# La Peinture en Belgique/Texte entier
### PRÉFACE

Il y a huit ans, au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, nous terminions une conférence intitulée : De van Eyck à van Dyck, en exprimant le souhait de pouvoir un jour écrire un Guide de l’art en Belgique, où serait exposée l’histoire de la beauté flamande et wallonne à travers les œuvres conservées sur notre sol, dans nos églises, musées, palais, collections. Ce rêve d’une promenade méthodique, engendré par la lecture enthousiaste du Cicerone de Burckhardt, ranimé sans cesse par de réconfortants pèlerinages à nos trésors de nature et d’art, — voici qu’il prend corps.
À dire vrai, pour suivre un ordre consacré et logique, il aurait fallu commencer — et c’était bien notre désir — par l’architecture, continuer par la sculpture pour finir par la peinture. L’ordre est renversé ; nous pensons qu’on ne s’en étonnera pas et surtout qu’on ne s’en plaindra pas trop. Nous ne renonçons nullement, d’ailleurs, à aborder un jour les œuvres d’architecture et de sculpture qui, par malheur, restent toujours insuffisamment inventoriées.
Jusqu’à quel point pourrons-nous accomplir ce projet d’un catalogue général de nos richesses artistiques ? Avec l’aide de M. Van Œst et du public, nous espérons le mener à bonne fin et y joindre même dans la suite quelques chapitres sur notre ancien art décoratif si pénétré, lui aussi, du génie de notre race. En tout cas nous publierons cette année la première partie de la peinture : les Primitifs, formant un tout allant des origines jusqu’au milieu du XVIe siècle environ. Si nous sommes encouragé à poursuivre la réalisation complète de notre programme par ceux que passionne notre art d’autrefois, — et ils sont nombreux, — nous achèverons l’année prochaine notre étude de la peinture par Rubens, son école et le XVIIIe siècle.
La Belgique possède des merveilles sans nombre, que trop souvent les Belges ignorent. À l’aide des exemples illustres ou négligés qui, dans le pays même, témoignent de notre activité artistique de jadis, nous chercherons à retracer la physionomie de nos vieux maîtres, à évoquer leur œuvre entier, à caractériser notre art en ses transformations évolutives, en ses affinités profondes avec notre histoire d’hier et d’aujourd’hui. Nous ne perdrons pas de vue que nous voulons être surtout un « Guide » pour ceux qui veulent connaître les trésors conservés en Belgique. C’est bien une histoire de notre art que nous écrivons ; mais, à quelques rares exceptions près, les illustrations ne reproduisent que des œuvres restées dans notre pays et nos commentaires insisteront surtout sur cette catégorie d’œuvres, alors qu’il nous arrivera de signaler brièvement des productions capitales conservées à l’étranger. Nous pensons que notre travail rendra des services non seulement aux touristes-dilettantes, mais encore aux éducateurs qui auraient l’occasion de parcourir nos musées et nos églises avec leurs élèves. D’autre part, bien des œuvres seront reproduites pour la première fois et notre documentation iconographique sera de nature à intéresser les spécialistes.
Nous n’avons ici d’autre ambition que de servir nos gloires artistiques traditionnelles. Nous voulons, si possible, faire aimer davantage les maîtres qui, par leur rêve réalisé, ont ajouté au charme et à la noblesse de notre terre natale. Si nous ne disons qu’imparfaitement ce que nous souhaitons exprimer, qu’on tienne compte au moins du niveau de nos désirs. Certes il n’est rien de nourrir en soi de vibrantes aspirations ; il faut leur donner forme et vie. Nous ferons de notre mieux.

### I L’Art Cosmopolite du XIVe siècle.

Dans les œuvres septentrionales exécutées durant le dernier quart du XIVe siècle et les premières années du XVe, la critique a cru distinguer les caractères d’un art cosmopolite qui aurait trouvé à Paris son foyer et reçu des maîtres parisiens la doctrine, les recettes, les caractères d’une école. Que cet art international ait existé avec la vitalité et l’autonomie que l’on croit, c’est ce que nous avons quelque peine à admettre. Il reste bien acquis toutefois — et les démonstrations de Courajod en donnent la pleine certitude — que les maîtres flamands et wallons furent les représentants les plus remarquables de cet art « parisien ». Très naturellement Paris les attirait ; étrangers et souverains affluaient dans ce grand centre ; les grands vassaux y avaient des hôtels et nos maîtres y suivaient leurs seigneurs. On sait que la noblesse parisienne du XIVe siècle s’était embourgeoisée et qu’elle précipita l’éclosion d’un art plus positif, plus soumis aux réalités terrestres. Nos maîtres ont été les premiers et les plus grands interprètes de ces aspirations nouvelles et bien qu’on ne puisse pas dire que l’art flamand soit de toutes pièces réaliste, son destin, dès le début, devait l’entraîner aux interprétations objectives de la nature.
Nos bourgeois et nos marchands, dès le XIVe siècle, ont étalé leur faste traditionnel et nos archives énumèrent leurs tapisseries, leurs vases d’or et d’argent. Nos seigneurs, de leur côté, menaient grand train : épées, calices, châsses, coupes, missels, sceaux s’accumulent dans les inventaires de leurs biens. Il va sans dire que si des artistes « belges » émigrent à Paris, il en est qui brillent dans le pays même. On en rencontre à Tournai, Ypres, Bruges. Ce sont nos maîtres qui instituent les premières corporations artistiques. Quelques noms de peintres nous sont conservés. Jean de Woluwe est au service de Jeanne et Wenceslas de Brabant ; Jean de Hasselt travaille pour Louis de Mâle ; Melchior Broederlam pour Philippe le Hardi ; Jacques Cavael pour la ville d’Ypres. — Melchior Broederlam, dessinateur industriel, décorateur de bannières et peintre de retables, domine ces maîtres du terroir. Son atelier est même si réputé qu’un élève lui vient de loin. En 1399 il termine le célèbre « taveliau d’autel » que Philippe le Hardi lui avait commandé pour la Chartreuse de Champmol, nécropole des ducs de Bourgogne, et qui représente la Salutation angélique, la Visitation, la Présentation au temple, la Fuite en Égypte. Conservée au Musée de Dijon, l’œuvre est celle qui donne l’idée la plus complète et la plus poétique de l’école septentrionale à la fin du XIVe siècle ; c’est aussi le chef-d’œuvre de la peinture flamande avant les van Eyck, le signe heureux des grandeurs futures de notre art. Or, non seulement les éléments du paysage (coupoles, portiques, rochers, castels) sont empruntés à l’Italie, mais encore le dessin souple, les draperies fluides, les colorations tendres. Pour être cosmopolite, la peinture septentrionale de la fin du quatorzième siècle n’en est pas moins une expression — affaiblie — de l’art souverain et profond qu’est la peinture italienne du trecento. Dans le retable de Broederlam, seul le saint Joseph de la Fuite en Égypte respire une bonhomie populaire et démocratique où perce l’accent natal du maître.
Quelques miniaturistes flamands et wallons ont occupé une place éminente dans cet art cosmopolite, et c’est chez eux que l’on saisit le mieux les progrès des tendances réalistes qui aboutiront à l’art des van Eyck. Jean de Bruges, nommé peintre de Charles VI en 1373, se révèle portraitiste exact et nullement courtisan dans le profil pointu de son maître qu’il peignit sur le premier feuillet de la Bible royale (Musée Westreenen, à La Haye). André Beauneveu, artiste universel, sculpteur de tombes, imagier, peintre, miniaturiste, enlumineur de statues, natif, semble-t-il, de Valenciennes, et chanté par Froissart, est un éclectique qui, à travers une noblesse et une grâce parfois mièvres acquises au contact des maîtres parisiens, affirme une nature violente et populaire. Son Psautier de Paris montre des personnages aux têtes réelles, assis sur des sièges italiens, enveloppés de manteaux où s’accumulent les volutes chères aux sculpteurs maniéristes du temps. Et si vraiment, comme on est de plus en plus tenté de le croire, les deux grisailles initiales du Psautier de la Bibliothèque royale de Bruxelles (Très belles heures très richement enluminées du duc de Berry) sont de Jacquemard de Hesdin et non de Beauneveu, c’est tout de même l’idéal éclectique de ce dernier — multiplication des volutes dans le manteau de la Madone, recherche de la vérité dans le portrait du duc, siège italien — qui apparaît dans ces grisailles représentant l’une la Vierge et l’Enfant, l’autre le Duc de Berry et ses deux patrons (Fig. I).
Or, cet éclectisme est précisément ce qui, à notre sens, caractérise certaines peintures marquantes de l’école parisienne de la fin du XIVe siècle, telles que le Parement de Narbonne (Musée du Louvre). On peut dire que Melchior Broederlam échappe à cette formule composite à force d’italianisme ; on en peut dire à peu près autant du beau peintre à qui l’on doit la Pietà du Louvre (Jean Malouel ?) où le visage douloureux du Christ rappelle les têtes du Sauveur conçues par Beauneveu, et dont le coloris et le style font invinciblement penser à Sienne et surtout à Simone di Martino, impression que fortifie l’obliquité des sourcils de la Vierge et des Anges. Cet éclectisme de la peinture septentrionale de la fin du XIVe siècle, où les mièvreries de la décadence gothique se combinent avec les premières recherches du réalisme, garde donc à sa base l’enseignement de l’Italie trecentiste.
Une influence italienne très sensible se perçoit encore dans les dix-huit compositions des Très belles heures de la Bibliothèque de Bruxelles qui suivent les compositions initiales de Jacquemard de Hesdin (Fig. II et III]). Mais déjà par le développement donné au paysage, par l’animation des fonds urbains ou champêtres, par la variété des types, on sent un maître impatient de proclamer son sentiment de la nature. Dès lors les miniaturistes rompent avec l’éclectisme et les archaïsmes du XIVe siècle ; ils substituent des paysages aux fonds d’or, groupent, animent, habillent leurs personnages avec plus de réalité, introduisent dans leurs compositions l’air, l’espace, la lumière et « crèvent la toile du fond » (P. Durrieu). L’œuvre qui annonce d’une façon décisive l’avènement des van Eyck, c’est la première partie — commencée sous Jean de Berry et arrêtée à sa mort le 15 juin 1416 — du manuscrit conservé à Chantilly et désigné sous le nom de : Très riches heures du duc de Berry. Elle aurait pour auteurs (suivant M. L. Delisle) les pères Pol, Jannequin et Hermann de Limbourg, et aussi (suivant M. de Mély) un peintre de la Cour de Bourgogne, Henry Bellechose successeur de Jean Malouel à Dijon, et un orfèvre au service de Jean de Berry, Hermann Rust. C’est Pol de Limbourg qui fut, semble-t-il, la personnalité la plus marquée du groupe. C’est à lui sans doute qu’il faut attribuer les trois pages incomparables : le Zodiaque, le Paradis terrestre et le Christ au jardin des Oliviers, qu’un écrivain français, qui ne craint pas de rendre hommage aux inspirateurs flamands de la peinture septentrionale, place au « rang des plus admirables chefs-d’œuvre de la peinture » (F. de Mély). Des réminiscences italiennes et des signes du style composite subsistent dans les Heures de Chantilly, si nouvelles pourtant par la variété des paysages et la réalité des figures, — Ève dans le Paradis nous prépare à la figure célèbre des van Eyck. Ces signes s’atténuent de plus en plus — sans disparaître complètement — dans les fameuses Heures de Turin détruites, par malheur, en grande partie dans un incendie. Les feuillets les plus importants ont donné lieu à de curieux rapprochements avec le polyptyque de Gand. On y voit des Vierges se dirigeant vers l’Agneau mystique exactement comme dans le retable des van Eyck. Dans l’enluminure la plus remarquable qui nous montre un seigneur (Guillaume IV de Bavière ?) entouré de sa suite et longeant le bord de la mer, la beauté du paysage, la minutieuse précision des personnages microscopiques du fond, la ressemblance du cheval de Guillaume IV avec celui du pseudo-Hubert van Eyck de l’Adoration, la reproduction du paysage dans la cuirasse d’un des cavaliers — sont autant de particularités qui apparentent l’auteur de cette enluminure aux maîtres de l’Agneau pascal. Sommes-nous en présence de l’œuvre d’un génial précurseur ? Est-ce l’œuvre de l’un des frères van Eyck, ou d’un de leurs collaborateurs ? Point de réponse possible, et la preuve nous échappe qui ferait des Heures de Turin le chaînon rattachant la peinture du XIVe siècle à l’art nouveau, à l’art des van Eyck.

### II Peintures de la fin du XIVe siècle et du commencement du XVe siècle conservées en Belgique.

Un certain nombre d’œuvres qui se rattachent aux artistes et aux productions que nous venons de caractériser doivent être signalées avant de s’arrêter devant les peintures des van Eyck. Le Couronnement de la Vierge (Fig. IV, Musée d’Anvers) est une œuvre franco-flamande du dernier quart du XIVe siècle ; elle est à fond d’or ; le siège, les volutes des manteaux font penser aux miniatures de Beauneveu. Les affreux repeints n’empêchent point l’influence méridionale d’être sensible. Au même Musée est un Calvaire de dimensions importantes (Fig. VI), à fond d’or gaufré, montrant le donateur Hendrik van Ryn agenouillé devant la Croix. Une inscription sur le cadre dit que le tableau ornait en 1363 un autel érigé à l’église Saint-Jean d’Utrecht par le prévôt et archidiacre Hendrik van Ryn. Le type douloureux du Christ, l’élégance mièvre de la Vierge, le tuyautage de son manteau, feraient entrer le Calvaire dans le cycle des œuvres composites, si l’élancement des figures, le visage allongé du saint Jean n’annonçaient le style de l’école de Haarlem tel que Thierry Bouts le fixa. On voit que l’internationalisme du XIVe siècle s’accommodait de variations dialectales. Une autre preuve en est fournie par le Calvaire (Fig. VII) de la corporation des tanneurs de Bruges (église Saint-Sauveur, Bruges) peint également à la détrempe sur fond d’or gaufré comme le Calvaire de Hendrik van Ryn. On n’est pas d’accord sur les caractères de cette œuvre. Au vrai, on y retrouve les éléments du Parement de Narbonne : mièvrerie des saintes femmes, naturalisme timide dans la figure du centurion, pathétique conventionnel pour le visage du Christ, tuyautage des draperies féminines. Mais c’est en Italie, dans la chapelle de Saint-André de l’église inférieure d’Assise qu’il faut chercher les prototypes des figures de sainte Catherine et de sainte Barbe. Cette dernière avec son auréole d’or, son front bombé, ses cheveux blonds en mousse, son visage allongé, occupe sa niche gothique le plus gracieusement du monde. Les princesses mystiques de Memlinc seront de la même race patricienne. On a prononcé au sujet de ce Calvaire des Tanneurs le nom de Jacques Coene qui, en 1388, exécuta un Jugement dernier pour la salle échevinale de l’hôtel de ville de Bruges. Il nous semble bien qu’il faut — comme on l’avait proposé jadis — identifier de Jacques Coene (Cona, Cova), lequel habita Paris et fut réputé comme grand technicien, avec Jacques Cavael d’Ypres qui fit le voyage d’Italie. Si le Calvaire des Tanneurs est de sa main, il ne faut point s’étonner d’y trouver un parfum méridional. — Les peintures qui décorent le charmant retable de la collection Cardon (Fig. VIII) sont très proches comme style du Calvaire des Tanneurs, mais d’une exécution inférieure. On voit sur les volets de droite : la Visitation, la Nativité, l’Adoration des mages ; sur ceux de gauche, la Fuite en Égypte, la Présentation au temple, le Massacre des Innocents où les soldats bourreaux ressemblent fort au légionnaire du Calvaire des Tanneurs. La Fuite en Égypte fait songer à Broederlam ; mais dans les volutes du manteau de la Vierge il y a plus de préciosité parisienne que dans les vêtements féminins du maître d’Ypres et le saint Joseph n’a point la bonhomie vivante de celui de Champmol. Au centre du retable est une Vierge sculptée dont les vêtements dans le bas sont tuyautés à l’extrême. — Le Christ mort soutenu par deux anges (Fig. V, Musée de Gand) évoque la Pietà du Louvre attribuée à Jean Malouel. L’œuvre est peinte sur fond d’or et les deux anges, l’un en chape rouge, l’autre en chape verte, sont de jolies figures qui contrastent avec le Christ dont les souffrances ont un accent violent que Malouel eût évité. Ce tableau porte les marques du vieux style dijonnais tel qu’il s’exprime dans le Martyre de saint Denis et la Pietà du Louvre ; mais il est postérieur à ces œuvres et le réalisme s’y manifeste en progrès. — L’hospice Belle, d’Ypres, possède une petite œuvre votive qui servait d’épitaphe à Yolande Belle, épouse de Josse Bryde, grand bailli d’Ypres, ainsi que l’indique une inscription flamande tracée sur le cadre en 1420 (Fig. IX). Le tableau fut sans doute peint avant cette date. La Vierge, vêtue d’une robe bleu pâle et d’un manteau bleu foncé, est debout devant une tenture d’or où sont tracés des ornements rouges ; cette tenture est portée par deux anges et c’est là un motif emprunté aux bas-reliefs funéraires de l’école tournaisienne de la fin du XIVe siècle. En outre les donateurs présentés d’un côté par saint Georges, de l’autre par sainte Catherine sont disposés comme les donateurs des mêmes bas-reliefs. Il ne faut pas en conclure que nous sommes en présence d’une œuvre de l’école tournaisienne à ses débuts. Quoique peu soignée, cette peinture nous semble une production caractéristique de ces peintres de panonceaux, bannières et armoiries qui étaient aussi peintres de retables mais qui sans doute attachaient moins d’importance à leurs œuvres héraldiques qu’à leurs créations religieuses et en confiaient l’exécution à des élèves et « compagnons ». Dans ces conditions, il est possible de considérer la Madone d’Yolande Belle comme une œuvre de l’atelier de Melchior Broederlam. — Le Saint Michel de l’église de Notre-Dame d’Anvers se détache de l’art franco-flamand ; les draperies tombent sans grâce, en plis droits ; l’exécution est fort médiocre. Un détail assez caractéristique est à signaler : la langue sortant de la bouche du dragon se ramifie en plusieurs branches terminées par des têtes d’hommes.

### III Les Frères van Eyck.

Les frères van Eyck sont nés dans la même région que les frères de Limbourg, sur les confins de l’allemand, du flamand et du français, — remarque M. de Laborde — « pour mieux montrer que le génie parle toutes les langues et que l’art à lui seul est la langue universelle. » Hubert et Jean sont-ils vraiment nés dans la petite ville de Maeseyck à laquelle ils doivent probablement leur nom ? Les chroniqueurs du XVIe siècle l’affirment, mais pour appuyer leurs dires on n’a trouvé qu’un seul document du XVe siècle concernant l’entrée de la fille de Jean au monastère de « Mazeck au pays de Liège ». On peut en conclure que la fille du maitre retourna au berceau de la famille… Hubert et Jean eurent un frère, Lambert, qui reçut de Philippe le Bon une indemnité pour « aucunes besognes » sans qu’on sache lesquelles. Ils eurent une sœur aussi, Marguerite, dont on ne sait rien, sinon qu’elle n’exista peut-être point…
La vie de Hubert est enveloppée de mystère. On ne connaît point la date de sa naissance, (de 1370 à 1380 ?) ni quels furent ses maîtres. Ce qu’on sait de lui tient en quelques lignes : il s’installe à Gand, est choisi par le richissime Josse Vyl pour peindre le retable de l’Agneau, reçoit la visite des magistrats de la ville en 1424 et, comme nous l’apprend son épitaphe, — un vieux et savoureux poème flamand, — meurt le 18 septembre 1426. Il gardera l’éternelle gloire d’avoir commencé le Retable de l’Agneau. Quant à ses œuvres, en dehors de la partie de l’Adoration qu’il peut avoir exécutée, — il n’en reste point de trace sûre. On lui a composé un catalogue hypothétique où les constatations des uns contredisent les affirmations des autres. Le Triomphe de l’Église sur la Synagogue ou Fontaine de vie (Prado) qu’on croyait une réplique d’une œuvre perdue de Hubert, a été restitué à l’art espagnol ; les Trois Marie au sépulcre (coll. Cook. Richmond) considérées comme un chef d’œuvre de l’aîné, ne sont ni de Hubert, ni de Jean, — les édifices du fond, noyés dans une atmosphère rougeâtre étant essentiellement différents des monuments si nets que les van Eyck évoquent dans leurs fonds urbains. La Vierge de Rothschild (la Vierge au Chartreux du Musée de Berlin en est une réplique d’ordre secondaire), le Saint François recevant les stigmates, de la pinacothèque de Turin, ne sont pas de Hubert mais de Jean. Il faut reconnaître toutefois que les types des Trois Marie au sépulcre de même que ceux du Calvaire et du Jugement dernier (Ermitage, Saint-Pétersbourg), également attribués à Hubert van Eyck, sont d’un archaïsme assez accentué et d’un réalisme naïvement farouche, que nous ne retrouvons dans les figures d’aucun autre peintre connu, si ce n’est parmi les docteurs, prophètes et apôtres de la partie centrale de l’Agneau mystique.
Nous ignorons la date exacte de la naissance de Jean van Eyck, — il faut la placer de 1380 à 1400, — mais nous avons de lui des chefs-d’œuvre authentiques. Comment ne pas croire van Mander, le vénérable auteur du Schilderboek quand il assure que Jean, dès son jeune âge, manifesta la plus vive intelligence et de hautes aptitudes pour le dessin ? Un contemporain, l’Italien Barthélémy Facius († 1437), dit que le cadet des van Eyck connut les livres de Pline, apprit l’art de distiller et ce que l’on savait alors de chimie. Ce n’est point lui comme on le croyait, mais un homonyme qui, en 1422, peignit un cierge pascal pour la cathédrale de Cambrai, et on trouve tout d’abord Jean van Eyck au service de Jean de Bavière, dit Sans Pitié, qui lui confie la décoration de son palais de la Haye, exécutée du 24 octobre 1422 au 11 septembre 1424. Suivant une récente hypothèse, le vieillard ridé et cossu désigné sous le nom de l’Homme à l’œillet (Musée de Berlin) serait Jean de Bavière lui-même, — à cause du tau et de la clochette qu’il porte sur la poitrine, insignes de l’ordre de Saint-Antoine fondé par Albert de Bavière, père de Jean Sans Pitié. Certains expriment l’opinion que l’Homme à l’œillet est une belle réplique d’un original perdu. À cette époque sans doute, Jean van Eyck peignit également un portrait de Jacqueline de Bavière, — œuvre perdue qu’on ne connaît que par une copie du XVIe siècle (Musée de Copenhague).
Le 19 mai 1425, un an avant la mort de son frère, Jean entre au service du duc de Bourgogne comme peintre et valet de chambre, par un décret rendu à Bruges sous une forme exceptionnellement flatteuse pour l’artiste. Philippe le Bon fait noter que depuis longtemps il connaissait mieux que de réputation « l’abilité » et la « souffisance » du peintre. Tout de suite Jean est chargé du premier de ces pèlerinages et loingtains voyaiges, missions diplomatiques ou autres, que le duc confiait à son peintre et dont l’objet est resté inconnu. L’artiste accomplit deux de ces voyages en 1426. On a supposé qu’il se rendit à ce moment en Bourgogne et qu’il y exécuta notamment la Vierge du chancelier Rolin (Musée du Louvre), ce puissant chef-d’œuvre où tout est clarté, — bien que le panneau ait été recouvert de nos jours d’un désagréable vernis jaunâtre, — où l’on peut remarquer quelque raideur dans la pose des personnages et un certain manque d’individualité dans la tête du donateur, mais qui est déjà incomparable par la splendeur du décor, des accessoires et la précision de la perspective aérienne. C’est immédiatement à côté de cette œuvre qu’il faut placer la Madone au Chartreux (collection G. de Rothschild), étonnante surtout par son paysage vivant et minutieux de ville fluviale aperçue à travers la large baie d’un cloître roman.
De la Saint-Jean 1426 à la Saint-Jean 1428, Jean van Eyck habite Lille aux frais du duc de Bourgogne. Le 19 octobre 1428, il s’embarque pour le Portugal avec l’ambassade qui, sous la conduite de Jean de Roubaix, est chargée de demander la main de l’Infante Isabelle de Portugal pour Philippe le Bon. Jean van Eyck a mission de « paindre bien au vif la figure de madite dame l’Infante ». Au retour de ce voyage, l’artiste acheta à Bruges une maison qu’il habita jusqu’à sa mort. À peine installé, il se rendit à Hesdin pour « aucune besogne », puis, aidé de ses « ouvriers », il revint achever l’Adoration de l’Agneau (1432). Il peignit alors une série de portraits inoubliables qui mériteraient chacun une longue description : Nicolas Albergati, cardinal de la Sainte-Croix (1432, Musée de Vienne), où le maître traite la figure comme le paysage avec une entente scientifique de la perspective (esquisse à la pointe d’argent à Dresde) ; Timothée ( ?) de la même année (National Gallery) si expressif et si simple ; l’Homme au turban (Id., 1433), bourgeois élégant en qui on a voulu reconnaître Jean van Eyck lui-même à cause du chaperon artistement noué qui coiffe le personnage ; Arnolfini et sa femme (Id., 1434), l’une des plus hautes créations du maître, peinture de genre et tableau de mœurs, magistrale étude physionomique, incomparable poème d’intimité candide et somptueuse ; l’orfèvre brugeois Jean de Leeuw (1436, Musée de Vienne), et quelques portraits non datés qui, vraisemblablement, sont de cette période : le pittoresque Baudouin de Lannoy (Musée de Berlin), le Jeune Homme du Gymnase d’Hermanstadt et un autre portrait d’Arnolfini seul et en buste (Musée de Berlin.)
Jean van Eyck est alors au comble de la faveur. Le 13 mars 1434, Philippe le Bon réprimande ses receveurs d’avoir retenu la pension de l’artiste. Quelque temps plus tard le duc offre six tasses d’argent au « baptisement » de l’enfant du maître et fait tenir le nouveau-né sur les fonts, en son nom, par le seigneur de Chargny.
En 1436, Jean van Eyck peint la plus importante de tes compositions religieuses (après le polyptyque de l’Agneau), la Madone du chanoine van der Paele (Fig. X, Musée de Bruges). L’œuvre est signée et datée, et les paroles inscrites sur le cadre primitif et tirées du Livre de la Sagesse sont celles-là mêmes que l’on relève dans l’Adoration de l’Agneau au-dessus de la Vierge qui trône à côté de Dieu le Père. L’église romane, où nous introduit le retable du chanoine van der Paele, est peut-être la basilique de Saint-Donatien, la cathédrale de Bruges qui, naguère, s’ornait du chef-d’œuvre. Au delà des arcades s’ouvrant sur le déambulatoire, des vitraux lenticulaires, tels que Jean van Eyck en peignit souvent (Vierge Rolin, Annonciation de Saint-Pétersbourg, autel portatif de Dresde) laissent passer une lumière fine qui glisse en caresse sur les colonnes trapues et presque naines si on les compare à la hauteur des personnages, — convention qui sera frappante dans certaines parties de l’Adoration de l’Agneau. Assise sous un dais vert, vêtue d’un manteau pourpre, la Madone avec son front bombé, ses joues pleines, son cou robuste, répète en l’achevant le type annoncé par la Vierge du chancelier Rolin. L’enfant Jésus joue avec un perroquet et s’empare des fleurs de sa mère ; d’aucuns le trouvent « sans charme et sans grâce ». Peut-être. Mais van Eyck a rendu ce que la tendre enfance, même robuste, même flamande, a tout à la fois de mièvre et de vieillot. À gauche de la Vierge s’agenouille le donateur, maître Georges van der Paele, chanoine de Saint-Donatien, — élu en 1410, décédé en 1444. De ses mains courtaudes et carrées il garde son bréviaire, ses besicles en corne, ses gants. Chauve, avec quelques touffes maigres au-dessus de l’oreille, le front osseux et dur sous la peau mince, les yeux soulignés d’une poche veinée, la mâchoire couverte de plis graisseux et couturés, — ce chanoine est illustre dans l’art du portrait. Derrière lui, debout, se tient son patron, saint Georges, éphèbe cuirassé qui esquisse un sourire « éginétique », — curieuse survivance d’archaïsme médiéval qui frappe également chez l’ange de l’Annonciation de Saint-Pétersbourg et dans le visage du pseudo-Hubert van Eyck qui chevauche parmi les Juges intègres du polyptyque de l’Agneau. En pendant à saint Georges, voici le patron de l’ancienne cathédrale de Bruges, saint Donatien, en splendide vêture épiscopale, la croix processionnelle dans une main et, dans l’autre, la roue aux cinq cierges rappelant son miraculeux sauvetage.
Le trône avec ses beaux accessoires sculptés, le lapis oriental, les cheveux d’or de la Vierge, l’armure et le pennon de saint Georges, la chape brodée de saint Donatien, la lumière fluide que les vitraux tamisent dans le déambulatoire s’harmonisent sur une trame d’or, la matière s’épaississant parfois dans les ombres, le modelé s’obtenant par des superpositions de pâtes de plus en plus légères, de plus en plus transparentes, de façon à ménager les dessous, à renforcer les valeurs, sans rien enlever de leur éclat. Traduite en étincelantes colorations d’émail, la Madone du chanoine van der Paele, a dicté l’ordonnance d’un grand nombre de tableaux brugeois ; Memline notamment y a trouvé la formule de son chef-d’œuvre le Mariage mystique de sainte Catherine. Une copie de la Madone est à Hampton-Court et le Musée d’Anvers possède une magnifique réplique du retable, provenant de Watervliet, exécutée dans le courant du XVe siècle, de dimensions un peu moindres, d’une technique très sûre et très forte dans le manteau bleu de saint Donatien notamment, où courent des broderies d’or, et dans la tête du chanoine finement ombrée.
Nous pensons que c’est après la Vierge du chanoine van der Paele que Jean van Eyck exécuta l’Annonciation de Saint-Pétersbourg (volet gauche d’un triptyque dont le centre et le volet droit sont perdus). L’œuvre provient de Dijon ce qui fit supposer qu’elle fut exécutée vers le même temps que la Vierge du chancelier Rolin. Mais le modelé plus doux, plus fondu, est celui des dernières œuvres du maître. L’église où se déroule cette Annonciation est décorée d’un dallage à figures qui rappelle le pavimento de la cathédrale de Sienne. On y peut voir l’indice d’un voyage de Jean van Eyck en Italie et cette hypothèse se trouve fortifiée par l’évocation d’Assise qui apparaît dans le fond du précieux petit tableau : Saint François recevant les stygmates (Pinacothèque de Turin). Un document de 1470 attribue cette dernière œuvre à Jean van Eyck. Elle est sans doute contemporaine de l’Annonciation, et, d’ailleurs, dans la dernière partie de sa carrière le maître exécuta un groupe de charmantes petites œuvres religieuses : la Vierge dans l’église (original perdu), le petit autel portatif de Dresde, délicieux bijou pictural, la jolie Madone de l’Institut Staedel à Francfort, la Sainte Barbe inachevée (1437) et la Madone à la Fontaine (1439), ces deux dernières au Musée d’Anvers. Ce musée possède aussi l’une des cinq répliques connues de la Vierge dans l’église (catalogué actuellement sous la mention : Maître brugeois de 1499) ; elle fait partie d’un diptyque que l’on attribuait jadis par erreur à Memlinc. (Fig. XI). Si la copie est fidèle, on constate une tendance de Jean van Eyck à affiner son type féminin. Mais le copiste, tout en surveillant sa facture, n’a point la sûreté infaillible du maître ; les petits carreaux du dallage, ornés d’agneaux passants, ne sont pas dessinés avec une très grande fermeté. L’artiste remédie d’ailleurs à ces faiblesses par un sentiment très fin des valeurs et de la lumière.
La célèbre petite Sainte Barbe du Musée d’Anvers (Fig. XII) est signée et datée Iobes de Eyck me fecit 1437. Ce n’est qu’une préparation de tableau. Karel van Mander nous dit — et nous n’avons pas de peine à le croire — que les ébauches de Jean étaient plus complètes que les travaux d’autres artistes, et il signale à ce propos un panneau inachevé « extraordinairement joli » qui appartenait à son maître Lucas de Heere. C’est la Sainte Barbe qui dit si bien, malgré ses petites dimensions, à quel point Jean éprouva la joie d’enfermer un vaste espace dans un petit cadre. Une tour immense qui proclame le génie « architecturiste » du maître, s’inscrit dans le ciel ; aux pieds du géant des ouvriers s’agitent, poussent des brouettes, transportent des matériaux, taillent, martèlent, roulent des pierres ; des curieux, des dames, des seigneurs à cheval circulent sur le chantier, tandis qu’au haut de l’édifice des hommes déposent des blocs hissés par la grue. Dans le fond, d’une part, une colline, de l’autre côté une ville fantastique étagée en pyramide. Sainte Barbe est assise au centre, étalant les cassures multiples de sa robe sur toute la largeur du panneau. Et dans son visage pensif, qu’encadrent des cheveux légèrement crépus, s’accentue la spiritualisation du type féminin annoncée par la Vierge dans l’Église.
Le panneau de la Sainte Barbe est en bois de chêne entièrement recouvert d’un fond crayeux ; seul le ciel est peint en azur avec une légère teinte de pourpre. La composition proprement dite — personnages, paysage, tour — est finement dessinée au pinceau, avec une couleur brune. Les ombres sont indiquées par des hachures, également dessinées par conséquent. Le fond est sans doute une préparation à la gomme ou au blanc d’œuf ; les parties dessinées sont exécutées à la tempera ; le ciel n’exigeant pas de dessin avait été peint directement à l’huile. Il restait au maître à poser sur les parties dessinées ses tons colorés à base d’ambre, de mastic, peut-être aussi de sandaraque, mélangés de siccatif et que la térébenthine avivait au dernier moment. Les couleurs ainsi combinées avec un vernis huileux, Jean van Eyck sans doute procédait par glacis successifs, reprenant le travail du modelé pour chaque couche nouvelle, gardant aux dessous leur sonorité, dosant si admirablement ses matières qu’elles ont résisté aux siècles et que les siècles même ont ajouté une inappréciable patine à ses tons d’émail, d’or et de gemmes.
La petite Madone à la fontaine (Musée d’Anvers) et le Portrait de la femme du peintre (Musée de Bruges) sont les deux dernières œuvres connues du maître. La Madone d’Anvers (Fig. XIII), signalée dans un inventaire de Marguerite d’Autriche en 1524, est datée de 1439. Il en existe de nombreuses répliques, (dessin au Cabinet des estampes de Berlin, copie avec variantes au Musée de la même ville, réplique au Musée de New-York, etc.), et l’œuvre doit sans doute sa célébrité à son caractère exceptionnellement doux. Nous ne sommes plus dans une église, mais en plein air ; le maître n’a point changé de modèle pour la Vierge ; mais l’inclinaison affectueuse de la tête de Marie, l’attitude de Jésus, les fleurs qui s’épanouissent en buissons épais dans le fond, sont des nouveautés qui enrichissent l’art de Jean van Eyck et viennent ranimer d’une haleine de mysticisme juvénile la noble maturité du maître. Il se peut que le génie de Stephan Lochner, — si vivement épris de la nature végétale et qui créait, en 1435, la Vierge en rose du Musée diocésain de Cologne, — ait déterminé cette ascension suprême du maître flamand.
Sur le haut du cadre qui entoure le portrait de la femme de Jean van Eyck (Fig. XIV, Musée de Bruges), on lit : Conjux meus Iobes me complevit año 1439, 17 lunii ; et sur la bordure inférieure : Etas mea triginta triū anoru. Als ik kan. Ce portrait appartenait autrefois à la corporation des peintres et selliers et décorait la chapelle de cette gilde, bâtie en 1462 et devenue la chapelle des sœurs « ligouristes » dans la Noordzandstraet, à Bruges. L’effigie du maître lui-même, — perdue hélas ! — faisait pendant à celle de sa femme, laquelle fut retrouvée… au marché aux poissons de Bruges en 1808 ! Dans cette jeune femme de trente-trois ans, aux chairs blanches, délicatement rosées, aux cils blonds, aux imperceptibles sourcils d’or, — les blondes seules étaient belles aux yeux des Flamands d’autrefois, — on veut voir à tout prix une bourgeoise pincée, désagréable, monacale, laide, — et l’on plaint le maître. Mais comment ne point paraître un peu embéguinée sous cette coiffure que flanquent les truffauds cornus et rembourrés ? Les lèvres sont un peu minces, il est vrai, mais les traits sont fins, réguliers, distingués ; la main est exquise. Y a-t-il là de quoi gémir ? Et jamais Jean van Eyck ne peignit avec plus d’âme ; son pinceau a de merveilleuses caresses pour traduire l’épiderme transparent et frais, pour peindre l’ombre douce et tiède où baigne la jolie oreille ; et les sinuosités microscopiques de la ruche qui borde la coiffe blanche sont détaillées avec tant de finesse que jamais elles ne se confondent. Jean van Eyck arrivait au terme de sa carrière sans défaillance, sans la moindre diminution de son génie ; c’est avec orgueil, j’imagine, qu’il dédia ce merveilleux ex-voto à sa jeune compagne ; c’est avec une légitime fierté qu’il y pouvait inscrire sa devise. Als ik kan.
On ne saurait passer sous silence la Vierge (Fig. XV, Collection Hellepulle) adorée par l’abbé van Maelbeke, prévôt de Saint-Martin d’Ypres. C’est une œuvre que Jean van Eyck a laissée à l’état d’ébauche, mais qu’on a complètement remaniée au XVIIe siècle. La critique allemande la tient pour une supercherie du XIXe siècle ; la critique allemande a tort. L’authenticité du tableau est hors de doute, et peu de peintures de cette époque ont pour se défendre un dossier si complet et si convaincant ; deux documents du XVe siècle mentionnent l’œuvre et, notamment, une note de 1445 du mémorial de la communauté des frères gris d’Ypres. Puis van Mander, van Waernewyck, Guichardin en parlent et la décrivent. Enfin il en existe deux copies anciennes à Ypres même, l’une à l’église Saint-Martin, l’autre au Musée. Van Mander en a dit : « Il semble que ce fut une œuvre plus divine qu’humaine. » Mais hélas ! Des barbouilleurs l’ont refaite impitoyablement. L’abbé Nicolas van Maelbeke est effrontément défiguré ; on lui a peint une tête rougeaude de tireur à l’arc. Aucun vestige ne subsiste du pinceau de Jean, ni dans la Vierge, ni dans les volets, ni dans les grisailles de l’extérieur ; repeinte au XVIIe siècle et une ou deux fois au XIXe, l’œuvre est tuée ; seules la conception de l’ensemble et aussi quelques particularités du paysage dénoncent l’origine de la merveille souillée.
Jean van Eyck ne fut indifférent à aucune des formes de son art. Décorateur, (en 1433 il étoffa de couleurs six statues — détruites — de l’hôtel de ville de Bruges), miniaturiste (il paya et sans doute surveilla les travaux des enlumineurs du duc), paysagiste, architecturiste, portraitiste sans rival, il accepta des travaux de géographe et fut aussi peintre de genre (on signale de lui une Chasse à la loutre et une Salle de bain perdues). Il mourut en 1440, fut enterré dans le cimetière de Saint-Donatien, puis transporté à l’intérieur de l’église, où, jusqu’à la Révolution française, on célébra une messe anniversaire pour le repos de son âme. Son épitaphe, déjà fleurie d’humanisme, dit qu’il surpassa Phidias, Apelle et Polyclète.
Il fut l’un des plus grands explorateurs de la nature ; à ce titre il est l’un des pères de l’art moderne. Sa joie à saisir la physionomie exacte des êtres et des choses est inlassable, sa sûreté à les rendre, infaillible. Il n’y a point dans l’histoire de l’art un autre exemple d’une pareille soumission à la réalité objective. C’est à tort, qu’on lui reproche de manquer d’émotion mystique. Nul maître ne fut plus religieusement absorbé par les joies sublimes de son art ; nul peintre ne comprit mieux la poésie des oratoires gothiques et ne créa, pour les orner, de plus précieux tableaux d’autel. Si le retable de Melchior Broederlam est une belle image de dévotion, la Vierge du chanoine van der Paele est une image du Paradis.

### IV Le Retable de l’Agneau.

Nous croyons bien faire en préfaçant la description du chef-d’œuvre d’un exposé chronologique dont l’idée nous a été suggérée par le travail de M. Ed. Taurel paru dans l’Art chrétien en Hollande et en Flandre. Nous avons complété le bref historique de M. Taurel au moyen des renseignements fournis par Ch. Ruelens et plus récemment par MM. Ch. Van den Gheyn, V. Fris, Coenen, Bergmans, etc. Nous espérons qu’on ne nous reprochera pas d’avoir raconté trop longuement la vie du chef-d’œuvre, chargée à la fois de drame et de gloire.
1420. Date présumée de la commande du retable à Hubert van Eyck par Josse Vyt. Celui-ci, issu d’une famille de financiers, était le second fils de Nicolas Vyt, haut bailli du pays de Waas. Josse épousa Elisabeth Borluut, devint échevin « inférieur » de Gand en 1395, échevin « supérieur » en 1425, acheta vers ce temps la seigneurie de Pamele, sur les frontières du Brabant et fut nommé voorscepene ou bourgmestre de Gand pour l’année 1433-34, celle qui suivit l’inauguration du retable. Durant sa magistrature il réprima durement une révolte des petits métiers. Sept foulons furent arrêtés et décapités. Josse Vyt mourut en 1439 et sa femme en 1443. Tous deux furent enterrés dans l’église Saint-Étienne-les-Augustins et non point à l’église Saint-Jean (devenue Saint-Bavon). Josse Vyt ayant vécu dans une grande opulence, on peut croire que les van Eyck trouvèrent en lui un protecteur généreux.
1426. Le 18 septembre, mort de Hubert van Eyck. Son épitaphe dit : « En l’an du Seigneur, sois-en certain, mille quatre cent vingt-six, au mois de septembre, le dix-huitième jour tombait, lorsque dans la souffrance je rendis mon âme à Dieu !
1432. Achèvement et inauguration du polyptyque. La date est donnée par le chronogramme du quatrième vers d’une inscription latine révélée en 1823 (d’une manière incorrecte) par le chanoine de Bast, lequel en avait trouvé copie dans un manuscrit du jurisconsulte gantois Christophe van Heurne, — et relevée vers le même temps par Waagen sur le cadre inférieur des volets (conservés à Berlin, quelques lettres restant illisibles). Voici la traduction de ce texte rédigé probablement par un prêtre de l’église Saint-Jean : « Le peintre Hubert van Eyck, auquel personne n’a encore été trouvé supérieur, commença ce travail. Jean, son frère et son émule dans l’art, l’acheva à la prière de Josse Vyt. Le six mai (de cette année 1432) vous met en face de l’œuvre peinte au verso » (Tr. Coenen). Le chef-d’œuvre fut placé dans la dixième chapelle de l’église Saint-Jean, où les donateurs avaient, semble-t-il, l’intention de se faire enterrer.
1440. Juillet, mort de Jean van Eyck.
1458. Le 23 avril, l’intérieur du polyptyque est représenté sur la place du Marais à Gand sous forme de tableau vivant, à l’occasion de l’entrée de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, lequel venait de la porte de Bruges.
1494. Voyage dans les Pays-Bas du savant médecin de Nuremberg, Jérôme Münzer, qui prend sur le chef-d’œuvre des notes consignées par le docteur Hartmann Schedel dans un manuscrit latin datant de 1495. Münzer après avoir décrit exactement le polyptyque, dit entre autres : « Après que le maître eut achevé son œuvre on lui donna une somme de 600 couronnes en plus du chiffre convenu. Il y eut un autre grand artiste qui, voulant imiter une telle peinture dans ses œuvres, devint mélancolique, puis fou… Le maître est inhumé devant l’autel ». — Ceux qui ont fourni des renseignements à Jérôme Münzer confondaient les deux frères en une même personne. Le grand peintre qui devint fou de ne pouvoir égaler les van Eyck pourrait bien être Hugo van der Goes.
1520. Albert Dürer visite Gand et s’émerveille du polyptyque. « Après quoi je vis le retable de Saint-Jean ; c’est une peinture précieuse et élevée outre mesure et les figures d’Ève, de Marie et de Dieu le Père sont particulièrement belles. »
1530. Le polyptyque est restauré par Lancelot Blondeel, le glorieux dessinateur de la cheminée du Franc de Bruges, et Jan Schooreel peintre et chanoine d’Utrecht. Exécutant leur travail avec un soin religieux, les deux grands artistes décidèrent de ne point retoucher certains endroits qui n’avaient que pâli. Les chanoines de Saint-Jean firent don à Jan Schooreel d’un hanap d’argent.
1540. Charles-Quint ayant supprimé la célèbre abbaye de Saint-Bavon et transporté son chapitre dans l’église Saint-Jean (où resplendissait le chef-d’œuvre), celle-ci finit par prendre le vocable de Saint-Bavon sous lequel elle est encore désignée de nos jours.
1559. Philippe II, grand admirateur du polyptyque, charge le peintre Michel Coxcie, dit le Raphaël flamand, d’en exécuter une copie. Coxcie travailla deux ans à sa réplique qui fut envoyée au château de Valladolid puis transportée dans la chapelle du vieux palais de Madrid. Rapportée d’Espagne en 1815 par le général Belliard, l’œuvre de Coxcie était à Bruxelles en 1817. Une partie est aujourd’hui à Gand (Anges musiciens et chanteurs. Ermites, Pèlerins, Chevaliers, Juges et leurs revers), une autre partie à Berlin (Dieu le Père, l’Agneau mystique). La Vierge et saint Jean-Baptiste sont à la pinacothèque de Munich.
1560. Le chroniqueur gantois van Waernewyck écrit dans ses Vlaamsche Oudvremdigheit (Anciennes raretés flamandes) ; « Il existe dans les murs de Gand de nombreux ouvrages d’art qui méritent d’être vus, tels que le grenier de fer et le retable de l’église Saint-Jean, qui en vaut dix. »
1562. Dans la seconde édition de ses Vlamsche Oudvremdigheit, van Waernewyck écrit : « Dans l’église Saint-Jean on peut voir un tableau d’autel si remarquable d’invention et de technique picturale que, dans toute l’Europe, à dire vrai, il n’est point possible d’en trouver un qui l’égale. Le maître s’appelait Jean van Eyck, de Maeseyck, une petite ville du pays campinois. En un temps grossier (ruden tijt) Dieu nous envoya ce grand artiste. »
1566. À la suite des troubles du 19 août de cette année, les chanoines redoutant qu’on mît la cathédrale au pillage, firent transporter le polyptyque à la nouvelle citadelle. On suppose que l’œuvre fut remise en place l’année suivante.
1578. Désireux d’obtenir l’appui d’Elisabeth d’Angleterre, les calvinistes décident de lui offrir le chef-d’œuvre et le font transporter à l’hôtel de ville avec d’autres objets précieux. Le seigneur de Lovendeghem, Josse Triest, déjoue la manœuvre des calvinistes et empêche le départ du polyptyque qui reste à l’hôtel de ville jusqu’en 1584.
1584. Le retable est replacé à l’église Saint-Bavon le 17 septembre et le peintre Frans Horebaut est chargé de le remettre sur l’autel de la chapelle Vyt.
1604. Première édition du Schilderboeck de Karel van Mander qui décrit le retable avec enthousiasme : « Pour tout dire l’œuvre est exceptionnelle et prodigieuse ; les couleurs : le bleu, le rouge, le pourpre sont inaltérables et si belles qu’on les dirait dans toute leur fraîcheur… les artistes en sont frappés de stupeur ; oui, l’œuvre, dans son ensemble, les décourage. » (Trad. Hymans.)
1641. Le 1er juin le feu embrase la toiture, nouvellement reconstruite, de la grande nef de Saint-Bavon ; le chef-d’œuvre est déposé en lieu sûr en moins d’une heure.
1662. Les figures d’Adam et d’Ève sont nettoyées par le peintre A. van den Heuvel.
1781. Joseph II visite l’église Saint-Bavon et se déclare scandalisé par la vue d’Adam et d’Ève ; les deux panneaux sont remisés dans les combles.
1794. Les commissaires français enlèvent les panneaux du milieu, — partie fixe. L’évêque de Gand, M$^{gr}$ Fallot de Beaumont, réussit à empêcher le départ des volets, — partie mobile.
1799. On expose au Louvre les panneaux enlevés, qui produisent une sensation énorme.
1815. Grâce à la fermeté de Wellington, les panneaux enlevés reviennent à Gand au milieu de l’allégresse populaire.
1816. Les panneaux enlevés par les commissaires français sont remis en place le 10 mai, et le gouverneur de la Flandre orientale prend un dispositif remarquable portant notamment que les restitutions se font « sous la condition expresse que les tableaux rendus ne pourront jamais être aliénés sans l’autorisation du gouvernement » et que « les maires feront chaque année rapport sur l’état des tableaux ». — Mais la même année, les volets conservés en 1794 et qu’on avait négligé de remettre sur l’autel, sont vendus au marchand Nieuwenhuis, un Hollandais habitant Bruxelles. Dès 1815, les marguilliers avaient cherché à vendre en Angleterre les six panneaux en question. Nieuwenhuys consentit à donner mille francs par volet, — prix fixé par les marguilliers eux-mêmes, — à la condition que les peintures lui fussent livrées dans les vingt-quatre heures. L’évêque, M$^{gr}$ de Broglie, étant absent, le vicaire général, J. Le Surre, prit l’avis de deux hommes « compétents », dont l’un déclara que les volets n’avaient d’autre mérite que leur « antiquité » et qu’un amateur en donnerait bien cent francs pièce ! Les volets furent livrés à Nieuwenhuys. (Anges musiciens, Anges chanteurs, Pèlerins, Ermites, Chevaliers et Juges). Quelques archéologues déposèrent une plainte ; une descente de justice fut opérée chez le brocanteur. Mais déjà les six panneaux étaient sortis clandestinement de Belgique. Nieuwenhuys les vendit 100,000 fr. à un Anglais, appelé Solly, qui habitait l’Allemagne et qui les céda avec un gros bénéfice au roi de Prusse.
1817. Le gouverneur de la Flandre orientale, baron de Kevenberg, invite les marguilliers « à lui faire connaître les auteurs de la vente illicite… afin de faire peser sur eux la responsabilité qu’ils ont encourue ». Dans sa longue réponse du 7 juillet le vicaire général Le Surre, dit que les marguilliers « comme administrateurs en service d’activité » avaient droit de vendre ces volets, « espèce de fermeture antique quoique fort disgracieuse », et que les Français survenant dans le pays « avec leur agence de commerce et approvisionnement pour l’extraction en pays conquis des objets de sciences, arts et agriculture » avaient abandonné les panneaux « comme chose de peu de valeur ».
1820. Les copies de la Vierge et de saint Jean-Baptiste exécutées par Michel Coxcie sont achetées à Bruxelles pour la pinacothèque de Munich.
1822. Un incendie éclate sur les toits latéraux de la cathédrale de Saint-Bavon et des cendres brûlantes tombent sur le retable. Quelques hommes courageux réussissent à sauver le chef-d’œuvre, mais au témoignage de M. de Bast « le panneau du grand tableau fut fendu d’un bout à l’autre en le sauvant à la hâte ». Les chanoines font demander au restaurateur Lorent quel serait son prix pour la restauration de la composition entière. Il demande 1,000 francs ; on trouve le prix exagéré et la restauration est différée.
1826. Rapport de M. de Bast à la commission pour la conservation des objets d’art (16 novembre), décrivant le mauvais état du chef-d’œuvre. À titre d’essai et sous la direction du peintre allemand Schultz envoyé à Gand pour copier des parties du retable, M. de Bast a fait restaurer la Vierge par Lorent qui, pour huit jours de travail, demande 120 francs (15 francs par jour !) Un autre nettoyeur offre d’exécuter la restauration entière pour 400 francs. M. de Bast mentionne aussi le restaurateur Bordeaux et conseille de les employer tous les trois. La même année, la même commission dit dans un rapport : « Et ces messieurs (les membres du chapitre ?) veulent justifier la vente illicite des volets en disant qu’il vaut mieux les voir soignés et conservés dans toute leur beauté au Musée de Berlin que de les voir dépérir dans la cathédrale de Gand. »
1828. La commission exprime la crainte que les panneaux ne soient irrémédiablement perdus.
1828. Le collège des bourgmestre et échevins charge Lorent de la restauration, laquelle est terminée le 23 juin. Le restaurateur compte 55 journées à 15 francs par jour, soit 825 francs (dix jours pour la Vierge en 1825 ; douze jours pour Dieu le Père ; quinze pour saint Jean-Baptiste ; dix-huit pour l’Adoration de l’Agneau proprement dite.)
1834. La commission signale l’abandon des volets d’Adam et d’Ève dans les combles de l’église.
1847. M. de Laborde, en séjour à Gand, voit les panneaux d’Adam et d’Ève et écrit : « Ces précieux tableaux appuyés contre le mur dans un galetas sans cheminée sont exposés aux désastreux effets des variations de la température, au froid en hiver, à une chaleur brûlante en été ; n’étant pas accrochés, on les déplace à chaque mouvement opéré dans un fouillis de meubles, de bannières, de chandeliers, de pupitres, etc. ; on les heurte, on menace de les briser. » Ayant écrit au gouvernement pour annoncer que l’évêque et le chapitre céderaient les deux panneaux pour 40,000 francs, qui seraient employés aux réparations urgentes de l’église, le célèbre archéologue ne reçut point de réponse. « La bureaucratie probablement m’aura trouvé bien osé, dit-il ; et je crains de trouver à mon tour l’administration bien insouciante. »
1858. La Commission signale à nouveau des détériorations et réclame une nouvelle restauration du chef-d’œuvre. Le bureau des marguilliers répond que rien ne presse. La Commission insiste et, après une visite au polyptyque, adresse le 12 avril une note au collège des bourgmestre et échevins. La fabrique annonce qu’elle va se charger du soin de la restauration ; la Commission proteste et veut s’y opposer. Mais les fabriciens font enlever le retable. D’autre part, la même année, une première démarche est faite par le gouvernement en vue de l’achat d’Adam et d’Ève pour les collections de l’État.
1859. La fabrique ayant entrepris la restauration du polyptyque en refusant le contrôle de la Commission des monuments, celle-ci, à la date du 12 mai, adresse une lettre au conseil communal de Gand, afin de rappeler la fabrique au règlement. La restauration s’accomplit en dépit de cette protestation. On ignore le nom du restaurateur dont le travail fut généralement approuvé.
1860. On signale à la Commission les six volets de la copie de Coxcie qui se trouvaient chez le fils Nieuwenhuys : Les Anges chanteurs, les Anges musiciens, les Pèlerins, les Ermites, les Chevaliers, les Juges, c’est-à-dire les copies des volets brocantés naguère par le père ! La Commission estimant qu’il conviendrait d’acheter ces copies pour les joindre aux parties originales du Retable restées à Gand, fait une communication dans ce sens à la ville.
1861. Le conseil de fabrique cède au gouvernement belge les deux figures d’Adam et d’Ève, placées depuis au Musée de Bruxelles. L’acquisition par l’État de ces deux volets a lieu aux conditions suivantes énumérées dans un arrêté royal du 22 juin : 1$^o$ Intervention de l’État jusqu’à concurrence de 50,000 francs dans l’exécution de vitraux pour l’église de Saint-Bavon ; 2$^o$ don à l’église des six volets du retable copiés par Michel Coxcie et achetés par le département des beaux-arts à M. Nieuwenhuys fils ; 3$^o$ exécution, aux frais du gouvernement, de copies des volets d’Adam et d’Eve, destinées à rétablir dans son ensemble l’œuvre des frères Van Eyck. L’arrêté royal attribue les figures d’Adam et d’Ève à Hubert van Eyck et stipule que les copies seront exécutées « avec les modifications qui seraient indiquées par le conseil de fabrique ». Le copiste désigné fut M. Victor Lagye d’Anvers.
Supposons le polyptyque reconstitué en ses éléments originaux.
Fermé, le Retable superpose trois séries de figures. (Fig. XVI). Dans le bas, quatre panneaux montrent : aux extrémités les donateurs, Josse Vyt et sa femme Isabelle Borluut ; au centre, saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste, imitant des statues. Plus haut est représenté le mystère de l’Annonciation qui se déroule en quatre panneaux ; ceux du centre sont sans personnages ; aux extrémités, on voit Marie et l’ange Gabriel. L’ensemble de ces volets est surmonté de trois lunettes cintrées. Celle du milieu, plus haute, se divise en deux parties où l’on aperçoit à droite du spectateur la sibylle de Cumes, à gauche la sibylle d’Érythrée. Les deux autres lunettes montrent le prophète Zacharie au-dessus de l’ange Gabriel et le prophète Michée au-dessus de la Vierge.
De tout cet ensemble composant l’extérieur du Retable, on ne peut voir en Belgique que les deux étroits panneaux qui complètent le décor de l’Annonciation (Fig. XVII, Musée de Bruxelles, revers des volets d’Ève et d’Adam). D’un côté est un petit tabernacle avec un plat, une bouilloire de cuivre et une serviette, le tout voilé d’inexprimables rousseurs. D’autre part, au delà d’un balcon où montent deux colonnettes accouplées par le plus adroit des architectes et reproduites par le plus hardi des peintres, on voit un coin de ville. On a cru pouvoir identifier ce site avec la rue Courte du Jour de Gand, et comme Josse Vyt possédait trois hôtels dans ces parages, on a dit que le peintre avait transformé en atelier le second étage de la demeure du Mécène et reproduit pour son Annonciation le décor patricien et le site gantois offerts à ses yeux. Dans les demi-lunettes qui surmontent ces panneaux, la sibylle de Cumes — turban bordé de perles, corsage bleu brodé d’or, voile retombant — se présente de face, tandis que la sibylle d’Érythrée, avec son turban blanc rayé de bleu, se montre de profil comme accroupie dans son ample robe blanche bordée d’or. Le caractère de ces deux figures, ainsi que des prophètes, diffère du style des autres parties extérieures des volets. Elles pourraient avoir été exécutées sous l’influence de Hubert. Le décor et les admirables figures de l’Annonciation, les grisailles représentant les deux saints Jean, — magnifiques statues qui jouent le marbre jusqu’à l’illusion — et les portraits de Josse Vyt et d’Isabelle Borluut, symboles des vieilles vertus bourgeoises précis jusqu’à l’âme (toutes parties que nous ne décrirons pas en détail, puisque c’est à Berlin qu’on les admire et non en Belgique), sont, par contre, les merveilles d’un art nouveau à qui la vie des êtres, des choses, de l’atmosphère livre tous ses secrets et qui se hausse en outre à la synthèse idéale. Jean van Eyck, à notre avis, en est l’auteur.
L’extérieur, exécuté en dernier lieu, est pourtant la préface de l’événement exalté à l’intérieur ; il prédit l’Adoration de l’Agneau par la présence : 1$^o$ des sibylles, prophétesses païennes ; 2$^o$ de Michée et de Zacharie, prophètes du monde juif ; 3$^o$ de Gabriel qui annonce à Marie le prochain avènement du Messie ; 4$^o$ de Jean-Baptiste, le Précurseur immédiat de l’Agneau, celui qui, le premier, fit savoir qu’il était venu ; 5$^o$ de Jean l’Évangéliste, lequel, dans l’Apocalypse, a révélé le signe éternel de l’Agneau dans le ciel. — Cette préface porte la trace d’un symbolisme artistique déjà vénérable ; de même il faudrait remonter aux premiers siècles chrétiens, aux peintures des catacombes, aux premières mosaïques représentant l’Agneau, debout sur une colline verdoyante d’où sortent les quatre fleuves du Paradis, pour retrouver les ancêtres de la scène auguste évoquée à l’intérieur.
Ouvrons le Retable. (Fig. XIX).
L’intérieur se partage en deux zones, — et peut-être y en avait-il trois primitivement, car van Mander et van Vaernewyck parlent d’une prédelle représentant un Jugement dernier qui avait déjà disparu de leur temps. La zone supérieure se compose de sept panneaux. Au centre Dieu le Père, à droite la Vierge, à sa gauche saint Jean-Baptiste ; à droite de la Vierge les Anges chanteurs, à gauche de saint Jean-Baptiste les Anges musiciens ; aux deux extrémités Adam et Ève. Deux petites compositions traitées en grisaille surmontent les figures de nos ancêtres : au-dessus d’Adam, le Sacrifice d’Abel et de Caïn ; au-dessus d’Ève, le Meurtre d’Abel. Dans la partie inférieure se voient cinq panneaux : au centre une grande composition décrivant l’Adoration proprement dite que nous appellerons l’Agneau mystique ; sur les côtés, à droite, les Chevaliers du Christ et les Juges intègres, à gauche les Ermites et les Pèlerins. Les figures de Dieu le Père, de la Vierge, de saint Jean-Baptiste, la composition de l’Agneau mystique constituent la partie fixe du Retable. Les autres parties sont mobiles et composent les volets qui se replient.
L’intérieur glorifie le vaste et profond mystère de l’Agneau et résume les doctrines dont l’Immolation et la Résurrection de Jésus-Christ sont le centre. Le christianisme ne connaît pas de plus haut symbole ; il réunit à la fois l’idée du sacrifice de Dieu et celle de sa victoire, il contient l’histoire de la chute des hommes et de leur rédemption, il s’offre comme un enseignement perpétuel d’ineffable bonté et de sacrifice de soi à ceux que le Seigneur a désignés pour établir son règne ici-bas. Le thème symbolique du chef-d’œuvre est fourni par l’Apocalypse qui prophétise la victoire de l’Agneau et le triomphe de l’Église, et complété par les textes de la Fête de tous les saints. Mais pour la disposition « scénique » les peintres ont interprété une tradition populaire relative à l’institution de la Toussaint et suivant laquelle un veilleur de Saint-Pierre à Rome vit en songe le patron de la basilique qui lui montra l’Éternel entouré d’un chœur d’anges, ayant à sa droite la Vierge couronnée, à sa gauche saint Jean-Baptiste, et recevant l’hommage des vierges, des patriarches, des saints, des chevaliers, et des gens du peuple. Tout l’intérieur du Retable est dans ce songe… sauf l’Agneau, et c’est en utilisant ce récit populaire sur lequel M. Max Dvorak a tout récemment attiré l’attention et qui est consigné dans la Légende dorée, que les frères van Eyck ont réussi à simplifier, ou du moins à clarifier le symbole, à lui donner une forme merveilleusement plastique, à personnifier toutes les idées chrétiennes autour de l’Agneau rédempteur. Et c’est ainsi que la religion de la foule parle à travers l’aristocratique chef-d’œuvre.
Dieu le Père (Fig. XX) est assis, la tête couronnée de la tiare papale. Une éclatante bille de chape, chargée de cabochons et de perles, agrafe son manteau rouge galonné d’inscriptions, de filigranes, de pierres, de perles. Le sceptre de cristal de roche qu’il tient de la main gauche excitait jadis l’admiration de tous les peintres : à lui seul, dit van Mander, il coûterait un mois de travail. De la dextre, le Roi des Rois bénit les fidèles, tandis qu’à ses pieds étincelle une couronne votive, hommage sans doute des royautés terrestres. — La Vierge (Fig. XX) est à la droite du Père, enveloppée d’un manteau bleu que garnit une bande de vermeil semée de cabochons et de perles ; sur ses cheveux dénoués est posé un diadème constellé de pierres énormes, garni d’une merveilleuse émaillerie florale et stellaire : lys, roses, clochettes, étoiles. « Et combien Marie nous montre un doux visage, s’écrie Lucas de Heere, dans une ode composée à la mémoire des frères van Eyck ; il semble que l’on voit ses lèvres prononcer les mots qu’elle lit ! Et quelle perfection dans sa couronne et sa parure ! » Une candeur divine enveloppe en effet son visage ; et la joaillerie qui ruisselle sur le « Vase immaculé de la grâce divine » ne fait qu’en rehausser la pureté. — Saint Jean-Baptiste (Fig. XX), au visage âpre et doux, encadré d’une chevelure et d’une barbe épaisses, porte un manteau vert bordé d’une joaillerie semblable à celle de la Vierge. Sa droite, en se levant vers Dieu, écarte le vêtement glorieux et laisse apercevoir le cilice, plus glorieux encore. De la main gauche il tourne les feuillets d’un missel et sous le manteau apparaît un pied nu couvert de la poussière du désert.
Ces trois grandes figures (cathédrale de Saint-Bavon, Gand) dominent l’ensemble de leur vie surhumaine, et nous transportent par-delà les régions terrestres. La beauté de Marie a la même robustesse sculpturale que dans l’Annonciation de l’extérieur, mais dégagée à présent de l’émoi qui la faisait frissonner à l’approche de Gabriel ; Jean-Baptiste avec son visage infiniment compatissant, inculte et profond, est l’une des plus impressionnantes créations de l’art ; un souffle sort de ses lèvres ; des mots parlent dans ses yeux… Dieu le Père est enveloppé d’une majesté juvénile et immortelle… L’harmonie inaltérable des manteaux — rouge, bleu, vert, — qui chante et gronde sur presque toute la surface de ces panneaux supérieurs est de la plus puissante audace. Et l’on ne saurait exprimer le faste du coloris des panneaux représentant les Anges musiciens et chanteurs (Musée de Berlin), la splendeur des chapes de brocart qui enveloppent ces adolescents, beaux d’une beauté idéale, classique. Ils précèdent les anges musiciens de Luca della Robbia ; la mimique du chant et l’attention des chanteurs sont aussi bien observées et traduites par le maître flamand que par le maître toscan et ce dernier n’a rien imaginé de comparable à l’ange qui prélude à l’orgue tandis que ses compagnons attendent de faire leur entrée…
La nudité d’Adam et d’Ève, à côté de ces magnifiques figures, c’est la misère humaine à côté des splendeurs du Ciel. (Fig. XVIII.)
Ce fut un événement retentissant dans l’histoire du naturalisme que l’exécution de ces deux figures (Musée de Bruxelles). Les frères Limbourg avaient peint des nus dans les Heures de Chantilly, mais des nus mièvres, encore conventionnels. Jean van Eyck — la critique cette fois est unanime à le citer — les peignit sans réticence, sans mensonge. On dit qu’il les peignit telles parce qu’il ne trouva point de modèles professionnels ! Mais où trouva-t-il les beaux adolescents qui figurent les Anges ? Il peignit l’Homme et la Femme comme il lui convenait de les peindre, sans la moindre atténuation, la moindre addition, la moindre correction. Renonçant à la synthèse du modelé, il reproduisit l’homme avec le hâle rougeâtre de la figure, du cou, des mains, la pâleur des chairs cachées habituellement par les vêtements, avec le duvet des poils qui entourent les seins, ombrent les cuisses, avec l’indigence musculaire des bras, signe par où se manifeste en général de la déchéance physique du mâle. Il peignit une femme aux seins jeunes, au ventre déformé par la mode contemporaine (on tenait la proéminence de l’abdomen pour une suprême élégance, la femme d’Arnolfini et même la sainte Catherine du petit autel de Dresde en sont des exemples), il la montra, avec les ordinaires imperfections physiques de son sexe : omoplates saillantes, pied presque difforme, bras maigres, — défauts que dissimule la toilette, mais que le maître dévoile, sans le moindre désir d’ailleurs d’accabler ses modèles de sa sincérité. de sa pitié ou de son ironie. Il les peint comme il les voit. Parmi tant de surprises que le Retable réservait aux contemporains, celle-ci fut peut-être la plus prodigieuse. Tout de suite la chapelle de Josse Vyt fut appelée la chapelle d’Adam et Ève.
Au-dessus des deux figures sont des grisailles représentant sur le panneau d’Adam, le Sacrifice de Caïn et d’Abel, et sur celui d’Ève, le Meurtre d’Abel. Ces petites scènes, enfermées dans des demi-tympans, imitent des hauts-reliefs, et les figurines en sont stylisées à la manière des grisailles extérieures. C’est, en deux actes brefs, le rappel du drame terrible et glorieux qu’évoque le Retable. L’offrande des deux frères annonce le sacrifice volontaire du libérateur, et le meurtre d’Abel rappelle que le sang de l’homme versé par le crime ne sera lavé que par le sang de Dieu.
Nous voici devant l’Agneau mystique. (Cathédrale de Saint-Bavon. Fig. XXI.)
La plénitude des temps est arrivée ; le Christ est mort et ressuscité ; il a lavé nos péchés dans son sang. La promesse divine, faite au commencement du monde, est accomplie. L’Agneau véritable, l’Agneau de Dieu attendu depuis quatre mille ans est venu ; il a remporté la victoire ; il est digne de recevoir la puissance, la divinité, la sagesse, la force, l’honneur, la gloire et la bénédiction dans les siècles des siècles. La colombe mystique, lien spirituel entre le Ciel et la Terre, paraît au haut de la composition centrale, — l’Agneau mystique, — où monte, en colline douce, une vaste pelouse tout émaillée de fleurs printanières, fleurs de notre sol : campanules, muguets, violettes, plantins, pensées, primevères, lys. Au premier plan, la Fontaine de vie. La vasque est en pierre ; la lige annelée en laiton, surmontée d’un ange, dessine un profil que l’on rencontre souvent dans les chandeliers dinandais. L’eau « pure comme du cristal », que l’Apocalypse fait sortir du trône de Dieu et de l’Agneau, s’écoule en jets brillants et forme un petit ruisselet sous le bassin. Au second plan, sur l’autel rouge, l’agneau blanc, et, sur la nappe étincelante, un calice recueillant le sang rédempteur. L’autel s’enguirlande d’une garde d’innocence : anges aux ailes de pourpre pâle, vêtus de tuniques blanches avec des plis bleuâtres et rosés. Les enfants du fond portent les instruments de la Passion ; deux thuriféraires sur le devant balancent des encensoirs ; les autres prient. El c’est dans ce groupe isolé de l’Agneau et des angelets, un délicieux rappel des joies sereines de la partie supérieure.
À gauche de la Fontaine apocalyptique sont les prophètes agenouillés déployant les livres sacrés ; et derrière eux un groupe de docteurs, de philosophes, d’auteurs, d’artistes sacrés, ceux qui ont cru d’avance, ou qui ont été pleins de l’esprit de grâce, — Platon peut-être avec le manteau blanc et la couronne de laurier, — puis ceux qui ont incarné avec le plus d’éclat l’inspiration chrétienne, — Dante, croit-on, avec son manteau bleu et sa branche de myrte, symbole des vertus de Béatrix. Mais il est impossible d’identifier les personnalités profanes qui figurent dans le chef-d’œuvre. Il faut nous contenter d’admirer les attitudes sobres, les têtes énergiques diversement vigoureuses et croyantes de ces personnages à qui l’on pourrait peut-être reprocher de former un groupe trop compact.
De l’autre côté de la « source d’eaux vivantes », les apôtres s’agenouillent au nombre de quatorze, car, suivant la tradition médiévale, saint Paul et saint Barnabe s’ajoutent aux Douze. Les grands manteaux, les barbes farouches, les teints sombres, les profils camus, les chevelures épaisses des compagnons du Maître s’opposent aux physionomies et aux vêtements des ecclésiastiques qui suivent : papes, évêques, diacres, abbés, prêtres magnifiques en leurs chapes et leurs dalmatiques rouge et or, leurs tiares et leurs mitres d’or, leurs croix et leurs crosses d’or, « leurs étoles lissées d’or, le tout emperlé, chargé de rubis, d’émeraudes, une étincelante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente qu’est le rouge des van Eyck. » Et parmi cette foule ecclésiastique, merveilleusement harnachée d’orfèvrerie, comme on eût dit au XVe siècle, où les vivants portraits abondent et dont les rangs sont peut-être aussi un peu pressés, on reconnaît à ses tenailles, instrument de son martyre, saint Liévin, apôtre de Belgique, martyrisé en 633.
Au troisième plan, au delà de l’autel, un bocage d’orangers, de vignes, de myrtes, de rosiers. D’un côté, sortent les Élus, ceux-là même que l’Apocalypse nous montre devant le trône de Dieu tenant des palmes à la main et qui sont ici vêtus de dalmatiques, de chapes, coiffés de tiares et de mitres. Une remarque à propos de leurs vêtements : en réalité, on ne distingue qu’une seule chasuble. La plupart des hauts dignitaires ecclésiastiques, si nombreux dans cette partie centrale, sont vêtus de la chape (capa, pluviale), qui, dans l’origine, n’était pas un ornement sacerdotal, mais était portée par les chantres, les laïcs et par le clergé dans les processions. Le grand nombre de chapes figurant dans le Retable de Gand est caractéristique et logique ; il ne s’agit point ici de la célébration d’un office, mais d’une cérémonie de fête, d’un vaste synode en plein air, où les personnifications vénérées de l’Église viennent s’incliner processionnellement devant l’Agneau.
De l’autre côté, à la suite de sainte Agnès, sainte Dorothée, sainte Barbe paraissent les chastes vierges couronnées de roses, habillées de teintes légères, bleu pâle, gris rosaire, mauve tendre, portant presque toutes la palme du martyre. Et il semble que ces théories lointaines qui se détachent comme « des notes d’azur clair ou foncé sur l’austère tenture du bois sacré », ne sortent du bocage que pour s’élever au ciel.
Les rayons du Saint-Esprit illuminent le ciel et la terre, et la nature parée de toutes ses fleurs, — fleurs du sol, fleurs du printemps et fleurs humaines, — chante la puissance du Seigneur. Et par-delà les collines qui ferment les bosquets et que gardent quelques ifs et palmiers, une ville surgit toute bleue, plantée sur un second horizon : la Jérusalem céleste avec des clochers, beffrois, pignons, tours, dômes, — formant la plus ingénieuse silhouette qu’il soit possible d’imaginer, toute une architecture ciselée, dentelée, élancée, qui n’est point une architecture de rêve, qui n’est point non plus la reproduction d’édifices existants, mais qui nous offre l’image d’une cité conçue par le cerveau d’un grand artiste et telle qu’aurait pu être une ville au XVe siècle dans nos régions scaldiques et mosanes, avec ses monuments achevés. Songeons à tous les chefs-d’œuvre de l’architecture gothique interrompus par leur constructeur et qui nous ont été transmis sans leur couronnement. Les édifices de l’Adoration ont bien pu trouver leur point de départ dans des constructions réalisées ; mais le peintre en a complété les motifs, il les a munis de pointes, de flèches, de tourelles, de lanternes terminales. La détermination exacte des styles et des époques est impossible ; plus impossible encore l’identification des monuments. En allant de gauche à droite on reconnaîtrait le dôme de Munster, la tour d’Utrecht (au-dessus de l’Agneau et assez exacte) la cathédrale de Cologne, avec son chœur étrangement séparé des deux clochers achevés, la grande église de Saint-Martin à Maestricht ; à l’extrémité droite (au-dessus de la théorie des Élus) une construction religieuse d’aspect fantastique, haussant une double lanterne sur un dôme surbaissé, serait inspirée par le dôme de Mayence. Nous pourrions signaler aussi entre la soi-disant cathédrale de Cologne et l’étrange dôme de Mayence, le beffroi de Bruges, le clocher de Notre-Dame de Bruges, les tours jumelles de Saint-Barthélémy de Liège. De même, avec quelque bonne volonté, on reconnaîtra la tour brugeoise du Minnewater dans le panneau des Juges et le Beffroi de Tournai dans celui des Chevaliers. Mais il est téméraire d’affirmer quoi que ce soit.
Il serait bien hasardeux aussi de se livrer à des considérations techniques devant ce panneau central. Le premier prophète en houppelande lilas est fort retouché ; de même, la Fontaine de vie est presque entièrement repeinte ; le diacre en dalmatique qui précède saint Liévin a le col de sa chasuble visiblement refait ; des repeints sont sensibles un peu partout, notamment dans les ombres des draperies ; les têtes seules restent à peu près intactes. Toutefois, les personnages à droite et à gauche de la Fontaine, l’autel et les anges doivent être de la main de Hubert ; il y a une certaine gaucherie dans la manière de rassembler les figures en groupes épais et dans la déclivité excessive d’une pelouse dont les tonalités verdoyantes ne sont point dégradées. Quant au troisième plan — les deux théories d’Élus, le bocage de roses, de myrtes, de vignes, d’orangers, Jérusalem baignant dans l’azur, et les nuages illuminés par la lumière du Saint-Esprit, — j’y retrouve la main du frère cadet achevant ou reprenant l’œuvre du frère aîné avec sa science d’architecturiste, de perspectiviste, d’infaillible interprète de la nature.
Nous devons nous borner à signaler les Chevaliers du Christ et les Juges intègres (Musée de Berlin) qui chevauchent dans une vallée rocheuse dont les stratifications, au dire des géologues, ont une justesse scientifique (d’après la tradition Hubert et Jean figurent parmi les Juges), et les Ermites et les Pèlerins (même Musée), raccourci d’humanité vivante et variée, cheminant dans un paysage de cyprès, d’orangers, de pins parasols sur lesquels flottent de merveilleux nuages où des oiseaux filent droit, planent, ou se posent en tournoyant… Ici encore la beauté du détail et la grandeur de l’ensemble s’harmonisent pour nous confondre. Toute la somptuosité bourguignonne s’incarne dans les Chevaliers et les Juges, parés de damas et de samit pour quelque solennelle ambassade ; toute la Flandre croyante est dans les Ermites et les Pèlerins sous ses divers aspects : humilité, énergie, contemplation, extase, repentir.
Quelle est la part respective de chacun des deux frères dans l’exécution du chef-d’œuvre ? Il nous semble que l’Agneau mystique, les Chevaliers, les Juges, les Ermites, les Pèlerins sont de l’aîné, sauf la plus grande partie du paysage ; on doit accorder aussi à Hubert la conception des trois grandes figures de Dieu le Père, de Saint Jean-Baptiste et la Vierge que Jean acheva. Tout le reste est l’œuvre du cadet : Anges chanteurs et musiciens, Adam et Ève, volets extérieurs. Mais le grand mérite de Jean van Eyck consiste dans l’unification du chef-d’œuvre qu’il garda six ans dans son atelier. Il est impossible qu’au bout de ce temps l’illustre maître n’ait pas marqué le retable entier de son sceau.
Nous ne pouvons plus contempler en Belgique que la partie fixe du polyptyque conservée à Gand, et les figures d’Adam et d’Ève exposées au Musée de Bruxelles. Nous parlerons plus tard des intéressantes copies de Michel Coxcie qui complètent le Retable à la cathédrale de Saint-Bavon. Disons, dès à présent, que rien ne proclame mieux la grandeur des van Eyck que l’infériorité de la belle réplique du Raphaël flamand. L’inégalité est flagrante entre le peintre du duc de Bourgogne et celui du roi d’Espagne. En mutilant le roi des Retables, notre époque, qui parle volontiers de beauté, a prouvé sa barbarie foncière avec autant d’éclat qu’en arrachant les marbres du Parthénon. Comment pourrions-nous songer sans douleur à cette profanation ? Le Retable de l’Agneau est l’évangile des peintres flamands, l’aurore éternellement lumineuse de l’art moderne ; il n’est pas seulement le chef-d’œuvre d’une école et d’une race, c’est le plus grand acte de foi que connaisse l’histoire de l’art. Rien n’est plus recueilli, plus émouvant, plus suave et plus précieux que cette
* …claire et tendre et divine légende
* Avec ses fleurs de sang, d’ardeur et piété !
S’il est vrai, comme le rapporte van Mander, qu’aux jours de fête la foule affluait devant le chef-d’œuvre au point qu’on ne pouvait s’en approcher, et que les peintres jeunes et vieux et les amateurs d’art affluaient dans la chapelle de Josse Vyt « comme par un jour d’été les abeilles et les mouches volent par essaims autour des corbeilles de figues ou de raisins », avouons que nos temps sont pauvres d’enthousiasme, car où sont les « essaims » d’antan ? Et le bon vieux chroniqueur du Schilderboek trouverait avec raison que notre conscience scientifique compense mal l’indigence de notre sentiment…

