# Shakspeare, son génie et ses œuvres

SON GENIE ET SES OEUVRES
Washington Irving compare Shakspeare à un saint d’Italie : les adorateurs, à force d’apporter des cierges, l’ont si bien enfumé et noirci, qu’on ne le reconnaît plus. Les Anglais surtout, gens scrupuleux, ont fait sur lui des questions singulières. — Sa maison était-elle en bois ou en briques ? Combien y avait-il d’oreillers à ce lit, « le premier après le meilleur, » qu’il laissa par testament à sa femme ? Le pommier sous lequel il s’endormit, près de Bidford, pour cuver son vin, avait-il des pommes ? Quand il se logea près du jardin des ours, était-ce pour mieux voir les combats d’ours ? — Ces points éclaircis, on admire l’homme, et les louanges pleuvent : le plus grand des poètes, le peintre incomparable du cœur humain, le premier des comiques, le premier des tragiques, etc. On pourrait faire les litanies de Shakspeare ; il n’y a pas de saint qui eût une plus longue liste de beaux surnoms. Il est si populaire, qu’au lieu de le juger on l’admire ; le dithyrambe sert de critique, et dans cet empressement pour lui donner tous les talens, on oublie de marquer les traits distinctifs de son talent. ’
Et cependant il a son talent distinct. Ce ne sont point tous les genres de beautés et de vérités qu’il a produits, c’est un genre de beautés et de vérités distinctes. Ce ne sont point tous les styles qu’il apris, c’est un style unique. Ce ne sont pas toutes les espèces d’âmes et de mœurs qu’il a peintes, c’est une espèce particulière de mœurs et d’âmes. Dans le vaste champ de l’art, il s’est fait un domaine propre, et après tant de plaidoyers, de biographies et de panégyriques, de rapprochemens et de commentaires, il reste peut-être à chercher ce qu’il était.
C’était une nature d’esprit extraordinaire, choquante pour toutes nos habitudes françaises ’analyse et de logique, toute-puissante, excessive, également souveraine dans le sublime et dans l’ignoble, la plus créatrice qui fut jamais dans la copie exacte du réel minutieux, dans les caprices éblouissans du fantastique, dans les complications profondes des passions surhumaines ; poétique immorale, inspirée, supérieure à la raison par les révélations improvisées de sa folie clairvoyante ; si extrême dans la douleur et dans la joie, d’une allure si brusque, d’une verve si tourmentée et si impétueuse, que ce grand siècle a pu seul produire un tel enfant.
Connaissons l’homme d’abord, et par son style. Le style explique l’œuvre. En montrant les traits principaux du génie, il annonce les autres. Une fois qu’on a saisi la faculté maîtresse, on voit l’homme se développer comme une fleur.
Shakspeare imagine avec surabondance et avec excès. Il répand les métaphores à profusion sur tout ce qu’il écrit. À chaque instant, les idées abstraites se changent chez lui en images. C’est une série de peintures qui se déroule dans son esprit. Il ne les cherche pas, elles viennent d’elles-mêmes ; elles se pressent en lui, elles couvrent les raisonnemens, elles offusquent de leur éclat la pure lumière de la logique, Il ne travaille point à expliquer ni à prouver ; tableau sur tableau, image sur image, il copie incessamment les étranges et splendides visions qui s’engendrent les unes les autres et s’accumulent en lui. Comparez à nos sobres écrivains cette phrase que je traduis au hasard dans un dialogue tranquille : « Chaque vie particulière est tenue de se garder contre le mal avec toute la force et toutes les armes de sa pensée ; à bien plus forte raison, l’âme de qui dépendent et sur qui reposent tant de vies. La mort de la majesté royale ne va pas seule. Comme un gouffre, elle entraîne après elle ce qui est près d’elle. C’est une roue massive fixée sur la cime de la plus haute montagne ; à ses rayons énormes sont attachées et emmortaisées dix mille choses moindres. Quand elle tombe, chaque petite dépendance, chaque mince annexe accompagne sa ruine bruyante. Quand le roi soupire, tout le royaume gémit. » Voilà trois images coup sur coup pour exprimer la même pensée. C’est une floraison ; une branche sort du tronc, et de celle-ci une autre ; cette autre se multiplie par de nouveaux rameaux. Au lieu d’un chemin uni, tracé par une suite régulière de jalons secs et sagement plantés, vous entrez dans un bois touffu d’arbres entrelacés et de riches buissons, qui vous cachent et vous ferment la voie, qui ravissent et qui éblouissent vos yeux par la magnificence de leur verdure et par le luxe de leurs fleurs. Vous vous étonnez au premier instant, esprit moderne affairé ; habitué aux dissertations nettes de notre poésie classique ; vous ressentez de la mauvaise humeur ; vous pensez que l’auteur s’amuse, et que, par amour-propre et mauvais goût, il s’égare et vous, égare dans les fourrés de son jardin. Point du tout ; s’il parle ainsi, ce n’est point par choix, c’est par force ; la métaphore n’est pas le caprice de sa volonté, mais la forme de sa pensée. Au plus fort de sa passion, il imagine encore. Quand Hamlet, désespéré, se rappelle la noble figure de son père, il aperçoit les tableaux mythologiques dont le goût du temps remplissait les rues. Il le compare au héraut Mercure, « nouvellement descendu sur une colline qui baise le ciel. » Cette apparition charmante, au milieu d’une sanglante invective, prouve que le peintre subsiste sous le poète. Involontairement et hors de propos il vient d’écarter, le masque tragique qui couvrait son visage, et le lecteur, derrière les traits contractés de ce masque terrible, découvre un sourire gracieux et inspiré qu’il n’attendait pas.
Il faut bien qu’une pareille imagination soit violente. Toute métaphore est une secousse. Quiconque involontairement et naturellement transforme une idée sèche en une image a le feu au cerveau ; les vraies métaphores sont des apparitions enflammées qui rassemblent tout un tableau sous un éclair. Jamais, je crois, chez aucune nation d’Europe et à aucun siècle de l’histoire, on n’a vu de passion si grande, Le style de Shakspeare est un composé d’expressions forcenées. Nul homme n’a soumis les mots à une pareille torture. Contrastes, heurtés, exagérations furieuses, apostrophes, exclamations, tout le délire de l’ode, renversement d’idées, accumulation d’images, l’horrible et le divin assemblés dans la même ligne, il semble qu’il n’écrive jamais une parole sans crier. — Qu’ai-je fait ? dit la reine à son fils Hamlet…
… Une action — qui flétrit la grâce et la rougeur de la modestie, — appelle la vertu hypocrite, ôte la rose — au beau front de l’innocent amour, — et y met un ulcère, rend les vœux du mariage — aussi faux que des sermens de joueurs. Oh ! une action pareille — arrache l’âme du corps des contrats, — et fait de la douce religion — une rapsodie de phrases. La face du ciel s’enflamme de honte, — oui, et ce globe solide, cette masse compacte, — le visage morne comme au jour du jugement, — est malade d’y penser !
C’est le style de la frénésie. Encore n’ai-je pas tout traduit. Toutes ces métaphores sont furieuses, toutes ces idées arrivent au bord de l’absurde. Tout s’est transformé et défiguré sous l’ouragan de la passion. La contagion du crime qu’il dénonce a souillé la nature entière. Il ne voit plus dans le monde que corruption et mensonge. C’est peu d’avilir les gens vertueux, il avilit la vertu même. Les choses inanimées sont entraînées dans ce tourbillon de douleur. La teinte rouge du ciel au soleil couchant, la pâle obscurité que la nuit répand sur le paysage, se changent en rougeurs et en pâleurs de honte, et le misérable homme qui parle et qui pleure voit le monde entier chanceler avec lui dans l’éblouissement du désespoir.
Hamlet est à demi fou, dira-t-on ; cela explique ces violences d’expression. La vérité est qu’Hamlet, c’est Shakspeare. Que la situation soit terrible ou paisible, qu’il s’agisse d’une invective ou d’une conversation, le style est partout excessif. Shakspeare n’aperçoit jamais les objets tranquillement. Toutes les forces de son esprit se concentrent sur l’image ou sur l’idée présente. Il s’y enfonce et s’y absorbé. Auprès de ce génie, on est comme au bord d’un gouffre ; l’eau tournoyante s’y précipite, engloutissant les objets qu’elle rencontre, et ne les rend à la lumière que transformés et tordus. On s’arrête avec stupeur devant ces métaphores convulsives, qui semblent écrites par une main fiévreuse dans une nuit de délire, qui ra massent en une demi-phrase une page d’idées et de peintures, qui brûlent les yeux qu’elles veulent éclairer. Les mots perdent leur sens ; les constructions se brisent ; les paradoxes de style, les apparentes faussetés que de loin en loin on hasarde en tremblant dans l’emportement de la verve, deviennent le langage ordinaire ; il éblouit, il révolte, il épouvante, il rebute, il accable ; ses vers sont un chant perçant et sublime, noté à une clé trop haute, au-dessus de la portée de nos organes, qui blesse nos oreilles, et dont notre esprit seul devine l’étonnante beauté.
C’est peu cependant, car cette force de concentration singulière est encore doublée par la brusquerie de l’élan qui la déploie. Chez Shakspeare, nulle préparation, nul ménagement, nul développement, nul soin pour se faire comprendre. Comme un cheval trop ardent et trop fort, il bondit, il ne sait pas courir. Il franchit entre deux mots des distances énormes et se trouve aux deux bouts du monde en un instant. Le lecteur cherche en vain des yeux la route intermédiaire, étourdi de ces sauts prodigieux, se demandant par quel miracle le poète au sortir de cette idée est entré dans cette autre, entrevoyant parfois entre deux images une longue échelle de transitions que nous gravissons pied à pied avec peine, et qu’il a escaladée du premier coup. Shakspeare vole, et nous rampons. De là un style composé de bizarreries, des images téméraires rompues à l’instant par des images plus téméraires encore, des idées à peine indiquées achevées par d’autres qui en sont éloignées de cent lieues, nulle suite visible, un air d’incohérence ; à chaque pas, on s’arrête, le chemin manque ; on aperçoit là-haut, bien loin de soi, le poète, et l’on découvre qu’on s’est engagé sur ses traces dans une contrée escarpée, pleine de précipices, qu’il parcourt comme une promenade unie, et où nos plus grands efforts peuvent à peine nous traîner.
Que sera-ce donc, si maintenant l’on remarque que ces expressions si violentes et si peu préparées, au lieu de se suivre une à une, lentement et avec effort, se précipitent par multitudes avec une facilité et une abondance entraînantes, comme des flots qui sortent en bouillonnant d’une source trop pleine, qui s’accumulent, qui montent les uns sur les autres, et ne trouvent nulle part assez de place pour s’étaler et s’épuiser ? Voyez dans Roméo et Juliette un exemple de cette verve intarissable. Ce que les deux amans entassent de métaphores, d’exagérations passionnées, de pointes, de phrases tourmentées, d’extravagances amoureuses, est infini. Leur langage ressemble à des roulades de rossignols. Les gens d’esprit de Shakspeare, Mercutio, Béatrice, Rosalinde, les clowns, les bouffons, pétillent de traits forcés, qui partent coup sur coup comme une fusillade. Il n’en est pas un qui ne trouve assez de jeux de mots pour défrayer tout un théâtre. Les imprécations du roi Lear et de la reine Marguerite suffiraient à tous les fous d’un hôpital et à tous les opprimés de la terre. Les sonnets sont un délire d’idées et d’images creusées avec un acharnement qui donne le vertige. Son premier poème, Vénus et Adonis, est l’extase sensuelle d’un Corrège insatiable et enflammé. Cette fécondité exubérante porte à l’excès des qualités déjà excessives, et centuple le luxe des métaphores, l’incohérence du style et la violence effrénée des expressions.
Toutes ces facultés se réduisent à une. Shakspeare était une âme délicate : il ressemblait à ces instrumens de musique que le plus léger contact suffit pour faire vibrer. Celui dont la sensibilité tressaille au moindre choc doit sentir avec excès les émotions de l’art ; il ne verra pas une image sans se passionner ; il ne peindra pas une passion sans souffrir. De là la violence de son style. Il apercevra les rapports délicats, les invisibles liens qui joignent les idées éloignées et qui échappent au vulgaire. De là son allure saccadée, son manque de suite, ses brusques élans, et ce vol impétueux par lequel il supprime les distances. Il lui suffira, de la plus petite occasion pour éclater en métaphores ; il sera poète à tout propos et hors de propos. De là cette floraison perpétuelle de métaphores étranges et splendides qui colorent ses vers. L’imagination qui s’émeut facilement se trouve entraînée d’une idée à l’autre, et embrasse l’arbre dès qu’elle a effleuré le moindre rameau. De là cette surabondance, ce redoublement, cette fertilité inépuisable. « Mon aimable Shakspeare, — « doux cygne de l’Avon, » ces mots de Ben Jonson confirment ce qu’indiquait déjà l’analyse. Il était tendre et bon ; il aima beaucoup et souffrit beaucoup, Il souffrit parce qu’il ne fut point aimé, et parce qu’il s’égara longtemps dans des amours vulgaires ; il souffrit parce qu’il était comédien, esclave du public et obligé d’exposer tous les jours son cœur au public. « Disgracié de la for tune, dit-il dans un de ses sonnets mélancoliques, disgracié aux regards des hommes, je pleure dans la solitude l’abjection de mon sort. Je jette les yeux sur moi, maudissant mon destin, me souhaitant semblable à quelqu’un, de plus riche en espérance, en beauté, en amis, dégoûté de mes meilleurs biens, me méprisant presque moi-même ; » mais il ajoute aussitôt : « Parfois alors je pense à toi, et, comme l’alouette au retour du soleil s’élance hors des sillons mornes, mon âme s’envole et va chanter des hymnes à la porte du ciel. » Ce subit accès de bonheur, ces grandes alternatives de joie et de tristesse peignent le poète extrême dans ses émotions, incessamment troublé de douleur ou d’allégresse, sensible au moindre choc plus puissant pour jouir et pour souffrir que les autres hommes, capable de rêves plus intenses, et en qui s’agitait un monde imaginaire d’êtres gracieux ou terribles, tous passionnés comme leur auteur.
Recomposons ce monde en cherchant en lui l’empreinte de son créateur. Un poète ne copie pas au hasard les mœurs qui l’entourent ; il choisit dans cette vaste matière, et transporte involontairement sur la scène les habitudes du cœur et de conduite qui conviennent le mieux à son talent. Supposez-le logicien, moraliste, orateur, tel qu’un de nos grands tragiques du XVIIe siècle : il ne représentera que les mœurs nobles, il évitera les personnages bas ; il aura horreur des valets et de la canaille ; il gardera au plus fort des passions déchaînées les plus exactes bienséances ; il fuira comme un scandale tout mot ignoble et cru ; il mettra partout la raison, la grandeur et le bon goût : ; il supprimera la familiarité, les enfantillages, les naïvetés, le badinage gai de la vie domestique ; il effacera les détails précis, les traits particuliers, et transportera la tragédie dans une région sereine et sublime où ses personnages abstraits, dégagés du temps et de l’espace, après avoir échangé d’éloquentes harangues et d’habiles dissertations, se tueront convenablement et comme pour finir une cérémonie. Shakspeare fait tout le contraire, parce que son génie est tout l’opposé. Sa faculté unique est l’imagination passionnée délivrée des entraves de la raison et de la morale ; il s’y abandonne et ne trouve dans l’homme rien qu’il veuille retrancher. Il accepte la nature et la trouve belle tout entière ; il la peint dans ses petitesses, dans ses difformités, dans ses faiblesses, dans ses excès, dans ses dérèglemens et dans ses fureurs ; il montre l’homme à table, au lit, au jeu, ivre, fou, malade ; il ajoute les coulisses à la scène. Il ne songe point à ennoblir, mais à copier la vie humaine, et n’aspire qu’à rendre sa copie plus énergique et plus frappante que l’original. De là les mœurs de ce théâtre, et d’abord le manque de dignité. La dignité vient de l’empire exercé sur soi-même ; l’homme choisit dans ses gestes et dans ses actions les plus nobles, et ne se permet que celles-là. Les personnages de Shakspeare n’en choisissent aucune et se les permettent toutes. Ses rois sont hommes et pères de famille ; le terrible jaloux Léonatus, qui va ordonner le meurtre de sa femme et de son frère, joue comme un enfant avec son fils ; il le caresse, il lui donne tous les jolis petits noms d’amitié que disent les mères ; il ose être trivial ; Il est bavard comme une nourrice, il en a le langage et il en prend les soins.
