# Revue dramatique - 30 septembre 1897

    A la COMEDIE-FRANÇAISE, reprise de la Vie de Bohême, comédie en cinq actes, de Henry Mürger et Théodore Barrière. — Geoffroy et la critique dramatique sous le Consulat et l’Empire, par M. Charles-Marc Des Granges.
La Vie de Bohême m’a paru, je l’avoue, à cette dernière reprise, une plate et misérable chose. Cette gaieté, ces cris, ces facéties, ces bérets en l’air, ce punch éternel et cet éternel gaudeamus igitur… Mais qu’est-ce qu’ils ont donc, ces sauvages, à être gais comme ça ? Et non moins que par l’appareil de leur gaieté, j’ai été offensé par le style de leur mélancolie. Un ennui mortel se levait pour moi et de ces « folies » et de ces « amours ». Ce que Barrière y a mis de « théâtre » est d’ailleurs saugrenu, et tout l’arrangement du quatrième acte est d’une inconcevable ineptie. Et pourtant la salle était comble, et l’on riait autour de moi, l’on se mouchait d’émotion ; et la Comédie-Française, ayant eu le cynisme de faire entrer cette pauvre pièce dans son répertoire, en est récompensée par le plus fructueux succès. C’est que cette comédie, où le bourgeois semble raillé et bravé, est profondément, essentiellement et effrontément bourgeoise, et merveilleusement faite d’un bout à l’autre pour flatter et chatouiller les instincts des « bourgeois » (j’entends par-là, comme Flaubert, ceux qui pensent bassement ou tout au moins ceux qui ont l’âme médiocre).
La Vie de Bohême leur plaît par des apparences de révolte contre la société régulière. Mais c’est une révolte superficielle, chétive, bourgeoise, qui ne les menace pas sérieusement, et à laquelle ils peuvent s’associer sans aucun danger. Le vrai révolté, c’est un homme pareil de costume à tout le monde, de vie austère et retirée, qui travaille quinze heures par jour et invente une philosophie. Ou bien c’est un fou qui tue et se sacrifie pour refaire le monde. Le vrai révolté n’est pas un bambocheur. Mais les Marcel, les Schaunard et les Colline ne sont réfractaires qu’au travail, à la correction dans l’habillement, à quelques menues conventions sociales, — ce qui amuse le bourgeois, — et à la règle des mœurs, — ce que le bourgeois excuse ou approuve allègrement. Il voudrait avoir vécu, jeune, comme Marcel et Schaunard : car cela ne tire point à conséquence et n’empêche pas, plus tard, d’être commerçant ou notaire.
Pareillement, l’image que la Vie de Bohême offre de l’ « artiste » est toute bourgeoise. Le véritable artiste, hors quelques rares exceptions, est un homme qui travaille beaucoup ; qui a besoin, pour cela, d’une vie réglée et solitaire ; qu’une fierté secrète, convenable à son art et engendrée par lui, préserve du désordre ; qui rougirait d’être signalé à la foule, comme un histrion, par un accoutrement et une allure spéciale, et que rien ne distingue de nous autres dans la rue. On ne peut citer, je crois, un seul artiste ou poète de premier rang qui ait été proprement un Bohême. Mais l’artiste est encore aujourd’hui, pour beaucoup de bourgeois, un individu cocasse, qui ne s’habille ni ne parle comme nous, qui fait des mots, qui fait des farces, qui fait des dettes, qui est noctambule et qui se disperse en folles amours. D’où la sympathie persistante du public pour les « héros » de la Vie de Bohême et pour Mürger lui-même. Louis Veuillot écrivait il y a trente ans : « Le bourgeois adopta Mürger parce qu’il trouvait en lui, sous les traits les moins épiques, l’objet perpétuel de son étonnement, de son admiration et de son mépris, ce mélange du maniaque, du bouffon, de l’affamé et de l’inspiré qu’il appelle l’artiste, et qui constitue le véritable fou de la démocratie. » Un seul mot à changer : le bourgeois n’a plus de « mépris » pour l’ « artiste ». Il ne le raille plus ; il a des égards prudens pour l’art d’après-demain. Il n’y aurait pas beaucoup à faire pour le rendre aujourd’hui crédule au tableau de Marcel et à la symphonie de Schaunard.
