# Les Musées et le mouvement des arts à Munich/02

C’est l’honneur du Louvre que, pour l’ensemble des richesses qu’il renferme, il puisse offrir à ceux qui l’étudient le développement à peu près complet de l’histoire de la peinture. Toutes les écoles y sont représentées, non sans doute d’une manière égale, ni toujours suffisante; mais, malgré quelques lacunes, les maîtres pour la plupart s’y montrent avec des ouvrages si importans, et l’abondance des chefs-d’œuvre y est telle qu’il serait difficile de dire laquelle de ces écoles où lequel de ces maîtres y domine. Les grandes collections de Madrid, de Dresde ou même de Vienne méritent sous ce rapport d’être citées à côté du Louvre, sans que cependant aucune d’elles puisse supporter avec lui la comparaison; mais le plus souvent au contraire le charme spécial des autres musées de l’Europe, celui qu’on trouve à Florence, à Venise, à Parme, à Amsterdam et à Anvers, c’est que chacun d’eux nous révèle plus particulièrement un certain côté de l’art et nous montre dans son plus vif éclat, soit une glorieuse succession de peintres, soit quelque génie exceptionnel. Tel est aussi l’intérêt du musée de Munich. C’est le nom de Rubens qu’il faut prononcer ici; c’est lui qui règne en maître, et nulle part ailleurs on ne saurait trouver une réunion aussi imposante de ses œuvres. Même après Anvers, il faut venir à la Pinacothèque pour apprendre ce qu’il est, et à ceux qui croient le mieux le connaître il réserve encore à Munich bien des surprises. Si haute que soit l’admiration qu’on professait pour lui, on doit avouer qu’on ne l’estimait pas tout ce qu’il vaut.
Il ne fallait rien moins que cette richesse et ces étonnemens pour nous décider à parler de Rubens dans la Revue, après les pages qu’il a inspirées à Fromentin. Nous les avions lues et relues, ces pages exquises, heureux d’y trouver l’écho de nos pensées et la consécration de nos sentimens. Cette rare jouissance d’entendre parler dignement de ce qu’on aime, nous l’avions goûtée et dans sa plénitude. Nous étions bien loin de nous douter qu’une mort prématurée, en enlevant à l’art et aux lettres une des personnalités les plus sympathiques de notre temps, ajouterait encore un touchant intérêt à de si remarquables études. Jamais on n’était entré si avant dans ces délicates analyses, jamais ou ne les avait poursuivies avec un amour plus élevé de l’art et une connaissance plus intime de ses véritables conditions. Cet esprit si vif et si spontané était au courant de tout, et il rapportait tout à ce qui était la passion de sa vie. Sa sensibilité toujours en éveil était discrète à se montrer, et c’était en quelque sorte malgré lui qu’on surprenait, chez l’écrivain et chez le peintre, une âme ouverte à toutes les nobles aspirations, aussi désireuse de recueillement qu’avide de lumières et de beauté. y a des chemins où de longtemps on ne repassera plus que pour marcher dans ses pas, et si, après lui, on veut encore aborder l’étude des maîtres des Pays-Bas, ce sera pour le citer ou pour invoquer son témoignage. Pour nous, amené à retrouver ici dans l’art des Flandres et de la Hollande des hommes que Fromentin avait déjà appréciés, nous nous estimerons heureux si, avec cette abondance d’informations que fournit la Pinacothèque, il nous est donné, par l’étude d’autres œuvres, de confirmer le plus souvent ses jugemens et parfois aussi de les compléter sur quelques points.
Quand on pénètre dans le salon central qui, au musée de Munich, est consacré à Rubens, on éprouve comme un éblouissement. Avant même de pouvoir examiner séparément chaque œuvre, c’est déjà une fête pour les yeux. À mesure qu’on pénètre dans le détail, l’étonnement augmente pour cet art prodigieux, si libre et si expansif, pour cette plénitude de vie et cette richesse d’imagination. Rubens ne compte pas moins de quatre-vingt-quinze ouvrages à la Pinacothèque ; pas un n’est insignifiant, et beaucoup sont des chefs-d’œuvre. Cette abondance de créations dénote les aptitudes multiples et l’incomparable fécondité de son génie. Il a traité tous les sujets, il a mis en scène tous les âges et toutes les conditions ; la gamme des sentimens humains, il l’a parcourue tout entière. Le nom de Shakspeare vient involontairement à l’esprit quand on voit la profusion d’idées qu’il a exprimées, la variété de ses types et de ses inventions, les actions si complexes où se jouent es passions et les personnages les plus divers. Il a les plus nobles commerces et il hante les compagnies les plus infimes ; partout il est chez lui, il est maître. À ses figures de reines ou de grandes dames, d’une si élégante prestance et d’une si naturelle distinction, il oppose ce que les ébats populaires ou les gaillardises rustiques ont de plus risqué. La Bible, l’Evangile, la mythologie, l’histoire, l’allégorie, le portrait, le paysage, les animaux, tout le séduit tour à tour et attire ses pinceaux. Il oblige à recourir aux classifications pour grouper ses œuvres, et il les épuise toutes. Il se repose d’un travail par un autre, et dans ses occupations diverses, dont chacune suffirait à l’activité de bien des vies, il semble se renouveler incessamment. À tout ce qu’il fait, il met sa marque et comme le sceau de son puissant et lumineux génie. Et si, comme peintre, il n’a ni la simplicité sublime ni le goût épuré, ni la noblesse constante et la profondeur des grands Italiens, ce n’est pas à Munich qu’on oserait penser à ce qui lui manque et qu’on songerait à faire contre lui ses réserves.
Anvers, il est vrai, a conservé dans ses églises et son musée les œuvres les plus importantes que les livres sacrés ont inspirées à Rubens, celles qui lui ont fourni ses créations les plus hautes. Et cependant, même dans cet ordre d’idées, combien ne trouvons-nous pas ici de sujets nouveaux et combien aussi d’acceptions nouvelles de sujets déjà traités ! Cette grande Nativité, il l’a peinte, croit-on, en collaboration avec son élève Jordaens, mais la couronne d’anges qui plane au sommet a une grâce qui nous révèle le maître et le maître seul. Il est bien de lui seul aussi, ce tableau d’une coloration si éclatante où il a réuni à côté du Christ quatre pécheurs repentans : le roi David, le bon larron, saint Pierre, le visage baigné de pleurs, et Madeleine, la belle pécheresse aux cheveux d’or. Voici, plus loin, la Rencontre d’Ésaü et de Jacob, composition d’une tonalité douce où les animaux sont aussi franchement peints qu’admirablement dessinés. Ici, le Samson attaqué par les Philistins, que Van Dyck a plus tard reproduit avec de légères modifications. Un tumulte d’hommes armés, des torches qui brillent dans l’ombre ou qui se reflètent sur les cuirasses, et, près de Dalila, Samson, la tête rasée, entouré, harcelé de tous côtés, et tout étonné de son impuissance. Elle pourtant, la perfide créature, les ciseaux à la main, avec son jeune et frais visage et son air ingénu, le sourire aux lèvres, mais non sans un reste d’inquiétude, elle attend, elle observe comment cet homme, jusqu’ici indompté, va faire face au danger. Dans le Massacre des innocens, la vie, l’éclat, la puissance d’expression, sont tels que l’on songe à peine au singulier accoutrement de ces mères flamandes qui, en pleine Judée, vêtues de robes de velours à crevés, essaient de disputer leurs enfans aux bourreaux qu’elles poursuivent de leurs imprécations. Sans parler de vastes machines telles que le Triomphe de la religion, le Martyre de saint Laurent, en omettant même des œuvres telles que la Chaste Suzanne, la Résurrection des justes et la Chute des anges, il faut cependant, à cause de sa célébrité, dire un mot de cette composition du Jugement dernier qui se trouve reproduite ici deux fois dans des dimensions différentes et avec quelques variantes. Malgré l’habileté de la facture et la vivacité étonnante d’un pinceau qui semble se jouer en créant ces innombrables figures groupées, enlacées de mille manières, nous ne goûtons guère pour notre part ces ouvrages trop vantés. Les grappes des suppliciés s’étagent et s’allongent en deux lignes minces qui traversent d’une façon assez déplaisante une composition à laquelle il faut reprocher d’ailleurs l’absence d’unité. On dirait que le peintre a pris à tâche d’y accumuler, avec des crispations et des pantomimes désordonnées, les raffinemens des plus horribles tortures et les rotondités de chairs un peu trop complaisamment étalées.
Abrégeons donc, puisque c’est dans cet ordre d’idées surtout qu’après Anvers et ce qu’en a dit Fromentin, il convient de passer vite et de garder le silence. Bien d’autres sujets d’ailleurs nous sollicitent. Tout d’abord cet Enlèvement de Phœbé et de sa sœur par Castor et Pollux. Les blondes victimes paraissent très résignées à leur sort et n’opposent pas grande résistance. Elles se contentent de lever les yeux au ciel pour attester la violence qui leur est faite et comme par acquit de conscience; mais elles laissent aux ravisseurs tout loisir pour soulever délicatement leurs beaux corps. Sans doute, ainsi qu’il arrive souvent chez Rubens, l’opposition entre les chairs rouges des héros et les chairs d’un blanc nacré des captives est un peu trop marquée; mais quels rapprochemens, quels passages charmans, quelle grâce dans la couleur! Comme les gris du cheval et les gris du ciel accompagnent heureusement les figures, comme le paysage avec son horizon bas et ses opulentes intonations soutient bien la scène et en fait valoir tous les élémens; avec quel à-propos enfin la silhouette est tour à tour découpée nettement ou doucement perdue avec le fond! Le Sénèque mourant, debout, les veines ouvertes, nous montre une tout autre gamme, grave, recueillie et parfaitement appropriée à cet austère sujet. Avec cette Ronde d’enfans, bambins roses, sourians et dodus qui plient sous le poids d’une guirlande de beaux fruits, nous retrouvons toutes les souplesses du dessin et toutes les gaîtés de la palette de Rubens. C’est l’automne et la magnificence de ses harmonies qu’il nous offre dans cette Marche du vieux Silène, vacillant, repu, entouré de ses compagnons, fort incapables de le soutenir. La violence des intonations est ici atténuée par la hardiesse des reflets et le chatoiement des carnations moites et luisantes. Les deux faunillons suspendus aux mamelles de la faunesse du premier plan sont admirables d’exécution avec leurs petits corps fermes, potelés, gonflés et gorgés de lait et déjà tout pleins d’une sève exubérante.
Chez Rubens, tout est prétexte à tableau. Il ne pouvait se résigner a copier froidement des animaux. A-t-il sous les yeux quelque bête féroce, réduite au piteux séjour d’une ménagerie, son imagination la replace aussitôt dans son vrai milieu, et il met en action les ressorts d’acier de ses membres alanguis par l’étroite captivité de la cage. Ces griffes déchireront des chairs; ces dents broieront des os; il fera bondir ces corps souples et nerveux, et alors, avec des rugissemens et des craquemens sinistres, avec des plaies qui saignent et des visages déjà pâlis par la mort, il peindra les effaremens, les épouvantes et les acharnemens dramatiques de cette Chasse aux lions, dans laquelle, comme le catalogue le remarque si judicieusement en son style tudesque, « pour les chasseurs à pied et à cheval, le danger est monté au point suprême. » Et n’allez pas croire que Snyders ait pu peindre ces terribles animaux; ce tableau, destiné « au sérénissime duc de Bavière, » est tout entier de la main de Rubens, c’est lui-même qui nous l’apprend.
