# L’Encyclopédie/1re édition/GAMME

GAMME, s. f. GAMMUT ou GAMMA-UT, est en Musique une table ou échelle inventée par Guy Aretin, sur laquelle on apprend à nommer & à entonner juste les degrés de l’octave par les six notes de musique ut, ré, mi, fa, sol, la, suivant toutes les différentes dispositions qu’on peut leur donner ; ce qui s’appelle solfier.
La gamme a aussi été nommée main harmonique, parce que Guy employa d’abord la figure d’une main, sur les différens doigts de laquelle il rangea ses notes, pour montrer le rapport de ses hexacordes avec les tétracordes des Grecs. Cette main a été en usage pour apprendre à nommer les notes, jusqu’à l’invention du si, qui a aboli chez nous les muances, & par conséquent la main harmonique qui sert à les expliquer.
Guy Aretin ayant, selon l’opinion commune, ajoûté au diagramme des Grecs un tétracorde à l’aigu & une corde au grave ; ou plûtôt, selon Meibomius, ayant par ces additions rétabli ce diagramme dans son ancienne étendue, il appella cette corde grave, hypoproslambanomenos, & la marqua par le Γ des Grecs ; & comme cette lettre se trouve à la tête de l’échelle, en commençant par les sons graves, selon la méthode des anciens, elle a fait donner à cette échelle le nom barbare de gamme.
Cette gamme donc, dans toute son étendue, étoit composée de vingt cordes ou notes, c’est-à-dire de deux octaves & d’une sixte majeure. Ces cordes étoient représentées par des lettres & par des syllabes. Les lettres designoient invariablement chacune une corde déterminée de l’échelle, comme elles font encore aujourd’hui ; mais comme il n’y avoit que sept lettres, & qu’il falloit recommencer d’octave en octave, on distinguoit ces octaves par les figures des lettres. La premiere octave se marquoit par des lettres majuscules, de cette maniere, Γ. A. B. &c. la seconde par des caracteres ordinaires, g, a, b, &c. & la sixte surnuméraire se désignoit par des lettres doubles, gg, aa, bb, &c.
Pour les syllabes, elles ne représentoient que les noms qu’il falloit donner aux notes en les chantant : or comme il n’y avoit que six noms pour sept notes, c’étoit une nécessité qu’au-moins un même nom fût donné à deux différentes notes, ensorte que ces deux notes mi, fa, ou la, fa, tombassent sur les semi-tons ; par conséquent dès qu’il se présentoit un dièse ou un bémol qui amenoit un nouveau semi-ton, c’étoit encore des noms à changer ; ce qui faisoit donner, non-seulement le même nom à différentes notes, mais différens noms à la même note, selon le progrès du chant ; & c’est-là ce qu’on appelloit les muances.
On apprenoit donc ces muances par la gamme. A la gauche de chaque degré on voyoit une lettre qui indiquoit la corde précise qui appartenoit à ce degré : à la droite, dans les cases, on trouvoit les différens noms que cette même note devoit porter en montant ou en descendant par béquarre ou par bémol, selon le progrès.
Les difficultés de cette méthode ont fait faire en divers tems des changemens à la gamme. La figure 10. Pl. I. Musiq. représente cette gamme, telle qu’elle est aujourd’hui en usage en Angleterre. C’est à-peu-près la même chose en Allemagne & en Italie, si ce n’est que chez les uns on trouve à la derniere place la colonne de béquarre qui est ici la premiere, ou quelqu’autre legere différence aussi peu importante.
Pour se servir de cette échelle, si l’on veut chanter au naturel, on applique ut à G ou à Γ de la premiere colonne, le long de laquelle on monte jusqu’au la ; après quoi passant à droite dans la colonne du bénaturel, on nomme fa : on monte au la de la même colonne, puis on retourne dans la précédente à mi, & ainsi de suite. Ou bien on peut commencer par ut au C de la seconde colonne ; arrivé au la, passer à mi dans la premiere colonne, puis repasser dans l’autre colonne au fa. Par ce moyen une de ces transitions forme toûjours un semi-ton ; savoir la, fa, & l’autre toûjours un ton, la, mi. Par bémol on peut commencer à l’ut en C ou F, & faire les transitions de la même maniere, &c.
