# Système des beaux arts/III/II/II
#### II. Caractères particuliers des moyens d’expression musicale.

Nous avons, jusqu’ici, considéré la musique seulement sous ce rapport, qu’elle doit façonner et animer le son pour le rendre capable d’exprimer les sentiments de l’âme. Or, il s’agit maintenant de savoir quels sont les moyens qui permettent de substituer au simple cri, expression naturelle du sentiment, un mode d’expression artistique. Car, le sentiment en lui-même, renferme une signification, tandis que le son, comme simple son, n’en a pas. Il faut donc que celui-ci soit artistiquement façonné pour être capable de reproduire les mouvements de la vie intérieure. Voici ce qu’on peut, sur ce point, formuler de plus général.
Chaque son offre une existence indépendante et complète en soi ; il n’a pas besoin de se coordonner, et ne se combine pas avec d’autres sons, comme les formes du corps, chez les animaux ou dans l’homme, sont liées par un rapport intime. Il n’en est pas non plus d’un son comme d’un membre particulier de l’organisme corporel, ou comme un trait particulier du visage ; ceux-ci ne sont animés par la vie ou par la pensée qu’autant qu’ils sont également en relation avec les autres membres du corps, ou les autres traits de la physionomie. Si vous considérez un tableau par son côté extérieur et matériel, les lignes et les couleurs dont il se compose peuvent exister isolément ; mais elles ne forment une œuvre d’art que comme étant un tout concret. Chaque son particulier, au contraire, est par lui-même indépendant ; il peut jusqu’à un certain degré, être animé par le sentiment et avoir une expression déterminée.
Mais, d’un autre côté, le son n’est pas un simple bruit qui frappe vaguement l’oreille ; il n’a de valeur musicale que par sa détermination et sa pureté, aussi bien quant à sa nature que quant à sa durée, relativement à d’autres sons. Il y a plus, ce rapport seul lui donne son caractère propre et réel, par lequel il diffère des autres sons, s’oppose à eux, ou s’harmonise avec eux.
Cependant, à cause de l’indépendance relative dont nous avons parlé, ce rapport reste toujours pour les sons quelque chose d’extérieur. De sorte que les rapports déterminés qu’il engendre n’appartiennent pas aux sons isolés eux-mêmes en vertu de leur nature propre, comme les rapports qui unissent les membres de l’organisme animal ou les formes de la nature dans un paysage. Le rapprochement des divers sons et leurs rapports déterminés sont, dès lors, quelque chose d’artificiel. Bien que non opposés à la nature du son, ils ne résident pas, dans le son lui-même. Un tel rapport doit donc procéder d’un troisième terme, et s’adresser aussi à un troisième terme capable de le saisir.
Ce terme est la quantité. Le rapport des nombres, sans doute, est fondé sur la nature du son lui-même ; il n’est employé dans la musique que d’une manière qui est uniquement inventée par l’art, et par lui modifiée et nuancée avec la plus grande variété.
Par ce côté, ce n’est pas la vitalité en soi comme unité organique qui fait la base de la musique, mais l’égalité, l’inégalité, et en général les lois abstraites qui règnent dans le domaine de là quantité. Dès lors, quand on veut traiter d’une manière spéciale des sons musicaux, il n’est question que des rapports des nombres, ainsi que des signes arbitraires par lesquels on a coutume de désigner chez nous les sons et leurs rapports.
C’est quand elle est ainsi réduite à des lois mathématiques que la musique offre la plus grande affinité avec l’architecture. Comme elle, en effet, elle construit ses œuvres sur la ferme base et la charpente des proportions ; comme elle, elle ne forme pas un tout organique libre, où chaque membre suppose et détermine tous les autres ; elle ne commence à montrer sa liberté que dans les développements ultérieurs qui naissent de ces rapports. Or, si l’architecture ne va pas, dans la voie de cet affranchissement, plus loin que l’harmonie des formes et l’animation caractéristique d’une eurythmie naturelle, il en est tout autrement de la musique, puisque le fond de ses œuvres est la vie libre et les mouvements intérieurs de l’âme ; aussi va-t-elle jusqu’aux oppositions les plus profondes entre cette liberté du sentiment et la rigueur des rapports mathématiques. Toutefois, elle ne doit pas rester dans cette opposition ; elle doit résoudre le difficile problème de les admettre à la fois et de les surmonter. Elle y parvient en donnant aux mouvements libres qu’elle exprime, par ces proportions nécessaires, une base et un terrain solides, sur lesquels se meut et se développe ensuite la vie intérieure contenue seulement par cette régularité nécessaire.
Sous ce rapport, on doit distinguer, dans le son, deux côtés, selon lesquels il doit être employé conformément à l’art : d’abord le principe abstrait, l’élément général non encore physiquement spécifié, le temps, dans le domaine duquel tombe le son ; ensuite le son lui-même, la différence réelle des sons, tant sous le rapport des divers instruments qui le produisent que quant aux sons en eux-mêmes, soit isolés, soit réunis, À cela s’ajoute, en troisième lieu, l’âme qui anime les sons, en fait un ensemble libre et harmonieux, leur donne une expression spirituelle, fait pénétrer la vie dans cette succession cadencée de vibrations sonores. Ces points de vue nous fournissent, pour une division plus précise, les degrés suivants :
D’abord, nous avons à nous occuper de la simple durée et du mouvement temporel que l’art ne peut pas abandonner à l’arbitraire, qu’il détermine d’après des mesures fixes, lesquelles comportent des différences qui, à leur tour, doivent être ramenées à l’unité. De là la nécessité de la mesure, de la cadence et du rhythme.
Mais, en second lieu, la musique n’a pas seulement à s’occuper du temps abstrait, et des rapports de durée plus longue ou plus courte, des divisions, des temps d’arrêt, etc., mais aussi du temps concret, des sons déterminés par leur nature propre, et qui ne diffèrent pas ainsi les uns des autres seulement par la durée. Cette différence repose, d’un côté, sur la qualité spécifique de l’élément matériel qui produit les vibrations sonores ; d’un autre côté, sur le nombre différent de vibrations que les corps produisent dans un temps égal. Ces différences, enfin, se montrent comme les côtés essentiels pour les rapports des sons dans leur combinaison, leur opposition et leur conciliation. Nous pouvons désigner cette partie par la dénomination générale de théorie de l’harmonie.
En troisième lieu, enfin, c’est grâce à la mélodie que, sur ces bases de la cadence animée par le mouvement rhythmique et des différences harmoniques, le domaine des sons s’élève dans la sphère de l’expression spirituellement libre. Par là nous sommes conduits à une dernière division, où l’on doit considérer la musique dans son union concrète avec les sentiments qu’elle doit exprimer à la fois par la mesure, l’harmonie et la mélodie.

##### I. — De la mesure du temps, de la cadence et du rhythme.

En ce qui concerne la durée du son musical, nous devons d’abord exposer la raison de cette prépondérance du temps dans la musique. Nous parlerons ensuite de la cadence comme mesure du temps réglé d’une manière purement mathématique, et enfin du rhythme, qui commence à vivifier cette régularité abstraite, puisqu’il fait ressortir certaines parties déterminées de la cadence, tandis que d’autres s’effacent.
