# Grammaire de l ornement/Chap X

* PLANCHE XXXIX.
* ORNEMENTS ENTRELACÉS.
* 1-5, 16, 18, sont des bordures de lambris feints en mosaïque.
* 6-12, 14. Ornements en plâtre, employés en bandes horizontales et verticales, entourant les panneaux des murs.
* 13, 15. Points d’arrêt carrés dans les bandes des inscriptions.
* 17. Ornement peint du grand arc dans la salle du Bateau.
* PLANCHE XL.
* TYMPANS D’ARCS.
* 1. Pris de l’arc central de la cour des Lions.
* 2. Pris du divan ; salle des Deux Sœurs.
* 3. Pris de l’entrée conduisant de la cour du Vivier à la cour des Lions.
* 4. Pris de l’entrée conduisant de la salle du Bateau à la cour du Vivier.
* 5, 6. Pris des arcs de la salle de Justice.
* PLANCHE XLI.
* DIAPRÉS EN LOSANGES.
* 1. Ornement pris des panneaux de la salle du Bateau.
* 2. 00„0000„00 de la salle des Ambassadeurs.
* 3. 00„00 pris d’un tympan d’arc à l’entrée de la cour des Lions.
* 4. 00„00 pris d’une porte du divan ; salle des Deux Sœurs.
* 5. Ornement pris des panneaux de la salle des Ambassadeurs.
* 6. 00„00 pris des panneaux de la cour de la Mosquée.
* 7. 00„00 pris des panneaux de la salle des Abencerrages.
* 8. 00„00 au dessus des arcs à l’entrée de la cour des Lions.
* PLANCHE XLI*.
* 9, 10. Ornements pris des panneaux de la cour de la Mosquée.
* 11. Intrados du grand arc à l’entrée de la cour du Vivier.
* 12. Ornements des côtés des fenêtres de l’étage supérieur, salle des Deux Sœurs.
* 13. Ornements pris des tympans d’arcs, salle des Abencerrages.
* 14, 15. 00„00 pris des panneaux de la salle des Ambassadeurs.
* 16. 00„00 pris des tympans d’arcs de la salle des Deux Sœurs.
* PLANCHE XLII.
* DIAPRÉS EN CARRÉS.
* 1. Frise au-dessus des colonnes de la cour des Lions.
* 2. Panneaux des fenêtres de la salle des Ambassadeurs.
* PLANCHE XLII*.
* 3. Panneaux de la niche centrale de la salle des Ambassadeurs.
* 4. Panneaux des murs de la tour du Captif.
* PLANCHE XLII†.
* 5. Panneaux des murs de la maison de Sanchez.
* 6. Partie du plafond du portique de la cour du Vivier.
* PLANCHE XLIII.
* MOSAÏQUES.
* 1. Pilastre, salle des Ambassadeurs.
* 2. Lambris feint. Idem.
* 3. Lambris feint. Salle des Deux Sœurs.
* 4. Pilastre, salle des Ambassadeurs.
* 5, 6. Lambris feints, salle des Deux Sœurs.
* 7. Pilastre, salle de Justice.
* 8. Lambris feint, salle des Deux Sœurs.
* 9. Lambris feint de la fenêtre centrale, salle des Ambassadeurs.
* 10. Pilastre, salle des Ambassadeurs.
* 11. Lambris feint, salle de Justice.
* 12, 13. Lambris feints, salle des Ambassadeurs.
* 14. Pris d’une colonne, salle de Justice.
* 15. Lambris feints pris des bains.
* 16. Lambris feint du Divan, cour du Vivier.
Si nous avons emprunté nos illustrations des ornements des Maures exclusivement à l’Alhambra, ce n’est pas seulement parceque c’est l’œuvre que nous connaissons le mieux, mais aussi parceque c’est une œuvre dans laquelle leur merveilleux système de décoration a atteint le point culminant. L’Alhambra occupe le sommet le plus élevé de la perfection de l’art mauresque, de même que le Parthénon représente le sommet de l’art Grec. Nous ne connaissons aucune œuvre aussi bien adaptée à servir d’illustration dans une grammaire d’ornement, que ce palais de l’Alhambra, où chaque ornement contient une gram maire en lui-même. Tous les principes, quels qu’ils soient, que nous pourrions tirer de l’étude de l’art de l’ornementation des autres nations, se trouvent réunis dans cette grande œuvre des Maures, et ces principes y sont observés plus universellement et avec plus de vérité que chez les autres nations.
