# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 7/Lorenzo di Credi

Maestro Credi, habile orfévre, exerçait avec honneur son état à Florence, lorsque Andrea Sciarpelloni plaça chez lui, pour apprendre l’orfévrerie, son jeune fils Lorenzo, qui annonçait d’heureuses dispositions.
Le maître prodigua tous ses soins à son élève, qui montra pour l’étude une ardeur et une intelligence peu communes. Aussi Lorenzo ne tarda pas à devenir excellent dessinateur, ouvrier élégant et expérimenté, et à surpasser tous les jeunes gens de son temps. Dès lors on ne l’appela plus que Lorenzo di Credi, au lieu de Lorenzo Sciarpelloni.
Mais notre jeune artiste, poussé par une louable ambition, ne pouvait en rester là. Il voulut étudier la peinture auprès d’Andrea del Verocchio. Il y rencontra pour compagnons et amis, en même temps que pour rivaux, Pietro Perugino et le Vinci. Ses progrès furent rapides. La manière du Vinci le séduisit et il l’imita au point que personne plus que lui n’approcha du fini précieux de ce maître, comme le prouve une foule de dessins au crayon, à la plume et à l’aquarelle, que nous conservons dans notre recueil. Nous citerons entre autres quelques copies d’après des médailles où l’imitation est si parfaite, et qui ont exigé une telle patience, que l’on peut à peine concevoir la possibilité d’un semblable travail. Lorenzo, par son mérite, avait si bien captivé l’amitié d’Andrea del Verocchio, que ce dernier, en partant pour Venise, où il devait jeter en bronze la statue équestre de Bartolommeo de Bergame, lui abandonna la gestion de ses affaires, et confia à sa garde ses dessins, ses bas-reliefs, ses statues, et en un mot, tout le matériel de son atelier. Lorenzo, de son côté, aimait vivement Andrea ; non-seulement il s’employa à Florence avec un zèle incroyable à toutes ses affaires, mais encore il se rendit plus d’une fois à Venise pour le voir et lui rendre compte de sa bonne administration. Andrea, touché de ces soins, eût institué Lorenzo son héritier, si celui-ci y eût consenti. L’élève se montra reconnaissant jusqu’à la fin ; car, à la mort de son maître, il courut à Venise, ramena son corps à Florence, et remit aux héritiers ce qui appartenait à Andrea, à l’exception des dessins, des peintures, des sculptures et des autres objets d’art.
Parmi les premières peintures de Lorenzo, on remarque deux Vierges qu’il copia, l’une d’après Andrea, l’autre, meilleure que la précédente, d’après un tableau du Vinci qu’il imita avec tant d’exactitude, que l’on ne pouvait distinguer la copie de l’original. Ces deux Madones furent envoyées au roi d’Espagne.
Près de la grande église de San-Jacopo de Pistoia, on voit de Lorenzo une Madone parfaitement exécutée, et à l’hòpital del Ceppo il s’en trouve une autre qui passe pour une des meilleures peintures de la ville.
Lorenzo fit beaucoup de portraits. Il laissa le sien qu’il avait peint lui-même dans sa jeunesse, à Giovan Jacopo de Florence, son élève, ainsi que quantité d’autres choses, parmi lesquelles on admire les portraits de Pietro Perugino et d’Andrea del Verocchio. De lui est aussi le portrait de son savant ami Girolamo Benivieni. Pour l’oratoire de San-Bastiano, derrière l’église des Servites, à Florence, Lorenzo exécuta un tableau qui renferme la Vierge, saint Bastien, et d’autres saints. À Santa-Maria-del-Fiore, il peignit un saint Joseph pour l’autel consacré à ce bienheureux. Puis il envoya à Montepulciano un tableau qui est dans l’église de Sant’-Agostino : l’on y voit le Christ sur la croix, la Vierge et un saint Jean peints avec un soin extrême. Mais la meilleure production de Lorenzo, celle où il a mis le plus d’application, celle où il a fait le plus d’efforts pour se surpasser lui-même, est dans une chapelle de Cestello. Il représenta la Vierge, saint Julien et saint Nicolas. Si l’on admet que le fini est nécessaire pour la conservation des peintures à l’huile, on n’a qu’à prendre pour modèle ce tableau qui est exécuté avec une recherche telle, qu’on ne saurait la surpasser (1).
Dans sa jeunesse, Lorenzo fit un saint Barthélemi sur un pilastre d’Orsan-Michele, et pour les religieuses de Santa-Chiara de Florence, une sainte Madeleine pénitente, et une Nativité du Christ. Dans ce dernier ouvrage se trouvent des plantes si merveilleusement rendues, qu’on les croirait naturelles.
Pour le palais d’Octavien de Médicis, Lorenzo peignit une Vierge dans un cadre circulaire ; pour San-Friano, un tableau ; pour San-Matteo de l’hôpital de Lelmo, plusieurs figures ; pour Santa-Reparata, l’ange Michel ; et pour la confrérie dello Scalzo, un tableau remarquable par la finesse de l’exécution. Il fit en outre un grand nombre de Madones et de peintures que l’on rencontre à Florence chez divers citoyens.
