# Jean-Sébastien Bach et ses derniers biographes

    I. Philipp Spitta, Johann Sébastian Bach. Leipzig, 1873-1880. — II. Félis Grenier, Vie, Talens et Travaux de Jean-Sébastien Bach, traduit de l’allemand de J.-N. Forkel. Paris, 1878. — III. Ernest David, la Vie et les Œuvres de J.-S. Bach. Paris 1882. — IV. Reissmann, J.-S. Bach, sein Leben und seine Werke. Berlin, 1881. — V. C.H. Bitter, Johann Sébastian Bach, 2e*édition. Berlin, 1882. — VI. R. Lane Poole, Sebastian Bach. Londres, 1882. — VII. William Cart, Etude sur J.-S. Bach. Paris, 1885.
Jean-Sébastien Bach est presque célèbre en France depuis que M. Charles Gounod a pris pour accompagnement d’une mélodie de sa composition le premier Prélude de clavecin du vieux maître. Grâce à cette collaboration posthume, il n’est plus aujourd’hui personne ayant quelque notion de la musique qui ne connaisse au moins de nom le patriarche d’Eisenach. Beaucoup, à la vérité, en sont restés là et n’en demandent pas davantage. Ce qu’ils ont pu entrevoir au premier aspect de l’homme et de l’artiste les a détournés de pousser plus avant. La tête massive à triple menton d’un chanoine d’Holbein le jeune encadrée dans la solennelle perruque du grand siècle, l’œil dur, les dents serrées, la lèvre ironique, le masque épais et rigide ; au frontispice de l’œuvre, une collection de titres baroques ou maussades : fugues, gavottes, toccates, cantates d’église ; ce Clavecin bien tempéré qui sent d’une lieue son Jardin des racines grecques, tout l’attirail suranné du pédantisme scolastique, et qui pis est, un brevet de science colossale décerné par les universités d’outre-Rhin, voilà certes plus qu’il n’en fallait pour tenir à respectueuse distance l’admiration des gens du monde.
Celle des gens du métier s’est marchandée longtemps. Au Conservatoire, Bach avait été mis d’emblée à l’index pour son harmonie incorrecte et ses tendances subversives, sans que la proscription officielle lui donnât, d’ailleurs, la moindre saveur de fruit détendu. La malencontreuse perruque avait beau se poser de travers et scandaliser Chérubini par ses écarts, elle n’en restait pas moins perruque pour la jeune tribu romantique. « Dieu vous garde d’une fugue à quatre sujets sur un choral ! » s’écriait Berlioz en sortant d’un concert du Gewandhaus à Leipzig. A quoi le pontife du lieu, Mendelssohn, qui n’entendait pas raillerie sur ce chapitre et qui renvoyait volontiers Berlioz à l’école, aura dû répondre que son confrère voulait parler, sans doute, d’une fugue à quatre parties, la fugue à quatre sujets étant un mur de force encore inconnu dans l’histoire du contre-point. Mais, avec Bach et Haendel, Berlioz n’y regardait pas de si près. Cet infatigable chercheur, cet esprit pénétrant entre tous a passé à côté d’eux sans soupçonner leur puissance. Il lui a manqué la fréquentation des grands contrepointistes du dernier siècle, et rien que cela peut-être, pour prendre place au premier rang des maîtres. Par le tempérament, par l’inspiration, par la profondeur des vues, Berlioz est de la race des plus grands. Meyerbeer n’a ni son originalité ni ses délicatesses ; le sentiment religieux est moins ému chez Mendelssohn, le sens pittoresque moins développé chez Richard Wagner ; la fantaisie de Weber et de Schumann n’a plus évoqué de plus terribles fantômes que ceux de « la course à l’abîme, » de visions plus suaves que les sylphes et les follets du « songe de Faust. » Mais toujours, la mise en œuvre de ces conceptions géniales pèche en quelque point ; l’expression trahit la pensée, la cohésion manque, l’exécution pénible et tâtonnante accuse les lacunes d’une éducation qui s’est faite au jour le jour. Reproche capital, et que j’ai entendu adresser non-seulement à Berlioz, mais, d’une manière générale, à l’école française dans toutes les branches de l’art. Cette dextérité de main, cette plasticité qui a fait défaut à tant de compositeurs d’une valeur incontestable, et sans laquelle cependant l’homme doué des plus magnifiques dons ne sera jamais qu’un poète fourvoyé, cette aisance suprême des grands seigneurs et des grands maîtres, nul ne l’a possédée comme Jean-Sébastien Bach ; c’est à son école qu’il faut l’apprendre ; les problèmes les plus ardus de l’art d’écrire ont été par lui abordés de Front et résolus avec une audace, un bonheur dont les traités théoriques ne livreront jamais le secret. Peu à peu, cette vérité a fini par se faire jour chez nos artistes. Ce fut d’abord le vieux Boëly qui, le premier en France, se hasarda à faire entendre sur l’orgue les fameuses fugues dont le nom seul mettait Berlioz en fuite. Quelques années plus tard, P. Maleden, le théoricien profond, en quête d’une doctrine plus rationnelle que celle de nos conservatoires, partait à pied pour l’Allemagne et en rapportait, avec la fine fleur des leçons de Gottfried Weber, le culte de Jean-Sébastien. Vers la même époque, les travaux remarquables de Niedermeyer et de Lemmens pour la restauration de la musique religieuse, appelaient l’attention des musiciens français sur l’auteur de la Passion, et quand enfin l’on vit, sous la plume savante de M. Charles Gounod, la mélodie de Mozart se combiner harmonieusement avec les procédés de J.-S. Bach pour produire un style d’une richesse toute nouvelle, les compositeurs comprirent que la vieille crypte gothique qu’ils avaient dédaignée renfermait des trésors. Cette révélation a marqué le point de départ de notre jeune école. Tous nos symphonistes se proclament hautement disciples de Jean-Sébastien ; on voit son nom figurer de temps à autre auprès de leurs sur les programmes de concerts ; une société d’amateurs, la Concordia, s’est vouée à l’exécution de ses grandes compositions vocales, et elle a obtenu cette année de célébrer dans la salle du Conservatoire le deux-centième anniversaire de sa naissance. Bach est donc salué comme le maître par excellence de « ceux qui savent. » Mais l’est-il de ceux-là seulement ? Ne doit-on voir dans sa musique qu’une vaste encyclopédie à l’usage des bibliothèques spéciales, ou faut-il la recommander à l’admiration de tous comme le monument caractéristique de l’une des grandes époques de l’art ? Telle est la question qui commence à se poser, et sur laquelle je voudrais essayer de jeter quelque lumière à l’aide des travaux récens que sa vie et son œuvre ont inspirés à l’étranger.
