui secrètement emplissent la vie de Martine.
Imaginez-vous ce que peut tirer d’un pareil rôle une artiste aussi rare que Madeleine Renaud ? Elle me fait songer parfois au « porte-lumière », un papillon exotique qui s’éclaire de son propre feu. De grandes paupières aux battements larges semblent voiler et dévoiler son visage tout entier ; en se taisant, elle sait, d’un regard, se donner et se reprendre, et sa voix émeut sans qu’elle la force. Il faut qu’une artiste aussi précieuse sache se garder des dangers et des séductions qu’offrent des rôles où l’interprète voit toutes ses facilités flattées. Qu’elle accepte que je songe, en écrivant ces lignes, à une certaine Tante Marie, qui mit la grande, la généreuse et toujours nouvelle Berthe Bovy en demeure, presque, d’imiter Berthe Bovy ! S’il est vrai qu’il n’y a pas de mauvais rôles pour une artiste hors de pair, ce serait dommage qu’il y eût des rôles trop bons.
Je m’habituerais très bien à ce genre de pièces anglaises, tirées de romans anglais, pourvues d’éléments importants et sans doute indispensables, à savoir : une géniture nombreuse et une héroïne frêle, consomptive, transparente comme un pétale, apte à fuir, au mépris des lois morales, avec un amant. Leur passage à la scène française les pourvoit, en outre, de principales interprêtes idéalement blondes, et fort attachées à l’école de Ludmilla Pitoëff.
Le nouveau spectacle de l’Athénée commence à peine sa carrière que déjà son succès semble assuré. La manière ailée de Jean Giraudoux rencontre encore une fois l’art de Louis Jouvet, qui dispose à miracle de la courbe, du chatoiement, de tout ce qui est léger, mobile, aéré… Quand aurons-nous une féerie montée par Jouvet ? Le premier acte de Tessa semble dû à la collaboration de Jouvet et de Marie Laurencin ; petites filles féminines et inachevées, à peine retenues au sol, parées et pieds nus, dînettes, charades chantées, cerises et clair de lune… L’atmosphère de ce premier acte est anglaise, voire victorienne : c’est dire qu’elle ne se fait pas d’abord entendre de nous. Non seulement l’action est un peu éparse, mais il manque à la plupart d’entre nous une connaissance précise de la vie sociale anglaise, de ses intentions, de ses nuances ironiques, de son absence de nuances aussi, inhérente au caractère anglais et même à la langue anglaise.
Mais bientôt la figure de Tessa se fait jour entre les nombreux personnages, relègue au second plan les caractères et les heurts de caractères, calme l’agréable essoufflement que nous pouvions à bon droit imputer au roman lui-même, touffu comme tant d’autres romans anglais. Désormais, c’est à Tessa que vont se rallier notre attention et la tendresse de l’adaptateur.
Tessa est la fille du compositeur Sanger, qui, d’une vie désordonnée et d’une bonne douzaine d’unions, tant légitimes qu’illégitimes, garde quelques œuvres géniales et une grappe d’enfants ravissants. Père, enfants, plus un élève de Sanger, Lewis Dodd, tous appartiennent à la bohème anglaise, fraîche échappée au puritanisme du xixe siècle, celle qui a secoué, piétiné le petit lot individuel et anglais d’idées préconçues, d’opinions arrêtées, de gestes et de phrases timorés. Et, vous savez, cette bohème-là, elle n’y va pas de main morte ! Son « genre artiste » adopte pêle-mêle les cheveux longs, les pellicules, la barbe, l’absinthe, Dieppe, le « Quartier », Nuremberg, le Tyrol, les draps douteux, et toutes les formes du concubinage : voyez plutôt la famille, le « cirque » Sanger, désordre et génie… Sanger n’a même pas le temps de paraître dans la pièce, occupé à se saouler — et à en mourir — au dernier étage d’un petit pavillon tyrolien. Sa dernière maîtresse, Linda Cowlard, et sa demi-douzaine d’enfants passent le temps comme ils peuvent, et comme ils veulent. Et je voudrais bien savoir quel accueil on eût fait à n’importe quelle pièce française où une Linda se fût enfermée, au vu et au su des plus petits Sanger, avec un monsieur qu’elle connaît depuis dix minutes et des intentions bien évidentes ? Bohème anglaise, bohème anglaise, quand tu t’y mets…
Revenons à Tessa, la charmante, l’exaltée, l’enfantine. À la fin du premier acte, nous savons qu’elle aime, sans bornes, sans détour, de toutes les forces d’un grand cœur de fillette, Lewis Dodd. Mais il épouse Florence, la fille d’un riche oncle Churchill, qui paie les dettes de Sanger, recueille par lots les enfants et envoie au collège, en Angleterre où nous les suivons, Tessa, sa sœur Paulina, et un petit Sébastien Sanger, âgé d’une douzaine d’années, un extraordinaire vieux petit garçon sentencieux (c’est le petit Paqui, d’une gravité magnifique). Bien entendu, les trois enfants s’échappent et se réfugient chez Lewis, dans sa glaciale « étable d’argent » — ainsi nomme-t-il le logis conjugal qui l’ennuie. Leur irruption trouble une non moins glaciale soirée intime, d’un comique un peu long. Jusqu’à l’avant-dernier tableau, nous suivons le conflit entre Florence jalouse et Tessa fidèle, Tessa qui aime et souffre comme une femme. D’ailleurs, Lewis a-t-il jamais cessé d’aimer cette enfant passionnée, menacée, au cœur mûr et trop lourd ? Florence fut pour lui ce que furent tant d’autres femmes — on est disciple de Sanger ou on ne l’est pas… Tessa, c’est l’amour. À l’issue d’un concert, sous les éclats d’un triomphe qu’il supporte avec impatience, Dodd enlève Tessa. Je ne saurais poursuivre avant de m’arrêter à la manière dont Yolande Laffon a joué tout le rôle de Florence, et surtout la cruelle dernière scène de la séparation. Debout, face au public, sans appui, sans gestes, elle a trouvé des accents, des larmes d’une belle et complète sincérité.
Dodd et Tessa partent, lui exalté, elle défaillante d’un bonheur tremblant. Ils vont au hasard, et leur première étape rencontre un vieil abri-Sanger, un graillonneux petit hôtel belge où Sanger sema distraitement quelques étreintes et un enfant. Déjà Dodd, dégrisé, bougonne, veut repartir, traite Tessa comme il la traitait autrefois, lorsqu’elle avait douze ans… (Si j’en crois la robe courte et le manteau qu’elle porte, elle les a toujours. Seuls, dans le « meublé », cette moins de quinze ans et ce grand diable ne composent pas un couple, mais un projet d’attentat aux mœurs.)
Le cœur de Tessa la fidèle a trop battu dans une poitrine trop fragile. Elle meurt, comme doit mourir une fille de Sanger, n’importe où, n’importe comment, entre un homme qui demain l’oubliera et une matrone qui a quitté un moment ses fourneaux… Brève, dédaignant les adieux et les longs discours que s’autorisent tous les mourants, la mort de Tessa est discrète, émouvante autant que sa brûlante petite vie. Et le dernier tableau s’embellit d’un décor pauvre et flamand, blanc sale, rouge triste, — un vrai « lieu Sanger », dit Tessa, — qui nous dispense je ne sais quel attrait de campement, quel charme d’abri mal sûr et de mauvaise auberge.
À côté de Madeleine Ozeray, toute flamme pure, Jouvet trouve un rôle qui convient à Jouvet, le Jouvet tendre, brusque, maladroit, le Jouvet à échappées de poulain, celui que nous aimons le mieux.

### LE CHEF, de Pierre DRIEU LA ROCHELLE, au théâtre des Mathurins. — CHAUD ET FROID, de Fernand CROMMELYNCK, à la Comédie des Champs-Élysées.

J’ai lu Drieu La Rochelle très tard, en lisant Blèche. Blèche est une manière de chef-d’œuvre, où les ombres et les lumières sont distribuées avec un goût pictural, un roman plein de détours et d’inquiétude, qu’on ne peut commencer sans l’achever. Chargées de mirer, de fixer l’instable couleur d’une époque et d’une génération, les œuvres romanesques de Drieu attachent, à la personnalité de leur auteur, les êtres plus jeunes que je ne le suis, ceux qui ont la chance d’y entendre l’écho de leurs propres débats avec eux-mêmes, de leurs scrupules, de leurs actes de foi et de leurs reniements. Souvent, j’écoute mes cadets parler de Drieu avec feu, et j’y puise une certaine mélancolie, moi qui ne l’aime que parce qu’il a beaucoup de talent.
Par une erreur commune à beaucoup d’écrivains, ce transmetteur-né dédaigne l’éloquence du livre, et délègue, au-devant de nous, des personnages de théâtre, en croyant que sa pensée, à devenir spectacle, nous touchera mieux. Mais au théâtre, nous nous obstinons à vouloir rester spectateurs. Or, Le Chef n’est pas un spectacle. Le personnage de théâtre, avide de vivre et d’agir, perd son efficacité et son humanité si l’auteur lui confie le soin d’être une « idée vivante », de même que l’idée, devenue acteur, perd sa magie, son despotisme illimité d’idée. Et comme un spectacle n’est pas non plus un plébiscite, je me rebiffe si Drieu ne se sert de la forme théâtrale que pour nous poser des questions.
Condamné-je ici le « théâtre d’idées » ? Je n’ai pas tant d’audace, ni de parti pris. Quand Brückner nous donna Les Races, nous reconnûmes en lui l’homme de théâtre, si promptement et si péremptoirement qu’il put, après, nous demander beaucoup, obtenir davantage, en faveur d’un postulat qui nous montrait, hâtons-nous de le dire, les hommes victimes de l’idée-destin, et non pas l’idée torturée par le personnage à la manière de Drieu.
Dans une Macédoine symbolique et évasive, Jean guerroie, à la tête d’une phalange qu’il a formée, animée de son souffle. Léon (les héros n’ont que des prénoms, et c’est bien assez) y représente le soudard, corsé de sadisme. Alexandre est jeune et de sang généreux.
Enfin, Michel brûle pour Jean d’une ferveur d’amitié scrupuleuse, jalouse, qui a presque toutes les exigences d’un amour pur. Dangereux ami, en somme, bridé par le scrupule, obsédant comme un miroir ou comme une conscience.
Au moment où Jean, écœuré par l’incompréhension des états-majors, sent en lui-même naître et se débattre l’âme d’un chef, un ténébreux général Georges vient l’éclairer sur tout ce qui est petit dans une armée et dans une nation, sur les intrigues de l’arrière, et Jean n’hésite pas à déserter, abandonnant pays, brigade et amis.
Pourtant, il ne va pas plus loin que la capitale macédonienne. La paix venue, les anciens combattants, nourris d’espoir et d’ignorance dans les tranchées, constatent amèrement que la guerre n’a rien changé. Jean, c’est leur rêve qui a pris corps. C’est lui qui crie ingénument, l’âme et les bras tendus : « Il faut faire quelque chose ! Faisons quelque chose ! »
Comment ne suivraient-ils pas Jean ? Le soudard a la foi du soudard, Alexandre celle de la jeunesse simple. Michel lui-même est reconquis à l’influence de Jean. Nous retrouvons à ses côtés le cauteleux général Georges, officier moins que policier, qui est d’ailleurs un des types les plus intéressants de la pièce, un Fouché rusé, dénué de scrupules, mais à qui l’amour de sa besogne tient lieu, presque, d’honorabilité.
Le nouveau parti fomente donc une révolution. Quelle révolution ? Que destitue, qu’institue-t-elle ? Ceci demeure assez confus. Mais l’intrigue, les compromissions, les négociations jouent, fragmentairement, sous nos yeux. Nous voyons aussi Michel reprocher au jeune dictateur d’employer des moyens dictatoriaux. Son intransigeance va jusqu’à la tentative d’assassinat, et nous avons le temps de comprendre, lorsque Michel est abattu par des gardes de Jean, que l’attentat fut inspiré par une faction et machiné comme un piège où le scrupuleux Michel dût périr…
Il périt, et la vie le quitte avec un flot de paroles. Ce monologue n’entreprend pas de conclure. Plutôt il résume les hésitations de l’auteur, convaincu que la dictature est une expérience dangereuse, mais peut-être nécessaire temporairement. Vous lirez ce discours du blessé. Il est beau.
Une seule silhouette de femme traverse la pièce, Cora, espionne, mais espionne vulnérable, entachée de bon sens, édifiée sur les secrètes faiblesses de tant d’hommes forts. Mme Pitoëff sautille son personnage, auquel elle donne un curieux aspect d’oiseau blanc et noir.
La mise en scène, noir sur gris, noir sur noir, nous suffoque, à la longue. Mais elle reste très remarquable, par la logique et l’ingéniosité des mouvements.
Pitoëff, surmené, joue Georges. Autour de lui, Squinquel, — beau et bien-disant, — Drain, Gaultier, Dagand, Hort, Larive, montrent autant de ferveur que de modestie.
« Seigneur, préservez-moi de mes dons ; quant à mes défauts, je m’en charge. »
Telle est la prière quotidienne que je propose à Crommelynck. Mais il n’en voudra pas. Car il tient, pour sa joie toujours et la nôtre souvent, à son invention inépuisable, à son esprit qui bifurque en tous sens comme une belle ramure, à sa fantaisie, capable d’égarement, mais si réelle ! Demander à Crommelynck d’exercer sur tant de richesses un contrôle plus sévère, c’est lui demander d’assombrir sa vie, de détourner son regard qui voit les dieux, de perdre sa gaillardise de chèvre-pieds, bref de renoncer au bonheur.
La félicité illumine ce poète sans langueur, telle que par moments je suis près de préférer sa joie à la mienne. Mais bientôt je tourne casaque, le jeu se prolongeant, et je me plains que l’auteur arme ses personnages de couplets digressifs. Tous ne sont pas de taille à supporter un pareil honneur, et plus d’un se blesse à ce tranchant double. Il n’est pas surprenant qu’en entendant Crommelynck nous subissions une tension analogue à celle qu’impose Claudel. Étonnons-nous seulement, si nous comparons Crommelynck à Claudel, que celui-ci soutienne mieux son œuvre que celui-là, par la foi d’abord, par quelque grand conflit traditionnel, par la sombre unité de l’action, pesante mais homogène. Crommelynck joue, s’épanouit où Claudel se contraint, s’enivre où Claudel jeûne. Pour irréel que soit le théâtre de Cocteau, il ne nous oublie pas. Et si j’ai le nom d’Alfred Savoir sous ma plume, c’est parce que sa fantaisie, qui ne bannissait ni l’étrange ni le miraculeux, se privait sévèrement de disserter ; c’est aussi parce que le temps ne fera que creuser, élargir le vide que laisse sa mort dans les rangs des dramaturges…
Rien ne manque au premier acte de Chaud et froid, ni l’invention, ni le libertinage gai, ni la fructueuse agitation au gré de laquelle un sujet de pièce progresse et mûrit. Léona y use et abuse d’une liberté que n’entrave pas M. Dom, son mari apathique et commode. Trois amants la distraient, car elle n’est point tendre, mais seulement sensuelle et impérieuse. M. Dom meurt. Ayant cessé de vivre, il commence d’exister. Une femme, la douce Félie, apparaît, lourde de crêpe et de larmes, et lamente la perte du parfait amant que fut M. Dom, le Dom inconnu de Léona, le Dom aimant, lyrique, varié. Ce Dom nouveau, Léona, soulevée de haine, l’arrachera à Félie, par tous les moyens. Le moins piquant de ses subterfuges n’est pas de lancer sur Félie, comme un chaud limier sur une voie, le plus rude de ses amants, Odilon, qui réussit au-delà de sa mission, s’éprend de Félie et se fait aimer d’elle. Félie confuse, Odilon triomphant s’éloigneront, et Léona goûte les joies neuves d’un culte orgueilleux, revendique, au chevet du mort, la couche de pierre des épouses fidèles, s’arroge et récite, les yeux mi-fermés, la prose amoureuse qu’autrefois Dom écrivit à Félie.
Le rôle de Léona, brûlante et froide, devait tenter une artiste comme Mlle Rachel Bérendt. Blonde depuis peu, — encore une ! — elle y exerce sa violence qui demeure brune (trop de frappements de pied), une sorte particulière d’autorité sans mansuétude, et une très souple intelligence. On a beaucoup applaudi la Félie composée par Mlle Christiane Jean, qui exprime ensemble, et bien joliment, la tristesse et la volupté. Palau, bourgmestre écartelé par des factions villageoises, bombe un dos d’écureuil, fuit en rond comme le rat, cligne des yeux d’oiseau ; il est charmant. L’excellent Maurice Bénard n’en est pas à sa première épreuve de modestie. Erwin-Odilon est de taille à faire peur — ou envie ? — à de frêles amantes.
J’ai gardé pour la fin deux noms d’interprètes : Tissier, de qui le comique fin et indépendant rehausse le personnage verbeux de Belmasse, l’instituteur féru de Léona, et Suzet Maïs. Pour celle-ci, fasse sa bonne chance, et la nôtre, qu’elle continue. Ce qu’elle a tiré de son rôle délicieux de soubrette raisonneuse, jalouse, insolente, cette grâce qui recherche sa propre caricature, cette lumineuse manière d’écouter, tous ces signes de grande race appartiennent en propre à Suzet Maïs.

### ESPOIR, d’Henry BERNSTEIN, au Gymnase.

Pour « bon public » que je me flatte d’être, le regard professionnel du critique ne m’est pas ôté. Quand il s’agit d’une pièce comme Espoir, il me semble qu’on peut m’envier le privilège de l’aimer — en même temps que d’une manière un peu obtuse, comme on aime un site, un climat — avec malignité et indiscrétion, c’est-à-dire en recherchant, en admirant « comment c’est fait ». C’est fait à miracle, art et métier fondus, l’un noblement au service de l’autre. À quoi bon que je tente d’analyser une technique éblouissante ? Je risquerais, en négligeant ce qui ne se peut disséquer froidement, d’abuser le lecteur. L’essence même d’une œuvre, les signes qui marquent l’évolution d’un mûr talent incontesté sont d’ordre quasi fluidique, et mieux vaut les subir que les interroger.
Tout au plus pouvons-nous noter qu’Henry Bernstein quitte, dans Espoir, sa prédilection pour les héros exceptionnels. Nous avons connu le temps où, dès leur entrée en scène, ils se signalaient par un passé qui nous répondait d’eux. La méchante du Secret, quelques voleurs, des autocrates de la politique et de la finance, un virtuose, des femmes violentes et faibles s’approchaient de nous grâce à leur propre trajectoire, éclataient devant nos yeux comme des semences, succombaient souvent à leur éclosion mortelle. Espoir vit d’une vie qui, durant quatre actes, ne se repose pas, mais qui respire à longs traits, coule large, et si la colère y écume, si la douleur s’y soulève et proteste, c’est aussi naturellement, aussi despotiquement que la lumière distribue, à tout ce qui existe, la face blanche et la face noire.
Jamais la main, qui garde toute sa puissance, ne pétrit une substance humaine plus ordinaire que celle qui, dans Espoir, comparaît, nous séduit, nous attache. L’Émile Goinart du premier acte, — qui peut-être fait figure honorable, au-dehors, sous son titre de conseiller d’État, mais accepte chez lui le surnom, significatif, de « Cendrillon », — nous ne savons pas tout de suite que nous aimerons sa discrétion à souffrir, son aveuglement à aimer sa femme qui fut si belle et ne veut pas se résigner à l’être moins. Nous pouvons, au commencement, estimer que Catherine — la fille d’un premier mariage de Mme Goinart — manque de franchise, et même de délicatesse élémentaire, en taisant l’amour qu’elle ressent pour le fiancé de sa sœur Solange, Thierry, et qu’elle lui inspire. Mais Catherine se met, elle aussi, à souffrir valeureusement, à se débattre sous les menaces et les invectives de sa dure et légère mère. Avec l’émouvant effort de rejeter une chrysalide, elle atteindra l’air respirable, l’amour.
Est-elle, à tout prendre, moins avide de son élément vital que ne l’est Solange Goinart, sa demi-sœur ? Celle-ci, championne bien portante de tous les sports, veut le plaisir, l’argent, le mariage. De tous les biens terrestres, elle se croit capable de tirer un bonheur authentique. Thierry n’y est pas indispensable, encore que ce jeune artiste, dessinateur industriel, soit un charmant garçon, un peu Beaux-Arts, la tête solide, le cœur à l’ancienne mode, indifférent à l’argent parce qu’il se sent capable de faire lui-même sa fortune.
J’arrive au personnage culminant, Mme Goinart, une magnifique bourgeoise sur le retour, enragée à ne point vieillir, à étouffer sous les musiques, les rires, les paroles amoureuses, le terrible murmure du sablier… Elle traite comme fétu son mari bien épris, court de dancing en « boîte », de bar en garçonnière, se commet, au premier acte, avec un gigolo échauffé d’alcool, tourne en courroux presque homicide la semonce qu’elle fait à Catherine, au moment où Thierry défaut et rend sa parole à Solange… Que devait attendre Espoir de ces performances rebattues ? N’ayez crainte, c’est le plus beau rôle de la pièce. Avec le grand art qu’il met à « vêtir ceux qui sont nus », Bernstein départit à Thérèse Goinart une allure de fauve fuyant et traînant sa chaîne, de brûlée léchant sa brûlure.
Légitimement, il a poussé jusqu’à la fureur la scène où Thérèse reproche à Catherine sa dissimulation. Car le fol âge mûr déteste la vertu jeune. Car c’est de mère à fille, femelle contre femelle, que s’échangent les pires blessures. Les grands cris jetés, Thérèse retombe à son agitation de bête poursuivie, de femme qu’un désespoir sans dignité fait humble devant l’amour mufle, révoltée en face de son dernier adversaire : un miroir.
Le créateur de Thérèse ne l’abandonnera pas avant d’avoir mis en présence un Goinart lentement délivré de l’amour et une Thérèse qui fait amèrement le timide, le premier essai d’une soirée solitaire, devant un feu mi-éteint. Au loin, Solange jette l’épervier sur un héritier, Thierry et Catherine, mariés, s’aiment…
J’ai, plus haut, parlé de l’art de vêtir ceux qui sont nus. Art difficile, mais propre à enivrer celui qui, si magistralement, y réussit. Comme il pourvoit sa créature frissonnante ! Le trop modeste, le timoré Goinart, Bernstein le laure d’un amour définitif, que le temps et les déceptions adoucissent à peine. Catherine, Thierry, il les dote d’une chaleur secrète, d’humour souvent, leur refuse le lyrisme. A-t-il souhaité d’enlaidir Solange, en accusant les traits de cette fraîche cannibale ? Non. Il ne fait rien par inadvertance, et chez Solange l’égoïsme, les cyniques appétits ne sont guère que verdeur voisine de l’ingénuité. Disons que Mlle Léger, petite artiste d’un grand mérite, y est bien pour quelque chose.
Nous voyons, nous savons comment Bernstein compose une troupe. Celle qui interprète Espoir est la meilleure qu’on puisse assembler. Mais nous n’apprendrons pas, en l’écoutant, comment — jusqu’aux consentements cacographiques s’il en est besoin — l’auteur, avec une souplesse, une fidélité musiciennes, met dans la bouche de ses personnages le langage que chacun d’eux doit
Leur vocabulaire, leur sûr rythme verbal nous donnent de remonter aisément à leur éducation première, à la famille distinguée de Goinart, aux amitiés vulgaires de Thérèse, aux camaraderies trop libres de Solange. Un acteur qui se sert de mots justes trouve la chance de jouer juste. Pour les interprètes d’Espoir, l’adjectif est insuffisant. Ils sont tout chauds, tout résonnants d’avoir travaillé avec un maître de la mise en scène. Voyez ce qu’il fit de celle que nous nommons familièrement, affectueusement, « la petite Devillers ». Le directeur du Gymnase l’a essayée, affermie dans L’Assaut, mais nous la connaissions bien avant. Et lorsque Bernstein voudra lui confier un rôle moins pur, moins cornélien, de quel doux feu n’y brillera-t-elle pas ? Rien ne presse. Elle est, dans Espoir, si filiale, aux côtés d’un Francen argenté, savamment rétréci, ralenti, la voix sourde et douce.
Claude Dauphin joue, à la perfection, Thierry. Le temps n’est pas loin où l’on dira, d’un jeune premier : « Il joue les Claude Dauphin. » Ce sera l’une des récompenses dues à cet artiste tout neuf encore, qui s’imposa par la finesse. Mais je veux absolument qu’il lève le menton en parlant et qu’il regarde parfois du côté de la salle — surtout quand je serai dans ma baignoire 6.
Il m’est bien agréable d’avoir assisté au succès de Gabrielle Dorziat qui crée Thérèse Goinart. Son long pas élastique, sa majesté et sa grâce corporelles sont d’un fauve de grande race. Seule une parfaite noblesse animale permet à une femme d’aborder sans risques certains rôles. Mais ces privilèges physiques semblent compter peu lorsque Mme Dorziat perd, comme son rôle l’exige, son sang-froid et le sens des convenances. Pour menacer sa propre fille, l’injurier en élevant le ton jusqu’à l’enrouement, elle a une manière admirablement mesurée de passer toute mesure. Sur son épaule nue, au premier acte, elle reçoit le baiser prolongé d’un très jeune homme ivre, tourne vers lui un visage ensemble irrité et triomphant… De cet instant d’arrogance amoureuse, je rapproche le frisson de solitude, le fléchissement final de Thérèse, seule au coin du feu. Il est beau de voir, chez une artiste comme Dorziat, la mimique instinctive servir et commenter les accents qu’inspire un talent réfléchi.

