# Revue littéraire - 14 septembre 1897

Y a-t-il encore des gens qui reprochent à l’Université son esprit de routine et sa méfiance à l’égard du temps présent ? Il doit y en avoir, car les mêmes clichés servent longtemps ; mais ils se trompent. Ce qui caractérise l’Université d’aujourd’hui, c’est la tendance justement contraire. Les nouveautés la séduisent. Elle met sa coquetterie à être moderne. Ce n’est pas assez de dire qu’elle a le goût du « modernisme » ; elle en pousse le culte jusqu’à la superstition et la passion jusqu’à la fureur. Soucieux du qu’en-dira-t-on, l’oreille tendue aux propos du monde, attentifs à l’opinion des politiciens et des journalistes, et craignant par-dessus tout d’avoir « l’air professeur », les maîtres de notre jeunesse tiennent à prouver qu’ils n’ont pas de parti pris contre les idées du jour et qu’ils marchent avec leur siècle. De là vient qu’ils changent si souvent leurs méthodes et remanient si fréquemment leurs programmes. Consultés naguère sur la question de savoir s’il convient d’expliquer dans les classes les ouvrages des grands écrivains de la première moitié de ce siècle, ils ont répondu sans hésitation que cela convient parfaitement. Car les Lamartine, les Victor Hugo, les Michelet, n’ont-ils pas le droit de tenir leur place à côté des Corneille, des La Fontaine, des Bossuet ? et qui conteste aujourd’hui leur génie ?… Nul ne le conteste, en effet ; mais aussi n’est-ce pas là le point qui est en discussion. On admet la valeur d’art de leurs livres ; s’ensuit-il qu’ils aient au même degré la valeur d’enseignement et la vertu éducatrice ? Qu’on veuille bien y réfléchir, attendu que l’affaire en vaut la peine et que les intérêts en jeu sont assez graves. La seconde moitié de ce siècle n’est pas si indépendante de la première que, sous beaucoup de rapports, elle ne la continue. Les écrivains de la période romantique sont pour nous presque des contemporains. Leur sensibilité a profondément agi sur la nôtre, et nous sommes encore trop pénétrés de leurs idées pour en pouvoir juger avec détachement. Ce n’est qu’à distance que se découvre la véritable portée des œuvres ; alors ce qu’elles pouvaient contenir de dangereux s’est émoussé, les parties saines se convertissent en élémens pour la formation de l’esprit. Élever les jeunes gens, cela ne consiste pas à les initier dès les bancs de l’école aux idées actuellement régnantes et aux nuances de notre sensibilité ; ils n’auront pas besoin pour cela de professeurs, et l’époque à laquelle ils sont nés ne pèsera sur eux que d’un poids trop lourd. Ce qu’il faut au contraire, c’est leur faire traverser des façons de penser et de sentir assez différentes de celles d’aujourd’hui, et c’est les munir d’assez de ressources empruntées au patrimoine de réflexion accumulé pendant les siècles, pour qu’ils puissent résistera la pression du milieu ambiant, et pour qu’ils soient en état par la suite de garder la liberté de leur esprit et de défendre les droits de leur individualité.
