# Histoire artistique des ordres mendiants/Septième leçon
### SEPTIÈME LEÇON CONFRÉRIES, DÉVOTIONS NOUVELLES, LES CINQ PLAIES LES SAINTS PROTECTEURS, LE ROSAIRE

Je vous décrivais l’autre jour quelques-uns des traits généraux de l’art au xve siècle ; je vous en montrais le caractère impulsif, passionné et souffrant. Ce christianisme populaire s’est manifesté par une foule de dévotions spéciales ; chacune d’elles a donné naissance à un nombre infini d’œuvres d’art.
C’est dans ces produits spontanés de la piété des masses, que s’exprime le plus complètement le principe religieux qui est celui des Mendiants. Nous y verrons à l’œuvre le même esprit d’intimité, le même goût du détail et de la réalité, le génie de tendresse qui est la forme de leur mysticisme. C’est ce que l’examen va nous montrer des principales dévotions relatives au Christ, à la Vierge et aux saints. Mais ces dévotions se développent dans un milieu particulier, celui des confréries. C’est donc des confréries que je vous dois d’abord quelques mots.

#### I

Toute la vie du moyen âge s’explique par un phénomène d’association. Le triomphe des ordres mendiants fut d’être, dès l’origine, des formations démocratiques. Derrière eux, leurs réserves profondes de tertiaires enrôlent indistinctement hommes et femmes, toute la société. Mais les tiers-ordres eux-mêmes n’épuisent pas tout ce qui fermentait dans le peuple de besoins affectueux. Sans cesse de nouvelles compagnies se forment pour la prière ou pour la pénitence. On en voit une s’organiser à Rome, dès le milieu du xiiie siècle. Cette doyenne des confréries prit le titre de Recommandés ou Dévots à la Madone, Raccommandati Virgini. On l’appela aussi, à cause de sa bannière, la Compagnie du Gonfalon. Elle reçut son règlement de saint Bonaventure, et cela suffit à marquer la nouvelle institution d’un caractère franciscain.
Sur ce type, il ne cesse, jusqu’à la Renaissance, de se créer — à côté des grandes associations professionnelles ou communales, une multitude de coteries, de petits cénacles spirituels, groupant un nombre plus ou moins étendu de personnes pour un objet commun, d’ordre moral ou charitable. J’ai parlé ailleurs des compagnies
Cet important tableau commémore la fondation de la première confrérie du Rosaire. La Vierge au manteau est le type de la Vierge des confréries. Des angelots portent sur sa tête trois couronnes de roses, alternativement blanches et rouges, pour les « mystères joyeux » et pour les douloureux ; le petit Jésus joue avec un chapelet à grains noirs ; aux pieds de la Vierge, les fidèles égrènent le rosaire. À droite, les clercs, derrière le Pape ; à gauche, les laïcs, derrière, l’empereur. Tout le détail révèle une origine dominicaine. Les deux saints qui soutiennent le manteau de la Vierge sont le fondateur de l’Ordre, reconnaissable à l’étoile qui scintille sur son front, et saint Pierre Martyr, le poignard dans le sein, le crâne ouvert. Près de saint Dominique, les mots : « Diligite salutatem » ; près de saint Pierre, ceux-ci : « Charitas maneat. » Dans la foule, les dominicains sont en majorité ; le gros prieur à calotte noire, agenouillé au premier plan, est sans doute Jacques Sprenger, le promoteur de la confrérie de Cologne, inquisiteur d’Allemagne, et le fameux auteur du Marteau à sorcières.
de disciplinati ou de laudesi. D’innombrables cercles du même genre se multiplient dans toutes les parties de la société, à l’usage de toutes les classes, embrassant chaque aspect, chaque âge, chaque condition de la vie : chacun avait son coin dans l’église du bon Dieu.
Rien n’est plus curieux que ce pullulement de cellules pieuses. Un dimanche soir, à Florence, une bande d’enfants jouait aux soldats dans le cimetière de Sainte-Marie-Nouvelle. Soudain retentit un appel, puis un autre. La voix venait de l’arceau qui dominait une des tombes. Là se trouvait une vieille Madone couverte de poussière et de toiles d’araignée. Un des enfants comprit qu’elle voulait être nettoyée de ces ordures, et se mit en devoir de l’épousseter avec le grand roseau qui lui servait de sabre ou de lance. La nouvelle s’ébruita. Chaque soir, à l’Ave Maria, les gens commencent à s’attrouper devant la Madone miraculeuse. On construisit une chapelle, une société se fonda. Telle fut l’origine d’une des congrégations les plus populaires de Florence, celle de la Pura.
Parmi ces confréries, qui forment un des éléments les plus originaux de la vie d’autrefois, les historiens ont principalement étudié les corporations ou les confréries de métiers. Elles eurent en effet une très grande importance. Mais on se tromperait lourdement si l’on ne connaissait que celles-là. L’économie politique n’est pas le tout de la vie humaine. Les corporations ouvrières ou marchandes sont elles-mêmes d’essence à demi religieuse. Quand on ouvre les statuts des peintres de Sienne ou de Paris, on est frappé par l’austérité du ton, par l’accent religieux : on croirait lire le règlement de quelque séminaire. Même les industries les moins intellectuelles, les corps de métiers, d’artisans, à côté de leur objet précis, l’organisation du travail, avaient quelque chose de sacré, de profondément chrétien. Ces ruches si actives, ces ghildes, ces arti, s’appellent encore des « amitiés ». Tout y respire l’accord, le rythme, la douceur du labeur en commun. Tout y chante la parole du psaume : « Quam jucundum fratres habitare in unum », quoi de meilleur pour des frères que de vivre et de travailler ensemble ?
Certes, à l’heure où nous sommes, quand nous considérons la vie de ces vieux âges, nous avons de quoi nous humilier. Je ne veux pas savoir si l’institution vieillissante n’était pas devenue gênante, routinière, vexatoire : quels qu’aient pu être les abus des corporations dégénérées, que sont-ils en comparaison du monstrueux isolement où la société moderne laisse l’individu, sous prétexte de l’affranchir ? C’est alors que les lois féroces de la concurrence pèsent de tout leur poids, livrent le faible à l’égoïsme, à la rapacité des forts ! Ce qui n’est plus pour nous qu’une chimère et qu’un mythe, cette solidarité humaine dont on nous leurre, au moyen âge était une réalité : jamais l’homme ne fut moins seul. Loin de briser le lien social, jamais le moyen âge ne l’estimait assez puissant, — y voyant moins une contrainte qu’une condition pour vaincre la tyrannie de la nature, et trouvant que les misérables et les chétifs que nous sommes n’ont pas trop de toutes leurs forces alliées pour supporter ou adoucir la cruauté de la vie.
Tel est le sentiment qui présida dans toute l’Europe à la création des confréries dévotes. Les plus répandues, dans le Midi, étaient des confréries de pénitence. Dans nos pays du Nord, leur objet est plutôt social et pratique. Nos saints nationaux, de vraie race française, un saint Martin, une sainte Geneviève, une Jeanne d’Arc, un saint Vincent de Paul, sont toujours des personnes actives et utiles : le pur mysticisme a chez nous peu de chances de succès. Mais, avec quelques nuances, c’était toujours le même programme : fréquentation des sacrements, culture de la vie, de la fraternité chrétiennes. La Toscane, l’Ombrie, appelaient ces œuvres « miséricordes » (et comment ne pas se souvenir, à ce propos, de la frise admirable de Jean della Robbia à la façade de l’hôpital de Pistoie ? ) ; Venise les baptisait écoles ou scuole. Mais le plus beau de leurs titres est celui qu’on leur donnait en Normandie, le nom de « charités ». Il y avait des Pénitents de toutes les couleurs : pénitents blancs, pénitents noirs, pénitents gris, pénitents bleus ; il y en avait même de verts, de rouges et de violets : on les appelait ainsi d’après leur uniforme. Cet uniforme était un sac, une longue robe tombant jusqu’aux pieds, serrée d’une corde à la taille ; sur la tête se rabattait une cagoule en pain de sucre, percée de deux trous pour les yeux ; et une large ouverture, sur le dos et les épaules, laissait à nu la peau, pour y appliquer la discipline.
Mais là ne se bornait pas le rôle des confréries. Elles cumulaient les services d’une société de secours mutuels, d’un bureau de bienfaisance, d’une compagnie de pompes funèbres. Elles dotaient les filles pauvres. Elles visitaient les malades. Elles entretenaient un médecin pour les soins gratuits à donner aux frères indigents. Enfin, quand les remèdes deviennent inutiles, la société n’abandonne pas celui qu’elle a été impuissante à sauver. — Contraste singulier ! Je vous parlais l’autre jour de la danse macabre, de cette ronde qui marie, comme les couples d’une noce, les vivants et les morts, aux sons aigres du crincrin d’un ménétrier infernal. Je vous disais ce qu’une dérision si atroce a pour nous de cruel et presque de révoltant. Mais ce n’est pas la mort qui est ici en cause : c’est l’orgueil de notre poussière que le cadavre vient rabattre ; c’est la vie que le vieux capitaine se charge de mettre au pas. Tel est le sens de cette Carmagnole, de ce pieux Ça ira. C’est pour l’hygiène des vivants que l’Église institue ce tréteau de la mort : ce rire de fossoyeur ne rudoie que notre superbe et vaniteux néant.
Le moyen âge a eu de la mort le respect le plus exquis. Ce temps, que l’on croit grossier, a connu le raffinement de la délicatesse. Il trouve, pour désigner ceux qui ne vivent plus, ce sourd murmure, ce soupir : les défunts. Ce n’est pas lui qui eût souffert cette chose scandaleuse, la majesté funèbre déshonorée par l’industrie, la douleur tarifée, la mort devenue un objet de lucre et de spéculation ! Le frère était veillé et pleuré par ses frères. Quand venait le moment de lui rendre les derniers devoirs, on ne s’en remettait pas aux soins d’un mercenaire indifférent ; des mains amies cousaient ses restes dans le linceul. Les mêmes fantômes, voilés sous leurs cagoules de deuil, portaient sur leurs épaules le corps à sa dernière demeure. Des honneurs égaux attendaient et le riche et le pauvre ; et peut-être les spectres fraternels, sous leurs capuchons anonymes, se faisaient seulement plus doux et plus courtois pour le pauvre que pour le riche.
L’Italie, réfractaire à l’esprit administratif, a conservé ces mœurs ; on y voit encore, à nuit close, à la lueur des torches, les mystérieux porteurs agitant la clochette plaintive des trépassés, courir sous leur fardeau lugubre, dans l’attitude qu’éternise l’artiste de génie qui sculpta le monument de Philippe Pot, au Louvre. D’ailleurs, ces confréries n’étaient jamais vulgaires. Sur tout ce qui leur appartenait, le moyen âge répand un peu de sa poésie. Le Bigallo de Florence, le Palais de justice d’Arezzo, ces deux bijoux de grâce et de goût, sont des chapelles de confréries. Leurs bannières, leurs croix de processions, la perche au bout de laquelle on logeait la statuette du saint dans une guérite, leurs candélabres, leurs flambeaux, tous les objets à leur usage revêtent un caractère d’art. Une miniature ornait la page initiale du livre de leurs statuts ; les glands de leurs ceintures sont des chefs-d’œuvre de passementerie. À Sienne, où la peinture embellissait toute la vie, on conserve des panneaux décorés de figures saintes, et qui formaient la planche de chevet des bières de confréries. Le confrère qui peignait la testa di barra devait mettre son cœur dans les peintures de la civière où il se coucherait à son tour, et dont les images peupleraient les rêves de son dernier sommeil.
