# Les Peintres primitifs de l’Allemagne

On sait l’histoire de ce forgeron d’Anvers qui aima une jeune fille, et qui devint peintre par la seule force de son amour. L’Allemagne tout entière eut jadis une histoire pareille : c’est par un miracle d’amour qu’elle devint peintre et le resta trois cents ans.
Jamais une race n’avait eu à un aussi faible degré les qualités que requiert la peinture. Au XIVe siècle, pas plus qu’aujourd’hui, les Allemands ne savaient voir les choses d’une façon colorée ou précise. Le monde extérieur n’était pas à leurs yeux, comme aux yeux des Flamands, un ensemble de lignes et de couleurs très réelles, constantes nuancées minutieusement ; ni, comme aux yeux des Italiens une vivante harmonie de formes. Jusqu’au XVIe siècle, les peintres allemands ne semblent pas même s’être aperçus de la réalité visuelle. Ils s’obstinent à dédaigner l’étude de la nature ; leur dessin reste d’une gaucherie surprenante ; leur coloris est tout de fantaisie et de convention. Aucune des aptitudes du peintre ne se retrouve chez eux. Pendant que les Flamands, les Italiens ne cessent de perfectionner leurs procédés techniques, les Allemands persistent à se contenter des procédés les plus simples et les plus primitifs : ils gardent les fonds d’or au lieu des riches perspectives aériennes ; ils adoptent l’usage de l’huile sans prendre à cœur de s’en bien servir, et durer lui-même n’y recourt souvent que pour finir des tableaux ébauchés à la détrempe. Non-seulement la race allemande ne sait pas voir : elle n’aime pas à voir ; et les œuvres de ses peintres ne lui causent pas plus de joie que le spectacle de la nature. Du XIVe au XVIe siècle, pendant tout le temps qu’a vécu l’ancien art de l’Allemagne, il ne s’est pas trouvé de princes ou de seigneurs pour le protéger, pour lui commander des travaux. Les maisons allemandes étaient vides de peintures. Toutes les œuvres des peintres étaient destinées aux églises, où on les traitait avec les mêmes égards que celles des orfèvres et des menuisiers.
Mais cette race aveugle était dès lors animée d’un sentiment fort et profond qu’elle cherchait à traduire dans sa peinture comme elle l’a traduit plus tard dans ses chorals et ses lieds. Elle éprouvait dès lors une émotion lente et continue, un vague besoin de tendresse, désireux d’une occasion de s’épancher. Les peintres allemands primitifs trouvèrent cette occasion dans les croyances de leur religion : ils s’attendrirent sur les souffrances du Christ, la bonté maternelle de la vierge, les angoisses et les joies du jugement dernier. Plus tard, la religion fut remplacée par la métaphysique et l’amour : mais le sentiment, le gemüth, est resté le même en changeant d’objet. Ajoutons que ce gemüth n’a jamais été aussi pur et aussi parfait que chez les premiers peintres allemands. Il leur a donné le pouvoir de faire, pendant trois cents ans, une peinture où manquent toutes les qualités de la peinture, et qui cependant nous séduit par un mélange extraordinaire de passion et de naïveté. A deux ou trois d’entre eux il a même donné un pouvoir plus haut. Il leur a permis de réaliser des visions tout idéales, des rêves d’aveugles, et d’y imprimer le sceau mystérieux de la beauté plastique. Depuis Guillaume de Cologne jusqu’à durer et Cranach, le sentiment a fait vivre, à lui seul, la peinture allemande.
Les aines d’aujourd’hui sont fort éprises du sentiment. Elles vont de plus en plus vers les peintres primitifs de l’Italie et des Flandres, parce qu’elles y trouvent, une émotion plus franche, et pour ainsi dire plus du musique, que dans l’œuvre des maîtres postérieurs. Il peut paraître singulier, dans ces conditions, que l’on n’ait pas plus d’égards pour les vieux peintres de l’Allemagne, qui, bien davantage que les primitifs de l’Italie, et surtout des Flandres, ont été jadis les musiciens de la peinture. Aucun art ne semble autant fait que le leur pour répondre au besoin d’âmes lassées du réel, dégoûtées des faits, avides de tendresse et d’ingénuité. Comment donc expliquer, non point l’ignorance, mais le mépris, où, l’on tient chez nous l’ancienne peinture allemande ? La cause véritable de ce mépris est dans le discrédit qu’ont jeté sur l’art primitif de leur pays les Allemands eux-mêmes. Les Allemands ne se sont pas guéris, depuis le XVIe siècle, de leur cécité native. Mais, justement en raison de cette infirmité, ils ont admis avec plus de ferveur des théories esthétiques dont il leur a toujours été impossible de vérifier l’exactitude. On leur a dit et ils ont cru que la peinture ne pouvait avoir qu’un seul but, la beauté de la forme ; ils ont même cru, par surcroît, que cette forme était une, invariable, universelle. On comprend qu’ils se soient mis dès lors à dédaigner leur vieille peinture nationale, qui était pleine d’une beauté de sentiment incomparable, mais qui certes n’avait rien à faire avec la conception classique de la beauté formelle. Et comment voudrait-on que les étrangers s’intéressassent à un art méprisé à ce point par ses compatriotes eux-mêmes ?
Il y a lieu d’espérer, pourtant, que la juste appréciation de la peinture allemande va nous devenir plus facile. C’est que les Allemands sont vaniteux, soucieux infiniment de la gloire de leur pays. Ils commencent à s’apercevoir que ces vieux peintres tant dédaignés étaient des Allemands, et qu’il importe à leur honneur national de paraître les respecter. Aussi, depuis quelques années, les musées se sont-ils largement ouverts aux œuvres des primitifs. A Munich, à Berlin, à Stuttgart, à Vienne, les peintures nationales ont été recueillies avec soin et convenablement exposées. Les villes qui jadis avaient été les sièges des principales écoles, Cologne, Nuremberg, ont créé de somptueuses galeries où les travaux de ces écoles sont traités avec mille égards. Les Allemands ne cessent pas de les dédaigner, au fond de leur cœur, et de leur préférer les compositions les plus médiocres de Carlo Dolci ou de Ferdinand Bol : mais ils vénèrent comme des monumens de leur passé national ces choses qu’ils refusent d’admettre comme des œuvres d’art.
En même temps qu’ils sont soucieux de leur gloire, les Allemands sont érudits, portés à tous les travaux de patience. Or il arrive que leur érudition, depuis soixante ans, a complètement épuisé l’histoire des peintures italienne et flamande : toutes les dates sont découvertes, toutes les attributions rectifiées. La critique allemande s’est enfin tournée vers un domaine inexploré, l’histoire de l’ancienne peinture allemande. Aussi bien ce domaine allait-il lui offrir la matière la plus riche. Il avait été si parfaitement négligé que, aujourd’hui encore, certains catalogues de musées ne contiennent pas une attribution qui n’ait besoin d’être révisée. On avait assigné à des peintres du XIVe siècle des ouvrages évidemment postérieurs à la fin du XVe siècle. On avait confondu sous deux ou trois noms : Lochner, Wohlgemuth, Holbein, des peintures si hétérogènes qu’elles ne pouvaient être ni du même temps ni de la même école. L’érudition allemande s’est jetée avec joie dans cette étude nouvelle. De consciencieux et pénétrans critiques ont commencé à déblayer le terrain : M. Hotho, M. Scheibler, M. Henry Thode. Et voici que, grâce à ces travaux préparatoires, l’histoire de la peinture allemande s’est trouvée assez mure pour permettre à un savant professeur de Strasbourg, M. Janitschek, de tenter une revue d’ensemble de cette peinture : excellent manuel, où se trouvent clairement résumés tous les travaux antérieurs. Nous essaierons à notre tour d’indiquer, en les appuyant sur les faits que nous donne l’ouvrage de M. Janitschek, les momens et les caractères principaux de la peinture allemande primitive.
Jusqu’à la fin du XIIIe siècle, l’Allemagne n’a pas eu de peinture nationale. On trouve bien déjà çà et là, dans certaines miniatures et même dans quelques fresques, la marque d’un effort pour secouer les formes byzantines, pour animer d’expressions plus vivantes l’archaïque rigidité des attitudes. Mais si l’on excepte ces tentatives isolées, la peinture, presque toujours cultivée dans les couvens, est restée jusqu’au XIVe siècle un art de tradition, sans rien qui lui donne un caractère distinctif. C’est seulement au début du XIVe siècle que la peinture allemande est devenue originale, nationale, en devenant laïque. Elle est sortie des couvens pour entrer dans le peuple, et le peuple lui a confié la tâche de traduire les fortes et naïves émotions de son cœur.