Afin de nous rassurer, on ne manque pas de promettre qu’on apportera dans le choix de ces livres modernes la réserve la plus scrupuleuse et le goût le plus délicat. C’est quelque chose qu’une telle assurance ; comment se fait-il qu’elle ne suffise pas à calmer toutes nos inquiétudes ? Apparemment c’est qu’on sait ce que c’est qu’une porte ouverte ou fermée ; on ne sait jamais ce qui passera par la porte une fois entr’ouverte. Voici un exemple qui vient à point pour témoigner que nos craintes ne sont pas sans fondement. On a commencé par inscrire aux programmes de l’enseignement secondaire un choix de poésies de Victor Hugo : le moyen en effet de parler de la poésie française aux jeunes gens sans leur parler de la Tristesse d’Olympio ? Pour ce qui est des Burgraves, ils ne figuraient qu’au programme de l’agrégation ; les candidats à la licence étaient seuls tenus d’avoir lu, étudié, compris la Préface de Cromwell. C’est cette Préface qu’on voudrait maintenant mettre dans les mains des garçons de quinze ans, pour leur apprendre à raisonner. C’est afin de lui faciliter l’entrée dans les lycées qu’un professeur, et des plus distingués, M. Maurice Souriau, publie une édition critique de la Préface, précédée elle-même d’une préface copieuse, enrichie d’un commentaire suivi, et élucidée suivant les principes de la plus scrupuleuse érudition. M. Souriau déplore que cet « art poétique du romantisme » ait été pendant quelque temps relégué au second plan dans l’œuvre de Victor Hugo ; par bonheur, « une mesure libérale du ministre de l’instruction publique a restauré la Préface et l’a mise au rang des livres classiques : en attendant qu’on l’explique en rhétorique, on l’a commentée dans les Universités. » On le voit, ce n’est plus la poésie de Victor Hugo qui est en cause, ce sont ses théories ; le Victor Hugo dont il s’agit de faire un classique, ce n’est plus le poète, c’est l’esthéticien, l’historien, le penseur ; c’est celui que nous avons quelque peine à admirer, mais surtout c’est celui en qui nous nous refusons énergiquement à saluer un éducateur.
Admettrait-on même qu’on dût faire choix d’un « art poétique » du romantisme pour le mettre en pendant avec celui du classicisme, il faudrait se hâter d’ajouter que la Préface de Cromwell ne saurait à aucun titre remplir cet office. Le Génie du christianisme et l’Allemagne, tels sont les livres initiateurs qui ont déterminé le mouvement romantique ; et de fait Victor Hugo y a largement puisé, comme aussi bien au Cours de littérature dramatique de Schlegel et au Racine et Shakspeare de Stendhal. Si encore il avait toujours compris les idées qu’il empruntait ! Mais en les transcrivant, il les déforme, et les questions, après que sa plume y a passé, en demeurent plus obscures. D’ailleurs la Préface n’a pas une portée générale ; destinée à mener l’école nouvelle à l’assaut du théâtre, elle ne concerne directement que les destinées d’un genre : celui où Victor Hugo et ses amis ont le moins bien réussi. Le théâtre romantique n’est pas né viable : cela diminue d’autant l’intérêt qui s’attache à sa genèse. Ajoutez que sur beaucoup de points la théorie ne concorde pas avec les œuvres. Ce qui revient à Victor Hugo, c’est d’avoir appuyé de toutes ses forces et fait verser le théâtre romantique du côté où il penchait. Le mélodrame, alors au temps de sa plus grande faveur, menaçait de se hausser en dignité et de supplanter la tragédie ; Victor Hugo l’y aide en préconisant le mélange des genres, l’emploi des tons heurtés et des effets de contraste. Doués de l’imagination lyrique, il s’agissait de savoir si les jeunes écrivains seraient capables de sortir d’eux-mêmes pour faire au théâtre œuvre impersonnelle ; Victor Hugo leur enlève ce souci et les délivre de ce scrupule en déclarant que la poésie lyrique est ce qui convient le mieux au drame. Depuis longtemps un mouvement se dessinait qui allait à diminuer la valeur psychologique des pièces de théâtre pour y augmenter les élémens de spectacle : Victor Hugo, en exagérant l’importance de la « localité exacte, » développe chez les auteurs et dans le public le goût pour le décor et le costume, pour le tableau vivant, pour tout ce qui est frivole et vain, pour tout ce qui encadre, qui entoure et qui étouffe la pièce. Il contribue ainsi pour sa forte part à faire du drame romantique un genre intermédiaire entre le mélodrame et l’opéra. Il s’en faut donc que la Préface soit un de ces livres essentiels qui dominent la littérature de toute une époque. Œuvre de circonstance, fabriquée pour les besoins immédiats de la polémique, elle a emprunté aux passions du moment son intérêt d’actualité. Elle a pu, dans la mêlée, et soutenue par l’esprit de parti, faire illusion. Aujourd’hui les prestiges ayant disparu, ce que nous y apercevons et qui s’y découvre sans merci, c’est la faiblesse de la pensée, la confusion des idées, la fausseté des théories, rendue plus choquante encore par l’éclat de la forme et l’assurance hautaine du ton.
