# Revue musicale - Iphigénie en Tauride et Orphée

Pour la musique au moins, l’avant-dernière année du siècle, — et non pas du tout la dernière, — a fini glorieusement. Elle a vu paraître ou reparaître Tristan et Iseult et la Prise de Troie, Iphigénie en Tauride et Orphée : quatre chefs-d’œuvre inégaux et divers, complets ou partiels, mais quatre chefs-d’œuvre. Jouissons d’une heure si rare et faisons halte devant tant de beauté. Je crains seulement qu’on ne nous ait gâtés et rendus trop exigeans pour les musiciens de demain, les nouveaux ou les « jeunes. » Que ne font-ils une halte, comme nous ! Voilà si longtemps qu’ils cherchent, et si loin ! Qu’ils s’arrêtent un moment, ou sinon, pour nous avertir, qu’ils attendent d’avoir trouvé. Il est vrai qu’alors (Berlioz et Wagner l’ont éprouvé naguère), nous commencerions par ne pas les croire.
Il n’y a guère plus d’un mois qu’ont cessé les représentations de Tristan. L’œuvre nous demeure présente ; sa lumière et son ombre sont encore sur nous. On ne se lassera probablement jamais de comparer Gluck et Wagner. On fera bien, si c’est pour les rapprocher ; si c’est pour les opposer, on fera mieux encore. Comparons-les donc une fois de plus, de ces deux manières, et, puisque le hasard nous en fournit l’occasion, comparons ensuite à lui-même le Gluck d’Orphée et de la seconde Iphigénie.
Gluck et Wagner ont surtout, je dirais presque seulement, ceci de commun, qu’ils subordonnent la musique au drame. « L’erreur de l’opéra, comme genre artistique, consiste en ceci, qu’un moyen (la musique) y est traité comme but, et le but (le drame) comme moyen. » Le maître d’Iphigénie eût souscrit à cette déclaration du maître de Tristan. Témoins l’un et l’autre, et plus que témoins, livrés en quelque sorte à ce que M. Hanslick appelle très bien « la lutte intime des deux éléments de l’opéra, » Gluck et Wagner ont pris l’un et l’autre le même parti. Qu’après l’avoir pris en théorie, ils l’aient trahi quelquefois dans la pratique ; entraînés par leur génie de musiciens, qu’ils aient apporté à leur thèse de dramaturges des tempéramens, voire des contradictions éclatantes, admirables même, cela est certain, et cela est heureux. Mais cela n’est pas la question que nous rappelons aujourd’hui. Nous ne parlons ici que de leur commune doctrine ; ils ont pu tous deux y manquer, mais ils l’ont professée et confessée tous deux.
Ils l’ont d’ailleurs appliquée à des sujets opposés et par des moyens contraires. Gluck, on ose à peine le redire encore, est le grand musicien de l’antiquité. Comme Henri Heine, mais à la condition d’entendre le mot plus largement, Wagner aurait pu se qualifier de romantique impénitent. Et puis, et surtout, le génie de Gluck est essentiellement verbal ; celui de Wagner est instrumental ou symphonique. L’un fait de la parole, et l’autre de l’orchestre, le principal agent de l’expression, le centre ou le sommet de la beauté. Le premier acte d’Iphigénie et celui de Tristan renferment chacun un récit. La fille d’Agamemnon, prêtresse de Diane, confie à ses compagnes un rêve affreux. La princesse d’Irlande rapporte à sa suivante Brangaene sa première rencontre avec Tristan, sa beauté, ses bienfaits par lui méprisés et sa naissante haine. Ainsi, dans les deux opéras, au commencement, des faits nous sont racontés, qu’il nous importe également de connaître. Dans l’un, c’est l’orchestre, — et quel orchestre ! — qui nous les raconte ; dans l’autre, c’est la voix, — et quelle voix aussi ! — J’accorde que dans la symphonie de Wagner on peut apercevoir certaines beautés mélodiques et chantantes, quelques tournures même à demi italiennes. Et sans doute, sous les paroles d’Iphigénie, ou plutôt entre elles, l’orchestre pose çà et là des touches simples et fortes : au début, une seule note, trois fois répétée, annonce de graves discours, et, plus loin, accompagnant la vision du meurtre, d’autres notes, à l’orchestre toujours, se détachent et semblent perler comme des gouttes de sang.
