# Monuments de la Grèce - Le Parthénon

DE LA GRÈCE.
Entre la petite chaîne de l’Égialée, composée des monts Corydalle et Icare, et la montagne allongée de l’Hymette, s’étend la plaine d’Athènes, ouverte au sud-ouest du côté de la mer et fermée au nord-est par le Pentélique, semblable à un aigle aux ailes étendues. Entre le Corydalle et l’Icare, on aperçoit le sommet lointain du Cithéron ; vers le nord, la puissante montagne du Parnès montre, en fuyant vers Éleusis, ses rochers bleuâtres et sillonnés de ravins. Salamine paraît toucher le rivage et se réunir à l’Égialée ; Égine, patrie des arts, repose au-delà du port de Phalère, et l’horizon vaporeux de la mer est comme fermé par les rivages élevés de l’Argolide. Au milieu de cette plaine, si bien circonscrite par la nature, se dresse une suite de collines dans la direction du Pentélique à la mer ; le point le plus haut est le Lycabette, couronné de rochers ; la ville moderne commence sur sa pente méridionale, s’étend à droite et à gauche, puis se relève le long des rochers de l’Acropole et de l’Aréopage, qui la bornent au midi. Ces rochers formaient autrefois une petite chaîne non interrompue ; un tremblement de terre les a séparés, et aujourd’hui l’Acropole est comme isolée dans la plaine. Sur le milieu de sa plate-forme ovale s’élèvent les ruines du Parthénon. Le temple forme un carré long dont les petits côtés sont les façades. La façade principale est celle qui regarde le soleil levant ; ce n’est point l’orientation ordinaire des anciens temples doriens, de ceux du moins que l’on construisait sur des hauteurs. Vitruve nous apprend que l’usage était de placer l’entrée principale du côté de l’ouest, afin que la statue du dieu parût se lever sur la ville avec le jour.
La longueur du temple est de 71 mètres 60 centimètres environ ; la hauteur totale est de 30 mètres 50 centimètres. Il est d’ordre dorique ; les colonnes sont largement cannelées, ainsi qu’il arrive pour tous les temples de la Grèce. Il est construit de marbre pentélique ; Périclès choisit le plus beau qui se pût trouver dans la carrière ; beaucoup de pièces furent mises au rebut soit pour quelque défaut dans la matière, soit pour avoir été mal taillées, et l’on voit encore autour du temple et dans les murs de l’Acropole des fragmens de colonnes dont les cannelures n’ont point été achevées. Le temple est élevé sur un soubassement de trois hautes assises formant aujourd’hui trois marches, entre lesquelles on aperçoit la trace de deux autres plus petites. La coutume des anciens voulait que le nombre des degrés d’un temple fût impair, afin, dit Vitruve, que le pied droit, posé le premier sur le degré inférieur, arrivât le premier sur la dernière marche. Il y a huit colonnes de face et dix-sept de côté ; c’est le seul exemple de dorique octastyle que les anciens nous aient laissé. Ce péristyle simple règne autour de l’édifice et forme, avec les murs du temple, un portique élégant. Un second rang de six colonnes, élevé sur deux degrés derrière les premières, s’étend sur chaque façade et laisse entre lui et le mur de l’édifice un espace libre appelé pronaos pour la façade orientale et posticum pour celle qui regarde le Pirée. Le pronaos et le posticum étaient entourés d’une grille fixée dans le marbre des colonnes et qui ne s’ouvrait qu’aux jours de fête.
L’enceinte du temple était divisée en deux parties inégales par un mur vertical avec une porte de communication ; la plus grande des deux parties est la cella, qui s’ouvre sur le pronaos du côté de l’orient : c’était le temple lui-même ; elle contenait la statue de la déesse. L’autre salle portait le nom d’opisthodome ; on y déposait principalement le trésor public, placé ainsi sous la garde de Minerve. Des murs qui formaient l’enceinte du temple il ne reste plus aujourd’hui que ceux de l’opisthodome, à moitié renversés eux-mêmes ; ceux de la cella ont disparu ; les débris gisent autour du Parthénon. Les colonnes qui formaient dans la cella un péristyle intérieur sont détruites ; on sait aujourd’hui qu’elles étaient d’ordre dorique. Quatre colonnes soutenaient la frise et le toit de l’opisthodome ; elles ont entièrement péri ; on ignore de quel ordre elles étaient, mais, si l’on considère que dans les temples analogues de la Grèce, de l’Italie méridionale, de la Sicile, ces colonnes étaient ioniques, il est présumable qu’elles étaient de cet ordre dans le Parthénon. M. Leake soupçonne qu’elles étaient corinthiennes, parce qu’un chapiteau à feuilles d’acanthe fut trouvé dans les débris du Parthénon ; mais ce savant auteur, qui n’avait pas vu le chapiteau, ignorait qu’il fût romain, et même d’une mauvaise époque de l’architecture ; d’ailleurs l’ordre corinthien est rare dans la Grèce, presque inusité au temps de Périclès, et peu en harmonie avec le caractère grave et sévère de la fille de Jupiter.
Depuis le bombardement vénitien, le Parthénon, détruit dans sa partie moyenne, laisse pénétrer dans son intérieur entr’ouvert les rayons éclatans du soleil. Avec la façade principale, les ruines de l’est comprennent trois colonnes du nord et cinq du sud, toutes surmontées de leur entablement. Le groupe de l’ouest comprend l’autre façade avec six colonnes de chaque côté, également unies par les débris de l’entablement et du fronton. Entre ces deux groupes de ruines s’étend un large espace dans lequel il n’est resté debout que quelques tronçons des colonnes du péristyle. On peut remarquer sur les grands côtés de l’édifice que les deux fragmens de l’entablement, prolongés directement l’un vers l’autre, ne forment pas une ligne droite ; cependant les colonnes qui les supportent n’ont point changé de place, le sol n’a point cédé ; on peut s’en convaincre à la justesse de toutes les jointures des pierres et à l’absence de tout écartement des parties dans les substructions, les soubassemens et les degrés du temple. D’ailleurs, si dans l’explosion ou par l’effet du temps les deux façades s’étaient écartées l’une de l’autre, entraînant avec elles les colonnes voisines et leurs entablemens, toutes ces colonnes seraient inclinées en dehors ; on peut remarquer, sans prendre de mesures, que le contraire a lieu et que les colonnes sont inclinées vers l’intérieur. Il faut donc penser que l’entablement du Parthénon ne formait pas une ligne droite, mais qu’il s’inclinait des deux côtés et tournait sa convexité vers le ciel.
Voilà tout ce qui subsiste aujourd’hui de la partie architecturale du Parthénon le reste de l’édifice est répandu autour du temple ; on voit mêlés des chapiteaux, des tronçons de colonnes, les pierres des entablemens et des murs. Le temple est donc en grande partie détruit. Cependant, ce qui a le plus irrité le fanatisme ou la cupidité, ce sont les sculptures de Phidias. Le fronton oriental a été brisé et comme réduit en poudre par l’explosion de 1687 ; il reste une tête de l’un des chevaux du Soleil mutilée et méconnaissable. Le fronton occidental, en grande partie conservé, se noircit aujourd’hui sous les brouillards de Londres ; une des statues fut enlevée par les Vénitiens, et les restes de deux autres se voient encore aux angles de ce fronton. Il y avait quatre-vingt-douze métopes, dont quatorze subsistent sur les deux façades de l’édifice ; quinze ont été arrachées par lord Elgin, qui n’a pas même respecté les triglyphes où elles étaient enchâssées ; une métope du côté du sud est au Musée de Paris ; deux se conservent sur l’Acropole ; les autres, enfin, n’existent plus. On peut voir au musée britannique toute la partie de la frise que n’a point détruite Morosini.