1$^o$ Les formes de la sculpture et de la peinture sont distribuées dans l’espace et représentent l’étendue visible dans un ensemble d’objets réels ou apparents. La musique, au contraire, ne peut produire des sons qu’en faisant vibrer un corps placé dans l’espace et en communiquant à ses parties un mouvement oscillatoire. Ces oscillation n’appartiennent à l’art qu’en tant qu’elles se succèdent ; et ainsi l’élément matériel entre dans la musique seulement par la durée de ses mouvements, au lieu d’y entrer par la forme et la figure. Tout mouvement d’un corps, il est vrai, s’accomplit dans l’espace ; aussi la peinture et la sculpture, bien que leurs figures en réalité soient en repos, conservent encore le droit de manifester l’apparence du mouvement ; mais la musique n’admet pas le mouvement dans le sens de cette étendue visible. Il ne lui reste donc, comme disposition de ses matériaux, que le temps dans lequel se produisent les vibrations du corps.
Mais le temps, d’après ce que nous avons dit plus haut, n’offre pas, comme l’espace, la juxtaposition positive, c’est, au contraire, l’extériorité négative ; en d’autres termes, dans le temps, l’étendue disparaît, elle s’efface pour faire place à un mouvement continu, dans lequel le point temporel s’absorbe dans un autre qui se détruit également en faisant place à un autre, etc. Dans la succession de ces points de la durée, chaque son particulier se laisse à la fois fixer en lui-même comme unité, et est mis en rapport avec d’autres sons sous la loi de la quantité ; on est conduit ainsi à calculer le temps. Mais, d’un autre côté, comme le temps est la succession non interrompue de pareils moments de la durée, lesquels, pris comme simples moments, ne diffèrent nullement les uns des autres, le temps se montre d’autant mieux comme l’écoulement uniforme de la durée continue. Or, la musique ne peut abandonner ainsi le temps à cette indétermination ; elle doit, au contraire, le déterminer, lui imposer une mesure, et coordonner cette succession d’après la règle de cette mesure.
C’est par ce principe de régularité que s’introduit la mesure temporelle des sons dans la musique. Alors naît cette question : Pourquoi, en général la musique a-t-elle besoin d’une telle mesure ? La raison de cette nécessité, c’est que le temps est en rapport intime avec le moi simple qui, dans le son, perçoit et doit percevoir sa propre existence intérieure. Car le temps, tout extérieur qu’il est, renferme le même principe d’activité qui se meut dans le moi ; il est aussi la base abstraite de la substance spirituelle. Si donc c’est l’âme, le moi simple, qui doit se révéler comme sentiment dans la musique, dès lors, le mouvement extérieur du temps doit aussi être traité conformément à la nature de ce principe intérieur. Mais le moi n’est pas une continuité indéterminée, la durée sans fixité ; il n’a d’identité véritable qu’autant qu’il rassemble les moments épars de son existence et fait un retour sur lui-même. Ce n’est qu’en se repliant sur soi-même et en se prenant pour objet qu’il existe pour lui-même, et que, par ce rapport avec lai-même, il devient sentiment de soi, conscience de soi. Or, il en résulte que la succession indéterminée sous la forme de laquelle s’offrait d’abord le temps réel se brise et se divise. Dès lors, en effet, le commencement, la disparition, le renouvellement des moments de la durée ne sont plus le simple passage d’un moment à un autre de même espèce, un simple mouvement continu. À cette vide et uniforme continuité s’oppose la vie intérieure du moi recueilli en lui-même, laquelle rompt la succession indéterminée des points du temps et introduit des divisions. L’âme, en distinguant ses impressions et ses actes, en se rappelant ses pensées, s’affranchit du mouvement et du changement qui s’opèrent dans les existences purement extérieures.
Conformément à ce principe, la durée d’un son ne se perd plus dans l’indéterminé, elle a un commencement et une fin qui sont un commencement fixe et une fin précise. Mais maintenant, si plusieurs sons se succèdent, et que chacun en soi renferme une durée différente de celle des autres, à la place de la première indétermination vide des sons s’introduit de nouveau une multiplicité arbitraire, également indéterminée, de quantités particulières. Or, cette confusion désordonnée contredit encore plus l’unité du moi que la simple uniformité de la succession continue. Le moi ne peut se retrouver et se satisfaire dans cette variété et cette diversité qu’autant que les intervalles de temps isolés sont ramenés à l’unité. Et celle-ci en même temps, pour ranger sous sa loi ces particularités, doit être elle-même une unité déterminée, bien que, comme simple identité, elle puisse conserver d’abord un caractère purement extérieur.
2$^o$ Ceci nous conduit à un mode de régularisation plus avancé qui se réalise dans la mesure,
La première chose à constater ici, c’est que, comme nous l’avons dit, les différentes parties du temps doivent être coordonnées en une unité dans laquelle le moi reconnaisse son identité. Mais, le moi ne donnant que la base, cette égalité constante, quant à la succession continue du temps et des sons, ne peut se manifester et se mouvoir que comme une égalité elle-même abstraite, c’est-à-dire, comme répétition uniforme de cette unité temporelle. Conformément à ce principe, la cadence, dans son caractère simple, consiste à maintenir seulement une unité déterminée comme mesure et règle à la fois pour des intervalles de temps divers, et aussi pour la durée arbitraire des sons particuliers, qui, dès lors, sont ramenés à une unité fixe, et à laisser cette mesure du temps se renouveler d’une manière mathématiquement uniforme. La mesure remplit, sous ce rapport, dans la musique, la même fonction que la régularité dans l’architecture, lorsque, par exemple, des colonnes d’une égale hauteur et d’une égale épaisseur sont placées à des distances égales, ou qu’une rangée de fenêtres qui ont une grandeur déterminée est régularisée d’après le principe de l’égalité. Ici, encore, est donnée une mesure fixe et sa répétition entièrement uniforme. Dans cette uniformité, le moi retrouve l’image de sa propre unité ; il reconnaît d’abord sa propre égalité comme coordination d’une multiplicité arbitraire. En même temps, le retour de cette même unité lui rappelle que c’est bien de lui qu’il s’agit, et que c’est lui-même qui introduit cette mesure dans la succession du temps. Le plaisir que le moi trouve, par la mesure, dans ce retour mesuré, est d’autant plus complet que l’unité et l’uniformité ne viennent ni du temps ni des sons en eux-mêmes, que c’est quelque chose qui appartient au moi, qui est transporté de lui au temps pour sa propre satisfaction. En effet, dans le monde physique, cette abstraite identité ne se rencontre pas. Les corps célestes eux-mêmes n’ont pas dans leurs mouvements cette exacte uniformité ; ils accélèrent ou ralentissent leur cours, de sorte qu’il ne parcourent pas dans un temps égal des espaces égaux. Il en est de même du mouvement de la chute des corps lorsqu’ils sont lancés, etc. L’animal assujetti encore moins sa course, ses sauts, l’action de saisir, etc., à un retour exact d’une mesure déterminée. La mesure, sous ce rapport, procède, à un bien plus haut degré, de l’esprit que les grandeurs régulières de l’architecture, pour lesquelles on trouve des analogies dans la nature.