### PROSPER, de Lucienne FAVRE, au théâtre Montparnasse. — LA DAME AUX GANTS VERTS, de René FAUCHOIS, aux Capucines.

La bénédiction d’Allah sur Lucienne Favre ! Elle apporte quelque chose de nouveau.
Ainsi fit-elle le jour, déjà lointain, où elle m’envoya — je dirigeais une « Collection Colette » chez Ferenczi — un manuscrit : Dimitri et la mort, roman inégal, coloré, si riche déjà de sérénité, d’indépendance psychologique, que je m’en exclamai de plaisir et le publiai tout de suite. Depuis, Lucienne Favre est devenue un des meilleurs écrivains. Tous les ans à peu près, un livre tombe d’elle, mûr ou mi-mûr, toujours sapide. Je ne connais rien de plus libre, de plus indifférent à toute mode littéraire que cette petite Algéroise, l’œil vif sous sa frange noire, qui parle vite, travaille en silence, et aime d’amour Alger, la population indigène et la Kasbah.
La voilà au théâtre. Elle vit au loin, et, de loin, elle a confié à Baty les seize tableaux de Prosper, son œuvre ingénue qui n’est certes pas pour jeunes filles. Mais Lucienne Favre n’entend rien à l’ingénuité, ni au cynisme. Elle ne sait pas non plus qu’elle vient tout droit des Mille et Une Nuits. Porteuse des chroniques de ruelles qui n’ont pas changé depuis des siècles, qui continuent d’exalter la virilité et de honnir le cocuage, elle émerge des profondeurs d’une Kasbah d’Alger, qu’elle a prospectée comme une mine, comme une caverne aladine, comme un fétide puisard.
Elle sait les noms des petites filles aux grands yeux qui se tiennent immobiles sur les seuils bleus. Elle a gravi les degrés qui mènent aux terrasses, traversé des patios où dansent des filles venues du Sud et qui ne savent, des langues occidentales, que le mot « douro ». Elle connaît ces chemins de Kasbah, faits pour le fuyard, qui empruntent une maison de plaisir hantée d’Espagnoles à peau verte, traversent un café maure, et enjambent la rue, de fenêtre à fenêtre, de cave à cave. Mais Lucienne Favre est sauve de romantisme. Dans ses romans, Aïcha pique à la machine, Ahmed joue aux courses. Sous sa culotte de soie lyonnaise, Feridjé s’enorgueillit d’une chemise en linon de coton, bordée de dentelle à la mécanique, et Victor, souteneur patenté, tient ses comptes à jour.
Dans Prosper, elle imagine qu’une petite Française, Malvina, fille d’usine devenue prostituée, tente sa chance en passant l’eau, et suspend son destin fragile au flanc escarpé de la Kasbah, dans un de ces nids effrités, empâtés ici de jaune pur, là d’un vert désaltérant ou d’un indicible rose fané. Elle est d’humeur insociable, elle a appris à craindre l’homme.
Elle n’a pas encore secoué la vermine de sa cellule à demi engagée sous la terre, que déjà elle est en proie à la cupidité de sa logeuse, aux réquisitions de deux « maquéreaux » fonctionnarisés de la Kasbah, Victor et Milo. L’irrégularité de la situation de Malvina, femme seule, va lui rendre impossible l’exercice de son commerce, jusqu’à ce qu’un passant, un jeune peintre, lui suggère : « Il te faut un « homme » pour te garder des autres hommes et même des femmes ? Eh bien, invente-le ! »
Victor et Milo sont les premiers à connaître Prosper, costaud imaginaire, que rehausse une condamnation à vingt ans de bagne : il a tué pour Malvina ! Deux heures après, toute la Kasbah, y compris les honnêtes épouses voilées, dit, redit, orne, amplifie l’histoire et la personnalité de Prosper. Sur le front frisotté de Malvina, la renommée fixe l’auréole. Les plus riches clients franchissent son seuil ; en tout bien tout honneur Victor et Milo la protègent. Un hypothétique portrait de Prosper reçoit les dévotions des filles venues du Sud…
À la longue, une irritation nerveuse agite Malvina. « Prosper » tient trop de place ; ce qu’elle a accepté pour plaisant tourne à l’obsession. On peut se débarrasser d’un vivant ; comment tuer un fantôme ? Elle est près d’imaginer que Prosper, en s’évadant du bagne à la nage, a été la proie des requins… Il est trop tard : Prosper, suscité, exige de vivre. Déjà, il s’est emparé de la défroque humaine d’un forçat évadé, un « Prosper » quelconque, déjà la Kasbah tout entière fête chez Malvina hallucinée et muette, roidie d’une peur vague, la nouvelle de son évasion, appelle rituellement celui qui est en route… Hâve, affamé de sommeil, chancelant, l’homme évoqué, le funeste fruit d’un souhait unanime franchit le seuil, croule endormi sur le lit de Malvina.
Préparé par l’auteur, réalisé par Baty, l’épisode — mieux, l’incantation — qui hisse l’inconnu, le Prosper de hasard, jusqu’aux pentes de la Kasbah est un tableau parfait. Un seul nom : « Prousper ! » murmuré, crié, lamenté, vociféré, un rythme qui s’accélère en font presque tous les frais et la mise en scène, sobre, mystérieuse, hallucine presque le spectateur.
Je me donne le plaisir de citer encore, pour son texte et sa charmante, sa nocturne couleur, l’acte du Café Maure. Un pan de muraille blanc, une lampe haletante, des Arabes assis autour d’Ahmed, — type délicieux de Mercure à tout faire, que Rèbe anime à ravir, — c’est du Café Maure que s’envole, lyrique, crue et précise, la légende chantée de Prosper. Mais je devrais citer les seize tableaux, et ne point séparer la fraîche hardiesse orientale, apanage de Lucienne Favre, du goût brillant de Baty… À qui erra, la nuit, par les rampes de la Kasbah, frôlant des musiques prisonnières derrière les hauts murs, attendant la fin d’un chant indigène qui ne voulait pas tarir sa cascade chromatique, interrogeant un front de femme, tatoué de bleu entre deux roses de papier, le spectacle du théâtre Montparnasse est le plus évocateur des divertissements.
Une soixantaine d’artistes collaborent à son succès. Acteurs et actrices, il me faut renoncer à les nommer, mais non à les remercier.
René Fauchois, dans La Dame aux gants verts, s’est écrit un bon rôle. Bon ? Disons beau. Il ne faut pas se presser de déclarer bons ces rôles énormes qui projettent leur ombre sur toute une pièce. Sous les pins démesurés végètent seulement une herbe forestière clairsemée, et quelques champignons… Ainsi du rôle de Prosca, propriétaire et directeur d’un quotidien à puissance illimitée, tantôt Néron, tantôt marquis de Sade, qui possède huit cents millions, — à tant faire, pourquoi pas le milliard ? il n’en coûtait pas plus à Fauchois, — qui traite les ministres à coups de botte, répudie ses épouses successives comme un roi capétien et fait trembler le globe quand il frappe du pied.
L’inconvénient théâtral du personnage énorme, c’est que la scène ne peut nous le montrer qu’en diminutif. Que saurons-nous de Prosca ? Premièrement que Fauchois le joue fort bien, avec une carrure qu’il a voulue offensante, une gaieté meurtrière. Justice rendue à Fauchois-acteur, Fauchois-auteur se trouve gêné de produire en liberté, sur l’étroite scène des Capucines, son Prosca en sa pleine activité de monstre. Nous verrons donc Prosca réduit à téléphoner cyniquement, à jeter comme un os, à sa maîtresse en titre qu’il n’aime plus, un collier de… trois milliards (quand je m’y mets, moi aussi…), à recevoir ses invités maquillé en pochard, et surtout à torturer moralement, physiquement, son ilote favori, une sorte de secrétaire déchu, Goffard. Les grands tyrans n’ont pas dédaigné d’arracher les ailes à des mouches. Mais ce n’est pas en nous les exhibant dans cet exercice qu’on nous donne une idée de leur grandeur, ni même de leur monstruosité. Faute de pouvoir construire Prosca sous nos yeux, la pièce est obligée, la plupart du temps, par le truchement des autres personnages, de nous le raconter.
Du moins, il échappe, par une singularité qui n’a rien d’invraisemblable, à un modèle générique de goujat tout-puissant : ce sanglier, ce tombeur, ce tortionnaire est un amant bourgeois, un époux monogame. Quand il cesse d’aimer, il rompt, au lieu de trahir. Épris, il dirait presque, comme une facile jeune femme que je connus : « Chaque fois que j’ai aimé, ç’a été pour toujours. » Au premier acte, Prosca est las de sa belle Mauricia. Une Gaétane va le requérir tout entier. Fatalité ! Gaétane est mariée, et fidèle à Guy, son mari. La belle affaire ! Un lien conjugal, cela se dénoue. Un mari, cela se congédie, se décore de la Légion d’honneur, ou s’achète. Une femme n’a jamais, de mémoire de Prosca, résisté à un dosage habile de cadeaux princiers, à la poursuite acharnée, enfin à tout ce romantisme dont seul dispose, aujourd’hui, le réaliste amour d’un « homme d’argent ».
Gaétane voit, à côté d’un mari très gentil, de moralité un peu frêle, grandir l’amour et les tares de la majestueuse fripouille : elle fuit. Trop tard. Prosca lui fait, oserai-je écrire, le coup de Charles Quint, il simule la mort, reparaît bien vivant devant Gaétane pour entendre le cri irrépressible de l’amour. Gaétane est dans ses bras. Dans ses bras, elle reçoit, donne le premier baiser ; dans ses bras aussi, elle se tue, d’un coup de revolver.
Il fallait tout le talent, sensible, léger, loyal de Pierre de Guingand pour sauver le difficile, le périlleux rôle du mari de Gaétane. Fernand-René joue Goffard, esclave sournois, bête plate aux dents limées ; il en fait une sorte de très curieux clown douloureux et déshonoré, qu’on a fort applaudi.
Deux jolies femmes, Mmes Marguerite Mayane et Solange Sicard, justifient le violent amour que Prosca eut pour Mauricia, puis pour Gaétane. Mais elles ne sont pas à l’aise dans leurs rôles. Il semble que la seconde n’ait pas encore appris ce que la première a un peu oublié.

### LES FRÉNÉTIQUES, d’Armand SALACROU, au théâtre Daunou. — L’ÂGE DE JULIETTE, de Jacques DEVAL, au théâtre Saint-Georges. — LA REVUE, aux Folies-Bergère.

La vogue est aux Titans. Aux Capucines, Prosca cravache les dirigeants. Lelourdec, au Daunou, jette Hollywood à l’épouvante et consterne les trusts cinématographiques du monde entier. Constatons, ici et là, que le théâtre n’est pas propice aux développements des géants malintentionnés, qui sont contraints de se raconter au lieu d’agir.
Je voudrais insister le moins possible sur la mésaventure que rencontre, au théâtre Daunou, l’auteur des Frénétiques et de la pièce charmante qui connaît, à l’Œuvre, un long succès. Mais M. Salacrou occupe, parmi les auteurs dramatiques, une place qui ne me permet pas de le passer sous silence. Dans Les Frénétiques, où est Salacrou ? Nous le cherchons en vain. S’agit-il d’une erreur ancienne ? D’un bâclage récent ? Je ne sais quoi de suri, et justement dans ce que Les Frénétiques ont de plus moderne (les tableaux de studio), fait que je penche pour la première hypothèse.
Un potentat du cinéma, Lelourdec, a pour maîtresse officielle la star Élisabeth, coupable d’avoir autrefois aimé un jeune metteur en scène du nom de Max Morand. Élisabeth nourrit contre le volage Max une solide rancune, qui a dix ans de bouteille, et dès qu’il épouse par amour une jolie jeune fille blonde, Jacqueline, elle jette la petite épouse aux bras d’un bellâtre de cinéma pour se donner le plaisir d’avertir Max. Vengeances en cascades ! Max, à son tour, informe Lelourdec. Le potentat prévient son secrétariat : « Madame ne fait plus partie de mon personnel. » Il donne à Jacqueline les bijoux de l’infidèle ; la sacre star par contrat, et congédie Élisabeth sur ces mots formidables : « Le tramway passe devant la porte. »
La mise en scène, adroite, imite l’agitation d’un studio de cinéma, aux heures des prises de vues. Le bureau du metteur en scène Max comporte les jeux d’appareils téléphoniques, les placards et les affiches qui conviennent, M. Danciger ayant prêté son appui technique à l’ingéniosité de Raymond Rouleau, metteur en scène. Mais nous ne saurions tenir M. Rouleau, directeur, pour innocent des erreurs graves d’une distribution qui nous impose Dullin en hercule, et Spinelly en froide calculatrice.
L’Âge de Juliette ? C’est celui du suicide. Qui ne s’est plus ou moins suicidé pendant le lustre funeste à l’adolescence, entre quinze et vingt ans ? J’ai vu, comme tout le monde, des familles trembler devant le chantage mi-conscient des adolescents et leur espiègle ultimatum : « Ah ! c’est comme ça ? Eh bien, je me tue ! » Mais les héros de Jacques Deval n’ont aucune malice en dehors de leur volonté de mourir, séparés qu’ils sont par l’inimitié de quelques Montaigu et Capulet de quartier. Tous deux, Serge et Muriel, y mettent autant de grâce que d’obstination. Ils mourront, rassasiés de gardénal, à Armenonville, non sans avoir mangé et bu tous les mets rares qui manquent à la table modeste de leurs familles. Papa et maman paieront l’addition en même temps que les frais d’enterrement.
Mais quelqu’un trouble la fête — c’en est une que le repas joyeux, tendre, de deux enfants qui voient la mort en rose. Mis en demeure de payer, ils avouent qu’ils n’ont pas d’argent. Le maître d’hôtel qui les sert se charge de les conduire au commissariat. Miracle ! Ce croquemitaine cachait un ange gardien. Au plus sombre d’une allée du Bois, il crie aux deux coupables : « Envolez-vous ! » À tire-d’aile ils atteignent le Claridge, et poussent le verrou de leur appartement. Mais toujours, entre leurs jeunes lèvres et la coupe funéraire se glisse une tentation. La petite Muriel se délasse dans un bain chaud, Serge l’imite. Qu’il fera doux mourir, nus, sous des peignoirs de bain… Plus doux encore, pense Muriel, si les amants goûtent, avant la mort, le paroxysme de la vie… Il n’y a rien de plus délicieux, de plus chaste que cette scène où Muriel, violemment, s’offre, exige de devenir femme.
Rien qu’en s’approchant d’eux, la mort leur a tout donné. Heureux, ils boivent le poison, et s’endorment, enlacés. Le blanc purgatoire du troisième acte, l’hôpital où ils s’éveillent, ils le prennent d’abord pour le paradis, — comme s’il pouvait y avoir un paradis sevré de couleurs ! Ce n’est que la terre, rien que la terre… et ses habitants les moins célestes : un oncle Édouard, une tante Alice, délégués au chevet des innocents, leur apportent la malédiction de deux familles, l’autorisation de se marier, et la permission de crever de faim. Comment ne pas préférer la mort, son seuil qui s’ouvre au sein du sommeil, ses horizons inconnus ? Auteur dramatique, j’aurais peut-être cédé à cette logique, cette facilité, cette féerie : le trépas… Mais, comme Allah, Jacques Deval est plus savant ! Il est aussi plus humain, et mande auprès des petits désespérés un ange sauveur, le chérubin Alerme, sous la défroque de Charles, le sensible maître d’hôtel du premier acte. Il a de quoi payer les études d’architecte de Serge, de quoi acheter un gentil fonds de librairie pour Muriel. Dénouement pour conte de Noël ? Pas assez, pas assez ! J’aurais vu avec joie Jacques Deval entrouvrir les vantaux du rêve, enfler jusqu’à la caricature énorme les deux mauvais messagers du réel, la tante Alice et l’oncle Édouard, et attacher, de sa main suprêmement adroite, deux petites ailes au dos du providentiel Charles. Une pièce qui traite de l’amour exalté et de son double la mort, en y mêlant avec bonheur l’humour de ce temps-ci, que va-t-elle s’embarrasser de vraisemblance ?
Un si touchant sujet voulait un couple puéril. Un dialogue magistral demandait deux artistes experts. Réjouissons-nous : Paul Bernard et Hélène Perdrière, presque constamment seuls en scène, contentent toutes les exigences. Paul Bernard a retrouvé l’authentique, la convaincante jeunesse qui fit son succès dans Les Ailes brisées, et, depuis, dans Étienne. Hélène Perdrière rit à la mort et à la vie. Que d’art, déjà, dans sa fougueuse candeur, au deuxième acte !
L’excellent Alerme a « dansé » son premier acte à ravir. La chorégraphie du parfait maître d’hôtel n’a pas de mystères pour lui. Et je ne l’aime pas moins à la fin, en ange, ballonné et léger comme un nuage d’été.
Marcelle Géniat, Marcel Simon, modestes, sont de bons mauvais parents, et Gildès un jeune vieux beau qui hante les « salons particuliers ».
Ces plumes qui sont peut-être des algues, cette atmosphère verte comme une eau pure, ces portraits de maîtres d’où le modèle peint, franchissant soudain le cadre, s’échappe vivant… ces acrobates qui lancent, reçoivent au vol, relancent une jeune femme aérienne… ces blocs, ces murs de femmes ganguées de paillettes rouges, bleues, blanches, matériaux féminins qui renoncent à avoir un visage pour n’être plus que des volumes éblouissants, que le jeu énorme et onctueux de trois couleurs, l’une dans l’autre fondant, l’une sur l’autre mordant, l’une à l’autre prenant puis rendant son reflet ; — tout cela c’est l’essence même du grand music-hall, une provende optique, le délassement, la compensation offerts à tout ce qui dans notre vie actuelle est gris, dur, avaricieux, petit et sage.
La nouvelle revue des Folies-Bergère nous présente ce que je nommerai le classicisme de la féerie : de faux mimosas exhalent un vrai parfum ; cent blanches demoiselles d’honneur assistent un seul mariage ; un cortège nuptial amphibie descend, serein, d’un parvis de chapelle au sein d’un lac, derrière un jeune couple qui s’étreint, s’endort, s’éveille sous deux mètres d’eau… Un pied dans le réel, l’autre dans l’impossible, j’aime que des escaliers roses se prêtent aux évolutions des beautés bleues, qu’un mirage, flottant sur un désert bien imité, suscite des nudités parfaitement — l’adverbe n’est pas trop fort — tangibles, et que de longues crinières blondes, hélas postiches, fouettent des reins authentiquement nus.
C’est le classicisme des grandes revues qui nous a donné l’habitude des coûteuses aigrettes impalpables, des inestimables « paradis » tremblants sur les fronts des vamps, des soieries sans artifices, où la lumière joue comme sur le col des canards sauvages… C’est encore lui qui nous a rendus à peu près indifférents au texte émietté, réduit à des sketches brefs, lui qui a formé, accru notre avidité spectatrice. À cause de cette avidité même, le tableau qui coûte un demi-million n’a pas le droit de vivre, d’étinceler plus longtemps que celui qui s’accommode d’une simple toile de fond. Une telle rigueur, qui établit ou effondre la fortune d’un spectacle, familiarise au mieux notre austère démocratie avec ce qui nous reste de faste : les lumières par milliers, les seins et les croupes par centaines de paires, et le gaspillage de tout ce que, dans le privé, nous ménageons peureusement : l’or, la soie, les fourrures, les plumes et les fleurs.
M. Paul Derval n’a pas failli à sa mission, qui est toute d’opportunité et de prodigalité. Les femmes nues sont belles, — quelques-unes admirables, — les femmes habillées ont du talent. Randall est un bon meneur de jeu. Le « Ballet-Bourbon » de Goursat, corps et tutus de ballerines, têtes de politiciens tragiquement ressemblantes, constitue le clou-cauchemar de la revue. Et deux bonnes comédiennes foulent, pour la première fois, le vertigineux plateau des Folies. Marguerite Pierry, Édith Méra apprennent cette solitude morale, ce combat sans repos, ce labeur sans vacances, cette diplomatie : le métier de grande vedette.
Par un public qui aime ensemble l’inédit, le célèbre et le rebattu, elles se savent jugées, jaugées, pesées, passées au crible. Elles comparaissent assiégées de lumières et de musique à rendre un fauve fou. C’est une dure épreuve. Elles en sortent toutes deux victorieuses, mais les jarrets tremblants. Pierry a son abattage, et une élégance naturelle qui lui permet les compositions risquées. Méra a sa grâce, une fantaisie de peintre spirituel, sa jeunesse, un visage farouche et charmant, et l’on peut porter à son compte l’expérience acquise dans vingt studios et sur autant de théâtres.
Il n’est pas de bonne revue sans « révélation ». Celle des Folies s’appelle Sonia, sans plus. Aux mains des acrobates Gansser et André, elle rappelle un peu — je ne saurais lui faire un plus beau compliment — la regrettée, l’enfantine, l’inégalée Sacha Lyo.

