# La Poésie française du dix-neuvième siècle
### LA POÉSIE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE Par Ferdinand Brunetière

Si l’on en voulait croire la plupart des historiens du romantisme, et quelques-uns des romantiques eux-mêmes, ― Sainte-Beuve, par exemple, ou Théodore de Banville, ― c’est avec et par André Chénier que commencerait en France la poésie du dix-neuvième siècle. On ne saurait se tromper davantage. Grand poète et surtout grand artiste, à la manière de Racine ou de Ronsard, il est bien vrai que ces deux traits séparent et distinguent profondément André Chénier de tous les versificateurs de son temps, Lebrun, Delille, et ce Roucher, qu’on lui associe d’ordinaire, parce qu’ils montèrent tous deux le même jour sur l’échafaud, ou encore le chevalier de Parny. Mais d’ailleurs, il n’a rien d’un « romantique » ; et de même que l’élégante et ardente sensualité de son siècle respire dans ses Élégies, c’est encore un « classique, » c’est un contemporain de Ronsard, c’est un païen, c’est un Alexandrin, c’est un élève de Callimaque et de Théocrite, qu’on retrouve dans ses Idylles. Nous ajouterons que ses Poésies, dont on n’a connu pendant plus de vingt-cinq ans que des fragments épars, n’ont vu le jour pour la première fois qu’en 1819 ; et on pourrait bien signaler quelque trace de leur influence dans les premiers Poèmes d’Alfred de Vigny, qui parurent en 1822, mais on en chercherait en vain dans les premières Odes de Victor Hugo, qui sont de 1822, elles aussi, ou dans les Premières Méditations de Lamartine, qui sont datées de 1820.
En réalité, c’est l’inspiration de deux grands prosateurs et d’une femme de génie qu’on rencontre quand on remonte aux origines de la poésie française au dix-neuvième siècle : l’auteur des Confessions, Jean-Jacques Rousseau ; celui du Génie du Christianisme, Chateaubriand ; et l’auteur trop souvent et injustement oublie du livre De l’Allemagne, Mme de Staël. Le premier avait émancipé le MOI de la longue contrainte ou l’avaient comme emprisonne, deux siècles durant, des habitudes littéraires fondées sur une conception essentiellement sociale de la littérature. Ni les Salons ni la Cour, qui faisaient et qui défaisaient alors les réputations, n’avaient admis, pendant deux cents ans, que l’on écrivit pour les entretenir de soi-même, de ses « affaires de cœur, » ou de famille. La permission n’en était donnée qu’aux auteurs de Mémoires ou de Correspondances, et à la condition d’être préalablement morts. J.-J. Rousseau, dont l’œuvre entière n’est qu’une confidence à peine dissimulée, vint changer tout cela, et ainsi rouvrir, de toutes les sources de la grande poésie, non pas peut-être la plus abondante, ni toujours, on le verra, la plus pure, mais, en tout cas, l’une des principales et des plus profondément cachées. Chateaubriand fit davantage encore. Voyageur, ― il rendit à une littérature devenue trop mondaine le sentiment de cette nature extérieure, mouvante, vivante et colorée, qu’elle avait, non pas précisément ignorée ni méconnue, dont elle avait même joui à Versailles ou à Fontainebleau, dans ses jardins à la française, mais qu’elle avait systématiquement subordonnée à l’observation de l’homme psychologique et moral. Historien, ― il rendit à ses contemporains le sentiment de la diversité des époques : ils apprirent de lui combien un homme diffère d’un autre homme ; un baron féodal d’un courtisan de Louis XV. Et chrétien, enfin, ― il rendit à l’art ce sentiment religieux dont l’absence n’avait sans doute pas contribué médiocrement à la parfaite clarté, mais à la sécheresse et au prosaïsme aussi de nos poètes du dix-huitième siècle. Le dernier pas fut fait par Mme de Staël. Les modèles qui manquaient à nos poètes, elle les leur proposa dans les Littératures du Nord. Ou plutôt, et d’une manière plus générale, car on ne saurait dire que Lamartine, Hugo ni Vigny aient beaucoup imite Goethe ou Byron, elle élargit le champ de l’imagination française en nous ouvrant, par delà nos frontières, des horizons inexplorés. De nouvelles curiosités s’éveillèrent. Des doutes nous vinrent sur l’universalité de l’idéal dont nous nous étions contentes jusqu’alors. De nouveaux éléments s’insinuèrent dans la composition de l’esprit français. Et les poètes, s’il en surgissait, se trouvèrent ainsi assures d’une liberté qui leur avait fait défaut jusqu’alors, et de cette espèce de complicité de l’opinion ou du milieu, sans laquelle rien n’est plus difficile, ― même au génie, ― que de déterminer une révolution littéraire.
Là est l’explication du succès des premières Méditations de Lamartine, qu’on pourrait comparer, dans l’histoire de notre poésie lyrique, au succès du Cid ou d’Andromaque, dans l’histoire du Théâtre Français. Mais on ne vit point alors, comme au temps d’Andromaque ou du Cid, de contradiction ni de lutte ; l’opinion fut unanime à reconnaître, à consacrer le poète ; et quand les Nouvelles Méditations, La Mort de Socrate, Le Dernier Chant du Pèlerinage de Childe Harold, les Harmonies Poétiques vinrent s’ajouter, de 1820 à 1830, aux Méditations, les derniers eux-mêmes et les plus obstines des classiques durent avouer qu’une poésie nouvelle nous était née. Les Poésies d’Alfred de Vigny, parues en 1822, rééditées en 1826 ; et les Odes de Victor Hugo, 1822, suivies de ses Ballades en 1824, et de ses Orientales en 1829, achevaient promptement de caractériser cette poésie dans ses traits essentiels. Si ces trois grands poètes, en effet, avaient chacun son originalité, qui le distinguait profondément des deux autres, Lamartine plus clair, plus harmonieux, plus vague ; Hugo plus précis et plus colore, plus sonore, plus rude aux oreilles françaises ; et Vigny plus discret, plus élégant, plus mystique, mais plus court d’haleine, ils ne laissaient pas d’avoir beaucoup de traits communs. S’ils avaient tous les trois des maîtres dans quelques-uns de leurs prédécesseurs du dix-huitième siècle, Lamartine dans Parny et dans Millevoye, Hugo dans Fontanes, dans Lebrun et dans Jean Baptiste Rousseau, Vigny dans Chénier, les différences apparaissaient quand on les comparait aux représentants encore vivants du pseudo-classicisme, tels que Casimir Delavigne, avec ses Messéniennes ou Béranger dans ses Chansons. Et peut-être une critique perspicace eut-elle pu prévoir qu’ils ne tarderaient pas à s’engager dans des voies divergentes : Lamartine plus idéaliste, Hugo plus réaliste, Vigny déjà plus « philosophe » ; mais pour le moment, c’est-à-dire entre 1820 et 1830, ils formaient groupe, s’ils n’étaient pas précisément une école, et c’est ce groupe qu’il nous faut essayer de caractériser.
