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# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Stabat mater

Stabat mater. * es deux premiers mots d’une célèbre « complainte » sur les douleurs de la Vierge Marie au pied de la Croix, dont les paroles furent écrites au xiiie s. par le franciscain italien Jacques de Todi, surnommé Jacopone. Le même auteur écrivit une pièce analogue, commençant par les mêmes mots, sur les joies de la Vierge à la Crèche. Le Stabat mater speciosa et le Stabat mater dolorosa forment donc diptyque. Le second seul, à partir de la fin du xve s., alimenta la piété populaire, et on commença bientôt à le mettre en chant et à en faire des adaptations en langue vulgaire. Le thème traditionnel depuis environ la fin du xvie s., est le suivant, répété de strophe en strophe :
Mais on le trouve aussi en mineur.
Josquin Després fut le premier à traiter le S. M. en polyphonie. La composition à 5 voix, est fameuse ; mais quatre voix seules sont chantantes : la cinquième est un tenor vagans sans paroles que les restitutions pratiques de M. H. Expert et de M. F. Raugel ont heureusement confié à un trombone, à cause de ses lentes tenues. Ce tenor est formé des notes de la chanson triste : Comme femme desconfortée.
Dans les éditions à partir de 1530, le tenor vagans du S. M. de Josquin porte les paroles de cette hymne.
Le S. M. de Palestrina, à 8 voix, est célèbre entre les compositions de son auteur par la prédominance de la disposition harmonique des parties, ou comme on aime à le dire aujourd’hui, par son écriture verticale, très rare chez Palestrina et à son époque.
Cette œuvre, très connue, a été plusieurs fois réimprimée. Le S. de Steffani est à 6 voix, et fut écrit à l’occasion de sa réception comme président honoraire à vie de l’Academia of ancient music de Londres (1710). Mais on arrive à l’époque où la forme concert envahit la musique religieuse. Aless. Scarlatti écrit en ce sens deux S., l’un à 4 voix (1723), l’autre à 2 ; le S. d’Emmanuel Astorga a été beaucoup vanté, celui de Pergolèse (1735) plus encore. On cite encore parmi les anciens auteurs italiens, Clari, en 1700, dont le S. a été célèbre. Dans la liste des compositeurs de S. plus récents, on voit figurer Boccherini, Winter, Schubert, deux fois. Le trop célèbre S. de Rossini date de 1832. Sa longue fortune, qui n’est pas encore complètement ruinée, s’explique par le caractère mélodique en style d’opéra et l’avantage pour les voix
de cette œuvre diamétralement opposée à sa destination religieuse. L’école moderne peut avantageusement revendiquer le S. de Bourgault-Ducoudray, œuvre d’une très belle tenue, pour soli, chœur, orgue, violoncelles, contrebasses, harpe et trombone (édité en 1894) et dans la forme a cappella la très remarquable composition de Diepenbroek, d’Amsterdam (1895). Depuis que le S. est entré dans la liturgie au xvie s., on en a composé diverses mélodies liturgiques en forme de séquence : elles sont différentes suivant les éditions.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Staccato

Staccato. Suite de notes très brèves articulées séparément. Au violon, elles se font sous un même coup d’archet. Le S. était pratiqué sur le violon en 1680. On en trouve des passages notés dans les Sonates de Henri Biber, en 1681. J.-J. Walther les multiplie dans ses Pièces publiées en 1688. Geminiani, en 1749, le marque par l’accent aigu placé verticalement. (Voy. Détaché.) Dans le jeu du violon, on appelle S. volant une sorte de coup d’archet produit par rebondissement, en passant, pour les notes successives, d’une division de l’archet à la division suivante. Il se fait dans les mouvements rapides et les intensités moyennes et produit un effet analogue à celui du sautillé. Le S. sans accents consiste à reprendre les notes suivantes sans faire sentir leur séparation par des différences d’intensité. — Le S. mordant, qui est le S. commun, est un coup d’archet brillant, qui se fait à la corde, en séparant et marquant fortement chaque note, mais d’un seul coup d’archet.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Strascino

Strascino, t. ital. Ornement de l’ancien chant italien décrit et vanté par Tosi (1723) ; et qui consistait à « traîner » la voix en descendant de degré en degré et sur un rythme légèrement saccadé.
Cet effet vocal n’a point de signe spécial : Tosi, décrivant « la beauté du strascino » dit que « son explication serait plus facile à comprendre par la musique ». Il a lieu « quand, sur un mouvement égal de la basse cheminant lentement de noire en noire, un chanteur, vocalisant, prend le premier son d’en haut en traînant doucement au grave avec forte, puis avec piano, par degré, en déséquilibrant le mouvement, s’arrêtant plutôt sur le son moyen qui commence ou finit le strascino. ». En résumé, il est formé d’une sorte de « portamento de la voix sur le temps » et c’est un ornement instable « vago ornamento ». Les commentateurs semblent ne pas bien saisir la définition et entrent à ce sujet dans des explications longues et obscures. (Voir Port de voix.)
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Stroboscope

