# Études sur l’art et la poésie en Italie. - André del Sarto

SUR
L’ART ET LA POESIE
EN ITALIE.
Andrea Vannucchi, plus connu sous le nom d’Andrea del Sarto, était fils d’un tailleur, et fut, dès l’âge le plus tendre, mis en apprentissage chez un orfèvre. Il paraît, d’après le témoignage de Vasari, qu’il employait dès-lors la meilleure partie de son temps à dessiner. Son maître était lié avec Gian Barile, artiste sans originalité, mais qui a su pourtant exécuter avec un remarquable talent les sculptures en bois de plusieurs portes intérieures du Vatican, d’après les dessins de Raphaël. Gian Barile, frappé des dispositions extraordinaires du jeune Vannucchi, le prit chez lui et commença son éducation. En homme de bon sens, il comprit bientôt qu’il n’en savait pas assez pour s’attribuer exclusivement la direction des études d’un tel élève, et il le confia sans hésitation à Pier di Cosimo. Or, ce nouveau maître n’était pas lui-même un homme d’une grande valeur ; son nom n’occupe pas un rang élevé dans l’histoire de la peinture. Toutefois, il connaissait assez bien la pratiqué matérielle de son art, et, s’il ne pouvait pas enseigner à son élève les parties les plus difficiles de la composition, celles qui dépendent plus directement de la nature primitive et du développement général de l’intelligence, il pouvait du moins le familiariser, avec tous les secrets de la langue pittoresque ; c’était plus qu’il n’en fallait pour mettre en évidence toutes les ressources d’une nature aussi riche que celle du jeune André. Si les leçons de Gian Barile et de Pier di Cosimo n’ont pas formé le peintre immortel de la Nunziata, nous devons toutefois de la reconnaissance à ces deux maîtres puisqu’ils ont eu assez de sagacité pour ne pas contrarier le naturel excellent qui leur était confié. C’est un mérite assez rare pour que nous prenions la peine de le signaler. Grace au caractère tolérant de leur enseignement, André put suivre librement le penchant qui l’entraînait à l’imitation naïve de la réalité ; il put tout en profitant de leurs conseils, les surpasser et s’engager dans une voie purement personnelle. S’il eût été dirigé par un maître d’une intelligence supérieure, peut-être eût-il attaché plus d’importance à l’invention ; mais il est douteux que I’exécution de ses ouvrages eût gagné en élégance et en précision. D’ailleurs, malgré sa prédilection bien marquée pour l’étude attentive de la réalité, il comprit de bonne heure la nécessité de consulter les maîtres illustres sur la manière de l’interpréter. Plein de défiance et de timidité, il ne crut pas pouvoir lutter seul avec la nature. Il se mit donc à étudier les fresques de Masaccio à Sainte-Marie del Carmine, et les fresques de Ghirlandajo à l’église de la Trinité. Les ouvrages de Domenico Ghirlandajo, qui a été le maître de Michel-Ange, ne me paraissent pas avoir exercé une influence décisive sur la manière d’André del Sarto. Ils ne possèdent, en effet, ni la grace ni le charme qui distinguent les compositions d’André ; mais ils se recommandent par la simplicité, par le naturel, et ces deux qualités précieuses devaient attirer l’élève de Pier di Cosimo. Quant à Masaccio, je n’hésite pas à croire qu’il a été pour André del Sarto le premier maître vraiment digne de ce nom. Pour estimer la valeur de cette affirmation, il suffit d’avoir visité Florence. En comparant les fresques du Carmine aux fresques de la Nunziata, il est impossible de ne pas saisir la parenté qui unit André del Sarto à Masaccio. Non que les fresques de la Nuriziata portent l’empreinte d’une imitation servile ; je suis très loin de vouloir le donner à entendre. Ce qui me frappe dans l’un comme dans l’autre, c’est le caractère individuel des physionomies, et c’est précisément cette individualité qui établit à mes yeux la parenté dont je parlais tout à l’heure. Réduit aux seuls enseignemens de Ghirlandajo, il est probable qu’André del Sarto ne serait pas devenu ce qu’il a été plus tard ; il aurait toujours gardé dans sa manière quelque chose de mesquin. Avec le secours de Masaccio, il a donné aux têtes de ses personnages une variété, une vie dont Ghirlandajo ne pouvait lui fournir le modèle. Tous ceux qui ont étudié attentivement la chapelle du Carmine, tous ceux qui ont pris soin de comparer l’œuvre de Masaccio à l’œuvre de son maître Panicale, comprendront sans peine la vérité de ce que j’avance. Le voisinage de Masolino Panicale relève, en effet, singulièrement le mérite de Masaccio. En comparant le style du maître au style de l’élève, André del Sarto a dû être saisi d’une joie singulière, et se dire qu’il avait trouvé sa voie. Si, au lieu d’étudier d’abord la chapelle du Carmine, il eût consulté les premiers ouvrages de Masaccio, tels, par exemple, que la chapelle eussent de Saint-Clément à Rome, ses tâtonnemens eussent été plus nombreux, car à Saint-Clément Masaccio n’est pas très supérieur à Masolino. Ce fut donc pour André del Sarto un bonheur inestimable de pouvoir étudier le talent de Masaccio parvenu à sa maturité. Quoique les figures de Masaccio aient quelque chose de sauvage, si on les compare aux figures d’André, qui ont presque toujours une expression de douceur et de bonté, cependant, malgré cette différence, que, je ne songe pas à contester, je crois que nous devons à la chapelle du Carmine la meilleure partie du portique de la Nunziata.
