# L’Art et la Nature/04

Les Grecs, peuple ingénieux et rusé, ont toujours pensé qu’une défense intimée par un des maîtres de l’Olympe ne pouvait être levée que par un autre Olympien, et ils ne se sont jamais affranchis d’aucune servitude sans se couvrir de l’autorité d’un dieu nouveau, dont ils exécutaient les ordres en s’émancipant. C’était la blonde Demeter qui leur avait enjoint de renoncer à l’ancienne indivision des champs, de posséder la terre et de l’enclore. C’était Dionysos qui leur avait commandé de presser le raisin pour en exprimer le jus qui procure l’oubli. C’était Prométhée qui avait dérobé pour eux le feu céleste ; ils n’y étaient pour rien, et tandis qu’il expiait son crime, les hommes pouvaient jouir en paix et sans scrupule de son heureuse invention. Comme les métiers et les industries, les beaux-arts leur parurent une manifestation du génie humain dont les antiques divinités jalouses avaient le droit de s’offenser ; elles n’admettent pas qu’on change rien au monde qu’elles ont fait. Ici encore ils sauvèrent leur audace en l’abritant sous un auguste patronage. C’étaient les Charités, filles de Zeus et d’Eurynome, c’étaient les Muses, filles de la déesse du souvenir, qui avaient voulu que l’homme embellît sa vie et son esprit en jouant avec les choses qu’il aime comme avec celles qui l’inquiètent, avec ses frayeurs comme avec ses espérances, avec ses tristesses comme avec ses joies, avec les événemens, avec sa destinée, avec son moi et même avec les dieux qu’il adore. Désormais, il était en règle et à couvert de tout reproche ; une loi de grâce avait remplacé la loi de rigueur, et il disait : « Un dieu le veut. » L’architecte put, en sûreté de conscience, la règle et l’équerre en main, imiter en les renforçant les grands effets que produisent sur une imagination vive les formes du ciel et de la terre, les forêts, les montagnes et les courbes des fleuves. Le musicien bâtit des architectures de sons, et débrouillant les bruits confus, il les fit servir à rendre tous les bruits de l’âme. Le sculpteur tailla le marbre et en tira des figures qui semblaient vivre et mériter de vivre toujours. Le peintre apprit à montrer ce qu’il voyait, ce qu’il sentait, et à mêler dans ses représentations son cœur à l’esprit des choses. Le poète se permit de considérer l’homme comme un grand spectacle, comme un être unique, qui fait honneur au monde en lui racontant ses gloires et ses misères.
Tous les commencemens sont humbles. A l’origine, les Charités ou les Grâces furent adorées sous la forme de trois pierres qui passaient pour être tombées du ciel. Dans le langage de la mythologie ces pierres venues d’au-delà des nuages sont toujours le signe d’une détente, d’un relâchement dans les rigueurs divines ; elles annoncent à l’homme que les puissances célestes, devenues plus clémentes, daigneront frayer avec lui et se plaire dans les maisons qu’il leur a bâties. Plus tard, on se représenta les Charités sous les traits de nymphes souriantes, toujours en joie et en danse, aussi fraîches que le printemps, aux yeux aussi limpides que les sources où elles aimaient à se baigner, et on leur donna pour attributs le myrte, fleur d’amour et de délivrance, et les dés, symbole du jeu. Les Grecs, qui les avaient créées, entendaient les garder pour eux, comme leurs patronnes particulières, et il y a beaucoup de peuples qui jamais n’en furent ni n’en seront visités. Et pourtant il n’en est point de si grossier, de si sauvage, qu’il n’ait connu au moins les premiers rudimens de l’art : tant est inné au cœur de l’homme le double besoin de réduire les choses réelles à l’état de pures apparences, et de donner une apparence de réalité aux choses qui n’en ont point.
L’âge de pierre eut ses dessinateurs ; ils représentaient des rennes à l’énorme ramure, amplifiée de propos délibéré, et recherchaient déjà dans leurs compositions un certain balancement des lignes. L’âge de bronze eut ses ornemanistes, qui avaient une préférence marquée pour les combinaisons symétriques de lignes droites et de lignes courbes. Selon le génie de leur race et leurs habitudes héréditaires, les sauvages d’aujourd’hui ont les uns plus de goût pour la reproduction des formes vivantes, les autres pour ce sentiment de l’achevé, du complet qu’éveille en nous toute figure de géométrie. Les Cafres ne sont, paraît-il, tout à fait contens que quand le manche de leurs ustensiles les fait penser à des girafes ou à des autruches ; les Polynésiens, au contraire, aiment à orner leurs armes de spirales compliquées, de segmens de cercles ingénieusement enroules. Le plus souvent on s’applique à concilier ces deux goûts. N’est-ce pas un résumé de tous les arts que cette sauvagesse qui danse en s’accompagnant du tambourin ? Elle n’est vêtue peut-être que d’un collier de dents de singe, et un collier est la perfection de l’ordre. Elle a teint ses paupières avec du sulfate d’antimoine et ses cheveux avec de l’indigo, dans la vaine, mais respectable espérance de ressembler à une fleur. Sa coiffure, ouvrage de longue patience, offre au regard une succession de cônes, dont aucun accident perturbateur n’a dérangé la prodigieuse régularité. Son tatouage, dont elle est fière, est un chef-d’œuvre de syncrétisme, et les cercles concentriques, les losanges y alternent avec les tortues, les lézards et les crocodiles.
Dès sa première enfance et sous le ciel de la Polynésie comme sous le soleil d’Afrique, si grossiers, si frustes que soient ses ouvrages, l’art primitif obéit déjà à deux tendances contraires, il est sollicité par deux forces entre lesquelles il tâche de ménager un accord. Un instinct secret l’avertit que l’homme a tantôt l’amour, tantôt le mépris de ce qui est, et il lui montre les choses comme aime à se les représenter un être contradictoire, qui, se sentant à la fois très petit et très grand, réduit volontiers le grand en petit et a le goût des résumés, des pièces assorties formant, comme les grains d’un collier, un tout parfait.
Si la grande maison que nous habitons ne nous plaisait pas, nous ne saurions aucun gré aux artistes d’en reproduire l’image dans leur miroir ; mais d’autre part, si les spectacles de la vie et du monde procuraient à notre imagination des plaisirs sans mélange, si nos joies esthétiques n’étaient pas accompagnées souvent ou d’une secrète inquiétude causée par d’apparens désordres ou d’un sourd malaise provenant de l’insuffisance des objets, qu’aurions-nous besoin de portails richement historiés, de statues, de tableaux, de comédies et de romans ? Le maître à chanter de M. Jourdain tenait pour constant que, si tous les hommes apprenaient la musique, la paix régnerait dans l’univers. Ce qui est vrai, c’est que, pendant que nous entendons une symphonie, nous goûtons une paix mystérieuse que le monde n’a jamais donnée, et que si nous avions, comme Pythagore, des oreilles capables d’ouïr l’harmonie des sphères célestes, les chefs d’orchestre devraient changer de métier. Le maître de danse de M. Jourdain assurait que les malheurs, les bévues, les manquemens des hommes venaient de ne pas savoir danser. Ce qui est vrai, c’est que, si les hommes et les choses étaient toujours fidèles à leur caractère ou si les mouvemens que se donnent les passions n’étaient jamais gâtés par des faux pas, un ballet, où il ne s’en fait point, ne nous ferait pas éprouver un sentiment de quiétude et de délivrance. Quant à M. Jourdain lui-même, il est le type immortel d’une vanité tournant à la folie. C’était son destin, et nous aimons que les destins s’accomplissent.
Le jour où les Abipones adorent et fêtent les Pléiades, leur principale prêtresse, agitant en mesure une gourde remplie de noyaux, pirouette tantôt sur un pied, tantôt sur l’autre, sans changer de place ; elle danse comme elle croit que dansent les étoiles dans les prairies du ciel. Les plaisirs que nous donnent les arts sont plus raffinés que ceux des Abipones, mais ils ne sont pas d’une autre espèce. Nous savons que la nature ne plaint ni son temps ni ses peines, et qu’après cent expériences qu’elle a manquées, il y en a toujours une qui est admirablement réussie ; nous savons que sur cent cas, il s’en présente toujours un où ce qui devait arriver arrive, mais selon les hasards de notre vie, ce sont souvent les cas intéressans qui nous échappent. Nous savons aussi qu’à la longue les causes produisent toujours leurs dernières conséquences ; mais quoi ! nous ne vivons qu’un jour, et l’événement que nous attendons n’arrivera peut-être qu’après notre mort. Allons au théâtre ; dans l’univers en raccourci qu’on nous y montre, tout arrive à son heure. Seulement nous exigeons qu’il ressemble beaucoup à celui que nous connaissons ; le faux nous parait fade ; ce que nous aimons, c’est la vérité, pourvu qu’elle soit appropriée aux besoins et aux lois de notre imagination, et c’est pourquoi Balzac avait raison de dire « que le génie a pour mission de chercher à travers les hasards du vrai ce qui doit sembler probable à tout le monde. »
La règle, c’est souvent la mort ; la vie, c’est presque toujours le dérèglement. Nous demandons à l’art de nous faire vivre d’une vie imaginaire où tout soit réglé, et qui pourtant ait tout le mouvement de la vie d’ici-bas. Nous voulons pouvoir dire : C’est la vraie vie. Nous exigeons qu’on nous transporte dans un monde fictif et que tout nous y rappelle le pays de la vérité. En un mot, l’art, étant destiné à satisfaire un double besoin de notre imagination, est en soi une transaction entre deux principes opposés, qu’il fait concourir à la même fin. Comme la terre, il a ses deux pôles, et suivant que l’artiste regarde l’un plus que l’autre, cela fait deux classes ou deux écoles d’architectes, de sculpteurs, de peintres, de musiciens et de poètes.
Tout art, avons-nous dit, est une protestation contre la nature qu’il imite ; mais selon les cas et les tempéramens, on imite ou on proteste davantage. Tous les artistes simplifient, mais les uns plus, les autres moins ; tous exagèrent, mais les uns ont des scrupules que les autres n’ont pas ; tous cherchent à concilier l’harmonie avec le caractère, mais les uns sont plus préoccupés du caractère, et les autres attachent plus de prix à l’harmonie ; tous se mettent dans ce qu’ils font, mais ceux-ci avec plus d’abandon, ceux-là avec plus de réserve. Ces deux tendances sont également légitimes, et les questions que l’art est appelé à résoudre ne sont pas des problèmes de géométrie ou d’algèbre dont il n’y ait qu’une solution possible : en matière d’esthétique, notre imagination se contente du probable.
Mais quand l’une de ces tendances est outrée, excessive, quand l’artiste se livre trop complaisamment à son penchant naturel, sans lui donner aucun contrepoids, quand son amour principal devient un amour exclusif, l’art n’est plus de l’art. Diderot disait de l’Enfant gâté de Greuze : « Le sujet de ce tableau n’est pas clair. Il pétille de petites lumières qui papillotent de tous côtés et qui blessent les yeux. Il y a trop d’accessoires, trop d’ouvrage. La composition en est alourdie, confuse. La mère, l’enfant, le chien et quelques ustensiles auraient produit plus d’effet. Il y aurait eu du repos qui n’y est pas. » En revanche, Diderot portait aux nues une tête de fille peinte par ce même Greuze, et qui, embusquée au coin de la rue, le nez en l’air, lisait l’affiche en attendant le chaland : « On la croirait modelée, tant les plans en sont bien annoncés. Elle tue cinquante tableaux autour d’elle. Voilà une petite catin bien méchante. Voyez comme M. l’introducteur des ambassadeurs, qui est à côté d’elle, en est devenu blême, froid, aplati et blafard ! le coup qu’elle porte de loin à Roslin et à toute sa triste famille ! Je n’ai jamais vu un pareil dégât. » S’il y a des compositions où le détail surabonde, où le repos manque, il en est aussi qui sont par trop reposées et où semble régner la paix des cimetières, et quand M. l’introducteur des ambassadeurs est par trop académique, nous faisons fête à la méchante petite catin qui le tue.
