# Frédéric II et les Arts à la cour de Prusse

On sait la place que la littérature française a tenue dans les préoccupations de Frédéric II ; on connaît ses rapports avec nos auteurs et sa passion pour Voltaire, suivie bientôt de démêlés dans lesquels, il faut en convenir, ni le roi ni l’écrivain ne paraissent à leur honneur. Les artistes français ont aussi été l’objet des préférences de Frédéric. C’est comme un coin oublié de notre XVIIIe siècle que nous retrouvions en visitant, l’année dernière, les trois châteaux de Potsdam. Leur architecture, leur mobilier, les œuvres d’art dont ils sont ornés, les jardins qui les entourent, tout y rappelle la France, et quand, à côté de ces témoignages des monumens et des lieux, on interroge la vie, les amitiés, la correspondance et les écrits du roi de Prusse, on reste frappé de l’importance qu’il attachait aux arts. « J’ai aimé dès mon enfance les arts, les lettres et les sciences, écrivait-il, déjà âgé, à Grimm (26 septembre 1770), et lorsque je puis contribuer à les propager, je m’y porte avec toute l’ardeur dont je suis capable, parce que, dans ce monde, il n’y a pas de vrai bonheur sans eux. »
Le goût que Frédéric II devait manifester pour les arts apparut chez lui dès son enfance, et les maîtres auxquels son éducation avait été confiée contribuèrent sans doute à le développer. Par une étrange inconséquence, malgré l’aversion que son père professait pour la France, il n’avait entouré le jeune prince que de Français. Il lui donnait pour gouvernante une protestante réfugiée en Prusse, Mme de Rocoulles, femme d’une distinction accomplie, et, plus tard, il choisissait pour son précepteur le fils d’un autre réfugié, Duhan de Jandun. Cette double influence, encouragée encore par la mère de Frédéric, inspirait de bonne heure à celui-ci un penchant très vif ou, comme il le disait lui-même, « un chien de tendre pour la France. » Sa tenue, ses instincts forment, avec ceux de son père, un contraste saisissant : il est coquet, raffiné dans sa mise ; il veut être habillé à la dernière mode de France, il ne parle que français, et non-seulement son horreur pour la guerre est profonde, mais, tout jeune encore, il se met à rimailler avec cette ardeur malheureuse et obstinée qu’il conservera toute sa vie. Frédéric-Guillaume, qui, dans son antipathie pour la musique, ne faisait d’exception qu’en faveur de la musique sacrée, lui permet, quand il a douze ans, de prendre pour maître de clavecin l’organiste de la cour. Mais, rebuté sans doute par les difficultés que présentait alors cet enseignement, l’enfant obtient, par l’entremise de sa mère, qu’un célèbre flûtiste, J. Quantz, alors attaché au service du roi de Saxe, vienne lui donner quelques leçons. Presque aussitôt l’élève s’éprend de cette étude et s’y consacre avec passion. Son père alors commence, un peu tard, il est vrai, à s’inquiéter de cet ensemble de dispositions et de ces façons de vivre qui froissent tous ses sentimens. Aigri, déçu dans ses espérances, il s’exprime amèrement sur le compte de ce fils dont les allures diffèrent si complètement des siennes. « C’est un joueur de flûte et un poète, dit-il avec mépris ; il gâtera toute ma besogne. » Avec sa dureté opiniâtre, il essaie de contrarier des goûts et de changer des habitudes qui l’offensent. Traitant son propre fils avec une férocité inouïe, il veut l’étrangler ; il le roue de coups et le frappe avec sa canne de la façon la plus cruelle, « ne finissant, comme Frédéric le racontait lui-même à sa mère, qu’à force de lassitude. »
A partir de ce moment, les leçons de flûte sont sévèrement interdites, et le roi, en imposant cette défense au jeune prince, menace de la corde tous ceux qui essaieraient de favoriser sur ce point sa désobéissance. On savait que ce n’était pas là une vaine parole. Une anecdote rapportée par Thibaut montre assez à quelles extrémités Frédéric-Guillaume était capable de se porter. Ayant appris que son fils se rendait parfois chez d’honnêtes bourgeois dont la fille touchait assez bien du clavecin, et voulant à la fois combattre le goût du jeune homme pour la musique et réprimer ce qu’il considérait comme une tentative de corruption, il ordonna de saisir la jeune fille chez ses parens et la fit fouetter en plein jour dans plusieurs quartiers de Potsdam.
Ces violences et ces procédés, dont la rigueur augmentait de jour en jour, inspirèrent à Frédéric l’idée bien naturelle de se dérober par la fuite au joug odieux qui pesait sur lui. On sait comment ce projet d’évasion fut découvert et puni de la mort de Catt, l’ami et l’un des complices du prince ; comment celui-ci, après avoir été condamné, fut menacé lui-même d’un sort pareil et finalement enfermé à Custrin. Soumis au régime le plus dur, il ne pouvait cependant renoncer à cette passion pour la flûte, qui lui avait déjà attiré tant de persécutions. Le désir de se livrer à sa distraction favorite le rendait ingénieux à déjouer la surveillance dont il était l’objet. Ne pouvant plus avoir un maître attitré, il avait imaginé de prendre pour valet de chambre un ancien fifre de régiment, Frédersdorf, qui, depuis lors, resta toujours attaché à sa personne et sut, à force d’habileté, gagner et conserver sa faveur. Sous prétexte de chasser, Frédéric partait accompagné de Frédersdorf, qu’il emmenait au plus profond des bois, afin de pouvoir en toute sûreté jouer avec lui des duos. Le reste du temps se passait à quelques lectures permises, à rimer de méchans vers, aussi à dessiner, mais d’une manière plus que médiocre, à la mine de plomb ou au pastel. Obligé, pendant son internement à Gustrin, d’assister à toutes les séances de l’administration des domaines, Frédéric se dédommageait de cet ennui en faisant la charge du président de Munchow et des conseillers rangés autour de la table, et il faut croire que son talent de dessinateur ne put jamais dépasser la caricature, car le portrait que plus tard il essaya de faire d’après Voltaire et qu’on montre encore à Potsdam, au Nouveau-Palais, n’aboutit également qu’à une charge grotesque.
Peu à peu cependant la surveillance et le régime auxquels le jeune prince était soumis devenaient moins sévères, grâce aux sollicitations de sa mère et de sa sœur Wilhelmine. Cette sœur, son aînée de trois ans, avait toujours été sa confidente ; elle l’assistait de son mieux dans ses démêlés avec le roi, et c’est pour elle qu’il montra l’affection la plus vive et la plus durable. La correspondance entre le frère et la sœur continua régulière et fréquente lorsque, mariée au margrave de Baireuth, Wilhelmine eut quitté Berlin. Son caractère offrait plus d’un trait commun avec celui de Frédéric. Comme lui elle aimait les lettres et les arts ; elle peignait un peu, et dans le centre modeste où elle se trouvait reléguée, elle s’appliquait à satisfaire des goûts élégans et distingués. La vie qu’elle menait à Baireuth nous montre ce qu’étaient à cette époque toutes ces petites résidences princières, alors si nombreuses en Allemagne. On n’y était pas entièrement dénué de ressources artistiques, et plus d’une fois Frédéric put lui emprunter des musiciens ou des chanteurs pour son opéra, des dessinateurs ou d’habiles ouvriers.
De la solitude de Ruppin, où, — après avoir, à des conditions humiliantes, fait sa soumission, — il a été confiné par ordre du roi, Frédéric mande à sa sœur ses occupations, les passe-temps par lesquels il s’efforce de tromper son ennui. « Je lis et écris comme un forçat, et je musique pour quatre. J’ai avancé dans la composition jusqu’à faire une symphonie… Je me mets aussi dans le jardinage et j’ai commencé à me faire un jardin. » Comme dans tout jardin de ce temps, il y a un temple et, sous la coupole, la statue d’Apollon, le dieu de la poésie. Les voyages périodiques de Quantz, qui a obtenu la permission de reprendre ses leçons et qui vient deux fois par an, sont l’occasion d’échanges entre Baireuth et Ruppin. La margrave, de son côté, envoie une copie de Van Dyck à Frédéric, et celui-ci, en prévenant sa sœur qu’elle trouvera Quantz « d’un orgueil plus insupportable qu’il fut jamais, » lui annonce qu’il l’a chargé pour elle d’un concerto de sa composition, mais « dont il n’est point satisfait. » Il semble que l’entrain et la fécondité lui font défaut, car plus tard encore il s’excuse de ne pouvoir s’acquitter d’une nouvelle promesse à cause de « la sécheresse de son imagination… J’ai eu beau faire tous mes efforts, je n’ai pu encore trouver une harmonie digne de vous être offerte. » Quand enfin il peut effectuer cet envoi plusieurs fois différé, il y joint un solo qu’il a spécialement composé pour le margrave, lequel, paraît-il, jouait aussi un peu de la flûte.
Avec son mariage, une vie nouvelle va commencer pour Frédéric. Il a dû, sur ce point encore, se soumettre à son père, et sans qu’on ait consulté ses goûts, il lui a fallu épouser la fille du duc de Brunswick. Mais il ne pardonnera jamais à sa femme cette contrainte, et, sans avoir rien à lui reprocher, il manifeste pour elle un éloignement marqué. « Notre mariage ne vaudra pas grand’chose… Le roi veut me forcer à aimer ma belle, écrit-il à sa sœur ; je crains fort qu’il n’y réussira pas. » Et, en effet, au sortir même de la cérémonie de son mariage (12 juin 1733), dans un autre billet adressé à la margrave, il ne laisse aucun doute sur son intention de vivre séparé de son épouse. Mais Frédéric a, dès lors, conquis son indépendance. On lui constitue une dotation ; il a un palais à Berlin, et le château de Rheinsberg lui est donné en apanage. Au bout d’un an, la princesse sa femme, étant allée, de son côté, à Schœnhausen, il devient entièrement libre de mener la vie qui lui plaît. Ce domaine de Rheinsberg, — Rémusberg, comme Frédéric l’appelle quelquefois en plaisantant, — est situé dans les plaines monotones de la Marche, et, si l’horizon n’y a pas grand charme, le parc du moins est égayé par un petit lac et bien planté. Frédéric s’occupe aussitôt de faire réparer le château, qui est fort délabré, et il charge de ce soin le baron de Knobelsdorf, un ancien officier qui a quitté le service en 1730, afin de se livrer plus complètement à ses goûts. Sans avoir reçu une éducation vraiment artistique, Knobelsdorf, grâce à ses dispositions naturelles et à ses voyages en Italie et en France, avait acquis un certain talent d’amateur comme pemtre et comme architecte. Frédéric, qui l’emploiera beaucoup, le tire de sa retraite et en fait son ami. Il lui consacrera même, quand il le perdra, en 1753, un éloge public qui sera lu dans une séance solennelle de l’Académie de Berlin (24 janvier 1754).
Retiré à Rheinsberg, Frédéric, jusqu’à la mort de son père, y vit étranger, en apparence du moins, à la politique. Il s’occupe d’art et de littérature. Cherchant, sans toujours y parvenir, à ne pas trop attirer l’attention de ce terrible père, il s’entoure d’amis qu’il s’est choisis de façon à ne pas lui porter ombrage. Parmi cette petite cour, avec Knobelsdorf et Kaiserling, qui sont Allemands, il faut citer Jordan et Lamotte-Fouqué, des fils de réfugiés français ; ce chevalier de Chazot, auquel M. Blaze de Bury a consacré ici même une piquante étude et qui, en sa qualité de flûtiste, pouvait au besoin accompagner la partie du roi ; enfin le peintre Antoine Pesne, qui concourt à la décoration du château et fait aussi les portraits des principaux hôtes de Rheinsberg et celui de Frédéric lui-même, qu’il nous montre vers cette époque (1739) en costume élégant, — une armure qui laisse voir son habit brodé et, jeté par-dessus, un manteau de velours rouge doublé d’hermine. Frisé et poudré, avec sa physionomie fine, spirituelle, le jeune prince nous apparaît plein de confiance et comme impatient d’action. Frédéric pousse vivement les travaux d’appropriation du parc et du château, et il tient sa sœur au courant de tout ce qui se passe dans sa nouvelle résidence. Elle lui manque ; il aimerait à la faire jouir du mouvement intellectuel, des distractions variées qu’il a su se créer autour de lui. Il lui raconte ses projets, son installation : « Vous me faites trop de grâce de penser à Rheinsberg. Tout y est meublé, et il y a deux chambres pleines de tableaux. Les autres sont en trumeaux de glaces et en boiserie dorée ou argentée. La plupart de mes tableaux sont de Watteau ou de Lancret, tous deux peintres français de l’école de Brabant. » Pour faire mieux connaître à la princesse sa nouvelle habitation, il lui envoie à Baireuth une vue de Rheinsberg prise du côté du jardin et du lac, en l’informant que « Knobelsdorf dessine actuellement l’autre façade. »
Le train de vie qu’on mène au château ne laisse pas d’être assez coûteux, car la compagnie est nombreuse, la table bien servie, et les fêtes se succèdent. Aussi la dépense passe de beaucoup la modique pension qui a été allouée au prince. Celui-ci ne peut y subvenir que par des avances que lui fait tenir secrètement la cour de Vienne et pour lesquelles le baron de Seckendorf et l’ambassadeur de Saxe, M. de Suhm, un ami de Frédéric, servent d’intermédiaires. On jouit d’ailleurs à Rheinsberg d’une liberté absolue, et le baron de Bielefeld vante en termes enthousiastes l’hospitalité qu’on y reçoit. Toute étiquette en est bannie. On ne voit le châtelain qu’aux heures des repas, au jeu, au bal, aux divertissemens auxquels il veut prendre part. Dans l’intervalle, chacun vit à sa guise, lit, dessine, fait de la musique, se récrée à sa façon ou reste dans ses appartemens. La bibliothèque, bien choisie, est composée uniquement de livres français, et le portrait en pied de Voltaire y trône à la place d’honneur, car c’est déjà l’auteur préféré du prince. Parmi les passe-temps, Bielefeld oublie de citer la comédie, une des distractions favorites de Frédéric. À cette époque, en effet, celui-ci y prend encore part ; il joue dans le Mithridate de Racine, dans l’Enfant prodigue et dans l’Œdipe de Voltaire, où il remplit le rôle de Philoctète, heureux de figurer dans un ouvrage de son idole. Plus tard, devenu roi, il renoncera à monter sur les planches, et, parlant de ses frères, qui continuent à se livrer à cette distraction, il écrira à sa sœur : « Mes frères histrionnent. »
Les soirées sont presque entièrement réservées à la musique. Dès son installation à Ruppin, Frédéric a pu donner carrière à sa passion. Il n’est point encore parvenu à détacher du service du roi de Saxe Quantz, son ancien maître ; mais, sur les conseils de ce dernier et avec son aide, il s’est formé une chapelle dont font partie deux violonistes de talent : Ehms et surtout Benda, qui, après avoir, depuis 1732, toujours joui de la faveur du prince, devait être appelé, en 1772, à diriger la musique royale. Jusque-là cette direction restait confiée à un musicien d’un mérite distingué, le compositeur Graun, qui, comme Benda, venait de Dresde, où il avait, avec ses frères, fait son éducation musicale. Sa voix de ténor était très flexible, très expressive et sa façon de vocaliser à la fois facile et brillante. Le duc de Brunswick, au service duquel il était passé ensuite, l’avait cédé à Frédéric, et, dès 1735, nous le voyons attaché à ses concerts, y chantant, accompagnant au clavecin, composant enfin des morceaux de flûte ou des cantates sur des vers du prince. C’était un grand admirateur des œuvres de Reinhard Keyser. Très versé d’ailleurs dans la musique italienne, il devait aussi à son talent de chanteur une habileté remarquable à écrire pour la voix humaine. La Mort de Jésus, la meilleure de ses productions, est encore exécutée de temps à autre à Berlin, — plutôt peut-être à titre de curiosité historique qu’à cause de sa valeur propre, — et nous avons pu l’entendre dans son intégrité, à la Sing-Akademie de Berlin, au printemps de 1881. L’œuvre a vieilli, et on y trouve un peu trop répandues certaines cadences à la mode de l’époque. Elle manque aussi de contrastes et de force et parait, à la longue, assez monotone. On y souhaiterait parfois ces accens rythmés, ces sonorités plus pleines, ces oppositions de sentimens qui, chez Hændel et surtout chez Sébastien Bach, donnent une si admirable puissance au maniement des masses chorales. Tel qu’il est, cet oratorio contient cependant des passages d’une inspiration vraiment élevée et touchante, et l’on est étonné de retrouver sous la plume du maître de chapelle du roi philosophe la sincérité d’émotion et les mélodies plaintives et tendres avec lesquelles il a su exprimer certaines scènes de la Passion, telles que le renoncement de saint Pierre et la mort, même de Jésus.
