# Les Arts décoratifs en Orient et en France - Sèvres

L’art céramique est assurément celui qui se prête aux usages et aux formes les plus variés, celui qui unit peut-être le plus légitimement et le plus étroitement la peinture à la sculpture. En exposer les progrès avec détail, ce serait presque suivre depuis les temps les plus reculés la marche de la civilisation. En effet, tous les arts ont emprunté les ressources et les ornemens de la céramique : l’architecture d’abord pour les briques des murs et des toits, les moulures et les ornemens des frises, les revêtemens émaillés des dômes, des planchers et des lambris. La sculpture vient ensuite, puis la verrerie et la métallurgie. L’origine de la céramique remonte ainsi logiquement à la naissance des premières sociétés humaines. Groupées pour la plupart au bord des grands fleuves, il leur fut aisé de découvrir dans le limon déposé par les eaux la matière malléable propre à recevoir la forme qu’on voulait lui donner et susceptible de conserver sous l’ardeur cuisante du soleil toute la solidité désirable. Dans les plus anciens tombeaux, on a trouvé des poteries remarquables de forme et de décoration. Le premier progrès qui dut suivre la fabrication de la poterie séchée au soleil, mais se délayant dans l’eau, fut la cuisson par le feu. Le second, le plus important, dont l’origine se perd de même dans la nuit des âges, est l’invention de la glaçure, c’est-à-dire l’application à la surface poreuse des terres cuites d’un enduit vitreux, imperméable et fortifiant. La cuisson au feu de l’argile des poteries fit découvrir sans doute fort promptement les propriétés du sable ; on vit qu’il était fusible, vitrifiable, propre à se convertir en émail à la fois solide et transparent. En effet, une brique soumise à une certaine intensité de flamme se glace toute seule, pour peu que s’y prête la composition de la terre : la portion de sable qu’elle contient se change en verre, coule à la surface et la vernisse. C’est ce vernis qu’on nomme glaçure, émail ou couverte. De là est sortie, dans les siècles les plus reculés, toute l’abondante industrie du verre et de la porcelaine.
Et cependant il n’y a pas encore cent cinquante ans que la première fabrique de porcelaine fut fondée en France ! La manufacture de Sèvres eut pour mission d’imiter les beaux vases chinois et japonais que l’Europe accueillit avec tant de surprise et d’admiration. L’art était donc le but principal de cette institution céramique, qui, des l’origine, a été d’une utilité et d’une supériorité incontestables. Aujourd’hui elle semble oubliée, négligée ou plutôt déconsidérée. Depuis les désastres que les révolutions lui ont fait subir, elle n’a pu reprendre sa vitalité première et marcher, comme autrefois, en tête de la céramique européenne. Cet affaiblissement est tel qu’on peut contester l’influence de la manufacture de Sèvres et en discuter même l’utilité. De pareilles accusations seraient sans valeur, si la direction, au lieu de s’engourdir dans des essais mesquins qui disséminent ses forces et ses moyens d’action, se mettait franchement et largement à la tête de la fabrication française, si enfin, ayant un but arrêté, elle produisait avec la même assurance et la même fécondité que la manufacture impériale de King-te-tchin, qui dans une seule année livre à la circulation plusieurs millions de pièces de porcelaine grandes et petites.
Au lieu de ces efforts, nous ne trouvons ici que tâtonnemens et incertitude. Il semble qu’on ait oublié tous les principes et perdu toutes les notions sur l’art des formes et de la décoration. À voir aujourd’hui ces salles désertes et ces cours solitaires, on dirait un vaste cloître abandonné des anciens possesseurs. Et cependant cette fondation, créée pour servir de type aux établissemens privés, pourrait aisément trouver en elle-même sa force et sa richesse. Elle devrait servir de guide au goût public, au lieu d’en subir trop souvent l’influence, et demeurer, par ses productions, par son musée, par un enseignement supérieur, une école essentiellement utile aux fabricans français. Le danger réel, l’obstacle à la restauration de la manufacture de Sèvres est surtout dans la fausse route où depuis longtemps la fabrication est engagée. Cette mauvaise direction, il ne faut pas l’attribuer aux chefs de l’établissement ; elle remonte plus haut, et tient à des causes plus générales qui ont détourné la céramique de sa source et l’entraînent, comme tant d’autres branches de l’art décoratif, dans une voie sans issue. Tâchons en quelques mots de bien faire comprendre notre pensée.
La science écrite dans les livres y reste enfouie la plupart du temps ; elle est d’ailleurs insuffisante à qui n’a pas vu pratiquer. En effet, la transmission des moyens et des secrets du métier, de la pratique en un mot, ne s’opère sans altération que par l’intelligence et la main qui démontrent à l’intelligence qui écoute, voit et applique. En abolissant le régime des corporations, la révolution française avait amené une scission complète avec le passé. La plupart des secrets, n’étant plus transmis, se perdirent ; les travaux d’art, interrompus pendant plusieurs années, ne recommencèrent qu’avec peine, à grands frais et sans notions pratiques. Aujourd’hui la facilité à produire, à copier mécaniquement, surexcite encore les caprices de la mode, déjà si grands, et l’anarchie augmenté toujours. A-t-on le temps d’étudier et de comprendre les principes de l’art ? Se doute-t-on seulement qu’il y ait pour l’harmonie des formes, comme pour l’harmonie de la couleur, des lois invariables que la vie d’un homme ne suffit pas à découvrir, s’il n’appelle à son aide toute l’expérience des générations qui l’ont précédé ? Respectant les formes organiques, c’est-à-dire celles qu’a créées la nature, les anciens se contentaient, en céramique par exemple, de varier la couleur, la matière, l’ornementation et la grandeur ; un beau vase est comme une belle statue : sous la variété des attitudes subsiste une forme typique qu’on ne peut ni renverser ni changer. Il en était ainsi jadis de tous les objets d’art. Les bronzes, les armes, les coupes d’argent, d’ivoire et d’or, se transmettaient comme un précieux héritage. Alors les orfèvres d’Athènes, de Rhodes ou de Corinthe s’étaient fait en ce genre une réputation telle que, de tous les pays civilisés, on leur commandait ces armures et ces vases merveilleux dont la description seule nous est parvenue. Aujourd’hui ces objets précieux et uniques, qui faisaient l’orgueil d’une famille, sont remplacés par mille futilités qui coûtent aussi cher, mais qui ne laissent aucun souvenir, et disparaissent sans même qu’on y songe. Meubles, vases, pendules, tout ce luxe bourgeois qui fait frémir la pensée cache sous un aspect d’aisance une misère véritable. Cette profusion d’ornemens et de couleurs prodigués à tort et à travers, cet or qui couvre les plafonds d’un sixième étage étroit et mesquin, ces bronzes en zinc soufflé, tous ces oripeaux enfin ne sont-ils pas sans style et sans grandeur, sans originalité surtout ? Si donc une chance reste pour relever l’art industriel, c’est dans les manufactures de l’état qu’on peut la trouver. Là en effet la tradition peut, en se perpétuant, arriver au résultat le plus parfait. Argent, emplacement, matériaux, ouvriers de choix, rien ne manque : que faudrait-il de plus ? Une intelligente direction.
La chimie joue à coup sûr un rôle important dans la fabrication des émaux et de la porcelaine ; mais ce rôle est ou devrait être entièrement subordonné à tout ce qui concerne l’art dans la céramique, c’est-à-dire la beauté de la forme et de la couleur. En est-il ainsi à Sèvres ? Non certes ; il est évident que, depuis le commencement du siècle, la question de science a primé de la façon la plus fâcheuse la question d’art. Or c’est cette dernière qui nous préoccupe exclusivement ici. Les artistes et les ouvriers de Sèvres remplissent sans doute leur tâche avec zèle, avec habileté, avec plus de talent même qu’il n’est besoin, car on pourrait les accuser de trop savoir plutôt que de trop ignorer, et cependant, c’est à regret que nous le disons, il n’est pas un homme de goût qui fût fort ambitieux de posséder un de ces grands vases de Sèvres qu’on regarde à la manufacture comme la plus haute expression de l’art céramique ; au contraire un simple bol de la Perse ou de la Chine fera toujours plaisir à quiconque est doué du sentiment du beau. D’où vient la cause d’une différence si grande ? Pourquoi sommes-nous arrivés, particulièrement en ce qui regarde la céramique, au goût le plus dépravé, le plus déraisonnable, aux décorations les plus hétérogènes ? Nous voudrions l’expliquer, certain de trouver d’utiles exemples à l’appui de notre opinion dans les souvenirs d’un long séjour en Orient, parmi les peuples qui ont porté le plus haut le sentiment des vraies conditions de l’art décoratif. Ce ne sont donc pas des vues simplement personnelles, ce sont les traditions mêmes de la céramique, étudiée à son berceau et dans ses centres de production les plus importans, que nous opposerons aux tendances modernes.
Il est certain que les anciens, c’est-à-dire les Égyptiens, les Assyriens, les Chinois, les Phéniciens, les Perses et les Byzantins, connaissaient la plupart des poteries, faïences, porcelaines, émaux et verreries. Ils en portèrent la fabrication à un degré d’habileté que nous sommes bien loin d’avoir atteint. Les antiquaires et les archéologues, qui ne connaissent guère d’autre civilisation que celle de la Grèce et de Rome, n’ayant trouvé là qu’un art céramique fort peu développé, puisqu’il se contentait de ces poteries à fond noir ou couleur de brique nommées à tort vases étrusques, s’imaginèrent que l’antiquité ne connaissait pas la terre émaillée ou vitrifiée, c’est-à-dire les faïences et les porcelaines. Aussi M. Brongniart, dans son estimable ouvrage sur l’histoire des arts céramiques, se trompe-t-il étrangement lorsqu’il assure que l’emploi de la craie, du quartz, du fer, du plomb, du cuivre, de l’étain, du cobalt, du chrome et de l’antimoine, de l’oxyde de manganèse et de la magnésie, dû aux récentes découvertes de la physique et de la chimie, était ignoré des anciens. L’habile directeur de Sèvres ne connaissait pas assez l’Orient pour savoir que ces notions prétendues modernes étaient en pratique au temps des Nabuchodonosor et des Pharaons. Il ignorait que l’art si merveilleux des émaux, soit sur le métal, soit sur le verre, soit sur la terre cuite, soit même sur bois, avec ces belles couleurs, rouge, bleu turquoise, bleu lapis, noire, violette, verte, blanche et jaune, indice de la présence de tous les métaux, se reconnaît et se retrouve dans les poteries et les bijoux de Thèbes et de Memphis, dans les verres de Tyr et de Sidon, dans les briques émaillées de Ninive, de Babylone, de la Perse, de Byzance et de tout le moyen âge oriental. Cette industrie, appliquée à l’architecture et aux ustensiles les plus vulgaires comme aux objets de luxe, devrait faire comprendre à ceux qui prétendent attribuer ces découvertes à l’Europe que l’Orient était et est encore le détenteur de tous ces secrets précieux.