Aussi bien jamais un peuple n’a-t-il eu à traduire des émotions plus profondes. Vers la fin du XIIe siècle, un prodigieux courant de mysticisme laïque s’était répandu à travers les âmes allemandes. « En 1349, dit la Chronique de Limburg, la peur de la mort amena tous les habitans du pays à se repentir de leurs péchés et à chercher des moyens de faire pénitence ; et ils le firent de par leur seule volonté, sans prendre conseil ni secours du pape ou de la sainte Eglise. » Dans le même temps, un marchand de Strasbourg, Merswin, déclarait que « ceux des laïques qui vivaient avec Dieu valaient mieux que le clergé pour la direction des âmes. » Chacun voulait faire son salut par ses propres forces. Les villes et les villages étaient pleins de saintes ménagères qui voyaient Dieu, d’ouvriers qui prophétisaient, et de savans bourgeois qui opéraient des miracles. De toutes les âmes débordait une piété fervente, et toutes étaient prêtes à accueillir un art qui devait donner forme à leurs idéales visions.
Cette sécularisation de la peinture ne pouvait manquer de créer une peinture toute nouvelle. Le moine, dans sa cellule, étranger aux passions du monde, se contentait habituellement de copier des modèles antérieurs. Il trouvait d’avance dans les traditions du couvent les formes qu’il devait reproduire et les procédés qu’il devait employer. Le peintre laïque, au contraire, ne pouvait s’inspirer que de lui-même. Il avait à exprimer des sentimens personnels, actuels, des sentimens nés en lui sous l’influence du monde qui l’entourait. Et, pour exprimer ces sentimens, il lui fallait tout inventer, formes et procédés.
Aussi les premiers maîtres allemands ont-ils choisi de préférence le genre le plus facile en même temps que le plus populaire : l’illustration des manuscrits. Les manuscrits allemands du XIVe siècle se divisent en deux catégories bien distinctes. D’une part, les poèmes, les recueils de chansons, littérature de luxe et de plaisir destinée aux familles princières, illustrée par des maîtres habiles et instruits ; d’autre part, les livres de piété, les traités religieux, les Armenbibeln (bibles des pauvres), les manuels de droit, etc., tous ouvrages issus du peuple, la plupart destinés au peuple. Dans les manuscrits de la première catégorie, la miniature témoigne très vivement l’influence des enlumineurs français. C’est ainsi que les images du Liederhandschrift de Manesse, qui, récemment encore, appartenait à la Bibliothèque nationale, ressemblent à nos illustrations du XIIIe siècle par l’ordonnance de la composition, par l’ensemble des procédés, et surtout par tous les détails de l’ornementation. Mais, à côté de cet art de cour, les œuvres populaires de la même époque nous font voir déjà dans toute leur pureté les caractères dominans d’un art plus national. La Chronique de Baudoin de Trêves, retraçant les principaux faits du voyage de l’empereur Henri VII en Italie, la Bible de Wellislas et l’admirable Passionnale de la princesse Cunégonde, à Prague, les Armenbibeln de Constance, de Munich, etc., n’ont plus rien de commun avec la manière habile et délicate de nos imagiers français. Les procédés sont rudimentaires : un simple tracé des contours, avec deux ou trois couleurs gauchement étalées ; nulle marque d’une observation anatomique, nulle perspective ; mais, au lieu de ces qualités artistiques, une recherche étonnante de l’expression. Dans la Chronique de Baudoin, les moindres mouvemens des bras ou des têtes, les moindres détails des attitudes, sont destinés à traduire des états intérieurs. Qu’il nous suffise de citer, par exemple, la grande image de la mort d’Henri VII, où vingt personnages entourent l’empereur défunt avec des-gestes et des contorsions infiniment variés. Le Passionnale est moins mouvementé ; mais l’effort d’expression ici s’est porté sur les traits du visage. Plusieurs des enluminures, le frontispice, le Couronnement de Marie, présentent déjà le type particulier de vierge des premiers tableaux de Cologne, qu’elles rappellent aussi par la douce pureté des lignes. Ailleurs, dans l’Armenbibel de Constance, le sentiment se traduit par mille détails d’une fantaisie enfantine : la jeune Marie, présentée au temple, regarde fièrement dans les yeux le Grand-Prêtre ; le petit Jésus se retourne pour tendre le bras à saint Joseph, qui marche gravement derrière lui. Et cette fantaisie va jusqu’à la caricature dans l’Armenbibel de Munich, où les personnages de l’Ancien Testament se trémoussent en pourpoints étroits, avec de grandes bottes et d’énormes éperons. Autant de façons d’expression différentes que nous allons retrouver dans l’histoire de la peinture allemande, à travers les trois siècles de sa durée.
Au contraire de la miniature, la fresque ne pouvait guère convenir aux peintres allemands. Outre les difficultés du genre, qui suppose une extrême habileté manuelle et une extrême justesse de vision, les Allemands avaient encore, pour les détourner de la fresque, le caractère spécial de leur architecture. En coupant de larges fenêtres les intervalles des piliers, en multipliant les détails architectoniques, l’art gothique rendait la pointure à la fresque particulièrement malaisée. Aussi les fresques allemandes sont-elles fort peu nombreuses et sans grande importance. A peine peut-on signaler deux peintures bien caractéristiques : les décorations murales du château de Runkelstein, dans le Tyrol, longues processions de jeunes seigneurs et de nobles dames, et les merveilleuses fresques de l’église de Ramersdorf. Ces dernières surtout méritent d’arrêter l’attention. Il est curieux de voir à quel point s’y retrouvent les traits distinctifs des miniatures allemandes, notamment du Passionnale de Prague. Sous de vives couleurs, — rouge, bleu et jaune, — les personnages présentent des formes élancées, dessinées sommairement, avec des têtes trop petites, des extrémités trop longues et trop maigres. Mais les expressions sont d’une douceur surnaturelle. Ces petits visages pâles semblent perdus dans un rêve souriant et pieux, dont les situations les plus pathétiques ne parviennent pas à les éveiller. Parfois même l’artiste anonyme, à force de sentiment, réalise des figures parfaitement belles : ainsi deux petits Anges musiciens « sont d’admirables poèmes de grâce féminine, religieux et charmans comme les anges de Fra Angelico. »
Nous n’aurons plus l’occasion de retrouver la miniature ni la fresque dans ce rapide examen de la peinture allemande primitive. La miniature, après son merveilleux éclat du XIVe siècle, ne devait pas tarder à être remplacée par un genre plus populaire, plus capable de répandre partout les émouvantes images : la gravure sur bois. Quant à la fresque, les difficultés qui l’avaient entravée au XIVe siècle n’ont fait depuis que s’accroître. Dès la fin de ce siècle, il n’y a plus trace de fresques importantes dans les églises de l’Allemagne. En revanche, à partir de l’an 1350 environ, les chapelles se tapissent de tableaux, les autels se couvrent de triptyques ; la peinture à la détrempe sur bois, la peinture de tableaux, tantôt seule, tantôt associée à la sculpture peinte, prend la place de la peinture à fresque. L’art des peintres allemands a trouvé désormais sa forme définitive.
Les historiens s’accordent à répartir tous les tableaux de cette première période, qui va de 1350 à 1400, en trois catégories, correspondant à trois écoles : l’école de Prague, l’école de Nuremberg et l’école de Cologne. Il nous est cependant impossible de nous arrêter sur les deux premières de ces écoles. L’école de Prague, développée dans cette ville vers le milieu du siècle sous l’influence de l’empereur Charles IV, ne nous apparaît pas comme une école purement allemande. Dans les tableaux de la chapelle de la Croix, à Karlstein, dans le Christ en croix et les deux Apôtres du Musée de Vienne, provenant de la même chapelle, dans tous ces remarquables ouvrages du maître bohémien Théodorie, nous découvrons un réalisme précis et vigoureux, une entente de la composition pathétique, une habileté de dessin et de technique qui prouvent combien a été vive, sur le peintre de Prague, l’influence des artistes italiens mandés par Charles IV à sa cour. Les énormes figures des apôtres, surtout, n’ont rien d’allemand : ces visages, pleins et ronds, ces larges épaules, ces traits exprimant la force et la décision bien plus que le recueillement religieux, le soin apporté au rendu des accessoires, l’experte ordonnance des couleurs s’harmonisant avec les fonds d’or, rien de tout cela ne semble venir de l’inspiration allemande ; rien, en tout cas, ne s’en retrouvera dans la suite de l’art allemand.
lin revanche, les rares peintures nurembergeoises du XIVe siècle, dont la plus remarquable est le célèbre tableau d’autel de la famille Inihof, au Musée germanique, ne nous semblent pas échapper suffisamment à l’influence de l’école de Cologne pour mériter une étude spéciale. Le réalisme y est bien un peu plus accentué ; le souci de l’exactitude y est plus vif, et moindre le sentiment de la beauté idéale ; mais ce sont, en somme, les mêmes poses immobiles, les mêmes formes maigres et pâles (moins pâles cependant) se dessinant sur un fond d’or ou de bleu étoile.