### V Roger van der Weyden

L’histoire de l’art bruxellois ne connaît pas de plus grand nom. À la mort de van Eyck, Roger van der Weyden devint le chef incontesté de l’art flamand. Ses contemporains : Facius, Cyriaque d’Ancône, Antonio Filarète, le placent au premier rang des peintres de leur temps. Les plus belles peintures à l’huile, — assure avec raison l’architecte-sculpteur Filarète, — sont celles de maestro Giovanni da Bruggia (Jean van Eyck) et de maestro Ruggieri. Dans des poèmes souvent cités, le père de Raphaël et Jean Lemaire des Belges célèbrent la gloire du grand artiste et, bien entendu, le bon van Mander ne l’oublie pas dans son Schilderboek. Le Vasari néerlandais va même jusqu’à dédoubler la personnalité du maître ; son Livre des peintres mentionne un Roger de Bruges, excellent dessinateur, dit-il, peignant à la colle, à l’albumine et à l’huile, et renseigne plus longuement sur Roger van der Weyden, lequel « fit éclater à Bruxelles la vive intelligence que la nature avait départie à son noble esprit, pour le plus grand bien des artistes de son temps. » Roger de Bruges et Roger van der Weyden ne font sans doute qu’une seule et même individualité. En Italie le grand artiste, — à moins qu’on ne l’appelât Roger le Gaulois, — était en effet généralement désigné sous le nom de Roger de Bruges (Rugerus Brugiensis pour Cyriaque d’Ancône, Ruggieri da Bruggia pour Vasari, et cela parce que la cité-reine des Flandres résumait aux yeux des étrangers et surtout des Italiens, le pays flamand tout entier.
Les chroniqueurs du XVe et du XVIe siècles ne nous ont transmis que de pauvres renseignements sur le fondateur de l’école bruxelloise. L’érudition moderne a ressuscité cette grande figure, sans réussir d’ailleurs à en préciser certaines particularités essentielles. Né à Tournai entre les années 1397 et 1400, l’artiste s’appelait originairement de la Pasture ; la traduction flamande de son nom s’est imposée à l’usage et a répandu sa gloire en pays germanique. Dans quel atelier fit-il son apprentissage ? « Rogelet de le Pasture, natif de Tournay, commencha son appresure, le cinquiesme jour de l’an mil CCCC vingt-six et fust son maîstre Robert Campin, paintre, lequel Rogelet a parfaict son appresure deuement avec son dit maistre ». Telle est la mention que porte le registre de la corporation des peintres de Tournai. L’apprentissage aurait donc commencé en 1426 chez maître Robert Campin qui, toujours suivant le registre corporatif, mena le jeune artiste à la maîtrise. Ce Robert Campin fut surtout peintre de bannières et étoffeur de statues ; on ne signale de lui qu’un seul travail de quelque importance : les cartons d’une Vie de saint Pierre peinte sur toile par Henri de Beaumetiel. Mais ce Rogelet ? S’agit-il de notre grand Roger ou bien plutôt de quelque homonyme. En 1426 Roger van der Weyden était déjà marié et père de famille. Sa femme, de souche bruxelloise, s’appelait Elisabeth Goffaerts et mourut en 1477 ou 1478 ; son fils aîné, qui fut moine à la chartreuse de Hérinnes, près d’Enghien, où il mourut en octobre 1473, naquit vers 1425 à Bruxelles. Le diminutif de Rogelet devient un peu suspect, appliqué à un père de famille, et l’on peut s’étonner que Roger, marié vers 1424 à Bruxelles, installé dès lors dans la capitale brabançonne, ne commença son « appresure » à Tournai qu’en 1426. L’étonnement grandit devant ce fait, révélé récemment, que le dimanche 17 novembre 1426 la ville de Tournai offrit huit lots de vin à maistre Roger de la Pasture, cadeau magnifique que reçurent des Jean van Eyck, des van der Goes, des Dürer, — et encore un Jean van Eyck, visitant Tournai sur l’invitation de la gilde des peintres, ne reçut-il que quatre lots ! Comment croire qu’on en eût baillé huit à l’apprenti Rogelet ?
Un autre texte a fait croire que Roger n’avait été admis à la maîtrise qu’en 1432. « Maistre Rogier de la Pasture, natif de Tournay, fut reçu à la francise du mestier des paintres le premier jour d’aoust l’an dessus dit » (1432). Cette mention se rapporterait bien à l’illustre artiste qui se fit sans doute inscrire à la franchise du métier des peintres tournaisiens pour pouvoir accepter les commandes de ses concitoyens. Il nous paraît certain qu’en 1432, Roger van der Weyden avait déjà conquis la maîtrise et une grande renommée. Quel fut son maître ? S’est-il rendu à Gand pour se former chez Hubert van Eyck ? Peut-être. A-t-il débuté dans la carrière artistique par la sculpture, comme on a essayé de le démontrer ? C’est peu probable, sans être impossible. En tout cas, avant l’année 1430 ses œuvres étaient recherchées à l’étranger. Le Retable de la Vierge dit le Triptyque de Miraflorès (Musée de Berlin) eut, en effet, pour premier propriétaire le pape Martin V, qui mourut en 1431. Nous sommes donc en présence d’une des plus anciennes productions de maître Roger.
L’œuvre est divisée en trois parties ; à droite la Nativité, au centre le Christ sur les genoux de sa mère, à gauche l’Apparition de Jésus à sa mère. Ces scènes sont disposées dans des arcs ornés de sculpture, — comme les trois parties d’un autre triptyque de Roger : le Retable de saint Jean, même musée, — ce qui confirmerait aux yeux de certains critiques l’hypothèse d’un lien entre la peinture de van der Weyden et l’école sculpturale de Tournai. On a mis en doute l’authenticité du Retable de la Vierge ; les ornements architecturaux manquent de caractère organique ; le problème de l’espace est traité d’une façon assez sommaire ; le coloris est métallique. En admettant que nous fussions devant une copie, il n’en resterait pas moins que l’original figurait dans la galerie du pape Martin V et que Roger était célèbre avant 1431. Sans doute aussi avait-il déjà produit à cette date le Retable de saint Jean, également au Musée de Berlin, qui, comme le Retable de Marie, est divisé en trois parties qu’encadrent des arcs ogivaux garnis de sculptures : statuettes, dais, pinacles, arcades aveugles, du plus charmant effet. Par une convention un peu singulière, les scènes principales se déroulent tout à fait sur le devant des panneaux, tandis que dans le fond, au delà des plans intermédiaires presque vides de figures, sont retracées de petites scènes de genre qui font contraste avec la solennité des figures de premier plan. La partie centrale : le Baptême du Christ se détache d’un paysage lointain ; à gauche la Naissance de saint Jean évoque le décor de la chambre à coucher tant de fois reproduit dans les annonciations gothiques ; à droite la Décapitation montre une salle à manger au bout d’une longue galerie. Comme perspectiviste, Roger n’a pas compris la portée de la révolution accomplie par Jean van Eyck ; quant à ses scènes de genre, ce sont des motifs de fond, pittoresques, animés, auxquels le grand maître mystique n’attache point grande importance.
Il y a tout lieu de croire qu’au moment où il peignait ce Retable de saint Jean, Roger portait déjà le titre de peintre de la ville de Bruxelles : « Portrater der stad van Brussel. » L’aile orientale de l’hôtel de ville avait été achevée avant 1420 et la salle des échevins s’ornait déjà vers cette époque d’un Jugement dernier très réputé. Il est à croire que Roger entra au service de la cité non seulement pour ajouter des chefs-d’œuvre à ce Jugement dernier, mais encore pour diriger la polychromie et la dorure ornementale des boiseries, l’étoffage des cheminées sculptées et des poutres historiées. Comme peintre de la ville, il recevait tous les ans un tiers de drap, alors que les maîtres ouvriers (architectes, charpentiers, etc.) n’en obtenaient qu’un quart. Le drap du pourtraiteur était d’une qualité inférieure à celui des magistrats, chirurgiens, secrétaires, clercs, greffiers, — tous gens ayant l’usage du latin. Un peintre avait beau avoir du génie, il restait homme de métier… Pourtant Roger était particulièrement estimé et il est probable même que les fonctions de « portrater » de la ville ont été créées à son profit. En 1436 il avait sans doute déjà accompli les travaux que la cité attendait de lui, car, par ordonnance du 2 mai de cette année, les magistrats décidèrent qu’après sa mort son emploi serait supprimé : « dat men na meester Rogiers doet, gheenen anderen scilder aenemen en sal. »
Ce serait donc selon toute vraisemblance avant 1436 que Roger van der Weyden peignit les quatre grands tableaux à l’huile, représentant des exemples de justice qui ornèrent l’hôtel de ville jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Nous savons par de nombreuses descriptions de voyage qu’ils produisaient la plus vive impression. Dürer nous a transmis le nom de leur auteur ; une narration du premier voyage de Philippe II dans les Pays-Bas décrit la « maravillosa pintura » que l’héritier de Charles-Quint admira dans la salle du Conseil ; Guicciardini ne manque pas de citer les « superbes tableaux » que van Mander signale lui aussi, avec quelques erreurs dans l’indication des sujets et beaucoup d’enthousiasme. Si l’on en croit l’auteur du Schilderboek, le docte Lamponius rédigeant des actes politiques ou diplomatiques dans la salle des van der Weyden, interrompait de temps en temps son travail pour s’exclamer : « Ô Roger, quel maître tu étais ! » Un auteur du XVIIe siècle, Colvener, nous apprend qu’on faisait voir les peintures aux étrangers et bien des voyageurs, en effet, continuèrent d’en parler : Pierre Bergeron (1617) Balthazar de Moncamp (1663), Jacques Bullart (1682) lequel écrit que Roger « eust pu difficilement choisir en toutes les histoires des sujets plus dignes de son pinceau, et plus capables de porter les esprits à la révérence de la justice ; et l’on eust pu — ajoute-t-il — difficilement trouver parmy tous les peintres un peintre capable de les représenter si parfaitement que luy. » Il n’existe point de répliques de ces tableaux ; néanmoins nous pouvons nous en faire une idée, car ils ont servi de modèles aux célèbres tapisseries conservées à Berne et prises par les Suisses dans le camp bourguignon après la défaite de Charles le Téméraire à Granson. On y retrouve avec les textes latins qu’on lisait sur les bordures des tableaux, les quatre scènes que Roger — au dire des vieux chroniqueurs — avait traitées dans ses peintures de justice. Deux des tapisseries retracent, en quatre épisodes, la légende de l’empereur Trajan que le moyen âge tenait pour un saint homme : Trajan recevant la supplique d’une veuve, l’empereur parmi ses fidèles, le pape Grégoire priant pour l’âme de Trajan, puis après des siècles, la découverte miraculeuse de la langue de l’empereur, — laquelle n’avait jamais prononcé que des jugements intègres. — Les deux autres panneaux évoquent la légende de Herkenbalt. Dans le premier le comte donne la mort à son neveu coupable de viol ; dans le second le même Herkenbalt reçoit miraculeusement avant de mourir l’hostie qui lui avait été refusée par l’évêque. Les costumes des scènes « antiques » autant que ceux de la tragédie médiévale indiquent que les tableaux étaient de la première époque du peintre, — peu après 1430, — et ici, comme là, les figures puissantes laissent transparaître le sentiment grandiose, de l’œuvre originale. Une cinquième tapisserie représentant l’Adoration des Rois complète cet ensemble ; il se pourrait qu’elle fût également inspirée d’une œuvre de Roger van der Weyden perdue et remontant à ses débuts. Un ange y figure tenant dans la bouche un philactère avec ces mots : Ne redeatis ad regem Herodem ; cette banderole est une marque d’archaïsme, une réminiscence de l’art des miniaturistes ; maître Roger y renoncera dans la suite. Malgré la fidélité vivante des costumes et des accessoires, ces tapisseries se revêtent d’un caractère de hiératisme accentué. C’est bien Roger van der Weyden néanmoins qui les inspira ; il est même remarquable de constater à quel point les modifications imposées par l’art du haute-lissier ont respecté les beautés lyriques du maître et combien, par les formes, l’expression, le choix des types ces tapisseries restent parentes de l’admirable Descente de Croix de l’Escurial.
Cette œuvre capitale doit dater de l’année 1435 environ. Elle orna tout d’abord l’église de Notre-Dame-hors-les-Murs de Louvain et appartenait aux arbalétriers de cette ville qui la cédèrent à Marie de Hongrie. Envoyée au roi d’Espagne, le vaisseau qui la portait fit naufrage. Le tableau flotta et fut sauvé. « Comme l’emballage avait été soigneusement fait, raconte van Mander, la peinture eut à peine à souffrir ; le panneau fut légèrement disjoint, mais il n’y eut pas d’autre dommage. À la place de l’original, on donna aux Louvanistes une copie faite par Michel Coxcie, ce qui laisse à penser quelle valeur devait avoir le modèle ». Dans cette œuvre, en effet, les nuances du génie de van der Weyden se combinent avec une beauté si harmonieuse que l’artiste pourra trouver ailleurs plus de force ou plus de richesse, mais jamais plus une telle mesure ni un si parfait équilibre. Les figures sont sur fond d’or. Au centre le Christ est soutenu par Joseph d’Arimathie, lequel se tient debout devant la croix, en forme de tau ; à droite la Vierge, anéantie par la douleur, est entourée de saint Jean et des saintes femmes ; à gauche, Nicodème tenant les jambes du Christ, la Madeleine et un autre personnage. Il est juste de reconnaître avec les critiques qui tiennent Roger pour un disciple des imagiers de Tournai, que l’œuvre présente un aspect de bas-relief, avec ses fonds sans profondeur réduits au minimum, ses figures disposées d’une façon presque symétrique, très rapprochées les unes des autres et qui ne pourraient se mouvoir que difficilement. Un sens merveilleux de l’effet linéaire impose à l’œuvre une ordonnance en quelque sorte irréprochable. Ce n’est point la vérité réaliste des physionomies qui frappe, ni la disposition vivante ou pittoresque de la scène ; c’est le groupement idéal des personnages et la beauté spirituelle de leurs expressions. Par là Roger van der Weyden se détache de Jean van Eyck et ressuscite le grand lyrisme du XIIIe siècle. Ses figures ne sont point des portraits ; elles participent d’une vérité absolue ; leurs gestes, dictés par leurs sentiments, restent calmes et je dirais volontiers classiques. Point de violence, point de passion, mais une émotion intérieure, contenue, d’autant plus émouvante. « Ils boivent en quelque sorte leurs larmes au dedans d’eux-mêmes, a dit Karl Voll ; sie trinken gewissermassen ihre Tränen in sich binein. » Avec cette œuvre, Roger van der Weyden créa un thème qui rapidement se popularisa et même se vulgarisa. Le Prado expose deux copies anciennes du tableau de l’Escurial — l’une, placée en belle lumière, est de premier ordre (Fig. XXII) ; les Musées de Berlin, de Cologne, de Liverpool, de Douai en montrent également des répliques.
L’église de Saint-Pierre de Louvain possède, elle aussi, une Descente de croix qui reproduit le chef-d’œuvre de l’Escurial avec ces différences que des volets s’ajoutent au panneau pour en faire un triptyque et que le bras transversal de la croix se développe sur toute la largeur de l’œuvre. Sur le volet de gauche une inscription flamande dit que Messire Guillaume Edelheer et son épouse Adélaïde ont fait honneur de ce tableau en l’an de Notre Seigneur 1443. D’autre part, un passage de Molanus attribue l’œuvre à Roger van der Weyden. Les documents plaident donc en faveur de l’authenticité du triptyque. Mais faut-il accorder une foi aveugle aux documents ? La Descente de croix de Saint-Pierre n’est point de Roger van der Weyden ; mais elle est d’un disciple très proche ; il se pourrait même, à notre avis, qu’elle provînt de l’atelier du maître et datât réellement de 1443. L’aspect en est très archaïque ; la facture nette, très consciencieuse, s’efforce de rappeler celle du maître en exagérant même son acuité. Les vêtements sont exécutés avec grand soin (Joseph d’Arimathie est vêtu d’une magnifique houppelande de brocart et quelques pierreries d’un dessin précis brillent de-ci de-là) ; les extrémités, très arbitrairement allongées, indiquent par la sécheresse même des contours un évident souci de facture probe. Point de repentirs et, à dire vrai, une plasticité sculpturale au point que la Vierge, avec son gros cou, sa petite bouche, son menton pointu, fait penser au plus sculpteur des peintres flamands du XVe siècle : le maître de Flémalle. Telle est cette Descente de croix où nous pourrions encore souligner le caractère populaire de certains types, le pathétique forcé du saint Jean, le coloris brillant. Il se pourrait, nous le répétons, qu’elle eût été exécutée sous les yeux et la surveillance de Roger. Les portraits des donateurs Guillaume Edelheer et sa femme Adélaïde (nous ne parlons point de ceux de leurs enfants et de ceux de leurs patrons) sont très loin d’être de banales productions d’atelier et l’expression des physionomies est fidèle, surtout chez la femme, au sentiment idéal du grand Roger.
Cette Descente de croix de Louvain n’est point la seule peinture qui perpétue en Belgique le souvenir et la gloire du chef-d’œuvre de l’Escurial. La Tête de femme en pleurs du Musée de Bruxelles (Fig. XXIII) est une excellente réplique de la sainte femme qui, dans l’œuvre originale, sanglote près de saint Jean en cachant une partie de son visage avec sa coiffe. Cette tête résume le génie dramatique de Roger van der Weyden et toute son extraordinaire puissance d’expression. La copie doit dater de la fin du XVe siècle ; la facture n’a plus la fermeté nette de la Descente de croix de Louvain, et c’est même le modelé imprécis de la main qui révèle le travail d’un copiste, oublieux déjà des techniques de nos grands ateliers « gothiques ». Enfin la Vierge aux yeux clos, au visage harmonieusement enturbanné que saint Jean et Marie Cléophas cherchent à soutenir, nous la reconnaîtrons avec ses mêmes vêtements, sa même défaillance si noblement rythmée dans l’admirable Déposition de Croix du Musée de Bruxelles attribuée à Petrus Christus (Fig. XXIX).
En 1443, le chancelier de Bourgogne, Nicolas Rolin — jadis protecteur de Jean van Eyck — dota la petite ville de Beaune, près Dijon, d’un magnifique hôpital désigné sous le nom d’Hôtel-Dieu. Conçu et construit par un architecte brabançon Jean de Visscher, l’édifice a très peu changé depuis le XVe siècle. On y conserve de nombreuses tapisseries flamandes qui ornent la célèbre cour de l’hôpital une fois par an, le jour de la Fête-Dieu. On y conserve aussi un immense polyptyque de Roger van der Weyden, composé de sept panneaux qui se fermaient autrefois en triptyque et dont les revers « désciés » ont été transportés sur toile et exposés sur une autre paroi. L’intérieur du retable représente le Jugement dernier. Le Christ trône au milieu du panneau central ; à ses côtés sont les anges portant les instruments de la passion, et sous lui, entouré de chérubins sonnant de la trompette, apparaît un saint Michel géant, pesant des âmes nues dans la balance divine (Fig. XXIV). Des deux côtés, à une certaine hauteur, se trouvent à droite Marie, à gauche saint Jean ; derrière eux viennent des apôtres, des princes de l’Église, des souverains, des princesses. De la terre sortent les ressuscités ; à gauche les bienheureux sont menés au Paradis (Fig. XXV) ; à droite les damnés sont précipités dans le gouffre d’enfer. À l’extérieur des volets, sous les petites figures de l’Annonciation, on voit saint Sébastien et saint Antoine ; puis aux extrémités les portraits des donateurs, le chancelier Rolin et sa femme Guigone de Salins. Bien qu’aucun document ne renseigne sur l’activité de Roger van der Weyden entre 1436 et 1449, nous avons tout lieu de croire que l’intérieur du retable fut commencé vers 1443 et terminé vers 1448 ; l’extérieur fut achevé avant 1482 ainsi que l’atteste la présence de saint Antoine qui ne fut patron de l’Hôtel-Dieu que jusqu’à cette date.
Le Jugement dernier est une œuvre grave, imposante, profondément religieuse, et fidèle à l’art médiéval par ses qualités de rythme, de symétrie, de symbolisme. L’œuvre décèle moins de beautés inventives que le Retable de l’Agneau et nous ne retrouvons point ici les exquis détails de nature, de paysage, d’intérieur du polyptyque de Gand. Roger van der Weyden est religieux, rien que religieux. Les anatomies de ses ressuscités sont assez faibles et ne marquent pas grand progrès sur les nus des Heures de Chantilly. Les portraits — outre ceux des donateurs on croit reconnaître le pape Eugène IV, Philippe le Bon (Fig. XXVI) et sa femme Isabelle de Portugal n’ont pas la vérité aiguë, impitoyable, des effigies peintes par le portraitiste du chanoine van der Paele. Mais par la splendeur de son exécution et par l’élévation du sentiment le retable de Beaune se range parmi les plus hauts chefs-d’œuvre de la peinture. Tout en procédant de l’art eyckien, la technique du Jugement dernier en diffère pourtant. Sous la peinture des maîtres de l’Adoration circule et vibre une trame de fils d’or bruni. Chez van der Weyden cette teinte fondamentale s’éclaircit et s’argente… Les grandes figures se détachent sur un ciel enflammé et glorieux, plein d’or et de pourpre dont les splendeurs soutiennent les notes somptueuses des vêtures. Quelles éloquentes et divines « matérialisations » que celles du Christ, en manteau pourpre, du saint Michel orné d’ailes où flambent des yeux, couvert d’une robe virginale et d’une chape écarlate pourfilée de perles, soutachée de broderies, agrafée sur la poitrine par une « bille » d’or en façon de fleur ! Et quelles figures saisissantes par la magnificence de l’aspect que la Vierge drapée d’azur, le saint Jean-Baptiste au manteau violacé, puis les apôtres, habillés de couleurs symboliques : d’une part Paul en rouge, Mathieu en jaune chrysolithe, Jean en émeraude, Simon en rouge ligure, André en saphir, saint Philippe en onyx rayé ; d’autre part Thadée en vert chrysopase, Barthélémy en sarde rutilant, Thomas en bleu béryl, Jacques le Mineur en topaze, saint Mathias en améthyste… Chose curieuse : l’harmonie s’établit par les tons pâles, les teintes des chairs s’accordant avec les nuances ténues du ciel. La recette de van Eyck est comme renversée ; l’argent se substitue à l’or. Seul le superbe panneau où les damnés se précipitent dans la géhenne ardente « gehenna ignis » montre des tonalités rousses, bronzées, brûlantes, brasillantes.
Ce coloris reste d’une parfaite unité. On a soutenu très savamment, que le Jugement de Beaune était l’œuvre de plusieurs artistes, que Roger avait peint les portraits, Memlinc le Christ, la Vierge, saint Jean et l’ovale exquis de saint Michel, Bouts peut-être les réprouvés… Mais comment dès lors expliquer la puissante harmonie de la technique ? Que Roger ait eu des collaborateurs pour l’exécution de cette œuvre considérable, qui en doute ? Mais ces collaborateurs subissaient la discipline de son atelier et n’étaient, en travaillant au Jugement de Beaune, que de dociles élèves absorbés par le génie de leur maître.
D’une parfaite unité au point de vue technique, l’œuvre est aussi d’une scrupuleuse orthodoxie dans l’ordonnance et la figuration. En veut-on des preuves ? Les messagers à trompettes qui entourent saint Michel sont au nombre de quatre, pour rassembler les « élus des quatre vents » ; le Christ, assis sur l’arc-en-ciel, tient la main droite levée vers le lys et de son bras semble en quelque sorte descendre l’appel aux élus inscrit sur le panneau : Venite, benedicti patris mei, possidete paratum vobis regnum a constitutione mundi (Venez, les bénis de mon père, possédez le royaume qui vous a été préparé dès le commencement du monde), tandis que son bras gauche, tendu sous l’épée justicière, menace les réprouvés en montrant l’inscription : Discedite a me, maledicti, in ignem æternum qui paratus est diabolo et angelis ejus (Retirez-vous loin de moi, maudits, au feu éternel qui a été préparé à Satan et à ses anges). D’ailleurs, la beauté religieuse du retable n’est point seulement dans la précision conforme des détails ; elle est surtout dans la spiritualité des figures, et ce que nous disions devant la Descente de Croix doit être répété devant le Jugement dernier. Roger van der Weyden n’est point un réaliste à la façon de Jean van Eyck ; il crée avec peine une figure terrestre ; il lui est tout à fait aisé, au contraire, de donner aux saints une âme digne d’eux. Le peintre de Bruxelles, dans la plus haute acception du mot, est un mystique, le plus pur peut-être de notre école. La réalité, au surplus, ne le laissait pas indifférent et il n’est point à dédaigner son portrait de Nicolas Rolin, glabre, sec, menu, énergique, au long corps maigre perdu dans une simarre sombre, au visage pâle que surmonte une chevelure si plate, si régulière qu’on la prend généralement — à tort, suivant nous, — pour une perruque… Vers cette figure d’égoïsme, de ruse et d’humilité, vers ce Mécène effacé et têtu va toute notre reconnaissance… Un inventaire de 1501 nous apprend que la « table en plate peinture où est le Jugement » était placée primitivement dans la chapelle de l’hôpital, sur le grand autel de marbre. Cette chapelle existe encore ; nous pouvons nous imaginer l’impression qu’y produisait la merveilleuse peinture offerte par Messire Nicolas, nous pouvons deviner, en contemplant le Retable de maître Roger dans le petit musée de l’hôpital de Beaune, « quelle vision à la fois d’espoir et d’épouvante se levait aux yeux des malades » quand s’allumaient, « tous les feux de la chapelle, quand l’amas scintillant des cierges, l’incandescence des métaux, l’éclair des pierres précieuses, le flamboiement des orfèvreries aiguës, la pourpre et l’azur translucides des vitraux encadraient de mystiques splendeurs le drame final de la Chrétienté ! »
Tandis que le peintre de Bruxelles travaillait au Jugement dernier, sa gloire rayonnait au loin. Les mécènes italiens s’étaient épris de ses œuvres comme de celles de Jean van Eyck ; Cyriaque d’Ancône vit de lui à Ferrare — à la date du 8 juillet 1449 — un triptyque avec la Descente de croix au centre ; des artistes italiens (Angelo Parrasio de Sienne, entre autres) s’ingéniaient à imiter sa manière, et sûrement Roger était populaire dans les ateliers d’Italie quand il se rendit à Rome pour assister au jubilé solennel de 1430. Le grand peintre interrompit son polyptyque de Beaune — il avait terminé le Jugement avant son départ — et ne peignit l’extérieur des volets, où la collaboration des élèves est d’ailleurs sensible, qu’après son retour. C’est le De Viris illustribus de Facius qui nous fait connaître ce voyage d’Italie ; « Rogerius Gallicus, insignis pictor », pour parler comme Facius, visita la basilique de Saint-Jean-de-Latran et y admira des œuvres, aujourd’hui perdues, du délicieux ombrien Gentile Fabriano, que l’artiste flamand proclama le premier des peintres d’Italie ; et peut-être, dans certaines œuvres capitales de Roger, sentirons-nous vibrer plus tard un écho de cette vive admiration. On suppose que pendant son séjour en Italie le peintre de Bruxelles exécuta la délicieuse Madone avec quatre Saints conservée à l’institut Staedel de Francfort. Le panneau porte dans le bas les armes de Florence et deux des saints, les saints Cosme et Damien, étaient patrons des Médicis ; on a même voulu reconnaître en eux les portraits de Jean et Pierre de Médicis, fils de Cosme l’ancien, hypothèse à laquelle on a renoncé, les deux têtes se retrouvant dans d’autres tableaux de Roger.
Le Musée des Offices possède un Christ au tombeau que l’on identifiait naguère avec la Descente de croix signalée par Cyriaque d’Ancône (et avant lui par Facius) dans la collection de Lionel d’Esté à Ferrare. L’œuvre se rapproche étroitement de Roger par le style ; mais elle n’a point la beauté psychologique et technique qui distingue en général les œuvres du grand maître. C’est, comme on l’a dit, un beau travail d’élève. Nous avons signalé naguère quelles étroites affinités rattachent ce tableau des Offices, au charmant triptyque des Sforza (Fig. XXVII, Musée de Bruxelles). Le panneau central de cette dernière œuvre représente le Christ en croix et montre au premier plan François Sforza, sa femme Blanche-Marie et son fils Jean-Marie. Le saint Jean de Florence est identique de visage et de vêtement de celui de Bruxelles ; les Christs des deux tableaux ont un visage et une anatomie semblables ; Blanche-Marie Sforza, agenouillée en donatrice dans l’œuvre de Bruxelles, apparaît en Madeleine dans celle des Offices ; enfin le singulier petit personnage à barbe blanche qui, dans le triptyque de Bruxelles, montre sa tête au-dessus du blason des Sforza, se retrouve sous les traits de Joseph d’Arimathie dans le panneau de Florence. Ce triptyque des Sforza après avoir passé pour une œuvre de Memlinc, puis de Roger van der Weyden, est aujourd’hui attribuée à un artiste lombard, Zanetto Bugatto qui passa trois ans à Bruxelles dans l’atelier de maître Roger ainsi que l’attestent deux documents récemment mis au jour. Le premier est une lettre datée du 26 décembre 1460 par laquelle le duc de Milan, François Sforza, recommande Zanetto Bugatto au duc de Bourgogne dans les états de qui il se rend pour profiter des leçons du célèbre maître Guillaume : ut audita fama magistri Gugliemi (le duc a sans doute voulu dire Ruggeri). Le second document est une lettre de la duchesse, datée du 7 mai 1462, et portant cette adresse : Nobili viro dilecto magistro Rugerio de Tornay, pictori in Burseles. La lettre même est en italien. La duchesse remercie Roger de la libéralité avec laquelle il a appris son art au peintre milanais. « Et tant à cause du service rendu que de vos singuliers mérites, écrit Blanche-Marie, nous nous mettons à votre disposition pour tout ce qui pourrait vous être agréable. » — Après son séjour dans les Pays-Bas, Zanetto Bugatto retourna à Milan où il est souvent mentionné dans les archives des Sforza. Il mourut en 1476. L’hypothèse qui fait de lui l’auteur du triptyque des Sforza nous semble raisonnable et les traces très vives d’influences septentrionales que l’on relève dans l’école milanaise de la seconde moitié du XVe siècle se trouveraient ainsi expliquées. On pourrait considérer aussi Zanetto comme l’auteur de la Descente de croix des Offices. Pourtant observons que les volets du tableau de Bruxelles représentant d’une part, la Nativité, les figures de saint Bavon et de saint François, d’autre part les figures de saint Jean-Baptiste, de sainte Catherine et sainte Barbe s’écartent, par le sentiment, de l’art de Roger van der Weyden lequel est très vivement rappelé dans la partie centrale où le Christ semble une réplique de celui que nous admirerons à Anvers. Les figures féminines des volets sont au contraire tout imprégnées du génie de Memlinc. Cette absence d’unité nous gêne pour nous rallier sans réserve à l’hypothèse Bugatto et nous pensons qu’il faut attendre pour prononcer sans hésitation le nom du peintre milanais devant le triptyque des Sforza.
Revenons à présent quelque peu sur nos pas.
Le 16 juin 1455 Jean Robert, abbé de Saint-Aubert à Cambrai, fit accord avec « maistre Rogier de la Pasture, maistre ouvrier de paincture de Bruxelles » pour l’exécution d’un retable de six pieds et demi de haut et cinq de large. L’œuvre fut achevée quatre ans plus tard à la Trinité et transportée à Cambrai sur un chariot attelé de trois chevaux. Depuis, il fut « payet à Hayne jone peintre pour poindre autour dudit tableau la liste et le deseure et jusques as cayères du cuer, LX sous du nostre » c’est-à-dire qu’une somme de soixante sous fut donnée à Hayne, jeune peintre, pour peindre le cadre du tableau, son couronnement et les stalles du chœur. On a supposé que « Hayne jone » pourrait bien être Hans Memlinc et nous aurons à examiner dans la suite la valeur de cette hypothèse. Le retable de Jean de Saint-Aubert est perdu. On a cru pouvoir l’identifier naguère avec un grand tableau d’autel qui est au Prado à Madrid et qui montre dans une église gothique la Crucifixion avec Marie et Jean au pied de la croix, tandis qu’un encadrement architectural traité comme celui des retables de Saint-Jean et de Marie à Berlin, s’anime des scènes de la Passion et de la représentation des sept Sacrements. Mais la médiocrité de la facture interdit l’attribution de ce retable du Prado au grand peintre bruxellois. Par contre on ne saurait hésiter, nous semble-t-il, à reconnaître en Roger l’auteur du grand triptyque : les Sept Sacrements, l’un des chefs-d’œuvre du Musée d’Anvers.
Le titre indique tout de suite qu’il s’agit d’une de ces œuvres synoptiques que Roger van der Weyden affectionna. Le panneau central, l’Eucharistie (Fig. XXVIII), nous introduit dans une claire nef d’église où monte une croix géante portant le Christ. Au premier plan sont groupées les saintes femmes et la Vierge qui s’évanouit dans les bras de saint Jean. Au fond, sans qu’aucune figure remplisse les places intermédiaires, — qu’on se souvienne de nos remarques au sujet du retable de Saint-Jean, — se dresse un autel décoré de charmantes sculptures. Devant l’autel, un prêtre, en riche chasuble, lève l’hostie… Sur les volets, où l’artiste cette fois a fait effort pour disposer les groupes dans la perspective, sont représentés à gauche (Fig. XXIX) : le Baptême, la Confirmation, la Confession, à droite (Fig. XXX) : l’Ordination, le Mariage, l’Extrême-Onction. Les diverses scènes se déroulent simultanément dans les bas-côtés de l’église ; au-dessus de chacune d’elles un ange laisse flotter un phylactère. Tandis que le panneau central transpose l’émotion la plus haute, — avec la saisissante profondeur de son décor ajouré, les lignes rigides de la croix montant aux voûtes, l’ampleur pathétique du drame évoque à l’entrée de l’église et l’espace immense figuré derrière le Christ sublime, un Christ d’infinie douleur et d’infinie protection, — les panneaux latéraux, plus petits d’un tiers environ, affectent presque des allures de tableaux de genre et, en tous cas, introduisent l’humanité réelle dans les scènes religieuses, mettent l’œuvre symbolique presque au service des représentations de la vie contemporaine.
Nous ne sommes pas les premiers à remarquer que Roger van der Weyden apporte ainsi à la peinture néerlandaise un élément inédit d’expression et de beauté. À la faveur des tendances naturalistes de la mystique flamande du XVe siècle et sans rien abdiquer de son lyrisme et de sa piété, le maître matérialise les grands symboles religieux en nous montrant toute l’existence d’un de ses contemporains depuis la naissance jusqu’à la mort. Les scènes de genre qui n’apparaissaient que timidement dans les lointains du Retable de saint Jean prennent plus d’importance et se revêtent néanmoins d’une beauté nettement symbolique. Il fallait le génie de Roger van der Weyden pour harmoniser de la sorte les réalités de la vie et de la foi. Le maître pouvait avoir environ cinquante-cinq ans quand il exécuta ce triptyque des Sept sacrements ; l’ancien cadre porte trois fois les armes de l’évêché de Tournai et trois fois celles de Jean Chevrot, évêque de Tournai de 1437 à 1460. C’est sous les traits de ce prélat qu’est représenté l’évêque qui dans le panneau de droite donne la confirmation. Il y a donc tout lieu de croire que la commande du retable fut faite à Roger par l’évêque de sa ville natale et cela au moment où le pourtraiteur de Bruxelles atteignait la suprême maîtrise. Le triptyque a voyagé et a essuyé sans doute bien des désastres avant le jour où le chevalier van Ertborn l’acheta à Dijon aux héritiers de Pirard, dernier « premier président » du Parlement de Bourgogne, en 1826. Quelques têtes sont repeintes (voyez le sacrement du baptême) et contrastent par leur modelé mou, leurs tonalités brunes avec la facture nette et le coloris transparent des visages respectés. Mais le coloris dans l’ensemble a gardé son caractère original, celui-là même que nous avons tenté d’analyser en parlant du Jugement dernier, et c’est une joie sans fin devant le retable de l’évêque Chevrot comme devant le polyptyque du chancelier Rolin d’écouter vibrer doucement les rouges, les bleus, les violets, les blancs des manteaux, chasubles et robes angéliques, chantant leurs notes pures sur la trame harmonique d’un immense fond d’argent. Burger considérait les Sept Sacrements comme le chef-d’œuvre de van der Weyden ; il exagérait ; mais comme on s’explique son enthousiasme et comme on serait tenté de s’y abandonner pleinement… Dans le panneau de gauche on remarque une femme lisant qui rappelle une figure de l’école de Roger van der Weyden, la Magdalen reading abîmée dans la lecture de son bréviaire que conserve la National Gallery. Cette Madeleine n’est qu’un fragment d’une œuvre perdue ; mais ce fragment est un tout et cette figure détachée incarne avec la plus persuasive éloquence l’idéal religieux et la poésie humaine que le grand peintre de Bruxelles conciliait en son âme. Dans une des tapisseries de Berne est une figure semblable à cette Madeleine et dès lors s’expliquent les distractions du docte Lampsonius contemplant ces peintures de l’hôtel de ville et son cri : « Ô Roger, quel maître tu étais ! »
La petite Pietà si dramatique et si précieuse du Musée de Bruxelles (Fig. XXXI) pourrait bien avoir été exécutée à l’époque où le « jone Hayne » travaillait dans l’atelier de Roger. Une mention de l’inventaire des meubles et objets d’art de Marguerite d’Autriche semble en témoigner, si tant est qu’elle se rapporte à la Pietà de Bruxelles : « Ung petit tableaul d’un Dieu de pityé estant es bras de Nostre-Hame, ayant deux feulletz, dans chascun desquelz il y a ung ange, et dessus lesdits feulletz il y a une Annunciade de blanc et noir. Fait, le tableaul de la main de Rogier et les dits feulletz de celle de Maistre Hans ». Les « feulletz » du triptyque seraient donc perdus ; seul resterait le petit tableau central de la main de Rogier. Est-ce notre Pietà ? Quatre personnages sont groupés au pied de la croix sur un ciel enflammé de soleil déclinant ; leurs gestes sont un peu anguleux, mais rien de plus dramatique que l’attitude de saint Jean soutenant Jésus d’une main et écartant la Vierge de l’autre pour l’empêcher de baiser encore le visage de son fils et de trouver ainsi un nouvel aliment à sa douleur… Il faut bien avouer que la technique de cette œuvre diffère de la manière toujours un peu sculpturale de Roger van der Weyden ; les contours sont plus doux, plus baignés d’atmosphère ; l’attribution à Roger et l’identification du tableau avec la partie centrale du triptyque de Marguerite d’Autriche ne vont point sans réserves. Ce qui est certain, c’est que Roger a peint à un moment donné de sa carrière un tableaul d’un Dieu de pityé qui sera devenu un thème populaire pour les maîtres du XVe siècle, comme le fut également le thème de sa Descente de croix, comme devait l’être celui de sa Crucifixion, de son Saint Luc peignant la Vierge, de ses Madones, etc. Le triptyque de Miraflorès nous avait déjà montré un Dieu de pitié « estant es bras de Nostre-Dame ». Un tableau du Musée de La Haye reproduit encore le motif à l’extrême fin du XVe siècle. Peu de maîtres ont alimenté l’imagination de leur siècle aussi généreusement que Roger van der Weyden.
C’est des dernières années de sa carrière que date vraisemblablement le merveilleux Retable des Rois Mages (pinacothèque de Munich) qui provient de l’église de Sainte-Colombe, à Cologne, où il était encore dans la seconde moitié du XVe siècle. On a vainement essayé d’identifier les personnages de la partie centrale ; les splendeurs de l’époque bourguignonne se transposent dans leurs habits magnifiques et leur groupement anime de solennité princière les ruines où Jésus vient de naître et à travers lesquelles on aperçoit dans le fond, silhouettée sur un ciel bleu, une ville qui serait Middelbourg. Voici une œuvre qui dit clairement l’admiration du grand maître flamand pour Gentile da Fabriano. Charme, éclat, spiritualité s’y harmonisent admirablement. Les naïvetés archaïques ont disparu ; plus de banderoles, plus d’inscriptions ; et si les personnages sont encore rangés trop exclusivement sur le devant de la scène, si le paysage urbain n’est qu’un décor, exquis et lointain, d’où l’âme de l’œuvre est comme absente, l’effet total est si heureux, l’exécution technique si sûre, la candeur de la Vierge si douce et si bonne que seules viennent à l’esprit des idées d’admiration et d’adoration. Les volets représentent l’Annonciation et la Présentation au temple. Cette dernière scène nous introduit dans une église romane qui rappelle le transept de l’église de Tournai, et ce décor donne une ampleur extraordinaire à la cérémonie qui offre encore une fois ce double caractère de réalité et de mysticisme que nous avons souligné dans le triptyque des Sept Sacrements. L’Annonciation est une adorable composition qui fait pressentir l’art suave et féminin de Memlinc. Une petite Annonciation du Musée d’Anvers (Fig. XXXII) permet, d’ailleurs, d’apprécier avec quelle grâce ingénument vraie Roger interprétait le mystère initial de la rédemption. Le tableautin d’Anvers est une sorte de miniature, très brillante avec son lit à dais vert et à couverture écarlate, avec les jolies taches blanches et bleues des vêtements de l’ange et de la Vierge. L’exécution manque de fermeté, surtout dans les têtes ; aussi n’est-on point convaincu de l’authenticité de l’œuvrette. On l’a rapprochée d’un groupe de petites peintures qui comprend une petite Madone debout et une Sainte Catherine de Vienne ainsi que trois Visitations (Turin, Lützschen et Louvre), toutes œuvres de petites dimensions en étroite parenté avec les œuvres certaines de Roger.
La dernière en date des œuvres conservées de Roger van der Weyden est un triptyque qui fut peint pour une église de Middelbourg et que possède le Musée de Berlin. Le donateur figure au premier plan du panneau central : c’est le célèbre maître d’hôtel de Philippe le Bon, Pierre Bladelin, celui même qui fonda la jolie capitale de la Zélande. La Nativité est représentée au centre ; on voit sur les volets à droite, la Vision de la Sybille libertine, à gauche, les Rois apercevant Jésus dans les nuages. La convention qui détache quelque peu les personnages du décor subsiste toujours, mais dans notre grand XVe siècle il est peu de peintures qui puissent rivaliser avec celle-ci pour la beauté et la séduction du coloris. « Les couleurs, très pures, sont juxtaposées sans souci d’établir une étroite relation entre les tons, mais sans que pourtant le peintre tombe jamais dans les défauts d’une mosaïque multicolore ». À cet égard cette œuvre peut être considérée comme le brillant aboutissement des tendances techniques du maître.
Dans le cycle des œuvres de Roger van der Weyden on comprend un grand nombre de tableaux représentant saint Luc peignant la Vierge. Ce sont toutes répliques d’un original perdu ; il en existe des versions notamment à Munich, Saint-Pétersbourg, Boston, et dans la collection Wilczeck, à Vienne. Celle de Munich est la plus célèbre bien qu’assez mal conservée. Une tradition veut que Roger se soit représenté lui-même sous les traits de saint Luc ; ce qui tendrait à le faire croire c’est qu’on a conservé dans la galerie d’Hermanstadt le portrait d’un homme tenant une tête de mort et au dos duquel on lit : « Le Pourtraict de maistre Rogir van der Weyde faict de maistre dirick van Haerlem ». Dirick, c’est Thierry Bouts qui n’est point, semble-t-il, l’auteur du « pourctrait » ; mais le personnage représenté rappelle fort les différents saints Luc attribués à maître Rogir. C’est du prototype perdu de cette série que sortent, selon toute vraisemblance, les Madones cataloguées sous le nom de van der Weyden. Nous possédons en Belgique quelques belles Vierges avec l’enfant exécutées par de bons disciples du maître. Il en existe deux au Musée de Bruxelles ; l’une est vraiment tout à fait adorable (Fig. XXXIII) avec son coloris clair, ses carnations argentines, ses vêtements exécutés d’une brosse légère et précise à la fois, ses contours extrêmement nets détachés sur un paysage lumineux qu’encadre une large baie. La parenté avec la facture du maître est intime. L’autre (Fig. XXXIV) a moins de précision, de finesse ; l’expression est un peu plus artificielle et le coloris, par des modelés plus accentués, cherche des effets plus chauds, plus enveloppants. On pressent la technique d’un Gérard David. — Une Madone de la collection Matthys (Bruxelles) est à rapprocher de la Vierge de Francfort qu’écussonne la fleur florentine et la Vierge de la collection Mayer van den Berghe à Anvers (Fig. XXXV), d’un coloris assez riche, d’une exécution soignée mais un peu froide, est également l’un des bons exemplaires de ce groupe de Madones auquel ont collaboré de nombreux peintres impossibles à identifier et qui plongent l’érudition dans une perplexité sans fin….
Bien que van der Weyden ne fût point un adepte résolu de la forte vérité objective du XVe siècle, il fut, semble-t-il, grand portraitiste et très apprécié comme tel. Mais voici que nous abordons l’un des chapitres les plus compliqués de l’histoire du maître et celui peut-être que la critique a le mieux réussi à embrouiller. Nous ne possédons en effet aucune effigie qui puisse être tenue pour une œuvre incontestable du grand Roger. Dès lors le jeu des hypothèses et des attributions a libre cours. Tâchons d’y mettre un peu d’ordre.
Au Musée d’Anvers est un curieux portrait de Philippe le Bon (Fig. XXXVI), sur fond vert, aux carnations blafardes, qui provient de Besançon et date de la fin du XVe siècle. Il faut y voir une réplique d’une œuvre perdue de Roger et dont une autre variante appartient à la maison royale d’Espagne. Une autre série de portraits du grand duc d’Occident, coiffé du chaperon à écharpe retombante, semble issue également d’un prototype perdu qu’aurait peint van der Weyden. Il en existe des variantes à Anvers, Lille, Windsor, au Louvre, à Londres. L’hospice de la Madeleine à Ath en possède une également, médiocre, sur fond d’or. La version du Musée d’Anvers (n$^o$ 538) où le duc apparaît sur fond bleu, est d’un travail très soigné ; malheureusement des retouches au bout du nez et à l’œil gauche déparent l’œuvre. — Après avoir été le portraitiste de Philippe le Bon (1396-1467), Roger van der Weyden devint, semble-t-il, celui de Charles le Téméraire (1433-1477). Il existe au Musée de Bruxelles, un magnifique portrait d’un chevalier de la Toison d’Or (Fig. XXXVII), coiffé d’un bonnet brun et tenant de la main gauche une flèche, lequel chevalier fut pendant longtemps considéré comme étant le Téméraire représenté en roi du tir, — témoignage artistique et folklorique du soin que les ducs mettaient à flatter leurs sujets de Flandres, en assistant à leurs jeux populaires. Le portrait est de premier ordre ; ses carnations légèrement jaunâtres se détachent avec une finesse extrême sur le bleu sombre du fond. On le rapprochait d’un autre portrait de Charles le Téméraire conservé au Musée de Berlin et tout récemment encore on soulignait avec force les analogies qui existent entre les deux figures : « Même fond bleu uni, même port de tête, même mouvement des yeux, même traitement des paupières, même pourpoint noir à manches et à col bordé de fourrure. » Mais voici que les plus notoires d’entre les érudits belges contestent la ressemblance physionomique des deux portraits. L’attribution même du chevalier de Bruxelles à Roger van der Weyden n’a plus rien d’affirmatif ; le nom de van der Goes a été plusieurs fois prononcé. On est tenté plutôt de trouver au noble archer bruxellois des ressemblances avec le Grand bâtard de Bourgogne dont il existe deux portraits, (l’un à Chantilly très intéressant, l’autre à Dresde, très mauvais), d’après une œuvre perdue que l’on met généreusement au compte de Roger. Il faut bien noter aussi que le Philippe de Croy, du Musée d’Anvers, (jadis Thomas Portinari) a un air de famille très prononcé avec le pseudo Charles le Téméraire de Bruxelles. Comment s’y retrouver ? Il existe en outre au Musée d’Anvers un Homme à la flèche donné à l’école française, dont on voudrait également enrichir cette série de portraits bourguignons exécutes d’après Roger van der Weyden, parce que cet archer anversois paraît dans un fragment d’une Adoration des Mages (coll. Schloss), charmant panneau où il est juste de reconnaître le pinceau du génial artiste, et aussi parce que le beau portrait présumé de Pierre Bladelin (coll. von Kaufmann) que l’on croit de l’atelier du maître, est d’une exécution semblable à celle du dit archer d’Anvers. Nous ne saurions nous étendre sur ce chapitre sans risquer d’en augmenter la rare confusion. En attendant quelque découverte précise, il convient de se montrer circonspect : Raison l’enseigne assure la devise d’un portrait de l’Académie de Venise attribué également — encore une attribution ! — à l’illustre peintre de Bruxelles.
Roger van der Weyden mourut à Bruxelles le 18 juin 1464 et fut enterré à Sainte-Gudule, devant l’autel de Sainte-Catherine. Une messe pour le repos de son âme fut célébrée également à Tournai. L’année de sa mort, le compte de la corporation des peintres tournaisiens porte la mention : « Payet pour les chandelles qui furent mises devant saint Luc à cause du service de maître Rogier de la Pasture, natif de cheste ville de Tournay, lequel demoroit à Bruxelles, pour ce IIII gros 1/2 ». Roger n’avait point cessé d’entretenir des relations de tout genre avec la ville des « Choncq Clotiers » ; en octobre 1435 il y avait acheté des rentes viagères pour sa femme, ses enfants Corneille et Marguerite et pour lui-même. Le 16 avril 1440, il donnait procuration à deux habitants de sa ville natale pour régler les intérêts de Henriette, fille de sa sœur Jeanne de la Pasture. Qu’on ne s’étonne point de ces fréquentes mentions financières. « Il devint très riche », dit van Mander — le fait est positivement confirmé par des documents — « et laissa aux pauvres d’abondantes aumônes », ajoute le chroniqueur, qui prend ses informations chez le grand admirateur de Roger, Lampsonius, lequel avait écrit en parlant du peintre de Bruxelles : « Les biens que tu laissas à la terre périront sous l’effort du temps, mais tes bonnes œuvres brilleront impérissables au ciel. » Lampsonius, dans son lyrisme, semble avoir quelque peu exagéré la charité du pourtraiteur de Bruxelles. Les tables des pauvres de Sainte-Gudule ne renseignent en 1464, année de la mort du maître, qu’une somme de 2 peters valant 9 sous de gros, payée par les exécuteurs testamentaires le 13 juin. La bienfaisance et la pitié de Roger doivent tout de même être mises hors de doute ; elles ajoutèrent sûrement à l’émotion produite par sa mort et qu’une épitaphe perpétue avec éloquence : « Sous cette pierre, Roger, tu reposes sans vie, toi, dont le pinceau excellait à reproduire la nature. Bruxelles pleure ta mort : elle craint de ne plus revoir d’artiste aussi habile. L’art gémit aussi, privé d’un grand maître que nul n’a égalé. »
Roger van der Weyden laissait trois fils et une fille. Corneille, le fils aîné que nous avons déjà mentionné, mourut en 1473 ; Pierre, le second, fut peintre et mourut après 1514 ; Jean, le cadet, devint orfèvre et mourut en 1468. Pierre eut un fils, Goswin, qui peignit également et mourut à Anvers laissant à son tour un fils peintre qui porta le nom de Roger. Mais surtout la postérité artistique du grand Roger de la Pasture fut considérable. Des maîtres de premier ordre se contentèrent d’être ses dociles imitateurs ; la vogue de ses compositions maîtresses est proclamée par le nombre de leurs répliques ; la plupart des maîtres néerlandais ont subi son action et les plus grands n’ont pu s’y soustraire : le maître de Flémalle, Thierry Bouts, Memlinc qui fut peut-être son élève. Son génie s’imposa aux écoles d’Alsace, de Nuremberg, d’Italie, ainsi qu’en témoignent Martin Schoen, Frédéric Herlin, Zanetto Bugatto, Angelo Parrasio. Rares sont les œuvres flamandes de la deuxième moitié du XVe siècle, où n’apparaisse le reflet de son œuvre mystique. Considérez l’important panneau de l’église de Notre-Dame d’Anvers représentant en deux parties les épisodes de la vie de saint Joseph (Fig. XXXVIII, à droite l’Élection du saint, à gauche le Mariage de la Vierge) ; l’architecture remarquable et la décoration sculpturale sont exécutées sous l’impression directe du merveilleux décor des Sept Sacrements ; de même certains types du beau retable tournaisien reparaissent parmi les nombreux personnages de ce diptyque. Le choix du sujet et quelques physionomies font d’ailleurs penser au maître de Flémalle, tandis que le coloris avec ses partis pris nouveaux de lumière et d’ombre remet en mémoire à la fois la Madone du Musée de Bruxelles (n$^o$ 650) et le triptyque Edelheer de Louvain. L’influence du maître sur les sculpteurs brabançons de retables est également à noter. Van der Weyden, comme tous les peintres du XIVe et du XVe siècle, fut employé souvent à des travaux d’estoffaiges de statues. (En 1439 il polychrome un monument votif pour le couvent des Récollets de Bruxelles, et en 1461 il expertise un étoffage exécuté par Pierre Coustain). Sculpteur ou non il est en commerce étroit avec les imagiers et tout naturellement leur art devait se nourrir de son génie.
Nature douce, élevée, aspirant aux interprétations mystiques, ne retenant du drame que des émotions épurées et pleines de caractère, Roger van der Weyden a suivi une autre voie que Jean van Eyck. Ses visions restent plus imprégnées du grand lyrisme médiéval ; l’individualisme marqué, le naturalisme extraordinairement affirmatif qui font de Jean van Eyck le maître par excellence du nouvel art septentrional n’ont point soumis Roger van der Weyden à leur loi. Pour mieux dire, le grand peintre wallon n’a pas accepté toutes les hardiesses de l’école brugeoise. Son sentiment est plus traditionnel, un peu timide parfois dans la réalisation, mais toujours extrêmement pur et haut quant à l’objet à fixer. Son idéal ne s’arrête point à la vérité formelle ; il la dépasse et, malgré les imperfections et les ingénuités de forme, va rejoindre une beauté supérieure. Par là Roger van der Weyden se montre le successeur de la grande école de sculpture médiévale, — non des imagiers tournaisiens considérés comme les précurseurs du réalisme septentrional, — mais des maîtres sublimes du XIIIe siècle français. Est-ce à dire qu’il ne connut point cet amour tyrannique de la réalité positive où l’école flamande trouva sa grandeur ? Il s’est nourri de cet amour comme tous les peintres de nos régions, mais, ainsi que nous l’avons montré pour les Sept Sacrements, il a su maintenir en parfaite harmonie ses tendances mystiques et son besoin de réalité. Une vertu conciliatrice dominait son génie ; elle s’est répandue dans ses œuvres et c’est là peut-être la cause de leur extraordinaire popularité. Le XVIe siècle lui rendait encore pleine justice : « En effet, écrit van Mander, Roger van der Weyden a puissamment contribué aux progrès de notre art par son exemple, non seulement en ce qui concerne la conception, mais pour l’exécution plus parfaite envisagée sous le rapport des attitudes, de l’ordonnance et de la traduction des mouvements de l’âme : la douleur, la joie, la colère ; le tout selon l’exigence des sujets ». Remarquons à quel point sont équitables les jugements émis sur l’art du XVe siècle par le bon vieux chroniqueur romanisant, si rudement malmené de nos jours pour les lacunes de son érudition. Le ciel nous garde de faire état de nos connaissances sur Roger van der Weyden. Trop d’hypothèses réclament confirmation ; trop de « faits acquis » veulent un nouveau contrôle. Peut-être ne sommes-nous pas beaucoup plus avancés que van Mander… Du moins pouvons-nous apporter au grand peintre de Bruxelles une admiration réfléchie. Et qu’importe le reste, après tout, si le génie a trouvé le chemin de notre esprit et de notre cœur !

### VI Petrus Christus

Pendant quelques années la critique a cru que le chef-d’œuvre de Petrus Christus était en Belgique et avec unanimité elle désignait l’ample et harmonieuse Déposition de croix du Musée de Bruxelles, successivement attribuée à Roger van der Weyden, Memlinc, Thierry Bouts et Albert van Ouwater. Par cette attribution on conférait du génie à un maître qui, dans ses œuvres authentiques, n’a guère fait preuve que de qualités d’assimilation et d’un grand esprit descriptif. Nous reviendrons à cette Déposition. Qu’elle nous soit prétexte en attendant à évoquer la carrière et la production du prétendu auteur.
Petrus Christus est né à Baerle sur la frontière hollandaise ; il obtint le droit de bourgeoisie à Bruges en 1444 et mourut en 1473. On le tient généralement pour un élève de Jean van Eyck bien que ses types s’inspirent plutôt des personnages de van der Weyden et de Thierry Bouts. C’est en vain qu’on lui chercherait une originalité dans la conception physionomique ; il vit des découvertes d’autrui. Ses paysages, toutefois, ont une profondeur nouvelle et, en outre, il peut être tenu sinon pour le créateur de la « peinture de genre », du moins pour le premier peintre qui ait entrevu « le genre » comme domaine spécial de l’art. En effet, en 1449 il peignit son Saint Éloi (collection Oppenheim, Cologne), tableau daté et signé qui appartint jadis à la Confrérie des Orfèvres d’Anvers et qui est une œuvre très peu religieuse, bien que le personnage principal soit un saint. Deux fiancés viennent acheter un anneau à saint Éloi qui tient boutique, — une boutique remplie d’objets infiniment curieux pour les folkloristes. C’est une scène de mœurs racontée par un chroniqueur adroit, loquace, qui vise à de nombreux effets et les obtient (les ombres projetées par les accessoires, la perspective du décor sont très justes) mais à qui sont refusées l’ampleur et l’unité du récit. En 1452 Christus peignit un diptyque conservé au Musée de Berlin et composé de trois parties : sur le volet de gauche le Jugement dernier, sur celui de droite, dans la partie supérieure l’Annonciation, dans la partie inférieure la Nativité. Le Jugement dernier est une réplique d’une composition singulièrement hardie que conserve l’Ermitage et qui est attribuée à Hubert van Eyck. Derrière le saint Michel dressé au centre de la composition, Christus montre la mer et donne une illusion de lointain qu’aucun néerlandais n’avait à ce point réalisée avant lui. L’Annonciation fait penser à Roger van der Weyden, la Nativité au maître de Flémalle ; les deux compositions sont pleines de douceur et dans la seconde le paysage avec ses ondulations boisées, ses chemins en lacets que bordent des châteaux crénelés, est d’un maître qui sent toute la grâce de la nature et la traduit avec un charme très personnel. Une Madone de l’Institut Staedel, à Francfort, (1457) serait la dernière en date des œuvres connues de P. Christus. On lui a trouvé une grande ressemblance avec la Madone de Lucques de Jean van Eyck (également à l’Institut Staedel) à cause d’un certain tapis autour duquel la critique s’est livrée à de vives controverses. Une tradition voulait que Christus eût hérité de tout le matériel remplissant l’atelier de Jean van Eyck, qui était tenu pour son maître. Et l’on croyait que Christus avait reproduit dans ses œuvres des accessoires familiers à l’illustre peintre du chanoine van der Paele. Mais Jean van Eyck était mort depuis quatre ans lorsque Christus obtint le droit de bourgeoisie à Bruges, et le tapis de la Madone de Christus n’a point la coloration chaude, la disposition somptueuse de celui de la Madone dite de Lucques… En réalité la ressemblance de ces deux Vierges est toute dans l’imagination de ceux qui les rapprochèrent.
Petrus Christus a peint des portraits, et le catalogue de ses œuvres datées s’ouvre même par un Portrait d’homme de 1446 (collection Earl de Verulam, Londres). On lui attribue également un spirituel portrait de jeune femme au Musée de Berlin (dit de Lady Talbot), un portrait de jeune homme de la collection Salting, etc.
Revenons à la Déposition du Musée de Bruxelles. Voici ce qu’en pensait M. Hulin de Loo en 1902 : « Ce tableau important est le chef-d’œuvre de Petrus Christus. L’attribution à celui-ci s’impose par la comparaison avec le saint Éloi… Cependant il s’écarte notablement des œuvres du même maître à Berlin, Copenhague et Francfort. L’explication du fait se trouve dans la nature impressionnable et dépendante de Petrus Christus. Là-bas il imitait les frères van Eyck ; ici il imite surtout Dieric Bouts,… on remarque aussi quelques réminiscences de Roger van der Weyden… Ce tableau doit dater de 1460 ou des années suivantes, à en juger par l’homme debout, dont la tête rasée entièrement rappelle l’édit de Philippe le Bon, de 1468, prescrivant aux nobles ce mode de coiffure à la suite d’une maladie qui l’avait obligé lui-même à se raser la tête. Il est donc de la fin de la carrière de Christus. » Ces remarques sont extrêmement ingénieuses ; on peut ajouter avec M. Jacobsen que le vaste paysage ondulé de notre Déposition présente une grande analogie avec celui d’un tableau conservé à Wörlitz et ajouté par certains critiques au catalogue de Christus. Et pourtant de nouvelles attributions sont proposées pour le chef d’œuvre anonyme de Bruxelles. À quoi bon les énumérer puisque demain peut-être en verra la révision ! Une fois de plus contentons-nous d’admirer. Le XVe siècle flamand compte peu d’œuvres aussi nobles, aussi harmonieusement émouvantes. On n’y surprend aucune violence, aucun éclat imprévu, aucun effet excessif. La simplicité de l’ordonnance, l’importance individuelle des types, la douceur rythmique du paysage rapprochent l’auteur de certains maîtres italiens — la figure féminine de gauche évoque l’orientalisme d’un Gentile Bellini — et forment le contraste le plus absolu avec la manière de Christus. La Vierge affaissée est sûrement inspirée de la Marie créée par Roger van der Weyden pour sa Descente de Croix de l’Escurial ; peut-être son calme la rapproche-t-elle plus du ciel… D’ailleurs toute l’œuvre semble d’un maître qui aurait profité des enseignements de Roger van der Weyden et surtout de Thierry Bouts pour les unir par le charme d’un génie épris de noblesse, de douceur, de rythme, et l’on serait tenté — bien plus ici que devant le triptyque des Sforsa — de songer à quelque disciple italien ou français de nos maîtres, si dans les replis des jolies collines du fond, entre saint Jean et l’homme rasé à la bourguignonne, on ne découvrait un village flamand, aux toits aigus, groupés en tas, près d’un château crénelé très semblable, il faut l’avouer, à ceux qu’on découvre à Berlin dans le ravissant paysage de la Nativité.

### VII La Vierge du doyen van der Meulen.

Nous lui faisons une place à part. C’est la seule œuvre qui représente la peinture mosane de la première moitié du XVe siècle, — et encore est-elle de 1449. Nous ignorons tout de la peinture liégeoise avant cette date, à moins qu’on ne veuille considérer les frères de Limbourg et les van Eyck comme ses créateurs. Le peintre de la Vierge de van der Meulen devrait être considéré dans ce cas comme un disciple singulièrement attardé. La Vierge, assise sur un trône de marbre blanc, est d’un aspect archaïque et sculptural. Les cinq anges chanteurs groupés au-dessus de sa tête ont plus de vie et de réalité. À gauche de la composition se tient saint Paul, à droite saint Pierre, deux figures amples et graves qui semblent copiées de quelque fresque trécentiste. La Madeleine agenouillée devant la Vierge baise les pieds de l’Enfant-Jésus ; son profil répète d’une manière presque textuelle le profil d’une sainte femme placée à gauche de la Vierge dans la première miniature des Heures de Turin. En face de la Madeleine, le donateur dans l’attitude de la prière, tenant l’aumusse en fourrure grise est portraituré à la moitié de la taille des autres personnages. Une inscription latine dans la partie inférieure nous apprend que l’œuvre servait d’épitaphe au doyen de saint Paul, Petrus de Molendino (Pierre van der Meulen) décédé le 24 mai 1449. Le caractère des figures, leur disposition symétrique, le fond diapré et losange, la disproportion entre les personnages sacrés et le donateur, — montrent l’école mosane ignorante des progrès réalisés en Flandre et dans le Brabant. L’œuvre n’est point indifférente pourtant ; elle s’impose par une certaine puissance plastique où l’on aime reconnaître le sentiment d’une race qui avait déjà envoyé à la Cour de France le grand imagier Jean de Liège.

### VIII Le Maître de Flémalle

Découvert par MM. Hymans et A.-J. Wauters, définitivement lancé par M. von Tschudi en 1898, ce maître puissant a pris une place importante dans l’art flamand du XVe siècle, à côté de Roger van der Weyden, son grand contemporain. C’est un artiste de premier ordre, si pas un créateur génial ; son archaïsme est plus marqué que celui de Roger et dépourvu de passion dramatique ; exception faite pour sa Madone grandiose de l’Institut Staedel, on ne lui voit nulle part le lyrisme tout en béatitudes et en surhumaines passions du peintre insigne des Dépositions de Croix. Ses mérites sont dans une facture ferme, positive, d’une plasticité toute sculpturale qui justifierait à elle seule les recherches de l’érudition moderne sur cet impeccable technicien ; ils sont aussi dans une charmante intelligence du décor et des accessoires. Primitif par la composition et l’ordonnance, il est plus moderne que Roger van der Weyden par l’atmosphère de réalité et de vie pittoresque de ses intérieurs. C’est un conteur délicieux, amoureux des vieilles méthodes et qui s’abandonne parfois à des bavardages exquis, comme le feront les peintres du début du XVIe siècle. Sa célèbre Annonciation de la collection de Merode à Bruxelles (Fig. XLI) nous livre à cet égard tous les secrets de son tempérament ; c’est autour d’elle qu’on groupe ce que l’on croit avoir conservé de sa production ou de son école ; c’est elle que l’on évoque avant tout en abordant l’étude de son œuvre.
Le « Maître à la souricière » tel est le premier nom qui fut donné à l’artiste, — parce que dans l’un des volets du triptyque de Merode, saint Joseph s’applique à forer de trous réguliers la planche d’une souricière, — et ce nom caractérisait à merveille l’art du grand peintre anonyme. On proposa ensuite celui de « Maître du retable de Merode » qui paraissait devoir s’imposer, quand M. von Tschudi publia sur l’artiste inconnu une étude critique très complète, avec reproductions des principales œuvres qui lui sont attribuées. Et comme M. von Tschudi croyait que les pages importantes qui sont à l’Institut Staedel provenaient de l’ancienne abbaye de Flémalle au pays de Liège, il désigna le peintre inconnu sous le nom de « Maître de Flémalle ». Cette désignation a prévalu. Il n’est pas du tout certain que les fragments de Francfort aient jamais appartenu à l’abbaye mosane ; le nom de « Maître de Merode » eût été plus sûr ; celui de « Maître à la souricière » plus joli. Mais ni la raison, ni le goût ne guident l’usage. On a dénoncé the absurd title of Master of Flémalle ; il est le seul pourtant qui connaisse la popularité et c’est avec lui que l’artiste a pris rang parmi nos plus célèbres primitifs.
On a fait honneur des œuvres du Maître de Flémalle à Jacques Daret, peintre tournaisien, compatriote par conséquent de Roger van der Weyden et vraisemblablement aussi condisciple de Roger chez Robert Campin. Jacques Daret fut l’un des peintres les plus en vue du XVe siècle et nous pouvons assez bien suivre, à travers diverses mentions, les étapes de sa carrière, sans qu’aucune œuvre de sa main ait hélas ! conservé un vestige de dossier. En 1418 Jacques Daret figure déjà parmi les aides de Campin ; en 1427 il est inscrit comme apprenti à Saint-Luc ; le 18 octobre 1432 il est reçu maître et le même jour, fait exceptionnel, on le nomme prévôt de la Gilde. Jusqu’en 1444 sa carrière se déroule à Tournai et nous ne connaissons qu’un seul fait se rapportant à lui durant cette période : à la date du 18 mai 1436 il avait un disciple du nom d’Eleuthère du Prêt. En 1441, il est mandé à Arras pour fournir aux fabriques de tapisseries des cartons représentant des sujets historiques et religieux. Il s’installe dans cette ville, semble-t-il, de 1449 à 1453 ; il y exécute pour l’abbé de Saint-Vaast « ung patron de toille de couleur a destempre… ouquel est listoire de la Resurection Nostre Seigneur Jhesu Crist bien pointe et figurée », patron qui fut traduit en tapisserie de haute-lisse ; il fournit au célèbre fondeur Michel de Gand à Tournai le dessin d’une lampe destinée à l’église abbatiale de Saint-Vaast et celui d’une croix monumentale pour la place Saint-Vaast ; enfin il dore une colombe, des candélabres, un support appartenant à l’église de la même abbaye. En 1454 il est à Lille et collabore avec ses quatre « valets » aux fêtes fameuses du Vœu du Faisan. Seul entre tous les maîtres « estrangiers » il reçoit vingt sous par jour, tandis qu’un Simon Marmion ne reçoit que douze sols. En 1461 sa ville natale lui paye l’étoffage d’une statue du beffroi : « A maistre Jaques Daret pour son sallaire d’avoir point le personnage de pierre sur la tourelle ou fiolle du Belfroy, 9 livres ». En 1468, parvenu sans doute au faite de sa réputation, nous le rencontrons à Bruges où les meilleurs peintres des Pays-Bas étaient rassemblés pour décorer luxueusement la ville à l’occasion des noces de Charles le Téméraire et de Marguerite d’York. Daret a-t-il vraiment dirigé les travaux ? On l’a affirmé, puis contesté. « A Jaques Daret — disent les comptes de Bourgogne — maistre pointre demourant à Tournay, conduiteur de plusieurs autres pointres soulz lui, payet pour XVI jours qu’il a ouvré de son mestier aux autremetz… au pris de XXIIII s. pour son salaire et III s. pour sa dépense de bouche. » Il touche donc 27 sols par jour ; un maître ouvrier de la ville de Bruxelles, Frans Stoc, jouit seul d’un traitement semblable tandis que Hugues van der Gous, maître il est vrai depuis un an seulement, ne recevait que 14 sols par jour.
Ces faits démontrent l’importance artistique de Jacques Daret ; ils ne prouvent point qu’il ait été capable de peindre les admirables tableaux qui composent le catalogue du Maître de Flémalle et les raisons esthétiques par lesquelles on a cru fortifier cette identification ne sont point des plus convaincantes. On a souligné les qualités narratives du Maître de Flémalle, son souci du récit pittoresque, sa manière de concevoir le retable, qu’il ne traitait plus comme une œuvre décorative en intime harmonie avec l’architecture, mais comme un objet meuble, un véritable tableau au sens moderne. Et l’on a dit que ces tendances, qui sont en effet, d’une façon presque constante, celles du « Maître à la souricière », il était naturel qu’on les rencontrât chez le dessinateur de cartons de tapisseries qu’était Jacques Daret, chez le décorateur qui inventa les subtiles merveilles des fêtes brugeoises de 1468… Ne sent-on pas que ces vraisemblances n’atténuent point la témérité initiale de l’hypothèse ? Le Maître de Flémalle était Tournaisien, ajoute-t-on, et son art est extrêmement voisin de celui de Roger van der Weyden. Qu’il fût Tournaisien, nous le voulons bien croire sans en être persuadé ; que son art soit proche de celui de van der Weyden, c’est tellement certain qu’on a commencé par attribuer au pourtraiteur de Bruxelles maintes œuvres du Maître de Flémalle. Mais les différences entre les deux artistes sont notables aussi et de nature telle qu’on peut se demander si vraiment nous sommes en présence des deux peintres formés à la même école. Il arrive que la plasticité du Maître de Flémalle est d’un caractère rhénan très accentué. Sa Vierge, dite de Somzée, par son austérité sculpturale faisait contraste à l’Exposition des Primitifs de Bruges avec les œuvres brillantes en tons de nos maîtres ; il semblait presque que ce ne fût point une peinture de chez nous.
L’Annonciation de Merode (Fig. XLI) montre la Vierge au centre vêtue d’une robe et d’un manteau rouge ; elle tient un missel ouvert et ne semble pas s’apercevoir de la présence de l’ange dont elle est séparée par une petite table ronde où le lys virginal s’épanouit dans un vase d’aspect persan. Si fortement modelées que soient les figures, si soigneusement traitées que soient les draperies, ce qui nous captive c’est le décor, d’une précision, d’un esprit, d’une justesse incomparables, ce sont les entaillures délicates du banc et des volets, les objets en dinanderie, le cierge qui se consume… Sur le volet de droite (à gauche du spectateur) figurent les donateurs, les époux Ingelbrechts croit-on, de Malines ou de Bruges agenouillés dans une cour qu’entoure un mur crénelé. Derrière eux un personnage ouvre une porte et l’on aperçoit un bout de rue avec une vieille femme assise prenant le frais et un cavalier monté sur un cheval blanc… À gauche, saint Joseph, dans son échoppe, termine comme nous l’avons dit une souricière. Quelle figure savoureuse que celle du Père nourricier ouvrant ses trappes à rongeurs ! L’habile artisan, en chaperon bleu et robe de bure, a placé sur l’appui de sa fenêtre un échantillon de son savoir-faire. À travers la baie on découvre une rue claire et gaie, — et l’on s’attend à ce qu’un des promeneurs qui animent l’admirable site urbain vienne acheter à saint Joseph son ingénieuse petite machine… Chaque partie du triptyque est traitée comme un tout ; on peut faire d’ailleurs la même remarque au sujet des œuvres de Roger van der Weyden ; mais celui-ci réalisait dans ses retables un organisme puissant que l’on ne retrouve point chez son soi-disant condisciple et compatriote. Est-ce à dire que le Maître de Flémalle n’ait fait accomplir aucun progrès à la peinture néerlandaise, qu’il ne soit qu’un admirable technicien et un spirituel metteur en scène ? Il a certainement apporté une solution nouvelle au problème de l’espace, et comme perspectiviste il surpasse Roger van der Weyden. Il suffit de regarder le volet, représentant saint Joseph ; il suffit aussi d’un coup d’œil sur sa Madone dite de Somzée (aujourd’hui dans la collection Salting) pour ne plus avoir de doute à cet égard.
On connaît cette Madone Somzée pour l’avoir vue et admirée à l’exposition de 1902. La Vierge, tenant l’enfant dans ses bras, est assise sur un escabeau, à côté d’une sorte de crédence richement sculptée — et tout de suite nous reconnaissons la Madone du retable de Merode. Par une fenêtre, à droite, on aperçoit une ville emmuraillée, d’un caractère nettement eyckien, — comme la rue qu’on aperçoit au fond de l’échoppe de saint Joseph. Un sentiment d’intimité profonde règne dans cet intérieur où Marie est assise d’une façon toute conventionnelle, devant son escabeau plutôt que dessus. Les moindres objets semblent vivre et la chambre est pleine de réalité et de profondeur. Mais, chose singulière, les sculpturales figures n’ont pas l’air d’appartenir à leur milieu ; elles n’ont point de relation avec l’atmosphère qui les entoure ; elles restent abstraites en leur dessin ferme, leur coloris sévère, monotone et si éloigné de l’idéal flamand…
Signalons tout de suite qu’un groupe important de Madones est attribué au Maître de Flémalle. La plus célèbre est la Vierge de l’Institut Staedel dont nous reparlerons ; puis vient la Madone Somzée, et ensuite la Vierge glorieuse d’Aix-en-Provence exécutée pour l’abbaye d’Eaucourt-en-Artois. Cette dernière est de petites dimensions ; assise d’une manière assez bizarre, en plein ciel, sur un banc sculpté, tenant l’enfant sur ses genoux, elle ressemble à la Vierge de Somzée, mais elle est plus avenante. À ses pieds, sur la perspective d’un paysage un peu flou, se détachent le donateur, saint Pierre et saint Augustin. La facture caressée et l’esprit trop gracieux de l’œuvre révèlent une main d’élève. Les autres Madones qui font songer au Maître de Flémalle sont à Saint-Pétersbourg, à Richmond (coll. Cook), à Turin. Une petite Vierge, du Musée de Bruxelles (Fig. XLIX), peinte vers 1440 sur fond rouge, n’est point sans quelque affinité avec l’art à la fois robuste et familier du peintre de l’Annonciation de Merode. Il faut noter les qualités de vie exacte et intime que l’on rencontre dans quelques-unes de ces œuvres. Marie et l’Enfant de la pinacothèque de Turin (attribuée par erreur à P. Christus) est un charmant tableau de genre. Dans la Madone de la collection Cook nous assistons à la toilette de l’Enfant Jésus ; la Vierge présente sa main au foyer « avant de la porter sur les chairs délicates de son enfant ». Le Maître de Flémalle s’est fait le peintre du bonheur intime de Marie, de ses fiançailles, de son mariage, de sa jeune maternité, de son ménage égayé par le labeur pittoresque de saint Joseph. On ne signale dans cette série qu’une seule œuvre d’allure dramatique : la Mort de Marie (National Gallery). — Nous rattacherons encore à ce cycle l’Adoration des bergers du Musée de Dijon, un tableau de joie et de clarté qui, selon toute vraisemblance, sort également de l’atelier du Maître de Flémalle, encore que l’abus des philactères, chargés de lettres étranges, transforme cette œuvre en une sorte de grande miniature et l’éloigné ainsi du style sobre et sculptural du peintre de l’Annonciation. Mais le saint Joseph de cette Adoration est frère de l’artisan que nous admirons dans le retable de Merode, et la Vierge blonde, ouvrant ses belles mains, agenouillée dans les plis neigeux de son manteau, les trois bergers qui accourent, ont cette vérité parlante, sans emphase, exquise enfin, qui est l’un des charmes du « Maître à la souricière ». — C’est ce mérite que nous distinguons aussi dans une Annonciation du Musée de Bruxelles (Fig. XLV) cataloguée comme une production de l’école hollandaise du Bas-Rhin. Partagée en deux, comme le Mariage de la Vierge du Prado, la composition montre (d’une part la chambre du mystère, de l’autre une cour avec des épisodes de la vie de la Vierge et de sainte Anne). Les accessoires : la fontaine, le prie-Dieu, les bahuts, l’horloge, — et aussi un curieux sentiment de la perspective, — apparentent ce tableau aux éloquents intérieurs du maître qui détailla l’échoppe de saint Joseph dans le retable de Merode et peignit l’admirable chambre de la Vierge de Somzée. Bien entendu l’œuvre n’est point signalée ici comme un original du maître, mais comme un témoignage de la vive empreinte spirituelle du grand peintre anonyme sur l’art contemporain.
À rattacher encore au groupe des compositions qui racontent l’existence terrestre de Marie, un Mariage de la Vierge du Prado, attribué au Maître de Flémalle par M. von Tschudi. On y revoit les épisodes du curieux tableau que nous avons signalé à l’église Notre-Dame d’Anvers ; d’un côté, sous un portique, les fiançailles, de l’autre dans l’intérieur de l’église, le mariage. Toutefois certaines particularités physionomiques différencient assez notablement cette œuvre de l’Annonciation de Merode et de la Vierge de Somzée. Il est cependant hors de doute que le Maître de Flémalle est le créateur des scènes familières de la vie de Marie et de Joseph. Il existe à l’église d’Hoogstraeten une sorte de frise de 2 mètres de long sur 60 centimètres de haut qui représente la Légende de saint Joseph, peinture assez rude exécutée sur fond d’or, mais très expressive et d’un grand intérêt documentaire (Fig. XLII). Les scènes des fiançailles et du mariage sont inspirées par le tableau de Madrid ; les autres épisodes et même le paysage remontent au style du Maître de Flémalle. L’un des groupes montre saint Joseph agenouillé devant Marie et s’accusant de l’avoir soupçonnée ; l’époux de la Vierge porte à la ceinture des outils de charpentier ; d’autres, trop volumineux, sont déposés à terre. « Ces outils, nous les connaissons pour les avoir vus aux mains de Joseph dans le retable de Merode, où il façonne des souricières ». Le tableau d’Hoogstraeten est vraisemblablement la copie plus ou moins fidèle d’un original qui fut en possession de la famille seigneuriale de l’endroit, les sires de Lalaing ; dans les détails de cette œuvre perdue, le génie du peintre-conteur avait sûrement rivalisé une fois de plus avec la vie.
Avant de parler de l’œuvre qui a valu au maître son surnom universellement célèbre et qui domine, le cycle de ses Madones, retournons au Musée du Prado pour y admirer deux panneaux d’extraordinaire beauté — les volets d’un triptyque dont la partie centrale est perdue — qui, avec les fragments de l’Institut Staedel, nous renseignent sur les plus hautes aspirations de l’artiste. Une inscription sous le volet gauche nous apprend que l’œuvre fut exécutée en 1438 et que le donateur est Heinrich de Werl, célèbre savant et orateur de l’ordre des Minorités, à Cologne, qui mourut à Osnabrück en 1461. Ce docte religieux est représenté avec saint Jean-Baptiste dans un intérieur gothique coupé en deux par une paroi à laquelle est pendue une glace bombée qui fait penser à un accessoire semblable de l’Arnolfini de Londres. Remarquons avec M. K. Voll que le geste de saint Jean reproduit le geste du Christ peint par van der Weyden dans son Retable de Saint-Jean (Musée de Berlin). Jean van Eyck et maître Roger sont donc tous deux rappelés dans ce panneau. L’autre volet — une pure merveille — représente sainte Barbe, en robe de brocart, couverte d’un grand manteau vert mousse ; ses cheveux d’or, son visage arrondi sont caractéristiques au plus haut point. La lumière, déjà savamment distribuée, fait songer à certains maîtres allemands de cette époque — Conrad Witz, par exemple. Voici donc une nouvelle trace de germanisme dans l’art du Maître de Flémalle ; si nous nous souvenons de la nature de son coloris, de la qualité plastique de son modelé, de la présence d’un donateur allemand dans une de ses œuvres et d’un blason allemand dans l’Annonciation de Merode, nous devons en conclure que l’artiste a séjourné en pays germain, qu’il y a subi des influences ou bien que sa forte personnalité y a déterminé quelques-unes des particularités constituant le génie même de la peinture allemande.
C’est à l’ancienne maison des Chevaliers de Jérusalem, à Flémalle, au pays de Liège, que se trouvait originairement, croit-on, l’ensemble désigné sous le nom de Retable de la Vierge et dont les importants fragments, — la Vierge, sainte Véronique, une Trinité en grisaille — sont aujourd’hui à l’Institut Slaedel de Francfort. La Vierge et sainte Véronique, de grandeur naturelle, étaient tenues jadis pour des œuvres de Roger van der Weyden ; par la largeur de la conception, le style grandiose des draperies, la noblesse et la spiritualité des physionomies, ces figures solennelles s’inspirent en effet du lyrisme surhumain de maître Roger. La Vierge toutefois conserve encore des signes d’archaïsme et l’enfant nous ramène aux créations de Beauneveu et Jacquemard de Hesdin. Mais dans tout l’œuvre du Maître de Flémalle, rien n’égale cette figure « au point de vue de la piété, au point de vue de l’âme ». Ce n’est plus ici la jeune femme un peu placide du retable de Merode, ni la jeune mère opulente et tranquille du tableau de Somzée, ni la Madone très humaine que le Maître de Flémalle peignait dans ses scènes variées et pittoresques de la jeunesse de Marie. C’est une grave, sublime et surnaturelle figure. Pour Huysmans, un abîme sépare la Madone allaitant l’Enfant-Jésus du Musée de Francfort, de la Madone allaitant l’Enfant-Jésus de la galerie Somzée, et « l’abîme est tel qu’il a fallu un coup de la grâce pour le combler. À parler franc, il y a entre ces deux Vierges la différence qui s’avère entre une matrone pieuse et riche, très fière d’occuper un prie-Dieu de choix dans son église et une sainte vivant de la vie contemplative dans un cloître ». Marie est ici plus qu’une femme, en effet ; mais elle est aussi plus qu’une sainte. Elle est reine, et ce sont les douleurs pressenties, dissimulées, et pourtant sensibles sur son pur visage qui lui confèrent la royauté du ciel.
De la Trinité en grisaille, peinte au revers du diptyque de Flémalle dérivent deux peintures conservées en Belgique : l’une au Musée communal de Louvain (Fig. XLIV), l’autre au Musée de Bruxelles. Dans les deux tableaux, Dieu le Père, revêtu d’habits ecclésiastiques, tient le Christ mort sur ses genoux. Le Saint-Esprit et quatre anges portant les instruments de la Passion entourent le trône du Très-Haut. Le tableau de Louvain est celui dont la facture se rapproche le plus de celle du maître, telle qu’elle se manifeste notamment dans l’Annonciation de Merode et la Vierge de Somzée. L’œuvre, par malheur, n’est point restée intacte et il y a quelque témérité, pensons-nous, à y voir une production originale. Le tableau de Bruxelles, d’exécution assez médiocre, est une variante de proportions réduites qui provient également de Louvain. Les deux œuvres ont été attribuées en dernier lieu à Colin de Coter, un artiste de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe que l’on tient pour un élève du Maître de Flémalle. D’autres répliques de la Trinité existent au Louvre et à Saint-Pétersbourg.
L’Institut Staedel possède encore du Maître de Flémalle une figure du Mauvais Larron avec deux légionnaires sous sa croix. Le panneau est coupé de telle sorte qu’en ne voit plus que le larron et la partie supérieure des soldats. Ce fragment provient d’un triptyque dont le centre représentait la Crucifixion. L’original mesurait environ 4 mètres de large et 2 mètres de haut (volets déployés). D’aucuns estiment que ce devait être le chef-d’œuvre de l’artiste. En tout cas, cette Crucifixion fut souvent reproduite. L’ensemble nous est connu par une petite copie, de facture détestable malheureusement, que conserve la Royal Institution de Liverpool. Les armes de Bruges figurent au bas de cette réplique. Fait curieux : Bruges possède une œuvre fort intéressante qui répète, avec les larrons, divers groupes de la Crucifixion perdue ; c’est un ensemble des environs de 1500, représentant le Portement de Croix, le Crucifiement et la Déposition de Croix faussement attribué à Gérard van der Meire (Cathédrale Saint-Sauveur, Fig. XLIII). « La tête du mauvais larron a été changée. Par contre, le personnage debout au pied de la croix de ce dernier (celui qui porte la main sur la poitrine) est, lui aussi, emprunté au Maître de Flémalle ». Ces armes de la vieille cité peintes sur la réplique de Liverpool, ces réminiscences d’une œuvre perdue dans un tableau de l’église Saint-Sauveur, donnent à croire que l’original de la Crucifixion se trouvait jadis à Bruges même. Signalons aussi que la même cathédrale de Saint-Sauveur conserve dans sa sacristie un petit tableau d’allure archaïque mais très précieusement peint vers 1440 ou 1450 : La sainte Vierge intercédant pour le donateur qui montre également d’une façon manifeste l’influence du Maître de Flémalle. Le Christ en croix rappelle nettement le Christ d’une Crucifixion du Musée de Berlin, attribuée au peintre de l’Annonciation de Merode.
Bruges, on le voit, garde en ses trésors artistiques maints reflets de l’art du Maître de Flémalle. Faut-il y voir une preuve de plus à l’appui de la thèse identifiant Jacques Daret avec le grand peintre anonyme ? Il est certain que venant diriger les travaux de décoration aux noces de Charles le Téméraire, Jacques Daret aura exercé le plus vif prestige sur le milieu brugeois, et bien des jeunes peintres auront cherché à l’imiter dans la ville qui était alors notre plus grand centre artistique.
Si l’inspiration du Maître de Flémalle ne se trouve point à toutes les pages de l’art du XVe siècle, comme celle de Roger van der Weyden, en plus d’une circonstance, on le voit, elle apparaît vivante et décisive. C’est ainsi qu’on peut encore rattacher à sa personnalité le groupe des tableaux représentant la Messe de saint Grégoire. Ici, encore une fois, l’original du maître a disparu. La réplique de la collection Weber de Hambourg est datée de l’année 1514 ; elle fait songer au diptyque du Mariage de la Vierge à Madrid, par la physionomie de l’église et l’attitude de l’officiant. M. Hymans signale à propos de cette Messe de Hambourg un détail curieux Le cierge, tenu par l’acolyte s’enroule sur une tige et ses spires déroulées lui donneraient une prodigieuse longueur, — ce qui viendrait corroborer l’hypothèse de l’origine tournaisienne du peintre : en 1346, en effet, les Tournaisiens vouèrent à la Vierge un cierge ayant la longueur du grand tour de la procession… Une Messe de saint Grégoire cataloguée au Musée de Bruxelles comme une œuvre du maître de la Parenté de la sainte Vierge ne devrait-elle pas être rattachée au même cycle ? Le tableau est du commencement du XVIe siècle ; l’architecture du fond, qui a donné lieu à d’amples gloses, pourrait bien être inspirée par le transept de Notre-Dame de Tournai. Nous nous trouvons ici, il est vrai, en présence d’une variante qui, tout au moins par l’aspect du décor, s’écarte sensiblement de la version précédente.
Le Maître de Flémalle aurait peint également des portraits ; on croit en reconnaître à Londres, à Berlin (deux portraits d’homme au Musée et un portrait de vieillard dans la coll. Gumprecht) et enfin à Bruxelles où M. von Tschudi désigne, comme étant de sa main, le portrait de Barthélémy Alatruye (Fig. XLVI), conseiller à la Chambre des comptes à Lille, décédé à La Haye en 1446 et celui de sa femme Marie Pacy, morte en 1446 (Fig. XLVII). Les deux personnages sont portraiturés sur des panneaux portant les blasons d’une famille tournaisienne et datés de 1425. Barthélémy Alatruye et sa femme ne produisent point très bonne impression à première vue ; mais ils ont fort souffert du temps et des retoucheurs. Dans le portrait du conseiller on a repeint le chaperon, la pelisse, le fond d’or, la bordure avec la devise et le cadre ; et les repeints sont fort grossiers, de même ceux du portrait de Marie Pacy. Mais les parties originales subsistantes, — et fort heureusement ce sont en grande partie les visages mêmes, — ont dans la technique un caractère de fermeté, et dans l’expression un air de vie et de réalité qui rendent vraisemblable l’attribution à un grand maître.
Par notre essai de classification, où nous avons cherché à grouper, suivant la nature des sujets, les œuvres du maître avec celles qui les reproduisent ou s’en inspirent, et à rassembler les copies ou variantes de prototypes perdus, on a vu que le catalogue des créations du Maître de Flémalle n’est pas encore établi avec une très grande rigueur. Une révision sévère devra séparer les peintures ayant un caractère vraiment magistral de celles qui sont plutôt des œuvres d’élèves ou de contemporains. Puis, entre les œuvres de premier ordre une autre distinction s’imposera au point de vue de l’expression, et même de la technique. D’une part nous grouperions la Vierge de Somzée, l’Annonciation de Merode, la Sainte Barbe et l’Henrich von Werl du Prado, d’une facture puissamment plastique, mais d’un modelé par trop sculptural et d’un coloris parfois âpre ; d’autre part nous rapprocherions l’Adoration des Bergers de Dijon, de la Vierge glorieuse d’Aix-en-Provence et de quelques Madones, d’une technique plus souple, plus moelleuse, d’un art moins intransigeant. Dominant les deux groupes, resteraient les peintures de l’Institut Staedel avec l’énigme de leur majesté mystique, et de leur surhumaine grandeur, — car nous avons bien pu tenter une esquisse physionomique du grand maître anonyme, nous avons pu essayer de dire combien fut grand le charme de ses récits malgré les fréquentes duretés de sa technique, et combien ses compositions, ses types, sa manière impressionnèrent le XVe siècle, mais il nous faut bien avouer que sa personnalité, sa vie, sa carrière, l’ordre de sa production, l’évolution de son génie sont encore aujourd’hui d’impénétrables mystères. Heureux

### IX Thierry Bouts

L’admiration des artistes du XVIe siècle pour le peintre de la Légende d’Othon égale celle qui fut gardée à Roger van der Weyden. Dans sa Couronne margaritique Jean Lemaire de Belges nomme Thierry à côté de van Eyck et de van der Goes ; Marguerite d’Autriche rechercha ses œuvres et Lampsonius après avoir signalé l’artiste à Guicciardini, lui consacra d’enthousiastes vers latins :
L’estime d’un siècle italianisé pour ce « gothique » nous avertit du prestige de l’artiste au XVe siècle. Avec Jean van Eyck, Roger van der Weyden et le Maître de Flémalle, Thierry Bouts doit être tenu pour un des fondateurs de la peinture flamande. Oublié au XVII siècle et au XVIIIe siècle, ressuscité au début du XIXe siècle, jugé d’abord sévèrement par des critiques qui vouèrent leurs meilleures sympathies à l’art italien, comme Crowe et Cavalcaselle, ou par des académiques impénitents comme Eugène Mintz (les jugements de ce dernier sur la plupart de nos primitifs et notamment sur Roger van der Weyden sont de pures aberrations), Thierry Bouts peu à peu retrouve sa gloire, sinon sa popularité. Fortune rare : on imagine très bien l’homme qu’il était, quelles furent ses façons de vivre ; et comme les renseignements que nous possédons sur sa vie ne contrarient point la notion que ses œuvres nous donnent de son idéal, c’est un artiste tout entier qui se dresse devant nous, vivant, pensant, croyant et, on peut l’affirmer, aimant son art comme il aimait Dieu, sans faiblesses et sans relâche.
De cette vie de Thierry Bouts qui dura trois quarts de siècle, le dernier quart seul à vrai dire nous apparaît avec cette netteté. Mais la lumière en est telle que nous pouvons apprécier le maître, parvenu à la pleine possession de ses dons moraux et artistiques, comme s’il s’agissait d’un artiste d’aujourd’hui. Il n’est ni le peintre à la fois aristocratique et irréductiblement réaliste que fut Jean van Eyck, ni le glorieux mystique que fut van der Weyden, ni l’évocateur du XVe siècle intime que fut le Maître de Flémalle ; il est le maître bourgeois, avec tout ce que ce qualificatif peut comporter à cette époque d’élevé, de digne, de fervent, de probe et d’élégamment patricien si l’on considère ce que la bourgeoisie d’alors suppose de vertus et de richesses. Comme individualité sociale, Thierry Bouts est au premier rang ; artiste, il est l’une des plus grandes figures du XVe siècle.
Thierry Bouts est né à Harlem ; le doute à cet égard ne nous semble guère possible. En tout cas il avait sûrement vu le jour hors des limites de l’ancien duché de Brabant ; un texte du registre des échevins de Louvain dit, en effet, qu’il est né extra patriam. Son nom est Dierik ou Dirk Bouts ; c’est ainsi qu’il signait et c’est ainsi que l’appelle Molanus. Thierry de Harlem, disent van Mander et Lampsonius — lequel consacre les vers cités plus haut à Theodoro Harlemio Pictori — tandis que Jean Lemaire de Belges parle de Thierry de Louvain. Guicciardini distingue Thierry de Harlem, de Thierry de Louvain, — mais par ce dernier il entend sans doute le fils aîné du maître. Dans les comptes de la ville de Louvain Dierick Bouts est appelé deux ou trois fois Stuerbout ; les scribes faisaient erreur et confondaient le maître avec un autre artiste. De nos jours ce nom de Stuerbout faillit rester celui du peintre de la Légende d’Othon. Le marchand de tableaux Nieuwenhuys, — celui-là même qui trafiqua des volets de l’Adoration de l’Agneau — attribuait à « Dirk Stuerbout ou selon les anciens biographes Dirk de Harlem », les deux grands tableaux de justice actuellement au Musée de Bruxelles.
Disons quelques mots de cet Henri Stuerbout qui fut également peintre de la ville de Louvain et ne resta nullement confiné dans les travaux de décoration comme on l’a cru longtemps. Il est cité avec la qualification de peintre de figures ou pictor ymaginum dans un acte reçu le 11 juin 1452. À ce moment il était le peintre le plus réputé de Louvain et les magistrats lui avaient confié trois ans plus tôt l’exécution des dessins et cartons d’après lesquels les tailleurs de pierre sculptèrent les deux cent trente bas-reliefs bibliques ornant la façade de l’hôtel de ville. Ces modèles furent achevés par Henri Stuerbout en 1451 ; la traduction en pierre, avec ses patriarches, juges, prophètes, rois en costumes contemporains, ses sujets mystiques et ses détails très profanes, constitue (ou plutôt constituait, car voici beau temps que les restaurateurs ont enlevé ces reliefs archaïques) une évocation un peu gauche mais complète de l’époque bourguignonne. Stuerbout brossa les décors des Jeux de moralité par lesquels se terminait le grand cortège annuel ou Omgang, enlumina des statues, des retables, et peignit des tableaux (un Jugement dernier, un Portement de croix notamment) ; mais rien de cela n’est conservé. Stuerbout n’est plus qu’un nom, bien effacé à côté de celui de Bouts.
Revenons à ce dernier. Il apprit sans doute son art en Hollande et nous pouvons le tenir en quelque sorte pour un disciple de Jean van Eyck ; ce dernier ayant vécu deux ans à la Haye avait dû soumettre tous les jeunes peintres hollandais à son style. De la vie de Bouts, à Harlem, nous ne savons rien, sinon qu’il habitait dans la rue de la Croix (de Kruysstrate) une vieille maison dont la façade s’ornait de têtes en relief. Il peignit à Harlem une Vie de saint Bavon signalée par un commentateur de Guicciardini, comme étant « un tableau exquis,… labouré avec toute patience », et un Saint Christophe destiné à l’église de Sainte-Ursule de Delft, œuvre qu’un vieux texte date de 1428 et attribue à un constenaere gebieten Birk.
Quelle est dans le génie de Bouts, la part qui revient plus spécialement à son milieu natal ?
Van Mander honore les anciens peintres de Harlem d’avoir découvert la meilleure façon de retracer la campagne, — et d’autre part Molanus qualifie Thierry Bouts d’inventeur du paysage (inventor in describendo rure). Il est vrai que van Mander et Molanus ne doivent être consultés qu’avec précaution ; mais l’auteur du Schilderboek ayant fini ses jours en Hollande, y a recueilli des traditions d’atelier souvent exactes et l’école harlemoise, tout particulièrement, avec le séduisant et poétique Geertjen van Sint-Jans, fut sans conteste une grande école de paysagistes ; d’autre part Molanus, dans son vaste recueil de notes sur les fastes de la ville de Louvain (découvert en 1855) donne quelques renseignements précis sur Thierry Bouts. Inventor, certes, est excessif. Mais Bouts fut un maître du paysage et un maître original. Avec une délicatesse inconnue jusqu’alors, il réussit en certaines de ses œuvres à établir une relation entre les personnages et la nature qui les encadre ; et sans doute a-t-il appris des vieux peintres harlemois ce tendre respect des plantes, des arbres, de la campagne, qui deux siècles plus tard devait assurer la gloire des paysagistes hollandais…
Il se peut fort bien que Thierry Bouts, dont la naissance doit remonter aux premières années du XVe siècle, ait complété son éducation dans un atelier flamand ou brabançon : celui de Roger van der Weyden peut-être, de l’année 1435 à 1440 environ. Au fond d’un Christ en Croix de la collection Thiem, que l’on donne assez généralement à Dierik, on aperçoit la tour de l’Hôtel de ville de Bruxelles peinte avec netteté, — et si l’on nous prouvait que la Déposition de Croix du Musée de Bruxelles, signalée dans notre chapitre VI, est une œuvre de Thierry Bouts encore vivement attaché aux visions du grand Roger, nous n’en serions pas surpris, la beauté du paysage de cette Déposition ne pouvant nullement amoindrir la vraisemblance d’une telle attribution.
Vers l’année 1448, Thierry Bouts épousa une riche jeune fille de la bourgeoisie louvaniste, Catherine de Ponte ou van der Bruggen, dite Mettengelde (avec de l’argent). C’est ce mariage sans doute qui décida le maître à s’installer à Louvain. Les van der Bruggen possédaient des maisons, des fermes, des vignobles et le ménage de l’artiste s’installa dans une belle demeure patricienne de la rue des Récollets que Thierry Bouts habita jusqu’à la fin de sa carrière. Catherine Mettengelde lui donna quatre enfants, — deux fils, Thierry et Albert, qui furent peintres, et deux filles, Catherine et Gertrude, qui devinrent religieuses.
Instruit, lettré, écrivant élégamment sa langue maternelle, bien apparenté, riche, en pleine possession de son art, Thierry Bouts, selon toute vraisemblance, fut immédiatement l’artiste en vue de la cité. Nous ignorons toutefois comment se manifesta tout d’abord son activité à Louvain. Ce n’est qu’en 1462, par un Portrait de la National Gallery, que commence la série de ses œuvres authentiques parvenues jusqu’à nous. À partir de cette date jusqu’à sa mort, — en une douzaine d’années, — le maître produit une suite de compositions admirables où n’apparaît aucune signe de faiblesse, ni de vieillesse. Ce Portrait représente un vieillard posé à la mode du XVe siècle, l’une main sur l’autre, et coiffé d’une haute calotte. On y a vu à tort, pendant longtemps, l’effigie de de Thierry lui-même. Bien que les modelés et les contours ne soient pas aussi serrés que dans le portrait de Jean van Eyck, l’œuvre offre un intérêt supérieur parce que le coloris, d’une grande justesse, nous renseigne amplement sur la technique infiniment probe du maître et surtout parce que la vie de l’âme, exprimée avec profondeur, nous prépare aux beautés psychologiques de la Légende d’Othon. En 1462 également, Dierick Bouts avait peint un triptyque important, aujourd’hui perdu, que signale van Mander ; il représentait au centre la tête du Sauveur et sur les volets celles des saints Pierre et Paul. Dans la partie supérieure on lisait une inscription latine, conservée seulement dans sa traduction flamande et dont voici le sens : L’an mil quatre cent et soixante deux, après la naissance du Christ, Thierry, qui naquit à Haarlem, m’a fait à Louvain ; que le repos éternel lui soit accordé. Ce triptyque, quelque précieuse œuvre votive sans doute, appartenait, du temps de van Mander, à un habitant de Leyde.
C’est peu de temps après (vers 1465 ?) que le maître peignit le Martyre de saint Érasme, conservé à l’église de Saint-Pierre, à Louvain, et commandé pour la décoration d’une chapelle dédiée au saint (Fig. XLVIII). Le panneau central représente le martyre et les volets montrent les figures des saints Jérôme et Bernard. Peut-être le donateur est-il un certain Gérard de Smet ou Fabri, maître des écoles de Louvain, qui institua à l’église Saint-Pierre des messes en l’honneur des trois saints représentés dans l’œuvre de Bouts ; Érasme, Jérôme et Bernard. Les personnages de la scène centrale sont disposés en croix, avec une symétrie sculpturale et une régularité archaïque. Mais le tempérament du maître se révèle dans la qualité morale de l’interprétation. La scène pouvait être horrible ; le saint est étendu le ventre ouvert et deux bourreaux dévident ses entrailles au moyen d’un tourniquet… Mais Thierry Bouts n’y met ni la barbarie d’un Jean Malouel ou d’un Henri Bellechose peignant la Décapitation de saint Denis, ni la virtuosité presque scientifique avec laquelle Gérard David détailla plus tard l’écorchement du juge prévaricateur. Pas de sang, pas de violence, pas l’ombre de pathos. Malgré sa position épouvantable, saint Érasme garde un calme profond et son visage tranquille exprime la pureté de sa vie et la beauté sublime de sa mort. Quelques personnages élégants assistent au supplice, et c’est moins l’atrocité du martyre qui agit sur leur âme que le charme du site environnant où l’on a voulu reconnaître les Kessel-Bergen et les Roessel-Bergen, collines et rochers des environs de Louvain. Cette noblesse des expressions, nous la retrouvons dans les figures de saint Jérôme, vêtu en cardinal, et de saint Bernard portant l’habit de son ordre ; on peut dire même que les draperies participent de ce calme intérieur ; jusqu’à la fin de sa carrière, d’ailleurs, Thierry Bouts sera fidèle à un système de plis où les cassures multipliées de la tradition eyckienne s’opposent souvent à des plis graves, lents, harmonieux, presque classiques. Mais la grande originalité, et l’on peut dire la beauté essentielle du Martyre de saint Érasme sont, comme on l’a remarqué avant nous, dans l’espèce de notion du plein-air qu’on y découvre. Le Maître de Flémalle, dans certaines de ses œuvres, avait pressenti le rôle de la couleur comme élément de vie ; Thierry Bouts en a la révélation sinon décisive, du moins très prononcée. La couleur cesse de frapper uniquement par sa pureté et son éclat ; les tonalités vont insensiblement incliner à des souplesses et à des discrétions où se peuvent lire de délicates intentions morales.
En 1464, Thierry Bouts s’engagea par contrat à exécuter, pour l’autel du Saint-Sacrement de l’église collégiale de Louvain, un polyptyque très important dont seule la partie centrale, la Cène, (Fig. LI) est conservée dans l’église Saint-Pierre, près au Martyre de saint Érasme. Ce retable du Saint-Sacrement a été morcelé à une époque inconnue ; deux volets sont à Berlin, les deux autres à Munich. Thierry Bouts l’acheva en 1468. On a retrouvé, dans les archives de l’église Saint-Pierre, une cédule par laquelle le maître se déclare entièrement satisfait et complètement payé de l’œuvre. Le précieux document est écrit et signé de la main de l’artiste : le Dieric Bouts kenne mi vernucht en wel belaelt ah van den werc dai ic gemaecl hebbe den Heilichen Sacrament. Le polyptyque devait faire l’objet d’une admiration unanime. En 1878 on l’abrita dam une niche couronnée d’une chapelle, à jour où fut placée une statue de la Vierge taillée par Antoine Keldermans et son fils. Quelle merveilleuse unité gardaient alors les conceptions décoratives et quel infaillible guide la foi était pour le génie !…
La Cène est une des œuvres les plus profondes, les mieux peintes du XVe siècle, et si l’on dressait une liste des cinq ou six chefs-d’œuvre suprêmes de nos primitifs, il faudrait l’y comprendre. Le peintre nous introduit dans une belle salle gothique où s’ouvrent d’autres salles. Au centre, la table du dernier banquet. La disposition et l’attitude du Christ et des apôtres sont conformes aux traditions observées dans les représentations des anciens mystères. Le Christ a devant lui un calice et tient, de la main gauche, l’hostie qu’il bénit de la dextre. Tel était son geste dans les « représentations » de la Cène. Deux apôtres sont placés de chaque côté du Sauveur ; trois autres disciples se rangent le long des côtés étroits de la table. Saint Philippe et Judas sont en face du Christ. Cette ordonnance est également empruntée à la dramaturgie médiévale. Ces transpositions d’une scénographie rituelle ne nuisent en aucune façon à l’originalité de la composition. Les détails sont peints avec une fidélité qu’aurait enviée le Maître de Flémalle. Et quelle émotion vraie dans les figures ! Derrière le Christ, un serviteur — ou peut-être l’hôte ? — se tient debout les mains pieusement jointes, et près du buffet est un autre personnage en qui l’on a cru — mais sans preuves — reconnaître le peintre lui-même. Dans l’encadrement d’une étroite fenêtre apparaissent encore deux jeunes gens qui seraient les fils de Bouts : Thierry et Albert. Toutes les têtes — celles des augustes participants du festin mystique, et celles des simples bourgeois qui contemplent la Cène, respirent la vérité et la ferveur. Tous ces hommes sont très près de la vie et en même temps très près de Dieu, — et le Christ avant de les quitter a voulu, plus que jamais, être semblable à eux. De là une unité étroite dans l’expression et une élévation saisissante du sentiment. C’est avec raison que l’on a dit de la Cène qu’elle était, après l’Adoration de l’Agneau, le type même de l’image de dévotion.
Et quelle éloquence plus vive encore et plus ample devait se dégager de l’œuvre quand elle s’encadrait de ses volets et brillait dans sa niche sous la sauvegarde de la Vierge ! Des deux volets conservés à Munich : la Rencontre d’Abraham et de Melchisédech, et de la Récolte de la Manne (Fig. LII), ce dernier par la magnificence et la finesse du coloris, la qualité du paysage et de l’atmosphère, anticipe sur l’art des siècles suivants. Une lumière vive anime les personnages du premier plan et fait briller leurs costumes, tandis que les figures de l’arrière-plan s’enfoncent peu à peu dans un crépuscule savamment dégradé. Et cette recherche d’une ambiance expressive annonce le luminisme des Hollandais du XVIIe siècle. — Les volets du Musée de Berlin représentent le Prophète Élie qu’un ange vient réveiller — remarquable par l’harmonie des quelques personnages avec un site plein de poésie qui nous prépare aux paysages, si caractéristiques, de Gérard David, — et la Pâque qui nous ramène dans une salle fermée. En comparant ce dernier morceau à la Cène, écrit M. Karl Voll, nous nous persuadons que Thierry Bouts ne s’est pas contenté de recettes routinières pour résoudre le problème de la perspective, mais qu’il s’inspirait d’un sentiment infaillible et d’une intelligence de l’espace, tout à fait rare à cette époque. Mais jusqu’à quel point cette intelligence et ce sentiment étaient-ils soutenus par des connaissances positives ? C’est ce qu’il est impossible de déterminer. Devant les difficultés techniques de son art, comme devant les complexités morales de ses sujets, Thierry Bouts s’armait des clartés de sa conscience.
C’est l’année même où il acheva ce retable du Saint-Sacrement que l’artiste fut nommé portraiteur de la ville de Louvain. Ce titre lui valait chaque année une pièce de drap, de quoi se faire une robe de gala, plus une somme de 90 « plecken » pour l’achat de la doublure de ce vêtement… Comme peintre de la cité, il était tenu d’accompagner les processions annuelles du Saint-Sacrement et de la Kermesse. Au moment où les cortèges se disloquaient il recevait, comme tous les autres fonctionnaires, un pot de vin du Rhin. Depuis le jour de sa nomination de portraiteur, Thierry Bouts ne manqua pas une seule procession. Il fut, à cet égard, un fonctionnaire accompli.
La Commune, tout de suite, lui demanda un ensemble de peintures destinées à décorer l’admirable hôtel de ville qui venait d’être achevé. Trente ou quarante ans auparavant les échevins de Bruxelles avaient fait exécuter des tableaux de justice par Roger van der Weyden ; les magistrats de Louvain s’inspirèrent de cet exemple et le 20 mai 1468 firent commande au maître : 1$^o$ d’un Jugement dernier en forme de triptyque pour la salle du Conseil (œuvre terminée en 1472, recouverte d’un châssis historié par Stuerbout, garnie de ferrures par Josse Metsys, restaurée en 1543, puis perdue) ; 2$^o$ d’une peinture composée de quatre parties qui devaient orner une « chambre de portraictures et de peintures » een sale of camere te setlene van porteratueren ende scilderien. — Cette dernière commande n’a point été terminée ; Bouts n’en acheva que deux parties — ce sont les grandes compositions qui racontent la Légende d’Othon et que conserve le Musée de Bruxelles. Les panneaux furent achetés à Anvers, à la foire de Saint-Bavon et transportés par eau à Louvain. Jean van Haecht, professeur de théologie à l’Université, indiqua les sujets au peintre et fut amplement félicité et rétribué.
La légende interprétée par maître Thierry avait été racontée à la fin du XIIIe siècle par Godefroid, évêque de Viterbe; elle était fort répandue au moyen âge, tout comme l’histoire du rigoureux justicier Herkenbald évoquée par Roger van der Weyden dans ses tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles. Les magistrats de Louvain voulaient, eux aussi, que de saisissantes compositions tinssent leurs consciences éveillées. Ils firent visite à l’artiste, dans son atelier, avant que les peintures ne fussent achevées et pour témoigner de leur satisfaction lui offrirent un pot de vin au nom de la ville. Les deux chefs-d’œuvre restèrent à l’Hôtel de ville de Louvain pendant trois siècles et demi. Ils étaient dignes d’un tel cadre. On les avait fixés dans la boiserie et de longues inscriptions flamandes versifiées en 1678 les commentaient. Restaurés en 1628 par un artiste appelé Daniel Nobiliers, qui reçut 450 florins, ils tombèrent au XVIIIe siècle dans un discrédit tel que le nom du peintre fut oublié. Celui-ci ressuscita sous le nom de Stuerbout en 1833… Les peintures avaient attiré l’attention du roi des Pays-Bas, et voici en quels termes leur histoire à partir de ce moment est racontée par l’homme le mieux placé pour la connaître : • En 1827 ils furent vendus par les bourgmestre et échevins de la ville (de Louvain) à S. M. Guillaume Ier, qui en fit présent à S. A. R. le prince d’Orange. M. Nieuwenhuys fut chargé d’en effectuer le payement pour le compte de Sa Majesté et de les transporter de Louvain à Bruxelles où ils ont orné le Palais ducal jusqu’en 1841, époque à laquelle ils ont été envoyés à La Haye… Après le décès de S. M. Guillaume II, sa galerie ayant été dispersée, ils ont été réimportés (sic) par M. Nieuwenhuys à Bruxelles où ils ont fait partie pendant quelques années de sa collection. Il vient de les céder (en 1861) au gouvernement de S. M. le roi Léopold, pour en enrichir le Musée de l’État. » Ajoutons que les tableaux furent signalés à la Commission directrice des Musées en novembre 1860 ; au mois de décembre de la même année, la Commission, après avoir pris connaissance du rapport de ses deux experts, émettait un avis favorable à l’acquisition des deux compositions de « Stuerbout », — tout en faisant connaître au ministre que, suivant elle, ces ouvrages « ne réunissaient pas toutes les qualités d’exécution que l’on admire dans les travaux de moindres dimensions de ce maître ».
Les tableaux entrèrent finalement au Musée de Bruxelles pour 28, 000 francs.
Ces deux grandes peintures, au premier aspect, ne sont pas très séduisantes, à cause de leurs dimensions, des ornements gothiques ajoutés après coup dans la partie supérieure, à cause des formes allongées, des têtes osseuses, des corps ligneux de tous les personnages. Mais un grand esprit a conçu l’ensemble ; des sentiments essentiels parlent dans les deux scènes ; des types d’une vérité absolue y sont immortalisés ; toute la physionomie d’un siècle s’y résume. Voici que dans le pays flamand apparaissent tout à la fois, avec cette Légende d’Othon, et la peinture d’histoire et la peinture monumentale. Dans le premier tableau (Fig. LIII), l’empereur Othon, sur la dénonciation de sa femme, fait décapiter un gentilhomme innocent. Derrière la muraille qui enclôt leur domaine, l’accusatrice et son époux assistent à l’exécution. Celle-ci est traitée avec une mesure telle qu’on n’a point manqué de dénoncer le flegme excessif du peintre. Il faudrait le louer plutôt de son tact. Certains l’ont fait, — mais avec excès. En vrai poète. Bouts, a-t-on dit, fait naître des fleurs du sang des innocents. Mais primitivement, le cou détranché du gentilhomme apparaissait tout rouge, le sang en coulait sur le sol. C’est au commencement du xixe siècle, sans doute, qu’on aura modifié cette partie et peint les plantes qui dissimulent le cou. Ce qui est admirable, c’est l’expression des acteurs principaux. L’empereur a besoin d’écouter sa femme pour se convaincre de la trahison du condamné ; mais un doute le tourmente ; l’impératrice cherche à dissiper cette inquiétude et suit sur le visage d’Othon l’effet des mensonges qu’elle renouvelle. Le gentilhomme marche avec énergie à la mort ; il se détourne de la souveraine dont il a repoussé l’amour et qui pour cela l’a dénoncé, et il exhorte sa femme à supporter courageusement l’épreuve. Un moine franciscain l’accompagne et semble plus ému que le condamné. Mais voici que l’œuvre du bourreau est accomplie. Au centre du tableau l’exécuteur se dresse ; la tête du gentilhomme est posée sur le linge mortuaire comme si toute souffrance était terminée, tandis qu’une résolution inébranlable remplace les douleurs et les sanglots sur le visage de la veuve. Ainsi la seconde scène s’annonce dans l’épisode suprême de la première.
Dans l’autre panneau, (Fig. LIV) la veuve du gentilhomme subit l’épreuve du fer rougi et fait éclater l’innocence de son mari. Othon, pour réparer son injuste sentence, condamne l’impératrice au bûcher. L’empereur irrésolu, bon, plein de remords, fait contraste avec la femme énergique agenouillée devant lui. Les courtisans manifestent leur surprise et leur émotion, alors que les magistrats rassemblés ailleurs pour la décapitation semblent rester insensibles. Mais qu’ils sont significatifs ces bourgeois de Louvain, et vrais, et comme ils portent en eux tout leur siècle et toute leur race ! On en peut dire autant des gentilshommes et des chanceliers ascétiques rassemblés dans le second panneau. Le groupement même de ces bourgeois ou de ces seigneurs, d’un caractère nouveau, fait songer à la figuration de certaines fresques quattrocentistes. Quant à la scène du bûcher dans le second panneau, elle est traitée, en ses proportions minuscules, avec une légèreté, on serait presque tenté de dire avec un esprit, qui sont une surprise charmante dans cet art austère ; comme on l’a dit, c’est presque de la peinture de genre du xixe siècle. Le coloris de ces tableaux mériterait une longue attention, celui du second surtout où la houppelande écarlate du roi, le surcot vert et les chausses rouges du damoiseau appuyé sur sa canne, la robe carminée de la veuve, le riche vêtement du courtisan placé derrière elle, les beaux dallages, les marbres sombres du trône, le clair paysage du fond réalisent une harmonie riche et grave, un peu moins puissante que celle des tableaux de Jean van Eyck mais plus subtile peut-être, plus pénétrée de lumière vivante et expressive.
Thierry Bouts ne put commencer les deux autres grands panneaux destinés à compléter la décoration de la salle où fut placée la Légende d’Othon. Quelques années après sa mort, en 1480, la ville fit expertiser les deux compositions ainsi que le Jugement dernier, et s’adressa dans ce but « à l’un des peintres les plus notables que l’on pût trouver dans le pays, né dans la ville de Gand, et qui demeurait alors au prieuré de Rouge-Cloître, dans la forêt de Soigne ». Hugo van der Goes, — c’était l’expert, — estima que sur le prix convenu, (500 florins) la ville devait aux héritiers du pourtraiteur une somme de 306 florins et 36 « placques ». On accepta ce chiffre et la ville fit remettre au célèbre expert, qui logeait à l’Ange, un de ces pots de vin du Rhin par lesquels Louvain aimait honorer les maîtres…
Avant de dire un mot des dernières années de Thierry Bouts, parlons rapidement de quelques œuvres qui lui sont attribuées à l’étranger. Dans la chapelle royale de Grenade un triptyque représentant au centre la Crucifixion et sur les volets la Résurrection et le Christ en croix, est signalé comme une création capitale de l’artiste. Peinte à l’époque du Martyre de Saint Erasme, semble-t-il, c’est une œuvre d’une religiosité et d’un sentiment très purs. Par sa piété, ses belles qualités d’âme et son coloris expressif, Thierry Bouts était tout désigné pour le tableau de dévotion. Il a dû peindre de nombreuses Madones et certains critiques veulent même qu’il a sinon inspiré la grande série de Vierges à l’Enfant (données tantôt à van der Weyden, tantôt au peintre de Louvain) du moins sensiblement modifié par ses propres œuvres la vision que maître Roger avait de la Madone au début de sa carrière. On donne à Thierry Bouts la belle Madone Spitzer actuellement à la National Gallery et qui est très étroitement parente des Madones attribuées à Roger et ses disciples (celles notamment du Musée de Bruxelles). D’autres Vierges à l’Enfant sont cataloguées sous le nom de Bouts à Berlin, à Anvers, (Fig. L) à Francfort, à Florence (Bargello). On attribue également quelques portraits au peintre de Louvain ; la collection Oppenheim en possède un fort beau ; mais Thierry Bouts, qui prête une si grande vérité physionomique aux acteurs de ses compositions, n’est pas un traducteur très sévère des formes individuelles. On a pu lui reprocher d’être encore moins portraitiste que Roger van der Weyden.
Nous ne nous attarderons pas à décrire les œuvres douteuses qui, en Espagne, en Angleterre, en Allemagne, en Autriche, en Hollande, sont candidates au catalogue du maître ou même y ont été introduites sans hésitations. Mais il est un groupe de tableaux dont les deux chefs-d’œuvre sont un triptyque de l’Adoration des rois (pinacothèque de Munich) et le Martyre de saint Hippolyte (cathédrale de Saint-Sauveur, Bruges) qui retient notre attention. Il pourrait figurer dans la liste des œuvres certaines de Thierry, si quelques particularités ne faisaient croire plutôt au travail d’un épigone plus gracieux et plus poétique que son sévère modèle, mais moins sûr dans l’art de la perspective et moins impeccable dans la science du dessin. Le Martyre de saint Hippolyte (Fig. LV) est un triptyque qui montre au centre l’écartèlement du saint par quatre chevaux sauvages qu’excitent les valets du bourreau. Sur l’un des volets le saint est interrogé par l’empereur ; sur l’autre le donateur Hippolyte de Berthoz et sa femme Elisabeth de Keverwick s’agenouillent dans un très beau paysage. Les patrons des donateurs : saint Hippolyte et sainte Elisabeth sont représentés en grisaille, à l’extérieur des volets. Le corps du martyr n’a plus cette remarquable sérénité du saint Erasme de Louvain ; pourtant les figures sont bien distribuées, et, n’était une certaine absence de vraie grandeur, le nom de Thierry Bouts s’imposerait sans conteste. Le meilleur morceau du triptyque de saint Hippolyte est le volet des donateurs. Le paysage crépusculaire où se dressent des maisons paisibles est plein de poésie, d’une poésie fine et élégiaque qui annonce Memlinc. Les saints patrons des donateurs ne figurent pas dans le même volet, — particularité à noter également dans le retable de l’Annonciation du Maître de Flémalle. Mais le Martyre de saint Hippolyte offre en outre cette nouveauté de montrer pour la première fois des personnages profanes dans un paysage. Les figures sont si individuelles qu’elles détruisent l’unité du triptyque et si vivantes qu’on les tient généralement pour l’œuvre d’un autre artiste qui aurait achevé le volet et qui ne serait rien moins que l’expert de la Légende d’Othon : Hugo van der Goes. De bons critiques estiment pourtant que l’œuvre est tout entière d’une même main. L’auteur du Martyre de saint Hippolyte devrait être considéré comme le meilleur disciple de Thierry Bouts.
Celui-ci connut des imitateurs moins remarquables. Le Musée d’Anvers possède une série de peintures qui s’inspirent avec plus ou moins de bonheur de sa manière : le Saint Liénard délivrant des prisonniers, œuvre assez curieuse (Fig. LVI), la Translation du corps de saint Hubert, et le « portrait » de saint Hubert. Dans cette dernière œuvre les accessoires sont fort bien peints et la physionomie du saint a les caractères des figures de Thierry Bouts. Une Résurrection, même musée (Fig. LIX), est peinte aussi sous l’influence du portraiteur de Louvain.
Avant le 28 janvier 1473 Thierry Bouts avait épousé en secondes noces Elisabeth van Voshem, veuve d’un boucher, Jean de Thenis ou van Thienen. La seconde femme du maître devait être encore assez jeune ; elle était fort riche en outre et sa fortune semble même avoir valu quelques ennuis au peintre. Un boucher ayant réclamé une dette due par Arnould van Voshem, beau-père d’Elisabeth, il y eut procès au cours duquel Thierry Bouts donna plusieurs fois procuration. On a supposé qu’il se fit ainsi remplacer à cause de sa santé chancelante. Il mourut, en effet, peu de temps après son second mariage, le 6 mai 1475 d’après Molanus. Il vivait encore le 30 avril 1476 ; ses filles furent, à ce moment, « dotées d’une rente qui devait servir à leur entretien au couvent ». Trois jours avant, le 27 avril 1475, le testament du maître avait été reçu par le notaire public, Jean Amelen. L’artiste y favorisait autant que possible Elisabeth van Voshem… Nous ne chercherons pas à tirer des commentaires de ces circonstances. Comme Jean van Eyck, comme Rubens, Thierry Bouts vit ses dernières années éclairées de l’amour d’une jeune femme. Mais tenons pour assuré que sa vie privée fut scrupuleuse comme son art ; si nous ne devinions le caractère du maître à travers des documents, nous pourrions le lire à travers sa peinture. Sans faste inutile, sans grands élans tragiques, celle-ci n’est-elle pas faite de probité, de sincérité et d’une impeccabilité telle qu’on y sent la plus religieuse des consciences ? Son coloris contenu, de qualité rare, ne veut point recourir aux ors, aux nimbes, aux accessoires brillants. Son art n’est ni somptueux, ni princier, ni passionné. Comme celui du grand florentin Ghirlandajo, il revêt un caractère d’austérité bourgeoise. On a souligné avec d’autant plus d’insistance le flegme de ses personnages, qu’on a tenté de détacher Bouts de l’école flamande pour en faire un maître hollandais. Mais ses figures — où les hommes l’emportent en nombre et en intérêt — n’ont point l’impassibilité que l’on dit. Leur beauté ou leur signification morale est seulement contenue, tout comme l’émotion de l’artiste. Il s’agit de découvrir l’une et l’autre. Quant à l’expression de la couleur, la vérité nouvelle de la lumière, le sens profond du paysage, — ce sont des mérites incontestables chez le peintre de Louvain — Ils expliquent la grande influence de Thierry Bouts sur Memlinc, Gérard David, Quentin Metsys, le maître de la Mort de Marie, son prestige sur les Renaissants du xvie siècle et l’admiration de plus en plus sérieuse de la critique contemporaine pour son génie.