Les peintures qui décoraient le temple soit au dedans, soit au dehors, ont les premières cédé à l’action destructive du temps. Il n’en reste plus aujourd’hui que des traces recouvertes par la poussière jaune ou brune que fixent sur le Parthénon les vents, les pluies et le soleil. Le bleu se rencontre sur les triglyphes, le jaune sur les colonnes et la première assise de l’entablement ; le minium était appliqué sur les fonds des métopes, de la frise et des frontons ; enfin le vert était la couleur des vêtemens de plusieurs personnages sculptés. Toutes ces couleurs sont minérales, et le temps ne les a point fait pâlir ; mais, comme elles étaient appliquées à l’encaustique sur le marbre même, il en est résulté pour elles une dégradation rapide, car, si quelque partie venait à se détacher, la pluie tombant sur le marbre mis à nu pénétrait sous les couches de cire appliquées plus bas et qui se soulevaient en se desséchant.
Aujourd’hui la couleur générale du Parthénon est celle que donne la nature à tous les rochers de marbre de l’Attique ; les parties couvertes ou verticales ont un ton brun doré qui contraste merveilleusement avec l’éclat du ciel. Au lever du jour, les rayons du soleil, rasant les flancs du Parnès et de l’Égialée, vont peindre d’un rose violet les montagnes nues de Salamine et les rivages d’Épidaure ; la presqu’île de Munichie prend la couleur du feu ; bientôt le rayon brillant parcourt les hauteurs du Pnyx et de l’Aréopage et s’arrête au sommet de la citadelle que domine le temple de Minerve. Le soir, les rayons obliques du soleil, glissant du Pirée le long de la plaine unie, dorent et enflamment le Parthénon. Ce sont les seuls momens, en été, où l’on puisse regarder impunément ces ruines ; au milieu du jour, la lumière tombant du ciel prolonge sur les colonnes les ombres noires des chapiteaux et des entablemens ; le reste jette un éclat que l’œil ne peut soutenir. Toute brisure, toute partie entr’ouverte, toute colonne mise autrefois à l’abri de l’air par les maisons adossées au temple est à cette heure d’une blancheur éblouissante et rayonne comme un métal embrasé. Les jours, si rares d’ailleurs, où le ciel est obscurci par l’orage, le temple de Minerve paraît gris et sombre comme si la déesse ne l’eût jamais habité, et que, pareil au temple souterrain de Colone, il eût été construit pour les Euménides ; mais, quand le ciel de la Grèce a repris son éclat, ces ruines, vues à distance, et surtout à l’heure où le soleil s’incline vers l’horizon, paraissent animées comme au premier jour ; la pure lumière leur communique son mouvement et sa vie. Si ce n’étaient des ruines, la déesse serait présente encore.
Un des caractères les plus importans de l’architecture du Parthénon, et en général du dorique grec, c’est l’absence d’une commune mesure entre ses diverses parties. Aussi Vitruve rapporte que des gens habiles de son temps proscrivaient absolument l’ordre dorique comme manquant de proportions. C’était bien mal comprendre la proportion dans les monumens ; car, pour les œuvres d’art non plus que pour les choses naturelles, l’harmonie ne consiste dans la subdivision exacte des parties les unes par les autres. Cela est si vrai, que le temple de Minerve, dont les proportions, contrairement à tous les usages des architectes, n’ont entre elles aucun rapport, est et demeurera, de l’aveu de tous, le plus bel ouvrage d’architecture qui fut jamais. Ce point, mal éclairci jusqu’à ce jour, a été à peine indiqué par M. Leake dans une phrase insuffisante. Les mesures du Parthénon viennent d’être prises avec une scrupuleuse exactitude par M. Pacard ; on n’a laissé échapper aucun détail, on a tout fidèlement reproduit par le dessin. Chacun peut, sans quitter la France, se convaincre par lui-même qu’il n’y a pas de rapport simple entre le diamètre et la hauteur des colonnes, non plus qu’entre ces deux mesures et la hauteur des entablemens et des frontons. Quel principe a donc guidé Phidias dans la construction de cet édifice ? De quelle unité de mesure s’est-il servi ? Avait-il une unité de mesure ? Tel est le problème que la science des architectes aurait à résoudre. Ce problème n’est d’ailleurs pas moins intéressant pour l’art que pour la science. Comment se fait-il, en effet, qu’avec des proportions si singulières et qui soulevaient tant de difficultés, l’architecte grec soit parvenu à un si merveilleux résultat ? Ou bien il avait une donnée première qui nous échappe, ou bien il lui a fallu un surprenant génie pour combiner à l’avance des mesures si étrangères les unes aux autres et concevoir la beauté d’un tel ensemble.
L’artiste qui parcourt la Grèce, l’Italie méridionale ou la Sicile, s’étonne de voir les temples antiques si supérieurs en beauté à ceux que les modernes construisent dans le même genre et sur le même modèle. Il est vrai que l’effet des ruines et de la couleur dont le soleil a peint ces monumens s’ajoute à celui de l’architecture ; mais un beau temple est toujours plus beau que sa ruine, et celle-ci ne nous touche que par le souvenir qu’elle rappelle. On ne peut donc pas dire que, si les temples de la Grèce l’emportent sur les nôtres, c’est une illusion de notre esprit qui se plait à parcourir le passé et qui voit toutes choses plus belles à travers le temps. L’analyse dissiperait aisément cette erreur, comme la beauté de l’horizon disparaît quand on se déplace pour s’en rapprocher. Pour le Parthénon, au contraire, l’analyse découvre en lui des beautés nouvelles et que, d’un coup d’œil rapide, nous n’eussions point aperçues. Phidias, voulant exprimer dans le temple de Minerve la pensée de la durée éternelle, donna à l’ensemble de l’édifice la forme qui présente à l’œil la plus grande solidité. Or, la figure la plus incapable de stabilité est celle dont la base est étroite et dont la partie supérieure s’élargit et surplombe : l’on n’est point dans un repos d’esprit absolu lorsque d’immenses rochers semblent peser sur notre tête et nous menacer de leur chute. Pour l’œil comme pour la science, la stabilité des corps s’accroît avec l’étendue de la base : le chêne robuste est plus puissant que la tige grêle du palmier, et la pyramide des bords du Nil est éternelle comparée à la tour éphémère des rives de l’Arno. Phidias donna donc à son temple la forme d’une pyramide tronquée. Il inclina les uns vers les autres les murs de la cella et de l’opisthodome ; les colonnes du péristyle furent elles-mêmes penchées vers l’intérieur, et surtout les colonnes angulaires, sur lesquelles paraît principalement reposer l’édifice. Celui qui en présence du Parthénon cherche à concevoir une idée nette de l’ensemble du temple peut se représenter un faisceau de lignes droites suivant les angles des murs et passant par l’axe des colonnes ; ces lignes, prolongées par la pensée au-dessus du monument, se rapprochent les unes des autres et vont se réunir au haut des airs ; en sens contraire, elles s’enfoncent dans la terre en s’écartant et semblent s’y fixer pour jamais. L’inclinaison des murs et des colonnes est sensible à l’œil : isolée, chaque partie semblerait menacer ruine ; réunies, elles forment un tout inébranlable.
M. Leake et d’autres savans anglais ont pensé à tort que Phidias avait eu en vue la solidité réelle et la durée de son ouvrage. Il ne faut pas oublier que les lois de la statique ne sont jamais applicables dans toute leur rigueur ; pour un édifice construit de grands blocs juxtaposés sans ciment et quelquefois polis au point de glisser aisément les uns sur les autres, la plus grande solidité réelle est obtenue lorsque chaque morceau pèse uniquement sur celui qui le supporte et n’agit que suivant la verticale. Les voûtes s’écroulent avant leurs culées, et les flèches s’inclinent parce que leurs côtés ne pèsent pas également sur l’axe imaginaire qui les traverse. Il était nécessaire de s’arrêter sur ce point, car les ouvrages d’hommes savans, mais trop préoccupés peut-être d’une même idée, ont répandu cette fausse opinion, que les Grecs songeaient surtout à la solidité de leurs constructions. Il est certainement dans le génie des Grecs de songer d’abord à la beauté ; sans négliger la durée, ils ont voulu plutôt donner à leurs monumens l’apparence de la solidité que la solidité même. En faut-il d’autres exemples que le temple de Minerve ?
