# Système des beaux arts/III/II/III
#### III. — Rapport des moyens d’expression musicale avec le sujet exprimé.

Après avoir déterminé le caractère général de la musique, nous avons considéré les côtés particuliers par où les sons doivent être façonnés quant à leur durée temporelle. Nous sommes entrés ensuite avec la mélodie dans le domaine de la libre invention artistique et de la vraie création musicale. Dès lors il est nécessaire aussi d’envisager le sujet qui dans le rhythme, l’harmonie et la mélodie doit trouver une expression conforme aux lois de l’art. La détermination des caractères généraux de cette expression nous fournit le dernier point qui nous reste à traiter, et d’où nous devons jeter un coup d’œil sur les divers domaines de la musique. — Sous ce rapport, nous avons à faire la distinction suivante.
Ainsi que nous l’avons vu plus haut, tantôt la musique peut être de simple accompagnement, c’est lorsque, par exemple, la pensée qu’elle exprime est saisie dans son sens abstrait ou comme sentiment intérieur, lorsqu’elle pénètre dans le mouvement musical après avoir été déjà développée dans l’imagination et par la parole ; — tantôt, au contraire, la musique se détache d’un pareil texte et se pose indépendante dans son propre domaine. De sorte que, bien qu’elle soit encore en rapport avec un sujet déterminé, elle l’absorbe immédiatement dans la mélodie et son développement harmonique ; ou encore elle sait se suffire à elle-même par le seul bruit des sons et leurs combinaisons harmoniques ou mélodiques. Du reste, une semblable différence se reproduit dans un tout autre domaine. Nous l’avons rencontrée dans l’architecture comme architecture indépendante et architecture dépendante. Cependant la musique d’accompagnement est essentiellement libre, et elle forme une union beaucoup plus étroite avec la pensée qu’elle exprime que cela ne peut avoir lieu dans l’architecture.
Cette différence se manifeste, maintenant, dans l’art réel comme caractère distinctif de la musique vocale et de la musique instrumentale. Cependant, nous ne devons pas envisager cette distinction d’une manière simplement extérieure, ne voir dans la musique vocale que l’emploi de la voix humaine, dans la musique instrumentale, au contraire, que celui du son des divers instruments. La voix, en chantant, articule aussi des mots qui nous représentent un objet déterminé. Dès lors, s’il est vrai que les deux termes, le son musical et le mot, ne doivent pas être séparés, indifférents l’un à l’autre, la musique, comme parole chantée, ne peut avoir d’autre tâche à remplir que de donner une expression musicale à cette pensée, qui en soi est déjà offerte à l’imagination avec un caractère plus précis, et n’appartient plus simplement au domaine du sentiment. Or, quand, malgré cette union intime, la pensée donnée comme texte est parfaitement intelligible et lisible. qu’elle se distingue pour l’imagination même de l’expression musicale, la musique qui s’ajoute ainsi au texte est par là même un accompagnement, tandis que, dans la sculpture et la peinture, la pensée représentée n’arrive pas encore à l’esprit en soi et indépendamment de la forme artistique. Cependant, d’un autre côté, nous ne devons pas davantage donner à ce mot accompagnement le sens d’une simple dépendance ou subordination à un but. Car, le rapport est précisément inverse ; c’est le texte qui est au service de la musique, et il n’a d’autre valeur que de créer pour l’esprit une représentation plus précise de l’idée que l’artiste se choisit comme sujet déterminé de son œuvre. La musique conserve ensuite sa liberté, surtout en ce qu’elle conçoit le sujet non tout à fait dans le sens selon lequel le texte le présente à l’esprit ; car, elle dispose d’un élément qui n’appartient ni à la pensée ni à l’imagination. Sous ce rapport, en parlant du caractère général de la musique, j’ai déjà dit que la musique doit exprimer le sentiment dans ce qu’il a de plus intime. Or, le caractère intime du sentiment peut se concevoir de deux manières. En effet, saisir le côté intime d’une chose cela peut d’abord vouloir dire ne pas la prendre dans la réalité extérieure de sa manifestation, mais dans sa signification idéale. D’un autre côté, on peut entendre par là exprimer une pensée de telle sorte qu’elle soit vivante dans l’âme. Or, les deux modes de conception peuvent s’appliquer à la musique ; ce que j’essayerai de faire comprendre par des exemples.
Dans l’ancienne musique d’église, dans un crucifixus, par exemple, les profonds sentiments que renferme l’idée de la passion, cette souffrance et cette mort d’un Dieu crucifié et mis au tombeau, sont fréquemment conçus de telle sorte que ce n’est pas une impression personnelle d’émotion, de compassion ou de douleur humaine purement individuelle provoquée par cet événement, mais en quelque sorte la chose elle-même, c’est-à-dire la profondeur de cette pensée qui se déroule dès les harmonies et leur cours mélodique. Toutefois il y a aussi une part pour le sentiment personnel de l’auditeur. Il ne doit pas seulement contempler les souffrances du crucifiement, s’en faire une représentation générale, mais par le cœur s’identifier avec ce qu’il y a de plus intime dans cette mort et ces souffrances divines, s’y absorber avec toute son âme ; de manière que le sujet la pénètre toute entière, y efface tout le reste, la remplisse de lui seul. De même l’âme du compositeur, si l’on veut que son œuvre ait la vertu de produire une telle impression, doit aussi s’être entièrement et uniquement absorbée dans le sujet. Au lieu de s’occuper simplement du sentiment personnel qu’il est capable de faire naître, il faut qu’il ne cherche qu’à rendre le sujet vivant dans les sons qui s’adressent à l’âme.
À l’opposé, je puis, par exemple, lire un livre, un texte qui raconte un événement, qui expose et développe une action par des mots, et par là être profondément ému dans ma propre sensibilité, verser des larmes, etc. Ce côté personnel du sentiment qui s’attache à toute action humaine, à toute manifestation de la vie, et qui maintenant aussi peut être éveillé dans la perception de chaque événement et à la vue de chaque action, la musique est aussi tout à fait capable de l’exprimer. Il y a plus, elle adoucit, elle calme, elle idéalise par l’expression, dans l’âme de l’auditeur, l’émotion sympathique à laquelle il se sent entraîné. Ainsi, dans les deux cas, le sujet résonne toujours de manière à pénétrer la partie intime de l’âme. En même temps, comme la musique s’empare de celle-ci dans sa concentration simple, elle sait imiter dans ses écarts la liberté de la pensée et de l’imagination qui tendent à prendre leur essor au-dessus de tout objet déterminé. Elle maintient l’âme fixée sur le sujet particulier, l’en occupe fortement, et dans ce cercle étroit l’émeut et la remplit.
Tel est le sens dans lequel nous avons à parler ici de la musique d’accompagnement. C’est en tant qu’elle développe de la manière indiquée ce côté intime du sujet déjà offert par le texte à l’imagination. — Mais, comme c’est principalement la musique vocale qui aborde le problème avec avantage, et que d’ailleurs la voix humaine se marie à son tour aux instruments, on a coutume d’appeler musique d’accompagnement surtout la musique instrumentale. Sans doute, celle-ci accompagne la voix et elle ne doit pas se rendre absolument indépendante ni vouloir se constituer comme la chose principale. Cependant, dans cette alliance, la dénomination de musique d’accompagnement conviendrait bien plutôt à la musique vocale, puisque, la voix prononçant des mots articulés pour l’esprit, le chant n’est qu'un mode d’expression qui s’ajoute au sens des mots, et le développe sous une forme qui s’adresse au sentiment intime de l'âme, tandis que dans la musique instrumentale comme telle, la parole disparaît et la musique doit se borner aux moyens propres de son mode d’expression purement musical.