Notons d’abord qu’aucun d’eux n’est ce qu’on appelait alors « Libéral, » du parti de Benjamin Constant ou de Manuel, mais ils sont tous les trois « Royalistes, » ultra-royalistes et Catholiques, du parti de Joseph de Maistre, de Bonald, et de Lamennais. C’est même Hugo qui est alors le plus absolu et le plus intransigeant des trois, et l’horreur ou la haine de la Révolution ne s’est nulle part déclarée plus énergiquement que dans ses premiers poèmes : Les Vierges de Verdun, Quiberon, Buonaparte. Leur religiosité n’est pas moins sincère ni moins ardente que leur royalisme, et, comme celle de leur maître, Chateaubriand, elle s’étend à toutes leurs idées. Ils se font de l’amour une conception religieuse ; c’est religieusement. qu’ils admirent l’œuvre de Dieu dans la nature ; ils se font du rôle du poète une conception religieuse. Et, à la vérité, leur religion n’est pas toujours très sure, ni très raisonnée. Elle n’est pas très orthodoxe : celle de Lamartine s’évaporera, pour ainsi dire, en une espèce de panthéisme hindou ; Hugo passera comme insensiblement du christianisme au Voltairianisme ; Vigny, d’année en année, s’acheminera vers un pessimisme très voisin de celui de Schopenhauer. Mais ce sera plus tard ; et, en attendant, la diffusion ou même l’exaltation du sentiment religieux fait un des caractères de la poésie française du dix-neuvième siècle à ses débuts.
Cette poésie est, en second lieu, personnelle ou individuelle, et nous voulons dire par la que le poète y est lui-même, comme homme, non seulement l’occasion, mais le principal objet et la matière habituelle de ses vers. Une Ode française, et même une Élégie, n’avaient guère été jusque la que des lieux communs, très généraux et très abstraits, qu’on dépouillait d’abord, pour les mieux développer, de tout ce qu’ils pouvaient avoir de trop particulier. Aussi se ressemblent-elles toutes. On ne voit pas de raisons pour qu’une Élégie de Chénier ne fut pas de Parny, et, si l’on eut imprimé les Odes de Lefranc de Pompignan, sous le nom de Lebrun, c’est à peine s’ils s’en fussent eux-mêmes aperçus. Mais les Méditations de Lamartine, les Poèmes de Vigny, les Orientales d’Hugo ne sont au contraire, à proprement parler, que le journal poétique de leurs impressions quotidiennes. En compagnie d’une maîtresse aimée, l’Elvire des Méditations, Lamartine fait une promenade sur le lac du Bourget, et il écrit Le Lac, ou bien, il va passer chez un ami le temps de la Semaine Sainte, et il écrit la Semaine Sainte à la Roche Guyon, Vigny a lu dans le Journal des Débats, du 15 juillet 1822, quelques lignes qui l’ont intéressé, et le prétexte lui suffit pour écrire le Trappiste. Et quant à Victor Hugo, les titres seuls de quelques-unes de ses Orientales : Canaris, Les Têtes du Sérail, Navarin, suffisent pour en montrer l’étroite relation avec ce que nous appelons de nos jours l’actualité. Sans doute, il y a encore ici des distinctions à faire : Vigny, des trois, est déjà le plus objectif, on serait tente de dire la plus épique, dans son Eloa, par exemple, ou dans son Moise. Victor Hugo s’oublie souvent lui-même en présence de la réalise ; il décrit déjà pour décrire ; il s’abandonne, dans Le Feu du Ciel, dans les Djinns, dans Mazeppa, non seulement à ses instincts de peintre, mais à la fécondité d’une invention verbale qui trahit déjà le rhéteur. Lamartine lui-même, qui est le plus subjectif, à des dissertations, comme dans L’Immortalité, par exemple, et des paraphrases, comme dans son Chant d’Amour, qui débordent le cadre étroit du lyrisme personnel. Mais quoi qu’on puisse dire, c’est pourtant d’eux-mêmes, de leurs émotions ou de leurs souvenirs, qu’ils s’inspirent. L’occasion les guide. Que ce soit Bonaparte qui meure à Sainte-Hélène, en 1821, ou Charles X que l’on couronne à Reims, en 1825, ils nous font confidence de leurs impressions. Ce n’est point la beauté propre et intrinsèque des sujets qui les provoque à chanter, mais la convenance de ces sujets avec la nature de leur génie. Ou mieux encore, leurs sujets leur sont un prétexte pour se confesser, pour nous confier sur toutes choses, leur manière, à eux, de penser ou de sentir ; et, précisément, c’est ce que l’on vent dire quand on dit que, par opposition à la poésie classique, un second caractère de la poésie romantique est d’être éminemment personnelle ou individuelle.
