# Le Chariot de terre cuite (trad. Regnaud)/Prologue
### PROLOGUE

« Que Çambhu (Çiva) vous protége au moyen de sa méditation dont Brahma est l’objet et qui produit la dissolution (de son être intellectuel dans celui de Brahma, ou l’âme universelle) par la vision dans le vide (1), lui dont les genoux sont entourés par les replis du serpent que doublent en l’entrelaçant ses jambes croisées sous son corps (2), lui chez lequel les sens maîtrisés par la science parfaite ont leur action suspendue par l’arrêt qu’il impose à sa respiration, et qui voit en considérant le vrai (ou l’identité de l’univers et de Brahma) son moi débarrassé des organes matériels dans le moi (ou l’âme) universel (3).
« Que la gorge de Nîlakantha (4) vous protège, elle qui ressemble à un nuage noir et autour de laquelle brille comme le trait de l’éclair la liane des bras de Gaurî (5). »
Le directeur, après avoir récité l’invocation. — Assez de ce hors-d’œuvre qui contrarie l’attente de l’assemblée ! Ayant salué cette honorable et savante (6) assistance, je l’informe que nous avons résolu de représenter devant elle une pièce appelée le Chariot de terre cuite (7). Quant au poète dont elle est l’œuvre,
« Il fut célèbre sous le nom de Çûdraka ; il avait la démarche d’un éléphant, l’œil du cakora (8), le visage beau comme la pleine lune, le corps bien proportionné ; il était le plus distingué des hommes des castes supérieures (9) et la profondeur de son intelligence était insondable.
« Il connaissait le Rig-Véda, le Sâma-Véda, les mathématiques, l’art des courtisanes (10) et celui de dresser les éléphants ; par la faveur de Çiva ses yeux virent disparaître l’obscurité (de l’ignorance) ; après avoir été témoin de l’intronisation de son fils et ayant accompli le sacrifice du cheval (11) dont les conséquences sont incomparables, Çûdraka entra dans le feu (12) quand il eut atteint l’âge de cent ans et dix jours (13).
« Çûdraka était un prince ardent dans le combat et rempli de prudence ; il dépassait (14) par son savoir ceux qui sont versés dans les Védas ; il possédait une riche provision de pénitences et se plaisait dans la bataille à arrêter de son bras l’éléphant de son ennemi. »
Dans cette pièce de sa composition,
« On voit un jeune homme habitant la ville d’Avanti (15), appelé Chârudatta et syndic (16) des brahmanes, quoique fort pauvre ; et Vasantasenà, une courtisane, captivée par ses mérites, dont la beauté avait l’éclat du printemps (17). Or, le roi Çûdraka a montré à propos de ces deux personnages la félicité des amours des gens de bien, l’application de la sagesse (18), les dangers dans lesquels entraînent les procès, la perversité des méchants et l’inévitable nécessité des arrêts du destin. » (Il se promène sur la scène et regarde de différents côtés.)