Rien de moins romanesque, de plus calme, de plus monotone si l’on veut, que la vie de Jean-Sébastien Bach. Pas de ces coups de foudre qui illuminent la route des grands hommes, pas de ces catastrophes tragiques qui sont comme la rançon du génie, mais soixante ans d’un travail acharné, sans une aventure, sans une faiblesse et, qu’on me passe le mot, sans un écart de régime. Le plus illustre rejeton d’une longue lignée d’excellens musiciens, héritier de leur science, de leurs traditions, de leur modeste patrimoine, Bach n’a connu la lutte ni pour la vocation ni pour l’existence. Depuis près d’un siècle, sa famille défrayait d’organistes et de maîtres de chapelle les villes et les cours minuscules du nord de l’Allemagne, qui toutes entretenaient alors des musiciens à leur solde. Un artiste portant le nom de Bach était donc assuré par avance du vivre et du couvert ; quant au reste, ces hommes de foi naïve comptaient sur la Providence, et leur mutuelle affection venait en aide à la grâce d’en haut dans les momens difficiles. Pour garder leurs bonnes relations malgré les distances, ils se donnaient rendez-vous chaque année à une sorte de congrès familial qui compta parfois jusqu’à cent vingt membres présens. Au jour dit, organistes, concertistes, cantors, capellmeisters, arrivaient de tous les points de la Franconie, de la Thuringe et de la Saxe. Après un cantique d’actions de grâces, on se communiquait les nouvelles, on causait des emplois vacant on posait les candidatures : les derniers venus faisaient connaissance avec les grands parens, parfois, de cousin à cousine, on ébauchait une idylle, et la journée finissait par une bouffonnerie alors fort à la mode entre artistes, chacun chantant en même temps un air différent, choisi pourtant de manière à s’adapter sur celui du voisin. Ils tenaient leurs grands jours tantôt dans une ville, tantôt dans l’autre ; plus habituellement à Eisenach, dont, le nom latin Isinacum a fourni au bel esprit du temps l’anagramme In musica. C’est dans cette coquette petite ville, au pied de la Wartburg, témoin du tournoi des minnesängers et des premières luttes du protestantisme, que naquit Jean-Sébastien Bach, le 21 mars 1685. Orphelin à dix ans, sous la tutelle de son frère Jean Christophe, organiste à Ohrdruf, il entra au collège de cette ville en même temps qu’il commençait, sous la direction de son aîné, son éducation musicale. On peut croire que le génie précoce de l’élève s’irrita plus d’une fois des routines de la méthode ; plus d’une fois, sans doute, il demanda vainement le pourquoi de ces prétendues règles d’harmonie que transgressent à plaisir tous les compositeurs. Aussi le grand frère tenait-il soigneusement sous clef ses recueils de pièces d’orgue et de clavecin. Mais l’enfant se relevait la nuit, coulait sa petite main à travers les barreaux de l’armoire, tirait à lui le rouleau de musique et le copiait au clair de lune. Tous les biographes, en narrant cette anecdote, attribuent à la jalousie la conduite de Jean-Christophe envers son jeune frère ; c’est qu’ils connaissent peu les habitudes des professeurs de contre-point.
Au gymnase d’Ohrdruf et à l’école Saint-Michel de Lünebourg, où nous le retrouvons quelques années plus tard, Sébastien Bach ne pouvait acquérir que des élémens de grammaire, de rhétorique et de latin. Il dut pourtant borner là ses études, ses ressources ne lui permettant pas de les poursuivre à l’université. A une époque où tant de bons musiciens, Kuhnau, Mizler, Mattheson, Telemann, étaient par surcroît mathématiciens, jurisconsultes ou philologues, ce défaut de culture constituait une infériorité réelle, et ses collègues de l’école de Saint-Thomas devaient plus tard le lui faire cruellement sentir. Mais Bach avait hâte de se suffire à lui-même. A dix-huit ans, il entre comme violoniste à la chapelle ducale de Weimar. De ce moment la musique l’absorbe tout entier. Sauf quelques voyages d’études, ses pérégrinations à travers les petites villes de la contrée, Arnstadt, Mulhaüsen, Weimar, Coethen, ne sont que les étapes de sa carrière d’organiste. A Arnstadt, il trouve un instrument excellent et des appointemens convenables, mais il ne peut résister au désir d’aller entendre, à Lübeck, le célèbre Dietrich Buxtehude. Parti pour quelques jours, il s’oublie trois mois entiers auprès de son confrère et dédaigne de s’excuser au retour de cette fugue incorrecte. Le consistoire le cita à sa barre pour s’expliquer sur sa conduite. M. Spitta a retrouvé le grotesque procès-verbal où sont consignés les griefs articulés contre l’organiste, notamment l’accusation grave entre toutes d’avoir fait chanter une femme au chœur. Au fond, ces braves gens du chapitre se seraient contentés d’une amende honorable ; par malheur, Bach prit mal la chose et donna sa démission. A Mulhausen, en Thuringe, où on l’accueille à la suite de cet incident, il épouse Marie-Barbe Bach, sa cousine, et presque aussitôt après, il se laisse tenter par l’offre de la place d’organiste à la cour de Weimar. Il y séjourne neuf années pendant lesquelles il commence à se faire connaître comme compositeur. En 1717, le prince Léopold d’Anhalt, qui l’honore d’une particulière amitié, l’emmène à sa cour de Coethen et l’attache à sa personne ; Bach croit enfin toucher au port, quand la mort subite de sa femme en 1720, le mariage de son protecteur en 1722, et l’aversion de la nouvelle princesse pour la musique, le déterminent à accepter les modestes fonctions de directeur du chant (cantor) à l’école de Saint-Thomas de Leipzig. C’est là qu’il passe les vingt-sept dernières années de sa vie, renonçant à toute ambition, réfugié dans le travail, en butte aux mesquines taquineries du recteur de l’école et des autorités locales. Dès 1721, il avait épousé, en secondes noces, Marie-Anne Wülken, fille d’un artiste de la chapelle ducale de Weissenfels et bonne musicienne, dont il utilisa souvent les talens de copiste. Vers 1748, sa vue fatiguée commence à s’altérer sensiblement. L’opération de la cataracte, tentée deux fois inutilement par un oculiste malhabile achève de compromettre sa santé ébranlée. Le 18 juillet 1750, il recouvre subitement la vue, mais quelques heures après, il est frappé d’apoplexie et meurt au bout de dix jours entre les bras de sa femme, de ses filles, de son plus jeune fils, de son gendre Altnikol et de Müttel son élève.
Auprès de cet homme simple et modeste, non-seulement ses illustres contemporains liasse et Haendel, mais Mendelssohn lui-même, type achevé de correction parfaite et de tenue exemplaire, pourraient passer pour des héros de roman. Mendelssohn a respiré l’air de l’Italie et de la France : les chefs-d’œuvre de l’art ancien et moderne ont reçu son hommage ; Bach est resté dans son pays à composer de la musique. Avec lui, la chronique en est réduite à vivre sur quelques anecdotes plus ou moins authentiques : le défi présomptueux et la fuite de l’organiste français Marchand, le voyage à Potsdam, les variations improvisées sur un thème choisi par le grand Frédéric, etc. Les rares lettres que l’on a de lui donneraient de son caractère une idée médiocre si son désintéressement n’était attesté par ses contemporains. Il ne faudrait donc pas prendre trop au sérieux la naïve épître à Erdmann où il gémit de ce que le casuel des enterremens se ressent de l’excessive salubrité du climat de Leipzig : Bach est sujet à ces boutades. Il paraît bien que la douceur n’était pas sa vertu dominante, et dans ses démêlés continuels avec les consistoires, tous les torts ne sont pas du côté de l’église ; mais ni Haendel, m Beethoven, ni Berlioz n’ont brillé par l’égalité d’humeur : Omnibus hoc vitium est cantoribus, et le cantor de Saint-Thomas ne fait pas exception à la règle. Son entourage l’aimait profondément malgré tout, et ses ennemis mêmes rendaient justice à son intégrité. Bien des traits sur lesquels j’aimerais à insister feraient ressortir sa bonhomie, son respect de l’art, sa piété profonde, ses vertus domestiques ; ils ne nous apprendraient rien de son génie. Quand donc j’aurai rappelé qu’indépendamment de son merveilleux talent d’exécution Bach possédait à fond la facture de l’orgue et celle des instrumens, qu’il savait graver sur cuivre et qu’il a construit l’horloge à musique du château de Coethen, quand j’aurai ajouté qu’il eut de ses deux femmes vingt enfans dont deux surtout, Wilhelm-Friedmann et Philippe-Emmanuel, furent des musiciens dignes de leur père, j’aurai fait à l’homme privé toute la part que comporte cette rapide esquisse musicale.