À bette différence s’ajoute un troisième côté qui ne doit pas être omis. J’ai déjà fait observer que la redite vivante d’une œuvre musicale avait besoin d’une reproduction incessante. Parmi les arts du dessin, la sculpture et la peinture ont, sous ce rapport, un avantage. Le statuaire, le peintre conçoit son œuvre et la réalisé complètement. Toute la liberté artistique se concentre dans un seul et même individu ; d’où résulte la correspondance intime de l’invention et de l’exécution. Cela est plus difficile pour l’architecte qui a besoin d’une multitude de travaux de divers genres d’une main-d’œuvre très-variée qu’il doit confier à d’autres mains. Maintenant, le compositeur doit également abandonner son œuvre à des mains et à des voix étrangères avec cette différence cependant qu’ici l’exécution aussi bien sous le rapport technique que sous celui du véritable talent, exige à son tour une activité artistique et non simplement mécanique. Aujourd’hui en particulier, comme du temps de l’ancien opéra italien, tandis que, dans les autres arts, aucune découverte n’a été faite, deux prodiges se sont opérés dans la musique, l’un quant à la conception, l’autre quant au talent virtuose de l’exécution. Ce qui a eu pour résultat de donner, même aux grands connaisseurs une idée de plus en plus haute de la musique et de ce dont elle est capable.
Ceci nous fournit, pour la division de ces dernières considérations, les points suivants :
Nous avons d’abord à nous occuper de la musique d’accompagnement et à nous demander quel genre d’expression elle est capable de donner à un sujet quelconque.
En second lieu, nous aurons à agiter la même question quant au caractère précis de la musique indépendante.
En troisième lieu, nous terminerons par quelques remarques sur l’exécution artistique.

##### I. — De la musique d’accompagnement.

De ce que j’ai dit précédemment sur la position respective du texte et de la musique se déduit immédiatement cette règle que, dans le premier domaine, l’expression musicale doit se lier bien plus étroitement au sujet déterminé que là où la musique peut s’abandonner librement à ses propres mouvements et à ses inspirations. En effet, le texte, donnant par lui-même des perceptions précises, enlève par là l’esprit à cet état de rêverie dans laquelle il se laisse aller, sans être troublé, au cours de ses impressions et de ses pensées. Nous n’avons plus cette liberté de sentir et de goûter ceci ou cela dans un morceau de musique, d’être ému de telle ou telle manière, selon nos dispositions personnelles. Toutefois, en s’alliant avec le texte, la musique ne doit pas descendre à une subordination telle que, pour reproduire, avec leur caractère précis, les mots du texte, elle perde le libre cours de ses mouvements. Dès lors, au lieu de créer une œuvre d’art indépendante, son rôle se bornerait à montrer une habileté intelligente dans l’application des moyens musicaux d’expression à une désignation, aussi fidèle que possible, d’un sujet donné en dehors d’elle et déjà complet et parfait sans elle. Or, toute notable contrainte, tout empêchement apporté, sous ce rapport, à la libre production, détruit l’impression. D’un autre côté, la musique ne doit pas, cependant, non plus comme cela est passé en mode, chez la plupart des nouveaux compositeurs italiens, vouloir s’émanciper presque complètement de la pensée du texte, le secouer comme une chaîne, et par là se rapprocher tout à fait du caractère de la musique indépendante. L’art consiste, au contraire, à se pénétrer du sens des mots, des situations ou des actions exprimées, et ensuite, par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d’âme et à la développer musicalement. C’est ainsi qu’ont fait tous les grands compositeurs. Ils n’ajoutent rien d’étranger aux paroles. Mais on n’a pas pour cela à regretter le libre essor des sons ; nul obstacle ne trouble la marche et le cours de la composition, qui ainsi a une existence propre et ne parait pas avoir été faite simplement pour les paroles.
Dans le cercle de cette pure liberté, on peut distinguer trois principaux modes d’expression.
1$^o$ Je commencerai par ce que l’on peut désigner comme le côté, à proprement parler, mélodique de l’expression. Ici c’est l’écho du sentiment, le son harmonieux de l’âme dont les accents retentissent au dehors et qui jouit d’elle-même dans sa manifestation extérieure.
En général, le sentiment, tel qu’il s’échappe de la poitrine humaine et s’exhale du cœur, est la sphère dans laquelle doit se mouvoir le compositeur. En un mot, la mélodie est, à proprement parler, l’âme de la musique. Car le son ne devient véritablement expressif et pathétique qu’autant qu’un sentiment réside en lui, vibre en lui. Sous ce rapport, le cri naturel, le cri de la frayeur, par exemple, les sanglots de la douleur, exclamations de la joie ou les éclats de la gaieté sont hautement expressifs. Aussi, ai-je déjà désigné plus haut ce mode d’expression comme le point de départ de la musique. Mais, en même temps, j’ai ajouté qu’il ne devait pas rester à l’état simplement naturel. Ici particulièrement la musique se distingue, de nouveau, de la peinture. Celle-ci peut souvent produire les effets les plus beaux et les plus artistiques lorsqu’elle s’absorbe complètement dans la forme réelle, la coloration et l’expression pleine d’âme d^un homme donné dans une situation et une circonstance déterminées. Ce dont elle s’est ainsi parfaitement pénétrée et ce qu’elle a accueilli en soi, elle le reproduit entièrement dans toute sa vitalités ici la fidélité naturelle, lors même qu’elle ne s’accorde pas avec la vérité artistique, est parfaitement à sa place. La musique, au contraire, ne doit pas reproduire l’expression des sentiments comme éruption naturelle dé la passion ; elle doit faire pénétrer dans les sons, combinés selon les rapports du nombre et de l’harmonie, une vie plus riche et plus animée ; elle idéalise ainsi l’expression, lui donne une forme supérieure créées entièrement par l’art et pour lui seul. Le simple cri se développe en une multitude de sons ; un mouvement lui est imprimé, dont la succession et le cours sont réglés par les lois de l’harmonie et se déroulent mélodieusement.
Or, ce principe de la mélodie a une signification et une fonction plus hautes par rapport à l’esprit humain tout entier. Les beaux-arts, dans la sculpture et la peinture, nous font contempler au dehors, dans une image visible, ce qui fait le fond de notre nature spirituelle ; ils affranchissent, en même temps, l’esprit de cette ferme extérieure où il se contemple, en lui montrant dans cette image sa propre création ; tandis que, d’un autre côté dans cette création, rien n’a été abandonné à l’arbitraire de la volonté personnelle et de l’opinion, puisque le sujet est représenté avec sa parfaite individualité et sous ses véritables traits. Or, la musique, au contraire, comme nous l’avons vu plusieurs fois, n’a, pour produire une telle vérité d’expression objective, que l’élément subjectif lui-même, le sentiment. De sorte qu’ici, l’âme se trouve uniquement vis-à-vis d’elle-même. Dans cette manifestation extérieure où le sentiment s’exprime par te chant, elle retourne à elle-même. La musique, c’est l’esprit, l’âme qui chante immédiatement pour son propre compte, qui se sent satisfaite dans le vif sentiment qu’elle se donne d’elle-même. Mais, maintenant, comme art appelé à réaliser le beau, la musique a une autre fonction vis-à-vis de l’esprit. Son devoir est aussi de modérer à la fois les affections dé l’âme et leur expression, si elle ne veut comme une bacchante, être entraînée au bruit désordonné et au tumulte tourbillonnant des passions, ou rester dans les déchirement du désespoir. Loin de là, dans les transports ports de la joie et de l’allégresse comme dans la plus profonde douleur, l’âme doit rester encore libre et heureuse dans les épanchements de la mélodie. Tel est le caractère de la vraie musique idéale, de l’expression mélodique dans Palestrina, Durante, Lotti, Pergoleze, Gluck, Haidn, Mozart. Le calme de l’âme n’est jamais perdu dans les compositions de ces grands maîtres. La souffrance n’en est pas moins exprimée ; mais elle s’efface dans une harmonie intérieure. Une claire mesure empêche chaque mouvement de se précipiter dans aucun extrême, et maintient le tout fermement contenu dans une forme bien liée ; de sorte, que l’allégresse ne dégénère jamais en bruyantes explosions et que la plainte elle-même offre encore le calme le plus heureux. J’ai déjà dit, à ce sujet, en parlant de la peinture italienne que, même dans la plus profonde douleur et les plus grands déchirements de l’âme, l’harmonie intime ne devait pas être troublée. Au milieu des larmes et de la souffrance, doivent se conserver les traits du calme et d’une heureuse sécurité. La douleur reste belle dans une âme profonde. Il en est de même de la gaieté : même dans Arlequin domine encore l’agrément et la grâce. La nature a accordé en partage principalement aux Italiens le don de l’expression mélodique. Ainsi nous trouvons dans leur ancienne musique d’église, avec le recueillement religieux à son plus haut degré, le sentiment pur de la sérénité intérieure, et, lors même que la douleur s’empare le plus profondément de l’âme, la beauté et la félicité, la grandeur simple et le mouvement calme de l’imagination dans la jouissance de soi. même se trahissent sous mille formes variées. C’est une beauté qui paraît provenir de la sensibilité, de sorte que l’on réduit souvent cette satisfaction mélodique à une simple jouissance sensible. Mais l’art doit précisément se mouvoir dans l’élément sensible, manifester l’esprit dans une sphère où, comme dans la nature, la jouissance en soi, la satisfaction intérieure reste le mode d’expression fondamental.
