# Le Salon du roi de M. Eugène Delacroix

Les peintures exécutées par M. Eugène Delacroix, dans une salle de la chambre des députés, dite Salon du Roi, méritent la plus sérieuse attention ; car les diverses compositions qui concourent à la décoration de cette salle sont également remarquables par la beauté des figures et par les facultés nouvelles qu’elles ont mises en évidence, et que le plus grand nombre ne soupçonnait pas chez l’auteur. M. Fontaine, pour satisfaire son goût symétrique, n’a pas craint de rogner impitoyablement la belle Bataille de Taillebourg. Maintenant que le musée de Versailles est ouvert au public, nous allons savoir ce qui nous reste de cette toile si animée, si énergique, où le peintre a prodigué à plaisir toutes les richesses de son art, où il a multiplié les problèmes pour se donner la gloire de les résoudre. M. Joly, du moins nous l’espérons, n’aura pas le même caprice que M. Fontaine. Puisqu’il a eu assez de clairvoyance et de sagesse pour concerter avec M. Delacroix la distribution des ornemens de son plafond, puisqu’il a soumis sa volonté à la volonté du peintre, nous avons lieu de penser qu’il ne changera pas de conduite, et qu’il ne condamnera pas à la mutilation les créations laborieuses et savantes dont il a préparé l’encadrement. Nous pouvons donc parler du Salon du Roi en toute assurance. Quand la session sera close, et que chacun pourra librement étudier les peintures de M. Delacroix, nos remarques trouveront encore leur application. Elles subiront le contrôle de l’opinion publique ; les détails que nous aurons approuvés ou réprouvés seront présens pour nous donner tort ou raison. Pourquoi faut-il que le Musée de Versailles soit échu à M. Fontaine, et que l’homme qui a traité avec tant d’ignorance et de brutalité l’œuvre élégante de Philibert Delorme soit appelé à statuer sur la dimension légitime des tableaux destinés à la nouvelle galerie ? En vérité, lorsqu’il s’agit de signaler, de dénoncer au tribunal de l’opinion des fautes de cette nature, l’esprit hésite et ne sait s’il doit demander pour l’architecte la honte ou le ridicule. Répondra-t-on que la liste civile possède en toute propriété la Bataille de Taillebourg ? Je doute qu’il se trouve un légiste assez complaisant pour soutenir cette thèse. La Bataille de Taillebourg appartient à la liste civile : ceci ne fait pas question ; mais le nom de M. Delacroix n’appartient pas à M. Fontaine ; il n’y a, que nous sachions, aucune loi qui donne le droit de laisser au bas d’une toile le nom d’un artiste, quel qu’il soit, obscur ou célèbre, et de rogner comme une étoffe l’œuvre signée de ce nom. Car si un pareil droit était écrit quelque part, l’intelligence serait vraiment réduite en servitude ; les œuvres de la pensée seraient traitées plus durement que les bois et les prairies. La seule propriété respectée serait la propriété qui embrasse les choses ; la propriété intellectuelle n’existerait plus. S’il est permis aujourd’hui à M. Fontaine de raccourcir ou de rétrécir la Bataille de Taillebourg, de la traiter comme un rideau ou un jupon, demain il sera permis à M. Vedel de supprimer, sans consulter M. Hugo, un acte d’Hernani ou de Marion Delorme. Pour que M. Vedel se croie autorisé à suivre l’exemple de M. Fontaine, il suffira que M. Hugo, au lieu de percevoir une quotité déterminée sur la recette du théâtre, vende son œuvre aux comédiens pour une somme une fois payée. Les libraires, à leur tour, pourront s’arroger la même autorité que MM. Fontaine et Vedel, et l’absurde n’aura bientôt plus de limites. M. Gosselin, propriétaire pendant dix ans, c’est-à-dire locataire des œuvres de M. de Lamartine, pourra, pendant toute la durée de son exploitation, raccourcir, ou même supprimer les méditations et les harmonies qui ne seront pas de son goût ; et sa faute, quelque monstreuse qu’elle soit, ne sera cependant que l’exacte reproduction de la conduite de MM. Fontaine et Vedel. S’il est vrai, et je ne puis consentir à le croire, que les lois qui disposent de la propriété des œuvres intellectuelles, consacrent une violation si évidente du sens commun, en attendant que les chambres abrogent ces lois aveugles ou impuissantes, et les remplacent par des lois plus sages, il faut que l’opinion protége, par son indignation unanime, la propriété que le droit écrit ne protége pas. À l’heure où nous écrivons, la mutilation de la Bataille de Taillebourg est consommée ; mais cette mutilation, une fois dénoncée, ne pourra pas se répéter. Malgré le dédain avec lequel M. Fontaine envisage tout ce qui ne relève pas directement de l’équerre et de la truelle, il sera bien forcé de plier devant la volonté de la multitude. L’intendant de la liste civile, averti par la clameur publique, ne lui permettra pas de renouveler ce scandale. Le mal est irréparable ; mais il est utile, il est indispensable d’appeler tous les regards sur le mal déjà fait pour empêcher le mal qui pourrait se faire, qui deviendrait inévitable si la presse se résignait au silence.
