# La Philosophie de Goethe/04

Nous avons exposé l’origine et l’ensemble des conceptions de Goethe sur la nature et sur la destinée humaine. Nous croyons être fondé à dire, d’après les preuves que nous en avons données, que Goethe a sa philosophie, si l’on ne réserve pas exclusivement ce mot à un dogmatisme régulier, approfondi, qui n’était ni dans le tempérament du poète, ni dans ses intentions. Si la philosophie n’est pas nécessairement circonscrite dans une forme systématique, si elle est aussi bien une manière d’être originale et personnelle de l’intelligence vis-à-vis des choses, une façon individuelle de voir la réalité, pourvu que cette manière d’être et de sentir ait une certaine élévation et que cette vue des choses soit suffisamment compréhensive, qui mieux que Goethe, parmi les grands esprits du XIXe siècle, mérite d’être considéré comme un esprit philosophique pour ses affinités intellectuelles avec des penseurs tels que Spinoza, pour son universelle curiosité, pour l’ardeur de ses recherches.et la hardiesse de ses conceptions sur les origines et les lois des êtres ?
« Tu es né pour donner à la réalité une forme poétique, » lui disait un jour Merck, un de ses meilleurs amis, un de ceux qui l’ont le mieux connu et le moins flatté. « Ta tendance, ta direction inévitable est de transformer la réalité en poésie, la nature en art. » C’est peut-être le mot le plus juste qui ait été dit sur le génie de Goethe. Là est véritablement le lien entre les deux parties de sa vie qui semblent d’abord si profondément distinctes, entre les deux hommes que l’on s’étonne de rencontrer en lui, l’artiste et le savant. Il semble qu’il y ait une opposition radicale entre ces deux formes de l’activité intellectuelle : l’une qui pour avoir le secret de la vie commence par la détruire, qui pour analyser la pièce maîtresse de l’organisme en comprime le jeu et en décompose les mouvemens, qui dissout l’ensemble vivant pour le comprendre, qui, en isolant les parties, en rompt l’harmonie et en mutile fatalement la beauté, — l’autre qui tend en toutes choses à l’ensemble harmonieux, à la synthèse vivante, qui s’essaie à retrouver partout la force secrète, la vie des choses, à reproduire la forme idéale des objets, la beauté plastique de chaque corps et de chaque figure. A de bien rares exceptions près, ces deux tendances se rencontrent isolées et dans des esprits très différens. Elles se montrent à nous unies et réconciliées dans Goethe. Il a senti de très bonne heure, dans les calmes profondeurs de son âme, la fascination de la nature. Il a obéi à l’attrait vainqueur, mais en le faisant servir à son développement poétique, à la culture secrète de son génie intérieur. Il a mis de l’harmonie dans ses facultés en les subordonnant à un but unique : expliquer le monde par la science pour mieux le reproduire par l’art. La poésie, en effet, n’est pas seulement pour lui une œuvre d’inspiration tout intérieure ni de fantaisie pure : son ambition la plus haute est de s’inspirer de la réalité pour en fixer la brillante et mobile image dans les formes plastiques de son génie. Lui-même déclare que la beauté de la nature l’invite et le dispose à la production. « Celui à qui la nature commence à dévoiler son mystère éprouve un attrait invincible pour l’art, son plus digne interprète. » C’est dans le même sens qu’il dit ailleurs de sa poésie qu’elle est éminemment objective, marquant par là que la source en est dans la réalité vivante,— que ses principales œuvres esthétiques sont le dernier résultat, le terme de l’évolution d’une idée philosophique éclose dans l’observation des phénomènes et de leurs rapports, parvenue dans l’art à sa. forme suprême, — enfin que sa pensée scientifique, enivrée de ses contemplations et de ses découvertes, ne trouvait que dans la poésie son apaisement et sa délivrance.
On peut juger, d’après cela, en quel sens il faut entendre la création poétique chez Goethe. Par l’étude constante de la réalité, par la contemplation des lois générales, par la méditation des grands problèmes, il remplit sa pensée de faits, de lois et d’idées scientifiques ; mais ce travail assidu et ces vastes connaissances n’étouffent pas la réclamation énergique des facultés créatrices ; c’est maintenant à leur tour d’agir. A un jour donné, dans une heure privilégiée d’émotion poétique, cette masse confuse de détails, cette multitude de notions générales, non liées entre elles, s’ébranle. Une conception esthétique apparaît, obscure et vague d’abord, puis se déterminant et se précisant de plus en plus, s’emparant de cet amas de phénomènes et de problèmes enfermés dans chacun d’eux, éliminant les uns, recueillant les autres pour les relier dans un ensemble, imposant à toutes ces notions isolées une direction générale, un centre déterminé, une forme, — les organisant. Quelque type caractéristique, choisi par le poète, fera l’unité de l’œuvre, lui donnera son nom. Le comble de l’art sera atteint, si un grand intérêt, un sentiment humain et puissant domine l’ensemble et attendrit ce drame des idées pures en y mêlant quelque chose de l’homme. C’est alors qu’on peut dire que l’inspiration a fait son œuvre vraiment divine ; elle a créé la vie dans ces formes inanimées. Tout avait déjà pris un corps, une figure ; tout maintenant va s’animer pour une existence idéale à la fois et réelle. Heureuse l’œuvre ainsi conçue dans les régions les plus hautes de la pensée, et dans laquelle a passé, avec le frisson sacré du poète, la palpitation immortelle de la vie ! L’émotion de la foule humaine s’attache à de pareilles œuvres et ne les quitte plus à travers les siècles.
Il y a donc une interprétation nouvelle, en un sens, à donner de cette poésie, à la fois savante et inspirée, qui rappelle à plusieurs égards l’inspiration alexandrine. Nous essaierons de montrer par quels liens l’invention poétique de Goethe se rattache à sa philosophie générale. Ce serait assurément ne rien comprendre à son génie que de ne pas marquer, parmi les sources les plus hautes et les plus actives de son inspiration, cette métaphysique de la nature qui occupe les sommets les plus élevés de son esprit. Il nous a paru intéressant de remonter aussi loin que possible vers ces hauteurs, jusqu’à la source qui en jaillit. Nous allons maintenant descendre avec elle la pente par où elle se précipite, la suivre dans son cours varié, montrer comment elle se répand à flots pressés et se distribue dans l’œuvre immense de Goethe, communiquant à certaines parties de cette œuvre quelque chose de cette limpidité froide et de cet éclat presque dur des sommets glacés d’où elle descend.
La philosophie de Goethe s’exprime de deux manières dans son œuvre poétique : d’abord par la conception de certains types qui sont des idées autant que des personnages dramatiques, puis par la tentative plusieurs fois répétée de traduire sous forme de symboles et d’allégories la science de la nature. Nous examinerons une autre fois comment il s’est inspiré des notions qu’il s’était formées sur la nature, quelle influence son génie en a ressentie, quelles traces de ses méditations et de ses recherches scientifiques se sont imprimées au cœur même de sa poésie, particulièrement dans le second Faust. Aujourd’hui nous voudrions, par une analyse rigoureuse, dégager et mettre en lumière l’idée philosophique qui a présidé à la formation de ces types particulièrement chers au poète, Prométhée, Faust et Méphistophélès.
Un fragment antique, le Prométhée, fut la première révélation publique de ce spinozisme poétique qui déjà se formait dans son esprit, L’ouvrage fut composé vers 1775, au retour de ce fameux voyage du Rhin, où le jeune voyageur s’était aventuré de gaîté de cœur à la suite des triomphes équivoques de Lavater, et d’où il était revenu avec des préventions très fortes contre la religion du pieux prédicateur, mélange d’intrigues et de mysticité. Ce beau fragment semble être le contre-coup immédiat du désenchantement de Goethe à l’endroit du christianisme sentimental, et de sa ferveur spinoziste, ravivée, entretenue par Jacobi dans la solitude de Pempelfort. On dirait que le jeune poète s’essaie à la résistance contre les tyrannies mystiques qui ont pesé un instant sur le libre essor de ses facultés créatrices. « Je me séparai même des dieux, nous dit-il, à la manière de Prométhée… La fable de Prométhée devint en moi vivante ; je coupai à ma taille la robe antique du titan, et, sans autres méditations, je commençai à écrire une pièce dans laquelle est représenté le mécontentement que Prométhée provoque chez Jupiter et les autres dieux en formant les hommes de sa propre main, en les animant par la faveur de Minerve et en fondant une troisième dynastie. Et véritablement les dieux qui régnaient alors avaient tout sujet de se plaindre, parce qu’on pouvait les considérer comme des intrus, injustement établis entre les titans et les hommes… La mythologie grecque présente ainsi une richesse inépuisable de symboles divins et humains… Cependant l’idée titanique et gigantesque d’un assaut livré au ciel ne fournit aucun élément à ma poésie. Il me convenait mieux de retracer cette résistance paisible, plastique au besoin, patiente, qui reconnaît la puissance supérieure, mais qui voudrait s’égaler à elle. »
La mythologie grecque lui fournissait ainsi fort à propos un des plus poétiques symboles par lesquels pût s’exprimer l’attitude déjà militante de sa pensée. On comprend aisément ce que représente dans l’esprit de Goethe cette deuxième dynastie de dieux, rois intrus, véritables usurpateurs, médiateurs inutiles entre la première et la troisième dynastie, entre les titans et les hommes. Ces dieux qui n’ont pu ni organiser le monde, ni créer l’homme, à quoi servent-ils ? Quand ils disparaîtront, ils ne laisseront pas de place vide dans le drame immense de la création, dans l’histoire du monde. Donc à l’origine il y a les titans, c’est-à-dire les forces élémentaires de la nature, et Prométhée, le plus habile, le plus industrieux de tous, qui représente l’instinct secret de l’organisme universel, la force plastique et créatrice, élaborant la masse confuse des choses, dirigeant les énergies aveugles des titans, ses frères, dans le sens de l’ordre et de la loi, formant l’homme enfin. Au terme de ce travail gigantesque, l’homme apparaît, le plus fragile et le plus fort des êtres. Il pense. Dès lors, le règne des titans eux-mêmes est fini. La terre a reçu son vrai maître, qui la domptera en attendant que les propriétés secrètes de la matière et les lois physiques, ramassées dans sa main, lui permettent de conquérir les cieux. Entre les forces aveugles, dirigées par l’instinct artiste de la nature, et la pensée, enfin éveillée dans l’homme et créant en lui la liberté, que vient faire la dynastie de ces dieux fainéans, qui ne savent occuper que par les durs caprices de la tyrannie les loisirs d’une royauté imbécile, méprisée des vrais travailleurs, des titans, ces ouvriers du monde, et du plus grand de tous, désigné par sa grandeur même à des haines plus violentes, Prométhée, l’ouvrier de l’homme ? L’allusion est directe, le symbole transparent. Entre la nature et l’homme, tout intermédiaire prétendu divin doit disparaître ; la raison dissipe ces fantômes, fils de la nuit et de la peur. Si ce n’est pas là la pensée même de Goethe, nous nous sommes bien mépris.
Qu’on relise, pour s’en convaincre, quelques-unes des brillantes apostrophes de Prométhée contre les dieux, quand il refuse l’offre qu’on lui fait de partager l’empire :
« PROMETHEE. — Les dieux veulent partager avec moi, et j’estime que je n’ai rien à partager avec eux. Ce que j’ai, ils ne peuvent le ravir, et ce qu’ils ont, je consens qu’ils le gardent. Ici le mien, là le tien, et de la sorte nous sommes séparés.