Tandis qu’il étudiait chez Pier di Cosimo, André s’était lié d’amitié avec Franciabigio, élève d’Albertinelli. Bientôt ils se logèrent ensemble, et quittèrent leurs maîtres pour étudier plus librement. À cette époque, les cartons de Michel-Ange et de Léonard de Vinci attiraient à Florence un grand concours d’étrangers. Ces deux ouvrages, malheureusement perdus aujourd’hui, furent pour André et Franciabigio un digne sujet d’émulation et d’étude. Toutefois il est permis de penser qu’André dut consulter le carton de Léonard plus souvent que le carton de Michel-Ange, car sa manière s’accordait mieux avec celle du Vinci qu’avec celle du Buonarroti. La science prodigieuse de Michel-Ange devait le frapper de stupeur, mais elle ne pouvait le détourner du culte de la beauté, et, malgré son admiration sincère pour le savoir pris en lui-même, André devait trouver dans le style de Léonard un attrait plus puissant. Quoi qu’il en soit, c’est dans l’étude attentive de ces deux cartons incomparables, au dire de tous les contemporains, que l’élève de Gian Barile, de Pier di Cosimo, puisa les derniers élémens du style qui assure à ses ouvrages une légitime durée. On voit qu’André ne négligeait aucune source d’enseignement ; il ne croyait jamais en savoir assez, et, avant de traduire sa pensée, il voulait connaître à fond tous les mystères de la langue qu’il avait choisie. Aussi, quand il se mit à parler cette langue qu’il avait étudiée avec tant de persévérance, il n’éprouva ni embarras ni contrainte. C’est un exemple qui mérite d’être propose a ceux qui veulent obtenir une véritable renommée au lieu d’un nom passager. Trop souvent aujourd’hui nous voyons gaspiller des facultés précieuses que l’étude persévérante aurait pu féconder, et qui demeurent stériles faute d’avoir été cultivées avec assez de patience. Si André n’est pas le rival de Raphaël, du moins a-t-il produit tout ce qu’il pouvait produire. Il possédait si bien tous les secrets de son art, que le pinceau n’a jamais trahi sa pensée. Combien de peintres parmi nous mériteraient le même éloge ? Rien n’est plus commun que de voir des œuvres dont la pensée, très acceptable en elle-même, demeure obscure ou méconnue parce qu’elle est mal rendue, souvent même travestie par l’exécution. André, plus patient, sut attendre, et il s’en trouva bien.
