# La Peinture en Belgique/Le Maître de l’Assomption de la Vierge : Albert Bouts
### IX Thierry Bouts

L’admiration des artistes du XVIe siècle pour le peintre de la Légende d’Othon égale celle qui fut gardée à Roger van der Weyden. Dans sa Couronne margaritique Jean Lemaire de Belges nomme Thierry à côté de van Eyck et de van der Goes ; Marguerite d’Autriche rechercha ses œuvres et Lampsonius après avoir signalé l’artiste à Guicciardini, lui consacra d’enthousiastes vers latins :
L’estime d’un siècle italianisé pour ce « gothique » nous avertit du prestige de l’artiste au XVe siècle. Avec Jean van Eyck, Roger van der Weyden et le Maître de Flémalle, Thierry Bouts doit être tenu pour un des fondateurs de la peinture flamande. Oublié au XVII siècle et au XVIIIe siècle, ressuscité au début du XIXe siècle, jugé d’abord sévèrement par des critiques qui vouèrent leurs meilleures sympathies à l’art italien, comme Crowe et Cavalcaselle, ou par des académiques impénitents comme Eugène Mintz (les jugements de ce dernier sur la plupart de nos primitifs et notamment sur Roger van der Weyden sont de pures aberrations), Thierry Bouts peu à peu retrouve sa gloire, sinon sa popularité. Fortune rare : on imagine très bien l’homme qu’il était, quelles furent ses façons de vivre ; et comme les renseignements que nous possédons sur sa vie ne contrarient point la notion que ses œuvres nous donnent de son idéal, c’est un artiste tout entier qui se dresse devant nous, vivant, pensant, croyant et, on peut l’affirmer, aimant son art comme il aimait Dieu, sans faiblesses et sans relâche.
De cette vie de Thierry Bouts qui dura trois quarts de siècle, le dernier quart seul à vrai dire nous apparaît avec cette netteté. Mais la lumière en est telle que nous pouvons apprécier le maître, parvenu à la pleine possession de ses dons moraux et artistiques, comme s’il s’agissait d’un artiste d’aujourd’hui. Il n’est ni le peintre à la fois aristocratique et irréductiblement réaliste que fut Jean van Eyck, ni le glorieux mystique que fut van der Weyden, ni l’évocateur du XVe siècle intime que fut le Maître de Flémalle ; il est le maître bourgeois, avec tout ce que ce qualificatif peut comporter à cette époque d’élevé, de digne, de fervent, de probe et d’élégamment patricien si l’on considère ce que la bourgeoisie d’alors suppose de vertus et de richesses. Comme individualité sociale, Thierry Bouts est au premier rang ; artiste, il est l’une des plus grandes figures du XVe siècle.
Thierry Bouts est né à Harlem ; le doute à cet égard ne nous semble guère possible. En tout cas il avait sûrement vu le jour hors des limites de l’ancien duché de Brabant ; un texte du registre des échevins de Louvain dit, en effet, qu’il est né extra patriam. Son nom est Dierik ou Dirk Bouts ; c’est ainsi qu’il signait et c’est ainsi que l’appelle Molanus. Thierry de Harlem, disent van Mander et Lampsonius — lequel consacre les vers cités plus haut à Theodoro Harlemio Pictori — tandis que Jean Lemaire de Belges parle de Thierry de Louvain. Guicciardini distingue Thierry de Harlem, de Thierry de Louvain, — mais par ce dernier il entend sans doute le fils aîné du maître. Dans les comptes de la ville de Louvain Dierick Bouts est appelé deux ou trois fois Stuerbout ; les scribes faisaient erreur et confondaient le maître avec un autre artiste. De nos jours ce nom de Stuerbout faillit rester celui du peintre de la Légende d’Othon. Le marchand de tableaux Nieuwenhuys, — celui-là même qui trafiqua des volets de l’Adoration de l’Agneau — attribuait à « Dirk Stuerbout ou selon les anciens biographes Dirk de Harlem », les deux grands tableaux de justice actuellement au Musée de Bruxelles.
Disons quelques mots de cet Henri Stuerbout qui fut également peintre de la ville de Louvain et ne resta nullement confiné dans les travaux de décoration comme on l’a cru longtemps. Il est cité avec la qualification de peintre de figures ou pictor ymaginum dans un acte reçu le 11 juin 1452. À ce moment il était le peintre le plus réputé de Louvain et les magistrats lui avaient confié trois ans plus tôt l’exécution des dessins et cartons d’après lesquels les tailleurs de pierre sculptèrent les deux cent trente bas-reliefs bibliques ornant la façade de l’hôtel de ville. Ces modèles furent achevés par Henri Stuerbout en 1451 ; la traduction en pierre, avec ses patriarches, juges, prophètes, rois en costumes contemporains, ses sujets mystiques et ses détails très profanes, constitue (ou plutôt constituait, car voici beau temps que les restaurateurs ont enlevé ces reliefs archaïques) une évocation un peu gauche mais complète de l’époque bourguignonne. Stuerbout brossa les décors des Jeux de moralité par lesquels se terminait le grand cortège annuel ou Omgang, enlumina des statues, des retables, et peignit des tableaux (un Jugement dernier, un Portement de croix notamment) ; mais rien de cela n’est conservé. Stuerbout n’est plus qu’un nom, bien effacé à côté de celui de Bouts.
