# Revue Musicale de Lyon 1903-12-01/Tannhäuser
### TANNHÄUSER

Quelle étrange destinée que celle de cette œuvre de Wagner, qui, jouée pour la première fois à Dresde en 1845, fut sifflée à Paris en 1861, mutilée par des coupures et véritablement travestie sur la plupart des scènes allemandes, ressuscitée dans toute sa splendeur à Bayreuth en 1891, jouée dans notre ville en 1892, et acclamée enfin à l’opéra de Paris en 1895 qui en donna triomphalement la quatrième représentation trente-quatre ans après le désastre de 1861 !
Cette suite d’événements est assez importante pour que nous la rappelions à l’occasion de la reprise de Tannhäuser, donnée samedi au Grand-Théâtre.
Le premier séjour de Wagner à Paris (1839-42) avait été bien dur. Arrivé plein d’espoir, il dut subir chacun des jours de ces trois années une nouvelle désillusion. Aucune des brillantes promesses qu’on lui avait d’abord faites ne fut tenue ; pauvre, privé de ressources et de relations, il continuait la composition de Rienzi, commencé à Riga, sans plus oser compter faire jouer son œuvre à Paris, quoiqu’il y fût venu dans ce but. Enfin, après un hiver passé dans la misère la plus cruelle, il reçut quelque argent du directeur de l’Opéra, auquel il avait cédé la propriété du sujet du Vaisseau-Fantôme. Il en profita pour se retirer à Meudon et exécuter lui-même son plan. Le Vaisseau-Fantôme est en réalité la première œuvre dans laquelle il dévoile sa personnalité en choisissant la voie qui, dès lors, ne cessera d’être la sienne. Sept semaines suffirent pour ébaucher tout l’opéra et en écrire une grande partie ; après ce temps le calme se répandit dans l’âme de l’artiste ; il était dégagé du fardeau des trop profonds et trop intimes déchirements de la conception.
C’est alors qu’il reçut la nouvelle que Rienzi allait être joué à Dresde : la chance voulait que deux artistes d’un talent supérieur, Mme Schröder-Devrient et Tichatschek, fussent les interprètes. Il partit de suite pour la capitale de la Saxe et, après le succès énorme que remporta son œuvre, il fut nommé chef d’orchestre au théâtre royal de Dresde, il devait y rester jusqu’en 1849 et y faire exécuter le Vaisseau-Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin.
Wagner a raconté lui-même dans quelles dispositions il mit la première main à Tannhäuser :
« Déjà tout occupé de mon retour en Allemagne, je vivais depuis que le Vaisseau-Fantôme était écrit, dans le pays désiré de mes rêves, que bientôt j’allais de nouveau habiter. C’est alors que le hasard me mit entre les mains la légende de Tannhäuser. La merveilleuse forme de la poésie populaire m’impressionna puissamment ; elle ne le pouvait aussi qu’à partir de cet instant où la chanson de Tannhäuser m’apparaissait dans son originalité complète. Ce qui m’entrainait avec une puissance irrésistible vers ce sujet, c’est la parenté très éloignée pourtant au premier abord, qu’il présente avec une autre légende, celle du « Tournoi des chanteurs à la Wartbourg ». Le hasard me mettait en face de cette dernière dans sa version la plus pure, celle qui devait m’émouvoir le plus par sa simplicité. J’étudiais aussi l’ancien poème allemand qui traite de ce tournoi ; un de mes amis, philologue germanique, avait pu heureusement me le prêter. Par là, je vis s’ouvrir devant moi un monde nouveau de richesses poétiques dont je n’avais, auparavant, pas la moindre idée…
« Mon retour direct vers Dresde me conduisait par la vallée de la Tharinge d’où l’on aperçoit, au haut de la montagne, le manoir de la Wartbourg. Comme cet aspect agit puissamment sur moi ! Chose singulière : je ne devais revoir ce château où se jouait le drame que je portais en moi, que sept ans après, poursuivi et forcé de quitter ma patrie comme un fuyard. C’est du haut de ses tours que je jetai alors un dernier regard sur cette Allemagne que je saluais autrefois avec tant de joie. J’arrivai à Dresde pour y préparer l’exécution de Rienzi. Avant le commencement des répétitions, je fis une excursion dans les montagnes de la Bohème : c’est là que j’écrivis complètement le projet du drame appelé Tannhäuser.