En descendant par béquarre, ou quitte l’ut de la colonne du milieu, pour passer au mi de celle par béquarre, ou au fa de celle par bemol ; puis descendant jusqu’à l’ut de cette nouvelle colonne, on en sort par fa de gauche à droite, par mi de droite à gauche, &c. Les Anglois n’employent pas toutes ces syllabes, mais seulement les quatre premieres, ut, ré, mi, fa ; changeant ainsi de colonne de quatre en quatre notes, par une méthode semblable à celle que je viens d’expliquer, si ce n’est qu’au lieu de la, fa, & de la, mi, ils muent par fa, ut, & par mi, ut.
Toutes ces gammes sont toûjours de véritables tortures pour ceux qui veulent s’en servir pour apprendre à chanter. La gamme françoise, qu’on a aussi appellée gamme du si, est incomparablement plus aisée ; elle consiste en une simple échelle de sept degrés sur deux colonnes, outre celle des lettres. Voyez fig. 2. Planche I.
La premiere colonne à gauche est pour chanter par bémol, c’est-à-dire avec un bémol à la clé, la seconde, pour chanter au naturel. Voilà tout le mystere de notre gamme.
Aujourd’hui que les musiciens françois chantent tout au naturel, ils n’ont que faire de gamme ; C-sol-ut, ut & C ne sont pour eux que la même chose : mais dans le système de Guy ut est une chose, & C en est une autre fort différente ; & quand il a donné à chaque note une syllabe & une lettre, il n’en a pas prétendu faire des synonymes. (S)
Nous joindrons à cet article quelques observations. Les sons, ou, ce qui revient au même, les cordes des instrumens chez les Grecs, n’étoient à la rigueur, selon M. Burette, qu’au nombre de quinze, dont l’assemblage formoit tout le système de l’ancienne musique. Ce grand système se partageoit naturellement en quatre petits systèmes ou tétracordes composés chacun de quatre sons ou cordes, qui faisoient l’étendue d’une quarte.
La quatrieme corde du premier tétracorde étoit la premiere du second, & la quatrieme corde du troisieme étoit la premiere du quatrieme ; mais le second & le troisieme n’avoient point de corde commune. Chaque corde étoit désignée par un nom particulier ; ces noms étant très-difficiles à retenir, nous y substituerons ceux qui leur répondent dans la musique d’aujourd’hui. Les quatre tétracordes dont il s’agit étoient les suivans, en montant du grave à l’aigu.
1er tétracorde, ou le plus grave, si, ut, ré, mi.
          Second, mi, fa, sol, la.
          Troisieme, si, ut, ré, mi.
          Quatrieme, mi, fa, sol, la.
Ce qui fait en tout quatorze sons. Pour avoir le quinzieme son & compléter les deux octaves, on ajoûtoit un son la au-dessous du si du premier tétracorde. Voyez Proslambanomene.
Il y avoit une seconde maniere d’entonner le troisieme tétracorde ; c’étoit de lui substituer celui-ci, la, si♭, ut, ré, qui avoit son premier son la commun avec le tétracorde précédent, & qui donnoit au système un si♭ de plus, & par conséquent une seizieme corde.
Les noms de chacune des cordes du système étant longs & embarrassans, ne pouvoient servir pour ce que nous appelions solfier. Pour y suppléer, les Grecs désignoient les quatre cordes de chaque tétracorde, en montant du grave à l’aigu, par ces quatre monosyllabes, té, ta, tè, tô. Voyez les mémoires de M. Burette, dans le recueil de l’acad. des Belles-Lettr. Par-là on voit aisément la différence du système des Grecs & de celui de Guy.