Je n’insiste pas sur les erreurs matérielles qui se pressent en rangs serrés dans la Préface et qui servent à toute l’argumentation de base profonde. « L’humanité a passé par trois âges : les temps primitifs, où la guerre est inconnue, les temps antiques, les temps modernes qui sont l’imposante vieillesse du monde. À ces trois époques de la société correspondent trois formes de la poésie : l’ode, l’épopée, le drame. Elles se succèdent dans un ordre imperturbable. Qu’on examine une littérature en particulier ou toutes les littératures en masse, on arrive toujours au même fait : les poètes lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques avant les poètes dramatiques… La Bible est lyrique. Pindare est plus épique que lyrique. Le chœur de la tragédie grecque est un personnage bizarre et qui y accuse le caractère de l’épopée… Les anciens n’ont pas exprimé la laideur ; ils n’ont presque pas fait de place à la comédie ; l’œuvre d’Aristophane est aisément négligeable. L’antiquité uniformément grave répand sur toutes les créations une beauté monotone. Le christianisme a inventé l’idée de la vie future, celle de la spiritualité de l’âme, et la mélancolie. L’esprit d’examen est né au temps de l’invasion des barbares. Longin est un des maîtres de la pensée moderne et fait face à saint Augustin… Scaramouche, Arlequin et Crispin procèdent directement de l’influence du christianisme sur la littérature. Chapelain représente l’épopée en France de la même manière que Corneille y personnifie la tragédie. La Pucelle a précédé le Cid. Racine est élégiaque, lyrique, épique ; il est regrettable seulement qu’un don lui ait manqué, celui du théâtre. Molière est admirable surtout par son style. Molière était triste, Beaumarchais morose… » Mais à quoi bon prolonger l’énumération ?
Si grossières que soient ces erreurs, et de quelque ignorance qu’elles témoignent, ce ne sont pas, au point de vue où nous nous plaçons, celles qui nous paraissent les plus graves. Elles portent sur des faits et il est donc facile de les rectifier. Il en est d’autres que nous redoutons davantage pour les écoliers, parce qu’elles risqueraient de leur fausser l’esprit, et de développer chez eux l’inintelligence des œuvres qui sont au centre même de notre littérature et de notre enseignement. Car Victor Hugo a beau prétendre qu’il n’en veut qu’aux pseudo-classiques et aux imitateurs des maîtres, en réalité ses attaques vont frapper Racine par-delà Campistron et Boileau par-dessus La Harpe. Il ne se contente pas de remarquer avec tout le monde que la forme de la tragédie a fait son temps, mais il conteste la légitimité du système pris dans son essence et dans ses principes fondamentaux, à savoir la séparation des genres et la règle des trois unités. A l’entendre, cette règle n’est qu’une invention « absurde » et sortie toute hérissée du cerveau des pédans. Il ne voit pas que loin d’être arbitraire, elle fait intimement partie d’un système, le plus harmonieux qui soit, de celui où s’est exprimé de la façon la plus originale et en même temps la plus élevée notre génie national. Il affirme que, grâce au dogme de la séparation des genres, il n’y a sur notre théâtre que, d’une part, des abstractions de vices et de ridicules, de l’autre, des abstractions de crime, d’héroïsme et de vertu, en sorte qu’après toutes ces abstractions il reste quelque chose à représenter : l’homme. Des héros abstraits, de pâles confidens, une action uniforme et monocorde, qui se déroule dans un vestibule irréel et dont encore le meilleur se passe dans la coulisse, tels sont les traits par lesquels il prétend caractériser nos tragédies. A tous ces défauts elles en ajoutent un, qui résume tous les autres : c’est qu’elles ne sont pas les drames de Shakspeare. Aussi, tant que l’étude de Shakspeare n’aura pas remplacé dans nos classes celle de Corneille, de Racine et de Molière, nous n’admettrons pas qu’on sacrifie au maître du théâtre anglais les maîtres de notre théâtre. Tant qu’on n’aura pas cessé de proposer à l’admiration des jeunes gens notre théâtre classique, nous n’admettrons pas qu’on leur en présente la dérision. A moins peut-être qu’on ne prétende qu’il est utile de développer de bonne heure dans la jeunesse un dilettantisme très philosophe et que pour ceux qui détiennent un enseignement le premier mot de la sagesse consiste à commencer par se railler soi-même.