Dans l’Alhambra, nous retrouvons l’art parlant des Égyptiens, la grace naturelle et le raffinement des Grecs, les combinaisons géométriques des Romains, des Byzantins et des Arabes. Il n’y a qu’un charme qui manque à ses ornements, charme qui formait le cachet particulier des ornements égyptiens, savoir, le symbolisme que la religion des Maures défendait ; mais ce manque a été plus que remplacé par les
inscriptions, lesquelles flattaient l’œil par la beauté extérieure, en même temps qu’elles réveillaient l’intelligence par la difficulté de déchiffrer leurs involutions aussi curieuses que complexes ; et, une fois comprises, elles charmaient l’imagination par la beauté des sentiments qu’elles exprimaient et par l’harmonie de leur composition.
À l’artiste et à tous ceux dont l’esprit est capable d’apprécier à sa juste valeur la beauté à laquelle elles donnaient naissance, ces inscriptions répétaient les mots, Regardez et apprenez. Au peuple, elles proclamaient la puissance, la majesté et les bonnes actions du roi. Au roi-même, elles déclaraient sans cesse qu’il n’y a de puissant que Dieu, que Lui seul est le conquérant, et qu’à Lui seul reviennent en toute éternité les louanges et la gloire.
Ceux qui ont construit cet édifice merveilleux, comprenaient bien toute la grandeur de leur œuvre ; et ils n’ont pas hésité de proclamer dans les inscriptions qui ornent les murs, que ce bâtiment surpassait tous les autres bâtiments ; — qu’à la vue de ses dômes tous les autres s’évanouirent et disparurent ; et, lâchant la bride à l’exagération enjouée de leur poésie, ils parlèrent des étoiles qui palissaient d’envie à la vue de tant de beauté ; mais ce qui nous regarde de plus près, c’est leur déclaration, que ceux qui en feront une étude attentive, en recueilleront l’avantage d’un commentaire sur la décoration.
Nous avons cherché à obéir aux injonctions du poète, et nous essayerons d’expliquer quelques-uns des principes généraux, qui paraissent avoir guidé les Maures dans la décoration de l’Alhambra — principes qui n’appartiennent point exclusivement à leur époque, mais qui étaient communs à toutes les meilleures périodes de l’art : Les principes sont les mêmes partout ; la différence n’existe que dans la forme.
1. Les Maures se conformaient toujours à cette loi, que nous considérons comme le premier principe dans l’architecture — de décorer la construction et de ne jamais construire la décoration. Non seulement la décoration de l’architecture mauresque naît naturellement de la construction, mais l’idée de la construction est soutenue dans chaque détail de l’ornementation de la surface.
Nous croyons que la vraie beauté dans l’architecture, résulte de ce "repos que ressent l’âme lorsque la vue, l’intelligence, et les affections sont satisfaites.", Si un objet est construit faussement, ayant l’apparence de dériver (obtenir) du support ou d’en donner, mais ne faisant ni l’un ni l’autre ; il ne peut fournir ce repos, et par conséquent il ne saurait jamais avancer aucune prétention à la vraie beauté, quelque harmonieux qu’il soit en lui-même. Les races mahométanes, et les Maures surtout, n’ont jamais perdu de vue cette règle ; chez eux on ne trouve jamais d’ornements inutiles ou superflus : chaque ornement naît paisiblement et naturellement de la surface décorée. Ils regardent toujours l’utile comme le véhicule du beau ; et ils ne sont pas les seuls à suivre ce principe, qui a toujours été observé dans toutes les meilleures périodes de l’art ; ce n’est que lorsque l’art tombe en décadence, que les principes vrais sont négligés ; ou bien encore, dans une époque comme la nôtre, où l’on ne s’évertue qu’à copier et à reproduire les œuvres du passé, dépourvues de l’esprit qui a animé les originaux.
2. Toutes les lignes naissent les unes des autres en ondulations graduées ; il n’y a point d’excroissances ; on ne saurait rien ôter sans nuire à la beauté de la composition. Dans l’acceptation générale du terme, il ne saurait y avoir d’excroissances, si la construction est bien soignée ; mais nous prenons le mot ici dans un sens plus limité : les lignes générales pourraient bien s’élancer en rapport avec la construction, et pourtant il pourrait y avoir des excroissances, telles que boutons ou bosses, lesquelles, sans violer les règles de la construction, détruiraient la beauté de la forme, si elles ne naissaient pas graduellement des lignes générales.
Il ne peut y avoir ni beauté de forme, ni proportion, ni arrangement parfait des lignes, là où manque le repos.
Toutes les transitions de lignes courbes à lignes courbes, ou de lignes droites à lignes courbes, doivent être graduelles ; ainsi la transition cesserait d’être agréable, si la brisure A était trop profondeen proportion des courbes, comme cela arrive à B. Partout où deux courbes sont séparées par une ligne d’interruption, il faut qu’elles courent, comme elles le font toujours dans les œuvres des Maures, parallèlement à une ligne imaginaire (c) à l’endroit où les courbes deviendraient tangentes l’une à l’autre ; car si l’une ou l’autre dévie de la parallèle, comme c’est le cas à D, l’œil au lieu de poursuivre la courbe graduellement en bas, se porterait au dehors et le repos serait détruit.