Ah ! notre salle de spectacle est vide ! Où seront allés les acteurs ? (Il réfléchit.) Mais ai-je oublié que
« Vide (19) est la maison de celui qui n’a pas d’enfants, longtemps vide est celle de l’homme qui n’a point d’amis fidèles, vides sont pour le fou tous les points de l’horizon et que pour le pauvre tout est vide (20) ? »
Mon chant est terminé. Cet exercice m’a affamé au point de me faire sortir les yeux de la tête (21) et mes prunelles vont tomber en crépitant comme la semence du lotus que dessèche les rayons brûlants du soleil dans la saison d’été. Aussi vais-je appeler la ménagère et lui demander s’il n’y a pas quelque chose à déjeuner. Holà ! c’est moi… Mais est plus pratique et plus facile (22) de m’exprimer en prâcrit. Hélas ! hélas (23) ! À force de chanter et d’avoir faim, mes membres sont aussi affaiblis que des tiges sèches de lotus. Entrons donc dans la maison et voyons si ma femme m’a préparé quelque chose. (Il s’avance et regarde.) Voici ma maison ; entrons ! (Il entre et promène ses regards autour de lui.) Tiens, tiens (24) ! que se passet-il ici d’extraordinaire ? Le sol sert de lit à un long courant d’eau de riz qui s’est brunie en bouillissant dans un chaudron d’airain, ce qui revêt la maison d’un signe particulier et la fait ressembler à une jeune femme qui vient de faire son tilaka (25) ; excitée par ces parfums savoureux, la faim me torture cruellement. Aurait-on par hasard déterré quelque trésor caché, ou bien est-ce l’effet de l’appétit qui me fait voir autour de moi tout un monde de comestibles (26) ? N’y a-t-il rien à déjeuner chez nous quoique la faim me tourmente au point de me faire tomber en défaillance (27) ? Pourtant tout ici semble changé ; il se passe quelque chose d’extraordinaire. L’une broie des collyres parfumés (28), l’autre tresse des guirlandes de fleurs. (Il réfléchit.) Quoi qu’il en soit, je vais appeler (29) ma femme et je saurai la vérité. (Il regarde dans la coulisse.) Madame, venez ici, je vous prie.
Une actrice, apparaissant sur la scène. — Seigneur, me voici.
Le directeur. — Soyez la bienvenue, madame.
L’actrice. — Je suis à vos ordres, seigneur ; commandez et j’obéirai.
Le directeur. — Madame, j’ai chanté longtemps et j’ai faim (30). Y a-t-il quelque chose à manger chez nous, oui ou non ?
L’actrice. — Seigneur, il y a de tout.
Le directeur. — Vraiment ! et qu’y a- t-il donc ?
L’actrice. — Mais voilà : du riz au sucre, du beurre, du lait caillé, du riz en grain. Vous avez, Seigneur, à votre disposition des mets qui rendraient la vie à un mort. Puissent les dieux accomplir ainsi tous vos vœux (31) !
Le directeur. — Quoi ! tout cela serait ici ? ou bien est-ce pour vous moquer de moi ?
L’actrice, à part. — Sans doute, je me moquerai de lui. (Haut.) Ici ? non ; mais au marché.
Le directeur, en colère. — Ah ! coquine. Puissent vos espérances vous échapper ainsi ! Vous serez anéantie (32) pour me laisser retomber ainsi, après m’avoir élevé aussi haut (33).
L’actrice. — Calmez-vous, calmez-vous, seigneur ; j’ai voulu plaisanter.
Le directeur. — Mais, dites-moi ce que signifient toutes ces choses extraordinaires. L’une broie des collyres parfumés, une autre tresse des guirlandes de fleurs et le sol est jonché d’une offrande de fleurs de cinq nuances différentes.
L’actrice. — Seigneur, nous inaugurons un jeûne.
Le directeur. — Un jeûne ? et à quelle intention ?
L’actrice. — Pour avoir un bon époux.
Le directeur. — Est-ce dans ce monde-ci, madame, ou dans l’autre ?
L’actrice. — Dans l’autre, seigneur.
Le directeur, avec colère. — Voyez-vous, voyez-vous, messieurs les spectateurs ? On veut s’assurer d’un époux dans l’autre monde aux dépens de ma nourriture (34) dans celui-ci.
L’actrice. — Allons, seigneur, calmez-vous. Si je jeûne, c’est pour n’avoir pas d’autre mari que vous dans une autre existence.
Le directeur. — Bien ! mais qui vous a prescrit ce jeûne ?
L’actrice. — Votre cher ami le seigneur Chûrnavriddha.
Le directeur, avec colère. — Ah (35) ! Chûrnavriddha, fils d’esclave ! Est-ce que je ne verrai pas un jour le roi Pâlaka irrité te faire tailler (tuer, ou p. ê. attacher) (36) comme la chevelure parfumée d’une jeune mariée ?
L’actrice. — Je vous en prie, seigneur, calmez-vous. Ce jeûne relatif à l’autre monde n’a été décidé qu’à cause de vous. (Elle se jette à ses pieds.)
