# D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme/4
## IV APPORT DES NEO-IMPRESSIONISTES

1. C’est en 1886, à la dernière des expositions du groupe impressionniste — « 8e Exposition de Peinture par Mme Marie Bracquemond, Mlle Mary Cassait, MM. Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Mme Berthe Morisot, MM. Camille Pissarro, Lucien Pissarro, Odilon Redon, Rouart, Schuffenecker, Seurat, Signac, Tillot, Vignon, Zandomeneghi — du 15 mai au 15 juin — 1, rue Laffitte » — que, pour la première fois, apparaissent des œuvres peintes uniquement avec des teintes pures, séparées, équilibrées, et se mélangeant optiquement, selon une méthode raisonnée.
Georges Seurat, qui fut l’instaurateur de ce progrès, montrait là le premier tableau divisé, toile décisive qui témoignait d’ailleurs des plus rares qualités de peintre, Un Dimanche à la Grande-Jatte, et, groupés autour de lui, Camille Pissarro, son fils Lucien Pissarro et Paul Signac exposaient aussi des toiles peintes selon une technique à peu près semblable.
L’éclat inaccoutumé et l’harmonie des tableaux de ces novateurs furent immédiatement remarqués, sinon bien accueillis. Ces qualités étaient dues à l’application des principes fondamentaux de la division. Depuis lors, cette technique, grâce aux recherches et aux apports de MM. Henri-Edmond Cross, Albert Dubois-Pillet, Maximilien Luce, Hippolyte Petitjean, Théo van Rysselberghe, Henry van de Velde et quelques autres, malgré des morts cruelles, en dépit des attaques et des désertions, n’a cessé de se développer, pour constituer enfin la méthode précise que nous avons résumée au début de cette étude et désignée comme celle des peintres néo-impressionnistes .
Si ces peintres, que spécialiserait mieux l’épithète chromo-luminaristes, ont adopté ce nom de néo-impressionnistes, ce ne fut pas pour flagorner le succès (les impressionnistes étaient encore en pleine lutte), mais pour rendre hommage à l’effort des précurseurs et marquer, sous la divergence des procédés, la communauté du but : la lumière et la couleur. C’est dans ce sens que doit être entendu ce mot néo-impressionnistes, car la technique qu’emploient ces peintres na rien d’impressionniste : autant celle de leurs devanciers est d’instinct et d’instantanéité, autant la leur est de réflexion et de permanence.
2. Les néo-impressionnistes, comme les impressionnistes, n’ont sur leur palette que des couleurs pures. Mais ils répudient absolument tout mélange sur la palette, sauf, bien entendu, le mélange de couleurs contiguës sur le cercle chromatique. Celles-ci, dégradées entre elles et éclaircies avec du blanc, tendront à restituer la variété des teintes du spectre solaire et tous leurs tons. Un orangé se mélangeant avec un jaune et un rouge, un violet se dégradant vers le rouge et vers le bleu, un vert passant du bleu au jaune, sont, avec le blanc, les seuls éléments dont ils disposent. Mais, par le mélange optique de ces quelques couleurs pures, en variant leur proportion, ils obtiennent une quantité infinie de teintes, depuis les plus intenses jusqu’aux plus grises.
Non seulement ils bannissent de leurs palettes tout mélange de teintes rabattues, mais ils évitent encore de souiller la pureté de leurs couleurs par des rencontres d’éléments contraires sur leur subjectile. Chaque touche, prise pure sur la palette, reste pure sur la toile.
Ainsi, et comme s’ils usaient de couleurs préparées avec des poudres plus brillantes et des matières plus somptueuses, peuvent-ils prétendre à dépasser en luminosité et en coloration les impressionnistes, qui ternissent et grisent les couleurs pures de la palette simplifiée.
3. Ce n’est pas assez que la technique de la division assure, par le mélange optique d’éléments purs, un maximum de luminosité et de coloration : — par le dosage et l’équilibre de ces éléments, selon les règles du contraste, de la dégradation et de l’irradiation, elle garantit l’harmonie intégrale de l’œuvre.
Ces règles, que les impressionnistes n’observent que parfois et instinctivement, sont toujours et rigoureusement appliquées par les néo-impressionnistes. Méthode précise et scientifique, qui n’infirme pas leur sensation, mais la guide et la protège.
4. Il semble que, devant sa toile blanche, la première préoccupation d’un peintre doive être : décider quelles courbes et quelles arabesques vont en découper la surface, quelles teintes et quels tons la couvrir. Souci bien rare à une époque où la plupart des tableaux sont tels que des photographies instantanées ou de vaines illustrations.