Incapable de mettre de la clarté dans ses idées et de l’ordre dans ses raisonnemens, l’auteur de la Préface n’avance une opinion que pour exprimer aussitôt l’opinion contraire. Il vient de poser en principe que les anciens n’ont pas connu le grotesque : il continue en remarquant que Vulcain donne la comédie aux dieux et que Thersite la donne aux hommes. Les cyclopes étaient difformes et les furies étaient hideuses. Qu’à cela ne tienne ! Le raisonneur pour se tirer d’affaire a recours à de misérables arguties : les Euménides sont moins horribles que les sorcières de Macbeth, puisqu’elles l’appellent les douces, les bienfaisantes ; les gnomes sont plus hideux que les cyclopes, puisqu’ils sont plus petits ; enfin l’hydre de Lerne est « un peu banale ». Après s’être égayé de ceux qui veulent soumettre toutes les pièces à l’unité de temps, comme « un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds », Victor Hugo reconnaît que, la pièce faite, il vaut mieux que les unités s’y trouvent : à intérêt égal, il aime mieux « un sujet concentré qu’un sujet éparpillé. » Respectueux de la fidélité historique, veut que l’auteur « interroge les chroniques, s’étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins légués au doute et à la contradiction que les faits » ; d’autre part, il préfère les époques obscures où l’on n’est pas gêné par les documens contemporains : « la liberté du poète en est plus entière, et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l’histoire. » Voici une déclaration grave et qui ne semble guère admettre de réplique : « Il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle : tout ce qui est dans la nature est dans l’art. » Et voici la contre-partie : « On doit reconnaître sous peine de l’absurde que le domaine de l’art et celui de la nature sont parfaitement distincts. » Les deux affirmations sont justement contradictoires, et elles sont pareillement catégoriques. Dans chacun des deux cas il faut qu’on soit de l’avis de Victor Hugo, à moins d’être un imbécile ou un méchant homme. C’est ainsi que toutes les grandes questions sont abordées, avec autant de légèreté que de solennité. C’est le triomphe de la confusion. « Il y a tout dans tout », suivant un mot de la Préface. Néanmoins, en dépit des contradictions et des incertitudes, deux assertions se dégagent de l’ensemble qui dominent le débat, qui découvrent la secrète pensée du poète et qui d’ailleurs ne vont à rien de moins qu’à ruiner la conception elle-même de l’art.
Le premier de ces principes est bien que : « tout ce qui est dans la nature est dans l’art. » C’est, en effet, au nom de la réalité que Victor Hugo prêche la réforme. Il reproche aux classiques d’avoir fait œuvre de choix ; il ne veut pas que la raison étroite et relative de l’artiste ait gain de cause sur la raison infinie, absolue, du Créateur et n’admet pas que l’art ait le droit de mutiler la nature. S’il réclame une place pour le grotesque à côté du sublime, c’est que la poésie complète, la poésie vraie, est à ce prix ; il pense de bonne foi que le réel peut résulter de l’accouplement de deux monstruosités. Après les romantiques, les naturalistes se sont recommandés de la même formule ; et leur vision de la nature a été de même partielle et systématique. Mais nous demandons ce que vaudrait un enseignement où l’on n’affirmerait pas qu’il y a des réalités indifférentes dont l’art n’a pas à s’occuper, et qu’il y en a d’ignobles que l’art ne saurait traduire sans se dégrader. — Le second principe, voisin du premier, mais auquel Victor Hugo est singulièrement plus attaché, qu’il ne cessera d’affirmer par la suite avec une impatience croissante, auquel il se conformera avec une assurance de plus en plus provocante, c’est celui de l’absolue liberté de l’artiste.