### X Le Maître de l’Assomption de la Vierge Albert Bouts

Thierry Bouts, avons-nous dit, eut deux fils, peintres tous deux. Dans les documents Thierry l’aîné porte le titre de « pictor ymaginum ». On n’a que peu de renseignements sur sa vie. Il fut riche et mourut avant 1491, laissant un fils Jean, peintre également.
Le cadet, Albert, avait atteint sa majorité vers 1476. Marié deux fois, il possédait des propriétés à Louvain, des fermes, terres, prairies et bois à Overryssche. Il mourut au mois de mars 1548. Molanus dit qu’il orna de ses productions plusieurs églises de Louvain, notamment celle des Augustins. En outre « il fit don à la chapelle de Notre-Dame du petit chœur, dans la collégiale de Saint-Pierre, d’une Assomption de la Vierge dont l’exécution exigea plus de trois années de travail ». Le Musée de Bruxelles possède une Assomption qui a été signalée comme étant l’œuvre offerte par Albert Bouts à la chapelle de Notre-Dame, de la collégiale de Saint-Pierre. Ce tableau a permis, par comparaison, de grouper sous le nom d’Albert Bouts un grand nombre d’œuvres dispersées dans les galeries européennes. La Belgique, pour sa part, conserve un nombre respectable de tableaux de ce « Maître de l’Assomption » dont l’identification avec le cadet des frères Bouts n’est plus guère discutée. Ce fils d’un homme de génie délaisse les fortes vertus de l’atelier paternel pour verser dans des raffinements d’un goût douteux. L’école de Louvain est, avec lui, en pleine décadence. Dans son Assomption (Fig. LVII) les tons bleuâtres dominent, le dessin est appuyé et anti-pictural, les têtes sont déplaisantes, ravagées, terreuses. La peinture des volets est plus légère, plus sympathique, plus blonde. Le paysage seul est vraiment remarquable avec ses combinaisons d’éléments locaux et ses lointains azurés où commencent à se faire sentir les influences méridionales. Le peintre figurerait à titre de donateur dans le volet gauche, avec sa seconde femme Elisabeth de Nausnydcre. On s’est demandé si le personnage agenouillé dans l’autre volet n’était pas son oncle maternel Henri van der Bruggen, dit Mettengelde, qui avait été son tuteur.
La réplique de ce tableau-type (conservée au même musée) a été par malheur fort restaurée ; les collines du fond et les deux figures qui soutiennent la Vierge sont repeintes en tons criards. L’ensemble produit le plus fâcheux effet et les personnages du cortège funèbre qui circule au second plan sont tout à fait médiocres. La comparaison de la Cène d’Albert Bouts (Fig. LXI, Musée de Bruxelles), avec celle de l’église Saint-Pierre, fait sentir également la distance qui sépare le fils du père. La disposition des apôtres dans le tableau de Bruxelles est la même que celle du chef-d’œuvre de Louvain ; mais les têtes sont grimaçantes ; l’artiste se contente pour les cheveux, les rides, la barbe, de procédés très conventionnels. Les accessoires pourtant sont excellents et les étoffes bien traitées, encore que le peintre adopte un système de plis très artificiels ; enfin la cheminée du fond indique qu’Albert Bouts — qui appartient, par ses origines, à la période « classique » de la peinture du XVe siècle, — admira sans réserve les nouveautés décoratives importées d’Italie. Le petit tableau Jésus chez Simon le Pharisien (Fig. LVIII), qu’on lui attribue également au Musée de Bruxelles, est peint avec plus de sûreté que le tableau précédent ; les chairs sont bien modelées et l’on retrouve un accent italien dans la désinvolture du personnage debout. Un bout de paysage — aurore ou coucher de soleil — est indiqué avec finesse. La composition reproduit en sens inverse un
une œuvrette séduisante ainsi que le Saint Jérôme du Musée de Bruxelles où vibre un écho lointain de la manière eyckienne, tandis que le Donateur et la Donatrice au même Musée, sont des œuvres peintes, ou plutôt bâclées, à la façon de la réplique de l’Assomption.
L’art d’Albert Bouts peut, on le voit, être étudié en ses différents aspects au Musée de Bruxelles. Les deux Assomptions, la Cène, Jésus chez Simon le Pharisien, le saint Jérôme donnent une idée suffisante de son art inégal qui n’a certes pas négligé l’observation de la nature mais qui a manqué de volonté technique. Une visite au Musée d’Anvers permet de compléter l’étude de cet artiste. On y voit d’Albert Bouts, notamment, une Nativité (Fig. LXII) et une Sainte-Famille (Fig. LX). La Vierge dans le dernier tableau est charmante. La Nativité, pleine d’animation, d’une tonalité claire, fait penser à la fois à Hugo van der Goes et au Maître de Moulins. Albert Bouts aura sans doute vu la célèbre Nativité que van der Goes peignit pour les Portinari et qui frappa si vivement aussi le Maître de Moulins. L’influence du célèbre moine-artiste de Rouge-Cloître, se reconnaît encore dans l’œuvre-type du fils Bouts : l’Assomption mentionnée plus haut. Ce n’est point par l’intransigeance des principes que brille le fils de l’illustre pourtraiteur de Louvain. Mais il eut d’heureuses réussites ; pour s’en convaincre il suffit de regarder, dans sa Nativité d’Anvers, les anges qui entourent l’Enfant divin, ceux qui se déploient en guirlande à la voûte de l’étable, et les bergers qui accourent pleins de ferveur, comme ceux de van der Goes, à l’annonce de l’incroyable nouvelle.

