# L’Art (Rodin)/Le Dessin
### LE DESSIN ET LA COULEUR

Rodin a toujours beaucoup dessiné. Il s’est servi soit de la plume, soit du crayon. Autrefois il traçait un contour à la plume, puis il ajoutait avec le pinceau des noirs et des blancs. Les gouaches ainsi exécutées ressemblaient à des copies de bas-reliefs ou à des groupes sculptés en ronde bosse. C’étaient purement des visions de statuaire.
Depuis, il a utilisé le crayon pour dessiner des nus sur lesquels il a étendu des teintes de couleur chair. Ces dessins offrent plus de liberté que les premiers. Les attitudes y sont moins arrêtées, plus fugitives. Ce sont plutôt des visions de peintre. Les traits en sont parfois étrangement frénétiques. Il arrive qu’un corps tout entier soit serti d’une ligne unique lancée d’un seul jet. On reconnaît l’impatience d’un artiste qui a craint de laisser échapper une impression très passagère. La teinte de la peau est lavée en trois ou quatre balafres qui sabrent le torse et les membres : le modelé est sommairement produit par le dépôt plus ou moins épais que forme la couleur en séchant ; d’ailleurs le pinceau est si brusque qu’il ne prend même pas le temps de ramasser les gouttes entraînées au bas de chaque touche. Ces croquis fixent des gestes très rapides ou bien des flexions si transitoires qu’à peine l’œil a-t-il pu en saisir l’ensemble pendant une demi-seconde. Ce ne sont plus des lignes, ce n’est plus de la couleur : c’est du mouvement, c’est de la vie.
Plus récemment encore, Rodin continuant à faire usage du crayon, a cessé de modeler avec le pinceau. Il s’est contenté d’indiquer l’ombre en estompant avec le doigt les traits du contour. Ce frottis gris argenté enveloppe les formes comme d’un nuage : il les rend plus légères et comme irréelles : il les baigne de poésie et de mystère. Ce sont ces dernières études qui, je crois, sont les plus belles. Elles sont à la fois lumineuses, vivantes et pleines de charme.
Comme j’en regardais plusieurs sous les yeux mêmes de Rodin, je lui dis combien elles différaient des dessins fignolés qui d’habitude recueillent les suffrages du public.
— Il est vrai, me répondit-il, que ce qui plaît surtout aux ignorants c’est l’inexpressive minutie de l’exécution et la fausse noblesse des gestes. Le vulgaire ne comprend rien à un résumé hardi qui passe rapidement sur les détails inutiles pour ne s’attacher qu’à la vérité de l’ensemble. Il ne comprend rien non plus à l’observation sincère qui dédaigne les poses théâtrales pour ne s’intéresser qu’aux attitudes toutes simples et bien plus émouvantes de la vie réelle.
Il règne au sujet du dessin des erreurs qu’il est difficile de redresser.
On s’imagine que le dessin peut être beau en lui-même. Il ne l’est que par les vérités, par les sentiments qu’il traduit. L’on admire les artistes, forts en thème, qui calligraphient des contours dénués de signification et qui campent prétentieusement leurs personnages. On s’extasie sur des poses qu’on ne remarque jamais dans la nature et qu’on juge artistiques parce qu’elles rappellent ces déhanchements auxquels se livrent les modèles italiens quand ils sollicitent des séances. C’est là ce qu’on nomme ordinairement le beau dessin. Ce n’est en réalité que de la prestidigitation bonne pour émerveiller les badauds.
Il en est du dessin en art comme du style en littérature. Le style qui se manière, qui se guinde pour se faire remarquer, est mauvais. Il n’y a de bon style que celui qui se fait oublier pour concentrer sur le sujet traité, sur l’émotion rendue toute l’attention du lecteur.
L’artiste qui fait parade de son dessin, l’écrivain qui veut attirer la louange sur son style ressemblent à des soldats qui se pavaneraient sous leur uniforme, mais refuseraient d’aller à la bataille, ou bien à des cultivateurs qui fourbiraient constamment le soc de leur charrue pour le faire briller, au lieu de l’enfoncer en terre.