Il faut se figurer, si nous le pouvons encore après cent cinquante ans de centralisation, ce qu’était une ville, dans notre Europe du Nord, à la fin du xve siècle. Rouen, par exemple, ville moins abîmée que d’autres, plus fière de son passé, va nous faire entrevoir ce monde disparu. Rien n’y était banal, tout avait une physionomie. Les maisons en lanternes, capricieusement tassées le long des ruelles tournantes, échancraient le ciel du triangle aigu de leurs pignons, et présentaient à l’improviste leurs étages saillants, leurs enseignes, leurs croisées à vitres lenticulaires, leurs façades à pans de bois sculptés, où nichaient au dehors plus de saints qu’au dedans il n’y avait d’âmes ; chaque demeure avait sa personnalité, ses traits, presque sa figure, comme chaque individu son humeur, son visage et sa kyrielle de noms de baptême. Chaque rue était un clan, un état, un métier : il y avait la rue aux bouchers, la rue aux fondeurs, aux drapiers. À chaque pas, au centre de ce dédale, pointait un clocher, une église : Sainte-Croix-des-Pelletiers, Saint-Étienne-des-Tonneliers. Plus haut, avec leurs grappes de cloches frémissantes, jaillissaient les flèches paroissiales. Enfin, tournoyant sur le confus et vaste labyrinthe, emportant vers les nuages, comme dans sa mâture un navire de haut bord, autant de monde qu’il s’en agitait à ses pieds, et secouant d’heure en heure le cercle de ses ondes sonores, s’élevait avec ses tours immenses et ses nefs prodigieuses la grande pensée de la ville, la magnifique Notre-Dame.
Et c’était tout le temps, pour une cause ou pour une autre, une occasion nouvelle de sorties et de démonstrations. Presque chaque jour, dans les rues passait quelque cortège. Tantôt c’est un enterrement, tantôt un mariage ; ou bien une confrérie, croix et bannière en tête, se rendait à l’église pour chômer son patron. Tantôt, une compagnie d’archers s’en allait sur le pré abattre le papegai. Chaque dimanche, au petit jour, les membres d’une société de prières se donnent rendez-vous sur les tombes du cimetière Saint-Vivien pour vaquer aux travaux de la méditation. À l’Ascension, c’était la procession de la « fierte » : les confrères de saint Romain menaient à la Vieille-Tour un condamné à mort, et là, au nom du vieil évêque, le délivraient et lui donnaient à souper et un chapeau neuf. Un jour, c’était un pèlerin qui entreprenait le voyage de Saint-Jacques ou de Saint-Gilles, de Saint-Pierre ou de Jérusalem : la confrérie l’accompagnait jusqu’aux murs de la ville, le chapelain lui remettait la gourde et le bourdon, le trésorier une petite bourse, produit d’une collecte faite parmi les frères : — et à la grâce de Dieu ! Un autre convoi avait un caractère tragique. Lorsqu’un frère devenait lépreux, toute la communauté le conduisait à l’église une dernière fois ; on le plaçait sous un drap noir et on disait pour lui une messe des morts. Le prêtre donnait l’absoute, et l’on portait hors de la ville à la prochaine maladrerie le malheureux retranché du nombre des vivants.
Ces coutumes jadis ont été celles de toute l’Europe. Pas un hameau, pas un village sur tout le territoire chrétien, qui ne groupât sous son clocher son petit troupeau de confréries. Ce qu’elles étaient pour la vie, ce qu’elles y apportaient de consolation, de douceur, de pittoresque ou de poésie, qui le dira ? L’existence des plus humbles s’en trouvait glorifiée : quand le dernier de la société marchait à son rang derrière le gonfalon de sa confrérie, son cœur se dilatait : il se sentait à sa place dans un ordre approuvé du Ciel. Méprisable comme individu, l’homme en corps prend conscience d’une valeur nouvelle ; les confréries, pour la roture, étaient une noblesse : elles avaient leurs couleurs, leur écu, leur blason.
Ce sentiment nous a valu un nombre surprenant d’œuvres d’art. Si l’on faisait le compte de celles qui nous sont parvenues de cette époque, on serait étonné de ce que nous devons aux confréries. Elles ont été au xve siècle, et bien longtemps après, le principal foyer de la vie artistique. À Venise, la confection des bannières occupait une branche spéciale de la peinture. Toute une école locale, celle des Bastiani, des Diana, du charmant Carpaccio, — l’école à qui l’on doit la Vie de Sainte-Ursule et les exquises peintures de l’oratoire des Esclavons, — n’a eu d’autre clientèle que celle des confréries. Partout, nous les voyons rivaliser entre elles ; c’est à qui possédera l’autel le mieux orné, les plus belles statues, les plus belles verrières. C’est un concours de luxe et de dévotion. L’art a perdu en elles le plus généreux des Mécènes. Les papes, les monarques, ont moins fait pour lui que ces multitudes de bourgeois, de tâcherons et de manants.
Mais, comme on se ressent toujours de ses origines, l’art créé par les confréries se reconnaît à certains signes. Ce public n’était pas un juge très difficile, il se contentait à bon marché. Rien n’est plus inégal, au point de vue du goût, que les œuvres issues de ce milieu ; il y en a de magnifiques ; le plus grand nombre ne dépasse pas l’imagerie populaire. Deuxièmement (conséquence du génie particulariste) il ne faut plus attendre de ces petites sociétés les grandes entreprises collectives qui avaient fait la gloire de l’âge héroïque des communes. Le xve siècle ne construit plus de cathédrales ; il se borne à y ajouter çà et là une chapelle. Il ne conçoit guère de ces larges ensembles impersonnels où viennent se fondre, dans un unisson grandiose, toutes les idées, toutes les voix d’une cité et d’un siècle. L’esprit de clocher qui anime ces mille coteries interdit les vastes efforts.
De plus, les œuvres notables sont rarement payées aux dépens de la caisse commune ; un confrère riche, un bourgeois, un chevalier, un chanoine, fait un don de ses deniers à la chapelle de la confrérie. C’est en général un vitrail, un tableau, une statue, un morceau séparé. Enfin, le génie même de chaque confrérie pousse l’art au démembrement. On se dévoue à un saint, quelquefois à un aspect, à un point déterminé de la vie de la Vierge ou de Jésus ; on honore telle ou telle souffrance particulière ; on se spécialise dans telle méditation ; le travail d’analyse souvent décrit plus haut, se poursuit, s’organise au sein des confréries. — En peu de temps, sort de là une iconographie nouvelle. Des dogmes s’élaborent ; bientôt se dessine la réaction contre les nouveautés. Cette histoire offre peu de sujets plus importants. Commençons par les dévotions concernant Jésus-Christ.

#### II

Vous avez vu sans doute, dans le crépuscule incertain de quelque chapelle funéraire, un groupe impressionnant. Ce sont de grands fantômes de pierre qui environnent un sarcophage. Ils sont ordinairement sept ou huit, trois hommes et quatre femmes, sans compter la figure centrale, celle du mort paisible qu’on dépose sur sa couche funèbre. Deux des hommes, personnages robustes et massifs, en habits de marguilliers cossus, à l’air sérieux et bourgeois, tiennent vigoureusement la tête et les pieds du linceul ; le poids du cadavre infléchit doucement le suaire. Tous les autres acteurs rangent de l’autre côté, comme une haie de tristesses, leurs figures empreintes d’un désespoir muet.
Au centre, une femme âgée, le visage décomposé par la souffrance, se tient debout, mains jointes et prête à défaillir : un jeune homme attentif la porte à demi dans ses bras ; à tant d’accablement, de courage et de chagrin, on la reconnaît : c’est la mère, — Stabat. Ses compagnes, plus jeunes, se lamentent, tendent ou tordent leurs mains, avec des gestes de détresse, d’impuissance et de pitié ; leurs visages ruissellent de larmes en silence. La scène se passe toujours dans une obscurité douteuse, souvent dans une sorte d’alcôve ou de caveau, dont la pénombre pathétique donne à ces êtres solennels une apparence de vie étrange, presque inquiétante. On attend qu’ils aient achevé leur lugubre besogne, qu’ils se réveillent de la stupeur qui les tient là pétrifiés. Peu à peu, le morne enchantement de la douleur vous gagne ; les yeux ne se détachent plus du corps martyrisé sur lequel se concentrent tous ces regards de pierre, et vous prolongez avec eux, dans une émotion anxieuse, la vision suprême de ce que va bientôt dérober le tombeau.
Cette poignante scène, la plus noble invention de la sculpture du xve siècle, se rencontre fréquemment en France, à Chaource, à Tonnerre, à Joigny, en cent endroits encore. La plus ancienne, dont il ne reste que des débris, date de 1443. La plus célèbre, les « Saints » de Solesmes, chef-d’œuvre du grand Michel Colombe, est postérieure d’un demi-siècle. Le tombeau de Saint-Mihiel, par le Lorrain Ligier Richier, est du milieu du siècle suivant. La vogue du motif s’étend sur une centaine d’années. Des sépulcres semblables furent modelés en terre cuite dans la Haute Italie, à Modène, à Bologne, par des maîtres fameux, Niccolo dell’ Arca ou Guido Mazzoni. Mais ces œuvres tourmentées, théâtrales et gesticulantes, n’égalent pas la retenue touchante de leurs sœurs françaises de Tonnerre, de Chaource ou de Solesmes.
Je crois que ces groupes mortuaires sont une création des confréries. M. Mâle est d’un autre avis : il n’y voit que la copie en pierre des Mystères : toutes les variantes s’expliquent par des jeux de scène différemment réglés. Mais cette idée n’exclut nullement la première. La diffusion même du sujet, la fréquence de groupes aussi coûteux à établir, supposent en effet l’existence d’une dévotion puissante et répandue. Que ne voit-on de même des Descentes de croix, des Érections de la croix ? Les Mises au tombeau semblent en rapport avec les confréries du Saint-Sépulcre, comme les Pietà se rattachent à celles de Notre Dame-de-la-Pitié. Longtemps ces confréries se bornèrent à vénérer des reproductions ou des facsimile de la pierre du Sépulcre : à Paris, au xive siècle, il y en avait au moins trois, dont une aux Cordeliers. Le théâtre, l’habileté et l’audace plus grandes des artistes, le besoin de réalité et de naturalisme, fournirent de nouveaux moyens de figurer les choses ; le cénotaphe fut remplacé par un « tableau vivant ». C’est le développement naturel, le phénomène de croissance que nous avons déjà plus d’une fois constaté.
Mais cette dévotion elle-même ne suffit bientôt plus à l’avidité que le public éprouvait de représentations exactes et de spectacles dramatiques. Il fallut avoir sous les yeux, d’une manière permanente, les épisodes principaux de la Passion de Jésus. Un des plus vieux « Chemins de la croix » qui soient venus jusqu’à nous, est celui d’Adam Krafft à Nuremberg. Il jalonne les quinze cents mètres de route qui vont de la porte du Thiergarten à celle du cimetière Saint-Jean. L’auteur s’est-il souvenu des Mystères ? La scène a-t-elle aidé son imagination ? C’est possible, — mais là n’est pas la cause de l’ouvrage ou, si vous préférez, sa « raison suffisante ». Ce chemin ne comprend que sept stations : leur choix est significatif. L’artiste représente les « sept chutes » du Christ ; il ne s’agit donc pas de montrer une action à la manière du théâtre, dans sa succession complète et historique, mais d’y prélever, pour ainsi dire, un certain nombre de faits spécialement émouvants. La continuité se brise ; la chaîne du drame se démaille : dans cet émiettement surnage une situation unique, un thème qui émeut par sa répétition : de ces fragments expressifs se recompose alors, comme par attraction, une unité nouvelle ; ils s’alignent de place en place le long d’un espace idéal, — comme un musicien, dans un développement funèbre, estompant ou noyant dans l’ombre tout le luxe de la symphonie, ramène par intervalles le même trait rythmique et la chute lourde et uniforme d’une période pathétique.
On surprend dans tout cela des préoccupations extrêmement particulières. Le donateur de Nuremberg serait, d’après la légende, un nommé Martin Ketzel qui avait repéré lui-même sur le terrain les étapes de la via dolorosa, pour les reproduire dans son pays. Il se perdit, dit-on, dans ses comptes ou s’embrouilla dans ses calculs. Il refit le voyage et reprit ses mesures. De là le chef d’œuvre qu’on admire en marchant quand on suit le chemin du cimetière à Nuremberg.