Reprocher aux impressionnistes d’avoir négligé ces préoccupations serait puéril, puisque leur dessein était manifestement de saisir les arrangements et les harmonies de la nature, tels qu’ils se présentent, sans nul souci d’ordonnance ou de combinaison. « L’impressionniste s’assied au bord d’une rivière », comme le dit leur critique Théodore Duret, et peint ce qu’il a devant lui. Et ils ont prouvé que, dans cette manière, on pouvait faire merveille.
Le néo-impressionniste, suivant en cela les conseils de Delacroix, ne commencera pas une toile sans en avoir arrêté l’arrangement. Guidé par la tradition et par la science, il harmonisera la composition à sa conception, c’est-à-dire qu’il adaptera les lignes (directions et angles), le clair-obscur (tons), les couleurs (teintes) au caractère qu’il voudra faire prévaloir. La dominante des lignes sera horizontale pour le calme, ascendante pour la joie, et descendante pour la tristesse, avec toutes les lignes intermédiaires pour figurer toutes les autres sensations en leur variété infinie. Un jeu polychrome, non moins expressif et divers, se conjugue à ce jeu linéaire : aux lignes ascendantes, correspondront des teintes chaudes et des tons clairs ; avec les lignes descendantes, prédomineront des teintes froides et des tons foncés ; un équilibre plus ou moins parfait des teintes chaudes et froides, des tons pâles et intenses, ajoutera au calme des lignes horizontales. Soumettant ainsi la couleur et la ligne à l’émotion qu’il a ressentie et qu’il veut traduire, le peintre fera œuvre de poète, de créateur.
5. D’une façon générale, on peut admettre qu’une œuvre néo-impressionniste soit plus harmonieuse qu’une œuvre impressionniste, puisque d’abord, grâce à l’observation constante du contraste, l’harmonie de détail en est plus précise et qu’ensuite, grâce à une composition raisonnée et au langage esthétique des couleurs, elle comporte une harmonie d’ensemble et une harmonie morale dont la seconde se prive volontairement.
Loin, l’idée de comparer les mérites de ces deux générations de peintres : les impressionnistes sont des maîtres définitifs dont la tâche glorieuse est faite et s’est imposée ; les néo-impressionnistes sont encore dans la période des recherches et comprennent combien il leur reste à faire.
Il ne s’agit pas ici de talent, mais de techniques, et ce n’est pas manquer au respect que nous devons à ces maîtres que de dire : la technique des néo-impressionnistes garantit plus que la leur l’intégrité de la luminosité, de la coloration et de l’harmonie ; de même avons-nous pu dire que les tableaux de Delacroix sont moins lumineux et moins colorés que ceux des impressionnistes.
6. Le néo-impressionnisme, que caractérise cette recherche de l’intégrale pureté et de la complète harmonie, est l’expansion logique de l’impressionnisme. Les adeptes de la nouvelle technique n’ont fait que réunir, ordonner et développer les recherches de leurs précurseurs. La division, telle qu’ils l’entendent, ne se compose-t-elle pas de ces éléments de l’impressionnisme, amalgamés et systématisés : l’éclat (Claude Monet), le contraste (qu’observe presque toujours Renoir), la facture par petites touches (Cézanne et Camille Pissarro) ? L’exemple de Camille Pissarro, adoptant, en 1886, le procédé des néo-impressionnistes et illustrant de son beau renom le groupe naissant, ne montre-il pas le lien qui les unit à la précédente génération de coloristes ? Sans qu’on puisse noter de changement brusque en ses œuvres, peu à peu, les mélanges grisés disparurent, les réactions furent notées et le maître impressionniste, par simple évolution, devint néo-impressionniste.
Il n’a d’ailleurs pas persisté dans cette voie. Descendant direct de Corot, il ne recherche pas l’éclat par l’opposition, comme Delacroix, mais la douceur par des rapprochements ; il se gardera bien de juxtaposer deux teintes éloignées pour obtenir par leur contraste une note vibrante, mais s’évertuera, au contraire, à diminuer la distance de ces deux teintes par l’introduction, dans chacune d’elles, d’éléments intermédiaires, qu’il appelle des passages. Or, la technique néo-impressionniste est basée précisément sur ce contraste, dont il n’éprouve pas le besoin, et sur l’éclatante pureté des teintes, dont son œil souffre. De la division, il n’avait choisi que le procédé, le petit point, dont la raison d’être est justement qu’il permet la notation de ce contraste et la conservation de cette pureté. Il est donc très compréhensible que ce moyen, médiocre pris isolément, ne l’ait pas retenu.
Autre marque de filiation : la division parut pour la première fois à la dernière exposition des peintres impressionnistes. Ces maîtres y avaient accueilli les œuvres novatrices de Seurat et de Signac comme bien dans leur tradition. Plus tard seulement, devant l’importance du nouveau mouvement, la scission se fit et les néo-impressionnistes exposèrent à part.