Avec le concours de ces habiles artistes commencent ces séances de musique qui sans interruption, se prolongeront jusque vers la fin de la vie du roi de Prusse. Il faut être invité pour y assister, et c’est là un grand honneur. Pour Frédéric lui-même, c’est un besoin impérieux que ces concerts quotidiens et il ne saurait s’en passer. A vrai dire, ce ne sont point là des concerts, et les solos du prince en font un peu trop tous les frais. Du reste, il n’est pas sans talent, car il travaille sans relâche à se perfectionner et, même en faisant la part de l’enthousiasme officiel dans les louanges excessives que ses auditeurs prodiguent à son jeu, il convient de lui accorder quelque valeur.
Si agréables et si nombreux qu’ils fussent, ces passe-temps étaient loin de remplir à Rheinsberg tous les momens de la vie de Frédéric. Il y a place pour des occupations plus sérieuses. Le prince se prépare à son métier de roi et, avec sa prodigieuse activité, il se réserve bien des heures de sa journée dont l’emploi échappe à ses hôtes. Quand ils le voient paraître à midi, élégamment vêtu suivant la dernière mode de France, sans parler des instans qu’il pourra encore trouver dans l’après-midi, il a déjà consacré toute sa matinée à lire et à travailler. Levé dès cinq heures, en toute saison, il a eu devant lui un long espace de liberté et il l’a rempli de son mieux. S’il a le goût des lectures purement littéraires, nous avons pu nous convaincre, en relevant les titres des ouvrages réunis dans les trois bibliothèques des châteaux de Potsdam, qu’à côté des poètes et des philosophes ou des moralistes, les historiens y étaient au complet. Les choix sont significatifs : mémoires diplomatiques, histoires des négociations, recueils des divers traités, biographies de tous les personnages célèbres du passé, depuis les Hommes illustres de Plutarque jusqu’à Louis XI, Louis XIV et Pierre le Grand, il a toutes ces ressources d’étude sous la main. Il le commerce avec les œuvres des politiques, avec les écrits de Richelieu, de Mazarin, et s’il réfute les doctrines de Machiavel, il ne se privera pas, à l’occasion et sous peu, de les pratiquer lui-même. Il est préoccupé de s’instruire, de profiter des leçons que lui fournissent tous ceux qui, à un titre quelconque, sont réputés grands parmi les hommes. « Je travaille à me rendre meilleur, écrit-il à la date du 15 décembre 1737, et à me remplir l’esprit de tout ce que l’antiquité et les temps modernes nous fournissent de plus illustres exemples. » Aux éloges et aux flatteries que Voltaire lui adresse alors, il répond simplement : « Je ne suis grand par rien. Il n’y a que mon application qui pourra un jour me rendre utile à ma patrie. » Naturellement on a les yeux sur lui, on cherche à savoir quels sont ses projets, ses idées. Sans s’ouvrir à personne à ce sujet, il sait que son heure va venir et que sur ce théâtre de l’Europe qu’il s’est attaché à bien connaître, il est appelé à jouer son rôle. Dès longtemps il s’y est préparé, et quand son père meurt, en 1740, il se sent en main les élémens de l’action à laquelle il aspire : des soldats et de l’argent. Pour mettre en œuvre ces ressources dont il dispose et que les divisions de ses adversaires, leur insouciance ou leur épuisement rendent plus efficaces encore, il y joindra toutes les souplesses d’un esprit peu scrupuleux, et cette volonté opiniâtre qui, sans se lasser jamais, ne cesse pas de tendre vers son but.
Tout pressé qu’il est d’entrer en scène, Frédéric commence par organiser sa maison. Il a ses idées à cet égard : « tenir un juste milieu entre la frugalité et la profusion est, dit-il, ce qui convient à tous les princes, » Mais il ne se conformera pas toujours à cette sage maxime et, à la générosité dont il fait montre en certaines occasion, il est déjà facile d’opposer des traits d’économie un peu étroite. Pouvant désormais s’abandonner librement à ses goûts, il hésitera souvent à les satisfaire. Dès 1740, le marquis de Valori, qui le connaît bien, écrit de lui « qu’il court après toutes les gloires, mais que rien ne l’arrête autant que l’économie ; » et le comte de Gotter, un de ses agens, dit à l’ambassadeur d’Angleterre, en parlant de son maître que « c’est un étrange mélange d’ambition et d’avarice. » De même, que le nouveau souverain va continuer à écrire et à rimer, il ne cessera pas non plus de se livrer à sa passion pour la flûte. Il est assez actif pour trouver le temps de tout faire, et d’ailleurs, à partir de ce moment, il devient plus matineux encore. Régulièrement, dès quatre heures, chaque jour, dût-il s’irriter et regimber, un valet de chambre est chargé de le réveiller.
Mais les arts ne feront jamais oublier à Frédéric ses devoirs de roi, et ce n’est plus pour son seul agrément que désormais il leur laisse une place dans sa vie. Il désirerait maintenant en répandre le goût, élever leur niveau, orner sa capitale, ses palais, former des collections qui servent d’exemple et créer, s’il le peut, dans son pays des industries qui ajoutent à la fois à sa prospérité et à son honneur. « Il voudrait, comme il l’écrit à sa sœur (29 juillet 1740), recueillir à Berlin tout ce que le siècle a produit de plus fameux. » Aussitôt après son avènement, Knobelsdorf a été nommé surintendant des bâtimens et des jardins, et il doit immédiatement présider à l’arrangement du parc de Berlin et à la mise en état des châteaux de Charlottenbourg, de Schoenhausen, de Monbijou et de Potsdam. Pesne est confirmé dans sa charge de peintre de la cour, charge qui sous Frédéric cessera d’être une sinécure ; de son côté, Graun est prié d’écrire la musique pour les obsèques du feu roi et il reçoit la direction de la chapelle. Celle-ci se complète par l’adjonction de quelques artistes de talent, parmi lesquels il convient de citer un frère de Benda et surtout Ph. Emmanuel Bach, le second fils du grand compositeur. Quantz a été, lui aussi, immédiatement appelé de Dresde près de son ancien élève, qui l’attache à sa personne avec des appointemens égaux à ceux de Graun, deux mille thalers, somme considérable pour l’époque, sans préjudice du paiement de toutes ses compositions. Le spectacle de la cour est également rétabli, et Graun, à qui a été confié le soin de recruter en Italie la troupe d’opéra, profite pour sa propre instruction de ce voyage qui le met en relation avec les artistes et les compositeurs les plus célèbres de l’époque.
A côté des agens spéciaux que Frédéric entretient à l’étranger, ses ambassadeurs et aussi, à l’occasion, ses amis, les compagnons de sa jeunesse, son secrétaire Darget, Pollnitz, le marquis d’Argens, — que ses goûts et ses relations avec la société parisienne désignaient pour cet office, — et sa sœur elle-même doivent le renseigner ou lui servir d’intermédiaires pour ses acquisitions ou pour les démarches à faire auprès des artistes qu’il voudrait attirer à Berlin. Sa correspondance avec plusieurs de ses agens diplomatiques, notamment avec Rothembourg, son envoyé à Paris, est pleine des recommandations les plus variées. A certains momens, le nombre et la teneur de ses lettres montrent à la fois son infatigable activité et les préoccupations multiples qui traversent son esprit. Mais si Frédéric veut être tenu au courant de tout ce qui se passe en Europe, son attention, on le devine, est tournée surtout vers la France. Le goût de nos artistes, leur talent et leur fécondité sont continuellement pour lui une cause d’étonnement et d’envie. Bien souvent dans ses lettres, il revient sur ce sujet. Aussi est-ce d’accord avec lui que, dès le début de son règne, Knobelsdorf se décide à partir pour Paris et, au lieu de s’y répandre dans la haute société, il s’attache de préférence à visiter les ateliers. Il rend compte au roi de tout ce qu’il voit, et avec l’autorité que lui méritaient à la fois son désintéressement et ses relations déjà anciennes avec Frédéric, il exerce sur les choix et sur l’esprit de celui-ci une grande influence. Knobelsdorf, — c’est Frédéric lui-même qui nous l’apprend dans l’Éloge qu’il fit de son ami, — admirait fort Lebrun et Poussin, « il faisait beaucoup de cas des travaux de Carle Van Loo et des instructions (sic) de De Troy. » À côté de ces prédilections, et ceci prouve en faveur de son goût, il aimait aussi « la naïveté et la vérité de Chardin. » Mais nos sculpteurs lui paraissaient encore supérieurs à nos peintres, « cet art étant poussé à la perfection par les Bouchardon, les Adam, les Pigalle. » Quant aux architectes français, sans faire très grand cas de leurs monumens, il reconnaissait surtout leur mérite a pour la distribution, la commodité et les ornemens des appartemens… mais il donnait la préférence aux Italiens pour l’architecture extérieure. »
On ne saurait s’étonner beaucoup de ce jugement que Knobelsdorf portait sur nos architectes, et il ne lui était guère possible, en vérité, d’apprécier leur talent, car ceux-ci ne trouvaient plus alors, à Paris du moins, grande occasion de l’exercer. L’épuisement du trésor public avait mis fin à cette manie de constructions immenses et ruineuses qui, sous Louis XIV, avaient coûté tant d’argent et de vies d’hommes. Mais en dehors de Paris, dans les provinces, à la cour de Stanislas, à l’étranger surtout, nos artistes ont laissé des œuvres qui attestent leur habileté. Leurs nombreux dessins, aussi bien que les excellens ouvrages qu’ils ont publiés sur l’architecture, montrent leur fécondité d’invention et laissent voir sous une apparente facilité une instruction solide, des aptitudes variées et un sens très personnel.
Avec Robert de Cotte, Blondel et Boffrand, le style pompeux et un peu massif de l’époque précédente s’était allégé et assoupli. Tout en respectant les grandes lignes de la structure, l’ornementation plus fine, plus élégante, plus déliée, va s’épanouir gracieusement à leur extrémité. On sent qu’une même pensée a prescrit l’emploi le plus judicieux de chaque matière en lui appliquant le genre de travail qui convient le mieux à sa nature et à sa destination. Ce caractère d’unité et d’harmonie s’étend à tous les élémens décoratifs, — sculptures, tableaux, mobilier et tentures — qui entrent dans l’édifice. Reliés ainsi intimement les uns aux autres, ils se font valoir mutuellement et assurent l’effet de l’ensemble : D’ailleurs, même dépouillés de toute ornementation, les intérieurs, les meubles et les objets les plus usuels de ce temps restent des modèles de proportions heureuses, de solidité, de commode et intelligente appropriation. De cet art, — qui, à raison de sa courte durée et aussi parce qu’il n’a laissé chez nous que de trop rares spécimens, n’est point encore estimé à sa valeur, — l’Allemagne possède des productions tout à fait remarquables : le château de Brühl près de Cologne, celui de Würtzbourg, et près de Munich ceux de Nymphenbourg, d’Amalienbourg et de Schleissheim, qui tous sont dus à des architectes français. Robert de Cotte, Boffrand, Fr. Cuvilleret Ch. Dubut en ont, en effet, fourni les plans, ou dirigé l’exécution, soit en enrôlant en France des artistes et des ouvriers, soit en profitant des aides que, sur place, ils pouvaient trouver ou former eux-mêmes.
Sans parler des édifices de ces maîtres qu’il avait pu voir à Paris ou même sur sa route, Knobelsdorf avait à sa disposition la riche collection de plans que de bonne heure le roi avait rassemblée. Les recueils de Blondel qui venaient de paraître (1752) et ceux que Boffrand allait bientôt publier (1745) lui fournissaient aussi les indications les plus précises et les plus sûres pour l’aider dans sa tâche. À défaut d’originalité, il y apportait une facilité et un goût naturels qui, chez lui, suppléaient au manque d’instruction première. Dès son retour de France à Berlin, Knobelsdorf était chargé par Frédéric de travaux considérables. Après la construction de l’Opéra (1742), il avait dû s’occuper de l’agrandissement et de l’appropriation de Charlottenbourg, où d’abord le roi avait songé à se fixer. Dans l’aile qu’il y ajouta, on remarque l’escalier et le grand salon dont les portes et les panneaux, avec leurs trophées allégoriques, s’inspirent déjà du style Louis XV et contrastent avec la décoration des appartemens voisins dont Schluter était l’auteur. Les remaniemens que Knobelsdorf eut à effectuer au château de Potsdam (Stadtschlofs) furent à la fois plus considérables et poursuivis avec plus de soin et de luxe. L’escalier de marbre, le théâtre, l’appartement du roi, sa chambre d’audience, la salle de concert et surtout la grande salle à manger de ce palais sont des productions du style Louis XV le plus pur et qui peuvent rivaliser avec les meilleurs ouvrages que nous possédions en ce genre.
Mais ce n’étaient là, à tout prendre, que des travaux d’appropriation et, bien que souvent, pendant son règne, Frédéric se plût à résider dans ce château de Potsdam, il souhaitait avoir, en dehors de la ville, en pleine campagne, une demeure faite pour lui-même, où il pût librement vivre à sa guise et contenter ses goûts d’indépendance et de solitude. Dans cette intention, il avait fait choix d’un emplacement situé à l’entrée du bois qui touche à Potsdam pour y élever une habitation qui, appelée d’abord La Vigne, devait peu après devenir et rester célèbre sous le nom de Sans-Souci. On ne pouvait, en effet, trouver une situation plus heureuse que ce plateau entouré d’arbres de tous côtés et dominant le cours gracieux de la Havel du haut de six terrasses superposées en étages. La maison, basse et s’étalant en plein soleil sur la dernière de ces terrasses, n’est composée que d’un rez-de-chaussée, d’une architecture simple, et dont les deux ailes, du côté du nord, sont reliées entre elles par une colonnade. A l’entrée, le vestibule la divise en deux parties : l’une réservée aux hôtes, l’autre à l’habitation du roi et disposée à son usage, suivant ses propres prescriptions, car il avait collaboré au plan et n’avait pas cessé de surveiller et de presser les travaux. Activement menée par Knobelsdorf, la construction, commencée en avril 1745, était terminée deux ans après, et l’inauguration avait lieu le 1er mai 1747.
Il fallait s’occuper de meubler et d’orner ces diverses résidences. Frédéric y avait fait transporter de Rheinsberg les œuvres d’art auxquelles il tenait le plus et il avait chargé Pesne de peindre successivement les plafonds de Charlottenbourg, puis ceux du grand escalier de Potsdam et de la salle de concert de Sans-Souci. L’artiste s’était évertué de son mieux à les décorer d’allégories et de scènes mythologiques composées dans le goût du temps, mais son pinceau un peu lourd ne pouvait qu’aggraver l’insignifiance et la fadeur de sujets de ce genre. Le brave Pesne, qui n’avait jamais eu grande originalité, s’était un peu rouillé, car pendant le règne précédent on ne songeait guère à utiliser son talent de peintre d’histoire. Sans avoir un mérite d’art bien supérieur à ses compositions, ses portraits, un peu mous aussi, mais étudiés du moins avec sincérité et conscience, nous renseignent fidèlement sur la société de l’époque. Dans la nombreuse collection qu’il en a laissée figurent tous les personnages un peu en vue qui ont vécu près. de Frédéric, ses parens et ses commensaux, des actrices et des danseuses aussi bien que des généraux et des politiques. Pesne devait jouir pendant près de cinquante ans en Prusse d’une faveur pareille à celle qu’avaient trouvée Vivien auprès de l’électeur de Bavière et Sylvestre près du roi de Saxe. On a sur ce point le témoignage du marquis. d’Argens qui, à Berlin, se posait en connaisseur et qui, avec quelque teinture de philosophie, de musique et de peinture, « avait poussé celle-ci beaucoup plus loin, » et se targuait d’un voyage qu’il avait fait en Italie « pour s’y perfectionner le plus qu’il lui avait été possible. » Parlant d’un portrait de Pesne, d’Argens déclare, sans sourciller, que « placé à côté d’un beau Rembrandt, il l’efface. » Mais Pesne, né en 1683, commençait à prendre de l’âge, et Frédéric aurait vivement souhaité à ce moment attirer près de lui un artiste plus jeune et plus célèbre. S’étant renseigné sur ceux qui jouissaient alors à Paris de la plus grande réputation, il avait essayé de décider Carle Van Loo à s’expatrier. Malgré la situation assez avantageuse qui lui était offerte, celui-ci avait décliné cet engagement. Pour qu’un peintre aussi en vogue acceptât d’échanger un milieu vivant comme Paris, où il se sentait stimulé et apprécié à sa valeur par un public d’élite, contre l’isolement qui l’attendait loin de son pays, il eût fallu des sacrifices auxquels Frédéric, quelle que fût la vivacité de son désir, ne savait cependant pas se résoudre. La négociation avait donc échoué.