Stroboscope, n. m. Instrument de physique formé d’un disque ou d’un tambour rotatif et contenant une série d’images décomposant les phases d’un phénomène. La persistance des sensations visuelles devant le S. tournant rapidement semble reconstituer la marche réelle du phénomène. Employé pour les observations musicales suivantes.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Strambotto

Strambotto, n. m. ital., plur. i. Genre de poésie italienne, à l’époque de la Renaissance, divisée en couplets de 8 vers sur 4 paires de rimes pareilles. On les mettait en musique dans le style des frottoles. Les recueils de Petrucci en contiennent un certain nombre.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Strict

Strict. Voy. Osservato.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Stance

Stance, n. f. * De l’ital. stanza = chambre, peut être comparé à l’oikos = maison, de la poésie chantée byzantine ; désigne un modèle de strophe composé par le poète, et dont toutes les autres suivent étroitement le rythme. Les S. sont originairement faites pour être chantées. La musique de S. de Pétrarque par Dufay est restée fameuse. De nos jours, les S. sont déclamées, mais au théâtre on les accompagne volontiers d’une musique de scène : ex., les S. de Polyeucte.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Stentor

Stentor. Nom d’un guerrier grec au siège de Troie, « dont la voix était si éclatante, qu’elle faisait plus de bruit que celle de 50 hommes » (Littré). La locution une voix de Stentor, est restée proverbiale pour une voix retentissante. Un livre publié par D. G. Morhof, de Kiel, en 1672, en latin, parle d’un homme à la voix de S., dont le son brisait le verre. Ce Nicolas Petter avait brisé 25 verres en une demi-heure devant une nombreuse assemblée. Le livre écrit à ce sujet a 250 pages. Bartoli, dans son livre Del Suono (1685), admet le fait et l’explique. L’homme était une sorte de ventriloque. Il brisait les verres à boire du modèle dit aujourd’hui Romer, verre vert à vin du Rhin, en prolongeant le son de manière à faire vibrer le verre fortement et trembler dans la main qui le tenait, jusqu’à le faire éclater. C’était un jeu de charlatan. || Jeu d’orgue moderne du type gambe ou diapason, à pression d’air renforcée.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Stretto

Stretto, n. m. ital., du lat. strictum, serré. || 1. Partie finale d’une fugue dans laquelle les réponses sont plus rapprochées. || 2. Partie finale d’un ensemble vocal, dans la musique dramatique, lorsque le mouvement y est accéléré, et les combinaisons de voix plus serrées. Le S. de la fugue s’établit sur les mêmes entrées de sujet et de réponse que l’exposition, mais à des distances plus rapprochées, et souvent en se bornant à détacher la seule tête du sujet et celle de la réponse, à l’exception toutefois de la dernière entrée, où le thème doit être entendu intégralement. L’emploi de la diminution de valeur est fréquent dans le S. où il permet de faire des entrées très rapprochées. Le procédé de la pédale est introduit dans la fugue pour préparer le S. ou pour le conclure.
# Du contrat social/Édition 1762/Livre IV/Chapitre 9
### CHAPITRE IX.

APrès avoir posé les vrais principes du droit politique & tâché de fonder l’Etat sur sa base, il resteroit à l’appuyer par ses rélations externes ; ce qui comprendroit le droit des gens, le commerce, le droit de la guerre & les conquêtes, le droit public, les ligues les négociations les traités &c. Mais tout cela forme un nouvel objet trop vaste pour ma courte vue ; j’aurois dû la fixer toujours plus près de moi.
# Du contrat social/Édition Dreyfus-Brisac 1896

Pour les autres éditions de ce texte, voir Du contrat social<link itemprop='mainEntityOfPage' href='https://fr.wikisource.org/wiki/Du_contrat_social' />.
# Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Couche

