# Shakespeare - Œuvres complètes, Hugo, apocryphes, tome 1 - Introduction

François-Victor Hugo :
Introduction :
Textes établis par François-Victor Hugo :
Œuvres complètes de Shakespeare :
Les Apocryphes, tome I :
Paris, Pagnerre, 1866 :
p. 7-87 :
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### INTRODUCTION.

Il y a quelques mois, — à une vente de tableaux qui fut pour un moment l’événement de Paris, — une Tête de femme, attribuée à Rembrandt par le catalogue, fut exposée sur le chevalet de la criée. Les experts des musées hollandais s’approchèrent de cette toile, l’examinèrent, et dans un murmure unanime décidèrent que le catalogue s’était trompé et qu’elle était de Franz Hals, un contemporain du maître hollandais. Le tableau, censé apocryphe, fut adjugé à un prix minime. L’adjudication faite, on découvrit au fond du clair-obscur une signature, — la signature authentique de Rembrandt, avec cette date : 1635. Malgré les dénégations des érudits, la Tête de femme avait effectivement pour auteur le peintre de la Ronde de nuit.
Cette erreur, solennellement commise par des juges compétents et gracieusement confessée par l’un d’eux dans un journal européen, démontre bien la faillibilité des expertises les mieux faites. S’il est aussi aisé de se tromper sur une composition appartenant à l’art plastique, combien l’erreur doit être facile en présence d’une œuvre de la pensée pure ! Ici la critique n’est plus guidée par des indices physiques qui sautent aux yeux, — les nuances de la couleur, les traits du dessin, les dispositions des plans, les reliefs de la forme, les traces même de la brosse, du burin, ou du ciseau ; elle n’est plus renseignée que par des éléments impalpables, — la filiation des idées, le tour des phrases, l’agencement des mots, les modes d’élocution, manifestations immatérielles de la pensée invisible. Il faut que l’esprit juge l’esprit ; il faut qu’il décide à quelle inspiration est due telle expression, de quelle imagination émane telle image. Pas d’enquête plus délicate et plus ardue. Quelle expérience consommée ne faut-il pas pour dire : ceci est authentique, et ceci est apocryphe ! S’il y a déjà tant d’audace à prétendre que telle composition anonyme est de tel auteur, quelle témérité n’y a-t-il pas à affirmer que telle œuvre signée de tel écrivain n’est pas de cet écrivain !
Saint Jérôme, triant les Écritures, condamnant certains évangiles et consacrant certains autres, — Origène, excluant des livres canoniques l’épître de saint Paul aux Hébreux, les épîtres de saint Jacques et de saint Jude, la seconde et la troisième épître de saint Jean, — Aristarque et les scoliastes d’Alexandrie, expurgeant Homère et retranchant de l’Iliade les interpolations des rhapsodes, — Huet, évêque d’Avranches, raturant plus de quatre-vingts hymnes d’Orphée, m’ont toujours paru assumer une formidable responsabilité. C’est dans ces matières surtout que le doute est la méthode par excellence. La Batrachomyomachie est-elle, ou non, d’Homère ? Le Culex et le Ciris sont-ils, ou non, de Virgile ? Vieilles questions qui ne peuvent être légèrement résolues. Pour se prononcer sur l’authenticité d’un travail attribué à un maître, il ne suffit pas en effet de comparer ce travail à des compositions incontestées et célèbres ; il faut savoir à fond et l’œuvre et l’existence de ce maître, il faut s’être assimilé à lui par une longue familiarité, il faut s’être initié à ses diverses manières, être dans le secret des transformations successives de son génie, connaître les influences multiples qui à certaines époques ont pu agir sur lui, être le confident des faiblesses vraisemblables de son adolescence et des défaillances possibles de sa vieillesse, enfin avoir moralement vécu sa vie. Si Agésilas n’était pas signé, qui voudrait attribuer à l’illustre auteur du Cid cette aberration d’un talent en décrépitude ? Si le Médecin volant était anonyme, qui n’hésiterait à imputer à Molière ce péché de son extrême jeunesse ? Qui, dans certaine idylle de l’Almanach des muses avouée par l’écolier Chateaubriand, pourrait deviner le fier écrivain des Mémoires d’outre-tombe ? Et, sans des preuves irrécusables, qui de nous n’hésiterait à reconnaître dans les élucubrations d’un certain Horace de Saint-Aubin le créateur renommé du Père Goriot et d’Eugénie Grandet ?
La facilité des méprises, démontrée par tant d’exemples, doit donc nous mettre en garde et contre les dénégations et contre les affirmations trop hâtives. Ce n’est que par la plus scrupuleuse élucidation que peut être amoindrie, sinon dissipée, l’obscurité singulière que les siècles ont faite sur certaines productions de l’esprit humain. Si j’insiste expressément sur cette nécessité, c’est que la grande loi du doute méthodique précédant et guidant l’examen me paraît avoir été également mise en oubli par les deux écoles opposées qui, au delà de la Manche et au delà du Rhin, ont jusqu’ici apprécié les pièces attribuées à Shakespeare. — La critique allemande, par ses organes les plus accrédités, Schlegel, Lessing, Horn, Tieck, etc., a accepté d’emblée et admis par acclamation le Pseudo-Shakespeare à côté du vrai ; elle a traduit et introduit dans le théâtre authentique du maître tout un répertoire d’ouvrages, — comédies, féeries, drames, drames-chroniques, — que les traditions du dix-septième et du dix-huitième siècle imputaient à l’auteur d’Hamlet. La critique anglaise, au contraire, a rejeté impitoyablement toutes ces pièces à l’exception d’une seule, Périclès, et n’a accepté comme authentiques que les trente-six ouvrages insérés dans l’in-folio de 1623.
L’in-folio de 1623 est le type unique sur lequel ont été modelées les plus célèbres éditions modernes, depuis celle de Pope jusqu’à celle de M. Staunton, depuis celle de Johnson jusqu’à celle de M. Singer, depuis celle de Warburton jusqu’à celle de M. Dyce, depuis celle de Malone jusqu’à celle de M. Collier, depuis celle de Steevens jusqu’à celle de M. Knight. L’in-folio de 1623, c’est pour toute la tribu des critiques anglais la loi et les prophètes. Le verbe du maître est là, et n’est que là. Cet in-folio est vraiment la bible laïque du monde anglo-saxon. Toutes les presses d’Angleterre, d’Écosse, d’Irlande, du Canada, des États-Unis, sont sans cesse occupées à le répandre. Il a, comme l’Écriture sainte, son manuel de concordance. Il a ses propagateurs dans la Société shakespearienne, comme le Pentateuque a les siens dans les sociétés bibliques. Il a ses chapelles dans toutes les bibliothèques et son temple au British Museum. Il a ses dévots et ses pèlerins qui viennent journellement le vénérer dans sa châsse, ses missionnaires qui le colportent dans le monde entier, ses docteurs qui l’expliquent, ses ministres qui le prêchent. Il faut voir quel fanatisme inspire ce texte sacré. Que d’efforts pour justifier ses erreurs, pour dissimuler ses lacunes, pour voiler ses taches les plus criardes ! La faute la plus grossière a des thuriféraires. On adore jusqu’à des coquilles ! Aussi que de fureurs soulève l’imprudent qui ose révoquer en doute l’infaillibilité de l’in-folio et se permettre, je ne dis pas de l’amplifier, mais de le rectifier. Il y a quelques années, un respectable savant, M. Payne Collier, proposa et tenta d’introduire dans le texte de 1623 des corrections, souvent plausibles, toujours ingénieuses, indiquées par une main inconnue dans un exemplaire de l’édition de 1632. Toute l’Angleterre cria à la profanation, et, malgré d’éminents services rendus à l’histoire littéraire, M. Collier dut prouver qu’il n’était ni un faussaire ni un imposteur.
Cependant, au risque de provoquer tant de pieuses colères, intervenons à notre tour dans la question, et voyons si cette infaillibilité tant vantée de l’in-folio de 1623 est sanctionnée par les faits.
En 1616, lorsque William Shakespeare, âgé de cinquante-trois ans, fut enlevé au monde dans la plénitude de son génie, quatorze seulement de ses pièces incontestées avaient été livrées à l’impression, — douze de 1597 à 1604, à savoir : Richard II, Richard III, Roméo et Juliette, Peines d’amour perdues, Henry IV (première partie), Henry IV (seconde partie), le Marchand de Venise, le Songe d’une nuit d’été, Beaucoup de bruit pour rien. Henry V, les Joyeuses épouses de Windsor, Hamlet, — deux de 1604 à 1616, Troylus et Cressida, le Roi Lear.
Comment donc se fait-il que, dans les douze dernières années de la vie du poète, deux seulement de ses pièces aient été publiées ? Une note, insérée à la page 183 d’un journal manuscrit du révérend John Ward, qui fut vicaire de Stratford-sur-Avon de 1648 à 1679, va nous permettre de pénétrer ce mystère : « On assure que Maître Shakespeare vécut dans ses dernières années à Stratford, et qu’il fournissait au théâtre deux pièces par an, et que pour cela il recevait une large rétribution qui lui permettait, à ce que j’ai ouï dire, de dépenser mille livres sterling par an. n Donc, si l’affirmation du brave vicaire est exacte (et l’on ne saurait mettre en doute sa sincérité), Shakespeare, retiré dans sa ville natale, vendait annuellement deux ouvrages dramatiques à la troupe dite des Serviteurs du Roi, laquelle exploitait en été le théâtre du Globe et en hiver le théâtre de Blackfriars. Suivant la coutume trop naïve de cette époque, la vente faite par l’auteur impliquait la cession de tous les droits de propriété. La Compagnie des Serviteurs du Roi devenait donc, moyennant une somme une fois donnée, propriétaire unique et absolue des œuvres du maître. Aussi qu’arrivait-il ? La compagnie, jalouse de son lucratif monopole, prenait les plus grandes précautions pour le préserver : préoccupée avant tout de ses propres intérêts, elle leur sacrifiait sans scrupule et les intérêts de l’auteur et les intérêts du public. Afin de mieux se prémunir contre la concurrence et d’empêcher les compagnies rivales de monter et de représenter les ouvrages acquis par elle, elle avait recours à ce moyen sauvage : elle interdisait toute publication par la voie de la presse. — En 1609, les libraires Bonian et Valley, éditant en contrebande Troylus et Cressida, dénonçaient les rigueurs même de cette interdiction pour se faire pardonner leur larcin : « Lecteurs, disaient-ils dans un curieux avant-propos, au nom de votre plaisir et de votre intelligence, remerciez la fortune de l’échappée que cette comédie fait aujourd’hui parmi vous, car, s’il avait fallu l’obtenir du consentement de ses grands possesseurs (grand possessors’will), vous auriez eu, je crois, à les prier longtemps au lieu d’être vous-mêmes priés… » Or, quel fut le résultat des mesures prohibitives prises par les grands possesseurs des œuvres de Shakespeare ? Depuis l’année 1604, — année de la retraite du poëte à Stratford, — jusqu’à l’année 1616, — année de sa mort, — vingt-deux ouvrages au moins composés par lui furent représentés sur la scène sans être livrés à l’impression. Pendant douze années, songez-y ! ces manuscrits délicats et fragiles, qui retenaient sur leurs feuillets tremblants tant de splendides chefs-d’œuvre, s’entassèrent et s’enfouirent un à un dans quelque tiroir branlant d’un meuble de théâtre, — placés peut-être à la portée des mains les plus grossières, exposés aux vers, à la moisissure, à la poussière, à l’incendie, livrés à tous les risques et à tous les hasards, jaunissant et dépérissant jusqu’à ce qu’il plût à l’avarice de quelques histrions de ne plus leur marchander l’immortalité !
Le 29 juin 1613, le feu prit au théâtre du Globe ; le vieil édifice de bois fut détruit de fond en comble, et plusieurs comédiens de la troupe, Burbage, Héminge, Condell et Rowley, faillirent être enveloppés par les flammes. Des manuscrits précieux furent-ils abandonnés au fléau dans la précipitation de ce sauve-qui-peut ? On l’ignore, et la chose est au moins vraisemblable. Ce qui est certain, c’est qu’il y avait dans ce sinistre un avertissement terrible dont il ne fut pas tenu compte. La Compagnie des Servlteurs du Roi continua de représenter les pièces du maître, en en prohibant l’impression. Et Shakespeare, emporté avant l’heure, eut la cruelle douleur de mourir sans avoir pu assurer la perpétuité de son œuvre.
Le 23 avril 1616, vingt et une de ses pièces les plus célèbres restaient manuscrites ; c’étaient les Deux gentilshommes de Vérone, Mesure pour Mesure, le Conte d’hiver, Comme il vous plaira, la Comédie des erreurs, la Sauvage apprivoisée, Tout est bien qui finlt bien, le Soir des Rois, le Roi Jean, les trois parties de Henry VI, Henry VIII, Coriolan, Timon d’Athènes, Jules César, Cymbeline, Antoine et Cléopâtre, Othello, Macbeth, la Tempête ! Qu’allait devenir cet inappréciable dépôt ? Le silence que Shakespeare garde sur ce point dans son testament prouve évidemment qu’il ne se reconnaissait plus aucun droit sur les ouvrages livrés par lui au théâtre. Il se borne à léguer un souvenir à chacun de ses trois camarades, Burbage, Héminge et Condell, — se fiant sans doute au dévouement de « ces amis » pour la prompte et scrupuleuse publication de ses œuvres. Hélas ! ces amis devaient subordonner toute considération à un calcul de boutique. L’année 1616 s’acheva sans qu’ils eussent exaucé le vœu du mort. Et pourtant, en cette même année 1616, le rival de Shakespeare, Ben Jonson, les avait en quelque sorte mis en demeure de se hâter, en éditant lui-même ses œuvres complètes en un énorme in-folio. L’année 1617, l’année 1618 s’écoulèrent, et Shakespeare restait toujours aux trois quarts inédit.
Au printemps de 1619, un grand malheur survint : le 13 mars, Richard Burbage mourut, — Burbage, c’est-à-dire le membre le plus intelligent et le plus actif de la troupe, le riche et habile actionnaire qui avait fondé le théâtre de Blackfriars sur les ruines du couvent démoli par Henry VIII et avait acheté de ses deniers l’immeuble de ce théátre, Burbage, le tragédien unique qui avait créé tous les grands rôles de Shakespeare et qui avait successivement incarné Richard III, Richard II, le roi Jean, Henry V, Timon, Brutus, Hamlet, Othello, le roi Lear, Coriolan et Macbeth. Avec Burbage disparaissait la tradition même de la scène britannique. Cet homme avait personnifié toutes les figures capitales rêvées par le poëte, il avait fait visibles ses plus délicates pensées, il avait exprimé en gestes éclatants et en paroles sonores les plus secrètes émotions et les songes les plus mystérieux du poète. Burbage avait été le verbe shakespearien fait chair.
Si quelqu’un était désigné pour diriger la publication des œuvres de Shakespeare, c’était bien cet acteur qui pendant trente ans en avait été le vivant commentaire. Une telle perte était irréparable. Des trois amis qu’avait nommés Shakespeare dans son testament, il ne restait plus, — Burbage mort, — que Condell et Héminge. Que sait-on sur ces deux hommes désormais chargés de la plus délicate fonction qui pût être offerte à la sagacité humaine ? Rien ou presque rien. Tous deux sont restés obscurs. En 1619, ils se faisaient vieux et avaient cessé depuis longtemps de paraître sur les planches. Henry Condell, nommé le sixième dans la patente royale de 1603, avait jadis créé avec succès le rôle du cardinal dans la Duchesse d’Amalfi de Webster ; il possédait deux des vingt parts entre lesquelles se distribuaient annuellement les recettes de la troupe : chaque part rapportait bon an mal an un revenu de trente-trois livres sterling six shillings et huit pence, et s’achetait pour sept années au prix de deux cent trente-trois livres sterling environ ; Shakespeare et Burbage ne possédaient chacun que quatre parts ; avec ses deux parts, Condell était donc un actionnaire important. — Comme Henry Condell, John Héminge ne possédait que deux parts, mais il touchait un revenu spécial en qualité de chef de troupe. C’était un des vétérans de la scène. Il avait joué Falstaff devant la reine Élisabeth. Dès 1596, il avait des intérêts dans l’exploitation du théâtre de Blackfriars. En 1597, il était directeur de la Compagnie du lord Chambellan. En 1613, il avait signé avec Shakespeare un contrat pour l’acquisition d’une maison sise à Londres, près la Garde-Robe, de cette même maison que le poëte devait léguer bientôt à sa fille Suzanne. À l’époque dont nous parlons, il avait soixante-quatre ou cinq ans ; ayant beaucoup thésaurisé, il avait monté avec ses économies un petit commerce d’épicerie qu’il menait de front avec l’exploitation du théâtre. Tel était l’homme à qui incombait une tâche à faire pâlir les hommes d’étude les plus intrépides, — la mission de publier Shakespeare ! Voyez-vous d’ici le débile vieillard au fond de sa boutique, penché sur son comptoir, relisant péniblement, à l’aide de doubles besicles, l’épreuve apportée toute fraîche de l’imprimerie, et renvoyant corrigée au plus vite, entre la livraison d’un cornet de mélasse et le débit d’un pain de sucre, la déclaration d’amour de Roméo à Juliette ?
Cependant Burbage dormait depuis longtemps dans le cimetière de Saint-Léonard à Shoreditch. L’année 1619, l’année 1620, l’année 1621 avaient fui, l’année 1622 était commencée, et les manuscrits du poëte, toujours inédits, continuaient de moisir dans le coin obscur où ils étaient détenus. Alors advint un incident mémorable : un libraire fort entreprenant, nommé Thomas Walkley, s’étant procuré, on ignore par quel moyen, une copie tronquée d’Othello, la publia en une édition in-quarto qu’il mit résolument en vente, à l’enseigne de l’Aigle et de l’Enfant, tout près de la Bourse. Par cette brusque publication d’Othello, les sordides accapareurs se voyaient enlever la perle la plus précieuse peut-être du merveilleux écrin qu’ils gardaient avec tant de jalousie. Ils comprirent alors à quel dommage les exposait leur avarice. La prohibition, en se prolongeant, stimulait la contrebande. Aujourd’hui, Walkley leur soutirait Othello, demain Thomas Pavier, plus aventureux, pouvait leur escamoter Comme il vous plaira, après-demain Macbeth. Quel péril ! Les comédiens se décidèrent enfin à faire imprimer les manuscrits de Shakespeare.