Ce même homme, que nous venons de voir couvrant les plus vastes toiles avec une fougue et une possession de soi-même qui ne se démentent pas un seul instant, nous le retrouvons dans un des cabinets voisins proportionnant sa facture à des œuvres de moindres dimensions et qui appartiennent pour la plupart à la dernière période de sa vie, alors que, souffrant de la goutte, il avait dû se confiner dans son atelier et choisir des tâches en rapport avec ses forces. On dirait qu’affranchi de la fatigue et de la tension d’efforts qu’amenait l’exécution de ses grands ouvrages, son génie éclate alors plus librement et laisse à ses créations une plus chaude empreinte. Son travail apparaît plus net et plus personnel, et nous sommes bien assurés ici de n’avoir plus affaire qu’à Rubens seul et de pouvoir étudier l’expression de sa pensée sans aucun intermédiaire. Parmi tous ces tableaux de chevalet, la Bataille des amazones est un chef-d’œuvre où les meilleures qualités du maître ont trouvé leur emploi. On connaît la gravure de cette belle composition, inspirée évidemment par le Triomphe de Constantin du Vatican. Le dernier effort de la lutte s’est concentré autour d’un pont sur lequel les vainqueurs, groupés en bon ordre, s’avancent irrésistibles : les vaincues essaient encore un semblant de défense. C’est un amas confus de combattans qui se heurtent, d’armes qui reluisent, de bras qui se lèvent pour frapper, de chevaux qui se cabrent ou s’abattent avec fracas. Sous l’arche, la rivière roule des eaux vertes, épaisses et souillées de sang; puis un trou béant, d’un noir profond, où sont entassés des corps livides. A l’horizon, la silhouette d’une ville qui brûle; à droite, le pêle-mêle ahuri d’une fuite; par-dessus, un grand ciel tourmenté, d’un bleu violent, où roulent de gros nuages blancs et des tourbillons de poussière, de flamme et de fumée qui se mêlent aux nuées d’orage; partout le tumulte des élémens, le déchaînement de toutes les fureurs, et, dans ce désordre, un art accompli, des repos pour l’œil, et, là où il faut, des détails significatifs; le respect de l’ensemble et des morceaux achevés, exquis, comme ces cadavres à moitié submergés dont le modelé est si souple, si fin, si élégant, comme encore les deux femmes qui nagent ou le cheval gris tombant à la renverse. Les formes sont précises et suivies, ou bien perdues à dessein dans de larges partis d’ombre. Un équilibre parfait dans les lignes et aussi dans la distribution de la lumière : une touche tour à tour caressante, soyeuse, pleine, mordante, visible ou noyée, toujours appropriée aux divers objets, à leur importance relative; en tout, enfin, un accord étroit entre la pensée et son expression, une vraie merveille dont on ne peut se détacher.
A côté de ces violences, un nouveau contraste nous est réservé. C’est Rubens épris de la nature dans ses aspects les plus modestes, Rubens vivant aux champs et leur demandant le repos; mais son repos à lui, vous le savez, c’est toujours du travail. Il ne peut cesser de s’intéresser à ce qui l’entoure, et sa façon de nous le prouver, c’est de peindre les horizons familiers auxquels il se complaît, de nous révéler les beautés qu’il y découvre. Il nous montrera donc ici, dans trois paysages, les grasses campagnes qui avoisinent son château de Steen. Après l’orage est le meilleur des trois, celui que son éclatante coloration rend le plus saisissant. C’est l’été dans toute sa force; l’or des moissons tranche vivement sur la prairie, dont la pluie vient de raviver la verdure, et la cime des arbres, déjà éclairée par une tiède lumière, se détache en clair sur les nuages encore assombris où l’arc-en-ciel dessine sa grande courbe. Que ne voit-on pas dans ce tableau ! Des chariots qu’on emmène, du foin ou des gerbes de blé qu’on décharge et qu’on met en meules, des villageois quittant leur abri pour regagner leur travail; au premier plan, dans une flaque d’eau, un troupeau de vaches, et parmi les roseaux et les nénufars, une bande de canards qui frétillent et barbotent à qui mieux; où que le regard se porte, la vie, le mouvement sont répandus à foison, et l’activité de l’homme se mêle et s’ajoute à l’activité féconde de la nature. Et ce n’est pas là seulement une indication sommaire, quelque chose comme ces fonds que le peintre de figure improvise en quelques traits; c’est l’œuvre d’un vrai paysagiste, d’un homme dont l’école moderne des paysagistes anglais s’est manifestement inspirée et à qui il conviendrait par conséquent de rattacher la filiation de notre propre école.
Mais ce n’est pas assez d’émerveillemens; nous n’avons pas encore parlé des portraits. Ici se dresse contre nous, sévère au fond et absolue dans sa forme, une appréciation que nous ne pouvons pas éviter, mais qui, à cause de l’autorité même du juge, exige qu’on s’y arrête et qu’on essaie de l’expliquer. « Ses portraits sont faibles, peu observées, superficiellement construits, et partant de ressemblance vague, m Telle est la conclusion à laquelle aboutit Fromentin. Même sans sortir du Louvre, ni des musées de Belgique, il nous semble que ce n’est pas là traiter Rubens avec une justice suffisante. Le plus souvent, c’est vrai, Rubens « ne se subordonne pas à ses modèles » et il ne nous intéresse à eux que dans la proportion de l’intérêt qu’il a pris lui-même à leur personne. Mais si, de fortune, le modèle lui agrée, si c’est le visage bien connu d’un ami, d’un parent, alors cet œil qui voit si bien, cet esprit si prompt et si juste démêlera vite l’acception qu’il faut choisir dans cette physionomie, les traits qui en résumeront le sens et en fixeront le caractère. Alors, lui aussi, il fera œuvre de portraitiste et parmi les plus grands il prendra son rang. Et ici, c’est le témoignage de Fromentin lui-même que nous appellerons à notre aide. Si au Louvre, à des portraits tels que ceux du baron de Witt ou d’Elisabeth de France il préfère l’esquisse faite d’après Hélène Forment et ses deux enfans, « cette ébauche admirable, ce rêve à peine indiqué, laissé là par hasard ou avec intention, » qu’aurait dit ce sincère et fin critique en face des portraits de Rubens que nous offre le musée de Munich? Ce ne serait pas cependant, tout important qu’il soit, le grand portrait de la comtesse d’Arundel qui nous servirait d’argument. La peinture est de choix sans doute, délicatement suivie, étudiée avec conscience, avec trop de conscience peut-être, puisqu’elle a gardé je ne sais quel air de contrainte. On sent que le peintre s’y est appliqué, qu’il a voulu faire de son mieux, mais il n’a pas osé donner à son travail cette libre allure, ni ces accens décisifs que moins respectueux de son modèle il eût sans doute rencontrés. Rubens timide, le fait est assez rare pour mériter d’être noté, tandis que bien souvent on serait tenté de le trouver trop audacieux. Mais nous avons ici des œuvres moins cherchées, et qui parlent plus éloquemment en sa faveur. D’abord ce Ferdinand d’Espagne, un grand garçon en habit de cardinal, œil clair et lèvre épaisse, figure naïve et d’une personnalité déjà plus complètement accusée; puis cette tête de jeune homme coiffé d’une barrette noire, et dans laquelle l’ampleur du faire ne nuit en rien à l’expression intime de la vie.
Voici pourtant des ouvrages plus parfaits. C’est assurément pour son propre plaisir que Rubens a peint ce docteur Van Thulden, parent d’un de ses meilleurs élèves, et surtout ce savant vêtu de noir, avec une collerette blanche qui encadre son visage vermeil. La moustache et la barbe grisonnent, mais avec ses soixante-cinq ans, quel air de belle humeur, quelle verdeur de santé! O la bonne et honnête figure! Ce savant-là n’a rien d’austère, et, si les Commentaires de César et les œuvres de Cicéron sont à portée, rangés sur un rayon contre la muraille, quelque bouteille n’est pas loin sans doute. La fraîcheur du teint, l’œil vif et humide, le nez un peu rubicond, tout annonce le bon vivant. Il n’a cependant rien de vulgaire, et ce brave compagnon saura, à l’occasion, faire à Rubens une de ces solides lectures, telles qu’il les aime; pour n’être point pédante, sa conversation ne laisse pas d’être instructive : il sait bien des choses, il les sait, et les communique gaîment. Le grand peintre, qui se plaît à son commerce, a fait asseoir là son ami, pas bien longtemps, mais assez cependant pour que le caractère et la ressemblance du personnage fussent nettement exprimés, assez pour produire un de ces chefs-d’œuvre qui ne craignent aucune comparaison et qui tiendraient dignement leur place dans toutes les compagnies. Comptez qu’à Vienne, au Belvédère, à la galerie Lichtenstein, dans d’autres collections encore, comptez qu’ici même, tout à l’heure, nous aurons à vous en signaler d’autres, de valeur au moins égale et dont le charme d’intimité augmentera pour nous le prix.
Tous ces témoignages d’excellence qui, dans tous les genres, s’imposent ici à notre admiration, vous les retrouveriez ailleurs assurément, mais successifs, isolés, épars ; dans ce musée de Munich où Rubens est véritablement un roi, ils se présentent à nous en foule, coup sur coup, avec une souveraine éloquence qui déconcerte le jugement. Quelle est donc la puissance de ce prodigieux génie, ou plutôt quelle n’est pas la multiplicité de ses ressources pour qu’on ne puisse lui dénier une qualité, lui refuser une aptitude sans qu’aussitôt il vous montre l’une et l’autre ? N’y aurait-il là que des instincts admirables, un bonheur inouï, et ce qu’on appelle un peu légèrement les privilèges du génie ?
Oui, sans doute, Rubens a beaucoup reçu, et il est difficile de rencontrer une vie plus heureuse. L’intelligente et tendre affection de sa mère, les enseignemens des maîtres qui devaient successivement exercer sur lui une influence si utile et si différente, au moment opportun, un voyage en Italie et, outre les relations qu’il y trouve, le commerce des belles choses et celui des grands esprits, toutes les facilités du talent, et plus tard, avec les richesses et la gloire, toutes les joies de la famille, rien n’a manqué à Rubens. Après avoir relevé, comme Fromentin l’eût fait lui-même, croyons-nous, une restriction qu’il eût été injuste de maintenir à Munich, il convient maintenant de renvoyer le lecteur aux pages charmantes dans lesquelles est résumée cette noble vie. À côté de ce que Rubens a reçu, vous y trouverez ce qu’il a fait pour lui-même : le sage emploi de son temps, la sobriété de ses habitudes, la mesure, la constante régularité, qui ont fécondé toutes ses forces natives. Comme lui, d’autres ont eu bien des dons ; Rubens a mérité les siens, et le trait moral qui nous frappe le plus chez lui, c’est la volonté. Il a su diriger sa vie ; il l’a défendue contre les grands, contre les richesses, contre les séductions de toute nature, contre la gloire elle-même, pour rester jusqu’au bout fidèle à l’art qu’il aimait. S’il est permis de rechercher et de noter complaisamment dans l’histoire les exemples de vocations entravées par la misère, celles qu’a perdues une vie trop facile ne s’y montrent pas moins nombreuses, et dans toutes les situations le talent, en somme, doit être acheté par l’effort. Mais cette action de la volonté n’apparaît guère, dira-t-on, chez Rubens. Il est vrai qu’elle ne se manifeste point par de brusques décisions ; elle est continue cependant, elle préside à toutes ses actions, elle prescrit le bon emploi de ses journées, l’hygiène de son esprit et de son travail. Certes on a raison de vanter la rare fécondité, la promptitude de ce génie si ouvert, l’entière liberté de cette magnifique exécution. Les nombreuses esquisses que possède le musée de Munich (il n’y en a pas moins de vingt-huit) nous montrent à quel point cette liberté est légitimement acquise par un ensemble de travaux préparatoires, concertés en vue du résultat. Alors même qu’il paraît s’abandonner à la brillante spontanéité de sa nature, Rubens procède avec une méthode parfaite, et ne laisse rien au hasard; à l’avance, il a décomposé son travail, il en a prévu les états successifs.
Les ébauches de la Pinacothèque, en nous faisant pénétrer dans l’intimité du talent de Rubens, nous permettent en quelque sorte d’assister à l’éclosion de ses œuvres. Comme tous les degrés d’avancement y sont représentés, le but distinct assise aux diverses étapes ainsi parcourues est nettement marqué pour chacune d’elles. Ici, le bois est à peine couvert d’un léger frottis monochrome, mais l’effet général est déjà assuré; là, les nuances sont réparties, mais faibles encore et presque toutes de valeur égale entre elles : à côté enfin, tout a été réglé, et, avec quelques rehauts plus vifs et plus francs, le peintre a résolu les accords de détail au profit d’une harmonie dominante. Comprenez-vous maintenant sa liberté, la vie, la chaleur soutenue de sa facture alors qu’il abordera sa tâche définitive? Il a opéré méthodiquement la division de son travail; il sait clairement ce qu’il veut, et, sans repentir, sans fatigue, en pleine possession de ses moyens, il peut marcher droit vers le résultat. Alors, dans son allure rapide, on pourra signaler parfois des indications trop sommaires ou des inégalités bien concevables, mais du moins un même souffle animera l’ensemble et sauvera souvent ce que les détails ont de défectueux. N’est-il point satisfait d’ailleurs, ne croyez pas qu’il se fatigue à corriger son œuvre et qu’il en vienne à dévier peu à peu de sa pensée première, prenant, chemin faisant, avec la satiété de son travail et la méfiance de soi-même, toute idée nouvelle pour une idée meilleure. Au lieu de s’épuiser ainsi en de vaines obstinations, il remaniera sa composition pour lui donner une autre forme, et avec l’expérience de ses précédentes tentatives il réparera ses fautes.