La majesté qui éclate dans l’ensemble du Parthénon n’éclate pas moins dans ses parties : elle se retrouve dans les colonnes, dans les chapiteaux, dans l’entablement, dans les portes même. Le galbe des colonnes du Parthénon s’éloigne du cylindre et se rapproche du cône ; étroites à la partie supérieure, elles ont une base large et bien assise sur le sol. Le génie grec a compris, dès les premiers temps, qu’une colonne voisine du cylindre a besoin, pour paraître solide, d’être soutenue par un piédestal plus large qu’elle. Il a donné le piédestal à l’ordre ionique et au corinthien ; mais la colonne dorienne se suffit à elle-même et peut rester droite sans aucun secours étranger. Il y a donc plus de puissance et de majesté dans la colonne dorienne que dans les deux autres ; celles-ci, en effet, semblent posées sur le pavé du temple, tandis que les cannelures de la colonne dorienne, descendant obliquement et reposant à nu sur le sol, paraissent s’y enfoncer en s’élargissant et n’en pouvoir être arrachées.
Le chapiteau dorique est également le plus grave des trois. Les anciens avaient conçu la colonne ionique, dit Vitruve, suivant les proportions du corps de la femme, plus allongée et plus faible, reposant sur sa base comme sur une chaussure, et parée de ses volutes élégantes comme de boucles de cheveux. Qui n’a pas lu dans l’écrivain romain la charmante histoire de la jeune Corinthienne ? Elle était morte avant l’âge ; sa pieuse nourrice apporta sur son tombeau une corbeille remplie des objets qu’elle avait aimés. Posée sur la racine d’une acanthe, la corbeille en détourna les jeunes feuilles, qui l’enveloppèrent en s’arrondissant. Callimaque y puisa l’idée du chapiteau corinthien. Ni l’un ni l’autre de ces deux ordres ne convient à Minerve : ses cheveux sont couverts du casque, et à la corbeille elle préfère l’égide.
Les entablemens du Parthénon forment, avec le reste du temple, une belle harmonie ; ils sont partagés en deux assises : l’une inférieure, ornée de boucliers d’or et d’inscriptions ; la supérieure, divisée uniformément par les triglyphes, dont les intervalles carrés contenaient des sculptures. Les architraves reposaient sur les tablettes carrées des chapiteaux et s’appuyaient largement sur les puissantes colonnes du péristyle. Il faut encore ici remarquer un progrès de l’art chez les Grecs : les entablemens du temple de Minerve ont de la force et non de la pesanteur ; cette force même n’est point celle d’un dieu comme Jupiter ou Neptune ; c’est celle de la déesse qui inspire et quelquefois rend la justice, mais qui, pour porter la lance et le bouclier, n’en conserve pas moins les formes de la vierge. Aux époques antérieures, l’art n’avait point encore distingué nettement la puissance intelligente d’avec la force brutale ; on ne peut, au milieu de grandes qualités, méconnaître dans le Posidonium de Corinthe cette confusion. Il ne reste de ce temple que sept colonnes de pierre mutilées, aux cannelures larges, au fût court et ramassé, au chapiteau épais et pesant ; cinq d’entre elles supportent la première assise d’un entablement qui paraît les écraser. Ce sont là les défauts d’une qualité éminente, la puissance. Ces colonnes conviennent sans doute au Neptune de cette époque, dieu puissant, mais encore barbare ; elles ne conviendraient plus au temps de Phidias.
Une comparaison analogue fera ressortir la beauté des entrées du Parthénon. On connaît le monument dorique de Mycène, sur lequel, du reste, on dispute encore, le tombeau d’Agamemnon : la chambre principale a la forme d’une ruche d’abeilles ou d’un dôme allongé dont la courbe se resserre vers le haut ; creusé dans une colline, il reçoit le jour par une porte surmontée d’une ouverture triangulaire, contenant peut-être jadis un bas-relief. Les trois portes du Parthénon, comme celles de Mycène, ont les formes du style dorien : pour s’accorder avec la figure conique des colonnes et les inclinaisons des murs, elles devaient s’élargir à la partie inférieure ; elles acquéraient ainsi une ampleur et une majesté qui n’appartiennent pas aux angles droits des portes modernes ; mais ici, comme en tout, le dorique avait à craindre de confondre la gravité avec la lourdeur : les portes de Mycène sont trop basses pour être élégantes et gracieuses ; elles ont les mêmes qualités que le temple de Corinthe, elles ont aussi les mêmes défauts. Phidias, concevant dans la déesse protectrice d’Athènes la noblesse de la fille de Jupiter et la grace infinie d’une vierge immortelle, la voulut placer dans une demeure dont toutes les parties lui fussent agréables : il donna donc aux entrées du temple la majesté des portes doriennes ; mais, pour leur donner l’élégance, il en redressa légèrement les côtés trop inclinés et en augmenta la hauteur.
C’est ainsi qu’au siècle de Périclès, la science plus précise dans ses analyses, la religion plus épurée dans ses dogmes, le vif sentiment de la beauté, inspirèrent aux grands hommes des ouvrages non moins accomplis dans leurs parties que parfaits dans leur ensemble. Ce siècle n’inventa aucun art, il les perfectionna tous ; il fit perdre aux anciens usages les défauts de leurs qualités ; les difficultés même se tournèrent en beautés nouvelles, et pendant que les colonnes, les architraves, les portes prenaient des formes plus gracieuses, l’impossibilité de faire coïncider des métopes égales avec des colonnes également espacées, cette difficulté inhérente au style dorien, et qui désespérait les architectes romains, fut une occasion pour les Grecs de donner à leurs temples plus de puissance et de majesté.
Telles sont dans l’ensemble et dans les parties de l’édifice les principales qualités par lesquelles il élève notre ame en éveillant en elle la pensée de la puissance divine et de la durée infinie ; il faut aussi savoir ce qu’il a en lui qui nous charme et qui nous touche. La beauté n’est pas simplement une des perfections de la divinité, distincte et séparée de toutes les autres ; toute sa nature est belle, et notre esprit se plaît toujours à la concevoir. Si Aphrodite est la beauté même, Jupiter, père des dieux, Minerve, Apollon, Diane, ne sont pas pour cela dépourvus de beauté ; aux uns appartient la beauté virile aux formes hardies et saillantes, aux autres la beauté de la femme et la douceur des contours arrondis. Les Grecs avaient compris dès long-temps qu’en architecture comme dans tous les arts, les lignes courbes et les surfaces rondes sont plus belles que les lignes droites et les plans ; ils crurent donner à leurs temples assez de régularité, si les lignes imaginaires qui en déterminent la forme, comme les inclinaisons des murs et les axes des colonnes, étaient seules des lignes droites ; par une inspiration supérieure, ils courbèrent les lignes réelles qui se voient dans le galbe des colonnes, dans les architraves, les degrés, les frises. Il en résulta que, si la forme générale du Parthénon est celle d’une pyramide tronquée, les arêtes de cette pyramide sont des lignes courbes, et, à l’exception de certaines parties ou intérieures ou trop petites pour qu’une large courbure y pût être aperçue, il n’y a pas de lignes droites dans le Parthénon. Habitués que nous sommes à des imitations de style grec dans lesquelles toutes ces lignes ont été redressées par la règle ou le niveau, nous sommes étonnés à la vue des temples originaux de la Grèce, et nous ne pouvons trouver la cause de ce plaisir infini qu’ils nous procurent ; notre œil est charmé tout d’abord et parcourt sans effort ces degrés, ces entablemens, ces frises : l’architecte mesure ensuite les proportions des parties et découvre bientôt cette source mystérieuse de plaisir. L’art grec, né tout entier de la nature et inspiré par elle dès son origine, courba les degrés et le pavé des temples, les architraves, les frises, la base même des frontons, comme la nature a courbé la mer, les horizons et le dos arrondi des montagnes. Les murs inclinés de la cella et de l’opisthodome furent composés d’assises curvilignes pour être en harmonie avec le reste du monument et recevoir les larges pierres à caissons qui couvraient le péristyle.