Il arrive même que Gluck et Wagner, ces deux extrêmes, se touchent plus longtemps encore et plus à fond ; qu’on surprenne entre eux de plus durables rencontres et comme des échanges plus mystérieux. Quand Brangaene, au premier acte, va quérir Tristan de la part de sa maîtresse, l’orchestre, qui règne toujours, ne gouverne pas : il laisse aux mots toute leur valeur, toute leur grâce familière et suppliante aux prières de Brangaene, aux refus de Tristan toute leur courtoisie et leur sombre gravité. Ailleurs, ce n’est pas seulement dans les mots, c’est dans les noms, dans un seul, que Wagner enferme et rassemble toutes les forces de la musique et toutes ses beautés. « Isolde ! ach ! Isolde ! » Que de fois, au troisième acte, s’élève l’appel de Tristan moribond, aussi déchirant que celui d’Orphée à Eurydice morte ! Au second acte, surpris tous deux par le roi, l’amant invite l’amante à le suivre en son pays, où règne la nuit éternelle. « Das bietet dir Tristan ! Voilà ce que t’offre Tristan ! » soupire-t-il, et deux notes seulement, sublimes de détresse et d’humilité, font du nom de Tristan le nom de la tristesse elle-même. On sait — et pour l’analyser en détail il faudrait des pages entières — quelle symphonie pittoresque et pathétique environne le chant d’Orphée, errant sur les gazons élyséens. A l’autre extrémité du sentiment, ou de l’éthos, dans l’ordre non plus de l’extase, mais de l’horreur, on pourrait presque tenir pour wagnériens certains passages de la scène entre Oreste et les Furies : surtout la célèbre antiphrase : « Le calme rentre dans mon cœur. » Ici la parole et l’orchestre (les altos, les terribles altos) font plus que se partager l’effet : ils se le disputent, ils se l’arrachent. La beauté supérieure, sublime, qui tout à l’heure, dans Orphée, tenait à leur concours, résulte maintenant de leur dissonance et de leur contradiction. La partition nomme ce passage : un air. « Il en est éloigné de plus de mille lieues. » Mais je ne l’appellerais pas davantage un récitatif. L’orchestre y prédomine : il suffit, pour s’en convaincre, d’isoler tour à tour l’orchestre et la voix. Et cet orchestre, bien qu’il fasse ici presque tout, ne fait pourtant qu’accompagner. Mais qu’est-ce donc qu’il accompagne ? Une phrase ? Non pas. Encore moins une mélodie : des soupirs haletans et des cris entrecoupés. « Je ne sais pas, disait un contemporain de Gluck, si cela est du chant ; c’est peut-être mieux. » Nous le disons encore aujourd’hui, et, l’autre jour, à propos de certains passages de Tristan, c’est cela aussi, cela seulement, que nous trouvions à dire.
Ainsi Wagner eut certaines réminiscences de Gluck et Gluck avait eu de Wagner quelque pressentiment. Tout de même ils ne se ressemblent que par exception, et la règle est qu’ils diffèrent. En général, — et c’est ainsi qu’on doit étudier ce qu’on veut bien connaître, — Gluck élève la parole au-dessus de la symphonie, Wagner l’y subordonne, et, comme disent les pédans, notre remarque subsiste.
Que de contrastes encore entre les œuvres que nous avons tour à tour applaudies ! Quelle musique et quelle musique ! Un Orphée, une Iphigénie entrent plus aisément qu’un Tristan dans l’habitude ou dans le courant de notre vie. Il ne faut pas cinq heures pour les ouïr. Ils commencent plus tard et finissent plus tôt. Ils n’exigent point, je ne dirai pas le sacrifice, mais la consécration d’une soirée tout entière, presque d’une nuit. Ils entreprennent moins sur notre repos, et sur nos repas. Et puis, s’ils s’entendent plus vite, ils se comprennent de même. Renan, je crois, distinguait un jour le domaine des initiés et le domaine des simples. Gluck est le maître du second. Pour nous charmer et nous émouvoir, il n’exige que nous soyons ni préparés, ni compétens ; il nous demande seulement de n’être point insensibles. Il éclate aux esprits, ou plutôt aux âmes ; à toutes, et tout de suite.
Le librettiste italien d’Orphée, Calzabigi, parlait de la « pura e nuda musica » de son collaborateur. Voilà ce que la musique de Wagner est le moins dans Tristan. Souvent elle ne l’est pas, si « pura » veut dire chaste ; si « pura » veut dire simple, elle ne l’est presque jamais non plus. La musique de Gluck, au contraire, est tout cela : pure et nue comme les marbres de la Grèce, elle est antique par la forme autant que par le sentiment.