Bourgeoise aussi, la façon dont l’argent est considéré dans la comédie de Mürger et Barrière. Les Bohêmes manquent d’argent, mais ils ne le méprisent point. Ils sont très raisonnables. Ils se gardent même de ce paradoxe facile, que la misère est un bon stimulant du travail et de l’inspiration. Toutes les fois qu’ils deviennent sérieux, — et ils vont alors jusqu’au tremolo, — c’est pour maudire la pauvreté, empêcheuse de chefs-d’œuvre, et pour rendre hommage à la bienfaisante puissance de l’argent, dans des tirades soignées qui ont, comme vous pensez, le plein assentiment des spectateurs. La pièce de cent sous, continuellement invoquée, est le principal personnage du drame ; personnage invisible et présent, comme Jéhovah dans Athalie. Ils ne parlent que d’Elle (et certes, je ne le reproche point à ces pauvres diables ; mais encore y a-t-il « la manière, » et la leur est sans grâce). Quand ils La tiennent, ils la célèbrent par (des cérémonies et des rites facétieux, comme des escarpes loustics. N’est-ce pas vilain en somme, par les façons qu’ils y apportent et par les plaisanteries mêmes qu’ils en tirent, cette chasse fiévreuse à la pièce de cent sous ; puis, dès que l’un d’eux a un peu d’argent, tous sautant dessus comme des Canaques, et Schaunard fouillant dans les goussets de Rodolphe ? Mais au moins voilà une comédie où l’on ne peut pas dire que l’importance de l’argent soit méconnue ou dissimulée !
Notez que les pires gentillesses de ces jeunes gens gardent en elles de quoi agréer à un public moyen. Nous sommes ici fort loin de Lara, de Manfred et des Brigands de Schiller ; ces faux révoltés de Bohêmes ne sont que de simples carottiers. Leur principale préoccupation est de ne pas payer leur terme, — comme celle de leur propriétaire est de toucher ses loyers. Il n’y a pas un abîme entre ces deux dispositions d’esprit. Il est vraisemblable que, le plus souvent, un propriétaire sans entrailles et un locataire sans probité sont gens qui appartiennent à la même espèce morale. M. Benoit aussi, jadis, se fût dispensé de payer sa chambre, s’il avait pu. L’ingénieuse rébellion des Bohêmes contre ce parent de M. Vautour est à la fois de celles qu’une âme vraiment bourgeoise admet le moins (si elle possède elle-même des immeubles), et qu’elle est le plus capable de comprendre. Et il ne faut pas oublier que les neuf dixièmes des spectateurs ne sont que des locataires.
Les amours de la Vie de Bohême ont également de quoi les séduire. Rodolphe, Marcel et Schaunard sont les « amans de cœur » de Mimi, de Musette et de Phémie. Phémie, et Mimi, et même Musette dans ses fugues au « pays latin », sont des maîtresses « désintéressées » (le rêve !) qui ne coûtent rien à leurs amans, que la nourriture — et la boisson (ce dernier « article » peut, à vrai dire, monter assez haut). Même, avez-vous remarqué ? pendant que le poète Rodolphe, n’ayant plus le sou, fume tranquillement des pipes, Mimi travaille de son métier de fleuriste ; à un endroit, elle lui dit qu’elle est allée porter son ouvrage au magasin, mais que, la patronne n’y étant pas, on ne lui a point donné d’argent. Et elle s’en excuse à son ami. Le nourrirait-elle, par hasard ?… Vous pensez si, après cela, il y a un spectateur qui ne voulût avoir été l’amant de personnes aussi économiques ! Et puis, songez ! ce sont des « grisettes » ! et vous savez qu’il n’y en a plus. Elles ont de la fantaisie, de l’esprit et du cœur ! Et il y en a une qui est poitrinaire, et qui se sacrifie à son amant, et qui revient mourir dans ses bras, en disant des choses si touchantes ! si « poétiques » ! Quel joli souvenir, plus tard, pour un quinquagénaire riche, établi et père de famille !
