# Système des beaux arts/III/II/I
#### I. Caractère général de la musique.

Les points essentiels à étudier dans la musique considérée en général peuvent être rangés dans l’ordre suivant :
Nous avons d’abord à établir un parallèle entre la musique et les arts figuratifs, d’une part, et la poésie de l’autre.
En second lieu, par là se révèlera à nous plus clairement la manière dont la musique peut concevoir et représenter ses sujets.
Enfin, nous pourrons ainsi expliquer également, d’une manière plus précise, l’action toute particulière que la musique exerce sur l’âme en opposition avec les autres arts.
I. Quant au premier point, si nous voulons clairement faire ressortir le caractère spécial qui distingue la musique, nous devons la comparer avec les autres arts sous trois rapports :
1$^o$ Quoique opposée à l’architecture, elle offre avec elle une étroite analogie.
En effet, dans l’architecture, l’idée que doivent exprimer les formes architectoniques ne s’y manifeste pas complétement comme elle le fait dans les œuvres de la sculpture et de la peinture. Distinctes de ces formes, celles-ci ne sont qu’un entourage extérieur. Or il en est de même dans la musique comme art, à proprement parler, romantique. L’identité classique du fond et de la forme est de nouveau brisée d’une manière semblable, mais inverse. En effet, l’architecture, comme mode symbolique de représentation, n’était pas non plus capable d’atteindre à cette unité de l’idée et de l’expression. Seulement, la pensée, d’abord concentrée dans l’âme, faisait effort pour se manifester au dehors, et pour trouver, dans le monde extérieur, des images et des formes propres à la représenter. La musique, n’exprimant que le sentiment, se borne à accompagner les conceptions de l’esprit déjà manifestées pour elles-mêmes par un autre langage. Elle les accompagne de sons mélodiques qui parlent au sentiment, de même que l’architecture, dans son domaine propre, élève autour de la statue de la Divinité l’appareil immobile de ses formes géométriques, de ses colonnes, de ses murailles et de ses poutres.
Dès lors, le son, ses modes et ses combinaisons diverses dans la musique, offrent un caractère bien plus artificiel que les formes du corps, son maintien et sa physionomie dans la sculpture et la peinture.
La musique peut encore, sous ce rapport, être comparée à l’architecture. Celle-ci n’emprunte pas non plus ses formes à la réalité telle qu’elle s’offre dans la nature ; elle les invente et les tire de l’imagination, pour les façonner à la fois d’après les lois de la pesanteur et d’après les règles de la symétrie et de l’eurythmie. La musique fait de même dans son domaine ; indépendamment de l’expression du sentiment, elle suit les lois harmoniques des sons qui s’appuient sur les rapports du nombre et de la quantité. D’un autre côté, non-seulement dans le retour de la mesure et du rhythme, mais aussi dans les modifications qu’elle fait subir aux sons eux-mêmes, elle introduit, de diverses façons, les formes de la régularité et de la symétrie. Et ainsi domine, dans la musique, avec l’expression vive des sentiments les plus profonds de l’âme, la plus rigoureuse observation des lois de l’entendement ; elle réunit les deux extrêmes qui, en même temps, peuvent facilement se séparer. C’est particulièrement dans cette séparation que la musique prend un caractère architectonique, lorsque, renonçant à exprimer le sentiment, elle se met à construire pour elle-même, d’une manière pleine d’imagination, tout un édifice de sons musicalement régulier.
Cependant, malgré ces ressemblances, l’art des sons se meut dans une toute autre sphère que l’architecture. Dans les deux arts, les lois de la quantité et de la mesure fournissent, il est vrai, la base ; mais les matériaux qui se coordonnent selon ces lois sont d’une nature directement opposée. L’architecture s’empare de la masse physique pesante, étendue, immobile, et de ses formes extérieures. La musique, au contraire, emploie le son, cet élément plein d’âme et de vie, qui s’affranchit de l’étendue, qui affecte des différences de qualité comme de quantité, et se précipite dans sa course rapide à travers le temps. Aussi les œuvres des deux arts-appartiennent à deux sphères de l’esprit entièrement différentes. Tandis que l’architecture élève ses colossales images que l’œil contemple dans leurs formes symboliques et leur éternelle immobilité, le monde rapide et fugitif des sons pénètre immédiatement par l’oreille dans l’intérieur de l’âme et la remplit d’émotions sympathiques.
2$^o$ Si nous comparons maintenant la musique avec les deux autres arts figuratifs, la ressemblance et la différence que l’on peut saisir entre eux reposent déjà en partie sur le principe qui vient d’être indiqué.
