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# Du contrat social/Édition 1762/Livre III/Chapitre 16
### CHAPITRE XVI.

Le pouvoir Législatif une fois bien établi, il s’agit d’établir de même le pouvoir exécutif ; car ce dernier, qui n’opere que par des actes particuliers, n’étant pas de l’essence de l’autre, en est naturellement séparé. S’il étoit possible que le Souverain, considéré comme tel, eut la puissance exécutive, le droit & le fait seroient tellement confondus qu’on ne sauroit plus ce qui est loi & ce qui ne l’est pas, & le corps politique ainsi dénaturé seroit bien-tôt en proye à la violence contre laquelle il fut institué.
Les Citoyens étant tous égaux par le contract social, ce que tous doivent faire tous peuvent le prescrire, au lieu que nul n’a droit d’exiger qu’un autre fasse ce qu’il ne fait pas lui-même. Or c’est proprement ce droit, indispensable pour faire vivre & mouvoir le corps politique, que le Souverain donne au Prince en instituant le Gouvernement.
Plusieurs ont prétendu que l’acte de cet établissement étoit un contract entre le Peuple & les chefs qu’il se donne ; contract par lequel on stipuloit entre les deux parties les conditions sous lesquelles l’une s’obligeoit à commander & l’autre à obéir. On conviendra, je m’assure, que voilà une étrange maniere de contracter ! Mais voyons si cette opinion est soutenable.
Premierement, l’autorité suprême ne peut pas plus se modifier que s’aliéner, la limiter c’est la détruire. Il est absurde & contradictoire que le Souverain se donne un supérieur ; s’obliger d’obéir à un maitre c’est se remettre en pleine liberté.
De plus, il est évident que ce contract du peuple avec telles ou telles personnes seroit un acte particulier. D’où il suit que ce contract ne sauroit être une loi ni un acte de souveraineté, & que par conséquent il seroit illégitime.
On voit encore que les parties contractantes seroient entre elles sous la seule loi de nature & sans aucun garant de leurs engagemens réciproques, ce qui répugne de toutes manieres à l’état civil : Celui qui a la force en main étant toujours le maitre de l’exécution, autant vaudroit donner le nom de contract à l’acte d’un homme qui diroit à un autre ; „je vous donne tout mon bien, à condition que vous m’en rendrez ce qu’il vous plaira”.
Il n’y a qu’un contract dans l’Etat, c’est celui de l’association ; & celui-là seul en exclut tout autre. On ne sauroit imaginer aucun Contract public, qui ne fut une violation du premier.
# Effets de théâtre/58
### LUTTEURS

Fiers de leurs hauts chaussons tout ourlés de fourrure, De leurs biceps, de leur chair, véritable armure, Dans de sales maillots qui font de vilains plis, Les lutteurs aux jarrets d’acier, aux reins solides, En toisant le public prodiguent des défis.
Un compère répond : « pas peur des invalides ! « Holà ! j’demande un gant et j’choisis le petit ! » Le petit, un trapu bien musclé qu’on appelle
Le Bourreau des Faubourgs.
Le Bourreau des Faubourgs.Or, mis en appétit,
Les badauds parisiens s’entassent pêle-mêle : Ouvriers et soldats et quelques élégants, Quand les hardis lutteurs ont lancé tous les gants.
Franchement, les champions s’avancent l’un vers l’autre
Et se donnent la main en guise de salut.
Puis le duo commence ; on s’enlace, on se vautre, On s’arrête, ainsi que deux gros chiens à l’affût, Épiant le moment propice de la lutte.
Le public prend parti pour son représentant, Applaudit l’amateur après chaque culbute
Et le poursuit de l’œil, curieux, haletant.
Les mains claquent à plat sur les épaules nues, Et les poitrines ont un rauque sifflement.
Le public ne sait pas les choses convenues, C’est que l’amateur doit s’abattre adroitement
En laissant au lutteur l’honneur de la victoire.
Sans un doigt de rancune, après, ils s’en vont boire ; Car demain le lutteur tiendra lieu d’amateur, Et l’amateur aura le maillot du lutteur.
# Eh bien ! je le voulais