Enfin, l’action même de la pièce est conforme aux vœux de tous les Benoits et de tous les Durantins qui sont dans la salle. Rodolphe est bien le personnage « sympathique » qu’il leur faut. Il a des sentimens ignobles et des gestes avantageux. Il fait des vers de commis de magasin. Il lâche Mimi et la Bohême parce qu’il a peur de la pauvreté, ce qui est bien naturel ; et il consent à épouser, pour être riche, une femme qu’il n’aime pas, et une veuve, ce qui est d’un jeune homme bien sensé. A un moment, il montre à cette dame elle-même le fond de son cœur, et dans un style que je ne saurais retrouver. « La mansarde, oui, c’est gentil, quand il y a un rayon de soleil et quand on a de quoi manger. Mais la soie, le velours, les tapis, une bonne table et un bon hôtel, ça vaut tout de même mieux. » Le malheureux développe ces vérités en un de ces couplets qui font dire aux Benoits et aux Durantins que c’est rudement « bien écrit ». Il est vrai que, lorsque Mimi s’enfuit pour se jeter à l’eau, il rompt avec Mme de Rouvre : de quoi M. Benoit lui-même l’approuverait, car, n’est-ce pas ? le sentiment a ses droits. Heureusement, l’attendrissante mort de Mimi vient déblayer la situation ; et Mme de Rouvre ayant eu, elle aussi, un bon mouvement, on ne voit plus ce qui empêcherait Rodolphe d’épouser cette confortable dame. Ainsi cette aventure donne satisfaction tour à tour au cœur et à la raison.
La Vie de Bohême est le triomphe du « bon sens » et l’apothéose de l’argent. La forme, dans les passages « soignés », est justement celle qui peut le mieux donner aux illettrés l’illusion de la « littérature » ; et les images de vie joyeuse et d’amour libre, conventionnelles et fausses comme des vignettes de romance, y correspondent exactement à ce que la majorité du public entend par « poésie ». Cette pièce est aussi bourgeoise, au fond, que le Chemineau ; mais, en outre, elle est plate. Elle est plus bourgeoise à elle seule que tout le répertoire de Scribe. Et c’est pourquoi elle est immortelle.
Mlle Marie Leconte est parvenue à jouer avec une sorte de vérité et une grâce pas trop banale le rôle bêlant de Mimi. Les autres sont bons et, quelquefois, ils ont l’air de s’amuser.
M. Charles-Marc Des Granges vient de donner sur Geoffroy, le fondateur du feuilleton et presque de la critique dramatique, un livre extrêmement consciencieux, pénétrant, plein d’idées, tout à fait intelligent, mais si minutieux, si inexorablement complet et, comme la plupart des thèses de doctorat, d’une étendue si disproportionnée avec son objet, que, l’ayant lu, et avec le plus vif plaisir, j’ai finalement quelque peine à y bien saisir Geoffroy lui-même, à cause de la quantité des angles sous lesquels on me l’a montré, et que je ne sais plus comment dégager sa vraie figure de ces innombrables chapitres analytiques où on me l’a débitée en petits morceaux. Essayons pourtant.
Il me semble que l’originalité de Geoffroy, c’est d’avoir été, dans la critique du théâtre, un moraliste. Cette disposition d’esprit s’explique par certains événemens de sa vie, et explique à son tour ce qu’il y eut souvent, dans sa critique, de clairvoyance, de nouveauté et de flamme.
Oui, de flamme. Geoffroy n’est pas du tout le pédagogue sévère et ennuyeux, le « pédant » de comédie que vous vous figuriez peut-être confusément. Il déborde de passion. L’âme de sa critique, c’est la fureur de vengeance d’un homme paisible, mais grincheux, qu’on a dérangé brutalement.
Professeur de rhétorique au collège de Montaigu et rédacteur bien appointé de l’Année littéraire, il était commodément installé dans l’ancien régime, juste à la place qui lui convenait. Or, comme il approchait de la cinquantaine, un âge où l’on a toutes ses habitudes, voilà la Révolution qui le culbute, le bouscule et le chasse. Caché dans un village des environs de Paris, la misère le réduit à se faire maître d’école, — jusqu’à ce que le Premier Consul, gendarme providentiel, remette tout en son lieu, choses et hommes, y compris Geoffroy, qui entre alors au Journal des Débats et commence, vers soixante ans, à avoir du talent et des idées, fruit de sa mésaventure.