Ces émaux que nous rendent, après trois mille ans et plus, les tombeaux égyptiens, les décombres de Ninive et de Persépolis, ne sont cependant que les produits vulgaires de la céramique ancienne ; combien devaient être supérieures les œuvres destinées aux choses d’élégance et de luxe ! Les précieux échantillons retrouvés dans le Sérapéum de Memphis renverseront avec le temps bien des préjugés sur les origines de l’art. Ceux qui n’ont pas visité l’Égypte pourront voir au musée du Louvre, parmi les divers objets provenant de Memphis, des morceaux de verre jaune d’or et vert foncé rubanés ou semés d’étoiles, des fioles gros bleu flambé de jaune et de blanc, comme ces verres de Murano nommés fioriti, et qui surpassent tout ce que Venise a fait de plus beau à l’époque de sa splendeur. Les ornemens en perles d’émail de toute nuance, les vases de verre et de faïence, prouvent à quel point les Égyptiens étaient habiles dans ces diverses industries. Nous citerons entre autres un petit encrier en faïence émaillée, vert de cuivre, composé de lions assis et formant grille à jour, qui est une merveille d’art : la Chine n’a rien produit de plus parfait. Quelques-uns de ces flacons de verre, trouvés dans le Sérapéum, sont ornés de zigzags, de rayures, de ponctuations et autres dessins copiés d’après ceux des coquilles. Parmi les bijoux, un petit taureau d’or et d’émail, couché, les ailes étendues, et plusieurs autres symboles de la même vitrine sont des miracles d’émaillure et d’orfèvrerie, que nos plus habiles artistes non-seulement ne sauraient inventer, mais ne pourraient même reproduire. Après les vases égyptiens, les poteries tyrrhéniennes ou phéniciennes peuvent être regardées comme les plus anciennes et les plus curieuses. Les Phéniciens, peuple éminemment commerçant et navigateur, industrieux par-dessus tout, avaient emprunté aux Égyptiens non-seulement leur système alphabétique, mais encore l’architecture, la peinture, la géométrie, l’astronomie, la mécanique, et à peu près tous les secrets industriels. La céramique et la verrerie, la joaillerie, la fabrication des tissus et l’art de les teindre, furent les industries où ils excellèrent. Les fabriques et les manufactures de Tyr ne furent jamais dépassées par celles de la Grèce. Les Phéniciens faisaient le commerce des échanges, qui était d’autant plus lucratif que les peuples avec lesquels ils trafiquaient n’avaient affaire qu’à eux seuls. De là ce luxe qui produisit des artistes industriels de premier ordre, portant au loin leur habileté. À eux appartient l’honneur de la plupart des merveilles du temple de Salomon et de la ville de Jérusalem. Plus tard, la petite île de Samos, avec ses seules poteries, porta son commerce dans toutes les cités du monde ; elle couvrait les mers de ses navires, et sa richesse était immense ; ses marchands devinrent princes, comme ceux de Venise. Ces territoires restreints comptaient parmi les états les plus puissans. On a prétendu que la fabrication du verre et de l’émail n’avait été fort longtemps connue que des Phéniciens. En ce cas, les vases et les flacons de verre trouvés en Égypte, les statuettes, scarabées et autres objets recouverts d’émail, les faïences de Ninive et de Babylone, auraient été apportés et fabriqués par les commerçans. de la Phénicie. Cette supposition nous semble inadmissible, et il est beaucoup plus naturel de croire que si les procédés ont été très perfectionnés à Sidon et à Tyr, ils étaient déjà connus des civilisations antérieures. Pour la fabrication de leurs poteries fines, les Phéniciens avaient certainement découvert des matières premières qui ont amené dans cet art d’importantes améliorations. Le sable ou le nitrum amoncelé dans la partie méridionale de leur pays, près du fleuve Bélus, leur permit d’accomplir des merveilles. La verrerie phénicienne devint célèbre dans le monde entier, et les rares échantillons qu’on en trouve encore sont admirés à juste titre comme des objets d’art supérieurs ; ils dépassent de beaucoup ceux de Venise à la plus belle époque, autant par la forme et par les détails que par la beauté des tons, la délicatesse des ornemens filés en rubans et insufflés dans le corps du verre. Ces flacons phéniciens en forme d’oiseaux, avec des inscriptions de toute couleur, remarquables par la fine composition de la matière, imitent dans leur coloration les plus rares nuances des pierres précieuses ; parfois une dorure intérieure augmente encore l’intensité de l’éclat. Divers passages d’Isaïe nous renseignent sur ces travaux d’art de la ville de Tyr.
Les verreries principales étaient établies à Sidon et à Sarephta, et durèrent, selon Pline, une longue suite de siècles. Le luxe avait introduit de bonne heure dans ces contrées l’usage de revêtir de verre et d’émail l’intérieur des appartemens, les parois des murs et les plafonds. En Assyrie, en Perse, il en fut de même, et cette mode élégante s’y est conservée jusqu’à nos jours. Les palais persans ont toute une architecture décorative intérieure, composée de miroirs formant les corniches, les frises, les colonnettes et les pendentifs, où la géométrie prismatique produit les plus gracieux entrelacs. Les verroteries de toute espèce en bijoux et ustensiles, les mosaïques et les émaux cloisonnés qui dérivent de l’art de façonner le verre, art dans lequel excellèrent plus tard les ouvriers de Byzance, furent pour ce pays une source abondante de prospérité.
Ces vases murrhins, qui n’étaient autre chose qu’une habile vitrification, étaient payés au poids de l’or pour former la vaisselle luxueuse des princes et des riches. L’Orient a toujours cherché ses modèles dans l’observation directe des produits de la nature, dans ce laboratoire magnifique où il suffit de regarder pour découvrir et puiser sans cesse. Les cristallisations et les pierres précieuses révélaient à des yeux attentifs les secrets de la vitrification, et de même, dans ces innombrables séries de coquilles des golfes indiens, dont la pâte, la couleur et l’émail sont des modèles faciles à étudier et à imiter, les ; Orientaux copièrent les faïences et les porcelaines. Les habitans de Sarephta en particulier avaient trouvé dans les coquillages qui abondent sur leurs rives de précieux matériaux autant pour la fabrication du verre et de l’émail que pour celle de la couleur.
Ce fut en faisant la conquête de ces côtes que les Vénitiens surprirent les secrets des métiers ; ils y envoyèrent ensuite chercher le sable pour leur fabrique de Murano, On a trouvé dernièrement, à l’aide d’analyses chimiques et du microscope, en restaurant les peintures souterraines de la Sainte-Chapelle de Paris, que les tons roses et violets étaient produits par des coquilles de même couleur réduites en poudré, procédé rapporté des croisades, comme toute l’élégante architecture de ce monument. Il n’est pas douteux pour nous, qui les avons vus à l’œuvre, que ces peuples, observateurs instinctifs en même temps qu’habiles chimistes, ont dû souvent tourner leurs efforts vers l’imitation de la chimie naturelle, chercher par exemple à reproduire cet émail si parfait, chargé de recouvrir et de protéger la matière calcaire, la poterie en un mot, que sécrètent pour s’abriter ces ouvriers sous-marins, ces zoophytes innombrables, qui sont à la fois des architectes merveilleux, de puissans géomètres et des peintres pleins du sentiment de la couleur et de l’ornementation. Leurs habitations, construites de sable et de chaux, comme les nôtres, sont cimentées, pétries d’une seule pièce ; la forme en est d’une élégance et d’une grandeur sans pareilles parmi les hommes. Nous disons grandeur avec intention, car il est de ces demeures qui sont cent fois plus hautes que les individus qui les habitent. Les murs et les coupoles, afin de résister aux crevasses, aux infiltrations, à la désagrégation des matériaux, sont stucqués, revêtus d’une glaçure splendide, d’émaux éclatans ornementés avec le sentiment de l’art le plus parfait. Dans leur travail de maçonnerie, ils sont aidés par les courans rapides, par les réfractions solaires, par des attractions électriques et magnétiques, qui divisent, transportent, combinent et transmutent les sables en émail, les métaux et les végétaux en principes colorans, en nacres irisées, en perles précieuses, et même en incrustations splendides. Ces ciselures, soit en relief, soit en creux, résultent d’une loi mathématique qui dépasse le savoir humain. C’est là en effet la science divine, et de la fabrication de l’homme à celle de Dieu la distance n’est pas encore franchie. Étudiez avec soin les fruits de la mer ; frutti di mare, comme disent les Italiens, et vous trouverez dans la famille des cônes des formes merveilleuses que les Chinois connaissent bien, car ces coquilles abondent dans les golfes de l’Inde et de la Chine. Le cône cedonulli est un vase véritable, et si, en regard de la mitre carbonacée, nous placions le dessin d’une potiche de Chine avec son couvercle, le lecteur resterait indécis entre les deux œuvres. La cyprœa globulus et celle à feuilles de roseau sont dans le même cas. Pour les rayures et les ponctuations, la famille des ricinula est une des plus intéressantes ; celle des mangelia pour les striures ; la bulle banderole, vulgairement bouton de rose des Indes orientales, est une leçon d’harmonie et de division des espaces. Il en est de même des troques modulifères et flammulées pour l’ornementation céramique ; l’hélice apicine et la troque costulée sont des modèles de forme gracieuse pour les vases suspendus ; les haliotides de l’Inde, par leurs nacres irisées, ont inspiré aux ébénistes d’Orient les marqueteries de burgo. Dans les cyclostomes rayées, zébrées et treillissées, on trouverait pour les étoffes ces lois de division et d’espacement que la Perse et l’Inde ont su mettre en pratique. Et ici je ne parle pas des coquilles qui semblent irrégulières à nos yeux prévenus, je choisis seulement celles qui, soumises à nos lois architecturales, plaisent tant à l’œil et à l’esprit de l’homme.
Dans ces coquilles, que nous trouvons encore si brillantes, l’éclat de l’émail est déjà terni cependant par le seul fait de la mort de l’animal, comme il arrive pour le plumage des oiseaux ; mais lors même que ces bijoux marins ont perdu de leur splendeur, l’émail en est encore si semblable à celui de la porcelaine, qu’on ne saurait douter un instant que les Orientaux, dans leurs produits céramiques, n’aient puisé là leurs inspirations et cherché leurs modèles. Où en prendre d’ailleurs de plus beaux et de plus vrais ? La nature n’est-elle pas le détenteur de toutes les sciences et de tous les secrets ? « Cherchez et vous trouverez ! » a dit l’Évangile, c’est-à-dire : Observez, et la révélation se fera.
De l’Égypte et de l’Asie, où elle est toujours restée florissante, la céramique arrive en Grèce et en Étrurie, puis de là elle pénètre dans toute l’Europe méridionale, à Rome et dans ses colonies, en Espagne et sur tous les bords de la Méditerranée ; mais elle s’arrête au nord de l’Europe : les Scandinaves ne la connaissent pas, tandis que les Gaulois, ce peuple voyageur, la rapportent de l’Orient, dont ils sont originaires. Toutefois les vases grecs ou étrusques, comme on voudra les appeler, n’ont jamais été qu’une imitation plus ou moins exacte des vases phéniciens.
En céramique, on ne saurait séparer la couleur de la forme ; c’est là ce qui explique la grande supériorité de l’Asie sur la Grèce. L’admiration exagérée des amateurs du style classique pour tout ce qui est grec, et seulement pour ce qui est grec, les égare singulièrement dans cette question de céramique. Quoique ce soit chose connue, il est bon toutefois d’insister ici sur ce fait, qu’il n’y a pas une forme grecque qui ne soit égyptienne ou asiatique. C’est à l’Orient qu’appartient en définitive la supériorité dans cette branche de l’art décoratif. À notre avis même, la céramique chinoise, qui date d’une si haute antiquité, est la plus avancée, la plus parfaite du monde entier, et tellement supérieure à la céramique grecque, laquelle n’a jamais dépassé la période de l’enfance, que nous ne concevons pas qu’on les puisse comparer. Nous savons cependant que notre manière de voir est diamétralement opposée à celle de quelques archéologues qui font passer la science avant l’art, et oublient devant l’intérêt historique les lois de la forme et du décor. Ces opinions si diverses sur la supériorité des Chinois en céramique méritent donc d’être discutées, en raison de l’influence qu’elles peuvent avoir sur le goût public, et particulièrement sur nos manufactures.
Les Persans de leur côté n’ont jamais renoncé à l’emploi des grands moyens décoratifs. Par tradition sans doute, puisque les palais de Ninive nous montrent déjà les parois de leurs salles d’été revêtues de tableaux historiques peints sous émail, et remplaçant les tentures d’hiver en étoffes de soie ou en tapisserie de laine et d’or, les Persans ont appliqué tout spécialement et appliquent encore avec une remarquable intelligence la faïence et l’émail à l’architecture. Cette peinture éblouissante et inaltérable a été poussée chez eux au degré suprême de la perfection, et bien plus largement qu’en Chine, où elle n’a jamais pris ces grandes proportions décoratives. Lorsque l’on a vu les belles mosquées de l’Iran et celles de l’Asie-Mineure, on peut apprécier la science profonde, le sentiment exquis de la couleur et de l’ornementation qui distinguent les Persans. Pour eux, sans la couleur, pas d’architecture digne de ce nom. À cette époque du moyen âge oriental, l’art faisait des progrès réels. La mosaïque byzantine, si longue à travailler, en ce que, pour imiter une peinture, il faut employer de très petits morceaux, parut un procédé incomplet, et tout en conservant les marbres et les pierres fines pour daller les pavés et enrichir les voûtes, on préféra de larges surfaces peintes, puis émaillées, c’est-à-dire recouvertes d’une glaçure de verre. On rendait ainsi la décoration d’un édifice, et surtout des parties extérieures exposées aux intempéries du ciel, plus solide et d’une application plus large, plus simple, plus harmonieuse. Cette mosaïque opaque et à grandes surfaces, au lieu de laisser pénétrer la lumière et de l’absorber comme les petits cubes de verre de la mosaïque byzantine, la réfléchit comme une glace, et produit ainsi, sur l’extérieur d’un mur ou d’un dôme par exemple, un effet bien plus éclatant. La mosquée de Tébriz en Perse, qui malheureusement tombe en ruine, est un des beaux échantillons de ce luxe décoratif et de cette habileté à vaincre les plus grandes difficultés de la peinture sous émail. Il y a là des frises et des cordons de légendes dont les lettres, blanches sur fond d’azur, ont parfois un mètre de haut. Ces lettres étaient taillées au diamant sur des plaques de faïence blanche, et incrustées ensuite dans le fond d’émail bleu, entaillé de même pour les recevoir. C’est, en un mot, une mosaïque de faïence. On se sert, pour faciliter cette opération, d’une terre fine, poreuse, cuite seulement jusqu’à demi-vitrification, et qui se tranche au couteau, comme du mastic, dès que la couverte est entamée par le diamant. Cette couverte ou glaçure, est une glace véritable, autant par l’épaisseur que par la blancheur.