Tannhäuser fut écrit en un laps de temps assez court ; la première exécution eut lieu à Dresde, le 21 octobre 1845. L’œuvre eut du succès quoique deux causes empêchassent qu’on la comprît : d’abord, la prononciation des acteurs était si mauvaise, que personne ne put entendre le texte ; ensuite, rien ne fut exécuté dans le sens voulu par le compositeur. Les parties les plus goûtées étaient justement les parties non dramatiques, les morceaux lyriques. Et Wagner avait mis toute son âme à créer un drame ! Les applaudissements du public devaient lui paraître bien amers ; ils n’étaient en somme pas donnés à son œuvre, mais bien à la caricature de cette œuvre — car tel était ce que le public devait connaître ! — Ce malentendu devait durer longtemps ; quand Schnorr de Karolsfeld représenta à Munich en 1865 Tannhäuser d’après toutes les prescriptions de Wagner et créa ainsi une nouvelle tradition du rôle, le public se trouva choqué de cette interprétation, pourtant la seule exacte. Il préférait l’ancienne « peut-être imparfaite mais plus calme, agréable et qui, au fond devait être la bonne » à celle que Wagner lui-même imposait.
Après les tristes souvenirs des années 1839-1842, on aurait pu penser que Wagner n’eût plus dirigé son espoir vers la France ; pourtant, depuis cette époque, il avait tenté çà et là, d’après le conseil de Liszt, d’y faire représenter une de ses œuvres. Ces essais n’étaient guère faits de grand cœur ; ils n’eussent aussi conduit à rien, si Wagner n’avait dû vivre à l’étranger, banni de sa patrie, là où il ne pouvait entendre ses créations. Après avoir écrit la première moitié de l’Anneau du Nibelung et Tristan et Isolde, il n’avait pas encore assisté à une exécution de Lohengrin. En effet, après la révolution de 1848-1849, il avait dû fuit l’Allemagne avec un passe-port prêté par un ami, le docteur Widmann, et il restait exilé de sa patrie, à Zurich. Liszt avait entretemps dirigé la première exécution de Lohengrin à Weimar, le 28 août 1851, l’anniversaire de la naissance de Goethe ; l’œuvre avait remporté du succès sur toutes les grandes scènes allemandes ; après dix ans, Wagner pouvait encore écrire : « Je serai bientôt le seul Allemand qui n’ait pas vu Lohengrin… »
C’est ce désir ardent d’entendre sa propre œuvre, de voir sur la scène ce que son esprit avait conçu, qui conduisit Wagner à tenter de vaincre les difficultés qui s’opposaient à la représentation d’une de ses œuvres en France. Comme il en convient lui-même, il désirait cette exécution plus pour lui-même que pour le public.
Mme de Metternich obtint de l’Empereur que l’ordre fût donné à l’Académie impériale de musique d’exécuter Tannhäuser. La traduction, faite en partie par l’infortuné Roche, de même que les répétitions partielles exigèrent beaucoup de temps. Enfin le D$^r$ Royer, qui obéissait à contrecœur, reprocha si vivement à l’œuvre le manque d’un ballet que Wagner céda. Il augmenta la première scène du Vénusberg et y introduisit une bacchanale antique prêtant à de beaux groupements, à toute la magie sensuelle que peut donner la scène moderne. Ce n’était point là le Pas de deux habituel, qu’on eût certes préféré. Il retoucha aussi quelques scènes du deuxième et du troisième actes. Quoique pareil problème de retouche fût extrêmement difficile, puisqu’il s’agissait d’écrire dans un style que quinze ans de création avaient modifié, Wagner entreprit volontiers ce travail car il voulait marquer plus fortement le contraste entre Vénus et Elisabeth, entre la sensualité personnifiée dans l’antique légende et l’amour pur de la femme chrétienne.