Ces idées, on croit discerner comment elles s’enchaînent. Si la Révolution avait méchamment coupé sa vie en deux, n’était-ce pas les « philosophes » qui avaient préparé la Révolution ? Geoffroy est profondément pénétré de cette vérité, vraie en effet tout en gros, que la littérature exprime les mœurs, mais surtout agit sur elles et, par suite, sur l’esprit et les événemens publics. — Cela le mène d’abord à se faire une très haute idée du rôle de la critique. Elle n’est point, pour lui, un exercice de professeur ni un jeu de dilettante. Elle doit être préoccupée d’utilité. Le bon goût, le bon sens, les bonnes mœurs, tout cela se tient. La critique est un peu une gendarmerie intellectuelle et beaucoup une manière d’apostolat. Répondant à ceux qui le traitaient de « libelliste » et d’ « homme de parti » : « Tous les honnêtes gens, écrit Geoffroy, savent bien qu’un bon critique est toujours, pour les mauvais auteurs, un libelliste ; qu’un écrivain courageux, attaché aux vrais principes, est toujours, aux yeux des brouillons, un homme de parti ; comme si l’on pouvait appeler un parti le bon goût, la saine morale, et les bases éternelles de l’ordre social. »
En outre, le souci des rapports de la littérature avec les mœurs conduit Geoffroy à étudier surtout, dans les pièces soumises à son jugement, ce qu’elles contiennent de vraiment intéressant, de sérieux, d’humain : caractères, passions, esprit ou tendances philosophiques, et à considérer les œuvres par l’intérieur : en sorte que sa critique est rarement insignifiante. — Enfin, les relations des mœurs avec la littérature à travers les siècles enveloppant les rapports des divers formes littéraires avec les sociétés qui les ont produites et goûtées, la théorie favorite de Geoffroy insinue en lui, peu à peu, des commencemens d’intelligence historique, ce que M. Des Granges appelle « le sens du relatif » dans le ’jugement des œuvres d’art, et communique à la critique de cet homme du premier Empire une souplesse et une libéralité fort remarquables pour son temps. Bref, il est arrivé que les préoccupations morales de Geoffroy lui ont ouvert l’esprit et ont fait de lui presque un novateur.
Après cela, qu’il ait un peu profité de certaines idées de Mme de Staël, ou même de Chateaubriand, je le crois. Mais les applications particulières qu’il en a faites au théâtre, et le ton, et l’accent, tout cela lui appartient bien en propre.
Il eut ce premier mérite de restaurer le culte fléchissant de Corneille et de Racine. La haine de Voltaire et de sa séquelle le rendit ici perspicace. Il lui sembla qu’en prônant les écrivains du XVIIe siècle aux dépens de leurs successeurs, il contribuait, lui aussi, au raffermissement des bases de la société, et qu’il assurait par-là, en quelque façon, la tranquillité de ses vieux jours. Ces classiques dont son enfance avait été nourrie chez les jésuites et qu’il aimait un peu par coutume et docilité, il se mit, déjà vieux, à les aimer en pleine connaissance de cause et avec une très personnelle ardeur. Et comme il tenait beaucoup à découvrir chez eux précisément ce qui manquait le plus aux « philosophes », il le découvrit en effet, et eut souvent la critique inventive, du moins dans le détail. Il admira Corneille, Racine — et Molière — pour des raisons dont quelques-unes n’avaient pas été dites avant lui. De tous les critiques de l’ancienne école, c’est à coup sûr Geoffroy qui a le mieux parlé de notre théâtre classique.