Malgré toutes les théories des historiens, il n’y a eu, en Allemagne, au XIVe siècle, qu’une seule école vraiment originale et nationale : l’école de Cologne. Mais l’on peut bien dire que jamais une école ne fut plus spontanée, plus indépendante d’influences étrangères, plus homogène, plus merveilleusement adaptée à l’état des âmes qui l’ont faite ou vue naître.
Cologne, d’ailleurs, avait toujours été et devait rester jusqu’au XVIe siècle la capitale artistique de l’Allemagne. Toujours aussi elle en avait été la capitale religieuse, le foyer intellectuel et moral. Lorsque se produisit en Allemagne le mouvement mystique que nous avons signalé, c’est à Cologne qu’il trouva son expression la plus marquée. Il y revêtit la forme très spéciale d’un idéalisme religieux condamnant toute considération du monde extérieur. C’est là que le dominicain Albert prêchait l’abandon de toutes les illusions terrestres et le recueillement de l’âme en elle-même. C’est là que maître Eckhart (mort en 1329) et, plus tard, le fougueux Tauler (mort en 1361) recommandaient, avec un renfort de puissantes images et d’imprécations, le renoncement à toute réalité externe, à toute personnalité, à toute action. « Le but de l’homme, disait Tauler, n’est point l’action, mais l’émotion. » Et les masses se pressaient à ces prédications, accueillaient avidement des théories qui s’accordaient (avec leur amour naturel de la rêverie passive, comme avec leur peu dégoût pour l’observation extérieure.
C’est dans ces conditions, c’est de ces croyances qu’est née la peinture de Cologne. Elle s’adressait à des âmes pour qui le monde extérieur n’existait pas, pour qui l’unique idéal était l’émotion religieuse. Mais cette émotion était si naïve et si puissante que, au lieu du monde extérieur qu’elles ne voyaient pas, les âmes allemandes voyaient ingénument surgir des formes surnaturelles ; elles incarnaient en de pieuses images la vierge, le Sauveur, les saints et les anges. Les peintres de Cologne n’ont eu qu’à préciser, à reproduire ces visions sacrées. Ils nous ont laissé une peinture extraordinaire, tout à fait en dehors de toute réalité : et cependant vivante, parce qu’ils l’ont tirée du profond de leur cœur ; et cependant belle, parce qu’elle traduisait le patient effort de leur pensée pour se figurer les types parfaits de la beauté.
Assurément les œuvres de l’ancienne école de Cologne ne présentent pas, dans l’histoire de l’art, un cas tout à fait unique. Elles rappellent, par leur intention et par plus d’un trait de leur exécution, les peintures de Fra Angelico, et davantage encore les chefs-d’œuvre de la première école de Sienne, qui fut aussi, comme l’on sait, une école de peinture sentimentale. La ressemblance est même souvent si forte que l’on est embarrassé pour l’attribution de certains dessins où l’irréalité des traits, l’expressive beauté des lignes, font songer aussi bien à un maître de Sienne qu’à un maître de Cologne. Mais, en général, un caractère très important distingue les peintures de Cologne de toutes les peintures italiennes. Les maîtres italiens sont toujours, en dépit de leur naïveté, graves et un peu tristes. Ils donnent volontiers à leurs figures des expressions douloureuses : les visages qu’ils nous montrent sont pâles et amaigris, et toujours par l’effet d’une souffrance profonde qui prête à leur sourire même quelque chose d’amer. Rien de pareil chez les peintres de Cologne. Ceux-là n’ont vraiment vu dans la religion qu’un adorable jardin de formes gracieuses et tranquilles. La pâleur de leurs vierges ne résulte point de cruelles angoisses ; de même que l’étrange maigreur de leurs corps, elle n’est que la marque d’êtres presque immatériels, étrangers à notre réalité terrestre. Leur sourire n’a rien d’amer : il apparaît comme l’attitude naturelle de leurs doux visages. Nous voyons bien qu’il serait impossible à leurs lèvres de ne pas sourire, comme à leurs membres fluets et délicats de faire un mouvement. Ces vierges, nous les sentons des personnages de rêve, à jamais calmes et gais, tout ensemble bons comme des mères et jolis comme des fées. Même expression de douce gaîté dans les traits de l’Enfant ; les vieillards ont un sourire d’une sérénité divine. Et lorsque le peintre, — ce qui lui arrive rarement, — essaie de peindre une scène douloureuse, il ne peut s’empêcher de donner encore au Christ, à la vierge, aux saints, une sérénité recueillie : il anime d’expressions tendres les visages mêmes des bourreaux.
Les voici sur leurs fonds d’or, digne atmosphère à ces figures irréelles, voici ces merveilleux héros d’une religion souriante. Les voici tels que nous les avons vus déjà aux fresques de Ramersdorf, avec leurs formes élancées, leurs membres à jamais immobiles, leurs mains longues et menues. Leurs amples vêtemens tombent, à grands plis, laissant deviner le corps mince et débile. Tout cela est gauche, impossible ; mais de l’ensemble de ces lignes s’exhale l’incomparable parfum d’une poésie pieuse.
Pas un détail qui n’ajoute à cette impression. Les visages sont d’un ovale allongé, avec des fronts d’une hauteur anormale, un nez fluet et gracieux, une bouche très fine, des yeux enfoncés et presque toujours à demi fermés. Pas plus que les mystiques du temps, perdues, comme eux, dans leur rêve divin, les vierges de Cologne ne veulent regarder notre monde de damnation. Les robes ont, pour égayer nos yeux, des tous chauds et vifs ; les chairs sont d’une pâleur presque blanche, éclairées d’une mystérieuse lumière intérieure.
Tel est cet art de Cologne : exquise fleur de beauté mystique, mais trop frêle et trop délicate, semble-t-il, pour rester longtemps épanouie. Or il se trouve précisément qu’elle a fleuri près d’un siècle. Pendant un siècle les peintres de Cologne ont naïvement essayé de représenter les rêves de leur foi, et leur foi n’a rien perdu de su calme et souriante sérénité. Alors que déjà l’art réaliste des Van Dyck avait envahi l’Allemagne, en 1450, il se trouvait à Cologne des artistes pour continuer à peindre les vierges mystiques, pour dédaigner de sacrifier à l’observation consciencieuse de la réalité leurs naïves visions intérieures. Et loin de s’affaiblir, pendant ce siècle, le courant idéaliste n’a point cessé de devenir plus fort et plus exclusif.
Des maîtres du XIVe siècle, un seul nous est connu : le premier en date, sans doute, maître Guillaume de Merle, mort en 1378. Il est certainement l’auteur des fresques du dôme de Cologne, aujourd’hui presque toutes perdues. On peut aussi le considérer comme l’auteur d’un grand tableau d’autel à nombreux compartimens, provenant de l’ancienne église de Sainte-Claire, et transporté depuis dans la cathédrale. Ce soin des scènes d’une variété surprenante, avec une grâce tranquille de formes et une tendresse ingénue d’expressions : la Vierge et saint Joseph baignant l’enfant Jésus ; la Fuite en Égypte ; l’Adoration des Mages, charmantes compositions où la profondeur du sentiment s’allie à un choix d’harmonieuses couleurs et à une sûreté de trait qui dénote un maître.
Guillaume étant, de tous les peintres de l’ancienne école de Cologne, le seul dont on connût le nom, on n’a pas manqué de lui attribuer tous les tableaux de cette école. Devons-nous, avec M. Janitschek, reconnaître sa main dans les deux Vierges de Nuremberg et de Cologne ? Ce sont, à coup sûr, deux chefs-d’œuvre où se retrouvent toutes les qualités de l’Autel de Sainte-Claire ; mais il nous semble que, au point de vue de l’expression connue à celui de l’idéalisation des figures, ces deux vierges représentent un progrès sur les ouvrages authentiques de Guillaume. À plus forte raison refusons-nous d’attribuer à ce peintre les deux sainte Véronique, de Munich et de Londres, œuvres d’une poésie plus subtile, et qui montrent déjà la transition entre le premier et le dernier peintre de l’école, entre Guillaume de Herle et Étienne Lochner.
Il nous est impossible de ne pas citer encore un tableau de la même école, qui peut être considéré, sous certains rapports, comme l’incarnation la plus complète de ses tendances et de ses qualités. C’est un petit tableau du musée municipal de Francfort. Dans un jardin, Marie se tient assise, lisant un livre, auprès d’une table de pierre. Autour d’elle, toute la création est en fête : l’herbe éclate de fraîcheur, les arbres sont couverts de fleurs et de fruits ; les oiseaux sautillent sur les branches. L’enfant, assis aux pieds de sa mère, babille avec une sainte qui lui apprend à jouer d’un petit luth. Et, çà et là, d’autres saintes se promènent, cueillent des fleurs, puisent de l’eau a une source. Le tout dans une atmosphère blanche, parfumée d’innocence et d’ingénuité, contribuant encore à nous donner l’impression d’une douce réalité de rêve.
