# Essai analytique et critique sur l’esthétique de Hegel/I/2
### DEUXIÈME PARTIE. DES FORMES GÉNÉRALES DE L’ART et de son développement historique

La première partie de l’esthétique de Hegel renferme les questions relatives à la nature de l’art en général. La seconde expose ses formes principales aux diverses époques de l’histoire. C’est une sorte de philosophie de l’histoire de l’art. Elle contient un grand nombre d’aperçus et de descriptions qui ne peuvent figurer dans cette analyse. Nous prendrons d’autant plus de soin de marquer nettement la marche dès idées et de ne rien omettre d’essentiel sans nous laisser arrêter par les détails.
L’idée du beau ou l’idéal se manifeste sons trois formes essentielles et fondamentales : la forme symbolique, la forme classique, et la forme romantique. Elles représentent les trois grandes époques de l’histoire, l’Orient, la Grèce et les temps modernes.
Dans l’Orient, la pensée, encore vague et indéterminée, cherche sa véritable expression et ne peut la trouver. En présence des phénomènes de la nature et de la vie humaine, l’esprit, dans son enfance incapable de saisir le véritable sens des choses et de se comprendre lui-même, s’épuise en vains efforts pour exprimer des conceptions grandioses, mais confuses ou obscures. Au lieu d’unir et de fondre ensemble dans un tout harmonieux le fond et la forme, l’idée et son image, il ne parvient qu’à un rapprochement superficiel et grossier, dont le résultat est le symbole avec son sens énigmatique et mystérieux.
Dans l’art classique, au contraire, s’accomplit cet harmonieux mélange de la forme et de l’idée. L’intelligence, ayant pris conscience d’elle-même et de sa liberté, capable de se maîtriser, de pénétrer le sens des phénomènes de l’univers et d’en interpréter les lois, trouve aussi l’exacte correspondance, la mesure et la proportion qui sont les caractères de la beauté. L’art crée des œuvres qui représentent le beau sous sa forme la plus parfaite et la plus pure.
Mais l’esprit ne peut se reposer dans ce juste accord de la forme et de l’idée, où l’infini et le fini se confondent. Dès qu’il vient à se replier sur lui-même, à pénétrer plus avant dans les profondeurs de sa nature intime, à prendre conscience de sa spiritualité et de sa liberté, alors l’idée de l’infini lui apparaît dépouillée des formes naturelles qui l’enveloppaient. Cette idée, présente à toutes ses conceptions, ne peut plus qu’imparfaitement s’exprimer par les formes du monde fini, elle les dépasse. Et alors se brise cette unité qui fait le caractère de l’art classique. Les formes extérieures, les images sensibles ne suffisent plus pour exprimer l’âme et sa libre spiritualité.
I. De l’art symbolique. — Après ces considérations générales, Hegel traite successivement des différentes formes de l’art. Avant de parler de l’art symbolique, il donne quelques explications sur le symbole en général.
Le symbole est une image qui représente une idée. Il se distingue des signes du langage en ce qu’entre l’image et l’idée qu’il représente, il y a un rapport naturel non arbitraire ou conventionnel. C’est ainsi que le lion est le symbole du courage, le cercle de l’éternité, le triangle de la Trinité.
Toutefois le symbole ne représente pas l’idée parfaitement, mais par un seul côté. Le lion n’est pas seulement courageux, le renard rusé. D’où il suit que le symbole, ayant plusieurs, sens, est équivoque. Cette ambiguïté ne cesse que quand les deux termes sont conçus séparément et ensuite rapprochés ; le symbole alors fait place à la comparaison.
Ainsi conçu, le symbole, avec son caractère énigmatique et mystérieux, s’applique particulièrement à toute une époque de l’histoire, à l’art oriental et à ses créations extraordinaires. Il caractérise cet ordre de monuments et d’emblèmes par lesquels les peuples de l’Orient ont cherché à rendre leurs idées, et n’ont pu le faire que d’une façon équivoque et obscure. Ces œuvres de l’art nous offrent, au lieu de là beauté et de la régularité, un aspect bizarre, grandiose, fantastique.
Plusieurs degrés se font remarquer dans le développement de cette forme de l’art en Orient. Voici d’abord quelle dut être son origine.
Le sentiment de l’art, comme le sentiment religieux ou la curiosité scientifique, est né de l’étonnement : l’homme qui ne s’étonne de rien vit dans un état d’imbécillité et de stupidité. Cet état cesse lorsque son esprit, se dégageant de la matière et des besoins physiques, est frappé par le spectacle des phénomènes de la nature, et en cherche le sens, lorsqu’il pressent en eux quelque chose de grand, de mystérieux, une puissance cachée qui s’y révèle.
Alors il éprouve aussi le besoin de se représenter ce sentiment intérieur d’une puissance générale et universelle. Les objets particuliers, les éléments, la mer, les fleuves, les montagnes perdent leur sens immédiat, et deviennent pour l’esprit les images de cette puissance invisible.
C’est alors que l’art apparaît. Il naît du besoin de représenter cette idée par des images sensibles qui s’adressent à la fois aux sens et à l’esprit.
L’idée d’une puissance absolue, dans les religions, se manifeste, d’abord, par le culte des objets physiques. La Divinité est identifiée avec la nature elle-même ; mais ce culte grossier ne peut durer. Au lieu de voir l’absolu dans les objets réels, l’homme le conçoit comme un être distinct et universel ; il saisit, quoique très-imparfaitement, le rapport qui unit ce principe invisible aux objets de la nature ; il façonne une image, un symbole destinés à le représenter. L’art alors est l’interprète des idées religieuses.
Tel est l’art à son origine ; la forme symbolique est née avec lui. Suivons-le maintenant dans les degrés successifs de son développement, et marquons ses pas dans la carrière qu’il a parcourue en Orient avant d’arriver à l’idéal grec.
Ce qui caractérise l’art symbolique, c’est qu’il fait vainement effort pour trouver des conceptions pures et un mode de représentation qui leur convienne. C’est un combat entre le fond et la forme, tous deux imparfaits et hétérogènes. De là, la lutte incessante des deux éléments de l’art, qui cherchent inutilement à se mettre d’accord. Les degrés de son développement offrent les phases ou les modes successifs de cette lutte.
À l’origine, cependant, ce combat n’existe pas encore, ou l’art n’en a pas conscience. Le point de départ est une unité encore indivise, au sein de laquelle fermente la discorde entre les deux principes. Aussi les créations de l’art, peu distinctes des objets de la nature, sont à peine encore des symboles.
La fin de cette époque est la disparition du symbole ; elle a lieu par la séparation réfléchie des deux termes : l’idée, étant clairement conçue, l’image de son côté, étant perçue comme distincte de l’idée, de leur rapprochement naît le symbole réfléchi ou la comparaison, l’allégorie, etc.
Ces principes posés à priori, Hegel cherche parmi les peuples de l’Orient les formes de l’art qui répondent à ces divers degrés du symbolisme oriental ; il les trouve principalement chez les anciens Perses, dans l’Inde et en Égypte.
1$^o$ Art persan. Au premier moment de l’histoire de l’art, le principe divin, Dieu, apparaît identifié avec la nature et l’homme. Dans le culte de Lama, par exemple, un homme réel est adoré comme Dieu. Dans d’autres religions, le soleil, les montagnes, les fleuves, la lune, les animaux sont également l’objet d’un culte religieux.
Le spectacle de cette unité de Dieu et de la nature nous est offert de la manière la plus frappante dans la vie et la religion des anciens Perses, dans le Zend-Avesta.
Dans la religion de Zoroastre, la lumière est Dieu lui-même. Dieu n’est pas séparé de la lumière, envisagée comme simple expression, emblème, image sensible de la Divinité. Si la lumière est prise dans le sens de l’Être bon et juste, du principe conservateur de l’univers, qui répand partout la vie et ses bienfaits, elle n’est pas seulement une image du bon principe ; le souverain bien lui-même est la lumière. Il en est de même de l’opposition de la lumière et des ténèbres : celles-ci étant considérées comme l’élément impur en toute chose, le hideux, le mal, le principe de mort et de destruction.
Hegel cherche à démontrer cette opinion par l’analyse des principales idées qui forment le fond du Zend-Avesta.
Selon lui, le culte que décrit le Zend-Avesta est encore moins symbolique. Toutes les pratiques dont il fait un devoir religieux pour le Parse sont des occupations sérieuses qui ont pour but d’étendre à tous la pureté dans le sens physique et moral. On ne trouve pas ici de ces danses symboliques qui imitent le cours des astres, de ces actes religieux qui n’ont de valeur que comme images et signes de conceptions générales ; il n’y a donc point d’art proprement dit, mais seulement une certaine poésie. Comparé aux grossières images, aux insignifiantes idoles des autres peuples, le culte de la lumière, comme substance pure et universelle, peut présenter quelque chose de beau, d’élevé, de grand, de plus conforme à la nature du bien suprême et de la vérité. Mais cette conception reste vague ; l’imagination n’invente ni une idée profonde ni une forme nouvelle. Si nous voyons apparaître quelques types généraux et des formes qui leur correspondent, c’est le résultat d’une combinaison artificielle, non une œuvre de poésie et d’art.
Ainsi, cette unité du principe invisible et des objets visibles constitue seulement la première forme du symbole dans l’art. Pour atteindre à la forme symbolique proprement dite, il faut que la distinction et la séparation des deux termes nous apparaissent clairement indiquées et représentées. C’est ce qui a lieu dans la religion, l’art et la poésie de l’Inde, que Hegel appelle la symbolique de l’imagination.
2$^o$ Art indien. Le caractère des monuments qui trahissent une forme plus avancée et un degré supérieur de l’art, c’est donc la séparation des deux termes. L’intelligence forme des conceptions abstraites, et elle cherche des formes qui les expriment. L’imagination proprement dite est née, l’art véritablement commence. Ce n’est pourtant pas encore le véritable symbole.
Ce que nous rencontrons d’abord, ce sont des productions d’une imagination qui fermente et s’agite en tous sens. Dans cette première tentative de l’esprit humain pour séparer les éléments et les réunir, sa pensée est encore confuse et vague. Le principe des choses n’est pas conçu dans sa nature spirituelle ; les idées sur Dieu sont de vides abstractions ; en même temps, les formes qui le représentent portent un caractère exclusivement sensible et matériel. Plongé encore dans la contemplation du monde sensible, n’ayant pour apprécier la réalité ni mesure ni règle fixes, l’homme s’épuise en inutiles efforts pour pénétrer le sens général de l’univers, et ne sait employer, pour exprimer les pensées les plus profondes, que des images et des représentations grossières, où éclate l’opposition entre l’idée et la forme. L’imagination va ainsi d’un extrême à l’autre, s’élevant très-haut pour retomber plus bas encore, errant sans appui, sans guide et sans but, dans un monde de représentations à la fois grandioses, bizarres et grotesques.
Telle est la manière dont Hegel caractérise la mythologie indienne et l’art qui y correspond.
« Au milieu de ces sauts brusques et inconsidérés, de ce passage d’un excès à un autre, si nous trouvons de la grandeur et un caractère imposant dans ces conceptions, nous voyons ensuite l’être universel précipité dans les formes les plus ignobles du monde sensible. L’imagination ne sait échapper à cette contradiction qu’en étendant indéfiniment les dimensions de la forme : elle s’égare dans des créations gigantesques, caractérisées par l’absence de toute mesure, et se perd dans le vague ou l’arbitraire. »
Hegel développe et confirme ces propositions en suivant l’imagination indienne dans les points principaux qui distinguent l’art, la poésie et la mythologie. Il fait voir que, malgré la fécondité, l’éclat et la grandeur de ces conceptions, les Indiens n’ont jamais eu le sens net des personnes et des événements, le sens historique ; que, dans cet amalgame continuel de l’absolu et du fini, se fait remarquer l’absence complète d’esprit positif et de raison. La pensée se laisse aller aux chimères les plus extravagantes et les plus monstrueuses que puisse enfanter l’imagination. Ainsi, la conception de Brahman est l’idée abstraite de l’être sans vie ni réalité, privé de forme réelle et de personnalité. De cet idéalisme poussé à l’extrême, l’intelligence se précipite dans le naturalisme le plus effréné. Elle divinise les objets de la nature, les animaux. La Divinité apparaît sous la forme d’un homme idiot, divinisé parce qu’il appartient à une caste. Chaque individu, parce qu’il est né dans cette caste, représente Brahman en personne. L’union de l’homme avec Dieu est rabaissée au niveau d’un fait simplement matériel. De là aussi le rôle que joue dans celte religion la loi de la génération des êtres, qui donne lieu aux représentations les plus obscènes. — Hegel fait en même temps ressortir les contradictions qui fourmillent dans cette religion, et la confusion qui règne dans toute cette mythologie. Il établit un parallèle entre la trinité indienne et la Trinité chrétienne, et montre leur différence. Les trois personnes de cette trinité ne sont pas des personnes ; chacune d’elles est une abstraction par rapport aux autres. D’où il suit que si cette trinité a quelque analogie avec la Trinité chrétienne, elle lui est inférieure, et l’on doit se garder d’y reconnaître le dogme chrétien.