Le dessin, le style vraiment beaux sont ceux qu’on ne pense même pas à louer, tant on est pris par l’intérêt de ce qu’ils expriment. De même, pour la couleur. Il n’y a réellement ni beau style, ni beau dessin, ni belle couleur : il n’y a qu’une seule beauté, celle de la vérité qui se révèle. Et quand une vérité, quand une idée profonde, quand un
DESSIN DE MICHEL-ANGE (Louvre.) sentiment puissant éclate dans une œuvre littéraire ou artistique, il est de toute évidence que le style ou la couleur et le dessin en sont excellents ; mais cette qualité ne leur vient que par reflet de la vérité.
On admire le dessin de Raphaël et l’on a raison : mais ce n’est pas en lui-même qu’il faut l’admirer, ce n’est pas pour des lignes équilibrées avec plus ou moins d’adresse : on doit l’aimer pour ce qu’il signifie : ce qui en fait tout le mérite, c’est la sérénité délicieuse de l’âme qui voyait par les yeux de Raphaël et s’exprimait par sa main, c’est l’amour qui semble s’épancher de son cœur sur toute la nature. Ceux qui, n’ayant point cette tendresse, ont cherché à emprunter au maître d’Urbino ses cadences linéaires et les gestes de ses personnages n’ont exécuté que des pastiches très fades.
Ce qu’on doit admirer dans le dessin de Michel-Ange, ce ne sont pas les traits en eux-mêmes, ce ne sont pas des raccourcis audacieux et des anatomies savantes, c’est la puissance grondante et désespérée de ce Titan. Les imitateurs de Buonarotti qui, sans avoir son âme, ont copié en peinture ses attitudes arc-boutées et ses musculatures tendues, sont tombés dans le ridicule.
Ce qu’on doit admirer dans la coloration du Titien, ce n’est pas une harmonie plus ou moins agréable : c’est le sens qu’elle présente : elle n’a de véritable agrément que parce qu’elle donne l’idée d’une souveraineté somptueuse et dominatrice. La vraie beauté de la coloration du Véronèse vient de ce qu’elle évoque par la finesse de son chatoiement argenté l’élégante cordialité des fêtes patriciennes. Les couleurs de Rubens ne sont rien en elles-mêmes : leur flamboiement serait vain s’il ne donnait l’impression de la vie, du bonheur et de la robuste sensualité.
Il n’existe peut-être aucune œuvre d’art qui tienne son charme du seul balancement des lignes ou des tons et qui s’adresse uniquement aux yeux. Si, par exemple, les vitraux du douzième et du treizième siècle ravissent les regards par le velours de leurs bleus profonds, par la caresse de leurs violets si doux et de leurs carmins si chauds, c’est que ces tons traduisent la félicité mystique dont les pieux artistes de ces époques espéraient jouir dans le ciel de leurs rêves. Si certaines poteries persanes semées d’œillets de couleur turquoise sont des merveilles adorables, c’est que, par un étrange effet, leurs nuances transportent l’âme dans je ne sais quelle vallée de songe et de féerie. Ainsi tout dessin et tout ensemble de couleurs offrent une signification sans laquelle ils n’auraient aucune beauté.
— Mais ne craignez-vous pas que le dédain du métier en art…
— Qui vous parle de le dédaigner ? Sans doute le métier n’est qu’un moyen. Mais l’artiste qui le néglige n’atteindra jamais son but, qui est l’interprétation du sentiment, de l’idée. Il en sera de cet artiste comme d’un cavalier qui oublierait de donner de l’avoine à sa monture.
Il est trop évident que si le dessin manque, si la couleur est fausse, la plus puissante émotion sera incapable de s’exprimer. Les incorrections d’anatomie feront rire, alors que l’artiste voudrait être touchant. C’est la disgrâce qu’encourent aujourd’hui beaucoup de jeunes artistes. Comme ils n’ont point fait d’études sérieuses, leur inhabileté les trahit à chaque instant. Leurs intentions sont bonnes, mais un bras trop court, une jambe cagneuse, une perspective inexacte rebute les spectateurs.