« Il n’y a ni règles ni modèles ! » C’est ce que Victor Hugo répète d’un bout à l’autre de la Préface sous vingt formes différentes. Les choses de la pensée sont libres par nature. Comment tolérer qu’il y ait des douaniers pour la pensée ? Les règles sont les inventions mesquines des pédans. Ce sont les Scudéry et les La Harpe qui les décrètent : ce sont les d’Aubignac et les Campistron qui les observent. On parle de bon goût ; de combien de beautés le bon goût ne nous a-t-il pas privés ? Ceux d’ailleurs qui prétendent légiférer en art, c’est qu’ils ne connaissent pas le mécanisme de la production artistique et c’est qu’ils méconnaissent la nature du génie. Le génie n’est pas cette faculté réfléchie, consciente d’elle-même, capable de se diriger, de se surveiller et de se modérer, telle que l’imaginent les dévots de la raison. Au contraire, le génie est une force fatale, inconsciente, aveugle, qui va sans savoir où, et fait sans savoir pourquoi ni comment une œuvre superbe. De cette conception du génie découle logiquement la fameuse théorie de l’admiration en bloc qui supprime la distinction scolastique des qualités et des défauts et réclame pour l’écrivain de génie le droit à être inégal. Ce sont déjà, en 1827, les idées et les expressions mêmes que Victor Hugo reprendra trente années plus tard. Il se contentera dans son William Shakspeare de donner à sa pensée une forme plus violente et de pousser son raisonnement à l’absurde. Alors il ne lui suffira plus qu’on accepte les défauts, il voudra qu’on les admire. Alors il n’envisagera plus seulement les fautes comme la rançon des beautés, mais il lui apparaîtra que les hommes de génie sont grands justement par leurs défauts. Ces héros de la pensée, les Homère, les Eschyle, les Dante, les Shakspeare, s’il les voit planer si haut au-dessus des autres, c’est précisément parce qu’ils ont eu ces défauts qui ont manqué à Sophocle, à Lafontaine, à Voltaire : l’exagération, les ténèbres, la monstruosité.
Présentée avec cette franchise et cette ingénuité, la théorie s’explique d’elle-même, et met à nu ses racines. Elle ne procède pas de l’expérience et n’est pas davantage la conclusion d’un raisonnement. Elle n’est que l’expression d’un incommensurable orgueil. C’est une maladie. C’est la maladie romantique et c’est, bien plus que les mélancolies sans cause et les vagues désespérances, le mal du siècle. L’individu, longtemps plié sous la discipline que lui imposaient l’ordre social et les lois, s’est affranchi. Il veut maintenant étaler sa personnalité tout entière et rejette avec colère tout ce qui menace de la limiter. Il ne s’agit plus de savoir si ses impulsions sont bonnes ou mauvaises, utiles ou dangereuses ; il suffit qu’elles soient les siennes : il les suivra. Son caprice est son caprice ; il l’aime et il l’impose comme tel. De là le refus de se corriger. De là cette susceptibilité à l’égard de la critique et cette rage qui a d’abord recours à l’insulte et qui se prolonge ensuite en rancune tenace. Très sincèrement Victor Hugo croit que la critique n’est que la cabale de la médiocrité impuissante. C’est l’envie, c’est la malveillance, c’est la perfidie liguées contre la candeur du génie. La seule critique qu’il puisse admettre, c’est cette critique agenouillée qui se réduit à paraphraser les beautés. Et telle est bien cette « critique des beautés » qu’il voudrait avec Chateaubriand voir substituer à la critique stérile des défauts. Mais alors, si l’admiration bête doit prévaloir sur cette admiration éclairée et réfléchie qui s’attache à ce qui est beau, repousse ce qui est médiocre ou mauvais, s’il est faux de prétendre qu’il y ait un bon goût formé peu à peu par l’étude des modèles, si l’autorité de la raison s’opposant à la nature pour la modérer, la refréner et la redresser n’est qu’une insupportable tyrannie, si la grande loi consiste à s’abandonner à l’instinct, à suivre sa pente, à prendre toutes les suggestions du caprice pour autant d’inspirations du génie, de même que le rôle du critique se trouve du coup supprimé, qui ne voit que la tâche de l’éducateur est singulièrement simplifiée ? Elle consiste à se croiser les bras ou peut-être à joindre les mains dans l’attitude de l’adoration.