… A-tu mouché ton nez ? — On dit qu’il ressemble au mien. Allons, capitaine, — il faut que nous soyons propres, bien propres, mon capitaine — Venez ici, sire page. — Regardez-moi avec vos yeux bleus. Cher petit coquin ! — cher mignon ! En regardant — les traits de ce visage, il me semble que je reculais — de vingt-trois ans, et je me voyais sans culottes, — avec ma cotte de velours vert, ma dague muselée, — de peur qu’elle ne mordit son maître. — Combien alors je ressemblais à cette mauvaise herbe, — à ce polisson, à ce monsieur !… Mon frère, — gâtez-vous là-bas votre jeune prince — comme nous avons l’air de gâter le nôtre ?
POLYXENE. — Quand je suis chez moi, sire, — il fait toute mon occupation, toute ma gaieté, tout mon souci ; — tantôt mon ami de cœur, et tantôt mon ennemi juré ; — mon parasite, mon soldat, mon homme d’état, mon tout ; — il rend un jour de juillet aussi court qu’un jour de décembre ; — et, avec ses enfantillages sans fin, me guérit — de pensées qui glaceraient mon sang.
Il y a dans Shakspeare vingt morceaux semblables. Les grandes passions, chez lui comme dans la nature, sont précédées ou suivies d’actions frivoles, de petites conversations, de sentimens vulgaires. Les fortes émotions sont des accidens dans notre vie ; boire, manger, causer de choses indifférentes, exécuter machinalement une tâche habituelle, rêver à quelque plaisir bien plat ou à quelque chagrin bien ordinaire, voilà l’emploi de toutes nos heures. Shakspeare nous peint tels que nous sommes ; ses héros saluent, demandent aux gens de leurs nouvelles, parlent de la pluie et du beau temps, aussi souvent et aussi vulgairement que nous-mêmes, un instant avant de tomber dans les dernières misères ou de se lancer dans les résolutions extrêmes. Hamlet demande l’heure, trouve le vent piquant, cause des festins et des fanfares que l’on entend dans le lointain, et cette conversation si tranquille, si peu liée à l’action, si remplie de petits faits insignifians, que le hasard seul vient d’amener et de conduire, dure jusqu’au moment où le spectre de son père, se levant dans les ténèbres, lui révèle l’assassinat qu’il doit venger.
La raison commande aux mœurs d’être mesurées ; c’est pourquoi les mœurs que peint Shakspeare ne le sont pas. La pure nature est violente, emportée. Elle n’admet pas les excuses, elle ne souffre pas les tempéramens, elle ne fait pas la part des circonstances, elle veut aveuglément, elle éclate en injures, elle a la déraison, l’ardeur et les colères des enfans. Les personnages de Shakspeare ont le sang bouillant et la main prompte. Ils ne savent pas se contenir ; ils s’abandonnent tout d’abord à leur douleur, à leur indignation, à leur amour, et se lancent éperdûment sur la pente inclinée où leur passion les précipite. Combien en citerai-je ? Timon, Léonatus, Cressida, toutes les jeunes filles, tous les principaux personnages des grands drames ; Shakspeare peint partout l’impétuosité irréfléchie du premier mouvement. Capulet annonce à sa fille Juliette que dans trois jours elle épousera le comte Paris, et lui dit d’en être fière : elle répond qu’elle n’en est point fière, et que cependant elle remercie le comte de cette preuve d’amour. Comparez la fureur de Capulet à la colère d’Orgon, et vous mesurerez la différence des deux poètes et des deux civilisations :
Comment ! comment ! la belle raisonneuse ! Qu’est-ce que cela ? — « Fière. » Et puis « je vous remercie, » et « je ne vous remercie pas, » — et je ne suis pas fière. » Jolie mignonne, — plus de ces remerciemens, plus de ces fiertés ; — mais décidez vos gentils petits pieds, jeudi prochain, — à venir avec Paris à l’église de Saint-Pierre, — ou je t’y traînerai sur une claie ! — Hors d’ici, effrontée ! carogne ! belle pâlotte que vous êtes ! — figure de cire !
JULIETTE. — Mon bon père, je vous supplie sur mes genoux, — ayez seulement la patience de me laisser dire un mot.
CAPULET. — Qu’on te pende, jeune gueuse que tu es ! désobéissante coquine ! — Je te le dis : Va à l’église jeudi, — ou ne me regarde plus jamais en face. — Ne parle pas, ne réplique pas, ne réponds pas. — La main me démange.
LADY CAPULET. — Vous êtes trop vif…
CAPULET. — Sainte hostie ! Cela me rend fou. Jour et nuit, matin et soir, — chez moi, dehors, seul, en compagnie, — veillant ou dormant, mon seul soin a été — de la marier, et maintenant que j’ai trouvé — un gentilhomme de race princière, — de belles façons, jeune, noblement élevé, — fait comme un cœur pourrait le souhaiter…, — voir une misérable folle larmoyante, — une poupée pleurnicheuse, à cette offre de sa fortune, — répondre : « Je ne veux pas me marier ! je ne saurais l’aimer ! — Je suis trop jeune ; je vous prie, pardonnez-moi ! » Eh bien ! si vous ne voulez pas vous marier, je vous pardonnerai, moi ! — Allez paître où vous voudrez, vous ne resterez pas sous mon toit. — Regardez-y, pensez-y, je ne plaisante pas. — Jeudi est proche. La main sur votre cœur, décidez-vous. — Si vous êtes ma fille, je vous donnerai à mon ami ; — si vous ne l’êtes pas, allez vous faire pendre ; mendiez, jeûnez, mourez dans les rues, — car, sur mon âme, je ne te reconnais plus.
Cette manière d’exhorter sa fille au mariage est propre à Shakspeare et au XVIe siècle. La contradiction est pour ces hommes ce que la vue du rouge est pour les taureaux ; elle les rend fous. On devine bien que dans ce temps et sur le théâtre la décence est chose inconnue. Elle gêne parce qu’elle est un frein, et on s’en débarrasse parce qu’elle gêne. Elle est un don de la raison et de la morale, comme la crudité est un effet de la nature et de la passion. Les paroles dans Shakspeare sont aussi crues que possible. Ses personnages appellent les choses par leurs noms sales, et traînent la pensée sur les images précises de l’amour physique. Les conversations des gentilshommes et des dames sont pleines d’allusions scabreuses, et il faudrait chercher un cabaret de bien bas étage pour en entendre de pareilles aujourd’hui.
Ce serait aussi dans un cabaret qu’il faudrait chercher les rudes plaisanteries et le genre d’esprit brutal qui fait le fond de ces entretiens. La politesse bienveillante est le fruit tardif d’une réflexion avancée ; elle est une sorte d’humanité et de bonté appliquée aux petites actions et aux discours journaliers ; elle ordonne à l’homme de s’adoucir à l’égard des autres et de s’oublier pour les autres ; elle contraint la pure nature, qui est égoïste et grossière. C’est pourquoi elle manque aux mœurs de ce théâtre. Vous voyez les charretiers par gaieté et vivacité s’asséner des taloches. Telle est à peu près la conversation des seigneurs et des dames qui veulent plaisanter, par exemple celle de Béatrice et de Bénédict, personnes fort bien élevées pour le temps, ayant une grande renommée d’esprit et de politesse, et dont les jolies répliques font la joie des assistans. « Ces escarmouches d’esprit » consistent à se dire en termes clairs : Vous êtes un poltron, un glouton, un imbécile, un bouffon, un libertin, une brute ! — Vous êtes une sotte, une langue de perroquet, une folle, une… (Le mot y est.) — On juge du ton qu’ils prennent lorsqu’ils sont en colère. « Un mendiant ivre, dit Emilie dans Othello, ne jetterait pas de pires injures à sa concubine. » Ils ont un vocabulaire de gros mots aussi complet que celui de Rabelais, et ils l’épuisent. Ils prennent la boue à pleines mains et la lancent à leur adversaire sans croire se salir.
Les actions répondent aux paroles. Ils vont, sans pudeur ni pitié jusqu’à l’extrémité de leur passion. Ils assassinent, ils empoisonnent, ils violent, ils incendient, et la scène n’est remplie que d’abominations. Shakspeàre met sur son théâtre toutes les actions atroces des guerres civiles. Ce sont les mœurs des loups et des hyènes. Il faut lire la sédition de Jack Cade pour prendre une idée de ces folies et de ces fureurs. On croit voir des animaux révoltés, la stupidité meurtrière d’un loup lâché dans une bergerie, la brutalité d’un pourceau qui se soûle et se roule dans l’ordure et dans le sang. Ils détruisent, ils tuent, ils se tuent entre eux ; les pieds dans le meurtre, ils demandent à manger et à boire ; ils plantent les têtes au bout des piques, ils les font s’entrebaiser, et ils rient. Jamais la nature n’a été si laide, et cette laideur est la vérité.
Ces mœurs de cannibales ne se rencontrent-elles que chez la canaille ? Les princes font pis. Le duc de Cornouailles commande de lier sur une chaise le vieux duc de Glocester, qui vient de faire échapper le roi Lear, son beau-père.
CORNOUAILLES. — Tirez la chaise. — Je vais mettre le pied sur ces yeux que voilà. (on tient Glocester pendant que Cornouailles lui arrache un œil et met son pied dessus.)
GLOCESTER. — Que celui de vous qui veut vivre vieux — me donne secours. O cruel ! ô vous, dieux !
REGANE, fille de Lear. — Un côté serait jaloux de l’autre. L’autre aussi.
CORNOUAILLES, riant. — Si maintenant tu peux voir ta vengeance…
UN SERVITEUR. — Arrêtez votre main, monseigneur. — J’ai commencé à vous servir quand j’étais encore enfant ; — mais je ne vous aurai jamais rendu de plus grand service — que de vous dire d’arrêter.
CORNOUAILLES. — Comment, misérable chien !
LE SERVITEUR. — Si vous aviez une barbe au menton, — j’irais vous l’arracher dans une querelle pareille.
CORNOUAILLES. — Ah traître ! (Il tire son épée et court sur lui.)
LE SERVITEUR. — Eh bien ! venez, et courez la chance de votre colère ! (Il tire son épée. Ils se battent. Cornouailles est blessé.)
REGANE, à un autre serviteur. — Donne-moi ton épée. — Un paysan qui s’attaque à nous ! (Elle arrache l’épée, vient par derrière et l’en perce. )
LE SERVITEUR. — Oh ! je suis tué !… Monseigneur, il vous reste un œil — pour voir le sang que je lui ai tiré. Oh ! (Il meurt.)
CORNOUAILLES. — Il n’en verra pas davantage, je l’en empêcherai. (il met le doigt sur l’œil de Glocester.) — Hors de ton trou, sale gelée ! — Où est ton lustre à présent ? (Il arrache l’autre œil de Glocester et le jette par terre.)
GLOGESTER. — Tout est ténèbres et désolation. Où est mon fils ?
REGANE. — Allez, jetez-le hors des portes, et qu’il flaire sa route — jusqu’à Douvres.
Telles sont les mœurs de ce théâtre. Elles sont sans frein comme celles du temps et comme l’imagination du poète. Copier les actions plates de la vie journalière, les puérilités et les faiblesses où s’abaissent incessamment les plus grands personnages, les emportemens qui les dégradent, les paroles crues, dures ou sales, et les actions atroces où se déploient la licence, la brutalité, la férocité de la nature primitive, voilà l’œuvre de l’imagination pure. Copier ces laideurs et ces excès avec un choix de détails si familiers, si expressifs, si exacts, qu’ils font sentir sous chaque mot de chaque personnage une civilisation tout entière, voilà l’œuvre de l’imagination concentrée et toute-puissante. Cette nature des mœurs et cette énergie de la peinture indiquent une même faculté, unique et excessive, que le style a déjà montrée.
Sur ce fond commun se détache un peuple de figures vivantes et distinctes, éclairées d’une lumière intense, avec un relief saisissant. Cette puissance créatrice est le grand don de Shakspeare, et consiste à produire l’effet que voici : chaque phrase prononcée par un personnage nous fait voir, outre l’idée qu’elle renferme, le sentiment qui la cause, les passions qui produisent ce sentiment, l’ensemble des qualités et le caractère dont ces passions dépendent, le tempérament, l’attitude physique, le geste, le regard du personnage, tout cela en une seconde, avec une netteté et une force dont personne n’a approché. Les mots qui frappent nos oreilles ne sont pas la millième partie de ceux que nous écoutons intérieurement ; ils sont comme des étincelles qui s’échappent de distance en distance ; les yeux voient de rares traits de flamme ; l’esprit seul aperçoit le vaste embrasement dont ils sont l’indice et l’effet. Il y a ici deux drames en un seul : l’un bizarre, saccadé, écourté, visible, l’autre conséquent, immense, invisible ; celui-ci couvre si bien l’autre, qu’ordinairement on ne croit plus lire des paroles ; on entend le grondement de ces voix terribles, on voit des traits contractés, des yeux ardens, des visages pâlis, on sent les bouillonnemens, les furieuses résolutions qui montent au cerveau avec le sang fiévreux, et redescendent dans les nerfs tendus. Cette propriété qu’a chaque phrase de rendre visible un monde de sentimens et de formes vient de ce qu’elle est causée par un monde d’émotions et d’images. Shakspeare, en l’écrivant, a senti tout ce que nous y sentons, et beaucoup d’autres choses. Il avait la faculté prodigieuse d’apercevoir en un clin d’œil tout son personnage, corps, esprit, passé, présent, dans tous les détails et dans toute la profondeur de son être, avec l’attitude précise et l’expression de physionomie que la situation lui imposait. Il y a tel mot d’Hamlet ou d’Othello qui pour être expliqué demanderait trois pages de commentaires ; chacune des pensées sous-entendues que découvrirait le commentaire laissait sa trace dans le tour de la phrase, dans l’espèce de la métaphore, dans l’ordre des mots ; aujourd’hui, en comptant ces traces, nous devinons les pensées. Ces traces innombrables ont été imprimées en une seconde dans l’espace d’une ligne. À la ligne suivante, il y en a autant, imprimées aussi vite et dans le même espace. Vous mesurez la concentration et la vélocité de l’imagination qui crée ainsi.
Ces personnages sont tous de la même famille. Bons ou méchans, grossiers ou délicats, spirituels ou stupides, Shakspeare leur donne à tous un même genre d’esprit, qui est le sien. Il en fait des gens d’imagination dépourvus de volonté et de raison ; machines passionnées, violemment heurtées les unes contre les autres, et qui étalent aux regards ce qu’il y a de plus naturel et de plus abandonné dans l’homme. Donnons-nous ce spectacle, et voyons à tous les étages cette parenté des figures et ce relief des portraits.
