# Les Collections et les Collectionneurs à Rome à la fin du XVIIIe siècle - Les Piranesi

    Papiers inédits de F. Piranesi à l’archive royale, au musée et à la bibliothèque de Stockholm. — Guide aux musées archéologiques de Rome, par W. Helbig ; trad. française par J. Toutain.
La recherche des débris de l’art antique, dont le sol de Rome paraissait une mine inépuisable, ne fut jamais plus active et plus ardente que pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle, animée par des motifs fort divers, qui n’étaient pas toujours l’amour désintéressé de la science et de l’art. A vrai dire, la spoliation de Rome fut alors effrénée. En même temps, toutefois, par un mouvement de réaction, se montrait l’éveil de la conscience publique contre cette spoliation sans mesure ; le gouvernement pontifical s’en faisait l’organe ; il entreprenait lui aussi des fouilles importantes, mais pour en retenir les résultats et instituer de riches musées.
L’ardeur de la recherche des objets d’art antiques commençait aussi à recevoir des inspirations plus éclairées qu’aux âges précédens. Deux hommes en particulier s’étaient faits les éducateurs de l’esprit et du goût publics : Winckelmann et Jean-Baptiste Piranesi. Winckelmann, dont les premiers livres ont paru en 1756, était l’esthéticien philosophe ; les regards fixés vers un idéal de beauté plastique entièrement réalisé à ses yeux par ce qu’on connaissait alors de l’art grec, il suggérait et conseillait à ses contemporains le sentiment du respect et la sévérité du goût. Dans cette même année 1756 paraissaient les quatre premiers volumes des Antiquités romaines de J. -B. Piranesi. L’effet en fut prodigieux. Personne encore, de quelque façon que ce fût, n’avait exprimé si vivement la magnificence des ruines romaines. Par la seule opposition du noir et du blanc, Piranesi a rendu à l’égal des plus habiles maîtres de la peinture l’admirable relief des sculptures et des lignes architecturales sous la pleine lumière du soleil italien. Mieux que les écrivains et les poètes, il a fait comprendre la poésie des ruines ; il a offert aux regards étonnés l’opulent amas des beaux débris parmi les palmiers, les figuiers, les aloès, ou bien leur abandon dans l’aride poussière. Il lui faut les pans de murs déchirés, comme le fut tout un flanc du Colisée par le tremblement de terre de septembre 1349, ou des parties d’architrave et de corniche tombées à terre, comme le beau fragment du temple du Soleil qu’on peut voir encore aujourd’hui dans les jardins Colonna, ou bien les statues mutilées gisant au milieu des ronces, ou bien aussi quelqu’une de ces cavités souterraines dont le sol de Rome abonde — urbs pensilis — disait déjà Pline l’Ancien.
Il en sonde hardiment les obscurités mystérieuses en y dardant un éblouissant rayon de lumière. Aux débris restés debout sur le sol, son imagination fantasque suspendra une poulie avec un gros cordage dont les seules spirales suffisent à son burin pour rendre l’énergique opposition du soleil et de l’ombre. Des personnages vont pénétrer, des torches en main : ce sont les visiteurs ; ils sont vêtus selon la mode du temps du svelte habit à la française, culotte courte, tricorne, et l’épée au côté ; autour d’eux de pauvres gens : des scavatori, des mendians déguenillés, déhanchés, promènent et agitent leurs silhouettes amaigries. C’est à la fois du Rembrandt et du Callot. Opulence et misère, ruine et splendeur, c’est toute la Rome d’alors. L’admiration des contemporains a bien pu se mêler de quelque étonnement et de quelque réserve ; Goethe, et plusieurs à sa suite, ont dit que J. -B. Piranesi, fort admiré autour d’eux en Allemagne, avait exagéré, amplifié ; c’est qu’il y avait, pour les premiers témoins de ces belles œuvres, toute une éducation à faire et Piranesi a été l’éducateur. Quand il représentait à sa manière le Forum de son temps, plaine étroite où l’herbe croît, où paissent les troupeaux et d’où émergent des sommets de colonnes, peut-être les contemporains n’en pénétraient-ils pas aussi bien que nous la grande tristesse ; ils ne sentaient pas, comme nous le faisons aujourd’hui, le contraste de cet abandon, de cette apparence de néant avec l’abondance et la richesse de ces monumens de toute sorte, marbres sculptés, inscriptions, temples, que cette terre accumulée avait ensevelis et dont nous avons vu les débris revenir à la lumière. Malgré tout ce que depuis vingt ans la Rome actuelle a perdu de son ancienne et véritable beauté, quiconque encore maintenant a plus d’une fois contemplé, sous le rayonnant midi, les Thermes de Gara-calla, ou la Basilique de Constantin, ou la cortina du Panthéon ou les aqueducs de la campagne à la Porta Furba, loin de médire des représentations de Jean-Baptiste Piranesi les tiendra pour de fidèles, sinon exacts, interprètes de ces merveilles. Aussi vit-on cette Rome, dont le double enseignement de Winckelmann et de l’illustre graveur ravivait la majesté et l’éclat, qui possédait, originaux ou copies, tant d’œuvres inspirées du génie grec, attirer plus que jamais, lorsque s’ouvrait la seconde moitié du siècle, les admirateurs sincères, les voyageurs instruits, les collectionneurs passionnés.
