# Puvis de Chavannes

Sur un pilier antique conservé à Rome, dans cet étrange musée des Thermes de Dioclétien qui porte l’enseigne Asile pour les aveugles et est en réalité une fête pour les yeux, on voit ceci : une tige de lierre monte en se développant, se divise en deux branches qui reviennent sur elles-mêmes selon la forme des caducées, et se croisent, se quittent de nouveau, et deviennent, sans changer leur arabesque, une tige de laurier qui, à son tour, montant plus haut, selon le même rythme, devient une tige de chêne. Et l’on rêve d’une vie qui, sans changer sa direction ni son dessein, serait d’abord fidèle comme le lierre, ensuite glorieuse comme le laurier et donnerait enfin l’impression de la force comme le chêne. On imagine une âme qui reproduirait parmi nous la merveille d’art de cet humble motif ornemental caché dans le coin d’un musée désert : croître toujours tout droit vers le même idéal, se développer sans hâte, changer sans heurt, ne se transformer qu’en s’élevant, n’arriver à la gloire que par la fidélité et ne monter dans la gloire que pour la transformer en de la force. On pense que si cela peut exister à titre d’ornement ou de symbole dans l’Art, ce n’est pas possible dans la vie. On se trompe. Tel fut Puvis de Chavannes.
D’abord la fidélité, c’est le grand trait de l’homme qui vient de disparaître. Depuis le jour, en 1854, où il envahissait la salle à manger de son frère, à la campagne, pour y déployer des figures décoratives qui n’auraient trouvé accès dans aucune autre maison au monde, jusqu’à celui où, de toutes parts, la France lui ouvrit les portes de ses palais et de ses temples pour qu’il leur donnât l’immortalité, son idéal est resté le même. Il a voulu « animer les murailles, » et ainsi faire de l’art en grand. Il a voulu en même temps peindre de nobles sujets et ainsi faire du grand art. Il a voulu, enfin, susciter parmi les impressions d’art, les plus simples, les plus saines, c’est-à-dire les plus dénuées de sous-entendus spirituels ou gaulois ; les plus calmes, c’est-à-dire les plus éloignées de l’intérêt dramatique et passionné ; les plus profondes, c’est-à-dire les plus dégagées du souci temporaire, de la mode régnante des mœurs ou de l’histoire au jour le jour. Il n’a voulu être ni Couture, ni Horace Vernet, ni Delacroix, ni Paul Delaroche. Il était jeune. Il était isolé. Il était inconnu. Il ne savait rien ou peu de chose. Il prit son parti de n’être rien de ce qu’étaient les maîtres de son temps. Il voulut être Puvis de Chavannes.
Aujourd’hui que ce nom veut dire quelque chose et qu’il est même tout un programme et un drapeau, — que personne, d’ailleurs, n’a suivi sans se perdre, — l’audace de cet homme semble toute naturelle. Mais cela se passait il y a près de cinquante ans. À cette époque, l’art était considéré comme un divertissement gracieux par les uns, ou un trompe-l’œil par les autres, la décoration comme un travail digne seulement des plâtriers, et l’allégorie comme un prétexte à mignardises sensuelles. Cet étonnant provincial arrivait parmi les peintres, comme un clergyman dans un bal de l’Opéra. Refusé pendant neuf années consécutives à tous les Salons, il essuya, quand il fut enfin reçu, tous les quolibets des débardeurs de la haute critique. Ce fut une bataille de concetti. On était au temps où Manet vivait déjà et où Gleyre ne mourait pas encore, où Gastagnary avait commencé de parler et où Charles Blanc n’avait pas commencé de se taire, où les fanatiques du Guide, des Carrache et de Carlo Dolci se gourmaient avec ceux de Courbet. Tout le débat, en un mot, semblait tenir entre les partisans de la vérité brutale et ceux de la grâce alanguie, entre les peintres de la basse-cour et les peintres du boudoir : Puvis de Chavannes, apparaissant au milieu d’eux, ne pouvait recevoir des deux côtés que des horions.
