# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 3/26

Dans ces temps, vivait à Florence Filippo, fils de Fra Filippo del Carmine. Ce peintre, doué d’un beau génie, suivit les traces de son père. Dans sa jeunesse, il fut guidé par Sandro Botticello, bien que son père l’eût confié en mourant aux soins de Fra Diamante, son intime ami, qu’il regardait presque comme son frère.
Filippo déploya dans ses peintures une richesse d’invention extraordinaire, et fut le premier à enseigner aux modernes l’art de varier les costumes et de draper les figures à l’antique. Il fut encore le premier à remettre en honneur les grotesques imités de l’antique (1), et il réussit à les exécuter avec plus de dessin et de grâce que tous ceux qui l’avaient précédé. Les bizarres et étranges caprices qu’il sut exprimer sont vraiment merveilleux. Jamais il ne fit un tableau sans y introduire des antiquités romaines, telles que des vases, des trophées, des étendards, des cimiers, des armures, des sabres, des épées, des toges, des manteaux et une foule d’autres choses qui ajoutent à la beauté de l’art, et méritent à Filippo nos éloges et notre reconnaissance (2).
Filippo était encore bien jeune, lorsqu’il termina, dans l’église del Carmine, à Florence, la chapelle commencée par Masolino et continuée par Masaccio.
Filippo y acheva l’Histoire de saint Pierre et de saint Paul ressucitant le neveu de l’empereur. Sous la figure de l’enfant nu, il représenta le jeune Francesco Granacci (3), et, à l’entour, Messer Tommaso Soderini, Piero Guicciardini, père de Messer Francesco, l’historien ; Piero del Pugliese, le poëte Luigi Pulci et Antonio Pollaiuolo. Il se peignit lui-même dans cette composition, ce qu’il ne fit jamais dans aucun autre de ses tableaux ; c’est pourquoi nous n’avons pu donner son portrait dans un âge plus avancé. Il plaça, dans le tableau suivant, les images de son maître Sandro Botticello et de quantité de ses amis et de personnages distingués, parmi lesquels on remarque le Raggio, qui sculpta en relief dans une conque l’Enfer du Dante, tel que l’a décrit ce grand poëte. Filippo peignit ensuite en détrempe, dans la chapelle de Francesço del Pugliese, à Campora, couvent des moines de l’abbaye située hors de Florence, l’Apparition de la Vierge et de quelques anges à saint Bernard, occupé à écrire dans un bois. Divers détails de ce morceau, tels que les rochers, les lierres, les herbes et d’autres semblables choses, sont dignes d’admiration. Nous en dirons autant du portrait de Francesco del Pugliese, auquel il ne manque que la parole. Pendant le siége de Florence, ce précieux morceau fut mis à l’abri dans la sacristie de l’abbaye.
Filippo peignit, à Santo-Spirito, pour Tanai de’ Nerli, la Vierge, saint Martin, saint Nicolas et sainte Catherine (4) ; à San-Brancazio, dans la chapelle des Rucellai, un tableau (5) ; à San-Raffaello, un Crucifix avec deux figures sur fond d’or ; en face de la sacristie de San-Francesco, hors de la porte San-Miniato, un Dieu le Père avec une foule d’enfants ; au Palco, couvent des religieux du Zoccolo, situé hors de Prato, un tableau ; et dans la salle des Prieurs, la Vierge, saint Étienne et saint Jean-Baptiste. À l’encoignure del Mercatale de Prato, vis-à-vis du monastère des religieuses de Santa-Margherita, Lippi fit à fresque, dans un tabernacle, une belle Madone avec un chœur de séraphins. On admire le serpent qui est sous les pieds de sainte Marguerite, et qui semble lancer le venin, le feu et la mort. Le reste de cette composition est d’un coloris vif et frais, qui mérite de grands éloges. À Lucques, notre artiste laissa quelques ouvrages, et, entre autres, à San-Ponziano, église des religieux de Monte-Olivoto, un tableau placé dans une chapelle au milieu de laquelle est un saint Antoine en relief, de la main du Sansovino, habile sculpteur. Filippo, sollicité par Mathias Corvin d’aller en Hongrie, s’y refusa, mais lui envoya deux magnifiques tableaux, dans l’un desquels il introduisit le portrait de ce roi, qu’il copia d’après des médailles. Il expédia également de Florence divers morceaux à Gênes, et exécuta, à San-Domenico de Bologne, près de la chapelle du maître-autel, un saint Sébastien qui est fort estimé (6). Pour Tanai de’ Nerli, il fit un autre tableau à San-Salvadore, hors de Florence, et, pour son ami Piero del Pugliese, une composition pleine de petites figures si soigneusement travaillées, qu’un citoyen lui en ayant demandé une semblable, il lui répondit qu’il lui serait impossible de la faire.