Examinant ensuite la partie qui répond au polythéisme grec, il démontre également son infériorité ; il fait remarquer la confusion de ces théogonies et de ces cosmogonies sans nombre qui se contredisent et se détruisent, et où domine, en définitive, l’idée de la génération naturelle et non spirituelle, où l’obscénité est souvent poussée au dernier degré. Dans les fables grecques, au moins, dans la Théogonie d’Hésiode en particulier, on entrevoit souvent le sens moral. Tout est plus clair et plus explicite, plus fortement lié, et nous ne restons pas enfermés dans le cercle des divinités de la nature.
Néanmoins, en refusant à l’art indien l’idée de la vraie beauté et même du véritable sublime, Hegel reconnaît qu’il nous offre, principalement dans la poésie, « des scènes de la vie humaine pleines d’attrait et de douceur, beaucoup d’images gracieuses et de sentiments tendre, les descriptions de la nature les plus brillantes, des traits charmants d’une simplicité enfantine et d’une innocence naïve en amour, en même temps quelquefois beaucoup de grandiose et de noblesse. » (p. 66.)
« Mais, pour ce qui concerne les conceptions fondamentales dans leur ensemble, le spirituel ne peut se dégager du sensible. On rencontre la plus plate trivialité à côté des situations les plus élevées » une absence complète de précision et de proportion. Le sublime n’est que le démesuré ; et, quant à ce qui tient au fond du mythe, l’imagination, saisie de vertige et incapable de maîtriser l’essor de la pensée, s’égare dans le fantastique, ou n’enfante que des énigmes qui n’ont pas de sens pour la raison. » (ibid.)
3$^o$ Art égyptien. Ainsi, ces créations de l’imagination indienne ne paraissent réaliser encore qu’imparfaitement l’idée de la forme symbolique elle-même. C’est en Égypte, dans les monuments de l’art égyptien, que nous trouvons le type du véritable symbole ; Voici comment il se caractérise :
Au premier degré de l’art, nous sommes partis de la confusion et de l’identité du fond et de la forme, de l’esprit et de la nature. Ensuite, la forme et le fond se sont séparés et opposés. L’imagination a cherché vainement à les combiner, et n’est parvenue qu’à faire éclater leur disproportion. Pour que la pensée soit libre, il faut qu’elle s’affranchisse et se dépouille de la forme matérielle ; qu’elle la détruise. Le moment de la destruction, de la négation ou de l’anéantissement, est donc nécessaire pour que l’esprit arrive à prendre conscience de lui-même et de sa spiritualité. Cette idée de la mort comme moment de la nature, divine est déjà dans la religion indienne ; mais ce n’est qu’un changement, une transformation et une abstraction. Les dieux s’anéantissent et rentrent les uns dans les autres, et tous à leur tour dans un seul être, Brahman, l’être universel. Dans la religion persane, les deux principes négatif et positif, Ormuzd et Ahriman, existent séparément et restent séparés. Or ce principe de la négation, de la mort et de la résurrection, comme moments et attributs de la nature divine, constitue le fond d’une religion nouvelle ; cette pensée y est exprimée par les formes de son culte, et apparaît dans toutes ses conceptions et ses monuments. C’est le caractère fondamental de l’art et de la religion de l’Égypte. Aussi voyons-nous la glorification de la mort et de la souffrance, comme anéantissement de la nature sensible, apparaître dans la conscience des peuples, dans les cultes de l’Asie Mineure, de la Phrygie et de la Phénicie.
Mais si la mort est un moment nécessaire dans la vie de l’absolu, il ne reste pas dans cet anéantissement ; c’est pour passer à une existence supérieure, pour arriver, après la destruction de l’existence visible, par la résurrection, à l’immortalité divine. La mort n’est que la naissance d’un principe plus élevé et le triomphe de l’esprit.
Dès lors, la forme physique, dans l’art, perd sa valeur par elle-même et son existence indépendante ; en outre, le combat de la forme et de l’idée doit cesser. La forme se subordonne à l’idée. Cette fermentation de l’imagination qui produit le fantastique s’apaise et se calme. Les conceptions précédentes sont remplacées par un mode de représentation énigmatique, il est vrai, mais supérieur, et qui nous offre le vrai caractère du symbole.
L’idée commence à s’affermir. De son côté, le symbole prend une forme plus précise ; le principe spirituel s’y révèle plus clairement et se dégage de la nature physique, quoiqu’il ne puisse encore apparaître dans toute sa clarté.
À cette idée de l’art symbolique répond le mode de représentation suivant : d’abord, les formes de la nature et les actions humaines expriment autre chose qu’elles-mêmes ; elles révèlent le principe divin par les qualités qui ont avec lui une réelle analogie. Les phénomènes et les lois de la nature qui, dans les divers règnes, représentent la vie, la naissance, l’accroissement, la mort et la renaissance des êtres, sont de préférence employés. Tels sont la germination et l’accroissement des plantes, les phases du cours du soleil, la succession des saisons, les phénomènes de l’accroissement et de la décroissance du Nil, etc. Ici, à cause de la ressemblance réelle et des analogies naturelles, le fantastique est abandonné. On remarque un choix plus intelligent des formes symboliques. C*est une imagination qui déjà sait se régler et se maîtriser, qui montre plus de calme et de raison.
Ici, donc, apparaît une conciliation plus haute de l’idée et de la forme, et en même temps une tendance extraordinaire pour l’art, un penchant irrésistible qui se satisfait d’une manière toute symbolique, mais supérieure aux modes précédents. C’est la tendance propre vers l’art et principalement vers les arts figuratifs. De là la nécessité de trouver et de façonner une forme, un emblème qui exprime Vidée et lui soit subordonné, de créer une œuvre qui révèle à l’esprit une conception générale, d’offrir un spectacle qui montre que ces formes ont été choisies à dessein pour exprimer des idées profondes.
Cette combinaison emblématique ou symbolique peut s’effectuer de plusieurs manières. L’expression la plus abstraite est le nombre. Là symbolique des nombres joue un très-grand rôle dans l’art égyptien. Les nombres sacrés reviennent sans cesse dans les escaliers, les colonnes, etc. Ce sont ensuite des figures symboliques tracées dans l’espace, les détours du labyrinthe, les danses sacrées qui représentent les mouvements des corps célestes. À un degré plus élevé, se place la forme humaine, déjà façonnée avec une plus haute perfection que dans l’Inde. Un symbole général résume l’idée principale : c’est le phénix qui se consume lui-même et renaît de ses cendres.
Dans les mythes qui servent de transition, comme ceux de l’Asie Mineure, dans le mythe d’Adonis pleuré par Vénus, dans celui de Castor et Pollux et dans la fable de Proserpine, cette idée de la mort et de la résurrection est déjà très-apparente.
Mais c’est surtout l’Égypte qui a symbolisé cette idée. L’Égypte est la terre du symbole. Les problèmes, toutefois, restent non résolus. Les énigmes de l’art égyptien étaient des énigmes pour les Égyptiens eux-mêmes.
Quoi qu’il en soit, en Orient, les Égyptiens sont le peuple véritablement artiste. Ils montrent une activité infatigable pour satisfaire ce besoin de représentation symbolique qui les tourmente. Mais leurs monuments restent mystérieux et muets. L’esprit n’a pas encore trouvé la forme qui lui est propre, il ne sait pas encore parler le langage clair et intelligible de l’esprit. « C’est surtout un peuple architecte : il a fouillé le sol, creusé des lacs, et, dans son instinct de l’art, il a élevé à la clarté du jour de gigantesques constructions, exécuté au-dessous du sol des ouvrages également immenses. C’était l’occupation, la vie de ce peuple, qui a couvert le pays de ses monuments, nulle part en aussi grande quantité et sous des formes aussi variées. »
Si l’on veut caractériser d’une manière plus précise les monuments de l’art égyptien et en pénétrer le sens, on y découvre les aspects suivants :
D’abord l’idée principale, l’idée de la mort, est conçue comme un moment de la vie de l’esprit, non comme principe du mal ; c’est l’opposé du dualisme persan. Ce n’est pas non plus l’absorption des êtres dans l’Être universel, comme dans la religion indienne. L’invisible conserve son existence et sa personnalité ; il conserve même sa forme physique. De là les embaumements, le culte des morts. Il y a plus, l’imagination s’élève plus haut que cette durée visible. Chez les Égyptiens, pour la première fois, apparaît la distinction nette de l’âme et du corps, et le dogme de l’immortalité. Cette idée, toutefois, est encore imparfaite, car ils accordent une égale importance à la durée du corps et à celle de l’âme.
Telle est la conception qui sert de base à l’art égyptien et qui se traduit sous une multitude de formes symboliques. C’est dans cette idée qu’il faut chercher le sens des œuvres de l’architecture égyptienne. Deux mondes, le monde des vivants et celui des morts ; deux architectures, l’une à la surface du sol, l’autre souterraine. Les labyrinthes, les tombeaux, et surtout les pyramides, représentent cette idée.
La pyramide, image de l’art symbolique, est une espèce d’enveloppe taillée en forme de cristal, qui cache un objet mystique, un être invisible. De là aussi le côté extérieur superstitieux du culte, excès difficile à éviter, l’adoration du principe divin dans les animaux, culte grossier qui n’est même plus symbolique.
L’écriture hiéroglyphique, autre forme de l’art égyptien, est elle-même en grande partie symbolique, puisqu’elle fait connaître les idées par des images empruntées à la nature et qui ont quelque analogie avec ces idées.
Mais un défaut se trahit surtout dans les représentations de la forme humaine. En effet, si une force mystérieuse et spirituelle s’y révèle, ce n’est pas la vraie personnalité. Le principe interne manque, l’action et l’impulsion viennent du dehors. Telles sont les statues de Memnon, qui s’animent, n’ont une voix et ne rendent un son que frappées par les rayons du soleil. Ce n’est pas la voix humaine qui part du dedans et résonne de l’âme ; ce principe libre qui anime la forme humaine reste ici caché, enveloppé, muet, sans spontanéité propre, et ne s’anime que sous l’influence de la nature.
Une forme supérieure est celle du mythe d’Osiris, du dieu égyptien par excellence, de ce dieu qui est engendré, naît, meurt et ressuscite. Dans ce mythe, qui offre des sens divers, à la fois physique, historique, moral et religieux ou métaphysique, se montre la supériorité de ces conceptions sur celles de l’art indien.
En général, dans l’art égyptien se révèle un caractère plus profond, plus spirituel et plus moral. La forme humaine n’est plus une simple personnification abstraite. La religion et l’art font effort pour se spiritualiser ; ils n’atteignent pas à leur but, mais ils l’entrevoient et y aspirent. De cette imperfection naît l’absence de liberté dans la forme humaine. La figure humaine reste encore sans expression, colossale, sérieuse, pétrifiée. Ainsi s’expliquent ces attitudes des statues égyptiennes, les bras roides, serrés contre le corps, sans grâce, sans mouvement et sans vie, mais absorbées dans une pensée profonde et pleines de sérieux.