Les Anglais surtout visitèrent Rome en grand nombre et y firent alors des achats considérables ; ils payaient fort cher ; et c’est de ce temps qu’a daté la longue tradition, aujourd’hui disparue, de leur prodigalité proverbiale.
Afin de pourvoir à la fastueuse parure de leurs opulentes résidences en Angleterre, ils avaient dans Rome des agens de leur nation ; les deux principaux furent deux artistes, Gavin Hamilton et Jenkins. peintres sans valeur, mais collectionneurs émérites. Hamilton avait commencé par acheter pour son compte, et comme par pur dilettantisme, des objets antiques bien choisis qu’il revendait honnêtement ; bientôt, sollicité par une clientèle importante, il entreprit avec un singulier bonheur des fouilles en plusieurs lieux autour de Rome ; devenu l’agent spécial de lord Shelburne, marquis de Lansdowne, il fut le principal pourvoyeur d’une de ces riches collections anglaises qui ont contribué plus tard à former le Musée britannique. Thomas Jenkins, auquel Hamilton s’associa, s’était fait banquier en même temps que collectionneur d’antiquités ; il s’était acquis une autorité réelle comme appréciateur et comme dilettante, expert surtout pour les gemmes et les pierres gravées. Le cardinal Albani, Winckelmann, Raphaël Mengs le consultaient ; Winckelmann le proposa pour diriger la vente des gemmes du baron de Stosch. Il était devenu célèbre dans Rome par ses belles manières qui n’excluaient pas l’habileté ; se montrant libéral aux artistes, ami des connaisseurs et dédaigneux du vulgaire ; épris des beaux objets venus en sa possession, désespéré s’il s’agissait de s’en défaire, offrant avec larmes de les reprendre après les avoir cédés et vendant toujours plus cher à mesure qu’il se désolait davantage. Il disposait de sommes considérables. C’est à lui qu’échut, en 1786, avec les derniers trésors d’art qu’elle contenait, la villa Montalto, fondée par Sixte-Quint lorsqu’il n’était encore que le cardinal Peretti de Montalto, aux lieux où l’antiquité avait connu les magnifiques jardins de Mécène, ornés de tant de marbres et de sculptures. On a vu disparaître les derniers restes de cette célèbre villa Montalto, puis Negroni, puis Massimo, il y a quelques années seulement, pour faire place à la gare centrale et du palais construit par les Pères Jésuites pour leur habitation et leur collège après leur expulsion de leur vaste et somptueux palais du Collège romain. Jenkins avait eu aussi les dernières dépouilles de la célèbre villa d’Esté à Tivoli, aussi bien que celles de la villa Mattei en 1778. — Par malheur ce galant homme ne s’abstenait pas de faire fabriquer des camées et des intailles qu’il cachait soigneusement dans les ruines du Colisée, et beaucoup des urnes sépulcrales provenant de la villa Mattei qu’il vendit en Angleterre portent aujourd’hui des inscriptions latines dont elles ne sont pas responsables. C’est encore, en effet, le beau temps des réparateurs d’antiques et aussi des faussaires. Il ne faut certes pas les confondre ensemble ; mais, à toutes les époques, les enfans perdus de la première de ces professions, pour peu qu’ils soient gens d’esprit, se sentent attirés assez naturellement vers l’autre.