La sculpture est l’art dont s’éloigne le plus la musique, à la fois sous le rapport des matériaux, de la manière de les façonner, et de la parfaite fusion de l’idée et de la forme que réalise la sculpture. Quant à la peinture, au contraire, la musique a déjà avec elle une plus grande affinité, tant à cause de la profondeur de sentiment qui domine également dans l’expression que par la manière analogue de traiter les matériaux ; au point qu’ici, comme nous l’avons vu, la peinture ose presque faire incursion dans le domaine de la musique. Toutefois, la peinture a toujours cela de commun avec la sculpture, qu’elle représente des formes étendues et visibles, et qu’elle est liée à cette forme réelle déjà donnée en dehors de l’art. À la vérité, ni le peintre ni le sculpteur ne prennent un visage humain, une position du corps, les lignes d’une montagne, les branches et le feuillage d’un arbre absolument tels que les objets s’offrent à eux çà et là dans la nature. La tâche de l’artiste est de s’approprier ce qui lui est ainsi donné d’avance, et de le rendre conforme à une situation déterminée, ainsi qu’à l’expression qui dérive nécessairement de la nature de l’idée qui en fait le fond. Ici donc, d’un côté, est une idée préalablement existante qui doit être artistiquement individualisée. D’un autre côté, sont les formes de la nature existant déjà aussi par elles-mêmes. Maintenant, si l’artiste veut, comme c’est sa tâche, fondre ensemble ces deux éléments, il trouve, en tous deux, des points fixes, soit pour la conception, soit pour l’exécution.
Partant de ces données fixes, il doit revêtir l’idée générale d’un corps et d’une forme concrète, en même temps généraliser et spiritualiser la forme humaine ou les autres formes de la nature qui peuvent lui servir de modèles. Le musicien, au contraire, ne tiré pas, il est vrai, son sujet d’où il veut, il le trouve dans un texte qu’il met en musique, ou c’est quelque motif déjà indépendant par lui-même, auquel il donne la forme d’un thème musical et qu’il développe ensuite. Mais la région propre de ses compositions est toujours celle des sentiments de rame dans leur simplicité abstraite et leur pure expression.
Pour lui, s’absorber dans son sujet, ce n’est pas le façonner extérieurement ; c’est, au contraire, rentrer en soi, s’enfoncer librement dans les profondeurs de l’âme. Dans certaines compositions musicales, cette absorption va même jusqu’à l’oubli du sujet, dont l’artiste s’affranchit. Si donc nous pouvons déjà considérer la contemplation du beau, en général, comme ayant pour effet d’opérer une certaine délivrance de l’âme, de nous affranchir des besoins et des misères de l’existence finie, s’il est vrai que l’art adoucisse même les infortunes tragiques les plus terribles dont il offre le tableau idéal, qu’il transforme la douleur en jouissance, il faut reconnaître que la musique porte cet affranchissement à son plus haut degré. En effet, ce que les arts figuratifs obtiennent par la beauté plastique qui s’adresse aux yeux et en faisant ressortir, sous les traits particuliers d’une figure individuelle, l’homme total, la nature humaine en soi, le général et l’idéal, et en maintenant l’harmonie du tout, la musique doit le faire d’une tout autre manière.
Le sculpteur ou le peintre n’a qu’à faire ressortir et à dégager l’idée déjà enveloppée dans la conception, et qui naît du sujet, dé sorte que chaque partie, ne soit qu’un développement de la pensée totale, dont il doit s’inspirer. Ainsi une figure, dans une œuvre d’art plastique, exige, dans telle ou telle situation, un corps, des mains, des pieds, un tronc, une tête, avec telle expression, tel maintien, tel rapport avec d’autres figures, des accessoires etc. ; et chacune de ces parties appelle les autres pour se combiner avec elles, de manière à former un tout harmonieux et complet. Le développement du thème proposé se borne ici à une analyse exacte de ce qu’il renferme déjà en lui-même ; et plus vastes sont les dimensions de l’image ou du tableau offert à nos yeux, plus doit se concentrer l’unité, et se fortifier l’enchaînement des parties. L’expression la plus parfaite des détails, si l’œuvre d’art est d’un style pur, doit également reproduire la plus haute unité. Maintenant, sans doute aussi, une œuvre musicale ne doit pas manquer de cet enchaînement intérieur et de cette unité dans laquelle chaque partie rend les autres nécessaires. Mais d’abord ici, le développement est tout autre, et ensuite nous devons prendre l’unité dans un sens plus restreint.
Dans un thème musical, le sens qu’il doit exprimer est vite épuisé. Or, si on le répète ou qu’on le continue dans des oppositions et des accords plus étendus, alors ces répétitions et ce développement sur d’autres tons apparaissent facilement à, là raison comme superflus. Il semble que ce n’est plus alors qu’un exercice purement musical par lequel l’artiste se plaît à s’engager dans l’élément multiple des différences harmoniques, qui ne sont ni exigées par le fond même du sujet ni supportées par lui. Dans les arts figuratifs, au contraire, le développement de chaque partie dans les plus petits détails n’est lui-même qu’un moyen de faire ressortir le fond de la pensée totale dont il est comme la vivante analyse. On ne peut nier cependant que, dans un ouvrage musical, on ne puisse développer un thème de manière à y en ajouter un autre, qui se combine avec lui. Tous deux s’entremêlent, se continuent, se transforment, disparaissent pour reparaître alternativement, vaincus et victorieux.
Cela donne lieu à dès rapports déterminés, engendre des oppositions, des conflits, des transitions, des péripéties, des dénouements. Mais, même dans un tel mode de composition, l’unité n’est pas, comme dans la sculpture et la peinture, plus profonde et plus concentrée ; elle est plutôt élargie, étendue. C’est une succession, une fuite et un retour : la pensée exprimée reste bien le centre général, mais elle ne maintient pas fortement l’unité du tout, comme dans les représentâtions des arts figuratifs, en particulier lorsque ceux-ci se bornent à reproduire l’organisme humain.
