# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 3/25

Les hommes dont les travaux ne sont point restés stériles savent quelle nouvelle vigueur peuvent donner de justes encouragements. On ne sent ni la peine ni la fatigue quand de glorieuses récompenses doivent en être le fruit. À la vérité, on a rarement, comme Andrea Mantegna, le bonheur de rencontrer des protecteurs généreux et éclairés. Issu d’une pauvre famille du territoire de Mantoue (1), Andrea commença par garder les troupeaux ; mais, grâce à sa fortune et à son talent, il arriva au rang de chevalier, ainsi que nous le dirons en son lieu. Jacopo Squarcione, peintre de Padoue, le recueillit dans sa maison et l’adopta pour son fils, comme l’écrivit Messer Leonico Timeo, philosophe grec, dans une lettre latine adressée à Messer Girolamo Campagnuolo, et dans laquelle se trouvent des détails sur plusieurs peintres anciens qui servirent les seigneurs de Padoue. Le Squarcione, s’avouant qu’il n’était pas le premier peintre du monde, et voulant qu’Andrea en apprît plus qu’il n’en savait lui-même, lui fit étudier des plâtres moulés sur l’antique et des tableaux sur toile qui venaient de divers endroits, et particulièrement de Toscane et de Rome. À l’aide de ces modèles, Andrea ne laissa pas que de faire de remarquables progrès dans sa jeunesse. Il était, en outre, vivement aiguillonné par la noble émulation qu’excitait en lui Marco Zoppo de Bologne, Dario de Trévise, et Niccolò Pizzolo de Padoue, autres élèves de son père adoptif. Andrea n’avait pas plus de dix-sept ans lorsqu’il acheva le tableau du maître-autel de Santa-Sofia, qui paraît peint par un maître vieilli sous le harnais plutôt que par un enfant. Le Squarcione le chargea ensuite de décorer, avec Niccolò Pizzolo, la chapelle de San-Cristofano, aux Eremitani de Sant’-Agostino de Padoue. Niccolò y fit un Père Éternel, dans toute sa majesté, assis au milieu des docteurs de l’Église. Ces figures ne sont pas jugées inférieures à celles d’Andrea. Les productions de Niccolò sont peu nombreuses, mais possèdent de rares qualités. Certes, s’il eût eu pour la peinture la même passion que pour les armes, il serait parvenu au premier rang, et, probablement, il aurait vécu davantage. Son humeur belliqueuse lui ayant attiré beaucoup d’ennemis, un jour, en sortant de son atelier, il fut traîtreusement assassiné. Je ne sache pas qu’il ait laissé d’autres ouvrages qu’un Père Éternel, dans la chapelle d’Urbano Perfetto. Andrea demeura donc seul. Il peignit, dans la chapelle des Eremitani, quatre Évangélistes qui firent concevoir de lui de si hautes espérances, qu’il obtint en mariage la fille de Jacopo Bellini, peintre vénitien, antagoniste de Squarcione. Ce dernier, irrité de l’alliance de son fils adoptif avec son ennemi, dès ce moment le prit en haine, et ne cessa de blâmer ses ouvrages autant qu’il les avait loués jusqu’alors. Il se plut surtout à critiquer amèrement les peintures de la chapelle de San-Cristofano : « Pure imitation, disait-il, des marbres antiques qui ne peuvent enseigner parfaitement la peinture, parce que la pierre ne saurait changer complètement sa raideur contre la souplesse de la nature. » Il ajoutait qu’Andrea aurait été mieux avisé s’il eût peint ses personnages couleur de marbre, parce qu’alors, au moins, ils auraient ressemblé à des statues antiques (2), tandis que, couverts de toutes sortes de couleurs, ils étaient loin de ressembler à des figures vivantes. Ces reproches désolèrent Mantegna, mais, d’un autre côté, lui furent très-utiles, car il reconnut qu’ils étaient fondés en grande partie. Il se mit donc à étudier la nature vivante, et, dans son dernier tableau de la chapelle, il montra qu’il en savait tirer tout aussi bon profit que des sculptures. Néanmoins, le Mantegna ne cessa jamais de croire que les chefs-d’œuvre des artistes de l’antiquité étaient plus parfaits que la nature. Ces excellents maîtres, pensait-il, ont choisi les plus belles parties de différents modèles pour en former un ensemble qu’il est presque impossible de trouver dans un seul corps. En outre, les statues lui