S’il ne peut, comme il voudrait, attacher à son service nos peintres les plus célèbres, Frédéric poursuit du moins à Paris l’acquisition des tableaux dont il aurait hâte d’orner la galerie qu’il vient de construire à Sans-Souci. Sur ce point, il ne consulte que ses goûts et il n’est guère de lettre où il ne revienne à la charge pour demander qu’on lui achète des Lancret, des Pater et surtout des Watteau. Ce sont toujours là ses maîtres préférés, et tout en s’efforçant de ne point les payer trop cher, il marque nettement que c’est à eux qu’il veut s’en tenir. Rothembourg, lui offrant des œuvres d’autres peintres, il lui répond (24 juillet 1747) : « Les tableaux de Lemoyne et de Poussin peuvent être beaux pour des connaisseurs ; mais, à dire le vrai, je les trouve fort vilains ; le coloris en est froid et disgracieux, et la façon ne me plaît pas du tout. Quant aux Potters (sic), j’attends ce qu’en dira Petit pour me déterminer là-dessus. » Petit (c’est un de ses agens) ne justifie cependant pas toujours une si grande confiance, et, dans une lettre un peu postérieure (3 mai 1748), Frédéric se plaint de ses achats. « J’ai reçu les derniers tableaux de Petit ; il y en a trois de fort beaux, deux médiocres, et cinq infâmes. Je ne sais à quoi Petit a pensé, mais c’est de tous les envois qu’il m’a faits le plus mauvais. » Petit s’y était-il trompé lui-même ? À voir les copies ou les pastiches assez grossiers qui, à Potsdam et à Sans-Souci, se trouvent mêlés à des toiles d’une valeur et d’une authenticité indiscutables, il faut bien reconnaître, du moins, qu’on avait, à Paris, un peu exploité cet engouement du roi. Celui-ci d’ailleurs ne rendait pas toujours facile à ses agens la satisfaction de ses goûts déjà assez exclusifs, car il compliquait encore ses commandes réitérées par l’ordre qu’il leur donnait de lui rechercher des pendans ou des tableaux de dimensions déterminées, en vue d’un vide à remplir sur les parois de ses appartemens ou de sa galerie.
Ce n’étaient pas seulement des tableaux que Frédéric voulait acheter pour embellir sa nouvelle résidence. Dès 1742, moyennant une somme de 36,000 thalers, il s’était rendu acquéreur de la collection d’antiques que notre ambassadeur à Borne, le prince Melchior de Polignac, avait amassée pendant un long séjour en Italie et que le roi de Prusse, après la mort de ce diplomate, était heureux, comme il l’écrivait à Voltaire, « de pouvoir escamoter à Paris. » Cette collection, fort mélangée, comprenait une centaine de bustes, dont un petit nombre seulement étaient remarquables, celui d’Homère entre autres, qui orne encore aujourd’hui la Bibliothèque de Sans-Souci. Parmi les statues, peu nombreuses et malheureusement très dégradées par de grossières restaurations, on distinguait la Joueuse d’osselets et les dix figures découvertes par le cardinal dans des fouilles faites à Ostie et qui, suivant lui, avaient dû autrefois former un ensemble auquel il avait fort gratuitement assigné la dénomination d’Achille parmi les filles de Lycomède, En 1747, une autre statue de bronze trouvée près du château Saint-Ange, dans le lit du Tibre, et représentant un jeune garçon en prières, les bras levés vers le ciel, avait aussi été acquise du prince de Lichtenstein, au prix de 5,000 thalers. Le roi, qui la connaissait d’après une gravure de Camerata, avait conçu pour elle une vive admiration. Aussi manifesta-t-il une grande impatience de conclure ce marché et de voir arriver, son emplette. Celle-ci, ayant pleinement répondu à son attente, fut aussitôt installée devant la fenêtre de la Bibliothèque de Sans-Souci.
Outre ces acquisitions, suivies de quelques autres moins importantes en Italie et en Allemagne, le roi commandait à Paris des copies d’après l’antique ou des œuvres originales à divers artistes, notamment à Sigisbert Adam et à Bouchardon. En échange de chevaux qu’il avait envoyés à Louis XV, il recevait de lui en 1749 deux groupes de Sigisbert Adam, la Pêche et la Chasse, et deux autres statues que Pigalle avait exposées l’année précédente : une Vénus et un Mercure attachant ses talonnières, considéré comme un des meilleurs ouvrages de cet habile sculpteur ; Le roi les avait fait disposer auprès du grand bassin de Sans-Souci, car il était aussi préoccupé, depuis quelque temps déjà, de la décoration de ses jardins. Dès 1745, dans une lettre datée du camp même de Chlum (16 août) par l’intermédiaire de Rothembourg, il charge Petit de lui achetée « deux beaux groupes de marbre colossals. Le sujet m’est égal, dit-il, pourvu que cela soit beau. Quand même ces groupes me coûteraient cinq à six mille écus, je les paierais. Peut-être pourra-t-il aussi trouver deux beaux vases de marbre, ornés d’or moulu. Ce sont de ces choses qu’il faut avoir pour embellir Potsdam. »
Frédéric est bien généreux à ce moment ; il est vrai qu’il a atteint son but et que la paix qu’il va conclure consacre pour lui une acquisition bien autrement importante, celle de la Silésie. Il lui est bien permis de satisfaire quelques caprices. Aussi les lettres qu’il écrit alors coup sur coup sont-elles remplies des recommandations les plus pressantes et les plus variées. Dans deux billets antérieurs de-quelques jours adressés également a Rothembourg, et datés comme le précédent du camp de Chlum, il le prévient (6 juillet 1745) qu’il envoie 5,000 écus à Petit « pour l’achat d’un lustre en cristal de roche aussi beau qu’on peut l’avoir pour ce prix-là ; » et, le 10 août, il annonce qu’il fera payer « les 2,550 écus, moyennant quoi il aura la belle table dont on lui parle et les quatre tableaux de Watteau. » Il craint seulement que les dimensions du lustre ne soient trop grandes et « qu’il ne fasse pas un bon effet dans les chambres de Potsdam. » Aussi donne-t-il à Petit les dimensions de l’appartement afin que celui-ci se rende un compte exact des proportions ; il déclare d’ailleurs s’en rapporter à lui pour le choix. Plus tard, dans la même lettre où il se plaint des tableaux que lui a expédiés son agent (3 mai 1748), il parle des dessins qui lui ont été envoyés de Paris pour deux pendules qu’il veut commander : « Il faut qu’elles soient toutes deux de sept pieds et d’écaille de tortue ; le dessin de l’une me paraît fort beau, et celle en console fort vilaine. J’en voudrais avoir deux petites comme vous en avez pour mettre sur des consoles, mais il ne faut pas qu’elles excédent trois pieds. » Sachant ces dispositions de Frédéric et désirant lui être agréable, la marquise de Pompadour lui fait elle-même alors présent d’une pendule d’un travail merveilleux, exécutée, dit-on, d’après ses dessins. On rapporte même que, pour répondre à cette attention et peut-être aussi afin de stimuler l’amour-propre des ouvriers qu’il employait, le roi de Prusse leur avait commandé une autre pendule qu’il voulait offrir à la marquise, mais que, mécontent du résultat de cette tentative, il dut renoncer à son projet.
Le règne de Frédéric-Guillaume n’avait pas été favorable aux arts. En lui succédant, Frédéric II ne trouvait que bien peu d’aides autour de lui pour des travaux qui exigent des qualités de goût et d’instruction artistique dont il ne pouvait espérer la brusque apparition dans son pays. Il avait donc cherché à s’assurer la collaboration d’artistes et d’ouvriers habiles en s’efforçait de les attirer à Berlin des diverses parties de l’Allemagne et de l’étranger. Les noms de la plupart d’entre eux et l’indication de leurs principaux ouvrages nous ont été conservés dans un inventaire dressé un peu plus tard par Mathieu OEsterreich, inspecteur de la galerie royale de Sans-Souci. Ce sont d’abord les sculpteurs Heymuller, Petschold, et P. Benckert, auxquels étaient dues les cariatides du grand escalier de Potsdam, et d’autres œuvres placées dans les jardins. Le dernier, de ces artistes était originaire de Bamberg et le roi prenait parfois plaisir à le visiter dans son atelier et à l’y voir travailler, un autre sculpteur, qui comme les trois premiers s’était fixé à Potsdam et devait y mourir, B. Gieze, était réputé pour ses ornemens en bronze doré, mais sans égaler cependant le talent de Svitzer. Celui-ci avait exécuté la décoration de plusieurs cheminées et surtout les médaillons contenant les figures de l’Astronomie, de la Musique, de la Peinture et de la Sculpture, ainsi que les trophées composés des attributs de chacune d’elles, qui ornaient les boiseries de cèdre de la bibliothèque de Sans-Souci, une pièce « vraiment galante et magnifique, » dit. OEsterreich, et qui est, en effet, d’un goût exquis. Quelques-uns des plafonds étaient du stuccateur Merck et c’est de Baireuth que le roi avait fait venir le brodeur Heinischeck, dont les encadremens et les passementeries d’argent qui garnissent plusieurs des tentures du château de Potsdam, s’harmonisent délicieusement, dans la chambre du roi par exemple, avec une étoffe de damas bleu-clair, semée de fleurs d’argent. Les meubles en bois sculpté, également garnis en argent, complètent cet ensemble d’une originalité et d’un effet charmans. Une balustrade en argent, surmontée d’Amours et portant entre chacun de ses piliers des touffes de pavots et de mignonnes fleurettes qui en allègent l’aspect, fermait la chambre et la séparait de la bibliothèque voisine. Dans les appartemens, des tables en mosaïque, des armoires, des commodes et d’autres meubles en marqueterie d’écaille, garnis en argent ou en bronze doré, étaient l’ouvrage d’un nommé Spindler, aussi originaire de Baireuth, et de trois Suisses, les frères Calame et Melchior Kambly de Zurich.
Mais le plus habile de tous ces artistes, celui qui, sous les ordres de Knobelsdorf, avait la direction des travaux, J -Auguste Nahl, était un homme d’un véritable talent. Après avoir reçu de son père, — un sculpteur qui s’était également formé à la petite cour de Baireuth, — ses premières leçons, il avait voyagé en France et en Italie. Fixé à Strasbourg de 1736 à 1741, il avait pu y profiter des meilleurs enseignemens à l’école de Robert de Cotte et de Boffrand, car c’est le moment où ces deux architectes y exécutaient au château épiscopal de cette ville des travaux considérables pour le prince de Rohan. Nahl, appelé en 1741 à Berlin, y résida jusqu’en 1746. Il déploya pendant cet intervalle une remarquable activité, sculptant pour le compte du roi des statues ou des vases dans les palais ou les jardins, dirigeant la décoration du théâtre du château de Potsdam, faisant enfin de la grande salle à manger de ce château une merveille de richesse et d’élégance. Le décor de cette salle, du style Louis XV le plus pur, est formé d’ornemens en cuivre doré appliqués sur des lambris blancs. Autour des quatre portes et des quatre fenêtres, comme autour des glaces, des panneaux et des voussures, cette légère broderie de métal, qui en dessine nettement les contours et les harmonieuses proportions, court flexible et gracieuse, semée çà et là de bouquets, de guirlandes ou de trophées. De nombreux candélabres placés aux glaces, sur la cheminée et au milieu des panneaux se rattachent à la décoration générale, ainsi que d’immenses consoles également en bronze doré et découpé, ornées de rocailles et de corbeilles de fleurs. Enfin la cheminée de marbre rouge est elle-même sobrement encadrée par des rinceaux de cuivre. Tout cet ensemble, dont la composition aussi bien que l’exécution fait le plus grand honneur à l’artiste qui l’a imaginé, est d’un aspect plein de gaîté et d’un luxe tout à fait merveilleux. Si le style en est bien français, nous ne ferons pas de difficulté de reconnaître que nous n’avons trouvé ni chez nous ni ailleurs aucun autre exemple d’un goût si magnifique et si délicat.
La musique, on le pense bien, n’était pas oubliée par Frédéric, et il entendait, surtout en cette affaire, suivre son goût propre et ne s’en rapporter qu’à lui-même. Derrière le souverain on sent toujours percer le virtuose. Au dire des contemporains, ce talent du virtuose était réel et si le témoignage que la margrave nous en donne peut paraître suspect quand elle avance, dans ses Mémoires, que « sans flatterie, on peut dire qu’il surpassait les plus grands maîtres, » on ne saurait à ce propos récuser des juges plus impartiaux et plus compétens ; Burney, par exemple, qui dans son Voyage musical, parle avec éloges de « l’embouchure de Frédéric et de son talent à jouer les adagios. » Le concert de chaque soir, nous l’avons dit, est pour le roi plus qu’une distraction ; c’est une nécessité. Où qu’il soit, en voyage, au camp et même à la guerre, il ne peut s’en passer. C’est toujours aussi une faveur que d’y être admis. Mais quelle que soit l’habileté de l’exécutant, le divertissement doit être médiocre pour les invités, car la flûte seule fait presque tous les frais de ce concert, et si, à raison de sa sonorité spéciale, cet instrument est précieux dans un ensemble, isolé il ne laisse pas de provoquer assez vite une impression de monotonie inévitable et devenue proverbiale. Or ce n’est pas un air seulement, ce sont d’ordinaire trois morceaux de suite qui sont infligés au public.
Par leur solennité, les apprêts de cette séance touchent d’ailleurs au plus haut comique. Le royal musicien ne veut pas se produire avant d’être bien sûr de son mécanisme et de son embouchure. Enfermé seul dans la salle du concert, il prélude, il s’entraîne, pendant que les invités stationnent dans une pièce voisine, attendant qu’il ait fini de repasser ses traits. Quand il juge que ses doigts sont assez déliés et que, par ces exercices préliminaires, il a assuré la pureté de son exécution, sur un signe de lui les portes sont ouvertes. Alors, auditeur ou musicien, chacun doit en silence gagner sa place et s’y tenir coi. Le concert commence et se compose le plus souvent d’un concerto et de deux duos que Frédéric exécute avec Quantz, lequel est naturellement chargé de la seconde partie. A peine laisse-t-on un court intervalle entre chaque morceau. Parfois cependant le roi fait quelques observations sur l’exécution même ou sur le caractère de ce morceau, et c’est pour lui l’occasion de s’élever contre les innovations du goût moderne, qu’il blâme et condamne sévèrement. Quantz, qui n’est pas non plus pour les innovations ; appuie avec force les appréciations du roi. Mais généralement les trois morceaux se succèdent à la file, sans interruption, au milieu d’un silence religieux, car Quantz a seul le privilège d’encourager son élève, de crier bravo aux bons endroits et même d’applaudir aux traits réussis. A tout autre les marques d’approbation sont sévèrement interdites. Un claveciniste assez distingué, G. Fasch, ignorant cette règle et invité à un de ces concerts lors de son passage à Berlin, ayant eu le malheur de manifester son contentement et de renchérir sur les bravos de Quantz ; se voit expulsé impitoyablement de la salle. C’est Benda qui dirige l’orchestre ; quelquefois aussi Emmanuel Bach accompagne simplement au clavecin, et il parait que la tâche n’est pas toujours facile, car si l’embouchure de Frédéric est excellente, la mesure, en revanche, n’est pas précisément son fort. Ce Bach, le second fils du grand Sébastien, est ce musicien remarquable qui a su le premier donner à la sonate la forme que Haydn et Mozart ont respectée et consacrée. Le clavecin lui-même, du reste, à cette époque, est en voie de transformation. On cherche de divers côtés à le perfectionner, de façon à lui permettre l’expression des nuances qui jusque-là lui était refusée, ; et un facteur nommé Silbermann vient d’apporter à sa fabrication des modifications notables. Le roi se tient au courant de ces améliorations et s’y intéresse tellement qu’il n’a pas moins de quinze pianos de Silbermann dans ses diverses résidences. Quant aux flûtes, c’est Quantz qui les lui fournit, car en même temps qu’il est musicien, c’est aussi un facteur excellent et on peut croire qu’il met un soin particulier à pourvoir son élève de ses meilleurs instrumens.