On sait ce que fut cette représentation qui avait pourtant été préparée avec le plus grand soin. Wagner avait choisi lui-même ses interprètes dont quelques-uns furent excellents. Mais le Jockey-Club avait décidé de s’opposer à la représentation de Tannhäuser et organisa une scandaleuse cabale.
Wagner a raconté ces événements dans ses Souvenirs dont voici quelques extraits :
« Grâce à l’étrange sollicitude de ceux qui disposent exclusivement des places un jour de première, et qui m’avaient presque refusé de caser mes quelques amis personnels, on voyait réuni ce soir-là, dans la salle du Grand-Opéra, un public dont la mine annonçait à tout observateur de sang-froid une extrêmement prévention contre mon œuvre ; ajouter-y toute la presse parisienne, officiellement invitée en pareil cas, et dont il suffit que vous lisiez les comptes rendus pour juger de son hostilité contre moi : dans de telles conditions, vous admettrez bien que je puisse me permettre de prononcer le mot de victoire, si je vous affirme, sans la moindre exagération, que l’exécution médiocre de mon œuvre fit éclater des applaudissements plus nourris, plus unanimes, que ceux dont j’ai été jusqu’à présent, en Allemagne, l’objet et le témoin.
« Les critiques musicaux d’ici, en majorité, on peut même dire en totalité, étaient les boute-en-train de l’opposition, presque générale au début. Jusque vers la fin du second acte ils s’étaient évertués à détourner l’attention du public ; ils laissèrent percer alors la crainte d’être obligés d’assister à un succès complet et éclatant du Tannhœser ; aussi s’avisèrent-ils de recourir à un stratagème ; c’était d’éclater en rires assez grossiers, après des répliques sur lesquelles ils s’étaient entendus aux répétitions générales. Ils parvinrent ainsi, dès la fin du second acte, à produire une diversion suffisamment fâcheuse pour diminuer l’importance de la manifestation qui eut lieu à la chute du rideau. Ces messieurs, à toutes les répétitions générales, d’où il n’avait pas dépendu de moi de les écarter, avaient remarqué que c’était sur le troisième acte que reposait le succès proprement dit de mon opéra. Un fort beau décor de M. Desplechin, représentant le val au pied de la Wartburg, à la lueur d’un crépuscule d’automne, opéra déjà aux répétitions, sur toute l’assistance, le charme, grâce auquel la disposition d’esprit nécessaire à l’intelligence des scènes suivantes se développait irrésistiblement. Du côté des interprètes, ces scènes furent la partie brillante de toute l’exécution. La réalisation musicale et scénique du chœur des pèlerins atteignait à une beauté qui ne pouvait être surpassée ; la prière d’Elisabeth était rendue en perfection et avec une expression saisissante par M$^{lle}$ Sax ; la rêverie adressée à l’étoile du soir était soupirée par Morelli avec une parfaite délicatesse élégiaque : ce cortège de morceaux amenait si heureusement le récit du pèlerinage (la meilleure partie de l’interprétation de Niemann, celle qui toujours gagna les plus vifs suffrages), que même les adversaires les plus acharnés de mon œuvre durent s’avouer l’importance tout à fait exceptionnelle du succès réservé à ce troisième acte. Ce fut précisément à ce troisième acte que s’attaquèrent les meneurs dont il a été question : par de bruyants éclats de rire auxquels les motifs les plus futiles, les plus puérils, servaient de prétexte, ils tentèrent de troubler cet état indispensable d’émotion recueillie, dès qu’il paraissait gagner le public. Sans se laisser désarçonner par ces démonstrations hostiles, mes interprètes ne plièrent pas ; le public, lui aussi, tint bon, et prêta une attention sympathique à leurs vaillants efforts, souvent récompensés par de chaleureux applaudissements, si bien qu’à la fin de l’acte, l’opposition fut complètement terrassée par le rappel véhément des interprètes.