semblaient mieux indiquer les muscles, les veines, les nerfs qui ne se découvrent guère que chez les vieillards, dont les peintres évitent de reproduire les membres secs et flétris. Cette opinion influa beaucoup sur les ouvrages du Mantegna ; car, parfois, sa manière tient plus de la raideur de la pierre que de la morbidesse de la nature. Quoi qu’il en soit, son dernier tableau eut un brillant succès. Il y représenta le Squarcione sous les traits d’un gros soldat armé d’une lance et d’une épée, et ses amis Noferi, fils de Messer Palla Strozzi, Florentin ; Messer Girolamo della Valle, célèbre médecin ; Messer Bonifazio Fuzimeliga, docteur ès-lois ; Niccolò, orfévre du pape Innocent VIII, et Baldassare da Leccio. Il revêtit tous ces personnages d'armures blanches et étincelantes, et plaça auprès d’eux Messer Bonramino et un certain évèque de Hongrie, espèce de fou qui vagabondait toute la journée dans les rues de Rome, et allait dormir la nuit dans les écuries au milieu des chevaux ; enfin, Andrea se peignit lui-même non loin de Marsilio Pazzo, que l’on reconnaît sous la figure du bourreau qui tranche la tête de saint Jacques.
Tout en s’occupant de cette chapelle, Andrea termina un tableau pour l’autel de San-Luca de l’église de Santa-Giustina. Il orna ensuite de fresques l’arc de la porte de Sant’-Antonino, et il y inscrivit son nom. À Vérone, il fit un tableau pour l’autel de San-Cristofano et de Sant’-Antonio, quelques figures au coin de la place de la Paglia, et pour les religieux de Monte-Oliveto le tableau du maître-autel de Santa-Maria-in-Organo, et celui de San-Zeno. Pendant son séjour à Vérone, Andrea produisit plusieurs tableaux qu’il envoya en différents endroits. L’abbé de l’abbaye de Fiesole, son parent et son ami, en eut un que l’on conserve aujourd’hui dans la bibliothèque de cette sainte maison, et qui renferme la Vierge et l’enfant Jésus entourés de têtes d’anges d’une grâce ineffable.
Le marquis Lodovico Gonzaga combla toujours d’estime et de faveur Andrea qu’il avait connu à Mantoue. Il le chargea de peindre un petit tableau pour la chapelle du château de cette ville, où l’on admire encore des figures en raccourci qui dénotent une habileté extraordinaire, bien que l’on puisse reprocher un peu de sécheresse et de maigreur à la manière dont sont traitées les draperies. Mais le chef-d’œuvre de Mantegna est le Triomphe de César qu’il peignit dans une salle du palais de San-Sebastiano, à Mantoue, pour le même marquis (3). Dans cette vaste composition se déroule toute la pompe qui doit présider à une semblable solennité. Derrière un char magnifiquement décoré, autour duquel brûlent de l’encens et des parfums précieux, on voit les parents du triomphateur, les prêtres, les taureaux couronnés pour le sacrifice, les prisonniers, les dépouilles de l’ennemi, les éléphants, les représentations des victoires et des villes conquises avec une multitude de trophées, de casques, de cuirasses, de vases et d’ornements de tout genre. Parmi les spectateurs on remarque une femme tenant par la main un enfant qui pleure en montrant à sa mère, avec des gestes pleins de grâce et de naturel, une épine qui lui est entrée dans le pied. Cette peinture d’Andrea se distingue par une carvante entente de la perspective verticale. Ayant placé le plan sur lequel posent ses figures plus haut que l’œil du spectateur, il eut soin de faire fuir peu à peu, et disparaître autant que le demandait le point de vue qu’il avait adopté, les pieds et les jambes des personnages qui se trouvaient derrière ceux qui occupaient le plan le plus avancé. Il fit de même pour les vases et les autres ornements et instruments dont on n’aperçoit que le dessous. Cette méthode fut observée avec soin par Andrea dal Castagno dans sa cène du réfectoire de Santa-Maria-Nuova. On le voit, ces vaillants maîtres n’épargnaient pas la peine pour arriver à rendre la nature dans toute sa vérité (4). Et pour tout dire en un mot, le Triomphe dont nous venons de parler ne saurait être plus beau, et ne put qu’accroître la vive amitié que le marquis Gonzaga portait au Mantegna.