André fit un voyage à Rome ; nous le savons par Vasari, l’un de ses élèves. Il est impossible de révoquer en doute la réalité de ce voyage, quoique rien d’ailleurs ne puisse servir à déterminer à quelle époque il se fit. Il est vrai qu’André n’a laissé à Rome aucune trace de son passage ; mais ce n’est pas une raison suffisante pour contester l’affirmation de Vasari, car, lorsque parut la vie d’André del Sarto, sa veuve vivait encore, ainsi que plusieurs de ses élèves, et, si Vasari se fût trompé sur un fait aussi important, il est plus que probable que les réfutations n’auraient pas manqué. Ainsi nous sommes obligé d’accepter le voyage à Rome. D’ailleurs, si André n’a laissé à Rome aucune trace de son passage, Rome, il est permis de le dire, a laissé des traces profondes dans le style d’André. En étudiant attentivement la série de ses œuvres, il est facile d’y découvrir une élégance, une noblesse que Rome seule peut donner. Cette remarque s’applique surtout à l’architecture qu’André a traitée dans plusieurs de ses fresques avec une sécurité magistrale. On peut sans présomption croire qu’il eût difficilement traité l’architecture avec l’abondance, la variété que nous admirons, s’il n’eût pas fait un voyage à Rome, On se demande cependant comment, en présence de toutes les merveilles qui l’entouraient, André ne conçut pas le désir de se fixer à Rome et d’y mettre en œuvre ce qu’il savait. Vasari s’est chargé de répondre à cette question. André, nous l’avons déjà dit, s’était surtout appliqué à l’imitation de la nature. Ni Gian Barile, ni Pier di Cosimo ne lui avaient révélé les secrets de l’invention. Plus tard Masaccio et Ghirlandajo, Michel-Ange et Léonard avaient donné à son style Plus d’élévation et de fermeté, Toutefois, malgré ses études persévérantes, il n’avait jamais fait preuve d’une véritable fécondité. Il produisait facilement, mais dans chacune de ses œuvres l’imitation fidèle de la nature éclate plus que l’invention proprement dite. L’élève de Gian Barile, on le comprend sans peine, ne put voir sans une sorte d’effroi l’inépuisable fécondité de Raphaël. Lui qui, malgré tous ses efforts, n’avait réussi que bien rarement à s’élever au-dessus de la réalité, avec quel étonnement ne dut-il pas contempler les innombrables transformations que la réalité subissait sous la main toute-puissante du chef de l’école romaine ! Après avoir admiré, comme il le devait, la divine fantaisie qui semblait créer la réalité une seconde fois en la métamorphosant il fit un retour sur lui-même et se sentit saisi de découragement. Il mesura ses force, et comprit qu’il ne pourrait, sans folie, lutter avec un pareil adversaire. Les disciples de Raphaël traduisaient la pensée de leur maître avec une fidélité, une promptitude dont André n’avait jamais vu d’exemple, et nous ne devons pas nous étonner si l’obéissance et le dévouement de cette légion ébranla de plus en plus la confiance que pouvaient lui donner le nombre et la solidité de ses études. Malgré sa modestie, attestée par tous les contemporains qui ont vécu familièrement avec lui, il savait ce qu’il valait. Sans se comparer au chef de l’école romaine, dont il appréciait le génie mieux que personne, il comprenait pourtant que sa place n’était pas marquée parmi les élèves de Raphaël. Que faire donc au milieu de Rome, puisqu’il ne pouvait ni lutter avec le maître, ni s’enrôler parmi les élèves ? Étudier sans relâche les innombrables monumens qui l’entouraient. Il n’avait, pas d’autre parti à prendre, et ce fut celui auquel il se résigna. C’est ainsi que Vasari explique comment Rome n’a gardé aucune trace du voyage d’André de Sarto, et nous croyons que cette explication est pleine de vraisemblance et de bon sens. Nous savons qu’André était d’une nature timide ; ainsi Vasari ne dit rien qui puisse nous surprendre.
Retenu à Florence, André reprit ses études et ses travaux, et, marchant d’un pas lent, mais sûr, dans la voie qu’il s’était frayée, il a grandit son style presque à son insu. Il avait gardé dans sa mémoire l’empreinte profonde des monumens romains, et, chaque fois que se présentait l’occasion de puiser dans ses souvenirs, il traçait sans effort des lignes harmonieuses qu’il retrouvait en croyant les inventer. Quand on étudie André del Sarto dans l’ensemble de ses œuvres, on ne peut se lasser d’admirer l’agrandissement progressif de sa manière, et en même temps les points nombreux par lesquels il touche à l’école romaine. Si, au lieu de revenir à Florence, il se fût fixé à Rome, cette analogie serait devenue de plus en plus frappante ; peut-être André eût-il perdu, en vivant au milieu de l’école romaine, l’originalité qui le distingue. Il n’y a donc pas lieu de regretter son retour à Florence, car ses souvenirs n’ont pas été pour lui moins féconds que ne l’eût été le spectacle permanent des œuvres de Raphaël, et, tout en agrandissant sa manière, ils n’ont pas effacé l’empreinte individuelle de son talent. S’il se fût mis à peindre entre Jules Romain et Pierino del Vaga, il eût peut-être acquis plus de rapidité dans l’exécution, mais il est probable qu’il n’occuperait pas dans l’histoire de son art le rang glorieux que lui assignent tous les critiques éclairés.
