# Système des beaux arts/III/III/3/I
#### I. — Du drame considéré comme œuvre poétique.

Le premier sujet que nous pouvons développer avec quelque détail concerne le côté poétique de l’œuvre dramatique en soi, indépendamment de sa mise en scène et de la représentation théâtrale. À cette question se rattachent comme objets principaux de notre étude :
1$^o$ Le principe général de la poésie dramatique ;
2$^o$ Les caractères particuliers de l’œuvre dramatique ;
3$^o$ Son rapport avec le public.

##### I. — Du principe de la poésie dramatique.

La poésie dramatique a son origine dans le besoin que nous ayons de voir les actions et les relations de la vie humaine représentés sous nos yeux par des personnages qui expriment cette action par leurs discours. Mais l’action dramatique ne se borne pas à la simple réalisation d’une entreprise qui poursuit paisiblement son cours, elle roule essentiellement sur un conflit de circonstances, de passions et de caractères, qui entraîne des actions et des réactions et nécessite un dénoûment. Ainsi, ce que nous avons sous les yeux, c’est le spectacle mobile et successif d’une lutte animée entre des personnages vivants, qui poursuivent des buts opposés, au milieu de situations pleines d’obstacles et de périls ; ce sont les efforts de ces personnages, la manifestation de leur caractère, leur influence réciproque et leurs déterminations ; c’est le résultat final de cette lutte qui, au tumulte des passions et des actions humaines fait succéder le repos.
Or, le mode de conception poétique de ce nouveau genre doit, comme je l’ai déjà dit, offrir l’alliance et la conciliation du principe épique et du principe lyrique.
I. Une première observation, à ce sujet, est relative au temps où la poésie dramatique apparaît et domine les autres genres. Le drame est le produit d’une civilisation déjà avancée. Il suppose nécessairement passés les jours de l’épopée primitive. La pensée lyrique et son inspiration personnelle doivent également le précéder, s’il est vrai que, ne pouvant se satisfaire dans aucun des deux genres séparés, il les réunisse. Or, pour que cette combinaison poétique s’opère, il faut que la conscience des fins et des mobiles de la volonté humaine, que l’expérience des complications de la vie et la connaissance des destinées humaines aient été parfaitement éveillées et développées ; ce qui n’est possible que dans les époques moyennes ou tardives du développement de la vie d’un peuple. D’ailleurs, les premiers grands exploits ou événements nationaux sont d’une nature plus épique que dramatique. Ce sont, pour la plupart, des expéditions collectives et lointaines, comme la guerre de Troie, ou les croisades, des migrations de peuples, ou la défense du sol national contre les invasions étrangères, comme les guerres contre les Perses. Ce n’est que plus tard qu’apparaissent ces héros isolés et indépendants, qui conçoivent d’eux-mêmes un but d’action, et réalisent des entreprises personnelles.
II. En ce qui regarde, en second lieu, l’alliance même du principe épique et du principe lyrique, nous devons la concevoir de la manière suivante :
Déjà l’épopée déroule une action devant nos yeux ; mais celle-ci représente l’esprit national dans sa substance et sa totalité, sous la forme d’événements et d’actions déterminés et objectifs, dans lesquels la volonté personnelle, le but individuel et la force des circonstances, ainsi que des obstacles extérieurs, conservent une égale importance. Dans la poésie lyrique, au contraire, c’est la personne qui, dans sa volonté indépendante, apparaît pour elle-même et exprime les sentiments de son âme.
Or, si le drame doit réunir en soi les deux points de vue, ce ne peut être qu’à ces conditions :
1$^o$ Il faut d’abord que, comme l’épopée, il mette sous nos yeux un événement, un fait, une action ; mais cet événement, qui suivait un cours fatal, doit ici se dépouiller de ce caractère extérieur. Comme base et comme principe, doit apparaître la personne morale en action. Je dis en action, car le drame ne représente pas le sentiment intérieur d’une manière lyrique en opposition avec les événements extérieurs : il met en scène les sentiments et les passions intimes de l’âme dans leur réalisation extérieure. Dès lors, d’un côté, l’événement ne paraît pas naître des circonstances extérieures, mais de la volonté intérieure et du caractère des personnages ; et il n’a de sens dramatique que par son rapport avec des fins et des passions personnelles. D’un autre côté, cependant, le personnage ne reste pas enfermé en lui-même dans une indépendance solitaire. Par la nature des circonstances au milieu desquelles son caractère et sa volonté se manifestent, aussi bien que par celle du but individuel qu’il poursuit, il se trouve entraîné dans une lutte avec d’autres personnages ; et, dès lors, l’action offre des complications et des collisions qui, à leur tour, contre sa volonté et sa prévision, conduisent à un dénoûment dans lequel se manifeste l’essence propre et profonde des fins, des passions et des destinées humaines en général. Cet élément substantiel est une des faces du principe épique ; il se manifeste d’une manière active et vivante dans la poésie dramatique.
D’un autre côté, quoique l’homme moral et sa nature intime soient le centre de la représentation dramatique, celle-ci ne peut se contenter des simples situations lyriques, ni même du récit plus ou moins pathétique des actions passées, ou de la description des jouissances, des pensées et des sentiments où l’homme reste inactif. Dans le drame, les situations n’ont de sens et de valeur que par le caractère des personnages qu’elles mettent en relief, et par les fins qu’ils poursuivent. Les sentiments déterminés de l’âme humaine prennent donc, dans le drame, le caractère de mobiles internes, de passions qui se développent dans une complication de circonstances extérieures qui ainsi s’objectivent et, par là, rappellent la forme épique. Mais cette action extérieure, au lieu de s’accomplir comme un simple événement, renferme les desseins et les efforts de la volonté humaine. L’action est cette volonté même poursuivant son but, en ayant conscience ainsi que du résultat final. Les conséquences des faits rejaillissent sur elle, exercent sur elle leur contre-coup. Ce rapport perpétuel des événements avec le caractère moral des personnages, qui les explique, qui en fait le fond et la substance, est le principe, à proprement parler lyrique, de la poésie dramatique.
3$^o$ De cette manière seulement l’action apparaît comme action, comme développement réel des intentions et de la pensée des personnages qui, dans la poursuite de leurs desseins, mettent leur existence tout entière, et alors aussi doivent répondre de tout ce qui arrive par leur propre fait. Le héros dramatique porte lui-même les fruits de ses propres actes.