La renommée de notre artiste se répandit même si loin qu’elle frappa les oreilles d’Innocent VIII. Ce pontife l’appela aussitôt pour décorer, en compagnie de plusieurs autres peintres, le Belvédère qu’il venait d’achever. Mantegna se rendit donc à Rome, où il fut fortement recommandé par le marquis Gonzaga, qui, de plus, pour le mettre en aussi belle position que possible, le créa chevalier. Il reçut l’accueil le plus flatteur de Sa Sainteté, qui de suite lui confia une petite chapelle. Andrea y travailla avec tant de soin et d’amour, que les murs et la voûte semblent couverts de miniatures plutôt que de peintures. Au-dessus de l’autel, il peignit à fresque, comme tout le reste, saint Jean baptisant le Christ. À l’entour, une foule de gens se déshabillent pour entrer dans les eaux du fleuve. Un de ces personnages tire à l’envers ses chausses collées à ses jambes par la sueur. L’expression de son visage et tout le mouvement de son corps indiquent ses efforts d’une manière énergique (5). Le pape, dit-on, accablé d’affaires, ne donnait pas de l’argent au Mantegna aussi souvent que celui-ci en avait besoin. Andrea, pour faire sentir au pape ses oublis, imagina de peindre au milieu de quelques vertus la Discrétion. Sa Sainteté, étant allée un jour le visiter, ne manqua pas de lui demander quelle était cette figure. « La Discrétion, répondit Andrea. — Eh bien ! répliqua le pontife, aie soin de la mettre à côté de la Prudence. » Mantegna comprit ce que voulait dire le saint-père et ne souffla plus mot. Lorsqu’il eut achevé son travail, le pape le renvoya au duc en le comblant d’honneurs et de présents.
Durant son séjour à Rome, Andrea peignit, outre la chapelle du Belvédère, l’enfant Jésus dormant sur le sein de sa mère. Le fond du tableau est occupé par une montagne percée de grottes, où l’on aperçoit des ouvriers travaillant à extraire des pierres. Les moindres parties de ce précieux morceau sont exécutées avec une telle finesse, que l’on a peine à croire que ce résultat ait été obtenu avec un pinceau. Ce chef-d’œuvre appartient aujourd’hui à l’illustrissime seigneur don François de Médicis, prince de Florence, qui le conserve parmi ses choses les plus rares.
Dans notre recueil, nous avons d’Andrea une Judith mettant la tête d’Holopherne dans un sac que lui présente un esclave maure. Ce dessin est en clair-obscur, mais dans une manière maintenant inusitée. Le blanc du papier remplace la céruse, et est si habilement ménagé que les cheveux et les détails les plus minutieux semblent tracés par le pinceau le plus délicat. On pourrait jusqu’à un certain point dire que c’est une peinture plutôt qu’un dessin (6).
À l’exemple du Pollaiuolo, Andrea Mantegna se plut à graver sur cuivre. Entre autres choses, il reproduisit ainsi ses Triomphes. Ces estampes lui firent beaucoup d’honneur, car on n’avait encore rien vu de mieux. Parmi les dernières productions d’Andrea, il faut ranger une peinture en détrempe qu’il exécuta à Santa-Maria-della-Vittoria, église bâtie sur ses dessins par le marquis Francesco Gonzaga, général des Vénitiens, en mémoire de la défaite des Français sur le fleuve de Taro. Ce tableau, placé sur le maître-autel, représente saint Michel archange, sainte Anne et le petit saint Jean recommandant le marquis à la Vierge, qui, assise sur un piédestal, étend la main sur ce seigneur en signe de protection. Le marquis fut si satisfait de cet ouvrage, qu’il récompensa magnifiquement Andrea et le mit en état de soutenir dignement le titre de chevalier qu’il lui conféra.