### XI Hugo van der Goes

La grande figure de Hugo van der Goes domine une seconde génération d’artistes flamands. Jean van Eyck, Roger van der Weyden, le Maître de Flémalle, Thierry Bouts ont été les créateurs de notre art ; à travers des conceptions et des visions particulières, leurs œuvres vivent d’une beauté essentielle, en quelque sorte classique. La puissance et la variété du sublime « Jehan de Eyck », le lyrisme et l’émotion de maître Roger, la plasticité et l’esprit observateur du Maître de Flémalle, la tendresse, la piété et la douceur du peintre de Louvain, se pénètrent et s’harmonisent pour caractériser la peinture flamande aux heures miraculeuses de sa jeunesse. Ces vertus dégénèrent chez Petrus Chrislus, chez Albert Bouts, chez d’autres disciples aux noms oubliés, et l’incomparable moralité de l’école, — sensible dans la perfection matérielle des œuvres autant que dans leur expression religieuse, — se fût perdue par la faute des épigones impuissants, si l’énergie et l’exemple de Hugo van der Goes n’avaient restitué à notre art les éléments mêmes de sa grandeur : le sens merveilleux de la réalité, et l’amour profond des belles techniques.
Schilder van Brugghe, disent Van Mander et son copiste Sanderus en parlant de van der Goes. Ugo d’Anversa, répondent Guicciardini et Vasari. Van Vaernewyck le croit natif de Leyde et ajoute qu’il habita longtemps ter Goes, en Zélande, d’où son nom. Enfin Alphonse Wauters l’a fait naître à Gand en s’appuyant sur des comptes de… Louvain. Les renseignements de Vaernewyck ont fourni une piste nouvelle aux érudits et l’on suppose aujourd’hui, — mais toute certitude à cet égard fait défaut, — qu’il pourrrait bien être d’origine zélandaise.
Van Mander dit que son maître fut Jean van Eyck et Sanderus ajoute que le peintre du Chanoine van der Paele lui confia le secret de la peinture à l’huile. Mais Hugo ne commença ses études qu’après la mort de Jean van Eyck et il est tout à fait certain qu’il n’a point fréquenté l’atelier de l’illustre Campinois. On peut le tenir néanmoins pour un disciple des peintres de l’Agneau pascal. Vaernewyck nous apprend la profonde admiration de van der Goes pour le retable de Saint-Bavon, et nous avons rapporté l’histoire de ce peintre, qui, désespérant d’égaler jamais la souveraine maîtrise des auteurs de l’Agneau, devint mélancolique, puis fou. Et ce peintre, très vraisemblablement, fut maître Hugues.
On le trouve inscrit dans la corporation des peintres de Gand à la date du 5 mai 1467 et l’année suivante ses confrères le désignent comme juré ou sousdoyen, fonctions qu’il assuma pendant un an. Il est mentionné le dernier sur la liste des jurés, ce qui permet de supposer que sa maîtrise était de fraîche date. L’année même où cette charge, peu absorbante sans doute, lui était confiée, il était appelé à Bruges, ainsi que la plupart des peintres néerlandais, à l’occasion du mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d’York. Nous avons déjà fait allusion aux solennités de cette union en parlant de Jacques Daret. Tapisseries de choix ornant les fenêtres, peintures sur châssis décorant les rues, tréteaux et représentations de mystères, — rien ne manqua et la réception des souverains fut magnifique, on peut en croire Olivier de la Marche. Hughe van der Gous ne fut employé qu’aux décors des " entremets », entendez des représentations ou pantomimes jouées pendant les intervalles des pantagruéliques festins de noces. Il y travailla pendant dix jours et demi, à raison de 14 sols par jour, — alors que Jacques Daret et Franz Stoc de Bruxelles en recevaient 27. Son salaire était néanmoins très honorable ; Daniel de Rycke, qui avait été trois fois doyen des peintres de Gand, touchait 20 sols ; des maîtres de grande réputation tels que Philippe Truffin et Liévin van Laethem recevaient chacun 18 sols ; les décorateurs obs
curs 8 à lo sols (i). De nouvelles fêtes furent célébrées à Bruges, peu de temps après, à l'occasion de la réception solennelle de Marguerite d'York en qualité de comtesse de Flandre. Le rôle de maître Hugues, cette fois, fut plus important. Tandis que Daniel de Rycke n'était chargé que de peindre les ornements et les décors de deux portes de la ville, van der Gous exécutait les figures allégoriques et historiques placées dans les rues où passa le cortège de la comtesse. Il touchait de ce chef 14 livres, et Daniel de Rycke n'en recevait que cinq (2). Comme décorateur maître Hugues semble avoir fait un chemin rapide et la ville de Gand, elle aussi, fit souvent appel à son talent d'héraldiste, de peintre de blasons et d'allégories décoratives. En 1468-69, son nom paraît deux fois dans les comptes de la ville : i" « pour ce qu'il a peint un certain nombre d'écussons, aux armes de notre saint Père le Pape, pour la proclamation de l'indulgence dans la ville " ; 2" « pour les peintures qu'il a exécutées avec ses aides, servant à la joyeuse entrée de nos redoutés maîtres et seigneurs, figures sur loile placées le long des rues et ailleurs ». A la fin du xv' siècle, les traditions dans le métier des peintres étaient identiques à celles qu'avait connues et suivies Melchior Broederlam.
Ces figures sur loile « placées le long des rues » étaient sans doute exécutées à la détrempe et van Mander nous apprend que van der Goes se servait volontiers de ce procédé. Il existe à la Librairie de la Christ-Church d'Oxford un fragment de peinture en détrempe que nous sommes tenté de considérer comme une page, déjà magistrale, des débuts du maître. Ce morceau saisissant ne montre plus que les têtes de la Vierge et de saint Jean sur fond d'or et serait le reste d'une grande peinture détruite par le feu dans un palais de Gênes (3). Hugo van der Goes, qui devait sur- tout se signaler dans la suite par une puissance d'individualisation toute moderne, s'y souvient des grands élans lyriques de Roger van der Weyden. Un autre fragment à la détrempe qui semble de la main du maître et que le musée de Berlin possède depuis peu, ainsi que toute une série de Descentes de Croix qui sont les répliques d'une œuvre perdue de van der Goes, viennent confirmer notre observation. Peut-être même le prototype de ces Descentes de croix était-il la peinture dont la Librairie de la
(1) Cf. HtiLiN, cat. p. XXXIX. La liait dca pcinirca ayant travailli à Brugci à l'occaaion dca noctt de Charlct k T tn i fc rairc (ul extraite dea complea de Faatri Mollet , triaoricr du duc, par Schayea qui la communiqua ' de Rtiffenberg, lequel la (il imprimer dana l'édition annotée par lui de VHUIairc dta ducs de Bourgogne, de de Baranle. Elle a depuia é\i reproduite par Mickicb dani »on Hisictre Jt la Peinture flamande et boUandaiie, I. II, p. 411. Cf. Atm. Wautiii, Hitguet mu J*r Sea, Bruaclk*. 1872, p. 7, note 2.
(1) Cf. Alph. WAUTiia, Hugues iian der Goei, p. 7.
a) HoLMiia E.-H. l/ne peinture de l'École de Tournai. Burlliiftoii Magaxliu. août iça?. 94 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Cbrist-Church d'Oxford conserve un débris. Nous inclinons à le croire (i) à cause de la beauté des expressions et de la valeur pathétique des visages. Les répliques de celte Descente de croix perdue sont particulièrement nombreuses en Belgique (église Saint-Pierre à Louvain, église Sainte-Barbe à Gand, église des Pères Capucins à Bruxelles, collection Hulin à Gand, musée de Gand, musée de Tournai, puis encore à Liège, à Nivelles, à Furnes). La meilleure est celle du musée de Tournai (Fig. LXIII), sur fond d'or, assez colorée et assez ferme, et que le catalogue attribue à Roger van der Wcyden.
Hugo van der Goes fut doyen de sa gilde de la Noël 1473 à la Noël 1476 et il semble avoir produit un assez grand nombre d'œuvres pendant les années qu'il vécut à Gand. Van Mander et van Vaernew»yck signalent de lui à Saint-Jacques une Vierge et l'Enfant Jésus; au couvent des Carmes : une Légende de sainte Cathe^- rine ; au béguinage de Poortakker : un diptyque représentant une Sainte Famille et la Tribu de Juda, puis des vitraux dans plusieurs édifices. « J'ai souvent con- templé la Vierge de Saint-Jacques, dit van Mander. Il fallait surtout admirer la grâce pudique du visage de Marie, car cet ancien excellait à donner aux saints per- sonnages une pieuse dignité >'. Mais une oeuvre peinte par van der Goes, à Gand, surpassait toutes les autres en célébrité. On la voyait dans une maison particulière entourée d'eau près du Muyde Brugsken ; elle était peinte à l'huile sur le mur, au-dessus d'une cheminée, et retraçait l'histoire d'Abigaïl, femme de Nabal. Les vieux chroniqueurs ont recueilli la tradition suivant laquelle van der Goes avait représenté sous les traits d'Abigaïl une jeune fille à laquelle il était fiancé. Cette circonstance ne fut peut-être pas étrangère à la grande popularité de l'œuvre. Celte Histoire d'Abigaïl est perdue, mais il en existe quatre copies, une à Bruxelles (Musée des Arts décoratifs), une deuxième dans la collection Merzenich à Cologne, une troisième chez le docteur Hiilseman à Wiesbaden, et la quatrième, la meilleure, dans la galerie Novak à Prague. Essayons à l'aide de ces copies, du récit de la Bible et du témoignage des chroniqueurs, de nous repré- senter l'œuvre originale.
On sait qu'après la mort du grand prophète Samuel, David à la tête de ses partisans se retira dans le désert de Pharan et envoya dix jeunes hommes au riche Nabal qui possédait trois mille brebis et mille chèvres. Mais Nabal leur refusa tout présent : « Quoi ! s'écria-t-il, j'irai prendre mon pain et mon eau, et la chair des
(i) Destrée, Joseph. Vne ptinlure à la détrempe altribuée à Hugc van der Goes. L'JIrl pamand el hollandatt novembre iÇo?- Cf. aussi F«iEDLâ!<DEi«, Jabrbucb der Kôn. preus. Kunilsammlungen. Hugo van der Goei. Sine J^acbleie, XXV, 1904. U'autris répliques de la Descente de croli soni .lu Louvre «1 à Naples.
LES PRIMITIFS FLAMANDS ÇS
bêtes que j'ai fait tuer pour ceux qui tondent mes brebis, et je les donnerai à des gens que je ne connais point ! » Et David ordonna à ses partisans de s'armer el tous se dirigèrent vers le Carmel où habitait Nabal " homme dur, méchant et très cruel ». Mais sa femme Abigaïl " très prudente et fort belle • vint au devant de la petite armée avec de nombreux vivres et réussit à apaiser David. Dix jours après, le Sei- gneur frappa Nabal, et il mourut. Et David, ayant appris la mort de Nabal, dit : « Béni soit le Seigneur, qui m'a vengé de la manière outrageante dont Nabal m'avait traité, qui a préservé son serviteur du mal qu'il était près de faire, et a fait retomber l'iniquité de Nabal sur sa tête. '> Cependant, David envoya vers Abigaïl, el lui fit parler pour la demander en mariage. Les gens de David vinrent la trouver sur le Carmel et lui dirent : « David nous a envoyés vers vous pour vous témoigner qu'il souhaite de vous épouser ». Abigaïl aussitôt se prosterna jusqu'à terre et dit : « Votre servante serait trop heureuse d'être employée à laver les pieds des serviteurs de mon seigneur. » Et se levant promptement, elle monta sur un âne ; el cinq filles qui la servaient allèrent avec elle. Elle suivit les gens de David,' et elle l'épousa (i).
La copie du Musée des Arts décoratifs de Bruxelles, que nous reproduisons (Fig. LXIV), laisse deviner le charme déployé par van der Goes dans cette belle histoire. Par la grâce des figures féminines, la noblesse et la piété des person- nages masculins, par l'ampleur du paysage et le pittoresque des costumes, le récit biblique s'est transformé en un conte de chevalerie où flottent la rêverie et l'idéal du moyen âge. Les diverses scènes de l'histoire sont représentées dans la même compo- sition. Au fond à gauche, les serviteurs de Nabal tondent les brebis de leur maître, et à voir la copie on peut encore facilement imaginer à quel point la rusticité savou- reuse des Flandres animait ce coin boisé du Carmel. Vêtu d'une longue simarre et coiffé d'un chaperon, Nabal reçoit les envoyés de David et ceux-ci, à droite du fond, s'agenouillent devant leur seigneur pour lui faire récit de leur ambassade. Alors David dit à ses gens : «Que chacun prenne son épée». Tous prirent leurs èpées, lit-on dans les Uois et David prit aussi la sienne. Mais les quatre cents guerriers de la Bible ne sont plus que cinq ou six dans l'œuvre de van der Goes, et ce sont « gentils coureurs de lances », porteurs de pennons et d'oriflammes, figures de vieilles chroniques el de chansons de geste, héros vêtus avec cette splendeur qui émerveillait les historiens bourguignons racontant les tournois et joules de Flandre et de Brabant. David est à leur lêle, monté sur un cheval noir et suivi de son page. Et l'on songe à Lohengrin et à Parsifal.
(i) Cf. La Sainte Bible Induite pir Lcmaiilrc d< Sacy pour l'AncUn Tutanwnl. I. II. ttt Hiti Livre I. ch. XXV,
p. 60 el «uivanlee. Parie, Curmer. 96 LES PRIMITIFS FLAMANDS
El devant lui, la belle Abigaïl, vêtue comme une princesse du xv' siècle, manches pendantes, truffauds cornus, s'agenouille et prie le beau chevalier qui la contemple de recevoir les pains, la farine, les raisins secs, les deux cents cabas de figues qu'elle a fait transporter à dos d'âne à l'insu de son riche et déplaisant mari. Et qu'il est amusant le valet encapuchonné qui, au premier plan, garde les montures d'Abigaïl, et qu'elle devait être jolie la gente dame agenouillée devant son mystique sau- veur! En pendant à cette scène, à droite du premier plan, David épouse Abigaïl. Il est vêtu et couronné comme un roi — ce qui est une licence, car le vainqueur de Goliath ne fut couronné que plus tard, à la mort de Saùl. Mais la légende n'en est que plus belle, et ces nobles épousailles d'un roi très bon et très grave — comme on en rencontre dans les drames de Maeterlinck — étaient sans nul doute l'épisode le plus impressionnant de la merveilleuse histoire.
Il importe d'avoir présentes à l'esprit quelques-unes des admirables figures peintes plus tard par van der Goes pour son retable des Portinari si l'on veut mesurer toute la beauté de l'œuvre originale. Le copiste à qui l'on doit la réplique de Bruxelles semble avoir exécuté un carton de tapisserie, avec des simplifications dans les feuillages des ors de-ci de-là, et une certaine stylisation du décor qui s'écartent notablement de la manière de van der Goes. Ce qui nous intéresse, en somme, dans cette copie c'est la netteté avec laquelle elle nous permet d'apprécier la grande âme poétique du maître qui en conçut la ravissante donnée.
La copie de Prague, qui a les caractères techniques d'une oeuvre de Pierre Breughel le Jeune (i), semble très fidèle et donne une idée plus exacte des qualités de l'œuvre originale. Le décor de forêts, de collines, de burgs lointains y semble inspiré de Thierry Bouts, et ces réminiscences du peintre de Louvain marquent encore la période des débuts de van der Goes. Les formes néanmoins étaient traitées avec une grande puissance dans VAbigaïl de Gand et nous avons à cet égard les témoignages de deux artistes qui s'y connaissaient : van Mander et son maître Lucas de Heere. Ce dernier composa à la louange de cette œuvre de jeunesse et d'amour, un poème enthousiaste qu'il place dans la bouche d'une des femmes entourant Abigaïl. « Nous sommes représentées ici comme si nous vivions, par Hughes van der Goes, peintre éminent, pour l'amour qu'il portait à une de nos dignes compagnes dont le doux visage montre ce que l'amour a inspiré. De même l'image de Phryné révélait l'amour que lui vouait Praxitèle, car l'amie du peintre nous surpasse toutes en beauté, comme étant la première à ses yeux. Tous pourtant, hommes et femmes, sont faits avec grand art... Les couleurs bien appli-
(5) D'après Ka«i. Voll. Altniedtrlândische MaUrei. LES PRIMITIFS FLAMANDS 97
quées, inallérables, belles et pures, doivent être admirées. En somme tout l'ouvrage est parfait; il ne nous manque rien sauf la parole, défaut bien rare pourtant en notre sexe. (t). » Le parallèle avec l'antiquité laisse intacte la malice flamande du trait final. La figure centrale de David, fière et chevaleresque, reproduisait, dit-on, Hugo van der Goes en personne et les copies font penser que le maître y préludait à la série des beaux héros mystiques qui sont la gloire de Memlinc.
De telles œuvres assurent l'éclat d'un nom, et de bonne heure sans doute les créations de van der Goes se multiplièrent. A Anvers, l'église des Pauvres-Claires possédait un Crucifiement avec volets; l'église de Vosselaere montrait plusieurs tableaux du grand maître. La trace de ces peintures est hélas! perdue, comme celle du portrait du Vénérable Bède mentionné dans la collection de Rubens. Le petit retable pliant du Musée de la Cour de Vienne, représentant, d'un côté, Adam et Eve sous l'arbre de la Science et, de l'autre, une Pietà, semble remonter aux premières années de la maîtrise de van der Goes, au moment où son génie prenait un essor définitif (2), Adam et Eve, dans le paysage paradisiaque, avec le tentateur à leur côté, sont dessinés par la plus délicate et la plus experte des mains, et le maître mérite largement l'éloge que lui décerne Jean Lemaire de Belges dans sa Couronne mar- garilique : « Hugues de Gand, qui tant eut les tretz netz ». La Piétà pèche par quelque excès de pathos, mais les personnages sont superposés avec un art infiniment savant. Ce diptyque est de petite dimension; on attribue d'ailleurs au maître un cer- tain nombre de tableaux de petit format (3), et nous en possédons un, suffisam- ment caractéristique, au Musée de Bruxelles (4). Il représente ta Sainte Famille : Sainte Anne en robe rouge tenant l'Enfant Jésus, la Vierge habillée de bleu à ses côtés et un moine franciscain en attitude orante (Fig. LXV). L'œuvrette, très simple et très noble, est d'une exécution extrêmement soignée, jusque dans le détail exquis des fleurettes, — et le type de Marie, individualisé par un front élevé, répond aux phy- sionomies de Vierges adoptées par le maître.
C'est vers l'année 1476 — ainsi que l'indique l'âge du donateur, de la dona- trice et de leurs enfants — que van der Goes exécuta le Retable des Portinari auquel le Musée des Offices a réservé de nos jours une place d'honneur et qui est la seule œuvre que la critique puisse attribuer au maître avec une entière certitude. Commandé
(1) Voir le texte flamand dans Alpii, Wautbhs, op. cil. p. ti.
(2) Œuvre signalée dans l'inventaire de Marguerite d'Autriche. La composition est reproduite dai*s une des miniatM BrtBiaire Grimani.
(3) A l'Institut Stxdel. aux musées de Vienne. Saint-Pétersbourg, Florence. Berlin. Casse), Venise (Mué* CorrerV
(4) Restitué au maitre par le docteur Scheibler. Cf. Cal. Wauters, n° S44. De l'école de van d«r Go** po«r Bod*. 98
LES PRIMITIFS FLAMANDS
à van dcr Gocs par l'agent des Médicis à Bruges, Tomaso Porlinari, le retable fut envoyé à Florence et placé dans la chapelle de Sainte-Marie-Nouvelle, où nous l'avons encore vu en 1897, l'année même où le gouvernement italien en fit l'acqui- sition, au prix de 900,000 lires, pour le placer aux Offices. Dans la première édition de ses Vite, Vasari signale van der Goes et son chef-d'œuvre : Vgo d'Anversa che fe la lavola di Santa Maria di Fiorenza (i). La peinture florentine de la fin du xv' siècle témoigne de la prodigieuse impression du retable en Italie. N'était-ce point, d'ailleurs, le goût florentin qui avait suscité cette admirable création des Flandres et ne devons- nous pas une très vive reconnaissance au Mécène qui la provoqua ? Le grand sou- venir de Tomaso Portinari s'impose à l'esprit du promeneur averti qui visite à Bruges le bel hôtel de Pierre Bladelin (transformé aujourd'hui en couvent), où le célèbre donateur habitait en i479> 2* 's belle église Saint-Jacques qu'il modifia et combla de ses dons artistiques (2). Une Descente de croix de van der Goes, qui décora le maître-autel de Saint-Jacques jusqu'en 1789, et que Diirer mentionne dans son journal à la date du 8 avril iSzi, était peut-être bien aussi un témoignage de la sûre munificence de Portinari (3). Faut-il s'étonner de l'extrême importance sociale de ce dernier? Lors du mariage de Charles le Téméraire, Messire Tomaso chevaucha en tête de la nation des Florentins, dans le cortège qui conduisit le duc et la duchesse à l'église Notre-Dame. Il portait le costume de conseiller du duc et parmi les étran- gers nul n'égalait son opulence. « Les serviteurs et facteurs des Médicis, dit Comines, ont eu tant de crédit, soubs couleur de ce nom de Médicis, que ce serait merveilles à croire, à ce que j'en ay vu en Flandres et en Angleterre... J'en ay vu un, nommé et appelé Thomas Portunary, eslre plcige entre le dix roy Edouard et le duc Charles de Bourgongne, pour cinquante mille escus, et une autre fois, en un lieu, pour quatre-vingt mille (4) ". Thomas Portinari était le descendant direct de Folco Porti- nari, père de la divine Béatrice et fondateur de Santa-Maria-Nuova, à Florence, en 1285. Folco légua à sa famille le patronage de cette fondation, et c'est pour enrichir d'un trésor inestimable la petite chapelle de Sainte-Marie-Nouvelle que Thomas com- manda à Hugo van der Goes un triptyque considérable. On aime à penser qu'au
(1) Édition de iSSu.
(ï) Cf. WsALE, Suide de Bruges, pp. ii3 et ii3.
(3) Van Mander signale l'œuvre en question comme étant un Crucifiement et représentant le Christ entre les deux larrons. On ne saurait donc l'identifier avec la Descente de croix dont la toile d'Oxford est un fragment. Le tableau de Saint'.Jacques fut épargné en i566 par les iconoclastes. Quand le prêtre calviniste prêcha dans l'église Saint.'Jacques, on mit une couche de couleur noire sur le tableau et on y inscrivit les dix commandements. L'église ayant été rendue au culte catholique, te panneau fut nettoyé et on retrouva fort heureusement l'œuvre du maître. Selon Sanderus et Descamps, le tableau — qui a disparu — représentait une Descente de croix.
(4) Ph. dk CortiNKs, Mémoires, liv. VII, ch. V, éd. Huchon. 1S41, p. 198.
jour des noces de Charles le Téméraire, le peuple brugeois considérait avec quelque respect ce Florentin qui aimait si passionnément la Flandre et ses artistes…
Comme dans l’Adoration de l'Agneau, la Descente de croix de l’Escurial et la Cène de Louvain, l'art primitif des Flandres, dans le retable des Portinari, se hausse de nouveau aux sommets les plus sublimes de la ferveur et de la vie, et rien ne peut traduire la solennelle émotion de l'ensemble. Au centre, c'est l’Adoration des Bergers, (Fig. LXVI) avec l'enfant divin entouré d'anges richement vêtus et posés en croix, avec Marie priant à genoux et saint Joseph se tenant pieusement à l'écart. Et les bergers accourent, pleins d'une joie sans bornes, et mêlent leur rusticité pittoresque à la gravité de la scène sacrée. « Ce n'est plus le somptueux art de Cour d'un Jean van Eyck qui travaillait à Bruges pour le prince le plus riche de l'Europe ; » l'humanité quotidienne a définitivement pénétré dans la peinture ; ce sont des voisins de van der Goes, des artisans, des laboureurs qui ont servi de modèles. On se croirait en présence d'une série de portraits que le maître fait valoir avec toutes les particularités propres à l'original. Le décor, les plantes, les accessoires montrent une même force d'individualisation qui tente de rivaliser avec la vie et qui y réussit par le mystère persuasif de la sincérité… Il y a plus. L'éclairage de cette partie centrale permet de considérer van der Goes comme le premier peintre qui ait eu la notion du clair-obscur tel que l’entendent encore les maîtres actuels . Des anges flottent à gauche, au-dessus de la crèche ; leurs vêtements baignent en partie dans des clartés irréelles, — et c'est le premier exemple que nous trouvions d'un effet de ce genre. Il faut voir probablement dans ce pittoresque détail de mise en scène une réminiscence des mystères que l'on représentait pendant la nuit de Noël avec un éclairage artificiel, — des flambeaux sans doute. L'étude de ces lumières ne pouvait manquer de révéler plus intimement à van der Goes à quel point l'atmosphère constitue un élément d'expression et de réalité.
Les volets représentent à gauche Tomaso Portinari avec ses fils et deux saints : Thomas et Antoine ; à droite la femme de Portinari avec une fillette et deux saintes : Marguerite et Madeleine. Les figures nobles et méditatives des saints personnages, les portraits si réels des donateurs et de leurs enfants, les paysages, d'une profondeur émouvante, mettent ces volets au niveau du sujet principal. Dans la partie où se dressent les hautes figures de sainte Marguerite et de sainte Madeleine, on trouvera cette élégance et ce charme qui, dans l’Abigaïl de Gand, faisaient sans doute l'attrait du groupe féminin chanté par Lucas de Heere. Comment qualifier le paysage de ce lOO LES PRIMITIFS FLAMANDS
volel avec ses hauts arbres sans feuilles se dessinant nerveusement sur un ciel mouve- menté, ses collines où s'élève un château poétique se mirant dans un étang paisible, ses seigneurs, ses bûcherons, ses cavaliers disposés dans la perspective avec une science plus précise encore que celle de Thierry Bouts et un pittoresque qui contient toutes les inventions du maître d'Oultremonl? Pour nous qui connaissons ces sites douce- ment vallonnés du Brabant et du sud de la Flandre, qui voyons encore de nos jours, aux approches de la Noël, les mêmes arbres droits et nus, nous sommes à leur vue transportés en pleine terre natale et l'émoi qui nous emplit est indéfinissable et sacré... Dans l'autre volet saint Thomas et l'extraordinaire saint Antoine ont la solennité grandiose des apôtres de Diirer (i). Thomas Portinari, agenouillé dans sa longue houppelande et suivi de ses deux adorables bambini, est tel qu'on le souhaite : simple, noble, fervent et très proche parent des donateurs flamands qui figurent sur nos tableaux primitifs. On imagine Thomas Portinari, priant de la sorte à l'église Saint- Jacques et se confondant presque avec les riches brugeois de sa paroisse.
L'Annonciation, représentée au revers des volets, est mal conservée (2). De plus nous y voyons reparaître avec excès ce pathos que nous signalions dans la Pietà de Vienne. Elle indique comme un brusque écart d'imagination, et l'on ne peut com- prendre cet ange qui semble dicter un ordre alors qu'il devrait annoncer humblement la plus grave et la plus merveilleuse des nouvelles...
Que se passa-t-il alors? Les uns — les romantiques — supposent que van der Goes perdit cette fiancée qu'il avait représentée avec tant de bonheur près du Muyde Brugsken; les autres qu'il se désespérait de ne pouvoir réaliser dans son art celle perfection qu'il admirait tant chez les van Eyck. Peut-être tout simplement sentait- il les premières atteintes d'un mal qu'il voulait dissimuler au monde? En tous cas dans le courant de l'année 1476, à l'expiration de son doyenné de la Gilde des Peintres et alors qu'il travaillait sans doute encore au Retable des Portinari, le maître prit la résolution de se retirer au couvent de Rouge-Cloître, près de Bruxelles, où son frère utérin, Nicolas, était oblat. Hugo van der Goes habitait depuis cinq ou six ans le célèbre prieuré brabançon — qui n'est plus hélas ! aujourd'hui qu'une guinguette de la banlieue bruxelloise, — lorsqu'il perdit définitivement la raison. Voici en quels termes ce triste événement est raconté par Gaspar Ofhuys de Tournai dans une chronique heureusement mise au jour par Alphonse Wauters et
(1) n. A.-J. Wautkks dans sa Ptinture flamande a Iris justement remarqué que les grandes figures de van der Goes annonçaient Diirer.
(1) Une PrédelU représentant une .Jdarallon des Bergers et offrant quel.|j;i rémini;cences du relibl; de» Portinari est conservée au Musée de Berlin. On l'attribue à van der Goes. Cf. Wurabach, p. 591. LES PitiniTIFS FLAMANDS lOI
inliliilée Originale cenobii "Rubeevallis in Zonia prope Briixellam in Braban- cia (O-
« En l'an du Seigneur 1482 mourut le frère convers Hugues, qui avait fait ici profession. II était si célèbre dans l'art de la peinture qu'en deçà des monts (ou des Alpes) comme on disait, on ne trouvait en ce temps-là personne qui fût son égal. J^ous avons été novices ensemble, lui et moi qui écris ces choses. Lorsqu'il prit l'habit et pendant son noviciat, parce qu'il avait été bon plutôt que puissant parmi les séculiers, le père prieur Thomas (2) lui permit mainte consolation mondaine, de nature à le ramener aux pompes du siècle plutôt qu'à le conduire à l'humilité et à la pénitence. Cela plaisait très peu à quelques-uns : — « On ne doit pas, disaient-ils, exalter les novices, mais les humilier. » — El comme Hugues excellait à peindre le portrait, des grands et d'autres, même le très illustre archiduc Maximilien, se plaisaient à le visiter, car ils désiraient ardemment voir ses peintures. Pour recevoir les étran- gers qui lui venaient dans ce but, le père prieur Thomas autorisa Hugues à monter à la chambre des hôtes et à y banqueter avec eux — « pater Thomas prier eum permitiebat hospiium cameram ascendere et ibidem cum illis convivari. '
•' Quelques années après sa profession, au bout de cinq à six ans, notre frère convers, si j'ai bonne mémoire, se rendit à Cologne, en compagnie de son frère utérin Nicolas, qui était entré comme oblat à Rouge-Cloitre et y avait fait profession, du frère Pierre, chanoine régulier du Trône et qui demeurait alors au couvent de Jéricho, à Bruxelles, et de quelques autres personnes. Comme je l'appris alors du frère Nicolas, pendant que Hugues revenait de ce voyage, il fut frappé d'une maladie mentale. Il ne cessait de se dire damné et voué à la damnation éternelle, et aurait voulu se nuire corporellement et cruellement, s'il n'en avait été empêché, de force, grâce à l'assistance des personnes présentes. Cette infirmité étonnante jeta une grande tristesse sur la fin du voyage. On parvint, toutefois, à atteindre Bruxelles, où le prieur fut immédiatement appelé. Celui-ci soupçonna Hugues d'être frappé de l'affection qui avait tourmenté le roi Saiil, et se rappelant comment il s'apaisait lorsque David jouait de la cithare il permit de faire de la musique en présence du frère Hugues, et d'y joindre d'autres récréations de nature à dominer le trouble mental du peintre.
« Malgré tout ce que l'on put faire, le frère Hugues ne se porta pas mieux,
(1) Cf. Ai.piiOMSK WAUTr.Ks. Hugues can dtr Gces, p. ix. Alph. Wauicrs devait li communication d< ctttc int^r chronique au chevalier Camberlyn d'Ainougic*. Le chroniqueur Ofhuya mourut le i" novembre iStl.
(1) ' Ce prieur a'appelait de Vouem et <tait originaire de la Campine : il fut le quinaiime prieur du couvent M cca (onctions de 1475 à 1485. Ofhuyi loue aa bonté, niaia lui reproche d'avoir pcrniik des infractions à la rê^le cf l'adminialration dea biens de I.1 communauté. ' Note d'Ai>ii. Wautsiis. H. »»iii der Gcn, p. 1 }. tOZ LES PRIMITIFS FLAMANDS
mais persista à se proclamer un enfant de perdition. Ce fui dans cet état de souffrance qu'il entra au couvent. L'aide et l'assistance que les frères choraux lui procurèrent, l'esprit de charité et de compassion dont ils lui donnèrent des preuves nuit et jour en s'efforçant de tout prévoir, ne s'effaceront jamais de la mémoire. Et cependant plus d'un et les grands exprimaient une tout autre opinion. On était rarement d'accord sur l'origine de la maladie de notre frère convers. D'après les uns, c'était une espèce de frénésie. A en croire les autres, il était possédé du démon. Il se révélait, chez lui, des symptômes de l'une et de l'autre de ces affections ; toutefois, comme on me l'a fréquemment répété, il ne voulut nuire à personne qu'à lui-même pendant tout le cours de sa maladie. Ce n'est pas là ce que l'on dit des frénétiques ni des possédés ; mais, à mon avis, Dieu seul sait ce qui en était, « credo Deus solus novil. »
« Nous pouvons envisager de deux manières la maladie de notre convers. Disons d'abord que ce fut sans doute une frénésie naturelle et d'une espèce particulière. Il y a, en effet, plusieurs variétés de cette maladie, qui sont provoquées, les unes par des aliments portant à la mélancolie, les autres par l'absorption de vins capiteux, qui brûlent et incinèrent les humeurs ; d'autres encore par l'ardeur des passions telles que l'inquiétude, la tristesse, la trop grande application au travail et la crainte; les der- nières enfin par l'action d'une humeur corrompue, agissant sur le corps d'un homme déjà disposé à une infirmité de ce genre. Pour ce qui est des passions de l'âme, je sais, de source certaine, que notre frère convers y était fortement livré. Il était préoc- cupé à l'excès de la question de savoir comment il terminerait les oeuvres qu'il avait à peindre et qu'il aurait à peine pu finir, comme on le disait, en neuf années. Il étudiait très souvent dans un livre flamand. Pour ce qui est du vin, il buvait avec ses hôtes, et l'on peut croire que cela aggrava son état. Ces circonstances purent amener les causes qui, avec le temps, produisirent la grave infirmité dont Hugues fut atteint.
" D'autre part, on peut dire que cette maladie arriva par la très juste pro- vidence de Dieu, qui, comme on le dit, est patient, mais agit avec douceur à notre égard, voulant que nul ne succombe, mais que tous puissent revenir à résipiscence. Le frère convers dont il est ici question avait acquis une grande réputation dans notre ordre; grâce à son talent, il était devenu plus célèbre que s'il était resté dans le monde. Et comme il était un homme de la même nature que les autres, par suite des honneurs qui lui étaient rendus, des visites, des hommages qu'il recevait, son orgueil se sera exalté, et Dieu, qui ne voulait pas le laisser succomber, lui aura envoyé cette infirmité dégradante qui l'humilia réellement d'une manière extrême. Lui-même, aussitôt qu'il se porta mieux, le comprit; s'abaissant à l'excès, il abandonna de son gré notre réfectoire et prit modestement ses repas avec les frères lais.
" J'ai eu soin de donner Ions ces détails, Dieu ayant permis ce qui précède, comme je le pense, non seulement pour la punition du péché, ou la correction et l'amendement du pécheur, mais aussi pour notre édification. Cette infirmité survint à la suite d'un accident naturel. Apprenons par là à refréner nos passions, à ne plue leur permettre de nous dominer; sinon nous pouvons être frappés d'une manière irré- médiable. Ce frère, en qualité d'excellent peintre, comme on le qualifiait alors, éUil livré, par un excès d'imagination, aux rêveries et aux préoccupations; il a été par là atteint dans une veine près du cerveau. Il y a, en effet, à ce que l'on dit, dans le voisinage de ce dernier, une veine petite et délicate dominée par la puissance créa- trice et de rêverie. Quand, chez nous, l'imagination est trop active, que les rêves sont fréquents, cette veine est tourmentée, et si elle est tellement troublée et blessée qu'elle vient à se rompre, la frénésie et la démence se produisent. Afin de ne pas tomber dans un danger aussi fatal et sans remède, nous devons donc arrêter nos rêves, nos imaginations, nos soupçons et les autres pensées vaines et inutiles, qui peuvent troubler notre cerveau. Nous sommes des hommes, et ce qui est arrivé à ce con- vers par suite de ses rêveries et de ses hallucinations ne peut-il pas non plus nous survenir? « — Et le narrateur, après une longue digression théologique, ajoute : « Il fut enterré dans notre cimetière, en plein air. »
Honnête Ofhuys ! Vous aviez raison de redouter pour le commun des convers les imaginations et les rêveries, mais vous ne vous doutiez point que les souffrances de van der Goes, sa crainte de ne pouvoir achever ses œuvres, son exaltation orgueilleuse et ses accès d'humilité, tout cela était le propre d'un être d'élection, d'une nature géniale luttant contre quelque mal secret et contre l'impossibilité cruelle d'égaler toujours et sans faiblir les plus grands d'entre les peintres des Flandres. Quelle aven- ture étrangement moderne que celle de van der Goes et comme il y apparaît claire- ment que désormais la première période de notre peinture primitive est close : celle de la sérénité classique.
L'Originale cenobii 'Rubeevallis in Zonia nous apprend que l'activité artistique du maître ne fut point arrêtée par son entrée au couvent. En effet la ville de Louvain fit appel à la science de van der Goes ainsi que nous l'avons vu dans notre biogra- phie de Thierry Bouts (i), pour estimer la valeur des deux panneaux de la Justice d'Oihon et du Jugement dernier, les dernières œuvres du portraiteur de la cité. El nous avons dit que les comptes de la ville qualifient van der Goes de « l'un des peintres les plus notables que l'on pîit trouver », et que les magistrats honorèrent
(i) Voir Chapilr. IX. p. «3. 104
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d'une façon spéciale l'illustre expert en lui envoyant un pot de vin du Rhin. Ce sont sans doute ces circonstances qui ont fait croire à certains critiques que le Martyre de saint Jiippolyte (voir pp. 84 et 85, fig. LV) conservé à la cathédrale de Saint-Sauveur à Bruges est une oeuvre laissée inachevée par Thierry Bouts et terminée par le moine-artiste de Rouge-Cloître. Van der Goes aurait peint les deux portraits si fermes et si élégants du donateur Hippolyle de Berthoz et de sa femme Elisabeth de Keverwick.
Le Musée de Bruges possède une oeuvre assez considérable attribuée presque unanimement aujourd'hui à van der Goes : La Mort de la Vierge (fig. LXVIl). C'est un tableau d'un coloris bleu froid et qu'il n'est plus guère possible d'apprécier au point de vue technique, les glacis ayant disparu à la suite d'une restauration désas- treuse. L'expression tourmentée des personnages frappe avant tout; les figures, les mains des apôtres rangés autour du lit de la Vierge, s'agitent sans mesure ; la morte est dépourvue de sérénité. On ne saurait considérer cette oeuvre avec tranquillité, et on en a conclu que van der Goes l'avait exécutée au moment où définitivement la folie le maîtrisait... La composition de toutes manières a de l'ampleur et garde dans la fébrilité des gestes et des visages, je ne sais quelle grandeur de mise en page et d'émotion mystique (t).
Nous avons vu dans la chronique de Rougc-Cloître que " Hugues excellait à peindre le portrait ». On lui en attribue aux Musées de Venise, des Offices, au château d'Holgrood (volets de retable, avec les portraits en pied du roi et de la reine d'Ecosse), dans les collections Goldschmidt à Paris, dans la collection Cardon à Bruxelles (fig. LXVIII, jeune femme coiffée d'un hennin et peinte avec une très grande sobriété). Le beau portrait de Philippe de Croy, seigneur de Sempy, au musée d'Anvers (Fig. LXIX) porte un monogramme qui se compose, croit-on, des lettres H. P. (Hugo pinxit?)- L'œuvre est généralement donnée à Hugo van der Goes. On la tenait autrefois pour le portrait de Thomas Porlinari, peint par Memlinc (2). Le personnage représenté a grande allure en son pourpoint de velours pourpre relevé d'une mince chaîne d'or. La physionomie, — Jean Lemaire en aurait admiré les tretz
(1) M. Fricdlànder prétend que la I^ort de /j "Vierge est particulièrement bien conservée, que les tons bleus ne sont pas falsifiés(?) 11 ajoute que par la profondeur de l'émoMon, la variété des geste:^, la maîtrise du dessin, l'intelligence de la structure du corps, la beauté de l'effet dramatique, cette oeuvre est au premier rang des productions de l'art néerlandais. Il y a, pensons- nous, quelque exagération dans ces éloges. L'œuvre a été mal restaurée en iS6S par un certain Callewaert. Une autre MorI de Marie attribuée à van der Goes est dans la collection Rudolf à Prague. Cf. J. Weale. Burlington Magazine t, I. 326.
(2) C'est M. A.-J. Wauters qui a restitué ce portrait à van der Goes. Avec le concours de M. Barbeau, archiviste- paléographe de la ntaison de Croy au Rœulx, M. Poi de Mont a établi que le personnage représenté était Philippe de Croy, M. de Mont ne se rallie pas a l'opinion de M. A.-J. Wauters quant à l'attribution du portrait à Hugo van der Goes. Cf. "Les Ci>e/s-(i'teuure anciens à l'Exposition de la Toison ti'or. Van Oest, Bruxelles, 1908, pp. 17. 18, 19.
nelz — est d'une grande vérité individuelle avec sa lèvre inférieure menaçante, ses yeux verts légèrement bleuâtres, son nez allongé, son aristocratique maigreur. Philippe de Croy ressemble, comme nous l'avons déjà dit, au Chevalier à la Flèche du Musée de Bruxelles (Cf. p. 5i) attribué à Roger van der Weyden ; comme l'archer bruxel- lois il a vu ses carnations jaunir terriblement sous l'application de successives couches de vernis. L'élégance et la force nerveuse de ce portrait ne sauraient d'ailleurs faire oublier la beauté des donateurs peints sur le Retable des Portinari, où le maître riva- lisa avec Jean van Eyck et s'affirma comme un précurseur du portrait moderne.
Un véritable culte a, depuis quelque temps, entouré l'œuvre de van der Goes, du moins ce qui reste de cet œuvre. De nombreuses attributions, souvent très dis- cutables, ont été le fruit de cet amour. Ce n'est point notre rôle d'analyser et de commenter les numéros douteux du catalogue de maître Hugues. Nous noterons, tou- tefois, que van der Goes se livra à l'art de la miniature. Mais nous n'avons aucune certitude à cet endroit et l'on ne peut rien déduire du fait que Catherine van der Goes, sœur ou parente du grand maître, épousa Alexandre Bening, célèbre miniatu- riste brugeois (i). Nous mentionnerons ici, — ne pouvant la ranger sous une autre rubrique, — une œuvre qu'Alphonse Wauters donnait sans hésitation, et pour les plus étranges raisons, au peintre du Rouge-Cloître (Fig. LXX). C'est une Adoration des bergers du Musée de Bruxelles (2) exécutée vers 1490. L'auteur appartient à l'école gantoise et ses bergers sont frères de ceux du retable de Portinari. Mais la part la plus captivante de cette œuvre énigmatique est au revers des volets (Fig. LXXI) : d'un côté sainte Barbe vue de face, de l'autre, sainte Catherine, de profil, toutes deux délicieuses d'élégance, de charme, de féminité. En une formule très large et très souple, l'art de Jean van Eyck et celui du Maître de Flémalle se trouvent harmonisés dans ces figures qui, pour n'être que les créations d'un disciple, font rêver aux com- pagnes de l'adorable Abiga'i'l gantoise... On peut rapprocher de ce triptyque un tableau du Musée de Bruxelles qui met curieusement en page sur le même panneau la
(1) Van dtr Goci aurait nolainmcnt collaboré à l'illualration du Livr« d'hcurca de Philippe de Clèvci, acigncar de R««a»- siein, conicrvc dan» la bibliothèque d'Arenberjj. C(. Ed. Laloirc, Le Lier» d'btura dt Pb. dt Clètn. Imprimerie Vtrfcck*, Brwitlk*. Cf. aussi Sander Pierroii .Tri mo,U!tne. 7 août i<)o5 et Hittoirt de U Foril de Soignes. Bulen», Brunellea. i^ai, p. 46a.
(1) N" 543 du catalogue A.-J. Wauler». Ce tableau aurait cti peint • Imola, prèi de Ravenne, et donné par un pape a une corporation irunaalique. C(. Alph. Waulera, M. van dtr Gâte. CuntrairemenI à ce que croit M. E. Jacjbaen <6tutî* dm Seaax-Jiris, 1906), cette ucuvre n'a rien de commun avec le retable du Muaée Poldi Pezaoli. 106 LES PRIMITIFS FLAMANDS
T^ativité cl la Circoncision (Fig. LXXII). Certaines traces d'archaïsme — les inscrip- tions notamment, — feraient croire que cette œuvre est du milieu du xv' siècle et la disposition des architectures rapproche l'auteur de Roger van der Weyden. Mais les types dans la scène de la Circoncision correspondent à une époque plus récente, et nous voyons reparaître, parmi les simples assistants cette fois, le vieillard à la barbiche pointue, à la légère couronne de cheveux blancs, au profil tout en courbes qui, dans le triptyque de VJJdoralion, tient le rôle de grand prêtre.
L'influence du peintre de Rouge-Cloître est manifeste aussi dans un grand nombre de tableaux d'Albert Bouts et surtout, comme nous le disions au chapitre précédent, dans une Adoration des bergers du Musée d'Anvers. En Italie, le Retable des Portinari fit une profonde impression sur Ghirlandajo et sur Lorenzo di Credi. En France, le Maître des Moulins subit l'ascendant de van der Goes au point que sou- vent l'œuvre du maître flamand a été enrichi des créations du maître français. Le chroniqueur Ofhuys nous transmettait une opinion sans doute indiscutée en écrivant qu'on ne trouvait en ce temps-là personne qui, dans l'art de la peinture, fiit l'égal du frère convers Hugues et l'épitaphe du maître traduit une même admiration illi- mitée :
Pictor Hugo van der. Goes humatus hic quiescit
Bolet ars, cum similem sibi modo nescit.
Attribuer uniquement à van der Goes la gloire d'avoir été une sorte de restau- rateur de l'art, serait diminuer son génie. Certes, il a merveilleusement compris la leçon de ses grands prédécesseurs. Par son dessin précis, sa fidélité à la nature, son éloquente interprétation des formes, il réussit à arrêter pour un temps le relâchement des disciplines techniques ; eût-il eu ce seul mérite qu'il le faudrait tenir pour un grand artiste et l'admirer comme un grand exemple. Mais il fut mieux qu'un peintre savant ; il eut le don de vie au plus haut point; l'humanité a parlé un langage plus réel dans son œuvre que chez les créateurs de notre art; sa technique même innove au point de créer les plus précieux artifices de la peinture moderne, et certains de ses person- nages — le saint Joseph du Retable de Florence, timide et solennel et si populaire- ment divin, — annoncent dans la beauté plastique un idéal de noblesse et de sincérité auquel aspirera sans cesse l'instinct des plus grands maîtres. Et c'est pourquoi le bon van Mander pouvait confier le nom du pauvre dément de Rouge-Cloître " à l'épouse d'Hercule, à Hébé », — c'est-à-dire à l'Immortalité.
| Sainte Barbe | Sainte Catherine |
Joost uan Wassenhoue (Justus de Gand)
On ne sait rien des débuts de sa carrière. Reçu franc-maître à Anvers en 1460, puis à Gand le 6 octobre 1464, il partit pour l'Italie en 1474. Le florentin Vespa- siano da Bisticci raconte que le célèbre duc d'Urbin, Frédéric de Montefeltre, fit venir de Flandre des tapis et un peintre, — et il ajoute que Frédéric manda le maître flamand parce qu'il ne trouvait en Italie aucun peintre se servant bien de la peinture à l'huile. Ce maître, que da Bisticci ne désigne point par son nom, est sans aucun doute Justus de Gand. On conserve dans la Galerie d'Urbin une Cène de dimensions considérables que maître Justus exécuta pour la corporation des frères du Corpus Christi, de l'église de Sainte-Agathe. L'œuvre a été fort retouchée et nous ne pouvons plus guère l'appré- cier qu'au point de vue de l'ordonnance. La composition a pour décor un choeur d'église qui fait penser à Jean van Eyck, mais le groupement qui montre le Christ allant d'apôtre en apôtre pour tendre l'hostie, est d'une singulière hardiesse, et le peintre obtient un effet remarquable en opposant aux assistants qui ont reçu la nour- riture divine et sont plongés dans une profonde méditation, ceux qui attendent encore la chair du Seigneur... Les types font penser à Hugo van der Goes et à Thierry Bouts, — et le groupe curieux formé par Frédéric de Montefeltre et les envoyés turc* à la cour urbinate, sont d'un portraitiste de la grande lignée eyckienne.
On a restitué à Justus de Gand une série de portraits représentant des philo|08 LES PRIMITIFS FLAMANDS
sophes et des écrivains que l'on attribuait jadis à Melozzo da Forli (Louvre et col- lection Barberini à Rome) (i). Nous sommes également convaincu que les tableaux du Trivium et du Quadrivium, donnés faussement à Melozzo (la Dialectique et VAstro- nomie à Berlin; la Musique et la 'Rhétorique à Londres), sont de la main de Justus. Il faut même y voir l'œuvre maîtresse du peintre flamand, précisant avec soin les formes, revêtant ses figures allégoriques de superbes costumes italiens, unissant à la facture patiente de nos primitifs flamands du xv^ siècle, on ne sait quelle bravoure qui annonce nos italianisants du xvi'.
De ce maître à qui les artistes italiens du xvii' siècle rendaient encore hommage, nulle oeuvre certaine n'est conservée en Belgique. On lui attribue une Bénédiction (fig. LXXIII) du Musée d'Anvers. Un pape qui serait Paul II (élu en 1464 et mort en 1471) tourne le dos à un autel surmonté d'un retable à compartiments et nous présente l'ostensoir avec la sainte hostie, tandis que deux anges thuriféraires au premier plan balancent de beaux encensoirs gothiques. L'attribution à Justus de Gand ne nous choque point et cette œuvre atteste un désir de simplifier les formes et d'adoucir les teintes où l'on peut voir des traces italiennes.
Les succès de Justus de Gand à la cour de Frédéric de Montefeltre sont un signe éclatant de cette admiration que l'Italie princière et artistique du xv'^ siècle ne cessa de témoigner à nos artistes; mais d'autre part, les œuvres de Justus laissent apparaître les premières avec netteté, cet amour de l'Italie qui bientôt allait posséder tous les artistes des Flandres.
(t) On attribue encore i Melouo da Forli. dam la galerie Barberini, le portrait de Frtdiric de Montefeltre et de ion fils Guidobald qui nous temble bien de la même maiti que les figures de saint Grégoire, saint Ambroiae, Moïse et Salomon que l'on consent à attribuer à Justus.
Le Maître de la Légende de sainte Lucie
L'église de Saint-Jacques à Bruges possède un tableau en longueur représen- tant les scènes du martyre de sainte Lucie (Fig. LXXIV). L'œuvre se divise en trois parties ; à droite, la sainte parlant avec sa mère et faisant entrer chez elle un groupe de pauvres ; au centre, sainte Lucie comparaissant devant le consul Paschasius ; à gauche la sainte traînée par les boeufs. Au-dessus de la partie centrale on lit « Dit • was • ghedaen • int • jaer • M • CCCC • ende • LXXX • » « Ceci fui exécuté en l'année 1480. " — Dans le fond de la scène de gauche, on aperçoit Bruges, dominée par les Jours de Saint-Sauveur et de Notre-Dame (i). Le tableau, malheureusement fendu dans le sens horizontal, se rattache à la fois à l'atelier de Bouts et à celui de van der Goes. Les gueux qui viennent demander l'aumône ont cette réalité populaire introduite dans l'art par les bergers du Retable de Portinari. La scène de la comparution fait penser plutôt à Bouts. Mais le coloris, harmonisé par des teintes assez sombres, la dureté des types masculins, l'insuffisante intelligence des formes corporelles contrastant avec l'exécution précise des plantes, des étoffes et des archi- tectures, constituent les caractères déterminés d'un maître de second ordre appartenant au dernier quart du XV" siècle. Enfin il faut noter particulièrement la présence des tours de Bruges '
On voit de même apparaître deux tours brugeoises dans un tableau du Musée
(M Cf. la description que Jdintx Weal« donne de celte txuvrc dans ton GuiJt d« Rmfcf, pp. 146 et 147. 110
ci w que de Pise que j'ai signalé depuis langfampt et que ?1. Jacobsen a dâ reg^trétr assez superpcidlemciit pour y voir des réminiscences du paeudo-Blcs (t). C'est m retable en forac de triptyque dédié à sainte Catherine; noos en r cp rod n i- soas la partie centrale (F^. LXXV). Le pannea u de droite r eprésen te le Mariage de la saiute; celui de poche la Sainte parmii les dodemrs. An centre sainte Cathe- rine debout tient d'une nain son missel, de l'autre l'épée, et foule aux pieds le tyran armé d'un sceptre ou d'une masse. Ces trois conqmrtiments. de grande dii
sont surmontés de ty mpans qui montent : celui du centre Jésus bémissaut la sainte; cdai de puche : l'Auge de rAumomcialiom ; celui de droite : la Vierge. Au bas du t rip tyq u e est une ptéddk avec sept scènes de la vie de sainte Catherine. Le panneau central est une peinture remarquable ; le tyran, sons les pieds de la sainte, fait penser à certains types de la Légende de sainte Lude ; les brocarts de sainte Cathe- rine rappellent par l'ejcécutîon ceux du consul Paschasius: les fleurettes et les archi- tectures du tableau de Pise sont d'une exécution minoticnse comme celles du tableau de Saint-Jacques; enfin les vigoureuses oppositions de coloris et la reproduction de deux tours de Bruges — cette fois c'est le clocher de Notre-Dame et le Beffroi qui ont tenté l'artiste. — comfriétent la plausibilité d'une assimilation des deux rdaUes (z). Indépendamment de son mérite artistique, le tableau de Pise constitue un document préôenx sur l'architeânre du XV' siècle à Brag^, et nous ap pr en d quelle était, à cette époque, la physionomie du Beffroi. Noos voyons qu'au-dessus de la petite galerie ajourée, flanquée de quatre tourelles en poivrière, s'élève une partie, hexi^onate percée de f enê t r e s cintrées et conromécs par un toit aigu. On distii^;ue dans la ville de nombreux |Mgnons i redent, des tourelles po in t u e s et légères, de formes variées. Dans le fond s'étend une campagne riante, coupée de bosquets, mame- lonnée de légères collines, dont l'une e<t garnie d'un chlteau et d'une église.
Avant qu'on eût remarqué ks tours bn^coises dans k tableau de Pise, la critique avait rattaché cette oeuvre i un gr oupe de peintures attribuées à un artiste tipagno l assez m y s t é r i eux, Bariholomé Vermeio. Né à Cordooe, ce peintre apparait en 1494 comme
LES PRIMITIFS FLAMANDS I t 1
dessinateur à la cathédrale de Barcelone. Dans la maison du Chapitre il existe une Pictà peinte par lui en 1490; dans une autre église, près de Barcelone, est une Véronique de sa main et on lui donne aussi un Saint Michel de la collection de sir Julius Wernher et une Sainte Engracia de la collection de M" Gardiner, à Boston. Sous la Pielà de Barcelone, on lit ' Opus Bartholomei Vermeio Barcinonensis
archidiaconi absolutum XXIJl aprilis anno salutis chrislianae M. CCCC LXXXX. ' ; et sous le Saint Michel on découvre une signature qui a longtemps intrigué - " Bar~ tholomeus rubeus » et qui est évidemment la forme latinisée de Vermeyo ou Bermeyo (rouge) (1).
Nous pensons que le tableau de Pise, comme celui de Saint-Jacques, à Bruges, n'est point une création du peintre catalan, bien que la sainte Catherine évoque Bartho- lomé par la facture. Il ne serait évidemment pas impossible que Vermejo fût venu étudier à Bruges et qu'il eût fixé dans l'un de ses tableaux le souvenir de ce séjour dans la grande cité flamande (2). Mais nous pensons que c'est en Belgique même qu'il faut chercher d'autres œuvres du peintre de Sainte-Lucie et de Sainte~Catherine. Nous croyons pouvoir en signaler une dans la chapelle du Saint-Sang. Il s'agit d'un pan- neau représentant deuN scènes d'une légende inconnue (Fig. LXXVI). Empruntons i M. Weale la description qu'il en donne dans son Guide de Bruges (p. 167) : « A l'intérieur d'une ville fortifiée, on voit, 3 gauche, un souverain entouré de quatre per- sonnages qui semblent appartenir à la cour ; il reçoit une lettre que lui présente un homme richement vêtu, mettant un genou à terre. A droite, à l'entrée d'un édicule qui paraît être un oratoire, on voit une princesse suivie de trois dames d'honneur, dont l'une porte un coffret précieux; elle est sur le point de franchir le seuil du portail de l'édicule, mais se retourne pour répondre à un personnage barbu qui est le même que celui qui reçoit la lettre dans la scène précédente. " Les jeunes femmes font immédiatement penser à la sainte Catherine de Pise et les figures d'hommes laissent apparaître l'influence de Bouts dans la mesure où elle pénètre l'auteur de la Légende de sainte Lucie. Au Musée de Bruges est un panneau représentant des scènes de la Vie de saint Georges qui a de nombreux points de ressemblance avec les tableaux du Saint-Sang et de Saint-Jacques. Un triptyque du Musée de Gand retraçant la Légende de sainte Anne {n° Sz) semble sortir du même atelier; mais
(1^ Pour 1.1 que^lio^ B.ir!, Vtrnwyo c(. : Clauui! Puium, Da/Jy Ttlrgrapb, ij décembre I9«4 ; Hathos» Cuau.». Veu de Cjfulunyï', aoûl i<)o5; HEitii«>T CocK, IdtiUfUaUen c{ an «orly tpaniicb Matltr, Batilngtom MofOXiiM, mtvtm- bre 1905; Walth» DowDiis>f ill, .In^lbtr palnttng iy Bartbolomi Vermcyo, Burllnglcn Hofaitnt. i9»6; Fi<ux>-C«vacvt, Va Sainte Cjlberlne Je Pise. Cbronique des urlt, i3 janvier 1906; F. or MriY, Baribolomeui Kiifrnu «J SaHbclamt* Vermty». X««r de V.irt anaien et nioderne, avril 1907.
(1) C(. l'excellent article de T. de Mély lile plut hiut. ttZ LES PRIMITIFS FLAMANDS
depuis il a malheureusement séjourné dans l'atelier d'un restaurateur impudent...
On signale encore du même maître des scènes de la Vie de sainte Dymphne (à Tongerloo), qui, pour certains, sont supérieures comme exécution aux scènes de la Vie de sainte Lucie. M. Ch.-L. Cardon possède un diptyque avec revers qui appar- tient également au même groupe (Fig. LXXVIl). Les caractères des œuvres de Bouts et de van der Goes s'y combinent. La Légende de l'Empereur Othon revient immé- diatement à la mémoire en présence de ce diptyque, comme aussi l'épisode de la comparution dans la Légende de sainte Lucie.
Pour nous résumer, nous pensons que le maître de la Légende de sainte Lucie a débuté à Bruges vers 1475 et que le panneau du Saint-Sang pourrait être de cette époque. Le tableau de Saint-Jacques peint en 1480 marque un grand progrès, et le tableau de Pise, en sa partie achevée, est une œuvre magistrale. Si ces rapproche- ments ne sont point arbitraires, il est à remarquer que cet artiste manifeste une pré- dilection pour les scènes de l'hagiographie féminine. Le nom de Goswijn van der Weyden a été avancé pour les scènes de la Vie de sainte Dymphne. L'avenir nous dira si le Maître de la Légende de sainte Lucie doit être identifié avec le petit-fils de l'illustre pourtraiteur de Bruxelles.
Simon Marmion
Simon Marmion naquil à Amiens ou à Valenciennes vers l'année 1425. II était fils de Jean Marmion, peintre à Amiens, lequel eut çncore un autre fils peintre : Guil- laume ou Mille, admis à la franchise des peintres à Tournai en «469. De 1449 à 1454 Simon (à cause de sa jeunesse sans doute son nom apparaît sous la forme du dimi- nutif Simonnet) exécute des besognes de polychromie et de dorure pour Amiens el en 1454, toujours installé à Amiens, il termine un Christ destiné à l'Hôtel de ville. La même année, nous le rencontrons à Lille « parmi les trente - quatre peintres mandés sur l'ordre du duc de Bourgogne, de Bruges, d'Audenarde, d'Ypres, de Tournai et d'Arras, pour la préparation des '< entremets » ou intermèdes à représentations variées du Ban- quet du Vœu du Paisan, décrit dans les Mémoires d'Olivier de la Marche, comme « chose très solennelle et qui vaut le ramentevoir " (>). Simon travaillait à Lille à raison de douze sous par jour. En 1455 il terminait pour l'abbaye de Saint-Omer un retable qui représentait en douze panneaux la légende de saint Bertin. patron de l'abbaye. Ce fut, semble-t-il, l'oeuvre capitale de sa carrière. Il la termina en 1459. En 1460 il est à Valenciennes où il exécute pour la chapelle de la nouvelle gilde des Peintres, à l'église de Notre-Dame-la-Grande, un retable dont un vieux manuscrit dit : < La table d'autel de la chapelle Saint-Luc est de cest excellent ouvrier Marmion, digne de très
(1) C(. L. BK Fouiic\UD. Simon Marmicn J'.lmifns el h vit de Salnl-Strlln, Kevue Je l'jrl ancien el m^tm*. iu>». M déc, 19117. 114 LES PRIMITIFS FLAMANDS
grande admiration, singulier en la draperie, relèvement de plate peinture, que l'on jure- rail que c'est une pierre blanche, qui n'y prendrait garde de bien près et surtout en la table d'autel la chandelle qui semble vrayement ardre (i). » Nous trouvons le maître installé à Valenciennes jusqu'à sa mort.
En avril 1476, on lui paya les enluminures d'un livre d'heures qu'il avait com- mencé pour Philippe le Bon et achevé pour Charles le Téméraire en 1470 (2). En 1468 il figure avec son frère Guillaume dans la liste des maîtres de la Gilde de Tournai. Il ne faudrait pas en conclure, comme le fait fort bien observer Pinchart, que notre artiste alla habiter cette ville même temporairement, mais il avait acquis par celte inscription le droit d'y recevoir des commandes et d'y envoyer ensuite ses travaux (3). On suppose qu'il fournissait des carions aux tapissiers de la ville. Simon Marmion peignit encore une Image de saint Luc pour l'autel de la gilde des peintres de Valenciennes, les por- traits de Charles-le-Téméraire et d'Isabelle de Bourbon en 1473, plusieurs tableaux pour l'abbaye de Sainl-Jean, un retable pour l'autel de Notre-Dame-de-Pitic aux Dominicains, et une Vierge qui, au XVII' siècle, fut léguée à l'hôpital de Louvain. Il ne reste rien de tous ces travaux. Le maître mourut le 24 décembre 1489. Sa fille — et non sa sœur comme on l'a cru jusqu'à présent, — fut une célèbre minia- turiste (la Marmionm de Jean-Lemaire) et sa veuve, qui appartenait à l'une des plus riches familles de Valenciennes : les Quaroube, épousa en secondes noces le peintre Jean Prévost. Simon Marmion fut inhumé dans la chapelle de Notre-Dame-la- Grande et l'on inscrivit sur sa tombe une épitaphe ampoulée d'où nous détachons ces vers :
« Par art fabrile ay atteinct le possible
Autant ou plus que nulz des plus expers,
Tant vivement que nul bruict je n'y pers... >■ (4)
Doreur et polychromeur, peintre de retables, de cartons de tapisseries, minia- turiste de premier ordre, au point que Jean Lemaire le qualifie de " prince d'enlu- minure », Simon Marmion n'est pour ainsi dire plus qu'un nom. « Nulle pari il
^1) Cite par WuuBACH.
(1) On croît reconnaître ce livre d'heures dans un bréviaire conservé à la bibliothèque de La Haye.
(î) C(. HisAULT, Maurice, les Marmion. (Jeban, Simon, Mille tl CollintÙ. Paris. Ernest Lercun, 19U7.
(4) Voici la traduction. Cf. ni Fourcaud art. cité.
Par mon talent d'artiste j'ai tout exprimé le mieux possible,
Autant cl plus qu'aucun des plus habiles
Avec tant de vie que j'en fais comme percevoir le bruit.
n'existe une œuvre authentique du maître amiénois » (i). On croit avoir retrouvé les volets de son retable de Saint-Omer (musée de Berlin et National Gallery). C'est, comme on l'a bien dit, l'œuvre d'un maître d'éducation française, voisin de Thierry Bouts, antérieur en épanouissement à Memlinc (2), lequel pourrait avoir subi l'influence de son style dérivé des miniaturistes et tout imprégné de la tradition des grands enlumineurs du XV' siècle.
La Belgique conserve deux œuvres qui semblent de la main de Simonnet : la Prédication d'un évêque (3) au Musée de Bruxelles (fig. LXXVIII) et son pendant : la Prédication de saint François (fig. LXXIX) de la collection Van de Walle de Bruges. Le petit tableau de Bruxelles n'est qu'un fragment ; c'est une peinture déli- cate et chatoyante dont les qualités de facture sont même supérieures à celles des parties retrouvées du retable de Saint-Omer. Par le caractère et la disposition de leurs nombreuses figures d'ecclésiastiques, les panneaux de Bruxelles et de Bruges s'apparentent aux différentes scènes monacales de la "Vie de saint Bertin.
(1) Cf. MAUtlCB HÉNAULT, op. cil.
(1) Cf. DE FouBCAUD. M. Hénaull, dam >a remarquable monographie iet Mirmion, conlotc que le retable de St-Bcnia
suit une œuvre de Simon.
(3) Cf. cat. A.-J. Wautbrj, n" S46. XV
Hans Memlinc
Le puissant effort de Hugo van der Goes pour restaurer les vertus classiques de l'école ne ramena point l'inspiration flamande à sa source. L'art renouvelle cons- tamment ses aspects et si nulle force n'y meurt tout entière, nulle création ne saurait s'y reproduire avec identité. Préludant aux pratiques du clair-obscur moderne dans son triptyque des Portinari, décrivant la rencontre de David et Abigaïl avec la subtilité d'un chroniqueur-poète, évoquant le Paradis dans un panneau minuscule, van der Goes apporte tous les éléments d'une beauté nouvelle. D'autre part, les ateliers les plus septentrionaux de la peinture néerlandaise du XV' siècle, où s'ébauchent les formes futures de l'art hollandais, contribuent à précipiter l'évolution et quand Albert van Ouvwater montre un cortège de pèlerins dans son Retable romain de l'église de Harlem, ou nous fait voir V Arrestation de Jésus dans un paysage crépusculaire éclairé de torches (i), il suit les voies où s'était engagé le peintre de Rouge-Cloître. Serait- il interdit d'admettre en outre que les intentions psychologiques et les tendances à la simplification, qui font de Justus de Gand le précurseur de nos italianisants du XVI' siècle, ont été remarquées par les peintres purement autochtones ? Et sans doute le génie des grands miniaturistes du XV' siècle, — Simon Marmion en tête, — n'entrava point l'avènement d'une beauté inédite.
(t) Pinacothèque de Munich. Cette JIrrttlaHen dt Jiru ittit attribuée à Thierry Bouta jnaqa'en ces demiera I 1 8 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Ainsi toutes les forces vivantes de l'art flamand, qu'elles s'exprimassent dans le sens traditionnel ou qu'elles révélassent une première infiltration étrangère, concou- raient à l'éclosion d'un style nouveau.
Hans Memlinc est le grand interprète des visions nouvelles; il résume les phases contradictoires de l'évolution ; de plus il ressuscite le génie de ses grands prédécesseurs avec le plus séduisant éclectisme. Le peintre de la Châsse de sainte "Ursule porte le poids de tout notre XV' siècle et la douceur inexprimable de ses œuvres en paraît plus miraculeuse. La grâce de Memlinc a plus de fervents que la mâle splendeur de Jean van Eyck. Nous avons essayé jadis de nous insurger contre cette préférence (t); qu'on nous le pardonne. Les admirations quand il s'agit d'un Memlinc ne sauraient être excessives et nous craindrions bien plutôt aujourd'hui que cette popularité ne subît quelque arrêt, comme il est advenu par exemple à la gloire plus illustre encore de cet autre éclectique : le divin Raphaël.
La vie de Memlinc tenait dans une légende que des recherches récentes ont réduite à néant. La carrière du maître n'en reste pas moins voilée d'obscurités. Ce que nous savons de sa production est si plein d'incertitudes, de particularités inexpli- cables, que l'auteur du JSiederlàndisches Kûnstler Lexikon (et l'on ne saurait ranger M. von Wurzbach parmi les critiques impressionnistes) a divisé les créations attribuées à Memlinc en quatre groupes qui, suivant lui, portent les caractères de quatre maîtres différents!... Dans l'état actuel de la question et bien que le sujet nous retienne depuis quelque temps, nous ne pourrons guère nous-même proposer de conclusions person- nelles et surtout nous nous garderons des hypothèses nouvelles.
Au temps de Van Mander le nom de Memlinc ne survivait déjà plus que dans quelques mémoires. Le chroniqueur du Schilderboek dit qu'il florissait à Bruges avant Fourbus et il ne signale de Memlinc qu'une seule oeuvre, la Châsse ou fierté de l'Hôpital Saint-Jean, « ornée de figures assez petites, mais faites avec tant d'art que plusieurs fois on a offert en échange une châsse en argent pur » (2). Au XVII* siècle on racontait que Memlinc avait peint la châsse de l'Hôpital en reconnaissance des services que lui avaient rendus les frères de saint Jean. Recueillie par le chanoine de Dam- houdere, cette tradition n'impliquait point l'entrée de l'artiste comme malade au fameux
(1) VEzpoiilion des Primitifs Flamands à Bruges, Kevue de l'A ri ancien elnoderne. 1902. (1) Livre des Peintres. Ch. IV. De quelques peintres anciens et modernes.
I LES PRIMITIFS FLAMANDS • I tÇ
hôpital (i). C'est en 1753 que le chroniqueur Descamps (2) imagina la légende qui contribua fortement à populariser le maître. Descamps fait naître « Jean Hemmelinck • à Damme, suppose qu'il vécut au temps des van Eyck, raconte « qu'il s'enrôla par libertinage comme simple soldat » et que « se voyant réduit à la dernière misère dans l'hôpital Saint-Jean de Bruges,... il ouvrit les yeux sur le dérangement de sa conduite ».
Il ne restait plus qu'à orner la légende. En 1843 Viardot montre l'artiste amoureux de la sœur hospitalière qui le soigne! On va jusqu'à découvrir dans les œuvres du maître des détails inspirés par « les scènes de l'hôpital telles qu'il avait pu les contempler (3) ». Enfin Michiels se charge de donner une forme défi- nitive à ces divers éléments (4). Et quel joli roman il compose! Memlinc revient à Bruges après la bataille de Nancy, pâle, défait, le vêtement déchiré ; il tombe évanoui après avoir sonné à la clochette du monastère de Saint-Jean, est recueilli par les frères, lutte tant qu'il peut contre la douleur, revient lentement à la santé et « au retour des mois embaumés » redemande son pinceau tandis que le printemps chasse « les troupeaux de nuages qui blanchissaient les plaines du firmament. *
Memlinc n'est pas né à Damme ; il ne fut point soldat et n'eut pas besoin de demander aux frères de l'hôpital « un gîte, du repos, du pain et des soins *. Les recherches de MM- Carton, Weale, Gilliodts van Severen dans les archives de Bruges, celles de M. Dussart à Sainl-Omer ont détruit la fable que Hédouin (1847), Crowe et Cavalcaselle (1857) et Waagen avaient mise en doute, et que Fromentin regrette.
Memlinc doit être né à quelques lieues de Mayence, au village de Mômting ou Mûmling, que les documents anciens appellent Memelingen. Des extraits du journal de Rombaud de Doppere, secrétaire-greffier de l'église collégiale de Saint-Donatien à Bruges, allant de 1491 à 1498, contenaient cette note : < Die XI Augusti (1494) Brugis, obiit magister Johannes Memmelinc, quem praedicabani peritissimum fuisse et excellentissimum pictorem totius tunc orbis christiani. Oriundus erat Magunciaco, sepultus Brugis ad Aegidii. » (5). — « Le n août (1494) est mort à Bruges maître Johannes Mem-
(1) Cf. Wbalb. Hans Memlinc. Biographie. Bruges. De PUnckc. p. i, note.
(1) Vie det Peinlrts flamands. T. l. p. il.
(3) Notice sur les tableaux du Musée de l'Hôpital, 4' éd. 1854.
(4) Cf. notamment ses Peintres Srugeoit- Bruxelles, 1SS4. (s) Cf. WuazsACH. 120 tES PRIMITIFS FLAMANDS
melinc, que l'on tenait à cette époque pour le plus habile et le meilleur peintre de toute la chrétienté. Il était originaire de Mayence et fut inhumé à Bruges dans l'église de Saint'-Gilles. »
Ce texte, écrit par un contemporain, vient confirmer le renseignement fourni au XVP siècle par van Vaernewyck, le clironiqueur gantois, qui désigne le peintre de sainte Ursule sous le nom de « Hans l'Allemand». Il s'en faut pourtant que la note de Rombaud de Doppere ail fait régner l'unité dans les convictions des érudits. Pour M. Kaemmerer, l'illustre peintre de la Châsse de sainte Ursule devient le Bauernsobn aus Mûmling (i); pour M. Kuhn, l'artiste est membre d'une famille bourgeoise et serait né vers 1424 (2). Le savant à qui l'on doit la majeure partie de nos connais- sances positives sur Memlinc, et qui émit lui-même en i865 la supposition que le maître avait pu tirer son origine du village de M'ômling, sur la rivière du même nom entre Aschaffenbourg et Erbach, M. James Weale penche aujourd'hui pour l'origine hollandaise du maître qui serait issu d'une famille de Medemblick ou Memelic, ville de la Hollande septentrionale située au nord-est d'Alkmaar (S). Deux critiques (4) ayant allégué que le nom de la ville de Medemblick ne s'était jamais écrit sans un d, M. James Weale a répliqué par des documents puisés aux archives de Louvain et de Bruges où il est question de Memmelingen, Memelynck, Memelinc in Hollandt. Sur ce point le célèbre archéologue triomphait. L'extrait du journal de Rombaud de Doppere n'en conservait pas moins toute sa valeur; il constitue à nos ^^ux le fait décisif.
L'origine allemande du maître n'entraîne point l'obligation de terminer le nom de l'artiste par un g comme le décrètent certains critiques. Il convient ici d'écouter M. Weale qui assure que dans les textes contemporains découverts ou examinés par lui, le nom du maître se termine trente-deux fois par inc, quinze fois par ync, une fois par yncghe, une fois par ynghe et jamais par la terminaison ing. Ces constata- tions sont non moins péremploires que les notes de Rombaud de Doppere et tran- chent la question en faveur du c. Jadis c'était au sujet de la première lettre de ce nom illustre que l'on discutait âprement. Sanderus et Descamps, les premiers, commen- cèrent le nom par un H, — et les critiques allemands de rattacher aussitôt le maître aux familles Hemling de Brème et de Constance. Harzen s'écriait : « Si nous adop- tons le nom de Mcmling, le peintre Hemling est perdu pour l'Allemagne! » Or la
(1) KAEnnEitER, Memling. coll. Knackfuss. 1899.
(i) Hisloriscb^-poliUscbe Blâller. Munich, 1906.
(3) TIans Memlinc. Biographie.
(4) Œtkek et Bock. Cf. de ce dernier les savantes Memling Studien. Dusseldorf, 1900.
première lettre est bien M et pourtant le maître, selon toute vraisemblance, est né en Allemagne ! On a fait seulement remarquer que son nom est une déformation de celui de son village natal, comme le nom de bien des maîtres néerlandais, des van Eyck aux Cranach. Pourquoi dès lors n'adopterions-nous pas l'orthographe usitée de son temps, — non celle des inscriptions tracées sur les cadres de ses œuvres et qui ne sont ni anciennes, ni authentiques — mais la forme familière à ses contemporains : Memlinc, qui reflète dans ce nom de Germanie l'accent de la West-Flandrc, l'accent de Bruges devenu pour le maître l'accent même de son génie?
La date de la naissance de l'artiste est inconnue et les archives de Memelingen ne sauraient la révéler, les registres antérieurs à iSSç étant anéantis. Hans Memlinc naquit vraisemblablement vers 1430. Il est probable qu'après avoir reçu quelques rudi- ments dans son milieu natal, il se fixa tout d'abord à Cologne où le grand Stephan Lochner atteignait le sommet de sa carrière. Que Memlinc ait connu Cologne, on ne saurait le discuter; la fidélité avec laquelle les monuments de la grande ville rhénane sont évoqués dans la Châsse de sainte Ursule nous est une preuve de la longueur de son séjour dans la cité. Mais qu'il y ait fait son apprentissage, et dans l'atelier de Stephan Lochner, c'est ce qui ne peut se soutenir que par des arguments esthétiques : l'affinité du sentiment de Memlinc avec le tendre génie du grand colonais, les rémi- niscences du Jugement Dernier de Stephan Lochner dans le Jugement Dernier de Dantzig attribué à Memlinc... Rallions-nous à l'opinion aujourd'hui courante qui retient un certain temps le jeune Hans à Cologne, avant de le faire entrer dans un atelier des Pays-Bas.
Il est bien difficile aussi de ne pas admettre la tradition qui fait de Memlinc un élève de Roger van der Weyden. A trois reprises, Vasari dans ses Vite parle de Hans (il écrit Hausse et Ausse) disciple de Ruggieri. Guichardin voit également en Memlinc un disciple de Roger. Certaines œuvres d'ailleurs accusent la plus étroite parenté entre les deux maîtres. Il existe notamment un petit portrait d'homme à la National Gallery, daté de 1462, qui, d'après l'Anonyme de Morelli (i52i), serait Roger van der Weyden par lui-même, mais que l'on est plutôt tenté aujourd'hui de consi- dérer comme un portrait du grand peintre de Bruxelles par Memlinc. Dans son trip- type de VAdoration des "Rois de l'Hôpital de Bruges, Memlinc a interprété le triptyque de Munich, unanimement attribué à Roger et qui provient de Sainte-Colombe à IZZ LES PRIMITIFS FLAMANDS
Cologne (i) où Hans le vit peut-être dans sa jeunesse. L'inventaire de Marguerite d'Au- triche mentionne, avons-nous déjà dit, « ung petit tableaul d'un "Dieu de pityé » de la main de Roger avec des feulletz (volets) de maître Hans (2) ce qui ne veut pas dire, mais laisserait croire, que Hans, élève de Roger, termina un triptyque commencé par son maître.
Il ne serait pas inadmissible que Memlinc eût travaillé dans l'atelier de van der Weyden dès avant 1460 pour collaborer aux grandes œuvres synoptiques du maître tournaisien. Le tout jeune Van Dyck ne fut-il pas associé aux grands travaux de Rubens? Ainsi s'expliqueraient les empreintes du génie de Memlinc relevées dans le polyptyque de Beaune. Et il y a tout lieu de croire que le jeune Hans connut une rapide notoriété. L'Anonyme de Morelli mentionne chez le cardinal Grimani un portrait de 1450, malheureusement perdu, représentant Isabelle, femme de Philippe le Bon, peint par Zuan Memelin (3).
Sortant de l'atelier de Roger, le jeune Hans pouvait être tenu pour un peintre bruxellois. Or, en 1454, apparaît dans les comptes de la cathédrale de Cambrai un certain « Hayne de Brouxelles, poinlre, demourant à Valenchiennes " qui reçoit six écus pour peindre à l'huile douze images de Notre-Dame, (des répliques d'une Madone miraculeuse que Petrus Christus avait copiée trois fois la même année.) Ce même Hayne (diminutif de Hans) rentre en scène en t4'>9 pour peindre le cadre du tableau de saint Auberl à Cambrai commandé à Roger van der Weyden par l'abbé Jean Robert (4). 11 ne s'agissait cette fois que d'un travail facile d'ouvrier décorateur. Mais Roger semble avoir pris à cœur les moindres détails concernant celte œuvre importante; sa femme et des ouvriers conduisirent le retable à Cambrai; sachant son élève Hans établi à Valenciennes, il lui aura tout naturellement demandé de décorer le cadre du tableau de saint Aubert. Et c'est sans doute à Valenciennes même que Mem- linc subit le charme du prince des enlumineurs, Simon Marmion. Bien entendu, les séjours de Memlinc dans l'atelier de Roger van der Weyden et à Valenciennes aux époques que nous avons dites, ne sont point des faits acquis et au surplus les pre- mières œuvres certaines de maître Hans décèlent moins l'influence de l'école de Roger ou de Simon Marmion que l'action d'un artiste de qui jusqu'à présent on ne songea guère à faire un éducateur du peintre de sainte Ursule : Thierry Bouts.
(1) Cf. Weale. Biographie p. 5. — Cf. Noire chapitre V. îioger «an der Weyden Peintre de Brarelles.
(i) Ibio. Cf. pour les rapports de Roger et de Memlinc l'article Memling de M. A. J. Wautem dan» la Biographie nationale.
(3) Cf. WURZBACH.
(4) Cf. notre ch. V. LES PRIMITIFS FLAMANDS 123
A quelle date Memlinc vint-il s'installer à Bruges? Très probablement dans le courant de l'année 1468, l'année où l'on célébra les fameuses noces de Charles le Téméraire et de Marguerite d'York, — une des plus éblouissantes féeries de l'époque bourguignonne qui en vit tant. Nous y avons fait plusieurs allusions déjà. Le duc appela à Bruges cent trente-six peintres et vingt-neuf sculpteurs pour réaliser le cadre des réjouissances. Maîtres et « ouvriers » venaient de tous les coins des Pays-Bas et leur directeur et inspirateur fut, nous l'avons dit, Jacques Daret à qui des artistes notoires apportèrent leur concours. Les rues furent tendues de tapisseries et de drap d'or ; on éleva des hourdages sur lesquels on représenta, en tableaux vivants, des scènes de l'histoire sainte et de l'antiquité païenne se prêtant à des allusions de circonstance : Adam recevant Eve de Dieu, Antoine et Cléopâtre (1). En* sollicitant notre imagination par le récit des vieilles chroniques il est possible de ressusciter les cortèges des métiers, magistrats, marchands, consuls étrangers, baillis, seigneurs, chevaliers de la Toison d'or, ménestrels, prêtres et religieux allant quérir les souverains et leur Cour au Prinsenhof et les conduisant à la Grand'PIace de Bruges où le Grand Bâtard, Antoine de Bourgogne, tenait Pas d'Armes sous le nom de Chevalier de l'Arbre d'or. De telles pompes s'évoquent uniquement par le moyen d'un charmant artifice spirituel. Toute tentative de réalisation matérielle ne peut qu'apparaître imparfaite et carna- valesque (2).
Le nom de Memlinc n'est point prononcé à l'occasion des noces de 1468. Selon toute vraisemblance, le maître vint à Bruges alors que les travaux les plus importants de la décoration publique étaient distribués. Comme on ne voulait point lui offrir une besogne médiocre, il ne fut pas employé à la parure de la cité. On savait ses mérites dans l'entourage du Téméraire et le portrait du ciseleur ducal Nicolas di Forzore Spinelli (Musée d'Anvers, fig. LXXX) qui est précisément de 1468 le prouve. C'est la seule œuvre, avouons-le, qui témoigne des relations de Memlinc avec la cour ducale (3). Spinelli (à qui l'on doit les médailles de Laurent le Magni- fique, de l'historien-poète Antonio Geraldini et d'Alphonse d'Esté) tient en main
(1) FÉTi». Hialoire du Théâtre en Belgique. Palrta Belgica, T. III, p. 791.
(x) Que 1m Brugeois mVxcusenI ! La récenlt reconstitution " «cientifique " du P»« de l'Arbre d'Or me p»n»l un morne divertissement et je ne saurais dire combien me sembla triste et ibsurde le pauvre figurant en maillot jaune <iue du Pont des Espagnols, à l'instant d'un crépuscule admirable, je via s'enfoncer en titubant dans l'ombre des rutile» C'en ptr Ai bric..à>brac, hilas ! que nous remplaçons les merveilles d'autrefois...
(3) Spinelli, né en 14^0, fut au service de Charles le Téméraire comme graveur de sceau» et aéiaania un 4<mM
à Bruges en 1467-68. En 1474 il était à Florence; en 1493 il quittait l'Italie pour se rendre i Lyon où il mounil en 1499.
. laissant deux fils. Domenico et Niccolo. qui continuèrent l'art paternel. Ce fut i Lyon que le baron Vivant Denon acheta «
portrait de Memlinc. longtemps attribué è \ tonello de Messine et qui fut acquis par van Ertbom. lequel Ugu l'omrc ra Humtt
d'Anvers. On a lenlé ces teirps derniers de le restituer à Antonello, — mais sans preuves. 124 I-ES PRIMITIFS FLAMANDS
une monnaie avec l'effigie de Néron et l'inscription : Tiero Claudius Caesar Augustus Germanicus Tribunicia potestati Jmperalor. Dans le paysage on aperçoit deux cygnes et un cavalier rouge sur un cheval blanc. Les détails sont subordonnés à l'effet d'ensemble; le paysage manque de caractère individuel et l'on y voit naître la nature assez convenue par laquelle Memlinc remplacera presque toujours les sites réels. Mais la poésie de ce paysage s'harmonise avec l'expression du portrait. Memlinc n'a plus la rigueur, la dureté, les austères scrupules de l'ancien style. Son modèle par la pose et par le sentiment entre plus en contact avec le spectateur. Nous faisons un pas dans la voie de la beauté psychologique et subjective. C'est la gloire précisément de Memlinc d'avoir épanché les grâces de son âme dans plus d'une de ses œuvres sans avoir pour cela sacrifié les beautés techniques de la vieille école.
Le Triptyque de sir John Bonne, connu également sous le nom de Triptyque de Bevonshire parce qu'il fait partie de la galerie du duc de Devonshire (Chats- vi>orth), serait contemporain du portrait de Spinelli (fig. LXXXII). L'œuvre est célèbre, sinon populaire, depuis l'exposition des Primitifs ; elle en fut l'un des rares joyaux. Dans la partie centrale où l'on voit la Vierge et l'Enfant, entre deux anges musiciens, les donateurs sir John of Kidwelly, sa femme Elisabeth Hastings of Kerkby et leur fille, sont présentés par sainte Catherine et sainte Barbe. Le volet de gauche nous introduit dans une chambre gothique où se tient saint Jean l'Évangélisfe, le calice à la main ; sur l'autre est représenté saint Jean-Baptiste avec l'agneau. Derrière le pré- curseur apparaît, à moitié caché par une lourde colonne, un homme jeune encore, glabre, le chef couvert d'une de ces calottes de laine fort en usage à cette époque et qui font penser au fez turc. Dans ce spectateur la tradition veut reconnaître Memlinc en personne. On a la description d'un portrait du maître par lui-même, œuvre perdue et qu'un amateur vénitien vit en i Szo chez le cardinal Grimani ; mais le peintre avait soixante-cinq ans environ en exécutant cette dernière image et la description se con- tente de nous parler de sa figure imposante un peu trop forte et de ses cheveux roussâtres (t), vagues renseignements qui ne peuvent nous aider à reconnaître Memlinc dans le retable de sir John Donne.
On ne connaît point la date exacte de l'exécution du triptyque de Devonshire. De nombreux partisans de la maison d'York s'étant rendus en Flandre aux noces de Marguerite d'York et de Charles le Téméraire, célébrées à Damme le 3 juillet 1468 et fêtées ensuite à Bruges, il est probable que sir John Donne fit la connaissance de
(i) Cf. KAEnHERER, p. 32. Il existe à la Galerie Albertine (Vienne) un dessin qui est considéré par certains comme repré.- sentant Memlinc, Ce portrait est gravé par J« Van Oost.
LES PRIMITIFS FLAMANDS tXS
Memlinc à ce moment. Tout porte à croire aussi que l'œuvre fut peinte à Bruges, — et non à Londres comme certains l'ont supposé. Sir John avait deux fils; l'aîné naquit en 1466. Si Memlinc avait vu ce bambin à Londres, il l'eût certainement fait figurer à genoux et mains jointes, derrière son père... Le maître s'appliqua de toute son âme à satisfaire son riche client d'outre-mer. L'unité de l'œuvre frappe fout d'abord les volets formant un tout organique avec la partie centrale. Les progrès de la perspective sont marquants et Memlinc ordonne ses figures en groupements plus harmonieux que Bouts; il associe en outre le paysage à la scène avec un goût discret, — ce qui ne veut pas dire que Memlinc, très complaisant aux formules pour ses sites de fond, soit un grand paysagiste. Il n'atteint pas sous ce rapport à la sincérité de Bouts. Ce dernier a dû l'attirer par le sentiment grave et individuel de ses figures ascétiques. Saint Jean l'Évangéliste, considéré du seul point de vue physique, pourrait se confondre avec les types créés par le portraiteur de Louvain. Mais l'expression du visage est autre et voici que se manifeste l'idéal de Memlinc. Très souvent le maître a transformé ses modèles en de pures âmes. Il l'a fait pour les deux saints Jean du triptyque de sir Donne ; il l'a fait pour le saint Christophe du revers, dont le beau visage devient, dans toutes les œuvres qui suivent, celui du disciple bien-aimé. Tout le triptyque respire une émotion douce et tendre; les donateurs vivent surtout par la grâce de leur sentiment; la symétrie ou plutôt le rythme de l'œuvre aide à créer cette gravité heureuse qui est comme l'image d'une âme très pure. Il a plu au maître d'habiller très élégam- ment cette image. La douceur intime et suave de Memlinc vient, dit-on, de Germanie ; son élégance , sa richesse , ses splendeurs lui viennent sûrement des Flandres, l'un des pays les plus opulents de la terre. Et dans cet heureux équilibre de nuances opposées on voit poindre imperceptiblement les dangers qui guettent le maître l'idéalisme continu pouvant conduire aux interprétations banales de la physionomie ; le goût des luxueux atours pouvant transformer ce peintre de l'âme en peintre de la mode.
Le portrait de Spinelli et le triptyque de Devonshire sont les premiers chefs- d'œuvre de Memlinc. Le portrait de Jeune Homme de l'Académie Carrare à Bergame, le Vieillard de la collection Oppenheim, la Tiaissance du Chrisl (?) de la galerie Clemens semblent d'une date un peu antérieure. En revanche, le Vieillard du Musée de Berlin et son pendant, le beau et expressif portrait de Vieille dame, jadis dans la la collection Nardus et actuellement au Louvre (je ne sais quelle mystérieuse corres- pondance rattache cette mélancolique figure de patricienne brugeotse aux décors décrits par Georges Rodcnbach) nous conduisent à l'année 1470, ainsi que le retable avec volets : le Christ au pied de la Croix (?) de la collection von Kauffmann à 12.6 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Berlin et le Jeune homme devant un prie-Dieu de la collection Salting de Londres (i).
Le beau Martyre de saint Sébastien du musée de Bruxelles (fig. LXXXIII) fut peint un peu après 1470; le style en marque la date : « Cette peinture est certainement une des oeuvres les plus remarquables qu'aient produites les primitifs flamands; l'auteur a choisi le moment du drame qui lui permettait d'ordonner la mise en scène la plus pitto- resque, celui où le saint sert de cible aux archers de Dioclétien (z) ». Si les architectures du fond manquent de netteté (et certes Memlinc « architecturiste » n'a jamais égalé les van Eyck) l'arrangement général, le coloris, et jusqu'aux types sont d'une rare séduction. Les « cassures » de la pelisse du saint, l'allongement des figures indiquent l'influence persistante de Thierry Bouts à qui l'œuvre fut longtemps attribuée. Mais le coloris est plus brillant que celui du peintre de Louvain, et Bouts aurait sans doute considéré comme une audace excessive, l'étroite rencontre du pourpoint jaune de l'archer et de son manteau de pourpre éclatante. Il est probable que le Martyre de saint Sébastien fut exécuté pour la Gilde des Archers à Bruges ; les bons bourgeois du XV' siècle apportaient quelque discernement dans leurs commandes artis- tiques (3).
Il nous faut maintenant citer sans ordre une série d'oeuvres attribuées avec plus ou moins de raison à Memlinc et qui semblent peintes entre les années 1470 et 1475 : le Jeune Homme tenant une flèche (collection Oppenheim) qui offre quelque ressemblance avec le portrait du bâtard de Bourgogne conservé à Chantilly (4) ; le Saint Jérôme, assez ruiné, de la collection Bachhofen (Bâle) ; les deux volets de la collection R. Kann de Paris, un "Donateur et sa femme avec leurs patrons peints dans un paysage qui font encore penser à Bouts ; le Portrait d'un homme à visage plein du Musée de Bruxelles (Nicolas Strozzi?) découpé sur un paysage sans caractère ; les remarquables figures de Saint Jean-^Bapliste et de Saint Laurent (National Gallery), volets d'un triptyque dont le centre est perdu ; le Saint Jean^Baptiste de la Pinacothèque de Munich daté de 1472 et signé H. v. d. Goes par un faussaire, (petite figure d'un
(1) Le» points d'interrogation nous sont une manière commode d'indiquer que l'œuvre ne doit être attribuée au maître qu'avec réserve.
(1) Cf. NàvB, Jos. Le Martyre de saint Sébastien au Musée de Bruxelles. Bruxelles, Imp. Bartsoen, 1899.
(3) Le Martyre de Bruxelles a été rapproché par M. A.-J. Wauteks (Sept études peur servir à l'histoire de H. Memling. Bruxelles, 1893) d'un saint Sébastien, volet d'un triptyque conservé au Louvre qui procède évidemment du tableau de Bruxelles, mais dont la facture nous rapproche de Gérard David. Une autre réplique du Martyre au Musée de Berlin fait plutôt penser à Albert Bouts. — Il y a lieu de remarquer encore que dans le tableau du musée de Bruxelles figure un Turc qui reparaît dans l'une des scènes de la Châsse de sainte Ursule.
(4) Le portrait de Chantilly est attribué par les uns à Roger van der Weyden, par les autres i Memlinc. Peut-être n'est-ce qu'une réplique d'un chef-d'œuvre perdu. Il en existe une copie, très médiocre suivant nous, à Dresde. Signalons encore à Chantilly un diptyque (Crucifixion et portrait de Jeanne de Bourbon) d'un imitateur de Memlinc. LES PRIMITIFS FLAMANDS 127
style très élevé qui faisait probablement partie du diptyque admiré par l'anonyme de Morelli en i52i chez Pietro Bembo à Padoue : el quadrettro in due portelli del S. Juan Batlista vestilo con l'agnello) ; un Portrait d'homme (?) de la Pinacottièque de Munich avec un paysage semblable à celui qui encadre les saints Jean-Baptiste de Munich el de la National Gallery (i); le Portrait d'un Seigneur (Institut Staedel) coiffé d'une casquette conique, œuvre d'une grande sûreté technique que l'on désignait jadis comme étant le portrait de Mcmlinc lui-même ; enfin le Jeune Homme aux lon- gues boucles de l'Académie de Venise qui est à rapprocher du Jeune Homme à la flèche de la collection Oppenheim. Faut-il ranger parmi les créations du maître la Vierge el l'Enfant de la collection Liechtenstein, datée de 1472? L'auteur s'y essaie à des ordonnances plus réelles que celles de Memlinc. La Vierge, debout, se promène dans son intérieur gothique et s'approche du donateur agenouillé que lui recommande saint Antoine. Mais la Madone semble reproduire une statue et le donateur (son costume paraît d'une date postérieure à celle qui est inscrite sur le panneau) pour être animé d'un esprit nouveau, ne laisse pas moins à désirer comme portrait (2).
En 1473 — la Hollande étant en guerre avec la ville de Dantzig — le capitaine Paul Beneke captura un bateau frété par le célèbre Thomas Portinari (3) el qui allait de Bruges en Italie par Londres, portant à bord un grand retable du Jugement Dernier attribué aujour- d'hui à Memlinc. Tout comme la grande Adoration des Bergers de van der Goes, l'œuvre était destinée à décorer une église florentine, et les donateurs représentés avec leurs armoiries sur les volets extérieurs sont probablement Jacopo Tani de Florence et sa femme Catherine (4). Déposé par Paul Beneke à Sainte-Marie de Dantzig, le retable après un voyage à Paris et à Berlin est encore visible aujourd'hui dans une chapelle mal éclairée de la même église. Au centre, l& Jugement proprement dit montre le Christ dans sa gloire el saint Michel cuirassé pesant les âmes; à gauche, les damnés sont précipités dans les flammes éternelles ; à droite, saint Pierre accueille les élus que les anges conduisent par les portes d'un riche portail gothique vers l'éternelle spendeur. Très semblable au retable de Beaune, \& Jugement Dernier de Dantzig présente aussi de sensibles différences
(1) Œuvre douleuic que le xviii* litcle tenait pour un Raphiël I
(*) Tris apparentée i une autre Madone de la galerie Licchicnitcin, la \Urg€ de 1471 est luipecle à M. Wcak, paret ^m* l'Enfant Jésus est habillé. Cette particularité ne suffit paa, à notre avis, pour rejeter l'asuvrc du catalogue d« Memlinc.
(3) Cf. notre chapitre XI.
(4) Cf. pour le retable de Dantiig : Gaspaid Weinuich. Danxlger CbroHlk. Berlin, |85S p. 91; Km, A. Du Jimptl dericbt in der S'^Mjrttn Oberp(arrkircbe In Vanzig. Danisig, 1889 ; Léof. oa LiBaaua. Einign ibtr dj» btribmtt XUarbÛd : Dos Jimptl GtrUbl in der Martenkircbt au Damlg. Berlin, i83i; ; Caowa et Cavalcaselli (Ed. Allemand). Attribué succeasivement i *aa Eydi. van der Weyden, van der Goes, van Ouviialer, Wolgemut, le Jugement de Dantaig (ul donné à Memlinc par HoiIm. Wnrakadi inclinerait à considérer le retable des Tani comme une réplique d'un original dont il resterait un fragment au Loaw* (la attribués plutôt en ces temps derniers à Thierry Bouts). t28 LES PRIMITIFS FLAMANDS
avec l'œuvre de Roger van der Weyden. Le génie cyclique du porlraileur de Bruxelles ne va point jusqu'à éviter quelque manque de liaison entres les différents panneaux de son œuvre. Un jeu savant de lignes harmonieuses rassemble au contraire étroitement les trois parties du Jugement de Dantzig. Qu'on se souvienne aussi des nus assez pauvres de Roger de la Pasture; ceux de Dantzig sont modelés, dessinés, groupés avec maîtrise, tout en gardant les lignes de la plus expressive chasteté. Est-ce à dire que le retable de Jacopo Tani surpasse celui de Nicolas Rolin ? Nullement. Ni la suavité du disciple, ni son élégance, ni son adresse à rajeunir les formules vénérables ne sauraient faire oublier la grandeur souveraine du maître.
Memlinc néanmoins atteint ici un second sommet, — le triptyque de Devonshire perpétuant le souvenir de son ascension première (i). Il n'est guère possible de suivre le développement progressif de sa maîtrise à travers les œuvres antérieures à 1475; mais nous pouvons mesurer le chemin accompli par le maître depuis son arrivée à Bruges, depuis l'exécution du retable de sir John Donne. Charme de plus en plus vif, harmonie de plus en plus idéale, et — qualité sensible surtout dans les portraits — possession de plus en plus sûre du métier : le maître est prêt aux tâches décisives.
L'éblouissant Mariage mystique de sainte Catherine (fig. LXXXIV à LXXXVIII) du musée de l'Hôpital fut commencé en 1475, peut-être même un peu avant, et le maître Y travailla pendant quatre ans (2). Memlinc reprend ici le motif du triptyque de Devonshire en le modifiant au point d'aboutir à une conception nouvelle. La Vierge trône au centre d'une salle à colonnes et tient l'enfant sur ses genoux. Les deux saints Jean, qui dans le triptyque de Devonshire figurent sur les volets, paraissent ici dans le panneau central, aux côtés de la madone. Sainte Catherine devant saint Jean l'Evangéliste et sainte Barbe devant saint Jean-Baptiste occupent le premier plan aux extrémités du panneau. Deux
(1) Il existe dans une petite ville de la Sicile, Polizsî Generosa, un triptyque représentant au centre la Vierge entourée de quatre anges musiciens et sur les volets sainte Catherine et sainte Barbe, œuvre d'une qualité supérieure et à laquelle nous avons con.- lacré une étude dans \t Journal de Bruxelles du 23 novembre 1908. Suivant une tradition de la fin du XV' siècle, ce triptyque aurait été donné à l'église de Sainte.-Marie^^des.-Anges de Potizzi par un capitaine de vaisseau du nom de Lucas Giordanus; l'histoire res.- semble, on le voit, à celle du Jugement T)ermer de Dantzig. Avec les réserves d'usage, nous avons attribué le triptyque de Polizzi à Memlinc. C'est sûrement une œuvre de son atelier.
(2) On peut lire sur le cadre un texte qui reproduit sans doute une inscription contemporaine : Opus Jobannis Memling anno MCCCCLXXIV, Jusqu'en 1637, le che(.-d'œuvre orna l'église de l'Hôpital; envoyé à Paris en 1794, rendu en i8i5, il fut restauré en 1817 — non sans dommage — par J. F. Ducq. Les traces des repeints sont encore sensibles sur le volet représentant saint Jean il Pathmos (le cercle intérieur de l'arc-en^-ciel, les reflets des rochers, etc). Certaines taches brunâtres sur les figures du panneau central n'existaient certes point au XV" siècle. Il est piquant de constater qu'un grand critique allemand considère le volet gauche comme étant le mieux conservé, alors qu'il est tout simplement le plus restauré.
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anges sont au service de la Vierge et de l'Enfant ; l'un lient un petit orgue à droite de Jésus, l'autre présente à Marie le Livre de la Sagesse. Derrière celte * sacra con- versazione », de fines colunnettes romanes se couronnent de chapiteaux représentant : l'Ange apparaissant à Zacharie, la naissance du Précurseur, saint Jean buvant la coupe empoisonnée et la résurrection de Drusiane, — motif qui, pour certains critiques, représentait Memlinc malade emporté sur un brancard... A travers les colonnettes on aperçoit dans un paysage urbain des épisodes de la vie des deux saints Jean. A l'extrémité gauche, un peu au-dessus de la tour de sainte Barbe, se montre un frère de saint Jean : Josse Willems qui fut jaugeur public de vin de 1467 à 1488 et maître spirituel de l'hôpital de 1475 jusqu'à sa mort en 1488. On le voit encore dans le paysage du fond exerçant ses fonctions de jaugeur >< près de la Grue dans la rue Flamande, avec la petite église romane de Saint-Jean dans le lointain, et, à droite, au coin de la rue Fleur de Blé, la maison nommée Dinant en cours de construc- tion. » (t) Le volet de gauche (fig. LXXXV) montre saint Jean dans l'île de Pathmos et celui de droite la Décollation du Précurseur (fig. LXXXVI). A l'extérieur sont les portraits des donateurs, les deux frères Antoine Seghers et Jacob de Kueninc avec leurs patrons (fig. LXXXVII), et les deux sœurs Agnès de Casembrood et Clara van Hiàlsen, présentées par leurs saintes patronnes (fig. LXXXVIII).
L'œuvre est pleine d'un souffle moral partout sensible. Les frères de l'Hôpital ne pouvaient souhaiter plus délicat hommage à la Vierge et au Sauveur ; les deux patrons de la charitable institution sont glorifiés dans le retable ; le maître a symbolisé la double vocation des frères hospitaliers voués au Christ, comme sainte Catherine, et aux œuvres actives, comme sainte Barbe. La fidélité aux textes sacrés est partout scrupuleuse et à cet égard le saint Jean à Pathmos mérite une particulière attention. Le maître rassemble dans un seul panneau les visions diverses de l'Apocalypse. Il est vrai que la virtuosité de Memlinc, immatérielle dans la représentation de la Jérusalem céleste, met quelque complaisance à reproduire les cavaliers chevauchant au bord de la mer, ce qui fournit au maître l'occasion un peu frivole d'imiter les reflets dans l'eau. Mais on ne saurait demander à ce peintre adorable de sacrifier complètement les grâces extérieures, même dans les pages où il met le plus de son âme. Memlinc annexe à son art le charme des détails que ses prédécesseurs avaient pressenti et que les miniaturistes con- temporains cultivaient avec amour. Par la liaison établie entre ces petits sujets, il assure même une unité plus grande à sa composition. Les motifs des volets sont la suite et l'achèvement des épisodes du panneau central, — le volet de la Décollation montrant la danse de Salomé dans le palais du tétrarque, et la vision de Pathmos
(1) Wealb. Biographie. l3o LES PRIMITIFS FLAMANDS
complétant les scènes d'cntrc-colonnes où le peintre raconte la vie du disciple bien-aimé. L'évocation d'un coin de la cité, dans ces petites scènes du fond, rend tangible jusqu'au charme même de Bruges, et les portraits des donateurs, — précises et sincères figures qui rivalisent avec les portraits de van Eyck, de van der Goes et que Memlinc lui-même ne surpassera pas, — nous renseignent en outre sur la psychologie individuelle du temps. Enfin le coloris, malgré les retouches, apparaîtrait comme l'âme même de l'œuvre, si nous ne savions que dans leurs pages capitales, les artistes de ce temps entendaient surtout correspondre avec Dieu. On a décrit si éloquemment déjà les splendeurs du grand retable de l'Hôpital, les délicatesses des volets, l'éblouissante harmonie du panneau central, l'élé- gance de la sainte Catherine au visage exquisement juvénil, et de la sainte Barbe aux paupières baissées (i); on a dit si justement qu'on retrouvait ici le clair-obscur de van Eyck avec des souplesses nouvelles et « des distances mieux marquées entre les demi-teintes et les lumières, » qu'il serait vain de tenter à nouveau une analyse technique du chef-d'œuvre. Memlinc a réalisé ici son idéal avec une plénitude entière de moyens matériels et spirituels. Toutes ses qualités acquises ou instinctives s'assemblent pour se soumettre aux douceurs extrêmes de son rythme personnel. La mysticité de notre race a pu parler ailleurs un langage plus grandiose ou plus pathétique ; elle n'a jamais connu séduction plus pure, ni suavité plus adorable. On sait le mot de Michel-Ange sur Fra-Angelico. Memlinc lui aussi a dû visiter le Paradis, y recevoir un permis d'études et y faire choix de quelques-uns de ses plus beaux modèles...
Si la Passion du Christ de la Pinacothèque de Turin est bien de Memlinc, elle affirme les dons de miniaturiste du maître, si sensibles déjà dans les fonds du Mariage mystique de sainte Catherine. Cette Passion est un tableau de petite dimension exécuté vers 1476. L'histoire en est obscure. Pour les uns, les portraits peints aux extrémités de l'avant-plan sont ceux du célèbre enlumineur Guillaume Vrelant, ami de Memlinc, et de sa femme, qui auraient offert le tableau en 1478 à la Gilde de Saint- Jean et de Saint-Luc pour orner l'autel de la Corporation dans l'église de Saint- Barthélémy à Bruges (2). Pour les autres, les donateurs seraient Thomas Portinari et sa femme (3), et l'œuvre aurait été exécutée en Toscane!... La multiplicité des scènes
(1) Le D' Rubbrecht, de Bruges, croit reconnaître Marie de Bourgogne dans la sainte Catherine et Marguerite d'York dans la sainte Barbe.
(1) Weale. Biographie p. lo.
(3) Cf. WuBZBACH. On attribue à Memlinc un portrait qui représente, croit-on, Thomas Portinari (coll. Goldschmidt), œuvre assez lourde, exécutée vers 1475. L'Homme en prière, des Offices, daté de 1487 (moitié d'un diptyque) et provenant de Santa-Maria- Nuova, a été considéré également comme un portrait de Portinari par Memlinc.