André, pour son malheur, devint éperdument amoureux d’une femme indigne de lui. Cette passion fut d’abord contrariée, car Lucrezia del Fede était mariée, mais elle perdit son mari, et André, malgré les remontrances de ses amis, eut la faiblesse de l’épouser. Ce mariage devait faire du reste de sa vie une longue torture : humiliation, jalousie, déshonneur, tel fut le partage d’André. Sa renommée avait franchi les bornes de l’Italie Un tableau de sa main, acheté par un marchand florentin, avait été porté en France et acquis par François Ier. Le roi voulut l’avoir à sa cour, et lui fit faire des offres magnifiques. André se rendit à cette invitation, et vint à la cour de France. En peu de temps, son talent lui donna autant d’amis que d’admirateurs. Richesse, honneurs, prévenances, flatteries de toute sorte, rien ne lui manquait. Après avoir lutté tant d’années contre la pauvreté, il se voyait comblé de tous les biens de la fortune ; à peine pouvait-il suffire à toutes les demandes qui lui arrivaient. Mais il avait laissé Lucrèce à Florence ; un jour, il reçut d’elle une lettre pleine de regrets et de prières, et cette lettre suffit pour le perdre sans retour. Il demanda au roi la permission d’aller passer quelques mois à Florence ; le roi y consentit, paya les frais de son voyage, lui donna en outre une somme considérable qu’André devait employer en acquisitions de tableaux et de statues. André partit et jura sur l’Evangile de revenir à la cour de France pour s’y fixer. Il devait amener Lucrèce, afin que rien ne le rappelât en Italie ; mais à peine fut-il arrivé à Florence, que Lucrèce lui fit oublier son serment. Il dépensa pour elle en bijoux, en parures, en fêtes, la somme que le roi lui avait confiée. Pour plaire à cette femme qu’il aimait follement, il se déshonora, ete se ferma la cour du roi de France. Plus tard, pour regagner les faveurs de François Ier, il épuisa vainement les prières et les promesses. Il s’était parjuré, et ne méritait plus aucune confiance. Il comprit toute l’étendue de sa faute, toute la honte qu’il avait méritée, et dut renoncer à toute espérance de retour. Abreuvé d’humiliations et de dégoûts par cette femme qu’il avait aimée jusqu’à se déshonorer pour elle, il demanda vainement une consolation au travail. Sa renommée grandit sans épuiser ses remords. Ses élèves abandonnaient son atelier ; le caractère impérieux de Lucrèce, ses colères, son insolence, éloignaient de lui les plus dévoués. Lorsqu’il mourut, elle n’était pas à son chevet, il ne se trouva personne pour lui fermer les yeux.