Dans l’Asie-Mineure, à Brousse, nous citerons comme une merveille la tombe émaillée du sultan Mohammed Tchéléby (Mohammed Ier). C’est là certainement un des plus riches monumens de ce genre. De forme octogone, comme la plupart des turbeh de Constantinople, il est entièrement revêtu, depuis la base jusqu’au sommet, la coupole comprise, de faïences de Perse, qui ont cette nuance turquoise que les Chinois nomment « bleu de ciel après la pluie. » Afin de mieux faire valoir le ton de ce revêtement, l’artiste l’a divisé en large damier, par des carreaux d’émail blanc, tandis que les arcs des fenêtres sont dessinés par un cordon de faïence bleu lapis. La porte d’entrée du turbeh, faïencée du haut en bas, est du style le plus pur. C’est l’arc persan dans toute son élégance, c’est-à-dire l’arc arabe ogival dont les courbes sont remplacées par des lignes presque droites. Le massif de cette porte creusée en demi-coupole est rempli par des côtes prismatiques, revêtues d’émaux, qui lui donnent un aspect aussi splendide qu’original. Le cordon carré qui l’encadre est en faïence sculptée et percée à jour dans le genre des frises de marbre ou de stuc des plus beaux monumens arabes. C’est un ruban de légendes dont les lettres, en émail blanc, sont en relief et comme posées sur un fond d’arabesques bleu lapis, bleu turquoise et or, formant un grillage en voussure, détaché lui-même du dessous, qui est d’une couleur différente. Ce n’est réellement plus de la faïence, mais de l’émail appliqué sur des terres cuites comme on le fait sur des bijoux. L’or, le blanc et toute cette gamme de tons bleus en font une merveille de splendeur et d’harmonie, où la perfection des détails ajoute encore au grand air de l’ensemble.
On est étonné, lorsqu’on a vu travailler les potiers orientaux, de leur habileté manuelle. Là, aucun de ces procédés mécaniques, de ces instrumens de précision, de ces décalques irréprochables de lignes dont on se sert chez nous, et cependant la symétrie n’en est que plus parfaite. Quelques points de repère, quelques poncifs leur suffisent pour exécuter les dessins de lignes géométriques et les arabesques les plus compliquées. Ce qui nous frappe surtout dans ces produits de la céramique orientale, c’est une simplicité de moyens, une facilité d’exécution merveilleuses. On ne peut s’imaginer à quel point il serait difficile, et surtout dispendieux, de faire la même chose chez nous à l’aide de nos procédés. Ces belles faïences se fabriquaient entre Brousse et Nicée, dans un établissement fondé à l’instar des fabriques d’Ispahan, de Bagdad et de Chiraz. On avait fait venir de la Perse d’habiles ouvriers pour diriger les travaux ; dès lors cette mode élégante s’implanta dans ces contrées, et répandit ses productions, non-seulement dans les villes environnantes, mais encore en Afrique et en Europe. Toutes les mosquées, les bains, les palais, les kiosques et les tombeaux de l’Égypte et de la Turquie en furent décorés. Ce n’était pas seulement une industrie, c’était un art véritable que l’art céramique en Asie ; pour la richesse des couleurs, l’éclat de la glaçure, la beauté des dessins, il était impossible de pousser plus loin la perfection du décor. Un poète persan, calligraphe habile, était attaché à l’établissement de Brousse, afin de composer les inscriptions et les arabesques qui se reproduisaient sur les émaux.
À la porte du tombeau de Mohammed, entièrement émaillée du haut en bas dans un développement de plus de cent pieds, la sculpture est tout aussi hardie et compliquée que si elle avait été faite dans du marbre. On se demande comment il a été possible de mouler en détail un ensemble si complet et en même temps si habilement rajusté que nulle part on n’en trouve les fissures, de revêtir d’un émail aussi fin ces moulures à jour comme des dentelles, et dont les dessous comme les dessus sont ornés de dessins de tant de nuances différentes. Il est aisé de voir que ces faïences sont poreuses et peu cuites, de façon qu’une trop forte chaleur n’en altère ni les formes ni les tons. La glaçure en fait toute la solidité. Les ornemens en relief ont été évidemment appliqués sur les fonds au moyen d’un moule et d’une seconde cuisson, et sans doute émaillés sur place à l’aide de fourneaux et de lampes dans le genre de celles des émailleurs. Les couleurs employées sont le cobalt pour les bleus foncés, puis l’oxyde noir de cuivre, vulgairement nommé battiture de cuivre, parfois mélangé de cobalt, afin d’obtenir ce bleu-vert-de-gris de la turquoise, dont nous ne saurions trop redire la richesse et l’éclat : c’est le tcha-lan des Chinois, bleu de cuivre avec un fondant. Les jaunes, les bruns, les blancs, les rouges brique et les violets sont faits avec le protoxyde de plomb, l’oxyde de manganèse, le sulfate de plomb et les oxydes de fer. La peinture des ornemens a une épaisseur sensible au doigt et même aux yeux.
En Europe, ce n’est qu’après le XIe siècle, à la suite de la première croisade, qu’on a connu les poteries a pâte compacte, nommées grès (les faïences proprement dites), ainsi que les poteries à vernis de plomb et à émail d’étain. L’introduction de l’oxyde d’étain dans la glaçure la rendit blanche, opaque, et donna toute facilité pour cacher sous une couche d’émail plus ou moins épaisse la couleur ordinairement rougeâtre de l’argile cuite. C’est aux Arabes et aux Maures d’Espagne que nous devons ce dernier perfectionnement. Alors les faïences émaillées se répandirent en Italie, et cette fabrication y devint une branche importante de l’art et de l’industrie. Lucca della Robbia fut le premier artiste connu qui, en 1430, commença la fabrication de ces belles terres émaillées devenues célèbres sous le nom de majolica et de terra invetriala. Un peu plus tard, de 1520 à 1540, un artiste de Pesaro, nommé Fontana, perfectionna cet art, que les ducs de Toscane encouragèrent de tout leur pouvoir. La porcelaine d’Italie, comme on l’appelait, devint si recherchée que les princes de Florence la donnaient en cadeau aux souverains alliés, ainsi que faisaient les doges de Venise pour les produits de verre de leur célèbre fabrique. On sait les noms des artistes qui exécutèrent le service de faïence offert à l’empereur Charles-Quint.
Mais bientôt les secrets de fabrication se divulguèrent et se répandirent. Cette industrie devint tout à fait commerciale, et comme il fallait vendre à bas prix, la perfection du dessin et de la couleur s’altéra, l’art enfin tomba dans le métier. C’est d’Italie que la faïence émaillée arrive en Allemagne, à Nuremberg, puis en France. Vers 1530, sous François Ier et Henri II, Bernard Palissy, ayant été initié aux secrets des artistes italiens, se créa dans cette industrie un genre tout spécial ; mais, cachant ses procédés comme un avare son trésor, il ne fit pas d’élève. L’artiste mort, cet art dégénère et n’est plus qu’une fabrication vulgaire, et purement industrielle jusqu’au XVIIe siècle, époque de l’introduction en Europe des porcelaines rapportées de la Chine, de la Perse, de l’Inde et du Japon. Toutefois, vers la fin du XVIe siècle, des artistes italiens attirés par Henri IV étaient venus s’établir à Nevers pour y fabriquer ces faïences dites majolica parce qu’elles étaient imitées de celles qu’on fabriquait à Majorque d’après les procédés arabes. Rouen, peu de temps après, suivit cet exemple. Leurs produits, quoique bien inférieurs à ceux d’Italie, restèrent fort recherchés jusqu’à la révolution. À cette exception près, la faïence d’art fut abandonnée. Déjà les beaux produits chinois étaient préférés aux plus belles poteries italiennes, allemandes ou françaises. Ce fut un tort d’oublier aussi complètement la faïence, car elle a dès qualités propres que ne remplacent pas absolument celles de la porcelaine.
À l’imitation des souverains d’Asie, les rois d’Occident créèrent pour l’industrie céramique des manufactures royales, non pas dans une pensée de spéculation, mais dans une intention toute favorable à l’art. La Saxe fut la première en Europe qui chercha scrupuleusement à imiter les porcelaines chinoises, japonaises et persanes. Depuis que le célèbre voyageur vénitien Marco Polo avait fait connaître ces porcelaines aux Européens, quelques chimistes cherchaient les moyens de les fabriquer ; mais on ignorait si complètement la composition de cette matière que l’on prétendit qu’elle se faisait avec des jaunes d’œuf. Au XVIIe siècle, la porcelaine était si rare encore que l’usage en était considéré comme un luxe suprême. On envoya chercher en Chine la terre à porcelaine et les renseignemens nécessaires. Bientôt Bœttger reconnut aux environs de Dresde une terre toute semblable ; avec cette terre, que l’on nomme kaolin, des mots chinois kaolin, qui signifient pierre de la chaîne élevée, et grâce à une étude attentive des formes, des couleurs et du système de décoration chinoise, on arriva bientôt à cette supériorité qui place au premier rang les vieilles porcelaines de Saxe. La fabrique d’Albrechtsburg, où se trouvait le laboratoire de Bœttger, fut traitée comme une forteresse ; le pont-levis ne s’abaissait que la nuit, et un décret d’emprisonnement perpétuel menaçant quiconque trahirait les secrets de fabrication était affiché sur les murailles.
Malgré ces précautions, cette industrie fut introduite en France au commencement du XVIIIe siècle, d’abord à Saint-Cloud en 1727, puis, en 1740, à Vincennes, dans un établissement qui fut le berceau de la manufacture de Sèvres. La porcelaine dure ne fut positivement adoptée à Sèvres qu’en 1771, c’est-à-dire quinze années après l’établissement de la manufacture dans ce village. La porcelaine qui, par opposition à celle de kaolin et de feldspath, a pris le nom de porcelaine tendre ou porcelaine fritte (parce que la base de la composition de cette pâte est un verre imparfait qu’on appelle fritte), ne résiste pas à une haute température, composée comme elle l’est d’alcalis (soude ou potasse), de sels marins, de nitre ou de baryte qu’on mélange avec du sable de Fontainebleau, du gypse de Montmartre, puis enfin avec du savon noir et de la colle de peau. Des préparations nombreuses pour amalgamer toutes ces substances créèrent cette célèbre pâte tendre inventée avant que la Saxe ne découvrît le kaolin, c’est-à-dire avant 1709. Elle est entièrement détrônée aujourd’hui par la matière vitreuse naturelle qui devient à la cuisson pâte dure, c’est-à-dire une véritable porcelaine. C’est à Saint-Cloud que la fabrication de la porcelaine tendre a pris naissance, et c’est à Sèvres qu’elle s’est perfectionnée. Cette composition offrait alors des ressources qui donnaient aux couleurs plus d’éclat et de variété, en même temps qu’une douceur plus grande. Les couleurs, pénétrant pour ainsi dire dans la pâte, se fondaient mieux et amenaient un résultat plus fin, plus harmonieux. De nombreux essais ont été faits à Sèvres depuis quelques années pour retrouver exactement la combinaison de cette pâte si recherchée des amateurs : on a en théorie le détail exact des procédés ; mais il y manque la pratique, ce tour de main que les ouvriers n’acquièrent que par tradition. On reconnaît aisément la pâte tendre à la glaçure facile à rayer, en même temps que cette glaçure reste plus indépendante ; dans la pâte dure au contraire, la glaçure et la pâte ne font qu’un. Les peintures moins sèches peuvent aussi servir à distinguer les anciens produits des nouveaux. En 1753, Louis XV accorda le titre de manufacture royale à l’établissement du château de Vincennes, et en 1756 la manufacture fut transportée à Sèvres dans un bâtiment construit exprès, celui même qui existe encore. Quatre ans plus tard, le roi remboursa la compagnie, acheta l’établissement, lui assigna un fonds de 96,000 livres, et bientôt après, en 1765, la découverte du kaolin de Saint-Yrieïx permit de fabriquer la porcelaine dure.
Tandis que le continent s’occupait de la fabrication de la porcelaine, l’Angleterre perfectionnait celle des cailloutages. Ce système diffère de la faïence proprement dite en ce qu’on y introduit du silex broyé, au lieu d’employer des pâtes formées uniquement d’argile plastique. Cette combinaison, à la fois faïence et porcelaine, produisit des résultats remarquables que fit surtout valoir l’habileté de Wedgwood ; ce potier célèbre mérite d’être placé au même rang que Bernard Palissy. Il créait aussi ces grès fins dont les sculptures élégantes rappelaient les formes antiques et celles de la renaissance. La solidité, la forme commode et distinguée et le bas prix de ces poteries les placent en tête de tous les produits européens du même genre.