3. On arrêtait d’abord les formes générales, qu’on subdivisait par des lignes générales ; puis on remplissait les interstices d’ornements, qui à leur tour étaient subdivisés et enrichis pour satisfaire à une inspection plus minutieuse. Ce principe a été mis en pratique par les Maures avec le plus grand raffinement, et l’harmonie et la beauté de toute leur ornementation doivent principalement leur succès à l’observation de ce principe. Les principales divisions contrastent les unes avec les autres et s’entre-balancent admirablement ; il y prévaut la plus grande netteté ; les détails ne sont pas en conflit avec la forme générale. Vues à distance, les lignes générales s’offrent d’abord à la vue ; à mesure qu’on s’approche, les détails de la composition se font valoir ; et en les examinant de plus près, on voit de nouveaux détails sur la surface des ornements mêmes.
4. L’harmonie de la forme consiste apparemment dans la juste balance et dans le contraste des lignes verticales, horizontales, obliques et courbes. Comme en fait de coloris, aucune composition ne saurait être parfaite s’il y manque l’une ou l’autre des trois couleurs primaires, ainsi en fait de forme, qu’il s’agisse de constructions ou de décorations, aucune composition ne saurait être parfaite s’il y manque l’une au l’autre des trois figures primaires ; et la variété, ainsi que l’harmonie de la composition, dépendra du degré de prédominance ou de sub ordination de ces trois figures.
Dans la décoration de surface, tout arrangement de formes, qui ne se compose que de lignes horizontales et verticales, comme c’est le cas dans le dessin A, doit être monotone et ne donne qu’un plaisir imparfait ; mais si l’on y introduit des lignes qui tendent à diriger l’œil vers les angles, comme dans le dessin B, le plaisir se trouve augmenté immédiatement. Que l’on ajoute ensuite des lignes qui donnent une tendance circulaire, comme dans le dessin C, et on aura une harmonie complète. Dans ce cas, le carré est la forme motrice ou tonique ; les formes angulaires et courbes sont les formes subordonnées.
On obtient le même résultat en adoptant une composition angulaire, comme dans le dessin D : puis en y ajoutant des lignes telles qu’on voit dans le dessin E, on remédie immédiatement à la tendance de suivre seulement la direction angulaire des lignes inclinées ; mais qu’on les réunisse par des cercles, comme dans le dessin F, et l’on aura l’harmonie parfaite, c’est à dire le repos — parceque l’œil ne voit plus de manque auquel il soit nécessaire de suppléer.
5. Dans la décoration de surface des Maures, toutes les lignes partent d’une tige-mère. Tout ornement, quelqu’éloigné qu’il soit de l’axe de la composition, peut être tracé à sa branche et à sa racine. Les Maures étaient assez heureux pour posséder l’art d’adapter l’ornement à la surface décorée, de telle manière, que l’ornement avait tout autant l’air d’avoir suggéré la forme générale que d’avoir été suggéré par celle-ci. Dans tous les cas nous trouvons que les feuilles découlent toutes d’une tige-mère, et jamais nous ne sommes offensés par un ornement introduit au hasard et mis là à tort et à travers, sans qu’il y ait aucune raison pour son existence. Quelqu’irrégulier que fût l’espace à décorer, les Maures se mettaient toujours à le diviser d’abord en aires égales, puis ils distribuaient les détails, mais sans jamais manquer de retourner à la tige-mère.
Dans cela ils suivaient, du reste, un procédé analogue à celui quesuit la nature, tel qu’on le voit dans une feuille de vigne ; l’objet en vue étant de distribuer la sève qui part de la tige-mère vers les extrémités, la tige principale doit évidemment diviser les feuilles en aires à peu près égales. Il en est de même des divisions mineures ; chaque aire est à son tour subdivisée par des lignes intermédiaires, qui suivent toutes la même loi de distribution égale, loi observée jusque dans l’opération minutieuse de remplir les tuyaux alimentaires de la sève.
6. Un autre principe que les Maures suivaient, c’est celui de la radiation partant de la tige-mère, principe suivi dans la nature, comme on peut le voir dans la main humaine ou dans la feuille d’un châtaignier.