On sait que les notes ut, ré, mi, &c. de la gamme de Guy, sont prises des trois premiers vers de l’hymne de S. Jean ; mais on ne sait pas précisément quelle raison a déterminé Guy à ce choix. Il est certain que dans cette hymne, telle qu’on la chante aujourd’hui, les syllabes ré, mi, fa, &c. n’ont point, par rapport à la premiere syllabe ut, les sons qu’elles ont dans la gamme. Ainsi ce n’est point cette raison qui a déterminé Guy, à-moins qu’on ne veuille dire qu’alors le chant de l’hymne étoit différent de celui qu’elle a aujourd’hui, ce qu’on ne peut ni prouver, ni nier.
Il n’est pas inutile de remarquer que la gamme est une des inventions dûes aux siecles d’ignorance ; Guy vivoit en 1009. Il publia sur son système une lettre dans laquelle il dit : j’espere que ceux qui viendront après nous prieront Dieu pour la rémission de nos péchés, puisqu’on apprendra maintenant en un an, ce qu’on pouvoit à peine apprendre en dix. On a vû par ce qui précede, que celui qui a inventé la gamme françoise ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, appellée gamme du si, étoit encore plus en droit de se flater de la reconnoissance de la postérité, puisque la gamme de Guy a été par ce moyen très-simplifiée. (O)
Nous joindrons à ces remarques un écrit que M. le président de Brosses, correspondant-honoraire de l’académie royale des Belles-Lettres, a bien voulu nous communiquer sur la gamme de Guy d’Arezzo. Il y examine par quelle suite d’idées ce musicien est parvenu à la former, & ses successeurs à la perfectionner.
« Les Grecs, dit-il, marquoient les caracteres de leur Musique par une grande quantité de lettres & de figures différentes, que les Latins réduisirent depuis aux quinze premieres lettres de l’alphabet, dont ils formerent une tablature. Mais quoique le gamma fût une de ces lettres, il est douteux que les Latins se soient jamais servi du mot gamma, comme le dit M. Saverien, pour nommer leur tablature : il faut s’en tenir à ce qu’il ajoûte dans la suite, sur le tems où ce mot fut en usage. Guy d’Arezzo forma, vers le commencement de l’onzieme siecle, un nouveau système de Musique : alors on se servoit de l’ancien système des Grecs, autrefois composé de deux tétracordes conjoints, représentés par des lettres, & égaux à ceux-ci, si, ut, ré, mi ; mi, fa, sol, la, dans lesquels on peut remarquer que tous deux commencent par une tierce mineure, & qui plus est par un intervalle de sémi-ton : ou plûtôt tout deux sont de vrais tricordes du mode majeur, comprenant chacun une tierce majeure, au-dessous de laquelle les Grecs avoient savamment ajoûté la note sensible du ton, qui représente à son octave la septieme du même ton, c’est à-dire la principale dissonnance du ton. Il y a grande apparence que Guy d’Arezzo, lorsqu’il commença de concevoir son nouveau système, ayant égard à ce que les deux tétracordes des Grecs commençoient par deux tierces mineures, composa le sien de deux tricordes disjoints faisant chacun une tierce mineure ; & qu’il les exprima de la maniere suivante, par les six premieres lettres de l’alphabet latin, a, b, c ; d, e, f, équivalentes à la, si, ut ; ré, mi, fa. Dans la suite, il conçut l’échelle diatonbique de six sons, commençant par une tierce majeure, telle que nous l’avons aujourd’hui, & mit pour les trois premieres notes de son échelle, c, d, e, qui seules laissant entre chacune l’intervalle d’un ton entier, lui donnoient la tierce majeure.
Je ne doute pas que ce ne soit le sens du premier vers de l’hymne de saint Jean.
Ut queant laxis resonare fibris,
qui a déterminé l’auteur à tirer de cette strophe le nom de ces six cordes qu’il vouloit faire sonner à vuide, resonare laxis fibris. C’est donc ici la cause occasionnelle de l’étymologie déjà connue des six premiers sons de la gamme.