La décoration du Salon du Roi, heureusement soustraite au gouvernement militaire de M. Fontaine, donne un éclatant démenti aux détracteurs de M. Delacroix. Il ne sera plus permis désormais de refuser à cet artiste éminent la grace et l’élévation du style. Ceux qui ne pouvaient contester l’animation et l’énergie du Massacre de Scio et de l’Evêgue de Liége, qui étaient forcés de reconnaître dans la Mort de Sardanapale et la Barricade de Juillet, l’abondance et la vérité, mais qui s’obstinaient à nier chez l’auteur l’intelligence des grands maîtres italiens, ont aujourd’hui perdu leur cause. Déjà les Femmes d’Alger et le Saint Sébastien avaient prouvé à tous les yeux clairvoyans que M. Delacroix ne s’enfermait pas sans retour dans l’école flamande, et qu’il appréciait le Véronèse et Titien, aussi bien que Rubens et Rembrandt ; le Salon du Roi confirmera les croyances qui n’étaient encore qu’à l’état d’induction. Pour notre part, bien que notre conviction à cet égard fût déjà pleinement formée, nous nous réjouissons de voir tous les doutes victorieusement résolus par le Salon du Roi ; car, non-seulement ces nouvelles peintures de M. Delacroix offrent une série, un ensemble de belles œuvres ; mais elles renferment une leçon qui ne restera pas sans fruit. Elles enseignent que les talens vraiment actifs, vraiment originaux, se renouvellent et s’agrandissent par la diversité des tâches qu’ils se proposent ou qu’ils acceptent. Pour des talens de cet ordre, le cercle où se déploie leur volonté s’élargit incessamment. Ils traversent impunément tous les âges et toutes les écoles ; ils ne perdent jamais leur nature propre ; ils vivent dans l’intimité de Rubens ou du Véronèse, de Titien ou de Raphaël, sans se faire Flamands, Vénitiens ou Romains. Chaque face de la tradition qu’ils étudient et qu’ils pénètrent, loin d’engourdir leur volonté, les encourage et les excite à la lutte ; et quoiqu’ils aient dépensé leurs plus belles années dans l’expression pittoresque de la passion, lorsqu’il leur plaît d’aborder directement la beauté et de se proposer comme but unique et suprême les belles lignes et les beaux contours, ils n’ont qu’à vouloir et ils peuvent.
M. Eugène Delacroix s’est proposé de représenter dans le Salon du Roi, la Justice, la Guerre, l’Agriculture et l’Industrie. Chacune de ces compositions mérite une étude individuelle. L’auteur, au lieu de s’en tenir aux traditions vulgaires qui personnifient allégoriquement chacune de ces pensées, a voulu soumettre l’allégorie à l’action, ou plutôt, et cette dernière explication nous paraît la plus vraie, couronner une action déterminée par une allégorie qui la résume. Ce procédé n’est autre que celui des grands maîtres, et s’il présente de nombreuses difficultés, la gloire du succès répond dignement à l’étendue de la tâche ; car c’est à cette condition seulement qu’il est permis d’animer l’allégorie. La personnification de la justice, de la guerre, de l’agriculture et de l’industrie, offrirait sans doute au pinceau un champ vaste et fécond ; la peinture proprement dite, celle qui vit tout entière de la pureté des contours et de l’éclat des couleurs, trouverait dans ce thème unique l’occasion de déployer toutes ses ressources. Mais toutes les fois qu’il est possible de joindre à l’intérêt pittoresque, sinon l’intérêt dramatique, du moins l’intérêt d’une action simple et facilement intelligible, toutes les fois qu’il est possible de concilier les exigences de la forme avec celles de la pensée, il est évident que cette conciliation est pour l’artiste un devoir impérieux. L’allégorie réduite à elle-même ne peut plaire qu’aux esprits habitués à chercher dans la peinture la peinture elle-même, et n’agit que bien rarement sur la foule. Or, la peinture en particulier, comme toutes les autres formes de l’imagination, doit se proposer l’agrandissement de sa puissance par tous les moyens que la raison approuve, et la conciliation dont nous parlons est au nombre de ces moyens. M. Delacroix a donc fait sagement de tenter, pour la décoration du Salon du Roi, quelque chose de plus animé que la peinture décorative ; car, malgré la richesse éblouissante de sa palette, il n’est pas sûr qu’il se fût trouvé, parmi les membres de la chambre, cent personnes assez hardies pour le déclarer supérieur à MM. Alaux ou Abel de Pujol, s’il se fût borné à la personnification de la justice, de la guerre, de l’agriculture et de l’industrie.