L’influence des maîtres de Cologne s’est vite étendue en Allemagne. De la Westphalie, des cités rhénanes, de nombreux ouvrages sont sortis qui montrent, avec les mêmes intentions mystiques, la même manière de modeler et de peindre. Mais on n’y trouve plus la petite flamme de beauté qui scintille adorablement dans les œuvres de Cologne. Il faut bien le dire, d’ailleurs, si toutes les écoles allemandes oui cherché à faire une peinture de sentiment, seuls les peintres de Cologne ont su donner à l’expression de leurs sentimens une intense et mystérieuse beauté formelle. Il suffit de voir, au musée de Berlin, un grand triptyque daté de 1404, et attribué à maître Conrad de Soest, pour comprendre comment l’art de Guillaume perdait vite sa grâce en sortant de Cologne, et comment l’expression des mêmes sentimens mystiques devenait tout de suite plus forte, plus virile, — moins belle.
Nous nous sommes longuement arrêté sur la première école de Cologne. C’est que, seule de toutes, cette école a produit des œuvres parfaites dans leur genre ; c’est que surtout elle a seule été entièrement indépendante de toute influence étrangère. Dès la première moitié du XVe siècle l’art flamand pénètre en Allemagne, impose aux peintres allemands ses procédés, qui viennent d’être si brillamment perfectionnés par Hubert Van Eyck, et leur donne en même temps un goût du réalisme qui semble convenir bien moins que l’idéalisme de maître Guillaume à une race toute sentimentale. La peinture allemande du XVe siècle n’est plus le libre épanouissement d’un art original et spontané, elle apparaît plutôt comme une résistance inconsciente du génie allemand à un art étranger, que, le plus souvent, il croit imiter.
Dès l’an 1420, la peinture s’est si bien sécularisée en Allemagne, qu’elle est devenue un métier. Des corporations de peintres se sont formées à Cologne, à Colmar, à Augsbourg, à Nuremberg, dans toutes les villes. Le jeune homme qui se destine à la peinture doit d’abord passer de trois à cinq ans, en qualité d’apprenti, chez un maître-peintre. Puis, c’est le voyage traditionnel de tout artisan. Le garçon va dans les villes voisines, visite les ateliers en renom, et, le plus souvent, il pousse son chemin jusqu’en Flandre. Il admire à Saint-Bavon de Gand les célèbres peintures d’Hubert Van Eyck, terminées par son frère Jean le 6 mai 1432. Il y voit un art nouveau, consacré à l’exacte reproduction de la nature réelle, au lieu de servir, comme l’art de son pays, à la réalisation d’une nature idéale. Et puis les peintres qu’il rencontre là-bas, les élèves de Van Eyck et de Rogier Van der Veyden, ces gens mettent à leur travail une conscience, une application, qui ravissent la bonne âme du jeune Allemand. Il apprend d’eux l’usage de l’huile pour lier les couleurs, la méthode qui leur permet de mélanger si finement les tons. Mais lui, malheureusement, il est gauche par nature, porté à faire sans trop de Irais les besognes. Et le voilà qui revient dans sa ville natale, dégoûté de la peinture de ses compatriotes, tout au bonheur de posséder une technique nouvelle dont les intimes secrets doivent lui échapper à jamais.
Lorsqu’un jeune peintre italien terminait son apprentissage, il trouvait tout ouverte devant lui la voie où il allait s’engager. Son maître, ses camarades d’atelier, étaient des lettrés, des savans, au moins des gens instruits, et lui avaient façonné le goût en même temps qu’ils lui enseignaient la technique. Il avait encore pour s’intéresser à lui, pour le guider, toute une troupe de poètes et d’érudits, tous gens qui en Italie vivaient dans la familiarité des artistes et formaient avec eux un même centre intellectuel. Rien de pareil pour le jeune Allemand. Celui-là n’était qu’un ouvrier ; il n’avait pour l’encourager et le conduire que ses confrères, les membres de sa corporation. Les savans, étrangers au mouvement populaire des esprits, se confinaient dans leur scolastique où le pauvre diable n’entendait goutte. Que faire donc et à quoi employer les beaux moyens qu’il avait rapportés des Flandres ? Il les employait comme ses maîtres flamands : il essayait de reproduire ce qu’il voyait. Mais lui, avec ses yeux d’Allemand, il voyait mal et sans plaisir la réalité des couleurs et des formes, gêné qu’il était par sa lourdeur native, par son défaut de science, surtout par l’impossibilité de fermer l’oreille à l’incessante musique de ses vagues émotions. De là les défauts et les précieuses qualités de ces maîtres allemands. En voulant reproduire la réalité, ils la déformaient ; ils donnaient à leurs personnages des formes et des mouvemens impossibles. Mais par ces formes et ces mouvemens, ils traduisaient à leur insu leurs émotions intérieures. Et au lieu des habiles et froides peintures réalistes de leurs maîtres de Bruges, de Gand et de Bruxelles, ils peignaient malgré eux des tableaux de pure fantaisie, souvent informes et poussés à la caricature, souvent si naïfs, si ingénieux, si touchans, qu’il leur manque seulement, pour être des chefs-d’œuvre, un léger rayon de beauté plastique.
Ce rayon de beauté plastique, un seul maître, durant tout le XVe siècle, a su le saisir et le fixer dans son œuvre. Celui-là est, à notre sens, bien plus que durer et que Holbein, le plus grand peintre de l’Allemagne. C’est Etienne Lochner, né vers 1380, aux environs de Constance, mais qui a vécu à Cologne et y est mort en 1452.
La première peinture que nous possédions de Lochner est la vierge au voile du Petit Musée de Cologne, datant sans doute de 1410. C’est encore un tableau de l’ancienne école : membres fluets et inertes, épaules tombantes, mains trop effilées, yeux enfoncés et paupières à demi baissées ; seul, l’ovale du visage a pris un peu de plénitude. Mais comme il a les défauts de la vieille manière de Cologne, le tableau de Lochner en a le charme profond et mystérieux. La vierge est un être irréel, mais tout empreint d’une naïve beauté. Et cette beauté devient encore plus idéale, plus éloignée de toute réalité terrestre, et en même temps plus pure, dans deux tableaux d’une date postérieure : la Vierge au buisson de roses, de Cologne, et la Vierge entourée d’anges musiciens, de Munich. Nous ne connaissons pas de peinture qui égale la grâce de ces formes délicates et souriantes, de ces divines figures de jeunes filles, rayonnant parmi leur merveilleux encadrement de fleurs et de verdure. Avant de se modifier, l’art créé par le vieux Guillaume a réalisé dans ces deux tableaux sa perfection suprême. Tout y est Irais, léger, harmonieux ; et d’adorables petits anges, voletant de tous côtés, contribuent encore à entourer la mère de Dieu d’une atmosphère appropriée à sa beauté surnaturelle.
Entre le temps où il peignait ces deux tableaux et celui où il peignit le grand Dombild de la cathédrale de Cologne, qui semble avoir été son dernier ouvrage, Lochner a évidemment fait connaissance avec l’art des Van Eyck. Malgré l’avis des historiens allemands, nous croyons qu’il n’y a rien pris, et que le Dombild est le résultat naturel des tendances séculaires de l’école de Cologne. Assurément, la part est faite plus large à un certain réalisme : les formes du corps sont plus naturelles, les tons plus justes ; plusieurs des personnages sont même déjà traités en portraits, à la façon flamande. Mais comme on sent que tout cela est secondaire, que le but véritable de l’œuvre est un but d’expression religieuse, une symphonie mystique et non la restitution d’une scène de la réalité ! Cette vierge aux yeux baissés, gardant le type ancien de Cologne, tandis que l’entourent des jeunes filles aux regards déjà hardiment ouverts, cette vierge encore vêtue d’un costume idéal parmi des adorateurs accoutrés à l’allemande, c’est elle qui est le centre, le foyer lumineux de l’œuvre tout entière. A son contact, tous les visages se transfigurent, toutes les formes acquièrent une délicate puissance d’expression qui les rattache profondément à cet être surnaturel. Les procédés même dénotent l’originalité du peintre. Ils prouvent qu’il a connu la méthode de l’huile, qu’il en a compris les effets, mais qu’il a voulu obtenir, avec l’ancienne méthode de la détrempe, les mêmes variétés et richesses de nuances. Le Dombild est le chef-d’œuvre de la technique ancienne, comme il est le chef-d’œuvre de l’ancienne tendance de l’école de Cologne.
Une grande Crucifixion du musée de Nuremberg nous montre un Lochner tout autre : un maître aux expressions fortes et douloureuses, sachant composer les scènes de la Passion avec une extrême sobriété d’effets. Cette manière doit avoir eu, en Allemagne, un vif succès, à en juger par les nombreux tableaux qui la reproduisent, et dont le plus remarquable est un Jugement dernier du musée de Cologne.
