# Les Maîtres d’autrefois (RDDM)/03

La Haye.
Décidément La Haye est une des villes les moins hollandaises qui soient en Hollande, l’une des plus originales qu’il y ait en Europe. Elle a juste ce degré de bizarrerie locale qui lui donne un charme si spécial, et cette nuance de cosmopolitisme élégant qui la dispose mieux qu’aucune autre à servir de lieu de rendez-vous. Aussi y a-t-il de tout dans cette ville de mœurs composites et cependant très particulière, dont l’ampleur, la netteté, le pittoresque de haut goût, la grâce un peu hautaine, semblent une façon parfaitement polie d’être hospitalière ; on y rencontre une aristocratie indigène qui se déplace, une aristocratie étrangère qui s’y plaît, d’imposantes fortunes faites au fond des colonies asiatiques, qui s’y fixent dans un grand bien-être, enfin des envoyés extraordinaires à l’occasion et plus souvent qu’il ne le faudrait pour la paix du monde. C’est un séjour que je conseillerais à ceux que la laideur, la platitude, le tapage, la mesquinerie ou le luxe vaniteux des choses ont dégoûtés des grandes villes, mais non des villes. Et quant à moi, si j’avais à choisir un lieu de travail, un lieu de plaisance, où je voulusse être bien, respirer une atmosphère délicate, voir de jolies choses, en rêver de plus belles, surtout s’il me LES MAÎTRES D AUTREFOIS. 603 survenait des soucis, des tracas, des difficultés avec moi-même et qu’il me fallût de la tranquillité pour les résoudre et beaucoup de charme autour de moi pour les calmer, je ferais comme l’Europe après ses orages, c’est ici que j’établirais mon congrès.
La Haye est une capitale, cela se voit, même une cité royale : on dirait qu’elle l’a toujours été. Il ne lui manque qu’un palais digne de son rang pour que tous les traits de sa physionomie soient d’accord avec sa destinée finale. On sent qu’elle eut des princes pour stathouders, que ces princes étaient à leur manière des Médicis, qu’ils avaient du goût pour le trône, devaient régner quelque part, et qu’il ne dépendit pas d’eux que ce ne fût ici. La Haye est donc une ville souverainement distinguée ; c’est là pour elle un droit, car elle est fort riche, et un devoir, car les belles manières et l’opulence, c’est tout un quand tout est bien. Elle pourrait être ennuyeuse, elle n’est que régulière, correcte et paisible ; il lui serait permis d’avoir de la morgue, elle n’a que du faste et de très grandes allures. Elle est propre, cela va sans dire, mais pas comme on le suppose et seulement parce qu’elle a des rues bien tenues, des pavés de briques, des hôtels peints, des glaces intactes, des portes vernies, des cuivres brillans : parce que ses eaux, parfaitement belles et vertes, vertes du reflet de leurs rives, ne sont jamais salies par le sillage fangeux des galiotes et par la cuisine en plein vent des matelots. Ses bois sont admirables. Née d’un caprice de prince, autrefois rendez-vous de chasse des comtes de Hollande, elle a pour les arbres une passion séculaire qui lui vient de la forêt natale où fut son berceau. Elle s’y promène, y donne des fêtes, des concerts, y met ses courses, ses manœuvres militaires, et, quand ses belles futaies ne lui sont d’aucun usage, elle a constamment sous les yeux ce vert, sombre et compacte rideau de chênes, de hêtres, de frênes, d’érables que la perpétuelle humidité de ses lagunes semble tous les matins peindre d’un vert plus intense et plus neuf.
Son grand luxe domestique, le seul au reste qu’elle affiche ostensiblement avec la beauté de ses eaux et la splendeur de ses parcs, celui dont elle décore ses jardins, ses salons d’hiver et d’été, ses vérandahs en bambous, ses perrons, ses balcons, c’est une abondance inouïe de plantes rares et de fleurs. Ces fleurs lui viennent de partout et vont partout ; c’est ici que l’Inde s’acclimate avant d’aller fleurir l’Europe. Elle a, comme un héritage des Nassau, conservé le goût de la campagne, des promenades en carrosse sous bois, des ménageries, des bergeries, des beaux animaux libres sur des pelouses. Son style architectural la rattache au XVIIe siècle français. Ses fantaisies, un peu de ses habitudes, sa parure exotique et son odeur lui viennent d’Asie. Son confortable actuel a passé par l’Angleterre et en est revenu, en sorte qu’à l’heure présente on ne saurait plus dire si le type original est à Londres ou à la Haye. Bref, c’est une ville à voir, parce qu’elle a beaucoup de dehors, mais dont le dedans vaut encore mieux que le dehors, car elle contient en outre beaucoup d’art caché sous ses élégances et qu’elle possède de merveilleux tableaux.
Aujourd’hui je me suis fait conduire à Scheveninguen. La route est une allée couverte, étroite et longue, percée en ligne directe au cœur des bois. Il y fait frais et noir, quels que soient l’ardeur du ciel et le bleu de l’air. Le soleil vous quitte à l’entrée et vous ressaisit au débouché. Le débouché, c’est déjà le revers des dunes : un vaste désert onduleux, clair-semé d’herbes maigres et de sables, comme il s’en trouve aux abords des grandes plages. On traverse le village, on voit les casinos, les palais de bains, les pavillons princiers, pavoises aux couleurs et aux armes de Hollande ; on gravit la dune, assez lourdement on la descend pour gagner la plage. On a devant soi, plate, grise, fuyante et moutonnante, la Mer du Nord. Qui n’est allé là ou n’a vu cela ? On pense à Ruysdael, à Van-Goyen, à Van de Velde. On retrouve aisément leur point de vue. Je vous dirais, comme si leur trace y restait imprimée depuis deux siècles, la place exacte où ils se sont assis : la mer est à gauche, la dune échelonnée s’enfonce à droite, s’étage, diminue et rejoint mollement l’horizon tout pâlot. L’herbe est fade, la dune est pâle, la grève incolore, la mer laiteuse, le ciel soyeux, nuageux, extraordinairement aérien, bien dessiné, bien modelé et bien peint, comme on le peignait autrefois. Même à marée haute, la plage est interminable. Comme autrefois, les promeneurs y font des taches douces ou vives, toutes piquantes. Les noirs y sont pleins, les blancs savoureux, simples et gras. La lumière est excessive, et le tableau est sourd ; rien n’est plus diapré, et l’ensemble est morne. Le rouge est la seule couleur vivace qui conserve son activité dans cette gamme étonnamment assoupie, dont les notes sont si riches, dont la tonalité reste si grave. Il y a des enfans qui jouent, piétinent, vont au flot, font des ronds et des trous dans le sable, des femmes parées en tenue légère, beaucoup de frou-frou blancs, nuancés de bleu pâle ou de rose attendri, mais pas du tout comme on les peint de nos jours, et plutôt comme il conviendrait de les peindre sagement, sobrement, si Ruysdael et Van de Velde étaient là pour nous conseiller. Des bateaux mouillés près du bord, avec leurs fins agrès, leur mâture noire, leurs coques massives, rappellent trait pour trait les anciens croquis teintés de bistre des meilleurs dessinateurs de marines, et quand une cabine roulante vient à passer, on songe au carrosse à six chevaux gris pommelés du prince d’Orange. Souvenez-vous de quelques tableaux naïfs de l’école hollandaise, et vous connaissez Scheveninguen ; il est ce qu’il était. La vie moderne en a changé les accessoires ; chaque époque en renouvelle les personnages, y met ses modes et ses habitudes. Qu’est-ce que cela ? À peine un accent particulier dans des silhouettes. Bourgeois d’autrefois, touristes d’aujourd’hui, ce n’est jamais qu’une petite tache pittoresque, mouvante et changeante, des points éphémères qui se succéderont de siècle en siècle, entre le grand ciel, la grande mer, l’immense dune et la grève cendrée. — Cependant, comme pour mieux attester la permanence des choses en ce grand décor, le même flot, qui fut étudié tant de fois, battait avec régularité la plage insensiblement inclinée vers lui. Il se déployait, se roulait et mourait, y continuant ce bruit intermittent et monotone qui n’a pas varié d’une note depuis que le monde est monde. La mer était vide. Un orage se formait au large et cerclait l’horizon de nuées tendues, grises et fixes. Ce soir, on y verra des éclairs, et demain, s’ils vivaient encore, Guillaume Van de Velde, Ruysdael, qui ne craignait pas le vent, et Backhuysen, qui n’a bien exprimé que le vent, viendraient étudier les dunes à leur moment lugubre et la Mer du Nord dans sa colère.
Je suis rentré par une autre route, en longeant le nouveau canal, jusqu’à Princesse-Gracht. Il y avait eu des courses dans le Maliebaan. La foule stationnait encore à l’abri des arbres, toute massée, contre la sombre tenture des feuillages, comme si l’intact gazon de l’hippodrome fût un tapis de qualité rare qu’on ne dût pas fouler. Un peu moins de cohue, quelques landaus noirs sous la futaie, et je pourrais vous décrire, pour l’avoir eu tout à l’heure devant les yeux, un de ces jolis tableaux de Paul Porter, si patiemment brodés comme à l’aiguille, si ingénument baignés de demi-teintes glauques, tels qu’il en faisait dans ses jours de profond labeur.
L’école hollandaise commence avec les premières années du XVIIe siècle. En abusant tant soit peu des dates, on pourrait fixer le jour de sa naissance. Elle est la dernière des grandes écoles, peut-être la plus originale, certainement la plus locale. À la même heure, dans les mêmes circonstances, on voit se produire un double fait très concordant : un état nouveau, un art nouveau. L’origine de l’art hollandais, son caractère, son but, ses moyens, son à-propos, sa croissance rapide, sa physionomie sans précédens et notamment la manière soudaine dont il est né au lendemain d’un armistice, avec la nation elle-même et comme la vive et naturelle efflorescence d’un peuple heureux de vivre et pressé de se connaître, — tout cela a été dit maintes fois, pertinemment et très bien. Aussi ne toucherai-je que pour mémoire à la partie historique du sujet, afin d’arriver plus vite à ce qui m’importe.