Lorsque, dans la révolte des sens et de la nature, le père, l’époux rendent à la terre ce qui était à la terre ; lorsqu’ils vont sur une tombe évoquer ce qui fut l’orgueil de leur maison, le chaste charme de leur lit, — ils voient, à côté d’eux, Celui qui s’est soumis à la même agonie et aux mêmes défaillances. L’homme ne craint plus de tomber où est déjà tombé Jésus ; il ne rougit plus de faiblesses que le Christ a voulu revêtir ; il pense moins à ses souffrances en songeant à celles de son Dieu. Le Dieu et l’homme s’encouragent à porter leur croix et s’aident mutuellement à gravir leur Calvaire.
Le « Chemin de la croix » est donc né du pèlerinage. La Croisade avait pris cette forme pacifique ; des confréries s’étaient formées, dont les membres s’engageaient à faire le voyage. Mais un procédé familier du développement religieux est le système de l’équivalence ou de la compensation : un minimum conventionnel, joint à l’intention, tient lieu de l’action réelle. Le rosaire remplace la récitation du psautier. On met à la portée de tous, on rapproche et on vulgarise ce qui n’était encore que le privilège du petit nombre. On put gagner à domicile les mérites du lointain et périlleux voyage. Le bienheureux Suso est un des promoteurs de cette sainte pratique. Lui-même nous raconte ses promenades nocturnes où, une croix sur l’épaule, il allait de chapelle en chapelle dans l’église de son couvent, se figurant qu’ici était la maison de Pilate, plus loin celle de Caïphe, et suivant la voie douloureuse depuis le prétoire jusqu’au tombeau.
Mais plus belle encore est l’histoire d’une religieuse portugaise. Cette sœur, étant dans le siècle, avait fait vœu d’aller en Terre sainte ; et quoique les vœux monastiques annulent les vœux de dévotion, elle était rongée de scrupules. Survint un jubilé, qui accordait aux confesseurs le pouvoir de commuer les vœux de toute espèce ; la moniale, toujours inquiète, obtint que le sien fût converti en un pèlerinage spirituel. Il fut convenu que, pendant un an, elle vivrait à la chapelle, se traînant d’autel en autel, et identifiant chacun d’eux en esprit aux lieux qu’elle avait souhaité de voir en réalité.
La veille du jour fixé pour son départ fictif, l’imaginaire pèlerine prit congé de ses sœurs et cessa désormais de leur parler ou de leur répondre. Elle prenait ses repas furtifs au réfectoire, après les autres, et couchait sur la pierre, dans l’église ou le cloître, à la place où elle gisait lorsque sonnait la cloche. Le dernier soir, elle s’agenouilla devant le Saint-Sacrement, les bras levés comme une orante ; à l’aurore, on la retrouva dans la même attitude ; elle était déjà froide et son visage resplendissait. Mais le fait le plus singulier se produisit à quelques jours de là. Un pèlerin se présenta au guichet de la maison, demandant des nouvelles de la sœur Maria Minz, — c’était le nom de la défunte. Elle l’avait, disait-il, accompagné tout le long de ses pieuses visites aux sanctuaires de Jérusalem, et l’avait quitté brusquement, au retour, alléguant qu’on avait besoin d’elle au couvent, et qu’il s’adressât là pour en apprendre davantage. On reconnut que c’était le jour où la sœur Maria était morte et avait terminé son mystérieux itinéraire.
Les Chemins de croix ne sont donc qu’une application plus précise de ces exercices sur la Passion qui sont une part si importante de la piété des Mendiants. Mais il y en avait d’autres, et vous y prendrez sur le fait ce procédé de morcellement, cette spécialisation du culte à un objet et à une partie de l’objet, que je vous signalais tout à l’heure : c’est ce qu’on voit, par exemple, dans les confréries des Cinq-Plaies ou du Précieux Sang.
« Dans les cavernes de ses blessures je me cacherai, j’y vivrai blotti ; on ne pourra me chercher ailleurs ni me chasser de là… Je m’y ferai trois tabernacles, l’un dans ses mains, l’autre dans ses pieds, le troisième et le plus cher dans la plaie de son côté : là je veux reposer, dormir ; là sera ma seule nourriture, là toute ma lecture et toute mon oraison. » Ainsi s’exprime l’auteur du Stimulus amoris, et en combien de manières la mystique franciscaine n’a-t-elle pas développé ce thème ? De la Passion, en effet, il était naturel d’extraire, si je puis dire, tous les principes de souffrance ; on les énumérait, on les considérait à part et comme à l’état pur, on leur donnait enfin une espèce de réalité ou d’existence indépendantes. Les Plaies, les instruments, les emblèmes de la Passion vivaient en quelque sorte in abstracto. La liturgie leur chante des hymnes enthousiastes. Au bout de leurs bâtons, les confréries de la Passion les promènent en triomphe, comme la centurie et le manipule romains escortaient leurs enseignes. En art, il en résulte parfois les œuvres les plus bizarres.
À mon premier voyage d’Italie, je débarquai pour mon début à San Gimignano. C’est une petite ville perchée et hérissée de tours comme un râteau. On va voir, dans l’église de Sant-Agostino, une vie du saint patron par Benozzo Gozzoli. Près de l’entrée, en m’en allant, j’avisai une vieille fresque qui m’intrigua. C’était une croix peinte sur fond bleu, et qui soutenait en faisceau la lance et le roseau, le marteau et les échelles, les clous et la couronne d’épines ; mais alentour, dans le champ libre derrière ce trophée, nageaient des signes sans lien, des hiéroglyphes pareils à des découpages d’enfant : un coq chantant sur une colonne ; une lanterne, trois dés, une bourse d’où s’échappait de l’or ; un sabre décollant une oreille d’un visage invisible ; une face aux yeux bandés qu’une main souffletait ; le profil d’un Borée qui soufflait un crachat ; une paire de mains sans corps se lavait sous le filet d’eau qui coulait d’une aiguière. Il était facile de reconnaître une Passion abrégée : un moins novice aurait su que ce genre de rébus était au xve siècle un article de dévotion courante.
Il y a d’ailleurs plusieurs façons de représenter les choses. En France, par exemple sur les belles tapisseries d’Angers, ce sont des anges qui portent les instruments de la Passion. Ailleurs, on les arrange en vitraux héraldiques, en écu, en blason : il était bien juste que le Dieu des armées eût ses armes. En Allemagne et en Flandre, pays de goût moins sûr, on ne se borne pas à combiner ainsi les outils du supplice : on ne craint pas d’y mettre les blessures elles-mêmes. Ce sont les mains, les pieds tranchés et transpercés ; c’est un cœur extrait de la poitrine et béant d’un coup de lance. Cette plaie, d’où suinte du sang, on croyait en connaître la dimension exacte : on la trouve souvent reproduite dans les Heures, comme une fente en forme de navette dans une patène posée sur un calice d’or. Cette vue ne rassasie pas encore la soif d’émotions : souvent le cœur saignant apparaît écartelé des quatre tronçons coupés, troués et dégouttants de sang. Si ce n’étaient là des signes, de simples amulettes, on se sentirait écœuré de cette boucherie.
Mais à l’ordinaire, ces idées de délectation douloureuse, ces images de plaies et de tortures se trouvent associées à un motif plus élevé, qui représente le Christ de pitié ou Christ de la Messe de saint Grégoire. On voit le Christ sortant à demi du tombeau, exsangue, les yeux clos, tel que l’a fait la mort, exténué encore par un excès de douleurs, — cadavre courbaturé et à bout de supplices, et pourtant animé d’une vague et faible vie qui n’est faite que du souvenir et de la trace de ses souffrances. Cette étrange figure paraît d’origine orientale. C’était sans doute une icône grecque qui se trouvait à Rome au xive siècle dans l’église de Saint-Grégoire. On se figura pour l’expliquer qu’elle rappelait une vision, et que Jésus, qui s’était montré plus d’une fois au saint pontife, lui était apparu un jour sous cette forme.
Le succès de cette image fut extraordinaire. Pendant deux siècles, il n’y en eut pas de plus souvent sculptée sur les tombeaux, reproduite par les peintres et les miniaturistes, de plus multipliée par le livre et l’estampe. C’est que des indulgences énormes y étaient attachées : on parle de six mille, de vingt mille, de quarante mille ans de « pardon ». Ce fut la dévotion par excellence des âmes du purgatoire. Qui n’avait dans l’autre monde une âme à délivrer des flammes ? Aujourd’hui encore, on ne voit pas sans émotion certaines images passionnées de ce Christ de pitié. L’école de Venise, de Padoue, a trouvé là un de ses plus beaux motifs. Le Christ de Jean Bellin à Milan, celui de Mantegna à Copenhague, avec leurs contours affinés, leur masque ciselé, aminci, spiritualisé par la mort, leurs paupières violettes et leurs lèvres cyanosées, sont des figures inoubliables. Il y a là, dans une exquise perfection plastique, l’idée d’une Passion éternelle, de la souffrance infinie, prolongée dans la mort, par delà le tombeau. Merveilleuse douleur, sans terme, illimitée, surnaturelle…
Mais qu’est-ce que la vue des plaies, au prix de celle du sang qui s’échappe de ces plaies ? Le xve siècle s’abîme dans la contemplation de ce nuage d’écarlate. On songe aux vers du Faust de Marlowe :
Le sang du Christ ruisselle à plein ciel. O mon Christ !
Il faut lire la Passion du dominicain Tauler, les Révélations de sainte Brigitte ou de sainte Gertrude, pour imaginer le degré fabuleux de précision qu’atteignent ces hallucinations étranges. Il faut voir les Christs de Grünewald, tuméfiés, mouchetés, balafrés, criblés d’écorchures, zébrés des ecchymoses de la flagellation, tous les membres rayés de longs filets de sang, pour comprendre quelle image la mystique avait fini par se faire de cette loque d’homme déchirée, suppliciée. Maillard compte cinq mille quatre cent soixante-quinze coups de verges. Sous ces coups, la peau éclata. Le corps n’était plus qu’une plaie. La chair se délayait, fuyait avec le sang. La couronne portait soixante-dix-sept épines et chaque épine trois pointes. Il en coula encore tant de sang que la face disparut sous une nappe de pourpre. Tout le long du chemin, on pouvait suivre Jésus à sa piste sanglante. Quand la Vierge embrassa le cadavre descendu de la croix, son visage, de ce baiser, se releva méconnaissable : il était tout poissé et tout souillé de sang.
On fit un pas de plus ; non content de contempler ce sang, on voulut s’y plonger ; on imagina le Bain de sang ou la Fontaine de vie. Un vitrail à Vendôme, un tableau de Jean Bellegambe à Lille, un somptueux retable dans la chapelle de la Miséricorde, à Oporto, nous montrent ce nouvel épanouissement du thème. La croix apparaît plantée au centre d’une vasque. Le sang qui la remplit à flots s’écoule au-dessous dans une conque ou un bassin plus large ; l’humanité se précipite dans ce bain salutaire et se régénère à l’envi dans cette Jouvence sanglante. Le tableau de Bellegambe est médiocre ; ces néophytes, nus comme des vers, qui barbotent dans une piscine sanguinolente, cette grenouillère mystique, forment une vue peu agréable.
