# Sur les opéras

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Il y a longtemps, mylord, que j’avois envie de vous dire mon sentiment sur les Opéras, et de vous parler de la différence que je trouve entre la manière de chanter des Italiens et celle des François$^2$. L’occasion que j’ai eue d’en parler, chez Mme Mazarin, a plutôt augmenté que satisfait cette envie : je la contente aujourd’hui, mylord, dans le discours que je vous envoie.
Je commencerai par une grande franchise, en vous disant que je n’admire pas fort les comédies en musique, telles que nous les voyons présentement. J’avoue que leur magnificence me plaît assez, que les machines ont quelque chose de surprenant, que la musique en quelques endroits est touchante, que le tout ensemble paroît merveilleux ; mais il faut aussi m’avouer que ces merveilles deviennent bientôt ennuyeuses ; car, où l’esprit a si peu à faire, c’est une nécessité que les sens viennent à languir. Après le premier plaisir que nous donne la surprise, les yeux s’occupent et se lassent ensuite d’un continuel attachement aux objets. Au commencement des concerts, la justesse des accords est remarquée, il n’échappe rien de toutes les diversités qui s’unissent pour former la douceur de l’harmonie ; quelque temps après, les instruments nous étourdissent, la musique n’est plus aux oreilles qu’un bruit confus qui ne laisse rien distinguer. Mais qui peut résister à l’ennui du récitatif, dans une modulation qui n’a ni le charme du chant, ni la force agréable de la parole ? L’âme, fatiguée d’une longue attention, où elle ne trouve rien à sentir, cherche en elle-même quelque secret mouvement qui la touche. L’esprit, qui s’est prêté vainement aux impressions du dehors, se laisse aller à la rêverie, ou se déplaît dans son inutilité ; enfin, la lassitude est si grande, qu’on ne songe qu’à sortir, et le seul plaisir qui reste à des spectateurs languissants, c’est l’espérance de voir finir bientôt le spectacle qu’on leur donne.
La langueur ordinaire où je tombe aux Opéras, vient de ce que je n’en ai jamais vu qui ne m’ait paru méprisable, dans la disposition du sujet et dans les vers. Or, c’est vainement que l’oreille est flattée et que les yeux sont charmés, si l’esprit ne se trouve pas satisfait. Mon âme, d’intelligence avec mon esprit plus qu’avec mes sens, forme une résistance secrète aux impressions qu’elle peut recevoir, ou pour le moins elle manque d’y prêter un consentement agréable, sans lequel les objets les plus voluptueux même ne sauroient me donner un grand plaisir. Une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations, est une sottise magnifique, mais toujours sottise ; c’est un vilain fonds, sous de beaux dehors, où je pénètre avec beaucoup de desagrément.
Il y a une autre chose, dans les Opéras, tellement contre la nature, que mon imagination en est blessée : c’est de faire chanter toute la pièce depuis le commencement jusqu’à la fin, comme si les personnes qu’on représente s’étoient ridiculement ajustées pour traiter en musique et les plus communes et les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s’imaginer qu’un maître appelle son valet, ou qu’il lui donne une commission, en chantant ; qu’un ami fasse, en chantant, une confidence à son ami ; qu’on délibère, en chantant, dans un conseil ; qu’on exprime avec du chant les ordres qu’on donne, et que mélodieusement on tue les hommes à coups d’épée et de javelot, dans un combat ? C’est perdre l’esprit de la représentation, qui sans doute est préférable à celui de l’harmonie ; car celui de l’harmonie ne doit être qu’un simple accompagnement ; et les grands maîtres du théâtre l’ont ajoutée comme agréable, non pas comme nécessaire, après avoir réglé tout ce qui regarde le sujet et le discours. Cependant l’idée du musicien va devant celle du héros, dans les Opéras ; c’est Luigi, c’est Cavalli, c’est Cesti$^3$, qui se présentent à l’imagination. L’esprit ne pouvant concevoir un héros qui chante, s’attache à celui qui le fait chanter ; et on ne sauroit nier qu’aux représentations du Palais-Royal, on ne songe cent fois plus à Lulli, qu’à Thésée ni à Cadmus.