La Hollande n’avait jamais possédé beaucoup de peintres nationaux, et c’est peut-être à ce dénûment qu’elle dut plus tard d’en compter un si grand nombre si parfaitement à elle. Tant qu’elle fut confondue avec les Flandres, ce fut la Flandre qui se chargea de penser, d’inventer et de peindre pour elle. Elle n’eut ni son Van-Eyck ni son Memling, ni même son Roger van der Weiden, Un reflet lui vint un moment de l’école de Bruges ; elle peut s’honorer d’avoir vu naître dès le début du XVIe siècle un génie indigène dans le peintre-graveur Lucas de Leyde ; mais Lucas de Leyde ne fit point école : cet éclair de vie hollandaise s’éteignit avec lui. De même que Stuerbout (Bouts de Harlem) disparaît à peu près dans le style et la manière de la primitive école flamande, de même Mostaert, Schorcel, Heemskerk, malgré toute leur valeur, ne sont pas des talens individuels qui distinguent et caractérisent un pays. D’ailleurs l’influence italienne venait également d’atteindre tous ceux qui tenaient un pinceau, depuis Anvers jusqu’à Harlem, et cette raison s’ajoutait aux autres pour effacer les frontières, mêler les écoles, dénationaliser les peintres. Jean Schorel n’avait plus même d’élèves vivans. Le dernier et le plus illustre, le plus grand peintre de portraits dont la Hollande puisse se faire un titre avec Rembrandt, à côté de Rembrandt, ce cosmopolite de nature si souple, d’organisation si mâle, de si belle éducation, de style si changeant, mais de talent si fort, qui d’ailleurs n’avait rien conservé de ses origines, pas même son nom, — Antoine More, ou plutôt Antonio Moro, Hispaniarum régis pictor, comme il s’intitulait, — était mort depuis 1588. Ceux qui vivaient n’étaient guère plus hollandais, ni mieux groupés, ni plus capables de renouveler l’école : c’étaient le graveur Goltzius, Cornélis de Harlem le michel-angesque, le corrégien Bloomaert, Mierevelt, un bon peintre physionomique, savant, correct, concis, un peu froid, bien de son temps, peu de son pays, le seul pourtant qui ne fût pas italien ; et, remarquez-le, un portraitiste : il était dans la destinée de la Hollande d’aimer ce qui ressemble, d’y revenir un jour ou l’autre, de se survivre et de se sauver par le portrait.
Cependant, la fin du XVIe siècle approchant, et les portraitistes faisant souche, d’autres peintres naissaient ou se formaient. De 1560 à 1597, on remarque un assez grand nombre de ces nouveau-nés ; c’est déjà comme un demi-réveil. Grâce à beaucoup de disparates et par conséquent à beaucoup d’aptitudes en des sens divers, les tentatives se dessinent d’après les tendances, et les chemins suivis se multiplient. On s’efforce, on essaie de tous les genres, de toutes les gammes ; on se partage entre la manière claire et la manière brune : la claire défendue par les dessinateurs, la brune inaugurée par les coloristes et conseillée par l’Italien Caravage. On entre dans le pittoresque, on travaille à régler le clair-obscur : la palette s’émancipe, la main aussi. Rembrandt, a déjà ses précurseurs directs ; le genre proprement dit se dégage au milieu des obligations de l’histoire ; on est bien près de la définitive expression du paysage moderne. Enfin un genre presque historique et profondément national est créé : le tableau civique, et c’est sur cette acquisition, la plus formelle de toutes, que finit le XVIe siècle et que s’ouvre le XVIIe. Dans cet ordre de grandes toiles à portraits multiples, en fait de doelen ou de regenten-stukken, suivant la rigoureuse appellation de ces œuvres spécialement hollandaises, on trouvera autre chose, on ne fera pas mieux.
Voilà, comme on le voit, des germes d’école, d’école pas encore. Ce n’est pas le talent qui manque ; il abonde. Parmi ces peintres en voie de s’instruire et de se décider, il y a de savans artistes, il y aura même un ou deux grands peintres. Moreelse issu de Mierevelt, Jean Ravesteyn, Lastman, Pinas, Frans Hals, un maître incontestable, Poelemburg, Van-Schotten, Van de Venne, Théodore de Keyser, Honthorst, le vieux Cuyp, enfin Esaïas van de Velde et Van-Goyen, avaient leurs noms sur le registre des naissances en cette année 1697. Je cite les noms sans autre explication. Vous reconnaîtrez aisément dans cette liste ceux dont l’histoire doit se souvenir ; surtout vous distinguerez les tentatives qu’individuellement ils représentent, les maîtres futurs qu’ils annoncent, et vous comprendrez ce qui manquait encore à la Hollande et ce qu’il fallait indispensablement qu’elle possédât, sous peine de laisser perdre ces belles espérances. Le moment était critique ; ici, nulle existence politique bien assurée et partant tout le reste entre les mains du hasard ; en Flandre au contraire, même réveil avec des certitudes de vie que la Hollande était loin d’avoir acquises. La Flandre regorgeait de peintres déjà façonnés ou tout près de l’être. À cette même heure, elle allait fonder une autre école, la seconde en un peu plus d’un siècle, aussi éclatante que la première et de voisinage bien autrement dangereux, extraordinairement nouvelle et dominante. Elle avait un gouvernement supportable, mieux inspiré, des habitudes anciennes, une organisation définitive et plus compacte, des traditions, une société ; aux impulsions venues d’en haut s’ajoutaient des besoins de luxe et par conséquent des besoins d’art plus excitans que jamais ; en un mot, les stimulans les plus énergiques et les plus fortes raisons portaient la Flandre à devenir pour la seconde fois un grand foyer d’art. Il ne lui manquait plus que deux choses : quelques années de paix, elle allait les avoir, — un maître pour constituer l’école, il était trouvé. En cette même année 1609, qui devait décider du sort de la Hollande, Rubens entrait en scène.
En cet état, tout dépendait d’un accident politique ou militaire. Battue et soumise, dans tous les sens la Hollande était sujette. Pourquoi deux arts distincts chez un même peuple et sous un seul régime ? Pourquoi une école à Amsterdam, et quel eût été son rôle dans un pays voué dorénavant aux inspirations italo-flamandes ? Que serait-il advenu de ces vocations spontanées, si libres, si provinciales, si peu faites pour un art d’état ? En admettant que Rembrandt se fût obstiné dans un genre assez difficile à pratiquer hors de son milieu propre, vous le représentez-vous appartenant à l’école d’Anvers, qui n’eût pas cessé de régner depuis le Brabant jusqu’à la Frise, élève de Rubens, peignant pour les cathédrales, décorant des palais et pensionné par les archiducs ?
Pour que le peuple hollandais vint au monde, pour que l’art hollandais vît le jour avec lui, il fallait donc, et c’est pourquoi l’histoire de l’un et de l’autre est si concluante, il fallait qu’une révolution se fît, qu’elle fût profonde, qu’elle fût heureuse. Il fallait en outre, et c’était là le titre considérable de la Hollande aux faveurs de la fortune, que cette révolution eût pour elle le droit, la raison, la nécessité, que le peuple méritât tout ce qu’il voulait obtenir, qu’il fût résolu, convaincu, laborieux, patient, héroïque et sage, sans turbulence inutile, qu’en tous points il se montrât digne de s’appartenir.
On dirait que la Providence avait les yeux sur ce petit peuple, qu’elle examina ses griefs, pesa ses titres, s’assura de ses forces, jugea que le tout était selon ses desseins, et qu’au jour venu elle fit en sa faveur un miracle unique. La guerre, au lieu de l’appauvrir, l’enrichit ; la lutte, au lieu de l’énerver, le fortifie, l’exalte et le trempe. Ce qu’il a fait contre tant d’obstacles physiques, la mer, la terre inondée, le climat, il le fait contre l’étranger. Il réussit : ce qui devait l’anéantir le sert. Il n’a plus d’inquiétude que sur un point, la certitude de vivre ; il signe, à trente ans de distance, deux traités qui l’affranchissent, puis le consolident. Il ne lui reste plus, pour affirmer son existence propre et lui donner le lustre des civilisations prospères, qu’à produire instantanément un art qui le consacre, l’honore et qui le représente intimement, et tel se trouve être le résultat de la trêve de douze ans. Ce résultat est si prompt, si formellement issu de l’incident politique auquel il correspond, que le droit d’avoir une école de peinture nationale et libre et la certitude de l’avoir au lendemain de la paix semblent faire partie des stipulations du traité de 1609.
A l’instant même, une accalmie se fait sentir. Une bouffée de température plus propice a passé sur les âmes, ranimé le sol, trouvé des germes prêts à éclore et les fait éclore. Comme il arrive dans les printemps du nord, de végétation si brusque, d’expansion si active, après les mortelles intempéries d’un long hiver, c’est vraiment un spectacle inattendu de voir en si peu de temps, trente ans au plus, en un si petit espace, sur ce sol ingrat, désert, dans la tristesse des lieux, dans les rigueurs des choses, paraître une pareille poussée de peintres et de grands peintres. Il en naît partout et à la fois : à Amsterdam, à Dordrecht, à Leyde, à Delft, à Utrecht, à Rotterdam, à Enckuysen, à Harlem, parfois même en dehors des frontières et comme d’une semence tombée hors du champ. Deux seulement ont à peine devancé l’heure : Van-Goyen, né en 1596, et Wynants en 1600 ; Cuyp est de 1605. L’année 1608, une des plus fécondes, voit naître Terburg, Brouwer et Rembrandt à quelques mois près ; Adrian Van-Ostade, les deux Both et Ferdinand Bol sont de 1610 ; Van der Helst, Gérard Dou, de 1613 ; Metzu en 1615 ; Aart Van der Neer de 1613 à 1619 ; Wouwerman de 1620 ; Weenix, Everdingen et Pynaker de 1621 ; Berghem de 1624 ; Paul Potter illustra l’année 1625, Jean Steen l’année 1626 ; l’année 1630 devient à tout jamais mémorable pour avoir produit le plus grand peintre de paysage du monde avec Claude Lorrain : Jacques Ruysdael. La sève est-elle épuisée ? Pas encore. La naissance de Pierre de Hooch est incertaine, mais elle peut être placée entre 1630 et 1635. Hobbema est contemporain de Ruysdael ; Van der Heyden est de 1637 ; enfin Adrian Van de Velde, le dernier de tous parmi les grands, naît en 1639. L’année même où poussait ce rejeton tardif, Rembrandt avait trente ans, et en prenant pour date centrale l’année qui vit paraître la Leçon d’anatomie, 1632, vous constaterez que vingt-trois ans après la reconnaissance officielle des Provinces-Unies, et, à part quelques retardataires, l’école hollandaise atteignait son premier épanouissement.
