# L’Art français de la fin du moyen âge - L’Apparition du pathétique

Quand on a passé de longues années à contempler les figures vraiment saintes qui ornent nos cathédrales du xiiie siècle, — on a une étrange surprise en entrant soudain dans l’art du xve. On est presque tenté de se demander si c’est bien la même religion que les artistes interprètent. Au xiiie siècle, tous les côtés lumineux du christianisme se reflètent dans l’art : la bonté, la douceur, l’amour. Tous les visages semblent éclairés par le rayonnement du Christ adossé au grand portail. Il est très rare que l’art consente à représenter la douleur et la mort ; ou, s’il les représente, c’est pour les revêtir d’une incomparable poésie. À Notre-Dame de Paris, saint Étienne, mourant sous les coups de ses bourreaux, semble une figure de l’innocence et de la charité ; couchée sur un linceul que soutiennent deux anges, la Vierge morte semble dormir du plus doux sommeil. La Passion de Jésus-Christ elle-même n’éveille aucun sentiment douloureux. Au jubé de Bourges, la croix qu’il porte sur son épaule, en montant au calvaire, est une croix triomphale ornée de pierres précieuses. Toute cette admirable Passion de Bourges égale la sérénité de l’art grec. On dirait les métopes mutilées d’un temple.
Jamais l’art n’a mieux exprimé qu’au xiiie siècle l’essence du christianisme. Aucun docteur n’a dit plus clairement que les sculpteurs de Chartres, de Paris, d’Amiens, de Bourges, de Reims, que le secret de l’Évangile et son dernier mot, c’était la charité, l’amour.
Au xve siècle, il y a longtemps que ce reflet du ciel s’est éteint. La plupart des œuvres qui nous restent de cette époque sont sombres et tragiques. L’art ne nous offre plus que l’image de la douleur et de la mort. Jésus n’enseigne plus, il souffre : ou plutôt il semble nous proposer ses plaies et son sang comme l’enseignement suprême. Ce que nous allons rencontrer désormais, c’est Jésus nu, sanglant, couronné d’épines, ce sont les instrumens de sa Passion, c’est son cadavre étendu sur les genoux de sa mère ; ou bien, dans une chapelle obscure, nous apercevrons deux hommes qui le mettent au tombeau, pendant que des femmes s’efforcent de retenir leurs larmes.
Il semble que désormais le mot mystérieux, le mot qui contient le secret du christianisme ne soit plus « aimer, » mais « souffrir. »
Le sujet favori de l’âge où nous allons entrer est donc la Passion. Le haut moyen âge n’a guère représenté que le Christ triomphant, le xiiie siècle a trouvé dans le type du Christ enseignant son chef-d’œuvre, le xve siècle n’a voulu voir en son Dieu que l’homme de douleur. Le christianisme se présente désormais sous son aspect pathétique. Assurément la Passion n’a jamais cessé d’en être le centre ; mais auparavant la mort de Jésus-Christ était un dogme qui s’adressait à l’intelligence : maintenant, c’est une image émouvante qui parle au cœur.
Il est certain que les Mystères, qui mettaient sans cesse sous les yeux de la foule les souffrances et la mort de Jésus-Christ, contribuèrent à familiariser les artistes avec ces images de tristesse et de deuil. Nous avons dit ailleurs tout ce que l’iconographie de la Passion doit au théâtre. Mais une semblable explication serait très insuffisante. Car, ce goût des Mystères, d’où vient-il lui-même ? Comment se fait-il qu’au xive siècle, les chrétiens aient voulu voir souffrir et mourir leur Dieu ? Pourquoi, au cours du XVe siècle, le drame de la Passion s’allonge-t-il sans cesse, devient-il toujours plus terrible, toujours plus atroce ? L’art et le théâtre du XVe siècle ont évidemment leur origine dans le même sentiment.
Or, quand on étudie avec attention la littérature religieuse du moyen âge, on y remarque, dès la fin du XIIIe siècle, d’étonnantes nouveautés. La sensibilité, jusque-là contenue, s’y exalte. La surprise est grande pour celui qui a vécu dans la familiarité des sévères docteurs du XIe et du XIIe siècles, qui transposent toutes les réalités en symboles, qui se meuvent dans le pur éther de la pensée. Seul, saint Bernard, dans quelques sermons, pouvait nous laisser pressentir ces élans, ces sanglots, ces cris de la sensibilité blessée. Désormais les penseurs les plus austères, un Gerson, par exemple, sortiront brusquement de l’abstraction, pour peindre Jésus souffrant, pour pleurer sur ses plaies, pour compter les gouttes de son sang. Une tendresse inconnue détend les âmes. On dirait que la chrétienté tout entière reçoit le don des larmes.
Qui a ouvert cette source vive ? Qui a frappé ainsi l’Église au cœur ? Ce problème, un des plus intéressans qu’offre l’histoire du christianisme, n’a jamais été résolu ; disons toute la vérité, il n’a même jamais été nettement posé. Il semble que les historiens n’aient pas remarqué ce débordement de la sensibilité. C’est, assurément, faute d’avoir étudié la pensée chrétienne dans l’art chrétien qui en exprime si finement les moindres nuances.
Je crois que, si l’on veut remonter à la source d’où tant de pitié a coulé sur le monde, il faut aller tout droit à Assise. On oublie trop que saint François est comme le second fondateur du christianisme. Machiavel n’avait pas tout à fait tort d’écrire : « Le christianisme se mourait, saint François l’a ressuscité. » Saint François a l’air de découvrir le christianisme. Ce qui pour les autres est une formule morte est pour lui la vie même. En présence d’un Christ peint sur une croix, il eut la révélation de la Passion, et, dès lors, il en souffrit si profondément qu’il finit par en porter les marques. Ce miracle de l’amour étonna l’Europe, et fit naître des formes toutes nouvelles de la sensibilité. Ses moines mendians, qui bientôt couvrent toute la chrétienté, répandent son esprit. Saint François eut des imitateurs. Il y a quelque chose de lui chez tous les grands mystiques du XIVe et du XVe siècle.
Mais, sans prétendre apporter en un sujet si délicat une solution définitive, laissons à d’autres la recherche des causes, et contentons-nous d’étudier l’atmosphère morale où nos œuvres d’art sont nées.
Dès le commencement du XIVe siècle, la Passion devint la grande préoccupation des âmes. Sainte Gertrude écrit qu’aucun exercice ne peut se comparer à la méditation de la Passion. C’est Jésus-Christ lui-même qui le lui a enseigné. Un vendredi saint qu’elle écoutait en pleurant le récit des souffrances du Sauveur, Jésus lui apparut soudain, et recueillit ses larmes dans une coupe d’or.
Suso ne se contentait pas de méditer la Passion : il la jouait pour lui tout seul, la nuit, dans la solitude de son couvent. Il imaginait que tel pilier du cloître était le Jardin des Oliviers, tel autre le prétoire, tel autre la maison du grand prêtre. Il allait de l’un à l’autre en portant une lourde croix, uni à Jésus-Christ et souffrant avec lui. Sa Passion se terminait devant le crucifix de la chapelle. En revenant, il croyait accompagner la Vierge, et il la voyait toute couverte du sang de son fils. Il est probable que Suso a eu le premier l’idée de ce qu’on a appelé longtemps après « le chemin de la croix. »
Les livres consacrés à la Passion, méditations, poèmes, dialogues, commencent à se multiplier. Au XVe siècle, leur nombre croîtra encore. Pour leur donner plus de crédit, on les attribue à saint Bernard ou à saint Anselme. Mais rien dans ces livres, qui ne parlent qu’au sang et à la chair, ne porte la marque de ces grands docteurs. La plupart de ces opuscules sont anonymes.