De là aussi la complication des éléments et des symboles qui s’entremêlent et se réfléchissent les uns dans les autres ; ce qui indique à la fois la liberté de l’esprit, mais aussi une absence de clarté et de mesure. De là, le caractère obscur, énigmatique de ces symboles qui feront toujours le désespoir des savants, énigmes pour les Égyptiens eux-mêmes. Ces emblèmes renferment une multitude de sens profonds. Ils restent là comme un témoignage des efforts infructueux de l’esprit pour se comprendre lui-même ; symbolisme plein de mystères, vaste énigme représentée par un symbole qui résume toutes ces énigmes, le sphinx. Cette énigme, l’Égypte la proposera à la Grèce, qui elle-même en fera le problème de la religion et de la philosophie. Le sens de cette énigme, jamais résolue et qui se résout sans cesse, c’est l’homme. Connais-toi toi-même : telle est la maxime que la Grèce inscrivit sur le fronton de ses temples, le problème qu’elle pose à ses sages, comme le but même de la sagesse.
4$^o$ Poésie hébraïque. Dans cette revue des différentes formes de l’art et du culte chez les diverses nations de l’Orient, doit figurer une religion qui se caractérise précisément par le rejet de tout symbole, et sous ce rapport est peu favorable à l’art, mais dont la poésie offre un cachet particulier de grandeur et de sublimité. Aussi Hegel désigne-t-il sous le nom d’art du sublime la poésie hébraïque. Il jette en même temps un coup d’œil sur le panthéisme mahométan, qui proscrit aussi les images, et bannit de ses temples toute représentation figurée de la Divinité.
Le sublime, comme Kant l’a très-bien décrit, c’est la tentative d’exprimer l’infini dans le fini, sans trouver aucune forme sensible qui soit capable de le représenter. C’est l’infini manifesté sous une forme qui, faisant éclater cette opposition, révèle la grandeur incommensurable de l’infini comme dépassant toute représentation prise dans le fini.
Or, ici, deux points de vue sont à distinguer. Ou l’infini est l’Être absolu conçu par la pensée, comme la substance immanente des êtres ; ou c’est l’Être infini comme distinct dès êtres du monde réel, mais s’élevant au-dessus d’eux de toute la distance qui sépare l’infini du fini, de sorte que, comparés à lui, ceux-ci ne sont plus qu’un pur néant. Dieu est ainsi purifié de tout contact, de toute participation avec l’existence sensible, qui disparaît et s’anéantit en sa présence.
Au premier point de vue, répond le panthéisme oriental. Dieu y est conçu comme l’Être absolu, immanent dans les objets les plus divers, dans le soleil, la mer, les fleuves, les arbres, etc.
Une pareille conception ne peut être exprimée par les arts figuratifs, mais seulement par la poésie. Là où le panthéisme est pur, il n’admet aucune représentation sensible et proscrit les images. On trouve déjà ce panthéisme dans l’Inde. Tous les dieux supérieurs de la mythologie indienne s’absorbent dans l’unité absolue ou dans Brahman. Le panthéisme oriental s’est développé d’une manière plus formelle et plus brillante dans le mahométisme, et, en particulier, chez les Perses mahométans.
Mais le véritable sublime, c’est celui qui est représenté par la poésie hébraïque. Ici, pour la première fois, Dieu apparaît véritablement comme esprit, comme l’Être invisible, en opposition avec la nature. D’un autre côte, l’univers entier, malgré la richesse et la magnificence de ses phénomènes, comparé à l’Être souverainement grand, n’est rien par lui-même. Simple création de Dieu, soumis à sa puissance, il n’existe que pour le manifester et le glorifier.
Telle est l’idée qui fait le fond de cette poésie, dont le caractère est le sublime. Dans le beau, l’idée perce à travers la réalité extérieure dont elle est l’âme, et elle forme avec elle une harmonieuse unité. Dans le sublime, la réalité visible, où se manifeste l’infini, est rabaissée en sa présence. Cette supériorité, cette domination de l’infini sur le fini, la distance infinie qui les sépare, voilà ce que doit exprimer l’art du sublime. C’est l’art religieux, l’art saint par excellence ; son unique destination est de célébrer la gloire de Dieu. Ce rôle, la poésie seule peut le remplir.
L’idée dominante de la poésie hébraïque, c’est Dieu comme maître du monde. Dieu dans son existence indépendante et son essence pure, inaccessible aux sens et à toute représentation sensible qui ne répondrait pas à sa grandeur. Dieu est le créateur de l’univers. Toutes ces idées grossières sur la génération des êtres font place à celle de la création spirituelle : « Que la lumière soit, et la lumière fut. » Ce mot, indique la création par la parole, expression de la pensée et de la volonté.
La création prend alors un nouvel aspect : la nature et l’homme ne sont plus divinisés. À l’infini s’oppose nettement le fini, qui ne se confond plus avec le principe divin comme dans les conceptions symboliques des autres peuples. Les situations et les événements se dessinent plus clairement. Les caractères prennent un sens plus fixe, plus précis. Ce sont des figures humaines qui n’offrent plus rien de fantastique et d’étrange ; elles sont parfaitement intelligibles et se rapprochent de nous.
D’un autre côté, malgré son impuissance et son néant, l’homme obtient ici une place plus libre et plus indépendante que dans les autres religions. Le caractère immuable de la volonté divine fait naître l’idée de la loi à laquelle l’homme doit obéir. Sa conduite devient éclairée, fixe, régulière. La distinction parfaite de l’humain et du divin, du fini et de l’infini, amène celle du bien et du mal et permet un choix éclairé. Le mérite et le démérite en est la conséquence. Vivre selon la justice en accomplissant la loi, voilà le but de l’existence humaine et il met l’homme en rapport direct avec Dieu. Là est le principe et l’explication de toute sa vie, de son bonheur et de ses malheurs. Les événements de la vie sont considérés comme des bienfaits, des récompenses, ou comme des épreuves et des châtiments.
Là aussi apparaît le miracle. Ailleurs, tout était prodigieux et, par conséquent, rien n* était miraculeux. Le miracle suppose une succession régulière, un ordre constant et une interruption à cet ordre. Mais la création tout entière est un miracle perpétuel, destiné à servir à la glorification et à la louange de Dieu.
Telles sont tes idées qui sont exprimées avec tant d’éclat, d’élévation et de poésie dans les psaumes, exemples classiques du véritable sublime, dans les prophètes et dans les livres saints en général. Cette reconnaissance du néant des choses, de la grandeur et de la toute-puissance de Dieu, de l’indignité de l’homme en sa présence, les plaintes, les lamentations, le cri de l’âme vers Dieu, en forment le pathétique et la sublimité.
Du symbole réfléchi. Fable, apologue, allégorie, etc. Nous avons parcouru les principales formes que présente le symbolisme chez les différents peuples de l’Orient, et nous l’avons vu disparaître dans le sublime, qui place l’infini tellement au-dessus du fini qu’il ne peut plus être représenté par des formes sensibles, mais seulement, célébré dans sa grandeur et sa puissance.
Avant de passer à une autre époque de l’art, Hegel signale comme transition entre le symbole oriental et l’idéal grec une forme mixte dont la base est la comparaison. Cette forme, qui appartient aussi principalement à l’Orient, se manifeste par différents genres de poésie, tels que la fable, l’apologue, le proverbe, l’allégorie et la comparaison proprement dite.
L’auteur explique de la manière suivante la nature de cette forme et la place qu’il lui assigne dans le développement de l’art.
Dans le symbole proprement dit, l’idée et la forme, quoique distinctes et même opposées comme dans le sublime, sont réunies par un lien essentiel et nécessaire : les deux éléments ne sont pas étrangers l’un à l’autre, et l’esprit saisit le rapport immédiatement. Or la séparation des deux termes, qui a déjà son principe dans le symbole, doit aussi s’effectuer clairement, et trouver sa place dans le développement de l’art. Et comme l’esprit alors n’opère plus spontanément, naïvement, mais avec réflexion, c’est aussi d’une manière réfléchie qu’il rapproche les deux termes. Cette forme de l’art, dont la base est la comparaison, peut s’appeler symbolique réfléchie, par opposition à la symbolique irréfléchie, dont nous avons étudié les formes principales.
Ainsi, dans cette forme de l’art, le rapport des deux éléments n’est plus, comme précédemment, un rapport fondé sur la nature de l’idée ; il est plus ou moins le résultat d’une combinaison artificielle qui dépend de la volonté du poëte, de sa verve et de son génie d’invention. Tantôt celui-ci part d’un phénomène sensible auquel il prête un sens spirituel, une idée, en profitant de quelque analogie. Tantôt c’est une idée qu’il cherche à revêtir d’une forme sensible ou d’une image par une certaine ressemblance.
Ce mode de conception est clair, mais superficiel. En Orient, il joue un rôle distinct, ou paraît dominer comme un des traits caractéristiques de la pensée orientale. Plus tard, dans les grandes compositions de la poésie classique ou romantique, il est subordonné ; il sert à fournir des ornements et des accessoires, des allégories, des images et des métaphores, ou il constitue des genres secondaires.
Hegel divise ensuite cette forme de l’art pi classe les espèces qu’elle engendre. Il distingue, à cet effet, deux points de vue : 1$^o$ le cas où le fait sensible s’offre le premier à l’esprit, et où l’esprit lui donne ensuite une signification, comme dans la fable, la parabole, l’apologue, le proverbe, les métamorphoses ; 2$^o$ le cas où, au contraire, c’est l’idée qui apparaît la première à l’esprit, et où le poëte cherche ensuite à lui adapter une image, une forme sensible, par voie de comparaison. Telles sont l’énigme, l’allégorie, la métaphore, l’image et la comparaison.
Nous ne suivrons pas l’auteur dans les développements qu’il croit devoir donner à l’analyse de chacune de ces formes inférieures de la poésie ou de l’art.
II. De l’art classique. — Le but de l’art est de représenter l’idéal, c’est-à-dire l’accord parfait des deux éléments du beau, de l’idée et de la forme sensible. Or ce but, l’art symbolique s’efforce vainement d’y atteindre. Tantôt c’est la nature avec ses forces aveugles qui forme le fond de ses représentations ; tantôt c’est l’Être spirituel, qu’il conçoit d’une manière vague, et qu’il personnifie dans des divinités grossières. Entre l’idée et la forme se révèle une simple affinité, une correspondance extérieure. La tentative de les concilier fait mieux encore éclater leur opposition ; ou l’art, en voulant exprimer l’esprit, ne crée que d’obscures énigmes. Partout se trahit l’absence de vraie personnalité et de liberté. Car celles-ci ne peuvent éclore qu’avec la conscience nette que l’esprit prend de lui-même. Nous avons rencontré, il est vrai, cette idée de la nature de l’esprit comme opposé au monde sensible clairement exprimée à religion et la poésie du peuple hébreu. Mais ce qui naît de cette opposition, ce n’est pas le beau, c’est le sublime. Un sentiment vif de la personnalité se manifeste encore en Orient chez la race arabe. Dans ses brûlants déserts, au milieu d’un espace libre, elle s’est toujours distinguée par ce trait d’indépendance et d’individualité qui se trahit par la haine de l’étranger, la soif de la vengeance, une cruauté réfléchie, et aussi par des traits d’amour, de grandeur d’âme et de dévouement, et surtout par la passion des aventures ; cette race se distingue aussi par un esprit net et clair, ingénieux et plein de finesse, vif, brillant, dont elle a donné tant de preuves dans les arts et les sciences. Mais ce n’est là qu’un côté superficiel, dénué de profondeur et de généralité ; ce n’est pas la vraie personnalité appuyée sur une base solide, sur la connaissance de l’esprit et de la nature morale.
Tous ces éléments séparés ou réunis ne peuvent donc offrir l’idéal. Ce sont des antécédents, des conditions et des matériaux. L’ensemble n’offre rien qui réponde à l’idée de la beauté réelle. Cette beauté idéale, nous la trouvons réalisée, pour la première fois, chez le peuple grec et dans l’art classique, qu’il s’agit de caractériser.
Pour que les deux éléments du beau s’harmonisent d’une manière parfaite, il est nécessaire que le premier, l’idée, soit l’esprit lui-même ayant conscience de sa nature et de sa libre personnalité. Si l’on se demande ensuite quelle est la forme qui convient à cette idée, qui exprime l’esprit individuel, personnel, ce ne peut être que la forme humaine : elle seule est capable de manifester l’esprit.