Mais, tout en prenant une décision si pénible pour eux, ces messieurs s’ingénièrent pour atténuer le préjudice que pouvait leur porter la publication et pour réserver à leur compagnie l’exploitation exclusive du répertoire shakespearien. Ils firent des démarches en haut lieu, et ils s’assurèrent qu’il ne serait pas impossible de corrompre le noble fonctionnaire chargé de la surveillance des théâtres et d’obtenir de lui, moyennant quelque pot de vin, un ordre interdisant aux troupes rivales la représentation des œuvres de Shakespeare. Les traces de cette édifiante transaction se retrouvent dans le registre d’office de sir Henry Herbert, intendant des menus plaisirs (master of revels) du roi Charles Ier, à la date de l’année 1627 : Reçu de M. Héminge, au nom de sa troupe, pour défendre à la troupe du Red Bull de jouer les pièces de Shakespeare, la somme de cinq livres sterling. Ainsi tranquillisés sur l’avenir de leur caisse, Héminge et Condell procédèrent hardiment à la publication. Ils s’accordèrent avec deux importants libraires de Londres, Isaac Jaggard et Édouard Blount, qui se chargèrent de l’impression. Ils s’entendirent avec un graveur flamand, Martin Droeshout, qui s’occupa de graver un portrait quelconque du poëte pour le frontispice. Ils s’adressèrent à quelques écrivains contemporains qui s’engagèrent à improviser en l’honneur du défunt les pièces de vers destinées à inaugurer le volume. Enfin, ils s’attribuèrent à eux-mêmes la mission de rassembler les manuscrits, de les classer, de les réviser et de les présenter au public.
Les ouvrages de Shakespeare furent groupés en trois catégories : les comédies, — les pièces historiques, — les tragédies. Cette division avait-elle été indiquée par l’auteur ? J’en doute fort. Ce qui est certain, c’est que le classement même fut fait avec une extrême légèreté. Un véritable drame, le Conte d’hiver, prit place parmi les comédies ; trois pièces strictement historiques, Jules César, Coriolan, Antoine et Cléopâtre, furent insérées parmi les tragédies ; enfin, une comédie essentiellement fantasque, Troylus et Cressida, fut fourrée parmi les pièces historiques. Un détail curieux relatif a cette dernière œuvre prouve l’étrange étourderie des éditeurs. Le volume, un énorme in-folio de huit cents pages à double colonne, était entièrement composé, paginé, imprimé et tiré, quand ils s’aperçurent que Troylus et Cressida avait été omis. Le manuscrit était-il égaré ? En tout cas il n’était pas perdu. On le rechercha, on le retrouva et on l’imprima en hâte sans le chiffrer. Mais où diable l’insérer ? Grand embarras des éditeurs. La série des comédies remplissait 304 pages : la série des pièces historiques, 203 pages ; la série des tragédies, 299 pages. La série des pièces historiques était donc la moins volumineuse ; cette raison de symétrie parut décisive, et, sans plus de façon, Troylus et Cressida alla grossir, à la suite de Henry VIII, la série des pièces historiques. Ainsi complété, l’in-folio présentait dans l’ordre suivant les comédies, pièces historiques et tragédies de M. William Shakespeare publiées, disait le titre, conformément aux véritables copies originales :
Comédies. — La Tempête (pages 1-19), Les deux gentilshommes de Vérone (p. 20-38), Les joyeuses épouses de Windsor (p. 39-60), Mesure pour Mesure (p. 61-84), La Comédie des Erreurs (p. 85-100), Beaucoup de bruit pour rien (p. 101-121), Peines d’amour perdues (p. 122-144), Le Songe d’une Nuit d’Été (p. 145-162), Le Marchand de Venise (p. 163-184), Comme il vous plaira (p. 185-207), La sauvage apprivoisée (p. 208-229), Tout est bien qui finit bien (p. 230-254), Le Soir des Rois (p. 255-275), Le Conte d’hiver (p. 276-303).
Pièces historiques. — Le Roi Jean (p. 1-22), Richard II (p. 23-45), Première partie de Henry IV (p. 46-73), Deuxième partie de Henry IV (p.74-102), Henry V (p. 69-95), Première partie de Henry VI (p. 96-119), Deuxième partie de Henry VI (p. 120-146), Troisième partie de Henry VI (p. 147-172), Richard III (p. 173-204), Henry VIII (p. 205-232), Troylus et Cressida (non paginé).
Tragédies. — Coriolan (p. 1-30), Titus Andronicus (p. 31-52), Roméo et Juliette (p. 53-79), Timon d’Athènes (p. 80-98), Jules César (p. 109-130), Macbeth (p. 131-151), Hamlet (p. 152-280), Le Roi Lear (p. 283-309), Othello (p. 310-339), Antoine et Cléopâtre (p. 340-368), Cymbaline (p. 369-399).
Ici la légèreté des éditeurs éclate dans les moindres détails. Les erreurs de la pagination trahissent des tâtonnements singuliers. Dans la division des pièces historiques, la pagination atteint régulièrement le chiffre 102, puis rétrograde brusquement au chiffre 69 qu’elle adopte comme nouveau point de départ. Il semble qu’entre Richard II et Henry V, les éditeurs avaient d’abord inséré une pièce occupant vingt-deux pages (entre la page 45 et la page 69), et qu’ensuite ils se sont ravisés et ont éliminé cette pièce pour la remplacer par les deux parties de Henry IV. Dans la division des Tragédies, la pagination offre une subite lacune entre Timon d’Athènes et Jules César : la page 98 est immédiatement suivie de la page 109. On serait tenté de croire que l’intervalle resté vide était primitivement réservé pour une très-courte pièce, ayant, par exemple, les dimensions d’un petit drame attribué avec grande vraisemblance à Shakespeare, Une Tragédie dans l’Yorkshire. Mais une négligence inexplicable a pu seule causer cette folle erreur de la pagination qui suspend Hamlet à la page 156, et le transporte, après un bond de cent pages, à la page 257. Le même désordre bizarre se retrouve dans la classification des pièces, entassées au hasard les unes sur les autres. La Tempête, une des dernières pièces de Shakespeare, précède les Deux gentilshommes de Vérone, une des premières. Mesure pour Mesure prend le pas sur la Comédie des Erreurs, son aînée de dix ans au moins. Jules César est séparé par quatre ouvrages du drame qui le complète, Antoine et Cléopâtre. Les pièces, déjà si mal classées, ne sont guère mieux divisées. Les éditeurs, ayant décidé de leur autorité privée que le libre théâtre de Shakespeare serait soumis à la classique division en cinq actes, ne prennent pas la peine d’accomplir régulièrement la réforme jugée par eux nécessaire. En tête d’Antoine et Cléopâtre, ils écrivent savamment actus primus, scœna prima, mais ils omettent d’indiquer dans le reste de la pièce les actes et les scènes. Ils font la même omission dans Troylus et Cressida. En revanche dans Coriolan, dans le Songe d’une Nuit d’été, ils s’abstiennent de marquer les scènes, bien qu’ils signalent les actes.
Feuilletez rapidement cet in-folio de 1623, et vous y découvrirez à chaque page des méprises grossières qui déshonorent le texte et qui attestent, sinon la condamnable insouciance, du moins la complète incapacité des éditeurs. Évidemment Héminge et Condell ne se rendaient pas compte de la grandeur de la tâche entreprise par eux ; ils n’avaient nullement conscience de l’immense responsabilité qu’ils assumaient devant l’univers. Ils ne se doutaient point de ce que c’était que cette mission : publier Shakespeare ! Ils prenaient pour une mesquine opération mercantile le plus religieux apostolat. Palper ces manuscrits sacrés, froisser ces cahiers augustes, remuer familièrement et chiffonner sans façon ces feuillets adorables, promener leurs grosses plumes d’oies sur ces pages exquises où palpitait un monde sublime, leur paraissait chose toute simple. Sans scrupule ils mettaient leur rature sur la rêverie d’Hamlet, ils abrégeaient les cris d’Othello, ils estropiaient les vers de Juliette, ils « corrigeaient » les imprécations du Roi Lear ! Ils accommodaient ces chefs-d’œuvre à leur goût ; ils avaient de la bonne volonté, et ils le prouvaient en arrangeant tout ça pour le mieux. Ces intimes manœuvres, perdus dans les ténèbres de leur néant, maniaient et étiquetaient sans sourciller les splendeurs aveuglantes de ce radieux génie !
Pour Héminge et Condell, Shakespeare n’était pas le maître exceptionnel qui devait régner sur l’avenir ; c’était un camarade qu’ils tutoyaient. C’était un bon compagnon, gentil et pas fier, qui s’était souvenu d’eux dans son testament, et, pour preuve, chacun d’eux pouvait exhiber à son doigt la belle bague en or léguée par le défunt. Quoi de plus naturel ? Ce cher Will n’avait-il pas été comédien comme eux ? Ils se le rappelaient encore figurant le Spectre dans Hamlet et le vieil Adam dans Comme il vous plaira. Tous trois avaient fait partie de la même bande, s’étaient barbouillés du même fard et avaient usé les mêmes tréteaux. Ils avaient joué ensemble, ils avaient été applaudis ensemble et sifflés ensemble. Ils avaient été exposés aux mêmes bravos et aux mêmes huées. Le dur préjugé public, qui pesait encore sur Héminge et Condell, avait accablé Shakespeare. Ils appartenaient à cette même caste de réprouvés qu’excommuniaient doublement la persécution fanatique du puritanisme et la protection hautaine de l’aristocratie. Tous trois étaient hors la société. L’incommensurable dédain qui bannissait du monde Héminge et Condell, en avait proscrit Shakespeare. Aussi avec quelle timidité, mêlée d’effroi, Héminge et Gondell haranguent les deux grands seigneurs auxquels ils vont dédier les œuvres du défunt ! En quels termes suppliants ils conjurent M. le comte de Montgomery et M. le comte de Pembroke d’excuser cette outrecuidante dédicace !
En nous étudiant à prouver notre reconnaissance particulière pour les nombreuses faveurs que nous avons reçues de Vos Seigneuries, nous sommes tombés sur cette mauvaise chance de mêler les deux choses les plus diverses qui puissent être, — la témérité et la crainte, — la témérité dans l’entreprise, et la crainte de ne pas réussir. Car, quand nous examinons les hautes fonctions occupées par Vos Honneurs, nous ne pouvons pas ne pas reconnaître que leur dignité est trop grande pour qu’ils condescendent à la lecture de ces bagatelles, et, en disant que ce sont des bagatelles, nous nous sommes privés de l’excuse de notre dédicace. Mais, puisque Vos Honneurs ont daigné jusqu’ici considérer ces bagatelles comme quelque chose, et ont poursuivi et ces
bagatelles et leur auteur vivant de tant de faveur, puisqu’elles lui survivent et qu’il n’a pas eu la chance, commune à tant d’autres, d’être l’éditeur de ses propres écrits, vous userez envers elles de la même indulgence que vous avez montrée pour leur père. C’est une grande différence pour un ouvrage de choisir ses patrons ou de les trouver ; cet ouvrage-ci a fait l’un et l’autre. Car Vos Seigneuries en ont si fort goûté les diverses pièces, quand elles ont été jouées, qu’avant sa publication même ce volume demandait à vous appartenir. Nous n’avons fait que les colliger, et nous avons rendu au mort le service de procurer des tuteurs à ses orphelins, — sans aucune ambition de profit personnel ni de gloire, — uniquement dans l’intention de maintenir vivante la mémoire de notre digne ami et camarade, de notre Shakespeare, en offrant humblement ses pièces à votre très-noble patronage. Aussi, comme nous avons justement observé que personne n’approche de Vos Seigneuries sans une sorte de religieuse adresse, nous nous sommes attachés hautement, nous, les donateurs, à rendre le don digne de Vos Seigneuries par sa perfection même. Mais là aussi nous devons vous supplier, Milords, de considérer nos capacités. Nous ne pouvons pas faire ce qui est au-dessus de nos propres forces. Des mains rustiques offrent du lait, de la crême, des fruits, ce qu’elles ont ; et nous avons ouï dire que bien des nations, qui n’avaient ni myrrhe ni encens, ont obtenu leur requête avec un gâteau de levain. Il n’y avait aucun tort de leur part à s’approcher de leurs dieux par les seuls moyens qui leur fussent permis ; et les choses les plus chétives acquièrent du prix quand elles sont dédiées à des temples. À ce titre donc nous consacrons très-humblement à Vos Honneurs ces restes de votre serviteur Shakespeare. Que les jouissances qu’ils recèlent soient pour toujours attribuées à Vos Seigneuries, la gloire à l’auteur, et les fautes à nous, si quelques fautes ont pu être commises par deux êtres aussi désireux de prouver leur gratitude envers vivants et mort que le sont les obligés de Vos Seigneuries,
C’est avec cette platitude inouïe que les éditeurs de l’in-folio de 1623 présentent le grand homme à ces deux gentilshommes. Leurs seigneuries seront vraiment bien généreuses si elles consentent à agréer ces bagatelles qui s’appellent Hamlet, Othello, le Roi Lear, Macbeth. Ô myopie de la bassesse humaine ! Certes Héminge et Condell eussent été bien stupéfaits si quelqu’un leur avait dit alors qu’un jour deux chevaliers de la Jarretière devraient à l’histrion Shakespeare cet insigne honneur de préoccuper l’histoire. Le fait est pourtant vrai. Héminge et Condell recherchaient les titres qui pouvaient rendre Shakespeare agréable aux comtes de Montgomery et de Pemhroke. Aujourd’hui nous nous demandons par quels titres les comtes de Pembroke et de Montgomery ont mérité que Shakespeare leur fût dédié. — Toute une école de critiques a échafaudé des travaux considérables pour établir que l’un des deux seigneurs à qui s’adresse cette dédicace, William Herbert, comte de Pembroke, gouverneur de Portsmouth, en 1607, lord chambellan du roi Jacques Ier, devait être le mystérieux M. W. H., qui inspira les sonnets de Shakespeare. Mais ce savant échafaudage d’hypothèses s’écroule devant ce simple fait que William Herbert, né en 1580, n’avait pas l’âge requis pour être le héros très-viril de ces poëmes, la plupart composés avant 1598, D’ailleurs l’histoire n’a pu découvrir jusqu’ici aucun document attestant une intime liaison, ou même des rapports directs, entre Shakespeare et lord Pembroke. Comment s’est manifestée cette excessive bienveillance dont, à en croire Héminge et Condell, William Herbert « poursuivait » l’auteur d’Hamlet ? On l’ignore absolument. Quant à l’enthousiasme du comte de Montgomery pour notre poëte, il devait être assez tiède, s’il faut s’en rapporter à une mention passablement dédaigneuse que ce seigneur a faite de Shakespeare, sur la marge d’un livre publié en 1642, la Vie de Thomas Morus, par Roper, — livre qui a fait partie de la bibliothèque d’Horace Walpole. Voici, d’après cette note, comment le comte classait les principaux écrivains de son temps : « Maître Chapman au style achevé et élevé ; maître Jonson et ses œuvres châtiées et ingénieuses ; M. Beaumont, M. Fletcher (frère de Nathaniel Fletcher, le cavalier servant de mistress White, fils de l’évêque de Londres Fletcher, ce grand partisan du tabac, qui épousa milady Baker), M. Shakespeare, M. Deckar, M. Heywood, etc. » Si l’on se rappelle que cette note est postérieure à la dédicace de l’in-folio de 1623, on ne peut s’empêcher de trouver que M. de Montgomery n’appréciait guère l’œuvre qui lui avait été spécialement présentée, et était par conséquent bien indigne d’une si glorieuse distinction. La vérité est qu’Héminge et Condell, chefs de la troupe du roi, avaient des raisons personnelles de flatter deux seigneurs fort puissants en cour, dont l’un, comme lord chambellan, était l’omnipotent surintendant des théâtres. Les hautes fonctions exercées par ces gentilshommes expliquent, si elles ne justifient pas, l’écœurante adulation des comédiens.
Mais les éditeurs de l’in-folio de 1623 n’étaient pas au bout de leur tâche. Le plus important était à faire. Il ne suffisait pas d’avoir mis ce Shakespeare aux pieds de deux influents patrons ; il restait à l’offrir au public. L’édition in-folio se tirait à environ deux cent cinquante exemplaires qui devaient se vendre chacun une guinée. Une guinée ! plus de vint-cinq francs de notre monnaie ! c’était un gros denier pour cette époque. Mais les frais de gravure, d’impression et de papier avaient été considérables, et il était urgent de rentrer dans ces frais. Un insuccès eût été un désastre. Or, pour que l’opération fût fructueuse, pour que « l’article » s’écoulât, il fallait bien se garder de le déprécier. Il fallait au contraire écarter toute fausse modestie pour stimuler l’acheteur. De là ce brusque changement de ton qui distingue l’Adresse à la grande variété des lecteurs de la Dédicace au très-noble et incomparable couple de frères. Présentées à deux pairs d’Angleterre, les pièces de Shakespeare étaient des « bagatelles » pour lesquelles on demandait grâce ; mais offertes à la plèbe des acheteurs, elles devenaient subitement des œuvres inattaquables, ayant gagné leur cause « par arrêt de la cour, » et l’on ne dissimulait pas au lecteur qui ne les comprendrait pas qu’il ferait concevoir des inquiétudes sur son état mental. Du reste, peu importait aux éditeurs que le livre fût censuré, pourvu qu’il se vendît. Héminge et Condell avouaient sans vergogne qu’ils s’adressaient aux bourses plutôt qu’aux intelligences, et ils se gardaient bien de contester le droit de critique, pourvu qu’il eût été acheté en bonne monnaie légale à la porte de leur échoppe. — Voici, traduite dans notre langue pour la première fois, cette curieuse adresse qui, dans l’in-folio, suit immédiatement la dédicace aux comtes de Montgomery et de Pembroke :
Vous tous, lecteurs, depuis le plus capable jusqu’à celui qui ne sait qu’épeler, vous faites nombre ici. Nous aimons mieux toutefois la qualité que la quantité. Spécialement par cette raison que le sort de tous les livres dépend de la capacité — non pas de vos têtes seulement, mais de vos bourses. Enfin, l’œuvre est maintenant publique, et vous allez revendiquer le traditionnel privilége de lire et de censurer. Faites, mais achetez d’abord. C’est la meilleure recommandation pour un livre, à ce que dit l’éditeur. Si bizarres que soient vos cervelles et vos sagesses, usez de votre licence, et ne vous gênez pas. Jugez pour vos six pence, pour votre shilling, pour vos cinq shillings d’un coup ou pour plus encore ; pourvu que vous vous éleviez jusqu’à la juste valeur, vous êtes les
bienvenus. Mais quoi que vous fassiez, achetez. La critique ne suffit pas à faire aller le commerce ou marcher les ressorts. Fussiez-vous un magistrat de l’esprit, siégeant sur la scène à Blackfriars ou au Cockpit pour juger les pièces journellement représentées, sachez que ces pièces-ci ont déjà subi leur procès, qu’elles ont gagné dans tous les appels, et qu’elles paraissent aujourd’hui acquittées par arrêt de la cour et non en vertu de lettres de recommandation vénales.