* Œuvres poétiques de Chénier/Moland, 1889/Eh bien, je le voulais
* Poésies choisies de André Chénier/Derocquigny, 1907/Eh bien ! je le voulais
# Effets de théâtre/57
### TOILES EXTÉRIEURES

La géante debout reçoit dans son salon
Mac-Mahon et Hugo grands jusqu’à sa ceinture.
Et, levant le volant de sa robe-ballon, Fort aimable elle montre un mollet hors nature.
La géante a des pieds tout petits et cambrés
Dans des bottines très hautes à glands dorés.
Ainsi qu’on peut le voir dépeint sur leurs visages, Cela semble étonner ces graves personnages.
En culotte collante, en bottes, le dompteur
Bien crâne est accoudé sur deux lions superbes.
Par devant : un chacal, un boa constricteur, D’autres lions, des ours s’ébattant sous les herbes.
Tous semblent vivre en bonne intelligence. — On voit
Au fond, pour que la chose ait bien l’air exotique, L’Océan balançant quelque Transatlantique.
Sur la rive, un marin, hache en main, se tient droit
À côté d’un palmier qui finit à sa tête, Pendant qu’un singe vert se balance à son faîte.
Ici le muséum de la Pathologie.
Le tableau représente un fond d’estaminet, Des femmes, des viveurs soupant en cabinet, Trinquant, à-moitié gris, commençant une orgie.
Les femmes et l’alcool, double empoisonnement
De la jeunesse qui s’énerve tristement ! Voici venir la Mort habillée en squelette, Et qui, tendant sa faux et remuant la tête, Semble donner à tous un prochain rendez-vous.
Touchant acte premier de la vie à outrance ! Ces joyeux, aujourd’hui si forts d’indifférence, Après-demain seront paralysés ou fous.
À côté, le contraste horrible et nécessaire, Une dissection de cadavre. Un docteur
Explique aux carabins qui le regardent faire, Et d’un air convaincu fouille à l’endroit du cœur, Tandis qu’on lit, dix fois écrit sur la tenture : — C’est l’Inconduite la ruine de la Nature ! —
Puis l’Inquisition et sa légion noire
De bourreaux, de martyrs et d’affreux instruments.
Des capucins masqués assistent aux tourments : La bastonnade, l’eau bouillante qu’il faut boire, Les jambes à rôtir, les crânes dans l’étau, Les ongles et les dents arrachés au couteau.
La forge, le soufflet, l’alambic et l’enclume
Tout au fond du tableau servent donc d’horizon.
Et c’est dans ce vilain coin que le feu s’allume, Là qu’on rougit le fer et qu’on fait le poison.
Ô toile ! qui n’as pas de tons, de perspective, Peinte au mètre carré, sans soucis, ni pudeur, À mes regards tu rends plus significative
Cette Inquisition dans toute sa hideur.
Et devant toi, malgré qu’il te dise bien bête, Le bon public frémit des pieds jusqu’à la tête.
# Effets de théâtre/6
### BAIGNOIRE DE FOND

Une petite boîte aux cloisons lie-de-vin, Des chaises en velours du même rouge sombre.
Pour que les gens n’y soient pas tout à fait dans l’ombre, Au fond, un bec de gaz funèbre éclaire en vain.
On ne peut distinguer ni la circonférence, Ni l’élévation de la salle ; on ne voit
Que le parterre, ayant sa mauvaise odeur rance, Et les dos des fauteuils d’orchestre, devant soi.
La scène est aperçue ainsi qu’une échappée
De lumière, au lointain, mesquine et découpée
À droite, à gauche, en haut ; comme vue au travers
D’une lorgnette ou d’un télescope à l’envers.
# Effets de théâtre/7
### LA FÉERIE