Frédéric ne se contente pas d’exécuter, il compose. C’est surtout le matin, à sa toilette, quand on le frise, que les idées lui viennent. De peur de les perdre, il les note aussitôt, car, nous le savons, l’inspiration lui est parfois rebelle, et il se plaint lui-même de « la sécheresse de son imagination. » Il a cependant composé une centaine de morceaux pour la flûte, deux marches, et une cantate faite à l’occasion d’une visite de sa mère. De même que Voltaire « blanchit » la littérature du roi, Agricola, l’organiste de la cour, revoit ses compositions, souvent un peu incohérentes, et en corrige les hérésies harmoniques.
Bien que Frédéric s’intéresse surtout à la flûte, il n’est pourtant pas, à ce moment du moins, indifférent à d’autres distractions. Il veut avoir un opéra, un corps de ballet, un théâtre de comédie, et il veille lui-même à ce qui touche à leur organisation et au recrutement de ces différentes troupes. Pour l’opéra, il a ses idées ; s’il n’aime que la musique allemande, si Graun et Hasse demeurent ses compositeurs favoris, comme chanteurs il ne veut que des Italiens ; il les impose à Graun, qui préférerait s’entourer de ses compatriotes. Il est entendu d’ailleurs qu’on ne doit jamais chanter en allemand et très souvent les paroles des cantates et des opéras ont été mises en vers français par le roi lui-même, celles de l’opéra de Silla notamment, puis traduites du français en italien par un certain Tagliazucchi. Parfois aussi Frédéric intercale dans les pièces qu’on joue des morceaux de sa composition, et en 1755 il écrit à la margrave qu’il s’amuse à arranger, d’après la tragédie de Racine, un opéra des Frères ennemis.
Les chanteurs viennent d’Italie, mais c’est de France que le roi de Prusse tire ses danseuses et ses acteurs. Presque au lendemain de son avènement, quoique la cour soit encore en deuil, il s’occupe d’assurer les représentations pour la saison suivante et il écrit de Rheinsberg à Voltaire (octobre 1740) : « Voudriez-vous, engager le comédien La Noue… et lui enjoindre de lever une troupe en France et de l’amener à Berlin le 1er juin 1741. Il faut que la troupe soit bonne et complète pour le tragique et le comique ; les premiers rôles doubles. » Le 28 janvier suivant, Voltaire écrit de Bruxelles que l’engagement est fait, mais au dernier moment surgissent des difficultés imprévues. Ce n’est pas, en effet, une petite affaire que de recruter une troupe et de décider des acteurs de quelque talent à s’exiler en Prusse et surtout de les y retenir. Leurs exigences sont déjà assez fortes et, quand on ne veut pas être rançonné, il faut longuement discuter les prix et se rabattre sur les médiocrités. Au mois de juillet 1743, Rothembourg est parvenu, après maint débat, à enrôler un danseur appelé Pottier et une ballerine du nom de Roland. Le mois suivant déjà, le couple s’enfuit de Berlin ; voilà le corps de ballet désorganisé, et en toute hâte Frédéric envoie une note à Chambrier, pour assurer en temps utile la composition de « sa troupe cabriolante. » Les chanteurs ne lui donnent pas un moindre souci. « Mes chapons d’Italie viennent d’arriver, écrit-il à Rothembourg (novembre 1743) ? on dit qu’ils sont d’un acabit admirable et qu’ils feront tourner la tête à tout Berlin. » Mais les voix de ces Italiens ne résistent pas toujours à la rudesse du climat ; bientôt celle de Salimbeni est tout à fait usée et il faut, comme Frédéric le mande à sa sœur, « envoyer encore au marché aux chapons et voir si on en trouvera quelqu’un qui chante bien et qui soit traitable. »
D’Argens, qui est à Paris vers ce temps (23 mai 1743), est aussi chargé de pourvoir à la bonne composition de la troupe de comédie et il engage quelques acteurs, se réservant pour l’un d’eux « de le faire étudier et de lui donner les conseils que tout auteur est obligé en conscience de donner à tout sujet et vassal d’Apollon » (12 juin 1743). Plus tard, Frédéric profite d’un nouveau voyage de d’Argens, à Paris pour le charger de nouveau de toutes ses commissions théâtrales. Le marquis est fort répandu ; il hante les coulisses, passe en revue acteurs et comédiennes, et il expose, en les grossissant un peu, les difficultés qu’il rencontre dans sa mission. L’occasion lui est bonne de faire ainsi valoir une actrice attachée au théâtre de Berlin, Mlle Babet Cochois, qui est sa maîtresse, et dont il fera bientôt sa femme. Il insiste donc sur la rareté des sujets : « Une nommée de Barnaud, qui s’est présentée pour les premières amoureuses, a quarante ans ; il lui manque six dents et elle est d’une figure aussi aimable que Mme de Hauteville. » De plus, les prétentions des sujets un peu en vue sont exorbitantes, même en province ; « quant au théâtre de Paris, il est impossible d’en faire sortir des acteurs sans des sommes considérables. » Il y a, du reste, une disette absolue de danseuses à l’Opéra, où, a excepté la Camargo, qui a quarante-trois ans, il n’y a que des danseuses de troisième ordre. » Toujours est-il que l’opéra doit être pour Frédéric une dépense assez coûteuse, le nombre des représentations étant très restreint et celui des places payantes fort limité, puisqu’on est prié par invitation et que le parterre est réservé aux soldats, qui s’y rendent par escouades. L’aspect de ce parterre devait même être assez étrange, car si chaque grenadier n’avait droit qu’à une place, il était cependant permis à ceux qui étaient mariés d’amener leurs femmes, à condition de les tenir perchées sur leurs épaules pendant la représentation.
En supportant les frais assez élevés que lui occasionne l’entretien de son théâtre, le roi n’a pas uniquement en vue une satisfaction d’amour-propre. Jeune, il a toujours eu cette passion du théâtre, et s’il ne joue plus lui-même la comédie, c’est un genre de divertissement qui ne cesse pas d’être fort en vogue à sa cour et auquel ses frères, la princesse Amélie, et les personnes de son entourage, continuent à se livrer. Frédéric assiste non-seulement aux représentations, mais « aux épreuves ; » il surveille tout, « les décorations et les habillemens. » Il ne se contente pas de recruter le personnel. il va même, comme d’Argens, jusqu’à instruire ses chanteurs et prétend leur donner des leçons. Il écrit à sa sœur (de Potsdam, 25 février 1743) : « J’ai ici musique le soir et j’ai un chanteur qui deviendra un des premiers virtuoses de l’Europe. Il s’appelle Porporino. Sa voix est un soprano. Je lui apprends encore l’adagio. » Le vainqueur de la Silésie faisant répéter des adagios à un chanteur italien, certes le rapprochement est imprévu. Afin d’encourager son élève, le royal compositeur écrit exprès pour lui deux airs qui sont intercalés dans la Cleofide de Hasse et dont la Bibliothèque de Berlin possède les manuscrits. La margrave est mise au courant de tout ce personnel théâtral, du fort et du faible de chacun, de l’ordre des représentations, des opéras qui figurent sur les programmes et dont généralement Graun est l’auteur. On joue successivement Rodelinde, Scipion, Artaxerxès, et surtout Cajo Fabrizio, qui, avec le César de Keyser, obtient le succès le plus marqué. Grâce aux soins et à la surveillance du roi, la troupe est peu à peu devenue excellente ; dans la comédie « l’arlequin est aussi bon qu’on en puisse avoir. » Frédéric est également ravi du maître de ballets ainsi que de sa sœur, et il vante le talent tout à fait surprenant de l’Astrua, « qui fait des arpeggios comme les violons… et chante tout ce que la flûte joue, avec une agilité et une vitesse infinie. » Enfin, il attend la Barberina pour compléter sa troupe d’opéra. L’engagement de cette Barberina ne fut cependant pas chose facile, et il fallut recourir à un véritable enlèvement pour la séparer d’un amant qui ne voulait pas la quitter.
Toute cette période de la vie de Frédéric est marquée, on le voit, par une activité extraordinaire et par un vif désir de justifier et d’accroître le renom d’élégance et d’esprit qu’il s’était fait à Rheinsberg. Sa correspondance avec ses agens à l’étranger, nous l’avons dit, est instructive à étudier à cet égard, surtout celle qu’il entretient d’une manière suivie avec Rothembourg, A côté des recommandations diplomatiques qu’il lui adresse, non content de le charger de ses achats de tableaux, de statues, de mobilier, il arrive au roi de lui demander encore dans la même lettre « des poudres parfumées, de bonnes senteurs, des jambons de neige et des plants de vigne. » Avec d’Argens, c’est bien autre chose, et le court billet qu’il lui adresse à Paris et que nous donnons ici suffit à montrer la diversité des services qu’il attend de lui : « Si vous voulez faire toutes mes commissions, je vous dirai tout ce qu’il me faut et que vous me procurerez en tout ou en partie : un ou deux peintres habiles ; un bon valet de comédie, car Bollog est parti ; une première actrice. — N.-B. Petit a écrit de deux filles qu’il pourra vous montrer. Si elles sont belles et si elles ont du talent, cela ira le mieux du monde. Si vous pouviez encore trouver quelque homme aimable, d’un bon caractère, qui n’est point pédant et versé dans la littérature, je serais très aise d’en faire l’acquisition. Cette lettre-ci vous servira de pleins pouvoirs ; » et il ajoute, car il est un peu las des ennuis réitérés que lui a déjà causés ce personnel d’acteurs et d’actrices : « Pour toutes les personnes de théâtre, il faut les engager pour six ans, sans quoi c’est l’ouvrage de Pénélope que de faire jouer la comédie. »
Frédéric a fort à penser, mais il suffit à tout, et dans ces années de jeunesse, il montre un entrain vraiment prodigieux. Avec le temps, tout ce beau feu va se calmer. Une économie assez étroite et une humeur moins sociable succéderont bientôt aux généreuses dispositions des premières années, et cette vie, dont les commencemens témoignaient de préoccupations si élégantes et si raffinées, aboutira, sur son déclin, à une indifférence absolue pour tous les goûts élevés qui d’abord y avaient tenu tant de place.
Même à l’époque où ces goûts étaient le plus vifs, ils n’auraient d’ailleurs jamais eu le pouvoir de détourner Frédéric de tâches qu’il jugeait plus importantes. La sollicitude qu’il montrait pour les arts et les momens qu’il leur accordait n’absorbaient, nous l’avons dit, que la moindre part de son activité. Nous savons qu’il trouvait du temps pour lire, pour écrire sur l’histoire, pour faire des vers, pour correspondre avec nos auteurs, avec les souverains et les hommes d’état de l’Europe. Le roi a aussi des hôtes et il faut bien qu’il leur accorde quelques instans. Mais, en dehors des repas du soir et des entretiens avec Voltaire, pour lequel, pendant son séjour à Sans-Souci, il était toujours accessible, d’ordinaire il n’aime pas les longues visites et il le fait assez vite sentir à quiconque n’y prendrait point garde. Quant aux soupers de Frédéric, ils sont restés célèbres, et la conversation, qui ne tarit pas, y roule sur les sujets les plus variés. Le charme en est si vif que les convives s’oublient autour de la table, à ce point que les domestiques, obligés de prolonger ainsi la veille, en ont les jambes enflées et tombent de fatigue. Ce n’est pas cependant pour ménager ses gens, c’est surtout pour être plus libre que Frédéric se débarrasse de leur présence en faisant installer dans la salle à manger de Potsdam un mécanisme au moyen duquel, après chaque service, la table descend à l’étage inférieur et en remonte servie à nouveau. Je laisse à penser les propos que ces murs ont entendus, car la retenue n’est le fait d’aucun des compagnons du roi, ni du roi lui-même. Il aime les plaisanteries épicées et, jusque dans ses lettres à la margrave sa sœur, il ne se prive pas de grivoiseries assez risquées. C’est sur ses indications et d’après son propre croquis que, pour lui complaire, Pesne a dû peindre, dans la salle à manger de Sans-Souci, une priapée d’un goût équivoque, dont, avec son talent un peu vulgaire, l’artiste a eu sans doute quelque peine à se tirer. Frédéric pense probablement lui faire ainsi expier les tableaux religieux qu’il a pu commettre, et il formule à son usage une esthétique dont le fond et la forme se valent assurément :
       Abandonne tes saints entourés de rayons,
       Sur des sujets brillans exerce tes crayons…
       Et souviens-toi toujours que c’est au seul amour
       Que ton art si charmant doit son être et le jour.
En vérité, on n’est pas plus galant, et Voltaire, qui a la platitude de trouver bons ces méchans vers et de les qualifier de chef-d’œuvre, va jusqu’à dire que « c’est ainsi que Despréaux les eût faits. »
A côté de ces menues distractions, il y a pour Frédéric le travail sérieux, celui qui concerne son métier de roi. Il a beau faire le dégoûté, prétendre qu’il regrette « mille fois sa chère retraite de Rheinsberg, les arts, ses amis et son indépendance, » il est plus sincère quand il ajoute qu’il faut « se plier à son état dans le monde et se faire un plaisir de son devoir. » (2 février 1742.) Le soin de son armée, de ses finances, l’administration de son royaume, les tortueuses combinaisons de sa politique extérieure, voilà sa vraie tâche, et il ne l’oublie jamais. A côté des recommandations relatives à ses achats d’objets d’art, au recrutement de ses acteurs, il écrit à Rothembourg (27 août 1743) : « Je règle mes finances, très persuadé que l’on n’est grand au dehors qu’à proportion que l’on est puissant et bien arrangé dans son intérieur ; » et dans une autre lettre, rendant compte à son fidèle Jordan de l’emploi de sa journée qui commence : « Adieu, lui dit-il, je vais écrire au roi de France, composer un solo, faire des vers à Voltaire, changer les règlement de l’armée, et faire encore cent autres choses de cette espèce. »
Si Frédéric sait ainsi employer tous ses instans, il ne gaspille pas non plus son argent. Dans sa jeunesse, il a pu se laisser parfois entraîner, par amour-propre, à des dépenses d’une utilité contestable ; mais il s’est bientôt arrêté sur cette pente, et ces dépenses d’ailleurs n’ont jamais été désordonnées. On ne peut que l’approuver quand, à propos des exigences de deux danseuses, il écrit à Rothembourg de ne point cédera leurs prétentions, car « les gages des personnes utiles à l’état doivent être infiniment supérieurs aux pensions de ceux qui ne le servent que par des gambades. » Mais ce n’est pas seulement sur le budget de son théâtre qu’il s’observe. Il n’imitera jamais « son gros voisin de Saxe » qui se ruine en frais de toute sorte pour le mariage de ses enfans et qui a engagerait la Saxe chez un juif pour faire une belle dépense. » Souvent il revient sur ce sujet, comme si cette prodigalité du gros voisin était pour lui un reproche indirect. En refusant l’achat d’une œuvre de Raphaël qui lui était proposé, il semble avoir à cœur de se défendre lui-même : « Libre au roi de Pologne de payer 30,000 ducats pour un tableau de Raphaël et d’établir en Saxe une contribution de 100,000 thalers. Telle n’est pas ma méthode. Ce que je puis avoir à un prix raisonnable, je l’achète ; mais ce qui est trop cher, je le laisse. Je ne puis faire de l’argent, et quant à accabler mes sujets d’impôts, ce n’est pas mon affaire. »
Mais s’il renonce à des achats qu’il trouve trop coûteux, le roi de Prusse voudrait cependant pouvoir provoquer et développer chez son peuple le goût des arts. Aussi s’efforce-t-il toujours d’attirer à sa cour tous ceux qu’il croit capables de l’aider dans ses desseins ; mais il n’arrive guère à s’attacher que des hommes d’un mérite tout à fait secondaire. Après la mort de Pesne (1757), la direction de l’Académie est confiée à Lesueur, un autre peintre français des plus médiocres, dessinateur assez habile cependant, qui s’emploie de son mieux à perfectionner les méthodes d’enseignement, et qui, pour atteindre ce but, entreprend lui-même une publication de modèles. Tout en cherchant au dehors les artistes dont le concours lui semble désirable, Frédéric n’a garde d’oublier ceux qu’il a déjà sous la main et il leur fait de nombreuses commandes. Il encourage aussi la création d’industries nouvelles et s’intéresse à leur développement. Une fabrique de tapisserie de haute lice, installée à Berlin par Vigne, exécute pour Sans-Souci deux séries de panneaux représentant les uns des fleurs, les autres des épisodes de l’histoire de Psyché dont Amédée Van Loo avait dessiné les compositions. Frédéric est secondé dans ses diverses entreprises par un marchand nommé Gotzkowsky, homme plein d’initiative et d’intelligence, et qui monte lui-même à Berlin une manufacture de velours et d’étoffes de luxe. Le roi s’intéresse aux progrès de cette fabrication ; il en envoie les premiers spécimens à la margrave (décembre 1746). Plus tard, il entre encore dans les intentions de Gotzkowsky et peut-être même les inspire-t-il en favorisant la création d’une manufacture de porcelaine qui, au détriment d’une autre fabrique fondée en 1750, par Nægeli, va bénéficier des faveurs du vainqueur de la Saxe. Frédéric, en effet, bien qu’il raille les dépenses que le roi de Pologne fait pour les arts, sait à l’occasion en profiter sans aucun scrupule. C’est ainsi qu’il ordonne d’enlever en bloc de Meissen la matière première, les pâtes, quelques-uns des chimistes et des décorateurs ou des ouvriers attachés à cette fabrique. Il les fait transporter à la manufacture de Berlin, laquelle est acquise en 1763, puis érigée en manufacture royale.