Or, comme l’intérêt se porte exclusivement sur le but de l’action, dont le personnage principal est le héros, et qu’il suffit d’introduire dans ce spectacle les seules circonstances extérieures qui sont en rapport essentiel avec ce but, le drame est d’abord plus simple que l’épopée. En effet, d’un côté, par cela même que l’action repose sur la libre détermination du caractère et qu’elle doit dériver de cette source intérieure, elle n’a pas pour base la conception d’un monde tout entier qui s’étend et se ramifie de toutes parts : elle se resserre en un petit nombre de circonstances déterminées, au milieu duquel les personnages marchent directement à leur but et le réalisent. Ensuite le héros principal n’offre pas un ensemble complet de qualités nationales comme dans l’épopée, mais seulement un caractère en rapport avec l’action et son but déterminé. Ce but, qui est la chose essentielle, domine le développement du caractère individuel, qui apparaît comme son organe vivant et son support animé. Un développement plus large et plus varié, mais qui serait sans aucun rapport ou seulement dans un rapport éloigné avec l’action ainsi concentrée en un point, serait quelque chose de superflu. Il en résulte qu’en ce qui concerne l’individualité des personnages, la poésie dramatique doit être également plus simple et plus concentrée que la poésie épique. Il en est de même pour le nombre et la diversité des personnages mis en scène. Car, puisque le drame ne représente pas la vie nationale dans sa totalité, il ne doit pas nous offrir en spectacle, dans leur ensemble varié, les divers rangs, les âges, les sexes, les professions, etc., mais au contraire diriger constamment nos regards sur un seul but et sur son accomplissement. Un tableau plus vaste serait une distraction oiseuse et une choquante diversion.
Mais, en outre, le sujet ou le but d’une action n’est dramatique qu’autant que, par son caractère déterminé et par la nature des circonstances, il soulève d’autres intérêts et d’autres passions opposées. Ces mobiles et ces passions peuvent être des idées et des vérités morales, religieuses, les principes éternels du droit, l’amour, la patrie, les affections de la famille. Pour que ces sentiments, qui sont la base de la vie humaine, affectent la forme dramatique, il faut donc qu’ils apparaissent dans leur particularité exclusive et leur opposition ; de telle sorte que l’action ait à éprouver des obstacles, entraîne des complications et des conflits divers de causes et de circonstances, qui combattent diversement le succès des entreprises particulières.
Le véritable fond du drame, ce qui produit un véritable intérêt, ce sont bien ces puissances éternelles, les vérités morales, les dieux de l’activité vivante, en général, le divin et le vrai, mais non dans leur majesté calme et sereine, immobiles comme les images de la sculpture. C’est le principe divin, tel qu’il se manifeste dans le drame de la vie, comme formant l’essence et le but de la volonté humaine, influant sur ses déterminations, lui donnant l’impulsion et le mouvement.
Si, cependant, l’élément divin constitue ainsi l’essence la plus intime et le fond caché de l’action dramatique, dès lors, aussi, le cours décisif des événements, l’issue de ces complications et de ces conflits ne peut dépendre des personnages eux-mêmes qui luttent entre eux, mais du principe divin ou de la puissance générale qui les domine et les contient dans son sein. Et, ainsi, de quelque manière que cela soit, le drame doit nous révéler l’action vivante d’une nécessité absolue qui termine la lutte et lève les contradictions.
III. Au poëte dramatique qui crée une pareille œuvre, s’impose, par conséquent, avant tout, cette première condition, qu’il ait la pleine intelligence de ce qui constitue le fond général des passions, des luttes et des destinées humaines. Il doit connaître toutes les oppositions et les complications dans lesquelles l’action doit s’engager, et qui, conformément à la nature des choses, naissent soit des passions individuelles et des caractères, soit du but des entreprises et des volontés humaines, soit enfin des relations et des circonstances extérieures. Il doit être capable de reconnaître les puissances morales qui règlent le sort de l’homme suivant ses actions. Les droits, comme les égarements des passions qui excitent des orages dans le cœur de l’homme, doivent lui apparaître avec une égale clarté, afin que là où, pour des yeux vulgaires, semblent dominer l’obscurité, le hasard et la confusion, se révèle à lui le réel développement de la raison absolue et de la vérité. Le poète dramatique, par conséquent, ne doit ni rester dans la simple rêverie qui s’amuse à creuser les profondeurs de l’âme, ni s’attacher à quelque sentiment exclusif, à quelque manière étroite de sentir et de concevoir les choses. La plus grande ouverture et largeur d’esprit lui sont nécessaires. Car, les puissances morales qui, dans l’épopée, se manifestaient seulement comme différentes, et conservaient une signification indéterminée, se précisent et s’opposent dans ce drame, puisqu’elles forment le fond du caractère des personnages, et s’individualisent en eux. Il doit aussi d’autant mieux saisir leur harmonie. Le drame, en effet, détruit ce qu’il y a d’exclusif dans ces puissances, soit qu’elles se montrent hostiles comme dans la tragédie, soit que, comme dans la comédie, elles révèlent immédiatement leur accord et se concilient.

##### II. — De l’œuvre dramatique.

En ce qui regarde, maintenant, le drame comme œuvre d’art d’une espèce particulière, les points principaux que je me propose de traiter brièvement sont les suivants :
1$^o$ Son unité comparée à celle de l’épopée et du poëme lyrique ;
2$^o$ Son mode d’organisation et de développement ;
3$^o$ Le côté extérieur de la diction et de la mesure du vers.
La première règle et la plus générale que l’on puisse établir sur l’unité du drame se rattache à la remarque déjà faite plus haut : que la poésie dramatique, par opposition à l’épopée, doit se resserrer dans des bornes plus étroites. Car, quoique l’épopée ait aussi son centre, et son unité dans une action individuelle, avec celle-ci se déroule, sur un terrain tout autrement vaste et varié, une large existence nationale. Aussi, l’action épique peut-elle se prêter à l’introduction de divers épisodes qui en semblent indépendants. La même apparence d’une liaison peu étroite était permise, par le motif opposé, à quelques genres de la poésie lyrique. Mais, comme, d’une part, dans le poëme dramatique, cette large base épique, ainsi que nous l’avons vu, disparaît, et que, d’un autre côté, les personnages, au lieu d’exprimer simplement leur pensée solitaire et individuelle, à la manière lyrique, entrent en relation les uns avec les autres, |se mettent en opposition de caractère et de but, à tel point que ce trait individuel constitue précisément la base de leur existence dramatique, on peut déjà en conclure la nécessité d’une plus ferme unité dans l’œuvre tout entière. Cette coordination étroite de toutes les parties est d’une nature à la fois objective et subjective, objective parce que le but que poursuivent les personnages a un côté substantiel et général, subjective parce que ce but, vrai en lui-même, apparaît dans le drame comme leur passion particulière et personnelle ; de sorte que le bon ou le mauvais succès, le bonheur ou le malheur, la victoire ou la défaite appartiennent essentiellement aux personnages.
Gomme règles plus précises s’offrent, ici, les préceptes connus sur les trois unités de lieu, de temps et d’action.
1$^o$ La loi qui défend de changer de local pendant tout le cours d’une même action dramatique est une de ces règles étroites que les Français ont extraites de la tragédie ancienne et des observations d’Aristote.