Ô les rois de Féerie, idiots et charmants ! Les sorcières qu’on change en vaporeuses fées, Pour venir des dessous du théâtre aux moments
Périlleux, toutes d’or et d’argent étoffées ! … Le prince Hurluberlu Quatorze est amoureux
De la princesse Cocorico sa cousine.
(Vous savez qu’elle est née un beau jour dans le creux
D’un champignon géant à la forêt voisine !…)
On ouvre constamment des yeux émerveillés, Car ce pays est plein d’agréables surprises ;
Les enfants naissent habillés,
Il y pleut du raisin, du sucre et des cerises ; La neige que l’hiver étale sur les toits, Est une crème dont on se lèche les doigts ; Le prince n’a qu’à dire un mot, à faire un geste, Pour que de la façon la plus précise et leste, Les décors de céans soient montés ou défaits.
Ô riche Fantaisie ! ô Jardins ! ô Palais ! Tombés d’un Paradis qui veut gâter la terre ! Sans chercher à comprendre un instant ton mystère, Nous admirons tes gens, ta lumière et tes ors
Qui font briller cent fois plus tes luisants décors…
Et la pièce finit par une Apothéose : Des nudités, du feu jaune, vert, bleu, blanc, rose, Des cascades jetant une avalanche d’eau, Et quand les spectateurs ont tout bien vu : — Rideau. —
Avant la fin du dernier acte
Et la chute de ce rideau ; Partons pour que notre cerveau
Garde sa rêverie intacte.
Emplissons aussitôt nos yeux
De l’éblouissant éclairage.
Levons-nous avant que le soleil radieux
Soit éclipsé par un nuage !
# Effets de théâtre/8
### THÉÂTRE IMPROVISÉ

Jadis, au beau temps de Molière, Sans décors, sans pompiers aussi, On jouait comme on joue ici,
Et personne aux acteurs n’aurait lancé la pierre.
En celui de Shakespeare, on plantait un poteau
Qui renseignait fort l’auditoire :
« Ici, c’est la forêt ; à côté, le château ! »
Et chacun comprenait l’histoire !
Aujourd’hui nous jouons un lever de rideau
Sans le rideau ni changements à vue.
Nous prenons donc la liberté
De vous exposer d’une voix émue,
L’imaginaire vérité :
« Ici, c’est la fenêtre ; à côté, c’est la porte ! »
Vous trouvez la chose un peu forte ? Ma blonde camarade et moi
Serons d’une si bonne foi
Que vous voudrez bien reconnaître
Qu’on me ferme la porte aux yeux, Mais qu’en romanesque amoureux, J’entre aussitôt par la fenêtre.
# Effets de théâtre/9
### GRAND OPÉRA

Premier acte. — Le roi s’ennuie affreusement, Il aime Bahira, la fille d’une esclave.
Bahira veut rester fidèle à son amant.
L’amant, c’est Sigismond, guerrier de race brave.
Deuxième acte. — Le chœur des soldats qui s’en vont
À la guerre. Toujours amoureux et barbare, Le roi fait enfermer son rival Sigismond, Enlève Bahira dont la raison s’égare.
Troisième. — Sigismond, certain jour délivré, Jure qu’il va se mettre alors à leur poursuite.
Il entonne un grand air, furieux, éploré.
Mais on signale le roi vainqueur et sa suite.
Ô le joli retour des troupes et du roi ! Quelles variétés de costumes ! — En tête, Les trompettes, le roi sur un beau palefroi, Et le peuple qui pousse au ciel des cris de fête.
Puis, sous un dais porté par vingt preux chevaliers, Arrive Bahira, sombre, habillée en reine.
Haletant, Sigismond se prosterne à ses pieds, Et par un long solo lui fait savoir sa peine.
Curieux du ballet qu’on danse à son côté, L’heureux roi n’entend pas le solo de cet homme.
Il a vu Sigismond, perd toute dignité, Vite il l’entraîne dans la coulisse et l’assomme.
Duo final. Bien pâle — oh ! comme il doit souffrir ! —
Sigismond moribond revenant à la scène, Les deux mains sur sa plaie et n’ayant plus d’haleine, Avec la Bahira s’empressent de mourir.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Laye

Laye, n. f. Réservoir où se rend le vent des soufflets, dans le sommier de l’orgue, et où il est emmagasiné pour se répandre, selon la volonté de l’organiste, par l’ouverture des soupapes, dans les différents tuyaux. Les anciennes orgues ne contenaient qu’une L. par sommier. Les facteurs modernes disposent leurs instruments à double L., l’une pour les jeux de fonds et l’autre pour les jeux d’anches, ou pour le dessus et la basse ; on emploie même une triple L. si la pression du vent est différente pour la basse, le médium et le dessus.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Lecture musicale