Par là, la musique se distingue des autres arts ; elle est trop près du libre monde de l’âme, qui est son élément, pour n’avoir pas le droit de se mettre plus ou moins au-dessus du sujet donné et de là pensée même qui en fait le fond. En se rappelant le thème donné, l’artiste prend aussi conscience de lui-même, il se souvient qu’il est artiste, qu’il peut se mouvoir librement et se porter où il veut. Distinguons toutefois ce libre procédé de fantaisie de la composition d’un morceau véritable et fini de musique ; celui-ci doit former un tout essentiellement organisé. Dans la libre fantaisie, la liberté est le but même ; de sorte que l’artiste a de plus encore la liberté d’intercaler des mélodies et des passages connus dans sa production momentanée, de donner à celle-ci un tour nouveau, d’employer les plus fines nuances, de profiter des plus légères transitions pour passer aux choses les plus hétérogènes.
Mais, en général, dans la composition d’un morceau de musique, l’artiste est libre ou de se maintenir dans des limites étroites, et d’observer, pour ainsi dire une unité plastique en ou d’adopter un procédé plus vivant et plus personnel, de s’abandonner à sa verve, de se permettre des digressions plus ou moins grandes, de se bercer çà et là, de s’arrêter capricieusement et de briser l’uniformité de sa marche, de se précipiter ensuite comme un fleuve impétueux qui déborde ses rives. Ainsi donc, si l’on doit recommander au peintre et au sculpteur d’étudier les formes de la nature, la musique n’a pas ainsi, en dehors de des formes propres, un cercle étranger dans lequel elle soit forcée de se renfermer. Ses lois et ses formes nécessaires sont celles des sons eux-mêmes, qui ne se lient pas d’une manière aussi étroite au caractère déterminé de la pensée à exprimer, et qui laissent, dans l’application, à la liberté du développement une vaste carrière.
Tels sont les points de vue principaux, sous lesquels on peut faire ressortir le contraste de la musique avec les arts du dessin, dont le caractère est plus objectif.
3$^o$ Par un autre côté, la musique a la plus grande affinité avec la poésie, puisque toutes deux se servent du même élément sensible : du son. Cependant ces deux arts, tant par la manière dont ils emploient les sons que par leur mode d’expression, offrent les plus grandes différences.
Dans la poésie, ainsi que nous l’avons vu dans la division générale des arts, le son n’est pas modulé et artistiquement façonné par divers instruments inventés par l’art. Au contraire, le son articulé de la voix est réduit à n’être qu’un simple signe oral; il conserve, par conséquent, la valeur d’un signe d’idées privé de sens par lui-même.
C’est un pur phénomène sensible indépendant de son expression. Des sensations, des idées, des pensées sont attachées à ce signe ; mais il ne s’identifie pas avec elles, il reste un objet extérieur, perçu par les sens. Si la sensation et la pensée deviennent un objet pour l’esprit, ce n’est pas parce qu’elles s’expriment dans des avis ou par des mots, c’est que nous en avons conscience, et qu’elles sont elles-mêmes présentes à notre esprit, ou que, par la réflexion, il les développe, en examine la nature, les caractères et les rapports. Nous pensons, il est vrai avec les mots, mais sans avoir besoin de parler réellement.
Par cette indifférence des signes de la parole, par rapport au, fond des idées qu’ils sont destinés à transmettre et à exprimer, le son acquiert ici une nouvelle indépendance. Dans la peinture, il est vrai, les couleurs et leur distribution, comme simples couleurs, n’ont pas en soi de signification propre ; c’est aussi un élément sensible indépendant de la pensée. Mais la couleur, comme telle, ne constitue encore nullement la peinture, la forme et son expression doivent s’y ajouter. Or, ces formes qu’animent l’esprit et la vie, la coloration est avec elles dans un rapport beaucoup plus étroit que les sons et leurs combinaisons, dans le langage, ne peuvent l’être avec les idées. — Maintenant, si nous considérons la différence qui résulte de l’emploi musical et de l’emploi poétique du son, précisément parce que la musique ne réduit pas le son au rôle d’un simple instrument, et quelle en fait, au contraire, son propre élément, elle le traite comme but. Celui-ci acquiert alors un mode de disposition, une forme, une configuration artistiques qui deviennent un objet essentiel. Dans ces derniers temps, en particulier, la musique, dans son indépendance de toute pensée claire et déterminée, s’est retirée dans son propre élément. Toutefois, elle a d’autant plus perdu par là de sa puissance sur l’âme tout entière ; car la jouissance qu’elle peut lui procurer ainsi ne se rapporte plus qu’à un seul côté de l’art. L’artiste ne nous intéresse plus qu’au caractère purement musical de la composition ou à l’habileté de l’exécution, ce qui est l’affaire des connaisseurs. Mais l’intérêt général, humain, pour l’art, reste faible.