« ÉPIMETHEE. — Le tien, que comprend-il ?
« PROMETHEE. — Le cercle que remplit mon activité. Rien au-dessous et rien au-dessus… Ces étoiles là-haut, quel droit ont-elles sur moi pour l’envisager ainsi ? »
Et lorsque Mercure, irrité de l’arrogance du titan, s’écrie : « Misérable ! Parler ainsi à tes dieux, aux dieux infinis ! » Prométhée répond fièrement :
« Aux dieux ! je ne suis pas un dieu, et je me crois autant que l’un de vous. Infinis ?… Tout-puissans ?… Que pouvez-vous donc ?… Pouvez-vous resserrer en balle dans ma main le vaste espace du ciel et de la terre ? Pouvez-vous me séparer de moi-même ? Pouvez-vous m’étendre, me déployer en un monde ?
« MERCURE.— Le destin !
« PROMETHEE. — Reconnais-tu sa puissance ? Moi aussi ! va, je ne sers pas des vassaux ! »
Minerve, la bonne conseillère, veut apaiser ce courroux d’une âme libre révoltée contre les puissances qui prétendent mettre une borne à son orgueilleuse liberté ; tous ses conseils sont vains.
« MINERVE. — Ta haine est injuste ! Les dieux ont reçu en partage la durée et la puissance, et la sagesse, et l’amour.
« PROMETHEE. — Mais ils n’ont pas seuls tout cela. J’ai comme eux la durée ! Nous sommes tous éternels !… Je ne me souviens pas d’avoir commencé ; je ne me sens point destiné à finir, et je ne vois pas la fin. Je suis donc éternel, car je suis !… Et la sagesse… (il conduit Minerve auprès des statues.) Considère ce front ! N’est-ce pas ma main qui l’a modelé ? Et cette forte poitrine, comme elle se porte au-devant du péril, qui l’assiège de tous côtés ! (il s’arrête auprès d’une statue de femme.) Et toi, Pandore, vase sacré où reposent tous les dons qui charment sous le vaste ciel, sur la terre immense, tous les sentimens de joie qui m’ont à jamais vivifié, ce qui m’a versé le soulagement sous les frais ombrages, ce que le soleil amoureux fit jamais éclore en mon sein de joies printanières, ce que les tièdes ondes de la mer y répandirent jamais de tendresse, et toute pure clarté céleste, toute paisible volupté de l’âme que je goûtai jamais,… tout cela, tout, ma Pandore ! »
Lisons surtout le célèbre monologue qui termine le drame en lui donnant son vrai sens. L’importance historique de ces strophes nous fait un devoir de les citer entièrement dans leur superbe insolence :
« O Jupiter ! couvre ton ciel de nuages, et, comme l’enfant qui abat les têtes des chardons, exerce-toi sur les chênes et sur les cimes des montagnes ; il faudra bien pourtant que tu laisses debout ma terre et ma cabane. que tu n’as point bâtie, et mon foyer et sa flamme que tu m’envies. — Je ne connais rien sous le soleil de plus pauvre que vous autres dieux ! Vous nourrissez misérablement votre majesté d’offrandes et d’encens, et vous seriez réduits à mourir de faim, n’étaient les enfans et les mendians, pauvres fous qui se repaissent d’espérances. — Quand j’étais enfant et dans la détresse, je tournais vers le soleil mon œil égaré, comme s’il y avait eu par-delà une oreille pour entendre ma plainte, un cœur comme le mien pour compatir à l’affligé. — Qui me vint en aide contre l’orgueil des titans ? Qui me sauva de la mort, de l’esclavage ?… N’est-ce pas toi, ô mon cœur, n’est-ce pas toi qui as tout fait ? Dans ton illusion, jeune et bon, tu rendais de ferventes actions de grâces au dormeur de là haut ! — Moi, t’honorer !… Pourquoi ?… As-tu jamais apaisé les douleurs de l’opprimé ? As-tu jamais essuyé les larmes de l’affligé ? Qui m’a forgé un cœur d’homme ? N’est-ce pas le temps tout-puissant et le destin éternel, mes maîtres et les tiens ? T’imaginais-tu peut-être que je dusse haïr la vie, fuir dans les déserts, parce que toutes les fleurs de mes rêves n’ont pas donné leurs fruits ? — Ici je m’occupe à créer des hommes à mon image, une race qui soit semblable à moi, pour souffrir, pour pleurer, pour jouir, — et te dédaigner — comme moi ! »
Voilà certes de brillans morceaux lyriques ; mais il ne faut pas se méprendre sur le caractère de ces fragmens, ils n’ont d’antique rien absolument que le titre général sous lequel ils sont réunis et le nom des personnages qui s’y succèdent. Ils sont tout modernes d’accent et de pensée. Nous ne reconnaissons plus ici le titan mythologique, le Prométhée grec ; nous ne sentons plus ici la terreur sacrée que communique au spectateur l’émotion profonde du vieil Eschyle. Qu’on ne s’y trompe pas, le drame d’Eschyle n’est pas le drame philosophique de la pensée qui s’éveille de son oppression et de la liberté qui s’affranchit : c’est un drame théologique dont les dieux sont les acteurs et dont le sujet véritable est non pas la révolte de l’humanité contre les puissances célestes, mais une lutte entre les immortels, une compétition de pouvoirs entre un dieu subordonné, bienfaiteur imprudent d’une race nouvelle, la race des hommes, et le roi de l’Olympe, qui, maître de la vie, ne peut la laisser surprendre par un autre sans châtier le sacrilège. Le grand vaincu de Jupiter ne nie pas l’autorité du maître et ne conteste pas sa victoire. La Puissance et la Force, ministres aveugles de la colère royale, en l’enchaînant à son rocher, lui ont trop bien prouvé qu’on ne résiste pas à Jupiter, et comme il convient à un dieu vaincu, calme même dans sa colère, il subit la dure loi qui lui est faite. Sa seule vengeance est d’inquiéter l’orgueilleuse prospérité de Jupiter par des prédictions sinistres, et d’agiter dans de vagues et sombres paroles l’espoir des révolutions prochaines. Représentant d’une dynastie déchue, il se console en annonçant des chutes de races royales, des avènemens nouveaux. « Souverains d’hier, s’écrie le captif enchaîné, vous régnez à peine, et vous vous croyez dans une forteresse inaccessible aux revers. Ne sais-je pas que de là deux rois sont déjà tombés ? Le troisième, celui d’aujourd’hui, je verrai aussi sa chute : elle sera honteuse et prompte. » Il n’est pas insensible pourtant ; même dans sa fierté résignée, il lui échappe une plainte.
« PROMETHEE. — Hélas !
« MERCURE. — C’est là un mot que Jupiter ignore.
« PROMETHEE. — Le temps est un maître qui enseigne toute chose. »
Ce qui le rassure, ce n’est pas l’impuissance de Jupiter, son maître et celui du monde pendant de longs siècles encore, c’est sa propre immortalité :
« Ni par violence ni par artifice, Jupiter ne m’amènera jamais à parler avant d’avoir relâché mes liens… Il ne fléchira pas ma constance ; je ne lui dirai pas qui doit le faire tomber du trône… Être maltraité de son ennemi n’a rien d’étrange. Qu’ainsi donc soient lancés contre moi les traits enflammés de la foudre, que l’air s’ébranle aux roulemens du tonnerre, au souffle impétueux des vents ; que la terre soit arrachée de ses fondemens et les flots de la mer lancés dans les routes du ciel ; que l’irrésistible tourbillon de la nécessité emporte mon corps au fond du noir Tartare ; quoi qu’il arrive, je ne puis mourir. »
Tel est le vrai Prométhée, figure légendaire placée sur les confins des cosmogonies antiques, par-delà l’histoire, à la limite des siècles qui séparent l’âge du chaos de la formation du monde, à cette époque mythique où les puissances célestes, encore mal définies dans leurs droits réciproques et leur autorité nouvelle, se disputent l’empire du monde et de la vie. Tout le drame d’Eschyle est plein de l’âme religieuse du temps et du poète. Sans doute les sympathies du spectateur sont contre la violence mystérieuse de Jupiter : elles sont pour la douleur et le courage de Prométhée, et il semble d’abord que ce soit là presque un effet impie obtenu par l’art ; mais qu’on y réfléchisse : Jupiter est un roi nouveau, c’est un usurpateur. Le droit ancien, la légitimité dynastique sont en faveur de Saturne et des titans. En se déclarant pour Prométhée, Eschyle se rattachait au droit antique ; il remontait aux origines de la dynastie céleste ; il protestait à sa manière contre le droit moderne, qui n’était à son sens qu’une usurpation consacrée par la force. ; Plus tard, quand le destin a parlé, quand Prométhée lui-même a fait sa soumission en révélant à Jupiter le secret qu’il tient de sa mère Thémis et lui permet ainsi d’échapper à la fatalité, Eschyle se soumet avec son héros, il accepte l’ordre nouveau des choses divines, et célèbre avec magnificence, dans Prométhée délivré, la réconciliation des dieux. C’est qu’Eschyle n’est pas seulement le plus grand poète ; avec Hésiode, il est le grand théologien de l’antiquité grecque. Sa trilogie de Prométhée n’était rien moins, aux yeux des Grecs, que les archives sacrées des révolutions célestes, des avènemens et des chutes des dynasties divines dans l’éternité mystérieuse du vieil olympe. Le drame chez lui porte le signe de son origine hiératique. Il est sorti du temple, et il en conserve l’ineffaçable caractère. Issu des théogonies antiques, il en a retenu la solennité et la terreur.
Combien différent est le Prométhée moderne, celui de Byron, celui de Shelley, celui de Goethe ! Ici c’est un Prométhée philosophe, qui n’a plus rien d’antique ni de religieux, et dans lequel chacun de ces grands poètes a cherché à retracer le modèle qu’il portait en lui. Le Prométhée de Byron, dans une pièce célèbre de ses mélanges, c’est l’homme en lutte avec la destinée, en triomphant par l’indomptable essor de sa liberté, rompant cette trame et ces pièges du sort dans lesquels les faibles seuls restent captifs, se faisant à lui-même son sort et ses destins. Le drame de Shelley célèbre la délivrance du vieux captif du Caucase par l’avènement d’une foi nouvelle, la foi à la puissance de la nature, seule maîtresse, seule reine, la mort des vieilles superstitions, la destruction des vieilles tyrannies. L’idée de Goethe tient le milieu entre celle de Byron et celle de Shelley. La croyance philosophique qui l’inspire, c’est la grande antithèse du destin, résumant toutes les lois mécaniques et physiques dont se compose l’ordre universel, et de l’activité libre, qui n’a de limites que la fatalité des choses ; c’est l’opposition et le rapport de la nature et de l’homme qui s’agite au sein de l’ordre universel, s’en distinguant par sa volonté, sans pourtant arriver à s’en séparer jamais ; c’est le problème de la liberté humaine de toutes parts enveloppée par la nécessité : pure illusion selon le spinozisme conséquent, insoluble énigme pour les panthéistes tels que Goethe, qui ne vont pas jusqu’au terme de la logique, aussi loin que les conduit le principe de l’unité absolue. Il n’y a que deux réalités, selon Goethe, en face l’une de l’autre : la nature avec l’ensemble des fatalités dont elle se compose, l’homme avec sa pensée et sa volonté libre. Toute puissance qui ne serait ni la nature ni l’homme ne pourrait trouver son rôle et sa place dans l’ordre des choses éternelles. L’universelle fatalité la rendrait inutile et par conséquent la supprimerait. S’ils existaient, ces pouvoirs supérieurs à l’homme ne seraient eux-mêmes que les vassaux du destin, et dès lors de quel droit régneraient-ils sur nous, étant vassaux comme nous ? Osons suivre jusqu’au fond la pensée de Goethe sous le transparent symbole emprunté au vieil Eschyle. — Il n’y a que les enfans en détresse qui puissent lever au ciel leur regard avec leur prière. Il n’existe pas là-haut un cœur comme le mien pour compatir à ma misère. Il faut que je le sache et que je m’y résigne. L’homme n’est libre qu’à une condition, c’est dans sa lutte avec la nature de ne compter que sur lui et de n’espérer d’appui que dans son propre cœur ; mais là où il agit, il est roi, il est dieu. Il peut dire comme Prométhée : « Je suis maître, je possède tout, aussi loin que s’étend le cercle que remplit mon activité. Rien au-dessous et rien au-dessus ! » C’est le cri superbe de l’humanité qui ne veut rien devoir à un maître, et qui prétend être elle-même, elle seule, sous un ciel inflexible et sourd, l’ouvrière de ses destins. Toutes les révoltes philosophiques de Goethe, tout son orgueil, sont dans le cri de Prométhée.