Plus tard, à la fin du xvie siècle, le sujet se transforme en un symbole eucharistique. On se souvient que le Christ est la vigne de Chanaan, et on étend la grappe mystérieuse sous la vis du pressoir. Torcular calcavi solus. Autour de lui, le sang exprimé est mis en chais par des vignerons qui sont des rois, des princes et des ecclésiastiques. C’est ce que montre un vitrail du cloître de Saint-Etienne-du-Mont. Rien de plus clair que ces vendanges : contre les protestants, elles affirment l’Église et la présence réelle. Mais le tableau est disparate ; il est savant et puéril, pédantesque et hybride ; l’allégorie sent d’une lieue son docteur de Sorbonne. D’où vient que cette dévotion cruelle, cette sauvage ivresse du Sang, n’ait inspiré, à part de fins Christs vénitiens et le puissant retable d’Oporto, que des images fades, inutiles, ni franchement sensuelles, ni franchement idéalistes ? Faut-il croire qu’il était trop tard, et que le génie chrétien avait perdu sa naïveté ? Ou ne serait-ce pas que le sujet a manqué d’un artiste de grande imagination ? Et qui peut dire, s’il y eût touché, ce qu’en aurait fait un Rubens ?

#### III

Ainsi allaient les confréries, avec leur mélange d’abstraction et de réalisme, d’analyse et de sentiment, enrichissant, renouvelant, finissant presque par transformer la dévotion à Jésus-Christ : on pressent déjà le Sacré-Cœur et Paray-le-Monial.
Comment ont-elles agi sur le culte des saints ? Je ne puis qu’effleurer la matière, qui est très vaste, copieuse, pittoresque, abondante. Qu’il suffise de dire en deux mots que, dans le culte qu’elles rendaient à leurs saints, et dans l’idée qu’elles s’en formaient, les confréries ont obéi à un double mouvement : le patron était, d’une part, un modèle dont on avait à se rapprocher, mais de l’autre, pour rendre l’imitation plus facile, on commençait déjà par le rapprocher de soi. Pour être plus sûrs de lui ressembler, on le façonnait à notre ressemblance. Les boulangers se figuraient que leur saint Honoré, avait été geindre quelque part dans sa jeunesse. Pour les orfèvres, saint Eloi devenait un ancien maréchal ferrant. Les charpentiers de Marseille faisaient de saint Joseph un constructeur de barques, comme si Nazareth était un port de mer ; tandis que la Flandre, pays de grains et de moulins, se le représente comme un fabricant de souricières.
Saint Eloi est orfèvre, et saint Honoré boulanger. Mais avant d’être boulanger ou d’être orfèvre, on est chrétien et on est homme. En dehors de sa confrérie professionnelle, l’artisan fait partie d’une confrérie de piété. Dans la première, il veille à ses intérêts matériels, dans la seconde à ses intérêts spirituels. Est enim homo duplex. Ainsi l’homme prend deux patrons selon le double aspect ou le double plan de sa vie, l’un pour ses affaires terrestres, l’autre pour les célestes, l’un pour le temporel, l’autre pour l’éternel.
Quels sont, sous ce nouveau rapport, les grands patrons des confréries ? Ici encore, le choix est dominé par l’idée de la mort. Nous savons quelle place tient cette idée au xve siècle ; j’ai décrit la Danse macabre, le Triomphe de la mort. Mais dans ces poèmes de terreur, c’est le prédicateur qui parle, qui effraye les fidèles et leur crie : « Pénitence ! » Quand les fidèles prient pour eux-mêmes, dressent contre la mort des ex-voto, appellent au secours, cherchent un talisman, ils implorent les saints protecteurs.
Il serait injuste de dire que le moyen âge a craint la mort. Ce qu’il craignait, c’était d’être surpris par elle, surpris sans confession, sans prêtre, sans viatique, emporté en sursaut, chargé de toutes les souillures et de tous les péchés de la vie, sans avoir un moment pour se reconnaître et se préparer. La mort subite, la plus douce aux yeux de l’épicurien, celle que se souhaite Montaigne, voilà ce qui fait horreur à cet âge si chrétien. C’était l’imprévu, l’inconnu, le risque infini, — la « male mort ».
C’est contre ce péril que le moyen âge s’était constitué une sorte de garde céleste, une milice de puissances, de héros tutélaires. Placés auprès de Celui qui possède les clefs de la vie et de la mort, ces bons génies de l’homme retenaient la main du Tout-Puissant, retardaient la sentence, obtenaient le sursis nécessaire au salut. Un saint, à qui l’automobile et les dangers qui en résultent, viennent de rendre un regain inattendu d’actualité, saint Cristophe, passait pour préserver de la mort subite ; on peignait ou l’on sculptait dans les églises, près de la porte, bien en vue, souvent même à l’extérieur, sa gigantesque, débonnaire et rassurante figure.
On entrait un moment, on marmottait un oremus, et on allait tranquille pour le reste de la journée. Sainte Barbe dut sa fortune à une vertu semblable. On admirait en cette jeune fille la fermeté théologique, le courage intrépide d’une martyre de la vérité ; on connut un beau jour qu’elle avait reçu en outre le privilège inestimable de garantir à ses fidèles les sacrements in extremis. Elle détournait la foudre. Les campagnes fondaient son image sur les cloches. Sanctifiées par cette image, les pulsations de l’airain sacré, agité en tocsin d’alarme contre la tempête imminente, dissipaient le tonnerre au sein même des nuages. L’invention de la poudre étendit le culte de la sainte. Celle qui écartait l’éclair et conjurait l’orage, ne pouvait-elle défendre du feu de l’arquebuse et des décharges de l’artillerie ? C’est ainsi que sainte Barbe devint la patronne du soldat. De la tourelle qu’elle porte en main et qui rappelle sa légende, l’artilleur se fit un petit ouvrage de fortification, une « barbette ».
Contre le grand fléau du temps, la peste, reine des épouvantes, on ne manquait pas non plus de toute protection. La Provence avait saint Antoine, la Picardie saint Adrien. Mais à côté de ces saints locaux, il y en a d’européens. Le folklore compare les épidémies à des flèches que décoche un mystérieux archer : tel descend, pareil à la nuit, au premier chant d’Homère, le dieu à l’arc d’argent, et son carquois divin résonne sur son épaule. Or, c’était une croyance que les saints pouvaient guérir les maux dont ils avaient souffert. On invoquait contre les maux de dents sainte Apollonie, qui les avait eues arrachées, contre les maux de ventre saint Erasme, dont on avait dévidé les entrailles. Le ciel était peuplé de ces divins médecins. Saint Sébastien, le noble officier qui avait servi de cible aux flèches de sa troupe, était tout désigné pour écarter celles de la peste. Il avait émoussé sur lui la pointe du mal. Il semblait dire à Dieu : « Seigneur, n’est-ce pas assez de moi ? Faut-il encore d’autres victimes ? N’ai-je pas assez pâti pour épuiser votre colère ? Grâce pour ces innocents qui vous invoquent par mes blessures !»
Auprès de ce martyr romain, une figure nouvelle vient au xve siècle se placer de plain-pied. Avec saint Sébastien, il n’y a pas, dans l’art de la fin du moyen âge, de personnage plus populaire que saint Roch. C’est qu’il n’y a pas non plus de plus merveilleuse histoire. Sa vie très simple, très humble, a l’air d’une légende.
Il était né à Montpellier à la fin du xiiie siècle. Il avait de grands biens, les distribua aux pauvres, prit le bâton du pèlerin et se rendit à Rome. À Acquapendente, la peste l’arrêta. Devant la détresse universelle, Roch fut pris de pitié ; il soigna les malades, consola les mourants, ensevelit les morts. La peste disparue, il reprit son chemin ; mais le mal l’avait devancé. Le voyageur trouva la Ville Éternelle presque vide, sans pape, sans mouvement, sans voix, dans la désolation de son immense veuvage : seul sur ses ruines augustes régnait le spectre du fléau.
Le pèlerin y demeura trois ans, visitant les rares survivants, secourant les pauvres affligés, et ne repartit que quand l’épidémie recula. Il apprit qu’elle s’était transportée à Plaisance, il l’y suivit. Il semblait un chasseur qui traque un gibier favori et veut l’étouffer corps à corps. Cette fois, il fut terrassé. La flèche céleste le toucha à l’aine gauche. La gangrène se mit dans la plaie. Pour épargner aux habitants une cause de contagion, ou la peine de soigner un malade de plus, le pestiféré se traîna dans un bois pour mourir. Il guérit. Dans ces siècles où l’homme est si dur, c’est la nature qui est humaine : une biche nourrit Geneviève de Brabant, un petit chien porte à saint Roch le pain que nous demandons chaque jour à Notre Père. Alors le convalescent revint dans sa patrie.
À voir ce paria en guenilles errer, sans feu ni lieu, comme font les misérables, la police le prend pour quelque espion ; on vous happe le pauvre diable, on vous le jette en prison. Un matin, au bout de cinq ans, le geôlier qui venait changer l’eau de sa cruche le trouva mort et rayonnant d’une lueur surnaturelle.
Ce héros de la charité, ce saint et jeune vagabond qui avait passé sur la terre comme une douceur et un bienfait, ce modèle de dévouement et de mansuétude, devint sur-le-champ sans rival au ciel des pauvres gens ; le peuple reconnut en lui mieux qu’un protecteur, — un ami. On voit partout sa douce figure, ses longs cheveux d’éphèbe sous le chapeau à grands bords, son bourdon, sa chausse déchirée sur l’ulcère de sa cuisse. À peine aimait-on moins que saint Roch son caniche, son « roquet ». Secourable au bétail même, il guérissait de la fièvre le troupeau qui broutait son herbe, la roquette. Que lui fallait-il de plus ? Venise vola son corps. Elle plaça ces reliques enviées dans une Scuola de marbre, qui est la plus glorieuse des maisons de confréries, et que Tintoret illustra de peintures flamboyantes : en sorte qu’après les chefs-d’œuvre du génie populaire, échurent à cette mémoire bénie ceux de l’art le plus savant et le plus inspiré que le monde ait connu.

#### IV

J’ai hâte d’arriver à la grande protectrice, à la grande idée de ce temps, à sa plus chère pensée, la Vierge.
Elle était, depuis toujours, la patronne de choix, la reine, l’élue des confréries. Toutes se groupaient sous son manteau. Combien de tableaux, de bas-reliefs, la représentent ainsi, abritant une famille confiante comme une poule couve ses poussins ? Le maternel refuge s’ouvrait de plus en plus vaste : fait d’abord pour un seul couvent, il finit par comprendre l’humanité entière assemblée à son ombre. Quand la grande Vierge bleue était peinte sur une bannière, le souffle de la brise qui balançait la toile imprimait à son geste le mouvement d’une aile.
La Mater omnium devint le type même de la Vierge des confréries. Sous ses bras se blottissent des villes et des contrées. Les carreaux de la peste viennent se briser sur son manteau. Ils rebondissent comme fait la grêle sur un toit et retournent inutiles dans la droite qui les lance. La Vierge s’interpose entre la terre coupable et la colère divine. Il suffit de son apparition pour désarmer le ciel : la Mort s’arrête au milieu de son œuvre ; les deux vertus en lutte au sein de la divinité s’embrassent et se réconcilient ; la Clémence l’emporte et la Justice remet son épée au fourreau.
Si l’on veut se rendre compte de la fécondité d’un motif populaire, de sa richesse de sens, de son évolution, il faut lire la thèse remarquable de M. Perdrizet sur la Vierge au manteau. On comprend sans peine la faveur dont jouit auprès des âmes chrétiennes cette miséricordieuse image. De quoi le peuple d’alors (et celui de toujours) a-t-il faim et soif plus que de toute chose ? De tendresse, de pardon, de douceur, de pitié. Et quand je dis le peuple, ne nous exceptons pas orgueilleusement du nombre ! Qui de nous n’a besoin d’indulgence ? Qui oserait affronter un jugement sans amour ? Qui ne pense qu’il vaut un peu mieux que sa vie, que ses actes le trahissent ou le représentent mal, et qu’il faut le juger moins sur ce qu’il fait que sur ce qu’il voudrait faire ? Qui pense qu’une règle unique puisse s’appliquer à tous ? Qui enfin, dans ses heures de sécheresse, de dégoût et de découragement, n’a besoin là-haut d’une mère ou d’une sœur très pure, à qui il puisse dire : « Priez pour nous, pauvres pécheurs ? »
Mais le xve siècle ne se borne pas à cette idée un peu utilitaire de la sainte Vierge, notre avocate. Il lui voue une affection plus désintéressée. Il partage ses joies, et aussi ses souffrances — surtout même ses souffrances. Pour une confrérie de Notre-Dame de Liesse, il y en a bien dix de Notre-Dame des sept douleurs. C’est le temps qui invente le motif singulier de la Vierge aux sept glaives. Le mot de Siméon : « pertransibit gladius » prend corps. On voit le cœur de la Madone hérissé comme une pelote, de sept longues épées ou des sept rayons d’une sorte de douloureux soleil.