Il a bien compris Corneille, l’a bien vu dans son milieu, a bien démêlé ce qui, dans son œuvre, revient à son temps et ce qui revient à son génie ; bien senti sa grandeur morale. — Il écrit : « Si nous pouvions voir Corneille tel qu’il était, avec son grand manteau noir, sa perruque, sa calotte, son extérieur simple et négligé, son air grave et modeste, nous sentirions qu’un homme de cette espèce ne doit pas penser comme nos petits auteurs. » — Il trouve le premier, contre l’opinion de tout le XVIIIe siècle et même du XVIIe, que Polyeucte est aussi intéressant que Sévère ; il qualifie Polyeucte de « chef-d’œuvre unique ». Il a cette formule : « Pour Pauline, le sentiment du devoir est une passion » ; « et celle-ci : « Corneille émeut par des vertus plus puissamment que d’autres par des passions » ; et celle-ci encore : « On parle d’amour chez Corneille, l’amour agit chez Racine. » — Non seulement il admire le dénouement de Rodogune, mais il défend la pièce tout entière, « une des plus fortes conceptions dont notre théâtre puisse se glorifier. » Il voit dans Cléopâtre « le sublime de la scélératesse ». — Il signale, seul entre ses contemporains, ce que le théâtre de Corneille a gagné à la Révolution. Il dit de Cinna : « La Révolution nous a expliqué cette pièce ; elle en a fait un commentaire un peu plus instructif que celui de Voltaire. » Il a cette vue de critique historien : « L’étonnante et merveilleuse tragédie qui se joue depuis seize ans sur le grand théâtre de l’Europe, cette époque extraordinaire qui renouvelle la face du monde, cette succession de prodiges donnent aux esprits une direction qui les éloigne des vieux hochets en possession de les amuser. Corneille, très dédaigné sous le règne du philosophe, est aujourd’hui le plus fêté, parce qu’il est le plus fort de choses. »
Quelle est aujourd’hui, sur le théâtre de Racine, l’opinion la plus distinguée et, si je puis dire, le jugement à la dernière mode ? C’est de s’extasier sur la vérité de ses tragédies, sur son audace, sur sa violence secrète, et sur sa couleur. — Or cela est déjà dans Geoffroy. Il écrit comme nous pourrions faire : « Racine n’était point un poète galant ; il excellait à peindre le véritable amour, qui presque toujours exclut la galanterie. » Il fait cette réflexion : « C’est à des femmes que Racine a donné ces passions violentes qui troublent la raison ; en cela il s’est rapproché de la vérité et des convenances » ; et cette autre, qui fut neuve en son temps et qui allait contre l’opinion commune : « Chez Racine, l’action marche toujours : dans les tragédies de Voltaire, l’intrigue languit ; les tirades seules sont animées. » Il admire Bajazet sans restriction et relève cette sottise de La Harpe, que « Bajazet est une tragédie du second ordre qui n’a pu être écrite que par un auteur du premier. » Il dit que le dénouement de cette tragédie laisse au cœur « une tristesse profonde et délicieuse. » Il s’est aperçu avant nous des audaces et des violences de Racine, — et même de sa « couleur locale ». — « Tous les héros de Corneille sont des Français sous le rapport de la galanterie… Quant à ses héroïnes, il serait difficile de décider quel est leur pays : la plupart ne sont pas même des femmes… On remarque dans Racine un plus grand nombre de ces caractères francs, conformes à toutes les notions historiques : Néron est frappant de ressemblance ; Acomat est un vrai Turc… Nous voyons dans Monime une véritable Grecque, dans Roxane une femme du sérail… Dans ces rôles admirables rien n’est donné au théâtre, à la mode, aux préjugés nationaux ; tout est sacrifié à la vérité. » — Et, par-dessus le marché, ce n’est pas Nisard, c’est Geoffroy qui s’est avisé, à tort ou à raison, de la « coquetterie décente et noble d’Andromaque », qu’il appelle la « coquetterie de la vertu. »
Et quelle est, sur Molière, notre plus récente pensée, celle qui a été exprimée, ces années-ci, avec le plus de force et d’éclat par un des maîtres de la critique ? C’est que le théâtre de Molière est essentiellement « naturiste », anti-traditionnaliste, antichrétien. Eh bien, cela aussi est déjà dans Geoffroy. Là encore ses croyances religieuses et son zèle pour la conservation sociale l’ont rendu clairvoyant.