Par la mesure, le moi fait donc un retour sur lui-même au milieu de la multiplicité des sons ; il reconnaît sa propre identité émanée de lui ; mais, pour que l’unité déterminée soit sentie, la présence d’un élément désordonné et qui manque d’uniformité est nécessaire ; car, c’est seulement parce que la précision de la mesure dompte et coordonne l’inégalité arbitraire, qu’elle se révèle comme unité et comme règle de la multiplicité accidentelle. Elle doit donc l’admettre en elle-même, afin de faire apparaître la régularité dans l’irrégularité. C’est là ce qui seul donne à la mesure son caractère propre, et la distingue des autres mesures du temps qui peuvent être répétées d’une façon cadencée.
D’après cela, tout assemblage de sons, assujetti à la mesure, a sa norme déterminée, suivant laquelle il se divise et se coordonne ; ce qui engendre, en troisième lieu, les différentes espèces de mesures. La première chose à remarquer, sous ce rapport, c’est la division de la mesure d’après le nombre pair ou impair des parties égales répétées. De la première espèce sont, par exemple, les mesures à deux temps ou à quatre temps. Ici domine le nombre pair. Une autre espèce de mesure est celle à trois temps, où les parties, quoique égales entre elles, forment cependant une unité dans un nombre inégal. Les deux caractères se trouvent réunis, par exemple, dans la mesure à six temps, qui, numériquement à la vérité, paraît être égale à la mesure à quatre temps ; dans le fait cependant, elle se divise, non en trois, mais en deux parties. Seulement chacune des deux, quant à ses divisions ultérieures, prend pour principe le nombre trois, c’est-à-dire un nombre impair.
Une pareille spécification constitue la règle toujours la même pour chaque espèce particulière de mesure. Mais, maintenant, quelque rigoureuse que soit la loi en vertu de laquelle la mesure ainsi déterminée régit la multiplicité des espaces de temps, et leurs divisions longues ou brèves, cette domination ne doit pas aller cependant jusqu’à une exactitude tout à fait mathématique ; au point que, dans la mesure à quatre temps par exemple, il n’y eût que quatre quarts de notes entièrement égaux, dans celle à trois temps, seulement trois, dans celle à six huitièmes, six, etc. La régularité se borne à ce que dans la mesure à quatre temps, par exemple, la somme des notes particulières ne renferme que quatre temps égaux, qui, d’ailleurs, se subdivisent seulement en parties de huit et de six ; ce qui ensuite exige qu’elles soient d’autant plus fortement réunies, tout en affectant une grande variété.
3$^o$ Cependant, plus ce changement acquiert de richesse et de liberté, plus il est nécessaire que les divisions essentielles de la mesure soient marquées, et que les règles principales y soient nettement accusées. C’est ce qui a lieu dans le rhythme, qui par là donne à la mesure générale et particulière une animation toute spéciale.
En ce qui concerne cette animation, on peut aussi distinguer différents côtés.
Lepremier est l’accent qui se fait plus ou moins entendre dans certaines parties de la mesure, tandis que d’autres, au contraire, s’écoulent inaccentuées. Or, par ces différences d’élévation ou d’abaissement, chaque mode particulier de mesure a son rhythme particulier, qui est en rapport exact avec les modes déterminés de division. La mesure à quatre temps, par exemple, où domine le nombre pair, a deux césures, l’une au premier temps, l’autre, plus faible toutefois, au troisième. On nomme ces parties, les unes, à cause de leur accentuation plus fortes, les parties fortes, et les autres au contraire, les faibles parties de la mesure. Dans la mesure à trois temps, l’accent repose seulement sur le premier temps. Dans la mesure à six huitièmes, au contraire, il est sur le premier et le quatrième temps. De sorte qu’ici le double accent fait ressortir la division pair en deux moitiés.
Maintenant, si la musique est une musique d’accompagnement, son rhythme est en rapport essentiel avec celui de la poésie. Je me contenterai de cette remarque générale, que les accents de la mesure ne doivent pas être directement opposés à ceux du mètre. Si, par exemple, une syllabe non accentuée d’après le rhythme du vers se trouve dans une bonne partie de la cadence, et que l’arsis ou la césure tombe sur une mauvaise partie, cela produit une fausse contradiction entre le rhythme de la poésie et celui de la musique, qu’il vaut mieux éviter. Il en est de même pour les syllabes longues ou brèves. Elles doivent, en général, s’accorder avec la durée des sons, de telle sorte que les syllabes longues coïncident avec les notes longues et les brèves avec les brèves. Toutefois, cette correspondance ne doit pas être poussée jusqu’à la dernière exactitude ; car il faut laisser une assez grande latitude à la musique, tant pour la durée des sons que pour les divisions plus variées.
Du rhythme de la cadence, avec son caractère mathématique et son retour strictement régulier, doit se distinguer, pour le remarquer d’avance en passant, le rhythme plus animé de la mélodie. La musique a ici une liberté égale à celle de la poésie, et même encore plus grande. Dans la poésie, comme on sait, il n’est pas nécessaire que le commencement et la fin des mots coïncident avec le commencement et la fin des pieds de vers. Cette séparation parfaite, au contraire, donne un vers perclus et sans césure. De même, aussi, le commencement et la fin des propositions et des phrases n’est pas tout à fait le commencement et la fin du vers. Au contraire, une période finit mieux au commencement, au milieu du vers ou dans les dernier pieds ; et une autre commence qui continue le premier vers dans le vers suivant. Il en est de même dans la musique, en ce qui concerne la cadence et le rhythme. La mélodie et ses diverses périodes n’ont pas besoin de commencer strictement en même temps qu’une cadence, et de finir là où une autre finit. Elles peuvent, en général, s’émanciper jusqu’à ce point, que la principale césure de la mélodie tombe dans la partie d’une cadence à qui, sous le rapport du rhythme ordinaire, aucune pareille élévation n’appartient ; tandis qu’au contraire, un son qui, dans la marche naturelle de la mélodie, ne doit avoir aucune élévation marquée, peut se trouver dans la bonne partie de la cadence qui exige une césure. De la sorte, un pareil son, quant au rhythme de la cadence, agit différemment de la valeur à laquelle il doit prétendre pour lui-même dans la mélodie. Cette opposition, dans le rhythme de la cadence et de la mélodie, se manifeste de la manière la plus forte dans ce qu’on appelle les syncopes.
Si, d’un autre côté, la mélodie se borne à se confort mer rigoureusement, dans son rhythme et ses parties, au rhythme de la cadence, elle est facilement monotone, comme les sons d’une vielle’; elle est froide et sans sentiment. Ce que l’on peut demander sous ce rapport, c’est, pour le dire en deux mots, qu’elle s’affranchisse de la pédanterie du mètre et de la barbarie d’un rhythme uniforme. Car l’absence de mouvement libre, la lourdeur et la nonchalance portent facilement à la tristesse et à la mélancolie. Ainsi, plusieurs de nos mélodies populaires ont quelque chose de lugubre, de plaintif ou de langoureux, parce que l’âme, ne trouvant comme élément de son expression qu’une répétition monotone, est naturellement portée à y mettre aussi les sentiments mélancoliques d’un cœur brisé par la douleur. — Les langues méridionales, au contraire, particulièrement l’italien, ouvrent un champ riche au rhythme diversement varié, et permettent un libre épanchement de la mélodie. Ici, déjà, se révèle une différence essentielle entre la musique allemande et la musique italienne. Le scander uniforme et froid du rhythme iambique, qui se reproduit dans un si grand nombre de chants ou de ballades allemandes, tue le libre et joyeux abandon de la mélodie et arrête un essor plus libre.