Au plus bas sont les êtres stupides, radoteurs ou brutaux. L’imagination existe déjà là où la raison n’est pas née encore, elle subsiste encore là où la raison n’est plus. L’idiot et la brute suivent aveuglément les fantômes qui habitent leur cerveau engourdi ou machinal. Shakspeare est admirable dans la peinture de ce mécanisme. Son Caliban, par exemple, sorte de sauvage difforme, nourri de racines, gronde comme une bête sous la main de Prospero, qui l’a dompté. Il hurle incessamment contre son maître, tout en sachant que chaque injure lui sera payée par une douleur. C’est un loup à la chaîne, tremblant et féroce, qui essaie de mordre quand on l’approche, et qui se couche en voyant le fouet levé sur son dos. Il a la sensualité crue, le gros rire ignoble, la gloutonnerie de la nature humaine dégradée. Il a voulu violer Miranda endormie ; il crie après sa pâture et s’en gorge. Un matelot débarqué dans l’île, Stéphano, lui donne du vin ; il lui baise les pieds et le prend pour un dieu ; il lui demande s’il n’est pas tombé du ciel et l’adore. On sent en lui les passions révoltées et froissées qui ont hâte de se redresser et de s’assouvir. Stéphano a battu son camarade. « Bats-le bien, dit Caliban, et après un peu de temps, j’oserai le battre aussi. » Il supplie Stéphano de venir avec lui tuer Prospero endormi ; il a soif de l’y mener ; il danse de joie, et voit d’avance son maître la gorge coupée et la cervelle épanchée par terre. « Je t’en prie, mon roi, ne fais pas de bruit. Vois-tu ? ceci est l’ouverture de sa cellule. Va doucement et entre. Fais ce bon meurtre ; tu seras maître de l’île pour toujours, et moi, ton Caliban, je te lécherai les pieds. » — D’autres, comme Ajax et Cloten, sont plus semblables à l’homme. Cependant ce que Shakspeare peint en eux, comme dans Caliban, c’est le tempérament. La lourde machine corporelle, la masse des muscles, l’épaisseur du sang qui se traîne dans ces membres de lutteurs, oppriment l’intelligence et ne laissent subsister que les passions de l’animal. Ajax donne des coups de poing et avale de la viande, c’est la sa vie ; s’il est jaloux d’Achille, c’est à peu près comme un taureau est jaloux d’un taureau. Il se laisse brider et mener par Ulysse, sans regarder devant lui : la plus grossière flatterie l’attire comme un appât. On l’a poussé à accepter le défi d’Hector. Le voilà bouffi d’arrogance, ne daignant plus répondre à personne, ne sachant plus ce qu’il dit ni ce qu’il fait ; Thersite lui crie : Bonjour, Ajax, et il lui répond : Merci, Agamemnon. Il ne pense plus qu’à contempler son énorme personne, et à rouler majestueusement ses gros yeux stupides. Le jour venu, il frappe sur Hector comme sur une enclume. Au bout d’un assez long temps, on les sépare. « Je ne suis pas encore échauffé, dit Ajax, laissez-nous recommencer. » Cloten est moins massif que ce bœuf flegmatique ; mais il est aussi imbécile, aussi vaniteux et aussi grossier. La belle Imogène, pressée par ses injures et par son style de cuisinier, lui dit que toute sa personne ne vaut pas le moindre vêtement de Posthuraus. Il est piqué au vif, il répète dix fois ce mot, il s’aheurte à cette idée, et revient incessamment s’y choquer tête baissée, à la manière des béliers en colère. « Son vêtement ? son moindre vêtement ? — Je me vengerai. — Son moindre vêtement ? — Bien. » Il prend des habits de Posthumus, et s’en va à Milford-Haven, comptant l’y rencontrer avec Imogène. Chemin faisant, il fait ce monologue : « Avec ces habits sur mon dos, je la violerai ; mais d’abord je le tuerai, et sous ses yeux. Elle verra ma valeur, qui sera un tourment pour son insolence. Lui une fois par terre, et mon discours d’insultes achevé sur son corps… Puis, quand mon appétit se sera soûlé sur elle (et, comme je le dis, j’exécuterai la chose avec les habits qu’elle louait tant), je la ramènerai à coups de poing à la cour et à coups de pied à la maison. » — D’autres ne sont que des radoteurs, par exemple Polonius, le grave conseiller sans cervelle, « vieil enfant qui n’est pas encore hors des langes, » nigaud solennel qui déverse sur les gens une pluie de conseils, de complimens et de maximes, sorte de porte-voix de cour, pouvant servir dans les cérémonies d’apparat, ayant l’air de penser, et ne faisant que réciter des mots. Mais le plus complet de tous les caractères est celui de la nourrice, bavarde, sale en propos, vrai pilier de cuisine, sentant la marmite, bête, imprudente, immorale, du reste bonne femme et affectionnée à son enfant. Voyez ce radotage décousu et intarissable d’une commère :
LA NOURRICE. — Sur ma foi - je pourrais dire son âge à une heure près.
LADY CAPULET. — Elle n’a pas quatorze ans.
LA NOURRICE. — Vienne la Saint-Pierre au soir, elle aura quatorze ans. — Suzanne et elle (Dieu fasse miséricorde à toutes les âmes chrétiennes !) étaient — du même âge. Bien ! Suzanne est avec Dieu ; — elle était trop bonne pour moi. Mais, comme je disais, — à la Saint-Pierre au soir, elle aura quatorze ans. — Elle les aura, ma foi. Je m’en souviens bien. — Cela fait onze ans aujourd’hui depuis le tremblement de terre. — De tous les jours de l’année, c’est justement ce jour-là, — je m’en souviens bien, qu’elle fut sevrée. — J’avais mis de l’absinthe au bout de mon sein, — et j’étais assise au soleil Contre les murs du pigeonnier. — Monseigneur et vous, vous étiez alors à Mantoue. — Oh ! j’ai de la cervelle !… Mais, comme je disais, — quand elle eut goûté l’absinthe au bout de mon téton, — et qu’elle l’eut senti amer, la jolie petite folle, — il fallait voir comme elle était maussade et comme elle se rebiffait contre le sein ; — et depuis ce temps il y a onze ans de passés — Car elle se tenait déjà sur ses jambes. Oui, par la croix ! — Elle courait presque, et se dandinait tout du long même le jour d’avant, elle était tombée sur le front.
Là-dessus, elle enfile une histoire indécente, qu’elle recommence quatre fois de suite. On la fait taire, n’importe. Elle a son histoire en tête, et ne cesse pas de la redire et d’en rire toute seule. Les répétitions sans fin sont la démarche primitive de l’esprit. Les gens du peuple ne suivent pas la ligne droite du raisonnement et du récit ; ils reviennent sur leurs pas, ils piétinent en place. Frappés d’une image, ils la gardent pendant une heure devant les yeux, et ne s’en lassent pas. S’ils avancent, ils tournent parmi cent idées incidentes avant d’arriver à la phrase nécessaire. Ils se laissent détourner de leur chemin par toutes les pensées qui viennent à la traverse. Ainsi fait la nourrice, et quand elle rapporte à Juliette des nouvelles de son amant, elle la tourmente et la fait languir, moins par taquinerie que par habitude de divagation.
Jésus ! quelle hâte ! Ne pouvez-vous attendre un instant ? — N e voyez-vous pas que je suis hors d’haleine ?
JULIETTE. — Comment es-tu hors d’haleine, quand tu as assez d’haleine — pour me dire que tu es hors d’haleine ?… — Tes nouvelles sont-elles bonnes ou mauvaises ? Réponds à cela. — Dis l’un ou l’autre. J’attendrai le détail. — Contente-moi. Sont-elles bonnes ou mauvaises ?
LA NOURRICE. — Ah ! vous avez fait un choix de novice. Vous ne savez pas choisir un homme. Roméo ! non, pas lui. Quoique ce soit la plus belle figure, c’est la jambe la mieux faite. Pour sa main, sa taille et son pied, il n’y a rien à en dire, mais il n’y en a point de pareils. Ce n’est pas une fleur de courtoisie, mais je le garantis aussi doux que l’agneau. — Va ton chemin, fillette. Sers Dieu. — Hein ! a-t-on dîné à la maison ?
JULIETTE. — Non, non. Mais je savais déjà tout cela. — Que dit-il de notre mariage ? Qu’en dit-il ?
LA NOURRICE. — Seigneur ! comme ma tête me fait mal ! Quelle tête j’ai ! — -. Elle bat comme si elle allait se briser en cent pièces. — Mon dos, de l’autre côté ! Oh ! mon dos, mon dos ! — Maudit soit votre cœur, de m’envoyer comme cela — attraper ma mort à force de trotter par les rues !
JULIETTE. — En bonne foi, je suis fâchée que tu ne sois pas bien. — Chère, chère, chère nourrice, dis-moi, que répond mon amour ?
LA NOURRICE. — Votre amour répond comme un honnête gentilhomme qu’il est, — et courtois, et doux, et beau, — et vertueux, j’en suis caution. Où est votre mère ?
Cela ne tarit pas. Son bavardage est pire encore, quand elle vient annoncer à Juliette la mort de son cousin et l’exil de Roméo. Ce sont les cris perçans et les hoquets d’une grosse pie asthmatique. Elle se lamente, elle brouille les noms, elle fait des phrases, elle finit par demander de l’eau-de-vie. Elle maudit Roméo, puis elle l’amène dans la chambre de Juliette. Le lendemain, on commande à Juliette d’épouser le comte Paris ; Juliette se jette dans les bras de sa nourrice, implorant consolations, conseil, assistance. Celle-ci trouve le vrai remède : épousez Paris.
Oh ! c’est un aimable gentilhomme ! — Roméo est un torchon de cuisine auprès de lui… Un aigle, madame, — n’a pas l’œil aussi vert, aussi vif, aussi perçant — que Paris. Malédiction sur moi, — si je ne vous trouve pas heureuse de ce second mariage, — car il surpasse votre premier !
Cette immoralité naïve, ces raisonnemens de girouette, cette façon de juger l’amour en poissarde, achèvent le portrait.
L’imagination machinale fait les bêtes de Shakspeare ; l’imagination rapide, hasardeuse, éblouissante, tourmentée, fait ses gens d’esprit. Il y a plusieurs genres d’esprit. L’un, tout français, qui n’est que la raison même, ennemi du paradoxe, railleur contre la sottise, sorte de bon sens incisif, n’ayant d’autre emploi que de rendre la vérité amusante et visible, la plus perçante des armes chez un peuple intelligent et vaniteux : c’est celui de Voltaire et des salons. L’autre, qui est celui des improvisateurs et des artistes, n’est autre chose que la verve inventive, paradoxale, effrénée, exubérante, sorte de fête que l’on se donne à soi-même, fantasmagorie d’images, de pointes, d’idées bizarres, qui étourdit et qui enivre comme le mouvement et l’illumination d’un bal. Tel est l’esprit de Mercutio, des clowns, de Béatrice, de Rosalinde et de Bénédict. Ils rient, non par sentiment du ridicule, mais par envie de rire. Cherchez ailleurs les campagnes que la raison agressive entreprend contre la folie humaine. Ici la folie est dans toute sa fleur. Nos gens songent à s’amuser, et puis c’est tout. Ils sont de bonne humeur, ils font faire des cavalcades à leur esprit à travers le possible et l’impossible. Ils jouent sur les mots, ils en tourmentent le sens, ils en tirent des conséquences absurdes et risibles, ils se les renvoient comme avec des raquettes, coup sur coup, en faisant assaut de singularité et d’invention. Ils habillent toutes leurs idées de métaphores étranges ou éclatantes. Le goût du temps était aux mascarades ; leur entretien est une mascarade d’idées. Ils ne disent rien en style simple ; ils ne cherchent qu’à entasser des choses subtiles, recherchées, difficiles à inventer et à comprendre ; toutes leurs expressions sont raffinées, imprévues, extraordinaires ; ils outrent leur pensée et la changent en caricature. « Ah ! pauvre Roméo, dit Mercutio, il est déjà mort, poignardé par l’œil noir d’une blanche beauté ! transpercé à travers l’oreille par une chanson d’amour, le cœur crevé par la flèche du petit archer aveugle ! » Bénédict raconte une conversation qu’il vient d’avoir avec sa maîtresse : « Oh ! elle m’a maltraité de façon à mettre à bout la patience d’une souche. Un chêne, avec une seule feuille verte pour tout feuillage, lui aurait répondu. Mon masque lui-même commençait à prendre vie et à quereller avec elle ! » Ces extravagances gaies et perpétuelles indiquent l’attitude des interlocuteurs. Ils ne restent pas tranquillement assis sur leurs chaises, comme les marquis du Misanthrope ; ils pirouettent, ils sautent, ils se griment, ils jouent hardiment la pantomime de leurs idées ; leurs fusées d’esprit se terminent en chansons. Jeunes gens, soldats et artistes, ils tirent un feu d’artifice de phrases et gambadent tout à l’entour. « Quand je suis née, une étoile dansait. » Ce mot de Béatrice peint ce genre d’esprit poétique, scintillant, déraisonnable, charmant, plus voisin de la musique que de la littérature, sorte de rêve qu’on fait tout haut et tout éveillé, et dans lequel celui de Mercutio se trouve à sa place.
Oh ! je le vois, la reine Mab vous a visité cette nuit. — Elle est l’accoucheuse, des cerveaux. Et elle vient, — grosse comme l’agate de la bague — qui est au doigt d’un alderman, — traînée par un attelage de petits atomes, — passant sur le nez des gens quand ils sont endormis. — Les rayons de ses roues sont faits avec des pattes de faucheux, — le dessus avec des ailes de cigales, — les traits avec la toile des plus petites araignées, — les colliers avec les rayons humides de la lune, — le fouet avec un os de grillon, la lanière avec une pellicule. — Son cocher est un petit moucheron en habit gris, — son char est une noisette vide, — fabriquée par l’écureuil, son menuisier, et par la vieille larve, — qui de temps immémorial sont les carrossiers des fées. — Dans cet équipage, elle galope chaque nuit — à travers les cerveaux des amans, et ils rêvent d’amour ; — sur les genoux des courtisans, et ils rêvent aussitôt de révérences ; — sur les doigts des légistes, qui rêvent aussitôt à des amendes ; — sur les lèvres des dames, qui rêvent aussitôt à des baisers… — Parfois elle galope sur le nez d’un courtisan, — et il rêve qu’il flaire une grâce à obtenir. — Parfois elle vient avec la queue du cochon de la dîme, — et en chatouille le nez d’un curé endormi ; — là-dessus il rêve d’un autre bénéfice. — Parfois elle passe sur le cou d’un soldat, — alors il songe qu’il coupe la gorge à des ennemis ; — il rêve de brèches, d’embuscades, de lames espagnoles, — de brocs pleins, profonds de cinq brasses. Puis, par instans. — un bruit de tambour dans son oreille. Il sursaute, il s’éveille, — et sur cette alerte il jure une prière ou deux, — puis se rendort… C’est cette Mab — qui tresse la nuit les crinières des chevaux, — et colle dans les vilaines chevelures entremêlées — ces boucles qui, une fois dénouées, présagent de grandes infortunes. — C’est elle qui…
Roméo l’interrompt, sans quoi il ne finirait pas. Que le lecteur compare aux conversations de notre théâtre ce petit poème, « enfant d’une imagination vaine, aussi légère que l’air, plus inconstante que le vent, » jeté sans disparate au milieu d’un entretien du XVIe siècle, et il comprendra la différence de l’esprit qui s’occupe à faire des raisonnemens, à noter des ridicules, et de l’imagination qui se divertit à imaginer.
