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# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV II

Dans le cours des recherches que nous faisons sur la cause de nos passions, nous sommes arrêtés par un grand obstacle, qui naît de ce que le sujet de plusieurs de ces passions nous est donné, et que leurs impérieux mouvemens nous sont communiqués dans un âge où nous n’avons pas la faculté d’y réfléchir, et dont notre esprit ne peut conserver aucune sorte de souvenir : car outré les objets qui nous affectent de diverses manières, suivant leurs propriétés naturelles, il se fait à cette première période de la vie des associations qu’il est par la suite très-difficile de distinguer des effets naturels. Pour ne point parler de ces antipathies inexplicables qu’on trouve en quantité de personnes, il est impossible à qui que ce soit de se souvenir du premier instant où une montagne escarpée lui parut plus terrible qu’une plaine, l’eau ou le feu plus effrayant qu’une motte de terre, quoique toutes ces notions soient très probablement, ou des résultats de notre expérience, ou le fruit des opinions d’autrui, et que, selon toute vraisemblance, nous les ayons reçues assez tard. Mais comme on doit convenir que bien des choses nous affectent d’une certaine manière, non par des pouvoirs naturels qu’elles aient à cette fin, mais par association ; d’autre part, il serait absurde de dire que toutes nos sensations se font par association seulement ; en effet, il e6t des choses qui doivent avoir été dès l’origine naturellement agréables ou désagréables, et des quelles les autres tirent leurs pouvoirs d’association. Je pense qu’il serait assez inutile de chercher la cause de nos passions dans l’association, à moins qu’on ne puisse la découvrir dans les propriétés naturelles des choses.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV IV

M. Spon rapporte à ce sujet, dans ses Recherchés d’Antiquité, une histoire très-curieuse du célèbre physionomiste Campanella. Il paraît que ce savant ne s’était pas borné à faire de très-exactes recherches sur les visages humains, mais qu’il réussissait parfaitement à contrefaire ceux qu’il trouvait un peu remarquables. Lorsqu’il voulait pénétrer les intentions de ceux à qui il avait à faire, il composait exactement son visage, ses gestes et tout son maintien sur ceux du personnage qu’il se proposait de deviner ; cela fait, il observait attentivement le nouveau tour que son esprit prenait par ce changement : par ce moyen, dit notre auteur, il n’était pas un homme dont il ne pût connaître les inclinations, les dispositions, les pensées même, aussi parfaitement que s’il avait été métamorphosé en cet homme même. J’ai souvent observé moi-même qu’en imitant les regards et les gestes d’un homme courroucé ou paisible, effrayé ou audacieux, mon ame se portait involontairement à la passion dont j’essayais de prendre l’apparence ; je suis de plus convaincu qu’il est difficile de l’éviter, même en s’efforçant de séparer la passion des gestes qui y correspondent. Nos ames et nos corps sont si étroitement, si intimement unis, que l’un ne peut sentir ni plaisir, ni douleur, sans la participation de l’autre. Campanella, dont nous avons parlé, parvenait si bien à écarter son attention des souffrances de son corps, qu’il lui eût été possible d’endurer la torture même sans ressentir une grande douleur ; et, dans de moindres douleurs, chacun peut avoir remarqué qu’en appliquant l’attention à autre chose, la douleur se trouve un moment suspendue. D’autre part, si par des moyens quelconques, le corps n’est pas disposé à faire les gestes, ou à éprouver les émotions qu’une passion, quelle qu’elle soit, y produit ordinairement, cette passion elle-même ne pourra jamais naître, sa cause opérât-elle avec la plus grande énergie, fût-elle purement mentale, et n’affectât-elle immédiatement aucun des sens. C’est ainsi qu’un opiat et des liqueurs spiritueuses suspendront l’action du chagrin, de la crainte, ou de la tolère, en dépit de nous-mêmes, et cela en mettant le corps dans une disposition contraire à celle qu’il avait reçue de ces passions.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV VI