La vie et le repos, le réel et une pensée de derrière qui le dépasse, la vérité et le rêve, le sérieux du travail et la liberté du jeu, nous voulons trouver tout cela dans une œuvre d’art, ou nous ne sommes qu’à demi contens. Que l’artiste règle ses doses comme il l’entend, c’est son affaire ; mais si l’un des ingrédiens fait défaut, le plat est manqué, et qu’il appartienne à l’école du réalisme ou de l’idéalisme, le cuisinier n’est pas un artiste.
Qu’est-ce que le vrai réalisme ? qu’est-ce que le véritable idéalisme ? Les esthéticiens qui en ont donné la définition ont oublié trop souvent qu’elle devait convenir également à tous les arts.
— Avez-vous jamais rencontré un musicien réaliste ? me demandait une femme qui adore la musique. Autant que je le puis savoir, un réaliste fait profession de croire que tous les hommes sont des coquins. C’est une chose qu’il peut dire en vers ou en prose, mais je le défie de la dire en majeur ou en mineur. Il ajoute d’ordinaire : « Il y a cependant à cette règle universelle une exception, une seule, c’est moi qui vous parle, et quand le jour du grand déluge sera venu, nous nous réfugierons dans l’arche, moi, ma chatte et mon chien. » Cette exception unique est un miracle, mais ce miracle serait un mauvais sujet d’opéra. — Ah ! permettez, lui dis-je, les vrais réalistes… — Eh ! oui, ils croient que ce monde est une maison de boue, et que ce qu’on y peut trouver de plus propre, ce sont les crottes de lapins. Il y a des gens qui voient tout en beau, d’autres qui voient tout en laid. De-ci comme de-là, c’est une manière de voir ou une affaire de goût, de préférence et peut-être de parti-pris.
Elle était debout, devant une glace ; elle se retourna pour s’y regarder. — Mais permettez, lui dis-je encore, le réalisme n’est pas l’amour du laid, c’est l’amour du réel, et il y a, grâce à Dieu, de belles réalités. Les vrais réalistes… — Oh ! je sais ce que vous allez dire. Ils se piquent de représenter les choses telles qu’elles sont. La bonne plaisanterie ! Les choses ne sont jamais que ce que nous voulons qu’elles soient. Nous avons tous nos lunettes, et nos lunettes ont toujours la couleur de notre esprit, et nous avons beau les nettoyer, elles n’en sont pas moins roses ou bleues, noires ou rouges. Vous me répondrez peut-être que représenter les choses telles qu’elles sont, c’est nous les montrer avec tous leurs détails, sans rien en ôter, sans y rien ajouter. Heureusement c’est impossible, et quand ce serait possible, je dirais : « Grand merci, je sors d’en prendre. » Si quelqu’un, sans rien passer, sans rien omettre, me racontait par le menu une de mes journées, ce que j’ai mangé, ce que j’ai bu, tout ce que j’ai fait ou oublié de faire, les propos décousus que j’ai pu tenir, les mille choses sans suite auxquelles j’ai pensé quand je ne pensais à rien, croyez-vous que ce récit m’amusât beaucoup ou me fît l’effet d’une œuvre d’art ? Vos réalistes se croient des photographes ; mais le photographe arrange son modèle, l’assoit et le coiffe à sa guise, lui ménage l’ombre et la lumière. Quand je veux me voir, je m’arrange, et quand je me raconte à moi-même ma petite histoire, je la dispose à ma façon, je lui donne un certain tour ; il y a des lumières que j’éteins et d’autres que j’avive. Voilà l’art, et tout artiste qui n’est pas un arrangeur est un benêt ou un malotru. Le réalisme est tout simplement le culte du décousu, de l’incohérence. Qu’un récit qu’on nous fait n’ait ni queue ni tête, passe encore ; c’est un genre d’accident auquel nous sommes accoutumés. Mais vous représentez-vous une maison incohérente ? Je ne l’habiterais à aucun prix ; je croirais à chaque instant la voir crouler. Vous figurez-vous un concert incohérent, où les violons ne s’attendraient pas, où la flûte et la clarinette tireraient chacune de son côté, comme il arrive tous les jours dans notre triste vie ? Si c’est la musique qu’on nous promet, j’en conclus que le plus grand musicien du monde est le vent, et pourtant, ce n’est pas encore le dernier mot de l’art ; qu’il coure sur les toits ou qu’il gronde dans ma cheminée, le vent a une certaine suite dans les idées, et je le soupçonne de soigner ses effets et d’être un arrangeur, lui aussi. — Elle fit une pause, et je tâchai de lui prouver que le vrai réalisme n’était pas ce qu’elle pensait, et qu’il a son mot à dire en musique comme dans tous les arts. Mais elle ne m’écouta pas.
Le vrai réaliste pardonne facilement à la nature les troubles, les chagrins qu’elle nous cause, tant il lui a de reconnaissance d’avoir créé cette merveille qu’on appelle la vie, et qui est pour l’observateur le moins attentif une source intarissable d’étonnemens et de joies. Il lui sait un gré infini non-seulement d’avoir multiplié les genres, jeté son argile dans mille moules divers, mais d’avoir tellement varié la façon qu’elle donne à chacun de ses ouvrages, que dans chaque espèce il n’y a pas deux individus absolument pareils. Cette richesse, cette abondance, ces gradations nuancées le ravissent, le transportent. Il s’écrie avec un philosophe : « Quel secret doit-elle avoir eu pour diversifier en tant de manières une chose aussi simple qu’un visage, qu’une étoile ou qu’une feuille ! » Il admire tout en elle, jusqu’à ses œuvres de rebut, jusqu’aux existences qu’elle se donne l’air de sacrifier. Il ressemble à l’enfant qui, se promenant sur une plage riche en coquilles, se promet de ne ramasser que les plus dignes d’être emportées, et à qui la dernière qu’il aperçoit paraît toujours la plus belle.
Cependant nous avons tous nos préférences, le réaliste a les siennes. Entre deux objets similaires, il choisira celui qui semble le plus rapproché de la nature, en qui son empreinte est le plus visible. Il s’intéresse passionnément à ce qu’on pourrait appeler les formes vierges, aux existences qui gardent encore leur pureté originelle, aux êtres qui ont été le moins modifiés par des combinaisons et des mélanges factices. Il préfère les plantes agrestes aux fleurs de serre, les lieux qui ont conservé leur état et, pour ainsi dire, leur innocence primitive aux jardins savamment composés, où tout annonce comme une intention de plaire. Il méprise les eaux amenées de loin par l’industrie d’un ingénieur, les fontaines et les tritons ; il n’aime que la source qui jaillit du rocher de la montagne ; il y boit à même, dans le creux de sa main, et cette eau est pour lui le plus divin des nectars.
S’occupe-t-il des hommes, les mêmes préférences déterminent ses choix. Moins l’éducation les a dénaturés, plus il les trouve à son goût. Les changemens qui se produisent en nous par l’habitude du monde, par les contraintes qu’il nous impose, par le personnage artificiel que nous y jouons, par la tyrannie des usages et des bienséances, le chagrinent comme une altération du type. Il a plus de sympathie pour un manant que pour un grand seigneur, pour un petit bourgeois que pour un prince. Souvent même il trouve à l’animal plus de saveur qu’à l’homme, ou plutôt ce qu’il aime le mieux dans l’homme, c’est la bête, parce qu’elle est naïve. Regardez tel tableau de Potter, et vous vous convaincrez facilement que ses vaches lui étaient plus chères que leur vacher ; relisez telle fable de La Fontaine, et vous sentirez qu’il était plus prêt à s’attendrir sur le sort d’une fourmi que sur le nôtre, et que si l’humanité l’intéressait, c’est qu’en la grattant, il trouvait l’animal.
Les réalistes se sentent peuple, et ils cherchent dans la nature ce qu’elle a de plus naturel, comme ils cherchent dans l’homme ce qu’il y a en lui de plus primitif et de plus foncier. Ils ont rendu de grands services à l’art, en conquérant à la poésie et à la peinture des provinces nouvelles, de vastes champs laissés en friche, des portions entières du monde et de l’humanité dont les idéalistes n’avaient eu cure. Les humbles ont été leurs héros. Un grand roi disait : « Otez-moi ces magots-là ! » Il ne se doutait pas que ces magots avaient été marqués au coin de l’immortalité. Il y avait en eux une telle puissance de vie qu’après plus de deux siècles, ils semblent nés d’hier.
Ce n’est pas seulement par le choix de ses sujets que le réaliste se révèle, c’est plus encore par sa manière de les traiter, par ses procédés, par sa méthode, qui est la méthode naturelle. Comme la nature, il aime à multiplier les êtres, à nous montrer que des nuances, des degrés presque insensibles suffisent à les distinguer, de combien de façons différentes on peut varier un thème et comment une même lumière se diversifie par la diversité des objets où elle se réfléchit. Comme la nature, il ne méprise rien. Il n’y a pour lui ni de petits sujets ni de petites choses ; les plus petites sont souvent les plus expressives. Fénelon comparait un esprit épuisé par le détail « à une lie de vin sans goût et sans délicatesse. » Mais si le réaliste a l’esprit de détail, ce n’est pas par une vaine curiosité de l’inutile et des minuties oiseuses. Le détail qu’il recherche est celui qui fait voir ; ce n’est pas celui qui complique, c’est celui qui explique. Vous lui reprocheriez en vain de descendre trop dans le particulier ; en vain lui diriez-vous que ce qui vous intéresse, c’est le gros de l’affaire, que vous vous souciez peu d’être informés par le menu. Il vous répondrait qu’il ne songe pas à vous plaire, mais à se mettre en règle avec la nature, qu’il a appris d’elle tout ce que valent les petits moyens, et que s’il détaille, c’est pour mieux rendre le caractère naturel des choses. Pourriez-vous retrancher quoi que ce soit d’un portrait de Holbein, une seule ride, une seule touffe de poils, sans en affaiblir le caractère ?
Comme les détails, le réaliste multiplie les accessoires, et en ceci encore, il imite la méthode naturelle. Il sait que, si l’accessoire doit toujours suivre le principal, les choses ne sont rien sans leurs circonstances et dépendances, que dans la nature tout a ses rapports, qu’il y a une affinité et des communications constantes entre l’être vivant et tout ce qui l’entoure, que le ciel, l’air, la terre agissent sur lui, que sa destinée est le résultat de mille influences occultes. Transplantez-le, il n’est plus lui-même, il devient inexplicable. Or pour le réaliste, la première destination de l’art est à la fois de manifester les caractères et de les expliquer, et au surplus, c’est dans l’harmonie des êtres et de leur entourage qu’il cherche et trouve l’harmonie de son œuvre. Toute existence dépaysée, toute réalité déclassée lui fait l’effet d’une anomalie incompréhensible, d’un prodige déplaisant. Si les maisons à toit plat lui agréent en Tunisie, elles lui désagréent souverainement dans les pays où il neige. Il aime à voir les palmiers sous le ciel de la Syrie, il n’a aucun goût pour les palmiers de serre, et selon les lieux et les temps, il préfère le sapin à l’oranger, le chardon à la rose. Rien ne le choque plus qu’un contresens ; rien ne lui paraît plus criminel qu’un crime de lèse-nature. Il est amoureux de la vérité locale dans le sens le plus profond de ce mot ; pour lui plaire, il faut que les choses et les hommes lui apparaissent dans leur milieu naturel et comme enveloppés de leur air natal. Le chant le plus mélodieux du monde lui semble insipide dès que c’est un air appris. Il n’admet pas que le pierrot, qui vit sur les toits, essaie de lui révéler le mystère des forêts et du printemps. A tout faux rossignol, il dira : Sonate, que me veux-tu ?