A prendre l’histoire à ce moment, on sait à quoi s’en tenir sur les visées, le caractère et la destinée future de l’école ; mais, avant que Van-Goyen et Wynants n’eussent ouvert la voie, avant que Terburg, Metzu, Cuyp, Ostade et Rembrandt d’abord n’eussent montré ce qu’ils entendaient faire, on pouvait avec quelque raison se demander ce que ces peintres allaient peindre en un pareil moment, en un pareil pays.
La révolution qui venait de rendre le peuple hollandais si libre, si riche et si prompt à tout entreprendre, le dépouillait de ce qui faisait partout ailleurs l’élément vital des grandes écoles. Elle changeait les croyances, supprimait les besoins, rétrécissait les habitudes, dénudait les murailles, abolissait la représentation des fables antiques aussi bien que de l’Évangile, coupait court aux vastes entreprises de l’esprit et de la main, aux tableaux d’église, aux tableaux décoratifs, aux grands tableaux. Jamais pays ne plaça ses artistes dans une alternative aussi singulière et ne les contraignit plus expressément à être des hommes originaux sous peine de ne pas être.
Le problème était celui-ci : étant donné un peuple de bourgeois, pratique, aussi peu rêveur, fort occupé, aucunement mystique, d’esprit anti-latin, avec des traditions rompues, un culte sans images, des habitudes parcimonieuses, — trouver un art qui lui plût, dont il saisit la convenance et qui le représentât. Un écrivain de notre temps, très éclairé en ces matières, a fort spirituellement répondu qu’un pareil peuple n’avait plus qu’à se proposer une chose très simple et très hardie, la seule au reste qui depuis cinquante ans lui eût constamment réussi : exiger qu’on fit son portrait.
Le mot dit tout. La peinture hollandaise, on s’en aperçut bien vite, ne fut et ne pouvait être que le portrait de la Hollande, son image extérieure, fidèle, exacte, complète, ressemblante, sans nul embellissement. Le portrait des hommes et des lieux, des habitudes bourgeoises, des places, des rues, des campagnes, de la mer et du ciel, tel devait être, réduit à ses élémens primitifs, le programmer suivi par l’école hollandaise, et tel il fut depuis le premier jour jusqu’à son déclin. En apparence, rien n’était plus simple que la découverte de cet art terre à terre ; depuis qu’on s’exerçait à peindre, on n’avait rien imaginé qui fût aussi vaste et plus nouveau.
D’un seul coup, tout est changé dans la manière de concevoir, de voir et de rendre : point de vue idéal, poétique, choix dans les études, style et méthode. La peinture italienne en ses plus beaux momens, la peinture flamande en ses plus nobles efforts, ne sont pas lettre close, car on les goûtait encore, mais elles sont lettre morte, parce qu’on ne les consultera plus. Il existait une habitude de penser hautement, grandement, un art qui consistait à faire choix des choses, à les embellir, à les rectifier, qui vivait dans l’absolu plutôt que dans le relatif, apercevait la nature comme elle est, mais se plaisait à la montrer comme elle n’est pas. Tout se rapportait plus ou moins à la personne humaine, en dépendait, s’y subordonnait et se calquait sur elle, parce qu’en effet certaines lois de proportions et certains attributs, comme la grâce, la force, la noblesse, la beauté, savamment étudiés chez l’homme et réduits en corps de doctrines, s’appliquaient aussi à ce qui n’était pas l’homme. Il en résultait une sorte d’universelle humanité ou d’univers humanisé, dont le corps humain, dans ses proportions idéales, était le prototype. Histoire, visions, croyances, dogmes, mythes, symboles, emblèmes, la forme humaine presque seule exprimait tout ce qui peut être exprimé par elle. La nature existait vaguement autour de ce personnage absorbant. A peine la considérait-on comme un cadre qui devait diminuer et disparaître de lui-même dès que l’homme y prenait place. Tout était élimination et synthèse. Comme il fallait que chaque objet empruntât sa forme plastique an même idéal, rien ne dérogeait. Or, en vertu de ces lois du style historique, il est convenu que les plans se réduisent, les horizons s’abrègent, les arbres se résument, que le ciel doit être moins changeant, l’atmosphère plus limpide et plus égale et l’homme plus semblable à lui-même, plus souvent nu qu’habillé, plus habituellement accompli de stature, beau de visage, afin d’être plus souverain dans le rôle qu’on lui fait jouer.
A l’heure qu’il est, le thème est plus simple. Il s’agit de rendre à chaque chose son intérêt, de remettre l’homme à sa place et au besoin de se passer de lui. Le moment est venu de penser moins, de viser moins haut, de regarder de plus près, d’observer mieux et de peindre aussi bien, mais autrement. C’est la peinture de la foule, du citoyen, de l’homme de travail, du parvenu et de premier venu, entièrement faite pour lui, faite de lui. Il s’agit de devenir humble pour les choses humbles, petit pour les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de les accueillir toutes sans omission ni dédain, d’entrer familièrement dans leur intimité, affectueusement dans leur manière d’être ; c’est affaire de sympathie, de curiosité attentive et de patience. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à ne pas savoir qu’on sait, à se laisser surprendre par son modèle, à ne demander qu’à lui comment il veut qu’on le représente. Quant à embellir, jamais, à ennoblir, jamais, à châtier, jamais ; autant de mensonges ou de peine inutile. N’y a-t-il pas dans tout artiste digne de ce nom un je ne sais quoi qui se charge de ce soin naturellement et sans effort ?
Même en ne dépassant pas les bornes des sept provinces, le champ des observations n’aura pas de limites. Qui dit un coin de terre septentrionale avec des eaux, des bois, des horizons maritimes, dit par le fait un univers en abrégé. Dans ses rapports avec les goûts, les instincts de ceux qui observent, le plus petit pays scrupuleusement étudié dévient un répertoire inépuisable, aussi fourmillant que la vie, aussi fertile en sensations que le cœur de l’homme est fertile en manières de sentir ; L’école hollandaise peut croître et travailler pendant un siècle ; la Hollande aura de quoi fournir à l’infatigable curiosité de ses peintres, tant que leur amour pour elle ne s’éteindra pas. Il y a là, sans sortir des pâturages et des polders, de quoi fixer tous les penchans. Il y a des choses faites pour les délicats et aussi pour les grossiers, pour les mélancoliques, pour les ardens, pour ceux qui aiment à rire, pour ceux qui aiment à rêver. Il y a les jours sombres et les soleils gais, les mers plates et brillantes, orageuses et noires ; il y a les pâturages avec les fermes, les côtes avec leurs navires, et presque toujours le mouvement visible de l’air au-dessus des espaces, toujours les grandes brises du Zuiderzée qui amoncellent les nuées, couchent les arbres, font courir les ombres et les lumières, tourner les moulins. Ajoutez-y les villes et l’extérieur des villes, l’existence dans la maison et hors de la maison, les kermesses, les mœurs crapuleuses, les bonnes mœurs et les élégances, les détresses de la vie des pauvres, les horreurs de l’hiver, le désœuvrement des tavernes avec le tabac, les pots de bière et les servantes folâtres, les métiers et les lieux suspects à tous les étages, — et d’un autre côté la sécurité dans le ménage, les bienfaits du travail, l’abondance dans les champs fertiles, la douceur de vivre en plein ciel après les affaires, les cavalcades, les siestes, les chasses. Ajoutez enfin la vie publique, les cérémonies civiques, les banquets civiques, et vous aurez les élémens d’un art tout neuf avec des sujets aussi vieux que le monde.
De là la plus harmonieuse unité dans l’esprit de l’école et la plus étonnante diversité qui se soit encore produite dans un même esprit. L’école en son ensemble est dite de genre. Décomposez-la, vous y trouverez les peintres de conversations, de paysages, d’animaux, de marines, de tableaux officiels, de nature morte, de fleurs, et, dans chaque catégorie, presque autant de sous-genres-que de tempéramens, — depuis les pittoresques jusqu’aux idéologues, depuis les copistes jusqu’aux arrangeurs, depuis les voyageurs jusqu’aux sédentaires, depuis les humoristes que la comédie humaine amuse et captive jusqu’à ceux qui la fuient, depuis Brouwer et Ostade jusqu’à Ruysdael, depuis l’impassible Paul Potter jusqu’au turbulent et gouailleur Jean Steen, depuis le spirituel et gai Van de Velde jusqu’au morose et grand songeur qui, sans vivre à l’écart, n’eut de commerce avec aucun d’eux, qui n’en répéta aucun et les résuma tous, qui eut l’air de peindre son époque, son pays, ses amis, lui-même, et qui ne peignit au fond qu’un des coins ignorés de l’âme humaine : je veux, bien entendu, parler de Rembrandt.
Tel point de vue, tel style, et tel style, telle méthode. Si l’on écarte Rembrandt, qui fait exception chez lui comme ailleurs, en son temps comme dans tous les temps, vous n’apercevez qu’un style et qu’une méthode dans les ateliers de la Hollande, le but est d’imiter ce qui est, de faire aimer ce qu’on imite, d’exprimer nettement des sensations simples, vives et justes. Le style aura donc la simplicité et la clarté du principe. Il a pour loi d’être sincère, pour obligation d’être véridique. Sa condition première est d’être familier, naturel et physionomique ; il résulte d’un ensemble de qualités morales : la naïveté, la volonté patiente, la droiture. On dirait des vertus domestiques transportées de la vie privée dans la pratique des arts et qui servent également à se bien conduire et à bien peindre. Si vous ôtiez de l’art hollandais ce qu’on pourrait appeler la probité, vous n’en comprendriez plus l’élément vital, et il ne vous serait plus possible d’en définir ni la moralité ni le style. Mais, de même qu’il y a dans la vie la plus pratique des mobiles qui relèvent la manière d’agir, de même dans cet art réputé si positif dans ces peintres réputés pour la plupart des copistes à vues courtes, vous sentez une hauteur et une bonté d’âme, une tendresse pour le vrai, une cordialité pour le réel, qui donnent à leurs œuvres un prix que les choses ne semblent pas avoir. De là leur idéal, idéal un peu méconnu, passablement dédaigné, indubitable pour qui veut bien le saisir et très attachant pour qui sait le goûter. Par momens, un grain de sensibilité plus chaleureuse fait d’eux des penseurs, même des poètes ; à l’occasion, je vous dirai à quel rang dans notre histoire des arts je place l’inspiration et le style de Ruysdael.