On commence à apercevoir par quelle méthode se dirige, à son insu, l’auteur de la Préface. Car il se pose, ainsi qu’il est naturel, en homme de science, d’information précise et d’argumentation rigoureuse. Il proteste qu’il ne bâtit pas de systèmes : il constate des faits, il relève des résultats, il préfère des raisons à des autorités. Partout il se défend de mêler les « fantasques rapprochemens de l’imagination aux déductions sévères du raisonnement. » Or, non seulement il mêle l’imagination au raisonnement, mais il remplace celui-ci par celle-là. Cela même caractérise sa manière. Il substitue aux procédés logiques de la pensée les procédés de l’imagination. Il introduit violemment le lyrisme dans la critique. C’est par-là que tout s’explique et s’éclaire ; et ce qui dans la Préface paraissait d’abord étrange et insolite, étonnant et stupéfiant, en devient aussitôt intelligible. Ce qui surprenait d’abord ici, c’était le ton. Même chez les très jeunes gens, on n’est pas accoutumé à trouver une pareille intrépidité dans l’affirmation. La science est modeste, et l’ignorance elle-même hésite à parler de si haut. D’où vient donc cette confiance sereine avec laquelle Victor Hugo traite de sujets dont il n’a pas la moindre notion et tranche des questions auxquelles il ne s’est pas donné la peine de réfléchir ? C’est qu’il sait par intuition ce que les autres hommes sont obligés d’apprendre lentement. Il a lu en lui les vérités qu’il nous révèle. L’histoire lui appartient, il règne sur elle du droit que lui donne la souveraineté de son génie et il la remanie suivant son bon plaisir. Ce n’est pas à lui de s’incliner devant les faits et les dates ; mais c’est aux faits de disparaître, aux dates de s’évanouir : il faut que tout plie devant son caprice. Sa fantaisie ne connaît pas d’obstacles et se joue librement à travers les siècles, donnant à la réalité ses propres couleurs, métamorphosant les choses, changeant la nature des œuvres et le caractère des hommes. D’un geste, il écarte ce qui le gêne ; il enveloppe la comédie antique dans son dédain, comme Hercule emportant les pygmées dans sa peau de lion. Milton et Dante deviennent des poètes dramatiques afin de lui complaire. Callot devient un Michel-Ange. Le grotesque emplit les temps modernes.
