# Les Techniques de versification de Marceline Desbordes-Valmore/0. Introduction
## 0. INTRODUCTION

« Aucune poésie ne décourage plus les efforts d’un critique de la forme, de la technique littéraire que celle de Marceline Desbordes-Valmore. » Ainsi débute l’un des essais de Claude Roy, dans Les soleils du Romantisme.
Pourquoi cette affirmation ? Peut-être parce que, comme la précise Claude Roy lui-même, il est difficile de faire chez la poétesse la part de la naïveté et celle d’un métier consommé (ne la compare-t-il pas au douanier Rousseau ?) Ensuite, parce qu’elle avait l’éloge facile, au point qu’on est dans l’impossibilité de déceler la part d’authenticité de ses admirations. Aussi parce que, au moins au départ, la minceur de son bagage intellectuel la rendait bien incapable, non pas de suivre un itinéraire personnel, mais d’indiquer au lecteur quel itinéraire elle suivait.
Mais si Marceline décourage un critique de la forme « parlée », qu’en sera-t-il si l’on passe aux techniques de versification ! La matière risque d’être plus rebelle encore…
Et pourtant, c’est vers ces dernières que nous avons résolu de nous tourner.
Deux phrases de la poétesse elle-même, souvent citées, nous y invitent : « […] je les [mes vers] essaie sur des airs que j’adore et qui me forcent à mon insu à plus de rectitude sans distraction » ; mais surtout : « La musique roulait dans ma tête malade, et une mesure toujours égale arrangeait mes idées à l’insu de ma réflexion. »
Certes, c’est un terme bien ambigu que celui de musicalité, mais on peut dire que pour Desbordes-Valmore un poème est un rythme avant d’être une parole. Que Marceline ait été influencée par la musique, on le verra au cours de la dernière partie ; là n’est pas l’essentiel. L’essentiel est que, à l’en croire — et à la lire, la chose ne se dément guère — la mise « en mesures » semble précéder hiérarchiquement — et souvent chronologiquement — la mise en mots.
Mise « en mesures » ne signifie pas du tout mise en musique, mais mise « en rythmes » : quant à ce dernier vocable toujours à préciser, il englobe pour nous tout ce qui repose sur la reprise, à des intervalles commensurables, de phénomènes identiques (la formule n’est pas neuve) ; s’y rassemble tout ce qui touche, de près ou de loin, à la rime, au mètre, à la strophe.
Toujours est-il que, discrétion pure ou incapacité à se définir, Marceline n’est pas de ceux qui écrivent un Art poétique, sous ce nom ou sous un autre. Ne se sentant sur ce point ni un Boileau, ni un Verlaine, ni un Hugo, ni un Aragon, elle n’a proclamé nulle part un goût pour l’impair, pour l’alexandrin disloqué, pour les « mots mariés » de la rime, pour la toute-puissance de cette dernière, ou pour la fascinante inversion.
Ni dans ses vers, ni dans sa correspondance, ni dans une préface (celle de Bouquets at Prières ne parle que de « laisser courir » la plume au fil de l’inspiration, ce qui est une prise de position bien sommaire). Elle préfère multiplier au hasard de ses lettres protestations d’ignorance et professions d’incompétence : voudrait-on douter de celles-ci, et ne voir dans cette humilité que système, il n’en reste pas moins que le seul avis exprimé par elle sur les formes versifiées est que le sonnet est beaucoup trop compliqué à construire pour une femme !
Puisque Marceline n’a soufflé mot de ses techniques de versification, à nous de jouer…
Nous sommes conscient, à l’orée de cette étude, d’une certaine étroitesse en même temps que d’une certaine austérité.
Étroitesse, car nous ne voulons pas embrasser tout le vaste domaine de la stylistique de Desbordes-Valmore. Nous délaissons à regret, mais délaissons, pour d’autres, ou pour d’autres analyses, ce qui pourrait figurer, par exemple, sous les rubriques « Métaphores inattendues », « Maladresses stylistiques ou mythologie secrète ? », « L’indécision, donné structural de la forme valmorienne ». Comme le soulignaient plusieurs participants du Colloque sur le vers français au XXe siècle, la frontière doit être bien délimitée entre l’étude métrique-strophique et l’étude stylistique.
Il n’en est pas moins vrai que nous pensons annexer à notre champ d’investigation tout fait de style qui serait indissociable du rythme versifié. Pour ne fournir qu’un exemple : les bizarreries de l’inversion nous intéressent dans la mesure où elles se fondent sur la cégure et s’expliquent par rapport à elle.
Austérité aussi, car, quoi que l’on approfondisse plus tard, il est indispensable de s’engager d’abord sur la voie des catalogues, dénombrements, données chiffrées de tous ordres, garde-fous contre les tentations du subjectivisme, et d’offrir des rimes, mètres, et strophes un panorama aussi authentique que possible.
Mais, à partir de la patience des recensements, risquent de se dessiner progressivement un certain nombre de lignes de force…
Vu la masse de vers considérée (plus de vingt-six mille), la technique de l’examen sur échantillons sera de mise, qu’elle repose sur des coupes ou une anthologie, ou sur l’élection du recueil terminal, les Poésies inédites de 1860, plus représentatif de la manière achevée de son auteur.
Ce qui ne nous empêche pas, au plan de la diachronie valmorienne, de distinguer tendances permanentes et aspects momentanés ou évolutifs ; ce qui nous permet aussi des examens comparatifs, également sur échantillonnage, entre celle qui nous occupe et d’autres poètes, contemporains ou non ; ce qui peut même nous autoriser à considérer parfois le Poème valmorien comme une totalité, et non le poème comme une moyenne statistique, qu’il s’agisse des mots rimants, des mots-clôtures de textes ou de phonèmes dominants.