Le directeur. — Relevez-vous, madame, et dites-moi qui est-ce qui doit présider à cette cérémonie ?
L’actrice. — Il faut inviter un brahmane convenable dont la condition soit égale à la nôtre.
Le directeur. — Alors, retournez dans votre appartement, tandis que j’irai inviter un brahmane comme celui que vous avez désigné.
L’actrice. — J’obéis, seigneur. (Elle sort.)
Le directeur, se mettant en marche. — Comment trouver dans cette florissante ville d’Ujjayinî un brahmane convenable dont la condition corresponde à la mienne (37). (Il jette les yeux autour de lui.) Voilà précisément Maitreya, l’ami de Chârudatta, qui vient ici ; il faut l’inviter. Seigneur Maitreya faites-moi l’honneur d’être aujourd’hui notre principal convive (38).
Une voix, derrière la scène (39). — Seigneur, veuillez convier un autre brahmane. Je suis occupé en ce moment (40).
Le directeur. — Un repas est préparé où vous n’aurez pas d’ennemis à côté de vous (ou bien, où l’on sacrifiera aux mânes des ancêtres) (41) et vous recevrez par-dessus le marché une certaine rémunération.
La même voix (42). — Je vous ai dit une première fois ce qu’il en est. Pourquoi donc cette obstination à vous attacher à mes pas. ?
Le directeur. — Il refuse mon invitation. Soit ; je vais convier un autre brahmane. (Il sort.)

### NOTES SUR LE PROLOGUE

(1) Commentaire, çûnyekshane nirâkârâlocane ghatito’tyanta sambaddho yo layah tat pravanatâviçeshah. — Le commentaire débute par l’énumération des dialectes prâkrits et l’indication de celui qu’emploie chacun des personnages du drame ; ce passage est tout à fait identique à celui d’un autre comm. dont se servait Stenzler, qu’il cite in extenso et traduit dans la préface de son édition de la Mrcchakatikâ.
(2) Comm. paryankah paryastikâ tasya bandhanena dvigunito yo bhujagah tasya sambandhena sthagitam jânu yasya.
(3) Toute cette description de la posture de Çiva repose sur des idées empruntées à la théologie védântique et qu’il serait trop long de développer ici. C’est en me rapportant à ces idées que j’ai pris laya dans un sens moins spécial que celui qu’indique le comm. dans le passage cité note I. Comparez Colebrooke, Essays, au chapitre sur le védântisme et mon Étude sur les poètes sanscrits.
(4) Celui dont la gorge est noire, épithète de Çiva par allusion à un épisode mythologique rapporté en note par Wilson dans sa traduction.
(5) Nom de l’épouse de Çiva ; elle était fille de l’Himalaya.
(6) Comm. âryân mânyân miçrân abhyastabahuçâstrân.
(7) Le comm. fait remarquer que ce titre lui vient du chariot servant de jouet à Rohasena, fils de Chârudatta, dont il est question au sixième acte.
(8) Perdix rufa. Cet oiseau passait pour sucer les rayons de la lune ; de là, sans doute, la puissance visuelle qui lui était attribuée.
(9) Comm. C’est-à-dire des kshatryas qui font partie, à titre de dvijas, des castes supérieures : dvijamukhyatamah kshatrajdticreshthah trayo varnd dvijâtaya iti smrteh
(10) Le comm. n’indique pas ce que l’auteur a voulu dire par là. D’ailleurs, cette énumération des connaissances du roi Çûdraka paraît imitée de celle qu’on lit Châniogya Upanishad, 5, i, 2.
(11) Açvamedha en sanscrit. C’était un sacrifice très-difficile et très-dispendieux, mais dont la célébration procurait de grands avantages temporels et spirituels.
(12) Comm. Comme fit Çarabhanga en célébrant le sacrifice appelé sarvasvdra : agnipraveço’pi san’asvâranâmake yajaaviçeshe yatlid çarabhaxigena krtas lathd bod dhyam. — Voir sur Çarabhawga s’otfrant en holocauste, Râmâyana, 3, 9. édition Gorresio.