Ainsi, bien que dans l’élément mélodique le côté particulier du sentiment ne doive pas manquer, cependant, puisque la passion et l’imagination ont besoin de se dérouler librement dans les sons, la musique doit élever l’âme, toute absorbée qu’elle est dans ce sentiment, l’élever au-dessus de lui, la faire planer au-dessus de son sujet et lui créer ainsi une région ou, délivrée de cette absorption, elle puisse se réfugier sans obstacle dans ce pur sentiment d’elle-même. C’est là ce qui constitue, à proprement parler, le principe chantant, le chant d’une musique. Ici, ce n’est plus le développement du sentiment particulier lui-même, de l’amour, du désir, de la joie, qui est la chose principale ; c’est le mouvement intérieur de l’âme qui domine tout, qui se développe dans sa douleur comme dans sa joie, et qui jouit d’elle-même. Comme l’oiseau sur la branche, comme l’alouette qui se balance dans les airs, chantent pour chanter, sereinement, tranquillement dans l’enivrement de leur production spontanée, de même le chant humain et la mélodie de l’expression dans la musique n’ont pas d’autre but et d’autre objet déterminé qu’eux-mêmes. Aussi la musique italienne, où domine eu particulier ce principe comme dans la poésie, s’absorbe souvent tout à fait dans ce caractère mélodique. Et, alors, elle peut facilement paraître tendre à s’affranchir du sentiment particulier et de son expression déterminée, ou même l’abandonner réellement, parce qu’il ne s’agit plus que de la jouissance de l’art pour l’art, des accents de l’âme qui se complaît et se satisfait en elle-même. Mais c’est plus ou moins le caractère de la vraie mélodie en général. Quoique le côté déterminé de l’expression y soit aussi, il s’efface cependant, parce que l’âme ne s’y absorbe pas dans un objet autre qu’elle-même, et qu’avant tout elle jouit d’elle-même. C’est par là seulement que la musique, comme la contemplation de la pure lumière par elle-même nous donne l’idée la plus haute de la félicité et de l’harmonie divines.
II. Or, maintenant, de même que dans la sculpture, la beauté idéale, le repos et le calme doivent dominer, tandis que la peinture passe déjà à des formes plus caractérisées, à des mouvements plus déterminés et qu’elle atteint une de ses fins principales par l’énergie de l’expression, de même la musique ne peut pas davantage se contenter de l’élément mélodique tel que nous venons de le décrire. Le simple sentiment que l’âme a d’elle-même, le jeu harmonieux de ce sentiment sont, en définitive, quelque chose de trop général et de trop abstrait ; on court ainsi le danger non-seulement de s’éloigner de la signification précise de la pensée exprimée dans le texte, mais encore de tomber dans l’insignifiant et le banal. Si, donc la douleur, la joie, l’aspiration, etc., doivent se faire entendre dans la mélodie, l’âme concrète et réelle, dans l’existence sérieuse de pareils sentiments, ne peut maintenant se révéler que dans les limites d’un sujet également concret, au milieu de circonstances déterminées, dans des situations, des événements, des actions particulières. Si, par exemple, le chant éveille en nous le sentiment de la tristesse, si ce sont des cris qui annoncent une perte cruelle, nous demandons sur-le-champ : Qu’a-t-on perdu ? Est-ce la vie avec ses avantages ? Est-ce la jeunesse ou le bonheur ? Est-ce une épouse, une amante ? Sont-ce des enfants, des parents, des amis ? Par là, la musique est obligée de donner un degré de particularité égal à celui qui convient au sujet déterminé, et aux rapports spéciaux qui font naître le sentiment, ou au milieu desquels celui-ci se développe et fait résonner ses accents. Car la musique ne s’adresse pas seulement à l’âme en général, mais à l’âme remplie d’un objet déterminé et dont le caractère propre est intimement lié à celui du sentiment. Dès lors, une différence d’expression doit nécessairement se manifester selon la différence des sujets. Tout dépend des sentiments de l’âme. Plus celle-ci se porte avec ardeur vers quelque objet particulier, plus ses mouvements deviennent impétueux, et, en opposition avec cette jouissance calme qu’elle puise en elle-même, elle se trouve entraînée aux combats, aux déchirements, aux conflits des passions. Le sentiment alors affecte un caractère de profondeur et de particularité auquel l’expression considérée jusqu’ici ne répond plus. Le premier caractère du sujet est celui qui est donné par le texte. Dans l’élément mélodique proprement dit, qui ne se laisse pas aller à des sentiments aussi prononcés, les traits caractéristiques du texte sont plutôt seulement accessoires. Une chanson peut, à la vérité, comme pièce de vers ou comme texte, renfermer en soi un ensemble de motifs, de pensées et d’images ; cependant le ton fondamental réside dans un seul et même sentiment qui se reproduit dans tout le morceau, et ainsi fait partout vibrer une même corde de l’âme.
Saisir ce sentiment et le reproduire en sons mélodieux constitue le principal effet d’une telle mélodie. Il peut, par conséquent aussi rester le même dans le cours de tout le morceau, pour tous les vers, quoique ceux-ci puissent aussi être modifiés dans la pensée. Cette répétition, au lieu de nuire à l’expression, en augmente l’effet et l’énergie. Il en est ici comme dans un paysage où divers objets sont mis sous nos yeux, et où cependant un seul et même motif, une seule et même situation de la nature anime le tout. Bien qu’un pareil son ne convienne qu’à une couple de vers et non aux autres, il doit aussi dominer tout le chant, parce qu’ici le sens déterminé des mots ne peut être la chose prépondérante, et que la mélodie simple, au contraire, plane sur les détails. Dans beaucoup de compositions au contraire, où avec chaque nouveau vers commence une nouvelle mélodie, laquelle souvent, différé des précédentes par la mesure, le rhythme et même l’espèce de ton, on ne voit pas pourquoi ces changements essentiels étaient réellement nécessaires, et pourquoi la pièce de vers n’aurait pas dû changer aussi de mètre, de rhythme, de rimes à chaque vers.
Mais ce qui paraît convenir particulièrement pour le lied, qui est un pur chant mélodieux de l’âme, ne suffit pas pour toute espèce d’expression musicale. Nous avons donc, en opposition avec l’élément mélodique comme tel, à développer un second côté qui offre une égale importance et fait du chant une simple musique d’accompagnement. Tel est le mode d’expression qui domine dans le récitatif. Ici, en effet, il n’y a plus cette mélodie indépendante qui, s’attachant uniquement au trait fondamental d’un sujet, révèle l’âme telle qu’elle se saisit en elle-même dans l’harmonie de son existence intime. Mais le sens particulier des mots s’empreint, avec toute sa précision, dans les sons, et détermine leur succession plus ou moins rapide, ainsi que leur valeur comme plus ou moins élevés, bas, aigus ou faibles. Par là, la musique diffère de l’expression mélodique ; elle devient une déclamation chantée, qui s’adapte rigoureusement à la marche des mots, à la fois sous le rapport du sens et sous celui de leur disposition syntaxique. Et en tant qu’elle ne fait qu’ajouter le côté du sentiment plus exalté comme nouvel élément, elle tient le milieu entre l’expression mélodique pure, et le simple langage poétique. Aussi, conformément à cette fonction, elle apparaît comme une plus libre accentuation qui se maintient strictement dans le sens déterminé des mots particuliers. Le texte lui-même ne réclame aucun mètre fortement marqué. Et le procédé musical n’a pas besoin, comme celui de l’expression mélodique, de se lier, comme dans une succession de sons de même espèce, à la mesure et au rhythme, mais, sous le rapport de la vitesse ou du ralentissement, de l’appesantissement sur les sons déterminés, du passage rapide à d’autres sons, il peut rester libre du sentiment général exprimé par le sens des mots de la pièce dans son ensemble. De même la modulation n’est pas aussi indépendante que dans la mélodie. Commencer, continuer, s’interrompre, recommencer, cesser, tout cela doit comporter une liberté sans limites d’après les besoins du texte à exprimer. Des accents inattendus, des transitions peu ménagées, des changements brusques et des cessations soudaines sont permis, et en opposition avec les mélodies continues, le mode de manifestation fragmentairement brisé, passionnément déchiré, lorsque le sujet le permet, n’a rien de choquant.