L’art classique, qui représente la spiritualité libre sous une forme individuelle, est donc nécessairement anthropomorphique. L’anthropomorphisme est son essence même, et l’on aurait tort de lui en faire un reproche. L’art chrétien et la religion chrétienne sont eux-mêmes anthropomorphiques et le sont à un bien plus haut degré, puisque Dieu s’est fait réellement homme, que le Christ n’est pas une simple personnification divine conçue par l’imagination, qu’il est à la fois véritablement Dieu et véritablement homme. Il a parcouru toutes les phases de l’existence terrestre : il est né, il a souffert et il est mort. Dans l’art classique, la nature sensible ne meurt pas, mais elle ne ressuscite pas. Aussi cette religion ne satisfait pas l’âme humaine tout entière. L’idéal grec a pour base une harmonie inaltérable entre l’esprit et la forme sensible, la sérénité inaltérable des dieux immortels ; mais ce calme a quelque chose de froid et d’inanimé. L’art classique n’a pas compris la véritable essence de la nature divine ni creusé jusqu’aux profondeurs de l’âme. Il n’a pas su dévoiler ses puissances les plus intimes dans leur opposition et en rétablir l’harmonie. Toute cette face de l’existence, le mal, le péché, le malheur, la souffrance morale, la révolte de la volonté, les remords et les déchirements de l’âme lui sont inconnus. L’art classique ne dépasse pas le domaine propre de la beauté sensible ; mais il la représente d’une manière parfaite.
Cet idéal de la beauté classique a été réalisé par les Grecs. Les conditions les plus favorables se trouvaient réunies pour le faire éclore. La position géographique, le génie de ce peuple, son caractère moral, sa vie politique, tout devait concourir à l’accomplissement de cette idée du beau classique dont les caractères sont la proportion, la mesure, l’harmonie. Placée entre l’Asie et l’Europe, la Grèce réalise l’accord de la liberté personnelle et des mœurs publiques, de la cité et de l’individu, de l’esprit général et particulier. Son génie, mélange de spontanéité et de réflexion, offre une égale fusion des contraires. Le sentiment de cette heureuse harmonie perce à travers toutes les productions de l’esprit grec. C’est le moment de la jeunesse dans la vie de l’humanité, âge court, moment unique et irrévocable, comme celui de la beauté dans l’individu.
L’art atteignit alors le point culminant de la beauté sensible sous la forme de l’individualité plastique. Le culte du beau c’est la vie tout entière du peuple grec. Aussi la religion et l’art s’identifient. Toutes les autres formes de la civilisation grecque sont subordonnées à l’art.
Il importe ici de déterminer la position nouvelle de l’artiste dans la production des œuvres de l’art.
L’art y apparaît non comme une production de la nature, mais comme une création de l’esprit individuel ; c’est l’œuvre d’un esprit libre qui a conscience de lui-même, qui se possède, qui n’a rien de vague et d’obscur dans la pensée, et ne se trouve arrêté par aucune difficulté technique.
Cette position nouvelle de l’artiste grec se manifeste à la fois sous le rapport du fond, de la forme et de l’habileté technique.
En ce qui regarde le fond ou les idées qu’il doit représenter, à l’opposé de l’art symbolique, où l’esprit tâtonne, cherche sans pouvoir arriver à une notion claire, l’artiste trouve l’idée toute faite dans le dogme, la croyance populaire, et une idée nette, précise, dont lui-même se rend compte. Toutefois, il ne s’y asservit pas, il l’accepte mais la reproduit librement. Les artistes grecs recevaient leurs sujets de la religion populaire ; c’était une idée originairement transmise par l’Orient, mais déjà transformée dans la conscience du peuple. Ils la transformaient, à leur tour, dans le sens du beau ; ils reproduisaient et créaient à la fois.
Mais c’est surtout sur la forme que se concentre et s’exerce leur activité libre. Tandis que l’art symbolique s’épuise à chercher mille formes extraordinaires pour rendre ses idées, n’ayant ni mesure ni règle fixe, l’artiste grec s’enferme dans son sujet, dont il respecte les limites. Puis, entre le fond et la forme il établit un parfait accord. En travaillant ainsi la forme, il perfectionne aussi le fond. Il les dégage tous deux des accessoires inutiles, afin d’adapter l’un à l’autre. Dès lors il ne s’arrête pas à un type immobile et traditionnel, il perfectionne le tout, car le fond et la forme sont inséparables ; il les développe l’un et l’autre dans toute la sérénité de l’inspiration.
Quant à l’élément technique, à l’artiste classique appartient au plus haut degré l’habileté combinée avec l’inspiration. Rien ne l’arrête ni ne le gêne. Ici point d’entraves comme dans une religion stationnaire où les formes sont consacrées par l’usage, en Égypte, par exemple. Et cette habileté va toujours croissant. Le progrès dans les procédés de l’art est nécessaire pour la réalisation de la beauté pure et l’exécution parfaite des œuvres du génie.
Après ces considérations générales sur l’art classique, Hegel l’étudié plus en détail. Il le considère : 1$^o$ dans son développement ; 2$^o$ en lui-même, comme réalisation de l’idéal ; 3$^o$ dans les causes qui ont amené sa ruine et sa destruction.
1$^o$ En ce qui concerne le développement de l’art grec, l’auteur s’étend longuement sur l’histoire et le progrès de la mythologie. C’est que la religion et l’art, ici, se confondent. Le point central de l’art grec, c’est l’Olympe et les belles divinités qui composent ce monde idéal.
Voici quels sont, suivant Hegel, les principaux degrés du développement de l’art et de la mythologie grecs :
Le premier perfectionnement consiste dans une réaction contre la forme symbolique, qu’il s’agit de détruire. Les dieux grecs sont venus de l’Orient ; les Grecs ont emprunté leurs divinités aux religions étrangères. On peut dire, d’un autre côté, qu’ils les ont inventées ; car l’invention n’exclut pas les emprunts. Ils ont transformé les idées contenues dans les traditions antérieures. Or, sur quoi a porté cette transformation ? C’est là l’histoire du polythéisme et de l’art antique, qui suit une marche parallèle et en est inséparable.
Les divinités grecques sont, avant tout, des personnes morales revêtues de la forme humaine. Le premier développement consiste donc à rejeter ces symboles grossiers qui, dans le naturalisme oriental, forment l’objet du culte, et qui défigurent les représentations de l’art. Ce progrès est marqué par la dégradation du règne animal. Il est clairement indiqué, dans un grand nombre des cérémonies et des fables du polythéisme, par les sacrifices d’animaux, les chasses sacrées, plusieurs des exploits attribués aux héros, en particulier les travaux d’Hercule. Quelques-unes des fables d’Ésope ont le même sens. Les métamorphoses racontées par Ovide sont aussi des mythes défigurés, ou des fables devenues burlesques, mais dont le fond, resté intact et facile à reconnaître, contient la même idée.
C’est l’opposé de la manière dont les Égyptiens considéraient les animaux. La nature, ici, au lieu d’être vénérée et adorée, est rabaissée et dégradée. Revêtir une forme animale n’est plus une divinisation, c’est un châtiment d’un crime monstrueux. On fait honte aux dieux eux-mêmes de cette forme, et ils ne la prennent que pour satisfaire des passions de la nature sensuelle. Tel est le sens de plusieurs des fables de Jupiter, comme celles de Danaé, d’Europe, de Léda, de Ganymède. La représentation du principe générateur dans la nature, qui fait le fond des anciennes mythologies, est ici changée en une série d’histoires où le père des dieux et des hommes joue un rôle peu édifiant et souvent ridicule. Enfin, toute cette partie de la religion qui est relative aux désirs sensuels de la nature animale est refoulée sur un dernier plan, et représentée par des divinités subalternes : Circé, qui change les hommes en pourceaux ; Pan, Silène, les satyres et les faunes. Encore la forme humaine domine, et la forme animale est à peine indiquée par des oreilles, de petites cornes, etc.
Un autre progrès se fait remarquer dans les oracles. Les phénomènes de la nature, au lieu d’être l’objet de l’adoration et du culte, ne sont plus que des signes par lesquels les dieux font connaître leur volonté aux mortels. Ces signes prophétiques deviennent de plus en plus simples ; enfin, c’est surtout la voix de l’homme qui est l’organe de l’oracle. L’oracle est ambigu, de sorte que l’homme qui le reçoit est obligé de l’interpréter, d’y mêler sa raison, et, s’il prend un parti, d’en garder en partie la responsabilité. Dans l’art dramatique, par exemple, l’homme n’agit pas encore tout à fait par lui-même ; il consulte les dieux, obéit à leur volonté ; mais sa volonté se confond avec la leur. Une part est faite à sa liberté.
La distinction des anciennes et des nouvelles divinités marque encore mieux ce progrès de la liberté morale.
Entre les premières, qui personnifient les puissances de la nature, s’établit déjà une gradation. D’abord, les puissances sauvages et souterraines, le Chaos, le Tartare, l’Érèbe ; puis, Uranus, Géa, les Géants et les Titans ; à un degré supérieur, Prométhée, d’abord l’ami des nouveaux dieux, le bienfaiteur des hommes, puis puni par Jupiter pour ce bienfait apparent : inconséquence qui s’explique en ce que, si Prométhée enseigna l’industrie aux hommes, il créa une cause de discordes et de dissensions en n’y joignant pas un enseignement plus élevé ; la moralité, la science du gouvernement, les garanties de la propriété. Tel est le sens profond de ce mythe, que Platon explique ainsi dans ses Dialogues.
Une autre classe de divinités, également anciennes, mais déjà morales quoiqu’elles rappellent encore la fatalité des lois physiques, sont les Euménides, Dicé, les Érinyes. On voit apparaître ici les idées de droit et de justice, mais de droit exclusif, absolu, étroit, inintelligent, sous la forme d’une implacable vengeance, ou, comme la Némésis antique, d’une puissance qui rabaisse tout ce qui est élevé, rétablit l’égalité par le nivellement ; ce qui est l’opposé de la vraie justice.
Enfin, ce développement de l’idéal classique se révèle plus clairement encore dans la théogonie et la généalogie des dieux, dans leur naissance et leur succession, par l’abaissement des divinités des races antérieures, enfin dans l’hostilité qui éclate entre elles, dans la révolution qui leur a enlevé la souveraineté pour la mettre entre les mains des divinités nouvelles. Maintenant, la distinction se prononce au point d’engendrer la lutte, et le combat devient l’événement principal de la mythologie.
Ce combat est celui de la nature et de l’esprit, et il est la loi du monde. Sous la forme historique, c’est le perfectionnement de la nature humaine, la conquête successive des droits et de la propriété, l’amélioration des lois, de la constitution politique. Dans les représentations religieuses, c’est le triomphe des divinités morales sur les puissances de la nature.
Ce combat s’annonce comme la plus grande catastrophe dans l’histoire du monde ; aussi ce n’est pas le sujet d’un mythe particulier, c’est le fait principal, décisif, qui fait le centre de toute cette mythologie.
La conclusion de tout ceci, relativement à l’histoire de l’art et au développement de l’idéal c’est que l’art doit faire, comme la mythologie, rejeter comme indigne de lui tout ce qui est purement physique ou animal, ce qui est confus, fantastique, obscur, tout mélange grossier du matériel et du spirituel. Toutes ces créations d’une imagination déréglée ne trouvent plus ici leur place, elles doivent fuir devant la lumière de l’esprit. L’art se purifie de tout ce qui est caprice, fantaisie, accessoire symbolique, de toute idée vague et confuse.
De même, les dieux nouveaux forment un monde organisé et constitué. Cette unité s’affermit et se perfectionne encore dans les développements ultérieurs de l’art plastique et de la poésie.
Toutefois, les anciens éléments, refoulés par l’avénement des puissances morales, conservent une place à côté de celles-ci, ou se combinent avec elles. Tel est, par exemple, le sens et le but des mystères.
Dans les divinités nouvelles, qui sont des personnes morales, il reste aussi comme un écho, un reflet des puissances de la nature. Elles offrent, par conséquent, une combinaison de l’élément physique et de l’élément moral ; mais le premier est subordonné au second. Ainsi Neptune c’est la mer, mais il est surtout invoqué comme dieu de la navigation et fondateur des villes ; Apollon est le soleil, le dieu de la lumière, mais c’est aussi le dieu de la lumière spirituelle, de la science et des oracles. Dans Jupiter, Diane, Hercule, Vénus, il est facile de retrouver le côté physique combiné avec le sens moral.