Un troisième et dernier caractère en résulte, qui est son caractère de Liberté ou de Nouveauté. « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques, » avait dit André Chénier, dans un vers demeure célèbre et souvent encore trop loué. Mais les romantiques, mieux inspires, ont compris que « des pensers nouveaux » ne pouvaient s’exprimer qu’en des termes ou par des moyens d’art également nouveaux ; et c’est même cette rénovation du style et de la métrique qu’on a d’abord admirée le plus en eux. Vigny est plus « précieux, » plus recherche dans le choix des mots, plus embarrasse dans le maniement des rythmes, et, pour cette raison, infiniment moins varie. Sa langue est aussi moins fiche et moins abondante. Celle de Lamartine n’est pas toujours très neuve, ni non plus très correcte, ― ce grand poète est un écrivain négligé, ― mais en revanche, la fluidité en est incomparable ; et la coupe de son vers n’a rien que de classique, mais personne mieux que lui, pas même autrefois Racine, n’a su musicalement associer les sons. Enfin, Victor Hugo est sans doute, avec Ronsard, le plus extraordinaire inventeur de rythmes qu’il y ait eu dans l’histoire de la Poésie Française, et sa langue, un peu banale à ses débuts, dans ses premières Odes, un peu quelconque, ainsi que nous disons, est déjà dans ses Orientales d’une franchise, d’une hardiesse, et d’une originalité qu’on peut appeler vraiment démocratiques, si personne assurément n’a fait plus que lui pour abolir l’antique distinction d’une langue noble et d’une langue familière, et selon son expression, devenue proverbiale, pour « mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire. » C’est ainsi qu’à eux trois ils ont secoue le joug des grammairiens du dix-huitième siècle, rendu aux mots de la langue leur valeur pittoresque, expressive ou représentative, et débarrasse le vers français des entraves qui l’empêchaient de se plier, pour s’y conformer, aux sentiments du poète. Il n’y a pas de lyrisme sans musique, ni de musique sans mouvement, et le mouvement, c’est ce qui manquait alors le plus à l’alexandrin français.
Si tels sont bien les trois caractères essentiels et originaux de la poésie française du dix-neuvième siècle à ses débuts, on peut dire que son histoire, à dater de ce moment, est celle du conflit de ces trois caractères entre eux. Une lutte s’engage, qui dure encore à l’heure qu’il est. Le poète ne sera-t-il qu’un artiste, contemplant du haut de sa « tour d’ivoire » les vaines agitations des hommes ? ou sera-t-il un « penseur » ? ou, sans autrement s’embarrasser de philosophie et d’esthétique, sera-t-il uniquement « l’écho sonore » de tout ? et ne se souciera-t-il que d’être soi ? Mais avant de retracer les péripéties de cette lutte, la chronologie et aussi la justice littéraire exigent que l’on dise deux mots de l’auteur, un moment populaire et fameux, des Iambes : Auguste Barbier. Ce n était qu’un bourgeois de Paris, et il devait se survivre près de cinquante ans à lui-même sans jamais pouvoir se retrouver. Mais trois ou quatre pièces de ses Iambes, telles que La Curie, La Popularité, L’Idole, n’en sont pas moins au nombre des chefs-d’œuvre de la satire française. Je n’en connais pas ou l’on voie mieux l’affinité naturelle, la parente première de la satire avec le lyrisme, et elles contiennent deux ou trois des plus belles comparaisons qu’aucun de nos poètes ait jamais développes. C’est quelque chose au point de vue de l’art ; mais c’est aussi pourquoi nous ne saurions trop regretter que, jusque dans ces trois ou quatre pièces, on soit choque d’un accent de vulgarité qui « disqualifie » le poète. Il en est autrement de trois autres hommes qui sont avec lui les plus illustres représentants de la seconde génération romantique : Sainte-Beuve, Alfred de Musset, et Théophile Gautier.
Avec les deux premiers, Sainte-Beuve, dont Les Confessions de Joseph Delorme paraissent en 1829, pour être suivies en 1831 des Consolations, et Alfred de Musset, dont les Premières Poésies voient le jour de 1830 à 1832, c’est la poésie personnelle qui triomphe, et, soucieux uniquement de lui-même, c’est de lui-même et de lui seul que nous entretient le poète : de ses goûts, de ses désirs, de ses rêves de bonheur personnels. Il y a plus ; et, tandis que de leurs impressions, Lamartine et Hugo ne choisissaient ou ne retenaient, pour les traduire en vers, que les plus générales, celles qu’ils croyaient que leurs contemporains eussent sans doute éprouvées comme eux, au contraire, dans Les Confessions de Joseph Delorme, ce sont justement ces impressions générales que néglige Sainte-Beuve, et il ne s’attache qu’à l’observation, à l’analyse et à l’expression de ce qu’il croit avoir en lui qui le distingue et le sépare des autres hommes. A cet égard et pour cette raison, Les Confessions de Joseph Delorme sont déjà de la poésie un peu morbide, presque pathologique, de la poésie de neurasthénique ou de névrose. Ajoutons que Sainte-Beuve a aussi, comme artiste et comme versificateur, des raffinements et des recherches dont l’inquiète subtilité n’a peut-être d’égale que leur inutilité. Nous voulons dire qu’elles échappent à l’œil nu, pour ainsi parler, et on ne les apprécie qu’à la condition d’être dûment averti. C’est d’une autre manière que Musset est personnel, par un autre genre d’affectation, celle du dandysme et du parisianisme. Il deviendra plus simple, quelques années plus tard, et la passion le transformera. Mais à ses débuts, dans Les Marrons du Feu, dans Mardoche, dans Namouna, avec des dons de poète qui déjà l’élèvent bien au-dessus de son personnage, et de Sainte-Beuve, il est le Lovelace et le Brummell du romantisme ; il ne fait de vers qu’en se jouant, ou même en se moquant, par dérogation d’amateur à des occupations infiniment plus graves, lesquelles etaient, nous dit son frère, de conférer « avec les premiers tailleurs de Paris, » de « faire valser une vraie marquise, » et de courir les tripots et les filles. Naturellement ce n’est pas à son frère que nous devons ce dernier renseignement. C’est pourquoi, si son inspiration diffère à tous autres égard de celle de Sainte-Beuve, elle est pourtant la même dans son principe, personnelle jusqu’à l’égoïsme, et jamais homme n’a eu plus que lui la prétention de ne ressembler qu’à soi. Les contemporains l’entendirent bien ainsi, et sur leurs traces à tous deux, Musset et Sainte-Beuve, toute une légion d’imitateurs se précipita, qui, n’ayant rien de leur originalité, ne devait donc pas laisser de souvenirs dans l’histoire de la Poésie Française. La première condition pour faire de la poésie personnelle, ― on ne dit pas la seule, ― c’est d’être quelqu’un ; et c’est ce qui n’est donné à un petit nombre d’entre nous. Les esprits originaux sont rares.