« L’attitude du public, le soir de la deuxième représentation, me prouva que je ne m’étais pas trompé en considérant le succès de la première soirée comme une complète victoire ; car ce fut alors qu’on put voir décidément à quel genre d’opposition je devais, désormais, avoir exclusivement affaire ; je veux parler du Jockey-Club d’ici, et je puis d’autant mieux me permettre de le citer, que le public, en criant : À la porte les Jockeys !, a lui-même désigné mes principaux adversaires à haute et intelligible voix. Les membres de ce club (dispensez-moi, n’est-ce pas, de trop insister sur la légitimité du droit qu’ils croient posséder de régner en maîtres au Grand-Opéra) s’étaient sentis profondément lésés dans leurs intérêts par la suppression du ballet habituel au moment de leur entrée, c’est-à-dire vers le milieu de la représentation : grand fut donc leur effroi, quand ils s’aperçurent que le Tannhœuser, à la première représentation, non seulement n’était pas tombé, mais qu’il avait même, en réalité, remporté un triomphe. C’était donc à eux, désormais, de mettre bon ordre à ce que cet opéra sans ballet se prolongeât à leur barbe de soirée en soirée ; à cet effet, en quittant la table, ils étaient allés faire ample provision de sifflets de chasse et autres instruments du même genre, et voici qu’à peine entrés au théâtre, la manœuvre contre le Tannhœuser commence sans plus de façons.
« Jusque-là, c’est-à-dire pendant le premier acte et jusqu’à la moitié du second, on n’eût pu surprendre la moindre apparence d’opposition ; les applaudissements les plus soutenus avaient fait escorte sans soulever de protestations, aux passages de l’œuvre qu’on avait tout d’abord goûtés. Mais à partir de ce moment, toute démonstration favorable devint inutile : en vain l’empereur lui-même et l’impératrice donnèrent-ils à mon œuvre, pour la deuxième fois, des marques publiques de leur bienveillance ; ceux qui se considèrent comme les maîtres de la salle, et qui tous appartiennent à la plus haute aristocratie de France, prononcèrent l’arrêt irrévocable contre le Tannhœuser. Jusqu’à la fin, sifflets et mirlitons accompagnèrent chaque salve d’applaudissements du public.
« En présence de l’impuissance absolue de la direction vis-à-vis de ce club puissant, devant la peur manifeste du ministre d’État lui-même je ne me crus plus le droit d’exposer plus longtemps mes fidèles interprètes à cette ignoble agitation, à laquelle on les abandonnait sans scrupule, et, bien entendu, avec l’espoir qu’ils battraient en retraite forcément. Je déclarai à la direction que je retirais mon opéra, et si je consentis à une troisième représentation, ce fut à cette condition seulement, qu’elle aurait lieu un dimanche, c’est-à-dire en dehors de l’abonnement, et par suite, dans des circonstances telles, que les abonnés n’y fussent point attirés, et qu’au contraire le public proprement dit pût occuper entièrement la salle. À mon désir de voir désigner cette représentation sur l’affiche comme la dernière, on opposa une fin de non-recevoir ; je n’eus d’autre ressource que d’informer moi-même les personnes de ma connaissance qu’il n’y en aurait pas d’autres.
« Ces mesures de précaution n’avaient pas réussi à dissiper les craintes du Jockey-Club ; tout au contraire, ses membres crurent voir dans cette représentation dominicale une démonstration audacieuse et menaçante pour leurs intérêts ; après cela, pensaient-ils, une fois l’opéra accueilli par un succès incontesté et admis au répertoire, l’ouvrage exécré leur serait aisément imposé de force. On n’avait pas osé croire que je parlais sincèrement, quand j’assurais qu’au cas d’un tel succès du Tannhœuser, je n’en serais que plus décidé à retirer la partition. Ces messieurs renoncèrent donc, pour ce soir-là, à leurs autres amusements ; ils revinrent à l’Opéra, équipés au grand complet, et renouvelèrent les scènes de la deuxième soirée.