Revenons à ce dernier. Il apprit sans doute son art en Hollande et nous pouvons le tenir en quelque sorte pour un disciple de Jean van Eyck ; ce dernier ayant vécu deux ans à la Haye avait dû soumettre tous les jeunes peintres hollandais à son style. De la vie de Bouts, à Harlem, nous ne savons rien, sinon qu’il habitait dans la rue de la Croix (de Kruysstrate) une vieille maison dont la façade s’ornait de têtes en relief. Il peignit à Harlem une Vie de saint Bavon signalée par un commentateur de Guicciardini, comme étant « un tableau exquis,… labouré avec toute patience », et un Saint Christophe destiné à l’église de Sainte-Ursule de Delft, œuvre qu’un vieux texte date de 1428 et attribue à un constenaere gebieten Birk.
Quelle est dans le génie de Bouts, la part qui revient plus spécialement à son milieu natal ?
Van Mander honore les anciens peintres de Harlem d’avoir découvert la meilleure façon de retracer la campagne, — et d’autre part Molanus qualifie Thierry Bouts d’inventeur du paysage (inventor in describendo rure). Il est vrai que van Mander et Molanus ne doivent être consultés qu’avec précaution ; mais l’auteur du Schilderboek ayant fini ses jours en Hollande, y a recueilli des traditions d’atelier souvent exactes et l’école harlemoise, tout particulièrement, avec le séduisant et poétique Geertjen van Sint-Jans, fut sans conteste une grande école de paysagistes ; d’autre part Molanus, dans son vaste recueil de notes sur les fastes de la ville de Louvain (découvert en 1855) donne quelques renseignements précis sur Thierry Bouts. Inventor, certes, est excessif. Mais Bouts fut un maître du paysage et un maître original. Avec une délicatesse inconnue jusqu’alors, il réussit en certaines de ses œuvres à établir une relation entre les personnages et la nature qui les encadre ; et sans doute a-t-il appris des vieux peintres harlemois ce tendre respect des plantes, des arbres, de la campagne, qui deux siècles plus tard devait assurer la gloire des paysagistes hollandais…
Il se peut fort bien que Thierry Bouts, dont la naissance doit remonter aux premières années du XVe siècle, ait complété son éducation dans un atelier flamand ou brabançon : celui de Roger van der Weyden peut-être, de l’année 1435 à 1440 environ. Au fond d’un Christ en Croix de la collection Thiem, que l’on donne assez généralement à Dierik, on aperçoit la tour de l’Hôtel de ville de Bruxelles peinte avec netteté, — et si l’on nous prouvait que la Déposition de Croix du Musée de Bruxelles, signalée dans notre chapitre VI, est une œuvre de Thierry Bouts encore vivement attaché aux visions du grand Roger, nous n’en serions pas surpris, la beauté du paysage de cette Déposition ne pouvant nullement amoindrir la vraisemblance d’une telle attribution.
Vers l’année 1448, Thierry Bouts épousa une riche jeune fille de la bourgeoisie louvaniste, Catherine de Ponte ou van der Bruggen, dite Mettengelde (avec de l’argent). C’est ce mariage sans doute qui décida le maître à s’installer à Louvain. Les van der Bruggen possédaient des maisons, des fermes, des vignobles et le ménage de l’artiste s’installa dans une belle demeure patricienne de la rue des Récollets que Thierry Bouts habita jusqu’à la fin de sa carrière. Catherine Mettengelde lui donna quatre enfants, — deux fils, Thierry et Albert, qui furent peintres, et deux filles, Catherine et Gertrude, qui devinrent religieuses.
Instruit, lettré, écrivant élégamment sa langue maternelle, bien apparenté, riche, en pleine possession de son art, Thierry Bouts, selon toute vraisemblance, fut immédiatement l’artiste en vue de la cité. Nous ignorons toutefois comment se manifesta tout d’abord son activité à Louvain. Ce n’est qu’en 1462, par un Portrait de la National Gallery, que commence la série de ses œuvres authentiques parvenues jusqu’à nous. À partir de cette date jusqu’à sa mort, — en une douzaine d’années, — le maître produit une suite de compositions admirables où n’apparaît aucune signe de faiblesse, ni de vieillesse. Ce Portrait représente un vieillard posé à la mode du XVe siècle, l’une main sur l’autre, et coiffé d’une haute calotte. On y a vu à tort, pendant longtemps, l’effigie de de Thierry lui-même. Bien que les modelés et les contours ne soient pas aussi serrés que dans le portrait de Jean van Eyck, l’œuvre offre un intérêt supérieur parce que le coloris, d’une grande justesse, nous renseigne amplement sur la technique infiniment probe du maître et surtout parce que la vie de l’âme, exprimée avec profondeur, nous prépare aux beautés psychologiques de la Légende d’Othon. En 1462 également, Dierick Bouts avait peint un triptyque important, aujourd’hui perdu, que signale van Mander ; il représentait au centre la tête du Sauveur et sur les volets celles des saints Pierre et Paul. Dans la partie supérieure on lisait une inscription latine, conservée seulement dans sa traduction flamande et dont voici le sens : L’an mil quatre cent et soixante deux, après la naissance du Christ, Thierry, qui naquit à Haarlem, m’a fait à Louvain ; que le repos éternel lui soit accordé. Ce triptyque, quelque précieuse œuvre votive sans doute, appartenait, du temps de van Mander, à un habitant de Leyde.