Lorenzo, ayant amassé par son travail quelque argent, préféra le repos à la richesse et se retira à Santa-Maria-Nuova de Florence, où il passa le reste de ses jours dans une habitation commode. Il se montra grand partisan de Fra Girolamo de Ferrare, et sa vie fut toujours celle d’un homme de bien, empressé à rendre service toutes les fois que l’occasion s’en présentait.
Il mourut de vieillesse, à l’âge de soixante-dix-huit ans, et fut enseveli à San-Pier-Maggiore, l’an 1530 (2). Ses productions sont d’un tel fini, que celles des autres peintres à côté des siennes paraissent de grossières ébauches.
Il eut de nombreux élèves, entre autres Gio. Antonio Sogliani et Tommaso, fils de Stefano. Comme nous parlerons ailleurs de Sogliani, nous ne nous occuperons ici que de Tommaso. Il réussit à imiter le fini de son maître, et il exécuta à Florence et dans divers endroits une foule de travaux. Il peignit à la Villa d’Arcetzi, pour Marco del Nero, une Nativité du Christ, très-terminée. Mais il s’adonna principalement à peindre des draperies, genre dans lequel il éclipsa tous ses rivaux. Son père, Stefano, était miniaturiste, et s’était un peu occupé d’architecture. Après sa mort, Tommaso, pour l’imiter, construisit à dix milles de Florence le pont de Sieve qui avait été détruit par un débordement, et celui de San-Piero sur le Bisenzio. Il avait déjà élevé un grand nombre de fabriques et de bâtiments, lorsqu’il fit, en qualité d’architecte de l’art de la laine, le modèle des maisons neuves qui sont derrière la Nunziata. Il mourut en 1564, âgé de plus de soixante-dix ans. On l’enterra à San-Marco, où il fut honorablement accompagné par l’académie de dessin.
Revenons à Lorenzo. Il laissa à sa mort beaucoup d’ouvrages inachevés, et entre autres, une Passion du Christ, qui est tombée dans les mains d’Antonio de Ricasoli, et un fort beau tableau qui a été envoyé à Castiglione par Messer Francesco, chanoine de Santa-Maria del-Fiore, auquel il appartient. Lorenzo se soucia peu de faire de grands tableaux, à cause de la peine extrême et du temps qu’il lui fallait pour les terminer, et surtout à cause du soin qu’il mettait à broyer ses couleurs. Il purifiait et distillait lui-même ses huiles. Il composait sur sa palette des tons qu’il conduisait par gradation depuis le plus clair jusqu’au plus obscur ; et, en vérité, il se montrait en cela trop minutieux, car parfois sa palette était chargée de vingt-cinq ou trente de ces tons, et pour chacun il réservait une brosse particulière. Il ne souffrait point qu’on fît le moindre mouvement dans son atelier, tant il redoutait la poussière. Cette recherche excessive n’est pas plus louable qu’une excessive négligence. En toute chose il faut garder un terme moyen et se préserver des extrêmes, qui sont communément vicieux.
Il serait assez curieux et peut-être fort utile de rechercher la cause de l’opinion enracinée chez la plupart des personnes étrangères à l’exercice de l’art, touchant la tournure d’esprit qui doit, suivant elles, faire reconnaître le véritable artiste. Selon cette opinion vulgaire, il faut de toute nécessité, pour qu’un artiste soit remarquable, qu’il soit un peu fou. Sans le grain précieux de la folie, il n’aura, en effet, que peu d’originalité, de verve, de constance et de succès. Cet aperçu est étrange ; et bien que le grand nombre s’y accorde depuis long-temps, nous ne saurions y souscrire. Cette idée n’est peut-être qu’une grossière prévention, issue de l’ignorance des choses et de l’impatience avec laquelle les intelligences moyennes et inoccupées supportent l’éclat des intelligences supérieures et actives. On juge mal ce dont on ne s’approche pas, et on aime à déprécier ce qu’on ne peut atteindre. Des artistes d’un grand mérite ont pu montrer quelque singularité, et paraître souvent très bizarres, soit dans leurs mœurs, soit dans leurs discours. Il n’y a nul inconvénient à le reconnaître ; mais cette excentricité et ce manque de tenue ne se trouvent-ils jamais chez les personnes d’un autre ordre, et suffisent-ils pour faire ranger les artistes à part ? Nous ne le pensons pas. L’homme fortement attaché à un travail qui passionne