Sa mort passa inaperçue comme celle du bonhomme Corneille. Les gazettes de Leipzig n’enregistrèrent même pas l’événement ; le recteur Ernesti négligea d’en faire mention dans son compte-rendu annuel des travaux de l’école : et le conseil de Saint-Thomas se vengea de l’indépendance de caractère du vieux cantor en refusant à sa veuve la maigre pension d’usage, sous prétexte que J.-S. Bach, « grand musicien peut-être, » n’avait été qu’un détestable pédagogue. Un médiocre sonnet de Telemann, une notice nécrologique insérée dans la bibliothèque musicale de Mizler par les soins de Philippe-Emmanuel Bach et d’Agricola, son condisciple, c’est à quoi se réduisit, ou peu s’en faut, le tribut payé par les contemporains au maître de la Passion. Lorsqu’après eux, ses fils, héritiers de ses hautes facultés musicales, eurent disparu à leur tour, le silence se fit autour de cette grande mémoire. Les manuscrits de Jean-Sébastien partagés entre ses nombreux enfans, furent vendus à vil prix, sa tombe même disparut dans un bouleversement du cimetière, sa veuve tomba dans le plus complet dénûment ; Régina-Suzanna, la dernière de ses filles, aurait été réduite à mendier sans l’aide de Beethoven, qui lui délégua le produit d’une de ses œuvres, et de Rochlitz, qui ouvrit pour elle une souscription dans la Gazette musicale de Leipzig.
L’Allemagne, si prompte à nous reprocher notre indifférence pour ses musiciens illustres, oublie trop qu’elle-même a laissé disperser les cendres de Bach et de Mozart et qu’elle a mis cent ans à reconnaître le génie du père de la musique allemande. Bach, de son vivant, n’a été apprécié à sa valeur que comme organiste. Certes, la foule venait l’entendre de fort loin et s’en retournait émerveillée. Exécutant hors ligne et improvisateur incomparable, Jean-Sébastien, du thème le plus ingrat, tirait un monde. Il lançait en se jouant, sur les pédaliers rudimentaires de son époque, des traits devant lesquels pâlissent les organistes d’aujourd’hui. La richesse et l’imprévu de ses accompagnemens du chant liturgique allaient jusqu’à déconcerter les fidèles. Mais ses grandes compositions chorales et instrumentales, restées pour la plupart manuscrites, ne franchirent jamais l’étroite enceinte de la chapelle ou du temple pour lesquels elles étaient spécialement composées. Comme il avait pris l’habitude de célébrer chaque solennité par une œuvre nouvelle, choral, motet, oratorio ou cantate, on les entendait rarement plus d’une fois et le public n’en gardait nécessairement qu’un souvenir vague, La cérémonie terminée, elles allaient s’enfouir en bon ordre dans les profondeurs de quelque mystérieux placard pour y attendre en paix le jour de la résurrection bienheureuse. Le premier en date des biographes de Bach, Forkel, qui fut l’ami de ses fils et qui écrivait cinquante ans après sa mort, n’a pas connu la moitié de son œuvre, il dit à peine un mot des cinq Passions, qu’il n’a certainement jamais entendues ; il ne cite que douze fugues d’orgue sur les vingt-neuf que nous possédons. Des deux cent cinquante cantates d’église, quatre-vingts sont perdues. La Passion selon saint Mathieu, composée en 1729, sommeillait depuis un siècle dans les catacombes de la bibliothèque de Saint-Thomas, lorsque Zelter suggéra à Mendelssolm l’idée de tirer de l’oubli cette œuvre admirable. Le vendredi saint de l’année 1829, on l’exécuta triomphalement à Berlin sous leur direction. Ce fut le signal de la résurrection dans la foi de laquelle s’était endormi le grand homme. A partir de ce jour, les éditions de sa musique se multiplient. En 1849, l’Angleterre, devançant l’Allemagne, a déjà son Bach-Choir et sa Bach-Society. En 1S50, l’année du centenaire de sa mort, se fonde à Leipzig la Bach-Gesellschaft pour la publication complète de son œuvre. Trente-huit volumes in-folio ont déjà paru chez les éditeurs Breitkopf et Hartel. Il reste encore à publier les motets, les suites d’orchestre, la Passion selon saint Luc, beaucoup de pièces de clavecin et d’orgue, et cinquante cantates d’église ! Mieux connues, ces compositions magistrales appelaient leurs commentateurs : Grosser, Mosewius, Hilgenfeld, et jusqu’à un ministre des finances de Prusse, M. Bitter. Mais c’est dans l’ouvrage de M. Philipp Spitta qu’il faut chercher le dernier état de la science, le résumé complet des recherches antérieures. Son livre de plus de 2,000 pages est le digne pendant de la grande édition Breitkopf et Hartel. On y trouve, classés méthodiquement, tous les renseignemens connus qui touchent de près ou de loin à la race des Bach, depuis le meunier cithariste Veit Bach de Wechmar, trisaïeul de Jean-Sébastien, jusqu’à son petit-fils, Wilhelm-Friedrich-Ernest Bach, cymbaliste de la reine de Prusse, mort à Berlin en 1846> M. Spitta a noté les moindres incidens de la vie du maître ; il consacre plusieurs pages à rechercher la femme inconnue que Bach fit chanter au chœur d’Arnstadt. Il commente en détail chaque composition, il en retrace la genèse, il en établit l’ordre chronologique, il en donne l’analyse au double point de vue de l’esthétique et de la correction des textes. C’est un vaste chantier où sont préparés avec art les matériaux d’une œuvre qui, malgré tout, reste à faire ; car rien n’est fait tant que la critique s’attache à détailler à la loupe les beautés de tel ou tel passage, au lieu de s’élever à la vue d’ensemble, son véritable domaine. Le seul moyen de rendre raison d’une impression musicale, c’est de la rattacher aux aperçus généraux qui sont le fonds commun de tous les arts, et, malgré ses développemens, il me parait que l’ouvrage de M. Spitta est incomplet par ce côté. Les admirateurs de Jean-Sébastien s’y familiariseront avec leur maître de prédilection, les amateurs de documens y trouveront des trésors, mais il est douteux que, même dans la forme abrégée que lui a donnée M. Ernest David, il parvienne à dissiper tous les malentendus.
C’est à quoi M. Lane Poole et surtout M. William Cart ont eu le mérite de s’attacher de préférence. Tour la partie biographique. M. Cart suit fidèlement M. Philipp Spitta, et il ne pouvait assurément mieux faire. Mais sa critique est plus large, sa vue porte plus loin. Il a senti que Bach s’adresse aussi bien au cœur qu’à l’intelligence, que, dans son œuvre, l’inspiration n’a pas une part moindre que le travail ; sous le contrepointiste il cherche le poète. Cette tendance nouvelle donne à son livre un intérêt particulier pour le public français en une duquel il semble avoir été spécialement écrit, et si la thèse que j’indique n’y est pas plus développée, c’est sans doute qu’en songeant à la frivolité proverbiale de nos compatriotes, l’auteur, qui est Suisse, se sera cru tenu à quelques ménagemens. Quoique nous n’en soyons plus tout à fait là, il est certain pourtant que nous aurions encore quelque peine à gravir les hautes cimes du monde musical sans un guide d’expérience pour nous montrer la route, nous indiquer les raccourcis, nous tendre la main dans les passages difficiles et se charger au besoin du bagage. M. William Cart est d’un pays qui nous a beaucoup gâtés sous ce rapport ; le pli est pris, le mieux donc est d’accepter ses bons offices, tout en nous réservant de discuter ses jugemens et de compléter ses aperçus.
Jean-Sébastien Bach a surtout écrit pour l’église, et il faut convenir que beaucoup de ses formules ont vieilli. Mais de pareils griefs jureraient avec l’état présent de notre culture littéraire et artistique. Nos philologues ont remonté jusqu’aux chansons de geste pour y découvrir des beautés comparables à celles de l’Iliade ; nos archéologues et nos romanciers ont réhabilité l’art gothique ; il est de mode chez nos peintres de préférer Memling à Rubens et Masaccio à Raphaël. Les archaïsmes ne sont donc pas pour nous effaroucher. La langue de Bach, d’ailleurs (je parlerai plus tard de ses procédés de composition), la langue de Bach, dis-je, ne nous ramène pas si loin en arrière qu’elle exige un bien grand effort d’esprit. Pour lui trouver des affinités littéraires, il suffit de se reporter à la première moitié du XVIIe siècle. Elle en rappelle la plénitude, la grâce naïve et robuste, le tour libre, familier, hardi, brusque parfois, et, par-dessus tout, l’air d’incomparable et naturelle grandeur : nouveau titre à notre sympathie pour le musicien, qui, comme quelques-uns de nos grands classiques, a puisé dans sa foi ses plus belles inspirations.