Outre plusieurs autres ébauches telles que l’Adoration des Mages et l’Assomption de la Vierge, le musée de Munich nous offre la série à peu près complète des esquisses faites pour la galerie de Médicis. La seule de ces esquisses que possède le Louvre, acquise à la vente d’Ary Scheffer, nous montre l’intérêt que présente cette précieuse collection, qui permet de suivre pas à pas le maître dans son travail, et de comparer le premier jet de sa pensée à son œuvre définitive. Il faut le reconnaître pourtant, les modifications que ces ébauches ont subies, souvent utiles et même nécessaires, ne sont pas toujours heureuses. Parfois une addition suggérée par le désir d’un effet plus pittoresque est peu justifiée au point de vue des convenances du sujet. C’est ainsi, par exemple, que la grande guirlande de fruits et de légumes qui, dans le Mariage de Marie de Médicis (n$^o$ 438 de la galerie du Louvre), décore le haut du tableau, et le chien qui, pendant cette cérémonie, s’est fort irrévérencieusement installé sur les marches de l’autel, ne figurent pas dans l’esquisse primitive. En revanche, dans le projet de l’Entrevue de la Reine et de son fils, un grand monstre bizarre, « l’hydre de la rébellion, » occupe toute la droite, et plus de la moitié de la composition. Cette étrange création, plus grotesque que terrible, avait bien pu échapper à Rubens dans la vivacité de sa facile improvisation ; il a reconnu, dans le tableau du Louvre, qu’il était nécessaire de la modifier et surtout de la ramener à de moindres proportions; mais ce ne sont pas seulement des renseignemens sur les procédés de peintre que nous rencontrons ici; les indications fournies par ces esquisses ont quelquefois la valeur de documens historiques. L’esquisse qui nous représente la reine emmenée à Blois par ordre de son fils (n$^o$ 902) n’a pas été exécutée en grand. Marie de Médicis jugea sans doute inopportun l’hommage que, dans son affection reconnaissante, l’artiste avait voulu lui rendre en montrant que la haine et la calomnie avaient seules pu causer les disgrâces de la reine, et après la réconciliation de Brissac, elle comprit qu’il n’y aurait ni convenance morale, ni prudence politique à conserver ce témoignage des violences et des inimitiés passées.
Nous avons pu entrer dans l’intimité du talent de Rubens, nous allons pénétrer dans l’intimité même de sa vie. Lui-même nous y invite en nous montrant ici, fixés à jamais par son pinceau, bien des souvenirs de sa famille et de son foyer. C’est d’abord une vive esquisse d’après un de ses frères, puis une admirable ébauche du portrait de sa mère, beau et large travail où l’on sent autant l’affectueuse vénération du fils que le talent du peintre, nouvelle preuve de ce qu’il vaut comme portraitiste quand il nous montre ceux qu’il connaît bien et qu’il aime. Voici Rubens lui-même, en costume élégant, habit brun, bas de soie oranges, assis sous un berceau de chèvrefeuille tout fleuri; sa première femme, Isabelle Brandt, est à ses pieds, parée aussi et coiffée d’un chapeau à haute forme. C’est aux environs de leur mariage, vers le printemps de 1610 ; ils sont jeunes tous deux, et, la main dans la main, semblent heureux de leur mutuel amour. Isabelle nous apparaît souriante et fière, confiante dans l’affection de cet époux qui, après avoir goûté près d’elle plus de seize ans de bonheur, ne pouvait se consoler de sa perte, et cherchait en voyageant à se distraire de sa peine. « J’ai vraiment perdu une excellente compagne, écrivait-il alors... Elle était toute bonté, tout honneur, aimée de tous pendant sa vie pour ses vertus, et, depuis sa mort, universellement pleurée. Une telle perte me paraît bien digne d’être vivement ressentie. Si le remède de tous les maux est l’oubli qu’engendre le temps, il faut espérer son secours. » Ce remède, il faut le dire, ne devait pas se faire bien longtemps attendre, et les distractions que Rubens avait d’abord demandées aux voyages, il allait bientôt les trouver près de lui. A trois pas d’Isabelle, fragilité de la douleur humaine! voici la fillette qui lui a succédé, cette Hélène Forment, à peine âgée de seize ans, qu’il épousait le 6 décembre 1630, quatre ans après la mort de celle qu’il avait si tendrement regrettée. C’est une enfant, rose et vermeille, mais qui a toutes les grâces d’une précoce adolescence. Sa bouche est comme un fruit, son teint comme une fleur. Les cheveux, coupés court sur le front, à la façon d’un jeune garçon, s’échappent de chaque côté de sa toque, et, de leurs boucles blondes, encadrent le frais visage. Hélène va sortir et s’apprête à plonger dans ses gants deux petites mains potelées, pas encore très bien formées. On imagine aisément que c’est le peintre lui-même qui l’a parée ainsi, qui l’a couverte de ces riches bijoux, et qui, afin de contenter ses yeux épris, a dessiné l’accoutrement de la sirène pour laquelle il a renoncé à son veuvage et oublié qu’il a cinquante-trois ans.
Il multipliera désormais les images du nouvel objet de son amour. Il y en a quatre rien qu’au musée de Munich, et vous en rencontrerez un peu partout; parfois même d’assez indiscrètes, comme cette célèbre toile du musée de Vienne, où il nous laisse voir Hélène presque nue, frissonnante, à peine cachée dans une pelisse bordée de fourrures. Nous la retrouvons donc ici, et en pied cette fois, quelques années après. La fillette s’est épanouie, ses mains se sont allongées, le visage n’a plus rien de l’enfance. C’est une jeune femme, à l’air un peu étrange, dans une parure tout à fait magnifique, vêtue d’une robe de brocart, blanche et brodée d’or, d’un ton délicieux. Elle porte des colliers, des bijoux; autour d’elle, des tentures et des tapis d’Orient; le tout d’un grand luxe et d’un goût exquis. Plus loin, c’est elle encore, vêtue de noir, coiffée d’une sorte de béret plat avec un gros pompon, à la mode espagnole; mais le regard est hardi, et la peinture semble déjà un peu vague et lâchée. La voilà enfin, tenant un enfant nu dans ses bras; toujours jeune, quoique pâlie et visiblement fatiguée par les épreuves répétées de la maternité. Cette fois la peinture est soignée, mais l’exécution manque de franchise, la main paraît moins sûre; le corps de l’enfant est comme soufflé, d’un modelé indécis et pénible. Les deux premiers portraits d’Hélène étaient des chefs-d’œuvre; ces deux derniers sont, pour Rubens, des œuvres plus qu’ordinaires, — œuvres significatives cependant et qui éclairent d’un singulier jour la fin de cette heureuse existence. L’admirable portrait du Belvédère, qui nous montre Rubens lui-même à ce moment de sa vie, leur prêterait un saisissant commentaire. Ce n’est plus le cavalier à la fière tournure, aux allures élégantes; la vieillesse est venue tout d’un coup, définitive, implacable. La physionomie est restée douce, bienveillante et fine; mais les traits amincis dénotent une extrême lassitude : la goutte, avec ses souffrances, y a creusé des plis, les chairs sont molles, le regard est attristé, éteint. Noble peinture d’ailleurs, d’une touchante expression et sincère autant qu’il est possible, ouvrage d’un homme qui voit où il en est, où il va. Pauvre grand homme, qui, après cette vie jusque-là si bien conduite, apprenait à ses dépens qu’on n’oublie pas impunément son âge et que le génie lui-même ne remplace pas la jeunesse!
Mais n’insistons pas : il ne nous conviendrait guère de quitter Rubens sur une pareille impression. Restons au musée de Munich, c’est lui qui va nous offrir l’œuvre exquise, précieuse à bien des égards, après laquelle il nous sera permis de prendre congé du maître. Nous sommes chez lui, presqu’au lendemain de son second mariage, dans un joli jardin attenant à sa demeure. Il est coiffé de son chapeau à larges bords, vêtu d’un pourpoint noir rayé de gris. A voir sa tête intelligente et fine, sa moustache retroussée et la distinction de sa tournure, on le prendrait pour un jeune homme, mais déjà quelques fils d’argent se mêlent à sa barbe blonde. Son bras est passé sous celui d’Hélène; elle est adorable ainsi, dans tout l’éclat de ses seize ans, sous un ample chapeau de paille entouré d’une guirlande de fleurs. Ses cheveux répandus flottent autour d’elle comme une moisson dorée. C’est tout à fait une enfant, un peu trapue encore et qui sans doute a grandi après son mariage. Toujours le corsage noir qui laisse paraître la chemisette; la jupe jaune pâle est retroussée sur un dessous gris; elle tient à la main un éventail de plumes, et porte un collier de perles qui fait ressortir sa fraîche carnation. Avec un geste délicieux, elle se retourne à demi vers un jeune garçon entièrement vêtu de rouge, de ce beau rouge franc que le peintre savait si bien manier. Pour qui a vu les portraits de la galerie Lichtenstein, dont une répétition existe au musée de Dresde, ce garçon n’est pas un page, comme le dit le livret; l’âge et le type nous le font assez reconnaître : c’est Nicolas, le second fils d’Isabelle. L’enfant a trouvé dans Hélène non pas une seconde mère, mais presque une sœur. Le groupe charmant regagne la maison, cet hôtel somptueux, construit autrefois pour Isabelle, dans un style un peu bâtard, mélange bizarre de réminiscences italiennes et de goût flamand ; magnifique résidence cependant, remplie de tableaux, d’objets d’art de toute sorte, et honorée de la visite des plus grands seigneurs et des souverains. Sous le portique, à côté des statues et des bustes rapportés d’Italie, on entrevoit une table dressée, un grand bassin de cuivre où rafraîchissent quelques bouteilles « de ce vin d’Aï » que Rubens aimait à boire. C’est là, à l’air tiède d’une journée de printemps, sans doute vers le mois de mai 1631, que la petite famille va prendre place. Les trois convives auront sous les yeux des fleurs, des eaux jaillissantes, le parterre de tulipes aux franches couleurs, et, rangés le long d’une haie de buis taillé qui les abrite, les orangers chargés de fruits qu’on vient de sortir de la serre et les œillets qui commencent à pousser. Tout autour encore, quelle profusion de vie! C’est le chien du logis qui gambade, ce sont tous les animaux d’une opulente basse-cour : des paons au plumage éclatant et des dindons avec leur jeune couvée, attendant le grain que va leur distribuer la vieille servante; puis des pigeons sur le toit et une pie familière au sommet d’un arbre voisin. Le ciel est bleu, les lilas sont en fleurs; la nature elle-même semble faire fête aux époux et s’associer à leurs joies. Et tous ces détails significatifs sont indiqués avec cette vivacité spirituelle dont l’habileté confond; tous parlent et nous retracent éloquemment la plénitude du bonheur à l’ombre du foyer domestique. Pourquoi ne peut-on s’arrêter sur cette page et fermer ici le livre? pourquoi, malgré nous, notre pensée nous ramène-t-elle à la pâle figure du musée de Vienne et nous oblige-t-elle à nous rappeler que neuf ans après Rubens était mort, laissant une veuve de vingt-six ans qui, à son exemple, allait bientôt se remarier et lui donner pour successeur un obscur diplomate?