La base de ce style sincère et le premier effet de cette probité, c’est le dessin, le parfait dessin. Tout peintre hollandais qui ne dessine pas irréprochablement est à dédaigner. Il en est, comme Paul Potter, dont le génie consiste à prendre des mesures, à suivre un trait. Ailleurs et à sa manière, Holbein n’avait pas fait autre chose, ce qui lui constitue, au centre et en dehors de toutes les écoles, une gloire à part presque unique. Tout objet, grâce à l’intérêt qu’il offre, doit être examiné dans sa forme et dessiné avant d’être peint. Sous ce rapport, rien n’est secondaire. Un terrain avec ses fuites, un nuage avec son mouvement, une architecture avec ses lois de perspective, un visage avec sa physionomie, ses traits distinctifs, ses expressions passagères, une main dans son geste, un habit dans ses habitudes, un animal avec son port, sa charpente, le caractère intime de sa race et de ses instincts, — tout cela fait au même titre partie de cet art égalitaire et jouit pour ainsi dire des mêmes droits devant le dessin. Pendant des siècles, on a cru, on croit encore dans beaucoup d’écoles qu’il suffit d’étendre des teintes aériennes, de les nuancer tantôt d’azur et tantôt de gris pour exprimer la grandeur des espaces, la hauteur du zénith et les ordinaires changement de l’atmosphère. Or considérez qu’en Hollande un ciel est souvent la moitié du tableau, quelquefois tout le tableau, qu’ici l’intérêt se partage ou se déplace ; il faut que le ciel se meuve et qu’il nous transporte, qu’il s’élève et qu’il nous entraîne ; il faut que le soleil se couche, que la lune se lève, que ce soit bien le jour, le soir et la nuit, qu’il y fasse chaud ou froid, qu’on y frissonne, qu’on s’y délecte, qu’on s’y recueille. Si le dessin qui s’applique à de pareils problèmes n’est pas le plus noble de tous, du moins on peut se convaincre qu’il n’est ni sans profondeur ni sans mérites. Et si l’on doutait de la science et du génie de Ruysdael et de Van der Neer, on n’aurait qu’à chercher dans le monde entier un peintre qui peigne un ciel comme eux, dise autant de choses et les dise aussi bien. Partout c’est le même dessin, serré, concis, précis, naturel, naïf, qui semble le fruit d’observations journalières, qui, je l’ai fait entendre, est savant et n’est pas su. Un mot peut résumer le charme particulier de cette science ingénue, de cette expérience sans pose, le mérite ordinaire et le vrai style de ces bons esprits : on en voit de plus ou moins forts ; on n’y remarque pas un seul pédant.
Quant à leur palette, elle vaut leur dessin ; elle ne vaut ni plus, ni moins, et c’est de là que résulte la parfaite unité de leur méthode. Tous les peintres hollandais peignent de même et personne n’a peint et ne peint comme eux. Si l’on regarde bien un Téniers, un Breughel, un Paul Bril, on verra, malgré certaines analogies de caractère et des visées presque semblables, que ni Paul Bril, ni Breughel, ni même Téniers, le plus Hollandais des Flamands, n’ont l’éducation hollandaise.
Toute peinture hollandaise est reconnaissable extérieurement à quelques signes très particuliers. Elle est de petit format, de couleur puissante et sobre, d’effet concentré, en quelque sorte concentrique. C’est une peinture qui se fait avec application, avec ordre, qui dénote une main posée, le travail assis, qui suppose un parfait recueillement et qui l’inspire à ceux qui l’étudient. L’esprit s’est replié pour la concevoir, l’esprit se replie pour la comprendre. Il y a comme une action facile à suivre des objets extérieurs sur l’œil du peintre et de son œil sur son cerveau. Aucune peinture ne donne une idée plus nette de cette triple et silencieuse opération : sentir, réfléchir et exprimer. Aucune également n’est plus condensée, parce qu’aucune ne renferme plus de choses en aussi peu d’espace et n’est obligée de dire autant en un si petit cadre. Tout y prend par cela même une forme plus précise, plus concise, une densité plus grande. La couleur y est plus forte, le dessin plus intime, l’effet plus central, l’intérêt mieux circonscrit. Jamais un tableau ne s’étale, ne risque soit de se confondre avec le cadre, soit de s’en échapper ; il faut avoir l’ignorance ou la parfaite ingénuité de Paul Potter pour prendre si peu de soin de cette organisation du tableau par l’effet qui paraît être une loi fondamentale dans l’art de son pays. Toute peinture hollandaise est concave ; je veux dire qu’elle se compose de courbes décrites autour d’un point déterminé par l’intérêt, d’ombres circulaires autour d’une lumière dominante. Cela se dessine, se colore, s’éclaire en orbe avec une base forte, un plafond fuyant et des coins arrondis, convergeant au centre ; d’où il suit qu’elle est profonde et qu’il y a loin de l’œil aux objets qui y sont reproduits. Nulle peinture ne mène avec plus de certitude du premier plan au dernier, du cadre aux horizons. On l’habite, on y circule, on y regarde au fond, on est tenté de relever la tête pour mesurer le ciel. Tout concourt à cette illusion : la rigueur des perspectives aériennes, le parfait rapport de la couleur et des valeurs avec le plan que l’objet occupe. Toute peinture étrangère à cette école du plafonnement, de l’enveloppe aérienne, de l’effet lointain, est une image qui paraît plate et posée à fleur de toile. Sauf de rares exceptions, Téniers, dans ses tableaux de plein air et de gammes claires, dérive de Rubens ; il en a l’esprit, l’ardeur, la touche un peu superficielle, le travail plutôt précieux qu’intime ; en forçant les termes, on dirait qu’il décore et ne peint pas profondément.
Je n’ai pas tout dit et je m’arrête. Pour être complet, il faudrait examiner l’un après l’autre chacun des élémens de cet art si simple et si complexe. Il faudrait étudier la palette hollandaise, en examiner la base, les ressources, l’étendue, l’emploi, savoir et dire pourquoi elle est réduite, presque monochrome et cependant si riche en ses résultats, commune à tous et cependant variée, pourquoi les lumières y sont rares et étroites, les ombres dominantes, quelle est la loi la plus ordinaire de cet éclairage à contre-sens des lois naturelles, surtout en plein air ; et il serait intéressant de déterminer combien cette peinture de toute conscience contient d’art, de combinaisons, de partis-pris nécessaires, presque toujours d’ingénieux systèmes. Viendraient enfin le travail de la main, l’adresse de l’outil, le soin, l’extraordinaire soin, l’usage des surfaces lisses, la minceur des pâtes, leur qualité rayonnante, leur miroitement de métal et de pierres précieuses. Il y aurait à chercher comment ces maîtres. excellens divisaient les opérations du travail, s’ils peignaient sur fonds clairs ou sombres, si, à l’exemple des primitives écoles, ils coloraient dans la matière ou par-dessus. Toutes ces questions ; la dernière surtout, ont été l’objet de beaucoup de conjectures, et n’ont jamais été ni bien élucidées ni résolues.
Mais ces notes en courant ne sont ni une étude à fond, ni un traité, ni surtout un cours. L’idée qu’on se fait communément de la peinture hollandaise, et que j’ai tâché de résumer, suffit à la bien distinguer des autres, et l’idée qu’on se fait également du peintre hollandais à son chevalet est juste et de tous points expressive. On se représente un homme attentif, un peu courbé, avec une palette en son neuf, des huiles limpides, des brosses nettes et fines, la mine réfléchie, la main prudente, peignant dans un demi-jour, surtout ennemi de la poussière. A cela près, qu’on les juge tous d’après Gérard Dou ou Miéris, l’image est ressemblante. Ils étaient peut-être moins méticuleux qu’on ne le croit, riaient avec un peu plus d’abandon qu’oui ne le suppose. Le génie ne rayonnait point autrement dans l’ordre professionnel de leurs bonnes habitudes. Goyen, Wynants, avaient dès le début du siècle fixé certaines lois. Les leçons s’étaient transmises, et de maîtres à élèves, pendant cent ans, sans nul écart dans les leçons suivies, ils ont vécu sur ce fonds-là.
Ce soir, un peu fatigué de passer en revue tant de toiles peintes, d’admirer, de disputer avec moi-même, je me suis promené au bord du Vivier (Vidjver). Arrivé vers la fin du jour, j’y suis resté tard. C’est un lieu original, de grande solitude, et qui n’est pas sans mélancolie lorsqu’on y vient à pareille heure, en étranger, sans compagnon, et que l’escorte des apnées joyeuses vous a quitté. Imaginez un grand bassin entre des quais rigides et des palais noirs. A droite, une promenade plantée et déserte, au-delà des hôtels fermés ; à gauche, le Binnenhof, les pieds dans l’eau avec sa façade de briques, ses toitures d’ardoises, ses airs moroses, sa physionomie d’un autre âge et de tous les âges, ses souvenirs tragiques, enfin ce je ne sais quoi propre à certains lieux habités par l’histoire. Au loin, la flèche de la cathédrale, perdue vers le nord, déjà refroidie par la nuit et dessinée comme un léger lavis de teinte incolore ; dans l’étang, un îlot verdoyant et deux cygnes qui doucement filaient dans l’ombre des bords et n’y traçaient que des rayures minces ; au-dessus, des martinets qui volaient vite et haut dans l’air du soir. Un parfait silence ; un profond repos, un oubli total des choses présentes ou passées. Des reflets exacts, mais sans couleur, plongeaient jusqu’au fond des eaux dormantes avec cette immobilité un peu morte des souvenirs que la vie lointaine a fixés dans une mémoire aux trois quarts éteinte.
Je regardais le musée, le Mauritshuis (maison de Maurice), qui fait l’angle sud du Vivier et termine à cet endroit la ligne taciturne du Binnenhof, dont le briquetage violet est le soir de toute tristesse. Le même silence, la même ombre, le même abandon, enveloppaient tous les fantômes enfermés soit dans le palais des stathouders, soit dans le musée. Je songeais à ce que contient le Mauritshuis, je pensais à ce qui s’est passé dans le Binnenhof. Là Rembrandt et Paul Potter, mais ici Guillaume d’Orange, Barneveldt, les frères de Witt, Maurice de Nassau, Heinsius, voilà pour les noms mémorables ; ajoutez-y le souvenir des états, cette assemblée choisie par le pays dans le pays, parmi les citoyens les plus éclairés, les plus vigilans, les plus résistans, les plus héroïques, cette partie vive, cette âme du peuple hollandais qui vécut dans ces murailles, s’y renouvela, toujours égale, toujours constante, y siégea pendant les cinquante années les plus orageuses que la Hollande ait connues, y tint tête à l’Espagne, à l’Angleterre, dicta des conditions à Louis XIV, et sans laquelle ni Guillaume, ni Maurice, ni les grands-pensionnaires, n’eussent été rien.