On peut voir dans l’exemple ci-contre, que toutes les lignes rayonnent de la tige-mère ; que chaque feuille diminue vers les extrémités, et que chaque aire est proportionnée àla feuille. Les orientaux pratiquaient ce principe avec une perfection merveilleuse ; les Grecs en faisaient autant dans leur ornement du chèvre feuille. Nous avons déjà parlé, au chapitre IV., d’une particularité de l’ornement grec, basée apparemment sur le principe observé dans les plantes de la tribu des cactiers, où une feuille naît de l’autre, principe qu’on trouve généralement dans l’ornement grec ; ainsi les enroulements composés de feuilles d’acanthe, sont une suite de feuilles naissant les unes des autres en une ligne continue, tandis que les ornements arabes et mauresques naissent d’une tige continue.
7. Toutes les jonctions de lignes courbes avec d’autres lignes courbes, ou de lignes courbes avec des lignes droites, doivent s’effectuer en devenant réciproquement les tangentes les unesdes autres à leur point de rencontre ; c’est une loi qu’on trouve partout dans la nature, et la pratique orientale est d’accord avec cette loi. Nombre d’ornements mauresques sont basés sur ce principe, qu’on peut tracer dans les lignes des plumes comme dans les articulations de chaque feuille, et c’est à ce principe qu’est dû ce charme additionnel, qu’on découvre dans l’ornementation parfaite et qu’on désigne sous l’appellation de gracieux. On peut l’appeler la mélodie de la forme, de même que les principes expliqués auparavant en constituent l’harmonie.
Ces lois de la distribution égale, de la radiation partant de la tige-mère, de la continuité des lignes et des courbes tangentes se trouvent représentées dans toutes les feuilles naturelles.
8. Nous devons faire remarquer, comme digne d’attention, la nature des courbes exquises employées par les Arabes et les Maures.
De même que nous croyons, en fait de proportions, que les proportions les plus belles seront celles que l’œil aura le plus de difficulté à découvrir ;ainsi nous croyons à l’égard des courbes, que les courbes les plus agréables seront celles, où le procédé mécanique de leur formation sera le moins visible. aussi trouvons nous, comme règle universelle, que les moulures et tous les ornements des meilleures périodes de l’art étaient fondés sur des courbes d’un ordre élevé, telles que les sections coniques ; tandis que pendant la décadence de l’art, les cercles et les dessins au compas étaient les plus prédominants.
Les recherches de M. Penrose ont démontré, que toutes les moulures et les lignes courbes du Parthénon représentent des parties de courbes d’un ordre très-élevé, et que les segments de cercles n’y étaient employés que très-rarement. Dans les courbes exquises et si bien connues des vases grecs, on ne trouve jamais de parties de cercles. Dans l’architecture romaine au contraire, ce raffinement était déjà perdu : Les Romains étaient probablement aussi peu capables de former les courbes d’un ordre élevé que de les apprécier ; aussi s’en tenaient ils, dans la plupart de leurs moulures, aux parties de cercles qui pouvaient se faire au compas.
Dans les premières œuvres de la période gothique, les tracés à réseaux ne trahissaient pas l’emploi du compas autant que ceux d’une période plus récente, qu’on a appelée avec raison la période géométrique, à cause de l’usage immodéré qu’on faisait du compas.
"Voici une courbe (a) commune à l’art grec comme à la période gothique, et qui faisait les délices des races mahométanes. Elle devient plus gracieuse à mesure qu’elle s’éloigne davantage de la courbe que produirait l’union de deux cercles.
9. On trouve encore un autre charme, qui distingue les œuvres des Arabes et des Maures, dans leur traitement conventionnel des ornements, traitement qu’ils portaient au plus haut degré de perfection, puisque leur croyance religieuse leur défendait de représenter des formes vivantes. Tout en travaillant comme travaille la nature, ils évitaient toujours d’en faire une copie directe ; ils empruntaient à la nature ses principes, mais sans tenter, comme nous, d’en copier les ouvrages. À cet égard encore ils ne se trouvaient pas seuls ; dans toutes les périodes marquées par la foi dans l’art, on trouve l’ornementation ennoblie par l’idéal, et jamais le sentiment de la convenance n’y est froissé par une représentation trop fidèle de la nature.
Ainsi, en Égypte, le lotus taillé en pierre n’était jamais un lotus tel qu’on pourrait cueillir, mais une représentation conventionnelle, en parfaite harmonie avec les membres architecturaux dont elle faisait partie ; c’était le symbole du pouvoir, que le roi exerçait sur les pays où croît le lotus, ajoutant ainsi la poésie à telle partie de la construction, qui sans cela n’aurait été qu’un support grossier. Les statues colossales des Égyptiens, n’étaient point de petits hommes sculptés sur une grande échelle, mais des représentations architecturales de la majesté, des emblèmes du pouvoir du monarque et de son amour immutable pour son peuple.