Le réaliste a l’amour des convenances, et dans tous les temps le convenu lui a inspiré une insurmontable aversion. Mais que faut-il entendre par le convenu ? C’est ce qui manque de réalité, ce qui n’est pas vrai. Ici encore il est bon de s’expliquer : « As-tu jamais vu Jésus-Christ ? demandait Courbet à un élève de l’Académie des beaux-arts. Pourquoi donc fais-tu son portrait ? » Il disait aussi : « Que les peintres ne me montrent pas des anges ! Ils n’en ont jamais vu ni moi non plus. » Mais pour les gens qui y croient, les anges sont des êtres aussi réels que des bourgeois ou des paysans. Pour tout bon catholique, le corps du Christ se trouve réellement dans l’Eucharistie, et le pain et le vin ne sont que des apparences. Pour les Arabes très inconnus et très célèbres qui ont écrit les Mille et une nuits, les génies et les goules étaient d’effrayantes vérités, comme pour les Grecs le Jupiter d’Olympie était la plus magnifique des réalités. La foi au surnaturel, les croyances communes, les religions et leurs dogmes sont un des élémens essentiels, une des parties constituantes du système du monde, ou, si l’on aime mieux, une des couches les plus profondes de la nature sociale, et à quelque école qu’il appartienne, c’est une matière sur laquelle l’imagination de l’artiste a le droit de s’exercer aussi bien que sur toute autre.
Qui n’a pris plaisir à contempler dans un ruisseau la mobile image des arbres immobiles qui le bordent ? Au gré de l’eau qui court et les remue, ces images frissonnent, tressaillent, s’agitent, se courbent et se contournent, et tour à tour se raccourcissent ou s’allongent. Voilà des arbres dont le tronc rigide est devenu flexible, dont le tronc résistant ne résiste plus ; ils ont les pieds en haut, la tête en bas, et tout leur poids repose sur leurs branches les plus menues. Ils n’existent pas et ils ont l’air d’exister. Quand vous serez las de ce spectacle, levez les yeux au ciel ; vous y verrez peut-être des nuages qui ressemblent à des montagnes, à des éléphans, à des chameaux ou à des tours, à des châteaux d’améthystes et de saphirs. Ce sont des histoires invraisemblables que la nature se raconte à elle-même. Elle a son fantastique, et comme elle, alors même qu’ils ne s’occupent ni des anges, ni des goules, ni des génies, tous les arts ont leur merveilleux. Encore un coup, c’est une merveille qu’une toile qui représente une tempête furieuse et dans laquelle il n’y a pas une feuille qui bouge. C’est une merveille qu’une Eve qui a échangé sa chair contre un corps de marbre ; elle a cueilli sa pomme, elle se demande si elle la mangera, et elle vivra des siècles sans la manger et sans la laisser tomber. C’est une merveille qu’une princesse mourante dont l’agonie parle en vers alexandrins. C’est une merveille que des événemens à qui il a fallu dix ans au moins pour s’accomplir et qui se passent en trois heures. C’est une merveille que des hommes et des femmes qui, comme l’ombre d’un arbre réfléchie par un ruisseau, n’existent pas et ont l’air d’exister. Dans les chefs-d’œuvre de la poésie ou de la peinture, les moindres détails sont pris du vrai, et il y a partout du merveilleux, et en vérité, l’œuvre d’art la plus réaliste est un conte de fées puisque tout s’y trouve à sa place et que tout y arrive en son temps, sans compter que l’auteur s’exprime quelquefois par métaphores et que toute métaphore est un mensonge.
Mais s’il y a des conventions nécessaires, il en est d’inutiles, il en est même de nuisibles. Dans le temps où les dessinateurs d’atlas y regardaient de moins près qu’aujourd’hui et sacrifiaient souvent l’exactitude à l’élégance, on fit observer à un cartographe qu’il avait sensiblement exagéré la courbe que décrit un fleuve d’Afrique. « C’est possible, répondit-il ; avouez pourtant que cela fait bien mieux ainsi. » Voilà une beauté de convention, mais le plus souvent, le convenu est quelque chose qui fut vrai jadis et qui ne l’est plus ; c’est l’application inintelligente d’un procédé excellent en soi, mais perverti par l’usage inopportun qu’on en fait, c’est une routine, une coutume irraisonnée, qui devient un joug, une tradition superstitieuse, un fâcheux héritage. À l’origine, l’artiste s’inspirant encore du grand texte de la nature, qu’on ne saurait trop étudier, tout dans son œuvre avait du caractère et concourait à l’expression. Il avait appris de celle qui ne se trompe et ne ment jamais ce que signifient des lignes qui montent ou descendent, divergent ou convergent, s’accordent ou se contrarient. Qu’il ciselât un bijou, confectionnât un collier ou façonnât un vase, selon ce qu’il voulait dire, il choisissait les signes les mieux adaptés à son idée. Mais dans les âges de décadence, comme s’en est plaint éloquemment Semper dans son beau livre sur les arts décoratifs, on ne fut plus le texte, on s’en tint aux gloses, qu’on interpréta de travers ; on fit monter ce qui devait descendre, descendre ce qui devait monter ; palmettes, oves, denticules, grecques, tout ornement fut employé comme au hasard et détourné de son usage propre ; on vécut dans le faux, et ce qui est pis encore, on fut heureux d’y vivre.
Les architectes grecs poussaient jusqu’au scrupule le respect des convenances ; avec le temps, cette science se perdit, et c’en fut fait du divin naturel. Il arriva trop souvent aux Romains de copier sans discernement des modèles dont les finesses leur échappaient ; c’était la lettre, ce n’était plus l’esprit ; c’était la note, ce n’était plus la musique, ni l’air de première intention, et on sait combien Vitruve a commis de méprises qui eussent révolté Ictinus. A d’autres époques, on s’avisa d’appliquer un genre d’architecture où il n’avait que faire ; ce fut la mort des convenances et le triomphe du convenu. Pour le vrai réaliste, la plus belle architecture est celle qui exprime le plus exactement la destination d’un édifice, et qui trouve son harmonie dans la parfaite correspondance entre la fin et les moyens, entre le dedans et le dehors, entre l’idée et la forme. Une école qui ressemble à un faux palais, une église où l’on adore un Dieu mis en croix et qui est grossièrement imitée des maisons qu’habita jadis la victorieuse Pallas Athènè, lui font saigner le cœur ; pour se nettoyer les yeux de cette image impure, il ira contempler une humble église de village, coiffée d’un vrai clocher roman. Elle est un signe, l’autre n’a pas de sens, et rien n’est plus triste dans le monde de l’art qu’un sens qui n’a pas trouvé son signe, si ce n’est un signe qui a perdu son sens.
La confusion des langues empêcha d’édifier Babel ; la confusion des styles n’empêche pas de beaucoup bâtir, nous ne le savons que trop, et nous savons aussi quelle différence il peut y avoir entre un contraste qui charme et une disparate qui choque ; mais les contresens qui nous affligent ne sont pas toujours imputables aux artistes. Un architecte chargé de bâtir une villa pour un bonnetier retiré des affaires se vit condamné pour lui complaire à ajouter à sa construction une tour à mâchicoulis. Il l’adjura en vain de renoncer à sa sotte fantaisie. « De quels ennemis avez-vous donc à vous défendre ? » lui demandait-il. L’autre se buta, et il dut céder. « A laver la tête d’un âne, disait cet architecte en colère, on perd sa lessive, et ce misérable aura sa tour : mais je m’arrangerai pour qu’elle ressemble à un bonnet de nuit. » Il y a des siècles où tout dans l’architecture est intention, il y en a d’autres où tout est prétention. Comme l’architecture, la musique a trop souvent payé tribut aux beautés convenues, et le réalisme lui a rendu d’inappréciables services en l’affranchissant de ses routines, en brisant les vieux moules, en faisant la guerre aux coupes et aux rythmes artificiels, aux banalités insipides, aux fioritures déplacées et aux fades vocalises. Lord Chesterfield écrivait à son fils : « Quant aux opéras, ils sont en vérité trop absurdes, trop extravagans pour que je vous les recommande. Je les considère comme un spectacle magique, inventé pour divertir les yeux et les oreilles aux dépens du bon sens ; et des héros, des princesses ou des sages qui chantent, riment et tintamarrent me font éprouver la même impression que si je voyais les collines, les arbres et les bêtes danser aux sons irrésistibles de la lyre d’Orphée. Quand je vais à l’Opéra, j’ai soin de laisser ma raison à la porte avec ma demi-guinée. » Cependant ce même lord Chesterfield goûtait passionnément le Roland furieux de l’Arioste, « très ingénieux mélange, disait-il, de mensonges et de vérités. » Apparemment les opéras qu’il avait entendus n’étaient que de purs mensonges, si grossiers ou si puérils ou si invraisemblables qu’il aurait craint de déshonorer sa raison en ayant l’air d’y croire.
« On ne peut jamais faire un bon opéra, avait dit Boileau dans sa sagesse souvent un peu courte, parce que la musique ne saurait narrer, que les passions n’y peuvent être peintes dans toute l’étendue qu’elles demandent, que d’ailleurs elle ne saurait souvent mettre en chant les expressions vraiment sublimes et courageuses. » Il ne tient pourtant qu’aux compositeurs de prouver aux oreilles qui ne sont pas ennemies de leurs plaisirs que, si la musique est incapable de narrer, elle a le pouvoir de peindre les passions dans toute leur étendue, avec une intensité de coloris qu’aucun autre art ne saurait leur donner, que, loin de rester en deçà de la parole, elle en est l’éternel au-delà, qu’il n’est pas d’expressions « sublimes et courageuses, » qui n’aient leur équivalent dans sa langue et sur lesquelles, s’il lui plaît, elle ne puisse renchérir. « J’ai voulu, écrivait Gluck dans la préface d’Alceste, renfermer la musique dans ses vraies attributions, qui consistent à rehausser la poésie par l’expression, sans interrompre l’action et sans la refroidir par des ornemens inutiles et superflus. Je n’ai pas voulu qu’un acteur s’arrêtât, ni au moment le plus intéressant du dialogue pour entendre une ennuyeuse ritournelle, ni au milieu d’un mot et sur une voyelle favorable pour lui donner l’occasion de faire parade, dans un long passage, de l’agilité de sa voix. » Gluck rapportait, sacrifiait tout à la vérité dramatique, et c’est bien de lui que Diderot aurait pu dire : « Écoutez ce chant ; vous verrez si la ligne de la mélodie ne coïncide pas tout entière avec la ligne de la déclamation. » Il a fait davantage encore ; appropriant sans cesse aux situations et aux personnages la couleur de son chant, non-seulement il a su, à l’exemple de Lulli et de Rameau, donner toujours du caractère à sa musique, il a montré comment il faut s’y prendre pour traduire en musique des caractères.
Ce n’est pas la seule réforme que le réalisme ait apportée dans l’opéra. Par l’importance toute nouvelle qu’il a donnée aux instrumens et par la prédominance alternée de l’orchestre et de la voix, il a rendu le drame lyrique plus vrai, plus réel ; il l’a rapproché de la nature, qui nous montre toujours les choses dans leur milieu. Le chant, c’est la passion ; mais la passion n’est pas seule dans l’univers. Elle accomplit ses orageuses destinées sous les yeux d’un public curieux, quelquefois indiscret, et ce public glose, juge, admire ou condamne. Elle a des amis, des complices, des auxiliaires qui lui facilitent ses entreprises, lui fournissent des occasions. Elle a des ennemis qui la contrecarrent, la traversent, la combattent. Si fière, si superbe qu’elle soit, elle est tenue de compter avec le monde, et quoi qu’elle fasse, elle ne l’empêchera pas de se mêler de ses affaires pour les arranger ou les gâter.