7. Si le néo-impressionnisme résulte immédiatement de l’impressionnisme, il doit aussi beaucoup à Delacroix, comme nous l’avons vu. Il est la fusion et le développement des doctrines de Delacroix et des impressionnistes, le retour à la tradition de l’un, avec tout le bénéfice de l’apport des autres.
Nous le prouve, la genèse de Georges Seurat et de Paul Signac.
Georges Seurat suivit les cours de l’école des Beaux-Arts ; mais son intelligence, sa volonté, son esprit méthodique et clair, son goût si pur et son œil de peintre le gardèrent de l’influence déprimante de l’École. Fréquentant assidûment les musées, feuilletant dans les bibliothèques les livres d’art et les gravures, il puisait dans l’étude des maîtres classiques la force de résister à l’enseignement des professeurs. Au cours de ces études, il constata que ce sont des lois analogues qui régissent la ligne, le clair-obscur, la couleur, la composition, tant chez Rubens que chez Raphaël, chez Michel-Ange que chez Delacroix : le rythme, la mesure et le contraste.
La tradition orientale, les écrits de Chevreul, de Charles Blanc, de Humbert de Superville, d’O. N. Rood, de H. Helmholtz le renseignèrent. Il analysa longuement l’œuvre de Delacroix, y retrouva facilement l’application des lois traditionnelles, tant dans la couleur que dans la ligne, et vit nettement ce qui restait encore à faire pour réaliser les progrès que le maître romantique avait entrevus.
Le résultat des études de Seurat fut sa judicieuse et fertile théorie du contraste, à laquelle il soumit dès lors toutes ses œuvres. Il l’appliqua d’abord au clair-obscur : avec ces simples ressources, le blanc d’une feuille de papier Ingres et le noir d’un crayon Conté, savamment dégradé ou contrasté, il exécuta quelque quatre cents dessins, les plus beaux dessins de peintre qui soient. Grâce à la science parfaite des valeurs, on peut dire que ces blanc et noir sont plus lumineux et plus colorés que maintes peintures. Puis, s’étant ainsi rendu maître du contraste de ton, il traita la teinte dans le même esprit : et, dès 1882, il appliquait à la couleur les lois du contraste et peignait avec des éléments séparés — en employant des teintes rabattues, il est vrai — sans avoir été influencé par les impressionnistes dont, à cette époque, il ignorait même l’existence.
Paul Signac, au contraire, dès ses premières études, en 1883, subit l’influence de Monet, de Pissarro, de Renoir et de Guillaumin. Il ne fréquenta aucun atelier et c’est en travaillant d’après nature qu’il surprit les jeux harmonieux du contraste simultané. Puis, en étudiant admirativement les œuvres des maîtres impressionnistes, il crut y constater l’emploi d’une technique scientifique : il lui sembla que les éléments multicolores, dont le mélange optique reconstitue les teintes dans leurs tableaux, étaient séparés méthodiquement, et que ces rouges, ces jaunes, ces violets, ces bleus, ces verts étaient assemblés d’après des règles catégoriques ; les effets du contraste qu’il avait observés dans la nature, mais dont il ignorait les lois, lui parurent appliqués théoriquement par eux.
Quelques lignes de l’Art Moderne, de J.-K. Huysinans, dans lesquelles, à propos de Monet et de Pissarro, il est question de couleurs complémentaires, de lumière jaune et d’ombre violette, purent lui laisser supposer que les impressionnistes étaient au fait de la science de la couleur. Il attribua la splendeur de leurs œuvres à ce savoir et crut faire acte de disciple zélé en étudiant, dans le livre de Chevreul, les lois si simples du contraste simultané.
La théorie une fois connue, il put objectiver exactement les contrastes, que jusqu’alors il n’avait notés qu’empiriquement et avec plus ou moins de justesse, au hasard de la sensation.
Chaque couleur locale fut auréolée de sa complémentaire authentique, se dégradant sur la couleur limitrophe par des touches balayées dont le jeu mêlait intimement ces deux éléments. Ce procédé pouvait convenir lorsque la couleur locale et la réaction de la couleur voisine étaient de teintes analogues, ou rapprochées, comme par exemple, bleu sur vert, jaune sur rouge, etc., etc. Mais, lorsque ces deux éléments étaient contraires, comme rouge et vert, ou bleu et orangé, ils fusionnaient en un mélange pigmentaire, terne et sali. Le dégoût de ces souillures l’amena fatalement et progressivement à la séparation des éléments en touches nettes, c’est-à-dire au mélange optique, qui, seul, peut permettre de dégrader l’une sur l’autre deux couleurs contraires sans que la pureté en soit ternie. Et il arriva ainsi au contraste simultané et au mélange optique par des voies toutes différentes de celles qu’avait suivies Seurat.