L’Allemagne y répondit. Goethe lui-même s’étonna de l’écho immense et profond qu’il avait éveillé et qui répéta le lyrique blasphème du titan. « Ce fut, nous dit-il, la première étincelle d’une explosion qui découvrit au public les secrètes affinités d’hommes respectables, affinités qui sommeillaient en eux, à leur insu, dans les parties les plus éclairées de la société ; » mais ce qui donne à l’œuvre du jeune poète une importance inattendue, c’est la profession de foi spinoziste de Lessing, dont le Prométhée fut l’occasion. Laissons raconter à Jacobi lui-même cet épisode étrange qui confirme pleinement l’interprétation de cette œuvre, telle que nous l’avons présentée. Son récit, curieux à tant de titres, et en lui-même et par la longue polémique qu’il souleva, se trouve dans la première lettre à Mendelssohn, écrite dans le courant de l’année 1783. « J’avais toujours professé beaucoup de respect pour ce grand homme, surtout depuis ses querelles théologiques, principalement après avoir lu sa Parabole ; j’avais vivement désiré de faire sa connaissance personnelle… » Mon Alwill eut le bonheur de l’intéresser. Il m’écrivit en 1779. J’allai le voir à Wolfenbüttel. Entre autres communications que je lui fis, je lui donnai à lire le poème de Prométhée de Goethe. Au lieu d’en être scandalisé, Lessing se déclara très satisfait de la forme et du fond. « Le point de vue du poème, dit-il, est le mien. Les idées orthodoxes sur la. Divinité ne sont plus les miennes ; ἓν καὶ πᾶν est ma devise. — Vous êtes donc de l’avis de Spinoza ? lui demandai-je. — Si je dois me nommer d’après quelqu’un, répondit Lessing, oui, je suis spinoziste. » Nous fûmes interrompus ici. Le lendemain Lessing vint me trouver pour s’expliquer avec moi sur son ἓν καὶ πᾶν. Je ne lui cachai pas que j’avais été surpris et affligé de sa déclaration, parce qu’en partie j’étais venu le voir pour implorer son secours contre Spinoza. « Il n’y a pas d’autre philosophie, me répondit-il, que celle de Spinoza. — Cela peut être, lui répondis-je, car le déterminisme conséquent conduit au fatalisme, et tout le reste découle de là. — Nous nous entendons dès lors, reprit Lessing ; je suis d’autant plus curieux d’apprendre de vous ce que vous regardez comme l’esprit de Spinoza. — Cet esprit, répondis-je, n’est autre que l’antique axiome ex nihilo nihil fit, que Spinoza appliqua d’après des notions plus abstraites que les anciens cabbalistes. Il rejeta tout passage de l’infini au fini, toutes les causes secondes, transitoires, éloignées, et à la place de l’Ensoph émanant de la cabbale il mit un principe immanent, une cause inhérente éternelle et immuable de l’univers, une et identique avec tous ses effets pris ensemble. »
Bien des indications précieuses seraient à recueillir dans cette lettre. On remarquera certainement l’idée que Lessing se fait du spinozisme, embrassant sous ce nom, comme Goethe et comme l’Allemagne elle-même, des doctrines de panthéisme très générales et très vagues ; mais cette lettre intéresse particulièrement tous ceux qui suivent avec curiosité les évolutions de l’esprit humain à travers les âges : elle donne une date précise à la première explosion d’une insurrection philosophique qui depuis quelque temps couvait dans les âmes. Au sortir d’un long sommeil dogmatique et orthodoxe, l’Allemagne se réveille comme en sursaut, tout étonnée du travail qui s’est accompli en elle à son insu, un peu inquiète de trouver le panthéisme au fond de sa conscience. Il serait inutile de contester la victoire subite de l’esprit nouveau. Mendelssohn aura beau s’indigner, protester contre Jacobi, s’épuiser dans une polémique irritante où il laissera sa vie ; l’œuvre démoniaque, comme dirait Goethe, est accomplie. Le Méphistophélès germanique s’appelle Spinoza, en attendant qu’il se nomme Schelling, Hegel. L’heure est loin encore, — doit-elle même venir ? — où le démon de l’Allemagne, devenu son génie intime et familier, sera exorcisé par une philosophie meilleure. Or celui qui a donné le signal de l’avènement du panthéisme dans l’esprit germanique, ce n’est pas un professeur d’université, ce n’est pas un philosophe, c’est un poète qui a jeté dans un élan lyrique, sous le nom antique de Prométhée, un défi à la vieille orthodoxie philosophique et religieuse. Lessing ne s’y est pas trompé, et l’on nous pardonnera d’avoir aussi longuement insisté sur un simple fragment, presque oublié aujourd’hui, si on considère que, par un concours étrange de circonstances, ce fragment était destiné à marquer une ère nouvelle dans la philosophie allemande.
Prométhée n’était que la révolte d’un esprit superbe contre les traditions de l’église et de l’école. C’est dans Faust qu’il faut contempler l’épanouissement poétique de cette philosophie nouvelle : dans aucune autre œuvre, on n’en trouverait une expression plus complète, une plus large synthèse ; mais, en abordant l’étude philosophique de ce drame, on hésite devant la tâche que l’on entreprend et surtout devant la difficulté particulière qui s’attache à des sujets célèbres. Quel critique, dans ce siècle, n’a pas tenté à sa manière une analyse de Faust et présenté au public son interprétation particulière de l’idée du poème ?
Ce qui redouble la difficulté, c’est la complexité infinie de l’œuvre privilégiée de Goethe : il y a versé un peu confusément et au hasard de l’inspiration toutes ses conceptions les plus hautes et les plus bizarres, ses notions ou ses rêves sur la nature et l’humanité, sur la politique et l’histoire, sur la morale et sur l’art, son esthétique et sa métaphysique, sa science et son génie, toute son âme enfin et sa vie. Que l’on songe à l’immense intervalle de temps rempli par l’élaboration poétique de Faust ! Dès 1773, Goethe en avait jeté quelques scènes sur le papier. C’est à l’âge de vingt-quatre ans qu’il rencontra pour la première fois dans la taverne d’Auerbach, à Leipzig, le héros de son poème futur, dans un vieux tableau où le peintre l’avait représenté chevauchant à travers les airs sur un tonneau. La légende lui était déjà familière. Cette peinture populaire donna une forme, un corps à la légende devant les yeux de son esprit. Peu à peu le plan du drame s’organisa, et deux ans après Goethe pouvait lire quelques scènes détachées à KIopstock, qui l’encouragea vivement à continuer. Ce n’est pourtant que quinze années plus tard qu’il publia, sous le titre de Fragment, le premier Faust. C’était toute la substance et l’action du poème, moins certains développemens qui furent insérés dans la suite, pour compléter ou élargir le sens philosophique du drame, tels que la Dédicace, les deux Prologues, qui datent de 1797 ; mais déjà en 1780 Goethe songeait à continuer son poème dans des proportions qui devaient excéder de beaucoup le plan primitif. Il lisait à la cour de Weimar un fragment d’Hélène, qui témoigne de son dessein. De 1800 à 1805, sous l’impression vive de cette belle amitié littéraire qu’il entretint avec Schiller et qui fut l’honneur de sa vie, sous l’excitation de ses conseils, il travaille avec une activité nouvelle à cet étrange et brillant épisode d’Hélène, sans trop savoir encore comment il le rattachera au reste de l’ouvrage. La mort de Schiller, survenue en 1805, sembla lui ravir tout d’un coup son courage et ses forces. Pendant près de vingt ans, il abandonna ce que son ami l’avait habitué à considérer comme l’œuvre et le monument de sa vie ; mais vers 1824, à l’âge de soixante-quinze ans (notez bien ce chiffre invraisemblable d’années pour une pareille œuvre), une sorte de jeunesse poétique se refait dans son génie : tout cède à l’impatience qu’il éprouve d’achever ce grand drame et de livrer sa pensée complète à la postérité, qu’il sent déjà prochaine. Ses forces renouvelées s’excitent et se pressent. Le fragment d’Hélène, qui marquait le point culminant de l’œuvre, était presque achevé. La conclusion du drame elle-même était prête. Il ne s’agissait plus que de remplir le cadre déjà tracé, d’ajouter quelques épisodes, de combler les vides. En 1831, les dernières scènes furent écrites, et Goethe avait cette joie suprême, quelques mois seulement avant sa mort, de voir paraître l’œuvre entière telle qu’il l’avait portée dans le secret de sa pensée pendant plus d’un demi-siècle de méditations, d’alternatives d’enthousiasme et de lassitude. Quand il vit la seconde partie terminée : « Je peux maintenant, dit-il, regarder le reste de ma vie comme un pur cadeau ; il est au fond maintenant très indifférent que je fasse encore quelque chose ou que je ne fasse rien. »
Cinquante-huit ans écoulés depuis la première inspiration, rencontrée dans la taverne de Leipzig, jusqu’à la publication du second Faust ! Et cela à travers, tant d’événemens publics et privés, à travers la période la plus agitée du XIXe siècle, les guerres, les exils et les restaurations des princes, auxquels la fortune, la vie, l’honneur même de Goethe étaient liés, pendant les années convulsives de la révolution française et de l’empire ! Dans un si long intervalle d’années, comment ne pas comprendre que le point de vue du poète ait plus d’une fois changé ? Faut-il s’étonner du manque absolu, d’unité dans le sujet et même, jusqu’à un certain point, dans l’esprit de l’auteur ? Le poète jette sur la trame unie et simple de sa conception primitive tous les ornemens, les fantaisies de son art et les idées philosophiques les plus variées, au point de cacher à l’œil le plus expérimenté son dessein véritable et de déconcerter la critique profane qui veut se rendre compte de l’ordre logique des choses et des idées. Il faut en effet une véritable initiation, obtenue par un long commerce avec la pensée de Goethe, pour se démêler quelque peu dans cet entre-croisement de réalités dramatiques et de symboles, dans cette confusion de personnages historiques et mythologiques, dans cette métamorphose perpétuelle du sujet et du héros, — poème splendide et monstrueux qui irrite et inquiète l’esprit, dépaysant à chaque instant nos idées, nous faisant passer du moyen âge aux siècles antiques, des terreurs de la légende aux dogmes du naturalisme, des sommets magiques du Brocken à la théorie scientifique des tremblemens de terre, de la cuisine des sorcières à l’Éthique de Spinoza. Tantôt Goethe se sert du diable à la façon d’un vrai croyant du XVe siècle, puis, comme il le dit poétiquement lui-même, « satisfait d’avoir ainsi mangé son héritage d’enfant du nord, il va s’asseoir à la table des Grecs ; » mais bientôt, convive enchanté, ravi d’avoir participé à la faveur de ces dieux et de ces déesses, il se lève du banquet antique et va s’enfermer dans les laboratoires d’Iéna, étudiant avec la même passion le secret des affinités, poursuivant l’origine obscure de la vie, tour à tour dévot, sceptique, amant d’Hélène, adorateur de Spinoza, disciple de Linné, précurseur de Geoffroy Saint-Hilaire. C’est toute une vie qui passe là devant nos yeux, dans ces rapides tableaux, et quelle vie multiple ! celle de l’imagination et celle de la science, celle de l’art et celle de la réalité, mille fois mêlées et confondues. On emporte de la méditation prolongée du poème une impression d’éblouissement, d’irritation et de fatigue, dont on ne se délivre que le jour où l’on a renoncé une bonne fois à poursuivre l’idée insaisissable pour ne voir que les idées, où l’on s’est décidé à sacrifier l’unité esthétique du poème pour n’étudier que les types principaux et les scènes détachées, sans plus se soucier de l’ensemble que l’auteur ne l’a fait lui-même.