Il faudrait se garder de croire que cette exaltation de la sensibilité soit particulière aux mystiques. L’Église tout entière entra dans ces sentimens. Que l’on parcoure les recueils liturgiques de Daniel, de Mone, de Dreves, et qu’on y cherche les hymnes du XIVe et du XVe siècle, on sera étonné de la place qu’y tient la Passion. Ces recueils d’hymnes sont un fleuve de poésie. Pendant deux siècles, la pitié a débordé des âmes. En France, en Allemagne, des poètes qui ne se connaissent pas, qui ne s’imitent pas, chantent avec une égale ferveur la lance, les clous, les épines de la couronne, le bois de la croix, les plaies, le sang du Christ. Le même sujet est repris cent fois et cent fois renouvelé. Ces œuvres tendres, ingénieuses, exquises, sont fouillées avec autant d’amour qu’un beau retable de chêne ou d’ivoire. Plusieurs de ces courts chefs-d’œuvre, que la Passion a inspirés, méritent d’être comparés aux plus touchantes « pietas, » aux plus tragiques mises en croix, que la peinture et la sculpture aient produites. C’est de la sorte qu’on peut mesurer la force d’un sentiment.
Ceux qui vivent dans le siècle montrent la même dévotion aux souffrances de Jésus-Christ. Philippe de Maizières, le bon serviteur de Charles V, rêve, sur ses vieux jours, de fonder un nouvel ordre de chevalerie en l’honneur de la Passion. Vers le même temps, Isabeau de Bavière fait écrire pour elle des Méditations sur la Passion de Jésus-Christ. Le peuple se contente d’assister aux Mystères, mais, quand les imprimeurs commenceront à faire des livres à son usage, il achètera volontiers les innombrables petits Traités, Miroirs, Orologes de la Passion qui paraîtront dans toutes les langues de l’Europe.
Que disent tous ces livres ? Si l’on veut en sentir toute la nouveauté, il faut les comparer à ceux des anciens docteurs.
Un curieux phénomène, et qui frappe d’abord, c’est le petit nombre de traités ou de sermons consacrés à la Passion, au XIe, au XIIe, au XIIIe siècle même. Les sermonnaires entretiennent plus volontiers les fidèles de la naissance et de la résurrection de Jésus-Christ que de sa mort. Ou s’ils en parlent, ce n’est pas pour les attendrir, mais pour les instruire. Le sermon d’Ives de Chartres sur la Passion est le modèle du genre ; on n’y trouve pas autre chose que des symboles. Le souvenir de la Passion ne fait pas verser de larmes à saint Anselme, car, au moment où il va s’émouvoir, il songe qu’il devrait bien plutôt se réjouir, puisque la mort de son Dieu l’a sauvé. L’imagination répugne encore à se représenter le détail des souffrances de Jésus-Christ. Elle ne veut pas le voir amaigri, sanglant, livide. Voici comment, au XIIe siècle, on se figure Jésus mourant sur la croix : « Il incline la tête parce qu’il veut nous donner un baiser, il étend les bras parce qu’il veut nous embrasser, et il semble nous dire : « Ô vous qui souffrez, venez à moi. » S’il a voulu qu’on lui ouvrît le cœur, c’est pour montrer combien il nous aime. » — Toute la douceur du christianisme primitif respire dans ce passage des Méditations de saint Anselme.
Veut-on voir maintenant ce qu’imagine le XIVe siècle. Ouvrons les Révélations de sainte Brigitte, un de ces livres ardens qui ont laissé une trace profonde. C’est la Vierge elle-même qui parle à la sainte, et qui lui raconte tout ce qu’elle a souffert. Elle a vu mettre son fils en croix, et elle s’est évanouie ; et voici dans quel état elle l’a revu, quand elle est revenue à elle : « Il était couronné d’épines, ses yeux, ses oreilles et sa barbe ruisselaient de sang… Ses mâchoires étaient distendues, sa bouche ouverte, sa langue sanguinolente. Le ventre, ramené en arrière, touchait le dos, comme s’il n’avait plus d’intestins. »
N’est-il pas vrai de dire que le christianisme du XIVe siècle ne ressemble pas à celui du XIIe ?
Une imagination insatiable s’applique à toutes les circonstances de la Passion. Comment Jésus fut-il flagellé ? Tauler y a pensé si souvent qu’il lui semble qu’il a assisté au supplice. Il sait qu’on l’attacha avec tant de force à la colonne que le sang jaillit de l’extrémité de ses ongles. On le frappa d’abord sur le dos, puis on le retourna. Il n’était plus qu’une plaie : « son sang et sa chair s’écoulaient. »
Olivier Maillart nous affirme qu’il reçut cinq mille quatre cent soixante-quinze coups de verges. Jean Quentin, auteur de l’Orologe de dévotion, ajoute que « les verges et les escourges se rompaient sur lui, et que les nœuds restaient fichés dans sa chair. » Sainte Brigitte le vit emmener après la flagellation, et elle remarqua qu’il laissait, en marchant, des traces sanglantes.
À force d’avoir été méditée, la scène du Calvaire acquit, dès le commencement du XVe siècle, une épouvantable précision. — On répétait, après saint Bonaventure, qu’avant de le crucifier, on lui arracha violemment sa robe qui s’était collée à ses plaies. D’un seul coup toutes ses blessures se rouvrirent. Alors, pour la troisième fois, suivant Gerson, on lui mit la couronne d’épines. Or, d’après le Speculum passionis, la couronne avait soixante-dix-sept épines, et chaque épine avait trois pointes. Puis, on retendit sur la croix couchée à terre. Les trous étaient faits d’avance, et l’on cloua sans peine la main droite ; mais on ne pouvait amener la main gauche jusqu’à l’autre trou qui était trop éloigné : « Alors, dit l’Orologe de dévotion, ils vous attachèrent des cordes à l’espaule et soubs l’ayselle. Et afin qu’ils purent tyrer plus fort, ils appuyoient leurs pieds à votre croix, et puis tous ensemble tyrèrent si terriblement que toutes les veines et tous les nerfs de vos bras se rompirent. » Une fois les clous enfoncés, les bourreaux hissèrent la croix. Soulevée à force de bras et tirée par des cordes, elle tomba lourdement dans le trou profond qui avait été creusé pour la recevoir. La secousse fut terrible pour le patient. Car, dit Tauler, les clous qui avaient percé ses mains et ses pieds n’avaient pas d’abord fait couler le sang, parce que la peau était entrée dans la blessure et l’avait fermée. Mais, quand la croix s’enfonça en terre, le choc fut si rude que les plaies s’ouvrirent et que le sang jaillit.
La descente de croix offrait d’autres sujets de larmes. Tout sanglant le cadavre fut déposé sur les genoux de la mère. Elle essaya, dit sainte Brigitte, de détendre ce pauvre corps contracté, elle voulut croiser les mains sur la poitrine, leur donner l’attitude familière de la mort, mais les articulations refusèrent de fléchir. Alors elle se jeta sur la face de son fils et le couvrit de baisers. Quand elle releva la tête, son visage était plein de sang. Longtemps elle le tint embrassé sans vouloir se séparer de lui. Elle suppliait qu’on l’ensevelît avec lui. Elle versait tant de larmes que « son âme et sa chair semblaient vouloir se volatiliser en pleurs. »
Quelle forme ces sentimens nouveaux ont-ils revêtue dans l’art ?
On est frappé d’abord, quand on passe en revue ce qui nous reste du XIVe, du XVe et du XVIe siècle, de la quantité prodigieuse d’œuvres d’art consacrées à la Passion. Les vitraux et les retables sont encore si nombreux qu’on ne peut essayer de les énumérer. Les pertes ont été pourtant incalculables.
Ces innombrables images ne suffisaient pas à rassasier la piété. On voulait avoir la Passion à son chevet. De là ces diptyques ou triptyques d’ivoire qui abondent dans toutes les collections. Ce sont de véritables retables domestiques. Des générations ont espéré et souffert devant ces fragiles bas-reliefs qui amusent aujourd’hui les curieux.