Quoique André del Sarto ait composé un grand nombre de tableaux disséminés dans les principales galeries d’Europe, quoique nous possédions à Paris plusieurs ouvrages du premier ordre signés de son nom, cependant je ne crois pas devoir parler de ces tableaux. Malgré l’estime sérieuse qu’ils méritent généralement, malgré les précieuses qualités qui les recommandent à l’attention et à l’étude, il ne me semble pas nécessaire de les analyser pour donner une idée précise et complète du talent d’André del Sarto. Sans nul doute, ces tableaux ont une véritable importance ; mais toutes les qualités qui les distinguent se trouvent avec plus d’éclat et d’évidence dans les fresques du même auteur. C’est pourquoi, sans nous arrêter aux admirables compositions d’André qui ornent la galerie des Offices, le palais Pitti et le musée du Louvre, nous nous bornerons à étudier les peintures murales qu’André a exécutées à Florence. Ces peintures réunissent en effet tous les élémens qui peuvent servir à formuler un jugement général sur le mérite de ses œuvres. Elles nous présentent d’ailleurs un autre avantage : elles nous permettent de mesurer les progrès de l’auteur et de compter en quelque sorte chacun des pas qu’il a faits dans sa carrière. André, né cinq ans après Raphaël, mort dix ans après lui, n’a rien produit qui égale en importance les chambres du Vatican ; mais, si l’on veut bien se rappeler qu’il ne disposait pas, comme Raphaël, d’une légion dévouée, si l’on veut bien ne pas oublier que, grace au caractère impérieux de Lucrezia del Fede, il a été obligé d’exécuter personnellement la plus grande partie de ses ouvrages, il faudra reconnaître qu’André, réduit à ses seules forces a su en profiter merveilleusement. L’histoire de la vie de saint Jean-Baptiste, composée pour la compagnie, ou la confrérie dello Scalzo, interrompue à plusieurs reprises, dont les différens épisodes ont été exécutés à des époques assez éloignées l’une de l’autre, est peut-être, parmi les peintures murales d’André, celle qui se prête le mieux à l’analyse des tâtonnemens par lesquels a passé son talent. Cette histoire de saint Jean-Baptiste est exécutée à chiaroscuro, c’est-à-dire en grisaille. Toutes les valeurs de ton sont représentées par le gris et le blanc. Cependant, quoi qu’en puissent penser les admirateurs passionnés de M. Abel de Pujol, je dois dire qu’André ne semble pas avoir été dominé un seul instant par le désir et l’espérance de tromper l’œil du spectateur. Il a peint le portique dello Scalzo sans essayer de sculpter un bas-relief avec son pinceau. Pour les partisans dévoués de M. Abel de Pujol, c’est sans doute une faute, et même une faute grave. Quant à moi, je confesse que je ne saurais partager leurs regrets. Il me semble que chacune des formes de l’art a ses lois, ses limites, ses conditions spéciales, et qu’elle ne peut les méconnaître, les franchir, ou les violer, sans s’exposer à de graves périls. La sculpture pittoresque et la peinture sculpturale ont à mes yeux la même valeur, c’est-à-dire une valeur fort médiocre. Je ne voudrais pas mettre Bernin sur la même ligne que M. Abel de Pujol ; cependant Bernin s’est perdu, a gaspillé des facultés précieuses en cherchant la couleur dans le marbre. M. Abel de Pujol, traité par la nature avec plus d’avarice, ne peut nous Inspirer les mêmes regrets ; mais il ne s’est pas fourvoyé moins grossièrement en cherchant avec son pinceau ce que le ciseau seul peut trouver. André, plus modeste et plus sage, n’a pas songé un seul instant à franchir les limites de la peinture ; en renonçant au charme et aux ressources de la couleur, il n’a pas oublié qu’il peignait pourtant, et bien lui en a pris. Il n’y a pas une muraillé de ce portique précieux qui puisse abuser l’œil du spectateur ignorant, et inviter la main crédule à palper la forme absente ; mais toutes les figures qui peuplent ce portique sont animées d’une vie si naturelle, expriment des sentimens si variés, que l’œil oublie volontiers l’absence de la couleur pour ne songer qu’à l’intérêt des scènes représentées. Il faut placer en première ligne, parmi les compositions du Scalzo deux figures allégoriques, la Justice et la Charité, qui encadrent la porte du fond. André n’a jamais rien fait de plus sévère que la Justice, de plus gracieux que la Charité. Il est impossible d’imaginer quelque chose de plus harmonieux que cette dernière figure sous le rapport linéaire. La manière simple et ingénieuse dont les enfans se groupent avec la Charité contente à la fois l’œil et la pensée. Il n’y a pas un mouvement qui trahisse l’effort ou la contrainte ; c’est une création toute spontanée qui semble n’avoir rien coûté au génie du créateur. Après avoir payé à la Justice et à la Charité un légitime tribut d’éloges, il convient d’appeler l’attention sur la prédication de saint Jean, sur la naissance de saint Jean et sur la visitation. Dans la prédication, on peut étudier la première manière d’André, simple et vraie, mais timide et quelque peu mesquine ; dans la visitation, on peut surprendre la première transformation de son style. Sa timidité s’enhardit peu à peu et déjà vise à la grandeur, sans l’atteindre pourtant. Dans la naissance de saint Jean, nous assistons une transformation plus laborieuse et plus féconde, nous voyons s’effacer les dernières traces de la timidité. Le style s’est agrandi, le contour s’est affermi, la physionomie des personnages a quelque chose de viril et de résolu. André n’a rien produit de plus savant.