Il nous y autorise par les aveux qui lui échappent dans ses conversations avec Eckermann : « Vous venez me demander quelle idée j’ai cherché à incarner dans mon Faust. Comme si je le savais, comme si je pouvais le dire moi-même ! Depuis le ciel, à travers le monde, jusqu’à l’enfer, voilà une explication, s’il en faut une ; mais cela n’est pas l’idée, c’est la marche de l’action. On voit le diable perdre son pari, on voit un homme qui sort d’égaremens pénibles et se dirige peu à peu vers le mieux. On dit que le poème raconte l’histoire du salut de Faust. C’est là une remarque juste, utile, et qui peut jeter souvent de la clarté sur l’œuvre ; mais ce n’est pas une idée qui puisse servir d’appui et à l’ensemble et à chaque scène détachée. Cela aurait été vraiment joli, si j’avais voulu rattacher à une seule idée, comme à un maigre fil traversant tout le poème, les scènes si diverses, si riches de vie variée, que j’ai introduites dans Faust ! En général, ce n’était pas ma manière, comme poète, de chercher à incarner une abstraction. Je recevais dans mon âme des impressions de mille espèces, comme mon imagination vive me les offrait ; je n’avais plus, comme poète, qu’à donner à ces impressions, à ces images une forme, à les disposer en tableaux, à les faire apparaître en peintures vivantes, pour qu’en m’écoutant ou en me lisant on éprouvât les impressions que j’avais éprouvées moi-même. L’acte d’Hélène a maintenant une physionomie originale, il forme comme un petit monde à part, qui ne se lie que par un fil léger à ce qui précède et à ce qui suit… C’est là aussi, de vrai, le caractère des autres actes, car au fond les scènes de la cave d’Auerbach, de la cuisine des sorcières, du Blocksberg, du conseil de l’empire, de la mascarade, du papier-monnaie, du laboratoire, de la nuit classique de Walpürgis, forment autant de petits mondes, qui, tout en exerçant l’un sur l’autre une certaine influence, restent indépendans… Il s’agit donc seulement de donner à chaque partie une physionomie nette et bien expressive ; quant à l’ensemble, il reste incommensurable, mais comme ces problèmes insolubles que les hommes se sentent entraînés à sonder sans cesse. » Et revenant plusieurs fois sur cette idée : « Le Faust est un sujet incommensurable, dit-il ailleurs, et tous les efforts que l’esprit ferait pour le pénétrer entièrement seraient vains. »
Dieu nous garde de mesurer ce que Goethe appelle si naïvement l’incommensurable ! C’est proprement là le triomphe de la poésie objective, laquelle n’aspire qu’à saisir et à fixer dans une forme esthétique le reflet des mille phénomènes qui passent devant l’esprit du poète. « Je recevais des impressions de mille espèces, physiques, morales ; je n’avais plus, comme poète, qu’à les disposer en tableaux, sans me soucier de les enchaîner entre eux. » Que nous voilà loin de cet art grec dont Goethe s’était enchanté ! Comme tout cela diffère des procédés de cette poésie si nette, si déterminée dans toutes ses conceptions, admirablement finie dans toutes ses œuvres, où rayonne je ne sais quelle sérénité lumineuse dont l’esprit est comme pacifié et éclairé ! — Évidemment c’est au lendemain d’une lecture du second Faust que Durand, l’illustre Durand d’Alfred de Musset, avait conçu son œuvre immense :
       J’accouchai lentement d’un poème effroyable.
       La lune et le soleil se battaient dans mes vers ;
       Vénus avec le Christ y dansait aux enfers.
       Vois combien ma pensée était philosophique :
       De tout ce qu’on a fait faire un chef-d’œuvre unique,
       Tel fut mon but : Brahma, Jupiter, Mahomet,
       Pluton, Job, Marmontel, Néron et Bossuet,
       Tout s’y trouvait ; mon œuvre est l’immensité même.
       Mais le point capital de ce divin poème,
       C’est un chœur de lézards chantant au bord de l’eau.
Si l’épigramme ne vaut pas contre l’œuvre de Goethe, marquée à chaque page du signe du génie, elle vaut du moins contre le genre en lui-même et contre la troupe des imitateurs. Un poème qui contient, de l’aveu de Goethe, l’histoire universelle, la métaphysique, la physique, ce n’est plus un poème, c’est une encyclopédie, une somme poétique de l’esprit humain au XIXe siècle. Comédie et tragédie, idylle et satire, poésie descriptive et lyrisme philosophique, tous les genres ont été comme à plaisir rassemblés dans cette œuvre unique, qui ne rentre dans aucune des catégories connues, mais qui au contraire les contient et les dépasse toutes. Cependant il faut marquer à cet égard une différence essentielle entre les deux parties du drame. L’incommensurable, comme dit Goethe, ne commence qu’au second Faust : « la première partie est presque tout entière consacrée à la peinture d’émotions intimes et personnelles ; tout part d’un individu engagé dans certaines idées, agité par certaines passions… Dans la seconde partie, presque rien ne dépend plus d’un individu spécial ; là paraît un monde plus élevé, plus large, plus libre de passions, et l’homme qui n’a pas cherché un peu, qui n’a pas eu en lui-même quelques-unes de ces idées, ne saura pas ce que j’ai voulu dire. » Cette remarque de Goethe éclaire toute notre critique et la confirme. Le premier Faust n’a pas pour objet, comme le second, l’humanité dans l’histoire, ou la nature dans ses évolutions plastiques ; son objet précis, déterminé, c’est la peinture d’une âme humaine aux prises avec elle-même d’abord, avec l’esprit du mal ensuite. Le sujet est parfaitement circonscrit : c’est la tentation d’une volonté libre par l’orgueil de la science, par les joies de la vie, par les voluptés, par l’égoïsme. L’action est simple, et si quelques épisodes, pour la plupart ajoutés après coup, viennent en ralentir l’effet, l’harmonie de l’ensemble n’en est pas troublée. L’intérêt, l’émotion y croissent sans cesse. Sans doute là, comme dans toute œuvre vraiment poétique, il y a des types, c’est-à-dire encore des idées générales ; mais elles y sont exprimées sous des traits individuels, avec un tel relief de réalité et de vie qu’elles semblent se lever devant nous et marcher à l’appel du poète, et qu’elles garderont éternellement le nom qu’il leur a donné. Elles s’appelleront Faust, Marguerite, Méphistophélès. Ce sont des types, mais par la grâce de l’art ils vivent et vivront toujours. Au contraire, dans le second Faust, l’élément général, impersonnel, l’abstraction a tout dévoré. L’action ne se déroule pas autour d’un individu dont les idées et les émotions soient celles de l’humanité qui pense, qui s’agite, qui souffre : il n’y a plus même d’action ; tout devient symbole, allégorie. Goethe s’en félicite, bien à tort selon nous. Il croit élever, élargir son sujet en l’affranchissant de nos misères et de nos passions. Il ne s’aperçoit pas qu’en élevant trop son sujet il l’a rendu étranger à l’humanité. Il croit qu’il nous ouvre un monde plus riche et plus varié ; il ne s’aperçoit pas que ces vagues domaines ne sont plus éclairés que de la pâle lumière de l’abstraction, et que ce drame des idées scientifiques ne peut plus avoir pour spectateurs que les penseurs, les critiques ou les rêveurs. La préférence de Goethe n’enchaînera pas celle de l’humanité. La foule humaine n’a jamais mis en balance un amas d’idées avec une émotion. Elle ne s’arrête pas là où elle n’entend pas l’écho de son rire ou de ses sanglots.
De fait, il serait aisé de démontrer que, s’il n’y a pas à beaucoup près la même profusion de science dans le premier Faust, la conception philosophique n’en est point pour cela inférieure. Je n’en veux d’autres preuves que ces deux types, celui qui noue l’action et celui autour de qui elle se noue : Méphistophélès et Faust.
Il ne faut pas s’arrêter ici au côté légendaire de la pièce et des caractères. Assez d’autres l’ont expliqué, commenté, et d’ailleurs, en suivant cette voie, nous nous écarterions trop facilement du sujet que nous nous sommes réservé d’étudier. Négligeons dans Méphistophélès toute cette partie du personnage si essentielle pourtant à l’action scénique, que le poète emprunte aux visions et aux terreurs du moyen âge : le diable faiseur de tours et soumis lui-même aux lois de la sorcellerie, le diable du pentagramme, celui de la taverne d’Auerbach ou encore celui du sabbat, voilà le Satan populaire, personnage fort accrédité auprès des paysans et des bourgeois, tel qu’il fallait le présenter à ces bons Allemands. C’est une de ces mauvaises connaissances que le public aime à retrouver sur la scène ; mais le masque de Méphistophélès a deux faces très distinctes : l’une tournée vers la foule avec ses grimaces classiques et ses gentillesses traditionnelles, l’autre tournée vers le public qui pense, et celle-ci marquée d’un signe nouveau. C’est un Méphistophélès tout philosophique qui s’annonce dès le prologue dans cette scène hardie, imitée du livre de Job, où s’engage entre le Seigneur et le diable un pari dont l’âme de Faust est l’enjeu. Le Seigneur abandonne Faust comme sujet d’expérience à Satan. « Va, montre-toi librement, lui dit-il ; je n’ai jamais haï tes pareils. De tous les esprits qui nient, le rusé est celui qui m’est le moins à charge. L’activité de l’homme peut trop aisément s’endormir ; il se complaît bientôt dans un repos absolu : aussi je lui donne volontiers un compagnon qui stimule, qui opère, et qui, en qualité de diable, doit agir… »
Retenons cette curieuse définition du diable ; elle est caractéristique. — Et d’ailleurs elle vient d’assez haut ; elle vient d’un personnage fort autorisé, qui a ses raisons pour connaître le fort et le faible des créatures. Plus loin, dans la scène de l’évocation, quand le nuage en se dissipant révèle la présence d’un interlocuteur surnaturel, écoutez cet étrange dialogue :
« FAUST, — Comment te nommes-tu ? Qui donc es-tu ?