(13) Comm. Il (le roi Çûdraka) connaissait l’âge auquel il devait mourir par des calculs astrologiques ; le passé est employé eu égard au directeur de théâtre, par l’intermédiaire de qui ces vers sont récités : labdhva cayuh çatdbdam agnim pravishla iti jatakâdiganitadvârâ jndti’d dgâmisûtradlidravacanâpekhshaydgnim pravishtâ ilyâdi bhûtakdlapratyayo na viruddha iti marmajnd. — Ainsi, d’après le comm., ce passage même aurait pour auteur le roi Çûdraka, et nous avons là un curieux exemple des subtilités puériles auxquelles avaient recours les scoliastes de l’Inde quand ils se trouvaient en présence de faits en contradiction avec des données léguées par la tradition et qu’ils se croyaient obligés d’adopter sans contrôle.
(14) Comm. kakudam cihnabhûtam prdv’inyam vd tatlid cdmarah prdvîr.yc rdjalinge ca vvshdngc (sic) kakudo’striydm iti.
(15) Comm. Ou Ujjayinî : avantipurî ujjayinî.
(16) Le mot sanscrit est sârthavâha, qui signifie chef d’une corporation de marchands. D’après Wilson, dans beaucoup de villes de l’Inde, les différentes classes de la société reconnaissent encore certains de leurs membres pour chefs héréditaires. Cette explication ne rend toutefois qu’insuffisamment compte de ce qu’il faut entendre par le sârthavâha des brahmanes.
(17) Il y a dans le texte un jeu de mots sur Vasantasenâ, nom de l’héroïne du drame, et vasanta printemps.
(18) Comm, nayo ni lis tasya pracdro lyavalidrah tjm nayapracdrasahitam vyavalidram. Cette explication paraît supposer une leçon un peu différente de celle que donne l’édition de Stenzler.
(19) Comm. çûnyam abliimatakdryarahitam.
(20) Comm. On retrouve cette stance avec de légères variantes dans Cânakya, dans l’Hitopadeça et dans le drame de Vikramorvaçî. Voir Otto Boehtlingk, Indische Sprüche, 1re édition, spr. 151 et 249.
(21) Le Comm. voit dans cette façon de parler assez bizarre une sorte d’indication des sottises que débitera Samsthânaka dans le cours de la pièce et des expressions étranges dont il se servira : gîtakena cakshushî khatakhatâyete ity asambaddhapratâpena bhâvinah çâkârâsambaddhabhâshanasya sûcanam.
(22) Comm. kâryavaçât prayogavaçâc ceti kâryam bodhyâyâh striyo jhatiti jnânam (?) yad ucyate strishu nâprâkrtam vaded iti sukumâratvena suprayogatvam prâkrtasya.
(23) Comm. avida avideti nirvede kashtam kashiam ity arthah. adrshtâkrtasamprâptâv avidâvida bhohpadam iti ca prâncah.
(24) Comm. hîmânahe vismaye.
(25) Comm. tandulaprakshâlanajalapravâho atra tâdrçî rathyâ lohasya katâho bhâjanaviçeshah tatparivartanena mârjanena krshnasârâ krtatilakâ yuvativa bahu bhûmir adhikam çobhate. — Le tilaka était un morceau d’étoffe de couleur qu’on portait sur le front en guise de parure ou pour indiquer la caste à laquelle on appartenait.
(26) Comm. annamayam pâthântare odanamayam. Stenz. odanamayam.
(27) Comm. prânâdhikam (Stenz. prânâtyayam) prâneshv adhikam yathâ syâd evam.
(28) Comm. varnakam kastûryâdikam samâlambhanam.
(29) Comm. saddâvia çabdâpyety asamskrte çrâvayitvâ ity arthah. Stenz. âhûya.
(30) Dans le texte, le directeur répète mot pour mot ce qu’il a dit plus haut : « À force de chanter, etc. »
(31) Comm. âçamsantu îpsitam pûrayantu ity arthah.