### LES AMANTS TERRIBLES, de Claude-André PUGET et Virginia VERNON, au théâtre Michel. — CRÉPUSCULE DU THÉÂTRE, de H.-R. LENORMAND, au théâtre des Arts. — LA DAME DE VITTEL, de Georges DOLLEY et ROGER-FERDINAND, au Palais-Royal.

Il y a longtemps que nous n’avions pas ri pendant trois actes. Nous n’avons mis de complaisance à rire qu’au deuxième acte, duo qui s’écoute lui-même et se recommence. Mais nous y étions bien entraînés par le premier. Certains alcools sucrés grisent plus sûrement que les breuvages secs. On ne se méfie pas des philtres anodins. Celui du théâtre Michel, Les Amants terribles, ne nous lâchera pas de sitôt. C’est une double idylle, dont tous les épisodes, commençant par une romance et des baisers au clair de lune, aboutissent à des pugilats. À quel monde peuvent bien appartenir les deux paires de héros ? Nous pouvons seulement voir qu’ils sont bien vêtus, jeunes, de complexion robuste, incroyablement irritables, que les hommes disent : « M… ! » à leurs bien-aimées avec la plus grande autorité, et cessent de les étreindre pour leur administrer des raclées véritablement anglaises. Sans rancune, les frêles créatures, qui manient aussi bien l’injure que le projectile, savent encaisser solidement, et ne touchent des deux épaules qu’au moment où elles sont sûres de savourer tous les avantages et toutes les conséquences d’une défaite…
Annette a beaucoup aimé être molestée voluptueusement, jusqu’au jour où, près de son mari, Daniel Fournier, elle a compris qu’il n’est plaisir si cuisant dont on ne se lasse, et elle a épousé le paisible Victor Lambert. De dépit, Daniel s’est marié à la douce et jolie Lucie. Une fatalité qu’on pouvait prévoir amène les deux nouveaux couples, unis de la veille, dans deux chambres d’hôtel (terrasse, vue sur la mer) que séparent une mince cloison et une petite haie de fleurs printanières. À dater de l’instant où Annette entend son ex-Daniel soupirer la valse qui plana sur les meilleurs rounds de leur amour ; dès que vers Lucie meurtrie monte l’admiration de Victor, nous sommes assurés que la pièce déroulera des aventures parallèles, agencées avec une adresse et une bonne grâce que souligne sans cesse la prédilection de l’auteur pour le style « garniture de cheminée », objet d’art au milieu, vase à gauche, vase à droite. C’est une formule vieille comme le vaudeville, mais l’habileté de Noël Coward la rajeunit, et elle contente encore aujourd’hui le nonchalant esprit des foules et son besoin de symétrie.
Les meneurs de jeu, Annette et Daniel, s’enfuient, laissant là leurs conjoints tout neufs, et s’enferment dans un appartement meublé, moelleux à souhait pour que les chutes, chaque fois qu’un des combattants ira au tapis, soient sans gravité. À peine commencions-nous d’y trouver long leur duo, que, portant leurs valises, Lucie et Victor arrivent à point pour compter les points d’une magnifique mêlée. Voilà du sport ! Et honneur à Jean Wall, metteur en scène ! Ce n’est pas au Michel que Suzy Prim et André Luguet perdront leur ligne.
Réunis, aucun des couples ne veut céder la place à l’autre. D’ailleurs, Lucie entend reprendre à Annette un Victor dont elle n’a pas même fait l’essai. Un troisième acte de réveils grincheux, de venimeuses politesses, de pleurs nerveux échauffe de nouveau les quatre frénétiques, et les ramène insidieusement à ce qu’on peut appeler du nom expressif de peignée. Seulement, c’est le suave Victor qui cette fois tombe sur Lucie, changée en chatte griffue et de qui les performances donnent déjà beaucoup d’espoir. Scandalisés, assagis pour au moins douze heures, Annette et Daniel s’esquivent à pas muets…
Ce n’est pas seulement la chorégraphie des matches qu’il faut admirer, c’est d’un bout à l’autre la mise en scène, difficile, qui tourne sur vingt mètres carrés — peut-être moins — autour d’un divan et d’une table à cocktails. Elle entraîne dans un mouvement accéléré les quatre artistes les mieux choisis. Enfin voici André Luguet tel que nous le voulons, jeune, buté, gai, bougon, et ne ressemblant à personne. Enfin, Jean Wall a un rôle, un vrai, et qui lui va d’une façon charmante. Il l’a assez attendu !
Je suis bien contente de ne pouvoir dédier à Suzy Prim que de vieux compliments. Cette remarquable comédienne trouve facile ce qui semble impossible, et donne du style au désarroi le plus physique. Et je ne connais rien d’aussi contagieux que le trouble qu’elle imite.
Suzet Maïs rencontre dans Les Amants terribles le même vif succès que dans Chaud et froid. Il faut maintenant compter sérieusement avec cette ingénue acide, réticente, à réactions vives, et qui aborde le comique avec franchise.
Que M. Claude-André Puget, que Mme Virginia Vernon se réjouissent : leur adaptation de Private lives — il leur fallut à mainte reprise, transposer et non traduire — contente le public français, et même quelques exigeants auditeurs anglais qui assistaient à la répétition générale.
« Public ! Nous t’en conjurons, ne laisse pas s’accomplir cela ! »
Telle est à peu près la prière véhémente que profère, à la fin de Crépuscule du théâtre, Roger Gaillard qui joue, dans la pièce, le rôle d’un acteur. Et nous l’applaudîmes de bon cœur. Car un tel interprète excelle à nous transmettre ce qui émane de Lenormand lui-même, une vigueur et une foi têtues, un orgueil ombrageux, et ces mouvements poétiques qui découvrent et voilent un fond clair, et cet amour enflammé du théâtre…
Mais, refroidie, je n’ai pas pu ne point réfléchir à ce que Lenormand demandait au public. « Cela », qu’il faut empêcher sous peine de voir mourir, exsangue, le théâtre, qu’était-ce donc ? La désaffection d’un vieux, malsain et haillonneux tréteau, qui n’avait de shakespearien que la misère, un théâtre voué, dans sa période de décrépitude, à des combines de sous-locations, aux caprices d’une vedette fortunée sans gloire ni talent, à des essais comme celui dont Lenormand nous donne, au premier tableau, l’échantillon caricatural. « Cela », après l’achat de l’immeuble par une firme de cinéma, c’était aussi la vente, au kilo, d’un quintal de vieux costumes, friperie plus lourde de poussière que de paillons, bonne pour le chiffonnier — « cela », la mise au rancart de quelques toiles dépeintes, la mise au repos de quelques comédiens des deux sexes, que trente ans, quarante ans de métier n’enrichirent, ni n’instruisirent…
Mais « cela », c’est justement ce qui charge, humilie et ruine le théâtre ! Et c’est à cause de « cela » que la pièce de Lenormand, j’en ai peur, ne plaide pas victorieusement une cause émouvante. Si le théâtre agonise, — à mon sens, il n’est pas près de sa fin, — il meurt de ses propres erreurs, de ses ouvriers indolents. Où voit-on que le public décerne la récompense injuste et le blâme arbitraire ? Il a donné, ce public, son appui, son effort intelligent à des pièces dont les chances ne semblaient pas d’abord évidentes. Exceptées deux ou trois scènes spécialisées dans le « gros », c’est le cinéma qui est devenu le plaisir honteux de la foule.
Parmi les bénéficiaires plus ou moins récents de l’éclectisme du public, ne citerai-je pas Milmort et La Polka des chaises, Richard III aussi bien que La Machine infernale, Amphitryon 38, et Tessa non moins que Prosper ? À quelle époque remonter pour trouver, en faveur du théâtre varié et attachant, une telle ruée de bonnes volontés ? J’espère bien que le public me donnera raison contre Lenormand — en allant voir sa pièce.
Elle est inégale, intéressante, peu probante, comique ici, touchante ailleurs. Nous avons toujours aimé qu’on nous montrât, en décor, l’envers du décor. Celui qui encadre le premier tableau du Crépuscule est presque aussi beau qu’une ruine romantique. Rideau baissé — le rideau vu en toile de fond — à la lueur ingrate de la « servante », des comédiens répètent une féerie poétique, La Mouette, qui se déroule dans le monde des oiseaux, et à laquelle Lenormand prête quelques lignes d’un texte symbolico-ornithologique. Sauf le jeune premier et une interprète effacée, intelligente, les oiseaux-acteurs sont de vieux cabots grotesques, encroûtés de routine, autour d’une vedette obtuse, la mouette principale. Un premier tableau en somme très bien venu, nourri d’observation comique.
Le second nous mène à Berlin, où un théâtre d’avant-garde monte La Mouette, à ce prix que la mouette est devenue, à l’insu du jeune dramaturge, guenon, guenon parmi des tigres, des singes et des serpents. Le texte a disparu, cédant la place à l’onomatopée. Ainsi l’a décidé le professeur Putsch, directeur allemand. Là, je ris moins, à cause de l’invraisemblance. Quand il y avait un théâtre allemand, sa déférence pointilleuse respectait et suivait le texte des œuvres dramatiques étrangères… Mais je rends hommage au Putsch composé par Fainsilber, magnifique dans sa roide extravagance.
Stupeur de l’auteur français : sa pièce triomphe. L’Angleterre s’emparera ensuite de son œuvre, la tournera en conte de Noël, et l’Italie en drame de la vendetta…
Nous revenons, à la fin, au vieux théâtre parisien. D’échec en échec, son directeur grisonnant, combinard et chimérique, en est arrivé à monter La Tempête. Ce pis-aller (qu’on l’essaie seulement, et nous y courons tous !) tombe dans l’indifférence, parmi les propos des joueurs de football, des amateurs de boxe et de cinéma qui somnolent aux galeries. Adieu, vieux théâtre argenté par l’araignée et la poussière ! Ses pensionnaires, son directeur s’assemblent pour la dernière fois, y pleurent un peu, se séparent, plongent dans une ombre où déjà retentit l’accent américain, car le cinéma nasille et veut sa proie.
Sur la scène, trente comédiens, égarés entre deux théâtres, associés pour la bonne et la mauvaise fortune, parurent quand le rideau se releva, et partagèrent avec Lenormand les témoignages de notre sympathie.
Qu’on se le dise ! On joue la comédie au Palais-Royal. Est-ce une nouveauté ? Non : un renouveau seulement. Un renouveau du meilleur augure. Peut-être ce charmant théâtre annonce-t-il en jouant La Dame de Vittel, qu’il entend remonter vers des destins anciens et — mieux que fructueux — honorables ? Dieu merci, La Dame de Vittel est une comédie. Est-ce à dire qu’une soudaine austérité a bridé la verve de Dolley et de Roger-Ferdinand ? Loin de là. Ils n’ont pas pu se refuser de dévêtir Christiane Delyne, rose
Comme un lys sous les pourpres cieux,
ni de nous montrer, quasi des pieds jusqu’à la tête, une Edmonde Guy d’ivoire, et ils ont eu bien raison. Fallait-il, comme par révérence envers d’anciens us, rassembler en fin de séance dans un lit cinq personnes des deux sexes ? J’en suis moins sûre. Ou alors, c’est que ma bien connue et provinciale pudibonderie m’égare…
Une comédie donc s’installe au Palais-Royal, et y reçoit le meilleur accueil. Quant à vous la raconter, je m’en garderai bien. Comme aux drames policiers, il faut aux dames polissonnes quelque mystère. Pourquoi la dame en question, Mme Bourselet, bifurque-t-elle sur Vittel, au lieu d’aller à Vichy ? Et comment se fait-il que, bien vivante, son mari porte son deuil, tandis qu’elle-même se voile du crêpe des veuves ? Aimable rébus, que nouent puis dénouent plusieurs excellents comédiens comme Duvallès, Paul Faivre, André Bervil…
Edmonde Guy débute au théâtre. J’ai lieu d’y craindre pour elle une réussite qui l’écartera du music-hall. Car elle a un joli timbre de voix, et déjà la facilité dont jouissent les enfants comédiens et les femmes très bien faites.
Une petite Rexiane, qui joue « la femme enceinte », mérite qu’on note sa gentillesse, sa fausse naïveté, et les rires qu’elle suscite en dix répliques.

### DO, MI, SOL, DO, de Paul GÉRALDY, au théâtre de la Michodière. — L’HOMME N$^o$, d’Edward WOLFF, adaptation de Max Dearly, au théâtre Antoine.

﻿… Une paille rompue Rend, entre gens d’honneur, une affaire conclue.
La paille symbolique de la rupture, dans Le Dépit amoureux, Gros-René et Marinette se sont bien gardés de la briser.
Michel et Jacqueline la tiraillent dans Do, mi, sol, do, et si Géraldy est un peu blasé de s’entendre comparer à Marivaux, il ne sera pas fâché que j’aie l’occasion d’écrire ici, à cause de sa dernière pièce, le nom de Molière.
À cette différence près que la paille qui lie Marinette à Gros-René, c’est l’amour. Tandis que Jacqueline compte Michel, son mari, au nombre de ses habitudes chères, et le trouve commode. Ne lui soyons pas trop sévères : c’est le propre de beaucoup de femmes de ne pas reculer devant les mots les plus crus, les expansions les plus vives, mais elles n’osent pas s’avouer qu’elles ressentent, pour leur mari qu’elles trompent, de l’amitié. Le mot amitié est trop beau, il les fait rougir.
Jacqueline est la maîtresse d’André, avocat divorcé. D’avoir mené la vie conjugale, celui-ci garde la nostalgie du foyer : il presse donc Jacqueline de divorcer, et lui demande sa main. Jacqueline balance, consulte Michel lui-même ; il n’est pas homme à lui refuser un conseil : « Romprons-nous ? ou ne romprons-nous point ? » Elle n’y voit pas d’urgence. Mais André s’énerve, et lui arrache une promesse de mariage. Sitôt engagée, Jacqueline s’attriste, s’inquiète, pleure un peu, se plaint beaucoup. Eh quoi, un seul homme, alors que deux lui étaient si agréables ? Un seul homme dans sa vie ? D’avance, elle se sent pauvre, elle qui aime le luxe, tous les luxes… Un amant qu’on épouse, c’est quasi un mari qu’on n’a pas choisi… Elle hésite, ergote, atermoie, coupe en quatre chacun de ses blonds cheveux, — et chacun sait que Mme Huguette Duflos possède une abondante chevelure…
Qui donc va tout arranger, pour la satisfaction de chacun et la confusion des seuls moralistes ? Un charmant personnage, imaginé par l’auteur, Georgette, la douce, l’aimante maîtresse de Michel. Aimante, certes, jusqu’à supporter de voir assez peu son amant, jusqu’à l’écouter patiemment lorsqu’il lui parle de sa femme, et encore de sa femme, et du talent de pianiste de sa femme, et des réceptions de sa femme… N’empêche que si Michel divorçait, il épouserait Georgette. Il ne s’agit donc que de pousser le ménage Michel au divorce, et c’est l’ex-mari, le bon camarade de Georgette, qui s’y emploiera, puisque cet ex-mari est justement, théâtralement, André.
« Le monde est petit », constate Jacqueline pincée, lorsqu’un soir de fête rassemble, par hasard, les quatre personnages. Mais grands sont l’art et le cynisme vaporeux de Géraldy : vous verrez que Jacqueline en viendra à ses fins, réduira au silence et à la docilité son amant qui récrimine, le renverra — dans une certaine mesure ! — chez la gentille Georgette, à qui les devoirs politiques de Michel font longues les heures, et qu’elle gardera son Michel qui a si bon caractère. Vous applaudirez, après un vif troisième acte, élastique à souhait pour que Victor Boucher (André), ses étonnements, ses timidités, son accès de colère magistralement conduit nous conquièrent encore une fois. Vous applaudirez la sortie des deux couples, réglée comme une figure de quadrille, et singulièrement hardie… puisque, de part et d’autre, le mari offre son bras à sa propre femme.
Le sujet de Do, mi, sol, do n’est pas sans analogie avec celui des Amants terribles. Pour emprunter le code de la vieille chorégraphie, ici et là, nous voyons, après l’en-avant-deux, le chassez-croisez, qu’on appelait aussi, ou je me trompe, le balancez-vos-dames. Noël Coward traite à la légère son idée, idée proprement de vaudeville. La symétrie des couples, il l’utilise au bénéfice du cocasse. Géraldy ne saurait quitter le ton de la grande comédie. Le premier acte de Do, mi, sol, do — deux conversations d’amants qui semblent n’échanger que des futilités — est une typique réussite de la méthode, de la minutie, du choix et du respect dus à la vérité, à l’humanité : un premier acte enfin qui assure, à la construction un peu légère du deuxième acte, trop dépendant des revirements de Jacqueline, une base en ciment armé.
Tout le long de la pièce, c’est le dialogue amoureux de Géraldy, petites phrases enveloppantes, diversité ravissante et sensuelle des détails. Huguette Duflos, Blanche Montel, la blonde et la brune, rivalisent. La première, éclatante, s’épanouit dans son rôle heureux. La seconde rayonne d’une chaude lumière voilée, sous sa carnation de beau fruit sombre.
Victor Boucher joue, je l’ai dit, l’impatient André, avec quel art dans l’insistance, la gaffe, la myopie morale !
Marcel André (Michel) est, au premier acte, d’une parfaite naïveté de bourgeois dissolu, respectueux des rites et des convenances de l’adultère.
« Invraisemblance ! » Ce fut le mot de maint spectateur au sortir de L’Homme n$^o$ 15, et le lendemain celui de quelques critiques, mes confrères. Rien de plus authentique pourtant que ce procès. M. Edward Wolff change en fait de guerre ce qui fut autrefois naufrage, mais l’action et ses conséquences principales sont à peine transformées. La vérité fut plus emmêlée et plus triste que le drame théâtral. Car le vrai procès, long, pénible, fut mené par des neveux enragés, et l’homme soupçonné de meurtre, puis d’avoir usurpé la personnalité de sa victime, mourut sans avoir pu se faire légalement reconnaître. Son nom, pour l’instant, me fuit, et je n’ai pas à Paris la très intéressante relation, traduite des chroniques judiciaires anglaises, que je lus l’été dernier.
L’Homme n$^o$ 15 finit moins durement, et moins tristement. Sir Mark Loddon se fiança avant la guerre, s’engagea, et dans un combat perdit, à la suite d’un traumatisme grave, la mémoire de son passé, pendant qu’il subissait de longs mois de captivité en Allemagne. Il réussit à s’évader en même temps que deux compagnons de geôle, dont l’un se nommait Welney. Qui mourut assassiné ? Welney, ou Loddon qui lui ressemblait ? Un article diffamatoire, dans un journal à gros tirage, insinue que sir Mark Loddon, l’époux actuel de lady Loddon, ne serait autre que Welney, meurtrier par cupidité. Les neveux Loddon, inspirateurs de l’article, suscitent le procès, déchaînent des témoignages suspects. Ils font mieux encore : d’un asile belge on extrait, on amène à l’audience un mannequin affreux, aveugle, sans langage, un effroyable robot ébréché, couturé ; ce qui reste, affirme la partie civile, de sir Mark Loddon.
À la stupeur de tous, Loddon, l’accusé, s’évanouit. Sa femme, épouvantée, fuit l’audience, revient le lendemain témoigner contre son mari : avec horreur, elle croit avoir entrevu, sous des cicatrices sans nombre, des traits connus… En dépit du malheureux, qui ne cesse d’affirmer qu’il est Loddon, elle persiste, et on doit l’emporter inanimée…
Raconter la suite, révéler la fin et son coup de théâtre, qu’on n’attende pas de moi un trait si noir ! Il eût été mal venu, l’indiscret qui m’aurait donné, avant Le Procès de Mary Dugan, la clef de l’intrigue. L’Homme n$^o$ 15 est d’une verve moins romanesque, et moins mystérieuse. Bien que tout l’accable, nous sentons trop, dès la première audience, que Loddon est sincère. L’erreur judiciaire qui nous rend palpitants au théâtre et à la lecture d’un roman, ce n’est pas tant celle des juges que la nôtre. Et Louis Gauthier, empreint d’une loyauté bien marquée, d’une angoisse qui sue l’innocence, fait que nous devinons l’authentique présence du vrai Loddon, ce « Colonel Chabert 38 », qui, à l’imitation du héros balzacien, émerge vivant et méconnu d’un charnier.
Une main sûre a mené à bien l’adaptation française, établi la mise en scène : celle de Max Dearly.