C’est peu de temps après (vers 1465 ?) que le maître peignit le Martyre de saint Érasme, conservé à l’église de Saint-Pierre, à Louvain, et commandé pour la décoration d’une chapelle dédiée au saint (Fig. XLVIII). Le panneau central représente le martyre et les volets montrent les figures des saints Jérôme et Bernard. Peut-être le donateur est-il un certain Gérard de Smet ou Fabri, maître des écoles de Louvain, qui institua à l’église Saint-Pierre des messes en l’honneur des trois saints représentés dans l’œuvre de Bouts ; Érasme, Jérôme et Bernard. Les personnages de la scène centrale sont disposés en croix, avec une symétrie sculpturale et une régularité archaïque. Mais le tempérament du maître se révèle dans la qualité morale de l’interprétation. La scène pouvait être horrible ; le saint est étendu le ventre ouvert et deux bourreaux dévident ses entrailles au moyen d’un tourniquet… Mais Thierry Bouts n’y met ni la barbarie d’un Jean Malouel ou d’un Henri Bellechose peignant la Décapitation de saint Denis, ni la virtuosité presque scientifique avec laquelle Gérard David détailla plus tard l’écorchement du juge prévaricateur. Pas de sang, pas de violence, pas l’ombre de pathos. Malgré sa position épouvantable, saint Érasme garde un calme profond et son visage tranquille exprime la pureté de sa vie et la beauté sublime de sa mort. Quelques personnages élégants assistent au supplice, et c’est moins l’atrocité du martyre qui agit sur leur âme que le charme du site environnant où l’on a voulu reconnaître les Kessel-Bergen et les Roessel-Bergen, collines et rochers des environs de Louvain. Cette noblesse des expressions, nous la retrouvons dans les figures de saint Jérôme, vêtu en cardinal, et de saint Bernard portant l’habit de son ordre ; on peut dire même que les draperies participent de ce calme intérieur ; jusqu’à la fin de sa carrière, d’ailleurs, Thierry Bouts sera fidèle à un système de plis où les cassures multipliées de la tradition eyckienne s’opposent souvent à des plis graves, lents, harmonieux, presque classiques. Mais la grande originalité, et l’on peut dire la beauté essentielle du Martyre de saint Érasme sont, comme on l’a remarqué avant nous, dans l’espèce de notion du plein-air qu’on y découvre. Le Maître de Flémalle, dans certaines de ses œuvres, avait pressenti le rôle de la couleur comme élément de vie ; Thierry Bouts en a la révélation sinon décisive, du moins très prononcée. La couleur cesse de frapper uniquement par sa pureté et son éclat ; les tonalités vont insensiblement incliner à des souplesses et à des discrétions où se peuvent lire de délicates intentions morales.
En 1464, Thierry Bouts s’engagea par contrat à exécuter, pour l’autel du Saint-Sacrement de l’église collégiale de Louvain, un polyptyque très important dont seule la partie centrale, la Cène, (Fig. LI) est conservée dans l’église Saint-Pierre, près au Martyre de saint Érasme. Ce retable du Saint-Sacrement a été morcelé à une époque inconnue ; deux volets sont à Berlin, les deux autres à Munich. Thierry Bouts l’acheva en 1468. On a retrouvé, dans les archives de l’église Saint-Pierre, une cédule par laquelle le maître se déclare entièrement satisfait et complètement payé de l’œuvre. Le précieux document est écrit et signé de la main de l’artiste : le Dieric Bouts kenne mi vernucht en wel belaelt ah van den werc dai ic gemaecl hebbe den Heilichen Sacrament. Le polyptyque devait faire l’objet d’une admiration unanime. En 1878 on l’abrita dam une niche couronnée d’une chapelle, à jour où fut placée une statue de la Vierge taillée par Antoine Keldermans et son fils. Quelle merveilleuse unité gardaient alors les conceptions décoratives et quel infaillible guide la foi était pour le génie !…
La Cène est une des œuvres les plus profondes, les mieux peintes du XVe siècle, et si l’on dressait une liste des cinq ou six chefs-d’œuvre suprêmes de nos primitifs, il faudrait l’y comprendre. Le peintre nous introduit dans une belle salle gothique où s’ouvrent d’autres salles. Au centre, la table du dernier banquet. La disposition et l’attitude du Christ et des apôtres sont conformes aux traditions observées dans les représentations des anciens mystères. Le Christ a devant lui un calice et tient, de la main gauche, l’hostie qu’il bénit de la dextre. Tel était son geste dans les « représentations » de la Cène. Deux apôtres sont placés de chaque côté du Sauveur ; trois autres disciples se rangent le long des côtés étroits de la table. Saint Philippe et Judas sont en face du Christ. Cette ordonnance est également empruntée à la dramaturgie médiévale. Ces transpositions d’une scénographie rituelle ne nuisent en aucune façon à l’originalité de la composition. Les détails sont peints avec une fidélité qu’aurait enviée le Maître de Flémalle. Et quelle émotion vraie dans les figures ! Derrière le Christ, un serviteur — ou peut-être l’hôte ? — se tient debout les mains pieusement jointes, et près du buffet est un autre personnage en qui l’on a cru — mais sans preuves — reconnaître le peintre lui-même. Dans l’encadrement d’une étroite fenêtre apparaissent encore deux jeunes gens qui seraient les fils de Bouts : Thierry et Albert. Toutes les têtes — celles des augustes participants du festin mystique, et celles des simples bourgeois qui contemplent la Cène, respirent la vérité et la ferveur. Tous ces hommes sont très près de la vie et en même temps très près de Dieu, — et le Christ avant de les quitter a voulu, plus que jamais, être semblable à eux. De là une unité étroite dans l’expression et une élévation saisissante du sentiment. C’est avec raison que l’on a dit de la Cène qu’elle était, après l’Adoration de l’Agneau, le type même de l’image de dévotion.