Maintenant, ce que la poésie perd en objectivité extérieure, en négligeant son élément sensible (autant toutefois que cela est permis à quelque art que ce soit), elle le regagne en objectivité intérieure par la réalité des tableaux que le langage poétique offre à l’imagination. En effet, ces conceptions, ces sentiments, ces pensées, il faut que le poëte les développe de manière à former un monde complet d’événements, d’actions, d’images ou d’expressions de la passion, qu’il crée ainsi des œuvres dans lesquelles la réalité tout entière, aussi bien par ses formes extérieures que par le fond des idées, soit mise devant les yeux de notre esprit. La musique doit renoncer à ce mode d’objectif vite, si elle veut rester indépendante dans son propre domaine. En effet, le son a bien, sans doute, un rapport intime avec les sentiments de l’âme ; il s’harmonise avec tous ses mouvements intérieurs, mais cela ne dépasse pas un accord sympathique toujours vague. Une œuvre musicale, lorsqu’elle est réellement sortie de l’âme et quelle est pénétrée d’un sentiment profond et empreinte d’une riche sensibilité, produit à son tour, il est vrai, de nombreuses et profondes impressions. Il y a plus : nos sentiments perdent déjà ainsi de leur concentration intérieure et de leur indétermination ; ils prennent un caractère plus précis et plus positif, qu’ils empruntent au sujet déterminé en s’identifiant avec lui. Nous parvenons ainsi à nous former une image et une représentation générale de telle ou telle situation morale. Tout cela peut avoir lieu dans une œuvre musicale, quand les émotions qu’elle excite, par un effet de son originalité et de son animation artistique, se dessinent dans notre esprit sous la forme d’intuitions et d’images, et qu’en même temps le caractère déjà déterminé des impressions de l’âme se précise encore dans des proportions plus arrêtées et plus générales. Mais, si l’œuvre musicale parvient ainsi à donner une certaine excitation à notre imagination et à la faculté de nous représenter les objets, ce n’est toujours qu’indirectement qu’elle le fait, non immédiatement par le pur procédé musical de traiter les sons. La poésie, au contraire, exprime par elle-même les sensations, les pensées et les conceptions de l’esprit ; elle peut également esquisser une image des objets extérieurs, quoique de son côté elle ne puisse atteindre à la plasticité claire de la sculpture et de la peinture, ni à la profondeur sentimentale de la musique. Ce qui l’oblige, pour y suppléer, à faire un appel à la perception même des objets et à la connaissance que nous avons des sentiments indépendamment de la parole.
Mais, en troisième lieu, la musique ne conserve pas cette indépendance vis-à-vis de la poésie et de la pensée proprement dite ; elle se marie avec un sujet déjà complètement traité par la poésie, et qui s’offre comme une suite d’impressions, de pensées, d’événements et d’actions clairement exprimées. Cependant, si le côté musical d’une telle œuvre d’art doit rester le côté dominant, la poésie, comme poëme, drame, etc., ne doit pas apparaître avec la prétention de revendiquer pour elle-même une valeur égale. En général, dans une pareille alliance de la poésie et de la musique, la prédominance de l’un des deux arts est préjudiciable à l’autre. Si, par conséquent, le texte, comme œuvre de poésie, est, en soi, d’une valeur parfaitement indépendante, il ne doit attendre de la musique qu’une médiocre assistance. C’est ainsi, par exemple, que la musique, dans les chœurs dramatiques des anciens, était un simple accompagnement, un accessoire. Mais, si, au contraire, elle réclame le rang d’une chose qui a sa valeur propre et son indépendance, le texte poétique ne peut être que superficiel et doit se borner à exprimer des sentiments généraux, das pensées et des images également générales. Les développements poétiques de pensées profondes fournissent aussi peu un bon texte musical que les descriptions de la nature extérieure et la poésie descriptive en général. Les chansons, les ariettes d’opéra, les textes d’oratorio, etc., peuvent donc, en ce qui concerne l’exécution poétique dans ses détails, être assez maigres et d’une certaine médiocrité. Le poète doit, s’il veut laisser le champ libre au musicien, ne pas vouloir se faire admirer comme poète. Sous ce rapport, les Italiens surtout, comme Métastase, par exemple, et d’autres, ont été d’une grande habileté ; tandis que les poésies de Schiller, qui n’ont été nullement composées dans un tel but, se prêtent très difficilement à la composition musicale et même y sont tout à fait rebelles. D’ailleurs, là où là musique parvient à une exécution parfaite, on n’entend presque rien du texte, surtout dans notre idiome allemand et avec notre prononciation. C’est donc une tendance contraire à l’art musical que de placer le principal intérêt dans le texte. Un public italien, par exemple, cause pendant les scènes insignifiantes d’un opéra, mange, ou joue aux cartes, etc. ; mais une ariette remarquable vient-elle à commencer, ou quelque autre morceau de musique important, chacun prête la plus grande attention. Nous autres Allemands, au contraire, nous prenons le plus vif intérêt au sort des princes et des princesses d’opéra, à leurs discours avec leurs serviteurs, leurs écuyers, leurs confidentes et leurs soubrettes. Il n’est même pas rare de voir des spectateurs qui, aussitôt que le chant commence, se plaignent que l’intérêt soit interrompu et alors s’en dédommagent en causant. — Même dans la musique d’église, le texte est, la plupart du temps, ou un Credo connu, ou un morceau formé de passages extraits des psaumes. De sorte que les paroles ne doivent être regardées que comme servant d’occasion à un commentaire musical, ; celui-ci est en lui-même une œuvre indépendante, au lieu de n’être là en quelque sorte que pour rehausser le texte. II se borne à lui emprunter ce qu’il y a de général dans l’idée qu’il exprime ; à peu près comme fait la peinture quand elle tire ses sujets dans l’histoire sainte.