Lecture musicale, n. f. Perception visuelle par des sons exprimés sur le papier par les signes graphiques de la notation. Tout amateur de musique qui borne ses jouissances et ses connaissances musicales à celles de l’audition, est proprement un illettré. Le véritable musicien, par une association immédiate entre l’image visuelle et l’image auditive, entend intérieurement l’œuvre qu’il lit et peut, même sans l’interpréter par la voix ou par le jeu d’un instrument, en saisir la signification totale par le langage musical intérieur. C’est ainsi que le compositeur note, relit et corrige son œuvre et que le praticien, le théoricien, ou l’historien, peuvent l’étudier, la connaître et l’admirer, sans que le secours effectif de l’organe de l’ouïe soit absolument nécessaire à l’effort de leur intelligence. La L. à vue, ou à première vue, ital. a prima vista, dite souvent déchiffrage, est l’exécution d’un morceau effectuée simultanément avec sa L. Des épreuves spéciales de L. à vue sont imposées, dans les écoles et conservatoires de musique, aux élèves chanteurs et instrumentistes, pour lesquels l’acquisition d’un degré au moins moyen d’habileté dans le déchiffrage est chose indispensable.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Legato

Legato, adj. ital., = lié. Indication fréquemment employée pour la manière d’exécuter un morceau ou un passage.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Lesson

Lesson, n. n. angl., = leçon, employé par les compositeurs et les éditeurs anglais des xviie et xviiie s. comme titre de suites instrumentales. On le trouve placé en 1611 en tête d’un recueil de pièces concertantes pour six instruments, de divers auteurs, rassemblées par Thomas Morley. Le livre posthume d’œuvres de Purcell pour le clavecin, publié en 1696, porte le même titre et contient huit suites de chacune 4 ou 5 pièces. Au siècle suivant, une édition anglaise de sonates et exercices de D. Scarlatti fut intitulée Lessons for the harpsichord. L’emploi pédagogique des pièces contenues dans ces différents recueils semble expliquer l’usage de ce terme, qui fut abandonné au xviiie s.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Lento

Lento, adv. ital., = lentement. Indication d’un mouvement un peu plus lent que l’adagio et sensiblement égal au largo.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Layette

Layette, n. f. Petit fiche de bois servant à fermer les trous du bourdon dans la cornemuse et la musette.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Lettre

Lettre, n. f. Caractère de l’alphabet. Les nuits premières lettres de l’alphabet désignent les notes de la gamme dans la notation alphabétique, et dans le vocabulaire musical qui lui a survécu en Allemagne et en Angleterre. Le titre de Fugue sur le nom de Bach qui peut paraître étrange à des Latins, s’explique donc par le fait que les lettres B-A-C-H désignent les notes appelées, dans la terminologie guidonienne usitée en France et en Italie, si bémol, la, ut, si naturel. (Voir Notation alphabétique.) Outre ce cas et quelques autres semblables, l’emploi des lettres est universel comme point de repère dans une exécution collective, ou comme signes abréviatifs. Cette dernière acception est constante depuis le moyen âge. Déjà les manuscrits neumatiques exécutés au monastère de Saint-Gall sous l’inspiration du chantre Romanus (ixe s.), contenaient des « L. significatives », qui s’interprètent en général comme les initiales des mots qu’elles représentaient : a = altius, l = levatur, c = celeriter, e = equaliter, etc. Lorsque, beaucoup plus tard, on commença de marquer sur les pièces de musique notée les nuances d’intensite et de mouvement, un emploi semblable fut fait des lettres initiales de chaque mot : f = forte, ff = fortissimo, p = piano, pp = pianissimo, mf = mezzo forte, sf = sforzando, etc. Puis vinrent les abréviations spéciales au jeu d’un instrument : t, m, p, pour le talon, le milieu, la pointe de l’archet. En ce dernier ordre d’idées, l’emploi des lettres est souvent personnel à un auteur, qui l’explique et l’applique dans sa méthode.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Laudi spirituali

Laudi spirituali. Cantiques pieux en langue vulgaire ou en latin, chantés par les confréries italiennes à la fin du xvie s. Ils eurent pour lieu d’origine l’oratoire fondé à Rome en 1563 par saint Philippe de Neri et pour premier compositeur Giovanni Animuccia. Bientôt leur exécution donna lieu à des sortes de concerts religieux dans lesquels prirent naissance l’histoire sacrée et l’oratorio. (Voy. ce mot.)
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Leggiero