Ainsi, dans les nouveaux dieux, les éléments de la nature, après avoir été rabaissés et dégradés, reparaissent et sont conservés. Il en est de même des formes du règne animal ; mais le sens symbolique se perd de plus en plus. Elles ne figurent plus que comme accessoires combinés avec la forme humaine ; elles sont réduites à n’être plus qu’un emblème ou un attribut, un signe indicateur, comme l’aigle à côté de Jupiter, le paon auprès de Junon, la colombe auprès de Vénus. Ou le mythe principal n’est plus qu’un fait accidentel, peu sérieux, de la vie d’un dieu ; il devient le texte d’histoires licencieuses abandonné à l’imagination des poëtes.
2$^o$ Après avoir assisté au développement de l’idéal dans l’art grec, développement parallèle à celui de la religion et de la mythologie, nous avons à le considérer en lui-même dans ses caractères principaux, tel qu’il est sorti de l’activité créatrice ou de l’imagination du poëte et de l’artiste.
Cette mythologie a son origine dans les religions antérieures, mais ces dieux sont bien les dieux d’Homère et d’Hésiode. La tradition a fourni les matériaux ; mais l’idée que chaque dieu doit représenter, et surtout la forme qui l’exprime dans sa pureté et sa simplicité, voilà ce qui n’était pas donné. Et ce type idéal, les grands poëtes le tirèrent de leur génie, ils trouvèrent aussi la véritable forme qui lui convenait. Par là, ils furent les créateurs de cette mythologie que nous admirons dans l’art grec et qui se confond avec lui.
Les dieux grecs n’en ont pas moins leur racine dans l’esprit et les croyances du peuple grec, dans la croyance nationale ; les poètes furent les interprètes de la pensée générale, de ce qu’il y avait de plus élevé dans l’imagination du peuple. Dès lors, l’artiste, comme on l’a vu plus haut, prend une position tout autre que dans l’Orient. Son inspiration est personnelle. Son œuvre est celle d’une imagination libre, créant d’après ses propres conceptions. L’inspiration ne vient pas du dehors ; ce qu’ils révèlent aux hommes, ce sont les idées de l’esprit humain, ce qu’il y a de plus intime dans le cœur de l’homme. Aussi les artistes sont-ils véritablement poëtes ; ils façonnent à leur gré le fond et la forme pour en tirer des figures libres et originales. La tradition se dépouille entre leurs mains de tout ce qu’elle a de grossier, de symbolique, de laid et de difforme ; ils dégagent ridée qu’ils veulent mettre en lumière, et l’individualisent sous la forme humaine. Telle est la manière libre, quoique non arbitraire, dont les artistes grecs procèdent dans la création de leurs œuvres.
Ils sont poëtes, mais aussi prophètes et devins. Ils représentent les actions humaines dans les actions divines, et réciproquement, sans que la distinction soit nette et tranchée. Ils maintiennent l’union, l’accord de l’humain et du divin. Tel est le sens de la plupart des apparitions des dieux dans Homère, lorsque les dieux, par exemple, consultent les héros ou interviennent dans les combats.
Maintenant, si l’on veut connaître la nature de cet idéal déterminer, d’une manière plus précise, les caractères de ces divinités de l’art grec, voici ce que l’on peut dire en les envisageant à la fois par le côté général, particulier et individuel.
Le premier attribut qui les distingue, c’est quelque chose de général, de substantiel. Ces dieux immortels sont étrangers aux misères et aux agitations de l’existence humaine. Ils jouissent d’un calme et d’une sérénité inaltérables qu’ils puisent dans leur repos et leur majesté. Ils ne sont pas, toutefois, des abstractions vagues, des existences universelles et purement idéales. À ce caractère de généralité s’ajoute l’individualité. Chaque divinité a ses traits et sa physionomie propres, son rôle particulier, sa sphère d’activité déterminée et limitée. Une juste mesure encore ici est observée ; les deux éléments, le général et l’individuel, sont dans un accord parfait.
En même temps, ce caractère moral se manifeste sous une forme extérieure et corporelle, elle-même sa plus parfaite expression, où apparaît l’harmonieuse fusion de la forme extérieure et du principe interne qui l’anime.
Cette forme physique, ainsi que le principe spirituel qui se manifeste en elle, est affranchie de tous les accidents de la vie matérielle et des misères de l’existence finie. C’est le corps humain avec ses belles proportions et leur harmonie ; tout annonce la beauté, la liberté, la grâce. C’est ainsi que cette forme, dans sa pureté, répond au principe spirituel et divin qui s’est incarné en elle. De là la noblesse, la grandeur et l’élévation de ces figures, qui n’ont rien de commun avec les besoins de la vie matérielle, et semblent élevées au-dessus de leur existence corporelle. Ce sont des divinités immortelles sous des traits humains. Le corps, malgré sa beauté, paraît un appendice superflu ; et néanmoins c’est une forme animée et vivante qui offre une indestructible harmonie entre les deux principes, l’âme et le corps.
Mais une contradiction se fait sentir entre l’esprit et la forme matérielle. Ce tout harmonieux recèle un principe de destruction qui se fera de plus en plus sentir. On peut remarquer dans ces figures un souffle de tristesse au milieu de la grandeur ! Absorbées en elles-mêmes, calmes et sereines, elles manquent d’abandon et de satisfaction intérieure ; quelque chose de froid et d’insensible se fait remarquer dans leurs traits, surtout si on les compare à la vivacité du sentiment moderne. Cette paix divine, cette indifférence pour tout ce qui est mortel et passager, forme un contraste entre la grandeur morale et la forme corporelle. Ces divinités bienheureuses se plaignent à la fois de leur félicité et de leur existence physique. On lit sur leurs traits le destin qui pèse sur leurs têtes.
Maintenant, quel est l’art particulier le plus propre à représenter cet idéal ? c’est évidemment la sculpture. Elle seule est capable de nous montrer ces figures idéales dans leur éternel repos, d’exprimer cet accord parfait du principe spirituel et de la forme sensible. À elle a été confiée la mission de réaliser cet idéal dans sa pureté, sa grandeur et sa perfection.
La poésie, la poésie dramatique surtout, qui fait agir les dieux et les entraîne dans des luttes et des combats contraires à leur grandeur et à leur dignité, est beaucoup moins en état de remplir cette destination.
Si l’on envisage ces divinités dans leur caractère particulier et non plus général, on voit quelles forment une pluralité, un tout, un ensemble, qui est le polythéisme. Chaque dieu particulier, tout en ayant son caractère propre et original, est lui-même un tout complet ; il possède aussi les qualités distinctives des autres divinités. De là la richesse de ces caractères. C’est pour cette raison que le polythéisme grec n’offre pas un ensemble systématique. L’Olympe se compose d’une multitude de dieux distincts, mais qui ne forment pas une hiérarchie constituée. Les rangs n’y sont pas rigoureusement fixés. De là la liberté, la sérénité, l’indépendance de ces personnages. Sans cette contradiction apparente, ces divinités seraient embarrassées les unes dans les autres, entravées dans leur développement et leur puissance. Au lieu d’être de véritables personnages, elles ne seraient que des êtres allégoriques, des abstractions personnifiées.
Quant à leur représentation sensible, c’est encore la sculpture qui est l’art le plus propre à exprimer ce caractère particulier de la nature des dieux. En combinant avec la grandeur immobile l’individualité des traits propres à chacun d’eux, elle fixe dans les statues des dieux l’expression la plus parfaite de leur caractère et arrête sa forme définitive. La sculpture, encore ici, est plus idéale que la poésie. Elle offre une forme déterminée et fixe, tandis que la poésie y mêle une foule d’actions, d’histoires et de particularités accidentelles. La sculpture crée des modèles absolus, éternels ; elle a fixé le type de la vraie beauté classique, base de toutes les autres productions du génie grec ; elle est ici le point central de l’art.
Mais, pour représenter les dieux dans leur véritable individualité, il ne suffit pas de les distinguer par quelques attributs particuliers. L’art classique ne se borne pas d’ailleurs à représenter ces personnages immobiles et concentrés en eux-mêmes, il les montre aussi en mouvement et en action. Le caractère des dieux se particularise donc, et offre les traits spéciaux dont se compose la physionomie propre de chaque dieu. C’est là le côté accidentel, positif, historique, qui figure dans la mythologie et aussi dans l’art comme élément accessoire mais nécessaire.
Ces matériaux sont fournis par l’histoire ou la fable. Ce sont des antécédents, des particularités locales qui donnent aux dieux leur individualité et leur originalité vivantes. Les uns sont empruntés aux religions symboliques qui conservent une trace dans les nouvelles créations ; l’élément symbolique est absorbé dans le mythe nouveau. D’autres sont pris dans les origines nationales qui se rattachent aux temps héroïques et aux traditions étrangères. D’autres enfin proviennent des circonstances locales, relatives à la propagation des mythes, à leur formation, aux usages et aux cérémonies du culte, etc. Tous ces matériaux façonnés par l’art donnent aux dieux grecs l’apparence, l’intérêt et le charme de l’humanité vivante. Mais ce côté traditionnel qui, à l’origine, avait un sens symbolique l’a perdu peu à peu ; il n’est plus destiné qu’à compléter l’individualité des dieux, à leur donner une forme plus humaine et plus sensible, à ajouter, par ces détails souvent peu dignes de la majesté divine, le côté de l’arbitraire et de l’accidentel. La sculpture, qui représente l’idéal pur, doit, sans l’exclure tout à fait, le laisser apparaître le moins possible ; elle le représente comme accessoire dans la coiffure, les armes, les ornements, les attributs extérieurs. Une autre source pour la détermination plus précise du caractère des dieux est leur intervention dans les actions et les circonstances de la vie humaine. Ici l’imagination du poëte se répand comme une source intarissable en une foule d’histoires particulières, de traits de caractère et d’actions attribuées aux dieux. Le problème de l’art consiste à combiner d’une manière naturelle et vivante l’action des personnages divins et les actions humaines, de manière que les dieux apparaissent comme la cause générale de ce que l’homme fait et accomplit lui-même. Les dieux, ainsi, sont les principes intérieurs, qui résident au fond de l’âme humaine, ses propres passions dans ce qu’elles ont d’élevé, et sa pensée personnelle ; ou c’est la nécessité de la situation, la force des circonstances dont l’homme subit l’action fatale. C’est ce qui perce dans toutes les situations où Homère fait intervenir les dieux et dans la manière dont ils influent sur les événements.
Mais, par ce côté, les dieux de l’art classique abandonnent, de plus en plus, la sérénité silencieuse de l’idéal, pour descendre dans la multiplicité des situations individuelles, des actions, et dans le conflit des passions humaines. L’art classique se trouve ainsi entraîné au dernier degré d’individualisation ; il tombe dans l’agréable et le gracieux. Le divin s’absorbe dans le fini, qui s’adresse exclusivement à la sensibilité et ne satisfait plus la pensée. L’imagination et l’art, s’emparant de ce côté, et l’exagérant de plus en plus, corrompent la religion elle-même. Le sévère idéal fait place à la beauté purement sensible et à l’agrément ; il s’éloigne de plus en plus des idées éternelles qui forment le fond de la religion et de l’art, et ceux-ci sont entraînés à leur ruine.
3$^o$ En effet, indépendamment des causes extérieures qui ont occasionné la décadence de l’art grec et précipité sa chute, plusieurs causes internes, prises dans la nature même de l’idéal grec, rendaient cette chute inévitable. D’abord, les dieux grecs, comme on l’a vu, portent en eux-mêmes le germe de leur destruction, et le vice qu’ils recèlent est dévoilé par les représentations de l’art classique lui-même. La pluralité des dieux et leur diversité en font déjà des existences accidentelles ; cette multiplicité ne peut satisfaire la raison. La pensée les dissout et les fait rentrer dans une divinité unique. Les dieux, d’ailleurs, ne restent pas dans leur repos éternel, ils entrent en action, prennent part aux intérêts, aux passions, et se mêlent aux collisions de la vie humaine. Cette multitude de rapports où ils s’engagent, comme acteurs dans ce drame, détruit la majesté divine, contredit leur grandeur, leur dignité, leur beauté. Dans le véritable idéal lui-même, celui de la sculpture, on remarque quelque chose d’inanimé, d’insensible, de froid, un air sérieux de tristesse silencieuse qui indique que quelque chose de plus élevé pèse sur leurs têtes, le Destin, unité suprême, divinité aveugle, l’immuable fatalité à laquelle sont soumis et les dieux et les hommes.