et absorbe toutes les puissances de son esprit, prend sans doute une physionomie particulière qui l’isole évidemment entre les travailleurs nonchalants ou les oisifs ennuyés. Quand cet homme qui a violemment tendu ses facultés se repose, il conserve encore une partie des préoccupations de son travail, et garde, sans qu’il s’en doute, un air distrait ou fantasque qu’on attribue à la bizarrerie de son humeur ; ou s’il est assez puissant sur lui-même pour échapper décidément à toute réminiscence fatigante de la tâche qu’il vient d’interrompre, il sait trop bien le prix de la tranquillité qui répare les forces, pour ne pas s’envelopper dans une indifférence qui le rend encore un sujet de curiosité et d’étonnement pour les gens qui ne s’appliquent ou ne s’abandonnent jamais. Ainsi Michel-Ange paraissait tour à tour au public florentin le plus maniaque des hommes, soit qu’il s’enfermât dans son atelier, s’y barricadant et s’amunitionnant comme dans une forteresse menacée, fabriquant lui-même ses outils, s’exténuant à remuer lui-même son lourd matériel, oubliant l’heure des repas et du sommeil, et tombant en syncope au milieu de ses fatigues ou de ses désespoirs ; soit qu’ évitant la compagnie des hommes les plus brillants, ses protecteurs, ses admirateurs ou ses émules, il allât perdre avec délices son temps à écouter les naïfs et rudes propos des compagnons obscurs devisant le soir au bruit des verres, dans l’arrière-boutique de l’Indaco. Ce trait, entre mille autres qu’on pourrait citer ici dans la vie des artistes célèbres, pour prouver leur excentricité, ne rentre pas sans doute, à notre avis, dans les allures communes ; mais la vie des hommes qui ont marqué dans toutes les carrières n’en peut-elle offrir d’aussi singuliers ? Plusieurs peintres sont morts, dit-on, comme Archimède ; plusieurs ont vécu comme Pascal. Les débauches où le divin Raphaël épuisa sa jeunesse n’ont rien de plus insensé que les déportements où le grand Alexandre précipita sa glorieuse existence. Qu’on y regarde bien, et on verra que les littérateurs, les philosophes, les médecins, les mathématiciens, les inventeurs, les gens de guerre, ne semblent pas davantage, dans leur manière de parler et d’agir, se rapprocher du train ordinaire. Est-ce à croire que tous ces hommes soient généralement fous, et ne puissent arriver à être grands que parce qu’ils manquent de sens ? Mais si l’inventaire des gens qui ont le plus puissamment opéré dans le champ de la pensée et de l’activité humaines n’arrive à nous offrir, dans son récolement fidèle, qu’une succession d’individualités maladives et folles, sur quel terrain fonctionnent donc la santé et la sagesse ? de quelle couleur et de quelle saveur sont donc leurs fruits ? Cette interrogation, à laquelle on aboutit forcément, est, suivant nous, la seule réponse qui se doive faire aux insinuations cauteleuses et à l’insolente pitié du vulgaire, enclin, dans son désœuvrement et son impuissance, à dénigrer les hommes choisis par Dieu pour travailler et produire. Dans tous les ordres de fatigues et de réalisations, pour amuser et consoler les hommes, pour les instruire et les sustenter, pour les remuer et les conduire, ce qui est, en définitive, continuer l’œuvre divin suivant qu’il a été ordonné au commencement, il faut bien se conformer à ses lois, si l’on aspire à quelque puissance.
Ce n’est pas que nous prétendions que l’esprit humain ait jamais créé quelque chose par lui-même. Nous savons qu’il ne saisit jamais la réalité et qu’il peut seulement s’exercer sur les apparences. Mais, pour que les apparences qui lui tiennent lieu de vérités puissent persister à ses propres yeux et le satisfaire, ne faut-il pas qu’elles reflètent l’ordre, la suite et la clarté de l’œuvre supérieure existante en soi, et sur laquelle il s’inspire dans toutes ses manifestations ? D’où vient donc cette singulière réclamation de l’inertie blessée dans ses amours-propres, quand elle attribue hypocritement la folie à tous les hommes actifs qui excellent dans des œuvres qui ne peuvent soutenir le regard et porter l’admiration, qu’autant qu’elles sont calculées, bien conduites et frappantes ?