II. Maintenant, quel est le mode de conception propre à la musique et par lequel elle diffère des autres arts, soit qu’elle serve d’accompagnement à un texte, soit qu’elle reste indépendante 7 En d’autres termes, comment saisit-elle et exprime-t-elle son sujet particulier ? J’ai déjà dit précédemment que la musique, entre tous les arts, a la prérogative de pouvoir s’affranchir non-seulement de tout texte positif, mais de l’expression de quelque sujet déterminé que ce soit, pour se satisfaire simplement dans une succession complète en soi de combinaisons, de modulations, d’oppositions et d’harmonies qui appartiennent au domaine purement musical cal des sons. Mais alors la musique reste vide, inexpressive ; et comme le côté principal de tous 1es arts, le côté spirituel ou de l’expression lui manque, elle ne mérite pas encore, à proprement parler, ce nom. C’est seulement lorsque, dans l’élément sensible des sons et de leurs divers modes et combinaisons, un sentiment, une pensée sont exprimés avec vérité, que la musique s’élève au rang d’un art véritable. Il est d’ailleurs indifférent que cette pensée soit déjà antérieurement formulée par des mots, ou qu’elle soit rendue plus vaguement par l’harmonie des sons et l’animation de la.mélodie.
Sous ce rapport, le problème propre de la musique est celui-ci : ne pas traiter la pensée telle qu’elle existe, comme notion générale dans l’intelligence ou comme objet présent à l’imagination, ayant une forme extérieure déterminée (mode de représentation qui appartient aux autres arts), mais la concevoir et la traiter de manière qu’elle soit vivante dans la sphère du sentiment. Faire résonner dans des sons cette vie intimé, ces mystérieux mouvements de l’âme, ou combiner cet écho harmonieux avec le langage des mots qui expriment des pensées plus déterminées, plonger, en quelque sorte, ce froid langage dans la source vive du sentiment et de l’émotion sympathique, telle est la tâche difficile qui échoit en partage à la musique.
Le sentiment comme tel, voilà donc la forme sous laquelle la musique doit concevoir son sujet, et par là elle est capable d’accueillir tout ce qui en général pénètre dans l’âme, tout ce qui s’offre à nous sous la forme du sentiment. En même temps, il en résulte que la musique ne doit pas vouloir travailler au service de l’imagination, qu’elle doit se borner à rendre saisissable les sentiments intimes de l’âme, soit qu’elle veuille nous révéler le côté profond, substantiel de son sujet, soit qu’elle se contente de rendre le côté de la vie et de l’animation intérieure. Dans tous les cas, c’est toujours la partie intime et sentimentale qui est son objet propre.
Or, le sentiment, dans sa généralité, comprend divers états particuliers de l’âme qui entrent également dans le domaine de la musique. La sphère du sentiment est très-vaste, et très-variée. Toutefois, quels que soient les sujets déterminés qu’elle embrasse, il faut toujours que ceux-ci n’abandonnent pas ce caractère d’intimité qui la distingue, et n’affectent pas des relations extérieures. Par là le sentiment reste toujours la forme qui enveloppe lé pensée, et c’est celte sphère qui est revendiquée par la musique.
Ainsi, dans son développement, elle exprime tous les sentiments particuliers, toutes les nuances de la joie, de la sérénité, de la gaieté spirituelle et capricieuse, l’allégresse et ses transports, comme elle parcourt tous les degrés de la tristesse et de l’anxiété. Les angoisses, les soucis, les douleurs, les aspirations ; l’adoration, la prière, l’amour deviennent le domaine propre de l’expression musicale.
Déjà en dehors de l’art, le son, comme interjection, comme cri de la douleur, comme soupir, éclat de rire, est la manifestation immédiate la plus vivante des états et des sentiments de l’âme, l’exclamation du cœur. Il y a là une production spontanée, une révélation subite de l’âme comme âme. C’est une expression qui tient le milieu entre la concentration, l’absorption muette, sans conscience, et la réflexion, le retour sur soi, sur ses pensées intérieures et déterminées, entre l’action et la contemplation. L’oiseau a aussi, dans son chant, cette jouissance de lui-même.
Cependant la simple expression naturelle des interjections n’est encore nullement la musique. Ces exclamations, à la vérité, ne sont nullement des signes artificiels comme ceux du langage articulé ou de la parole ; mais aussi elles n’expriment pas une pensée conçue dans sa généralité. Elles manifestent avec le son et dans le son même une situation morale, un sentiment qui s’exhale avec les cris, et soulage le cœur par la secousse et l’ébranlement imprimés à l’organisation. Mais cette délivrance de l’âme n’a rien de commun avec celle que produit l’art. La musique doit exprimer les sentiments par des sons mesurés et cadencés, enlever ainsi à l’expression naturelle sa violence, l’adoucir et la tempérer.