L’art grec arriva donc peu à peu à toute sa perfection, après avoir manifesté dès les premiers temps la puissance dont il était doué. Ce que le travail des siècles ajouta aux ouvrages d’architecture, ce fut principalement la justesse dans les proportions, d’où résulte la grace. C’est ce que l’on peut remarquer également pour les ouvrages de sculpture, dans lesquels on donna d’abord aux mouvemens du corps de la raideur et de la dureté, quand on visait principalement à la majesté et à la grandeur ; plus tard, les membres se dégagèrent, les formes s’arrondirent, les mouvemens devinrent souples et naturels : la force même d’Hercule n’exclut pas la grace. Ainsi, pour conserver la force en gagnant l’élégance, les colonnes doriennes devaient ressembler à des cônes très allongés ; si nous comparons entre elles celles que nous trouvons aujourd’hui dans la Grèce, nous nous convaincrons bientôt que la force ne leur a jamais manqué, et qu’elles ont surtout acquis la grace. Si la puissance est dans la brièveté, l’élégance, au contraire, est dans la longueur et la légèreté du fût. Les colonnes du temple de Neptune à Corinthe n’ont guère en hauteur que deux fois et demie le côté du chapiteau ; il en est de même de quelques tronçons doriques gisant à terre dans les rues de Mégare ; ces colonnes d’une époque fort antérieure au Parthénon ont plus de force apparente que celles de Phidias, mais c’est une force un peu sauvage, qui réside autant dans la masse que dans la forme, comme la force des murs cyclopéens de Tirynthe ou de Mycène comparée à la majesté des blocs gigantesques, mais régulièrement taillés, du mur inférieur du Pnyx. L’esprit qui a conçu la grande Minerve d’ivoire a su réunir dans les colonnes de son temple les deux caractères de la déesse, la mâle grandeur de l’intelligence et la grace de la beauté féminine.
Les Grecs consacraient à la divinité les plus beaux ouvrages de leur génie, et de tous ceux qu’ils nous ont laissés, les temples des dieux l’emportent par la grandeur et la magnificence. Les hommes construisent pour eux-mêmes tout ce qu’ils construisent, et c’est pour éveiller dans leur ame le sentiment religieux qu’ils consacrent à Dieu des autels dont il n’a pas besoin. L’ame s’élève à lui par la sensibilité comme par les idées, et le plaisir de l’ouïe ou de la vue contribue aussi pour sa part à la beauté des temples et à l’effet des cérémonies religieuses. Les artistes grecs connaissaient tout ce qui peut charmer la vue. La lumière est plus belle que les ténèbres, elle est une image de l’intelligence ; Phidias, pour honorer Minerve, conçut un temple découvert dans lequel rayonnait librement le pur éclat du soleil. La cella, demeure habitée par la déesse, formait sous le ciel un espace ouvert, et la statue de Minerve était au milieu, vers le fond. De chaque côté s’élevaient deux rangs de colonnes doriennes superposées ; les inférieures étaient deux fois plus hautes que les supérieures ; elles étaient séparées par une architrave ornée de moulures gracieuses, et une autre architrave couronnait aussi les colonnes du second rang : elles étaient au nombre de dix de chaque côté ; il n’y en avait point au fond de la cella, derrière la statue de la déesse, mais on en voyait une de chaque côté de la porte d’entrée, ce qui, dans cette partie, complétait le péristyle. Ces deux rangs de colonnes formaient un portique à la fois majestueux et élégant sous lequel on suspendait sans doute les tableaux offerts par les adorateurs et les portraits de quelques grands hommes sauveurs de la patrie. Vitruve nous apprend que les anciens multipliaient les cannelures des colonnes intérieures, parce que ces colonnes étaient plus petites que les autres ; l’œil avait alors plus de lignes courbes à parcourir, et l’édifice y gagnait plus de grandeur et d’élégance. C’est ainsi que les artistes grecs donnaient plus de grosseur aux colonnes angulaires des temples, non, comme le veut M. Wilkins, pour en assurer la solidité, mais, comme nous l’apprend Vitruve, parce que ces colonnes extrêmes étaient diminuées par l’éclat du ciel. Cette perfection des parties contribuait singulièrement à la grace de l’ensemble ; il faut attribuer à la même pensée le soin infini avec lequel on ajustait les tambours des colonnes personne n’ignore que, pour faire disparaître l’intervalle des parties, on les polissait comme une table de marbre ; pour cela, on attachait deux tronçons l’un sur l’autre par un axe de cèdre ou d’olivier, autour duquel on les faisait rouler ; le frottement léger d’un sable fin versé entre les deux parties rendait les surfaces unies et égales, la colonne paraissait monolithe, et, aujourd’hui même, un œil exercé ne découvre pas aisément toutes les jointures.
Nous avons fait connaître les élémens dont se composait l’architecture du Parthénon. L’entablement du péristyle extérieur avait reçu pour ornemens, outre les boucliers d’or rangés sur l’assise inférieure et séparés par des inscriptions en lettres de bronze, des sculptures en haut-relief ou métopes, glissées à coulisse entre les triglyphes en saillie de l’assise supérieure. Ces métopes étaient sculptées de la main de Phidias, ou du moins ses élèves, eux-mêmes artistes habiles, les avaient faites d’après les dessins du maître. Elles occupaient autour du temple une série de carrés au nombre de quatre-vingt-douze ; chacun de ces carrés renfermait plusieurs personnages : il y en avait quatorze sur chaque façade, et trente-deux sur chaque côté. Ils représentaient ici de nombreux épisodes de la guerre des Centaures, là Minerve luttant contre les géans ou domptant Pégase, qui devait recevoir sur sa croupe le héros Bellérophon ; ailleurs c’était la guerre contre les Amazones, dans laquelle les Athéniens, secondés par Minerve, avaient remporté la victoire.
Ces sculptures faisaient un des principaux ornemens extérieurs de l’édifice la description n’en peut être donnée tout entière avec certitude, car, avant même l’explosion de la poudrière et la chute du milieu du temple, les métopes étaient mutilées ; les Turcs, confondant dans une commune haine les ruines de l’antique religion des Grecs et les monumens du christianisme, avaient ajouté leurs ravages à ceux du temps ; ils avaient abattu les têtes et détaché bien des parties saillantes qui s’étaient brisées en tombant. La portion la mieux épargnée du temps et des barbares était celle du côté du sud, tournée vers Phalère : le Français Carrey la reproduisit dans ses dessins, sans rien changer à ce qu’il voyait et dans la seule intention de constater l’état présent des métopes. La restauration peut se faire pour beaucoup d’entre elles ; pour d’autres, elle est livrée aux conjectures et à l’habileté des sculpteurs. Les métopes présentaient en petit les qualités générales du Parthénon, autant du moins qu’on en peut juger par des restes trop mutilés, et, quoique destinées à faire l’ornement du temple, elles rappelaient, soit par le choix des sujets, soit par la conception large et simple, la noblesse et le charme de l’édifice entier.
On ne peut parler dignement des deux frontons qui, dans l’ensemble de l’édifice, étaient là pour le plaisir des yeux, et qui, pris en eux-mêmes, égalent ou surpassent tout ce que la statuaire a jamais produit de plus parfait. Le temps et les barbares ont détruit ou mutilé les statues de Phidias ; mais, dans ce qu’il en reste, on reconnaît encore à la beauté des formes, à la grace des mouvemens, à la vie qui anime ces chairs couvertes, mais non cachées par les vêtemens, l’art merveilleux du sculpteur. Le milieu du fronton oriental a disparu pour jamais, et il n’en subsiste aucun débris : là était Jupiter assis sur un trône, et Minerve planant au-dessus de sa tête. D’un côté, le titan Hypérion sortait de la mer et ramenait le jour, pendant qu’à l’angle opposé le char de la Nuit se plongeait dans l’Océan occidental. Les chevaux du Jour hennissent d’impatience, dit Visconti ; pour ceux de la Nuit, la vie est encore dans leurs têtes mutilées Adde aquam, natabunt, disait Martial. Hercule Idéen, à demi étendu sur un rocher, et près de lui Cérès et Proserpine, assises l’une à côté de l’autre, font pendant aux trois Parques, déesses qui président à la naissance même des dieux. Iris, debout près de Cérès, va répandre dans le monde la nouvelle que Minerve est née, tandis que la Victoire demeure pour être sa compagne inséparable.