COUCHE (subst. fem.) ce mot signifie en peinture un enduit de couleur qu’on met sur des treillages, des trains de carosses, des auvents &c., sur des planches, sur des murailles, sur des toiles avant de peindre dessus. On appelle cette façon d’enduire, imprimer. Cette toile, dit-on, n’a eu qu’une couche de couleur. On dit bien en peinture coucher la couleur. Avant de fondre les couleurs, il faut qu’elles soient couchées : mais on ne dit pas : ce tableau a eu trois couches de couleurs, pour exprimer qu’il a été repeint trois fois sur l’ébauche : (ancienne Encyclopedie)
On pourroit employer ce mot, si l’on peignoit comme Pline prétend que Protogene peignit son Jalise. « Il mit, dit-il, à ce tableau quatre couleurs l’une sur l’autre, pour le défendre des injures du tems & de la vétusté, afin qu’une couleur venant à tomber l’autre lui succédât. » Il faut donc croire, sur la foi de Pline, que Protogene fit quatre fois sur la même planche ce même tableau, copiant toujours avec la plus froide exactitude, sur la couche supérieure ce qu’il avait fait sur la couche inférieure.
« Cette manière de s’exprimer, dit M. Falconet il mit quatre couleurs l’une sur l’autre, n’est point celle d’un connoisseur ; l˚. parce qu’elle ne présente à l’esprit aucun des procédés de l’art ; 2˚. parce qu’elle n’est pas claire ; 3˚. parce qu’elle est triviale & qu’elle est dans les termes dont on se serviroit pour l’impression d’une toile. Peut-être Protogene a-t-il ébauché & empâté trois fois son tableau avant de le finir ; opération qui demande de la chaleur : mais s’il a peint quatre tableaux finis l’un sur l’autre, étoit-ce un peintre ? Pline ne voit pas combien cette marche & ces petits moyens sont opposés aux ressorts, à l’esprit, aux procédés de l’art : la fatigue & l’ennui devoient au moins sauter aux yeux dans ce triste chef-d’œuvre. »
Il y avoit un chien dans ce tableau, & le peintre ne pouvoit exprimer d’une manière satisfaisante la bave de ce chien haletant. Dans sa colère, il jette son éponge chargée de couleur contre cette partie, & ce hazard produisit ce que son travail & son adresse n’avoient pu rendre. Mais, dit plaisamment M. Falconet, « la bave du chien avoit elle les quatre couches de couleur, ou Protogène avoit-il jette successivement l’éponge aux quatre chiens ? (Article de M. {{sc|Levesque.)
# Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Copier

COPIER, faire des copies. Des hommes qui n’ont pas assez de talent tour produire de bons ouvrages, se consacrent a copier les ouvrages des autres : ce sont des copistes. De jeunes artistes copient les bons tableaux pour apprendre à les imiter ; ce sont des étudians, des élèves. Des hommes qui ont un talent déjà formé, copient des ouvrages des grands maîtres polir acquérir, des parties qui leur manquent. Le Poussin a copié le Titien ; Rubens a copié Raphaël : ces exemples semblent prouver que cet exercice rapporte peu de fruit quand on a déjà une manière faite.
Cette pratique de copier, nécessaire aux commençans, ne doit pas être trop long-temps continuée. On risque de se fatiguer à copier servilement les ouvrages des autres. L’ennui seul que cause cet exercice continuel peut dégoûter de l’art. On peut aussi contracter l’habitude de ne voir la nature qu’avec les yeux des autres, & de ne l’imiter en quelque sorte qu’avec le pinceau des autres. Il est à craindre enfin qu’on ne parvienne pas s’approprier les beautés des modèles qu’on copie, mais qu’on prenne leurs défauts, & qu’on les exagère encore. D’ailleurs, il n’est aucun chef-d’œuvre qui dans certaines parties, n’offre ce qu’on peut appeller des lieux communs de l’art, & l’étudiant en tireroit peu d’instruction. Il est d’autres parties qui sont foibles & défectueuses, qui tiennent à la manière propre de l’artiste & non pas à la nature. Il ne suffit pas de prendre pour exemple un bel ouvrage ; il faut en choisir les belles parties.
Si la principale beauté d’un tableau consiste dans l’effet général, on pourra prendre, en quelque sorte, note de cet effet par une esquisse, copier la pensée plutôt que la touche, l’ensemble plutôt que les `détails, & marcher dans la carrière des grands maîtres, sans repasser servilement sur leurs traces. Les facultés de s’engourdissent, quand elles ne sont pas exercées, quand on ne fait d’autre effort que celui de doubler les productions des autres. Nous n’avons fait que retracer dans cet article les conseils que M. Reynolds a donnés aux élèves de l’académie royale de Londres. (Article de M. Levesque.)
# Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Correction