et des personnages (on compte deux cents figures sans les chevaux, chiens, etc.) nuit fort à la lisibilité de l'ensemble. Le coloris manque au surplus d'éclat dans celle oeuvre par trop célèbre, mais les portraits des donateurs sont charmants, et si vraiment ils représentent Guillaume Vrelant et sa femme, Mcmlinc n'aura point déçu l'espoir du maître enlumineur, son client et ami.
C'est au moment où il aurait peint ce tableau de Turin (employons un prudent conditionnel), que le maître sans doute exécuta le diptyque du Louvre (la Vierge et les Saintes d'une part, saint Jean-Baptiste et le donateur Jean du Celier de l'autre), puis les magnifiques figures de Guillaume Moreel et de sa femme Barbara de Vlaenderberghe (Musée de Bruxelles) (fig. XC et XCl). On suppose que ces deux effigies célèbres sont les volets d'un triptyque dont la partie centrale serait perdue (i). Descendant d'une famille italienne, les Morelli, établie dans les Flandres depuis deux ou trois généra- tions, Guillaume Moreel fut bourgmestre à plusieurs reprises, occupa un rang élevé dans la vie sociale et politique de Bruges, et incarna puissamment la bourgeoisie intransi- geante d'une ville qui, malgré sa décadence toute proche, devait encore s'insurger contre l'empereur d'Allemagne. Memlinc comprend à merveille le personnage et son milieu ; la fidélité du maître à la nature est moins entière que celle de van Eyck ; mais peut-être juge-t-il plus librement ses modèles et en exprime-t-il mieux les caractères moraux. Et l'on ne peut que répéter ces réflexions devant le portrait de Barbara de Vlaenderberghe van Hertsvelde, femme de l'énergique bourgmestre.
En 1479, Memlinc peignit le petit et délicieux triptyque de Jean Floreins, alias Van der Rijst (Musée de l'Hôpital de Bruges), inspiré du Roger van der Weyden de Sainte-Colombe conservé à Munich. La partie centrale : VJldoralion des Mages (fig. XCIl) diffère pourtant de la conception du portraiteur de Bruxelles. Tenant l'enfant Jésus, enveloppée d'un grand manteau bleu, la Vierge est placée exactement au centre avec saint Joseph tout en rouge à ses côtés. Outre les rois mages, somptueusement vêtus (2), on voit dans ce panneau le donateur Jean Floreins accompagné de son jeune frère Jacob (à droite). Le volet de droite, la J^ativilé (fig. XCIII), d'une exécution moins magistrale que V Adoration, porte au revers un saint Jean très doux qui passait autrefois pour représenter Memlinc lui-même. La Vrésentalion au Temple, volet de gauche, est une scène de petite dimension, simple et gran- diose, où la solennité mystique de Roger van der Weyden est peut-être surpassée (fig. XCIV). Tout le triptyque de Jean Floreins garde une clarté d'exposition et un charme de coloris que sont loin d'avoir les œuvres synoptiques telles que la
(t) II» auraient appartenu jadia i l'HApitat Saint-Julitn de Brugca.
(1) L'un d'eux aérait Charica le Téméraire. C(. D' RuuaacT. Cbcrlti U TH^inir* HalUll rrrfnalbt? BrafO, t^o». t32 I-ES PRIMITIFS FLAMANDS
Passion de Turin. On retrouve ces qualités dans V Adoration des "Rois du Prado connue sous le nom « d'autel portatif de Charles-Quint » qui reproduit le retable de l'Hôpital de Bruges avec quelques variantes (i). Memlinc est avant tout peintre de retables. Dans la version de Bruges comme dans celle de Madrid, sa fin dernière est la prière. Le triptyque de Jean Floreins est un acte de foi et l'on a fait remarquer que Memlinc y montre l'Enfant Jésus adoré lors de sa naissance par sa mère et les anges, lors de la Présentation au Temple par Siméon et Anne représentant les Juifs, et enfin dans la Crèche de Bethléem par les rois Mages incarnant les Gentils.
L'année 1480 est des plus importantes. Le nom de Memlinc apparaît pour la première fois dans le registre des peintres et on s'étonne de ne pas l'avoir rencontré plus tôt. De 1480 datent : le panneau des Sept Joies de la Vierge (Pinacothèque de Munich) donné par Pierre Bultinc à la corporation des Tanneurs de Bruges et d'un style identique à la Passion de Turin ; les Chevaux à l'Abreuvoir de la collection Cardon (fig. LXXXIX), délicieux fragments de triptyque, se retrouvent dans un des épisodes de ces Sept Joies ; le triptyque de la "Descente de Croix ( Hôpital de Bruges) commandé par Adrien Reyns, directeur de l'Hôpital, (œuvre d'authenticité douteuse à notre avis) (2) et dont les volets représentent Adrien Reyns et saint Adrien d'une part, sainte Barbe de l'autre, et au revers sainte Wilgeforte et sainte Marie l'Égyptienne; enfin, la Sibylle Sambeth (fig. LXXXI), de l'Hôpital de Bruges, qui n'a rien de sibyllin, ni d'allégorique et qui est tout simplement, croit-on, le portrait de Maria Moreel, fille de Guillaume Moreel et de Barbara de Vlaenderberghe. Répétons ici, pour montrer l'intérêt de cette œuvre, ce qu'en dit Karl VoU. La jeune fille porte, comme sa mère, un hennin orné d'un voile. Dans le portrait de Barbara l'étoffe transparente n'est sensible que par ses contours et par la blancheur plus prononcée des parties couvertes. Toute la vieille école traitait de la sorte le motif du voile. Pour la soi-disant Sibylle Sambeth le peintre, adoptant une manière plus picturale, ne distingue pour ainsi dire plus le voile de la tête et établit une relation étroite entre l'étoffe et les chairs. Memlinc ouvre ici le chemin aux techniciens du siècle futur et pour rendre la diaphanéité des tulles et des linons de Flandre, Quentin Metsys n'aura point de procédés plus modernes que ceux du portraitiste de Maria Moreel.
On groupe encore autour de l'année 1480 : le beau portrait d'homme glabre du Mauritshuys de la Haye, une belle et curieuse variante du Mariage mystique de
(1) Très beau tableau qu'on peut tenir pour un original sans admettre pour cela que le mage agenouillé soit Philippe le Bon et que le roi en costume de pourpre et d'hermine représente Charles le Téméraire. On place à présent l'exécution de cette réplique entre 1480 et 1485.
il) Une belle Pieià de la galerie privée du prince Doria (Rome) répète cette composition. Une troisième Pietà, d'un contemporain ou d'un disciple de Memlinc, est conservée dans la collection Frotti, à Paris.
sainte Catherine conservé dans la collection Goldschmidt et une Madone à mi-corps du prince de Liechtenstein. C'est en 1480 aussi (vers le mois de mai) que Memlinc acheta une grande maison, domus magna lapidea, * dans ta rue qui conduit du pont Flamand vers les remparts de la ville, ainsi que deux maisons attenantes (1) ». Le maître était riche; il n'y avait que cent quarante bourgeois de Bruges qui payassent des impôts plus lourds que les siens. On a supposé que la fortune lui était venue par le mariage; il épousa en effet entre 1470 et 1480 Anne, fille de Louis de Val- kenaere. Mais il est raisonnable de penser avec M. Weale, que Memlinc, chargé de commandes, gagnait beaucoup d'argent. Avec deux cent quarante-cinq citoyens de Bruges, il aida la cité à soutenir financièrement la guerre entreprise par Maximilien d'Autriche contre le roi de France. Nous sommes loin de la jolie légende chère i Fromentin! Memlinc reçoit même des élèves; le 8 mai 1480 Jan Verhanneman, fils de Nicolas, entre chez lui comme apprenti; en 1483 il reçoit dans les mêmes condi- tions Passchier van der Mersch; un autre artiste doit être considéré comme son élève, c'est Louis Boels qui fut maître lui-même en 1485 et se contenta souvent, croit-on, de peindre d'après des dessins ou modèles de Memlinc des tableaux qui sont peut-être tenus aujourd'hui pour des originaux de l'illustre maître... Les trois panneaux d'orgue du Musée d'Anvers : le Christ et les Anges Musiciens (fig. XCV à XCVII) furent sûrement exécutés avec des collaborateurs. Ils proviennent du couvent des bénédictins de Santa-Maria-la-Real à Najera (Castille) et comprennent en tout dix-sept figures plus grandes que nature (2). Les vêtements de deux des anges se rehaussent de broderies d'or où l'on voit les armes de Castille et de Léon et l'œuvre fut probablement commandée, vers 1480, par Pierre et Antoine Najera, consuls espagnols à Bruges. Les adorables figures d'instrumentistes célestes rappellent les anges du retable de Dantzig, mais le caractère général de l'œuvre, d'une ordonnance très régulière pourtant et d'une religiosité entière, n'accuse aucun parti pris d'archaïsme. Ces panneaux de Najera peu- vent même être considérés comme une « tentative d'avant-garde ». Ils sont comme une annonce du grand art décoratif de la Renaissance et si le maître n'avait pas aban- donné une trop grande part de l'exécution à ses élèves — nous ne retrouvons point les tonalités précieuses du Mariage Mystique et du retable de Jacques Floreins — , peut-être aurions-nous eu ici son chef-d'œuvre.
(i) Jakis Wbai».
(1) Six pttils tableaux du Muiée de Striabourg, atlribuéa IraditionnelIcmenI i Simon Marmion (I ayant formi jarfia m» triptyque, montrent au centre un Chrltl inapir< de celui de Najera. L'un dea petit» tableaux représente une (emme nue : U TanM ; à afca pied» est un petit chien que l'on retrouve dani un Porlratl de Dcnattur, de la Galerie d'Hermanaladl. attribua à HtmKmc atati que son pendant ; la Femme du Donateur (même Galerie). l34 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Le génie de Memlinc grandissait toujours et nul technicien ne pouvait se mesurer avec lui. comme le prouvent les œuvres auxquelles il mit seul la main, et nous songeons moins à la délicate Annonciation de la collection RadzivDill (certains la croient de l'année i5oo) si harmonieuse dans sa composition, mais si déroutante par le mouvement des personnages, qu'au pur retable de Guillaume Moreel (Musée Communal de Bruges), trop peu apprécié à notre égard et qui marque peut-être l'apogée des conquêtes du maître (Fig. XCVIIl). Ce chef-d'œuvre date de 1484. Au centre, dans un beau paysage fluvial, on voit saint Christophe, saint Maur et saint Gilles ; à droite, le donateur Guillaume Moreel est agenouillé avec ses cinq fils et présenté par son patron saint Guillaume de Maleval ; à gauche, Barbara de Vlaenderberghe avec ses onze filles est accompagnée de sainte Barbe. L'extérieur des volets, très détérioré et peint probablement en 1 504, représente saint Jean-Baptiste et saint Georges en grisaille. — Il est impossible d'exprimer par le dessin et la couleur plus de douceur céleste qu'on en voit sur le visage du Porteur de Dieu et des deux saints qui l'accom- pagnent. La noble et calme émotion que Bouts communiquait aux figures de saint Jérôme et de saint Bernard dans son triptyque du Martyre de Saint-Erasme se reconnaît ici ; mais il s'y ajoute je ne sais quelle douceur vivante où s'annonce Gérard David. Le grave et attirant visage de saint Maur est l'image naturelle des joies mystiques. Ne con- serverait-on de tout l'œuvre de Memlinc que cette tête qu'on pourrait déterminer avec justesse la sublimité souriante de son génie. On en peut rapprocher le Saint Benoît lisant dans un bréviaire, des Offices (i), et l'admirable Tête de Moine, peinte à la gouache et conservée au Louvre. Quant aux portraits de Guillaume Moreel et des siens, ils sont un raccourci frappant de l'humanité croyante qui vivait alors dans les Flandres et possédait des maîtres incomparables pour perpétuer sa physionomie.
Le beau retable de Jacques Floreins (Musée du Louvre) qui représente le donateur, sa femme, leurs dix-huit enfants présentés à la Madone par saint Jacques Majeur et saint Dominique, est inspiré des mêmes sentiments de piété heureuse et familiale. C'est un précieux chef-d'œuvre qui doit être contemporain du retable de Guillaume Moreel, mais auquel une restauration indiscrète a malheureusement enlevé sa patine et ses délicates teintes d'azur.
Le diptyque de Martin de Niewcnhoven (Musée de l'Hôpital) achevé en 1487 est également un chef-d'œuvre, célèbre dès longtemps pour son ordonnance simple et
(1^ Ce Saini Benoit lisant et un Porfrail présumé de Bcnedetto Porliniri, éjilement aux 0|fices, seraient les volets d'une Vierge à la Pomme du Musée de Berlin peinte vers 1487.
charmante et pour la physionomie poétique du donateur (fig. IC). Martin van Nje- wcnhoven n'avait que vingt-trois ans quand le maître fit son portrait. Il prie devant un vitrail où se dessine la traditionnelle figure de son patron. L'art de Memlinc se per- sonnalise dans cette tête un peu brune, qu'encadre une chevelure aristocratique et qui respire une ardeur juvénile. Le jeune roi David, que peignit van der Goes, n'avait pas plus de douceur, ni plus de mystique fierté que ce futur bourgmestre de la bonne ville de Bruges, et si Memlinc, dans sa jeunesse, rêva pour lui-même la beauté du visage, ce sont les traits héroïques et doux d'un Martin van Niewenhoven qu'il devait se souhaiter. Sur l'autre panneau du diptyque, la Vierge présente une pomme à l'Enfant Jésus (fig. C); le sentiment est ici moins élevé, l'idéalité de la Madone ne va pas sans une légère fadeur ; mais l'harmonie vaporeuse des teintes claires, azurées, duvetées comme du pastel, justifie la popularité de cette fine icône.
Le coloris de la Châsse de sainte Vrsule a les mêmes grâces délicates et un peu superficielles. (Fig. CI à CVIH.)
<^ Ce reliquaire célèbre est un petit édifice gothique mesurant o'"86 de hauteur sur
o^gS de longueur Il renferme des reliques dont le notaire Romboudt de Doppcre a
dressé l'inventaire et qui pourraient bien avoir été rapportées de Terre Sainte par Anselme Adornes, conseiller et ambassadeur de Charles le Téméraire, et offertes par lut à l'Hôpital Saint-Jean, (i) » Lâchasse fut solennellement inaugurée le i\ octobre 1489 par l'évêque Gille de Bardemaker ; les peintures qui la décorent, terminées peu de temps auparavant, sont donc bien postérieures à l'époque légendaire de Memlinc qui suit immédiatement la mort de Charles le Téméraire (1477),
Nous n'avons pas à raconter ici la légende de la vierge britannique et de ses onze mille compagnes; nous tâcherons même de nous en tenir à une description concise des peintures. Elles comprennent huit panneaux et six médaillons. Aux extré- mités de la châsse on voit, d'une part, Marie avec l'enfant protégeant deux sœurs de l'Hôpital, Jossine van Dudzeele et Anna de Moortele (fig. CIII) ; d'autre part, sainte Ursule tenant deux de ses compagnes sous son manteau, (fig. CIV) Sur les grands côtés, la légende se déroule en six compositions : t" Ursule décidée à fuir Conan, fils du roi des Pietés, débarque à Cologne avec ses compagnes (fig. CV). Les navires
(1) A.-J. Wauters. Biographie dt Belgique. Cf. surtout pour la Chiuc : Weali cl WuiinAai. Voir (gai VuMaa. VJIixbileclure dans les a-uvres de Memlinc el de Jean Fouquel. Gatelie des Beaux-Ârls, mari 1906, DiLtrmai; la CKIa* de mMt
Vrsule; Kevouerg van Kemel ; Vrsule, princesse britannique. Cand, 1818. l36 LES PRIMITIFS FLAMANDS
stationnent dans le fleuve et Ursule est reçue par son amie Sigillindis, souveraine de la cité. Les monuments de Cologne encadrent la composition et l'on reconnaît très nettement la tour inachevée du Dôme, Saint-Martin et la Bayenlurm. A gauche, un ange annonce à la sainte son martyre; 2" Poursuivant son voyage vers Rome, Ursule arrive à Bâle. Dans le lointain se profilent les Alpes neigeuses que les vierges s'apprêtent à franchir. Le peintre de cette scène n'a certainement pas vu Bâle ; 3" Arrivée du pèlerinage à Rome (fig. CVl). Le pape s'avance vers sainte Ursule et la bénit ainsi que toute la pieuse escorte. A gauche, des néophytes reçoivent le baptême et l'on aperçoit, derrière eux, sainte Ursule communiant. C'est peut-être la plus belle des six compositions qui racontent la légende ; 4" Retour à Bâle en com- pagnie du pape et de deux cardinaux. Bâle n'a plus le même aspect que dans la com- position du départ ; 5° Retour à Cologne et martyre (fig. CVII et CVlIl). On aper- çoit celte fois les églises Saint-Séverin, Marie-au-Capitole, Saint-Martin et le Dôme. Un archer, dans le dernier panneau, ajuste la sainte défaillante; on croit que c'est un portrait du fameux Dschem, frère du sultan Bajazet qui fut pris à Rhodes en 1482 et mourut à Naples en 1495. Le peintre évoque ici la pittoresque vie des camps au XV* siècle avec l'art charmant et fidèle d'un chroniqueur de la Cour de Bourgogne.
Six médaillons décorent le toit. Les deux meilleurs représentent le Couronnement de Marie et Sainte "Ursule et ses compagnes ; les quatre autres, des anges musiciens. Ces médaillons sont, ou de médiocres travaux d'élèves, ou des peintures maltraitées par les restaurateurs. Il est certain que la Châsse ne nous est point parvenue dans son état primitif. Les baies où s'inscrivent les panneaux de la légende étaient décorées jadis de fenestrages enlevés on ne sait quand et dont la trace reste visible malgré des retouches (1). Nous ne pouvons toutefois accueillir l'insinuation des critiques allemands laissant entendre que les religieuses de l'Hôpital auraient vendu les médaillons de la partie supérieure et mis à la place de mauvaises imitations ! Par respect des reliques et aussi sans doute un peu par amour de ces charmantes miniatures, le trésor fut toujours jalousement gardé par les sœurs. Elles réussirent à le cacher en 1794 et à empêcher son exode à Paris. Depuis, elles repoussèrent constamment de brillantes offres de vente.
Vitet raconte qu'en 1829, la Châsse était dans la chapelle de l'Hôpital; à peine la pouvait-on voir et d'un côté seulement. Rares d'ailleurs étaient les Brugeois qui auraient conseillé à l'étranger traversant Bruges d'aller visiter l'Hôpital et ses
(1) Cf. HuLiN. Caïalogue. It existe à Chantilly un Transfert des reliques de sainte Perpétue dans l'église de bouvignes après le sac de Dînant en 1466, ueuvre assez apparentée avec la Châsse de sainte Ursule et les peintures de Munich et de Turin.
C(. WUBZBACH.
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merveilles. Quelle métamorphose aujourd'hui ! Et en songeant à la vieille cité glorieuse et dolente, qui n'évoque aussitôt les œuvres de Memlinc où s'éternisent tant de richesses et de beautés défuntes ? Pour la foule qui se presse à l'Hôpital, la Châsse de sainte Vrsule est comme le tabernacle même de la ville. Il s'en faut toutefois qu'elle soit le chef-d'œuvre du maître, et puisque j'ai prononcé le nom d'un grand écrivain à la lecture de qui je dois, non moins qu'à Fromentin, la passion de la critique fondée avant tout sur l'amour de la beauté, c'est à Vitet que je vais demander de juger la Châsse célèbre et les scènes microscopiques des parois : « Tout cela est rendu avec une adresse incroyable; mais ne vous semble-t-il pas que le fini des détails, l'éclat du coloris, la délicatesse de la touche sont le but principal de l'artiste? N'y a-t-il pas dans ces figures plus de finesse que de sentiment ? Les expressions sont gracieuses, jamais profondes. C'est une merveille dans son genre, mais dans un genre limité, et de même ordre à peu près que certaines peintures dont les beaux missels de ce temps sont souvent enrichis ; chefs-d'œuvre de patience, plus voisins de la bijouterie que de l'art véritable (i) ». Et Vitet compare la Châsse au Mariage mystique de sainte Catherine où le peintre agrandit l'échelle de ses pensées, poursuit un but plus noble, ne cherche pas seulement à nous séduire, mais veut nous toucher, nous convaincre, nous faire penser, nous faire prier...
Memlinc à la fin de sa carrière aurait-il été sensible au grand souffle de l'art méridional? C'est ici peut-être le moment de signaler une série de madones ornées de sujets décoratifs propres au quattrocento italien. L'œuvre type de cette série est un triptyque du Musée Impérial de Vienne montrant au centre Marie avec l'enfant, un ange et un donateur ; sur les volets les deux saints Jean et au revers Adam et Eve. Les personnages du centre sont disposés sous un portail cintré décoré dans le haut d'amorini qui soutiennent une guirlande de feuillages et de fruits. On croit reconnaître dans ce charmant triptyque un tableau de l'inventaire de Marguerite d'Autriche « peint de la main de maître Hans. » Un tableau semblable est à Wôr- litz; d'autres répliques de la Madone de Vienne sont chez le duc de Westminster et chez M. Morrisson de Londres. Le « motif de la guirlande • se retrouve dans une Madone des Offices adorée par deux anges, œuvre qui fut, croit-on, exécutée pour les Portinari et qui appartint à Cosme de Médicis. Le même motif reparait dans le triptyque du Louvre montrant au centre la "Résurrection et sur le volet dextre
(i) K«i>ii( liti Htux-Mendti, i86u. l38 LES PRIMITIFS FLAMANDS
une réplique du Martyre de saint Sébastien de Bruxelles (v. p. 126, n. 3). Une Madone de la National Gallery, sans guirlande celte fois, mais avec un saint Georges debout derrière le donateur s'apparente intimement aux vierges de Vienne et de Florence. Par le type elle évoque des Madones conservées au Musée de Berlin et dans la collection Liechtenstein. Enfin le cycle des œuvres annonçant la Renaissance, se couronne d'une "Vierge de la National Gallery dont Beltraffio semble avoir inspiré le modelé et Luini le sourire. Qui est l'auteur de ces vierges trônant sous des guir- landes quattrocentistes? M, James Weale est tenté de les attribuer à Louis Boels entre les mains de qui devait passer tout l'héritage artistique du maître.
La dernière œuvre de Memlinc, portant une date : 1491, serait le triptyque à double volet de la Passion de Lubeck. Ce retable, peint pour le marchand Heinrich Greverade, orne encore la chapelle de Marie fondée par Heinrich et son frère, le chanoine Adolphe, dans l'ancienne cathédrale de Lubeck. C'est une peinture de dimensions considérables (7'"5o de long sur 2'"o5 de haut) que certaines tiennent pour l'œuvre capitale de l'artiste. Le panneau du milieu représente au centre la Crucifixion, riche en figures, à droite le Portement de Croix avec le donateur et à gauche la "Résurrection. A l'intérieur des volets on voit les saints Jean-Baptiste, Jérôme, Biaise et Gilles ; à l'extérieur V Annonciation en gri- saille. Le donateur Heinrich Greverade mourut en 1 5oo au cours d'un pèlerinage à Rome et James Weale croit que les volets ont été peints après sa mort. Ajoutons que le retable fut restauré jadis par un peintre du nom de Miede et qu'il existe à Budapest une petite réplique de la partie centrale.
Memlinc mourut le 11 août 1494, — trois ans après l'achèvement du retable de Lubeck. Il fut enterré dans le cimetière de l'église de Saint-Gilles à Bruges et nous avons vu en quels termes le chanoine de Doppere nota l'événement dans son journal. Le maître avait survécu sept ans à sa femme, de laquelle nous ne savons rien si ce n'est qu'elle s'ap- pelait Anne et donna trois enfants à l'illustre artiste : Jean, Cornélie et Nicolas. Tous trois étaient encore mineurs lorque, le 10 décembre 1495, leurs tuteurs, se présentant une seconde fois à la chambre pupillaire, déposèrent le compte des biens et remirent la somme de 10 livres de gros, valeur du mobilier et des objets laissés par l'illustre défunt (i). En 1509, les maisons et terrains de Memlinc devinrent la propriété du peintre Louis Boels qui fut élevé au doyenné de la Gilde de saint Luc en i5i6 et mourut en i522. Que sont devenus les fils du peintre de l'Hôpital de Bruges? On signale un certain Jan van
11) Wealh. Biographie p. i».
Memmelinghc qui aurait peint en 1499 le portrait d'Agnès Adornes, fille d'Arnold et petite-fille d'Anselme (i). Ce Jari est-il le fils aîné du maître? On ne sait. Une famille Memelinc séjournait à Amsterdam en i533, mais rien ne prouve qu'elle eut des rapports
quelconques avec les descendants de l'artiste (2).
Nous dirons dans la suite à quel point la peinture des Flandres resta impres- sionnée de la douceur éloquente et suave de Memlinc. Avec maître Hans la peinture du xv' siècle s'achevait en prière très tendre, en images d'espérances, en songes d'harmonie et de grâce. Jamais encore notre art n'avait perçu une telle musique et d'ailleurs jamais plus notre peinture ne devait entendre une note à la fois si virginale et si haute, si idéale et si sûre. Certes nous avons désigné des faiblesses, des inégalités, des monotonies; mais Memlinc n'en est peut-être point coupable, et si, de toute cette production à laquelle on impose son nom, nous détachons les œuvres de premier ordre, encore nombreuses, nous assurons au maître une place très haute et une physionomie que rien n'altère. L'intelligence totale de son génie ne s'acquiert qu'à Bruges autant par le spectacle de la ville que par la vue de ses chefs-d'œuvre. Rien ne grave plus sûrement dans le cœur l'émotion du Mariage mystique, la pureté de VAdoration des Mages, la force religieuse du saint Christophe qu'un tranquille pèlerinage, par un soir d'été, à cette vieille église de Saint-Gilles, bien remaniée, bien méconnaissable, mais où le maître fut enseveli et à laquelle on parvient par de vieilles rues et de vieux quais, bordés de rouges pignons, embellis de verdure, — tout l'immuable et délicieux d:cor de son existence, de ses joies terrestres et de ses rêves célestes...
(1) C(. WupriACH. '
(») Tauubi, E. VJri Cbrilien. II. 117.
Le Maître de la Légende de sainte Ursule.
Dans la chapelle du couvent des Sœurs-Noires de Bruges on voit deux œuvres d'un contemporain de Memlinc encore fort attaché au vieux style des miniaturistes brugeois. C'est d'abord un double fragment de triptyque montrant la Synagogue et l'Église ; la première, les yeux bandés, laisse choir les tables de la Loi ; l'Église, vêtue avec richesse et tenant de la main droite un calice, s'avance majestueusement vers le Christ (i). Ces deux petits volets accusent les débuts du dernier quart du XV' siècle. L'autre œuvre semble un peu postérieure ; c'est un retable — ou du moins deux volets de retable — où sont représentés huit épisodes de la légende de sainte Ursule (Fig. CIX). En voici l'énumération d'après James Weale : i. Agrippinus, roi des Pietés, entouré de sa Cour, remet une lettre à un héraut d'armes qui porte le mes- sage à Théonote, roi des Cumériens, père de sainte Ursule, dont Agrippinus demande la main pour son fils Conan ; 2. Florentina, fille d'Agrippinus et sœur de Conan, s'embarque en présence de son père et de sa mère pour le pays des Cumériens, accompagnée de seize cents vierges ; 3. Arrivée de sainte Ursule à Tiel, sur les rives du Waal, où elle est reçue par Sigiilindis ; 4. Arrivée de sainte Ursule à Cologne. Un ange, cette fois, la reçoit. Évocation imaginaire de la grande ville
(1) Cf. WiALB, Jamu. Brugtt tl ut environs, 1884. 14Z LES PRIMITIFS FLAMANDS
rhénane; 5. Départ de Bâle. Dans le fond le pape vient à la rencontre de la Vierge; 6. Sainte Ursule, accompagnée du pape, quitte Rome à la tête de ses onze mille compagnes. Au fond Bâle et le Rhin; 7. Arrivée à Cologne et martyre; 8. Véné- ration des reliques des onze mille Vierges. Devant un autel, orné d'une image de sainte Ursule, sont agenouillés des pèlerins de diverses classes de la société. Au second plan, à droite, une femme vêtue de noir avec un béguin blanc pourrait être le portrait de la donatrice. Au revers sont des grisailles représentant des Évangélistes et des Docteurs sous forme de statues.
La Châsse de Memlinc est un peu postérieure à la Légende du couvent des Sœurs-Noires. Celle-ci est donc importante pour l'histoire de la peinture à Bruges. Rappelant encore certaines miniatures exécutées pour Philippe-lc-Bon et Charles-le- Téméraire, elle fait songer aussi, quoique le coloris soit moins brillant, aux œuvres du Maître de la Légende de sainte Lucie. Par son style, le retable des Sœurs-Noires se place entre les années 1470 et 1490. M. Friedlânder (i) '^ croit d'un artiste un peu plus jeune que Memlinc et il restitue entre autres à cet anonyme une Madone du Musée Suermondt, d'Aix-la-Chapelle, très voisine des Vierges de Thierry Bouts. M. le professeur Jacques Flach, du Collège de France, possède un diptyque dont l'un des volets représente la Présenlalion au Temple et l'autre Jésus enseignant. L'œuvre est contemporaine et assez voisine du retable des Sœurs-Noires. Au cours d'une restauration on a vu apparaître au revers, en creux, une grande signature qui main- tenant s'aperçoit de face, légèrement en relief sur la robe rouge de l'un des docteurs juifs. On lit visiblement : Pimpel- Jusqu'à ce jour ce nom était totalement inconnu des historiens de l'art.
(1) Meisterwerke der JSiedertândiscben Jtalerei des XV. und XVI. Jabrbunderls au( der Autalellung zu Brûgge J902. Munich, Bruckman, 1903,
XVll
Gé^rard Dav>id.
Van Mander ne sait déjà plus rien de ce maître, si ce n'est que Fourbus le tenait pour un grand artiste. James Weale l'a remis au jour (t) et peut-être l'œuvre de résurrection accomplie pour Gérard David est-elle plus importante que celle qui nous aide à préciser la figure jadis légendaire du peintre de l'Hôpital de Bruges. Le grand successeur de Memlinc a surgi tout entier de la nuit de l'oubli. Il fallut toutefois attendre 1902 pour que son nom franchît le cercle des spécialistes. Le groupement de quelques-unes de ses œuvres principales à l'Exposition de Bruges fit apparaître à tous que l'auteur du retable de Rouen et de la Légende de Sisamnès était un prince de la peinture flamande, digne de l'illustre lignée des van Eyck, des van der Weyden, des van dcr Gocs et des Memlinc.
Par ses débuts, Gérard David se rattache à l'école de Harlem, tout comme Thierry Bouts. Son art, à certains moments, est une combinaison des tendances harlemoises et brugeoises. Il recèle en outre quelque influence méridionale (2) et c'est bien pourquoi l'artiste doit être tenu pour le dernier grand peintre du beau siècle d'art septentrional dont Bruges est le centre. Quand Gérard David meurt, la ruine
(i) Cf. notre Bibliographie'
(1) Dans Sun remarquable ouvrage Gérard Djpid und ttine Scbule, Munich, Bruckman, 111-4°. M' wn Bodcnkaaam wi» cette inpucnce méridionale ou du moins dit qu'elle ne t'exerce sur Girard David qu't travers ka noavcaalte d* U jcMM icota
anversoise. 144 ^^S PRIMITIFS FLAMANDS
sociale, maritime et artistique de Bruges est presque complètement consommée. Anvers recueille la richesse de notre métropole quattrocentiste et devient la capitale de notre art. Gérard David s'y rendit en i5i5. Il put contempler l'aube radieuse de la cite mondiale et de l'école nouvelle... Mais il revint à Bruges ne voulant point quitter une ville où son art s'était définitivement épanoui et qui conservait dans son déclin le prestige d'une beauté incomparable.
Gérard David naquit à Oudewater dans la Hollande méridionale aux environs de l'année 1460 et ses premières œuvres se rattachent aux maîtres de l'école de Harlem, Albrecht van Ouwaler et Gérard de Saint-Jean. Tout de suite il manifeste comme eux une intelligence pénétrante du paysage et de la lumière ; tout de suite il a le sen- timent des aspects individuels de la nature et se préoccupe d'envelopper ses figures d'atmosphère. En outre il s'annonce de bonne heure comme un poète sollicité par la vie de l'âme et si la vue des chefs-d'œuvre de Memlinc accentua chez lui cette aspiration, on la discerne déjà dans quelques parties de ses premières œuvres. On groupe comme relevant de sa manière harlemoise une J^aissance du Christ à Buda- pest, une JSativité de la collection von Kaufmann, une Adoration des Bergers des Offices à Florence, un poétique saint Jérôme de la collection Salting et enfin un triptyque dispersé représentant au centre la Mise en Croix (collection lady Layard, Venise) et sur les volets les Juges juifs et soldats romains, Saint Jean et les Saintes Femmes (Musée d'Anvers, Fig. CX et CXI).
Il ne serait pas impossible que de toutes les œuvres retrouvées de Gérard David, ce triptyque fût la plus ancienne. Divers érudits l'attribuaient à Gérard de Saint-Jean à cause du ton incarnat des figures et surtout à cause de la disposition « isocéphale » imposée au groupe des Juges et soldats, (t) Mais la personnalité de Gérard David apparaît d'une manière frappante dans le choix de ces types d'hommes, surtout dans les visages barbus et encadrés de longues chevelures ondulées. Le groupe des Juges et soldats est comme une première version de l'admirable tableau du Musée communal de Bruges : le Jugement de Cambyse. Le juge juif qui semble ordonner ou compter les coups de marteau reparaîtra dans le tableau de Bruges, affiné, idéalisé sous le manteau doublé d'hermine du roi Cambyse.
(i) Ces deux panneaux d'Anvers étaient considérés anciennement comme étant des oeuvres de Mabuse, probablement à cause des armoiries d'Adolphe de Bourgogne, premier protecteur de Gossaert. •< Tableaux très caractérisés, disait Burger en les don- nant à Mabuse. Ils doivent compter parmi les chefs-d'œuvre du MuUe. > Cf- P- de Mont, Cat. du Musée d'Anvers.
L'arrivée de Gérard David à Bruges en 1483 marque une seconde période dans la carrière du maîlrc, une , période de transition, de recueillement, d'assimilation. Les chefs-d'œuvre de van Eyck, de Rogicr van der Weyden, de van der Goes, de Memlinc conservés à Bruges firent la plus profonde impression sur l'artiste ; il les étudia, les copia sans doute, les reproduisit en partie dans quelques-unes de ses œuvres, y chercha une discipline et une direction. Jean van Eyck lui apprit à préciser les formes individuelles des corps; mais Memlinc par ses visages surhumains et gra- cieux, ses compositions claires et rythmiques le toucha plus que tout autre, au point que l'histoire peut tenir Gérard David pour le grand disciple du peintre de la Châsse de sainte Ursule. Trois Madones dans la manière de Memlinc ouvrent précisément celle période intermédiaire (coll. Traumann à Madrid, coll. du baron de Béthune (i) à Bruges et musée de Berlin.) Citons encore de cette époque un Arbre de Jessé au musée de Lyon, une Piéta de la coll. Johnson de Philadelphie, une Adoration des "Rois de la Pinacothèque de Munich (2) et une Vierge du musée de Darmstadt qui s'entoure d'anges en lesquels on reconnaît les divins petits musiciens du Retable de l'Agneau (3).
Rapidement l'artiste s'était initié aux grandeurs brugeoises et son art s'épanouit bientôt avec une définitive beauté. C'est une troisième époque, — époque de maturité, de synthèse. Bruges considéra sans doute très vite maître " Gheeraert ■> comme un artiste de premier plan et tout permet de croire que sa réputation y fut promptement établie. Le 14 janvier 14S4 il était admis dans la Gilde de Saint-Luc et il en devenait le quatrième juré quatre ans plus tard. C'est dans le courant de l'année 1488 que le maître exécuta à Bruges le premier travail dont on ait conservé mention ; il est d'une nature spéciale et montre l'heureuse vitalité des traditions qui maintenaient les travaux décoratifs au niveau de l'art. Les Brugeois s'étaient révoltés le 3i jan- vier 1488 contre Maximilien d'Autriche, l'avaient enfermé pendant un mois au Crae- nenburg de la Grand'Place et transporté ensuite dans une maison que Jean de Gros venait de faire construire. L'empereur fut gardé dix semaines dans cette nouvelle prison. On tâcha de la lui rendre agréable. Gérard David entreprit de peindre les grilles de fer qui fermaient les fenêtres de cette demeure de façon à ce qu'elles
(1) Plutôt de l'icole de David.
(2) Pour M. HuHn, oeuvre exécutée en collaboration par Gérard David et Jean Prévost. 0) La Vitrge de Darmitadt est plutôt une copie ancienne d'un original perdu. 146 LES PRIMITIFS FLAMANDS
parussent moins rébarbatives au prisonnier! (») Nous ne savons point malheureuse- ment de quelle manière le maître accomplit cette délicate besogne, ni quel genre de peinture il exécuta. Gérard David ayant dirigé un atelier de miniaturistes, il se peut que cette singulière décoration s'agrémentait de petites enluminures.
Premier juré de la Gilde de Saint-Luc en 1495-96 et en 1498-99, Gérard David fut doyen de la corporation en i5oi. Il avait épousé en 1496 une miniaturiste de talent, Cornelia Cnoop, fille du doyen des orfèvres. Son beau-père était riche et ce mariage, semble-t-il, assura à maître Gérard les meilleures relations dans la société patricienne et la haute bourgeoisie de Bruges. En t5o8 l'artiste fut admis dans la confrérie de Notre-Dame de l'Arbre Sec, laquelle entretenait entre Damme et l'Écluse une chapelle franciscaine qui devait probablement son nom à quelque arbre des envi- rons... Cette confrérie pieuse ne comprenait que des membres laïcs appartenant à la partie la plus riche de la population brugeoise. Le couvent des Carmélites de Sion auquel Gérard David offrit en 1609 le magnifique retable du musée de Rouen était considéré également comme l'une des fondations religieuses les plus aristocratiques de la ville.
Maître Gheeraert fut le peintre de ce milieu pieux et riche, et, certes, son art de douceur et d'élégance se rapproche beaucoup de celui de Memlinc, mais les mêmes modèles, les mêmes exemples s'offraient aux yeux du disciple, chez qui dès lors il ne faut point s'étonner de rencontrer des images parentes. Toutefois, parvenu à la maturité de son art, Gérard David peint des compositions admirablement personnelles par le sentiment et la beauté d'aspect. Au troisième stade de sa carrière il réalise la parfaite synthèse de ses connaissances et domine tous les facteurs de son inspira- tion. Il agrandit ses compositions, y place des figures plus nombreuses, aborde des sujets dramatiques; mais de plus en plus il s'avère comme un peintre fidèle de l'âme. C'est le reflet des vies intérieures qui rend ses figures éloquentes et l'harmonieux équilibre de ses œuvres — Memlinc lui a livré le secret des rythmes architectoniques et il en use comme d'un trésor personnel, — contribue à nous élever dans les sphères de la plus parfaite sérénité. Une influence méridionale, pensons-nous, a fixé définitivement ce sens de l'équilibre en même temps qu'elle éveillait chez l'artiste le désir des simplifications et la notion nouvelle d'un clair-obscur expressif. Gérard David serait-il le premier de nos italianisants? Pourquoi non? Rien ne contrarie l'hypothèse d'un voyage du maître en Italie avant l'époque de son doyenné et l'on relève dans ses œuvres postérieures assez de particularités propres à le justifier.
(1) Cf. WuRZBACH. Kunslhr Lexikon. LES PRIMITIFS FLAMANDS 147
Par ordre chronologique, les deux magnifiques tableaux de justice conservés au Musée Communal de Bruges s'inscrivent en tète des œuvres de la période de maturité. « Ces tableaux ont fourni le point de départ pour la réhabilitation de Gheeraert David et l'identification de son œuvre (t). »
Peu après la révolte de la célèbre cité flamande contre Maximilien, récoutête de Bruges, Peter Lanchals, et d'autres magistrats ayant été, à tort ou à raison, accusés de prévarication furent jugés, condamnés et décapités. Les nouveaux magistrats, nommés par le roi de France, commandèrent à David deux tableaux de justice pour les rappeler à la nécessaire incorruptibilité de leur charge, comme les tableaux de Roger van der Weyden et de Thierry Bouts le faisaient pour leurs collègues de Bruxelles et de Louvain. Au lieu de raconter la triste histoire de Peter Lanchals, Gérard David exposa, en deux compositions, l'histoire du juge Sisamnès rapportée par Hérodote et que les érudits de Bruges connaissaient sans doute par une version de Valerius Maximus (2).
Dans la première composition (Fig. CXIl), Cambyse prononce son jugement sur le magistrat prévaricateur et c'est une noble et élégante figure que celle de ce roi vêtu de brocart et d'hermine qui, de ses doigts ornés de bagues, énumère les chefs d'accusation. Le juge sur son trône semble interdit, et regarde droit devant lui, tandis qu'on l'arrête. Une vingtaine de personnages assistent à la scène. Dans le fond s'ouvrent deux baies cintrées qui laissent apercevoir un carrefour de Bruges offrant une assez grande ressemblance avec la place Saint-^Jean fermée par l'ancienne Poorters looge. Sur cette place, une grande maison bourgeoise avance son perron recouvert d'un toit en voûte et l'on voit, dans cette sorte de niche, un homme remettant un sac d'or au juge. Examinons bien le décor de la scène principale. Une ornementation italienne le rehausse. A droite et à gauche du trône sont incrustés des médaillons en camaïeu avec des allégories. L'un représente l'Abondance à laquelle un homme armé d'une massue tend une pomme; l'autre montre Vénus, Cupidon et un troisième personnage qui pourrait être Marsyas. On retrouve des ornements pareils dans les miniatures florentines. Au-dessus du trône des amoretti tiennent des guirlandes de fleurs, de feuil- lages et de fruits semblables à celles que l'on remarque dans les madones attribuées
(1) HuuM- Catalogue Critique.
(1) Cf. Wealb. Srufu «( att Environ*. 148 LES PRIMITIFS FLAMANDS
aux dernières années de Memlinc. Et Mantegna plus que Crivelli se reconnaîtrait dans ces éléments décoratifs. Les écussons peints au-dessus des guirlandes sont ceux de Philippe le Beau et de Jeanne d'Aragon.
L'autre tableau (Fig. CXIII) représente le supplice de Sisamnès et c'est une terrible scène d'écorchement. « Sisamnès, un des juges royaux, ayant rendu un juge- ment inique pour une affaire d'argent, raconte Hérodote, le roi Cambyse le fit égorger et écorcher; puis il ordonna de couper des lanières de sa peau et il en fit tendre le siège sur lequel s'asseyait Sisamnès lorsqu'il rendait ses jugements. Cambyse nomma juge le fils de Sisamnès, à la place de son père et lui recommanda de se rappeler celui sur le siège duquel il jugeait » (t). Non loin de la galerie ouverte où il a été saisi et où reparaissent les amoretti et les guirlandes mantegnesques, le juge est étendu nu sur la table du supplice, le pied et le bras droits attachés par des cordes, la poitrine calée par des pitons de fer plantés aux aisselles. Quatre hommes procèdent à 1 écorchement ; les muscles de la jambe gauche sont à vif et le bourreau, couteau dans les dents, retourne la peau du pied comme on ferait d'un gant. Tout cela est peint avec un réalisme précis et cruel par un artiste que son instinct destinait à l'interprétation des plus saintes béatitudes. Mais telle était la conscience d'alors et la simplicité des peintres de ce temps qu ils mettaient autant de justesse à peindre les scènes horribles qu'à traduire les émotions et les douceurs du mysti- cisme. Avec plus de virtuosité, mais avec une même égalité d'âme, Gérard David renouvelle le paradoxe du religieux Thierry Bouts peignant le supplice de saint Erasme. Dans la galerie du fond, la peau de Sisamnès remplace sur le trône du juge le drap d'or que l'on voit dans le premier tableau et le fils de l'écorché est assis à la place de son père. Une dizaine de personnages entourent le nouveau juge qu'un plaideur placé devant une colonne de porphyre rouge se prépare, dirait-on, à corrompre car il porte la main à son escarcelle.
Les aspirations et les connaissances de Gérard David se manifestent plus claire- ment dans le Jugement. On songe encore à Thierry Bouts devant certains per- sonnages, mais l'unité de l'action est ici plus accentuée. Gérard David vise au grand style et il serait bien surprenant qu'il ne dût point à quelque influence méridionale l'ampleur nouvelle qu'il déploie dans l'art de la composition. Mais ses personnages, encore trop serrés, ont toujours les têtes au même niveau et à cet égard le peintre de la Légende de Sisamnès ne s'écarte point de la convention établie par Gérard de Saint-Jean dans ses beaux tableaux corporatifs du Musée de Vienne. Il est amusant de
(1) WsALE. Bruges el ses Environs, p. Sj
constater que tout en apportant à l'art du Nord des éléments rénovateurs dans un sens à la fois plus largement décoratif et plus nettement psychologique, (serai-je le premier, devant ces peintures brunes, à songer à Léonard de Vinci?) Gérard David a prouvé de la plus spirituelle manière qu'aucune prouesse technique ne lui était inter- dite. A droite du roi Cambyse, dans le tableau du Jugement, est un soldat dont le casque miroitant reflète une image très minutieuse de l'église Saint-Jean à Bruges. Jean van Eyck eût applaudi à ce trait par lequel, en passant, Gérard David nous fournil l'attestation de ses mérites de miniaturiste.
En 1498 le maître termina pour l'Hôtel de ville de Bruges un Jugement der- nier qui est perdu, puis il faut attendre jusqu'à l'année 1507 pour rencontrer une œuvre datée : le retable de Jean des Trompes conservé au Musée communal de Bruges. Mais on peut considérer comme appartenant à cette époque de parfaite maturité quelques-unes des plus belles œuvres de l'artiste : les J^oces de Cana du Louvre, VEvêque avec trois saints et le retable de Sainte Catherine de la National Gallery, le Saint Jérôme de l'Institut Staedel, le Dieu le Père avec deux anges de la collection Schickler à Paris, de forme cintrée, qui pourrait bien être la partie supérieure d'un polyptyque et dont les anges n'ont leurs pareils que dans les minia- tures flamandes du temps, — Gérard David peintre ayant trouvé bon une fois de plus de recourir à la collaboration de David enlumineur.
La précieuse et très somptueuse adoration des Mages du Musée de Bruxelles (Fig. CXIV) doit avoir été peinte peu de temps après la Légende de Sisamnès. C'est un joyau des plus caractéristiques et le seul fait qu'on l'ait tenu longtemps pour un Jean van Eyck atteste la beauté technique de l'œuvre. Quelques types sont empruntés à Memlinc et même à van der Goes ; mais l'œuvre est personnelle par la force du modelé, la manière un peu rougeâtre de traiter les visages masculins, la douceur toute spéciale de la Vierge, enfin par la composition qui est tout à fait propre à Gérard David. Cette Adoration des Mages, par l'ordonnance générale, marque l'aboutissement des diverses J^ativités peintes par le maître. C'est une œuvre définitive, sans être l'œuvre définitive. Les personnages sont encore très rapprochés les uns des autres. Mais quelle liberté dans leur disposition scénique et dans leurs attitudes si on les compare aux figures des !Nativités de Roger van der Weyden et de Memlinc ! Et encore une fois, même devant cette œuvre où l'âme traditionnelle parle sur tous les visages, je ne puis m'empêcher de croire à l'action émancipatrice d'un idéal lointain encore, mais de moins en moins ignoré. l5b LES PRIMITIFS FLAMANDS
Le retable de Jean des Trompes, autre chef-d'œuvre de la maturité (Fig. CXV, CXVI et CXVII), était tenu autrefois pour un Memlinc. Partageant cette croyance, Vitet préférait ce triptyque à toute la production du peintre de l'Hôpital. La description qu'il en donne est d'ailleurs parfaite : « Le sujet du panneau central est le divin baptême dans les eaux du Jourdain. Pas l'ombre de couleur locale, je n'ai pas besoin de le dire... La tête du Sauveur, son corps surtout, laissent à désirer. Le nu est toujours l'écueil de la peinture de ce temps, surtout dans les pays du Nord. Mais le saint Jean, quelle sublime figure! quelle sainte humilité! quelle austère com- ponction dans ces traits amaigris! quel regard soumis et prophétique! Puis vers le premier plan, voyez cet ange qui vous tourne le dos, à genoux sur le bord du fleuve, préparant le précieux tissu qui tout à l'heure, au sortir des eaux, va couvrir le corps du Sauveur... Et maintenant regardez les volets, votre admiration va peut- être s'accroître... » Et Vitet remarquant dans le paysage des mérites qu'il n'avait pu constater dans les tableaux de Memlinc, ajoute avec la plus entière raison : « Il n'y a pas 'jusqu'aux arbres, aux rochers, aux gazons qui ont aussi ce double caractère de vérité et de noblesse. Il faut recommander aux peintres de paysage l'étude de ces volets ; (que n'ajoute-t-il de la partie centrale?) ils ont tous des leçons à y prendre, aussi bien ceux qui veulent reproduire tous les accidents du feuillage et tombent dans la découpure, que ceux qui, barbouillant leurs arbres, font de la mousse au lieu de feuilles. Ils apprendront de ce vieux maître que pour tout rendre, il faut savoir choisir. Que manque-t-il à ces grands hêtres s'élevanl en bouquet dans cette gorge de rochers? Quel détail, quel brin d'herbe le peintre a-t-il oublié? Et cependant quelle harmonie! Le grand Ruysdael et Hobbema lui-même, ce merveilleux faiseur de feuilles, ont-ils mieux compris la nature? Qu'ont-ils fait de plus vrai, de plus mystérieux, de plus rêveur que cet intérieur de forêt?... » Nous ajouterons que ce paysage fait penser aux fonds des œuvres lombardes de la même époque, avec ses lointains bleuâtres et accidentés; nous verrons désormais se multiplier dans l'art flamand ce décor de roches lointaines et azurées dont la formule est empruntée à l'art italien. Certains croient reconnaître la main de Joachim Patenier dans ce paysage du retable de Jean des Trompes ; mais l'unité technique de l'œuvre contredit cette opinion. Pourtant le site est d'un maître qui individualise les arbres, les terrains, les plantes, tandis que les figures, par leur disposition tout au moins, laissent entrevoir un souci nouveau de style. Gérard David suivait le courant qui exigeait plus de ressemblance dans l'image
de la nature inanimée et tendait à la synthèse de la figure vivante. Le bel ange du premier pian avec sa chape traditionnelle et cassurée à la façon des van Eyck n'est plus un portrait, c'est une figure idéale. Et si le manteau de saint Jean-Baptiste, comme celui de l'Ange, se plisse à l'ancienne manière, tes petits personnages du second plan, saint Jean-Baptiste prêchant et le Précurseur montrant le Christ à trois de ses disciples, sont vêtus de manteaux aux draperies classiques. Là du moins les traces de conlem- poranéité s'effacent entièrement. C'est signe que le peintre est gagne à une esthétique nouvelle.
L'intérieur du volet gauche (Fig. XCVl) montre d'un côté Jean des Trompes avec son fils Philippe, tous deux patronnés par saint Jean l'Évangéliste, exquise figure où se mélangent d'une façon presque ingénue la religiosité médiévale et les tendances vers la beauté absolue. On remarquera dans ce panneau deux petits personnages dont l'un est costumé comme le Scapin des comédies de Molière; c'est, à mon avis, une addition du xvii' siècle. Sur l'intérieur du volet de droite sont groupées la première femme de Jean des Trompes, Elisabeth van der Mersch, morte en i5o2, ses quatre filles et sainte Elisabeth. Et l'on peut, celte fois encore, citer Vitet : « Regardez les volets, votre admiration va peut-être s'accroître; vous n'y trouvez pourtant que de simples portraits; mais ces figures agenouillées sont disposées avec tant d'art dans un fond de paysage qui va se rattachant aux rives du Jourdain, elles encadrent si bien la scène principale en même temps que par leur ferveur elles y sont comme asso- ciées, ces jeunes filles ont des regards si limpides et si modestes, leur mère les recommande à Dieu de si bon cœur, le père est si loyal et le fils si honnête, ils sont tous à la fois si pleins de vie et si bien vus sous leur plus noble aspect, que cette simple scène de famille s'élève à la hauteur d'un poétique tableau.. » Vitet n'a point connu l'extérieur des volets (Fig. CXVIl). Ils représentent d'un côté la seconde femme de Jean des Trompes, Madeleine Cordier, qui mourut en iSoç. Elle est accom- pagnée de sa fille et de sa patronne, et le groupe est présenté dans un décor où de hautes baies cintrées disent la connaissance que le peintre avait de la nouvelle architecture italienne. Sur l'autre revers la Madone et l'Enfant Jésus. Nous savons par les textes d'archives que Gérard David était un homme fort pieux; mais pour être fixé à cet égard il suffit de voir les physionomies de ses donateurs, de leurs patrons et patronnes, de ses vierges au regard généralement baissé et qui n'ont plus le sourire un peu mondain des vierges de Memlinc. Elles restent toutefois infiniment gracieuses, les madones de maître Gheeraert, mais leur élégance est plus simple, moins soumise aux modes du jour que celle des vierges de maître Hans, et enfin il est fort rare que leur divin Enfant apparaisse complètement dévêtu. tSi LES PRIMITIFS FLAMANDS
Les autres œuvres du plein épanouissement de Gérard David sont : trois volets de retable au Musée Brignole à Gênes, un Saint Michel au Musée Impérial de Vienne, une très belle Annonciation de la collection du prince de Hohenzollern à Sigmaringen (très attirante par la simplicité de son décor, le sentiment d'une Vierge digne de Roger van der Weyden et l'incomparable distribution de la lumière), enfin le fameux retable du Musée de Rouen. Cette dernière œuvre est considérée généralement comme le chef- d'œuvre de l'artiste qui l'offrit aux Carmélites du couvent de Sion à Bruges en iSoç (i)- Au centre du tableau la Vierge porte sur ses genoux l'Enfant Jésus tenant entre les mains une grappe de raisins, symbole de l'Eucharistie. Diverses saintes entourent la madone et sur le côté à gauche du spectateur, le peintre s'est représenté lui-même. Il se pourrait que quelques-unes des virginales créatures représentées fussent des portraits. Mais par la présence de deux anges d'allure classique, par l'absence de décor brillant, la simplicité des visages, le rythme de l'ordonnance et la distribution décorative des figures, l'œuvre accuse une orientation nette vers un art de synthèse de plus en plus prononcée. Gérard David toutefois n'est point gagné à la renaissance païenne et à voir la constance avec laquelle il habille l'Enfant Jésus (voyez aussi l'enfant divin du retable de Jean des Trompes) on imagine volontiers que ce pieux Flamand, épris de belles formes, a entendu la voix de Savonarole prêchant aux artistes le respect de Platon et l'amour de la vertu chrétienne.
La visite faite par Gérard David à Anvers détermina une quatrième et dernière période de sa production. Le maître fut reçu en i5i5 par la gilde anversoise et y rencontra Quentin Metsys qui incarnait brillamment l'école nouvelle de plus en plus attirée par la réalité, le mouvement et les mises en page décoratives. Gérard David s'inquiéta de ces recherches et la trace en est sensible dans un Golgotha du Musée Brignole à Gênes, une Adoration des Hois et une Piéta de la National Gallery, un "Repos en Egypte, de la collection R. Kann à Paris, une Sainte Famille de la collec-
(i) La Madone de Rouen fut vendue à Bruxelles en juillet 178S lors de la suppresilon des couvents. Elle se retrouva au Louvre où les inventaires l'attribuèrent à Memlinc, et la font provenir de l'c.nigré Miliotti (?). En i8o3, le Musée de Paris la donna à la ville de Rouen- Les volets ont disparu. Ils n'avaient probablement pas grande valeur; Gérard David les avait laissés en bois, sans peinture; celle-ci y fut exécutée plus tard, on ne sait par qui, ainsi que le constate l'inventaire du couvent (trad. du flamand paf Weale) : « . . les volets du susdit tableau n'étaient peints ni à l'extérieur ni à l'intérieur, et actuellement, en i536, on les a ôtés pour les peindre et vernir... ». Cf. Journal des Beaux-Aria, 1869, p. 5z.
lion Martin et enfin dans une Transfiguration de l'église de Notre-Dame à Bruges. (Fig. CXVIII). Cette dernière œuvre n'est agréable ni comme coloris, ni comme ordonnance. Gérard David ne réalise plus la synthèse des éléments nouveaux qui affluent dans l'art. Les temps harmonieux de la maturité sont passés. Les trois apôtres du premier plan ont des attitudes mouvementées, diverses, mais gauches. Le Christ est une noble figure, mais qui semble rigide à côté des disciples agités. On retrouve dans le fond les petits personnages aux draperies classiques du Baptême de Jean des Trompes et le paysage un peu maigre peut-être, — ce qui surprend chez David, — est plein d'expression et d'une douceur comme péruginesque.
A côté de ces pages où le sentiment pathétique nouveau cherche en vain sa forme équilibrée, le maître a peint dans les dernières années de sa vie une série de petites madones adorables où toute la grâce de Bruges se concentre et se survit de la manière la plus poétique, la plus humaine. L'une de ces Vierges est au Musée de Bruxelles. (Fig. CXIX) C'est une délicieuse " petite maman >• qui donne le potage à l'enfant. Le petit Jésus est si enchanté qu'il ne veut perdre une goutte et s'apprête à lécher la cuillère... Par une baie quadrangulaire, un petit paysage où des cygnes glissent sur un étang semble la divination du Minnewater actuel. Bruges portait une dernière fois bonheur à son enfant adoptif et Gérard David peignit plusieurs versions de cette œuvrette exquise (musées de Gênes, de Strasbourg, collection Traumann à Madrid) toujours avec un égal bonheur.
Tout en perpétuant les traditions religieuses de l'art flamand, tout en s'a[[irmant dès ses premières œuvres comme le peintre de la vie contemplative, tout en s'identifian en quelque sorte avec Bruges, capitale de nos peintres gothiques, Gérard David a écouté les enseignements qui venaient d'Italie. Qu'il ait connu les voies nouvelles de l'art par un voyage au delà des Alpes ou de quelque autre manière, peu importe après tout. Il est certain que sa vision, très traditionnaliste, est comme animée de pressenti- ments et annonce les destins nouveaux de la beauté. Ce qui émerveille toujours c'*st l'extrême précision technique que le maître allie à sa large intelligence des aspira- tions de son temps ; peut-être à cet égard ce Hollandais, naturalisé brugeois. est-il en certaines pages plus près de van Eyck qu'aucun autre maître flamand. Il est hors de doute que Gérard David fut un grand miniaturiste. Il a, semble-t-il, dirigé avec sa femme un atelier d'enluminure. Les JSotizie de l'Anonyme de MorelH indiquent t54 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Girardo de Guanl parmi les auteurs du célèbre bréviaire Grimani conservé à la biblio- thèque Marciana de Venise (i). Ce Girardo est sûrement maître Ghceraert David. On retrouve sa manière, ses types, ses paysages, ses groupements dans les deux tiers des compositions, et il y a telle page, — l'adorable assemblée entre autres des saintes Cunégonde, Gudule, Catherine, Agnès et Gertrude, groupées autour de la Vierge, — où les physionomies sont identiques à celles du merveilleux retable de Rouen. Au début des temps modernes, ce Bréviaire Grimani est le chant du cygne d'un art où nos ancêtres ont brillé au premier rang ; c'est de plus une flamme suprême de Bruges, ce foyer de beauté où des maîtres de génie, dès le début du xv' siècle, avaient assuré l'immortalité à l'âme flamande, de cette Bruges qui allait mourir bientôt après avoir impressionné par son art le monde chrétien tout entier.
Il est significatif que le nom de Gérard David soit attaché à cette œuvre exécutée sans doute à Bruges et jalousement conservée à Venise. C'est avec le peintre de la Légende de Sisamnes que la peinture et la miniature brugeoises jettent leur dernier éclat original. Déjà l'italianisme peut se reconnaître dans les œuvres de David et en particulier dans le Bréviaire Grimani. Anvers assure le triomphe des tendances nouvelles et les plus remarquables successeurs de maître Gheeraert, — Joachim Patenier, Jean Gossaert, le Maître des demi-figures, — prennent rang dans l'école anversoise. Pourtant l'exemple de Gérard David fut écouté à Bruges même par Albert Cornélis, Ambrosius Benson, Adrien Ysenbrant. Ils furent fidèles à l'antique et douce cité comme leur maître, lequel désira dormir son sommeil suprême au cœur même de la ville. Gérard était mort à la date du i5 août t523. Et quel emplacement convenait mieux à son tombeau et à celui de sa femme que l'endroit qu'il avait choisi? Maître Gérard et Cornélius Cnoop furent inhumés, côte à côte, sous la gigantesque tour de Notre-Dame. Quand nous contemplons les vieux clochers de Flandre, que de sou- venirs glorieux nous les voyons ériger à la lumière du ciel !
(i) Cf. noire Bibliographie.
Albert Corndis.
Cet artiste fleurissait à Bruges dans le premier tiers du XV* siècle (t). En t5i5 il avait un élève du nom de Pierre Verhaegt. Le z septembre i5i8 il devint deuxième juré de la Gilde de Saint-Luc. Sa femme, Catharina de Ghezelle, lui donna trois enfants; l'un d'eux, Nicolas, fut maître en 1542, Albert Cornélis était mort en iSîa. Tels sont les maigres renseignements recueillis sur ce peintre.
On ne connaît de lui qu'un seul tableau : "Le Couronnement de la "Vierge de l'église Saint-Jacques de Bruges (Fig. CXX). Des documents retrouvés par M. Weale montrent que les donateurs — les doyens des Foulons, — firent des difficultés pour accepter l'œuvre parce qu'elle n'était pas entièrement de la main d'Albert Cornélis. Celui-ci eut recours à un ou plusieurs aides, — sans doute à ce Pierre Verhaegt qui était entré dans son atelier en i3«8. Le Couronnement de la Vierge fut exécuté entre les années 1517 et i52z. Il fut payé avec les volets (disparus) la somme de trente livres de gros. Il est à supposer que les volets seuls furent exécutés en colla- boration.
La partie conservée est d'une remarquable unité de conception et d'exécution. Les neuf chœurs des anges assistent au Couronnement ; au premier plan se tiennent
(1) Cf. Les ouvrages ciléi de Wurzbach, Bodenhauien (Girard Sjoid), Fr!edlânder (Wc<i((r»«rk«), Wcalc {Btffrtt et tngtt et Hulin (Catalogue). t56
LES PRIMITIFS FLAMANDS
David et Ezéchicl déployant des banderoles. Dans la partie supérieure, Dieu le Père et Dieu le Fils couronnent Marie et sont assis sur un trône en style plateresque, une des premières variétés du décor renaissance. Saint Michel dans le bas porte une armure d'aspect italien avec des rinceaux, arabesques et chimères. L'empreinte de Gérard David se reconnaît dans les types et aussi dans la noblesse des figures. Il est à remarquer toutefois que les bouches, très petites, sont sans individualité.
M. Friedlânder croit que la Madone planant dans les nuages, de la collection Willet à Brighton, est de la main d'Albert Cornelis.
XIX
Adrien Ysenbrant.
Isenbrant, Ysenbrant ou Hysebrant vint de Harlem. Il s'installa avant l'année tSio à Bruges où il fut, suivant Sanderus, le disciple de Gérard David « Adrianus Isebrandus brugensis, Gerardi Davidis pictoris Veteraquensis discipulus fuit, in nudis corporibus, et vultibus humanis delineandis egregius » (i). Mais on a fait très justement remarquer que le mot discipulus ne devait pas être pris au sens professionnel du mot; il y 3 *o"l 1'^" de croire qu'Adrien Ysenbrant était un artiste formé en arrivant à Bruges ; il fut admis comme franc-maître dans la gilde de Saint- Luc le 29 novembre i5io et Gérard David, dont il adopta la manière, l'employa sans doute comme collaborateur (très probablement pour les JSoces de Cana du Louvre). Adrien Ysenbrant occupa une situation importante parmi les peintres brugeois. Il fit partie huit fois du serment comme vînder, depuis i5i6-i5i7 jusqu'en 1547-1548; il fut deux fois gouverneur en t526 et en 1537. Sa première femme s'appelait Marie Grandeel ; la seconde était la fille unique de Jean de Haerne. L'artiste mourut en i55i, ayant exercé son art pendant plus de quarante ans à Bruges. Les poètes le célé- brèrent et l'un d'eux, J.-P. van Maie, dit que la voix seule manquait à ses figures : zoo zagt, zoo levendig, zoo keurig afgmemaeld, peintes avec tant de douceur, de vie, de soin...
(1) C(. HuuN. Catalogue, p. 45. l58 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Il n'existe aucune peinture qui puisse être attribuée avec une exactitude absolue à Adrien Ysenbranl, ni aucun document se rapportant à l'une de ses œuvres suppo- sées. On lui attribue aujourd'hui une certaine partie des œuvres que Waagen grou- pait jadis sous le nom de Mostaert. L'œuvre type de cet ensemble est le diptyque consacré à Notre-Dame des Sept-Douleurs par Barbara de la Meere, veuve de Joris van de Velde, bourgmestre de Bruges. L'un des panneaux de ce diptyque est à l'église Notre-Dame de Bruges (Fig. CXXI); l'autre est au Musée de Bruxelles (Fig. CXXII).
L'identification du maître de Notre-Dame des Sept-Douleurs avec Ysenbrant a été proposée par M. Hulin. L'auteur du diptyque de Barbara de la Meere est en effet un très proche disciple de Gérard David, peut-être même en est-il le plus proche. L'abondance de ses productions fait supposer une carrière très longue, et sa peinture a les caractères que le poète van Maie distingue dans celle d'Ysenbranl : elle est douce et fort soignée. Ajoutons que l'invention et le dessin sont assez pauvres; mais le coloris très transparent et le modelé gracieux et recherché rachètent ces imper- fections- « Nous ne connaissons aucun peintre brugeois, dit M. Hulin, auquel les textes de l'historien Sanderus et du poète van Maie puissent s'appliquer d'une manière aussi justifiée qu'au maître des Sept Douleurs de la Vierge. »
Le volet conservé à l'église Notre-Dame de Bruges (Fig. CXXI) est d'un coloris plein de suavité et de morbidesse ; la Vierge rappelle les figures féminines de Gérard David mais le type s'est encore affiné. Sept médaillons entourent cette émouvante Madone et représentent les Douleurs de la Reine des Martyrs. Le volet du Musée de Bruxelles (Fig. CXXII) montre Joris van de Velde, bourgmestre de Bruges, membre de la Confrérie du Saint-Sang, sa femme Barbe Le Maire (ou de la Meere), leurs neuf fils, leurs cinq filles, saint Georges et sainte Barbe. Dans les archives de Notre-Dame de Bruges il est dit que la veuve van de Velde é\a\\ feslo Dolorum Virginis Mariœ multum affectata. " Le portrait de Joris est fait après décès, ainsi que ceux de la plupart des enfants. Celui de sa veuve est exécuté d'après nature. Comme Joris mourut en 1528 et Barbara en i535, le tableau doit avoir été exécuté entre les deux dates extrêmes » (i). Ne travaillant pas exclusivement d'après modèle, l'artiste adopte, pour un certain nombre de figures, un type uniforme où se retrouvent sans doute les signes physionomiques marquants de la famille van de Velde. 11 est difficile de retrouver dans l'auteur de ce panneau le portraitiste que célèbre Sanderus. Le Musée de Bruxelles possède aussi le revers de ce volet ; c'est une grisaille qui reproduit avec variante le sujet du panneau principal.
(1) Hulin. Catalogue, p. 47.
LES PRIMITIFS FLAMANDS tSç
On trouve des œuvres du Maître des Sept-Douleurs aux musées d'Anvers, Munich, Londres, Madrid, Francfort, Berlin, Aix-la-Chapelle, New-York, dans diverses collections étrangères, dans quelques collections belges (Visart de Bocarmé à Bruges, Scribe à Gand, Mayer van den Berghc à Anvers) et enfin à l'église de Saint- Sauveur de Bruges. On est tenté de lui attribuer aussi l'importante Adoration des Mages du dôme de Lubeck, un grand triptyque daté de tSi8, où l'on voit deux belles figures d'Adam et Eve qui, mieux que les portraits de la famille Van de Velde, font penser aux lignes de Sandcrus : « Adrianus Jsebrandus brugensis,... in nudis corpo- ribus et vultibus humanis delineandis egregius... » XX
Ambrosius Benson.
Il existe au Musée d'Anvers une œuvre de haut intérêt et d'assez grande dimension qui relève de la manière de Gérard David : la "Deipara Virgo annoncée par les prophètes et les sibylles, (Fig. CXXIII) et l'on trouve dans le même Musée une variante de l'une des figures féminines de ce tableau : le pseudo-portrait de Jac- queline de Bavière qui servit de point de départ à Waagen pour la fausse identification de l'œuvre de Mostaert. MM. Friedlânder et Justi ont restitué un nombre d'œuvres assez considérable au Maître de la "Deipara Virgo d'Anvers et comme l'un des tableaux de cet artiste, une Sainte Famille du Musée germanique de Nuremberg, est mono- gramme A. B et daté de 1527, M. Hulin a proposé d'identifier l'auteur avec Ambrosius Benson, le seul peintre brugeois de quelque importance qui portât ces initiales à cette époque. Benson serait né en Lombardie. Reçu franc-maître à Bruges le 21 août tSiç, il figure en qualité de « vinder » parmi les membres du Serment de la Confrérie de Saint-Luc en i52i, iSSg et 1545, devient gouverneur en 1540 et connaît deux fois les honneurs du doyenné (i537 et i543), — fait rare qui ne se présente, au XVI' siècle, que dans les carrières de Gérard David et Jan Prévost. « Ambrosius Benson paraît régulièrement aux foires de Bruges et est cité dans divers actes. Encore vivant le 6 août 1547, il est déjà décédé le 4 août i35o, date d'un acte dans lequel est citée sa veuve. Nous n'avons pas trouvé son nom dans le registre des peintres
d'Anvers ; ce doit être par suite d'une omission, car son fils Jan Benson y fu» reçu comme fils de maître (i) ».
Les caractéristiques des œuvres groupées sous le nom de Benson ont été fort bien définies par M. Bodenhausen (2) : modelé accentué des figures, doigts exceptionnel- lement longs et fins, disposition rythmique et systématique des chevelures, suivant le style du Maître des demi-figures de femmes avec lequel le peintre de la Leipara d'Anvers a les plus grandes affinités, prédilection pour les vêtements féminins de velours pourpre relevés d'hermine également comme le Maître des demi-figures. Le paysage accuse l'influence de Gérard David par la forte individualisation des arbres. Les principales oeuvres de cet artiste sont la Sainte Famille du Musée germanique de Nuremberg, une très décorative Madone trônant entre deux saintes de la collection Martin Le Roy à Paris, une Madeleine lisant de la même collection, un Hepos en Egypte du Palais Durazzo à Gênes (mal conservé) ; cinq beaux fragments de retable : la Vie de sainte Anne, conservés au Prado et provenant d'un couvent de Domini- cains de Santa-Cruz à Ségovie, quelques autres œuvres de moindre importance dispersées en Espagne, enfin les deux tableaux du Musée d'Anvers.
La Deipara Virgo ornait jadis la Chapelle Rockox à l'ancienne église des Rédemptoristes d'Anvers (Fig. CXXIIl). La Vierge dans la partie supérieure se détache sur un nuage chrome qui va se fondre dans des tonalités rubescentes et cet effet semble emprunté au Maître de Moulins, lequel est en outre rappelle assez vivement par les anges disposés autour de Marie. Les prophètes ont le teint bistré et les barbes sombres de bien des personnages de Gérard David ; leurs visages sont d'un relief remarquable. Les figures de sibylles rappellent les modèles du Maître des demi-figures au point de croire qu'elles en sont le prototype. Quant à l'influence lombarde que l'on a signalée chez le Maître de la "Deipara d'Anvers, si tant est que Benson a peint cette œuvre, et si Benson est bien né en Lombardie, elle peut s'expliquer par des souvenirs du milieu originaire de l'artiste. Mais l'influence italienne, et particulière- ment lombarde, devenait générale dans notre art à cette époque et nous l'avons déjà relevée d'îns les œuvres de Gérard David.
La Pseudo Jacqueline de Bavière du Musée d'Anvers est une variante de la Sibylle figurant, mains jointes, dans l'angle gauche du tableau de la Deipara. Il existe des copies de ce portrait à l'église des Béguines d'Anvers et dans la collection de Hercdia à Madrid.
(1) HuLiN. Caialogue.
(2' Gtrard David und stinc Scbutt. Cf. p. loi. XXI
Le Maître du Saint-Sang.
L'église Sainl-Jacques de Bruges possède un triptyque de la Beipara Virgo des prophéties (Fig. CXXIV) qui provient de l'église des Frères mineurs et montre dans la partie centrale un ensemble de figures semblable au groupe de la Deipara Virgo d'Anvers. Mais la composition de Saint-Jacques serait antérieure et aurait servi de modèle à celle d'Anvers (i). L'auteur est un peintre de l'école brugeoise ; il fleurissait dans le premier quart du XVI' siècle et fut très sensible aux nouveautés anversoises. La Beipara de Saint-Jacques est son meilleur tableau; le volet représentant saint Jean à Pathmos le montre fidèle aux enseignements de G. David ; l'autre volet le rapproche du célèbre et mystérieux pseudo-Bles.
On a choisi comme type des œuvres de cet artiste une "Descente de Croix con- servée à la chapelle de la Confrérie du Saint-Sang à Bruges. De là le nom provisoire du peintre. On attribue également au Maître du Saint-Sang un triptyque de la col- lection Weber avec une Sainte Famille au centre et plusieurs Lucrèces dont l'une est conservée au Musée de Budapest.
(t) A l'Ermitage de Saint.-Péter>bourg, on la retrouve plu» déueloppée par Jean Prévost (tableau peint en 1624 pour t'égliie de SaintoDonatien). Cf- Hulin Catalogue, p- 40. XXll
Jan v)an Ecckek (alias v»an Eeck).
La Mater Dolorosa de la cathédrale Saint-Sauveur de Bruges (Fig. CXXV) n'est point sans quelque ressemblance avec la Vierge de la Piéta du Saint-Sang. Les deux œuvres gardent l'accent brugeois tout en révélant les traces du pathétique de plus en plus prononcé de l'école anversoise. La Mater Dolorosa est postérieure à la Piéta et serait l'interprétation d'une œuvre perdue de Quentin Metsys, peinte avant i5oo et dont il existe d'autres copies. Une ancienne tradition attribue le tableau de Saint-Sauveur à Jean van Eyck. M. Hulin ayant relevé sur cette Mater "Dolorosa les lettres / et E reliées par un V, propose d'identifier l'auteur avec Jan van Eeckcle qui vivait dans le deuxième quart du xvi' siècle et que les actes désignent parfois sous le nom de Jan van Eeck (très près de van Eyck comme on voit) et même de Van der Heke.
M. Hulin a rassemblé quelques renseignements sur cet artiste. Il fut reçu franc-maître dans la Confrérie de Saint-Luc et de Saint-Éloi à Bruges, en septem- bre j534, comme étranger sous le nom de Jan Van der Heke. Il avait déjà acquis la maîtrise ailleurs. Van Mander, qui en fait mention, nous apprend qu'on l'appelait Petit- Jean, (Klein HanskenJ, qu'il exécutait de bons portraits, qu'il excellait à peindre le paysage d'après nature et introduisait parfois dans ses sites l'image de la Vierge, mais de moyenne grandeur. Le chroniqueur du Scbilderboek signale chez son oncle. 164 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Claude van Mander, un cabinet muni de vantaux sur lesquels van Eeckele (le Livre des Peintres dit Vereycke) avait peint son oncle avec sa femme et ses enfants.
Le monogramme J. V. E. a été retrouvé également sur une Vision de saint Bernard du Musée de Tournai qui montre la Madone couronnée par trois anges exquis et contemplée par saint Bernard. Cette œuvre, très archaïsante, est d'un style sensi- blement différent, à notre avis, de celui de la Mater Dolorosa de Saint-Sauveur. Celle-ci, frès largement traitée avec son ample manteau bleu ramené sur sa tête, apparaîtrait comme un tableau caractéristique de noire première Renaissance, n'était le fond d'or — d'ailleurs lourdement restauré — qui lui conserve un aspect de « primitif- »
I
Jean Pr^uost.
Pour se rendre nettement compte des différentes phases évolutives de la pein- ture brugeoise, — de Memlinc aux derniers disciples de Gérard David, — il importe de connaître les éléments nouveaux introduits par l'école anversoise dans le répertoire des formes et des expressions. Cependant nous ne pouvions interrompre l'histoire de l'école de Bruges en passant brusquement à la monographie de Quentin Metsys, le grand représentant de l'art anversois au début du XVI' siècle, le maître qui impose le nouveau style aux peintres de nos provinces. Nous avons préféré parler tout d'abord des successeurs brugcois de Gérard David, et pour ne pas encore quitter Bruges nous ajouterons à ce groupe un artiste qui se rattache bien plutôt à l'école anver- soise, mais qui vécut dans la grande métropole de notre peinture primitive et qui nous reporte aux trente premières années du XVI' siècle : Jean Prévost.
Homonyme d'un décorateur qui travailla aux entremets des noces de Philippe le Bon, Jean Prévost ou Provost naquit à Mons en 1462 et mourut en janvier 1529. On ne sait de qui il fut l'élève; maître à Anvers en 1493. il se rendit peu après à Bruges où il acquit le droit de bourgeoisie en 1494. En 1498 il obtint ce droit à Valenciennes où il épousa Jeanne de Quaroube, la veuve du célèbre peintre et miniaturiste Simon Marmion. Elle mourut en i5o6 et Jean Prévost épousa Madeleine, fille d'Adrien de Zvwaef, sellier. Sa seconde femme mourut le l66 LES PRIMITIFS FLAMANDS
8 mars tSoç, lui laissant un fils, Adrien, qui devint maître à Bruges en 1327. En troisièmes noces l'artiste épousa Catharina Bacureins qui lui donna trois enfants : Thomas (maître à Bruges en iSSz) Anna et Marie. Catharina mourut un an avant Prévost.
Doyen des peintres brugeois en 1 5 19-1 520, Jean Prévost dirigea durant ce premier doyenné la décoration des rues de la ville de Bruges à l'occasion de la joyeuse entrée de Charles-Quint. En i52i il hébergea Albert Durer qui fil son portrait au crayon (Musée de Weimar) et en 1526 il était réélu doyen du métier. M. A.-J. Wauters (i) signale comme paraissant appartenir aux trente premières années de sa carrière (entre 1490 et i52o) une peinture à double face, peinte pour l'abbaye de Flines près de Douai, représentant d'une part une Vierge glorieuse et d'autre part le Jugement dernier (musée de Douai). Les œuvres datées qu'on lui a restituées appar- tiennent toutes aux huit dernières années de sa vie : le triptyque d'Adam van Riebeke du Musée de Bruxelles i52i (Fig. CXXVI), le diptyque "Portement de Croix du Musée des Hospices de Bruges 1822, la Deipara Virgo du Musée de Saint- Péterbourg (inspirée de la Beipara de l'église Saint-Jacques de Bruges), le Jugement dernier (Fig. CXXVII) du Musée communal de Bruges de l'année i525. Jean Prévost est encore représenté dans notre pays par le Martyre de sainte Catherine du Musée d'Anvers et le diptyque du Musée communal de Bruges : le Vieillard et la Mort (Fig. CXXVIII). M. Hulin lui attribue en outre des tableaux conservés aux musées de Berlin {Adoration des "Rois), de Carlsruhe (Madone), au château de Windsor (La Vierge, saint Bernard et saint Benoît), à la National Gallery (Madone) et dans diverses collections particulières.
Le triptyque d'Adam van Riebeke montre dans la partie centrale des épisodes de la vie des saints Antoine de Padoue et Bonaventure en deux compositions super- posées. Dans la partie inférieure se déroule le miracle de l'âne adorant l'hostie, retracé également par Donatello pour l'autel du Santo à Padoue. Dans la partie supérieure saint Bonaventure, en évêque, est agenouillé devant un autel. Les volets, postérieurs d'une trentaine d'années, sont attribués à Pourbus. Ils représentent à gauche le donateur Adam van Riebeke (né en 1439, trésorier et échevin de la ville de Bruges de iStj à 1541, mort le z\ décembre 1642) avec l'ange Gabriel conduisant le jeune Tobie ; à droite la donatrice Marguerite Parmentier (morte après 1554) recommandée par sa patronne (2). Les figures de la partie centrale ont la plus étroite parenté avec celles
(1) Catalogue du Mu>cc de Bruxellei.
(i) Cf. pour les ditaiU : A.-J. Wauters. Catalogue.
de Gérard David dont Jean Prévost a subi l'ascendant ; ce sont les mêmes tona- lités avec une certaine entente du sfumato où se développent les notions que David avait du clair-obscur. Les petites scènes du fond, retraçant les épisodes secondaires de la vie des deux saints, rappellent également le grand disciple de Memlinc. Quant à l'architecture qui leur sert de cadre, elle révèle la pénétration de la Renaissance à laquelle Durer devait d'ailleurs convertir définitivement Jan Prévost, l'année même où l'artiste montois peignait le triptyque de Riebeke.
Le diptyque du Portement de Croix (Musée des Hospices de Bruges) montre d'un côté le Christ portant le bois d'infamie et entouré de personnages grimaçants, et, sur l'autre volet, un excellent portrait de frère mineur. Au revers est peinte une tête de mort dans une niche. — L'esprit macabre et fantaisiste de l'artiste reparaît dans le curieux diptyque du Musée communal de Bruges : Le Vieillard et la Mort (Fig. CXXVIII). Derrière une table, un vieillard est assis, la main droite posée sur un livre de comptes, la main gauche tenant un reçu. La Mort lui présente de l'argent et a l'air d'attirer son attention sur le contenu du billet. Derrière la Mort se tient un jeune homme. Cette œuvre énigmatique est inspirée des Banquiers, des Peseurs d'or mis à la mode par Quentin Mctsys. Il a été impossible de déchiffrer d'une manière satisfaisante le texte du reçu remis par le vieillard au squelette. — Les revers de ce diptyque représentent le donateur protégé par saint Jean l'Aumônier (?) et la donatrice protégée par sainte Godelieve.
Le Jugement Dernier du Musée Communal de Bruges fut peint en i525 pour la salle échevinale de l'Hôtel de Ville. « Il paraît que Prévost y avait introduit, parmi les réprouvés, quelques figures d'ecclésiastiques, car, en i55o le magistrat de la ville chargea Pierre Pourbus d'effacer de ce tableau un char contenant des ecclésiastiques entraînés vers l'enfer » (i). C'est le seul tableau de Jean Prévost qui soit d'authen- ticité certaine. Le maître avdit déjà, semble-t-il, traité le même sujet une quinzaine d'années plus tôt dans un Jugement Dernier de la collection Ruffo de Bonneval (2). Mais son style s'est considérablement assoupli dans l'œuvre du Musée Communal, surtout en ce qui concerne le traitement du nu. L'œuvre de i525 au surplus manque d'unité et le caractère dominant est cette sorte d'incohérence dans le choix des éléments qui se rencontre trop souvent dans les tableaux de nos artistes italianisés du début du xvi' siècle. Derrière un autel en style renaissance s'ouvre le portail gothique du Paradis ; les types féminins font songer aux visages ingénus de Gérard David et l'on
(1) WsALE' Brugts d us envirom, p. 65-
(i) Une réplique du JugtmtM Dernier de Brugei e«t coneervic dan* la collection voa Wabirl68 LES PRIMITIFS FLAMANDS
aperçoit avec surprise une bienheureuse dansant à la manière des nymphes de Botticelli. Quant au coloris, pâle, laiteux pour les chairs, assez vivement ombré pour les autres parties, il est fort différent de celui du triptyque d'Adam de Riebeke, et plus encore de celui du Martyre de sainte Catherine du Musée d'Anvers.
Cette dernière œuvre est d'un faste admirable. (Fig. CXXIX). Par là elle entre en plein dans les visées de la nouvelle école anversoise. Ce martyre est une fête, comme le seront tous les martyres des grands peintres d'Anvers. Un bourreau trapu, vêtu d'un pourpoint vert et de chausses gris-perle, s'apprête à décapiter la Vierge d'Alexandrie dont la tête charmante évoque à la fois les madones de nos derniers gothiques et celles des maîtres léonardesques. Le groupe de Maximin et de sa cour (la tête du cheval de l'Empereur est remarquable), les architectures chargées d'orne- ments plateresques, le paysage bleuâtre, la scène du supplice de la roue traitée en minuscule scène de genre, — tous ces éléments forment par leur parfaite juxtaposition, leur colons vivant, fin, soyeux, un tableau vraiment magnifique. Les temps sont passés des scènes de torture mystique que peignait Thierry Bouts, ou des terribles écor- chements représentés par Gérard David. Les bourreaux ne disparaîtront pas; mais les martyres deviendront des triomphes, — et si Jean Prévost a peint cette Sainte Cathe- rine à Bruges, Bruges ne pouvait plus se reconnaître dans cette peinture de luxe et d'apparat.
* ↑ Nous ne donnerons pas de bibliographie pour ce premier fascicule et nous renvoyons le lecteur à celle publiée dans notre Renaissance septentrionale (même éditeur), livre traitant du XIVe siècle Flamand et den von Eyck et dont la bibliographie comprend 112 numéros. Les principaux travaux parus depuis sont : K. Voll. Die altniederländische Malarat, Leipzig, 1906 ; Henri Hyrans. Les van Eyck, Laurens, Paris, 1907 ; André Coenen. Quelques points obscurs de la vie des frères von Eyck, Liège, 1907 ; L. de Fourcaud. Article sur les van Eyck dans l’Histoire de l’Art. t. III. Armand Colin, Paris, 1907 ; W. H. Jarbes Weals. Hubart and John van Eyck, their life and work, John Lane, Londres, 1907.
* ↑ M. l’abbé J. Coenen (Quelques points obscurs de la vie des Frères van Eyck, Liège 1907) croit que le nom patronymique du célèbres artistes est Teggbe.
* ↑ L’œuvre se trouvait primitivement dans la sacristie de l’église de Saint-Donatien. Transportée à Paris, après la Révolution, elle ne revint qu’en 1814. Elle est fendue horizontalement ; aux deux extrémités, près de saint Georges et de saint Donatien, la flamme des grands cierges d’autel a laissé des traces légères. Un peintre du XVIe siècle — peut-être l’un des Chamoines — a caché le sexe de l’enfant sous un pan de linge tortillé.
* ↑ C’est l’opinion que nous avions tout d’abord adoptée dans notre Renaissance Septentrionale.
* ↑ Nous parlerons plus tard du volet représentant le donateur de cette réplique : Chrétien de Hondt, 30e abbé des Dunes, — ainsi que des deux revers du diptyque, le tout exécuté probablement en 1499.
* ↑ Tome 1er, pages 1 à 5. Amsterdam (1881).
* ↑ Annotations de Crowe et Cavalcaselle. Les anciens peintres flamands. t. II, p. LXII.
* ↑ Quelques documents inédits sur deux tableaux célèbres. Bulletin de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand, t. VIII, 1900, pp. 101 à 108.
* ↑ Chronique des arts, 1907, p. 61. Notes très intéressantes sur le donateur.
* ↑ Quelques points obscurs de la vie des Frères van Eyck, Liège, 1907.
* ↑ Note sur la représentation du retable de l’Agneau Mystique. Gand, juillet 1909.
* ↑ Apocalypse, V, 12.
* ↑ Fromentin, les Maîtres d’autrefois, 5$^o$ édition, p. 426.
* ↑ Fromentin, les Maîtres d’autrefois, 5$^o$ édition, p. 426.
* ↑ M. Hymans croit que van Eyck a tenu plutôt à rappeler des monuments méridionaux : l’ancienne cathédrale de Lisbonne, la Tour de l’or de Séville, notamment.
* ↑ M. Masse (Roger van Brügge, der Meisler von Flemalle, Strasbourg, 1904), croit à l’existence d’un second Roger, connu en Italie sous le nom de Roger de Bruges et qu’il identifie avec le maître de Flémalle.
* ↑ L’origine tournaisienne de maître Roger nous parait définitivement établie. Cf. Hoger de la Pasture, son origine tournaisienne, etc., Ad. Hocouet, archiviste de Tournai. Casterman, Tournai, 1905.
* ↑ Cf. ibid, op. cit., p. 7. La lettre mise récemment au jour par laquelle Bianca Sforza recommande le peintre lombard Zanetto Bugatto à « maitre Roger de Tournai, peintre à Bruxelles, » est une preuve nouvelle de l’origine tournaisienne de l’artiste. Voir plus loin, p. 44.
* ↑ Pinchart. Quelques artistes et quelques artisant de Tournai. Bull, de l’Académie de Belgique, t. IV, 1881, p. 611. M. Pinchart a fait connaître aussi que R. Campin mena une vie « ordurière et dissolue », fut condamné de ce chef à un an de bannissement et vit sa peine commuée en une amende, grâce à l’intervention de Jacqueline de Bavière.
* ↑ Cf. Alph. Wauters. Roger van der Weyden, ses œuvres, ses élèves, etc., Bruxelles, 1856, p. 13.
* ↑ Houtart Maurice. Jacques Darel, peintre tournaisien du XVe siècle, 1907, p. 32. Cf. aussi Roger van der Weyden. Un nouveau document. A.-J. Wauters. Fédération artistique, 16 mai 1907. Du même : Études sur la peinture dans les Pays-Bas aux XVe et XVIe siècles. L’École de Tournai, Revue de Belgique, novembre 1907.
* ↑ Cf. Hocouet, op. cit. p. 7.
* ↑ Martin V offrit ce Retable de la Vierge au roi de Castille Juan II, qui le donna à la chartreuse de Miraflorès, près de Burgos, en 1445. La tradition ajoute que Charles-Quint l’emporta souvent en voyage, — ce qui se dit de plus d’une peinture du XVe siècle. Après la destruction du monastère par les Français, le tableau aurait appartenu successivement au général d’Armagnac, au marchand Nieuwenhuys, au roi de Hollande Guillaume II et enfin au Musée de Berlin.
* ↑ L’original du Retable de la Vierge, dit le Triptyque de Miraflorès serait en Espagne et les conservateurs du musée de Berlin auraient aujourd’hui la certitude qu’ils ne possèdent qu’une réplique.
* ↑ A. Pinchart. Roger van der Weyden et les tapisseries de Berne, 1864.
* ↑ Cf. Alph. Wauters, op. cit. p. 26, note 2.
* ↑ Pour les tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles Cf. Roger van der Weyden et les tapisseries de Berne, Al. Pinchart. Extrait des Bulletins de l’Académie royale de Belgique, deuxième série, tome XVII, n$^o$ 1, janvier 1864. C. Kinckel. : Die Brusseler Ratbausbilder, Berne, 1867. MM. Pinchart et Kinckel ont identifié les tableaux de l’hôtel de ville avec les tapisseries de Berne ; cette opinion rallie aujourd’hui l’unanimité des critiques. Pour l’étude esthétique des tapisseries, Cf. K. Voll. Die altniederländische Malarei, Leipzig 1906 pp. 56 et suiv. Une des tapisseries de Berne est reproduite dans l’ouvrage de Müntz : la Tapisserie. Paris, Quantin, 1882.
* ↑ Sur la Descente de croix, cf. Livre des peintres, trad. Hymans t. I, pp. 100 et 101 ; Roger van der Weyden, Alph. Wauters, op. cit., pp. 63 et suiv. ; les Peintres flamands en Espagne, Jean Rousseau, Bull. des commissions d’art et d’archéologie, 1. VI, p. 316, et t. II, p. 32. Voir la reproduction du tableau dans le Tafelwerk de l’ouvrage de K. Voll, Die Altniederländische Malerei.
* ↑ Notre fig. XXII qui reproduit l’une des deux répliques du Prado permet de suivre notre description.
* ↑ K. Voll, op. cit., p. 56
* ↑ Le tableau est fendu de haut en bas vers le centre ; la couleur s’écaille dans le bas de la robe et l’on remarque des boursouflures à plusieurs endroits.
* ↑ Cf. Le Jugement dernier, retable de l’Hôtel-Dieu de Beaune, par J.-B. Boudrot, Beaunee 1875. — Biographie nationale, A.-J. Wauters (art. Memlinc). — F. de Mely. Le Retable de Beaune, Gazette des Beaux-Arts, janvier et février 1906.
* ↑ L’an XI de la République on « habilla » les élus et les damnés. Fort heureusement le peintre chargé de ce travail, Bertrand Chevaux, l’exécuta à la détrempe et le nettoyage fut facile. En 1878 le retable fut envoyé à Paris pour subir une restauration qui coûta 15,790 francs et qui par conséquent fut d’importance. Nous avons la bonne fortune de pouvoir publier des reproductions montrant des parties du polyptyque avant la restauration.
* ↑ Cf. F. de Méli, art. cit.
* ↑ Albert Vandal. La Fête-Dieu à Beaune. Revue des Deux-Monde, septembre 1898.
* ↑ Pour le voyage en Italie, la Descente de Croix des Office et le triptyque des Sforza, cf. Alph. Wauters, op. cit., pp. 36 et 37 ; Malaouzzi Valeri, Pittori lombardi del quattrocento, Milan, 1902 ; Rogier de Tournai et Zanetto Bugatto, S. Reinach, Chronique des arts, 1904 ; La Crucifixion de Bruxelles ; P. Durrieu, Chronique des arts, 1904.
* ↑ Pour le retable de JEan Aubert et celui de Jean Chevrot, cf. Ducs de Bourgogne, t. I, p. LIX, de Laborde, Paris, 1849. — Alph. Wauters, op. cit. p. 42. — Livre des peintres, H. Hymans, p. 105. — Catalogue descriptif du Musée royal d’Anvers, 1905, p. 324.
* ↑ Cf. Hymans, Les Musées de Madrid, Gazette des Beaux-Arts, t. X, 3e période.
* ↑ Cf. K. Voll qui croit que le tableau du Musée d’Anvers est une belle réplique d’un original perdu.
* ↑ Du Maître de Flémalle pour d’autres.
* ↑ Cf. A.-J. Wauters, Catalogue historique et descriptif du Musée de Bruxelles, 2e édition, 1906. Le tableau a été acheté par M. A.-J. Wauters à la vente Pallavicini-Grimaldi, Gênes, 1899, pour le compte du Musée de Bruxelles.
* ↑ M. Friedländer signale une réplique de la Pietà de Bruxelles chez Earl of Powis, à Londres.
* ↑ Il existe au Musée de l’hôpital de Bruges un admirable triptyque de Memlinc qui s’inspire du Retable des Rois de van der Weyden pour la partie centrale et la scène de la Présentation.
* ↑ Cf. Friedlander. Die Brügger Leibaustellung von 1902. Berlin, 1903.
* ↑ K. Voll. Altniederländische Malerei
* ↑ Certains prétendent que la version de Saint-Pétersbourg est une œuvre authentique du maître.
* ↑ N°667 du catalogue Wauters. Une réplique très fidèle est à la National Gallery
* ↑ N$^o$ 650 du Catalogne Wauters.
* ↑ Pour beaucoup de critiques le prototype de ces Madones serait de Thierry Bouts.
* ↑ Seymour de Ricci. Un groupe d’œuvres de Roger van der Weyden, Gazette des Beaux-Arts, septembre 1907.
* ↑ A.-J. Wauters. Catalogue
* ↑ Cf. Hocourt, op. cit., p. 9.
* ↑ Ibid., p. 11.
* ↑ Pinchart, Bulletin des commissions royales d’art et d’architecture, t. VI, p. 478.
* ↑ Cf. Alph. Wauters, Roger van der Weyden, op. cit. p. 44.
* ↑ L. de Burbure, Douments biographiques sur les peintres Goswin et Roger van der Weyden le Jeune, Bulletin de l’Académie de Belgique, 1e série, t. XIX (tiré à part, Hayes, 1865).
* ↑ Cf. pour ce tableau G. de Loo, Catalogue de l’exposition des Primitifs, p. 8, et H. Hyrans, l’Exposition des Primitifs à Bruges, Gazette des Beaux-Arts, t. XVIII, 8 fév. p. 194.
* ↑ Cf. Bode, Gazette des Beaux-Arts, 1887, t. I, p. 217 ; Altholland in Wörlitz-Zeitschrift für bildende Kunst, 1899 ; Hulin de Loo, Catalogue des Primitifs, p. 5 ; A.-J. Wauters, Catalogue 2e éd. 1906 ; Friedlander, Repertorium für Kunstwissenchaft, 1903, p. 48 ; James Weales, Pierre et Sébastien Cristus, dans le Beffroi, Bruges, 1863, t. 1er.
* ↑ M. Hulin attribue à Petrus Christus le Donateur avec saint Antoine conservé au Musée de Copenhague et attribué par M. Wesle à Hubert van Eyck.
* ↑ Emil Jacobsen. Quelques Maîtres des vieilles écoles néerlandaise et allemande à la Galerie de Bruxelles. Gazette des Beaux-Arts. Octobre et novembre 1906.
* ↑ Cf. Helbig, Histoire de la peinture au pays de Liège. Ed. 1873, p. 83 et s.
* ↑ Cf. notre Renaissance septentrionale, p. 121.
* ↑ Der Meister von Flemalle. « Jahrbuch der Kön. preus. Kunstsammlungen », fasc. I et II. Berlin 1898.
* ↑ Tout le mérite de cette identification revient à M. Hulin de Loo. Cf. son Catalogue de l’Exposition de Bruges, p. XXXV : Jacques Daret et le Maître de Flémalle. Cf. aussi Maeterlinck, Chronique des Arts, n°30, 1901 ; Houtard Maurice, J. Daret, peintre du XVe siècle tournaisien. Tournai, 1907 ; A.-J. Wauters, L’École de Tournai. Revue de Belgique, nov. 1907 et Wurzbach, Niederländisches Künstler Lexikon, art. J. Daret.
* ↑ Hulin, Catalogue, p. XXXIX.
* ↑ A.-J. Wauters, L’École de Tournai, op. cit. p. 222.
* ↑ M. Masse identifie le Maître de Flémalle avec le Roger de Bruges dont parle Van Mander et que la critique ne sépare plus de nos jours de Roger van der Weyden. Pour M. Firmenich.-Richartz les œuvres attribuées par M. von Tschudi au Maître de Flémalle sont des œuvres de jeunesse du grand pourtraiteur de Bruxelles. M. James Weale voit dans la production du Maître de Flémalle trois artistes différents ; M. Lafenestre, de son côté, en voit au moins deux.
* ↑ Les fenêtres dans la partie centrale montrent des blasons représentant, suivant M. von Tschudi, à droite, les armes de la famille flamande Ingelbrechts, à gauche, celle de la famille rhénane Calcum. Les armes de droite, celles du donateur par conséquent, ont été portées à Malines dans la première moitié du XVe siècle par des membres de la famille Ingelbrechts. Ajoutons que l’œuvre provient de Bruges. — Une réplique assez fidèle de l’Annonciation provenant du château de Hanau, est conservée à la galerie de Cassel, Les critiques ont dû se contenter tout d’abord — M. von Tschudi en tête — de la reproduction de cette copie ; M. Karl Voll l’a publiée également dans le Tafelwerk de son ouvrage : Altniederländische Malerei von J. van Eycke bis Memling, L’Annonciation de Mérode est également reproduite dans un dessin à la plume de la Bibliothèque de l’Université d’Erlangen. Cf. la note consacrée au retable de Merode par M. Pol de Mont dans Les Chefs-d’œuvre d’art ancien à l’Exposition de la Toison d’Or. Van Œst 1908. Bruxelles.
* ↑ Cf. catalogue Wauters n$^o$ 533. — Il existe une Madone dans la collection Salting qui est donnée par M. Weale à Daniel Daret, frère de Jacques.
* ↑ Hymans. Les Primitifs flamands. Gazette des Beaux-Arts, 1901.
* ↑ Cf. Lafenestre. Exposition des Primitifs français. Paris, Gazette des Beaux, 1904.
* ↑ Cf. Catalogue Wauters n$^o$ 548.
* ↑ H. Hymans. L’Exposition des Primitifs flamands, 1902, p. 200.
* ↑ Voici l’inscription : Anno milleno centum quater decem ter et octo bic fecit effigiem depingi minister Henricus Werlis magister colonensis — Le Maître de Flémalle ne saurait donc être, comme on l’a proposé, Hubert van Eyck mort, comme on sait, en 1426.
* ↑ Né en Westphalie, il fut pendant trente-deux ans provincial des frères mineurs de l’Université de Cologne, puis après 1432 professeur à l’Université. Il prit part au Concile de Bâle en 1441. Cf. Pol de Mont. Les Chefs-d’œuvre d’art ancien à l’Exposition de la Toison d’or, Van Œst, 1908, Bruxelles.
* ↑ Cf. K. Voll. Altniederländische Malarei.
* ↑ J.-K. Huymans. Trois primitifs. Paris, 1905, p. 93.
* ↑ Cf. la Trinité en marbre représentée sur la cheminée du panneau de Madrid montrant sainte Barbe.
* ↑ Cf. Hulin, Catalogue, n$^o$ 120.
* ↑ Une autre répétition, d’une autre main, existe dans une collection privée du Portugal.
* ↑ L’Exposition des Primitifs, 1902.
* ↑ Dans son catalogue de 1906, M. A.-J. Wauters attribue ces portraits à Robert Campin. Le savant critique abandonne cette opinion dans son étude sur la Peinture dans les Pays-Bas. Revue de Belgique, novembre 1907.
* ↑ Voici les vers de Lampsonius (Cf. Alph. Wauters, Thierry Bouts et ses fils, p. 40). Hue el adea, Theodore, tuam quoque Belgica semper Laude nihil ficta tollet ad astra manum ; Ipea tuis, rerum genetrix, expressa figuris Te natura sibi dum timet arte parem.
* ↑ Voir l’extrait d’un acte reçu par les échevins de Louvain le 12 juillet 1476 dans la brochure de Van Even : Thierry Bouts dit Thierry de Harlem, Louvain, 1864, p. 10. Les recherches dans les archives de Harlem n’ont amené aucune découverte sur T. Bouts. Cf. Les Artistes de Harlem par A. Van der Willigen. Pz. Harlem. Bohn (nouvelle édition) 1870.
* ↑ Cf. Alph. Wauters, op. cit. p. 3.
* ↑ Cette opinion est celle d’Edw. van Even devant l’autorité de qui nous nous inclinerons aussi longtemps que la question « Bouts-Stuerbout » n’aura pas fait l’objet d’un nouvel examen approfondi.
* ↑ Nieuwenhuys. Description de la galerie de S. M. le roi des Pays-Bas. Bruxelles, 1843. De même, Remarques sur quelques tableaux historiques, 1861.
* ↑ Cf. surtout pour Hubert Stuerbout : Edward van Even : L’Ancienne école de peinture de Louvain, Bruxelles et Louvain, 1870 ; chapitre IV (La famille Stuerbout, Hubert Stuerbout père, Hubert Stuerbout fils, etc.) pp. 56 et suiv.
* ↑ Cf. la traduction du texte de van Mander dans Alph. Wauters, op. cit., p. 7. Cf. aussi Ed. de Bruyn. Thierry Bouts dans l’Art moderne, 2 février 1908.
* ↑ Van Even, (Thierry Bous dit Thierry de Harlem, p. 10) conteste que ce Dirck fût Dierick Bouts.
* ↑ Cf. Livre des Peintres. Tr Hymans. On lit dans la biographie de van Ouwater (t. I, p. 88) : « Les plus vieux peintres sont d’avis que c’est à Harlem que l’on a d’abord adopté la manière correcte de traiter le paysage. »
* ↑ Cf. Van Even : THierry Bouts dit Thierry de Harlem, p. 17.
* ↑ Nous avons à peine besoin de dire que tous les renseignements que l’on trouvera ici sur la carrière louvaniste de Thierry Bouts sont empruntés à l’Ancienne École de peinture de Louvain, de Van Even. source obligée de tout travail sur le célèbre peintre de la Légende d’Othon.
* ↑ cf. le texte donné par Van Even : L’ancienne école de Louvain, p. 108.
* ↑ Karl Voll. Altniederländiche Malerei.
* ↑ Cf. texte et traduction dans Alph. Wauters : Thierri Bouts ou de Harlem et ses fils, p. 16 et suiv. Dans la même brochure p. 18, voir les renseignements sur la présentation décorative de la Cène.
* ↑ Dans sa belle description de la Cène, M. Paul Heiland : Dirk Bouts und die Hauptwerke seiner Schule, Stilkritischer Versuch, Stein, Strasbourg 1902) remarque que les corps longs, minces, montrent des épaules tombantes et faibles parfois des cous musculeux. Malgré des différences individuelles, les figures ont entre elles un grand air de famille (p. 9). Le Christ est seulement un peu plus grand que les apôtres ; le regard de ceux-ci est limité par le cadre de la composition, tandis que les yeux du Sauveur fixent un objet hors du tableau et contemplent l’Infini (p. 11).
* ↑ Allniederländische Malerei, p. 106.
* ↑ Cf. Van Even. Ancienne École de peinture, p. 117.
* ↑ Cf. Van Even. Ancienne École de peinture, p. 186. note I.
* ↑ Pour l’identification des deux compositions achevées avec les tableaux de justice conservés au Musée de Bruxelles, nous nous inclinons encore une fois devant l’opinion de Van Even. Il est à remarquer toutefois que les comptes de la ville de Louvain mentionnent la somme de six florins donnée à Maître Jan van Haecht, pour le payer d’avoir trouvé le sujet et les personnages du tableau que la ville fit exécuter par Diericke Sluerbout. Cf. Ancienne École de peint. p. 183 note a.
* ↑ Nieuwenhuys. Remarques sur quelques tableaux historiques, p. 10.
* ↑ Aujourd’hui Palais des Académies.
* ↑ Archives des Musées royaux de peinture et de sculpture de Belgique.
* ↑ « L’état de conservation du premier de ces sujets nous a paru ne rien laisser à désirer ; les seuls changements qu’on y a faits consistent à avoir caché le cou du corps décapité par une plante adroitement mise au premier plan. » Rapports des experts, 7 décembre 1860. Archives du Musée.
* ↑ Kahl Voll.
* ↑ Cf. Schayes. Bulletin de l'Académie royale de Belgique, I. c, p. 431, et A. Wauters, Thierry Bouts et ses fils, p. 30 et note 2.
* ↑ Il nous semble que parmi les travaux consacrés à Th. Bouts, celui de M. Heitand, cité p. 79, contient le plus remarquable essai de catalogue des œuvres du maître.
* ↑ Cet épigone, M. Karl Voll le désigne sous le nom de « maître de la Perle du Brabant ». Voici quelles seraient ses principales œuvres : L’Adoration des rois de Munich (exquis tableau provenant de Bruxelles et que les frères Boisserée appelèrent la Perle du Brabant), le Martyre de saint Hippolyte (Bruges), une petite Vierge (Louvre), une Madone trônant (National Gallery), un Moïse devant le buisson ardent (Coll. R. Kann, Paris), une autre Adoration des rois (Gal. Liechtenstein).
* ↑ Pour Friedländer, l’œuvre est sûrement de Bouts. Mais il reconnaît qu’elle n’en pu à la hauteur des tableaux de Louvain vain et qu’elle est moins bien conservée.
* ↑ Elles étaient entrées au couvent de Sainte-Agnès. Cf. Van Even : Thierry Bouts, p. 19.
* ↑ Karl Voll, Paul Heiland notamment.
* ↑ « Albertus Bouts, filius Theodorici, multa devote Lovanii depinxit ad Augustienenses et alibi. Cappellse tentae Marise donavit, in parvo choro, Altare Assumptionis beatae, quod audio eum non potuisse triennio absolvere. » Cf. Hulin. Catalogue, p. XXI.
* ↑ N°534 du cat. A.-J. Wauters.
* ↑ N$^o$ 535 du cat. A. J. Waurers.
* ↑ N$^o$ 542 du cat. A. J. Wauters.
* ↑ N$^o$ 626 du cat. A. J. Wauters.
* ↑ Nº 348 du cat. A. J. Wauters.
* ↑ Nº 536 du cat. A. J. Wauters.
* ↑ Cf. Chapitre IV. Le Retable de l’Agneau, p. 19.
* ↑ F. Van der Haegen. Mémoire sur les documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs flamands. Présenté à la classe des Beaux-Arts de l’Académie de Belgique le 6 janvier 1898. p. 56.
* ↑ Chapitre VIII, p. 63.
* ↑ Olivier de la Marche. Mémoires. Gand, 1866.
* ↑ Cf. K. Voll, Altniederländische Malerei, p. 310.
* ↑ Cf. notre travail Le Clair-obscur dans la peinture des XVe, XVIe et XVIIe siècles. Extraits des Mélanges Kurth, Liège, 1908.
* ↑ Ce panneau est le seul qui soit bien conservé. La partie centrale et le volet de droite sont fort repeints.
Liste des planches : CXXX, CXXXI, CXXXII, CXXXIII, CXXXIV, CXXXV, CXXXVI, CXXXVII, CXXXVIII, CXXXIX, CXL, CXLI, CXLII, CXLIII, CXLIV, CXLV, CXLVI, CXLVII, CXLVIII, CXLIX, CL, CLI, CLII, CLIII, CLIV, CLV, CLVI, CLVII, CLVIII, CLIX, CLX, CLXI, CLXII, CLXIII, CLXIV, CLXV, CLXVI, CLXVII, CLXVIII, CLXIX, CLXX, CLXXI, CLXXII, CLXXIII, CLXXIV, CLXXV, CLXXVI, CLXXVII, CLXXVIII, CLXXIX, CLXXX, CLXXXI, CLXXXII, CLXXXIII, CLXXXIV, CLXXXV, CLXXXVI, CLXXXVII, CLXXXVIII, CLXXXIX, CXC, CXCI, CXCII, CXCIII, CXCIV, CXCV, CXCVI, CXCVII, CXCVIII, CXCIX, CC, CCI, CCII, CCIII, CCIV, CCV, CCVI, CCVII, CCVIII, CCIX, CCX, CCXI, CCXII, CCXIII, CCXIV, CCXV, CCXVI, CCXVII, CCXVIII, CCXIX, CCXX, CCXXI, CCXXII, CCXXIII, CCXXIV, CCXXV, CCXXVI, CCXXVII, CCXXVIII, CCXXIX, CCXXX, CCXXXI, CCXXXII, CCXXXIII, CCXXXIV, CCXXXV,