Ainsi les interjections forment bien le point de départ de la musique ; cependant elle ne commence à être un art que comme interjection cadencée. Sous ce rapport, elle doit façonner artistiquement ses matériaux à un plus haut degré que la peinture et la poésie, pour que ceux-ci soient capables d’exprimer le sentiment d’une manière conforme à l’art. Nous aurons à examiner, par la suite, comment les sons doivent être façonnés pour répondre à ce but. ici je me borne à une remarque déjà faite : les sons en eux-mêmes et dans leur ensemble offrent la plus grande diversité ; ils peuvent se séparer et se réunir de manière à produire un nombre infini de combinaisons, d’oppositions essentielles, de dissonances et d’harmonies. À ces oppositions et à ces accords, aux modes qu’ils affectent selon la mesure, la cadence, les transitions, à la manière dont ils débutent, se continuent, se combattent, se détruisent, etc., correspondent, dans un rapport plus ou moins intime, les divers mouvements, de l’âme, ainsi que telle pensée ou situation particulière qui ont pu s’emparer d’elle et l’absorbent. Par là les sons ainsi conçus et façonnés suivant les lois de l’art offrent une expression animée de ce qui est présent à l’esprit et des objets particuliers qui occupent sa pensée. Or, par sa nature, le son offre avec la pensée et la simplicité qui fait son essence une plus grande affinité que les matériaux sensibles employés jusqu’ici par les autres arts. C’est que le son, au lieu de s’immobiliser et d’affecter des formes étendues, d’offrir un tableau varié d’objets juxtaposés et disséminés dans l’espace, appartient au domaine idéal du temps, et que, par conséquent, chez lui, la distinction de l’intérieur et de l’extérieur, de l’invisible et du visible, de l’esprit et de la matière, s’efface. Il en est de même de la forme du sentiment, dont l’expression convient principalement à la musique. En effet, dans la perception sensible ou dans l’imagination, apparaît, comme dans la pensée réfléchie, précisément la distinction nécessaire. de l’esprit qui contemple ou imagine l’objet, et de l’objet contemplé, imaginé ou pensé ; tandis que, dans le sentiment, cette distinction est effacée, ou, pour mieux dire, elle n’est pas née encore. L’objet est confondu avec l’âme elle-même. Par conséquent, lors même que la musique se combine avec la poésie comme art d’accompagnement, ou, réciproquement, lorsque la poésie accompagne la musique comme interprète chargée d’expliquer la pensée, la musique toutefois ne peut vouloir rendre extérieurement visible ou reproduire clairement des idées et des pensées telles qu’elles sont conçues par l’esprit. Elle doit, comme il a été dit, s’adresser à la sensibilité, éveiller le sentiment d’une situation morale simple, et cela en vertu de l’harmonie naturelle des sons avec cette situation. Lorsqu’elle accompagne la poésie et la rend plus expressive, elle doit également chercher à mieux exprimer les sentiments que sont capables d’exciter les pensées ou les images qui se succèdent dans l’esprit ; de manière que l’intelligence conçoive, et que l’âme soit sympathiquement émue.
III. Par ce caractère de la musique s’explique la puissance avec laquelle elle agit sur l’âme et principalement sur la sensibilité. Elle ne va pas jusqu’à éveiller les conceptions de l’entendement, ni jusqu’à évoquer dans l’esprit des images qui dispersent son attention ; elle se concentre dans la région profonde du sentiment ; c’est là qu’elle vit et qu’elle habite, c’est la sphère dont elle s’empare. Placée à ce siège des changements intérieurs de l’âme, à ce point central et simple de tout l’homme, elle l’ébranle et le remue tout entier.
La sculpture, particulièrement, donne à ses œuvres une existence permanente, une objectivité complète, aussi bien quant au fond que quant à la manifestation artistique extérieure. Le fond, c’est l’esprit dans son existence à la fois générale et individuelle, substantielle et animée, libre et indépendant de toute relation extérieure et ne reposant que sur lui-même. La forme, c’est la forme totale avec ses trois dimensions. Par conséquent, une œuvre de sculpture conserve, comme objet de contemplation, la plus grande indépendance. Le tableau, au contraire, comme nous l’avons vu (t. 3, p. 344), entre déjà davantage en communication intime avec le spectateur, tant à cause de l’idée qu’il représente que parce qu’il n’offre plus que la simple apparence de la réalité qu’il met sous nos yeux. Par là, il montre qu’il ne veut rien être pour lui-même qu’au contraire il est essentiellement fait pour le spectateur qui doit le contempler et le goûter. Néanmoins devant un tableau, aussi, il nous reste encore une certaine indépendance ; car nous avons toujours affaire à un objet qui a une existence extérieure, qui n’entre en rapport avec nous qu’en s’adressant à nos sens, et n’agit sur nous que par l’intermédiaire de notre sensibilité et de notre imagination. Le spectateur peut, par conséquent, aller çà et là devant l’œuvre d’art, remarquer ceci ou cela, analyser l’ensemble et les parties, faire à ce sujet diverses réflexions, et conserver ainsi une parfaite liberté en contemplant le tableau.