On sent partout le désir ardent de s’associer à la Passion. Dans les retables, on voit souvent des donateurs agenouillés qui semblent vouloir partager les souffrances de Jésus-Christ. On en voit dans les vitraux, on en voit dans les tableaux. Toujours ils semblent pénétrés de reconnaissance et d’amour. Leurs regards, leurs mains jointes disent clairement : « C’est pour moi qu’il a souffert, c’est pour moi qu’il est mort. » Il en est qui n’y peuvent tenir, qui se lèvent et qui vont aider Jésus à porter sa croix. D’autres fois, comme dans la fresque de Chauvigny, en Poitou, c’est l’Église entière qui vient au secours de Jésus : papes, cardinaux, prêtres, laïques, tous s’empressent, tous veulent mettre la main à la lourde croix. L’art se rencontre ici avec les mystiques, et particulièrement avec l’auteur de l’Imitation.
Étudions de plus près quelques-unes des scènes de la Passion, et voyons jusqu’à quel point elles expriment tout ce monde de sentimens nouveaux.
Et d’abord, la figure du Christ en croix va nous révéler quelques-unes de ces nuances nouvelles de la sensibilité chrétienne. Dès les premières années du XVe siècle, rien n’est plus émouvant que la silhouette du Crucifié. Les bras ne sont plus largement ouverts comme autrefois, et presque horizontaux, ils s’élèvent au contraire au-dessus de la tête et tendent à la verticale. La tête, qui était auparavant placée sur la traverse de la croix, est maintenant au-dessous. On sent que tout le poids du corps porte sur les deux mains, et, avant toute réflexion, cet hiéroglyphe tragique, cette sorte d’Y, donne un choc douloureux. La croix cesse tout d’un coup d’être un symbole, et apparaît, pour la première fois, comme un gibet. L’attitude du corps renforce encore cette impression. Il est allongé, rigide, immobile. Pendant tout le XIVe siècle, les jambes étaient à moitié pliées, et le supplicié, arqué violemment, formait un S. Pourtant, cette silhouette tourmentée, convulsive, est cent fois moins émouvante que cette longue figure qui pend. Elle est si exténuée, si vidée de substance, qu’elle n’est pas plus large que la croix. Il est impossible, devant cet anéantissement physique, de ne pas songer à l’épouvantable description de sainte Brigitte.
Un détail, emprunté aux mystiques, achève la physionomie de ce Christ du XVe siècle. Il a été crucifié, non pas la tête nue, comme autrefois, mais avec la couronne d’épines : c’est pourquoi sa barbe et ses cheveux sont parfois glacés de sang.
C’est sous cet aspect que se présente le Christ en croix, durant tout le XVe siècle et une partie du XVIe. Une telle image correspondait sans doute exactement au sentiment des âmes, car nous la voyons adoptée dans la France entière. La Normandie nous la montre aux vitraux de Louviers, de Verneuil, et dans le tableau du palais de justice de Rouen, contemporain de Louis XII ; la Champagne aux vitraux de Rosnay, d’Auxon, de Creney, de Longpré ; la Franche-Comté au vitrail de Saint-Julien ; le Bourbonnais au vitrail de Moulins. Les exemples pourraient être multipliés à l’infini.
Ce type du Christ en croix s’est élaboré dans la dernière partie du XIVe siècle. La couronne d’épines n’existait pas au XIIIe siècle ; elle apparaît dans les premières années du XIVe : elle affectait alors la forme d’une torsade légère et ressemblait à un gracieux ornement. Mais c’est dans le parement d’autel de Charles V, au Musée du Louvre, qu’elle se montre pour la première fois (vers 1370), sous son aspect véritable. À partir de ce moment, elle ne fera plus défaut.
Quant à l’attitude du Christ, avec ses bras levés au-dessus de sa tête et ses jambes rigides, elle était déjà trouvée dans les premières années du XVe siècle, comme le prouve la fresque de Saint-Bonnet-le-Château, dans la Loire.
Au XVIe siècle, cette pauvre, cette touchante figure du Crucifié, la plus émouvante que l’art ait imaginée, sera remplacée, sur la croix, par une sorte de demi-dieu antique, un Prométhée aux muscles saillans, qui nous viendra, avec tant d’autres choses, de l’Italie.
Mais ce n’est pas le Christ en croix qui est l’œuvre la plus originale de nos artistes. Ils ont su créer une figure nouvelle, qui n’appartient qu’à eux, et qui est comme le résumé douloureux de toute la Passion.
Jésus, nu, épuisé, est assis sur un tertre. Ses pieds et ses mains sont liés avec des cordes. La couronne d’épines déchire son front, et ce qui lui reste de sang coule avec lenteur. Il semble attendre, et une tristesse profonde emplit ses yeux qui ont à peine la force de s’ouvrir.
Qui n’a rencontré, en parcourant la France, cette statue tragique ? Mais le sens des œuvres du passé est si complètement aboli chez nous, que je n’ai jamais vu cette figure désignée sous son véritable nom. En tout lieu, on l’appelle un Ecce homo, et parfois une inscription accrédite cette erreur. Car l’erreur est manifeste. Sans être très fréquente, la scène de l’Ecce homo se rencontre plus d’une fois dans l’art de la fin du moyen âge. Or le Christ y est conçu tout autrement : il s’offre au peuple debout, revêtu de la pourpre dérisoire, et souvent même il tient à la main le sceptre de roseau. Telle n’est pas la statue dont nous parlons. Elle représente le Christ assis, dépouillé de son manteau, les mains liées. C’est donc un autre moment de la Passion que l’artiste a choisi, mais lequel ?
Une particularité m’a averti d’abord que la scène ne saurait se passer dans le prétoire. Aux pieds du Christ assis, à Salives, dans la Côte-d’Or et à Saint-Pourcain, dans l’Allier, on remarque une tête de mort. Or, la tête de mort est, dans la langue de l’art religieux, une sorte d’hiéroglyphe qui désigne le Calvaire. Nous pressentons déjà que l’artiste n’a pas voulu nous montrer le commencement, mais la fin de la Passion. Et, en effet, un bas-relief de Guerbigny, dans la Somme, nous prouve que c’est bien sur le roc du Calvaire que Jésus est assis. Car, derrière lui se dresse la croix, et, près de lui, se voit la robe qu’on vient de lui arracher, et, sur la robe, les dés. Une fois prévenu, on trouvera facilement d’autres preuves. Un bas-relief de Saint-Urbain de Troyes représente les épisodes du Calvaire. Or, avant la crucifixion, on aperçoit Jésus, assis, les mains liées, couronné d’épines, dépouillé de sa robe. Un vitrail de Maizières (Aube) nous montre entre le portement de croix et la crucifixion une figure semblable. Jean Bellegambe, dans son fameux triptyque de la cathédrale d’Arras, a choisi le même moment de la Passion. Jésus est assis sur un tertre, tel que nous l’avons décrit, et il attend que les bourreaux aient achevé de percer les trous de la croix.
Ainsi, aucun doute n’est possible. La statue du Christ assis, imaginée par les artistes du XVe siècle, ne représente ni un Ecce homo, ni un Christ bafoué dans le prétoire, mais un Christ attendant la mort sur le Calvaire. Je croirais volontiers que cette image de douleur a été inspirée aux artistes par les Mystères. C’est au théâtre, en effet, qu’ils avaient pu voir pendant quelques instans le Christ dépouillé de sa robe, attendant avec résignation que les bourreaux aient préparé sa croix. La diffusion de ce motif nouveau semble concorder avec la plus grande vogue des Mystères. Presque tous les Christs assis sont de la fin du XVe siècle ou du commencement du XVIe siècle. Je n’en connais qu’un seul qui soit daté, c’est celui de Guerbigny. Il a été mis en place conformément aux dernières volontés d’un habitant du village, qui mourut en 1475.