De tous les peintres allemands du XVe siècle, Lochner et ses élèves sont les seuls qui aient presque entièrement résisté à l’influence flamande. Tous les autres n’y ont résisté que d’une façon pour ainsi dire inconsciente, par l’unique empêchement de leur nature, qui ne leur a point permis d’imiter une peinture trop habile et trop réaliste : d’autant que l’art flamand qu’ils ont le mieux connu n’est pas celui des Van Eyck ou de Memling, mais l’art tout d’adresse de Hogier Van der Veyden.
En général, les pointures allemandes se distinguent aisément des peintures flamandes qui les ont inspirées. Au point de vue technique, l’emploi de l’huile laisse en partie subsister les traditions de la détrempe : on ébauche à la colle, on ne se sert de l’huile que pour les dernières retouches. Les peintres allemands ont aussi conservé l’habitude de dessiner les lignes avec leur pinceau d’une façon très accentuée, de sorte que les traits sont restés sous les couleurs comme des entailles noires et sèches. Chose singulière, il arrive souvent de trouver dans les tableaux allemands une lumière plus vraie, mieux répartie que dans les tableaux flamands. Mais au point de vue de la perfection des détails, de l’observation anatomique, de la science du paysage et de la perspective, l’infériorité des Allemands est incontestable : leur persistance à garder les fonds d’or peut encore être considérée comme une marque d’infériorité.
Si des procédés nous passons à la conception, nous trouvons les mêmes différences. Les Allemands cherchent, mais ne parviennent pas, à être des réalistes. Ils s’attachent, malgré eux, à imprégner d’émotion les scènes qu’ils représentent. Les uns contournent les membres de leurs personnages en mouvemens exagérés ; d’autres sacrifient tout à l’expression du visage. Tous, ou à peu près, sont gauches, embarrassés ; mais presque tous nous offrent un art plein de fantaisie, et un art vraiment primitif, où débordent la bonne foi et la naïveté.
Contentons-nous d’indiquer en peu de mots les principaux de ces maîtres. Chacun d’eux se distingue des autres par la façon différente dont il accommode à sa nature d’Allemand la manière flamande.
Et d’abord, citons avec respect le maître anonyme des Scènes de la vie de la Vierge, au musée de Munich, maître que l’on avait longtemps confondu avec l’auteur de la Passion de Lyversberg, au musée de Cologne. Le peintre de la vie de Marie est sans doute originaire de Cologne : il a subi l’influence flamande, soit directement, soit par l’intermédiaire d’un maître allemand antérieur dont nous avons vu quelques tableaux à Cologne à Bruxelles et au musée de Schleissheim. Les Scènes de Munich rappellent d’une façon évidente la manière flamande, moins celle de Rogier que celle du Hollandais Bouts, le plus coloriste et le plus sentimental des maîtres des Pays-Bas. C’est le même réalisme, la même finesse de détails, le même modèle un peu sec et les mêmes couleurs chatoyantes. Mais comme on reconnaît tout de suite les caractères distinctifs de l’Allemand de Cologne ! Jamais un peintre des Flandres n’aurait eu le sens de cette composition toute symphonique, de cette appropriation du paysage et des architectures au sujet de la scène. Jamais il n’aurait su animer ses figures jusqu’à leur donner cette vie idéale, jusqu’à les revêtir d’une indéfinissable beauté plastique. Avec leurs fonds d’or et maintes gaucheries, les Scènes de la vie de Marie sont les modèles d’un genre charmant, à mi-chemin de l’idéalisme de Cologne et du réalisme des Pays-Bas. L’élément mystique n’a pas encore disparu : souvent même une volée de petits anges, une jeune figure de vierge aux yeux baissés, évoquent, parmi ces scènes si « vantes, le souvenir de maître Lochner.
Il nous faudrait citer encore d’autres peintres anonymes de Cologne, également soumis à l’influence flamande, et qui ont su transformer l’art qu’ils imitaient en lui infusant une vie de sentiment tout allemande. Mais ni le maître de Liesborn, ni le maître de Saint Séverin n’ont eu, dans l’histoire de l’art allemand, une importance comparable à celle d’un peintre de Colmar, Martin Schongauer.
A l’inverse de Lochner, celui-là est parti de l’imitation des Flamands, et c’est par degrés qu’il s’est dégagé de toute influence étrangère pour devenir un peintre essentiellement original. Tout le destinait à être un imitateur des Flamands. A Colmar, où il était né vers 1450, il avait eu pour maître Gaspard Isenmann, dont les tableaux dénotent une connaissance marquée de la technique flamande et un goût du réalisme à la façon de Rogier, mais tourné déjà à la caricature. Au sortir de sa ville natale, le jeune Schongauer est allé lui-même en Flandre : il a étudié chez les élèves de Rogier, et ses premiers ouvrages, lorsqu’il est revenu à Colmar, ont été des pastiches de ce maître.
Mais quelques années suffisent pour éveiller en lui le besoin d’une peinture plus émue. Déjà l’influence de Rogier s’est fort effacée dans les Scènes de la Passion du musée de Colmar. Non-seulement tous les personnages ont des types allemands, mais il y a entre eux une liaison morale, une unité de pensée et de souffrance qui met certains des tableaux de Colmar, notamment la Mise au tombeau, bien au-dessus des peintures de Rogier. Et nulle trace de caricature : une étude consciencieuse, parfaite, des sentimens et de leur traduction corporelle.
L’âme de Schongauer était trop sentimentale pour s’en tenir même à ce réalisme. Il a voulu, dans ses dernières œuvres, tirer, lui aussi, des figures allemandes ce qu’elles contenaient d’idéal et de poésie. Il n’est pas arrivé, comme les maîtres de Cologne, à une véritable beauté plastique, mais il a créé des types de femmes infiniment séduisans et jolis. Deux vierges, à Munich et à Vienne, représentent le mieux cette troisième manière du peintre alsacien. L’ovale s’est arrondi gracieusement, le grand front saillant s’est atténué, les yeux sont devenus brillans de vie et de bonté. Quelque chose de léger et de sensuel a pris la place de la gravité ancienne. En même temps l’exécution devenait plus parfaite. Le fond d’or disparaissait, remplacé par un beau ciel, au-dessus d’un petit paysage de montagnes. Le coloris lui-même prenait un fondu, une chaleur et une suavité qui rappellent les plus parfaits chefs-d’œuvre de l’école des Bellini.
Schongauer est mort à trente-huit ans, en 1488. Ses rares tableaux sont l’honneur de l’Alsace, et plus encore ses gravures sur bois, prodiges de sentiment, d’habileté et de charme, tantôt sombres et pathétiques, tantôt légères, souriantes, et d’une adorable grâce féminine.
Il n’est pas arrivé à tous les peintres allemands de tirer de l’étude des Flamands l’heureux parti qu’en a tiré Schongauer. Ni les élèves de ce maître à Colmar, ni les peintres de l’école d’Ulm n’ont su dégager franchement leur personnalité. A Colmar, Louis Schongauer a pourtant garde quelque chose de la grâce et de l’émotion de son frère, si l’on en juge par les adorables petites Scènes de la vie de Marie, de la cathédrale d’Augsbourg, que lui attribue M. Janitschek. A Ulm, le vieux Hans Schüchlin, l’auteur du célèbre autel de Tiefenbronn, n’a guère fait que mettre des types allemands au lieu des types flamands de Rogier et de Bouts ; il n’a pas cherché à faire vivre ses personnages, non plus qu’à s’écarter des sèches expressions convenues. Son élève Zeitblom (1450-1517), infiniment plus habile, n’a guère été plus ému. Ses froides figures de saints et de saintes, reproduisant les types et les costumes allemands avec une exactitude méritoire, n’ont jamais ni assez d’expression ni assez de mouvement pour nous donner l’illusion de la vie. A peine pouvons-nous signaler, parmi ses nombreuses compositions d’Ulm, de Stuttgart, de Berlin, d’Augsbourg, etc., un gracieux Vera Icon de Berlin, et deux Scènes de miracles à Augsbourg, très saisissantes dans leur vigoureux réalisme. Combien nous préférons à culte peinture sans expression les quatre Scènes de la Vie de Marie du moine Martin Schwarz, au musée de Nuremberg ! L’Annonciation, notamment, présente un délicieux mélange d’élégance et de naïveté. Cela est joli comme une pointure florentine, et touchant comme une peinture de Cologne. Le temps n’est pas éloigné où, pour les Allemands, la peinture allemande du XVe siècle se résumait dans le nom d’Holbein le vieux. Aujourd’hui encore c’est à lui que les marchands de tableaux attribuent toutes les peintures primitives allemandes, quand ils n’en font pas honneur à Memling ou à Patinir. Et certes le maître d’Augsbourg mérite l’attention à plus d’un titre. D’abord, il est le père d’Holbein le Jeune et le professeur de son fils. Lui-même, en outre, a été un peintre très habile, disposant de toutes les ressources de son métier. Il a connu les Italiens, les Flamands, les Allemands : à tous il a pris ce qu’il jugeait le meilleur ; et il a mis une maîtrise incontestable à fondre ces emprunts hétérogènes dans une manière bien à lui. Ajoutons qu’il se montre, dans ses dessins, un portraitiste merveilleux, supérieur à son fils par la précision et la simplicité des moyens. Il n’est pas seulement, comme Zeitblom, un excellent dessinateur : il est un coloriste de premier ordre, et c’est à lui que l’école d’Augsbourg doit les traditions qui en ont fait, au XVIe siècle, l’école vénitienne de l’Allemagne. En un mot, il est le plus peintre des peintres allemands de son siècle.