Sur le fronton occidental étaient représentés Neptune et Minerve luttant pour la protection de l’Attique. Le dieu des mers se retire vaincu, et Minerve se dispose à regagner son char. Il ne reste que le torse de Neptune, et Minerve, à demi détruite, a perdu son armure de bronze doré ; le temps a mutilé ces deux statues, mais il leur a laissé la trace de leur beauté primitive. À gauche, la Victoire sans ailes conduit le char de la déesse, et correspond à un personnage nu, qui peut-être représentait Cécrops, roi d’Athènes. Près de la Victoire sont assis Vulcain et Vénus, et dans l’angle du fronton Ilissus à demi couché, se relevant sur son bras gauche, semble saisi de joie à la nouvelle du triomphe de Minerve. À droite étaient les dieux favorables à Neptune, Amphitrite, Palémon, Leucothea, Latone, ayant sur ses genoux les Dioscures.
Avec les métopes et les frontons, la frise qui régnait autour du temple, à l’intérieur du péristyle et contre les murs mêmes de la cella et de l’opisthodome, formait à peu près tout ce que la sculpture avait mis d’ornemens à l’extérieur : il faut ajouter seulement les gueules de lions qui rejetaient l’eau sur les angles de l’édifice, quelques moulures artistement travaillées, et les gracieux antéfixes qui décoraient l’entablement. Personne n’ignore que la frise représentait en bas-relief la grande pompe des Panathénées. La pompe se divisait en deux colonnes, l’une d’hommes, l’autre de femmes ; toutes deux marchaient de l’ouest à l’est sur les deux côtés du temple, et se réunissaient dans le pronaos de la façade orientale au-dessus de la porte d’entrée. Au centre sont la prêtresse de Minerve, femme de l’archonte-roi, et l’archonte-roi lui-même, présidant aux sacrifices. L’une reçoit de deux canéphores des objets destinés au culte et couverts d’un voile, pendant que l’autre prend avec dignité le péplos des mains d’un éphèbe vêtu de la chlamyde noire. Sur six siéges, à droite et à gauche, sont assis douze dieux ou héros : Jupiter, père des dieux, Minerve avec la Victoire ailée, Triptolème, Cérès et les Dioscures occupent la gauche ; de l’autre côté sont Esculape et sa fille Hygie, Neptune, puis les deux filles de Cécrops, Aglaure et Pandrose, avec le roi Érechthée. Tous ces personnages surpassent en grandeur les faibles mortels. La marche de la procession est ouverte de part et d’autre par les gardiens des tribus et par six jeunes femmes portant des candélabres ; derrière elles marchent les vierges d’Athènes avec des vases, des patères de bronze doré et tous les instrumens de sacrifice ; l’artiste leur a donné des poses variées et les a groupées avec un art merveilleux. Aux deux angles de l’édifice suivent des personnages conduisant les taureaux et les béliers envoyés par tous les dêmes de l’Attique ; derrière eux, à droite et à gauche, s’avancent les métèques, étrangers reçus dans la cité et admis aux pompes religieuses ; leurs femmes portent des sièges destinés aux jeunes Athéniennes qui les précèdent ; les joueurs de flûte et de lyre répondent aux chants des vierges ou les accompagnent ; enfin des vieillards, portant des rameaux d’olivier, précèdent la marche des chars. Ceux-ci étaient attelés de deux, de trois ou de quatre chevaux, et faisaient aussi partie de la pompe, conduits par les vainqueurs des jeux publics de la Grèce. Derrière les chars, sur la façade occidentale du temple, se presse la foule des citoyens, les uns courant se ranger à la suite de la théorie, les autres se disposant à monter à cheval. « Ces différens groupes, dit Visconti, au nombre de plus de quarante, font tous partie de la plus grande composition peut-être qu’un statuaire ait jamais conçue. »
Si nous avons cherché à donner quelque idée des sculptures du Parthénon, c’est uniquement pour montrer avec quel art Phidias a fait concourir ces ornemens à l’effet total du temple. Ce ne sont point des sculptures détachées les unes des autres et que l’on eût pu mettre sur tout autre édifice : elles forment un ensemble et se rapportent toutes au culte de la déesse. C’est un grand défaut de nos monumens gothiques d’être chargés d’ornemens de toute sorte, non pas seulement exécutés sans art, mais souvent aussi étrangers à la religion et quelquefois incompatibles avec elle. L’art byzantin, dont la Grèce moderne fournit de nombreux exemples, moins original que le gothique, avait conservé quelques traditions de l’art antique des Grecs et paraît en être comme un rejeton mal venu ; il a mis dans les ornemens un certain ordre factice, il est vrai, mais réel ; il a assigné sa place à chaque peinture. Un Christ colossal occupe la voûte du principal dôme, et au-dessus de l’autel est Marie, sa mère ; sur les murs, à droite et à gauche, sont les anges, les apôtres, les martyrs ; au-dessus de la grande porte est le jugement dernier. Du reste, les personnages sont répandus à profusion et couvrent tous les murs de l’église. Il y a un milieu entre le caprice qui mêle toutes choses et l’esprit de routine qui ne laisse pas de place au génie : on peut le dire sans injustice, l’art grec est le seul qui ait connu cette juste mesure. Il était d’usage que les sculptures d’un temple représentassent des événemens relatifs au culte de sa divinité ; mais il appartenait à Phidias de choisir à son gré les sujets et de les distribuer sur le temple dans un ordre conçu par lui-même. Il résolut donc de représenter sur le Parthénon ce qui compose essentiellement le culte de la déesse, et, au lieu de répandre sans discernement les petits sujets et de sculpter une chronique ou un commentaire, il exposa avec grandeur les principaux points de la religion d’Athènes. Eschyle raconte en métaphysicien la naissance de Minerve, sagesse souveraine, « vraie fille de Jupiter » ; Platon expose en poète comment la pensée de Dieu, immatérielle, incréée, est fille de Dieu même, père de tout ce qui est, providence éternelle qui gouverne le monde. Phidias exprime la même idée dans le langage muet, mais très claire de l’architecture et de la sculpture. On retrouve dans son œuvre la même puissance, la même simplicité, la même grace que dans les vers du poète et dans les dialogues du philosophe ; on voit ici la même pensée, on recueille le même sentiment : c’est l’esprit divin du siècle de Périclès.
Nous arrivons à la partie la plus difficile peut-être et la plus long-temps controversée de la restauration des temples grecs : nous voulons parler de la coutume qu’avaient les anciens de peindre leurs édifices sacrés. Il n’est pas un savant, aujourd’hui, qui ne connaisse cet usage et ne l’admette comme un fait certain ; mais cette notion n’est pas encore populaire. Nous ne rapporterons point ici tous les passages des auteurs anciens où il est question des peintures des temples : Dicéarque parlant des couleurs à l’encaustique qui décoraient les façades et les vestibules des maisons de Tanagre, Josèphe affirmant que les caissons des temples étaient peints ou sculptés, Vitruve rappelant que les triglyphes étaient bleus, Pline racontant que Protogène avait peint les Propylées. Tous ces documens ont été recueillis par des savans de nos jours. M. Raoul-Rochette a combattu pour la peinture sur bois, et, malgré tous ses efforts, a dû reconnaître que les temples étaient peints à l’encaustique. « L’existence de temples coloriés dans la Grèce, à toutes les époques de sa civilisation et sur tous les points de son domaine, n’est, dit-il, aujourd’hui sujette à aucun doute, du moins dans son principe, et non dans ce qui concerne les questions de détail, lesquelles sont loin encore d’être résolues d’une manière sûre et positive. » La meilleure et la plus simple manière de résoudre à la fois ces diverses questions, c’était d’examiner avec soin les temples mêmes. M. le duc de Serra di Falco a recueilli de nombreuses peintures sur les temples de la Sicile, et a consigné ses découvertes dans le savant ouvrage Delle Antiquità di Selinonte. Quelques études ont été faites en Grèce, en Asie, et principalement à Athènes. Le temple de Thésée offre partout des traces de peintures ; il y en a sur les Propylées. Enfin M. Pacard a noté avec le plus grand soin tous les points du Parthénon où se trouvent encore des couleurs. Il a pu restaurer presque avec certitude toute la partie extérieure du temple ; il y a trouvé l’ocre jaune sur les colonnes, le bleu de ciel sur les triglyphes, le rouge de saturne aux fonds des métopes et des frontons, le vert sur certains vêtemens ; il a vu, tracés au poinçon sur le marbre, les dessins de tous les ornemens avec des restes de leurs couleurs primitives. Cette partie de la restauration du temple, jusqu’aujourd’hui incomplète ou hypothétique, n’est plus sujette à l’erreur. Quant à l’intérieur, on n’en peut connaître la décoration que par conjecture et par la comparaison avec les autres temples de la Grèce. Outre les inductions de ce genre que peut faire un homme habile, il est à croire que l’intérieur du Parthénon était en harmonie avec l’extérieur, et que, éclairé comme lui par la lumière directe du soleil, il présentait à peu près les mêmes peintures.