L’œuvre d’art musicale offre bien également, comme toute œuvre d’art, un commencement de distinction entre elle-même et celui dont elle frappe les oreilles et qui doit la goûter. En effet, les sons qui résonnent au dehors ont une existence indépendante de l’âme qui les entend. Mais cette opposition ne va pas, comme dans les arts figuratif, Jusqu’à la fixité d'un spectacle permanent, durable, extérieur, qui permet de contempler des objets existant par eux-mêmes. Au contraire, le caractère des sons est l’instantanéité ; c’est de disparaître et de se succéder rapidement sans laisser de trace après eux. D’autre part, la musique n’effectue pas la séparation du signe et de l’idée, comme la poésie, dans laquelle la pensée se montre indépendante des sons de la parole, et qui, seule entre tous les arts, a le privilège d’offrir à l’esprit une série d’idées et d’images distinctes des formes qu’affecte leur expression. On pourrait, sans doute, objecter que la musique aussi, d’après ce que j’ai dit plus haut, peut affranchir les sons de leur signification et les rendre par là libres ; mais cet affranchissement n’est pas, à proprement parler, le but sérieux de cet art. Celui-ci au contraire, consiste à faire concourir toutes les ressources de l’harmonie et de la mélodie à l’expression du sujet choisi et des sentiments qu’il est capable d’exciter. Maintenant, comme l’expression musicale réside à la fois dans le sens intérieur du sujet, dans le sentiment qu’il éveille, ainsi que dans le son, ce phénomène fugitif et instantané qui échappe à la figure et à l’étendue, elle pénètre immédiatement au foyer intérieur des mouvements de l’âme. Elle s’en empare tout entière ; et celle-ci n’étant plus en face d’aucun objet fixe, perd sa liberté contemplative, elle se trouve entraînée elle-même par le torrent rapide des sons. Toutefois, il faut encore distinguer ici les effets différents que peut produire la musique, selon les directions qu’elle peut prendre dans son développement. En effet, si la musique offre un sens profond ou, en général, une expression pleine d’âme et de sentiment, il peut arriver que, sans être autrement affectés, nous trouvions du plaisir dans les sons en eux-mêmes ou dans la mélodie. Il est possible, d’un autre côté, que l’esprit s’attache à suivre, avec un intérêt purement rationnel, le cours harmonique et mélodieux des sons qui, d’ailleurs, n’émeut pas fortement l’âme et ne l’entraîne pas à sa suite. Certes ; c’est dans la musique, surtout, que se rencontre cette analyse pure de la raison, qui s’exerce uniquement sur l’habileté technique d’une exécution virtuose. Mais, si nous faisons abstraction de ce côté qui s’adresse à l’entendement, et que nous nous laissions aller naïvement à nos impressions, alors l’œuvre musicale nous entraîne et nous emporte avec soi, indépendamment de la puissance que l’art, comme art, exerce sur nous en général. La puissance propre de la musique est une puissance élémentaire ; nous voulons dire qu’elle réside dans l’élément même du son dans lequel se meut cet art.
Par cet élément, l’homme n’est pas seulement saisi par tel ou tel côté particulier de son être ou par une pensée déterminée, c’est son moi simple, le centre de son existence spirituelle, qui est comme enlevé et mis en mouvement. Ainsi, par exemple, dans les morceaux faciles à suivre, et dont le rhtythme est fortement marqué, nous avons du plaisir à marquer nous-mêmes la mesure, et à mêler notre voix à la mélodie. Dans la danse, la musique nous passe en quelque sorte dans les jambes. Ici, toute, la personne est comme prise à partie. S’agit-il d’une simple action qui doit s’exécuter avec régularité et uniformité, et qui d’ailleurs n’a aucune autre signification, nous exigeons d’abord une manifestation de cette régularité comme telle, afin que cette action perde pour la personne son caractère purement extérieur. Ensuite nous désirons qu’à cette régularité s’ajoute un intérêt moins vide. La musique d’accompagnement présente ces deux avantages. C’est ainsi que la musique accompagne la marche des soldats ; elle soutient d’abord l’homme par la régularité même, puis elle l’absorbe dans cette occupation monotone en remplissant son âme d’harmonie. C’est ainsi également que l’agitation, confuse et irrégulière d’une table d’hôte et l’excitation désagréable qu’elle produit sont rendus supportables par la musique. Cette allée et venue ; ce bruit des assiettes et de voix confuses, doivent être dominés et réglés par la mesure ; c’est aussi un moyen de remplir les intervalles où les convives ne mangent ni ne boivent. La musique, en cette occasion ; comme dans beaucoup d’autres cas, vient à propos. Elle fait d’ailleurs diversion à d’autres pensées et occupe agréablement l’esprit.
Ici se révèle, en même temps, le rapport intime qui s’établit entre le sentiment intérieur et la mesure du temps, qui constitue l’élément abstrait de la musique. En effet, le sentiment, comme conscience du moi dans sa simplicité et son unité, exclut l’idée de l’étendue. Or, le temps aussi est une négation de retendue ; c’est un mouvement idéal, et sa continuité se réduit à celle du point mobile ou de l’instant qui se détruit lui-même ; à peine l’instant actuel existe-t-il, qu’il s’évanouit dans un autre qui lui succède. Cette continuité du temps, dans sa mobilité, n’est donc pas la vraie identité du moi. Chaque moment est isolé et distinct de celui qui le suit. Il y a toutefois une analogie entre cette identité du temps et celle du sentiment du moi dans sa simplicité abstraite et dépouillée de toute pensée.