Le nouveau drame lyrique nous montre la passion dans son milieu naturel. L’orchestre, c’est le monde, et tantôt il se renferme dans son rôle de spectateur attentif, bienveillant, sympathique, mais discret, et il approuve, il consent, il agrée, il souligne ; tantôt il s’anime, il s’exalte, l’émotion des événemens l’a gagné ; la passion vient de jeter un de ces cris du cœur qui montent jusqu’au ciel, et il le répète à sa façon : ce n’est plus la voix d’un homme, c’est la voix d’une foule, et c’est ainsi que parlent les vents et les orages. Mais souvent ce spectateur devient juge ; il apprécie, il commente, il épilogue, et telle phrase qui lui échappe ressemble à une réflexion ironique, narquoise ou grondeuse. La passion ne vit que dans le temps présent ; son juge, qui a toute sa tête, se rappelle le passé, prévoit l’avenir, et pendant qu’elle brode son thème, il a le sien, qu’il brode à sa guise et qui semble dire : — « Tu es folle ; prends garde ; souviens-toi et attends-toi ! » — Elle a refusé de l’en croire, et il se fâche. Cette insoumise s’imagine que l’univers lui appartient, qu’il a été créé pour elle, que tout lui est permis, et qu’elle est la maîtresse de son destin. Le monde, représenté par l’orchestre, se charge de lui rappeler son néant, et cette voix qui remplissait l’espace et remuait tous les cœurs, il la couvre de ses murmures et de ses protestations, il l’enveloppe de son bruit, il l’étouffe sous ses harmonies violentes et ses fanfares tumultueuses, jusqu’à ce que, touché de pitié ou de repentir, il se calme par degrés : cette mer démontée s’apaise et la tempête se tait pour écouter la mouette. Un orchestre qui, accompagnant sans cesse la voix, n’en est que l’écho servile, donne une idée bien fausse, bien romanesque de la vie humaine, ce train perpétuel de guerre et de contradiction. Quelque persuasif, quelque éloquent que soit un cœur qui raconte ses félicités ou ses disgrâces, le monde ne lui répond pas toujours : — « Tu as raison, et je chanterai ton air. »
Quand un art vieilli s’est encroûté de préjugés et de routines, on ne l’en délivre qu’en le ramenant à la nature, qui n’en eut jamais ; elle lui fait honte de ses faux plaisirs et l’en dégoûte : — « Le dieu étranger se place humblement sur l’autel à côté de l’idole du pays ; peu à peu il s’y affermit ; un beau jour, il pousse du coude son camarade, et patatras ! voilà l’idole en bas. » — Plus d’une fois le réalisme a aidé l’art non-seulement à reculer ses frontières, mais à s’affranchir du convenu et du culte des idoles.
Il va de soi qu’un idéaliste est, à certains égards, le contraire d’un réaliste ; mais ici plus que jamais il faut s’entendre, car s’il y a un vrai et un faux réalisme, il y a un idéalisme qui est une vertu de l’esprit, et un autre qui est une chimère et un danger.
Qu’ils s’appellent Platon, Berkeley, Kant ou Hegel, nous savons à quel signe commun se reconnaissent les philosophes qui font profession un idéalisme, et qu’on en compte de nombreuses variétés ; nous savons moins bien ce que peut être un architecte, un peintre ou un poète idéaliste. Sans doute, c’est un artiste qui a l’amour de l’idéal. Mais qu’est-ce que l’idéal ? Pour les uns, ce n’est qu’un de « ces mots d’enflure » que haïssait Pascal ; pour d’autres, c’est une de ces expressions banales qu’on emploie à tout propos et hors de propos sans y attacher aucun sens déterminé, et qui ont ceci de commode qu’en les prononçant on croit avoir dit quelque chose et qu’on se dispense d’en dire davantage.
A proprement parler, l’idéal est l’idée d’une perfection qui surpasse toute réalité ; c’est un rêve qui n’est qu’un rêve, c’est l’oiseau bleu ou la pierre philosophale de l’âme. Je puis concevoir une société où il y aurait un tel accord entre tous les intérêts que chacun trouverait son bonheur dans le bonheur de tous. Je souhaite que les hommes se rapprochent de cet idéal, mais je sais que dans un monde où tout cloche, une société parfaite ne sera jamais qu’une utopie, que le souverain bonheur est souverainement chimérique. Nous pouvons concevoir un idéal de justice, de vertu, de sainteté ; mais nous savons aussi que la sainteté sans tache et sans tare est un rêve qui n’a jamais pris corps, que les plus grands saints sont les plus sévères pour eux-mêmes, les plus disposés à considérer leurs peccadilles comme des crimes, leurs bonnes œuvres comme des péchés véniels, que la perfection qu’ils se proposent fait à la fois leurs délices et leur désespoir.
On pourrait dire pareillement que l’artiste se fait de son art un idéal dont il cherche à se rapprocher en perfectionnant sans cesse son talent. Il est toujours en apprentissage ; comme l’évêque d’Avranches, il n’a jamais fini ses études, jamais fini de s’initier dans les secrets de la nature, d’approfondir les procédés, les règles de son métier ; ce sont là deux carrières infinies, et on a beau marcher, on est sûr de ne pas arriver. Mais je ne vois pas qu’en ceci les idéalistes soient autrement faits que les réalistes, ni que l’amour du mieux les travaille et les poigne davantage. De quelque école qu’il relève, le propre du véritable artiste est d’être toujours mécontent de lui-même.
On pourrait dire aussi qu’avant d’exécuter son œuvre, l’artiste en a tracé le plan dans son esprit, que ce modèle immatériel est pour lui un idéal, qu’il s’efforce de le réaliser, qu’il désespère de rendre tout ce qu’il a conçu et qu’il s’y applique avec crainte et tremblement. Mais en ceci encore, le réaliste ne demeure pas en arrière de l’idéaliste ; tout au contraire, c’est lui qui s’étudie le plus à ne rien laisser d’imparfait dans l’exécution, tant les détails ont de prix à ses yeux. Il arrive souvent à l’autre de se négliger, et c’est de l’idéaliste qu’on peut dire que ses nonchalances sont quelquefois ses plus grands artifices.
Depuis Winckelmann, qui fut un grand enthousiaste et un dangereux conseiller, la plupart des esthéticiens ont une tout autre façon d’entendre la notion de l’idéal appliquée aux arts. L’idéal n’est pas pour eux la perfection du talent ou du travail de l’artiste, mais la perfection même des objets qu’il représente, l’essence ou la quintessence des choses, un type accompli, achevé, que la nature est impuissante à réaliser, et qui n’existe véritablement que dans l’esprit qui le conçoit. Ces esthéticiens procèdent de Platon et plus encore des Alexandrins qui enseignaient que la beauté est la victoire de l’idée sur la matière, que dans le monde que nous voyons, cette victoire est toujours incomplète, que la matière résiste, qu’elle est un vêtement grossier qui ne devient jamais tout à fait transparent, que le ciel des purs intelligibles est le vrai séjour de la lumière et de l’harmonie, que la beauté y resplendit d’un éclat immortel, qu’elle n’y est point, comme ici-bas, enveloppée de voiles trompeurs : « Fuyons dans cette chère patrie, s’écriait Plotin, dans cette patrie d’où nous sommes sortis et où nous attend notre père ! Mais comment fuir ? nos pieds ne nous serviraient de rien, non plus que des chars rapides ou des navires. Pour revoir ce pays bien-aimé, il faut fermer les yeux du corps et ouvrir les yeux de l’âme, recourir à ce regard intérieur que tous les hommes possèdent et dont si peu savent se servir. »
Que le sage ou le mystique ouvre ses ailes et s’envole dans cette patrie où il contemplera éternellement le modèle invisible et l’immuable archétype de l’univers, l’artiste ne l’y suivra pas. Il n’aime que les idées auxquelles son imagination peut donner un corps, une figure ; il s’intéresse trop à tout ce qui vit ou semble vivre pour mépriser la matière, et n’ayant ni le tempérament d’un métaphysicien ni celui d’un anachorète, ce monde sublunaire n’est pas pour lui un triste lieu d’exil. — « Vos notions sur la beauté, disait Savonarole aux peintres de son temps, sont empreintes du plus grossier matérialisme. La beauté, c’est la transfiguration, c’est la lumière de l’âme ; c’est donc par-delà la forme visible qu’il faut chercher la beauté suprême dans son essence. » — Les peintres ne l’en ont pas cru ; ils se doutaient bien que la beauté n’est qu’une apparence, et que lui enlever toute forme sensible, c’est la condamner à n’être plus. Il s’est trouvé des philosophes pour enseigner que Dieu est le beau souverain, comme il est le souverain bien. Un musicien de ma connaissance disait à ce propos : — « Quand on a le malheur d’être un infini sans détails, on n’est pas beau, mais je conviens qu’on a le droit de s’en passer. » — Les artistes savent qu’il n’y a pas de beauté sans forme, ni de forme sans caractère, et qu’on n’a du caractère qu’à la condition d’avoir des bornes et de n’être que ce qu’on peut être.
D’autres esthéticiens définissent autrement l’idéal. Ils ne le confondent plus avec les idées, avec les genres ou avec Dieu ; mais ils pensent que chaque individu a son prototype, dont il serait l’expression parfaite s’il n’avait essuyé dans sa vie de fâcheuses aventures, et qu’un peintre de portraits doit représenter une duchesse avec la figure qu’elle pourrait avoir si elle n’avait pas eu la variole ou éprouvé des chagrins domestiques dont sa beauté a souffert, une paysanne romaine telle qu’elle serait si elle ne s’était mariée trop tôt et n’avait eu dix enfans qu’elle a nourris. Cela revient à dire que pour idéaliser, il faut nous montrer des corps et des âmes à qui il n’est rien arrivé. Or, idéaliste ou réaliste, le peintre comme le poète ne s’intéresse qu’aux êtres à qui il est arrivé quelque chose et qui s’en souviennent ; plus ils ont vécu, plus il les trouve intéressans, et il n’admettra jamais avec un professeur allemand « que l’idéal étant le minimum de la particularité, la peinture doit nous offrir des formes idéales qui représentent le pur éther de l’être le plus pur. » Quand on demandait à Strepsiade s’il ne croyait pas que les nuées fussent des divinités : — « Non, vraiment, répondait-il, je les ai toujours prises pour des brouillards ou de la fumée. » — Fumée, brouillards ou éther, le talent qui s’en nourrit n’en vivra pas longtemps.
A la vérité, ce même professeur allemand autorise l’artiste à peindre la maladie, la vieillesse, la caducité, la mort. Mais il a soin d’ajouter que la nature ne nous montre rien à l’état de pureté, que les maladies qu’on peut étudier dans les hôpitaux sont des cas particuliers qui laissent toujours quelque chose à désirer, et il s’ensuit que l’artiste doit suppléer à ce qui leur manque et représenter l’idéal de l’étisie, l’idéal de l’apoplexie, l’idéal de la goutte, ou s’il est peintre de genre, l’idéal des batteries de cabaret, des ivrognes idéaux s’administrant des coups de poing typiques, tandis qu’une broche idéale tourne devant l’idéal d’un bon feu. — Et comment découvrirai-je cet idéal ? demande l’artiste. — En prenant une moyenne proportionnelle, répond gravement le professeur. Voulez-vous peindre une rose ? Assemblez, groupez dans votre esprit cent roses que vous avez vues, ce sera le dividende ; divisez par cent, le quotient sera l’idéal. Appliquez cette même méthode aux visages de femmes, aux broches, aux coups de poing ou aux ivrognes, rien n’est plus simple. Qu’est-ce à ce compte que l’Antiope du Corrège ? Le résultat d’une division bien faite. Qu’est-ce que la Madone sixtine ? Un beau quotient.
Winckelmann avait formulé à sa manière la théorie de la moyenne proportionnelle, quand il enseignait que « comme l’eau pure, la beauté parfaite n’a aucune saveur particulière, » d’où il résulte que plus elle est insipide, plus elle est parfaite, que moins les choses ont de caractère, plus elles sont belles, et que si l’idéalisme consiste à embellir la nature, il ne peut mieux s’y prendre qu’en s’étudiant à l’affadir. La barbarie, la grossièreté est la mort de l’art, mais on le tue plus sûrement encore par les fausses règles et les faux raffinemens. De même que chaque époque a son idéal convenu de la jolie femme, auquel bon gré mal gré et en dépit des résistances de la nature, il faut ressembler si l’on veut plaire, tel artiste se fait un idéal d’élégance et de grâce, un code de la parfaite beauté. Comme le manuel du parfait cuisinier, c’est un recueil de recettes, que, cuisinier très imparfait, il applique indifféremment à tous les sujets.