Le plus illustre des élèves de Rubens, celui qui les dépasse tous et qui est lui-même un maître. Van Dyck, est dignement représenté à Munich par quarante ouvrages, dont plusieurs méritent d’être cités en tête de son œuvre. Nous ne parlerons guère de ses compositions; malgré la beauté de quelques-unes d’entre elles, Van Dyck ne s’y soutient pas en face de son maître. Ce redoutable voisinage fait trop sentir ce qui lui manque de force et d’originalité. Sans doute il a ses qualités propres : la délicatesse, un choix plus scrupuleux des formes, un goût plus épuré. Mais si l’on ne remarque pas chez lui les exagérations qui rebutent parfois chez Rubens, il n’a pas non plus ses heureuses audaces ni son inépuisable fécondité. Il se répète souvent, et ses habitudes de composition sont un peu banales : il ne sait ni se renouveler lui-même ni renouveler un sujet. On serait injuste cependant si on méconnaissait des créations telles que le Sommeil de l’enfant Jésus ou cette Déposition de la croix, d’où s’exhale l’expression d’une douleur si pathétique. La puissante coloration des figures, le beau parti du fond, l’intonation hardie des têtes de chérubins qui s’enlèvent éclatantes sur le bleu savoureux du ciel, tout donne à cette dernière œuvre une touchante signification. Si Van Dyck avait, avec plus de suite et plus de décision, insisté sur le rôle qu’il attribue ici à la couleur, nul doute que par ce côté aussi il se fut montré un artiste vraiment supérieur.
Mais ce ne sont là, à tout prendre, que des œuvres d’ordre moyen et, à le considérer sous ce rapport, ce n’est pas seulement devant son maître qu’il s’efface, c’est devant lui-même. Comme portraitiste, au contraire, il est tout à fait au premier rang, et le musée de Munich suffirait pour consacrer la gloire qu’il s’est acquise sur ce point. Nous y trouvons d’abord une série de douze petites esquisses en grisaille (« en brunaille, » dit le catalogue) d’après des personnages célèbres de ce temps : la reine Marie de Médicis, la princesse Marguerite de Lorraine, Gustave Adolphe de Suède, le prince de Carignan, Tilly, Wallenstein, le duc de Neubourg, le comte de Nassau, l’abbé Scaglio, les peintres Palamèdes et Van Uden, suite doublement précieuse au point de vue de l’art et de l’histoire. Ces grisailles ne sont d’ailleurs pas des ébauches, ce sont des dessins définitifs auxquels il n’y a rien à ajouter et dont la destination explique le fini. D’après elles en effet, et dans des dimensions pareilles. Van Dyck lui-même et, sous ses yeux, Vostermann et d’autres artistes ont exécuté la collection bien connue de gravures dont le cabinet des estampes, au rez-de-chaussée de la Pinacothèque, nous offre des épreuves de choix à différens états. Dans ces simples frottis, peints comme des aquarelles avec un ton brun et rehaussés d’un peu de blanc, la science du dessin, le charme d’un faire élégant et facile se manifestent dans tout leur éclat. On voit avec quelle sûreté sont saisis tous les traits qui caractérisent une physionomie, avec quel art ils sont mis en relief. Mais venons aux peintures : voici d’abord Van Dyck lui-même dans sa première jeunesse : un teint rose, un visage gracieux, encore imberbe, un peu efféminé, de grands cheveux d’un blond ardent, des doigts longs, effilés, adroits; au cou, une chaîne d’or jetée négligemment sur le vêtement noir. Un air d’enfant gâté qui sourit à toutes les séductions de la vie, mais qui ne saura guère se défendre contre elles. A côté, ce sont des grands seigneurs comme le duc de Neubourg, semblable de tout point à la grisaille que nous avons signalée, et le duc Alexandre de Croï avec sa femme. Puis des artistes : F. Snyders, le camarade d’atelier et l’ami du peintre; Liberti, l’organiste; le sculpteur Collyns de Nole et sa femme avec sa petite fille ; la tête fine, un peu arrogante d’un peintre de batailles assez médiocre, Snayers, autre élève de Rubens; puis encore deux bonnes vieilles gens, de visage honnête et placide, le peintre Jean de Weil et sa femme.
Avec des qualités diverses, ce sont là des portraits excellens, comme Van Dyck en a tant peints; ce ne sont pas encore des chefs-d’œuvre. Le portrait de Ch. Malery, le graveur, avec sa large figure bien coiffée de cheveux grisonnans et ses yeux un peu voilés d’une expression si singulière, est déjà de qualité plus rare; le maître est là tout entier. Mais nous avons ici deux œuvres supérieures encore, belles entre toutes, et qu’il faudrait emprunter au musée de Munich si l’on avait à former une collection des chefs-d’œuvre qu’a produits la peinture. C’est un admirable couple que ce bourgmestre d’Anvers et sa femme, tous deux en pied, habillés de noir, avenans, bien pris, pleins d’élégance et de distinction. L’homme avec son loyal et ferme regard, son front découvert et sa physionomie intelligente, est debout et montre du doigt sa femme. Quelle grâce chez celle-ci, quel charme dans tous ses traits, quelle douceur dans ce regard où brille la bonté d’une âme tendre et pure ! Une collerette bordée de guipure légère encadre délicieusement son noble visage, et deux mains de reine dessinent leur forme aristocratique sur le noir coloré de la robe. Aucune manière, aucune pose, des attitudes d’un naturel parfait; pas d’ornemens non plus : un fond d’architecture sévère, à peine un bout de ciel et un coin d’horizon d’un bleu verdâtre, et, avec cette simplicité toute nue, une impression de grandeur qui vous arrête et vous captive. Il faut un effort de l’esprit pour penser aux moyens de cette peinture, tant cet art semble facile, tant il montre d’abandon et de naturelle aisance. Ce n’est que par réflexion qu’on songe à admirer le doux éclat des chairs, la délicatesse des demi-teintes, la beauté des intonations, la justesse des rapports et du modelé, la sobriété des détails et leur parfaite subordination, le tact exquis de ce qu’il faut dire et de ce qu’il faut omettre, ce faire qui semble impersonnel et qui cependant n’appartient qu’à Van Dyck, et par-dessus tout, cette interprétation de la figure humaine qui mêle à la beauté visible je ne sais quel reflet de la beauté morale qui s’y ajoute et l’achève.
De Van Dyck à Jordaens, la distance est grande. L’un a sa gloire propre et fait honneur à son maître; on serait tenté de croire que l’autre peut nuire à Rubens en mettant sous la protection de ce grand nom son goût un peu vulgaire, ses gros rires et les étalages de chairs et de mangeaille auxquels il se délecte. Quand on le voit reproduire dans des dimensions héroïques des plaisanteries sur lesquelles il appuie lourdement alors qu’il conviendrait de glisser et de se faire comprendre à demi-mot, on oublie presque que Jordaens est un exécutant très habile et qu’on peut admirer, dans le Satyre et sa famille par exemple, des morceaux de peinture enlevés avec une verve et une science peu communes. Mais cet art n’a jamais des visées bien nobles; il gagnerait à se renfermer dans un cadre plus restreint, et lorsqu’il veut, en se haussant, toucher aux sujets sacrés, il a presque l’air de les profaner.
Teniers, le plus souvent, a mieux le sentiment des proportions, et bien lui en prend. Pour une fois qu’il a voulu s’en affranchir, l’épreuve ne lui a pas réussi, et cette Foire italienne, où il s’est donné carrière, ne peut être citée que comme l’erreur d’un esprit ordinairement mieux avisé. Les défauts ici sautent aux yeux les moins exercés : aucune entente de la composition, aucun effet, malgré ce premier plan durement découpé en manière de repoussoir. Les groupes confus sont jetés comme au hasard, la touche est grêle et nullement en rapport avec les proportions d’une si vaste toile. Le peintre, pour masquer son embarras, a vainement accumulé les détails et les intentions, et introduit la galerie entière des personnages qui d’habitude suffisent à ses données familières. Le rémouleur, les marchands d’orviétan, les compagnons de plaisir de l’enfant prodigue, les buveurs des tabagies ou des corps de garde, les nobles visiteurs de ses fêtes champêtres, ils sont là au complet, réunis pour les besoins de la cause, mais ils paraissent comme perdus et dépaysés; ils ne se sentent pas chez eux. Teniers a bien pu multiplier les épisodes; il n’a pas su faire un tableau de cette taille. Fort heureusement pour lui et pour nous, il a mieux à nous offrir à la Pinacothèque, et nous retrouvons en détail, casé dans leur véritable milieu, tout ce personnel peu choisi d’ivrognes, de racleurs de violon, de lourdauds en gaîté et de commères gaillardes et trapues. Nous avons même ici trois compagnies de singes et de chats, et dans l’une d’elles ce concert d’une gravité bouffonne où chacun des virtuoses à quatre pattes exécute en conscience sa partie avec les grimaces les plus plaisantes. Certes cet art est bien humble et ces sujets sont bien infimes, mais le faire de ces tableautins est si piquant, leur harmonie si distinguée, les gris y sont si finement nuancés, les colorations si discrètes, qu’avec les contemporains du peintre et avec Rubens lui-même on ne se défend pas de s’intéresser à ces magots et à leurs ébats. Teniers pouvait se passer des admirations de Louis XIV; d’autres souverains, des princes et tous les amateurs renommés d’alors se disputaient ses ouvrages. Sa belle résidence de Perk était le rendez-vous d’une société intelligente et choisie. Au sortir de la compagnie des gens d’esprit, le châtelain ne pensait pas déchoir en retournant à ses observations familières. Et il nous prouve à sa façon qu’un talent net et vif comme le sien, même avec les élémens qui semblent les plus insignifians, peut encore faire ses preuves. Son verre n’est pas grand, mais il le remplit et le vide si prestement !
C’est encore à Rubens que Snyders devait de s’être affranchi de l’imitation stricte de la nature morte à laquelle longtemps il s’était borné. Enhardi par les conseils et surtout par les exemples du maître, il avait peu à peu abordé l’expression de la vie et du mouvement chez les animaux. Dans cette seconde manière plus libre et plus dramatique, la Lionne égorgeant un sanglier, et surtout les deux Lionnes s’élançant sur un chevreuil, doivent être comptées parmi ses œuvres les plus remarquables. Jamais, croyons-nous, Snyders n’a peint d’une manière aussi saisissante l’allure menaçante de ces fauves, la sauvage impétuosité de leurs appétits, la flamme de leurs yeux, les sinistres froncemens de leur visage et la force irrésistible de leurs élans. On sent que le maître a passé par là et que c’est à lui qu’il faut reporter sinon l’honneur des œuvres elles-mêmes, ainsi que certains critiques ont voulu le faire, du moins les enseignemens qui les ont produites.
A côté de ces élèves de Rubens dont la valeur et l’originalité propres devaient être signalées ici, nous pourrions en citer bien d’autres qui ont dû aux mêmes leçons leur part de talent et de célébrité. On sait avec quelle bonté le maître servait de guide et de soutien aux jeunes gens qui fréquentaient son atelier. Sa bienveillance ne s’exerçait pas moins vive envers les autres artistes de son pays; il était l’ami de la plupart d’entre eux et vantait en toute occasion leur talent. Il se faisait le collaborateur de Breughel, s’appliquait à peindre de gracieux visages de vierges au milieu de ses guirlandes de fleurs, ou donnait ses touches les plus caressantes aux figures de nymphes dont il ornait la Chasse de Diane et le Triomphe de Flore. Tels étaient d’ailleurs l’éclat et la séduction de son puissant génie qu’aucun de ses contemporains ne pouvait s’y soustraire. Pour ne parler que d’un des plus illustres, Crayer, après avoir, à ses débuts, fait preuve d’un sentiment personnel un peu timide, mais sincère et quelquefois touchant, Crayer finissait, lui aussi, par subir pleinement cet ascendant. Le Triomphe de la Vierge, dite de 1646, relève directement de Rubens. Malgré l’habileté avec laquelle a été mené cet immense tableau, on sent en effet que l’audace apparente du peintre manque de spontanéité et que la fougue dont il fait ici parade n’est qu’un reflet et un emprunt.
Ou le voit, nous ayons cru pouvoir prendre congé de Rubens, et à chaque pas nous le retrouvons sur notre chemin. Parler de ses élèves, c’est encore parler de lui; étudier ses contemporains, c’est montrer chez eux son influence. Lui mort, l’éclat de la peinture flamande allait s’éteindre avec ses imitateurs et les derniers de ses élèves.