Il y a dans les quatre compositions du Salon du Roi tant de bonheur et de simplicité, que l’œil et la pensée se promènent sans effort et sans fatigue de l’allégorie à la réalité, et de la réalité à l’allégorie. La Justice est figurée par une femme assise, qui étend son sceptre sur les malheureux. Je ne blâmerai pas l’auteur d’avoir substitué le sceptre à la balance. Quoique ce dernier attribut soit consacré depuis long-temps par la tradition, il n’y a aucun inconvénient à l’omettre, lorsque l’allégorie, au lieu de s’expliquer par elle-même, est accompagnée d’un commentaire vivant. Or, c’est précisément la condition où se trouve la Justice de M. Delacroix. Cette grande figure, sans être posée aussi naturellement qu’on pourrait le désirer, ne manque ni de noblesse, ni de majesté. L’expression du visage est à la fois sévère et compatissante, et résume très bien la force et la protection. Au-dessous de cette figure, peinte en plafond, le peintre a placé une composition qui se divise en deux parties distinctes, mais tellement ordonnées, que la seconde partie est l’application de la première. D’un côté, l’œuvre du législateur, leges incidere ligno ; de l’autre, l’œuvre du magistrat, culpam pœna premit comes. Un vieillard et une jeune fille représentent la législation ; un ange aux ailes déployées poursuit le coupable et le châtie au nom de la loi écrite. Le vieillard est conçu dans le style des prophètes de la Sixtine ; la méditation et l’austérité sont empreintes sur son visage. La jeune fille qui écrit sous sa dictée, qui grave sur les tablettes les préceptes destinés à régir la société humaine, est pleine de grace et d’attention. Chacun de ces deux personnages est précisément ce qu’il devait être. Quant à la figure placée derrière le vieillard, et qui, au premier aspect, n’a pas d’emploi déterminé, je suis loin de la considérer comme inutile ; car non-seulement elle est d’un bon effet pittoresque, mais elle exprime très bien la curiosité muette et respectueuse. Elle ne dicte rien, elle n’écrit rien, mais elle regarde et elle écoute, et cette pantomime suffit amplement à motiver sa présence. Bien que la législation, telle que l’a représentée M. Delacroix, ne rappelle pas les compositions à l’aide desquelles nous sommes habitués à la voir figurée, cependant l’hésitation est impossible. Le premier regard pénètre le sens de l’action, et la nouveauté des personnages ne permet pas un instant de doute sur le rôle qui leur est assigné. Quand l’invention se produit sous une forme aussi claire et rajeunit si naturellement l’expression des idées générales, il y aurait plus que de l’injustice à lui reprocher sa hardiesse, il y aurait de la niaiserie. Une pareille accusation n’irait pas à moins qu’à réduire toute la peinture allégorique à deux élémens, la mémoire et le plagiat ; en d’autres termes, ce serait bannir de la peinture allégorique l’action de la volonté. Or, quelle que soit l’admiration d’un artiste éminent pour ses devanciers, il ne peut se résigner au rôle de plagiaire. Une doctrine contraire à celle que je professe régit aujourd’hui l’architecture ; les professeurs des Petits-Augustins enseignent que la seule nouveauté permise aux monumens futurs consiste dans la combinaison, ou plutôt dans la juxtaposition de morceaux connus. Mais le jour où l’architecture se réveillera, l’enseignement des Petits-Augustins, du moins celui qui se rapporte à la partie esthétique, ne sera plus qu’un objet de risée.
L’action de la loi, telle que l’a figurée M. Delacroix, se distingue surtout par l’énergie. La fuite des coupables, poursuivis par la loi vengeresse, est traduite avec une grande vigueur de pinceau. Quant à l’ange aux ailes déployées, il est permis, sans se montrer trop sévère, de chicaner l’auteur sur le mouvement de cette figure. Quelle que soit la souplesse attribuée aux personnages surnaturels, du moment que ces personnages se présentent à nous sous la forme humaine, nous sommes en droit de leur demander des mouvemens humainement possibles. Or, la ligne de la jambe que nous apercevons n’est pas conciliable avec le plan selon lequel se meut le corps de la figure. S’il s’agissait d’un ange de pur ornement, comme il s’en trouve plusieurs entre les pendentifs de la Sixtine, nous ferions bon marché de cette objection ; nous comprendrions que le peintre eût imaginé un mouvement réellement impossible, pourvu toutefois que ce mouvement fût scientifiquement intelligible. Mais ici la science et la réalité se réunissent pour plaider contre M. Delacroix. Lorsqu’il arrive à Michel-Ange d’inventer des attitudes sans exemple, il n’est jamais défendu à l’intelligence de concevoir ces attitudes ; mais la science, pas plus que la réalité, ne peut accepter la ligne décrite par la jambe de l’ange vengeur dont je parle. Je sais que le peintre était singulièrement gêné par l’espace ; mais cette excuse, qui n’est pas sans valeur, ne le justifie pas complètement. L’espace étant donné, il ne devait se proposer que l’expression d’un mouvement possible dans l’espace accordé. L’élément sur lequel agissait la volonté étant immuable, c’était à la volonté de se modifier pour triompher de l’obstacle.
Toutefois, malgré cette faute que nous croyons utile de signaler, cette seconde partie de la composition n’est pas indigne de la première et la complète heureusement. D’ailleurs la richesse des tons employés par l’auteur atténue beaucoup l’incorrection que je reproche à l’ange vengeur. La figure allégorique de la justice, la législation et l’application de la loi forment un grand et beau poème.
La guerre semblait inviter M. Delacroix à déployer les ressources ordinaires de son talent énergique ; habitué dès long-temps à l’expression des passions violentes, il pouvait, en n’écoutant que ses instincts, figurer la guerre par des groupes animés, par des masses d’une vivacité toute militaire. Décidé à se continuer lui même sans se renouveler, je ne doute pas qu’il n’eût produit un ouvrage très remarquable ; mais heureusement il n’a pas pris son parti à l’étourdie : il a réfléchi long-temps avant d’arrêter l’intention et les lignes de sa composition ; il s’est éclairé patiemment par une méditation désintéressée, et il a fidèlement accompli ce que l’évidence lui prescrivait. Il a compris qu’il ne s’agissait pas de dramatiser la guerre, mais bien de l’expliquer par des groupes qui en marquent les différens momens, les significations diverses ; quoique cette face du sujet ne parût pas convenir aux procédés habituels de son pinceau, il ne s’est pas découragé, et il a plié devant la vérité. Pour notre part, nous le félicitons sincèrement de cette résolution. La composition de la guerre, comme celle de la justice, se divise en trois parties, une figure allégorique et deux groupes explicatifs. La figure allégorique de la guerre est posée plus naturellement que celle de la justice. La ligne des contours est à la fois plus pure et plus simple. Le drapeau placé dans la main de la guerre exprime nettement le rôle de la figure ; la tête est d’un beau caractère, et n’a rien de hautain, ce qui est un grand bonheur ; car la peinture allégorique, lors même qu’elle se propose de traduire les sentimens énergiques, doit se résigner au calme sous peine de n’être plus allégorique. Bien qu’elle personnifie un ordre déterminé de sentimens, cependant elle ne peut oublier impunément qu’elle est supérieure à la manifestation réelle de ce qu’elle résume et idéalise. La violence permise aux figures de proportions ordinaires, aux figures vivantes, n’est pas permise aux figures allégoriques. M. Delacroix paraît convaincu de cette vérité, car il a donné à la guerre une attitude et un visage qui expriment à la fois la force et la sécurité. Envisagée sous ce double point de vue, il nous semble que la figure de la guerre est bien ce qu’elle devait être.