Pour imiter & perfectionner les deux tétracordes grecs, on ajoûta à l’échelle des six tons precédens, une septieme note, que l’on nomma si, & l’octave ou répetition du premier ton, nommé de même, ut. De cette sorte, l’échelle diatonique se trouva contenir une octave complette, dirigée selon la plus grande conformité avec la voix humaine, qui ne peut facilement faire trois tons entiers de suite, tels que seroient ut, ré, mi, fa # ; mais qui après deux tons entiers, aime à se reposer par l’intonation succédante d’un sémi-ton ; ainsi ut, ré, mi, fa, &c. Cette échelle est en même tems composée de deux tétracordes disjoints & à-peu-près pareils, ut, ré, mi, fa ; sol, la, si, ut. En suivant toûjours la méthode des Grecs usitée de son tems (car les inventeurs mêmes travaillent d’exemple), Guy d’Arezzo joignit aux syllabes qu’il prenoit pour noms des sons, les lettres A, B, C, D, E, F, qui les nommoient ci-devant : mais A représentoit la, premiere note de ses deux tricordes, & non pas ut, premiere note de son échelle d’octave : tellement que pour nommer les tons, en joignant la lettre à la syllabe, & y ajoûtant entre deux le nom de la dominante du ton qui en marque toute la modulation & les subséquences, on a dit, en suivant l’ordre des tricordes, A mi la, B fa si, C sol ut, D la ré, E si mi, F ut fa. De-là viennent aussi ces anciennes expressions familieres aux Musiciens, le premier en A mi la ; le quint en E si mi. Il manquoit une lettre au septieme ton ; l’inventeur, suivant son plan, prit la septieme de l’alphabet latin G, qu’il écrivit en grec γ, gamma, quoique le γ se trouve la troisieme de l’alphabet grec : de cette maniere, le septieme ton fut nommé G ré sol ; & le caractere grec plus singulier dans la tablature que les caracteres vulgaires, donna le nom de gamma à toute l’échelle diatonique. Pour imiter toûjours l’ancienne méthode greque, dont le tétracorde commençoit par un sémi-ton ou note sensible, l’inventeur baissa d’un demi-ton l’intervalle A, B de son premier tricorde A, B, C ; ensorte qu’au lieu d’un ton entre A & B, & d’un demi-ton entre B & C, il se trouva un demi-ton entre A & B, & un ton complet entre B & C : pour avertir de ce changement, il joignit un signe particulier au B ; & comme le son du B devenoit par-là plus doux & plus mou, on nomma ce signe B mol : or le B étant le si, de-là vient que le premier bémol en Musique se pose sur le si. Usant du même artifice sur son second tricorde, quand il voulut le faire commencer comme le grec, il baissa d’un demi-ton l’intervalle du ré au mi : de-là vient que le second bémol en Musique se pose sur le mi : s’il voulut remettre son premier tricorde A, B, C, dans le premier état naturel où il l’avoit composé, il joignit au B un signe quarré angulaire à-peu-près de cette figure ♮, pour avertir que l’intervalle d’A à B étoit d’un ton dur & entier ; & ce signe fut nommé B quarre. Il s’étoit occupé sur ses tricordes mineurs de l’abaissement des sons qui convient au mode mineur : revenant à son échelle d’octave modulée selon le mode majeur, il s’occupa de l’élévation des sons convenable à ce mode ; il éleva d’un demi-ton de plus le premier intervalle de sémi-ton qui se trouve dans l’ordre de son échelle, c’est-à-dire celui du mi au fa ; & en fit autant sur le second intervalle semblable, c’est-à-dire sur celui du si à l’ut : de-là vient que dans la Musique le premier dièse se pose sur le fa, & le second sur l’ut. Cette expérience dut lui paroître très-heureuse, & d’autant plus conforme à la suite des sons dans la nature, que le fa ♯ annonçoit la modulation du sol, dont il est la note sensible ; & qu’en effet, la modulation de sol est engendrée dans les corps sonores par la modulation