Rime, mètre, strophe, avons-nous dit ; il faut évidemment y ajouter les connexions entre phrase et vers ; mais aussi tout ce qui tourne autour de la notion de refrain, interprétée dans son étendue la plus large, et autour de celle, si proche, d’écho. Et il n’est pas besoin d’avoir lu un nombre considérable de pièces de Marceline pour entrevoir la part prise par le phonologique au soin du rythmique.
Tous avons dit la nécessité, quand faire se pourra, et utile sera, d’examiner diachroniquement le déroulement de la versification valmorienne. Il y a lieu, tout autant, de tenter de situer la poétesse.
Si la recherche des sources est malaisée déjà lorsqu’il s’agit d’appariements lexicaux ou d’emprunts métaphoriques, que sera-ce dès l’instant où l’on ne considère que les seuls schémas rythmiques ? Un seul exemple en fora la preuve.
On serait fort en peine de déterminer, de la manière dont les médiévistes établissent la généalogie des divers manuscrits d’un texte, les parentés rigoureuses qui mettraient une chaîne entre Venise, de Musset :
Dans Venise la rouge, Pas un bateau qui bouge, Pas un pêcheur dans l’eau, ﻿Pas un falot
Politique de Nerval, À Clymène de Verlaine, Cantique de Saint-Jean de Mallarmé, et, de Banville, À la Font-Georges pour ne citer qu’elle, tous de facture a’$_6$a’$_6$b$_6$b$_4$, l’ensemble ayant pour ancêtre commun De l’élection de son sépulcre, le poème de Ronsard.
Que tel d’entre eux ait imité tel autre, n’est un point ; -7qu’une filiation are soit justificatrice de chacun, c’est une autre histoire, et le fortuit n’est pas à exclure. La prata est facile, qui conduit à voir en un tour, une trouvaille stylistique, ou un rythme, l’écho ou le reflet de ce qu’on a lu ailleurs, et à substituer à sa propre double lecture la certitude d’une imitation plus ou moine conscience de l’aîné par la Cadet, C’est ainsi que Boyer j’igen voit dark Le printemps et dans La rote do Desbordec-Valmore deux poèmes ayant inspiré respectivement la Nuit de mal at la Nuit d’octobre de Musset -> C’est ainsi qu’Eliane Jasonas (1) étale toute une palette d’emprunts supposés faits par Marcoline, on, moins souvent, Inits à Marceline. Tous rapprochements subtils ou ingénieux, mais qui mainter fole révèlent plutôt une parcnté de sensibilités qu’une véritable imitation. Ceci, d’ailleurs, dans la majorité des cas, en dehors du domaine strict, que nous avons choisi, des formes versifiéen. Il existe tout de même, à p’en tenir à ce dernier, un petit nombre de liens indiscutablos, que nous ne saurions, bien mir, laisser dans l’ombre. Mais nous devons évitor deux écusila : voir à la coladre occasion, dant la moindre des formules strophiquos tant soit peu originale, insolite, ou simplement pas trop fréquente, 1’héritage incontesté d’un devancier ; le flot, alors, Be chargerait de beaucoup de fortuit : -se refuser, inversement, par excès de prudence, & reconnaître toute (1) M. D.-V. devant la critique, Genève-Parts, Droz-Minard, 1962. 8 influence qui no cerait pas officiellement avouée ou irrefutablement prouvée ; ce qui réduirait notre dernier chapitre à une chétive peau de chagrin. Poar louvoyer entre ces deux récifs, nous avons à doser len certitudes, et à nuancer les probabilités. Fm awont coz en aval, influences subien par Marcoline ou influences exercées par mile, il nous faudra tantôt affirmer résolument, tantôt avancer raisonnablement ; parfois parler légitimement ou tout simplement hasarder interrogativement. D’ailleurs, naviguant en amont, la recherche ne s’effectuera pas forcément de poète à poète, et certains schémas habituels des chansons de tous les jours, du théâtre joué ou de la romance entendue lesquels constitumient en quelque sorte les médias d’une Marceline à l’horizon plutôt restraint, au moins au débutpeuvent nous donner, par le biais de leur persistance dénombrée chez notre poétesse, des indications sérieuses : la probabilité d’una trace est souvent d’autant plus adaisrible que ce genre d’influence a été selon toute vraisemblance longtemps prépondérant aur elle. Ni parcellarisation desséchante, ni synthèses abusives. Ni catalogues bruts, ni subjectivisme décevant. Dégager les constances, interpréter les variations, sonder les diversités. Rechercher le caché derrière l’évident. Confronter autant qu’affirmer. Tels seront nos axiomes. linci, après l’humble recensement des mètres, le répertoire de ses apparents caprices strophiques, après l’examen d’échos plus diccrets et plus secrets que ace rimes, pourrons-nous un peu mieux préciser la place qu’occupe la poéteвBe, “romantique (7) minsure ( ?)“ — teile on la classe en général — dans le concert des grandes voix, face aux voix au’elle a écoutées, et à celles qui, inconsciemment ou Go, se cont couvenues d’elle. In muse temps, chemin faisant, nous aurons voulu dégager, à travers ot par-delà les cataloguec et les dénombrements, quelques-unes doo tendances profondes qui régiscent tant de mobilité, et tente, dans le domaine des formes verci fiantes de Marteline Valmore, do trouver, dissimulées derrière une apparence de clarté, parfois de conformisme, quelques-unes des formules de son alchimie, de catte alchimic qu’est, selon L.Aragon (1), l’art d’un poète. (1) Preface aux Youx 4’513, 1942.
* ↑ Paris, Gallimard — N.R.F., 1974, p. 133.
* ↑ (Actes du) Paris, Klincksieck, 1967.