Les groupes explicatifs ne sont pas imaginés avec moins de bonheur. D’un côté, un ouvrier fourbit les armures ; de l’autre, une mère presse contre son sein son enfant effrayé. Entre ces deux poèmes le peintre a placé l’image de la captivité. Ces trois momens de la vie militaire ont fourni au peintre l’occasion de montrer toute la variété des moyens dont il dispose. Dans le groupe de l’armurier, il s’est montré viril, énergique, abondant ; il a trouvé pour la poitrine et les bras du personnage principal une musculature pleine de force et de noblesse ; les boucliers et les casques sont d’un bon effet et d’une pâte solide. Le groupe de la captivité est empreint d’un intérêt touchant. Toutefois, la figure dont les bras sont enchaînés me paraît mériter un reproche. Les épaules de cette figure sont modelées de telle sorte que l’esprit hésite quelques instans avant de découvrir si la figure est vue de face ou de dos. Il suffirait, pour prévenir le retour de cette hésitation, de simplifier et surtout de raffermir le modelé des épaules. Le mouvement des bras deviendrait alors plus clair et ne permettrait plus le doute à l’œil du spectateur. Malgré cette tache qui disparaîtrait facilement, le groupe de la captivité plaît au regard aussi bien qu’à la pensée. Les chairs et les vêtemens sont traités avec souplesse, et l’attitude de chaque personnage est bien choisie et bien rendue. Le groupe de la maternité est, à mon avis, le meilleur des trois, non seulement comme conception, mais aussi comme exécution. Là, rien n’est indécis ni obscur ; l’œil se promène avec bonheur de la mère à l’enfant, et l’esprit n’éprouve aucune incertitude sur le sens des lignes qu’il aperçoit.
L’analyse de chacun de ces morceaux nous engage à placer la guerre au dessus de la justice. Le reproche que nous adressons à la figure enchaînée est loin d’avoir la même gravité que celui que nous avons adressé à l’ange vengeur. Que la composition de la guerre soit postérieure ou antérieure à la composition de la justice, peu importe ; l’une des deux nous semble supérieure à l’autre ; nos informations ne nous permettent pas de dire qu’il y ait progrès dans celle que nous préférons ; pourtant nous inclinons à penser que la justice a été peinte avant la guerre.
Il pourra paraître singulier à quelques lecteurs que nous examinions figure par figure tous les détails du Salon du Roi ; mais nous avons deux raisons pour suivre cette méthode. La première se rapporte à l’importance des sujets traités, la seconde au mérite éminent de l’artiste à qui ces sujets ont été confiés. Nous n’avons jamais cru, nous ne croirons jamais que la critique soit capable d’agir directement sur les inventeurs ; mais les inventeurs, aussi bien que les hommes d’état, sont obligés, sinon d’écouter, du moins d’entendre la voix publique ; et comme la foule juge volontiers les évènemens et les œuvres d’après ses premières impressions, qui, la plupart du temps, sont et demeurent confuses, le devoir des hommes studieux est d’éclairer par une analyse patiente l’ordre d’idées qu’ils ont choisi comme objet spécial d’investigations. S’ils réussissent à présenter sous une forme populaire les remarques suggérées par une attention persévérante, ils agissent nécessairement sur la masse des lecteurs, qui, à son tour, agira sur les hommes d’état ou sur les inventeurs. C’est à ces proportions qu’il faut réduire l’action de la critique. Espérer une action plus directe serait folie ou forfanterie. Mais réduite à ces proportions, la tâche de la critique est encore digne d’occuper les intelligences sérieuses. Lorsqu’il s’agit d’un talent original et volontaire comme M. Delacroix, l’intérêt de la vérité s’accroît de tout l’intérêt qui s’attache à l’artiste lui-même. Et puisque la presse dépense des milliers de paroles pour des romans du troisième ordre, pour des pièces qui n’appartiennent ni de loin ni de près à la littérature, la justice veut qu’un homme, recommandé à l’admiration publique par des œuvres nombreuses et variées, rencontre dans ses juges une attention patiente. Si notre exemple trouvait des imitateurs, si, au lieu de signaler les beaux tableaux et les belles statues, les écrivains didactiques s’appliquaient à les décomposer, à les interpréter, le public se familiariserait peu à peu avec la réflexion ; il apprendrait à juger par lui-même, au lieu de répéter les paroles entendues ; et cette personnalité progressive de la foule, en donnant aux œuvres d’invention, sinon une valeur plus grande, du moins une plus grande popularité, serait pour les artistes un encouragement, un motif d’émulation. Ce que nous faisons aujourd’hui, que d’autres le fassent, et nous sommes assuré que l’art y gagnera.