Des prisons où s’expient les infractions même les plus honteuses, on a pu voir quelquefois sortir quelque travail attestant encore le génie de l’homme ; mais qui a vu dans un hôpital de fous se poursuivre la moindre entreprise déposant seulement de son adresse ? Si donc on veut continuer à garder sur les hommes les plus éminents dans les arts cette opinion ancienne, qu’ils ont la tête dérangée, il faut qu’on nous accorde que la mémoire, le calcul, l’ordre, le sang-froid veillent toujours dans leur travail et disciplinent toutes leurs facultés. Cette concession est tout ce qu’il faut à notre objet. Elle suffit aux besoins des principes et de la tradition, qui, sans elle, seront vite détournés de leur application et de leur intelligence ; car tout le monde comprendra que, si l’on pouvait admettre que le délire individuel est un garant d’excellence pour un artiste, le délire général serait un élément d’avancement et de force pour toute une école. Cette belle idée, cette idée sage, est venue en effet à plusieurs ; et c’est ce qui nous conduit à prier nos lecteurs de secouer, plus long-temps et plus fort que nous ne le pouvons faire, la vieille prévention du grain de folie, pour que le masque de réalité qui la couvre tombe dans l’intérêt de l’art ; car ce n’est pas une petite affaire, pour les vrais amis de l’art, que de mettre enfin un frein et un terme à cette manie qui s’est emparée de la critique actuelle, de pousser les banalités jusqu’ici innocentes à une conclusion exorbitante. Il est important de conserver sans dommage contre les divagations fiévreuses, contre les prédications décevantes, cette vérité si simple que le malheur des temps et le trouble des esprits peuvent seuls mettre en péril, à savoir que tout artiste fort a le sens commun dans son œuvre, et que toute école savante a des principes sains dans son enseignement. Après cette espèce de préface, disons quelque chose de l’école de Sienne, conformément aux engagements que nous en avons pris plusieurs fois, notamment dans nos notes sur Pietro Vannucci de Pérouse, et laissons voir pourquoi nous avons cru convenable de placer ce que nous avons à en dire à la suite de la biographie de Lorenzo di Credi, Florentin, aussi bien qu’ailleurs.
L’école de Sienne a été une noble et savante école. Elle a fourni sa large part dans l’initiative, les recherches et les succès de l’art italien. Autant que toute autre, elle mérite tous les honneurs que l’admiration des siècles peut rendre à ces successions méritantes d’hommes forts et bien inspirés qui agrandissent, sous des principes communs et dans une même affection, le champ de l’esprit humain. C’était donc une démarche très-naturelle que celle des critiques et des historiens qui ont cherché à signaler les influences de l’école siennoise chez les écoles ses sœurs et ses concurrentes. Cette recherche, en marquant l’importance du mérite siennois, tendait à mieux faire comprendre encore le mérite italien, et à expliquer comment s’était cimentée sa solide unité. Nous-mêmes, dans nos études, nous sommes entrés dans cette voie, et nulle part, nous n’avons été assez distraits par une prédilection exclusive, pour n’avoir pas eu soin de marquer tous les services et toutes les ressources que se sont mutuellement fournis les différentes tendances de l’art italien. Nous avons particulièrement insisté, et peut-être les premiers, pour avertir de combien d’emprunts et de conseils s’était appuyée la forme florentine, pour se rendre viable, malgré l’orgueil exclusif des maîtres qui l’ont le plus vigoureusement représentée. Nous n’avons pas mis Venise sous les pieds de Florence, ni déprécié les Lombards pour vanter les Romains. À aucun atelier nous n’avons retiré ce que la tradition lui donne, et à quelques maîtres nous avons rendu ce que la tradition oubliait. Si nous avons réussi quelque peu dans cette marche, tout notre mérite a consisté sans doute à ne pas choisir un emploi difficile et un parti scabreux. Mais beaucoup de gens, qui n’ont pas mieux vu que nous et que bien d’autres, ont voulu marcher plus délibérément, déchirer et recoudre au gré de leurs systèmes l’unité si bien tissue de l’art italien. Or, comme ces systèmes eux-mêmes sont inachevés et confus, et qu’ils sont encore, dans leur plus importante partie, engagés dans les ténèbres du chaos intellectuel dont leurs promoteurs visent à les faire sortir, il en est résulté qu’on a réussi seulement à déguiser, à défigurer, sous je ne sais quel habit d’arlequin, l’art italien, si noble d’aspect, et si bien proportionné sous sa robe sans couture.
Personne jusqu’ici, que nous sachions, ne s’était avisé de contester à l’école siennoise non-seulement son existence, mais encore sa forte individualité. Quelques critiques modernes ont pensé à cette école pour essayer de constituer à leurs rêveries une tradition et une autorité qui leur faisaient besoin. Dire qu’ils choisissaient cette école à cette fin, entre toutes les écoles italiennes, et telle que l’histoire de l’art nous la montrait, était certainement leur droit ; mais le droit suffit rarement à l’homme avide de se signaler. La critique, soit que son ambition ne veuille pas se contenter du bruit légitime qu’on fait dans ce monde en examinant, rapprochant, comparant, distinguant, expliquant les choses intéressantes, soit qu’on lui refuse injustement le prix de la peine qu’elle se donne, la critique a changé d’état, et ne fait plus qu’inventer. Elle invente les idées, elle invente les faits, elle invente les hommes. Dans ces circonstances, quelques critiques se sont réunis pour inventer une école. Comme la chose n’était pas au-dessus des forces humaines, leur hardiesse y a réussi. Le succès l’encouragea, surtout dans les découvertes. Le pavillon sous lequel naviguaient les Colombs aventureux était celui du mysticisme, ils le plantèrent hardiment sur une terre nouvelle, suivant eux, et l’école de Sienne prit le nom d’école mystique. Cette dénomination, en apparence assez inoffensive, et contre laquelle nous fûmes peut-être les seuls à réclamer d’ahord, était cependant, dans les plans de ceux qui l’introduisirent, la pierre d’attente d’une révolution radicale dans la manière d’envisager l’histoire des développements de l’art italien. Une fois que cette école célèbre fut destituée de son nom et qu’elle en eut reçu un autre plus rationnel, au gré des raisonneurs en question, et qui exprimait mieux son caractère particulier, on fit invasion sur le terrain de toutes les autres écoles, pour en extraire violemment tous les maîtres auxquels cette appellation tirée non de la localité et de la filiation, mais d’une tendance particulière de tempérament, pouvait tant bien que mal s’appliquer. Les maîtres de l’Ombrie et du territoire romain furent agrégés à l’école de Sienne, en leur qualité de mystiques. Sous prétexte de mysticisme, les inventeurs de l’école de Sienne englobèrent dans son cercle gratuitement élargi beaucoup de talents notables à Florence, à Venise, à Milan et ailleurs.