Ainsi donc, l’usage de colorier les monumens dans l’antiquité grecque ne peut plus être révoqué en doute. Dans l’Europe moderne, où nous n’avons guère coutume de peindre nos églises, nos palais et nos maisons, nous sommes étonnés qu’au temps de Sophocle, de Platon, de Praxitèles, il soit sorti de la main de Phidias un temple chargé de couleurs, contenant une statue d’or et d’ivoire, couverte quelquefois d’un manteau brodé, et dans lequel la blancheur du marbre avait disparu. Quand, cherchant à nous faire une idée des monumens peints de la Grèce, nous voyons en France et en Italie avec quel mauvais goût, après avoir peint les murs et les voûtes des églises, on habille encore les statues de la Vierge et des saints, notre esprit ne peut se défendre de préventions défavorables ; il semble que la Grèce va nous apparaître sous un nouveau jour et que notre vieille admiration pour elle va se dissiper. Cependant chaque pays a sa nature, son aspect général, sa chaleur, sa lumière. La disposition des montagnes avec leurs pentes allongées, leurs tranchées abruptes, ou leurs ravins profonds ; les couleurs dont elles se peignent aux différentes heures du jour ; leurs flancs nus et embrasés par le soleil, ou leurs dômes arrondis et rafraîchis par la verdure, la plaine qui les soutient, le ciel qui les couvre, la mer qui s’allonge mollement sur ses rivages sablonneux ou qui heurte et brise ses falaises ; tous les accidens de la nature donnent aux paysages des caractères divers et qui ne peuvent être connus les uns par les autres. Une seule chose peut-être varie d’une manière uniforme sur notre globe, c’est la distribution de la lumière et de la chaleur, molles et plus émoussées vers le nord, plus vives et plus pénétrantes au midi. Celui qui, prêt à quitter la froide et obscure Angleterre pour s’avancer vers des contrées plus chaudes et plus lumineuses, s’interroge lui-même sur ce qu’il va voir, peut se représenter à l’horizon un globe ardent et brillant suspendu dans l’air ; chaque pas qu’il va faire le rapprochera de ce foyer de vie ; les rayons obliques vont se redresser ; la chaleur et la lumière, au lieu d’effleurer son corps en rasant la terre, le pénétreront avec le sol qui le supporte et l’air qui l’environne, jusqu’à ce qu’enfin, arrivé sous l’astre lui-même, il habite pour ainsi dire dans les ondes embrasées qu’il répand.
La Grèce, sans doute, n’est point le pays de la terre où le soleil soit le plus ardent, et, quoique la température moyenne dans ce pays soit plus élevée qu’en France, les grandes chaleurs de l’été ne sont pas supérieures à celles de nos provinces méridionales et de certains jours de Paris ; mais l’hiver est plus chaud, les étés plus longs, les montagnes plus arides et plus rapprochées de la mer, en un mot l’air est infiniment plus sec et l’atmosphère plus pure. Celui qui, au temps du solstice, viendrait de Paris à Athènes, et qui lirait dans la République de Platon les premières pages du septième livre, celui-là, sans aucun doute, croirait lire sa propre histoire et se reconnaîtrait dans l’homme de la caverne. Quand nous avons passé la moitié de notre vie sur les rives humides de la Seine et sous les ombres de notre ciel, nos yeux accoutumés à la mollesse d’un demi-jour et à des rayons éteints par les vapeurs de l’air, supportent avec peine l’éclat d’un soleil nouveau ; toute surface blanche ou polie, le ciel imprégné de lumière, le sol aride et pierreux, tout ce qui brille dans la plaine d’Athènes est fait pour blesser la vue délicate des habitans du nord. Du reste, les Grecs eux-mêmes ne sont guère moins sensibles que nous à l’éclat de leur soleil, et dans la saison d’été ce n’est pas seulement pour éviter la chaleur du jour qu’ils s’enferment dans leurs maisons, c’est aussi pour y chercher une lumière plus douce et moins meurtrière.
Il ne faut donc pas s’étonner si les anciens Grecs ont peint leurs temples, car c’était pour en adoucir l’éclat. Leur esprit si subtil en matière d’analyse, si habile à trouver les raisons des phénomènes, en avait personnifié un grand nombre en les idéalisant ; aucun peuple n’a poussé plus loin la métaphysique de l’art. Quel artiste dans aucun pays a mieux que Platon décrit la marche de l’ame qui, jetée au milieu des objets physiques, s’en sert comme de degrés pour atteindre à l’idée pure, à l’idée immatérielle et divine ? Or, rien n’est plus contraire au libre travail de la pensée que la douleur, et celui-là est dans la pire condition pour concevoir l’idée de la beauté qui se sent blessé dans l’organe destiné à la recueillir, et par l’objet même qui la lui présente. Quand cette raison serait la seule que l’on pût alléguer, quand on ne trouverait pas soit dans les auteurs anciens, soit sur les monumens mêmes, d’irrécusables témoins attestant que les temples grecs étaient couverts de peintures, cette raison serait très forte et presque suffisante pour l’artiste qui, entrant dans la pensée des anciens, jugerait par elle leur architecture et sentirait avec eux leurs propres œuvres. Aussi l’on ne peut guère prendre à la lettre l’opinion de M. Raoul-Rochette et de Q. de Quincy, dont l’un avance sans preuves que la peinture sur bois occupait une place beaucoup plus grande que la peinture murale dans la décoration des édifices publics, et dont l’autre pense que la sculpture a plus d’importance que la peinture pour l’ornement des temples de la Grèce. La peinture sur bois, si tant est qu’il y en eût dans le Parthénon, ne pouvait consister que dans un petit nombre de tableaux suspendus aux murs de la cella et peut-être de l’opisthodome, tandis que ces murs mêmes, soit au dedans, soit au dehors, les colonnades, les entablemens, les sculptures, en un mot le temple tout entier était couvert de peintures murales faisant disparaître entièrement la blancheur du marbre.
D’ailleurs, il faut n’avoir vécu que dans les pays du nord, il faut avoir accoutumé sa vue à la nuit, pour concevoir qu’en Grèce un temple puisse demeurer blanc. On eût parlé aux Grecs de temples sans couleur, il est croyable que, habitués à leur lumière éblouissante et à la nature si chaude et si animée de leur pays, ils eussent éprouvé cet étonnement que nous éprouvons nous-mêmes aujourd’hui à l’idée d’un temple couvert extérieurement de peintures. Sous le ciel d’Athènes, la puissante nature de la Grèce nous domine bientôt, nous absorbe en quelque sorte et nous fait vivre de sa vie ; notre esprit s’habitue comme nos organes à ces plaines embrasées, à ces montagnes nues sur lesquelles, disaient les anciens, marche le soleil, à cette atmosphère transparente qui rapproche les objets, en arrête les contours, et que les vibrations de la chaleur rendent visible et comme palpable. La vie est partout dans ces plaines désertes de l’Attique et sur ces montagnes de marbre ; mais quelle vie ? Ce n’est point la vie froide et languissante de nos contrées qui, née au milieu des eaux et croissant à l’ombre des nuages, se resserre encore et s’engourdit sous les neiges de l’hiver ; cette vie, c’est celle qui anime les productions naturelles des climats chauds, qui peint de couleurs riches et tranchées les animaux et les plantes, qui développe outre mesure les instincts des uns et les vertus des autres ; cette vie, en un mot, c’est la lumière et la chaleur. Pour qui s’est laissé pénétrer par elle et n’a pas prétendu trouver avec effort, dans une telle nature, les preuves d’un système imaginé ailleurs, pour celui-là il est impossible de concevoir que les temples antiques aient été blancs. Pourquoi vouloir que les hommes pensent et sentent comme nous dans tous les pays ? Le mieux en tout, c’est de ne point vouloir façonner les choses à sa fantaisie, mais de les prendre comme elles sont et où elles sont. On a blâmé lord Elgin d’avoir arraché des sculptures au Parthénon et dégradé le temple à son profit ; on a blâmé Morosini d’avoir brisé l’un des frontons pour l’emporter à Venise : c’était certes mutiler un édifice qui déjà menaçait ruine ; cependant le reproche le plus juste qu’on puisse leur faire, c’est peut-être d’avoir voulu paraître amoureux des arts sans l’être en réalité, et d’avoir cru qu’il importait à la gloire de l’Angleterre et de la république vénitienne d’exposer aux yeux des leurs les ouvrages de Phidias, comme si l’on pouvait comprendre une telle œuvre hors du pays où elle est née. Il n’en est point de l’art comme de la science, qui procède par des idées et n’a pas besoin du sentiment pour établir ses inductions. C’est en vain qu’un homme recueillera à grand’peine tous les passages des auteurs anciens où il est question des peintures des temples et des édifices publics : s’il n’a vécu parmi ces monumens eux-mêmes, s’il ne les a habités, si la nature qui a inspiré les architectes ne l’a pénétré et inspiré lui-même, il sera sans doute un érudit, mais il n’aura pas l’intelligence de ces œuvres, il ne les jugera pas en artiste. Que manquera-t-il ? Deux choses : la vérité du sentiment et celle du point de vue.