### XXIV Jérôme Bosch.

Son art est unique. Un siècle après que les sculpteurs hollandais, wallons et flamands rassemblés à Dijon eussent ouvert l’ère nouvelle du naturalisme, Jérôme Bosch ressuscitait les formes symboliques de l’art et apparaissait comme l’interprète ultime des croyances, des visions, des terreurs du moyen âge. L’irréalité fantastique de ses peintures frappe d’abord. Bosch reste pour la masse ce qu’il était pour Vasari : « l’auteur de vrais cauchemars ». Le chroniqueur Descamps, avec ce fond d’ingénuité admirative qui fait absoudre les écarts célèbres de son imagination, termine la vie de Jérosme Box par ces mots : « C’est bien dommage qu’il n’ait jamais conçu que des idées monstrueuses et terribles : ce qui surprend, c’est que ses tableaux ont été fort chers. À quel prix auraient-ils donc été s’il avait traité des sujets riants ! » Il est donc assez singulier que ce peintre de rêves et d’épouvantes soit devenu pour la critique moderne le chef de « l’école des drôles ».
Les étrangetés de Jérôme Bosch ne sont très souvent que la forme savoureuse d’un art où se découvrent maintes intentions morales. Le symbolisme du moyen âge refleurit dans cette peinture, mais en outre on peut dire qu’un tableau sur trois est une prédication, — forte, réaliste, crue, — comme il convenait pour le temps. Dans le commentaire que les vieux écrivains espagnols ont laissé de Jérôme Bosch, on trouve l’indication de cette tendance « parénétique ». Francisco de los Santos voit dans les Délices Terrestres « une œuvre si moralisante qu’on devrait remplir la terre de ses copies. » Philippe II prisait très haut ces sermons grouillants de vie, et fit placer les Sept péchés capitaux dans la cellule où il voulait mourir. Bosch crée un art parallèle à celui des mystères. C’est un dramaturge moraliste qui secoue de la manière la plus rude l’âme terrifiée de ses contemporains. L’hérésie ne l’a point touché, mais il voit clair dans les turpitudes de son temps. Et comme rien ne ressemble plus aux vices d’une époque que ceux des époques suivantes, il est à peine nécessaire d’ajouter que la parole de ce prédicateur du XVIe siècle est restée très actuelle.
Les chroniqueurs espagnols l’appellent Geronimo Bosco, Bosque, del Bosco, Boss, Bosqui, Hieronymus Bosz ; Vasari lui donne le nom de Bos di Ertoghenbosc et Guicciardini, celui de Girolamo Bosco di Bolduc. Dans le registre de l’Illustre Lieve Vrouwe Broederschap de Bois-le-Duc on a découvert la mention « Hieronimus Aquen als Bosch. » Il conviendrait peut-être d’appeler l’artiste Hieronimus van Aken ou van Aquen. Mais ne vaut-il pas mieux s’en tenir à l’usage et lui conserver ce nom consacré de Jérôme Bosch, dérivé de son habituelle signature : Jheronimus Bosch ? Les critiques récents (Justi, Dollmayr, Gossart) le font naître vers 1450 et l’on est à peu près d’accord pour lui donner comme lieu de naissance Hertogenbosch (Bois-le-Duc) d’où il tira le nom sous lequel il s’est illustré. Toutefois, selon M. Justi, ce nom de Aquen indique une autre origine, et pour lui le maître est né à Aix-la-Chapelle (autrefois Aken ou Aecken, aujourd’hui Aachen). Quelques réminiscences du paysage qui entoure cette ville se remarquent dans le fond du Martyre de sainte Julie, tableau conservé à la galerie impériale de Vienne.
Très célèbre au XVIe et au XVIIe siècle, complaisamment cité et commenté par Vasari (1550), van Waernewyck (1566), van Mander (1604), et Sanderus (1641 et 1669), Jérôme Bosch a trouvé ses plus vifs admirateurs et peut-être ses meilleurs panégyristes en Espagne. De là, sans doute, l’opinion qui veut que Bosch ait « pris le goût de la diablerie dans un séjour qu’il fit à l’Escurial ». Mais à partir d’une certaine date, les comptes de Bois-le-Duc mentionnent sa présence presque ininterrompue dans cette ville qu’il habite jusqu’à sa mort. Peut-être a-t-il visité l’Espagne ; son séjour y fut certainement très bref.
Si singulier ou si nouveau que dût paraître le génie de Jérôme Bosch aux habitants de Bois-le-Duc, ceux-ci firent au maître d’importantes commandes. Les bourgeois d’alors ne se scandalisaient pas d’un art original. En 1494, Bosch fournit aux verriers Hendrick Buebinck et Wilhem Lombard les cartons des vitraux destinés à la chapelle de la Confrérie de l’Illustre Lieve Vrouwe, chapelle ouverte sur le chœur de la cathédrale. Le maître décore ensuite l’autel de cette chapelle (bâti en 1508 par Jan Heyns) d’une peinture représentant Salomon honorant Bethsabée, tandis que pour le maître-autel de la cathédrale il peint des scènes de la Création avec des volets montrant les étapes de la Passion. Les gradins des stalles, tes fonts baptismaux avec leurs figurines de lépreux, de malades, d’estropiés, toute la décoration sculptée et l’on peut dire le mobilier de la cathédrale laissaient lire à chaque instant la pensée conductrice de Bosch. C’était l’époque où les grands artistes, quelque exceptionnelle, quelque inattendue que fût leur vision, dirigeaient toute la production décorative. De 1494 à 1502 Bosch fut, semble-t-il, occupé exclusivement à l’ornementation de la cathédrale. Un voyage en Espagne à cette époque n’est point vraisemblable. Outre la Création du Monde et le Salomon honorant Bethsabée, la cathédrale de Bois-le-Duc possédait encore du maître une Histoire d’Abigaïl (le sujet traité jadis par van der Goes), une Adoration des Rois, un Siège de Béthulie et un tableau montrant Mardochée et Esther. Ces œuvres ont disparu de Bois-le-Duc en 1619, croit-on, après la prise de la ville par Frédéric-Henry de Nassau, emportées sans doute par l’évêque Ophovius qui obtint de quitter la ville avec le mobilier et les œuvres d’art de l’église. Perdu également le Jugement Dernier de neuf pieds de haut et de onze pieds de large commandé à Jérôme Bosch par Philippe le Beau en 1504, année où ce prince fut proclamé à Bruxelles, roi de Castille et de Léon (les dimensions ne correspondent à aucun tableau attribué à Bosch). Perdue enfin la Crucifixion dont le maître dessina en 1512 la maquette qui lui fut payée XX sols par l’Illustre Lieve Vrouwe Broederschap…
Les contrefacteurs de Bosch furent nombreux, et il est difficile, voire impossible, de déterminer parmi les œuvres que les chroniqueurs et annalistes, du XVIe au XVIIIe siècle, attribuèrent au maître, celles qui sont incontestablement originales. Au surplus, la plupart de ces tableaux ne sont connus que par leurs titres. Van Mander parle d’une Fuite en Égypte, d’un Christ délivrant les patriarches, d’un Portement de Croix, d’un Moine disputant avec des hérétiques et d’un Prodige. La cathédrale de Bonn possédait au XVIe siècle un polyptyque de Bosch représentant au centre une Entrée du Christ à Jérusalem ; l’œuvre périt, croit-on, dans les flammes en 1590. Dans la salle du Conseil des Dix à Venise, Zanetti note en 1733 le Martyre de sainte Julie et le Saint Jérôme avec deux saints, tous deux aujourd’hui à la galerie impériale de Vienne. Au palais Grimani, l’anonyme de Morelli signale : un Enfer, des Diableries, la Fortune, la Baleine engloutissant Jonas. On rencontrait des œuvres attribuées à Bosch dans les galeries des collectionneurs les plus illustres des Pays-Bas : chez Guillaume d’Orange, chez l’archiduc Ernest (trois tableaux dont une scène de genre identique au sujet représenté dans la célèbre Cure de la Folie du Prado), chez Rubens (une Tentation de saint Antoine et trois autres peintures), chez un certain chanoine Wauters (deux Tentations), chez Jean de Casembroot, seigneur de Backerzelle (la fameuse Adoration des Mages, confisquée par Philippe II et aujourd’hui au Prado).
La grande cliente de Bosch et de ses épigones, c’est l’Espagne, et le plus célèbre d’entre les admirateurs espagnols du maître fut don Felipe de Guevara « gentilhombre de boca » de Charles-Quint. Il écrivit une étude sur son peintre favori et acheta six tableaux du maître. Dans ses Commentarios, don Felipe a très finement dénoncé les imitateurs de Bosch. Ils prirent, dit-il « la décision de l’imiter, peignant des monstres et des horreurs imaginaires et ne craignant pas de laisser croire que ce plagiat était vraiment l’œuvre de Jérôme Bosch. Les peintures de ce genre deviennent innombrables, marquées de la signature contrefaite de J. Bosch. On alla jusqu’à en placer dans des cheminées pour les enfumer et leur donner un aspect ancien… Cependant il est juste de dire que parmi les imitateurs de Bosch, il en est un qui fut son disciple. Celui-ci par dévotion pour son maître et pour accréditer ses œuvres, inscrivit sur ses peintures le nom de Bosch et ne nota pas le sien propre. Bien que ce soient des imitations, ce sont néanmoins des peintures dignes d’attention, parce que dans ses inventions et moralités il a gardé la réserve de son maître ; il fut d’ailleurs plus diligent dans le travail et plus patient que Bosch, sans toutefois se départir du coloris de son maître. » Peut-être la collection de don Felipe comptait-elle une ou deux productions de ce disciple.
Les Commentarios de don Felipe de Guevara éveillent des soupçons quant à l’authenticité des nombreux « Bosch » conservés en Espagne et ailleurs. Aussi la critique moderne a-t-elle révisé sévèrement le catalogue des Hieronimus van Aken et n’y a-t-elle guère maintenu qu’une douzaine de tableaux. Encore l’attribution de quelques pages capitales (le triptyque de Valence, la Cure de la Folie du Prado notamment) reste-t-elle un sujet de polémiques. Il est certain que du vivant de Bosch on décalquait ses tableaux et les plagiats, — avec monogramme parfaitement imité. — étaient souvent l’œuvre d’artistes remarquables. Quel est ce copiste fidèle que don Felipe de Guevara signale avec une sorte d’admiration ? On a songé à Bruegel le Vieux, si imprégné d’esprit boschien dans ses premières peintures. Mais M. Dollmayr, rédacteur du Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen de Vienne, étudiant le triptyque du musée de Valence et le Jugement Dernier de Vienne qui passaient pour des Bosch indiscutables, remarqua sur les deux tableaux le monogramme M. Il crut d’abord que la lettre était un B retourné, marque modeste du plus respectueux des copistes du maître. L’excellent critique Gluck, reprenant la question, soutint que le monogramme était un M cl proposa d’y voir la signature de Jan Mandyn d’Anvers (1502 † 1560) signalé comme un des plus infatigables plagiaires de Bosch. Dollmayr dans sa réplique détruisit la thèse de Gluck, tout en reconnaissant que bon nombre de tableaux de Mandyn « naviguent sous le pavillon de Bosch » ; il ajoutait qu’on pouvait attribuer à Jan Mandyn le Saint Christophe de la Pinacothèque, les Châtiments de l’Enfer, du comte Harrach de Vienne, la Tentation de saint Antoine, de la Galerie impériale de Vienne et les Épreuves de Job du Musée de Douai, — et, après avoir proposé l’identification de Gilles Mostaert avec le monogrammiste M, il finissait par avouer, avec la plus entière franchise, l’impossibilité de jeter quelque lumière parmi tant d’obscurité. M. Gluck, de son côté, abandonna l’hypolhèse Mandyn. L’énigme du monogramme M subsiste. Qui la résoudra ?
Nous serions bien tenté pour notre part de remettre en discussion le nom de Bruegel le Vieux. Mais notre souci doit être avant tout d’analyser le caractère et de souligner la beauté des œuvres. Essayons donc de décrire les aspects divers et successifs du génie de Bosch en passant rapidement en revue ses tableaux incontestés et quelques-unes des répliques célèbres où survit l’inspiration des œuvres perdues.
Bosch traita d’abord les thèmes classiques de l’iconographie religieuse dans un sentiment traditionnel. Appartiennent à la première manière du maître : l’Adoration des Mages (Prado) confisquée chez Jean de Casembroot, une Nativité au Musée Walraff Richarlz de Cologne et le Saint Jérôme avec saint Antoine et saint Gilles de la Galerie impériale de Vienne. L’Adoration des Mages se rattache, par la vérité du paysage, à l’école de Harlem ; les tons argentés des feuillages y répondent avec une très grande finesse aux lueurs d’or d’une ville lointaine. Un réalisme satirique se fait jour dans les physionomies des curieux qu’attire le cortège des rois. Les mêmes faces ahuries et narquoises se retrouveront dans les premiers tableaux de Bruegel. Une Adoration des Mages de l’église d’Anderlecht près de Bruxelles (Fig. CXXX), malheureusement très restaurée, est très analogue à celle du Prado. La Nativité de Cologne, tout en fixant avec un pittoresque inédit le décor du pays campinois, laisse encore apparaître quelques souvenirs, faibles d’ailleurs, de Thierry Bouts et de Gérard David. Le Musée de Bruxelles possède une réplique (ou répétition d’atelier) de cette œuvre (Fig. CXXXI). La convention disparaît du décor ; les assistants se livrent aux occupations les plus familières comme d’ôter leurs bas ; les personnages sacrés eux-mêmes s’humanisent au point de perdre toute gravité. C’est vraiment la Nativité des paysans. La technique est fort curieuse et par les tons crus des chairs largement modelées, par les ombres légères des visages où les plans s’indiquent avec une rare fermeté, par la belle nuance rousse des cheveux de la Vierge, nous connaissons tout de suite les audaces de Bosch dans le domaine du métier. Le Saint Jérôme (Galerie impériale de Vienne), qui fut jadis à Venise, montre le moine dans un édifice en ruines auprès
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de la slaluc d'un faux dieu qui s'écroule. Et la fièvre qui agite le solitaire et qui
gagnera les saints Jérômcs de Marinus de Roymerswaelc — est le signe manifeste de l'esprit novateur de Bosch.
Le Martyre de sainte Julie de Vienne, VEcce Homo de l'Escurial, le Portement de croix du Musée de Gand et le Christ présenti au peuple de la collection von Kaufmann, sont classés comme œuvres de la seconde manière. Le maître affirme définitivement ses dons réalistes et satiriques. L'admirable Ecce Homo, donné par Philippe II à l'Escurial, n'a rien de grave; c'est avant tout « l'œuvre d'un observateur malicieux ». Un soldat grimaçant s'apprête à arracher le manteau du Christ, tandis qu'un autre rustre armé couronne le Sauveur d'épines. Les caractères extérieurs de ta scène sont seuls marqués; ils le sont d'ailleurs de la manière la plus forte. Quelques- unes des figures de ce tableau sont reproduites dans le Martyre de sainte Julie qui se trouvait au xviii* siècle à Venise et fut envoyé à Vienne pendant la domination autri- chienne avec le saint Jérôme. Il y a plus d'émotion dans ce Martyre que dans l'Ecc* Homo et surtout la jeune femme, agonisant sur la croix, retient l'attention. Enfin le Portement de croix du Musée de Gand « frappant dans la stupéfiante série du maître », — ainsi parle M. Fricdlândcr, — donne une idée excellente de la seconde manière de Bosch et, pour reprendre notre rôle de cicvone des galeries belges, nous nous arrêterons un instant devant cette peinture « qui dépasse les bornes " (Fig. CXXII).
Elle les dépasse, non par les dimensions — celles-ci sont moyennes, — mais par l'expression. Le tableau rassemble une douzaine de figures autour d'un Christ très doux et comme absent de la scène. Les types disent la contemporanéité de l'oeuvre avec VEcce Homo de l'Escurial, le Christ présenté au temple de la collection von Kaufmann et le Martyre de sainte Julie. Ce n'est plus à proprement parler une scène, ni une composition quelconque ; c'est un ensemble de létes traduisant les dehors populaires et grotesques de la tragique Passion avec une vérité subjective, avec les réalités déconcertantes d'une caricature lyrique. Si le Christ, incliné sous la croix n'était au centre du tableau, comment pourrions-nous croire à une œuvre reli- gieuse? Dans le haut, à droite du spectateur, le bon larron s'encadre d'un profil hargneux de capucin, — le moine se fait tel pour dépeindre les atrocités de l'enfer, — el du masque, en profil également, d'un ignoble pharisien qui pince les lèvres en bourgeois important. Sous le pharisien est une sorte de nègre qui hurle; devant le nègre, un gros soudard, à trogne rubiconde, au nez pourpre, qui étouffe sous son lourd casque à visière; plus bas que le soldat, le mauvais larron ricanant, gouailleur, grinçant, blasphémant. C'est une infâme crapule. Des emplâtres garnissent ses cheveux crasseux. « Van Mander assure avoir vu un Ecce Homo à mi-corps, grandeur naturelle, où se trouvaient représentés plusieurs portraits de personnages renommés par leur laideur, faits de mémoire ou d’après nature. Le bourreau tenant le Christ n’était autre qu’un sergent nommé Pierre Muys, bien connu alors à Harlem pour son visage grotesque et son crâne couvert d’emplâtres. » Des tortionnaires, l’insulte à la bouche et dans les yeux, suivent le mauvais larron. Parmi eux on voit avec stupeur un Chinois. D’autres personnages sont groupés derrière le Christ : un bourreau moustachu, aux airs de bravache, un vieillard édenté et comme endormi, puis la silhouette gracieuse de sainte Véronique faisant pendant au muffle provocateur du mauvais larron. Ces visages sont tous inoubliables. Léonard de Vinci, sur l’esprit de qui le fantastique eut de l’empire, a dessiné, on le sait, beaucoup de caricatures. Lui aussi déforme les éléments physionomiques correspondant à des psychismes inférieurs ; ce qui est humain s’atrophie, ce qui est bestial s’intensifie : fronts fuyants, lippes monstrueuses, becs crochus, mentons pointus, — sottise, hypocondrie, férocité, lâcheté, imbécillité, — toute la bête est dehors. Jérôme Bosch, avec d’identiques intuitions de psychologue, de dramaturge et d’aliéniste, étudie les mêmes cas et, dans cet ordre, ses rencontres avec le peintre du sublime Cenacolo sont vraiment extraordinaires. Nous ne serions pas surpris que le « faizeur de dyables » eût connu les caricatures du peintre de la Joconde. Sans que la portée de son œuvre en fût diminuée, Bosch a érigé en élément essentiel de son art ce qui chez le Vinci n’était qu’un divertissement.
La couleur de Jérôme Bosch dans ce Portement de Croix de Gand est aussi stupéfiante que le caractère des figures est inattendu. Van Mander a dit : « Comme nombre d’anciens peintres, il (Bosch) avait coutume de tracer complètement ses compositions sur le blanc du panneau et de revenir ensuite par des teintes légères pour ses carnations, attribuant pour l’effet une part considérable aux dessous. » Bosch entendait se soumettre aux traditions souveraines de nos praticiens du xve siècle. Ses tableaux sont préparés de la même manière ; sa facture est semblable ; l’esprit et l’effet sont différents. Il y a dans le Portement de Croix des transparences de tons, des chatoiements d’étoffes, des dégradations lumineuses, des colorations prismatiques, des teintes d’arc-en-ciel qui font de cette œuvre une sorte de carnaval de couleurs, — le carnaval le plus féerique, le plus lyrique que l’on puisse imaginer. Quel impressionnisme vaut celui-ci, et comme M. Justi avait raison de dire : « Bosch ist ein Maler und sehr ein Maler ! »
Malgré l’intérêt et la puissance des œuvres que nous venons d’examiner, nous n’avons pas encore rencontré le moraliste, le prédicateur, le théologien symboliste que nous présentions plus haut. Il se découvre dans une série dernière de tableaux où sont traités le genre, les proverbes et ce que M. Justi appelle die Traüme, — les Rêves. Le triptyque de Valence représentant au centre le Couronnement d’épines, à droite la Flagellation, à gauche la Trahison de Judas appartient plutôt au groupe de la seconde manière ; d’ailleurs il y a de fortes raisons pour le considérer plutôt comme l’œuvre d’un épigone. La forme dernière du réalisme de Bosch en même temps que l’expression initiale de sa peinture prédicatoire sont marquées par la Cure de la Folie ou Pintura de los locos (Prado). C’est une scène de mœurs. Au milieu d’une vaste plaine campinoise (la conception de ce paysage s’imposera à Bruegel dans son Misanthrope de Naples où le fond semble l’œuvre d’un Millet), un chirurgien extrait du cerveau d’un rustre une pierre, cause de la folie. Le tableau est l’illustration du proverbe : Iemand an den Key snyden. Il est inutile d’en commenter la portée satirique et morale. Les inventaires espagnols renseignent un certain nombre de tableaux où Bosch dénonça les ridicules de son milieu en peignant des épisodes de la vie quotidienne : les Aveugles chassant, Danses à la mode flamande, le Gros souffleur, la Sorcière, la Truie, tous ces tableaux sont perdus. La Cure de la Folie est sans doute l’un des chefs-d’œuvre de ce genre. Le Musée d’Amsterdam en possède une imitation : l’Opération de la Pierre, et l’on peut encore rapprocher de la Pintura de los locos deux tableaux qui sont, croit-on, de la main du maître : Un Charlatan, très jolie petite composition du Musée de Saint-Germain-en-Laye et un Enfant prodigue de la collection Figdor, où le héros biblique devient un vagabond misérable, un chemineau suspect auquel les molosses des fermes montrent les dents.
Les Délices terrestres de l’Escurial symbolisent la variété des passions humaines. On appelle cette œuvre en Espagne Lujuria, El Trafago, ou encore El quadro del Madrono. M. Cardon a exposé à Bruges en 1902 une bonne réplique de la partie centrale. Les volets représentant la Création d’Adam et Ève et les Enfers, caractérisent pleinement la troisième manière. La Création mélange pour la première fois des éléments fantaisistes et exotiques. Les récits et les croquis des voyageurs qui préparèrent la découverte de l’Amérique se reflètent dans le génie de Bosch et la présence d’un nègre et d’un Chinois dans le Portement de Croix de Gand nous aurait déjà permis de le remarquer. Le fait est plus sensible dans cette Création qui rassemble des arbres singuliers, des oiseaux aquatiques, des troupeaux de licornes, tandis qu’au fond surgit « un chaos de constructions étranges. »
L’une des pièces capitales de la galerie de don Felipe de Guevara, la Voiture de Foin, aujourd’hui à l’Escurial, transpose de la manière la plus hardie le texte d’Isaïe (XXXVII, 27 et XL, 6) : Toute chair est foin et toute gloire est comme l’herbe des champs. Voici comment parlent cette fois le symbolisme et la mystique de Bosch. Des moissonneurs rentrent à la ferme après le labeur de la journée. Sur le chariot, où se hausse le foin, un groupe de jeunes femmes chantent et jouent ; parmi elles la vaine Renommée sonne de la trompette. Sept fauves monstrueux — les vices — tirent le chariot et derrière le véhicule champêtre viennent le Pape, l’Empereur et les parasites qui vivent des grands. Une foule hideuse assiège le chariot et réclame sa part des joies folles. La formidable et décevante voiture poursuit sa route vers la « grange terrible », but de sa course : l’Enfer. Mais Jésus est là, qui accueille les sincères et pardonne aux pécheurs repentants. Jamais l’esprit symbolique de Bosch ne trouva langage plus clair, plus manifestement emprunté aux réalités immémoriales. L’œuvre est-elle bien de sa main ? M. Justi le croit ; d’autres contestent l’attribution. Pour notre part, surtout dans la partie centrale, nous croyons discerner de grandes affinités de coloris avec les plus anciennes peintures connues de Bruegel le vieux ; la délicatesse de l’ensemble, le bariolage chatoyant des monstres qui traînent le chariot, les taches claires, chromatiques du cortège, rappellent irrésistiblement à la mémoire la brillante Chute des anges rebelles du vieux Bruegel qui est au Musée de Bruxelles.
Une curieuse composition que conserve le Musée d’Anvers (CXXXIII) rassemble en trois zones superposées le Jugement Dernier, les Sept Péchés capitaux et les Sept œuvres de la Miséricorde. Wurzbach attribue à Bosch lui-même cette série de petites scènes, assez brillantes en couleur, et amusantes comme satire des mœurs contemporaines. Les costumes et la forme des souliers datent l’œuvre des environs de l’année 1490. Cette intéressante peinture serait donc d’un contemporain de Jérôme Bosch, subissant l’influence du maître.
La critique n’est plus très affirmative aujourd’hui quant à l’authenticité des Sept Péchés capitaux conservés dans la Salle des Ambassadeurs de l’Escurial. Pour Dollmayr c’est l’œuvre du monogrammiste M. Elle est inspirée de l’esprit parénétique qui domine Bosch dans la dernière partie de sa carrière. Le Jugement Dernier de Vienne, qui pourrait bien être une réplique de la grande composition commandée à l’artiste par Philippe le Beau, relève de la même tendance. Avec ses groupes de paresseux, d’orgueilleux, d’ivrognes, de luxurieux soumis à des tortures diverses par Lucifer, l’Enfer de ce Jugement est d’une invention surprenante et qui ne sera dépassée que par celle des Tentations de saint Antoine.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
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Ce thème des luttes de Permilc contre les passions infernales, Boicti l'a fait sien. Il n'est point possible d'imaginer une Tentation de saint Antoine sans son- ger aussitôt aux compositions fantastiques du maître de Bois-le-Duc. Elles lui ont valu sa réputation de faiseur de diables et de peintre de cauchemars. Mais les côtés divers de son génie réaliste, fantastique, symboliste s'y manifestent en puissante syn- thèse et si ses Tentations sont célèbres surtout pour leurs drôleries, leurs détails grotesques, leurs bizarreries hallucinantes, elles méritent vraiment d'être considérées comme la création capitale de l'artiste, pour des raisons très profondes qui touchent à la morale autant qu'à la beauté. La version de Lisbonne (château royal d'Ajuda) serait la seule authentique. Il en existe un grand nombre de copies dont les princi- pales sont à l'Escurial, aux musées de Bonn (excellentes), d'Amsterdam (médiocre), d'Anvers (passable), de Bruxelles (fort bonne) (i).
En toutes lettres la signature : Jheronimus Bosch s'étale sur la réplique de Bruxelles (Fig. CXXXIV). Au centre, parmi les ruines d'un manoir, l'ermite prie devant un autel. Une légion de monstres, de démons, de musiciens manchots à tête de porc, assaille le saint. D'autres démons suivent, l'un armé d'une roue où s'agite une jambe, un autre coiffé d'un tronc d'arbre, un troisième pinçant de la harpe. Un lac sombre s'étend devant la ruine; des poissons s'y muent en gondoles, tandis que dans les airs des grues se transforment en appareils d'aviation. Sur le volet gauche — la plus belle partie — apparaît un moine ivre tenu par trois compagnons. Les fanes d'une colline crèvent et affectent la forme d'un homme accroupi qui écarte les jambes, — allusionau crime des sodomites. Une grenouille traverse le ciel empor- tant quelque religieux démoniaque... 'A droite le saint médite, enveloppé d'un grand manteau noir, et la Femme apparaît, nue, levant la portière rouge d'une tente propice. Au revers, des grisailles reprennent avec une simplicité presque classique, d'un côté le thème de l'Arrestation de Jésus, de l'autre celui de la Marche au Calvaire (Fig. CXXXV).
Le réalisme de Bosch se reconnaît, dans la partie centrale, à la ville incen- diée dont le clocher aigu se brise net, aux eaux transparentes du lac et de la rivière, à la variété des terrains ; dans le volet de droite au château inondé, à l'admirable site urbain; et un peu partout aux fleuves qui serpentent, aux arbres tordus par les flammes, aux incendies eux-mêmes. Quand une ferme flambe en Camptne, on dit que le coq rouge chante. Pour ses représentations infernales et ses Tentations, Bosch
(i) Reproduction du panneau central dans deujt petit» tableaux de Vienne; wolett d'une vieille copie au Prado; co^i réduite de l'enacmblc du triptyque dana la collection du duc d'Anhalt (.Woirlila). sans doute a souvent écouté ce chant maudit… Le sens de la réalité n’abandonne point l’artiste dans la création de son bestiaire diabolique. On a dit que les êtres infernaux de Bosch — hommes zoomorphes ou animaux anthropomorphes — étaient des inventions équilibrées, scientifiques et qu’il ne fallait point les assimiler aux inventions déréglées des « faiseurs de dyables » qui suivirent le maître de Bois-le-Duc. Enfin, pour ce qui est du symbolisme de Bosch dans ses Tentations, de sa fougue prodigieuse de prédicateur populaire, de la merveilleuse puissance avec laquelle il ressuscite et résume les plus impressionnantes traditions du moyen âge, on en peut juger très suffisamment d’après cette copie du Musée de Bruxelles, peinte avec une très grande finesse et, en certains endroits, une subtilité de matière qui ferait croire à l’intervention personnelle du grand visionnaire.
On a conservé un petit nombre de dessins de Bosch tandis que de très nombreuses gravures portent sa signature. Mais la critique moderne est bien près d’affirmer qu’il n’a jamais manié le burin et qu’il n’a gravé aucune des planches signées de son nom. De grands artistes traduisirent ses conceptions en gravures : Alart du Hameel, Bruegel le Vieux, — et c’est en burinant des proverbes « boschiens » pour la boutique des Quatre Vents à Anvers que Bruegel devint le premier dessinateur de son temps.
Jérôme Bosch mourut en 1516. Son siècle et la postérité lui rendirent justice. Les jugements sur son œuvre sont toujours restés admiratifs. Il connut des imitateurs serviles ; mais son exemple fut infiniment fécond et on peut le tenir pour un précurseur de la peinture moderne. Il fait comprendre le vieux Bruegel et l’on a dit avec raison qu’il compte Goya et Rops parmi ses descendants. Dans le domaine technique, et tout en usant familièrement des procédés d’école, Bosch est un novateur hardi. Traducteur des hallucinations du mysticisme populaire, peintre très médiéval, il a pourtant l’audace de renoncer aux séculaires cassures des draperies. C’est un coloriste infiniment varié qui ne peut se contenter du bagage scolastique tant sa sensibilité est vive. Van Mander, dans un passage bref mais excellent, a rendu justice à ses hauts
mérites de praticien. Les mêmes qualités ont frappé les critiques modernes. N’eût-il été que le Maler, sehr Maler de M. Justi, il aurait mérité sa gloire. Mais est-il téméraire de penser qu’en inscrivant, en termes très laconiques, le décès du maître, ses confrères de l’Illustre Lieve Vrouwe Broederschap se dirent qu’ils perdaient non seulement un peintre, mais encore un très perspicace directeur de conscience ? En tout cas les formules dont ils se servirent, si brèves soient-elles, montrent qu’ils appréciaient l’artiste : « Obitus fratrum A° 1516 : Hieronimus Aquen Bosch insignis pictor », dit l’un des registres; — et dans l’autre on lit : « Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd schilder, obiit 1516. » XXV
Quentin Metsys
Le dernier quart du XV* siècle nous fait assister aux phénomènes précurseurs d'un nouveau style, et nous en avons pu noter les signes chez Albert Bouts, Justus de Gand, Memlinc, Gérard David. Cette évolution, que l'art de Quentin Metsys consacre en expression synthétique, ne doit pas être sans rapport avec les changements profonds que l'on constate dans la culture intellectuelle, on peut même dire dans la mentalité du temps. La triple action religieuse, politique, littéraire de la Renaissance commence à s'exercer chez nous aux approches du XVI' siècle et l'on voit s'ouvrir successivement de 1473 à 1483 à Alost, Louvain, Anvers, Bruxelles, Bruges, Audcnarde, Gand, les ateliers d'imprimerie si favorables à la diffusion de l'esprit nouveau. A la fin du XV' siècle, notre Jean Lemaire de Belges, à l'exemple des poètes médicéens, fait résolument entrer dans ses vers les formes et les idées antiques, ce qui lui vaut d'être égalé à Homère le Grégeois par Clément Marot.
En même temps que se transforme ou se renouvelle l'âme septentrionale, le foyer de l'activité flamande se déplace. Par une suite de circonstances où tout n'est pas pur accident de la nature, Anvers devient notre grand centre commercial et artistique et s'il lui fallut pour cela combattre la grandeur de Bruges jusqu'à l'annihilation, la double LES MunrrtFs fiahakos
lis
conspiration des éléments et des hommes aida puissamment la cité naissante. L'ensable- ment du Zwyn n'est pas la seule cause de la décadence de Bruges; les excès du particularisme et de la démagogie furent au moins aussi funestes à la cité de Memlinc que cette déplorable retraite des eaux et notamment l'insurrection de 1488 contre Maximilien, dont nous parlions naguère, lui porta un coup terrible.
Aux incertitudes de la navigation et du milieu brugeois s'opposait la sûreté d'Anvers. Grâce au libéralisme de la politique commerciale des ducs de Bourgogne inspirée du principe de la libre concurrence, les foires d'Anvers s'étaient vite déve- loppées et avaient vu accourir des marchands « de toutes nations et de toutes religions >. La prospérité brugeoise émigrait à Anvers et chaque pas que Bru.ç^cs, « faisait dans la voie de la décadence était marqué par un progrès chez sa rivale (1). » Les Brugeois ne pouvaient se résigner à leur chute. Aidés des Gantois, ils élevèrent un fortin sur la digue nommée KIoppers Dyk, près de Calloo, le muni- rent de soixante canons et forcèrent tous les navires cinglant vers le nouveau port à payer un droit. Mais ils furent délogés du KIoppers Dyk par les Anversois qui commémorèrent ce triomphe par leur célèbre kermesse de saint Georges. Toutefois les ennemis de la jeune cité maritime ne se tenaient pas pour battus. Les gens de l'Ecluse, solidaires des Brugeois, allèrent jusqu'à se joindre aux pirates pour troubler la navigation de l'Escaut. Mais rien ne devait plus arrêter l'essor d'Anvers. Restés fidèles à Bruges presque au delà des limites raisonnables, les Hanséates i leur tour émigrèrcnt vers la nouvelle métropole...
Le siècle de Charlcs-Quint marque la phase culminante de la prospérité anversoisc et l'on ne peut rien dire à ce sujet qui ne soit vulgarisé depuis longtemps. La ville, spicndide et active, tendait des bras immenses jusqu'à la mer et ramenait vers elle par son fleuve profond la « proie dorée » enlevée à Bruges, sa rivale vaincue. Les Pays-Bas n'avaient point de cité plus grande, ni plus peuplée. Paris seule la surpassait en population ; mais Anvers détenait le commerce mondial. Il y avait, dit-on, jusqu'à deux mille cinq cents bâtiments à la fois dans le port; cinq cents navires entraient et sortaient journellement ; cinq mille marchands se pressaient à la Bourse. Au dire de Guichardin, mille maisons étrangères avaient un comptoir dans la cité. Les célèbres Fugger d'Augsbourg, les Velsen, les Ostett représentaient l'Allemagne, les Galtcrotti, les Bonvisi l'Italie. L'organisation politique était un modèle d'élasticité avec les pouvoirs adroitement hiérarchisés du marquis, du stadthouder, du Sénat. Dans cette population libre, il y avait peu de pauvres. Les écoles étaient excellentes. « Il était
(i) Gim E. Huicir» cte la Vl«« i'Â—tr; Aavcn iMi. ig^ . LES PRIMITIFS FLAMANDS
difficile, écrit John Lolhrop-Motley, de trouver un enfant à l'âge de raison qui ne sût lire, écrire, parler au moins deux langues. »
Quentin Mctsys, le premier dans l'histoire de l'art flamand, personnalise ce milieu et cet esprit nouveaux. Ses grandes productions ouvrent en Belgique la Renais- sance italianisante à laquelle Gérard David prélude avec hésitation.
Metsys se distingue des maîtres que l'on est convenu d'appeler gothiques par l'unité de la composition, la tendance de plus en plus prononcée et plus sûre à synthé- tiser les formes, comme aussi par les dimensions en général considérables de ses oeuvres. La Légende de sainte Anne et VEnsevelissement du Christ sont vraiment dans nos régions le manifeste d'une esthétique nouvelle qui, avant tout, refuse de se soumettre aux transcriptions strictement objectives où l'art du XV* siècle avait trouvé sa joie et sa profondeur. Assurément Mctsys n'en est pas encore aux draperies impersonnelles, aux visages idéaux. Il reproduit des moments précis de la nature ou de la vie humaine. Il peint encore des costumes et des personnages contemporains ; l'un des volets de VEnsevelissement : la "Décollation de saint Jean-Baptiste est la plus précise et la plus charmante vision qui nous soit conservée de nos intérieurs princiers à l'époque de la première renaissance. Mais c'est l'amour des nouveautés décoratives qui, en cette circonstance, a guidé le maître. Dans les scènes pathétiques de ses retables, son désir de dégager les drames religieux des contingences est parfai- tement conscient. Et même, ayant conservé un fond national de truculence et d'instinct réaliste, il a préféré, semble-t-il, l'épancher dans des tableaux de genre, des scènes de mœurs où sa verve et son observation préparent, avec le concours du lyrisme satirique de Jérôme Bosch, le naturalisme intégral de Peter Bruegel le Vieux.
La tradition populaire l'appelle Metsys. Lui-même a signé son triptyque de la Légende de sainte Anne, aujourd'hui au Musée de Bruxelles : Quinte Metsys. Dans les Liggere de la gilde de Saint-Luc à Anvers son nom se rencontre neuf fois sous la forme Massijs ; son fils d'ailleurs signait Joannes Massiis. Durer, Thomas Morus,
* LES PHIMITTFS PLAMANDS
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Erasme qui connurent le grand pcinlre flamand l'appellent maître Quentin, ou Quentin tout court. Les publications contemporaines n'emploient point son nom patronymique et même l'obiluaire de Notre-Dame dit simplement « maître Quentin ». Une ordon- nance du magistrat d'Anvers relative à l'inhumation dit encore, à la date du 24 novem- bre 1589 : De oude meester Çuintyn. C'est Dominique Lampsonius, le peintre-poile, qui, le premier, en 1672, désigne l'artiste par son nom de famille.
Où Quentin Metsys est-il né ? L'archiviste van Even a exposé très nettement la question et il est fort difficile de ne point admettre ses conclusions : Quentin Metsyt, fils de Josse Metsys, ferronnier, et de Catherine van Kinckem, est né à Louvain en 1466. Guichardin l'appelle d'ailleurs Quiniin de Louvain. Le célèbre « patritio poren- tino », vivant à Anvers une vingtaine d'années seulement après la mort du maître, avait pu aisément se renseigner sur le lieu de naissance de Metsys « le grand maître en figures », duquel, dit-il, « entre autres ses ouvrages on voit le beau tableau de Nostre-Seigneur posé en l'église Nostre-Dame en cesle ville (1) ». Pierre Opmeer et Molanus partagent l'opinion de Guichardin. L'hypothèse qu'Anvers aurait bien pu être le berceau de Metsys apparaît chez Fickaert (1648) et se retrouve chez Alexandre van Forncnbcrg (i65i). — Bullaert (1675) et Descamps (1754J ne doutent plus de l'origine anversoise du maître et c'est en 1846 seulement que les faits furent rétablis par une brochure de van Even. Celle-ci souleva de vives polémiques mais la quasi-certitude qu'elle apportait a fini par s'imposer et les droits de Louvain ne paraissent plus guère discutables.
A la date du 10 septembre 1494, Quentin déclara devant les échevins qu'il était âgé de vingt-huit ans passés, ce qui permet de fixer sa naissance à l'année 1466. Son père était étranger à la ville, mais il y était établi depuis 14S7. Du mariage de Josse Metsys et Catherine van Kinckem naquirent quatre enfants. Josse l'aîné reçut le prénom du père ; Quentin reçut le nom du patron de l'une des cinq églises parois- siales de Louvain. Le milieu louvaniste était très favorable à l'éclosion du génie artis- tique. De nombreux artistes, et surtout des ouvriers d'art, vivaient et travaillaient dans la vieille cité. Le père de Metsys fut, semble-t-il, l'un des plus brillants. Son mérite artistique est reconnu officiellement dans les actes « overmidts synre cunsten willen » ; tout comme les Thierry Bouts et les Mathieu de Layens, il accompagnait les processions du Saint-Sacrement et de la Kermesse et recevait un pot de vin, la cérémonie terminée. Il exécuta des travaux pour l'Hôtel de ville : serrures, charnières, girandoles et forgea! en 1476, d'après les dessins de l'architecte Mathieu de Layens, la balut-
(1) GuicciAiiDiiii (Mcuirc Lu<iovico) DcKrfpNm d< l«w In Pa^t-'B—, rtc. Anttn %5tj, p. i5i. l86 LES PRIMITIFS FLAMANDS
trade du perron de la célèbre maison communale avec feuillages et fleurons. Un autre travail important lui fut commandé : la grille de la chapelle van Erpc à l'église Saint-Pierre. Mais Josse mourut avant de l'achever, vers 148t. Son fils aîné n'avait que dix-huit ans; Quentin quinze. La situation de la petite famille était précaire. Quentin néanmoins s'engagea à payer l'éducation musicale d'un de ses beaux-frères. Quant à Josse, ferronnier comme le père, il termina la grille de la chapelle van Erpc, se maria et s'établit pour son compte. Artiste de premier ordre, il s'occupait également d'horlogerie et d'architecture. « C'est lui qui dessina l'admirable projet pour la cons- truction de la nouvelle tour de la collégiale de Saint-Pierre, dont les fondations furent jetées en 1607. Ce projet consistait en une façade très élevée, surmontée de trois flèches à jour, ouvragées comme une dentelle. La flèche centrale devait avoir 535 pieds de hauteur et chaque flèche latérale 430 pieds. Si ce plan eût pu être exécuté, l'église de Saint-Pierre posséderait actuellement la tour la plus merveilleuse du monde entier. » Il convient de saluer en passant l'effort gigantesque de ce Solness flamand, frère du grand peintre (1).
L'archiviste van Even croit qu'après le mariage de son frère aîné Josse, Quentin Metsys reprit la forge paternelle à son compte. Rien ne s'oppose à ce que le peintre de la Légende de sainte Anne, comme le rapporte là tradition, ait été tout d'abord ferronnier à l'exemple de son père et de son frère. « On l'appelle quelquefois le Maréchal d'Anvers, — écrit le bon Descamps — , parce qu'il avait exercé ce pénible métier jusqu'à l'âge de vingt ans (2) ». On ne cite plus guère Descamps que pour affirmer la fausseté de ses affirmations; mais Dominique Lampsonius, contemporain des enfants du maître, assure également que Metsys commença par être ouvrier forgeron... On continue d'attribuer au célèbre artiste une série d'ouvrages en fer forgé qui n'ont qu'une faible parenté de style avec les détails architectoniques et décoratifs de ses tableaux : la belle Valence soutenant jadis le couvercle des fonts baptismaux de l'église Saint-Pierre de Louvain, la jolie cage en fer qui surmonte le Vuils du parvis de Notre-Dame à Anvers, la Tombe en fer d'Edouard IV, roi d'Angleterre, dans la chapelle de Saint-Georges à Windsor. Il serait intéressant de rechercher si ces œuvres ne sont pas plutôt dues à Josse, le puissant dessinateur de la tour de Saint-Pierre. Il est probable que Quentin renonça de bonne heure aux arts du métal. Peut-être y revenait-il de temps à autre? Il posséda à Anvers deux maisons dans la
(1) Cf. pour loul ce qu! concerne U vie et ta carrière dei Metsy» à Louvain le livre précieux de Van Even : I.'Xncimnt Écolt de Peinture. 1870. p. 3i5 et suiv.
(1) Descahps, J.-B. La Vit dti Ptintret. Biographie de Quintln MtuU. LES PRiniTirS FLAMANDS
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rue du Jardin des Arbalétriers; il habita l'une des deux, l'appela Saint-Quentin, et dans la façade, plaça l'image de son patron forgée en fer et polychromée. Cette statuette existait encore en i6S8, affirme van Fornenberg; elle passait pour une auvre martelée par le maître lui-même.
Dominique Lampsonius (né à Bruges en iS33) publia en tSji chez Jérôme Cock à Anvers un recueil de portraits des peintres célèbres des Pays-Bas, et sous chaque portrait il fit graver une inscription en vers latins résumant la vie de l'artiste représenté. Pour Quentin Metsys, il est dit : « Autrefois j'étais un ouvrier forgeron ; mais dès qu'un peintre aussi épris que moi commença à se faire mon rival, et que la timide jouvencelle m'eut avoué qu'elle préférait au fracas des marteaux le travail silencieux du pinceau, l'amour me rendit peintre... (1). » Van Mander, de son côté, raconte que Metsys, atteint d'une grave maladie vers l'âge de vingt ans et incapable d'exercer le rude métier de forgeron, entreprit, sur le conseil de quelques amis, d'enlu- miner des images de sainteté. « Grâce à un travail soutenu, il y réussit en peu de temps et devint un maître excellent. » Le chroniqueur du Schilderboek croit d'ailleurs que cette version n'est pas incompatible avec celle de Lampsonius et que Metsys, ayant pratiqué la peinture pendant sa convalescence, « reprit ses pinceaux, après son rétablissement, pour conquérir l'affection de la personne qui avait captivé son amour (2) ».
La critique actuelle fait bon marché de ces historiettes. Dégageons-en la grande surprise que causa le changement de carrière du jeune artiste et le besoin d'expliquer cette évolution par quelque cause extraordinaire. En vérité nous ne savons rien sur l'appren- tissage pictural du maître. Les légendes meurent sans qu'une réalité précise les rem- place. On croyait il y a quelque temps avoir tout expliqué en disant que la vue des œuvres de Roger van der Weyden et de Thierry Bouts conservées dans les églises et édifices de Louvain avait orienté le jeune forgeron vers la peinture et fixé son idéal. Cette explication parut insuffisante. M. Cohen, dans une importante thèse de doctorat (3), voit en Albert Bouts, le second fils de Thierry (4), le maître de Quentin
(1) LiiMrtOMiu», Don. PkIvruM altqu»! ctMrlum tttrmami» tnftriarit t((lgiu. Aniwcrpw, iS/t. C(..Vm Etsi. VM» ieol», pp. 34e tl 34S.
(a) C{. Van Ev«m, p. }4i.
(i) CoHIN, Walt». StuditR w Qiàtiai* M«t<y<, OoktordUMrKIiaa. Boiib, tf»4.
(4) C|. nuire Ch. X. t88 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Mctsys, tandis que M. von Wurzbach (i), traitant avec un mépris catégorique le travail universitaire de M. Colien, envoie le jeune artiste en Allemagne à l'école de Schongauer...
Le Musée de Bruxelles possède deux Madones (Fig. CXXXVI et CXXXVII) qui sont considérées aujourd'hui comme des œuvres de jeunesse du maître. Elles ne font penser ni à Bouts, ni à Schongauer. La plus grande des deux est assise sur un trône encore gothique. Dans la fenêtre de gauche, au-dessus d'un vitrail représentant sainte Barbe, se trouvent deux écussons « dont l'un est celui de la ville de Louvain pour laquelle le tableau a probablement été peint » (2), Le manteau de la Vierge a grande allure et Metsys y manifeste déjà ses aspirations vers la noblesse et l'ampleur des formes. L'ensemble conserve l'aspect de nos madones gothiques au point que pendant longtemps l'œuvre resta attribuée à Hubert van Eyck. La petite Madone offre de frappantes analogies avec la grande : même visage féminin arrondi, Jésus presque identique, même modelé des mains allongées et un peu ligneuses ; seulement l'œuvre a souffert et les chairs, par suite sans doute d'un changement chimique, sont deve- nues rougeâtres (3). De ces deux Madones, qui dateraient du séjour de Metsys à Louvain, se rapproche un triptyque de l'église du Saint-Sépulcre de Bruges, mon- trant au centre la Madone en manteau rouge; elle tient l'Enfant Jésus et est accom- pagnée de deux anges musiciens. La Vierge est très semblable aux deux madones de Bruxelles; les deux saintes représentées sur les volets sont dans le style de Gérard David. Le Musée de Nuremberg possède également une œuvre appartenant à ce premier groupe où Metsys, sans subir une influence déterminée, reste le docile élève des ateliers septentrionaux du XV' siècle.
Vient alors un second ensemble de tableaux où, tout en atteignant souvent à la maîtrise la plus sûre et la plus souple, Metsys, par l'expression des physionomies, l'arrangement des compositions, le souci d'un paysage poétique fait penser très vive- ment à Thierry Bouts. Hiératique et sculptural dans sa toute première manière, son art s'attendrit, se spiritualise en s'inspirant des exemples du pieux ordonnateur de la Cène de Louvain. Le Saint^Cbristophe, le 6alvator mundi et la Vierge en prières, tous trois au Musée d'Anvers, caractérisent cette phase nouvelle. Dans le Saint" Christophe (Fig. CXXXVIll) l'Enfant divin, avec ses cheveux crépus, est le même que dans les deux Madones du Musée de Bruxelles ; le saint, enveloppé d'un manteau
(iX Cf. article Mast}js, Quentin du T^iedtrlàndiscbes Kûnsller^leiikon. (2) Cf. Catalogue Wauter», n°^ 540 et 643.
(5) Cf. Dukand^-Gréville. Bulletin de l'Art, 11 leptembre 1907. Dam le même article Durand^Gréville indique comme oeuvre de jcuncaïc de Meiiyt le n" 6ui du Musée de Bruxelles : Adam et £i>e sous l'arbre de la tcjence.
rouge et d'une tunique bleue, se détache sur un ciel très bleu où le soleil descend au loin, comme dans le volet dexlre du triptyque de VAdoralion det Hoit conservé à Munich et attribué par les uns à Thierry Bouts, par les autres à l'un de ses cpigones : le maître de la Perle du Brabant. Le Christus Salualor mundi (Fig. CXL) et la Vierge en prières (Fig. CXXXIX) qui lui fait pendant, tout en faisant songer aux œuvres des van Eyck, ont la douceur, presque la transparence des oeuvres suprêmes du maître. La Vierge avec la pâleur rayonnante de son visage, ses cheveux d'or, l'auréole bleuâtre qui flotte autour de sa tète, semblerait immatérielle si on b plaçait à côté des Madones de Bruxelles. Toutefois elle ne réalise pas pleinement l'idéal du jeune artiste, toujours guidé par le génie de Bouts. — Des répliques de ce buste du Christ et de cette Vierge sont â la National Gallery, à Heidelberg et à Turin. L'admirable Sainte Face du Musée d'Anvers doit être donnée également i Quentin Metsys (Fig. CXLI); elle date de la même époque que le Salvalor mundi et trahit les mêmes aspirations. On l'a même tenue pour une oeuvre d'Albert Bouts, ce qui est faire beaucoup d'honneur à a peintre expéditif.
Nous ne serions pas éloigné toutefois de croire avec M. Cohen que Metsys conçut dans l'atelier d'Albert ce vif respect pour l'art croyant de Thierry, et sans doute tenait'On le jeune Quentin pour le meilleur représentant de l'école de Louvain quand il émigra à Anvers où on le trouve établi en 149t.
Sans qu'aucun stage ne lui soit imposé, il est reçu d'emblée franc-mattre à la Gilde de Saint-Luc. « En l'an de grâce MCCCC et XCI furent régents Antoine van der Heyen et Jen Vinck. Reçus francs-maîtres Roland van Culpen, Josse de Bruges, Pierre Dysere, Jacques de Santvliet, Quentin Massys et Jean Dewolf (1) ». Comment expliquer cette rapide accession à la maîtrise? En 1491 le nom de Metsys est nouveau dans l'art anvcrsois où nulle personnalité ne s'était positivement affirmée, et, sans doute, la Gilde de Saint-Luc dut-elle recevoir avec empressement ce jeune artiste si merveil- leusement doué. Les registres des inscriptions ou procès-verbaux (liggeren) de la corpo- ration anversoise nous sont parvenus presque intacts à partir de 1453 — soixante cl onze ans après la fondation de la Gilde — et l'on y voit figurer surtout des noms de peintres de bannières, de statues, d'écussons, de chars, jusqu'au moment où parait
(1) CiU par n. Hymani : Qumlln N<l<yi. Çcutlli dtt BtauX'Ârti, iSSS. i \gO LES PRIMITIFS FLAMANDS
celui de Quentin Metsys. Qui se souvient de Wilhem De Cuyper ctoffeur de statues et de Jean Snellaert doyen de la Gilde et peintre de Marie de Bourgogne qui furent, semble-l-il, les peintres notoires d'Anvers avant l'arrivée de Quentin? Mais, si Metsys fut sacré maître de bonne heure sans être soumis aux apprentissages coutumiers, on peut se demander si l'admiration de ses confrères demeura toujours aussi empressée. On ne voit pas que Metsys ait exercé aucune fonction dans la Gilde, pour laquelle pourtant il peignit plusieurs tableaux. La municipalité d'Anvers elle-même ne paraît pas s'être intéressée particulièrement au peintre de la Légende de sainte Anne et de YEnse- velissement du Christ.
Chose curieuse, c'est vingt ans seulement après son entrée à la Gilde de Saint- Luc que nous rencontrons une première œuvre dûment datée et signée du maître. Nous savons que sa première femme, Alyt van Tuylt ou van Tuel, mourut vers i5o5 après avoir mis au monde six enfants : Quentin, Jean, Corneille, Paul, Catherine et Marie; nous savons qu'il se remaria en iSoS-iSop avec Catherine Heys dont il eut sept enfants : Quentin, Hubert, Abraham, Péîronille, Catherine, Sara, Suzanne (i); nous savons qu'il accepta comme élève en 1495 Adrien, en i5oi Guillaume Meulebroec, en i5o4 Edouard Portugalois, et en i5io Henri Broeckmakere ; et nous ignorons comment se développa son génie et quels furent ses travaux pendant cette longue période.
On comprendra qu'il est impossible de dire si des tableaux comme le Salvator mundi et la Vierge en prières précèdent ou suivent immédiatement l'entrée du maître à la Gilde de Saint-Luc. C'est peu après son admission sans doute qu'il offrit à ses confrères le tableau perdu représentant saint Luc peignant la Vierge, oeuvre connue seulement par une gravure de Wiericx et où l'influence de Thierry Bouts est encore sensible. En i5o5, lorsque la Gilde changea de local, elle décora sa chambre d'une peinture de Metsys représentant JVo/re-Dame des Sept Douleurs. M. A.-J. Wauters a cru reconnaître cette oeuvre dans une vaste peinture du Musée de Bruxelles (Fig. CXLII). On y voit la Vierge au centre, le cœur percé d'un glaive symbolique, et devant elle le corps de Jésus mort (2). De chaque côté de ce motif central, trois
(i) Catherine Heys épousa en secondes noces Jacques Pauwels qvri mourut en juillet iS36. (a) C{. le Catalogue Wautsks, n° 3oo.
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médaillons évoquent la vie de Marie : la Circoncision, la Fuite en Egypte, Jésus parmi les docteurs, le Portement de Croix, le Crucifiement, la Mise au Tombeau. La beaulé tragique de la scène centrale, l'attitude si vraie de Marie, le naturalisme du corps de Jésus, le paysage et enfin une certaine couleur (le grit violacé) dont Metsys usa parfois avec quelque abus, permettent de soutenir l'attribution au grand artiste. La présence, dans cette œuvre pathétique, de deux petits personnages satis- faisant un besoin, avait fait songer à Palcnier que van Mander appelle « un franc- libertin ». Mais au début de sa carrière, Quentin a pu très bien se laisser aller i une plaisanterie de çc genre. Il est regrettable que cette Vierge des Sept Douleurs soit ruinée par les repeints, ce qui interdit toute étude sérieuse.
L'œuvre vaut par ses qualités dramatiques. Le génie de Metsys semble s'être de bonne heure attaché à l'étude des expressions douloureuses, à la traduction des nuances les plus émouvantes de la tristesse. En cela, il s'affirmait le continuateur de Roger van der Weyden. La série de Calvaires, qu'on lui attribue, s'apparente par la qualité émotive à la Vierge des Sept Douleurs de Bruxelles. Le plus important de ces Calvaires, et peut-être le plus ancien, est celui de la collection Mayer-van den Bcrgh, d'Anvers. Par la technique l'œuvre se place entre le Salvator mundi et \"Ense~ velissement. Les autres tableaux de ce groupe sont conservés dans la galerie du prince de Liechtenstein, à la National Gallery et au Louvre (i). Le prototype des Calvaires doit dater des premières années du XVI* siècle. C'est avant i5o4 aussi que matire Quentin aurait peint le grand retable de Valladolid (2"*, 80 de large sur z",2o de haut) découvert par M. Justi et représentant extérieurement la Messe de saint Grégoire, intérieurement la !Nativité et V^Adoration des Mages. Une inscription en castillan dit que « le licencié Gonsalo Gonéalès de Yllescas, membre du conseil de Ferdinand et Isabelle, et sa femme Dona Marina de Estrada sont les fondateurs de la chapelle et qu'ils ont fait exécuter à... (le nom du lieu a disparu) le présent tableau (2) ». Des sculptures retracent la légende de Sainl-Jean-Baptiste. Quant aux peintures, elles ne sont pas d'un maître qui domine tous les éléments de son inspiration, et c'est de l'école de Harlem, cette fois, — notamment de la J^ativité de Gérard de Saint-Jean — que le peintre se souvient visiblement.
( i) Forntnbtrjj mentionne une PItia de Metiyi, qui avait orné l'oratoire de l'archiduc Albert, où l'o» «oyait W Chrid aur Ici genoux de la Vierge, environnée de aaini Jean et dea Marica en pleura. Fornenberj; vante le d«*ain (ctum (t k iclatanl de cette oeuvre qu'il restaura t\\ t6Si-i6Si- C\- Htmani : Quentin Mets\)t. Cuiell» de» BMui-frta, 3 art. iSM, I. J7 tt M. Tnr tri>i attribuée à 'Quentin Metsyilfet [appartenant à la collection Ch.-L, Cardon a [iguti i rEiposilioii 4* la T«MMI 4'«r
(a) Cf. HTHAxa, art. cil. XgZ LES PRIMITIFS FLAMANDS
L'originalité définitive du peintre de la Légende de sainte Anne ne s'établit pas uniquement sur le fonds local, ou si l'on veut néerlandais. De puissantes influences méridionales agissent à un moment sur lui, — et il ne lui a point suffi de consi- dérer les ornements renaissance qu'Albert Bouts introduisait parfois dans ses oeuvres, pour être nourri, comme il le fut, de l'enseignement italien. Ce n'est pas seulement la tendance générale de son art parvenu à la maturité qui trahit une familiarité intime avec les œuvres des plus notoires d'entre les derniers quattrocentistes ; — mais les réminiscences toscanes de ses portraits; les types de ses madones et saintes femmes évoquant Léonard, Luini, Francia, parfois même Raphaël (le Raphaël des madones florentines) ; les architectures dans lesquelles il place la sainte conversation de la Légende de sainte Anne; ses paysages compliqués et bleuâtres dont la formule vient de 1 école lombarde ; le caractère de certains ornements peints dans ses tableaux ; ce que nous savons de la décoration de sa maison, — tous ces signes témoignent amplement d un voyage en Italie. Comment expliquer sinon cette connaissance diverse de la beauté italienne? Pourtant Metsys n'a pas été un copiste des peintres méridionaux. Il semble avoir pris contact avec leur art alors qu'il avait pleine connaissance de ses propres moyens. Il s'assimile si parfaitement l'élément étranger qu'à l'époque où nous plaçons l'essor définitif de son génie, entre i5o5 et i5io, il devient du coup pour l'art flamand ce que Durer fut pour l'Allemagne, ce que Lucas de Leyde fut pour la Hol- lande, — le premier trait d union entre la vérité septentrionale et l'idéalisme des maîtres latins. Par cette synthèse, que Rubens consommera, Metsys indique dès les premiers jours à l'école d'Anvers la voie de ses triomphes.
Dans son Ancienne école de peinture de Louvain van Even a raconté l'histoire de la Légende de sainte Anne achevée en 1509 et que conserve à présent le Musée de Bruxelles (t). La confrérie de Sainte-Anne possédait dans l'église de Saint-Pierre une chapelle pour la décoration de laquelle elle commanda, en i5o2, un retable en chêne qui ne fut jamais exécuté. Le contrat passé avec les sculpteurs Jean van Kessele et Jean Peterceels fut rompu et les membres de la Confrérie s'adressèrent à leur com- patriote maître Quentin. Le triptyque fut achevé en 1609 et placé sur l'autel de sainte
(1) Cf- Van Evem, pp. 373, 374, 375.
Anne ; il y demeura environ pendant un siècle jusqu'au moment où la confrérie chan- gea de chapelle. On posa I œuvre sur un autre autel et il apparut qu'une restaura- tion était nécessaire. Jean-Baptiste Bruno d'Anvers qui en fut chargé, s'acquitta de «a tâche de façon à mériter les éloges de Rubens, Van Dyck et Gérard Zeghers. En 1794 le triptyque fut envoyé à Paris et figura au Musée national jusqu'en »8i5. Au mois c!e novembre de cette dernière année dix voitures chargées de caisses remplies de tableaux arrivaient à Bruxelles, expédiées de Paris. Le 10 janvier 1816, une commis- sion composée de Godecharle, Paelinck et Thys procédait à l'ouverture de ces caisses. Dans la première on trouva le triptyque de Metsys : " Nous avons constaté, dit la Commission dans son rapport, que l'eau a pénétré dans la caisse, a coulé sur les peintures et y a formé différentes taches blanches. En outre, quelques jointures des panneaux ont travaillé par l'humidité. » Après avoir passé quelques mois au Musée de Bruxelles, l'œuvre fut restituée à la Collégiale de Louvain et placée contre le mur, sous une fenêtre où elle se détériora gravement. Restaurée par Etienne Le Roy de 1860 à 1864 pour une somme de 3.i5u francs, la Légende de sainte Anne fut achetée par le Gouvernement belge en 1879 et placée au Musée de Bruxelles. La comparaison avec le triptyque de VEnsevelissement fait sentir à quel point le triptyque de Sainte Anne a souffert. L'auteur du T^iederlàndisches Kûnstler-Lexikon exagère pourtant en disant que l'œuvre n'est plus qu'une ruine ; il y a quelque ingénuité d'autre part à s'émerveiller de la fraîcheur des couleurs comme certains l'ont fait. Peinte en détrempe avec glacis à l'huile dans les ombres, l'œuvre a perdu, sauf en certaines parties, la variété initiale de son coloris pour ne garder qu'une clarté trans- parente à laquelle la vibration du vernis moderne ne saurait restituer la chaleur passée.
Dans la partie centrale (Fig. CXLIII), les personnages de la Sainte Famille soni groupés autour de la Vierge, de Sainte Anne et de Jésus. Nous assistons à une Sacra Conversazione. Pour la Vierge et l'Enfant Jésus, Metsys s'est souvenu des modèles qu'il a représentés dans la grande Madone en manteau rouge du Musée de Bruxelles. Et nous voici en présence d'une de ces énigmes qui fourmillent dans noire art primitif. La grande Madone est reconnue comme étant de la jeunesse du mattrc ; l'architecture du trône suffirait à la dater. Et vingt ans après Metsys a peint pour son grand triptyque de Sainte Anne une Vierge et un Enfant Jésus qui semblent exécutés d'après les mêmes modèles et qu'il auréole de la même gloire. Il y > seule- ment plus de finesse dans les traits et dans l'exécution. Les innovations de Metsys dans le domaine physionomique apparaissent avec les figures de sainte Marie de Cleophas et Marie Salomé placées aux extrémités de la partie centrale. Francia, sinon 194 J-ES PRIMITIFS FLAMANDS
Raphaël, semble avoir conseillé à Metsys cette charmante idéalisation de la beauté féminine. Les personnages masculins — saint Joseph, Alphée, Joachim, Zébédée — font contraste avec leurs types contemporains très caractéristiques. L'architecture — une sorte de portique à trois arcades, avec coupole et lanterne au centre, — est peinte d'après des croquis rapportés d'Italie et 1 on y retrouve les éléments de cons- tructions brunellesciennes. Le paysage capricieux et bleuâtre (qu'on ne songe plus à attribuer à Patenier) est un souvenir des sites alpestres. Léonard et surtout ses élèves avaient introduit dans l'art ces fonds où la réalité accumule des fantaisies et confine à l'invraisemblance. Les flamands du commencement du XVI' siècle trou- vèrent mille variations à ce thème. Mais quel est le maître qui fit adopter définiti- vement ces fonds quasi fantastiques à notre école ? Peut-être est-ce Quentin Metsys lui-même?
Tous ces italianismes se fondent dans la plus parfaite unité de sentiment, de rythme, de lignes. Les personnages ne portent point le regard vers le spectateur (i). Ainsi font les assistants de la Cène de Bouts. La Légende de Sainte Anne se déroule presque hors du temps ; en tout cas la représentation de l'histoire sacrée commence à échapper aux contingences. La Mort de Sainte Anne (volet de gauche, Fig. CXLIV) est un tableau d'une largeur d'exécution et d'une profondeur d'émotion tout à fait extraordinaires et l'on peut se demander si l'école flamande avait déjà produit des œuvres d'une telle unité de style et d'effet. Les fresques italiennes du quattrocento ne mon- trent point de figure plus vraie et plus idéale à la fois que le Christ bénissant. Le volet de droite (Fig. CXLV) où l'on voit un ange, tout traditionnel, annonçant à Joachim la conception de sainte Anne, dénote une recherche, pas très heureuse à notre avis, de cette dynamique expressive que Bernard van Orley illustra de ses prouesses. Les volets extérieurs, particulièrement bien conservés, sont d'un intérêt capital. Dune part voici l'Offrande de Joachim repoussée (Fig. CXLVl), de l'autre Joachim et sainte Anne, faisant donation de leurs richesses aux pauvres ; et cette dernière scène (Fig. CXLVIl) se déroule dans un paysage urbain où l'on voit des archi- tectures italiennes ornées de statues et portant l'inscription : Quinte Metsys screef dit in )5oç, et où se dresse un clocher aigu qui semble avoir inspiré les constructeurs de la tour Notre-Dame d'Anvers. Mais que dire ici des figures ? A regarder ces pontifes puissamment décoratifs, vêtus de chasubles flamboyantes, à considérer l'harmonie écla- tante et sûre des couleurs, ne semblc-t-il point qu'il n'y a plus qu'un pas à fran- chir pour arriver tout de suite aux pompeuses peintures du XVII' siècle anversois?
(i) C). HYMAMt, ari. ci:.
Voici déjà l'essentiel du génie rubénien ; mise en scène triomphale et fière, manière de remplir le vaste cadre, équilibre entre la vigueur du coloris et l'ampleur des person- nages, — voici la digne préface du livre épique écrit par Rubens.
C'est encore l'archiviste van Even qui nous racontera l'histoire du grand triptyque de VEnsevelissement conservé au Musée d'Anvers (Fig. CXLVIIl) (i). L'œuvre fui commandée au maître par les menuisiers anversois pour .être placée sur l'autel que leur corporation possédait à In cathédrale de Notre-Dame. Elle était achevée le 26 août i5ii. On parvint très heureusement à la garantir de la fureur des icono- clastes en i366, — tandis qu'un autre tableau du maître qui décorait la cathédrale : le Sauveur en croix, fut détruit. Philippe II, grand admirateur de l'art flamand (ne fit-il point copier le Retable de l'Agneau?) offrit des sommes considérables pour le triptyque de l'Ensevelissement. Les menuisiers d'Anvers tinrent bon. La grande Elisa- beth faillit réussir là où le roi d'Espagne avait échoué. Appauvris par les troubles, les menuisiers allaient céder l'œuvre à la reine d'Angleterre quand sur l'intervention du peintre Martin de Vos le Vieux, le magistrat de la Ville l'acquit lui-même du doyen des métiers. L'Ensevelissement fut déposé à l'Hôtel de Ville, puis replacé en 1589, à la cathédrale, mais cette fois dans la chapelle de la Circoncision; il y resta jusqu'à 1798, fut transporté ensuite à l'école centrale du département des Deux- Nèthes et finalement au Musée d'Anvers.
En parlant de ce triptyque, l'enthousiaste Burger a cité Shakespeare, Cervantes, Molière, Homère et la Bible (2). Son lyrisme ne l'a pas empêché de faire quelques remarques caractéristiques notamment sur « le dessin allongé, les proportions un peu exagérées comme chez Mantegna », et de dire très justement à propos de l'EnJ*- velissement que Metsys était le pendant de Lucas de Leyde. Il est certain qu'ici, comme dans la Légende de sainte Anne, le maître réalise une synthèse des traditions du XV' siècle et des nouveautés du XVI'. Bien des détails : dureté des corps, inten- sité réaliste des expressions, luxe des costumes, révèlent l'artiste élevé dans les ateliers locaux; mais la proportion même des figures, l'unité du drame procèdent d'une autre
(i) Cf. Van Bvcn, p. ÎSi cl tuiv.
(1) BuROES W. Le Miuée d'Jlinim. eaxtttt du B*awfÂri$, I. XI, p. 3i. XgÔ LES PRIMITIFS FLAMANDS
esthétique et, à cet égard, il est juste de dire que VEnsevelissement « ne ressemble à rien de ce qui l'a précédé ». Mais tout de même, dans celte vivante condensa- tion de vertus traditionnelles et de forces nouvelles, le sentiment de nos vieilles races s'affirme avec force et c'est, en somme, une clarté mystique toute pareille qui illumine le génie d'un Roger van der Weyden et d'un Quentin Metsys. Le souffle moderne donne à Metsys l'audace d'aborder de vastes compositions où les figures " sont le contenu tout entier du tableau ». Mais c'est un vieux flamand qui raconte la douleur de tous ces êtres qui sanglotent vraiment, et qui ont ému le peintre lui-même avant de nous émouvoir... La Décollation de saint Jean-'Baptiste (volet de droite) (Fig. CXLIX) est, comme je le disais plus haut, une petite scène exquise et très luxueuse de notre première renaissance avec son échanson luinesque au premier plan, ses personnages somptueusement vêtus au centre de la scène, sa tribune de marbre où se tiennent des ménestrels et des sonneurs de bazuinen, et son médaillon médicéen suspendu à la muraille, derrière Hérode. Celui-ci, vaguement mais splendidement habillé à l'orien- tale, fait penser à quelque apôtre léonardesque, aux traits hébraïques (i). Avec sa lèvre supérieure très courte, son nez recourbé, il est le père, semble-t-il, d'une innom- brable série de figures qui se multiplient dans les tableaux attribués à Biesius. Sous les traits d'Hérodiade reparaît l'une des saintes Femmes de la partie centrale qui deviendra d'ailleurs la célèbre Madeleine du Kaiser Friedrich Muséum. Quant aux musiciens de la tribune, ce sont d'amusants et pittoresques types populaires, de ces joyeux drilles flamands que van der Goes avait transformés en bergers extasiés et que Metsys s'amusa à montrer, toute gaieté dehors. Le volet gauche représente saint Jean l'évangéliste dans l'huile bouillante (Fig. CL); quelques-uns des assistants exhibent de bonnes trognes de soudards et de truands, tels que Jérôme Bosch les aima et qui se perpétuèrent chez Bruegel l'ancien, van Hemessen le pseudo Blés, etc. La connaissance des caricatures de Léonard de Vinci apparaît ici comme dans certaines œuvres de Bosch. Ce mélange de réalisme populaire et de caractère irréel dans les physionomies est à signaler aussi dans une Adoration des Mages de la collection Kann de Paris que le maître doit avoir exécutée vers i5io; toute la figuration des Adorations du pseudo Blés y est déjà fixée et le personnage, dont le nez aquilin rejoint la bouche tant la lèvre supérieure est courte, se démène au troisième plan, yeux plissés, dextre levée, cheveux frisés. En ses formes les plus réalistes l'art de Metsys fait appel à des conventions, mais qui préci- sent et accentuent le caractère.
(i) Cette ressemblance nous paraît autrement accentuée que l'identité que M. von Wurzbach voudrait établir entre Hérode et le Charlemagne du tableau du Palais de Justice de Paris.
LES PRIMITIFS FLAMANDS |Ç^
Une série de figures féminines, datant de la pleine maîtrise, suffirait à établir les penchants de Metsys à l'italianisme. Ce sont les belles Madeleines, d'Anvers (toute raphaëlesque, Fig. CLI), de la collection de Rothschild à Paris (plus déve- loppée), et de Berlin (plus ample encore); puis les Madones trônant d'Amsterdam et de Berlin (i), où l'artiste, parvenu sans doute au sommet de sa carrière, souveraine- ment original dans sa facture et le choix de ses tonalités, se souvient des types souriants de Luini et des expressions si tendrement, si intensément humaines que Léonard introduisit dans ses Saintes Familles.
Au surplus les portraits et les scènes profanes elles-mêmes de Melsys sont pénétrés de nouveautés italianisantes. Le curieux Portrait d'homme de la collection André de Paris porte une inscription : Quintinus Metsys pingebat anno i5i3. C'est un profil remarquable, peint sur fond blanc, avec d'évidentes intentions caricaturales,
— une étude de caractère plutôt qu'un portrait. On a supposé que c'était la tète de Cosme de Médicis exécutée d'après une médaille. C'est peu probable ; le modèle
— muni d'un nez opulent — semble avoir été connu du maître qui l'employa dans ses sc<^nes de genre et en fit ici une étude en profil, d'une extraordinaire virtuosité dans le rendu des chairs et avec une accentuation sensible des particularités psycholo- giques et physiologiques. (2) — Le Portrait d'un religieux de la galerie Liechten- stein, conservé intact malgré ses voyages dans diverses galeries, est, croyons-nous, le plus beau portrait qu'ait peint Metsys. On ne sait quel est le personnage repré- senté ; lord Gardiner a-t-on supposé sans grande conviction. Ce n'est plus un por- trait minutieux, rigoureux, tel que l'auraient peint nos maîtres du XV* siècle ; c'est une œuvre largement décorative, fixant les caractères généraux de la physionomie, un vrai portrait de la Renaissance, d'une technique d'ailleurs infiniment soignée, par quoi s'atteste l'origine du peintre. — Le portrait de Metsys par lui-même qui orna le local de la Gilde des peintres est perdu. — Dans un très beau portrait de Jehan Carondelel, conservé à l'ancienne Pinacothèque de Munich, on retrouve les qualités d'ampleur tranquille et de large psychologie du religieux de la galerie Liechtenstein.
— L'Homme aux lunettes du Musée de Francfort (qui passait autrefois pour repré- senter l'anabaptiste Knipperdolling et que Rubens aurait possédé) est généralement supprimé du catalogue Metsys par les érudits modernes; M. Gluck y voit une œuvre d'un artiste du groupe Blés. — Le beau Portrait d'homme du Musée de Bruxelles (n" 391, cat. Wauters), représentant quelque conseiller ou secrétaire de
(1) Copie» au varianlei à Munich, à Londru (coll. tir J. Wcrnhcr Bord).
(1) Cf. F>IEDl.lNOB«. 198 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Charles-Quint, pourrait bien être une œuvre de Quentin Metsys..., à moins qu'elle ne fût de Jean Gossaert, comme le propose M. C. Justi, ou de Bernard van Orley, comme nous sommes tenté de le croire avec M. Jacobsen.
Il nous reste à parler des célèbres portraits d'Erasme cl d'^gidius.
L'un des plus sincères admirateurs de Quentin Metsys à Anvers était Pierre Gillis ou iïgidius, secrétaire de l'échcvinage d'Anvers, ami d'Erasme et de Thomas Morus qui laissa sur lui ce jugement : « Pendant le séjour que je fis à Anvers, je reçus souvent la visite de Pierre Gillis, citoyen de cette commune. D'un rang élevé, d'une politesse exquise, et savant non moins que généreux, Gillis possède toutes les qualités qui constitue un ami véritable. Sa conversation est spirituelle et enjouée, et je lui dois d'avoir adouci, par 1 attrait de ses entretiens, les regrets que j'éprouvais d'être éloigné de ma patrie, de ma femme et de mes enfants. » Dans le courant du mois de septembre de l'année 1517 Erasme, se trouvant à Anvers, annonça à Thomas Morus le prochain envoi de son portrait et de celui de Pierre Gillis par Quentin Metsys. « Je t'envoie les peintures, dit Erasme au chancelier d'Angleterre, afin que nous soyons toujours près de toi, même quand nous aurons disparu. Pierre et moi sommes intervenus à parts égales dans la dépense, non que l'un de nous ne l'eût volon- tiers supportée seul, mais pour que l'hommage fût vraiment collectif. » L'accusé de réception envoyé à vî)gidius est daté " Calele, sexto octobris 1617 » : « J'écris à Erasme et je t'envoie la lettre, dit Morus. Je n'ai point de secret pour toi. Tu trouveras ci-joint la copie de quelques vers que m'a inspirés ce tableau. Ils sont aussi médiocres que celui-ci est excellent. S'ils t'en paraissent dignes, montre-les à Erasme. Dans le cas contraire jette-les au feu... » Les vers furent soigneusement gardés et nous ont été transmis. Thomas Morus y fait grand éloge de Metsys :
Quintine. o veteris novator arlis Magno non minor arlifex Apelle...
A la fin du XVII' siècle le diptyque est encore signalé par Bullart. « On y a veu (en Angleterre) de nostre temps, au cabinet du roy Charles I", ce beau portrait en ovale d'Erasme de Rotterdam et de Pierre Gille, si célèbre par ses propres perfections et par les vers que Thomas Morus a pris la peine d'écrire à sa louange dans lesquels il exprime fort agréablement le mérite du sujet et celui du tableau (i) ». Le portrait de Pierre Gillis est conservé dans la collection de lord
(t) Cité par Htmans, art. cité. LES PRiniTIPS FLAMANDS I99
Radncr h Longford Castle. L'œuvre fui envoyée & l'exposilion de la Royal Academy de 1873 sous le nom de Holbein ; elle fui reconnue par M. Wornunt comme élanl l'effigie du secrétaire anversois peinte par Metsys. ^gidius tient dans la main une lettre autographe de Morus au sujet de laquelle le chancelier d'Angleterre dit dans sa lettre du 6 octobre : « Notre ami Quentin est non seulement admirable pour l'exprès^ sion, mais il parait qu'il est surtout un habile faussaire; car il a imité avec tant de justesse les caractères d'une lettre que je l'ai écrite que moi-même je ne pourrais plus en faire autant. C'est pourquoi je le prie de me renvoyer la lettre si loi ou Quentin ne la gardez pas pour vous en servir au besoin. Placée à côté du tableau, elle doublera le prodige. Si elle n'existe plus ou si elle peut vous être utile, j'essaierai à mon tour de contrefaire le contrefacteur (1) ». On voit que Metsys ne reculait devant aucune prouesse technique. — L'original de VErasme écrivant serait conservé dans la collection Stroganoff de Rome (2); il en existe de vieilles copies à Amster- dam et à Hampton Court.
L'impitoyable et convaincante satire qu'est VÉloge de la folie aurait, suivant certains, incité Metsys à peindre ses œuvres profanes. Quentin devait ainsi i Erasme une part de son inspiration. Nous n'y contredirons point. Mais il paraît établi 'que la vulgarisation des amusants sujets traités par Metsys, Jean Prévost, Marinus de Roymer- svDael, Van Hemessen tels que : <' Un vieillard amoureux d'une jeune femme qui lui vole sa bourse », « Un jeune homme avec une vieille femme » etc., est due au maître graveur dit du Cabinet d'Amsterdam ou de 1480. En outre, pour certains critiques V^mour inégal de la collection Pourtalès est le seul tableau de genre que l'on puisse main- tenir au catalogue de Metsys. Ce petit conte moral mettant en scène le barbon et la fille folle, est peint avec la délicatesse extrême des dernières Madones du maître. On attribue également à Metsys les Comptables conservés à Windsor et à Munich et le célèbre et chatoyant tableau du Louvre le Banquier et sa femme. Mais la paternité de ces œuvres doit être restituée, semble-t-il, soit à Marinus de Roymerswael (surtout celle du tableau de Windsor), soit même au fils de Quentin, Jean Metsys.
Erasme et Morus ne furent pas les seuls grands hommes de la Renaissance que connut Metsys. Le maître anversois reçut la visite d'Albert Durer en \5iO. A cette époque Quentin travaillait avec deux cent cinquante autres peintres aux décors exécutés à l'occasion de la Joyeuse Entrée de Charles-Quint à Anvers. Un an auparavant (z9 juillet 1519) le peintre de la Légende de sainte Anne avait acheté une maison dans
(■) Cf. V*N EviN, p. Ml. (1) Suivani M. BuiDiua. 200 LES ntUUTIFS FLAXAKDS
la me des Tanneurs; mais il la quitta de bonne heure pour s'installer dans une des deux demeures qu'il possédait dans la me du Jardin des Arbalétriers. Comme nous l'avons dit, il mit son l<^is définitif sous l'invocation de saint Quentin. L'année même qui précéda sa mort, il décora sa maison de grisailles, peintes en détrempe et composées < de compartiments ronds et ovaux. de grotesques et de festons ornés d'enrouleawals entrelacés de branches à feuillages, dans lesquelles jouaient çà et là des enfants (i) *. Décoration tout italienne et telle que l'auraient conçue Pintur- rkchio, Raphaël, Pcrin del Vaga.
Quentin Metsys mourut à 64 ans, entre le mois de juillet et le mois de septembre de l'année i53o. Son cercueil fut porté avec les cérémonies de troisième classe et on l'enterra au pied do portail de Notre-Dame.
Nous aurons à parler de ses disciples, de deux de ses fils Jean et Corneille qui foreal peintres, de ses rapports avec le paysagiste Joachim Patenter (des filles de qui il accepta d'être le tuteur) enfin de sa profonde et durable action sur l'école flamande. Meisys vint à Anvers à une heure propice, à l'aube de la grande prospérité a n v ersois e. n fut le premier grand peintre de la ville mondiale ; il en est resté l'un des plus grands. Je ne voudrais point que mon souci de déterminer son italianisme créât une équivoque. Tout en apparaissant comme une figure caractéristique du zrl* siècle, savant et universel, Metsys est un homme de cbcs nous. Il a franchement regardé au dehors; il s'est assimilé la sève étrangère; elle n'a pas nui à son originalité. — aa contraire. Il harmonisa son réalisme dramatique et ses transpositions décoratives vision pleine d'unité. C'est ainsi qu'il annonce les splendeurs du grand siècle dont il est le très illustre prophète. De Rubens qui couronne l'histoire de notre peinture, Metsys a déjà le ^te, l'éclat, l'irrésistible bonne humeur et même, par instant, la tendance au pathos. D'autre part, il a conservé de nos quattrocentisles brngeon. fanloîs, bnncllois. kmvanisles, la chasteté d'Ame qui fait l'attrait d'un Thierry Bouts, d'un Mealinc. Et l'on ne peut que s'émerveiller de la retrouver, avec tout parfum virginal, dans cette exquise HécoUatiom de saiut Jean-'Baptisie, si de huce contemporain.
(a) A. va PtaKiMK. CW r« Tm Ewb. Z-MmôBL^ ^. &SS. XXVI
Gossart dit Jean de Mabuse.
« Le premier qui partit fut Mabuse vers i5o8 ».
L'autorité de Fromentin a maintenu la croyance que Gossart, le premier, s'imprégna de l'idéal italien. D'autres pourtant étaient partis avant lui et l'italianisme avait pénétré l'art flamand avant cette date de t5o8, toujours citée. Faut-il rappeler les Madones à la guirlande attribuées à Memlinc, les amorini et les décorations mantegnesques de Gérard David, les architectures méridionales d'Albert Bouts, les fonds de paysages alpestres aux perspectives bleuâtres empruntés aux maîtres lombards dès la fin du XV' siècle, enfin le portique brunellescien, les types raphaëlesques introduits par Metsys dans une oeuvre qu'il achève en iSoç, l'année où Mabuse rentre d'Italie? La nécessité de s'assimiler l'esthétique nouvelle s'était imposée au peintre de la Légende de sainte Anne. Il n'en prit qu'à la mesure de son sentiment. Gossart consentit à tout absorber et c'est pourquoi la date de son voyage en Italie est tenue, non sans quelque raison, pour un terme fatidique. On sait de quels péchés la critique a chargé les matires flamands qui se tournèrent vers Rome, Florence, Milan et dans la suite vers Parme et Venise. Sachons reconnaître à quel point le nouvel idéal était devenu inévitable. Le dernier biographe de Mabuse. M. Maurice Gossart (i), condamne sé\>èremcnt ce renie- ment du génie national. Mais une préface de M. Gossez, publiée en tête du même
I i) Jcjn Gossart Je Maubtugt, sa fie et son <xuert, d'aprit (<* <icniUr«t r«cA«rcb«s (i ta Jaomtstlt titiéiU. Édition im • Beffroi *. Lille, 1903. 202 LES PRIMITIFS FLAMANDS
travail, met les choses au point : « Nous n'avions pas besoin d'un autre Van Eyck, ni d'un Roger Van der Weyden, non plus que d'un Memlinc. Ceux-là étaient ; ils suffi- saient... C'est son originalité à lui (Gossart) d'être tellement italien ». Le style nouveau ne rencontrait aucune résistance sérieuse dans nos régions. Successivement princes, gentilshommes, prélats, bourgeois s'en éprenaient. Jérôme Buyslcden revient à Matines en i5o3, rapportant d'Italie des tableaux, sculptures et médailles, et dès l'année iSSç la Cheminée du Franc affirme, dans la plus gothique de nos villes, l'entière et définitive adoption des doctrines nouvelles. En une quarantaine d'années notre art accomplit une évolution qui correspond à un siècle et demi d'art italien. Jean Gossart contribua puis- samment au mouvement rénovateur, et c'est une gloire après tout d'en avoir été désigné comme l'auteur responsable par le jugement de la foule.
Jean Gossart dit Jean Mabuse et appelé également Malbodius, Mabusius, Mal- bogie et Melbodie, naquit vers 1472 à Maubeuge, petite ville de l'ancien comté de Hainaut. Il y a tout lieu de croire que ce nom de Mabuse, seule preuve qui soit de son origine, lui fut donné en pays flamand (t). On suppose qu'il était fils d'un relieur appelé Simon Gossart, lequel travaillait pour l'abbaye de Sainte-Aldegonde où abon- daient les œuvres d'art. On suppose aussi que les miniatures des manuscrits confiés à Simon Gossart éveillèrent chez son fils Jean les premières émotions artistiques. Mais ce relieur, cité seulement en i5i4, fut-il vraiment le père du grand italianisant? On ne peut l'affirmer. Du moins savons-nous que Mabuse eut un frère, Nicaise, ingénieur- architecte, que la ville de Middelbourg consulta en i53i pour la construction de son nouveau port.
Chez quel maître Jean Gossart fit-il son apprentissage? Les uns ont supposé chez Memlinc, — ce qui est vraisemblable; les autres chez Metsys, ce qui nous paraît diffi- cilement admissible. Les registres de la Gilde de Saint-Luc d'Anvers font mention, en i5o3, d'un Jennyn van Hennegouwen, paintre (Jean de Hainaut peintre), en qui on a voulu voir notre artiste. En supposant que cet hennuyer fiât Mabuse, quelle preuve Y trouvera-t-on de son apprentissage chez Metsys? Les colorations transparentes et claires de ce dernier ne recèlent aucune annonce des modelés fermes et du clair-obscur de Gossart. Les signes précurseurs de celte manière ombrée, proprement lom"
(1) En cffel, la prononciation de Maubeuge devient presque infailliblement Mabcuse à Gand, Bruges ou Anvers C[- Gcssvrt, op. cit., p. i6t note 2< LBt PRIMITIFS FLAMANDS 203
barde, txistent plutôt chez Gérard David. Gossart aurait pu très bien être l'élève de « maître Gheeraert ». Certaines œuvres de David ont passé longtemps pour être de la main de Gossart, notamment les deux panneaux du Musée d'Anvers (juges juift et soldats romains, et Sainl Jean el les Saintes Femmes) ainsi que V Adoration des Mages du Musée de Bruxelles (i). La présence dans le bréviaire Grimani, d'une miniature : la Dispute de sainte Catherine, signée Gosart, n'est point pour affaiblir notre hypothèse. Cette "Dispute est représentée tout à la fin du célèbre volume, dans un décor fantaisiste où se combinent des éléments du gothique finissant et de la Renaissance. La compo- sition est assez maladroite, et cette page, — la seule de toute l'œuvre qui soit signée, — n'est nullement la plus attachante de l'illustre Livre d'heures. Le bréviaire Grimani fut enluminé en grande partie dans l'atelier de Gérard David. Qui pouvait songer à confier l'exécution d'une des miniatures à un artiste incomplètement formé, tel que l'était ce Gosart, si ce n'est le maître même du jeune homme ? Les détails « renaissance • de cette Dispute trahissent l'emprunt. Le peintre n'a pas vu l'Italie ; mais déjà il s'est voué à elle et déjà il est allé plus loin dans la voie de l'italianisme que les autres illustra- teurs de la pieuse merveille de Venise.
Il se peut que Gossart, après les années d'apprentissage, se soit installé vers la trentaine à Anvers et qu'il ait connu dans la nouvelle métropole le prince qui allait être son protecteur, Philippe de Bourgogne, bâtard de Philippe le Bon. Dès l'année 1507, semble-t-il, Philippe eut à son service le célèbre et encore mystérieux Jacopo da Bar- bari, ce peintre-graveur vénitien qui sut, comme Antonello de Messine, unir ■ l'indivi- dualisme vénitien à la technique germanique ou néerlandaise » et qui, après avoir séjourné en Allemagne, vint dans nos régions où lui fut réservé grand accueil (2). Philippe de Bourgogne l'employa à décorer son château de Zuyborch el l'historiographe du bâtard princier, Guillaume de Nimègue, cite le Vénitien en même temps que Jean Gossart, pour appeler les deux peintres les Zeuxis et Apelles de leur temps. Les fonds noirs, le clair-obscur obtenus par des ombres prononcées, une tendance à la mono- chromie : tels sont les caractères qui, dans les œuvres de Jacopo, devaient frapper les Flamands. Gossart portraitiste en fut et en resta très impressionné et grâce à cette rencontre, son esthétique était sans doute orientée définitivement vers l'idéal nouveau quand il partit pour l'Italie.
L'œuvre la plus importante du maître, avant son voyage, est l'Adoration des Mages de la collection Carlisle à Castle Howard à laquelle, dit-on, Gossart travailla pendant
(1) Cf. notre Chapitre XVlli p. 143 et ■uivantcs.
(*) Cf. WuHiBACH. En iSio, Jacopo est altachi comme ■ valet de chambre el peintre • i N«rga«rit« 4'AatriclM. OaM ■■
inventaire de iSiS'-iSiâ, il e»t parlé de <^ feu maiatre Jacquea de Barbarie *. 204
LES PRIMITIFS FLAMANDS
sept ans. Destinée à une abbaye de Grammont, elle appartint successivement aux galeries des archiducs Albert et Isabelle, de Charles de Lorraine, des ducs d'Orléans ; elle est signée lENNI * GOSSART * OG * MABUS, comprend trente figures et garde dans son ensemble l'allure d'une œuvre du XV* siècle flamand. Pourtant la conception des architectures, le groupement des personnages, procèdent d'un idéal plus compliqué, d'une poésie nouvelle, imprévue, animée, si bien que l'œuvre peut passer pour le modèle inspirateur des nombreuses Adoration des Mages, attribuées à Blés ou à ses imitateurs. On peut encore citer comme étant vraisemblablement de la période pré- italienne du maître un Christ à Gelhsemani (du Musée de Berlin), une "Détresse de "Dieu, triptyque conservé dans l'église de Watervliet (i), près de Gand, et monogramme M. F. {Mabusius fecit ?), enfin un retable perdu, qui ornait 1 église de Middelbourg, œuvre considérable qu'un incendie allumé par la foudre détruisit en i568 et que Durer signale dans son journal de voyage. Le maître nurembergeois, venant de Damme, visita en effet la Zélande en iSii et admira le tableau, « eine grosse Tafel » de Johann de Abus, dont la composition le satisfit moins que la peinture. Certains pensent que ce retable servit de modèle à une tapisserie du Musée des Arts décoratifs de Bruxelles, figurant la Descente de croix et dessinée probablement par un maître Philippe, — son nom Philiep est tissé dans le chaperon d'un des personnages — lequel maître était l'interprète habituel d'un artiste encore peu connu, Jean van Roome dit Jean de Bruxelles. Celte tapisserie emprunte un motif au Pcrugin, ce qui entraînerait à croire, au cas où on maintiendrait le rapprochement avec le retable de Middelbourg, que cette dernière œuvre fut exécutée après le retour d'Italie. Mais il n'est pas du tout certain que la « grosze Tafel » de Johann de Abus représentait une Descente de Croix ! La question est d'une obscurité d'autant plus complète que les carrières de maître Philippe et de Jean de Roome sont loin d'être tirées au clair (2).
On a vu également dans les portraits de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle, qui sont au Musée de Bruxelles, des œuvres de la « première manière » de Gossart. D'une assez belle allure décorative, ils n'étaient pas de nature cependant à classer leur auteur en tête des maîtres néerlandais. Nous aurons l'occasion de reparler de ces figures, dans les lignes que nous consacrons plus loin à Jacob van Laethem (ch. XXVII).
(1) Œuvre malheureusement très détériorée.
(i) Cf. J. Destrée. Maître Philippe, auteur de cartons de tapisseries- Bruxelles 1904; Chronique des Xtts, 1905, p. 6, et A.-J. Wauters. Jean ean 'Roome dit de 'Bruxelles, peintre de Marguerite d'Autriche. Bruxelles, 1904. LES PRIMITIFS FLAMANDS 205
Le 26 octobre i5o8 « partit de Malines un brillant cortège que composaient, avec des suites éclatantes, Philippe de Bourgogne et Jean Gossart, Jacques de Barbary et Gérard de Nimègue, le cardinal de Sainte-Croix, le pronotaire de Melun, le prévôt de Nantes et l'archidiacre de Campine, envoyés par Maximilien en mission diplomatique auprès du pape Jules II » (t).
Le voyage avait plusieurs objets dont le principal est resté secret. Les réceptions à Vérone, Florence, Rome furent merveilleuses. Le bâtard de Bourgogne méritait d'être traité de pair par les Mécènes italiens. Il avait leur culture et leur goût, connaissait la peinture et l'orfèvrerie pour les avoir pratiquées, discutait bases, colonnes, couron- nements, en architecte versé dans la science vitruvienne, et dissertait aussi bien que quiconque de fontaines et d'aqueducs. C'était un prince accompli de la Haute Renais- sance. Jules II s'en éprit, lui offrit des toiles de grande valeur et des marbres antiques ; mais Philippe n'accepta que deux statues, celles de Jules César et d'Adrien. Et Gérard de Nimègue, qui nous fournit ces détails, ajoute : « Rien ne lui plaisait tant à Rome que de contempler ces monuments de l'antiquité qu'il faisait peindre par l'éminent artiste du nom de Jean Gossart de Maubeuge, — quœ per clarissimum piclorem Joannem Gossardum Malbodium depingenda sibi curavit » (2).
Ce voyage de Philippe de Bourgogne est une page importante et brillante de notre rénovation artistique des débuts du XVI* siècle On y voit comment les princes les plus intelligents précipitaient le mouvement. Un Jean Mabuse, piloté sans doute dans les ateliers italiens par son ami Jacopo da Barbari, éclairé quand il le voulait par les lumières de son prince et maître, était en admirable position pour étudier l'art italien qui atteignait ses sommets. Léonard de Vinci couronnait le quattrocento, et comme les gloires de Raphaël et de Michel-Ange étaient jeunes encore, le peintre de la Joconde résumait la peinture italienne, incarnait le génie moderne. Jean Mabuse s'exerça plus encore à conquérir le sfumato et le pastoso léonardesques qu'à connaître les archi- tectures antiques ; tels de ses portraits, sortant d'un fond d'émail sombre, pourraient se confondre avec ceux que peignirent les élèves milanais de Léonard- A Rome, Gossart put dessiner des monuments antiques ; il put s'emplir la mémoire des nus de Michel-Ange ; mais la prodigieuse et courte fortune artistique de la Rome moderne ne faisait que de commencer et les villes du nord et du centre de la péninsule pouvaient, mieux que la ville pontificale, renseigner notre peintre hennuyer sur l'art contemporain.
Le 22 juin 1609 Philippe et sa suite revinrent à Bruxelles. Peu après, le b&tard rendait compte de sa mission à Marguerite d Autriche, en séjour à La Haye; après
(1) GoitAUT, M., op. cit., p. »8.
(1) IllD., p. .So. Z06 LES PRIMITIFS FLAMANDS
quoi, abandonnant à Adolphe de Bourgogne, seigneur de Beveren, sa charge d'amiral de Zélande, il s'installa entre Flessingue et Middelbourg dans son château de Zuyborch où il s'entoura de littérateurs, de professeurs, — Erasme, Jean Paludanus, Gérard de Nimègue, — et d'artistes primi nominis tels que Jacopo da Barbari et Jean Gossart. Pour celui-ci s'ouvrit sans doute une période de travail paisible et glorieux. C'est alors vraisemblablement qu'il peignit le prototype de la Madone, digne de Marco da Oggione, que ses imitateurs ont répétée à l'infini en exagérant la blancheur des chairs jusqu'à les rendre livides (Fig. CLII) (i). C'est peu après son retour d'Italie proba- blement qu'il peignit sa Vierge à la Grappe de Berlin, si caractéristique (2), et c'est encore tout ému des corps héroïques peints à la voiite de la Sixtine, qu'il exécuta ses figures d'Adam et d'Eve, dont Hampton-Court conserve la première version. Ce sont des nus de grandeur naturelle, sans expression, ou du moins sans l'expression auguste qu'on leur souhaiterait, mais admirablement modelés. Il en existe des répliques avec de légères variantes aux Musées de Berlin et de Bruxelles (Fig. CLIII), et l'on a tout lieu de croire qu'elles sont de la main du maître. En Belgique même il existe une œuvre de dimensions considérables où se retrouvent ces deux figures d'Adam et Eve; c'est un polyptyque de l'église Saint-Martin d'Ypres qui se compose de huit sujets. A l'extérieur la Mise en Croix, la Descente de Croix et les épisodes d'un siège de ville traités en grisaille ; à l'intérieur la Création d'Eue, Adam et Eve chassés du Paradis, puis nos premiers ancêtres en grandeur naturelle. La facture lisse et les ombres subtiles de ces grands nus sont tout à fait dans la manière des figures du Musée de Bruxelles. Le polyptyque d'Ypres est d'une exécution inégale ; nous sommes tout à fait tenté d'y voir une oeuvre de l'atelier de Gossart, terminée par le maître en certaines parties, — notamment les nus.
Si le délicieux portrait de jeune princesse figurée en Madeleine que possède M. Ch.-L. Cardon représente, comme on le croit, Isabelle d'Autriche, fille de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle et sœur de Charles-Quint, l'œuvre doit avoir été commandée à Mabuse en i5i5 à l'occasion du mariage de la princesse avec le roi Christian II de Danemark (Fig. CLIV). La petite reine (elle avait alors quatorze ans) est exquise avec sa chevelure dorée, son visage délicat aux ombres finement hachurées de bistre, son corsage aux manches plissées en fines sinuosités botticelliennes. On a
(t) Des répliques existent aux Musées de Bruxelles, d'Anvers, Berlin, Douai, Hanovre, Cologne, Nuremberg- Au Musée de Tournai est une variante, malheureusement très repeinte, mais qui a dû être un excellent exemplaire. M. Max Friediander dans sa récente élude sur B. van Orl;y {jabrbuch der K. p. Kunslsammlungtn) émit l'hypothèse que le prototype de cette madone est gothique et a été vulgarisé par B. van Orley.
(z) On sait que la grappe de raisins apparaît aussi dans les œuvras de Gérard David. Voir ce qu; nous disons plus haut des rapports qui ont pu exister entre maître Gérard et Jean Mabuse.
pensé aussi à van Orlcy — mais à tort croyons-nous — et cette précieuse effigie doit être rapprochée d'un autre portrait de Gossart, celui de Jacqueline de Bourgogne (collection Gauchez) où la chevelure est traitée de façon semblable. Ayant peint la jeune épouse, Mabusc peignit le mari. Le Musée de Copenhague conserve le portrait en buste de Christian II ; l'œuvre remonterait également à i5i5. Le roi Christian cette année ne quitta point sa capitale et rien ne s'oppose à croire que Mabuse l'ait « pourtraité » à Copenhague même. L'artiste aurait alors accompagné la mission qui, sous la conduite de Philippe de Bourgogne, alla présenter la jeune fiancée au monarque danois. L'ambassade se mit en route le i6 juillet i5i5. Avant de partir, Jean Mabuse avait probablement mis la dernière main au grand retable du dôme de Prague, la « Prager Dombild », où l'on voit Saint Luc peignant le portrait de la Vierge, dans une riche architecture bramantesque, œuvre qui avait été commandée au maître pour la chapelle des peintres de Malines (cathédrale de Saint-Rombaut) et sur laquelle une restau- ration exécutée en i836 a fait découvrir la vieille signature : Gossart (i).
A son retour de Danemark, Philippe de Bourgogne perdit son ami Jacopo da Barbari. Le maître vénitien avait été fort bien traité par les princes des Pays-Bas, et en iSii, considérant ses « bons, agréables et continuels services *, et aussi « sa débilitation et vieillesse », Marguerite d'Autriche lui avait accordé une pension annuelle de loo livres. On peut supposer que Gossart, tout comme son maître Philippe, tout comme la régente Marguerite, était resté fidèlement attaché au célèbre peintre-graveur. Lui-même n'avait pas à se plaindre de la fortune. En i5i6, Charles-Quint lui payait la somma de 40 livres « en récompense de deux tableaux de la pourtraicture au vif de nostre très chière et amée seur dame Lyénore d'Austrichc, qu'il (Jehan de Mau- beuge) nous a bailliez et pour aultres menues parties de paintures qu'il nous a faictes à nostre plaisir ». L'ordonnance de paiement — sur parchemin avec scel de cire vermeil — fut donnée à Bruxelles où Gossart vraisemblablement avait un domicile. C'est là sans doute aussi qu'il peignit le vigoureux, le décisif portrait du jeune Charles- Quint, en manteau rouge rehaussé d'un collier d'or, que possède le Musée de Buda- pest, et qui a la force psychologique et l'ample allure des portraits de Raphaël, (z)
Cette même année i5i6, le maître signa et data le tableau, très italianisant, J^eplune et Amphitrite que conserve le Musée de Berlin. L'œuvre porte l'inscription : lOANNES MALBODIVS PINGEBAT. i5i6 et la devise du bâtard de Bourgogne :
(1) Un autre Sa^'nWLuc très probablement de la main du maître, maia aucc différent de celui d« Frafu*. est co*Mrv< à Vienne (K- Mus-)- On fait remonter à l'année i5i5 un Saint Tran<iois d'AssUt rrncn^anf au menât (ccll, Sullcc»Nchk«rfC. E«q.) que certains attribuent à Gossart mais où M. G. Hulin reconnaît avec plus de raison la main de Jean Provoat.
(2) Donné à van Orley par f\. Friedlander. 2,o8 LES PRIMITIFS FLAMANDS
A PLVS : SERA : Phe. bourgne. Le Neptune rappelle l'Adam d'une gravure de Durer et l'Amphitrite une figure de J. da Barbari. C'est la plus ancienne des œuvres datées de Gossart. On croit qu'il peignit vers le même temps l'Ecce Homo du Musée d'Anvers, signé lONNES MALBODIVS INVENT, et dont il existe des répliques au Musée de Gand (médiocre, datée iSzô), à Brunswick (même date), dans la collection Guillain à Maubeuge et dans la galerie Clavé à Cologne (i). La version d'Anvers serait la plus ancienne ; elle est la plus remarquable. (Fig. CLV). Le Christ nu est attaché au pilori et trois personnages se moquent de lui : une femme de type populacier, un prêtre à barbe rousse et haute coiffure et un homme nu-tête. Avec son profil d'oiseau de proie, sa lèvre supérieure écourtée, son crâne dégarni et bosselé, ce dernier appartient à la race des vieillards caricaturaux (Israélites?) que nous avons présentés en parlant de VHérode de Quentin Metsys, que Blés surtout répandit dans son œuvre, et dont les modèles furent sans doute engendrés par le génie du Vinci. Quant au Christ, si sa physionomie est impersonnelle, il est peint avec un tel moelleux, une telle morbidezza, une telle perfection dans le détail des mains et des chairs ombrées, qu'il respire par là même une sensibilité supérieure et que l'on songe aux figures alanguies et raffinées du Sodoma.
En t5i7, Philippe de Bourgogne, âgé de cinquante-deux ans, fut élu évêque d'Utrecht par les conseillers de Charles-Quint. Gossart le suivit dans son diocèse et s'occupa de décorer le château de Duerstede où résidait le prince-évêque. Nous ne savons rien de la vie du peintre jusqu'en iSzS. Il connut sans doute Jan Schoorel, à Utrecht. Descamps raconte, — mais que ne raconte pas Descamps? — que Schoorel, encore jeune alors, fut tellement indigné des « débauches », du « liberti- nage », de « l'humeur dissolue » de Gossart que, malgré son vif désir de travailler sous sa direction, il le quitta pour se rendre à Spier. Van Mander, le premier, accueillit des racontars calomnieux sur Gossart; les chroniqueurs qui l'ont suivi ont brodé sur le thème. Ces peintres-historiens n'étaient pas toujours pourvus d'une âme évangélique et n'épargnaient guère leurs confrères illustres. A l'époque même où Gossart aurait commencé ces soi-disant débauches, il peignait l'une de ses œuvres les plus attentives et les plus fortes : le diptyque de Jehan Carondelct, chancelier de
(i) El très sûrement ailleurs. Une assez grande réplique, remuntanl au XVI" siècle, (ut présentée dans le courant de 1909 à h Commission directrice des musiis royaux de Belgique. Au Musée des Hospice» civils de Bruges, il existe un petit Cbritl au roseau inspiré du prototype d'Anvers.
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Flandre (1469-1544) conservé au Louvre. D'un côté est le portrait du chancelier nu-tête, les mains jointes (les merveilleuses mains!); de l'autre la représentation de Marie avec l'enfant, signée Jobannus Melbodie pingebal. Une inscription au revers de la Madone porte la date de 1517. Le Saint Donatien du Musée de Tournai (Fig. CLVI) passe pour être le même Jehan Carondelet, mais nous ne trouvons pas que la ressemblance s'impose. Donatien est représenté avec la mître, une chape brodée et emperlée, la croÏK archiépiscopale et la roue qui rappelle la légende de son sauvetage miraculeux- Il ramène la pensée au saint Donatien que van Eyck peignit auprès de la Madone du chanoine van der Paele et la splendeur de la bille de chape, des perles et des pierres précieuses, ne contrarie point le rapprochement. Il est évident que Gossart reste un admirateur de nos quattrocentistes ; son portrait si simple et si religieux de Carondelet au Louvre en témoigne aatant que le Saint Donatien de Tournai. Mais ces deux œuvres disent aussi à quel point il a rompu avec les traditions techniques du XV' siècle et comment, par sa manière d'adoucir les contours, de bislrer délicatement les ombres, il s'efforce d'assouplir la facture de ses grands prédécesseurs.
En i52i le maître aurait peint une Descente de croix qui fut naguère dans la collection Solly de Londres et qui est signée JOANES MALBODI PINGEBAT i52i ; Van Mander signale une oeuvre de Gossart que possédait un H. Magnus, de Deift, et qui représentait, comme le tableau de la galerie Solly, une Descente de croix avec quinze grandes figures. Les commandes ne manquaient pas au grand italianisant. En i523 Marguerite d'Autriche l'appelle pour des travaux de restauration ; ceux-ci durèrent quinze jours et le reçu de « Jean Gossart dit de Maubeuge » porte que la Régente lui fit remettre quarante livres « pour avoir peint et racousté plusieurs riches et exquises pièces de peintures étant en son cabinet en ceste ville de Malines ■>. Gossart peignit-il le portrait de Marguerite? Vraisemblablement. La Régente, croit-on, l'employa en outre à peindre à Malines la composition — hélas ! méconnaissable, — qui représente au musée de cette ville les membres du Grand-Conseil des Pays-Ras. (1)
Autant que nous pouvons en juger, la période où nous voici fut particulière- ment féconde tant en compositions profanes que religieuses. L'Hercule terrassant un ennemi, devant un édifice greco-romain (coll. Miethkc, Vienne), est signé... NES MALBODI VS PINXIT iSzS. Gossart mit plusieurs fois en scène le fils d'AIcmène; la collection Richmond possède un tableau non daté figurant Hercule et Ompbale, et un inventaire anversois de i385 mentionne un Hercule, portant la date de i53o, qui appartenait à un collectionneur appelé Bonaventura Michaeli. La Lucrèce à mi-corps
(1) Serait plutôt utu ueuvie de Jean Schoef ou Schooff, peintre de Malina. Une réplique (ptut-^^lrc l« woOl» ?) 4* c«:u
composition existe au Musée de Bruxelles, N*' 7^^' Z\0 LES PRIMITIFS FLAMANDS
de la galerie Colonna (peut-être celle que van Mander signale chez Wyntgis) complé- terait la liste des œuvres profanes de cette période. Le petit tableau Vénus tenant Cupidon de la collection Schloss, à Paris, où Vénus a les chairs si délicieusement enveloppées d'ombres transparentes, où l'amour est un petit Hercule, où les colonnes cannelées sont si gracieusement classiques, doit être aussi de la pleine maturité du maftre (i).
Un Triomphe de la lieligion chrétienne de la Galerie électorale de Hesse montre, sous une banderole, la date i523 et les lettres I. M. A. (la signature I. MA (buse)?) Est-ce une production de notre artiste? On date généralement de cette époque une oeuvre des plus célèbres : la Vierge et l'Enfant Jésus, au Musée du Prado. Ce tableau serait celui qui fut offert par la ville de Louvain à Philippe II pour le remercier d'avoir libéré d'une lourde taxe la vieille cité brabançonne très appauvrie par la peste de 1578. Dix ans plus tard, Jean van Schoore, bourgmestre des lignages, annonçait au chambellan du roi, Pierre de Ranst, que, pour montrer « l'amour et l'affection extrême » que les magistrats portaient au Roi, ils allaient lui envoyer « ung portraict de Nostre- Dame » acheté aux moines augustins, « fait de la main de Jehan Mabeuze, maistre principal en son tempz en tel l'ardt » et qu'ils espéraient « que ce pourroit estre chose agréable, comme une petite fleur mise en autel ». Soyons assurés que les magistrats louvanistes avaient fait bon choix, et que la petite fleur fut agréable au connaisseur pas- sionné qu'était Philippe II. Mais nous ne sommes pas absolument certain que la Vierge du Prado soit celle de la ville de Louvain; il est vrai que la Madone, enveloppée d'un manteau bleu, est finement peinte et que le portique qui l'encadre est merveilleusement détaillé ; il est vrai qu'on lit au revers l'inscription latine du professeur Philippe Sweerins qui fut mise au dos du « portraict de Noslre-Dame », en hommage au roi très catho- lique. Mais l'architecture du portique est une combinaison arbitraire de motifs gothiques et renaissants, d'un goût fantaisiste auquel Gossart avait alors renoncé ; et l'ensemble est d'une froideur à laquelle la science si souple du maître ne s'était jamais résignée. Ne sommes-nous pas ici en présence de quelque réplique ancienne, ou les magistrats de Louvain n'ont-ils pas attribué à « Jehan Mabeuze » l'œuvre d'un de ses contemporains, non pas un van Orley, mais un Coninxloo par exemple?
(1) Vénus reparaît dans une petite composition Mars, Vénus et Cupidon de la collection Mersch, Paris, qui pourrait être de l'atelier de Mabuse. LES PRIMITIFS FLAMANDS 211
Le 7 avril 1524, Jean Gossar» perdit son maître et protecteur, Philippe de Bour- gogne, évêque d'Utrecht. Le peintre et son ami Gérard de Nimègue firent graver une épitaphe à ce « patrono bene merito » auquel la ville d'Utrecht fit de pompeuses funérailles. Gossart avait certainement peint plusieurs effigies de ce maître regretté. Le Musée d'Amsterdam possède de notre peintre le portrait d'un chevalier de la Toison d'Or en qui l'on voit le célèbre bâtard, — avant son élévation à l'évêché d'Utrecht. Il en existe une réplique dans la collection Percy Maquoid. Une autre tradition d'ail- leurs veut que le modèle soit le comte Floris d'Egmont.
Philippe de Bourgogne mort, Gossart accepta les offres de celui qui avait rem- placé le grand seigneur dilettante au poste d'amiral de Zélande : Adolphe de Bour- gogne, seigneur de Beveren et de Zeeveren, marquis de Veere. Le peintre t'installa avec son nouveau protecteur à Middeibourg. Adolphe de Bourgogne menait une vie plus austère que l'évêque d'Utrecht et Mabuse, qui avait alors environ cinquante- cinq ans et que la disparition de Philippe avait dû frapper vivement, s'accommodait, peut-on croire, d'une existence plus retirée et toute de travail. Nos vieux chroniqueurs n'ont point fait de ces suppositions charitables. Mabuse, suivant eux, courait les tavernes, jouait, buvait, se livrait aux « extravagances d'un homme enyvré » (1). Ils ont inventé aussi la fameuse anecdote de la « robe de Mabuse ». Le peintre aurait perdu au jeu une magnifique robe en damas blanc, broché de fleurs d'or, qu'Adolphe de Bourgogne lui avait fait faire à l'occasion d'une visite de Charles-Quint. Le peintre, en une nuit, se serait fabriqué une robe de papier, avec des fleurs peintes à miracle, et l'empereur, en voyant défiler Gossart parmi les dignitaires, aurait dit au seigneur Adolphe : « Je savais nos fabriques de Flandres très riches, mais j'ignorais qu'elles pussent produire de telles merveilles! > On voit que dans les commérages calomnieux perçait la plus profonde admiration pour la technique du peintre.
Gossart n'avait point le temps de courir les tavernes et de perdre aux dés sa toilette de gala. Son atelier était fréquenté par des disciples qui devaient devenir des artistes de marque : le Liégeois Lambert Lombard notamment, à qui l'on est tenté d'attri- buer cette série de Madones que nous signalions plus haut en évoquant le nom de Marco da Oggione. Les portraits se multipliaient sous le pinceau du maître. Celui d'Adolphe de Bourgogne serait conservé au Musée de Berlin (2) en un panneau qu'agrémente la devise de Philippe le Bon : Aullre que vous (je n'aime). Gossart reproduisit aussi les traits de la femme d'Adolphe de Bourgogne, Anna de Berghcs
(1) T$aac Butlarl. Bruxcllu, t68>, ciU par M. GottAitT, p. 45
(1) Pour n. A'-J. Wauti». Cf. Jean Sostarl tl Adelphe de Beurgegn*, Bninlla, 190}. ai 2 LES PRIMITIFS FLAMANDS
et tout fait supposer que la jolie Vierge du Musée de Bruxelles (i), avec ses chairs dorées, son élégance empruntée à la Belle Ferronnière, n'est autre que l'épouse de l'amiral de Zélande (Fig. CLVIl). Et quelle distance, cette fois, sépare le gras bambino des enfants parcheminés que peignaient nos gothiques ! La noble dame trouva le tableau de son goût ; Jean Mabuse fut autorisé à exécuter deux répliques de cette Vierge mondaine; l'une est à Dresde, l'autre à Munster (i).
L'année \5z5 furent peints par Gossart, en grandeur naturelle, à mi-corps, les trois enfants du roi Christian de Danemark : Hans, Dorolhea et Christine (Hampton Court). Van Mander en parie et l'œuvre impressionna si vivement les contemporains qu'il en existe de nombreuses copies (chez lord Folkenstone, à Corsham Court ; chez lord Pem- broke et à Sudely Castle). C'est à la même époque, sans doute, que le maître fui chargé par Christian II de peindre deux de ses favoris en une œuvre que signale l'inventaire des collections de Marguerite d'Autriche : « la pourtraicture au vif des nayn et nayne du Roy de Danemarcque, faite par Jehan de Maubeuge, fort bien faict ». Remarquez le fort bien faicl. L'auteur de l'inventaire n eût point refusé son éloge non plus à la "Danaé recevant la pluie d'or que « Joannes Malbodius » peignit et signa en 1527 (Pinacothèque de Munich). Et soyons convaincus aussi que Lucas de Leyde — qui vint à Middelbourg cette même année 1527 sur son treckschuyt, — admira fort cette jeune femme assise dans une sorte de tempielto du meilleur style braman- tesque à travers la colonnade duquel on aperçoit de magnifiques monuments à galeries et coupoles... Les chroniqueurs prétendent, il est vrai, que Jean Mabuse jalousa terriblement le jeune et riche Lucas de Leyde et qu'il le promena de ville en ville — à Anvers, à Gand, à Malines — pour le faire finalement empoisonner par des peintres envieux ! Mais Gossart n'avait guère le temps de ciceroner de la sorte un jeune émule. Non seulement il peignait beaucoup, mais on le consultait pour des travaux d'architecture et de sculpture. Le roi Christian demanda au maître de veiller à la construction du tombeau de sa femme Isabelle d'Autriche, morte en janvier 1526, au château de Sw>ynaerde-lez-Gand et sur le désir du monarque exilé — Christian avait été chassé de ses états en i523 « aux clameurs d'une foule immense » — Jean de Maubeuge se rendit à Gand en iSzS pour causer avec le roi et le sculpteur du mausolée (3).
(1) Cf. n" 191 du Catalogue Wauter». " Van Mandtr dit que Gossan, étant au service d'Adolphe de Bourgogne, peignit une Vierge et l'Enfant Jésus, tableau d'une exécution très soignée : la femme d'Adolphe avait posé pour la Vierge et l'un de ses enfants pour le petit Jésus ^\ Catalogue, p. 81.
(i) Nous en avons trouvé une troisième récemment au Musée d'Ypres, mais elle n'est pas de la main de Gossart. Une petite Vttrgt non cataloguée du Musée de Bruxelles se rapproche également, comme allure générale, du portrait présumé d'Anne de Berghes.
(î) M. James Weaie dans une brochure sur Lancelot Blondeel (Bruges, Delplanche, 1908), dit que le célèbre dessinateur de la Chem.née du Franc alla consulter Jean Gossart en 1529, et que ce dernier reçut 20 livres pour sa consultation.
La gloire de Mabuse a presque retrouvé aujourd'hui son éclat passé, grâce aux émincntes qualités de portraitiste qu'atteste une série de chef-d'œuvres dispersés dans les musées d'Europe et dans les collections particulières. Tout en ne renonçant point aux scrupules techniques de nos peintres du XV siècle, Gossart s'y manifeste disciple de Léonard et de Raphaël, — surtout de Léonard. La Belgique possède assez de beaux portraits de Mabuse pour en fournir la preuve. Le Musée de Bruxelles en a deux : un Gentilhomme tenant une bourse de cuir et un Chevalier de la Toison d'or sur fond noir (Fig. CLVIII) ; à première vue et malgré le caractère germanique et • holbeincsque » des physionomies, l'enseignement du Vinci s'affirme. L'impression est moins nette devant le beau portrait de ce Jan van Eeden (daté de i5z5, Musée d'Anvers) qui, dans une inscription flamande, se glorifie d'avoir vu la ville où Dieu voulut mourir « daer Godl wou sterven » (i) (Fig. CLIX). Toque noire, pourpoint noir, chemisette blanche, chaîne d'or, tête bistrée, — c'est toute l'œuvre et les nuances seules nous ren- seignent à quel point l'art de Mabuse est instruit par le génie lombard. M. Ch -L. Cardon. qui s'est toujours montre très épris du début de notre XVI* siècle, a composé pour son Ysabelle d'Autriche une suite de deux personnages à grande allure qui posèrent sans doute devant le peintre de Philippe de Bourgogne. C'est d'abord l'énergique Gentilhomme à l'œillel, en manteau noir et justaucorps de cuir à crevés, d'un modelé nerveux à la Bollraffio (Fig. CLX). C'est ensuite le très merveilleux portrait du Gentilhomme aux belles mains, au visage très germanique, aux mains vives, fines, • botticelliennes » (Fig. CLXl). Un vêtement somptueux l'habille : manteau de fourrure, pourpoint brodé, double chaîne d'or. Sur sa toque noire, un écusson porte cette devise : • Qui trop embrasse en vain s'embarrasse ». Détail à noter : les accessoires — broderies, bijoux — sont dorés au métal et gravés dans la pâte ; le même procédé a été employé dans les Ambassadeurs de Holbein (?) à la National Gallery. Au revers de notre Gentil- homme est une Lucrèce en grisaille, aux chairs fermes, ombrées avec une suavité inconnue jusqu'alors dans notre peinture. On lit au bas de celte figure la date i534. Ce chef-d'œuvre serait donc l'une des dernières productions de Gossart. Le maître, qui était allé très haut, comme on l'a vu, n'avait jamais peint d'oeuvre plus magistra- lement belle. Je m'étonne que cette perfection soit la raison donnée par quelque* critiques pour contester l'attribution à Gossart et proposer la personnalité pour ainsi dire purement nominale de Jehan Clouet.
(i) Acquis toul réctmment du biron v«n Hird«nbru«k (Ori*b«rgtn). 2t4
LES PRIMITIFS FLAMANDS
On ne sait où, ni à quelle date exactement mourut Jean Mabuse. Il écrivit un testament en t533 et l'on croit qu'il n'était plus en i535. Il avait épousé Marguerite de Molenaer dont il eut deux enfants : Pierre et Gertrude. Cette dernière devint la femme du peintre Henri van der Heyden de Louvain. Pierre Gossart fut peintre aussi et est signalé en i554 comme doyen de la Gilde de Middelbourg. I! était encore mineur quand son père mourut ; n'est-ce pas lui qui serait l'auteur des incar- tades que van Mander et les autres annalistes de notre vieille peinture mettent si généreusement au compte du peintre de Philippe et d'Adolphe de Bourgogne? La tentation est forte aussi — peut-être la critique s'y abandonne-t-elle trop facilement aujourd'hui — de voir dans ce fils l'auteur de beaucoup d'oeuvres secondaires repro- duisant les sujets et imitant la manière de Jean Mabuse Mais, après tout, le père peut bien avoir eu ses faiblesses, — et comme peintre et comme homme. Ses succès dans les milieux princiers, la nouveauté de son genre offraient d'ailleurs belle matière aux commentaires envieux. En ces temps anciens les novateurs étaient les favoris des princes; mais la jalousie ne renonçait pas à les poursuivre dans les Cours. On com- prend que l'art de Mabuse, détaché de tout mysticisme, accueillant aux histoires mythologiques, imprégné exclusivement de l'esprit du siècle, ait un peu troublé les habitudes et les visions de nos milieux artistiques et bourgeois. L'homme, aux yeux de la masse, ne pouvait être qu'un frivole. Mais nous ne jugeons que l'artiste; reconnaissons donc qu'il devait se sentir un fier courage et une maîtrise accomplie pour suivre aussi résolument la voie de l'art nouveau, pour être, dans nos régions, le héraut de l'art moderne. Il garda dans ce rôle une distinction trop rare chez nos peintres, et une grâce de poète détaché des réalités et se complaisant dans des visions pleines de l'esprit contemporain. Avec un souci du grand style linéaire et une force plastique oii nous pouvons voir la marque de son origine uiallonne, il combinait ses souvenirs de voyage, son amour des palais italiens, ses vagues connais- sances des légendes antiques, et mettait une telle volonté parfois à préciser son rêve sous une forme parfaite que, tout italianisant qu'il soit, nous le devons ranger parmi les fils incontestables de nos plus grands peintres du XV' siècle. XXVll
Jacques v>an Lacthem
Les comptes des finances de la Cour de Bruxelles mentionnent plusieurs fois cet artiste. En 1497-98 il exécute un grand tableau d'or et d'argent orné de toutes les armoiries de la Maison d'Autriche ; en tSoo il dresse une généalogie des ancêtres de Philippe le Beau avec leurs armoiries et concourt à la célébration du chapitre de la Toison d'or dans l'église des Carmes de Bruxelles; en i5ot il exécute des bannières, des fanions, etc. Il est encore employé, en i5ii, aux accessoires des obsèques du roi Emmanuel de Portugal. Héraldiste-décorateur, il travaillait sans doute avec de nom- breux auxiliaires. Rien n'empêcherait qu'il eût également peint des compositions avec figures. On a voulu voir en van Laethem l'auteur du triptyque mutilé de Zierikzee dont les volets sont au Musée de Bruxelles (ce sont les portraits bien connus de Philippe le Beau et Jeanne la Folle), tandis que la partie centrale le Jugement dernier fait partie de la collection Ramiot à Gand (t). (Fig. CLXII).
L'œuvre décorait primitivement le Vierschaere ou tribunal, à l'hôtel de ville de Zierikzee; elle y figurait comme « tableau de justice ». La partie centrale est exécutée sous I influence du Jugement dernier de Memlinc conservé à Dantzig. Philippe le Beau armé de pied en cap, couvert d'un manteau d'apparat et tenant dans la dextre le glaive où s'inscrit la provoquante devise : Qui vouldra, est debout, au lieu d'être agenouillé
(1) Cf. L. Maetbilinck. Le Triplyqut mulili d€ Zitrickti*, ' Revue de l'An ancien et moderne *, Mplnnbrt içaC. 2l6 LES PRIMITIFS FLAMANDS
comme tous les donateurs de peintures flamandes. C est qu'il ne s'agit pas d'un retable pour église, mais d'un retable civil, si l'on peut dire, destiné à décorer un monument municipal (i). Derrière le prince on apercevait le Burgendael de Bruxelles où l'on rendait la justice en plein air. Au revers de l'image est le portrait de saint Liévin, patron de Zierikzee. — Sur l'autre volet Jeanne la Folle, debout également, apparaît, richement vêtue, dans un paysage où serait reproduite la résidence d'été des souverains représentés, 't Somerhuys, connue d'abord sous le nom de Folie de Feuillye, curieuse construction en bois exécutée en Espagne, puis démontée et transportée à Bruxelles. Au revers est la figure en grisaille de saint Martin, — patron de la famille van Cats, dont l'un des membres, Jacques, était bailli de Zierikzee à l'époque où Philippe et Jeanne avaient l'âge que leur donne le peintre du triptyque, une vingtaine d'années. Vers le mêmer temps un autre van Cats était bourgmestre de Zierikzee. Ces deux personnages notables ont sans doute offert le tableau de justice au Vierschaere de leur ville.
Le triptyque de Zierikzee est tenu par d'autres pour une oeuvre que Jean Gossart peignit avant son départ pour l'Italie. Il y a plus de raisons plaidant en faveur de van Laethem, seul peintre qui travaillât à celte époque pour le prince et les « seigneurs de son hostel », parmi lesquels on rencontre Jacques van Cals, chambellan de Philippe et bailli de Zierikzee. — On a rapproché des volets du Musée de Bruxelles deux panneaux de la collection Masure-Six, de Tourcoing, représentant le Christ agenouillé suivi de prêtres et de moines, et la "Vierge accompagnée de religieuses. Parmi les personnages qui accompagnent le Sauveur et sa Mère, on reconnaît Philippe le Beau et sa femme, très semblables aux portraits du Musée de Bruxelles.
(i) Toutefois nous lisons dans un article publié par le journal de Zierikzee : J^ieuws-en Adverlentieblad (samedi i3 mai 1909, lous ce titre Het stadhuis te Zierikzee) que le triptyque fut donné par Philippe le Beau à l'église de St~Liévin de Zierikzee en 1497 et que l'œuvre ne serait entrée à t'hôlel de ville qu'au moment des troubles iconoclastes.
| Philippe le Beau (p. 315). (Musée royal de Bruxelles). | CLXII. — JACQUES VAN LAETHEM (?) Le Jugement dernier (triptyque) (p. 215). (Collection Ramlol, Gand). | Jeanne la Folle (p. 216). (Musée royal de Bruxelles). |
Joachim Patinir.
Le nom de Patinir — ou Palenier, ou encore Paliniers, — doit quelque popularité à l'honneur, manifestement exagéré, que l'on attribuait jadis à ce maître, d'être le créa- teur du paysage. Né à Dinant en 1483, Patinir mourut à Anvers le 5 octobre i5z4. Il a très probablement travaillé à Bruges, avant d'obtenir, en i3i5, la maîtrise à Anvers ; on croit qu'il fut, dans la vieille capitale des Flandres, l'élève de Gérard David et certains même ont pensé qu'il avait peint le beau paysage du Baptême du Christ conservé au Musée de Bruges (i). Mais les paysages de David, très précis, où les rochers et les arbres s'individualisent avec une énergie parfois digne de Van Eyck, sont fort différents de ceux du maître dinantais.
Patinir épousa en premières noces une fille du peintre Edouard Buyst de Termonde, Francisca, qui lui donna deux filles, Brigitta et Anna. Le 3i mars \5zo il achetait une maison à Anvers et le 3 mai, il épousait en secondes noces Jeanne Noyts, de laquelle il eut une fille. Quand Durer visita Anvers en 1 321, il se lia d'amitié avec Joachim et le grand maître allemand assista au mariage du peintre mosan avec Jeanne Noyts. Durer emprunta des couleurs à Joachim et... un élève à qui il envoya des gravures, comme à Patinir. A deux reprises, l'illustre Nurembergeois fit le portrait du maître dinan- tais qu'il appela « den guten Landschaflsmaler » et il lui fit don du dessin de plusieurs
(t) Voir notre reproduction, planche CXV. 21 8 LES PRIMITIFS FLAMANDS
figures de saint Christophe en croquis (quatre pour les uns, neuf pour les autres) ; avant son départ il lui remit en outre un petit tableau de Hans Baldung Grien. D'autre part, le Pensionnaire d'Anvers, Adrien Herbouts, offrit à Durer une œuvre de Joachim Patinir représentant Loth et ses filles.