Plus éloignée de nous que celle de Wagner, la musique de Gluck agit sur nous par le prestige du passé. Nous avons assisté, nous assistons encore à l’évolution wagnérienne. Mais, depuis plus d’un siècle déjà, le siècle de Gluck est fermé. Orphée est le plus ancien drame en musique aujourd’hui représenté. « Aimez, a dit le poète, aimez ce que jamais on ne verra deux fois. » Aimons donc notre tragédie musicale, et notre tragédie littéraire, à laquelle elle ressemble, parce que nous ne les reverrons plus. Ils sont beaux, les chefs-d’œuvre naissans ; plus beaux encore peut-être, et plus sûrs, les chefs-d’œuvre qui ont duré, ceux d’où la mortalité même a disparu. Nous pouvons désormais les admirer sans réserve, et sans craindre que le temps les change pour nous ou nous change pour eux.
Iphigénie et Orphée, après Tristan, nous donnent la sensation de l’allégement et de la délivrance. Ils nous montrent comme une porte ouverte, par où nous pouvons respirer et sortir. Jamais Gluck ne nous étouffe ni ne nous écrase ; il dénoue les liens qu’hier une main trop rude avait serrés. Vous savez ce qu’écrivait Mlle de Lespinasse : « L’impression que j’ai reçue de la musique d’Orphée a été si profonde, si sensible, si déchirante, qu’il m’était absolument impossible de parler de ce que je sentais. » On dirait peut-être cela de Tristan. Mais ce qui suit : « Cette musique, ces accens attachaient du charme à la douleur… Mon ami, je sors d’Orphée ; il a amolli, il a calmé mon âme ;… mon âme est avide de cette espèce de douleur. » Voilà ce que de Tristan on ne dira jamais.
Oui, sans doute, on trouverait dans Iphigénie même une ou deux choses terribles, et pour ainsi dire atroces : le fameux passage des altos, la sublime rencontre de la voix d’Iphigénie avec celle des prêtresses : « Mêlez vos cris plaintifs à mes gémissemens ! » Mais il n’y a rien comme cela dans tout Orphée, et dans Iphigénie il n’y a que cela. Jusque dans les fureurs de l’orage, au début du premier acte, les cadences parfaites, la constance de la tonalité, la fermeté des modulations, la symétrie ou du moins l’eurythmie des périodes, tout enfin préserve la musique et nous-mêmes du désordre et de l’égarement. Ailleurs, partout ailleurs, cette musique est d’une tristesse profonde, mais attirante, je dirais volontiers bienfaisante et même désirable. On doute, en écoutant Tristan, si jamais on pourrait autant souffrir. En écoutant Orphée ou Iphigénie, on doute, — hélas ! encore davantage, — que la souffrance puisse être ainsi mêlée de beauté, de calme et de douceur. Ayant appris d’Oreste les malheurs et les crimes de leur race, Iphigénie lui répond simplement : « Eloignez-vous, je suis assez instruite. » La musique de Gluck imite constamment la dignité, la pudeur de cet euphémisme antique. Elle nous émeut et nous attendrit sans toucher à ce que Goethe, et justement le Goethe d’Iphigénie en Tauride, « appelle le saint et inépuisable trésor du repos. »
Orphée est le premier des cinq chefs-d’œuvre de Gluck ; Iphigénie en Tauride en est le dernier. Il est intéressant de les entendre, comme on peut le faire aujourd’hui, l’un après l’autre. Le chef-d’œuvre fraternel est plus complet, ou plus « avancé ; » le chef-d’œuvre conjugal est peut-être encore plus touchant. Dans Iphigénie en Tauride seulement, dix-sept ans après l’Orfeo italien, cinq ans après l’Orphée français, le grand réformateur a réalisé son idéal et rempli tout son nouveau dessein. Il n’y a peut-être pas moins ni de moindres différences entre Orphée et la seconde Iphigénie, qu’entre Tannhäuser par exemple, ou Lohengrin, et Tristan. Écoutons commencer les deux opéras, ou plutôt l’admirable cantate et le drame lyrique admirable. L’ouverture d’Orphée ne ressemble ni ne se rapporte à l’œuvre, dont elle forme une des parties les moins intéressantes. Dans Iphigénie, au contraire, l’ouverture (la tempête) fait corps avec le drame, et ne peut en être séparée. L’action ne commence pas : elle est commencée. De même, c’est tout à coup, sur un accord dissonant, par un éclat inattendu et pour ainsi dire oblique, que la voix de la prêtresse entre dans la fulgurante symphonie. Orphée n’offre rien, ou presque rien d’analogue à ce début, qui dut paraître autrefois sans exemple, et nous étonne encore aujourd’hui. Pendant le second acte surtout d’Iphigénie (scène d’Oreste et des Furies, scène d’Iphigénie et d’Oreste, déploration de la jeune fille et cérémonies funèbres), le drame et le discours musical se meuvent avec une liberté de mouvemens, une variété de formes qui n’a pas été dépassée. Récits, dialogues, airs, chœurs, pantomime, tout se succède, se mêle, s’interrompt, de manière à nous donner l’impression de la