Leggiero, adj. ital., = léger.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Soufflet

Soufflet, n. m. Appareil servant Soufflet d’orgue. (Ancien.) à alimenter en air les tuyaux d’orgue de toutes dimensions. Dans l’ancienne facture, jusqu’au début du xixe s., on n’employait que des S. dits cunéiformes, semblables à des S. de forge, qui s’élevaient diagonalement et seulement de trois côtés. Ils ont été remplacés, dans la facture moderne, par les S. à lanternes, dont la table s’élève horizontalement et qui débitent d’une façon plus régulière une quantité double de vent. Ils sont chargés d’un poids soigneusement étudié pour maintenir leur équilibre et la fixité de la pression.
2. Signe de notation formé de la réunion rapprochée des signes du crescendo et du decrescendo < >, prescrivant une augmentation et diminution rapide du volume du son. (Voy. crescendo. Baini explique un signe appelé pinnosa, sorte d’ornement du chant, consistant en l’exécution de deux notes ascendantes avec augmentation puis subite diminution du volume du son, figuré par le signe moderne dit soufflet <. Nisard assure que le signe était figuré verticalement .
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Soupape

Soupape, n. f. Pièce mobile, en bois, armée de ressorts, servant dans l’orgue, à obturer, lorsqu’elle est fermée ou à rendre libre, lorsqu’elle est soulevée, le passage de la colonne d’air :
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Sourdeline

Sourdeline, n. f. Sorte de musette à sac et à soufflet (xvie-xviie s.). Mersenne en a donné une description.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Sous-dominante

Sous-dominante, n. f. Quatrième degré de la gamme diatonique.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Souffleur

Souffleur, n. m. Ouvrier chargé dans l’orgue, de la manœuvre des soufflets. L’emploi de l’électricité, dans les grands instruments modernes, y supprime le travail des bras.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Soupir

Soupir, n. m. Signe de silence, équivalant à la durée d’une noire. (Voy. Silences.)
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Sourdine

Sourdine, n. f. 1. Petite pièce de bois, d’ivoire ou de métal, que l’on place à volonté sur le chevalet des instruments à archet, pour en modifier la sonorité en interceptant les vibrations de la caisse. Les cordes seules pouvant entrer en vibration, l’intensité du son se trouve infiniment réduite en même temps que son timbre prend un caractère étrange et mystérieux. Depuis Lulli, qui en a fait un emploi « vraiment génial » dans la scène du sommeil de Renaud, de l’opéra Armide (1686), les compositeurs dramatiques ont fréquemment employé les sourdines dans une intention descriptive, pittoresque ou dramatique. Ex. : Beethoven, Fidelio (1804), scène de la prison ; Obéron de Weber (1826), ouverture, chœur des génies, chœur des sirènes ; Berlioz, valse des Sylphes de La Damnation de Faust (1848). Les compositeurs, en transportant du théâtre au concert et à la chambre les procédés descriptifs, ont employé les sourdines dans la musique instrumentale à titre d’effet de sonorité ou d’effet descriptif ; Berlioz, dans la Valse des Sylphes, détache de l’orchestre 6 premiers violons avec sourdines et leur confie le thème accompagné de dessins vaporeux de 2 harpes et de pizzicati. L’emploi des sourdines se prescrit par les mots avec sourdines, ou en ital. con sordini, suivis des mots sans sourdines ou senza sordini. Dans Richard Cœur de Lion (1785), Grétry prescrit pour l’entr’acte qui précède l’air de Richard dans sa prison, et pour l’accomplissement de cet air (Si l’univers entier m’oublie), l’emploi de timbales avec 2 morceaux de drap aux baguettes, cors et trompettes en mi ♭ avec sourdines, cordes avec sourdines. || 2. Petit cône de carton ou de bois percé d’un trou à sa base, que l’on place dans le pavillon du cor ou de la trompette pour en voiler la sonorité. Mersenne (1636) en donne la figure au chapitre sur la trompette. Rarement usité et longtemps abandonné, ce procédé a été employé par Wagner dans Rheingold, pour dépeindre l’enchantement du Tarnhelm, casque rendant invisible celui qui le coiffe. Aussi a-t-on cherché à renouveler l’ancienne sourdine, et a-t-on offert, notamment aux cornistes, de petits appareils analogues. || 3. Nom parfois donné à la pochette ou petit violon des maîtres à danser, à cause de sa faible sonorité. (Voy. Pochette.) || 4. Jeu de l’harmonium, formé par le n$^o$ 1 (8 pieds), mais assourdi par un jeu de ressorts et de soupapes modifiant la distribution du vent.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Sous-basse