Tous les moyens, on le voit, sont bons à Frédéric et si ses procédés manquent parfois de correction, son but du moins est louable. Ce but, il l’indique lui-même dans cette lettre à sa sœur (16 novembre 1746), où enviant une fois de plus aux Français leur goût et leur culture, il ajoute, non sans quelque amertume : « Nous sortons de la barbarie et nous sommes encore au berceau. » Puis, après avoir énuméré les artistes que déjà il a pu attirer près de lui et ceux qu’il attend encore, il termine par ces mots : « Tout cela sont des étrangers, et s’ils ne forment pas des élèves de notre nation, il en sera comme du temps de François Ier qui fit venir les arts d’Italie en France, mais qui n’y fructifièrent pas. » L’exemple peut paraître excellent à suivre ; mais la comparaison n’est point exacte. La France, au temps de François Ier, n’était pas un pays nouveau pour les arts, et les emprunts que ce roi a faits à l’Italie ne devaient amener chez nous d’autres résultats que de substituer le style de la renaissance aux traditions déjà bien anciennes et depuis longtemps non interrompues de notre art national. Ce style même de la renaissance, en s’acclimatant en France, s’y était vite transformé, et les châteaux de la Loire, la cour du Louvre, pour ne citer que ces seuls exemples, sont des monumens bien français dont on ne trouverait pas l’équivalent en Italie. Au contraire, le sol dans lequel Frédéric prétendait transplanter et faire reprendre en pleine croissance un art de complexion si délicate et qui dérivait chez nous d’influences si nombreuses et si variées, ce sol de la Prusse n’était aucunement préparé pour le recevoir. Aussi, ne rencontrant ni la culture préalable ni le soutien qui lui aurait permis de prendre racine et de se développer, cet art était promptement destiné à s’épuiser. Pour prolonger sa durée, Frédéric se voyait condamné à renouveler incessamment les emprunts qu’il faisait à l’étranger, à la France surtout, afin de stimuler une production locale qui devait toujours demeurer précaire et factice. C’est ainsi dans le dessein de venir en aide à cette production qu’après la paix d’Hubertsbourg il entreprit à Potsdam la création du Nouveau-Palais (1763-1769), situé à l’extrémité du parc et relié aux châteaux de Sans-Souci et de Potsdam par de grandes avenues.
La direction des travaux fut confiée à un architecte français assez habile nommé F. Legeay, dont la réputation était arrivée jusqu’au roi. A la mort de Knobelsdorf, Legeay avait hérité de sa charge, et il avait déjà fourni les plans de l’église catholique à Berlin, un monument assez lourd, d’une simplicité un peu nue, et sans grand caractère. Il crut l’occasion bonne cette fois pour se donner carrière, et le bâtiment des communs du Nouveau-Palais, exécuté d’après ses dessins, montre assez qu’il s’était mis en frais d’imagination. C’est une construction massive dont les deux ailes, surchargées d’ornemens, sont rattachées par une colonnade à travers laquelle on entrevoit une vaste perspective. L’édifice est flanqué de trophées, de rotondes en cuivre et d’obélisques dans le goût de l’époque. Il rappelle d’ailleurs un des projets les moins heureux de Boffrand, celui que cet artiste avait imaginé pour la décoration de la place Dauphine. Quant au plan du château lui-même, on peut croire que Legeay n’avait rien épargné. Mais le roi avait aussi ses idées à cet égard et il y tenait. En consultant la volumineuse collection de dessins d’architecture qu’il avait réunie, Frédéric empruntait à chacun d’eux ce qui lui convenait, croyant qu’on peut ainsi impunément mêler tous les styles. Legeay, qui avait sa dignité, et qui entendait respecter les règles de son art, défendait son projet. Un jour, le débat devient plus vif, et il faut bien convenir que l’architecte a ses raisons pour ne pas vouloir se soumettre. Il s’agit de l’entrée du Nouveau-Palais à laquelle il prétend donner une importance et un caractère décoratifs. qui soient en harmonie avec le caractère de l’ensemble. Il a mis cette entrée au centre avec un vestibule et un escalier d’honneur. Frédéric, au contraire, propose d’ouvrir simplement jusqu’en bas la fenêtre du milieu pour servir d’entrée ; il ne veut pas non plus de vestibule, on le remplacera par une grotte, et, quant à l’escalier, il sera très modeste et relégué dans un coin. La discussion s’échauffant : « Je suis le maître, dit le roi, et c’est pour moi qu’on construit. » À quoi Legeay, piqué au vif, répond que son honneur est engagé et qu’il ne cédera pas. Des propos aigres on vient aux menaces, et, Frédéric faisant mine de lever sa canne sur l’architecte, celui-ci met la main sur son épée. Il fallut bien se séparer, et la retraite de Legeay laissa au roi toute liberté pour suivre son idée et s’en tenir à son plan qui fut en effet exécuté.
Dans les constructions précédentes, surtout pendant la période qui s’étend de 1740 à 1756, Frédéric avait pu employer des artistes formés à bonne école. La décoration du Nouveau-Palais, confiée à leurs successeurs ou à leurs élèves, est loin de présenter les qualités de goût que nous avons constatées dans les châteaux de Potsdam et de Sans-Souci. La France, qui avait inspiré ces derniers ouvrages, avait elle-même vu succéder au style sobre et correct de Robert de Cotte et de Blondel une ornementation moins fine et moins discrète. Avec Oppenord par exemple, des formes étranges et contournées sans motif s’étaient introduites dans notre architecture. Mais ces excès contre lesquels, avec le style de Louis XVI, une réaction devait promptement se produire, étaient contenus chez nous par l’éducation de nos artistes, par les habitudes et les traditions d’un goût délicat. En Allemagne, au contraire, où l’on se bornait à nous copier, ces pastiches devaient naturellement aboutir aux plus monstrueuses exagérations. Nahl, dont la direction avait été marquée par des productions pleines de mesure et de distinction, s’était éloigné de Berlin en 1746 pour se retirer d’abord en Suisse, puis à Cassel, où il mourut en 1781, et J.-M. Hqppenhaupt, qui, avec son frère, avait travaillé sous ses ordres à Sans-Souci, reprenait après lui cette direction. C’était un dessinateur doué d’une certaine verve et d’une facilité très réelle, mais qui, faute d’une instruction suffisante, se laissait aller aux caprices les plus choquans. En parcourant son œuvre, on reste frappé de cette absence complète de goût et de principes, de ce parti-pris de décoration à outrance qui prodigue indifféremment des motifs empruntés à tort et à travers, sans aucun souci des proportions ou des convenances. architecturales. Il y a là des cheminées qui imitent des rochers amoncelés et d’où sortent des pendules ou des obélisques ; des meubles ventrus, massifs, surchargés d’efflorescences bizarres ou de ces rocailles dont l’abus a valu à ce genre de style le nom justement décrié de rococo. La grotte du Nouveau-Palais, qui tenait tant à cœur à Frédéric et dont Hoppenhaupt et M. Kambly dirigèrent l’exécution, cette immense pièce, aux parois décorées de coquillage, de conques, de plantes et d’animaux marins et dont quelques panneaux sont même incrustés de pierres précieuses, est un spécimen accompli de ce rococo allemand et des inventions baroques auxquelles il se complaisait, croyant ainsi faire preuve d’imagination et de fécondité.
Sans être d’un goût aussi pitoyable, les autres salles n’offrent que peu d’intérêt. À part quelques meubles identiques à ceux de Potsdam et de Sans-Souci, le reste du mobilier montre une fabrication déjà plus lourde et des formes moins heureuses. Çà et là on retrouve aussi quelques échantillons de belles étoffes de la manufacture de Vigné, des porcelaines de Berlin disposées en lustres, en encadremens de trumeaux ou de glace, et sur les cheminées Quelques jolis vases en cristal de roche ou en porphyre, dont les montures élégantes ont été dessinées par Boucher. Des vernis de Martin ou de Chevalier décorent plusieurs pièces, et dans les compartimens de l’une d’elles quatorze scènes tirées du Roman comique, et peintes par Pater, ont trouvé place. Quelques-uns des plafonds sont d’Amédée Van Loo ou d’un artiste allemand, Bernard Rode, peintre et graveur assez médiocre. Quant aux tableaux qui ornent les appartemens, on y remarque, comme toujours, bon nombre de Watteau, de Pater et surtout de Lancret ; mais c’étaient là des acquisitions faites antérieurement par Frédéric. Ses goûts à cet égard s’étaient depuis quelque temps un peu modifiés. Peut-être trouvait-il qu’on avait exploité trop largement sa préférence pour ces maîtres qu’autrefois il voulait accaparer. Déjà en 1754, il répondait à Darget qui lui proposait l’achat de plusieurs œuvres de Lancret : « Je ne suis plus dans ce goût là ; ou plutôt j’en ai assez dans ce genre. J’achète à présent volontiers des Rubens, des Van Dyck, etc. » Mais ni les Rubens, ni les Van Dyck ne courent les rues, et les tableaux qui lui furent vendus comme tels ne font pas toujours honneur au choix de ses agens. En 1755, Frédéric se rendait acquéreur de cette Léda du Corrège dont nous avons raconté les mutilations et d’une copie de l’Io du même peintre, qu’il paya comme un original. Avant la guerre de sept ans, en 1756, il faisait encore en France quelques commandes aux peintres les plus en vue : un Sacrifice d’Iphigénie à Carle Van Loo, un Jugement de Pâris à Pierre, et à Restout un Triomphe de Bacchus, qui avait obtenu un grand sucés à Paris. Outre ces toiles, dont les dimensions sont considérables, on voit aussi au Nouveau-Palais divers ouvrages de Cazes et de De Troy, mêlés à des peintures de l’École de Bologne, fort appréciée à cette époque, et à quelques méchantes copies faites en Italie par un peintre nommé Ramondon, fils d’un réfugié français. Citons enfin parmi les autres tableaux qui se trouvent dans le palais, un Jugement de Pâris de Luca Giordano, des vues de Venise de Canaletti et quelques ouvrages de l’école hollandaise provenant d’un héritage de la maison d’Orange et que, peu de temps après l’avènement de Frédéric, Knobelsdorf était allé chercher en Hollande.
Les sculpteurs français recevaient aussi à ce moment d’importantes commandes du roi de Prusse. Lemoyne exécutait pour lui une statue d’Apollon, Vassé une Diane et Coustou un Mars, et surtout une Vénus fort admirée au Salon de 1769. François Adam, un jeune frère de Sigisbert qui avait également travaillé pour Frédéric, était en 1748 appelé par celui-ci à Berlin, où il restait jusqu’en 1760, et faisait pour son compte un grand nombre d’ouvrages destinés à l’ornementation des palais et des jardins de Potsdam. Enfin, tandis que son compatriote et son ami, G. Wille, se décidait à se fixer à Paris, un autre graveur allemand, G.-F. Schmidt, qui, comme lui, s’était perfectionné en France dans son art, revenait à Berlin et continuait à y produire ces planches dans lesquelles, pour faire parade d’une habileté technique d’ailleurs très réelle, il sacrifie parfois un peu trop l’aspect de l’ensemble au fini des détails.
Enfin, désireux de grouper autour de lui tout ce qui pouvait ajouter quelque éclat ou quelque intérêt aux lieux qu’il habitait, Frédéric avait fait tirer du trésor et du château de Berlin les œuvres d’art les plus remarquables pour les réunir à Potsdam. On avait, à cette occasion, renvoyé de Magdebourg les objets précieux qu’à la suite de ses premiers revers dans la guerre de sept ans, la roi de Prusse y avait fait expédier pour les dérober aux chances d’un pillage. La précaution n’était point inutile, car les Russes avaient en 1760 envahi sa capitale et occupé Potsdam et Charlottenbourg. Dès leur retraite, d’Argens s’était empressé de rassurer Frédéric, qui tremblait pour ses collections, et l’avait informé qu’aucun dégât n’avait été commis à Potsdam ni à Sans-Souci. A Charlottenbourg, d’où le concierge s’était sauvé en chemise et à moitié mort, à Berlin, on avait pillé les tapisseries et les tableaux, mais, « par un cas singulier, comme dit d’Argens, on avait laissé les trois plus beaux : les deux Enseignes de Watteau et le portrait de la danseuse Beggiana, que Pesne a peinte à Berlin, » Quant aux antiques, dont le marquis semble faire assez bon marché, on les a, dit-il, « seulement renversés par terre ; les têtes et les bras de quelques-unes sont cassés, mais comme on les a retrouvés auprès des figures, cela sera fort aisé à raccommoder. » (19 octobre 1760.)
Frédéric, se croyant désormais à l’abri de pareille mésaventure, avait fait élever à proximité du Nouveau-Palais un petit édifice appelé le Temple des antiques, construit spécialement pour y rassembler ses collections. On disposa dans la rotonde les meilleures statues dont un fonds de plus de cent marbres, légués par la margrave à son frère, avait accru le nombre. Quatre armoires de cèdre installées dans une pièce voisine reçurent les médailles et les pierres gravées provenant pour la plupart de la collection amassée en Italie par Ph. de Stosch et qui avait été acquise après sa mort, en 1764. Frédéric donnait en même temps l’ordre de former une bibliothèque spéciale, composée d’ouvrages ayant rapport à l’histoire de l’art. Mais quand il s’était agi de nommer un conservateur de ces collections, il avait montré une fois de plus ses dispositions peu sympathiques à l’égard de ses compatriotes. Son ministre Münchhausen ayant recommandé à son choix un savant de Goettingue, nommé Heyne, qui lui semblait propre à cet office, tout en faisant simplement observer qu’il ne parlait pas couramment le français, le roi l’écarta pour ce seul motif, mettant en marge de la proposition : « Je ne veux point de pédant. » Cependant Winckelmann aurait peut-être trouvé grâce à ses yeux, mais les négociations tentées par le colonel Guichard (celui que Frédéric appelait Quintus Icilius) ne purent aboutir. Quant à Carl Lessing, le frère du célèbre écrivain, auquel, de son côté, l’esthéticien Sulzer avait pensé, la crainte d’attirer Lessing lui-même, dans le voisinage du roi, qui ne l’aimait pas, empêcha de proposer son nom. Aucun choix ne fut fait, et la garde des collections resta confiée au conseiller W. Stosch, professeur à l’école militaire. Celui-ci, continuant à résider à Berlin, ne venait à Potsdam que pour y accompagner les rares visiteurs qui avaient pu se munir d’une autorisation délivrée par le roi lui-même. Ainsi reléguées dans ce local peu abordable, les collections devaient y demeurer jusqu’à la fin du siècle, mal surveillées et à peu près perdues pour l’étude.