L’Agriculture et l’Industrie sont très supérieures au Commerce et à la Guerre, soit par la grace des détails, soit par la pureté harmonieuse des lignes. La critique la plus sévère et la plus patiente trouve à peine quelques taches légères à signaler dans ces deux admirables compositions. Je ne crois pas qu’il soit possible de présenter sous une forme plus riche et plus animée les travaux de l’agriculture et la joie de la vie champêtre. Toutes les attitudes, toutes les physionomies inventées par M. Delacroix, respirent la force et le bonheur. Il a su rajeunir et renouveler sans plagiat, mais aussi sans défiance, la figure épanouie du Silène antique. Il était difficile, en effet, de trouver pour la peinture une figure plus heureuse que celle de Silène. Mais les buveurs de M. Delacroix, bien qu’unis à la sculpture païenne par une évidente parenté, ne sont cependant pas copiés sur les marbres d’Athènes ou de Rome. Quoiqu’ils rappellent par leur énergie la belle composition de Rubens sur le même sujet, ils ne sont pas dérobés à ce grand maître. Ils appartiennent, en toute propriété, au peintre français, et l’originalité réelle est assez rare aujourd’hui pour que nous prenions plaisir à proclamer celle dont M. Delacroix a fait preuve en cette occasion. Nous étions habitué dès long-temps à le voir nouveau dans les choses nouvelles ; dans le Salon du Roi, il s’est montré nouveau en traitant un thème antique. C’est un témoignage éclatant de puissance qui n’appartient qu’à l’union de l’imagination et de la volonté. Toutefois notre admiration même nous impose le devoir de relever la seule faute que nous ayons aperçue dans cette création. À la gauche du spectateur, il y a une figure dont la tête et le corps expriment bien l’ivresse, mais dont les jambes, n’étant pas soutenues, tombent en décrivant des lignes malheureuses. Toutes les autres figures de l’agriculture sont si bien à leur place, que la figure dont je parle ne peut manquer de déplaire aux yeux attentifs. Dans une composition si importante, une pareille faute est bien peu de chose, mais ce n’est pas une raison pour la taire ; loin de là. D’ailleurs M. Delacroix occupe aujourd’hui un rang assez élevé pour se passer d’indulgence. La critique doit réserver ses ménagemens et ses réticences pour les jeunes gens qui débutent ; aux hommes éprouvés déjà par des œuvres nombreuses, elle doit la vérité tout entière.
L’Industrie offre à l’œil et à la pensée la même richesse, la même harmonie, la même variété que l’Agriculture. D’un côté les perles et le corail, de l’autre la soie et les mille métamorphoses qu’elle subit, avant de servir à l’ornement de nos fêtes. Pour présenter l’industrie sous une forme si riante, il faut non-seulement une puissante invention, mais encore un oubli bien complet de la réalité mesquine au milieu de laquelle nous vivons. Un homme vulgaire aurait transporté sur la muraille la copie fidèle d’un atelier de Lyon ; il aurait dessiné, avec une littéralité scrupuleuse, les métiers qui s’emparent de la soie pour la changer en velours ou en satin ; M. Delacroix comprend trop bien non-seulement la partie technique, mais encore la partie poétique de la peinture, pour tomber dans une pareille erreur. Il ne croit pas, et nous l’en félicitons, que le procès-verbal appartienne au pinceau ; il n’a jamais tenté de s’enrôler parmi les greffiers, et il comprend que la peinture allégorique, moins que tout autre genre de peinture, peut se passer d’idéalité. En choisissant, pour figurer l’industrie, le corail, la perle, le mûrier, la soie et le fuseau, il n’a fait que suivre la pente naturelle de sa pensée ; pour trouver la seule beauté qui convînt au sujet, il n’a pas eu à violer ses habitudes, il s’est contenté de traiter l’allégorie comme il avait traité l’histoire et la passion, en interprétant le thème qu’il avait choisi. Or, il est difficile de rêver une simplification plus heureuse. Toutes les têtes sont conçues et rendues avec une remarquable finesse ; tous les mouvemens sont clairs et précis ; tous les ajustemens ont de la souplesse et de la grace ; la chair et l’étoffe se marient simplement ; aucun ton criard, aucune ligne singulière ne détourne l’attention des personnages ; l’action s’explique d’elle-même, et n’a besoin d’aucun commentaire ; combien y a-t-il de tableaux allégoriques ou historiques dont nous puissions en dire autant ? Je regrette que le pied droit d’une fileuse placée à la droite du spectateur ne réponde pas à la correction générale de cette composition. La partie dorsale du pied dont je parle est modelée de telle sorte, que la fileuse ne pourrait pas marcher, ou du moins serait obligée, pour faire un pas, de soulever son pied droit tout d’une pièce. Il serait inutile d’insister sur cette faute, car il est probable que M. Delacroix la connaît aussi bien que nous. Mais comme cette faute est facile à réparer, il ne faut pas que l’auteur l’oublie comme inaperçue.