Et quelle éloquence plus vive encore et plus ample devait se dégager de l’œuvre quand elle s’encadrait de ses volets et brillait dans sa niche sous la sauvegarde de la Vierge ! Des deux volets conservés à Munich : la Rencontre d’Abraham et de Melchisédech, et de la Récolte de la Manne (Fig. LII), ce dernier par la magnificence et la finesse du coloris, la qualité du paysage et de l’atmosphère, anticipe sur l’art des siècles suivants. Une lumière vive anime les personnages du premier plan et fait briller leurs costumes, tandis que les figures de l’arrière-plan s’enfoncent peu à peu dans un crépuscule savamment dégradé. Et cette recherche d’une ambiance expressive annonce le luminisme des Hollandais du XVIIe siècle. — Les volets du Musée de Berlin représentent le Prophète Élie qu’un ange vient réveiller — remarquable par l’harmonie des quelques personnages avec un site plein de poésie qui nous prépare aux paysages, si caractéristiques, de Gérard David, — et la Pâque qui nous ramène dans une salle fermée. En comparant ce dernier morceau à la Cène, écrit M. Karl Voll, nous nous persuadons que Thierry Bouts ne s’est pas contenté de recettes routinières pour résoudre le problème de la perspective, mais qu’il s’inspirait d’un sentiment infaillible et d’une intelligence de l’espace, tout à fait rare à cette époque. Mais jusqu’à quel point cette intelligence et ce sentiment étaient-ils soutenus par des connaissances positives ? C’est ce qu’il est impossible de déterminer. Devant les difficultés techniques de son art, comme devant les complexités morales de ses sujets, Thierry Bouts s’armait des clartés de sa conscience.
C’est l’année même où il acheva ce retable du Saint-Sacrement que l’artiste fut nommé portraiteur de la ville de Louvain. Ce titre lui valait chaque année une pièce de drap, de quoi se faire une robe de gala, plus une somme de 90 « plecken » pour l’achat de la doublure de ce vêtement… Comme peintre de la cité, il était tenu d’accompagner les processions annuelles du Saint-Sacrement et de la Kermesse. Au moment où les cortèges se disloquaient il recevait, comme tous les autres fonctionnaires, un pot de vin du Rhin. Depuis le jour de sa nomination de portraiteur, Thierry Bouts ne manqua pas une seule procession. Il fut, à cet égard, un fonctionnaire accompli.
La Commune, tout de suite, lui demanda un ensemble de peintures destinées à décorer l’admirable hôtel de ville qui venait d’être achevé. Trente ou quarante ans auparavant les échevins de Bruxelles avaient fait exécuter des tableaux de justice par Roger van der Weyden ; les magistrats de Louvain s’inspirèrent de cet exemple et le 20 mai 1468 firent commande au maître : 1$^o$ d’un Jugement dernier en forme de triptyque pour la salle du Conseil (œuvre terminée en 1472, recouverte d’un châssis historié par Stuerbout, garnie de ferrures par Josse Metsys, restaurée en 1543, puis perdue) ; 2$^o$ d’une peinture composée de quatre parties qui devaient orner une « chambre de portraictures et de peintures » een sale of camere te setlene van porteratueren ende scilderien. — Cette dernière commande n’a point été terminée ; Bouts n’en acheva que deux parties — ce sont les grandes compositions qui racontent la Légende d’Othon et que conserve le Musée de Bruxelles. Les panneaux furent achetés à Anvers, à la foire de Saint-Bavon et transportés par eau à Louvain. Jean van Haecht, professeur de théologie à l’Université, indiqua les sujets au peintre et fut amplement félicité et rétribué.