Sous ce rapport, l’expression récitative et déclamatoire se montre également convenable pour le spectacle calme et un récit paisible d’événements, comme pour les descriptions pathétiques qui montrent l’âme au milieu d’une situation déchirante ; elle éveille dans le cœur des émotions sympathiques par des sons vivants et qui vont à l’âme. Le récitatif a donc sa principal application d’un côté, dans l’oratorio, soit comme récitation énumératrice de faits, soit comme préparation vivante à un événement momentané ; d’un autre côté, dans le chant dramatique, où elle est capable dé rendre toutes les nuances d’aune exposition rapide, aussi bien que toute espèce de passion. Brusque, vivement accentuée, elle intervient dans la succession rapide des rôles, dans le laconisme aphoristique des sentences ; au milieu de ces éclairs rapides et croisés, elle se mêle au mouvement du dialogue, où se déroule en un discours dont les parties sont bien enchaînées.
D’ailleurs, dans les deux genres épique et dramatique, la musique instrumentale peut aussi s’ajouter, soit pour introduire simplement le point d’arrêt pour les harmonies, soit pour interrompre le chant par des intermèdes qui peignent musicalement et avec de semblables traits d’autres côtés ou des développements de la situation.
Ce qui cependant, manque à ce mode récitatif de la déclamation, c’est précisément l’avantage qu’a le genre mélodique comme tel : l’enchaînement rigoureux et l’organisation parfaite. On y chercherait vainement l’expression de cette vie intérieure et de cette unité de l’âme qui pénètre dans le sujet particulier et y révèle son harmonie intime, alors que, non partagée par des pensées et des sentiments divers, elle ne laisse pas disperser et disséminer son attention sur des détails, et qu’en elle domine toujours l’accord profond de ces mouvements. La musique ne peut donc, avec un mode d’expression aussi caractérisé, se contenter ni de la pensée fournie par le texte ni de la déclamation récitative, ni, en général, s’arrêter à la simple différence entre l’élément mélodique qui plane sur les particularités et les détails du texte, et l’élément récitatif pur qui s’efforce de se combiner avec lui de la manière la plus étroite. Elle doit chercher à obtenir une conciliation de ces éléments. Nous pouvons comparer ce nouvel accord avec ce que nous avons vu déjà précédemment apparaître sous le rapport de la différence de l’harmonie et de la mélodie. La mélodie a accueilli en elle-même l’élément harmonique comme sa base non seulement générale, mais déterminée et particularisée ; et, au lieu de perdre ainsi la liberté de ses mouvements, elle a gagné polir eux une force et une détermination semblables à celle que possède l’organisme du corps humain par la forme et la structure des os ; celle-ci n’empêche que les positions et les mouvements irréguliers, et donne au contraire au maintien un air ferme et assuré. Cela nous conduit au dernier point que nous avons à considérer dans la musique d’accompagnement.
III. En effet, le troisième mode d’expression consiste en ce que le chant mélodique qui accompagne le texte s’oppose aussi à une caractérisation trop déterminée, et, par conséquent, ne permette pas au principe qui domine dans le récitatif de se poser simplement en face de lui d’une manière indifférente, mais, au contraire, se l’approprie pour communiquer à la déclamation caractéristique, au lieu d’une détermination défectueuse, un enchaînement organique et un cours harmonieux. Car, déjà l’élément mélodique lui-même, comme nous l’avons vu plus haut, ne pouvait pas non plus rester absolument vide et indéterminé.
Je crois avoir particulièrement démontré ce point : que dans tout sujet musical, quel qu’il soit, c’est de la vie intime de l’âme et du sentiment de son harmonie intérieure qu’il s’agit, que c’est là le fond de l’expression et ce qui répond à la mélodie proprement dite, puisque celle-ci, envisagée musicalement, représente l’unité et le retour parfait de l’âme sur elle-même. Or, s’il en est ainsi, cela n’a lieu qu’autant que ce point concerne le caractère spécifique du principe purement mélodique en opposition avec la déclamation récitative. Mais, maintenant, le problème ultérieur de la mélodie consiste à obtenir que la mélodie fasse aussi rentrer dans son domaine ce qui paraît devoir se mouvoir en dehors d’elle, et que, grâce à ce complément, étant à fois déclamatoire et mélodique, elle parvienne à une véritable expression concrète. D’un autre côté, la déclamation ne reste plus isolée ; par sa fusion avec l’expression mélodique elle complète ce qu’elle a d’exclusif. C’est ce qui rend nécessaire cette unité concrète.
Pour entrer, à ce sujet, dans de plus amples détails nous devons distinguer les côtés suivants :
Nous aurons d’abord à jeter un coup d’œil sur la nature du texte, qui s’adapta à la composition, puisque la sans déterminé des mots est pour la musique et son expression d’une importance essentielle.
En second lieu, quant à la composition elle-même, nous avons à développer un nouvel élément : la déclamation caractéristique, que nous devons, par conséquent, considérer dans son rapport avec la principe que nous » avons d’abord trouvé dans la mélodie.
Troisièmement, enfin, nous jetterons un coup d’œil général sur les genres dans lesquels le mode d’expression musicale trouve principalement sa place.
I. Au point qui nous occupe actuellement, la musique n’accompagne pas seulement le sujet en général, elle doit aussi, comme nous l’avons vu, le caractériser d’une manière plus précise. C’est donc un funeste préjugé de croire que la nature du texte est une chose indifférente pour la composition. Au contraire, les grandes compositions musicales ont pour base un excellent texte, que compositeurs ont choisi avec une attention sérieuse ou qu’ils ont inventé eux-mêmes. Car le sujet qu’il traite ne peut rester indifférent à aucun artiste, au musicien moins qu’à tout autre, surtout si la poésie a déjà auparavant travaillé ce sujet et lui a donné une forme précise, épique, lyrique ou dramatique.