En 1884, à la lre exposition du groupe des Artistes Indépendants, au baraquement des Tuileries, Seurat et Signac, qui ne se connaissaient pas, se rencontrèrent. Seurat exposait sa Baignade, refusée au Salon de cette même année. Ce tableau était peint à grandes touches plates, balayées les unes sur les autres et issues d’une palette composée, comme celle de Delacroix, de couleurs pures et de couleurs terreuses. De par ces ocres et ces terres, le tableau était terni et paraissait moins brillant que ceux que peignaient les impressionnistes avec leur palette réduite aux couleurs du prisme. Mais l’observation des lois du contraste, la séparation méthodique des éléments — lumière, ombre, couleur locale, réactions —, leur juste proportion et leur équilibre, conféraient à cette toile une parfaite harmonie.
Signac était représenté par quatre paysages, peints avec les seules couleurs du prisme, posées sur la toile en petites touches virgulaires selon le mode impressionniste, mais déjà sans mélanges rabattus sur la palette. Le contraste y était observé et les éléments s’y mélangeaient optiquement, sans toutefois la justesse et l’équilibre de la méthode rigoureuse de Seurat.
S’éclairant de leurs mutuelles recherches, Seurat bientôt adoptait la palette simplifiée des impressionnistes et Signac mettait à profit l’apport si précieux de Seurat : la séparation méthodiquement équilibrée des éléments.
Et, comme nous avons vu au début de ce chapitre, tous deux, avec Camille et Lucien Pissarro qui s’étaient enthousiasmés, représentaient, à l’exposition impressionniste de 1886, le néo-impressionnisme débutant.
8. Tous ces tableaux néo-impressionnistes se confondent, et la personnalité des auteurs s’y noie dans la communauté du procédé, dira tel visiteur d’expositions.
Celui-là sans doute s’est entraîné dès longtemps à ne distinguer les œuvres des peintres que le catalogue à la main. Il faut, en effet, être bien réfractaire aux jeux de la couleur et bien insensible aux charmes de l’harmonie pour confondre un Seurat, blond, fin, aux couleurs locales atténuées par la lumière et par l’ombre, avec un Cross, dont les localités éclatent, dominatrices des autres éléments.
À des enfants ou à des êtres primitifs, montrez des enluminures d’Épinal et des estampes japonaises : ils ne les distingueront pas les unes des autres. Mais des gens dont l’éducation artistique sera ébauchée discerneront déjà la différence de ces deux sortes d’images. Et d’autres, plus instruits, sauront mettre un nom d’auteur sur chacune des estampes japonaises.
Montrez-leur des peintures de divers néo-impressionnistes : pour la première catégorie, ce seront des tableaux « comme les autres » ; pour la deuxième, ce seront tous des tableaux pointillés indistinctement ; et seulement les adeptes du troisième degré sauront reconnaître la personnalité de chaque peintre.
De même qu’il y a des gens incapables de distinguer un Hok’saï d’un Hiroshighé, un Giotto d’un Orcagna, un Monet d’un Pissarro, il en est qui confondent un Luce avec un Van Rysselberghe. Que ces amateurs parachèvent leur éducation artistique.
9. La vérité est qu’il y a autant de divergences entre les néo-impressionnistes qu’entre les divers impressionnistes, par exemple. Qu’un néo-impressionniste fasse tel ou tel sacrifice d’éléments dans le sens de son œuvre (selon que celle-ci offrira plus d’intérêt par les contrastes lumineux que par la recherche des couleurs locales, ou inversement), sa personnalité, s’il en a une, aura là un prétexte — parmi cent autres que nous citerions — de se traduire en sa franchise la plus aiguë.
Une technique qui a donné les grandes compositions synthétiques de Georges Seurat, les portraits gracieux ou puissants de Van Rysselberghe, les toiles ornementales de Van de Velde ; qui a permis d’exprimer : à Maximilien Luce, la rue, le peuple, le travail ; à Cross, le rythme des gestes en d’harmonieux décors ; à Charles Angrand, la vie des champs ; à Petitjean, les graciles nudités des nymphes ; qui a pu s’assouplir à ces tempéraments si distincts, et produire des œuvres si variées, peut-elle, sans mauvaise foi ou ignorance, être accusée d’annihiler la personnalité de ceux qui l’adoptent ?
La discipline de la division ne leur a pas été plus dure qu’au poète celle du rythme. Loin de nuire à leur inspiration, elle a contribué à donner à leurs ouvrages une tenue sévère et poétique, hors du trompe-l’œil et de l’anecdote.
Delacroix pensait aussi que la contrainte d’une méthode raisonnée et précise ne pouvait que rehausser le style d’une œuvre d’art :
« Je vois dans les peintres, des prosateurs et des poètes ; la rime les entrave ; le tour indispensable aux vers, et qui leur donne tant de vigueur, est l’analogie de la symétrie cachée, du balancement, en même temps savant et inspiré, qui règle les rencontres ou l’écartement des lignes, les taches, les rappels de couleur. »