La légende interprétée par maître Thierry avait été racontée à la fin du XIIIe siècle par Godefroid, évêque de Viterbe; elle était fort répandue au moyen âge, tout comme l’histoire du rigoureux justicier Herkenbald évoquée par Roger van der Weyden dans ses tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles. Les magistrats de Louvain voulaient, eux aussi, que de saisissantes compositions tinssent leurs consciences éveillées. Ils firent visite à l’artiste, dans son atelier, avant que les peintures ne fussent achevées et pour témoigner de leur satisfaction lui offrirent un pot de vin au nom de la ville. Les deux chefs-d’œuvre restèrent à l’Hôtel de ville de Louvain pendant trois siècles et demi. Ils étaient dignes d’un tel cadre. On les avait fixés dans la boiserie et de longues inscriptions flamandes versifiées en 1678 les commentaient. Restaurés en 1628 par un artiste appelé Daniel Nobiliers, qui reçut 450 florins, ils tombèrent au XVIIIe siècle dans un discrédit tel que le nom du peintre fut oublié. Celui-ci ressuscita sous le nom de Stuerbout en 1833… Les peintures avaient attiré l’attention du roi des Pays-Bas, et voici en quels termes leur histoire à partir de ce moment est racontée par l’homme le mieux placé pour la connaître : • En 1827 ils furent vendus par les bourgmestre et échevins de la ville (de Louvain) à S. M. Guillaume Ier, qui en fit présent à S. A. R. le prince d’Orange. M. Nieuwenhuys fut chargé d’en effectuer le payement pour le compte de Sa Majesté et de les transporter de Louvain à Bruxelles où ils ont orné le Palais ducal jusqu’en 1841, époque à laquelle ils ont été envoyés à La Haye… Après le décès de S. M. Guillaume II, sa galerie ayant été dispersée, ils ont été réimportés (sic) par M. Nieuwenhuys à Bruxelles où ils ont fait partie pendant quelques années de sa collection. Il vient de les céder (en 1861) au gouvernement de S. M. le roi Léopold, pour en enrichir le Musée de l’État. » Ajoutons que les tableaux furent signalés à la Commission directrice des Musées en novembre 1860 ; au mois de décembre de la même année, la Commission, après avoir pris connaissance du rapport de ses deux experts, émettait un avis favorable à l’acquisition des deux compositions de « Stuerbout », — tout en faisant connaître au ministre que, suivant elle, ces ouvrages « ne réunissaient pas toutes les qualités d’exécution que l’on admire dans les travaux de moindres dimensions de ce maître ».
Les tableaux entrèrent finalement au Musée de Bruxelles pour 28, 000 francs.
Ces deux grandes peintures, au premier aspect, ne sont pas très séduisantes, à cause de leurs dimensions, des ornements gothiques ajoutés après coup dans la partie supérieure, à cause des formes allongées, des têtes osseuses, des corps ligneux de tous les personnages. Mais un grand esprit a conçu l’ensemble ; des sentiments essentiels parlent dans les deux scènes ; des types d’une vérité absolue y sont immortalisés ; toute la physionomie d’un siècle s’y résume. Voici que dans le pays flamand apparaissent tout à la fois, avec cette Légende d’Othon, et la peinture d’histoire et la peinture monumentale. Dans le premier tableau (Fig. LIII), l’empereur Othon, sur la dénonciation de sa femme, fait décapiter un gentilhomme innocent. Derrière la muraille qui enclôt leur domaine, l’accusatrice et son époux assistent à l’exécution. Celle-ci est traitée avec une mesure telle qu’on n’a point manqué de dénoncer le flegme excessif du peintre. Il faudrait le louer plutôt de son tact. Certains l’ont fait, — mais avec excès. En vrai poète. Bouts, a-t-on dit, fait naître des fleurs du sang des innocents. Mais primitivement, le cou détranché du gentilhomme apparaissait tout rouge, le sang en coulait sur le sol. C’est au commencement du xixe siècle, sans doute, qu’on aura modifié cette partie et peint les plantes qui dissimulent le cou. Ce qui est admirable, c’est l’expression des acteurs principaux. L’empereur a besoin d’écouter sa femme pour se convaincre de la trahison du condamné ; mais un doute le tourmente ; l’impératrice cherche à dissiper cette inquiétude et suit sur le visage d’Othon l’effet des mensonges qu’elle renouvelle. Le gentilhomme marche avec énergie à la mort ; il se détourne de la souveraine dont il a repoussé l’amour et qui pour cela l’a dénoncé, et il exhorte sa femme à supporter courageusement l’épreuve. Un moine franciscain l’accompagne et semble plus ému que le condamné. Mais voici que l’œuvre du bourreau est accomplie. Au centre du tableau l’exécuteur se dresse ; la tête du gentilhomme est posée sur le linge mortuaire comme si toute souffrance était terminée, tandis qu’une résolution inébranlable remplace les douleurs et les sanglots sur le visage de la veuve. Ainsi la seconde scène s’annonce dans l’épisode suprême de la première.