La providence a sagement établi qu’un état de repos et d’inaction, quelque flatteur qu’il peut être pour notre indolence, serait accompagné d’une foule d’inconvéniens, qu’il en gendrerait de tels désordres, que nous serions forcés de recourir au travail comme au seul moyen de rendre notre vie supportable et d’y goûter quelque satisfaction : car la nature du repos est de laisser tomber toutes les parties de notre corps dans un relâchement qui non-seulement prive les membres de la faculté de remplir leurs fonctions, mais ôte aux fibres le ton vigoureux sans lequel les sécrétions naturelles et nécessaires ne peuvent se faire. En même tems, les nerfs sont plus sujets, dans cet état de langueur et d’inaction, aux plus horribles convulsions, que lorsqu’ils sont forts et convenablement tendus. La mélancolie, l’abattement, le désespoir, et souvent le suicide, telles sont les suites du noir aspect sous lequel les choses se présentent à notre esprit dans cet état de relâchement où se trouve le corps. Le remède le plus efficace pour tous ces maux est l’exercice ou le travail. Le travail brave les difficultés et les surmonte ; c’est un acte du pouvoir de contraction qu’ont les muscles ; et par-là il est en tout, hormis dans le degré, semblable à la douleur, qui consiste dans la tension, ou dans la contraction. Le travail n’est pas seulement requis pour maintenir les plus grossiers organes dans un état convenable à leurs fonctions ; il est encore nécessaire à ces organes plus déliés et plus délicats, sur lesquels et par lesquels agissent l’imagination et, peut-être, les autres facultés de l’esprit. Car il est probable que l’entendement, ainsi que les qualités inférieures de l’ame, qui sont les passions, fait usage dans ses opérations de quelques instrusmens corporels et délicats, quoiqu’il soit un peu difficile de découvrir ce qu’ils sont et où ils sont ; mais ce qui montre que l’entendement en fait usage, c’est qu’un long exercice des facultés mentales produit une lassitude remarquable dans tout le corps, et, d’autre part, qu’une grande fatigue ou douleur corporelle affaiblit, et quelquefois détruit réellement les facultés de l’entendement. Comme un exercice convenable est essentiel aux parties musculaires du corps les plus grossières et que sans ce mouvement elles deviendraient languissantes et malades, il en est de même à l’égard de ces parties plus délicates, dont nous avons parlé ; pour les maintenir dans un état convenable, il faut les exercer, les ébranler jusqu’à un certain degré.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV X

On objectera peut-être à ce système, que l’œil reçoit généralement un nombre égal de rayons dans tous les tems, et qu’ainsi un grand objet ne peut pas l’affecter par le nombre des rayons, plus que cette variété d’objets que l’œil discerne toujours tant qu’il est ouvert. À cela je répondrai qu’en admettant qu’un nombre égal de rayons, ou qu’une égale quantité de particules lumineuses, frappe l’œil en tout tems, cependant, si ces rayons changent souvent de nature, qu’ils soient tantôt rouges, tantôt bleus, et d’autres couleurs ; ou de manière de se terminer, et qu’ils présentent tantôt un carré, tantôt un triangle, et d’autres figures, à chaque changement de couleur ou de figure, l’organe tombe dans une sorte de relâche ou de repos ; mais ce passage successif et si rapide du relâche au travail, et du travail au relâche, est bien loin de produire un état d’aise : il n’a pas non plus l’effet d’un travail vigoureux et uniforme.
Quiconque a remarqué les effets différens d’un exercice violent, et d’une action petite et minutieuse, comprendra pourquoi il n’y a rien de sublime dans une occupation inquiétante et désagréable, qui fatigue et affaiblit le corps. Ces sortes d’impulsions, qui sont plutôt chagrinantes que douloureuses, en changeant continuellement et subitement de nature et de direction, empêchent cette tension pleine, cette espèce de travail uniforme qui s’allie à une douleur énergique, et qui produit le sublime. La somme totale de choses de différentes espèces, égalât-elle le nombre des parties uniformes qui composent un objet entier, ne les égale point dans son effet sur les organes du corps. Outre la raison que nous avons donnée de cette différence, il en est une autre bien puissante. Il est réellement difficile que l’esprit s’occupe attentivement de plus d’une chose à la fois ; si cette chose est petite, l’effet l’est aussi, et un certain nombre d’autres petits objets ne peut engager l’attention : l’esprit s’enferme dans les bornes de l’objet ; et la chose dont on ne s’occupe pas, et celle qui n’existe pas, sont par l’effet une même chose : mais l’œil, on l’esprit, car dans ce cas-ci il n’y a nulle différence, lorsqu’il s’applique à des objets grands et uniformes, n’en atteint pas les bornes tout d’un coup ; il n’a point de repos tandis qu’il le contemple ; l’image est presque la même par-tout : ainsi, tout objet grand par sa quantité, doit nécessairement être un, simple et entier.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV I