Je ne prétends pas néanmoins donner l’exclusion à toute sorte de chant, sur le théâtre. Il y a des choses qui doivent être chantées ; il y en a qui peuvent l’être, sans choquer la bienséance ni la raison. Les vœux, les sacrifices, et généralement tout ce qui regarde le service des dieux, s’est chanté chez toutes les nations et dans tous les temps. Les passions tendres et douloureuses s’expriment naturellement par une espèce de chant : l’expression d’un amour que l’on sent naître, l’irrésolution d’une âme combattue de divers mouvements, sont des matières propres pour les Stances, et les stances le sont assez pour le chant. Personne n’ignore qu’on avoit introduit des Chœurs sur le théâtre des Grecs ; et il faut avouer qu’ils pourroient être introduits avec autant de raison sur le nôtre. Voilà quel est le partage du chant, à mon avis ; tout ce qui est de la conversation et de la conférence, tout ce qui regarde les intrigues et les affaires, ce qui appartient au conseil et à l’action, est propre aux comédiens qui récitent, et ridicule dans la bouche des musiciens qui le chantent. Les Grecs faisoient de belles tragédies, où ils chantoient quelque chose : les Italiens et les François en font de méchantes, où ils chantent tout.
Si vous voulez, savoir ce que c’est qu’un Opéra, je vous dirai que c’est un travail bizarre de poésie et de musique, où le poëte et le musicien, également gênés l’un par l’autre, se donnent bien de la peine à faire un méchant ouvrage. Ce n’est pas que vous n’y puissiez trouver des paroles agréables et de fort beaux airs ; mais vous trouverez plus sûrement à la fin le dégoût des vers où le génie du poëte a été contraint, et l’ennui du chant où le musicien s’est épuisé dans une trop longue musique. Si je me sentois capable de donner conseil aux honnêtes gens qui se plaisent au théâtre, je leur conseillerois de reprendre le goût de nos belles comédies, où l’on pourroit introduire des danses et de la musique, qui ne nuiroient en rien à la représentation. On y chanteroit un prologue avec des accompagnements agréables ; dans les intermèdes, le chant animeroit des paroles qui seroient comme l’esprit de ce qu’on auroit représenté. La représentation finie, on viendroit à chanter un épilogue, ou quelque réflexion sur les plus grandes beautés de l’ouvrage ; on en fortifieroit l’idée, et feroit conserver plus chèrement l’impression qu’elles auroient fait sur les spectateurs. C’est ainsi que vous trouveriez de quoi satisfaire les sens et l’esprit : n’ayant plus à désirer le charme du chant dans une pure représentation, ni la force de la représentation dans la langueur d’une continuelle musique.
Il me reste encore à vous donner un avis pour toutes les comédies où l’on met du chant : c’est de laisser l’autorité principale au poëte pour la direction de la pièce. Il faut que la musique soit faite pour les vers, bien plus que les vers pour la musique. C’est au musicien a suivre l’ordre du poëte, dont Lulli seul doit être exempt, pour connoître les passions et aller plus avant dans le cœur de l’homme que les auteurs. Cambert$^4$ a sans doute un fort beau génie, propre à cent musiques différentes, et toutes bien ménagées, avec une juste économie des voix et des instruments. Il n’y a point de récitatif mieux entendu ni mieux varié que le sien ; mais, pour la nature des passions, pour la qualité des sentiments qu’il faut exprimer, il doit recevoir des auteurs les lumières que Lulli leur sait donner, et s’assujettir à la direction, quand Lulli, par l’étendue de sa connoissance, peut être justement leur directeur.