Deux circonstances contemporaines, qui prennent place aux environs de 1470, vinrent donner au culte de la Vierge une impulsion subite. L’une est l’inauguration du pèlerinage de Lorette. On apprit un jour que les anges avaient transporté, non loin de Recanati, sur les bords de l’Adriatique, la maison qu’habitait la Vierge à Nazareth. La preuve était que cette maison se trouvait assise au ras du sol, sans fondation en terre, comme un objet qu’on vient de poser. On racontait ceci. Le soir du 12 mai 1291, à l’heure où le dernier Franc, devant le flot des Sarrasins, quittait le sol de la Palestine, la sainte et douce cabane, la maisonnette où le plus grand espoir du monde avait été conçu, s’était détachée de terre et enfuie à tire d’aile du côté du couchant. C’était toujours le même désir : sauver ce qu’on pourrait du naufrage des Croisades, posséder près de soi les souvenirs des premiers jours du christianisme. Les anges déposèrent la maison sur la côte dalmate, puis la transportèrent en face dans un bois reculé de la marche d’Ancône. Chaque fois, le concours des fidèles était une occasion de brigandages et de meurtres. Le sanctuaire inquiet, indigné, émigrait. Enfin, il s’arrêta au bord de la grande route, à la place où on le voit encore. Et des visions révélèrent à de saintes personnes la merveille arrivée d’Orient par cette voie miraculeuse.
Il est probable que la légende (car on n’en trouve pas trace avant 1472) est née dans l’esprit de quelqu’un qui se demandait pourquoi, dans la construction de la nouvelle église de Lorette, l’architecte avait respecté une très vieille masure qui servait d’oratoire rustique. Le prodige n’étonna personne : il y avait beaucoup d’églises apportées par les anges. Qui avait agrafé sur sa roche fantastique l’aérienne Notre-Dame du Puy ? Et nos cathédrales, on l’a dit, n’ont-elles pas l’air elles-mêmes prêtes à prendre leur vol et à fuir cette terre pour remonter au ciel ?
Le pèlerinage de Lorette était déjà universel au commencement du xvie siècle. Mais son influence est peu de chose, si on la compare à celle du Rosaire. Cette dévotion nous intéresse doublement, car elle est à la fois une œuvre dominicaine et une dévotion de confrérie. L’inventeur du rosaire est un jacobin breton, nommé Alain de la Roche, qui en fit honneur au fondateur de son ordre, saint Dominique. On a sévèrement reproché au pauvre homme une modestie qui n’est plus guère dans les mœurs des inventeurs ; on est dur aujourd’hui pour Alain de la Roche. Quand on ne le traite pas comme un fourbe, c’est qu’on l’excuse comme un malade ; et s’il n’est pas un imposteur, c’est un irresponsable. On n’ose plus imprimer ses visions qu’en latin. Elles n’offrent pourtant rien de scandaleux, si ce n’est une intimité, une privauté caressante, tendre, enfantine, avec le Ciel, qui sont choses familières à presque tous les mystiques, et qui ne devraient déplaire qu’au rigorisme janséniste.
Alain mourut fort ignoré au fond de l’Allemagne, à Rostock, en 1475. Cependant, sa création se répand avec la rapidité de l’aigle. Elle consiste, comme chacun sait, dans la récitation du « psautier de la Vierge » : cent cinquante Ave Maria partagés en dizaines, un Pater avant chaque dizaine et le Gloria à la fin. De plus — et c’était là tout le sens de l’exercice, — chaque dizaine consacrée à la méditation d’un « mystère ». C’était une méthode courte, commode et pratique, pour repasser chaque jour l’enseignement de l’Évangile, le ruminer et s’en incorporer la substance. Le rosaire n’a été promulgué qu’au xve siècle, mais il s’élaborait lentement depuis trois siècles ; il était le résumé de l’œuvre entière des Mendiants.
Le succès fut extraordinaire. En cinq ans, la première confrérie du Rosaire, celle de Cologne, passe de six mille adhérents à plus de cinq cent mille. La bannière de la Vierge du Rosaire faillit embrasser toute l’Église. Alors, des méditations ardentes de tout un peuple, — comme un métal chauffé à blanc par des millions d’haleines qui attisent un brasier, — la figure de la Madone sortit plus brillante et plus belle. Son visage parut plus candide que la neige. Son vêtement était le soleil. Une pensée, depuis longtemps latente dans la conscience chrétienne, acheva de se dégager : on entrevit le dogme de l’Immaculée conception.
Formulée par les franciscains, combattue par l’ordre rival, l’idée, après deux siècles de doute, perce enfin le nuage. Tout y collaborait. Plus les thomistes niaient à une femme née de la femme le privilège extra-humain qui l’exemptait de la tare originelle, plus ils exaltaient le miracle de sa maternité virginale ; et cette virginité prodigieuse avait pour conséquence le privilège même qu’ils voulaient refuser. Ainsi tous conspiraient, adversaires comme partisans, à l’apothéose de l’idéale figure, de notre sœur divine et humaine. Personne n’a écrit sur la Vierge des choses plus délicieuses que le dominicain de Coblentz, le bienheureux Henri Suso. Sa vie est le plus suave des romans mystiques.
« Un matin, étant revenu se reposer dans sa cellule, il commençait à s’assoupir, quand il fut réveillé par les tambours de la citadelle, qui battaient la diane ; aussitôt il se secoua et se prosterna contre terre. Il salua sa Reine comme l’oiseau salue l’aurore. Et une voix intérieure lui répondit mélodieusement : « Maria Stella maris, hodie processit ad ortum… Voici Marie, voici l’étoile de la mer qui se lève. »
« Une autre fois, au commencement de mai, il avait, suivant sa coutume, offert un chapelet de roses à la reine du ciel ; le matin, il voulait dormir, parce qu’il était revenu de la campagne très fatigué. Mais lorsqu’arriva l’heure du lever, il lui sembla être au milieu d’un concert céleste, où l’on chantait Magnificat… Quand on eut fini, la Vierge l’invita à chanter le verset : « O Verlis rosula, ô jeune rose du printemps ». Il obéit, et voici que trois ou quatre anges unirent à lui leurs voix qui surpassaient toute musique. Il ne put supporter tant de bonheur et revint à lui… »
« Ô ma sainte et charmante Amie, lui écrit-il encore, soyez la Pâque fleurie, le riant été de mon cœur… Enchantez mes nuits de vos grâces : accordez-moi une de vos couronnes, tressez-moi une belle guirlande, parez mon âme de vos mérites et de vos vertus. »
Et de chaque couvent, de chaque repli de la solitude, avec le battement de la cloche à l’aube ou dans le crépuscule, s’exhale chaque jour un nouveau chant de tendresse. Rien n’égale l’immense douceur de cette monotone antienne. La Vierge peuplait l’univers. Elle remplissait les siècles. Elle était l’immortelle amante du Cantique. Tous les parfums de la Sulamite, les baumes, les aromates, la myrrhe, le nard, le cinnamome, composent à sa personne une atmosphère d’ivresse. On la compare à tout ce qui charme, à tout ce qui luit, à tout ce qui s’élève, à la fleur, au rayon, au miel, au chant de l’oiseau. Elle est la grâce, la lumière, l’étoile du matin, le sourire de l’aurore. On la retrouve sur la terre, où elle était l’herbe des champs et le lys des vallées.
Mais cette poésie ne reste pas dans les cloîtres : les images la mettent à la portée des foules. Si la fleur du tylé ne se fane jamais, si la cavale conçoit des souffles de la brise, si Danaé enfante le fruit d’une pluie d’or, si la licorne accourt se prendre au sein d’une pucelle, — pourquoi ne serait-il pas vrai qu’une Vierge ait mis au monde ? Il faut voir le livre étonnant du dominicain Franz de Retz, sa Défense de virginité inviolée de Marie, où il réquisitionne l’histoire, la nature, la fable, pour rendre intelligible l’inconcevable enfantement. Des vignettes illustrent chacune de ces questions. Plus que tous les raisonnements, ce troublant almanach devait convaincre les foules. — Le monde devenait le miroir de Marie, le reflet de son mystère. Elle flotte dans les vieilles gravures comme une pensée éternelle, au sein de l’abîme nocturne sablé d’une poussière d’astres, — espèce de nébuleuse ou de voie lactée nouvelle, ayant pour constellations toutes les images des litanies :
Ainsi lancé, porté par les milices du rosaire, l’élan devient irrésistible. Du rêve universel, le dogme de l’Immaculée commençait à éclore. Comme une fleur miraculeuse, l’humanité portait ce lys à son sommet. C’est le sens des Arbres de Jessé qu’on voit, dans nos églises enchevêtrer leurs ramures sur les tapisseries, tordre sur les vitraux leurs bras chargés des rois atroces de Juda : cette race de fange et de crimes, cet arbre de luxurieux, d’assassins et d’impies, se termine par une vierge. Symbole magnifique de l’ascension humaine !
Alors, chose surprenante et vraiment admirable, — la fille purifia la mère. Le privilège de l’une remonta jusqu’à l’autre. Vous rappelez-vous le beau Metzys du musée de Bruxelles ? C’est la famille de sainte Anne. On voit la grande aïeule au milieu de ses trois époux et de ses filles, les trois Maries, aux pieds desquelles jouent leurs enfants, Jésus, Jean, les deux Jacques, Simon, Joseph et Jude : tableau patriarcal, empreint de toute la majesté de la tribu et de la tente. L’Allemagne se plut à cette grande scène de famille, moitié intime, moitié épique, et unissant la bonhomie de la peinture de « genre » à la grave poésie des mondes primitifs et des unions bibliques.
Mais les récentes idées sur la surnaturelle pureté de la Vierge firent trouver choquante la trop matérielle humanité de cette image. Il n’était plus possible qu’une créature si parfaite fût la fille d’une mère si charnelle, d’une Juive qui était entrée dans le lit de trois hommes. On modifia la légende. Les trois mariages furent oubliés. Anne parut en tout le reflet de Marie. Il y a des verrières, des gravures du xvie siècle, où toutes les vertus de la Vierge commencent dans sainte Anne. Celle-ci se montre environnée de tous les symboles de sa fille : tour d’ivoire, jardin secret, étoile de la mer ; ou bien, on voit sainte Anne qui porte enchâssée dans son sein, comme dans un œuf ou un reliquaire de cristal, la Vierge assise, portant elle-même dans une auréole plus petite le divin fruit de ses entrailles. L’œil plonge avec étonnement dans ces ventres sacrés, ouverts comme des tabernacles, et entourés de flammes. — Combien plus délicate l’incomparable merveille, la Sainte Anne de Léonard ! La vie semble s’écouler de la mère à la fille et de celle-ci à l’Enfant, comme une eau pure descend du flanc d’une colline.
Ainsi le moyen âge avait achevé sa tâche. Il avait, par mille ans de songes, façonné le couple idéal, sa statue de l’Adam et de l’Ève nouveaux. Sous sa forme souffrante et sous sa forme glorieuse, sous son aspect sanglant et son aspect limpide, il avait exprimé tout son rêve d’amour. Il avait exhalé le meilleur de son cœur. Étranges nouveautés ! On n’allait pas tarder à y mettre le holà ; Luther allait rappeler l’Église à la lettre de l’Évangile, — Il y a là un grave problème, que je pose ici en terminant. Les uns considèrent la Bible comme un texte arrêté une fois pour toutes, comme un livre déjà lu, où rien ne reste à découvrir. Pour les autres, le livre éternel demeure toujours ouvert par son divin auteur ; sa main n’y ajoute rien, mais les lectures successives l’approfondissent d’âge en âge : chaque génération tourne une page et déchiffre un mot. Ils croient à une sorte de révélation permanente, à la présence perpétuelle du maître intérieur. Entre ces deux principes, le conflit ne devait pas tarder à éclater. Où était le christianisme étroit et régressif ? Où étaient la vie et le progrès ? C’est ce que je vous laisse à décider.