Parmi les concurrents d’Andrea, on remarque Lorenzo da Lendinara, peintre très-estimé à Padoue Cet artiste laissa quelques figures en terre dans l’église de Sant’-Antonio, et plusieurs autres morceaux peu importants. Dario de Trévise et Marco Zoppo de Bologne, autres compétiteurs d’Andrea, avec lequel ils avaient étudié sous la discipline du Squarcione, furent constamment ses amis. Marco peignit, à Padoue, chez les Mineurs, une loge qui sert de chapitre à ces religieux, et un tableau qui est aujourd’hui dans la nouvelle église de San-Giovanni-Evangelista, à Pesaro. On lui doit le portrait de Guidobaldo de Montefeltro, capitaine des Florentins. Stefano, peintre de Ferrare, fut également lié d’amitié avec le Mantegna. Ses productions sont peu nombreuses, mais ne manquent pas de mérite. On voit de lui, à Padoue, l’ornement du cercueil de saint Antoine et la Madone connue sous le nom de Vergine del Pilastro. Mais, pour en revenir au Mantegna, il bâtit et peignit, à Mantoue, une belle maison qu’il habita toute sa vie. Enfin, il mourut en 1517, à l’âge de soixante-six ans. On lui fit des obsèques honorables à Sant’-Andrea, et sur son tombeau, orné de son portrait en bronze, on grava cette épitaphe :
Esse parem hunc noris, si non præponis, Apelli, Ænea Mantineæ qui simulacra vides.
Les précieuses qualités qui ne cessèrent jamais de distinguer Andrea rendront son nom immortel, non-seulement dans sa patrie, mais encore dans l’univers entier. Il mérita donc justement d’être célébré par l’Arioste, qui le compte parmi les plus illustres peintres de son temps, au commencement de son XXIII chant, où il dit :
Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino.
Andrea perfectionna les raccourcis pris de bas en haut, et, comme nous l’avons déjà dit, cultiva la gravure, cet art admirable qui a fait connaître de tous côtés la Bacchanale, la Bataille des monstres marins, la Déposition de Croix, l’Ensevelissement du Christ et sa Résurrection, ouvrages de Mantegna, et les manières de tous les artistes qui ont existé (7).
La plupart des historiens qui ont jugé à propos de fractionner l’unité de l’art italien ont compris, sous le nom générique d’école lombarde, plusieurs écoles fort distinctes. Il nous semble qu’ils ont eu le tort grave de réduire à un style uniforme les principes et les caractères si divers et si tranchés des Parmesans, des Crémonais, des Milanais, des Modenais et des Mantouans.
Lorsque l’on admet l’utilité, la nécessité de diviser l’art en écoles, il faut, suivant nous du moins, compter autant d’écoles que de méthodes différentes. La Lombardie aurait donc alors, pour sa part, cinq principaux centres, Parme, Crémone, Milan, Modène et Mantone.
On peut dire que l’école de Parme, représentée par le Corrége, malgré ses échanges avec ses rivales, n’a rien de commun avec elles, tant elle se met hors de ligne par la science suprême des raccourcis, par l’entente profonde de la perspective, par la suavité et la richesse incomparables de son coloris.
L’école de Crémone, qui eut d’abord pour chef le Boccaccino et ensuite les Campi, se fait remarquer par sa sobriété et sa force, par la délicatesse de son goût et l’élégance de ses draperies, par la vérité de sa couleur et par l’intelligence du nu et des grands effets d’ensemble.
L’école de Milan, fidèle observatrice des préceptes de Léonard de Vinci, se distingue par la vigueur du clair-obscur, par la noble simplicité de la composition, par la finesse du travail, et en même temps par la sublimité philosophique de l’expression.