C’est ce que Théophile Gautier avait compris d’instinct, et, assurément, s’il n’eût dépendu que de lui, le romantisme eût des lors évolué vers l’art impersonnel. La description des lieux, la résurrection pittoresque du passe, la fidélité de l’imitation, la « soumission à l’objet » fussent devenus des lors le principal objet de la poésie. Mais ni la nature ni l’histoire ne précédent ainsi par mouvements brusques ou révolutions totales. On n’avait pas encore tire de la poésie personnelle tout ce qu’elle contenait de ressources. Elle n’avait pas épuise la fécondité de sa formule. Aucun des grands contemporains de Gautier n’avait dit tout ce qu’il avait à dire, n’avait achevé sa confession. Et puis, et surtout, au lendemain de 1830, non seulement les temps n’étaient pas favorables au culte épicurien de l’art pur, mais de nouveaux problèmes s’étaient d’eux-mêmes proposes aux poètes, et ainsi, de religieuses qu’elles etaient dix ans auparavant, leurs préoccupations, dans une société dont tous les principes etaient remis en doute, etaient elles-mêmes devenues philosophiques et sociales.
On en trouvera la preuve dans Les Feuilles d’Automne, 1831, de Victor Hugo, dans ses Chants du Crépuscule, 1835, et dans ses Voix intérieures, 1837, ou dans le Jocelyn, 1836, de Lamartine, et dans sa Chute d’un Ange, 1838. Jocelyn est, à vrai dire, le seul poème un peu étendu qu’il y ait dans la langue française, et, bien qu’inachevée, la Chute d’un Ange n’est pas le moindre effort ni le moindre témoin du génie de Lamartine. Dans l’un et dans l’autre de ces deux poèmes, toutes les qualités des Méditations se retrouvent, et quelques-unes s’y exagèrent, ainsi l’abondance et la fluidité ; mais d’autres qualités s’y ajoutent, plus rares, et qu’en général on n’admire pas, on ne loue pas assez chez Lamartine. Lamartine a créé en France la poésie philosophique, puisqu’enfin d’André Chénier, qui avait eu cette grande ambition, nous ne possédons que le plan seulement de son Hermès, avec une cinquantaine de vers, et que Les Discours sur l’Homme de Voltaire, qui sont d’ailleurs de la morale plutôt que de la philosophie, ne sont surtout que de la prose. Mais quelques-unes des idées les plus abstraites que puisse former l’intelligence humaine, on pourrait dire les plus métaphysiques, Lamartine a réussi plus d’une fois à les exprimer sans qu’il en coûtât rien à la clarté de sa langue et à l’harmonie de son vers. C’est un autre encore de ses mérites, et qui brille surtout dans Jocelyn, que d’être familier, non seulement sans devenir prosaïque, mais sans cesser d’être noble. Et ce n’est point là, chez lui, ce qu’on appelle une attitude. Sainte-Beuve, un peu jaloux, a tout fait pour essayer de nous le faire croire. Mais en réalité, s’il y eut jamais un poète naturellement et comme involontairement poète, qui le soit plus tard demeure jusqu’en prose, et jusque dans sa vie politique, c’est Lamartine. On ne le voit nulle part mieux que dans son Jocelyn, si ce n’est dans la Chute d’un Ange, ou encore dans la conception de l’épopée philosophique dont la Chute d’un Ange n’est elle-même qu’un épisode. Et on regrette assurément que l’exécution, trop rapide, ne réponde pas toujours à l’ampleur de la conception, mais cela même est caractéristique de la nature de son génie ; et, qui sait, à ces hauteurs on la métaphysique et la poésie se confondent si quelque imprécision n’est pas une convenance, un charme et une beauté de plus ?
Mais, au moment de le croire et de le dire, on en est aussitôt empêché par le souvenir de Victor Hugo. Visions du réel ou visions du possible, aucun poète, en effet, n’a souligné ses rêves d’un trait plus précis, ne leur a donné plus de consistance matérielle, ne nous les a rendus en quelque sorte plus palpables. Un aveugle serait sensible au relief quelquefois excessif des vers de Victor Hugo. Lamartine épure, idéalise et dissout quelquefois le réel dans la fluidité de son vers ; Hugo, dans l’architecture de ses rythmes, emprisonne, concrète et matérialise l’idéal. Il est d’ailleurs aussi personnel que jamais dans ses Feuilles d’Automne ou dans ses Voix intérieures, et on pourrait même dire qu’il l’est plus que dans ses Orientales ou dans ses Odes. Il y est plus prodigue de confidences ou d’aveux, et il n’y est pas mains soucieux de l’actualité. La moitie de ses vers sont des vers de circonstance, et les titres en sont caractéristiques : Rêverie d’un passant à propos d’un Roi ; Dicté en présence du Glacier du Rhône ; Pendant que la Fenêtre était ouverte ; Après une lecture de Dante. Mais, ce qu’il ne faisait pas au temps des Orientales, il s’inquiète maintenant du mystère des choses, et, comme l’a si bien dit Baudelaire, « de la monstruosité qui enveloppe l’homme de toutes parts. » Lamartine s’échappait à lui-même, s’élevait au-dessus de sa propre personnalité en tendant vers les hauteurs, ad augusta ; Victor Hugo sort de soi pour chercher dans le mystère même, per augusta, l’explication de ce qu’il a découvert d’inexplicable en lui. Si c’est une autre manière de philosopher, e’en est certainement une, et, après douze ans de silence littéraire ou d’action politique, de 1840 à 1852, quand il reviendra aux vers, c’est cette préoccupation philosophique que l’on verra le ressaisir pour ne plus l’abandonner désormais. Il est vrai qu’alors sa philosophie différera prodigieusement du catholicisme de ses débuts, mais pourtant il aura le droit de dire que la constance et l’intensité de cette préoccupation chez lui sont toujours d’ordre religieux. Elles le préserveront jusqu’à son dernier jour du double et contraire excès de la poésie purement personnelle et de la doctrine purement naturaliste.