* ↑ Voir plus haut, p. 21. Cf. K. Müller, Die Anfänge des Minoritens ordens und der Bussbruderschaften, Fribourg. 1885 ; Mandonnet. Les Origines de l’Ordo de Poniteniia, Fribourg (Suisse) 1898.
* ↑ Cf. Hélyot, Histoire des Ordres monastiques, t. VIII, p. 260 et suiv. ; Raynaldus, Annales Ecclesiastici, t. III, p. 232. Il y a quelque incertitude sur la date de la fondation, la biographie de saint Bonaventure étant assez flottante pour cette période. Une bulle de Grégoire XIII, postérieure aux faits de deux siècles, donne, d’après la tradition (Sicut accepimus) la date de 1264 ; Hélyot dit 1265, Raynaldi 1267, les Bollandistes 1270 (Acta SS., 14 juillet, Vita S. Bonaventurae, § 4, n$^o$ 37), sans qu’il y ait moyen de trancher la question. Cf. S. Bonaventurae opera, Quaracchi, t. X, p. 36.
* ↑ Wood Brown, Santa Maria Novella, p. 69-70.
* ↑ Les peintres de Paris sont exemptés du guet, « pour la raison que leurs mestiers n’appartient fors que au service de N.-S. et de ses sains et à la honnerance de Sainte Yglise ». Livre des métiers d’Etienne Boileau (1268) éd. Lespinasse, 1879. « Nous sommes, par la grâce de Dieu, ceux qui manifestent aux illettrés les choses merveilleuses opérées par la foi ». Statuts des peintres de Sienne, 1355. Milanesi, Documenti per la sioria dell’ arte senese, Florence, 185, t. I. — Une des plus importantes industries de Florence, l’Arte della Lana, fut fondée par les Humiliates « Reversi qui fuerant exules quilibet in domo sua familiam suam induxit in eamdem devotionem, uxoribus reddendo debitum ; et ne in otio essent, mercatores et lanae laboratores esse constituerunt » Tiraboschi, Vet. Humiliat. Monumenta, Milan 1766, t. I, p. 26-27. Le réformateur dominicain, Jean de Dominici, était d’une famille de l’Arte della Lana. Cochin, Le Bienheureux Angelico, p. 54.
* ↑ Ducange, au mot Amicitia. Michelet, Hist. de France, t. V, 1841, p. 315.
* ↑ La confrérie de Pénitents blancs instituée par Henri {rom-maj|III|3}} à l’église des Grands-Augustins, en 1583, n’a eu qu’une durée éphémère.
* ↑ Hélyot, Histoire des ordres monastiques, t. VIII, p. 260 ; — Le Masson, Le Calendrier des confréries de Paris, 1621. édit. Dufour, 1875. p. xlii.
* ↑ Madone des Disciplinati de San Domenico (1447), au musée de Pérouse, par Boccati da Camerino (Broussolle, Jeunesse du Pérugin, fig. 31 ; — Reinach, Répertoire, t. I, p. 272) ; Madone siennoise du musée de Cherbourg (Perdrizet, Vierge de miséricorde, Pl. III) ; retable de Simone da Cusighe (1394) à l’Académie de Venise (Perdrizet, ibid., Pi. X) : panneau italien (fragment) du musée Condé, provenant de l’atelier d’Ingres, montrant deux pénitents en sac et les épaules en sang (Gruyer, La peinture au musée de Chantilly, Ecoles étrangères, 1896, p. 19).
* ↑ Cf. Rostan, Un établissement du moyen âge à Saint-Maximin : confrérie de Notre-Dame d’Espérance et de Miséricorde, dite Notre-Dame des Grands Cierges, Draguignan, 1869. Une taxe était perçue à l’enterrement des personnes riches, proportionnée au nombre des cierges allumés au convoi. Cet argent servait à l’entretien et au convoi gratuit des pauvres.
* ↑ Vers 1480. Cf. Courajod, Leçons de l’École du Louvre, t. II, p. 387. Ces « pleurants » des tombes bourguignonnes (tombeau de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur, à Dijon ; ancien tombeau du duc de Berry à Bourges, etc.), représentent la famille du mort, sa gens, le cortège de sa maison qui l’accompagnait le jour de ses funérailles. Cf. Dom Plancher, Hist. de Bourgogne, t. III, p. 93 ; Reinach, Le manuscrit des chroniques de Froissart à Breslau, Gazette des Beaux-Arts, 1905, t. I, p. 386 (funérailles de Richard II, reproduit dans Apollo, 1904, p. 9) ; — Kleinclausz, Claus Sluter, 1905, p. 86, 101 et suiv. — L’œuvre la plus grandiose qu’ait inspirée le thème, est l’étonnant tombeau de l’empereur Maximilien, aux Cordeliers d’Innsbruck (1513) : vingt-huit colosses de bronze, chevaliers, paladins, l’épée au poing, le heaume en tête, montent la garde autour du César : héroïque veillée, qui fait songer à quelque scène légendaire d’Eviradnus. Cf. Schönherr, Geschichte des Grabmals Kaiser Maximilians, Jahrb. der Osterr. Kunstsamml., t. XI, 1890 ; Louis Réau, Peter Visler, 1909, p. 131.
* ↑ Ludwig et Molmenti, Carpaccio, édit. française, 1910, p. 84.
* ↑ Heywood et Olcott, A Guide to Siena, Sienne, 1904, p. 97, 265, 269. Ces bières, dont les plus belles sont celles de la Confrérie de Notre-Dame, se voient dans le sous-sol de l’hôpital de la Scala. D’autres se trouvent à l’église de la Miséricorde.
* ↑ Floquet, Histoire du privilège de saint Romain. Cf. Hélyot, t. VIII, p. 263-265.
* ↑ Ouin-Lacroix, Histoire des anciennes corporations et des confréries religieuses de la capitale de la Normandie, Rouen, 1850.
* ↑ Ludwig et Molmenti, Carpaccio, trad. franç. p. 9 et suiv.
* ↑ À Bourg-en Bresse (Bullet. de la Soc. des Antiq. de France, 1905, p. 238). Cf. Mâle, loc. cit., p. 132. Le tombeau de l’église Saint-Gilles à Nuremberg est de 1446. Cf. L. Réau, Peter Vischer, 1909. p. 48 et suiv., et pl. III. — L’admirable tombeau de l’hôpital de Tonnerre fut placé en 1453. Celui de Chaource (Aube), peut-être le plus parfait de tous, surtout pour les figures de femmes, est de 1515. Koechlin et Marquet de Vasselot, La Sculpture à Troyes, p. 104 ; Mâle, ibid., fig. 62, et p. 138.
* ↑ Vitry, Michel Colombe, 1901, p. 276.
* ↑ Bologne, église « della Vita ». Tombeau par Niccolo dell’ Arca {1463) ; Modène, San Giovanni, Tombeau par Guido Mazzoni, etc. Cf. Malaguzzi-Valeri, Le Terrecotte bolognesi, dans l’Emporium, X, 1899 ; — Bode, Niccolo dell’ Arca et Aldovrandi, Il Sepolcro di Santa Maria della Vita, dans l’Arte, II, 1899 ; — A. Venturi, Guido Mazzoni, dans l’Archivio storico italiano, 1887.
* ↑ Loc. cit., p. 130 et suiv. Abbé Lecler, Etude sur les Mises au tombeau, Limoges. 1888.
* ↑ La chapelle du Sépulcre de la rue Saint-Martin date de 1326 ; celles du Temple et des Cordeliers étaient un peu plus récentes, mais encore du xive siècle. Ces deux dernières reçurent, dans la suite, des Mises au tombeau.
* ↑ Cf. Thurston, Histoire du chemin de la croix, trad. franç., 1907, p. 91 ; — Kneller, Geschichte der Kreuzwegandachts, Fribourg…, 1908.
* ↑ On regardait autrefois les Sieben Fälle de Krafft comme une de ses premières œuvres et on la datait à peu près de 1490 ; la critique moderne y reconnaît au contraire une de ses dernières créations. Cf. la chronique de Neudorffer : « A° 1508 hat er (Krafft) vor dem Thiergärtnerthor in Stein gehauer und auffgericht die Siebenfäll Christi, welche man gemeinlick nennet hei den sieben Kreuzen, bis hinaus ad montem Calvariae zu den Capellein bei sanct Johannis ». On est surpris que Thurston, qui a connu ce texte (loc. cit., p. 92), croie qu’il s’agit d’une œuvre nouvelle, distincte de la première, à laquelle il continue d’assigner la date traditionnelle. L’auteur ne semble pas non plus fort au courant de la topographie de Nuremberg. Enfin, il ne paraît pas douter de la réalité du fabuleux Martin Ketzel (voir plus loin) ; des recherches d’archives ont pourtant démontré que le véritable donateur est Heinrich Marshalk von Rauheneck, lequel avait déjà fait élever un chemin de croix semblable, vers 1500, à S. Getreu de Bamberg. Ainsi, l’œuvre de Krafft n’est pas, comme on le croyait, l’original, mais une imitation des Sept stations de Bamberg. — Les bas-reliefs originaux, en grès, très effrités et mutilés, sont aujourd’hui recueillis au Musée Germanique, et remplacés par des copies. Ces bas-reliefs étaient autrefois isolés sur des piliers ; les copies qui ont pris leur place se trouvent encastrées dans les murs des maisons qui bordent la rue du cimetière. Cf. C. Geyer, Die Sieben Fälle von Adam Krafft, Repert. für Kunstwissenschaft, 1905 ; Louis Réau, loc. cit., p. 85 et suiv.
* ↑ Thurston, loc. cit., p. 2-3.
* ↑ Œuvres du bienheureux Suso, trad. Cartier, 1878, p. 40 et suiv. — Même chose rapportée du Bienheureux Alvaro, dominicain († 1420) ; Barbier de Monlault, Œuvres, t. VIII, p. 152. De même encore la Bienheureuse Eustochium, Clarisse de Messine († 1491) ; cf. Thurston, loc. cit., p. 17-18. — Notez que la dévotion du Chemin de la croix, depuis le xviie siècle, est propre à l’ordre franciscain qui, d’accord avec le Saint-Siège, en a réglé le détail ; de même le Rosaire est « propre » à l’ordre dominicain. Barbier de Montault, t. VIII, p. 94, 152 et suiv.
* ↑ Chronique cistercienne de Bernard de Brito (Lisbonne, 1602, p. 463), citée dans Thurston, loc. cit., p. 23 et suiv.
* ↑ Stimulus amoris, édit. Quaracchi, 1905, p. 71. Ce petit traité, faussement attribué à saint Bonaventure, est l’ouvrage de Jacques de Milan. Cf. Douais, De l’auteur du Stimulus amoris, 1885 ; — Sbaralea, Suppl. ad Scriptores trium Ordinum S. Francisci, p. 161 et 334.