« MEPHISTOPHELES. — Une partie de cette force qui veut toujours le mal et fait toujours le bien.
« FAUST. — Que signifie cette énigme ?
« MEPHISTOPHELES. — Je suis l’esprit qui nie sans cesse, et cela avec raison, car tout ce qui reçoit l’existence est digne de périr ; aussi vaudrait-il mieux que rien ne prît naissance. Ainsi donc tout ce que vous nommez péché, destruction, en un mot le mal, est mon propre élément.
« FAUST. — Tu te nommes une partie, et te voilà néanmoins entier devant moi.
« MEPHISTOPHELES. — Je te dis l’humble vérité. Si l’homme, ce petit monde d’extravagance, se croit d’ordinaire un tout, moi je suis une partie de la partie qui au commencement était tout, une partie des ténèbres qui enfantèrent la lumière, l’orgueilleuse lumière qui maintenant dispute à sa mère, la Nuit, son ancien rang et l’espace. Et pourtant cela ne lui réussit point ; quelques efforts qu’elle fasse, elle demeure attachée à la surface des corps, elle émane des corps, elle les embellit ; un corps l’intercepte à son passage : aussi j’espère qu’avant qu’il soit longtemps elle sera détruite avec les corps.
« FAUST. — Je connais maintenant tes dignes fonctions : tu ne peux rien détruire en grand, et tu t’y prends en petit.
« MEPIHSTOPHELES. — Et franchement je n’ai pas fait beaucoup d’ouvrage. Ce qui s’oppose au néant, le réel, ce grossier univers, quelques entreprises que j’aie déjà faites, je n’ai pu l’entamer avec les flots, les tempêtes, les tremblemens de terre, les incendies : la mer et la terre finissent par demeurer tranquilles. Et cette race maudite, cette engeance des animaux et des hommes, on ne peut d’aucune façon trouver prise sur elle. Combien en ai-je déjà ensevelis ! Et toujours circule un sang jeune et nouveau. Cela marche sans cesse : c’est à devenir fou. De l’air, de l’eau ; comme de la terre, s’échappent mille semences, dans le sec, l’humide, le chaud, le froid. Si je ne m’étais réservé la flamme, je n’aurais rien à part pour moi.
« FAUST. — Ainsi donc à la puissance éternellement active, salutaire et créatrice, tu opposes la main glacée de Satan… Étrange fils du chaos ! »
« Je suis l’esprit qui nie sans cesse. » Méphistophélès se révèle lui-même comme le principe abstrait de la négation absolue. Il résume en lui toute la métaphysique du mal, par cela seul qu’il nie. Expliquons-nous.
Goethe, d’un seul mot, vient d’introduire Méphistophélès au centre des idées pures, de marquer son rôle et son rang dans la philosophie de la création. Que le lecteur veuille bien se souvenir de la conception fondamentale du poète-philosophe sur le principe et l’origine des choses : tout vas éclaircir à ses yeux. La création est pour Goethe l’éternelle évolution de la substance toujours en acte qui, du fond de l’éternité, réalise sans trêve tous les possibles. La nature est la série des forces et des formes, infinie dans le temps et dans l’espace : les forces et les formes composent une chaîne immense qui relie le plus humble et le plus obscur phénomène aux plus glorieuses manifestations de l’éternelle substance, sans qu’il y ait nulle part une solution dans l’immense et vivante chaîne de l’être. Dieu, voilà le nom à la fois vulgaire et sacré de cette puissance de vie qui maintient la perpétuité de l’être dans la perpétuité du temps. A proprement parler, Dieu n’est pas un être, il est l’être. Deux grandes choses manifestent sa présence : dans l’âme humaine, c’est l’amour, c’est la joie, qui n’est que le sentiment de l’accroissement de notre être ; dans le monde physique, qui n’est distinct qu’en apparence de l’autre, c’est le soleil, puissance fécondante. L’amour et la lumière, voilà les deux agens de la vie universelle, les signes de Dieu dans le monde.
Cependant quel ennemi secret « oppose sa main glacée à cette puissance éternellement active, salutaire et créatrice ? » A mesure que s’étend ou que se répare la trame de l’être, quelle malfaisante industrie s’applique à rompre ou à nouer les fils du divin tissu ? Que la vie est prompte à combler les vides dans les générations humaines qui se pressent à travers les siècles ! mais que la mort est rapide à les ouvrir ! Dans cette série infinie et si habilement liée des forces et des formes qui composent la nature, quelle force a en soi un principe suffisant de durée ? Elle éclôt un jour, elle produit à la hâte quelques-uns des effets qui dorment dans son sein, elle s’épuise dans l’effort de sa production, et tout ce qu’elle peut faire, c’est de léguer son éphémère fécondité à une autre force qu’elle a excitée à la vie et qui la transmettra à son tour. — Que ces formes dont la nature est remplie sont harmonieuses ! que la beauté est belle ! mais hélas ! avons-nous le temps seulement de les contempler, au moins dans l’ordre le plus élevé de ces formes, au degré supérieur où, dans l’organisme le plus merveilleusement préparé, éclôt la vie ayant conscience d’elle-même ? Il semble que la bienfaisante nature n’ait le droit de nous montrer qu’un instant ces formes enchanteresses, cette Hélène éternelle de la poésie, et que la jalousie de quelque dieu inconnu nous envie même ces idéales voluptés de la. contemplation désintéressée. A peine achevées dans leurs gracieux contours, dans l’harmonieuse proportion de leurs parties, ces formes divines s’altèrent, dépérissent, se décomposent. La beauté, cette fleur de la vie, ne brille qu’un instant, et ne laisse après elle que le regret de notre impuissance à retenir cette frêle apparition ; mais élevons-nous aux grands objets de la nature. La lumière, qu’adorait Goethe, la lumière, cette gloire sensible de Dieu, combien d’obstacles l’arrêtent et la brisent ! Elle ne remplit que la moitié de la vie humaine, elle n’embellit qu’une faible partie du monde, elle n’éclaire la terre que par ses surfaces. Quel vaste et profond empire elle laisse à la nuit, aux ténèbres ! — Quant à l’harmonie générale des êtres, si elle se maintient, c’est à travers des désordres toujours renaissans, à travers quelle lutte et quelle discorde des élémens ! Partout où se manifeste dans le monde la puissance créatrice, une ombre se lève à côté, limite cette puissance, et dans une certaine mesure l’anéantit. C’est la destruction, c’est la mort, c’est le mal. De quelque nom qu’on l’appelle, c’est toujours au fond la négation. La négation, c’est bien là l’essence du mal, puisque de l’aveu de tous les métaphysiciens, qu’ils s’appellent saint Augustin ou Plotin, Platon ou Spinoza, Malebranche ou Hegel, le mal n’a pas de réalité positive, n’est pas un être métaphysique : c’est uniquement l’absence, la limite du bien, de même que l’ombre n’a pas de réalité positive, mais qu’elle est l’absence, la limite de la lumière, toujours la négation.
Cette doctrine générale de la métaphysique revêt dans le panthéisme un caractère particulier. Dans ce système, l’évolution divine que l’on appelle abusivement la création ne s’opère qu’à la condition que l’un devienne plusieurs, que l’essence absolue se divise, et en se divisant se détruise partiellement elle-même. En effet qu’est-ce que la distinction phénoménale des êtres dans cette doctrine, sinon une destruction momentanée et partielle de l’être absolu, se révélant dans des formes particulières qui ne diffèrent les unes des autres que parce qu’elles se limitent réciproquement ? L’infini ne peut donc se manifester qu’en se limitant. Voilà un dogme universel dans toutes les écoles panthéistes, soit que comme chez les alexandrins on considère le monde comme une émanation de la troisième hypostase, et par conséquent déjà comme un affaiblissement du premier principe, un obscurcissement de la divine splendeur, soit qu’avec Spinoza on considère la nature-naturée comme l’ensemble des modes produits par les attributs infinis, lesquels sont eux-mêmes une déduction incompréhensible de la substance. Au milieu de toutes ces hypothèses spéculatives, un principe commun subsiste : la nécessité pour l’absolu de se révéler par le relatif, pour l’unité de se révéler par la pluralité, pour l’infini de se limiter afin de se manifester sous la forme du monde. Voilà le principe dont Goethe s’est emparé poétiquement, et qu’il énonce par la bouche de Méphistophélès. « L’homme, ce petit monde d’extravagance, se croit un tout ! moi, je sais que je ne suis qu’une partie de ce qui au commencement était tout, une partie des ténèbres qui régnaient avant la lumière, une partie du chaos qui s’agitait avant que la masse confuse des choses reçût son ordre et sa loi… » ou plutôt, car Méphistophélès est un logicien qui ne se laisse pas prendre à de vagues métaphores, « je suis le néant qui s’attaque au réel, partout où le réel se produit. » N’est-ce pas comme si, élevé à l’école de Proclus, il disait : « Je suis l’ombre où finit la divine lumière, » ou à l’école de Spinoza : « Je suis celui qui fait la diversité et la fragilité des modes divins, » ou à l’école de Hegel : « Je suis la limite où expire l’absolu en se manifestant ? »
Méphistophélès est donc la part du néant dans l’œuvre divine : il est le représentant de celui qui dit non. Il n’est que cela, mais c’est assez pour qu’il ait son rôle et son rang en face de Dieu. Ce qui du reste est à noter, c’est que, dans le prologue au ciel, le Seigneur traite sans colère cet ennemi intime qui vit dans son œuvre pour la limiter et la détruire. Le dieu de Goethe est trop bon spinoziste pour s’en étonner ou s’en irriter. Il connaît la loi de sa propre essence ; il sait que la substance éternellement active et vivante crée sa limite en se divisant, et qu’en ce sens Méphistophélès est sa première créature, étant le principe négatif attaché à toute la création. « Je n’ai jamais haï tes pareils, » lui dit-il. D’ailleurs il ne lui déplaît pas que le Satan métaphysique inquiète l’homme et même le désespère en lui faisant sentir à chaque instant les cruelles limites de son cœur et celles de sa raison, la fragilité de ses amours qui croyaient s’emparer de l’éternité, l’erreur et l’ignorance qui châtient sa science présomptueuse, l’effrayante stérilité de ses efforts devant l’immensité de l’œuvre qu’il doit accomplir. « L’activité de l’homme s’endormirait, si je ne lui donnais un compagnon qui le stimule sans cesse et le force d’agi ?… » Les dieux sont des dieux : « ils n’ont qu’à jouir de la beauté magnifique et féconde ; » mais l’homme a sa propre destinée à faire et l’avenir de sa race à préparer. C’est le mal inévitable, toujours présent, toujours senti, qui devient ainsi le stimulus de l’activité bienfaisante, le principe de l’héroïsme, l’universel agent du progrès humain.
Sortons de la métaphysique où Goethe nous a fait pénétrer à la suite de Méphistophélès et rentrons dans le drame. Considérons le diable non plus comme le principe abstrait de la négation, mais comme un personnage réel, agissant. Nous verrons qu’il garde dans la vie active le même caractère conforme à son principe et à son essence.