Falstaff a les passions des bêtes et l’imagination des gens d’esprit. Il n’est point de caractère qui montre mieux la verve et l’immoralité de Shakspeare. Falstaff est un pilier de mauvais lieux, jureur, joueur, batteur de pavés, vrai sac à vin, ignoble à faire plaisir. Il a le ventre énorme, les yeux rougis, la trogne enflammée, la jambe branlante ; il passe sa vie accoudé parmi les brocs de la taverne ou endormi par terre derrière les tentures ; il ne se réveille que pour blasphémer, mentir, se vanter et voler. Il est aussi escroc que Panurge, qui, avait soixante-trois manières d’attraper de l’argent, « dont la plus honnête était par larcin furtivement fait. » Et ce qui est pis, il est vieux, chevalier, homme de cour et bien élevé. Ne semble-t-il pas qu’il doive être odieux et rebutant ? Point du tout, on ne peut s’empêcher de l’aimer. Au fond, comme Panurge son frère, il est « le meilleur fils du monde. » Il n’y a point de méchanceté dans son fait ; il n’a d’autre envie que de rire et, de s’amuser. Quand on l’injurie, il crie plus haut que les gens, et les paie avec usure en gros mots et en insultes ; mais il ne leur sait point mauvais gré pour cela. Un instant après, le voilà attablé avec eux dans un bouge, buvant à leur santé en frère et compagnon. S’il a des vices, il les expose au jour si naïvement, qu’on est forcé de les lui pardonner. Il a l’air de nous dire : « Eh bien ! je suis comme cela, que voulez-vous ? J’aime à boire : est-ce que le bon vin n’est pas bon ? Je m’enfuis le grand pas quand approchent les coups : est-ce que les coups ne font pas mal ? Je fais des dettes et j’escroque de l’argent aux imbéciles : est-ce qu’il n’est pas agréable d’avoir de l’argent dans sa poche ? Je me vante : est-ce qu’il n’est pas naturel de vouloir être considéré ? Entends-tu, Henri ? Tu sais qu’Adam, dans l’état d’innocence, tomba. Et qu’est-ce que pourrait faire le pauvre John Falstaff dans ce siècle de perversité ? Tu vois, j’ai plus de chair que les autres, et partant plus de fragilité. » Falstaff est si franchement immoral, qu’il ne l’est plus. À un certain degré finit la conscience ; la nature prend sa place, et l’homme court sur ce qu’il désire sans plus penser au juste ni à l’injuste qu’un animal de la forêt voisine. Falstaff, chargé de faire des recrues, a vendu des exemptions à tous les riches, et n’a enrôlé que des coquins affamés et à moitié nus. Il n’y a qu’une chemise et demie dans toute sa compagnie. Cela l’inquiète : « Bah ! ils vont trouver du linge étendu sur chaque haie ! » Le prince qui les passe en revue lui dit qu’il n’a jamais vu de si pitoyables gredins : « Bon ! bon ! dit Falstaff, chair à canon, mon prince, chair à canon. Ils combleront un fossé aussi bien et mieux que d’autres. N’ayez crainte ; ils sont mortels, bien mortels ! » Sa seconde excuse est la verve intarissable. S’il y eut jamais quelqu’un « fort en gueule, » c’est lui. Les injures et les juremens, les malédictions, les apostrophes, les protestations, coulent de lui comme d’un tonneau ouvert. Il n’est jamais à court : il improvise des expédiens pour toutes ses difficultés. Les mensonges poussent en lui, fleurissent, grossissent s’engendrent les uns les autres, comme des champignons sur une couche de terre grasse et pourrie. Il ment encore plus par imagination et par nature que par intérêt et nécessité. On s’en aperçoit à la manière dont il outre ses inventions. Il raconte qu’il a combattu seul contre deux hommes. Un instant après, c’est contre quatre hommes. Bientôt il y en a sept, puis onze, puis quatorze. On l’arrête à temps, sans quoi il parlerait tout à l’heure d’une armée entière. Démasqué, il ne perd pas sa bonne humeur, et rit tout le premier de ses forfanteries. « Camarades, braves gens, mes enfans, cœurs d’or, allons, soyons gais, jouons une farce ! » Il improvise le rôle grondeur du roi Henri avec tant de naturel, qu’on le prendrait pour un roi ou pour un comédien. Ce gros bonhomme ventru, poltron, cynique, braillard, ivrogne, paillard, poète d’auberge, est un des favoris de Shakspeare. C’est que ses mœurs sont celles de la pure nature, et que l’esprit de Shakspeare est parent de son esprit.
La nature est dévergondée et grossière dans cette masse de chair, alourdie de vin et de graisse. Elle est délicate dans le corps délicat des femmes ; mais elle est aussi déraisonnable et aussi passionnée dans Desdémona que dans Falstaff. Les femmes de Shakspeare sont des enfans charmans, qui sentent avec excès et qui aiment avec folie. Elles ont des mouvemens d’abandon, de petites colères, de jolis mots d’amitié, des mutineries coquettes, une volubilité gracieuse qui rappellent le babil et la gentillesse des oiseaux. Les héroïnes de notre théâtre sont presque des hommes ; celles-ci sont des femmes et dans tout le sens du mot. On ne peut être plus imprudente que Desdémona. Elle s’est prise de compassion pour Cassio, et veut sa grâce passionnément, quoi qu’il advienne, que la chose soit juste ou non, qu’elle soit dangereuse ou non. Elle ne sait rien de toutes les lois des hommes, elle n’y pense pas. Tout ce qu’elle voit, c’est que Cassio est malheureux. « Sois tranquille, Cassio. Mon seigneur ne reposera plus. Je le tiendrai éveillé jusqu’à ce qu’il s’apprivoise. Je parlerai à lui faire perdre patience ; son lit lui semblera une école, sa table un confessionnal ; j’entremêlerai dans tout ce qu’il fera la requête de Cassio. » Elle demande sa grâce : « Non, pas maintenant, chère Desdémona ; une autre fois. — Mais sera-ce bientôt ? — Le plus tôt que je le pourrai, ma chère, pour l’amour de vous. — Sera-ce ce soir à souper ? — Non, pas ce soir. — Alors demain à dîner ? — Je ne dînerai pas à la maison. — Eh bien ! alors, demain soir, ou mardi matin, ou mardi après midi, ou le soir, ou mercredi matin. Je t’en prie, marque le temps ; mais que cela ne dépasse pas trois jours, car en vérité il est repentant. » Elle s’étonne un peu de se voir refusée ; elle le gronde. Il cède ; qui ne céderait pas en voyant l’air de reproche de ces beaux yeux boudeurs ? « Oh ! dit-elle avec une jolie moue, ceci n’est pas un don. C’est comme si je vous priais de porter vos gants, de vous tenir chaudement, ou de faire quelque autre chose agréable. » — Un instant après, quand il la prie de le laisser seul un instant, voyez l’innocente gaieté, la révérence preste, et ce ton badin de petite fille : « Vous refuserai-je ? Non, adieu, monseigneur. Emilia, viens. Soyez comme il vous plaira, je suis obéissante. » — Cette vivacité, cette pétulance n’empêchent pas la modestie craintive et la timidité silencieuse. Au contraire elles ont la même cause, qui est la sensibilité extrême. Celle qui sent promptement et beaucoup a plus de réserve et plus de passion que les autres ; elle éclate ou elle se tait ; elle ne dit rien ou elle dit tout. Telle est cette Imogène, « si tendre aux reproches que les paroles sont des coups, et que les coups sont une mort pour elle. » Telle est Virginie, la douce épouse de Coriolan : elle n’a point le cœur romain ; elle s’effraie des victoires de son mari ; quand Volumnia le peint frappant du pied sur le champ de bataille, et de la main essuyant son front sanglant, elle pâlit : « Son front sanglant ! dit-elle, O Jupiter, point de sang ! » — Elle veut oublier ce qu’elle sait de ces dangers, elle n’ose y penser ; quand on lui demande si Coriolan n’a point coutume de revenir blessé : « Oh ! non, non, non ! » Elle fuit cette cruelle image, et pourtant elle garde incessamment au fond du cœur une angoisse secrète. Elle ne veut plus sortir, elle ne sourit plus, elle souffre à peine qu’on vienne la voir, elle se reprocherait comme un manque de tendresse un moment d’oubli ou de gaieté. Quand il revient, elle ne sait que rougir et pleurer.
C’est à l’amour que cette sensibilité exaltée doit aboutir. Aussi elles aiment toutes sans mesure, et presque toutes du premier coup. Au premier regard jeté sur Roméo, Juliette dit à sa nourrice : « Va, demande son nom. S’il est marié, ma tombe sera mon lit de noces. » C’est leur destinée qui se révèle. Telles que Shakspeare les a faites, elles ne peuvent qu’aimer, et elles doivent aimer jusqu’à mourir. Mais ce premier regard est une extase, et cette soudaine arrivée de l’amour est un ravissement. Miranda apercevant Fernando croit voir une créature céleste. Elle s’arrête immobile, dans l’éblouissement de cette vision subite, au bruit des concerts divins qui s’élèvent du plus profond de son cœur. Elle pleure en le voyant traîner de lourdes bûches ; de ses frêles mains blanches, elle veut faire l’ouvrage pendant qu’il se reposera. Sa compassion et sa tendresse l’emportent ; elle n’est plus maîtresse de ses paroles, elle dit ce qu’elle ne veut point dire, ce que son père lui a défendu de découvrir, ce qu’un instant auparavant elle n’eût jamais avoué. Cette âme trop pleine s’épanche sans le savoir, heureuse et honteuse du flot de bonheur et de sensations nouvelles dont un sentiment inconnu l’a comblée. « Je suis une folle de pleurer de ce dont je suis heureuse. — De quoi pleurez-vous ? — De mon indignité qui n’ose pas offrir ce que je voudrais donner et encore bien moins prendre ce que je mourrais de ne pas avoir… Je suis votre femme, si vous voulez m’épouser ; sinon, je mourrai votre servante. » Cette invincible invasion de l’amour transforme tout ce caractère. La craintive et tendre Desdémona, tout d’un coup, en plein sénat, devant son père, renonce à son père ; elle ne songe pas un instant à lui demander pardon, ni à le consoler. Elle veut partir avec Othello pour Chypre, à travers la flotte ennemie et la tempête. Tout disparaît pour elle devant l’image unique et adorée qui a pris entière et absolue possession de tout son cœur. Aussi les malheurs extrêmes, les résolutions meurtrières ne sont que des suites naturelles de ces amours. Ophélie devient folle, Juliette se tue, et il n’est personne qui ne voie la nécessité absolue de ces folies et de ces morts. Ce n’est donc point la vertu que vous trouverez dans de telles âmes, car on entend par vertu la volonté réfléchie de bien faire et l’obéissance raisonnée au devoir. Elles ne sont pures que par délicatesse ou par amour. Elles répugnent au vice comme à une chose grossière, et non comme à une chose immorale. Elles ressentent non du respect pour le mariage, mais de l’adoration pour leur mari. « O doux et charmant lys ! » ce mot de Cymbeline peint ces frêles et aimables fleurs qui ne peuvent s’arracher de l’arbre auquel elles sont unies, et dont la moindre impureté ternirait la blancheur. Quand Imogène apprend que son mari veut la tuer comme infidèle, elle ne se révolte pas contre l’outrage ; elle n’a point d’orgueil, mais seulement de l’amour. « Infidèle à sa couche ! » Elle s’évanouit en songeant qu’elle n’est plus aimée. Quand Cordélia entend son père, vieillard irritable, déjà presque insensé, lui demander comment elle l’aime, elle ne peut se résoudre à lui faire tout haut les protestations flatteuses que ses sœurs viennent d’entasser. Elle a honte d’étaler sa tendresse en public et d’en acheter une dot. Il la déshérite et la chasse ; elle se tait. Et quand plus tard elle le retrouve abandonné et fou, elle s’agenouille auprès de lui avec une émotion si pénétrante, elle pleure sur cette chère tête insultée avec une pitié si tendre, qu’on croit entendre l’accent d’une mère désolée et ravie qui baise les lèvres pâlies de son enfant. Si enfin Shakspeare rencontre un caractère héroïque, digne de Corneille, romain, celui de la mère de Coriolan, il expliquera par la passion ce que Corneille eût expliqué par l’héroïsme. Il la peindra violente et avide des sensations violentes de la gloire. Elle ne saura pas se contenir. Elle éclatera en accens de triomphe quand elle verra son fils couronné, en imprécations de vengeance quand elle le verra banni. Elle descendra dans les vulgarités de l’orgueil et de la colère, elle s’abandonnera aux effusions folles de la joie, aux rêves de l’imagination ambitieuse, et prouvera une fois de plus que l’imagination passionnée de Shakspeare a laissé sa ressemblance dans toutes les créatures qu’elle a formées.
Rien de plus facile à un pareil poète que de former des scélérats parfaits. Il manie partout les passions effrénées qui les fondent, et il ne rencontre nulle part la loi morale qui les retient ; mais en même temps et par la même faculté il change les masques inanimés, que les conventions de théâtre fabriquent sur un modèle toujours le même, en figures vivantes qui font illusion. Comment faire un démon qui paraisse aussi réel qu’un homme ? Iago est un soldat d’aventure qui a roulé dans le monde depuis la Syrie jusqu’à l’Angleterre, qui, confiné dans les bas grades, ayant vu de près les horreurs des guerres du XVIe siècle, en a retiré des maximes de Turc et une philosophie de boucher ; de préjugés, il n’en a plus. — « Ô ma réputation, ma réputation ! s’écrie Cassio déshonoré. — Bah ! dit lago, c’est une phrase. À vos cris, je vous croyais blessé quelque part. » Quant à la vertu des femmes, il la traite en homme qui a fréquenté des trafiquans d’esclaves. Il juge l’amour de Desdémona comme il jugerait celui d’une cavale : cela dure tant ; ensuite… Et il expose là-dessus une théorie expérimentale, avec détails précis et expressions crues, à la façon d’un physiologiste de haras. Desdémona, sur la plage, essayant d’oublier son anxiété, le prie, pour la distraire, de lui faire l’éloge des femmes. Il ne trouve pour chaque portrait que des gravelures injurieuses. Elle insiste, et lui dit de supposer une femme véritablement parfaite. « Celle-là, dit lago, n’est bonne que pour donner à téter à des bambins et débiter de la petite bière. » — « Ô noble dame, dit-il ailleurs, ne me demandez pas de louer quelqu’un, car je ne suis rien quand je ne critique pas. » Ce mot donne la clé de son caractère. Il méprise l’homme ; Desdémona est pour lui une petite fille lascive, Cassio un élégant faiseur de phrases, Othello un taureau furieux, Roderigo un âne qu’on bâte, qu’on rosse et qu’on fait trotter. Il s’amuse à entrechoquer ces passions ; il en rit comme d’un spectacle. Lorsqu’Othello évanoui palpite dans les convulsions, il se réjouit de ce bel effet. « Travaille, ma drogue, travaille ! Voilà comme on prend ces niais crédules. » On dirait un des empoisonneurs du temps examinant l’action d’une potion nouvelle sur un chien qui râle. Il ne parle que par sarcasmes ; il en a contre tout le monde, même contre les gens qu’il ne connaît pas. Lorsqu’il réveille Brabantio pour l’avertir de l’enlèvement de sa fille, il lui crie la chose en termes de caserne, aiguisant la pointe de l’âpre ironie, et semblable au bourreau consciencieux qui se frotte les mains en écoutant le patient crier sous son couteau. « Tu es un misérable ! lui dit Brabantio. — Vous êtes… un sénateur. » Mais le trait qui véritablement l’achève et le range à côté de Méphistophélès, c’est la gaieté atroce et le vigoureux raisonnement par lequel il égale sa scélératesse à la vertu. Cassio, sur son conseil, va trouver Desdémona qui lui fera obtenir grâce ; cette visite sera la perte de Desdémona et de Cassio. lago, laissé seul, chantonne un instant tout bas, puis s’écrie : « Où est-il maintenant celui qui dit que je suis un coquin ? Ce conseil est loyal, honnête, raisonnable, et ma foi ! je lui ai donné le bon moyen de regagner le Maure. » Ajoutez à tous ces traits une verve diabolique, une invention intarissable d’images, de caricatures, de saletés, un ton de corps-de-garde, des gestes et des goûts brutaux de soldat, des habitudes de dissimulation, de sang-froid et de haine, de patience, contractées dans les périls et dans les ruses de la vie militaire, dans les misères continues d’un long abaissement et d’une espérance frustrée ; vous comprendrez comment Shakspeare a pu changer la perfidie abstraite en une figure réelle, et pourquoi l’atroce vengeance d’Iago n’est qu’une suite nécessaire de son naturel, de sa vie et de son éducation.