C’est qu’en effet aucune inspiration subite ne saurait remplacer le long travail indispensable pour donner aux yeux la connaissance des formes et des proportions et pour rendre la main docile à tous les ordres du sentiment.
Et quand je dis que le métier doit se faire oublier, mon idée n’est point du tout que l’artiste puisse se passer de science.
Au contraire, il faut posséder une technique consommée pour dissimuler ce qu’on sait. Sans doute, pour le vulgaire, les jongleurs qui exécutent des fioritures avec leur crayon ou qui confectionnent d’étourdissantes pyrotechnies de couleurs ou qui écrivent des phrases émaillées de mots bizarres, sont les plus habiles gens du monde. Mais la grande difficulté et le comble de l’art, c’est de dessiner, de peindre, d’écrire avec naturel et simplicité.
Vous venez de voir une peinture, vous venez de lire une page ; vous n’avez pris garde ni au dessin, ni à la coloration, ni au style, mais vous êtes ému jusqu’au fond du cœur. N’ayez crainte de vous tromper : le dessin, la coloration, le style sont d’une technique parfaite.
— Pourtant, maître, ne peut-il arriver que des chefs-d’œuvre très touchants pèchent par quelque faiblesse de métier ? Ne dit-on pas, par exemple, que les tableaux de Raphaël sont souvent d’une coloration mauvaise, et ceux de Rembrandt d’un dessin discutable ?
— L’on a tort, croyez-moi.
Si les chefs-d’œuvre de Raphaël ravissent l’âme, c’est que tout en eux, la couleur aussi bien que le dessin, contribue à cet enchantement.
Regardez le petit Saint Georges du Louvre, le Parnasse du Vatican, regardez les cartons de tapisserie du musée de South Kensington : l’harmonie de ces œuvres est charmante. La couleur du Sanzio est tout autre que celle de Rembrandt ; mais elle est précisément celle que réclame son inspiration. Elle est claire et émaillée. Elle offre des tonalités fraîches, fleuries et joyeuses. Elle a la jeunesse éternelle de Raphaël lui-même. Elle semble imaginaire, mais c’est que la vérité observée par le peintre d’Urbino n’est point celle des choses purement matérielles ; c’est le domaine des sentiments, c’est une région où les formes et les couleurs sont transfigurées par la lumière de l’amour.
Sans doute, un réaliste intransigeant pourrait juger cette coloration inexacte ; mais les poètes la trouvent juste. Et ce qui est certain, c’est que la coloration de Rembrandt ou celle de Rubens alliée au dessin de Raphaël serait ridicule et monstrueuse.
De même le dessin de Rembrandt diffère de celui de Raphaël ; mais il n’est pas moins bon.
Autant les lignes du Sanzio sont douces et pures, autant celles de Rembrandt sont souvent rudes et heurtées. La vision du grand Hollandais
s’arrête aux rugosités des vêtements, aux aspérités des vieux visages, aux callosités des mains plébéiennes : car, pour Rembrandt, la beauté n’est que l’antithèse constatée entre la trivialité de l’enveloppe physique et le rayonnement intérieur. Or comment montrerait-il cette beauté faite de laideur apparente et de grandeur morale, s’il cherchait à rivaliser d’élégance avec Raphaël ?
Reconnaissez donc que son dessin est parfait parce qu’il correspond absolument aux exigences de sa pensée.
— Ainsi, selon vous, c’est une erreur de croire qu’un même artiste ne peut être à la fois bon coloriste et bon dessinateur.
— Assurément, et je ne sais comment s’est établi ce préjugé qui jouit encore actuellement d’un tel crédit.
Si les maîtres sont éloquents, s’ils s’emparent de nous, il est clair que c’est parce qu’ils possèdent exactement tous les moyens d’expression qui leur sont nécessaires.
Je viens de vous le prouver pour Raphaël et pour Rembrandt. La même démonstration pourrait se faire au sujet de tous les grands artistes.