* ↑ Voir les Recueils de Daniel, I et II, et de Dreves, IV et V. Cf. Stimulus amoris, p. 74 : « Ecce, apertus est thesaurus divinae sapientiae et suavitatis œternae… O quam beata lancea et beati clavi, qui apertionem hujusmodi facere meruerunt ! O ! si fuissem loco illius lanceae !… » — Cette dévotion semble remonter à saint Bernard. Un hymne qu’on lui attribue (Daniel, IV, p. 224) est une suite d’apostrophes à chacune des parties du corps de Jésus-Christ qui souffrirent pour les hommes. L’hymne achevé, le crucifix devant lequel l’auteur écrivait, détacha sa main droite et embrassa Bernard. Un admirable petit tableau du musée de Nuremberg représente la scène. La même légende fut appliquée à saint François d’Assise. Voir le charmant portrait anonyme du musée de Sienne (xiiie siècle ; reproduit dans la traduction de Joergensen par M. de Wyzewa, pl. III, p. 210). Le motif n’est pas rare au xviie siècle dans l’école espagnole : tableau de Ribalta au musée de Valence et de Murillo (souvent reproduit) au musée de Séville.
* ↑ Mâle, loc. cit., p. 99.
* ↑ Le modèle est toutefois exceptionnel en Italie. Voir pourtant aux Offices, la Pietà de Lorenzo Monaco, datée de 1403 ; Angelico, Klassiker der Kunst, t. XVIII, p. 116 et 163 ; et Berenson, Lorenzo Lotto, 2e édit., 1905, p. 206. Souvent, les emblèmes douloureux sont portés par les anges : ainsi dans le beau tableau de Bonsignori, à Mantoue, représentant la religieuse dominicaine, la Beata Osanna († 1505). Cf. Cartwright, Isabella d’Este, Londres, 1903, t. I, p. 276. C’est dans le Nord surtout qu’on rencontre les Arma Christi. Cf. Mâle, loc. cit., p. 98 et suiv. Le plus ancien exemple se trouve dans un manuscrit de l’Arsenal (n$^o$ 288), du début du xive siècle. Rapprocher l’étonnante énumération du Speculum Humanae Salvationis, ch. xxx : Columna, virgae, flagella, sputa, arundo et funiculi, Crux, clavi, lancea, mallei, corona et tabula tituli, Alapae, colaphi, opprobria, blasphemia et derisio, Velamen oculorum, Prophetiza Christe, et westimentorum divisio. Sors super tunicam et Herodis album indumentum, Tribunal judicii, lotio manuum et purpureum vestimentum, etc. N’est-ce pas le programme même de ces curieuses peintures ?
* ↑ Mâle, loc. cit., p. 93-97. Il semble que le Crucifix lui-même, aux premiers siècles de l’Église, soit déjà venu d’Orient. Cf. Bréhier, Les Origines du Crucifix, 1904, ch. III.
* ↑ Le plus ancien exemple se trouve sur le pupitre de la chaire de la cathédrale de Pise (1310), aujourd’hui au musée de Berlin. Cf. Venturi, Storia dell’ Arte italiana, t. IV, fig. 159. À partir de cette date, le motif se rencontre souvent sur les tombeaux ; ibid., pp. 521, 545, 546, 589, etc. — Cette dévotion fut puissamment protégée par les Franciscains. À la fin du xve siècle, le Christ de pitié devient l’enseigne de leurs Monts-de-Piété. Barbier de Montault, Œuvres, t. VI, p. 254. Au xvie siècle, ils créent aux Philippines une province de Saint-Grégoire : sur le sceau se voyait la scène de la vision. Gonzague, De Orig. Seraph. Religionis, p. 60 ; — Barbier de Montault, Œuvres, t. VI, p. 239.
* ↑ See where Christ’s blood streams in the firmament : One drop of blood will save me : oh, my Christ !…
* ↑ Cf. Mâle, p. 81-84. — Sur certaines gravures populaires, le Christ est tigré de taches rouges : le sang vous saute aux yeux, comme dans nos illustrés du dimanche à un sou. Des miniatures montrent l’Enfant Jésus déjà tout marbré de plaies : c’est que sa Passion a commencé dès le berceau. Cf. Henri Estienne, Apologie pour Hérodote, édit. Ristelhuber, t. II, p. 248. Il y eut au xive siècle une « Affaire du Précieux Sang ». Les Franciscains prétendaient que le sang de Jésus, en sortant de ses veines, se séparait de sa divinité. Les Dominicains soutenaient qu’il ne pouvait pas perdre sa nature ni ses propriétés divines. Wadding, t. VIII, p. 58, an 1351, n° xiii ; — J.-V. Leclerc, Discours sur l’état des Lettres au XIVe siècle, 2° édit., p. 111 et 143 ; — Mortier, Hist. des Maîtres Généraux, t. III, p. 287 ; — Burckhardt, La Civilisation en Italie au temps de la Renaissance, trad. franç. 1885, t. II, p. 242. — Les flagellants faisaient écho à ces chimères. Ils se battaient pendant trente-trois jours, en mémoire des trente-trois ans du Christ ; leur sang, croyaient-ils, se mêlait à celui du Rédempteur. Chron. de Jean le Bel, édit. Viard et Déprez, t. I, p. 224 et suiv. Cf. Froissart : « Se batoient d’escorgies à neus durs de quir, farsis de petites pointeletes de fier, et se faisoient li auqun entre deux espaules sanier moult vilainnement, et auqunes soies femmes avoient drapelés apparilliés (des linges tout préparés) et requelloient ce sanc et le metoient à lors ieuls et disoient que c’estoit sanc de miracle… » Nulle part ce sanglant délire n’atteint une expression plus extraordinaire que dans la lettre de sainte Catherine, où elle narre à son confesseur la conversion et le supplice de Nicolas Tuldo. C’est le sujet de la fresque troublante de Sodoma, dans la chapelle de la Sainte, à S. Domenico de Sienne. Lettres de sainte Catherine de Sienne, trad. Cartier, 1858, t. II, p. 358 et suiv. — Ces préoccupations sont en germe dès le xiiie siècle. Elles se présentent sous les espèces d’hosties miraculeuses. Le miracle de Bolsène, qui est l’origine de deux chefs-d’œuvre — la cathédrale d’Orvieto et la fresque de Raphaël, — se place en 1263. Son « pendant » parisien, le fameux miracle des Billettes (une hostie poignardée et bouillie par un Juif) advint en 1290. Cf. Corrozet, Antiquités de Paris, 1550, p. 94-95 ; Sauval, t. I, p. 41. — Cf. les étonnantes oraisons sur les Quinze effusions du sang de N.-S. J.-C. (à Paris, pour Pierre Corbault, à l’enseigne du Dauphin).
* ↑ Barbier de Montault, Œuvres, t. VII, p. 524 et suiv., et Wechsler, Die Sage von Graal, Halle, 1899, donnent des listes approximatives des reliques du Précieux Sang dans les églises d’Europe. Le sanctuaire le plus fameux est la chapelle de Bruges. Elle fut fondée par Thierry d’Alsace qui apporta l’ampoule en 1150. La confrérie du Saint Sang se créa au xive siècle. La nouvelle église se construisit vers 1480. Cf. Carton, Essai sur l’histoire du Saint Sang, Bruges, 1850 ; — Gilliat Smith, Bruges, Londres, 1902, p. 95 et suiv. On connaît le puissant et l’épineux retable du Précieux Sang, par Tilmann Riemenschneider, dans l’église Saint-Jacques, à Rothenburg sur la Tauber (entre 1499 et 1505). Cf. L. Réau, Peter Vischer, p. 101 et pl. XIII.
* ↑ Tableaux de Giov. Bellini à Londres, de Carpaccio à Vienne, etc.
* ↑ Le tableau provient de l’abbaye d’Anchin, qui possédait une relique du Précieux Sang. Cf. Dehaisnes, Jean Bellegambe, 1890, p. 109. — Une remarquable image de la Fontaine de vie est une gravure florentine illustrant une apologie contemporaine de Savonarole : Tractato di maestro Domenico Benivieni in defensione et probatione… di frate Hieronymo da Ferrara, Florence, 1496. Cette composition magnifique est reproduite dans G. Gruyer, Les illustrations de Savonarole, 1879, p, 126-134. La croix, qui barre toute la page, est plantée en pleine terre au centre du paysage ; des flots de sang ruissellent sur le sol et le lavent ; un peuple s’abreuve ou se rafraîchit le long de ces torrents. Plus de vasques, plus de complications puériles de symbolisme ; le sang de la croix inonde la terre. L’idée éclate directement dans toute sa grandeur. La supériorité du goût florentin se montre dans la tenue et la fierté d’une telle page.
* ↑ Sur le « pressoir mystique » ; cf. Mâle, p. 111 et suiv. — Le sujet fut traité plusieurs fois à Paris : on le voyait à l’hôpital Saint-Gervais, à la chapelle de Saint-Joseph et de l’Assomption, à Saint-Sauveur et à Saint-Jacques-de-la-Boucherie. Cf. Sauval, Antiquités, t. II, supplément, p. 32-33. (Notes sur la peinture et les verrières gothiques, à la suite des Amours des rois de France.)
* ↑ Cf. Paccully, Gaz. des Beaux-Arts, 1897, p. 196 et suiv. Ce beau tableau paraît d’origine flamande. M. Lafond, Revue de l’Art, avril 1908, l’attribue à un maître portugais. — On sait que le Portugal est voué au Saint Sang. Il porte les cinq plaies dans ses armes. Barbier de Montault, Œuvres, t. VII, p. 384. En 1588, la stigmatisée dominicaine, sœur Marie de la Visitation, apparut à tous comme une vivante image de la patrie. Mortier, Hist. des Maîtres Généraux, t. V, p. 647.
* ↑ Cf. Mâle, loc. cit., liv. I, ch. iv : Les aspects nouveaux du culte des saints, p. 156-205.
* ↑ Tableau commandé en 1520 au peintre Peson. Bullet. archéolog. de la Commission, 1885, p. 378.
* ↑ Triptyque de l’hôtel de Mérode.
* ↑ Künstle, Die Legende der Drei Lebenden und der Drei Toten und der Totentanz, Fribourg en Brisgau, 1908, p. 89. L’auteur cite en exemple les figures des saints protecteurs peintes après une peste dans l’église de Saint-Goar. Cf. Cahier, Caractéristiques des saints, 1867, t. I, p. 102 et suiv. ; cette dévotion, d’origine allemande, paraît avoir été une dévotion dominicaine. Estampes des Klauber d’Augsbourg, tableau de Cranach à Torga (1505), Cf. Heyck, Lucas Cranach, Leipzig, 1908, p. 10 et 63.
* ↑ Le « grand image de Mgr saint Christophe », à l’entrée de la nef de Notre-Dame de Paris, fut donné en 1413 par Antoine des Essarts, sire de Glatigny. Cf. Corrozet, loc. cit., p. 131 ; — Gueffier, Description historique de l’église de Paris, 1773.
* ↑ Cahier, Caractéristiques des saints, t. II, p. 661 ; Perdrizet, la Vierge de Miséricorde, p. 107.
* ↑ Naturellement, cette croyance fut violemment attaquée par la Renaissance et la Réforme. Cf. Rabelais, Gargantua, ch. xlv ; — Henri Estienne, Apologie pour Hérodote, ch. xxxviii.
* ↑ L’idée est très bien exposée par Benozzo Gozzoli, dans une fresque datée de 1464, à San Gimignano. Cf. Perdrizet, loc. cit., p. 113 et pl. XVI, et mon article dans la Revue de l’Art, novembre 1911. — Mariotti (Lettere pittoriche perugine, Pérouse, 1788, p. 55) décrit une fresque analogue, qui se trouvait de son temps dans une église de Pérouse, Santa Croce in borgo S. Sepolcro. Cf. Perdrizet, loc. cit., p. 117. — Un vitrail de 1516, autrefois dans l’église Saint-Laurent de Beauvais, offrait une composition toute semblable. Cf. Mâle, loc. cit., p. 165.
* ↑ Acta Sanctorum, Aug., t. III, p. 380 et suiv. Saint Roch est mort à trente-cinq ans, en 1327. Le culte de saint Roch est spécialement franciscain. L’ordre s’honorait de le compter au rang de ses tertiaires. Mais ce n’est là qu’un trait inconnu aux anciens biographes, et sans un commencement de preuve. Cf. Wadding, Rome, 1733 t. VII, p. 70, et Acta S. S., p. 382.