Pour compléter la décoration du Salon du Roi, M. Delacroix a peint sur les murs couronnés par ces quatre grandes compositions, l’Océan, la Méditerranée et plusieurs fleuves, tels que le Rhône, le Rhin, la Loire. Il a usé de son droit en variant le sexe de ses fleuves, et nous ne songeons pas à le chicaner là-dessus. Il a jugé convenable de les peindre en grisailles et de les tenir dans un ton très clair ; c’est un parti intelligible et facile à justifier. Mais nous croyons devoir lui soumettre deux remarques, l’une sur la conception, l’autre sur la peinture même de ces figures. La forme païenne une fois admise, et nous comprenons très bien que l’art ne la récuse pas, le peintre doit naturellement se proposer de caractériser l’Océan et la Méditerranée, la Loire et le Rhône. Or, pour atteindre ce but, un seul moyen se présente, c’est d’entourer la figure qui personnifie le Rhône ou la Loire d’attributs distinctifs. Si le peintre se croit dispensé d’obéir à cette condition, il n’est pas possible au spectateur de deviner le nom de la figure qu’il voit ; et lors même qu’il le devinerait, son hésitation condamnerait encore l’auteur. M. Delacroix eût trouvé sans peine les attributs distinctifs que nous demandons, et cette addition eût donné à ses figures de fleuves la clarté qui leur manque. Je ne dis rien du mouvement de ces figures ; lorsqu’il s’agit d’ornement, c’est de la ligne surtout qu’il faut s’occuper, et le mouvement des fleuves offre une ligne heureuse. Mais cette ligne gagnerait beaucoup si elle était tracée avec plus de précision, si les plans étaient plus nettement accusés, si les contours étaient écrits plus sévèrement. Puisque l’auteur se décidait à chercher dans ces figures le ton et le style de la statuaire, il ne devait pas oublier le respect constant de la statuaire pour la pureté, pour la précision du contour. Qu’arrive-t-il ? les fleuves de M. Delacroix, dessinés mollement, bien qu’offrant des lignes heureuses, manquent de grandeur et de vie. Ils ont l’air d’être seulement indiqués et d’attendre du pinceau une forme définitive. Les chairs ne sont pas soutenues et ne rappellent pas le marbre dont elles ont la couleur. Il faut peut-être attribuer cette faute à l’amour exagéré de la variété. Comme, malgré la docilité de M. Joly, le Salon du Roi ne se prêtait pas complaisamment à la peinture, M. Delacroix s’est cru obligé de venir en aide à l’architecte ; il a craint, en affermissant les contours de ses fleuves, de tomber dans la lourdeur. À notre avis, il s’est trompé ; et nous pensons que ses fleuves, dessinés avec plus de précision, deviendraient plus légers.
Personne, à coup sûr, ne contestera l’immense supériorité de ces peintures sur tous les ouvrages précédens de l’auteur. Pour nier cette supériorité, il faudrait nier l’évidence. Les qualités inattendues que M. Delacroix a révélées dans cette œuvre nouvelle ne frapperont pas seulement ses amis et ses admirateurs ; ceux même qui se préoccupent exclusivement de la correction et de la grandeur des maîtres d’Italie seront forcés de reconnaître, dans la décoration du Salon du Roi, que le peintre français soutient glorieusement la comparaison avec ces maîtres illustres. Malgré les fautes que nous avons relevées dans ces diverses compositions, la Guerre et la Justice, et surtout l’Industrie et l’Agriculture, rappellent, par l’élévation des têtes, par la grace des contours et l’harmonie des tons, les créations les plus heureuses du pinceau italien. Est-il probable que M. Delacroix eût fait un pareil progrès, eût acquis les qualités nouvelles que nous admirons, en continuant de concevoir et d’exécuter successivement des compositions dramatiques de nature diverse ? Nous ne le pensons pas. Certes depuis Dante et Virgile jusqu’à la Bataille de Taillebourg, il ne s’est pas ralenti un seul jour ; chacune des évolutions de ce talent énergique et volontaire a été un pas en avant ; chacun des ouvrages qu’il a signés de son nom a été pour lui un enseignement fécond ; mais les œuvres successives sont loin de valoir pour l’éducation pittoresque autant que l’exécution d’une œuvre unique, mais pareille, par l’étendue qu’elle embrasse, par la durée des efforts qu’elle impose, à une série d’œuvres nombreuses. Quoique nous professions pour la correction une estime très haute, quoique nous fassions assez peu de cas de la fantaisie imprévoyante, irréfléchie, qui prend l’étude pour l’engourdissement, nous croyons fermement qu’il n’est pas bon de s’entêter, de s’acharner sur une œuvre accomplie, et que le plus sûr moyen d’agrandir ses facultés consiste à les appliquer diversement. Mais cependant nous croyons en même temps que l’exécution d’une œuvre de longue durée est beaucoup plus profitable que l’achèvement d’une série de compositions. Pour peu, en effet, qu’on veuille bien réfléchir sur l’emploi des facultés humaines, il est facile de concevoir les motifs de notre conviction. Chaque fois que le peintre imagine un nouveau poème, chaque fois qu’il tente de reproduire sur la toile un épisode épique ou historique, une scène dramatique ou pastorale, il jette sa pensée dans un moule nouveau ; et lorsqu’il s’est assuré de la légitimité, de la sagesse de sa pensée, il se propose, pour l’expression de cette pensée, un style nouveau, une couleur nouvelle. S’il est doué de patience, s’il ne se hâte pas trop, s’il mesure prudemment les moyens et le but, il trouve le style et la couleur qui conviennent à sa volonté ; il produit un bel ouvrage. Mais dans ce perpétuel renouvellement de conceptions et d’efforts, il n’a pas le temps d’étudier et de surprendre les ressources du style qu’il a trouvé. Pour obéir au besoin d’invention qui le domine, il est presque forcé d’oublier chacune des œuvres accomplies à mesure qu’il entreprend une œuvre nouvelle. Quelle que soit la fécondité de son imagination, l’habileté, la docilité de sa main, il est condamné à de fréquens regrets ; à peine a-t-il touché la terre promise, la terre espérée, la terre conquise, à peine a-t-il