« Cette fois l’exaspération du public à voir qu’il allait lui être absolument interdit de suivre la représentation, grandit dans des proportions qu’elle n’avait pas encore connues à ce qu’on m’a assuré ; il paraîtrait que messieurs les perturbateurs, n’eût été l’inviolabilité de leur position sociale, n’auraient pas échappé aux mauvais traitements et aux voies de fait. Je le dis sans ambages : autant j’ai été stupéfait de l’attitude effrénée de ces messieurs, autant j’ai été ému et touché des efforts héroïques déployés par le public proprement dit, pour réparer ce déni de justice à mon égard ; jamais il ne m’est moins venu à l’esprit de douter, si peu que ce soit du public parisien dès qu’il se trouve sur un terrain neutre qui lui soit propre ».
À l’issue de la troisième représentation, Wagner écrivit au directeur de l’Opéra une lettre officielle lui notifiant le retrait volontaire de sa partition.
La quatrième représentation de Tannhœuser à Paris fut donnée le lundi, 13 mai 1895, trente-quatre ans après sa création. Cette reprise fut triomphale.
La distribution était la suivante :
Tannhæuser, Van Dyck ; — Wolfram, Renaud ; — Le Landgrave, Delmas ; — Elisabeth, Mme Caron ; Vénus, M$^{lle}$ Bréval ; le Pâtre, M$^{lle}$ Agussol.
M. Van Dyck fut admirable ; Mme Caron, intéressante, sans plus ; MM. Delmas et Renaud, excellents, encore que ce dernier se soit obstiné en des habitudes absolument contraires à l’art wagnérien. Quant à l’orchestre, selon la remarquer d’Alfred Ernst, il se distingua sous la direction de M. Taffanel qui fit l’impossible pour galvaniser MM. les fonctionnaires qui font au public l’honneur d’exécuter leurs parties (du moins les jours de première représentation), sans pouvoir obtenir du reste, la chaleur nécessaire, l’exécution intelligente et émue qu’exigent de telles œuvres.
… Depuis Tannhæuser est toujours resté au répertoire de l’Opéra dont il est un des plus grands succès.
Le 26 février 1891, la direction Poncet avait donné la première représentation de Lohengrin dont le succès fut considérable et dont les recettes s’élevèrent à un chiffre qui n’a jamais été atteint par aucune autre œuvre. Encouragé par ce succès, M. Poncet annonça pour la saison 1891-1892, la création de Tannhæuser, qui n’avait pas été joué en France depuis 1861. À cette occasion les éditeurs Durand et Schænewerk publièrent, comme ils l’avaient fait pour les représentations de Lohengrin à l’Eden en 1887, une nouvelle édition de Tannhæuser. Cette nouvelle édition, définitive, à laquelle notre excellent confrère le D$^r$ M. Mathieu consacra, dans l’Express du 25 novembre 1891, une étude très détaillée, est absolument conforme à la première représentation de 1861 et aussi aux exécutions qui eurent lieu dans l’été de 1891, à Bayreuth. L’ancienne édition, au contraire, indépendamment de sa mauvaise exécution typographique et des fautes grossières de gravure qui la déparaient, comportait les différentes modifications et coupures que Wagner dut faire subit à son œuvre après sa première apparition sur la scène de notre Académie nationale de musique.
Ces corrections plus ou moins heureuses avaient été, comme on le sait, suggérées à Wagner par des amateurs d’une compétence discutable et par les critiques passionnées qui s’élevèrent alors contre son œuvre. Cette dernière version, soi-disant corrigée, fut du reste pendant longtemps encore suivie dans la plupart des théâtres d’Allemagne.