La principale condition à exiger pour un bon texte, c’est la solidité de la pensée. Toute l’habileté possible ne parviendra jamais à déguiser une pensée insignifiante, triviale, froide ou absurde, et à en faire sortir quelque chose de musicalement bon et de profond. Le compositeur à beau, en habile cuisinier, prodiguer ses épices, le proverbe reste vrai : « d’un civet de chat on ne fera jamais un pâté de lièvre » Sans doute, dans les morceaux de musique, simplement mélodiques, le texte, est en général, de peu d^importance. Cependant il exige encore un sens vrai en soi. D’un autre côté, toutefois, ce sens ne doit pas être trop difficile à comprendre, et d’une profondeur philosophique, comme, par exemple, les poésies lyriques de Schiller, chez lesquelles la largeur et la grandeur du sentiment dépassent l’expression musicale des sentiments lyriques. Il en est de même des chœurs d’Eschyle et de Sophocle. Par la profondeur des idées, la richesse d’imagination, la perfection des détails, ils sont déjà si poétiques en eux-mêmes, que la musique ne peut rien y ajouter. Le sentiment musical ne trouve plus aucune place pour se jouer avec la pensée et s’y développer en nouveaux mouvements. Les sujets modernes et la manière de les traiter dans ce qu’on appelle la poésie romantique offrent un caractère tout opposé. Ils doivent, en grande partie, être naïfs et populaires. Cependant ce n’est souvent qu’une naïveté précieuse, affectée, guindée, qui, au lieu d’une émotion vraie et simple, n’arrive qu’à des sentiments forcés, travaillés par la réflexion, à une mauvaise coquetterie. On se permet la platitude, la niaiserie, la trivialité, tandis que, d’un autre côté, on s’égare dans des passions sans vérité, dont le fond est ce qu’il y a de plus faux et de plus mauvais, la haine furieuse, la dissolution, la méchanceté diabolique, etc., la bonté fade d’une part, la licence et la frivolité de l’autre. Quant au sentiment naturel, simple, vrai, profond, il manque ici totalement. Or, rien ne porte un plus grand préjudice à la musique, que lorsqu’elle fait la même chose dans son propre domaine. Ainsi, ni la profondeur de la pensée, ni la prétention et l’absence de dignité dans le sentiment ne donnent un véritable, texte. Ce qu’il y a de plus convenable pour la musique, c’est une certaine poésie moyenne que nous autres allemands nous regardons à peine comme de la poésie, mais pour laquelle les Italiens et les Français ont beaucoup de sens et de talent. Dans le genre lyrique, vrai, éminemment simple, elle indique la situation et les sentiments en peu de mots ; dans le genre dramatique, elle s’abstient de tout développement trop compliqué. Glaire et vivante, elle n’entre pas dans les détails ; en général, le poëte s’efforce plutôt de donner des esquisses que des œuvres poétiques d’une exécution parfaite. Ici, est donné au compositeur, comme cela est nécessaire, le fond général du sujet sur lequel il peut, avec la faculté d’inventer et de créer lui-même tous les motifs, élever un édifice et se mouvoir librement dans plusieurs directions. Ensuite, comme la musique doit s’adapter aux paroles, celles-ci ne doivent pas trop peindre le sujet dans les détails, parce qu’autrement la déclamation musicale devient mesquine, minutieuse et compliquée. L’unité se perd et l’effet total s’affaiblit. Sous ce rapport, il est facile de se tromper dans les jugements que l’on porte sur l’excellence ou l’insuffisance d’un texte. Combien souvent n’entendons-nous pas répéter ce propos : que le texte de la Flûte enchantée est trop mélancolique. Et cependant ce morceau est une des meilleures pièces d’opéra. Schikaneder, après plusieurs productions prétentieuses, fantastiques et communes, a ici trouvé le vrai point. L’empire de la nuit, la reine, l’empire du soleil, les mystères, les initiations, la sagesse, l’amour, les épreuves et avec cela l’espèce de morale tempérée qui est excellente dans sa généralité, tout cela, combiné avec la profondeur, la grâce enchanteresse et l’âme de la musique, agrandit et remplit l’imagination, dilate et échauffe le cœur.
Pour donner d’autres exemples, c’est ainsi que, dans la musique religieuse, les anciens textes latins des grand’messes, etc., n’ont pas été surpassés, parce qu’ils présentent la substance la plus générale de la foi, et les points essentiels qui y correspondent dans le sentiment et la conscience de l’Église orthodoxe, et cela dans leur plus grande simplicité et brièveté, laissant aussi au musicien la plus entière latitude pour ses développements. Le grand Requiem, les passages extraits des psaumes ont également un avantage supérieur à être employés. De même Haendel a tiré ses textes en partie des dogmes religieux eux-mêmes et surtout de passages de la Bible, de situations qui permettent un trait symbolique, et il en a formé un complet. — Quant à la poésie lyrique, de petites pièces de vers simples, laconiques, empreintes d’un sentiment profond, qui expriment avec force et avec âme quelque mouvement ou situation du cœur, ou bien encore des poésies légères, où respire une gaieté vive, sont particulièrement propres à la composition. De pareilles poésies ne manquent presque à aucune nation. Dans le genre dramatique, je ne citerai que Métastase, et a un rang plus éloigné, Marmontel, cet écrivain français plein de sensibilité, de finesse et d’amabilité, qui apprit, le français à Piccini, et qui sut à son habileté à développer une action dramatique et à la rendre intéressante joindre la grâce et la gaieté. Mais, ce qu’il faut citer avant tout, ce sont les textes des opéras les plus célèbres de Gluck. Ces textes se meuvent dans des motifs simples, et se renferment dans le cercle des sujets les plus solides pour le sentiment, tels que l’amour d’une mère, d’une épouse ; d’un frère, d’une sœur, l’amitié, l’honneur, etc. Ils laissent en même temps, ces simples motifs et les collisions naturelles qui en naissent se développer d’une manière calme. Par là, la passion reste entièrement pure, grande, noble et d’une simplicité plastique.
II. Maintenant, la musique, dans son expression caractéristique, aussi bien que mélodique, doit se mettre en conformité avec un pareil sujet. Or, pour que cela soit possible, il ne suffit pas que le texte renferme le sérieux des sentiments, le comique des situations, la grandeur tragique des passions, la profondeur de la pensée et de l’expression religieuses, qu’il révèle les puissances de l’âme et sa destinée, il faut que le compositeur, de son côté, s’identifie complètement avec de tels sujets, les pénétré, les vivifie, y mette son cœur tout entier.
Il n’est pas moins important de déterminer ici le rapport dans lequel doivent être l’élément caractéristique et l’élément mélodique. La condition essentielle parait être que celui-ci, comme principe d’unité et d’harmonie générale, domine, et non pas le premier qui jetterait alors le désaccord par ses traits d’autant plus prononcés qu’ils seraient divisés et sans liaison. Ainsi la musique dramatique d’aujourd’hui cherche souvent ses effets dans des contrastes violents, en réunissant dans un même morceau musical, avec beaucoup d’art, mais sans naturel, des passions opposée qui se combattent. Ayant à exprimer, par exemple, la joie d’une noce, la magnificence d’une fête, elle y fera entrer, en même temps, des traits de haine, de vengeance, d’inimitié. De sorte qu’au sein de cette musique qui exprime la joie, la gaieté, la danse, on entend retentir le bruit qui annonce la querelle la plus vive et la plus violente discorde. De tels contrastes discordants qui nous jettent d’un extrême à un autre, et cela sans lien d’unité, sont d’autant plus contraires, à l’harmonie de la beauté que les termes opposés, ainsi réunis, sont plus fortement caractérisés, et qu’alors il ne peut plus être question de cette jouissance intime, de ce retour de l’âme à elle-même qui constitue la mélodie. En général, l’union du caractéristique et du mélodique offre le danger de franchir, par le côté de la précision des traits, les limites délicatement tracées du beau musical, surtout quand il s’agit d’exprimer la violence, l’égoïsme, la perversité, la dureté, le côté extrême des passions simples. Dès que la musique se laisse ici aller à la tendance exclusive de la détermination caractéristique, elle est presque inévitablement conduite à s’égarer, à se laisser entraîner à la rudesse, à la dureté, à l’absence complète de mélodie, de sens musical, et même à abuser de la désharmonie.
Le même défaut se fait remarquer quant aux traits particuliers qui servent à caractériser. Si, en effet, ceux-ci sont chacun en soi fortement prononcés, ils se séparent facilement les uns des autres, et deviennent alors, en quelque sorte, immobiles et indépendants ; tandis que, dans le développement musical, ils doivent avoir un mouvement progressif et continu, et dans ce progrès conserver une analogie constante. L’isolement, au contraire, interrompt le cours d’une manière fâcheuse, et détruit l’unité.
La véritable beauté musicale consiste, de ce côté, en ce que, tout en passant de la simple mélodie au caractéristique, la mélodie reste comme l’âme servant de support et de lien ; de même que, par exemple, dans la peinture raphaélique, le trait de la beauté se conserve toujours.