Il eût été, nous en convenus, fort à désirer que l’auteur lui-même eût vécu pour éditer et surveiller ses propres écrits. Mais, puisqu’il en a été ordonné autrement, et que la mort lui a retiré ce droit, nous vous prions de ne pas être trop sévères pour ses amis qui ont entrepris la tâche laborieuse et pénible de les colliger et de les publier, — de les publier, alors que déjà vous étiez abusés par diverses copies volées ou subreptices, mutilées et défigurées par les fraudes et les larcins des imposteurs injurieux qui les ont mises au jour. Ces mêmes ouvrages sont maintenant offerts à votre examen, assainis et parfaits dans tous leurs membres ; ils vous sont présentés, ainsi que tous les autres, dans l’intégrité absolue où l’auteur les a conçus. Celui-ci, étant un heureux imitateur de la nature, en était aussi un fort gracieux interprète. Son esprit et sa main allaient de pair ; et ce qu’il pensait, il l’exprimait avec une aisance telle que c’est à peine si nous avons reçu de lui une rature dans ses papiers. Mais ce n’est pas à nous de le louer, — à nous qui ne faisons que réunir ses œuvres et vous les offrir ; c’est il vous, qui le lisez. Et nous espérons, pour vos capacités diverses, que vous trouverez dans cet auteur de quoi vous attirer et vous retenir : car son esprit ne peut pas plus être dissimulé que perdu. Lisez-le donc, et encore, et encore. Et si alors vous ne l’aimez pas, c’est qu’assurément vous courez le risque manifeste de ne pas le comprendre. Et alors nous vous renvoyons à d’autres de ses amis qui pourront être vos guides, en cas de besoin ; si vous n’avez pas besoin d’eux, c’est que vous pouvez diriger et vous-mêmes et les autres. Et tels sont les lecteurs que nous lui souhaitons.
Je n’insisterai pas sur le ton extrêmement choquant de cette épître où les éditeurs de Shakespeare étalent si complaisamment le cynisme de leur cupidité mercantile. Je me bornerai à relever ici et à discuter certaines affirmations qui importent l’histoire littéraire. Héminge et Condell insinuent que ce sont les manuscrits mêmes du maître qui ont servi à l’impression de leur édition, — en donnant ce curieux détail que les papiers de Shakespeare, (qui pourtant a retouché presque toutes ses pièces), ne contenaient pas une seule rature ; ils traitent d’escrocs et de filous les libraires qui ont publié, avant eux, les œuvres du poëte, et ils prétendent qúe toutes les éditions parues avant l’édition in-folio, c’est-à-dire toutes les éditions in-quarto, ont été imprimées « sur diverses copies volées et subreptices, mutilées et défigurées par les fraudes et les larcins des imposteurs injurieux qui les ont mises au jour ; » enfin ils déclarent que l’édition publiée par eux est la seule qui donne les ouvrages de l’auteur « dans l’intégrité absolue où il les a conçus. » Ces allégations sont graves ; voyons si elles sont justifiées.
Je commence par reconnaître qu’effectivement l’in-folio de 1623 nous révèle « dans leur intégrité absolue » quatre pièces, Henry IV, les Joyeuses épouses de Windsor, la seconde et la troisième partie de Henry VI, dont les in-quartos de 1600, de 1602 et de 1619 ne publiaient que les esquisses.
Je conviens également que l’in-folio de 1623 nous offre un Richard III plus complet que l’in-quarto de 1597, un Othello plus complet que l’in-quarto de 1622. Mais déjà, pour Othello, je suis obligé de faire des réserves ; je m’aperçois que, si le texte de 1623 est plus complet, il est beaucoup moins correct que le texte de 1622. En maints endroits, celui-ci rend à la pensée originale la justesse et la précision que lui retire celui-là. La version de 1623 contient, dans les plus importants passages, des altérations grossières que rectifie la version antérieure. Ainsi l’in-folio transforme en un coche d’acier cette couche d’acier de la guerre qui est le lit de plumes d’Othello. Ainsi, à la fin de ce récit fameux où Othello explique au sénat comment il s’est fait aimer de Desdémone, l’in-folio, imprimant kisses au lieu de sighs, substitue un monde de baisers au monde de soupirs que la Vénitienne accorde au More pour récompense. Voyez-vous d’ici la chaste patricienne qui, à première vue, se jette au cou de cet étranger et le dévore de caresses ? Fort heureusement nous avons la version frauduleuse de 1622 qui rétablit le texte véritable et rend à l’héroïne toute la modestie de sa virginale figure.
Continuons notre revue.
L’in-folio réimprime Peines d’amour perdues d’après l’in-quarto de 1598 en se bornant à y marquer la division en cinq actes.
Il réédite le Songe d’une nuit d’été selon l’in-quarto de Fisher (1600), et si aveuglément qu’il en reproduit même les fautes typographiques.
Du Marchand de Venise, il existait deux éditions anciennes, publiées la même année, en 1600, l’une, par le libraire Heyes, l’autre par le libraire Roberts. Que fait l’in-folio ? Entre les deux éditions, il choisit la moins bonne, et la copie servilement.
La première partie de Henry IV avait été réimprimée fréquemment depuis 1598. Entre ces réimpressions successives, l’in-folio n’a que l’embarras du choix ; il opte pour celle de 1613, la plus récente, par conséquent la plus fautive, et la calque.
Richard II est plus maltraité encore. L’in-folio choisit, parmi les nombreuses éditions de ce drame, la moins correcte, celle qu’avait publiée en 1615 le libraire Mathew Law, mais, hélas ! il ne sait pas même copier cette mauvaise édition, il l’empire en la tronquant dans huit endroits différents.
Il mutile Beaucoup de bruit pour rien autant que Richard II, en écourtant le texte de l’in-quarto de 1600. Egaré par cet in-quarto, il le suit même dans ses bévues ; c’est ainsi qu’il appelle indifféremment don Peter et don Pedro le prince d’Aragon, et qu’au beau milieu de la comédie, il substitue aux noms de deux personnages fictifs, Dogberry et Verges, les noms des comédiens Kempe et Cowley, chargés de remplir ces deux rôles.
Pour Romeo et Juliette, l’in-folio emploie-t-il le manuscrit de Shakespeare ? Nullement. Il reproduit mot à mot l’édition de 1609 qui elle-même calque l’édition de 1599. Et si scrupuleuse est cette copie qu’elle répète jusqu’aux absurdités du modèle. Ainsi, dans la plus illustre scène du drame, la scène du balcon, au moment le plus pathétique, l’in-folio estropie ainsi la déclaration de Juliette à Roméo :
« Ton nom seul est mon ennemi ; tu es toi-même et non un Montague. Qu’est-ce qu’un Montague ? Ce n’est ni une main, ni un pied, ni un bras, ni un visage. Oh ! sois quelque autre nom appartenant à un homme ! Quoi ! ce que nous appelons une rose en un nom, sous un autre nom aurait un parfum aussi doux. »
Et il faut avoir recours à l’in-quarto « frauduleux » de 1597 pour recouvrer dans sa pureté première cette poésie exquise :
« Ton nom seul est mon ennemi ; tu es toi-même et non un Montague. Qu’est-ce qu’un Montagne ? Ce n’est ni une main, ni un pied, ni un bras, ni un visage, ni rien qui fasse partie d’un homme. Oh ! sois quelque autre nom ! Qu’y a-t-il dans un nom ? Ce que nous appelons une rose, sous un autre nom aurait un parfum aussi doux. »
Pour le Roi Lear et pour Hamlet, le cas est différent. L’in-folio imprime en effet son texte sur deux manuscrits, qui lui sont spéciaux ; mais ces deux manuscrits écourtés pour les prétendues convenances de la représentation ne nous donnent qu’imparfaitement la conception originale du poëte. De là cette particularité que l’in-folio est ici à la fois plus complet et moins complet que les in-quartos. Il contient maints passages qui font défaut aux in-quartos ; et il lui manque maints passages que les in-quartos renferment. La pensée entière du maître ne peut donc être obtenue qu’à la condition de fondre les deux textes en un seul et de combler à l’aide de l’un les lacunes de l’autre.
C’est grâce à l’édition subreptice publiée en 1608 par Nathaniel Butter que nous avons pu retrouver cent quatre-vingt-six vers ou lignes raturés par l’in-folio dans le Roi Lear. C’est grâce à la même édition que nous avons recouvré toute la scène XIX du drame, cette pittoresque scène du camp français près de Douvres où un gentilhomme dépeint en termes si touchants la filiale douleur de Cordélia. — C’est encore une édition frauduleuse, l’édition publiée en 1604 par N. L., qui nous restitue les cent vingt-six vers éliminés d’Hamlet par l’in-folio de 1623 et qui nous rend un monologue capital que Schlegel considère comme la clef de la pièce, — cet indispensable monologue dans lequel le prince de Danemark, voyant défiler l’armée norvégienne, stimule si éloquemment sa fatale inactivité : « Que suis-je donc moi, qui ai l’assassinat d’un père, le déshonneur d’une mère, pour exciter ma raison et mon sang, et qui laisse tout dormir, tandis qu’à ma honte je vois vingt mille hommes marcher à une mort imminente et, pour une fantaisie, pour une gloriole, aller au sépulcre comme au lit ! »
Je pourrais prolonger ce rapprochement entre les éditions publiées du vivant de Shakespeare et l’édition posthume. Mais ce rapide examen suffit pour réduire à leur juste valeur les affirmations d’Héminge et de Condell. Les deux comédiens affirment que toutes les œuvres du poëte, imprimées par eux sur les manuscrits originaux, sont publiées dans leur intégrité absolue ; et nous les surprenons copiant sournoisement sept pièces au moins dans les éditions antérieures. Ils dénoncent les in-quartos comme des contrefaçons frauduleuses, et ils contrefont ces contrefaçons. Ils crient sus aux voleurs, et eux-mêmes ils les volent ! Ils pillent ces pillards ! Ils dénoncent le sacrilége, et ils font pis. Ils accusent les précédents éditeurs d’avoir défiguré les pièces du maître, et eux-mêmes ils dégradent Hamlet, ils mutilent le Roi Lear ! Eux, les exécuteurs testamentaires de ce génie, ils châtient les chefs-d’œuvre de Shakespeare sur sa tombe à peine fermée !
Mais au moins, si Héminge et Condell se permettent de lacérer ainsi les pièces de Shakespeare, les publient-ils toutes ? Ont-ils livré à l’impression tout ce qu’il a écrit ? Tous les manuscrits que le défunt a laissés ont-ils été scrupuleusement remis à Blount et à Jaggard ? Nous avons vu que les éditeurs ont failli omettre Troylus et Cressida. N’auraient-ils pas par mégarde laissé au fond d’un tiroir quelque Macbeth inconnu, quelque Cymbeline inédit ? Sur ce point, je ne suis nullement rassuré par ce titre équivoque et vague de l’in-folio de 1623 : Comédies, pièces historiques et tragédies de M. William Shakespeare, publiées conformément aux vraies copies originales. Voilà, en vérité, trente-cinq « comédies, pièces historiques et tragédies. » Mais sont-ce bien là toutes les comédies, toutes les pièces historiques, toutes les tragédies ?
Et d’abord une réflexion m’inquiète. Les savantes recherches de M. Charles Knight, confirmées par les investigations de la critique allemande, ont établi qu’il fallait fixer non pas à 1589, comme l’ont fait Malone et Chalmers, ni à 1592, comme l’a fait M. Drake, mais bien à 1584 ou 1585 l’époque à laquelle Shakespeare commença à travailler pour le théâtre. J’ai démontré au premier volume de cette traduction que l’esquisse d’Hamlet est antérieure à 1587. Un document authentique prouve que dès 1589 Shakespeare était au nombre des actionnaires importants de la Compagnie du lord chambellan. De 1585, date probable de la première composition dramatique de Shakespeare, à 1615, date présumée de son dernier ouvrage, il y a trente ans, trente ans employés à un labeur sans relâche par le glorieux novateur. Et pour ces trente années de travail incessant l’in-folio ne nous donne que trente-cinq pièces, — soit un peu plus d’une pièce par an.
Or, rappelons-nous que dès 1592 l’activité du jeune écrivain, et comme auteur et comme réviseur d’ouvrages dramatiques, était telle qu’elle provoquait les fureurs de Greene qui le dénonçait comme « un corbeau paré des plumes d’autrui, » comme un arrogant parvenu aspirant à la dictature du théâtre et prétendant être le seul « ébranle-scène » de toute l’Angleterre. À cette période si féconde de lutte littéraire qui précéda l’attaque publique de Greene, la critique ne peut imputer que quatre ou cinq des ouvrages authentiques publiés par l’in-folio. Quatre ou cinq ouvrages joués en sept années suffisent-ils pour expliquer cette véhémente accusation d’accaparement que Greene lance contre son rival ? — D’autre part, le révérend John Ward, vicaire de Stratford-sur-Avon, affirme, vous vous en souvenez, que, retiré à Stratford dans les dernières années de sa vie, le poète livrait régulièrement au théâtre deux pièces par an. Or, la retraite de Shakespeare à Stratford date, selon la conjecture la plus probable, de l’année 1604. La période de onze années, comprise entre 1604 et 1615, devrait nous fournir vingt-deux ouvrages, d’après l’information donnée par le vicaire, et à cette période la critique, après avoir fait la part des vingt années précédentes, ne peut attribuer que onze au plus des ouvrages authentiques insérés dans l’in-folio. Que sont devenus les onze autres ouvrages que le vicaire John Ward nous autorise à réclamer ? Que sont devenues également les productions par lesquelles se manifestait la fécondité du jeune William, à la grande indignation de Greene et de sa clique ?
Pour justifier l’in-folio de 1623, la critique serait tentée d’abord de croire à une erreur de John Ward ou à une exagération de Robert Greene ; mais rassemblons nos souvenirs : songeons avec quelle déplorable facilité pouvaient disparaître les ouvrages dramatiques dont les théâtres acquéreurs empêchaient l’impression, par crainte de la concurrence ; rappelons-nous que, des deux cent soixante-six pièces jouées de 1591 à 1601 par la seule troupe du lord amiral, — troupe rivale de la troupe du lord chambellan, — quinze ou seize au plus ont pu parvenir jusqu’à nous ; rappelons-nous que nous connaissons a peine sept ou huit des deux cent vingt ouvrages composés par John Heywood, le plus fécond des contemporains de Shakespeare, et nous ne pourrons nous empêcher de soupçonner d’irréparables lacunes dans l’in-folio de 1623.
Ce qui est tout au moins certain, c’est qu’une pièce de Shakespeare, expressément nommée par son admirateur Francis Meres en 1598, Love’s Labours Won, Peines d’amour gagnées, pièce qui devait sans doute être la contrepartie de Peines d’amour perdues, n’a jamais été retrouvée. D’ingénieux commentateurs, pour expliquer cette disparition, se sont attachés à prouver que ce titre, Peines d’amour gagnées, désignait originairement la comédie définitivement nommée dans l’in-folio Tout est bien qui finit bien. Par contre, d’autres commentateurs non moins ingénieux ont soutenu que ce même titre était primitivement attaché au chef-d’œuvre que nous admirons aujourd’hui sous ce nom illustre : la Tempête. Mais ce sont là de pures conjectures, et il n’est malheureusement que trop possible qu’un ouvrage du maître ait été perdu.
Assurément la génération qui suivit immédiatement celle à laquelle appartenait Shakespeare, n’avait pas une foi aveugle dans l’infaillibilité, aujourd’hui si consacrée, de l’in-folio de 1623. Il est bien vrai qu’en 1632 cet in-folio a été réimprimé à peu près exactement par l’imprimeur Thomas Cotes, pour le compte de cinq libraires de Londres. Mais deux ans plus tard, en 1634, nous voyons le même Thomas Cotes, imprimer pour le libraire John Waterson un ouvrage complétement inédit, The Two Noble Kinsmen, les Deux nobles parents, en tête duquel le nom de Shakespeare resplendit associé au nom de Fletcher, — ouvrage inégal, mais souvent admirable, où l’on reconnaît le coup de plume souverain du maître.
Vingt-huit ans plus tard, en 1662, le libraire Kirksman publie une autre pièce entièrement inédite, la Naissance de Merlin, sur le titre de laquelle le nom de Shakespeare est accouplé à celui de Samuel Rowley. Rowley était en effet un des plus célèbres contemporains de Shakespeare. C’était un poëte d’un certain mérite, attaché à la troupe du prince de Galles, et auteur estimé d’une comédie reprise de nos jours avec succès au théâtre de Covent-Garden, — la Nouvelle merveille, ou une Femme jamais vexée. Il était le collaborateur assidu de Middleton, de Heywood et de Webster. A-t-il été réellement assisté par Shakespeare dans la composition de la Naissance de Merlin ? C’est ce qu’un examen minutieux pourrait seul élucider. La pièce, publiée en 1662, n’a jamais été réimprimée depuis, et les deux exemplaires du British Museum sont les seuls, je crois, qui aient survécu. Tieck, pour en faire la traduction qui parut en 1829 dans son Shakspeares Vorschule, dut recourir à une copie manuscrite qui lui avait été envoyée de Londres tout exprès. Le savant traducteur allemand conjecture que l’ouvrage fut écrit vers 1613 par les deux auteurs associés, et y reconnaît sans hésiter la main de notre poëte, notamment dans le troisième et dans le quatrième acte dont la supériorité lui paraît éclatante. Quoi qu’il en soit de cette hypothèse, c’est à coup sûr une composition curieuse que cette pièce où sont entassés tant d’épisodes étranges, — la préservation de l’armée bretonne par un miracle de Saint-Anselme, — l’empoisonnement du roi Aurelius par la reine Artesia, sa femme, — le châtiment d’Artesia enterrée vive par ordre du nouveau roi Uter Pendragen, — la naissance du prophète Merlin qui renie le diable son père et finit par l’emprisonner dans un roc. Ce drame fantastique, plein de visions et d’évocations, d’enchantements et de sortilèges, est tiré de la chronique de Geoffroy de Monmouth qui jusqu’au dix-septième siècle a eu l’autorité même de l’histoire et qui, on s’en souvient, a fourni à Shakespeare le cadre de deux chefs-d’œuvre, le Roi Lear et Cymbeline.
La publication des Deux nobles parents, en 1634, de la Naissance de Merlin, en 1662, — publication qui révèle au monde deux pièces inédites attribuées partiellement à Shakespeare, — a déjà ébranlé puissamment l’autorité de l’in-folio de 1623. Mais ce n’est pas encore le coup suprême. En 1664, après la chute de ce sombre régime puritain qui avait proscrit Shakespeare et fait fermer son théâtre, un libraire de Londres, Philipp Chetwinde, croit le moment venu de réimprimer les œuvres complètes du maître. Va-t-il faire ce qu’ont fait Smethwick et Aspley en 1632, — reproduire purement et simplement l’in-folio de 1623 ? Nullement. Convaincu que Condell et Héminge n’ont accompli qu’imparfaitement leur tâche, partant de ce principe que les trente-cinq pièces publiés en 1623 ne représentent pas intégralement le labeur trentenaire d’un si fécond génie, Chetwinde entreprend une minutieuse enquête ; il se met à la recherche des œuvres qui ont pu être omises par inadvertance ou de parti pris ; il interroge les vieux familiers de la scène anglaise, il consulte les archives des théâtres, il compulse les registres du Stationers’hall, il fouille les bibliothèques et parvient ainsi à retrouver sept pièces, non comprises dans l’in-folio de 1623, qui ont été publiées du vivant de Shakespeare, soit avec son nom, soit avec ses initiales.
Parmi ces sept ouvrages, tous édités primitivement en format in-quarto, trois ont paru avec les initiales W. S.