Dans le fond, il n’a fait que réduire en système le goût de son temps ; il sacrifie le caractère permanent des choses à une mode qui passe, et confondant ce qui plaît avec le beau, il oublie que ce qui plaît aujourd’hui ne plaira pas demain. Peut-être s’appelle-t-il l’Albane, et il peindra des Galatée, des Europe, des Danaé, des Diane, des Vénus et des Madones qui ne seront que des variétés presque indiscernables de la même poupée. Longtemps ses poupées jouiront d’une vogue immense ; il aura la joie de s’entendre dire « qu’elles semblent nourries de roses, » on le surnommera « le peintre des Grâces ; » mais un jour, après l’avoir élevé au-dessus de Raphaël et de Michel-Ange, on s’étonnera d’avoir pu l’admirer, et la nature affadie aura vengé son outrage. Combien d’artistes aussi bien doués que l’Albane ont eu le même sort ! et qui comptera toutes les victimes de la beauté quintessenciée, de l’être pur, de l’éther, de la moyenne proportionnelle et des faux quotiens !
Qu’est-ce donc, en définitive, que le véritable idéalisme ? C’est une manière de sentir. Tel artiste est plus frappé de la richesse de la nature, de l’incroyable diversité de ses créations et de ses jeux. Tel autre est plus touché de l’infinie grandeur de quelques-uns de ses spectacles et de ses effets. Elle l’étonne par son abondance, ses profusions ; mais s’il osait la prendre à partie, il lui reprocherait d’être trop prodigue de son bien, de multiplier sans nécessité les existences, de mêler comme à plaisir l’ivraie au froment et de ne pas avoir assez de soin de ses enfans et de leur gloire. Tout occupée de la perpétuation des espèces, les individus ne sont pour elle que des instrumens, des moyens ; que lui importe la fourmi, pourvu que la fourmilière soit construite ? A la vérité, comme pour prouver qu’elle a du goût pour l’extraordinaire, elle produit dans chaque espèce des êtres privilégiés, exceptionnels, plus fortement caractérisés et plus harmonieux que les autres. Mais dans son aveugle impartialité elle traite ses élus comme les plus médiocres de ses créatures. Elle les abandonne à toutes les chances de la vie, elle les expose à tous les pièges, à tous les accidens fâcheux. Elle ne s’étudie pas à les faire valoir, à leur donner tout leur prix ; elle leur distribue comme au hasard ses grâces et ses rigueurs. Elle n’a qu’un poids, qu’une mesure et qu’un soleil, qui brille également pour tout le monde ; c’est à eux de se faire leur sort, de se tirer du commun. Souvent, ils se confondent, ils se noient dans la foule ; on pourrait croire que l’extraordinaire est destiné à recevoir la loi du nombre et que l’univers a été créé pour les êtres sans figure et sans nom.
S’il est vrai que les arbres cachent quelquefois la forêt, il arrive plus souvent encore que la forêt empêche de voir les arbres et que tel chêne de haute futaie disparaisse dans des fourrés, dans de misérables taillis, qui, jaloux de son importance, s’appliquent à lui servir d’écran. Il semble que la nature s’intéresse plus aux taillis qu’aux grands arbres, et l’idéaliste lui en veut ; il l’accuse de ne pas avoir assez d’égards pour ses plus beaux ouvrages, il voudrait les défendre contre ses dédains, contre ses injustices, et il demande à l’art d’être une nature appauvrie, mais mieux ordonnée, où ce qui mérite d’être vu ne soit jamais caché, où ce qui mérite d’être admiré ne soit jamais amoindri et où la lumière se réserve en quelque sorte à ce qui mérite d’être éclairé.
Le réaliste simplifie par nécessité et à regret. Il sait que, la nature étant infinie dans le petit comme dans le grand, il doit renoncer à la reproduire telle que la voient ses yeux perçans d’analyste ou d’épervier, qu’il est condamné à prendre et à laisser ; mais il craint toujours que ce qu’il laisse ne soit le meilleur ; les retranchemens lui coûtent, il se les reproche comme des cruautés ou des attentats. L’idéaliste simplifie par goût ; il ne voit dans son œuvre que le motif principal, qui seul lui paraît digne de l’intéresser, et il est heureux de lui tout sacrifier : non-seulement il fait des coupes sombres dans l’épaisseur des forêts, il émonde les arbres qu’il aime, il en élague les superfluités, il favorise la nourriture des branches fécondes en supprimant les végétations parasites et gourmandes. Quoiqu’il ait pour principe que le superflu est toujours nuisible, il n’ignore pas que dans ce monde rien n’est isolé, que de toutes les chimères la parfaite indépendance est la plus chimérique, que si grand qu’on puisse être, on a besoin d’un plus petit que soi, que tout ce qui vit paie tribut à ce qui l’entoure, et que partout il y a des accessoires nécessaires à l’intelligence d’un sujet. Mais il en est sobre et même avare, et craignant sans cesse qu’on ne les prenne pour l’essentiel, il leur mesure avec parcimonie la place et la lumière. Le réaliste noie quelquefois le texte dans les notes ; l’idéaliste s’en tient aux commentaires rigoureusement indispensables, et de propos délibéré, il se contente souvent de simples indications.
Un proverbe dit qu’il n’y a pas de grand homme pour les valets de chambre : ils ont vu leur maître de trop près, dans toutes les circonstances de sa vie, et les moindres particularités de sa personne leur sont connues. L’idéaliste sait que rien n’est plus propre à diminuer un grand objet que l’abondance des détails ; comme les accessoires, il les économise, il les réduit au strict nécessaire. Qu’il soit architecte ou sculpteur, peintre d’histoire ou paysagiste, musicien ou poète, il écarte avec soin tout ce qui pourrait affaiblir la grande impression qu’il désire nous transmettre, et selon le mot d’un de nos plus puissans romanciers, « il ne met pas tout en dehors, mais il s’applique à laisser voir ce qui est au dedans. » S’il simplifie, s’il condense outre mesure, son œuvre sera dure, rigide, froide, sèche, et attristera notre imagination par sa pauvreté volontaire poussée jusqu’à l’indigence ; s’il sait gouverner son talent, elle produira sur nous le même effet que ces grandes scènes de la nature où les détails s’effacent dans l’harmonie d’un ensemble, et qui nous élèvent au-dessus de nous-mêmes en procurant à nos sens les joies les plus raisonnables qu’ils puissent savourer. Une rigueur qui plaît, une règle sévère qui se fait goûter, une sagesse qui fait des heureux, voilà la marque du grand art, et l’amour qu’il nous inspire nous ennoblit à nos yeux. Allez revoir l’Arcadie du Poussin ou la Joconde, relisez un chant de Lucrèce, de Virgile ou de la Divine comédie, relisez le Cid ou Hermann et Dorothée, s’il n’a rien manqué à votre jouissance, vous serez fier de vous, comme un homme qui a placé son cœur en haut lieu, ou qui a vu venir à lui une idée transformée en image et s’est plu dans sa société.
Idéaliser, ce n’est pas embellir les choses, c’est leur donner du style. Elles en ont souvent, par occasion, par une faveur du ciel, mais elles ne se croient pas tenues d’en avoir toujours, et le besoin de leur en donner ne peut être senti que par un être pensant et capable d’aimer sa raison. Le style, dans le langage des arts, c’est l’esprit de rapport, qui aperçoit le général dans le particulier et le tout dans ses parties ; c’est l’esprit de synthèse, qui résume une foule de détails dans un seul qu’il accentue et qui tient lieu de tous les autres. Le style, chez les grands maîtres, c’est l’amour des voies abrégées et rapides, le mépris des petits effets et des petits moyens, une élévation de sentiment qui se révèle par les procédés de l’artiste, une manière généreuse et libre de voir et de dire ; c’est le génie, semble-t-il, traitant avec la nature de puissance à puissance, et lui persuadant de préférer à son luxe, à la richesse de son décor, la simplicité qui agrandit les objets. Si le réalisme délivre l’art des fausses conventions, l’idéalisme le guérit de l’amour des vaines et puériles curiosités. Quand la source des grandes inspirations a tari, quand le goût du menu, du minuscule, du subtil, du raffiné, du précieux, du colifichet, de la fanfreluche et du pompon a desséché le talent et rapetissé les œuvres, survient un de ces magnanimes dont parle Dante, et au premier mot qu’il dit, on s’aperçoit que ce qui se passe dans un grand cœur est plus intéressant que tout ce que voient ou croient voir les yeux à facettes d’une fourmi.
Le vrai réaliste a son idéal, qui est de donner à son œuvre, par des complications, la plus grande intensité de vie que l’art comporte ; le véritable idéaliste a sa réalité préférée, qui est le grand dans le simple. L’un et l’autre représentent un certain genre de vérité ; car s’il est vrai que toutes les choses nous paraissent infiniment complexes, il n’est pas moins vrai qu’elles se simplifient pour celui qui les regarde de haut comme pour celui qui en voit le fond.
Les doctrines ont leur importance, qu’il ne faut pas exagérer. Le vrai talent est rarement doctrinaire, en quoi il ressemble à la nature, qui s’amuse à mettre les classificateurs dans l’embarras, en dérangeant par ses caprices les règles auxquelles ils prétendent l’assujettir. En vertu de la loi primordiale de l’art, qui est destiné à satisfaire à un double besoin de l’âme humaine, et qui a ses limites périlleuses au-delà desquelles il n’est plus l’art, tout artiste, quels que soient son tempérament, ses instincts et son esthétique, s’oblige à nous montrer des images qui tout à la fois nous rappellent vivement les réalités et nous en délivrent. Qu’il se dérobe à l’une ou à l’autre de ces obligations, il a trompé notre espérance, et un réaliste qui n’est pas à sa manière un libérateur de notre imagination, un idéaliste qui dégénère en abstracteur de quintessences et dont les œuvres sont mortes, nous manquent tous deux de parole. NOUS avons le droit de les traiter de taux artistes et de les renvoyer dos à dos.
Il y a eu dans l’histoire de l’art, comme nous l’avons déjà remarqué, des âges heureux où les tendances contraires s’accordaient sans effort et pour ainsi dire sans négociation préalable. On avait au même degré l’amour du réel et l’amour du style, et le cœur n’avait pas besoin de se partager, c’était un seul et même amour. Témoin l’église del Carmine et les fameuses fresques de Masaccio, complétées par Filippino Lippi, auxquelles toute la peinture italienne est venue demander des conseils et des inspirations. On y voit des apôtres qui, pour la plupart, sont de bons bourgeois florentins dessinés d’après nature, très individuels, très vivans, et pourtant ces bourgeois sont de vrais apôtres, des hommes de forte conviction, prêts à mourir pour ce qu’ils croient. Comment s’est opérée cette miraculeuse fusion ? L’artiste avait à la fois le don d’observer et le don de croire, et il a rendu dans le même instant, du même coup, ce que voyaient ses yeux et ce que voyait son âme.
Dans les fresques non moins fameuses de Sainte-Marie-Nouvelle, Ghirlandajo nous fait assister à la naissance de la sainte Vierge, et nous pouvons vraiment dire : « Nous y étions. » Le détail abonde ; il n’a rien oublié, ni l’eau qu’on fait chauffer dans une bassine pour laver l’enfant, ni les voisines accourues pour prendre des nouvelles. C’est le caquet de l’accouchée ; et cependant, jusqu’au moindre détail, tout est simple et grand, tout annonce que cette naissance n’est pas un événement ordinaire ; animé d’un grand sentiment, le peintre a su donner à cette scène très bourgeoise la dignité d’une scène d’histoire. Les époques heureuses dont je parle ont été pour l’art un temps d’innocence paradisiaque. Il n’avait pas encore mangé du fruit de l’arbre de la connaissance, il faisait instinctivement le bien sans le distinguer du mal. L’Éternel avait rassemblé sous les yeux de l’artiste toutes les bêtes des champs, tous les oiseaux du ciel, pour voir comment il les nommerait, et le nom qu’il leur donnait leur restait. Il disait en contemplant la nature : « Celle-ci est l’os de mes os, la chair de ma chair. » Il l’aimait, il s’en croyait aimé. Sa force était revêtue de douceur et les œuvres de ses mains respiraient la joie candide et pacifique propre au génie qui s’est trouvé sans avoir eu la peine de se chercher.