Ils forgèrent on ne sait quelle solidarité de principes, d’affections et de procédés, entre gens qui ne s’étaient jamais ni vus ni consultés, embrouillant ainsi à plaisir la légende de tous les ateliers, et compliquant d’une manière affreuse toutes les déductions de l’histoire, de la pratique et de la théorie. Les principes supposés de l’école de Sienne s’élevèrent à la rigueur de dogmes plus ou moins consentis, plus ou moins repoussés dans tous les centres de l’art italien, mais comptant partout de fanatiques sectaires pleins d’horreur pour les principes contraires mis en œuvre autour d’eux. En même temps (il n’en coûtait pas davantage), on arracha de la filiation des Siennois, comme on arrache les mauvaises herbes dans un jardin, tous les talents vicieux et matériels que la rigueur des prétendus principes de son école ne pouvait pas sanctionner. Jusqu’ici Sienne avait mis haut ces hommes-là ; mais Sienne avait tort, et ne connaissait ni sa propre histoire, ni la juste valeur de ses enfants. Ainsi, en même temps que le Pérugin, que le Fiesole, que Benozzo Gozzoli, que Gentile da Fabriano, que Bartolommeo, prenaient place à côté des Siennois, on chassait de leur rang les Baldassare Peruzzi, les Sodoma, les Beccafumi, les Daniele de Voiterra, comme d’impurs Florentins, comme d’éclectiques romains, ayant abdiqué toute réminiscence de l’école natale, et perdu toute trace de son précieux enseignement à la suite des deux grands corrupteurs de l’art moderne, Raphaël et Michel-Ange. Au moment où nous parlons, nous sommes dans le feu de cette recherche inquisitoriale de tous les vrais mystiques oubliés dans les écoles étrangères, et de tous les faux frères inscrits dans la hiérarchie de l’école de Sienne. Nous n’avons pas encore lu, mais nous nous sommes laissé dire que Lesueur allait nous être pris incessamment comme étant un véritable Siennois. On parle aussi de quelques Espagnols.
Qui ne voit pas la niaiserie et en même temps le danger de ces manières tranchantes, d’agir dans les livres, de n’y respecter nulle part les points de repère consentis depuis long-temps, de briser à plaisir dans les discussions les classifications adoptées, de hérisser les discours d’une terminologie imprévue, sur laquelle on ne peut que difficilement s’entendre ? À quoi sert tout cela en réalité ? Les écrivains qui, par ce manège, croient beaucoup s’avancer dans l’estime, ont bien tort de se promettre un succès durable et une longue autorité. On influe dans les discussions en ne perdant jamais de vue les choses, et en simplifiant leurs difficultés, et non en jouant sans cesse avec les mots, et en augmentant leur insuffisance. Jamais l’épithète ne s’élèvera, dans l’intelligence de l’homme, à l’intensité significative du nom. Il n’en peut exister aucune, quelque heureuse, quelque expressive qu’elle soit, qui puisse suffire à rendre un compte exact d’un être quelconque. C’est pourquoi tout être a reçu son nom dans le principe, et doit le garder. L’école siennoise n’est pas plus l’école mystique que l’école florentine n’est l’école naturaliste, que l’école française n’est l’école rationnelle. Et la difficulté où nous sommes, et où chacun serait à notre place, d’exprimer même le plus incomplètement, la physionomie et l’intimité des écoles vénitienne, milanaise, romaine, espagnole, flamande, allemande, anglaise, etc., doit faire comprendre qu’on ne remplace pas utilement, au gré des systèmes, le nom des choses et des hommes, par des termes flottants, sujets à dispute, et rendant à peine compte d’une seule de leurs faces nombreuses, et d’un seul trait de leur caractère compliqué. Contrarier la marche de la langue est, à proprement parler, contrarier la marche des idées. Et si chacun devient maintenant jaloux d’avoir en ceci sa manière, parler équivaudra bientôt à se taire.