Le premier ouvrage est un drame pseudo-historique, enregistré au Stationers’hall le 20 juillet 1594, et publié à Londres en 1595 par le libraire Thomas Greede, sous ce titre : La lamentable tragédie de Locrine, le [ils aîné du roi Brutus, racontant les guerres des Bretons et des Huns, avec leur déconfiture ; la victoire des Bretons avec leurs aventures, et la mort d’Albanact. — Non moins agréable que profitable. — Nouvellement éditée, révisée et corrigée par W. S. — On le voit, cet agréable drame qui, s’il faut en croire son titre, aurait été retouché par W. S., est extrait, comme la Naissance de Merlin, de l’histoire légendaire de la Grande-Bretagne. La Naissance de Merlin exposait la guerre des Bretons contre les Saxons ; Locrine nous représente la lutte des Bretons contre les Huns. Locrine, petit-fils d’Hector, est le second roi de cette dynastie fabuleuse à laquelle appartiendront Lear, Cymbeline et Aurelius, oncle d’Arthur. Les malheurs de Locrine sont causés, comme ceux d’Aurelius, par une alliance avec les ennemis de la Bretagne : Locrine périt pour avoir aimé et épousé Estrildis, la fille d’un roi germain, comme Aurelius succombe pour avoir aimé et épousé Artesia, fille d’un général saxon. Sous la variante des événements transparaît la même préoccupation patriotique.
Le second ouvrage est une comédie de mœurs, enregistrée au Stationers’hall en 1607 et publiée à Londres la même année par G. Eld ; il a pour titre : La Puritaine ou la veuve de Watling Street. — Jouée par les enfants de Saint-Paul. Écrite par W. S. — Cette comédie nous transporte bien loin de la légendaire Albion que nous apercevions tout à l’heure, et nous ramène en riant à la très-réelle Angleterre du temps d’Élisabeth. C’est l’histoire, fort plaisamment développée, d’une veuve puritaine qui, après s’être lamentée bruyamment sur la tombe de son feu mari, un brave bourgeois de la Cité, après avoir fait vœu de rester à jamais fidèle à sa mémoire, se laisse consoler par un chevalier d’industrie qu’elle épouserait follement, si elle n’était fort à propos désabusée au moment de prononcer le oui fatal.
Le troisième ouvrage (La vraie chronique historique de la vie entière et de la mort de Thomas lord Cromwell, telle qu’elle a été jouée publiquement diverses fois. Écrite par W. S. Londres. Imprimée pour William Jones. 1602) est la biographie dialoguée de ce personnage historique qui apparaît épisodiquement dans Henry VIII, pour annoncer à Wolsey disgracié l’avènement de Cranmer et le mariage du roi avec Anne de Boleyn. Satellite de Wolsey, Thomas Cromwell est destiné au même éclat et à la même éclipse. Sorti du peuple, et devenu ministre tout puissant, comme le cardinal, il ne lui survit que pour tomber, comme lui, du sommet où un caprice souverain l’a porté, d’où un caprice souverain le précipite. Dans le drame signé W. S., nous le voyons parcourir d’un bout à l’autre cette tragique carrière qui commence à l’échoppe du forgeron de Putney et finit sous la hache du bourreau.
Les quatre autres pièces remises en lumière par l’in-folio de 1664 et publiées originairement sous le nom du maître, sont :
1$^o$ La Première partie de la vie de sir John Oldcastle, le bon lord Cobham, telle qu’elle a été jouée par les serviteurs du très-honorable comte de Nottingham, lord grand-amiral d’Angleterre. — Écrite par William Shakespeare. À Londres. Imprimée pour T. P. 1600. — C’est le récit tragi-comique des persécutions qu’eut à subir ce courageux sectateur de Wiclef qui, martyr de sa foi, fut brûlé, en 1419, sur la place publique de Smithfield.
2$^o$ Le Prodigue de Londres. Tel qu’il a été joué par les serviteurs de Sa Majesté le roi. — Par William Shakespeare. À Londres. Imprimé par T. C., pour Nathaniel Butter. 1605. — C’est l’exposition purement comique des aventures d’un jeune débauché, maître Flowerdale, qui arrive à la vertu par le chemin détourné du vice, commet toutes les vilenies, triche, vole, blasphème, pille, insulte son oncle, fête la mort supposée de son père, épouse par une supercherie une fille charmante qu’il chasse en emportant sa dot, est accusé de l’avoir tuée, et finirait par être pendu haut et court si sa femme elle-même, qui l’a constamment suivi sous un déguisement, ne se faisait reconnaître pour le justifier et le convertir.
3$^o$ Une Tragédie dans l’Yorkshire. Moins neuve que lamentable et réelle. Jouée par les comédiens de Sa Majesté au Globe. Imprimée par R. B. pour Thomas Parier. — Très-sombre et très-dramatique histoire d’un gentilhomme qui, égaré par la passion du jeu, fait le malheur des siens et son propre malheur, se ruine, ruine sa famille, et assassine ses enfants pour les soustraire à la misère à laquelle il les a réduits.
4$^o$ La pièce, récente et, fort admirée, intitulée Périclès, prince de Tyr. Avec la vraie relation de toute l’histoire dudit prince. Comme elle a été jouée par les serviteurs de Sa Majesté au Globe. Par William Shakespeare. Imprimée à Londres, par Henry Gosson. 1609. — C’est la mise en scène d’une vieille légende latine du xie siècle. Le héros, prince fabuleux de Tyr, traverse les plus romanesques péripéties, encourt la colère de son suzerain le roi Antiochus, dont il a deviné les incestueuses amours, est obligé de fuir, naufrage, conquiert dans une joute chevaleresque la main de la princesse Thaïsa, tente de la ramener chez lui, est séparé d’elle par un nouveau naufrage au milieu duquel elle accouche d’une jolie petite fille qu’on nomme Marina, et, après maintes tribulations nouvelles, se retrouve dans ses États étonnés, heureux époux, heureux père, heureux prince.
Telles sont les sept pièces remises au jour en 1664, par le libraire Chetwinde : deux comédies, une tragi-comédie, deux drames légendaires, deux drames historiques. Qu’importe à Chetwinde que ces pièces aient été omises par l’in-folio de 1623 ! Voici, sur la première page des exemplaires originaux, le nom du maître ou du moins ses initiales. Cela suffit au nouvel éditeur, et il insère bravement les sept ressuscitées à côté d’Hamlet et de la Tempête. Cette innovation hardie ne soulève aucune réclamation. Loin de là, elle va être acceptée, consacrée par l’acquiescement universel pendant près d’un siècle, et jusqu’en 1735, il ne paraîtra pas une seule édition des œuvres complètes de Shakespeare qui ne contienne les sept ouvrages ainsi réimprimés par l’in-folio de 1664.
La Restauration, en veine de résurrection, ne s’arrête pas encore. Tandis que Périclès, une Tragédie dans l’Yorkshire, le Prodigue de Londres, Sir John Oldcastle, Lord Cromwell, la Puritaine, Locrine sont présentés au public comme les productions les plus légitimes du maître, trois ouvrages restés jusqu’ici anonymes prennent place dans la bibliothèque du roi Charles II reliés en un volume unique qui porte au dos ces majuscules éclatantes : Shakespeare. Ces trois ouvrages, ainsi imputés au grand poëte par le bibliothécaire royal, sont trois comédies représentées sous les règnes d’Élisabeth et de Jacques Ier.
1$^o$ Le Joyeux diable d’Edmonton. Comme il a été joué plusieurs fois par les serviteurs de Sa Majesté le Roi au Globe, sur le Bankside, 1608. — Le joyeux diable d’Edmonton n’est autre que le magicien Pierre Fabel qu’on suppose avoir vécu du temps de Henry VI. Ce bon enchanteur a pour élève le jeune Raymond Mounchensey dont il protège les amours contre une coalition de grands parents avares et ganaches ; par une succession de mystifications réjouissantes, il parvient, en dépit de tous les obstacles, à marier son favori à la charmante Millisent, dont celui-ci est passionnément épris.
2$^o$ La Très-plaisante comédie de Mucédorus, le fils du roi de Valence, et d’Amadine, la fille du roi d’Aragon, avec les joyeuses plaisanteries de Mouse. Londres, 1598. — Le prince Mucédorus, déguisé en berger, s’introduit à la cour d’Aragon et se fait aimer d’Amadine qu’il a délivrée fort à propos des griffes d’un ours mal léché. Chassé de la cour à cause de son outrecuidante passion, le prétendu pâtre enlève sa princesse, l’emmène dans les bois, lui sauve l’honneur en exterminant sur place un sauvage qui tente de la violer, et, après cette prouesse triomphale, n’hésite plus à déclarer qui il est pour demander en mariage la belle qu’il a si bien méritée.
3$^o$ La Plaisante comédie de la belle Emma, la fille du meunier de Manchester, avec les amours de Guillaume le Conquérant. Comme elle a été diverses fois jouée publiquement dans l’honorable cité de Londres par les serviteurs du très-honorable lord Strange, 1631. — Cette comédie est composée de deux intrigues qui se nouent et se dénouent parallèlement. — Guillaume le Conquérant s’énamoure de Blanche, princesse de Danemark, dont il n’a fait qu’apercevoir le portrait sur l’écu d’un chevalier ; il part incontinent pour la cour d’Elseneur et, reniant brusquement son premier caprice, transfère ses hommages à la jolie Mariana, captive suédoise, dont, un beau soir, la princesse délaissée endosse les habits pour se faire enlever et épouser par le roi. — En même temps la gentille Emma, fille d’un chevalier qui exerce pour la forme l’état de meunier, est courtisée pour le bon motif par trois seigneurs de la suite de Guillaume, Manville, Mountney et Valingford ; hésitant entre les trois prétendants, elle feint d’être devenue sourde et muette, est aussitôt abandonnée par Manville et Mountney, et n’est plus aimée que du fidèle Valingford qu’elle récompense en l’épousant.
Récapitulons. Depuis la publication de l’in-folio de 1623, douze pièces, attribuées au maître, soit totalement, soit partiellement, ont été successivement ajoutées au répertoire shakespearien dans le courant du dix-septième siècle. Mais patience ! Les éditeurs du dix-huitième siècle vont continuer la tâche de leurs devanciers et poursuivre les fouilles dans la poussière des bibliothèques longtemps tous les efforts sont infructueux. Enfin, en 1760, l’éditeur Capell pousse un cri de victoire. Il a découvert et il remet au grand jour de la publicité une œuvre qui, selon lui, ne peut être attribuée qu’à l’auteur du Roi Jean et de Henry IV. C’est une pièce historique anonyme, imprimée pour la première fois en 1596 sous cette simple rubrique : Le règne du roi Édouard III comme il a été joué plusieurs fois dans la cité de Londres. Cet ouvrage, extrêmement remarquable et tout à fait digne en effet de la jeunesse de Shakespeare, est une sorte d’épopée en deux parties qui nous montre le roi chevalier Édouard, tour à tour galant et héroïque, humilié en amour, irrésistible à la guerre, échouant auprès de la comtesse de Salisbury et triomphant de la France à Poitiers.
En 1770, nouvelle découverte importante. Un libraire de Feversham, qui a écrit une histoire de cette petite ville, Edward Jacobs, réédite une autre composition anonyme qu’il déclare être de Shakespeare : La lamentable et vraie tragédie de M. Arden de Feversham dans le Kent, publiée originairement en 1592. Ce drame domestique d’une beauté sinistre a pour sujet un crime affreux trop réellement commis en 1551, — le meurtre d’un gentleman, nommé Arden, qui fut assassiné par Alice sa femme et par l’amant de sa femme, un misérable ouvrier appelé Mosby.
Est-ce là tout ? Non ! attendez encore. Le dix-neuvième siècle nous réserve d’autres surprises. En 1831, Tieck, le célèbre critique d’outre-Rhin, appelle l’attention du monde littéraire sur un ouvrage anonyme, imprimé dès 1599, la Comédie plaisamment concue de George-à-Greene, le pãtre de Wakefield, qu’il attribue aux débuts du grand Will. Cette comédie n’est que l’exhibition grossièrement amusante des prouesses d’un paysan, George-à-Greene, qui aida le roi Édouard Ier à réprimer violemment une insurrection des nobles et fut récompensé de ses services en obtenant du roi l’autorisation d’épouser une belle fille que lui refusait obstinément un père avare.
Au moment même où j’écris ces lignes (octobre 1865) les nombreux visiteurs que le chemin de fer transporte chaque jour de Londres à Sydenham peuvent voir exposé dans une vitrine, au palais de Cristal, un petit volume in-quarto auquel est annexée une étiquette portant ces mots : « Pièce qu’on suppose, d’après de bonnes autorités, avoir été écrite par William Shakespeare en 1603, avec notes manuscrites, additions, et corrections de sa propre écriture. » En tête du petit volume on lit ce qui suit : Albumazar, Comédie représentée devant Sa Majesté le roi à Cambridge, le 9 mars 1614, par les gentlemen du Collège de la Trinité. Londres. Imprimé par Nicolas Oke pour Walter Burre et en vente à sa boutique au cimetière de Saint-Paul. Cet Albumazar, longtemps attribué à un certain Tomkins, et qu’aujourd’hui on veut imputer à Shakespeare, est une pièce intéressante qui, selon Dryden, a servi de modèle à l’Alchimiste de Ben Jenson et qui, après un long oubli, a été reprise avec succès par Garrick au siècle dernier.
C’est ainsi que s’est accru et que s’accroît toujours le Pseudo-Shakespeare. À côté des productions illustres publiées par l’in-folio de 1623, se sont étagées peu à peu, grâce à d’infatigables efforts, les compositions apocryphes, douteuses, hybrides, inégales, parfois admirables, souvent défectueuses, que des traditions diverses rattachent au génie souverain qui a transformé l’art du moyen âge. En regard des trente-cinq pièces légitimes du maître se sont entassés, pendant plus de deux siècles, seize ouvrages plus ou moins bâtards qui s’offrent désormais au jugement public pour être légitimés : Les Deux nobles parents, la Naissance de Merlin, Locrine, la Puritaine, lord Cromwell, Sir John Oldcastle, le Prodigue de Londres, une Tragédie dans l’Yorkshire, Périclès, le Joyeux diable d’Edmonton, Mucédorus, la Belle Emma, Édouard III, Arden de Feversham, George-à-Greene, Albumazar.
Si ces ouvrages étaient reconnus et adoptés comme les productions authentiques du maître, le théâtre shakespearien, augmenté de plus d’un tiers, devrait comprendre désormais au moins cinquante pièces. Toutes les éditions publiées jusqu’ici devraient être remaniées et complétées par l’addition de ces seize compositions jusqu’ici dédaignées. Locrine précéderait le roi Lear ; Cymbeline serait suivi de la Naissance de Merlin ; Sir John Oldeastle serait l’appendice de Henry IV, comme Lord Cromwell le serait de Henry VIII ; le Joyeux Diable d’Edmonton prendrait place, parmi les féeries, à côté du Songe d’une Nuit d’été, comme Albumazar, à côté de la Tempête ; Édouard III relierait le Roi Jean à Richard II ; Mucédorus et la Belle Emma figureraient, comme pièces pastorales, entre Peines d’amour perdues et Comme il vous plaira ; enfin, Arden de Feversham et une Tragédie dans l’Yorkshire graviteraient, comme drames domestiques, autour d’Othello. Cette révolution dans le monde créé par Shakespeare s’accomplira-t-elle jamais ? Je ne le crois pas. Depuis le jour où les protestations de Pope ont fait proscrire du répertoire shakespearien six des sept pièces remises au jour par l’in-folio de 1664, la critique anglaise n’a cessé de renier et d’excommunier les œuvres non comprises dans l’in-folio sacré de 1623. Un seul drame, Périclès, a trouvé grâce devant elle, et a pu, par une contradiction devenue séculaire, être admis parmi les créations légitimes du poëte. La critique allemande, moins exclusive et plus philosophique que la critique anglaise, mieux initiée aux mystères du verbe shakespearien, moins esclave de la lettre et plus fidèle à l’esprit, a généralement reconnu et affirmé l’authenticité des pièces réputées apocryphes au delà de la Manche. Tieck les a presque toutes traduites et insérées dans sa belle édition. Lessing a voulu faire jouer le Prodigue de Londres sur la scène germanique. Schlegel rangeait lord Cromwell, Sir John Oldcastle, une Tragédie dans l’Yorkshire parmi « les conceptions les meilleures et les plus mûres » de Shakespeare. L’ingénieux commentateur Ulrici retrouve la grande ironie du maître dans la partie comique de Locrine, et demande spirituellement qu’on lui nomme le Shakespeare inconnu qui a écrit Édouard III.
Entre la critique d’outre-Manche et la critique d’outre-Rhin, une place est marquée d’avance pour la critique française, si éclairée et si sagace. Sans préjugé et sans passion, à la fois précise comme sa sœur d’Angleterre et élevée comme sa sœur d’Allemagne, la critique française semble désignée par son impartialité même à prononcer en dernier ressort dans ce débat littéraire qui divise aujourd’hui la patrie de Schiller et la patrie de Pope. C’est à elle que j’en appelle ici humblement. Je la convie à évoquer à ses assises ce procès séculaire et à déterminer par son verdict cette grande question de paternité idéale. Entre les seize drames attribués au maître, il en est quatre dont, après mûr examen, j’ai cru reconnaître l’origine shakespearienne. Je présente aujourd’hui ces quatre drames à la haute critique de France, et je la conjure solennellement de rendre leurs titres de noblesse à ces enfants perdus du génie dont j’ose me faire devant elle l’interprète et l’avocat : Une Tragédie dans l’Yorkshire, les Deux nobles Parents, Édouard III, Arden de Feversham.