À la prière du vieux Laurent de Médicis (7), il accepta ensuite une vaste entreprise qu’il devait exécuter à Rome pour Olivieri Caraffa, cardinal napolitain. En se rendant à Rome, il passa, suivant le désir de Laurent, à Spolète, pour donner ordre d’élever un mausolée de marbre en l’honneur de son père, Fra Filippo Lippi, dont le corps avait été refusé à Laurent, qui voulait le transporter à Florence. Filippo dessina ce tombeau dans un beau style ; il fut richement construit aux frais de Laurent, comme nous l’avons dit ailleurs. Arrivé à Rome, Filippo peignit, dans une chapelle de la Minerva, pour le cardinal Caraffa, différentes scènes de la vie de saint Thomas d’Aquin et quelques sujets poétiques, qu’il traita avec la verve qui lui était naturelle (8). Il y figura la Foi arrêtant l’Infidélité et l’Hérésie ; l’Espérance terrassant le Désespoir, et, en un mot, chaque vertu subjuguant le vice qui lui est contraire. On voit ensuite saint Thomas prêchant contre les hérétiques ; à ses pieds se tiennent vaincus Sabellius, Anus et Averroës. Nous conservons dans notre recueil le dessin de cette composition, avec beaucoup d’autres, de la main de Filippo, et qui se distinguent par une telle habileté d’exécution, qu’il serait difficile de faire mieux. Dans la même chapelle, il représenta saint Thomas priant, lorsque le Crucifix lui dit : Benè scripsisti de me, Thoma. Le compagnon du saint est saisi de stupéfaction en entendant le Crucifix parler ainsi. Enfin notre artiste ne quitta ce travail qu’après avoir achevé l’Annonciation de la Vierge, l’Assomption, et les douze apôtres entourant le tombeau du Christ. Ces fresques obtiennent encore aujourd’hui les suffrages de tous les connaisseurs. Cette chapelle renferme le tombeau d’Olivieri Caraffa, cardinal et évêque d’Ostie, dont le corps y fut déposé l’an 1511, avant qu’on le transportât dans l’évêché de Naples.
De retour à Florence, Filippo commença la chapelle du vieux Filippo Strozzi, à Santa-Maria-Novella ; mais, lorsqu’il eut terminé la voûte, il fut obligé d’aller à Rome, où il fit en stuc le tombeau du cardinal Olivieri. En même temps, il orna une petite chapelle de la Minerva de bas-reliefs en plâtre et de statues, dont quelques-unes furent exécutées par Raffaellino del Garbo, son élève (9). Maestro Lanzilago, de Padoue (10), et Antonio, dit Antoniasso, Romains, deux des meilleurs peintres qui fussent alors à Rome, estimèrent cette chapelle deux mille ducats d’or, sans compter les couleurs d’azur et les gages des apprentis.