Ce côté méditatif et profondément religieux du caractère de Bach, son existence sédentaire, sont deux traits physionomiques que réfléchit son œuvre. Elle ne reçoit du monde extérieur que de lointains reflets, la nature n’y laisse pas de trace ; en revanche, les plus secrets mouvemens de l’âme y sont rendus avec une profondeur d’expression inconnue jusque-là. Il faut bien vite ajouter que chez Sébastien Bach le croyant n’a jamais étouffé l’artiste. Ce vaste esprit ne se croit pas tenu d’emprisonner son inspiration dans la doctrine théologique. C’est l’amoindrir que de vouloir le confisquer au profit d’une secte religieuse. Du jour où des protestais ont cherché à faire de lui le représentant officiel du mysticisme orthodoxe, des catholiques ont immédiatement découvert dans sa musique la sécheresse dogmatique qu’ils reprochent à la réforme. M, Félix Grenier, dans la préface de sa traduction de Forkel, s’élève avec raison contre ces disputes confessionnelles à propos d’art. Mais s’il fallait absolument mettre le pied sur ce terrain étroit et brûlant, peut-être en viendrait-on assez vite à se convaincre que, même dans les cantates d’église, l’allure dramatique du style de Bach répond plutôt à l’esprit catholique qu’à l’idée qu’on se fait en général du rigorisme protestant.
Ces cantates sont une chose tellement à part, elles tiennent dans l’œuvre du maître une place si considérable qu’il faut bien s’y arrêter un peu. Dans les églises protestantes, jusqu’à la fin du XVIIe siècle, la cantate, étant destinée aux exercices du culte, empruntait exclusivement ses paroles à la Bible ou à L’Évangile. Mais pendant le séjour de J.-S. Bach à Weimar, le pasteur Neumeister, versificateur distingué, entreprit de substituer au texte sacré des vers de sa composition, et Bach, séduit par cette innovation, s’empressa de mettre ses poèmes en musique. La cantate d’église devint ainsi une méditation religieuse appropriée aux différentes fêtes du rite luthérien. Ses strophes, de mètres variés, se prêtèrent aux diverses formes musicales du temps : airs, duos, récitatifs et chœurs, entre lesquels Bach intercale volontiers des intermèdes symphoniques. Les accablemens et la consolation de l’âme chrétienne relevée par la grâce, l’entretien du fidèle avec Dieu, la terreur de la mort, l’allégresse des élus, toutes les tristesses, toutes les effusions, toutes les délicatesses de la psychologie mystique s’y reflètent, et, dans cette peinture du cœur, Sébastien Bach est sans rival. Une fois condamnation passée sur l’abus des vocalises, sur la monotonie de la reprise obligée, on est subjugué par la grandeur du style, la variété des nuances, la vigueur des oppositions. L’émotion que provoqua cette transformation pathétique du style d’église, cette mise en scène de l’âme, fut extraordinaire. Piétistes, rigoristes, spénériens crièrent au scandale, et, de fait, c’était si bien la coupe et le ton de l’opéra d’alors qui pénétraient dans le temple, que l’air célèbre de la cantate de la Pentecôte est emprunté à une autre composition du maître, celle-là toute profane. J.-S. Bach comprit bientôt ce que la critique avait de juste, et, pour maintenir à la cantate d’église son caractère religieux, il y introduisit le choral. On sait en quel honneur les églises protestantes tiennent ces cantiques célèbres tient beaucoup remontent à Luther : les uns de sa composition, les autres arrangés par lui sur le chant grégorien ou sur des mélodies populaires, ils sont aux offices protestans coque le plain-chant est aux cérémonies catholiques. Dans la dernière manière de Bach, chaque cantate est la paraphrase poétique et musicale d’un choral luthérien. Le versificateur commente le sens religieux du texte, le compositeur développe avec son art souverain la pensée grave, tendre ou joyeuse du thème liturgique, Tantôt il l’expose, dès le début, à l’état le plus simple, pour le faire reparaître à plusieurs reprises sous une forme toujours grandissante ; tantôt il prépare de longue main sa venue par de simples fragmens de la mélodie qu’il disperse dans l’orchestre et dans les parties d’accompagnement, jusqu’à ce qu’il les rassemble, le moment venu, pour une explosion formidable. Sous la puissante main de Bach, le choral prend les ingénieux aspects, il a les foudroyans retours du texte sacré chez nos grands sermonnaires. Dans la " célèbre cantate un Ein feste Burg, lorsque le cantique de Luther, annoncé dès les premières mesures et longtemps retardée à dessein, est enfin entonné par les voix d’hommes à l’unisson, l’effet est irrésistible. Le jour où la Concordia l’a l’ait entendre au Conservatoire, toute la salle a frémi d’enthousiasme à ce passage.
Cet art de la gradation est le dernier mot de la composition musicale, Mais Bach ne se contente pas de traiter le choral en grand musicien, il sait le choisir avec le génie d’un dramaturge pour en obtenir de véritables coups de théâtre. L’Oratorio de la Nativité débute par un chœur de fidèles attendant le Messie. « Comment te recevrai-je, toi que le monde attend ? » demande l’église. Et, alors, pour lui répondre, se lève, comme une apparition prophétique, le lugubre choral de la Passion : « O tête sanglante et mutilée ! O Haupt voll Blunt und Wunden ! » Cette évocation du drame du Calvaire en face des joies de Noël est une opposition tragique digne de Corneille. La critique allemande ne nous dit pas s’il faut en faire honneur à Bach ou à son librettiste, mais le doute n’est pas permis : le génie seul est capable de pareilles trouvailles. Dans la cantate funèbre qui porte le titre d’Actif tragicus, dans la Passion de saint Matthieu, dont les chorals ont tous été choisis par Bach, on trouve des traits du même genre. Et voilà pourtant l’homme en qui l’on n’a voulu voir longtemps qu’un harmoniste maussade ! Mais aussi, que n’a-t-il composé des opéras, et quelle raison de se confiner trente ans de suite au fond d’un temple de Leipzig ? La réponse est bien simple. Il eût fallu aller chercher l’opéra à Dresde ; l’influence italienne y dominait d’ailleurs, et Jean-Sébastien n’aimait ni les dérangemens ni les compromis. À ce degré de puissance où il se sentait parvenu, peu lui importait le cadre ou le milieu ; tous les moyens devaient lui être bons pour affirmer son génie. Aussi, personne ne s’est-il accommodé de meilleure grâce aux circonstances. En toute occasion, Bach sait se contenter des élémens qu’il a sous la main sans chercher au-delà. À Coethen, où l’esprit calviniste a banni de l’église la symphonie et l’orgue même, il se rabat sur la musique de chambre, et c’est là l’origine de ces modèles de fraîcheur et de grâce qu’on appelle les Suites françaises. Les compositeurs ne songeaient pas encore à réclamer des théâtres construits tout exprès pour leur musique et des auditeurs entraînés par un régime préparatoire. Sans sortir de Saint-Thomas, avec le chœur restreint et le peu d’instrumens dont il dispose, J.-S. Bach saura réaliser les grandioses conceptions qui se pressent dans son cerveau.