Maintenant faut-il nous expliquer sur les principes d’art que les critiques novateurs attribuent à l’école de Sienne, qu’ils soutiennent avoir été suivis systématiquement et constamment par elle et par ses ramifications dans l’Ombrie et à Florence ? En vérité nous ne le pouvons pas ici. Il faudrait tout un volume pour exposer ces théories nébuleuses et les discuter. Toutefois, nous en avons fait une étude sérieuse, et du peu que nous en disons ici nous prenons toute la responsabilité : si nous les jugeons mal, nous ne devrons pas être accusés de négligence, mais d’incapacité. Les théories philosophiques ne sont pas de notre ressort. Nous ne sommes pas assez indiscrets pour nous immiscer dans leurs profondeurs. Nous tenons en estime et admiration les penseurs éminents qui prennent sur leurs épaules le poids énorme de généraliser, en les organisant, les connaissances, les besoins, les espérances de l’homme. Des hauteurs d’où leur intelligence regarde les choses, nous confessons même voir tomber, avec un respect superstitieux, bien des paroles qui s’adressent à nous, auxquelles nous donnons notre foi sans les examiner ou sans les comprendre, après quelques tentatives d’examen ; parce que nous sentons fort bien que, pour élargir sa sphère, il faut se rapporter à autrui, et qu’en ne croyant qu’à soi-même, en réalité, on ne croit à rien, ce qui est un mauvais état pour agir. Mais nous observons, et c’est une justice à rendre aux forts esprits, que, bien que réclamant de tous une souveraine autorité dans les généralités sur lesquelles ils opèrent avec connaissance, ils laissent à chacun une certaine liberté dans les détails qu’ils savent moins. Malheureusement, à la suite de ces hommes intelligents arrivent, pour tout gâter, des vanités subalternes et des prétentions tracassières, qu’aucune vue large n’autorise et qu’aucune notion spéciale ne recommande ; dont l’aigreur indispose, la fatuité révolte, et les exigences enchaîneraient volontier, comme un esclave ou comme une brute, ceux dont on ne doit rien attendre de bon si on ne leur laisse la conscience et la dignité utiles aux travailleurs. C’est, le plus souvent, et sauf bien entendu des exceptions heureuses, par des porteurs de paroles de cet ordre subalterne, que les indications générales des intelligences élevées descendent chez les gens appliqués péniblement et étroitement dans une direction spéciale de l’esprit humain. Quant à la question de l’école siennoise, nous sommes en présence seulement de ces maladroits ; d’eux seuls vient ce gâchis qui menace de compromettre l’intelligence de l’art italien et les progrès de la jeunesse dans notre propre école.
À bien dire et en résumé, leurs étourderies principales consistent à prêcher, sous le manteau des autorités supérieures, que l’organisation obligatoire de l’artiste est une organisation maladive, folle ; c’est pourquoi nous avons fait notre préface. Prenant le particulier pour le général (source ordinaire de toutes hérésies et de toutes monstruosités dans les doctrines), ils érigent certaines dispositions observées chez quelques artistes, et qui ont pu ajouter à leurs œuvres une valeur particulière et précieuse, en facultés essentielles, indispensables. Ils imposent â ces dispositions singulières une forme invariable de manifestation. En cela ils se trompent encore. Ils assignent à l’art un but qui ne peut pas être le sien, et, pour élever trop son objet, ils rétrécissent son activité.
Qu’on remue à fond toutes les divagations emphatiques dans lesquelles s’enveloppent ces critiques, on n’en fera sortir nulle autre chose. L’exagération où ils poussent toute idée, toute notion, tout précepte, annihile toute action, tout souvenir, tout enseignement.
Ils posent en prémisses, et pour entrer dans les applications les plus techniques, que la peinture a pour objet d’exprimer l’invisible. De bon compte, est-ce là une chose à dire aux peintres ? S’en est-il jamais trouvé un capable de loger dans sa tête une sublimité philosophique de cette force, pour s’en servir l’outil à la main. Platon, Mallebranche, de Maistre, ont pu admettre cela, et le comprendre, les peintres ne l’ignorent pas ; mais ces maîtres de la philosophie ont dit cela à certaine fin, et l’ont compris à la façon lumineuse dont perçoivent les esprits spéculatifs. Les maîtres de l’art ont parlé autrement, et mettaient un autre but à leur parole. Il leur fallait avant tout, dans leurs définitions, être effectifs. Le Poussin, qui n’était guère fou, mais qui, néanmoins, n’avait pas l’intelligence à rase terre, a écrit précisément dans un traité laconique, et dont la sobriété atteste la sagesse et l’attention, que l’objet de la peinture était le visible. Ce que Poussin a écrit, tous les peintres avant lui l’avaient admis. Léonard de Vinci, homme plus enclin aux idées paradoxales, s’exprime exactement de la même manière ; et rien, certes, n’autorise à croire que dans l’antiquité subtile, dans Athènes, d’où la définition contraire est sortie, Phidias et Appelle aient cependant parlé autrement dans leurs canons célèbres. Mais voilà comment vont la turbulence et l’exagération littéraires en fait d’art ! Celui qui déplace une idée de sa case et qui la jette brutalement dans une autre, croit, à la confusion qui s’ensuit et à l’étonnement qu’on en a, avoir fait merveille. Si la peinture avait pour objet l’invisible, le peintre n’aurait qu’à prendre un grand parti et qu’à s’élever par un mouvement héroïque à la hauteur de ce premier commandement, chef de tous les autres ; et, comme la simplicité est mère des grandes choses, il n’aurait qu’à simplement laisser sa toile blanche, l’invisible y serait. Les Siennois ne pensèrent pas à ce moyen ; aussi, avant peu, les prédicateurs de l’école mystique les renieront comme ils en ont, chemin faisant, renié bien d’autres.