vérité et de la vie. Parmi les nombreux airs de la partition, vous n’en trouvez plus un seul qui se divise, comme « J’ai perdu mon Eurydice, » en trois couplets, que sauvait seule d’une certaine monotonie la sublime interprétation de Mme Viardot. Que ce soit l’air de Pylade : « Unis dès la plus tendre enfance, » ou l’air d’Iphigénie au quatrième acte : « Je t’implore et je tremble, » dont l’accompagnement et l’harmonie viennent de Bach, toute mélodie se répète moins et se développe davantage. Plus de trous, ni de remplissage non plus, entre deux morceaux, entre les diverses parties d’un même morceau, ou, comme disait le président de Brosses, entre « les endroits forts. » Désormais tous les endroits sont forts, et le mot d’Arnaud est juste : « Ce qu’il y a de plus beau dans Iphigénie, c’est Iphigéme tout entière. »
Plastique toujours, cette musique, en certains passages, ne manque pas de couleur. Gluck a su donner un accent naïf et juste d’exotisme ou de sauvagerie aux chœurs et aux ballots des Scythes. Le premier ressemble, — avec plus de rudesse, avec une recherche ingénue de férocité ou de barbarie, — à la Marche turque de Mozart. Voilà pour la couleur locale, ou soi-disant telle. Quant à la couleur de l’époque, j’entends celle de l’époque où parut le chef-d’œuvre, Iphigénie en est exempte. Orphée, au contraire, en garde quelques traces. L’esprit du XVIIIe siècle, et non de l’antiquité, se trahit dans les airs délicieux de l’Amour. Amour-goût, aurait dit Stendhal, et qui ne ressemble guère, quand il chante et sourit lui-même, à l’amour-passion qui chante en pleurant par la voix d’Orphée. Est-ce parce qu’il est dieu, parce qu’il est l’amour qui ne peut plus ni souffrir ni mourir ? « Modo cantat amor esuriens, tunc cantabit amor fruens. L’amour qui désire encore ne chante pas comme chantera l’amour satisfait. » Mais Gluck n’a pas connu cette distinction de saint Augustin, qui ne serait guère de mise ici. Orphée est tout simplement de son temps par quelque endroit ; Iphigénie tout entière est de toujours.
Avec cela le charme d’Orphée, comme Orphée lui-même, est unique. Orphée, — sans comparer deux maîtres qui n’ont rien de commun, — me paraît tenir un peu dans l’œuvre de Gluck le rang occupé dans l’œuvre de Rubens par la Descente de Croix d’Anvers. Lui aussi, le Gluck d’Orphée, ou plutôt d’Orfeo, revenait d’Italie ; et, de l’opéra comme du tableau, Fromentin aurait pu écrire cette belle page : « Ajoutez à l’inspiration personnelle du peintre une influence italienne très marquée, et vous vous expliquerez mieux encore le prix extraordinaire que la postérité attache à des pages qui peuvent être considérées comme ses œuvres de maîtrise et qui furent le premier acte de sa vie de chef d’école… Quoi qu’il fasse, on sent le romaniste qui vient de passer des années en terre classique, qui arrive et n’a pas encore changé d’atmosphère. Il lui reste je ne sais quoi qui rappelle le voyage, comme une odeur étrangère dans ses habits. C’est certainement à cette bonne odeur italienne que la Descente de Croix doit l’extrême faveur dont elle jouit. Pour ceux, en effet, qui voudraient que Rubens fût un peu comme il est, mais beaucoup aussi comme ils le rêvent, il y a là un sérieux dans la jeunesse, une fleur de maturité candide et studieuse qui va disparaître et qui est unique. »
Orphée et Iphigénie ont d’autres mérites communs. Les deux « livrets » sont également admirables. Gluck écrivait de Calzabigi, son collaborateur pour Orphée et pour Alceste : « Ce célèbre auteur, ayant conçu un nouveau plan de drame lyrique, a substitué aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur et un spectacle toujours varié. » (Préface d’Alceste.) Dans la lettre par laquelle il proposait à l’Opéra sa première Iphigénie, Gluck ajoutait avec trop de modestie : « Je me ferais encore un reproche plus sensible si je consentais à me laisser attribuer l’invention du nouveau genre d’opéra italien (sic) dont le succès a justifié la tentative : c’est à M. de Calzabigi qu’en appartient le principal mérite, et si ma musique a eu quelque éclat, je crois devoir reconnaître que c’est à lui que j’en suis redevable, puisque c’est lui qui m’a mis à la portée de développer les ressources de mon art ». Guillard n’aurait pas eu droit à de moindres éloges. Pour la composition, pour l’idée et le sentiment général, pour le fond en un mot, sinon pour la forme, la poésie et le style, son Iphigénie en Tauride n’est pas inférieure à celle même de Goethe. Goethe a permis que Thoas, le tyran de Tauride, aimât Iphigénie. Le dramaturge français ne l’avait pas voulu. Son héroïne est la plus pure : elle ne sait que ressentir la pitié sans inspirer l’amour.