Cependant, ― et tandis que Lamartine et Hugo dirigeaient ainsi le lyrisme romantique et la poésie personnelle vers la poésie philosophique et sociale, ― Musset, descendant au contraire « jusqu’au fond désolé du gouffre intérieur, » faisait éclater et retentir quelques-uns des plus beaux cris de passion qu’on eut entendus en français et dans le monde. Nous ne parlons ici que de cinq ou six pièces, La Lettre à Lamartine, Les Nuits, Le Souvenir, pas davantage, qui ne font pas en tout un millier de vers, et ou quelques délicate se plaignent de trouver encore un peu de rhétorique ; mais elles traverseront les ages ; et les poètes à venir en pourront égaler, mais ils n’en surpasseront pas l’amère, et douloureuse, et poignante éloquence. Les Nuits de Musset sont à la fois ce qu’il y a dans notre langue ou dans notre poésie de plus personnel et de plus réaliste. L’aventure avait été vulgaire, et le dénouement, bien que cruel, n’en avait rien eu d’extraordinaire ! Mais le poète a senti si profondément sa souffrance, et sa vie toute entière en a été du coup si complètement dévastée, qu’on ne saurait imaginer de pire effondrement, ni de catastrophe plus irréparable des passions de l’amour. Pour exprimer l’orgueil de sa passion, son horreur de l’infidèle, son désespoir et sa détresse, il a trouvé des accents si lamentables et si profonds, qu’aux yeux les plus secs ils arrachent presque autant de larmes qu’il en a versées lui-même sur « son pauvre amour enseveli. » Et, entre la réalité de son malheur et nous, il a interposé si peu de « littérature, » et le cri de son cœur a jailli si spontanément que nous n’avons jamais communique plus directement avec un de nos semblables. C’est pour toutes ces raisons, qu’en quelque estime que l’on tienne le teste de son œuvre, Les Nuits de Musset l’ont égalé aux plus grands poètes. C’est peut-être aussi pour les mêmes raisons qu’aussitôt après lui la poésie personnelle est devenue singulièrement difficile aux poètes de notre temps ; et, en effet, c’est en dehors d’elle, nous l’allons voir, ou plutôt, c’est contra elle que l’évolution va continuer, dans l’œuvre de Victor de Laprade, et surtout à travers les Poèmes dont Alfred de Vigny composera plus tard le recueil de ses Destinées.
Sous l’influence des circonstances, qui d’ailleurs l’inclinaient dans le sens de son propre talent, Vigny avait suivi la même direction générale que Lamartine et Victor Hugo, en passant de la poésie personnelle à la poésie objective et philosophique. Il n’avait d’ailleurs ni la facile ou plutôt l’inépuisable abondance du premier, et encore bien moins la fécondité d’invention verbale ou rythmique du second. Sa philosophie n’était pas non plus la même, ni surtout son tempérament philosophique ; il était ne pessimiste, mais pessimiste à fond, de ceux qui ne pardonnent pas à la vie d’être la chose misérable qu’elle est, et encore moins à Dieu de ne l’avoir pas faite plus heureuse. D’une pareille conviction le chemin est court au désespoir. Mais pour y aboutir, Vigny avait trop de noblesse ou d’élévation d’esprit ; et la conclusion, qu’après avoir hésité quelque temps, il tira de son pessimisme, fut ce que l’on a depuis lors appelé « la religion de la souffrance humaine. » Il avait dit en un vers demeure célèbre :
J’aime la majesté des souffrances humaines.
C’est de cette inspiration que sont sorties quelques-unes de ses plus belles pièces : La Sauvage, La Mort du Loup, La Flûte, Le Mont des Oliviers, 1843, La Maison du Berger, 1844, et plus tard, 1854, La Bouteille à la Mer. Il est essentiel d’observer qu’indépendamment de leurs autres mérites, toutes ces pièces ont ce double caractère d’art d’être « une pensée philosophique mise en scène sous une forme épique ou dramatique, » ― la définition est de lui, ― et surtout d’être des poèmes. Il faut entendre par ce dernier mot quelque chose de complet en soi, dont le développement ne dépend pas du caprice ou de la fantaisie du poète, mais de la nature, de l’importance, de la portée du sujet ; et c’était une borne posée à la liberté du lyrisme purement romantique.
Un autre poète, vers le même temps, la restreignait d’une autre manière c’est Victor de Laprade, dans l’œuvre de laquelle, ― Psyché, 1841, Odes et Poèmes, 1843, Poèmes évangéliques, 1852, ― il y a certainement de beaux vers, mais froids et comme enveloppés d’on ne sait quelle brume. Il n’y a pas de comparaison entre Victor de Laprade et Lamartine ou Vigny dont il précède moins, en dépit des apparences, que de deux écrivains un peu oubliés aujourd’hui : Ballanche, l’imprimeur de Lyon, qui fut l’ami de Mme Récamier, et Edgar Quinet, l’ami de Michelet. Mais quelle que soit son infériorité, ce qu’il y a d’intéressant dans Victor de Laprade c’est la direction de son effort. Panthéiste d’instinct, et panthéiste idéaliste, il a travaillé pendant dix ou douze ans à dépersonnaliser le poète en le réduisant au rôle d’interprète ou, pour ainsi parler, de voix de la nature. C’était comme un renversement du point de vue romantique, ou la nature même ne servait que de prétexte ou d’occasion à la manifestation de la personnalité du poète. L’impression du sujet devenait presque indifférente, et ce qui importait avant tout c’était la vérité de la représentation de l’objet. Malheureusement pour Laprade, il se mêlait à cette idée, jusque dans ses vers, trop de considérations nuageuses qui en masquaient la nouveauté. Et puis, et surtout, au milieu de toute cette philosophie qui ressemblait parfois à de la théosophie, le sentiment de la forme, celui du style ou de la facture, de la prosodie même ― se perdait. On s’autorisait des exemples de Musset ou de Lamartine, et il semblait que d’être négligent ou négligé comme eux, et souvent incorrect, ce fut un moyen de les égaler.