Benvenuto Cellini raconte dans son autobiographie que le grand-duc lui ayant montré un jour un marbre antique sans tête ni jambes qu’on venait de lui envoyer de Palestrina, il fut saisi d’admiration et s’offrit avec enthousiasme à compléter ce bel ouvrage, bien que ce fût un vilain métier, dit-il, celui de ces vrais savetiers, ciabattini, qui se font raccommodeurs de statues ! « Je lui ferai une tête, des bras et des pieds, j’ajouterai un aigle, et ce sera Ganymède. » On sait que ce prétendu Ganymède figure comme tel aux Uffizi ; il est devenu célèbre ; la collection de Mme André, à Paris, possède une belle faïence florentine qui le reproduit. L’anecdote témoigne à la fois du naïf dédain de toute critique et du sentiment esthétique dont s’inspiraient exclusivement ces grands artistes du XVIe siècle. On raconte bien que Michel-Ange aurait refusé d’ajouter le poignet et la main gauche au Méléagre du Vatican, et la légende prétend que, chargé de sculpter des jambes pour l’Hercule Farnèse, il aurait rejeté son ciseau en s’écriant : « Non ! pas même un doigt. » Mais une restitution du bras droit de Laocoon dans le groupe célèbre ne lui en est pas moins attribuée, et Cornacchini, vers 1730, eut le tort d’y substituer la sienne. Dès la première moitié du XVIe siècle, Montorsoli avait ajouté à l’Apollon du Belvédère les deux mains qui lui manquaient ; c’est lui qui avait placé dans la gauche l’arc qu’on y voit encore aujourd’hui.
A vrai dire c’était le respect même de l’art qui semblait alors commander la restauration des statues mutilées ; l’esprit critique, le souci de l’histoire de l’art s’éveillant, on y apporta seulement un sentiment plus discret. Toute une série continue de sculpteurs habiles, consciencieux, instruits, accepta volontiers ces tâches délicates. Il serait intéressant de suivre de près, et selon l’ordre des temps, les résultats de leurs efforts, qui montreraient à la fois, subissant une action réciproque, les vicissitudes du goût, les progrès de la science, et les influences spéciales de quelques-uns de ses interprètes.
Tel pourrait être cité, le Bernin par exemple, qui dans ses restaurations affectait et faisait accepter une manière à lui, de sorte que, pour l’antiquaire, devait s’ajouter plus tard à l’étude des différences entre les écoles antiques celle des distinctions à faire entre le style des réparateurs modernes. Au reste la témérité en ce genre, le désir de plaire à de riches et puissans acheteurs, l’esprit mercantile devaient être suscités par le nombre toujours croissant des collections luxueuses ; l’offre tendait naturellement à égaler la demande. Le cardinal Alexandre Albani, lors de la formation de sa première galerie, voulait surtout des portraits antiques : c’était la mode alors. On trouvait de fort beaux bustes composés de marbre aux plus belles couleurs mais auxquels souvent les têtes manquaient ; on y adaptait donc des têtes soit antiques, soit modernes, et l’on gravait au bas, fort au hasard, les noms les plus célèbres de la République ou de l’Empire. — A telle statue qu’un amateur venait d’acheter il fallait un pendant qui voulût bien s’adapter de caractère et de mesure.
Les fouilles étaient donc plus ardentes que jamais, la villa Adriana surtout paraissait inépuisable. Dès le XVe siècle, Pie II, ami des vieux monumens, remarquait les lamentables et admirables ruines de cette villa où l’empereur Adrien avait entassé tant de merveilles ; il y voyait encore de magnifiques restes de portiques, d’innombrables colonnes, des sculptures, des mosaïques, il déplorait « les appartemens des reines devenus des nids de vipères. » Ce qui ne l’empêcha pas d’y construire un fort dans la maçonnerie duquel on a retrouvé, en 1778, des débris de sculptures antiques ayant servi de matériaux de construction. A partir du XVIe siècle, le sol commença d’y être exploité régulièrement : le cardinal Hippolyte d’Esté, élevé à la pourpre en 1538, édifiait aux portes de Tivoli la célèbre villa dans laquelle il tint une cour si brillante, où vécut le Tasse, où fut reçu Henri II. Pirro Ligorio, l’habile et perfide architecte antiquaire, celui que Jules III fit gouverneur de Tivoli, fut chargé de décorer cette riche demeure, et ce fut l’Adriana qui en fit les frais. En même temps qu’il en dressait un plan, corrigé plus tard par Piranesi, Ligorio la dépouillait d’un très grand nombre de statues. La villa d’Esté reçut ainsi l’Amazone, la Psyché, l’Eros bandant l’arc, plusieurs statues de rouge antique aujourd’hui au musée du Capitule. Au siècle suivant, les principales fouilles pratiquées à la villa Adriana furent celles de la famille Bulgarini, puis du cardinal Caniillo Massimo, qui recueillit à Canope beaucoup de statues égyptiennes en marbre noir passées plus tard entre les mains du marquis Caspio, ambassadeur de Portugal. Au xvin0 siècle, presque chaque année apporte son précieux tribut. Au lendemain des mémorables découvertes du cardinal Furietti, qui mettent au jour (1736) les deux Centaures, le Satyre de rouge antique et la célèbre mosaïque des Colombes, conservés aujourd’hui au musée du Capitole, les recherches du cardinal Albani donnent le prétendu Antinoüs (1738), l’Ephèbe au repos (1742), la prétendue Flore (1743), toutes statues maintenant conservées au même musée.