Quand je dis que je me propose de rechercher la cause efficiente du sublime et du beau, on ne doit pas entendre que je prétende remonter à la cause première. Je ne me flatte pas de pouvoir jamais expliquer pourquoi certaines affections du corps produisent telle émotion distincte dans l’ame, et non une autre, ni pourquoi le corps est affecté par l’ame, ou lame par le corps. Il suffit d’y réfléchir un peu pour reconnaître l’impossibilité d’y parvenir. Mais je crois que si nous pouvons découvrir quelles sont les affections de l’ame qui produisent certaines émotions dans le corps, et quelles sont les qualités et les sensations distinctes du corps qui peu vent produire dans l’ame certaines passions, déterminées, et non d’autres, je crois, dis-je, que nous aurons fait un grand pas, qui ne sera pas inutile pour parvenir à connaître distinctement nos passions, telles du moins que nous les considérons en ce moment. Je pense que c’est tout ce que nous pouvons faire. Nous fût-il possible d’aller plus loin, il resterait encore des difficultés, puisque nous serions toujours également éloignés de la première cause. Lorsque Newton découvrit la propriété de l’attraction, et qu’il en fixa les lois, il trouva qu’elle expliquait très-bien plusieurs des plus remarquables phénomènes de la nature ; cependant, par rapport au système général des choses, il ne put voir dans l’attraction qu’un effet, dont il n’essaya pas alors de démontrer la cause. Mais lorsqu’il voulut dans la suite en rendre raison par un éther élastique et subtil, ce grand homme (si ce n’est pas une impiété de voir une faute dans un si grand homme) parut avoir oublié sa manière circonspecte de raisonner ; car, en accordant que tout ce qui a été dit à ce sujet soit suffisamment prouvé, il me semble que cela nous laisse autant de difficultés à résoudre que nous en avions. Le faible génie de l’homme se perdra toujours dans cette chaîne immense de causes, qui s’étend jus qu’au trône même de l’Éternel. Dès que nous perdons de vue les qualités immédiatement sensibles des choses, nous sortons de notre sphère. Tout ce que nous faisons ensuite se réduit à quelques vains efforts qui montrent que l’élément où nous sommes ne nous appartient pas. Ainsi, quand je parle de cause et de cause efficiente, j’entends seulement certaines propriétés et certains pouvoirs des corps qui produisent quelque changement dans l’ame : comme, si j’ayais à expliquer le mouvement d’un corps tombant, je dirais qu’il est causé par la gravité ; et je tâcherais le faire voir de quelle manière ce pouvoir agit, sans essayer de montrer pourquoi il agit de cette manière : ou si je voulais expliquer les effets du choc des corps, je n’entreprendrais pas d’expliquer comment le mouvement est communiqué.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV IX

La vision se fait lorsque des rayons de lumière réfléchis d’un objet en impriment au même instant l’image entière sur la rétine, ou sur la partie nerveuse de l’œil la plus reculée. D’autres pensent qu’il n’y a qu’un seul point d’un objet qui se peigne à la fois sur notre œil, et que l’organe en se mouvant rassemble avec une extrême célérité les diverses parties de l’objet, de manière à en former un tout uniforme. Si l’on adopte, la première opinion, on doit faire attention que quoique la lumière réfléchie d’un vaste corps frappe l’œil dans le même instant, il faut cependant supposer que le corps lui-même est formé d’un très-grand nombre de points distincts, dont chacun, ou le rayon réfléchi de chacun, fait une impression sur la rétine. Par-là quoique l’image d’un seul point ne cause qu’une faible tension dans cette membrane, plusieurs impressions successives doivent dans leur progrès en causer une très-forte, et la porter enfin à son plus haut degré : et toutes les parties de l’œil étant dans une vibration violente, il en résulte une sensation très-voisine de la douleur, et qui doit produire par conséquent une idée du sublime. D’ailleurs, si l’on veut qu’on ne puisse distinguer à la fois qu’un seul point d’un objet, mon opinion n’en souffrira pas ; au contraire, on verra avec plus d’évidence que la grandeur des dimensions est une des sources du sublime : car, si nous n’apercevons qu’un seul point à la fois, l’œil doit parcourir la vaste étendue de ces corps avec une rapidité extrême ; les nerfs et les muscles délicats destinés au mouvement de cette partie doivent se tendre avec force, et leur grande sensibilité doit beaucoup souffrir de cette tension. Mais l’effet produit est toujours le même, soit qu’un corps ayant toutes ses parties liées, lasse en un seul tems une impression générale, soit que n’imprimant qu’un seul point à la fois, il donne une succession de points semblables ou différens, assez rapide pour faire qu’ils paraissent unis : c’est ce que prouve le cercle de feu qu’on décrit en tournant avec célérité une torche enflammée ou un charbon ardent.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV VII