Or, Aristote dit seulement de la tragédie (Poét. c. 5) que la durée de son action ne doit pas dépasser un jour. Mais il ne parle pas de l’unité de lieu. Les poëtes anciens eux-mêmes ne l’ont pas suivie dans le sens strict ou français. Ainsi, dans les Euménides d’Eschyle et dans l’Ajax de Sophocle, le lieu de la scène change. L’art dramatique moderne, qui, lorsqu’il doit représenter une riche succession de collisions, de caractères, de personnages ou d’événements épisodiques, en général une action en soi très-complexe, a besoin aussi, à l’extérieur, d’un plus vaste espace, peut encore moins se plier au joug d’une identité absolue de lieu. La poésie moderne qui compose dans le type romantique, plus varié et plus libre, s’est donc affranchie de cette règle. Mais, si l’action est véritablement concentrée en un petit nombre de grands motifs, de manière qu’elle puisse être également simple à l’extérieur, elle n’a plus besoin de changer de théâtre, et elle fait très-bien de rester dans le même lieu. En effet, quelque fausse que soit cette règle conventionnelle, elle renferme au moins une idée juste ; c’est que le changement continuel de lieu doit paraître non moins déplacé. Car, d’abord, la concentration dramatique doit aussi se manifester dans le côté extérieur, en opposition avec l’épopée, qui se déroule dans un vaste espace, de la manière la plus variée. Ensuite, le drame ne s’adresse pas, comme l’épopée, à l’imagination seule, il est fait pour être contemplé. Or, si, par l’imagination, nous pouvons facilement nous transporter d’un lieu à un autre, dans un spectacle réel, on ne doit pas exiger d’elle trop de démentis donnés à la réalité visible. Shakespeare, qui dans ses tragédies et ses comédies change très-souvent le lieu de la scène, avait dressé des poteaux avec des écriteaux indiquant dans quel lieu la scène se passe. Ce n’est là qu’un mauvais expédient, et l’action n’en reste pas moins disséminée.
Ainsi, l’unité de lieu se recommande au moins comme intelligible et commode, en ce que par là est évitée toute obscurité. Cependant on peut bien aussi accorder à l’imagination beaucoup de choses qui sont contraires à la simple perception des sens et à la vraisemblance matérielle. La méthode la plus sage, ici, consistera toujours à se maintenir dans un heureux milieu, c’est-à-dire à ne pas violer les droits de la réalité, sans l’observer avec une stricte exactitude.
2$^o$ La même observation s’applique à l’unité de temps. La pensée peut, à la vérité, embrasser, sans difficulté, un grand espace de temps. Mais, dans un spectacle qui s’adresse aux yeux, on ne peut aussi rapidement enjamber plusieurs années. Si, donc, l’action est simple par tout son sujet et par son intrigue, il vaudra mieux aussi resserrer le temps de la lutte jusqu’au dénoûment. Si, au contraire, elle réclame des caractères plus riches, dont le développement rende nécessaires plusieurs situations séparées et successives, l’unité formelle d’une durée d’ailleurs toujours relative et purement conventionnelle est en soi impossible ; et vouloir, dès lors, éloigner une pareille action du domaine de la poésie, dramatique, parce qu’elle contredit cette unité de temps établie en loi, ce ne serait pas autre chose qu’ériger la prose de la réalité sensible en juge suprême de la vérité poétique.
Encore ne faudrait-il pas faire sonner si haut cette vraisemblance empirique qui veut que, dans un spectacle de quelques heures, l’action ne prenne aussi qu’un court espace de temps ; car précisément quand le poëte s’est le plus efforcé de s’y conformer, de là naissent, par d’autres côtés, les invraisemblances les plus absurdes et qui sont presque insurmontables.
3$^o$ La seule règle véritablement inviolable, c’est l’unité d’action. Mais en quoi consiste cette unité ? Là-dessus peut s’élever plus d’une dispute. J’en expliquerai donc le sens d’une manière plus précise.
Toute action, en général, doit avoir déjà un but déterminé. Car, dès que l’homme agit, il entre, malgré lui, dans les complications de la vie réelle, et, alors, le champ de son activité doit se condenser et se limiter.
C’est donc là qu’il faut chercher l’unité, c’est dans la réalisation d’un but déterminé et poursuivi au milieu de circonstances et de relations particulières. Mais, maintenant, comme nous l’avons vu, les circonstances pour l’action dramatique sont de telle sorte que chaque personnage éprouve des obstacles de la part d’autres personnages. Il rencontre sur son chemin un but opposé au sien, qui cherche également à se réaliser. Cette opposition engendre nécessairement des conflits variés et leurs complications.
L’action dramatique roule donc essentiellement sur un ensemble de conflits, et la véritable unité ne peut avoir son principe que dans le mouvement total, combiné de telle sorte que la collision principale se montre à la fois conforme aux caractères et aux buts des personnages, et qu’elle détruise leur opposition.
Ce dénoûment doit être, comme l’action elle-même, à la fois, subjectif et objectif. Il est extérieur ou objectif en ce que le combat des buts opposés trouve en lui-même une terminaison fatale. D’un autre côté, les personnages ayant plus ou moins mis leur volonté et leur existence dans l’entreprise dont ils poursuivent l’accomplissement, le succès ou le mauvais succès, la réalisation complète ou incomplète, la ruine nécessaire ou la conciliation pacifique de leurs desseins ne déterminent leur sort que parce qu’ils se sont identifiés avec les actions qu’ils étaient forcés d’accomplir.
Il n’y aura donc de vrai dénoûment que lorsque le but et l’intérêt de l’action à laquelle tout se rattache seront identiques avec le caractère des personnages et absolument liés à eux.
Maintenant, selon que la diversité et l’opposition des caractères dramatiques se maintiennent simples ou se ramifient en actions diversement épisodiques et en personnages secondaires, l’unité peut-être plus ou moins étroite plus ou moins relâchée.
La comédie, par exemple, dans la complication de ses intrigues, n’a pas besoin d’une aussi forte condensation que la tragédie, qui, la plupart du temps, roule sur un petit nombre de motifs et se distingue par une simplicité pleine de grandeur. Cependant la tragédie romantique aussi, sous ce rapport, est plus variée et d’un tissu moins serré que la tragédie antique. Mais là encore la liaison des épisodes et des personnages accessoires doit être facile à reconnaître. Et avec le dénouement de l’action proprement dite, l’ensemble aussi doit être clos et achevé. Ainsi, par exemple, dans Roméo et Juliette, la division des familles est en dehors de la passion des deux amants, de leur but et de leur destinée ; mais elle n’en est pas moins la base générale de l’action. Aussi, quoiqu’elle ne soit pas le sujet propre de la pièce, Shakespeare, en terminant, donne à la réconciliation des familles une attention moindre et toutefois nécessaire. De même, dans Hamlet, le destin du royaume danois reste seulement un intérêt subordonné ; mais on voit, par l’apparition de Fortinbras, qu’il n’a pas été perdu de vue, et il obtient une conclusion satisfaisante.