Ainsi donc, de ce que parmi les ornemens du Parthénon les sculptures soient plus souvent citées que les peintures dans les écrits des anciens, conclurons-nous que celles-ci étaient d’une moindre importance dans l’architecture antique ? Non sans doute : les bas-reliefs de Phidias devaient attirer l’attention et faire parler d’eux, car ils étaient une œuvre unique en leur genre ; mais de quel intérêt eût été pour des lecteurs grecs ou romains la description d’oves, de grecques et d’autres ornemens tracés au compas et régnant uniformément autour de l’édifice ? On en voyait de pareils à chaque pas soit en Grèce, soit en Italie, puisque de semblables peintures ornaient jusqu’aux maisons des particuliers. Cependant la peinture murale jouait un grand rôle dans l’architecture des Grecs ; les couleurs brillantes dont leurs temples étaient couverts leur donnaient un caractère original et leur ôtaient toute ressemblance avec les édifices construits depuis lors en Europe sur le même modèle. Les exemples ne manqueraient pas. Rien n’est aussi froid, en effet, que le temple de la Madeleine ; la couleur blanche et mate de ses pierres, jointe à la grossièreté de la matière, à la raideur des lignes et surtout à la lumière grise qui vient s’éteindre entièrement sous les colonnes et dans les moulures, le fait ressembler à un grand corps inanimé et dans lequel la vie n’a respiré jamais ; cependant il est construit en général sur le modèle des monumens antiques et principalement selon les proportions du temple de Jupiter olympien à Athènes. Pourquoi donc les colonnes de ce dernier, rongées par le vent de la mer et mutilées par la main des hommes, sont-elles aujourd’hui même si poétiques et si grandioses ? Elles ont sans doute une forme plus belle et des proportions mieux entendues ; cependant elles tiennent une grande partie de leur beauté de la lumière qui les environne et de la couleur dorée dont le temps les a revêtues.
C’est une grande erreur de penser que les monumens de la Grèce sont demeurés blancs et ont aujourd’hui la couleur du marbre ; si le marbre pouvait garder sous ce ciel éclatant sa blancheur primitive, il y aurait en Grèce plus d’une montagne éblouissante de clarté, car les marbres sont aussi communs dans ce pays que le sont chez nous les calcaires grossiers, les schistes et les granites. L’Hymette aride est couronné d’un amas immense de marbres blancs ou gris, le Parnès et l’Égialée en sont presque entièrement formés, le Pentélique est fameux encore par les beaux marbres dont ses pentes et son sommet sont composés ; mais le soleil, qui parcourt tous ces rochers, les a colorés de ses rayons, et la nature entière de la Grèce s’est peinte de ses couleurs. Au milieu du jour, les plans verticaux des rochers prennent l’or des moissons et des fruits mûrs, et il semble qu’en enveloppant les surfaces arrondies comme un voile, le ciel y ait laissé sa couleur et sa transparence. Ainsi, les marbres de l’Attique ne restent point blancs, et, si les Grecs n’avaient peint leurs édifices, la nature l’aurait fait pour eux ; les peintures antiques appliquées sur des surfaces polies ont disparu, les marbres redevenus blancs ont pris la couleur naturelle, et c’est avec cette teinte ardente et animée qu’ils sont parvenus jusqu’à nous. C’est elle en grande partie qui communique à ces ruines une si grande beauté : les colonnes de l’Olympium n’ont pas la pureté du temple de Minerve, mais, au lever du jour, la lumière qui joue dans leurs cannelures dorées et les rend diaphanes comme les doigts de la main éveille dans l’ame la vivante idée du beau.
Quelque admirable cependant que soit la couleur dont la nature a revêtu ces monumens, on comprend que les Grecs aient senti le besoin d’en compléter la décoration par la peinture. En effet, la couleur qui appartient aux ruines est presque toujours celle des lieux où elles se trouvent, de la nature même sous la puissance de laquelle, pour ainsi dire, elles sont rentrées ; mais la nature ne suffit pas à l’homme : il sent en lui le besoin de produire à sa manière et de faire vivre en quelque sorte, dans un seul objet, la beauté dont il trouve les traits épars autour de lui. Les Grecs paraissent avoir ressenti ce besoin plus que tout autre peuple, soit que Dieu, dès l’origine, les eût faits autres que nous, soit plutôt que leur pays leur fournit de plus grandes images, et, par suite, une plus claire idée de la beauté. Ils ont, en effet, obéi à la nature, et comme, en Grèce, tout est peint, brillant, animé, ils ont fait leurs temples sur ce modèle.
Toutefois, en adoucissant l’éclat des édifices sacrés, les Grecs n’ont point voulu éteindre sur eux la lumière, comme elle s’éteint sur la mousse sombre des temples du Nord. Le noir pur absorbe les rayons, et n’est rendu visible que par les objets brillans qui l’environnent, de telle sorte que tout disparaît au milieu de la nuit. Les anciens, amoureux de la lumière, consacraient les ténèbres aux dieux infernaux. Le noir est la couleur du deuil et de la tristesse ; la mort n’est redoutable à Polyxène que pour la nuit qui l’enveloppe, et ce que pleure la jeune Antigone, déjà entraînée vivante sous la terre, c’est la pure lumière du jour qu’elle ne verra plus, cet άγλαον φάος, ce φαδρόν άλίου σέλας, que nulle langue ne petit traduire. Le jour pur (άγνον) est sacré aux yeux des Grecs, il a ses autels sur les lieux élevés, il chasse la nuit sombre de montagne en montagne, comme plus tard, posant ses pieds sur les sommets, Hélie, prophète aux vêtemens éclatans, poursuivra le noir démon. Pallas est une divinité de l’Olympe, elle aussi aime la lumière ; elle a ses temples dans les citadelles élevées, et le séjour qu’elle préfère est l’Acropole d’Athènes. Du sein de sa demeure lumineuse elle protégé son peuple chéri, elle tient à l’écart « les noires filles de la Nuit, les Euménides, qui habitent les antres souterrains du Tartare, et ne portent jamais les blancs habits de la joie. » Celles-ci ont leur temple au fond de la vallée du Céphise, sous le tertre de Colone. Là « elles distillent leur noir venin. » « … On leur offre des libations sans vin, sobres expiations, festins nocturnes, à l’heure où l’on n’invoque jamais les autres dieux. » Pallas reçoit les vœux des hommes au milieu du jour ; la troupe sacrée s’avance sur les bords fleuris de l’Ilissus ; hommes et femmes sont parés de riches vêtemens ; la joie brille sur les visages ; la lyre et la flûte accompagnent les chants ; ils arrivent au pied du temple inondés de lumière, et comme enivrés de l’ardeur du jour.