Si, avec Anvers, Munich est un des endroits où le génie de Rubens peut être le mieux apprécié et si on y recueille sur lui-même des indications qu’aucun autre musée ne fournirait aussi complètes, la Pinacothèque ne nous montre pas des richesses moindres pour l’art de la Hollande. Rembrandt excepté, on pourrait y suivre, avec les développemens qu’elle comporte, l’histoire de cet art, tant est grande l’abondance des œuvres qu’il nous donne ici, tant leur mérite est solide et leur conservation parfaite. Et Rembrandt lui-même, s’il n’a pas à Munich une de ces productions capitales telles que le musée de La Haye et surtout celui d’Amsterdam en possèdent seuls, Rembrandt y est encore dignement représenté. En écartant ce qui nous semble apocryphe, nous trouvons d’abord trois portraits importans dont l’attribution est incontestable et qui s’imposent à notre attention. Ceux que le catalogue désigne à tort comme représentant le peintre G. Flinck et sa femme sont signés et datés 1642, l’année même de la Ronde de Nuit. Rembrandt a trente-six ans; il est maître déjà, mais, ici du moins, il demeure encore respectueux, presque timide en face de la nature. Les figures s’enlèvent franchement sur le gris du fond; elles sont d’une facture simple, très suivie et très consciencieuse. Le modelé y est partout étudié à fond, en pleine lumière, sans parti-pris, sans ces préoccupations d’effet et de contrastes qu’on remarque déjà dans quelques-uns de ses ouvrages antérieurs et qui, par la suite, le domineront de plus en plus. Isolez le portrait d’homme, c’est la vie elle-même qui anime ces traits ; le sang circule généreusement sous la chair, les yeux vous interrogent avec une ténacité persistante, et les mains, admirables de simplicité, semblent pénétrées de lumière. La femme est tout à fait charmante de fraîcheur et de jeunesse. Des traits fins et ingénus, le nez petit, délicatement modelé, des joues vermeilles, des yeux limpides et francs, des cheveux bruns à reflets dorés, abondans, dont les mèches courtes et bouclées encadrent un front pur, ouvert, aux tempes un peu saillantes; tout cet ensemble est d’une grâce et d’une beauté qu’il faut signaler chez un peintre accusé parfois d’avoir assez malmené les visages féminins. Le costume ajoute encore au charme de cette aimable créature. Sur la chemisette modestement tirée pend une chaîne à médaillon : le corsage de velours couleur feuille morte, avec des agrémens en or passé et des paremens vert sombre, fait ressortir le doux éclat du teint. La pose est d’un naturel parfait, et les mains gantées sont naïvement croisées sur la poitrine. Une excellente conservation recommande ces deux portraits; rien n’en altère les transparences. La touche y est mesurée, la pâte abondante, mais discrète, et la facture sage et posée dénote autant de perspicace attention chez l’observateur que d’habileté chez le peintre. Plus tard il se montrera plus personnel, moins attaché à rendre ce qu’il a sous les yeux; avec des partis plus larges, sa pratique sera moins égale. Ici, il étudie avec une sincérité absolue, il ne résume pas encore.
Quel exemple de voir de tels hommes, avec de tels dons, s’astreindre, jusque dans la maturité, à ces études patientes et consulter la nature avec ces scrupules avant de s’abandonner librement à leur génie! Ils savaient, eux, que tout doit se mériter ici-bas, et qu’il n’y a d’audace légitime que celle qui s’appuie sur une connaissance honnêtement acquise des ressources de l’art. A voir les témérités précoces qu’affichent certaines tentatives de notre temps, il semble en vérité que l’on ait changé tout cela et qu’il soit permis de frapper les grands coups avant d’être bien armé. On veut, contre toute logique, débuter par la dernière manière des maîtres et commencer comme ils ont fini.
Le troisième portrait est celui de Rembrandt lui-même, dans un âge déjà avancé. Ce nez large, ces traits un peu gros, il les a reproduits bien souvent, non par une vaine complaisance pour son visage, la coquetterie n’a rien à voir aux images nombreuses et souvent très peu flattées qu’il nous a laissées de sa personne; mais il tenait apparemment à se sentir tout à fait libre dans ses recherches, et, en poursuivant sur lui-même ses infatigables expériences, il voulait, pouvoir les varier à son gré et n’avoir pas à compter avec autrui. Cette fois le parti est franc et nettement accusé. Le grand béret noir dont Rembrandt s’est coiffé projette une ombre vigoureuse, le fond aussi est d’une coloration intense, et sur ces sombres accompagnemens les notes brillantes se détachent avec éclat; les joues semblent pétries de lumière, et le sang y est à fleur. Les yeux, sous les épais sourcils, sont pleins d’un feu profond; ils ont ce regard perçant et scrutateur d’un peintre qui s’applique à fouiller les obscurités les plus mystérieuses et à pénétrer le secret des plus vives lumières. L’habit d’un rouge amorti, avec des bandes d’or, est d’un ton velouté, enrichi de transparences pourprées. Çà et là quelque accroc d’or ou d’argent ou quelque pierre précieuse scintille dans l’ombre. L’œuvre, qu’il faut rapporter, croyons-nous, aux dernières années de Rembrandt, doit avoir précédé de peu son chef-d’œuvre : les Syndics. C’est une peinture de haut goût, pleine de surprises et d’intimités, avec des concentrations puissantes et de brusques éclairs. La science y est accomplie, et cependant elle laisse voir un homme qui cherche toujours, qui rêve d’un art plus haut et ne parvient jamais à satisfaire le noble tourment de perfection dont il est possédé.
Mais ce n’est pas seulement comme portraitiste que Rembrandt figure au musée de Munich; nous y trouvons encore sept compositions de lui, toutes empruntées à l’Évangile. Jésus parmi les docteurs est une peinture un peu voilée, d’une harmonie fine et mesurée. Les vieillards blanchis dans l’étude des textes sacrés entourent le jeune enfant et le pressent de questions; ils paraissent confondus de sa tranquille assurance, de la simplicité avec laquelle il leur répond. L’ombre qui envahit les profondeurs du temple semble en avoir agrandi les dimensions; elle fait mieux ressortir encore l’isolement de cette petite figure, l’étrange autorité qu’elle respire et la lumière dont elle éclaire toutes ces ténèbres.
Les six autres tableaux font partie d’un ensemble que le prince d’Orange, Frédéric Henri, avait commandé à Rembrandt. Trois lettres de ce dernier établissent la date et le prix d’acquisition de ces ouvrages et attestent à la fois l’estime où l’on tenait alors le peintre, son désintéressement et les relations dont il était honoré. Ces lettres, dont la dernière est du 27 janvier 1639, concernent spécialement l’Ensevelissement et la Résurrection. Les autres tableaux de cette suite avaient été livrés auparavant. En annonçant son envoi, Rembrandt recommande « de suspendre ses tableaux sous un jour très fort et de façon qu’on puisse les voir à une grande distance. » Il les estime 1,000 florins pièce, « se fiant d’ailleurs au goût et à la discrétion de son altesse pour lui donner moins, si son altesse pense qu’il ne mérite pas autant. »
Dans cette précieuse série, Rembrandt, avec des élémens et des moyens presque pareils, a su exprimer toutes les nuances d’une même idée par une gradation continue de sentimens. Les détails les plus touchans, les plus pathétiques, y abondent et renouvellent l’intérêt dans chacun des épisodes du grand drame qui se déroule à nos yeux, depuis la Nativité jusqu’à l’Ascension : cette figure du Christ, par exemple, qui dans la Résurrection paraît à peine, et qu’on n’a point à chercher cependant puisque, malgré la confusion des lignes et les violens contrastes de l’ombre et de la lumière, elle reste le sujet principal de la scène. C’est une merveille d’invention que cette figure qui, la main appuyée sur le rebord du sépulcre, se soulève doucement. On ne peut oublier, quand on l’a vu, ce visage éteint d’où la vie est encore absente, mais qui peu à peu semble se ranimer devant vous, ces grands yeux qui s’essaient à regarder, ces mouvemens encore incertains. Il y a là une de ces conceptions qui paraissent excéder les moyens de la peinture, tant elles sont insaisissables, mais que le génie seul, dans la simplicité de ses audaces, peut aborder et fixer avec une force que la réalité elle-même ne saurait atteindre.
Ces six œuvres s’expliquent et s’appellent mutuellement; chacune d’elles se suffit, et cependant chacune sert à compléter les autres. Elles nous montrent toute une face du génie de Rembrandt et comme une profession de sa foi religieuse. C’est par les côtés humains qu’il comprend et qu’il s’attache à exprimer l’Évangile. Le Christ qu’il a peint, c’est celui de la pauvre crèche, du modeste et laborieux ménage de Nazareth, du repas d’Emmaüs. Il vit au milieu des dédaignés, des petites gens, des affligés de ce monde; il est leur ami, leur compagnon, il est venu les soulager et leur apporter la bonne nouvelle. Pour nous dire sa beauté et sa bonté morales, Rembrandt trouve des accens qui viennent de son âme et dont la simplicité familière déroute ceux qui ne voient l’expression de tels sentimens qu’au travers des traditions et de l’art du passé. Ses visions sont bien à lui, et les émotions qu’il veut nous inspirer n’ont rien de convenu. Il en est ému lui-même : elles occupent son esprit solitaire et rêveur, et le remplissent à ce point qu’il ne s’aperçoit guère que ses inventions sont parfois bizarres, que les visages et les tournures de ses personnages manquent de noblesse, que leurs costumes n’ont aucune vraisemblance; mais sa sincérité est entière, et, ayant à nous dire des choses si nouvelles sur des sujets qui semblaient épuisés, il sait découvrir des ressources et des voies inexplorées dans son art. Il se fait un style à lui, plein de mystères et de rayonnemens imprévus, étrange composé d’hésitations et d’audace, de naïveté et de science, style absolument personnel et que d’ailleurs ce génie aussi inquiet qu’opiniâtre n’arrivera jamais à fixer de façon définitive, soumis qu’il est, dans son constant souci de l’idéal, à des obsessions dont il ne peut ni triompher ni s’affranchir. À ce titre, les tableaux de la Pinacothèque ont un intérêt particulier : ils représentent une phase spéciale de la vie du maître, l’intervalle compris entre 1633 et 1639, c’est-à-dire entre la Leçon d’anatomie et cette œuvre incohérente et grandiose qui s’appelle la Ronde de Nuit. Ils sont comme une révélation des voies nouvelles où il va s’engager, dans lesquelles il persévérera maintenant jusqu’à la fin et dont les Syndics marquent le point culminant. Mais en même temps les deux portraits datés de 1642 nous attestent les arrêts et les retours inattendus de cet homme qui, se reprenant lui-même, comme s’il avait besoin de rassurer sa conscience, se remet en face de la nature et s’attache à la rendre avec tous les scrupules de la véracité la plus respectueuse.
F. Bo!, Maas, de Keyser, G. Flinck, Victoor et les autres élèves ou sectateurs de Rembrandt disparaissent forcément en face du maître, bien qu’ils soient représentés au musée de Munich par des œuvres de choix. L’école hollandaise y est d’ailleurs si richement pourvue que bien d’autres noms solliciteraient notre attention. Entre tous, Frans Hals mérite que nous nous arrêtions à lui. Hals n’a pourtant ici qu’un seul tableau ; il est vrai que c’est certainement le plus important et, suivant nous, le meilleur de tous ses ouvrages. Ce tableau est d’ailleurs peu connu, et malgré le bruit croissant qui depuis quelques années s’est fait autour du peintre, il a échappé à presque tous ses admirateurs. Un critique excellent qui le premier a dignement parlé des peintres de la Hollande et plus que personne a contribué à mettre Hals en honneur, M. Burger, dans sa consciencieuse énumération des œuvres de ce maître, a cité sans doute ce tableau de Munich : « un grand portrait de famille, large de près de quatre mètres, et qui paraît un prodige de peinture; » mais il n’a pu le voir à son gré. « Quel malheur, dit-il, que cette peinture superbe soit accrochée tout en haut de l’immense halle centrale du musée et qu’il soit impossible de s’assurer de l’authenticité de l’attribution ! » Et, après quelques imprécations contre l’incurie et la mauvaise grâce du directeur du musée, notre auteur ajoute : « Si ce grand tableau est de Hals, il doit être classé sur le même rang que ses portraits de la famille van Berensteyn, » c’est-à-dire avec ses œuvres capitales. Est-ce à la boutade de M. Burger que nous devons de pouvoir admirer aujourd’hui tout à notre aise « ce prodige de peinture? » Il l’avait bien jugé. Quoi qu’il en soit, la toile est désormais à belle place, sous l’œil même du spectateur, et c’est une merveille qui ne peut qu’ajouter à la gloire du peintre.