Un commentateur allemand, M. Weisse, remarque très justement que Méphistophélès ne hait pas les hommes, qu’il les méprise. S’il les perd, ce n’est pas pour se réjouir de leurs souffrances, c’est qu’il ne croit pas qu’ils vaillent rien de plus. Cette sombre mélancolie, cette fureur fatale que la foi chrétienne attribue au diable, est aussi étrangère à Méphistophélès que l’élément théologique dont il provient. C’est un diable bien élevé, bon compagnon en apparence, faisant figure dans le monde avec son habit écarlate galonné d’or, en petit manteau de soie, la plume de coq au chapeau, une épée au côté, aimant à causer avec les femmes, à rire toujours de lui-même et des autres. Le trait principal de son caractère est une froide insolence, une malignité qui ne va pas cependant jusqu’à la cruauté proprement dite, qui ne veut pas la méchanceté pour elle-même, mais qui cherche dans la méchanceté l’exercice de la sagacité de l’esprit, de toutes les facultés intellectuelles. — Je soupçonne Goethe, dans le caprice de ses généalogies fantastiques, d’avoir fait venir son diable de l’autre rive du Rhin. Sous les traits bizarres de Merck, le railleur ami du poète, Méphistophélès est un Français du XVIIIe siècle, de son vivant grand seigneur, ayant ses entrées à Versailles, dînant avec les encyclopédistes, un habitué de cette spirituelle marquise du Deffand, « qui n’espérait, disait-elle, que dans le néant. » Quand on vante si fort les charmes du néant, on a reçu les leçons de Méphistophélès, on a vécu dans le même monde que lui.
Remarquons bien le caractère négatif de son esprit. Goethe, s’entretenant avec Eckermann, a pris soin plusieurs fois de définir en ce sens Méphistophélès, de manière qu’on ne puisse s’y méprendre. A toutes les questions que son famulus lui adresse sur l’essence de ce grand personnage : « C’est un être essentiellement négatif, répond invariablement le poète ; ne lui attribuez aucune énergie positive d’intelligence. » Il représente assez bien ce que l’on entend en France par le mot esprit ; mais on se tromperait gravement, si on se servait pour le définir du mot allemand Geist, qui dit autre chose et plus. « Il y a dans Geist une idée de puissance productive qui manque au mot esprit. » Méphistophélès n’a donc de l’esprit que dans le sens le plus étroit de l’expression française. Or comment se traduit la négation dans l’esprit ? Par l’ironie. L’ironie est par excellence le principe négatif de l’esprit, la faculté dissolvante à laquelle rien ne résiste, ni le génie, ni l’héroïsme, ni la science, ni la vertu. Il n’est pas de conviction si profonde, pas d’affection si pure où ne puisse pénétrer cette puissance destructive de l’esprit qui nie en riant. On a une défense contre l’attaque directe et les raisonnemens sceptiques. La négation qui, dans l’ombre des universités, s’exprime par les jeux savans de la dialectique suscite des résistances aussi obstinées, aussi subtiles que l’attaque elle-même. Les antinomies de Kant n’ont jamais réduit au désespoir la raison humaine ; mais il n’est pas d’esprit ou de cœur si bien trempé que ne puisse atteindre la pointe aiguë de l’ironie, et qui ne sente du même coup un froid mortel l’envahir, flétrir la fleur la plus délicate de ses idées ou de ses espérances, sécher la racine de ses amours, quand la raillerie satanique a trouvé le défaut de l’armure et la secrète issue d’une âme.
C’est avec un art supérieur que Méphistophélès manie cette arme légère et fatale. Il déploie dans cet exercice je ne sais quelle grâce perfide qui éblouit, et quand on a senti l’atteinte funeste, il est trop tard. Le cœur qu’il a touché pourra maudire son mal, il n’en guérira pas. Comme il gouverne Faust sans jamais tenter d’enlever de vive force sa volonté rebelle ! Comme, pour le faire obéir, il lui fait sentir à chaque instant, en riant, la pointe de son glaive d’or ! Comme il soumet habilement les dernières révoltes de sa raison et de sa volonté par la peur du ridicule ! Faust est une intelligence puissante, il est d’un ordre supérieur ; mais est-ce donc la première fois que le génie même tremble devant l’esprit, surtout devant cet esprit qui excelle à détruire et qui joue ce jeu terrible de montrer l’envers des choses divines et humaines, le mal et la laideur dans la création, le côté grotesque ou trivial de tout grand homme, le pédantisme dans la science, l’hypocrisie des grands mots, la fausseté des grands scrupules, la fragilité dans tout amour, la faiblesse dans toute vertu, la malice et la corruption secrète si aisément éveillées dans l’innocence même, pourvu qu’on mette à cette œuvre des précautions délicates et quelque soin ! La vertu n’est qu’une affaire de temps : il faut pour en venir à bout plus de patience et de savoir-faire, voilà tout. On sait cela dans le monde, et le pauvre grand homme, qui n’a vécu que dans les universités, rougit des résistances de sa nature bourgeoise. Comment ne pas céder aux prestiges de ces belles manières, de cette gaîté froide, de ce cynisme élégant d’un diable qui assurément a vécu à la cour ? La magie la plus dangereuse du vice a toujours été de rendre la vertu ridicule. « Lorsque Faust fuit au désert, lorsque dans la solitude des bois il essaie de s’enivrer des charmes austères de la nature et d’oublier ceux qui ont failli le perdre, avec quelle adresse Méphistophélès le ramène à des images plus riantes, d’abord suaves et pures, puis bientôt à des désirs passionnés et brûlans, enfin à une sorte de fureur physique qu’il excite et gouverne à son gré ! La gradation est admirable, et le dernier trait magnifique d’insolence.
« FAUST. — Fuis, entremetteur !
« MEPHISTOPHELES. — Bien ! vous me faites rire avec vos injures. Le Dieu qui créa les garçons et les filles légitima en même temps le très noble métier de faire naître l’occasion. Allons donc ! c’est un grand malheur en vérité ! C’est dans la chambre de votre maîtresse que vous courez, je pense, et non pas à la mort ! »
L’ironie de Méphistophélès n’est pas sans gaîté ; mais la gaîté qu’elle produit n’a rien de commun avec cette joie expansive et confiante qui est un des plus aimables liens des hommes entre eux. C’est une gaîté sèche et dure, nerveuse et vibrante, froide comme l’acier, et dont la présence redoutée met à la torture les âmes naïves. Voyez comme Marguerite s’effraie et se replie sur elle-même au contact de ce personnage, si galant cependant et si spirituel. Dès qu’il est là, elle sent qu’un malheur surnaturel plane autour de ce qu’elle aime. Cette horreur instinctive n’est-ce pas le signe sensible de la puissance du mal dans une âme transparente ? n’est-ce pas le dernier avertissement divin donné aux personnages du drame ?
« MARGUERITE. — Cet homme que tu as auprès de toi, je le hais du fond de mon âme. De ma vie rien ne m’a blessé le cœur comme cet odieux visage.
« FAUST. — Chère mignonne, ne le crains pas.
« MARGUERITE. — Sa présence bouleverse mon sang…. Je ne voudrais pas vivre avec ses pareils…. On voit qu’il ne prend aucun intérêt à rien ; il porte écrit sur le front qu’il ne peut aimer personne au monde…. Cela me domine si fort que, s’il vient seulement à s’approcher de nous, il me semble en vérité que je ne t’aime plus. »
N’est-ce pas l’effet infaillible et le signe des esprits négatifs que de produire autour d’eux, avec la honte du bien, la désaffection dans les âmes ? Quand ils sont là, ne dirait-on pas qu’une main glacée s’étend sur les cœurs et en arrête l’essor divin ? Reconnaissez au contraire les grandes intelligences, les esprits vraiment féconds à leur puissance d’expansion et à la joie qu’ils répandent autour d’eux. Sous le rayonnement affectueux de leur influence, tout s’anime à leur approche, les âmes s’épanouissent, la plus aimable vie se répand parmi les hommes : leur présence est un bienfait ; elle est déjà comme une promesse du bonheur.
Faust est plus grand que Méphistophélès ; il s’élève infiniment au-dessus de lui et par ses aspirations et par ses souffrances que raille l’esprit malin : « il n’use, l’insensé, ni de boisson, ni de nourriture terrestre ; l’inquiétude le pousse dans l’espace ; il connaît à moitié sa folie ; il veut du ciel les plus belles étoiles, de la terre chaque sublime volupté, et rien de ce qui est proche ou de ce qui est éloigné ne saurait calmer l’agitation profonde de son cœur. » À ces signes, le Seigneur, dans le prologue au ciel, reconnaît son serviteur. « Tout égaré qu’il est, il me sert encore, et je le conduirai bientôt à la lumière. » Ainsi la bonté de Dieu aperçoit jusque dans les tempêtes furieuses qui agitent cette âme le signe de son élection et le titre de sa grandeur. Et de fait après les terribles épreuves que lui suscite l’enfer qu’il porte dans son propre cœur, l’enfer de ses passions, Faust sera sauvé.
Le désir de la vérité, la douleur de ne la pouvoir atteindre, n’est-ce pas là en effet le double titre de l’homme ? Faust est en même temps et cette misère et cette grandeur dont parlait magnifiquement Pascal. Il ignore, mais il sait qu’il ignore. Il doute, mais il souffre de douter. Tandis que Méphistophélès nie en riant et jette son froid sarcasme à travers le ciel et la terre, Faust se lamente et se désespère. Ces deux natures d’intelligence sont éternelles dans le monde et s’incarnent dans deux races qui se perpétuent à travers les siècles. Dans tous les temps se renouvelle cette triste famille d’esprits à la fois frivoles et insolens, les vrais fils de Méphistophélès, qui semblent nés pour faire la nuit ou la ruine partout où ils passent, railleurs implacables de tout effort héroïque de la volonté ou de la pensée, et dont l’activité perverse ne s’applique qu’à paralyser l’activité divine de l’homme, l’éternelle ouvrière du progrès. Il serait injuste de confondre avec cette race, née de Méphistophélès, les frères de Faust. Ceux-ci, même dans leur éloignement, restent encore dignes de la vérité. Si parfois ils en désespèrent, c’est pour l’avoir trop aimée. Le doute satanique a pour point de départ et pour but le néant ; le doute vraiment humain vient de l’infini et y retourne. L’un nie qu’il y ait nulle part ni bien ni mal, ni vrai ni faux ; l’autre se tourmente d’entrevoir à chaque instant des lueurs de la divine aurore et de les perdre sans cesse. L’un est une négation et un blasphème, l’autre est une aspiration de l’homme, du fond de ses ténèbres et de ses angoisses, vers la paix et la lumière. En un sens, il est encore une affirmation ; dans quelques intelligences, il se change en une sorte de supplication, il devient presque une prière.
Si jamais ce désespoir dut agiter certaines âmes profondes et sincères, ce fut vers la fin de ce XVe siècle, à l’époque où la légende a placé la vie fabuleuse de Faust, sur ces limites confuses qui séparent la scolastique expirante du grand mouvement de la renaissance. La science officielle des universités était comme un vaste corps de doctrines dont l’âme s’était retirée. Elle ne subsistait plus que par la vénération qui s’attache aux choses antiques et par l’impossibilité de la remplacer. L’enseignement des écoles irritait l’intelligence par ses promesses et la trompait par son néant. Il faut voir dans les célèbres monologues de Faust quelle sombre peinture de la passion dévorante, du savoir éternellement déçu, de l’exaltation de la pensée dans le vide et de son affaissement sur elle-même, de ses ivresses rapides et de ses défaillances, de l’ambition de tout saisir dans un grand effort et du désespoir de n’étreindre que des ombres et des mots ! Faust est rempli de cette tristesse que donne aux esprits supérieurs le vague sentiment de la science vraie, quand ils la comparent à la science illusoire dont ils ont étreint le fantôme. A certaines époques de l’histoire, il y a ainsi comme des interrègnes dans l’esprit humain. L’idée qui les a soutenues longtemps s’est retirée des formes usées de la science : les formes nouvelles n’existent pas encore, et c’est à peine si l’imagination peut en tracer le vague contour. C’est le moment où les Wagner, les philistins de la métaphysique, les écoliers de la routine, triomphent, parce qu’ils ont à leur disposition les livres, les formules, et qu’ils croient dominer la foule humaine du haut de ces débris d’une science morte, que la première flamme va réduire en cendres et en fumée.