Je ne veux pas finir mon discours sans vous entretenir du peu d’estime qu’ont les Italiens pour nos Opéras, et du grand dégoût que nous donnent ceux d’Italie. Les Italiens, qui s’attachent tout à fait à la représentation, ne sauroient souffrir que nous appelions opéra un enchaînement de danses et de musique, qui n’ont pas un rapport bien juste et une liaison assez naturelle avec les sujets. Les François, accoutumés à la beauté de leurs ouvertures, à l’agrément de leurs airs, au charme de leurs symphonies, souffrent avec peine l’ignorance ou le méchant usage des instruments aux Opéras de Venise, et refusent leur attention à un long récitatif, qui devient ennuyeux par le peu de variété qui s’y rencontre. Je ne saurois vous dire proprement ce que c’est que leur récitatif, mais je sais bien que ce n’est ni chanter, ni réciter ; c’est une chose inconnue aux anciens, qu’on pourroit définir un méchant usage du chant et de la parole. J’avoue que j’ai trouvé des choses inimitables dans l’Opéra de Luigi, et pour l’expression des sentiments, et pour le charme de la musique ; mais le récitatif ordinaire ennuyoit beaucoup, en sorte que les Italiens mêmes attendoient avec impatience les beaux endroits, qui venoient à leur opinion trop rarement. Je comprendrai les plus grands défauts de nos opéras en peu de paroles : on y pense aller à une représentation, et l’on ne représente rien ; on y veut voir un comédie, et l’on n’y trouve aucun esprit de la comédie.
Voilà ce que j’ai cru pouvoir dire de la différente constitution des Opéras. Pour la manière de chanter, que nous appelons en France exécution, je crois, sans partialité, qu’aucune nation ne sauroit le disputer à la nôtre. Les Espagnols ont une disposition de gorge admirable ; mais avec leurs fredons et leurs roulements, ils semblent ne songer à autre chose dans leur chant qu’à disputer la facilité du gosier aux rossignols. Les Italiens ont l’expression fausse, ou du moins outrée, pour ne connoître pas avec justesse la nature ou le degré des passions. C’est éclater de rire, plutôt que chanter, lorsqu’ils expriment quelque sentiment de joie. S’ils veulent soupirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge avec violence, non pas des soupirs qui échappent secrètement à la passion d’un cœur amoureux. D’une réflexion douloureuse, ils font les plus fortes exclamations : les larmes de l’absence sont des pleurs de funérailles ; le triste devient lugubre dans leurs bouches ; ils font des cris au lieu de plaintes, dans la douleur ; et quelquefois, ils expriment la langueur de la passion comme une défaillance de la nature. Peut-être qu’il y a du changement, aujourd’hui, dans leur manière de chanter ; et qu’ils ont profité de notre commerce, pour la propreté d’une exécution polie, comme nous avons tiré avantage du leur, pour les beautés d’une plus grande et plus hardie composition.
J’ai vu des comédies, en Angleterre, où il y avoit beaucoup de musique ; mais, pour en parler discrètement, je n’ai pu m’accoutumer au chant des Anglois. Je suis venu trop tard en leur pays, pour pouvoir prendre un goût si différent de tout autre. Il n’y a point de nation qui fasse voir plus de courage dans les hommes, et plus de beauté dans les femmes : plus d’esprit dans l’un et dans l’autre sexe. On ne peut pas avoir toutes choses. Où tant de bonnes qualités sont communes, ce n’est pas un si grand mal que le bon goût y soit rare : il est certain qu’il s’y rencontre assez rarement ; mais les personnes en qui on le trouve l’ont aussi délicat que gens du monde, pour échapper à celui de leur nation par un art exquis, ou par un très-heureux naturel.