Il y a plus : si nous faisons abstraction des pensées et des impressions qui remplissent l’âme, celle-ci n’est plus qu’un changement vide, une substance continue qui se maintient dans la durée. C’est alors le temps qui est la base de notre existence. Maintenant, comme c’est le temps et non l’étendue qui est l’élément dans lequel se meut le son, déjà, en vertu de ce principe, la mesure du son pénètre dans le moi, le saisit dans son existence simple, le met en mouvement et l’entraîne dans son rhythme cadencé ; tandis que les autres combinaisons de l’harmonie et de la mélodie, comme expression des sentiments, ajoutent encore à ces effets (voy. 1re partie, p. 247). Telles sont les raisons qui rendent compte de la puissance élémentaire de la musique.
Mais maintenant, pour que la musique exerce toute sa puissance, il faut quelque chose de plus que le simple son dans son mouvement mesuré et cadencé ; il faut qu’un second élément s’y ajoute, savoir : une idée, un sentiment profond qui s’adresse à l’âme, et que ce sentiment soit exprimé dans les sons.
Nous devons, par conséquent, rejeter les déclamations insipides sur la toute puissance de la musique envisagée seule, dont les écrivains anciens, soit religieux, soit profanes racontent tant d’histoires fabuleuses. Que, dans les prodiges de la civilisation antique, les sons de la lyre d’Orphée aient apprivoisé les bêtes sauvages qui venaient se coucher à ses pieds, cela peut suffire à des bêtes sauvages, mais non à des hommes. À ceux-ci, il faut le contenu d’une doctrine plus haute. Aussi les hymnes qui nous sont parvenus sous le nom d’Orphée, quoique non sous leur forme primitive, renferment des idées mythologiques et autres. Tels sont également les chants de Tyrtée qui, dit-on, relevèrent le courage des Lacédémoniens abattu par plusieurs défaites, les enflammèrent d’un enthousiasme irrésistible et leur firent remporter la victoire sur les Messéniens. Ici encore le sentiment que provoquaient ces chants était la chose principale, bien qu’il ne faille pas refuser au côté musical, surtout chez les peuples barbares et aux époques où les passions ont toute leur véhémence, sa valeur et son efficacité. Les fifres des Hollandais sont essentiellement propres à allumer le courage, et la puissance de la Marseillaise du Chant du départ dans la révolution française, ne peut être niée. Mais l’enthousiasme proprement dit trouve son principe dans une idée déterminée, dans un intérêt véritable qui s’adresse à l’esprit, et dont une nation est remplie ; intérêt dont la musique peut s’inspirer, qu’elle convertit en un sentiment vivant et rapide, et qu’elle fait passer dans les sons, le rhythme et la mélodie. Mais, aujourd’hui, nous ne regardons pas la musique comme capable de produire par elle-même une telle disposition de courage et le mépris de la mort. Ainsi, on a maintenant, presque dans toutes les armées, une très-bonne musique de régiment qui occupe l’imagination du soldat, l’excite, le soutient dans la marche, l’encourage à l’attaque ; mais avec cela on ne croit pas battre l’ennemi. Le son des clairons et le bruit du tambour ne donnent pas encore le courage, et il faudrait rassembler bien des trompettes avant que les murs d’une forteresse s’écroulassent comme les murailles de Jéricho. Aujourd’hui, c’est l’enthousiasme des idées, les canons, le génie des généraux qui font cela, et non la musique, laquelle n’a de valeur que pour soutenir les forces de l’âme déjà remplie d’un autre aliment et saisie d’un autre intérêt.
Un dernier côté à considérer, dans l’action des sons sur l’âme, consiste dans la manière toute particulière dont l’œuvre musicale s’adresse à nous à l’opposé des autres arts. En effet, puisque les sons n’ont pas, comme un édifice, une statue, un tableau, une permanence objective durable, qu’ils disparaissent et s’évanouissent après avoir résonné un moment à notre oreille, l’art musical a besoin d’abord, à cause de cette instantanéité, d’une reproduction sans cesse renouvelée. Mais cette reproduction a encore un autre sens plus profond. S’il est vrai, en effet, que la musique a pour but essentiel d’exprimer le sentiment, non sous une forme extérieure et permanente, mais avec son caractère intime, cette manifestation sensible doit aussi prendre la forme d’une communication qui nous est faite par une personne vivante, laquelle met son âme tout entière dans l’œuvre qu’elle exécute. C’est ce qui a lieu surtout pour la voix humaine, et relativement aussi déjà dans la musique instrumentale, qui, du reste, ne peut atteindre à sa perfection que quand l’artiste sait joindre l’expression à l’habileté technique.
Ce nouveau caractère que prend l’œuvre musicale, sous le rapport de l’exécution, complète le sens profondément subjectif de la musique. Mais, par ce côté, la tendance personnelle peut se développer d’une manière exclusive, et être poussée jusqu’au point où la virtuosité de l’exécution devient l’intérêt principal et le fond de la jouissance.
Je me contenterai de ces remarques pour ce qui concerne le caractère général de la musique.