Quelle que puisse être d’ailleurs l’origine de cette figure, on en comprend maintenant toute la signification. Le Christ a déjà été souffleté, couronné d’épines, couvert de crachats, flagellé. Il a porté sa croix sur le chemin du Calvaire. Les bourreaux lui ont brutalement arraché sa robe, qui était devenue comme sa propre chair, puisqu’elle collait à toutes ses plaies. Maintenant, il s’assied épuisé, et il ne lui reste plus qu’à mourir. Par une dérision suprême, et comme s’il était capable de s’enfuir, on lui a lié les pieds et les mains. La tête penchée sur l’épaule, les bras croisés sur la poitrine, il attend ; ce Christ assis résume toute la Passion. Tel qu’il est là, il a épuisé la violence, l’ignominie, la bestialité de l’homme.
Je ne crois pas que l’art ait jamais conçu quelque chose de plus poignant. C’est l’abîme de la douleur, et c’est aussi l’extrême limite de l’art. Le Christ en croix, dont nous parlions tout à l’heure, ce long Christ suspendu au gibet a déjà rendu l’esprit. Ses yeux sont fermés, et le centurion vient de lui donner le coup de lance. Le Christ assis pense et souffre. Il fallait donc exprimer la plus profonde douleur morale qui puisse s’imaginer, unie à la souffrance physique portée à son paroxysme. Problème redoutable et bien fait pour intimider les plus grands artistes. Nos vieux maîtres l’abordèrent avec leur bonne foi, leur candeur ordinaires. Ils sont aussi simples que de coutume et ne semblent pas se douter qu’ils tentent ce que personne n’avait osé avant eux.
Raconter l’agonie d’un Dieu, montrer un Dieu épuisé, meurtri, couvert d’une sueur de sang, une telle entreprise eût fait reculer les Grecs. Leur conception héroïque de la vie les rendait peu sympathiques à la douleur. Pour eux, la souffrance, qui détruit l’équilibre du corps et de l’âme, est servile. C’est un désordre que l’art ne doit pas éterniser. Seules la beauté, la force, la sérénité doivent être proposées à la contemplation des hommes. Ainsi l’œuvre d’art devient bienfaisante, ainsi elle offre à la cité le modèle de la perfection où elle doit tendre. Ce peuple de dieux et de héros de marbre dit au jeune homme : « Sois fort, et, comme nous, domine la vie. » Voilà la leçon que donne et donnera sans cesse l’antiquité. Grande leçon, assurément, et qui, depuis la Renaissance, a fait hésiter les âmes. Michel-Ange eut beau être chrétien, il fut subjugué par l’héroïsme antique. Son Christ de la Minerve, beau comme un athlète, porte la croix comme un triomphateur. Nulle trace de souffrance sur son visage impassible. Michel-Ange, comme un Grec, méprise et enseigne à mépriser la douleur. Instruits par son exemple, les Français, vers 1540, commencèrent à avoir honte d’exprimer la souffrance. Le Christ à la colonne de Saint-Nicolas de Troyes est un héros que ne sauraient atteindre les outrages des esclaves. L’artiste qui l’a sculpté n’imite pas seulement les procédés de Michel-Ange, il participe à son esprit. Car ce qui rend si dramatique l’histoire de l’art de la Renaissance, en France et dans toute l’Europe, c’est que c’est l’histoire de la lutte de deux principes, de deux conceptions de la vie.
Que voulaient donc dire nos vieux maîtres gothiques ? Ils voulaient dire que la douleur existe et qu’il ne sert à rien de la nier quand on la sent mêlée à la trame des choses. Au fond, ils avaient raison. Une religion, un art, où la douleur n’a pas sa place, n’expriment pas toute la nature humaine.
Gardons-nous d’ailleurs de calomnier nos artistes. Nous semblions croire, tout à l’heure, qu’en exprimant la douleur, ils avaient voulu la glorifier, et enseigner que « souffrir » était le dernier mot de l’Évangile. Au fond, ce qu’ils ont voulu glorifier, ce n’est pas la souffrance, mais l’amour. Car, ce qu’ils nous montrent, c’est la souffrance d’un Dieu qui meurt pour nous. La souffrance n’a donc de sens que quand elle est acceptée avec amour, quand elle se transfigure en amour : « aimer » reste au XVe comme au XIIIe siècle le suprême enseignement de l’art chrétien.
L’amour, en effet, se mêle à la souffrance dans les œuvres des plus grands. Certes tous leurs Christs assis ne sont pas des chefs-d’œuvre, mais il n’en est guère qui ne soient émouvans. Il n’y a, pour en être touché, qu’à les regarder avec sympathie. La tête de pierre peinte, acquise récemment par le Louvre, est l’unique débris d’un Christ assis. C’est une des plus belles œuvres de ce genre qu’on puisse citer. Les joues sont creuses, les yeux gonflés se cernent de meurtrissures verdâtres ; le front, où s’enfoncent les épines, est rouge de sang. Ce serait la tête d’un pauvre hère, à qui on vient d’appliquer la question, et que l’on a presque tué, si le regard n’avait tant de douceur, et si la bouche entr’ouverte ne laissait s’échapper un soupir de résignation. À ces signes, le Dieu caché se révèle.
À Saint-Nizier de Troyes, un Christ assis, intact celui-là, est digne d’être cité parmi les plus pathétiques. La couronne d’épines a été si profondément enfoncée dans sa tête qu’elle ressemble à un turban. Les cheveux et la barbe forment de lourdes masses raidies par le sang coagulé. Les yeux expriment une sorte d’étonnement douloureux. Ce Dieu avait beau tout savoir et tout prévoir, il n’avait pas, semble-t-il, imaginé tant de férocité chez les fils d’Adam. Mais, en même temps, la tête, qui est restée droite, l’attitude, qui demeure ferme, disent la volonté de souffrir jusqu’au bout et d’accomplir le sacrifice. Je n’ai jamais rencontré de Christ assis qui puisse rivaliser avec celui-là ; mais la France est encore si mal connue que des œuvres de cette beauté peuvent demeurer cachées dans des églises de village.
Ce n’est pas seulement la Passion de Jésus-Christ que les artistes du moyen âge représentent avec prédilection, c’est aussi la Passion de sa mère. L’idée d’une sorte de Passion de la Vierge, parallèle à celle de son fils, est une idée favorite des mystiques. Ils ne séparent jamais dans leurs méditations la mère et le fils. Jésus et Marie, répètent-ils, sont plus qu’unis dans ce mystère, ils ne sont qu’un. Aucune créature, disent-ils encore, n’étant plus unie à Jésus-Christ que sa mère, aucune n’a pu souffrir davantage. Gerson se lamente de ne pouvoir assez pleurer : « Qui me donnera de verser autant de larmes que j’écris de lettres pour raconter les souffrances de Notre-Dame. » C’est pourquoi, de même que l’on disait Christi Passio, on commence à dire, dès le XVe siècle, Mariæ Compassio. Cette Compassion de la Vierge, c’est l’écho de la Passion dans son cœur.
L’Église fit bon accueil à ces sentimens qui, au XVe siècle, étaient devenus ceux de la chrétienté tout entière. En 1423, le synode de Cologne ajoute aux fêtes de la Vierge une fête nouvelle, celle « des angoisses et des douleurs de Notre-Dame. »
Les artistes n’avaient pas attendu aussi longtemps pour exprimer cette douleur. Dès la fin du XIVe siècle, ils commencèrent à représenter ce que les mystiques appelaient « les sept douleurs de Notre-Dame. » Il importe de remarquer que le XIIIe siècle, toujours épris des côtés les plus tendres du christianisme, n’avait connu que les « sept joies » de la Vierge. C’est au XIVe siècle seulement que les écrivains religieux commencent à opposer aux « sept joies » les « sept douleurs. » Ils comparent ces douleurs à des épées, et bientôt les artistes seront amenés à représenter la Vierge percée de sept glaives.