Une seule chose pourrait sauver Faust du désespoir et l’arracher aux extrémités où ce désespoir l’entraîne, aux sacrilèges folies qui le fascinent, La science traditionnelle des hommes l’a misérablement trompé. La magie, qui est la science de l’enfer, va le perdre. Il pourrait échapper à la fois et aux déceptions du savoir humain et au piège infernal en se livrant aux influences de la bienfaisante nature. Cette voie de salut est offerte deux fois à Faust, deux fois il est près d’y entrer. Une sorte de fatalité le rejette en arrière parmi les hallucinations et les mensonges. Je crois que l’on n’a pas assez remarqué jusqu’à présent le combat qui se livre dans l’âme de Faust entre ces tentations contraires : celle qui l’entraîne dans l’empire ténébreux et qui finira par dominer en lui, celle qui l’attire vers la sérénité lumineuse et les harmonies divines de la réalité vivante, du vaste monde. Là est un des traits les plus philosophiques du personnage de Faust. On nous permettra d’y insister. Assurément ce drame intime s’est passé dans l’âme de Goethe lui-même, et l’on croirait entendre les confidences du poète quand Faust s’écrie : « Oh ! si tu voyais ma souffrance pour la dernière fois, lune brillante qui m’as trouvé si souvent à minuit veillant à ce pupitre ! Alors, ma triste amie, c’est sur les livres et le papier que tu m’es apparue ! Ah ! si je pouvais sur les cimes des montagnes marcher à ta douce clarté, planer avec les esprits autour de tes casernes, à la faveur de tes pâles rayons courir dans les prairies, et, délivré de toutes les fumées de la science, me baigner dans ta rosée ! » Il s’enchante à la contemplation de la vie universelle, et la décrit dans un magnifique morceau lyrique avec l’émotion sacrée que Goethe a dû ressentir plus d’une fois : « Quel ravissement à cette vue s’empare soudain de mon être ! Je sens la jeune et sainte volupté de la vie qui se rallume et ruisselle dans mes nerfs et dans mes veines… Suis-je donc un dieu ? Pour moi tout s’éclaircit… La nature créatrice se révèle à mon âme… Comme tout s’agite pour l’œuvre universelle ! comme une chose opère et vit dans l’autre, comme les puissances célestes montent et descendent, et se passent de main en main les seaux d’or, s’élancent du ciel sur la terre avec leurs ailes d’où la bénédiction s’exhale, et font retentir de sons harmonieux tout l’univers ! » Jamais l’œuvre de la nature n’a été célébrée dans une plus belle poésie humaine. Faust, dans son mystique essor, rejoint à travers deux siècles Spinoza, et traduit en strophes splendides les théorèmes abstraits qui raviront un jour la raison de Goethe ; mais l’heure n’est pas venue de pénétrer le grand mystère. « Quel spectacle ! s’écrie Faust : hélas ! ce n’est qu’un spectacle. Où te saisir, nature infinie ? Et vous, mamelles, sources de toute vie, auxquelles sont suspendus le ciel et la terre, vers qui se presse la poitrine flétrie,… vous ruisselez, vous abreuvez, et je languis en vain !… »
Et lorsque, cédant à son ardente évocation, l’esprit de la terre, apparaît devant lui en spectre de flammes, écoutez comme cet esprit, qui n’a rien de commun avec Méphistophélès et qui n’est rien moins que l’ouvrier divin de la nature, définit son œuvre : « Dans les flots de la vie, dans l’orage de l’action, je monte et je descends, je vais et je viens ; naissance et mort, une mer éternelle, un labeur changeant, une vie ardente ! Ainsi je travaille sur le bruyant métier du temps, et je tisse la robe vivante de la Divinité. » Qui ne saisirait sous ces belles images, heurtées, pressées, la véritable pensée du poète ? « Naissance et mort, une mer éternelle, un labeur toujours changeant, une vie ardente, » voilà bien le spectacle de l’activité universelle et des transformations sans trêve de l’éternelle substance. « Cette robe vivante de la Divinité, tissée sur le bruyant métier du temps, » n’est-ce pas le voile brillant des phénomènes sous lequel se cache l’être immuable dans son austère et inaccessible majesté ? N’est-ce pas le monde, avec ses formes et ses couleurs, révélation de l’idée pure, sans couleurs et sans formes, qui en détermine souverainement toutes les évolutions et déploie à travers ses harmonies réglées la loi de son essence, la divine fatalité ? Faust croit toucher enfin à la clé de la vraie science : « Toi qui circules autour du vaste monde, laborieux esprit, combien je me sens, près de toi ! » Mais l’esprit ne juge pas que Faust soit suffisamment initié ; il le repousse avec dédain. « Tu es l’égal de l’esprit que tu comprends ; tu n’es pas le mien ! » répond-il au présomptueux, et il disparaît. Faust retombe en proie au désespoir, Il s’est approché, si près de la véritée libératrice, et le voilà plus pauvre, plus déshérite que jamais ! Il a vu briller devant lui l’aube d’une philosophie nouvelle, et il est rejeté au plus profond de la nuit. « Je ne suis pas ton égal ! De qui donc ?… Moi l’image de la Divinité ! Et pas même ton égal ? Moi qui déjà croyais toucher au miroir de l’éternelle vérité… Moi dont la force libre osait déjà, pleine d’espérance, se répandre dans les veines de la nature, et, devenue créatrice, goûter la vie des dieux, combien dois-je expier mon audace ! Une parole foudroyante m’a emporté bien loin… Je ne dois pas me permettre de m’égaler à toi ! Si j’ai eu la force de t’évoquer, je n’ai pas eu la force de te retenir ! Dans ce moment délicieux, je me sentais si petit, si grand ! Tu m’as repoussé cruellement dans l’incertaine destinée de l’humanité… Qui m’instruira maintenant ? »
La contemplation des lois générales, l’idée de la vraie science, la vraie philosophie n’a pu sauver le docteur Faust. Il l’a entrevue un instant et l’a perdue aussitôt. Cependant on peut jouir de la nature simplement, sans arrière-pensée, sans aucun but scientifique, et même alors, réduite non en idées, mais en impressions pures, cette jouissance pourrait guérir une âme malade du mal de Faust. Il y a de telles influences maternelles dans l’air que nous respirons, dans le sol qui nous nourrit, dans le ciel qui nous éclaire, dans la limpidité des eaux, dans la sérénité des montagnes ou l’auguste profondeur des bois, que bien des désespoirs s’y sont calmés. Que d’âmes farouches s’y sont amollies ! que de cœurs fermés s’y sont ouverts ! Faust essaie de ce divin remède, et l’on peut tout espérer d’abord, quand on voit le docteur oublier, au milieu de la foule joyeuse, dans la campagne déjà parfumée par avril, ses soucis, sa fatigue de vivre et de penser, sa résolution de mourir et cette libation suprême que le son des cloches et les chants de la fête de Pâques tout à l’heure ont fait tomber de ses mains. « Montons quelques pas encore jusqu’à cette pierre… Ah ! ne troublons pas la jouissance d’une heure si belle par ces tristes pensées. Vois comme dans les feux du soleil couchant brillent les cabanes entourées de verdure ! Il marche et décline, le jour expire, mais le soleil hâte sa course, et fait éclore en d’autres lieux une vie nouvelle. Oh ! que n’ai-je des ailes pour m’élever de terre et voler toujours, toujours, après lui !… » C’est une extase, et les extases ne durent pas. L’âme de Faust se rajeunissait dans le sein de la grande et féconde nature. Il aurait pu abandonner les rêves ou du moins les transformer en poésie vivante. Il aurait pu être à la fois homme et poète : il eût été sauvé ; mais non, il va rentrer dans la nuit de son vieux logis et de ses sombres pensées. Après cette belle journée, après ces pures jouissances, la fatalité l’attend et ne lâchera, plus une proie si belle. « Hélas ! s’écrie le pauvre désespéré, je ne sens déjà plus la joie s’épancher de mon sein. Pourquoi donc faut-il que sitôt le fleuve tarisse et que de nouveau la soif nous consume ? » Cependant une dernière méditation philosophique l’arrête à cette heure suprême sur la pente qui l’entraîne vers l’illusion, vers le néant, personnifié par Méphistophélès. Il ouvre le Nouveau Testament, et son exégèse ardente et hardie a bientôt dévoré le texte divin. « Au commencement était le Verbe. » — « Me voilà déjà arrêté. Qui m’aidera à poursuivre ? Je ne puis absolument donner tant de valeur à la parole ; il faut que je traduise autrement, si je suis bien éclairé par l’esprit. Il est écrit : « Au commencement était l’intelligence. » Pèse bien la première ligne, et que ta plume ne se hâte pas trop. Est-ce l’intelligence qui fait et produit tout ? Il faudrait lire : « Au commencement était la force… » Mais à l’instant même où j’écris ce mot, quelque chose m’avertit de ne pas m’y arrêter ; l’esprit vient à mon secours : tout à coup je me sens éclairé, et j’écris avec confiance : « Au commencement était l’action. » — Voyez-vous par quelle progression subtile et savante le docteur passe de l’orthodoxie chrétienne au panthéisme le plus hardi ? Le Verbe lui semble présenter un sens trop étroit. Le Verbe devient l’intelligence, et déjà nous sortons du christianisme pour entrer dans la philosophie pure ; mais l’intelligence ne peut rien si elle n’est associée à la force, si elle ne se transforme en cause. Et la cause elle-même, n’est-ce pas une abstraction de rêveur et de métaphysicien ? où a-t-on vu des causes en soi ? qu’est-ce qu’une force en dehors des phénomènes où elle se réalise ? Causes en acte ou forces réalisées, à la bonne heure, mais ne nous parlez pas de ces vagues puissances où dorment éternellement des séries d’effets possibles qui ne se révéleront jamais : tout cela, c’est le monde imaginaire des purs abstraits. Allons au fait, et coupons court à la rêverie métaphysique : disons « l’action éternelle. » Et ainsi, par une série de métamorphoses, l’Évangile de saint Jean sera devenu celui des panthéistes. « Au commencement était le Verbe ; » lisez : « Au commencement était la nature en acte dans tous les siècles, le vrai Dieu, le seul Dieu. »
C’est le dernier effort de Goethe pour sauver à sa manière son héros des artifices qui l’entourent, pour le délivrer par la philosophie des prestiges où il va succomber. La pensée de Faust est trop vacillante encore pour s’enhardir dans cette carrière des idées nouvelles qui s’ouvre devant son esprit. Il ne s’y maintient pas et retombe dans la magie, qui était la philosophie occulte et défendue de son temps, la philosophie des libres penseurs, assez libres pour oser rechercher jusque dans l’enfer le principe et le secret des choses ; Déjà depuis longtemps il s’est adonné à cette poursuite ardente des derniers mystères. « J’ai voulu voir si par la force et la parole de l’esprit quelques secrets ne se seraient point révélés, en sorte que je n’aie plus besoin de dire avec des sueurs d’angoisse ce que je ne sais pas, que je reconnaisse enfin ce qui maintient l’univers dans ses profondeurs, que je contemple toutes les forces actives et les germes, et ne fasse plus un vain trafic de paroles que je ne comprends plus. » Il n’a que trop bien réussi. Le monde des esprits est à ses ordres, et Méphistophélès paraît devant lui. Alors éclate cette lutte suprême, décisive, entre le docteur, qui veut mourir tout entier avec le vieux monde où il a vécu et qu’il écrase sous un magnifique anathème, — et Méphistophélès, qui se moque de cette triste sagesse du désespoir et propose de lui apprendre ce qu’il ne sait pas, ce que c’est que la vie. « Non ! répond Faust ; sous tous les vêtemens, je sentirai les misères de l’étroite vie terrestre. Je suis trop vieux pour m’en tenir aux amusemens, trop jeune pour être sans désir. Le monde, que peut-il me donner ? « Renonce, il le faut ! il le faut, renonce ! » Voilà l’éternel refrain qui résonne aux oreilles de chacun, et que durant notre vie chaque heure nous chante d’une voix enrouée… Le dieu qui habite en mon sein peut émouvoir profondément tout mon être ; lui qui règne sur toutes mes forces, il ne peut les faire agir au dehors, et par là l’existence est un fardeau pour moi ; je désire la mort, je hais la vie… Ah ! maudit tout ce qui entoure notre âme de séductions et de prestiges ! Soit dès ce jour maudite la haute opinion dont l’esprit s’enveloppe lui-même ! Maudits soient les prestiges de l’apparence qui s’empare de nos sens ! Maudite l’imposture qui, dans nos rêves, nous montre un fantôme de gloire et d’immortelle renommée !… Maudit soit le suc embaumé du raisin ! maudites les suprêmes faveurs de l’amour. ! maudite l’espérance ! maudite la foi ! Et maudite, avant tout, la patience ! » L’antique univers s’écroule bruyamment avec tous ses prestiges et toutes ses richesses, avec toutes ses réalités et ses mensonges, avec toutes les vertus qui en faisaient la vraie parure et les illusions qui en faisaient la splendeur, monde mêlé d’être et de néant, de bien et de mal, théâtre disposé pour l’activité de l’homme plus que pour son bonheur.