Mais cela ne suffit pas, croyons-nous, pour faire un grand artiste. Holbein a beau être le premier peintre de son pays ; il y a, dans les pays voisins, des maîtres qui, au point de vue de la peinture proprement dite, sont supérieurs au premier de l’Allemagne. Carpaccio a plus de couleur qu’Holbein, et Mantegna un dessin plus fort. La comparaison avec ces étrangers n’enlève rien à Lochner, à Schongauer, à Schwarz : ceux-là sont des peintres d’un genre à part, ils ne valent que par les émotions qu’ils ont su traduire. Mais Holbein le vieux manque d’émotion. Peintre, il est inférieur aux étrangers ; créateur d’émotions, il est inférieure ses compatriotes. Avec les qualités les plus précieuses il n’a été qu’un Zeitblom de génie.
Et pourtant il semblait destiné à un rôle plus haut. Ses premières œuvres, les Scènes de la vie de la Vierge, à la cathédrale d’Augsbourg, sa petite Vierge du musée de Nuremberg, annonçaient un maître. La science, l’érudition professionnelle, y sont énormes : il y a des détails pris à l’autel de Gand, d’autres à Lochner, d’autres au maître de la Vie de Marie, de Munich ; et tout cela si habilement accommodé, avec des couleurs si chatoyantes et si chaudes, des attitudes d’une grâce si piquante, que l’ensemble est d’une expression très originale. Mais depuis lors, dans les grands tableaux du musée d’Augsbourg, de la Pinacothèque de Munich, même dans le fameux triptyque de Saint Sébastien, la source de l’émotion semble décidément tarie. On a devant soi un art original, correct, riche d’effets, souvent agréable : mais rien n’émeut, rien ne vit ; et toute l’habileté du peintre ne parvient pas à animer les scènes les plus mouvementées. Faut-il y voir la conséquence des mœurs du vieil Holbein, de sa prodigalité, et de la nécessité d’une production incessante ? Ou bien n’est-ce pas plutôt qu’il a été victime d’une trop grande habileté, et ne peut-on pas croire que la joie de perfectionner l’exécution matérielle de ses tableaux a éteint chez le vieil artisan la petite flamme de l’émotion artistique ?
Nous ne pouvons guère nous arrêter ici sur l’œuvre de Frédéric Herlin de Nordlingen, qui s’est contenté d’imiter la manière de Rogier. L’espace nous manque aussi pour étudier comme il faudrait l’école de Bamberg, qui semble avoir gardé un rayon de l’idéalisme de Cologne ; l’école de Bavière, d’un réalisme si naïf, si grossier, si étranger à tout sentiment de grâce ou de beauté ; les écoles du Tyrol, singulier mélange de passion italienne et d’ingénuité allemande. Mais il faut bien que nous nous étendions un peu sur l’école de Nuremberg qui va devenir, au XVIe siècle, la grande école de l’Allemagne.
L’école de Nuremberg au XVe siècle se résume dans un seul nom : Wohlgemuth (1434-1519). Wohlgemuth a été le maître de Dürer : on sait qu’il a eu un atelier très important, et qu’il a beaucoup travaillé. Et, comme on ne connaît le nom d’aucun de ses confrères de Nuremberg, on lui a attribué tous les tableaux qui provenaient de cette ville. Il suffit d’entrer dans la grande salle allemande de la Pinacothèque, à Munich, pour apprécier l’étonnante variété de ce fantastique Wohlgemuth à qui le catalogue assigne les œuvres les plus hétérogènes.
Nous devons avouer que sur ce point, comme sur celui des œuvres de Guillaume de Cologne, M. Janitschek ne nous paraît pas avoir dit le dernier mot. A notre sens, il faut distinguer, parmi les prétendues peintures de Wohlgemuth, non pas seulement doux mains différentes, mais au moins quatre ou cinq, dont trois nous semblent des mains de maîtres éminens. Non-seulement la Grande Crucifixion de la Pinacothèque et celle du musée de Nuremberg sont l’œuvre d’un peintre antérieur à celui de la Petite Crucifixion, de la Descente de croix, et des deux autres tableaux de l’Autel de Hof, exposés dans la même salle, à Munich ; mais encore nous croyons que l’auteur de l’Autel de Hof doit être distingué de Tailleur de l’Autel Peringsdorffer, au Musée Germanique, d’une Annonciation de Munich, et de l’Invention de la croix de l’église Saint-Laurent.
De ces trois peintres, un seul mérite les sévérités de la critique, peu tendre en général pour tout ce qui touche à Wohlgemuth : c’est le dernier en date, le maître du Hof-altar. Encore a-t-il racheté la sécheresse et l’inertie de ses figures par un charme tout spécial de composition. Dans la Descente de croix, notamment, les personnages ont beau être de bois et figés dans leur tristesse banale, l’ensemble du tableau, avec le paysage lointain et l’admirable lumière d’un bleu clair, produit une impression que l’on ne peut oublier.
Mais combien plus vivant et plus expressif est l’art de la Grande Crucifixion ! Quelle sincérité de douleur, quelle grandeur toute classique ! dans cette harmonieuse composition ! C’est peut-être le chef-d’œuvre du réalisme allemand ; et l’exemple de cette peinture a dû contribuer bien plus que toute autre influence à former le goût du jeune Dürer.
Les tableaux de l’Autel Peringsdorffer forment avec cette Crucifixion un frappant contraste. C’est ici une réalité tout aimable : les figures, largement modelées, sont baignées d’une lumière douce et sensuelle ; leurs mouvemens sont d’une expression ravissante. Certes, on sent toujours l’influence flamande ; mais ce n’est plus Rogier qui est imité comme dans l’Autel de Hof ; on songe plutôt aux chefs-d’œuvre de Bouts ; et l’artiste de Nuremberg a su animer encore la manière lumineuse de son modèle hollandais. Dans le Saint Luc peignant la Vierge, il a su enlever aux figures toute apparence de portraits isolés, établir entre elles un admirable lien d’émotion et d’action.
Ainsi Nuremberg devenait, au XVe siècle, le centre classique de l’Allemagne, qui avait eu à Cologne son foyer moral et religieux. Les œuvres de ces trois maîtres anonymes sont le véritable point de départ de la Renaissance.
Nous avons essayé de montrer ce que fut, au XVe siècle, la peinture allemande : une fusion de l’esprit allemand, tout d’émotion intérieure, et du réalisme flamand, tout de consciencieuse observation extérieure. Cette fusion, il a été donné à quelques maîtres de la réaliser au profit du génie de leur race, et ceux-là seuls sont les grands artistes. Les autres sont d’habiles ouvriers, ou bien encore, comme les peintres de Bavière, des rustres naïfs et un peu ridicules, qui, avec les plus respectables intentions, ont été victimes de leur maladresse, de leur ignorance, de leur aveuglement à toute beauté plastique.
Nous n’entreprendrons pas ici l’étude des peintres allemands du XVIe siècle. Les deux principaux, Dürer et Holbein le Jeune, sont aussi universellement connus que sont ignorés leurs prédécesseurs. Contentons-nous donc d’indiquer les traits essentiels de la peinture allemande de cette époque, et d’énumérer les maîtres de second ordre les plus importans.
Deux grands faits dominent l’art de la Renaissance, en Allemagne. Tous deux ont eu sur lui une influence très heureuse au début, et tous deux ont vite contribué à lui enlever toute originalité. Ces deux faits sont la connaissance de l’art italien et la conversion de l’Allemagne au protestantisme.