Parmi ces douleurs de Notre-Dame, il en est une qui a attiré, entre toutes, l’attention des artistes. Dès la fin du XIVe siècle, on voit apparaître la Vierge de pitié, la Pietà, comme disent les Italiens, c’est-à-dire la Vierge portant son fils mort sur ses genoux. C’est là une silhouette toute nouvelle dans l’art. L’idée de ce groupe remonte aux Méditations de saint Bonaventure sur la vie de Jésus-Christ. Le livre date de la fin du XIIIe siècle, mais il ne devint populaire que dans le courant du XIVe. Saint Bonaventure est le premier qui nous dise qu’après la descente de croix, la Vierge prit le cadavre de son fils sur ses genoux et le contempla longuement.
En France, j’ai rencontré pour la première fois ce sujet dans des manuscrits de la fin du XIVe siècle. Les Pitiés (c’est ainsi qu’on désignait ce groupe dans notre vieille langue) ont été peintes longtemps avant d’avoir été sculptées. Ce sont des miniaturistes qui, les premiers, probablement, en arrêtèrent les grandes lignes.
Ces lignes n’ont guère varié. La Vierge, perdue dans un grand manteau sombre, est assise au pied de la croix. Le cadavre est posé sur ses genoux. Les jambes sont rigides, le bras droit pend inerte et vient effleurer la terre. La Vierge, d’une main, soutient la tête de son fils, et de l’autre, le serre contre sa poitrine.
Au XVe siècle, les sculpteurs n’eurent qu’à copier ce modèle désormais consacré. Il est difficile de dire à quelle époque les ateliers commencèrent à sculpter le groupe de la Vierge portant son fils. Les Pitiés du XVe siècle sont très nombreuses, mais je n’en connais qu’une seule qui soit datée, c’est celle de Moissac, qui est de 1476. C’est peut-être une des plus anciennes. Toutes celles que j’ai vues portent la marque de l’art du temps de Louis XII. C’est donc à la fin du XVe et au commencement du XVIe siècle, que les ateliers de sculpture ont produit les innombrables Pitiés qui subsistent encore aujourd’hui en France.
Que de fois ne rencontre-t-on pas, dans le demi-jour d’une église de village, ce groupe, dont la désolation est inexprimable. L’œuvre est parfois admirable, plus souvent gauche et rude ; elle n’est jamais indifférente. Pareilles en apparence, elles nous révèlent, si nous les observons avec attention, plusieurs nuances très délicates de la tendresse et de la douleur. Le lecteur familier avec les mystiques du moyen âge y retrouve toutes leurs façons de sentir.
En voici un exemple. Certains manuscrits nous montrent la Vierge portant le corps de son fils sur ses genoux ; mais, par une singularité qui paraît d’abord inexplicable, ce corps est à peine plus grand que celui d’un enfant : il tient tout entier dans le giron maternel. Est-ce maladresse ? En aucune façon ; car, un peu plus loin, l’artiste rend au cadavre de Jésus ses proportions véritables. — Qu’a-t-il donc voulu dire ? Il a voulu exprimer à sa façon une pensée familière aux mystiques, c’est que la Vierge, portant son fils sur ses genoux, dut s’imaginer qu’il était redevenu enfant. « Elle croit, dit saint Bernardin de Sienne, que les jours de Bethléem sont revenus ; elle se figure qu’il est endormi, elle le berce sur sa poitrine, et le suaire où elle l’enveloppe, elle s’imagine que ce sont ses langes. »
Parfois (surtout dans les Pitiés sculptées), la Vierge, la tête penchée sur le visage de son fils, le contemple avec une avidité douloureuse. Que regarde-t-elle ? Les mystiques vont nous l’apprendre. « Elle regarde, dit sainte Brigitte, ses yeux pleins de sang, sa barbe agglutinée et dure comme une corde. » « Elle regarde, dit Ludolphe des Chartreux, les épines qui sont enfoncées dans sa tête, les crachats et le sang qui déshonorent son visage, et elle ne peut se rassasier de ce spectacle. » Pourtant, elle ne pousse pas un cri, ne profère pas une parole. Telle est la Pitié de Bayel, en Champagne, véritable chef-d’œuvre d’émotion contenue.
D’autres fois la Vierge, sans regarder son fils, le serre de toute sa force contre sa poitrine. Elle met dans son étreinte tout ce qui lui reste de vie. On dirait qu’elle veut le défendre. C’est ainsi que se présente la farouche Pitié champenoise de Mussy. L’artiste a évidemment choisi le moment où Joseph d’Arimathie vient prier la Vierge de lui laisser ensevelir le cadavre. En pleurant, il lui rappelle que l’heure est venue. Déjà, il essaie de prendre le corps dans ses bras, mais, elle ne veut pas s’en séparer, ni qu’on le lui enlève. C’est là un épisode qui a été longuement développé dans toute la littérature pieuse du XVe siècle.
Mais voici une Pitié d’un tout autre caractère. À Autrèche en Touraine, la Vierge, les yeux baissés, joint les mains et prie. Sa douleur est enveloppée d’une décence, d’une pudeur admirables. Ici la beauté de la pensée approche du sublime. La Vierge, conformément à la pensée de saint Bonaventure, donne au monde l’exemple du sacrifice. Les Pitiés de Bayel, de Mussy remuent la sensibilité jusque dans les profondeurs, celle-ci parle aux parties les plus hautes de l’âme. Elle enseigne, avec une douceur pénétrante, l’idée maîtresse de christianisme : l’oubli de soi-même. Je tiens cette Pitié d’Autrèche pour une des belles inspirations de l’art chrétien.
Même quand les Pitiés se ressemblent, il y a entre elles des différences légères, par où le sentiment de l’artiste s’exprime. C’est quelquefois le cadavre qu’il a étudié avec le plus de soin. Ici, il est rigide ; là, il pend des deux côtés, « souple comme un ruban. » Ce n’est plus qu’une enveloppe vide d’où l’âme s’est retirée. Ailleurs, les cheveux que ne retient plus la couronne d’épines suivent le mouvement de la tête et tombent en lourdes masses. Ces trouvailles d’un artiste bien doué ont été copiées par tout un atelier. Quand on aura pris la peine d’étudier toutes nos Pitiés, ces petits détails, bien observés, permettront de les grouper et peut-être de reconnaître leur origine. Il y a, par exemple, une catégorie de Pitiés que l’on pourrait presque qualifier de champenoises. Ce sont celles où la Vierge met la main gauche sur son cœur (comme pour indiquer l’endroit où elle souffre), tandis que de la main droite elle soutient le corps de son fils. Je ne sais si ce thème est d’origine champenoise, en tout cas, il a fait fortune en Champagne, car ce ne sont pas seulement les sculpteurs, ce sont les maîtres-verriers qui représentent sous cet aspect la Vierge de Pitié.
Quelque formule d’ailleurs qu’aient adoptée tes artistes, leurs œuvres se ressemblent par un caractère commun. L’expression de la douleur y est tout intime. Jamais un geste théâtral ; rien qui fasse penser à l’artiste et à son talent. Ces vieux maîtres donnent, eux aussi, en ce grand sujet, un bel exemple d’oubli de soi-même. Aucune de ces œuvres qui ne semble née d’un mouvement désintéressé du cœur. De là leur puissance sur l’âme. Pour en sentir la vraie beauté, il faut les comparer à telle Pitié académique du XVIIe ou du XVIIIe siècle, à celle de Luc Breton, par exemple, à Saint-Pierre, de Besançon. Voilà certes un morceau qui fait honneur à l’artiste et qui dut satisfaire les connaisseurs. L’anatomie du Christ est irréprochable, et la Vierge lève les bras au ciel conformément aux meilleures traditions italiennes ; mais on est trop occupé à admirer tant d’habileté pour avoir le loisir d’être ému.