Il les reçut. En 1861, Castagnary lui apprend comment il faut entendre le symbolisme. « Est-ce bien le Travail, que M. Puvis de Chavannes a représenté là ? Je vois des forgerons qui battent le fer, des laboureurs qui défrichent un champ, des bûcherons qui équarrissent un tronc d’arbre, une accouchée qui présente le sein à un nouveau-né… Est-ce là l’allégorie du Travail envisagée dans son unité rationnelle et absolue ? Vous ne le pensez pas !… Est-ce bien le Repos que ces hommes et ces femmes debout autour d’un vieillard assis qui raconte ? Le propre de l’allégorie, c’est d’être conçue si rigoureusement qu’en dehors d’elle il n’y ait pas de place pour une autre interprétation. »
Au Salon de 1869 en regardant la Fondation de Marseille, le champion du réalisme quitte le sommet des idées générales, condescend à donner au peintre des conseils particuliers sur le « tableau à faire » : « Pour moi, j’eusse tout accepté, soit la formation lente de l’humble bourgade, habitée d’abord par les pêcheurs de la côte, soit les échafaudages improvisés où une armée de maçons enrégimentés à la Haussmann auraient manœuvré des pierres de taille, soit l’idylle printanière de cette jeune fille de roi qui, voyant débarquer au rivage un bel étranger vêtu de la chlamyde, se sentit prise d’amour, et, dans un festin solennel, lui présenta l’aiguière pleine d’eau en signe de fiançailles. Que vois-je au lieu de cela ? Quelques femmes assises qui font cuire un hareng… »
En 1870, Castagnary est moins bénévole. Le Saint Jean-Baptiste a paru : « Quelle grotesque vignette ! Une image d’Epinal a certes plus de relief ! Les trois figures sont disposées sur le même plan avec des attitudes d’une naïveté qui confine à l’enfance. » — Si, après la guerre, l’artiste s’efforce de représenter, en une figure plaintive, l’Espérance, qui tient une fleur cueillie sur une plaine que les tombes, hélas ! font inégale, mais que le souvenir rend sacrée, Castagnary s’indigne : « Une belle et robuste créature affirmant l’éternité de la vie sur le sépulcre des combattans tombés eût pu donner à nos yeux, altérés de réalités, l’idée de la résurrection et par conséquent de Y Espérance. Mais cette chétive petite fille, qui tient à la main un brin d’herbe en face d’enfantins tumulus, quel rehaut de cœur peut-elle nous inspirer ? Quel réconfort peut nous apporter la vue de sa triste et maigrelette personne ? »
En 1876, enfin, lorsque paraît le carton de Sainte Geneviève, l’indignation esthétique emprunte pour s’exprimer des argumens de haute philosophie politique : « Quoi ! les députés républicains voteraient des fonds pour faire hurler les peintures de M. Maillot, à côté de celles de M. Joseph Blanc, et celles de M. Joseph Blanc à côté de celles de M. Puvis de Chavannes ! Ils voteraient des fonds pour tapisser d’une légende féodale les parois d’un monument que la Révolution revendique ! La transformation du temple de la philosophie en basilique chrétienne serait accomplie avec les deniers des contribuables ! On consacrerait ainsi, d’un seul coup, tous les empiétemens du clergé depuis soixante ans ! Non… Non… »
Cette argumentation d’un « critique d’avant-garde » résume à peu près tous les griefs soulevés, dans tous les camps, contre Puvis de Chavannes. Elle nous semble aujourd’hui très extraordinaire. C’est que le temps a fait son œuvre. Les figures allégoriques de Puvis de Chavannes nous semblent des merveilles de clarté depuis que nous avons vu celles de M. Khnopff, et de santé depuis que nous avons vu celles de M. Carloz Schwabe. Son « christianisme » nous paraît bien philosophique et rationnel depuis que nous avons essuyé l’assaut du mysticisme esthétique, des chevaliers du Graal et de leurs « éthopées. » Ses gris nous frappent par leur lumière depuis que nous avons vécu dans l’atmosphère de M. Carrière. Mais cette critique surannée reflète très exactement les impressions ressenties par les amateurs durant trente ans devant les œuvres de Puvis de Chavannes, les sourires qu’elles soulevaient, les indignations qu’elles inspiraient et enfin les ostracismes dont on les a frappées.
Trente ans de suite l’artiste s’obstina. Ce doux audacieux que rien ne soutenait, ni les théories finissantes de l’école classique, ni les cris naissans du réalisme, continua de chercher les grandes lignes décoratives, les gestes calmes, des attitudes sereines, des tonalités claires, douces et franches. Il progressa sans doute, mais toujours dans la même direction, cherchant de plus en plus ce qu’on lui criait d’éviter, dessinant de moins en moins l’anecdote, concevant plus immobiles ses figures, et plus hauts ses symboles, et plus grise sa couleur, et plus simples ses horizons. Il marcha comme un somnambule, sans entendre, sans prendre garde, suivant fidèlement la lumière qu’il était alors seul à voir, et qui éclaire tout un peuple aujourd’hui.