Maintenant, sans doute, le dénoûment particulier qui termine les collisions peut renfermer, à son tour, la possibilité de nouveaux intérêts et de nouveaux conflits. Néanmoins, la collision une, dont il s’agissait, devait trouver sa terminaison dans l’œuvre complète en soi. De ce genre, par exemple, sont, dans Sophocle les trois tragédies du cycle thébain. La première raconte la découvert d’Œdipe comme meurtrier de Laius ; la seconde sa mort paisible dans le bosquet des Euménides ; la troisième la destinée d’Antigone. Et, cependant, chacune de ces trois tragédies forme, indépendamment des autres, un tout en soi indépendant.
II. En ce qui concerne, en second lieu, le mode de développement de l’œuvre dramatique, nous avons principalement à faire ressortir trois points de vue, sous lesquels le drame se distingue de l’épopée et du chant lyrique, savoir : l’étendue, la marche, la division en Scènes et en Actes.
1$^o$ Qu’un drame ne doive pas avoir l’étendue nécessaire à l’épopée proprement dite, c’est ce dont nous avons déjà vu la raison. Ainsi, outre qu’il n’a pas à esquisser l’état général du monde, comme l’épopée, et que la collision qui constitue le fond essentiel de l’action dramatique est simple, j’indiquerai encore un autre motif. D’abord, la plupart des choses que le poëte épique doit décrire pour l’imagination, à loisir et en s’y arrêtant, sont, dans le drame, abandonnées à l’exécution théâtrale, tandis que, d’un autre côté, c’est moins l’action réelle que la représentation des passions de l’âme qui constitue le côté principal. Or, si les évérements ont besoin d’une vaste carrière pour se développer, la passion, au contraire, se manifeste dans de simples sentiments, des sentences, des résolutions, etc.
Sous ce rapport, en opposition avec la vaste étendue d’espace et de temps nécessaire à l’épopée qui raconte des faits passés, le principe de la concentration lyrique, et de l’expression des passions et des pensées qui naissent sous nos yeux, se reproduit aussi dans le drame. Cependant, la poésie dramatique ne se contente pas de la représentation d’une seule situation. Si elle représente le monde intérieur de l’âme et de l’esprit, c’est en action, dans un ensemble d’états, de fins que poursuivent < des caractères différents, et où ceux-ci manifestent les sentiments intérieurs conformes à leurs actes. De sorte que, comparé avec le poème lyrique, le drame, à son tour, se développe et acquiert des proportions plus grandes, il parcourt un cercle plus étendu. On peut déterminer ce rapport d’une manière générale en disant que la poésie dramatique tient, en quelque sorte, le milieu entre l’étendue de l’épopée et la concentration lyrique.
2$^o$ Un point plus important que l’étendue matérielle du poème dramatique est sa marche extérieure en opposition avec celle de l’épopée. Le caractère de la forme épique exige, comme nous l’avons vu, une marche lente et entrecoupée de descriptions, retardée par des événements qui deviennent autant d’obstacles.
Au premier coup d’œil, il pourrait sembler que la poésie dramatique, roulant sur des oppositions entre des buts et des efforts contraires, doit admettre précisément le même principe. Cependant, la chose se passe précisément de la manière inverse. La marche, à proprement parler dramatique, est la précipitation continuelle vers la catastrophe finale. L’explication en est toute simple : La collision, en effet, constituant le point angulaire et saillant, dès lors, tout fait effort pour amener la terminaison de ce conflit, tandis que, d’un autre côté, plus est violent le désaccord entre les sentiments, les buts et les actions, plus se fait sentir le besoin d’un dénoûment, et plus les événements sont poussés vers ce résultat. Néanmoins, il ne faut pas dire que la simple rapidité dans la marche de la pièce est en soi une beauté. Loin de là, le poëte dramatique doit se donner le loisir de laisser chaque situation se développer avec tous les motifs qu’elle renferme. Mais les scènes épisodiques qui ne font que retarder le cours de l’action sont contraires au caractère du drame.
3$^o$ Enfin la division de l’œuvre dramatique, dans son développement, se fait de la manière la plus naturelle, par les moments principaux qui résident dans l’idée même du mouvement dramatique. À ce sujet, Aristote dit déjà (Poétiq. c. 7), qu’un tout est ce qui a un commencement, un milieu et une fin. Le commencement est un fait en soi nécessaire, distinct d’un autre fait qui le suit, et qui en procède. La fin est le contraire ; c’est ce qui naît de ce qui précède, la plupart du temps nécessairement, et qui, cependant, n’a pas soi-même de suite. Le milieu est ce qui naît d’un fait antérieur et en engendre un autre. À la vérité, chaque action, dans sa réalité empirique, a plusieurs antécédents. De sorte qu’il est difficile de déterminer dans quel point on doit trouver le véritable commencement. Mais, comme l’action dramatique roule essentiellement sur une collision déterminée, le point de départ convenable sera dans la situation d’où ce conflit, quoiqu’il n’ait pas encore éclaté, doit se développer et fournir un vaste cours. La fin, au contraire, sera atteinte lorsque le dénoûment du conflit et de l’intrigue sera accompli sous tous les rapports. Dans le milieu entre ce point de départ et cette issue, se place la lutte des intérêts en présence et des caractères.
Maintenant, les différents membres du poëme dramatique sont, comme moments de l’action, eux-mêmes des actions auxquelles la dénomination d’Actes convient parfaitement. Chez nous on les appelle quelquefois des pauses ; et un prince qui, à ce qu’il paraît, était pressé ou voulait être amusé sans interruption, grondait un jour, au théâtre, son chambellan de ce qu’il arrivait encore une pause. Numériquement parlant, chaque drame offre, de la manière la plus rationnelle, trois pareils actes. Le premier expose la naissance de la collision, qui, ensuite, dans le second, se manifeste vivement comme combat et complication des intérêts et des passions ; jusqu’à ce que, dans le troisième, l’opposition, poussée à son plus haut degré, se dénoue nécessairement. Chez les anciens, où les divisions du drame restent indéterminées, on peut trouver, comme correspondant à cette organisation, les Trilogies d’Eschyle, dans lesquelles cependant chaque pièce forme un tout complet. Dans la poésie moderne, les Espagnols, principalement, suivent la division en trois actes. Les Anglais, les Français et les Allemands, au contraire, divisent le tout plutôt en cinq actes. L’exposition répond au premier, les trois actes moyens présentent les différentes actions et réactions, les complications et les combats des partis opposés, et, dans le cinquième acte seulement, la collision arrive à son parfait dénoûment.
III. Le dernier point dont il nous reste à parler concerne les moyens extérieurs dont l’emploi, est permis à la poésie dramatique, lorsque, tout en se développant, elle reste dans son propre domaine. Ils se bornent d’abord au mode spécial de diction qui lui appartient, puis aux distinctions plus précises du monologue, du dialogue et de la mesure des vers.
Dans le drame, en effet, comme je l’ai déjà dit plusieurs fois, ce ne sont pas les faits en eux-mêmes qui sont le côté principal, mais l’exposition de l’esprit intérieur de l’action, tant sous le rapport des personnages et de leurs passions, de leurs sentiments et de leurs résolutions, de leurs conflits et de leur réconciliation, que sous celui de la nature générale de l’action, de la collision qui lui sert de base, et de la catastrophe finale. Cet esprit intérieur, en tant que la poésie le manifeste comme telle, trouve donc son expression conforme dans le langage poétique, expression plus idéale des sentiments et des pensées.