Comme le travail ordinaire, qui est un mode de douleur, est l’exercice des plus grossières parties du système animal, un mode de terreur est l’exercice des plus délicates ; et, si un certain mode de douleur est de nature à agir sur l’œil ou sur l’oreille, comme ce sont les organes les plus délicats, l’affection sa rapproche davantage de celle qui a une cause mentale. Dans tous ces cas, si la douleur et la terreur sont modifiées de manière à ne pas être actuellement nuisibles, si la douleur ne va pas jusqu’à la violence, et que la terreur ne roule pas sur la destruction présente de l’individu, comme ces émotions tirent les parties, ou les délicates, ou les grossières, d’un embarras incommode et dangereux, elles sont capables de produire du délice, non du plaisir, mais une sorte d’horreur délicieuse, une espèce de tranquilité mêlée de terreur, et cette terreur, en tant qu’elle se rapporte à la conservation individuelle, est une des plus fortes de toutes les passions. Son objet est le sublime. Je l’appelle étonnement quand elle atteint son plus haut degré. Les degrés subordonnés sont la crainte, la vénération et le respect, qui montrent par l’étymologie des mots, de quelle source ils sont dérivés, et combien ils sont distincts du plaisir positif.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV VIII

Un mode de terreur ou de douleur est toujours la, cause du sublime. Pour ce qui regarde la terreur, ou le danger d’association, je crois que l’explication donnée précédemment suffit. Il en coûtera un peu plus de peine pour montrer que les exemples que j’ai rapportés du sublime dans la seconde partie, peuvent produire un mode de douleur, par là s’allier à la terreur, et être expliqués d’après les mêmes principes. Commençant par les objets qui sont grands dans leurs dimensions, je parlerai des objets visuels.
# L’Origine de nos Idees du Sublime et du Beau/PIV V

Ayant vu que la terreur excite dans les nerfs une tension extraordinaire et des émotions violentes, il nous est facile de conclure de ce que nous venons de dire, que tout ce qui est propre à produire une telle tension doit causer une passion analogue à la terreur, et par conséquent être une source du sublime, alors même qu’il ne s’y joindrait aucune idée de danger. Ainsi, pour faire connaître la cause du sublime, il s’agit seulement de prouver que les exemples que nous en avons donnés dans la seconde partie de ces recherches, se rapportent à des choses que la nature a rendues propres à produire cette sorte de tension, soit par l’opération première de l’ame, soit par celle du corps. À l’égard des choses qui affectent par l’idée associée du danger, il n’y a pas de doute qu’elles ne produisent la terreur, et qu’elles n’agissent par quelque modification de cette passion ; et que la terreur portée à un degré suffisant, cause dans le corps les violentes émotions dont on vient de parler, c’est de quoi il n’est pas plus permis de douter. Mais si le sublime est fondé sur la terreur, ou sur quelque passion analogue à la terreur, qui a la douleur pour objet, il convient avant tout d’examiner comment il peut naître quelque sorte de délice d’une cause qui y est en apparence si contraire. Je dis délice, parce que, comme je l’ai remarqué plusieurs fois, il est très-évidemment différent dans sa cause et dans sa propre na ture, du plaisir actuel et positif.
# L’Écho d’Alger