Tous ces achats d’œuvres d’art et de mobilier, et surtout les frais de cette immense construction du Nouveau-Palais, des communs, du Temple des antiques, ainsi que l’arrangement des jardins, avaient amené des dépenses considérables et refroidi d’autant le zèle du roi. Si, au début de son règne, il ne s’était pas refusé à satisfaire ses goûts ou son amour-propre, il n’avait jamais péché par un excès de générosité. Chazot, qui le connaissait bien, cherchant dans ses Mémoires à quoi attribuer l’insuccès de quelques-unes de ses entreprises, disait à ce sujet : « Et pourquoi ? Toujours pour la même cause ; parce qu’il manque un louis à l’exécution. Un louis de plus, et tout irait à merveille. Son guignon veut que partout il retienne ce louis, et tout se fait mal. » Le propos chez Chazot peut paraître suspect, car le chevalier était prodigue, et plus d’une fois il avait dû recourir à la bourse du roi, jamais assez ouverte à son gré. Mais bien d’autres témoignages, nous l’avons vu, confirment le dire de Chazot, et, çà et là, dans la correspondance de Frédéric, nous avons pu relever, dès avant cette époque, la trace de dispositions parcimonieuses qui, avec l’âge, allaient s’accuser de plus en plus.
Le sculpteur Sigisbert Michel, qui en 1764 avait remplacé S. Adam quand celui-ci eut quitté Berlin, devait lui-même abandonner la place en 1770, « sans qu’on en ait su la raison, » dit le conservateur des collections royales, Mathieu OEsterreich, mais en réalité à propos d’un règlement de compte auquel Frédéric ne pouvait se résoudre. Ce refus lui attirait même une lettre indignée du pauvre sculpteur, suivie d’une requête en règle adressée par ce dernier à l’empereur d’Allemagne pour essayer d’obtenir justice contre le roi de Prusse. Le piquant de l’affaire est que, soit malice, soit désir sincère de venir en aide à l’artiste, sa réclamation fut officiellement transmise à Frédéric par la chancellerie de Vienne, mais aboutit naturellement à une fin de non-recevoir de la part du conseil privé à Berlin.
Vis-à-vis d’un artiste ou d’un écrivain de quelque valeur, ne fût-ce que par souci de sa propre réputation, Frédéric pouvait encore se croire tenu à des ménagemens ; avec des personnages moins en vue, avec des acteurs ou des chanteuses, il en prend plus à son aise. Sa correspondance avec Pollnitz, vers cette époque, est pleine de traits significatifs. Le théâtre a été l’un de ses goûts les plus vifs ; mais il est maintenant moins sensible à ce plaisir et aux satisfactions de vanité que lui donnait autrefois la bonne tenue du théâtre de la cour. Il trouve peu à peu que la charge devient trop lourde. Dans le départ des frais qui incombent à l’état ou à lui-même, la cote n’est pas toujours exactement taillée et, de plus en plus, il restreint sa propre dépense. A propos des exigences des figurans qu’il juge excessives : « Faites des amours à bon marché, dit-il, car à mon âge, on ne les paie plus cher. » Il croit que tout le monde le trompe, qu’on le vole sur l’éclairage, « que les tailleurs le grugent. » On change aussi trop souvent les décors, et il y en a assez de vieux en magasin dont on peut s’accommoder. Quant aux costumes, on pourrait les prolonger davantage, car « les habits sont encore bons, et il faut les rapiécer ; » pour lui, il ne donnera pas « un liard. » Avec ce royal imprésario, qui dispute ainsi pièce à pièce sur la dépense et qui veut rogner sur tous les chapitres, on peut imaginer ce qu’étaient devenues peu à peu les représentations de son théâtre. En même temps qu’il se montre plus avare, Frédéric est aussi plus despote, plus tatillon. Il descend jusqu’à écrire dans la gazette pour critiquer un acteur dont il veut se débarrasser ; il distribue les rôles à sa guise, demande des modifications aux compositeurs et supprime les chœurs d’Athalie. « Quoiqu’ils fassent une des principales parties de la tragédie, je veux cependant m’en passer. La musique française ne vaut rien. Il faut faire déclamer le chœur, alors cela revient au même. » Quand il ordonne qu’on surveille de près les chanteuses qui veulent s’échapper et faire, comme il dit, « un trou à la lune, » il est sans doute dans son droit, mais il devient odieux et ridicule le jour où, la Mara, — la seule cantatrice allemande que jusque-là il ait supportée, — étant vraiment malade ou feignant de l’être et se disant empêchée de figurer à la représentation du soir, il la fait arracher de son lit et emmener de force sur la scène, où des soldats se tiennent à ses côtés pour l’obliger de chanter.
Tels sont les excès auxquels il arrive à la fin de son règne, et dès le commencement on aurait pu les prévoir, car il montrait déjà que certains sentimens ne sauraient être bien compris de lui. En entrant à Dresde après la victoire de Kesseldorf (18 décembre 1745), il avait immédiatement dépêché un de ses aides-de-camp vers le compositeur Hasse, qui dirigeait alors l’Opéra à la cour du roi de Pologne, son bienfaiteur. Malgré la répugnance de Hasse et malgré l’émotion bien naturelle qu’il éprouvait à ce moment, Frédéric lui faisait enjoindre de monter pour le lendemain l’opéra d’Arminio, qu’il désirait vivement entendre. Il fallut bien s’exécuter et le roi put admirer à son aise le talent du compositeur et celui de la Faustina, sa femme. Mais alors, du moins, Frédéric agissait en roi et savait reconnaître par une rémunération convenable le plaisir qu’on lui avait fait. C’est vis-à-vis des musiciens d’ailleurs qu’il s’était toujours montré le plus généreux, car de tous les arts la musique était celui pour lequel il avait le penchant le plus vif. Pendant bien longtemps, et jusqu’au moment de la guerre de la succession de Bavière, à travers toutes les vicissitudes d’une existence assez agitée, le concert de chaque soir avait eu lieu régulièrement. Cette distraction semblait d’autant plus nécessaire à Frédéric qu’il avait à peu près renoncé à toutes les autres. Une de ses soirées musicales les plus mémorables fut celle de ce mois de septembre 1770, où la princesse Antonie de Saxe, veuve de l’électeur, tint le piano et chanta ; puis divers morceaux se succédèrent dans lesquels le prince de Brunswick faisait la partie du premier violon, et le prince de Prusse celle du violoncelle. Frédéric lui-même, comme d’habitude, jouait la première flûte et Quantz la seconde. Après la mort de celui-ci (1773), le roi, gêné aussi par la perte de ses dents, se dégoûta non-seulement de la flûte, mais presque de toute espèce de musique. Il semble, du reste, qu’il ne se soit jamais intéressé qu’à celle qu’il faisait lui-même, comme pour justifier ce propos d’un des musiciens de sa chapelle : « On aurait tort de croire que le roi aime la musique ; il n’aime que la flûte, et encore n’aime-t-il que la sienne. »
Peu à peu, on le voit, une indifférence croissante remplaçait le goût très marqué que Frédéric avait autrefois manifesté pour les arts. Le vide se faisait autour de lui : « A cinquante ans, disait-il, on forme difficilement de nouvelles liaisons. » La mort frappait a coups redoublés parmi ses amis et ses proches. En 1751, La Mettrie lui était enlevé, Knobelsdorf en 1753 et Rothembourg l’année suivante. La perte de la margrave de Baireuth (14 octobre 1758) lui avait causé un profond chagrin. Malgré une brouille assez longue, c’est encore à elle qu’il avait toujours témoigné le plus d’affection et de confiance, et dix ans après sa mort, pour montrer la constance de ses regrets, il élevait en son honneur un temple à l’Amitié, dans le parc de Sans-Souci, non loin du Nouveau-Palais. Elle exceptée, il n’avait jamais été tendre pour les siens, particulièrement pour ses frères, et jusqu’à la fin de sa vie, il ne cessa pas de garder vis-à-vis de la reine sa femme la raideur cérémonieuse avec laquelle il l’avait toujours traitée. La reine ne connaissait même pas Sans-Souci, où elle ne mit jamais les pieds. Une fois l’an, Frédéric se contentait de l’engager à dîner avec lui au palais de Berlin. Faisant toilette ce jour-là, il quittait ses grandes bottes et les remplaçait par des bas de soie qui, faute de jarretières, se tordaient autour de ses jambes, dont la maigreur était devenue excessive. Attendant la princesse à l’entrée, il l’accueillait par un profond salut, et après quelques phrases banales ayant trait à sa santé, il s’asseyait en face d’elle à table ; puis, sans avoir échangé une parole pendant le repas, il la saluait aussi cérémonieusement au départ. Il vivait également en termes assez froids avec le prince Frédéric, son héritier, et ne montrait un peu d’attachement que pour son neveu, le prince Henri, qui allait aussi lui être enlevé et dont il devait ressentir vivement la perte.
L’humeur caustique du roi et son caractère, qui devenait de jour en jour plus difficile, achevaient d’éloigner de lui ceux de ses familiers que la mort avait épargnés. Il s’était bien vite brouillé avec Voltaire qui, pour la sécheresse et l’âpreté, n’avait rien à lui reprocher ; ces deux égoïsmes mis aux prises n’avaient pu longtemps s’arranger d’un voisinage incommode à tous deux. Ceux des anciens commensaux du roi qui vivaient encore, Algarotti, Darget et Chazot, en gens avisés, s’étaient retirés à l’écart. Parmi les artistes aussi, les uns comme Pesne et Graun étaient morts, les autres avaient quitté Berlin. Depuis 1767, Ph.-Emmanuel Bach s’était établi à Hambourg, et nous avons dit à la suite de quels procédés l’architecte Legeay et le sculpteur S. Michel avaient rompu avec Frédéric. Ni les uns ni les autres n’avaient été remplacés. Il ne restait plus autour du roi que quelques hommes obscurs et sans grande valeur. Après avoir tenu une si grande place à cette cour de Prusse qui attirait alors les regards de l’Europe, les arts en disparaissaient peu à peu sans laisser de trace, et le souverain que naguère encore on voyait si entouré achevait sa vie dans le silence et l’isolement. C’est à peine si, de loin en loin, quelque voyageur célèbre comme Mirabeau et Lafayette, traversant Berlin, venaient le visiter.
De misogyne qu’il avait toujours été, le vieux monarque était devenu misanthrope. Il s’était dégoûté des littérateurs comme des artistes et, ne pouvant plus contenir son humeur, il préférait la solitude à toute société. Il ne se plaisait plus qu’avec ses chevaux qu’il avait baptisés de noms historiques, et surtout avec ses chiens qui partageaient sa table et même son lit ou s’étalaient, en les souillant, sur les fauteuils et les canapés. La malpropreté avait envahi ce singulier ménage ; la chambre de Frédéric était devenue un chenil, et l’ancien petit-maître de Rheinsbergse montrait de jour en jour plus négligé dans ses habitudes et dans sa mise. Contre son ennui et ses infirmités il n’avait d’autre refuge que la lecture et le travail. Il revenait aux livres favoris de sa jeunesse ; il récrivait sur l’histoire de son temps, ou bien il traitait des sujets de philosophie morale : les Devoirs du prince, l’Amour de la patrie. Dur à lui-même comme aux autres, il ne se plaignait jamais ; quand ses douleurs étaient par trop vives, il se jetait sur un lit de camp. Dans l’hiver qui précéda sa mort et qu’il passa à Potsdam, on apercevait assis sur une chaise, en haut du grand escalier du château, ce petit homme voûté, réduit, appuyé sur sa longue canne et coiffé de son grand chapeau. Le visage était amaigri, les yeux seuls avaient conservé leur éclat et leur feu. Avec le printemps, Frédéric s’était fait transporter à son cher Sans-Souci, espérant y reprendre un peu de vie. Mais ses forces déclinaient insensiblement et, après avoir traîné quelques mois, il expirait le 17 août 1786.
Si l’on veut se rendre compte de la vogue que, pendant le siècle dernier, nos artistes avaient à l’étranger et de l’influence qu’ils exerçaient en dehors de la France, c’est à Potsdam surtout qu’il faut aller. Il n’est pas de lieu assurément où le prestige de notre art français apparaisse avec plus d’éclat ; il n’en est pas non plus où la trace s’en soit mieux conservée. De Berlin, cette visite à Potsdam est aussi facile qu’intéressante ; elle suggère à l’esprit les rapprochemens à la fois les plus naturels et les plus imprévus. Au milieu de ces plaines stériles coupées çà et là par quelque bois de pins ou de bouleaux malingres et de cette zone de sable qui, enserrant la capitale de Prusse, étend autour d’elle ses horizons monotones, la campagne des environs de Potsdam est comme une oasis. Avec leur riche végétation, avec les gracieuses sinuosités qu’elles décrivent, les rives de la Havel offrent presque en cet endroit l’illusion d’un beau pays. L’ancien château, situé dans l’intérieur de la ville, ne jouit guère, il est vrai, de ces rians aspects, mais la belle forêt de chênes et de hêtres, qui commence à la porte de Potsdam, sert de parc aux deux autres résidences que Frédéric s’y était construites, le Nouveau-Palais et Sans-Souci. Leurs abords sont disposés en jardins à la française : des allées droites ou des labyrinthes plantés de charmilles, des tonnelles en treillis de fer forgé et des pelouses coupées par des pièces d’eau. Autour des bassins ou à l’ombre des vieux arbres respectés, un peuple de statues égaie la verdure de leur blancheur. Romains empanachés, nymphes accroupies ou se débattant mollement entre les bras de leurs ravisseurs, Apollons dont la lyre est aujourd’hui absente, tous les héros, tous les dieux de l’Olympe se sont donné là rendez-vous, posés et accommodés à la mode du temps.
Quant aux châteaux eux-mêmes, leur architecture, leur mobilier, leur décoration, les statues ou les tableaux qui les ornent, tout y dérive de l’art français du XVIIIe siècle ; tout a été, sinon exécuté, du moins inspiré par des artistes français. Vous y rencontrerez au complet nos peintres les plus élégans d’alors, et surtout les préférés de Frédéric : Watteau, Lancret et Pater, plus nombreux qu’on ne les trouverait nulle part ailleurs ; nous ne saurions pourtant dire mieux choisis. Il est du moins difficile d’en juger, car, sans parler des pastiches et des copies où la lourde main de Dietrich et le talent assez vulgaire d’un peintre nommé Mercier se sont exercés, bien des œuvres originales, — dont quelques-unes même proviennent de collections célèbres, comme celles de M. de Julienne ou du prince de Carignan, — sont aujourd’hui compromises par des détériorations qu’il n’est que trop facile d’expliquer. On conçoit sans peine, en effet, à quelles alternatives pernicieuses elles ont été soumises sous ce rude climat et particulièrement à Sans-Souci, où les appartemens, exposés à toutes les ardeurs du soleil pendant. l’été, ne sont point chauffés en hiver. Pour celles de ces peintures qui ont déjà subi des restaurations, leur ruine est plus irrémédiable encore ; elle équivaut pour plusieurs d’entre elles à une destruction à peu près complète. Malgré tout, c’est à Potsdam qu’on peut le mieux étudier, en qualité et en quantité fort respectables encore, ces maîtres charmans d’un talent si français : Watteau avec quelques-unes de ses compositions les plus importantes et bien connues par la gravure ; Lancret surtout qui, mieux que Watteau, a résisté ici à l’action du temps et qui est représenté par la série complète de ses sujets habituels : des Danses, des Concerts, des Dîners sur l’herbe, et tous ces Entretiens ou ces Divertissemens champêtres, d’une élégance moins raffinée, moins exquise que celle de Watteau ; Pater, plus menu encore, plus mièvre et plus apprêté ; De Troy enfin, qui, comme peintre de mœurs et de la société mondaine de ce temps, nous apparaît (entre autres dans son Bouquet, à Sans-Souci) sous un aspect nouveau et très supérieur à ce qu’il est dans ses grandes toiles mythologiques.