C’est ainsi que les Grecs mettaient leurs temples et leurs fêtes en harmonie avec le caractère de leurs divinités. On ne saurait trop s’étonner du peu d’exemples que nous trouvons chez eux de l’ordre corinthien, comme si la grace un peu affectée de cette architecture n’eût pas eu assez de grandeur et de noblesse à leurs yeux, et n’eût pu convenir à leurs divinités puissamment conçues. Tout au plus cet ordre eût-il convenu à des héros ou à des demi-dieux qui, sortis de l’humanité, n’avaient pu qu’approcher de la majesté divine. L’ordre dorique était principalement consacré aux dieux et aux déesses dont le caractère dominant était la puissance et la majesté ; l’ionique convenait à ceux dont la grace et la douceur étaient les principales qualités. A l’époque où fut construit le Parthénon, les Grecs, habiles en matière de philosophie et plus encore dans l’interprétation de leurs dogmes religieux, avaient conçu de Dieu une grande idée ; les plus sages d’entre eux, — et les artistes étaient de ce nombre, — avaient analysé et approfondi la nature de la divinité ; la dégageant des liens de la matière, ils en avaient fait le type idéal du vrai, du bien, du beau. Cependant, comme en Grèce l’homme est tout entier dans tous ses ouvrages, ce νοΰς, cette raison pure qui, chez Descartes ou Leibnitz, conçoit si facilement l’idée sans figure et sans matière, ne se séparait pas volontiers de l’imagination et des sens : tout attribut, toute action de Dieu se revêtaient aussitôt d’une forme sensible ; pour être comprise des hommes et animer à leurs yeux la nature, il fallait que la divinité prît leur figure et qu’elle habitât parmi eux.
De tous les temples de la Grèce, celui qui dans son ensemble et dans ses parties exprime le mieux ce caractère divin, c’est sans contredit le Parthénon. L’image de Minerve s’élevait dans une enceinte gracieusement ornée et riche comme la demeure de son père ; elle apparaissait au milieu toute resplendissante de lumière, pure et sans nuages comme la pensée de Dieu qu’elle exprime. On reconnaissait en elle la raison éternelle qui juge avec sagesse et sait toutes choses. « Elle n’avait point été nourrie dans les ténèbres du sein maternel ; quelle déesse, en effet, eût jamais produit un tel rejeton ? » Les jours de fête, le manteau de laine teint de pourpre orientale et brodé par les vierges d’Athènes parait la statue de la déesse, et les intervalles des colonnes étaient ornés de guirlandes de fleurs. A l’instant où le pronaos venait à s’ouvrir et où le peuple, accompagnant la pompe sacrée, apercevait au milieu de la cella la déesse brillante des rayons du soleil et occupant par sa majesté toute sa demeure de pourpre et d’or, qui donc n’eût adoré la fille de Jupiter ?
L’ordre dorique, mieux employé pour les dieux que pour les déesses, à cause de la gravité de son style, convenait cependant mieux que tout autre à Minerve. En effet, n’est-ce pas cette déesse qui dit d’elle-même : « Je n’ai pas de mère qui m’ait donné la vie ; c’est le sexe viril que je préfère ; il a tout mon cœur, mais non pas jusqu’à l’hymen, » voulant expliquer par là, selon l’opinion des anciens, que l’intelligence suprême est éternelle comme Dieu même, dont elle est le premier attribut ? Telle est la gravité de cette déesse, et pour ainsi dire sa virilité, qu’elle commande les armées et assure la protection de son père « à ceux qu’elle couvre de ses ailes. » Aussi la statue colossale du Parthénon était-elle armée du bouclier et de la lance, et portait-elle dans sa main la Victoire ; Phidias avait même sculpté sur l’ivoire et l’or de ses vêtemens et de son armure des sujets analogues à ceux qui décoraient le temple. Le style dorique, formé, selon Vitruve, à l’imitation du caractère et du corps de l’homme, convenait donc mieux que tout autre, nous le répétons, à une aussi grande déesse.
Il est difficile de concevoir une architecture plus capable de se mettre en harmonie avec le caractère d’une divinité et d’en exprimer la nature que l’architecture du Parthénon. La religion grecque, quelles que soient d’ailleurs ses imperfections, avait sur les religions modernes cet avantage de personnifier les attributs de Dieu et de permettre aux artistes de représenter chacun de ces attributs sous une forme propre et bien définie. L’art pouvait donc établir pour chaque mythe une tradition qui allait s’épurant avec la science et la religion mêmes, et qui devait atteindre sa perfection, lorsque l’idée de Dieu aurait atteint sa plus grande clarté. C’est pour cela sans doute que le même siècle de l’histoire grecque a vu naître les meilleurs ouvrages en tout genre. Pour les modernes, au contraire, chez qui la religion dégage l’idée de Dieu de toute forme sensible, ni le sculpteur, ni le peintre, ni l’architecte ne la peuvent représenter. L’architecte exprimera-t-il tel attribut de Dieu dans telle partie de son temple, il brise alors l’unité de son œuvre ; si dans un édifice il n’exprime que l’un de ses attributs, il est en désaccord avec des cérémonies où Dieu tout entier est glorifié, et son œuvre est païenne. Enfin, comme il arrive d’ordinaire, s’il exprime tout en tout, Dieu tout entier dans le temple tout entier, en réalité il supprime l’idée en la rendant obscure et la remplace par un sentiment confus de la divinité. Aussi peut-on dire avec quelque raison que tout est vague et ténébreux dans les architectures gothique et byzantine, tandis que tout est clair et précis dans l’architecture grecque. Celle-ci atteint sa perfection entre les mains de Phidias et d’Ictinos, celles-là marquent des temps de décadence ou de barbarie ; l’une naît dans la lumière, les autres sont filles de la nuit. Il faut se résigner cependant, car de toutes les architectures, celle qui s’accorde le moins avec la religion chrétienne, c’est l’architecture grecque. Seulement il faut reconnaître comme une vérité que le Parthénon est non-seulement le chef-d’œuvre des temples antiques, mais aussi le plus beau monument d’architecture religieuse que l’Europe ait produit jamais.
EMILE BURNOUF.
* ↑ La place des cannelures tracée au ciseau a été découverte sur le pavé du temple. Grace à des travaux récens, grace surtout aux études faites par M. Pacard, architecte de l’école de Rome, on possède aujourd’hui des données suffisantes pour résoudre avec certitude la plupart des questions relatives à l’état ancien du Parthénon.
* ↑ Dans son ouvrage sur les antiquités de la Grèce, art. Parthénon, et dans les notes.
* ↑ Les temples et les églises de la Grèce portent partout les traces de la barbarie des Turcs. Les têtes des statues ont été brisées, et quant aux fresques, ne pouvant les arracher, ils ont tiré à balles sur la poitrine et le visage de tous les personnages sacrés.
* ↑ Il faut ajouter aux décorations polychromes du Parthénon les ornemens et les ustensiles de bronze doré que portaient un grand nombre de personnages.
* ↑ M. Wilkins a principalement étudié le Parthénon au point de vue des lois de la statique.
* ↑ On est réduit, pour retrouver la composition de ces frontons, aux dessins de Nointel et aux fragmens du Musée britannique.
* ↑ Opere var., III. Milano, 1830.
* ↑ Toutes ces peintures présentaient des couleurs vives et tranchées. M. Pacard en a recueilli sur toutes les parties extérieures du temple sans exception. Le jaune est très abondant sur les colonnes, et le bleu sur les triglyphes. Ces peintures sont appliquées par couches, à l’encaustique ; la surface exposée à l’air est cachée par la poussière, mais la surface appliquée au mur a conservé son éclat. L’épaisseur totale de ces couches est de près d’un millimètre. L’usage de peindre les temples était général en Grèce. Outre les exemples cités par les auteurs, on en trouve dans presque toutes les ruines de ce pays. Nous-même avons remarqué que les colonnes du temple de Jupiter à Égine étaient couvertes d’un stuc jaune ; certaines parties de la corniche, gisant à terre, sont encore peintes au minium.
* ↑ Eschyle, Orestie.
* ↑ Eschyle, Euménides.