CORRECTION, (subst. fem.) « La correction du dessin consiste dans l’observation exacte des justes proportions du corps, conformément à l’indication qu’en donnent les ; ouvrages des grands maîtres, les chef-d’œuvres de l’antique, & le beau choix de la nature. Donner à une figure plus ou moins de noblesse, de Sveltesse, de grandeur, suivant l’âge, l’état, le sexe & le caractère du personnage ; en travailler toutes les parties ; en ressentir ou en passer légèrement les contours & les muscles, relativement au genre de son action ; réformer sur les beautés de l’antique les insipidités du modèle rarement parfait, & ajouter à ces beautés les vérités de la nature ; voilà ce qui constitue un dessin correct. » (Traité de Peinture, de Dandré Bardon). Le savant professeur me paroît avoir ici trop exigé, en demandant pour la correction, ce qui constitue l’élégance le grand style, le beau choix. Il suffit a la correction, que la nature, même commune, soit fidellement imitée, que les emboîtemens, la longueur & la forme des ; os, les attaches, la longueur & l’action des muscles soient bien accusés ; bien rendus. C’est pour parvenir au beau & non pas au correct qu’on réforme le modèle vivant sur les beautés de l’antique. Il y a des figures de Rubens qui sont d’un dessin correct & même savant, quoiqu’elles ne soient pas réformées sur l’antique, quoique les formes n’en soient pas même du plus beau choix qu’on puisse faire dans la nature. On ne pourra pas même accuser d’incorrection une figure difforme, lorsque l’artiste a eu intention de rendre les difformités que lui présentoit son modele. Une incorrection est toujours une faute, & ce n’en est pas une de peindre un bossu, un boiteux, un rachitique avec leurs difformités. En un mot, des fautes constituent l’incorrection du dessin ; le choix d’une nature commune l’empêche d’être beau ; l’imitation des pauvretés de la nature d’être grand ; le défaut de sveltesse, d’être élégant ; & le défaut de conformité avec l’antique & avec les plus rares beautés de la nature observées dans différens modèles d’être idéal. (Article de M. Levesque.)
# Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Correspondance des parties

CORRESPONDANCE des parties. La correspondance, l’accord des différentes parties d’une même figura, mérite une attention particulière. Le peintre, suivant le caractère qu’il veut donner à une figure, peut choisir une proportion haute, courte, médiocre, forte, svelte ; mais son choix fait, il faut que toutes les parties de la figure soient exactement proportionnées entre-elles. Si les bras sont musculeux, les jambes ne doivent pas l’être moins ; si les mains sont charnues, les pieds ne doivent pas être secs ; si la face arrondie témoigne une santé brillante, tout le corps doit briller d’un égal embonpoint. Il est vrai que, dans ; la nature, le modèle n’offre pas toujours cet accord parfait
entre toutes ses parties ; mais alors le modèle est défectueux, & l’art ne doit pas le suivre dans ses défectuosités. L’artiste n’est pas obligé de choisir toujours un modèle de la plus élégante proportion ; mais il doit être constant à la proportion qu’il a une fois choisie.
Quelquefois un artiste, content de certaines parties d’un modèle, prend pour d’autres parties un modèle différent qui les a plus belles que le premier. Mais il ne suffit pas de chercher la beauté absolue ; il faut encore avoir égard à la beauté relative ; il faut examiner si les deux modèles sont à-peu-près du même âge, de la même stature, du même embonpoint. La belle main d’un adolescent n’est pas une belle main pour un homme fait, ni même pour une femme. Les belles jambes du faune nourricier de Bacchus, ne seroient pas de belles jambes pour l’Antinoüs ou pour l’Apollon.
Si nous avions, autant que les Grecs, l’habitude de voir la nature nue, il nous arriveroit souvent de découvrir dans des ouvrages de l’art une figure qui auroit des bras de quarante ans, & des jambes qui n’en auroient pas plus de vingt. Que diroit-on d’un visage dont la partie supérieure peindroit l’âge fait ; & la partie inférieure, l’adolescence ? si nous sommes moins sensibles à ce défaut d’accord entre les autres parties, c’est que nous ne sommes accoutumés à voir que des hommes enveloppés de leurs vêtemens. (Article de M. Levesque.)
# Edda

    Cette page répertorie les différents œuvres ou auteurs partageant un même nom.
Edda peut désigner deux ensembles de poèmes de la mythologie scandinave : l’edda poétique ou l’edda en prose.