Dans ces derniers temps, Reichard et d’autres, en abandonnant dans la composition de leurs chansons et ballades le rhythme iambique, vielleux (bien qu’il domine encore dans plusieurs), me paraissent avoir donné une nouvelle vie au rhythme. Cependant l’influence du rhythme iambique ne se trouve pas seulement dans ces sortes de chants, mais aussi dans plusieurs de nos grands morceaux de musique. Même dans la Messiade de Hændel, il est certains airs et des chœurs où la composition suit, avec une vérité déclamatoire, non-seulement le sens des mots, mais encore la chute du rhythme iambique, en partie dans la simple différence des longues et des brèves, en partie en ce que la longue de l’iambe renferme un ton plus élevé que la syllabe brève dans le mètre. Ce caractère est, certes, une des raisons pour lesquelles nous, Allemands, nous nous retrouvons si bien chez nous dans la musique de Hændel, sans parler de ses autres qualités excellentes, de son essor majestueux, de son mouvement impétueux, de la richesse, de la profondeur religieuse et en même temps idylliquement simple des sentiments. Cet ingrédient rhythmique de la mélodie convient bien mieux à notre oreille qu’à celle des Italiens, qui peuvent y trouver quelque chose de peu libre, d’étrange même et de choquant pour leur oreille.

##### II. — De l’harmonie.

Le second côté par lequel la musique, qui repose d’abord sur la base abstraite de la mesure et du rhythme, se développe avec plus de richesse, et devient susceptible d’être véritablement vivante et concrète, est le domaine des sons considérés en eux-mêmes.
Ce domaine essentiel de la musique renferme les lois de l’harmonie. Ici se révèle un nouvel élément. Le corps qui produit le son par ses vibrations ne se borne pas à abandonner la sphère des formes étendues pour affecter en quelque sorte une forme toute temporelle ; mais, suivant sa constitution physique particulière, ainsi que ses différents degrés de longueur et le nombre de ses vibrations dans un temps déterminé, il résonne différemment. Par conséquent, l’art peut s’en emparer et le façonner artistiquement.
En ce qui regarde ce second élément, nous avons à faire ressortir avec précision trois points principaux.
Le premier qui s’offre à notre examen est la différence des instruments particuliers dont l’invention et la préparation a été nécessaire à la musique pour produire un assemblage qui déjà, à ne considérer que le bruit du son, indépendamment de toute diversité, constitue, dans la succession alternative du haut et du bas, un cercle de sons différents.
En second lieu, le son musical, abstraction faite de la diversité des instruments et de la voix humaine, forme en lui-même un ensemble coordonné de sons différents, de séries de sons et de modes, basés d’abord sur des rapports de quantité, et qui, dans la détermination de ses rapports, offrent les sons que chaque instrument, ainsi que la voix humaine avec son caractère tout spécial, est destiné à produire dans une plus ou moins grande perfection.
En troisième lieu, la musique ne consiste ni dans les intervalles séparés, ni dans la simple série abstraite et la succession des divers sons ; elle est surtout un accord vivant, une opposition et une conciliation de sons entre lesquels doit s’opérer une transition naturelle et une fusion réciproque. Or, cette combinaison, cette transformation ne repose pas sur de simples rapports accidentels et arbitraires, elle est soumise à des lois déterminées dans lesquelles toute véritable musique a ses principes nécessaires.
Si, maintenant, nous passons à l’examen particulier de ces points de vue, je dois, pour les motifs que j’ai dits plus haut, me borner aux observations les plus générales.
I. — La sculpture et la peinture rencontrent plus ou moins déjà existants les matériaux physiques, le bois, la pierre, le métal, les couleurs ; ou elles n’ont à leur faire subir qu’une faible préparation pour les rendre propres à être employés pour les besoins de l’art.
Mais la musique, qui se meut dans ua élément créé par l’art et pour lui-même, doit traverser une préparation remarquablement plus difficile avant d’arriver à la production des sons. À part te mélange des métaux pour la fonte, le broiement des couleurs avec des sucs de plantes, l’huile et la fusion de nouvelles nuances, etc., la sculpture et la peinture peuvent se passer de plus riches inventions. La musique, au contraire, si l’on excepte la voix humaine, qui est un don immédiat de la nature, doit se créer entièrement ses autres moyens pour former des sons réels, et cela avant qu’elle puisse seulement exister.
Quant à ces moyens eux-mêmes, nous avons déjà précédemment considéré le son en général, en tant que vibration des corps, comme une première animation intérieure en opposition avec la simple étendue permanente sensible et visible ; nous avons dit que, par la négation de l’étendue réelle, il apparaît comme une unité idéale qui résume toutes les propriétés physiques, la pesanteur spécifique, le mode de cohésion et d’arrangement de molécules. Si, maintenant, nous considérons la constitution et les qualités de cet élément matériel qui est ici mis en vibration, il est hautement diversifié, tant par sa nature physique que par sa construction artistique. Tantôt c’est une colonne d’air droite ou vibrante, contenue dans un canal fixe de bois ou de métal ; tantôt c’est une corde tendue de boyau ou de métal ; tantôt une surface revêtue de parchemin, une cloche de verre ou de métal. — Sous ce rapport, on peut reconnaître les distinctions suivantes.
D’abord, c’est la direction linéaire qui domine et qui produit les vrais instruments musicaux, que ce soit une colonne d’air sans cohésion qui, comme dans les instruments à vent, fournisse l’élément principal, ou une corde fortement tendue, et qui cependant conserve assez d’élasticité pour pouvoir vibrer, comme dans les instruments à cordes.
Le second mode est celui qui affecte la forme d’une surface. Il ne donne, toutefois, que des instruments d’un genre inférieur, comme les timbales, les cloches, les harmonicas. Il existe entre les sentiments intimes de l’âme et les sons linéaires une secrète sympathie qui fait que l’expression des sentiments simples et profonds exige la vibration des longueurs simples au lieu des surfaces unies ou arrondies. L’âme qui s’exprime ainsi, c’est le point spirituel ; le son n’est que son écho physique.
Or, le développement et l’extension du point, ce n’est pas la surface c’est la direction linéaire. Sous ce rapport, les surfaces unies ou rondes ne satisfont pas aux besoins et à l’énergie du sentiment.
Dans la timbale, c’est une peau tendue sur un chaudron qui, frappée sur un point, fait vibrer toute la surface de manière à produire un bruit sourd. Ce son, sans doute, doit être d’accord ; cependant en soi, ainsi que tout l’instrument, il ne doit affecter ni un caractère aigu ni une grande variété. Nous trouvons le contraire dans l’harmonica avec ses petites cloches de verre légèrement touchées. Ici est concentrée toute l’intensité des sons ; et l’effet est si saisissant que plusieurs personnes ne peuvent l’entendre sans éprouver bientôt un mal de tête nerveux. Cet instrument d’ailleurs n’a pu, malgré son action toute particulière, obtenir un agrément durable, et il se laisse difficilement combiner avec d’autres instruments, parce qu’il s’accorde très-peu avec eux. — Dans la cloche se rencontre le même défaut : ce sont des sons différents et un battement uniforme et ponctuel comme dans la timbale. Cependant la cloche n’est pas aussi sourde que celle-ci ; elle résonne librement, quoique son bourdonnement prolongé ne soit, en quelque sorte, qu’un écho d’un coup frappé sur un point.