On a reproché au portique du Scalzo de rappeler en plus d’un endroit la manière d’Albert Durer. On a même trouvé parmi les gravures du peintre allemand quelques figures dont André a librement profité, et qu’il a presque transcrites sur la muraille. Ce reproche n’est sans doute pas sans gravité ; cependant il ne faudrait pas en exagérer l’importance. Certes il eût mieux valu pour la gloire d’André qu’il consultât les œuvres d’Albert Durer, comme il avait consulté les cartons de Michel-Ange et de Léonard, et gardât jusque dans l’imitation une sorte d’indépendance. Toutefois le larcin commis par André perd une partie de son importance, si l’on veut bien se rappeler qu’il lui était difficile de le dissimuler, et qu’il n’a pu songer à s’attribuer l’invention des figures qu’il dérobait. A l’époque où André terminait les peintures du Scalzo, les gravures d’Albert Dürer étaient répandues à Rome et à Florence. Chacun avait en main les preuves du plagiat. André, en signant de son nom des figures déjà popularisées par la gravure, ne pouvait donc tromper personne. Ce qu’il faisait, d’autres pouvaient le faire ; mais il a eu le mérite de placer dans ses compositions les figures du peintre allemand avec tant de bonheur et d’à-propos, qu’elles semblent nées à Florence aussi bien que les figures voisines. Si André a mis à contribution les gravures d’Albert Dürer, il ne s’est pas cru dispensé d’inventer, malgré la richesse du modèle qu’il avait sous les yeux. Il n’a pas, comme plus d’un peintre de nos jours, transcrit des compositions entières. Il s’est servi d’Albert Dürer comme Michel-Ange se servait de Signorelli, comme Raphaël se servait du Pérugin dans les premières années de sa carrière. Ce serait donc un enfantillage que de vouloir discuter sérieusement le reproche de plagiat. Malgré les réminiscences que l’érudition peut signaler dans le portique du Scalzo, la vie de saint Jean-Baptiste occupe, dans l’histoire de la peinture, un rang glorieux et mérité. Lors même qu’elle n’offrirait d’autre intérêt que le charme et l’élégance des compositions, il faudrait l’étudier avec soin ; mais elle présente un autre genre d’intérêt : elle nous montre les tâtonnemens d’un esprit laborieux, elle nous révèle les transformations successives du style d’André, elle nous donne presque le journal de ses études, et, sous ce rapport, elle mérite « une attention spéciale.
Vasari et Lanzi ont beaucoup trop loué la Cène de San-Salvi. De la part de Vasari, cette méprise n’a pas lieu de nous surprendre, car il lui arrive rarement de montrer une grande délicatesse, un discernement sévère dans les jugemens qu’il prononce. Lanzi, habituellement plus réservé, moins prodigue d’éloges, a transcrit l’opinion de Vasari sans se donner la peine de la vérifier. La fresque de San-Salvi, admirablement conservée, si fraîche, si éclatante qu’elle semble achevée d’hier, ne mérite pas les cris de surprise de Vasari et de Lanzi. Si cette composition n’était pas signée du nom d’André, elle suffirait sans doute pour assurer à l’auteur une place honorable dans l’histoire de l’art ; mais, rapprochée des grisailles du Scalzo et du portique de la Nunziata, elle perd naturellement une grande partie de sa valeur. Il faut dire toute la vérité : parmi ceux qui parlent de la Cène de San-Salvi, il y en a plus d’un qui ne l’a pas vue, et, parmi ceux qui l’ont vue, plus d’un qui n’a pas pris le temps de l’étudier. Le monastère de San-Salvi n’est guère qu’à une heure de Florence ; mais il faut se déranger exprès pour y aller, on ne peut profiter de cette occasion pour voir en même temps quelques douzaines de galeries. La renommée de cette composition une fois établie par Vasari, et rajeunie par Lanzi, devait donc acquérir une valeur traditionnelle, et, c’est en effet ce qui est arrivé. D’ailleurs l’éclat des couleurs, qu’André n’a surpassé, dans aucun de ses ouvrages, séduit trop facilement le plus grand nombre des juges. Le plaisir que nous éprouvons en voyant une fresque, achevée depuis trois siècles, si parfaitement conservée, nous