Dans l’art grec, le traitement conventionnel des ornements, les quels n’étaient pas symboliques comme ceux des Égyptiens, était porté encore plus loin ; et dans la sculpture appliquée à l’architecture, les Grecs adoptèrent un traitement conventionnel de la pose aussi bien que du relief, qui différait bien du traitement de leurs œuvres isolées.
Dans les meilleures périodes de l’art gothique, les ornements fleuronnés se traitaient conventionnellement, sans qu’on visât jamais à une imitation directe de la nature ; mais avec le déclin de l’art, les ornements devinrent moins idéalisés et plus rapprochés de l’imitation directe.
La même décadence peut être tracée dans les vitraux peints, où les figures, aussi bien que les ornements, ne furent traités d’abord que d’une manière conventionnelle, mais quand l’art pencha vers le déclin, les figures et les draperies, à travers lesquelles le jour devait être transmis, eurent leurs nuances et leurs ombres.
Dans les premiers manuscrits enluminés, les ornements étaient conventionnels, et les enluminures étaient en teintes plates, n’ayant que peu de nuances et point d’ombre ; tandis que dans les manuscripts plus récents on employa comme ornements, des représentations soigneusement finies de fleurs naturelles qui jetaient leurs ombres sur la page.
En examinant le système de coloris adopté par les Maures, nous trouverons que pour la couleur comme pour la forme, ils suivaient certains principes fixes, fondés sur l’observation des lois de la nature, qu’ils observaient en commun avec toutes les nations qui ont pratiqué les arts avec succès. Les mêmes principes si éminemment vrais, prévalent dans tous les styles archaïques de l’art, exercés pendant les périodes de la foi ; et quoique nous trouvions dans chacun d’eux un cachet plus ou moins local et temporaire, nous y discernons bien des choses qui sont éternelles et immutables : les mêmes grandes idées, réalisées en différentes formes et exprimées, pour ainsi dire, en différentes langues.
10. Les anciens employaient la couleur comme auxiliaire dans le développement de la forme, et s’en servaient comme d’un moyen pour faire ressortir davantage les linéaments de la construction d’un bâtiment.
Ainsi, dans la colonne égyptienne, dont la base représentait la racine — le fût, la tige — le chapiteau, les boutons et les fleurs du lotus ou du papyrus ; les couleurs s’employaient de manière à augmenter l’apparence de la force de la colonne et à développer plus pleinement les contours des différentes lignes.
Dans l’architecture gothique aussi, la couleur s’employait comme un auxiliaire qui aidait à développer les formes des panneaux et des réseaux ; ce qu’elle effectuait à un degré, dont il serait difficile de se faire une idée dans l’état incolorié de nos bâtiments actuels. Ainsi dans les fûts élancés de leurs hauts édifices, l’idée de l’élévation se trouvait encore augmentée par les lignes de couleur, qui s’élançaient en spirales vers le haut, et qui, en même temps qu’elles ajoutaient, en apparence, à la hauteur de la colonne, contribuaient aussi à en définir la forme.
De même, nous trouvons dans l’art oriental, que les lignes de construction du bâtiment sont parfaitement définies par les couleurs, dont l’application judicieuse a toujours pour résultat d’ajouter, en apparence, à la hauteur, à la longueur, à la largeur, ou au calibre de l’objet ; et dans les ornements en relief, les couleurs développent constamment des formes nouvelles, lesquelles auraient été perdues entièrement sans le coloris.
En cela, du reste, les artistes n’ont fait que suivre l’inspiration motrice de la nature, qui dans toutes ses œuvres accompagne la transition de la forme par une modification de couleur, disposée de telle manière, qu’elle aide à produire de la netteté dans l’expression. Les fleurs, par exemple, sont séparées par la couleur, de leurs feuilles et de leurs tiges, et celles-ci, à leur tour, se distinguent du sol dans lequel elles croissent. Il en est de même de la figure humaine, où le changement de la forme est toujours marqué par un changement de couleur ; ainsi la couleur des cheveux, des yeux, des paupières, des cils, ainsi que le teint sanguin des lèvres et la fleur vermeille des joues, ajoute à la netteté et aide à faire ressortir la forme plus visiblement. Nous savons tous jusqu’à quel point l’absence, ou la détérioration de ces couleurs, que la maladie cause souvent, contribue à ôter aux traits leur signification et leur expression. Si la nature n’avait appliqué qu’une seule couleur à tous les objets, ceux-ci auraient été aussi indistincts pour la forme, que monotones pour l’aspect. C’est la variété sans bornes des teintes, qui perfectionne le modelé et définit les contours de chaque objet ; qui sépare le chaste lis, des herbes au milieu desquels il s’élance, comme elle détache le glorieux soleil, la source de toute couleur, du firmament dans lequel il brille.