Mais la cause principale, c’est que, la nécessité absolue ne faisant pas partie intégrante de leur personnalité, et leur étant étrangère, le côté particulier individuel n’est plus retenu sur sa pente ; il se développe de plus en plus sans règle et sans mesure. Ils se laissent entraîner dans les accidents extérieurs de la vie humaine, et tombent dans toutes les imperfections de l’anthropomorphisme. Dès lors, la ruine de ces belles divinités de l’art est inévitable. La conscience morale s’en détourne et les réprouve. Les dieux, il est vrai, sont des personnes morales, mais sous la forme humaine et corporelle. Or la vraie moralité n’apparaît qu’à la conscience, et sous une forme purement spirituelle. Le point de vue du beau n’est ni celui de la religion ni celui de la morale. La spiritualité infinie, invisible, voilà le divin pour la conscience religieuse. Pour la conscience morale, le bien est une idée, une conception, un devoir qui commande le sacrifice des sens. On a donc beau s’enthousiasmer pour l’art et la beauté grecs, admirer ces belles divinités, l’âme ne se reconnaît pas tout entière dans l’objet de sa contemplation ou de son culte. Ce qu’elle conçoit comme le vrai idéal, c’est un Dieu esprit, infini, absolu, personnel, doué de qualités morales, de la justice, de la bonté, etc.
C’est ce dont les dieux du polythéisme grec, malgré leur beauté, ne nous offrent pas l’image.
Quant à la transition de la mythologie grecque à une religion nouvelle et à un art nouveau, elle ne pouvait plus s’effectuer dans le domaine de l’imagination. À l’origine de l’art grec, la transition apparaît sous la forme d’un combat entre les anciens et les nouveaux dieux, dans la région même de l’art et de l’imagination. Ici, c’est sur le terrain plus sérieux de l’histoire que s’accomplit cette révolution. L’idée nouvelle n’apparaît pas comme une révélation de l’art ou sous la forme du mythe et de la fable, mais dans l’histoire même, par le cours des événements, par l’apparition de Dieu même sur la terre, où il est né, a vécu et est ressuscité. C’est là un fonds d’idées que l’art n’a pas inventé et qu’il trouve en dehors de lui. Les dieux de l’art classique n’ont d’existence que dans l’imagination ; ils n’ont été visibles que dans la pierre et le bois, ils n’ont pas été à la fois chair et esprit. Cette existence réelle de Dieu en chair et en esprit, le christianisme, pour la première fois, l’a montrée dans la vie et les actions d’un Dieu présent parmi les hommes. Ce passage ne peut donc s’accomplir dans le domaine de l’art, parce que le Dieu de la religion révélée est le Dieu réel et vivant. Comparés à lui, ses adversaires n’ont été que des êtres imaginaires, qui ne peuvent être pris au sérieux et se rencontrer avec lui sur le terrain de l’histoire. L’opposition et le combat ne peuvent donc offrir le caractère d’une lutte sérieuse et être représentés comme tels par l’art ou la poésie. Aussi, toutes les fois que l’on a essayé de faire de ce sujet, chez les modernes, un thème poétique, on l’a fait d’une manière frivole et impie, comme dans la Guerre des dieux de Parny.
D’un autre côté, vainement se prendrait-on à regretter, comme on l’a fait souvent, en prose et en vers, l’idéal grec et la mythologie païenne, comme plus favorables à l’art et à la poésie que la croyance chrétienne, à qui l’on accorde une plus haute vérité morale, mais en la regardant comme inférieure au point de vue de l’art et du beau.
Le christianisme a sa poésie et son art à lui, son idéal essentiellement différent de l’idéal et de l’art grecs. Ici tout parallèle est superficiel. Le polythéisme, c’est l’anthropomorphisme. Les dieux de la Grèce sont de belles divinités sous la forme humaine. Dès que la raison a compris Dieu comme esprit et comme Être infini, avec cette conception apparaissent d’autres idées, d’autres sentiments, d’autres exigences que l’art ancien est incapable de satisfaire, auxquels il ne peut atteindre, qui appellent, par conséquent, un art nouveau, une poésie nouvelle. Ainsi, les regrets sont superflus, la comparaison n’a plus de sens, ce n’est plus qu’un texte pour la déclamation. Ce que l’on a pu objecter sérieusement au christianisme, ses tendances au mysticisme à l’ascétisme, qui, en effet, sont contraires à l’art, ne sont que les exagérations de son principe. Mais la pensée qui fait le fond du christianisme, le vrai sentiment chrétien, loin d’être contraires à l’art, lui sont très-favorables. De là est sorti un art nouveau, inférieur, il est vrai, par certains côtés, à l’art antique, dans la sculpture, par exemple, mais qui lui est supérieur, par d’autres côtés, de toute la hauteur de son idée comparée à l’idée païenne.
En tout ceci, nous ne faisons que résumer les idées de l’auteur. Il faut lui rendre cette justice, que, partout où il parle de l’art chrétien, il le fait dignement, et montre un esprit dégagé de toute préoccupation systématique.
Si l’on jette maintenant un coup d’œil sur les causes extérieures qui ont amené cette décadence, il est facile de les reconnaître dans les situations de la société antique, qui annoncent à la fois et la ruine de l’art et celle de la religion. On reconnaît les vices de cet ordre social où l’État était tout, l’individu rien par lui-même. C’est là le vice radical de la cité grecque. Dans cette identification de l’homme et de l’État, les droits de l’individu sont méconnus. Celui-ci, alors, cherche à se frayer une voie distincte et indépendante, se sépare de l’intérêt public, poursuit ses fins propres, et finalement travaille à la ruine de l’État. De là l’égoïsme qui mine peu à peu cette société, et les excès toujours croissants de la démagogie.
D’un autre côté, s’élève dans les âmes d’élite le besoin d’une liberté plus haute dans un État organisé sur la base de la justice et du droit. En attendant, l’homme se replie sur lui-même, et, désertant la loi écrite, religieuse et civile, prend sa conscience pour règle de ses actes. Socrate marque l’avénement de cette idée. À Rome, dans les dernières années de la république, chez les âmes énergiques, se révèle cet antagonisme et ce détachement de la société. De beaux caractères nous offrent le spectacle des vertus privées à côté de l’affaiblissement et de la corruption des mœurs publiques.
Cette protestation de la conscience morale contre la corruption croissante trouve son expression dans l’art lui-même ; elle crée une forme de poésie qui lui correspond, la satire.
Selon Hegel, la satire, en effet, appartient en propre aux Romains ; elle est, du moins, le caractère distinctif et original, le trait saillant de leur poésie et de leur littérature. « L’esprit du monde romain, c’est la domination de la lettre morte, la destruction de la beauté, l’absence de sérénité dans les mœurs, le refoulement des affections domestiques et naturelles, en général le sacrifice de l’individualité qui se dévoue à l’État, l’impassible dignité dans l’obéissance à la loi. Le principe de cette vertu politique, dans sa froide et austère rudesse, a soumis au dehors toutes les individualités nationales, tandis qu’au dedans le droit s’est développé avec la même rigueur et la même exactitude de formes, au point d’atteindre à la perfection. Mais ce principe était contraire à l’art véritable. Aussi ne trouve-t-on à Rome aucun art qui présente un caractère de beauté, de liberté, de grandeur. Les Romains ont reçu et appris des Grecs la sculpture, la peinture, la musique, la poésie épique, lyrique et dramatique. Ce qui est regardé comme indigène chez eux, ce sont les farces comiques, les fescennines et les atellanes. Les Romains ne peuvent revendiquer comme leur appartenant en propre que les formes de l’art qui, dans leur principe, sont prosaïques, telles que le poème didactique. Mais il faut placer avant tout la satire.
III. De l’art romantique. — Ce mot, employé pour désigner ici l’art moderne dans son opposition avec l’art grec ou classique, n’emporte aucun des sens défavorables qu’il a dans notre langue et notre littérature, où il est devenu le synonyme d’une liberté poussée jusqu’à la licence et du mépris de toute règle. L’art romantique, qui, dans son plus haut développement, est aussi l’art chrétien, a ses lois et ses principes aussi nécessaires que l’art classique. Mais l’idée qu’il exprime étant différente, ses conditions le sont aussi : il obéit à d’autres règles, tout en observant celles qui sont la base de tout art et l’essence même du beau.
Voici comment Hegel caractérise, d’une manière générale, cette forme de l’art, en l’opposant à l’art antique que nous venons d’étudier.
Dans l’art classique, c’est l’esprit qui fait le fond de la représentation ; mais il, est combiné avec la forme sensible on matérielle, de telle sorte qu’il s’harmonise parfaitement avec elle et ne la dépasse pas. L’art atteignit à sa perfection lorsque s’accomplit cet heureux accord, lorsque l’esprit idéalisa la nature et en fit une image fidèle de lui-même. C’est ainsi que l’art classique fut la représentation parfaite de l’idéal, le règne de la beauté.
Mais il existe quelque chose de plus élevé que la manifestation belle de l’esprit sous la forme sensible. L’esprit doit abandonner cet accord avec la nature, se retirer en lui-même, trouver la véritable harmonie dans son monde propre, le monde spirituel de l’âme et de la conscience. Or ce développement de l’esprit qui, ne pouvant se satisfaire dans le monde des sens, cherche une harmonie plus haute en lui-même, est le principe fondamental de l’art romantique.
Ici, la beauté de la forme n’est plus la chose suprême ; la beauté, dans ce sens, reste quelque chose d’inférieur, de subordonné ; elle fait place à la beauté spirituelle qui réside au fond de l’âme, dans les profondeurs de sa nature infinie.
Or, pour prendre ainsi possession de lui-même, il faut que l’esprit ait conscience de son rapport avec Dieu et de son union avec lui ; que non-seulement le principe divin se révèle sous une forme vraie et digue de lui, mais que l’âme humaine, de son côté, s’élève jusqu à Dieu, qu’elle se sente remplie de son essence, que la Divinité descende au sein de l’humanité. L’anthropomorphisme de la pensée grecque doit disparaître ; pour faire place à un anthropomorphisme d’un ordre plus élevé.
Dès lors, toutes les divinités du polythéisme seront absorbées dans un Dieu unique. Dieu n’a plus rien de commun avec ces personnages individuels qui avaient leurs attributs et leur rôle distincts, et formaient un ensemble libre, quoique soumis au destin.
En même temps, Dieu ne reste pas enfermé dans les profondeurs de son essence, il apparaît aussi dans le monde réel, il ouvre ses trésors et les répand dans la création. Il se révèle toutefois moins dans la nature que dans le monde moral ou de la liberté. Enfin Dieu n’est pas un idéal créé par l’imagination, il se manifeste sous les traits de l’humanité vivante.
Si nous comparons, sous ce rapport, l’art romantique avec l’art classique, on voit que la sculpture ne suffit plus pour exprimer ceinte idée. On chercherait vainement dans l’image des dieux façonnés par la sculpture ce qui annonce la vraie personnalité, la conscience nette de soi-même et la volonté réfléchie. À l’extérieur, ce défaut se trahit par l’absence de l’œil, ce miroir de l’âme. La sculpture est privée du regard, ce rayon de l’esprit émané du dedans. D’un autre côté, l’esprit entrant en relation avec les objets extérieurs, cette immobilité de la sculpture ne répond plus au besoin d’activité, qui demande à s’exercer dans une carrière plus étendue. La représentation doit embrasser un champ plus vaste d’objets et de situations physiques et morales.
Quant à la manière dont ce principe se développe et se réalise, l’art romantique offre des différences frappantes, sous ce rapport, avec l’art antique.
D’abord, comme il a été dit, au lieu de divinités idéales qui n’existent que pour l’imagination et ne sont que la nature humaine idéalisée, c’est Dieu lui-même qui se fait homme et parcourt toutes les phases de la vie humaine, la naissance, la souffrance, la mort et la résurrection. Telle est l’idée fondamentale que représente l’art dans le cercle même de la religion.
Le résultat de cette conception religieuse c’est de donner aussi à l’art, comme fond principal de ses représentations, la lutte, le combat, la douleur et la mort, la tristesse profonde qu’inspire le néant de la vie, la souffrance physique et morale. Tout cela, en effet, n’est-ce pas une partie essentielle de l’histoire de l’Homme-Dieu, qui doit être proposé pour modèle à l’humanité ? N’est-ce pas le moyen de se rapprocher de Dieu, de lui ressembler, et de s’unir à lui ? L’homme doit donc dépouiller sa nature finie, renoncer à ce qui n’est que néant, et, par cette mort à la vie réelle, se proposer de devenir ce que Dieu a donné à contempler lui-même dans sa vie mortelle.