En conséquence de leur principe fondamental, ces critiques préconisent l’isolement claustral et l’extase.
L’isolement par lequel l’esprit de l’artiste se débarrasse mieux des affections mondaines, des envahissements du réel, des préoccupations impures de la forme, de la couleur, et de tout l’enivrement magique où le jette le spectacle du monde extérieur ; l’extase qui le ravit au delà de la nature prosaïque et des perceptions basses, et le plonge dans le foyer de la divine lumière où se voit l’invisible. — Ce régime, disent-ils, a été celui des seuls vrais élus de la peinture, des maîtres de Sienne et de l’Ombrie, et quoique, dans nos temps surtout, il soit difficile à suivre, il est urgent pour les artistes d’y retourner. Ce régime n’est-il pas le secret des œuvres touchantes du bienheureux Fiesole et de toutes les productions vraiment spiritualistes ?
De telles assertions mériteraient sans doute, à cause du ravage qu’elles peuvent faire chez quelques hommes, une sérieuse et explicite réfutation ; car il faut reconnaître qu’il peut se trouver quelques bonnes et précieuses natures, qu’il importerait fort de conserver saines et naïves, dans l’intérêt de l’art, et qui, pouvant s’y laisser prendre, tomberaient dans un travers et une affectation où l’art les perdrait sans retour. Mais, pour la plupart des artistes marqués pour le progrès et l’avenir de l’art, il faut avouer que de telles billevesées ont peu de danger ; ce qui nous console de faire défaut à cette tâche. Qu’il nous suffise d’indiquer, en passant, que la déduction violente de l’extase tirée du précepte qui assigne l’invisible comme l’objet des études des peintres, facile à confondre par une foule de raisons et une foule de faits, ne peut aucunement prétendre à la signification étroite que lui attribuent les docteurs superficiels qui la lancent au milieu des discussions d’art, comme quelques-uns ont jeté une poignée de poussière aux yeux de leur ennemi pour le renverser plus facilement.
L’histoire de l’art répond à tous les besoins de sa véritable théorie. Si l’extase dévote était un principe d’art et la garantie constante d’une forme abstraite, épurée, et d’une expression toute spirituelle, l’histoire de notre art le ferait certes bien voir. Par exemple, Fiesole pleurait en peignant ses délicieuses Madones, cela est connu ; mais on sait, de source tout autant certaine, que le Guerchin, saint homme aussi, croyait que les anges visitaient son atelier pour le soutenir dans ses travaux, par leurs chants et leurs concerts ; il croyait voir souvent le ciel s’ouvrir, Jésus apparaître dans toute sa gloire, et parler dans toute sa bonté. Le Guerchin, cependant, n’est pas l’homme des professeurs du mysticisme, son expressif talent et sa forme brutale ne font pas leur affaire. Ils le nomment seulement pour l’invectiver et le maudire.
Les deux légendes identiques de Fiesole et de Guerchin, que nous rappelons, sont appuyées sur les meilleurs témoignages, et pour l’œil clairvoyant, pour l’œil qui sait se garder de la partialité des systèmes, la vérité s’en lit également sur leurs œuvres contrastantes. À côté de ces deux traditions on en peut grouper beaucoup d’autres, d’où se tirera le même effet. Il semble qu’elles peuvent servir à nos lecteurs pour nous suppléer, et qu’attentivement considérées, elles portent en elles tous les éléments de la réfutation de cette idée tronquée des mystiques, que l’extase, en supposant qu’elle amène quelque chose d’une grande valeur, l’amène invariablement sous la même forme.
Mais, mon Dieu ! en laissant là toute espèce d’objection aux préceptes des mystiques, et en les considérant, quels qu’ils soient, sous ce rapport seulement qu’ils ont pu constituer une école, voyons donc comment ils se tiennent dans l’histoire. Le bon sens et le dictionnaire suffisent pour fixer sur la signification de ce terme d’école, à moins qu’on n’en ait abusé. Où donc est l’école mystique, dans quelle ligne bizarre et inqualifiable a-t-elle donc marché ? D’où est-elle partie et pour où arriver ?