d’ut, dont sol est la note dominante. L’inventeur, pour avertir qu’il vouloit mettre l’intervalle d’un ton entier entre mi & fa, joignit au fa un signe quarré ♯, de figure à-peu-près semblable au béquarre, parce que l’effet des deux signes étoit le même : on appella ce signe dièse, du mot grec δίησις, division, parce qu’il divisoit en deux l’intervalle du ton entre fa & sol ; & parce que dans les instrumens grecs, entre deux cordes formant entre elles un intervalle d’un ton, ou en mettoit un autre qui les séparoit, & formoit le sémi-ton intermédiaire. L’échelle diatonique ainsi formée avec adjonction de deux dièses par ut, ré, mi, fa ♯, sol, la, si, ut ♯, est suivie progressivement par l’échelle suivante, ré, mi, fa ♯, sol, la, si, ut ♯, ré, entierement semblable dans l’ordre de ses intervalles à l’échelle naturelle de l’octave ut, sans aucun dièse. Or en continuant de procéder selon le mode majeur, en élevant le premier intervalle de sémi-ton qui se rencontre dans la nouvelle octave ré entre fa ♯ & sol, pour la rendre pareille en intervalle à l’octave ut avec deux dièses, il en résulte ré, mi, fa ♯, sol ♯, la, si, ut ♯, ré ♯ : de-là vient que dans la Musique le troisieme dièse se pose sur le sol, & le quatrieme sur le ré.
Guy d’Arezzo s’appercevant que les sept lettres ou les sept syllabes dont il se servoit pour tracer les sons musicaux au-dessus des paroles, n’exprimoient qu’une octave, & ne distinguoient pas si le son étoit d’une octave plus basse ou plus aiguë que la moyenne, s’avisa d’un troisieme expédient plus commode, à ce qu’il lui parut, que les lettres ou les syllabes ; ce fut de tracer sur le papier de longues raies paralleles, probablement pour imiter la figure des cordes tendues de la lyre, qu’il fut forcé de disposer horisontalement, non verticalement ; sans quoi, il n’auroit pû y joindre avec facilité l’écriture des paroles chantées, qui parmi nous est horisontale & non verticale. Il traça donc plusieurs lignes les unes sur les autres, représentant les degrés & les intervalles des sons plus ou moins aigus ; il figura sur les lignes & les entre-lignes de petites notes noires, chaque ligne & entre-ligne immédiats représentant l’intervalle d’un demi ton. D’autres musiciens ont depuis distingué la vîtesse ou la lenteur du chant, & fixé la durée intrinseque de chaque note, en traçant les notes blanches, noires, à queue, crochues, doublement crochues, &c. d’autres ont ensuite inventé divers autres signes, pour représenter les tremblemens & les renflemens du son, le tems, la mesure à deux, trois, & quatre gestes, les silences, &c. ces derniers s’appellent pauses & soupirs, parce qu’ils donnent au chanteur le tems de se reposer, de respirer, & de reprendre haleine. Quant aux clés placées au commencement de chaque ligne, soit qu’on les y voye seules, soit qu’elles soient accompagnées de dièses & de bémols, elles ouvrent l’intelligence de la modulation traitée dans l’air : elles montrent tout-d’un-coup quelle est l’octave employée dans cet air ; si c’est la basse, la moyenne, ou l’aiguë ; & par-là elles font voir à portée de quel genre de voix l’air est composé. Nous répétons la clé au commencement de chaque ligne : mais les Italiens se contentent de la figurer une fois pour toutes au commencement de la premiere ligne. Il y a sept clés, c’est-à-dire autant que de sons dans l’échelle diatonique : dans la regle, les sept clés devroient porter le nom des sept sons, & chacune se trouver posée au commencement de la ligne sur la place de la tonique de l’air qu’elle indique. Mais comme les clés ont été introduites moins encore pour montrer le ton final & principal de l’air, que pour indiquer si l’air est grave, moyen, ou aigu ; & comme l’inventeur