Mais, comme le drame réunit en soi le principe de l’épopée et celui de la poésie lyrique, la diction dramatique doit aussi renfermer des éléments lyriques et des éléments épiques. Le côté lyrique, en général, dans le drame moderne, trouve particulièrement sa place là où le personnage, tout occupé de lui-même, de ses sentiments, de ses résolutions et de ses actes, montre, dans ses discours, qu’il conserve la conscience de cette concentration intérieure. Cependant, tout en exhalant ainsi les sentiments qui agitent son cœur, s’il veut rester dramatique, il ne faut pas qu’il paraisse uniquement occupé de lui-même, de ses impressions et de ses souvenirs, et se laisse aller à des divagations sans fin. Il doit se maintenir constamment en rapport avec l’action, en suivre tous les moments. En opposition avec ce pathétique subjectif ou sentimental, il est un pathétique objectif, qui rappelle à son tour l’élément épique. Il consiste dans un langage moins personnel et qui s’adresse plutôt aux spectateurs, qui exprime le côté substantiel des rapports, des motifs et des caractères. Il peut aussi affecter quelquefois le ton lyrique ; mais il ne reste dramatique qu’autant qu’il ne s’écarte pas de la marche de l’action et lui reste étroitement lié. D’ailleurs, comme seconde trace de la poésie épique, les récits « t les descriptions de batailles peuvent encore s’y entremêler avec le dialogue. Mais ils doivent aussi se montrer également nécessaires au développement de l’action.
Quant à l’expression dramatique proprement dite, c’est celle qui rend le mieux la situation des personnages dans le combat de leurs intérêts, le conflit de leurs caractères et de leurs passions. Ici, les deux éléments peuvent apparaître dans leur véritable harmonie. Ce qui ajoute encore à l’effet, c’est le mouvement extérieur des événements qui est aussi exprimé par le discours, puisque, la plupart du temps, la sortie et l’arrivée des personnages sont annoncées d’avance, de même que leur maintien extérieur est aussi indiqué par d’autres personnages.
Une différence principale, sous tous ces rapports, se trouve dans le mode d’expression appelé le naturel, en opposition avec un langage théâtral conventionnel et déclamatoire. Diderot, Leasing, Goëthe et Schiller, dans leur jeunesse, se tournèrent principalement vers le côté du naturel et du réel, Lessing avec un talent parfaitement cultivé, et une grande finesse d’observation, Schiller et Goethe avec une prédilection pour la vitalité immédiate, la rudesse et la force sans ornements. Que des hommes aient pu parler entre eux comme parlent les personnages dans les tragédies grecques, et surtout dans les pièces françaises (dans ce dernier cas le reproche avait sa vérité), c’est ce qui leur paraissait opposé à la nature. Mais leur genre de naturel pouvait, à son tour facilement, par un autre côté, avec son superflu de traits, simplement réels, tomber dans la sécheresse et dans le prosaïque. Les caractères, alors, ne développent pas la substance de leur âme et de leurs actions, mais seulement l’ensemble des traits confus qui révèlent immédiatement leur individualité, sans avoir une conscience plus haute d’eux-mêmes et de leur situation. Plus les personnages restent naturels, sous ce rapport, plus ils sont prosaïques. Prenez les hommes sans éducation, tels qu’ils se comportent dans leurs entretiens et leurs disputes, la plupart du temps, ils ne sortent pas de la situation individuelle. Ils sont incapables d’exprimer ce qui en fait le fond et la substance. Et ici la grossièreté et la politesse affectées, au fond et en définitive, sont équivalentes. Si, en effet, la grossièreté naît d’une personnalité qui se laisse aller à des choses déplacées, par défaut de culture et en obéissant aux premiers mouvements de la nature, la politesse, au contraire, ne roule que sur des généralités banales et des formes conventionnelles, relatives au respect, aux égards dus aux personnes, à l’amour, à l’honneur, etc., sans que, par là, quelque chose de vrai et de solide soit exprimé. Entre ces généralités, ces formes de convention, et cette manifestation naturelle des particularités d’un caractère qui conserve toute sa rudesse, se trouve le vrai, à la fois général et individuel, ni formaliste ni privé d’originalité, qui nous satisfait doublement, par la détermination du caractère et par la nature substantielle et vraie des sentiments ou des passions du cœur humain. La vérité poétique consiste donc à écarter du caractéristique et de l’individuel la réalité immédiate, à les élever à la généralité, et à combiner ensemble les deux côtés. Car nous sentons aussi, en ce qui regarde la diction, que, sans abandonner le terrain de la réalité et ses véritables traits, nous nous trouvons, néanmoins, dans une autre sphère, dans un monde idéal, le monde de l’art. Tel est le langage de la poésie dramatique grecque, celui de Goëthe lui-même, qu’il adopta dans la suite, celui de Schiller, et, à sa manière aussi, celui de Shakespeare, quoique celui-ci, conformément à l’état du théâtre d’alors, dût, çà et là, remettre une partie du discours à la discrétion de l’acteur et à son talent d’invention.
2$^o$ Les principales formes du discours, dans le drame, sont les chants des chœurs, les monologues et le dialogue. Le drame ancien, a, comme on sait, particulièrement développé la différence du chœur et du dialogue ; tandis que, chez les modernes, cette différence s’efface, parce que ce qui, chez les anciens, était exposé par le chœur est mis dans la bouche des personnages eux-mêmes. Le chant du chœur, en effet, en opposition avec les discours des personnages et leur caractère individuel, les combats qui s’engagent entre leurs passions et leurs actions, exprime les pensées et les sentiments généraux, d’une façon qui tient tantôt de la forme substantielle des sentences épiques, tantôt de l’essor lyrique.
Dans les monologues, au contraire, c’est le sentiment intérieur individuel qui s’exprime pour lui-même dans une situation déterminée de l’action. Ils ont, par conséquent, surtout leur place vraiment dramatique dans ces moments où l’âme se replie sur elle-même et s’abstrait des événements extérieurs, se rend compte de la situation ou de ses propres luttes intérieures, ou bien encore résume, dans une dernière décision, les résolutions longtemps mûries ou plus ou moins soudaines.