L’art a sans doute, au fond, les mêmes lois que la morale, et l’on n’arrive à la perfection qu’à la condition de s’oublier soi-même. Rien, dans nos vieilles Pitiés, ne vient nous distraire de la pensée de la douleur. Celles-là ont pu consoler. Quand on songe à toutes les tristesses qui sont venues, à travers les siècles, leur demander une leçon d’abnégation, il semble qu’elles aient, comme dit le poète, « une auréole d’âmes. »
La Vierge de Pitié est presque toujours représentée seule avec son fils. Il arrive cependant que deux personnages l’accompagnent, ceux qui, après Marie, aimèrent le plus tendrement le maître, saint Jean et Marie Madeleine. Dans ce cas, saint Jean est toujours près de la tête du Sauveur et Madeleine près de ses pieds.
Enfin, il est des cas où l’artiste a représenté tous les personnages du drame. Derrière la Vierge portant son fils sur ses genoux, on voit Nicodème, Joseph d’Arimathie, saint Jean, la Madeleine, les saintes femmes. Telles sont les Pitiés du Tréport, de Marolles-le-Bailly en Champagne, de Sainte-Catherine de Fierbois en Touraine, d’Aigueperse en Auvergne, d’Ahun dans la Marche.
Ces Pitiés complètes sont plus pittoresques, mais moins touchantes. Elles dispersent l’attention. Combien plus poignant est le simple groupe de la mère et du fils ! Ainsi ramassé, le drame atteint à sa plus haute puissance d’émotion. Les fidèles le sentaient si bien qu’ils demandaient rarement aux artistes ces Pitiés trop riches. Elles sont peu nombreuses aujourd’hui et furent toujours sans doute une exception.
Quand la Vierge a longuement contemplé le corps de son fils étendu sur ses genoux, elle consent enfin qu’on l’ensevelisse. Défaillante, et « pareille à la femme qui vient d’accoucher, » elle le regarde encore une fois avant qu’il disparaisse dans le sépulcre. C’est le dernier acte, et non le moins douloureux de la Passion de le Vierge. Il est visible que, dans la scène de la mise au tombeau, telle que les artistes du XVe siècle la conçoivent, la Vierge est le personnage principal.
La mise au tombeau a, dans l’art français, une curieuse histoire. Au XIIIe siècle, et jusqu’au milieu du XIVe, les artistes ne représentent pas l’ensevelissement du Christ, mais l’onction de son cadavre. Deux disciples tiennent les extrémités du suaire, et un troisième verse le contenu d’une fiole sur la poitrine du mort. Ces trois hommes, graves et attentifs, ne donnent aucune marque d’émotion. La Vierge et les saintes femmes sont absentes. L’art du XIIIe siècle conserve ici, comme partout, sa noble sérénité.
Ce n’est qu’après le milieu du XIVe siècle que l’on rencontre, en France, une vraie Mise au tombeau. Le parement d’autel de Charles V nous en offre, vers 1370, un des plus anciens exemples. Voici, cette fois, tous les personnages du drame : Joseph d’Arimathie, Nicodème, la Vierge, saint Jean, les saintes femmes. Et, du premier coup, la scène atteint à une véhémence de pathétique qui ne pouvait être dépassée. La Vierge se jette avec emportement sur le corps de son fils. En vain saint Jean essaie de la retenir, elle s’attache de toutes ses forces au cadavre et le couvre de baisers. Il semble qu’elle veuille être enfermée avec lui dans le tombeau. Les méditations des mystiques trouvent enfin leur expression dans l’art. Les artistes, d’ailleurs, ne s’inspiraient sans doute directement ni de saint Bonaventure, ni de sainte Brigitte ; ils s’inspiraient du théâtre, où les rêves des mystiques commençaient déjà à prendre corps. Il me paraît évident que c’est le théâtre qui a donné aux artistes l’idée de substituer à la scène de l’onction celle de la mise au tombeau. C’est dans les Mystères, ou dans les tableaux vivans qui précédèrent les Mystères, qu’on vit groupés, pour la première fois, autour du sarcophage ouvert, Joseph d’Arimathie, Nicodème, la Vierge, saint Jean, les saintes femmes, la Madeleine. Le Nouveau Testament est bien loin d’être aussi précis. Il n’est dit nulle part, par exemple, que saint Jean ait assisté à l’ensevelissement du Christ. Mais le théâtre devint, au XVe siècle, un nouvel Évangile qui acquit, aux yeux des artistes, plus d’autorité que l’ancien. Les Saints-Sépulcres de la fin du moyen âge, que nous allons étudier, ne sont pas autre chose que des tableaux vivans traduits en pierre.
Quand vit-on apparaître pour la première fois ces grandes figures qui, dans le demi-jour d’une chapelle, donnent l’impression inquiétante de la réalité ? Il est difficile de le dire avec une entière certitude. On peut cependant serrer la vérité d’assez près. Il me paraît certain que le XIVe siècle n’a pas connu les grandes Mises au tombeau sculptées. J’en donnerai une preuve qui me paraît convaincante.
Paris avait, au XIVe siècle, deux chapelles du Saint-Sépulcre. L’une, celle de la rue Saint-Martin, datait de 1326 ; l’autre, celle du couvent des Cordeliers, était un peu plus récente. Elles avaient été fondées par des confréries de pèlerins qui avaient fait, ou se proposaient de faire le grand voyage de Jérusalem. L’esprit des Croisades avait pris alors cette forme pacifique. On s’attend bien à trouver dans ces chapelles quelque image du saint tombeau que tous les confrères rêvaient de contempler. Et en effet, dans la petite église de la rue Saint-Martin, on voyait un édicule qu’on appelait le Sépulcre et qui avait été fait très certainement, comme c’était l’usage, à l’image du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Mais, dans l’édicule, il n’y avait pas de Mise au tombeau. C’était bien là pourtant qu’un tel sujet eût été à sa place. Dans la chapelle des Cordeliers, il n’y avait pas non plus de Mise au tombeau, et la preuve, c’est que les confrères ne s’avisèrent d’en faire faire une qu’au XVIe siècle.
Il en faut conclure qu’au XIVe siècle, au temps de la plus grande ferveur des confréries du Saint-Sépulcre, les Mises au tombeau n’étaient pas encore à la mode.
Les Mises au tombeau remonteraient-elles au moins aux premières années du XVe siècle ? On l’a soutenu récemment et on a prétendu démontrer que le plus ancien Saint-Sépulcre à personnages aurait été sculpté à Limoges, en 1421, par un Italien. Une veuve de Limoges, nommée Paule Audier, à son retour de Jérusalem, fit faire une Mise au tombeau par un artiste qu’elle avait ramené de Venise. L’œuvre fut mise en place en 1421, dans l’église Saint-Pierre-du-Queyroix. Depuis, elle a disparu sans laisser de trace. — Mais il y a là une erreur manifeste dans l’interprétation du document. Car, si l’on veut se reporter au texte, on reconnaîtra qu’il s’agit ici, non pas d’une Mise au tombeau, mais tout simplement d’un sépulcre fait à l’image de celui de Jérusalem. Cette forme de dévotion fut longtemps en honneur. Dans plusieurs églises il y avait des caveaux ou des édicules, dont les dimensions étaient exactement celles du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Ces chiffres semblaient sacrés et doués d’une vertu mystérieuse. Des pèlerins portaient une ceinture dont la longueur avait été mesurée sur celle du Saint-Sépulcre.
Le plus ancien Saint-Sépulcre à personnages qui porte une date certaine est celui de Tonnerre. Il est de 1453. Mais il est certain que cette œuvre admirable ne fut pas, en ce genre, le coup d’essai des sculpteurs du XVe siècle. Le contrat ne présente pas cette Mise au tombeau comme un monument insolite. Certains détails semblent déjà traditionnels. Il est donc probable que c’est entre 1420 et 1450 que les sculpteurs imaginèrent ces étonnantes Mises au tombeau faites de grandes figures groupées autour d’un sarcophage. C’est précisément l’époque où les Mystères mettent sans cesse sous les yeux des artistes la scène de la mise au tombeau.