Par deux fois, cependant, il semble s’être senti à retrait dans son cercle habituel. On ne sait quelles préoccupations inquiètes le poussaient hors de sa sphère lorsqu’il écrivit, sous une inspiration toute catholique, le Magnificat et la Messe solennelle en si mineur. Peut-être n’y faut-il voir, après tout, qu’une boutade d’organiste mécontent qui veut faire pièce à son clergé. Toujours est-il que ce caprice, si caprice il y a, nous aura valu deux chefs-d’œuvre. Le Magnificat traverse comme un rayon joyeux l’œuvre un peu sombre et poussée au noir du vieux finit or : la messe en si mineur est, de l’avis de beaucoup d’artistes, ce qu’il a écrit de plus élevé : l’énorme fugue à cinq voix du Kyrie, les chœurs grandioses du Credo, sont les chefs-d’œuvre de la science. Mais, avec un déploiement de moyens plus extraordinaire encore, la Passion selon saint Matthieu parle bien autrement au cœur.
Cette grande œuvre, populaire en Allemagne, en Angleterre, en Suisse, n’a été exécutée que deux lois à Paris. Ceux qui ont en la rare fortune de l’entendre en gardent le souvenir ineffaçable. Ses proportions gigantesques produisent sur les natures les plus réfractaires une impression profonde, et telle est la richesse des détails que chaque audition nouvelle est une révélation. J’en ai fait récemment l’expérience à Zurich pendant les fêtes du bicentenaire de Bach. Zurich est une des villes de Suisse où la musique est cultivée avec amour. Ses sociétés chorales réunies peuvent mettre en ligne quatre cents chanteurs et un orchestre de cent vingt musiciens. La salle de la Tonhalle, de dimensions relativement restreintes, est d’une bonne sonorité et possède un orgue excellent. Le chef d’orchestre, M. Frédéric Hégar, représente dans son pays l’une des deux écoles rivales qui divisent l’Allemagne sur l’interprétation du chef-d’œuvre de la musique sacrée. A Bâle, M. Volkland tient pour le caractère strictement religieux ; à Zurich, la tendance est plus dramatique et plus conforme, à mon sens, à la pensée du maître. Chaque année, M. Hégar dirige la Passion, avec le concours des premiers chanteurs de L’Allemagne : le célèbre ténor Volgl de Munich, le baryton Liessmann, de Hambourg, et Mme Müller-Bachi, de Dresde. A l’attrait d’une exécution hors ligne se joignait pour moi le vif désir de comparer mes propres impressions avec celles d’un public qui connaît l’œuvre de longue date. Cette petite curiosité devait être complètement déçue. En pays protestant, toute salle où l’on exécute la Passion devient, selon le mot de Mendelssohn, une manière de temple. Les plus légères manifestations y sembleraient déplacées. Défense non-seulement de bisser, mais d’applaudir, même à la fin des morceaux. Quant à causer ou à sortir pendant l’exécution, personne ne s’y hasarderait impunément. Tout à l’heure, cette foule, si recueillie, va se précipiter bruyamment par les deux portes latérales qui communiquent de la Tonhalle avec le restaurant-concert, son annexe ; d’autres musiciens, — les mêmes peut-être, — y transporteront leurs instrumens, chaque famille prendra d’assaut sa petite table, et, pendant des heures, tout ce monde se gorgera de viande froide et de bière au son des valses de Johann Strauss. En attendant, chacun est à son poste, l’oreille tendue, la bouche close, le livret ou la partition sur les genoux.
Le texte de la Passion de Bach n’est autre chose que la traduction littérale de l’évangile de saint Matthieu, entrecoupée d’intermèdes lyriques dans lesquels un groupe de fidèles exprime ses sentimens au spectacle de la divine tragédie qui est censée se dérouler sous ses yeux. Le récit de l’évangéliste, les paroles du Christ, des apôtres, de Pilate et des juifs alternent ainsi avec les airs, les récitatifs, les chœurs des assistans ; dans les momens solennels, l’église élève à son tour la voix par le choral liturgique. Pour établir la démarcation entre ces trois élémens juxtaposés dans son œuvre, Bach a divisé ses exécutans en deux groupes principaux qui ont chacun leur orchestre ; un troisième chœur, accompagné par l’orgue, est chargé du choral. Cette distribution systématique n’empêche pas cependant le maître, dès qu’il veut frapper un grand coup, de réunir en une seule masse les trois chœurs, les deux orchestres et l’orgue. Les nuances caractéristiques du coloris musical accusent d’ailleurs suffisamment les contrastes. Aussi longtemps qu’il suit le texte sacré. J.-S. Bach se renferme dans la déclamation mesurée, avec un simple accompagnement d’orgue pour la narration du récitant, avec de sobres dessins d’instrumens à cordes chaque fois que le Christ prend la parole. Les apostrophes des apôtres et des juifs, empruntées à l’évangile, sont brèves et heurtées, sans la moindre digression musicale ; mais, soit qu’il n’a plus affaire qu’à son librettiste, le compositeur déploie toutes ses richesses. Les chœurs de fidèles se développent en style figuré, les airs sont traités comme ceux des cantates. Dans les admirables récitatifs qui leur servent d’introduction, le génie de Bach donne sa pleine mesure. Rompant avec la coupe traditionnelle, libre de toute entrave, il s’abandonne aux élans de l’inspiration, pendant que le dessin obstiné des accompagnemens d’orchestre maintient, jusque dans le désordre lyrique des modulations et de la mélodie, l’unité de lignes et la cohésion de l’ensemble, Mais ces brusques élans vers le monde idéal n’ont que la durée d’un instant ; bientôt les instruirions se taisent et le douloureux récit reprend, accompagné par l’orgue seul. Par momens, le chœur des fidèles se mêle à l’action pour appeler sur la tête des Juifs les vengeances célestes ou proposer au Christ de veiller à sa place au mont des Oliviers. Le choral lui-même prendra sa part du drame : quand les disciples, interrogeant leur maître, demanderont l’un après l’autre lequel d’entre eux doit le trahir, l’église va se frapper la poitrine et s’écrier : « C’est moi qui devrais expier sur la croix, car c’est pour moi qu’il va mourir ! » Encore un de ces traits de génie familiers à Bach dans l’emploi du choral.
Ce vaste dessein d’un mystère où l’ode, le drame et l’épopée se donnent la main, est d’une telle audace que le compositeur a senti le besoin d’y préparer son auditoire par un prologue vocal et instrumental contenant la synthèse de l’œuvre. C’est une marche au Calvaire dont les harmonies douloureuses se déroulent sur une progression haletante, comme pour gravir les pentes du Golgotha. Les deux chœurs s’interpellent ; les filles de Sion invitent les fidèles à contempler ce spectacle inouï d’un Dieu marchant au supplice. Au milieu de leurs interjections de stupeur et de désespoir, le troisième chœur, qui semble planer sur la scène, entonne le choral : « Agneau de Dieu immolé sur la croix ! » Un pareil début transporte l’âme à de telles hauteurs qu’on se demande comment l’on pourra s’y maintenir et qu’on appréhende le moment où le simple récit de l’évangéliste va succéder à la symphonie. Mais Bach fera ce tour de force de donner à la froide narration dont il doit respecter le texte un puissant intérêt musical. Il faut l’entendre en allemand pour comprendre ce que peut la seule force expressive de la musique. Les effusions de la Cène, l’angoisse du jardin des Oliviers, l’horreur du baiser de Judas, tout est rendu par le seul trait mélodique. Dans la question, réputée moderne, de l’accord de la musique et des paroles, le cantor de saint Thomas avait donc depuis longtemps dit son mot, et tel qu’on pouvait l’attendre de son esprit large et profond ; il s’attache au sens général du texte et en souligne soigneusement les effets, mais sans jamais s’astreindre à un mot-à-mot puéril. La déclamation lyrique, dont on a fait honneur à Gluck, et qu’on prétend retrouver dans le drame musical de Richard Wagner, avait été ainsi portée, il y a cent cinquante ans, par Sébastien Bach, à sa plus haute puissance.