Il appelle Molière « le plus grand peintre et le plus grand philosophe qui aient jamais existé dans notre littérature » ; et il avait quelque mérite à juger ainsi, à une époque où Molière était fort délaissé. Geoffroy débrouille avec finesse les causes de cet abandon. La philosophie du XVIIIe siècle « exalte » niaisement la nature humaine, que Molière, nullement dupe, se contentait de bien voir. « Tous les jeunes gens, toutes les femmes séduites par la nouvelle doctrine, rougissent de la nature telle qu’elle est ; ils se repaissent de chimères, de grandes passions, de grands sentimens, de mélancolie… Rien de plus plat, de plus trivial et de plus ignoble pour tous ces gens-là que Molière avec ses portraits de nos vices, de nos folies et de nos ridicules ; jamais une scène, jamais un trait n’est parti de son cœur. Il n’avait pas de cœur, ce Molière ! il n’avait que du sens, ou, si l’on veut, de l’esprit. C’est encore une grande grâce qu’on lui fait ; car son esprit ressemble si fort au bon sens, que beaucoup de beaux esprits le prennent pour de la bêtise. »
Mais, si Geoffroy admire en Molière l’artiste, et, par où il le faut admirer, il voit clairement ce que son œuvre eut, dans le fond, de destructeur. Il fait cette remarque à propos de l’École des femmes : « … Du temps de Molière, la galanterie, la politesse et les plaisirs étaient concentrés à la cour et dans les premières maisons de la ville… C’est Molière qui a poli l’ordre mitoyen et les dernières classes ; c’est lui qui a ébranlé ces vieux préjugés de l’éducation, soutien des vieilles mœurs ; c’est lui qui a brisé les entraves qui retenaient chacun dans la dépendance de son état et de ses devoirs ; et cette impulsion qu’il a donnée aux penchans de son siècle a beaucoup contribué à son succès. » Et sur Tartuffe : « … Si le Tartuffe n’avait été qu’inutile, on ne pourrait pas en faire un reproche à Molière ; il lui était impossible d’aller au-delà de la nature de son art… Mais il y a une si grande affinité entre la religion et l’abus qu’on en peut faire, que sa pièce a dû réjouir les impies, beaucoup plus qu’elle n’affligeait les hypocrites. La honte de l’hypocrisie rejaillit directement sur la religion et lui est en quelque sorte plus personnelle que l’infamie des autres vices. » Et enfin : « … Molière n’a fait aux mœurs aucun bien réel, il en a même favorisé le relâchement : il a corrigé quelques ridicules ; les vices lui ont résisté… Quand il a secondé, par ses plaisanteries, le progrès nécessaire en mauvaises mœurs, il a toujours réussi : tous ses traits contre l’autorité des pères et des maris ont porté coup, il est parvenu à rendre ridicules la piété filiale et la foi conjugale : mais toutes les fois qu’il a essayé de lutter contre le torrent de la corruption, il a échoué. »
Je note ici, chez Geoffroy, un trait assez curieux. Ce moraliste ne se fait aucune illusion sur le pouvoir moralisateur du théâtre, et juge que c’est déjà beaucoup si le théâtre ne fait pas de mal. « La première loi du théâtre, dit-il, est de flatter les passions et les vices en crédit ; on n’y attaque que les ridicules d’un mauvais ton et les vices de rebut qui sont passés de mode. » Et ailleurs : « L’utilité morale de l’art dramatique me paraît absolument nulle, pour ne rien dire de plus. » Cet homme, qui adore le théâtre, qui passe toutes ses soirées dans sa loge ou son fauteuil d’orchestre, ce « père des comédiens » qui traite comédiens et comédiennes à sa table et qui fréquente chez eux, et qui aime vivre dans ce monde-là, méprise en réalité le théâtre et exprime fréquemment ce mépris chrétien. Il y a, chez celui que les contemporains s’obstinaient à appeler « l’abbé Geoffroy », une austérité de principes qui, se traduisant fort peu dans sa vie, se manifeste à tout bout de champ dans sa critique, à qui elle prête une singulière verdeur et des pénétrations peu communes. Un point, par exemple, sur lequel les auteurs dramatiques, presque tous gens superficiels et soumis aux préjugés du siècle, se trompent le plus souvent, c’est la valeur morale des personnages qu’ils exposent et des leçons qu’ils proposent ; car ils n’ont en eux qu’un critère incertain du bien et du mal. Un homme d’éducation et de pensée vraiment chrétienne découvre sans difficulté ce genre d’erreur : et c’est ce que fait constamment Geoffroy avec la rudesse la plus sagace et la plus allègre. Et l’on dirait aussi que par son mépris général et préventif de ce qui fait l’objet de ses études, il se revanche de ce qu’il y a de médiocre et de douteux, aux yeux de sa conscience la plus intime, à faire de ces études métier et marchandise. Il tient le théâtre en si piètre estime qu’il ne lui demande jamais d’être moral ; que cette exigence lui semblerait niaise et même absurde : mais comme il l’aime pourtant ! De quelle passion grondeuse, bougonne, troublée de remords peut-être, et d’autant plus incurable !