Orphée, et surtout Iphigénie en Tauride, c’est notre tragédie racinienne accrue, exhaussée encore de tout ce que la musique comporte de beauté. Mieux vaut décidément entendre parler de la « divine Iphigénie » que de « la demoiselle de l’usine, » comme dans les livrets de M. Zola. « Noble Gluck, héros exceptionnel, » disait Hoffmann. Si Carlyle avait écrit un chapitre sur le héros musicien, à côté de Beethoven il y aurait nommé Gluck. Un mort d’hier, que regretteront longtemps les philosophes et les artistes, M. Lévêque, a défini la musique « le rapport entre le son et l’âme, entre la belle force de l’âme et la belle force du son. » La musique de Gluck est bien cela. Quelquefois elle dépersonnalise cette force, au point de n’en faire plus qu’une tendance, un mouvement, un élan pour ainsi dire anonyme vers un bien indéterminé. « Che faro senza il mio ben ? » chante sur le cadavre d’Eurydice l’Orfeo italien. « Il mio ben ! » j’aime l’étendue et même le vague de ce mot. Amour, amitié, compassion, la musique d’Orphée ou d’Iphigénie exprime, à leur degré supérieur, héroïque, ces « belles forces de l’âme. » Plutôt que de distinguer très nettement entre elles, elle généralise, et dans sa noblesse infinie, toutes les passions nobles sont comme enveloppées.
Enfin, le dernier et non l’un des moindres traits communs aux deux chefs-d’œuvre extrêmes de Gluck, c’est l’équilibre, obtenu par des correspondances profondes et d’harmonieuses oppositions. Quel dommage que les nécessités de la mise en scène exigent un silence, un vide, entre les deux tableaux de l’Enfer et des Champs Élysées ! Le contraste devrait être instantané, comme il est absolu. Du moins, avec beaucoup d’intelligence, l’a-t-on fait sensible, à la fin de chaque acte, jusque dans les gestes inverses de la foule des damnés et de celle des élus, dans ces mains tendues et guidant le pèlerin d’amour, les unes vers la mort et la souffrance, les autres vers la vie et la joie retrouvée.
Iphigénie offre encore plus d’exemples, et plus délicats, de symétrie par l’antithèse. Tout se partage et se balance, non seulement l’ensemble de l’œuvre, mais quelquefois les détails mêmes d’un morceau. Rappelez-vous la scène des Furies et l’effet que produit le pianissimo soudain sur ces mots prononcés tout bas : « Il a tué sa mère. » Souvenez-vous de la cérémonie funèbre, où le majeur et le mineur alternent délicieusement. Dans le lamento sublime : « O malheureuse Iphigénie ! » observez la coupe de la mélodie, l’économie et les proportions des périodes, et surtout (je ne parle que de la musique) la merveilleuse distribution des longues et des brèves, des pleins et des vides, des notes et des silences. A cet air déchirant succèdent des chœurs tristes, mais sereins. Le temple retentissait tout entier des clameurs de la jeune prêtresse ; et maintenant l’asile, j’allais dire la cellule, où elle s’est retirée entend ses faibles soupirs. C’est la beauté familière après la beauté tragique ; après l’idéal supérieur, l’idéal prochain. Vous faut-il d’autres signes de ce rythme en quelque sorte moral ? Voyez d’un côté les Barbares et leur roi, Oreste et toutes ses fureurs ; de l’autre, seule, et cependant plus belle, je dirais même plus forte, Iphigénie avec toute sa douceur. Seule ? Non pas : ses compagnes l’environnent sans cesse, et le chœur constamment virginal répand autour de la vierge qui le conduit une atmosphère sacrée. Gluck anime ici non seulement les personnages, mais le décor ; il crée le « milieu » (vous savez que ce mot signifie l’entourage), et le temple même vit par les sons.