### UN ROI, DEUX DAMES ET UN VALET, de SIMONE et François PORCHÉ, à la Comédie des Champs-Élysées.

On murmure en coulisse, une rumeur de messe et de pas, — une porte ouverte à deux battants, laquais, flambeaux et révérences tout près de la génuflexion… « Le roi ! » Louis XIV ne dépasse pas le portant, il ne paraît ni ne parle, il ne projette même pas, comme Sacha Guitry l’inventa pour une de ses pièces, une ombre sur la scène. Mais nous l’avons mieux vu, nous sentons mieux l’oppressante et royale présence que si Mme Simone et M. François Porché avaient confié à un acteur, dans Un roi, deux dames et un valet, le rôle de Louis XIV, lassé de Montespan, occupé peu à peu, et jusqu’au mariage, jusqu’à la fidélité même, de la secrète Maintenon.
Toute la pièce joue autour de la faveur royale. D’un conflit féminin, tendu, échauffé, grandi par le fabuleux prix de son enjeu, l’auteur — deux auteurs, mais si étroitement liés ! — a écarté tout ce qui n’était pas intime. Il ne s’est laissé tenter par aucun de ces fastes théâtraux, qui hésitent entre le clinquant et la friperie. Un coin de palais lui suffit, et nous y respirons cet air de campement et de secret, de luxe inconfortable, d’entre-deux-portes et de traquenard qui soufflait dans des appartements de favorites, à Versailles. Tant est que les moyens de suggérer deviennent, entre certaines mains, péremptoires.
On n’imagine pas deux personnages plus opposés que Mme de Montespan et celle qui la supplante, Françoise d’Aubigné. Soyons reconnaissants à Mme Simone d’avoir compris, d’avoir démontré combien une telle opposition pouvait être scénique. Elle a fait sortir, d’une ombre pieuse sous laquelle des abrégés d’histoire, rudimentairement, l’abritent, une Mme de Maintenon orageuse, qui parfois se livre à sa haine comme à un plaisir amoureux, avec un désordre passionné qui découvre l’orgueil sans bornes, l’ingratitude haussée au sublime, l’ambition assez grande pour dédaigner tout apparat, une ténacité pour laquelle le temps ne compte point, et que nous mesurons avec une sorte de vertige : ne travailla-t-elle pas, sept années durant, à obtenir que la Montespan se retirât de la Cour ?
L’action s’ouvre au moment où Mme de Maintenon, à force de persévérance, va triompher. La patience, la géniale intrigue, la bienveillance royale n’y ont peut-être pas travaillé plus que son propre souhait, inflexible, et qui ne se repose ni jour ni nuit. Mme de Montespan ne peut être bannie de Versailles qu’autant que ses enfants n’y imposent pas, par leur présence, celle de leur mère… Les circonstances favorisent les gestes décisifs du roi, qui pourvoit aux destinées des bâtards légitimés. Selon le sexe et l’âge, il les marie, les envoie aux armées, les confie à une gouvernante nouvelle. Qu’attend encore, pour s’éloigner, Montespan obstinée ? Elle espère contre toute probabilité, contre toute dignité, un retour, une flambée de la faveur auguste. Seule, une dernière et grave blessure dans son orgueil peut l’éclairer. C’est Mme de Maintenon qui lui prodiguera la cruelle lumière. Bontemps, l’un des quatre valets de chambre du roi, et qui vaut deux diplomates, va l’y aider. Mieux que sur Bontemps, elle s’appuiera sur le fils aîné de la Montespan, le duc du Maine, le pied-bot, que Françoise d’Aubigné soigna si constamment, de qui la gratitude demeure tendre et fervente…
Après les premières répliques, après le passage, utile à l’exposition, d’un Aubigné de basse espèce, frère de Françoise, le premier acte appartient à Mme de Maintenon, à Bontemps et à la servante Nanon, vieille Éminence grise, que chacun flatte et rétribue grassement.
En peu de mots, en peu de scènes, le caractère de Mme de Maintenon prend son équilibre, excite et garde notre intérêt. Cette passionnée ne peut s’empêcher de frémir. Nous sentons que sa piété est à la fois une arme, une attitude et même une conviction, que sa peur de l’enfer la stimule au bien, l’entraîne au mal. Elle se délecte de sa haine jusque dans le remords qu’elle en éprouve. Ce n’est pas à me lire qu’on peut entrevoir le sort que fait à un pareil rôle Mme Simone, servie d’ailleurs par un dialogue théâtral clair et de la meilleure sonorité, qui n’affecte pas l’archaïsme.
Le deuxième acte, bref, peint à grands traits Mme de Montespan, sa versatilité, ses colères subites de favorite qui se dessaisonne, ses inconséquences et ses rigueurs de mère sans tendresse. Une esquisse fougueuse plutôt qu’un portrait poussé. Mais l’esquisse est vivante, parlante, parfois tonitruante, quand Mme Dermoz élève trop la voix. Je ne saurais, en dehors d’un excès de timbre qu’elle a déjà dû assagir, rien reprocher à une artiste aussi intelligente que Mme Dermoz. Elle a l’éclat, l’en-dehors du rôle, d’instinct elle montre de la grandeur, marche sur des nuées, et brille d’une beauté qui rendrait invraisemblable la froideur d’un amant, fût-il roi.
Au troisième acte, Mme de Maintenon et Bontemps ont décidé Mme de Montespan à affronter les dangers et les humiliations d’une entrevue intime. La belle Athénaïs arrive, toute en or, ceinte de fleurs, se trouve aux prises avec une Maintenon noire, çà et là piquée de feux comme un brasier couvert. La scène est d’une veine franche, d’une tenue et d’une verdeur superbes. Montespan oublie vite qu’elle est venue s’amender, mendier l’appui d’une rivale ; Maintenon perd son sang-froid, use de regards meurtriers, et les injures sifflent. Bontemps parvient tout juste à empêcher le corps à corps.
Le dernier acte voit le triomphe de Mme de Maintenon. Encore lui fallut-il l’aide du duc du Maine, son filial attachement pour une mère adoptive. Abattue, la vraie mère, l’indifférente, quitte Versailles sur l’heure, et Mme de Maintenon, derrière ses rideaux, se penche sur ce départ nocturne, furtif, sur les meubles qu’à la hâte on pousse dans la cour… « Respire, cœur navré de joie ! » Ce cri de Lorenzaccio délivré, à demi pâmé de bonheur, j’ai cru l’entendre parmi les soupirs de haine et de félicité qui enfin échappent à la dévote amie du roi, parmi le désordre incomparable, presque voluptueux, qui ravage Mme Simone jusqu’à l’arrivée du souverain… « Le roi ! » La victorieuse s’éteint, croise son vêtement de nuit, en un moment referme son visage : la voilà redevenue cette personne feuille-morte et gris-souris, austère, qu’on disait passionnée pour le bien et qui, trente-cinq années, régna sur un souverain vieillissant. Son portrait, signé Simone et Porché, est d’une couleur emportée, et ne tombe à aucun moment dans l’invraisemblance. Pour maintenir un si long empire, une belle âme lui eût-elle suffi ?
Je crois avoir fait comprendre l’admiration que m’inspire, en Maintenon, Mme Simone. À une personnalité qui demeure énigmatique, il fallait l’interprète de qui le profond regard, l’empire sur soi nous font goûter le sens du secret et de la rancune, sentir sous la patience une terrible impatience — toutes les impatiences, car la petite Histoire ne nous dit-elle pas que cette Françoise d’Aubigné, sous ses collets haut montés et ses taffetas couleur de puce, avait la peau blanche, et belle la gorge ?
Je me permets, donnant à ces mots l’accent d’un compliment suprême, d’écrire que Mme Simone joue comme une femme qui mange à sa faim. Son jeu inspire, au spectateur, une sécurité qui dépend non seulement de l’art, mais des ressources physiques de l’être humain. Il y a longtemps que j’ai envie d’insister là-dessus. Elles sont devenues bien rares, les actrices qui s’alimentent raisonnablement. Le mal de ne point manger les prend tôt, dès leurs premiers succès, ce qui équivaut à dire : dès les premières invites du cinéma. Les voici jeunes, dotées ou non d’un prix du Conservatoire et d’une jolie figure ; le cinéma les tente, elles tentent le cinéma. Nous savons que, pour une jeune première, s’engager au cinéma est faire vœu de jeûne sévère, de jeûne grave, inhumain. Le poids « superflu » quitte l’imprudente petite lauréate, aussi bien on ne lui laisse pas le choix. Le thé sans sucre remplace au saut du lit la tartine beurrée, et la tasse de café noir tient lieu de grillade…
Elles ne perdent pas que leur poids… « Qu’est-ce qu’elles ont ? » grommelait récemment un grand homme de théâtre. « On a un mal à en tirer quelque chose ! Pas de feu, ou bien une flamme si courte… C’est à la fois sec et mou… Où je trouvais dix « natures », il y a dix ans, aujourd’hui j’en retiens une… »
Elles ont qu’elles ne mangent pas. Les artistes que le cinéma ne recrute point se mettent, par émulation et coquetterie, au même régime. Je pose la question sérieusement : combien la scène française compte-t-elle de femmes qui ne sont pas sous-alimentées ? L’exemple de celles qui en meurent ne les décourage pas. Elles n’envient qu’à peine la ronde comédienne comique, qui se lève vermeille de table après un vrai repas. Le laminoir n’épargne personne. Mae West, apôtre du style potelé, s’effile, est obligée de se rembourrer…
Le cinéma chante, maintenant. Il exige des soprani de quarante-deux kilos, et il les obtient. Quarante-deux kilos, mille francs de cachet, et une voix de quatre sous, qui a maigri, elle aussi. Vous m’allez objecter que je retarde, que le gabarit s’améliore, qu’on voit à l’écran et ailleurs des seins assez réussis, des essais de croupes ? D’accord. L’amélioration n’étoffe guère que la girl nue ou déshabillée. Et je vous répondrai qu’il est aussi difficile, aussi dangereux pour une star — le sexe importe peu — de maintenir un poids stable de quarante-six kilos que d’en rester à quarante-deux, quand sa stature et sa constitution, son équilibre mental et le caractère de sa beauté lui imposeraient quinze bonnes livres de plus. « Où sont mes belles hanches à l’espagnole ? La gorge tient encore, mais déjà le haut du bras perd sa magnifique rondeur, le contour devient sec… », écrivait Marie Bashkirtseff, qui maigrissait et se pleurait vivante. Aujourd’hui, les mêmes mots lui serviraient d’action de grâces.
Je reviens à Mme Simone, pour nous féliciter que l’éclat de son jeu, sa véhémence dans la haine et dans l’émotion ne nous laissent jamais voir le fond, la limite de ses forces. Elle-même ne se connaît point de bornes, car elle n’a jamais connu le désespoir de les atteindre.
Les bâtards légitimés sont délicieux. L’aîné, Julien Bertheau, se fit remarquer à l’Œuvre. En duc du Maine, il sait à merveille fondre de tendresse dans les bras de sa « gouvernante ». Odette Joyeux (Mlle de Blois), Sabine Earl (le comte de Toulouse enfant) rivalisent de gentillesse et d’impertinence.

### LES ENFANTS COMÉDIENS

Beaucoup d’enfants jouent bien la comédie. Je crois que presque tous peuvent jouer comme s’ils avaient du talent, et peut-être en ont-ils ? Sur l’écran, ils nous confondent, non seulement de surprise, mais d’un peu de crainte, car, outre qu’ils y sont souvent parfaits, ils y sont beaux. Beaux, parce qu’ils n’ont pas — pas encore — de nez. C’est vrai que le cinéma ne tolère, sur le visage de ses jolies femmes, qu’un minimum de nez, le nez, ce bat-flanc du visage, qui le divise, qui promène, projette sur la joue gauche, sur la joue droite, sur la bouche et le menton, une ombre triste et déformante…
Avant le cinéma, la scène tint le nez pour suspect, et rechercha ce que je nomme la beauté tête-de-mort. Ravissant nez de Sarah Bernhardt, bref, avec sa léonine cloison des narines ! La moindre prodigalité de lumière, tendant à le supprimer, traversait son délicat cartilage, et toute la face inspirée, les prunelles aptes à s’évader sous la paupière supérieure, devenait voluptueusement macabre. Sur les traits de Lucienne Bogaert, pour la même cause, brille la même séduction, qui nous rend amoureux aussi de Raquel Meller. Je chercherais, je trouverais un petit nombre d’autres exemples. Burne-Jones, Aubrey Beardsley ont chéri ces nez peu dégagés de la joue, Jean Lorrain les chanta, surtout dans le temps qu’une de ses amies, Mrs C…, le « petit voyou mystique », l’occupait. Elle était d’un roux légèrement forcé, avec les yeux verts qui exaltaient Lorrain, affligée d’une vocation de peintre, mince à l’extrême, sans angles, toutes ses saillies effacées, comme fondue à demi et camarde délicieusement. Souvent je pense que le cinéma l’eût aimée, et qu’au lieu de boire, par ennui, je ne sais plus quel poison mortel, elle y aurait connu — point de nez, une ciselure superficielle du visage — la longue jeunesse, refusée même aux enfants qui grandissent vite.
Ceux que j’ai vus au théâtre des Ambassadeurs ne donnent pas encore à songer. En général, au sortir d’un spectacle d’enfants comédiens, d’enfants danseurs, une moitié du public — la moitié ingénue — s’écrie : « Quels prodiges ! Ce sont des amours ! » L’autre moitié plisse le front, se livre à des évocations pessimistes : « Navrant spectacle… chiens savants… L’enfance déveloutée… Quand donc ces enfants seront-ils de vrais enfants ? Cabotins précoces… » En quoi le spectateur moraliste se montre encore plus ingénu que le spectateur naïf. J’ai fréquenté, autrefois, sur des scènes de music-hall, pas mal d’enfants prodiges ; j’en connais encore quelques-uns, dont une « danseuse classique » de sept ans, bien faite pour désoler mon spectateur pessimiste, car elle ne songe qu’à son métier, et pourquoi ne pas écrire : son art ? Personne ne l’a bannie d’une enfance où elle semble n’être jamais entrée. Robuste, pleine d’un feu silencieux, elle naquit pour la danse, et évolue parmi des collègues tout petits, sans se lier à eux autrement que par le rythme des ensembles.
Pendant les repos et les moments d’attente, elle se sépare de ses camarades qui s’assemblent pour parler — déjà ! — cinéma, robes, engagements. Elle s’isole, se délasse dans une gymnastique personnelle qui ne quitte guère la chorégraphie. Elle invente, s’exerce, célèbre son culte souverain, en fredonnant tout bas sa propre musique. Elle est, à peu près, le type de l’enfant dont la vue mouille de pleurs les cœurs sensibles : « Ah ! que ne donnerait-on pas pour qu’elle rie et joue ? » Vous pouvez toujours essayer. Donnez-lui des jouets, pour la voir bouder, humiliée. Elle attendra votre départ poliment, et retournera à son bonheur, à sa gravité d’abeille, qui vire et bourdonne…
Vous exigez qu’un enfant exprime sa joie par le cri, la parole et le rire. Les parents, les philanthropes et les défenseurs de l’enfance « exploitée » ont la mémoire courte. Ils oublient la gravité de l’enfance, et que cette gravité souvent constitue le meilleur du jeu. Un petit scout, en fonctions corporatives, est grave. Gravement il obéit, gravement il commande, et n’échangerait pas sa place contre une matinée au cirque. Une troupe d’enfants actifs est moins souvent animée par le rire que par quelque figuration d’épisode dramatique ; chacun s’y délecte d’une responsabilité imaginaire. Ainsi de l’enfant comédien, qui d’emblée accepte l’idée, divertissante au-dessus de tout, d’un devoir et d’une mission. Que la chaude sensation de parader, d’être applaudi, aimé, victorieux, augmente son zèle, la chose est aussi normale, ne cultive pas plus la vanité que ne fait, chez l’enfant sportif, l’esprit de compétition, l’angoisse de vaincre.
Il y a, chez beaucoup de parents, un besoin de maintenir l’enfant dans une longue enfance, de l’attarder en l’amusant. J’ignore ce que vaut, à l’étranger, la littérature destinée au jeune âge ; je sais que la France peut souvent rougir de la sienne. Les enfants intelligents la rejettent comme une nourriture indigne d’eux. Un groupe de gamins, il y a quelques années, se réunissait fréquemment pour improviser et interpréter des sortes de charades. « Au lieu de lire ! » reprocha un père. « Nous aimons mieux ce que nous inventons », répliqua un révolté, probablement poète. « Ce que vous nous donnez à lire, on en a honte… »
Il semble ici que je m’écarte de l’enfant artiste, qu’on nomme improprement enfant prodige. J’y vais revenir. L’enfant artiste est un être normalement affamé, mais dont l’appétit se manifeste plus tôt que de coutume. À six ans, mon second frère était un subtil musicien qui s’ignorait. Hélène Morhange avait trois ans quand elle demanda un violon pour ses étrennes. Dinah Indenbaum, âgée de onze ans, peignit de petits tableaux que Dunoyer de Segonzac contempla, rêveur… Laissez passer le moment de cette flamme, humiliez-la sous le lourd sarcasme des « grandes personnes », elle s’attriste, elle meurt.
Reste la question d’hygiène ; je vous fais grâce de la question, « promiscuité » qui ne se discute plus. L’atmosphère des coulisses ne vaut pas l’air des cimes. Mais ce que respire un enfant comédien vaut bien ce qu’absorbent les poumons d’un enfant spectateur, sans parler de ce qui flotte dans les rues de Paris, au ras du trottoir. Je n’ai constaté, sur aucun des Bons-enfants artistes qui récréent les Bons-enfants spectateurs, la marque du dépérissement. Un séduisant jeune premier frise l’âge de la première communion sans cesser d’être un beau petit costaud, et connaît au programme les honneurs de la vedette américaine, j’entends qu’il n’est pas seulement Jacques Tavoli, mais bien « et » Jacques Tavoli. Un petit sujet rose, comme une pomme d’hiver, fait des pointes. Des chevronnés de quatre ans se jettent sur leurs répliques comme de petits bouledogues sur la balle… Oserai-je conseiller à Mlles Borelli et Postiaux de quitter leur emploi de grandes coquettes, atteintes qu’elles sont par la limite d’âge ? Passé douze ans, il convient de ne pas s’obstiner, quelles que soient les ressources d’un habile maquillage…
Je plaisante, pour retarder le moment où j’aurai à blâmer le choix de la « grande pièce » en trois actes et un prologue, une adaptation de M. Guy de Téramond. Monsieur le Vent et Madame la Pluie, porté à la scène, perd le meilleur de ce qu’a mis dans son conte Paul de Musset : les descriptions et le récit. « Les ruisseaux s’enflèrent, et quand la terre eut bien bu, il se forma de petites mares, dans lesquelles les gouttes de pluie sonnaient comme des clochettes… Une grande dame de figure singulière… Son corps était un peu vaporeux, ses yeux voilés par deux ruisseaux de larmes… Elle était entourée de nymphes grises, languissantes et enrhumées… » Le peu que j’en cite fait assez sentir l’inspiration poétique d’un auteur, le style d’une époque, et l’impuissance où nous sommes de conserver, au théâtre, l’anémie gracieuse d’un joli conte.
Deux ou trois centaines de petits Parisiens ont écouté, étrangement sages, cette féerie longuette. Ce n’est pas la faute de Musset-Téramond si nos gosses d’aujourd’hui restent bouche bée devant des enfants cérémonieux, un texte qui ne l’est pas moins, et une aventure merveilleuse dont les merveilles se bornent à des incarnations météorologiques, bonnes tout juste à divertir les adultes. « Où qu’il est, le gangster ? » disait près de moi une fraîche bouche, entrouverte sur des dents de lait.
Je dois dire qu’ils recouvrèrent toute leur vitalité, nos beaux petits sauvages blasés, et la manifestèrent par des rires magnifiques, des cris et des encouragements d’aficionados, lorsque quatre Vents et quatre Déluges, fondant sur le Baron et la Gouvernante, les laissèrent pour quasi-morts. « Mettez-en ! » hurlait à mes côtés une sorte de petit lord Fauntleroy, qui perdait toute mesure. « Mieux que ça ! Mieux que ça ! » glapissait un bouton de rose impudent, tandis que la Fée des Neiges elle-même, descendue de son flocon, de breitschwanz blanc parée, ses cheveux pâles en désordre, dominait le tumulte en criant : « N’en laissez pas ! »
Ce fut un beau moment de pleine férocité enfantine, que je me gardai de gâter par une visite à la troupe dans le secret des coulisses, et à son bon manager Debucourt. J’avais tout de même un peu peur de retrouver, de l’autre côté de la toile de fond, quelque petite fille qui ressemblât, même de loin, à une cruelle enfant prodige, ma voisine de loge autrefois dans un music-hall de province. Elle pouvait avoir onze ans ; elle chantait, dansait, jouait de la mandoline, du piano, du violon… Elle était si folle de toute gloire, de tout succès, que son orgueil la grandissait comme une vertu. Elle se désolait de voir fuir sa phénoménale enfance, mesurait sa croissance toutes les semaines, et invectivait contre sa mère timide. La cloison mince, entre nos deux loges, me livrait ses sanglots, ses reproches :
— Je serai fraîche, pour l’Éden de Lyon, l’hiver prochain, si je vais de ce train-là ! J’ai encore pris deux centimètres !
Elle se penchait sur sa propre adolescence comme sur la mort, avec une horreur lucide. Un jour, derrière la cloison, éclata ce cri amer :
— Tu ne pouvais pas me faire naine, donc ?