Solus Gallus cantat ; il n’y a que le François qui chante. Je ne veux pas être injurieux à toutes les autres nations, et soutenir ce qu’un auteur a bien voulu avancer : Hispanus flet, dolet Italus, Germanus boat, Flander ululat, solus Gallus cantat ; je lui laisse toutes ces belles distinctions, et me contente d’appuyer mon sentiment de l’autorité de Luigi, qui ne pouvoit souffrir que les Italiens chantassent ses airs, après les avoir ouï chanter à M.Nyert, à Hilaire, à la petite la Varenne. À son retour en Italie, il se rendit tous les musiciens de sa nation ennemis, disant hautement à Rome, comme il avoit dit à Paris, que pour rendre une musique agréable, il falloit des airs italiens dans la bouche des François. Il faisoit peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration. Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavecins, nos orgues ; et quel charme n’eût-il pas trouvé à nos flûtes, si elles avoient été en usage en ce temps-là ! Ce qui est certain, c’est qu’il demeura fort rebuté de la rudesse et de la dureté des plus grands maîtres d’Italie, quand il eut goûté la tendresse du toucher et la propreté de la manière de nos François.
Je serois trop partial, si je ne parlois que de nos avantages. Il n’y a guère de gens qui aient la compréhension plus lente, et pour le sens des paroles, et pour entrer dans l’esprit du compositeur, que les François ; il y en a peu qui entendent moins la quantité, et qui trouvent avec tant de peine la prononciation ; mais après qu’une longue étude leur a fait surmonter toutes ces difficultés, et qu’ils viennent à posséder bien ce qu’ils chantent, rien n’approche de leur agrément. Il nous arrive la même chose sur les instruments, et particulièrement dans les concerts, où rien n’est bien sûr, ni bien juste, qu’après une infinité de répétitions ; mais rien de si propre et de si poli, quand les répétitions sont achevées. Les Italiens, profonds en musique, nous portent leur science aux oreilles, sans douceur aucune : les François ne se contentent pas d’ôter à la science la première rudesse, qui sent le travail de la composition ; ils trouvent, dans le secret de l’exécution, comme un charme pour notre âme, et je ne sais quoi de touchant qu’ils savent porter jusqu’au cœur.
J’oubliois à vous parler des machines, tant il est facile d’oublier les choses qu’on voudroit qui fussent retranchées. Les machines pourront satisfaire la curiosité des gens ingénieux pour des inventions de mathématiques, mais elles ne plairont guère, au théâtre, à des personnes de bon goût. Plus elles surprennent, plus elles divertissent l’esprit de son attention au discours ; et plus elles sont admirables, et moins l’impression de ce merveilleux laisse à l’âme de tendresse, et du sentiment exquis dont elle a besoin, pour être touchée du charme de la musique. Les anciens ne se servoient de machines, que dans la nécessité de faire venir quelque dieu ; encore les poëtes étoient-ils trouvés ridicules, presque toujours, de s’être laissé réduire à cette nécessité-là. Si l’on veut faire de la dépense, qu’on la fasse pour les belles décorations, dont l’usage est plus naturel, et plus agréable, que n’est celui des machines. L’antiquité, qui exposoit des dieux à ses portes, et jusqu’à ses foyers ; cette antiquité, dis-je, toute vaine et crédule qu’elle étoit, n’en exposa néanmoins que fort rarement sur le théâtre. Après que la créance en a été perdue, les Italiens ont rétabli, en leurs Opéras, des dieux éteints dans le monde, et n’ont pas craint d’occuper les hommes de ces vanités ridicules, pourvu qu’ils donnassent à leurs pièces un plus grand éclat, par l’introduction de cet éblouissant et faux merveilleux. Ces divinités de théâtre ont abusé assez longtemps l’Italie. Détrompée heureusement à la fin, on la voit renoncer à ces mêmes dieux qu’elle avoit rappelés, et revenir à des choses qui n’ont pas véritablement la dernière justesse, mais qui sont moins fabuleuses, et que le bon sens, avec un peu d’indulgence, ne rejette pas.