(32) Comm. C’est une indication de l’accident du changement de litière qui doit arriver à Vasantasenâ et de la tentative de meurtre dont elle sera l’objet : ity anena (ce qui vient d’être dit) vasantasenâyâh pravahanaviparyâsamotanayoh sûcanam. — Il semble, à la fréquence des rapports de ce que le comm. suppose entre le prologue et la pièce proprement dite (je ne signale que les plus importants), que les scoliastes considéraient ces avant-propos comme analogues aux ouvertures de nos opéras dans lesquelles on retrouve l’indication rapide des principaux motifs qui se trouvent développés dans l’œuvre principale.
(33) Le sens de la comparaison varandalambuka iva étant douteux, je me suis abstenu de la traduire. Voici du reste la double explication qu’en donne le comm. : varando d’irghakâshxham tasya lambukah. taiprdntanibaddho mrttikdsihûnah sa In dronyâm pdtihiddhdre (sic) dûram titt/idpyddhahpdtyate kecid dliuh. varav.dah ishxakdg-he utinatibhûto dirgho bhitlipradeçah tatra lamghuko (sic)’vayavabliûta ishtakdsangliah so’pi In samyojandrtliam dûram utthdpyate ananlaram nipataty aplti.
(34) Comm. bhaklaparivyayena odanavyayencty arthah yadvd bliartrparivyayena bharlrparitydgcnety arthàh. — Le comm. voit ici une allusion à l’élévation au trône d’un nouveau souverain substitué au roi Pâlaka, qui forme le dénouement de la Mrcchakaiikd : pdralaukika ity anena pdlakavyuddsena ndyakdntoraldbhasûcanam.
(35) Comm. d dkshepc.
(36) Comm. chedyamdnam… vajjantam iti pdthe vadhyamdnam. Stenz. chedyamdnam. — C’est une allusion au supplice auquel Chàrudatta est conduit au dixième acte : anena samhdrdnke cdrudattanigrahasûcanam.
(37) Le Comm. ajoute après anveshitavyàh sans indiquer si c’est en guise de glose : ko’rlhahyadd duUstliitdh bhavanli brdlimauds tadd cdranddîndm api gfhe kurvanti bhojanam «…quand les brahmanes sont pauvres ils acceptent à dîner même chez des comédiens ambulants et les gens de même espèce. »
(38) Comm. agrani pratishxho’gragdmîli ydvat… adidlii bliodu ity api pdiliah lalrdpi alilhi bhavaiv ity artliah.
(39) Comm. nepathye nepathyam syâj javanikâ ity amarah tatah kaç cid âheti çeshah. samketo’tra nâtakâdau sa maitreyanâmâ vidûshaka eva nepathyântardeçâd âheti yâvat. — Mot à mot, derrière le rideau.
(40) Comm. vyâprtah kâryântaravyâsaktah.
(41) Comm. adya. Stenz. ârya. — Comm. nisavattam (prâcrit) ca pitrnâm samutsrshthaghrtâdisahitatandulapûrnapâtram nisrâva iti yasya prasiddhih. nisavatlam nihsapatnam vipakshasyâparasyâbhâvâd iti ke cit.
(42) Comm. punar nepathye iti sa mai reya era sûtradhâravâkyasyottaram ahety arthah.
* ↑ Les passages qui sont entre guillemets correspondent à ceux qui sont en vers dans l’original.
* ↑ Je n’ai pas cru devoir adopter la transcription scientifique habituelle pour le nom de Chârudatta, qui se trouve pour ainsi dire consacré sous cette forme par les traductions précédentes.
* ↑ Bien entendu, je ne fais que résumer les idées exprimées par le commentateur dans les passages comme celui-ci où j’ai à en expliquer le sens. Je ferai remarquer aussi qu’en général je transcris scrupuleusement son orthographe en ce qui regarde les syllabes finales, car l’inobservation des règles du sandhi équivaut généralement de sa part à un système de ponctuation.