Mais ce n’est pas seulement sur le talent de Hals qu’elle nous renseigne, c’est, croyons-nous, sur lui-même. Nous l’avions vu d’abord au musée d’Amsterdam, assis avec sa femme, en plein soleil, au milieu d’un jardin, riant tous deux au nez du public avec un assez libre sans-gêne, puis nous l’avions retrouvé dans ce musée de Harlem, qui ne semble consacré qu’à sa gloire, mêlé cette fois aux officiers du corps des archers de saint George. Le voici encore, car il nous paraît que c’est bien lui, une vingtaine d’années après, avec ses cheveux encore noirs, sa moustache en broussaille, son regard toujours ferme, et son air de gaillardise et de malice. C’est encore sa seconde femme qui est à côté de lui : une honnête figure de Hollandaise, un peu inquiète pourtant de ce mari, dont le renom n’est pas fameux et qu’il s’agit de maintenir au foyer domestique. Hals lui prend la main, et, comme s’il voulait la rassurer, d’un geste familier il lui montre les enfans qui les entourent et qui lui paraissent une attestation suffisante de sa fidélité conjugale. Il n’y en a pas moins de six en effet; les quatre plus petits se groupent à droite autour d’une corbeille de beaux fruits qu’ils sont en train de piller. Toute cette jeunesse est habillée des étoffes les plus fraîches, aux nuances harmonieusement réparties : gris perle, violet pâle, jaune pâle, abricot avec des revers bleus. De l’autre côté du ménage, deux garçons plus âgés sont vêtus de gris clair. L’aîné montre à son frère un dessin à la sanguine auquel il travaille. Les deux époux sont très richement parés, avec le luxe solide et grave qui convient à leur âge; des vêtemens noirs, mais de tissus variés et qui contrastent entre eux : soie, velours et satin. Le corsage de la femme est brodé d’or; le bas de sa jupe, d’un rouge bien plein, dépasse la robe et tranche sur le noir du costume. Leurs manches et leurs collerettes à tous deux sont d’un blanc atténué qui accompagne merveilleusement les chairs, et le modelé des visages et des mains est accusé avec une décision et uni largeur magistrales. Le couple a grand air sous ce portique d’une architecture très simple, auquel est accroché un ample rideau violet foncé, à franges d’or. Le ciel gris, légèrement teinté de jaune, un coin de jardin avec de vertes charmilles et l’horizon d’un bleu intense complètent le tableau. L’aspect de l’ensemble est très simple; les gris neutres y dominent et donnent leur prix aux accens vigoureux comme aux notes tendres et délicates. Les vibrations s’équilibrent avec un art accompli, la richesse des colorations restant concentrée sur les personnages. L’harmonie générale est forte, élégante et soutenue. Ajoutez à cela l’entrain, la liberté, l’aisance incomparable de l’exécution, la justesse parfaite de l’attitude et des gestes, un travail réglé, mais où l’on ne sent aucun effort, et vous comprendrez quelle est ici la plénitude de la vie et du talent. On pense à Rubens et à Velasquez, mais non à Rembrandt, à qui on attribue, peut-être un peu trop gratuitement, une certaine influence sur le peintre. Ce n’est pas là le Hals à la touche mince et superficielle qui, tout charmant et spirituel qu’il soit, nous paraît avoir été un peu surfait par la critique dans ces derniers temps. On est en face d’une peinture mâle et franche, du goût le plus pur. Ses caractères et ses qualités suffiraient pour déterminer assez exactement la date de l’œuvre, et s’il s’agit bien ici du ménage du peintre, il serait facile d’ailleurs de la fixer d’une façon très précise. Dans ce cas en effet, la plus petite de ces enfans, celle que l’on voit à droite vêtue d’une jupe bleu pâle et tenant un fruit à la main, ce serait Marie, la plus jeune des filles de Hals. Elle a de trois à quatre ans; comme elle a été baptisée le 11 novembre 1631, nous serions donc aux environs de 1635. Hals touche à la cinquantaine, c’est-à-dire à la maturité et à la grande époque de son talent; deux ans après cette Réunion des officiers du corps de saint Adrien, qui, au musée de Harlem, est sa meilleure œuvre. Sans témérité, sans vaine parade, c’est un homme sûr de lui, qui s’applique cependant, qui ne se laisse pas aller aux redites et sait modifier ses moyens.
Nous voudrions bien, du même coup, avec cette honnête et saine peinture, pouvoir réhabiliter le caractère de notre peintre. D’assez vilains bruits ont couru sur lui, sur ses penchans et ses compagnies. Il n’est que trop avéré qu’il était ivrogne, et les incrédulités à cet égard ne sont plus guère permises en présence des textes formels qui ont été produits. Et cependant, pour qui connaît le despotisme envahissant de cette laide habitude, comment penser qu’à cet âge le goût, la fine élégance et l’entière possession de soi-même qui paraissent ici aient pu être compatibles avec de si basses inclinations? Comment expliquer les relations que Hals, jusque dans sa vieillesse, a conservées avec les personnages les plus distingués de son temps? Comment Descartes, qui certes n’était pas d’humeur trop folâtre, a-t-il choisi un tel peintre ? Il est vrai qu’après une longue vie, Hals meurt dans la misère ; mais les deux plus grands maîtres de la Hollande, Rembrandt et Ruysdaël, ont eu le même sort et connu, comme lui, l’abandon et l’oubli de leurs contemporains.
Il est temps de quitter Hals, et cependant nous aurions encore beaucoup à apprendre de lui. D’une façon plus générale d’ailleurs, que de réflexions et d’utiles enseignemens pourrait nous fournir une réunion de portraitistes comme celle que nous trouvons ici. N’est-ce point une rare fortune, en effet, de rencontrer, à quelques pas de distance des maîtres tels que Holbein, Dürer, Giorgione, Titien, Velasquez, Rubens, Van Dyck, Rembrandt et Hals, et de pouvoir les comparer entre eux ? Comment avec ces figures muettes ont-ils atteint une telle éloquence ? Comment parviennent-ils à nous inspirer tant d’intérêt pour des personnages souvent inconnus et près desquels nous passerions indifférens si la vie qu’ils tiennent de l’art n’était supérieure à ce que fut leur propre vie ? Quelle n’est pas, en somme, la puissance de cet art, qui, pour la seule expression de la figure humaine, comporte des interprétations si saisissantes et si variées !
Cette puissance de l’art, nous en trouverions une preuve encore plus éloquente en étudiant ceux des peintres de la Hollande qui se sont bornés à la représentation des mœurs de leur pays dans leurs manifestations les plus humbles. La plupart sont ici et représentés par des œuvres de choix qui, malgré l’insignifiance ou même rentière vulgarité des sujets, commandent l’admiration à cause de la prodigieuse somme de talent qu’elles renferment. Voici, par exemple, assise auprès des fenêtres d’une chambre basse, une femme à coiffe blanche, à caraco rouge, qui nous tourne presque le dos et lit attentivement ses prières. Est-ce bien là un sujet, et cela vaut-il la peine d’être peint ? Notez même que le personnage n’est ici qu’un simple accessoire et qu’en réalité le sujet du tableau c’est cette chambre un peu nue, ou plutôt la froide lumière qui y pénètre. Il est vrai que le peintre c’est Pierre de Hooch, et à ce nom vous pressentez déjà ce qu’il a pu faire de cette mince donnée, ce qu’il y a mis de combinaisons savantes et de solutions exactes. Si le talent de l’artiste vous est connu, il vous est difficile de vous renseigner sur sa personne, car sa vie s’est écoulée obscure et ignorée ; mais ses œuvres parlent assez pour lui, et celle que nous rencontrons ici suffit à nous expliquer la vogue dont il jouit.
Le soleil est donc le vrai sujet de ce tableau : en Hollande, c’est un visiteur assez rare pour qu’on lui fasse accueil, pour qu’on épie sa venue au fond de cette cour étroite et humide où il s’est égaré, et qu’on s’attache à lui jusqu’à sa sortie, comme à un de ces hôtes de distinction dont la présence seule est un honneur et dont les moindres paroles ont du prix. Il est donc le héros de la scène; tout se rapporte à lui, et les plus petites particularités qui le concernent sont minutieusement relevées. Voyez-le se jouer sur les blanches parois de la muraille, éclairant au passage les deux tableaux encadrés de noir, projetant un reflet sur le parquet, accrochant un luisant aux carreaux de faïence, glissant sur le cuir rouge des sièges ou sur le drap d’un grand coffre verdâtre, et ne quittant qu’à regret ce réduit bien clos, après avoir, comme par une dernière caresse, prêté ses plus douces colorations à quelques fruits posés sur un beau plat de Delft. Ces menus détails, vous les avez vus bien des fois, et cependant ce mobilier si net, si bien rangé, a sa physionomie intime et locale. Il vous dit l’existence tranquille de la dame du logis, ses paisibles habitudes, ses qualités de ménagère, le recueillement qu’elle sait faire autour d’elle. Vous éprouvez comme l’impression du silence dominical et je ne sais quel parfum de propreté un peu moite se respire dans cet intérieur. C’est tout un côté de la vie hollandaise qui vous apparaît avec sa régularité assez monotone, relevée cependant par une simplicité de bon goût qui ne manque ni d’élégance ni même d’une certaine grandeur. Et tout cela est si excellemment rendu que, sans vous inquiéter de la hiérarchie des genres, vous subissez le charme qu’on goûte à reposer son regard sur des œuvres si accomplies.
Après Pierre de Hooch, Terburg ne vous ménage pas de moindres surprises; non pas cependant avec ce Message que, sauf de légères variantes, vous avez pu voir reproduit dans mainte collection. Le messager ici est un trompette, assez bizarrement accoutré et empêtré dans un grand baudrier. La dame, comme toujours, est vêtue de cette belle robe de satin blanc brodée d’or pâle que l’artiste aimait à peindre. Elle hésite à recevoir cette lettre, dont le contenu n’est peut-être pas très séant et prend, pour la circonstance, un air de pruderie effarouchée. Vous pouvez gager cependant que la curiosité l’emportera et que sa rigueur ne restera pas inflexible, car cet intérieur, où les bijoux et l’argenterie sont complaisamment étalés, nous semble un peu suspect. Un second tableau, de dimensions plus grandes, est aussi d’une facture plus large et même assez imprévue chez Terburg. Nous sommes dans une pauvre chambre de paysan : un homme vêtu de noir et qui, malgré l’extrême simplicité de son costume, paraît être de haute condition, est assis devant le foyer; un gamin, à l’air inquiet et méfiant, se découvre gauchement en parlant au visiteur; à côté, des rustres qui fument ou qui boivent observent celui-ci avec une attention soupçonneuse. Que se disent ces gens? quel hasard amène un pareil hôte dans cette compagnie? n’est-ce pas quelque magistrat qui poursuit une enquête? ou serait-ce simplement un seigneur surpris en route par le mauvais temps qui se sèche et se chauffe à ce foyer? L’esprit est intrigué et soupçonne vaguement quelque mystère entre ces personnages. Le sérieux de l’impression, l’harmonie générale, un peu triste, de ces noirs et de ces gris à peine nuancés, aussi bien que le caractère énigmatique de la scène, font penser à notre Lenain.
En revanche, le sujet n’est que trop clair dans un troisième tableau, et quel sujet! Laissons la parole au catalogue : « Un jeune garçon, assis dans une chambre, épouille son chien. « Il faut bien l’avouer pourtant, ce tableau est charmant de finesse, d’élégance au moins autant que de naturel. L’écolier, car c’en est un, vient d’abandonner encre et cahiers sur le bloc de bois grossièrement équarri qui lui sert de table. Il ne songe guère à ses devoirs; il est absorbé tout entier par son intéressante occupation. L’attitude de son corps et l’expression de sa jolie figure à demi penchée marquent assez avec quelle attention il s’est mis à cette besogne. Et le chien, comme il se laisse faire, pelotonné sur les genoux de son maître, le regard résigné et content tout à la fois; il souffre un peu, mais il sait que c’est pour son bien. Assurément tout cela est assez misérable, et cependant ces vêtemens gris, fatigués, un peu disjoints, ces chausses d’un bleu usé qui laissent entrevoir la chair, le visage, les mains, le bloc de bois, la chaise de paille, tout est si bien observé, dessiné avec une précision si naïve et si savante, peint dans une gamme si distinguée qu’il faut admirer ces petites choses et la façon exquise dont elles sont dites.