Combien ce génie passionné et abandonné de Shakspeare est plus visible encore dans les grands personnages qui portent tout le poids du drame ! L’imagination effrayante, la vélocité furieuse des idées multipliées et exubérantes, la passion déchaînée, précipitée dans la mort et dans le crime, les hallucinations, la folie, tous les ravages du délire lâché au travers de la volonté et de la raison, voilà les forces et les fureurs qui les composent. Parlerai-je de cette éblouissante Cléopâtre qui enveloppe Antoine dans le tourbillon de ses inventions et de ses caprices, qui fascine et qui tue, qui jette au vent la vie des hommes comme une poignée du sable de son désert, fatale fée d’Orient qui joue avec l’amour et la mort, impétueuse, irrésistible, créature d’air et de flamme, dont la vie n’est qu’une tempête, dont la pensée, incessamment dardée et rompue, ressemble à un pétillement d’éclairs ? D’Othello, qui, obsédé par l’image précise de l’adultère physique, crie à chaque parole d’Iago comme un homme sur la roue, qui, les nerfs endurcis par vingt ans de guerres et de naufrages, délire et s’évanouit de douleur, et qui, empoisonné par la jalousie, donne en spectacle les convulsions et la désorganisation de l’esprit ? Du vieux roi Lear, violent et faible, dont la raison demi-dérangée se renverse peu à peu sous le choc de trahisons inouïes, qui offre l’affreux spectacle de la folie croissante et complète, des imprécations, des hurlemens, des douleurs surhumaines où l’exaltation des premiers accès emporte le malade, puis de l’incohérence paisible, de l’imbécillité bavarde où il se rasseoit brisé : création étonnante, suprême effort de l’imagination pure, maladie de la raison que la raison n’eût jamais pu figurer ! Entre tant de portraits, choisissons-en deux ou trois pour indiquer la profondeur et l’espèce des autres. Le critique est perdu dans Shakspeare comme dans une ville immense ; il décrit deux monumens et prie le lecteur de conjecturer la cité.
Le Goriolan de Plutarque est un patricien austère, froidement orgueilleux, général d’armée. Entre les mains de Shakspeare, il est devenu soldat brutal, homme du peuple pour le langage et pour les mœurs, athlète de batailles, « dont la voix gronde comme un tambour, » à qui la contradiction fait monter aux yeux un îlot de sang et de colère, tempérament terrible et superbe, âme d’un lion dans un corps de taureau. Le philosophe Plutarque lui prêtait une belle action philosophique, disant qu’il avait pris soin de sauver son hôte dans le sac de Corioles. Le Coriolan de Shakspeare a bien la même intention, car au fond il est brave homme ; mais quand Lartius lui demande le nom de ce pauvre Volsque pour le faire mettre en liberté, il répond en bâillant :
… Par Jupiter, oublié ! — Je suis las… Bah ! ma mémoire dort.— N’avons-nous point de vin ici ?
Il a chaud, il s’est battu, il a besoin de boire ; il laisse son Volsque à la chaîne et n’y pense plus. Il se bat comme un portefaix, avec des cris et des injures, et les clameurs sorties de cette profonde poitrine percent le tumulte de la bataille comme les cris d’une trompette d’airain. Il a escaladé les murs de Corioles, il a tué jusqu’à se gorger de carnage. Sur-le-champ il prend sa course vers l’autre armée, et arrive rouge de sang comme un homme « écorché. » — « Est-ce que j’arrive trop tard ? — Marcius !… — Est-ce que j’arrive trop tard ? » — La bataille n’est pas encore livrée. Il embrasse Cominius « avec des bras aussi forts que ceux dans lesquels il a pressé sa fiancée, le cœur aussi joyeux que le jour de ses noces ; » c’est que la bataille pour lui est une fête. Il faut à ces sens et à ce corps d’athlète les cris, le cliquetis de la mêlée, les émotions de la mort et des blessures. Il faut à ce cœur orgueilleux et indomptable les joies de la victoire et de la destruction. Voyez paraître cette arrogance de noble et ces mœurs de soldat, lorsqu’on lui offre la dîme du butin :
… Je vous remercie, général ; — mais je ne puis faire consentir mon cœur à prendre — un salaire pour payer mon épée.
Les soldats crient : Marcius ! Marcius ! et les trompettes sonnent. Il se met en colère ; il maudit les braillards :
On se réduit à le combler d’honneurs ; on lui donne un cheval de guerre ; on lui décerne le surnom de Coriolan, et tous crient : Caïus Marcius Coriolan !
… Je vais me laver. — Et quand ma figure sera belle, vous verrez — si je rougis ou non. Pourtant je vous remercie. — Je monterai votre cheval.
Cette grosse voix, ce gros rire, ce brusque remerciement d’un homme qui sait agir et crier mieux que parler, annoncent la manière dont il va traiter les plébéiens. Il les charge d’injures ; il n’a pas assez d’insultes contre ces cordonniers, ces tailleurs, poltrons envieux, à genoux devant un écu. « Leur montrer mes blessures, — demander leurs voix puantes, — me faire le mendiant de Dick et de Jack ! » Il le faut pour être consul, et ses amis l’y contraignent. C’est alors que l’âme passionnée, incapable de se maîtriser, telle que Shakspeare sait la peindre, éclate tout entière. Il est là sous la robe de candidat, grinçant des dents, et préparant ainsi sa demande :
… Qu’est-ce qu’il faut que je dise, — je vous prie, monsieur ? Malédiction ! je ne pourrai jamais — plier ma langue à cette allure. Regardez, monsieur, mes blessures ; — je les ai gagnées au service de mon pays, lorsque — certains quidams de vos confrères hurlaient de peur, et s’enfuyaient — effrayés du son de leurs propres tambours.
Les tribuns n’ont pas de peine à arrêter l’élection d’un candidat qui sollicite de ce ton. Ils le piquent en plein sénat, ils lui reprochent son discours sur le blé. À l’instant, il le répète et l’aggrave. Une fois lâché, ni danger ni prière ne le retient. « Son cœur est dans sa bouche. Il oublie qu’il ait jamais entendu le nom de la mort. » Il invective contre le peuple, contre les tribuns, magistrats de la rue, adulateurs de la canaille. « Assez ! lui crie Ménénius. — Oui, assez et trop ! disent les tribuns. — Trop ! Prenez ceci encore, et que tout ce par quoi on peut jurer, divin ou humain, scelle ce que je vais dire : Abolissez cette magistrature ; arrachez cette langue de la multitude. Qu’ils ne lèchent plus le miel qui est leur poison. Jetez leur pouvoir dans la poussière. » Le tribun crie trahison et veut le saisir.
… Hors d’ici, vieille chèvre ! — hors d’ici, pourriture ! ou je te secoue — à faire sortir tes os de ton vêtement.
Il le bat, et chasse le peuple de l’enceinte ; il se croit parmi les Volsques. « Sur un bon terrain, j’en mettrais quarante à bas. » Et quand on l’emmène, il menace encore, et « parle du peuple comme s’il était un dieu choisi pour punir, non un homme mortel comme eux. »
Il fléchit pourtant devant sa mère, car il a reconnu en elle une âme aussi hautaine et un courage aussi intraitable que le sien. Il a subi dès l’enfance l’ascendant de cette fierté qu’il admire ; « ce sont les louanges de sa mère qui ont fait de lui un soldat. » Impuissant contre lui-même, incessamment troublé par la fougue d’un sang trop chaud, il a conscience de sa faiblesse. Il a toujours été le bras, elle a toujours été la pensée. Il obéit par un respect involontaire, comme un soldat devant son général ; mais par quels efforts ! « Vaincre son cœur, mettre sur sa joue le sourire des coquins, dans ses yeux des larmes d’écolier, changer son courage en une lâcheté de courtisane, plier le genou comme un mendiant qui a reçu l’aumône ; » il aimerait mieux « mettre sous la meule le corps de Marcius et en jeter la poussière au vent. » Sa mère le blâme.
... Je vous en prie, apaisez-vous, — ma mère ; je m’en vais à la place du marché. — Ne me grondez plus. Je vais faire l’arlequin, — les cajoler, escroquer leur faveur, et revenir le bien-aimé — de tous les métiers de Rome. Vous voyez, j’y vais.
Il y va, et ses amis parlent pour lui. Sauf quelques boutades amères, il a l’air de se soumettre. Alors le tribunal prononce l’accusation et le somme de répondre comme traître au peuple.
Comment ! traître !
MENENIUS. — De la patience. Vous avez promis.
CORIOLAN. — Que le feu du dernier enfer enveloppe le peuple ! — M’appeler traître ! toi, insolent tribun ! — Quand dans tes yeux il y aurait vingt mille morts, — quand dans tes mains tu en serrerais vingt millions, — quand il y en aurait deux fois autant dans ta bouche de menteur, — je te dirais que tu mens, à ta face, d’une voix aussi libre — que quand je prie les dieux.
On l’entoure, on le supplie, il n’écoute rien ; il écume, il est comme un lion blessé.
Qu’ils me condamnent à être précipité de la roche Tarpéïenne, — à vagabonder dans l’exil, à être écorché ; emprisonné pour languir, — avec un grain de blé par jour, je n’achèterais pas — leur merci au prix d’une douce parole, — ni je ne plierais mon courage, quelque chose qu’ils puissent donner, — jusqu’à dire bonjour pour l’obtenir.
Le peuple l’exile et appuie de ses acclamations la sentence du tribun.
Vous, gueules de roquets hurlans, dont je hais le souffle — comme la vapeur des marais infects, dont j’estime l’amour — à l’égal des carcasses abandonnées, pourries, — qui corrompent mon air, je vous bannis — … Avec ce mépris, — à vous, la commune, je vous tourne le dos, comme ceci. — Il y a un monde ailleurs.
À ces rugissemens, vous jugez de sa haine. Elle va croître par l’attente de la vengeance. Le voilà maintenant devant Rome avec l’armée volsque. Ses amis s’agenouillent devant lui, il ne les relève pas. Le vieux Ménénius, qui l’avait aimé comme un fils, n’arrive en sa présence que pour être chassé. « Femme, mère, enfant, je ne connais plus personne. » — C’est lui-même qu’il ne connaît pas, car cette force de haïr, dans un grand cœur, est la même que la force d’aimer. Il a des transports de tendresse comme il a des transports de rage, et ne sait pas plus se contenir dans la joie que dans la douleur. Il court, malgré sa résolution, dans les bras de sa femme ; il fléchit le genou devant sa mère. Il avait appelé les chefs volsques pour les rendre témoins de ses refus, et devant eux il accorde tout et pleure. De retour à Corioles, un mot insultant d’Aufidius le rend furieux et le précipite sur les poignards. Vices et vertus, gloire et misères, grandeurs et faiblesses, la passion sans frein qui fait son être lui a tout donné.
Si la vie de Coriolan est l’histoire d’un tempérament, celle de Macbeth est le récit d’une monomanie. La prédiction des sorcières s’est enfoncée dans son esprit, du premier coup, comme une idée fixe. Peu à peu cette idée corrompt les autres, et transforme tout l’homme. Il en est hanté ; il oublie les thanes qui sont autour de lui et qui l’attendent, il aperçoit déjà dans le lointain un chaos indistinct de visions sanglantes.
Pourquoi est-ce que je cède à cette tentation — dont l’horrible image dresse mes cheveux, — et fait choquer mon cœur contre mes côtes ?… — Ma pensée, où le meurtre n’est encore qu’imaginaire, — ébranle tellement mon pauvre être d’homme, que l’action — y est étouffée dans l’attente, et que rien n’est — que ce qui n’est pas !
Ce langage est celui de l’hallucination. Celle de Macbeth devient complète, quand sa femme l’a décidé à l’assassinat. Il voit dans l’air une dague tachée des sang « aussi palpable de forme que celle qu’il tire de sa ceinture. » Tout son cerveau s’emplit alors de fantômes, grandioses et terribles, que n’eût point enfantés l’imagination d’un meurtrier vulgaire, dont la poésie indique un cœur généreux, esclave de la fatalité et capable de remords.
Maintenant sur la moitié du monde — la nature semble morte, et les mauvais rêves viennent abuser — le sommeil sous ses rideaux. Maintenant les sorciers célèbrent — les sacrifices de la pâle Hécate, et le meurtre au front flétri, — - éveillé par sa sentinelle, le loup, — dont le hurlement lui dit l’heure, se glisse, de ce pas furtif, — vers son dessein, comme un spectre, (une cloche tinte. ) — J’y vais ; le coup est fait. La cloche m’appelle. — Ne l’entends pas, Duncan, car c’est un glas — qui t’appelle au ciel ou à l’enfer.
Il a fait l’action, et revient chancelant, hagard, comme : un homme ivre. Il a horreur de ses mains pleines de sang, de ses mains de bourreau. Rien ne les lavera maintenant, La mer entière passerait sur elles qu’elles garderaient la couleur du meurtre. « Ah ! ces mains ! elles m’arrachent les yeux. » Il se frappe d’un mot qu’ont prononcé les chambellans endormis ; ils ont dit amen. « Pourquoi n’ai-je pas pu dire ce mot après eux ? Pourquoi n’ai-je pu dire amen ? J’avais tant besoin d’être béni, et amen s’est arrêté dans ma gorge. » Là-dessus un rêve étrange, une prévision affreuse du châtiment s’est abattue sur lui. À travers les battemens de ses artères et les tintemens du sang qui bouillonne dans son crâne, il a entendu crier :
… Ne dors plus. — Macbeth tue le sommeil, l’innocent sommeil, — le sommeil qui dénoue l’écheveau embrouillé du souci, — tombeau de chaque journée, bain du labeur endolori, — baume des âmes blessées, premier aliment de la vie.
Et la voix, comme la trompette de l’ange, l’appelle par tous ses titres :
Glamis a tué le sommeil, et pour cela Cawdor — ne dormira plus, Macbeth ne dormira plus !
Cette idée folle incessamment répétée tinte dans sa cervelle, à coups monotones et pressés, comme le battant d’une cloche. La déraison commence ; toute la force de sa pensée s’emploie à maintenir malgré lui et devant lui l’image de l’homme qu’il vient d’assassiner endormi.
Connaître mon action !… Il vaudrait mieux ne pas me connaître moi-même. — Éveille Duncan à force de frapper, (On frappe.) — Oui, et plût à Dieu que tu le pusses !
Désormais, dans les rares intervalles où la fièvre de son esprit s’abat, il est comme un homme usé par une longue maladie. C’est la prostration morne des maniaques brisés par leur accès.