Nous pourrons désigner, en troisième lieu, comme l’instrument le plus libre et le plus parfait par son timbre, la voix humaine, qui réunit en soi le caractère des instruments à vent et des instruments à cordes, puisque, d’un côté, c’est une colonne d’air qui vibre, et que, d’autre part, les muscles de la voix remplissent la fonction de cordes que l’on fait vibrer fortement. Nous avons déjà vu ailleurs, au sujet de la couleur de la peau humaine, qu’elle offre une unité idéale des autres couleurs et qu’elle est ainsi la couleur la plus parfaite. De même la voix humaine renferme un résumé idéal des sons disséminés dans les autres instruments et qui y affectent des différences particulières. Par là elle est le son parfait, et c’est ce qui fait aussi qu’elle se marie avec les autres instruments de la manière la plus convenable et la plus belle. En même temps, la voix humaine se fait reconnaître comme l’écho de l’âme elle-même. C’est le son émané directement de l’âme, son expression naturelle, une manifestation d’elle-même, et que celle-ci gouverne immédiatement. Dans les autres instruments, au contraire, un corps indifférent à l’âme et à ses sensations, étranger à elle par sa constitution, est mis en vibration. Mais dans le chant, c’est de son corps même que l’âme tire les sons. Aussi la voix humaine offre-t-elle, dans son développement, une aussi grande diversité et des variétés aussi nombreuses que la manière de sentir et d’être impressionné des individus. On y remarque aussi les différences générales qui distinguent les peuples et qui reposent sur des causes naturelles. Ainsi, par exemple, les Italiens sont le peuple chanteur par excellence. C’est chez eux que se rencontrent ordinairement les plus belles voix. Une condition principale de cette beauté concerne d’abord le matériel du son lui-même, le pur métal de la voix, qui ne doit ni dégénérer en pointe aiguë, ni affecter une ténuité grêle à la manière du verre, ni être sourde ou creuse ; elle doit en même temps, sans trembler ni vaciller, se maintenir dans ce timbre ferme et en quelque sorte compacte, et renfermer néanmoins une vie et une vibration intérieures. Mais avant tout la voix doit être pure, c’est-à-dire, ne faire entendre, à côté du son, parfait en soi, aucun bruissement d’une autre espèce.
La musique peut employer tous ces instruments soit séparés, soit dans leur parfait accord. C’est particulièrement en ce dernier sens que la musique s’est perfectionnée dans les temps modernes. La difficulté d’une telle combinaison est grande ; car chaque instrument a son caractère propre qui ne s’accorde pas immédiatement avec celui d’un autre instrument. Ensuite, soit pour mettre d’accord les instruments, soit pour faire ressortir efficacement chaque espèce, les instruments à vent et à cordes par exemple, soit pour faire éclater soudainement le bruit des trompettes, soit pour faire alterner ou se succéder, à propos, des masses de sons qui proviennent de l’ensemble des chœurs, il faut une grande connaissance, du coup d’œil, de l’expérience et un rare talent d’invention, surtout si l’on veut qu’au milieu de toutes ces différences, de ces changements, de ces oppositions, transitions et conciliations, on n’ait pas à regretter la présence d’un sens intérieur, de l’âme et du sentiment. Ainsi, par exemple, dans les symphonies de Mozart, qui était aussi un grand maître dans l’instrumentation, qui savait lui donner une variété pleine de sens et autant d’animation que de clarté, il me semblait souvent, dans la succession des instruments particuliers, entendre comme une espèce de concert dramatique, une sorte de dialogue, où le caractère d’une espèce d’instruments se développait jusqu’au point où le caractère des autres était indiqué et préparé ; tandis que, d’un autre côté, l’un répétait l’autre ou ajoutait ce qu’il n’avait pas été donné au son de l’instrument précédent d’exprimer parfaitement. Cela forme, de la manière la plus agréable, un entretien de sons qui se répondent, commencent, se continuent et se complètent.
II. — Le second élément dont nous avons à parler ne concerne plus la qualité physique du son, mais son caractère déterminé en lui-même et sa relation avec les autres sons. Ce rapport qui seul permet au son de former un cercle complet, tant en lui-même, dans son individualité fortement déterminée, que dans sa relation avec les autres sons également d’accord entre eux, constitue l’élément harmonique proprement dit de la musique. Il repose d’abord, par son côté physique même, sur les différences de quantité et sur les proportions des nombres. Les points importants à signaler dans le système harmonique sont les suivants :
D’abord, les sons particuliers dans leur rapport déterminé de mesure et dans le rapport de celle-ci à d’autres sons : la théorie des intervalles particuliers ;
Ensuite, la série combinée des sons dans leur succession la plus simple où un son se rapproche immédiatement d’un autre son : la gamme ;
En troisième lieu, la diversité de ces sons qui, en tant que chacun d’eux a son point de départ dans un autre son comme son fondamental, deviennent des espèces de sons particuliers différents des autres et forment un tout, un ensemble.
1$^o$ Les sons particuliers n’ont pas seulement un timbre particulier, mais encore un caractère spécial selon le corps mis en vibration. Or, pour pouvoir obtenir ce caractère avec précision, le mode de vibration lui-môme ne doit pas être accidentel et arbitraire, mais exactement déterminé en lui-même. En effet, la colonne d’air ou la corde tendue, la surface, etc., qui résonnent ont une certaine longueur et une certaine étendue. Si l’on prend, par exemple, une corde qu’on l’assujettisse à deux points, et que l’on fasse vibrer la partie comprise entre ces deux points, il importera ensuite de déterminer le degré d’épaisseur et de tension. Si la tension est parfaitement égale dans deux cordes, il s’agira surtout alors, d’après une observation faite, pour la première fois, par Pythagore, de préciser la longueur, puisque ces mêmes cordes avec des longueurs différentes, pendant une égale durée, donnent un nombre différent de vibrations. La différence de ce nombre à un autre et le rapport à un autre nombre forment la base pour la différence et le rapport des sons particuliers, en ce qui concerne leur élévation ou leur abaissement.
Mais, maintenant, lorsque nous entendons de pareils sons, la sensation que nous éprouvons est quelque chose d’entièrement différent de la perception de ces rapports numériques si froids par eux-mêmes. Nous n’avons nullement besoin de connaître les nombre et les proportions arithmétiques. Il y a plus : lorsque nous regardons les cordes vibrer, cette vibration se produit sans que nous puissions la fixer par des nombres. Ensuite, nous n’avons même nul besoin de faire attention au corps qui produit le son pour recevoir l’impression. Le rapport du son avec les lois numériques peut, par conséquent, nous frapper comme quelque chose d’incroyable. Il peut même nous sembler que la perception et le sentiment intérieur des harmonies sont en quelque sorte diminués dès qu’on veut les réduire à un problème mathématique. Cependant, le rapport numérique des vibrations est et reste, dans le même intervalle de temps, la base pour la détermination des sons. Car, en admettant que l’impression perçue par l’oreille soit simple, cela ne fournit aucun principe fixe pour une détermination précise. De même, ce qui fait naître une impression simple peut en soi, par son idée comme par son existence réelle, être quelque chose de multiple, et qui soit en rapport, essentiel avec d’autres termes. Si nous voyons, par exemple, le bleu ou le jaune, le vert ou le rouge, dans la pureté spécifique de ces couleurs, il nous semble qu’elles sont tout à fait simples, tandis que le violet apparaît facilement comme un mélange de bleu et de rouge. Néanmoins, le bleu pur n’est nullement simple, c’est le résultat d’une combinaison déterminée du clair et de l’obscur. Les émotions religieuses, le sentiment du droit, dans tel et tel cas, semblent aussi quelque chose de simple, et cependant tout le domaine de la pensée religieuse y est compris. Et il n’est pas de la relation juridique qui ne renferme une multiplicité de rapports dont l’ensemble produit cette impression simple. Il en est de même du son. Bien que nous le percevions et que nous le sentions comme quelque chose d’absolument simple en soi, il constitue une multiplicité. Et, parce que le son est le produit de la vibration d’un corps, et que par là il tombe avec ses oscillations dans le domaine du temps, il doit être déduit de)a loi de cette vibration temporelle, c’est-à-dire du nombre déterminé d’oscillations dans un temps donné. Au sujet de cette déduction plus précise, je me bornerai aux observations suivantes.