ne considéroit alors que son échelle naturelle de l’octave ut, il n’a donné que trois noms aux clés, sçavoir, fa, ut, sol ; parce que dans cette échelle de son octave ut, la note tonique, c’est à-dire le son principal, final, & moyen, est ut, ayant pour dominante aiguë sol, & pour sous dominante grave fa. Sur ce principe, il s’est déterminé à indiquer le chant grave par la clé de fa ; le chant moyen, par la clé d’ut ; le chant aigu, par la clé de sol. Cette observation étoit très-heureuse de la part de l’inventeur, soit qu’il y ait été conduit par force de génie, ou par hasard ; car elle indiquoit en même tems tout le plan de l’harmonie, tant consonnante que dissonnante. Elle s’est trouvée d’accord avec le fameux principe de la basse fondamentale par quintes, découvert depuis par le célebre Rameau, & qui sert de base à sa profonde théorie. Un chant, dit ce savant homme, composé du ton ut & de ses deux quintes fa & sol, l’une au-dessous, l’autre au-dessus, donne le chant ou la suite des quintes fa, ut, sol, que j’appelle basse fondamentale d’ut par quintes. Les trois sons qui forment cette basse & les harmoniques de chacun de ces trois sons, composent tout le mode majeur d’ut, & en même tems toute la gamme diatonique inventée par Guy d’Arezzo, comme nous le verrons encore mieux ci-après.
Telle est la suite des procédés & des idées qu’a eu dans la tête l’inventeur de notre gamme, en réformant la méthode greque. Ces procédés sont si connexes, si bien liés, si dépendans les uns des autres, qu’on ne peut douter qu’il n’ait eu de telles pensées dans l’esprit, & à-peu-près dans le même ordre que je viens de les décrire. C’est ainsi qu’un soigneux examen des noms imposés aux choses, en nous apprenant la cause de leur imposition, nous fait remonter aux choses mêmes ; nous donne lieu de pénétrer leurs causes & leurs effets ; nous remet sur les voies des premiers principes des Arts & de leurs progrès successifs ; nous fait suivre les opérations de l’inventeur à la trace des termes appellatifs, qu’il a mis en usage.
Au reste, notre méthode d’usage actuel inventée par Guy d’Arezzo, de tracer la Musique sur le papier par des notes noires disposées sur les lignes & les entre-lignes de cinq raies, quoique très-ingénieuse, n’est pas fort bonne : elle est compliquée de figures embarrassantes & nombreuses. On sent assez que, soit que l’on se servît de raies, de notes, de lettres, de chiffres, ou des sept couleurs, il seroit facile d’inventer dix méthodes différentes d’écrire les chants, plus simples, plus courtes, & plus commodes, sur-tout pour la musique vocale : car l’instrumentale plus chargée de chants, présenteroit peut-être un peu plus de difficulté. L’ancienne tablature greque par lettres étoit, p. ex. meilleure que la nôtre. Mais à quoi serviroit d’introduire une nouvelle méthode plus parfaite, aujourd’hui que nous avons tant d’ouvrages célebres imprimés selon l’ancienne ? On ne supprimera pas tout ce que nous avons de Musique gravée, imprimée, manuscrite, pour le publier de nouveau sur une nouvelle tablature. Ainsi la nouvelle introduction auroit le plus grand inconvénient qu’elle puisse avoir ; c’est celui de ne pas abolir l’ancienne, & de ne procurer aux hommes qu’un travail de plus. Il faudroit que ceux qui savent lire notre Musique apprîssent à lire une seconde fois ; & que ceux à qui l’on enseigneroit à lire selon la nouvelle réforme, apprîssent aussi l’ancienne maniere, pour pouvoir joüir des ouvrages écrits avec nos figures actuelles. Ceci soit dit en passant, pour tous les projets de cette espece tendant à introduire une réforme sur des choses où il n’est pas possible de supprimer les grands établissemens déjà faits sur l’ancien pié ».