Les peintres du XVe siècle n’ont pas connu l’Italie. L’art flamand qu’ils imitaient était trop différent de l’art où les contraignait leur nature pour être très dangereux : ils croyaient le reproduire, et ils faisaient autre chose. L’art italien, au contraire, ne pouvait manquer de les mettre en désarroi. Celui-là était, lui aussi, par certains points, un art d’émotion et de sentiment ; et comme il devait leur paraître supérieur à leur lourde et gauche peinture, cet ail qui savait revêtir les émotions d’un triomphant appareil de beauté formelle ! L’exemple de Dürer, de Burgmair, nous montre combien fut vive l’impression qu’ils en reçurent. Tous bientôt résolurent de rivaliser avec ces Italiens merveilleux, d’atteindre comme eux à cette beauté de la forme, que leurs compatriotes leur semblaient n’avoir pas entrevue. De là un mouvement superbe, un effort pour créer une beauté tout allemande, pure comme celle des Florentins ou de Mantegna, colorée comme celle des Vénitiens, ingénue et cordiale comme celle de leurs prédécesseurs nationaux. Effort vigoureux et touchant, mais qui ne pouvait réussir. Les peintres allemands se voyaient de plus en plus dépassés par les Italiens ; ils s’empêtraient dans des tonnes indécises, s’épuisaient à vouloir égaler leurs nouveaux maîtres dans cette poursuite d’une beauté plastique. Et ils reconnaissaient bientôt que cette poursuite ne leur était pas naturelle : où auraient-ils pris l’originale et féconde vision qui embellissait toutes choses à l’œil d’un peintre de Florence ou de Venise ? Alors, plutôt que de revenir à l’art purement expressif de leurs devanciers, ils se résignaient à imiter, à copier les formes italiennes : se consolant par une théorie esthétique qu’ils devaient léguer à leurs successeurs, et qui érigeait en canon immuable et universel le type particulier de beauté qu’ils pastichaient sans scrupule. Pareillement, le protestantisme eut pour premier effet d’activer dans les âmes allemandes le feu spontané de l’émotion religieuse. On sait l’adorable entrain des premiers temps de la Réforme, l’unanime ferveur, l’élan de naïve gaieté qu’a si parfaitement incarné le bon et joyeux Luther. On s’était remis à voir d’une vision vivante les scènes de l’Écriture. Rien n’est touchant et vrai comme les gravures sur bois de cette période : elles débordent de fraîcheur, de foi forte et profonde. Mais la réaction ne devait pas tarder. Le protestantisme, bientôt, interdisait l’idolâtrie : il chassait la vierge de son trône divin, où l’avaient vue si royale et si bonne les âmes des générations passées ; il défendait comme un sacrilège la représentation d’Êtres qu’il reléguait dans un ciel tout métaphysique. Et cette influence pernicieuse se répandait aux pays restés catholiques : le foyer sacré où s’était alimentée la peinture de l’Allemagne s’éteignait à jamais. Vers 1600, l’Allemagne n’avait plus un peintre.
L’état d’esprit des artistes allemands au début du XVIe siècle se résume admirablement dans le maître Dürer. Jamais il n’y eut une plus belle âme d’artiste. Dürer a eu, comme Léonard, une curiosité universelle, toute la science et toute l’habileté techniques : il a eu, en outre, un sentiment très puissant, une préoccupation de l’étrangeté morale qui donne à ses gravures un charme tout particulier. Et pourtant son œuvre de peintre dénote une inquiétude constante, un douloureux tâtonnement, un vain effort à réaliser d’une façon définitive l’union rêvée de l’émotion et de la beauté. Ni le triptyque de Dresde, ni l’Adoration des bergers et la Mise au tombeau de Munich, ni l’Adoration des mages de Florence, ni la Trinité et le Massacre de Sapor, de Vienne, aucune de ces œuvres célèbres ne donne pleinement l’impression d’un chef-d’œuvre. Le souci de la concurrence italienne est trop marqué ; l’essai de créer une forme originale paraît gauche et pénible. Souvent même le désir de constituer un type de beauté allemand mène Dürer à des œuvres d’un aspect déplaisant : la petite Vierge de Vienne, la Lucrèce de Munich. D’autres fois, en revanche, cet homme (dont l’œuvre, comme celle de Léonard, est une tentative incessante obtient des résultats d’une beauté parfaite : la Vierge à la poire, de Vienne, le petit Christ en croix, de Dresde, chefs-d’œuvre d’une manière et d’un sentiment si différens, également précieux en ce qu’ils marquent la fusion momentanée du génie allemand et du génie italien. Mais Dürer n’a su réaliser cette fusion d’une façon durable et complète que dans ses portraits. Qui ne se rappelle le portrait d’Oswald Krell, à Munich, cette vive et troublante figure avec le petit paysage mystérieux ; le solide portrait de Woklgemuth, dans la même salle, et à Merlin, le portrait du vieux Holzschner, braquant sur nous son regard fixe et dur ? Et bien plus encore que le portrait, le véritable royaume de Dürer a été le dessin et la gravure. Il y est le plus habile, le plus varié, le plus puissant des maîtres. Que l’on voie seulement au Louvre les rares dessins exposés. Paysages réels et frais, scènes religieuses d’une émotion terrible, scènes fantastiques, évoquant un monde de gnomes, de lutins, de spectres et d’anges, Dürer a excellé dans tout cela ; et tout cela suffit à faire de lui un immortel prince de l’art.
Une nature comme celle de Dürer ne pouvait manquer d’exercer autour d’elle une influence énorme : la plupart des peintres du XVIe siècle sont, en quelque degré, les élèves de Dürer. Mais ces bons artisans n’ont plus rien du génie de leur maître. Qu’il nous suffise de citer Schäufelein de Nordlingen (1480-1540), Hans de Culmbach (mort en 1522), Pencz (mort en 1550), les deux frères Beham ; le peintre de Ratisbonne Altdorfer (1480-1538), dont la Bataille d’Arbelles, à Munich, est vraiment une merveille de fantastique grandeur. Tous ceux-là sont les élèves directs de Durer. On peut encore lui rattacher deux peintres rhénans, Mathias Grünewald d’Aschaffenbourg, et Hans Baldung Grün de Strasbourg, le premier fantaisiste tourmenté et sombre, le second aussi habile dans le portrait que détestable dans la peinture de religion ou d’allégorie.
L’influence de Dürer se joint à l’influence immédiate de l’art italien dans les œuvres des écoles souabes d’Ulm et d’Augsbourg. L’école d’Ulm n’a guère produit qu’un peintre, Martin Schaffner, auteur de froides compositions aux couleurs imitées des vénitiens. L’école d’Augsbourg, aussi, n’a produit qu’un peintre, Hans Burgmair : mais celui-là est d’une tout autre importance artistique. Fils d’un peintre renommé, il étudia d’abord dans l’atelier de Schongauer, puis à Venise, où son sens naturel de la couleur se développa au contact de l’art des Bellini et des Carpaccio. Il rapporta dans son pays le vivant souvenir de cet art ; ses premiers tableaux (musée de Schleissheim) ne sont guère que d’habiles imitations. Mais peu à peu il sentit, lui aussi, le désir d’échapper à l’influence étrangère, de rivaliser avec les Italiens au lieu de les imiter. Il y est parvenu, à notre sens, mieux encore que Dürer. Ses grandes Basiliques du musée d’Augsbourg nous offrent vraiment un art nouveau, très allemand, avec des paysages d’une lumière douce, des figures nobles et expressives, des tous finement nuancés, s’harmonisant à merveille avec l’émotion de chacun des sujets. C’est une peinture plus colorée que celle des vieux maîtres allemands, plus sentimentale que celle des Flamands, plus douce et moins passionnée que celle des vénitiens. Les Basiliques, malheureusement, devaient marquer le terme de l’originalité de Burgmair. L’effort avait été trop pénible, trop forte l’influence des magiciens d’Italie. Les œuvres postérieures du peintre souabe, à Munich, à Nuremberg, à Augsbourg, ne sont plus que de belles compositions à la façon vénitienne. C’est à ses gravures que Burgmair a désormais réservé tout l’effort de son génie.
Holbein le Jeune est né à Augsbourg ; mais il nous paraît impossible de le rattacher à l’école de sa ville natale. Aussi bien, ce merveilleux portraitiste ne nous parait-il tenir à l’ancienne peinture allemande que par des liens très faibles. Si, dans ses Vierges de Darmstadt et de Soleure, il a mis quelque chose de la naïveté primitive, nous avouons ne pas y trouver le sentiment religieux, la vivante émotion, que nous avons admires chez les peintres allemands. Les compositions de Holbein ne sont que des groupes de portraits ; comme dans ses autres portraits de Bâle, de Paris, de Londres, de Berlin, Holbein y montre une maîtrise incomparable, une étonnante justesse de vision, toutes les qualités qui font île lui le premier des portraitistes. Il n’a été surpassé que par les Velasquez, les Hals, les Raphaël, par ceux qui joignaient au génie de la peinture le sens de la vie et de la beauté. Mais il suffit de comparer les chefs-d’œuvre de Holbein avec les portraits de Dürer pour voir combien le maître de Bâle doit peu à son pays d’origine. D’ailleurs, tout a été dit sur lui : et la France, qui possède ses meilleurs portraits, peut encore se glorifier d’avoir produit l’un des meilleurs ouvrages qu’on lui ait consacrés.