On pouvait croire que la villa Adriana avait épuisé ses trésors. Cependant Gavin Hamilton s’avisa, en 1769, d’y dessécher un petit marécage au lieu nommé Pontanello : il y trouva plus de soixante marbres sculptés, parmi lesquels des morceaux de premier ordre, par exemple une belle réplique, analogue à celle que possèdent le Louvre et Munich, de la statue nommée d’abord Cincinnatus, puis Jason, et qu’il faut reconnaître aujourd’hui pour un Hermès écoutant les ordres de Jupiter et s’apprêtant à obéir (Iliade). Le Paris, l’Antinoüs en costume égyptien, etc., furent comme l’Hermès acquis par lord Shelburne et firent partie de la collection de Lansdowne house. Gavin Hamilton continua, les années suivantes, ses recherches avec succès dans toute la campagne de Rome sur la Voie Appienne, à Roma Vecchia, à Prima Porta et jusqu’à Ostie. Les souverains étrangers donnaient l’exemple des gros achats d’antiques ; Catherine II faisait les siens par l’intermédiaire du sculpteur Cavacoppi. Les trois volumes que cet artiste a publiés sous le titre Raccolta d’antiche statue nous disent combien de statues ont passé par ses mains. Le prince électeur Auguste de Saxe achetait la collection Chigi. En trois transports successifs, toutes les richesses de la villa Médicis étaient portées à Florence : les Niobides, la Vénus de Médicis, le Remouleur, les Lutteurs, etc. Tanucci, le ministre de Ferdinand IV de Naples, ne voulait pas être moins zélé que le grand-duc de Toscane, et il ordonnait l’enlèvement des marbres qui depuis si longtemps décoraient le palais Farnèse, propriété des rois de Naples. Les Romains voyaient avec stupeur la Flore colossale, l’Hercule et l’énorme groupe du Taureau Farnèse s’acheminer vers Naples (1787). L’Hercule Farnèse avait été trouvé au cours des fouilles entreprises par Paul III dans les Thermes de Caracalla : la tête et les jambes manquaient. On lui adapta une tête antique trouvée au Transtevere, et Guillaume della Porta lui fit des jambes ; cependant, peu après, au même lieu des Thermes de Caracalla, sortait de terre la vraie tête aussitôt remise à sa place et apparemment fort authentique ; on retrouvait aussi les jambes, mais celles de della Porta semblaient aller si bien qu’on les laissa ; ce ne fut que lors du transporta Naples que le sculpteur Abbacini substitua les jambes antiques aux modernes. Ces dernières sont restées à Rome au palais Farnèse, où on les voit dans le salon d’Hercule posées en bas de la reproduction en plâtre de la statue.