Les sons immédiatement d’accord entre eux, c’est-à-dire ceux dans l’audition desquels la diversité n’est pas saisie comme opposition, sont ceux où le rapport numérique de leurs vibrations reste de l’espèce la plus simple. Ceux au contraire, qui ne sont pas naturellement d’accord, sont ceux qui renferment en soi des proportions compliquées. De la première espèce sont, par exemple, les octaves. En effet, que l’on monte une corde dont les vibrations déterminées donnent le son fondamental, et qu’on la partage, cette seconde partie fait, dans le même temps, comparée à la première, le même nombre de vibrations. De même, dans la quinte, trois vibrations répondent à deux du son fondamental, cinq à quatre dans la tierce. Il en est autrement, au contraire, dans la seconde et la septième, où huit vibrations du son principal répondent à neuf et à quinze.
2$^o$ Mais, maintenant, s’il est vrai que, comme nous, l’avons dit, ces rapports ne doivent pas être choisis arbitrairement, qu’ils doivent renfermer une nécessité intérieure à la fois en eux-mêmes dans leur caractère propre et dans leur ensemble, dès lors, les intervalles particuliers qui se laissent déterminer par de tels rapports numériques ne testent pas non plus indifférents les uns aux autres ; ils doivent aussi s’harmoniser entre eux. Mais la première série de sons qui naît de là n’est pas encore une harmonie concrète de sons divers, c’est le développement entièrement abstrait d’un même système, la succession des sons selon leurs rapports respectifs les plus simples, et leur position dans ressemble. De là, la série simple des sons, l’échelle diatonique ou la gamme. Sa base fondamentale est la tonique, qui se répète dans son octave, et développe ainsi les autres six sons dans l’intervalle de cette double limite ; et, par cela même que le son fondamental, dans son octave, s’accorde avec lui-même, elle retourne à elle-même. Les autres sons de l’échelle s’accordent avec le son fondamental, en partie aussi immédiatement, comme la tierce et la quinte, ou ils offrent vis-à-vis de lui une différence essentielle à l’oreille, comme la seconde et la septième, et, dès lors, ils s’harmonisent de manière à former une série d’une nouvelle espèce, dont je n’examinerai pas ici plus en détail les caractères.
3$^o$ De cette échelle diatonique naissent, en troisième lieu, les différentes espèces de tons. En effet, chaque son de l’échelle peut lui-même, à son tour, être pris pour son fondamental d’une nouvelle série particulière qui se coordonne d’après la même loi que la première. À mesure que l’échelle s’est développée et s’est enrichie de tons nouveaux, le nombre des espèces de sons s’est par conséquent augmenté. C’est ainsi, par exemple, que la musique moderne se meut dans une multiplicité d’espèces de tons, plus variée que la musique des anciens. Il y a plus, comme les divers sons de la gamme, ainsi que nous l’avons vu, sont dans le rapport d’un accord immédiat ou d’une divergence et d’une différence essentielle entre eux, les séries aussi qui naissent de ces sons comme sons fondamentaux, ou révèlent un rapport plus intime d’affinité, et, par conséquent, permettent immédiatement une transition de l’une à l’autre, ou se refusent à une transition immédiate à cause de leur hétérogénéité. Mais, en outre, les espèces de tons vont jusqu’à affecter une différence de dureté et de mollesse, de tons durs ou mous. Ils ont, enfin, par le son fondamental, dont ils procèdent, un caractère déterminé qui, de son côté, répond à un mode particulier du sentiment, de la plainte, de la joie, de la tristesse, de la gaieté. Les anciens ont traité beaucoup de la différence des espèces de tons sous ce rapport, et en ont fait un usage très-variée
III. Le troisième point principal, par lequel nous pourrons terminer ces courtes indications sur les principes de l’harmonie, concerne l’accord des sons eux-mêmes : le système des accords.
Noue avons vu jusqu’ici que les intervalles forment un tout, que cette totalité se développe d’abord en gammes, puis en diverses espèces de tons. Tout cela cependant ne donne que de simples séries, dans la succession desquelles chaque son conserve son existence individuelle et séparée. Par là, le son est resté encore abstrait, puisqu’il apparaît toujours soumis à la même loi. Mais dès que les sons n’ont de valeur réelle que par leur rapport mutuel, ils acquièrent une existence concrète ; en d’autres termes, les divers sons se combinent pour former un seul et même son. Or, cette combinaison, où il ne s’agit plus essentiellement du nombre des sons réunis, puisque deux seulement peuvent produire une pareille unité, constitue l’idée de l’accord. Mais, maintenant si déjà les sons isolés avec leur caractère particulier ne peuvent rester abandonnés au hasard et à l’arbitraire, s’ils doivent être soumis à une régularité intérieure et coordonnés dans leur succession, la même régularité doit aussi s’introduire dans les accords pour déterminer quel mode de combinaison doit être adapté aux fins musicales, et quel mode doit être exclu. C’est en cela que consiste la science de l’harmonie proprement dite, d’après laquelle les accords forment un même système régi par des lois nécessaires.
Mais, dans ce système général, se développent, des accords particuliers et différents les uns des autres, quoique ce soient toujours les mêmes sons déterminés qui s’accordent entre eux. Nous avons donc, en même temps, affaire à un ensemble d’accords particuliers. En ce qui concerne la division la plus générale de ces accords, les caractères que nous avons indiqués superficiellement dans les intervalles, les gammes et les espèces de tons, se reproduisent ici d’une manière plus précise.
Une première espèce d’accords est celle qui est formée par les sons qui s’accordent immédiatement. Dans ces sons ne se révèle donc aucune opposition, aucune contradiction ; rien n’altère leur parfaite consonance. C’est ce qui a lieu dans les accords que l’on appelle consonants, dont l’accord parfait fournit la base. On sait qu’il se compose du son fondamental de la tierce, de la tierce ou de la médiante et de la quinte ou de là dominante. Ici est l’idée de T harmonie dans sa forme la plus simple. Il y a plus, nous y trouvons exprimée la nature de l’idée en général ; car nous avons une totalité de divers sons qui manifestent à la fois leur diversité et leur inaltérable unité. C’est une identité immédiate, mais, à laquelle ne manquent pas une diversité et une conciliation. En même temps celle-ci ne se borne pas à maintenir aux sons divers leur indépendance réciproque ; elle ne se contente même pas d’une simple gradation et de la répétition d’un même rapport, elle offre une véritable fusion, et par là rétablit l’unité primitive.