La scène au jardin des Oliviers est menée comme un acte de drame. Jésus, l’âme triste jusqu’à la mort, — (quelle modulation poignante sur cette simple phrase ! ) — Jésus se retire pour prier avec deux de ses disciples. Cependant, le chœur mystique des fidèles cherche à soutenir son courage. « Je veux veiller pour toi, » chante le ténor dans un mouvement d’ineffable tendresse. La bosse se prosterne avec le Christ au pied de son Père, et le chœur gourmande les apôtres endormis. Les Juifs approchent et s’emparent de leur victime. Sur une marche lugubre de l’orchestre, deux voix de femmes qui se répondent font entendre une plainte déchirante ; les fidèles s’indignent. Ils crient aux soldats d’arrêter, puis, réunis aux disciples, ils demandent à la terre d’engloutir ces misérables. Un grand trait des basses, repris pur l’orchestre et par les voix, roule à travers le chœur comme un tonnerre, scandé par de formidables accords en batteries ; l’orgue éclate à son tour ; il semble que le sol va s’entr’ouvrir… Soudain tout se tait, les disciples ont fui, et au milieu de cette solitude, le choral de Claude Goudimel : « Homme, pleure sur ton péché, » rappelle l’assistance au sentiment du repentir et de la foi.
Dans la seconde partie la scène change. Le Christ est abandonné de tous ; les deux chœurs n’en formeront qu’un désormais ; et cette foule hurlante va demander sa mort à grands cris. La piété des fidèles n’aura plus pour interprètes que des voix isolées, mais l’expression de la douleur n’en sera que plus pénétrante. Elle croît à chaque pas, et l’émotion semble gagner l’évangéliste lui-même. Dans sa bouche, le récit de la faute et du remords de Pierre est plus touchant peut-être que le lamento qui vient ensuite, accompagné par les sanglots des violons. Lorsque Pilate demande de quel crime Jésus est coupable, le soprano répond pour lui : « Il a fait du bien à tous, il a rendu la vue aux aveugles, voilà tout ce qu’il a commis. » Le cri : « Barabbas ! » lancé sur l’accord de septième diminuée, le chœur : « Qu’il descende de la croix, s’il est le Fils de Dieu ! » ont une incroyable énergie. À partir du crucifiement, la musique prend un caractère extatique et vraiment surhumain. On dirait que l’âme dégagée des liens du corps flotte librement dans l’espace. L’arioso : « ô Golgotha ! » est l’inspiration la plus sublime qu’il m’ait été donné d’entendre. Dans toute la musique, je ne vois guère que l’adagio de la Neuvième Symphonie à comparer avec ces quinze mesures brûlantes d’une flamme intérieure. Quand tout est consommé, le choral revient une dernière fois en sourdine et comme transfiguré par des harmonies qui n’appartiennent plus à la terre. Quelques mesures du récit de l’évangéliste pendant lesquelles le sol tremble et les tombeaux s’entr’ouvrent, puis le silence du sépulcre et l’adieu des fidèles, ramènent le chœur final, admirable épilogue où l’élan de la reconnaissance domine l’expression de la douleur.
Combien de chefs-d’œuvre justement admirés pâliraient devant cette composition unique, de proportions si vastes, d’aspects si variés, d’inspiration si haute, d’exécution si précise ! Peut-être va-t-on regretter maintenant qu’elle reste comme perdue au milieu de tant d’autres que l’on qualifiera de sèches et d’abstraites. Ce serait une nouvelle erreur. Ces fugues (voilà le terrible mot lâché ! ), ces chorals d’orgue, ces préludes, gardons-nous d’en médire. Leurs beautés sévères ont leur attrait. Si elles ne sont pas, comme un certain fétichisme voudrait le faire croire, l’expression dernière de la musique, elles ont leur place marquée dans l’œuvre du maître, et peut-être qu’en nous en montrant une face nouvelle, elles vont nous conduire à la solution du problème qui s’est posé au début de cette étude.
Le génie de Bach éclate dans toutes ses œuvres. Mais c’est peu de le reconnaître, il faut le définir. De quelle race est-il, et de quel rang ? Ici les commentateurs se dérobent par des généralités laudatives, où il entre peut-être, de la part de la critique allemande, une arrière-pensée de réparation et de remords. C’est trop peu cependant de quelques adjectifs pour une pareille tâche, et quand on a réussi à appeler l’intérêt sur un tel maître, il faut s’attendre que la curiosité montrera plus d’exigences. En cette matière, les épithètes même les mieux choisies laissent toujours place à l’équivoque. J.-S. Bach est profond, mais Berlioz et Schumann non plus ne manquent pas de profondeur ; pathétique, mais Beethoven et Verdi le sont aussi, chacun à sa manière ; prodigieusement habile à manier les formes musicales, mais l’extrême habileté de main est le trait commun, — le seul, je dois le dire, — de Mozart et de Wagner. L’auteur de la Passion est un génie complexe qui commande l’observation attentive et fidèle, une grande figure qu’il ne faut pas traiter par les surfaces. Pour descendre par l’analyse dans les mystérieuses profondeurs de cette âme d’artiste, il serait indispensable de discuter la valeur esthétique de ses procédés, de retracer l’état complet de la musique à son époque, en France et en Italie aussi bien qu’en Allemagne, Alors seulement il nous apparaîtrait sous son aspect original et propre ; on saurait précisément ce qu’il doit à ses précurseurs, ce qu’il y a ajouté de son fonds, et la part ainsi faite des temps et du milieu, le côté supérieur et impérissable de son œuvre se dégagerait nettement, M. Spitta, lui-même, a reculé devant cette entreprise ; il aurait dû tout au moins protester plus énergiquement contre les idées fausses qu’une admiration maladroite cherche à propager à cet égard. A entendre certains de ses biographes, J.-S. Bach serait une exception prodigieuse, un être à part créateur d’un monde à part, sans racines dans le passé, sans attaches avec son siècle, sans état civil, défiant tous les procédés de classification connus. Ils en font, pour employer la phraséologie allemande, un autodidacte qui n’a en rien à apprendre de personne, étant parvenu de prime-saut par ses seules forces à l’apogée du savoir. Ce phénomène de génération spontanée serait inouï dans l’histoire de l’art. Un grand artiste est le produit de plusieurs siècles, la synthèse de toute une époque. Le génie ne crée pas l’art de toutes pièces, il rassemble seulement et met en mouvement les forces inertes que des légions d’ouvriers obscurs ont lentement accumulées. Jean-Sébastien n’échappe pas à la loi commune. Il n’a pas eu de professeur en titre, il a cherché lui-même et choisi ses modèles, peu importe. Qu’il ait appris ce qu’il sait à l’école des théoriciens, qu’il l’ait découvert par l’étude directe des maîtres, ou qu’il le tienne, par affiliation, de l’hérédité psychologique, ce musicien, descendant de quatre générations de musiciens, ne peut être que l’homme de la tradition. Ses maîtres, ils s’appellent Reinken, de Hambourg, Jean-Christophe Bach, son oncle, d’Eisenach, et George Böhm, qui lui apprit à développer le choral, et Diétrich Buxtehude, dont le style original présente avec celui des préludes de si frappantes analogies. Quant à ses modèles, il a pris soin de nous renseigner lui-même en leur empruntant des thèmes, en transcrivant leurs œuvres. On a trouvé, copiées de sa main, des pièces de Palestrina, de Frescobaldi, de Lotii, de Vivaldi, de Caldara, de Keyser, de Graun, de Couperin. Et ce n’étaient pas là des maîtres dont il n’y eût rien à apprendre. Dès ce moment, la langue de la musique était faite. Palestrina et Roland de Lassus avaient porté à sa perfection l’art d’écrire à plusieurs parties. Descartes, avant Rameau, avait posé les principes de la basse fondamentale ; Monteverde, en découvrant la loi de la tonalité, avait déterminé le véritable centre d’attraction des forces musicales et préparé ainsi l’unité de la composition : enfin le tempérament, audacieux compromis entre les tons dièses et bémols, venait d’ouvrir à la modulation des horizons sans limites. La période d’élaboration n’avait pas duré moins de quatre siècles. Comment, après avoir d’abord accompagné le chant grégorien en notes égales à l’octave et la quinte, l’idée vint aux déchanteurs gallo-belges du XIIIe siècle de faire servir les chansons populaires de leur temps à l’accompagnement