contemplé la plaine et le fleuve rêvés, qu’il lui faut plier sa tente et partir pour un voyage incertain. C’est là une douleur profonde, que la foule ne soupçonne pas, mais qui use silencieusement la meilleure, la plus riche partie des facultés. La peinture monumentale, au contraire, en absorbant plusieurs années de la vie, en permettant à la volonté de s’épanouir sur de hautes murailles, accélère singulièrement l’éducation de l’artiste, et donne à son ame un contentement qui double ses forces. En possession d’un palais ou d’une église, d’un salon ou d’une chapelle, le peintre mesure ses méditations à l’étendue de sa tâche. Il ne craint pas de comparer long-temps et laborieusement les styles divers, les tons variés dont il peut disposer. Il sait qu’il a une longue carrière à fournir et il se prépare sans hâte à la lutte acceptée. Dès qu’il a pris son pinceau, il s’enferme dans son œuvre, il en fait l’horizon de son regard, l’aliment de toutes ses pensées, le but invariable de toutes ses espérances. Il oublie littéralement le mouvement qui s’accomplit autour de lui ; il abdique sa personnalité pour s’incarner à son œuvre. S’il a le bonheur de rencontrer le style qui convient au monument qu’il décore, le temps ne lui manque pas pour étudier, pour mener à bout toutes les ressources de cette manière nouvelle. Il se complaît utilement dans la figure qu’il vient d’achever, et dans la figure nouvelle qu’il entreprend il applique cette manière plus glorieusement encore. Il tire des procédés que la pratique lui révèle tout le parti possible ; peu à peu sa volonté se confond tellement avec sa puissance, sa main exécute si docilement ce que sa tête a résolu, que la faculté créatrice devient chez lui une pure habitude. Dans le cercle lumineux où il s’est enfermé, il goûte l’une des plus grandes joies qu’il soit donné à l’homme de ressentir : il se repose dans la conscience de sa force ; il comprend qu’il a voulu sagement et qu’il peut toute sa volonté. Cette joie n’est pas stérile ; il est facile d’y apercevoir autre chose que le triomphe d’un orgueil égoïste. Non-seulement c’est la juste récompense d’une vie laborieuse, mais c’est aussi le plus sûr moyen d’arriver à la grandeur, à la précision du style. Une fois en effet que l’artiste a connu cette joie si rare et si profonde, il brûle de la renouveler, et il retourne à son œuvre avec une vigueur inattendue. Ce qu’il a fait, il veut le faire encore, et il se familiarise si parfaitement avec le maniement de la ligne et de la couleur, il pétrit si facilement l’étendue et la lumière, que la peinture n’est bientôt plus qu’un jeu pour lui. Dans cette application uniforme et constante de ses facultés, il acquiert une clairvoyance, une sûreté de coup d’œil, que des compositions successives et diverses ne lui auraient jamais données. Quoi qu’il fasse désormais, il gouvernera son pinceau comme César gouvernait son armée. Il ira où il voudra et il sera sûr de toucher le but. Il a fait la grande guerre, il peut livrer bataille quand et comme il lui plaira. Il se connaît, il a mesuré ses forces, il est préparé à toutes les épreuves, et l’occasion, quelle qu’elle soit, ne le trouvera jamais au dépourvu.
Si nous avons retracé fidèlement ce qui se passe dans l’ame de l’artiste pendant l’exécution d’une composition monumentale, il est évident que ce genre de travaux est préférable à tous les autres, car non-seulement il agrandit la manière, il détermine le style et lui donne la précision sans laquelle les œuvres les plus belles ne peuvent être pleinement comprises ; mais il accroît l’estime de l’artiste pour lui-même ; ses efforts se multiplient en raison de la destination immuable assignée aux poèmes qu’il produira.
Malheureusement il est bien rare que les artistes de nos jours puissent ressentir la joie dont nous parlons ; il est bien rare qu’ils puissent consacrer plusieurs années à l’achèvement d’un poème unique, car les travaux de peinture et de statuaire se distribuent par miettes. À voir la liste innombrable des noms obscurs entre lesquels se partagent les palais et les églises, on serait tenté de croire que le ministère et la liste civile considèrent l’emploi des fonds dont ils disposent comme un devoir de charité. Quand il s’agit de décorer un monument, le ministère paraît moins préoccupé de la grandeur de la tâche que de la nécessité de la diviser. Il ne se demande pas si les hommes qu’il choisit sont capables de la remplir, mais il grossit le chiffre des élus comme si chacune des unités qu’il ajoute devait lui compter pour une aumône. Il est juste d’avouer que l’opinion publique encourage cette conduite singulière. Tous les hommes qui manient le ciseau ou le pinceau croient avoir des droits sur les monumens de la France. Les exclure de la décoration d’une église, c’est commettre une injustice ; c’est méconnaître, disent-ils, les promesses de la constitution. Par cela seul qu’ils peignent ou qu’ils s’imaginent peindre, ils ont une part nécessaire dans la décoration des monumens. S’ils n’obtiennent pas une chapelle, ils s’en vont criant partout que nous touchons au rétablissement des priviléges. Étrange manière de comprendre les promesses de la constitution ! À les entendre, la décoration des monumens et l’exercice des emplois publics appartiennent non pas aux plus capables, mais à tous. Si cette explication était admise, chacun pourrait à son gré se proclamer législateur ou magistrat, et la société serait obligée de ratifier l’affirmation de chacun. Les tribunaux et les chambres n’appartiendraient plus à l’étude, au savoir, mais à tous indistinctement. Nous n’exagérons rien, nous nous bornons à déduire et à formuler les conséquences du principe admis ; car ce principe n’est pas soutenu seulement par les parties intéressées, par les artistes et par leurs familles ; mais la bourgeoisie, qui paie et qui regarde les monumens, ne comprend pas l’aristocratie du talent, et considère le partage des travaux de peinture et de statuaire comme un corollaire de la constitution.