11. Les couleurs que les Maures appliquaient à leurs ouvrages en stuc étaient, sans exception, des couleurs primaires ; le bleu, le rouge, et le jaune (or). Les couleurs secondaires, le pourpre, le vert et l’orangé, ne se rencontrent que dans les lambris feints en mosaïque, lesquels, se trouvant plus rapprochés de la vue, offrent un point de repos, après le coloris plus brillant qui se trouve au-dessus. Il est vrai que de nos jours, nous trouvons que le fond de plusieurs de leurs ornements est vert, mais un examen plus minutieux ne manquera pas de nous démontrer, que la couleur appliquée dans l’origine avait été le bleu, lequel, étant une couleur métallique, a été tourné en vert par l’effet du temps. La preuve en est dans les particules de couleur bleue, qu’on rencontre partout dans les crevasses ; d’ailleurs les rois catholiques, en faisant exécuter des restaurations, ont fait repeindre le fond des ornements, en vert aussi bien qu’en pourpre. Il est digne de remarque, que parmi les Égyptiens, les Grecs, les Arabes et les Maures, les couleurs primaires s’employaient toujours, pour ne pas dire exclusivement, pendant les premières périodes de l’art, tandis que durant la décadence, les couleurs secondaires acquirent plus d’importance. Ainsi, si nous prenons l’Égypte, nous trouvons que les couleurs primaires prédominent dans les temples pharaoniques, et les secondaires dans les temples ptolémaïques ; de même on trouve les couleurs primaires dans les premiers temples grecs, tandis qu’à Pompéï en employait toutes les variétés de nuances et de tons.
Au Caire moderne, et à l’Orient en général, le vert se trouve toujours côte à côte avec le rouge, là où dans les temps plus reculés on aurait employé le bleu.
La même chose est vraie à l’égard des œuvres du moyen-âge. Dans les plus anciens manuscrits, ainsi que dans les vitraux peints, on employait principalement les primaires, sans exclure toutefois les autres couleurs ; tandis que dans les époques plus récentes, nous trouvons toutes les variétés de nuances et de teintes, mais elles s’employaient rarement avec le même degré de succès.
12. Chez les Maures les couleurs primaires s’appliquaient, comme règle générale, sur les parties supérieures des objets, les secondaires et les tertiaires sur les parties inférieures ; ce qui paraît être d’accord avec la loi de la nature, où nous avons le bleu primaire au ciel, le vert secondaire aux arbres et aux champs, pour finir avec les couleurs tertiaires sur la terre. De même, nous trouvons dans les fleurs, les primaires aux boutons et aux fleurs, et les secondaires aux feuilles et aux tiges. Les anciens ont toujours observé cette règle pendant les meilleures périodes de l’art. Nous voyons, cependant en Égypte, le vert, qui est une couleur secondaire, employé quelquefois dans les parties supérieures des temples, mais cela vient de ce qu’en Égypte les ornements étaient symboliques, c’est pourquoi si une feuille de lotus était représentée sur la partie supérieure d’un bâtiment, il fallait nécessairement la colorier en vert, ce qui n’empêchait nullement la loi d’être vraie au fond, et l’aspect général d’un temple égyptien de l’époque pharaonique, présente les primaires en haut et les secondaires en bas ; mais dans les édifices de l’époque ptolémaïque, et surtout dans ceux de la période romaine, cet ordre était renversé, et les chapiteaux aux feuilles de palmiers et de lotus, fournissent une surabondance de vert appliqué aux parties supérieures des temples.
À Pompéï, nous trouvons quelquefois dans l’intérieur des maisons, une gradation de couleurs allant en descendant du plafond et passant par degré, du clair au sombre, jusqu’à ce qu’elle finisse en noir ; cependant ce n’est point une chose assez universelle, pour nous convaincre que ce fût là la loi générale. Nous avons montré, au contraire, au chapitre V., qu’il y avait de nombreux exemples où le noir était appliqué immédiatement au-dessous du plafond.