Dans l’autre panneau, (Fig. LIV) la veuve du gentilhomme subit l’épreuve du fer rougi et fait éclater l’innocence de son mari. Othon, pour réparer son injuste sentence, condamne l’impératrice au bûcher. L’empereur irrésolu, bon, plein de remords, fait contraste avec la femme énergique agenouillée devant lui. Les courtisans manifestent leur surprise et leur émotion, alors que les magistrats rassemblés ailleurs pour la décapitation semblent rester insensibles. Mais qu’ils sont significatifs ces bourgeois de Louvain, et vrais, et comme ils portent en eux tout leur siècle et toute leur race ! On en peut dire autant des gentilshommes et des chanceliers ascétiques rassemblés dans le second panneau. Le groupement même de ces bourgeois ou de ces seigneurs, d’un caractère nouveau, fait songer à la figuration de certaines fresques quattrocentistes. Quant à la scène du bûcher dans le second panneau, elle est traitée, en ses proportions minuscules, avec une légèreté, on serait presque tenté de dire avec un esprit, qui sont une surprise charmante dans cet art austère ; comme on l’a dit, c’est presque de la peinture de genre du xixe siècle. Le coloris de ces tableaux mériterait une longue attention, celui du second surtout où la houppelande écarlate du roi, le surcot vert et les chausses rouges du damoiseau appuyé sur sa canne, la robe carminée de la veuve, le riche vêtement du courtisan placé derrière elle, les beaux dallages, les marbres sombres du trône, le clair paysage du fond réalisent une harmonie riche et grave, un peu moins puissante que celle des tableaux de Jean van Eyck mais plus subtile peut-être, plus pénétrée de lumière vivante et expressive.
Thierry Bouts ne put commencer les deux autres grands panneaux destinés à compléter la décoration de la salle où fut placée la Légende d’Othon. Quelques années après sa mort, en 1480, la ville fit expertiser les deux compositions ainsi que le Jugement dernier, et s’adressa dans ce but « à l’un des peintres les plus notables que l’on pût trouver dans le pays, né dans la ville de Gand, et qui demeurait alors au prieuré de Rouge-Cloître, dans la forêt de Soigne ». Hugo van der Goes, — c’était l’expert, — estima que sur le prix convenu, (500 florins) la ville devait aux héritiers du pourtraiteur une somme de 306 florins et 36 « placques ». On accepta ce chiffre et la ville fit remettre au célèbre expert, qui logeait à l’Ange, un de ces pots de vin du Rhin par lesquels Louvain aimait honorer les maîtres…
Avant de dire un mot des dernières années de Thierry Bouts, parlons rapidement de quelques œuvres qui lui sont attribuées à l’étranger. Dans la chapelle royale de Grenade un triptyque représentant au centre la Crucifixion et sur les volets la Résurrection et le Christ en croix, est signalé comme une création capitale de l’artiste. Peinte à l’époque du Martyre de Saint Erasme, semble-t-il, c’est une œuvre d’une religiosité et d’un sentiment très purs. Par sa piété, ses belles qualités d’âme et son coloris expressif, Thierry Bouts était tout désigné pour le tableau de dévotion. Il a dû peindre de nombreuses Madones et certains critiques veulent même qu’il a sinon inspiré la grande série de Vierges à l’Enfant (données tantôt à van der Weyden, tantôt au peintre de Louvain) du moins sensiblement modifié par ses propres œuvres la vision que maître Roger avait de la Madone au début de sa carrière. On donne à Thierry Bouts la belle Madone Spitzer actuellement à la National Gallery et qui est très étroitement parente des Madones attribuées à Roger et ses disciples (celles notamment du Musée de Bruxelles). D’autres Vierges à l’Enfant sont cataloguées sous le nom de Bouts à Berlin, à Anvers, (Fig. L) à Francfort, à Florence (Bargello). On attribue également quelques portraits au peintre de Louvain ; la collection Oppenheim en possède un fort beau ; mais Thierry Bouts, qui prête une si grande vérité physionomique aux acteurs de ses compositions, n’est pas un traducteur très sévère des formes individuelles. On a pu lui reprocher d’être encore moins portraitiste que Roger van der Weyden.
Nous ne nous attarderons pas à décrire les œuvres douteuses qui, en Espagne, en Angleterre, en Allemagne, en Autriche, en Hollande, sont candidates au catalogue du maître ou même y ont été introduites sans hésitations. Mais il est un groupe de tableaux dont les deux chefs-d’œuvre sont un triptyque de l’Adoration des rois (pinacothèque de Munich) et le Martyre de saint Hippolyte (cathédrale de Saint-Sauveur, Bruges) qui retient notre attention. Il pourrait figurer dans la liste des œuvres certaines de Thierry, si quelques particularités ne faisaient croire plutôt au travail d’un épigone plus gracieux et plus poétique que son sévère modèle, mais moins sûr dans l’art de la perspective et moins impeccable dans la science du dessin. Le Martyre de saint Hippolyte (Fig. LV) est un triptyque qui montre au centre l’écartèlement du saint par quatre chevaux sauvages qu’excitent les valets du bourreau. Sur l’un des volets le saint est interrogé par l’empereur ; sur l’autre le donateur Hippolyte de Berthoz et sa femme Elisabeth de Keverwick s’agenouillent dans un très beau paysage. Les patrons des donateurs : saint Hippolyte et sainte Elisabeth sont représentés en grisaille, à l’extérieur des volets. Le corps du martyr n’a plus cette remarquable sérénité du saint Erasme de Louvain ; pourtant les figures sont bien distribuées, et, n’était une certaine absence de vraie grandeur, le nom de Thierry Bouts s’imposerait sans conteste. Le meilleur morceau du triptyque de saint Hippolyte est le volet des donateurs. Le paysage crépusculaire où se dressent des maisons paisibles est plein de poésie, d’une poésie fine et élégiaque qui annonce Memlinc. Les saints patrons des donateurs ne figurent pas dans le même volet, — particularité à noter également dans le retable de l’Annonciation du Maître de Flémalle. Mais le Martyre de saint Hippolyte offre en outre cette nouveauté de montrer pour la première fois des personnages profanes dans un paysage. Les figures sont si individuelles qu’elles détruisent l’unité du triptyque et si vivantes qu’on les tient généralement pour l’œuvre d’un autre artiste qui aurait achevé le volet et qui ne serait rien moins que l’expert de la Légende d’Othon : Hugo van der Goes. De bons critiques estiment pourtant que l’œuvre est tout entière d’une même main. L’auteur du Martyre de saint Hippolyte devrait être considéré comme le meilleur disciple de Thierry Bouts.