C’est pourquoi toute une école, pour laquelle même on avait un moment invente le barbarisme de Formistes, qui heureusement n’a pas survécu, réagissait et, à la vérité, ne formulait pas encore, mais élaborait déjà, dans ses œuvres et dans ses propos, la doctrine de l’art pour l’art. Déjà les Cariatides de Théodore de Banville, 1842, et ses Stalactites, 1846, etaient conçues dans ce système. Ce que le poète y conservait du romantisme, et plus particulièrement de l’influence des Orientales et des Consolations de Sainte-Beuve, c’était le souci de la forme ou de la « beauté pure, » ainsi qu’on allait bientôt dire. Mais en même temps, il retournait à l’antiquité gréco-latine, c’est-à-dire à la source même du classicisme ; il s’inspirait d’André Chénier comme d’un maître ; il chantait La Vénus de Milo ou Le Triomphe de Bacchus, Le Jugement de Paris ; et tout cela c’était à la fois l’abjuration du moyen-âge romantique, et de ce que l’on eut pu appeler le néo-christianisme lamartinien. Il en faut dire presque autant du recueil de Théophile Gautier, Emaux et Camées, qui paraissait en 1852. Mais, s’ils etaient de vrais poètes et de vrais artistes, ― un peu trop curieux seulement des singularités et des raretés de l’art, ― Banville et Gautier avaient le malheur d’être aussi des journalistes et des « boulevardiers. » Il en résultait dans leur œuvre un mélange de parisianisme et d’inspiration poétique dont la conséquence était de jeter quelque confusion sur leur vrai caractère. On ne démêlait pas bien ce qu’il y avait dans leur esthétique de sérieux et de paradoxal. Etaient-ils sincères ou se moquaient-ils du monde ? Banville surtout, dans les premières poésies duquel on sentait l’imitation du dandysme de Musset, du Musset de Mardoche et de Narnouna ? Le titre seul de l’un de ses recueils, Odes funambulesques, qui parut en 1857, indique assez ce qu’il y a toujours eu de « gaminerie » dans son inspiration, et explique pourquoi il n’a pas exerce plus d’influence. De son côté, Théophile Gautier, pressé par la nécessité de vivre, faisait trop de besognes, de toute sorte, pour que le feuilletoniste en lui n’effaçât pas un peu le poète. Aussi l’honneur de devenir le vrai maître de l’école était-il réservé à un autre : c’est l’auteur des Poèmes antiques, 1852, et des Poèmes barbares, 1855, Leconte de Lisle, l’un des très grands poètes de la France contemporaine, et peut-être le plus « parfait. »
Il en est aussi le plus « objectif, » et sous ce rapport on peut voir en lui le contraire d’un romantique, le contraire aussi d’un lyrique, et vraiment un poète épique. Non seulement, en effet, il ne lui est pas arrive plus de deux ou trois fois de parler de lui-même dans son œuvre entière, mais, par un admirable effort de désintéressement, s’élevant au-dessus des choses de son temps, il n’a voulu donner place en ses vers qu’à ce qu’il croyait pouvoir exprimer pour l’aspect de l’éternité, sub specie aeternitatis. C’est ce qui en fait la solide et indestructible beauté. Les grandes scènes de la nature, celles qui seront dans des milliers d’années ce qu’elles etaient aux origines du monde, Midi, Juin, Le Rêve du Jaguar, Le Sommeil du Condor ; le peu d’elles-mêmes que les grandes races d’hommes et leurs civilisations successives ont laisse dans les annales de l’histoire, Qain, Brahma, Khiron, L’Enfance d’Héraclès, Hypatie, Mouça al Kebyr, La Tête du Comte, L’Epee d’Angantyr, Le Cœur d’Hialmar ; enfin l’invincible tristesse qui se dégage de tout de ruines et du néant ou il semble qu’aboutisse finalement le prodigieux effort de l’humanité, voila ce que Leconte de Lisle a chanté dans ses vers. Grand artiste avec cela, qui ne donnait rien à l’improvisation, qui joignait à l’étendue d’information d’un érudit moderne tous les scrupules d’un classique, dont l’ambition était de donner au contour de son vers la précision d’un bas-relief on, pour ainsi parler, la pérennité du bronze ou du marbre, on ne s’étonnera pas que, s’il a fallu quelque temps au grand public pour goûter cet art un peu sévère, les poètes au contraire en aient tout de suite reconnu tout le prix et qu’un moment même l’influence de Leconte de Lisle se soit exercée jusque sur Victor Hugo.
Il n’y a pour s’en convaincre qu’à faire la comparaison des Châtiments, 1852, ou des Contemplations, 1856, avec La Légende des Siècles, 1859. Lyrique encore, et plus personnel que jamais dans les deux premiers de ces recueils, Victor Hugo dans le troisième s’est manifestement inspiré de l’idée maîtresse des Poèmes antiques et des Poèmes barbares ; ou plutôt, il s’est piqué d’émulation, et, retrouvant toute sa virtuosité, il a semblé reconquérir l’empire que ce nouveau venu lui avait disputé. Mais on ne dépouille jamais entièrement le vieil homme, et s’il y a bien quelques pièces d’une inspiration vraiment épique dans La Légende des Siècles, telles que Le Sacre de la Femme ou Booz endormi, et généralement les premières, Victor Hugo reparaît tout entier dans les autres, le Victor Hugo des Orientales ou des Chants du Crépuscule, à qui l’histoire ou la légende ne servaient que d’un décor pour y exposer l’intimité de ses propres sentiments. Quelque bonne volonté qu’il ait de se subordonner aux choses et de les refléter telles qu’elles furent, sa puissante imagination les déforme toujours dans le sans de sa propre personnalité. C’est précisément le contraire qu’on tentait dans l’autre école, et de même qu’autre fois, le lyrisme romantique s’était étendu de la poésie au théâtre, à l’histoire, et jusqu’à la critique, de même maintenant ce qu’on voulait c’était d’imposer l’esthétique naturaliste à la critique, à l’histoire, au théâtre et à la poésie.
Subordonner à la nature la personnalité du poète, et faire de lui l’interprète, non pas précisément impassible, mais impartial et incorruptible de la réalité, tel en était le premier article. Il ne s’agissait plus de savoir comment nous voyons les choses, ― de quel œil, complaisant ou indigne, ― ni de quels sentiments nous agitent le spectacle de la nature ou les évènements de l’histoire ! On avait la prétention de connaître et de représenter les choses en soi, comme elles sont, pour ce qu’elles sont, et indépendamment de toute opinion personnelle à l’artiste. C’était le vers d’Horace : Non mihi res, sed me rebus subjungere conor. La nature des choses nous étant extérieure, antérieure et supérieure, nous n’avons pas à la corriger ni à la perfectionner, mais à la reproduire ; et le premier de tous les mérites est la fidélité de l’imitation. Théorie de peintre, peut-être, ou de sculpteur autant que de poète, et dont on voit aisément l’excès, qui devait plus tard engendrer d’étranges conséquences ; mais elle n’en avait pas moins l’utilité grande, aux environs de 1860, de rappeler le poète à l’observation de la nature, à la connaissance de l’histoire et au respect de l’ « Humble Vérité. » Nous lui avons du, entre 1866 et 1875, les Trophées de M. J.-M. de Heredia ; les poèmes populaires, les intérieurs, les poèmes intimes de M. François Coppée ; et, puisqu’il ne nous est pas interdit à étudier en nous ce que Montaigne appelait « la forme de l’humaine condition, » nous lui avons du quelques-uns de ces poèmes douloureux et subtils ou M. Sully-Prudhomme a si bien exprimé la complexité de l’âme contemporaine.