Tels sont les progrès accomplis par l’art céramique dans les pays les plus divers et depuis les temps les plus anciens ; peut-être convient-il maintenant de les résumer en quelques mots. C’est en Phénicie surtout que les diverses fabrications de poteries, de faïences et d’émaux, dont l’Égypte et l’Assyrie avaient auparavant le monopole, prennent le plus grand essor. Les commerçans de ces villes libres, plus puissantes que des royaumes, répandent dans le monde tous les objets d’art sortant de leurs ateliers. Les verreries de Tyr, par les matériaux qu’elles employaient, touchent déjà de bien près à ce qu’on nomme aujourd’hui la porcelaine. Avec les coquilles et le sable des rivages phéniciens réduits en poussière d’émail, et que l’on peut appeler le kaolin de la mer, on obtenait des verres opaques dont la pâte, à bien dire, était de la véritable porcelaine. Cependant, à cette exception près, l’Égypte, l’Asie, la Grèce, Rome et l’Étrurie, toute l’Italie en un mot, jusqu’à la chute de l’empire romain, ne fabriquent guère que des faïences et des émaux. C’est alors que la Perse du moyen âge développe avec une incomparable grandeur cette branche de la céramique, tandis que Venise continue la tradition de la verrerie phénicienne, dont elle trouve les secrets à Byzance et dans l’Archipel.
Les Arabes empruntent de leur côté à l’Asie ses traditions pour les répandre jusqu’en Europe. L’Espagne mauresque transmet les procédés nouveaux ou perfectionnés par eux à l’Italie, à la France méridionale, à l’Europe enfin, et ce sont ces procédés qui, trop sou-r vent altérés, arrivent jusqu’à nous ; mais à la fin du XIIIe siècle on connaissait déjà quelques spécimens de cette merveilleuse poterie chinoise dont la pâte, tenant à la fois de l’argile et du verre, réunit à toutes les qualités de la faïence celles beaucoup plus grandes d’une véritable vitrification. Placée à l’autre extrémité du monde et sans rapport avec notre hémisphère, la Chine avait trouvé, dès les premières années de l’ère chrétienne ce kaolin qui n’est autre chose que des cristaux de feldspath encastrés dans le granit et dont la décomposition, par l’action du temps, donne une terre blanche plus ou moins mélangée que le feu convertit en porcelaine. La blancheur, la finesse et la solidité de cette pâte, la possibilité de la décorer de couleurs plus variées, ont amené dans la céramique un progrès considérable trop longtemps ignoré des autres pays.
L’art céramique peut donc se diviser en deux branches principales : la faïence et la porcelaine, la première se prêtant aisément à la grande décoration et ayant atteint en Perse, des l’époque antique, le plus haut degré de splendeur ; la seconde Rappliquant à la fabrication des vases et des objets de moyenne dimension. De cette industrie de la porcelaine, les Chinois sont à la fois les inventeurs, les maîtres et les seuls représentans jusqu’à la fondation toute nouvelle de nos fabriques d’Europe.
La manufacture de Sèvres est une des gloires de l’industrie française : elle a porté autrefois jusqu’en Chine quelques-uns de ses produits, précieusement conservés comme des objets d’art dans les palais impériaux ; mais ce qu’elle savait fabriquer alors, elle ne le sait plus aujourd’hui. Méconnaissant les vrais principes, elle a voulu, par trop d’ambition, par trop de foi peut-être dans les ressources de la science et sans but déterminé, se jeter dans une voie qui n’est point la sienne et qui aboutit forcément à une impasse. En céramique, il faut avant tout se préoccuper de la forme, qui revendique à bon droit plus de la moitié du mérite d’un vase quelconque. En effet, la forme du vase en est le principe, l’architecture, tout comme dans une maison la structure doit décider de la beauté avant que le décor ait rien à y voir. Si l’ornementation domine la forme, si la peinture trouble et détruit l’élégance des lignes, l’art céramique est méconnu, et ne tarde pas à décroître et à se perdre. L’importance donnée à la ligne dans les temps anciens n’est pas démontrée seulement par l’histoire bien connue d’Apelle et de Protogènes, par le dicton : nulla dies sine linea ; tout ce qui nous reste de vases, de sculptures et de peintures antiques en fait foi. Les Orientaux, dans leurs manuscrits, leurs dessins et leurs gravures, tiennent un compte tout particulier de la finesse et de la pureté du trait. L’habileté des contours dans les bas-reliefs égyptiens et assyriens prouve aussi que c’était alors une condition première de l’art. Soit par instinct, soit par tradition, ces peuples ont un sentiment merveilleux de la forme et de la proportion. En Géorgie, par exemple, nous avons vu les paysans faire eux-mêmes les vases qui leur servent de cuve de vendange. Un seul homme, aidé d’un enfant, construit en argile une jarre gigantesque, comme s’il bâtissait une maison. Chaque jour, il élève d’un pied environ les parois de ce magasin, et il arrive ainsi, sans autre instrument que ses mains et une spatule, à faire un vase de dix et quinze pieds de haut, qui offre la belle courbe des amphores antiques. Un grand feu allumé tout autour, en plein air, le sèche et le cuit. Ces vases se nomment kwewri ; c’est en plus grand le kados des Grecs. Sur les bords du Nil, ce sont des femmes et des enfans qui pétrissent ces gargoulettes, ces alkarazas élégantes auxquelles la couleur seule fait défaut.
Chez un peuple heureusement doué, le sentiment du beau doit se montrer en toute chose, et plus encore peut-être dans les objets d’un usage général que dans ceux d’un prix exceptionnel. C’est ainsi que les yeux apprennent à voir et conduisent ensuite la main de l’artiste, aussi bien que de l’ouvrier, à une exécution facile et sûre, résultant d’une intime connaissance des lois de la forme. Lors même que l’intelligence ne remonterait pas aux causes, l’effet ne s’en produirait pas moins instinctivement, car souvent il suffit de la mémoire pour guider les doigts à l’insu du raisonnement.
Il est certain que la céramique n’a plus chez nous l’importance qu’elle avait jadis, et qu’elle conserve toujours dans les contrées du soleil. Chez nous, le verre et le cristal l’ont remplacée dans un grand nombre de cas. Lorsqu’on songe à ce qu’étaient les poteries des Égyptiens et des Grecs, qui, seulement pour les vases à boire, en comptaient plus de cent espèces, toutes désignées par un nom particulier, tiré de l’usage, de la matière, de l’origine ou de l’invention, on reste étonné de notre stérilité en ce genre. Qu’on examine ensuite les innombrables formes de tout le moyen âge oriental, qu’on étudie ces verres, ces buires, ces coupes, ces fioles de Tyr, de Byzance et de Venise, toutes ces tasses, tous ces bols et ces chaudrons de la Perse sassanide, de Damas et du Caire, ces ibrik en forme de poires ou bien imitant les fruits de la famille des cucurbitacées, ces cafetières, ces plats et ces tass de Bagdad, de Delhi, de Lahore ou de Samarcande, ces faïences merveilleuses, peintes ou sculptées à jour, provenant des fabriques d’Ispahan, de Tebriz, de Brousse ou de Nicée, enfin les inépuisables poteries de la Chine, la plus habile de toutes les nations à manier la forme, à disposer avec une variété sans pareille les ornemens et les accessoires ; que l’examen se poursuive sur tout ce que les della Robbia, les Benvenuto, les Palissy et tant d’autres ont arrangé ou créé d’après ces modèles, alors on pourra en extraire ce que Pythagore tira de ses voyages en Égypte, en Chaldée et en Phénicie, l’analogie, c’est-à-dire la clé des proportions harmoniques pour l’architecture et la sculpture comme pour la céramique, la peinture et la musique.
Les potiers de Sèvres sont beaucoup trop occupés de l’idée d’inventer une forme nouvelle. Une pareille découverte se voit rarement, elle est d’ordinaire le résultat d’une civilisation entièrement neuve, et ce serait aujourd’hui un véritable phénomène. Ce n’est que dans les sociétés primitives, où l’instinct existe dans sa plénitude et sa pureté, que les formes typiques ont pu se formuler ; elles sont le résultat d’un sentiment inné, se combinant avec le sentiment de l’usage, de la convenance, de l’application particulière. C’est l’enfantement créé par une comparaison incessante des harmonies de construction que Dieu nous montre dans la nature entière, et principalement dans la forme humaine. Dans un vase, le corps, les bras, le col, la tête souvent, et jusqu’au pied, tout cet ensemble n’est-il pas, si l’on peut s’exprimer ainsi, comme un reflet cadencé du corps humain ?
Il est donc plus difficile peut-être de créer un beau vase qu’une belle statue, car la statue n’est qu’une copie exacte, bien qu’idéalisée, de l’homme, tandis que le vase est la reproduction d’une harmonie intérieure, c’est-à-dire la plus haute expression de la poésie de la forme. Nous ne demandons point par conséquent aux manufactures de faire du neuf ; bien au contraire, nous voudrions réfréner ce désir, qui ne peut produire que du bizarre et de l’incohérent. Ce que nous leur demandons, c’est de comprendre assez bien les six ou huit formes primitives pour les exécuter dans des proportions différentes, de façon à en modifier les accessoires sans altérer le texte, le sens, le galbe ; c’est de s’attacher aux formes eurhythmiques, aux rapports proportionnels entre le corps, les anses, le col et le pied, de consulter sans cesse la tradition et de mettre toute leur intelligence à varier avec goût les détails et la couleur ; c’est enfin de respecter surtout les lois de statique et de contenance. Il ne suffit pas d’admirer et de dire : « Ce sont les formes antiques qui nous inspirent et que nous copions ; » il faut avant tout comprendre pourquoi elles sont ainsi faites, par quelle cause elles sont restées invariables dans leur ensemble, sinon dans leurs détails, de même que dans les œuvres de la nature le calice des tulipes, des lis ou des campanules reparaît toujours semblable et cependant toujours nouveau. La variété des courbes dans les fleurs, les fruits et les coquilles est infinie ; certains animaux à corps souple, comme les reptiles et les poissons, offrent aussi une beauté de lignes précieuse à observer. Pour bien faire sentir à ceux qui n’ont pas étudié les grands principes de la création tout ce qu’il y a de variété dans cette nature si invariable dans ses lois, tout ce qu’on y rencontre de cette vraie liberté sans laquelle la vie, le mouvement, la forme comme la couleur, l’art en un mot est impossible, prenons pour exemple l’œuf, dont la forme est si simple, mais si pure. La même loi d’attraction ou de gravitation qui impose leur forme, soit aux globes des mondes, soit seulement aux calices des fleurs, aux fruits, à, un être vivant quelconque, cette loi ne permet pas de supposer un œuf carré, et cependant quelle infinie variété dans cette limite ! Cent œufs de la même espèce vous donneront cent formes, cent courbes différentes, et parmi ces cent œufs il vous sera facile d’en trouver un plus beau, plus parfait que les autres, car la nature ne se répète jamais sans une variation, une modulation imprimée à chacune de ses œuvres. Elle est toujours préoccupée de doter un objet, si minime qu’il soit, d’un caractère personnel ; bien plus, elle y joindra parfois l’exception, afin de mieux faire comprendre sa loi d’harmonie par une dissonance, ce qui n’empêche pas de retrouver dans l’idée créatrice une analogie qui constitue entre ces divergences une puissante conformité. Ces nuances, en détruisant toute apparence mécanique, sont le secret du charme. Si déjà entre deux œufs de même espèce vous trouvez l’inégalité, à plus forte raison voyez combien, à partir de l’œuf de l’épiornis et de l’autruche jusqu’à celui de l’oiseau-mouche et de l’insecte, il y a de degrés. Étudiez, cherchez à découvrir ces différences, et vous apprendrez la forme.
C’est l’habitude de vivre en plein air, sous un ciel toujours pur, c’est cette existence en communion continuelle avec la nature qui anime le moindre objet fabriqué par les doigts des ouvriers orientaux et lui donne une individualité dont l’implacable machine prive aujourd’hui toute l’industrie européenne. L’étude attentive de la nature, l’observation assidue de ses actes et de ses secrets de formation, appliquées à toutes les idées de fabrication et d’industrie, ont fait la grande science, ou pour mieux dire la grande force des civilisations anciennes.
En céramique, on ne saurait séparer la couleur de la forme, et la supériorité en ce genre de l’Asie sur la Grèce n’a pas d’autre cause. Chez ces peuples asiatiques, il y a deux systèmes de vases et d’ustensiles de poterie. Les uns, fort simples de décor, ne sont remarquables que par la beauté des lignes et de la couleur ; les autres, plus riches, y ajoutent le luxe des tableaux et la variété des tons. Les premiers se contentent de reliefs dans la surface représentant des fleurs, des poissons, des arabesques, ou bien des ondes pour simuler l’eau, ou encore un pointillé imitant, soit des œufs de carpe, soit la peau d’une orange, soit aussi ce réseau nommé craquelé, soit enfin ce flambé si recherché des connaisseurs. D’autres fois des parties à jour, des anses composées d’animaux fantastiques donnent une variété de lignes qui ne dérange en rien la pureté de la forme générale et ajoute seulement à l’élégance. Alors le ton, habilement choisi et nuancé sur lui-même, compose un ensemble simple, mais réjouissant à l’œil et plus décoratif mille fois pour un appartement que nos vases couverts de peintures et de dorures. C’est comme une pierre précieuse qui brille de son propre éclat, — la turquoise, l’améthyste ou le rubis, — dont les nuances sont merveilleusement reproduites. Dans ce cas, la couleur n’est qu’un agrément ajouté à la forme.