Notre Louvre peut également nous donner une idée excellente des deux artistes qui représentent avec le plus d’éclat, au XVIe siècle, l’école de Cologne. Tous deux, le maître de Saint Barthélémy (auteur de la Descente de croix, naguère attribuée à Massys, n$^o$ 280) et le maître de la Mort de Marie (auteur d’une Mise au tombeau, n$^o$ 601) ont conservé le sentiment d’une beauté plastique spéciale, faite de grâce et de douceur. Mais que nous sommes loin de la puissante originalité des Guillaume et des Lochner ! Nous retrouvons l’influence de Massys dans de maître de Saint Barthélémy (musées de Cologne et de Munich), l’influence de Luini et des Milanais, dans le maître de la Mort de Marie (Vienne, Munich). Un peu plus tard, le peintre Bruyn, après avoir annoncé dans ses premières œuvres une personnalité charmante, va se mettre à imiter sans scrupule la manière de Michel-Ange.
La plupart des peintres allemands de la Renaissance ont été des artistes d’un grand talent, et il serait temps qu’on leur rendit justice. Mais aucun, en somme, si lion excepte Durer, n’a été un primitif. La douce ingénuité des siècles précédens a décidément disparu. Un seul maître l’a conservée, un seul a continué, ou plutôt repris, la tradition ancienne. Au cœur du XVIe siècle il a été un primitif : son œuvre nous semble par instans un écho de ce qu’il y a eu dans l’âme allemande de plus pur et de plus naïf.
Le nom de Lucas Cranach est aussi méprisé qu’il est connu. On sait que ce peintre ami de Luther et de l’Electeur de Saxe a fait sur commande des milliers de tableaux, gauchement dessinés, d’un enfantillage grotesque, trop souvent obscènes. Et il est certain que les neuf dixièmes de l’œuvre de Cranach sont d’informes machines, dépourvues de toute vie artistique. Mais cette désastreuse fécondité, la monotonie des types, évidemment moulés sur un canon invariable, la rapacité qui portait Cranach à faire fabriquer à la grosse, par des apprentis au rabais, la peinture qu’on lui commandait, tout cela ne doit pas faire oublier que le même homme, dans quelques tableaux dûment soignés, a été un des peintres les plus expressifs et les plus ingénieux qu’il y ait jamais eu.
Que l’on isole, des innombrables Cranach qui encombrent les musées, une dizaine de panneaux : le Christ consolé par des anges, de Dresde, la Vénus avec l’amour, de Nuremberg, le même sujet dans une collection particulière, à Paris, la Fontaine de Jouvence, de Berlin, les Grâces, de Vienne, le Jugement de Pâris, de Carlsruhe, les Vierges, de Pétersbourg, les Scènes de la mort, de Leipzig, la Femme adultère, de Munich. Vit-on jamais un art plus varié, d’une expression plus juste, d’une richesse d’imagination plus déconcertante ? Et ne sent-on pas combien le génie de ce lettré, ide cet humaniste, est un génie tout naïf, allumé au plus intime foyer du cœur de la vieille Allemagne ?
Une découverte récente de M. Scheibler achève de nous faire connaître la singulière variété de l’art de Oanach. Nous possédons aujourd’hui toute une série d’ouvrages de sa première manière, absolument différens de ses ouvrages postérieurs : des pointures nobles et délicates, comparables, pour la pureté des lignes et leur magique beauté, aux plus parfaits chefs-d’œuvre de l’art florentin.
Voilà donc un vrai maître. Pendant que tous ses contemporains s’enfonçaient dans l’imitation des Italiens, lui seul, constamment, s’en éloignait. Il cherchait son inspiration à la vraie source, dans la naïve émotion qui avait alimenté l’art des vieux peintres de l’Allemagne. Son œuvre est le poème du peuple allemand : avec son mélange d’humanisme et d’ingénuité, de gaieté souriante et de pieux recueillement, elle est comme une adorable légende que raconterait à des enfans un poète resté enfant. Musicien des lignes et des couleurs, Cranach a su leur faire chanter une merveilleuse, chanson dont l’écho nous ravit encore. Ne pouvons-nous lui pardonner, après cela, de s’être fait, aux derniers temps de sa vie, fabricant officiel d’images sacrées ou ordurières ?
Cranach aura été le dernier peintre allemand de l’Allemagne. Le culte de la forme classique, l’influence croissante des Italiens, l’iconoclastie protestante s’unissent, après lui, pour tuer à jamais la débile floraison de cet art sentimental. Les Overbeek, les Cornélius, les Feuerbach et les Schnorr, au début de notre siècle, essaieront en vain de le faire refleurir. Empêtrés dans l’admiration de la beauté classique qu’ils croient universelle, ils s’épuiseront à vouloir traduire les sentimens de leur race dans une forme qui n’est pas faite pour eux. Seul, Maurice de Schwind tentera de revenir à la forme naïve des vieux maîtres allemands. Hélas ! comme il y sera gauche ! Il n’aura pas même, pour le préserver du ridicule, le goût français, qui on préserve aujourd’hui nos peintres archaïsans.
Mais si la peinture allemande est morte à jamais, le sentiment, qui l’avait fait vivre, ne périt pas avec elle. Un langage nouveau s’est offert à lui, plus approprié au goût allemand, plus capable de traduire les émotions. Après maître Guillaume et Lochner, après Dürer et Cranach, c’est aux musiciens, à Graun, à Schutz, à Bach et à Haendel qu’échoit l’honneur de revêtir d’une forme artistique le sentiment des âmes allemandes.
* ↑ Ajoutons cependant que, de jour en jour, on découvre dans les églises des bords du Rhin de nouvelles traces de fresques. L’église de Schwarzrhein, près de Bonn, a même gardé toutes ses peintures du XIVe siècle.
* ↑ Voir, sur cette première école de Cologne : J. -J. Merlo, Die Meister des altkölnischen Malerschule. Cologne, 1852.
* ↑ Parfois même il s’y installe à demeure : tel fut le cas de Hans Memling, que l’on sait aujourd’hui être né à Mayence. Cette origine explique le caractère d’intime tendresse et de ferveur mystique qui distingue si profondément Memling des autres primitifs flamands. (V. Chronique des arts, 1880, 8.)
* ↑ Voir sur Lochner et l’école de Cologne au XVe siècle : Hotho, Die Malerschule Huberts van Eyck nebst Deutschen Vorgängern und Zeitgenossen, Berlin, 1855 ; et Scheibler : Meister und Werke der Kölner Malerschule von 1450 bis 1500, Bonn, 1880.
* ↑ Sur la technique de la peinture allemande, Voir l’excellente Introduction de M. G. Hirth au Cicerone de la Pinacothèque de Munich, 1880, p. XII et suivantes.
* ↑ Citons, parmi ces premiers tableaux de Schongauer la grande Vierge au buisson de roses de Colmar et une petite Vierge du Salon Carré, au Louvre, attribuée par le catalogue à Rogier Van der Veyden (n$^o$ 697).
* ↑ Les vierges de Munich et de Vienne ont malheureusement perdu sous des repeints leur coloris primitif ; mais deux volets, dans une collection particulière de Munich, donnent une excellente idée du coloris de Schongauer dans cette troisième manière.
* ↑ M. Janitschek a consacré des pages admirables à cette école du Tyrol, notamment au peintre Michel Pacher. Le musée de Schleissheim possède une collection très curieuse de tableaux tyroliens des XIVe et XVe siècles.
* ↑ Voir, sur Wohlgemuth : von Seidlitz, Wohlgemuth, dans le Zeitschrift für Bildende Kunst de Leipzig, XVIII, p. 169 et suivantes.
* ↑ Voir, sur Dürer, le livre de Thausing, Leipzig, 1884, l’étude de M. H. Thode, dans les Bayreuther Blätter, 1888, et l’excellent ouvrage français de M. Charles Ephrussi, Albrecht Dürer et ses dessins, Paris, 1882.
* ↑ Voir, sur Burgmair, l’étude de M. Muther, dans le Zeitschrift für I Bldende Kunst, XIX, fascicules 11 et 12.
* ↑ Paul Mantz, Holbein, Paris. 1882. Consulter aussi l’ouvrage de Woltmann : Holbein und seine Zeit, Leipzig, 1874.
* ↑ Il y a, sur la vie et l’œuvre de Cranach, deux ouvrages allemands, l’un de Schuchardt, l’autre, plus récent, de M. Lindau ; mais l’un et l’autre sont surtout biographiques et d’une valeur artistique assez mince.
* ↑ L’excellente Histoire de la peinture de Woltmann et Wœrmann (Leipzig, 1889,3e édition) a mis à profit les travaux de M. Scheibler sur cette première manière de Cranach, dont le chef-d’œuvre est un Repos de la sainte famille dans une collection particulière de Munich.