Un des derniers venus, mais non des moins ardens dans ses convoitises artistiques, fut le roi Gustave III. C’est à lui que la Suède est redevable de n’être pas privée aujourd’hui de ces musées et galeries d’œuvres d’art qui sont l’honneur des nations modernes. Avant lui, il est vrai, Gustave-Adolphe avait réuni dans sa lointaine capitale un grand nombre de beaux ouvrages de la renaissance italienne, enlevés par les armées suédoises pendant la guerre de Trente ans à la capitale de la Bohême, où Rodolphe II avait voulu créer, disait-il, une nouvelle Athènes. La reine Christine y avait ajouté les objets d’art achetés par elle d’abord lors de la vente de la galerie de Charles Ier d’Angleterre, puis de celle de la galerie de Mazarin. Mais ces trésors avaient quitté la Suède après l’abdication de la reine et s’étaient dispersés après sa mort. Au souvenir de ce passé se joignaient pour Gustave III les suggestions d’une éducation qui avait formé son goût personnel : le comte Charles-Gustave Tessin, qui avait été son gouverneur, était également familier avec les élégances de la société française d’alors et les séductions de la vie italienne. Ambassadeur près la cour de Versailles, de 1739 à 1742, il avait eu pour amis le vieux Fontenelle, Marivaux, Favart, le peintre Boucher, le comte de Caylus, et il était avant tout un habile collectionneur ; il avait acheté en Italie, à Urbino, de Carlo Roncali, garde des tableaux du Vatican et descendant du peintre Timoteo Viti, un certain nombre de dessins originaux de Raphaël, et, à la vente du célèbre amateur français Crozat, quelques pièces du fameux album-de dessins de Vasari. Bien d’autres raretés complétaient sa collection ainsi que beaucoup d’œuvres d’artistes de son temps, et entre autres de délicieux dessins et pastels de Boucher. Tout cet ensemble échut à Gustave III, encore prince royal, et fut cédé par lui au musée de Stockholm ; il eut à cœur d’y joindre une collection d’antiques. Pendant deux voyages en Italie, il avait pris goût non seulement à la douceur du climat et des mœurs, mais aussi à la majesté des monumens, des statues, des marbres sculptés ; il avait admiré les riches villas des cardinaux et princes romains, et senti croître le désir d’avoir quelque chose de semblable en son pays ; il en vint donc à souhaiter des informations permanentes en vue d’acquisitions faciles. On lui avait présenté à Pise François Piranesi, le fils du célèbre graveur Jean-Baptiste, mort en 1778, graveur lui-même et longtemps associé à son père. Ce fut ce personnage qui parvint à se faire choisir comme agent du roi.
On a vu plus d’une fois, au cours des temps modernes, en des lieux historiques tels que Rome, Athènes ou l’Orient, des représentans distingués de la diplomatie joindre au soin des affaires politiques le respect de l’art et des lettres et le culte de l’antiquité. Dans la seule Italie, Chateaubriand, M. de Blacas, Niebuhr, Bunsen et bien d’autres ont revendiqué par goût, et rempli noblement, cette seconde mission ; mais le roi de Suède Gustave III paraît avoir été le seul souverain qui ait voulu entretenir dans Rome un agent spécial, officiellement chargé de cette sorte d’intérêt.
Piranesi reçut en mai 1784 sa nomination comme agent général de Sa Majesté suédoise pour Rome et les ports de mer de l’État pontifical. Le gouvernement du pape ne reconnut pas, il est vrai, un tel agent nommé par un monarque protestant. De la chancellerie suédoise, on écrivait à Piranesi en lui faisant part des ordres de Gustave III : « Votre ministère s’étend à tout ce qui a rapport aux beaux-arts. Vous informerez Sa Majesté de toutes les occasions d’achats utiles. Vous lui ferez parvenir les prospectus, les catalogues ; vous rapporterez directement à Sa Majesté tout ce qui se passera de remarquable en fait d’antiquités, d’art, de festivités dans l’Italie et à Rome ; vous examinerez les pièces et papiers relatifs à l’histoire de Suède qui se trouvent dans les bibliothèques de Rome… Vous rendrez vos bons offices aux Suédois séjournant à Rome, surtout à ceux qui y étudieront les arts et les antiquités… Vous serez délivré de toutes autres affaires étant nommé agent de Sa Majesté uniquement pour ces nobles objets. » C’est en conséquence de ces instructions que François Piranesi entretint une correspondance suivie avec le baron Fredenheim, chef de la chancellerie suédoise et avec le roi lui-même.
Ces papiers encore inédits sont conservés, originaux et minutes, dans les archives royales ainsi qu’à la bibliothèque de Stockholm et au musée, et offrent d’utiles renseignemens pour la chronique romaine concernant les beaux-arts pendant cette dernière période du XVIIIe siècle. Quoique si bien désigné, il eut cependant des rivaux ; ce lui fut une vive déception de voir le sculpteur suédois Sergell faire accepter du roi l’achat d’une série de statues représentant les Neuf Muses aujourd’hui au musée de Stockholm ; aussi il faut voir comment il en parle dans une lettre à Fredenheim : « Elles ne sont, dit-il, ni Muses, ni belles… Nous savons comment elles ont été ramassées et restaurées. » Il n’avait pas tort ; de style médiocre, elles venaient en effet de provenances diverses ; la Calliope doit être une Isis, les têtes n’appartiennent pas toujours aux corps, et le tout a été réuni et restauré pour former un ensemble. François Piranesi fut certainement plus heureux quand il réussit à faire acheter par Gustave III la statue de l’Endymion : elle est aujourd’hui le meilleur morceau du musée d’antiques de Stockholm.