Ensuite, si la mélodie est pleine d’expression, elle a besoin d’une animation vive et bien déterminée, qui pénètre toutes les parties et les maintienne fortement, tandis que de son côté, le vrai caractéristique ne se révèle que là, où les côtés déterminés qu’il met en saillie sont ramenés à cette unité et pénétrés de cette animation profonde. Ici, cependant, rencontrer la vraie mesure est dans la musique d’une plus grande difficulté que dans les autres arts ; parce que la musique se laisse facilement entraîner à des modes d’expression opposés. Aussi le jugement que l’on porte sur les œuvres musicales est-il partagé presqu’à chaque époque. Les uns donnent l’avantage à l’élément mélodique purement dominant, les autres au caractéristique. Haendel, par exemple, qui dans ses opéras exigeait aussi, pour les moments lyriques particuliers, une grande rigueur d’expression, avait déjà de son temps de fréquents débats avec les chanteurs italiens ; et, finalement lorsque le public se rangeait du côté des Italiens, il se tournait entièrement vers la composition des oratorios, où son talent d’invention trouvait son domaine le plus riche. De même, aussi, du temps de Gluck, le long et vif débat qui s’engagea entre les Gluckistes et les Piccinistes est devenu célèbre. Rousseau, à son tour, en opposition avec l’absence de mélodie des anciens compositeurs français, préfère la musique mélodieuse des Italiens. Aujourd’hui, enfin, on dispute, de la même façon, pour ou contre Rossini et la nouvelle école italienne. Les adversaires décrient la musique de Rossini comme n’étant qu’un son vide qui chatouille les oreilles. Mais, si l’on pénètre plus avant dans ces mélodies, c’est, au contraire, une musique pleine de sentiment et d’esprit. qui s’insinue, dans l’âme et le cœur, quoiqu’elle n’aille pas jusqu’à ce genre de caractéristique qui plaît particulièrement à la raison sévèrement musicale des Allemands. Du reste, il est vrai, Rossini n’est que trop souvent infidèle au texte et, avec ses libres mélodies, il plane au-dessus de toutes les cimes ; de sorte qu’on n’a plus que le choix de rester dans le sujet et de n’être pas satisfait d’une musique qui ne s’accorde plus avec lui, ou d’abandonner celui-ci, de se livrer sans obstacle aux fantaisies du compositeur, et de goûter, avec le pur sentiment, l’âme qu’elles respirent.
III. Pour terminer, je me bornerai à quelques courtes observations sur les principaux genres de la musique d’accompagnement.
1$^o$ Nous pouvions désigner comme le premier de ces genres la musique d’église. En tant qu’elle exprime, non des sentiments personnels et individuels, mais le fond substantiel du sentiment universel, ou le sentiment général de l’Église, elle reste, en grande partie, d’une solidité épique, quoiqu’elle ne retrace aucun événement comme tel. Comment une conception artistique peut-elle, sans raconter des événements, être cependant épique ? C’est ce que nous aurons plus tard à développer dans l’étude de la poésie épique. Quoiqu’il en soit, cette musique vraiment religieuse appartient à ce qu’il y a de plus profond, de plus riche en grands effets, parmi les productions de l’art en général. Sa véritable place, en tant qu’elle se rapporte au rôle médiateur du prêtre dans l’Église, s’est trouvée, dans le cercle du culte catholique, comme messe, et en général comme élévation musicale dans les diverses cérémonies et fêtes de l’Église. Les protestants, aussi, ont fourni de semblables musiques à la fois remarquables par la grande profondeur du sens religieux et par la solidité musicale, la richesse d’invention et d’exécution, comme, par exemple et avant tout, celles de Sébastien Bach, ce maître dont on a de nouveau appris récemment à apprécier parfaitement le style grandiose et vraiment protestant, la verve pleine de naturel jointe à une habileté savante. Mais ici, particulièrement en opposition avec la direction catholique, après avoir d’abord pris naissance dans les fêtes de la passion, se développe la forme de l’oratorio, qui n’atteint à sa perfection que dans le protestantisme. De nos jours, on peut dire que, dans le protestantisme, la musique ne se lie plus aussi étroitement avec le culte réel, elle ne s’identifie plus avec le service divin, et elle est devenue plus souvent un exercice savant qu’une production vivante.
2$^o$ La musique lyrique, exprime mélodiquement les sentiments individuels de l’âme ; elle doit surtout se maintenir libre du genre purement caractéristique et de la déclamation, quoiqu’elle puisse aussi aller jusqu’à accueillir, dans l’expression, le sens particulier des mots, que celui-ci soit religieux ou de toute autre espèce. Cependant les passions orageuses qui ne peuvent ni s’apaiser ni arriver à un dénouement, la discorde non conciliée du cœur, les simples déchirements intérieurs, s’accommodent peu au genre lyrique indépendant ; ils trouvent une meilleure place dans la musique dramatique, dont ils sont une partie intégrante.
3$^o$ La musique, en effet, acquiert son vrai développement en devenant dramatique. Déjà l’ancienne tragédie était musicale. Cependant la musique, en elle, n’obtient pas encore la prépondérance, puisque, dans les œuvres poétiques proprement dites, le premier rang doit rester à l’expression parlée et aux développements poétiques d’idées et de sentiments. La musique d’ailleurs, dont le développement harmonique et mélodique ne pouvait atteindre chez les anciens au degré où elle est parvenue dans les siècles chrétiens postérieurs, n’était guère destinée qu’à servir, principalement par le côté rhythmique, à relever le son musical des vers et à en faire pénétrer le sens plus profondément dans l’âme. Au contraire, la musique dramatique, après s’être déjà perfectionnée dans le champ de la musique d’église, et avoir aussi atteint, dans l’expression lyrique, une grande perfection, a obtenu une existence et une place indépendantes dans le moderne opera, dans le grand et le petit opéra. Cependant le petit opéra, sous le rapport du chant, est un genre mixte et inférieur, où se mêlent, mais sans se combiner intimement, les paroles et le chant, ce qui est musical et ce qui ne l’est pas, le discours prosaïque et le chant mélodique. Communément, on a coutume de dire que le chant, dans le drame, est en général, peu naturel. Ce reproche est mal fondé, et il pourrait bien plutôt encore être dirigé contre l’opéra. dans lequel, depuis le commencement jusqu’à la fin, chaque pensée, chaque sentiment, chaque passion, chaque résolution sont accompagnés du chant et exprimés par lui. Il faut même justifier le petit opéra lorsqu’il introduit la musique là où les sentiments et les passions se meuvent avec vivacité, et en général se montrent accessibles à la description musicale ; mais il est vrai que le verbiage prosaïque du dialogue alternant avec des morceaux de chant artistiquement traités a toujours quelque chose qui choque le goût. C’est que l’effet naturel de l’art, celui d’affranchir l’âme du réel, n’est pas alors complet. Dans l’opéra proprement dit, au contraire, qui offre l’action tout entière développée d’une manière musicale, nous sommes constamment transportés de la prose dans la région plus élevée de l’art dont la composition conserve partout le caractère. La musique alors a bien pour fond principal le côté intime de la situation, les sentiments particuliers et généraux dans les divers états, conflits, combats des passions, et elle les fait ressortir d’une manière parfaite par l’expression la plus parfaite des affections. Il en est autrement du vaudeville, où, au milieu des saillies d’esprit et des jeux de mots rimés, sont chantées des mélodies d’ailleurs déjà connues et aimées du public. Le chant ici n’est en quelque sorte qu’une ironie sur lui-même ; il ajoute aux paroles un vernis de gaieté et de parodie. L’intelligence du texte et de ses plaisanteries est la chose principale, au point que, si le chant cesse, nous sommes tentés de rire de ce que l’on a chanté.

##### II. — De la musique indépendante.

L’élément mélodique, dans sa pureté et son indépendance, nous a semblé pouvoir être comparé à la sculpture et à son caractère plastique ; tandis que nous avons reconnu dans la déclamation musicale le type de la peinture qui pénètre plus avant dans les particularités, et leur donne plus de précision. Or, maintenant, par suite d’une telle caractérisation précise, une foule de traits s’échappent, que la marche toujours simple de la voix humaine ne peut exprimer dans toute leur richesse : il en résulte que, plus la musique se développe avec vitalité et variété, plus il est nécessaire d’ajouter l’accompagnement de la musique instrumentale.
En second lieu, comme côté opposé à la mélodie qui accompagne un texte et à l’expression caractéristique des mots, nous avons à rétablir l’indépendance de la musique vis-à-vis d’un sujet déjà exprimé sous la forme d’idées précises en dehors des sons musicaux.