Il avait la foi. Il avait une idée juste. Il a eu encore autre chose pour lui ; le temps, le temps sans lequel ni la foi ni la justesse des idées ne sauraient triompher. Il a duré. De cela, on le loue unanimement aujourd’hui, et l’on a raison de le louer, et l’on ne pourrait pousser trop loin l’éloge. Seulement, il faut se garder de transformer cette justice qu’on lui rend, en une injustice pour les autres artistes tombés trop tôt devant les obstacles de la vie. Et lorsqu’on reproche à d’autres de n’avoir pas montré la même sérénité dans la mauvaise fortune, la même impassibilité sous les horions, et le même entêtement dans un art méconnu, on oublie une chose : c’est qu’avant de rêver, il faut vivre, et que, lorsque le rêve ne fait pas vivre, il faut bien le quitter pour un aliment plus médiocre mais plus substantiel. Pour appeler ces choses par leur nom, si Puvis de Chavannes a pu passer trente ans de sa vie impunément méconnu, ce n’est pas seulement parce qu’il avait la foi, mais parce qu’il avait du pain. « Ce n’est guère qu’au collège, disait-il plaisamment, que, par l’échange de mes caricatures avec les brioches de mes camarades, mon art m’a nourri. » C’est parce qu’il avait du pain, qu’il pouvait déployer dans l’appareil très coûteux de la grande décoration des qualités qui fussent demeurées inutiles ou fatales dans des tableaux de chevalet. C’est pour cela qu’il pouvait, comme il le fit plus d’une fois, offrir gracieusement ses œuvres à des musées ou à des monumens, et les imposer ainsi à l’attention de la foule. C’est parce qu’il n’était point, pour vivre, tenu d’être un « professionnel, » qu’il put rester à son gré un novateur. En un mot, — si paradoxal que cela puisse paraître, — s’il devint un grand artiste, en effet, c’est qu’il était, de naissance et de caste sociale, ce qu’on est convenu d’appeler un « amateur. »
Par sa fidélité à son idéal, il mérita la gloire qui survint. Comme la figure de poète qu’il a peinte à l’Hôtel de Ville, il s’avança lentement vers le portique où se tiennent les Renommées, et les lauriers verts et or qu’on y tend n’ont touché qu’une tête blanche. Pourtant ici, le Alles kommt zu spät im Leben du poète serait injuste pour la Destinée. Elle l’en a comblé au moment où les acclamations n’avaient plus de dangers, à l’heure où il avait donné son maximum d’efforts, et pris l’ineffaçable pli du labeur. Et le soir mémorable où des centaines d’admirateurs accoururent de tous les points de l’horizon, de toutes les écoles, de toutes les partis, de tous les idéals, pour fêter sa soixante-dixième année dans un banquet solennel, il put, en toute sincérité, répondre, malgré la mélancolie de ces tardifs hommages : « Qui ne voudrait vieillir pour vivre un pareil jour ? »
Maintenant, jusqu’à quel point cette apothéose équivalait-elle à l’œuvre de Puvis de Chavannes, et ne l’a-t-elle pas dépassée ? qu’en penseront les générations à venir, et notre enthousiasme ne leur paraîtra-t-il pas, lorsque seront passées avec nous certaines raisons éphémères de notre admiration, aussi singulier que l’enthousiasme qu’on eut, un jour, pour Jules Romain ou pour Thorvaldsen ? Ce n’est point encore le moment de le rechercher. Il y faudra le temps et cette « indépendance du cœur, » qu’on ne peut trouver complète, quand disparaît un grand apôtre de la Beauté. De plus, il semble infiniment téméraire et presque sacrilège de se livrer, devant une pareille œuvre, à un examen dont l’énoncé seul indique une hostilité latente, de se demander, par exemple, pour quelles raisons au juste cette œuvre est admirable, et si Puvis de Chavannes savait dessiner ! Mais quand on songe à quelles diatribes contre tout notre enseignement des Beaux-Arts aboutissent immanquablement les apologistes de Puvis de Chavannes, on s’aperçoit que la question a deux faces, et qu’à trop voiler certaines erreurs, par respect d’un maître, on risque d’oublier ce qu’on doit aux autres maîtres, — et à la Vérité.
La vérité est que l’œuvre de Puvis, pour admirable qu’elle soit, n’est pas admirable en tout, et qu’elle n’est imitable en rien. Mieux encore que Michel-Ange, il pouvait s’écrier : « Que de gens ma peinture va perdre ! » car ce qu’il avait de merveilleuses qualités lui était personnel et intransmissible ; ce qu’il avait de défauts lui était commun avec beaucoup d’autres et très aisé à reproduire. C’est un peu la marque de tous les grands artistes, mais ce l’est surtout de Puvis de Chavannes. Car ce créateur d’un genre si particulier et si neuf, ce néologue des formes d’art, est cependant demeuré, en quelque manière, un « amateur. » Etant né, ayant ce qui ne s’acquiert pas, il est mort sans avoir tout ce qui s’acquiert. Formé tout seul, loin des écoles, il n’a jamais complètement réalisé, en ses travaux hautains et solitaires, l’apprentissage banal du métier qu’on y enseigne. Il l’a surpassé : il ne l’a pas remplacé.