C’est une œuvre distinguée, antérieure peut-être à l’époque d’Adrien. Plusieurs peintures de Pompéi offrent le même motif, de sorte qu’il y a lieu de supposer un modèle commun, perdu aujourd’hui, qui aurait été fort estimé dans l’antiquité même. L’Endymion avait été trouvé au mois d’août 1783 encore dans les ruines de la villa Adriana, près du lieu appelé Cento camerelle. Il était enfermé, parait-il, dans une petite chambre aux parois revêtues de marbre. Il faudrait connaître les détails de la fouille pour savoir si l’on doit compter cette statue au nombre de celles qui avaient été cachées avec soin pour être soustraites aux recherches des dévastateurs. Tels ont été, comme on le sait, l’Hercule doré de la salle ronde au Vatican, la Vénus du Capitole, le buste de Caligula, etc. L’achat coûta en tout seize mille huit cents rigsdales de Suède, et fut décidé le 19 août 1785. L’affaire ne s’était pas terminée sans difficultés, et Piranesi les expose en détail dans ses dépêches : « En attendant, il n’en faut rien dire au pape de peur qu’il ne veuille la garder. Dès que la chose sera décidée, comme la statue est déjà hors les murs, je la ferai encaisser sans bruit et amener à la rivière… Il y a eu quelques velléités de la Russie à l’égard de notre statue, mais ces gens-là vont très lentement et j’espère qu’ils seront dupes. »
Ce qui importait surtout à F. Piranesi, c’était de bien vendre à Gustave III sa propre collection, formée par son père ; il en demande 6 253 sequins ou une rente viagère de 630 sequins ; cette dernière offre fut acceptée, et le roi attendit avec impatience l’arrivée des caisses qui contenaient ces antiques. Il passa presque une nuit, tout joyeux, à les voir ouvrir et à prendre connaissance de ce qui allait constituer son musée royal. Nous trouvons dans les papiers de Piranesi deux catalogues de cette collection, rédigés l’un en français, l’autre en italien ; tous deux, croyons-nous, inédits. Ils sont curieux, car ils donnent généralement les provenances ; c’est souvent l’inépuisable villa Adriana dont il indique alors soigneusement les emplacemens divers ; il note en outre les restaurations et donne le nom des restaurateurs, de sorte que ce catalogue, avec toutes ces informations, est un vivant tableau du marché romain.
Cependant, l’opinion était de plus en plus émue devant ce lamentable exode de tant de chefs-d’œuvre et l’appauvrissement de la Ville éternelle, source des trésors qui allaient enrichir toute l’Europe. Deux princes qui se succédèrent alors sur le trône pontifical, l’actif et zélé Ganganelli, Clément XIV, l’intelligent et généreux Braschi, Pie VI, résolurent non seulement d’appliquer plus sévèrement les lois qui devaient régler l’exportation des objets d’art, mais d’entreprendre, pour le compte de la Chambre pontificale, des achats et des fouilles dont les résultats formeraient un nouveau musée.