abuse d’abord sur le mérite de l’œuvre. Si la réflexion ne vient pas corriger l’effet de la première impression nous acceptons comme vraie l’opinion de Vasari et de Lanzi ; mais quiconque voudra prendre la peine d’étudier la Cène de San-Salvi, sans tenir compte de l’éclat des couleurs, comprendra facilement que cette composition n’est pas une œuvre de premier ordre. S’il faut dire toute ma pensée, je crois qu’un tel sujet était au-dessus des forces d’André. Pour traiter dignement la Cène, il faut réunir un ensemble de facultés qu’André ne possédait pas. Sans m’engager ici dans une discussion purement théorique, sans essayer de déterminer d’une façon abstraite la nature et le nombre des facultés dont la réunion était exigée, je me contenterai d’interroger les maîtres qui ont traité le même sujet. Je ne dirai rien d’une Cène de Ghirlandajo, qui se voit au couvent de Saint-Marc car cette Cène, l’une des compositions les moins estimées de l’auteur, est ensevelie dans une obscurité légitime. Elle ne se recommande ni par l’élégance du dessin, ni par le charme de la couleur, ni par l’expression des physionomies. Je me bornerai à rappeler la Cène de San-Miniato et celle de Sainte-Marie-des-Graces. Giotto et Léonard de Vinci, en traitant ce difficile sujet, l’ont compris diversement et l’on rendu avec un charme singulier. Giotto, plus passionné que savant, malgré l’exiguïté des proportions qu’il avait choisies, a trouvé moyen de nous intéresser, de nous attacher par la divine sérénité du Christ, par le mouvement sublime du saint Jean, par la frayeur et la surprise qui se peignent sur le visage des convives. Il est facile de relever de nombreuses incorrections de dessin, dans cette page si admirablement conçue, mais c’est perdre son temps que s’arrêter à les compter. Au temps de Giotto, la science du dessin n’était pas née ; il est donc parfaitement ridicule de juger Giotto en le comparant aux maîtres des XVe et XVIe siècles ; pour l’apprécier à sa juste valeur, il faut le comparer à Cimabue, aux Byzantins. Jugé de ce point de vue, Giotto devient un prodige de science. D’ailleurs l’énergie et la vivacité des physionomies, la vérité des attitudes, la vie qui anime toute cette composition assurent à la Cène de San-Miniato une légitime et longue renommée. Il est facile aujourd’hui de se montrer plus savant ; il est difficile, peut-être impossible, de se montrer plus savant ; il est difficile peut-être impossible, de se monter plus vrai. Il est clair que je veux parler de la vérité prise dans le sens le plus élevé, c’est-à-dire de la vérité de l’expression. Quant à la vérité des détails, il ne faut pas la chercher dans Giotto. Le Vinci, en traitant le même sujet, l’a envisagé d’une autre manière. Giotto, en peignant la Cène, était dominé par le sentiment religieux ; le Vinci, en possession d’une science profonde, familiarisé depuis long-temps avec toutes les ressources du dessin, habitué à l’analyse, à la représentation de tous les sentimens humains, a vu dans la Cène l’occasion de montrer à la fois tout ce qu’il savait comme peintre, tout ce qu’il devinait comme philosophe. Mettons de côté la science du Vinci, qui n’a jamais été surpassée ; il reste encore dans la Cène de Sainte-Marie-des-Graces de quoi étonner, de quoi confondre la pensée de ceux qui l’étudient. Il n’y a pas un des convives dont la tête n’ait coûté au Vinci plusieurs journées de méditation, plusieurs nuits d’insomnie. On peut dire sans exagération que la Cène de Sainte-Marie-des-Graces est le dernier mot de l’art humain. La pensée révélée par la couleur ne saurait atteindre un degré supérieur d’évidence, de clarté. Jamais le pinceau ne pourra lutter plus heureusement avec la parole. Envisagée du point de vue religieux, la Cène de San-Miniato n’est pas moins vraie ; la supériorité du Vinci, repose sur l’analyse si variée, sur l’expression si précise et si claire des sentimens qui doivent animer chaque physionomie. Il demeure bien entendu que dans cette comparaison je fais, comme je le dois, abstraction du dessin.