Mais la forme parfaitement dramatique du discours est le dialogue. Car c’est lui seul qui permet aux personnages d’exprimer leurs sentiments, leur but, leur caractère, à la fois sous le rapport particulier et général, d’entrer en lutte les uns contre les autres ; en un mot, c’est lui qui fait marcher et avancer l’action. Or, dans le dialogue se reproduit, de nouveau, en quelque sorte, la distinction du pathétique subjectif et objectif. Le premier appartient plus à la passion accidentelle et particulière, soit qu’elle reste concentrée en elle-même et ne s’exprime que d’une façon aphoristique, soit qu’elle se développe parfaitement et se déchaîne dans toute sa violence. Les poëtes qui, par des scènes touchantes, veulent émouvoir la sensibilité, se servent particulièrement de ce genre de pathétique. Mais, quel que soit leur talent à peindre les souffrances individuelles, la fureur des passions ou les luttes intérieures, les déchirements de l’âme, cependant le cœur humain proprement dit est moins véritablement ému de cette façon que par un pathétique dans lequel se développe, en quelque sorte, un fond plus général et plus objectif. C’est pour cela, par exemple, que les anciennes pièces de Goethe, quelque profond qu’en soit le sujet, et avec quelque naturel qu’elles soient dialoguées, produisent, en général, peu d’effet. De même les grands éclats de la passion, les cris du désespoir qui s’exhale au dehors, ou de la fureur qui ne sait se contenir, ne touchent que médiocrement une âme saine. Mais, en particulier, l’horrible nous laisse plutôt froids qu’il ne nous échauffe. Et, quoique le poëte puisse, ainsi, décrire la passion d’une manière saisissante, cela ne sert de rien ; on a le cœur brisé et l’on se détourne. Le côté positif fait ici début, je veux dire l’harmonie, qui ne doit jamais manquer à l’art.
Les anciens, au contraire, produisaient de l’effet, dans la tragédie surtout, par le côté objectif du pathétique. Et à celui-ci, pourtant, autant que le permet l’antique, ne manquait pas non plus le caractère de l’individualité humaine. Les pièces de Schiller offrent aussi ce pathétique d’une grande âme, un pathétique qui pénètre l’ensemble, et qui, partout, se révèle et s’exprime comme base de l’action. C’est, en particulier, à cette circonstance qu’il faut attribuer l’impression durable que les tragédies de Schiller n’ont pas encore cessé de produire aujourd’hui, principalement sur la scène. Car, ce qui produit un effet dramatique profond, général et durable, c’est seulement l’élément substantiel dans l’action comme fond plus déterminé, l’élément moral comme forme, la grandeur de l’âme et du caractère : deux points dans lesquels excelle aussi Shakespeare.
3$^o$ Sur la mesure du vers, je me contenterai d’ajouter quelques remarques. Le mètre dramatique tient, le plus convenablement, le milieu entre la marche calme, uniforme de l’hexamètre et les mesures lyriques abruptes et entrecoupées. Sous ce rapport, le mètre iambique se recommande avant tous les autres. Car l’iambe, dans son rhythme progressif, qui, par les anapestes, peut être plus accéléré et plus pressé, comme plus ralenti par les spondées, accompagne la marche progressive de l’action de la manière la plus convenable. Et, particulièrement, le senarius a un ton digne de passion noble et modérée. Parmi les modernes, les Espagnols se servent, au contraire, de trochées à quatre pieds, calmes et lents, qui tantôt avec des entrelacements de rimes et des assonances, tantôt sans rimes, se montrent éminemment propres aux débordements d’une imagination grandiose et aux réflexions subtilement spirituelles qui retardent l’action plus qu’elles ne la font avancer. Tandis que, d’ailleurs, afin de satisfaire un goût particulier pour les jeux propres où se déploie la sagacité lyrique, des sonnets, des octaves, se mêlent au dialogue. L’alexandrin français s’accorde fort bien aussi avec la bienséance formaliste et la rhétorique déclamatoire des passions, tantôt plus mesurées, tantôt plus ardentes, dont le drame français s’est efforcé de perfectionner artistiquement l’expression conventionnelle. Les Anglais, plus réalistes, et que, nous Allemands, nous avons suivis dans ces derniers temps, ont de nouveau, rétabli le mètre iambique, que déjà Aristote (Poétiq., c. 4) désigne comme le μάλιστα λεκτικὸν τῶν μέτρων, cependant non comme trimètre mais traité dans un caractère un peu moins pathétique et avec plus de liberté.

##### III. — Rapport de l’œuvre dramatique avec le public.

Quoique les avantages ou les défauts de la diction et de la mesure du vers aient aussi de l’importance dans la poésie épique et lyrique, il faut, cependant, leur attribuer une influence plus décisive dans les œuvres de l’art dramatique, par cette raison qu’il s’agit ici de sentiments, de caractères et d’actions qui doivent apparaître devant nous dans leur réalité vivante. Une comédie de Caldéron, par exemple avec tout le jeu spirituel de sa diction figurée, tantôt pleine de goût et de finesse, tantôt ampoulée, et avec la succession de ses mètres lyriques, ne pourrait que difficilement exciter chez nous un intérêt général, à cause de la singularité de l’expression, par cela même que l’action se passe sous nos yeux, et que les personnages sont présents. Les autre ; côtés de la forme dramatique ont également un rapport beaucoup plus direct avec le public auquel ils s’adressent. Nous jetterons ici un coup d’œil rapide sur ce rapport.
Les œuvres scientifiques et les poèmes lyriques ou épiques ont, en quelque sorte, un public spécial ; ou bien c’est un public indifférent et pour ainsi dire accidentel, à qui de pareils écrits ou poésies tombent dans les mains. Celui à qui un livre ne plaît pas peut le mettre de côté, comme pour les tableaux et les statues ceux à qui ils ne disent rien passent outre. De même, un auteur peut toujours répondre que son œuvre n’a pas été écrite pour tel ou tel. Il en est tout autrement des productions dramatiques. Ici, en effet, un public déterminé, pour lequel on doit composer, est là présent, et le poète dépend de lui. Car celui-ci a le droit de blâmer comme d’approuver, puisqu*une œuvre a été apportée devant lui ou devant cette assemblée ici présente. Cette œuvre doit être goûtée dans ce lieu et dans ce temps, exciter un vif intérêt.
Or, un tel public, rassemblé a u hasard, comme collection fortuite d’individus ayant la prétention de juger une pièce de théâtre, est fort mêlé. Les spectateurs diffèrent par la culture intellectuelle, les intérêts, les habitudes, le goût, les prédilections. De sorte qu’il n’est pas rare que, pour plaire parfaitement, un certain talent dans le mal et une certaine absence de pudeur, sous le rapport des pures exigences de l’art véritable, puissent être nécessaires.
Il reste bien au poète dramatique cette ressource de mépriser le public, mais, alors, il n’en a pas moins manqué précisément son but.
Chez nous Allemands, en particulier, il est devenu de mode, depuis l’époque de Tieck, de se consoler ainsi vis-à-vis du public. L’auteur allemand veut s’exprimer selon sa propre individualité. Il s’inquiète peu d’être agréable à l’auditeur ou au spectateur. Chacun, au contraire, dans son amour-propre germanique, doit avoir quelque chose que n’aient pas les autres, afin de se montrer original. Ainsi par exemple, Tieck et MM. de Schlegel qui, avec leur système de l’ironie dans l’art, ne pouvaient pas exercer une grande influence sur l’âme et l’esprit de leur nation et de leur siècle, se sont déchaînés principalement contre Schiller, et lui ont su mauvais gré de ce qu’il avait trouvé, pour nous, le vrai ton, et de ce qu’il était devenu, au plus haut degré, populaire.