Si les eaux saintes de l’école mystique ont pris leur source dans les larmes du Christ, des vierges et des martyrs ; si, en remontant leur cours, on est conduit au lumineux foyer de l’inspiration chrétienne primitive, ne verrons-nous pas leurs rives séculaires pavoisées partout des œuvres byzantines ? Au front des œuvres byzantines, pour le sens et la forme desquelles l’Église a assemblé ses docteurs et ses prélats, pour lesquelles elle a couru des dangers inouïs, et livré de grands combats, nous lisons partout l’enseignement profond du symbole, la subalternisation de la forme matérielle, la glorification de l’idée, et la pieuse obéissance à l’ordonnance traditionnelle. L’école mystique sera la même assurément que l’école byzantine ; — pas le moins du monde. Ne savez-vous pas que l’école byzantine a trempé pendant mille ans dans le bourbier du paganisme ? Partout elle nous montrerait l’abject idéalisme de la gentilité, à grand’peine vêtu sous les lambeaux difformes du naturalisme des idolâtres, plus difficile à extirper que l’idolâtrie elle-même. Il est malheureux alors et à jamais regrettable qu’on ait vu dans son germe la sainte peinture chrétienne offusquée pendant mille ans sous l’amas infect de toutes les formes et de toutes les affections de l’art antique, tombé si bas dans sa décadence. — Mais alors Cimabue et quelques autres seront venus la retirer de ces gémonies, ils l’auront placée sous l’œil de l’Église, en un champ fertile, où bientôt elle se sera épanouie. Cimabue et ses contemporains ne sont-ils pas des peintres mystiques ? Sans doute, ils le sont ; et par eux, l’école mystique, l’école chrétienne, vit, opère, se continue et règne.
Voilà qui va bien. Nous croyons tenir, sauf meilleurs renseignements, l’école mystique.
Mais Giotto ? homme irréligieux, à l’humeur grossière, à la vie active et rieuse, réformateur impie, introducteur du naturalisme moderne, intéressant l’Italie et tout l’Occident à ses vues ruineuses et nouvelles, est-ce un mystique ? — Hélas ! non, il en faut gémir ; le fils adoptif de Cimabue et à qui Cimabue prédisait un avenir si beau, n’est pas un mystique ! — Mais dans les élèves de Giotto, tous fidèles à son enseignement, pour ne pas dire serviles (lisez tous les historiens), pendant près d’un siècle ; y a-t-il des vôtres ? — Ils le sont presque tous, et parmi eux il en est des plus grands, les Gaddi, les Orcagna, les Spinello, les Antonio de Venise, les Memmi, les Berna de Sienne, ouvriers, la plupart, de l’œuvre chrétienne du Campo-Santo.
Voilà qui est inexplicable et inexpliqué ; ce qui est plus fort.
Puis une autre difficulté se présente. Le portrait, l’impur portrait, le dernier terme de l’art, le dernier mot du naturalisme le plus effronté, est introduit dans ces commencements de l’école chrétienne ; et par qui, s’il vous plaît ? À la fois par les plus purs mystiques et les plus entiers naturalistes ; par Masaccio, le maudit ; par Bartolo, le béni ; par le Berna, l’Orcagna, Gentile da Fabriano, Lippi. Fiesole, le saint, ne fait guère que des portraits, et, entre tous, on les trouve naturels.
Masaccio se forme avec éclat aux leçons de la nature ; il interroge, avec la plus évidente volonté, la nature dans ses expressions, dans son dessin, dans ses ajustements, dans sa perspective, dans son clair-obscur ; à la nature seule il demande tous les éléments de l’art : naturaliste infâme ! Raphaël vient à Florence pour étudier Masaccio. Il s’y conforme, accepte ses galbes, ses ordonnances, tous les calculs, tous les choix : délicieux et à jamais mémorable spiritualiste ! Puis Raphaël n’est plus bientôt, à vingt-cinq ans de son âge, qu’un dégoûtant païen.
L’Albertinelli et Bartolommeo vivent comme deux frères, étudient ensemble, travaillent aux mêmes ouvrages ; l’un est un païen, l’autre un mystique. Léonard de Vinci et Lorenzo di Credi prêtent à la meme surprise. Et il y en a bien d’autres avec eux ; c’est à n’y rien comprendre. L’invention de l’école mystique pourrait bien n’être qu’une mystification.
(1) Tous les ouvrages de Lorenzo di Credi jusqu’à présent mentionnés ont disparu.
(2) Lorenzo di Credi mourut à 78 ans, après 1531, et non en 1530, comme le prétend Vasari.
Le Musée du Louvre possède de Lorenzo un tableau où l’on voit la Vierge présentant l’Enfant Jésus à l’adoration de saint Julien l’Hospitalier.
On trouve dans les galeries du même Musée six dessins de Lorenzo : une Adoration des Bergers ; — une Tête de vieillard à demi-chauve, vue de trois quarts ; — une Tête de vieillard, vue de face ; — un Buste de vieillard, vu de trois quarts ; — une Tête de jeune homme ; — une autre Tête de jeune homme, coiffée d’une calotte.