A côté de ces tableaux et de ceux de Restout, de Pierre, des. Van Loo, etc., à côté des ouvrages de nos sculpteurs les plus en vogue, nous avons parlé de ces appartemens, dont l’ornementation est une merveille de richesse et d’invention ; de la bibliothèque de Sans-Souci, et surtout de la grande salle à manger du château de Potsdam qui, avec ses lambris blancs revêtus de bronze doré, nous paraît un modèle unique en son genre. Tout est loin, il faut le reconnaître, d’avoir cette valeur, et même, si l’on voulait constater à quelles aberrations devaient aboutir certains décorateurs allemands, on en trouverait difficilement un meilleur exemple que la Grotte du Nouveau-Palais. Mais enfin, pitoyables ou excellentes, ces diverses manifestations de l’art relèvent toutes de la France, du style qui y régnait alors, et ce n’est pas là un des moindres étonnemens que réserve à un Français cette visite à Potsdam.
Dans ces lieux où il a tant vécu, la mémoire de Frédéric n’est pas, du reste, moins présente. Elle a préservé de tout changement ces jardins qu’il a créés, ces palais qu’il a construits et habités. Tout ici est son ouvrage : tout a été réglé, prescrit par lui jusque dans les moindres détails. Tout aussi nous parle de lui, nous dit ses habitudes, ses goûts, ses relations, sa vie elle-même. Ce moulin à vent, qu’habitent encore les descendans du meunier de Sans-Souci et qui domine le château, comme s’il était toujours besoin d’affirmer « qu’il y a des juges à Berlin ; » ces allées où le vieux roi se promenait solitaire, cette plate-forte de la terrasse supérieure où il aimait à se tenir et où sont enterrés, sous des dalles, ses chevaux et ses lévriers favoris ; enfin jusqu’à cette chambre où il est mort et dont on a respecté l’arrangement, tout semble encore plein de son souvenir et de sa personne. La distribution même de ces trois châteaux, pareille en ce qui concerne les appartemens du roi, est déjà, par elle-même, assez significative. Si deux d’entre eux seulement renferment un théâtre, tous trois ont chacun leur chambre de concert où, à côté d’un clavecin orné, suivant la mode de l’époque, se trouve le pupitre du roi. Tous trois aussi ont leur bibliothèque spéciale et composée exclusivement de livres français.
En présence de toutes ces œuvres d’art, de ces jardins, de ces palais, de ces livres qui les garnissent, des portraits de Voltaire, de La Mettrie et de d’Argens, de Chazot, de Maupertuis, de Pesne et de bien d’autres de nos compatriotes qui furent les familiers de Frédéric, on oublierait facilement qu’on est au fond de l’Allemagne, tant les images qui frappent les regards semblent dépaysées au milieu de ces demeures du plus grand des rois de Prusse. Mais, avec Frédéric, il faut s’habituer à tous les contrastes. Sa nature ondoyante a bien des détours et des replis, et il estimait lui-même que, « comme un protée, un bon esprit est susceptible de toutes sortes de formes. » Ce n’est pas pour le vain plaisir d’aligner des antithèses, c’est parce que sa vie elle-même offre ces contrastes qu’il faut bien, en terminant cette étude, relever ici quelques-uns de ceux qui, avec lui, se présentent le plus naturellement à l’esprit.
Bien qu’il s’applique de tous ses efforts, — avec quelle volonté et quel succès, on le sait, — à fonder et accroître la puissance de la nation sur laquelle il règne, ce singulier souverain ne manque aucune occasion de dénigrer cette nation. Il sait à peine la langue de son peuple, et, dans les vingt-huit volumes qui comprennent tout ce qu’on est parvenu à réunir de ses œuvres et de sa correspondance, on n’est arrivé à remplir que quelques pages seulement de ce que, pendant toute sa vie, il a pu écrire dans un allemand incorrect et semé de gallicismes. Il va jusqu’à féliciter un Français qui l’approche, — c’est du professeur Thiébaut qu’il s’agit ici, — de ce qu’il ignore l’allemand, et c’est très sérieusement qu’il l’engage à ne jamais l’apprendre. Si parfois, bien rarement, il lui prend fantaisie de lire quelque livre allemand, la Métaphysique de Wolf, par exemple, il ne peut le faire que dans la traduction française de M. de Suhm, et il déclare que, non-seulement il ne saurait être juge de la valeur de cette traduction, mais que, même avec son aide, il ne comprend que difficilement, et pas toujours, l’allemand de l’original. Ce qu’il prise le plus, c’est un tour de causerie tout français, chez les autres du moins, car pour lui-même il ne se fait pas faute de mêler à la conversation quelques-unes de ces railleries cruellement incisives et blessantes, sur lesquelles il insiste avec un plaisir cynique, se sentant assuré de l’impunité ou n’ayant pas même conscience de l’âpreté de ses sarcasmes.
En fait d’art, il se pique de quelque connaissance de l’architecture, parce qu’il a rassemblé une collection de plans et de dessins où sont représentés les plus beaux édifices anciens ou modernes ; il y puise indistinctement sans se douter qu’il y a des principes et des convenances de style qu’il faut respecter. Il voudrait bien pouvoir en user de même avec les règles de la versification, et dans la pièce dédiée aux Prussiens, par exemple, il se croirait en droit d’attribuer à ce nom de prussien tantôt deux, tantôt trois syllabes, à son gré, si Voltaire, qu’il est bien forcé d’écouter sur ce point, ne prenait soin de consigner en marge de la copie de son élève cette spirituelle observation que, a si un roi est bien le maître de distribuer comme il l’entend ses faveurs, il y faut du moins quelque uniformité. » Il se rend, il est vrai, aux observations de Voltaire, mais nous avons vu comment, se sentant plus à l’aise avec Legeay, il soutient son dire vis-à-vis de lui, et le Nouveau-Palais nous montre les beaux résultats auxquels il aboutit.
Quant à la peinture, nous savons combien les goûts de Frédéric sont exclusifs. Cet homme positif, qui ne se paie pas de chimères, est surtout sensible à ces charmans diseurs de riens, dont les fantaisies répondent si peu aux réalités de la vie. Il s’entoure et se régale à satiété de ces œuvres raffinées et frivoles. Il les collectionne jusqu’à s’en lasser, et, de fait, même pour les plus fervens admirateurs de cet art, pour ceux qui en goûtent le plus l’élégance et la subtile recherche, une réunion si nombreuse ne va pas sans quelque monotonie. Ainsi rapprochées, ces variations, trop peu différentes sur des motifs pareils, finissent par excéder. Pendant que Frédéric se laisse sur ce point absorber par sa manie, les occasions ne manquaient pas d’acquérir des toiles bien autrement précieuses. C’est en ce temps même, il ne faut pas l’oublier, que l’électeur de Saxe, « le gros voisin, » achète la belle collection de Modène, la Madone de Saint-Sixte et tant d’autres chefs-d’œuvre qui font aujourd’hui l’honneur du musée de Dresde. Mais, en musique surtout, le roi a ses idées et ses préférences, car c’est un art qu’il pratique à la fois comme compositeur et comme exécutant. Le compositeur, chez lui, est assez difficile à apprécier, et ses deux symphonies manuscrites qui se trouvent à la bibliothèque de Berlin n’existent même pas en partition. « A parler franc, de tels travaux ne comptent pas, m’écrit à ce propos un des critiques musicaux les plus compétens de l’Allemagne ; certains traits ne manquent, il est vrai, ni d’invention ni de hardiesse ; mais dans la cantate Re Pastore, écrite par Frédéric en collaboration avec Quantz, Graun et Nichelmann, il suffit de comparer les morceaux qui sont de lui avec les leurs pour mesurer aussitôt toute la distance qui sépare un amateur d’un artiste. Enfin la Marche composée à l’occasion de la bataille de Molwitz est tout à fait insignifiante. » Pour le virtuose, tout en lui accordant les qualités d’exécution que lui reconnaissent ceux qui l’ont entendu, nous craignons fort que le talent du joueur de flûte n’ait tenu chez lui une trop grande place dans sa façon d’apprécier la musique en général. Ses goûts, en effet, sont assez bizarres, en même temps étroits et compliqués. Il lui faut des chanteurs italiens, mais il n’admet pas à sa cour la musique italienne, alors cependant qu’elle compte des compositeurs tels que Cimarosa, Guglielmi, Piccinni et Paesiello. Il n’y a pour lui que la musique allemande, mais il semble que le monde finisse hors de sa petite chapelle. Dans cette chapelle même, le compositeur, certainement le plus original, Ph.-Emmanuel Bach, le créateur de la sonate moderne, est réduit au rôle d’accompagnateur, et, bien qu’il se soit longtemps résigné à une obscurité dont cependant il souffrait, un jour vient où, ne pouvant plus y tenir, il se sépare du roi et quitte Berlin pour devenir directeur de la musique religieuse à Hambourg. Frédéric juge donc la musique bien plus en virtuose qu’en musicien, et l’on ne croirait jamais qu’au temps où il vit, l’Allemagne possède des génies tels que Haendel et Mozart. S’il fait accueil au vieux Bach, et s’il paraît émerveillé de la prodigieuse facilité avec laquelle celui-ci, — dans une visite qu’il fait à son fils, — improvise une fugue en six parties sur un thème que le roi lui a fourni, il est encore plus préoccupé de lui faire essayer tous ses instrumens que de jouir de son talent. Non content d’avoir avec lui passé en revue les nombreux clavecins qu’il possède, il lui demande le lendemain de visiter les orgues des différentes églises de Potsdam. Le rimeur fait pendant au joueur de flûte. Certes Frédéric connaît notre littérature ; mais ce à quoi il tient et s’obstine le plus, c’est à faire des vers, encore qu’il s’en acquitte assez mal. Dans l’admiration qu’il professe pour Voltaire et dans les instances dont il le presse pour l’attirer chez lui, le désir d’avoir à sa portée une sorte de censeur poétique entre pour beaucoup. Il a la rage des petits vers, et il dissimule mal à ce propos un amour-propre qu’on voudrait voir mieux justifié. Mais si le poète est plus que médiocre, le prosateur vaut beaucoup mieux. Quand, la plume à la main, Frédéric parle simplement de ce qu’il sait, ou des événemens auxquels il a été mêlé, sa langue est ferme, nette, expressive dans sa concision ; il a une façon à lui de comprendre les choses et de les dire, et il montre des qualités toutes personnelles auxquelles les meilleurs juges, — Sainte-Beuve, par exemple, — ont rendu justice. Il gâte ces qualités, au contraire, quand il veut faire œuvre d’écrivain ; il devient alors guindé, plein d’affectation, exubérant, et il manque de goût autant que de naturel. C’est sa prétention, du reste, d’aimer la nature, et son désir de l’associer là où elle n’a que faire nous vaut, en architecture, la Grotte et les rocailles du Nouveau-Palais. Il l’aime cependant, et il en sent les beautés à sa manière ; il le prouve quand il choisit lui-même l’heureuse situation de Sans-Souci, ou encore lorsque, cherchant à ramener de nouveau près de lui son ancien commensal, Milord Maréchal, qui brusquement l’avait quitté pour aller habiter l’Ecosse, il lui écrit : « Mon chèvrefeuille est sorti, mon sureau va débourgeonner et les oies sauvages sont déjà de retour. Si je savais quelque chose de plus capable de vous attirer, je le dirais également. »
Si, mal à propos, il a cru devoir mêler l’art et la nature, il comprend parTois aussi que c’est là une confusion qu’il ne faut point faire. Il blâme le musicien qui, prétendant imiter
       Le doux gazouillement si simple et si champêtre
       Du tendre rossignol et des chantres des bois,
se condamnerait ainsi d’avance à une infériorité assurée. De même, quand il entendra Le Kain, dont depuis longtemps il a désiré connaître le talent, son impression lui sera tout d’abord défavorable, et cette préoccupation exclusive du naturel aura causé sa déception. L’épisode, d’ailleurs, est caractéristique et mérite qu’on le raconte brièvement. C’est le prince Henri qui, passionné pour le théâtre, avait attiré Le Kain à Rheinsberg. Frédéric ne manque pas d’assister aux trois représentations que donne le célèbre acteur. A la première, après avoir, debout derrière l’orchestre, suivi son jeu avec la plus grande attention, il le déclare exagéré, manquant de naturel, et il ne comprend pas la réputation qui lui a été faite. Le lendemain déjà il lui trouve de l’art et commence à penser que la nature seule produirait moins d’effet que ce jeu réglé par l’étude et le talent. Enfin, à la troisième représentation, il est tout à fait subjugué, et il avoue que, non-seulement il comprend mieux maintenant les vraies conditions de l’art scénique, mais que Le Kain, auquel il rend désormais pleine justice, lui a révélé ce que c’était qu’une tragédie, l’ampleur de son jeu répondant admirablement à la grandeur des situations et à la noblesse du langage. « Nous ne voyons l’acteur, ajoute-t-il, que dans une sorte de lointain indéterminé et en perspective. Ne faut-il pas qu’il agrandisse tous les traits suivant les proportions ? Tout chez Le Kain prend des formes gigantesques, ou plutôt héroïques ou colossales. » Et, l’acteur parti, Frédéric éprouve le besoin de relire les pièces dans lesquelles il l’a vu, disant qu’il ne les avait pas encore si bien goûtées. Rien, à notre avis, ne prouve mieux que ce trait et ce langage sensé ce qu’était l’intelligence de Frédéric, la justesse et la vivacité de son esprit, sa propre intuition des choses de l’art, alors que ni son amour-propre ni ses préventions ne faussaient son jugement et qu’il pouvait librement revenir sur ses impressions et se reprendre lui-même.
Mais, à côté de ces accens de sincérité, trop souvent il laisse paraître ce que valent ses prétentions au naturel. Il se défend parfois des émotions les plus légitimes et ne veut pas y céder. Quand en certaines circonstances, bien rares dans sa vie, il éprouve un chagrin violent, n’ayant autour de lui personne à qui le confier, il cherche comme il peut une diversion et, d’ordinaire, il la trouve dans la lecture. A la mort de Rothembourg, il lit le troisième chant du poème de Lucrèce. La perte de la margrave l’affecte plus profondément, et lui, qui n’a que des railleries pour la religion et pour les prêtres, il demande alors à la fois les Oraisons funèbres de Bossuet, celles de Fléchier et de Mascaron. Il fait plus que les lire, il s’en pénètre, et plus tard il nous montrera lui-même à quel point il a profité de ses lectures. Certes la mort de son neveu, le prince Henri (26 mai 1767), a été une de ses peines les plus vives. Si l’on ne savait à quel point sa douleur fut réelle à ce moment, on serait tenté d’en suspecter la sincérité. Il est permis du moins de penser qu’elle ne fut pas très durable quand on le voit, presque aussitôt après, étaler ses regrets dans une composition d’apparat où il introduit des réminiscences trop peu déguisées de ses lectures, accumulant comme à plaisir les apostrophes, les énumérations, les prosopopées, toutes les figures enfin que peut lui fournir la rhétorique, et la pire de toutes, l’amplification. Aucune des banalités de ce que Macaulay appelle énergiquement « la friperie » littéraire ne manque à ce morceau, que le professeur Thiébaut fut chargé de lire dans une séance de l’académie, spécialement convoquée à cet effet, et cet Éloge du prince Henri semble l’exercice d’un très pauvre écolier. Les mêmes formes, les mêmes procédés oratoires y reviennent à satiété, mêlés à des emprunts presque textuels de passages bien connus de deux des plus célèbres oraisons funèbres de Bossuet : « Souvenez-vous, messieurs, de ce jour sinistre où la renommée, qui divulgue tout, répondit subitement ces tristes paroles : Le prince Henri est mort ! » Puis, après de longs commentaires sur ce que disent les jeunes gens, sur ce que pensent les vieillards, arrivent l’évocation de toutes les morts prématurées, Marcellus, Germanicus, etc., et des traits comme ceux-ci : « Ô pompe fatale ! ta marche fut arrêtée par des torrens de larmes ! » Suit une description de la tristesse publique, accompagnée de nouvelles apostrophes : « Jour désastreux qui nous priva de ce doux espoir ! Cruelle maladie qui… Sort impitoyable qui… Mais que dis-je ? où est-ce que ma douleur m’égare ? » Le tout se termine par un retour attendri sur lui-même, à la façon du passage de l’oraison funèbre de Condé : « Moi, que l’âge et les infirmités avertissent journellement que j’approche du terme qui bornera la course de ma vie ! » On ne croirait jamais que c’est le même écrivain qui, d’un style sobre, nerveux et substantiel, a rédigé les Mémoires de la maison de Brandebourg et l’Histoire de mon temps, et il y a là assurément plus de lecture et de prétentions littéraires que de véritable émotion.