C’était un peu un stratège qui ne saurait pas manœuvrer un peloton. Cela ne l’empêche pas de gagner des batailles, et l’on a beau jeu de rire des sergens-majors de la peinture qui viennent le reprendre sur des infiniment petits de sa conception. Mais ces infiniment petits sont précisément les seules choses qu’imitent les disciples, s’imaginant qu’en ces choses réside le secret de la stratégie et que de ces petites laideurs se compose la totale beauté.
Or, le dessin de Puvis de Chavannes est plein de ces petites erreurs. Même là où il est correct, il n’a pas de sécurité. Même là où il est juste, il n’a pas de liberté. Pas un de ses raccourcis n’est beau et quelques-uns sont délibérément monstrueux. Certaines figures comme l’enfant du Pauvre Pêcheur (au Luxembourg) ne peuvent par aucun subterfuge être expliquées, et moins encore défendues. La construction de ses personnages est souvent hasardée, incertaine et choquante. Les cous sont parfois attachés non entre les deux épaules, mais en avant, sur un plan qui projette la tête horizontalement, comme celle d’un bossu. Il n’est point nécessaire d’être familier avec le canon de Polyclète, ni avec celui de Battista Alberti, ni d’avoir fait un homme écartelé dans un rond, comme Léonard de Vinci, pour s’apercevoir tout de suite que les bras, chez Puvis de Chavannes, fort longs de l’épaule au coude sont singulièrement attachés au torse ou plutôt détachés, se mouvant sans relations étroites avec les deltoïdes et les pectoraux. Partout se posent des points d’interrogation : devant la femme à genoux qui trait une vache au Panthéon, et le joueur de syrinx de la Vision antique, à Lyon ; devant la femme assise, les bras liés aux genoux, du Doux Pays, et devant celle debout, tenant la corbeille de l’Automne ; devant le Saint Jean-Baptiste dont on ne peut imaginer les jambes, et le vieillard couronné de laurier, à la Sorbonne, dont on ne peut faire, avec le buste, concorder les bras. Heureux, quand de larges voiles, des péplums ou des chlamydes viennent jeter, sur l’indécise ossature du nu, la richesse et la rhétorique de leurs plis ! Malheureusement, trop souvent de grandes toiles comme le Bois sacré ou l’Été sont envahies par des académies. Heureux encore, quand l’artiste se borne à des profils, comme dans les joueurs du Ludus pro Patria, ou à des mouvemens très simples et très posés, sans raccourcis, comme le père de sainte Geneviève contemplant sa fille qui est en prière. Là, il atteint presque la perfection de la linea radiosa des maîtres. Mais dès que le mouvement se complique, dès que le geste se développe, que les muscles se tendent ou se gonflent, le dessin de Puvis de Chavannes faiblit. Il n’a aucune virtuosité.
Ne nous en plaignons pas trop. Lorsqu’il parut, l’art était aux mains des virtuoses qui cherchaient non les expressions ou les gestes qui signifiaient le mieux le sentiment de leur héros, mais celui qui décelait le plus leur talent de dessinateur ou de perspectiviste. Le fameux Christ en raccourci de Mantegna a fait école pendant de longs siècles, et les petites habiletés du Carrache ou du Guide excitaient, il y a vingt ans encore, l’admiration des amateurs. Puvis de Chavannes sentant son dessin hésitant ne pouvait tenter la grande difficulté, le morceau de bravoure. Il s’en tint ordinairement aux gestes simples, aux attitudes précises et calmes. C’est ce dont on avait besoin alors. C’était nouveau et nécessaire pour ramener l’art à la simplicité. Certains défauts le servirent en cette occasion mieux que n’auraient fait certaines qualités. Ils répondaient exactement à l’espèce d’imperfection que nous désirions secrètement dans le métier de peintre. Ses solécismes nous reposaient des rhétoriques vides. Et son succès fut fait presque autant de ses faiblesses que de ses vertus.