Palinir mourut trois ans après son second mariage. Les peintres Quentin Metsys, Karel Alaerts et Jan Buyts, beau-frère de Patinir, furent les tuteurs de ses enfants. Van Mander fit à maître Joachim une réputation de buveur et de débauché. Mais il est probable que le vieux chroniqueur, mal informé, se trompa comme il l'avait fait pour Gossart, et mit au compte du maître dinantais les exploits d'un jeune peintre, Henri de Patenier (cité dans la Gilde d'Anvers en i535). Un artiste qui gaspille ses deniers au cabaret n'achète pas une maison. Van Mander dit que Palenir peignait souvent dans ses paysages un bonhomme mettant chausses bas (i); aucune œuvre authen- tique du maître ne montre pareille figure; ici encore, il faut sans doute voir en Henri de Patenier lauteur responsable de ces scurrilités.
Nous avons suffisamment indiqué l'importance accordée par Jean Van Eyck, Thierry Bouts, Gérard David à leurs fonds de paysages, pour qu'apparaisse pleine- ment l'inanité de ce titre de « créateur du paysage » conféré à Joachim Palinir. Il est exact pourtant de voir en lui le peintre qui, le premier, traita le paysage comme genre spécial. Le goût des aspects panoramiques et accidentés que les Flamands avaient puisé sûrement dans la vue de la nature et des œuvres du nord de l'Italie, est souligné chez lui par une sorte de romantisme de détails inspiré de Jérôme Bosch. Des rochers fantastiques, avec burgs et villes, se profilent dans ses lointains. On y veut voir des motifs mosans, comme dans les paysages de Blés. Sans doute il n'est pas étonnant qu'un peintre dinantais se sentît du penchant pour les sites de ce genre. Mais nous inclinons à croire que l'idée première de ces fonds montagneux, adoptés par tous les Flamands au début du XVI* siècle, vient de Lombardie.
Les arrière-plans de Patinir s'étoffent de petits personnages, peints avec des délicatesses de miniaturiste et représentant le Massacre des Innocents, le Pillage d'une ville, tandis qu'au premier plan, des figures plus grandes évoquent la Fuite en Egypte, ou incarnent quelque saint. Ces figures, petites et grandes, sont bien de
(i) £en manneken zijn gbeuoegb doende. CLXIII. JOACHin PATINIR
La Fuite en Egypte (p- ii9l-
{Musée d'envers)-
CLXIV. - JOACHIM PATINIR <^'
Tentation de saint Antoine (p lau*
(Mute* rjyal Je Bruxelles). LES PRIMITIFS FLAMANDS
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la main de Patinir, et non de celle d'un coUaboraleur, comme on l'a pensé long- temps. Mais il semble que Patinir les ait dessinées d'après des modèles fournis par d'autres artistes. Le cadeau de croquis, fait au maître dinantais par Durer, appuie cette conjecture. Et dans le l^epos sur la route en Egypte du Musée de Berlin, te groupe principal est inspire par le Maître de Flémalle (i). Il est à peu près certain en revanche que Patinir exécuta des fonds de paysage pour les œuvres des peintres contemporains. Un inventaire de l'Escurial, dressé en 1574, dit en parlant d'une Tentation de saint Antoine : « Les figures de maître Quentyn, le paysage de maître Joachim. » Toutefois les attributions à Patinir des paysages du retable de Jean de Trompes et du retable de la Légende de sainte Anne, ne sauraient être main- tenues.
Le classement des œuvres de maître Joachim présente les plus grandes diffi- cultés, les caractères de la peinture de paysages étant beaucoup moins aisés à déter- miner que ceux des compositions à grandes figures. On ne connaît que quatre tableaux indiscutablement authentiques du maître : le Baptême du Christ au Musée impérial de Vienne, le Saint Jérôme de Carlsruhe, la Tentation de saint Antoine de Madrid, et la Fuite en Egypte du Musée d'Anvers (Fig. CLXIIl). Comme le Baptême du Christ et le Saint Jérôme, le tableau du Musée d'Anvers est signé OPVS- JOACHIM. D. PATINIR. Des critiques tenaient plutôt la lettre D pour un O et en concluaient que JOACHIMO avait visité l'Italie- Bien qu'établie sur une base fragile, cette supposition n'avait rien d'invraisemblable.
Cette Fuite en Egypte d'Anvers montre au premier plan la sainte Famille chemi- nant sous les arbres ; une idole se brise à l'approche de Jésus. Au second plan s'étale un étang bleuâtre dans le goût de ceux que peignait Gérard David. Les cygnes même ne sont pas oubliés. Les rochers de droite n'ont pas ces formes déchiquetées à l'excès dont quelques Flamands de ce temps ont abusé ; ils sont peints d'une venue, avec une sorte de calme et beaucoup de respect de ta vérité. Toute l'œuvre est d'ailleurs fort délicate.
Les Hospices de Liège conservent un petit tableau attribué à Patinir : un Saint Hoch exténué, malade de la peste, assis sur un tertre et découvrant la pustule de la jambe ; le visage du saint est plein d'émotion et son manteau bleu se détache sans heurt d'un paysage sombre. Dans l'ancienne collection Helbig un Saint Jérôme en prière était également donné au maître dinantais. L'œuvre fut exposée au Pavillon de l'Art ancien à Liège en 1900. Des constructions pittoresques accrochées au flanc d'un rocher se détachaient sur un ciel bleu qui semblait retouché.
(1) HuLiN. Catalogue. 220 LES PRIMITIFS FLAMANDS
On a proposé également d'inscrire au catalogue de Patinir la remarquable Tentalion de sainl Anîoine, du Musée de Bruxelles, considérée de tout temps comme une œuvre de Blés (Fig. CLXIV). Nous pensons, en effet, que l'attribution à ce dernier ne saurait être maintenue. Fromentin a mis en valeur les mérites de ce tableau, et, croyant parler de Blés, il se pourrait que l'auteur des Maîtres d'autrefois eût caractérisé l'art de Patinir. Cette Tentation, dit-il, « est un morceau très inattendu, avec son paysage vert bouteille el vert noir, son terrain bitumeux, son haut horizon de montagnes bleues, son ciel en bleu de Prusse clair, ses taches audacieuses et ingénieuses, le noir terrible qui sert de tenture aux deux figures nues, son clair-obscur, si témérairement obtenu à ciel ouvert. Cette peinture énigmatique, qui sent l'Italie el annonce ce que seront plus tard Breughel et Rubens dans ses paysages, révèle un habile peintre et un homme impatient de devancer l'heure ». XXIX
Henri Bks
« Herri met de Blés est le titre d'un chapitre difficile et confus ». Nous abdiquons toute prétention à y introduire quelque lumière. Tâchons néanmoins d'exposer avec ordre les termes de la question.
Hendrik Blés ou Herri met de Blesse, appelé également en France Henri à la Houppe et en Italie Civetta, naquit à Bouvignes près de Dinant aux environs de l'année 1485. Ce nom de Blés ne serait qu'un sobriquet qu'on aurait appliqué à l'artiste parce qu'il avait une mèche de cheveux blancs (a/500 gheheeten nae een wittt bits van hayr, écrit van Mander). Le surnom de Civetta lui avait été donné par les, Italiens à cause du hibou, parfois difficilement visible, qu'il avait l'habitude de peindre dans ses oeuvres (somtijds soo verborghen sit dat de luyden malcander lange gbeven le soeken). L'auteur du Schilderboek et le poète-chroniqueur Lampsonius disent qu'il fut le contem- porain et l'émule de Joachim Palinir ; on en fit dans la suite un élève du peintre dinantais ; la dernière hypothèse de la critique est de voir en lui un neveu de matlre Joachim et d'identifier Henri Blés avec cet Henri de Patenier reçu maître dans la Gilde d'Anvers en i535. Blés esl en effet né dans la même région que Patenir et son art a des affinités avec celui de Joachim. Toutefois la parenté des deux maîtres ferait reculer d'une trentaine d'années la date traditionnellement admise pour la naissance du peintre au hibou. 222 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Henri Blés séjourna, longtemps semble-t-il, en Italie où son surnom de Civella et ses œuvres restèrent populaires. Il existe des gravures représentant, d'après ses dessins, des vues de Rome et de Naples. De nombreux tableaux conservés dans ces deux villes (oeuvres très caractéristiques et insuffisamment étudiées jusqu'à présent) ne laissent point de doute sur l'importance de sa production en Italie. Revenu dans les Pays-Bas, Henri Blés se serait établi à Malines (?) en iSzi et il y aurait eu comme élève Franz Mos- taert, natif de Hulst (t). Le maître, d'après l'inscription qui accompagne son portrait gravé par Wiericx, serait mort aux environs de l'année 1450. Ce portrait montre Blés en pourpoint brodé, — le costume caractéristique des cours italiennes et des gentilshommes français du temps de François I", ce qui rend plus précaire encore l'identification de Civetta avec Henri de Patenier (2).
Sous le nom de Blés sont rubriquées pêle-mêle les œuvres d'un grand nombre d'artistes, aux tendances diverses. La pinacothèque de Munich conserve une Adoration des Hois signée HENRICVS BLESIVS F. que l'on peut tenir pour l'un des chefs-d'œuvre du maître. La composition procède de V Adoration des Mages de lord Carlisle ; des ruines et un paysage fantastiques encadrent la scène. Pour simplifier le problème Blés, les critiques ont avancé que la signature — la seule que l'on puisse citer du peintre à la houppe — était probablement fausse. Il se peut ; le tableau n'en est pas moins l'une des productions capitales d'un groupe d'œuvrcs du plus haut intérêt que l'on ne saurait attribuer qu'à Blés. Parmi ses œuvres sont : le Marchand ambulant entouré de singes du Musée de Dresde — signalé, décrit, commenté par van Mander — , une belle JSalivité de la collection Cook et le précieux petit triptyque du Musée d'Anvers, représentant dans sa partie centrale VAdoration des Mages (Fig- CLXV). Cette dernière œuvre est peinte avec une délicatesse de miniaturiste. Les petits personnages sacres sont groupés près des ruines d'un palais gothique, agrémenté de motifs renaissance ; à droite et à gauche des lansquenets élancés se dispersent jusqu'au delà des ruines. Une porte de ville, des maisons rustiques s'élèvent à l'arrière-plan, fermé de hautes collines. De charmants paysages servent de fonds aux figures des volets, — d'un côté Saint Georges, revêtu d'une armure d'or, de l'autre côté le Donateur et Sainte Marguerite d'Antioche.
(1) Van Mander donne F. Mostaert comme élève à Patinir.
(2) H. Lanzi (1816) dit que Blcs vécut dans la Vcnélie et mourut â Ferrarc ! CLXV. — HENRI EUES
L'Adoration des Magci (p- tu)
(Mutée d'Anvtn)-
CLXVI. - ATELIER DE BLES
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(Musée royjl * Br«i««l«). LES PRIMITIFS FLAMANDS 1X3
Ce triptyque, que nous tenons pour une oeuvre de tout premier ordre, ne contredit nullement les renseignements que van Mander fournit sur le « genre » pratiqué par le maître de Bouvignes. Hendrik met de Blés, dit-il, était paysagiste et peignait des arbres, des rochers et des villes qu'il étoffait de petits personnages. Nous avons ren- contré en Italie un certain nombre d'œuvres de l'auteur de cette Adoration. C'est à lui que nous attribuons le fameux Chevalier en prière de la collection Ooria ; il n'y manque même pas la chouette ; celle-ci figure d'ailleurs également dans le tableau de Munich. Henricus Blesius est bien pour nous le maître dont parle van Mander, un artiste qui peint avec un fini extrême de petites compositions où les personnages onl des attitudes étudiées et mièvres, des costumes recherchés, des visages d'un caractère très accentué, — la lèvre supérieure en général très courte. Une autre oeuvre du Musée d'Anvers : la Lécapitalion de saint Jean (n" 857) offre les mêmes particularités, la même élégance presque excessive dans le dessin des figures, le même soin dans l'exécution du paysage, les mêmes tonalités tendres, — sans que toutefois cette Décapi- tation atteigne à la valeur du petit triptyque de VAdoration.
A côté de ce premier groupe de tableaux où l'importance du paysage ne l'emporte pas sur celles des figures, il existe une autre série d'oeuvres attribuées à Blés où les petits personnages sont pour ainsi dire perdus dans le vaste cadre de nature. Un des meilleurs exemplaires de ce second ensemble est au Musée de Bruxelles : Paysage avec prédication de saint Jean-Baptiste (Fig. CLXVI). C'est une peinture panoramique, offrant, d'un côté une montagne de rochers sur laquelle s'érigent des burgs et des moutiers, de l'autre un horizon fuyant et bleuâtre avec fleuve, ville, vaste plaine. De nombreux animaux, chèvres, cerfs, oiseaux peuplent l'immense étendue. De petites scènes de genre animent les chemins escarpés : ici un vieillard s'appuie sur un enfant ; là un paysan montre la route à deux femmes. A l'avant-plan, au bas de la montagne, hommes et femmes écoutent le Précurseur. Mais la petite scène passe inaperçue dans le grand spectacle d'un panorama azuré, rose et doré et c'est la vie de la plaine, de la montagne, du fleuve lointain qui intéresse avant tout le peintre de ce tableau.
La chouette apparaît dans une anfractuosité de rocher et à première vue il semble que le site soit inspiré de la nature mosane. Aussi certains critiques seraient-ils disposés à voir en l'auteur de cette Prédication le vrai Maître à la chouette. Dans ce cas on ne peut attribuer à Blés les œuvres que nous groupons autour de VAdoration des Mages 224 ^'^^ PRIMITIFS FLAMANDS
de Munich et qui sont d'un maître de premier ordre. La Prédication relève d'une autre esthétique et traduit des visions fort différentes ; quoique finement traitée, on ne peut y voir la création d'un grand artiste. La chouette ne prouve rien ; de nombreux petits maîtres l'ont utilisée. Reste la physionomie mosane de l'œuvre. Nous pensons que la Meuse a peu de chose à voir avec les fonds montagneux et bleuâtres peints par tous les « Flamands » dès le commencement du XVI* siècle. Pour nous Blés est un artiste supérieur au peintre panoramique de cette Prédication. De ce dernier maître nous citerons encore en Belgique un beau paysage de la collection Cavens et un singulier tableau symbolique du Musée d'Anvers (non encore catalogué) où reparaissent les collines bleues, le ciel presque rosé et les montagnes fantastiques du tableau de Bruxelles.
Le côté étrange et presque fabuleux des scènes religieuses que Henricus Blesius présentait dans des architectures où le gothique le plus flamboyant se mêlait à une Renaissance très fleurie et très fantaisiste, impressionna, semble-l-il, très vivement ses contemporains- Lui-même avait trouvé des exemples de types étranges et de construc- tions visionnaires chez Metsys, Gossart, — sans compter Bosch. Sa formule qu'il exprimait généralement sous un petit format, — tel est du moins notre sentiment, — fut adoptée par plusieurs artistes qui vécurent à Anvers et à Bruxelles entre i520 et i55o On croit que la personnalité principale de ce groupe fut Dirk Vellert, très bon dessinateur et coloriste. L'adoration des Mages, telle qu'elle est traduite dans le petit triptyque du Musée d'Anvers, devient comme une sorte de parangon pour ces maîtres. Ils l'interprètent presque toujours en l'agrandissant, mais on reconnaît les caractères de Blesius : figures élancées, vêtements compliqués, aspect fantastique de l'ensemble, archi- tecture mélangée et grandiose, coloris chatoyant et plein de convention. On trouve en Belgique même un grand nombre de tableaux de ces pseudo-Bles. Au Musée de Bruxelles trois .adorations des Mages (Fig. CLXVII), avec de grands diables de halle- bardiers en costumes de féerie (n°' 577, 578 et 579); au Musée d'Anvers, un Calvaire faussement attribué à Pieter Claiessens (de petite dimension, Fig. CLXVIII) et la Passion du Sauveur, représentation synoptique attribuée à Jérôme Bosch (n° 638); au trésor de la cathédrale de Tournai, une Adoration des Bergers et au Musée de cette ville une petite Adoration des Mages; à Bruges, à la cathédrale de Saint-Sauveur, un trip- tyque avec le Christ en croix dans la partie centrale, et au Musée une Adoration des m *
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Mages représentée en frise, d'une très grande délicatesse de teintes et attribuée sans aucune raison à Lucas de Leyde ; à l'église de Saint-Gommaire de Lierre un triptyque rassemblant le Mariage de la Vierge (centre), V Annonciation et la Présentation au Temple (volets).
Les caractères de cette école apparaissent aussi, très accentués, dans le remar- quable triptyque du Musée de Bruxelles : la Légende de Marie-Madeleine (n" 56o). Nous commenterons cette œuvre quand nous parlerons du peintre bruxellois Corneille Schernier dit van Coninxloo. On a, en outre, attribué à Blés même des Jugements derniers très vivement inspirés de Jérôme Bosch (Musée de Bruges et Collection Maeterlinck à Gand). On a retrouvé dans ces pastiches le monogramme M qui passa un moment pour un B renversé (cf. notre chapitre XXIV). De là à voir en BIcs le grand imitateur de Bosch, il n'y avait qu'un pas. On l'a franchi, nous semblc-t-il, avec trop de hâte (i).
(i) Cf. L. nAiT»i.iN&f(. ttt Imltalturi dt H. BmcA, « Revue de l'An ', février I9«S. XXX
Le Maître des Figures de Femmes à mi-corps.
On l'appelle communément : le Maître des demi-figures de femmes. C'est un peintre du Brabant ou des Flandres qui a créé de charmantes figures de femmes écrivant, lisant, faisant de la musique. Les modèles, traités en buste, sont choisis, semble-l-il, dans la haute société française du temps de François I". Les costumes et le décor, — avec des lambris et des vitres en losange très caractéristiques, — sont français. L'une des œuvres les plus remarquables de cet artiste est celle que conserve le comte Harrach : Trois jeunes filles faisant de la musique. Les trois gracieuses musiciennes chantent une version inédite d'une œuvre de Clément Marot, un texte plus ancien que celui qui fut imprimé. Enfin les lettres qu'écrivent ces « Femmes à mi-corps » sont toujours rédigées en français. Pourtant l'origine flamande de leur créateur est certaine. On le croit en général sorti de l'école de Bruxelles, — sans doute parce que l'on subit inconsciemment la suggestion des critiques qui proposent de l'identifier avec Jehan Clouel dit Janel, lequel était fils, très vraisem- blablement, d'un peintre bruxellois. Le Maître des Femmes à mi-corps nous semble plutôt, sinon d'origine, du moins de formation brugeoise.
Nous avons dit en parlant d'Ambrosius Benson que les productions de ce succes- seur de Gérard David présentaient de très grandes ressemblances avec celles du Maitre des demi-figures- Il existe dans la collection de Limburg-Stirum un délicieux tableau représen- tant une Fête de Famille en phin air au château de "Rumbeke (Fig. CLXIX) où les dames 2il
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du premier plan font penser aux jolies créatures peintes par notre maître anonyme, tandis que le paysage, — reproduisant le château de Rumbeke, toujours debout près de Roulers, — rappelle les paysages de Gérard David par la coloration, la précision de dessin, l'individualité des formes, la netteté d'exécution (i). Il est vrai, d'autre part, que dans le "Repos sur la roule d'Égyple de la collection Ch. d'Ursel, où les figures sont sûrement de l'artiste qui peignit les Trois jeunes filles du comte d'Harrach, le paysage n'a plus un caractère brugeois aussi accentué ; il reste néanmoins très flamand et l'on a même prononcé le grand nom de Hobbema en signalant le motif de ce Hepos : un chemin bordé d'arbres en perspective- Le Maître des Femmes à mi-corps a peint également des madones. Elles sont moins connues et montrent des vierges tranquilles, aux attitudes assez mièvres. Sa Sainte Famille de la collection Colnaghi passe pour sa plus belle œuvre de piété.
Nous venons de citer deux œuvres de collections belges qui entrent dans le cycle des productions du Maître des Figures à mi-corps. La Fête au château de Humbeke de la collection de Limburg-Stirum (plutôt d'un intermédiaire entre Gérard David et le peintre des jeunes femmes en buste) et le Repos en Egypte de la collection d'Ursel. Dans ces deux tableaux les figures sont en pied. M. Ch.-L. Cardon, par contre, possède deux peintures qui soulignent à merveille les traits dominants de l'art du Maître des Figures à mi-corps : un portrait d'Éléonore de Portugal (sœur de Charles- Quint et seconde femme de François I"), el "" tableau de genre : la Lettre. Au vrai, le portrait lui-même relève de la peinture de genre; Éléonore (Fig- CLXX), jeune fille grasse et placide, est assise devant son clavicorde et parcourt le clavier de ses mains menues. L'œuvre a quelque affinité avec le portrait d'Isabelle de Bourgogne de la même collection signalé dans notre biographie de Gossart. La Lettre (Fig. CLXXI) met en scène une jeune femme moins individuelle : elle a le décolletage en carré et le corsage bridant la poitrine des figures d'Ambrosius Benson. Dans les deux œuvres le décor s'éclaire de vitres en losange et le peintre, — comme le portraitiste d'Isabelle de Bourgogne, — manifeste son goût pour les vases en orfèvrerie.
Quel est le nom exact de ce maniériste charmant, de ce joli peintre « féminin » qui fut un peu pour l'époque de François I" ce qu'Alfred Stevens fut pour le Second
(i) Cf. Hymans, L'Expoiilton At% PrimlUft. Gaxittt da Btauz^Xrit, 1901. Le »ujtt de c« charmanl tiMau m pas bien plutôt les habitants du château agenouillés sur le passage de la procession 7 228 LES PRIMITIFS FLAMANDS
I
Empire? M. Wirkhoff a répondu : Jehan Clouel II (i). Celui-ci habitait Tours au commencement du XVI' siècle et y épousa en i5i5 la fille de l'orfèvre Gatien Boucault< Il n'était pas Français. François I" ne réclama point à son fils, le " droit d'aubaine » qui assurait au roi les biens d'un étranger décédé en France. D'où venait Jehan Clouet? De Bruxelles, sans doute où il serait né, vers 1486, d'un Jehan Cloët, peintre qui figure dans les comptes de Bourgogne en 1475. On croit pouvoir lui attribuer avec certitude un François 7" et un Montmorency au Louvre, un autre Montmorency à Lyon, des dessins à Chantilly et des médaillons d'un manuscrit : la Guerre Gallique- Nous avouons ne pas saisir les ressemblances de facture ou d'esprit qui pourraient exister entre le François 1" du Louvre par exemple et le Concert du comte d'Harrach- C'est dire que nous avons peine à admettre l'hypothèse de M. Wirk- hoff; nous ne le suivrons pas non plus dans sa démonstration qui tend à faire admettre que Jehan Clouet II et Josse van Clève n'était qu'un seul et mâme artiste. MM. von Wurzbach et Louis Maeterlinck ont, de leur côté, proposé le nom de Lucas de Heere ; mais le Maître des demi-figures fleurissait vers 1525-1540 et Lucas de Heere naquit à Gand en i534 et décéda dans la même ville en 1584-
(1) F- WiHKHOPF, Sic 'Bilder weiblicbir Sa'.bfigurtn aus der ZtU und Vmgebung franx !■ von Frankreicb. — Jabrbucb der KunttbitterUcbtn Sammlungen dtr alltrbicbattn Kalurbauta. 1901. XXXI
Bernard uan Orley.
Portraitiste, peintre de retables, dessinateur de cartons de tapisseries et de vitraux, peintre des gouvernantes Marguerite d'Autriche et Marie de Hongrie, appelé parfois improprement Barend van Orley (par van Mander Barent van Brussel, par Vasari Bernardo di Brijsseles, et dans les comptes de Marguerite d'Autriche, Orlet, d'Ourlech et d'Orlich), Bernard van Orley, ou plus exactement d'Orley peut être tenu pour le plus grand des artistes bruxellois du XVI* siècle. On lui attribue la production la plus hétérogène et la confusion de ce catalogue disparate ne laisse dégager qu'avec peine ses grands mérites. Mais la simple nomenclature, très abondante encore, de ses oeuvres authentiques entraîne la conviction que van Orley, décorateur de génie et propagandiste passionné de la Renaissance italianisante, fut un peintre de haute science, plein d'élan et, tout compte fait, animé de la verve la plus nettement flamande.
Il naquit vraisemblablement à Bruxelles même, entre 1485 et 1493, et y mourut le 6 janvier 1542. Il appartenait, croit-on, à une famille patricienne où l'on cultivait l'art et aurait eu pour père Valentin d'Orley (1466-1432), mari de Marguerite van Pynbroeck. 23o LES PRIMITIFS FLAMANDS
Il est probable qu'il eut pour premier maître ce Valentin d'Orley, ou son frère aîné, Philippe, né en 1491 (?). L'hypothèse, avouons-le, règne ici en souveraine; seule nous paraît acquise la certitude que maître Bernard sortait d'une famille d'artistes.
On dit que voulant se perfectionner en Italie, il se serait rendu une première fois à Rome en tSoç au moment où Raphaël venait d'y être appelé par Jules II. Félibien (XVIIP siècle) raconte que l'illustre peintre des Stanze traita van Orley en ami ; nous verrons que Durer eut, lui aussi les rapports les plus affectueux avec le maître bruxel- lois. On peut donc se figurer Bernard van Orley comme ayant eu l'honneur de faire partie d'un insigne trio international. Mais les relations avec Raphaël ne sont pas prou- vées. Ni Vasari, ni van Mander n'en disent mol et il en fait mention pour la première fois en 1602 dans un rapport du magistral de Bruxelles où il est question de Jérôme, fils de Bernard. Le document dit que Bernard avait été deux fois à Rome, et qu'il apprit la peinture chez Raphaël d'Urbin. Deux fois ! M. Friedlânder traite les voyages en Italie de légende (1) et pense que maître Bernard a connu le style de Raphaël à Bruxelles même, par des dessins et surtout par les cartons de tapisserie que l'illustre urbinate envoya chez le tapitsier de Charles-Quint, Pieter van Aelst. C'est possible ; mais le voyage du peintre bruxellois ne nous paraît nullement invraisemblable. Sur les deux déplacements que mentionne le rapport de 1602, nous en tiendrions volontiers un pour réel.
Les Madones que l'on croit pouvoir dater des débuts de Van Orley paraissent antérieurs à un voyage en Italie {Madone de la collection Emden à Hambourg, Madone chez Rudolf Bangel à Francfort sur-le-Mein) et trahissent surtout des influences locales : Gérard David, Quentin Metsys, Gossart. Elles doivent avoir été exécutées avant 1514. En i5t5 van Orley était établi à Bruxelles et l'année suivante il peignait les portraits des enfants de Philippe le Beau : Charles (le futur Charles-Quint), Ferdinand, Éléonore, Marie, Catherine, Isabeau et le mari de cette dernière, Christian II de Danemark. Ces portraits sont perdus ; il existe d'anciennes répliques du Charles-Quint jeune à Naples, au Louvre, à Saint-Sauveur de Bruges (2), dans la collection Schlichting de Paris, dans la galerie Borghèse à Rome. De bonne heure donc, van Orley occupe une situation en vue et devient le portraitiste des gouverneurs. Les corporations aussi font tout de suite appel à son talent. En i5i5, la confrérie de la Sainte-Croix de Furnes lui commanda pour son autel de l'église de Sainte- Walburge un triptyque, disparu à l'époque de la Révolution française, et dont on croit avoir retrouvé la partie centrale à la pinacothèque de Turin (3).
(1) Max-J. Friedlandek. Bernaerl oan Orley, Jarbucb der Kôniglicb preuuUcben Kunsltammlungen. Berlin. Trentième volume I909. (1) Un charmant portrait qui passait autrefois pour être celui de Philippe le Beau, par Hugo van dbk Goes (!)• (3) A.-J. Wauters. Le Ketable de Sainte-Walburge, Bruxelles. 1899. ô ^
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Ce panneau central évoquerait l'histoire de reliques fameuses conservées en l'église de Furnes et notamment la "Remise de la Châsse de sainte Walburge à Charles le Chauve et Baudouin Bras de Fer. Mais nous ne sommes point certain que ce panneau de Turin soit un fragment du retable perdu de la confrérie de la Sainte-Croix; nous ne sommes même pas certain que ce panneau soit de la main de van Orley. Par les architectures, par les hautes figures de hallebardiers placées dans le fond, l'œuvre est très voisine à la fois de la Légende de Marie^Madeleine du Musée de Bruxelles (i) et des Adorations des Mages du groupe Blesius. Les physionomies sont d'une élégance à laquelle van Orley n'a jamais prétendu. Presque en même temps que le retable de Furnes, le peintre bruxellois exécu- tait pour les charpentiers de Bruxelles, un triptyque, aujourd'hui dispersé et que posséda jadis l'église de Notre-Dame du Sablon. La partie centrale, signée, est au Musée impérial de Vienne ; les volets (Musée de Bruxelles), montrent d'un côté l'Incrédulité et la Mort de saint Thomas, de l'autre l'Élection et la Décollation de saint Mathieu. Les figures rougeâtres ont de gros traits, des nez retroussés (2) ; une architecture com- posite mélange le gothique flamboyant aux éléments d'une vague renaissance. L'ensemble, d'un goût douteux, ne vaut que par la franchise du coloris. Derrière le bourreau de saint Mathieu, apparaît un jeune homme d'aspect moins conventionnel que les autres personnages : c'est, croit-on, le portrait du peintre.
Bernard van Orley fut nommé peintre de Marguerite d'Autriche par lettres patentes du 23 mai t5i8. A ce titre, l'artiste touchait de très médiocres appointements : un sou par jour. Mais van Orley vivait très simplement dans une maison sise au bord de la Senne, près de l'église Saint-Géry. Des peintres, des littérateurs, des fabricants de tapisseries étaient les habitués de sa demeure. Et son ami intime était le docteur Georges de Zelle, médecin de l'Hôpital Saint-Jean. Le portrait de ce dernier, peint en iSiq, est l'un des joyaux du Musée de Bruxelles, et l'un des chefs-d'œuvre de van Orley (Fig. CLXXII). L'artiste bruxellois n'a pas les partis-pris idéalistes d'un Gossart ; peintre de portraits, il est véridique à la manière des quattrocentistes de Bruges et son ami est rendu avec la plus consciencieuse fidélité. Georges de Zelle n'avait que vingt-huit ans. Sur la tenture, des mains entrelacées indiquent sans doute que le docteur était sur le
(1) Voir notre chapitre XXXII*
(1) C{- Jacombn. Gazelle des Btaux-ÂrU, t. II, içsS2,Zz LES PRIMITIFS FLAMANDS
point de se marier. On ne sait ce que signifient les JV et les chiffres bizarres tracés sur le même fond et d'une si curieuse disposition décorative. Quelque raideur subsiste dans les mains, mais le visage est de la matière la plus raffinée. Une inscription dit :
GEORG : DE : ZELLE : PHYSICUS : AETAT : 28. BERNARDUS : DORLEII.
FACIEBAT : BRUXELL : M-D-XIX.
Tandis qu'il achevait le portrait du « physicus » bruxellois, van Orlcy recevait la commande d'un grand triptyque pour la chapelle des Aumôniers ou Maîtres des Pau- vres d'Anvers. Nous reviendrons à cette œuvre qui ne fut terminée que vers \5z5.
Maître Bernard, entretemps, travaillait abondamment pour la gouvernante. Un acompte lui était payé en i52i pour un « beau tableau où est peinte et figurée la "Remembrance de Marie morte, laquelle la dite dame (Marguerite d'Autriche) a envoyé au couvent des Sept-Douleurs de Notre-Dame à Bruges ». Dix pièces d'or sont remises à van Orley pour une peinture destinée à Charles-Quint ; dix autres pour un Saint-Suaire, et dix enfin, « desquels ma dicte dame », écrit le trésorier de Mar- guerite « a faict un don à mon dit maître Bernard, outre et par dessus les dits achats d'icelles peintures, et marché faict avec luy et ce, en faveur d'aucuns services qu'il a faicts à icelle dame, dont il ne veut point qu'il soit faict ici mention ». Cette "Remembrance de Marie morte est perdue ; le polyptyque de la Mort de Marie con- servé à l'Hôpital Saint-Jean de Bruxelles en est peut-être une réplique, mais non de la main du maître (Fig. CLXXIII). L'exécution de ce retable de l'Hôpital n'est pas digne du maître bruxellois, surtout dans les divers épisodes de la vie de la Vierge; seule la partie centrale, la Mort de Marie peut, avec quelque bonne volonté, lui être attribuée. Il est assez surprenant de voir des critiques comme M. Friedlënder apporter tout leur soin à démontrer l'authenticité d'une telle œuvre, après avoir pro- clamé la nécessité de supprimer impitoyablement tous les numéros douteux du catalogue du maître. Sans conteste ce retable de l'Hôpital entre dans le cycle des œuvres orleys- qucs. Travail d'élève revu par l'artiste? Peut-être. Du même ordre et de la même valeur sont un petit triptyque, le Christ chez Marthe et Marie de la collection Weber à Hambourg et une "Déposition de la galerie Dario Venables à Londres. L'opinion de M. Fried- lânder sur l'authenticité, selon lui complète, du polyptyque de la Mort de Marie nous paraît d'autant plus surprenante que le même critique tient également van Orley pour l'auteur des deux curieuses, très délicates et très minutieuses peintures de la galerie Colonna : les Sept "Douleurs et les Sept Joies de Marie. Signalons cette attribution à titre de curiosité et ajoutons qu'une Marie des Sept Douleurs se trouve à Anvers, û
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entourée elle aussi de médaillons, et du même style que les fines madones de la galerie Colonna. Le sujet de l'un des médaillons : la Déposition, reparaît, très agrandi, dans un tableau de la collection Ralph Brocklebank.
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C'est en i52o qu'Albert Durer fit un premier séjour à Bruxelles — du 17 août au z septembre — et Bernard van Orley organisa, en son honneur, un banquet auquel assistaient notamment le grand maître de la maison de l'Empereur Jean Metteney, le trésorier de Marguerite cité plus haut, Jean de Marnix, et l'un des échevins de la ville, Jean Buysleden. « Le repas fut si magnifique, dit Albert Durer dans son Journal de voyage que je doute que maître Bernard en ait été quitte pour dix florins. A ce repas assistèrent plusieurs personnages que Bernard avait invités pour me tenir compa- gnie, entre autres le trésorier de Madame Marguerite, dont j'ai fait le portrait, le grand maître du palais et le trésorier de la ville...» En juillet i52i, second séjour à Bruxelles de Diirer qui, celte fois, exécute le portrait de son confrère flamand. M. Ephrussi croit avoir retrouvé ce portrait au musée de Dresde. Bernard van Orley y apparaît très sympathique avec sa chevelure abondante surmontée d'une barette, son visage franc, son regard vif et clair, ses lèvres charnues, sa figure de bon garçon qui ne comptait que des amis...
L'artiste touche alors à la maturité. En i52i et en 1S22 il signe des œuvres capi- tales où son italianisme s'avère avec une volonté presque soudaine. Nous n'avons aucune raison de douter des affirmations du rapport cité plus haut ; constatons pourtant que jusqu'à l'année t520 environ, van Orley n'est qu'un faible adepte de l'idéalisme méri- dional. La Sainte Famille au Louvre, signé : Bern. Orleyn Pingebat Anno Verbi /J21, s'applique cette fois sérieusement à l'imitation du style raphaëlesque. L'œuvre porte les traits de la Haute Renaissance : unité dans le groupement des figures, gestes amples et arrondis, beauté idéale des anges. L'art flamand parle ici un langage nouveau que Metsys et Gossart balbutiaient timidement. Mêmes caractères dans une Madone que M. Fried- lânder signale en Espagne (coll. privée) et qui porte l'inscription : Ber. Orley Faciebat, An. iSzz, et forte empreinte italienne aussi, — plus lombarde, — dans la Madone et l'Enfant du musée de Bruxelles, avec un ange tenant une corbeille et qui d'un mouvement vif se dirige vers la Vierge et dans l'excellent tableau de la collection Dansette, (1) réplique du
(1) Cc> deux tableaux sont altribuia par M. A. J. Wautcra i Colin de Coter (voir k caulogne da Muate de Bi miH m). 234 ^^^ PRIMITIFS FLAMANDS
précédent. Ces deux dernières œuvres nous montrent des Vierges un peu plus grasses de
visage et très parentes des figures féminines que nous allons admirer dans le triptyque de la
famille Hanneton (musée de Bruxelles). La belle Madone de la collection de lord Northbrook
à Londres apparaît comme une des fleurs les plus parfaites de ce parterre de Vierges
italianisantes.
Ces Madones ne sauraient suffire pour M. Fricdlânder à la gloire du maître
bruxellois. Suivant le critique allemand, van Orley aurait inspiré une série de Madones
à la Fleur dont le prototype remonterait à Roger van der Weyden ; du moins maître
Bernard aurait-il rajeuni cette madone, l'aurait-il habillée à la mode italienne et adaptée
au goût nouveau dans ses Joies de la Vierge de la galerie Colonna. Le maître
bruxellois serait aussi le père ou l'inspirateur d'une autre série de Madones, placées
près d'une fontaine ou devant un paysage et dont on signale de nombreux exemplaires
(Ambrosienne, Glascow, Nuremberg, Bonn, coll. Schloss à Paris, coll. Rothschild à
Waddeston Mannor, , Traumann à Madrid, coll. Hoogendyk à la Haye, National
Gallery), madones aux corps sinueux décrivant un S, aux visages délicatement modelés
empruntant leur charme au voile léger du sfumato léonardesque. Certains les faisaient
naître de Gossart; d'autres de Lambert Lombard. On a vu à notre chapitre XXVI
ce que nous en pensions.
En l'année i53i-i532 le trésorier Jean de Marnix paya au maître Bernard « ung grand tableau exquis sur la Vertu de Patience » que Marguerite d'Autriche avait commandé à son peintre et qu'elle offrit au comte Antoine de Lalaing, son ministre favori. Ce « tableau exquis » serait le grand retable des Épreuves de Job du Musée de Bruxelles, daté du 4 mai tSzi et signé par van Orley à divers endroits. L'artiste aurait donc attendu dix ans le payement du chef-d'œuvre (i).
Le retable raconte les malheurs terribles qui s'abattent sur le vieillard intègre. Au centre le Festin des Enfants de Job (Fig. CLXXIV). La voûte s'écroule sur les fils et les filles de Job qui sont surpris à table. L'architecture est celle de la première Renaissance, celle qui fleurissait particulièrement dans le nord de l'Italie avec surcharge d'amours, de médaillons, d'angelots , d'arabesques. Les éléments décoratifs des piliers pourraient être rapprochés de ceux de la Cheminée du Franc, van Orley n'est pas conquis à la simplicité bramantesque ; il est séduit par les descriptions du Songe de Polyphyle. Le style des figures indique une préoccupation du mouvement, inconnue
(i) Alphomie Wautbm. Bernard van Orley, Paris 1893. CLXXIV. BERNARD VAN ORLEY
L« {prcuvti de Jub- Panneau central (p- i}^^.
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jusqu alors dans noire peinture. Dans ses figures en raccourci, ses hommes perdant l'équilibre, ses personnages fuyant éperdus, van Orley cherche la difficulté et la résout souvent avec la science la plus sûre. Les fresques des Stanze — VHéliodore chassé du Temple, VIncendie du Bourg (peut-être aussi la Chute des Géants de Jules Romain à Mantoue) — l'ont guidé dans ses recherches de dynamisme pictural. Le volet de droite, {'Enlèvement des troupeaux de Job par les Sabéens (Fig. CLXXV) développe un magnifique paysage rocheux et bleuâtre, dans la manière léonardesque tandis que certains personnages font songer aux inventions de Verrocchio. L'autre vole! rassemble Job et ses amis (Fig. CLXXVI) devant un palais qui est contemporain de la Chartreuse de Pavie, tandis que les amis semblent conçus par un disciple de Luini. L'extérieur des volets représente, à gauche, Lazare à la porte du mauvais riche (CLXXV), — sous le charmant intérieur où van Orley, croit-on, figure en personne, sont des bas-reliefs qui transposent les Triomphes de Mantegna, — à droite la Mort du Méchant (Fig. CLXXVI) avec un damn^, largement modelé, inspiré des certaines anatomies peintes par Michel-Ange à la voûte de la Sixtine et qui se lord parmi des monstres et des démons boschiens.
Que de réminiscences, dira-t-on ? Et qui pourrait se réjouir de celte invasion étran- gère ? Elle était fatale, nous l'avons souvent dit. Le maître bruxellois l'a considérée sans effroi et sut mettre les éléments étrangers au service de sa verve et de ses dons personnels. Le retable s'unifie par un coloris bien flamand. Les tons restent entiers, comme à l'époque gothique. Le pinceau garde l'habitude d'analyser scrupuleusement les tètes. Les draperies s'élargissent, mais les modelés s'indiquent encore parfois au moyen de hachures. Dans la voûte centrale, où surgissent les démons, l'ombre s'accumule suivant une récente recette italienne; mais le goût du peintre incline vers les couleurs fortes et vives. L'art de transition qui relie le style « brugeois » du XV* siècle à l'esthétique anversoise du XVII' n'a pas produit d'ceuvre plus solide, plus sérieuse, plus animée, — et en résumé plus vraiment flamande que ces Epreuves de Job. Au fond, chez Quentin Metsys lui- même, la race ne s'exprime pas avec plus d'énergie, van Orley a écrit sa devise sur l'un des volets : Elck zynen tyd — chacun son temps. Il fut pleinement du sien et sans doute sentait-il qu'il eût fait médiocre figure dans l'histoire de l'art si, au lieu de s'assi- miler avec tant d'enthousiasme les nouveautés étrangères, il avait travaillé obstinément à l'impossible résurrection du style désormais révolu de nos grands primitifs du XV* siècle.
M. Friedlânder a remis au jour un excellent dessin à la plume avec rehauts blancs,
du Britisch Muséum, où van Orley inscrit sa première idée du Festin du Mauvais "Riche et nous renseigne pleinement sur ses rares mérites de dessinateur. 236 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Van Orley, disions-nous, achevait le portrait de son ami de Zelle, quand il reçut la commande d'un grand triptyque pour la chapelle des Aumôniers ou Maîtres des Pauvres de la ville d'Anvers. L'œuvre est aujourd'hui au Musée de cette ville; elle représente les Sept œuvres de Miséricorde et, dans la partie supérieure, le Jugement dernier (Fig. CLXXVII). Van Mander signale le triptyque, lequel fut payé six cents florins et ne fut vraisemblablement achevé que vers i525. De plus en plus l'artiste flamand se rapproche du style monumental de l'école romaine. Certains tableaux de petite dimension montraient van Orley soucieux de groupements synthétiques et d'expressions idéalistes; le retable de Job manquait peut-être de netteté dans l'assimilation des doctrines romaines. Le triptyque des Aumôniers d'Anvers proclame la fin des hésitations ; non seulement les Apôtres planant sont une réminiscence de la divine "Dispute, non seulement le caractère des architectures (notamment de la loggia du volet gauche) indique une connaissance plus sérieuse des nouveautés architecturales d'Italie, — mais voici que la composition, au lieu de répartir mathématiquement les épisodes dans les diverses parties du retable, à la façon primitive, se développe dans l'ensemble du triptyque et prétend à l'unité. Par malheur le coloris n'a plus la beauté de celui du retable de Job et, à cet égard, la comparaison entre les deux œuvres est toute au désavantage du triptyque d'Anvers. — Une Crucifixion du musée Boymans à Rotterdam, peinte vers 1524, est à rapprocher du retable des Aumôniers ; on y voit une Charité qui ne serait que le portrait idéalisé de Marguerite d'Autriche. Le Jugement dernier de la collection Weber à Hambourg, fort retouché et d'une exécution lourde, n'est qu'une œuvre d'atelier.
Nous retrouvons le beau coloriste dans le triptyque de la famille de Hanneton du musée de Bruxelles. Œuvre ample et élevée, où le maître cette fois est très près de hausser son style et sa technique au même niveau. M. Friedlânder a bien raison de la maintenir au catalogue de Bernard van Orley. Au centre du triptyque est une Déposition de Croix (Fig. CLXXVIII) avec des figures luinesques, léonardesques et belliniennes. Dès qu'il peint des types idéaux, l'artiste choisit ses modèles en Italie ; et quand il s'efforce, comme ici, à la peinture intensive de la douleur il agrandit les formes et dramatise les gestes tout en simplifiant le modèle. Les volets, avec les donateurs, (Fig. CCXXIX) diffèrent sensiblement de caractère ; portraitiste, van Orley reste traditionnel comme dans son Georges de Zelle; il individualise par l'analyse et le patron du triptyque des Hanneton s'inspire d'une esthétique pareille à celle qui engendra les saints CLXXXIII BERNARD VAN ORLEY
Le* caUmilis humaines (p. ilS*-
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CLXXVII BERNARD VAN ORLEY.
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protecteurs évoqués par van der Goes dans «on retable des Porlinari. — L'Adoration des Bergers du musée de Bruxelles où la Vierge aux chairs blanches, aux cheveux dorés se silhouette sur un paysage azuré, se réclame de tendances lombardes ; celles-ci sont d'ailleurs presque constamment sensibles dans la production de van Orley et parta- gent avec l'idéal raphaclesque les prédilections du maître bruxellois.
Dans les dernières années de sa vie, Marguerite d'Autriche commanda à son peintre huit exemplaires de son portrait qu'elle distribua à divers personnages cités par Jean de Marnix dans ses comptes. Ces portraits sont perdus, — sauf peut-être l'un d'eux conservé dans la collection Carvalho à Paris, délicieusement modelé, d'une gamme blanche un peu crayeuse, mais si finement peint! Le Musée d'Anvers en possède une copie ancienne (Fig. CLXXX). En 1524, van Orley reçut de la gouvernante cin- quante-cinq livres « pour plusieurs belles peintures et tableaux qu'il luy a faicis • ; en 1526, — année où il signe une Sainte Famille conservée au Musée de Stockholm, — il en reçoit quarante « en récompense de certaines painctures qu'il a naguère faictes et livrées à icelle dame ». Ceci n'empêcha point la gouvernante d'ordonner des poursuites contre la famille van Orley soupçonnée d'hérésie. Bernard dut comparaître devant l'inquisiteur à Louvain pour avoir reçu à quatre reprises dans sa demeure un prédi- cateur réformé appelé Van der Elst qui, chaque fois, prêcha pour Bernard, sa famille, ses amis... Le peintre ne fut nullement disgracié comme on l'a prétendu. Marguerite d Autriche morte, van Orley demanda à la nouvelle gouvernante le renouvellement de ses fonctions. Il l'obtint. Il est vrai que sa requête, remise au jour par A. Pinchart, est d'un tour irrésistible... « Et pour ce, Madame, qu'il désireroil bien vous servir comme il a faict madicte feue dame pour les mêmes gaiges d'un patart par jour, qu'est bien petite chose, il supplie Votre Excellence le vouloir retenir en vostre service dudict mestier de vostre painctre, et il espère bien vous y faire à vostre conlantement... * La nouvelle gouvernante, ayant décidé de garder à Bruxelles les tableaux précieux que Marguerite d'Autriche avait légués à l'église de Brou, commanda en t534 à van Orley « un beau, exquis et puissant tableau de bois de Danemark pour servir sur le grand autel de l'église du couvent de Brou-lez-Bourg en Bresse ». L'œuvre est conservée... en l'église de Notre-Dame de Bruges, van Orley mourut avant son achèvement ; Marc Gheraerdt, de Bruges, la termina. C'est un immense triptyque représentant au centre le 238 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Christ en Croix (Fîg. CLXXXI). Les parties dues à van Orley se reconnaissent aisément (surtout le volet représentant la Déposition) ; elles sont d'un style identique à celui des figures idéalisées du triptyque de la famille des Hanneton.
van Orley peignit un grand nombre de portraits de la nouvelle gouvernante et resta grand portraitiste jusqu'à la fin de sa carrière. Il se pourrait que le !Norman et surtout le Vieux secrétaire (Fig. CLXXXIl) du Musée de Bruxelles, qu'on lui attribuait jadis, qu'on lui contesta ensuite, fussent bien de sa main. On lui attribue diverses autres effigies, notamment le Carondelet du Musée de Munich. Nous considérons aussi comme étant de van Orley, les volets des Calamités humaines du Musée de Bruxelles (Fig. CLXXXIII), un Christ aux Outrages de la cathédrale de Tournai et nous signa- lons ici pour la première fois un triptyque de l'église Saint-Nicolas de Fumes com- mandé à l'artiste en 1534.
Pendant les dernières années de sa vie, van Orley assura un nouveau lustre aux deux grandes industries d'art de Bruxelles : les tapisseries de haute lisse et les verrières peintes. Il nous faudrait écrire un long chapitre spécial pour parler dignement de ses vitraux de Sainte-Gudule, de ses Belles Chasses de Maximilien d'Autriche, de ses mer- veilleuses tapisseries de la Bataille de Pavie qui ornent en décor radieux deux immenses salles du Musée dé Naples. Bernard van Orley mourut à Bruxelles le 6 janvier 1342 et fut enseveli dans l'église de Saint-Géry. Il avait été courageusement de son temps. II dessinait carrément des motifs d'architecture nouvelle pour les verrières à meneaux gothiques. La variété de ses aptitudes, la diversité de ses travaux, la beauté serrée de sa facture lui assurent une place au premier plan. Il est temps que nous rendions pleine justice à ce maître' d'autrefois. ^'$
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Les v)an Coninxloo.
Il existe au musée de Palerme un triptyque flamand de petite dimension et d'exécution incomparable, légué par le prince Malvagna. Les Paiermitains en savent le prix ; il n'est pas d'étalage de « cartoline » où l'on ne trouve la reproduction du chef-d'œuvre ; au musée il est isolé dans une salle spéciale et le gardien le montre en prenant des airs d'officiant et en parlant à voix basse. Bref, toute la ville connaît le triptyque Malvagna et le tient pour le trésor de la cité (Fig. CLXXXIV).
L'œuvre représente au centre la Vierge et cinq anges musiciens. La tête de la Madone, — un peu forte, — se rapproche du type créé par Gérard David. Lei anges sont l'agrément suprême du triptyque. Déjà l'Italie — et surtout Venise, — avait donné le modèle de ces adorables putti; l'auteur du triptyque palermttain a conservé la souplesse italienne en les adaptant à sa précieuse technique de peintre-miniaturiste. Sur l'intérieur des volets sont représentées sainte Catherine et sainte Elisabeth ; à l'extérieur Adam et Eve dans le Paradis terrestre. Des architectures flamboyantes, d'une fantaisie compliquée mais sûre, avec de petites statuettes et des détails annonçant déjà le style d'un Corneille de Vriendt, sont peintes dans le tiers supérieur du panneau central et des volets de sainte Catherine et de sainte Elisabeth. Ces somp- tueuses ciselures architectoniques couronnent le trône de Marie et les sièges des deux 240 LES PRIMITIFS FLAMANDS
saintes ; elles évoquent les jubés et tabernacles (insuffisamment appréciés et décrits) de notre art gothique mourant et de notre jeune renaissance.
Le triptyque Malvagna est généralement attribué, mais sans grande conviction, à Jean Gossart. Aussitôt que j'eus la joie de le contempler, je fus tenté de le tenir pour le chef-d'œuvre de Corneille van Coninxloo, dit Schernier, le maître brabançon qui figure au musée de Bruxelles avec un petit tableau signé : la Parenté de la Vierge (CLXXXV). Le caractère des architectures qui s'épanouissent dans les panneaux de Palermc avait, dès le premier moment, rappelé à mon souvenir le charmant tableau de Bruxelles. Ce dernier est de dimensions encore moindres. On y voit Joachim et Anne, précieusement vêtus, assis sur un banc, devant un trône en marbre finement ouvragé, décoré de statues et d'ornements en laiton. La broderie du manteau de sainte Anne porte l'inscription suivante en lettres d'or « Cornilis va Conixlo Scernier t526. » Un arbuste se dresse entre les parents de la Vierge et s'épanouit en une floraison rouge d'où surgit Marie donnant le sein à Jésus. Aux deux côtés de l'œuvre on voit d'une part la "Rencontre de la "Porte d'Or, de l'autre l'Ange annonçant à Joachim la conception de sainte Anne. La facture est riche, minutieuse, gothique par l'application du pinceau ; mais de curieuses recherches d'ombres et de clair-obscur modernisent ce joli panneau. L'exécution, avec ce double caractère, est très voisine de celle du triptyque Malvagna-
Pourtant la supériorité du joyau palermitain me semblait telle que je n'osais m'arrêter pour cette dernière œuvre au nom de Coninxloo. Un article de la "Revue de l'Art ancien et moderne (i) dissipa mes hésitations. M. de Mély y révélait l'existence d'une Vierge de la collection de Richter (Paris) signée du prénom de notre artiste, œuvre plus fine et plus prenante que la Parenté du Musée de Bruxelles, au dire de l'éminent critique. Or les architectures et décors de Bruxelles et de Palerme reparais- sent dans la Vierge de Richter, laquelle, en outre, est accompagnée de deux angelots musiciens en tous points pareils à deux des adorables petits instrumentistes que le peintre du triptyque Malvagna a disposés aux côtés de Marie, en groupe de clarté, d'amour et de juvénilité miraculeuse.
M. A.-J. Wauters a rassemblé dans une brochure tous les renseignements que l'on possède aujourd'hui sur les Coninxloo, famille d'artistes brabançons qui produisit
(1) F* DB MÉLY. Vne Vierge de Cornelis Schernier van Coninsho. Revue de TArt ancien et moderne », 10 Octobre 1908O
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X LES PKiniTIPS FLAMANDS 141
aux XV* et XVI' siècles un Pierre el deux Jean, peintres; un Georges el un Nicolas, verriers; deux Gaspar, un Lucas, un Barlhélémy, peintres; un André, architecte; puis enfin deux Corneille, peintres (i).
Ces deux derniers père et fils, sans doute, nous intéressent particulièrement, car le second Corneille van Coninxloo est très vraisemblablement le peintre de la merveille palermitaine. Pourtant la plupart des inscriptions qui concernent les deux artistes sont relatives à des travaux de décoration exécutés au palais de Bruxelles, à l'hôtel de ville, à l'église Sainte-Gudulc, à l'abbaye de Forcst, à l'hôpital saint Pierre. A l'heure où la Renaissance italianisante allait modifier si profondément les manières de penser et transformer la vie sociale, les maîtres flamands restaient fidèles à la très naturelle coutume qui faisait d'eux des ouvriers de beauté universelle. La tradition qui nous offre, à la fin du XIV' siècle, l'exemple d'un Melchior Broederlam peignant des retables, dessinant des modèles de chaises, de carreaux émaillés, de bijoux, de vêtements de gala, qui montre ensuite un Jean van Eyck polychromant des statues, puis un Hugo van der Goes peignant des décorations de rues, des blasons el des cartons de vitraux, cette tradition, loin de mourir, se ranime au contraire à l'aube de la Renaissance...
Le premier des deux van Coninxloo exécuta des travaux de dorure à la flèche de l'hôtel de ville, des armoiries pour les funérailles de Philippe le Beau à Sainte-Gudule et peignit pour l'abbaye des bénédictins de Forcst les volets d'un retable représentant des scènes de VHistoire de sainte Anne. Du moins croit-on que ces ouvrages, men- tionnés comme étant payés à « Corneille Schernier alias van Coninxloo », sont attribuables à Corneille le Vieux.
Quant au peintre de la Parenté de la Vierge, en qui nous nous plaisons à voir aussi l'auteur exquis du triptyque Malvagna, la première mention qui le concerne remonterait à iSjlç-iSSo. A cette date il décore un tabernacle sculpté par Pasquier Borreman pour l'hôpital Saint-Pierre. Avec un grand nombre d'artistes bruxellois. Corneille le jeune œuvre ensuite de son métier de doreur, polychromeur, étoffeur de statues, peintre héraldiste, à la chapelle du Saint-Sacrement des Miracles à Sainte-Gudule. C'est lui qui décore la voûte, les murailles et dore les sept élégants tabernacles sculptés par Henri van Pède. Il peint le nouvel orgue de Sainte-Gudule en 1537 et, pour la même église, fournit des cartons de sculptures architecturales l'année où le grand Bernard van Orley place dans la chapelle du Saint-Sacrement le vitrail représentant François I"' et la reine Eléonore, sœur de Charles-Quint. 'Puis les mentions
(1) A.-J. Wauthm. CarnettU oan Kontnxloo el le triptyqut de t'abbi de Tatgtl» au mu$é* dt Bruxtlltt. Extrait de la de Belgique, 1909. Notre confrère, pour lei renaeignemenli qu'il (ournil aur Ica Coninxloo. a'eal appuya aur dca extrait* comptée retrouvée dans les notes manuscrites de (eu Alexandre Pinchart, 242 LES PRIMITIFS FLAMANDS
se succèdent, toujours dans les comptes de Sainte-Gudule : polychromie des statues des saintes Reynilde et Pharaïldc (1541); modèle d'une épitaphe pour le seigneur de Me- rode (1541-42); étoffages des statues de saint Thomas (1543), de saint Jean l'Evangé- liste (1548), de saint Pierre (1549); travaux de restauration à un tableau de la chapelle (1557); dessin d'un nouveau maître-autel d'après les plans envoyés d'Anvers par l'architecte Corneille de Vriendt (tSSç). Après cette date le nom de Corneille van Coninxloo schilder disparaît des comptes. La naissance de ' Corneille le Jeune doit remonter aux dernières années du xv' siècle ; ce producteur multiple, artiste représentatif de la première phase de notre Renaissance italianisante, et Brabançon de marque, vécut, semble-t-il, soixante à soixante-dix ans.
M. Jacobsen attribue à Corneille le Jeune un autre petit tableau du musée de Bruxelles : Marie avec l'enfant entre deux jeunes femmes. On y voit un grand trône, d'une décoration surabondante, très semblable au tabernacle de la Parenté de la Vierge. Le coup de pinceau est pareil ; le coloris frais et tendre se rapproche de celui de « Cornilis » et l'on retrouve dans cette Marie avec l'enfant les anges fendant l'air de la Parenté. Dans ce dernier tableau Joachim étale un pan de sa manche pourpre à gauche sur son siège de marbre; Marie étend son manteau rouge à droite. Dans l'abus des ornements, les attitudes affectées, l'importance même qui est attaché à l'exécution technique on est bien forcé de constater un tantinet de cette lourdeur et de ce « goût douteux » qui trop souvent apparaissent dans nos productions brabançonnes du com- mencement du XVI' siècle et auxquels le triptyque Malvagna lui-même n'échappe pas.
M. A.-J. Wauters de son côté inscrit également au catalogue de van Coninxloo le jeune une Vocation de saint Mathieu (château de Windsor), une Annonciation (Musée de Stuttgart), une Madone du château de Gnadental et enfin un grand triptyque de la Légende de Marie-Madeleine du Musée de Bruxelles (l).
La partie centrale de ce triptyque représente Jésus chez Simon le Pharisien (Fig. CLXXXVl). La scène se passe dans une vaste salle décorée d'une architecture en pierre blanche très fouillée, très rapprochée des inventions de Corneille de Vriendt et
(1) A joindre à cette liste comme se rapprochant de la ParenU de la Vierge et de la Madone Ricfcler, une Annonciaiion de l'église de la Madeleine à Aix en Provence (cf. de Mely art. cité) et aussi, à notre avis, la curieuse Madone dans l'église du Musée de Crémone, CLXXXV. — CORNEILLE VAN CONINXLOO
La Parenli de la Vierge (p-3»4<»)
(Mu$ie de Bruiella)
CLXXXX. — JOSSE VAN CLÈVE (?)
Repos «ur la route d'EgypIc (p. 148*)
(JWvWc dt BrwMtt.) LES PRIMITIFS FLAMANDS 24}
parfaitement « construite », Deux rampes d'escalier mènent à la partie supérieure où, dans une sorte de lunette, on aperçoit un Moïse en dinanderie, parent des statuettes qui décorent les architectures du triptyque Malvagna et de la Parenté de la Vierge. Jésus, installé à une table servie, a le visage étroit et allongé de certains personnages de Henricus Blesius. Le Seigneur est assis entre deux convives; celui du fond, qui pose sa main sur sa poi- trine, ressemble à Luther. Marie-Madeleine, prosternée aux pieds de Jésus, évoque certaines figures lombardes et cette impression est fortifiée par le type des deux pharisiens, debout, derrière la pécheresse. L'un d'eux, vêtu d'une houppelande à vaste col de fourrure fauve, montre en effet sa chevelure rousse, un profil nette- ment léonardesque. Au fond, sous l'escalier monumental, une seconde salle prolonge la perspective; et le peintre découvre ici son sentiment remarquable de l'espace. Cinq apôtres sont assis à une seconde table. Une colonne rouge avec ornements de métal marque la ligne médiane de l'œuvre; deux petits personnages semblent s'émerveiller de son fût gracieux. Un autre détail non moins digne d'admiration est l'horloge sus- pendue au-dessus du Christ. « Les dentelures légères de son dôme ajouré laissent entrevoir un timbre, que surmonte un amour assis tenant un marteau, en façon de Jacquemart. Ces horloges de grand luxe étaient très recherchées dans la première moitié du XVP siècle. L'Empire les avait mises à la mode et Charles-Quint les col- lectionna. Les spécimens en sont devenus rares. » (t) Au dernier plan, sous les arcades, sont dispersés des serviteurs de Simon.
Le volet de gauche représente la "Résurrection de Lazare (Fig. CLXXXVII). Ici plus encore que dans la partie centrale les visages étroits, les corps élancés, les profils où la lèvre supérieure va jusqu'à s'annihiler, font songer aux types si spéciaux de Blesius (2). Un joli paysage avec collines boisées couronnées d'un château-fort sert de cadre à la scène que complète l'apparition du Père Eternel, coiffé de la tiare.
Le volet de droite représente Marie-Madeleine élevée dans les airs par les anges (Fig. CLXXXVII) et l'artiste y interprète une page de la Légende dorée : « Sainte Marie- Madeleine, désireuse de contempler les choses célestes, se retira dans une grotte de la montagne, que lui avait préparée la main des anges, et pendant trente ans elle y resta à l'insu de tous. Il n'y avait là ni cours d'eau, ni herbes, ni arbre ; ce qui signifiait que Jésus voulait nourrir la sainte des seuls mets célestes, sans lui accorder aucun des plaisirs célestes. Mais tous les jours les anges relevaient dans les airs, où pendant une heure, elle entendait leur musique; après quoi, rassasiée de ce repas délicieux, elle redescendait
(1) A.-J. Wautbm. Conuittt oan Cmtiuioo.
(1) M- Jacobun dit du triptyque d« Maric^MadcItinc : • On p«nl regarder cMI* comfoaition coniM k cWf.,d'«a««r« i* Mm ou en tout caa comme une de aea meilleurea crialiuna. • 24.4 I-ES PRIMITIFS FLAMANDS
dans sa grotte, sans avoir le moindre besoin d'aliments corporels, — Or, certain prêtre voulant mener une vie solitaire, s'était ménagé une cellule à douze stades de la grotte de Madeleine. Et un jour le Seigneur lui ouvrit les y^u", de telle sorte qu'il vit les anges entrer dans la grotte, prendre la sainte, la soulever dans les airs et la ramener à terre une heure après, (i) » Le volet nous fait assister à l'ascension de la sainte et à la surprise du prêtre. Voilée seulement de ses longs cheveux, Marie-Madeleine, les mains jointes, monte au ciel entourée de six anges qui l'encadrent plutôt qu'ils ne la soutiennent. La vision est pieuse, délicate de sentiment mais d'une réalisation assez matérielle et nous sommes loin de la céleste beauté que dégage la sainte Catherine de Luini. Traversé par un chemin sinueux qui mène au Calvaire, un paysage s'étend sous le groupe en couronne formé par la sainte et les anges. On y voit, en figure minuscule, le prêtre qui s'é/nerveillc du miracle, et, au premier plan, à l'échelle des grands personnages du festin central, le donateur, mains jointes, agenouillé devant un prie-Dieu où s'ouvre un manuscrit enluminé portant l'inscription : « Mari... Made- leina ora pro nobis am... »
Le revers des volets montre, en grisaille, l'Apparition de Jésus à Madeleine. Cette partie est complètement ruinée. La tête du Sauveur n'existe pour ainsi dire plus ; la couleur s'est détachée par grandes plaques. On devine que ce Christ, tenant une bêche, devait être très caractéristique ; la longueur de ses doigts (à remarquer dans d'autres figures du retable l'allongement arbitraire des extrémités) frappe dès le premier abord. La ruine de ce revers est si complète qu'on ne peut songer à y remédier; nous la croyons ancienne ; elle est du plus saisissant contraste avec la fraîcheur et la conser- vation des belles compositions intérieures-
Quel est l'auteur de ce magnifique retable?
L'œuvre décorait jadis le réfectoire de l'abbaye des Prémontrés de Diligem, à Jette-Saint-Pierre près de Bruxelles. Marie-Madeleine était l'objet d'une vénération spé- ciale dans ce monastère où Sanderus signale le retable en ces termes : « Dans le réfectoire du couvent, grande et illustre construction, on voit une peinture incompa- rable qui représente la Conversion de Marie^Madeleine, la "Résurrection de Lazare et VÉlévalion au ciel de Marie-'Madeleine, et cette peinture est d'une élégance telle que
(1) Edition de Wyzevua. Paris, ipoi p. 343. Cité par A— J. Wautbrs op. cit o .
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chacun s'accorde à dire qu'il en est peu de comparables en élégance en Belgique (i). » Sanderus ne nous donne ni le nom du peintre, ni celui du prélat qui dota l'abbaye de Diligem de cet important retable. Grâce à M. A.-J. Wauters nous pouvons aujourd'hui tenir pour certain que l'œuvre fut commandée en 1537-1 538 par l'abbé Jean de Tuegele, lequel est portraituré devant son prie-Dieu sur le volet représentant l'ascension de Marie-Madeleine. Depuis un demi-siècle on cherchait le nom de ce prélat dont le blason et la devise se voient sur le tapis rose recouvrant le prie-Dieu. Or la devise est Cum moderamine . Ces deux mots latins renferment la clef du mystère. Cum mode" ramine signifie en flamand : met teugel (avec frein). Il s'agit d'une devise formée avec un nom de famille et que l'abbé Jean de Tuegele aura choisie au moment de son élévation à la prélature.
Nous croyons bien que le nom de l'abbé mitre de Diligem, Jean de Tuegele, s'imposera et que les historiens s'accorderont à voir en lui le donateur du retable de Marie-Madeleine. Nous ne comprenons pas, d'autre part, pourquoi M. Wauters, attri- buant le triptyque de Diligem à Corneille van Coninxloo le jeune, se soit contenté d'une simple affirmation sur ce point capital. Jean de Tuegele assurément a pu con- naître van Coninxloo; les architectures du triptyque de Diligem sont voisines, comme style, des ornements de la "Parenté de la "Vierge et du triptyque de Palerme. Mais ces deux dernières œuvres sont de la technique la plus fine; un praticien amoureux de détails précieux les a minutieusement dessinées, modelées ; le peintre du triptyque paler- mitain n'est ni un grand poète, ni un puriste de la forme ; en revanche son exécution délicate et chatoyante tient du prodige et réveille en plein XVI* siècle les fastes de nos enluminures du XV'. La Légende de la Madeleine est assez éloignée de cet arl de joaillier — sauf en deux ou trois endroits (la tenture déployée derrière le Christ, les anges en dinanderie sur les volées de l'escalier). Le peintre du triptyque de Diligem met en scène des figures caractérisées, visant déjà au style ; son coloris pourrait avoir plus d'harmonie. Le peintre du triptyque Malvagna et de la "Parenté peint des figurines charmantes mais sans individualité ; son coloris, en revanche, est de la plus rare qualité. Qu'il soit l'auteur ou non du retable de Diligem, Corneille van Coninxloo le Jeune n'en reste pas moins bon décorateur et maître en très fine peinture.
(1) Canobiograpbkt Sacra abbalim JtUtmii ouifo OUI;«in, (ol, 6, i' col., cité par A.-J. WAUTtas, op. ciM. 246 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Le Musée de Bruxelles possède deux peintures signées Jan van Coninxloo, — œuvres d'un artiste qui naquit à Bruxelles en 1484 et mourut à Anvers après 1534. Après avoir travaillé à Bruxelles, ce peintre se fit inscrire à la gilde d'Anvers vers i552; nous ignorons à quel point il était apparenté à Corneille van Coninxloo- Dans sa Légende de sainte ^nne (datée de 1546) les figures manquent totalement de noblesse, les têtes sont lourdes, les tons vulgaires. On y voit poindre le romanisme ennuyeux de l'école de Franz Floris. Les types féminins ont moins de vulgarité dans les Scènes de la vie^ de Jésus (deux volets d'un triptyque dont le panneau central est perdu) ; l'acadé- misme de l'artiste s'accentue dans les architectures solennelles, les hautes tailles des personnages, les larges plis des draperies. Nous pensons que c'est à ce maître qu'il faut attribuer la Présentation au Temple conservée au Musée de Liège où elle est donnée à Lambert Lombard. Comme M- Jacobsen l'a remarqué, le triptyque de saint Nicolas (Musée de Bruxelles n" 576) et l'Episode de la vie de saint Benoît (id. n" 584) tiennent de près aux œuvres signées de Jan van Coninxloo. Mais on a reconnu que le triptyque de Saint-Nicolas était l'œuvre d'un peintre louvaniste appelé Jan van Rillaert. XXXlll
Les deux v>an Clè-ue.
Deux peintres furent connus sous le nom de Josse van Clève. On les a longtemps confondus et c'est tout récemment que le plus ancien des deux a reconquis sa person- nalité. M- van den Branden le premier a remarqué que le nom de famille de ce maître était van der Becken et que les vieux documents le mentionnaient " Joos van der Beke die men heet van Cleve » ou « Joos van Cleve alias van der Beke ». Pour les uns il est né à Anvers, pour les autres à Clèves vers 1485. Il fut reçu franc maiire de la Gilde d'Anvers en i5ti, et en i5i6 Claes van Brugghe était son élève. Doyen de la Gilde en iStç, il est cité en i5zo comme membre de la Confrérie du Salut de Notre- Dame. Sa femme, Anna Vydt, lui donna en i5zo un fils Cornélis et en i5iz une fille Jozyne. Le 27 mars iSzS il achetait une maison à Anvers. Sa première femme étant morte de bonne heure, il épousa en secondes noces Katelyne van Mispelteeren, de laquelle il n'eut point d'enfant. Le 10 novembre, — Pierre Coecke d'Alost étant témoin, — il rédigea son testament, et le i3 avril 1S41 sa veuve signait un document en ces termes : « Joncvrouvwe Katelyne van Mispelteeren vedewe vwylen Joos van Cleve des Schilders », nous laissant ainsi le témoignage formel que son mari était également appelé Josse van Clève. On cite encore comme élèves du maître : en \5zl Coppen Thomasz, en i5z5 Frans Dussy et Willekens, dit de Stomme, en i536 Josse Dyericks- zoone. Van Mander n'ignorait pas qu'un Josse van Clève était entré dans la Gilde 248 tES PRIMITIFS FLAMANDS
d'Anvers en i5ti et le vieux chroniqueur signale le maître comme " peinlre d'images de Marie entourée d'anges ». « J'ignore, dit-il, s'il était l'ancêtre de Clève le fou. »
Aucun œuvre n'a pu être restituée avec une certitude entière à cet artiste. D'après MM. Kaemmcrer, Justi, Firmenich-Richarfz, Hulin et Wauters, Josse van Clève le vieux doit être considéré comme l'auteur du groupe d'oeuvres attribuées au » Maître de la Mort de Marie », nom donné à l'artiste qui peignit le triptyque de la Mort de la Vierge commandé en i5i5 par Nicaise Hacquenay de Cologne (original à Munich, copie au Musée de Cologne). Pour M. von Wurzbach cette hypothèse est insoutenable. Voici les arguments avec lesquels l'auteur du JSiederlàndisches Kunstler-Lexikon, combat cette identification acceptée par la presque généralité des critiques : i" Il n'existe pas d'oeuvre absolument authentique de Josse van Clève le vieux pouvant servir de base d'appréciation; z° On a relevé sur le volet d'un retable de Dantzig attribué au « Maître de la Mort de Marie » un monogramme comprenant les lettres J. V. A. B. Ces mêmes initiales ont été retrouvées sur la petite Mort de Marie du Musée de Cologne. Mais ces quatre lettres sont-elles les initiales de Josse van der Becke plutôt connu sous le nom de Josse van Clève? Sur une bordure de vêtement on lit dans le retable de Dantzig l'inscription : Corrancifel : van : Banos : mal. Il est vrai qu'on ne connaît point de peinlre de ce nom. Mais rien ne dit qu'il n'ait pas existé; 3" De ce que plusieurs des peintures attribuées à Josse van Clève le vieux proviennent d'églises italiennes, on en a conclu que cet artiste avait fait au moins trois fois le voyage d'Italie (i5o6, i523 et i53o). L'hypothèse de ces voyages ne s'appuie sur aucun fait. Rien non plus ne prouve que la famille Hac- quenay ait appelé l'artiste à Cologne, en i5i5 pour y peindre la Mort de Marie.
Malgré les objections de M. von Wurzbach nous sommes tenté d'admettre l'iden- tification de Josse van Clève le vieux avec le Maître de la Mort de Marie. Où il convient de se mettre en garde, c'est quand on aborde le « trésor disparate » catalogué sous le nom de cet artiste. Signalons les oeuvres principales conservées à l'étranger : Le triptyque de la Mort de Marie et le retable de la "Vie de Marie (Dantzig) men- tionnés plus haut, une Adoration des Bergers et une Sainte Famille dans la collection Balbi-Senarega, Gênes, une Adoration des Mages portant les blasons des van Clève et des la Marke, au Musée de Naples, une Adoration des Mages à Dresde (provenant de Gênes), un Crucifiement avec Cène et "Descente de Croix, au Louvre (même lieu d'ori- gine), une Adoration des Mages à l'église de San Donato à Gênes, triptyque com- mandé par le praticien Stefano Razzo. D'autres tableaux sont attribués au maître de la Mort de Marie à Vienne, à Berlin, à Prague, à Saint-Pétersbourg, à Francfort, à Hambourg, dans les collections Kleinberger, Kann et Trolli à Paris, dans les galeries Weber à Hambourg, Holford et Salting à Londres, etc. w
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X LES PRIMITIFS FLAMANDS 249
La Belgique conserve plusieurs œuvres caraclcristiqucs se rattachant à ce groupe et pouvant même être considérées comme des œuvres remarquables du peintre de Nicaise Hacquenay. Le Musée de Bruxelles n'en possède pas moins de quatre (i). La Sainte Famille (Fig. CLXXXVIII) révèle chez son auteur toutes les préoccupations italiani- santes des Metsys, des Gossart, des van Orley, des Henricus Blesius, La vierge souriante est toute raphaëlesque, la sainte Anne dérive des conception» du Vinci. La facture lisse, infiniment précieuse et encore très traditionnelle trahit un contact avec l'atelier de Quentin Metsys. La Vierge et l'Enfant (Fig. CLXXXIX) est une œuvre de métier moins sûr; les pieds, les mains de l'enfant Jésus sont exécutés assez hâtivement. L'influence de la grande manière romaine, que nous notions chez van Orley, se fait jour également ici dans la tête de la Vierge. D'autres spécimens de ce groupe sont signalés dans diverses collections (notamment dans la galerie Kann à Paris). Le Hepos en Egypte (Fig. CLXXXX) est une œuvre admirablement peinte. Les vêtements, les mains de la Vierge et de l'enfant sont d'un maître qui n'a rien oublié des pratiques de notre école qualtrocentiste. Le type de la madone manque cette fois de distinction; c'est une bonne petite vierge septentrionale, aux lèvres saillantes, à la coiffure sans coquetterie. Le paysage, précis avec douceur, est tout à fait dans la manière de Patenier. L'œuvre a été acquise d'ailleurs par le Musée de Bruxelles comme étant de la main du maître dinantais (2). Certains pensent que Josse van Clève confiait souvent l'exécution de ses paysages à maître Patenier; aucun document ne corrobore celte hypothèse (3).
Au Musée d'Anvers est une Adoration des Mages qui ornait autrefois le monument de Louis Clarys, à la cathédrale (n" 464). On a prononcé pour cette œuvre les noms de Durer, de van Orley, de Patenier et de Josse van Clève dit le fou. Elle doit prendre rang dans le catalogue du maître de la Mort de Marie. Les influences italiennes, les traditions léguées par Quentin Metsys s'y combinent de la plus heureuse manière. Dans les arcades en ruines abritant la Sainte Famille, dans les types des rois Mages, dans la fantaisie du paysage et le fourmillement des guerriers du fond reparaît l'un des signes les plus curieux de la décadence gothique, ce romantisme ingénu dont la plus ancienne trace se relève, je pense, chez Gérard David, qui s'affirme chez Gos- sart et surtout chez Blés, et auquel le maître de la Mort de Marie sacrifie lui-même avec tant d'enthousiasme et de verve dans une de ses œuvres types : l'Adoration des Mages du Musée de Naplcs
» van Clève, écrit van Mander, était vraiment le meilleur coloriste de son temps :
(1) C(. lu n°' io5, 65i, 349 et 583 du Catalogue Waultrj
(1) Elle a ilé restituée à J. van Clive 1°*^ par M, Durand.-Gr<villc, Cbronique da .1rl$.
(3) Si ce n'est une affirmation de Van Mander. Z50 LES PRIMITIFS FLAMANDS
il donnait un grand relief aux choses et peignait ses chairs d'une manière naturelle, tirant ses ombres de la carnation elle-même. » Peu de peintres du commencement du XVI' siècle ont en effet possédé un éclat de coloris comparable à celui que le maître de la JVfoç/ de Marie déploie dans ses productions capitales. C'est par sa belle facture qu'il affirme sa personnalité ; mais il n'est point créateur de types et ne manifeste qu'une originalité médiocre dans ses sujets. Aussi ne peut-on lui assigner la place d'un Gos- sart, d'un van Orley ou d'un Blés, et d'ailleurs il est moins l'émule de ces derniers qu'il n'est l'épigone de Quentin Metsys.
Josse van Clève, dit le Fou, naquit à Anvers et y mourut entre i553 et i56i. Était-il parent de Josse van der Becken? On ne sait. Guichardin dit qu'il « était un maître très rare pour couleurer et excellent en portrait au naturel », et d'après l'écri- vain florentin il aurait été appelé à la Cour de France par François I". van Mander parle du séjour de l'artiste à Londres « à l'époque où Philippe, roi d'Espagne, épousa Marie d'Angleterre », donc vers 1554. La même année, toujours d'après l'auteur du Schilderboek, Josse van Clève II fut enferme « ayant fait des choses invraisemblables ». Il se pourrait que l'artiste eût retrouvé la raison; on lui attribue en effet (i) un beau portrait du Musée de Bruxelles qui est daté de l'année 1557 (Fig. CLXXXXI). C'est le portrait présumé de Jean Viriot, publiciste, né à Épinal et mort à Milan en 1596 (2). Le personnage est vêtu d'un pourpoint à brandebourgs et coiffé d'une toque plate et noire qu'on retrouve dans tous les tableaux de van Clève II. On voit des portraits de cet artiste à Windsor, dans les Musées de Strasbourg, Berlin, Munich (ces deux derniers très beaux), etc. Il a peint aussi des retables; on a même voulu voir en lui l'auteur du Jugement "Dernier attribué jadis à van Orley et que l'on voit dans la chapelle Rockox de l'église Saint-Jacques à Anvers.
(1) M. Jacobsen.
(1) Mis par M A— J. Wauters aux anonymes allemandsXXXIV
Lancelot Blondeel.
Rien de plus suggestif que l'extrême variété du labeur de Lancelot Blondeel : peinture, sculpture, polychromie de statues et d'écussons, cartons de tapisseries et de vitraux, décorations de fêtes, expertises et restaurations de tableaux, architecture, gra- vure! Rien de plus humiliant pour notre époque, — si timide devant les ressources de l'art contemporain, — que le spectacle des mécènes d'autrefois toujours habiles à faire valoir tous les mérites de nos vieux maîtres. Enfin rien de plus instructif, ni de plus décisif que l'exemple opposé par Lancelot Blondeel et son temps à nos archaïsmes puérils, à notre inintelligence des nécessités monumentales et décoratives de la beauté.
Vers le temps où Blondeel naît, l'inspiration gothique s'épuise chez nos maîtres. Au commencement du XVI' siècle un nouveau style se répand dans la peinture et nous n'avons pas besoin de rappeler à quel point Quentin Metsys, Gossart, Ber- nard van Orley, Corneille van Coninxloo en furent imprégnés et épris. L'instinctive aspira- tion de ces maîtres vers des formes et des visions nouvelles ne leur causa pas le plus petit dommage dans l'esprit de leurs contemporains et nous avons vu avec quel zèle les amateurs du temps, les princes, les prélats, précipitèrent l'évolution par leurs encourage- ments... L'école de Bruges, à laquelle maître Lancelot nous ramène, ne pouvait que suivre l'exemple d'un Gérard David, déjà fortement teinté d'italianisme. Des indices multiples de facture, d'ornementation enjolivée, d'interprétation nouvelle des visages et 254 . ^^S PRIMITIFS FLAMANDS
des objets marquent, dans les œuvres d'Ambrosius Benson, de Jan van Eeckele, d'Albert Cornélis, l'irrésistible diffusion de la nouvelle esthétique. Nul ne serait assez fou pour soutenir que cette dernière conservait l'auguste attrait, la sincérité, la puis- sance de vie et de foi qui placent notre école du XV' siècle aux cimes de l'histoire de l'art. Mais ne valait-il pas mieux consentir à l'agréable sacrifice d'une cure méri- dionale et vivre, plutôt que de mourir en répétant des formes créées par des maîtres inimitables?
Mieux valait vivre. Lancelot Blondeel pensa sur ce point comme tous ses con- temporains. Il fut un adepte fervent de l'art nouveau. On peut se demander comment de telles audaces seraient accueillies au XX' siècle! Elles plaisaient fort à l'entourage de maître Lancelot. Il travailla pour les hôtels de ville, les églises, les corporations, les nobles, les bourgeois. Son amour de la décoration nouvelle s'étalait d'une manière presque agressive dans les fonds dorés et ornementés des bannières de processions qu'on le chargea souvent de peindre et que nous tenons à tort pour des tableaux. Je ne crois pas que l'on permettrait aujourd'hui à des peintres de bannières de présenter des sujets religieux dans des motifs d'architecture ultra-moderne.
Originaire de l'échevinage de Poperinghe, Lancelot Blondeel naquit selon toute vraisemblance en 1496. S'il faut en croire son épitaphe, il fut maçon dans sa jeunesse, ce qui expliquerait la truelle ajoutée au chiffre dont il signait ses œuvres. Dès l'année 1519, il était reçu franc-maître dans la Gilde de Saint-Luc à Bruges et je ne vois pas pourquoi M. Weale (i) cherche ailleurs que dans la précocité remarquable de l'ar- tiste la raison de sa rapide entrée dans la Gilde. Nous verrons plus loin ce qu'il faut penser de Blondeel peintre; disons tout de suite que sa gloire est éclipsée par celle de Blondeel ingénieur et sculpteur. Maître Lancelot fut l'inspirateur du port de Bruges, tel que les ingénieurs modernes l'ont réalisé. « Citoyen actif d'une ville déclinante, il voulut enrayer les néfastes suites de l'ensablement du Zwin par le projet, abandonné faute de ressources, d'une voie navigable à grande section aboutissant à Heyst, avec des canaux ramifiés vers Damme et l'Ecluse (1546) » (a). Sculpteur, Lancelot Blondeel nous a laissé l'une des merveilles de la plastique occidentale : la glorieuse cheminée
(i) Wbalb Jahes. Lancelot Blondeel, de Plancke. Bruges 190S. (1) Bautisb Pisire. Lanctlot Blondeel. Van Oest 191a. LES PHIMITIFS FLAMANDS l55
du Franc. Il semble d'ailleurs que maître Lanceiot fut dessinateur de statues (et peut- être modeleur de maquettes) plutôt que sculpteur proprement dit (i).
I! convient, pour indiquer le rôle de Lanceiot Blondeel dans notre art et pour compléter notre étude sur les formes nouvelles de l'art flamand au commencement du XVI* siècle, que nous nous arrêtions un instant devant la célèbre Cheminée brugeoise. C'est en i5zS que le magistrat du Franc demanda des projets à quelques artistes : Pierre de Maretz, Jacques Dodckin, Guillaume Aerts, François van Kixhem, Lanceiot Blondeel. Le choix se fixa, le lo novembre, sur le projet de Blondeel, exécuté en pierre blanche, d'après les dessins du maître, par Jean Roelants. L'année suivante Lan- ceiot se rendit à Gand, Malines, Bruxelles, pour consulter des ouvriers experts sur les matériaux à employer et prendre avis du célèbre Jean Gossart, lequel reçut 20 livres pour sa consultation. Pour les armoiries disposées sur la cheminée, on suivit les indi- cations du héraut d'armes Toison d'Or, qui dirigea l'exécution des esquisses coloriées de tous les blasons et reçut en remerciement une coupe d'argent doré. De son côté, Blondeel, appelé plusieurs fois auprès du magistrat pour fournir des renseignements sur les travaux projetés, se vit offrir du vin après chaque séance et les scribes qui notent la dépense de ces kanne wijns prénomment successivement notre artiste : Lan- celoot, Lanchelot, Lanslol, Lanslot. Enfin, au mois d'octobre i53o, la forme du cou- ronnement de la cheminée étant arrêtée, le magistrat s'entretient de l'exécution avec Blondeel et les sculpteurs Beaugrant, Glosenkamp et Rœsch. — On voit avec quel esprit d'ordre, quel souci du détail et quelle déférence à l'égard du » maître de l'oeuvre » les autorités brugeoises agirent en cette circonstance.
La cheminée proprement dite, formée de colonnettes de marbre noir, garde des traces de style gothique. Sur le manteau, l'histoire de la chaste Suzanne, sculptée par Guyot de Beaugrant, se déroule dans des architectures antiques. Les cinq statues du couronnement représentent Charles-Quint et ses ancêtres maternels et paternels ; exécu- tées en bois et dessinées par Blondeel, elles sont disposées dans un ensemble décoratif tout animé, tout resplendissant des inventions juvéniles de la première Renaissance. On a qualifié de style plateresque (2) le système de décoration qui triomphe dans la che- minée du Franc. En réalité, ce style plateresque se rencontre plutôt dans les fonds des tableaux de Cornélis, Gossart, van Orley, van Coninxioo, Lanceiot Blondeel et consiste en un
(1) A pluiicur» moments de u carrière, il cul l'occaiion de fournir dei pjlrciu de •Kluc* : en iS>6 celai fmm* flitn-Dtm* pour 1» façade dea Halle*, en 1S19 le» modèlei des Iroia statuettes pour les clercs de saint Basile et beaucoup plas lard, ta iS4a, d«a patrons pour quelques statues au Greffe criminel. Le maître, en outre, <toffa de couleurs les statues d'an portique èlcW dmaal h Landhuus (i5i8) ainsi que sept statues qui ornaient la galerie de l'Hitel du Franc dSSS', Rien ne subsiste de ces Iravaai-
(1) ScMOY. Hisictrc de l'influtnct ilalttnnt lur l'arcMiKhirt dam ta Payt-Bâs. némoires de l'Acadimie d« B«i(<qist- Brunelles, 1879. 256 LES PRIMITIFS FLAMANDS
mélange d'ornemenls « renaissance » empruntés à l'art des orfèvres (d'où le nom plaie- resque du mot espagnol plateresco) et d'éléments pris au gothique flamboyant (particu" lièrement les choux frisés). Les architectes de Brou et en dernier lieu Corneille de Vriendt utilisèrent dans la construction proprement dite ces combinaisons décoratives que popularisèrent les étoffages des fonds de tableaux et sans doute aussi les arcs de triom- phe dressés dans les villes flamandes à l'occasion des Joyeuses Entrées princières et des fêtes fastueuses organisées par les Chambres de rhétorique.
Ce terme plaieresque rattacherait les oeuvres de ce style à l'art hispano-arabe. Or, on ne relèvera que de très légères traces d'influences espagnoles dans la cheminée du Franc : l'emploi du bois pour les statues, la multiplication des blasons. Il est vrai que les éléments purement italiens de la décoration : cartels, bases et colonnettes his- toriées, têtes en profil enfermées dans des guirlandes que portent des amours, ne jouent pas un rôle essentiel. Que faut-il en conclure ? Que Lancelot Blondeel, en choisissant à la fois dans la tradition et parmi les nouveautés, sut créer une œuvre personnelle. Le travail des statues pompeuses autant que celui du. précieux décor est admirable. Si la Cheminée du Franc prend trop de place dans la salle qu'elle orne, elle ne matérialise pas moins avec splendeur la haute passion artistique de nos populations à celte époque, et si elle s'évertue (avec succès d'ailleurs) à des corrections classiques — peu familières à notre génie, disent les gens à préjugés — elle ne compte pas moins parmi les chefs-d'œuvre qui mettent Bruges au premier rang des villes dart.
La peinture la plus ancienne qui nous soit parvenue de Lancelot Blondeel est le tableau conservé à l'église Saint-Jacques de Bruges : VHistoire des saints Cosme et Damien, exécuté en i523 pour la corporation des Chirurgiens-Barbiers de Bruges (Fig. CLXXXXII). L'œuvre est disposée en triptyque. Les figures des deux héros apparaissent sur les volets, habillés d'étoffes finement nuancées et dressant dans d'inextri- cables combinaisons architecturales leurs sveltes silhouettes de gentils damoiseaux. Au centre, dans un cadre non moins compliqué, le supplice des deux saints est représenté par des figurines plus petites. On suppose avec quelque raison que ce triptyque était pri- mitivement une bannière de procession. De là l'importance donnée par le peintre au décor architectonique. Ce dernier est tracé au vernis brun sur fond d'or (l). Nous pou- Ci) N'y a.-t.-il pas là une réminiscence des ornements dorés si en faveur chez les peintres espagnols de la (in du XV^ siècle 7 -1 n
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i57
vons y voir cette fois un exemple du style plateresque et remarquer, avec M. Bau- tier, que malgré la multiplicité extrême des détails, ce décor garde un caractère nettement constructif. Il n'y a pas à insister beaucoup sur la valeur picturale de l'œu- vre ; celle-ci doit être jugée comme décor. — En 1540, le magistrat de Blankenberghe
commanda à Blondeel un Jugement dernier, achevé en 1647 et perdu (t). De l'année
1545 datent deux œuvres de maître Lancelot encore conservées à Bruges : saint Luc peignant la Vierge (Musée communal) et la Vierge entre saint Luc et saint Eloi (cathédrale de Saint-Sauveur). Le saint Luc du Musée est monogramme et daté. Le* personnages sont disposés dans un encadrement ovale lequel est lui-même inscrit dans une sorte de portique rectangulaire. Ce décor est infiniment gracieux et son importance semble indiquer que nous sommes encore une fois en présence d'une bannière corpo- rative. Le système décoratif s'éloigne du genre « plateresque ». Le style mis à la mode par l'adapteur flamand de Vitruve, Pierre Coecke, se substitue aux motifs de I'J/jj- toire des saints Cosme et Bamien. Les éléments du gothique flamboyant, encore uti- lisés par les architectes, ont disparu de cette jolie composition ornementale. L'art nouveau, à la faveur des fonds de tableaux, fait un pas de plus. La Vierge entre saint Luc et saint Eloi de la cathédrale Saint-Sauveur, est également monogrammée et servit sans doute aussi de bannière (Fig. CLXXXXIII). Les deux grandes figures des saints sont placées à droite et à gauche de la Vierge qui tient l'enfant dans ses bras. Le groupe divin apparaît devant une niche très ornementée qui s'érige sur une sorte d'arc triomphal où pend une guirlande mantegnesque et à travers lequel fuit un paysage de montagnes. Le système décoratif s'apparente à nouveau au style de Coecke, à tel point que M. Weale a relevé une identité complète entre les chapiteaux composites qui surmontent les pilastres du trône de la Vierge et un fragment de la basilique de Nerva " dessiné par Coecke au 4' livre de son traité publié en i53g, à la page 60 " (2). L'art triomphal de la partie inférieure du « tableau '» nous rappelle que, en 1549, à l'occasion de la réception de Philippe, fils de Charles-Quint, * le collège échevinal de Bruges retint Blondeel au salaire de douze livres de gros, afin d'avoir ses con-
(1) Tout fait (tippour que l'oeuvre txtix (orl imponintc. On a longtcmpt atlrlbn* è LaïKcIol Blondcal yn JmftmtuUtrnltr 6m Musée de Berlin aujourd'hui coniîdcré comme une oeuvre de Bcllegambe*
(i) Jnnalts de ta Sociilé d'Émulaticn de Bruges igoS, 4° {aie. — L'inoentalre arcMoIeftfW d» Çaad (faac. LUI, noiiwfcil if ■•) public un ex.'libris manuscrit de Lancelot Blondeel comprenant le monogramme de l'artialc. la Irnclle qui accompagnait son chiffre el la date 1 549. M. Paul Bergmans accompagne cette reproduction de la note suivante ; ■ L'cx«librta rcprodvlt se trouve au bas du dernier feuillet d'un exemplaire de la seconde édition du traité de perspective : De artifuiati Jean Pelegrin. dit Viatok, imprimé à Toul en tSoç (texte latin avec traduction française, en partie en versV II est sise à identifier car il correspond exactement à la signature bien connue du peinlre».architecte brugeois Lancelot Blondeel. né à Popcringlie en 1496 et mort i Bruges en i56i. Conçu spécialement au point de vu* architectural, le traité d* Pclcgrin doit avoir M étudié avec amnmt par Blondeel. Le volume appartint plus tsrd i J.-F. Vandevelde, de Beveren ; il s'y troav* actuellement ajonté ni cakier d'archïMctvre de l'ancienne église des Jésuites de Gsnd, qui s'élevait rue des Foulons. " 258 LES PRIMITIFS FLAMANDS
scils quant aux places el aux patrons d'un arc de triomphe à ériger pour congratuler le prince d'Espagne lors de sa Joyeuse-Entrée en ville. » Enfin remarquons aussi (i) que le groupement des figures est très analogue à celui des saintes conversations de Giovanni Bellini, et que l'on trouverait difficilement un second exemple de celte disposition parmi les œuvres flamandes du xvi* siècle.
En 1548, Lancelol Blondeel signe une œuvre — un vrai tableau cette fois — que conserve le musée d'Amsterdam : le Martyre d'un saint '^saint Boniface?). La scène se déroule dans un paysage accidenté où surgissent des ruines antiques rappelant le Colisée. Ces édifices démantelés, envahis par la végétation, s'entourent de collines rocheuses telles que les aimèrent nos lomhardisants du xvi* siècle. Les personnages sont au premier plan ; un cavalier, à gauche, remet en mémoire la figuration hippique de Y Adoration des Mages de Vinci. Le coloris, cette fois, est très fin, et l'artiste harmonise avec bonheur les tons chauds des murailles rouillées et des feuillages d'au- tomne. Au romantisme d'Henricus Bles s'ajoute je ne sais quelle ampleur romaine. « Il avait un vrai talent pour peindre des ruines et d'autres sujets d'architecture » dit van Mander de Bondeel. On peut se demander — et les sources italiennes de son esthétique sont assez nombreuses pour autoriser la question, — si maître Lancelot connut l'Italie. MM. Hulin et Waele pensent qu'il la vit tout au début de sa car- rière. Le second découvre même chez Blondeel des réminiscences de Raphaël que nous y cherchons en vain... Tout enthousiaste qu'il fût des nouveautés méridionales, Lancelot Blondeel restait cependant l'admirateur sincère des gloires traditionnelles. Nous avons dit naguère avec quel soin, au dire de ses contemporains, il restaura le "Retable de l'Agneau (2). Scorel et lui furent chargés de nettoyer le divin chef-d'œuvre et s'étant acquittés en toute conscience de leur travail, ils « baisèrent dévotement le retable en plusieurs endroits (3) ». Disons, entre parenthèse, que les paysages de certaines œuvres attribuées à Scorel (le David tuant Goliath, notamment, du Musée de Dresde) offrent les plus grandes ressemblances avec les fonds monta- gneux du tableau de Blondeel, le Martyre d'un saint, d'Amsterdam ; et nous pensons bien que malgré tout leur respect pour le polyptyque des van Eyck, Blondeel et Scorel n'ont pas pu s'empêcher d'introduire dans le chef-d'œuvre, d'y glisser — oh ! bien discrètement — un échantillon de leur art de paysagistes. Dans le volet des Chevaliers du Christ, au-dessus des hautes roches et par delà le bois où se dresse une sorte de beffroi quadrangulaire, on peut en effet remarquer (étonnons-nous qu'on ne l'ail pas
(1) Avec M. Bautier.
(2) Voir notre chapitre III p* 19.
(3) Van Vaehniwyck. Dit HMorie can Belgis, etc. LES PSiniTIPS FLAnANDS zSq
fait plus tdt) un arrière-plan de montagnes surmontées de castels romantiques. Ce fond est tout à fait dans le goût de notre seizième siècle. Est-il excessif d'y voir un souvenir de la restauration de Blondeei et Scorel ? (i,' — De l'année i53o date une bannière peinte pour les « coffreticrs » de Bruxelles et représentant le prince des apô- tres, saint Pierre, assis sur un trône d'or. Ce Saint Pierre aujourd'hui au musée de Bruxelles, provient de l'église du Sablon. Son attribution à Lancelol Blondeei n'a jamais été contestée ; M. Bautier croit pouvoir rayer l'œuvre du catalogue de maître Lancelot parce que l'ornement architectural fait ici l'office d'un plat décor et a perdu le caractère constructif des décorations de l'Histoire des saints Cosme et Damien, du saint Luc peignant la Vierge. Le peintre de ce saint Pierre s'est en tout cas inspiré du Dieu le père des frères van Eyck, et si la bannière des coffretiers de Bruxelles est d'un disciple de maître Blondeei, il est certain que dans l'école du maître brugeois si entièrement conquise aux nouveautés méridionales, on gardait le respect de nos maîtres quattrocentistes.
L'opinion que l'on s'est faite de Blondeei peintre n'est pas très favorable. Il faut reconnaître pourtant que ses figures, d'un dessin élégant, sont toujours vêtues de façon pittoresque et séduisante. De plus nous jugeons le peintre d'après ses bannières cor- poratives agrémentées d'inventions architecturales. Notre estime pour le • scbilder » grandit devant le Martyre du musée d'Amsterdam. Nous partagerions peut-être l'opinion de Sanderus : « Lancelotus, pictor brugensis praestantissimus », si nous connais- sions les œuvres perdues du maître, parmi lesquelles M. Waele signale deux com- positions d'importance : une Adoration du saint JSom de Jésus, peinte pour l'autel des marchands génois dans l'église des Frères Mineurs (et que l'auteur de la Flandria illustrata tenait pour le chef-d'œuvre du pictor praestantissimus) , et une composition mon- trant Enée et Anchise quittant Troie en flammes et à laquelle Guicciardini fait peut- être allusion lorsqu'il mentionne Blondeei comme " merveilleux à représenter par la peinture un feu au vif et naturel, tel que fut le saccagement et embrasement de Troye. » — On a perdu toute trace aussi de deux bannières exécutées par maître Blondeei pour les rhétoricicns de Bruges.
(l) Nous pcnions luui que les pclili perionaigti du XVII* ticclc dont ndui >vo:ii relevé la priecncc d*a* U tëfit mt St Cbritt de Gérard David, sont le souvenir d'une restauration. 26o LES PRiniTIFS FLAMANDS
A qui faut-il attribuer le beau tableau : Scènes de la Vie de la Vierge, placé dans le déambulatoire de la cathédrale de Tournai (Fig. CLXXXXIV)? M. Friedlânder le déclare des dernières années de Blondeel; M. Hymans y voit une oeuvre de Pierre Coecke. A première vue, la Madone rappelle celle du tableau de Saint-Sauveur signé par Blondeel en 1545; même type, mêmes vêtements avec draperie en cordes. L'arcade où trône la Vierge s'élève sur un arc triomphal à travers lequel on aperçoit un paysage romantique , — et cette disposition est semblable à celle du même tableau de Saint-Sauveur. Mais l'exécution est très supérieure et le décor affecte un carac- tère plus classique. Sonl-ce là des raisons suffisantes pour attribuer l'œuvre à Pierre Coecke? Nous ne le croyons pas. Nous avions un instant pensé à Corneille van Coninxloo à cause des délicieux angelots peints à droite et à gauche de la Madone, mais, tout compte fait, nous pensons que, jusqu'à plus ample informé, il faut voir dans ces Scènes de la Vie de la Vierge l'une des meilleures peintures de Blondeel.
Peut-être trouvera-t-on que nous avons parlé avec quelque excès du dessina- teur de la Cheminée du Franc. Nous ne voulons point dissimuler l'intérêt que nous portons à plusieurs d'entre ces artistes multiformes des débuts de XVI""' siècle et l'on peut tenir Lancelotus pour l'un des plus curieux et des plus remarquablement doués. Le puissant artiste dessina de nombreux cartons de tapisseries destinées à l'hôtel de ville de Bruges (i523), à la salle échevinale du Franc (1528 et 1544), à la demeure de messire Louis de Vallée, dit Passay, commandeur des Flandres à Slype (1534). 11 dessina également des cartons de vitraux pour la salle des échevins à l'Hôtel de Ville. Le maître alla jusqu'à exécuter des patrons de chandeliers pour l'église du Saint-Sang et le modèle d'un « tref » en métal pour l'église de Saint-Gilles. Il col- labora à des décorations de fêtes, comme nous l'avons vu plus haut. En 1627 il accepta de vernir un tableau qui se trouvait à l'hôtel de ville et d'en décorer le cadre ; en 1528 il expertisa un Jugement dernier qui se trouvait dans la salle échevinale du Franc. Sans doute approuvait-il le mol de Léonard de Vinci : « Le peintre doit-être universel ! Essere universale. »
La biographie de Lancelol Blondeel nous apprend que nous ne pouvons sauver l'architecture et toutes les branches du décor de leur actuel marasme qu'en rendant les monuments aux artistes, qu'en replaçant les créateurs à la tête des industries artistiques. Que le bon Lancelol Blondeel nous pardonne d'avoir tant parlé d'art CLXXXXIV. — LANCELOT BLONDEEL (?)
Scènes de la vie de la Vierge (p. i6u)
{Catb<drale dt Tournai)* LES PRIMITIFS FLAMANDS l6l
moderne à son propos. Son ombre, nous l'espérons, n'en sera point troublée. Il suffit que l'excellent maître ait eu quelques tracas de son vivant, — car il en connut, étant négligent et généreux. Il dut comparaître devant la justice pour avoir oublié de payer une vache qu'il avait achetée au marché !
Mort le 4 mars i56i et enterré à l'église de Saint-Gilles, sa tombe fui ornée d'une inscription composée par le ^oète Edouard de Dene. La voici :
Ci-git la chair ('t vleeschj de Lancelot Blondeel,
Autrefois ouvrier maçon, devenu depuis grand peintre,
Pur imitateur en peinture du pinceau d'Apelles,
Très entendu dans l'architecture.
Il vécut 65 ans entiers sous le harnais du monde.
Le 4 mars il goûta l'amertume de la mort,
Quand on écrivait t56o.
Il a pris les devants, nous devons tous le suivre,
Tout ce qui a reçu la vie doit certes mourir une fois,
Dieu éclaire son âme dans le Christ ;
Qu'elle puisse ressusciter pour son salut.
Déli^vrée de toute peine. XXXV
Pierre Coecke.
« La ville d'Alost, dit Van Mander, n'a point à baisser pavillon devant les autres villes qui se glorifient de leur renommée artistique et se vantent d'avoir produit des peintres célèbres, ayant elle-même donné le jour à l'artificieux et savant Pierre Coecke, et l'ayant compté parmi ses citoyens >*(i). Pierre Cock ou Coeke alias van Aelst, Alslot ou Aloost, peintre, sculpteur, « architecteur », décorateur, dessinateur de car- tons de tapisseries et de vitraux, imprimeur et écrivain, naquit en effet à Alost en t5o2 ou 1507. Artiste universel à la manière des maîtres de ia haute Renaissance, sorte d'émulé brabançon de Lancelot Blondeel, Coecke fut l'un des plus ardents pro- pagateurs du nouveau style dans les Pays-Bas; et par une véritable ironie du destin ce maître épris des élégances méridionales, cet érudit versé dans la science vitruvienne, cet italianisant combatif eut pour élève et gendre le peintre des paysans, Pierre Bruegel.
Pierre Coecke fut l'élève de Bernard van Orley de 1517 à i52t. Il fit ensuite le voyage d'Italie et entra dans la gilde d'Anvers en i5z7 après des séjours à Alost
(1) Livra dci pctnirci. Tnd. Hymint, p. xi, livre i. 264 LES PRIMITIFS FLAMANDS
et à Bruxelles ; dans cette dernière ville il avait épousé une belle-sœur de Gillis van Conincxloo, Anna van Dornickc. Devenu veuf après l'année \5i&, il se lia avec une certaine Antonie van Sant qui lui donna deux fils, baptisés comme bâtards. Non seulement il n'épousa point Antonie, mais il la quitta pour accomplir un grand voyage. Pierre Coecke se rendit à Constantinople, envoyé probablement par un de nos grands lisseurs, avec mission d'étudier la technique des tapis orientaux au point de vue du coloris. Il profita de son séjour sur les rives du Bosphore pour apprendre le turc, dessiner des types populaires et étudier les mœurs de ses modèles. Le sultan Soliman fut enchante des travaux du maître flamand et se laissa même « pourtraire » d'après nature. L'aventure turque de Pierre Coecke rappelle beaucoup, on le voit, celle de Gentile Bellini. Les dessins que le maître alostois rapporta de Turquie furent publiés après sa mort sous ce titre : « Les mœurs et fâchons de faire de Turcz avecq les Régions y appartenantes ont esté au vif contrefaictez par Pierre Coeck d'Alost luy estant en Turquie, l'an de Jesu-Christ M. D. 33, lequel aussi de sa main propre à pourtraict ces figures duysantes à l'impression d'ycelles. >' Van Mander décrit ce recueil avec un certain pittoresque : « On y voit d'abord, dit-il, comment l'empe- reur des Turcs a coutume de chevaucher avec sa garde de janissaires et sa suite. Deuxièmement une noce turque et la manière dont la mariée est conduite et escortée de musiciens, etc. Troisièmement la façon dont les Turcs procèdent à l'enterrement de leurs morts hors la ville. Quatrièmement la fête de la nouvelle lune. Cinquièmement la manière dont les Turcs prennent leur repas. Sixièmement comment ils voyagent. Septièmement la façon dont ils se comportent à la guerre. » Et le chroniqueur du Schilderboek ajoute : « Il (Coecke) s'est représenté lui-même dans le septième morceau de la suite, costumé en Turc et tenant un arc. Il montre du doigt un personnage, placé près de lui, et qui tient une longue lame pourvue d'une flamme ». — Mais en réalité le peintre alostois figure dans la première planche.
En 1534, nous retrouvons Coecke à Anvers, occupé à exécuter les célèbres géants de la ville ; sur le socle de son Antigonus il inscrit fièrement son nom et son titre : Pel. van Aelsi. picl. Imp. Carol. V. fecit Ao MBXXXJm. Mais bientôt le maître quitte à nouveau Anvers et en mai i535, il fait voile avec la flotte de son maître Charles-Quint, de Barcelone à Tunis. Selon toute probabilité il assista le zx juillet à la prise de cette dernière ville. Ce n'est point lui toutefois qui eut l'honneur de dessiner les cartons des tapisseries par lesquelles Charles-Quint voulut commémorer la conquête de Tunis, mais un autre peintre de l'empereur, Jan Vermeyen. Il est probable que van Aelst s'arrêta à Lisbonne à l'aller ou au retour. Le musée de l'Ermitage possède de lui deux dessins pour vitraux, montrant l'un les portraits du roi Jean III de Portugal LES PRIMITIFS FLAMANDS l65
(1502-1357) et de la reine Catherine avec saint Jean-Baptiste et sainte Catherine, l'autre le portrait de don Antoine de Portugal, prieur de Crato, agenouillé devant Marie et saint Antoine. Ces projets furent probablement exécutés pour l'abbaye d'Alcobaça au Por- tugal. Faut-il supposer que Pierre Coecke garda longtemps des admirateurs à Lisbonne comme semblerait le faire croire une note relevée par M. van den Branden dans un vieux catalogue? Le 3o janvier i585, le peintre Ambrosius Bosschaert et sa femme Joanna de Moras déclarèrent qu'au mois d'avril de l'année précédente, Simon Stmons avait acheté de Daniel de Villers à Anvers un précieux retable de maître Peeter van Aeist, représentant la Déposition de Croix, avec la Chute des Réprouvés et la "Résur- rection sur les volets, et la Conversion de saint Pierre à l'extérieur, lequel Daniel pré- nommé reçut l'ordre d'envoyer le dit retable à Lisbonne.
Revenu à Anvers, notre peintre nomade épousa en secondes noces la miniaturiste Maria Verhulst, de Malines, appelée également Maria Bessemers. Elle lui donna trois enfants, dont une fille. Maria, laquelle devait épouser Pierre Bruegel.
En 1537, Pierre Coecke, est doyen de la Gilde d'Anvers et la même année il dessine un vitrail pour la chapelle Saint-Nicolas de l'église Notre-Dame. L'année 1539 fut glorieuse pour notre artiste; c'est celle en effet où il publia ses Inventions de Colonnes, etc., d'après Vitruve, et sa traduction flamande de Serlio : "Règles générales de l'architecture sur les cinq manières d'édifices à savoir Tuscan, Dorique, Ionique, Corinthien et Composite. (Regelen der architecture op de vyve manieren van edifîcien, te weten, Tuscana, Dorica, Jonica, Corinthia en de Composita.) Ces publications de Coecke furent pour les Pays-Bas, et en général pour les régions germaniques, ce que 1 œuvre de fra Colonna fut pour la France. Guicciardini insiste sur ce mérite du maître alostois et la traduction française de la célèbre Description des Pays-Bas dit notamment : " Pierre Coecke d'Alost, bon peintre, subtil inventeur et traceur de patrons pour faire tapisseries, et auquel on attribue l'honneur d'avoir porté par deçà la maîtrise et vrai practique d'architecture et qui, outre ce, a traduit les œuvres insignes de Sébastien Serlio Bolonois en langue teutonne : en quoi on tient qu'il a fait un grand bien et service à sa patrie ». Nous avons vu à quel point des artistes comme Lancelot Blondeel surent tirer parti de l'érudition de Coecke. En architecture, le traducteur de Serlio fut moins un constructeur qu'un théoricien et un décorateur ; on lui attribue à Anvers la belle cheminée de la salle des échevins à l'hôtel de ville et il est prouvé qu'il travailla en 1558 à l'embellissement du palais d'un riche patricien appelé Moelnere, demeure dont il existe encore quelques vestiges, conservés au musée archéologique d'Anvers. Dessi- nateur éminent, doué, semble-t-il, d'une vive imagination et d'un esprit des plus ingé- nieux, Pierre Coecke devait naturellement devenir un maître du décor. Les services Z66 LES PRIMITIFS FLAMANDS
qu'il rendit aux lisseurs flamands furent considérables ; on suppose que la somme de 12 f. et lo sch. qui lui fut donnée en 1691 par le magistrat d'Anvers, en reconnais- sance de son activité artistique, le récompensa des progrès qu'il fit accomplir à l'art de nos « tapitsiers ». A propos des dessins de VHistoire de "David et de la Bataille de Pavie (collection Crozat), destinés sans doute à être interprétés en tapisserie, le rédacteur du catalogue (Mariette) estime que « ces dessins de Pierre Koch d'Alost sont aussi beaux que ceux de Giorgione et exécutés avec beaucoup plus d'énergie »...
Les talents du grand décorateur s'exercèrent encore à l'occasion de la réception faite en 1549 par la ville d'Anvers à Charles-Quint et à son fils Philippe. Pierre Coecke fut chargé de dessiner les arcs de triomphe et de diriger la décoration de la ville. Deux cent trente-trois artistes l'aidèrent à réaliser ses conceptions. Ce fut un événement dans l'histoire de l'art public et d'une importance telle que pour en voir renaître les fastes, il fallut attendre la décoration conçue par Rubens pour la Joyeuse Entrée à Anvers du Cardinal-Infant Ferdinand. Pierre Coecke, donnant un exemple qui fut suivi par Rubens également, publia en i55o, tous les dessins de ses arcs de triomphe, théâtres, motifs de fêtes, sous le titre : « "De zeer wonderlijke, schoone, triumphelijcke Incomspte van den Hooghmojenden Prince Philips etc. » Son géant Antigonus joua un rôle important dans les fêtes de 1549. On le plaça entre deux colonnes hautes de soixante-sept pieds et il salua les princes au passage.
Voici quelques autres dates et faits de la carrière de Pierre Coecke. En i5z8, peu de temps avant son départ pour la Turquie, il avait chez lui un élève du nom de Willem van Breda. En 1539 on cite comme travaillant chez lui Colyn van Nieucastel appelé Lucidel ou Neuchatel. En 1540 (10 novembre) le maître assiste comme témoin à la lecture du testament du peintre Josse van Clève- Il vécut encore pendant une dizaine d'années. Van Mander dit qu'il mourut à Anvers ; d'après Sweertius le maître décéda à Bruxelles. Mais les deux chroniqueurs sont d'accord sur l'année de la mort : i55o.
Aucune œuvre de peinture ne peut être attribuée avec certitude à Pierre Coecke et il arrive même une aventure assez singulière à ce maître. Tandis que la critique s'ingénie généralement à identifier avec des personnalités déterminées les auteurs des œuvres cataloguées sous un nom conventionnel, voici que les quelques peintures qui étaient attribuées au peintre alostois lui sont enlevées pour devenir la propriété d'un « maître des Saintes Cènes ». Il existe dans l'œuvre de Goltzius une gravure rcpréu
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tant la Cène et portant sur certains exemplaires les mots : Pierre Van Aelsl, invenii. Or cette composition reproduit en sens inverse un petit tableau du Musée de Bruxelles qu'on songea tout naturellement à attribuer à Pierre Coecke, d'autant plus que d'an- ciennes sources signalent comme existant en 1544, à Anvers, chez Pierre Lizaerl, une Cène des apôtres ainsi qu'une Vierge cl un Saint Jérôme, de la main de Pierre Coecke. La petite Cène du musée de Bruxelles (Fig. CLXXXXV) est d'une facture très soignée, assez lisse ; le dessin de certaines figures a beaucoup d'ampleur notam- ment dans les draperies. Il existe plusieurs versions datées de cette œuvre au musée de Liège (i33o), de Bruxelles (i53t), dans la collection de Sir F. Cook, à Rich- mond (t53i) et au musée de Nuremberg, toutes quatre du même peintre et de petites dimensions. Une variante plus grande et antérieure (1527) appartient au duc de Ruthiand. Elle ne semble pas de la même main, ce qui contrarie l'attribution de toute la série à Pierre Coecke et détermine la naissance d'un « maître des Saintes Cènes ». — Dans le cycle des oeuvres de cette nouvelle... entité, on fait entrer un fragment d'une Adoration des Mages conservé au musée de Gand et un tableau, daté de 1540, la Femme Adultère, même musée (1) (Fig. CLXXXXVI). Cette dernière œuvre montre le Christ pliant le genoux droit, et encadré d'une colonnade d'un caractère déjà très classique ; une baie cintrée dans le fond est garnie d'une guirlande de verdure soutenue par des amorini. Les vieillards devisant à gauche ont quelque parenté physiono- mique avec certains apôtres de la Cène de i53i. Toutefois cette Femme adultère n'a point les finesses d'exécution du tableau de Bruxelles.
M. Hymans attribue également à ce maître — qu il n'hésite point pour sa part à idendifier avec Pierre Coecke, — les Scènes de la Vie de la Vierge de la Cathé- drale de Tournai (que nous avons mentionnées au chapitre précèdent) et, par analogie, un tableau entré récemment au musée de Bruxelles, assez médiocrement peint et qui représente la Sainte Cène, dans un médaillon qu'entoure un portique. Mais sur cette dernière œuvre on a découvert le monogramme L S., ce qui fait prononcer le nom de Jean Scorel. — Ajoutons que les rédacteurs du catalogue du musée de Gand (édition de 1909) attribuent au « maitre des Cènes » une série à' Adorations des Mages et croient pouvoir désigner comme le chef-d'œuvre de cet anonyme un tableau de Glascow : Jésus prenant congé de sa mère.
(<) Pour ce dernier tableiu cf. H. HTitAMt fL* Lttr* dtt Ptintra) t. I, p. 19*. £68 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Van Mander termine sa biographie de Pierre Coeke par les remarques suivantes : « Pierre a produit beaucoup d'œuvres : retables, tableaux et portraits. Il a été peintre de Sa Majesté Impériale Charles-Quint, au service duquel il est mort à Anvers vers l55o ; sa veuve Maeyken Verhulst publia ses livres d'architecture en 1553. — Paul van Aelst, fils naturel de Pierre Coecke (i), a copié avec un talent particulier les oeuvres de Jean Mabuse et peint aussi très bien des verres avec des fleurs. Il a demeuré à Anvers et y est mort. Sa veuve épousa Gilles van Conincxloo ».
(i) Et d'Antonie van dcr Sant. 0» a
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Corneille et Jean Metsys.
Corneille Metsys, peintre et graveur, naquit à Anvers en i5it et y mourut en i58o. Pour les uns il est fils, pour les autres neveu de Quentin Melsys. Reçu franc- maître de la Gilde d'Anvers en i33i, il peignit un grand nombre de tableaux religieux, de paysages, de scènes de genre. Il se serait rendu en Italie avec son frère (?) Jean Metsys, et y aurait perdu toute son originalité (!) en exécutant de médiocres gravures d'après Raphaël. Ce voyage se serait accompli vers l'année 1562, alors que Corneille Metsys avait 5o ans. Il est très probable que le Corneille qui se rendit à ce moment en Italie était le fils ou le neveu du peintre-graveur né en i5ii. De ce dernier nous n'avons conservé que quatre œuvres : Vn "Retour de l'Enfant prodigue au Rijksmuseum d'Amsterdam, daté i538, un petit Paysage avec figures au musée de Berlin, mono- gramme CM.E. (les trois lettres entrelacées) et daté de 1543, un petit tableau satirique la Paysanne ya/ouse (collection Camberlyn d'Amougies, Bruxelles, monogramme et daté 1549) où l'artiste apparaît comme un précurseur de Bruegel l'Ancien (Fig. CLXXXXVII), — enfin un Saint Jérôme au musée d'Anvers monogramme et daté 1847 (Fig. CLXXXXVIII). Nous ne trouvons pas du tout que le paysage de cette dernière œuvre soit, comme le dit le rédacteur du catalogue « fortement apparenté avec ceux de Quentin ». Très minutieuse- ment exécuté, avec des collines bleuâtres dans les lointains, le paysage de Corneille fait surtout songer aux fonds de l'un des peintres du groupe Blés, de celui qui peignit la Prédication de saint Jean du musée de Bruxelles. Mêmes caractères et mêmes con- structions dans l'Enfant prodigue d'Amsterdam. 270 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Pour juger du talent de Jean Metsys, nous sommes moins dépourvus. Il avait sans doute conquis une réputation plus grande que celle de Corneille, car Van Mander, qui ne fait point mention de celui-ci, signale Jean en ces termes : « Quentin eut un fils, Jean Metsys, bon peintre et de la main duquel il y a, à Amsterdam, à l'Aiguière, un petit tableau de Changeurs qui comptent leur argent. Il y a de lui en outre, à Anvers, et ailleurs encore, un certain nombre d'œuvres (t) ». Jean Metsys est un maître à personnalité très caractérisée ; il peut même être considéré comme un précurseur de notre XVII"" siècle. On le sent impatient de se dégager des derniers liens gothiques ; sa prédilection pour les nus est sensible et c'est avec un grand charme et une élégance très rare dans notre école (cl où pour notre part nous croyons démêler une influence directe de l'école de Fontainebleau) que Jean Metsys peint les Bethsabées, les Vénus, les Suzannes. Sa couleur est pâle, anémiée et c'est ce qui éloigne en général les amateurs de sa peinture; mais, chose curieuse, Jean Metsys sous ce rapport semble plutôt victime de l'enseignement traditionnel; peut- ê tre est-ce à l'usage de la tempera (encore employée par son père) qu'il faut attribuer ses tonalités souvent blafardes. Pour tout le reste, — sujets, types, décors, etc. — Jean Metsys tient à se montrer de son temps et même à s'afficher un peu comme un ullra. Ses grâces primaticiennes disent assez jusqu'où va son italianisme. Le vent qui souffle sur les esprits l'exalte plus qu'un autre ; comme Reymersvwaele, autre disciple de son père, ses goûts de satiriste l'entraînent à l'hérésie. On peut lui supposer une existence sans cesse agitée par des rêveries morales et sociales très nuisibles au déve- loppement complet de ses rares facultés de peintre lyrique. Il mourut très misérable. Sa figure artistique mérite notre attention et c'est très injustement qu'elle est restée jusqu'à ce jour à l'arrière-plan des préoccupations de la critique.
Il naquit à Anvers en iSoç et y mourut en 1575 ou t58o. Reçu franc maître en t53i, il avait pour élève en i536 un certain Frans van Tuylt, parent sans doute de sa femme Anna van Tuylt. En 1537 nous rencontrons le premier tableau signé de Jean Metsys, un Saint Jérôme conservé au musée de Vienne. En 1643 un autre peintre, Frans de Witte, est signalé comme étant son élève. L'année suivante Jean Metsys est banni pour ses opinions religieuses et ce n'est, semble-t-il, qu'en l'année t558 qu'il put rentrer à Anvers. On ne sait où il passa cette longue période d'exil et nous ne possédons de lui aucun tableau daté pendant ces quatorze années. Son retour dans la ville natale réveilla probablement ses ardeurs artistiques car dès lors, et pendant une dizaine d'années, ses productions signées et datées se multiplient sans arrêt. Le petit tableau du musée d'Anvers l'Hospitalité refusée à la
(1) Hyhans, Le Livrta dtt Teinlra, t- i, p. i6i. CLXXXXIX. - JEAN METSVS
L'Hospitalité refusée i la sainte Vierge et i saint Joseph l,p. 171)
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sainte Vierge et à saint Joseph (i338) ouvre la série. C'esl une trèi jolie scène de genre où l'on voit Joseph et Marie, en costumes antiques, arrêtés devant une hôtellerie très flamande (Fig. CLXXXXIX). Puis vient en i36i l'admirable Vénus du musée de Stock- holm, morceau d'une distinction accomplie, — malheureusement placé trop haut pour qu'on en puisse bien juger. De i56z date le tableau du Louvre, Dauid et Bethsabée et de i563 une première version de Loth et ses filles, sujet que Jean Metsys devait traiter magistralement deux ans plus tard. En 1364 il signe un tableau de genre : la Joyeuse compagnie aujourd'hui au musée de Vienne et une Guérison de Tobie (musée d'Anvers) où il trouve l'occasion de peindre, derrière l'archange Raphaël, une de ces jeunes femmes, au type primaticien qu'on remarque dans un grand nombre de ses tableaux et notamment dans ses deux belles compositions du musée de Bruxelles : Loth et ses filles, Suzanne et les deux vieillards, exécutés en i563.
A voir le nombre de tableaux que Jean Metsys peignit dans le courant de cette dernière année on peut se faire une idée de sa grande fécondité un Saint Paul conservé à Schleisheim, un Prophète Elle conservé à Carlsruhe, datent également de i365. Les deux importants tableaux de Bruxelles témoignent avec netteté des faiblesses et des mérites de Jean Metsys. Que reste-l-il ici de l'art paternel? Rien, si ce n'est peut-être un reflet profane du charme exquis que le peintre de la Légende de sainte Anne mettait en ses claires saintes femmes. Les filles de Loth sont de séduisantes personnes qui font penser à certaines beautés contemporaines de la Cour de France (et c'est pourquoi aussi les œuvres de Jean Metsys rappellent à la mémoire les types féminins de l'école de Fontainebleau). Mais par malheur, la gamme colorée est peu agréable ; les chairs féminines sont d'une blancheur trop crue. Il y a dans l'œuvre une volupté que les maîtres flamands n'avaient point obtenue ou cherchée jusqu'alors, mais qui tout de même reste sèche, à cause du coloris monotone et aussi de certaines maladresses de formes. Ce souci d'expression nouvelle s'accentue dans le tableau : Suzanne et les Vieillards (Fig. CC). Le même idéal féminin reparaît, un peu alourdi d'ailleurs. Mais quelle poésie et quelle fantaisie délicieuse dans le décor! Jamais nos paysagistes n'avaient connu un tel lyrisme. Dans les Filles de Loth, les lointains évoquent des régions vaguement orientales où se dressent des ruines romaines, notamment une sorte de Colisée. Dans Suzanne et les Vieillards voici des villas italiennes dispersées dans la verdure sombre, et même l'impression qui finalement se dégage de ses constructions de marbre, de ces cyprès, de ces fontaines a, si je puis dire, quelque chose de « pamphilien »• Assurément la villa Pamphili n'existait pas. Jean Metsys en aura vu les « ancêtres » et c'est con amore qu'il raconte ici les souvenirs qu'il en garda (1).
(1) Ce» villat ne teraicnt-cIlH pat plulôl vénitiennct? Un rapprochement lerait i établir avec les conilructioni qui cnrichiaMiH k* paysagei cTAItdurper. 27*
LES PRIMITIFS FLAMANDS
Ces deux tableaux couronnèrent la carrière de « Joannès Massiis » — c'est ainsi qu'il signait généralement. Parmi les œuvres dues à son pinceau et qui ne portent point de date, nous pouvons mentionner encore une Madone de l'église Saint-Jacques d'Anvers, une Sainte Famille de la collection du vicomte de Ruffo Bonneval (Bruxelles) une Judith de la collection Dannat à Paris. « Morceau de grand style, disait M. Hymans au sujet de cette dernière œuvre, non seulement un des plus beaux de son auteur, mais un des plus remarquables d'une période de l'art flamand jugé par quelques critiques avec une sévérité presque excessive. Le morceau est signé sur la lame du glaive de l'héroïne biblique. Nous nous sommes demandé, en considérant cette peinture, si, en dernière analyse, Jean Metsys ne serait pas l'auteur de la fameuse Bethsabée à Stuttgart. » La dernière œuvre datée du maître est au Musée de Stockholm et représente un Vieillard entre une jeune femme et une entremetteuse. Elle est datée 1564. Nous avons rencontre un sujet de ce genre en terminant la biographie de Quentin Metsys. Il existe aussi au musée d'Anvers une Jeune courtisane attribuée à Jean Metsys; elle doit être des débuts de l'artiste ; cette fille folle est une belle flamande et quand Jean Metsys la peignit, il ignorait les séductions des coquettes de France et d'Italie.
En 1569 maître Joannès avait un élève du nom d'Olivier de Cuyper et le 8 août 1573, le fils du grand Metsys mourait pauvrement à Anvers. Né l'année où son père signait la Légende de sainte Anne, il disparaissait deux ans avant la naissance de Rubens. Ses œuvres et sa carrière étudiées avec soin révéleraient l'immense effort accompli durant un demi siècle par l'école flamande pour franchir la distance qui sépare le réalisme mystique de nos quattrocentistes, des sensualités lyriques de notre école anversoise. — Le fils aîné de Jean Metsys, Frans, fut orfèvre; un autre fils, Quentin II, fut peintre et mourut vraisemblablement à Francfort.
(1) Htmans, h. L'expoailion des primitifs flamands à Brugts- Gazelte des Seaux-Jrts. Paris. XXVIII, 3*^ période. XXXVll
Marinus v>an Reymersvoaek.
Nous connaissons ntal la biographie de cet artiste. Carel van Mander nous apprend qu'il était Zélandais et cite de lui eenen Tollenaer (employé de l'accise) wel geordineert en fraey gedaen (bien ordonne et fraîchement peint). Vasari l'appelle Marino di Stressa et Guicciardini Marino de Sirezsea (Zierikzee). Il est probable que Marinus naquit à Reimerswael, ville du Sud Beveland (Escaut oriental) engloutie par la mer avec une grande partie de l'île. M. H. Hymans propose d'identifier l'artiste avec Moryn Claessone Zeelander, inscrit en 1509 comme apprenti chez Symon van Dale, verrier à Anvers ; il est à remarquer que précisément un Claes van Zierikzee avait été nommé franc maître à Anvers en 1475 (1). En tout cas Marinus van Reymerswaele s'est sûrement formé dans un atelier anversois ; il a exploité, avec un talent très personnel, la voie ouverte par Quentin Metsys aux peintres de genre. Il n'est point prouvé toutefois que Marinus fut l'élève du peintre de la Légende de sainte Anne, encore que toutes ses œuvres le montrent en quelque sorte hanté par les types et les sujets familiers de maître Quentin ; la plupart de ses tableaux sont en effet de simples répétitions de sujets traités par Metsys : le Changeur, le saint Jérôme. La première œuvre datée de Marinus est de i52i. En i566, l'artiste se serait com-
(1) Cf. Catalogue du mutée de Gand. Dernière édition. 474 '■^^ PRIMITIFS FLAMANDS
promis avec les iconoclastes de Middelbourg; il fut condamné le 25 juin 1567 à la pénitence publique et exilé pendant dix ans. Il devait avoir une soixantaine d'années au moment de cette condamnation.
On conserve des œuvres de Reymerswaele à Dresde, Florence, Gand, Anvers, Louvain, Munich, Copenhague, Rome, Vienne; à Berlin, un saint Jérôme remar- quable; à la National Gallery, Deux Avares (i).