Rappelons seulement les principales différences qui existent entre ces deux partitions : la bacchanale a été développée beaucoup, le duo de Tannhæuser et de Vénus remanié et le rôle de Vénus considérablement augmenté et écrit plus bas. Le concours des chanteurs a été très abrégé et aussi le prélude du troisième acte est un peu moins développé et quelques petits changements insignifiants ont été apportés à la fin de la scène entre Tannhæuser, Vénus et Wolfram.
Tannhæuser avait été annoncé dès le début de la saison 1891-1892 avec Tancrède de Rohan de Courcelles qui fut joué une seule fois en 1892-1893, le Cid de Massenet, joué en 1895-96 et le Roi l’a dit de Delibes joué en 1897-98 sous la direction Vizentini.
La création de Tannhæuser dut être reculée jusqu’à la fin de la saison. On avait engagé pour chanter le principal rôle, le ténor Jourdain, le créateur de Sigurd à la Monnaie de Bruxelles. Mais la direction craignait que cet artiste ne pût tenir ce rôle écrasant. Pourtant le succès qu’il remporta sur notre scène dans le rôle de Sigurd rassura M. Poncet et le 4 avril 1892, Tannhæuser fut enfin représenté.
Les rôles étaient ainsi distribués Tannhæuser, Jourdain ; Wolfram, Noté ; Le Landgrave, Bourgeois ; Biterolf, Huguet ; Elisabeth, M$^{lle}$ Janssen ; Vénus, M$^{lle}$ Doux.
Tout le monde se rappelle les incidents de cette soirée. Après bien des défaillances M. Jourdain fut pris d’une syncope pendant le récit de Rome du troisième acte et tomba sur la scène. Ce fut alors un tumulte effroyable ; le rideau fut baissé au milieu des cris de : « À bas Poncet », et le régisseur, après un entr’acte forcé, vint annoncer que la représentation serait terminée par le chœur des pèlerins. Le directeur fut violemment pris à partie à cette occasion ; du reste il était continuellement attaqué à cette époque et pourtant les Lyonnais lui doivent les plus intéressantes créations du nouveau répertoire : Esclarmonde, Lohengrin, Samson et Dalila, Werther, la Walkyrie, etc… L’ensemble de l’interprétation de Tannhäuser était intéressant avec M$^{lle}$ Janssen très fêtée, et suffisant avec MM. Bourgeois et Noté et M$^{lle}$ Doux. L’orchestre était excellent sous la direction de Luigini. Les décors peints par Le Goff étaient ceux que nous avons revus samedi et la représentation, en dehors de l’incident Jourdain, fut trouvée bonne par la Presse à l’exception du Lyon Républicain qui fut très dur pour le directeur :
« Était-il donc si difficile de prévoir depuis l’ouverture de la saison théâtrale, écrivait le chroniqueur, qu’on ne pouvait songer à monter une œuvre de l’importance de Tannhæuser sans ténor, ni contralto ; qu’il fallait se résigner à donner tout l’éclat possible à une représentation si bruyamment annoncée, en réservant les costumes hors de service, les inepties d’une mise en scène antidiluvienne et les décorations âgées pour les répertoires de la même époque ».
La seconde représentation eut lieu huit jours après, le 16 avril, avec le ténor Gogni. Ce dernier n’avait ni le talent, ni l’autorité, ni l’expérience de son prédécesseur, mais sa voix était bonne et l’artiste ne manquait pas de goût et de méthode. Avec lui, fut donnée une série de dix représentation qui, détail curieux, alternaient avec les représentations des Mousquetaires au Couvent jouée par Huguet, Marie Girard, etc. Les onze représentations de Tannhäuser firent encaisser au théâtre 27.710 francs, soit une moyenne de 2.519 francs par représentation, ce qui peut être considéré comme un joli chiffre, les représentations ayant lieu en avril-mai, à une époque où les théâtres sont généralement presque désertés.
En 1892-93, Tannhäuser ne fut pas repris ; c’était l’année de Werther et surtout des grandes reprises du répertoire ; la troupe comprenait M$^{mes}$ Fiérens, Escalaïs et Verheyden, MM. Escalaïs, Boudouresque, Vinche et Mondaud qui obtint le plus beau succès de sa carrière avec Hamlet qu’il chanta dix-sept fois.