Dès qu’il eut touché cette somme, Filippo revint à Florence. Il y conduisit à bonne fin la chapelle des Strozzi, où la nouveauté et la variété des temples, des vases, des casques, des armures, des trophées, des glaives, des bannières, des costumes, des coiffures, des vêtements sacerdotaux, et des détails de tout genre, sont vraiment dignes d’admiration. Dans la Résurrection de Drusiana, il exprima avec un rare bonheur l’étonnement dont sont frappés les assistants en voyant saint Jean l’Évangéliste rendre la vie à une morte par un simple signe de croix. Un prêtre ou philosophe, vêtu à l’antique, et tenant un vase dans sa main, manifeste sa surprise de la manière la plus énergique. Au milieu de plusieurs femmes diversement costumées, est un enfant qui, effrayé par un petit épagneul tacheté de feu, se cache dans la robe de sa mère, non moins épouvantée par la résurrection de Drusiana. Sur la même paroi, Filippo plaça le martyre de saint Jean, condamné à périr dans l’huile bouillante. Le juge impitoyable ordonne d’augmenter la violence du feu, qui couvre de vifs reflets le visage du bourreau. Sur l’autre paroi est saint Philippe faisant sortir, de l’autel du temple de Mars, le serpent, dont le venin infect tue le fils du roi. Le trou pratiqué sous l’escalier de l’autel pour livrer passage au reptile produit une telle illusion, qu’un soir un des élèves de Lippi courut en toute hâte pour y fourrer je ne sais quel objet qu’il voulait dérober à la vue d’un visiteur qui frappait à la porte. Le serpent lui-même paraît plutôt vivant que peint. On admire encore beaucoup le Crucifiement de saint Philippe. Les bourreaux dressent, à l’aide de cordes appuyées contre des pilastres, la croix sur laquelle est étendu le saint martyr, tandis qu’un de leurs compagnons l’enfourche avec une échelle pour la soutenir, et qu’un autre se sert d’un énorme pieu, en guise de levier, pour la pousser dans la fosse préparée à l’avance pour la recevoir. Le dessin et l’invention de ce superbe morceau ne laissent rien à désirer. II est entouré de grotesques et de grisailles qui ne méritent également que des éloges. Filippo fit aussi, pour les Scopetini, à San-Donato, hors de Florence, couvent aujourd’hui détruit, une Adoration des Mages, dans laquelle il représenta Pierre-François de Médicis, fils de Laurent di Bicci, sous la figure d’un astrologue armé d’un cadran ; Jean, père du seigneur Jean de Médicis ; un second Pierre-François, fils du seigneur Jean, et une foule d’autres grands personnages. Ce tableau renferme des Maures, des Indiens, des costumes bizarrement arrangés, et une cabane d’une beauté étrange. À Poggio-a-Caiano, notre artiste commença, dans une loge, pour Laurent de Médicis, un Sacrifice qui resta inachevé, et pour les religieuses de San-Girolamo, sur la côte de San-Giorgio, à Florence, un tableau de maître-autel, qui fut très-avancé après sa mort par l’Espagnol Alonso Beruguetta  (11), et enfin terminé par d’autres maîtres. Dans le palais de la seigneurie, il fit le tableau de la salle des Huit et le dessin d’un autre tableau destiné à la salle du Conseil. Ce dernier ne fut point mis à exécution, bien que la bordure en eût été exécutée. Elle se trouve aujourd’hui chez Maestro Baccio Baldini, médecin florentin du plus haut mérite. Enfin Filippo peignit un très-beau saint Jérôme pour l’église de l’abbaye de Florence, et commença, pour le maître-autel des religieux de la Nunziata, une Déposition de croix qu’il n’avait encore menée qu’à moitié, lorsqu’il fut assailli par une fièvre violente et une esquinancie qui, en peu de temps, le conduisirent au tombeau. Il était alors âgé de quarante-cinq ans. Il fut regretté de tous ceux qui l’avaient connu, et particulièrement de la jeunesse de sa noble patrie, qui n’avait jamais fait en vain appel à son incomparable talent pour ordonner les fêtes publiques, les mascarades, et d’autres semblables spectacles.