Nous voudrions donc avant toute chose voir la manufacture de Sèvres chercher, comme celle de King-te-tchin, ces couleurs unies, mais non pas uniformes, c’est-à-dire modulées, vibrantes, comme l’exigent les lois de la couleur, et qui, par l’éclat et la finesse des nuances, valent tous les sujets décoratifs les mieux réussis. Qu’elle exécute des vases d’un galbe aussi pur, n’ayant pour tout ornement à la surface qu’un relief à peine saillant, ou un simple craquelé ; qu’elle tente ces bleus lapis mouchetés d’un bleu supplémentaire, ces violets de l’iris flambes d’or et de vermillon, ces rouges irisés, ces bleus vert de cuivre qui sont d’un si bel aspect, ces roses, ces jaunes et ces verts céladon ; quand elle sera assurée de ses fonds, viendra l’ornementation, qui doit rester toujours dans les effets les plus simples. Loin de là, elle passe son temps à chercher toutes ces gammes de tons rabattus si péniblement trouvés à force d’essais, d’argent et de patience, et si funestes à la décoration céramique, car ils n’ont leur raison d’être que dans la peinture à l’huile. C’est là l’erreur funeste, c’est là le vice inhérent à tout ce qu’enfante la manufacture de Sèvres. La chimie, qui domine tout ici, ne veut admettre que les procédés mathématiques et les formules certaines. Les seules couleurs dont elle fait cas sont celles de grand feu ; peu lui importe le charme de la nuance. Ainsi cet oxyde de chrome dont Sèvres est fière d’avoir fait la découverte en 1802, et qu’elle emploie à outrance, donne des verts et des jaunes détestables et toujours inharmoniques. Voyez ces paysages, ces arbres et ces gazons d’un ton si faux, si dur, si écrasant, qui couvrent les vases et les assiettes ! N’est-ce pas un ennemi véritable introduit dans la gamme des couleurs ?
On croit logique de se proposer comme but suprême de l’art industriel l’imitation de la peinture à l’huile, parce que ses ressources puissantes permettent de reproduire au naturel le relief et la couleur, et l’on ne songe aucunement à la forme, à la dimension ou à l’usage de l’objet qu’il s’agit de décorer. Porcelaine, étoffe, tout, jusqu’à des mouchoirs de poche, sert de prétexte et de canevas à un tableau de grand style. La Vierge à la chaise, un portrait de Van-Dyck ou tel autre chef-d’œuvre de ce rang sont reproduits sans hésitation au fond d’un plat ou sur le ventre d’une potiche. Vous sortez de même des lois du bon sens et du bon goût lorsque vous imitez en porcelaine l’argent, le bronze, l’or ou l’acier. Le résultat ne saurait être qu’un pitoyable objet d’art.
D’ailleurs tous ces procédés de peinture sur porcelaine sont d’une application fort difficile ; il ne s’agit pas, comme dans la peinture ordinaire, de prendre une couleur qu’on mêle avec une autre pour les placer sur la toile ; ici il faut étudier une palette pleine de caprices et de déceptions. Ce ton vert deviendra rouge après le feu, ce gris prendra des teintes violacées, et ce rose n’est là que pour protéger la place blanche qu’il occupe. Il y a donc une foule de préparations, de précautions et de calculs, de difficultés en un mot qui, si elles ne sont pas insurmontables, arrêtent du moins tout élan, toute inspiration. Un peintre, lorsqu’il fouille sa palette, poussé par l’instinct de l’harmonie, produit des effets qu’il ne saurait obtenir en tâtonnant et par un procédé aveugle. C’est à grand’peine, dans la peinture à l’huile, si à force de glacis, de retouches générales, de parti-pris, on arrive à une harmonie d’ensemble, et vous voulez faire avec des moyens aussi indécis de la peinture sérieuse ! Qu’on ne se figure pas que nous nous escrimons contre des moulins à vent : un des chimistes les plus habiles de la manufacture démontrera sans le vouloir l’erreur que nous signalons ; nous citons textuellement. « Quand on peint, dit-il, sur la surface de la porcelaine, on n’emploie que des couleurs exigeant pour leur vitrification une température beaucoup plus basse que les couleurs de grand feu ; ce sont les couleurs dites de moufle, les seules qui aient présenté jusqu’à présent pour la peinture sur porcelaine des ressources comparables à celles que fournit la peinture à l’huile. C’est avec l’assortiment des couleurs de moufle, tel qu’il a été composé et perfectionné dans ces cinquante dernières années, qu’on est arrivé à reproduire avec une très grande exactitude les œuvres des maîtres les plus illustres. »
Ainsi voilà le progrès, voilà le but et le mérite par excellence : reproduire exactement sur un bol, sur une lampe ou dans une assiette, l’œuvre des maîtres. S’il s’agissait de décorer un panneau de salle à manger, une frise de palais, un plafond ou une coupole, passe encore ; mais les peintures de Sèvres ne sont pas, comme celles de Ninive, de Tébriz ou de Brousse, sur une grande échelle décorative : elles ne vont pas au-delà des proportions de la miniature, et votre très grande exactitude à reproduire un tableau à l’huile n’est qu’un pastiche moins estimable, s’il est possible, que ces procédés galvano-chromiques qui ont au moins le mérite d’une complète similitude.
On ne saurait véritablement, dans ce genre de peinture, être trop sobre, d’abord sur le choix du sujet, ensuite sur la quantité de couleurs à employer, ainsi que sur le degré de vigueur des ombres, qui doivent être d’une délicatesse extrême, nous devrions dire nulles ; car dès qu’elles sont poussées au noir, ou seulement indiquées, la couleur est salie et manque absolument son effet décoratif sans produire en échange le moindre effet de trompe-l’œil. Bornez-vous donc aux peintures simples, rendez-nous une plante dans sa beauté naïve ; ne faites plus ces guirlandes massives et ces bouquets qui contiennent toutes les fleurs de la création, car, ainsi étouffées et arrangées, elles perdent non-seulement leur grâce intime et personnelle, mais encore, pour donner de l’harmonie et du relief à ce lourd assemblage de couleurs, vous êtes forcé d’y mettre tant de demi-teintes, d’ombres et de vigueurs, vous fatiguez tellement la couleur vraie, que l’effet d’ensemble est détruit. Regardez à distance, et vous n’apercevrez plus qu’une masse grise et informe, exactement comme si le vase était en rotation continuelle.
Si vous voulez le progrès dans l’art du décor céramique, renoncez à ce système déplorable : faire de la grande peinture ! Ne commettez plus cette fatale erreur de croire que, la peinture à l’huile étant le moyen suprême d’exprimer la forme et la couleur, il faut faire passer l’industrie de la porcelaine dans le domaine de cet art. C’est ainsi qu’on perd ses qualités propres sans acquérir celles des autres. Méfiez-vous des prétentions impossibles, de la vanité des difficultés vaincues. Transformer une industrie de pure décoration en un art d’expression, c’est la détourner de son but. Non-seulement il y a la difficulté de peindre sur des matériaux impropres, mais encore l’inconvénient d’appliquer l’objet peint à un usage qui jure avec l’effet qu’on a voulu produire. Ainsi quoi de plus ridicule que ce service de table où chaque assiette représente, d’après les tableaux de Vernet ou de Gudin, des marines au clair de lune, des tempêtes, des naufrages et des hommes à la mer ? Tout cela est habilement peint, mais en désaccord complet avec le bord rouge, vert ou bleu, qui encadre ce tableau, et l’œil n’est pas moins choqué que le goût par ces contre-sens. Aussi le public qui regarde et admire s’écrie-t-il tout d’abord que ce joli plat devrait être encadré, critique d’autant plus sévère qu’elle est offerte comme un éloge. Et pourtant voilà des assiettes-tableaux qui reviennent à 500 francs la pièce, tant il faut de soins et de patience pour obtenir ce résultat si déplorable au point de vue de l’art céramique ! Nous en dirons autant de ces lampes sur le pourtour desquelles se déroulent la bataille des Pyramides et les adieux de Fontainebleau. Il n’en est pas ainsi avec les modèles qui sont ce qu’ils prétendent être, qui visent à l’effet juste de la forme et de la couleur, répondant à leur but réel, le décor. Lorsqu’on songe au temps et à l’argent employés à commettre de pareilles erreurs, aux chefs-d’œuvre que pourraient produire d’aussi habiles ouvriers, s’ils étaient soumis à une direction rationnelle, on reste désolé d’une telle impuissance à y porter remède. Comment s’étonner ensuite si le goût public est perverti, lorsque les guides eux-mêmes sont égarés ?
Sous Louis XV et au commencement du règne de Louis XVI, lorsqu’on se permettait de faire, soit un portrait sur un vase ou une assiette, soit des amours et parfois des paysages, c’était avec une légèreté de touche, une fraîcheur de nuances qui laissaient la chair, les draperies ou les fleurs sans ombres, sans trait noir, sans dureté, mais seulement tracées et modelées, ou, pour mieux dire, modulées par des nuances du même ton. Souvent le paysage était peint tout en rose, en bleu ou en violet, avec les dégradations de ces couleurs, et cela suffisait à l’ornementation. La manufacture de Saxe excellait dans ce genre, et les résultats obtenus par ce système sont restés des modèles d’art et de goût qui se paient maintenant au poids de l’ot. On se gardait bien alors de ces entassemens de dessins et de couleurs que, par un singulier euphémisme, vous appelez composition, de ces ombres noires que vous prenez pour du relief et qui percent le vase au lieu de l’arrondir. D’ailleurs l’ombre dans une fleur ou dans tout autre objet n’est visible que pour l’œil habitué à la chercher. Demandez au premier venu où est la demi-teinte, où est l’ombre dans une rose, il ne la verra pas. Tous ceux qui ont dessiné d’après la bosse savent ce qu’il faut d’étude pour trouver l’ombre à côté de la lumière. Cette habitude de chercher l’ombre nous fait l’exagérer ; nous la faisons noire et opaque, au lieu de la faire bleue et transparente.
Lorsqu’on exécute à Sèvres des fonds roses, bleus, verts ou au- : très, la grande préoccupation consiste à étendre la couleur le plus également possible. Sortie du four, cette surface est d’un ton si uniforme qu’on la prendrait pour du verre. C’est là, selon la doctrine qui règne à la manufacture, le beau idéal, le mérite suprême. Si la couleur est babochée, c’est-à-dire un peu inégale de ton et comme moirée, on en conclut que ce miroitage est un défaut : la porcelaine dès lors est mise au rebut comme défectueuse. Ainsi on ne sait pas encore, on n’a pas même remarqué que l’harmonie de la couleur, réside justement dans la modulation. Sans cette loi, tout accord est impossible. Plus la couleur est intense, que ce soit un vase rouge haricot, bleu lapis ou bleu turquoise, plus les Orientaux la font miroiter, afin de la nuancer sur elle-même, de la rendre dès lors plus intense et d’empêcher la sécheresse et la monotonie, afin en un mot de produire ces vibrations sans lesquelles une couleur est aussi insupportable aux yeux qu’un son le serait pour l’oreille aux mêmes conditions. L’harmonie est une qu’il s’agisse de peinture ou de musique. L’absence de vibrations est la preuve du vide, du manque d’air et de lumière, et avec une ignorance profonde de ces lois fondamentales on ne craint point de dire : « Les couleurs des porcelaines de Chine sont très variées, mais présentent rarement l’éclat, l’égalité et la suavité de nos couleurs européennes. Une des causes de cette variété des couleurs chinoises doit être attribuée à la méthode de combinaison qui permet de les cuire à trois températures différentes, ce qui cause un tressaillage de leurs couleurs que les porcelainiers chinois ne craignent pas, tandis qu’en Europe on rejette comme défectueuses les porcelaines dont les couleurs de fond présenteraient ce défaut. »
« On ne fait à Sèvres, ajoute-t-on, rien qui rappelle ces fonds laque de Chine, offrant des variations dans la nuance, tantôt claire, tantôt foncée et souvent comme bronzée. Ces effets tiennent aux proportions d’oxyde de fer qui entrent dans la composition du fond et aux influences des gaz pendant la cuisson. À Sèvres, toutes les couleurs doivent fondre en même temps et présenter après la cuisson un glacé suffisant et bien uniforme. Cette condition est de rigueur. Les peintures que nous offrent les couleurs chinoises sont loin de présenter ces conditions d’égalité dans l’épaisseur et le glacé des couleurs. Les unes sont brillantes, parfaitement fondues, et par leur épaisseur font saillie sur la surface ; d’autres sont plus ternes et moins épaisses… Dans les peintures chinoises, ni les figures ni les chairs ne sont modelées. Des traits rouges ou noirs définissent tous les contours, les tons ne se dégradent pas, les couleurs sont posées par teintes plates sur lesquelles le peintre revient quelquefois, soit avec la même couleur, soit avec des couleurs différentes ; mais le mélange sur la palette des diverses couleurs broyées, procédé qui donne tant de ressources à nos peintres, ne paraît pas en pratique chez eux. L’aspect de leurs peintures rappelle celui des mosaïques ou vitraux qu’on fabriquait avec tant d’art au XIIIe siècle. »
Ainsi on regarde à Sèvres comme un défaut ce qui constitue justement l’effet, l’accord harmonique ; comment dès lors, avec un pareil aveuglement, arriver à bien faire ?