Steen aussi est un observateur ; moins fin que Terburg, il a des inventions plus variées, plus franchement comiques. Nous avons ici de lui un médecin tout de noir habillé qui tâte le pouls à une jeune femme en caraco rouge. Celle-ci tient à la main une lettre où le peintre, à côté de sa signature, a tracé en caractères minuscules quelque proverbe local ou quelque plaisante ordonnance qui nous renseignerait sur la situation de cette jolie malade. Elle semble un peu gênée de la persistance du regard que fixe sur elle le docteur, et un grand gaillard qu’on aperçoit par la porte entre-baillée, parlementant avec la servante, suffit peut-être à nous expliquer son embarras. Plus loin, notre peintre, à l’imitation d’Ostade, son maître, nous conduit au cabaret : une querelle de jeu s’est élevée, de proche en proche la bagarre est devenue générale et il faut voir comme tout ce monde se bat et se cogne d’importance. Avec Brauwer, nous ne sortirons plus guère des mauvais lieux, ni des compagnies équivoques. Son opérateur de village s’apprête à travailler le bras d’un rustre assis devant lui. Le cas est grave, paraît-il, et le praticien avec ses lèvres pincées n’a pas une mine très rassurante. Ce fer qui chauffe, cette fiole mystérieuse, l’air décidé du bourreau, tout cela intimide fort la victime. Aussi le pauvre diable crie-t-il par avance et de son mieux; avec une grimace horrible, il ferme un œil, comme pour éviter de voir cette pharmacie primitive dont il lui faudra subir l’épreuve.
Après Brauwer, il conviendrait aussi de parler de Gérard Dow; mais on a eu la mauvaise pensée de le rapprocher de Rembrandt, son maître, et vous jugez s’il résiste à un pareil voisinage. La réunion des seize tableaux qu’il a au musée de Munich ne lui est pas non plus très favorable. Elle révèle clairement la monotonie de sa manière, sa façon minutieuse de préciser, de souligner également toutes choses, la vulgarité de ses compositions, la maigreur d’un travail dont le fini est, pour ainsi dire, tout à la surface; c’est l’œuvre d’un calligraphe et non d’un écrivain, d’un finisseur et non d’un peintre. On pressent déjà les froides imitations de Mieris et les molles fadeurs de ce chevalier van der Werff, qui n’a pas moins de vingt-huit tableaux à la Pinacothèque. Il nous est bien difficile aujourd’hui de comprendre l’enthousiasme qu’a pu provoquer en son temps cette peinture, et l’engouement qu’avait pour elle l’électeur de Bavière, Jean-Guillaume, jaloux d’accaparer le talent de l’artiste. On ne saurait imaginer l’effet produit par la réunion de ces plates compositions où s’étalent des carnations d’ivoire, des gestes ronds et prétentieux, un travail propre, mince, fondu, lisse et luisant, tout à fait en rapport avec l’afféterie des idées et l’absence complète de caractère. C’est la grâce mignarde et pédante d’un bel esprit qui se complaît à toutes les pauvretés, à toutes les plates conventions du genre noble.
Voilà où en était, soixante ans après son éclosion, cette école hollandaise qu’avaient illustrée le génie ou le talent exquis de tant de maîtres. Heureusement, avant de la quitter, il nous reste à parler encore de ses paysagistes, et nous avons hâte, en nous sauvant aux champs, de goûter des impressions plus saines, et de respirer avec eux un air plus pur.
Eux aussi, ces vrais créateurs du paysage, ils sont ici au complet, et, à raison de la valeur et du nombre de leurs ouvrages, ils mériteraient une étude spéciale et détaillée. Avec eux apparaît en effet, pour la première fois, l’idée si imprévue et pourtant si élémentaire de chercher l’inspiration d’un art nouveau dans la nature elle-même; nature bien modeste et bien pauvre assurément, mais qui fera paraître plus surprenant encore le succès de leur tentative. Il est vrai que leur sincérité est parfaite ; que toute leur science, et elle est grande, ne sera jamais consacrée qu’à rendre plus attachantes les impressions qu’ils goûtent eux-mêmes en étudiant de près ce pays si aimé, conquis deux fois, sur la mer et sur l’étranger. Aussi tous les aspects de leur chère Hollande, ils nous les montreront avec une fidélité naïve qui se suffit et ne croit pas avoir jamais besoin d’excuse. Si plusieurs de ces peintres, moins confians dans le charme de ses humbles horizons, essaient de lui prêter une physionomie plus relevée, en y introduisant des réminiscences et des harmonies méridionales, ou en imaginant des épisodes pompeux pour animer leurs paysages, les meilleurs, les plus forts seront ceux-là mêmes qui, sans se préoccuper de ce qu’on en peut penser, s’attacheront aux réalités prochaines pour en tirer avec un scrupuleux respect ce qu’elles peuvent contenir de naturelle et intime poésie. Une forêt sous le ciel gris, une plage battue des flots, moins que cela, un bout de haie, un chemin perdu dans le sable leur suffiront pour produire des chefs-d’œuvre, et leur constant attachement à leur patrie fera leur grandeur. Si quelques-uns d’entre eux sont restés obscurs pendant leur vie, une célébrité toujours grandissante venge maintenant leur mémoire de l’indifférence de leurs contemporains. On fouille incessamment les archives pour y découvrir sur eux les plus minces détails; la critique s’attache à les mettre successivement en honneur, et les amateurs se disputent les moindres de leurs ouvrages au feu croissant des enchères.
Van Goyen, que nous retrouvons ici avec les harmonies rousses ou grises que, suivant les dates, il a pratiquées, n’a pas grand’chose à nous apprendre après les récens travaux dont il a été l’objet. Mais Wynants, qui fut comme lui un des promoteurs du mouvement, figure au musée de Munich avec deux œuvres très importantes et qui semblent finies d’hier, tant la conservation en est parfaite. Avant ces deux noms toutefois, dans l’ordre même du temps, et aussi pour l’estime qu’il convient de faire de son talent, il est un homme qu’il faut citer et auquel on n’a pas jusqu’ici, suivant nous, rendu une justice suffisante. Nous voulons parler du vieux Jacques Geerits Cuyp, le père d’Albert. Il n’a pourtant à Munich qu’un seul ouvrage, et de dimensions bien exiguës. C’est une vue, prise probablement aux environs de Dordrecht : un bac chargé d’un carrosse à quatre chevaux traverse un fleuve et gagne une petite ville dont la silhouette se découpe sur le ciel. Au premier plan, des vaches debout ou accroupies sur la rive s’enlèvent nettement sur le clair de l’eau. Au-dessus, une grande envolée de nuées grisâtres délicatement modelées. Animaux et personnages sont groupés de la façon la plus pittoresque et dans toutes les attitudes. Le dessin, la couleur et l’effet sont d’une justesse parfaite; la touche est précise, savante, fine ou pleine suivant qu’il le faut, et dans une gamme très restreinte la dégradation des plans se poursuit avec un art infini jusqu’à l’horizon. Vous retrouverez bien souvent, par la suite, cette donnée, qui est propre à la Hollande, mais voici dès les débuts une affirmation déjà parfaite des qualités qui plus tard caractériseront ses meilleurs peintres. Le dessinateur vaut ici le coloriste, et quand on pense que ce même Cuyp est aussi l’auteur du tableau de famille du musée d’Amsterdam et des deux beaux portraits qui sont au musée de Metz, on se dit que ce vieux peintre est un véritable maître et que, peut-être parce que ses œuvres sont assez rares, il n’a pas tout le renom qu’il mérite.
Après ces noms et cet éclat subit d’un art qui, dès sa naissance, montre ainsi sa simplicité et sa force, la foule des illustrations se presse. C’est Wouvermann et ses brillantes chevauchées, ses chasses, ses relais où l’on vide si lestement le coup de l’étrier, la vie des camps, les aventures, voire même une vraie bataille, celle de Nordlingen, mais sans grand souci de la couleur locale ; tout cela vif et gai, mais un peu monotone et un peu superficiel. Puis ceux qui ont voyagé au loin et qui mêlent leurs souvenirs aux impressions du pays natal : Swanevelt, Karel Dujardin, les deux Both, qui évoquent assez malencontreusement Argus et Mercure dans une campagne hollandaise, et Berghem, avec sa facile habileté, ses panoramas italiens et ses horizons dorés d’une chaude lumière. Everdingen, lui, a poussé jusqu’à l’extrême nord et rapporté de Norvège les sauvages aspects de cette nature âpre et grandiose : de noirs sapins, des rochers amoncelés, des eaux tumultueuses. D’autres, encore mieux inspirés, ne se sont guère écartés de leur foyer : Ary van der Neer, le peintre des nuits transparentes et des clartés mystérieuses; Albert Cuyp, moins bien représenté ici que son père; Ad. van den Velde, avec des Vaches retournant au village, tableau important, d’une pâte un peu molle, mais d’une couleur et d’un dessin très francs; van der Heyden enfin, qui, à force de précision et de minutieuse vérité, a su, sans sortir des villes, nous intéresser à la régularité un peu triste de leurs canaux et de leurs rues solitaires.
La mer aussi devait avoir sa place dans cet art tout local, cette mer livide et terne que l’on aperçoit presque de partout, qui confond ses eaux avec celles des grands fleuves et menace tous les rivages. C’est un ennemi contre lequel il faut se défendre sans relâche, mais c’est en même temps la principale source de la prospérité nationale. Elle a ses peintres attitrés, Peters, le froid Backhuysen et Guillaume van den Velde surtout, qui jouissent de la faveur publique. De ce dernier nous avons ici deux œuvres remarquables et bien différentes. D’abord un de ces temps de calme langueur que de préférence il aimait à reproduire : le ciel est pâle avec quelques nuages blancs; aucun souffle dans l’air. Les voiles des bateaux retombent inertes le long des mâts, et l’eau, comme un miroir fidèle, reflète les embarcations. A peine quelques rides à l’horizon; aussi loin que le regard s’étende tout est clair et immobile. Avec la Tempête, du même peintre, le contraste est complet; l’orage s’en va, mais les navires sont encore violemment secoués et, sous le ciel sombre, la mer houleuse, frappée par un rayon de soleil, conserve un aspect sinistre et blafard.
Bien d’autres encore réclameraient notre attention, car avec des pratiques presque pareilles, les individualités de ces peintres sont nettement accusées, et, quoiqu’ils aient entre eux un air de famille, tous ces gens-là sont bien eux-mêmes; mais il est temps de clore cette énumération déjà trop longue, et c’est avec Paul Potter et Ruysdaël que nous allons prendre congé de l’école hollandaise et de la Pinacothèque. Le premier n’a ici qu’un seul tableau, mais excellent, signé et daté 1646. P. Potter est âgé de vingt et un ans; il n’a plus que huit ans à vivre, et cette œuvre est le plus éloquent témoignage de la précocité de son talent. Devant une pauvre cabane, il nous montre un ménage de paysans; la mère est occupée à guider les premiers pas d’un affreux petit être, digne fruit de ce couple disgracieux. Il est vraiment bien laid, ce marmot, avec sa fontange gauchement nouée sur ses cheveux en désordre et son visage écrasé. L’enfant fait effort et rit en tendant les bras à son frère ainé qui l’encourage. Autour de la famille sont groupés des moutons, des vaches au repos ou broutant; plus loin, une femme trait une vache à côté d’une chèvre qui allaite son chevreau. Pour fond, un horizon de dunes très bas, très simple. La végétation est maigre et rare; l’herbe a peine à pousser dans ce sable, elle commence cependant à reverdir. Près de la cabane, un tremble au tronc blanchâtre, écorché par places, et un vieux chêne, encore plus maltraité, ont déjà quelques menues feuilles, encore clair-semées sur les rameaux décharnés. Tout ce pays est bien misérable, et la vie doit y être difficile et chétive; mais ces pauvres gens goûtent aussi leurs joies : ils ont des enfans, ils les aiment, tout laids qu’ils sont, et par cette douce journée de printemps ils se chauffent avec eux au soleil, en humant un air vivifiant et pur. Tout est gaîté, tout renaît autour d’eux. Dans le ciel, d’un bleu pâle, flottent quelques nuages argentins; des oisillons chantent perchés sur les branches ou s’ébattent dans l’azur, et, au milieu de cette fête de la nature, la famille est là tout occupée de ce petit enfant. Les bêtes (c’est encore la famille) prennent aussi leur part d’une si belle journée. Ils sont étonnans, ces animaux, de mouvement, de vie, de fine observation! Chacun a sa physionomie propre. La vache rousse à tête blanche, qui, le cou tendu, regarde en ruminant; les moutons avec leur mine apathique et somnolente, le petit chevreau collé à sa mère pour la téter, tous sont indiqués avec une vérité saisissante. Dans cette pleine lumière qui n’admet aucun subterfuge, le dessin est serré de près, partout lisible et poussé à fond, non pour chercher dans les formes je ne sais quelle pureté abstraite, mais pour atteindre au cœur même de la réalité une expression plus complète et plus intime de la vie elle-même. il est difficile de parler une langue plus claire et plus honnête, et de faire passer dans l’esprit du spectateur des idées plus nettes. C’est quand il s’est cantonné dans ces simples sujets que P. Potter a peint ses meilleures œuvres. Il manque de goût ou de mesure alors qu’il veut forcer son talent ou grandir ses dimensions comme dans la Chasse à l’ours et l’Orphée d’Amsterdam, dans le grand portrait équestre de la galerie Six, ou même dans le Taureau de La Haye, si l’on veut y voir autre chose qu’une étude. Il se montre dessinateur incomparable et peintre accompli dans les petits tableaux du Louvre, de la galerie d’Aremberg et dans l’œuvre dont nous parlons. Ému lui-même par ces sujets naïfs dans lesquels son œil d’artiste découvre des beautés, il sait nous faire partager ses émotions et prête un charme poétique aux moindres scènes de la vie rustique.