On a accusé, par exemple, Delacroix de ne pas savoir dessiner. La vérité, au contraire, est que son dessin se marie merveilleusement avec sa couleur : comme elle, il est saccadé, fiévreux, exalté ; il a des vivacités, des emportements ; comme elle, il est parfois dément : et c’est alors qu’il est le plus beau. Coloris et dessin, l’on ne peut admirer l’un sans l’autre : car ils ne font qu’un.
Ce qui trompe les demi-connaisseurs, c’est qu’ils n’admettent qu’un seul genre de dessin : celui de Raphaël ; ou plutôt ce n’est même pas celui de Raphaël qu’ils admirent, mais celui de ses imitateurs, celui de David et d’Ingres… En réalité, il y a autant de dessins et de coloris qu’il y a d’artistes.
Albert Dürer, dit-on parfois, a une couleur dure et sèche. Non point. Mais c’est un Allemand ; c’est un généralisateur : ses compositions sont précises comme des constructions logiques ; ses personnages sont solides comme des types essentiels. Voilà pourquoi son dessin est si appuyé et sa couleur si volontaire.
Holbein est de la même école : son dessin n’a pas la grâce florentine ; son coloris n’a point le charme vénitien ; mais ligne et couleur ont chez lui une puissance, une gravité, une signification intérieure qu’on ne trouve peut-être chez nul autre peintre.
En général, on peut dire que, chez les artistes très réfléchis comme ceux-là, le dessin est particulièrement serré et la couleur est d’une rigueur qui s’impose comme la vérité des mathématiques.
Chez d’autres artistes au contraire, chez ceux qui sont les poètes du cœur, comme Raphaël, le Corrège, André del Sarte, la ligne a plus de souplesse et la couleur plus de tendresse câline.
Chez d’autres encore qu’on nomme ordinairement des réalistes, c’est-à-dire dont la sensibilité est plus extérieure, chez Rubens, Velazquez, Rembrandt, par exemple, la ligne a une allure vivante avec des brusqueries et des repos, et la couleur tantôt éclate en fanfares de soleil, tantôt s’atténue en sourdines de brume.
Ainsi, les moyens d’expression des génies diffèrent autant que leurs âmes mêmes, et l’on ne peut nullement dire que chez tels d’entre eux le dessin et le coloris soient meilleurs ou moins bons que chez d’autres.
— Fort bien, maître ; mais en supprimant l’habituelle classification des artistes en dessinateurs et en coloristes, vous ne songez pas que vous allez beaucoup embarrasser les pauvres critiques d’art, à qui elle rend tant de services.
Par bonheur, il me semble que, dans vos paroles mêmes, les amateurs de catégories pourraient trouver un nouveau principe de classement.
La couleur et le dessin, dites-vous, ne sont que des moyens, et c’est l’âme des artistes qu’il importe de connaître. C’est donc, je crois, d’après leur tournure d’esprit qu’il conviendrait de grouper les peintres.
— Il est vrai.
— L’on pourrait, par exemple, réunir ceux qui, comme Albert Dürer et Holbein, sont des logiciens. L’on ferait une classe à part de ceux chez qui prédomine le sentiment : Raphaël, le Corrège, André del Sarte, que vous venez de nommer ensemble, figureraient en première ligne parmi les élégiaques. Une autre classe serait constituée par les maîtres qui s’intéressent à l’existence active, à la vie courante, et le trio de Rubens, de Velazquez et de Rembrandt en serait la plus belle constellation.
Enfin un quatrième groupe pourrait rassembler des artistes tels que Claude Lorrain et Turner, qui considèrent la nature comme un tissu de visions lumineuses et fugitives.
— Sans doute, mon cher ami. Une telle classification ne manquerait pas d’ingéniosité et elle serait en tout cas plus juste que celle qui distingue les coloristes des dessinateurs.
Cependant, à cause de la complexité même de l’art ou plutôt des âmes humaines qui prennent l’art pour langage, toute division risque d’être vaine. Ainsi Rembrandt est souvent un sublime poète, et Raphaël souvent un réaliste vigoureux.
Efforçons-nous de comprendre les maîtres, aimons-les, enivrons-nous de leur génie ; mais, n’est-ce pas, gardons-nous de les étiqueter comme des drogues de pharmacien.