On ajoute que dans ces fonds particuliers aux Chinois, comme les céladons et les rouges, on trouve certaines nuances qui paraissent accidentelles et « prouvent que la fabrication de ces peuples doit beaucoup au hasard, et qu’enfin des essais empiriques ont seuls pu faire découvrir la plupart de ces fonds qu’on cherche ici à imiter. » Mais ces essais empiriques, comme on les nomme dédaigneusement, prouvent justement le mérite de l’artiste faïencier. Croit-on que le peintre qui connaît le mieux les procédés de son art, Raphaël ou Titien par exemple, n’emploie pour peindre que ces procédés mathématiques qui constituent la science à vos yeux ? Quelle est donc l’œuvre d’art et d’artiste qui ne doive une large part dans l’exécution à l’imprévu, à l’inconnu, au hasard ? Cette variété accidentelle est précisément ce qui donne à l’œuvre un cachet, un mérite propre. Vous dites que « les oxydes employés dans la palette des Chinois sont très restreints, tandis que, dans les couleurs de Sèvres, on tire un très grand parti d’oxydes et de substances qui leur sont inconnus. » Parce que les Chinois ne s’en servent pas, vous en concluez qu’ils ne les connaissent pas.
Dans la palette type des peintres de Sèvres, on est frappé de l’absence complète de couleurs franches ; c’est une carte d’échantillon qui se compose de gris, de bruns, de noirs et d’ocrée de quinze ou vingt nuances rabattues. Aussi beaucoup de gens en tirent cette conclusion « que les couleurs métalliques, étant les seules qui puissent supporter la cuisson, n’offrent malheureusement que des tons rabattus. » En effet, à voir ces demi-teintes si funestes à la décoration céramique, tous les tristes mélanges qui se fabriquent dans vos laboratoires, comment supposer qu’on se donne tant de peine pour altérer l’éclat de ces couleurs mères par excellence, pour salir ces brillantes nuances que donnent les oxydes de cuivre et de cobalt, les précipités d’or et d’étain, le manganèse et l’antimoine, et qui font tout le mérite de ce genre de peinture ?
D’où vient donc ce goût nouveau pour les teintes sales et ternies ? Pourquoi la couleur vraie est-elle depuis un demi-siècle si souvent absente de nos constructions, de nos vêtemens, de nos usages enfin ? Depuis quand cet amour du sombre, du noir et du gris s’est-il introduit chez nous ? Si nous étions des gens bien sérieux, on pourrait croire que nous portons le deuil de nos guerres et de nos révolutions, que notre esprit, mûri par les souffrances et des études plus graves, a fait fi de l’or et de la pourpre ! Il n’en est rien. Quand nos cathédrales se bâtissaient au milieu des époques les plus troublées, elles étaient partout ornées de brillantes couleurs ; on ne les considérait pas comme achevées sans cela. Les tombeaux eux-mêmes, à l’instar des tombes orientales, étaient décorés de marbres, d’armoiries peintes et de devises dorées. Les vitraux entraient pour une part importante dans cette décoration. Les mosaïques, les faïences, les émaux, les étoffes et tout ce que les métaux précieux ou les pierreries offrent de plus éclatant était amoncelé dans les temples et les palais. Égyptiens, Assyriens, Grecs, Romains, Arabes, Persans et chrétiens du moyen âge, tous croyaient qu’il n’en pouvait être autrement. Notre moderne indifférence pour la couleur ne s’explique donc ni par la tradition, ni par le bon goût, ni par le climat, mais par l’oubli le plus complet des règles de l’art.
Cet abandon de la couleur, cet oubli de son origine et du but qui lui avait été assigné, datent pour la manufacture de Sèvres de l’époque où, renonçant à ses succès passés, elle voulut suivre la mode funeste que David et son école répandirent dans les arts comme dans l’industrie. Sous prétexte de sévérité archaïque et républicaine surtout, on détruisait toutes les merveilles des derniers siècles, en les ridiculisant sous le nom de rococo, et on les remplaçait par du soi-disant grec et. romain dont on ne savait même pas comprendre le style et le caractère. Les vases gréco-étrusques devinrent alors le vrai modèle à suivre. Ce style funéraire, fort peu décoratif dans un appartement, servit encore à faire oublier toute la fabrication chinoise, tous ces secrets du métier qu’on avait obtenus et découverts avec tant de peine. Toutefois la chimie fit de vains efforts pour imiter ce genre de poterie, pour produire cette glaçure des vases grecs, solide, mince, inattaquable même par les agens puissans qui détruisent les nôtres.
Il nous suffirait peut-être, afin de montrer le peu de goût qu’on a généralement pour les vases grecs, de demander pourquoi, jusqu’à ce jour, l’art n’a jamais cherché dans aucun pays et à aucune époque à les imiter. On devrait se rappeler qu’au moyen âge et au temps de la renaissance, alors que les artistes italiens recherchaient dans la statuaire du siècle de Périclès les modèles les plus purs de la forme, on ne songea pas un seul instant à refaire des vases de ce style. Ce fut l’Orient, ce furent les faïences arabes et persanes qui servirent de modèle. Les particuliers, dit-on, se disputent les vases grecs au poids de l’or ! Mais si quelques antiquaires les achètent, c’est à cause de l’antiquité et aussi de la rareté ; ils les recherchent comme une vieille monnaie qui souvent, malgré sa laideur, offre à l’archéologue un grand intérêt historique. C’est là le côté attrayant de cette poterie, car si on ne l’appréciait qu’au point de vue de la beauté, le commerce n’en serait pas grand. Nous en avons encore, la preuve dans les imitations de Naples et de Palerme, faites pour tromper quelques curieux, mais qui n’en tentent pas un grand nombre.
En supposant même que les peintres et : les sculpteurs chinois appliquent uniquement leur talent à l’art industriel, en faut-il conclure, puisqu’ils sont, dans ce genre parvenus au degré suprême, que l’art n’existe pas pour eux dans le sens élevé du mot ? Il est évident que l’on s’est trop occupé chez nous du côté bouffon des œuvres de la Chine et du Japon, des types comiques et des bêtes fantastiques qui ornent les meubles, les paravens et les porcelaines de ces contrées. C’est là en effet que ces peuples patiens, adroits et intelligens développent le mieux leur verve et leur originalité. En Europe, on prend cela pour des portraits faits d’après nature, tandis que ce n’est que par sentiment du naïf et de la caricature que les Chinois représentent ainsi les types plus ou moins ridicules de leur pays. Notre moyen âge n’agissait pas autrement, et un Chinois qui prendrait les dessins de nos caricaturistes pour le type français ne se tromperait pas plus complètement. C’est d’ailleurs une erreur de croire que les Chinois, sur les laques, les porcelaines, les écrans et les albums, sont toujours représentés sous des traits grotesques. Souvent au contraire ces peintures nous les montrent dans toute la pompe et le sérieux de leur position figures fines et charmantes, costumes aussi élégans que splendides, intérieurs riches et de bon goût, ou les meubles, les étoffes, les fleurs et les ornemens abondent sans profusion, et sont rendus avec une habileté admirable. Ce n’est jamais, il est vrai, la prétention absurde de faire du trompe l’œil, de reproduire une peinture vivante, impossible sur un vase ou sur une étoffe ; c’est toujours, le plus pur sentiment du décor, une entente profonde de ce qui peut charmer les yeux par le dessin, et la couleur.
Si les Grecs, dans les figures tracées sur leurs vases, ont représenté la nudité, c’est que les mœurs du pays rendaient possible et nécessaire ce genre de décoration, qui, seulement par ce côté, se montre d’un caractère plus élevé que ne peut l’être l’étude du vêtement. Reste à savoir si cette étude du corps humain introduite sur des vases est là bien à sa place, si elle ne dépasse pas le but, et si enfin elle est d’un dessin bien pur. Nous craignons que beaucoup d’archéologues très savans, mais fort peu dessinateurs, ne soient pas, sous ce rapport, des juges bien experts. Ces traits, si beaux qu’ils puissent être d’ailleurs, ne donnent à ces vases ni une belle forme ni une couleur bien agréable. Pour s’en convaincre, il suffit de parcourir les salles du Louvre et de feuilleter l’ouvrage de M. Lenormant où sont représentés les vases les plus célèbres. Les figures qui les décorent rappellent souvent les types égyptiens ou assyriens, et sont en général d’un caractère détestable, plus comique que sérieux. Le beau y est excessivement rare. Les ornemens, arabesques de feuilles ou de fleurs, sont aussi grossiers de composition que d’exécution. Ils accusent plus que de la maladresse. Au point de vue céramique, ces tableaux n’ont aucune importance. En effet, c’étaient alors comme maintenant de simples poncifs qui se reproduisaient mécaniquement ; c’était un décalque, exactement comme ces lithographies des Moissonneurs ou de la Smala, qu’on imprime aujourd’hui sur des vases et des pendules en porcelaine. Sur quelques vases grecs, vous trouvez le nom d’un artiste connu ; mais le nom de M. Ingres ou celui de M. Delacroix pourra se retrouver de même sur les produits de Sèvres et de Montereau, produits dont le seul mérite sera d’avoir servi de cadre à la copie plus ou moins heureuse d’un tableau célèbre. Les Grecs étaient des commerçans d’art, des trafiquans de toute chose. Ils envoyaient de ville en ville et de contrée en contrée des copistes qui, à l’aide de calques, représentaient sur les murs des habitations, sur les vases et les meubles, les compositions connues. Cette corporation de copistes, appelés ectypes, exista de même à Rome. Pompéi fut décoré par eux. Ils tiraient volontiers cent exemplaires d’une même statue et d’un même tableau.
Il faut avoir peu étudié les vases grecs pour ne pas reconnaître dans le plus grand nombre l’inhabileté de manœuvre. Au reste, le mérite céramique d’un vase ne réside pas dans la pureté des dessins qui le décorent ; c’est la forme, la taille, la proportion, la beauté de la pâte et de la couleur, l’ensemble enfin, qui marquent et décident la valeur au point de vue de l’art. À quelques pas de distance, les vases gréco-étrusques ne produisent aucun effet. Les dessins ne se voient pas, l’aspect en est triste, ennuyeux, monotone. En outre cette forme inquiète l’œil par le manque d’aplomb ; le pied est trop étroit pour le rebondissement du ventre le col trop court et les anses mal adaptées nuisent à l’élégance d’un ensemble déjà lourd et incommode. L’absence complète de couleur suffit d’ailleurs à prouver leur infériorité.
En Chine, en Perse, au Japon, il est vrai, on se préoccupe fort peu de ces compositions savantes où les sculpteurs grecs ont excellé et semblent avoir dit, comme le Créateur aux flots de la mer : « Tu n’iras pas plus loin » mais on oublie sans cesse qu’un vase n’est pas un bas-relief ou un tableau, et qu’il s’agit de décorer une surface concave ou convexe en distribuant la couleur de façon à ne pas déranger la forme. Si l’on avait chez nous des idées plus justes sur l’art décoratif, on saurait que nulle part plus qu’en Orient on n’est doué du sentiment de l’équilibre des formes et des couleurs, de la division des espaces et de la proportion à garder entre le pied d’un vase, le corps et le col. Dans les vases grecs au contraire, bien rarement ces conditions sont respectées. Les Chinois préfèrent une branche de fleur, des papillons, des oiseaux, dans leur grâce naïve, à l’esquisse rapetissée d’un tableau d’histoire, mal à l’aise sur des surfaces inégales. S’ils font des figures, c’est dans la seule intention de plaire aux yeux par la couleur et la disposition des costumes.