### CE SOIR ON IMPROVISE, de Luigi PIRANDELLO, adaptation de Benjamin Crémieux, aux Mathurins. — AMANTS, de Maurice DONNAY, à l’Odéon.

Entre les êtres que nous sommes et ceux que nous croyons être, entre nous et les fictions de notre esprit, entre la réalité et l’art, entre l’objet et son mirage, que faut-il nommer apparence ? Si nous nous tenons à l’abri de la magique habileté pirandellienne, ces thèmes ressortissent à une métaphysique assez élémentaire. L’homme qui a la hantise de connaître son vrai visage ne verra, dans un miroir, que l’image d’un homme qui se regarde dans une glace. Encore faut-il compter que, dans la glace, mon visage est tel que je le vois, et non tel qu’il apparaît à autrui, mais est-ce à mon prochain de décider s’il voit ou non mon vrai visage ? Un peu d’exercice, vous voyez, et j’apprends le jeu… Mais je jouerai toujours mal les jeux qui ne m’amusent pas. Et je crois que, dans Ce soir on improvise, Pirandello a excédé les limites qu’il avait lui-même fixées au pirandellisme. Le mot désormais existe, glorieusement. J’espère que, de par la fantaisie du célèbre auteur dramatique, il ne deviendra pas synonyme de mystification.
Les personnages de Ce soir on improvise tentent de nous montrer des acteurs qui improvisent au lieu de répéter. C’est-à-dire qu’à tout moment, pendant les deux premiers actes, ils quittent leurs fantômes loquaces, s’interpellent par leurs noms de Mady Berry, Fainsilber, Drain, et, bien entendu, nomment Pitoëff « Georges » tout court. (Détail auquel je me permets d’accorder une importance psychologique. Heureux les grands séducteurs. Ils dépassent victorieux l’âge auquel un homme d’ordinaire perd son prénom…)
Mais nous savons bien qu’ils ne font que jouer ceux qui improvisent. Nous ne pouvons donc nous intéresser qu’à l’art avec lequel ils feignent d’être eux-mêmes, c’est-à-dire encore une fois à leur art d’acteurs. Demain soir, ils feindront, et tous les autres soirs. Tous les soirs, la convaincante Mady Berry hésitera, fuira pudiquement la vue d’une salle pleine ; tous les soirs, Pitoëff prendra la même décision de s’effacer, adressera au public la même petite allocution embrouillée savamment ; et tous les soirs, quand les trois quarts de neuf heures sonneront, il prendra à l’improviste la décision de tout planter là et de laisser à sa troupe la rigoureuse initiative d’un désordre merveilleusement réglé.
Improvisât-elle réellement, cette brave et bonne troupe, — ce qu’à Dieu ne plaise ! — elle ne le pourrait que docile à une coupe, à une inspiration et une convention théâtrales. Donc…
Je ne vous cacherai pas que tout cela m’ennuie un peu. Parfois beaucoup. Ce n’est pas que je n’aie connu des artistes qui ont pu frôler sans le savoir un certain pirandellisme. Car ils étaient presque tous obscurs, partant aventureux, et même désintéressés. Boucot, tenez, il y a vingt-cinq ans. Pas encore célèbre, idolâtré d’un public de quartier, entre la place Blanche et la place d’Anvers, je l’ai vu et entendu improviser, s’abandonner à une sorte de dédoublement, de danger verbal et lyrique, pour ma plus grande joie, et sûrement pour la sienne. L’influence de sa fantaisie était grande, entraînant hors d’eux-mêmes et de leur routine des camarades modestes, et le célèbre dramaturge italien se fût plu à de tels troubles.
Le plus beau cas de pirandellisme supérieur, c’est Gaby Morlay. Pendant qu’elle jouait Mélo, nous pûmes la voir pâlir, pleurer nerveusement, se replier sur elle-même, parfois se plaindre de son terrible rôle comme d’un amour sans pitié. Son mal dura de longs mois, autant que la pièce. Elle regardait le vide du même œil béant dont la pauvre petite Romaine de Mélo contemplait, tous les soirs, la Seine…
Revenons au maître du genre, quand ce ne serait que pour reconnaître qu’au prix de ses meilleures œuvres, — À chacun sa vérité. Six personnages en quête d’auteur — Ce soir on improvise correspond à une période de Pirandello flamboyant. Mais nous pouvons faire confiance à l’auteur. Si un style architectural, dégénéré à force de fleurir, est impuissant à régresser, à regagner son équilibre, le tempérament théâtral de Pirandello, infiniment robuste, doit échapper à une dangereuse prolifération.
La donnée de la pièce n’est point nouvelle. Une abondante mère, Mme La Croce, dite « la générale », a donné le jour à quatre jolies filles peu farouches. Quatre officiers de marine les serrent de près, et les quatre couples prennent gaiement la vie, sauf Enrico Verri et Mimi. Verri appartient à la race redoutable des bambocheurs moralisateurs, et des amoureux qui exigent le mariage. C’est lui qui gâte les joyeuses parties. Un soir, au lieu de s’abreuver tranquillement, comme toute la famille La Croce, en écoutant une belle chanteuse pour qui le père La Croce, surnommé Ocarina, perd l’entendement, Verri se livre à de grands éclats, et blâme ce qu’il nomme l’existence dissolue. Son père, qui fut jaloux et usurier, sa mère assez sensible pour mourir de contrariété, revivent sans doute en lui, puisque après avoir épousé Mimi, il la séquestre et la châtie cruellement d’avoir aimé rire et chanter. Mimi se sent d’autant plus triste que le père Ocarina est mort au deuxième acte, d’une mort qu’il a étudiée et recommencée sous nos yeux, l’acteur Drain éclipsant son personnage d’Ocarina, puis Ocarina, éclaboussé de sang, reléguant Drain au deuxième plan. Orpheline et prisonnière, torturée par un mari qu’occupe uniquement la jalousie du passé, la coupable chante pourtant encore, seule, pour ses deux enfants, également captifs, et blancs comme endives. Un filet de voix monte, tremble, se brise… La pauvre Mimi glisse à terre, meurt, et sa mort mettrait logiquement fin à un troisième acte de pur et simple mélodrame, assez lourd, si tous les personnages de la troupe ne s’empressaient autour de la gisante, en appelant l’aide de « Georges », qui revient de son feint exil et demande de sa voix naturelle :
— Qu’est-ce qu’il y a ? Ludmilla n’est pas bien ?
Ce dernier trait, qui contraint la comédienne à mourir un peu — en toute hypocrisie — de son rôle, tous les soirs, a paru d’un goût douteux. Pour ma part, je le trouve fort inférieur en pirandellisme au mot de ma nièce Jeanne Sainte-Claire-Deville, âgée de huit ans, qui venait d’assister à la fin de Jeanne d’Arc parmi les feux de bengale de l’ancien Hippodrome :
— Qui c’est qui choisit tous les soirs la dame à brûler ?
Il y a, dans Ce soir on improvise, quantité de détails heureux, et rassurants. Dois-je en faire honneur à Benjamin Crémieux ? Le père Ocarina notamment — sorte de Jusserand de Pot-Bouille — a cette sorte d’imprécision nette, cette allure de fantôme bien organisé, qui nous réconcilie avec tout son rôle pathétique et bouffon. Comptez aussi que c’est Drain qui le joue, à la perfection.
Plus de trente artistes se dévouent à leurs emplois comme on sait se dévouer chez Pitoëff, et la mise en scène ne manque jamais de grâce, ni de poésie ingénieuse. Mady Berry chante une rage de dents comme une cavatine. La mise en scène du Bar Tabarin groupe de clairs jeunes gens, des jeunes filles fleuries autour d’une longue et belle chanteuse (Floryse) en robe noire. Quelques jets de lumière colorée parfont le tableau. Mme Ludmilla Pitoëff trouve dans Mimi l’occasion d’errer, petit fantôme gracieux, aérien, mi-présente, mi-absente, parmi le drame. Elle y est d’ailleurs trop chargée d’angoisse, et je ne vois pas de meilleure critique à lui adresser que ce mot de Mady Berry à sa fille Lud-Mimilla :
— Pourquoi fais-tu cette tête ? Ce n’est pas encore le moment…
J’ai vu Jeanne Granier créer la Claudine d’Amants. Un certain embonpoint, qu’elle eut de bonne heure, une rondeur de fruit sain ne la gênaient pas, au contraire. Elle avait une manière, si je puis écrire, de bougonner son vif amour pour Vétheuil, qui était délicieuse, une bousculante et pourtant fine jalousie de femme dodue, des sanglots houleux et spontanés de maîtresse toute en chair…
Je ne suis pas si sotte que de la proposer en exemple à Madeleine Lély, qui est un lévrier, et qui a le bon goût de vouloir oublier résolument la créatrice. Mme Lély et André Brulé forment un couple d’amants élancés, nerveux, plus proches de la susceptibilité que de la passion. Mieux encore que le respect de leurs rôles, ils en ont l’habitude, les ont interprétés maintes fois, et nous devons à leur accoutumance, à leur jeu bien lié, une sécurité extrêmement agréable.
La reprise d’une pièce qui réunit, au moment où elle connut le succès, tous les attraits propres à émouvoir le public, est un événement d’une portée assez grande, car elle ne mesure pas seulement pour nous l’évolution du théâtre, mais encore celle des valeurs sociales, éthiques et passionnelles. C’est une surprise charmante que la vraie et persistante jeunesse d’Amants. La pièce en est pourtant au plus difficile de sa carrière. Trop jeune pour qu’on la joue en costumes, trop près de nous pour que nous oubliions les différences d’époque et de ton, elle courait de sérieux risques. Un état de grâce bien particulier les lui épargne tous, d’autant plus étonnant qu’au point de vue social la différence entre l’époque d’Amants et l’époque actuelle est énorme.
Mais Donnay a imprégné Amants d’une vérité humaine et amoureuse qui ne se soucie point du temps.
« Quand on pense, disait Pierre Veber, que je ne peux jamais écouter Amants sans pleurer !… » L’histoire d’une liaison, sa naissance, sa pleine flamme offensée par une jalousie réciproque ; son déclin, la rupture et l’oubli… Mais, cher Pierre Veber, on pleure pour moins que ça…

### TERRE INHUMAINE, de François DE CUREL, au théâtre des Arts.

Il avait un petit œil de sanglier, et le poil dur. Je ne l’ai pas beaucoup connu, puisqu’il ne m’a jamais témoigné qu’une douceur amicale, la partie tendre, verdoyante de son caractère. Tout le reste de Curel, je ne l’ai approché que par son théâtre, qui n’est pas, sur le caractère de l’auteur, un mince document psychologique.
Beau titre que Terre inhumaine, pour l’œuvre entière de François de Curel ! En art, l’inhumanité ne constitue pas une déficience. Elle délimite un climat, et paie la rançon d’une certaine grandeur. L’inhumanité de Corneille est la conséquence d’un parti pris héroïque, l’héritage d’une latinité ancienne que les siècles ont privée des couleurs de la vie ; elle ne peut se déprendre d’une langue qui elle-même rend le son de l’airain. Celle de Claudel est la sujette d’un catholicisme hanté de l’enfer, imprégné de la pompe romaine ; l’imagerie et la dialectique médiévales la grandissent çà et là, ailleurs la puérilisent, car l’enfance est premièrement inhumaine. Chez Curel, c’est l’homme, à son insu sinon contre son gré, qui colore l’œuvre d’une sauvagerie ignorante de tout pathétique humain. Traqués au sens propre du mot, ses héros, par leurs gestes, leurs angoisses, ont vite fait d’évoquer la poursuite, la fuite savante, les pistes, la proie : bref, la chasse. On m’a dit que Curel, grand chasseur, était pourtant capable de prendre quelquefois parti pour le gibier… Un tel mouvement impliquait une connaissance profonde de ses victimes. Il durait peu, et faisait place à une frénésie de poursuivant.
Si, comme on l’a soutenu, le langage de chacun de nous trahit, par la récurrence de certains mots, notre âme secrète et ses inclinations, les titres qu’a choisis Curel sont bien suggestifs : La Fille sauvage, L’Âme en folie, Le Repas du lion, La Nouvelle Idole… N’entend-on pas les échos d’un paganisme un peu cannibale ? Je me souviens qu’un choix judicieux confia le rôle de la fille sauvage à Suzanne Després. Enduite d’un hâle couleur de brique, elle avait une manière unique de se débattre sans presque bouger, une violence d’expression inégalable, et ce mouvement de la nuque qu’on voit aux bêtes prises par le cou qui revient à Suzanne, chaque fois qu’elle lutte contre une volonté étrangère.
Curel ne fut peut-être pas le carnassier que je me plais à imaginer. Mais il goûtait, nous fit goûter la forte poésie qui se lève d’une sente forestière trempée d’un sang de fauve, et le fracas des andouillers entrechoqués.
Comme font les hommes primitifs, Curel parla de la mort avec simplicité, mieux : avec légèreté parfois. Ce n’est pas tant parce que Terre inhumaine est un drame de la dernière guerre que son héros, l’aviateur français dévoué au service de la France, tue sans façons un laboureur qui a guetté l’avion. Il raconte le meurtre en trois mots, et parle à ce moment-là le pur Curel, insoucieux de la vie et de la mort. C’est le seul passage de la pièce où Lagrenée, parfait et sincère acteur, me semble trahir un peu Curel. Il marque d’arrière-pensée tragique la courte réplique que Curel, s’il eût joué, eût jetée avec indifférence, même avec une sourde gaieté de vainqueur : « Le père Claudot ne parlera plus. »
Pour ce qu’il contient de fort, de primitif, de mal équarri, un tel théâtre survivra peut-être. Curel avait escompté autrement l’avenir. Il s’est donné de la peine pour assurer à son œuvre la durée. Ses pièces sont construites avec scrupule, équilibrées au fil à plomb, riches d’un verbe surveillé qui ralentit les périodes pleines. Nous restons froids malgré tant de soins, — à cause de tant de soins, — jusqu’au moment où l’énorme tempérament curélien crève l’étroite règle, éclate et nous conquiert.
Particulièrement dans Terre inhumaine, tout ce qui ressortit à l’invention dramatique est d’une grande naïveté. Un luxe de détails, un nombre d’accessoires travaillent à rendre l’aventure plausible, et soulignent l’invraisemblance. La défroque du paysan mort, sous laquelle l’espion se cacha quelques heures, demeure raide de boue sur une chaise, au su de tous ceux qui ne la devraient point voir. Un browning, la seule arme de l’espion, traîne sur la table comme un simple briquet, à la disposition de chacun.
Curel devait nourrir sur le théâtre des idées préconçues, et meurtrir la réalité entre des bornes incommodes. Ses héros anguleux se contentent d’une psychologie rudimentaire, leurs émotions nous atteignent rarement. Mais un souffle venu de très loin, sinon de très haut, balaie leur mesquinerie et la nôtre. Une puissante forêt respire, là, tout près… Et la maladresse même de l’auteur donne, à certaines parties de son œuvre, une consistance rassurante, le poids des effigies de marbre et de métal.
Ce que Curel a de trop « écrit » nous gêne moins dans Terre inhumaine que partout ailleurs. Il est juste que Victoria, une princesse de l’ancienne Allemagne, parle un langage pur, un peu compassé. Paul Parisot, bourgeois rural de l’Est, autodidacte, peut se permettre d’être différemment, mais parallèlement gourmé. L’impression « guerre de 70 » qu’ils nous communiquent, en dépit des mots avions, tranchées, autos, l’attitude de Mme Parisot mère et de sa sœur — roidement françaises, même lorsqu’elles se trouvent forcées de loger, pour trois jours, la princesse qui a pris la fantaisie de venir voir son mari près des lignes — n’est pas pour atténuer cette impression malaisément définissable.
Au premier acte, le kreisdirector de la région amène donc, incognito, « Madame Victoria », de qui la morgue et l’aisance sont révélatrices. Ce n’est qu’en parlant de son fils Paul que Mme Parisot se détend un peu — un peu trop, puisqu’elle conte qu’il combat sur le front français, et qu’elle montre son portrait dans l’album familial. Mme Victoria monte à sa chambre, accompagnée de Mme Parisot, qui redescend seule. Cris de surprise, de joie, d’épouvante : pendant son absence, Paul est entré par la fenêtre. Un avion l’a déposé, le matin même, dans un champ que labourait un vieux voisin. Le vieux voisin curieux expédié ad patres, Paul a pris les mancherons de la charrue, et guidé de la voix les deux chevaux jusqu’au soir tombant. Ainsi, il a pu gagner la maison de sa mère, et il y attendra que le soldat allemand, son ami d’enfance et son complice, apporte de précieux documents cueillis dans les lignes ennemies. Pauline Parisot, à la pensée que « Madame Victoria » peut reconnaître dans son fils l’original de telle belle photographie, laisse échapper un cri d’angoisse… Et Victoria entre, sans bruit. Elle accepte, avec un sourire incrédule, qu’on lui présente « Johann Schmalz, meunier, dispensé du service comme mobilisé civil », puis elle regagne sa chambre.
En un instant, Paul décide de supprimer la princesse. C’est son devoir, et la simple prudence le lui conseille — à condition qu’elle accepte une promenade au clair de lune, après le dîner, avec lui… Rien n’est plus encombrant qu’un cadavre dans une maison. Tandis qu’un banal assassinat en plein champ… Décidé à tout, Paul se présente à la princesse sous son nom véritable. Il a affaire à une belle joueuse, à une épouse sans grand scrupule, à une fine adversaire qui ne goûte pas, en temps de guerre et en territoire suspect, les charmes du clair de lune. Mais Pauline Parisot apporte une dépêche du prince ; il ne viendra pas retrouver sa femme, il lui ordonne de retourner chez elle. Cet époux connaît mal l’esprit de contradiction des femmes : Victoria est prête à accorder à Paul ce qu’il désire, tout ce qu’il désire, lorsque des paysans passent, portant le cadavre du père Claudot, qu’ils viennent de ramasser entre deux sillons. C’est pour Victoria une terrible lumière. Mais le désir n’est pas loin de la terreur, et elle se jette dans les bras de Paul.
Le lendemain, elle est vivante, agréablement vivante, dispose bien qu’ayant peu dormi. Paul, qui n’a point reposé davantage, sourit au souvenir d’une nuit à tous points de vue mémorable. Mais Pauline Parisot envisage d’un œil lucide tous les dangers. En effet, l’ingrate princesse cherche à livrer Paul, appelle l’aide d’un soldat allemand, lui ordonne d’aller révéler la présence de l’espion. Par chance pour Paul, le soldat n’est autre que son complice aviateur. La suppression de Victoria est devenue inévitable, et c’est Pauline Parisot qui s’en charge, à l’aide du revolver oublié sur une table. Après quoi, cette mère héroïque adjure son fils de prendre son vol, puis elle attend, seule dans sa maison, la mort inévitable.
Mme Ève Francis reprend le rôle de la princesse Victoria, qu’elle a créé, et nous nous en réjouissons. Tout ce qu’elle touche devient sa propriété exclusive. Certains films n’ont été beaux et fortunés qu’à cause de sa présence. Elle exprime avec force, s’épanouit rarement, se fait violente sans cris, et, d’un mouvement imperceptible, manifeste le retrait de tout le corps, la réticence de l’esprit, la traîtrise. Et quelle rareté qu’une artiste capable de se jeter à la volupté, sans minauderie et sans parade sentimentale !
Maurice Lagrenée garde, dans Paul, toutes ses précieuses qualités de chaleur contenue, de brutalité qui n’est pas vulgaire, de décision. Nous avons été très attentifs à Mme Marie Dubuisson, dans le rôle de Pauline Parisot, duquel elle tire un étonnant parti. Et quelque chose en elle rappelle notre inoubliable, notre regrettée Jeanne Cheirel.