Sous-basse, ou Soubasse, n. f. Jeu d’orgue en tuyaux bouchés de seize pieds (bourdon), placé à la pédale, et parfois emprunté au bourdon de seize du premier clavier manuel.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Sourd

Sourd, adj. qual. Celui qui est atteint de surdité.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Sous-chantre

Sous-chantre, n. m. lat. succentor. Fonctionnaire du chœur, placé immédiatement au-dessous du préchantre, dans la hiérarchie des anciennes églises, et chargé de le suppléer dans la direction du chœur.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Aloie

Aloie, s. f. Alouette, petit oiseau, t. de restaurateur : Mauviette.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Alonnreie

Alonnreie, s. f. Alunière, lieu où se fabrique l’alun ; la fabrique.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Alouvett

Alouvett, s. f Luette, morceau de chaire molasse qui est à l’extrémité du palais, à l’entrée du gosier. Voy. Sap.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Aloumeu

Aloumeu. Allumeur, s. m. qui allume des réverbères, des lampions.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Algeb

Algeb. Algèbre, s. f. Science du calcul, des grandeurs en général, représentées par les lettres de l’alphabet.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Alignmain

Alignmain. Alignement, s. m.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Alon

Alon. Alun, s. m. sel minéral, ou sulfate potassé d’alumine.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Aligni

Aligni (s’), v. r. t. de bretteur. Tirer le sabre, l’épée, se battre avec des bâtons.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Aloné

Aloné, v a. Aluner, mettre, tremper dans l’eau d’alun.
# Dictionnaire wallon-français (Remacle, 1e éd.)/Aloumé

Aloumé, v. a. n. Allumer, étinceler, éclairer, illuminer. — Aloumé li stoûf : Allumer le poêle. — Komm le steûl aloumet ! Comme les étoiles brillent, étincèlent. — Briller a besoin d’un complément pour avoir la force d’acception d’étinceler. Le diamant est toujours brillant, mais il étincèle au soleil. Les véritables escarboucles ètincèlent dans les ténèbres. On éclaire les rues ; on illumine les édifices, les maisons. La puanteur des huiles rend l’éclairage désagréable ; la pluie empêche les illuminations. — Il alomm d’inn fameuss fois : Il fait des éclairs éblouissans. Alomm se dit par extension pour pétulance, etc. — Siss tomm la alomm : Cet homme est bouillant, pétulant, impétueux. — S’aloumé v. p. S’allumer, prendre feu, s’enflammer.
# Encyclopédie méthodique/Art aratoire et du jardinage/Capsule
## Définition

Capsule ; on appelle ainsi la petite loge qui renferme les pépins de certains fruits.

## Article

CAPSULE. Ce terme, qui signifie petite bourse, désigne, dans les fruits à pépins, la petite loge qui renferme le pépin. Elle se trouve toujours au milieu de l’intérieur du fruit. Cette petite loge ou cloison est séparée par une double membrane parchemineuse, en forme de petites écailles concaves.
# Encyclopédie méthodique/Art aratoire et du jardinage/Carrelet
## Définition

Carrelet ; lime d’acier faite en triangle.

## Article

CARRELET ; c'est une lime d'acier faire en triangle, pour ôter au fer les inégalités de la forge : On se sert du carrelet dans le jardinage, pour ouvrir les dents des scies à main.
# Encyclopédie méthodique/Art aratoire et du jardinage/Cannelure
## Définition

Cannelure ; sorte de cavité qui se rencontre dans les tiges de certaines plantes.

## Article

CANNELURE ; c'est une sorte de cavité qui se rencontre dans les tiges, et dans les fruits de quelques plantes. Ces cavités sont à vive arrête ou à côtes. Celles-là ont des séparations à feuillet tranchant, celles-ci sont divisées par des côtes arrondies ou plattes.