Avec Ruysdaël nous allons trouver des inspirations plus hautes. Les dix tableaux qu’il a au musée de Munich sont bien dignes de lui : l’un d’eux même est un chef-d’œuvre. Nous ne parlerons cependant ni des Cascades, dans lesquelles, malgré la sincérité personnelle de l’impression, on ne veut voir que des réminiscences d’Everdingen, ni de cette pauvre campagne sur laquelle l’orage va s’abattre, ni de ce village plus misérable encore, enseveli sous la neige, ni même de cette lisière de forêt d’une harmonie à la fois si puissante et si délicate. De toutes les œuvres de Ruysdaël ici réunies, la Dune, avec les élémens les plus simples, nous offre l’expression la plus haute de son talent. On n’imagine guère qu’une donnée si modeste puisse être rendue aussi attachante. Un chemin blanc qui serpente à travers des terrains vagues : en bas, une eau noirâtre laissant entrevoir un fond d’herbages; autour, quelques buissons maigres et rudes; des saules rabougris, des sureaux aux fleurs d’un blanc fade, des épines qui tordent leurs branches enchevêtrées. Au sommet du monticule, la végétation devient encore plus rare et plus malingre; la dune se montre à découvert et quelques arbres chétifs, ramassés, serrés les uns contre les autres, luttent comme ils peuvent contre l’aridité du sol, l’inclémence du ciel et le vent de la mer qui les ronge et les courbe. Le chemin est montant, malaisé, à peine tracé; une voiture qui a gravi le haut du tertre va bientôt disparaître. Le voyageur qu’elle a amené dans ce lieu solitaire s’est assis sur le gazon; c’est un citadin, peut-être le peintre lui-même, et il est si absorbé dans sa contemplation qu’il ne prend point garde à un pâtre qui s’approche de lui. L’endroit est cependant plus qu’ordinaire, et ni les lignes, ni la couleur de ce paysage ne semblent offrir grand intérêt. Pourtant ce pauvre pays a parlé à l’âme du peintre, il y a trouvé l’écho de ses tristesses, et il ne lui en a pas fallu plus pour créer un chef-d’œuvre aussi expressif que notre Buisson du Louvre, mais d’une exécution plus rare encore. Les intonations y sont plus franches et en même temps plus fines. Avec autant de simplicité, il y a plus de force, plus d’imprévu. Le travail est significatif; il accuse la différence des choses, sans subtilité, sans pédantisme. Le modelé reste large ; mais, avec les tempéramens que comporte la dimension restreinte du panneau, la diversité des essences végétales est nettement indiquée : le feuillage rude des broussailles, la dentelure compliquée des chênes, leurs nerveuses ramures et la silhouette arrondie des hêtres. A côté des sacrifices et des repos ménagés pour l’œil, des accens plus hardis mettent en lumière quelque détail caractéristique que le peintre veut faire dominer, comme par exemple ce chemin pâle et crayeux qui contourne la dune et se perd un moment pour reparaître plus loin.
Mais pourquoi citer un détail et découper un morceau dans une œuvre où tout se tient, où chaque chose est en sa place, vaut par elle-même, il est vrai, mais vaut surtout pour l’ensemble? Tout ici est d’un art accompli; aussi, avec le livret, nous avons cru lire distinctement la date 1667, bien que M. Burger veuille voir 1647. Quelle apparence en effet si, comme on le dit, Ruysdaël est né vers 1630, qu’il ait pu peindre la Dune à l’âge de dix-sept ans? Non, ce n’est pas là l’œuvre d’un jeune homme, si précoce qu’on puisse le supposer; c’est bien l’œuvre d’un maître dans sa pleine maturité et dans toute la possession de ses moyens. La science y est cachée, mais elle est grande, et on ne sent ni l’improvisation, ni la fatigue. À ce moment de sa vie, Ruysdaël peint avec sûreté, avec méthode, sans se troubler jamais. Le fond coloré sur lequel il s’appuie sert de lien à des couleurs généralement graves, mais suffisamment vibrantes; le ton définitif ayant été prévu et amené par cette préparation du dessous qui, ménagée avec tact, reparaît à propos sans que l’artiste abuse jamais de ses transparences. Derrière ce pinceau habile, vous comprenez qu’il y a un esprit pondéré, toujours vigilant, qui raisonne ses moyens d’action et ne se laisse pas entraîner par une verve indiscrète. D’ailleurs plus de solidité que de grâce, plus de profondeur que de souplesse; peu d’abandon, mais pas de tension non plus ; en tout l’équilibre. De bonne heure le maître avait acquis cette pratique voulue, méthodique, qui concilie les qualités les plus diverses. Composition, dessin, entente de l’effet et du coloris, allure variée du travail, il possède tous ces élémens de son art et à un degré qu’il est permis de dire excellent, puisqu’il les subordonne les uns aux autres et qu’il faut des efforts de réflexion pour les étudier séparément et analyser les jouissances qu’on goûte en l’admirant.
Vous ne trouverez donc pas chez lui ces inégalités flagrantes qu’on remarque chez Hobbema, lequel, parfois excellent, souvent aussi est lourd et dur, ou paraît indifférent à ce qu’il nous montre. Chacune des créations de Ruysdaël, au contraire, a son intérêt; beaucoup sont des œuvres exquises qui s’imposent à votre attention et restent profondément gravées dans le souvenir comme des types de vérité réelle autant que de forte poésie. Il fait comprendre son pays ; il le fait aimer à force de l’avoir aimé lui-même. S’il faut avoir vu la Hollande pour apprécier tout ce qu’il vaut, partout il se tient et soutient toute comparaison.
Les recherches faites sur sa vie n’ont pas abouti à de grandes découvertes; mais, pour qui sait voir, en nous renseignant ainsi sur sa patrie, le peintre ne nous renseigne pas moins fidèlement sur lui-même. Dans ce langage grave et honnête du paysagiste, l’homme aussi se découvre avec son esprit et ses goûts, avec les tristesses habituelles de son âme libre et fière, et de sa vie solitaire. Il est permis d’avancer, sans crainte d’être démenti par les investigations des érudits, qu’il eut en tout cette dignité, ce sérieux que nous montre sa peinture. Pour la sûreté de son caractère, nous invoquerions, comme information certaine, la collaboration des artistes qui ont animé ses tableaux et les ont peuplés d’animaux ou de rustiques figures : van den Velde, le plus discret, le plus habile de tous; Berghem, moins distingué et parfois un peu brutal; d’autres encore qui sont moins connus. Les seuls documens qu’on ait recueillis sur lui, dans ces derniers temps, témoignent en faveur de sa piété filiale, et malheureusement aussi jettent un triste jour sur l’accueil qu’il reçut de ses contemporains; mais s’il vécut ignoré, si sa fin fut misérable, du moins il fut heureux par le commerce qu’il entretint avec la nature, et par les joies qu’il goûtait à l’étudier. Nous pouvons affirmer qu’il ne se contentait pas de l’observer, mais qu’il la consultait souvent, et de près, ainsi que l’attestent ses admirables dessins, si précis et si libres, où tous les traits essentiels sont notés par un homme qui sait voir et choisir.
Ruysdaël avait trouvé sa voie dès le début; il la suivit jusqu’au bout, sans trouble, sans hésitation. On ne rencontre pas d’ébauches de lui, ni rien qui ressemble à ces changemens de manière que les incertitudes du but ou le souci trop inquiet du mieux ont provoqués chez d’autres. Jamais, non plus, il n’a eu honte de son pays, et il n’a pas cherché à le parer de grâces étrangères, il allait de préférence à ses côtés tristes; ni le printemps, ni l’éclat de la lumière, ni la fraîcheur des matinées, ni les splendeurs du couchant ne l’ont attiré. Le plus souvent, c’est le milieu du jour et d’un jour terne et voilé qu’il a peint. Si quelque pâle rayon de soleil vient à tomber sur les terrains dépouillés ou sur la mer grisâtre, c’est une tristesse de plus. Le mot de mélancolie semblerait devoir être réservé pour lui, si par l’abus qu’on en a fait on ne lui attribuait aujourd’hui la signification un peu banale d’une vague sentimentalité que Ruysdaël n’a jamais connue. Jusque dans ses données les plus familières, il conserve en effet je ne sais quelle grandeur naturelle, et dans tous ses ouvrages on retrouve cette force contenue, cette volonté ferme, cette sûre méthode et cette conscience constante qui marquent clairement le respect qu’il avait de son art. Ce que Rembrandt avait fait pour les pauvres gens, Ruysdaël l’a fait pour les pays méconnus, pour les coins délaissés; c’est avec les élémens les plus simples qu’il a le plus fortement exprimé les pensées qui remplissaient son âme, donnant ainsi du même coup la mesure de son exquise sensibilité et celle de son mâle génie.
EMILE MICHEL.
* ↑ Voyez la Revue du 1er décembre.
* ↑ Les Maîtres d’autrefois, dans la Revue de janvier, février et mars 1876.
* ↑ Galerie du Belvédère à Vienne.
* ↑ Voyez la Revue du 15 janvier 1876.
* ↑ Donnons encore ici un court échantillon du texte du catalogue : « La reine plane, suivie de la charité maternelle, dans l’embrassement de son fils, en s’élevant vers le ciel, où le gouvernement paisible les attend. La justice punissante précipite l’hydre de la rébellion dans l’abîme. » Catalogue de la Pinacothèque royale, p. 134, n$^o$ 118.
* ↑ Lettre à Pierre Dupuy, 15 juillet 1526.
* ↑ Né le 23 mars 1618.
* ↑ Lettres à Constantin Huyghens : Discours sur Rembrandt, par le Dr Scheltema, p. 126. Paris, 1866.
* ↑ Gazette des Beaux-Arts, t. XXIV, p. 142.
* ↑ Musée de Harlem, n$^o$ 58.
* ↑ Musée de Harlem, n$^o$ 57.
* ↑ Van der Willigen, les Artistes de Harlem, p. 144.
* ↑ Une assez médiocre copie de ce charmant personnage se trouve à Amsterdam au musée Van der Hoop; elle est portée au catalogue comme un original.
* ↑ Signalons cependant une faute de proportion chez ce dessinateur si consciencieux et si exact; à droite, le mouton debout, très bien exécuté d’ailleurs, est beaucoup trop grand pour le plan qu’il occupe.
* ↑ Le tableau de Munich est composé presque avec les mêmes élémens que celui de la galerie d’Aremberg; mais, quoique antérieur, il est plus complet et d’une conservation plus parfaite.
* ↑ Nous ne croyons pas d’ailleurs que pour les figures de ses paysages Ruysdaël ait eu toujours besoin de recourir à des collaborateurs; dans plusieurs de ses dessins, faits évidemment d’après nature, ou peut voir de petits personnages d’une tournure très élégante et très justement indiqués en quelques traits.