### MADAME QUINZE, de Jean SARMENT, à la Comédie-Française. — LE PROCÈS D’OSCAR WILDE, de Maurice ROSTAND, à l’Œuvre.

Comme la mer aux assoiffés, l’Histoire offre, à qui veut y puiser, son abondance tantalienne, et son amertume.
Le sujet de théâtre y fourmille, est-ce à moi de dire à l’auteur de Pêcheur d’ombres qu’il est des pêches fallacieuses ? En ce moment, il écoute le son des bravos nourris, ses interprètes voient cinq fois, six fois monter et descendre le rideau à la fin de chaque acte, car les interprètes de Madame Quinze sont, tous, ou pourvus d’un talent certain, ou suivis par l’admiration, l’attention affectueuse du public.
L’auteur dramatique, en l’espèce Jean Sarment, eût pu choisir dans le vaste fatras historique l’anecdote, le personnage peu connus, discutés sinon ignorés. La réussite d’Un roi, deux dames et un valet est due — en partie — à une action étroitement circonscrite, à une énigme aussi, énigme qui a nom Françoise d’Aubigné.
Jean Sarment s’est fié à Louis XV et à Mme de Pompadour. L’éclat d’un tel couple, les vingt années de leur liaison ont abusé l’auteur dramatique. Il nous a montré un bal à l’Hôtel de Ville, la bataille de Fontenoy, une agreste escapade royale qui tourne à l’idylle, la mort de la Pompadour… En passant, il philosophe sur l’esprit nouveau du siècle, égratigne Voltaire, nous propose, entre-temps, du Sarment, et du meilleur… Il n’oublie pas mots et personnes historiques, organise des tableaux et des défilés militaires. C’est beaucoup, c’est trop. Nous l’écoutions, sollicités et inquiets comme par un grand vent, quand d’une main nous tenons le bord du chapeau, de l’autre la jupe qui bat, et des dents serrant les deux pans d’une écharpe. Nous tenions l’œil de l’admiration et de l’inquiétude sur Mlle Mary Marquet, cherchant, à travers sa stature et son visage magnifiques, la fondante fragilité de la Pompadour et ses fossettes. Le talent de Mary Marquet, personne ne l’a mis en cause. Mais, encore que l’art du théâtre soit celui du semblant et du piège grossier tendu à deux de nos sens, nul n’échappe complètement à son physique. Il est trop tard pour que Sarment ou un autre nous prouve, documents en main, que Mme de Pompadour eut la taille et les traits d’une amazone. Fût-ce la vérité même, notre erreur triomphera. Mme Mary Marquet n’est pas, ne peut pas être Mme de Pompadour. Elle est une ardente et sûre comédienne, possédée d’amour pour tout ce qu’elle entreprend, capable de chérir un chanceux essai plus qu’un succès facile.
Escande a tiré de son rôle (Louis XV) le plus admirable parti — le plus admirable parti théâtral… Mais que vaut Louis XV en tant que premier rôle ? Escande, trop respectueux pour imposer une composition fantaisiste, demeure soumis à des nécessités de métier, à une conception représentative de Louis XV. Il est beau, digne, aisé. Nous acceptons qu’une voix royale et ample nous redise des mots célèbres, nous ne dressons une oreille étonnée que lorsqu’elle sert à exprimer des sentiments qu’inspire, un peu tôt, Jean-Jacques Rousseau, mais auxquels collabore étroitement Jean Sarment…
Le premier tableau de la pièce autorisait tous les espoirs. Il nous présentait un Poisson, père de la future marquise, mis au point d’une manière parfaite : émerillonné de vin, affichant, avec la naïveté de certains ambitieux, une gentillesse basse de fricoteur : bravo, Brunot ! Dans un paysage de Watteau, sur une calme terrasse, la future marquise écoute les trompes, accompagne en pensée un royal hallali ; agitée d’amour et d’ambition, elle va, vient dans sa grande robe bleue, comme une frégate gréée d’azur. Elle rêve d’atteindre le roi assez grièvement pour qu’il n’en guérisse pas. En fait, froide, fragile, habile, elle le garda vingt ans. L’épisode idyllique qu’imagine Sarment (Louis XV incognito, empressé auprès d’une jolie jardinière) est prétexte à une scène quasi conjugale, scène mélancolique, acerbe, jolie, où « Madame Quinze » s’irrite et se décourage, où le royal amant découvre des vœux singulièrement champêtres.
Un long tableau est consacré à la mort de Mme de Pompadour. Je me permets de penser que c’est le plus inutile. Le fait, pénible, de trépasser en scène, ne se justifie que si, attendrissante ou héroïque, la mort est en elle-même un accident d’importance. Celle de Mme de Pompadour n’intéresse même pas son propre personnage. A-t-elle, ou non, appelé « Louis » en mourant ? J’aime mieux le tableau final : le roi vieillissant, effrayé que chaque heure ne fasse plus proche sa fin, plus déserte sa vie, trouve un mot, une larme pour la vieille maîtresse dont le convoi passe sous le balcon.
Je n’ai pas fini de louer l’interprétation. Car Dussane, en Marie Leczinska, est d’une adresse de fée. Comment arrive-t-elle à glisser et faire luire — sans dépasser le ton gris, la couleur neutre des souveraines délaissées — çà et là une paillette d’humour ? Irremplaçable Dussane… Fêtons aussi Gisèle Casadesus, qui joue trois rôles, qui, trois fois, fait songer à l’aube, au fruit frais cueilli, à l’amour enfant, à tout ce qui est à peine commencé et déjà plein de suc. Le Roy, Jean Weber, une dizaine d’autres sont bien. Denis d’Inès est mieux.
Encore une pièce historique. L’époque d’Oscar Wilde est pourtant assez près de nous pour que des écrivains, qui courageusement tendirent la main à Wilde — Henri de Régnier, Lucien Descaves, j’allais écrire Henry Bauër parce que j’oublie parfois qu’il est mort — soient présents dans la salle de l’Œuvre… Mais quarante ans suffisent à un événement pour qu’il se fige, se fixe dans le passé, y exagère sa couleur de mode hardie, d’outrecuidance funeste. Reculez de deux siècles le procès d’Oscar Wilde, ni les détails ni les personnages n’y perdent leur intérêt poignant. Jouez-le « en costumes » : le page insolent, lord Alfred Douglas ; le gros échevin à figure viandue, à petite bouche triste et précieuse, Oscar, ne s’en trouveront guère changés. Ils demeurent les figures principales d’un excellent Sujet de théâtre. Le contraste entre la vie brillante de Wilde et sa vertigineuse déchéance, sa popularité mondaine avant, sa solitude de paria après ; le procès, où d’abord il met, à force d’impertinence et d’esprit, les rieurs de son côté ; puis les témoignages immondes, accablants, la boue qui monte, la sueur qui mouille les tempes, la verve qui s’éteint ; l’homme seul en face de l’hypocrite bourgeoisie anglaise… Enfin, la geôle, les travaux qu’elle demande aux doigts saignants, ses nuits sans fin… Maurice Rostand n’a pas décidé d’isoler un moment dramatique de la vie de Wilde. Oscar Wilde et son tragique procès ne font qu’un. Pour construire la pièce, il ne fallait, semble-t-il, qu’un ingénieux emploi de la vérité rigoureuse, cueillie dans les pages judiciaires anglaises, et de tout ce que nous apportent les souvenirs, réunis en volumes, des contemporains, amis, ennemis d’Oscar Wilde… Cette tâche n’eût été inférieure à aucune création véritable. Pourtant rien de tout cela n’eût suffi. Il fallait encore ce que Maurice Rostand a porté à l’actif de son œuvre : un tact exceptionnel, une gravité qui ne se permet ni grivoiserie, ni humour ; une pitié qui fuit la grandiloquence et ne s’accorde un débordement de sanglots qu’à la dernière minute du dernier acte. Il fallait — prodigalité facile au seul poète — que la sollicitude, la réserve dédiées à telles amours menacées vinssent jouer, clémentes, autour de « l’amour qui n’ose pas dire son nom ».
Une vilaine publicité orale ne manque jamais à certaines œuvres, avant qu’elles n’affrontent le public. Mais la poésie est, Dieu merci, un état de grâce. Elle désarme les fauves. Aucun rire équivoque, aucun murmure n’ont troublé la représentation d’une pièce que gouvernent les sentiments profonds qui nous sont depuis toujours familiers : l’amour, la souffrance, la pitié. Dans un profond silence, nous avons écouté la confidence de Wilde à Franck Harris : « J’aime. J’aime… un homme. » L’amour tout court, celui qui élève un être au-dessus de lui-même, s’exprimait par la voix d’Harry Baur, comédien sublime que nous ne pûmes entendre, dont nous ne pûmes parler, ce soir-là, sans fièvre et sans larmes.
Une autre idée maîtresse s’empare progressivement de la pièce, idée plus discutable parce qu’elle paraît plus arbitraire. Maurice Rostand explique l’obstination de Wilde à affronter le deuxième procès — procès pour sodomie — par un abandon entier du poète mondain à sa destinée. Ce procès perdu d’avance, Maurice Rostand veut qu’il brille devant Oscar Wilde comme une tentation dont les fins sont régénératrices. Il est plus probable que l’orgueil insensé de Wilde l’aveugla et que sa veulerie le détourna de fuir à temps. Mais la suggestion est belle, et plausible.
La mise en scène, succincte, évoque un restaurant londonien, le tribunal et la geôle de Reading. André Fouché, qui joue lord Alfred Douglas, fait parade de plus de beauté que n’en eut l’ancien « Bosie », un petit type plutôt blond, si j’ai bonne mémoire. Franck Harris se fût miré sans se reconnaître dans Squinquel grand, ardent et brun, latin de la tête aux pieds, qui est bien remarquable dans la première partie.
Une voix brisée, humide de pleurs, miséricordieuse, passe, au dernier tableau, entre les barreaux de la prison, tombe comme une rosée sur Wilde incliné : nous avons tous reconnu la voix d’Ève Francis.

### SÉRÉNADE À TROIS, de Noël COWARD, adaptation de Jean Bommart, à la Nouvelle-Comédie. — JEANNE DORÉ, de Tristan BERNARD ; MADAME DE LUZY, de Raymond ESCHOLIER, à l’Odéon.

C’est Sérénade à trois qui a ravivé dans ma mémoire une vieille confidence d’homme. Je la livre à ceux que trouveraient incrédules la pièce de Coward, son atmosphère d’incurable et affectueuse légèreté, son libertinage d’essence anglaise — j’entends par là qu’il va, inutilement, trop loin — et surtout le lien solide qui tient unis deux amis, puérils, joueurs comme une paire de molosses, fût-ce aux dépens de la femme qu’ils aiment.
Un de mes amis, ruiné, entra par faveur ministérielle dans les bureaux d’une grande industrie. À la fin de sa première journée de bureaucrate, je le vis sombre, mécontent, et je l’interrogeai sur ses débuts dans la vie laborieuse.
— Ne m’en parlez pas, dit-il. J’ai honte.
— Honte ?
— Oui… Dans mon bureau que je partage avec deux collègues, l’un de nous trois a eu l’idée de lancer au plafond, assujetti par une boulette de papier mâché, un petit personnage découpé. J’en ai fait autant, et nous avons rivalisé d’invention comique, de jeux stupides renouvelés de l’enfance. Nous n’avions plus d’âge. Mais ce qui est inimaginable, c’est que je ne me suis jamais tant amusé. Et c’est de cela que j’ai honte.
Cette honte-là, les héros de Sérénade à trois ne sauraient en rougir, incapables qu’ils sont de l’éprouver. Car ils appartiennent — encore que pourvus l’un d’un talent de peintre, l’autre d’un métier de compositeur dramatique — au monde étrange et privilégié créé par Noël Coward, où le bohème s’autorise à l’oisiveté, où l’artiste a toujours le temps et les moyens de voyager. Otto peint, Léo écrit des pièces, Gilda sa maîtresse appartient momentanément à Otto, parce que Léo voyage au loin. Mais le retour inopiné de Léo surprend les amants, éclaire la jeune femme ; c’est Léo, indigné et furieux, qu’elle aime. Certitude fragile, et qui dure peu ; à regarder mieux en elle-même, elle voit que Léo ne lui plaît pas moins qu’Otto. Elle s’enfuit, perdant la tête au point d’épouser Ernest, ami patient, très riche, en silence épris d’elle, et les nouveaux époux s’installent à New York, au milieu d’un luxe et d’un bonheur tous deux de médiocre qualité.
Au cours d’une soirée intime, un coup de sonnette unique annonce deux visiteurs, Léo et Otto. Gilda leur manquait, certes. Mais ils ont la mine heureuse et vermeille des garçons qu’une amitié robuste a dédommagés de l’amour. Ils ont rajeuni loin de la femme. Sous les yeux de Gilda confondue, d’Ernest outré, ils font — comme mon ami le bureaucrate — des boulettes de papier, des plaisanteries de collège et même de caserne. Le cœur de Gilda éclate d’un équitable amour, elle se jette dans quatre bras ouverts, et fonde, au nez d’Ernest, un officiel et arrogant ménage à trois. « Three is a couple » : tel est le dicton anglais dont Noël Coward semble avoir fait sa devise…
Qu’elle était jolie, l’impertinente histoire, au cinéma ! Elle s’y moquait d’elle-même, écrite en images qu’emportait un rythme d’une prestesse merveilleuse. Deux garçons rieurs, ailés, encadraient cette Hopkins blonde, cynique, née loin de toute pudeur européenne, un peu fanée, charmante, agile et le sein las… Étouffons un soupir, et ne tombons pas dans l’erreur de comparer la scène à l’écran. Le succès de la pièce a été assez franc pour que les interprètes, et Bommart l’adaptateur, qui peut-être prit trop au sérieux un gai vaudeville, et l’auteur lui-même se sentissent récompensés.
Je n’ai pas vu Sarah Bernhardt dans Jeanne Doré. À cause de Sarah et malgré elle, la pièce eut à sa création un assez grand succès. Sarah Bernhardt convertissait tout ce qu’elle jouait en une sorte d’exhibition, qui nous trouvait tantôt consternés, tantôt éblouis par un bref et lucide éclair de son particulier génie. Quelle que fût la valeur des pièces qu’elle interpréta, nous demeurions aveuglés et incertains, ou nous versions dans le fanatisme imposé par une dignité corporelle unique, un regard qui ne visait que les nues, l’accent qui n’était ni d’ici ni d’ailleurs, la voix qu’éteignit une longue et épuisante carrière…
Nous pouvons maintenant estimer Jeanne Doré à sa valeur. C’est un drame dont la formule est à l’opposé du drame romantique. Au lieu du contraste entre un tragique véhément et un comique burlesque, nous avons une action qui puise dans l’observation toute sa force. Dans une petite ville de province qui respire lentement, qui vit précautionneuse, égoïste, et modèle ses habitants sur le type de leur profession ou de leur oisiveté, Tristan Bernard choisit ses personnages. Aucun n’échappe à un comique mesuré et puissant, qui ne cherche ses effets que dans la seule vérité. Tous, lorsqu’ils parlent, s’expriment sans enflure ni faute. L’auteur musicien écrivit pour eux des mélodies verbales qui respectent un folklore individuel. Sans changer de ton, ils glissent de la comédie au drame le plus émouvant ; l’auteur d’Amants et voleurs les munit d’une sorte de sauf-conduit qui leur donne d’être, dans le drame, aussi heureux, aussi nécessaires que dans le comique : ainsi le passager mystérieux, dans Jésus-Christ en Flandre, accordait aux simples de quitter la barque en péril et de marcher sur les eaux bouleversées.
Tendre à la dérobée, ému derrière sa barbe, Tristan Bernard gouverne, dans Jeanne Doré, notre rire et notre angoisse. À petites touches fines se forme, s’enrichit, se hausse une figure de femme, dont Suzanne Després devient le calque magnifique : une veuve digne et douce, vouée à son fils unique.
Pour satisfaire le caprice d’une coquette de petite ville, le jeune homme tente d’emprunter de l’argent à sa mère, puis à un oncle, qui refuse. Après l’altercation, c’est la rixe, et le meurtre. Dans le bourg transparent et guetteur, il ne faut pas vingt-quatre heures pour que le nom de l’assassin soit connu. Le reste de la pièce nous montre l’audience, pendant laquelle le comique et le tragique, étroitement noués comme à un fil clair un fil sombre, se rompent ensemble au seuil de la scène finale, quasi muette ; Jeanne Doré, avant l’exécution de son fils, parvient jusqu’à la porte de la geôle. Le murmure de ses sanglots abuse le condamné. Il croit entendre sa maîtresse, appelle : « Fanny ! » Et la mère s’éloigne sans détromper son enfant.
Ce n’est pas ce dernier tableau que je préfère. Mais Suzanne Després y est présente, l’échauffe de sa dévotion maternelle, y enseigne un grand art simple, d’ailleurs inimitable. Au silence qui maîtrisait l’émotion unanime des spectateurs, pendant que Jeanne Doré, chancelante contre la barre des témoins, plaide humblement pour son fils, Suzanne Després a-t-elle mesuré, a-t-elle compris ce qu’elle était pour nous ? Sûrement non. Elle ne pense pas à nous quand elle joue. Elle se sépare de nous, rejoint ses héroïnes douloureuses, verse avec bonheur leurs larmes, leurs baisers et leur sang, et n’en revient que pour écouter, comme elle le fit l’autre soir, étonnée, les témoignages de notre gratitude.
Un jeune artiste, Guy Parzy, joua passionnément, avec un accent naturel et juste, le rôle du fils assassin. Plus de trente artistes contribuent au succès de Jeanne Doré.
Madame de Luzy passe au début de la soirée. Raymond Escholier prit, dans une nouvelle d’Anatole France — épisode sous la Terreur, qui commence en drame et finit en scène galante — ce qu’Anatole France y avait mis de mieux ; il y ajouta du bon Escholier, et la collaboration d’Eugène Bourgeois, la belle Éva Raynal dévêtue, et Roger Clairval un peu déshabillé…
La Michodière vient de reprendre La Prisonnière. Force m’est d’attendre à dimanche prochain pour parler de la célèbre pièce de Bourdet, et de son succès.

### Reprise de LA PRISONNIÈRE, d’Édouard BOURDET, au théâtre de la Michodière. — ROUGE, d’Henri DUVERNOIS, au théâtre Saint-Georges.