Ces œuvres si différentes ont d’ailleurs un second trait de commun, qui d’être aussi voisines que possible de la perfection de leur genre. Il n’y a pas en français de plus beaux sonnets que ceux de M. J.-M. de Heredia. Les peintres de Hollande, Gérard Dow, par exemple, ou Jean Steen, n’ont rien fait de plus achevé que les poèmes populaires de M. Coppée. Et pour atteindre enfin quelques-unes de nos fibres les plus secrètes, M. Sully-Prudhomme a trouvé des vers d’une délicatesse et d’une acuité pour ainsi dire unique. C’est que la perfection de la forme faisait le second article de l’école. Si l’on pardonnait à Victor Hugo des obscurités qui masquaient parfois une réelle profondeur, et qui ne coûtaient rien à la correction de la syntaxe, on était devenu impitoyable pour les négligences de Lamartine et de Musset. L’art ne se définissait plus par l’abondance ou la singularité de l’inspiration, mais par la richesse et de la sonorité de la rime, par la plénitude et la solidité du vers, par la précision et la propriété de la langue. On revenait aux anciens, on reconnaissait le « pouvoir d’un mot mis en sa place. » On commençait même à voir dans les mots beaucoup de choses qui n’y sont pas. Et cela, sans doute, était logique, parce qu’il n’y a qu’un moyen d’imiter fidèlement la nature, qui est de donner à la préoccupation de la forme tout ce qu’on enlève à la liberté de l’imagination.
Et enfin, à ces deux principes, de la perfection absolue de la forme et de l’impersonnalité de l’artiste, un troisième se superposait, qui est que l’art n’a d’objet que lui-même. L’art n’a point de mission didactique ou morale, et on n’a point à discuter avec le poète sur le choix de son sujet, mais uniquement sur la manière dont il l’a traité. C’est ce que Gautier, par exemple, a cru jusqu’à son dernier jour, comme aussi bien son œuvre est la pour le prouver ; et Leconte de Lisle a bien violé quelque fois le principe dans quelques-uns de ses poèmes, ― ou l’on dirait que, s’inspirant à son tour de La Légende des Siècles, il a voulu rivaliser avec Hugo d’ardeur antireligieuse, ― mais il a toujours cru l’observer. M. de Heredia, lui, ne s’en est point départi. C’est autour de cette idée que se sont groupes Les Parnassiens de 1866, pour essayer de la faire triompher. D’illustres écrivains en prose, et au premier rang Flaubert, les y ont encouragés. Et si M. Sully-Prudhomme ou M. François Coppée ont échappé à la rigueur de la doctrine, c’est qu’ils ont subi, en même temps que l’influence de Leconte de Lisle, une autre, plus secrète, et non moins puissante influence, qui est celle de Charles Baudelaire et de ses Fleurs du Mal.
Les Fleurs du Mal avaient paru pour la première fois en 1857, mais, s’il y a des œuvres qui n’ont qu’à paraître pour exercer leur influence, il en est d’autres au contraire qui n’agissent, pour ainsi parler, qu’à distance. On en peut deviner comme exemples, dans l’histoire de la prose française de notre temps, La Chartreuse de Parme, de Stendhal, et, dans l’histoire de la poésie, Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire. C’est qu’au premier abord, et quoique cela nous semble aujourd’hui bizarre ou presque monstrueux, on y vit de la poésie « catholique, » à un moment ou la direction générale de la poésie retournait aux sources païennes. C’est qu’au moment où l’on était surtout préoccupé du raffinement de la forme, les vers de Baudelaire étaient d’une facture laborieuse, pénible, des vers de prosateur auxquels on aurait mis des rimes. Et enfin, c’est qu’au moment ou la poésie tendait à l’impersonnalité, l’inspiration de Baudelaire procédait évidemment de celle de Vigny, mais surtout de Sainte-Beuve, le Sainte-Beuve des Confessions de Joseph Delorme ; et elle n’en imitait pas seulement, elle en exagérait encore le caractère de singularité morbide. Mais tandis que la critique, pour ces raisons, méconnaissait ce qu’il y avait de plus neuf dans Baudelaire, la jeunesse, elle, au contraire, l’y savait découvrir et en subissait la fascination. Sous l’accent souvent déclamatoire et même un peu charlatanesque de sa plainte, elle reconnaissait la sincérité d’une souffrance purement intellectuelle, il est vrai, mais cependant réelle. Si, de toutes les suggestions des sens, les plus matérielles peut-être, et en même temps les plus diffuses, celles de l’odorat, sont aussi les plus évocatrices, on respirait dans Les Fleurs du Mal toute la gamme des parfums exotiques. On y trouvait encore la perception très subtile de ces « correspondances « ou de ces « affinités » que le poète a lui-même indiquées dans le vers célèbre :
Les formes, les contours et les sons se répondent.
Assurément, c’étaient la des nouveautés fécondes, des nouveautés durables ; et comme il ne semblait pas qu’elles eussent rien d’incompatible avec les leçons du « Parnasse, » on écoutait d’une part avec docilité le haut enseignement de Leconte de Lisle, et de l’autre on lisait comme en cachette, avec délices, les vers de Charles Baudelaire.
Je me souviens à ce propos qu’il y a de cela vingt-cinq ans, j’avais essayé, dans un article de la Revue des Deux Mondes, de caractériser cette influence de Baudelaire sur M. François Coppée, sur M. Sully-Prudhomme, sur M. Paul Bourget, dont les premiers vers venaient de paraître, 1875, et sur quelques autres. François Buloz, qui vivait encore, en fut exaspéré, quoiqu’il eut jadis imprime dans la Revue les premiers vers de Baudelaire. « Mais Baudelaire est donc un maître pour vous ? » s’écriait-il. Et j’avais beau lui répondre : « Non ! mais il en est un pour eux, » je ne réussissais pas à le convaincre. Je ne croyais pas, au surplus, si bien dire, et je n’avais pas prévu que le moment était proche ou toute une génération n’allait plus jurer, comme l’on dit, que par l’auteur des Fleurs du Mal. C’est la génération de Paul Verlaine et de Stéphane Mallarmé.