Ce qu’on faisait par instinct dans les âges d’innocence, on l’a fait plus tard par sagesse. Dans tous les siècles, les grands artistes ont su se plier à la double loi de l’art, accorder leurs goûts avec leur devoir et concilier ce qui semblait inconciliable. A quelle école appartenait Rembrandt ? Il avait le sens profond du réel et de la vie, et par l’emploi qu’il faisait de la lumière, il donnait aux plus vulgaires réalités quelque chose de prestigieux, de surnaturel, de sorte que les œuvres de cet enchanteur sont en même temps des morceaux de nature et des contes fantastiques, des féeries ou les visions d’une grande âme. Dans quelle classe rangerons-nous Shakspeare ? S’il aimait le compliqué, si souvent il l’a trop aimé, où est le poète qui a su mieux que lui trouver les paroles magiques qui nous font tout voir d’un coup et résument l’univers ? Était-ce un pur idéaliste que Racine ? Il s’appliquait à simplifier ses héros, mais dans la peinture des sentimens, quel autre a mieux entendu la dégradation des ombres et des lumières, la science des couleurs nuancées, des tons et des demi-tons ? Était-ce un idéaliste, était-ce un réaliste que l’auteur de Manon Lescaut, qui, dans ce chef-d’œuvre du roman français, nous enseigne à la fois comment s’y prend le malheur pour purifier les âmes et changer le vice en vertu, et comment l’art doit s’y prendre pour peindre les avilissemens, les ignominies de la passion, sans que jamais le cœur nous lève ? D’un bout à l’autre de cet incomparable récit, quelle sobriété, quelle discrétion ! quel moelleux et quelle noblesse de touche ! quelle attention continuelle à sauver les détails odieux, à jeter un charme sur nos dégoûts !
Dira-t-on qu’il n’y a là qu’une question d’opportunité, que les deux systèmes ayant chacun leurs avantages respectifs, selon les temps et les lieux, l’un vaut mieux que l’autre, qu’ils doivent se partager à l’amiable le domaine de l’art, que le réalisme convient aux petits sujets et à l’art familier, l’idéalisme aux grands sujets et à l’art héroïque ? Un jour que Donatello, se disposant à dîner avec Brunelleschi, lui apportait des œufs dans son tablier, Brunelleschi lui fit voir un crucifix qu’il avait exécuté en secret et qui se trouve aujourd’hui encore dans une des chapelles de Sainte-Marie-Nouvelle. Donatello eut un tel saisissement que le tablier lui échappa des mains et que les œufs se cassèrent. « Tu es né, s’écria-t-il, pour faire des Christs, je ne suis bon qu’à faire des paysans ! » — Partagerons-nous les artistes en faiseurs de paysans et en faiseurs de Christs et dirons-nous que ceux-ci doivent viser au grand, ceux-là à la perfection du naturel ? Le contraire a plus de chances d’être vrai, et ce qui distingua les âges heureux de l’art, ce fut précisément le besoin de nous familiariser avec les grands sujets, en les abaissant jusqu’à nous sans les dégrader, et le désir de relever les petits par la façon de les traiter.
La plus noble besogne dont l’art se soit chargé, c’est assurément de présenter aux hommes l’image de leurs dieux, et ce fut aussi la plus audacieuse de ses entreprises. Que l’architecture leur bâtît des maisons assez belles pour qu’ils se plussent à les habiter, que la musique donnât une voix à l’âme qui les adore et lui enseignât à exprimer ses terreurs et ses joies par des cris mélodieux, dignes de monter au ciel avec la fumée de l’encens, que la poésie racontât dans une langue pleine de grâce et d’harmonie leurs actions et leurs décrets, leurs vengeances et leurs miséricordes, tout cela semblait conciliable avec le respect qui leur est dû. Mais que les arts plastiques et la peinture prêtassent à ces immortels, qui se cachent plus souvent qu’ils ne se montrent, un corps et un visage, cette irrévérence était presque un sacrilège. Les dieux sont ces puissances invisibles auxquelles nous rêvons en contemplant le monde et qui possèdent ses secrets. Leur donner une forme, n’était-ce pas les convertir en idoles ?
Longtemps l’artiste hésita ; s’il aimait passionnément son ébauchoir, il craignait la foudre, et il y avait beaucoup de respect dans son irrévérence. Il commença par représenter ses dieux sous quelque forme symbolique empruntée à la nature. Il nous paraît tout simple de croire qu’en créant une âme, elle fait une plus grande chose qu’en créant une étoile, et nous regardons ses successions comme des progrès ; c’est une idée très moderne. La géométrie est l’ordre parfait, et aussi bien que la raison humaine, la nature est géomètre quand il lui plaît ; mais elle ne l’a été que dans le commencement de sa carrière, lorsqu’elle façonna les mondes et leur marqua leur chemin, ou plus tard quand elle fit les cristaux. Les êtres vivans n’ont presque plus rien de géométrique, et sujette à mille accidens, la vie est un désordre. C’est ainsi du moins qu’en jugèrent les hommes durant des centaines de siècles, et ils pensaient que leurs divinités en devaient juger de même, qu’à leurs yeux un être qui se permet de vivre, de vouloir, prend une grande et scandaleuse liberté et se met hors du droit commun, qu’elles souffrent cet insolent désordre sans s’engager à le souffrir toujours, que partant ce monde n’existe que par tolérance, en vertu d’une concession perpétuellement révocable. Après cela, pouvait-on, sans lui manquer, donner à un dieu la forme de ce qui vit ?
L’artiste finit par oser, et d’audace en audace, il prêta à l’invisible la figure d’une plante, puis d’une bête, et enfin de l’être aux courtes pensées, qui, fier de sa raison, se trace à lui-même son orbite, et dont la vie n’est souvent qu’un long égarement. Par un reste de pudeur, il voulut d’abord que cette face divine fût impassible, muette et mystérieuse, jusqu’à ce que, s’enhardissant de plus en plus, il la rendît expressive et lui fît dire des choses que les hommes comprennent et qu’ils se dirent à eux-mêmes. Grâce au sculpteur, les maîtres du ciel étaient devenus des habitans de la terre, et l’être aux courtes pensées pouvait causer avec ses dieux, qui lui répondaient quelquefois. Ce n’étaient pas des rois de théâtre, ils avaient un exquis naturel, et pourtant il y avait en eux quelque chose qui tenait les cœurs à distance, et si les peuples, en levant les yeux sur leur visage, se souvenaient de leur légende humanisée déjà par la poésie, ils ressentaient aussi ce qu’on éprouve en contemplant les espaces célestes, la mer immense et la fierté des montagnes. Ce prodige ne s’est accompli qu’une fois ; la religion grecque pouvait seule avoir des Phidias et des Praxitèle.
Dans la Grèce antique, ce fut la sculpture qui prit à tâche de naturaliser ici-bas le surnaturel ; dans le monde chrétien, la peinture s’appliqua à remplir le même office, elle se chargea de cette périlleuse mission, et tour à tour elle eut les mêmes perplexités et les mêmes audaces. L’art byzantin n’avait connu que des dieux sombres, terribles, dont la fonction propre était de menacer et de juger, et dont la triste maigreur semblait reprocher aux hommes tout ce qu’ils donnent à leurs sens. Ces dieux farouches, qui maudissent la vie et ses joies, eussent été souillés par le contact des choses de la terre ; pour écarter d’eux tout voisinage impur, on les représentait sur un fond d’or, emblème du ciel inaccessible du haut duquel ils nous voient et nous condamnent.
L’Italie commença par copier servilement Byzance ; mais elle s’affranchit par degrés, et un événement survint qui l’y aida. Un homme extraordinaire conçut le projet de ressembler parfaitement au Christ par son cœur et par sa vie, de l’imiter dans ses plaisirs, dans ses délassemens comme dans ses souffrances, de n’avoir plus d’autre caractère que son absolue conformité aux mœurs du dieu qu’il adorait et de le faire en quelque sorte revivre en lui. Avant sa conversion, ce fils d’un riche marchand d’Assise avait aimé passionnément les joyaux, les belles étoffes, la soie, le velours, le brocart, l’or et l’argent ; quand la grâce l’eut touché, il devint par une combinaison étrange le plus ascète à la fois et le plus esthétique de tous les saints. Personne ne se traita avec plus de rigueur, et jamais personne ne fut plus sensible aux joies que donne la nature à quiconque est capable de jouir sans posséder. La lumière, le soleil, les arbres, l’herbe des prairies, la musique des bois et des eaux courantes mettaient son âme en fête, et quand pour manger un morceau de pain bis, il s’attablait devant un rocher de marbre, dont il admirait l’éclatante blancheur, il se croyait en paradis.
Cet homme exerça sur l’art italien la plus heureuse influence. Grâce à saint François d’Assise, le Christ était ressuscité ; il n’y avait plus douze siècles accomplis entre lui et les peintres qui racontaient son histoire, il était devenu leur contemporain : on l’avait rencontré, on avait entendu sa voix, touché ses mains, ses pieds et ses plaies. Désormais ils pouvaient en sûreté de conscience encadrer sa figure dans les sites de l’Ombrie qu’avait parcourus et aimés celui qui avait été son image vivante. Le fond d’or fit place à de vrais ciels, voilés ou transparens, à de doux paysages naïvement imités, sur lesquels son regard se reposait avec complaisance. Il semblait dire : « Laissez venir à moi les fleurs, les bêtes des champs et les oiseaux ; le royaume divin appartient à ceux qui leur ressemblent. »
La peinture, délivrée de ses superstitions et de ses scrupules, avait marié le profane au sacré, mêlé les choses de la terre aux choses du ciel ; elle ne s’en tint pas là. On s’avisa que, de même qu’un roi, dans une réception publique, se distingue de ses courtisans par l’aisance, la liberté de ses manières, c’est à la perfection du naturel qu’on reconnaît une vraie divinité. Comme l’a remarqué Hegel, dans les tableaux où les vieux maîtres allemands ont représenté la Vierge et l’enfant Jésus entourés de la famille des donataires qui s’agenouillent devant eux, ils ont eu soin de donner à ces hommes et à ces femmes en adoration un air de circonstance, de cérémonie. Ces humbles mortels se sont arrachés à leurs occupations, à leurs pensées quotidiennes pour s’acquitter d’un devoir ; leur recueillement est profond, leur piété est touchante, mais leur physionomie exprime un sentiment qui n’est pas une habitude. La Vierge et l’enfant Jésus ont leur visage de tous les jours ; ils sont ce qu’ils sont, et leur figure a du jeu. Qu’est-ce qu’un roi à qui il ne paraît pas tout simple de régner ? Qu’est-ce qu’un dieu à qui il ne semble pas tout naturel d’être dieu ?
Ce fut ainsi qu’à toutes les grandes époques on comprit la peinture religieuse. Le plus glorieux emploi que les artistes aient pu faire de leur génie fut de représenter des êtres pour qui l’extraordinaire est une chose très ordinaire ; ils ne diffèrent de nous que par la souplesse d’une âme supérieure aux événemens et que rien n’étonne : il leur en a peu coûté de devenir nos semblables, ils savent bien que nous ne serons jamais leurs égaux ; ce qu’il y a de miraculeux dans cette affaire, c’est que la lampe est d’argile et qu’elle répand une lumière divine. Personne n’a plus vécu que le Christ de Rembrandt ; il a connu toutes nos misères, il a sué toutes nos sueurs, et s’il nous paraît adorable, c’est qu’il est encore plus homme que nous.