Filippo Lippi réussit à effacer la tache de sa naissance, non-seulement par la supériorité de son talent, mais encore par sa modestie, son affabilité et sa courtoisie, qualités dont la puissance n’est connue que de ceux qui les possèdent ou qui en ressentent les effets.
Filippo fut inhumé par ses fils (12) à San-Michelele-Bisdomini, le 3 avril 1505. Lorsqu’on porta son corps à sa dernière demeure, toutes les boutiques de la via de’ Servi se fermèrent, comme s’il se fût agi des obsèques d’un prince (13).
Les élèves de Filippo furent loin de l’égaler. Raffaellino del Garbo laissa de nombreux ouvrages, comme nous le dirons en son lieu, mais il ne confirma pas la bonne opinion que, dans sa jeunesse, il avait fait concevoir à son maître. Ainsi les fruits de l’été ne répondent pas toujours aux fleurs du printemps. Niccolò Zoccolo, autrement appelé Niccolò Cortoni, ne se distingua pas davantage. Il décora la façade de l’autel de San-Giovanni-Decollato d’Arezzo, et fit, à Sant’-Agnesa, un petit tableau digne d’éloges (14). À l’abbaye de Santa-Fiora, il peignit, au-dessus d’un lavoir, un Christ qui demande à boire à la Samaritaine. Il est inutile de parler de ses autres productions, qui sont fort ordinaires.
L’honneur d’avoir introduit les grotesques dans la peinture moderne appartient, non à Filippo Lippi, ainsi que le croit Vasari, mais au padouan Squarcione, qui vivait plus de soixante ans avant lui, et qui était allé jusqu’en Grèce pour étudier les chefs-d’œuvre de l’antiquité. Néanmoins, comme Vasari n’a point écrit la biographie de ce peintre, dont nous parlerons dans l’un des derniers commentaires de cet ouvrage, nous croyons bon d’exposer, dès à présent, quelques considérations sur cette importante branche de l’art à laquelle Raphaël et sa glorieuse école ont donné tant d’éclat.
Les représentations de fleurs, de fruits, d’arbustes, de rinceaux, de festons réunis parfois à des édifices, à des meubles, à des ustensiles et à des animaux fantastiques, composent le fond de ce genre de peinture que l’on désigne sous le nom de grotesques, ou plutôt sous celui d’arabesques, qui a prévalu. Il est vrai qu’on a cherché à établir, entre les grotesques et les arabesques, une différence analogue à celle qui existe entre ces deux mots. Les arabesques indiqueraient les ornements où les Arabes n’employèrent que des plantes, des fleurs, des feuillages, des enroulements, suivant les prescriptions religieuses de Mahomet, qui défendent de reproduire l’image de tout être animé. Les grotesques, au contraire, constitueraient ces décorations où figurent des animaux, soit réels, soit imaginaires, et qui furent imitées de celles que, vers le quinzième siècle, on découvrit dans les constructions souterraines que les Italiens appellent grotte. Quoi qu’il en soit, l’usage a voulu que l’on appliquât indistinctement l’un ou l’autre de ces noms aux bizarres coinpositions qui nous occupent en ce moment. Le goût des arabesques, de même que celui des légendes poétiques, romanesques, fabuleuses et allégoriques, n’a point d’autre principe que l’amour du merveilleux, que le besoin instinctif et impérieux de notre nature, qui nous porte à décomposer, à transformer les objets qui remplissent notre globe pour peupler d’êtres chimériques une sphère nouvelle rêvée par notre imagination. La tendance à se jeter dans un monde de fictions est universelle. Partout et toujours, l’homme, par ses créations arbitraires, peintes, sculptées, écrites ou parlées, a témoigné de sa passion pour tout ce qui peut l’éloigner du monde des réalités. Il serait donc impossible de déterminer le lieu et l’instant où prirent naissance les arabesques, réalisations des capricieuses inventions de l’esprit humain. Leur origine, de même que celle de la poésie, se perd dans la