La douleur infinie de ce sacrifice, cette idée de la souffrance et de la mort, qui étaient à peu près bannies de l’art classique, trouvent, pour la première fois, leur place nécessaire dans l’art chrétien. Chez les Grecs, la mort n’a rien de sérieux, parce que l’homme n’attache pas une grande importance à sa personnalité et à sa nature spirituelle. Maintenant, au contraire, que l’âme a une valeur infinie, la mort devient terrible. La terreur devant la mort et l’anéantissement de notre être s’empreint fortement dans les âmes. De même encore, chez les Grecs, surtout avant Socrate, l’idée de l’immortalité était peu profonde ; ils ne concevaient guère la vie comme inséparable de l’existence physique. Dans la croyance chrétienne, au contraire, la mort n’est que la résurrection de l’esprit, l’harmonie de l’âme avec elle-même, la véritable vie. Ce n’est qu’en se débarrassant des liens de l’existence terrestre qu’elle doit entrer en possession de sa véritable nature.
Telles sont les principales idées qui forment le fond religieux de l’art romantique ou chrétien. Malgré quelques explications qui rappellent le système particulier de l’auteur, on ne peut nier qu’elles ne soient exprimées avec grandeur et vérité.
Maintenant, en dehors du cercle religieux, se développent des intérêts qui appartiennent à la vie mondaine et qui forment aussi l’objet des représentations de l’art ; ce sont des passions, des collisions des joies et des souffrances qui portent un caractère terrestre ou purement humain, mais où apparaît pourtant le même principe qui distingue la pensée moderne, savoir : un sentiment plus vif, plus énergique et plus profond de la personnalité humaine, ou, comme l’appelle l’auteur, de la subjectivité.
L’art romantique ne diffère pas moins de l’art classique par la forme, ou le mode de représentation, que par les idées qui constituent le fond de ses œuvres. Et d’abord, une conséquence nécessaire du principe précédent, c’est le point de vue nouveau sous lequel la nature ou le monde physique sont envisagés. Les objets de la nature perdent leur importance ; au moins cessent-ils d’être divinisés. Ils n’ont ni la signification symbolique que leur donnait l’art oriental, ni l’aspect particulier en vertu duquel ils étaient animés et personnifiés dans l’art grec et la mythologie. La nature s’efface, elle se retire sur un plan inférieur ; l’univers se condense en un seul point, au foyer de l’âme humaine. Celle-ci, absorbée par une seule pensée, la pensée de s’unir à Dieu, voit le monde s’évanouir, ou elle le regarde d’un œil indifférent. Vous voyez aussi apparaître un héroïsme tout différent de l’héroïsme antique, un héroïsme de soumission et de résignation.
Mais, d’un autre côté, précisément par cela même que tout se concentre au foyer de l’âme humaine, le cercle des idées se trouve infiniment agrandi. Cette histoire intime de l’âme se développe sous mille formes diverses empruntées à la vie humaine. Elle rayonne au dehors, et l’art s’empare de nouveau de la nature, qui sert de décoration et de théâtre à l’activité de l’esprit. Par là, l’histoire du cœur humain devient infiniment plus riche qu’elle ne l’était dans l’art et la poésie antiques. La multitude croissante des situations, des intérêts et des passions forme un domaine d’autant plus vaste que l’esprit est descendu plus avant en lui-même. Tous les degrés, toutes les phases de la vie, l’humanité tout entière et son développement deviennent la matière inépuisable des représentations de l’art.
Toutefois, l’art n’occupe ici qu’une place secondaire ; comme il est incapable de révéler le fond du dogme, la religion constitue encore plus sa base essentielle. Aussi conserve-t-elle la priorité et la supériorité que la foi réclame sur les conceptions de l’imagination.
De là résulte une conséquence importante et une différence caractéristique pour l’art moderne. C’est que, dans la représentation des formes sensibles, l’art ne craint plus d’admettre dans son sein le réel avec ses imperfections et ses défauts. Le beau n’est plus la chose essentielle ; le laid occupe une place beaucoup plus grande dans ses créations. « Ici donc s’évanouit cette beauté idéale qui élève les formes du monde réel au-dessus de la condition mortelle, et la remplace par une jeunesse florissante. Cette libre vitalité dans son calme infini, ce souffle divin qui anime la matière, l’art romantique n’a pas pour but essentiel de les représenter. Au contraire, il tourne le dos à ce point culminant de la beauté classique, il accorde même au laid un rôle illimité dans ses créations. Il permet à tous les objets d’entrer dans la représentation, malgré leur caractère accidentel. Néanmoins, ces objets, qui sont indifférents ou vulgaires, n’ont de valeur qu’autant que les sentiments de l’âme se reflètent en eux. Mais, au plus haut point de son développement, l’art n’exprime que l’esprit, la spiritualité pure, invisible. On sent qu’il cherche à se dépouiller de toutes les formes matérielles, à s’élancer dans une région supérieure aux sens, où rien ne frappe les regards, où aucun son ne vibre plus à l’oreille.
Aussi peut-on dire, en comparant sous ce rapport l’art ancien à l’art moderne, que le trait fondamental de l’art romantique ou chrétien c’est l’élément musical, en poésie l’accent lyrique. L’accent lyrique résonne partout, même dans l’épopée et le drame. Dans les arts figuratifs, ce caractère se fait sentir comme un souffle de l’âme et une atmosphère de sentiment. » (T. II, p. 387.)
Après avoir ainsi déterminé le caractère général de l’art romantique, Hegel l’étudie plus en détail ; il l’envisage successivement sous le double point de vue religieux et profane ; il le suit dans son développement, et signale les causes qui ont amené sa décadence. Il termine par des considérations sur l’état actuel de l’art et sur son avenir.
Analysons rapidement les idées principales contenues dans ces chapitres.
1$^o$ En ce qui concerne le côté religieux dont il a été question jusqu’ici, Hegel, développant son principe, établit un parallèle entre l’idéal religieux dans l’art classique et dans l’art romantique ; car l’art romantique a aussi son idéal, qui, comme on l’a vu déjà, diffère essentiellement de l’idéal antique.
La beauté grecque montre l’âme entièrement identifiée avec la forme corporelle. Dans l’art romantique, la beauté ne réside plus dans l’idéalisation de la forme sensible, mais dans l’âme elle-même. Sans doute, on doit encore exiger un certain accord entre la réalité et l’idée ; mais la forme déterminée est indifférente, elle n’est pas purifiée de tous les accidents de l’existence réelle. Les dieux immortels, en s’offrant à nos yeux sous la forme humaine, ne partagent pas les besoins et les misères de la condition mortelle. Au contraire, le Dieu de l’art chrétien n’est pas un Dieu solitaire, étranger aux conditions de la vie mortelle ; il se fait homme et partage les misères et les souffrances de l’humanité. L’homme, alors, s’approche de Dieu avec confiance et amour. L’idéal, ici, a donc pour forme et manifestation essentielles le sentiment, l’amour.
L’amour divin est donc le fond religieux de l’art ; son sujet principal, c’est la vie, la passion et la mort d’un Dieu qui s’immole pour l’homme et l’humanité. La représentation de l’amour religieux est le sujet le plus favorable pour les belles créations de l’art chrétien.
Ainsi, d’abord, l’amour dans Dieu est représenté par l’histoire de la rédemption du Christ, par les diverses phases de sa vie, de sa passion, de sa mort et de sa résurrection. — En second lieu, l’amour dans l’homme, l’union de l’âme humaine avec Dieu, apparaît dans la sainte famille, dans l’amour maternel de la Vierge et des disciples. — Enfin, l’amour dans l’humanité est manifesté par l’esprit de l’Église, c’est-à-dire par l’esprit de Dieu présent dans la société des fidèles, par le retour de l’humanité à Dieu, la mort à la vie terrestre, le martyre, le repentir et la conversion, les miracles et les légendes.
Tels sont les sujets principaux qui forment le fond de l’art religieux. C’est l’idéal chrétien dans ce qu’il a de plus élevé. L’art s’en empare et cherche à l’exprimer ; mais il ne le fait toujours qu’imparfaitement. L’art est ici nécessairement dépassé par la pensée religieuse, et doit reconnaître son insuffisance.
2$^o$ De l’idéal religieux si nous passons à l’idéal profane, il se présente à nous sous deux formes différentes. L’une, quoique représentant la personnalité humaine, développe encore des sentiments nobles, élevés, et qui se combinent avec des idées morales ou religieuses. L’autre ne nous montre que des personnages qui déploient, à la poursuite des intérêts purement humains et positifs, l’indépendance et l’énergie du caractère. La première est représentée par la chevalerie. Quand on vient à examiner la nature et le principe de l’idéal chevaleresque, on voit que ce qui en fait le fond c’est, en effet, la personnalité. Ici, l’homme abandonne l’état de sanctification intérieure, la vie contemplative pour la vie active. Il porte ses regards autour de lui et cherche un théâtre pour son activité. Le principe fondamental est toujours le même, l’âme, la personne humaine poursuivant l’infini. Mais elle se tourne vers une autre sphère, celle de l’action et du monde réel. Le moi n’est rempli que de lui-même, de son individualité, qui, à ses yeux, est d’une valeur infinie. Il attache peu d’importance aux idées générales, aux intérêts, aux entreprises qui ont pour objet l’ordre général. Trois sentiments offrent principalement ce caractère personnel et individuel, l’honneur, l’amour et la fidélité. Aussi, séparés on réunis, forment-ils, en dehors des rapports religieux qui peuvent s’y refléter, le fond même de la chevalerie.
L’auteur analyse ces trois sentiments ; il montre en quoi ils diffèrent des sentiments ou des qualités analogues qui figurent dans l’art antique. Il s’attache surtout à prouver qu’ils représentent, en effet, le côté de la personnalité humaine avec son caractère infini et idéal. Ainsi l’honneur ne ressemble pas à la bravoure, qui s’expose pour une cause commune. L’honneur combat uniquement pour se faire reconnaître ou respecter, pour garantir l’inviolabilité de la personne individuelle. De même l’amour, qui constitue le centre de ce cercle, n’est aussi que la passion accidentelle d’une personne pour une autre personne. Lors même que cette passion est idéalisée par l’imagination et ennoblie par la profondeur du sentiment, elle n’est pas encore le lien moral de la famille et du mariage. La fidélité présente davantage le caractère moral puisqu’elle est désintéressée ; mais elle ne s’adresse pas au bien général de la société en elle-même, elle s’attache exclusivement à la personne d’un maître. La fidélité chevaleresque sait très bien, d’ailleurs, conserver ses avantages et ses droits, l’indépendance et l’honneur de la personne, qui n’est toujours liée que conditionnellement. La base de ces trois sentiments est donc la personnalité libre. C’est la plus belle partie du cercle qui se trouve en dehors de la religion proprement dite. Tout, ici, a pour but immédiat l’homme, avec lequel nous pouvons sympathiser par le côté de l’indépendance personnelle. Ces sentiments sont d’ailleurs susceptibles d’être mis en rapport d*une foule de manières avec la religion, comme ils peuvent conserver leur caractère indépendant.
« Cette forme de l’art romantique s’est développée dans les deux hémisphères, en Orient et en Occident, mais surtout en Occident, cette terre de la réflexion, de la concentration de l’esprit en lui-même. Dans l’Orient s’est accomplie la première expansion de la liberté, la première tentative pour s’affranchir du fini. C’est le mahométisme qui, le premier, a balayé le sol ancien en chassant toute idolâtrie et les religions enfantées par l’imagination. Mais cette liberté intérieure l’absorbe à tel point, que le monde entier s’efface et s’évanouit. Plongé dans l’ivresse de l’extase, l’Oriental goûte dans la contemplation les délices de l’amour, le calme et la félicité. » (p. 456.)
3$^o$ Nous avons vu la personnalité humaine se développer sur le théâtre de la vie réelle, et y déployer des sentiments nobles, généreux, tels que l’honneur, l’amour et la fidélité. Maintenant c’est dans la sphère de la vie réelle et des intérêts purement humains que la liberté et l’indépendance du caractère nous apparaissent. L’idéal, ici, ne consiste que dans l’énergie et la persévérance de la volonté et de la passion, ainsi que dans l’indépendance du caractère.