Reprenons. Quelle est, quatre-vingts ans après Geoffroy, notre pensée sur le théâtre de Voltaire, sur les tragédies pseudo-classiques, sur la sensiblerie du XVIIIe siècle, sur le théâtre grec, sur Shakspeare ? — Ici encore je réponds : — Nous pensons, quant à l’essentiel, comme Geoffroy lui-même. Voltaire étant sa bête noire, il a merveilleusement vu tout le faible de son théâtre, et que ses tragédies glissent au mélodrame. Les froides et fades tragédies du XVIIIe siècle et du premier Empire, Geoffroy en dit déjà tout le mal qu’en diront les romantiques. Il juge que la « comédie larmoyante » est une « corruption » de la comédie. Il a ce mot substantiel, que « le romanesque est le plus grand ennemi du dramatique. » Il ne parle, — comme nous, — que de nature et de naturel, de simplicité et de vérité. Il hait la « philosophie, » la fausse humanité, la sensiblerie du temps. Là-dessus, il est intarissable, il abonde en railleries fortes et drues : « … On doit être aujourd’hui rassasié, au théâtre, d’héroïsme et de générosité : la bienfaisance y est aussi banale qu’elle est rare dans le monde ; il n’y a point d’auteur qui ne se croie un grand génie quand il a mis sur la scène un personnage ami de l’humanité souffrante : c’est une sorte de ruse philosophique d’avoir ajouté aux règles d’Aristote le sublime précepte de l’Évangile sur la charité, et d’avoir transporté la première des vertus religieuses du sanctuaire au théâtre. L’égoïsme est dans la société, la bienfaisance est sur la scène : les malheureux n’en entendent point parler, parce qu’ils ne vont point à la comédie. »
Il sent très bien l’énormité de Shakspeare, et surtout en quoi Shakspeare est vivant. Il l’appelle « l’ardent et fougueux Shakspeare » ; il qualifie ses pièces de « drames gigantesques, » de « masses qui épouvantent l’œil et l’imagination par leur audace. » Il dit que Shakspeare est « un répertoire immense de caractères et de situations vraiment tragiques. » Il s’élève contre la niaise timidité de ses adaptateurs, Saurin, Ducis, « employant tous les ingrédiens de la pharmacie française pour édulcorer cette plante britannique si amère et si sauvage » et il conclut : « J’aime mieux Shakspeare tout nu que garrotté par Aristote. »
Il a le sentiment le plus net de ce qu’il y a de relatif aux temps et aux lieux dans la valeur des œuvres d’art. « Chaque génération apporte au théâtre de nouvelles idées, un nouveau goût ; ce changement de spectateurs apporte une révolution dans la manière de voir et de penser… Ce fait d’histoire naturelle (sic) frappe de nullité toutes les déclamations sur la décadence. » — « Le patriotisme est une grande vertu en morale et en politique ; c’est un grand vice en littérature. Il faut se dépouiller de toute affection nationale, il faut oublier son pays si l’on veut goûter et juger les auteurs étrangers, anciens et modernes. Le Français croit qu’on n’a jamais su penser et vivre ailleurs qu’en France. » — « Je trouve toujours fort bon qu’un auteur soit de son pays et de son siècle. Je m’établis son compatriote et son contemporain, et jamais il ne me parait plus piquant que lorsqu’il choque nos coutumes et nos idées actuelles… J’étudie le siècle de Louis XIV dans ses poètes dramatiques : les comédies de ce temps-là sont pour moi des histoires » etc., etc.
Il comprend et il sent le théâtre grec. — Il a le tort de ne pas aimer l’Hippolyte d’Euripide, mais il ne le définit point si mal en l’appelant « un hobereau de Basse-Bretagne. » Il dit que l’Andromaque du même poète est « une bonne femme franche et naïve » ; et, après avoir cité cette phrase de la veuve d’Hector : « Ah ! mon cher mari, j’aimais vos maîtresses pour l’amour de vous ; combien de fois n’ai-je pas allaité vos bâtards ! » il écrit : « Il y a là de quoi faire frémir toutes les petites-maîtresses de Paris ; et cependant, si l’on y regarde de près, on aperçoit une sorte de délicatesse et même d’héroïsme dans ces sentimens d’Andromaque. » Qu’ajouterions-nous à cela, nous qui nous piquons de si bien comprendre l’antiquité et de l’aimer toute crue ? Seigneur ! qu’avons-nous donc inventé ?