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#### I

Titus Andronicus a été longtemps considéré comme apocryphe. Pope, dans sa préface, conteste vivement l’authenticité de cette pièce qu’il attribue à quelque dramaturge inconnu. Théobald pense comme Pope, tout en admettant qu’elle a été çà et là retouchée par Shakespeare. Johnson ne veut même pas reconnaître ces retouches ; « la barbarie de ces spectacles » le révolte, et ce n’est que par une imposture que, selon lui, l’auteur d’Hanlet a pu être accusé de les avoir conçus. Farmer approuve Johnson et suppose que Titus Andronicus est d’un certain Kid. Upton déclare qu’il faut purement et simplement expulser cet intrus du théâtre de Shakespeare. Steevens, plus indulgent, consent à l’admettre, mais à condition que Titus Andronicus soit, parmi les drames de Shakespeare, « comme Thersite au milieu des héros, introduit seulement pour être bafoué. » Enhardi par la plaisanterie de Steevens, Malone n’hésite pas à décerner le bonnet d’âne à un de ses confrères, l’éditeur Capell, qui s’est permis d’admirer certaines scènes de Titus Andronicus ; il maintient, avec l’approbation de M. Mason et de Tyrwhitt, que Titus ne peut pas être de Shakespeare ; il rappelle, à l’appui de son assertion, la haute antiquité de cet ouvrage qui a été enregistré, puis publié sans nom d’auteur et joué par des théâtres rivaux de celui de Shakespeare : « l’allure emphatique du vers, l’ensemble de la composition, son analogie avec les drames primitifs de la scène britannique, la différence de style, tout prouve avec une force irrésistible que Titus a été par erreur imputé à Shakespeare. » Au commencement de ce siècle, la sentence de Malone est acceptée sans réserve par la critique anglaise. Chalmers adhère à l’arrêt ; Hazlitt le consacre de sa glose, ne voulant voir dans Titus « qu’une accumulation d’horreurs physiques où la puissance manifestée par le poëte est hors de proportion avec la répulsion provoquée par le sujet. »
Cependant des protestations arrivent d’Allemagne contre ce verdict unanime des commentateurs anglais. Schlegel leur reproche hautement d’avoir une opinion préconçue et de ne pas tenir compte des faits qui militent contre cette opinion. Il leur rappelle que Titus Andronicus est nommé, parmi les ouvrages authentiques de Shakespeare, entre Richard III et Roméo et Juliette, par Meres, un contemporain et un admirateur de Shakespeare, dans un livre publié à Londres en 1598, Wit’s Commonwealth ; il leur fait remarquer que Titus a été publié dans l’in-folio de 1623 par les éditeurs Heminge et Condell. Quels arguments pourraient prévaloir contre de pareils témoignages ? Schlegel admet les défauts d’un ouvrage « conçu sur une fausse idée du tragique, » mais aussi il n’hésite pas à admirer « nombre de beaux vers, d’images hardies, de traits caractéristiques qui trahissent la conception particulière de Shakespeare, » et il entend distinctement gronder dans les imprécations de Titus la douleur colossale du roi Lear. Selon lui, Titus Andronicus doit être considéré comme le premier essai du jeune Shakespeare. Qu’importe la faiblesse de ce début ! « Rome en a-t-elle moins conquis le monde parce que Rémus pouvait enjamber sa première muraille ? » Horn reprend la thèse de Schlegel et la justifie philosophiquement. À l’entendre, Titus a été l’effort primitif et nécessaire d’un génie qui se cherchait, et cette monstrueuse composition était l’ébauche indispensable d’un chef-d’œuvre accompli plus tard. Ulrici, comme Horn, considère Titus comme l’aberration inévitable d’un esprit sublime, et, suivant lui, les commentateurs anglais ont prouvé l’étroitesse de leurs vues en éliminant du théâtre de Shakespeare une œuvre qui en est l’assise naturelle.
Devant cette protestation unanime de la critique allemande, une réaction complète s’est opérée depuis vingt-cinq années dans le public lettré d’Angleterre. Les raisonnements de Schlegel et de Horn ont eu définitivement raison des objections de Johnson et de Pope, et le jugement prononcé par Malone a été cassé en dernier ressort. Emportée par la ferveur même de sa conversion, la critique britannique a entrepris de réhabiliter ce drame qu’elle avait flétri pendant un siècle et demi. M. Collier, dans sa récente édition, proclame que le moment est venu de remettre à sa place Titus Andronicus et de reconnaître dans cette composition « maints passages qui sont de remarquables preuves d’habileté et de puissance chez un auteur inexpérimenté. » Quant à M. Charles Knight, l’érudit éditeur du Pictorial Shakspere, il a une telle dévotion pour l’in-folio de 1623, qu’il tient pour impiété le moindre doute sur l’authenticité de Titus Andronicus. À ses yeux, Pope, Johnson et Malone, déclarant apocryphe un ouvrage inséré dans ce saint livre, sont de véritables hérésiarques. L’in-folio fait foi. Tout ce qui dans ce texte sacré est attribué au maître est l’œuvre du maître. Shakespeare a écrit Titus Andronicus, comme il a écrit Hamlet. Que vient-on nous dire ? Que Shakespeare a révisé là le travail de quelque faiseur inconnu ! M. Knight n’admet pas cette doctrine hétérodoxe, et il affirme que Titus est de Shakespeare, et de Shakespeare seul. Anathème aux incrédules !
J’ai résumé brièvement les contradictions des experts. Maintenant, de quel côté est la vérité ? Est-elle avec ceux qui, comme Johnson, ne reconnaissent nullement Shakespeare dans Titus Andronicus, ou bien avec ceux qui, comme M. Knight, prétendent que Shakespeare est l’unique et primitif auteur de ce drame ? Ni les uns ni les autres ne me paraissent être dans le vrai. Il est évident pour moi que Shakespeare seul a pu écrire certaines scènes de Titus, comme il est clair qu’il n’a pas pu écrire certaines autres. Titus Andronicus, pas plus que Henry VI, n’est une œuvre homogène. D’étranges beautés y apparaissent à côté des plus tristes platitudes. À travers une scène médiocre, soudain étincelle un trait splendide. À côté du vulgaire, voici le grand. À côté du niais, voilà presque du sublime. Comment méconnaître ce contraste ? Le cerveau qui a conçu cet emphatique et fastidieux prologue où les deux frères Saturninus et Bassianus se disputent l’empire, a-t-il pu rêver cette scène si singulièrement belle où Titus, à bout de souffrances, réclame du ciel la justice que lui refuse la terre, en visant de ses flèches suppliantes les inexorables constellations ?
Partout, dans Titus Amlronicus, je découvre deux styles distincts, — deux styles, c’est-à-dire deux hommes.
Cette impression, produite par un examen attentif de Titus Andronicus, est-elle justifiée par les faits qui ont été recueillis jusqu’ici sur les origines de ce drame ? Nous allons le voir. Tout d’abord une tradition considérable vient à l’appui de ma conclusion. Ravenscroft, remaniant sous Jacques II Titus Andronicus, dit dans une préface publiée en 1687 : « Un ancien familier des théâtres m’a affirmé que ce drame ne fut pas originairement composé par Shakespeare, mais proposé pour la scèné par un auteur anonyme, et que Shakespeare se contente de donner quelques retouches magistrales à un ou deux des principaux rôles. » Quel est cet auteur anonyme que signale Ravenscroft ? Le sagace commentateur Farmer conjecture que c’est Kid. Et en effet Titus Andronicus est positivement associé à une œuvre authentique de Kid, Jeronimo, par Ben Jonson, dans le prologue de la Foire de la Saint-Barthélemy : « Celui qui jurera que Jeronimo et Andronicus sont encore aujourd’hui les meilleures pièces, sera respecté ici, comme un homme dont le jugement est d’une constance reconnue et est resté immuable depuis vingt-cinq ou trente ans. Quoique ce soit une bévue, c’est une vertueuse bévue ; après la vérité, ce qui sied le mieux, c’est une bévue consciencieuse. » Ben Jonson parlait ainsi en 1614 ; cet Andronicus, qu’il disait avoir été représenté vingt-cinq ou trente ans auparavant, a donc été composé dans l’intervalle de 1584 à 1589 ; c’est, comme on le voit, une des plus anciennes œuvres de la scène britannique, datant de cette période transitoire où Marlowe était encore le chef reconnu du théâtre naissant. En effet, par la sauvagerie même de sa fable, Titus Andronicus appartient bien à cette époque où la curiosité populaire, brutale encore, ne se rassasiait que de spectacles cruels et où l’intérêt dramatique ne se soutenait et ne renouvelait que par la multiplicité des péripéties atroces, — époque rude et sombre, antérieure à l’aurore de Shakespeare, où, par un étrange obscurcissement du goût public, les plus révulsives exhibitions étaient les plus attrayantes, où l’épouvante était une séduction, et l’horreur, le charme suprême.
Rappelez-vous les pièces à sensation d’alors. Rappelez-vous les massacres de la Saint-Barthélemy complaisamment exhibés sur la scène, et ce hideux Barabbas, meurtrier de sa fille, bouilli vivant à la vue de la foule par le poëte Marlowe ; rappelez-vous toutes les variétés de morts violentes, — suicides, parricides, pendaisons, assassinats, empoisonnements, — entassées par le dramaturge Kid dans un seul dénoûment, et dites-moi si Titus Andronicus, avec ses jeux de scène féroces, ses viols, ses mutilations et ses tueries, n’est pas le digne contemporain du Juif de Malte et de Jeronimo.
Titus Andronicus m’apparaît donc comme un ouvrage type, caractérisant ce genre dramatique primitif dont devait faire justice la réforme shakespearienne et qui avait encore ses partisans au dix-septième siècle, ainsi que le prouve le sarcasme de Ben Jenson. Ce sauvage Titus Andronicus, si contraire au génie civilisateur de Shakespeare, était-il une conception de Shakespeare, comme le prétendent les commentateurs allemands ? Un fait incontestable et resté jusqu’ici inaperçu permet d’affirmer que non. Le compilateur Langbaine, ayant sous les yeux un exemplaire de la première édition de Titus Audrontcus, — édition publiée à Londres en 1594 et aujourd’hui complètement disparue, — déclare, dans son Histoire des poëtes dramatiques anglais (1691), que ce Titus primitif fut joué, non par la troupe du lord chambellan pour laquelle Shakespeare travaillait exclusivement, mais par des troupes rivales, les troupes des comtes de Derby, de Pembroke et d’Essex. On n’a jusqu’à présent tenu aucun compte de cette assertion de Langbaine, et elle me semble absolument décisive. Si dans l’origine Titus Andronicus n’a pas été représenté par la troupe dont Shakespeare était membre, c’est qu’évidemment Shakespeare n’en était pas l’auteur. Le drame, imprimé en 1594, portait d’ailleurs un titre différent de celui qui lui fut assigné plus tard par les deux éditions de 1600 et de 1611 ; il s’appelait, non pas comme dans ces deux éditions, la très-lamentable tragédie romaine de Titus Audronicus, mais bien la noble tragédie romaine, ainsi que le prouve cette inscription encore visible sur les registres du Stationers’hall :
De tous ces documents s’éclairant les uns les autres, il résulte qu’il existait dès les origines du théâtre anglais une Noble histoire romaine de Titus Andronicus, représentée dans l’intervalle de 1584 à 1589 (assertion de Ben Jonson), jouée exclusivement par des scènes rivales du théâtre de Shakespeare (assertion de Langbaine), imprimée en 1594 par le libraire John Danter, réimprimée en 1602 par Thomas Pavier, et complètement distincte de la Très-lamentable tragédie romaine, révisée par Shakespeare, jouée par la troupe du lord chambellan, imprimée en 1600 par Édouard White, réimprimée en 1611 par le même, et insérée définitivement dans le grand in-folio de 1623. Est-ce clair ?
Maintenant, à quelle époque et dans quelles circonstances l’auteur d’Hamlet a-t-il été amené à remanier un ouvrage originairement conçu et exécuté par un auteur rival pour un théâtre rival ? Sur ce point intéressant l’histoire va répondre. En 1594, la peste sévissant à Londres, la troupe du lord chambellan quitta le faubourg de Southwark où elle était établie, et chercha un refuge à Newington Butts où était déjà installée la troupe du lord amiral, dirigée par Henslowe. Là, les deux troupes, si longtemps ennemies, oublièrent un moment leur vieille hostilité et s’associèrent pour donner ensemble sur le même théâtre une série de représentations dont elles devaient partager les bénéfices : Cette association dura du 3 juin au 15 novembre 1594, et pendant tout ce temps les répertoires distincts des deux compagnies furent exploités en commun. C’est ainsi que le 9 juin la troupe du lord amiral eut sa part des recettes d’Hamlet qui, jusque-là, avait été la propriété exclusive de la troupe du lord chambellan. C’est ainsi que Titus Andronicus, joué le 23 janvier et le 6 février 1594 par la seule troupe du lord amiral, fut repris le 5 juin au profit des deux compagnies réunies. Le journal du chef de troupe Henslowe, à la page 35, mentionne expressément cette reprise, et c’est pour cette circonstance, il y a tout lieu de le croire, que Titus Andronicus fut remanié par Shakespeare. La troupe du lord chambellan, ayant alors un intérêt direct à rajeunir la vieille popularité d’un ouvrage qui traînait depuis neuf ou dix ans sur tous les tréteaux de la capitale, dut charger son poëte spécial de cette rénovation délicate, et le poëte dut se résigner à la tache qui lui était en quelque sorte imposée par les circonstances. Shakespeare remania donc généreusement ce drame misérable dont la donnée répugnait à son génie, et par un coup de plume magnanime le voua à l’immortalité.
Il faut être étrangement aveuglé, en effet, pour ne pas reconnaître dans Titus Andronicus la retouche souveraine du maître. Cette retouche est à peine distincte, j’en conviens, dans les cinq premières scènes, mais elle éclate déjà dans le monologue de Marcus courant après Lavinia violée, et dès lors elle suit le drame de péripétie en péripétie jusqu’à la scène X, effleure la scène XI, omet la scène XII, et pour la dernière fois reparaît superbe dans ce tableau où Tamora se présente, comme le spectre de la vengeance, à la porte de Titus désespéré. Certes un ouvrage aussi magistralement révisé avait droit de fixer l’attention de la postérité, et, quoi qu’en disent Malone et Johnson, Héminge et Condell ont eu parfaitement raison d’insérer dans l’in-folio de 1623 ce Titus Anctronicus auquel Shakespeare avait si certainement collaboré.
Est-ce à dire qu’on puisse placer Titus Andronicus à la hauteur des compositions incontestées du maître ? Loin de moi une telle pensée ! Shakespeare a pu retoucher une ancienne farce représentée par la troupe du comte de Pembroke, The Taming of a shrew, et en faire cette rare comédie, la Sauvage apprivoisée. Il a pu relire le Promos and Cassandra de George Whetstone, et en extraire ce poëme profond, Mesure pour mesure. Il a pu revoir le vieux King John anonyme, et nous léguer ce drame si grandement épique, le roi Jean. Il a pu réviser le primitif King Leir, et le transfigurer dans son prodigieux Roi Lear. Mais, malgré toute sa puissance, Shakespeare n’a pu faire de Titus Andronicus une œuvre sympathique. Il y a dans ce drame un irrémédiable vice originel que le génie n’a pu pallier ; ce vice, c’est le sujet lui-même. Quelque effort que le grand peintre de l’humanité ait fait pour lui donner de la vie et de l’éclat, Titus Andronicus n’en reste pas moins un horrible écorché. La poésie shakespearienne, malgré tous ses charmes, n’a pu dissiper l’horreur de cette sinistre légende :
Titus Andronicus, général romain, ordonne, après une victoire, que, sur la tombe de ses enfants morts à la guerre, on égorge le fils aîné de la reine vancue, Tamora ; malgré les supplications de la reine, l’ordre est exécuté, et le jeune prince est dépecé à coups d’épée, puis brûlé. Tamora a juré de venger son enfant. Devenue impératrice par son mariage avec l’empereur Saturninus, elle complote avec son amant, le more Aaron, la perte d’Andronicus et de sa famille. Excités par Tamora, ses fils, Chiron et Démétrius, assassinent Bassianus que Lavinia, fille de Titus, vient d’épouser, puis violent Lavinia sur le cadavre de son mari, puis lui arrachent la langue et lui coupent les bras pour empêcher une dénonciation, et enfin imputent l’assassinat commis aux deux fils de Titus, Quintus et Martius, qui, malgré leur innocence, sont décapités par ordre de l’empereur ; en vain Titus s’est coupé la main droite pour sauver ses enfants ; en échange de cette main coupée, il reçoit, au lieu de la grâce promise, leurs deux têtes sanglantes. — Ces effroyables représailles en provoquent de plus effroyables. Titus, à bout de résignation, s’empare des deux fils de Tamora, les éventre, fait recueillir par Lavinia violée le sang qui coule, puis avec la chair broyée, dont ce sang est la sauce, compose un pâté qu’il offre comme en-cas à l’impératrice. Cette collation achevée, Titus poignarde sa propre fille Lavinia, poignarde Tamora, et est à son tour poignardé par Saturninus. Sur quoi le dernier fils de Titus, Lucius, assassine Saturninus et, ayant été proclamé empereur, fait enterrer vivant le more Aaron.
Cette fable, indiquée sommairement par un conteur du seizième siècle, Paynter, dans un recueil de nouvelles intitulé The Palace of pleasure (1567), combine, comme l’a remarqué Schlegel, les atrocités de la légende de Philomèle, violée et mutilée par Térée, avec les horreurs du festin d’Atrée et de Thyeste. Elle entasse, comme à plaisir, les monstruosités. Elle blesse hideusement les sentiments les plus doux et les plus sacrés ; elle outrage l’amour filial, l’amour conjugal, l’amour paternel, l’amour maternel, tous les amours. Elle révolte l’humanité. Dans cette barbare fiction, ni merci ni clémence. Nulle part il n’y a place pour la sympathie. À qui s’intéresser ici ? À qui s’attacher ? Qui peut-on aimer et admirer dans ce drame coupe-gorge ? Est-ce Lavinia violée et mutilée ? Mais Lavinia elle-même trouvera des forces, au moment suprême, pour tenir entre ses moignons rouges la cuvette où doit couler le sang de ses ennemis, et cette victime sera à son tour un bourreau. Est-ce le héros de la pièce, Titus Andronicus ? Mais Titus a donné lui-même l’exemple de la férocité. Il s’arrache les cheveux quand un messager lui apporte, de la part de Tamora, les têtes de ses fils, mais lui-même n’a-t-il pas de sang-froid fait tuer le fils aîné de la reine prisonnière ? Et, quand Tamora le suppliait à genoux d’épargner le jeune captif, il répondait par l’ordre d’allumer le bûcher. De quel droit donc invoque-t-il pour lui et pour les siens cette clémence qu’il a lui-même bannie ? Et pourquoi cet impitoyable obtiendrait-il pitié ?
Ce qui manque ici, c’est une figure où nous nous reconnaissions. Tous les personnages qui traversent cette scène n’ont de commun avec nous que le visage : ils n’ont pas d’âme. Si une telle peinture était réelle, si une pareille collection résumait effectivement le monde des vivants, c’en serait fait de toute civilisation. Les hommes, égarés de crimes en crimes par une férocité fatale, s’entre-tueraient indéfiniment dans la nuit funèbre de la barbarie, et l’univers deviendrait un pandémonium. Mais heureusement ce drame n’est qu’une affreuse et exceptionnelle fiction contre laquelle proteste le théâtre entier de Shakespeare. Regardez les plus sombres tableaux exposés par le maître, et vous y apercevrez toujours une attrayante et lumineuse figure qu’éclaire le rayonnement de l’humanité : dans Macbeth, Macduff ; dans le Roi Lear, Cordelia ; dans Jules César, Brutus. Toujours, au milieu des crises les plus désespérées, aux époques même où les agents de malheur et de ruine semblent tenir à jamais la victoire, le poëte fait surgir quelque caractère vénérable ou charmant qui sauvegarde l’avenir menacé en conservant inviolable, pour le léguer aux générations futures, le dépôt sacré des plus nobles instincts et des affections les plus hautes. Toujours il oppose aux succès les plus éclatants des passions funestes quelque militante protestation des éléments sublimes de notre essence. Toujours il donne au mal apparemment triomphant le démenti suprême de l’invincible idéal.