L’année suivante (1893-94), au cours de laquelle furent montés la Walkyrie et Phryné ; Tannhäuser fut repris en fin de saison et donné trois fois avec un succès magnifique. La distribution était du reste excellente et jamais l’œuvre de Wagner ne fut mieux interprétée. Les principaux rôles étaient chantés par M$^{lle}$ Janssen, la créatrice, le ténor Lafarge, à la diction si intelligente et si expressive, et Mondaud alors engagé à l’Opéra-Comique, qui avait obtenu un mois de congé pour remplacer à Lyon le baryton Bérardi, décédé.
Les représentations de Tannhæuser données pendant la direction Vizentini furent médiocres et celles de Tournié détestables : on se rappelle en particulier les coupures invraisemblables faites par Mme Tournié dans la Prière d’Elisabeth. Le rôle de Tannhæuser était tenu avec autorité par Scaremberg et celui de Wolfram par Mondaud qui, fatigué, dut alors renoncer à chanter et fut remplacé une fois par le baryton Albers. Je n’ai pas besoin de dire les incidents qui marquèrent l’an dernier la reprise de Tannhæuser au début de la saison : le ténor Gibert conspué, la représentation interrompue par les sifflets, l’interprétation détestable des rôles d’Elisabeth et de Vénus par M$^{mes}$ Picard et Sterda et surtout la… médiocrité de l’orchestre de M. Rey.
Tannhæuser, en somme, a toujours été abîmé au Grand-Théâtre, et la représentation de samedi, dont on vous parlera plus loin, sans être parfaite, peut être considérée comme une des meilleures données depuis douze ans.

### LA DERNIÈRE REPRISE

L’évolution du goût du public est un phénomène que les recettes d’un théâtre enregistrent avec précision, la netteté d’un instrument de laboratoire. Le progrès de la musique moderne, en dehors même des professionnels du théâtre et de la critique, s’accuse avec une intensité dont je tiens à relever ici les symptômes.
On ne cesse de dire que seul le vieux répertoire attire la foule, et que rien n’égalera jamais, dans la faveur du populaire, Faust, Les Huguenots ou Lucie. On répète à satiété que les œuvres modernes ennuient ceux qui n’y ont été préparés par une longue culture antérieure, et que le wagnérisme par exemple est un luxe que les petites gens ne peuvent pas s’offrir. Et comme preuve on nous montre l’indifférence générale qui accueillit Siegfried prôné seulement en dehors des amateurs convaincus, par quelques snobs imbéciles qui traînaient là leur élégance bête, comme ils l’eussent fait aux courses ou à l’hippique. Mais Siegfried avait été monté en dépit du bon sens, coupé et raturé d’une absurde façon, et chanté (par M. de Cléry et Mme Lafargue surtout) d’une manière tellement regrettable qu’un de nos bayreuthiens les plus compétents et les plus connus, m’avouait, le soir de la première, s’être ennuyé pour la première fois de sa vie à l’audition d’une œuvre du Maître.
L’indiscutable succès remporté par Tristan et Isolde auprès de tous les publics et dans tous les milieux, ouvriers ou bourgeois, était cependant une preuve aveuglante de ce fait qu’on peut aimer et admirer une musique extrêmement difficile et complexe sans en comprendre la technique et la contexture, ou ce qui revient au même qu’on peut subir le charme d’une langue dont on ignore le graphisme. Il est bien évident qu’on ne peut demander à un coltineur d’avoir des notions contrapuntiques précises, ou d’être versé dans la science des fausses relations de triton et des renversements praticables ou impraticables de septième de sensible (et c’est d’autant plus à propos que les grands maitres ont pris avec ladite science toutes les libertés imaginables) ; mais, conduisez cet homme nullement préparé à l’audition de Tristan, et s’il est capable d’un sentiment ou même simplement d’une sensation, il sera violemment ému, et pour peu qu’il éprouve deux ou trois fois l’impression que donne inéluctablement cette musique il ne voudra plus en entendre d’autres. C’est à quoi nous marchons tout droit et en bloc, musiciens, critiques, amateurs, et peuple tout ensemble.