Demain matin à dix heures, quelques pèlerins iront frapper à la porte du musée. A la même heure, il n’y aura personne dans le Binnenhof, ni dans le Buitenhof, et personne, j’imagine, n’ira visiter la Salle des chevaliers où il y a tant d’araignées, ce qui veut dire tant d’ordinaire solitude. En admettant que la renommée, qui nuit et jour veille, dit-on, sur les gloires, descende ici et se pose quelque parti où pensez-vous qu’elle arrête son vol ? Et sur lequel de ces palais replierait-elle ses ailes d’or, ses ailes fatiguées ? Est-ce sur le palais des états ? Est-ce sur la maison de Potter et de Rembrandt ? Quelle singulière distribution de faveurs, d’oublis ! Pourquoi tant de curiosité pour un tableau et si peu d’intérêt pour une grande vie publique ? Il y eut ici de forts politiques, de grands citoyens, des révolutions, des coups d’état, des supplices, des martyres, des controverses, des déchiremens, tout ce qui se rencontre à la naissance d’un peuple, lorsque ce peuple appartient à un autre peuple dont il se détache, à une religion qu’il transforme, à un état politique européen dont il se sépare, et qu’il semble condamner par ce fait seul qu’il s’en sépare. Tout cela, l’histoire le raconte ; le pays s’en souvient-il ? Où trouvez-vous les échos vivans de ces émotions extraordinaires ? A la même époque, un tout jeune homme peignait un taureau dans un pâturage ; un autre, pour être agréable à un médecin de ses amis, le représentait dans une salle de dissection entouré de ses élèves, le scalpel dans le bras d’un cadavre. Par cela, ils donnaient l’immortalité à leur nom, à leur école, à leur siècle, à leur pays.
A qui donc appartient notre reconnaissance ? À ce qu’il y a de plus digne, à ce qu’il y a de plus vrai ? Non. À ce qu’il y a de plus grand ? Quelquefois. À ce qu’il y a de plus beau ? Toujours. Qu’est-ce donc que le beau, ce grand levier, ce grand mobile, ce grand aimant, on dirait le seul attrait de l’histoire ? Serait-il plus près que quoi que ce soit de l’idéal où malgré lui l’homme a jeté les yeux ? Et le grand n’est-il si séduisant que parce qu’il est plus aisé de le confondre avec le beau ? Il faut être très avancé en morale ou très fort en métaphysique pour dire d’une bonne action ou d’une vérité qu’elles sont belles. Le plus simple des hommes le dit d’une action grande. Au fond, nous n’aimons naturellement que ce qui est beau. Les imaginations y tournent, les sensibilités en sont émues, tous les cœurs s’y précipitent. Si l’on cherchait bien ce dont l’humanité considérée en masse s’éprend le plus volontiers, on verrait que ce n’est pas ce qui la touche, ni ce qui la convainc, ni ce qui l’édifie ; c’est ce qui la charme ou ce qui l’émerveille. Aussi, quand un homme historique n’a pas fait entrer dans sa vie cet élément de puissant attrait, on dirait qu’il lui manque quelque chose. Il est compris par les moralistes et par les savans, ignoré des autres hommes. Si le contraire arrive, sa mémoire est sauve. Un peuple disparait avec ses lois, ses mœurs, sa politique, ses conquêtes ; il ne subsiste de son histoire qu’un morceau de marbre ou de bronze, et ce témoin suffit, il y eut un homme, un très grand homme par les lumières, par le courage, par le sens politique, par les actes publics : peut-être ne saurait-on pas son nom, s’il n’était tout embaumé de littérature, et sans un statuaire de ses amis qu’il employa pour décorer le fronton des temples. Un autre était fat, léger, dissipateur, fort spirituel, libertin, vaillant à ses heures, on parle de lui plus souvent, plus universellement que de Solon, de Platon, de Socrate, de Thémistocle. Fut-il plus sage, plus brave ? Servit-il mieux la vérité, la justice, les intérêts de son pays ? Il a surtout ce charme d’avoir aimé passionnément ce qui est beau : les femmes, les livres, les tableaux et les statues. Un autre fut un général malheureux, un politique médiocre., un chef d’empire étourdi ; mais il eut cette fortune d’aimer une des femmes les plus séduisantes de l’histoire, et cette femme était, dit-on, la beauté même.
Vers dix heures, la pluie tomba, La nuit était close ; l’étang ne miroitait plus qu’imperceptiblement, comme un reste de crépuscule aérien oublié dans un coin de la ville. La renommée ne parut pas. Je sais ce qu’on peut objecter à ses préférences, et mon dessein n’est pas de les juger.
Une chose vous frappe quand on étudie le fond moral de l’art hollandais, c’est l’absence totale de ce que nous appelons aujourd’hui un sujet. Depuis le jour où la peinture cessa d’emprunter à l’Italie son style et sa poétique, son goût pour l’histoire, pour la mythologie, pour les légendes chrétiennes, jusqu’au moment de décadence où elle Y revint, — à partir de Bloemaert et de Poelemburg jusqu’à Lairesse, Philippe Van-Dyck et plus tard Troost, — il s’écoula près d’un siècle pendant lequel la grande école hollandaise parut ne plus penser à rien qu’à bien peindre. Elle se contenta de regarder autour d’elle et se passa d’imagination. Les nudités, qui n’étaient plus de mise en cette représentation de la vie réelle, disparurent. L’histoire ancienne, on l’oublia, l’histoire contemporaine aussi, et c’est là le phénomène le plus singulier. A peine aperçoit-on, noyés dans ce vaste milieu de scènes de genre, un tableau comme la Paix de Munster, de Terburg, ou quelques faits des guerres maritimes représentés par des navires qui se canonnent : par exemple une Arrivée de Maurice de Nassau à Scheveninguen (Guyp, musée Six), un Départ de Charles II de Scheveninguen (2 juin 1660), par Lingelbach, et ce Lingelbach est un triste peintre. Les grands ne traitaient guère ces sujets-là. Et même, en dehors des peintres de marine ou de tableaux exclusivement militaires, aucun ne semblait avoir d’aptitude à les traiter. Van der Meulen, ce beau peintre issu par Snayers, de l’école d’Anvers, très flamand, quoique adopté par la France, pensionné par Louis XIV et historiographe de nos gloires françaises, Van der Meulen donnait aux anecdotiers hollandais un exemple assez séduisant qui ne fut suivi par personne. Les grandes représentations civiques de Ravestein, de Hals, de Van der Helst, de Flinck, de Karel Dujardin et autres sont, comme on le sait, des tableaux à portraits, où l’action est nulle et qui, pour être des documens historiques de grand intérêt, ne font aucune place à l’histoire du temps.
Si l’on songe à ce que l’histoire de ce XVIIe siècle hollandais contient d’événemens, à l’importance de la politique, à la gravité des faits militaires, aux efforts de ce peuple de soldats et de matelots, à son énergie dans les luttes, à ce qu’il souffrit ; si l’on imagine le spectacle que le pays pouvait offrir en ces temps terribles, on est tout surpris de voir la peinture se désintéresser à ce point de ce qui était la vie même du peuple. On se bat à l’étranger, sur terre et sur mer, sur les frontières et jusqu’au cœur du pays ; à l’intérieur on se déchire : Barneveldt est décapité en 1619, les frères de Witt sont massacrés en 1672, à cinquante-trois ans de distance, la même lutte entre les républicains et les orangistes se complique des mêmes discordes religieuses ou philosophiques, — ici arminiens contre gomaristes, là voëtiens contre coccéïens, — et amène les mêmes tragédies. La guerre est en permanence avec l’Espagne, avec l’Angleterre, avec Louis XIV ; la Hollande est envahie et se défend comme on le sait ; la paix de Munster est signée en 1648, la paix de Nimègue en 1678, la paix de Ryswick en 1698 ; la guerre recommence toujours et continue. La guerre de la succession d’Espagne s’ouvre avec le nouveau siècle, et l’on peut dire que tous les peintres de la grande et pacifique école dont je vous entretiens sont morts sans avoir cessé presqu’un seul jour d’entendre le canon. Ce qu’ils faisaient pendant ce temps-là, leurs œuvres nous l’apprennent. Les portraitistes peignaient leurs grands hommes de guerre, leurs princes, leurs plus illustres citoyens, leurs poètes, leurs écrivains, eux-mêmes, ou leurs amis. Les paysagistes habitaient les champs, rêvant, dessinant des animaux, copiant des cabanes, vivant de la vie des fermes, peignant des arbres, des canaux et des ciels, ou bien ils voyageaient ; ils partaient pour l’Italie, s’y établissaient en colonie, s’y rencontraient avec Claude Lorrain, s’oubliaient à Rome, oubliaient le pays, y mouraient comme Karel avant d’avoir repassé les Alpes.
Les autres ne sortaient guère de leur atelier que pour fureter autour des tavernes, rôder autour des lieux galans, en étudier les mœurs quand ils n’y entraient pas pour leur compte, ce qui était rare. La guerre n’empêchait pas qu’on ne vécût quelque part en paix ; c’était dans ce coin paisible, pour ainsi dire indifférent, qu’ils transportaient leurs chevalets, abritaient leur travail, et poursuivaient, avec une placidité qui peut surprendre, leurs méditations, leurs études, leur charmante et riante industrie. Et la vie de tous les jours n’en continuant pas moins, c’étaient les habitudes domestiques, privées, champêtres, urbaines, qu’ils s’appliquaient à peindre en dépit de tout, à travers tout, à l’exclusion de tout ce qui faisait alors l’émoi, l’angoisse, le patriotique effort et la grandeur de leur pays. Pas un trouble, pas une inquiétude dans ce monde extraordinairement abrité, qu’on prendrait pour l’âge d’or de la Hollande, si l’histoire ne nous avertissait pas du contraire. Les bois sont tranquilles, les routes sûres ; les bateaux vont et viennent au cours des canaux ; les fêtes champêtres n’ont pas cessé. On fume au seuil des cabarets, on danse au dedans, on chasse, on pêche et l’on se promène. De petites fumées silencieuses sortent du toit des métairies, où rien ne sent le danger. Les enfans vont à l’école, et, dans l’intérieur des habitations, c’est l’ordre, la paix, l’imperturbable sécurité des jours bénis. Les saisons se renouvellent, on patine sur les eaux où l’on naviguait, il y a du feu dans les âtres, les portes sont closes, les rideaux tirés : les duretés viennent du climat et non pas des hommes ; c’est toujours le cours régulier des choses que rien ne dérange, et le fond permanent des petits faits journaliers avec lesquels on a tant de plaisir à composer de bons tableaux.