* L’Écho d’Alger
* journal républicain du matin
* L’Écho d’Alger est un quotidien français indépendant qui parut en Algérie entre 1912 et 1961.Lire la suite
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## 1916

18 mai
* Les Prisonniers de guerre en Allemagne
# Le Prodigue de Londres

    Wikisource propose plusieurs traductions de The London Prodigal parfois attribué à William Shakespeare.
| Notices d’autorité | VIAF : 316392362LCCN : no2010031835WorldCat : lccn-no2010-031835 |
# L’Écornifleur/46
## XLVI PROPOSITION

Bichette, as-tu fait la commission à Henri ?
Tiens, je n’y pensais plus.
Ils sont embarrassés et se passent la parole l’un à l’autre.
— « Dis, toi ! »
— « Dis plutôt, toi ! »
Mais nous allons être indiscrets.
Je vous arrêterai à temps : allez toujours.
Voilà : Marguerite désire prendre des leçons de natation, et comme il n’y a pas de moniteur ici, nous avons pensé à vous.
Pour lui en faire venir un.
Pour le remplacer.
Pour être le professeur de nage de Mademoiselle Marguerite ?
Oui.
Tiens !
Vous voyez : cela vous ennuie.
Pas du tout, mais je me demande si je serai à la hauteur de mes fonctions : j’apporterai la bonne volonté nécessaire.
Elle n’abusera pas de vos instants.
Je me gratte le menton :
— « Et, dis-je, flanquant chacun de mes mots d’un point d’interrogation, vous ne trouvez pas que c’est un peu… ? »
Madame Vernet hoche la tête :
— « Cela se fait : c’est reçu ! »
Quel mal y a-t-il ?
Ils me rassurent.
Le monde n’est pas méchant à ce point.
Je me moque du monde.
Honteux de mes vilaines idées, de me montrer le plus immoral des trois, je m’écrie :
— « Parfait : nous sommes chez nous. Que ceux qui ne sont pas contents » — « aillent le dire à Rome ! » conclut Monsieur Vernet, qui souvent me prend, preste, mes expressions à même la bouche.
Sera-t-elle heureuse, cette chère Marguerite ! J’ai toujours regretté de ne pas savoir nager. Si j’étais plus jeune vous auriez deux élèves. Mais il est trop tard, n’est-ce pas, Victor ?
Ce n’est pas que tu sois vieille, mais je t’accorde que cet exercice n’est plus de ton âge. Non que je le trouve inconvenant ; mais franchement, c’est moins l’affaire d’une femme mariée que d’un homme comme moi, par exemple, et, mon cher ami, quand vous aurez un petit moment, une minute, après la leçon de Marguerite… Oh ! sur le dos seulement. Le reste me connaît.
Entendu, cher Monsieur Vernet. Mes bras vous seront ouverts.
Je vous regarderai, moi.
Cela vaudra mieux. Qu’en pensez-vous, Henri ?
En effet, quoique, après tout…
Je méprise autant que vous l’opinion des autres ; mais il y a des bornes.
Vous avez raison.
Déjà, comme professeur, je vante ce que j’enseigne. Il est des passerelles vermoulues. On peut tomber au milieu d’une rivière. Que faire ?
Si quelqu’un se noie sous nos yeux…
Il faut le laisser se noyer, Monsieur Vernet. N’allons pas si vite. Votre bon cœur vous emporte. Ne tentez jamais la mort.
C’est vrai. Quand commençons-nous ?
Demain, si vous voulez.
C’est dit. J’appelle Marguerite pour lui annoncer la bonne nouvelle. À propos, est-il besoin de quelque appareil ?
Non, j’opère seul, sans outil, les manches simplement relevées. Tout le monde peut voir : rien dans les mains, rien dans les pieds. N’achetez qu’une ceinture pour Marguerite, vous savez, une ceinture de gymnastique, avec un anneau, une boucle où je puisse mettre mon doigt.
# L’Écornifleur/5
## V ENTRÉE