Nier ces faiblesses ne servirait de rien : les artistes à venir les verront clairement et seront plus sévères que nous. Ils n’accepteront nullement l’étrange argumentation imaginée par les apologistes pour transformer des erreurs de détail en vérité d’ensemble. « Ce qui vous paraît des erreurs, disent-ils, sont des « simplifications. » Ce qui vous semble incomplet, c’est de la synthèse. L’artiste eût pu faire voir chaque muscle, chaque repli, chaque ride comme Holbein. Il eût pu donner aux contours toutes leurs menues inflexions, comme l’Albane ou le Corrège. Mais, traçant de grandes figures décoratives sur un très vaste plan, pour être vues de loin et d’ensemble et pour exprimer des idées ou des formes très générales, il n’a voulu montrer que ce qui, en elles, était nécessaire, et ne profiler aux yeux que le grand contour qui résume la forme et l’idée. »
C’est là une noble ambition et une vue très juste, mais ce n’est point une excuse à des erreurs de dessin. Car il est bien entendu, pour tous ceux qui ont le sens du grand art mural, qu’il faut simplifier tout mouvement, tout modelé, toute attitude. Seulement il faut que le trait synthétique de ce mouvement soit juste au lieu d’être faux. Tout est là. Il n’est pas besoin de plus d’un trait pour souligner l’omoplate : seulement il faut que ce trait soit à la place où finit l’omoplate et non ailleurs. On peut imaginer un bras figuré par deux lignes : seulement il faut que ces deux lignes soient de proportions rigoureuses, de rapport impeccable et qu’on en ait infléchi la courbure avec le même soin qu’un géographe trace la ligne des récifs dans un bras de mer dangereux. On voyait, parmi les dessins de Rembrandt dernièrement mis au jour à Amsterdam, un homme couché qui, de la tête au bout des pieds, semblait fait d’un même trait, comme d’un trait de plume, par un coup de paraphe. C’était de la simplification poussée jusqu’au paradoxe. Mais ce trait était juste et nul n’aura jamais l’idée de lui reprocher, qu’étant juste, il fût trop rare ou trop généralisateur.
D’ailleurs, il s’en faut que le dessin de Puvis de Chavannes soit partout, et notamment là où il est défectueux, une synthèse. Le mot « simplification » est bientôt dit, mais ce qu’il faudrait montrer, c’est qu’il s’applique exactement à ces académies où l’on voit très soigneusement figurés les boules des biceps, les échelons du grand dentelé, les creux et les renflemens de la pointe du coude, toutes choses utiles, mais non indispensables à la signification totale d’une figure. Là où l’on déplore le plus d’erreurs dans le dessin du grand artiste, ce n’est point là où il y a le plus de « simplification, » mais, d’ordinaire, où il se trouve le plus de détails. Par exemple, dans l’Automne, on peut imaginer la ligne du bras de la femme à la corbeille, beaucoup moins onduleuse et beaucoup plus simplifiée qu’elle n’est. Seulement on peut l’imaginer aussi mieux dessinée. En sorte que plaider la nécessité de la simplification, c’est plaider une cause juste, mais ce n’est pas plaider toujours celle de Puvis de Chavannes.
On dit encore qu’il eût été capable de dessiner de grandes académies comme Ingres, et que ses esquisses en témoignent. On les a exposées, il y a quelques années, chez M. Durand-Ruel et, plus récemment, au Champ-de-Mars. Elles n’ont rien témoigné du tout, d’abord parce qu’elles n’accusaient point la maîtrise qu’on avait dite, et ensuite parce que la plupart, étant de dimensions très restreintes, ne montraient que par approximation le talent du peintre à construire une grande figure. Tout le monde sait ce qui se passe quand on met au carré une petite esquisse d’un tour juste et d’un « à peu près » correct. Les défauts qui y étaient peu perceptibles, les membres trop longs ou trop courts de quelques millimètres, grandissant, s’affirment, tandis que le mouvement général qui, ramassé en un petit espace, paraissait original, peut devenir banal, absurde ou dégingandé. Une esquisse est un rêve, un tableau est une réalisation. Il faut qu’un artiste réalise son rêve.
Mais si l’on passe du dessin particulier de chaque figure au groupement d’ensemble, à la composition et à l’entente décorative, le rêve de Puvis de Chavannes se réalise et l’autorité du Maître apparaît. Ce n’est pas que là encore tout soit correct, et quand tout serait correct nous ne voyons pas où serait le dommage ? Si le portique du Bois sacré était plus congrûment construit et celui de l’Inspiration chrétienne mis en perspective, si les figures de la Vision antique et celle de l’Hiver avaient chacune les hauteurs qui conviennent à leurs plans respectifs, en quoi la beauté des lignes générales en serait-elle diminuée ? Et nous ne voyons pas qu’on puisse un instant prétendre que ces diverses figures sont à leurs plans. Mais si jamais le Ubi plura nitent… dut être prononcé, c’est ici. Si même nous avons employé le mot d’ « erreurs » en regardant ces œuvres par tant d’autres côtés admirables, c’est pour qu’on ne transforme point, par une généralisation hâtive, ces défauts en qualités — et ainsi les qualités de notre Enseignement des Beaux-Arts, en défauts, — et qu’on ne propose point le dessin de Puvis de Chavannes en modèle à de jeunes artistes qui n’ont ni son entente de la composition, ni sa couleur.