Les Vierges de Raphaël lui-même ne sont pas nées dans les jardins du ciel ; un jour de fête j’en ai rencontré plus d’une en me rendant de Frascati à Albano. Elles sont bâties comme les paysannes des parties les plus salubres de la campagne de Rome ; elles en ont les formes pleines et robustes, l’air de force, de santé, la taille un peu épaisse. Ce sont d’incomparables nourrices ; on sent que leur fait est riche en caséum, en matière grasse, que c’est un de ces faits qui gonflent les joues des nourrissons. On sent aussi qu’elles sont aptes à toutes les besognes d’ici-bas, qu’elles ne croiront pas déroger en mettant un couvert ou en lavant des langes : les grandes âmes communiquent à tout ce qu’elles font un peu de leur grandeur, parce qu’en elles tout est naturellement divin ou divinement naturel. Mais viennent les Guido Reni, les Albane, viennent les temps où le sentiment religieux n’est plus qu’une grimace et la peinture d’église une industrie, alors apparaîtront les dieux qui représentent et qui posent, les Christs éthérés ou musqués, pédans, gourmés ou cafards, les Vierges prétentieuses et prudes, aux yeux noyés de langueur, à la chair nacrée, impropres à toutes les fonctions de la vie, et dont le principal souci est de ne pas compromettre leur divinité. N’étant pas de ce monde, elles n’ont jamais ni mangé, ni bu, et jamais elles ne parleront, n’ayant rien à dire. Elles ont choisi leur attitude, réglé jusqu’au moindre détail de leur toilette, conformément à l’étiquette du ciel ; si par l’effet d’une émotion subite elles y changeaient quelque chose, tout serait perdu. Leur immaculée pureté est une robe des dimanches que le peintre leur a prêtée ; oseraient-elles la lui rendre si elles y faisaient une tache ou un accroc ? Règle générale : plus les sujets sont nobles et grands, plus l’artiste sent le besoin de les rendre accessibles et familiers à notre imagination, de les mettre de niveau avec nous ou, pour mieux dire, de nous mettre de niveau avec eux. Un critique malavisé a reproché à Dante d’avoir mêlé à ses visions d’outre-tombe toute la gazette de Florence, de nous montrer des habitans de l’enfer, du purgatoire et du paradis à qui leurs tourmens ou leurs béatitudes n’ont pu faire oublier la cité méchante qu’ils ne reverront jamais, et qui veulent savoir ce qui s’y passe. Ce grand poète ne pouvait mieux s’y prendre pour donner un corps de chair à ses fantômes, un air de vérité à ses rêves, et tel est le réalisme des vrais idéalistes : pour eux, Florence est un endroit d’où l’on voit le ciel, et le ciel est un endroit d’où l’on voit Florence.
« Chez moi, s’écriait un contemporain de Dante qui goûtait peu la Divine comédie, on ne chante pas à la façon du poète dont le cœur se repaît de vaines fictions, mais ici resplendit en sa clarté toute la nature, qui réjouit l’âme de qui sait l’entendre. Ici on ne rêve point par la forêt obscure ; ici je ne vois ni Paul ni Françoise de Rimini ; je ne vois pas le comte Ugolin ni l’archevêque Roger. Je laisse aux autres les radotages, je m’en tiens à la vérité. Les fables me furent toujours ennemies. » Ainsi parlent les réalistes, et cependant, comme s’ils sentaient, eux aussi, que l’art ne se laisse pas emprisonner dans un système, qu’il est plus grand que toute doctrine, que l’esprit vivifie, que la lettre tue, on les voit souvent, infidèles à leurs formules et idéalistes sans le savoir, s’occuper de hausser, d’agrandir leurs sujets par la façon de les traiter.
La peinture de genre n’est souvent aujourd’hui que de la peinture anecdotique ; les peintres hollandais comprenaient autrement leur métier. Ils ont beau les détailler, les figures si nettement caractérisées qu’ils font vivre sous nos yeux sont des types. Leurs tableaux nous révèlent les mœurs, les habitudes, les sentimens, le génie d’un peuple libre et heureux de l’être, industrieux, travailleur et sensuel, unissant les gros goûts à l’esprit d’ordre, de ménage, de minutie, très appliqué aux petites choses, les faisant avec réflexion, avec gravité, et s’abandonnant dans ses fêtes à une joie folle et tumultueuse comme pour prendre une revanche sur son flegme et se venger de sa sagesse. Quand un peintre de genre a du génie, il y a toujours dans ses œuvres de l’au-delà ; quoi qu’il nous montre, il nous oblige à voir quelque chose qu’il ne nous montre pas. « Des dessous et des horizons, voilà ce que je demande à l’art, » disait un homme d’esprit qui relit chaque année avec un égal plaisir Eschyle et Rabelais, et qui tour à tour préfère Léonard de Vinci à Terburg et Terburg à Léonard. Il lit quelquefois aussi l’Évangile, et il a sans cesse à la bouche ce verset : « Il y a beaucoup de demeures dans la maison de mon père. »
Combien d’artistes ne pourrait-on pas nommer qui, pour magnifier des sujets pris dans la vie commune, ont emprunté à l’idéalisme ses procédés et ses moyens ! Sophocle a représenté de grands cœurs soumis à de grandes épreuves, et Aristophane des drôles ou des imbéciles aux prises avec de grotesques accidens ; Racine a sculpté dans le plus beau marbre de Carrare des statues de princes et de princesses, Molière a peint comme personne des hommes changés en machines, La Fontaine a transformé des lions et des loups en héros d’épopée. Ils ont tous employé la même méthode, ils ont eu tous le secret de cette simplicité qui agrandit les objets.
Que dirons-nous de certains maîtres espagnols, qu’il est plus facile d’admirer que de classer ? Ils possédaient au même degré la grandeur du sentiment et le don des heureuses familiarités. Voici le portrait d’une jeune infante. C’est la princesse qui épousera Louis XIV, et dont Bossuet dira un jour que l’éclatante blancheur qui paraissait sur son visage, la mort « l’a fait passer au dedans, » en la rehaussant d’une lumière céleste. Velasquez, l’homme du monde qui sut le mieux faire chanter les gris et les roses, n’a pas attendu qu’elle fût morte pour la revêtir de cette lumière céleste, et pourtant qu’elle est vivante ! qu’elle est réelle et qu’elle est jeune ! Ce même Velasquez nous montre trois vieilles femmes qui filent, et nous avons peine à savoir si ce sont des Parques déguisées en bourgeoises ou des bourgeoises dignes de s’appeler Clolho, Lachésis et Atropos. Un autre peintre, dont on a dit qu’il avait trois manières, la froide, la chaude et la vaporeuse, et que quelquefois il les employait toutes dans le même tableau, nous fait voir des anges qui, rompus aux ouvrages terrestres et ne méprisant rien, se disposent à éplucher des légumes, pilent du grain dans un mortier, écument une marmite. Ces marmitons ailés sont charmans ; mais nous admirons davantage ce mendiant accroupi, qui se pouille. Il a près de lui une cruche, un panier de fruits, et l’univers lui appartient. Son visage est « confit en mépris des choses fortuites ; » si sa gueuserie andalouse, mêlée de fierté castillane, accepte les aumônes, elle refuse les conseils ; il semble vraiment que le soleil n’ait pas d’occupation plus noble que d’éclairer ses glorieux haillons et sa félicité, qui n’est qu’une indigence sans besoins.
Telle fut l’Espagne dans sa peinture, telle fut aussi sa poésie. Par la sobriété presque austère des descriptions, par la savante économie du détail, par la franchise, par l’étonnante largeur de la touche, Don Quichotte est un incomparable chef-d’œuvre de réalisme idéaliste. Mendoza, qui créa la littérature picaresque, n’était pas un Cervantes ; mais il avait appris l’art à la même école. Son Lazarille de Tormes n’est qu’un ingénieux escroc, et cet escroc est une figure de grand style et un exemple mémorable de tout ce qu’un artiste qui n’a garde de tout dire peut ajouter par ses silences au peu qu’il dit.
Qui préférez-vous, d’un dieu parfaitement naturel ou d’un gueux qui a du style ? Selon les cas ou les saisons, l’éclectique dont je parlais plus haut les préfère l’un et l’autre également ; mais il goûte peu les peintres, les poètes qui disent tout, la peinture et la poésie sans dessous et sans horizons.
Quel que soit le symbole, le credo d’un artiste, son œuvre doit avoir un caractère personnel, et c’est là ce qui diminue encore l’importance des questions de doctrines. — « Il est absurde, a dit Balzac, de vouloir ramener les sentimens à des formules identiques ; en se produisant dans chaque homme, ils se combinent avec les élémens qui lui sont propres et prennent sa physionomie. » — Il y a dans tout véritable artiste quelque chose qui n’est qu’à lui ; quand il chante un air connu, sa chanson paraît nouvelle. C’est en matière d’art surtout que, fût-il aigrelet, le petit vin du cru, pourvu qu’il ait le goût du raisin et qu’il sente le terroir, l’emporte sur tous les vins savamment fabriqués. Soyez idéaliste, soyez réaliste, mais avant tout soyez quelqu’un et soyez vous-même. En vain, les prêcheurs d’orthodoxie déclarent que, hors de leur église, il n’y a pas de salut. Tout talent est une hérésie individuelle.
Les moi ne naissent pas tout faits ; ils se dégagent et croissent lentement, c’est la plus mystérieuse des germinations. Le plus souvent l’artiste conquiert son originalité en imitant longtemps un maître ; sans le Pérugin, Raphaël n’eût peut-être jamais découvert Raphaël. Le moyen âge avait raison de croire que c’est par les longues obéissances qu’on devient digne de s’appartenir, qu’il faut être page avant d’être chevalier, qu’il faut se perdre pour se trouver, qu’il faut se donner pour se posséder. Tel peintre, tel musicien a passé toute sa jeunesse dans la maison de servitude, et lorsqu’il est parti de chez les Pharaons d’Egypte, peut-être a-t-il emporté les vases d’or avec lui ; après quoi, amoureux des solitudes où l’on se recueille, il s’est enfoncé dans son désert : c’est presque toujours dans le désert que les peuples et les individus trouvent leur moi.
Du jour où l’artiste a trouvé le sien, il a ses préférences, ses affinités électives. Attiré par les objets les plus conformes à son génie et qui touchent plus fortement son cœur, il fait son choix : dans ce vaste univers ; les âmes qui savent chercher sont certaines d’y découvrir ce qu’elles aiment. Comme l’a dit Charles Blanc : « C’étaient les rians bocages qui attiraient Berghem, Ruysdaël les voulait sombres et mélancoliques, Hobbema n’en aimait que le côté agreste, il les voyait avec les yeux et l’humeur d’un braconnier. Albert Cuyp ne regardait les heureux rivages de la Meuse qu’au doux soleil de quatre heures ; van der Neer ne peignait les villages de Hollande qu’au clair de lune, voulant poétiser les chaumières par les lueurs et les mystères de la nuit ; Nicolas Poussin ne sentait se dilater son cœur que dans la campagne de Rome ; le Guaspre la tourmentait et y soufflait volontiers les orages ; Claude Lorrain la préférait tranquille, solennelle et radieuse. »
Non-seulement chaque artiste a ses spectacles favoris, il a sa façon propre de sentir, et comme il n’est point d’objet si simple qu’on ne puisse s’en faire vingt images différentes, sans qu’il soit possible de décider laquelle est la plus vraie, la vérité dans l’œuvre d’art est une vérité de sentiment, toujours particulière, individuelle, dont nous nous accommodons sans peine lorsqu’elle est persuasive. Calderon, Shakspeare, Racine ont mis des rois en scène ; ces rois, qui sont également vrais, se ressemblent bien peu. Glück et Mozart ont eu chacun sa manière de faire parler l’amour, et ni l’un ni l’autre n’a menti. « Une femme a passé dans les rues de Rome, dit encore Charles Blanc. Michel-Ange l’a vue et il la dessine sérieuse et fière ; Raphaël l’a vue, et elle lui a paru belle, gracieuse et pure, harmonieuse dans ses mouvemens, chaste dans ses draperies. Mais si Léonard de Vinci l’a rencontrée, il aura découvert en elle une grâce plus intime, une suavité pénétrante ; il l’aura regardée à travers le voile d’un œil humide, et il la peindra délicatement enveloppée d’une gaze de demi-jour. Ainsi la même créature deviendra sous le crayon de Michel-Ange une sibylle hautaine, sur la toile de Raphaël, une vierge divine, et dans la peinture de Léonard, une femme adorable. »
Rien ne nous est plus personnel que nos impressions, et toute œuvre d’art digne de ce nom est née d’une impression vivement ressentie et sincèrement rendue. Chaque profession a ses vertus ; la parfaite sincérité est la vertu professionnelle de l’artiste ; elle est pour lui ce qu’est la charité pour le chrétien, le respect de la justice pour le magistrat, l’honneur pour le soldat, la pudeur pour la femme. Quelque modeste qu’il puisse être, un talent parfaitement sincère ne nous parait jamais médiocre ; il ne ressemble qu’à lui-même, et les plaisirs qu’il nous donne, de plus grands que lui ne nous les donneraient pas. Un merle qui siffle des airs d’opéras ne nous amuse pas longtemps ; nous lui disons : « Merle, tu es né merle ; siffle-nous ton air. La voix de la linotte ne vaut pas la tienne ; mais quand elle chante l’air que la nature lui enseigna, elle nous révèle ce qui se passe dans le cœur d’une linotte, et c’est là ce qui nous intéresse. » La vérité d’impression et de sentiment, la parfaite bonne foi, voilà le don suprême. Lorsqu’elle vient à manquer, l’artiste n’est plus une âme qui parle à la nôtre ; il n’est qu’un airain qui sonne, qu’une cymbale qui retentit, et si retentissante que soit cette cymbale, il n’y a rien dans notre cœur qui lui réponde.