Dans la Cène de San-Salvi, que trouvons-nous ? Une réunion de figures habilement peintes, simplement posées, dont tous les mouvemens sont naturels et clairement exprimés. Nous chercherions vainement dans cette composition le sentiment religieux qui domine dans la Cène de San-Miniato, ou la profonde sagacité, empreinte dans la Cène de Sainte-Marie-des-Graces. Il y a, dans l’exécution de chaque figure, une adresse, une vérité qui méritent assurément de grands éloges. Si le sujet accepté par André n’était pas un des plus difficiles, un des plus imposans que la peinture puisse se proposer, il serait permis de vanter la fresque de San-Salvi. Malheureusement, pour traiter un pareil sujet, il faut plus que de l’habileté, il faut la passion religieuse de Giotto ou la profondeur philosophique du Vinci. En acceptant une pareille donnée, André n’avait pas consulté ses forces. Voué depuis long-temps à limitation de la réalité, étranger aux méditations qui élèvent la pensée jusqu’à la beauté idéale, il devait échouer dans la représentation de la Cène. J’admire autant que personne le charme et l’éclat de cette composition, je rends pleine justice à la manière dont les têtes et les mains sont modelées, je me rappelle, avec plaisir la disposition des draperies ; mais j’ai beau faire, il m’est impossible de voir dans la fresque de San-Salvi la représentation de la Cène.
Avant d’entrer sous le portique de la Nunziata, arrêtons-nous un moment dans le cloître des Servi. C’est dans ce cloître, au-dessus d’une Porte ; qu’est placée la Madonna del Sacco. Si l’on peut reprocher aux draperies de la Vierge un peu de raideur, il est impossible de ne pas admirer sans réserve les trois figures dont se compose cette fresque délicieuse. Le visage de la Vierge respire à la fois la pudeur et la fierté. L’enfant Jésus est plein d’une grace et d’une bonté divines. Le saint Joseph, appuyé sur un sac et placé derrière la Vierge, regarde l’enfant divin d’un œil à la fois curieux et respectueux. Celui qui n’aurait vu dans Florence que la Madone del Sacco pourrait, d’après cet ouvrage se former une idée complète et précise du talent d’André. Cette fresque inestimable réunit en effet toutes les qualités développées sous le portique de la Nunziata. Si André s’est jamais approché de Raphaël, c’est à coup sûr dans cette sainte famille, quoiqu’il n’ait pas rencontré l’élévation idéale qui distingue les vierges de l’école romaine, cependant il y a dans la madone des Servi un charme singulier dont il est difficile de se rendre compte. Un mot me suffira pour exprimer toute la vivacité de mon admiration chaque fois que j’ai revu la madone des Servi, je me suis rappelé la Vierge à la Chaise du palais Pitti.
Sous le portique de la Nunziata comme sous le portique du Scalzo, on peut suivre les progrès d’André, compter les transformations successives de son style, voir comment il s’est débarrassé peu à peu de sa timidité primitive pour arriver enfin à sa dernière manière. La vie de saint Philippe Benizj appartient à la première manière de l’auteur ; l’Adoration des Mages est écrite d’un style plus franc. Il y a dans cette page une richesse, une variété qui étonne et séduit. Malheureusement le sujet voulait de la grandeur, et l’imagination d’André devait rester au-dessous d’une pareille donnée. La Naissance de la Vierge convenait merveilleusement à la nature de son talent ; aussi cette dernière composition est-elle, de l’avis unanime des juges compétens, la meilleure, la plus complète, la plus exquise de toutes ses œuvres. Il n’y a pas un épisode de ce charmant poème qui n’intéresse par son élégance, sa naïveté ; toutes les figures ont un rôle déterminé, toutes les physionomies sont attentives. Il y a, je le confesse, dans cette page précieuse, quelques détails qui touchent à l’école flamande ; mais la grace de l’exécution rachète victorieusement cette faute, si toutefois c’est une faute dans un pareil sujet.
Ainsi, par la vérité, par la grace, André se rapproche de Raphaël. Pour se placer au même rang que le chef de l’école romaine, il lui a manqué le don de l’invention. Cependant, quoique ses ouvrages nous offrent plutôt l’imitation de la nature qu’une véritable création, il y a dans sa manière d’imiter une élégance qui n’appartient qu’à lui et qui peut, à bon droit, s’appeler originalité. C’est pourquoi André del Sarto doit être compté parmi les plus grands noms de l’école florentine.
GUSTAVE PLANCHE.