Voici sous quel aspect se présentent le plus souvent nos Saints-Sépulcres. Il y a sept personnages. Les deux vieillards, aux deux extrémités du sarcophage, soutiennent le cadavre étendu sur le linceul. Au milieu, comme il convient au personnage principal, la Vierge, prête à défaillir, est soutenue par saint Jean. À droite de la Vierge, une sainte femme est debout près de la tête du Christ, à gauche, une autre sainte femme, accompagnée de la Madeleine, se tient près des pieds. Tous les acteurs du drame, à l’exception des deux vieillards, se présentent de face et sont rangés sur une seule ligne. Il faut signaler encore la présence de deux soldats debout ou endormis près du Saint-Sépulcre, particularité qui est d’ailleurs assez rare. Ces deux soldats sont quelquefois remplacés par deux anges portant les instrumens de la Passion.
À mesure qu’on avance dans le XVIe siècle, on voit ces élémens groupés avec une plus grande liberté. Mais personne n’en usa plus librement avec la tradition que Ligier Richier dans son fameux Saint-Sépulcre de Saint-Mihiel. Il n’a rien inventé, mais il a groupé ses personnages avec une audace où l’on sent un profond dédain pour les vieilleries du passé. Le Christ ne disparaît plus à demi dans le tombeau, il se présente au premier plan soutenu par les deux vieillards, pour que nous puissions admirer à loisir son anatomie. Les saintes femmes se sont arrachées à leur contemplation pour préparer le sépulcre ; la Madeleine baise les pieds du mort. L’ange qui porte les instrumens de la Passion n’est plus isolé sur un piédestal, il se mêle à l’action et s’élance pour soutenir la Vierge. Quant aux soldats, ils ne montent plus la garde aux côtés du tombeau : réunis autour d’un tambour ils jouent aux dés et font un motif pittoresque. C’est là l’œuvre d’un artiste habile et vigoureux, mais qui étale vraiment trop son talent. Combien la vieille ordonnance, dans sa modestie, était plus touchante !
Rien n’est plus contraire au véritable esprit du sujet que l’agitation. Dans une pareille scène, il doit régner un profond silence. Après l’horreur de la Passion, les vociférations et les outrages de la foule, Jésus se repose enfin dans la paix et le demi-jour, entouré de ceux qui l’aiment. Nos grands artistes du XVe siècle sentirent cela profondément. Ils n’ont pas conçu la scène comme un drame, mais comme un poème lyrique. Car maintenant il n’y a plus rien à faire et il n’y a plus rien à dire. Il n’y a qu’à regarder en silence ce corps qui descend lentement dans le tombeau. Les personnages, enfermés en eux-mêmes, semblent écouter leur cœur. Ils ne sont réunis que par la force d’une pensée unique. Nos poètes dramatiques eux-mêmes, en cet endroit, ont fait preuve de tact : si verbeux d’ordinaire, ils se taisent ici. Au théâtre, la mise au tombeau était une scène muette.
Plus les personnages sont immobiles et recueillis, plus l’œuvre approche de la perfection. Si les figures d’hommes valaient les figures de femmes, je mettrais au premier rang le Saint-Sépulcre de Chaource dans l’Aube (1515). Pas une des femmes ne fait un geste. On ne voit pas autre chose que des visages doucement inclinés et des yeux baissés. Jamais on n’exprima plus simplement émotion plus profonde. Cette belle œuvre rend difficile et donne le dégoût de tout ce qui n’est pas simple. On se demande quelles leçons de tels hommes avaient à recevoir de l’Italie, et l’on s’avoue, une fois de plus, que le mot de Renaissance, appliqué à l’art français, n’offre aucun sens.
Presque toujours nos artistes ont voulu attirer l’attention sur la Vierge. Souvent elle s’évanouit, et tombe lourdement entre les bras d’une sainte femme ou de saint Jean. Cet épisode dramatique enlève à la scène cette sorte de beauté que lui donnent l’immobilité et le silence. Aussi les vrais artistes se gardent-ils bien d’arracher les personnages à leur douloureuse méditation. Ils les maintiennent tous à l’état lyrique. À Tonnerre, à Solesmes, la Vierge sans doute est prête à défaillir, mais elle a encore la force de rester debout. À Souvigny, saint Jean et une sainte femme ont pris chacun une des mains de la Vierge, mais leurs regards sont tournés vers Jésus, et rien ne les distrait de la pensée commune.
C’est évidemment la figure de la Vierge qui offrait aux artistes le plus de difficultés. Après avoir exprimé sur le visage des vieillards, de saint Jean, des saintes femmes, toutes les nuances de la douleur, ils devaient encore faire lire, sur le visage de la mère, la douleur suprême. On dirait qu’ils sont tentés quelquefois de cacher sa figure sous un voile. Peu s’en faut qu’ils n’avouent, comme Timanthe, l’impuissance de leur art. Ce fut une tradition, dans l’école bourguignonne, de dissimuler le visage de la Vierge dans l’ombre du manteau relevé sur la tête. Cela est très sensible à Souvigny, à Tonnerre, à Avignon. On retrouve cette pratique, moins franchement avouée, dans d’autres écoles. Cette cagoule de pleureuse, ce visage qui s’enfonce dans la nuit, donnent à la Vierge un aspect tragique. La grande Vierge sombre d’Avignon a une sorte de poésie funèbre. Pourtant il faut admirer davantage la loyauté du maître de Solesmes qui ne dissimule rien du visage de la Vierge, et sait faire lire sur ses traits douloureux qu’elle est la mère.
Les Saints-Sépulcres sont le sujet favori d’un âge voué à la méditation de la Passion du Christ et de la Passion de la Vierge. C’est dans les dernières années du XVe siècle, et dans les premières du XVIe, qu’on les voit se multiplier. Malgré les destructions des guerres et des révolutions, il en reste encore un grand nombre. Mais une statistique complète, où figureraient les œuvres qui ont disparu, donnerait des résultats surprenans.
C’est l’époque où l’on rencontre dans les livres d’Heures une « Oraison au Saint-Sépulcre. » Il est évident que la foule aimait ces grandes figures touchantes et un peu effrayantes. On les mettait toujours dans une chapelle sombre ou dans une crypte. Dans ce demi-jour, elles semblaient vivre et respirer. Agenouillé dans l’ombre, le fidèle perdait la notion de l’espace et du temps, il était à Jérusalem, dans le jardin de Joseph d’Arimathie, et il voyait de ses yeux les disciples ensevelir le maître à l’heure du crépuscule. Quelques-uns de ces saints sépulcres attiraient particulièrement la foule : ce n’étaient pas toujours les plus beaux, mais ceux qu’enveloppait le plus d’ombre.
Les Saints-Sépulcres étaient donnés par de riches bourgeois, des chevaliers, des chanoines, dans une pensée d’édification. Mais il est une clause curieuse que l’on rencontre plus d’une fois et qui mérite d’être relevée. Souvent le donateur demande à être enseveli dans la chapelle même du Saint-Sépulcre. Les Mises au tombeau prirent donc un caractère funéraire. Rien de plus naturel. Il semblait rassurant de reposer auprès du tombeau de Jésus. On se couchait à ses pieds, confiant en sa parole et sûr de ressusciter avec lui.
Ce n’était pas assez d’avoir représenté la Passion du Fils et la Passion de la Mère, le XIVe siècle finissant a imaginé une sorte de Passion du Père.