du plain-chant liturgique ; comment ces accouplemens hideux suggérèrent peu à peu des combinaisons moins barbares ; comment la sélection en rejeta les élémens les plus imparfaits, comment, en au mot, la polyphonie du moyen âge engendra l’harmonie ; c’est ce que les excellens travaux de Bottée de Toulmont, de M. de Coussemaker et de l’abbé Morelot n’ont pas encore complètement éclairci. On reconnaît seulement pendant cette phase le double phénomène qui, partout, accompagne l’évolution moderne : la transfusion lente de l’idiome vulgaire dans la langue savante, l’action réflexe du Nord sur le Midi et du Midi sur le Nord, attestée par les continuelles migrations des artistes. Le contre-point naît dans le pays des Van-Eyck ; les Français Jehannot Lescurel, Guillaume de Machault, Josquin des Prés, Goudimel, le perfectionnent ; l’Italie s’y adonne la dernière et le transforme à son image, fondant que son génie simplificateur élimine, résume, subordonne, et tend à faire dominer au-dessus de toutes les parties un chant unique sur lequel se concentre tout l’intérêt, le particularisme allemand, devinant la formule de nos positivistes, cherche le progrès dans la complication croissante. Un vieux maître de chapelle provençal fixé dans la France du Nord, Annibal Ganter, disait ; « Il faut avouer que ceux de notre pays ont bien plus d’air en leur musique, mais ceux de celui-ci ont plus d’art en la leur, encore qu’il semble que l’un n’est pas bon sans l’autre, car en mariant l’art avec l’air, il y a de quoi contenter chacun. » La querelle, on le voit, ne date pas d’hier entre la musique chantante et la musique abstraite, entre mélodistes et harmonistes, et il est également curieux de voir de bonne heure l’éclectisme français tracer sa route entre les deux. Comme toujours, l’abus était né de l’exagération des systèmes. Contemporaine de la scolastique, la polyphonie en avait apporté l’esprit dans la musique, Aucun art, il faut le dire, ne prête davantage à l’abstraction. Cette langue qui n’exprime pas d’idées, qui ne trouve ni modèle dans l’antiquité, ni terme de comparaison dans la nature, semble vouée aux subtilités, aux songes creux, à la logomachie, aux formules vides et stériles, et les primitifs s’en donnèrent à cœur joie. Lorsque cette quintessence de rhétorique pénétra en Allemagne par les Flandres, elle y trouva le terrain particulièrement propice. Les pures combinaisons de mots, où le Français ne voit qu’un jeu d’esprit dont il se lasse vite, ont pour la race allemande un mystérieux attrait. L’Allemand croît à la vertu des paroles et prête aux grimoires une puissance cabalistique. L’influence des sciences occultes est encore reconnaissable aujourd’hui dans les pays d’outre-Rhin, et l’on prétend qu’avant de mettre à la scène la légende du docteur Faust l’alchimiste, Goethe s’adonna pour son propre compte à la recherche du grand œuvre. Rien d’étonnant si la période scolastique de la musique s’est prolongée pour l’école allemande plus que pour ses deux rivales. Depuis longtemps l’Italie et la France ont. cédé au grand courant mélodique, que l’Allemagne, confinée dans ses laboratoires, s’attarde encore à des triturations polyphones. Elle a rêvé de produire l’harmonie par l’enchevêtrement de mélodies superposées, et ses efforts n’aboutissent qu’à détruire harmonie et mélodie, l’une par l’autre.
Comme la scolastique avait pris pour formule le syllogisme, la polyphonie trouva son expression dans la fugue. Dans ce genre de composition, deux phrases exactement symétriques modulant en suis contraire, forment un sujet qui se dédouble, se développe, se renverse, revient sur lui-même, passe successivement d’une partie à l’autre, en alternant avec un contre-sujet qui se meut d’après les mêmes lois. C’est, comme on voit, un procédé de composition reposant n nique meut sur la symétrie, mais doué de cette beauté particulière qui résulte de toute ordonnance symétrique. Au début, l’Italie et l’Allemagne en font également leurs délices. Gabrieli, Frescobaldi, Scarlatti, y excellent avant Haendel et Buxtehude, En dehors du théâtre, toute pièce de musique est construite sur ce modèle. La mélodie sort du cerveau des musiciens année en thème de fugue. Pour cette période de l’art, le mot de Novalis et de Charles Blanc est rigoureusement exact : La musique est une architecture sonore, et j’ajouterai : une architecture en mouvement. La fugue est ainsi le'premier type complet de la composition musicale. En y apportant pour la première fois l’enchaînement des idées, la cohésion des parties, l’harmonie de l’ensemble elle l’a élevée au rang dus beaux-arts. C’est donc à bon droit que les conservatoires lui dressent des autels. Mais d’y emprisonner décidément la musique, c’était une illusion qui dura peu. Un thème susceptible de plusieurs modes de renversement, une mélodie qui doit trouver son accompagnement en elle-même, ne jaillissent pas de source ; il y faut l’effort d’une méditation laborieuse. Renfermer une idée naturellement belle dans une forme étroite et précise c’est le propre du poète et de l’artiste ; mais concevoir en vue de certaines conditions de forme est œuvre de géomètre. Les combinaisons artificielles de la fugue excluent toute spontanéité, l’inspiration étouffe sous ses lois mathématiques. Ce n’est plus la rigueur salutaire qui donne à l’expression son plein relief, c’est le lit de Procuste, d’où la pensée sort mutilée et grimaçante. Les Italiens, qui devinèrent ces choses de bonne heure, reléguèrent la fugue à l’église, où elle n’avait que faire. Les organistes de l’Allemagne, Schütz, Scheidt Gaspard de Kerl, Kuhnau, Pachelbel, Froberger, cantonnés dans leurs formules sacramentelles, continuèrent à piétiner sur place les uns rudes et gauches, les autres frottés de culture italienne tous secs, étriqués, anguleux, sans imagination, sans personnalité. C’est alors que Haendel et Bach entrent en scène, Haendel, génie cosmopolite, ne garde de la polyphonie que la forte charpente harmonique ; sa composition procède par grandes ligues et par masses préoccupée avant tout de la perspective. Bach, génie de terroir, reste fidèle à la tradition nationale. S’il étudie les madrés étrangers ce n’est pas pour suivre leurs traces, mais pour prendre à chacun ce qui sait pouvoir s’approprier, à Couperin sa grâce, aux Vénitiens leur sentiment exquis de la couleur et de la forme. Il reste Allemand par la profondeur naïve de l’expression, par la mélancolie religieuse, par l’entrelacement compliqué des motifs, par la recherche du détail ornemental. A son tour, il s’empare de la fugue, l’assouplit, la développe en tous sens, y porte la lumière, le mouvement, la vie, pour en faire l’instrument docile de sa vaste pensée. Ce choix d’une forme particulièrement stricte et rebelle n’implique pourtant mille abdication de son indépendance ; c’est une pure coquetterie d’artiste qui se plaît à accumuler les difficultés pour se donner le plaisir de les vaincre en se jouant. Aussi en prend-il à son aise avec les prétendues règles du genre. Il faut voir quels ornemens capricieux sa fantaisie brode sur la trame serrée du contrepoint, avec quelle liberté il amène des épisodes inattendus, de quel air souverain il suspend brusquement le mouvement complexe des groupes pour laisser déborder son cœur dans de larges harmonies. A chaque instant, il brise le cadre ; mais, quand même disparait la symétrie extérieure, l’œuvre se soutient par ses merveilleuses qualités de pondération et d’équilibre : ces épisodes sont tirés des entrailles mêmes du sujet ; ces figures ornementales ont leur vie propre ; tout est en pleine éclosion, tout prend une âme, tout chante et, comme le dit M. Carl, l’élan est tel que parfois les parties d’accompagnement entraînent dans leur mouvement les parties principales. Voilà, certes, des beautés sur lesquelles le temps n’a pas de prise. Le mot de Kiesewetter : « Il a ouvert son ère et il l’a fermée » est vrai de Palestrina, mais non de Bach. Traditionnel par les procédés, moderne par l’inspiration, Jean-Sébastien résume le passé et inaugure l’avenir : il anime les froides abstractions de l’école, et l’esprit scolastique est vaincu avec les armes mêmes que la scolastique a fournies.