Quand un peintre habile aux scènes équestres nous montre par hasard une toile où des chevaux se chargent, où l’on se bat à coups de pistolet, de tromblon, d’épée, où l’on se piétine, où l’on s’égorge, où l’on s’extermine assez vivement, cela se passe en des lieux qui déplacent la guerre, dépaysent le danger ; ces tueries sentent la fantaisie anecdotique, et l’on ne voit pas que le peintre en soit lui-même grandement ému. Ce sont les italiens, Berghem, Wouwerman, Lingelbach, les pittoresques peu véridiques, qui s’amusent par hasard à peindre ces choses-là. Où ont-ils vu des mêlées ? En-deçà ou au-delà des monts ? Il y a du Salvator Rosa, moins le style, dans ces simulacres d’escarmouches ou de grandes batailles, dont on ne connaît ni la cause, ni le moment, ni le théâtre, ni bien nettement non plus les partis aux prises. Le titre même de leurs tableaux indique assez la part qui doit être faite à l’imagination des peintres. Le musée de La Haye possède deux grandes pages fort belles et très sanglantes, où les coups portent dru, où les blessures ne sont pas ménagées. L’une, celle de Berghem, un très rare tableau, d’étonnante exécution, un tour de force par l’action, le tumulte, l’ordre admirable de l’effet et la perfection des détails, — une toile nullement historique, — porte pour titre : Attaque d’un convoi dans un défilé de montagnes. L’autre, un des plus vastes tableaux qu’ait signés Wouwerman, est intitulé Grande Bataille. Il rappelle le tableau de la Pinacothèque de Munich, connu sous le nom de la Bataille de Nördlingen ; mais rien de plus formel en tout ceci, et la valeur historiquement nationale de cette œuvre fort remarquable n’est pas mieux établie que la véracité du tableau de Berghem. Partout ailleurs ce sont des épisodes de brigandages ou des rencontres anonymes qui certainement ne manquaient pas chez eux, et que cependant ils ont tout l’air d’avoir peints de ouï-dire, pendant ou depuis leurs voyages dans les Apennins. L’histoire hollandaise n’a donc marqué pour rien, ou si peu que ce n’est rien, dans la peinture de ces temps troublés, et ne paraît pas avoir agité une seule minute l’esprit des peintres.
Notez en outre que, dans leur peinture proprement pittoresque et anecdotique, on n’aperçoit pas non plus la moindre anecdote. Aucun sujet bien déterminé, pas une action qui exige une composition réfléchie, expressive, particulièrement significative ; nulle invention, aucune scène qui tranche sur l’uniformité de cette existence des champs ou de la ville, plate, vulgaire, dénuée de recherches, de passions, on pourrait dire de sentiment. Boire, fumer, danser et caresser des servantes, ce n’est pas là ce qu’on peut appeler un incident bien rare ou bien attachant. Traire des vaches, les mener boire, charger un chariot de foin, ce n’est pas non plus un accident notable dans la vie agricole. On est toujours tenté de questionner ces peintres insoucians et flegmatiques, et de leur dire : Il n’y a donc rien de nouveau ? rien dans vos étables, rien dans vos fermes, rien dans vos maisons ? Il a fait grand vent, le vent n’a donc rien détruit ? La foudre a grondé, la foudre n’a donc frappé ni vos champs ni vos bêtes, ni vos toitures ni vos travailleurs ? Les enfans naissent, il n’y a donc pas de fêtes ? Ils meurent, il n’y a donc pas de deuil ? Vous vous mariez, il n’y a donc pas de joies décentes ? On ne pleure donc jamais chez vous ? Vous avez tous été amoureux, comment le sait-on ? Vous avez pâti, vous avez compati aux misères des autres ; vous avez eu sous les yeux toutes les plaies, toutes les peines, toutes les calamités de la vie humaine, où découvre-t-on que vous ayez eu un jour de tendresse, de chagrins, de vraie pitié ? Votre temps, comme tous les autres, a vu des querelles, des passions, des tromperies, des jalousies, des fraudes galantes, des duels ; de tout cela, que nous montrez-vous ? Pas mal de libertinages, des soûleries, des grossièretés, des paresses sordides, des gens qui s’embrassent comme s’ils se battaient, et par-ci par-là des coups de poing et des coups de sabot échangés dans les exaspérations du vin et de l’amour. Vous aimez les enfans : on les fesse, ils crient, font des malpropretés dans les coins, et voilà vos tableaux de famille.
Comparez les époques et les pays. Je ne parle pas de l’école allemande contemporaine ni de l’école anglaise, où, tout est sujet, finesse, intention, comme dans le drame, la comédie, le vaudeville, où la peinture est trop imprégnée de littérature, puisqu’elle ne vit que de cela et qu’aux yeux de certaines gens même elle en meurt ; mais prenez un livret d’exposition française, lisez les titres, des tableaux, et jetez les yeux sur le catalogue d’un musée d’Amsterdam et de La Haye. En France, toute toile qui n’a pas son titre et qui par conséquent ne contient pas un sujet risque fort de ne pas être comptée pour une œuvre ni conçue ni sérieuse. Et cela n’est pas d’aujourd’hui, il y a cent ans que cela dure. Depuis le jour où Greuze imagina la peinture sentimentale, et, aux grands applaudissemens de Diderot, conçut un tableau comme on conçoit une scène de théâtre et mit en peinture les drames bourgeois de la famille, à partir de ce jour-là que voyons-nous ? La peinture de genre a-t-elle fait autre chose en France qu’inventer des scènes, compulser l’histoire, illustrer les littératures, peindre le passé, un peu le présent, fort peu la France contemporaine, beaucoup les curiosités des mœurs ou des climats étrangers ? Il suffit de citer des noms pour faire revivre une longue série d’œuvres piquantes ou belles, éphémères ou toujours célèbres, signifiant toutes quelque chose, représentant toutes des faits ou des sentimens, exprimant des passions ou racontant des anecdotes, ayant toutes leur personnage principal et leur héros : Granet, Bonington, Léopold Robert, Delaroche, Ary Scheffer, Roqueplan, Decamps, Delacroix, et je m’arrête aux morts. Rappelez-vous les François Ier, les Charles-Quint, le Duc de Guise, Mignon, les Marguerite, le Lion amoureux, le Van-Dyck à Londres, toutes les pages empruntées à Goethe, à Shakspeare, à Byron, à Walter Scott, à l’histoire de Venise, — les Hamlet, les Yorick, les Macbeth, les Méphistophélés, les Polonius, les Giaour, les Lara, et Goetz de Berlichinguen, le Prisonnier de Chillon, Ivanhoe, Quentin-Durward, l’Évêque de Liège, et puis les Fos-ari, Marino Faliero, et aussi la Barque de Don Juan, et encore l’Histoire de Samson, les Cimbres, précédant les curiosités orientales. Et depuis, si nous dressions la liste des tableaux de genre qui nous ont, année par année, charmés, émus, frappés, depuis les scènes d’inquisition, le Colloque de Poissy, jusqu’au Charles-Quint à Saint-Just, — si nous relevions, dis-je, en ces trente dernières années ce que l’école française a produit de plus saillant et de plus honorable dans le genre, nous trouverions que l’élément dramatique, pathétique, romanesque, historique ou sentimental a contribué presque autant que le talent des peintres au succès de leurs ouvrages.
Apercevez-vous quelque chose de semblable en Hollande ? Leurs livrets sont désespérans d’insignifiance et de vague : la Fileuse au troupeau, voilà à La Haye pour Karel Dujardin ; pour Wouwerman, l’Arrivée à l’hôtellerie, Halte de chasseurs, Manège de campagne, le Chariot (un tableau célèbre), un Camp, le Repos des chasseurs, Halte de chasseurs, etc. ; pour Berghem, Chasse au sanglier, Un Gué italien, Pastorale, etc. ; pour Metzu, ce sont le Chasseur, les Amateurs de musique ; pour Terburg, la Dépêche, et ainsi de suite pour Gérard Don, pour Ostade, pour Miéris, même pour Jean Steen, le plus éveillé de tous et le seul qui, par le sens profond ou grossier de ses anecdotes, soit un inventeur, un caricaturiste ingénieux, un humoriste de la famille d’Hogarth, et qui soit un littérateur, presqu’un auteur comique en ses facéties. Les plus belles œuvres se cachent sous des titres de même platitude. Le si beau Metzu du musée Van der Hoop est appelé le Cadeau du chasseurn et personne ne se douterait que le Repos près de la grange désigne un incomparable Paul Potter, la perle de la galerie d’Aremberg. On sait ce que veut dire le Taureau de Paul Potter, la Vache qui se mire ou la Vache… encore plus célèbre de Saint-Pétersbourg. Quant à la Leçon d’anatomie et à la Ronde de nuit, on me permettra de penser que la signification morale du sujet n’est pas ce qui assure à ces deux œuvres l’immortalité qui leur est acquise.