Nos voisins les Français font tout le contraire. Ils écrivent pour l’effet présent, et ont constamment devant les yeux le public, qui, à son tour peut être peur l’auteur un critique dur et impitoyable, parce qu’en France s’est maintenu, un goût qui a ses règles fixes ; tandis que, chez nous, domine une anarchie complète. Chacun, selon sa manière de voir arbitraire, son sentiment ou son caprice individuel, juge, approuve ou condamne comme il lui plaît.
Comme il est dans la nature même de l’œuvre dramatique de posséder en elle-même la vitalité qui lui procure de la part du public un accueil bienveillant, le poète dramatique doit, avant tout, se soumettre aux exigences qui, indépendamment des autres conditions, et conformément aux règles de l’art, peuvent assurer ce succès nécessaire. Je me bornerai, sous ce rapport, à appeler l’attention sur les points les plus généraux.
1$^o$ D’abord, les fins que poursuivent les personnages, dans l’action dramatique, doivent avoir pour base un intérêt général de la nature humaine ou, au moins, une passion qui, chez le peuple pour lequel travaille le poëte, soit puissante et sérieuse.
Mais ici, ce qui est général au point de vue de l’humanité et ce qui est spécial à telle nation peuvent être très-éloignés l’un de l’autre. Des œuvres qui, chez un peuple, occupent le sommet de l’art et du développement dramatique, peuvent, par conséquent, rester entièrement incapables d’être goûtées en un autre temps et par une autre nation. Ainsi, la poésie lyrique indienne renferme beaucoup de choses qui, encore aujourd’hui, nous paraissent éminemment gracieuses, d’une délicatesse et d’une douceur charmantes, sans que nous sentions là une différence choquante. La collision, au contraire, sur laquelle roule l’action dans le drame de Sakountala, savoir la malédiction pleine de colère du Brahmane contre la jeune fille, parce qu’il lui a semblé qu’elle cessait de lui témoigner sa vénération, ne peut que nous paraître absurde. Aussi, malgré les beautés de ce poëme, plein d’un charme merveilleux, nous ne pouvons éprouver aucun intérêt pour ce qui fait le centre essentiel de l’action. Il en est de même de la manière dont les Espagnols traitent souvent le motif de l’honneur personnel. Ils déploient une rigueur subtile et une logique raffinée, dont la cruauté blesse profondément notre imagination et notre sensibilité. Je me souviens d’un essai qui fut fait pour mettre sur la scène chez nous une pièce inconnue de Caldéron : la Vengeance secrète d’une injure secrète, essai qui, sur ce terrain, échoua complètement. Une autre tragédie du même genre, et qui représente cependant un conflit humain plus profond : « le Médecin de son honneur, » avec quelques changements, a mieux réussi ; elle a eu même plus de succès que « le Prince Constant, » où le principe catholique, inflexible et abstrait, fait également obstacle à l’intérêt.
Par la raison contraire, les tragédies et les comédies de Shakespeare ont attiré un public toujours plus nombreux, parce qu’en elles, malgré toute la différence des mœurs, l’élément général de la nature humaine domine de beaucoup. Aussi Shakespeare ne s’est vu repoussé que là où les conventions artistiques étaient si étroites et si exclusives, qu’elles ne permettaient pas de comprendre de telles œuvres ou au moins empêchaient de les goûter.
Les anciens tragiques auraient le même avantage que les drames de Shakespeare, si nous n’exigions, outre les changements auxquels nous sommes habitués sous le rapport de la représentation scénique et de quelques côtés des idées, nationales, plus de vivacité et de profondeur dans les sentiments et les passions, comme plus d’étendue dans le développement des caractères. D’ailleurs, les sujets antiques n’ont manqué d’effet en aucun temps. En général, on peut donc soutenir que plus une œuvre dramatique, au lieu de traiter des intérêts substantiellement humains, choisit des caractères et des passions purement locaux, déterminés seulement par des tendances particulières à une nation, plus, malgré tous les mérites qu’elle possède d’ailleurs, elle est périssable et passagère.
2$^o$ Mais ces fins et ces actions, d’un caractère général, et qui appartiennent à la nature humaine, doivent, en second lieu, être poétiquement individualisées, et d’une réalité vivante. Car l’œuvre dramatique non-seulement doit s’adresser à un sens vivant, qui sans doute ne doit pas manquer dans le public, mais offrir en lui-même un tableau animé de situations, de caractères et d’actions.
En ce qui regarde, sous ce rapport, le côté de l’entourage extérieur, des mœurs des usages et des autres circonstances au milieu desquelles l’action se passe, je me suis étendu longuement sur ce sujet dans quelques autres endroits de cet ouvrage (Esthét., Ire partie, p. 275-305). L’individualisation dramatique doit ici être partout si parfaitement poétique, vivante, intéressante, qu’elle nous fasse oublier ce qu’il y a d’étranger, et que nous nous sentions entraînés par cette vitalité même à y prendre intérêt. Autrement, elle doit seulement se faire valoir comme forme extérieure, être dominée par le principe moral et général qui réside en elle.
Plus importante que ce côté extérieur est la vitalité des caractères. Ceux-ci ne doivent être nullement des intérêts personnifiés, comme par exemple c’est trop souvent le cas chez nos poëtes dramatiques modernes. De pareilles abstractions de passions et de motifs déterminés restent absolument sans effet.
De même aussi, une simple individualisation superficielle ne satisfait, en aucune façon, parce qu’alors, à la manière des figures allégoriques, le fond et la forme sont séparés. Les profonds sentiments, les grandes pensées et les grands mots ne peuvent nullement compenser ce défaut. Le personnage dramatique, au contraire, doit être en lui-même parfaitement vivant, être un tout complet, dont la manière de penser et le caractère soient en harmonie avec son but et ses actions.
Ici, le nombre seul des traits particuliers n’est pas la chose principale, mais bien l’individualité qui les pénètre et les ramène à l’unité. Cette individualité vivante du personnage, dans le discours ainsi que dans l’action, est la seule et unique source d’où doit sortir chaque mot particulier, chaque trait individuel de sentiment, d’action, de manières et de maintien, etc. Un simple assemblage de diverses qualités et d’actions, quoique rangées en un même tout, ne donne encore nullement un caractère vivant. Celui-ci suppose, au contraire, du côté du poète lui-même, la création vivante d’une riche imagination. De ce genre sont, par exemple, les personnages des tragédies de Sophocle, quoiqu’ils n’offrent pas la même richesse de traits particuliers que les héros épiques d’Homère. Parmi les modernes, Shakespeare et Gœthe principalement ont créé des caractères pleins de vie. Au contraire, tes Français, particulièrement dans leur poésie dramatique antérieure, ont plutôt montré de la prédilection pour les personnifications simples et abstraites de types généraux et de passions générales que pour des personnages réellement vivants.