C’est ce démenti que nous demanderions vainement à Titus Andronicus, et voilà pourquoi Titus Andronicus est une conception absolument anti-shakespearienne. Shakespeare a pu être réduit par l’obscure pression des circonstances à remanier ce drame ; il a pu un jour en raviver le morne dialogue sous le souffle de sa jeune poésie ; mais certes il n’eût jamais de lui-même conçu et prémédité un pareil poëme. Son génie profondément humain répudiait avec horreur l’idée désespérante exprimée par cette fable barbare. Et, en effet, tout en révisant Titus Andronicus, le poëte a pris soin de nous faire sentir qu’à ses yeux cette effroyable exhibition n’est pas un symbole fidèle, mais une chimérique hallucination : « Ah ! s’écrie Titus Andronicus en regardant sa fille mutilée, ses fils assassinés et sa propre main coupée, quand finira cet effrayant sommeil ? »
Le cri que profère là Titus, c’est Shakespeare lui-même qui le pousse. Pour le poëte, comme pour nous, ce drame n’est qu’une impossible vision ; tous les personnages qu’il nous montre ont le masque étrange et lugubrement indécis des spectres entrevus dans un mauvais rêve ; ce sont autant de fantômes hideux qui nous hantent ; nous avons beau vouloir leur échapper, ils nous poursuivent sans cesse, celui-ci avec la poitrine trouée, celui-là avec la langue arrachée, cet autre avec le bras haché, cet autre encore avec la tête tranchée, cet autre enfin avec un pâté de chair humaine. La pensée, à peine engagée dans ce songe, est saisie par on ne sait quel monstrueux incube qui l’entraîne, de secousse en secousse, vers l’épouvantable catastrophe. En vain essaie-t-elle de résister à cet entraînement vertigineux ; en vain cherche-t-elle, pour s’y cramponner, quelque providentiel obstacle. Le cauchemar l’étreint et la pousse avec une irrésistible violence ; et ce n’est que quand la pensée, accablée et meurtrie, a atteint le fond sanglant du gouffre, qu’il lui est permis de s’éveiller, de relever les yeux et de revoir le ciel.
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#### II

Dans le courant de l’année 1608, le libraire Thomas Pavier, — le même qui, en 1600, avait publié l’esquisse de Henry V et qui en 1619 devait éditer, sous leur forme primitive, la seconde et la troisième partie de Henry VI, — mit en vente un petit volume in-quarto de seize pages, portant ce titre : A Yorkshire Tragedy. Not so new as lamentable and true. Acted by his maiesties Players at the Globe. Written by W. Shakespeare. — Une Tragédie dans l’Yorkshire. Moins neuve que lamentable et vraie. Jouée par les comédiens de Sa Majesté au Globe. Écrite par W. Shakespeare. — Cette publication, faite au centre de Londres, sous le nom de Shakespeare et du vivant de Shakespeare, était-elle une opération équivoque ou suspecte ? Était-ce une spéculation coupable ayant pour but d’allécher le public par l’appât d’un nom glorieux indignement attaché à un opuscule infime ? Pour que nul ne pût l’accuser de fraude ou d’imposture, le libraire Pavier s’était mis en règle avec la loi ; il s’était rendu le 2 mai 1608 au Stationers’Hall, et là, sur le registre officiel, il avait fait consigner son droit de publication par une mention parfaitement explicite.
Donc, plus de doute. L’acte était complètement légal et loyal. Pavier avait dûment acquis le droit de publier une Tragédie dans l’Yorkshire, avec le nom de Shakespeare, et Shakespeare était officiellement désigné comme l’auteur de cette pièce qui d’ailleurs avait été jouée publiquement par les camarades de Shakespeare, au Globe, théâtre d’été exploité par la troupe de Shakespeare. Les contemporains de Shakespeare, ne pouvant avoir aucun doute sur la légitimité de l’œuvre mise en vente par Pavier, l’achetèrent sans hésitation, et le libraire en publia bientôt une seconde édition qui portait, comme la première, le nom de Shakespeare.
Comment se fait-il qu’un ouvrage, dont la publication a été entourée primitivement de toutes les garanties, soit aujourd’hui universellement rejeté du théâtre de Shakespeare, et qu’aucun éditeur, depuis Pope, n’ait osé l’insérer dans les œuvres du maître ? L’unique raison alléguée pour cette exclusion est que la Tragédie dans l’Yorkshire n’a pas été réimprimée par Héminge et Condell dans l’in-folio de 1623. J’ai déjà expliqué longuement combien cette raison est, à mon sens, insuffisante. Si elle est décisive pour eux, de quel droit les éditeurs modernes insèrent-ils tous d’un commun accord dans les œuvres complètes de Shakespeare une comédie qui ne figure pas dans l’in-folio de 1623, Périclès ? Il y a la une flagrante contradiction. La Tragédie dans l’Yorkshire est exactement dans les mêmes conditions d’authenticité que Périclès ; comme Périclès, elle a été jouée par la troupe du roi Jacques Ier ; comme Périclès, elle a été enregistrée au Stationers’Hall ; comme Périclès, elle a été imprimée du vivant de Shakespeare avec le nom de Shakespeare. Pourquoi est-elle rejetée du répertoire shakespearien, alors que Périclès y est admis ? Pourquoi cette sentence inique proscrivant une œuvre, amnistiant l’autre ? Serait-ce que la Tragédie dans l’Yorkshire est un opuscule indigne de Shakespeare ? Serait-ce que nulle part la manière du maître n’est reconnaissable dans ce drame ? Serait-ce que, ni par le style, ni par la conception, ni par la composition, la Tragédie dans l’Yorkshire ne rappelle le faire shakespearien ?
Commençons par interroger les critiques qui, avant nous, ont étudié ce drame. En Allemagne, Schlegel ose le premier déclarer qu’à ses yeux la Tragédie dans l’Yorkshire est une des meilleures œuvres de Shakespeare. Ulrici la regarde comme une pièce de circonstance, qui diffère par le caractère de toutes les autres productions de notre poëte, mais dans laquelle tout lecteur impartial reconnaîtra la main de Shakespeare. Réveillée par les cris d’admiration partis d’outre-Rhin, l’Angleterre ouvre enfin les yeux pour considérer cette œuvre qu’elle a si longtemps méconnue. Hazlitt avoue qu’en vérité l’effet en est saisissant, the effect is indeed overpowering, mais qu’elle est dans la manière de Heywood bien plus que dans celle de Shakespeare. M. Knight n’en conteste pas « le mérite sterling, » il y voit « un remarquable spécimen d’une espèce de drame fort rare à l’époque shakespearienne ; » mais il doute fort que Shakespeare eût voulu écrire une pareille pièce, tout en étant bien sûr que Heywood eût pu l’écrire. La Revue rétrospective confesse qu’après tout il se peut fort bien que Shakespeare ait écrit la Tragédie dans l’Yorkshire : car « à supposer qu’il l’eût écrite, il ne pouvait guère faire mieux que ce qui a été fait. » Enfin M. Collier, moins timide que tous ses compatriotes, se rallie simplement à l’opinion de Schlegel, et proclame que sans aucun doute Shakespeare est l’auteur de la Tragédie dans l’Yorkshire.
J’ai résumé les opinions. Voyons maintenant l’œuvre.
En l’année 1604 toute l’Angleterre fut émue par un événement terrible qui est ainsi raconté dans la Chronique de Stowe : « Walter Calverly, de Calverly, en Yorkshire, esquire, a assassiné deux de ses enfants, poignardé sa femme en pleine poitrine avec la pleine intention de la tuer, et immédiatement s’est échappé de sa maison pour tuer son plus jeune fils qui était en nourrice, mais il en a été empêché. Jugé pour ce crime à York, il est resté muet et a été condamné à être pendu ; en vertu de laquelle sentence il a été exécuté au château d’York le 5 août. »
C’est sur ce fait historique qu’est fondée une Tragédie dans l’Yorkshire. Le drame va nous donner les raisons de la catastrophe, sèchement relatée par la chronique. Quel a été le mobile du forfait commis par Calverly ? De quel vertige a-t-il été saisi ? Quelle fureur s’est emparée de ce gentleman, et en a fait le plus épouvantable criminel ? Écoutez ; le drame commence. Le mari entre dans l’appartement de sa femme et, dès son premier cri, nous révèle toute la situation.
— Peste soit du dernier coup ! il a fait évanouir cinq cents anges d’or de ma vue. Je suis damné, je suis damné ! Les anges m’ont abandonné !
Cet homme est un joueur. Il est possédé par cette passion fatale qui dessèche et brûle le cœur. Il est désormais insensible à toutes les affections et à toutes les tendresses humaines : il ne connaît plus ni parent ni ami. Fi de la famille ! Peste soit du foyer domestique ! Il ne se croit plus le père de ses enfants, et il traite leur mère de catin. Que lui importent les gémissements de cette créature ! Il lui faut de l’argent, il en aura. Sa femme a encore ses bijoux et sa dot : il faut qu’elle lui livre tout cela. En vain l’infortunée le supplie de songer à l’avenir de ses trois fils :
— Peuh ! des bâtards ! des bâtards ! des bâtards ! nés d’intrigues ! nés d’intrigues !
— Le ciel sait combien vos paroles m’outragent, mais j’endurerai cette douleur entre mille autres. Oh ! songez que vos terres sont déjà engagées, que vous-même vous êtes criblé de dettes, que votre frère, si plein d’avenir, a souscrit des billets pour vous et peut être arrêté. Et puis…
— As-tu fini, prostituée ? Penses-tu que tes paroles tueront mes désirs ? Va retrouver tes parents ; va mendier avec tes bâtards. Je ne rabattrai rien de mes goûts. Ô minuit ! je t’aime toujours, et je mènerai encore vie joyeuse avec toi !
— Soit.
— Dépêchez-vous. Faute d’une misérable limaille, serai-je réduit, comme un gueux, à ne mettre dans mes poches que mes mains nues, pour les encombrer de mes ongles ? Faites vite… Je n’ai pas été fait pour être le maquereau des cartes ; je veux moi-même étreindre ces gourgandines et les forcer à me céder. Dépêchez-vous, vous dis-je !
La femme, atterrée, obéit et sort pour aller chercher ses bijoux et sa dot. Mais, au moment d’accomplir ce dernier sacrifice, elle songe à ses enfants et se ravise ; une idée lui vient : si elle demandait à la cour un emploi pour son mari ? Vite elle fait la démarche, obtient la charge par l’entremise de son oncle, et revient joyeuse avec cette bonne nouvelle. Mais cet expédient exaspère le mari, loin de le satisfaire. Le joueur n’a plus qu’une idée fixe : jouer. « Va-t-il, lui qui s’est voué au plaisir, être désormais astreint à un service, à se courber et à faire le pied de grue comme un vieux courtisan, chapeau bas ! Lui qui n’a jamais pu s’habituer à se découvrir à l’église ! » Fi donc ! Ce que veut cet homme, c’est de l’argent. La bourse ou la vie !
— De l’argent ! prostituée ! de l’argent ! ou je…
Et, frénétique, il lève le couteau sur sa femme. À ce moment, un domestique entre et annonce une visite : « c’est quelqu’un de l’Université qui attend en bas. » Aussitôt le joueur songe à son jeune frère, l’étudiant, qui souscrit des billets pour lui : « De l’Université ! l’Université ! ce long mot me pénètre tout entier. » Et il descend pour recevoir le visiteur. Il apprend alors que son frère, ne pouvant payer les billets souscrits, a été arrêté et jeté en prison. Que va-t-il faire pour libérer le cher prisonnier ? Le joueur demande réfléchir, et invite le messager à faire un tour dans le jardin pour y attendre sa décision. Le voilà seul. Sa femme, accablée, est rentrée dans sa chambre à coucher, et s’est jetée sur un lit de repos. Le malheureux, à bout de ressources, mesure alors avec le regard de la pensée l’abîme où l’a précipité sa passion néfaste :
— Ô prodigue ! te voilà ruiné par tes péchés chéris ! Ta damnation, c’est ta misère… Qu’y a-t-il donc dans trois dés, qu’ils font ainsi jeter à un homme trois fois trois mille acres dans le cercle d’une petite table ronde, qu’ils forcent un gentilhomme à lancer ses enfants d’une main tremblante dans le vol ou dans la mendicité ? C’est fini ! j’ai fait cela, moi ! Ô misère terrible ! horrible ! Quel bel héritage était le mien ! si beau ! si beau ! Mon domaine brillait comme une pleine lune autour de moi, mais maintenant la lune est à son dernier quartier, elle décroît, elle décroît… Ah ! je suis fou quand je pense que cet astre était à moi, à moi et à mon père, et aux pères de mon père, de génération en génération. Maintenant notre nom est : mendiant !… Ma prodigalité, c’est le geôlier de mon frère, c’est la désolation de ma femme, c’est la misère de mes enfants et c’est ma propre ruine… Pourquoi ai-je encore des cheveux sur ma tête maudite ? Est-ce que ce poison-là ne les fera pas tomber ?
Et il s’arrache les cheveux… À cet instant il voit entrer l’aîné de ses enfants, frais, rose, joyeux, faisant gaîment tourbillonner une toupie avec un fouet. Il enlève le marmot par le pan de sa longue robe, et le tient d’une main, tandis que de l’autre il tire son poignard :
— En l’air ! monsieur, car ici-bas vous n’avez plus d’héritage.
— Oh ! qu’est-ce que voulez, père ? Je suis votre enfant blond.
— Tu seras mon enfant rouge, alors. À toi ceci !
— Oh ! vous me faites mal, père.
— Mon mendiant aîné, je ne veux pas que tu vives pour demander du pain à un usurier, pour geindre à la porte d’un grand seigneur, ou pour suivre un carrosse en criant : Votre Excellence est si bonne ! Non ! ni toi, ni ton frère ! il y a charité à vous faire sauter la cervelle !
Ce disant, il poignarde l’enfant et monte avec le corps sanglant dans la chambre conjugale ; là, il trouve son second fils dans les bras d’une servante et le lui enlève de vive force en la précipitant du haut en bas de l’escalier. La mère s’éveille au bruit et ressaisit l’enfant : « Droit au cœur ! » s’écrie le forcené, et il cloue le bébé sur le sein qui l’a nourri. La malheureuse femme tombe blessée en étreignant un cadavre. Un domestique survient et essaie d’arrêter le meurtrier. Vains efforts ! L’assassin terrasse son agresseur, s’élance hors de la maison, saute sur un cheval, et se dirige à bride abattue vers la ville voisine pour y tuer son dernier enfant qui a été confié là aux soins d’une nourrice. Mais heureusement la bête s’abat ; il tombe et reste à terre affreusement meurtri. La foule accourt et s’empare de lui. Il est garrotté, mené devant le magistrat, jugé et condamné. — On le conduit au lieu d’exécution en le faisant passer devant sa maison. Sa femme apparaît alors, portée dans une chaise, et lui jette, avec des sanglots dans la voix, l’adieu le plus touchant. Elle ne récrimine pas, elle pardonne ; elle ne maudit pas, elle bénit ; et la miséricorde de l’épouse produit le repentir de l’époux. Le condamné ne sera pas damné. Il pleure, et le ciel se reflète dans cette larme qui tombe :
— Tiens ! voilà que le démon s’enfuit de moi, il s’échappe par tous mes membres, il soulève mes ongles ! Oh ! attrapez-le, tortures inconnues ! Enchaînez-le de mille liens, anges bienheureux, dans l’insondable abîme ! qu’il n’en sorte plus jamais pour faire jouer aux hommes de monstrueuses tragédies, pour s’emparer d’un père et faire de ce père furieux le bourreau de ses enfants !… Ô mes enfants, s’il était permis que vos jolies âmes regardassent du haut du ciel dans les yeux de votre père, vous en verriez le cristal se fondre dans le repentir, vous verriez votre double meurtre ruisseler sur mes joues. Mais vous êtes à jouer sur les genoux des anges, et vous ne voulez pas me regarder, moi qui, privé de la grâce, vous ai tués par misère ! Oh ! si mes désirs pouvaient encore être exaucés, je voudrais vous voir revivre, dussé-je, ce que je craignais tant, demander l’aumône avec vous ! »
Par cette rapide analyse, le lecteur peut se faire une idée de l’ouvrage qui lui est soumis.
La Tragédie dans l’Yorkshire a tout le caractère d’une improvisation. C’est une ébauche rapide, violente, heurtée, mais magistrale. Une crise et une catastrophe, voilà ce drame. Pas de prologue ni d’exposition. L’action, à peine nouée, se précipite furieuse vers le dénomment. On voit bien que cette œuvre, conçue à l’occasion d’un événement terrible, a été prématurément menée à fin sous la pression des circonstances. Il y avait dans la vie et dans la mort de ce joueur pendu à York au mois d’août 1604 le motif d’un drame profondément philosophique et humain qui pouvait être largement développé et prendre aisément les proportions du Roi Lear ou d’Othello. Au lieu de cela, nous avons à peine quelques scènes formant un ensemble plus court de moitié que la plus courte pièce de Shakespeare. Quelle est la raison de cette étrange brièveté ? C’est qu’évidemment la Tragédie dans l’Yorkshire a été produite avant l’heure sur la scène. Il n’a pas été permis à l’auteur d’exécuter le plan très-vaste qu’il avait primitivement conçu. Nous retrouvons dans l’ouvrage inachevé les traces incontestables d’un scénario abandonné. Ainsi, dès la première scène, un domestique nommé Olivier parle d’une jeune fille que le joueur avait dans l’origine promis d’épouser et qu’il a délaissée pour se marier à la femme dont il fait aujourd’hui le malheur. Qu’est-ce que cette jeune fille ? Que devient-elle ? Il n’en est plus question. — À la fin de la seconde scène, un gentleman, que nous n’avons pas encore vu et dont la brusque apparition ne nous est point expliquée, entre chez le joueur, lui reproche ses torts envers sa femme, le provoque, se bat en duel avec lui, et le laisse blessé sur le carreau. À quel titre ce gentleman se fait-il ainsi le champion de l’épouse outragée ? Nul renseignement sur ce point, si ce n’est une exclamation du mari qui l’accuse d’être l’amant de sa femme. Le gentleman repousse avec fureur l’imputation ; mais quel est donc le motif qui le détermine à risquer ainsi sa vie ? Nous l’ignorerons toujours, car ce chevaleresque défenseur se retire pour ne plus revenir. — Le mari, grièvement blessé à la fin de la scène II, reparaît parfaitement rétabli au commencement de la scène III, et cette miraculeuse guérison s’est accomplie dans un intervalle à peine suffisant pour échanger quelques paroles : invraisemblance choquante qui prouve que, dans le projet primitif, il y avait là un incident intermédiaire, ultérieurement omis, qui devait donner au blessé le temps de se guérir.