On semble donc avoir tous les dons du cœur et de l’esprit, sensibilité, tendresses, sympathies généreuses pour les drames de l’histoire, expérience extrême de ceux de la vie, on est pathétique, émouvant, intéressant, imprévu, instructif, — partout ailleurs que dans l’école hollandaise. Et l’école qui s’est le plus exclusivement occupée du monde réel semble celle de toutes qui en a le plus méconnu l’intérêt moral, et encore, celle de toutes qui s’est le plus passionnément vouée à l’étude du pittoresque semble moins qu’aucune autre en avoir aperçu les sources vives. Quelle raison un peintre hollandais a-t-il de faire un tableau ? Aucune ; et remarquez qu’on ne la lui demande jamais. Un paysan au nez aviné vous regarde avec son gros œil et vous rit à pleines dents en levant un broc : si la chose est bien peinte, elle a son prix. Chez nous, quand le sujet s’absente, il faut du moins qu’un sentiment vif et vrai et que l’émotion saisissable du peintre y suppléent. Un paysage qui n’est pas teinté fortement aux couleurs d’un homme est une œuvre manquée. Nous ne savons pas, comme Ruysdael, faire un tableau de toute rareté avec une eau écumante qui se précipite entre des rochers bruns. Une bête au pâturage qui n’a pas son idée, comme les paysans disent de l’instinct des bêtes, est une chose à ne pas peindre. Un peintre fort original de notre temps, une âme assez haute, un esprit triste, un cœur bon, une nature vraiment rurale a dit sur la campagne et sur les campagnards, sur les duretés, les mélancolies et la noblesse de leurs travaux, des choses que jamais un Hollandais ne se serait avisé de trouver. Il les a dites en un langage un peu barbare et dans des formules où la pensée a plus de vigueur et de netteté que n’en avait la main. On lui a su un gré infini de ses tendances ; on y a vu, dans la peinture française, quelque chose comme la sensibilité d’un Burns moins habile à se faire comprendre. En fin de compte, a-t-il, oui ou non, fait et laissé de beaux tableaux ? Sa forme, sa langue, je veux dire cette enveloppe extérieure sans laquelle les œuvres de l’esprit ne sont ni ne vivent, a-t-elle les qualités qu’il faudrait pour le consacrer un beau peintre et le bien assurer qu’il vivra longtemps ? C’est un penseur profond à côté de Paul Potter et de Cuyp ; c’est un rêveur attachant quand on le compare à Terburg et à Metzu ; il a je ne sais quoi d’incontestablement noble, lorsqu’on songe aux trivialités de Steen, d’Ostade ou de Brouwer ; comme homme, il a de quoi les faire rougir tous : comme peintre, les vaut-il ?
La conclusion ? me direz-vous. D’abord est-il bien nécessaire de conclure ? La France a montré beaucoup de génie inventif, peu de facultés vraiment picturales. La Hollande n’a rien imaginé, elle a miraculeusement bien peint. Voilà certes une grande différence. S’ensuit-il qu’il faille absolument choisir entre des qualités qui s’opposent d’un peuple à l’autre, comme s’il y avait entre elles je ne sais quelle contradiction qui les rendrait inconciliables ? Je n’en sais rien au juste. Jusqu’à présent la pensée n’a vraiment soutenu que les grandes œuvres plastiques. En se diminuant, pour entrer dans les œuvres d’ordre moyen, elle semble avoir perdu toute vertu. La sensibilité en a sauvé quelques-unes ; la curiosité en a gâté un grand nombre ; l’esprit les a toutes perdues.
Est-ce là la conclusion qu’il faut tirer des observations qui précèdent ? Certainement on en trouverait une autre ; pour aujourd’hui je ne l’aperçois pas.
Avec la Leçon d’anatomie et la Ronde de nuit, le Taureau de Paul Potter est ce qu’il y a de plus célèbre en Hollande. Le musée de La Haye lui doit une bonne part de la curiosité dont il est l’objet. Ce n’est pas la plus vaste des toiles de Paul Potter ; mais c’est du moins la seule de ses grandes toiles qui mérite une attention sérieuse. La Chasse à l’ours du musée d’Amsterdam, à la supposer authentique, même en la dégageant des repeints qui la défigurent, n’a jamais été qu’une extravagance de jeune homme, la plus grosse erreur qu’il ait commise. Le Taureau n’a pas de prix. En l’estimant d’après la valeur actuelle des œuvres de Paul Potter, personne ne doute que, mis en vente, il n’atteignît aux enchères de l’Europe un chiffre fabuleux. Est-ce donc un bon tableau ? Nullement. Mérite-t-il l’importance qu’on y attache ? Sans contredit. Paul Potter est donc un très grand peintre ? Très grand. S’ensuit-il qu’il peigne aussi bien qu’on le suppose ? Pas précisément. Il y a là un malentendu qu’il est bon de faire disparaître.
Le jour où s’ouvriraient les enchères fictives dont je parle, et par conséquent où l’on aurait le droit de discuter sans nul égard les mérites de cette œuvre fameuse, si quelqu’un se risquait à faire entendre la vérité, il pourrait dire à peu près ce qui suit :
« La réputation du tableau est à la fois très surfaite et très légitime : elle tient à une équivoque. On le considère comme une page de peinture hors ligne, et c’est une erreur. On croit y voir un exemple à suivre, un modèle à copier où des générations ignorantes peuvent apprendre les secrets techniques de leur art. En cela, on se trompe encore et du tout au tout. L’œuvre est laide et n’est pas conçue, la peinture est monotone, épaisse, lourde, blafarde et sèche. L’ordonnance est des plus pauvres. L’unité manque à ce tableau qui commence on ne sait où, ne finit pas, reçoit la lumière sans être éclairé, la distribue à tort et à travers, échappe de partout et sort du cadre, tant il semble peint à fleur de toile. Il est trop plein sans être occupé. Ni les lignes, ni la couleur, ni la disposition de l’effet, ne lui donnent ces conditions premières d’existence, indispensables à toute œuvre un peu ordonnée. Par leur taille, les animaux sont ridicules. La vache fauve à tête blanche est construite avec une matière dure. La brebis et le bélier sont moulés dans le plâtre. Quant au berger, personne ne le défend. Deux seules parties de ce tableau semblent faites pour s’entendre, le grand ciel et le vaste taureau. Le nuage est bien à sa place : il s’éclaire où il faut et se colore de même où il convient d’après les besoins de l’objet principal, dont il a pour but d’accompagner ou de faire valoir les reliefs. Par une sage entente de la loi des contrastes, le peintre a bien dégradé les couleurs claires et les nuances foncées de l’animal. La partie la plus sombre s’oppose à la partie claire du ciel, et ce qu’il y a de plus énergique et de plus fouillé dans la bête à ce qu’il y a de plus limpide dans l’atmosphère ; mais c’est à peine un mérite, étant donnée la simplicité du problème. Le reste est un hors-d’œuvre qu’on pourrait couper sans regret, au seul avantage du tableau. » Ce serait là de la critique brutale, mais exacte. Et cependant l’opinion, moins pointilleuse ou plus clairvoyante, dirait que la signature vaut bien le prix.
L’opinion ne s’égare jamais tout à fait. Par des chemins incertains, souvent pas les mieux choisis, elle arrive en définitive à l’expression d’un sentiment vrai. Quand elle se donne à quelqu’un, les motifs en vertu desquels elle se donne ne sont pas toujours les meilleurs, mais toujours il se trouve d’autres bonnes raisons en vertu desquelles elle a bien fait de se donner. Elle se méprend sur les titres, quelquefois elle prend les défauts pour les qualités ; elle prise un homme pour sa manière de faire, et c’est là le moindre de ses mérites ; elle croit qu’un peintre peint bien quand il peint mal et parce qu’il peint avec minutie. Ce qui émerveille en Paul Potter, c’est l’imitation des objets poussée jusqu’au travers. On ignore ou l’on ne remarque pas qu’en pareil cas l’âme du peintre vaut mieux que l’œuvre et que la manière de sentir est infiniment supérieure au résultat.
Quand il peignit le Taureau en 1647, Paul Potter n’avait pas vingt-trois ans. C’était un tout jeune homme ? d’après ce que le commun des hommes est à vingt-trois ans, c’était un enfant. A quelle école appartenait-il ? A aucune. Avait-il eu des maîtres ? On ne lui connaît d’autres professeurs que son père Pieter Simonsz Potter, peintre obscur, et Jacob de Weth (de Harlem), qui n’était pas de force lui non plus à agir sur un élève, soit en bien, soit en mal. Paul Potter ne trouva donc autour de son berceau, ensuite dans l’atelier de son second maître, que de naïfs conseils et pas de doctrines ; par extraordinaire, l’élève ne demandait pas davantage. Jusqu’en 1647, Paul Potter vécut entre Amsterdam et Harlem, c’est-à-dire entre Frans Hals et Rembrandt, dans le foyer d’art le plus actif, le plus remuant, le plus riche en maîtres célèbres que le monde ait jamais connu, sauf en Italie un siècle auparavant. Les professeurs ne manquaient pas ; il n’avait que l’embarras du choix. Wynants avait quarante-six ans, Cuyp quarante-deux ans, Terburg trente-neuf, Ostade trente-sept, Metzu trente-deux, Wouwerman vingt-sept, Berghem, à peu près de son âge, avait vingt-trois ans. Plusieurs même, parmi les plus jeunes, étaient membres de la confrérie de Saint-Luc. Enfin le plus grand de tous, le plus illustre, Rembrandt, avait déjà produit la Ronde de nuit, et c’était un maître qui pouvait tenter.
Que devint Paul Potter ? Comment s’isola-t-il au cœur de cette fourmillante et riche école, où l’habileté pratique était extrême, le talent universel, la manière de rendre un peu semblable, et cependant, chose exquise en ces beaux momens, la manière de sentir très personnelle ? Eut-il des condisciples ? On ne le voit pas. Ses amis, on les ignore. Il naît, c’est tout au plus si l’on sait avec exactitude en quelle année. Il se révèle de bonne heure, à quatorze ans signe une eau-forte charmante ; à vingt-deux, ignorant sur bien des points, il est sur d’autres d’une maturité sans exemple. Il travaille et produit œuvres sur œuvres ; il en fait d’admirables. Il les accumule en quelques années avec hâte, avec abondance, comme si la mort le talonnait, et cependant avec une application et une patience qui fait que ce prodigieux travail est un miracle. Il se mariait, jeune pour un autre, bien tard pour lui, car c’était le 3 juillet 1650, et le 4 août 1654, quatre ans après, la mort le prenait ayant toute sa gloire, mais avant qu’il ne sût tout son métier. Quoi de plus simple, de plus court, de plus accompli ? Du génie et pas de leçons, de fortes études ; un produit ingénu et savant de vue attentive et de réflexion ; ajoutez à cela un grand charme naturel ; la douceur d’un esprit qui médite, l’application d’une conscience chargée de scrupules, la tristesse inséparable d’un labeur solitaire et peut-être la mélancolie propre aux êtres mal portans, et vous aurez à peu près tout Paul Potter.