13. Malgré les couches minces de blanc de chaux, appliquées à différentes reprises, qui de nos jours couvrent les ornements de l’Alhambra et de la cour des Lions surtout, nous pouvons dire, que nous avons eu bonne autorité pour le coloris tout entier que nous avons donné à notre reproduction ; d’abord parce que dans plusieurs endroits, on n’a qu’à écailler le blanc de chaux pour voir les couleurs dans les interstices des ornements, d’ailleurs le coloris de l’Alhambra a été exécuté d’après un système si parfait, que tous ceux qui se donnent la peine d’en faire l’étude, peuvent à la première vue d’un morceau d’ornement mauresque en blanc, indiquer, avec une certitude presque absolue la manière dont il a été colorié. Les formes architecturales étaient dessinées de manière à être parfaitement en rapport avec le coloris qu’elles devaient recevoir subséquemment, de sorte que la surface indique d’elle-même les couleurs qui devaient la couvrir. Ainsi en employant le bleu, le rouge, et l’or, les Maures avaient soin de mettre ces couleurs dans des positions, où elles étaient vues le mieux et où elles pouvaient contribuer le plus à rehausser l’effet général. Dans les surfaces modelées, ils plaçaient le rouge, qui est la plus forte des trois couleurs, dans les profondeurs, où l’ombre peut adoucir la couleur, mais jamais sur les surfaces ; le bleu se mettait à l’ombre, et l’or sur toutes les surfaces exposées à la lumière ; car il est évident que c’est le seul arrangement qui puisse donner à ces couleurs toute leur valeur. Les différentes couleurs sont toujours séparées, soit par des bandes blanches, soit par l’ombre produit par le relief de l’ornement même — et c’est le principe qu’il faut absolument observer dans le coloris, où il ne faut jamais permettre que les couleurs se touchent au point de se mêler à leur ligne de contact.
14. Dans le coloris des fonds des différents ornements diaprés, c’est le bleu qui occupe toujours les aires les plus grandes ; ce qui est parfaitement d’accord avec la théorie de l’optique et avec les expériences faites à l’aide du spectre prismatique. Les rayons de lumière se neutralisent, à ce que l’on croit, dans les proportions de 3 de jaune, 5 de rouge, et 8 de bleu ; il faut donc une quantité de bleu égale au rouge et au jaune, le tout mis ensemble, pour produire un effet harmonieux, et pour empêcher qu’une couleur ne prédomine sur les autres. Dans l’« Alhambra, » où le jaune est remplacé par l’or, qui tend vers un jaune-rougeâtre, le bleu se trouve encore en plus grande quantité, pour contre-balancer la tendance naturelle du rouge d’accabler les autres couleurs.
Déjà au chapitre IV. nous avons remarqué que selon toute probabilité, on pourrait faire remonter
| Diagramme No. 1. | Diagramme No. 2. |
l’immense variété des ornements mauresques formés par l’intersection de lignes équidistantes, à la frette arabe, et de là, à la frette grecque. Les ornements de la planche XXXIX. sont construits d’après deux principes généraux. Les numéros 1-12, 16-18, sont basés sur un principe (Voy. Diagramme No. 1), et le numéro 14 est basé sur l’autre (Voy. Diagramme No. 2). Dans la première série, les lignes sont équidistantes et croisées diagonalement sur chaque carré, par des lignes horizontales et perpendiculaires. Dans le système sur lequel est basé la construction du numéro 14, les lignes perpendiculaires et horizontales sont équidistantes, et les lignes diagonales ne croisent que chaque second carré alternativement. Le nombre de patrons, qu’on peut reproduire par ces deux systèmes, est infini ; et en examinant la planche XXXIX., on verra que cette variété peut être augmentée encore, par la manière de colorier le fond ou les lignes de surface. On pourrait changer l’aspect de l’un ou de l’autre des patrons que nous avons gravés, en donnant plus de proéminence aux différentes chaines ou aux autres masses générales.
L’effet général des planches XLI. et XLI.* suffira, à notre avis, pour justifier la supériorité que nous accordons aux ornements des Maures. Composées comme elles le sont, de trois couleurs seulement, ces planches sont plus harmonieuses et produisent plus d’effet que toute autre planche de notre collection, et elles possèdent d’ailleurs un charme particulier que les autres sont loin d’atteindre. Dans chaque ornement reproduit sur ces deux pages, on apercevra facilement les différents principes que nous avons cherché à établir : savoir, l’idée qui préside à la construction, qui veut que les lignes principales se basent les unes sur les autres, la transition graduelle d’une courbe à l’autre, les lignes courbes formant les tangentes les unes des autres, l’ornement qui part de la tige-mère, la loi de pouvoir tracer chaque fleur à sa tige et à sa racine, et enfin la division et la subdivision des lignes générales.
L’ornement No. 1, planche XLII., est un excellent exemple du principe que nous soutenons, à savoir, que pour produire le repos, les lignes d’une composition doivent représenter l’équilibre des lignes verticales, horizontales, inclinées et courbes. Pour former un contraste aux lignes horizontales, perpendiculaires, et diagonales nous y trouvons des cercles qui tendent dans une direction opposée. Afin que le repos soit tout à fait parfait, la tendance de l’œil de suivre une certaine direction y est corrigée par des lignes qui produisent une tendance contraire, et quel que soit le point du dessin qui frappe la vue, l’œil est disposé à s’y arrêter. Le fond bleu des inscriptions, des panneaux ornés et des centres, soutenu comme il l’est par les plumes bleues sur le fond rouge, produit un effet des plus gais et des plus brillants.