Si seulement j’étais mort une heure avant cette fortune, — j’aurais vécu une vie heureuse ; dorénavant — il n’y a plus rien de sérieux dans la condition mortelle. — Tout n’est que bagatelle ; honneur et renom, le reste est mort. — Le vin de la vie est tiré. Et la pure lie — nous reste au fond du caveau, pour faire les fanfarons.
Quand le repos a rendu quelque force à la machine humaine, l’idée fixe le secoue de nouveau et le pousse en avant, comme un cavalier impitoyable qui quitte un moment son cheval râlant pour sauter une seconde fois sur sa croupe et l’éperonner à travers les précipices. Plus il a fait, plus il va faire. « J’ai marché si avant dans le sang, que quand je m’arrêterais, rebrousser chemin serait aussi rebutant que gagner l’autre bord. » Il tue pour garder le prix de ses meurtres. Le fatal cercle d’or attire ses yeux comme un joyau magique, et il abat, par une sorte d’instinct aveugle, les têtes qu’il aperçoit entre la couronne et lui.
Que la charpente des choses se détraque, et que les deux mondes tombent en pièces, — avant que nous nous résignions à manger notre pain dans la crainte, — et à dormir dans le supplice de ces terribles rêves — qui nous secouent chaque nuit ! Mieux vaudrait être avec les morts — que nous avons envoyés dans la paix du cercueil, pour arriver où nous sommes, — que de rester gisans, sous les tortures de l’âme, — dans un délire sans repos.
Il fait tuer Banquo, et au milieu d’un grand festin on lui apporte la nouvelle de l’assassinat. Il sourit et porte la santé de Banquo. Soudain, blessé par sa conscience, il voit le spectre de l’homme égorgé, car ce fantôme qu’amène Shakspeare n’est pas une machine de théâtre ; on sent qu’ici le surnaturel est inutile, et que Macbeth se le forgerait, quand même l’enfer ne le lui enverrait pas. Les muscles crispés, les yeux dilatés, la bouche entr’ouverte par une terreur monstrueuse, il le regarde branler sa tête sanglante, et crie de cette voix rauque qu’on n’entend que dans les cabanons de fous :
Je t’en prie, vois ici ! Regarde ! vois ! Oh ! que dites-vous ? — Si les charniers et nos tombeaux rejettent ainsi — ceux que nous enterrons, alors nos monumens — ne sont que des gésiers de vautours. — Va-t’en ! Délivre mes yeux ! que la terre te cache ! — Tes os sont sans moelle, ton sang est froid, — tu n’as point de regard dans ces yeux — qui flamboient contre moi ! — Autrefois, quand la cervelle était répandue, l’homme mourait, — et c’était la fin. Mais aujourd’hui ils se relèvent — avec vingt plaies mortelles dans le cœur, — et nous poussent hors de nos escabeaux.
Le corps tremblant comme un épileptique, les dents serrées, l’écume aux lèvres, il s’affaisse, et ses membres palpitent à terre, traversés de frissons convulsifs, pendant qu’un hoquet sourd soulève sa poitrine haletante et meurt dans son gosier gonflé. Quelle joie peut rester à un homme assiégé de tels rêves ? Cette large campagne sombre qu’il regarde du haut de son château n’est qu’un champ de mort hanté d’apparitions funèbres. L’Ecosse, qu’il dépeuple, est un cimetière « où lorsqu’on entend le glas des cloches pour un homme qui meurt, on ne demande plus pour qui, où l’on ne voit plus personne sourire, sauf les enfans, où la vie des hommes de bien se fane ayant les fleurs qu’ils ont à leur chapeau. » Son âme « est pleine de scorpions. » Il « s’est soûlé d’horreurs, » et la fade odeur du sang l’a dégoûté du reste. Il va trébuchant sur les cadavres qu’il entasse avec le sourire machinal et désespéré du maniaque assassin. Désormais la mort, la vie, tout lui est égal ; l’habitude du meurtre l’a mis hors de l’humanité. On lui annonce la mort de sa femme :
Elle aurait dû mourir plus tard. — On aurait eu alors un moment pour cette nouvelle. — Demain, puis demain, et puis demain ; — chacun des jours file ainsi à petits pas — jusqu’à la dernière syllabe que le temps écrit dans son livre. — Et tous nos hiers ont éclairé pour quelques fous — la route poudreuse de la mort. Éteins-toi ! à bas ! lumière d’un instant ! — La vie n’est qu’une ombre voyageuse, un pauvre acteur — qui se démène et s’agite pendant son heure sur le théâtre,— et qu’ensuite on n’entend plus. C’est un conte — dit par un idiot plein de fracas et de furie, — et qui n’a pas de sens.
Il lui reste l’endurcissement du crime, la croyance fixe en la destinée. Traqué par ses ennemis, a attaché comme un ours au poteau, » il combat, inquiet seulement de la prédiction des sorcières, sûr d’être invulnérable tant que l’homme qu’elles ont désigné n’aura point paru. Sa pensée désormais habite le monde surnaturel, et jusqu’au dernier terme il marche les yeux fixés sur le rêve qui l’a possédé dès le premier pas.
Comme l’histoire de Macbeth, l’histoire d’Hamlet est le récit d’un empoisonnement moral. Hamlet est une âme délicate, d’une imagination passionnée comme celle de Shakspeare. Il a vécu heureux jusqu’ici, occupé de nobles études, habile dans les exercices du corps et dans ceux de l’esprit, ayant le goût des arts, aimé du plus noble père, épris de la plus pure et de la plus charmante des filles, confiant, généreux, n’ayant aperçu encore, du haut du trône où il est né, que la beauté, le bonheur et les grandeurs de la nature et de l’humanité. Sur cette âme, que le naturel et l’éducation rendent plus sensible que les autres, le malheur fond tout d’un coup, extrême, accablant, choisi pour détruire toute croyance et tout ressort d’action ; il a vu d’un regard toute la laideur de l’homme, et c’est dans sa mère que ce spectacle lui a été donné. Son esprit est entier encore ; mais à la violence du style, à la crudité des détails précis, à l’effrayante tension de toute la machine nerveuse, jugez si l’homme n’a pas déjà posé un pied au bord de la folie :
Oh ! si cette chair, cette chair trop solide, voulait se fondre, — se dissoudre et s’évanouir en rosée ! — Ou si l’Éternel n’avait pas établi — son décret contre le meurtre de soi-même ! O Dieu ! ô Dieu ! — Combien fastidieuses, usées, plates et vides — me semblent toutes les pratiques de ce monde ! — Fi sur lui ! ô fi ! C’est un jardin de mauvaises herbes — qui montent en graine, toutes moisies et grossières ; — il en est plein, il n’y a rien d’autre. Qu’elle en soit venue là ! — Mort depuis deux mois seulement ! Non, pas tant, pas deux mois. — Un roi si excellent ! si tendre pour ma mère, — qu’il n’aurait pas souffert que les vents du ciel — vinssent trop rudement visiter son visage. Et pourtant au bout d’un mois… — Je ne veux pas y penser. Fragilité, ton nom est femme. — Un petit mois. Avant d’avoir usé ces souliers — avec lesquels elle avait suivi le corps de mon pauvre père, — avant que le sel de ses indignes larmes — eût laissé de la rougeur dans ses yeux endoloris, — elle s’est mariée. O détestable hâte ! Galoper — avec cette dextérité à des draps incestueux ! — Cela n’est pas bon, cela ne peut venir à bien. — Mais brise-toi, mon cœur, car il faut que je tienne ma langue.
Il a déjà des soubresauts de pensée, des commencemens d’hallucination, indices de ce qu’il deviendra plus tard. Au milieu de la conversation, l’image de son père surgit devant son esprit. Il croit le voir. Que sera-ce donc lorsque le fantôme, « rompant son suaire et ouvrant les pesantes mâchoires de marbre du sépulcre, » viendra la nuit, au sommet d’un promontoire, lui révéler les tortures de sa prison de flammes et le fratricide qui l’y a précipité ? Il défaille, mais la douleur le raidit, et il veut vivre :
… Contiens-toi, contiens-toi, mon cœur. — Et vous, mes muscles, ne vieillissez pas en un instant. — Mais raidissez-vous, et portez-moi jusqu’au bout. Me souvenir de toi ? — Oui, pauvre ombre, tant que la mémoire aura un siège — dans ce monde détraqué. Me souvenir de toi ? — Oui, du registre de ma mémoire, — j’effacerai tous les tendres souvenirs vulgaires, — toutes les maximes des livres, toutes les empreintes, tous les vestiges du passé. — Et ton commandement seul y vivra. — O traître ! traître ! traître ! souriant et damné ! — Mes tablettes. C’est cela ; j’y écris — qu’on peut sourire, sourire et être un traître. — Au moins cela est vrai en Danemark. — Ainsi, mon oncle, vous êtes là.
Ce geste saccadé, cette fièvre de la main qui écrit, cette frénésie de l’attention, annoncent l’invasion d’une demi-monomanie. Quand ses amis arrivent, il leur fait des phrases d’enfant et d’idiot. Il n’est plus maître des mots ; les paroles vides tourbillonnent dans sa cervelle, et sortent de sa bouche comme en un rêve. On l’appelle, il répond en imitant le cri du chasseur qui siffle son faucon : « Hillo ! ho ! ho ! l’ami ! viens, mon oiseau, viens ! » Au moment où ils lui jurent le secret, le fantôme au-dessous d’eux répète : Jurez ! Hamlet reprend avec l’excitation nerveuse d’une gaieté convulsive :
Ha ! ha ! camarade, tu parles. Es-tu là, mon brave ? — Avancez. Vous entendez le camarade qui est dans la cave ? — Consentez à jurer.
LE FANTOME, de dessus terre. — Jurez.
HAMLET. — Hic et ubique ! Alors nous allons changer de place. — Venez ici, messieurs. Jurez par mon épée.
LE FANTOME, DE dessous terre. — Jurez par son épée.
HAMLET. — Bien dit, vieille taupe ! Tu troues la terre bien vite ! — Excellent pionnier !
Comprenez-vous qu’en disant cela ses dents claquent, « ses genoux s’entrechoquent, il est pâle comme sa chemise ! » L’extrême angoisse aboutit ici à une sorte de rire qui est un spasme. Désormais Hamlet parle comme s’il avait une attaque de nerfs continue. Sa démence est feinte, je le veux ; mais son esprit, comme une porte dont les gonds sont tordus, tourne et claque à tout vent avec une précipitation folle et un bruit discordant. Il n’a pas besoin de chercher les idées bizarres, les incohérences apparentes, les exagérations, le déluge de sarcasmes qu’il entasse. Il les trouve en lui ; il ne se force pas, il n’a qu’à s’abandonner à lui-même. Quand il fait jouer la pièce qui doit démasquer son oncle, il se lève, il s’asseoit, il vient poser sa tête sur les genoux d’Ophélie, il interpelle les acteurs, il commente la pièce aux spectateurs ; ses nerfs sont crispés, sa pensée exaltée est comme une flamme qui ondoie et pétille, et ne trouve pas assez d’alimens dans la multitude des objets qui l’entourent et auxquels elle se prend. Quand le roi se lève démasqué et troublé, Hamlet chante et dit : « N’est-ce pas, Horatio ? cette chanson avec une forêt de plumes et deux roses provençales sur mes escarpins, en voilà assez pour m’obtenir une place dans une troupe de comédiens. » Et il rit terriblement, car il est décidé au meurtre. Il est clair que cet état est une maladie, et que l’homme ne vivra pas.
Dans une âme aussi ardente pour penser et aussi puissante pour sentir, que reste-t-il, sinon le dégoût et le désespoir ? Nous teignons de la couleur de nos pensées la nature entière ; nous faisons le monde à notre image ; quand notre âme est malade, nous ne voyons plus que maladie dans l’univers. « Cette admirable construction, la terre, me semble un stérile promontoire. Ce dôme superbe, regardez, ce splendide firmament suspendu sur nous, ce toit majestueux incrusté de flammes d’or, eh bien ! je n’y vois qu’un sale et infect amas de vapeurs. Quel chef-d’œuvre que l’homme ! quelle noble raison ! quelles facultés infinies ! Dans sa forme, dans ses mouvemens, comme il est achevé et admirable ! Par ses actions, combien semblable à un ange ! Par son intelligence, combien semblable à un Dieu ! La merveille du monde ! le roi de la création ! Et cependant, pour moi, qu’est-ce que cette quintessence de poussière ? L’homme ne me plaît point, ni la femme non plus. » Dorénavant sa pensée flétrit tout ce qu’elle touche. Il raille amèrement devant Ophélie le mariage et l’amour. La beauté ! l’honneur ! La beauté n’est qu’un moyen de changer l’honneur en prostituée. « Va-t’en dans un cloître. Pourquoi voudrais-tu faire souche de pécheurs ? Quel besoin ont des coquins comme moi de ramper entre ciel et terre ? Nous sommes des vauriens fieffés, tous. N’en crois pas un. » Quand il a tué Polonius par mégarde, il ne s’en repent guère. C’est un fou de moins. Il se moque lugubrement. « Où est Polonius ? dit le roi.— À souper. — À souper ? où ? — Pas dans un endroit où il mange, mais dans un endroit où il est mangé. Une compagnie de certains vers politiques est attablée après lui. » Et il répète en cinq ou six façons ces plaisanteries de fossoyeur. Sa pensée habite déjà le cimetière ; pour cette philosophie désespérée, l’homme vrai, c’est le cadavre. Les charges, les honneurs, les passions, les plaisirs, les projets, la science, tout cela n’est qu’un masque d’emprunt, que la mort nous ôte pour laisser voir ce qui est nous-mêmes, le crâne infect et grimaçant. C’est ce spectacle qu’il va chercher près de la fosse d’Ophélie. Il compte les crânes que le fossoyeur déterre : celui-ci fut un légiste, celui-là un courtisan. Que de salutations, d’intrigues, de prétentions, d’arrogance ! Et voilà qu’aujourd’hui un sale paysan le fait sauter du bout de sa bêche, et joue aux quilles avec lui. César ou Alexandre sont tombés en pourriture et ont fait de la terre grasse ; les maîtres du monde ont servi à boucher la fente d’un vieux mur. « Va maintenant dans la chambre de madame, et dis-lui qu’elle a beau se farder haut d’un pouce, elle aura un jour ce gracieux aspect. Va, cela la fera rire. » Lorsqu’on en est là, on n’a plus qu’à mourir.
Cette imagination exaltée, qui explique sa maladie nerveuse et son empoisonnement moral, explique aussi sa conduite. S’il hésite à tuer son oncle, ce n’est point par horreur du sang et par scrupules modernes. Il est du XVIe siècle. Sur le vaisseau, il a écrit l’ordre de décapiter Rosencrantz et Guildenstern, et sans confession. Il a tué Polonius, il a causé la mort d’Ophélie, et n’en a pas de grands remords. Si une première fois il a épargné son oncle, c’est qu’il l’a trouvé en prières, et par crainte de l’envoyer au ciel. Il a cru le frapper le jour où il a frappé Polonius. Ce que son imagination lui ôte, c’est le sang-froid et la force d’aller tranquillement et après réflexion mettre une épée dans une poitrine. Il ne peut faire la chose que sur une suggestion subite ; il a besoin d’un moment d’exaltation ; il faut qu’il croie le roi derrière une tapisserie, ou que, se voyant empoisonné, il le trouve sous la pointe de son poignard. Il n’est pas maître de ses actions ; c’est l’occasion qui les lui dicte ; il ne peut pas méditer le meurtre, il doit l’improviser. L’imagination trop vive épuise la volonté par l’énergie des images qu’elle entasse et par la fureur d’attention qui l’absorbe. Vous reconnaissez en lui l’âme d’un poète qui est fait non pour agir, mais pour rêver, qui s’oublie à contempler les fantômes qu’il se forge, qui voit trop bien le monde imaginaire pour jouer un rôle dans le monde réel, artiste qu’un mauvais hasard a fait prince, qu’un hasard pire a fait vengeur d’un crime, et qui, destiné par la nature au génie, s’est trouvé condamné par la fortune à la folie et au malheur. Hamlet, c’est Shakspeare, et, au bout de cette galerie de figures qui ont toutes quelques traits de lui-même, Shakspeare s’est peint dans le plus profond de ses portraits.