* ↑ On montrait encore à Plaisance, au xviie siècle, un portrait de saint Roch, peint, disait la légende, par un gentilhomme que le saint avait ramené à Dieu. C’était saint Gothard, qui se retira ensuite dans la solitude qui porte son nom. Cf. abbé Recluz, Histoire de Saint-Roch, Montpellier, 1858, p. 115.
* ↑ En 1482. Le corps était à Arles depuis 1372. La Scuola di S. Rocco fut construite par les Lombardi de 1485 à 1533. Tintoret y travailla à partir de 1559 ; son prodigieux Calvaire est de 1565. En 1856, Venise rendit à Montpellier la moitié des restes de saint Roch.
* ↑ De l’ordre de Citeaux. La vision de la Vierge au manteau se rencontre pour la première fois chez Césaire d’Heisterbach, Dialogus miraculorum, VII, 58. Cf. Léon Silvy, L’origine de la Vierge de Miséricorde, Gazette des Beaux-Arts, novembre 1905 ; — Krebs, Maria mit dem Schutzmantel (Freiburger Munsterblätter, fascic. I, 1905) ; et le travail souvent cité de M. Perdrizet, 1908.
* ↑ Tableau siennois du musée de Cherbourg ; statue en pierre de la cathédrale de Fribourg ; retable des Cadart, par Enguerrand Charonton, au musée de Chantilly ; tableau du musée du Puy, etc. Les exemples de la Mater omnium sont innombrables.
* ↑ Bannières de Bonfigli à Santa Maria Nuova (1472) et à S. Francesco, à Pérouse ; autres à Montone (1482), à Corciano, etc. Sur les bannières dans l’art ombrien, Cf. Rio, L’Art chrétien, 2° édit., 1861, t. II, p. 211.
* ↑ Bannière de S. Francesco ; fresque, décrite par Mariotti, à Santa Croce de Pérouse (Cf. Broussolle, Jeunesse du Pérugin et Perdrizet, loc. cit., p. 116). Sur le glaive que rengainait l’archange, dans cette dernière peinture, était écrit le mot : Fiat. — Sur le débat de la Justice et de la Miséricorde, cf. le prologue des Méditations : et le Speculum Humanae Salvationis, ch. XXXIX : Regnum suum [Deus] in duas partes divisit ; Unam partent sibi retinuit, alteram Mariae commisit ; Duae partes regni sui sunt justitia et misericordia. Per justitiam minabatur nobis Deus, per misericordiam succurrit nobis Maria. La Vierge au manteau fait partie de l’illustration du Speculum. Perdrizet. ibid., p. 105.
* ↑ Cette bizarre image paraît d’origine flamande. Anal. Bolland, 1893, p. 333 et suiv. Le culte et les confréries de la Vierge des Sept Douleurs se rattachent probablement à l’action des Mendiants. Cf. la Quodlibetica decisio perpulcra et devota… de Michel François de Lille, évêque dominicain de Selimbria (Anvers, 1496) : « Hoc etiam probant antique ecclesie picture quasi libri laycorum, in quibus beata virgo filii sui corpus de cruce depositum inter brachia cum lacrimis ampleclitur, vocatur in Francia ymago beate virginis de pietate. De qua solempnis fraternitas multis gratiis et indulgentiis dotata plurimis in locis habetur, et precipue in conventu nostri ordinis opidi valencenensis, ubi aliquando prefui et proprium officium de dicta fraternitate seu beate virginis de pietate cum pulcherrima ejus tabula seu imagine vidi et perlegi. »
* ↑ U. Chevalier, Notre-Dame de Lorette, 1906 ; Anal. Bolland., t. XXV, p. 478 ; une fresque du couvent franciscain de Gubbio, qui représente la légende, paraît toutefois datée de 1471 d’après une tradition locale, saint François, se trouvant à Sirolo, aurait prédit la future merveille. Cf. Faloci. Pulignani, la sainte maison de Lorette d’après une fresque de Gubbio, 1907, p. 55.
* ↑ Quétif et Echard, t. I, p. 202 ; Acta S. S., août, t. I, p. 427 ; — Cf. Anal. Bolland., 1899, p. 290 ; 1902, p. 45 et p. 219 ; 1909, p. 230. — Holzapfel, Saint Dominikus und der Rosenkranz, Munich, 1903 ; — Thurston, dans The Month, 1900, 1901, 1908, et dans The Tablet, mai-juin 1908.
* ↑ Holzapfel, loc. cit. ; — cf. Henri Estienne, Apologie pour Hérodote, édit. Ristelhuber, t. II, p. 239. Cette page est un modèle de grossièreté. Les fiançailles mystiques d’Alain avec la Vierge, l’anneau de ses cheveux qu’elle lui passe au doigt, son lait dont elle lui donne à boire, tout cela devient, pour cet esprit bourgeois, une sorte de fabliau trivial, une scène du Mesnagier de Paris. Ces images de rafraîchissement céleste sont fréquentes chez les mystiques. On connaît l’admirable tableau de Murillo où quelques gouttes du sein de la Vierge jaillissent sur les lèvres de saint Bernard. Un trait semblable se lit dans la Vie de Suso. L’auteur raconte comment la Vierge étancha sa soif d’une manière divine. « La même nuit, ajoute-t-il, elle apparut encore à un autre serviteur de Dieu, qu’elle pria d’aller trouver frère Henri pour lui dire de sa part : « Jadis, j’ai allaité saint Chrysostôme enfant, je l’ai pressé dans mes bras, je lui ai permis de se suspendre à mon sein, de goûter mon lait virginal. Je t’ai fait la même grâce cette nuit, et pour gage de cette faveur, tout ce que tu diras sera plus fervent et plus pur. » Alors frère Henri s’écria : « Que bénie soit la source divine qui s’élance sans cesse du sein de Dieu lui-même ! Que bénie soit la mère de toutes les grâces, qui a daigné accorder un si grand bienfait à son indigne serviteur ! » Œuvres du Bienheureux Suso, trad. Cartier, 1878. p. 57-58. Il ne faut pas se lasser de protester contre la vulgarité des interprétations qui souilleraient de si charmantes pages, détruiraient cette poésie. Les gouttes du lait de la Vierge étaient, au moyen âge, une relique presque comparable aux gouttes du Précieux Sang. Le peuple ne voyait là nulle idée indécente, et c’est sans fausse pruderie comme sans inconvenance que l’Allemagne donnait à un de ses vins parfumés le nom de Liebfraumilch.
* ↑ Alain de la Roche, en effet, a eu des devanciers. Le rosaire est le terme d’une longue évolution. L’usage du chapelet, emprunté aux Arabes, était connu depuis longtemps : c’est ce qu’on appelait « couronne » ou « patenôtres ». Les patenôtres sont figurées très souvent dans les œuvres d’art. La charmante Madone aux fleurs de pois du musée de Cologne (v. 1390) récite le chapelet. Un chapelet est pendu au mur, au fond de l’admirable Portrait d’un jeune ménage, par Jean van Eyck, à Londres (1434). — Il y a plus. Dès le xiiie siècle, on pratiquait la dévotion des cent cinquante Ave Maria. Césaire d’Heisterbach, Libri VIII miraculorum, III, ch. xxiv et xxxvii ; — Thomas de Cantimpré, Bonum universale de Apibus, part. II, ch. XXIX, n°$^s$ 6 et 8. — Cf. Anal. Bolland, 1902, et Holzapfel, loc. cit., ch. V. — Mais l’organisation du rosaire, comme méthode individuelle de méditation et comme société de prière, avec confréries, indulgences, etc., est bien l’œuvre d’Alain de la Roche.
* ↑ Parmi les œuvres — innombrables — qui s’inspirèrent de la dévotion nouvelle, il faut citer au moins le Rosenkranz de Veit Stoss à Notre-Dame de Nuremberg (aujourd’hui au musée), et surtout l’admirable Ave Maria qui se balance à la voûte de l’église Saint-Laurent. Un grand rosaire ovale, composé de cinquante petites roses, enveloppe le sublime dialogue. Les cinq gros grains sont remplacés par des médaillons qui représentent cinq des sept joies de la Vierge ; les deux autres médaillons sont juchés assez malheureusement, depuis 1825, au-dessus de la couronne. Cette composition poétique fut offerte en 1517 par un riche bourgeois, Hans Tucher ; elle fut imitée en 1521 par Tilmann Riemenschneider à la voûte de l’église de Volkach-sur-le-Mein. Cf. Réau, Peter Vischer, p. 65. — On sait que le tableau commandé à Dürer, en 1506, par les Allemands de Venise, pour leur église de San-Bartolommeo, est une Fête du rosaire ; le tableau est aujourd’hui à Prague. Cf. Thausing, Dürer, p. 265 et suiv. ; Klassiker der Kunst, t. IV, p. 26 et 27.
* ↑ Sur cette querelle de l’Immaculée Conception, cf. J.-V. Le Clerc, Discours sur l’état des Lettres au XIVe siècle, t. I, p. 378 et 411 ; — Schlosser, Zur Kenntniss der Künstlerische Uberlieferung im spätem Mittelalter, Vienne, 1902 ; — Mortier, Hist. des Maîtres Généraux, t. III, p. 616 et suiv. ; — Perdrizet. Étude sur le Speculum Humanae Salvationis, p. 30.
* ↑ L’auteur parle de lui-même à la troisième personne.
* ↑ Œuvres du Bienheureux Suso, trad. Cartier, p. 17 et 26.
* ↑ Cf. Schlosser, loc. cit., pp. 287, 313, pl. XVI, XXIII ; Franz de Retz (1337-1421), enseigna de 1385 à 1411, à l’Université de Vienne. Cf. Quétif, t. I, p. 775. Les fresques du cloître de Brixen reproduisent les gravures du Defensorium, ainsi que celles du Speculum et de la Bible des Pauvres. La vestale Tuscia, qui porte de l’eau dans un tamis, se rencontre souvent dans la peinture italienne du xve siècle : ce sujet vient de saint Augustin par le Defensorium. Tuscia est une figure de la virginité de Marie. Cf. Perdrizet et René Jean, La galerie Campana, p. 27, n$^o$ 222.
* ↑ Ragey, Hymnarium quotidianum B. M. V., 1892, p. 425.
* ↑ Sixte IV, le pape franciscain, fait composer dès 1476 un office de l’Immaculée Conception. Dès lors, la dévotion fait des progrès rapides. À partir de 1496, la Sorbonne exige de tous ses diplômés un serment d’adhésion à ce nouvel article. Les représentations de l’Immaculée Conception apparaissent au début du xvie siècle. Maxe-Werly (Iconographie de l’Immaculée Conception, 1903) signale comme la plus ancienne celle qui se trouve dans les Heures à l’usage de Rome, imprimées en 1505, à Paris, pour Thielmann Kerver ; je rencontre la même image dans les Heures de Kerver, imprimées en 1502 pour Gillet Remascle. — Cf. Pauwells, Les Franciscains et l’Immaculée Conception, Malines, 1904.
* ↑ Mâle, loc. cit., p. 226-227. — En 1525, la confrérie de l’Immaculée Conception, à Toulon, commande un Arbre de Jessé. Bullet. archéol. de la Commission, 1897, p. 36.
* ↑ Le tableau est de 1509. Le thème de la Heiligesippe semble d’origine allemande. C’est dans l’école de Cologne qu’on en trouve les représentations les plus fréquentes ; c’est en Allemagne que s’accomplit l’idéalisation de la figure de sainte Anne. Elle est l’œuvre du savant Tritenheim (Trithemius), qui publie à Mayence en 1494 son petit traité De laudibus sanctissimae matris Annæ. Cf. Schaumkell, Der Kultus der heiligen Anna am Ausgange Mittelalters, Fribourg, 1893.
* ↑ Simon Vostre, Heures à l’usage d’Angers, 1510 ; vitrail de la Ferté Milon. Cf. Maxe-Werly, loc. cit., p. 20.