Tout en continuant en effet de subir la discipline parnassienne, on commençait, tant en vers qu’en prose, à la trouver alors un peu dure. En dépit du vers Ut pictura poesis, on commençait à trouver que la poésie périssait, en quelque manière, sous cette perfection d’exécution. Ces contours si précis, ces vers si pleins, ces « représentations » si fidèles, et, dans leur fidélité, si complètes, gênaient, embarrassaient, comprimaient la liberté de l’imagination et du rêve. On ne pouvait pas échapper à l’artiste, et quand il vous tenait, il ne vous lâchait plus. Point d’arrière-plan, de lointaines perspectives ; rien de ce vague ni de cette obscurité de ce clair obscur, pour mieux dire, qui est bien cependant une part de la poésie. A moins que ce ne soit dans quelques pièces de M. SullyPrudhomme, tout venait en pleine lumière, et quand, par hasard, le sens d’une pièce entière était un peu enveloppe, chaque vers était encore en soi d’une impitoyable clarté. On trouvait aussi que cette imitation de la nature s’étendait, dans le passe comme dans le présent, à bien des objets dont l’intérêt était assez mince. Tout ce qui est arrive n’est pas nécessairement « poétique, » et tout ce qui existe ne mérite pas pour cela d’être éternisé par l’art. On se plaignait encore que, si les idées ne faisaient assurément pas défaut dans les chefs-d’œuvre du « Parnasse, » aucun d’eux ne se dépassât, pour ainsi dire, lui-même, ne fut comme l’enveloppe ou le voila de quelque chose de plus secret, de plus mystérieux, la forme extérieure de ce qui ne se voit ni ne se touche. En effet, il y a des « correspondances » entre le monde et nous ; toute sensation doit nous conduire à une idée ; et dans cette idée, nous devons retrouver quelque chose d’analogue à notre sensation. Sa réalité ne s’explique pas de soi, mais à la lumière d’une vérité qui est la raison des apparences ; et toute représentation qui n’en tient pas compte est par cela même incomplète, superficielle ou mutilée. C’est ce qu’avaient oublie les « Parnassiens » ; et le « Symbolisme » est sorti de la.
On ne le voit pas, à la vérité, très clairement dans l’œuvre de Paul Verlaine, lequel fut à tous égards un « irrégulier » dont l’émancipation n’a été qu’un retour à la liberté romantique, ou même plus que romantique, et qui doit bien moins sa réputation à la profondeur ou à l’ingéniosité de son symbolisme qu’au cynisme de ses « Confessions. » Ame faible et violente, ingénument perverse, capable tour à tour des pires sentiments et du repentir le plus sincère, ayant de Baudelaire et de Sainte-Beuve le goût du péché et celui du remords, « le pauvre Lelian » a fait de mauvais vers ; il en a fait de détestables ; il en a fait de singuliers et d’exquis ; son mérite est peut-être surtout d’en avoir fait d’impondérables, et chargés d’aussi peu de matière que le comporte le vers français. Stéphane Mallarmé, lui, en a fait surtout d’inintelligibles, de plus obscurs qu’aucun Lycophron n’en avait jamais faits avant lui. Mais comme il avait pourtant une âme de poète, comme il était aussi clair dans la conversation qu’obscur dans ses vers, comme il savait revêtir les idées les plus étranges d’on ne sait quel air ou quel prestige de vraisemblance, il aura été et sans doute il demeurera l’hiérophante du Symbolisme, comme Baudelaire en est le précurseur ; et je doute, après cela, qu’il tienne beaucoup de place dans les Anthologies de l’avenir, mais l’historien de la poésie française au dix-neuvième siècle ne pourra se dispenser de le nommer. Un certain Maurice Scève, Lyonnais, a joué le même rôle au seizième siècle, pour disparaître, après l’avoir joué, dans le rayonnement du grand Ronsard.
Faut-il le dire en terminant cet Essai trop rapide ? C’est ce Ronsard qui a manqué, qui manque encore au Symbolisme, et que nous attendons depuis tantôt dix ou douze ans. Non qu’il ne nous fut facile, si nous le voulions, de nommer d’excellents ouvriers en vers, et trois ou quatre poètes, parmi nos jeunes gens, ― M. Henri de Régnier, par exemple, ou M. Albert Samain. Mais de quelque talent qu’ils aient fait preuve, naturel ou acquis, l’amour de la vérité nous oblige de convenir qu’aucune œuvre d’aucun d’eux n’a produit en naissant cet effet d’émotion soudaine et universelle qu’on produit jadis à leur apparition Les Méditations de Lamartine ou Les Amours de Ronsard. A quoi cela tient-il ? Est ce que le temps serait peut-être devenu défavorable à la poésie, et les poètes manqueraient-ils de cette complicité de l’opinion qui leur est plus nécessaire pour se développer qu’à toute autre sorte d’artiste ? Nous ne le croyons pas, et, au contraire, non seulement en France, mais à l’étranger, on prend à eux bien plus d’intérêt qu’il y a quinze ans, vingt ans, trente ans. Ou bien naissent-ils moins nombreux ? les occasions de se produire leur manquent-elles ? la vie leur est-elle plus difficile qu’autrefois ? On ne saurait le dire, à voir ce qui se publie bon an, mal an, de volumes de vers. Ou peut-être enfin mûrissent-ils plus tard ? et l’idéal plus haut qu’ils se proposent, mais surtout plus complexe, exigeant d’eux plus d’efforts, leurs chefs-d’œuvre seraient-ils reculés jusqu’au temps de leur maturité ? Comme ils sont tous encore jeunes, c’est ce que nous aimons à penser ; et si la fin du dix-neuvième siècle, abondante en talents, est un peu maigre en œuvres, on attend et nous nous flattons que le chef-d’œuvre espère s’élabore dans l’ombre, pour illuminer de son éclat l’aurore du siècle qui va bientôt commencer.
Sic aliud ex alio nunquam desistit oriri.