Ce fut l’origine du Musée Pio-Clementino. Le Musée du Capitole, commencé par Innocent X au milieu du XVIIe siècle, accru par les soins de Clément XII, Benoît XIV, Clément XIII (1730-1769), était comble. Le Belvédère du Vatican possédait, depuis Jules II, un certain nombre de statues très célèbres, mais là aussi la place manquait. On prit donc le parti de transformer l’appartement d’Innocent VIII, qui datait de la fin du XVe siècle et que décoraient des peintures du Pinturicchio, en une galerie, et de joindre, par des constructions nouvelles, le Belvédère aux autres portions anciennes du palais. Clément XIV chargea Jean-Baptiste Visconti, le père d’Ennio Quirino, le plus connu de cette célèbre famille d’archéologues, de diriger les fouilles officielles en même temps qu’il surveillerait les fouilles et entreprises des particuliers. Visconti eut en outre, à partir d’août 1878, la mission de décrire et de publier le nouveau Musée ; le tome Ier parut en 1782 ; il était, comme furent les suivans, l’œuvre d’Ennio Quirino. C’est Clément XIV qui a donné le Méléagre, la tête colossale de Faustine, l’Amazone et bien d’autres morceaux précieux de la galerie actuelle des statues ; mais Pie VI, qui eut un plus long règne, eut dans les travaux de construction comme dans l’enrichissement des nouvelles galeries la plus grande part. Le Vatican obtint par lui, grâce à d’intelligens achats, plusieurs des marbres retrouvés dans les fouilles du comte Fede, de Jenkins et d’Hamilton à la villa Adriana. Il entreprit une vaste fouille à Otricoli, l’ancienne Otriculum en Ombrie. C’est Pie VI qui édifia cette monumentale salle ronde où il plaça, outre l’immense vasque de porphyre trouvée dans les Thermes de Dioclétien, les pavages en mosaïque, la Junon Sospita et les pièces colossales prouvées à Otricoli, la tête de Jupiter, peut-être copie ou imitation du Jupiter de Phidias, la tête de Claude avec la couronne civique, etc. C’est lui qui dota la salle dite de la Croix grecque du sarcophage de Constance, du sarcophage d’Hélène, mère de Constantin, habilement restauré. C’est lui qui donna la série des Muses avec Apollon, la statue d’Eschine et tant d’autres. Ainsi se formait magnifiquement le Musée Pio-Clementino.
Toute cette activité savante et artistique et les nobles loisirs qu’elle suppose, qui faisaient de Rome un séjour si enviable aux étrangers, allaient être emportés dans la tourmente de la fin du siècle. Ce n’était plus de fouilles ni de collections qu’il pouvait être question. Ce Piranesi que nous avons vu agent du roi Gustave III pour les beaux-arts, « délivré de toutes autres affaires, étant nommé uniquement pour ces nobles objets, » comme le disaient ses instructions, en homme plus habile que scrupuleux, changeait ses batteries. Après la mort tragique de Gustave III, le gouvernement de la Suède, aux mains du duc de Sudermanie, régent pour le jeune Gustave-Adolphe IV, se transformait complètement, faisant alliance plus ou moins ouvertement avec le parti révolutionnaire ; et si l’on envoyait comme représentant de la Suède auprès des diverses cours italiennes le brillant comte d’Armsfeld, ami de Gustave III, c’était en réalité pour se débarrasser de lui. Piranesi, qui à ses fonctions artistiques était arrivé à joindre celles de consul, se mettait ostensiblement tout au service d’Armsfeld, mais lorsque celui-ci, lié avec tout ce monde d’émigrés français qui arrivait à Rome, favori à la cour de Naples de la reine Caroline, se faisait en réalité l’agent de l’émigration et de la contre-révolution, malgré les ordres contraires de son gouvernement, Piranesi, jugeant d’un coup d’œil sûr que l’avenir n’était pas là, vendait au gouvernement suédois les secrets de son patron, se livrant au plus vil espionnage. La seconde partie de sa vie est tout occupée par ces basses et obscures intrigues, qui ne laisseraient pas, telles qu’elles se présentent dans sa correspondance inédite, de former une assez curieuse page de l’histoire de Rome pendant les années de l’époque révolutionnaire.
Cependant cet habile homme se sentant, par suite de nouveaux changemens, également compromis avec tous les partis en Suède, s’en détachait complètement, et voyant un nouvel astre se lever à l’horizon après l’occupation de Rome par les armées françaises, il devenait commissaire dans l’administration des finances de la République romaine (1798). Fort menacé cependant au milieu des vicissitudes qui suivirent, il se résolut à embarquer tout son attirail de gravure et alla s’établir à Paris. C’est alors qu’il donna une nouvelle édition des planches exécutées par son père et par lui-même. Il entreprit aussi une fabrique d’objets en terre cuite d’après des modèles antiques, candélabres, vases, etc. L’aide qu’il obtint d’abord du gouvernement français ne suffit pas pour en assurer le succès. La maison Didot lui acheta finalement tout son fonds ; les cuivres de ses gravures furent incorporés dans les collections du Louvre. Il mourut à Paris le 27 janvier 1810, ayant pu voir au musée Napoléon au Louvre quelques-unes des plus belles œuvres de la sculpture antique qu’il avait vues sortir de terre pour enrichir les collections de Rome.
A. GEFFROY.