Celui-ci connut des imitateurs moins remarquables. Le Musée d’Anvers possède une série de peintures qui s’inspirent avec plus ou moins de bonheur de sa manière : le Saint Liénard délivrant des prisonniers, œuvre assez curieuse (Fig. LVI), la Translation du corps de saint Hubert, et le « portrait » de saint Hubert. Dans cette dernière œuvre les accessoires sont fort bien peints et la physionomie du saint a les caractères des figures de Thierry Bouts. Une Résurrection, même musée (Fig. LIX), est peinte aussi sous l’influence du portraiteur de Louvain.
Avant le 28 janvier 1473 Thierry Bouts avait épousé en secondes noces Elisabeth van Voshem, veuve d’un boucher, Jean de Thenis ou van Thienen. La seconde femme du maître devait être encore assez jeune ; elle était fort riche en outre et sa fortune semble même avoir valu quelques ennuis au peintre. Un boucher ayant réclamé une dette due par Arnould van Voshem, beau-père d’Elisabeth, il y eut procès au cours duquel Thierry Bouts donna plusieurs fois procuration. On a supposé qu’il se fit ainsi remplacer à cause de sa santé chancelante. Il mourut, en effet, peu de temps après son second mariage, le 6 mai 1475 d’après Molanus. Il vivait encore le 30 avril 1476 ; ses filles furent, à ce moment, « dotées d’une rente qui devait servir à leur entretien au couvent ». Trois jours avant, le 27 avril 1475, le testament du maître avait été reçu par le notaire public, Jean Amelen. L’artiste y favorisait autant que possible Elisabeth van Voshem… Nous ne chercherons pas à tirer des commentaires de ces circonstances. Comme Jean van Eyck, comme Rubens, Thierry Bouts vit ses dernières années éclairées de l’amour d’une jeune femme. Mais tenons pour assuré que sa vie privée fut scrupuleuse comme son art ; si nous ne devinions le caractère du maître à travers des documents, nous pourrions le lire à travers sa peinture. Sans faste inutile, sans grands élans tragiques, celle-ci n’est-elle pas faite de probité, de sincérité et d’une impeccabilité telle qu’on y sent la plus religieuse des consciences ? Son coloris contenu, de qualité rare, ne veut point recourir aux ors, aux nimbes, aux accessoires brillants. Son art n’est ni somptueux, ni princier, ni passionné. Comme celui du grand florentin Ghirlandajo, il revêt un caractère d’austérité bourgeoise. On a souligné avec d’autant plus d’insistance le flegme de ses personnages, qu’on a tenté de détacher Bouts de l’école flamande pour en faire un maître hollandais. Mais ses figures — où les hommes l’emportent en nombre et en intérêt — n’ont point l’impassibilité que l’on dit. Leur beauté ou leur signification morale est seulement contenue, tout comme l’émotion de l’artiste. Il s’agit de découvrir l’une et l’autre. Quant à l’expression de la couleur, la vérité nouvelle de la lumière, le sens profond du paysage, — ce sont des mérites incontestables chez le peintre de Louvain — Ils expliquent la grande influence de Thierry Bouts sur Memlinc, Gérard David, Quentin Metsys, le maître de la Mort de Marie, son prestige sur les Renaissants du xvie siècle et l’admiration de plus en plus sérieuse de la critique contemporaine pour son génie.
* ↑ Voici les vers de Lampsonius (Cf. Alph. Wauters, Thierry Bouts et ses fils, p. 40). Hue el adea, Theodore, tuam quoque Belgica semper Laude nihil ficta tollet ad astra manum ; Ipea tuis, rerum genetrix, expressa figuris Te natura sibi dum timet arte parem.
* ↑ Voir l’extrait d’un acte reçu par les échevins de Louvain le 12 juillet 1476 dans la brochure de Van Even : Thierry Bouts dit Thierry de Harlem, Louvain, 1864, p. 10. Les recherches dans les archives de Harlem n’ont amené aucune découverte sur T. Bouts. Cf. Les Artistes de Harlem par A. Van der Willigen. Pz. Harlem. Bohn (nouvelle édition) 1870.
* ↑ Cf. Alph. Wauters, op. cit. p. 3.
* ↑ Cette opinion est celle d’Edw. van Even devant l’autorité de qui nous nous inclinerons aussi longtemps que la question « Bouts-Stuerbout » n’aura pas fait l’objet d’un nouvel examen approfondi.