Par ce dernier aperçu, nous nous trouvons reportés, non plus seulement à Bourdaloue et à Corneille, mais à la poésie du XIIIe siècle. Le nom de Dante s’impose immédiatement à l’esprit, et, du même coup, il semble que les côtés restés obscurs du génie de J.-S. Bach vont arriver en pleine lumière. Si l’on considère que le premier épanouissement de l’art musical retarde de près de quatre siècles sur la moderne évolution artistique et littéraire, que l’une et l’autre manifestation suit immédiatement la période de formation de la langue, que l’Allemagne protestante du XVIIe siècle a la même foi profonde, la même fraîcheur d’impressions que l’Italie de Cimubuë et de Brunetto Latini, qu’ainsi J.-S. Bach est placé, comme Dante, sur les confins d’un moyen âge et d’une renaissance, la similitude des milieux montrera chez ces deux génies, représentans des temps anciens et précurseurs de l’ère nouvelle, l’alliance intime d’élémens contradictoires en apparence, la beauté intellectuelle unie à la beauté sensible, la poésie formulée dans le langage scientifique, l’austérité passionnée, la sensibilité la plus délicate cachée sous les artifices de la rhétorique, un art à double face, naïf et raffiné, tendre et subtil, ingénieux et sincère, mystique et profondément humain, l’art des œuvres mystérieuses et sublimes qui gardent à travers les âges leur immortelle jeunesse :
       Die unbegreifltch hohen Werke
       Sind herrlich wie am ersten Tag…
« Toute la musique est dans les fugues de Bach, » répète volontiers l’un des maîtres de l’opéra français. C’est sans doute beaucoup dire, quoique la fantaisie en sol mineur soit du même ordre que le final de Don Juan, quoique le prélude en mi bémol, la toccata en fa, la fugue brève en mi mineur et son prélude annoncent Beethoven, Une corde pourtant manque à cette lyre, et l’auteur de Roméo le sait mieux que personne. On chercherait inutilement dans les fugues, et même ailleurs, l’expression de l’amour profane. Mais si l’on veut dire seulement que toutes les formes musicales, les plus hardies comme les plus simples, s’y rencontrent, on dit vrai. De nos prétendues découvertes rythmiques, harmoniques, chromatiques, enharmoniques, il n’en est pas une qui n’y soit réalisée par le croisement, par la conjonction des parties. A peine pouvons-nous revendiquer pour nos modernes la science du coloris instrumental, car nous ignorerons toujours ce qu’à l’exécution le cantor de Saint-Thomas apportait d’élémens pittoresques dans sa musique, par l’ingénieux mélange des registres de l’orgue. Mais alors, pourquoi, depuis J.-S. Bach, n’écrit-on plus de fugues en dehors de l’école ? D’abord, et sans parler des français, il existe des fugues de Chérubini, de Mendelssohn, de Schumann, de Liszt, qui valent, comme passe-temps archéologique, les vers lutins de Santeul. Et puis, la vitalité, l’autorité d’une œuvre, n’ont rien à voir avec la persistance du genre auquel elle appartient. Nous l’avons dit, chez Bach le style fugué n’est qu’un moyen, et un moyen qui n’est pas à la portée de tous. Lui seul était capable de le plier à l’expression pathétique : entre les mains des imitateurs, il reprend sa sécheresse, sa raideur originelle, La fugue était condamnée à disparaître avec lui ; mais cette branche morte a poussé des rejets vigoureux dans toute la musique. Mozart, à qui le vieux Doles faisait les honneurs de la bibliothèque de Saint-Thomas, demeurait confondu en parcourant les quelques manuscrits de Bach qui s’y trouvaient encore. Le cri d’admiration qui lui échappe a toute la candeur d’un aveu : « Il y a donc encore quelque chose à apprendre. » Quelle simplicité, et quel hommage ! Cette visite à Leipzig, pendant laquelle Mozart a dû connaître les motets, la Passion de saint Matthieu, probablement aussi plusieurs cantates, est de l’année 1788, entre Don Juan et Cosi fan tutte. Qui oserait affirmer qu’elle est étrangère aux œuvres de la dernière manière, la flûte enchantée, le Requiem, dans lesquelles la tendance allemande l’emporte décidément ? Et cette transformation n’est pas un phénomène isolé. A mesure que l’influence italienne perd du terrain en Allemagne, on y voit grandir celle de J.-Sébastien Bach. Elle est visible chez Beethoven, plus sensible encore chez ses successeurs ; elle s’affirme à chaque pas chez J. Brahms et chez Richard Wagner. Non, certes, que je veuille faire remonter à Jean-Sébastien les aberrations de la soi-disant musique de l’avenir ! Les bigarrures du style, l’harmonie trouble, la tonalité équivoque, la modulation louche, tout cela est bien à Wagner et à lui seul. Mais cette habileté technique à laquelle il faut rendre justice, et qui reste son titre le plus sérieux à l’admiration des musiciens, le meilleur de son bagage, il la doit à Sébastien Bach. La dangereuse utopie de l’incarnation du personnage dans un motif. Wagner l’a prise de Berlioz ; mais l’art de transformer à l’infini ce motif, d’en varier les attitudes, d’en préparer le retour avec une dextérité que Berlioz a toujours ignorée, où Wagner l’aurait-il appris, sinon dans l’Art de la fugue ? L’œuvre du cantor de Leipzig n’est donc pas restée stérile, et le parti qu’en tire l’école allemande depuis cent cinquante ans montre de quelle ressource elle peut être encore pour la génération nouvelle. S’il ne s’agissait que de lui emprunter des procédés ou des formules, ce serait affaire aux conservatoires de prôner les compositions de Bach. Mais la doctrine qui s’y cache est si forte qu’elle peut nous servir de guide au milieu du désarroi de l’esthétique contemporaine. Quand on voudra reprendre à l’Opéra la tradition toute française de la vérité dans le drame musical, compromise par l’esprit de système, le sensualisme effréné, les prétentions philosophiques, le charlatanisme de l’école de Bayreuth, c’est encore au vieil homme d’église qu’il faudra demander conseil. Conformer la musique au sens des paroles, c’est fort bien, mais à la condition qu’on s’attachera non pas au mot, mais à l’idée ; — proscrire, au nom des vraisemblances scéniques, l’air à compartimens de l’ancien opéra italien, avec sa mélodie tirée au cordeau comme une plate-bande de Versailles, rien de mieux, pourvu cependant qu’à cette symétrie artificielle et tout extérieure on substitue des lignes, des horizons, une perspective ; — imprimer à la tragédie musicale l’allure rapide du drame, à merveille, moyennant qu’on y fasse une part à l’élément lyrique, dont la musique ne peut absolument se passer. Voilà ce que répondrait le maître de la Passion à qui saurait l’interroger. Le jour où, par la pratique plus intime de son œuvre, ces convictions auront pénétré plus avant, le goût français n’aura rien à redouter des entreprises du wagnérisme.
RENE DE RECY.
* ↑ J.-S. Bachs Leben, Wirken und Werke. Leipzig, 1850.
* ↑ Johann Sébastian Bach. Berlin, 1865.