## Edda poétique (ou ancienne Edda)

* Poëmes islandais : Voluspa, Vafthrudnismal, Lokasenna, tirés de l’Edda de Sæmund, traduits par Frédéric Guillaume Bergmann, 1838
* L’Edda de Sæmund-le-Sage, traduite par M$^{lle}$ R. du Puget, 1838 et 1865(??)
** L’Évocation de Groa (Grógaldr)
* Trois chants de l’Edda : Vafþrúðnismál, Þrymskviða, Skírnisför, traduits par William Edward Frye, 1844
* Chants populaires du Nord, traduction par Xavier Marmier, 1842

## Edda en prose (ou jeune Edda, ou Edda de Snorri), Snorri Sturluson

* Monuments de la mythologie et de la poésie des Celtes et particulièrement des anciens Scandinaves, Paul-Henri Mallet, 1756
* L’Edda de Snorre Sturleson, traduite par M$^{lle}$ R. du Puget, 1838 et 1865(??)
* La Fascination de Gulfi (Gylfaginning), traduction Frédéric Guillaume Bergmann, 1862 et 1871
# Edgar Poe (Mallarmé)

* Portraits du prochain siècle, Girard, 1894
* Edgar Poe, 1897
# Espoir en Dieu

    Cette page répertorie les différents œuvres ou auteurs partageant un même nom.
* Espoir en Dieu (Hugo)
* Espoir en Dieu (Van Hasselt)
# Esprit

* Esprit
* Revue internationale
* Esprit, est une revue d’idées fondée en 1932 par Emmanuel Mounier. Elle œuvre à la recherche d’une troisième voie entre l’individualisme libéral et le marxisme. Après la Seconde Guerre mondiale, elle se distingue par un soutien aux dissidents du bloc de l’Est et les critiques du totalitarisme qui s’y développent. Elle contribue à l’apparition de la deuxième gauche en France.Lire la suite
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## 1935

1er juin (n°33)
* Marché aux puces par Eugène Dabit

## 1936

1er décembre (n°51)
* Refuges par Eugène Dabit
# Espoir

    Cette page répertorie les différents œuvres ou auteurs partageant un même nom.
* Espoir, poème d’Isaac de Benserade ;
* Espoir, sonnet de Gustave Pradelle ;
* Espoir, poème de Félix Milliet.
# Espoir (Félix Milliet)
### ESPOIR

Notre vie est un mélange D’amertume et de douceur, C’est un assemblage étrange De misère et de bonheur.
On y voit l’or et la fange ; Le ver y souille la fleur ; Le démon est près de l’ange ; Du plaisir naît la douleur.
Pour supporter l’existence, Il faut la foi, l’espérance Et l’Amour, divin flambeau.
Malheur à celui qui doute, Il suit à tâtons la route Qui nous conduit au tombeau.
# Espoir timide
### ESPOIR TIMIDE

Chère âme, si l’on voit que vous plaignez tout bas Le chagrin du poète exilé qui vous aime, On raillera ma peine, et l’on vous dira même Que l’amour fait souffrir, mais que l’on n’en meurt pas.   Ainsi qu’un mutilé qui survit aux combats, L’amant désespéré qui s’en va, morne et blême, Loin des hommes qu’il fuit et de Dieu qu’il blasphème, N’aimerait-il pas mieux le calme du trépas ?
Chère enfant, qu’avant tout vos volontés soient faites ! Mais, comme on trouve un nid rempli d’œufs de fauvettes, Vous avez ramassé mon cœur sur le chemin ;   Si de l’anéantir vous aviez le caprice, Vous n’auriez qu’à fermer brusquement votre main, — Mais vous ne voudrez pas, j’en suis sûr, qu’il périsse !
# Essais/Livre II

1 De l’inconstance de nos actions. 137 2 De l’ivrognerie. 140 3 Coustume de l’isle de Cea. 143 4 A demain les affaires. 148 5 De la conscience. 149 6 De l’exercitation. 151 7 Des recompenses d’honneur. 156 8 De l’affection des peres aux enfans. 158 9 Des armes des Parthes 167 10 Des livres 168 11 De la cruauté 176 12 Apologie de Raimond Sebond183 13 De iuger de la mort d’autruy258 14 Comme nostre esprit s’empesche soi-mesme 261 15 Que nostre desir s’accroit par la mal-aysance 262 16 De la gloire264 17 De la presumption270 18 Du démentir284 19 De la liberté de conscience286 20 Nous ne goustons rien de pur289 21 Contre la faineantise290 22 Des postes290 23 Des mauvais moyens employez à bonne fin291 24 De la grandeur Romaine293 25 De ne contrefaire le malade293 26 Des pouces295 27 Couardise mere de cruauté295 28 Toutes choses ont leur saison299 29 De la vertu299
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Vibrer

Vibrer, v. intr. Entrer en vibration. Recevoir l’impression que produit une musique profondément accentuée et au rythme martial.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Vielleur

Vielleur, n. m. (vx. français). Joueur de vièle (à archet).
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Vif

Vif, adj. D’un mouvement rapide.