3$^o$ Mais, en troisième lieu, tout n’est pas fini quand on a obtenu cette vitalité des caractères. L’Iphigénie de Gœthe et son Tasse, par exemple, sont deux pièces excellentes par ce côté ; et, cependant, dans le sens propre, elles manquent de vie et d’animation dramatiques. Schiller dit déjà de l’Iphigénie, que l’élément moral, le sentiment y tient lieu d’action et nous est, en quelque sorte, mis sous les yeux. Et, en réalité, la peinture et l’expression des sentiments intérieurs des divers personnages, dans des situations déterminées, ne suffisent pas encore. L’intérêt dramatique naît d’une collision entre les fins opposées que poursuivent ces personnages. Aussi Schiller trouve que, dans l’Iphigénie, la marche de la pièce est trop calme et trop lente. Suivant son expression, pour peu que l’on maintienne avec rigueur l’idée de la tragédie, elle passe manifestement dans le domaine de l’épopée. Ce qui produit véritablement l’effet dramatique, c’est l’action comme action, et non l’exposition du caractère en lui-même, indépendamment du but déterminé et de son développement. Dans l’épopée, l’étendue des caractères, la multiplicité des qualités, des circonstances et des événements peuvent se donner carrière. Dans le drame, au contraire, ce qui produit l’effet le plus parfait, c’est la concentration de tout cela sur la collision déterminée qui fait le nœud de la pièce. Dans ce sens, Aristote a raison lorsqu’il dit (Poétiq., c. 6) que, pour l’action, dans la tragédie, il existe deux sources (αἴτιαι δυὸ), la pensée et le caractère (δίανοια καὶ ἠθος), mais que la chose principale est le but (τέλος), et que les personnages n’agissent pas pour représenter des caractères, mais que ceux-ci sont conçus en vue de l’action.
4$^o$ Un dernier point qui peut être considéré concerne le poëte dramatique dans son rapport avec le public. La poésie épique, dans sa forme primitive et vraie, veut que le poëte s’efface devant son œuvre et ne nous donne que la chose même. Le chantre lyrique, au contraire, exprime son propre sentiment, sa pensée personnelle.
Or, comme le drame représente l’action se passant devant nous, sous nos yeux, et que les personnages parlent et agissent en leur propre nom, il pourrait sembler que, dans ce domaine, le poëte, plus encore que dans l’épopée, où au moins il apparaît comme narrateur des événements, doit s’effacer complètement. Cette manière de voir n’est cependant vraie que relativement. Car, comme je l’ai dit en commençant, le drame ne doit sa naissance qu’aux époques où la conscience individuelle, pour le fond et la forme de la pensée, a déjà atteint un haut degré de développement. L’œuvre dramatique n’a donc pas besoin, comme le poëme épique, de paraître sortie de la pensée populaire, dont il n’aurait été que l’organe privé de personnalité. Nous voulons, dans l’œuvre parfaite, reconnaître aussi la création d’un talent original et qui a conscience de lui-même, et, par conséquent aussi, l’art et la virtuosité d’un poëte individuel. C’est par là seulement que les productions dramatiques, en opposition avec les actions et les événements réels, atteignent leur plus haut point de vitalité et de détermination artistiques. Aussi ne s’est-il jamais élevé, au sujet des poëtes dramatiques, les mêmes disputes que sur les auteurs des épopées primitives.
Mais, sous d’autres rapports, le public, lorsqu’il a conservé le vrai sens et le véritable esprit de l’art, ne veut pas voir représentés, dans un drame, en quelque sorte, les caprices et les dispositions accidentelles, les tendances individuelles et les opinions exclusives dont la manifestation reste plus ou moins permise au poëte lyrique. Il a le droit d’exiger que, dans le cours et le dénoûment de l’action dramatique, soit tragique, soit comique, le raisonnable et le vrai soient toujours représentés. Dans ce sens, j’ai déjà précédemment imposé, avant tout, au poëte dramatique cette condition capitale qu’il sache pénétrer, d’un regard profond, l’essence de la nature humaine et le gouvernement divin du monde, en même temps révéler, d’une manière à la fois claire et vraie, la substance éternelle qui réside au fond de tous ses caractères, passions ou destinées. Avec cette haute intelligence jointe à la faculté vivante de création artistique, le poëte peut, sans contredit, dans certaines circonstances, se mettre en opposition avec les idées étroites et le mauvais goût de son temps et de sa nation. Dans ce cas, la faute de ce désaccord ne doit pas lui être imputée, mais au public. Quant à lui, il n’a d’autre devoir que de suivre la vérité et le génie qui le pousse. Et, pourvu qu’il soit vrai, la victoire ici comme partout où il s’agit de vérité, ne peut lui manquer en dernière instance.
Quant à savoir dans quelle mesure le poète dramatique peut se mettre en scène vis-à-vis de son public, c’est ce qui ne peut être déterminé d’une manière précise. Aussi, je me contenterai de rappeler, en général, qu’à plusieurs époques, la poésie dramatique a aussi été employée pour frayer la voie à de nouvelles idées, à la politique, à la morale, à la poésie, à la religion. Déjà Aristophane, dans ses premières comédies, entreprend une vive polémique contre la nouvelle situation politique d’Athènes et la guerre du Péloponnèse. Voltaire, à son tour, cherche, par ses œuvres dramatiques, à propager les principes de son rationalisme. Mais avant tout Lessing, dans son Nathan le Sage, s’efforce de justifier sa croyance morale en opposition avec l’orthodoxie religieuse étroite. Récemment aussi Gœthe, dans ses premières productions, s’est élevé contre le prosaïsme des idées allemandes sur la vie et l’art ; en quoi il a été imité souvent par Tieck. Si une telle manière de voir du poète se révèle comme un point de vue élevé et qu’elle ne se détache pas de l’action représentée, comme intention indépendante, au point que celle-ci n’apparaisse plus que comme un moyen, il n’est fait ainsi ni violence ni préjudice à l’art. Si, au contraire, la liberté poétique de l’œuvre en souffre, le poëte peut bien encore, par cette direction de sa tendance vraie, mais indépendante de la création artistique, produire encore une grande impression sur le public. Mais l’intérêt qu’il excite est alors d’un genre grossier et a peu de rapport avec celui qui appartient à l’art. Le cas le plus mauvais, c’est lorsque le poète, sciemment et de dessein prémédité, veut flatter une fausse tendance qui domine dans le public, uniquement pour lui plaire, et pèche ainsi doublement contre la vérité et contre l’art.
Pour ajouter enfin une remarque plus précise, parmi les différents genres de poésie dramatique, la tragédie n’offre pas la même latitude pour le développement de la personnalité du poète que la comédie, dans laquelle l’accidentel et l’arbitraire de l’individualité jouent naturellement un rôle essentiel. Ainsi, par exemple, Aristophane, dans les parabases se met en rapport de différentes façons avec le public athénien. Là, il ne cache pas ses vues politiques, les événements et les situations du jour. Il donne de sages conseils à ses concitoyens, rembarre ses adversaires et ses rivaux dans l’art ; quelquefois même il livre publiquement sa propre personne et les particularités de sa vie.