Un monde nouveau, plus brillant et plus magnifique, mais plein de mensonges, sans aucune des réalités ni des vertus qu’il a maudites, se révèle à l’imagination abusée de Faust. L’illusion déployée par un art magique s’élève, s’étend autour de lui, l’enveloppe et l’entraîne. À ce moment, Faust ne nous appartient plus, il entre dans une vie nouvelle. Le drame commence. Marguerite n’est pas loin, et avec elle les amours charmantes et fatales, les enchantemens, les délires, les crimes, toutes ces émotions qui s’enchaînent et qui forment la trame merveilleuse du poème. Dès lors, comme il était juste, l’idée scientifique et philosophique s’efface de plus en plus devant le sentiment poétique et humain. C’est d’une autre critique que celle de la philosophie que relèvent la terreur et la pitié de ce drame immortel. Elles n’appartiennent plus qu’à l’art qui les a produites, qui les juge et qui les consacre.
Notons cependant le contraste simple et saisissant du caractère de Marguerite avec celui de Faust. À bien prendre les choses, la philosophie n’est-elle pas mêlée partout dans ce poème comme dans la vie ?
Certes, s’il y avait dans toute l’Allemagne, à la fin du XVe siècle, une âme incapable de comprendre Faust, il semble bien que c’était celle de Marguerite. Elle est séparée de l’intelligence de Faust de tout l’intervalle qui sépare le ciel de la terre. Comment comprendrait-elle cette ardeur dévorante de savoir, cette hauteur et cet orgueil de la pensée, ces lassitudes désespérées qui en sont le châtiment, ces orages qui descendent du cerveau de Faust dans son cœur, et qui tour à tour y produisent des courans furieux de passion et de sensualité ? Comment aurait-elle l’intuition de ces phénomènes mystérieux et violens, de cette psychologie morbide de la raison humaine, elle, la simple fille qui appartient à un monde vulgaire par sa naissance, par ses habitudes, par les pensées et les relations au milieu desquelles elle passe sa triste vie ? Si Faust est le révolté de l’idéal, à coup sûr Marguerite est bien l’humble fille de la réalité. Elle habite un pauvre logis, où elle élève sa petite sœur, où elle prend soin de sa mère infirme ; elle n’a jamais dépassé l’étroit horizon de la rue où elle est née ; toute sa société se compose de voisines médisantes ou bavardes. Elle a dû en prendre les vulgarités et les niaiseries. Toute sa littérature se borne à quelques lieder qu’elle a appris dès le berceau. Et, quand un sentiment vague commencera d’envahir son âme et de la troubler, elle n’aura pour exprimer ce trouble naissant d’un cœur qui s’ignore que quelques ballades comme celle du roi de Thulé, qu’elle chantera près de sa fenêtre, assise à son rouet, sans même comprendre par quelle harmonie la tristesse de ce chant se met d’accord avec sa peine secrète.
Et cependant, dès qu’elle paraît, un charme immortel se répand sur la scène. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que l’essence de Marguerite est la candeur ; cette âme est la vie ignorante, la nature même ; c’est le cœur de la femme avant toute science et toute expérience, dans son idéale transparence et sa naïve pureté. Certes, comme on l’a dit, ce n’était pas une médiocre hardiesse que de représenter une séduction aussi rapide, aussi aisée que celle de Marguerite, sans blesser en elle l’idée de la dignité féminine. Il n’y avait qu’un être tel que la Marguerite de Goethe qui pût tomber de la manière dont elle tombe, et dans sa chute rester intérieurement pure. Un caractère de femme plus réfléchi, plus intelligent, aurait subi une tout autre dégradation. — C’est la science du bien et du mal qui dégrade dans toute faute : une âme inconsciente, comme celle de Marguerite, est chose fragile et profonde à la fois, presque irresponsable à force de candeur. En cela réside la poétique opposition entre les deux amans devenus inséparables par l’émotion du poète et par celle de la postérité. Ce qui a perdu Faust, c’est l’abus de la science ; ce qui sauve Marguerite, même dans sa faute, c’est son ignorance presque divine. Elle conserve encore je ne sais quelle innocence qui la protège contre l’avilissement vulgaire de cette triste histoire ; la séduction. Et tel est l’art du poète, que Marguerite, même coupable, demeure dans nos souvenirs comme un type de grâce et de pureté.
Chaque poète a dans son œuvre, parmi les créations de son génie, un type privilégié auquel il a confié quelques-unes de ses pensées les plus profondes, quelques-uns de ses rêves les plus chers, qu’il anime de l’essence même de son âme et d’un souffle de sa vie propre. La personnalité du poète se dédouble par un effet merveilleux de l’art, et cette partie détachée de lui-même, vivant par la grâce de la poésie, touchée du rayon de l’idéal, va se joindre à l’élite sacrée qui brille d’un éclat immortel dans la nuit des siècles. Pour Goethe, ce type choisi entre tous, objet de toutes ses tendresses poétiques, le fils privilégié de son âme en même temps que de son art, c’est Faust. Le poète a vécu de sa vie, souffert de ses doutes et de ses lassitudes infinies, aimé avec ces ardeurs des sens et aussi avec ce désespoir de ne pouvoir aimer davantage et de porter jusque dans les orages de sa passion la clairvoyance fatale et la tristesse de sa pensée. Hélas ! qui le sait mieux que le poète lui-même ? La pensée tue l’amour, et nul mieux que lui n’a connu ces luttes étranges où le cœur, trop éclairé, se désespère de ses sécheresses et de ses langueurs. De tous les supplices infligés à l’humaine nature, le plus cruel peut-être est l’impuissance d’aimer. Or quel amour peut résister à cette intensité d’analyse, à cette dévorante activité de la pensée, à cette puissance funeste de voir le fond des choses, d’apercevoir d’avance l’inanité de ces désirs qui remplissent tout l’être de leur violence et de leur bruit, la misère de ces bonheurs qui, tant qu’ils sont espérés, nous donnent l’image d’une félicité divine et qui, une fois obtenus, effraient l’âme de leur néant, la fragilité enfin de ces belles amours dont les sermens insensés s’emparaient de l’éternité et qui ont à peine la force de remplir quelques années, s’éteignant misérablement avant la vie éphémère qu’elles devaient charmer ? Les grandes âmes comme celle de Faust veulent mettre dans leurs amours l’infini qu’entrevoit leur pensée. Elles ne veulent pas aimer à moins. Et c’est précisément cette pensée qui, par ses puissances fatales, paralyse toutes les ardeurs, glace toutes les illusions, jetant ses froides clartés dans cette nuit enchantée du cœur que l’amour remplit de ses magiques prestiges. Voilà pourquoi, dans les scènes immortelles qui remplissent la première partie du Faust, l’amour qui nous ravit, c’est celui de Marguerite, qui seule aime véritablement jusqu’à en mourir, parce qu’elle aime avec toutes ses facultés poétiques d’illusion. Là seulement est l’amour, parce que là seulement est l’inexpérience du mal, la sublime candeur qui ne sait pas que tout ce qui est humain porte en soi sa fin et son néant. Qui oserait dire que Faust a vraiment aimé ? Il le voudrait, il l’espère en vain. De tous les bonheurs terrestres, le seul qu’il envie désormais, c’est celui-là, c’est aussi le seul que son triste compagnon ne puisse lui donner jamais. Comment donnerait-il cette félicité suprême du délire sacré, de l’enthousiasme héroïque qui va jusqu’au don de soi-même, et qui est vraiment l’amour, le railleur funeste, destiné par son rôle, dans cette épopée divine et terrestre à la fois, à tout détruire, à tout nier, à tout flétrir ? C’est là l’histoire du triste cœur de l’humanité, dans lequel se combattent éternellement ces deux principes, l’enthousiasme et la négation, l’amour et l’ironie. Et n’est-ce pas aussi, prise au plus profond de son âme, l’histoire du poète lui-même ? Répondez, ombres tristes et charmantes de celles qu’il a rencontrées au printemps de sa vie, vous surtout, Marguerite, dont il a consacré le nom, vous aussi, Frédérique, et tant d’autres, qu’il a cru peut-être aimer un jour, et qu’il a si prudemment abandonnées sur sa route, de peur de ne les plus aimer le lendemain et d’embarrasser d’un souci inutile l’égoïsme souverain et la marche triomphale de son génie !
Le premier Faust est surtout philosophique par la conception des types et la peinture des caractères. C’est dans le second Faust que nous verrons la métaphysique du poète et sa philosophie de la nature se donner libre carrière, et qu’il sera intéressant d’assister à cette lutte étrange, où s’épuise le poète, entre la science et l’art : un art dominateur et superbe, s’efforçant de réduire sous l’empire de ses formes et de ses lois la science rebelle, et finissant par se perdre dans le symbole et dans l’abstraction pure.
E. CARO.
* ↑ Voyez la Revue du 15 octobre, du 1er et du 15 novembre 1805.
* ↑ Vérité et poésie, troisième partie.
* ↑ Vérité et poésie, troisième partie.
* ↑ Traduction de M. Willm.
* ↑ Nous montrerons plus tard quel sens Goethe donne à ce mot, qui revient à chaque instant dans ses lettres et ses conversations.
* ↑ M. Henri Blaze de Bury, le premier, a fait connaître à la France le second Faust par une analyse très complète et une traduction.
* ↑ Conversations, etc, traduction Délerot, t. II, p. 253.