Reprise opportune. La Prisonnière a fait le tour du monde, y compris la pudique Amérique. Sa sérieuse construction de pièce bien faite est intacte. Dans les villes, dans les nations où elle n’a pas été jouée, l’édition en volume la fit connaître. Elle ne bénéficie donc plus d’un effet de surprise qui favorisa ses débuts, et triomphe par d’autres mérites, qui sont purement dramatiques, puisque, détenant la clef du mystère, nous nous attachons toujours à Irène de Montcel, farouche, solitaire au milieu des siens, et qui se débat comme l’oiseau englué. Son effort pour rejoindre l’ordre naturel, sa loyale et vaine tentative vers le sort et le bonheur communs des femmes, ont le pouvoir de nous émouvoir profondément, et tout son personnage n’a cessé que d’étonner un public singulièrement assoupli. La rigide bourgeoisie, qu’a-t-elle fait de ses cadres, depuis 1926 ? Ses concessions successives auraient rendu superflues la discrétion parfaite de termes, la gravité clinique de l’auteur, si l’auteur ne se souciait premièrement de sa propre dignité, et de sa comparution devant lui-même.
Mais sur toutes choses, j’admire, dans La Prisonnière, une pénétration qui rarement appartint à un homme, quand il interroge le couple d’où l’homme est exclu. Elle nous rend sensible que le trait marquant de ces associations, dites saphiques, n’est ni la volupté morbide, ni la douceur de faire de deux faiblesses une force, mais bien le despotisme d’une part, et d’autre part une soumission totale, souvent un peu terrifiée. Irène de Montcel, vis-à-vis d’une Mme d’Aiguines que l’auteur savamment dérobe au spectateur, n’a aucun des réflexes qu’éveille une domination masculine. Ainsi, Édouard Bourdet donne raison à un autre observateur que j’ai naguère connu et qui enseignait : « Il y a souvent, cérébralement parlant, plus de différence de sexe entre deux femmes liées par une passion amoureuse, qu’entre une femme et un homme… » Une telle remarque rend vraisemblable l’expression la plus fréquente que nous voyons au beau visage de Mlle Ducaux, qui, pendant toute la pièce, manifeste de la terreur et non la presque allègre exaltation des amants imperturbables et des martyrs. La reprise lui fait d’ailleurs grand honneur, elle y a très naturellement l’attitude, les façons d’une jeune fille de bon ton, — ce n’est pas si facile, même au théâtre…
Je n’ai pas vu Sylvie, créatrice de La Prisonnière, et je le regrette. Si Mlle Ducaux nous donne le juste aspect d’un être normal, brusquement abîmé sous une anormale fatalité, et plutôt vaincu que prédestiné, j’imagine que Sylvie, aux yeux d’un bleu de flamme, immobile dans la posture d’une femme qui va s’élancer et courir, devait déceler l’irrémédiable, l’incoercible vocation…
Les autres personnages féminins de La Prisonnière sont délicieux. Rappelons Gisèle, petite sœur transparente et chaste d’Irène, toute éclairée d’une jeunesse et d’une tendresse sans détours. À voir, à entendre Mlle Assia, le public murmurait d’aise. Françoise, consolatrice du mari d’Irène, — consolatrice sans vertu, mais si tendre, — fut Mlle Edwige Feuillère, qui peut désormais compter sur elle-même et sur nous.
Les rôles d’hommes ont moins d’humanité nuancée, faillible et compréhensible. M. de Montcel (Mauloy au bel organe) est un peu féodal. Il me semble qu’une fille de vingt-sept ans, en 1926, l’eût respectueusement renvoyé à ses in pace et à ses mâchicoulis… Jacques, — c’est Dumesnil, sincère, un peu gris, — qui épouse Irène par amour mieux que par dévouement, emploie, pour forcer la « prison » et vaincre une rivale invisible, tous les moyens qui le conduiront à l’échec, c’est-à-dire qu’il moralise, qu’il raille, et qu’il manque d’abnégation. Que n’a-t-il, au moins, de la prudence ? Elle le garderait d’un dénouement dont il fait tous les frais. Mais ne le plaignons pas : il s’en va, pendant qu’Irène court vers sa geôlière, retrouver Françoise… Et c’est assez, à mon sens, pour le dédommager.
Assez d’esprit pour pailleter une demi-douzaine de pièces, assez de bonté cachée, montrée tour à tour comme l’azur entre les branches, pour illuminer un scepticisme qui se refuse toute méchanceté ; assez de finesse pour que le trait délié, pénétrant, ne laisse point de traces… Je m’arrête, non que j’aie fini de louer la dernière pièce d’Henri Duvernois, mais je sais qu’ombrageux, plus curieux de la critique que de la louange, il craint en toutes choses la dose massive. Dans sa nouvelle comédie, il ne manque pas de tempérer, par quelque délicatesse sceptique, l’élan fortement satirique, la visée vengeresse. Oserai-je écrire qu’il ne voit « rouge » qu’avec modération ?
J’espère qu’il a entendu, de la coulisse, les applaudissements qui dès la fin du premier acte ont proclamé le succès de Rouge, et compté leur crescendo, estimé en connaisseur leur bruit bien nourri de vague abordant les galets. Qui n’envierait un pareil premier acte ? Je ne cherche pas, en insistant sur ce radieux début, à détourner des deux autres actes l’attention du lecteur. En langage populaire, cette manœuvre diplomatique s’appelle « parler du chapeau pour qu’on ne regarde pas les souliers ». Les deux derniers actes sont en effet moins brillants, mais non moins bons. Ce texte plein, ces dialogues qu’éclairent la grâce et l’imprévu, nous aurons plaisir aussi à les lire, plus tard. J’aime, à la lecture, goûter les pièces modernes bien faites.
Au premier acte de Rouge, les deux enfants Théveniaud, Jaquette la fille, et Charly le fils, s’ébattent en liberté, pataugent dans leur déplorable éducation, éclaboussent les tiers de leur humour de petits rustres dorés. Leur père, puissant industriel, a, de ses débuts modestes, gardé la modestie et l’habitude des vieux vêtements confortables. Mme Galisson, qu’il aima autrefois, amène son neveu, normalien, nanti de diplômes fort sérieux et d’un caractère vif, enclin à la contradiction. Reçu avec bonté, Clément Fournier deviendra le précepteur de Charly Théveniaud, hypercancre, âgé de seize ans, gras à lard et bon garçon. Jaquotte, en tenue de cheval telle que la comprend l’Amérique, — chemisier sans veste, jodhpur, cheveux nus noués d’un ruban à l’enfant, — assiste à la première leçon, y ajoute un commentaire d’interruptions et de ricanements, tels que l’impatience et l’esprit contradicteur de Fournier lui souffle une diatribe violente contre les riches, contre le luxe impudent qui insulte à la misère universelle… Dans la chaleur de l’apostrophe, il va jusqu’à prédire, à appeler la revanche du prolétariat. Hors d’elle, Jaquotte congédie le précepteur subversif. Son père, temporisateur par sagesse, insiste pour qu’elle revienne sur sa décision. Elle y consent d’autant plus volontiers que, rudoyée pour la première fois de sa vie, elle admire, elle aime déjà le fougueux pédagogue, et nous y gagnons une scène à ravir les plus difficiles, la scène des excuses de Jaquotte. Gaby Morlay y revêt une robe d’ange, singulièrement accordée à ce que je nomme sa qualité ascensionnelle. Depuis la mort de la Pavlova, Gaby Morlay est la seule artiste qui semble, à chaque instant, résister à une aspiration, à une lévitation mystérieuses. Autour d’elle, émanée d’elle, une force palpite, la porte, la dépouille de son poids. Il n’est pas question de dramatique assomption ; nous avons vu avec joie, dans Rouge, qu’interprète habituelle des tragédies bernsteiniennes, Gaby n’abdiquait aucune de ses séductions comiques ; pas une note ne manque à son rire charmant, clair, prompt à se briser, et le frêle corps de la Romaine de Mélo abrite une Simone qui est toujours comme ça. Une âme ferme, un exceptionnel amour de l’art n’accordent pas de prise sur une enveloppe périssable : par la stature, le visage, la gaieté bien endentée, l’outrecuidante fille de Théveniaud avait, mercredi soir, quinze ans.
Le temps d’un entracte, et voici Jaquotte mariée à Clément. Elle n’a pas épousé seulement l’homme, mais aussi les idées révolutionnaires qu’il a, un moment, défendues et partagées. Elle se conduit en vraie amoureuse : plus royaliste que le roi si l’on peut dire, elle fait du prosélytisme et chante la Carmagnole. Clément se bat les flancs pour rester digne de cette adorable pétroleuse et de l’amour qu’elle lui porte. Il va jusqu’à s’aboucher avec un des leaders du parti socialiste, l’élégant Chadec, fait l’aimable avec la secrétaire du parti, la belle Nolda, parée d’autant de joyaux qu’une madone espagnole, et se risque, désastreusement, au rôle de tribun… Un somptueux dîner politique — servi à la cantonade — couve plus d’un orage. Entre Chadec mécontent, Nolda coquette, et Jacqueline jalouse et gaffeuse, Clément Fournier contemple les débris de sa carrière politique… C’est le moment d’avouer à Jaquotte qu’au fond il n’a ni les opinions dont il s’affuble, ni le talent qu’elle lui attribue. Miracle de l’amour ! Jaquotte s’accuse d’avoir, par sa folle intransigeance et sa jalousie, compromis l’avenir politique de Clément. Le renoncement de son mari, elle l’appelle un sacrifice sublime… Ils se contenteront de s’aimer, de vivre l’un pour l’autre : feront-ils pas mieux que de briguer les faveurs électorales ?
Je me garderai bien de citer le mot final, si joliment amoureux, si joliment jeté par Gaby Morlay dans le téléphone. Mots satiriques, mots politiques, mots pointus, mots amers que la main de l’auteur — et son âme — adoucirent, je crois qu’aucun ne fit long feu.
J’aime beaucoup Signoret en Théveniaud le père. Le probe artiste mûrit savoureusement, prend du poids, des épaules, un peu de ventre, triomphe dans la demi-teinte et l’émotion contenue. Daniel Lecourtois se charge avec intelligence du faux bon rôle de Clément Fournier : j’entends par là que, pivot de la pièce au premier acte, son importance diminue aux suivants. Maurice Bénard est un leader socialiste au goût du jour : souriant, énigmatique et bien habillé. Marcelle Monthil tourne à son avantage la silhouette d’une mondaine timorée. Jeanne Lion (Mme Galisson) ne fait, ne dit rien qui ne soit juste et plaisant… Un nouveau venu joue Charles Théveniaud, et s’appelle sur l’affiche Jean Hébey. Il étonne par sa jeunesse extrême, son volume, et des dons comiques qui ne sont pas discutables.

### LA REVUE NUE, d’henri VARNA, Léo LELIÈVRE et MAC-CAB, à l’Alcazar de Paris.

La manière des Burlesques de New York, c’est, nous assure Henri Varna, de déshabiller, sans restriction, un grand nombre de jeunes femmes. Procédé qui réduit la besogne artistique des interprètes, et leurs compétences, au strict nécessaire. Encore faut-il qu’elles satisfassent à une exigence assez rigoureuse, qu’une jeune étoile — mettons luciole — de revue définissait, autrefois, avec orgueil :
— Vous savez, c’est pas commode d’entrer ici ! Ces messieurs de la direction, ils ne connaissent rien au piston. Si vous n’avez pas la qualité indispensable, rien de fait !
— Quelle qualité indispensable ? demandai-je intriguée.
— Avoir moins de vingt-cinq ans.
Il semble bien que La Revue nue se soit souciée surtout du mérite personnel que seule confère, à de jeunes artistes, la date de leur naissance… Mais la « manière de New York », qui n’est pas imitable chez nous, c’est, Dieu merci, celle du public. Nulle part je n’ai vu, en lisant des reportages, qu’un Burlesque américain fût un endroit gai. Sur des visages diversement convulsés les spectateurs américains laissent lire, paraît-il, leur fragilité nerveuse et la fougue mal bridée dont ils rougissent lorsque d’indifférentes beautés standardisées, passant et repassant sur la scène, se dépouillent d’un voile à chaque passage.
Chez nous, rien de pareil n’est à craindre. Une majorité de Latins à tête solide contemple La Revue nue, ses deux actes, ses quarante « visions », ses quatre-vingts paires d’appas antérieurs et postérieurs, sans en perdre le souffle et sans risquer la congestion. Notre foule ne chavire pas pour si peu. Elle estime l’étal humain selon son caractère d’article de vitrine. Un Français ne se monte pas le bourrichon, comme il dit, pour une ou plusieurs femmes nues ; il n’est d’ailleurs pas assez pur pour ne pas préférer le voilé, l’entrevu, à la grave évidence de la chair. Le Français, la Française, c’est tout un. Je me souviens d’un jeune ménage provincial, frais débarqué à Paris, que des amis sans scrupules menèrent boire dans un établissement où le bock et le demi sont servis par des dames intégralement nues.
La jeune mariée fit bien un peu la figure effarée qu’attendaient les mauvais plaisants. Mais ceux-ci en furent pour leurs frais de soucoupes. Car au bout d’un quart d’heure la provinciale et l’une des serveuses, dodue, toute blanche de fard liquide, causaient paisiblement. « Pour la vraie fondue au fromage, expliquait la jeune femme, la réussite c’est une affaire de patience, mais il faut aussi la qualité… » Et la grosse dame sans voiles, maniant le sac à main neuf de la petite dame, la conseillait : « Il est sûrement joli votre réticule… Mais c’est du gaspillage que de le payer un prix pareil. Moi je vous donnerai l’adresse d’un type qui travaille en chambre pour les grands maroquiniers, alors, là !… » Et les méchants managers d’une telle rencontre, frustrés, s’ennuyaient. Nous manquons encore d’énergumènes des deux sexes.
À Dieu ne plaise que je compare Henri Varna aux mauvais managers ! Depuis deux ans il s’évertue, monte parade sur revue, galvanise et hisse sur la scène des vedettes de 1900 qui acceptaient l’oubli et vivaient de se souvenir ; il s’en va cueillir dans leurs lointains pâturages des bergers chanteurs, dans leurs forêts natales des bûcheronnes danseuses. Aujourd’hui, il résout, en le supprimant, le coûteux problème des costumes. Peut-être applique-t-il trop étroitement un principe et contraint-il inutilement à la nudité d’honnêtes personnes qui s’y résignent. « Vous qui passez ce seuil, laissez toute liquette ! » écrit-il au fronton de son temple. Croyez-vous que les deux braves « sisters » acrobates et sauteuses en souplesse, par exemple, n’eussent pas gagné à se présenter plus couvertes ?
Et puis il a compté sans l’incroyable sérénité que le music-hall nudiste peut engendrer. Ainsi des colonies nudistes dont le promeneur franchit sans s’en douter, dans le Midi, les barrières idéales, passé lesquelles il rencontre, indifférent, de braves dames nues qui préparent en plein air la bourride. Encore ces dernières s’abstiennent-elles de danser, au contraire des nudistes de l’Alcazar. La danse n’aime pas le nu. Elle veut de longs voiles, ou des jupes d’écume, des plumes exubérantes, des plis, tout ce qui, en ressemblant au nuage, à l’eau fouettée, à l’aile, environne, dissimule, suit, allège le corps que sa pesanteur ramène à la terre.
La Revue — si revue il y a — montre d’ailleurs des anatomies assez aimables. Quelques-unes plaisent par une sorte de bourgeoise douceur, une grâce d’avant l’athlétisme féminin. Elles n’ont pas de muscles, mais point de lignes sèches non plus. Il leur manque bien quelques kilos, insuffisance dont le côté face s’attriste moins que le côté pile… Un spectacle comme celui de l’Alcazar, s’il ne cache rien, permet certains étonnements, qui viennent du contraste entre l’expression du visage et celle du corps. Vêtue de peu, vêtue quand même, une belle démoniaque entre en scène. Le coin effilé de l’œil, la lèvre roulée sur une mordante denture, un air faux et agressif, elle a de quoi plaire autant qu’effrayer. Quand l’unique agrafe de son costume se rompt, c’est une douce serve qui révèle son épaule abattue, son dos humble, et la hanche évasée qui saurait porter plus d’un enfant…
Nulle part ne brille, à l’Alcazar, la grande nudité anglaise, haute sur ses nobles jambes, ni la nudité allemande nouvelle manière, aux durs et joyeux muscles. Mais collé à la corde lisse monte, descend, s’enroule et se déroule le corps de Chrysis de la Grange, gymnaste téméraire, vêtue de sa peau saine, tranquille sous des regards qui se font respectueux.
Je ne jurerais pas que Joan Warner éveille une attention aussi pure. C’est une longue enfant flexible, du front aux pieds couverte de fard blanc. Ce marbre neuf s’enorgueillit de cheveux, d’ongles, de lèvres et de bracelets orangés. Elle est manifestement très jeune, et d’une beauté çà et là inachevée. Un éventail blanc palpite autour d’elle, sauve la pudeur dans ce qu’elle a de plus local… Il est étrange que ce plumage éperdu, collaborateur d’une danse qui bannit la frénésie, ne fasse pourtant songer qu’à l’une des métamorphoses de Jupiter.
La Revue — mais y a-t-il une revue ? — n’oublie pas les étoiles noires. À vrai dire, Miss Bartira est mieux que belle. Elle chante pathétiquement ; sa voix, son petit visage doré, mobile, apte à exprimer un dédain féroce, son élégance efflanquée, sa variété un peu simiesque, sont les dons qui nous attachèrent à Joséphine Baker débutante.

### LA SOURIANTE MADAME BEUDET, de Denys AMIEL et André OBEY, et RÉUSSITE, de Claude ROGER-MARX, au Théâtre-Français.

La pièce de Denys Amiel et d’André Obey connut, dès ses débuts, un succès dont j’ai plaisir à me souvenir, grâce à une action conduite avec un soin un peu insistant, oscillant entre la comédie et le drame, peignant un milieu qui nous parut, alors, d’une réalité saisissante. Même, elle ménageait jusqu’à la fin notre incertitude, et nous attendions nerveusement le coup de revolver qui ne tue personne. Ce coup de feu, différé, empêché, retardé, nous trouvons aujourd’hui que sa préparation ressortit à une conception décorative qui recherchait, employait courbes, méandres, serpentins et conchoïdes. Qu’on me permette de préciser. Lorsque Mme Beudet, excédée par la tyrannie domestique, l’incompréhension et la vulgarité de son mari, est tentée d’introduire une balle dans le revolver, vide d’habitude, que Beudet s’applique contre la tempe par manière de plaisanterie inusable, le geste de la douce et migraineuse épouse s’entoure d’un luxe de préparations, d’hésitations, de mimique destinée au public, et d’un peu de monologue. Puis il y a une sortie hagarde et trébuchante. Une telle abondance de commentaires nous semble à présent d’un romantisme formel. Car nous vivons vite, et nous sommes inconstants. Nous ne voulons pas actuellement que le personnage sur la scène conçoive son propre drame moins rapidement que nous-mêmes.
Par un autre phénomène d’actualité, le pivot de sympathie, si j’ose écrire, de la pièce se trouve déplacé. Cette femme molle et désœuvrée, cousine de la Nora d’Ibsen et de La Muse du département de Balzac, qui cultive l’oisiveté et le vague à l’âme, confinée dans un mutisme méprisant, nous ne la connaissons, nous ne l’aimons plus guère. Sa fausse résignation avant le geste homicide, sa maladresse égarée après, son bêlant retour, à la fin, vers son mari bouleversé, ne lui gagnent pas toute notre indulgence. Et, pour notre admiration, nous la réservons à une scène entre M. Beudet, qui ne comprend rien aux femmes, et un autre mari, M. Lebas, plus pénétrant qu’il ne veut le dire. M. Lebas, c’est le parfait Lucien Dubosq.
J’en arrive à la grave erreur de distribution qui donna à Mme Bretty le périlleux avantage de reprendre le rôle créé par Greta Prozor, repris par Géniat. Nul n’ignore que Mme Bretty est une belle femme gaie, d’un physique optimiste, et qui rit bien. À ne faire que sourire d’un air martyrisé, elle est contrainte de manquer de naturel, d’extérioriser le dramatique du rôle, de risquer des gestes artificiels, — par exemple celui de s’essuyer tragiquement le visage avec le dos des deux mains. Je n’ai pas vu Greta Prozor, mais comment oublier Géniat, son affolement silencieux d’oiseau captif, l’appel de tout son être vers la liberté ? Comment ne point songer aussi à Jacques Baumer ? Inconnu la veille, tout le monde parlait, après la générale de Madame Beudet, de ce petit homme despotique et fielleux, de son comique tranchant. La bonhomie magistrale, la carrure de Léon Bernard nous déconcertent. Une certaine méchanceté tatillonne, la malveillance minutieuse doivent rester l’apanage — même au théâtre — de quelques êtres qui ont trop tôt cessé de grandir. Bernard ne pouvait pas rétrécir ses moyens, qui sont de puissance et de bonté, et le servent à merveille dans l’attendrissement final.
Un acte inédit de Claude Roger-Marx, Réussite, précède La Souriante Madame Beudet. L’auteur léger de La Manière douce, le sage auteur de Simili se divertit encore une fois de lui-même et de nous. En disloquant un vers célèbre, je raconte Réussite : tout bonheur que la main peut atteindre est un rêve perdu.
Philippe attend avec impatience sa nomination de directeur d’Institut à Genève. Il pâlit à chaque coup de sonnette, à chaque appel téléphonique il décroche l’appareil d’une main tremblante. Il espère, suppute, il entraîne sa femme dans des projets sans nombre : ensemble, ils goûtent par avance le confort, une chère fine, une maison inconnue, claire et chaude. De petits courtiers du destin les harcèlent, prennent un instant la figure du messager attendu, puis se démasquent : l’un n’est qu’un vieil ami occupé de son propre malheur conjugal ; l’autre décline, après un préambule ambigu, sa qualité de marchand de tapis. Le marchand, c’est l’inventif Ledoux, paré d’un accent levantin.
Enfin, la nouvelle attendue chante dans le téléphone, et Philippe perd ensemble l’impatience, le plaisir d’espérer, de trembler, l’enthousiasme… Souhaitait-il vraiment un changement ? Son travail commencé, pourra-t-il l’achever dans la maison inconnue ? Dessillé, l’œil humide, il regarde le vieux fauteuil, la lampe amie ; ses regrets grandissent, il va refuser, — il refuse… Et sa femme, résignée, interroge en vain la puérile énigme qu’est parfois une âme d’homme.
La philosophie aimable de Claude Roger-Marx rencontre de bien bons interprètes, qu’on loue rien qu’en les nommant : André Brunot, Croué, Ledoux et Catherine Fonteney, « l’une de nos plus grandes actrices de composition », dit le volume considérable, scrupuleusement documenté, d’Édouard Champion, Comédie-Française 1933 et 34. Je pense comme lui.