Si Racine ou Corneille avaient fait une psychologie, ils auraient dit avec Descartes : L’homme est une âme incorporelle, servie par des organes, douée de raison et de volonté, habitant des palais ou des portiques, dont l’action abstraite se développe avec unité, c’est-à-dire « avec nullité » de temps et de lieu.
Si Shakspeare avait fait une psychologie, il aurait dit avec Esquirol : L’homme est une machine nerveuse, gouvernée par un tempérament, disposée aux hallucinations, emportée par des passions sans frein, déraisonnable par essence, mélange de l’animal et du poète, ayant la verve pour esprit, la sensibilité pour vertu, l’imagination pour ressort et pour guide, et conduite au hasard, par les circonstances les plus déterminées et les plus complexes, à la douleur, au crime, à la démence et à la mort.
Un pareil poète pourra-t-il s’astreindre toujours à imiter la nature ? Ce monde poétique qui s’agite dans son cerveau ne s’affranchira-t-il jamais des lois du monde réel ? N’est-il pas assez puissant pour suivre les siennes ? Il l’est, et la poésie de Shakspeare aboutit naturellement au fantastique. Là est le plus haut degré de l’imagination déraisonnable et créatrice. Rejetant la logique ordinaire, elle en crée une nouvelle ; elle unit les faits et les idées dans un ordre nouveau, absurde en apparence, au fond légitime ; elle ouvre le pays du rêve, et son rêve fait illusion comme la vérité.
Lorsqu’on entre dans les comédies de Shakspeare, et même dans ses demi-drames, il semble qu’on le voit sur le seuil, à la façon de l’acteur chargé du prologue, pour empêcher le public de se méprendre, et pour lui dire : Ne prenez pas trop au sérieux ce que vous allez écouter ; je me joue. Mon cerveau rempli de songes a voulu se les donner en spectacle, et les voici. Des palais, de lointains paysages, les nuées transparentes qui tachent de leurs flocons gris l’horizon matinal, l’embrasement de splendeur rouge où se plonge le soleil du soir, de blanches colonnades prolongées à perte de vue dans l’air limpide, des cavernes, des chaumières, le défilé fantasque de toutes les passions humaines, le jeu irrégulier des aventures imprévues, voilà le pêle-mêle de formes, de couleurs et de sentimens que je laisse se brouiller et s’enchevêtrer devant moi, écheveau nuancé de soies éclatantes, légère arabesque dont les lignes sinueuses, croisées et confondues, égarent l’esprit dans le capricieux dédale de leurs enroulemens infinis. Ne la jugez pas comme un tableau. N’y cherchez pas une composition exacte, un intérêt unique et croissant, la sa vante économie d’une action bien ménagée et bien suivie. J’ai sous les yeux des nouvelles et des romans que je découpe en scènes. Peu m’importe l’issue, je m’amuse en chemin. Ce qui me plaît, ce n’est point l’arrivée, c’est le voyage. Est-il besoin d’aller si droit et si vite ? Ne tenez-vous qu’à savoir si le pauvre marchand de Venise échappera au couteau de Shylock ? Voici deux amans heureux, assis au pied du palais dans la nuit sereine. Ne voulez-vous pas écouter la tranquille rêverie qui, pareille à un parfum, sort du fond de leur cœur ?
Comme la clarté de la lune dort doucement sur le gazon ! — Asseyons-nous ici ; que les sons des instrumens — viennent flotter à nos oreilles. Le calme suave et la nuit — conviennent aux accens de l’aimable harmonie. — Assieds-toi, Jessica. Regarde comme ces fleurs serrées — d’or étincelant incrustent le parquet du ciel. — Jusqu’aux plus petits de ces orbes que tu regardes, — ils chantent tous dans leur mouvement comme des chérubins, — accompagnant sans fin les jeunes chœurs des anges. — Tel est l’harmonieux concert des âmes immortelles. — Mais, tant que la nôtre est enfermée dans ce grossier vêtement — de boue périssable, nous ne pouvons les entendre.
N’ai-je pas le droit, quand j’aperçois la grosse face rieuse d’un valet bouffon, de m’arrêter auprès de lui, de le voir gesticuler, gambader, bavarder, faire cent gestes et cent mines, et me donner la comédie de sa verve et de sa gaieté ? Deux fins gentilshommes passent. J’écoute le feu roulant de leurs métaphores, et je suis leur escarmouche de bel-esprit. Voici dans un coin une naïve et mutine physionomie de jeune fille. Me défendez-vous de m’attarder auprès d’elle, de regarder ses sourires, ses brusques rougeurs, la moue enfantine de ses lèvres roses, et la coquetterie de ses jolis mouvemens ? Vous êtes bien pressé, si le babil de cette voix fraîche et sonore ne sait pas vous retenir. N’est-ce pas un plaisir de voir cette succession de sentimens et de figures ? Votre imagination est-elle si pesante, qu’il faille le mécanisme puissant d’une intrigue géométrique pour l’ébranler ? Mes spectateurs du XVIe siècle avaient l’émotion plus facile. Un rayon de soleil égaré sur un vieux mur, une folle chanson jetée au milieu d’un drame les occupaient aussi bien que la plus noire catastrophe. Après l’horrible scène où Shylock brandit son couteau de boucher contre la poitrine nue d’Antonio, ils voyaient encore volontiers la petite querelle de ménage et l’amusante taquinerie qui finit la pièce. Comme l’eau molle et agile, leur âme s’élevait et s’abaissait en un instant au niveau de l’émotion du poète, et leurs sentimens coulaient sans peine dans le lit qu’il avait creusé. Ils lui permettaient de vagabonder en voyage, et ne lui défendaient pas de faire deux voyages à la fois. Ils souffraient plusieurs intrigues en une seule. Que le plus léger fil les unît ; c’était assez. Lorenzo en levait Jessica, Shylock était frustré de sa vengeance, les amans de Portia échouaient dans l’épreuve imposée ; Portia déguisée en juge prenait à son mari l’anneau qu’il avait promis de ne jamais quitter : ces trois ou quatre comédies, détachées, confondues, s’embrouillaient et se déroulaient ensemble, comme une tresse dénouée où serpentent des fils de cent couleurs. Mes spectateurs avec la diversité acceptaient l’invraisemblance. La comédie est chose légère, ailée, qui voltige parmi les rêves, et dont on briserait les ailes, si on la retenait captive dans l’étroite prison du bon sens. Ne pressez pas trop ses fictions, ne sondez pas ce qu’elles renferment. Qu’elles passent sous vos yeux comme un songe charmant et rapide. Laissez l’apparition fugitive s’enfoncer dans la brillante et vaporeuse contrée d’où elle est sortie. Elle vous a fait un instant illusion, c’est assez. Il est doux de quitter le monde réel ; l’esprit se repose dans l’impossible. Nous sommes heureux d’être délivrés des rudes chaînes de la logique, d’errer parmi les aventures étranges, de vivre en plein roman et de savoir que nous y vivons. Je n’essaie pas de vous tromper et de vous faire croire au monde où je vous mène. Il faut n’y pas croire pour en jouir. Il faut s’abandonner à l’illusion et sentir qu’on s’y abandonne. Il faut sourire en l’écoutant. On sourit dans Winter’s Tale quand Hermione descend de son piédestal et que Léonatus retrouve dans la statue sa femme, qu’il croyait morte. On sourit dans Cymbeline lorsqu’on voit la caverne solitaire où les deux jeunes princes ont vécu en sauvages et en chasseurs. L’invraisemblance ôte aux émotions leur pointe piquante. Les événemens intéressent ou touchent sans faire souffrir. Au moment où la sympathie est trop vive, on se dit qu’ils ne sont qu’un songe. Ils deviennent semblables aux objets lointains, dont la distance adoucit les contours, et qu’elle enveloppe dans un voile lumineux d’air bleuâtre. La vraie comédie est un opéra. On y écoute des sentimens sans trop songer à l’intrigue. On suit les mélodies tendres ou gaies sans réfléchir qu’elles inter rompent l’action. On rêve ailleurs avec la musique ; j’essaie ici de faire rêver avec des vers.
Là-dessus le prologue se retire, et voici venir les acteurs.
Comme il vous plaira est une fantaisie. D’action, il n’y en a point ; d’intérêt, il n’y en a guère ; de vraisemblance, il y en a moins encore. Et le tout est charmant. Deux cousines, filles de prince, arrivent dans une forêt avec le bouffon de la cour, Celia déguisée en bergère, Rosalinde en jeune homme. Elles y trouvent le vieux duc, père de Rosalinde, qui, chassé de son état, vit avec ses amis en philosophe et en chasseur. Elles y trouvent des bergers amoureux qui poursuivent de leurs chansons et de leurs prières des bergères indociles. Elles y retrouvent ou elles y rencontrent des amans qui deviennent leurs époux. Tout d’un coup on annonce que le méchant duc Frédéric, qui avait usurpé la couronne, vient de se retirer dans un cloître et de la rendre au vieux duc exilé. On s’épouse, on danse, et tout finit par une fête pastorale. Quel est l’agrément de cette folie ? C’est d’abord d’être une folie ; le manque de sérieux repose. Point d’événemens ni d’intrigue. On suit doucement le courant aisé d’émotions gracieuses ou mélancoliques qui vous emmène et vous promène sans vous lasser. Le lieu ajoute à l’illusion et au charme. C’est une forêt d’automne, où les rayons attiédis percent les feuilles rougissantes des chênes, où les frênes demi-dépouillés tremblent et sourient au faible souffle du vent du soir. Les amans errent au bord des ruisseaux « qui courent en babillant sous les racines antiques. » On aperçoit en les écoutant de légers bouleaux dont la robe de dentelle s’illumine sous le soleil incliné qui les dore, et la pensée s’égare dans les allées de mousse où s’amortit le bruit des pas. Quel lieu mieux choisi pour la comédie de sentiment et pour la fantaisie du cœur ? N’est-on pas bien ici pour entendre des causeries d’amour ? Quelqu’un a vu dans cette clairière Orlando, l’amant de Rosalinde. Elle l’apprend, et rougit. Que va-t-elle devenir ? Elle est habillée en homme. « Ah ! mauvais jour ! Mais qu’a-t-il fait, quand tu l’as vu ? Qu’a-t-il dit ? Quel air avait-il ? D’où venait-il ? Que fait-il ici ? M’a-t-il demandée ? Où demeure-t-il ? Comment t’a-t-il quittée ? Quand le rèverras-tu ? » Puis d’un ton plus bas, en hésitant un peu : « A-t-il aussi bonne mine que le jour où il a combattu ? » Cela ne tarit pas. « Ne sais-tu pas que je suis femme. Quand je pense, je parle. Chère, chère, va donc. » Questions sur questions, elle ferme la bouche à son amie, qui veut répondre. chaque mot, elle plaisante, mais agitée, en rougissant, avec une gaieté factice ; sa poitrine se soulève et son cœur bat. Elle s’est remise pourtant, quand arrive Orlando ; elle badine avec lui ; abritée par son déguisement, elle lui fait dire qu’il aime Rosalinde. Là-dessus elle le lutine, en folâtre, en espiègle, en coquette qu’elle est, « Non, non, vous n’aimez pas. » Orlando répète, et elle se donne le plaisir de le faire répéter plus d’une fois. Elle pétille d’esprit, de moqueries, de malices ; ce sont de jolies colères, des bouderies feintes, des éclats de rire, un babil étourdissant, de charmans caprices. « Tenez, faites-moi la cour. Je suis en humeur de fête, et je pourrais bien consentir. Que me diriez-vous si j’étais votre Rosalinde ? » Et à chaque instant elle lui répète avec un fin sourire : « N’est-ce pas, je suis votre Rosalinde ? « Orlando proteste qu’il mourra. Mourir ! Et qui jamais s’est avisé de mourir d’amour ? Voyons les modèles : Léandre ? Un jour il prit maladroitement un bain dans l’Hellespont, et là-dessus les poètes ont dit qu’il est mort d’amour. Troïlus ? Un Grec lui cassa la tête de sa massue, et là-dessus les poètes ont dit qu’il est mort d’amour. Allons, venez, Rosalinde va être plus douce. Et aussitôt elle joue au mariage avec lui, et fait prononcer par Célia les paroles solennelles. Elle agace et tourmente son prétendu mari ; elle lui raconte toutes les fantaisies qu’elle aura, toutes les méchancetés qu’elle fera, toutes les taquineries qu’il endurera. Les répliques partent coup sur coup comme des fusées d’or. À chaque phrase, on suit les regards de ces yeux si vifs, les plis de cette bouche rieuse, les brusques mouvemens de cette taille svelte. C’est la pétulance et la volubilité d’un oiseau. « O cousine, cousine, cousine, ma jolie petite cousine, si tu savais de combien de brasses je suis enfoncée dans l’amour ! » Là-dessus elle agace cette cousine, elle joue avec ses cheveux, elle l’appelle de tous ses noms de femme. Antithèses sur antithèses, mots entrechoqués, pointes, jolies exagérations, cliquetis de paroles, quand on l’écoute, on croit entendre le ramage d’un rossignol. Ces métaphores redoublées comme des trilles, ces roulades sonores de gammes poétiques, ce gazouillement d’été ruisselant sous la feuillée, changent la pièce en un véritable opéra. Les trois amans finissent par entonner une sorte de trio. Le premier jette une pensée, et les autres la répètent. Quatre fois cette strophe recommence, et la symétrie des idées, jointe au tintement des rimes, fait du dialogue un concert d’amour. Le besoin de chanter devient si pressant, qu’un instant après les chansons naissent d’elles-mêmes. La prose et la conversation ont abouti à la poésie lyrique. On entre de plain-pied dans ces odes. On ne s’y trouve pas en pays nouveau. On sent en soi l’émotion et la gaieté folle d’un jour de fête. On voit passer dans une lumière vaporeuse le couple gracieux que la chanson des deux pages promène autour des blés verts, parmi les bourdonnemens des insectes folâtres, au plus beau jour du printemps en fleur. L’invraisemblable devient naturel, et l’on ne s’étonne point quand on voit l’Hymen amener par la main les deux fiancées pour les donner à leurs époux.
Pendant que les jeunes gens chantent, les vieillards causent. Leur vie aussi est un roman, mais triste. L’âme délicate de Shakspeare, froissée par les chocs de la vie sociale, s’est réfugiée dans les contemplations de la vie solitaire. Pour oublier les luttes et les chagrins du monde, il faut s’enfoncer dans une grande forêt silencieuse, « et sous l’ombre des rameaux mélancoliques laisser couler et perdre les heures fuyantes du temps. » On regarde les dessins splendides que le soleil découpe sur le tronc blanc des hêtres, l’ombre des feuilles tremblantes qui vacille sur la mousse épaisse, les longs balancemens des cimes ; la pointe blessante des soucis s’émousse ; on ne souffre plus, on se souvient seulement qu’on a souffert ; on ne trouve plus en soi qu’une misanthropie douce, et l’homme renouvelé en devient meilleur. Le vieux duc se trouve heureux de son exil. La solitude lui a donné le repos, l’a délivré de la flatterie, l’a ramené à la nature. Il a pitié des cerfs qu’il est obligé de tuer pour se nourrir. Il se trouve injuste quand il voit « ces pauvres innocens tachetés, citoyens nés de cette cité déserte, poursuivis sur leurs propres frontières, et leurs hanches rondes ensanglantées par les flèches. » Rien de plus doux que ce mélange de compassion tendre, de philosophie rêveuse, de tristesse délicate, de plaintes poétiques et de chansons pastorales. Un des seigneurs chante :
Souffle, souffle, vent, d’hiver, — tu n’es point si méchant — que l’ingratitude de l’homme ; — ta dent n’est pas si aiguë, — car on ne te voit pas, — quoique ton souffle soit rude. — Hé ! ho ! chante, hé ! ho ! dans le houx vert. — L’amour n’est que folie, l’amitié n’est que feinte. — Hé ! ho ! Dans le houx vert ! — Cette vie est toute réjouie.