Toutefois les ennemis de l’art chinois, forcés d’admirer, sans s’en rendre compte, l’ensemble brillant et harmonieux de ces œuvres, restent confondus en voyant la naïveté et le goût exquis de ces artistes, qu’on appelle des barbares, produire des effets plus puissans que les calculs des Grecs et des Romains. Pour comprendre et apprécier la beauté et le charme de types si différens du nôtre, ne faut-il pas avoir longtemps vécu au milieu des contrées qui les produisent, sous le ciel qui les colore ? Alors on est étonné de trouver un beau idéal où d’abord on ne voyait qu’une laide uniformité. Qu’on ne s’imagine pas que les peuples du Céleste-Empire soient inférieurs aux autres nations par l’intelligence. Parce qu’on n’a aucune notion de leur génie, on les déclare déshérités, eux, les inventeurs de tous les secrets, les conservateurs de tous les moyens. On reproche à l’art chinois de n’avoir pour but que d’ajouter le luxe au bien-être ; mais c’est un peu partout l’affaire de l’art appliqué à l’industrie, et lorsque les Grecs exportaient leurs statues et leurs vases par milliers, comme on exporte des épices, n’agissaient-ils pas à la façon de l’industrie chinoise ? N’est-ce pas le luxe de Venise qui enfantait les Titien et les Véronèse ? Alors ces artistes travaillaient pour décorer des plafonds et des murs, s’occupaient des étoffes, des meubles et des ustensiles. Tout cela était bien de l’art utile qui ajoutait au bien-être. On ne songeait guère en ce temps-là à l’art pour l’art, comme on dit aujourd’hui, c’est-à-dire à entasser dans son atelier des tableaux sans but, créés par une imagination déroutée, et qui ne trouvent de place nulle part.
Les Chinois, si barbares que vous les supposiez, sont en céramique des maîtres qu’il faut étudier sérieusement. Dans leur peinture sur faïence, sur étoffe ou sur papier, ils mettent toujours la couleur pure et franche, ne se préoccupant que des nuances et des associations de tons ; c’est ainsi qu’ils restent éblouissans par la couleur, et qu’ils méritent le titre de coloristes par excellence. Voyez ces vases couverts de cinquante, de cent figures entremêlées de kiosques, de fleurs et d’oiseaux ; vous n’y trouverez pas une ombre pour faire illusion sur les lointains ou les premiers plans, pour détacher du fond ces ornemens et leur donner du relief ; jamais, en pareil cas, ces habiles décorateurs ne se préoccupent des lois de la perspective : ils n’ont qu’un but, orner le vase de façon à satisfaire l’œil par la couleur et ne pas nuire à la forme. Les plis des étoffes, le tissu des fleurs, sont indiqués par des « tons sur tons » qui augmentent l’éclat et la force, sans jamais salir la nuance. Et qu’on ne s’imagine pas qu’ils agissent ainsi par ignorance. Ouvrez un de leurs albums ; voyez ces portraits, ces miniatures : avec quelle habileté de touche, quel sentiment du relief et du modelé, ils sont exécutés ; comme les Chinois savent bien, lorsqu’ils peignent sur le papier ou sur l’ivoire, indiquer la perspective, les raccourcis, les plans divers et faire du trompe-l’œil ! Ces branches de pommier, de cerisier ou de pêcher, de bois joli, de lotus ou de bambou, dont ils aiment à décorer leur porcelaine, sont d’un dessin si naïf et si vrai, d’une couleur si suave, elles sont si bien jetées pour la décoration et l’espace à garnir, que sans le moindre effort, par le seul sentiment du beau pittoresque, elles arrivent à un résultat mille fois plus parfait que celui obtenu ou cherché par ces peintures assurément plus savantes et surtout plus pénibles, mais d’un effet nul, ou, ce qui est pis encore, d’un effet si désagréable, qu’on évite d’y arrêter son regard, comme on éviterait d’écouter une note fausse.
Le peuple chinois est le seul peuple du monde qui possède une chronologie exacte depuis la plus haute antiquité jusqu’à nos jours. Ses annales officielles citent comme inventeur de la poterie l’empereur Hoang-ti, qui monta sur le trône l’an 2698 avant Jésus-Christ. Sous ce règne, l’intendant des poteries se nommait Ning-fong-tse. À une époque qui appartient un peu plus aux temps historiques, nous trouvons qu’avant d’être empereur, en l’an 2255 avant Jésus-Christ, Chun fabriquait de la poterie dans un district de la province de Chan-tong. Ce fut sous le règne de cet empereur, affirment à l’unanimité les historiens chinois, que les vases de terre cuite ont été connus et employés. La porcelaine ne parut que sous la dynastie des Han, 200 ans avant Jésus-Christ, ce qui lui donne encore une préexistence de 2000 ans sur la nôtre. Vers l’an 419 de notre ère, on fabriquait depuis longtemps de la porcelaine dans la province de Tche-kiang. Cette porcelaine était bleue et jouissait d’une grande vogue. En 583, un décret spécial ordonna de fabriquer une porcelaine à part, pour l’usage de L’empereur. Depuis lors, l’histoire a enregistré les noms des plus habiles ouvriers, parmi lesquels prédomine celui de Tchang l’aîné, qui vivait en 960. Des fabriques importantes s’établirent à Tchange-nan, et les produits furent si remarquable dès l’origine, qu’ils fondèrent la réputation de ce pays. Plus tard, sous la dynastie Song, en 1004, cet établissement devint et est encore le siège célèbre de la manufacture impériale, sous le nom de King-te-tchin. La manufacture impériale de Chine peut être comparée aux villes les plus grandes et les plus peuplées de l’empire. Elle est située dans une vaste plaine environnée de hautes montagnes qui donnent issue à deux rivières ; l’une d’elles, très large, forme un bassin de près d’une lieue. On y voit deux ou trois rangs de barques, à la queue les unes des autres. Lorsqu’on entre le soir dans ce port par l’une ou l’autre des deux gorges, on croit voir un volcan immense ou une ville, embrasée. Les trois mille fourneaux à porcelaine qui vomissent des tourbillons, de flammes et de fumée font juger tout de suite de l’étendue, de la profondeur et des contours de King-te-tchin. On y compte dix-huit mille familles. De riches marchands y ont des habitations d’une étendue considérable, renfermant une multitude d’ouvriers et d’usines. Aussi assure-t-on que toute cette population monte à plus d’un million d’âmes. Quand on compare un tel mouvement de production, à l’état de notre manufacture de Sèvres, qui semble un couvent abandonné, tant elle manque de vie et d’activité, et qu’on lit dans l’histoire du district de Feou-liang un mémoire de soixante-douze pages sur l’administration de la fabrique impériale de King-te-tchin, avec l’énumération des porcelaines fournies à l’empereur pendant l’année, on est moins tenté de regarder le peuple chinois comme un » peuple barbare
Quelques exemples donneront une idée de la variété de la fabrication chinoise. Parmi les écuelles destinées au thé, la porcelaine de Youeï, qui se fabriquait en 618 et ressemble tantôt au jade, tantôt à de la glace, est préférable lorsqu’elle est bleue, parce qu’elle donne au thé une teinte verte. Les porcelaines faites en 907 uniquement pour l’usage du palais impérial portaient le nom de porcelaines de couleur cachée. Un peu plus tard, on fit des porcelaines violettes dont la couleur était due à un émail plombé, ce qui fait remonter haut ce procédé que M. Brongniart croit de découverte récente, puis des cruches, des jarres, de grands vases lagènes pour les fleurs, des bols, des tasses, les unes minces et au col évasé, d’autres semées de gouttes et de perles jaunes, couleur poil de lièvre, ou d’un noir pâle et luisant. D’autres, sous la dynastie des Song, en 1227, étaient rayées comme les pattes du crabe, sur fond blanc ou jaune. Les porcelaines fendillées étaient à la mode de 1120 à 1270, sous la dynastie des Song du midi. Il y a la grande et la petite craquelure, et toute une série dans ces deux genres. Les Chinois sont d’une grande habileté pour obtenir sur la glaçure de leurs vases ces tressaillures plus ou moins serrées et régulières ; elles étaient parfois blanc de riz ou bleu pâle. On combinait une certaine argile avec l’émail, et en sortant du four les vases offraient des veines courant en tous sens, comme si la surface en était brisée ; ensuite on frottait ces fêlures de l’émail avec de l’ocre rouge, du vermillon ou de l’encre, et le réseau apparaissait distinctement. Parfois on peignait des fleurs bleues sur ce fond. On nomme ces vases tsoui khi (vases craquelés). Pour obtenir ce résultat, il y a encore d’autres procédés : après les avoir enduits d’émail, on les expose d’abord à un soleil très ardent ; puis, dès qu’ils sont bien échauffés, on les plonge dans une eau très froide et on les retire subitement pour les remettre au four, et c’est en sortant qu’ils apparaissent couverts de ce réseau nommé craquelé, et dont le but est de détruire surtout l’uniformité des tons.
Sous le règne de l’empereur Chi-tsong, en 954, un fabricant s’étant adressé à lui pour savoir quelle porcelaine il préférait, l’empereur lui répondit qu’il désirait que celles destinées au palais fussent bleues comme le ciel qu’on aperçoit après la pluie dans l’intervalle des nuages. Elles étaient, au dire des écrivains chinois, « bleues comme le ciel, brillantes comme une glace, minces comme du papier, sonores comme l’instrument de musique appelé khing, et remarquables autant par la finesse des craquelures que par la beauté de la couleur. » Elles devinrent, dans les siècles suivans, si rares et si précieuses, que les morceaux se montaient en bagues, en colliers ou en boutons sur le bonnet. Cette nuance, bleu de ciel après la pluie (tsi-tsing), est sans doute cette belle couleur du bleu de cuivre ou vert-de-gris dont l’Égypte ancienne avait déjà le secret. De 1500 à 1550, l’art de décorer les porcelaines fit un nouveau pas, grâce au bleu hoeï-hoeï (littéralement : bleu des musulmans), qu’on fit venir de Perse sans aucun doute. C’est ce beau bleu de cobalt dont se servaient les Persans pour leurs porcelaines et que l’on nomme vulgairement bleu de Perse. De 1600 à 1700, le directeur de la manufacture impériale chinoise fabriqua des vases dont les plus célèbres sont connus par les désignations suivantes : vases couleur peau de serpent, jaune d’anguille, azur brillant tacheté de brun ou de jaune, vert pâle, violet pâle et jaune pâle, rouge et bleu soufflés. De 1700 à 1750, un autre directeur rendit célèbres les travaux de la manufacture par le choix exquis des matériaux et des formes. Dans ces divers progrès, on voit toujours la céramique chinoise fidèle à une direction principale ; elle cherche la beauté dans l’alliance harmonieuse de la forme et de la couleur plus que dans cette lutte stérile avec la peinture qu’on poursuit à Sèvres. Chez nous, on cède à la manie du tour de force ; en Chine, c’est la pureté des matériaux, la beauté de la forme et de la couleur qui font le charme céramique.
Ne craignons pas d’insister sur ces détails trop peu connus qui caractérisent une des branches les plus intéressantes de l’art chinois. Les porcelaines du pays de Ting étaient célèbres par leur blancheur ; il y en avait aussi à fond rouge avec des fleurs en relief ou en creux, et d’autres peintes. C’étaient des glaïeuls, des lotus ou l’hémérocale, espèce de lis blanc, puis cette fleur orange et violet qui ressemble à l’oiseau de paradis. Les porcelaines de Kum, qui sont du Xe siècle, avaient bien des sortes d’émail : un jaune imitant les soies du lièvre, un autre rouge vif, comme la fleur du poirier du Japon ou le soleil après la pluie, d’autres bleu d’oignon et couleur d’encre, un quatrième bleu de Perse, et un cinquième violet d’aubergine, enfin des tons inconnus, tels que la couleur foie de porc et poumon de mulet. Tels étaient les résultats obtenus dans l’art de varier les couleurs, et on n’était pas moins habile à varier les formes. On fabriquait par exemple ces grandes jarres à tête ronde pour mettre des fleurs ou des poissons, qui ont six pieds de hauteur et cinq pouces d’épaisseur. On obtenait des modèles de cassolettes excessivement variés, des vases en forme de poire, li-chi, en forme de fleur d’épidendrum, de bambou et de nymphœa, des sièges et des tables de jardin en forme de baril, des caisses à fleurs rondes et carrées, etc. Les vases pour le palais impérial étaient choisis avec soin ; on en gardait dix sur mille. Au contraire les vases yang-khi (littéralement vases des mers), c’est-à-dire destinés à être transportés au-delà des mers, étaient de qualité inférieure.
La liste des couleurs céramiques chinoises ne consiste pas, comme à Sèvres, dans des tons rabattus, mais dans les couleurs franches. Ainsi, pour les blancs par exemple, ils ont le blanc couleur d’ivoire et couleur de riz, le blanc de crème et le blanc de neige, le blanc azuré, le blanc œuf d’autruche et tant d’autres, qui donnent une grande harmonie aux couleurs qu’on applique sur ces fonds. Le feï-tsouï (vert pâle de cuivre) est ce vert céladon d’un ton si fin ; puis viennent le vert de petit pois, le vert de montagne, le vert d’eau, le jaune de vieux cuivre, le jaune citron et le jaune d’anguille. Les noirs sont tantôt mats, tantôt luisans, à reflets bruns ou violets, et ainsi de suite pour tous les tons. C’est comme cela qu’ils comprennent la richesse et la variété des couleurs, exactement comme la nature dans les nuances de ses fleurs et de ses oiseaux, et non pas en les éteignant par l’ombre et la nuit.