Ce qui vient de se passer depuis huit jours à Lyon, confirme d’une façon péremptoire l’opinion que j’émets ici. D’autant mieux qu’il ne s’agit point en l’espèce de la lutte entre une œuvre antédiluvienne et une œuvre wagnérienne, mais bien de la comparaison d’un drame lyrique du maitre de Bayreuth avec un opéra tout récent, écrit il est vrai dans le vieux style. La Bohème de Léoncavallo, fait des recettes dérisoires et Tannhaeuser a remporté le plus triomphant succès qui se soit vu depuis longtemps.
Apprécier Tannhaeuser est chose déjà plus délicate que d’aimer Lohengrin. Comme le disait si spirituellement l’autre jour notre confrère le D$^r$ Marc Mathieu, les bourgeois qui applaudissent Lohengrin se donnent l’illusion de comprendre Wagner. Ceux qui applaudissent Tannhaeuser ont déjà un peu plus qu’une illusion. Et encore faut-il distinguer ceux qui préfèrent le second acte (il y a chez ceux-là un vieux levain d’italianisme) et ceux qui apprécient plus spécialement le prélude ou le récit du voyage à Rome.
Quoiqu’il en soit la représentation de samedi a été un succès comme il nous a été rarement donné d’en voir au Grand-Théâtre. Une ovation triomphale a été faite à l’orchestre à la fin du prélude. Il est hors de doute que nous devons une reconnaissance infinie à M. Flon, dont on a reconnu la très heureuse influence sur l’organisation et la mise au point de l’ensemble. C’est à lui, d’ailleurs, qu’allaient l’autre jour les bravos d’un public véritablement enthousiaste. L’interprétation était d’ailleurs des plus remarquables : M$^{lle}$ Janssen a été parfaite scéniquement et musicalement ; je ne puis que répéter ici, ce que je disais il y a quelques semaines au sujet de son interprétation d’Elsa : sa voix, sa méthode, sa mimique, tout en elle donne l’impression de la perfection même. Quant à M. Verdier, nous avons été agréablement surpris de la façon fort intéressante dont il a chanté et surtout joué ce rôle écrasant : il mérite les plus entières félicitations pour la façon dont il a mis en valeur les moindres détails de son long récit du troisième acte. Nous tenons spécialement à dire combien nous avons apprécié la façon exceptionnelle dont les rôles secondaires étaient tenus : M. Roosen et M. Vialas ont fait augurer le plus heureusement du monde de leur future interprétation tétralogique. Quant à la bacchanale du ier acte, sa splendeur relative rappelait beaucoup plus les traditions allemandes ou parisiennes que les déplorables palinodies dont les précédentes directions nous avaient fait les spectateurs attristés.
En résumé la représentation de samedi constitue une manifestation d’art intéressante à signaler, au double point de vue de la perfection de l’interprétation et du progrès du goût public que cet éclatant succès indique.
* ↑ D’après les chiffres tirés des Archives de l’Opéra et publiés dans les Bayreuther Festspiel Blœtter (1884) il y eut 164 répétitions dont 73 au piano, 45 pour les chœurs, 27 avec les premiers sujets, 4 pour les décors et 14 répétitions générales en scène, avec l’orchestre, les décors et les costumes.
* ↑ Distribution : Tannhæser, Niemann ; — Wolfram, Morelli ; — Le Landgrave, Cazaux ; — Walther, Aymès ; — Biterolf, Coulon ; — Henri, Kœnig ; — Reinmar, Fréret ; — Elisabeth, Marie Sax ; — Vénus, Mme Tedesco ; — Le Pâtre, M$^{lle}$ Reboux.
* ↑ En français.
* ↑ Traduction Camille Benoit.