Ces affectations d’une sensibilité prolixe étaient, nous le savons, dans le goût de l’époque ; elles détonnent chez un homme qui fait profession de naturel. Encore est-on heureux avec lui quand de tels épanchemens ne masquent pas la duplicité tout à fait choquante, dont il donne un triste exemple alors que, cherchant à attirer d’Alembert à Berlin, il l’accable de prévenances et de complimens au même moment qu’il fait sur lui des vers très mordans ; ou bien encore quand, après avoir écrit à Darget, son secrétaire, une lettre fort touchante à propos de la mort de sa femme, il rime contre elle, le jour même, une assez méchante épigramme. Au fond, la sécheresse du personnage est extrême et l’amitié n’est guère son fait. Ses affections sont peu désintéressées, et il met un certain cynisme à ne s’entourer que de gens qu’il tient dans sa main et vis-à-vis desquels il ne se sent obligé à aucun ménagement. Quoi d’étonnant si, composé de la sorte, ce cercle au milieu duquel il vit est travaillé par les passions les plus misérables ; si l’envie, la méchanceté, l’amour-propre amènent à chaque instant parmi les hôtes du roi des brouilles, des haines et des déchiremens dans lesquels chacun accommode le voisin de la belle manière ? Pour conserver avec Frédéric le commerce d’amitié qui avait marqué le début de leurs relations, il eût fallu que Voltaire vécût toujours éloigné de lui. Très clairvoyans tous deux, ils ne pouvaient, une fois rapprochés, ni se méconnaître, ni s’accommoder ; leur jeu était trop transparent. Le roi et l’écrivain s’abordaient mutuellement par leurs petits côtés. L’intérêt et la vanité les avaient réunis ; chacun voulait « presser l’orange, puis rejeter l’écorce. » Aussi, avec cette émulation de préoccupations mesquines et de vilains procédés que tous deux y ont mise, l’histoire de leurs rapports et de leur rupture à Sans-Souci n’est pas plus honorable pour l’un que pour l’autre.
A la façon dont Frédéric juge les hommes, à la façon dont il les traite, on sent chez lui le mépris le plus profond de la dignité humaine. Son caractère, les duretés qu’il avait subies dans sa jeunesse, le temps même où il vivait et les compagnies dont il se contentait, tout avait contribué à lui inspirer ce sentiment de mépris qui est plutôt le châtiment des natures égoïstes que le privilège des esprits supérieurs. Il pouvait bien se méfier des autres quand il rencontrait au dedans de lui-même tant de contradictions qu’avec une âme plus haute il se serait attaché à dissiper. Ce soi-disant philosophe avait depuis longtemps reconnu et proclamé l’inanité de la philosophie, et c’est avec une grossièreté brutale qu’il exposait lui-même les motifs de son scepticisme et de son indifférence. Ce souverain, qui oubliait volontiers son rang et ne se faisait pas faute de compromettre sa dignité, avait à ses heures des vanités de rimeur et de joueur de flûte. C’est parce qu’il pratiquait lui-même un peu les arts qu’il n’a guère su les protéger. Les courtes vues de l’amateur lui avaient fait des goûts assez étroits et personnels qu’il cherchait avant tout à satisfaire. Nous avons constaté que ce qu’il aimait en fait d’art, c’étaient les petits vers, les tableaux galans, les architectures bigarrées et ces concerts quotidiens où sa virtuosité indiscrète pouvait impunément s’étaler. Pour être le Mécène qu’en montant sur le trône il avait un moment rêvé d’être, il eût fallu un amour désintéressé du beau qui le préservât de certains procédés humilians vis-à-vis des artistes et de ces accès de générosité intermittente, que bien vite il rachetait par des ladreries trop accusées et qui devinrent de plus en plus fréquentes avec l’âge. Frédéric n’a donc exercé sur l’art de son temps et de son pays qu’une action passagère et stérile. Lui mort, toutes ses tentatives ne devaient laisser aucune trace, et il faut, après lui, aller jusqu’à notre époque pour trouver en Prusse des artistes vraiment remarquables : Rauch, Mendelssohn et, parmi nos contemporains, le peintre Menzel.
Si Frédéric fut impuissant à développer chez son peuple le goût des arts, il s’y est du moins essayé. Il n’a rien fait, au contraire, pour encourager en Allemagne la littérature nationale. Cette littérature, non-seulement il l’ignora, mais il n’eut jamais pour elle que des paroles de dénigrement et de mépris. Les yeux attachés sur la France, il ne veut point connaître ce qui s’écrit dans son pays, et quand, en 1780, il publie son Étude sur la littérature allemande, au lieu d’applaudir à ses progrès qu’on lui signale, il répond « qu’il attend qu’elle ait touché le but » pour croire. Il semble n’avoir à cœur que d’opposer les plus décourageans démentis aux espérances patriotiques qui lui sont exprimées. On ne soupçonnerait jamais qu’à cette époque Herder, KIopstock et Winckelmann vivaient à côté de lui ; que Lessing, qu’il aurait dû accueillir comme le plus précieux des alliés, travaillait alors, avec une ardeur passionnée, à l’émancipation littéraire de son pays, en dépréciant de son mieux nos écrivains. Quant à Goethe, si Frédéric en parle, c’est pour signaler au mépris public son Gœtz de Berlichingen et s’indigner contre les applaudissemens dont on comble « ces dégoûtantes platitudes. » C’est ainsi qu’il passe à côté de tout ce qui aurait dû l’attirer ; à côté des grands écrivains comme des grands compositeurs, méconnaissant les uns, raillant les autres, ne se doutant pas de l’honneur qu’il y aurait pour lui à marcher à la tête de ce mouvement intellectuel qui se produit en Allemagne et dont la petite cour de Weimar va bientôt recueillir la gloire.
Et cependant Frédéric a sa grandeur propre. Si complexe qu’elle soit, par un côté du moins, sa vie a de l’unité, et ce que nous devons refuser à l’homme, il faut bien l’accorder au roi. « Nous autres princes, disait-il à d’Alembert, nous avons tous l’âme intéressée. » Mais même « dans ces vues particulières et qui regardent directement son profit, » il vise le plus souvent un but supérieur et ne se laisse jamais détourner du bien de son pays. Quand il s’agit de son métier de souverain, rien ne peut le distraire. Tout cède devant le sentiment qu’il a de ses devoirs ; il les a compris de bonne heure et il s’y est appliqué toute sa vie. Avec une absence complète de scrupules, il a les qualités les plus diverses et les plus propres à assurer l’exécution de ses plans, le bon sens, la netteté et la prévoyance dans ses desseins, une grande souplesse d’imagination dans les moyens, une volonté opiniâtre mise au service d’une activité qui ne se lasse jamais. Quand il semble accablé, perdu sans retour, c’est alors qu’il montre une énergie supérieure aux événemens et une âme vraiment maîtresse d’elle-même. Au lieu de s’abandonner, froidement et résolument il pèse toutes les chances, profite des moindres et se tire des situations les plus désespérées par des coups d’audace et des inspirations de génie.
Ce sentiment de ses devoirs de roi domine à ce point tous les autres, que, lui qui connaît si peu le respect et qui a eu tant de raisons de se plaindre de son père, il sait gré à ce père des ressources qu’il lui a mises en main pour réaliser ses entreprises. Non-seulement il oublie tous les mauvais procédés et les cruautés dont il a été victime, mais loin de témoigner aucune reconnaissance à ceux qui autrefois l’ont assisté dans sa détresse, il leur reprocherait plutôt d’avoir encouragé ses tentatives de résistance. Dans ses écrits, il n’a que des éloges pour ce père dur et avare, tandis qu’il en veut à Frédéric Ier de ses instincts magnifiques et il le blâmerait volontiers de dépenses qui ont amoindri le trésor de la Prusse ; Voltaire est même obligé de prendre contre lui la défense de son aïeul et d’adoucir quelques-uns des traits dont il l’avait accablé.
Pour Frédéric, pourvoir à la sûreté de son royaume et travailler à son accroissement, voilà la tâche par excellence, celle à laquelle toutes les autres doivent être subordonnées. L’administration, la diplomatie, les finances, l’armée, ont été de sa part l’objet d’un soin égal et d’une constante vigilance. Certes les jugemens qu’il porte sur son peuple ne sont pas toujours flatteurs. « Je reviens après avoir visité mes demi-sauvages de la Prusse, » écrit-il à Voltaire (18 juin 1775) et s’il lui arrive, — le fait est rare, — d’accorder quelque éloge à ses compatriotes et de trouver qu’ils sont « laborieux et profonds, » il a hâte de corriger une louange qui lui coûte, en ajoutant ces mots cruels : « Quand une fois ils se sont emparés d’une matière, ils pèsent dessus. » Et pourtant c’est à ce peuple, si malmené par lui, qu’il se consacre tout entier. Trop souvent aussi chez Frédéric l’habileté du politique est faite du mépris de l’honnêteté et de l’absence de tout scrupule. Après Louis XIV, et avant Napoléon, qui plus d’une fois l’a pris pour modèle et qui l’a dépassé dans la gloire comme dans le mal, Frédéric II a, comme eux, offert sur le trône l’image troublante d’une grandeur qui déconcerte la morale et qu’on ne saurait complètement admirer. Mais lui, du moins, il est resté grand pour son peuple, et tandis que Louis XIV et Napoléon laissaient en disparaissant la France épuisée, Frédéric léguait à son successeur un royaume agrandi, pourvu de frontières et de défenses, un trésor de 250 millions et une armée de plus de deux cent mille soldats aguerris. Aussi sa mémoire est-elle restée chère à la Prusse, et avec son type, avec l’originalité de ses costumes, avec ses habitudes et ses reparties, le vieux Fritz y a sa légende populaire et désormais consacrée. Plus heureux après sa mort qu’il n’avait été pendant sa vie, il a inspiré lui-même leurs œuvres les plus remarquables à deux artistes de son pays, au peintre Menzel, qui a employé une grande partie de son existence et le meilleur de son talent à retracer les principaux traits de sa vie, et au sculpteur Rauch, dont la belle statue de Frédéric H s’élève à l’entrée des Linden, en face du palais du roi, comme un exemple placé sous les yeux mêmes de ses successeurs.
EMILE MICHEL.
* ↑ Mémoires de la margrave de Baireuth, année 1729.
* ↑ Voyez la Revue du 15 mars 1869. On peut aussi consulter pour cette partie de la vie de Frédéric : sa Correspondance, les Lettres du baron de Bielefeld et surtout le volume de M. G. Desnoiresterres, Voltaire et Frédéric.
* ↑ Ces six terrasses étaient garnies, dès ce temps, de couches, de pieds de vigne et d’espaliers qui, abrités par des vitraux, fournissaient en abondance à Frédéric les légumes et les fruits dont il voulait qu’en plein hiver sa table fût garnie ou qu’il se plaisait à envoyer, dans leur primeur, à la margrave de Baireuth. Voltaire parle dans une de ses lettres des fraises, des pêches et des ananas qu’on mangeait à Sans-Souci au mois de janvier.
* ↑ On peut voir dans l’excellent ouvrage de M. L. Dussieux, les Artistes français à l’étranger, 3e édition (1876), à quel point la mode était alors répandue d’avoir, dans chaque cour étrangère, un Français pour peintre attitré.
* ↑ Il a même publié un Examen critique des différentes écoles de peinture (1 vol. in-8$^o$, Berlin, 1768) qu’il est curieux de consulter pour apprécier le goût de cette époque.
* ↑ Nous avons, en effet, remarque à Potsdam et à Sans-Souci plusieurs pendules a gaines ornées, d’une grande richesse et d’une exécution très fine, fabriquées à Paris et portant les noms de Fr. Beckaert, Charost, Joh. Biesta, etc.
* ↑ Le mobilier de Versailles présentait avant la révolution plusieurs exemples de cette ornementation où l’argent remplaçait le cuivre doré, et Robert de Cotte, en 1717, avait également tiré parti de ce genre de décoration dans les ouvrages exécutés sous sa direction, pour le château de Brühl, appartenant à l’électeur de Cologne.
* ↑ C’est pour marquer le résultat de ces perfectionnemens que l’instrument ainsi modifié recevait le nom de piano-forte.
* ↑ Il s’agit des chanteurs Bruscolini et Salimbeni.
* ↑ C’était une actrice du théâtre de Berlin.
* ↑ Cette Barberina, dont l’existence fut marquée par d’assez nombreuses aventures, est la seule personne qui passe pour avoir inspiré au roi quelque chose qui ressemble à un attachement un peu tendre. Mais ce caprice, s’il y céda, ne dura qu’un moment.
* ↑ Cette violente translation du personnel et des procédés mêmes de fabrication, de la manufacture de Meissen à celle de Berlin, explique la similitude qui existe au début entre les produits de ces deux fabriques. Le décor aussi bien que la couleur de ces produits présentent, à ce moment, des analogies frappantes.
* ↑ Voyez dans la Revue du 1er mai 1882, les Musées de peinture de Berlin.
* ↑ L’original est au musée de Vienne.
* ↑ Il n’y a pas moins de vingt et un Watteau, vingt-neuf Pater, vingt et un Lancret, sans parler des Coypel, des De Troy, etc., dans les trois châteaux de Potsdam. La véritable place de tous ces tableaux serait au musée de Berlin, où ils trouveraient la surveillance et les soins de conservation qu’ils réclament impérieusement. On pourrait y réunir aussi d’autres toiles provenant de Charlottenbourg et qui sont aujourd’hui placées dans les salles ou même dans les magasins du château royal à Berlin : des Lancret encore et des Pater, quelques jolis Chardin et plusieurs Watteau, parmi lesquels un Embarquement pour Cythère, antérieur à notre tableau du Louvre et qui, sauf de légères modifications, en reproduit la composition, mais avec moins d’élégance et de vivacité dans l’exécution ; et surtout la fameuse Enseigne de Gersaint, un des plus fins ouvrages du maître, séparée aujourd’hui en deux panneaux. Cette peinture claire et spirituelle est dans un état de conservation assez satisfaisant, à part quelques retouches très apparentes, mais qu’il serait, croyons-nous, facile d’enlever. Une exposition de peintures anciennes organisée à Berlin, au commencement de cette année, à l’occasion des noces d’argent du prince impérial, a permis de réunir dans le local de l’académie des beaux-arts la plupart des tableaux que nous venons de signaler.
* ↑ A Potsdam même, dans la chambre de concert, on voit encore posées sur le clavecin quelques pièces écrites de sa main : Per il flauto traversino, pièces signées Federigo, et dont l’une porte en tête cette sentimentale indication : affettuoso.
* ↑ Frédéric avait encore deux autres bibliothèques pareilles, à Berlin et à Breslau, afin de trouver toujours sous la main, dans ces diverses résidences, tous ses auteurs préférés.
* ↑ Tel paraît être d’ailleurs l’avis de M, le docteur Preuss, qui, en donnant en 1840, une édition de l’ouverture de ce Re Pastore, garde dans sa préface, animée pourtant d’un patriotisme très chaleureux, un silence prudent sur la valeur de cette composition. C’est M. Preuss qui a dirigé la grande édition des œuvres de Frédéric II (en 28 vol. in-8$^o$) publiée à Berlin par ordre du roi.