Nous avons donné au mot Échelle, la comparaison de la gamme ou échelle diatonique des Grecs avec notre gamme moderne. Nous avons fait voir comment ces gammes se formoient par le moyen des sons fa, ut, sol, & de leurs harmoniques : ces trois sons sont le fondement des deux gammes, par la raison suivante. Le son ut fait résonner sa douzieme au-dessus sol, & fait frémir sa douzieme au-dessous fa. Voyez Fondamental. Or au lieu des douziemes, on peut prendre ici les quintes, qui en sont les octaves ou répliques. Voyez Octave & Réplique. Ainsi on peut aller indifféremment du son ut à ses deux quintes sol & fa, quoiqu’avec un peu plus de prédilection pour sol, & révenir de même de fa & de sol à ut. Ces trois sons forment la basse fondamentale la plus simple du mode d’ut (Voyez Mode) ; & ces trois sons avec leurs harmoniques, c’est-à-dire leurs tierces majeures & leurs quintes (Voyez Fondamental), composent toute la gamme d’ut.
Le son fondamental ut renfermant en lui-même sa tierce majeure & sa quinte (Voyez Fondamental), il s’ensuit que le chant le plus naturel en partant d’ut, est ut, mi, sol, ut : mais le chant diatonique le plus naturel, c’est-à-dire celui qui procede par les moindres degrés naturels à la voix, est celui de la gamme, soit des anciens, soit des modernes.
Nous avons vû au mot Échelle, que pour former la basse fondamentale de notre gamme moderne, il faut ou répéter deux fois le son sol dans cette gamme ; ou, ce qui revient au même, faire porter à ce seul son deux notes de basse fondamentale, savoir ut & sol ; ou en faisant porter à chaque note de la gamme une seule note de basse, introduire dans la basse des accords de septieme, savoir, sol, si, ré, fa, & ré, fa, la, ut ; & dans tous les cas, introduire dans la basse la note ré, & par conséquent, le mode de sol. Voyez Mode. C’est cette introduction du mode de sol dans la basse fondamentale, qui fait que les trois tons fa, sol, la, si, peuvent se succéder immédiatement dans notre gamme ; ce qui n’a pas lieu dans celle des Grecs, parce que sa basse fondamentale ne porte & ne peut porter que les sons fa, ut, sol. De plus on ne peut entonner facilement ces trois tons qu’à la saveur d’un repos exprimé ou sous-entendu après le son fa ; ensorte que ces trois tons fa, fol, la, si, sont censés appartenir à deux tétracordes différens. La difficulté d’entonner naturellement trois tons de suite, vient donc de ce qu’on ne le peut faire sans changer de mode.
Pour former la gamme du mode mineur, il faut dans la gamme des Grecs, substituer des tierces mineures au lieu des tierces majeures que portent les sons de la basse fondamentale. Prenons pour exemple cette basse fondamentale ré, la, mi, du mode mineur de la ; il faudra faire porter le fa & l’ut au ré & au la, au lieu du fa dièse & de l’ut dièse, qu’ils porteroient si le mode étoit majeur. A l’égard de la dominante mi (Voyez Dominante), elle portera toûjours la tierce majeure sol dièse, lorsque ce sol montera au la : on en dira la raison, d’après M. Rameau, au mot Note sensible ; & on peut, en attendant, la voir dans nos élémens de Musique, art. 77. Ainsi la gamme des Grecs, dans le mode mineur de la, est
    sol ♯, la, si, ut, ré, mi, fa.
Mais dans le même mode mineur de la, la gamme des modernes sera
    la, si, ut, ré, mi, fa ♯, sol ♯, la,
dans laquelle le mi porte ou est censé porter deux notes de basse fondamentale, la, mi, & dans laquelle le fa est dièse, parce qu’il est quinte du si de la basse ; la basse fondamentale de cette gamme étant
    la, mi, la, ré, la, mi, si, mi, la.
Ainsi la gamme des modernes dans le mode mineur, differe encore plus de celle des Grecs, que dans le mode majeur, puisqu’il se trouve dans celle-là un fa ♯, qui n’est point & ne doit point être dans celle-ci.