Il nous est arrivé, au sujet des dieux et des machines, ce qui arrive presque toujours aux Allemands, sur nos modes. Nous venons de prendre ce que les Italiens abandonnent ; et, comme si nous voulions réparer la faute d’avoir été prévenus dans l’invention, nous poussons, jusques à l’excès, un usage qu’ils avoient introduit mal à propos, mais qu’ils ont ménagé avec retenue. En effet, nous couvrons la terre de divinités, et les faisons danser par troupes, au lieu qu’ils les faisoient descendre, avec quelque sorte de ménagement, aux occasions les plus importantes. Comme l’Arioste avoit outré le merveilleux des poëmes, par le fabuleux incroyable, nous outrons le fabuleux des Opéras par un assemblage confus de dieux, de bergers, de héros, d’enchanteurs, de fantômes, de furies, de démons. J’admire Lulli, aussi bien pour la direction des danses, qu’en ce qui touche les voix et les instruments ; mais la constitution de nos Opéras doit paroître bien extravagante à ceux qui ont le bon goût du vraisemblable et du merveilleux.
Cependant on court hasard de se décrier par ce bon goût, si on ose le faire paroître ; et je conseille aux autres, quand on parle devant eux de l’Opéra, de se faire à eux-mêmes un secret de leurs lumières. Pour moi, qui ai passé l’âge et le temps de me signaler dans le monde, par l’esprit des modes et par le mérite des fantaisies, je me résous de prendre le parti du bon sens, tout abandonné qu’il est, et de suivre la raison dans sa disgrâce, avec autant d’attachement que si elle avoit encore sa première considération. Ce qui me fâche le plus de l’entêtement où l’on est pour l’Opéra, c’est qu’il va ruiner la tragédie, qui est la plus belle chose que nous ayons, la plus propre à élever l’âme, et la plus capable de former l’esprit.
Concluons, après un si long discours, que la constitution de nos Opéras ne sauroit être guère plus défectueuse. Mais il faut avouer, en même temps, que personne ne travaillera si bien que Lulli sur un sujet mal conçu ; et qu’il est difficile de faire mieux que Quinault, en ce qu’on exige de lui.
1. George Villiers, duc de Buckingham, mort en 1687. Voy. l’Introduction.
2. Voy. un livre assez intéressant, pour l’histoire de l’art : le Parallèle des Italiens et des François, en ce qui regarde la musique et les Opéras, de l’abbé Raguenet, historien médiocre de Cromwell et de Turenne, mort en 1720 ; et le Traité des représentations en musique, du P. Ménestrier.
3. Ces compositeurs avoient été appelés en France, par le cardinal Mazarin, dès l’année 1647. Voy. Planelli, dell’ Opera in musica, Naples, 1772 ; Fetis, Biogr. univers. des musiciens, Paris, 1860 ; et Sutherland, hist. de l’Opéra (en anglais), 1861, 2 vol. in-8º.
4. Après que Luigi s’en fut retourné en Italie, Cambert, organiste de l’église, aujourd’huy démolie, de Saint-Honoré, composa un petit opéra françois, qui fut joué à Issy (1659), et où tout le monde courut. Ce succès fut suivi d’un autre, et plus tard il obtint avec l’abbé Perrin le privilège de l’Académie royale de musique, créée en 1669, où il fit représenter Pomone (1671), les Peines et les plaisirs de l’amour, et Ariane. L’abbé Perrin avoit donné les vers pour Pomone et Ariane, et on les trouva détestables. Gilbert fit les vers du troisième opéra, et le marquis de Sourdillac inventa toutes les machines. On n’avoit pas encore représenté l’Ariane, lorsque madame de Montespan fit ôter l’Opéra à Cambert, pour le donner à Lulli ; de quoi Cambert inconsolable se résolut à passer en Angleterre, où, par le crédit de Saint-Évremond, il obtint la maîtrise de la musique particulière du roi Charles II. Mais il ne garda pas longtemps cet emploi et mourut en 1677. Il vivoit encore, quand Saint-Évremond écrivit ces lignes.