La religion et la chevalerie disparaissent avec leurs hautes conceptions, leurs nobles sentiments et leurs fins tout idéales. Au contraire, ce qui caractérise les nouveaux besoins, c’est la soif des jouissances de la vie présente, la poursuite ardente des intérêts humains dans ce qu’ils ont d’actuel, de déterminé, de positif. De même, dans les arts figuratifs, l’homme veut se représenter les objets dans leur réalité palpable et visible.
La destruction de l’art classique a commencé par la prédominance de l’agréable, et elle a fini par la satire. L’art romantique finit par l’exagération du principe de la personnalité, dépourvue d’un fond substantiel et moral, et, dès lors, abandonnée au caprice, à l’arbitraire, à la fantaisie et aux excès de la passion. Il ne reste plus à l’imagination du poëte qu’à peindre fortement et avec profondeur ces caractères, ou au talent de l’artiste qu’à imiter le réel, à l’esprit à montrer sa verve dans les combinaisons et les contrastes piquants.
Cette tendance se révèle sous trois formes principales : 1$^o$ l’indépendance du caractère individuel poursuivant ses fins propres, ses desseins particuliers, sans but moral ni religieux ; 2$^o$ l’exagération du principe chevaleresque, et l’esprit d’aventures ; 3$^o$ la séparation des éléments dont la réunion constitue l’idée même de l’art, par la destruction de l’art lui-même, c’est-à-dire la prédilection pour la réalité commune, l’imitation du réel, l’habileté technique, le caprice, la fantaisie et l’humour.
Le premier de ces trois points fournit à Hegel l’occasion d’une remarquable appréciation des caractères de Shakespeare, qui représentent éminemment cette face de l’idéal romantique. Le trait distinctif du caractère des personnages de Shakespeare est, en effet, l’énergie et la persévérance opiniâtre d’une volonté qui s’attache exclusivement à un but déterminé, et concentre tous ses efforts pour le réaliser. Là il n’est question ni de religion ni d’idées morales. Ce sont des personnages placés uniquement en face d’eux-mêmes et de leurs propres desseins, qu’ils ont conçus spontanément et dont ils poursuivent l’exécution avec l’opiniâtreté inébranlable de la passion. Macbeth, Othello, Richard III sont de semblables caractères. D’autres, comme Roméo, Juliette, Miranda, se distinguent par l’absorption de leur âme dans un sentiment unique, profond, quoique purement personnel, et qui leur fournit l’occasion de déployer une richesse admirable de qualités. Les plus bornés et les plus vulgaires nous intéressent encore par une certaine conséquence dans les actes, un certain éclat d’esprit, une verve, une liberté d’imagination, un esprit supérieur aux circonstances, qui font passer sur ce qu’il y a de commun dans leurs actions et leurs discours.
Mais ce genre, où Shakespeare a excellé, est extrêmement difficile à traiter. L’écueil est inévitable à la médiocrité. On risque, en effet, de tomber dans le fade, l’insignifiant, le trivial ou le repoussant, comme l’a prouvé la foule des imitateurs.
Il n’a été donné qu’à un petit nombre de grands maîtres d’avoir assez de génie et de goût pour saisir ici le vrai et le beau, de racheter l’insignifiance ou la vulgarité du fond par la verve et le talent, la force et l’énergie de leur pinceau et la connaissance profonde des passions humaines.
Un des caractères de l’art romantique, c’est que, dans la sphère religieuse, l’âme, trouvant à se satisfaire en elle-même, n’a pas besoin de se développer dans le monde extérieur. D’un autre côté, quand l’idée religieuse ne se fait plus sentir, et que la volonté libre ne relève plus que d’elle-même, les personnages poursuivent alors des fins tout individuelles dans un monde où tout paraît arbitraire et accidentel. Celui-ci apparaît abandonné à lui-même et livré au hasard. Dans son allure irrégulière, il présente une complication d’événements qui s’entremêlent sans ordre et sans liaison.
Aussi, c’est là la forme qu’affectent les événements dans l’art romantique, en opposition avec l’art classique, où les actions et les événements se rattachent à un but général, à un principe vrai et nécessaire, qui détermine la forme, le caractère et le mode de développement des circonstances extérieures. Dans l’art romantique, aussi, nous trouvons des intérêts généraux, des idées morales ; mais ils ne déterminent pas ostensiblement les événements ; ils ne sont pas le principe qui en ordonne et règle le cours. Ceux-ci doivent, au contraire, conserver leur libre allure et affecter une forme accidentelle.
Tel est le caractère de la plupart des grands événements du moyen âge, des croisades, par exemple, que l’auteur nomme, pour cette raison, les grandes aventures du monde chrétien.
Quel que soit le jugement que l’on porte sur les croisades et sur les motifs différents qui les ont fait entreprendre, on ne peut nier qu’au but élevé, religieux, la délivrance du saint sépulcre, ne se mêlent d’autres motifs intéressés et matériels, et que le but religieux et le but profane ne se contredisent, que l’un ne corrompe l’autre. Quant à leur forme générale, les croisades présentent l’absence la plus complète d’unité. Elles sont faites par des masses, par des multitudes qui se précipitent vers cette expédition selon leur bon plaisir et leur caprice individuel. Le défaut d’unité, l’absence de plan et de direction font manquer les entreprises. Les efforts et les tentatives se multiplient et se disséminent en une foule d’aventures particulières.
Dans un autre domaine, celui de la vie profane, la carrière est ouverte aussi à une foule d’aventures, dont l’objet est plus ou moins imaginaire, et dont le principe est l’amour, l’honneur ou la fidélité. Se battre pour la gloire d’un nom, voler au secours de l’innocence, accomplir les plus merveilleux exploits pour l’honneur de sa dame, voilà le motif de la plupart des beaux exploits que célèbrent les romans de chevalerie ou les poésies de cette époque et des époques postérieures.
Ces vices de la chevalerie entraînent sa ruine. Nous en trouvons le tableau le plus fidèle dans les poèmes de l’Arioste et de Cervantes.
Mais ce qui marque le mieux la destruction de l’art romantique et de la chevalerie, c’est le roman moderne, cette forme de la littérature qui l’a envahie. Le roman, c’est la chevalerie rentrée dans la vie réelle, c’est une protestation contre le réel, l’idéal dans une société où tout est fixé, réglé d’avance par des lois, des usages contraires au libre développement des penchants naturels et des sentiments de l’âme ; c’est la chevalerie bourgeoise. Le même principe qui faisait courir les aventures jette les personnages dans les situations les plus diverses et les plus extraordinaires. L’imagination, dégoûtée de ce qui est, se taille un monde à sa fantaisie, et se crée un idéal où elle puisse oublier les convenances sociales, les lois, les intérêts positifs. Les jeunes gens et les femmes, surtout, éprouvent le besoin de cet aliment pour le cœur ou de cette distraction contre l’ennui. L’âge mûr succède à la jeunesse ; le jeune homme se marie et rentre dans les intérêts positifs. Tel est aussi le dénoûment de la plupart des romans, où la prose succède à la poésie, le réel à l’idéal.
La destruction de l’art romantique s’annonce par des symptômes plus frappants encore, par l’imitation du réel et l’apparition du genre humoristique, qui prennent une extension de plus en plus grande dans l’art et la littérature. L’artiste et le poëte peuvent y déployer beaucoup de talent, de verve et d’esprit ; mais ces deux genres n’en sont pas moins les indices frappants d’une époque de décadence.
C’est surtout le genre humoristique qui marque cette décadence par l’absence de tout principe fixe et de toute règle. C’est un pur jeu de l’imagination qui combine à son gré les objets les plus disparates, altère et bouleverse les rapports, se met à la torture pour trouver des conceptions nouvelles, extraordinaires. L’auteur se met au-dessus du sujet, se regarde comme affranchi de toutes les conditions imposées par la nature du fond comme de la forme, et s’imagine que tout dépend de son esprit et de la puissance de son talent.
Il est à remarquer que ce que Hegel appelle la ruine de l’art en général et de l’art romantique en particulier est précisément ce que nous appelons le genre romantique dans l’art et la littérature de notre temps.
Telles sont les formes fondamentales que l’art nous présente dans son développement historique. Si l’art de la renaissance ou l’art moderne proprement dit ne trouvent pas de place dans cette esquisse, c’est qu’ils ne constituent pas une forme originale et fondamentale. La renaissance est un retour à l’art grec ; et, quant à l’art moderne, il tient à la fois de l’art grec et de l’art chrétien.
Mais il reste à tirer des conclusions sur l’avenir de l’art et ses destinées futures. Question du plus haut intérêt, à laquelle devait aboutir cette revue des formes et des monuments du passé. Les conclusions de l’auteur, que nous apprécierons ailleurs, sont loin de répondre à ce qu’on pouvait attendre d’un tableau historique aussi remarquable.
Quelles sont, en effet, ces conclusions ? La première, c’est que le rôle de l’art, à proprement parler, est fini, du moins son rôle original et distinct. Le cercle des idées et des croyances de l’humanité est parcouru. L’art les a revêtues des formes qu’il était capable de leur donner. À l’avenir, il doit donc occuper une place secondaire. Après avoir fourni sa carrière indépendante, il devient un satellite obscur de la science et de la philosophie, dans laquelle s’absorbent à la fois la religion et l’art. Cette pensée n’est pas formulée aussi nettement, mais elle est assez clairement indiquée. L’art, en révélant la pensée, a contribué lui-même à la destruction des autres formes et à sa propre ruine. L’art nouveau doit s’élever au-dessus de toutes les formes particulières qu’il a déjà exprimées. « L’art cesse d’être attaché à un cercle déterminé d’idées et de formes ; il se consacre à un nouveau culte, celui de l’humanité : tout ce que le cœur de l’homme renferme dans son immensité, ses joies et ses souffrances, ses intérêts, ses actions, ses destinées, devient son domaine. » Ainsi le fond, c’est la nature humaine ; la forme, une combinaison libre de toutes les formes du passé. Nous apprécierons plus loin ce nouvel éclectisme dans l’art.
Hegel signale, en terminant, une dernière forme de la littérature et de la poésie qui est l’indice non équivoque de cette absence d’idées propres, élevées et profondes et de formes originales, cette poésie sentimentale, légère ou descriptive, qui inonde aujourd’hui le monde littéraire et les salons de ses vers : compositions sans haleine et sans fond, sans originalité ni vraie inspiration ; expression banale et vague de tous les sentiments, pleine d’aspirations et vide d’idées, où se fait partout reconnaître l’imitation de quelques talents illustres, égarés eux-mêmes dans des voies fausses ou périlleuses ; espèce de monnaie courante, analogue au genre épistolaire. Tout le monde est poëte, et à peine un véritable poète : « Partout où les facultés de l’esprit et les formes du langage ont reçu un certain degré de culture, il n’est personne qui ne puisse, si la fantaisie lui vient, exprimer en vers quelquesunes des situations de l’âme, comme chacun est dans le cas d’écrire une lettre. »
Un pareil genre, aussi universellement répandu et reproduit sous mille formes, quoique avec des nuances différentes, devient facilement fastidieux.
* ↑ On peut s’étonner de ne pas voir, dans cette revue des principales formes de l’art oriental, au moins mentionné l’art chinois. C’est que, suivant Hegel, l’art, les beaux-arts, à proprement parler, n’existent pas pour les Chinois. L’esprit de ce peuple lui paraît antiartistique et prosaïque. Voici comment il caractérise l’art chinois dans sa Philosophie de l’histoire : « Ce peuple, en général, a un rare talent d’imitation, qui s’est exercé non-seulement dans les choses de la vie journalière, mais aussi dans l’art. Il n’est pas encore parvenu à représenter le beau comme beau. Dans la peinture, il lui manque la perspective et les ombres ; il copie bien les images européennes comme tout le reste. Un peintre chinois sait exactement combien il y a d’écailles sur le dos d’une carpe, combien une feuille offre de découpures ; il connaît parfaitement la forme des arbres et la courbure de leurs rameaux ; mais le sublime, l’idéal et le beau ne sont pas du domaine de son art et de son habileté. » (Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, p. 137.)