Cette distribution éléémosynaire des murailles de nos monumens a porté ses fruits. L’administration, encouragée par l’opinion publique, n’a pas encore osé donner à un seul homme une église entière à décorer ; elle n’a pas osé confier à un seul homme la sculpture de l’Arc de l’Étoile. Aussi voyez ce qu’elle a recueilli. Les chapelles de Saint-Sulpice, qui ont absorbé des sommes considérables, sont à peine visitées par les étrangers et ne méritent qu’une pitié dédaigneuse. Outre la médiocrité incontestable des artistes appelés à décorer ces chapelles, une cause non moins évidente doit être assignée à la nullité de ces ouvrages ; chaque peintre a fait son apprentissage dans la chapelle qui lui était dévolue, et n’a eu ni le temps ni l’occasion de mettre à profit ses études. Assurément, c’est là une explication bien naturelle. Quoiqu’il y ait parmi les artistes appelés à décorer Notre-Dame-de-Lorette plusieurs noms recommandables, cette église n’est pas ce qu’elle aurait pu devenir, si la peinture de toutes les chapelles eût été confiée à un seul homme. Pour ma part, je ne doute pas que M. Schnetz ou M. Champmartin n’eût agrandi et affermi sa manière, si l’église entière lui fût échue en partage ; mais, forcés d’abandonner la peinture religieuse après avoir achevé deux toiles, ils ont appliqué aux sujets qui leur étaient proposés leur manière habituelle. À la vérité, le public ne sait guère ce qu’il possède ou ce qu’il a perdu ; car M. Lebas a si bien disposé la place réservée à la peinture, que la lumière passe à droite et à gauche de chaque composition, mais n’arrive jamais de façon à l’éclairer. Pourtant, avec un peu de persévérance, il est facile de vérifier ce que nous avançons. Parlerons-nous de l’Arc de l’Étoile, qui rappelle d’une façon si frappante la confusion des langues de Babel ? Il est impossible d’imaginer une réunion de manières plus contradictoires, plus hostiles ; à côté du style élégant et sobre de Chaponnière, nous avons le style glacé de M. Lemaire, les efforts courageux, mais impuissans de M. Gechter, la pompe de M. Marochetti ; l’emphase des trophées de M. Etex ajoute à l’insignifiance du Napoléon de M. Cortot, et permet à peine d’apprécier les bonnes parties qui se rencontrent dans le travail de M. Rude. N’eût-il pas mieux valu cent fois choisir, parmi les sculpteurs de la France, un homme qui eût donné des gages de son savoir, et lui confier la sculpture du monument tout entier ?
Si le ministre eût pris sur lui de rompre en visière au préjugé public, s’il eût osé, soit en ne consultant que lui-même, soit en s’entourant d’avis éclairés et surtout désintéressés, dire à un homme capable : Voici un monument que je vous livre ; pétrissez-le, animez-le selon votre volonté ; écrivez sur les faces de ce bloc immense les plus belles pages de notre histoire militaire, depuis la convention jusqu’à la chute de l’empire ; vous savez mieux que moi ce qui convient à la pierre que je vous livre ; je ne vous donne aucun programme, car ce qui est, pour la plume de l’historien, l’occasion d’un magnifique récit, peut très bien n’offrir au ciseau qu’une matière stérile ; assurément l’Arc de l’Étoile ne serait pas ce qu’il est, et au lieu de compter parmi les monumens les plus incohérens, il serait pour nous un sujet d’étude, sinon d’admiration. Il aurait la double unité qui lui manque, l’unité intellectuelle et l’unité sculpturale. Une seule pensée circulerait autour de ce bloc aujourd’hui inanimé, un style unique régirait toutes les parties de cette pensée. Qu’on ne dise pas qu’il eût été scandaleux de donner à un seul homme les douze cent mille francs dépensés pour la sculpture de l’Arc, car une pareille assertion est contraire à toutes les lois du bon sens. Avec de pareils scrupules il eût été impossible de demander au seul Raphaël les cinquante-deux loges du Vatican, l’École d’Athènes, la Dispute du Saint-Sacrement, la Jurisprudence et le Parnasse qui décorent la salle de la Signature, et l’histoire entière de Psyché ; il n’eût pas été permis de confier au seul Michel-Ange toute la voûte de la Sixtine, le Jugement dernier qu’il a exécuté, et la chute des anges qu’il devait peindre dans les mêmes proportions. Les conclusions suffisent pour juger le principe. Raphaël et Michel-Ange ont dû à l’étendue immense de leurs travaux la meilleure partie de leur éducation pittoresque. M. Sigalon, en copiant le chef-d’œuvre terrible du Florentin, en a plus appris qu’en peignant vingt toiles de galerie. M. Delacroix, en décorant le Salon du Roi, a conquis, dans l’espace de deux ans, ce qu’il eût peut-être poursuivi vainement si cette occasion d’agrandissement ne se fût pas présentée à lui. Les travaux de peinture et de statuaire n’appartiennent pas à tout le monde, pas plus que le gouvernement du pays, mais bien aux plus dignes. Donner aux plus dignes ce qui leur est dû n’est pas une violation du droit commun : en pareil cas, le privilége est la seule justice.