La composition et la couleur, voilà où il est le Maître, et où l’avenir, nous l’espérons, lui conservera la place glorieuse que les jeunes hommes de ce temps lui ont donnée. Le premier dans notre temps, il a compris que l’art décoratif devait s’accommoder aux conditions d’éclairage, de tonalité, et à l’espace du monument à décorer et qu’ainsi, entre les qualités de la fresque et les qualités du tableau de chevalet, il y avait un départ à faire et des différences à établir. « Si l’artiste qui décore une muraille, disait-il, ne s’accommode pas aux conditions de vie de cette muraille, la muraille le vomira. » En y réfléchissant, il saisit peu à peu ces différences. Il comprit tout d’abord qu’il fallait bannir de la muraille les « trompe-l’œil, » dont la vue fatigue et irrite à la longue, et même les violens effets d’ombre et de lumière qui font des trous et trompent l’œil, en effet, sur le plan et le rôle du mur. Il estima aussi que les scènes destinées à être vues longtemps durant des cérémonies publiques ou des leçons, ou dans la vie de chaque jour, doivent être calmes, paisibles, afin de s’allier également aux sentimens les plus divers, ne pas imposer leur spectacle, mais offrir un refuge à tous les rêves. Donc pas de grandes gesticulations ; pas de mouvemens rapides, pas d’équilibres instables. Ne voulant pas faire de trous dans le mur, il ne pouvait détacher des groupes de figures les uns sur les autres, car le relief ne s’exprime pas sans ombres violentes, surtout le relief sur relief. Il ne pouvait les échelonner dans le sens de la profondeur. Donc pas de grappes humaines, pas de figures qui éloignées par les plans se touchent par leurs contours, mais des personnages échelonnés dans le sens horizontal, ou disséminés clairement sur des espaces aux trois quarts vides. Pas de plans se creusant et se rejoignant, mais des pans coupés très visibles allant d’un bout de la toile à l’autre. Une suite de stries horizontales dont chacune indique une profondeur égale partout. Hésitante dans ses premières œuvres : le Travail, la Paix, cette méthode se dégage dans les suivantes : le Bois sacré, s’affirme dans le Ludus pro Patria et dans la Sorbonne. C’est lui qui l’a créée.
En même temps, son paysage atteint la poésie par le sentiment du mystère. Il le donne en supprimant le plus possible du ciel, procédé préraphaélite, et en élevant très haut sa ligne d’horizon, procédé moderniste. Quand on tracera l’évolution du paysage depuis Van de Velde, par exemple, on verra qu’elle s’est faite toujours dans le sens de l’élévation de la ligne d’horizon, et par conséquent par la diminution ou la suppression du ciel. Puvis de Chavannes en fournit un exemple. De plus, il supprime le haut ou le bas des arbres, le commencement ou la fin des choses, ce qui fortifie le sens du mystère. Il donne l’idée de la symétrie et de l’ordre par des alignemens de troncs semblables, de même diamètre, sur le même rang. Les hautes futaies sont régulières et discrètement ornementales. Il donne l’idée de la vie facile et douce. Ses paysages tiennent ou du jardin ou de la plaine fertile. Il n’a pas de nature rebelle. A l’horizon, les bois ou les vallons s’étendent longuement, selon les lignes lentes, muettes et endormies de nos paysages du Nord. Il mêle avec une hardiesse naïve et une finesse rustique des impressions fort diverses. Ainsi, — chose très remarquable, — ses derniers plans sont modernistes et ses premiers plans sont primitifs. Tandis qu’il masse les masses, au loin, il détaille le détail, sous nos yeux : il découpe les unes après les autres des petites fleurs, des genêts, un brin de laurier. Jamais ses arbres n’ont de plans différens. Il esquive les difficultés du feuillage, soit en le massant tout d’un bloc comme dans l’Été, soit en dessinant chaque feuille l’une après l’autre, à la façon des primitifs, comme dans le Bois Sacré ou la Sorbonne. Ainsi il ne met en grappes ni les feuilles, ni les figures. Chaque groupement est disposé sur le même plan, nettement dégagé du groupe suivant ou du précédent. Les longues lignes du fond relient tout ensemble, et tout est fondu et réconcilié par la couleur.
La couleur de Puvis de Chavannes est ce qui lui a valu le plus d’attaques. C’est peut-être ce qui sera de moins en moins contesté. Louer chez lui surtout et partout le paysagiste et le coloriste, peut paraître, au premier abord, un paradoxe. Mais c’est l’éloge cependant que l’avenir ne démentira pas. Qu’on imagine les figures de l’Hiver ou de l’Été ou même du Bois sacré privées de leur paysage, transportées seules sur un fond uni : on verra, hélas ! ce qu’elles garderont de poésie… Mais on imagine très bien le Bois sacré sans ses Muses, l’Hiver sans ses bûcherons. Ils resteront des pages magnifiques et leur poésie en sera à peine diminuée. C’est le paysage qui assure aux figures l’harmonie et l’unité.