Je m’attends à du nouveau. Je tombe dans un ménage bourgeois, c’est-à-dire au milieu de gens qui n’ont pas mes idées.
Le bourgeois est celui qui n’a pas mes idées.
J’ai préparé en sot ma première visite aux Vernet. J’allais chez eux avec le plaisir d’avoir à poser un peu et la crainte de n’être pas compris. Je me promettais de faire de l’effet, repassant mes citations, cherchant des noms d’auteurs peu connus et dont la seule étrangeté me ferait honneur. N’avais-je pas, dans la collection de mes gestes, quelque élévation de bras, un ploiement de genou, un coup de nuque en arrière, qui seraient à mes phrases d’élite ce que les projections lumineuses sont aux conférences scientifiques.
Ai-je fait mes frais ?
Je ne me rappelle pas avoir été au-dessus de moi-même.
Nous avons pris du café. J’ai déclaré qu’il était bon, mais un peu chaud. Monsieur Vernet m’a parlé de sa cave. J’ai trouvé cela naturel, « puisqu’il avait du vin dedans ». Inhabile à distinguer la fine-champagne de l’eau-de-vie de marc, j’ai cependant affirmé que la liqueur de mon petit verre bleu devait être très vieille, selon moi, du moins.
# L’Œuvre de la France en Syrie

* I. Le Général Gouraud pacificateur
* II. Le général Gouraud organisateur
# L’Œuvre de mort

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## TABLE DES MATIÈRES
#### DEUXIÈME PARTIE

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# L’Œuvre de Richard Wagner à Paris et ses interprètes/Table des portraits
## TABLE DES PORTRAITS

| Planche XVIII | | | | Entre les pages. |
| Planche | I. | — | Chefs d’orchestre : Pasdeloup (1869-1887), Colonne (1880-1910), Lamoureux (1881-1899) | Déd. et 1 |
| Planche | II. | — | Concerts : J. Faure (1868-1887), Bosquin (1874-1885), Vergnet (1874-1898) | 4 et 5 |
| Planche | III. | — | Chefs d’orchestre : Taffanel, A. Messager, C. Chevillard | 8 et 9 |
| Planche | IV. | — | Maurice Renaud dans le Vaisseau Fantôme et Tannhaeuser | 12 et 13 |
| Planche | V. | — | Rose Caron et Ernest Van Dyck dans Tannhaeuser | 16 et 17 |
| Planche | VI. | — | Rose Caron dans Lohengrin | 20 et 21 |
| Planche | VII. | — | Ernest Van Dyck dans Lohengrin | 24 et 25 |
| Planche | VIII. | — | Félia Litvinne dans Tristan et Isolde | 28 et 29 |
| Planche | IX. | — | Ernest Van Dyck dans Tristan et Isolde | 32 et 33 |
| Planche | X. | — | Louise Grandjean et Jean Delmas dans Tristan et Isolde | 36 et 37 |
| Planche | XI. | — | J. Delmas et Lucienne Bréval dans les Maîtres chanteurs | 40 et 41 |
| Planche | XII. | — | Maurice Renaud dans les Maîtres chanteurs | 44 et 45 |
| Planche | XIII. | — | Alvarez et Vaguet dans les Maîtres chanteurs | 48 et 49 |
| Planche | XIV. | — | E. Van Dyck dans l’Or du Rhin | 52 et 53 |
| Planche | XV. | — | J. Delmas et Lucienne Bréval dans la Valkyrie | 56 et 57 |
| Planche | XVI. | — | E. Van Dyck et Rose Caron dans la Valkyrie | 60 et 61 |
| Planche | XVII. | — | Gresse dans la Valkyrie. Delmas dans Siegfried | 64 et 65 |
| Planche | XVIII. | — | Jean de Reszke dans Siegfried | 68 et 69 |
| Planche | XIX. | — | Van Dyck dans le Crépuscule des Dieux | 72 et 73 |
| Planche | XX. | — | Félia Litvinne dans le Crépuscule des Dieux | 76 et 77 |
| Planche | XXI. | — | Louise Grandjean et Delmas dans le Crépuscule des Dieux | 80 et 81 |
| Planche | XXII. | — | P. Franz et E. Van Dyck dans Parsifal | 84 et 85 |
| Planche | XXIII. | — | Marcelle Demougeot et J. Delmas dans Parsifal | 88 et 89 |
| Planche | XXIV. | — | Lucienne Bréval dans Parsifal | 92 et TdP |