* ↑ Nieuwenhuys. Description de la galerie de S. M. le roi des Pays-Bas. Bruxelles, 1843. De même, Remarques sur quelques tableaux historiques, 1861.
* ↑ Cf. surtout pour Hubert Stuerbout : Edward van Even : L’Ancienne école de peinture de Louvain, Bruxelles et Louvain, 1870 ; chapitre IV (La famille Stuerbout, Hubert Stuerbout père, Hubert Stuerbout fils, etc.) pp. 56 et suiv.
* ↑ Cf. la traduction du texte de van Mander dans Alph. Wauters, op. cit., p. 7. Cf. aussi Ed. de Bruyn. Thierry Bouts dans l’Art moderne, 2 février 1908.
* ↑ Van Even, (Thierry Bous dit Thierry de Harlem, p. 10) conteste que ce Dirck fût Dierick Bouts.
* ↑ Cf. Livre des Peintres. Tr Hymans. On lit dans la biographie de van Ouwater (t. I, p. 88) : « Les plus vieux peintres sont d’avis que c’est à Harlem que l’on a d’abord adopté la manière correcte de traiter le paysage. »
* ↑ Cf. Van Even : THierry Bouts dit Thierry de Harlem, p. 17.
* ↑ Nous avons à peine besoin de dire que tous les renseignements que l’on trouvera ici sur la carrière louvaniste de Thierry Bouts sont empruntés à l’Ancienne École de peinture de Louvain, de Van Even. source obligée de tout travail sur le célèbre peintre de la Légende d’Othon.
* ↑ cf. le texte donné par Van Even : L’ancienne école de Louvain, p. 108.
* ↑ Karl Voll. Altniederländiche Malerei.
* ↑ Cf. texte et traduction dans Alph. Wauters : Thierri Bouts ou de Harlem et ses fils, p. 16 et suiv. Dans la même brochure p. 18, voir les renseignements sur la présentation décorative de la Cène.
* ↑ Dans sa belle description de la Cène, M. Paul Heiland : Dirk Bouts und die Hauptwerke seiner Schule, Stilkritischer Versuch, Stein, Strasbourg 1902) remarque que les corps longs, minces, montrent des épaules tombantes et faibles parfois des cous musculeux. Malgré des différences individuelles, les figures ont entre elles un grand air de famille (p. 9). Le Christ est seulement un peu plus grand que les apôtres ; le regard de ceux-ci est limité par le cadre de la composition, tandis que les yeux du Sauveur fixent un objet hors du tableau et contemplent l’Infini (p. 11).
* ↑ Allniederländische Malerei, p. 106.
* ↑ Cf. Van Even. Ancienne École de peinture, p. 117.
* ↑ Cf. Van Even. Ancienne École de peinture, p. 186. note I.
* ↑ Pour l’identification des deux compositions achevées avec les tableaux de justice conservés au Musée de Bruxelles, nous nous inclinons encore une fois devant l’opinion de Van Even. Il est à remarquer toutefois que les comptes de la ville de Louvain mentionnent la somme de six florins donnée à Maître Jan van Haecht, pour le payer d’avoir trouvé le sujet et les personnages du tableau que la ville fit exécuter par Diericke Sluerbout. Cf. Ancienne École de peint. p. 183 note a.
* ↑ Nieuwenhuys. Remarques sur quelques tableaux historiques, p. 10.
* ↑ Aujourd’hui Palais des Académies.
* ↑ Archives des Musées royaux de peinture et de sculpture de Belgique.
* ↑ « L’état de conservation du premier de ces sujets nous a paru ne rien laisser à désirer ; les seuls changements qu’on y a faits consistent à avoir caché le cou du corps décapité par une plante adroitement mise au premier plan. » Rapports des experts, 7 décembre 1860. Archives du Musée.
* ↑ Kahl Voll.
* ↑ Cf. Schayes. Bulletin de l'Académie royale de Belgique, I. c, p. 431, et A. Wauters, Thierry Bouts et ses fils, p. 30 et note 2.
* ↑ Il nous semble que parmi les travaux consacrés à Th. Bouts, celui de M. Heitand, cité p. 79, contient le plus remarquable essai de catalogue des œuvres du maître.
* ↑ Cet épigone, M. Karl Voll le désigne sous le nom de « maître de la Perle du Brabant ». Voici quelles seraient ses principales œuvres : L’Adoration des rois de Munich (exquis tableau provenant de Bruxelles et que les frères Boisserée appelèrent la Perle du Brabant), le Martyre de saint Hippolyte (Bruges), une petite Vierge (Louvre), une Madone trônant (National Gallery), un Moïse devant le buisson ardent (Coll. R. Kann, Paris), une autre Adoration des rois (Gal. Liechtenstein).
* ↑ Pour Friedländer, l’œuvre est sûrement de Bouts. Mais il reconnaît qu’elle n’en pu à la hauteur des tableaux de Louvain vain et qu’elle est moins bien conservée.
* ↑ Elles étaient entrées au couvent de Sainte-Agnès. Cf. Van Even : Thierry Bouts, p. 19.
* ↑ Karl Voll, Paul Heiland notamment.