Le germe de toute œuvre d’art est toujours une impression ; mais pour qu’elle fournisse à l’artiste un sujet, il faut que l’étude, la méditation, le rêve, l’aient fécondée. Ce sujet, après avoir beaucoup médité, beaucoup rêvé, il croit enfin le tenir ; alors commence le dur labeur. Avant que le fer rougi ait reçu sa forme, le marteau doit causer longtemps avec l’enclume. Certains sujets sont plus faciles à maîtriser, à dompter ; mais ils résistent tous. C’est la bataille de l’artiste ; comme Jacob, il se bat corps à corps avec un mystérieux inconnu, dont il a juré d’avoir le secret et de conquérir les bonnes grâces, et il lui dit : « Je ne te laisserai point aller que tu ne m’aies béni ! » Ici encore se manifeste sa personnalité ; chacun a sa méthode de combat, qui révèle son caractère. Les uns sont de la race des fiers, des superbes, qui aiment à vaincre de haute lutte ; d’autres sont des débonnaires, dont la patience et la douce obstination font des miracles. Celui-ci est un de ces violens qui ravissent le royaume des cieux, celui-là est un de ces rusés qui, fertiles en stratagèmes, enlèvent les places par surprise. Il en est qui ont la prudence du serpent ; ils multiplient les précautions, ils prennent toutes leurs sûretés. D’autres ont la simplicité de la colombe ; ils se fient aux inspirations de leur cœur, ils n’entendent malice à rien, et souvent la nature se rend avec moins de résistance à ces innocens : elle se reconnaît en eux, et ils lui plaisent parce qu’elle les trouve aussi naturels qu’elle-même.
Chaque artiste a sa façon de sentir, chaque artiste a ses procédés, et comme l’imagination qui enfante les œuvres d’art n’est qu’une raison qui joue, chacun aussi a sa manière propre d’envisager et de concevoir le monde, de raisonner et de jouer. Ce n’est pas qu’un architecte, un musicien, un poète soient tenus d’étudier la métaphysique ; mais après avoir beaucoup senti, le véritable artiste a beaucoup réfléchi et il s’est souvent appliqué à chercher le général dans le particulier. Il a sa philosophie des choses, sa sagesse propre, conforme à son tempérament, à son tour d’esprit, aux circonstances de sa vie, aux événemens heureux ou malheureux qui ont le plus influé sur l’idée qu’il s’est faite de lui-même et de l’univers. Que sa sensibilité s’émousse, que sa fibre s’endurcisse, que ses nerfs cessent de frémir à tout vent qui ride la face de l’eau, c’en sera fait de son talent ; mais son talent n’aurait jamais mûri, s’il s’était contenté de sentir. Cet éternel enfant n’a pas attendu que son poil grisonnât, pour acquérir la riche expérience d’un vieillard, et s’il tire de son cœur ses meilleures pensées, c’est que son cœur a appris à penser. Sa sagesse lui sert à discuter ses plus vives impressions, à les comparer, à les juger ; il leur commande, les maîtrise assez pour jouer avec elles, pour traduire en images colorées, en phrases mélodiques ses émotions les plus sincères ou pour mettre en rimes les chagrins qui l’ont fait pleurer.
Quelque importance qu’aient la facture, l’industrie, la curiosité du travail, le tour de main, tant vaut l’âme, tant vaut l’œuvre. Mais pour que son âme se porte bien, l’artiste doit entretenir un commerce intime, assidu, constant avec la nature. Elle seule peut lui donner l’excitation sacrée, l’infatigable désir de créer, la joie qui féconde et la fraîcheur de l’inspiration. Il y a des heures où il s’aime trop, et d’autres où il se dégoûte de lui-même. Hypertrophie d’un moi qui s’idolâtre ou lassitudes, dégoûts et langueurs, elle sait des remèdes à tous les maux, et quand il s’abandonne à sa bienfaisante influence, il se sent rajeunir au contact de son éternelle jeunesse.
Elle n’est pas seulement le grand médecin, elle est la souveraine institutrice des talens, et ses écoliers ont toujours besoin de ses leçons. Dès qu’ils négligent de la consulter ou n’en veulent plus croire que leur génie ou leur orgueil, ils s’égarent. On reprochait au corpulent et vorace Johnson de faire parler les petits poissons comme une baleine ; d’autres font parler les baleines comme un petit poisson. Cette langue des signes, par laquelle l’artiste doit exprimer tout ce qu’il a dans l’esprit et dans le cœur, est si compliquée qu’il est condamné à la rapprendre sans cesse, et la nature seule l’enseigne. Depuis ses astres de première grandeur jusqu’au plus vil de ses insectes ou au moins régulier de ses cristaux, toutes les choses qu’elle a créées sont ce qu’elles doivent être et ne disent que ce qu’elles doivent dire. Vivantes ou inanimées, elles obéissent à une loi secrète, à une logique immanente, dont elles ne s’écartent jamais. La nature inspire à l’artiste l’amour de créer, et elle lui apprend comment on crée ; elle l’instruit à traiter ses sujets comme elle-même traite les siens, à respecter toujours leur caractère originel et à trouver l’effet sans le chercher. Une paysanne me disait, en me montrant une feuille de fougère dont les nervures formaient un réseau semblable à la plus fine dentelle d’or : « Regardez plutôt, elle est si belle qu’on jurerait qu’elle a été faite à la main. » Qu’Isis lui pardonne son blasphème ! Les œuvres d’art sont des créations de l’esprit, mais les plus admirables sont celles dont on pourrait croire que c’est la nature qui les a faites ou qu’elles se sont faites toutes seules.
Cette maîtresse souverainement sage, qui a des règles et point de routines ni de manière, s’entend seule à discipliner les talens sans les contraindre ni les asservir. Si elle leur enseigne la loi, elle les met en garde contre les vaines superstitions, elle les soustrait à la tyrannie du convenu. Mais ce n’est pas seulement le talent de l’artiste qu’elle émancipe, c’est son esprit. L’artiste est un libérateur ; il nous affranchit des troubles, des inquiétudes que nous cause la nature, et c’est la nature qui l’a affranchi lui-même. Il a pénétré si avant dans son intimité qu’elle ne l’inquiète plus ; quand il semble l’arranger, il nous la montre telle qu’il la voit ; il ne se laisse plus abuser par ses apparens désordres, et il lui sait gré d’être immense, parce que cette immensité, à laquelle il mesure tout, l’aide à trouver petites beaucoup de choses qui paraissent grandes au commun des hommes. Les dogmes, les partis, les sectes, les formules, tout ce qui nuit au jeu libre de l’esprit est funeste à l’art. La nature n’a jamais dogmatisé ; ses oiseaux, ses fleurs ne catéchisent ni ne prêchent ; son soleil luit sur les boucs comme sur les brebis, sur les orties comme sur les roses, sur les erreurs comme sur les vérités. En vivant sans cesse avec elle, l’artiste sent son cœur s’élargir, ses entrailles se dilater ; comme elle, il devient plus grand qu’un système, plus souple qu’une doctrine, et si tenaces, si obstinées que puissent être ses préférences et ses antipathies, il acquiert la faculté de comprendre ce qu’il n’aime pas, de s’intéresser à ce qu’il méprise.
Que le poète soit chrétien, juif ou musulman, protestant ou catholique, dévot ou philosophe, libéral ou absolutiste, royaliste ou républicain, le poète est avant tout poète, et si sa muse l’ordonne, il scandalise les sectaires par ses généreuses inconséquences. Lucrèce l’épicurien, qui faisait profession de ne croire qu’aux atomes, n’a pas laissé d’invoquer Vénus, souveraine des mondes, et c’est elle qui, touchée de sa prière, a répandu à pleines mains sur ses vers les grâces qui ne vieillissent jamais. Milton était un puritain, et plus que personne il a glorifié Satan, en le revêtant d’une sinistre beauté. Dante a su concilier avec la foi d’un humble disciple de saint Thomas d’Aquin les hérésies d’un grand cœur. L’art vit de sympathie ; c’est par là qu’il est une grande école d’humanité. Les civilisations, les mœurs, les lois, les cultes, les philosophies se transforment, la face du monde se renouvelle, et les chefs-d’œuvre de l’architecture, de la statuaire, de la poésie survivent aux sociétés qui les ont vus naître et qui les avaient inspirés ; alors que tout est changé en nous, hormis ce qui fait l’homme, nous les goûtons encore, leur gloire est immortelle comme celle des étoiles et des montagnes, et quand nous relisons certains vers composés il y a trente siècles, il nous semble qu’en les écrivant le poète pensait à nous. Nous ne croyons plus à Jupiter, et l’Iliade et l’Odyssée ont conservé pour nous toute leur fraîcheur et toute leur vertu persuasive ; si demain l’Europe cessait d’être chrétienne, ou elle tomberait en barbarie ou nous continuerions d’admirer pieusement les cathédrales gothiques, le Christ d’Amiens et les Vierges de Michel-Ange.
Le culte de la nature est la seconde religion des artistes qui en ont une et en tient lieu à ceux qui n’en ont point d’autre. Schiller raconte que le jour où les dieux permirent aux hommes de se partager la terre, à peine Mercure eut-il sonné la curée, chaque profession, chaque métier courut s’emparer d’un lopin à sa convenance. L’agriculteur s’adjugea les champs gras, le gentilhomme chasseur prit les forêts, le commerçant fit main-basse sur les routes et les mers, l’abbé commendataire sur les nobles coteaux où mûrit la vigne, le roi sur les défilés et les ponts. Le poète, qui s’oubliait à rêver, arriva le dernier, et regardant ses mains vides, il se plaignit. « Que faire ? lui répondirent les dieux. Nous n’avons plus rien à donner, tout a été pris. Veux-tu vivre avec nous dans l’éternel azur de notre ciel ? Aussi souvent que tu viendras, tu trouveras la porte ouverte. » Il accepta ; mais il n’a pas besoin de se déranger : dans ces heureux momens où, libre de tout souci, son cœur ressemble à un instrument bien accordé, il fait à sa volonté descendre le ciel sur la terre.
Poète, peintre ou musicien, l’artiste le plus sceptique ou le plus sensuel a ses symboles, ses rites et cette foi qui est la démonstration de ce qu’on ne voit point. Ses plus fugitives sensations se convertissent comme d’elles-mêmes en sentimens et en rêves ; dans le parfum d’une seule violette il respire l’odeur et l’ivresse de plusieurs printemps. Il jette un charme sur le monde, et ce qui ne passe pas lui apparaît dans ce qui passe, l’invisible dans ce qui se voit ; une paix délicieuse, une douceur divine coule alors au fond de son être, et quelque chose qui sort de son âme se mêle au pain qu’il mange et au vin qu’il boit. C’est la messe de l’artiste.
VICTOR CHERBULIEZ.
* ↑ Voyez la Revue du 15 juin, du 1er et du 15 juillet.
* ↑ Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, von Gottfried Semper.