Ce qui constitue le principe de la musique, c’est le sentiment dans ce qu’il a de plus intime. Or, l’élément le plus intime de l’âme dans sa nature concrète et vivante, c’est la vie personnelle en soi, en tant qu’elle n’est déterminée par aucune idée particulière, et par conséquent n’est pas obligée de se mouvoir dans tel ou tel sens particulier, ne repose que sur elle-même, libre et affranchie de tout lien. Si donc cette personnalité intime doit aussi revendiquer son plein droit dans la musique, celle-ci devra s’affranchir d'un texte donné, s’emparer par elle-même purement et simplement de son sujet, en déterminer la marche, et le mode d’expression, créer elle-même l’unité, et le développement de son œuvre, se charger de l’exécution d’une idée principale, y intercaler et mêler d’autres idées, et dans tout cela, comme ici la pensée générale n’est pas exprimée par des mots, se borner au moyen purement musical. C’est ce qui a lieu dans la sphère que j’ai déjà désignée sous le nom de musique indépendante. La musique d’accompagnement trouve, en-dehors d’elle ce qu’elle doit exprimer. À ce titre, elle se rattache à quelque chose qui ne lui appartient, pas comme musique, à un art, étranger, à la poésie. Mais, si la musique veut être quelque chose de purement musical, elle doit repousser de son sein cet élément qui ne lui appartient pas, et, pour acquérir toute sa liberté, s’affranchir entièrement de la signification précise du texte. C’est le point dont nous avons maintenant à parler d’une manière plus spéciale.
Déjà, dans le cercle de la musique d’accompagnement, nous avons vu commencer l’acte de cet affranchissement. En effet, si le texte poétique refoulait en arrière et s’asservissait la musique, celle-ci planait dans un heureux repos au-dessus de la détermination précise des mots, et se détachait, en général, de la signification des pensées pour se bercer joyeusement ou mélancoliquement, selon son bon plaisir. Nous avons retrouvé aussi le même phénomène chez les auditeurs et le public, principalement sous le rapport de la musique dramatique. L’opéra, en effet, a plusieurs ingrédients : D’un côté, la scène et un paysage, la marche d’une action, des incidents, des parades, des costumes, etc. ; de l’autre côté, la passion et son expression. Ainsi, le sujet ici est double : l’action extérieure et le sentiment intérieur. En ce qui concerne l’action en elle-même, quoiqu’elle constitue le lien qui réunit toutes les parties, néanmoins dans la marche dramatique, elle est peu musicale, et elle est, en grande partie, travaillée dans le style récitatif. Maintenant, l’auditeur se délivre facilement de ce texte ; il n’accorde en particulier, aucune attention aux paroles du récitatif et s’attache simplement au sens musical ou mélodique proprement dit. C’est là, avons-nous déjà dit plus haut, ce qui a lieu principalement chez les Italiens, dont les nouveaux opéras sont divisés de telle sorte, qu’au lieu d’écouter le verbiage musical ou les banalités de toute autre espèce, on aime mieux causer soi-même ou s’amuser autrement, et seulement dans les vrais morceaux de musique, qui, alors, sont goûtés d’une manière purement musicale, on écoute avec un parfait plaisir. Ici donc le compositeur et le public sont tout disposés à se débarrasser entièrement du sens des mots, à traiter et goûter la musique pour elle-même comme art indépendant.
Mais la sphère propre de cette indépendance ne peut être la musique vocale qui reste liée à un texte ; c’est la musique instrumentale. En effets la voix est, comme je l’ai dit, le véritable écho de l’âme tout entière. Celle-ci ne parvient à s’exprimer véritablement que par des mots articulés ; elle trouve son organe convenable dans le chant, lorsqu’elle veut saisir et manifester au dehors le monde intérieur de ses pensées pénétré par des sentiments profonds. Mais, pour les instruments, cette nécessité d’un texte accompagnant n’existe plus ; de sorte qu’ici peut commencer la domination exclusive de la musique qui se renferme dans son cercle le plus étroit.
Une pareille musique, formée par des instruments isolés, ou par tout un orchestre, procède en quatuors, quintettes, sextuors, symphonies, etc. Sans texte ni voix d’hommes, sans suivre un cours d’idées clair ; et par cela même, elle convient au sentiment abstrait qui ne peut se trouver exprimé que d’une manière générale. Mais la chose principale n’est autre chose qu’un jeu musical, un balancement de mouvements musicaux d’un cours plus ou moins rapide, plus ou moins léger, entrecoupés, saccadés, ou faciles et coulants. Telle est l’exécution d’une mélodie où sont épuisés toutes les ressources de l’art, les savants accords, où les instruments s’harmonisent dans leur ensemble, se succèdent, s’alternent, s’appellent, se répondent, etc. Par conséquent, c’est surtout dans ce domaine que l’on commence à distinguer véritablement le dilettante et le connaisseur. Le profane aime dans la musique l’expression claire des sentiments des idées, la partie solide, substantielle du sujet. Aussi se tourne-t-il principalement vers la musique d’accompagnement. Le connaisseur, au contraire, qui possède le secret intimé des rapports musicaux, des sons et des instruments, aime la musique instrumentale dans son emploi conforme à l’art des harmonies, des combinaisons et des variations mélodiques. La musique le satisfait pleinement par elle-même. L’intérêt principal, pour lui, est de comparer ce qu’il entend avec les règles et les lois qui lui sont familière, afin de juger et de goûter parfaitement ce qui lui est offert ; quoique le talent original de l’artiste qui invente du nouveau puisse aussi jeter souvent dans l’embarras le connaisseur qui n’est pas au fait de tel ou tel développement, de telle ou telle transition. Il est rare que le simple amateur se trouve aussi bien rassasié. Il sent naître en lui le désir de remplir de quelque chose de plus substantiel ces sons qui lui paraissent vides, de trouver, dans le mouvement musical, des points qui offrent une prise à l’esprit, et, en général, dans ce qui lui résonne dans l’âme, des pensées et un fond précis. Sous ce rapport, la musique est pour lui symbolique. Avec les efforts qu’il fait pour saisir la signification, il reste devant des problèmes énigmatiques qui se succèdent rapidement à ses oreilles, énigmes qui ne se prêtent pas toujours à être déchiffrées, ou qui sont susceptibles des interprétations les plus diverses.
Le compositeur, de son côté, peut, à la vérité, mettre lui-même dans son œuvre un sens déterminé, un fond d’idées et de sentiments, dans une succession régulière et complète. Mais, à l’inverse, il peut aussi, sans s’inquiéter d’une telle pensée, s’attacher à la structure purement musicale de son travail, et montrer son talent dans une pareille combinaison architectonique. Mais, par ce côté, la production musicale peut facilement devenir quelque chose de dépourvu de pensée et de sentiment qui, par conséquent, n’exige aussi aucune réflexion profonde, ni une intelligence et une sensibilité bien développées. Nous voyons souvent, à cause de ce manque d’étoffe dans l’esprit, le don de la composition se développer déjà dans l’âge le plus tendre ; et il n’est pas rare que les compositeurs du plus grand talent restent toute leur vie les hommes les plus irréfléchis et les plus pauvres en idées. La profondeur doit donc consister en ce que le compositeur accorde une égale attention aux deux côtés, à l’expression d’une pensée sans doute indéterminée, mais réelle, et à la structure musicale ; et cela même dans la musique instrumentale. Ce qui ne l’empêche pas d’être libre d’accorder la préférence tantôt à la mélodie, tantôt à la profondeur et aux difficultés de l’harmonie, tantôt au côté caractéristique, ou encore de concilier entre eux ces éléments.
Toutefois, le caractère général de ce degré, ainsi que nous l’avons établi en commençant, est la liberté personnelle de la création musicale. Cette indépendance vis-à-vis d’une idée déjà fortement déterminée doit toujours se révéler même jusqu’au caprice, et ne pas permettre qu’on lui trace une carrière rigoureusement limitée. Car, quoique ce mode de composition ait aussi ses règles et ses formes auxquelles le simple caprice est forcé de se soumettre, de pareilles lois, cependant, ne concernent que les côtés généraux, et, pour le reste, s’ouvre un cercle infini dans lequel l’originalité individuelle de l’artiste, pourvu qu’elle respecte les limites imposées par la nature des rapports des sons eux-mêmes, peut se déployer en toute liberté selon son bon plaisir. Il y a plus : dans la série des développements dont ce genre est susceptible, cette originalité, avec ses saillies, ses caprices, ses subites interruptions, ses spirituelles boutades, ses jeux d’illusion, ses tours surprenants, ses bonds, ses éclairs, ses effets magiques et inouïs, en opposition avec le cours ferme et régulier de l’expression mélodique et avec le contenu textuel de la musique d’accompagnement, s’érige ici en maîtresse absolue.