À ce titre, le charme excepté, le Taureau de La Haye le représente à merveille. C’est une grande étude, trop grande au point de vue du bon sens, pas trop pour les recherches dont elle fut l’objet et pour l’enseignement qu’il en tira. Songez que Paul Potter, à le comparer à ses brillans contemporains, ignorait toutes les habiletés du métier : je ne parle pas des roueries dont sa candeur ne s’est jamais doutée. Il étudiait spécialement des formes et des aspects en leur absolue simplicité. Le moindre artifice était un embarras qui l’eût gêné parce qu’il eût altéré la claire vue des choses. Un grand taureau dans une vaste plaine, un grand ciel et pour ainsi dire pas d’horizon, quelle meilleure occasion pour un étudiant d’apprendre une fois pour toutes une foule de choses fort difficiles et de les savoir, comme on dit, par compas et par mesure ? Le mouvement est simple, il n’en fallait pas ; le geste est vrai, la tête admirablement vivante. La bête a son âge, son type, son caractère, son tempérament, sa longueur, sa hauteur, ses attaches, ses os, ses muscles, son poil rude ou lisse, bourru ou frisé, sa peau flottante ou tendue, — le tout à la perfection. La tête, l’œil, l’encolure, l’avant-train, sont, au point de vue de l’observation naïve et forte, un morceau très rare, peut-être bien sans pareil. Je ne dis pas que la matière soit belle, ni que la couleur en soit bien choisie ; matière et couleur sont ici subordonnées trop visiblement à des préoccupations de formes pour qu’on puisse exiger beaucoup sous ce rapport quand il a tout ou presque tout donné sous un autre. Il y a plus, le ton même et le travail de ces parties violemment observées arrivent à rendre la nature telle qu’elle est vraiment, dans son relief, ses nuances, sa puissance, presque jusque dans ses mystères. Il n’est pas possible de viser un but plus circonscrit, mais plus formel, et de l’atteindre avec plus de succès. On dit le Taureau de Paul Potter, ce n’est point assez, je vous l’affirme : on pourrait dire le taureau, et ce serait à mon sens le plus grand éloge qu’on pût faire de cette œuvre médiocre en ses parties faibles, et cependant si décisive.
Presque tous les tableaux de Paul Potter en sont là. Dans la plupart, il s’est proposé d’étudier quelque accident physionomique de la nature ou quelque partie nouvelle de son art, et vous pouvez être certain qu’il est arrivé ce jour-là à savoir et à rendre instantanément ce qu’il apprenait. La Prairie du Louvre, dont le morceau principal, le bœuf gris-roux, est la reproduction d’une étude qui devait lui servir bien des fois, est de même un tableau faible ou un tableau très fort, suivant qu’on le prend pour la page d’un maître ou pour le magnifique exercice d’un écolier. La Prairie avec bestiaux du musée de La Haye, les Bergers et leur troupeau, l’Orphée charmant les animaux, du musée d’Amsterdam, sont, chacun dans son genre, une occasion d’études, un prétexte à études, et non pas, comme on serait tenté de le croire, une de ces conceptions où l’imagination joue le moindre rôle. Ce sont des animaux examinés de près, groupés sans beaucoup d’art, dessinés en des attitudes simples ou dans des raccourcis difficiles, jamais dans un effet bien compliqué ni bien piquant. Le travail est maigre, hésitant, quelquefois pénible. La touche est un peu enfantine. L’œil de Paul Potter, d’une exactitude singulière et d’une pénétration que rien ne fatigue, détaille, scrute, exprime à l’excès, ne se noie jamais, mais ne s’arrête jamais. Paul Potter ignore l’art des sacrifices, il en est encore à ne pas savoir qu’il faut quelquefois sous-entendre et résumer. Vous connaissez l’insistance de sa brosse et la broderie désespérante dont il se sert pour rendre les feuillages compactes et l’herbe drue des prairies. Son talent de peintre est sorti de son talent de graveur. Jusqu’à la fin de sa vie, dans ses œuvres les plus parfaites, il n’a pas cessé de peindre comme on burine. L’outil devient plus souple, se prête à d’autres emplois ; sous la peinture la plus épaisse on continue de sentir la pointe fine, l’entaille aiguë, le trait mordant. Ce n’est que graduellement avec des efforts, et par une éducation successive et toute personnelle, qu’il arrive à manier sa palette comme tout le monde : dès qu’il y parvient, il est supérieur.
On peut, en choisissant quelques-uns de ses tableaux dans les dates comprises entre 1647 et 1652, suivre le mouvement de son esprit, le sens de ses études, la nature de ses recherches, et, à une heure dite, la préoccupation presque exclusive dans laquelle il se plongeait. On verrait ainsi le peintre se dégager peu à peu du dessinateur, la couleur se déterminer, la palette prendre une organisation plus savante, enfin le clair-obscur y naître de lui-même et comme une découverte dont cet innocent esprit ne serait redevable à personne. Cette nombreuse ménagerie réunie autour d’un charmeur en pourpoint et en bottes, qui joue du luth et qu’on appelle Orphée, est l’ingénieux effort d’un jeune homme étranger à tous les secrets de son école, et qui étudie sur des pelages de bêtes les effets variés de la demi-teinte. C’est faible et savant ; l’observation est juste, le faire timide, la visée charmante. Dans la Prairie avec bestiaux, le résultat est encore meilleur ; l’enveloppe est excellente, le métier seul a persisté dans son enfantine égalité. La Vache qui se mire est une étude de lumière, de pleine lumière, faite vers le milieu d’un beau jour d’été. C’est un tableau fort célèbre et, vous pouvez m’en croire, extrêmement faible, décousu, compliqué, d’une lumière jaunâtre, qui, pour être étudié avec une patience inouïe, n’en a ni plus d’intérêt ni plus de vérité, plein d’incertitude en son effet, d’une application qui trahit la peine. J’omettrais ce devoir de classe, un des moins réussis qu’il ait traités, si, même en cet infructueux effort, on ne reconnaissait l’admirable sincérité d’un esprit qui cherche, ne sait pas tout, veut tout savoir, et s’acharne d’autant plus que les jours lui sont comptés.
En revanche, sans m’écarter du Louvre et des Pays-Bas, je vous citerais deux tableaux de Paul Potter qui sont d’un peintre consommé et qui décidément aussi sont des œuvres dans la plus haute et dans la plus rare acception du mot ; — et, chose remarquable, l’un est de 1647, l’année même où il signa le Taureau. Je veux parler de la Petite auberge du Louvre, catalogué sous ce titre : Chevaux à la porte d’une chaumière (n$^o$ 399). C’est un effet de soir. Deux chevaux dételés, mais harnachés, sont arrêtés devant une auge ; l’un est bai, l’autre blanc ; le blanc est exténué. Le charretier vient de puiser de l’eau à la rivière ; il remonte la berge un bras en l’air, de l’autre tenant un seau, et se détache en silhouette douce sur un ciel où le soleil couché envoie des lueurs. C’est unique par le sentiment, par le dessin, par le mystère de l’effet, par la beauté du ton, par la délicieuse et spirituelle intimité du travail. L’autre de 1653, l’année qui précéda la mort de Paul Potter, est un merveilleux chef-d’œuvre à tous les points de vue : arrangement, taches pittoresques, savoir acquis, naïveté persistante, fermeté du dessin, force dans le travail, netteté de l’œil, charme de la main. La galerie d’Arenberg, qui possède cet inestimable bijou, ne contient rien de plus précieux. Ces deux morceaux incomparables prouveraient, à ne regarder qu’eux, ce que Paul Potter entendait faire, ce qu’il aurait fait certainement avec plus d’ampleur, s’il en avait eu le temps.
Ainsi voilà qui est dit, ce que Paul Potter avait acquis d’expérience, il ne le devait qu’à lui-même. Il apprenait de jour en jour, tous les jours ; la fin arriva, ne l’oublions pas, avant qu’il eut fini d’apprendre. De même qu’il n’avait pas eu de maîtres, il n’eut pas d’élèves. Sa vie fut trop courte pour contenir encore un enseignement. D’ailleurs qu’aurait-il enseigné ? La manière de dessiner ? C’est un art qui se recommande et ne s’enseigne guère. L’ordonnance et la science des effets ? Il s’en doutait à peine en ses derniers jours. Le clair-obscur ? On le professait dans tous les ateliers d’Amsterdam beaucoup mieux qu’il ne le pratiquait lui-même, car c’était une chose, je vous l’ai dit, que la vue des campagnes ; hollandaises ne lui avait révélée qu’à la longue et rarement. L’art de composer une palette ? On voit la peine qu’il eut à se rendre maître de la sienne. Et quant à l’habileté pratique, il n’était pas plus fait pour la recommander, que ses œuvres n’étaient faites pour en donner la preuve.
Paul Potter peignit de beaux tableaux qui ne furent pas tous de beaux modèles, il donna plutôt de bons exemples, et toute sa vie ne fut qu’un excellent conseil. Plus qu’aucun peintre en cette école honnête il parla de naïveté, de patience, de circonspection, d’amour passionné pour le vrai. Ces préceptes étaient peut-être les seuls qu’il eût reçus : à coup sûr c’étaient les seuls qu’il pût transmettre. Toute son originalité lui vient de là, sa grandeur aussi. Un vif penchant pour la vie champêtre, une âme bien ouverte, tranquille, sans nul orage, pas de nerfs, une sensibilité profonde et saine, un œil admirable, le sens des mesures, le goût des choses nettes, bien établies, du savant équilibre dans les formes, de l’exact rapport entre les volumes, l’instinct des anatomies, enfin un constructeur de premier ordre ; en tout cette vertu qu’un maître de nos jours appelait la probité du talent ; une préférence native pour le dessin, mais un tel appétit du parfait que plus tard il se réservait de bien peindre, et que déjà il lui arrivait de peindre excellemment ; une étonnante division dans le travail, un imperturbable sang-froid dans l’effort, une nature exquise, à en juger par son triste et souffrant visage, — tel était ce jeune homme, unique à son moment, toujours unique quoi qu’il arrive, et tel il apparaît depuis ses tâtonnemens jusqu’en ses chefs-d’œuvre. Quelle rareté de surprendre un génie, quelquefois sans talent ! et quel bonheur d’admirer à ce point un ingénu qui n’avait pour lui qu’une heureuse naissance, l’amour du vrai et la passion du mieux !
EUGÈNE FROMENTIN.