L’école de Modène, véritable type d’éclectisme, se personnifie en Niccolò dell’Abate, lequel, comme l’a exprimé Augustin Carrache dans un sonnet fort connu, avait emprunté son dessin à Rome, son coloris et sa chaleur à Venise, son énergie à Michel-Ange, sa régularité à Raphaël, sa solidité au Tibaldi, sa savante invention au Primatice, son naturel au Titien, et sa grâce au Parmigiano.
Quant à l’école de Mantoue, à laquelle le Mantegna, et plus tard Jules Romain, imprimèrent une si puissante impulsion, elle donna de trop nombreuses et trop éclatantes preuves de vitalité, pour qu’il soit permis de nier sérieusement son existence. Lorsque ses productions ne portent pas le cachet si brutal et si fastueux de Jules Romain, ne se fontelles pas constamment et facilement remarquer entre toutes, par la pureté, la simplicité et l’exactitude qu’elles tiennent du Mantegna ?
Nous le répétons, du moment que l’on consent à fractionner l’unité de l’art italien, on doit voir en Lombardie cinq foyers principaux. En effet, si les différences que l’on a trouvées entre Rome et Florence, entre Naples et Venise, entre Ferrare et Bologne, ont paru suffisantes pour assigner une école à chacune de ces villes, pourquoi se refuserait-on à conférer le même privilège, le même honneur à Parme, à Crémone, à Milan, à Modène, à Mantoue ? Les Campi ressemblent-ils plus au Mantegna, que le Francia aux Dossi, le Corrége à Jules Romain, que Raphaël à Michel-Ange, Léonard de Vinci à Niccolò dell’Abate, que le Giorgione et le Titien à Caracciolo ?
Mais l’espace qui nous est accordé dans ce volume, le plus abondant en biographies de tous ceux qui composent l’ouvrage de Vasari, est trop resserré pour que nous puissions exposer dans cette note tout ce qui expliquerait et démontrerait la génération, le caractère et l’individualité des cinq grandes écoles que nous plaçons en Lombardie. Nous sommes donc forcés d’attendre que le texte de notre auteur nous laisse plus de terrain, pour traiter convenablement les importantes questions naturellement soulevées par le nom de l’illustre fondateur de l’une des plus intéressantes écoles lombardes, de la primitive école mantouane, de laquelle, entre autres, nous aurons plus d’une fois à entretenir nos lecteurs, notamment après la vie de Jules Romain, qui nous fournira ainsi l’occasion de revenir sur le compte du Mantegna, que nous négligeons ici à dessein.
(1) Le Mantegna naquit à Padoue, comme le confirme Ridolfi qui s’appuie sur les historiens des antiquités de cette ville et sur cette inscription d’un tableau placé à Santa-Sofia Andreas : Mantinea Patavinus ann. septem et 10 natus sua manu pinxit 1448.
(2) Winckelmann, tome Ier, liv. I, ch. 3, §22, de l’Origine de l’Art, édit. rom., mentionne plusiurs dessins faits par le Mantegna, d’après des statues antiques. Il ajoute qu’ils passèrent de la galerie du cardinal Alessandro Albani dans celle du roi d’Angleterre.
(3) Ce Triomphe a été gravé en partie par le Mantegna lui-même, et en entier par Andrea Mantovano qui dédia sa gravure au duc Vincenzio Gonzaga.
(4) Voyez le Tratiato dell’Arte du Lomazzo, lib. III, cap. I, p. 188.
(5) Ces peintures du Belvédère sont complètement gâtées.
(6) Le musée Borgiano de Velletri possède un tableau du Mantegna, représentant sainte Euphémie, vierge et martyre, et au bas duquel on lit : Opus Andreæ Mantegnæ, MCCCCLIIII.
(7) Le musée du Louvre possède quatre tableaux de Mantegna : Le Christ entre les larrons — La Vierge de la victoire. — Le Parnasse. — La Sagesse victorieuse des vices.