Les différentes roches et les argiles employées en Chine comme matière à porcelaine sont très nombreuses, et doivent, on le conçoit, donner naissance à une diversité extrême de produits. C’est ainsi qu’on peut expliquer les variétés si grandes qu’on trouve dans les porcelaines île ce pays. Il est évident que nous manquons de hardiesse dans les recherches de terres à porcelaine et dans les essais de combinaisons. Nos montagnes, particulièrement les Pyrénées, nous offrent bien des roches décomposées qu’il suffirait de mettre en œuvre. Ne pourrait-on pas aussi, comme il semble que le font les Chinois, se servir de cette crème de stalactite qu’on trouve dans les grottes, et qui compose cette vitrification naturelle demi-opaque précédant la transparence complète du cristal de roche ? L’émail des coquilles dont se servaient les Phéniciens devrait être encore étudié avec soin.
Sans doute nos critiques vont paraître injustes aux artistes d’un talent incontestable qui travaillent à Sèvres ; mais ce n’est pas leur œuvre en elle-même que nous blâmons, c’est l’application. Nous reconnaissons volontiers l’habileté avec laquelle sont peints ces bouquets de fleurs, ce portrait, cette marine ; mais nous repoussons cette décoration pour une coupe ou pour une assiette. La question n’est donc pas de faire plus habilement, mais de faire autrement. Avant tout, ne cherchons pas le tour de force, ne cherchons pas à imiter avec du cuir la sculpture en bois, avec du verre une plaque de bronze, avec de la laine ou de la soie une peinture à l’huile. Est-ce un bien grand triomphe, un résultat bien heureux que de parfaire des vases hauts de cinq pieds, des coupes larges d’un mètre, à l’aide de moyens que réprouvent la bonne foi et surtout les principes fondamentaux de la céramique ? Pense-t-on imposer au vulgaire par cette grandeur factice, et lui faire croire que la manufacture impériale de Sèvres fait maintenant d’aussi grands vases que ceux des manufactures impériales de Chine on du Japon ? Mais on oublie que le vulgaire est parfois curieux, et lorsqu’il découvre, au lieu d’une pièce solide dont le seul mérite est la dimension, une armature en fer reliant sournoisement le pied, le col, les anses et les deux parties du ventre, dont les joints sont assez mal dissimulés par des bandes dorées, son admiration fait place à la moquerie, et il s’explique aisément le manque de proportion et d’unité entre ces membres fabriqués et peints séparément.
À Sèvres, on ne s’est pas contenté de faire de la céramique, on a voulu aussi fabriquer des bronzes pour orner les vases et les coupes, C’est aux acheteurs qu’il faut laisser ce soin. Lorsqu’un vase est d’un beau galbe et d’une belle couleur, il n’a pas besoin de dorures qui le fassent valoir ; au contraire, lorsqu’une monture n’est pas composée avec un goût parfait, c’est assez pour détruire la meilleure forme. C’est justement ce qui est arrivé. Jamais nous n’avons vu plus de lourdeur et de mauvais goût que dans les bronzes de Sèvres exposés en 1855. Une monture en bronze ou en bois doit pour ainsi dire ne pas être adhérente : c’est un socle pour élever et poser le vase, c’est une légère couronne pour en garantir l’embouchure ; mais si vous l’enveloppez de bras tordus, de guirlandes épaisses, si vous ajoutez un socle évasé et tourmenté qui continue le pied et le déforme vous perdez la ligne et vous interrompez le galbe qui en fait tout le charme. Les montures Chinoises sont encore des modèles à suivre. La forme en est toujours calculée pour ne déranger en rien les lignes du vase. Qu’elles soient en bronze, en bois ou même en pierre de lare, elles affectent généralement ce genre d’entrelacs à jour qui unit la solidité à la légèreté.
On ne comprend pas comment une manufacture vouée entièrement à l’art peut adopter ces fantaisies commerciales que les tapissiers et les bronziers exécutent sans réflexion et comme en se jouant du public. Des artistes plus graves doivent chercher d’autres sources d’inspiration, et, au lieu de subir le goût du commerce, le conduire et le dominer. Autrefois ces vases de porcelaine précieuse, ces coupes en cristal, en verre de Venise, en onyx, en lapis ou en améthyste, étaient ornés par des artistes orfèvres avec un goût, non pas toujours irréprochable, mais réfléchi et souvent parfait. L’ouvrier qui exécutait ces ornemens était à la fois un dessinateur, un graveur et un sculpteur, d’où résultait ce caractère d’unité qui donne tant de prix aux œuvres des siècles passés. Aujourd’hui un orfèvre n’est souvent qu’un entrepreneur qui ignore et la profession à la tête de laquelle il se trouve, et les procédés divers d’où relèvent dans cette profession autant de branches différentes.
À Sèvres, la préoccupation scientifique fait oublier les vrais principes de l’art décoratif. Nous comprenons parfaitement que les chimistes ne puissent être décorateurs et coloristes : leurs études les entraînent dans une direction tout autre ; mais, ce qui n’est pas permis, c’est de croire et de professer que les couleurs de Sèvres sont supérieures aux couleurs chinoises, et que la science est beaucoup plus avancée chez nous que dans le Céleste-Empire. Que m’importe en effet votre science supérieure, si elle donne des résultats inférieurs à tous les points de vue, tandis que l’ignorance produit des merveilles ? En face d’une incontestable puissance, d’une grandeur traditionnelle de vingt siècles, il faut se prosterner et étudier, au lieu de se croire des maîtres.
Un conseil de perfectionnement, composé de peintres, de décorateurs, de sculpteurs et d’architectes, fut institué à Sèvres il y a environ dix ans. Qu’ont-ils fait ? Rien de saillant, et la plupart se sont dégoûtés des obstacles qu’ils rencontraient. Ce conseil a été remplacé par un autre dit de conférence, qui n’admet que les chefs des diverses parties de la manufacture. Ce qui depuis cinquante ans a été créé à Sèvres de plus important, c’est le musée, qui se compose principalement de vases chinois, japonais et persans ; mais à quoi bon entasser là ces produits magnifiques de l’Asie, si on ne les prend pas pour modèles ? A quoi servent ces inventions nouvelles de façonnage et d’encastage, si l’on ne sait rien de l’harmonie des formes et des couleurs ?
Il est maintenant question d’abandonner l’établissement actuel construit par Louis XV au pied du coteau qui domine Sèvres. Les bâtimens, affaissés et vieillis, ont besoin de réparations ; les ateliers, incomplets, ne répondent plus aux nécessités nouvelles. Est-ce donc une raison suffisante, pour quitter un si bel emplacement avec ces allées, magnifiques et ce pittoresque entourage de vergers, et de jardins ? N’y a-t-il pas en ce lieu tout ce qu’il faut pour augmenter les constructions sans détruire cette façade, qui ne manque pas de grandeur ? Les souvenirs du berceau ont sur l’esprit une influence aujourd’hui trop méconnue. La tradition, l’histoire, sont empreintes sur les murs et disparaissent, souvent avec eux. Quoi qu’il en soit, cette restauration, toute matérielle, devrait en amener d’autres plus importantes. Dans le musée de Sèvres agrandi, nous voudrions un enseignement spécial pour l’esthétique de l’art céramique : , puis un atelier pour l’étude des faïences, cette branche si importante de la décoration intérieure et extérieure des monumens. Ces émaux inaltérables, aussi riches de couleur que d’ornementation, sont la véritable peinture architecturale, et se prêtent au plus grand style décoratif. C’est dans cette voie si pleine de ressources, nouvelle pour l’Europe, que devrait s’avancer la manufacture de Sèvres. Lorsqu’on a vu sur place, en Perse, en Asie-Mineure, en Égypte, à Venise même, l’effet splendide obtenu par ce moyen puissant, on a le droit de dire que, sous peine de rester en arrière de ceux que nous qualifions de barbares, on ne saurait se passer plus longtemps à Sèvres d’une direction spéciale pour la fabrication des émaux. Que cette peinture soit exécutée sur porcelaine, sur faïence, sur lave, sur tôle ou sur cuivre, il importe peu. Le meilleur résultat, dans ce cas, sera celui qui satisfera aux conditions de la couleur et du dessin, en unissant la grandeur à la simplicité.
L’architecture française, qui cherche si péniblement sa route, trouvera sans doute un puissant secours dans cette décoration. Lorsque, venant de l’Orient, on arrive à Paris, ce qui frappe tout d’abord, c’est un ton blafard donnant à l’aspect général de la grande cité une monotonie attristante. Pour ramener la lumière et la gaîté dans ce chaos de pierres grises, pour varier un peu tant d’édifices semblables, il faut l’éclat indestructible des émaux. Les inscriptions monumentales où les artistes de l’antiquité gravaient en traits ineffaçables les hauts faits de la nation, et qui apparaissent encore aujourd’hui comme les jalons des civilisations perdues, offrent un des moyens décoratifs les plus beaux pour les palais. Au lieu d’enfouir des médailles dans les entrailles de la terre afin de conserver le souvenir du monument et du fondateur, inscrivez donc sur vos frises, autour de vos dômes et de vos portes, en couleurs inaltérables, les grandes maximes et les noms qui doivent se graver dans le cœur des peuples. Toutes les puissantes civilisations de l’Orient vous en ont donné l’exemple, et aujourd’hui encore il n’est pas une mosquée, pas un palais, où les versets du Koran ne se déroulent en lettres d’émail hautes parfois d’un mètre, ajoutant ainsi à l’histoire de l’édifice et aux principes de morale une ornementation pleine de splendeurs. N’aimerait-on pas à voir nos artistes emprunter ce puissant moyen décoratif à l’Orient ? Leur talent y trouverait bien des ressources inattendues ; ils sauraient à coup sûr, par d’heureuses combinaisons, l’adapter aux exigences de notre climat, au goût de notre peuple, au génie de notre civilisation. Que la manufacture de Sèvres consacre donc un peu de son temps et de sa science au grand art décoratif ; elle aura bien mérité de la céramique, et Paris, qui fait tant d’efforts pour s’embellir, lui devra peut-être son plus durable éclat.
ADALBERT DE BEAUMONT.
* ↑ Voyez la Revue du 15 octobre 1861.
* ↑ Salles civiles L-B-Q-R-D et H.
* ↑ Dérivé du nom de la ville de Burgos, où ce genre de travail a été introduit par les Arabes.
* ↑ L’origine de ce nom de porcelaine serait au besoin la preuve de ce que nous avançons ; il est pris du mot latin porcellina et porcellana, donné par les anciens à une famille de coquilles remarquable par la beauté de l’émail.
* ↑ Élite des Monumens céramographiques, par MM. Ch. Lenormant et de Witte.
* ↑ Je me souviens qu’en arrivant au Caire, où affluent toutes les races de l’Afrique et de l’Asie, je ne discernais aucune nuance, aucune différence d’aspect entre ces figures jaunes, noires, couleur de feu, bleuâtres, café au lait, entre ces têtes larges ou étroites, bombées ou aplaties, aux yeux fendus en amande, relevés, tendres comme ceux de la gazelle et du phoque, ou bien ronds et farouches comme les yeux d’un tigre en colère. Ce fut seulement après six mois de séjour que je commençai à discerner ces nuances : alors toutes les beautés de la forme et de la couleur de ces créatures de Dieu me révélèrent une harmonie plus fine et plus complète que celle de nos races. Il y a là des types nubiens et abyssiniens bien autrement purs que les plus purs parmi les Grecs. Qu’on se figure maintenant l’impression que les Chinois ont dû recevoir en voyant les soldats anglais et français dans ces costumes si étriqués, si incommodes, surtout pour les climats chauds. Ces barbares à cheveux rouges n’ont certainement pas dû leur apparaître comme les représentans de la beauté sur la terre.
* ↑ Cette numération occupe cinq pages in-4$^o$, parmi lesquelles, pour ne citer que quelques articles, nous voyons 31,000 plats à fleurs, 10,000 assiettes blanches avec des dragons bleus, 18,400 coupes à fleurs pour le vin avec deux dragons au milieu des nuages, 11,250 plats blancs avec des fleurs bleues et des dragons, et enfin plus de 100,000 pièces de vaisselle pour l’usage du palais. En outre on y trouve le catalogue et la description de cinquante-sept sortes de porcelaines. Cette histoire publiée pour la première fois en 1325, a eu vingt et une éditions, dont la dernière porte la date de 1823.
* ↑ Celles dont l’émail rouge ou bleu était soufflé avaient le plus de mérite. Cette manière de souffler est fort importante, car c’est ainsi que les Chinois produisent ce pointillé, ce moiré, ce mouvement dans la couleur dont le rôle est de faire disparaître l’uniformité de nuances, ennemie de l’harmonie. Pour le bleu soufflé, on se sert du plus bel azur ; lorsqu’il est préparé, on prend un tuyau dont une des ouvertures est couverte d’une fine gaze ; on applique doucement le bas du tuyau contre la porcelaine, on souffle, et elle se trouve ensuite toute semée de petits points bleus. Cette sorte de porcelaine est plus chère que celle qui est simplement plongée dans la couleur, parce qu’il s’en use ainsi beaucoup plus.