Et l’harmonie est, en dernière analyse, le grand charme de cette œuvre. Cette couleur sourde, atténuée, qui, dans nos Salons. paraissait morte à côté des violentes fanfares de nos romantiques attardés, est la couleur qui convient le mieux à la peinture murale. Il suffit d’aller au Panthéon pour s’en apercevoir. À côté de cette harmonie en rouge pâle et en bleu qui est l’Enfance de sainte Geneviève les peintures si vives des autres décorateurs détonnent. Leur couleur chante brillamment, mais celle de Puvis de Chavannes psalmodie comme il faut dans ce temple. Leurs figures semblent sortir du mur ou s’y enfoncer, ou y avoir été collées par un méchant sorcier et faire des gestes désespérés pour s’enfuir. Les siennes paraissent y être nées et vivre d’une vie semblable à celle du marbre ou de la pierre de taille. Celles-là ont quelque chose de transitoire, d’agité, d’accidentel : celles-ci semblent éternelles.
La lumière qui y circule et qui semble, comme on l’a dit, « l’âme fluide et diffuse de la peinture monumentale, » est la vraie conquête de Puvis de Chavannes sur l’art décoratif d’autre fois et son vrai don à l’art décoratif de l’avenir. Il faut, pour avoir trouvé les rapports de tons qui la constituent, une rare finesse d’œil, un subtil tempérament d’artiste, une âme très sensible et très profonde, ressentant les altérations les plus fugitives de l’atmosphère et les emmagasinant longuement. Il faut aussi une rare justesse d’esprit et un robuste bon sens pour avoir dégagé des tentatives impressionnistes ce qu’elle contenait de juste : la clarté par la juxtaposition des couleurs, et pour l’avoir hardiment substituée à la lumière par la juxtaposition des valeurs. Ce qui était discutable dans la peinture de chevalet devenait nécessaire dans la fresque, ou — ce qui revient au même — dans la toile décorative. Allons au Panthéon ou dans l’hémicycle de la Sorbonne, nous en reviendrons persuadés que si le dessin du maître disparu n’est pas impeccable, si sa perspective est incertaine, et sa myologie hasardeuse, lui seul a su ordonner devant nos contemporains les grands ensembles qui sont humains, et y répandre à flots la lumière qui est divine.
Et maintenant que signifient toutes ces figures où l’on a, pendant si longtemps, voulu voir des « intentions » ou des symboles ? Quel est l’enseignement de cette vie commencée par la fidélité au même idéal et continuée par la gloire ? Nous croyons qu’on peut en trouver beaucoup, mais que l’enseignement le plus apparent de cette œuvre et de cette vie, c’est le calme et la force. C’est d’abord le calme. Pas un de ces chefs-d’œuvre n’inquiète, ni ne surexcite. Tous reposent et s’ils évoquent quelque chose de plus grand qu’eux-mêmes, c’est l’idée d’union pour la vie commune et de paix. Cette impression est si forte qu’au lendemain de la mort du Maître, on l’a appelé : « Celui qui emporte la Paix. » Mais il n’en a pas emporté l’enseignement.
Au milieu de nos cités agitées et confuses, en plein Paris, dans le quartier bruyant des Ecoles, et à l’Hôtel de Ville, à Lyon, sur la place des Terreaux, à Amiens, à Rouen, à Marseille, ses figures symboliques demeurent paisibles, calmes, moissonnant le blé, abattant les arbres, façonnant l’argile, frappant l’enclume, trayant les vaches, amarrant des bateaux, offrant du pain, « jouant pour la Patrie, » avec des gestes graves et des attitudes ingénues. Ces figures sont-elles un divertissement d’esthète ou de dilettante, la négation de la vie moderne, l’évocation d’un avenir impossible ou d’un irrécouvrable passe ? Non. C’est la vie même. C’est la vie profonde de la patrie qui, sous les agitations des surfaces, persévère et continue. C’est la vie des multitudes obscures dont l’Histoire ne dit rien, « qui labourent en silence et adorent Dieu avec humilité. » Ce sont les millions de vies anonymes qui s’écoulent dans les faubourgs, où se tient la Sainte Geneviève, sur les métiers de la Croix-Rousse auprès de l’Inspiration chrétienne, ou dans les plaines qui entourent la ville de l’Ave Picardia nutrix. Ce sont les travaux humbles et incessans dont on entend le lointain et immense murmure, quand on se tient dans l’escalier du palais des Arts à Lyon. Si la politique les oublie, l’art s’en souvient. Par-là, il évoque ce qu’elle nous cache, grandit ce qu’elle diminue, et nous ramène à ce qu’il y a de plus vrai dans la vie d’un peuple, de plus décisif dans son histoire et de plus permanent dans son humanité.