La jeune fille en est l’âme, une âme de piété, et de pitié aussi. Vraiment la musique n’a pas attendu Wagner pour connaître et pour exprimer la religion de la souffrance humaine. Le plus petit récitatif, la moindre note du rôle d’Iphigénie respire la compassion, et par deux fois, en deux rencontres plus que les autres sublimes, cette charité féminine triomphe de l’épouvante et du désespoir. Au second acte d’abord, à la fin de la scène des Euménides, quand des ténèbres de la musique sort comme un rayon la voix et la blanche forme de la jeune fille. « Ma mère ! » s’écrie Oreste en délire, et ce cri est admirable, parce que, ne fût-ce qu’un moment, il écrase l’enfant innocente sous le hideux et sanglant souvenir. « Je vois, répond humblement Iphigénie, je vois toute l’horreur que ma présence vous inspire, » et il est admirable aussi que devant cette grâce et cette faiblesse tombe cette violence et cette fureur.
Mais le plus adorable mouvement de cette âme exquise est peut-être le dernier. S’étant enfin reconnus l’un l’autre, le frère dit à la sœur, en détournant les yeux : « Quoi ! vous pouvez m’aimer ! » Et la sœur, se hâtant de rassurer le frère : « Ah ! répond-elle, ah ! laissons là ce souvenir funeste. » Au lieu de regarder, comme il serait naturel, ou du moins de voir en Oreste le parricide, involontaire sans doute, mais le parricide, elle ne voit que le frère retrouvé contre toute espérance. Ceux qu’elle a perdus comme lui, hélas ! et celle-là même qu’elle a perdue par lui, elle les oublie ; elle oublie tout pour lui, qui reste seul, mais qui reste ! Incapable de maudire ou seulement de regretter, elle écarte de lui le remords et jusqu’au souvenir ; elle veut goûter avec lui, sans mélange et sans reproche, ce moment de triste douceur. Et tout son cœur se fond, et toute sa tendresse retombe, pour s’y reposer aveuglément, sur l’objet de tant de maux, objet maintenant unique de son unique amour. « Je suis faite pour aimer et non pour haïr. » Le mot est deux fois d’une Grecque, d’une vierge et d’une sœur : l’Antigone de Sophocle l’avait dit, et l’Iphigénie de Gluck l’a chanté.
Ce n’est jamais l’Opéra, le somptueux et misérable Opéra, qui nous donne ou nous rend la joie d’entendre Gluck. Aujourd’hui encore il laisse ce soin, et ce devoir, à l’Opéra-Comique et au très pauvre et très intéressant Théâtre-Lyrique de la Renaissance. L’Orphée de l’Opéra-Comique est une débutante, Mlle Gerville : elle est digne d’encouragement. Mme Raunay, l’Iphigénie du Théâtre-Lyrique, est digne d’admiration. Si le rôle est quelquefois un peu au-dessus de sa voix, il n’est jamais au-dessus ni de son art, ni de son âme. Et, par la beauté de son visage, de ses attitudes et de ses mouvemens, elle en égale aussi la grâce, la noblesse et la mélancolie. Dans les deux théâtres, orchestre et chœurs sont excellons. La mise en scène du Théâtre-Lyrique ne gâte pas Iphigénie ; celle de l’Opéra-Comique ajoute quelque chose, — et ce n’est pas peu dire, — aux splendeurs d’Orphée. Loin de nous détourner de la musique, elle nous y attache, elle nous y unit davantage. Elle en accentue, elle en élargit le sens ou le symbolisme, et, conforme au chef-d’œuvre, elle est un chef-d’œuvre elle-même.
CAMILLE BELLAIGUE.
* ↑ Les Maîtres d’autrefois.
* ↑ Cité par M. Julien Tiersot dans la préface de la grande partition d’Orphée (édition Pelletan).