nuit des temps. Les arabesques se montrent, à côté des fables et des contes, à toutes les époques et dans tous les pays, jusques chez les tribus sauvages de l’Amérique. Les étranges dessins qui ornent les tomahawks, les pagnes, les pirogues, les cases de ces peuplades, ne sont-ils pas en effet deĮ véritables arabesques ? Les édifices, les meubles, les armes, les étoffes du Mexique, de l’inde et de la Chine, en sont également couverts, et la Grèce elle-même, malgré son aversion pour les produits de pure fantaisie, offre, dans ses monuments, de nombreuses et frappantes imitations des tentures persanes, lesquelles, au dire d’Aristote et d’Aristophane, représentaient un mélange de plantes, d’animaux, de griffons et de centaures, et se faisaient remarquer par la richesse et la singularité de leurs dessins, autant que par l’éclat de leurs couleurs. Mais ce fut à Rome que les arabesques reçurent toute leur extension. Ce mode de décoration, qui repose sur l’amalgame d’une foule d’éléments, d’idées et de résultats différents, devait, on le conçoit, se développer mieux que partout ailleurs, dans une ville où venaient s’accumuler tous les éléments, toutes les idées, tous les résultats. Il s’y propagea de telle sorte, que Pline l’Ancien s’en plaignit amèrement, comme d’un abus qui menaçait d’entraîner la peinture à sa ruine, en l’habituant aux plus déplorables écarts. Vitruve n’est pas moins sévère dans la censure qu’il en a faite. « Je ne sais, dit cet écrivain, par quel caprice on ne suit plus cette règle que les anciens s’étaient prescrite, de prendre toujours pour modèles de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité. Car on ne peint actuellement sur les murs que des monstres extravagants, au lieu de choses véritables et régulières. On met, pour colonnes, des roseaux qui soutiennent un entortillement de tiges, de plantes cannelées, avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes. On fait porter de petits temples à des candélabres d’où, comme s’ils avaient des racines, on fait élever des rinceaux, sur lesquels sont assises des figures. En d’autres endroits, l’on voit d’une fleur sortir des demi-figures, les unes avec des visages d’hommes, les autres avec des têtes d’animaux ; toutes choses qui ne sont pas, ne peuvent être, et n’ont point été. Telle est la force de la mode, que, soit indolence, soit faute de jugement, on semble fermer les yeux aux vrais principes des arts. Car, comment supposer que des roseaux soutiennent un toit, que des candélabres supportent un édifice, que de faibles branches portent des figures, et qu’il sorte de leurs tiges, de leurs racines ou de leurs fleurs, des moitiés de figures ? Cependant personne ne reprend ces impertinences ; on les aime, au contraire, sans prendre garde si ces choses sont possibles ou non, tant les esprits sont peu capables de connaître ce qui mérite d’être approuvé ou autorisé. Pour moi, je crois qu’on ne doit estimer la peinture qu’autant qu’elle représente la vérité ; que ce n’est pas assez que les choses soient bien peintes, mais qu’il faut aussi que le dessin soit raisonnable, et qu’il n’y ait rien qui choque le bon sens. » (Vitruve, traduction de Perrault.)
Cette critique toucherait juste, si elle ne s’adressait pas à la peinture d’ornement qui, n’ayant d’autre but que de plaire aux yeux, réclame par conséquent, non-seulement les combinaisons les plus variées, mais encore souvent des formes en dehors de la réalité. Aussi, l’usage des arabesques, en dépit du trop rigide Vitruve, se perpétua-t-il dans les revêtements des intérieurs des habitations particulières, et même des tombeaux et des édifices publics. Le désordre pittoresque, que Vitruve reproche à ces compositions, est précisément ce qui en fait le charme, ce qui en assure le succès.