On s’est demandé comment s’était formée dans l’esprit de Victor Hugo cette théorie du grotesque, car il se trouve qu’il ne l’a pas empruntée. Elle ne lui est pas venue de l’étude de l’art chrétien non plus que de la lecture de Shakspeare ; puisqu’au contraire, il a lu Shakspeare et il a vu l’art chrétien à travers elle. D’autre part elle n’est pas pour le romantisme un ornement postiche, mais elle lui est essentielle et sert à rendre compte de la filiation historique de l’école. Les romantiques ont prétendu se rattacher à Ronsard et la pléiade de 1830 a cru qu’elle rejoignait par-dessus le XVIIe siècle celle de 1550. C’est une erreur accréditée par Sainte-Beuve. Les véritables ancêtres du romantisme ne sont pas là, et il ne faut pas les aller chercher à la cour des derniers Valois, mais bien dans la première moitié du XVIIe siècle, dans cette époque de Louis XIII vers laquelle une secrète affinité ramenait l’auteur de Cinq-Mars comme celui de Marion Delorme, et celui des Trois Mousquetaires ; dans le temps de la Fronde marqué par une égale confusion en littérature et en politique, époque de lyrisme, de poésie irrégulière, d’emphase empruntée à l’Espagne, de mauvais goût emprunté à l’Italie, parmi ces poètes « grotesques » que Gautier s’emploiera à réhabiliter, les Théophile, les Saint-Amant, les Cyrano, et ce Scarron, esprit biscornu dans un corps contrefait, l’auteur du Don Japhet d’Arménie, prototype de César de Bazan, et du Roman Comique, prototype du Capitaine Fracasse. Cette littérature s’appelle alors la littérature burlesque. Refoulé vers 1660 par l’avènement du goût et de la raison, le courant rentre sous terre ; c’est pour affleurer de nouveau et reparaître, avec d’ailleurs toutes sortes de transformations, au début de ce siècle. Chez nul autre écrivain ce tour d’esprit n’est aussi frappant et cette disposition ne se révèle avec autant d’intensité que chez Victor Hugo. Il a naturellement le goût de l’extraordinaire, de l’anormal, du bizarre et du difforme. Il a l’imagination bouffonne. Tout ce qui est « baroque », idées, croyances, noms, a pour lui de mystérieuses séductions. Il énumère avec complaisance dans la Préface les vampires, les ogres, les aulnes, les psylles, les goules, les brucolaques, les aspioles, comme la gargouille de Rouen, la gra-ouilli de Metz, la chair salée de Troyes, la drée de Montlhéry, la tarasque de Tarascon. Il multiplie dans Cromwell les consonances abracadabrantes, Siboleth, Schiboleth, Stharnabuzaï, Agag, Sochoth-Benoth et Belatucadrus. Le père de Han d’Islande et de Habibrah rêve déjà de Quasimodo. Il est comme fasciné par la figure des fous de cour. Trick, Giraff, Gramadoch et Elespuru annoncent l’Angély : il restera à humilier le roi devant le fou et à jeter en pleine scène, comme un suprême défi au bon sens, le personnage du bouffon sublime. C’est donc encore en lui-même que Victor Hugo aperçoit cet élément du grotesque, et il ne fait ensuite que le projeter en dehors de lui. Doué d’une vision grossissante il enfle démesurément le rôle du grotesque, lui subordonne tout le moyen âge et le fait déborder sur l’époque moderne. Habitué aux rapprochemens imprévus et fortuits, il le rattache à l’influence chrétienne dont tout le monde parlait depuis Chateaubriand. — Telle est la démarche de l’imagination lyrique. Le poète se fait le centre de tout et réduit l’univers à graviter autour de lui.