Enfin, il est si bon historien de théâtre qu’il en devient prophète. Très attentif au développement du mélodrame, « éclos, dit-il, de la corruption de la tragédie », mais qu’il préfère encore aux tragédies pseudo-classiques de son temps, il prévoit formellement, plus de vingt ans à l’avance, que du mélodrame sortira le drame romantique. « Qu’on y prenne garde ! s’écrie-t-il, si on s’avise d’écrire les mélodrames en vers et en français, si on a l’audace de les jouer passablement, malheur à la tragédie ! » Si l’on joint à ce cri divinatoire ce qu’il dit ailleurs de la tragédie de Voltaire et de la comédie de La Chaussée et de Diderot, on verra qu’il s’en est fallu de fort peu que Geoffroy n’ait esquissé — déjà ! — « l’évolution d’un genre. »
Vous conclurez que cet homme fut donc un esprit singulièrement puissant et original. Charmés de rencontrer chez lui quelques-unes des idées essentielles de Sainte-Beuve, de Taine et de M. Brunetière, vous vous direz que Geoffroy devrait être un des grands noms de la critique, et vous vous étonnerez de ce que sa mémoire a, en somme, de peu reluisant.
Mais je dois d’abord vous avouer que je lui ai fait la partie belle. Je n’ai recueilli que ses clairvoyances et ses hardiesses : j’ai laissé dans l’ombre ses étroitesses, ses timidités, ses erreurs, tout ce qui ne compte plus dans ses feuilletons, mais ne laisse pas d’y tenir beaucoup de place.
Puis, il ne suffit pas de penser avec originalité pour que les hommes s’en souviennent ; il faut les contraindre à se souvenir de ce qu’on a pensé par la façon dont on a su l’écrire. Or Geoffroy est un bon écrivain, mais n’est pas un écrivain excellent.
Autre considération. La Bruyère a sans doute raison de croire que « tout a été dit. » Tout a été dit d’assez bonne heure. Quand on parcourt les vieux livres, on est souvent émerveillé d’y découvrir des opinions, ou des théories, ou des formes de sensibilité que l’on croyait beaucoup plus récentes ; et l’on s’exclame comme je faisais tout à l’heure : « Qu’avons-nous donc inventé ? » Si l’on recherche dans l’histoire littéraire les origines du romantisme, on ne sait plus du tout où il commence. On s’avise que les théories de Darwin sont en germe dans Diderot (le Rêve de d’Alembert), mais que Diderot est dans le poète Lucrèce, qui fut lui-même, je suppose, dans le philosophe Héraclite. Ou bien on dit que le sentiment de la nature selon Michelet ou George Sand était dans Rousseau et, bien des siècles avant Rousseau, dans les poètes latins et grecs. Et tout cela est vrai à condition de s’entendre. Toute idée et tout état d’âme a été comme pressenti avant de s’achever à travers les âges et de s’exprimer pleinement. Geoffroy a déjà, en critique, des vues plus nettes et plus vraies que Fénelon ou que Perrault ; mais ce ne sont toujours que des « vues ». Il se contente de les indiquer. Elles ne sont pas encore pour lui des idées actives, elles ne transforment pas à ses yeux tout l’ensemble des objets qui les lui ont suggérées. Ce qu’il pense et sent de relativement neuf, il ne le pense ni ne le sent avec assez de profondeur et d’intensité. Il s’en tient, si je puis dire, à des aperçus et à des impressions du premier degré.
Enfin, Geoffroy, qui ne possède que peu la sensibilité inventive des critiques impressionnistes, n’a pas non plus l’imagination constructive des critiques philosophes. C’est autre chose d’avoir, comme lui, des « vues » éparses, ou de les lier fortement en un vaste système, qui nous montrera, sous un aspect rajeuni, des œuvres que nous connaissions ; qui nous révélera, entre les hommes et les œuvres, ou entre les genres, ou entre les époques littéraires, des rapports et des liaisons jusque-là insoupçonnés ; qui, peut-être, augmentera nos risques d’erreur presque autant que nos chances de découverte, mais qui, finalement, accroîtra notre intelligence des choses. Geoffroy est, en quelques points, un critique novateur : un critique créateur, pas tout à fait. De là la pénombre où il languit.
Mais, c’est égal, quelle bonne et solide caboche que ce Geoffroy ! Et que le bon sens peut aller loin !
JULES LEMAITRE.