Après la chute de l’empire romain, lorsque l’austérité du dogme chrétien eut proscrit les fantaisies de l’imagination, les arabesques durent se réfugier chez les Orientaux, qui les accueillirent avec une faveur marquée. Si la représentation des hommes et des animaux était interdite à ces peuples par la loi de Mahomet, comme nous l’avons déjà dit, ils surent y suppléer, en jetant, au milieu de leurs fleurs, de leurs rinceaux et de leurs entrelacs, de brèves devises, dont les caractères légers et élégants de l’alphabet arabe leur permirent de tirer un merveilleux parti. Plus tard, les chrétiens d’Espagne ne laissèrent pas que d’imiter les Arabes, avec lesquels ils avaient des relations journalières. Néanmoins, il est bien difficile de déchiffrer, dans leurs peintures et leurs sculptures, les rudiments de l’antique ornementation romaine. La tradition n’y paraît plus que dénaturée ; et, sans aucun doute, elle se serait complètement effacée, si elle n’eût été ravivée dans ce grand mouvement du quinzième siècle qui, en bouleversant les entrailles de la terre, remit au jour tous les trésors enfouis dans le sol italien. Les arabesques exercèrent alors le génie des artistes du plus haut talent, tels que les Squarcione de Padoue, les Filippo Lippi, les Pinturicchio, les Morto da Feltro, et bientôt le divin Raphaël lui-même se les appropria et leur donna une valeur nouvelle, en y introduisant un ordre d’idées auquel l’antiquité n’avait point songé. Nous voulons parler de l’emploi de l’allégorie, qu’il fit dans les décorations des loges du Vatican, où les Jean d’Udine, les Perino del Vaga, les Francesco Penni, traduisirent ses idées avec une perfection graphique qui depuis n’a jamais été égalée. Après Raphaël et ses élèves immédiats, les arabesques ont dégénéré de telle façon, qu’on éprouve une certaine répugnance à en étudier les vicissitudes. Il faudrait, pour les suivre jusqu’au bout, les accompagner dans les boudoirs de la Pompadour et de la Dubarry, où elles eurent quelques années de vogue, sous le pinceau des Gillot et des Watteau ; puis dans les cafés et les cabarets, où elles vinrent étaler de nos jours leurs membres maigres et atrophiés sur de sales papiers de tenture.
(1) Voyez le Commentaire de cette vie.
(2) Filippo avait couvert de dessins d’antiquités romaines plusieurs livres qui furent admirés par Benvenuto Cellini. — Voyez la Vita di B. Cellini scritta da lui stesso.
(3) On trouvera la vie de ce peintre dans l’un des prochains volumes. (4) Le Cinelli, p. 147 de ses Bellezze di Firenze, attribue sans aucun fondement ce tableau à Piero di Cosimo.
(5) Ce tableau représente la Vierge allaitant l’enfant Jésus. À ses côtés se tiennent saint Jérôme et saint Dominique.
(6) Ce saint Sébastien a disparu.
(7) C’est-à-dire Laurent le Magnifique, père de Léon X.
(8) Les peintures de cette chapelle ont eu à souffrir de nombreuses et maladroites retouches.
(9) Ces peintures ont été gâtées par des ignorants.
(10) Le Ridolfi, p. 73 de ses Vite de’ pittori Veneti, parle de ce Lanzilago.
(11) La vie d’Alonso Beruguetta a été écrite par Palomino.
(12) L’un des fils de Filippo Lippi, nommé Francesco, fut un orfévre distingué et l’ami de Benvenuto Cellini, comme celui-ci l’atteste dans ses Mémoires.
(13) Dans sa première édition, Vasari dit que l’on composa en l’honneur de Filippo Lippi l’épitaphe suivante :
Morto è il disegno or che Filippo parte Da noi : stracciati il crin Flora, piangi Arno. Non lavorar pittura ; tu fai indarno, Che il stil perdesti e l’invenzione e l’arte.
(14) Le petit tableau de Sant’-Agnesa a disparu.