Mais, en second lieu, ce qui manque encore aux différentes espèces d’accords parfaits que je ne puis, du reste, examiner en détail, c’est la manifestation réelle d’une opposition plus profonde. Nous avons déjà vu précédemment que la gamme, outre ces sons qui s’accordent sans opposition, en renferme encore d’autres qui détruisent cet accord. La septième et la septième augmentée sont un semblable son. Comme celles-ci se rapportent en quelque sorte à la totalité des sons, elles s’introduisent aussi dans l’accord parfait. Mais, quand cela arrive, la consonance immédiate dont nous avons parlé est renversé, en tant qu’on son essentiellement différent s’ajoute ; ce qui maintenant fait ressortir une différence marquée et en même temps une opposition. C’est là ce qui constitue, à proprement parler, la profondeur du son, lorsqu’il passe ainsi à des oppositions profondes, et ne redoute ni leur force ni leur désaccord. Car la véritable idée, c’est bien l’unité en soi, mais non primitive et immédiate ; elle est essentiellement l’unité diverse divisée et développée en opposition. Telles sont dans le monde réel ces hautes natures d’hommes auxquelles il est donné de porter en soi l’opposition, avec ses souffrances, et la force d’en triompher. Or, maintenant, si la musique doit exprimer avec les ressources de l’art, le sens intérieur de la destinée et les sentiments les plus profonds de l’âme humaine, le sentiment religieux, par exemple, il y a plus, le sentiment chrétien, dans lequel les abîmes de la douleur forment un côté principal, il faut qu’elle possède, dans la gamme, des moyens capables de révéler ces combats intérieurs. Ces moyens, elle les trouve dans les accords appelés dissonants, septièmes et neuvièmes dont je ne dois pas me laisser aller à décrire les caractères déterminés.
Mais si nous examinons, en troisième lieu, la nature de ces accords, il est un autre point plus important encore ; c’est que, dans cette opposition qui apparaît comme telle, se maintienne une unité réellement une et identique. Qu’une opposition soit d’accord avec elle-même comme opposition, c’est là use contradiction, quelque chose d’absurde. Les termes opposés, en général, dans leur nature propre, n’ont aucune consistance ni en eux-mêmes ni dans leur opposition. Au contraire, ils se détruisent dans leur opposition même. L’harmonie, par conséquent, ne peut consister dans de pareils accords, qui ne donnent à l’oreille qu’une contradiction ; elle exige une conciliation, afin que l’oreille et l’âme soient satisfaites. Ainsi, avec l’opposition est immédiatement donnée la nécessité d’une destruction de cette dissonance et d’un retour à l’accord parfait. Ce retour à l’unité, c’est le vrai en toute chose. Or, dans la musique, cette unité parfaite et supérieure ne peut se réaliser que comme un développement successif de ses moments. Mais dans cette succession doit se révéler un accord secret entre les termes opposés, par cela même qu’elle doit apparaître comme un mouvement dans lequel chaque terme s’absorbe dans un autre, en vertu d’une loi nécessaire comme une série continue de changements déterminés par des rapports essentiels.
Nous arrivons ainsi à un troisième point, auquel nous devons accorder notre attention. De même, en effet, que l’échelle diatonique, offrait déjà une série déterminée, quoique simple de sons, de même les accords ne doivent pas non plus rester isolés et indépendants, mais renfermer un lien intérieur, dans leur besoin de variété et de développement. Or, bien que ce développement puisse comporter une plus grande liberté et des changements plus variés que cela n’est possible dans la gamme, cependant le simple arbitraire ne doit pas s’y introduire. Le passage d’un accord à un autre, doit être déterminé en partie par la nature des accords eux-mêmes, en partie par celle des espèces de tons, auxquels ceux-ci passent. Sous ce rapport, la théorie de la musique établit un grand nombre de règles, dont l’exposition et l’explication nous entraîneraient dans des questions trop difficiles et trop minutieuses. Je me borne à ces observations générales.

##### III. — De la mélodie.

Si nous récapitulons les points que nous avons traités au sujet des moyens d’exécution musicale, nous avons considéré en premier lieu la durée des sons sous le rapport de la mesure du temps, de la mesure et du rhythme. De là, nous sommes passés, à l’étude des sons réels, et nous avons parlé : 1$^o$ des instruments et de la voix humaine ; 2$^o$ de la détermination précise des intervalles, de leur série abstraite dans l’échelle des sons et des diverses espèces de tons ; 3$^o$ des lois des accords particuliers de leurs rapports et de leur développement. Le dernier terme dans lequel se résument et se combinent tous les termes précédents, pour fournir, dans cette fusion, la base du vrai et libre développement de la musique, est la mélodie.
L’harmonie, en effet, ne renferme que les rapports essentiels, les lois nécessaires qui régissent le monde des sons. Mais elle n’est pas encore par elle-même, pas plus que la mesure et le rhythme, la musique proprement dite. Ce sont là seulement les bases substantielles, le sol elle terrain sur lesquels l’âme doit librement se mouvoir. L’élément poétique de la musique, le langage, de rime qui fait circuler dans les sons ses joies intimes et ses douleurs, qui l’élève doucement au-dessus de la violence de la nature, en transformant la conscience présente du sentiment réel en une perception plus vague et une rêverie intérieure, qui délivre ainsi le cœur de l’oppression de la joie ou de la tristesse, en un mot le libre son de l’âme dans le domaine de la musique, c’est la mélodie. Ce dernier domaine, en tant qu’il est le côté hautement poétique de la musique, le champ de ses inventions vraiment artistiques dans remploi des moyens considérés jusqu’ici, est celui dont nous aurions maintenant à parler. Mais nous rencontrons ici précisément les difficultés que nous, avons indiquées plus haut. D’un côté, pour traiter ce sujet à fond et d’une maniera développée, une connaissance exacte des rôles de la composition serait nécessaire. Il aurait fallu être initié, ou savoir se faire initier, mieux que je ne l’ai pu faire, au secret des chefs d’œuvre de la musique. Ce n’est pas que l’on entende, des observation et des détails intéressants de la bouche des connaisseurs et des musiciens exercés, moins toutefois de ces derniers qui souvent ont l’esprit peu développés. D'un autre côté, il est dans la nature même de la musique de permettre moins que les autres arts de poser des règles prises et détaillées d’une manière générale. Car, quoique la musique renferme en soi un fond, spirituel, et que dans les sujets qu’elle traite ce soient toujours les mouvements intérieurs de l’âme, qu’elle ait à exprimer, ce fond, précisément parce qu’il est comme d'une manière toute intime et comme sentiment intérieur, est indéterminé et vague ; et les variations musicales ne répondent pas toujours à des changements analogues d'un sentiment ou d’une idée, d’une pensée ou d’une image individuelle. Ce n’est souvent qu’un simple développement musical, un jeu de l’artiste où il n’est tenu que de mettre de la méthode. Je me bornerai donc aux observations qui suivent et qui me paraissent les plus intéressantes.