Le XIIIe siècle avait déjà, il est vrai, associé le Père à la Passion du Fils. On sait comment on représente alors la Trinité. Le Père, assis sur son trône, soutient des deux mains la croix sur laquelle son fils est cloué ; de l’un à l’autre vole le Saint-Esprit sous l’aspect d’une colombe. Mais l’artiste, en traçant cette étrange figure, n’a pas eu la prétention d’émouvoir. Il a seulement voulu exprimer cette idée théologique que le Fils est mort sur la croix avec le consentement du Père et de l’Esprit. Ce sont, nous dit-il, les trois personnes de la Trinité qui ont donnée à l’homme l’exemple du sacrifice, et la figure de la croix était inscrite de toute éternité au sein de Dieu.
Tout autre est le sentiment qu’essaient d’exprimer les artistes dès la fin du XIVe siècle. Ils ont voulu associer Dieu le Père, non pas à l’idée abstraite du sacrifice, mais aux douleurs de la Passion. Ils ont pensé que si Dieu est amour, comme dit saint Jean, il a pu sentir la pitié.
Il y a, à la Bibliothèque nationale, un livre d’Heures enluminé de la fin du XIVe siècle qui est un des plus surprenans chefs-d’œuvre de l’art français. À chaque instant, le génie de ce maître inconnu éclate. Entre tant de belles pages, il en est une qui est vraiment admirable.
Le cadavre de Jésus sanglant et livide est étendu sur la terre. La Vierge veut se jeter sur lui, mais saint Jean l’en empêche, et, pendant que de toutes ses forces il la retient, il tourne la tête vers le ciel, comme pour accuser Dieu. Et alors la face du Père apparaît. Son regard est grave et triste et il semble dire : « Ne me fais pas de reproche, car, moi aussi, je souffre. » Et dans le ciel bleu on entrevoit d’innombrables anges « semblables à des atomes de soleil, » qui passent en faisant des gestes de désolation.
Ce grand dialogue entre la terre et le ciel a été repris plusieurs fois, au XVe et au XVIe siècle, quoique avec moins de sublimité. Un petit tableau rond du Louvre, qui est des dernières années du XIVe siècle, et qu’on peut attribuer à Jean Mallouel, représente Jésus mort entre les bras de son père. Les anges s’empressent en pleurant, et la Vierge, serrée contre son fils, le regarde avec une sorte d’avidité douloureuse. L’idée audacieuse de rapprocher du Christ mort Dieu le Père et la Vierge vient d’une page des mystiques qu’on trouve à la fois dans l’Arbor vitae de saint Bonaventure, et dans le Stimulus amoris du pseudo Anselme. Ici et là, le corps de Jésus-Christ est comparé à la robe sanglante de Joseph. Ses frères la rapportèrent à leur père en lui disant : « Une bête féroce l’a dévoré. » En présence de ce corps ensanglanté comme la robe de Joseph, saint Bonaventure place Dieu le Père et la Vierge. Il les interpelle tour à tour : « Ô Père tout-puissant, c’est ici le vêtement que l’on doux fils Jésus laissa entre les mains des Juifs. Et toi aussi, glorieuse Dame de miséricorde, regarde cette robe qui fut faite et tissue très subtilement de ta précieuse et chaste chair. »
Si l’on pouvait douter que le passage de saint Bonaventure ait donné aux artistes l’idée de réunir Dieu le Père et la Vierge auprès du cadavre de Jésus-Christ, on en aurait la preuve en étudiant un tableau sur bois du XVIe siècle qui se trouve à la Chapelle Saint-Luc, près de Troyes. Des inscriptions ne laissent aucun doute sur la pensée du peintre. Le dialogue s’engage entre Dieu et la Vierge. La Vierge montre au Père le corps sanglant de Jésus : « Regarde, dit-elle, n’est-ce pas là la tunique de ton fils. » Et Dieu, douloureusement, répond par le mot des fils de Jacob : « Une bête féroce l’a dévoré. »
Toutefois, il est assez rare de rencontrer Dieu et la Vierge se lamentant ensemble sur le corps de Jésus. D’ordinaire les artistes se contentent de représenter le Père portant son fils mort sur ses genoux. Il est évident que ce groupe a été conçu à l’imitation des Vierges de Pitié. La ressemblance est quelquefois frappante, comme dans l’ex-voto des La Tremoille, qui a figuré à l’Exposition des primitifs français.
Peintres, verriers, sculpteurs, graveurs reproduiront ce motif à l’envi jusqu’à une date avancée du XVIe siècle.
C’est ainsi que, dans l’art de la fin du moyen âge, la terre et le ciel s’unissent pour pleurer Jésus-Christ.
On voit avec quelle puissance incomparable l’art du moyen âge a su rendre la douleur. Car la douleur que cet art exprime, c’est la douleur élevée à l’absolu, portée jusqu’à l’infini, puisque c’est la Passion et la mort d’un Dieu. Que sont les autres deuils auprès de celui-là ? Certes, ce serait déjà une chose profondément touchante de voir une mère tenant sur ses genoux le cadavre de son fils, un jeune homme de trente-trois ans. Mais quand l’artiste du moyen âge songe que ce jeune homme, que les puissans de ce monde ont tué, fut le Juste par excellence et n’a pas commis d’autre crime que de dire : « Aimez-vous les uns les autres, » alors le cœur lui échappe. « Les hommes ont donc pu faire cela ! » — tel est le cri que semblent pousser tous nos vieux maîtres. Cet étonnement douloureux se renouvelant de génération en génération, voilà le principe de cet art admirable. C’est à cette profonde sincérité qu’il doit d’avoir conservé, après tant de siècles, toute sa puissance sur l’âme.
* ↑ Gazette des Beaux-Arts, 1904.
* ↑ Vita, lib. III, cap. xlii.
* ↑ Ibid., lib. IV, cap. xxvi.
* ↑ Ibid., lib. XV.
* ↑ Ce nombre était reçu : « Si l’on disait tous les jours, pendant un an, les 15 pater du Rosaire, on aurait le nombre des plaies de Jésus-Christ (5475). » Johannes de Langheym, de Rosario, Moguntiæ, 1495.
* ↑ Sainte Brigitte.
* ↑ Vitrail de la Passion à Bourges, à Tours ; bas-relief du portail des Libraires, à Rouen.
* ↑ Millin, dans ses Antiquités nationales, tome III, p. 4, nous a laissé une description très précise de la chapelle de la rue Saint-Martin, qu’il avait pu voir avant sa démolition. S’il y avait eu une Mise au tombeau dans l’édicule du Sépulcre, il n’eût pas manqué de la signaler.
* ↑ Dans l’église du Temple de Paris, il y avait aussi un caveau qui représentait le Saint-Sépulcre. On y installa une Mise au tombeau, mais, seulement à la fin du XVe siècle. Voyez De Curzon, la Maison du Temple de Paris, 1888, p. 90.
* ↑ Voir Du Breul, Théâtre des antiquités de Paris, édition de 1612, p. 536.
* ↑ Abbé Leclerc, Étude sur les Mises au tombeau.
* ↑ Voici ce texte : « L’an 1421 de N.-S., Paule Audier de Limoges revenant de son pèlerinage de Jérusalem, passant par Venise, amena avec soy un sculpteur qui tailla et apporta le dessin du monument de Notre-Seigneur, à la ressemblance de son sépulcre de Jérusalem, lequel il fit et posa dans l’église Saint-Pierre de Limoges. (Bulletin de la Société archéologique de la Corrèze, t. XIV, p. 196.)
* ↑ Elles ne sont pas de la même main, comme l’ont bien vu MM. Kœchlin et Marquet de Vasselot (La Sculpture dans la Champagne méridionale, p. 104). Il est peu de Saints-Sépulcres qui ne présentent de ces inégalités. Presque toujours plusieurs artistes y travaillaient. Le Saint-Sépulcre de Tonnerre est l’œuvre de deux sculpteurs.
* ↑ Par exemple à Eu.
* ↑ Sainte Brigitte
* ↑ Bibl. Nat. latin 9471.
* ↑ Vide an sit tunica filii tui annon.
* ↑ Bestia pessima devoravit filium.