##### III. — De l’exécution artistique.

Dans la sculpture et la peinture, nous avons sous les yeux l’œuvre d’art comme résultat présent et visible du travail de l’artiste ; nous n’assistons pas à ce travail de production réelle et vivante. C’est au contraire, le propre de la composition musicale que, pour se rendre présente, elle doit montrer à l’œuvre l’artiste chargé de l’exécution, de même que, dans la composition dramatique, l’homme tout entier est mis en scène dans sa parfaite vitalité, et se fait lui-même œuvre d’art vivant.
De même que nous avons vu la musique prendre deux directions selon qu’elle entreprend de se conformer à un sujet donné, ou qu’elle se trace une route indépendante, de même nous pouvons déjà aussi distinguer deux genres principaux d’exécution musicale : le premier s’absorbe entièrement dans l’œuvre d’art donnée et ne veut rien produire que ce qu’elle contient. L’autre, au contraire, ne se contente pas simplement de reproduire, il crée l’expression, le mode d’exposition, l’animation proprement dite, non-seulement d’après la composition donnée, mais surtout d’après ses moyens propres.
L’épopée, dans laquelle le poète veut nous représenter tout un monde d’événements et d’actions, ne laisse rien à faire au rhapsode, si ce n’est de s’identifier complètement avec les actions et les événements dont il fait le récit. Plus il s’efface, mieux il fait. Il y a plus, il peut sans préjudice, être même uniforme et peu animé. Le sujet lui-même, son développement poétique, les événements racontés doivent eux-mêmes produire leur effet, non les sons, le langage, le récit. Nous pouvons tirer aussi de là une règle pour le premier mode d’exposition musicale. Si, en effet, la composition est par elle-même si solide et si substantielle, que le compositeur ait fait passer dans les sons le sujet tout entier ou le sentiment dont il était rempli et pénétré, la reproduction doit aussi être fidèle. L’artiste exécutant non-seulement peut n’y rien ajouter du sien, mais il le doit, s’il ne veut pas détruire l’effet. Il doit se soumettre entièrement au caractère de l’œuvre, et vouloir se borner à être un organe obéissant. Dans cette obéissance, cependant, il doit, d’un autre côté, ne pas, comme cela arrive fréquemment, tomber au rang du simple manœuvre ; ce qui n’est permis qu’au joueur d’orgues de Barbarie. Si, au contraire, il s’agit encore d’art, l’artiste, au lieu de faire l’effet d’un automate musical, qui récite simplement une leçon et répète machinalement ce qui est écrit, a le devoir de vivifier par une expression pleine d’âme, l’œuvre, dans le sens et l’esprit du compositeur. La virtuosité d’une telle exécution se borne cependant à résoudre avec justesse les problèmes difficiles de la composition quant au côte technique, et alors non-seulement a éviter toute apparence de lutte avec une difficulté péniblement vaincue, mais à se mouvoir dans cet élément avec une liberté parfaite. De même, sous le rapport vraiment artistique, la supériorité du talent ici ne peut consister qu’à atteindre réellement à la même élévation que le génie du compositeur, à reproduire sa pensée et à la faire passer à la vie.
Il en est autrement pour les œuvres où la liberté personnelle et le caprice dominent déjà du côté du composteur, et où, en général, il faut peu chercher une solidité parfaite dans l’expression et dans tout autre mode de traiter la mélodie, l’harmonie ou le caractéristique. Ici, d’abord, la bravoure la plus virtuose est dans son plein droit ; ensuite, la verve du talent ne se borne pas simplement à exécuter ce qui est donné ; elle va jusqu’à ce point que l’artiste compose lui-même en exécutant, achève ce qui manque, approfondit ce qui est superficiel, anime ce qui est dépourvu d’âme, et, de cette manière, se montre absolument indépendant et créateur. Ainsi, par exemple, dans l’opéra italien, beaucoup de choses sont abandonnées au chanteur. Il a, en particulier, un champ libre dans les ornements ; et en tant que la déclamation s’éloigne ici de la simple reproduction textuelle du sens des mots, cette exécution libre s’échappe alors comme un torrent de l’âme qui se plaît à faire retentir ses propres accents et à s’élever sur ses propres ailes. Si l’on dit, par exemple, que Rossini a rendu cela facile aux chanteurs ce n’est exact qu’en partie. Il rend leur tâche au contraire, d’autant plus difficile qu’il les convie de plusieurs manières à l’activité indépendante de leur génie musical. Celle-ci est-elle réellement pleine de talent, l’œuvre d’art qui naît de là, a un charme tout particulier. Vous avez, en effets non-seulement présent un ouvrage d’art ; mais vous assistez à la vraie création artistique elle-même dans cette actualité parfaitement vivante. On oublie toutes les conditions extérieures, le lieu, la circonstance, la situation déterminée, dans l’acte du service divin, le sujet et le sens de la situation dramatique. On n’emploie plus, on ne veut plus aucun texte. Il ne reste que l’expression du sentiment dans l’élément duquel l’âme tranquille de l’artiste s’abandonne à son inspiration, révèle son talent d’invention, la profondeur de sa sensibilité, sa supériorité d’exécution ; il peut même, pourvu qu’il le fasse avec esprit et habileté, interrompre la mélodie elle-même par la plaisanterie, le caprice et un jeu savant, s’abandonner aux saillies et aux fantaisies du moment.
Une pareille vitalité est encore plus merveilleuse, si l’organe n’est pas la voix humaine, mais quelqu’un des autres instruments. Le bruit qu’ils produisent est, en effet, loin de l’expression de l’âme. Les sons qui s’en échappent restent en général quelque chose d’extérieur et qui manque de vie ; tandis que la musique est l’expression, le mouvement et l’activité intérieures de l’âme.
Or, si le caractère matériel de l’instrument disparaît tout à fait, si la musique intérieure le pénètre et en vivifie tous les sons, alors, dans cette virtuosité, l’instrument physique apparaît comme l’organe même de l’âme de l’artiste, organe parfaitement approprié et façonné par elle. Ainsi, je me rappelle encore avoir entendu dans ma jeunesse un virtuose sur la guitare qui s’était composé sur ce médiocre instrument une grande musique guerrière de mauvais goût. Il était, je crois, tisserand de son état ; et lorsqu on lui parlait, on reconnaissait un homme simple et ignorant ; mais lorsqu’il se mettait à jouer, on oubliait le mauvais goût de la composition, comme il s’oubliait lui-même. Il tirait de son instrument des sons merveilleux, parce qu’il y mettait toute son âme ; celle-ci, en quelque sorte, ne connaissait aucune exécution plus élevée que celle de résonner dans ces sons.
Quand une pareille virtuosité atteint à son point culminant, non-seulement elle révèle la domination surprenante qu’elle exerce sur un instrument physique, mais elle manifeste sa liberté illimitée dans le spectacle qu’elle donne d’elle-même jouant avec des difficultés en apparence insurmontables, s’abandonnant à toutes les excentricités de l’art, dans ses plaisanteries, ses interruptions brusques, ses fantaisies et ses saillies, et sachant rendre agréable jusqu’au baroque par les inventions originales ; car une tête pauvre ne peut produire rien d’original. Chez les artistes de talent, au contraire, mille choses originales prouvent leur incroyable facilité à maîtriser leur instrument. Cette virtuosité sait même en surmonter les limites, et, pour preuve audacieuse de cette victoire, faire entendre avec lui des sons d’instruments étrangers. Dans cette espèce d’exécution, nous goûtons le plus haut degré de vitalité mu sicale , le secret merveilleux par lequel un instrument matériel devient un organe parfaitement animé ; et nous assistons à la fois à la conception intime et à l’exécution produites par une imagination pleine de verve, dans leur fusion instantanée et leur vie rapide comme l’éclair.
Tels sont les côtés essentiels que j’ai pu entendre et sentir dans la musique et les points de vue généraux que j’ai distingués et recueillis pour notre étude présente.
* ↑ Nous n’avons pas de mot en français qui rende parfaitement celui-ci : Lied est un chant qui tient le milieu entre l’ode, la ballade et la chanson.