Le lyrisme éclate aussi bien dans la forme et achève la déroute du raisonnement. Car ceux mêmes qui renoncent à défendre les idées de la Préface se rejettent sur le style. Encore faudrait-il s’entendre et serait-il bon de savoir si un même style convient à tous les genres, et si une ode, une scène de théâtre, un récit épique, un chapitre d’histoire, une dissertation de philosophie et de littérature doivent s’écrire suivant les mêmes procédés. Toutes les fois qu’il s’agit d’exprimer des idées, l’écrivain a un devoir auquel rien ne saurait le soustraire : c’est de savoir d’abord ce qu’il veut dire et ensuite de le faire entendre. Je laisse de côté telles expressions bizarres : « Si Racine eût été moins souvent touché par la torpille classique… Virgile n’est que la lune d’Homère » et telles autres qui n’offrent aucun sens : « Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. » Mais je remarque que Victor Hugo ne se hasarde jamais à définir les termes dont il se sert : il ne définit ni le grotesque, dont il parle si longuement, ni la vérité, qu’il confond d’ailleurs constamment avec la réalité et avec la nature. Au lieu de définir, il compare. Le « poète » devient tour à tour, dans l’espace de quelques pages, un chimiste, une abeille, un dieu, un valet, un végétal, arbre, ronce, chardon, cèdre, palmier, lichen, fungus, un géant et un balancier. En quoi ces métamorphoses nous renseignent-elles sur la nature du génie poétique ? Qu’est-ce qu’on nous a appris quand on a appelé Corneille tantôt un lion et tantôt un aigle ? Qu’est-ce que cela signifie de dire que « Dante et Milton sont les deux arcs-boutans de l’édifice dont Shakspeare est le pilier central » ? En manière de conclusion à sa théorie des trois âges de la poésie, Victor Hugo ajoute que la poésie lyrique est un lac, l’épopée un fleuve, le drame un océan. Croit-il avoir étayé par-là son hypothèse de la succession des genres ? Après avoir noté qu’on reproche à Shakspeare l’abus de la métaphysique, l’abus de l’esprit, les obscénités, il ajoute : « Le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l’écorce âpre et rude ; mais il est le chêne. » A-t-il prouvé par-là que les obscénités, quand elles sont dans Shakspeare, cessent d’être obscènes ? Les comparaisons sont en fait pour Victor Hugo le plus utile des expédions ; il se dispense, en les prodiguant, de donner des raisons. Poète, ayant reçu de la nature le don de penser en images, il se hâte d’échapper aux idées abstraites pour se réfugier dans les métaphores. Ou pour mieux dire et parler plus justement, chez lui la pensée ne vient qu’à la suite de l’image, et c’est le mot qui engendre l’idée.
Que les lettrés continuent donc à lire la Préface de « Cromwell » et les érudits à la commenter. Elle n’est pas, il s’en faut, un des titres de gloire de Victor Hugo. Elle n’est pas une des parties solides de l’œuvre du romantisme. L’étude n’en reste pas moins curieuse, et ceux qu’elle tentera pourront trouver en M. Souriau un guide utile. Mais le temps n’est pas venu de l’imposer aux lycéens. Ils ne manquent pas de livres pour se diriger à travers l’histoire de notre littérature et ils n’en manquent pas même pour s’y égarer. Car, nous pouvons le remarquer en passant, les livres qu’on met entre les mains des écoliers pour leur faire suivre en quelque manière à travers les siècles l’enchaînement des idées critiques, semblent choisis comme exprès parmi les écrits les plus dénués de fondement ou de portée. C’est la Défense et illustration de la langue française écrite par Du Bellay dans l’irréflexion de la jeunesse et dans l’emportement de la lutte. C’est de Fénelon la Lettre à l’Académie française, causerie ingénieuse et paradoxale d’un bel esprit chimérique. C’est le Discours sur le style auquel sans doute Buffon lui-même n’attachait d’autre importance que celle d’un tribut payé aux usages académiques. Des jugemens échappés à l’improvisation ou à la fantaisie sont devenus autant de textes sur lesquels les générations successives sont conviées à méditer. Joignez-y d’étranges sujets de dissertations empruntés un jour aux Lettres de Dupuis et Cotonet, et un autre jour aux Préfaces de Dumas fils. On dirait d’une gageure. Les formules nuageuses, les erreurs énormes et les absurdités colossales de la Préface de « Cromwell » compléteraient d’une façon trop éclatante cet ensemble déjà imposant. On discute sur le plus ou moins d’avantages que les jeunes gens retirent de l’éducation classique ; du moins ne doit-elle pas avoir pour résultat de leur déformer l’esprit ; mais, à moins de se condamner elle-même et sous peine de perdre sa raison d’être, elle continuera d’avoir pour objet de fortifier leur raison, d’affiner leur goût, de les mettre en garde contre les entraînemens du caprice et la duperie des mots, et de leur inspirer, avec le sentiment de la mesure et le respect du sens commun, l’horreur du fatras.
RENE DOUMIC.