1$^o$ La mélodie, dans son développement libre, plane, à la vérité, au dessus de la mesure, du rhythme et de l’harmonie. D’un autre côté, cependant, elle n’a d’autre moyen pour se réaliser que les mouvements rhythmiques eux-mêmes et cadencés des sons dans leurs rapports essentiels et nécessaires. Le mouvement de la mélodie est donc enfermé dans cette condition absolue : elle ne peut prétendre à une existence à part indépendante de la régularité qui lui est commandée par la nature de la chose même. Mais, dans cette étroite liaison avec l’harmonie, la mélodie ne sacrifie pas, en quelque sorte, sa liberté ; elle s’affranchit seulement de l’arbitraire et des fantaisies de l’artiste, dans ses développements capricieux et ses bizarres changements, et par là elle acquiert précisément sa vraie indépendance. Car la véritable liberté n’est pas opposée à la loi comme à une puissance étrange, et, par conséquent, oppressive et tyrannique. Ce principe substantiel, c’est son essence même, il réside en elle et lui est identique. En se conformant à ses exigences, elle suit, par conséquent, ses propres lois et satisfait sa propre nature ; de sorte que ce serait en s’écartant de ces règles qu’elle s’écarterait d’elle-même et serait infidèle à elle-même. D’ailleurs, on voit qu’à leur tour la mesure, le rhythme et l’harmonie pris en soi ne sont que de simples abstractions, que dans leur isolement, ils n’ont aucune valeur musicale, ne peuvent obtenir une véritable existence musicale que par la mélodie et dans son sein, comme moments et côtés de la mélodie elle-même. C’est dans le rapport de l’harmonie et de la mélodie accordées de cette manière que réside le secret des grandes compositions.
2$^o$ En ce qui concerne sous ce rapport le caractère particulier de la mélodie, les distinctions suivantes ne me paraissent pas sans importance.
La mélodie peut d’abord, sous le rapport de son développement harmonique, se borner à parcourir un cercle entièrement simple d’accords et de tons, se mouvoir uniquement dans les limites de ces accords immédiatement harmoniques ; ceux-ci lui servent alors de simple base. Elle trouve seulement, sur ce terrain, les points fixes pour ses combinaisons et ses mouvements ultérieurs. Ainsi, par exemple, dans les chants qui ne sont pas d’un genre superficiel, mais pleins d’âme et d’une expression profonde, la mélodie se laisse ordinairement balancer dans les rapports les plus simples de l’harmonie. Ici on ne s’est pas fait, en quelque sorte, un problème des combinaisons difficiles de l’harmonie ; on s’est contenté de cette marche et de ces modulations qui, pour produire un accord, ne sont pas poussées à des oppositions vives et n’exigent aucune conciliation savante qui rétablisse une unité satisfaisante. Ce mode de composition peut, sans doute, conduire aussi à la sécheresse, comme dans plusieurs mélodies italiennes et françaises, qui offrent une succession d’harmonies d’une nature tout à fait superficielle, bien que le compositeur cherche à compenser ce qui manqua de ce côté par une grâce piquante de rhythme ou par d’autres assaisonnements ; mais, en général, le vide de la mélodie n’est pas un résultat nécessaire de la simplicité de sa base harmonique.
Une seconde différence plus grande est celle-ci : la mélodie ne se développe plus, comme dans le premier cas, simplement en une succession de tons particuliers, en une série d’accords continus comme simple base ; mais chaque ton particulier de la mélodie considéré comme un tout concret, forme en lui-même un accord, et par là, contient une telle richesse de sons, en se mariant étroitement avec le mouvement de l’harmonie, qu’il n’est plus possible d’établir une différence précise entre une mélodie plus parfaite et l’harmonie qui ne fournit que des points fixes d’accompagnement et une simple base. Harmonie et mélodie forment alors un tout compacte et identique dans lequel chaque changement qui s’opère dans l’une s’accomplit aussi nécessairement dans l’autre. C’est ce qui a lieu, par exemple, en particulier dans les chœurs dits à quatre voix. De mémo, une seule et même mélodie à plusieurs voix peut s’entremêler de telle sorte que cet entrelacement forme une suite d’harmonies. Ou bien des harmonies même diverses peuvent être harmoniquement combinées de telle façon que toujours l’accord des sons déterminés de ces mélodies forme une harmonie, comme cela se rencontre souvent dans les compositions de Sébastien Bach. Le développement total se divise alors en plusieurs marches qui s’écartent diversement entre elles, et qui semblent s’ajouter librement les unes aux autres, et cependant conservent entre elles un rapport harmonique, lequel produit ainsi à son tour une harmonie nécessaire.
Maintenant, dans un pareil mode de composition, non-seulement la musique profonde peut pousser ses mouvements jusqu’aux dernières limites de la consonnance immédiate, et même les dépasser pour y rentrer ensuite ; mais elle doit, à l’inverse, briser les premiers accords simples en dissonnances. Car c’est seulement sur de telles oppositions que sont fondés les rapports profonds et les secrets de l’harmonie qui recèlent une nécessité absolue. De même, les mouvements de la mélodie qui pénètrent profondément l’âme ne peuvent également trouver leur principe que dans ces rapports harmoniques profonds. La hardiesse de la composition musicale, par conséquent, abandonne la simple progression consonnante, elle passe à des oppositions ; elle évoque toutes les contradictions et les dissonnances les plus fortes ; elle révèle sa propre puissance dans le déchaînement de toutes les puissances de l’harmonie, sûre de pouvoir d’autant mieux apaiser leurs combats et de célébrer le triomphe paisible de la mélodie. C’est un combat de la liberté et de la nécessité ; c’est la liberté de l’imagination livrée à tout son essor, aux prises avec la nécessité de ces rapports harmoniques dont elle a besoin pour sa manifestation et dont elle tire elle-même son sens et sa valeur. Mais, si l’emploi de tous ces moyens, la hardiesse à lutter contre eux dans leur emploi devient la chose principale, alors, la composition est facilement pénible et purement savante, parce que la liberté des mouvements lui manque, ou que du moins elle ne révèle pas son parfait triomphe.
3$^o$ Dans toute mélodie, en effet, l’élément mélodique proprement dit, celui qui constitue le chant, doit, quelque soit le genre de musique, se révéler comme le principe dominant, indépendant, qui ne s’oublie ni ne se perd jamais dans la richesse de son expression. Par cette richesse d’expression, il est vrai, la mélodie offre la possibilité d’un nombre infini de modes variés dans la succession des sons ; mais cette variété doit être réglée de tette sorte que toujours un tout, complet et un, soit offert à notre imagination. Ce tout, malgré la multiplicité de ses développements, doit être fermement conçu et achevé. Il a donc besoin d’un commencement et d’une fin, comme d’un milieu qui les mette en rapport et les concilie. Ce n’est que comme constituant un pareil mouvement, organisé en soi, que, au lieu de s’égarer dans l’indéterminé, il forme un cercle replié sur lui-même, et que la mélodie répond à la nature de l’âme dont elle doit exprimer l’indépendance et la vie intérieure. Et c’est aussi seulement de cette manière que la musique, dans la sphère intérieure qui lui est propre, est une révélation immédiate du sentiment. Par là également, elle imprime à l’élément matériel des sons qui le manifestent un cachet d’idéalité et de liberté. Par là, enfin, en combinant celle-ci avec la nécessité des lois de l’harmonie, elle affranchit l’âme et la transporte dans une région supérieure.
* ↑ Voir la logique de Hegel, qui expose le développement de l’idée.