Les principales lignes des ornements Nos. 2-4 des planches XLII. et XLII.* sont produites de la même manière que les ornements entrelacés de la planche XXXIX. Les Nos. 2 et 4 démontrent que le repos dans le dessin peut être obtenu par l’arrangement des fonds coloriés ; on y verra aussi que par l’arrangement des couleurs on produit de nouveaux patrons additionnels, outre les dessins produits par la forme.
Le dessin No. 6 de planche XLII.† est une partie de plafond, dont il y a une immense variété à l’Alhambra ; ce patron est produit par des divisions du cercle, croisées par des carrés qui les coupent. C’est le même principe qui existe dans la copie, tirée du Koran enluminé, planche XXXIV., principe qui prévaut très généralement dans les plafonds des maisons arabes.
L’ornement No. 5 de la planche XLII.† est d’une délicatesse extrême, et il se fait remarquer par le système ingénieux d’après lequel il est construit. Comme toutes les pièces en sont pareilles, il sert à illustrer un des principes les plus importants du dessin des Maures, celui qui a contribué plus que tout autre principe peut être aux résultats heureux qu’ils ont atteints, à savoir, que par la répétition de quelques éléments simples et peu nombreux on peut produire les effets les plus beaux et les plus compliqués.
Quelque déguisée qu’elle soit, la construction géométrique est la base de toute l’ornementation des Maures. La prédilection qu’ils avaient pour les formes géométriques, est démontrée d’une manière évidente par l’emploi fréquent qu’ils faisaient des mosaïques, les quelles offraient une libre carrière à leur imagination. Tout compliqués que paraissent les dessins de la planche XLIII., ils sont tous fort simples, dès qu’on comprend le principe sur lequel ils sont basés. Ils ont pour source l’intersection de lignes équidistantes arrangées autour de centres fixes. Le numéro 8 est construit d’après le principe du diagramme No. 2, cité de l’autre côté, et c’est le principe qui produit la variété la plus grande ; on peut même dire, que les combinaisons géométriques basées sur ce système sont infinies.
* ↑ Cet essai sur les principes généraux de l’ornementation de l’Alhambra est réimprimé, en partie, du « Guide Book to the Albambra Court in the Crystal Palace, » par l’auteur de cet ouvrage.
* ↑ Ces transitions étaient ménagées avec la plus grande perfection dans les moulures des Grecs, les quelles décèlent ce raffinement développé au plus haut degré ; le même raffinement se trahit dans les contours exquis des vases grecs.
* ↑ On ne saurait trouver un meilleur exemple de cette harmonie ailleurs, que dans les temples grecs, où les lignes verticales, horizontales, angulaires, et courbes sont parfaitement en rapport les unes avec les autres. L’architecture gothique nous offre aussi de nombreuses illustrations de ce principe : toute tendance des lignes de courir dans une direction y est neutralisée par des lignes angulaires ou courbes : ainsi le tailloir de l’arc-boutant est précisément ce qu’il faut pour neutraliser la tendance montante des lignes, de même que le pignon contraste admirablement avec les dessus courbés des fenêtres et leurs meneaux perpendiculaires.
* ↑ Si nous voyons si souvent des ouvrages manqués, en fait de papiers-peints, de tapis et d’objets d’habillement surtout, c’est parce qu’on néglige cette règle si évidente ; les lignes des papiers-peints s’élancent généralement vers le plafond, de la manière la plus désagréable, parce que la ligne verticale n’y est pas corrigée par la ligne angulaire, ni la ligne angulaire par la ligne courbe ; de la même manière, les lignes des tapis vont toujours dans une direction seulement, tendant à conduire l’œil tout droit à travers les murs de l’appartement. C’est aussi la source de ces étoffes abominables, à raies et à carreaux, qui défigurent la forme humaine — coutume préjudiciable au goût public et tendant à abaisser par degré le ton de l’œil de notre génération, en fait de forme. Si on élevait les enfants au son d’une vielle raclant sur un ton faux, leurs oreilles ne manqueraient pas de se détériorer et perdraient tout sentiment pour l’harmonie en fait de sons. La même chose doit naturellement arriver à l’égard de la forme, et il faudrait que tous ceux qui s’intéressent au bien-être de la génération actuelle, fissent des efforts vigoureux pour mettre un terme à cette tendance.
* ↑ Toutes les compositions en carrés ou en cercles seront monotones, n’offrant que peu de plaisir, parce que les moyens qui ont servi à les produire sont trop visibles. De même, les compositions distribuées en lignes ou en divisions égales, seront moins belles que celles, qu’on ne peut apprécier que par un effort de perception plus grand.