Toutes ces lacunes, qui frappent les yeux du lecteur, eussent été évidemment comblées, si l’auteur n’avait pas été prématurément interrompu au milieu de son travail. Les causes de cette brusque interruption nous échappent ; et, pour les découvrir, nous en sommes réduits aux conjectures. La Tragédie dans l’Yorkshire étant la reproduction scénique d’un drame réel qui avait mis en émoi toute l’Angleterre, les comédiens du Globe étaient intéressés à en précipiter la représentation pour ne pas laisser s’éteindre une émotion universelle qui devait contribuer puissamment au succès de la pièce, et le manuscrit de l’auteur a pu ainsi lui être enlevé d’office par un chef de troupe impatient, pour faire recette, de profiter de l’actualité. Peut-être aussi l’auteur a-t-il craint, en développant pleinement son œuvre, de blesser les susceptibilités de la famille Calverly qui venait d’être si tragiquement et si cruellement éprouvée. Cette famille, influente, bien apparentée, en relation avec l’aristocratie et avec la cour, pouvait d’un jour à l’autre réclamer en haut lieu contre une exhibition publique qui offensait son deuil ; et, dans ce cas, le veto du lord chambellan aurait suspendu soudainement la série des représentations. Il est fort possible que cette appréhension ait fait reculer l’écrivain, et l’ait empêché d’achever l’ouvrage qu’il avait si magistralement ébauché. Une particularité qui donne force à cette dernière hypothèse, c’est que l’auteur a évité de nommer par leurs noms véritables les personnages mis en scène : Walter Calverly et mistress Calverly sont prudemment désignés dans la pièce par ces vagues appellations. le mari, la femme ; et cette précaution discrète attestait tout au moins chez l’écrivain l’intention de ménager une famille dont les malheurs occupaient le pays tout entier et faisaient même le sujet d’une complainte publiquement chantée dans les rues de Londres.
Les imperfections d’une Tragédie dans l’Yorkshire ainsi expliquées et justifiées, nous n’avons plus qu’a rendre justice aux surprenantes qualités de cette esquisse. Comment ne pas admirer ce dialogue si nerveux, si incisif, si coloré ? Qui ne reconnaît la poésie shakespearienne dans ce vers si souple et si pittoresque qui, par la variété de sa coupe et la liberté de ses rejets, se plie si aisément à toutes les ondulations de la pensée ? Ce langage, à la fois si vrai et si imagé, qui exprime toutes les trivialités de la vie usuelle comme toutes les grandeurs de la passion échevelée, n’est-ce pas la langue même de Shakespeare ? Sans doute les figures que nous distinguons dans cette ébauche n’ont pas tout le relief des figures que le poëte nous montre dans ses tableaux les plus achevés. Ce ne sont, si vous voulez, que des silhouettes. Mais que d’originalité et de mouvement dans ces profils si légèrement indiqués !
Regardez le personnage principal, le mari. Remarquez-vous au-dessous de ce sourcil froncé et de cet œil terrible ce sourire sardonique ? Cet homme est tellement joueur qu’il joue avec la misère même. Il tourne en plaisanterie sa propre douleur. C’est avec un jeu de mots qu’il nous apprend sa ruine. A-t-il perdu cinq cents anges d’or ? C’est que « les anges l’ont abandonné et qu’il est damné ! » Quelqu’un « de l’Université » vient-il lui annoncer l’emprisonnement de son frère ? Il prétend que ce long mot, université, le pénètre tout entier, et il veut boire un verre de vin avec ce visiteur dont « les syllabes lui ont fendu le cœur. » Alors même qu’il joue du poignard, c’est toujours avec un jeu d’esprit : « Je suis votre enfant blond, » s’écrie l’enfant sur qui le couteau est levé. — « Tu vas être mon enfant rouge alors. » Et l’enfant est frappé à mort. À tant de traits surprenants comment ne pas reconnaître la plume du maître ? Ces saillies puissantes suffisent à l’originalité d’un type. C’est par cette verve parfois presque bouffonne que le lugubre héros du drame parvient à nous faire surmonter l’épouvante qu’il nous inspire. Dans ce grand coupable, nous sentons toujours une intelligence supérieure égarée par une monomanie néfaste. Caractère à la fois sinistre et comique, ironique et passionné, tempérant la frénésie d’Othello par le sarcasme d’Iago, le principal personnage d’une Tragédie dans l’Yorkshire est une création vraiment shakespearienne. Cette supériorité intellectuelle dont il fait preuve constamment n’est pas seulement nécessaire pour provoquer et pour soutenir l’intérêt, elle l’est surtout pour justifier l’amour unique dont il est l’objet. Grâce à ces séductions de l’esprit, l’affection extraordinaire inspirée par le mari à la femme est parfaitement admissible et explicable, et nous nous inclinons devant cette affection, quand elle devient le mobile de si touchants sacrifices. Cette femme nous est d’ailleurs sympathique à tous les titres. Elle est douce, elle est tendre, elle est généreuse, elle est vaillante. Elle aime son mari, mais non de cet amour passif qui ne sait que se prosterner dans le martyre. Elle trouve dans sa tendresse même le point d’appui des plus nobles résistances. Elle sait, quand il le faut, disputer au prodigue le bien de ses enfants, et c’est en essayant d’un expédiant tout maternel qu’elle surexcite la fureur mortelle du joueur. Éveillée au moment du crime, elle ressaisit l’enfant menacé, et ne lâche le cher petit que quand elle est blessée elle-même. Enfin, quand l’heure suprême de l’expiation est venue, elle rouvre ses bras endoloris au meurtrier que le gibet attend. Après avoir résisté, elle fait grâce. Ayant montré dans la lutte l’héroïque énergie d’Imogène, elle n’a plus, pour cet homme qui l’a frappée et comme épouse et comme mère, que l’angélique pitié de Desdémone.
Dans ce pardon magnanime, que la femme accorde à son mari du seuil de son veuvage, je retrouve la miséricorde immense qui émane des profondeurs de la raison shakespearienne. Pour Shakespeare en effet, l’homme n’est qu’à demi responsable des actions que les passions lui font commettre. Les passions sont des fièvres irrésistibles qui, à certaines crises, nous donnent le délire de la destruction. C’est fatalement que l’amour entraîne au suicide Antoine et Cléopâtre, Roméo et Juliette. C’est fatalement que la jalousie fait prononcer par Posthumus l’arrêt de mort d’Imogène, par Léontes l’arrêt de mort d’Hermione, par le More de Venise l’arrêt de mort de la Vénitienne. C’est fatalement que l’ambition pousse Macbeth à tuer Duncan et le roi Jean à assassiner Arthur. Aussi, pour tous ces misérables, le poëte a-t-il des paroles de pitié. Du haut de cette équité suprême qui juge les effets et les causes et qui proportionne la peine à la liberté, il absout tous ces fiévreux de l’instinct : il pleure sur Antoine et sur Cléopâtre, il sanglote sur Roméo et sur Juliette, il rend à Posthumus et à Léontes leurs victimes ressuscitées, il se lamente sur Othello, il plaint Macbeth et il fait entrevoir le ciel au roi Jean pénitent.
Et voilà pourquoi, logique toujours, le poëte conclut par un mot de clémence cette Tragédie dans l’Yorkshire. Voilà pourquoi il finit par accorder le pardon, avec le repentir, à ce malheureux que l’irrésistible passion du jeu a affolé jusqu’au crime. Voilà pourquoi, généreux enchanteur, il exorcise par une bénédiction suprême le démon qui possédait cet homme et en faisait un monstre.
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#### III

J’ai sous les yeux un livre curieux qui m’a été obligeamment prêté par la Bibliothèque de Bruxelles. C’est un exemplaire de la première édition du drame les Deux nobles parents, « tel qu’il a été joué à Blackfriars, avec grand succès, par les serviteurs de Sa Majesté le roi, écrit par ces maîtres mémorables de leur époque, M. John Fletcher et M. William Shakspeare, gentlemen, et imprimé à Londres par Th. Cotes pour John Waterson (1684). » Sur la page faisant titre s’épanouit le même fleuron que nous avons déjà remarqué au titre de la première édition du Roi Lear, un œillet entouré d’un cadre de la Renaissance portant cette inscription mystérieuse : HEBDDIM. HEB. DDIEV. — Sur le verso opposé au titre de la pièce sont deux notes d’une encre déjà jaunie, écrites au siècle dernier par deux commentateurs de Shakespeare qui ont successivement possédé le volume, le docteur Grey et le docteur Farmer. La note de Farmer est ainsi conçue : « Cette pièce, les Deux nobles parents, est empruntée au Conte du chevalier de Chaucer. Morrell dans son édition de Chaucer dit « que les auteurs du drame ont ponctuellement observé l’ordre et les incidents du conte original, tout en omettant certaines circonstances, comme les grands et nobles préparatifs du tournoi, la belle description des divers temples, et la solennité des funérailles d’Arcite. Toutefois la pièce est fort digne d’être lue et renferme d’inimitables traits qui attestent la main magistrale de Shakespeare. » Voici la note de Grey : « Presque tout, sinon tout le premier acte, semble avoir été écrit par Shakespeare ; ainsi que la première scène de l’acte III, et tout le dernier acte, à l’exception de la scène II. »
Cette note de Grey, qui n’a pas encore été mise au jour, est particulièrement intéressante en ce qu’elle résume exactement les conclusions d’un travail publié en 1833 par un professeur de l’Université d’Édimbourg, M. William Spalding. Dans une savante analyse des Deux nobles parents, M. Spalding fait très-minutieusement la part des deux auteurs qui ont collaboré à ce drame ; comme Grey, il attribue à Shakespeare tout le premier acte, la première scène du troisième acte, et tout le dernier acte, à l’exception de la scène II, et il impute à Fletcher le reste de la pièce, y compris l’action secondaire dont la fille du geôlier est l’héroïne. En étudiant les Deux nobles parents, j’ai pu contrôler moi-même la justesse des assertions émises par les deux critiques anglais, et, sauf une réserve, je me rallie complètement à leur verdict. La part faite par eux à Shakespeare, si large qu’elle soit, ne me semble pas tout à fait assez vaste, et je réclame pour le maître la scène ii de l’acte IV, cette scène, à la fois si habile et si belle, où Émilie, regardant l’un après l’autre les portraits des deux amoureux qui se battent pour la posséder, fait tour à tour pour l’un et pour l’autre des vœux qu’elle rétracte aussitôt, ne sachant auquel des deux champions souhaiter définitivement la victoire. Cette scène exceptée, j’abandonne à Fletcher tout ce que lui laissent les critiques anglais. Pas plus qu’eux, je ne veux disputer à Fletcher l’invention de ces incidents subalternes qui mêlent dans un fantasque amalgame des réminiscences plus ou moins heureuses d’Hamlet, de Peines d’amour perdues et du Songe d’une nuit d’été. Cette fille du geôlier, qui s’affole du prince Palémon et finit par se guérir en épousant un galant quelconque, est une bien pâle contrefaçon d’Ophélia ; Gerrold, ce maître d’école qui assaisonne toutes ses phrases de citations latines et improvise le spectacle offert au duc d’Athènes, est la caricature du pédant Holopherne qui, vous vous rappelez, fait représenter devant le roi de Navarre la tragi-comédie des Neuf preux ; enfin les paysans qui répètent dans les bois sous la direction de Gerrold les rôles qu’ils doivent jouer devant Thésée, singent tout simplement la troupe de Bottom ânonnant dans la forêt d’Athènes les tirades qu’elle doit déclamer devant le duc. Ce n’est certainement pas à Shakespeare qu’il faut attribuer ces pastiches de Shakespeare. Une imagination si féconde et si variée n’a pas pu se répéter ainsi, et c’est pourquoi je laisse à Fletcher toute la responsabilité de l’intrigue secondaire qui est superficiellement mêlée au drame des Deux nobles parent.
D’ailleurs la méprise ici est impossible. Il faut avoir traduit les Deux nobles parents pour se rendre compte de l’immense différence qui existe entre le style de Shakespeare et celui de Fletcher. Autant la phrase du premier est rebelle et hostile à l’interprétation, autant la phrase du second lui est docile et aisée. Le traducteur des Deux nobles parents reconnaît ainsi presque infailliblement, à la mesure même des obstacles qu’il rencontre, l’auteur auquel il a affaire. Est-il en face de Shakespeare ? Mille difficultés surgissent ; ici, une ellipse des plus hardies ; là, une hyperbole vertigineuse ; là, une antithèse énorme ; plus loin, une image frappante qui va se perdant dans le clair-obscur du rêve ; plus loin encore, un amas de métaphores disparates qui jaillissent de la même idée et se précipitent inachevées les unes sur les autres ; pour essayer de rendre tout cela, il faut que le traducteur s’évertue continuellement, et c’est après maintes hésitations, après maints échecs, après maintes ratures, qu’il parvient à conquérir la parole définitive qui se rapproche le plus du mot original.
Au contraire est-il devant Fletcher ? Tout change : la langue, élégante et souple, prend tout à coup la familiarité moderne ; elle s’éclaircit en s’amoindrissant ; plus de brusques raccourcis, ni d’insondable pénombre ; plus de métaphores entrechoquées ; l’image, unie comme la pensée, se développe nettement dans sa plénitude logique ; la phrase est agréable, touchante, éloquente, pathétique même ; elle charme souvent, mais elle n’étonne plus ; la grâce est restée, mais le génie a disparu. Aussi la tâche du traducteur, naguère si pénible, devient brusquement facile, et l’expression décisive dont il a besoin se place, pour ainsi dire, d’elle-même sous le texte qu’il doit rendre. Aidé de ce critérium tout spécial, que je signale à tous ceux qui seront tentés d’y avoir recours, j’ai donc pu affronter sans présomption le délicat problème que les Deux nobles parents présentent depuis plus de deux siècles à la curiosité des érudits, et je puis sans témérité affirmer la solution qui m’a été, en quelque sorte, suggérée par la plus patiente étude.
La fable qui fait le sujet principal des Deux nobles parents a le même caractère et a eu presque les mêmes destinées que le roman de Troylus et Cressida. Issue, comme ce roman, de l’imagination gréco-latine, elle participe, comme lui, de l’antiquité et du moyen âge dont elle résume les deux traditions, en donnant aux héros du monde païen les mœurs de la chevalerie féodale. Comme ce roman, elle a été importée de Grèce en Italie, et d’Italie en Angleterre ; comme lui, avant d’inspirer Shakespeare, elle avait inspiré Chaucer ; avant d’inspirer Chaucer, elle avait inspiré Boccace.
Qui connaît aujourd’hui la Théséide, ce poëme épique que l’auteur du Décaméron dédie à la Fiammetta, par une épître datée de Naples, le 15 avril 1341, et qui, après avoir circulé en mille manuscrits du quatorzième siècle au quinzième, fut imprimé à Ferrare en 1475 ? Qui d’entre vous a lu les dix mille vers de ces douze chants que savaient par cœur les contemporains de Pétrarque ? Eh bien, c’est cet ouvrage, jadis si illustre, aujourd’hui si ignoré, qui a révélé à l’Europe barbare la fable jusque-là ensevelie dans quelque grimoire byzantin. Secouons donc la poussière quatre fois séculaire qui couvre cette Iliade oubliée, et feuilletons-en rapidement les pages vermoulues. — La Théséide commence par une pompeuse description de la guerre entreprise par Thésée contre les Amazones. Thésée triomphe et épouse Hippolyte. Mais le peuple d’Athènes commence à se plaindre de l’absence prolongée de son bon duc qui guerroie depuis deux ans en Scythie, et Thésée, ayant entendu dans une vision l’appel de son frère d’armes Pirithoüs, revient immédiatement à Athènes avec Hippolyte et sa sœur, la charmante Émilie. Entrée triomphale. En passant devant le temple de la Clémence, le héros est abordé par des dames grecques qui se jettent à ses pieds en le suppliant de venger leurs époux occis par le roi Créon. Thésée n’hésite pas ; il s’arrache aux bras d’Hippolyte, marche sur Thèbes, défait et tue Créon, puis ramène captifs deux neveux du tyran, Palémon et Arcite. — Condamnés à la détention perpétuelle, les deux amis sont enfermés ensemble dans une prison dont la fenêtre domine un beau jardin attenant au palais ducal. Un jour Émilie traverse en chantant ce jardin. Arcite, qui était à la croisée, l’aperçoit, pousse un cri d’admiration et appelle Palémon qui, comme lui, tombe en extase devant cette apparition radieuse. L’un et l’autre se font part de leurs impressions, et, sans jalousie, sans colère, s’avouent qu’ils sont épris de la même beauté. Émilie, se sentant admirée, lève les yeux vers la fenêtre, rougit, et répond par un sourire de sympathie à ce double regard d’amour. — Un incident sépare alors les deux prisonniers. Arcite, rendu à la liberté par l’intercession de Pirithoüs, fait ses adieux à Palémon qui l’embrasse en pleurant. Il s’éloigne quelque temps d’Athènes, puis y revient sous un faux nom et entre ainsi au service de Thésée. Seule, Émilie sait qui il est, et lui garde fidèlement le secret. C’est alors qu’il est reconnu par Pamphilo, serviteur de Palémon. Palémon apprend tout par ce valet et devient jaloux d’Arcite. Il réussit à s’évader de prison en changeant d’habits avec le docteur Alimeto, son médecin, court à la recherche de son rival, trouve Arcite endormi dans un bois, le réveille, et le somme de renoncer à Émilie ou de se battre. Arcite tient moins à la vie qu’à Émilie. Les deux amis, devenus dès lors ennemis, mettent l’épée à la main ; mais Émilie a entendu le bruit de l’estocade et appelle Thésée pour séparer les combattants. Le duc accourt, et, furieux, leur commande de cesser. Les deux adversaires s’arrêtent, se nomment et révèlent la cause de leur duel. Thésée leur pardonne, et décide que les deux rivaux videront leur différend dans un combat solennel de cent chevaliers contre cent chevaliers ; Émilie devra appartenir au vainqueur. — Nous voici au livre VI. — Palémon et Arcite se préparent à ce tournoi décisif, et chacun convoque par des hérauts ses partisans. Les princes de la Grèce se rendent, bannières au vent, à ce double appel. D’un côté se présentent Lycurgue, Pélée, Phocus, Télamon, Agamemnon, Ménélas, Castor et Pollux ; de l’autre Nestor, Évandre, Pirithoüs, Ulysse, Diomède, Minos, Pygmalion, tous héros ou demi-dieux, tous chevaliers. Le moment fatidique approche ; un jour seulement nous sépare de la bataille. Arcite, Palémon, Émilie passent en prières cette veillée des armes ; Arcite s’adresse à Mars, Palémon à Vénus, Émilie à Diane ; et, chose surprenante, les trois divinités infaillibles ont répondu aux trois invocations par des signes favorables. — Enfin a lieu l’épreuve suprême qui tient attentifs la terre et le ciel. La mêlée est terrible. Après des efforts prodigieux, Palémon est vaincu et fait prisonnier. Mais à ce moment même la destinée se rétracte : le cheval d’Arcite se cabre, épouvanté par une furie que Vénus a tout exprès déchaînée de l’enfer. Arcite tombe. On le relève mortellement blessé. Il entre agonisant dans Athènes, ayant Émilie à ses côtés sur le char de triomphe devenu un char funèbre. Bientôt ses forces le trahissent, et il expire en léguant sa bien-aimée à Palémon délivré. Palémon épouse Émilie et témoigne sa reconnaissance envers son généreux vainqueur en lui élevant un monument.