Le rédacteur du catalogue de Gand (éd. 1909} signale avec raison le maniérisme calligraphique de Marinus, l'outrance de sa personnalité et ses vrais dons de coloriste- A ce dernier point de vue il faut surtout mentionner la Vierge avec l'enfant du musée du Prado, l'une des meilleures œuvres de Reymerswaele (1423). Le tableau du musée de Gand : la Conversion de saint Mathieu porte la date du 14 mai i536 (Fig. CCI). Le Christ avec ses cheveux noirs et plats, son visage aux tons blafards, son front étroit, son nez pincé; saint Mathieu aux chairs plus rougeaudes, sont des types qu'affectionne Marinus. Le disciple?) qui compte ses écus à côté de Jésus tranche par le caractère Israélite de sa physionomie. D'autres compagnons de Jésus rappellent les profils caricaturaux de Léonard de Vinci. Marinus a souvent traité la Conversion de saint Mathieu. La plus belle version de ce sujet est celle qui fait partie de la galerie de Lord Northbrook. Il se peut que pour le tableau de Gand, Marinus ait été aidé de ses élèves.
Une faible réplique de cette Conversion se voit au musée d'Anvers lequel possède une œuvre authentique de Marinus : les Comptables de l'Accise (Fig. CCII). Deux compères sont aux prises avec un énorme registre. Celui du premier plan, coiffé d'un liripipion fanfreluche, vêtu d'une houppelande bleuâtre, semble inscrire des annota- tions ; l'autre, coiffé d'un chaperon vert, se penche sur l'épaule du premier et nous fixe d'un regard aigu de vrai drôle. La couleur est très lisse, comme dans le tableau de Gand ; dans les mains les ombres sont traitées au moyen de hachures ainsi que le faisait encore parfois Quentin Metsys. L'œuvre, tout en faisant songer immédiate- ment aux peintures de genre de maître Quentin, nous renseigne à suffisance sur la manière à la fois sèche, pointue dirais-je volontiers, mièvre et pourtant très populaire de celui que Van Mander appelle le constighen schilder Marijn van "Romerswalen oft Marijn de Seen (2).
(1) A Louvain, dans la collection de Becker un saint Jérôme daté 1541. Un autre joint Jérôme de l'atelier de Reymeriwaele est conservé dans la chapelle des Sceurs noires de Bruges,
(2) Dans notre chapitre XXV, p. 199, nous avons signalé déjà les emprunts que Marinus Reymerswaele (nous imprimions à tort Hoymtrswael) fit ù Quentin Metsys ; nous indiquions parmi les oeuvres attribuées à Quentin et qu'il convenait de rendre soit à son {ils Jean, soit à Marinus, le Banquier et sa femme du Louvre. D'après M. de Mély, celte œuvre serait de Corneille de la Chapelle (van der Capelle) que l'on identifia jadis avec Corneille de Lyon, le grand portraitiste. u
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Lu G>mplabl« de l'accise- (p- 174) {.Miuit U'Ânotrs). CCIII. SUCCESSEUR DE JÉRÔME BOSCH
Le Jugement dernier (p> 17S)
{Mutie dt Bruxello)XXXVlll
Jan Mandyn.
Le musée de Bruxelles possède depuis l'année 1909 un tableau néerlandais du milieu du XVI' siècle, représentant le Jugement dernier (Fig. CCIII). C'est un bon spécimen de cette école, très nombreuse, qui perpétuait l'art et les sujets de Jérôme Bosch et comptait, de toute évidence, quelques faussaires de marque (t). Nous sommes ici en présence non d'un pastiche, mais d'une interprétation libre et l'auteur n'a point cherché à imiter la technique du peintre de Bois-le-Duc pour donner le change aux amateurs. Sa facture n'est pas très soignée, mais son coloris est brillant, varié et très libre. Ce Jugement est une page intermédiaire entre le Chariot de Foin de Jérôme Bosch et la Chute des Anges rebelles de Bruegel l'Ancien.
La critique n'a pas encore tenté de cataloguer ce tableau sous le nom de tel ou tel peintre boschien. Nous n'avons aucune attribution à proposer ; nous voulons simple- ment, à propos de ce tableau, rappeler le nom et la célébrité d'un peintre né à Harlem vers i5oo et mort à Anvers vers i56», Jan Mandyn, dont il a été dit : « Circa ea tcmpore celebris pictor Joh. Mandin fuit, qui ad imitationem Hieron. Bosch pro more habebat, Lamias, Striges volatiles, Lémures nocturnas, et Daemonum mons- trosas faciès pingere ingenioso pencillo et plane poetico : Is Antwerpiae, lanto in honore fuit propter artem, ut pub. salario a Civitate donatus fuerit, magno nominis sui
(1) Voir notre chapitre XXIV. ZJÔ LES PRIMITIFS FLAMANDS
honeslamento : obiil Antwerpiae » (i). On voit que les Flamands étaient aussi friands que les Espagnols des sujets boschiens et qu'ils allaient jusqu'à encourager officiellement les pasticheurs du « peintre des cauchemars ». Jan Mandyn séjourna à Anvers de i53o à 1557; il y eut pour élèves Gillis, Mostaert et Barth. Spranger et pour hôte, sinon pour disciple, Peter Aertsen, dit Lange Pier (en i535). Nous avons dit l'échec du critique (2) qui tenta l'identification du monogrammiste boschien M avec Jan Mandyn. Aucune œuvre n'a pu être attribuée avec certitude à ce peintre harlemois, naturalisé maître anversois. L'absence de tout point de comparaison n'a pas empêché un obser- vateur, assurément pénétrant, d établir que Jan Mandyn dessinait mal les mains et que souvent il ne leur mettait que deux ou trois doigts.
(1) ScHREVELi, Harlemum cité par M. von Wurzbach.
(2) M. Gluck, cf. notre chapitre XXIV, p. 172. XIL
Peter Bruegel l'Ancien.
Nous pouvons désormais tenir son œuvre, sinon sa vie, pour connu. M. Henri Hymans, dans une série d'articles de la Gazette des Beaux Arts (1890), avait déjà jeté de vives lumières sur l'art du grand naturaliste brabançon. Puis est venu l'énorme ouvrage de MM. R. van Bastelaer et G. Hulin de Loo, Peter Bruegel l'Ancien, son œuvre et son temps (1), suivi de près d'un autre travail dû à M. van Bastelaer seul : Les Estampes de Peter Bruegel l'Ancien (2) La première de ces deux publications s'ouvre par un chapitre où sont fortement caractérisés les œuvres et les maîtres qui annoncèrent les conceptions de Bruegel l'ancien. L'auteur de ces pages — M. van Bastelaer — établit un parallèle, fort juste à notre sens, entre Jérôme Bosch « animé par la volontaire recherche du raffinement dans la vérité * et son grand successeur Bruegel, dont le réalisme, fécondé par l'esprit plébéien du terroir, écarte graduelle- ment les complications et s'emploie « à atteindre une plus grande vraisemblance ». C'est par là, en effet, que Bruegel se montre moderne ; il est exact que les ser- mons drolatiques de Bosch, ridiculisant les vices éternels de l'humanité, n'ont rien perdu de leur primitive saveur parénétique; ils restent vrais et s'appliquent à tous les temps. Mais ils empruntent leur pittoresque à l'esprit médiéval. Les sculpteurs sati-
(■) Bruxcllei, Van Oeal cl C'*. 1907. (x) Id. 1908. — Le triviil de M. Cutttwc ClOck «nr la Tabltaa* dt Tttir Brwfct U Tleu «a Mu»it tmpirUU de Vl (Van Oeal, 1*910. Traduit de l'allemand) doit (Ire aignaU (gaiement comme une contribution exccllcBM. 276 LES PRIMITIFS FLAMANDS
riques des églises du moyen âge sont peut-être les vrais inspirateurs de Bosch, ainsi que semble l'avoir démontré M. L. Maeterlinck dans son volume sur les mora- listes redoutables et dépourvus de vergogne qu'étaient les imagiers de stalles gothiques (i). Le réalisme fantastique et lyrique de Bosch est annoncé en outre par les recherches d'expression et de caractère du « Maître E. S. », de Martin Schongauer, d'Israël van Mcckenen, d'Antonello de Messine, de Léonard de Vinci lui-même qui dessina en psychologue d'étonnantes caricatures où s'affirment puissamment les traits de la bête (2). Les précurseurs de Bosch sont les mêmes que ceux de Bruegel, et celui-ci trouve leur enseignement résumé dans les productions du grand visionnaire de Bois-le-Duc. Toutefois une sorte de tradition qui oppose l'inspiration locale et populaire aux recherches de style et de beauté idéaliste des italianisants, s'établit fortement dès les débuts du XV!""' siècle et favorise l'éclosion d'une véritable école de peintres de genre. Quentin Metsys lui-même, si tenté qu'il soit par les nouveautés méridionales, donne l'exemple, suivi de Marinus van Reymerswaele et de Jean Metsys, lequel accentua jusqu'à l'excès le double aspect classique et local de l'art paternel. Corneille Metsys, Van Mandyn, Huys, Van Hemessen, Pieter Aertsen sont tous nés avant Peter Bruegel et composent avec le grand « peintre des paysans » ce groupe vivant et bien autochtone dont les truculences, les gaietés, le naturalisme impénitent combattent les effets de l'invasion italienne. Ces purs terriens ne sont d'ailleurs pas insensibles à la noblesse classique et leurs œuvres souvent nous en informent par des réminiscences méridionales tout à fait imprévues. Très au fond, ils ont, eux aussi, la nostalgie du pays de Raphaël où d'ailleurs on voit plusieurs d'entre eux — Bruegel en tête, — pèleriner avec joie. Le classicisme d'importation et le réalisme local ne faisaient peut-être point si mauvais ménage qu'on le croit et qu'on le dit communément. On sait que l'accord fut définitivement scellé par le génie de Rubens, à qui les artistes penseurs de la Haute Renaissance et les génies locaux, tels que Bruegel, inspiraient une égale ferveur.
On ne connaît pas encore la date exacte de la naissance de Bruegel l'ancien. Il vit le jour entre 1628 et i53o, probablement dans « un village actuellement dénommé Brôgel, aux environs de la petite ville de Brée, dans la Campine limbour- geoise, qu'on appelait autrefois Breede, Brida et en latin Breda et que van
(1) L- Maetedlinck, Le genre saltrique dans la sculpture flamande et wallenne- Jean Schemit, Paris 1910. (») Voir notre chapitre XXVI (Jérôme Bcscb). LES PRIMITIFS FLAMANDS 277
Mander a eu le tort de confondre avec la ville de Brëda. » Il fit son apprentis- sage chez Pierre Coecke, et certes, un tel maître, versé entre tous dans la rhéto- rique de l'art, ne semblait nullement fait pour préparer un tel élève qui devait tout ou presque tout demander à l'observation de la nature. Bruegel pourtant ne négligea point ses classiques. Reçu à la Gilde d'Anvers en i55i, il partit aussitôt pour l'Italie; en i553 il était à Rome (i), après quoi il poussa jusqu'en Sicile — d'après un de ses dessins représentant le stretto de Messine on grava dans la suite un beau combat naval — et revint par le Tyrol à la fin de la même année. Pendant les huit premières années de sa maîtrise, sa signature est orthographiée Brueghel ; mais à partir de 1559 on trouve la forme simplifiée de Bruegel sur toutes les œuvres datées du maître et il est curieux de constater que cette modification du nom coïncide avec l'affirmation définitive du génie de l'artiste.
Employé jusqu'alors comme dessinateur (et non point comme graveur, car il ne grava lui-même qu'une pièce), par Jérôme Cock, — éditeur d'estampes et fonda- teur de la boutique des Quatre- Vents à Anvers, — Bruegel s'est tout d'abord manifesté comme paysagiste dans les nombreuses compositions alpestres qu'il rapporta d'Italie et l'influence du Titien, a-t-on dit non sans raison, se fait jour dans ces premières œuvres.
Remarquons à ce propos que tous les paysages de la peinture néerlandaise dans la première moitié du XVI' siècle — ceux de Patinir, Blés, van Orlcy, Quentin, Corneille et Jean Metsys, Corneille Coninxloo, van Clève, Blondeel, comme aussi ceux de Diirer, Altdorfer, Scoreel, — sont presque toujours inspirés de sites mon- tagneux, très accidentés et très peu septentrionaux. Tous ces peintres adoptent le même étoffage « romantique » de fonds bleuâtres avec rochers déchiquetés, vallées pittoresques, ruines, tours, etc. Paul Bril au début de sa carrière ne connaît pas d'autre formule et les origines de celle-ci doivent sans doute être cherchées dans les paysages de Léonard de Vinci. Peut-être Jacopo dei Barbari — qu'on songe à sa Vierge et les Saints du Musée de Berlin — en est-il le propagateur en Néerlande. Bruegel pendant longtemps y fut fidèle.
Nous ne savons point d'ailleurs dans quelle partie des Alpes ce dernier a copié ces vallées romantiques où les méandres des rivières torrentielles se déroulent entre d'immenses montagnes rocheuses. Van Mander au sujet de ces compositions se contente de dire : « Au cours de ses voyages il fit un nombre considérable de vues d'apris nature, au point que l'on a pu dire de lui qu'en traversant les Alpes il avait avalé les monts et les rocs pour les vomir, à son retour, sur des toiles et des panneaux, tant il parvenait à rendre la nature avec fidélité ».
(1) S<jour attesta p*r deux ctux-forles signée* et dal^c* de la Ville Eternelle : rEaUtMiReiil de PtycM et DUaU et Ican. 2^8 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Bruegel en outre s'inspira de Bosch, jusqu'à le pasticher ainsi que le montre la magnifique composition : les Grands poissons mangent les pelits{\) où je ne sais quelle baleine monstrueuse, échouée sur la grève et proprement lardée par un personnage vengeur, restitue le fretin qui n'a pas passé... On peut aussi relever l'esprit boschien dans une abondante série de planches que les graveurs des Quatre- Vents exécutèrent d'après les dessins de Bruegel : la Cure de la Folie (z), l'Ane à l'Ecole, le Mercier pillé par les Singes (3), ainsi que des compositions religieuses, la "Résurrection, la "Descente aux limbes, la Mort de la Vierge, le Jugement "Dernier, la Parabole du Bon Pasteur, les Vierges sages et les Vierges folles, etc. Il va sans dire qu'à chaque instant des marques profondes d'originalité établissent le prélude d'un art qui sera unique. Le crayon du maître est de la plus fière sûreté dans sa triomphale série de navires aux voiles gonflées ou carguées (à ce cycle appartient le Combat JSaval placé dans le décor du détroit de Messine) ; et ses petits paysages, croqués au pays flamand, — châteaux, fermes, moulins, chaumières, étangs, clochers, etc., — d'une vérité si simple et si frappante, justifient déjà pleinement la devise de l'artiste : Tiaer't leven, — D'après la Vie.
La plus ancienne des peintures datées et signées du maître ne remonte qu'à 1558 : les Douze proverbes flamands, (collection Mayer van den Bergh d'Anvers fig. CCIV). C'est une série de figurines, joyeusement observées, qui illustrent douse proverbes rédigés en distiques et écrits en lettres d'or.
Il se peut que Bruegel ait exécuté antérieurement des peintures qui se sont perdues. "L'Adoration des Mages de la collection Fétis (fig. CCV Musée de Bruxelles) précède peut-être les Douze proverbes; elle est exécutée à la tempera, procédé qui résiste mal à l'humidité du climat septentrional. Aussi cette Adoration a-t-elle beaucoup souffert, tandis que les deux chefs-d'œuvre de Bruegel conservés à Naples et peints avec la même matière sont intacts. On [suppose donc avec raison que des œuvres picturales de ce genre exécutées avant i558 pourraient bien avoir disparu {4). Malgré quelques écaillures et malgré l'effacement des couleurs légères, Y Adoration des Mages est restée d'un puissant attrait. On ne se lasse pas d'admirer l'animation de cette
(1) Le dessin est conservé à TAIbertine-
(i) Sujet traité par Bosch dans le tableau du Prado (voir notre chapitre XXIV).
(3) Sujet traité par Blés (voir notre chapitre XXIX).
(4) Le Musée Impérial de Vienne conserve de Bruegel un fragment d'une fête de taint Martin a la détrempe, vernie à l'huile, el contemporaine sans doute de notre Xdorallon da Maga. z u
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L'Adoration des Mages (v. p. 278)
(Muiée de Bruxelles.)
CCXI. — 6REUGHEL D'ENFER
Le Poriemeni de Croix tv. p. i85) {.Musée d'. Invers.) 2 -
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vaste scène, la variété de tous les types représentés, la gamme si diverse des expressions, la justesse du dessin et aussi, — il faut le souligner puisqu'il s'agit d'un maître que l'on surnomme parfois le Drôle — la noblesse rituelle des person- nages sacrés opposée à la vie intense de la foule. Et jl'on ne peut s'empêcher de se souvenir que l'indication de ce contraste dramatique est dans une œuvre du mattre à qui le XVI' doit les plus précieux exemples, dans l'Adoration des Mages de Léonard de Vinci. D'ailleurs si Bruegel s'est souvenu de Léonard dans cette Adoration, — et reconnaissons que cette filiation ne saurait s'établir avec une bien grande sûreté, — il s'est encore bien plus souvenu de Bosch, (i) C'est de ce dernier également qu'il peut se réclamer dans sa Chute des Anges rebelles (iSôi. — Musée de Bruxelles), admirable trombe de monstres qui descend du zénith et s'obscurcit à mesure qu'elle approche des profondeurs infernales (fig. CCVI). Le coloris — cette fois le mattre se sert de l'huile, — est du plus pur éclat ; les jaunes d'or, les rouges, . les blancs laiteux se juxtaposent sans se nuire, gardent leur timbre propre tout en s'harmonisant, et c'est à se demander si, comme coloriste, Bruegel n'a point demandé des leçons aux Vénitiens, ce qui lui a permis de préparer la palette de Rubens (zl. La composition est plafonnante, autre nouveauté dans notre art, et nouveauté qui vient d'Italie. Assurément Bruegel est dès lors un grand maître. L'esprit de ses œuvres va toutefois connaître des conquêtes plus hautes et plus neuves.
En attendant qu'il s'affirmât complètement dans la peinture, l'artiste donnait la mesure de sa personnalité dans des compositions gnomiques, folkloriques, dans des paysanneries, des proverbes, — qu'il dessinait et que des graveurs traduisaient. Le maître s'y avère interprète d'une race. Aucun souvenir italien ne le hante. On sait qu'il prenait plaisir à aller aux kermesses et aux fêtes villageoises, en compagnie de son ami Hans Franckert, un marchand nurembergeois établi à Anvers. Déguisés en paysans, tous deux se mêlaient à la foule, offraient même des cadeaux. < Le bonheur de Bruegel , dit van Mander , était d'étudier ces mœurs rustiques , ce» ripailles, ces danses, ces amours champêtres. » Dans un petit livre qui se nourrit forcément des découvertes apportées par MM. van Bastelaer et Hulin, mais qui reste personnel par ses qualités de style et de fine pénétration psychologique, (3) M. Charles Bernard dit avec raison que durant le cinquecento flamand, Bruegel est le peintre « qui a maintenu le plus fortement le sens national et traditionnel. » Sa grouillante Kermesse de saint Georges en est une des plus anciennes preuves (vers
(i) Voyez noire reproduction CXXX,
(i) M. GIQck fait trU bien obtcrver que Bruegel, contrairement à la mithode de nos italtanisanU compiia par la MamiiT«  lombarde, diipoie set tons i plat tans grand souci du cisir-obscur.
(3) Ch. Be«><a*i>, Pierre Bruegel ('.Incien, Bruxelles, Van Octt cl C"'. 2.80 LES PRIMITIFS FLAMANDS
1556-1557)- Ici, cpmmc dans la plupart des compositions gravées de ce temps, Bruegel donne une vue synoptique et encyclopédique des détails saillants du sujet. Il répartit habilement tous les plaisirs du jour entier : festin, danse, tir à l'arc, repré- sentation de mystère, combat du dragon et du saint, exercice de parade de la gilde de saint Georges, — sans compter les rixes qui, alors comme aujourd'hui, terminaient les festivités rustiques. « Laet die boeren haer kermis houden, — Permettez aux paysans de fêler leur kermesse, » dit une bannière pendue à la fenêtre de l'auberge. Et cette injonction est sans doute une réponse à une ordonnance de Charles-Quint réglementant « beuveries et yvrogneries es cabarets lors de dédicaces, fêtes et ker- messes. » L'observation populaire était devenue pour Bruegel une source inépuisable d'inspiration. Son Combat entre Carême et Carnaval (musée de Vienne iSSç) une peinture cette fois, opposant un cortège monacal à une foule joyeuse et trémoussante, ses Jeux d'enfants, autre tableau (id. t56o) où l'on voit toute une série de jeux « qui sont encore en usage aujourd'hui sans que nous nous doutions de leur ancienneté : le dada, le cerceau, les moulinets à vent sous diverses formes, saute-mouton, la culbute, les échasses, colin-maillard, etc. (i), » son estampe du Combat des Tire-Lires et des Coffre-forts qui pose... la question sociale avec une verve endiablée et toute boschienne encore, sont autant d'images concrètes et vivantes de ce que le folklore flamand a jamais offert de plus savoureux.
Les aspects comiques des paysanneries, proverbes et diableries du maître lui ont valu son nom de Drôle. Mais Bruegel n'est pas que drôle. Sous des appa- rences bouffonnes, une philosophie, une satire, une pensée se dissimulent. Parfois aussi le maître se laisse gagner par le pédantisme, — sans morgue d'ailleurs — des rhétoriciens anversois (estampes des Vices et des Vertus.) Enfin l'artiste va couronner sa carrière par un art singulièrement concentré, où son réalisme, simplifié et grave, s'anime souvent d'un souffle épique. En i563, Bruegel épouse Marie Coecke, fille de son maître, et s'installe à Bruxelles. C'est la période terminale et suprême qui commence- D'abord à travers des sujets fournis par la Bible et l'Evangile, puis dans des scènes de la vie contemporaine, le « Drôle » décrit avec lucidité les maux de son temps et manifeste un génie de peintre de plus en plus épris de synthèse et de style. Déjà sa Procession des épileptiques à Molenbeek Saint-Jean, dessinée immédiatement après son mariage, indique cette élévation dernière. « Le jour de la saint Jean 1564, notre amateur de spectacles populaires, — dit M. van Bastelaer, — n'avait pas manqué d'aller contempler aux portes de Bruxelles ce curieux spectacle d'un pèlerinage d'épileptiques qui se rendait à la vieille église. »
(1) G. Gluck, op. cit.. p. 18. page 2344 -1 2678 2112
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Les contractions incohérentes des femmes, leurs poses rigides, leurs renversements spasmodiques, ont, au témoignage des docteurs Charcot et Richet, tous les caractères scientifiques de l'hystérie et de l'hystéro-épilepsie. Les photographies exécutées dans les hôpitaux n'auraient pas une plus grande valeur documentaire ! Et cette même année est marquée par l'achèvement d'une œuvre dont on a dit avec justice qu'elle était en quelque sorte le couronnement de la carrière de Bruegel comme peintre diabolique : Dulle Griet (fig. CCVII, collection Mayer van den Bergh, Anvers.) L'œuvre est à visées symboliques et sociales. Dulle Griet (Margot ou Marguerite l'enragée, la terrible), c'est la femme méchante, la créature enfantée pour le mal, la Zwarte Griet d'Allemagne, celle-là même que Wagner devait incarner dans sa figure d'Ortrude. L'héroïne de Bruegel est toute chargée du prestige terrible dont l'entourait le moyen âge flamand. Dans un décor compliqué où se reconnaît encore l'inspiration boschienne, elle se dresse menaçante, flamberge au vent, casquée, cuirassée, devant la Gueule d'Enfer, qui semble frappée d'épouvante. Le diable lui-même, dans nos vieilles légendes, n'a-t-il pas peur des mégères? Des démons de tous genres sortent des demeures en ruines et s'entassent dans des corbeilles, dans des barques, tandis que des gueuses infernales pourchassent, frappent, ligottent ceux qui n'ont point trouvé d'abri... Et la grande figure de Dulle Griet domine cette mêlée de petits êtres diaboliques, cette bataille obscure que limitent des montagnes crêtées de flammes d'incendie. Dulle Griet est maîtresse du monde ! Et peut-être n'a-t-on pas torl de reconnaître dans l'œuvre une allusion au régime de terreur imposé par l'orgueil castillan au plantureux pays de Flandre.
A Bruxelles, Bruegel jouit bientôt d'une vogue considérable qui s'étendait fort loin. L'un de ses plus fervents admirateurs fut un étranger, l'empereur Rodolphe H. Les tableaux qu'il acheta à Bruegel pour sa collection de Prague sont aujourd'hui à Vienne. Le Kunsthisiorisches Hofmuseum de la capitale autrichienne fait connaître l'artiste plus complètement que n'importe quelle autre collection (l'. On y admire, disions- nous, le Combat entre Carnaval et Carême (iSSç) et les Jeux d'enfants (t56o). On y trouve en outre, des années i563 et 1564, le Suicide de Saûl, petit tableau traité en miniature et annonçant la manière de Jean Breughel de Velours, la Tour de Babel,
(t) Le Mua^e Impérial de Vienne possède quinze tableaux — tous des chefs-d'œuvre — de Bruegel l'Ancien, toil U moitié des oeuvres connues du grand arliatc. 282 LES PRIMITIFS FLAMANDS
« ruine formidable où le peintre semble avoir entassé plusieurs cotisées les uns sur les autres, » et qui se dresse « sur une plaine panoramique où moutonnent les toits serrés d'une ville, coupée à l'horizon de fleuves et de forêts » (Ch. Bernard) et le Portement de Croix dispersant d'innombrables personnages devant un horizon illimité que déchire une énorme aiguille rocheuse. Dans ces paysages moitié réels, moitié imaginés, Bruegel résume le romantisme des Bosch, Blés, Blondeel, Scorecl, etc., tous amoureux, comme nous l'avons dit, de ruines, de roches déchiquetées, d'incendies, et il anime ces visions de sa puissante observation personnelle. Le même musée de Vienne possède d'ailleurs quatre scènes de la plus extraordinaire vérité, (non datées,) la Journée sombre (janvier?) les Chasseurs dans la J^eige (février?), la "Rentrée des TroU" peaux (novembre) et le Dénicheur où l'artiste ne cherche plus à décrire de vastes panoramas, mais se limite à des paysages embrassés d'un coup d'œil. On dirait qu'il cherche à rapprocher la nature de son âme (i).
Si original que fût le génie de Bruegel, il ne laisse point d'être touché par certaines conventions à la mode et d'en sauver quelques-unes du passé. En 1664, le maître peint une seconde Adoration des Mages (collection Roth, à Vienne) où l'on sent toujours l'influence boschienne, notamment dans un vieux mage adorant l'Enfant. Dans ce même tableau l'allongement de certaines figures, convention chère à Frans Floris, atteste que le « Drôle » n'est pas indifférent à l'art des romanistes contemporains. Mais les truands barbus et glabres du fond avec leurs yeux écarquillés, échappés des repues de François Villon, sont du Bruegel le plus authentique. Et celui-ci se retrouve tout entier dans le Massacre des Innocents (musée de Vienne) qui doit dater de la même époque (i565) et dont nous avons à Bruxelles une réplique de Breughel fils, dit d'Enfer (fig. CCIX). Comme le remarque van Mander, le maître y utilise les exploits des reîtres et des soldats espagnols. Il trouve un sujet admirablement approprié à son génie « en cherchant à rendre la souffrance des pauvres diables victimes de la soldatesque ». Deux ans plus tard, il exécute le merveilleux Dénombrement de Bethléem du Musée de Bruxelles (Fig. CCVIII), évoqué dans un paysage impressionniste, avec un étang gelé couvert de glace verte, avec une petite église rose et un soleil rouge qui descend dans un ciel pâle derrière les entrelacs d'une ramure dépouillée, — le tout peint par taches chromatiques, comme un tableau de la fin du XIX' siècle.
Il arrive enfin, comme nous le disions, que Bruegel abandonne les sujets
(1) M* Gluck pense que Bruegel, dans sa jeunesse, peignit des toiles décoratives (ses peintures à la lempera permettent cette hypothèse) et qu'il faut chercher de ce côté les origines de son génie de paysagiste et de peintre de genre, — paysage et genre étant fort en honneur chez les décorateurs. D'autre part le genre et les diableries étaient très prisés par tes princes, ce qui permet k M. Glîjck de tenir d'une certaine manière Bruegel pour un peintre de cour* Le sujet des Saisons traité par le maître est également un sujet de cour dont un des plus anciens exemples est fourni par le calendrier des Heures de Chantil[y> z
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Piocc4sion, d'après Bru.-^el rAncicii [v. p. (Miuée <U Bruxelles.)
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humains suggérés par la Bible et l'Evangile, et reproduit des scènes de la vie con- temporaine pour assurer un cours plus libre encore à sa verve satirique et philoso- phique. Les temps s'assombrissaient terriblement. Des divisions profondes agitaient les esprits. « Beaucoup de gens, dit van Vaernewyck, languissent comme s'ils étaient privés de leur aliment habituel. >> Par une formidable ironie, c'est ce moment que Bruegel choisit pour peindre son Pays de Cocagne de la collection Weber, 1567. Or l'année précédente, l'année où le maître exécutait le Dénombrement de Bethléem, avait été appelée het Wonderjaer ! Et c'est au moment où le duc d'Albc débarque dans nos provinces, au moment où l'on érige le Conseil des Troubles, où l'on arrête Egmont et Homes, que Bruegel peint ce Pays de Cocagne, ce Luilekkerland, pays utopique du gourmand et du paresseux. On se souvient d'avoir admiré ce haut chef-d'œuvre d'humour à l'exposition des Primitifs. Tous les détails de la tradition sont respectés. Le paresseux sort d'une montagne de farine et une branche d'arbre le dépose délicatement sur les rivages de la terre promise. Il y rencontre des pâtisseries en forme de cactus, un porc tout cuit portant coutelas à la bedaine, un poulet rôti et un œuf à la coque courant à toutes jambes. Sous une table, chargée de victuailles, ronflent trois paresseux-gourmands : un noble armé de pied en cap, un villageois à ceinture phénoménale, un étudiant qui n'a plus que faire de ses livres. Et les tartes, — tartes au riz, tartes aux prunes des Flandres, tartes au fromage de la Wallonie, — poussent sur les toits en parterre multicolore. C'est une satire sociale, mais c'est aussi l'épopée de notre gloutonnerie, la vision lyrique de notre chère goinfrerie, — le tout avec un coloris clair, joyeux, orchestré par le plus délicat des peintres. La même année, il peint la Conversion de saint Paul (Musée de Vienne) qui nous met en présence d'un cortège de cavaliers et de fantassins, se déroulant avec une étonnante puissance pittoresque sur les flancs d'une roche géante. L'année suivante, i568, une année avant sa mort, Bruegel traduisait l'incer- titude et l'affolement des esprits de la manière la plus dramatique dans sa Parabole des Aveugles du Musée de Naples, où la marche « rigide et fatale » des pauvres gens, le calme des belles prairies du fond, le sentiment inéluctable qui rè^ne dans toute la composition sont d'un maître, qui, en étudiant son temps, ouvre largement la voie aux conceptions du réalisme moderne. Et au même musée est cet autre chef-d'œuvre, le Misanthrope, que commente l'inscription : Om dat de Werelt is soe omgetro, daerom gha ic in de ro — Parce que le monde est si trompeur, j'ai revêtu le deuil. Œuvre incomparable de sobriété et de grandeur! Œuvre tellement simple et profonde qu'on s'habitue aisément à la considérer comme un aboutissement de la carrière de Bruegel alors qu'elle est de i565 et par conséquent antérieure au 284 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Dénombrement. En aucune autre composition, le « Drôle » n'a été plus vrai ni plus concis. Le philosophe pessimiste, encapuchonné et couvert de bure, promène son profil amer dans une admirable campagne et s'absorbe dans ses pensées sombres au point de ne pas voir l'étrange bonhomme symbolisant le monde trompeur, et qui lui coupe la bourse... Exécutés à la tempera, \zs Aveugles et \e^ Misanthrope sont de la plus surpre- nante fraîcheur de coloris. Le climat de Naples a laissé ces chefs-d'œuvre intacts. Tourné vers des pensées graves, Bruegel néanmoins s'amusa jusqu'au dernier jour des spectacles de la réalité populaire. Son Hepas de JSoces, sa "Danse de Paysans (tous deux au musée de Vienne) ses Culs-de-Jatie du Louvre, sa Pie au Gibet (iSôJsl musée de Darmsladt) d'une fraîcheur absolument délicieuse, disent assez avec quelle netteté le maître, dans la gloire des années bruxelloises, se souvient des truan- dailles rustiques de sa vie de garçon. Une surprenante Marine de la dernière période (musée Impérial de Vienne) atteste qu'en cette catégorie spéciale de la peinture comme en certaines autres — le paysage neigeux notamment — Bruegel fut un initiateur sans égal.
Le cinq septembre 1569, Bruegel mourait, à peine âgé de 40 ou 42 ans. Il léguait à sa jeune femme la Pie au Gibet et laissait inachevée une suite des Quatre Saisons entreprise pour Jérôme Cock. Il fut enterré en l'église de la Chapelle de Bruxelles où on lit encore son épilaphe que David Teniers II fit graver en lettres d'or. Ses deux fils sont connus sous les noms de Breughel d'Enfer et de Breughel de Velours (grand peintre de fleurs et d'animaux, appelé de Velours à cause de son goût pour les beaux vêtements,) et l'orthographe du nom patronymique chez ses des- cendants immédiats devient définitivement Breughel.
Pierre II, dit Breughel d'Enfer, naquit à Bruxelles vers la fin de 1564 ou au commencement de l'année i565. Il fut élève de Gilles van Coninxtoo et vécut, croit- on, à Anvers. Cette étiquette de Breughel d'Enfer lui fut donnée par les amateurs du XVIII' siècle, alors qu'elle avait désigné primitivement son frère Jean, connu également sous le nom de Velours. (Ce dernier peignit un certain nombre de scènes infer- nales empruntées à la mythologie). On ne connaît de Pierre II que les interprétations plus ou moins libres, plus ou moins réussies qu'il nous a laissées des œuvres de son père Bruegel l'Ancien, et c'est pourquoi nous le signalons parmi les « Primitifs » réservant pour plus tard l'étude de Jean de Velours, contemporain et ami de « s
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Rubens. On a catalogué plus de cinquante tableaux de Pierre II, répétant les com- positions de Bruegel l'Ancien. Les meilleures de ces interprétations sont au Louvre, la Parabole des Aveugles ; au Prado, le Triomphe de la Morl, à Dresde, la Bataille des Paysans, à Bâie, la Prédication de saint Jean Baptiste, à Bruxelles, le Massacre des Innocents (Fig. CCVIII). Cette dernière œuvre a longtemps été considérée comme un original de Bruegel l'Ancien, ce qui suffit à attester sa valeur. Le fils a su conserver la rudesse savoureuse du style paternel. Au même musée, un Dénombrement de Bethléem (daté 1610) est une réplique du tableau de Bruegel l'Ancien, exécutée dans les Ions bruns-rougeâlres souvent employés par Pierre II, notamment dans sa copie de la Parabole des Aveugles du Louvre. La petite Procession du Musée de Bruxelles (Fig. CCX) est la copie — fort agréable — de l'épisode le plus caractéristique d'une peinture paternelle. Signalons encore parmi les oeuvres de Breughel d'Enfer conservées dans les musées de Belgique : au Musée de Gand, un "Repas de Traces, d'après le tableau de Bruegel l'Ancien appartenant au Musée de Vienne, (copie d'une jolie tonalité où les rouges et les blancs dominent) ; au Musée d'Anvers, le Portement de Croix (Fig. CCXI), différent de celui de Vienne, le Sermon sur la Montagne (Fig !CCXIl), copie d'une œuvre perdue de Bruegel l'Ancien, un Dénombrement, une Kermesse flamande, un Cortège nuptial, toute une série fort intéressante qui peut donner un avant-goût du génie Imaginatif de Bruegel l'Ancien à ceux qui ne peuvent l'étudier à Vienne. Le Musée d'Anvers possède également une excellente grisaille : la Visite à la ferme du fils ou d'un disciple du grand « peintre des paysans » et que le catalogue attribue à ce dernier. (1)
Les imitateurs de Bruegel l'Ancien furent très nombreux. D'ailleurs la famille qu'il créa par son mariage avec Marie Coecke ne devait pas comprendre moins de vingt-six peintres. David Teniers II fut le gendre de Breughel de Velours. La descendance artistique du chantre des pays de Cocagne surtout est innombrable et l'on peut dire que tous les petits maîtres hollandais et flamands du XVII' sièc'e lui doivent la vie spirituelle. D'autre part, on sait que Rubens admirait pro- fondément Bruegel et peignit pour le tombeau du grand réaliste une œuvre qui resta dans l'église de la Chapelle à Bruxelles jusqu'à la fin du XVIII* siè-
(1) Notre liche n'ilanl pai ici de renseigner toulei les copies, ni mlmt tous tes originaui. maii simplement de le visiteur des musées et collections belges, nous renvoyoïu pour de plu* «mples rcnseignemcau i Tonvrage de MM. «aa e de Loo. LES PRIMITIFS FLAMANDS l85
Rubens. On a catalogué plus de cinquante tableaux de Pierre II, répétant les com- positions de Bruegel l'Ancien. Les meilleures de ceflT interprétations sont au Louvre, la Parabole des Aveugles ; au Prado, le Triomphe de la Mort, à Dresde, la Bataille des Paysans, à Bâle, la Prédication de saint Jean Baptiste, à Bruxelles, le Massacre des Innocents (Fig. CCVIII). Cette dernière oeuvre a longtemps été considérée comme un original de Bruegel l'Ancien, ce qui suffit à attester sa valeur. Le fils a su conserver la rudesse savoureuse du style paternel. Au même musée, un Dénombrement de Bethléem (daté i6io) est une réplique du tableau de Bruegel l'Ancien, exécutée dans les tons bruns-rougeâtres souvent employés par Pierre II, notamment dans sa copie de la Parabole des Aveugles du Louvre. La petite Procession du Musée de Bruxelles (Fig. CCX) est la copie — fort agréable — de l'épisode le plus caractéristique d'une peinture paternelle. Signalons encore parmi les œuvres de Breughel d'Enfer conservées dans les musées de Belgique : au Musée de Gand, un "Repas de INoces, d'après le tableau de Bruegel l'Ancien appartenant au Musée de Vienne, (copie d'une jolie tonalité où les rouges et les blancs dominent) ; au Musée d'Anvers, le Portement de Croix (Fig. CCXI), différent de celui de Vienne, le Sermon sur la Montagne (Fig [CCXII), copie d'une œuvre perdue de Bruegel l'Ancien, un Dénombrement, une Kermesse flamande, un Cortège nuptial, toute une série fort intéressante qui peut donner un avant-goût du génie Imaginatif de Bruegel l'Ancien à ceux qui ne peuvent l'étudier à Vienne. Le Musée d'Anvers possède également une excellente grisaille : la Visite à la ferme du fils ou d'un disciple du grand « peintre des paysans >» et que le catalogue attribue à ce dernier, (t)
Les imitateurs de Bruegel l'Ancien furent très nombreux. D'ailleurs la famille qu'il créa par son mariage avec Marie Coecke ne devait pas comprendre moins de vingt-six peintres. David Teniers II fut le gendre de Breughel de Velours. La descendance artistique du chantre des pays de Cocagne surtout est innombrable et l'on peut dire que tous les petits maîtres hollandais et flamands du XVII' siècle lui doivent la vie spirituelle. D'autre part, on sait que Rubens admirait pro- fondément Bruegel et peignit pour le tombeau du grand réaliste une œuvre qui resta dans l'église de la Chapelle à Bruxelles jusqu'à la fin du XVIII' siè-
(i) Noire tichc n'ilanl pu ici de rcnicigncr toulea Ici copies, ni mime loue les originaux, maii limplemenl de (aider le visiteur des musées et collections belges, nous renvoyons pour de plus smplea renseignements s l'ouvrage de MM. van e de Loo286 LES PRIMITIFS FLAMANDS
de (i). Parmi les quarante tableaux de maîtres anciens que possédait le peintre de la Descente de Croix, ne figuraient pas moins de quatorze Bruegel. La Kermesse du Louvre, ce quadrille «qui ressemble à une bataille», ne démontre-t-elle pas d'ailleurs que Rubens est un fils authentique de l'auteur de la Kermesse de saint Georges et de la Danse des Paysans ?
Cette descendance artistique du peintre des paysans s'est prolongée jusqu'à nos jours. « Bruegel, écrit M. van Baslelaer, avait produit dès le milieu du XVI* siècle des œuvres aussi grandement réalistes que celles de Millet et de Constantin Meunier au XIX* siècle. El Millet reconnaissait Bruegel comme maître et s'en inspirait : le peintre de Barbizon avait tenu à avoir sous les yeux, aux murs de son atelier, des estampes et des reproductions d'œuvres de son précurseur flamand. » Rien, en effet, ne ressemble plus au paysage de Vj^ngelus que l'ample solitude champêtre où se profile la haute figure du Misanthrope qui fait, avec la Parabole des Aveugles, la gloire de la pinacothèque napolitaine. On sait ce que Leys doit à Bruegel; le peintre de la Promenade hors des murs a possédé la réplique, à présent au Louvre, de la Parabole des Aveugles. Alfred Stevens n'admirait pas moins le grand maître brabançon ; regardez au Musée Moderne de Bruxelles l'Atelier du peintre ; vous verrez dans le fond la reproduction du "Dénombrement de Bethléem.
James Ensor, Eugène Laermans, procèdent eux aussi du vieux maître. Le peintre du Misanthrope a reconquis la place qui lui revient; elle est peut-être la première parmi nos artistes du XVP siècle; elle est l'une des premières dans l'école flamande. On aurait tort de ne voir dans ce peintre des paysans qu'un réaliste et un maître du folklore populaire. Je crains bien que telle pourtant soit la tendance de l'admi- ration que lui vouent les modernes. Il y a plus en Bruegel et nous avons indiqué en passant l'esprit de son art. Ajoutons que le maître ne peignait pas pour ceux qu'il représente dans ses œuvres, mais bien pour les personnages les plus raffinés de son temps, lesquels raffolaient des diableries, proverbes, scènes de genre, paysan- neries, sujets champêtres. Pour que le sens de ses compositions — traitées souvent déjà par des précurseurs tels que Bosch, Patinir, Rlès — fût plus vivant, le maître s'inspira largement de son temps, de son milieu, de la nature palriale- Cette humanité contemporaine et ces paysages de Flandre, il les a rendus avec des traits d'une vérité éternelle. Ce naturaliste choisissait, dramatisait, simplifiait, synthétisait ; ce réaliste était un grand poète. Ne négligeons point de le remarquer en recommandant l'école de Bruegel l'Ancien aux jeunes peintres.
(t) JèsutCbrisl remetlanl les clefs à saint Pierre. Œuvre peinte vers i6i3 pour le monument funéraire élevé par Jean Breughel de Velours à la mémoire de son père. Le tombeau renouvelé par David Teniers II existe encore. Le tableau de Rubens (ut vendu par les marguilliers en 176S, et est actuellement la propriété de M. Bacon, de New.-York. C'est une œuvre secondaire; elle (ut pritée aux organisateurs de l'Exposition d'art ancien à Bruxelles en 1910. ^ s
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Peter Huys
Nous n'avons que très peu de renseignements sur Peter Huys, — ou Huies. Il est inscrit comme maître en i555 à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers et travaillait encore dans cette ville en 1571. Il faut voir en lui un continuateur à la fois de Jérôme Bosch et de Quentin Metsys. Peter Huys a peint et gravé des composi- tions religieuses, des diableries, des scènes historiques, des sujets de guerre. Ses pein- tures sont très rares. Une Tentation de saint Antoine, datée 1547, appartenait jadis à M. Mantz(i). A Madrid on conserve de Peler Huys une représentation fantastique de l'Enfer et au Musée de Berlin un Cornemusier signé P. HVllS fe. iS-ji. Il existe de ce dernier tableau, au Musée de Bruxelles (CCXIIl), une variante qui semble bien de la main du maître. Une vieille truande embéguinée, tient d'une main un pot d'étain et de l'autre tend une tartine de pain bis à un joueur de cornemuse, jeune Uylenspiegel nerveux et gouailleur, vêtu de rouge et la tête enserrée d'un madras bleu. Les deux figures, de facture lisse, d'une tonalité rouge assez prononcée, se détachent sur un fond noir. On reconnaît ici les procédés des successeurs de Bosch, tandis que l'es- prit de l'œuvre rattache l'auteur à l'atelier de Quentin Metsys. — On attribue égale- ment à Peter Huys un tableau, de composition très amusante, que conserve le Musée de Tournai : le "Raccommodeur de soufflets. Diverses figures sont rassemblées dans l'échoppe du raccommodeur : une religieuse apportant un soufflet, une vieille femme
(1) Cf. Htmans, Pf«rr< 'Brtugbtl l< Vftux. GaxttU dti Vtaux^MrU, 189e, II p. 166. 288 LES PRIMITIFS FLAMANDS
traînant un garçonnet, et l'artisan lui-même, personnage à bedaine fleurie, qui semble le Lamme Goedzak de TUylenspiegel cornemusanl conservé au Musée de Bruxelles. La facture lisse et légère du "Raccommodeur de soufflets autorise un rapprochement de cette œuvre avec le Cornemusier de Bruxelles. Malheureusement le tableau de Tournai est exposé dans des conditions très défavorables et qui ne permettent point de l'étudier sérieusement (i).
(i) <^ Argote de Molina signale parmi les œuvres de Moro un sujet humoristique : un Raccommodeur de soufflets. Deux femmes, une jeune et une vieille, accourent faire réparer leurs instruments. » Hymans, Antonio Moro, Bruxelles, 1910* p. tii- Le mime auteur signale une gravure de Peter Huys : le Haccommodeur de lutbs, d'après Corneille Metsys. XLl
Jean uan Hemessen.
Jean Sanders, connu sous le nom de Hemessen ou van Hemissen, naquit au village de Hemixen, non loin d'Anvers, en i5o4, et mourut à Harlem. Des docu- ments anciens le mentionnent : ]an Sanders, alias van Hemischen ; lui-même signait Johannes de Hemessen. Guicciardini dit qu'il est né à Anvers, mais qu'on ne tarda pas à le considérer comme Harlemois, et van Mander l'appelle « bourgeois de Harlem ». En iSiç Jan Sanders travaillait chez Henri van Clève et en i5i4 il était maître à Anvers où Hennen van de Kerkoven était son élève. On connaît les noms de deux autres de ses disciples : Machiel Huysmans et Jorge de Nicole. Il posséda bientôt une maison à Anvers, fut doyen de la Gilde en 1348, et eut de son mariage avec Barbara de Fevcrc deux filles, Christine et Catherine, qui peignirent la miniature. Des revers de fortune l'obligèrent de vendre sa maison « du Faisant » à Anvers et il émigra à Harlem où on le salua du titre de Raphaël hollandais ! Il mourut dans sa nouvelle patrie en i555 ou i566. Son art dérive de la peinture de genre telle que l'avait comprise Quentin! Metsys ; mais il ne craint point de pousser la vérité et le réalisme juqu'à la charge tout en introduisant de nombreux éléments italiens dans ses compositions. « Il produit l'effet d'un maniériste qui ne voit pas très clairement ce qu'il veut, a-t-on dit. Ses travaux ont de grandes affinités avec ceux de Marinus van Reymerswaele (i). »
Bien des œuvres de van Hemessen ont été attribuées à Quentin Metsys, et bien des tableaux de van Reymerswaele, de Peter Huys, ont passé — et passent
(1) von Wurzbach. 290 LES PRIMITIFS FLAMANDS
encore — pour des productions du « Raphaël hollandais ». La rédaction d'un catalogue précis des travaux de ce dernier se complique encore de la question du « monogrammiste brunswickois. » Dans les fonds de plusieurs peintures de Jean van Hemessen se voient des figures qui font songer à celles d'un tableau de Brunswick, chef-d'œuvre d'un auteur inconnu qui représente le Festin des Pauvres et porte le monogramme I. S. V. A. L. M. On a cru que le monogrammiste de Brunswick et Jan Sanders étaient une seule et même personnalité et que les lettres du Festin des Pauvres signifiaient Jan Sanders van A. Messen. Mais on ne retrouve point l'esprit caricatural de van Hemessen dans l'œuvre de Brunswick, très richement composée suivant les meilleures recettes italiennes. On a donc supposé que ce maître anonyme fut parfois employé par van Hemessen comme collaborateur. Il nous est bien difficile pour notre part de reconnaître deux mains différentes dans les œuvres importantes de Jan Sanders. Ce mélange de vérité locale et de conventions italiennes qu'offrent parfois ses œuvres ne doit point étonner ; il se retrouve chez les plus autochtones de nos peintres de genre. Il se peut très bien que le monogrammiste de Brunswick et Jan Sanders ne soient point un seul et même peintre; mais il se peut aussi que van Hemessen, à chaque tentative pour anoblir et romaniser son style, se soit rapproché du mono- grammiste. D'où ces figures de fond semblables à celles du Festin des Pauvres.
On possède un assez grand nombre de tableaux signés et datés de Jean van Hemessen. Le plus ancien serait une Adoration des Mages conservée au Kensing- ton Palace de Londres et datée 1534. La pinacothèque de Munich (Vocation de saint Mathieu i536. Saint Jean dans le "Désert 1541) le Louvre (Tobie guérissant son père 1555), Saint-Pétersbourg {Saint Jérôme 1543), Cchleisheim (Le Christ aux Outrages 1544), Stockholm (La Vierge et l'Enfant 1544) possèdent, avec le musée de Bruxelles, les œuvres les plus remarquables de Jean Sanders. Le tableau signalé par van Mander chez Cornélis Monincx à Middelbourg : le Christ avec les apôtres sur le chemin de Jérusalem est perdu. La composition du musée de Bruxelles, d'assez grandes dimensions, représente VEnfant prodigue (Fig. CCXIV). Il est signé : Joès de Hemessen pingebat i536. (i) C'est l'un des tableaux où l'on croit distinguer l'intervention de ce collaborateur anonyme désigné provisoirement sous l'étiquette de " monogrammiste de Brunswick " (2). Mais si le tableau n'est point d'une parfaite unité de
(i) Nou» croyons bien lire distinctement i536. Certains critiques disent i556. M. A.J.Wautehs, dans son Catalogue, renseigne i5î8.
(i) Une eeuvrc du monogrammiste brunswickois est entrée tout récemment au Musée d'Anvers. C'est un petit tableau de genre dont les figurines sont dans le style de celles qu'on voit à l'arrière-plan de l'Enfant Prodigue du Musée de Bruxelles. Nous avons relevé dans le petit tableau d'Anvers la présence du trident, marque de l'ateliev de Peter Aertsen I Ajoutons que M. G. Gliick identifie le monogrammiste brunsuiickois avec Jean van Amstel, dit le Wollander, qui travaillait à Anvers dans le second quart du XVI° siècle. z z
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11 LES PRIMITIFS FLAMANDS 29 1
style à cause de la juxtaposition des éléments réalistes et classiques, il est d'une facture parfaitement harmonisée et même le méridionalisme des architectures et de la décoration s'y combine très curieusement et très heureusement avec le localisme extrêmement accentué de la figuration. Deux courtisanes entourées d'entremetteuses et de musiciens reçoivent l'enfant prodigue. La joyeuse assemblée est groupée sous une sorte de portique dont le détail décoratif évoque les grotteschi dessinés par Raphaël pour les loges vaticanes. A travers les baies du fond on aperçoit au loin des palais italiens. Les types des personnages par contre n'ont rien de romain, ni de toscan. Van Hemessen les a probablement rencontrés dans quelque gans, dans quelque Cour des Miracles anversoise. Ces figures sont très délicatement peintes et par la transparence du coloris font penser à Quentin Metsys ; qu'on examine à cet égard l'horrible vieille qui, à gauche du spectateur, met la main sur un verre du Rhin. Les types masculins sont d'un accent très remarquable, très parents par la drôlerie narquoise, du Cornemusier finaud de Peter Huys. Jan Sanders est un réaliste d'esprit délié et un caricaturiste gai ; il faut l'opposer à Marinus van Reymerswaele qui est un caricaturiste triste, plutôt que de le confondre avec lui comme on l'a fait trop souvent. XLll
Peter Aertsen
Peler Aertsen, dit M. A. J. Wauters dans son Catalogue du Musée de Bruxelles, « est le précurseur de ces maîtres anversois : Jordaens, Snyders, Fyt, Van Utrecht, qui un demi-siècle plus tard se firent une spécialité des grandes natures mortes ». Jordaens n'a pas cherché, que nous sachions, à se créer une réputation dans ce genre ; on peut néanmoins considérer Peter ou Picter Aertsen, peintre de figures populaires et truculentes, comme l'un des ancêtres du glorieux chantre des épiphanies anversoises. Aertsen, né en Hollande, passa une partie de son existence dans le Brabant méridional ; nous le rangeons donc sans scrupule parmi les peintres flamands du XVI' siècle.
Les détails connus de sa vie ont été fort bien résumés par M. von Wurz- bach, de qui nous n'avons qu'à suivre l'excellente notice. A cause de sa taille inac- coutumée. Peter Aertsen fut surnommé « de lange Pier » cl en Italie « Pietro lungo ». Fils d'un fabricant de bas, le long Pierre, d'après ses propres indications, était âgé de 34 ans le 20 juin 1842, par quoi nous apprenons qu'il vit le jour en i5o8. Il naquit à Amsterdam, où, suivant van Mander, il mourut te 2 juin 1673 à 66 ans, dit l'auteur du Schilderboek, ce qui place la naissance de lange Pier en 1507! D'autre part, une médaille conservée à la Bibliothèque royale de Bruxelles montre un profil mas- culin avec cette légende : Petrus. Aerls. Ael. L. V. et le chiffre i56o, ce qui ferait remonter la naissance de notre peintre à l'année i5o5! Mais il n'est pas prouvé que le personnage de cette médaille soit le lange Pier Z94
LES PRIMITIFS FLAMANDS
D'après van Mander, Peler Aertsen fui l'élève à Amslerdam d'Alarl Claeszoon. Dès l'âge de 17 ou 18 ans, il émigra vers les Pays-Bas méridionaux el nous le voyons apparaître en i535 comme maîlre « Lange Pier » dans la Gilde d'Anvers. Il esl impossible de préciser sa biographie à cause de la fanlaisie qui règne dans l'orlhographe de son nom patronymique. Pour les uns il s'appelle Peler Aertsen (fils d'Artus), pour les autres Peler Aryaenszoon (fils d'Aryaen.) C'est sous le dernier nom que P. Schellema prétend même découvrir l'artiste parmi les personnes enterrées dans la Vieille-Église d'Amsterdam.
Van Mander dit que Lange Pier fut à Anvers le pensionnaire du peintre Jan Mandyn. Le 23 juin 1542, il acquit le droit de bourgeoisie dans la grande cité, sous le nom de Peler Acrl, peintre, fils de Peter d'Amsterdam. La même année il épousa la tante de son élève Joachim Buekelaer, appelée Catherine ou Kateleyne. Elle était fille du peintre Cornélius van den Buekelaer, lequel avait obtenu la maîtrise à Anvers en 1514. Peter Aertsen eut trois fils de Kateleyne. L'aîné naquit en 1641, avant le mariage. Tous trois furent peintres sous les noms de Picler Pietersz, Arend Pieters et Dirk Pietersz. En l'année 1546 les Liggeren d'Anvers mentionnent une élève du peintre Pieter Aertsen: Fernande van Balen. L'année suivante, maître Pier acheta la maison Vlaanderen sur le Marché aux Bœufs el deux ans plus lard la maison voi- sine. On voit qu'il s'était créé une situation sérieuse dans le milieu anversois. Néanmoins il reprit le chemin de sa ville natale et on le retrouve à Amsterdam en 1547. Son fils Dirk, ayant gagné la France, mourut à Fontainebleau. Ses deux autres fils Pierre et Arend furent ensevelis à ses côtés dans la Vieille-Eglise d Amsterdam. Nous ne sommes pas fixés sur la date du décès de Lange Pier. Van Mander dit 1573 ; mais un témoignage contemporain parle de 1575. La pierre tombale de la Vieille-Eglise d'Amsterdam qui commémore le souvenir du maître et de ses deux fils fut renouvelée en 1675 et porte l'inscription suivante :
He meester schilder Lange Pier Med beyd * syn soonen, liggen hier Zeer kloeke schilders, oud bejaart Blyven t ' zaam in kunst vermaart
(Le maître peintre Lange Pier
Et deux de ses fils reposent ici
Très vaillants peintres, chargés d'ans
Ils restent célèbres dans l'art).
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Lange Pier est surtout connu pour ses tableaux de genre et en particulier pour ses cuisines. Il a peint également de nombreux tableaux d'autels et Van Mander en décrit plusieurs, malheureusement détruits par les fureurs iconoclastes. Pieter Aertsen fut célèbre aussi comme dessinateur de cartons pour vitraux et ses verrières de la Vieille-Église d'Amsterdam, encore conservées, ont été justement admirées de tous temps. Son fils Pieter Pietersz I et son petit-fils Pietersz II reçurent également le •urnom de Lange Pier et les œuvres des trois artistes s'étant vendues sous cette étiquette, il n'a pas toujours été facile d'établir une distinction entre les trois Lange. Les scènes de cuisine sont généralement du mattre qui nous occupe, de Peter Aertsen I, le fils du marchand de bas et le créateur du genre. Les portraits attribués à Lange Pier dans les vieux catalogues ou inventaires seraient de la main de Pieter Pietersz I. On signale des tableaux de Pieter Aertsen I, à Aix, Amsterdam, Berlin, Brunsvi>ick, Cassel, Carslruhe, Dessau, Francfort, Copenhagen, Prague, Pommersfeldcn, Vienne. En Belgique on conserve de ses œuvres à Anvers (au musée, un Calvaire d'attribution douteuse) et à Bruxelles (Musée ancien). Les trois tableaux de Bruxelles : deux Cuisinières et Jésus chez Marthe et Marie permettent d'apprécier sa facture et font connaître ses sujets habituels. De la vigueur, de l'éclat, des qualités plébéiennes, — tout ce qu'il fallait et rien de ce qu'il ne fallait pas à ce portraitiste de la vie et du décor ancillaires L'une des deux Cuisinières — forte fille, aux oreilles copieuses, à la mâchoire chevaline,
— est debout devant une cheminée d'allure vaguement classique où se lit l'inscription : idSç. 16" Cat. Ang. (fig. CCXV). Écumoire dans une main, broche dans l'autre, la matrone règne parmi les choux, les asperges, les raves, les brocs. Le coloris est empâté dans les clairs tandis que les ombres sont parfois indiquées au moyen de hachures,
— survivance technique, croyons-nous, de l'atelier de Quentin Metsys. Et dans ce tableau d'allure si septentrionale et où s'annonce en effet le réalisme d'un Jordaens et d'un Snyders, la grande cheminée à triglyphes, flanquées d'énormes consoles, nous rappelle que les plus régionalistes d'entre nos peintres ont eu les yeux tournés vers l'Italie.
— L'autre Cuisinière, vêtue d'une robe rouge et d'une cotte rose, tenant un gros choux sous le bras, est debout devant une rôtissoire ; elle est beaucoup plus coquettement attifée que la première et nous sommes, semble-t-il, en présence d'un portrait. Deux enfants accompagnent l'élégant cordon-bleu. Les naïvetés de la perspective n'empêchent point la composition de s'animer vivement et d'avoir large allure à distance. — Jésus chez Marthe et Marie, (Fig. CCXVI) le plus important des tableaux que le Musée 296 LES PRIMITIFS FLAMANDS
de Bruxelles possède de Peter Aertsen, est une œuvre pleine de qualités énergiques mais un peu barbares (ij. Le luxe des vêtements de Marie ne s'accorde guère avec la laideur du modèle. Jésus montre un visage tourmenté de prolétaire vieilli dans quelque sombre échoppe; mais ses traits respirent une loyauté rude, attristée et impressionnante. Toute l'œuvre garde un caractère franc, « gothique » encore, et l'artiste semble redouter ici les virtuosités coloristes auxquels il s'abandonne dans ses Cuisines. Pour- tant la meilleure figure est assurément celle de la... servante; dans cette forte fille, qui revient du marché accablée de victuailles, nous reconnaissons le modèle ordinaire du maître. Peter Aertsen reste l'interprète des charmes ancillaires.
(1) L'arliatei au dire de Van Mander, traita plusieurs fois ce sujet de Marthe et Marie- Le tableau de Bruxelles est une des rares œuvres de Peter Aertsen portant la marque adoptée par le maître et par son {ils Aert : un trident. XLll
Joachim Beukclaer.
Joachim Beukelaer, ou Buekelaer (i), naquit à Anvers vers l'année t53o. Elève de Peter Aertsen — lequel était, comme nous l'avons dit, le mari de sa tante Catherine van den Buekelaer, — Joachim devint maître à Anvers en t S6o et épousa le 3o novembre de la même année Madeleine Schryvers. D'après van Mander, Beukelaer mourut à Anvers en 1573, âgé seulement d'une quarantaine d'années. Le portrait que Hondius nous a laissé de Joachim nous montre pourtant un homme beaucoup plus âgé. Peut-être l'artiste eut-il de bonne heure cet aspect de vieillard ? Il semble avoir mené une existence fort difficile — et pour vivre il dut accepter des besognes au- dessous de son talent, se résigner parfois à n'être qu'une sorte de manœuvre dans les ateliers d'artistes notoires qui le payaient à la journée. C'est ainsi qu'Antonio Moro et van Dalem l'employèrent tour à tour ; il préparait « les ajustements des portraits » du premier et étoffait les paysages du second. A son lit de mort, Beukelaer se plaignait encore des déboires de sa carrière.
Son art est issu directement de celui de Peter Aertsen. Beukelaer peint des marchés, des étalages de victuailles avec des figures de grandeur naturelle placées souvent dans des décors renaissance ; ses fonds sont animés presque toujours de petites scènes bibliques. Ses tableaux, même quand ils sont de dimensions impor- tantes, ne sont pas très recherchés par les amateurs et la mauvaise fortune continue de poursuivre Beukelaer, Ce maître a pourtant les mêmes qualités que son oncle : localisme prononcé des sujets (peut-être est-ce là ce qui arrête l'enthousiasme?), franchise de composition, vérité des physionomies. Le coloris est moins vibrant que celui de Peter Aertsen ; il est parfois plus délicat, en revanche, et notamment dans
(1) Ou encore Buecktletr, Beucklaer, Beukclaar. Le Marctc dux Vciuont de Stockholm eil lign* ; Jeatbtm 298
LES PRIMITIFS FLAMANDS
certaines natures mortes. Un grand nombre de musées possèdent des œuvres de Joachim Benkelaer. Citons à Dresde : les Quatre Évangélistes (1567); à Amsterdam : une Servante (avec Jésus chez Marthe et Marie dans le fond, 1 566) ; aux Offices : un Christ insulté par la foule (i566, cité par van Mander); à Munich, : un Marché (i56i); à Nuremberg : un Ecce Homo (t566); à Stockholm : trois Marchés aux légumes, un de l'année i56i, deux de l'année 1670, et un Marché aux poissons de 1670 également; à Saint-Pétersbourg : un Christ bénissant l'agneau (1575); à Schlcisheim : un Marché aux poissons (i568), à Vienne : un Marchand de victuailles (1567) etc. En dehors de ses journées mercenaires, Beukelaer travaillait abondamment pour son compte.
Il est représenté au Musée de Bruxelles par trois grands tableaux : un Marché aux volailles monogramme et daté de 1564, une Scène de cuisine (avec Marthe et Marie dans le fond) datée i565, et un Enfant prodigue monogramme (fig. CCXVIl). Dans ce dernier tableau les figures se détachent sur un fond sombre et l'on surprend dans cette œuvre je ne sais quelle lointaine ressemblance avec les compositions champêtres de certains véni- tiens. Mais le petit paysage de droite a beau prendre des allures italiennes, la scène est bien de chez nous, et c'est un curieux tableau de genre par l'exactitude des costumes, les gestes des personnages, la beauté de la nature morte. L'œuvre est moins cari- caturale et moins fantaisiste que celle de van Hemessen ; Beukelaer nous laisse un récit plus vrai des plaisirs galants de son siècle. Les deux autres tableaux du Musée de Bruxelles sont d'une ordonnance plus conventionnelle et les sujets n'y sont vraiment qu'un prétexte à peindre des volailles, des légumes et des quartiers de viande. — Le Musée d'Anvers possède un excellent tableau de Joachim repré- sentant un Marché aux poissons, œuvre bien aérée, moins archaïque de coloris et de dessin que VEnfant prodigue. De jolies lumières y enveloppent les fraîches et belles bourgeoises et les marchandes de poissons ; un paysage très fin se développe derrière les halles et des tons rouge et jaune s'harmonisent subtilement dans les habits du poissonnier. Beukelaer a la même âme plébéienne que Peter Aertsen, — mais sensiblement affinée. Peut-être était-ce le prix de ses souffrances ? Au même musée est une Adoration des Bergers attribuée à Joachim (i) et qui est une œuvre singulièrement en avance sur son temps (fig. CCXVIII). C'est une composition bien ordonnée, où les groupes et les personnages allient de la manière la plus heureuse les éléments du style classique et les accents de l'art populaire. L'idéal du XVII' siècle se dessine nettement; il semble que le pauvre Beukelaer l'ait entrevu l'un des premiers.
(1) Jadis attribuée à Frans Florii. Le tableau est inono;^ramn*.é J. B. < -J ■::
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Lambert Lombard,
En l'année i5o5, le cardinal Erard de la Marck était élu prince-évêque de Liège "et avec lui s'ouvrait une ère réparatrice pour la région mosane si terriblement éprouvée sous l'irascible tutelle de Charles le Téméraire. « Grand bâtisseur, lettré, Mécène somp- tueux, aimant à s'entourer d'esprits d'élite, il (Erard) sut donner une impulsion vigou- reuse aux diverses branches des arts. Grâce à lui, les artistes furent dispensés de s'exiler dans les régions voisines et trouvèrent dans leur propre patrie l'occasion de mettre leurs talents à profit. Cette influence bienfaisante d'Erard se manifesta dans tous les domaines ; il est permis de dire que son règne fut pour les arts mosans une véri- table renaissance » (i). L'année même où Erard de la Marck prenait possession du trône épiscopal, naissait le peintre Lambert Lombard que l'on considère généralement et avec raison comme l'incarnation la plus marquante de cette renaissance mosane.
Né au quartier d'Avroy (hors la ville à cette époque) il était fils de Grégoire Lombard, du métier des mangons (bouchers) et de Léonie de Sart. On désigne comme ses premiers maîtres Jean Demeuse (?) et Antoine de Béer, lequel jouissait de la fran-
(i) HiMio, JUL» et BuAHiinn, Jotirn, l'Art motaii, 1911, (. H, p. 1. Van Oot. Bnixclla. 3oO LES PRIMITIFS FLAMANDS
chise du métier à Anvers ; mais ce sont là des indications fort contestables et rien n'autorise à croire que l'artiste ait fréquenté un atelier anversois dans sa jeunesse. Lambert Lombard se maria à vingt-huit ans et il est permis de supposer que dès cette époque il entra au service du prince-évêque Erard. En i532 on rencontre dans un livre de dépenses du prieuré de Saint-Séverin en Condroz, la première mention d'un ouvrage de Lambert. Il s'agit d'un travail de polychromie sculpturale. « Maître Lambert, poinctre du palais de Monseigneur le Révérendissime cardinal de Liège » reçoit 20 florins pour enluminer un Christ, accompagné de Notre Dame et de saint Jean ; ces trois figures étaient dues au ciseau de maître Balthazar de Liège.
Un universel besoin de savoir animait alors le monde occidental ; nos artistes se faisaient remarquer par leurs curiosités diverses et étaient tous de grands voyageurs. Lombard partit pour l'Allemagne en i533 et il existe de cette époque un dessin repré- sentant le monument romain d'Igel près de Trêves et qu'on croit pouvoir lui attribuer. Un des plus célèbres disciples de Lambert Lombard, Hubert Goltzius, parle d'ailleurs dans ses Images de presque tous les empereurs, et cela en termes fort savoureux, des études du maître liégeois en Allemagne : « Moy mesme ay veu en la maison de Lam- bertus Lombardus, duquel ay esté le disciple en mon stile et mestier, plusieurs paintures, lesquelles il avait contrefaites en Allemaigne après certaines paintures anciennes des Francons et qui bien pourront estre comparées à plusieurs belles paintures romaines. » Et van Mander dit de son côté : « Lambert visita plusieurs pays ; d'abord dans le voi- sinage des Pays-Bas, l'Allemagne et la France. Il rassembla, de la sorte, des antiquités, œuvres des Francs ou Allemands, produites à une époque où en Italie l'art avait presque cessé d'être, par le fait des révolutions, des guerres civiles et d'autres causes » (i). Comme archéologue, Lambert Lombard manifesta donc de bonne heure de l'énergie et de l'originalité. A défaut d'œuvres antiques, il étudiait les productions gallo-romaines (c'est là je pense ce que veulent dire Goltzius et van Mander) et pouvait tirer quelque orgueil d'une érudition qui n'était point banale. Goltzius ajoute d'ailleurs que Lambert Lombard, homme aussi modeste qu'instruit, « ne se vantait d'autre chose que des pain- tures anciennes des Francons, desquelles il prins son premier fondement, devant que jamais il vint à Rome, pour se rendre plus parfait en son art et stile ».
Après l'Allemagne, le jeune artiste liégeois visita les Pays-Bas et fit d'assez longs séjours, croit-on, à Middelbourg où il aurait travaillé sous la direction de Jean Gossart. Il devait rencontrer aussi dans la capitale zélandaise un archéologue passionné, Michel Zagrius, greffier de la ville avec qui il se lia étroitement, se confirmant ainsi de
(1) Livre des Peintres. Traduction Hymans. LES PRIMITIFS FLAMANDS
3oi
plus en plus dans son culte de l'antiquité. En i535 Lambert se trouvait à nouveau à Liège et deux ans plus tard il partait pour l'Italie. Sans doute l'un de ses vœux les plus chers se trouvait ainsi exaucé. Or c'est presque un hasard qui lui permit d'accom- plir ce voyage. Le cardinal Regrnald Pôle, exilé d'Angleterre par Henri VIII, était venu passer quelques mois à Liège en \5iy et y avait été reçu de la manière la plus empressée par Erard de la Marck. Le cardinal quitta Liège pour se rendre à Rome, auprès du pape Paul III et Erard de la Marck profita de l'occasion pour lui demander d'amener l'artiste liégeois en le lui recommandant chaudement. Lambert Lombard accom- pagna Reginald Pôle et, suivant Lampsonius, peignit pour lui, à Rome même, une Table de Cébès (vision du philosophe Cébès?) exécutée en grisaille comme les études que le maître avait jadis rapportées d'Allemagne. Le séjour de Lambert Lombard en Italie ne dépassa point deux années. Erard de la Marck étant mort le 16 février i538, l'artiste se trouvait privé de la pension qui le faisait vivre à Rome. Il revint à Liège en 1539. Une assez grosse déception l'y attendait.
Erard de la Marck songeait à décorer le nouveau palais des princes-évêques de peintures monumentales et l'on peut croire qu'il avait favorisé le voyage de son peintre en Italie en vue de ce travail. Mais les grands projets décoratifs d'Erard furent abandonnés par son successeur Corneille de Berghes et l'on n'y revint plus. Lambert Lombard dut attendre les commandes. Elles ne firent probablement pas défaut : au témoignage d'anciens auteurs, l'artiste travailla pour de nombreuses églises liégeoises. A la cathédrale de Saint-Lambert, dans la chapelle dite des Oranus, on voyait du maître un triptyque important représentant dans la partie centrale la Crucifixion ; dans la chapelle du vestiaire des chanoines de la même église, un autre retable à volets du maître montrait la Cène au centre ; une Déposition de la Croix du grand artiste liégeois fut placée en i553 par les membres de la famille Tornaco dans la chapelle de l'église Saint-.Tean qui portait leur nom. Le maître aurait également décoré l'église Saint-Paul de peintures murales dont il ne reste plus trace. Il fournit des dessins pour les verriers, les sculpteurs, les graveurs et par la multiplicité de ses travaux, Lombard tient une place éminente parmi les artistes si instruits de notre XVI* siècle. Les vieux auteurs le disent architecte aussi : Gran lelterato, giudizio pittore e architetto ecellentissimo dit Vasart ; et Guichardin reprend. : Lamberto Lombarde di Liège, huomo degno, litterato e non solo eccelente pittore ma anche grande archittetore . Pour ses travaux d'architecture, convenons que les renseignements fournis par la tradition sont peu précis. L'artiste aurait construit la maison du chanoine Jean Œms de Wyngaerde (démolie en 1819) et celle du vicaire général Liévin van der Becke (Laevinus Torrentius). Personne n'ignore que l'on fait honneur à Lambert Lombard d'un charmant portail de l'église Saint-Jacques à 302 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Liège, chef-d'œuvre des débuis de notre renaissance italianisante et véritable pendant wallon du Greffe de Bruges. Mais l'attribution résisterait-elle à un sérieux examen? Lambert Lombard trépassa en t566 ; on croyait jadis qu'il était mort pauvre, à l'hôpital Cornillon. Mais il avait pu acquérir une certaine aisance puisqu'il avait ras- semblé une belle collection de dessins, de médailles et de pierres gravées et qu'il s'était payé en outre le luxe de soutenir de ses deniers, au début de leur carrière, les artistes formés à son école, - trait auquel on reconnaît le grand chef d'atelier que fut Lam- bert Lombard. Il est vrai que ces générosités auraient pu le conduire à l'hôpital... Mais il paraît établi que l'artiste fut enterré à Sainte- Véronique (i). Les autorités liégeoises avaient honoré le maître de diverses charges rémunératrices et notamment de celle de « greffier à la cour d'Avroy », sinécure qui passa après sa mort à son gendre, le sculpteur ToUet. Une nombreuse famille entourait le peintre. Lambert Lombard fut marié trois fois et eut cinq filles ; on ne lui connaît pas d'héritier mâle. Sa seconde femme était la sœur du peintre Suavius : sa troisième femme Anna Waulicr de Chavu- hcid lui survécut. Une de ses filles épousa, en i56o, le peintre Louis de Hasque, une autre, Philipette, prit pour mari le sculpteur Tollet en i565, et sa quatrième fille eut pour premier mari le peintre Pierre Balen. Les anciens chroniqueurs confondent sou- vent Lambert Lombard avec son beau-frère Suavius (Ledoux et en flamand Susterman, Zutman ou Zoetman) originaire de Maestricht et qui portail également le prénom de Lambert.
Que reste-t-il de l'œuvre picturale de Lambert Lombard ? Nul ne peut le dire avec quelque précision. Un destin impitoyable a dispersé et détruit les peintures de l'artiste liégeois et les œuvres que nous énumérions plus haut ont toutes disparu. Amoureux de techniques diverses. Lombard commit peut-être l'imprudence d'essayer des procédés qui ne résistèrent pas à l'action du temps- Ses peintures de Saint-Paul étaient ruinées dès le XVII' siècle. Un grand nombre de ses tableaux avaient été acquis par le princc- évêque Maximilien Henri de Cologne ; ils furent tous détruits pendant le sac de Bonn en 1703. D'autre part la Révolution française, accomplissant pour l'art liégeois des XVP, XVIP et XVIIP siècles l'œuvre destructrice que Charles le Téméraire avait assumée pour la période gothique, anéantit vraisemblablement ce qui restait de l'œuvre du maître à Liège. On attribue néanmoins un certain nombre de tableaux à Lambert
(1) Par M. JoKissENTfB, Conférence à l'Institut archéologique lié£:eoi8, mars 1909. z
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Lombard et il y a trois à quatre mois on pouvait encore dire que l'hypothèse la moins scientifique régnait en maîtresse dans le catalogue du maître.
Les études sur la production picturale de Lambert Lombard auront désormais un point d'appui. On voyait en effet à l'exposition rétrospective de Charleroi une Déposi- tion de Croix (collection de M"' Meses à Casterlé) signée Lombard et datée i556. (Fig. CCXIX). C'est la seule œuvre portant le signature du maître et je pense qu'on peut tenir cette signature pour authentique. Il serait exagéré de dire que la peinture est d'un grand charme et que la composition révèle un génie dramatique original. Les tradi- tions techniques de Gossart sont oubliées et le tableau, brossé avec énergie, s'apparente au contraire singulièrement à la manière de l'élève de Lombard, Franz Floris, dit l'Incomparable. Les manteaux sont traités à la romaine, les têtes ont des proportions un peu exagérées pour la hauteur des figures ; le Christ est très soigneusement dessiné et modelé. Il est un peu déconcertant de constater que les dessins qui nous sont restés de Lambert Lombard représentent toujours des figures élancées, de structure mante- gnesque et qu'aucune influence de Mantegna n'apparaît dans cette Béposilion. On a écrit, puis reproduit à l'envi ce jugement assez baroque : « Lambert Lombard s'est inspiré des anciens, filtrés par Mantegna et Bandinelli. » Bandinelli n'a rien à voir dans cette affaire, en tout cas moins que Mantegna. Certaines figures de la Déposition feraient au contraire penser à ces œuvres anciennes des Fronçons signalées par Goltzius, Remarquons aussi que dans ce tableau de la collection Meses un seul acteur épisodique se mêle aux personnages sacrés et traditionnels de la Déposition, — l'homme à barbe pointue, placé à gauche du spectateur, devant la petite scène de la mise au tombeau. Cel homme ressemble beaucoup aux portraits dans lesquels on reconnaît Lambert Lombard peint par lui-même. Le peintre aurait donc tenu à figurer dans l'œuvre pieuse (i).
Lambert Lombard peignit plus d'une Déposition. Nous avons mentionné celle de la famille Tornaco (on croit en posséder le dessin à Liège), malheureusement perdue. Une Déposition de Croix attribuée à Lombard figure au catalogue de la National Gallcry. — On a complètement supprimé de l'œuvre du maître une série de Cènes dont on le croyait l'auteur (Musée de Bruxelles, Musée de Liège, Musée de Nurem- berg, prototype dans la collection Cook à Richmond) que les uns à la suite de M. Hymans inscrivent à l'actif de Pierre Coecke et pour lesquelles d'autres ont inventé un « maître des saintes Cènes » (2). Le sujet a certainement été abordé par l'artiste liégeois et notamment dans un retable que nous mentionnions à la cathédrale Saint-
(1) C'ctt n. Julei D«tr<c, organisateur de l'cxpotilion de Charleroi, qui noua a commaiiiqai c«a r«inar<|aea aar la ft^
aence pouible de Lambert Lombard dans celte lUpotiUcn. (a) Voir notre chapitre XXXV. 3o4 l'Es PRIMITIFS FLAMANDS
Lambert. Il existe même une gravure exécutée d'après une Cène de Lambert Lombard ; mais l'ordonnance n'a rien de commun avec les Cènes longtemps considérées comme peintes par le maître liégeois. — On a voulu également rendre Lambert Lombard responsable de toute une série de Madones blafardes et maniérées (nos musées en conservent plusieurs), dont Gossart ou van Orley ont créé l'original (i). Le Musée de Berlin porte à son catalogue, sous le nom de Lambert Lombard, une Marie avec l'enfant, mais une note nous avertit que l'œuvre appartient à un groupe mis à tort au compte du maître. — Il semble que les conservateurs du Musée de Vienne, par contre, aient raison de tenir Lambert Lombard pour le peintre d'une Adoration des Bergers de l'Hofmuseum viennois (2) où se retrouvent des caractères de la Dépo- sition signée (coll. Meses) et s'affirment quelques-uns des mérites « supposés » de l'artiste. La grâce de la madone évoque le souvenir de Gossart ; les architectures sont d'un style purement romain; les types masculins relèvent de l'esthétique idéa- liste qui se répandait dans notre art et les quatre figures remplissent la composition suivant les formules synthétiques imposées par les ateliers romains. Cette Adoration de Vienne est de valeur; les Français s'en emparèrent et la restituèrent aux Vien- nois en 181 5. Une autre Adoration des Bergers, conservée à Saint-Pétersboursg et donnée également à Lambert Lombard, passa quelques années en France elle aussi, — à la Malmaison. Le Musée de Vienne pourrait bien posséder une autre œuvre authentique de Lambert Lombard : Vne Sainte-Famille avec un perroquet, tenue jadis pour un Franz Floris et que M. Scheibler a enlevée du catalogue de l'Incomparable pour l'inscrire à celui de son maître.
Je ne sais sur quel critérium M. Hymans s'appuie pour déclarer qu'une cer- taine "Résurrection de Lazare du Musée de Hanovre est une production indiscutable du peintre mosan. Je ne crois pas non plus qu'on puisse continuer de voir une œuvre de Lambert Lombard dans les Israélites s'apprêtant à sacrifier l'Agneau pascal du Musée de Liège, encore que le panneau (partie d'un ensemble démembré) provienne de l'église Saint-Denis de Liège où l'artiste fut sans doute occupé. A voir l'architecture bramantesque où se déroule la scène et l'allure académique des personnages, on peut croire que le maître aurait approuvé les tendances de l'auteur et que l'œuvre sort, sinon de son atelier, du moins de son école. Mais Lombard, chez qui on chercherait en vain la sensibilité picturale des Flamands, peignait tout de même mieux. Les restaurateurs, il est vrai, ont impitoyablement enlevé les glacis de ce panneau. — Une œuvre froide et grise, groupant d'innombrables figures dans un
(1) Voir notre chapitre XVI.
(2) L'œuvre est reproduite dans VAri mosan de Helb:g en tête du second volume. a <
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paysage de rochers déchiquetés à (la Blondeel : Exode de Jacob (coll. Scheen) est reproduite dans VArt mosan de Helbig sous le nom de Lombard. L'œuvre fut envoyée à l'exposition des Primitifs de 1902; le catalogue Hulin la fait précéder de la men.- tion peu compromettante : Inconnu.
Il y a tout lieu de croire que Lombard fut un excellent portraitiste comme tous nos romanisants du XVI' siècle et que, placé devant le document humain, l'artiste liégeois s'affirmait comme un observateur de premier ordre pouvant même être rangé à côté d'Antonio Moro. C'est sous le nom de ce dernier quêtait catalogué jadis le portrait de Lombard par lui-même, conservé au Musée de Cassel, page puis- sante et très significative qui porte dans la partie supérieure l'inscription AGE 61 LAN i566. C'est donc l'année de sa mort que Lombard peignit cette image rude et cordiale à la fois, d'une franchise entière, d'une facture sobre et volontaire, où il nous apparaît comme le digne fils de la Cité Ardente. Une seconde version de ce portrait est au château de Quincampoix (marquise de Péralta) près de Liège ; c'est également une œuvre de magistrale sincérité (Fig. CCXX). — Rien ne s'oppose à ce qu'on maintienne au catalogue de Lambert Lombard le Philoguet du Musée de Liège, portrait, dit-on, d'un fou très populaire dans la grande cité mosane au temps de Lambert. (Fig. CCXXI.) J'aime fort, pour ma part, ce personnage au nez crochu, aux yeux finauds, au menton pointu, à la poitrine découverte; c'est un chef-d'œuvre de vérité pittoresque. Le maître u^allon, par ailleurs trop exclusivement soumis au formalisme régnant, s'abandonne ici aux inclinations narquoises de sa race.
Pour étudier avec fruit les peintures attribuées à Lombard, il faudrait bien con- naître les dessins laissés par le maître (notamment ceux de la galerie d'Arcnberg) et les gravures exécutées d'après ses tableaux ou ses dessins. Je crois néanmoins que l'artiste liégeois ne s'affirmera jamais à nos yeux comme un grand peintre, comme un maître de la couleur. Son véritable titre est d'avoir été un chef d'atelier de premier ordre ; ceci semble hors de conteste. La jeunesse néerlandaise se groupa autour de lui ; grâce à son atelier, Liège, pendant quelques années, devint le foyer le plus intense de notre peinture. Et ce prestige de l'éducateur mosan tient sans doute à ce que son école propa- geait une esthétique nouvelle. La fantaisie charmante et un peu^mièvre de nos premiers italianisants, ce romantisme souple et maniéré qu'incarnait si parfaitement le maître de 3o6 LES PRIMITIFS FLAMANDS
Lombard, Jean Gossart de Maubcugc, cessent de régner dans l'atelier du peintre liégeois au profit de la rigueur et de la furia romaines. Van Mander, romaniste con- vaincu, en témoigne. « Lorsqu'il (Lambert) visita l'Italie et Rome, il n'y resta pas inactif et devint, à son retour, dans son coin rocheux du pays liégeois, le père de notre art de dessiner et de peindre, le dépouillant de sa rudesse et de sa lourdeur barbare, pour mettre à la place les beaux principes de l'antiquité, ce qui lui valut une somme considérable de gratitude et d'éloges » (i).
Van Orley, Gossart, van Coninxioo, van Clève, Blondeel même, sont des italia" nisants ; mais leur art est pénétre des traditions du XV* siècle. Leurs personnages sont vêtus de costumes contemporains et leurs physionomies portent les marques d'un loca- lisme accentué. Les réminiscences méridionales de leurs architectures s'accommodent d'in- ventions fantaisistes qui donnent à leurs décors des aspects un peu hybrides ; ce n'est pas sans raison que les critiques allemands ont parlé à ce propos de « baroque primitif ». Les élèves de ces maîtres font un pas décisif dans la voie de l'esthétique romaine. Pierre Coecke et Michel Coxcie, tous deux élèves de van Orley, répandent les nouvelles doc- trines dans l'école brabançonne; Pierre Pourbus, successeur de Lancelot Blondeel, les fait triompher dans l'école brugeoise (ce fut pour elle le coup de grâce); Lambert Lombard, élève de Jean Gossart, incarne si puissamment le nouveau mouvement à Liège que les jeunes gens les plus doués de la jeune génération accourent auprès de lui et que même des écoliers lui viennent de Hollande et d'Allemagne. Parmi les disciples de Lambert Lombard on cite : Guillaume Key — grand nom, grande énigme ; Hubert Goitzius, peintre, numismate, écrivain qui dans un passage souvent cité a rendu hommage à la science archéologique de son maître ; Lampsonius, plus connu comme poète-chroniqueur que comme peintre ; Lambert Suavius, un artiste aux talents multiples, apprécié surtout comme graveur ; Jean Ramcy, à qui Otto Voenius, le troisième maître de Rubens, demanda des conseils ; Pierre Dufour, alias Jalhea Furnius, très estimé de ses contem- porains ; N. Pesser ; ToUet et enfin et surtout Franz Floris qui fut de son vivant appelé V Incomparable. Après un séjour à Rome, Floris ouvrit à Anvers un atelier où l'on enseignait la plus pure esthétique idéaliste, où l'on s'exerçait à enlever aux figures leurs caractères individuels, aux décors leur physionomie contemporaine et à ressusciter l'esprit de la sculpture antique. Le succès fut sans précédent. Le nombre des élèves s'éleva à 120 ! Or, chose étonnante et jamais remarquée, de cet atelier où Michel- Ange était Dieu, sortent des coloristes remarquables ! Et {'Incomparable forme les Martin de Vos, les Adrien-Antoine Key, les Fràncken, tous maîtres préoccupés de
(1) Livre des peintre*. Traduction Hyman*. us rmMtm plamamos ioj
coolcurs, avant-coureurs immédiats de Rubens. Si l'on songe à rérudition de ce dernier aux inévitables étapes que suppose son intimité avec l'art italien et la civilisation romaine, on voit, tout compte fait, l'importance d'un Lambert Lombard dans l'histoire de aotre art et comment le peintre de la Descente de Croix, à travers l'oeuvre d'Otto Vocnius et des disciples de Floris, se rattache au grand maître mosan. On a comparé, mom sans raison, Lambert Lombard à Squarcione ; mais il n'a formé aucun Mantegna. Il est du moins au premier rang de ceux qui préparèrent courageusement les chemins â Pierre-Paul Rubens. z
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Pierre Pourbus l'Ancien
<< On me pardonnerait de grand cœur le mince produit de mes chasses inces- santes aux renseignements concernant la vie des grands peintres, si l'on pouvait se rendre compte de l'étendue des peines que je me suis données. Mais à qui appartient-il de voir se réaliser complètement l'œuvre à laquelle il se voue avec toute la conscience dont il se sent capable? Et pourtant je ne laisserais pas volontiers dans l'ombre quel- ques-uns des hommes les plus marquants. Aussi donnerai-je place ici à Pierre Pourbus, originaire et natif de la Hollande, de la ville de Gouda, mais qui se fixa de bonne heure à Bruges où il épousa la fille de Lancclot (Blondeel), comme je l'ai dit ailleurs. Il était bon peintre de figures, compositions et portraits d'après nature. » Ainsi parle van Mander au début du chapitre qu'il consacre aux Pourbus.
Peeter (Jansz) Pourbus, ou plus exactement Poerbus, fils de Jan, naquit à Gouda en t5io et mourut à Bruges le 3o janvier 1584. On ne sait pas à quel moment il se fixa dans la vieille capitale des Flandres : pour les uns d'assez bonne heure, pour les autres après la trentaine. Il y épousa la fille de Lancelot Blondeel, Anne, — (peut-être avait-il été l'élève de Lancelot?), — devint membre de la confrérie de Saint-Georges en 1540 et acquit en 1543 la maîtrise dans la gilde des peintres dont il fut doyen dans la suite. Le Musée d'Anvers possède deux portraits : Gillis van Schoonbeke et sa femme Elisabeth Heynderick datés de l'année 1844 et attribués à Pierre Pourbus; ce 3tO LES PRIMITIFS FLAMANDS
sont des œuvres énergiques, simples et soigneusement peintes. L'éclairage du visage masculin révèle quelque souci de technique nouvelle. Mais le grand portraitiste que fut Pourbus l'Ancien ne fournit pas ici sa mesure.
L'artiste s'attira de bonne heure la bienveillance des autorités brugeoises. Le magistrat eut maintes fois recours à ses talents divers et lui commanda non seulement des travaux de peinture, mais encore l'exécution de quelques plans de la ville et des envi- rons. Énumérons ses travaux cartographiques (t). En i55o il fournit une carte de Watervliet et de ses alentours; en i55z il peint pour Charles-Quint trois cartes des côtes avec des indications précises sur les diverses profondeurs de la mer; en t56i il reçoit une avance sur le payement d'une carte générale des régions à laquelle il avait travaillé pendant plusieurs années avec des collaborateurs, et le complément lui est versé en 1570. Trente ans plus tard, la carte ayant subi d'irréparables dommages, on demanda à Peter Clacissins II d'en faire une copie fidèle, encore conservée de nos jours à l'hôtel de ville de Bruges. Lancelot Blondeel et Jean Prévost avaient été, eux aussi, employés à des travaux cartographiques ; les grands peintres du XV' et du XVI' siècles acceptaient on le sait, maintes besognes d'art appliqué. Pourbus peignit même des torchères décoratives et dessina des costumes pour les rhétoriciens qui participèrent à la Joyeuse-Entrée de Philippe II à Bruges.
Un grand nombre de peintures du maître sont malheureusement détruites ou perdues. Suivant van Mander, la création la plus importante de Pierre Pourbus était à Gouda dans la grande église et représentait la Légende de saint Hubert. « Le panneau central est un Baptême où deux personnages reçoivent le sacrement de la main d'un évêque escorté de deux porteurs de torches. La cérémonie a lieu dans un beau temple, avec une perspective très bien observée. Sur l'un des volets est représentée une Tentation où les mauvais génies offrent des trésors au saint qui les repousse ; sur l'autre volet, la tentation s'accomplit par des femmes. A l'extérieur on voit, en grisaille, la jeune Vierge gravissant les degrés du temple, et la Visitation. Ces peintures sont encore à Delft » (2). On ne sait point comment ni pourquoi cette Légende passa de Gouda à Delft. Ce qui est plus grave c'est qu'on ne sait pas ce que ce chef-d'œuvre est devenu. Le « beau temple », la « perspective très bien observée » de la partie centrale sont le sûr indice du parfait romanisme de ce Baptême ; mais sans nul doute aussi Pourbus dans la Tentation avait
(1) Nous reproduisons la liste telle que la donne M. von Wursbach.
(2) Lïore des Ttinirei^ Ed. Hymans. CCXXV. - PIERRE POURBUS L ANCIEN
La Vierge des Sept Douleurs W* p< 3ii)
(Eglise Sainl-Jacquet, Brujn). LES PRIMITIFS FLAMANDS 3 1 I
donné cours à cette imagination septentrionale que Bosch et Bruegel incarnèrent avec génie et que tout le classicisme du XVI* siècle ne réussit pas à étouffer, même chez Franz Floris, comme l'atteste la vigoureuse Chute des Anges rebelles, page mouvementée de VJncomparable que conserve le Musée d'Anvers.
Bruges a gardé de son « dernier peintre » quelques œuvres très caractéristiques et grâce auxquelles le talent de Fourbus nous est fort bien connu. Les plus anciennes sont deux admirables portraits : Jean Fernaguut et sa femme Advienne de Buuck et un Jugement dernier. Les trois œuvres sont conservées au Musée de Bruges et datées de i55i. Les portraits sont des documents où se lit à merveille le caractère de la race brugeoise au XVI' siècle. Fernaguut a vingt-neuf ans, sa femme dix-neuf (Fig. CCXXII et CCXXIII). Ils nous regardent avec placidité ; ils ont conservé le calme, l'énergie intérieure, l'âme robuste de leurs ancêtres brugeois peints par les maîtres du XV* siècle. Leur teint est plus pâle; les linéaments sont moins vigoureux. Le dessin de Fourbus a traduit les lignes du visage avec des inflexions infiniment subtiles sans que la fermeté de son modelé en ait souffert et ce couple patricien de la Bruges décadente semble peint par un portraitiste aristocratique de la cour de Fontainebleau. La technique de ces frap- pantes images vaut qu'on s'y arrête un instant. La couleur est lisse et l'on sent que l'artiste a travaillé constamment « dans le mouillé ». De nos jours les couleurs sèchent tout de suite et le lendemain le peintre éprouve toujours quelque peine à reprendre le travail au point où il l'abandonna la veille. L'empirisme des maîtres du XV* et du XVI* siècle connaissait des raffinements que nos méthodes ignorent. — Le Jugement dernier (Fig. CCXXIV) n'est pas d'un coloris très agréable, mais le dessin des contours, les modelés des corps nus trahissent une science peu commune. La couleur posée par couches légères laisse apparaître par endroits le dessin de la préparation ; la technique de Fourbus est toute traditionnelle et les ombres sont encore indiquées au moyen de hachures. Mais si l'esprit septentrional est sensible dans la facture et la conception générale, les nus féminins, les têtes aux élégances empruntées, les anatomies académiques rangent le peintre parmi les romanistes décidés. Son italianisme, toutefois, a des accents primaticiens ; on le dirait né à Fontainebleau.
La belle Vierge des Sept Douleurs de l'église Saint-Jacques (signée) est de l'année i556 (Fig. CCXXV). Vêtue d'un grand manteau bleu détérioré par le temps, se détachant d'un fond d'architecture brune, la Madone ne manque ni d'expression, ni de finesse (ses mains sont fort grandes). Dans les petits médaillons qui l'entourent appa- raissent bien des réminiscences de l'ancienne école brugeoise et la J^ise au tombeau seule est d'un classicisme parfait. Les donateurs (d'une part Josse van Belle et ses quatre fils, de l'autre sa femme Catherine Ylaert) sont dignes du portraitiste des Fernaguut, — surtout 3li LES PRIMITIFS FLAMANDS
le mari vêtu d'une merveilleuse simarre foncée doublée de zibeline. La sainte Catherine qui présente la donatrice évoque à nouveau le souvenir des types primaticiens. De la même année — t556 — datent les deux magnifiques panneaux où sont représentés avec une sincérité infiniment pittoresque trente et un confrères de la corporation du Saint- Sang (chapelle de ce nom). Agenouillées, rangés avec symétrie, ils montrent des têtes énergiques ornées de barbes rousses ou brunes ou des visages florissants un peu salis par le poil du menton rasé. Aujourd'hui encore, en voyant passer dans les rues de Bruges ou de Gand des types flamands caractéristiques, — jeunes gens aux faces musclées, bourgeois gras au teint couperosé, vieillards glabres et finauds — tout de suite on songe aux confrères et aux marchands si loyalement peints par Fourbus.
Trois ans plus tard — iSSç — le maître signe la grande Cine de la cathédrale de Saint-Sauveur d'un ensemble si solennel et si froid. Toutes les conventions prônées par les ateliers romanistes y triomphent et les contemporains ne pouvaient souhaiter application plus sévère des doctrines méridionales. Hélas ! l'âme flamande s'assimilait mal l'âme antique et ces apôtres aux toges impeccables sont bien ennuyeux. Deux ou trois apôtres pourtant retiennent l'attention ; ce sont des portraits. Les volets représen- tent à droite Abraham et Melchisedech , à gauche Elie sous le genévrier et dans l'ange de ce dernier panneau nous croyons encore une fois distinguer des élégances empruntées aux maîtres de Fontainebleau. Nous ne savons point si Fourbus visita l'Italie. Flusieurs de nos maîtres à cette époque connurent l'art transalpin en travaillant avec de grands artistes d'Italie à la cour de France. Ce fut peut-être le cas de Fourbus. Les quinze membres de la confrérie du Saint-Sacrement qui firent exécuter ce triptyque figurent au revers de l'un des volets, accompagnés de leur bedeau (Fig. CCXXVI). Ils sont parmi les portraits les plus vivants et les plus inoubliables du maître. Une autre grande Cène, tout aussi conventionnelle que celle de Saint-Sauveur, date de \56z et se trouve à l'église Notre-Dame (Fig. CCXXVII). Il semble que le maître l'ait exécutée avec des soins particuliers ; mais il serait téméraire de porter une appréciation sur la technique d'une œuvre qui dès l'année 1589 était restaurée par Antoine Claeissins. Ici encore deux ou trois visages ont le relief et la vie des portraits d'après nature.
La "réputation de Fourbus portraitiste était telle qu'en t56o le maître était chargé de peindre pour la salle des fêtes de l'Hôtel de Ville les portraits de Charles-Quint et de Philippe II. Mais l'Empereur était mort et son fils était en Espagne; nous ne savons de quels documents le maître se servit et les deux portraits ont d'ailleurs dis- paru depuis longtemps. On a conservé en revanche une œuvre capitale qui date de l'année suivante i56i : un panneau représentant treize membres de la famille van Berchem (collection du marquis de la Boëssière-Thiennes, Bruxelles) (Fig. CCXXVIII). Les CCXXVI. — PIERRE FOURBUS L'ANCIEN
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personnages ne sont plus alignés cette fois par rangs superposés et le peintre dispose les portraits avec plus de pittoresque et de naturel. La famille van Berchem est groupée autour d'une table supportant un clavicorde ; l'instrument est joué par une femme qu'accom- pagne un joueur de luth. Deux enfants vont manger une orange que leur prépare une aïeule; dans le fond est reproduit un portrait d'ancêtre. Les figures sont de grandeur naturelle et l'œuvre, d'un dessin serré, d'un coloris à la fois mat et puissant, a gardé toute sa force initiale. Une magnifique nature morte étalée sur la table la rend encore plus riche. On a pu l'admirer à l'Exposition des portraits anciens qui fut organisée dans les locaux du Musée moderne de Bruxelles en 1897; elle y avait pour pendant un groupe de onze personnes de la collection du baron de Woelmont, œuvre très proche de la Famille van Berchem comme sujet, comme coloration, comme esprit. Dans cette "Réunion du baron de Woelmont on croyait reconnaître les portraits de Fourbus et de sa famille (i).
Les magnifiques volets que Pourbus peignit pour la Transfiguration de Gérard David (Notre-Dame, Bruges) (2) datent de l'année 1573 et représentent à gauche Anselme Boetius et ses sept fis, à droite sa femme Jeanne Voet et ses trois filles. Les figures féminines sont de premier ordre et ces jolis modèles blonds, coiffés à la Marie Stuart, la poitrine chargée de chaînes d'or, sont d'un effet très séduisant. Les patri- ciennes peintes par Pourbus gardent les coquetteries des saintes et des princesses de Memlinc; elles n'ont plus leur immatérialité. En 1674 Pourbus peignit le triptyque de VAdoration des Bergers conservé également à Notre-Dame. Dans la partie centrale, d'une composition fort soignée, le peintre ne se dégage pas de l'académisme de ses Cènes; son saint Joseph a une attitude de modèle salarié. Comme toujours les donateurs des volets sont excellents : à gauche sire Josse de Damhoudere et ses quatre fils présentés par saint Jacques ; à droite Louise de Chantraine avec ses filles présentées par saint Louis.
Pour être complet citons encore à Bruges : au Musée, des Scènes de la Passion (grisaille) ; à l'église Saint-Jacques, une Transfiguration, ex-voto de la famille Soyer van Maele (datée 1578); dans la collection Coppieters 't Wallant le portrait de Pierinc Hellinc (1571). Au Musée de Bruxelles est l'une des dernières œuvres du maître, le portrait de /. van der Gheenste, échevin de Bruges (i583) simple, vigoureux, où nous retrouvons la facture lisse des Fernaguut, mais non plus la même souplesse dans les chairs, cette fois jaunâtres et ligneuses. Le Musée impérial de Vienne possède égale- ment des portraits authentiques de P. Pourbus, notamment celui de l'orfèvre Martin Marquard. La liste des portraits exécutés par le « dernier peintre de Bruges » reste à
(1) Cf. H. HrMANi. Vn» txpoUHon dt poriratli ai%cUtu à BruMiia. Oaxitt* in Bmu^XrU I. XYDI, 1897, p. i«i.
(1) Voir nolrt chapitrt XVII. 3 14 LES PRIMITIFS FLAMANDS
établir; des œuvres du vieux Fourbus enrichissent encore indûment les catalogues de Adrien et Guillaume Key, d'Antonio Moro et d'autres contemporains notoires. Van Mander signale comme une des dernières peintures de Fourbus admirées par lui, un portrait du duc d'Alençon exécuté d'après nature en 1582 â Anvers où l'artiste se trouvait en même temps que le prince français. Il existe dans la collection Kraemer à Faris un portrait d'Hercule de France, duc d'Alençon que l'on croyait être l'œuvre mentionnée par van Mander ; mais le portraitiste de Fernaguut n'a rien à voir avec cette effigie due sans doute à un maître français.
Fourbus habitait une grande maison appelée « Rome » et van Mander déclare qu'il ne vit jamais atelier plus confortable et plus beau que celui du maître brugeois. Le « dernier peintre de Bruges » eut pour élèves son fils Franz Fourbus I, Antoine Claeissins et Hubin Boven. Sa veuve, la fille de Lancelot Blondeel, à laquelle le magis- trat payait une pension mensuelle, mourut en t388. François Fourbus I fit une belle carrière à Anvers et eut un fils, le célèbre Franz Fourbus II, lequel était peintre en titre de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, lorsque Fierre-Paul Rubens, engagé à la même cour, débuta modestement à ses côtés. ■s S
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Jean-Cornelisz Vermeyen (appelé en Espagne Juan de Mayo el Barbudo ou J. Barba longa) peintre et graveur, naquit à Beverwyci< près de Haarlem en t3oo el mourut à Bruxelles âgé de cinquante-neuf ans- Il fréquenta probablement l'atelier de Jan Scorel et entra de bonne heure au service de Marguerite d'Autriche. Le 23 mai i33o il se rendit à Augsbourg pour y exécuter le portrait de Charles-Quint et celui de la sœur de l'empereur, la reine Marie de Hongrie, laquelle devenue à son tour gouvernante des Pays-Bas, attacha Jan Vermeyen à sa cour. L'artiste devint finalement peintre de Charles-Quint et accompagna l'empereur au siège de Tunis. Il retraça cette expédition en douze grands cartons, terminés en 1547 (Musée impérial de Vienne), et que Guil- laume de Pannemaker traduisit en tapisseries de haute-lisse (Madrid). Vermeyen grava également les principaux épisodes du siège et obtint le 26 mai iS36 le privilège d'éditer ses gravures. Van Mander signale élogieusement ses peintures de l'abbaye de Saint- Vaast à Arras et de l'église Sainte-Gudule à Bruxelles, détruites les unes et les autres par les iconoclastes. Dans l'église du Sablon à Bruxelles se trouvaient des portraits de la famille Tour et Taxis par Vermeyen; ils furent enlevés en 1794 par les commis- saires français et l'on ne sait ce qu'ils sont devenus.
Jean-Cornelisz mourut en 1559 et fut enterré dans l'église Saint-Géry à Bruxelles. Il avait placé dans l'église sa propre épitaphe, dit van Mander. Elle était accompa3l6 LES PRIMITIFS FLAMANDS
gnée d'une Résurrection où Dieu le Père apparaissait à la partie supérieure. Les Vcrtnay (Verman) et Fourbus de Vermay mentionnés dans les comptes de Cambrai au XVI' siècle et au XVIP descendraient de Jean-Cornelisz. Vermeyen était un homme de haute taille et portant une longue barbe ondoyante qui lui tombait à la ceinture ; van Mander assure même qu'elle lui venait aux pieds ! A cause de ce magnifique ornement capil- laire, Charles-Quint aimait à présenter l'artiste aux princes étrangers. Les vieux anna- listes de notre peinture s'occupent fort de cette barbe ; quelques renseignements précis sur les peintures de Vermeyen feraient mieux notre affaire, remarquerons-nous avec M. von Wurzbach. Les gravures du maître témoignent d'une réelle originalité et s'animent de motifs exotiques et de costumes fantaisistes du plus vif intérêt. Il faut écarter l'hypothèse qui identifie Jean-Cornelisz Vermeyen avec Jean de Rome, lequel fut également peintre de la gouvernante Marguerite d'Autriche. Jean de Rome travaillait en i5t3 pour la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain ; il était donc l'aîné de Vermeyen d'une dizaine d'années. Aucune « peinture » n'a pu être attribuée avec une certitude absolue à Jean Cornelisz, — sauf la gouache signée qui représente la Pacification de Gand, composition d'une soixantaine de figurines que conserve la bibliothèque royale de Bruxelles. L'exécu- tion n'est point sans mollesse et le groupement géométrique des personnages n'offre qu'un intérêt tout protocolaire (Fig. CCXXIX). Trois œuvres sont attribuées à Vermeyen au musée ancien de la capitale belge : un grand triptyque dit des Micault et deux portraits. Le triptyque (Fig. CCXXX) représente au centre la "Résurrection de Lazare ; divers monuments antiques et orientaux forment le décor du fond (Panthéon ? Colysée ? Obé- lisque). Les personnages ont des formes lourdes ; un enfant au premier plan exhibe des jambes d'athlète affreusement pesantes. L'orientalisme de Vermeyen (si l'illus- trateur du siège de Tunis est bien l'auteur de ce triptyque) ne saurait être confondu avec celui de Gentile Bellini. Le volet gauche rassemble Jean Micault, trésorier de la Toison d'Or, receveur général des finances de Charles-Quint, et ses trois fils ; sur le volet de droite sont représentées la femme de Jean Micault, Livine van Velle et ses quatre filles. Ces portraits sont exécutés avec grand soin et un sentiment remarquable du modelé. Leur valeur plastique dépasse leur mérite pictural. L'attribution du triptyque des Micault à Jean-Corneliz Vermeyen est de M. Camille Benoit lequel écrivait en 1899 dans la Chronique des Arts : « Rendu célèbre par les dessins qu'il exécuta sur place, du siège de Tunis, dessins dont furent tirés les cartons de tapisseries conservés à Vienne présentement, il (Vermeyen) s'était fixé à Bruxelles à son retour d'Afrique. Van Mander, qui nous l'apprend, ajoute qu'il y avait là de lui, à Sainte-Gudule, plusieurs beaux tableaux et portraits. Or, les Micault étaient de Bruxelles, au service de Charles-Quint. Jean Micault, le père, accompagna l'empereur dans son ^^1
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Portraits et Triomphe marin ont disparu. On ne peut pas dire des figures nues du triptyque des Micault qu'elles soient « très bien exécutées » et nous devons regretter de ne point posséder des indices plus sûrs et plus complets pour nous représenter le talent de ce peintre-voyageur dont Lampsonius consentait à honorer l'art autant que la barbe.
Tiec minus ille sua spectacula prœbuit arle ; Celso conspicuus vertice grata tibi ; Jussus prolixœ détecta volumina barbœ Ostentar suos pendula ad usque pedes !
Sa barbe immense, non moins que son art Le signalait à tous, — spectacle étrange ! Et si on l'en priait, il la laissait flotter Fournie et longue jusqu'à ses pieds ! 2? .
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Jan van Rillaer.
Jan van Rillaer naquit à Louvain en 1495 et mourut dans la même ville en i568. Ses concitoyens lui assurèrent une haute situation; il était peintre de la ville en 1547. Bien qu'il soit plutôt un contemporain des premiers romanistes « belges » et appartienne à une époque où les fantaisies romantiques de nos premiers italianisants font place aux conventions et à la rigueur du XVI' siècle romain, Jan van Rillaer est un *< gothique » attardé, plus près de l'esthétique de van Orley que de celle de Lam- bert Lombard. C'est à Louvain que l'on voit les quelques œuvres qui permettent d'apprécier ce que son archaïsme conserve d'énergie et de foi. L'église Saint-Pierre possède de lui quatre volets d'autel et une Élection de saint Euverte, évêque d'Orléans, où dans une architecture à la van Orley se presse une foule remuante. A l'hôtel de ville de la vieille cité brabançonne deux autres grands volets d'autel de van Rillaer sont parmi les peintures les plus curieuses du Musée communal (Fig. CCXXXI). Ils représentent, le volet droit, d'un côté la Conversion de saint Paul et au revers la Délivrance de saint Pierre; le volet gauche d'une part la Chute du magicien Simon et au revers Sainte Marguerite en prison. On retrouve dans ces compositions le mouvement un peu vulgaire mais sûr de VÉlection de saint Euverte ; le coloris est d'une violence conventionnelle mais ne laisse pas d'impressionner, un peu à la manière des combinaisons de Grûnewald. Le volet du Magicien Simon est monogramme. — Le Musée de Berlin conserve du 320 LES ritiniTIFS FLAMANDS
même artiste une grisaille monogrammée également et datée i5z8 représentant le Juge-* ment de Salomon.
Jan van Rillaer eut un fils, né à Louvain vers 1547, qui, lui aussi, fut peintre. Ce van Rillaer II partage l'humeur voyageuse de tous les peintres néerlandais de sa génération. En t58o il vivait au Danemark; en i588 il était rentré dans sa ville natale où on le chargeait officiellement d'expertiser la Madone de Gossart que les Louvanistes reconnaissants voulaient offrir à Philippe II. Une œuvre assez importante de van Rillaer le jeune est conservée au Musée de Bruxelles; elle provient d'une église de Louvain. C'est un triptyque représentant au centre le Sacre de saint J^icolas, à gauche la JVai's- sance du saint, à droite sa Mort. Architectures classiques, vêtements romanisés, physio- nomies conventionnelles disent l'adhésion du peintre aux doctrines idéalistes de l'atelier de Lambert Lombard (l). Mais le groupement des figures garde une sorte de rythme gothique. Une restauration assez récente a malheureusement modifié le coloris de l'œuvre.
^1) On se souviendra que nous avons déjà signale le triptyque de SaiM^-Nicolas à la {in de notre Chapitre XXXII consacré aux van Coninxloo. XLVlll
Antonio Moro.
« Moro s'entendait, dit Justi, à conserver à ses personnages, sous l'abondante richesse et la rigidité des ajustements brodés, des collerettes, des manchettes, des croix de perles et de pierreries, la vie, la souplesse des mouvements et la grâce. Non seulement excellait-il à rendre la dignité assumée par les hommes de cour, mais à traduire le tem- pérament, le caractère, l'individualité de chacun d'eux (i). » La souplesse des mouvements, c'est peut-être beaucoup dire; mais pour ce qui est de l'individualité des personnages, comme Justi a raison! Ce Philippe II, cette Marie Tudor, cette Marguerite de Parme, ce duc d'Albe, ce Granvelle, cet Alexandre Farnèse, ce Thomas Gresham, se racontent tout entiers rien qu'en se montrant, et l'admirable parole qu'écrivait Hegel à propos des portraits de Van Dyck peut se répéter en considérant la plupart des portraits de Moro : « Ils sont si vrais, si naturels que le cadre fait l'effet d'une porte par laquelle les per- sonnages représentés vont faire leur entrée dans le monde ».
Carel van Mander, le biographe principal d'Antonio Moro, fit de vaines démarches auprès de la famille du grand portraitiste pour obtenir des renseignements sur la vie du maître : « Bien que je me sois adressé à eux de la manière la plus courtoise, dit-il, les enfants du peintre n'ont rien voulu me donner. C'est à croire qu'ils n'aient nul souci
(i) Citi et traduit par HrnAMi, H., Ânlonio Moro, ton irui>r< <l ton Itmpt. 1910, Van Ocit, Bruxcllca. 322 LES PRIMITIFS FLAMANDS
de la mémoire de leur père ». On peut s'imaginer dès lors combien est difficile et laborieuse la tâche du critique venant trois siècles plus tard. Mais la science moderne accomplit des miracles. En attendant que l'on retrouve « certains livres » où Moro avait noté les faits marquants de son existence (heureux le chercheur qui mettra la main sur de tels Mémoires !) on s'est exercé à reconstituer la vie du maître à l'aide de bouts de chroniques, de lettres, de mentions d'archives. Avec Moro nous sortons du cadre de notre « guide » à travers l'art primitif des Pays-Bas méridionaux. Mais comment ne point présenter, — fût-ce avec l'obligation d'être bref et en courant le risque certain d'être incomplet — celui qui a si merveilleusement reproduit et compris les acteurs de nos drames religieux du XVI' siècle ?
Né à Utrecht vers iSiç, Antoine Mor (il devint Moro à dater de ses relations avec les Espagnols et « van Dashort » vers 1540) comptait, croit-on, des artistes parmi ses ancêtres. Il se forma à l'école de Jan van Scorel, lequel était peintre, humaniste, poète, musicien, dramaturge, philologue, ingénieur, — une sorte d'Alberti ou de Vinci néerlandais. L'œuvre la plus ancienne de Moro serait une composition rassemblant les portraits de cinq pèlerins de Terre Sainte (un peu après 1541. Musée de la Kunstlicfde, Utrecht). L'art de Scorel s'y prolonge, mais avec plus de liberté. Viennent ensuite au Musée de Berlin, le portrait de deux autres pèlerins (1544) et au Musée de Lille, un portrait de vieille dame, caractéristiques de la jeunesse du maître. Il faut, semble-t-il bien, abandonner l'hypothèse d'un premier voyage fait par Moro à Rome à cette époque. En 1547 l'artiste était reçu franc-maître à la Gilde des peintres d'Anvers et, la même année, un fabricant de tapisserie de haute-lisse, Jehan Bauldouyn (ou Baudouyn ou Baudouyns), déclarait que Moro lui avait fait l'avance de deux cent cinquante carolus d'or. Notre peintre, âgé seulement de vingt-huit ans, avait déjà con- quis une belle place au soleil.
Sa fortune allait grandir rapidement. Granvelle le remarque et l'attache à sa personne. En 1549 l'artiste peint le beau portrait du prélat qui est au Musée de Vienne ; cette fois toutes les qualités d'énergie, de loyauté, d'observation puissante propres à Moro peuvent se relever dans cette œuvre qui fait songer au Tintoret. Et Je la même année date un merveilleux portrait du duc d'Albe (aujourd'hui dans la galerie de la Hispanic Society, New-York) première version de l'Alvarez de Tolède qui est au Musée de Bruxelles. Voilà donc Moro devenu peintre officiel. Il résidait à Bruxelles dans la maison même de Granvelle « in casa mia » écrit l'évêque d'Arras, soit dans la o _
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palais du prélat qui s'élevait à l'emplacement de l'Université, soit dans la maison de campagne que l'évêque possédait à Saint-Josse-ten-Noode et dont subsiste une tourelle portant les initiales G. G. Des élèves travaillaient aux côtés du peintre : Conrat Schot et Jean Maes qui l'aidaient vraisemblablement pour les accessoires et les vêtements. Les commandes se multipliaient et elles étaient d'importance, car voici Moro appelé à peindre l'infant d'Espagne, que Charles-Quint venait de présenter à ses bonnes villes des Pays- Bas au milieu de l'allégresse générale (ce premier Philippe 11 est dans la galerie de Lord Spencer).
En i35o le maître est à Rome où les documents de police nous apprennent qu'un certain Lorenzo lui porta un coup de bâton et lui vola sa cape. La même année, le grand portraitiste se rendit au Portugal, pour le service de Marie de Hongrie. A Lis- bonne il peignit entre autres le portrait de l'infante Dona Maria < Prado) et celui de Catherine d'Autriche, reine de Portugal (id.), admirable image qui prouve à quel point on a raison de considérer le maître néerlandais comme « le fondateur de la grande école du portrait en Espagne ». Royalement traité par la cour de Lisbonne, Moro se rendit ensuite à Madrid où il peignit notamment les portraits de Maximilien, roi de Bohême et sa femme Marie d'Autriche (Prado). Ces deux œuvres datent de i55o et i55i. Le Musée de Bruxelles possède une excellente réplique du portrait de Marie d'Autriche (Fig. CCXXXII); l'impératrice n'y apparaît plus représentée en pied mais en buste; les accessoires sont traités avec grande perfection et la coiffure notamment est peinte avec uùe conscience si parfaite qu'on voit la différence entre les cheveux naturels et les cappelli del diavolo. Depuis quelque temps le cartel de ce portrait porte le nom de Moro : l'œuvre est donc signalée officiellement comme production du grand maître. Elle fut tenue longtemps pour une copie par Coëllo de la Marie d'Autriche de Madrid. Au même Coëllo est attribuée la Jeanne d'Autriche, s'appuyant sur un négrillon, également conservée au Musée de Bruxelles ; il semble aussi que ce curieux portrait d'infante dérive d'un prototype (perdu cette fois) créé par Moro (i).
Nous retrouvons le grand maître à Rome en l55i, logeant dans le palais de Guido Ascagno Sforza « protecteur d'Espagne ». — M. Hymans. laisse entendre que
(i) Au Mus^c de Bruxellet auui est unt Margutrile de Parme Irii apparcnlfe à c«tl« Jeanne d'julrlebe cl à la ripliqn* de la Marie d'Aulricbe. Celte truiaième princease eat donnée également i Coëllo ; M. Hymana a de la peine à y recunnallrc Margac- rîte de Parme. 324 Ï-ES PRIMITIFS FLAMANDS
le fameux portrait du cardinal Bibiena (ou Alidosio) attribue à Raphaël (Prado) aurait bien pu être exécuté à cette époque par le grand peintre septentrional. On a d'ailleurs découvert récemment le nom de Moro au revers de la célèbre effigie (i).
Charles-Quint à son tour s'adresse au maître d'Utrecht et l'envoie en Angleterre pour tracer l'image de la nouvelle fiancée de son fils, Marie Tudor. L'œuvre est au Prado, et ni Titien, ni Velasquez, ni Rubens, ni Van Dyck n'effacent « l'impression produite par ce morceau d'inflexible probité », dont maintes répliques existent dans les gale- ries anglaises. Les châteaux d'Angleterre possèdent d'ailleurs un grand nombre d'effigies de personnages historiques auxquelles s'attache le nom de « Sir Antonio More ». En i554, le peintre avait regagné les Pays-Bas et peignait le remarquable portrait de Marie de Hongrie conservé au palais de Holyrood, à Edimbourg. En 1555 l'Empereur abdiquait et Moro peignait l'image de ce Guillaume de J^assau (galerie de Cassel) dont la volonté allait se dresser devant celle du successeur de Charles-Quint. A la veille du mariage de Philippe II avec Elisabeth de Valois, Moro s'esl-il rendu en France? On ne sait. Une "Résurrection du Christ (i556) que Félibien connut et qui est aujourd'hui à Nimègue (collection Droogleever) n'était pas faite pour donner aux Français une idée aussi haute du peintre que celle qu'inspirent ses portraits — et notamment ceux qu'il peignait la même année (Gentilhomme et "Dame au Musée de Vérone). En i556, Moro était à Utrecht; en 1557 son service le rappelait auprès du roi à Bruxelles et il peignait le Philippe II en pied (Bibliothèque de l'Escurial), le jeune et élégant Alexandre Farnèse (Musée de Parme) qui est vraiment un Van Dyck avant la lettre, la charmante Jeanne Lullier, femme de l'ambassadeur Simon Renard (Besançon), un chevalier de Saint'^ Jacques (Budapest, i558) et c'est à Utrecht sans doute « dans le calme de la maison familiale », qu'il peignit cette page si digne et si forte, son propre portrait conservé aux Offices (i558). Le portrait de sa femme « Metgen » suivant les récentes hypothèses, devrait être identifié avec la Dame au petit chien du Prado. En tSSç Moro exécute deux de ses plus parfaits chefs-d'œuvre : le célèbre maître de chapelle d'Hercule d'Esté : Jean Lecocq (Joannes Gallus) et sa femme (Musée -de Cassel) et la même année l'artiste prend le nom de « van Dashort », probablement à la suite d'une concession du souve- rain. Un médailleur, resté anonyme, grave alors le profil du maître et montre au revers de la médaille une figure symbolique (une Parque ?K
Après quoi l'artiste partit à nouveau pour l'Espagne où sous l'œil même de
(1) M, Hymans trouvait d'ailleurs que cette inscription au dos de la peinture ne suffisait point pour déposséder Raphaël d'un de so chefs-d'ceuvre. Le même critique a repria la question dans un article que nous lisons au moment de mettre sous presse (Burlington Magazine. Novembre 1911. Kaphael's Younc Cardinal at Madrid) et où il établit que le portrait peint par Raphaël, représente le cardinal Scaramuccia.
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CCXXXIV. - ANTONIO MORO
Le Duc d'Albc (v. p. 3i5)
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Philippe II » digne précurseur de Philippe IV » il exécute maints chefs-d'œuvre : Jeanne d'Autriche (Prado), Elisabeth de Valois (collection Bischoffsheim, Londres), /. da Trezze (collection du Stuers, Paris), le bouffon Pereson (Pradoi. « Philippe II, tout le démontre, était grandement attaché à son peintre. Héritier des princes de sa race par son amour de l'art, il nous apparaît, aussi, comme un digne précurseur de Phi- lippe IV, son petit-fils, dont les relations avec les deux grands peintres de son temps : Rubens et Velasquez, ont concouru avec éclat au prestige de son nom devant l'his- toire » (i). Il existe au Musée de Bruxelles une grande toile représentant Philippe II debout, vêtu de noir, près d'une table où sont déposés le sceptre et la couronne. L'œuvre provient d'Espagne ; elle n'a pas un grand mérite d'exécution mais il n'est pas défendu d'y voir une répétition d'un portrait perdu de Philippe II peint par Moro (Fig. CCXXXIII).
Revenu dans les Pays-Bas, Moro y peignit le beau portrait de son maître van Scorel (Society of Antiquaries, Londres), l'Homme au Gant (Brunswick) et ce magnifique chef-d'œuvre qui est au Louvre Le nain de Granvelle (et non de Charles-Ouint) qui annonce, tout comme le bouffon Pereson, les chefs-d'œuvre de Velasquez. Comme pages capitales de cette époque, citons encore le portrait de Marguerite de Parme (Musée de Berlin), de Thomas et lady Gresham (Musée impérial, Saint-Pétersbourg). Moro passe la dernière partie de sa carrière au service du duc d'Albe, dont il peint à nouveau le portrait (Musée de Bruxelles. Fig. CCXXXIV) et qui lui témoigne la plus grande faveur. Il existe dans la collection du duc d'Albe une effigie du célèbre gouver- neur des Pays-Bas, œuvre inachevée due, croit-on, à Guillaume Kcy. Ce portrait n'a pas les caractères de celui de Bruxelles ; la couleur est plus grasse et le grand général y devient un personnage pacifique de Pourbus. Rien n'autorise à considérer Guillaume Key comme l'auteur du portrait bruxellois (2). Quelques critiques avaient risqué cette hypothèse ; ils ont dû y renoncer et V Alvarez de Tolède du Musée de Bruxelles est presque unanimement rendu à Moro. L'œuvre est trop connue pour que nous tentions de la décrire et il n'est point de visiteur du Musée de Bruxelles qui ne garde dans la mémoire ce visage sec et froid, ce masque .d'autorité qui est moins celui d'un tyran implacable que celui d'un fonctionnaire résolu jusqu'au plus fol entêtement.
Moro fut appelé aussi à pourtraire le fils du terrible duc (Vienne) et maints personnages importants, parmi lesquels il faut citer surtout Antoine del Rio et tous les siens (Louvre) et le magnifique Orfèvre du Musée de La Haye. Moro vivait à Anvers et avait à son service Joachim Beuckelaer. Ses dernières œuvres furent le délicieux portrait
(1) Htmans. Antonio Moro^ p. lit.
il) Le porirail d< la collection d'Albe de Madrid e«l attribué par lea una i Guillaome Key, par le* autres i *o« nevea A4r<ra. 320 LES PRIMITIFS FLAMANDS
d'Anne d'Autriche (Vienne), une Circoncision et une Mort d'Adonis, perdues, et peut-être ce beau portrait de Hubert Goitzius qui est au Musée de Bruxelles (Fig. CCXXXV). Nous avons rencontré le modèle de cette dernière œuvre en parlant de Lambert Lombard. Hubert Goitzius compte en effet parmi les plus fameux disciples du maître mosan. Il était entré au service de Philippe II, comme historiographe, et s'était lié d'étroite amitié avec Moro, peintre du roi. Van Mander signale un portrait d'Hubert Goitzius peint par Antonio en une heure ! Est-ce celui du Musée de Bruxelles? Il se peut. Cette œuvre est de la plus simple et de la plus magistrale beauté ; peinte d'une pâte riche et légère, sans recherche dans le vêtement gris-brun et dans le fond, elle accuse avec une sûreté infiniment nette la psychologie du personnage. Les yeux brillants sous le front élevé nous regardent avec une ardeur tranquille ; tout vit sur cette face intelligente et grave où l'art de Van Dyck est contenu tout entier. Par malheur le panneau est fendu par le milieu et la peinture a subi les plus sérieux dommages. — Au Musée de Bruxelles est conservé également une belle Tête d'homme sortie vraisemblablement de l'atelier du maître. — M. Ch.-L. Cardon possède de son côté une Tête d'homme, de grandeur naturelle, d'une expression franche, d'un style légèrement titianesque qui nous semble très apparenté à la Tête précitée (Fig. CCXXXVl).
Les notes d'Arent van Buchel, avocat près de la cour d'Utrecht et grand ami des arts, nous apprennent que Moro expira à Anvers, un an avant la « Furie espagnole », âgé de cinquante-sept ans. Quel homme pouvait se vanter d'avoir vu de plus près les héros de nos tragiques querelles du XVI' siècle?
* ↑ Orlandi. Abecedario, cité par M. Gossart, dans son Jheronimus Bosh, Lille, imprimerie centrale du Nord, 1907, p. 28.
* ↑ Cité par Gossart, pp. 49 et 50.
* ↑ Cf. Hulin. Catalogue des Primitifs.
* ↑ Cf. A.-J. Wauters. Catalogue du Musée de Bruxelles.
* ↑ Cet Ecce homo est attribué par Van Mander à J. Mostaert. Cf. Maeterlinck. L. À propos d’une œuvre de Bosch au Musée du Louvre. Revue de l’Art ancien et moderne.
* ↑ Livre des Peintres. Trad. Hymans, p. 169.
* ↑ Du volet des Enfers, le Prado conserve une petite copie sous le nom de Visio Tondalis du titre d’un livre populaire au XVe et au XVIe siècle : Het boek van Tondalus Visionen. Anvers 1482.
* ↑ Cf. Van Mander. Le Livre des Peintres, traduction Hymans, t. I, p. 170.
Liste des planches : I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, XIV, XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXII, XXIII, XXIV, XXV, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXII, XXXIII, XXXIV, XXXV, XXXVI, XXXVII, XXXVIII, XXXIX, XL, XLI, XLII, XLIII, XLIV, XLV, XLVI, XLVII, XLVIII, XLIX, L, LI, LII, LIII, LIV, LV, LVI, LVII, LVIII, LIX, LX, LXI, LXII, LXIII, LXIV, LXV, LXVI, LXVII, LXVIII, LXIX, LXX, LXXI, LXXII, LXXIII, LXXIV, LXXV, LXXVI, LXXVII, LXXVIII, LXXIX, LXXX, LXXXI, LXXXII, LXXXIII, LXXXIV, LXXXV, LXXXVI, LXXXVII, LXXXVIII, LXXXIX, XC, XCI, XCII, XCIII, XCIV, XCV, XCVI, XCVII, XCVIII, IC, C, CI, CII, CIII, CIV, CV, CVI, CVII, CVIII, CIX, CX, CXI, CXII, CXIII, CXIV, CXV, CXVI, CXVII, CXVIII, CXIX, CXX, CXXI, CXXII, CXXIII, CXXIV, CXXV, CXXVI, CXXVII, CXXVIII, CXXIX, CXXX.
Liste des planches : CXXX, CXXXI, CXXXII, CXXXIII, CXXXIV, CXXXV, CXXXVI, CXXXVII, CXXXVIII, CXXXIX, CXL, CXLI, CXLII, CXLIII, CXLIV, CXLV, CXLVI, CXLVII, CXLVIII, CXLIX, CL, CLI, CLII, CLIII, CLIV, CLV, CLVI, CLVII, CLVIII, CLIX, CLX, CLXI, CLXII, CLXIII, CLXIV, CLXV, CLXVI, CLXVII, CLXVIII, CLXIX, CLXX, CLXXI, CLXXII, CLXXIII, CLXXIV, CLXXV, CLXXVI, CLXXVII, CLXXVIII, CLXXIX, CLXXX, CLXXXI, CLXXXII, CLXXXIII, CLXXXIV, CLXXXV, CLXXXVI, CLXXXVII, CLXXXVIII, CLXXXIX, CXC, CXCI, CXCII, CXCIII, CXCIV, CXCV, CXCVI, CXCVII, CXCVIII, CXCIX, CC, CCI, CCII, CCIII, CCIV, CCV, CCVI, CCVII, CCVIII, CCIX, CCX, CCXI, CCXII, CCXIII, CCXIV, CCXV, CCXVI, CCXVII, CCXVIII, CCXIX, CCXX, CCXXI, CCXXII, CCXXIII, CCXXIV, CCXXV, CCXXVI, CCXXVII, CCXXVIII, CCXXIX, CCXXX, CCXXXI, CCXXXII, CCXXXIII, CCXXXIV, CCXXXV,