Parmi eux se trouve une âme plus souffrante, Jacques le mélancolique, un des personnages les plus chers à Shakspeare, masque transparent derrière lequel on voit le visage du poète. Il est triste parce qu’il est tendre ; il sent trop vivement le contact des choses, et ce qui laisse indifférens les autres le fait pleurer. Il ne gronde pas, il s’afflige ; il ne raisonne pas, il s’émeut ; il n’a pas l’esprit combattant d’un moraliste réformateur ; c’est une âme malade et fatiguée de vivre. L’imagination passionnée mène vite au dégoût. Pareille à l’opium, elle exalte et elle brise. Elle emmène l’homme dans la plus haute philosophie, puis le laisse retomber dans des caprices d’enfant. Jacques quitte les autres brusquement, et s’en va dans les coins du bois pour être seul. Il aime sa tristesse, et ne voudrait pas la changer contre la joie. Rencontrant Orlando, il lui dit : « Rosalinde est le nom de votre maîtresse ? — Justement. — Je n’aime pas son nom. » On voit qu’il a des boutades de femme nerveuse. Il se choque de ce qu’Orlando écrit des sonnets sur les arbres de la forêt. Il est bizarre, et trouve des sujets de peine et de gaieté là où les autres ne verraient rien de semblable. « Un bouffon ! un bouffon ! j’ai rencontré un bouffon dans la forêt, un bouffon en habit bariolé. Pauvre monde que le nôtre ! Aussi vrai que je vis de pain, j’ai rencontré un bouffon qui s’était couché et se chauffait au soleil, et maudissait madame la Fortune en bons termes, en bons termes choisis. Un bouffon en habit bariolé ! » L’entendant moraliser de la sorte, il s’est mis à rire de ce qu’un bouffon pût être si méditatif, et il a ri une heure durant : « O noble bouffon ! digne bouffon ! L’habit bariolé est le seul habit. Oh ! que ne suis-je un bouffon ! Mon ambition est d’avoir un habit bariolé comme lui. » Un instant après, il revient à ses dissertations mélancoliques, peintures éclatantes, dont la vivacité explique son caractère et trahit Shakspeare, qui se cache sous son nom.
… Le monde entier n’est qu’un théâtre, — et tous, hommes et femmes, ne sont que des acteurs. — Ils ont leurs entrées, leurs sorties, — et chaque homme en sa vie joue plusieurs rôles. — Ses actes sont les sept âges. D’abord l’enfant — qui piaule et vomit dans les bras de sa nourrice. — Puis l’écolier pleurard, avec sa gibecière — et sa face reluisante du matin, se traînant comme un escargot, — à contre-cœur, vers l’école. Puis l’amant — soupirant comme une fournaise, avec une plaintive ballade — en l’honneur des sourcils de sa maîtresse. Ensuite le soldat, — plein de juremens étrangers, barbu comme un léopard, — jaloux de son honneur, brusque et violent en querelles ; — cherchant la fumée de la gloire — à la gueule du canon. Puis le juge — au beau ventre rond, garni de gras chapons, — le regard sévère, la barbe magistralement coupée, — rempli de sages maximes et de citations modernes ; — et de cette façon il joue son rôle. Le sixième âge passe ses jambes — dans le pantalon étriqué à pantoufles ; — des lunettes sur le nez, un sac au côté, — son jeune haut-de-chausses bien conservé, cent fois trop large — pour ses jambes rétrécies. Sa forte voix virile, — revenant au fausset enfantin, ne rend plus que les sons grêles — d’un sifflet ou d’un chalumeau. La dernière scène — de cette étrange histoire accidentée — est la seconde enfance, le pur oubli de soi-même. — Plus de dents, plus d’yeux, plus de goût, plus rien.
Comme il vous plaira est un demi-rêve. Le Songe d’une Nuit d’été est un rêve complet.
La scène, s’enfonçant dans le lointain vaporeux de l’antiquité fabuleuse, recule jusqu’à Thésée, qui pare son palais pour épouser la belle reine des Amazones. Le style, chargé d’images tourmentées, emplit l’esprit de visions étranges et splendides, et le peuple aérien des sylphes vient égarer la comédie dans le monde fantastique d’où il est sorti.
C’est d’amour qu’il s’agit encore. De tous les sentimens, n’est-il pas le plus grand artisan de songes ? Mais il n’a point ici pour langage le caquet charmant de Rosalinde ; il est ardent comme la saison. Il ne s’épanche point en conversations légères, en prose agile et bondissante ; il éclate en larges odes rimées, parées de métaphores magnifiques, soutenues d’accens passionnés, telles que la chaude nuit, chargée de parfums et scintillante d’étoiles, en inspire à un poète et à un amant. Lysander et Hermia conviennent de se rencontrer le soir « dans le bois où souvent ils se sont assis sur des lits de molles violettes, à l’heure où Phœbé contemple son front d’argent dans le miroir des fontaines, et parsème de perles liquides les touffes serrées du gazon. » Ils s’y égarent et s’endorment, fatigués, sous les arbres. Un sylphe touche de la racine magique les yeux du jeune homme, et change son cœur. Tout à l’heure, à son réveil, il se prendra d’amour pour celle qu’il apercevra la première. Cependant Démétrius, amant rebuté d’Hermia, erre avec Héléna, qu’il rebute, dans le bois solitaire. La fleur magique le change à son tour : c’est maintenant Héléna qu’il aime. Les amans se fuient et se poursuivent le long des hautes futaies, dans la nuit sereine. On sourit de leurs emportemens, de leurs plaintes, de leurs extases, et pourtant on y prend part. Cette passion est un rêve, et cependant elle touche. Elle ressemble à ces toiles aériennes qu’on trouve le matin sur la crête des sillons où la rosée les dépose, et dont les fils étincellent comme un écrin. Rien de plus fragile et rien de plus gracieux. Le poète joue avec les émotions : il les confond, il les entrechoque, il les redouble, il les emmêle. Il noue et dénoue ces amours comme des chœurs de danse, et l’on voit passer auprès des buissons verts, sous les yeux rayonnans des étoiles, ces nobles et tendres figures, tantôt humides de larmes, tantôt illuminées par le ravissement. Ils ont l’abandon de l’amour vrai, ils n’ont point la grossièreté de l’amour sensuel. Rien ne nous fait tomber du monde idéal où Shakspeare nous emmène. Éblouis par la beauté, ils l’adorent, et le spectacle de leur bonheur, de leur trouble et de leur tendresse est un enchantement.
Au-dessus de ces deux couples voltige et bourdonne l’essaim des sylphes et des fées. Eux aussi, ils aiment. Titania, leur reine, a pour favori un jeune garçon, fils d’un roi de l’Inde, qu’Oberon son époux veut lui ôter. Ils se querellent, si bien que d’effroi leurs sylphes vont se cacher dans la coupe des glands du chêne, dans la robe d’or des primevères. Oberon, pour se venger, commande à Puck de toucher de la fleur magique les yeux de Titania endormie, et voilà qu’à son réveil la plus légère et la plus charmante des fées se trouve éprise d’un lourdaud stupide qui a la tête d’un âne. Elle s’agenouille devant lui. Elle pose sur ses tempes velues une couronne de fraîches fleurs odorantes. « Et les gouttes de rosée qui tout à l’heure s’étalaient sur les boutons comme des perles rondes d’Orient s’arrêtent maintenant, pareilles à des larmes, dans les yeux des pauvres fleurettes, comme si elles pleuraient-leur disgrâce. » Elle appelle autour de lui les génies qui la suivent :
Sautillez devant lui dans ses promenades, et gambadez devant ses yeux. — Nourrissez-le d’abricots, de groseilles, — de raisins empourprés, de figues vertes et de mûres. — Dérobez aux abeilles sauvages leur sac de miel ; — pour l’éclairer la nuit, coupez leurs cuisses de cire ; — allumez-les aux yeux de feu du ver luisant, — pour conduire mon amour au lit et pour l’éveiller ; — arrachez les ailes peintes des papillons ; — avec cet éventail, écartez de ses yeux endormis les rayons de la lune. — Venez, faites-lui cortège, conduisez-le à mon berceau. — Il me semble que la lune regarde avec des yeux humides, — et quand elle pleure, chaque fleurette pleure — sur quelque virginité perdue ; — arrêtez la langue de mon bien-aimé, amenez-le en silence.
Il le faut, car le bien-aimé brait horriblement, et à toutes les offres de Titania il répond en demandant du foin. Quoi de plus triste et de plus doux que cette ironie de Shakspeare ? quelle raillerie contre l’amour et quelle tendresse pour l’amour ! Le sentiment est divin, et son objet est indigne. Le cœur est ravi, et les yeux sont aveugles. C’est un papillon doré qui s’agite dans la boue, et Shakspeare, en peignant ses misères, lui garde toute sa beauté :
Viens, assieds-toi sur ce lit de fleurs — pendant que je caresse tes joues charmantes, — et que j’attache des roses musquées au poil luisant de ta tête, — et que je baise tes belles et larges oreilles, ô ma chère joie ! — Dors, et je vais te bercer dans mes bras ! — Ainsi le chèvrefeuille parfumé — s’enlace amoureusement autour des arbres. Ainsi le lierre comme un fiancé — met son anneau aux doigts d’écorce des ormes. — Oh ! que je t’aime ! oh ! que je suis folle de toi !
Au retour du matin, quand « la porte de l’Orient, toute rouge de flammes, s’ouvre sur la mer avec ses beaux rayons bénis, et change en nappe d’or ses courans verdâtres, » l’enchantement cesse, Titania s’éveille sur sa couche de thym sauvage et de violettes penchées. Elle chasse le monstre ; ses souvenirs de la nuit s’effacent dans un demi-jour vague, « comme des montagnes lointaines qui s’évanouissent en nuages. » Et les fées vont chercher dans la rosée nouvelle des rubis qu’elles poseront sur le sein des roses, et « des perles qu’elles pendront à l’oreille des fleurs. » Tel est le fantastique de Shakspeare, tissu léger d’inventions téméraires, de passions ardentes, de raillerie mélancolique, de poésie éblouissante, tel qu’un des sylphes de Titania l’eût fait. Rien de plus semblable à l’esprit du poète que ces agiles génies, fils de l’air et de la flamme, « dont le vol met un cercle autour de la terre » en une minute, qui glissent sur l’écume des vagues et bondissent parmi les atomes des vents. Son Ariel vole, invisible chanteur, autour des naufragés qu’il console, découvre les pensées des traîtres, poursuit Caliban, la brute farouche, étale devant les amans des visions pompeuses, et achève tout en un éclair. Shakspeare effleure les objets d’une aile aussi prompte, par des bonds aussi brusques, avec un toucher aussi délicat.
Quelle âme ! quelle étendue d’action et quelle souveraineté d’une faculté unique ! que de créatures diverses et quelle persistance de la même empreinte ! Les voilà toutes réunies et toutes marquées du même signe, dépourvues de volonté et de raison, gouvernées par le tempérament, l’imagination ou la passion pure, privées des facultés qui sont contraires à celles du poète, maîtrisées par le corps que se figurent ses yeux de peintre, douées des habitudes d’esprit et de la sensibilité violente qu’il trouve en lui-même. Parcourez ces groupes, et vous n’y trouverez que des formes diverses et des états divers d’une puissance unique. Ici, le troupeau des brutes, des radoteurs et des commères, composés d’imagination machinale ; plus loin, la compagnie des gens d’esprit agités par l’imagination gaie et folle ; là-bas, le charmant essaim de jeunes femmes que soulève si haut l’imagination délicate et : qu’emporte si loin l’amour abandonné, ailleurs, la bande des scélérats endurcis par des passions sans frein, animés par une verve d’artiste ; au centre, le lamentable cortège des grands personnages dont le cerveau exalté s’emplit de visions douloureuses ou criminelles, et qu’un destin intérieur pousse vers le meurtre, vers la folie ou vers la mort. Montez d’un étage et contemplez la scène tout entière : l’ensemble porte la même marque que les détails. Le drame reproduit sans choix les laideurs, les bassesse, les horreurs, les détails crus, les mœurs déréglées et féroces, la vie réelle tout entière telle qu’elle est, quand elle se trouve affranchie des bienséances, du bon sens, de la raison et du devoir. La comédie, promenée dans une fantasmagorie de peintures, s’égare à travers le vraisemblable et l’invraisemblable, sans autre lien que le caprice d’une imagination qui s’amuse, décousue et romanesque à plaisir, opéra sans musique, concert de sentimens mélancoliques et tendres qui emporte l’esprit dans le monde surnaturel et figure aux yeux, par ses sylphes ailés, le génie qui l’a formée. Regardez maintenant. Ne voyez-vous pas le poète debout derrière la foule de ses créatures ? Elles l’ont annoncé ; elles ont toutes montré quelque chose de lui. Agité, impétueux, passionné, délicat, son génie est l’imagi nation pure, touchée plus fortement et par de plus petits objets que le nôtre. De là ce style tout florissant d’images exubérantes, chargé de métaphores excessives dont la bizarrerie semble de l’incohérence, dont la richesse est de la surabondance, œuvre d’un esprit qui au moindre choc produit trop et bondit trop loin. De là cette psychologie involontaire et cette pénétration terrible qui, apercevant en un instant tous les effets d’une situation et tous les détails d’un caractère, les concentre dans chaque réplique du personnage, et donne à sa figure un relief et une couleur qui font illusion. De là notre émotion et notre tendresse. Nous lui disons comme Desdémone à Othello : « Je vous aime parce que vous ayez beaucoup senti et beaucoup souffert. »
H. TAINE.
* ↑ Né en 1564, mort en 1616.
* ↑ Hamlet, III, sc. IV.
* ↑ Nous avons essayé de traduire le texte anglais littéralement et vers par vers. Pour mieux faire saisir la coupe du vers anglais, nous mettons un tiret — entre chaque vers.
* ↑ C’est pourquoi aux yeux d’un écrivain du XVIIe siècle le style de Shakspeare est le plus obscur, le plus prétentieux, le plus pénible, le plus barbare et le plus absurde qui fut jamais.
* ↑ Quatre-vingt-onzième sonnet.
* ↑ Winters Tale, sc. Ière, act. Ier.
* ↑ Il y a ici un calembour intraduisible.
* ↑ King Henry VIII, ac. II, sc. III. etc.
* ↑ Much ado about nothing
* ↑ Henry VI, 2e part., ac. IV, sc. III.
* ↑ Roméo et Juliette.
* ↑ Goethe, Wilhelm Meister.
* ↑ Twelfth Night, As you like ït, Tempest, Winter’s Tale, etc., Cymbeline, Merchant of Venise, etc.
* ↑ Comparez Jacques à Alceste. C’est le contraste d’un misanthrope par raisonnement et d’un misanthrope par imagination.
* ↑ Même loi dans le monde organique et dans le monde moral. C’est ce que Geoffroy Saint-Hilaire appelle unité de composition.