Telle est l’épique légende que nous retrouvons dans le récit du Chevalier au commencement des Contes de Cantorbéry. Chaucer a condensé en deux mille vers les dix mille vers de Boccace. Mais le poëte anglais ne s’est pas borné à résumer l’épopée italienne, il l’a souvent remaniée d’une manière caractéristique. Ainsi, dans cet incident capital où Émilie, se promenant au jardin, apparaît aux deux prisonniers, ce n’est plus Arcite, mais Palémon qui l’aperçoit le premier ; c’est Palémon qui le premier a possédé Émilie du regard, et cette antériorité de possession idéale lui crée un titre, dont il se prévaudra pour accuser Arcite d’usurpation, et dont Arcite lui-même reconnaîtra la valeur en mourant. Modification ingénieuse qui donne au dénoûment une sorte de justice poétique. — Dans ce même incident du jardin, Émilie, telle que la présente Chaucer, n’encourage plus d’un sourire les deux amoureux qui la contemplent ; elle traverse le jardin sans lever les yeux et sans se douter qu’elle a conquis deux cœurs par sa seule apparition. Innovation délicate qui substitue au provoquant abandon de la fille du midi la froide réserve de la fille du nord et qui met à l’abri de tout reproche futur la fatale beauté de l’héroïne. — Enfin, toujours dans le même incident, les deux amis, qui, suivant le récit de Boccace, se confiaient sans animosité leur passion commune pour Émilie, sont brouillés par Chaucer dès les premiers mots ; à peine se sont-ils avoué leurs impressions que l’hostilité éclate ; ils n’attendent pas une minute pour se déclarer mutuellement la guerre ; ils se défient, ils se bravent, ils se provoquent. Tout à l’heure frères, les voilà désormais ennemis jurés. La jalousie les a envahis en même temps que l’amour. Ce changement profond, qu’autorise l’omnipotence des passions humaines, ajoute à la fable italienne un élément très-dramatique. Mais ce n’est pas tout ; nous devons encore à Ghaucer une conception fort remarquable : au moment où les deux héros se rejoignent dans le bois où ils veulent s’exterminer, le poëte anglais établit entre eux une sorte de trève de Dieu ; Arcite a retrouvé Palémon mourant de faim, exténué de fatigue et désarmé ; vite il apporte à son adversaire tout ce qui lui est nécessaire, lui donne à boire et à manger, lui dresse un lit sous la feuillée et lui souhaite le bonsoir ; le lendemain, il revient avec les harnais de bataille et les épées. Sur quoi, ces jeunes gens, qui dans un moment vont se battre à outrance, se prêtent silencieusement la plus intime assistance ; ils s’aident l’un l’autre, avec la plus curieuse sollicitude, à revêtir, pièce a pièce, ces armures dont ils essaieront tout à l’heure de trouver le défaut. Avant de se frapper, ils tâchent de se rendre invulnérables. Quoi de plus touchant et de plus gracieux que ce tacite échange de courtoisies chevaleresques ?
Ainsi modifiée par Chaucer, la fable de Boccace est devenue le sujet des Deux nobles parents. Le drame, signé de Shakespeare et de Fletcher, est, dans ses éléments essentiels, strictement conforme à la narration du Chevalier dans les Contes de Cantorbéry. Si parfois il altère le plan indiqué par Chaucer, c’est uniquement pour justifier l’introduction des épisodes secondaires qui compliquent l’action principale. — Ainsi, dans le Conte du Chevalier, Palémon s’échappe de prison, aidé d’un ami, après avoir grisé le geôlier avec un vin opiacé ; dans la pièce, il est mis en liberté par la fille même du geôlier dont le fol amour donne lieu à une série de scènes nouvelles. — Dans le Conte du Chevalier, Arcite, déguisé et méconnaissable, entre au service de Thésée en qualité de pauvre journalier et devient ainsi, grâce à son zèle, page de la chambre d’Émilie ; dans la pièce, il n’est attaché à la personne d’Émilie qu’après avoir remporté le prix de la lutte dans des joutes athlétiques qui forment un important intermède. Mais, sauf ces modifications de détail nécessitées par les digressions de l’action, le poëme est le scénario exact du drame. La fable, que Boccace raconte en dix mille vers et Chaucer en deux mille, remplit quinze scènes dans les Deux nobles parents. De ces quinze scènes, dix sont attribuées à Shakespeare et cinq seulement à Fletcher.
Si je ne me trompe, nous devons à Shakespeare cet admirable prélude où la fête nuptiale de Thésée se heurte à la douleur des trois reines dont Créon a tué les époux. C’est par un contraste tout shakespearien que sont mis face à face ces deux cortéges si diversement majestueux, l’un guidé par l’hymen, l’autre mené par le deuil, l’un, avec ses chants d’allégresse et ses joyeux épithalames, l’autre, avec ses plaintes déchirantes et ses nénies funèbres, l’un, couronné de roses, l’autre, couronné de cendre. Magnifique rapprochement qui donne au mariage l’éternelle réplique du veuvage et qui symbolise l’inévitable croisement de la vie avec la mort !
C’est à Shakespeare également que nous devons tous les nobles tableaux qui se succèdent dans le premier acte : Hippolyte sacrifiant son bonheur au malheur des trois augustes suppliantes et décidant Thésée à la quitter pour aller châtier Créon, — Palémon et Arcite se déterminant par patriotisme à combattre pour leur oncle Créon qu’ils détestent et qu’ils méprisent, — Pirithoüs faisant ses adieux à Émilie et à Hippolyte pour aller rejoindre son frère d’armes Thésée, — puis les deux armées s’entrechoquant sous les murs de Thèbes, dans cette décisive lutte où Céron est tué et où Palémon et Arcite sont faits prisonniers, enfin les trois veuves ensevelissant pieusement les chers cadavres qui sont pour elles les trophées de la victoire.
Avec le second acte commence la tâche de Fletcher.
C’est Fletcher qui nous décrit successivement la brouille subite des deux amis prisonniers à l’apparition d’Émilie, — la mise en liberté d’Arcite à la sollicitation de Pirithoüs, — l’évasion de Palémon à qui la fille du geôlier donne la clef des champs, — le triomphe d’Arcite dans les joutes publiques et son admission au service d’Émilie.
Ici, au commencement du troisième acte, Shakespeare reprend la plume pour une scène unique et nous présente les deux rivaux, face à face, dans la forêt ; il nous montre Palémon affamé, s’échappant d’un buisson et menaçant de ses poings enchaînés Arcite qui répond à toutes ces injures en promettant à son adversaire une lime pour le délier, des aliments pour le nourrir, une épée et une armure pour l’équiper.
L’accomplissement de cette promesse amène deux scènes très-pathétiques, les scènes où Palémon et Arcite, faisant trêve pour un moment à leur animosité, boivent à la santé l’un de l’autre en devisant des beaux jours passés, puis s’aident mutuellement à revêtir leur panoplie, se saluent, se défient et se battent dans une lutte à mort que la toute-puissance de Thésée peut seule interrompre. Ces deux scènes paraissent être de Fletcher, et, si elles sont de lui, comme on doit le croire, ce sont les plus belles qu’il ait jamais écrites.
Après ces deux scènes, le drame se poursuit et s’achève dans cette forme suprême dont Shakespeare seul a le secret. Shakespeare, par un merveilleux monologue, met à nu l’âme vierge de l’héroïne ; il nous peint le trouble d’Émilie essayant de choisir entre les deux amours qui s’offrent à elle. La pauvre enfant contemple-t-elle le portrait du doux et blond Arcite ? C’est Arcite qu’elle préfère. Regarde-t-elle la brune et virile figure de Palémon ? C’est Palémon qu’elle voudrait. À mesure qu’approche le moment fatal, l’anxiété de la jeune fille augmente. Elle se jette éperdue au pied de l’autel de Diane, et conjure la déesse de choisir elle-même entre les amants et de lui accorder le plus digne. Puis, quand le duel commence, elle se tient palpitante aux abords du champ clos et tâche de deviner l’issue du combat aux acclamations de la foule. Mille voix crient : Vive Palémon ! Vite Émilie, croyant Palémon vainqueur, tire de son sein le portrait d’Arcite : « Tu as donc perdu, mon pauvre serviteur ! dit-elle en le regardant. J’ai constamment porté ton portrait à ma droite, celui de Palémon à ma gauche. Pourquoi ? Je ne sais pas ; je n’avais pas de but en les plaçant ainsi ; c’est le hasard qui l’a voulu. Du côté gauche est le cœur : Palémon avait la meilleure chance ! » Mais écoutez ! de nouveaux cris se font entendre ! Ce n’est plus Palémon qu’on acclame, c’est Arcite. En effet Arcite, un instant acculé par son adversaire, a été dégagé par ses seconds et a ressaisi l’avantage. Décidément c’est Arcite qui l’emporte. La fortune s’est déjugée, et voilà Émilie qui se dédit à son tour. « Les moins clairvoyants voyaient bien qu’Arcite n’était pas un enfant ! Dieu du ciel ! la splendeur du courage rayonnait en lui… Je croyais bien qu’il arriverait malheur à Palémon, mais je ne savais pas pourquoi je croyais cela… Hélas ! pauvre Palémon ! » Et, suffoquée par les sanglots, elle va se livrer à Arcite dont elle s’imagine être la femme. Mais Émilie se trompe encore : elle croit se marier avec Arcite, et c’est Palémon qu’elle épousera. Elle plaint Palémon, et c’est Arcite qu’elle doit pleurer. Car, au moment même où Arcite, couronné de lauriers, accourait vers Émilie, il a été précipité à terre par le cheval qu’Émilie elle-même lui avait donné, et on l’apporte expirant sur la scène :
— Palémon ! murmure le mourant, prends Émilie et avec elle toutes les joies du monde… Tends-moi ta main… Adieu ! J’ai compté ma dernière heure… J’ai été infidèle, mais jamais traître. Pardonne-moi, cousin !… Un baiser d’Émilie !… C’est fait… Prends-la, je meurs.
Et Émilie, devenue la femme de Palémon, ferme les yeux d’Arcite.
Ces dernières scènes sont d’un maître. Shakespeare seul a pu faire retentir si distinctement les battements les plus intimes et les plus délicats d’un cœur de femme. Ces tergiversations d’Émilie, ces doutes, ces contradictions, ces aveux et ces désaveux, ces déclarations et ces réticences fiévreuses sont comme les grondements orageux qui précèdent et qui annoncent le coup de foudre de l’amour. Philosophiquement, rien n’est plus vrai que cette peinture des prodromes de la passion ; dramatiquement, rien n’est plus habile. C’est par l’indécision de l’héroïne que se justifie le dénoûment. Pour que ce dénoúment soit équitable, il faut qu’Émilie ait hésité jusqu’au bout entre Arcite et Palémon. Il faut que sa prédilection soit restée suspendue à l’arrêt du sort. Le oui définitif doit tomber de sa bouche en même temps que des lèvres de la destinée. Une si noble créature ne peut accorder son amour qu’à l’homme auquel elle se donnera tout entière.
J’ai essayé d’indiquer quelle est la part de Shakespeare et quelle est la part de Fletcher dans la composition des Deux nobles Parents. L’exposition et la conclusion du drame ont été traitées par Shakespeare ; toutes les péripéties intermédiaires, hormis deux scènes, ont été développées par Fletcher. Voilà pour moi l’évidence, telle qu’elle ressort de l’expertise la plus scrupuleuse. Mais de grosses objections s’élèvent contre cette évidence. La collaboration de Shakespeare et de Fletcher est par elle-même un fait tellement extraordinaire qu’un grand nombre de critiques la nient à priori, sans se préoccuper des preuves qui ici doivent dominer leur raisonnement. Comment admettre, s’écrient-ils, que Shakespeare, dans la plénitude de sa puissance créatrice, ait appelé à son secours un de ses élèves pour terminer une œuvre exécutée aux trois quarts par lui-même ? Se figure-t-on Rembrandt faisant peindre par Metzu ou par Nicolas Maës le plan le plus important d’un de ses principaux tableaux ? Quoi de plus étrange que cette distribution de la besogne entre le maître et le disciple ? On comprendrait à la rigueur que Shakespeare eût abandonné à Fletcher le développement de l’intrigue secondaire qui complique le scénario des Deux nobles Parents ; mais est-il possible d’admettre qu’il ait laissé traiter par un inférieur les incidents les plus dramatiques de l’action principale, en ne réservant à son inspiration personnelle que le prologue et le dénoûment de cette action ? S’imagine-t-on le génie suspendant arbitrairement son souffle au milieu même de l’œuvre qu’il a prétendu vivifier ? — Toutes ces objections, si concluantes qu’elles paraissent, tombent devant une simple hypothèse qui nous est suggérée par la tradition du dix-septième siècle. D’après cette tradition, Shakespeare aurait laissé en mourant le manuscrit inachevé des Deux nobles Parents, et ce manuscrit inachevé aurait été complété par Fletcher après la mort de Shakespeare. Toutes ces invraisemblances, qui provoquent les doutes de la critique, sont dissipées par une explication si simple. Shakespeare, sur la fin de sa carrière, a choisi pour sujet de drame l’antique fable de Palémon et Arcite. Déjà tous les personnages et toutes les situations se dressent devant son imagination avec le relief saisissant de la réalité ; l’ouvrage est tout fait dans le cerveau du poëte, il n’y a plus qu’à l’écrire ; Shakespeare s’approche d’une table, et jette sur le papier les premières et les dernières scènes. Loin de lui la pensée d’appeler un collaborateur ! A-t-il eu besoin d’un coup de main pour terminer son colossal Hamlet ? À d’autres ces faiblesses ! Shakespeare veut achever seul la besogne que seul il a entreprise. Mais au moment où il va poursuivre sa lâche, au moment où il va relier par les scènes centrales le commencement et la fin du drame rêvé, la mort le frappe et lui arrache la plume. Que se passe-t-il alors ? Le manuscrit, resté sur la table du glorieux défunt est remis, tel quel, à la Compagnie des Serviteurs du roi qui a acquis le monopole des pièces du maître. La Compagnie transmet ces feuillets épars à Fletcher et charge celui-ci de terminer le travail incomplet. Certes, si quelqu’un est capable de mener à fin cette tâche, c’est bien Fletcher, le meilleur élève du maître, Fletcher, ce poëte ingénieux et élégant qui a de tout temps pris Shakespeare pour modèle et qui a su si bien s’inspirer de la Tempête dans le Voyage sur mer, du Songe d’une Nuit d’été dans la Fidèle Bergère, d’Antoine et Cléopâtre dans la Perfide, du Roi Jean dans Valentinien, et de Richard III dans Rollon. Le jeune auteur, qui a l’habitude des collaborations, accepte la mission qui lui est confiée par l’imprésario de Blackfriars ; guidé par le poëme de Chaucer, il écrit toutes les scènes qui manquent encore à la pièce ; il complète l’action principale, il y intercale l’intrigue secondaire qu’il remplit de réminiscences toutes shakespeariennes, et les Deux nobles Parents, ainsi achevés, sont représentés avec grand succès, « with great applause, » devant le parterre anglais qui, dans cette circonstance unique, peut acclamer à la fois les deux noms de Shakespeare et de Fletcher.
Il est temps que le public de nos jours, comme le public d’autrefois, rende justice aux réelles beautés que renferment les Deux nobles Parents. Ne soyons pas moins déférents que nos pères envers un ouvrage extraordinaire que la catastrophe d’avril 1616 a seule peut-être empêché d’être un chef-d’œuvre. Pour le lecteur attentif il doit se dégager de ces pages une émotion presque religieuse. Je ne sais quelle mélancolie respire dans ce drame ébauché au bord d’un sépulcre. N’y a-t-il pas comme un pressentiment de la tombe imminente dans ces vers qui concluent le premier acte ?
This world’s a city, full of straying streets ; And death’s the market-place where each one meets.
Ce monde est une cité pleine de rues divergentes, Et la mort est la place publique où chacune se rencontre.
Cette belle pensée pourrait servir d’épigraphe à l’œuvre tout entière. Les Deux nobles Parents nous présentent en effet la vie par son côté le plus sombre, dans son rapport essentiel et nécessaire avec la mort. Le premier acte, commencé par la noce de Thésée, se termine par l’ensevelissement des chefs thébains ; le dernier acte s’achève à la fois par le mariage de Palémon et par les funérailles d’Arcite. Quelle critique de notre destinée que cette inéluctable conclusion ! Voilà deux jeunes hommes accomplis, charmants, beaux, magnanimes et chevaleresques ; l’idéal illumine leurs fronts ; ils s’aiment ; leurs âmes sont sœurs ; ce ne sont pas des compagnons, ce sont des jumeaux ; soudain, près de ces inséparables une jeune fille passe, et ils sont à jamais divisés ! L’amour souffle sur leur amitié et la transforme en haine. Les voilà rivaux. L’un n’a plus qu’une idée, se défaire de l’autre. Ils se cherchent, l’épée à la main ; ils se défient, et dès lors s’impose le dénoûment lamentable : pour que celui-ci soit heureux, il faut que celui-la succombe. Il faut qu’on prépare un cercueil en même temps que le lit nuptial. Palémon ne reposera près d’Émilie que quand Arcite sera couché dans le linceul. Quel crime avait-il donc commis, cet Arcite, pour être si tôt condamné à mort ? Ce crime : aimer !
— Ô malheur infini ! dit Hippolyte éplorée, ces quatre beaux yeux ne devaient-ils se fixer sur un seul objet que pour qu’il y en eût deux d’aveuglés !
— Il en doit être ainsi, réplique froidement Thésée.
Et Thésée a raison ; car telle est la loi suprême. Dans le monde mystérieux et inexpliqué où nous sommes, la destruction est la condition nécessaire de l’existence. Toutes nos voluptés sont sanglantes, toutes nos félicités sont meurtrières ; notre satiété se complique toujours d’une boucherie. Le bonheur est doublé de deuil. Tout berceau ébauche une tombe. Qu’on me dise quel est le plaisir qui ne contienne pas une larme ! Qu’on me trouve une joie qui ne soit pas expiée par une affliction ! « Ô célestes charmeurs ! s’écrie le poëte en s’adressant aux dieux à la fin du drame, que faites-vous de nous ! Après un échec, nous nous prenons à rire ; après un succès, à pleurer ; et toujours nous sommes des enfants de façon ou d’autre. » Ici-has, en effet, qui dit satisfaction, dit souffrance. La fatalité exige un désastre de chaque triomphe. Bourreaux innocents que nous sommes, nous ne jouissons qu’en torturant. Nos délices sont des supplices. Hélas ! l’homme est un angélique démon qui fait son paradis d’un enfer.
* ↑ Voir l’Indépendance belge, du 6 juin 1865
* ↑ Un de ces mêmes exemplaires a été acquis, en août 1864, à une vente aux enchères pour la somme de 17,802 fr. 50 c.
* ↑ Sur les registres du Stationers’Hall, à l’année 1605, est inscrite « La ballade du lamentable meurtre commis en Yorkshire par un gentilhomme sur la personne de deux de ses enfants et des blessures cruelles faites par lui à sa femme et à une nourrice. »
* ↑ Parmi les monuments littéraires du seizième et du dix-septième siècle, voici le seul où le nom de notre poëte soit épelé : Shakspeare. Cette épellation apocryphe se retrouve bien en tête de la première édition in-quarto du Roi Léar (1608), mais dans la seconde édition publiée la même année, elle fut rectifiée ainsi : Shake-speare.
* ↑ Voir la traduction de ce conte à l’Appendice.
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