Le second caractère de cette œuvre c’est la force qui sauvera ses figures symboliques des sautes de vent de la mode et des reflux de l’oubli. Quand on ne les admirera plus pour leur mystère, on les admirera pour leur clarté. Quand on n’y cherchera plus d’intentions profondes, on y trouvera encore la santé, la robustesse, la sérénité des âmes sans mystère et des corps sans prétentions. Ces figures qui ne sont point accablées, tortueuses, affinées, pensives comme celles des Esthètes, qui sont moins italiennes que celles de Burne-Jones, mais plus latines, moins florentines, mais plus antiques, moins attirantes, mais plus durables, n’ont rien à craindre des réactions de l’ « esprit latin. »
Les symboles en sont assez vastes pour que chaque génération qui passe y puisse mettre son rêve, ou son inquiétude, ou son désir. Si, en d’autres temps, nous y cherchâmes surtout ce qu’il semblait y avoir en elles de poésie oisive, de vie égoïstement spéculative, de dilettantisme insouciant, nous y chercherons maintenant peut-être davantage ce qui peut nous incliner aux austères pensées et aux viriles résolutions. On s’est peut-être trop attardé, en France, aux Bois sacrés, chers aux Arts et aux Muses, pendant que la patrie était livrée de toutes parts à des discordes que les Muses mêmes ne sauraient chanter avec harmonie et à des périls que les Arts ne peuvent suffire à conjurer. On a trop vécu Inter artes et naturam, sans se préoccuper de ce qui s’agitait sous les toits de la ville au loin aperçue, dans la fresque de Rouen, entre les chercheurs de stèles, sous les pommiers symboliques. Pendant ce temps, l’Été passait, ses nymphes fuyaient et les feuilles du saule prenaient les teintes fauves qui annoncent la nouvelle saison. Il est temps de regarder, au Musée de Lyon, la sévère page de Puvis de Chavannes, l’Automne et de s’en imprégner longuement. C’est la saison des fruits les plus fortifians comme le raisin, les plus parfumés comme les poires, et les plus durables comme les noix. Deux femmes debout les cueillent, tandis qu’une troisième, réfléchie, attentive, songe que la ligne effrayante qui partage la vie en deux hémisphères est maintenant franchie.
Autrefois et pendant de longs siècles, la France a connu, de l’Eté, les orages terribles mais aussi les resplendissans matins. Aujourd’hui elle semble, elle aussi, entrer dans l’automne de son histoire et de sa vie. L’automne d’une nation peut être long et ensoleillé, s’envelopper de gloire à la façon des vignes qui rougeoient et des châtaigniers dorés. Seulement ce n’est plus la saison des héroïques folies que font les peuples jeunes, ni des visages rieurs et insoucieux sentant devant eux les forces inépuisables et l’avenir indéfini. Comme le dit le proverbe japonais : « Les fleurs tombées ne retournent pas à leurs branches. » C’est la période des visages graves et des gestes sûrs, où toutes les forces doivent être rassemblées, toutes les expériences mises à profit, chaque pas surveillé, chaque éventualité prévue, chaque fruit mûri, comme ceux qui tombent dans la haute corbeille des nymphes du Palais des Arts. Si l’automne est réellement venu pour nous, les qualités brillantes et prime-sautières de la race française doivent se transformer en réflexion, en sagesse et en vigilance.
La Vigilance, ce fut le titre, jadis, d’une figure symbolique de Puvis de Chavannes : ce pourrait être celui de sa dernière œuvre. Nous avons aperçu pour la dernière fois le Maître devant le haut carré bleuâtre, où sainte Geneviève apparaissait, debout sur une terrasse, veillant sur Paris, la ville jeune et endormie. L’ayant peinte, le grand artiste est mort un jour de discordes civiles. Il agonisait pendant que des troupes campaient dans la capitale, au coin de chaque chantier. Il mourut la veille d’un jour où les foules nous donnèrent sur la place de la Concorde un spectacle qui n’était ni d’une Vision antique, ni d’une Inspiration chrétienne ni d’un Doux Pays. Sainte Geneviève veillait-elle toujours sur la Ville ? Et la Ville ne donnait-elle pas un démenti à ce qui fut, avec la dernière œuvre de Puvis de Chavannes, le testament de son génie et de son cœur ?
ROBERT DE LA SIZERANNE.