La gamme du mode majeur en descendant, est la même qu’en montant ; & nous avons vû, au mot Échelle, quelle est alors la basse fondamentale de cette gamme : on peut encore lui donner celle-ci.
    ut, sol, ré, sol, ut, fa, ut, sol, ut,
qui est la même (renversée) que la basse fondamentale de la gamme en montant, & dans laquelle le son sol de la gamme porte à-la-fois les deux sons sol, ut, de la basse. Au moyen de cette basse, qui est la même, soit que la gamme monte, soit qu’elle descende, on peut expliquer un fait qui seroit peut-être difficile à expliquer autrement, sçavoir pourquoi la gamme s’entonne aussi naturellement en descendant qu’en montant.
La difficulté est plus grande pour la gamme du mode mineur ; car on sait que cette gamme n’est pas la même en descendant qu’en montant : la gamme de la mineur, par exemple, est en montant, comme on l’a déjà vû,
    la, si, ut, ré, mi, fa ♯, sol ♯, la ;
& cette gamme en descendant, est,
    la, sol, fa, mi, ré, ut, si, la,
qui n’a plus ni sol ni fa dièse. La basse fondamentale de cette gamme est fort difficile à trouver : car le sol ne peut porter que mi, & le fa que ré : or deux sons mi, ré, immédiatement consécutifs, sont exclus par les regles de la basse fondamentale. Voy. Basse fondamentale, Harmonie, & Mode. M. Rameau détermine cette basse, en retranchant de l’échelle le son sol, en cette sorte :
    la, fa, mi, ré, ut, si, la,
dont la basse fondamentale est
    la, ré, la, ré, la, mi, la.
C’est ce qu’on peut dire de plus plausible là-dessus ; & c’est aussi ce que nous avons dit, d’après M. Rameau, dans nos élémens de Musique : mais on doit avoüer que cette solution ne satisfait pas pleinement, puisqu’il faut, ou ne point faire porter d’harmonie à sol, ou anéantir l’ordre diatonique de la gamme ; deux partis dont chacun a ses inconvéniens. Cet aveu donnera lieu à une autre observation que nous avons quelque droit de faire, ayant eu l’honneur d’être du nombre des juges de M. Rameau dans l’académie des Sciences, & ensuite ses interpretes auprès du public ; c’est que cette compagnie n’a jamais prétendu approuver le système de Musique de M. Rameau, comme renfermant une science démontrée, mais seulement comme un système beaucoup mieux fondé, plus clair, plus simple, mieux lié, & plus étendu qu’aucun de ceux qui avoient précédé ; mérite d’autant plus grand, qu’il est le seul auquel on puisse prétendre dans cette matiere, où il ne paroît pas possible de s’élever jusqu’à la démonstration. Tout le système de M. Rameau est appuyé sur la résonnance du corps sonore : mais les conséquences qu’on tire de cette résonnance n’ont point & ne sauroient avoir l’évidence des théorèmes d’Euclide ; elles n’ont pas même toutes un égal degré de force & de liaison avec l’expérience fondamentale. Voyez Harmonie, Note sensible, Mode mineur, Septieme, &c. Aussi M. Rameau dit-il très-bien au sujet de la dissonnance, qui est une branche étendue de la Musique : « c’est justement parce que la dissonnance n’est pas naturelle à l’harmonie, quoique l’oreille l’adopte, que pour satisfaire la raison sur ce point, autant qu’il est possible, on ne sauroit trop multiplier les rapports, les analogies, les convenances, même les métamorphoses, s’il y en a ». D’où il s’ensuit, qu’il ne range sa théorie musicale que dans la classe des probabilités. C’est aussi uniquement comme un système très-supérieur aux autres, que nous avons expliqué cette théorie dans un ouvrage particulier ; très-disposés en même tems à recevoir tout ce qui pourra nous venir de bon d’ailleurs. Voyez Fondamental.
Sur les différences de la gamme des Grecs dans les genres diatonique, chromatique, & enharmonique, voyez Genre. (O)