### Y’ AVAIT UN PRISONNIER, de Jean ANOUILH, aux Ambassadeurs.

Il m’a paru que la critique tenait quelque rigueur à M. Anouilh du plaisir qu’elle avait pris à entendre sa pièce. Disons aussi : de l’intérêt. Car il y a une qualité de silence qui ne trompe pas. Un silence mat, sans murmures ni toux. Pourquoi le nier ? Nous avons écouté comme un seul homme cette pièce dure, à qui je ferais compliment de l’être si, en réfléchissant, je n’apercevais qu’elle est plus habile encore que dure.
À un auteur de vingt-cinq ans, la jeune directrice des Ambassadeurs fait la partie belle. « Sur deux cents manuscrits, Y’ avait un prisonnier est le seul qui m’ait enthousiasmée », déclara-t-elle avec une imprudence magnifique — et d’un seul mot elle fait cent quatre-vingt-dix-neuf mécontents. Mais ce feu, ce primesaut sont bien sympathiques.
En tant qu’elle n’élude aucun des développements que lui impose une donnée hardie, la pièce est courageuse. Elle émeut, car on y voit un homme lutter, seul, contre une société qui, par force, exige qu’il réintègre des cadres devenus, pour lui, trop étroits.
Quand le rideau s’ouvre, un brasseur d’affaires, Ludovic, condamné à quinze ans de réclusion pour acrobaties financières, salue son premier jour de liberté et retrouve, sur le yacht où ils ont trouvé commode et prudent de l’accueillir, ceux qu’il nomme « les siens » : un lot de parents, père, beau-frère, belle-fille ; plus un homme de dix-sept ans, inconnu, dont il est le père, et qu’il n’a vu que dans ses langes ; enfin sa propre femme, Adeline, rajeunie affreusement par quinze années de mondanité, d’élégance et de traitements esthétiques.
Le régime de la solitude et du silence stricts, — Ludovic a purgé sa peine en Italie, — peu d’hommes y résistent. Leur âme, avant la vie, les quitte. Mais celle de Ludovic, bien chevillée à son corps, s’est défendue contre la folie. Captif, il lui a fallu créer un monde de souvenirs, de sensations et d’espoirs. Monde figé, qui n’a connu ni changement ni caducité. Monde peuplé d’êtres qu’il a peu à peu dépouillés de tout ce qui n’était pas essentiel à sa faim d’images vivantes, à son terrible appétit de se savoir aimé, attendu…
Il les retrouve tels que le temps les a modelés, enlaidis physiquement et moralement, tels que les lui révèle la grande cataracte de lumière réverbérée par la mer, et il ne les accepte pas. Il n’accepte pas non plus leurs ambitions, qui furent les siennes quinze ans plus tôt. Il les écoute avec une grimace pénible et éblouie, un clignement d’oiseau nocturne. Il leur conte qu’une tache de soleil sur un mur gris a été, quinze années, sa seule consolation. Il presse de questions, sur les quinze années d’absence, un ami sans soucis et sans suc. Quinze années, la liberté fut le but de Ludovic, et son mirage… Aussi méprise-t-il les vieilles convoitises humaines. Au seul mot : travail, il avale une salive amère. Rien désormais ne peut, pour lui, rivaliser avec des biens qui ne se vendent ni ne s’achètent : fouler la terre d’un pas libre, regarder sur le ciel le sillage d’un oiseau, toucher la verdure humide et la toison des bêtes, goûter le repos et l’activité par caprice… Sa jeunesse s’est tarie en prison : il ne lui reste plus le temps d’obéir à une vie conventionnelle.
Pourquoi nous étonnerions-nous que les vues du héros soient devenues anarchiques ? Il n’est même plus guidé par les mêmes lois physiques que le commun des hommes. Son régime de long jeûne exige encore une longue frugalité, et le plus inconstant de tous les instincts, le désir amoureux, jugulé, épuisé, dort…
Je ne me sens point choquée non plus qu’il rejette, d’un hoquet mental, le petit univers corrompu que limite, autour de lui, le bastingage d’un yacht luxueux. Il n’y a ni paradoxe ni irrévérence majeure à imaginer qu’un banqueroutier, avant ou après la réclusion, ait le goût délicat, et les nerfs fragiles. Balzac nous assure que le pirate assassin qui enleva Hélène d’Aiglemont était le plus dégoûté et le plus tendre des hommes. Toutes les fois qu’il n’était pas occupé à torturer les passagers d’un navire vaincu, il passait son temps à divertir sa femme et à pleurer d’attendrissement sur la tête de ses enfants.
À la cellule d’aliéné que lui prépare son beau-frère, assisté de l’honnête médecin de la famille, à la coriace jeunesse reconstituée de sa femme mûre et libertine, Ludovic préfère les chances d’une évasion. Suivi d’un fidèle forçat à la langue coupée, — personnage muet et d’une conception romantique, — il plonge dans la mer, et nage vers la côte lointaine, vers une rive devinée, des arbres murmurants, une vie vagabonde… ou bien vers la règle sociale que peut-être il tremble d’accepter tôt ou tard… Du moins il a mesuré la fragilité de toutes les valeurs humaines, et sauvegardé sa mentalité de naufragé : sur le Titanic une bouée de sauvetage valut vingt colliers de perles, et davantage.
Du souci que témoigne Ludovic — hanté de chiens, d’oiseaux, de bêtes libres et douces — pour tout ce qui est vivant et inoffensif, je rapproche celui d’un soldat de la dernière guerre, qui tantôt espéra dans son chien, tantôt douta de lui : « S’il ne me reconnaît pas, c’est bien simple, j’aime mieux le tuer… », disait-il sombrement. De tels traits sont les fruits d’une certaine espèce de solitude morale. On peut croire que le jeune auteur de Y’ avait un prisonnier (que fait cette apostrophe, après l’Y ?) a déjà goûté, de l’isolement et du contact humains, ce qu’ils ont de plus amer. Toute la pièce ignore la demi-teinte. L’outré, le caricatural, n’y épargnent aucun personnage, mais cette rigueur ressortit à l’essence même du théâtre. Aussi loin que l’on remonte dans le temps, le théâtre vit de raccourcis, crée le héros type. La vraisemblance exige seulement — comme la composition musicale — que le héros soit symphoniquement fidèle à la tonalité adoptée. L’invraisemblance ne commence qu’à la contradiction entre un caractère tel que l’auteur le campa et tel qu’il se comporte dans la suite. Que le milieu bourgeois, férocement égoïste, auquel se heurte Ludovic, soit peu conforme à la réalité moyenne, c’est probable. Il suffit qu’il soit possible, fût-ce dans l’abstrait. Bourdet, dans Les Temps difficiles, n’est guère plus indulgent qu’Anouilh.
Depuis la générale des Ambassadeurs, nous savons que le succès de Clariond dans Milmort n’était pas un accident, et qu’au service de quelque grand rôle lourd, périlleux, nous trouverons un grand comédien qui, de par l’accent, le regard, l’intelligence, l’audace corporelle, semble féru de toute aventure.
Marguerite Pierry joue Adeline. J’ai entendu qu’on discutait vivement sa manière, qui est celle de la farce. Je ne vois pas d’ailleurs pourquoi Y’ avait un prisonnier ne serait pas une farce. M. Peine (Henri Crémieux), le beau-père de Ludovic, est un beau-père de vaudeville. Le forçat La Brebis (Labry, mime parfait) appartient au Grand-Guignol, aussi bien qu’au Châtelet. Contestera-t-on à la farce qu’elle ait le droit et le moyen de nous faire frémir et de nous irriter ? Alerme (Marcellin), avec son sourire torturé d’homme à qui l’on marche sur les pieds, se maintient à un diapason qui nous satisfait tous.

### DIVORÇONS ! de Victorien SARDOU, au Théâtre National de l’Odéon.

C’est une très bonne soirée. Pourquoi tant d’étonnement à la générale ? Maint visage montrait la joie ébahie du joueur qui a touché l’outsider : « Mais c’est très amusant ! » Ce n’est peut-être pas constamment amusant, mais une telle comédie comble l’attention normale du spectateur, sa faim que laissent béante et douloureuse tant de pièces, qui ne gagneront jamais les chevrons de Divorçons ! Un auditeur pincé boudait, près de moi : « Oui, oui, cela ne manque pas de mouvement… Mais c’est une de ces pièces où il y a à boire et à manger… » L’aimable relais, celui qui peut contenter la soif et l’appétit ! Sardou faisait largement les choses.
Sur toute la pièce, la « loi Naquet », non encore votée, luit comme une aurore. La « société » distinguée d’une ville de province l’attend, mieux encore, l’invente. Adhémar de Gratignan devance le vote des Chambres et la promulgue à lui tout seul, afin que Cyprienne des Prunelles, — les jolis noms ! — qu’ennuie un peu son mari, tombe dans ses bras… Tout s’arrange au bénéfice de M. des Prunelles, bien entendu. Mais non sans péripéties, ni rebondissements ingénieux, non sans répliques et mots d’un ton libre et même libertin. Les deux premiers actes sont dignes de l’ancien Vaudeville, et laissent deviner Réjane à travers Lily Mounet. Le troisième acte appartient — cabinet particulier, écrevisses, champagne, paravent, griserie — au Palais-Royal, à l’ancien Palais-Royal, celui de Labiche, et les costumes 1880 achèvent de rajeunir la pièce.
L’Odéon ne possède point de vedettes qui puissent prétendre à effacer le souvenir de Cyprienne-Réjane, de Noblet-des Prunelles. Dans ce dernier rôle, Marcel Bourdel n’est que correct, et craint la fantaisie comme un chat l’eau froide. Cusin fait de l’élégant Adhémar un vicomte pour pantomime nautique.
Mme Lily Mounet reprend le rôle de Réjane, qui elle-même trembla autrefois de s’arroger un rôle créé par Céline Chaumont. Mais il n’existe plus guère d’admirateurs de Céline Chaumont, de qui ma mère me disait qu’elle était blonde et vive, point jolie, miraculeusement acide et légère. Le souvenir de Réjane enchante encore nombre de vivants. Avec courage, avec bonne humeur, Lily Mounet joue Cyprienne. Elle impose, maintient un mouvement excellent ; sa coquetterie, un peu soubrette, dispose d’un rire frais et large. Parmi ses avantages, il faut compter une ressemblance fugace et fréquente avec Mistinguett. Enfin, elle a ce qu’exigent l’époque de la pièce, la robe à pouf, les corsages baleinés, la « ruche » de tulle ouverte en cœur, le corset cambré : elle ose avoir de la chair, heureuse insolence ! Elle est assez riche de tentations pour qu’en entrouvrant seulement son corsage, elle autorise un commissaire à juger du flagrant délit… Phryné-1935, jaillissant nue de sa gaine élastique, n’en saurait montrer autant, et c’est tant pis pour elle — et pour l’aréopage.

### LES CENCI, d’Antonin ARTAUD, aux Folies-Wagram. — LE VALET DE DEUX MAÎTRES, de GOLDONI, au théâtre des Arts. — BICHON, de Jean DE LÉTRAZ, à la Michodière.

À cause de la conviction et de la flamme qui l’animent, nous pardonnerons à M. Artaud l’outrecuidance de ses professions de foi. Il veut, déclare-t-il, élever à la Cruauté une manière d’édifice votif, un théâtre. C’est plus aisément dit que fait. Il s’y essaie de toute son âme, et voilà qui vaut déjà de n’être pas découragé. Mais que de difficultés se lèvent devant lui ! Pour être moins étroit que celui de divertissements charnels, le domaine de la cruauté a des limites où se meurtrit grièvement l’élan confiant et myope qui les a crues lointaines.
Je crains bien que l’assassinat, le viol et le scalp, considérés comme autant de beaux-arts, ne donnent à M. Artaud quelques déceptions. Au point de vue du théâtre, je ne me fierais pas au pal lui-même. Quant au bûcher, je ne connais qu’un hippodrome, autrefois, qui l’ait essayé comme spectacle de famille. Encore les hardis incinérateurs de Jeanne d’Arc, devant la placidité de leur public d’enfants, durent-ils en rabattre. Quand le répertoire de M. Artaud aura visité un zodiaque de supplices, vers quelle cruauté se portera-t-il ? Il n’y a pas trente-six manières de manger un cœur, ni de découper un enfant. Alors M. Artaud devra exploiter les tourments et les maux de l’esprit, — ce qui équivaut à réintégrer le théâtre ordinaire…
Il est trop tôt pour montrer tant de souci. C’est déjà bien que, réunis pour la première fois, les protagonistes des Cenci donnent, animés d’une même ardeur, l’impression d’une troupe cohérente. Les costumes, la musique, qui se tient aux confins du cri et de la catastrophe de chemin de fer, les décors, le jeu des acteurs et leur mimique relèvent d’une même esthétique. Je ne dirai pas qu’ils se répondent « dans une ténébreuse et profonde unité ». Où M. Artaud se trompe, c’est dans le résultat qu’il se flatte d’obtenir. Jusqu’à présent, son théâtre est le théâtre de la véhémence, et non de la cruauté, ni de la terreur. Quoi qu’il fasse, M. Artaud ne saurait changer la nature des phénomènes néfastes qui agissent sur nous. Notre angoisse a ses sources dans l’ombre, le silence, l’inexpliqué. M. Artaud aura beau hurler qu’il est un démon, qu’il se repaît de parjures, de crimes variés, d’inceste et de vingt modes de viols, même il boira, dans un crâne de carton moulé, le simulacre du sang de ses enfants, nous le regarderons faire, nous l’écouterons avec l’intérêt que nous inspire Croquemitaine. Nous accordons plus de crédit au cruel s’il est calme, même jovial, et s’il est doux et secret, nous le croirons d’autant plus inflexible, — voyez Richard III.
Les Cenci d’Artaud mènent un train d’enfer, qui ne nous en impose pas. Dès qu’ils se taisent, ils récupèrent une vie intérieure et des parcelles de puissance. Une des scènes qui ont obtenu le plus d’attention et de succès est celle où Béatrice Cenci, l’ange du parricide, arme deux muets affreux, les projette sans un mot vers Cenci endormi. Un tel moment, qui tient de la pantomime et de la chorégraphie, fait impression, et donne en même temps une indication précieuse à l’interprète de Béatrice, qui n’est pas mûre encore pour les longs discours.
Est-ce à dire que tout soit indifférent dans les propos blasphématoires du père Cenci ? Non. Les parties les meilleures font songer à Lorenzaccio, du moins quant à l’intention. Mais ce bavard annonce toujours quelque chose d’horrible qui ne vient point. Au théâtre, un supplice ne nous prend aux entrailles que s’il se passe en coulisse, durant que notre cruauté, réelle celle-là et bien cachée, l’imagine…
Si le théâtre de M. Artaud n’est pas ce qu’il croit être, si sa première tentative déçoit ce genre d’amateurs que l’on voyait, fidèles et crispés, laidement attentifs aux tortures de Lilian Gish dans Le Lys brisé, il n’est pas interdit à son auteur de prétendre à la frénésie. Sons stridents, tourbillonnements scéniques, formules de ballets modernes et rappels du théâtre juif, orages multicolores de lumières, paroles variées, hachées, versées par flux saccadés, tant d’impulsions diverses et contradictoires secouent de vieilles poussières invétérées. Le mérite est assez grand pour que nous ne reprochions pas, à l’auteur-metteur en scène, l’excès d’ambition inséparable de toute tentative audacieuse.
Il a engagé, pour créer le rôle de Béatrice Cenci, la plus touchante des incestueuses et des parricides, une jeune femme d’une grande beauté, Iya Abdy, qui est en même temps une beauté grande, dont la stature superbe n’est point celle de l’héroïne puérile, potelée, le miracle de grâce et d’irresponsabilité dont Rome conserve le portrait.
Longue et robuste ensemble, lady Abdy échappe aux dangers multiples de la mise en scène imposée par Artaud, qui ne tire ses personnages de la rigidité que pour les jeter, girants, les uns sur les autres. Elle a de très bons moments de geste et de silence, la violence sied à son visage de lionne blonde, à sa voix souvent rude et grave. Un tel archange brandit l’épée mieux que le lys. Mais une vocation aussi impérieuse que celle de lady Abdy ne saurait se dispenser d’un travail assidu qui puisse effacer son accent étranger et lui donner une articulation nette.
Le plus mauvais acteur, Antonin Artaud, n’est pas le moins intéressant. Rauque, noir, anguleux, agité, hachant son texte qui n’en peut mais, il est insupportable, et nous le supportons. Car sa lumière est celle de la foi.
Cultivée pendant deux siècles par le théâtre italien, la commedia dell’arte s’improvisait chaque soir par des comédiens rompus à une telle tâche, que guidait un scénario. Ni les interprètes, ni le public ne craignaient la plaisanterie de poids, les redites, la grosse grivoiserie, le pas de danse et toutes autres sortes de pitreries.
L’œuvre de Goldoni réagit, dans son ensemble, contre une liberté aussi débridée. Exceptionnellement, Le Valet de deux maîtres nous fut transmis, écrit par Goldoni, d’après le souvenir qu’il avait gardé du fameux Sacchi, improvisateur sans frein. Mais que peut-il rester de Goldoni dans une comédie qui fut livrée tout entière à Sacchi ? Chercheurs et curieux n’en retrouveront rien, car Sacchi ne songeait qu’à briller devant un public qui lui savait gré de n’être jamais pareil à lui-même.
Reinhardt, lorsqu’il monta Le Valet de deux maîtres, utilisa comme toile de fond la chatoyante Venise du xviiie siècle, prodigua costumes, décors et musiques, déploya les folies fastueuses et le mouvement trépidant dont brilla chez nous, dans un temps plus heureux, le charmant ballet qui s’intitule Les Femmes de bonne humeur.
Ces folies sont loin… Une dure nécessité bannit du théâtre des Arts les prodigalités permises à un Reinhardt ; d’autre part, Lerner, vif acrobate, manque de la fantaisie communicative qui rendit Sacchi notoire, sa contribution personnelle n’est que de vélocité. Marivaudage d’où la finesse de Marivaux est absente, action bouffonne privée de l’atmosphère du cirque et du tréteau, improvisation qui réclame l’animateur magistral et le public complice, la froide ossature du Valet de deux maîtres s’appuie sur la prose élégante de M. Alfred Mortier, que nous ne saurions rendre responsable d’une soirée languissante.
La pièce est-elle aussi bonne que l’a cru Victor Boucher ? Voilà qui ne m’inquiète guère, et le public s’en soucie encore moins : il n’est occupé qu’à rire d’une famille où trois personnes prétendent qu’elles ont donné le jour à Bichon, âgé de trois mois. Une honnête jeune fille crie bien haut : « Je suis sa mère ! Mariez-moi avec mon infâme séducteur ! » Un homme trompé grommelle : « Je suis son père, et ça ne me fait pas rigoler… » Un jeune coq, encore enroué de mue, plastronne : « Je suis d’âge à faire des gosses, moi ! » Il va de soi que les vrais auteurs de Bichon se cachent… Vous irez sur leur piste, à la Michodière, je vous laisse le plaisir de les découvrir.
La pièce de Jean de Letraz est gaie. Un rôle, celui de Victor Boucher, est très habilement construit, place et maintient le célèbre acteur dans l’atmosphère de tremblotement et d’hésitation qui lui convient si bien. Victor Boucher est le maître incontesté de l’effacement éclatant. Furtif, il attire tous les regards ; bégayant, éperdu, il chuchote, et nous ne perdons pas une syllabe. Nous lasserons-nous jamais du contraste entre son nez énergique et ses bras irrésolus, et des effets qu’il en tire ? Il se renouvelle et ne change pas.
Marguerite Deval pare d’un charme inédit son personnage de vierge mûre. Que de science aimable, que d’à-propos sous ses atours de vieille ingénue, et comme nous aimons, tous, la jeunesse invétérée de « la Guitte » !
Jeanne Lory plaintive, Vallée congestionné, Asselin qui voudrait jouer les Alerme, Jacques Tarride fier d’être père à l’âge des pensums scolaires ; Solange Moret qui se vante d’avoir « fauté », Clara Tambour qui s’en courrouce… Tous les interprètes savent adroitement garder l’équilibre entre la comédie et le vaudeville.

### UNE NUIT, de René PUJOL, au théâtre Daunou.

Vous en connaissez, vous, des gens qui sont distingués en faisant l’amour ? »
Ce mot d’homme, — d’un libertinage assez bas, — M. Pujol, auteur d’Une nuit le met aux lèvres de Mme Jane Renouardt, dans un rôle où l’auteur voulut montrer une jeune femme élégante, qui ne sort de l’honnêteté conjugale qu’à grand renfort de champagne, de jalousie et de vertige. Je pourrais ergoter, et demander à M. Pujol où son héroïne, qui ne connaît encore que la manière, si je puis écrire, de son mari, prend tant d’expérience comparative, de scepticisme, d’ironie méprisante pour l’amour dans ce qu’il a de charnel. Je pourrais demander s’il trouve réellement plaisant de donner à un huissier le nom de « Frivole » en vue de pouvoir jouer, au cours de la pièce, sur le mot « frivol…ité », et lui remontrer que c’est une dangereuse nonchalance que de confier, à chaque réplique, l’exploitation de la réplique précédente, malice théâtrale bonne à sustenter, autrefois, le cliquetis d’une commedia dell’arte. Je n’ai aucun droit de réclamer quoi que ce soit à M. Pujol.
Mais je me demande à moi-même, ayant vu les pièces gaies de la saison, si la gaieté française ne va pas mourir de son propre rire…
Indulgent, un de mes voisins disait, en sortant du Daunou : « Quoi, on passe une soirée… » Oui. Mais y en a-t-il beaucoup, dans une salle, de ces résignés, ces abandonnés d’eux-mêmes, pour qui l’essentiel est de laisser fuir le temps, de regarder, immobiles, quelque chose qui bouge à peine, de rire par veulerie et d’approuver par détachement ? Pour moi, une soirée est une tranche de temps pleine encore d’espoirs, de possibilités merveilleuses. C’est trois heures, quatre heures, des centaines de minutes, un sable précieux… Bonne ou exécrable, je l’accueille, pourvu qu’elle apporte, emporte son poids, son volume, sa saveur. L’ennui a du moins son amertume, et me la laisse aux lèvres. Mais qu’est-ce qu’une soirée théâtrale qui libère à minuit une foule incertaine, point courroucée d’avoir sondé le mou, le prévu, le facile, gorgée de lieu commun, d’aphorisme douceâtre et de quelle désinvolture, et de quelle légèreté… Ni courroucée, ni même ennuyée, car M. Pujol ne manque pas de métier, n’est pas maladroit. Une étrange fluence, l’animation apprêtée du dialogue donne l’impression qu’il a « adapté » une comédie ancienne en biffant les mots qui dataient, en ajoutant une juste ration de vocables dans le genre de « auto, champagne brut, avion, coco, dancing », et d’épices, sinon de sel.
Et j’admettrai difficilement que Jane Renouardt — pour une fois abusée par le « bon rôle » — soit créée et mise au monde pour interpréter des scènes dont le texte comporte (outre la phrase que je cite au début de mon article) des répliques de marivaudages telles que : « Mon cher, vous ne savez pas ce que vous ratez ! » et autres provocations délicates… Je ne me lasserai pas de dire que Mlle Renouardt est une artiste à la fois précise et romanesque. Sa grâce, qui n’oublie jamais la réserve, convient mal à des agressions de divan. Elle est fine, aisément fière, aisément rêveuse… ne me poussez pas, ou je déclare qu’elle peut, qu’elle doit jouer Musset ! Elle est d’ailleurs fort applaudie dans Une nuit, où Louvigny — avec une bonne grâce et un tact parfaits — tient le rôle de l’homme-à-femmes-qui-ne-connaît-pas-la-valeur-de-l’argent. Il va sans dire que Louvigny-Saint-Agnel quitte toutes les femmes pour une seule. En chemin de conquérir celle qu’il aime, il est desservi par Nadine Picard, sifflante, souple et tentante petite vipère. Et Arlette Dubreuil, vers onze heures et demie, apparaît — personne ne s’en plaint — vêtue à peu près uniquement d’un accent américain.