# Le Salon de 1842/01

Depuis quelques années, la presse, en installant le salon dans ses colonnes, a l’air d’accomplir à contre-cœur une importune et maussade cérémonie d’étiquette, plutôt que d’inaugurer une joyeuse et brillante solennité. Son premier mot est une déclaration de guerre. Fatiguée et dégoûtée d’avoir à repasser sans cesse par les mêmes chemins, la critique ne déguise plus guère sa mauvaise humeur. Cette année les doléances et les accusations sont à la fois plus amères et plus générales. On est allé jusqu’à demander, au nom de l’intérêt de l’art et sur des considérations historiques tirées de fort loin, que la porte du Louvre fût close à jamais. Une opinion plus modérée voudrait seulement que cette porte s’ouvrît moins souvent, et, sur ce dernier point, le vote est à peu près unanime. Cette opinion ayant pris une certaine consistance et pouvant acquérir de la gravité, il conviendra peut-être d’en chercher l’origine et les motifs.
Il importe d’abord de remarquer que ces plaintes ne viennent ni des artistes ni du public. Pour les artistes, le salon est la publicité même. C’est la presse de l’art ; cette presse doit, comme l’autre, être libre et toujours ouverte. La supprimer ou la trop restreindre, c’est ôter aux œuvres de l’art, si on les considère comme de simples produits échangeables, leur marché, si comme des créations de l’imagination et du goût, leur théâtre. C’est à ces titres que l’institution est chère aux artistes. Un instinct plus sûr que tous les raisonnemens les y attache, et les critiques dont elle est l’objet les effraient plus qu’elles ne les persuadent. Pour eux, attaquer le salon, c’est attaquer l’art ; c’est plus encore, c’est les attaquer eux-mêmes. Vraie ou fausse, leur conviction à cet égard n’est pas douteuse, et, quoi qu’on puisse penser sur le fond de la question, toujours est-il que ce n’est pas eux qui se plaignent. On a fait quelque bruit de certaines absences, et on en a tiré un argument contre le salon. On a dû supposer pour cela que ces absences étaient toutes volontaires et préméditées, et on a voulu voir là une petite conspiration. Ce parti pris serait fort dangereux. Dans ce cas-ci, la politique d’isolement serait une bien mauvaise politique. S’isoler, c’est se déclasser de son chef, c’est se faire exception, c’est jouer à l’Achille qui se retire dans sa tente. Un tel rôle ne peut se partager entre plusieurs ; il peut accidentellement échoir à un homme ; deux y sont déjà de trop ; à quatre, à cinq, à six, il serait ridicule. S’isoler en compagnie d’ailleurs, ce n’est pas s’isoler, c’est bouder. Or, on ne boude pas longtemps les grandes puissances, cour ou peuple. Tôt ou tard il faut se rallier, à moins qu’on ne veuille décidément abdiquer, fantaisie philosophique assez rare aujourd’hui. Cette prétendue coalition ne peut donc être attribuée à des hommes sensés. Ce n’est certes pas dans la sphère de l’art qu’on réussira jamais à reconstituer une classe aristocratique. Partout ailleurs ce n’est que difficile, ici ce serait impossible, et, ce qui vaut mieux, ridicule. Les hommes distingués auxquels on a fait allusion doivent donc être provisoirement absous.
Il est facile d’ailleurs d’expliquer, pour la plupart d’entre eux, la disparition dont on a le mauvais goût de les louer. Aucun n’a traité le public avec cette hauteur dédaigneuse. Tous ont en fait exposé, non pas dans les galeries du Louvre, il est vrai, mais sur les murs des monumens décorés de leurs mains. Les ardentes et splendides peintures du salon royal à la chambre des députés, par M. Delacroix, la vaste, l’ingénieuse et élégante composition de M. Delaroche à l’école des Beaux-Arts, les batailles dont l’heureuse et facile main de M. H. Vernet a couvert les murs des nouvelles salles de Versailles, justifient suffisamment ces maîtres de n’avoir pas travaillé pour le salon. Ils n’ont ni dédaigné ni fui le public, ni encore moins prétendu faire briller leurs œuvres par leur absence, comme ces images qui manquaient au convoi de Britannicus. Toute modestie à part, ces artistes sont trop gens d’esprit pour faire une si mauvaise spéculation ; ils savent qu’en France et par ce temps-ci il n’y a en général rien à gagner à être absent. Il est donc plus simple de croire et de dire que l’absence de ces talens n’est pas une protestation contre le salon, mais un pur accident.
La retraite obstinée de M. Ingres n’est pas susceptible de la même interprétation, mais elle en a moins besoin. Chercher ici de petits calculs, ce serait insulter. Il y a une sensibilité exaltée semblable à celle de ces timides plantes dont les pudiques feuilles frémissent sous le moindre contact ; pour elles, sentir c’est souffrir, et il n’est pas de main si délicate dont elles ne redoutent l’approche. L’illustre artiste a gardé rancune à la critique. On aurait mieux aimé qu’il eût pardonné. On a tout fait du moins pour obtenir ce pardon. Que manque-t-il désormais à sa gloire ? quel homme vivant dans la carrière des arts a plus reçu de son pays ? La France, mère tendre, quoique capricieuse, accorde beaucoup à ses enfans ; elle n’a rien refusé à celui-ci. Elle l’entoure de caresses, d’hommages, de renommée ; elle a attaché à son front une auréole sans rivale ; et lorsqu’il s’agit de disputer à l’Europe la couronne de l’art, c’est lui qu’elle prend pour premier représentant. Enfin elle en est arrivée à le gâter, et, au lieu de le gronder un peu de ses bouderies, elle consent à l’aller caresser chez lui, puisqu’il ne veut pas venir chez elle. Avec tout cela, un artiste peut encore être malheureux, mais assurément il n’est pas à plaindre.
Sauf cette exception, admissible parce qu’elle est unique, et par cela même aussi sans signification, il est certain que ce n’est pas du camp des artistes que partent les mauvais propos sur le salon.
Quant au public, il est encore moins coupable. Le public entre partout où il voit une porte ouverte, et il n’est pas à craindre qu’il se plaigne jamais qu’on accorde trop à sa curiosité et à ses loisirs. Le noble et délicat amusement que chaque année lui apporte avec les premiers souffles du printemps est devenu pour lui une heureuse habitude ; il va au salon comme il va à Longchamps. Parmi nos habitudes publiques, il n’en est pas d’aussi innocente ; dans aucune, le côté brillant, cultivé, poli et civilisateur de l’esprit national ne se montre avec plus de simplicité, de laisser-aller et d’attrait. L’art est le seul terrain neutre qui nous reste. Le public n’a donc non plus aucun mauvais vouloir contre le salon.
C’est la critique qui laisse paraître ces fâcheuses dispositions. D’où lui viennent-elles ? Nous l’avons dit déjà, la critique est lasse, et, puisqu’il faut l’avouer, un peu ennuyée ; elle trouve que l’art devient importun et voudrait bien ne pas se déranger si souvent pour lui. Comme elle ne sait plus trop quoi lui dire, elle préférerait n’être plus appelée à s’expliquer. Il se passe quelque chose d’analogue dans la critique littéraire, assaillie qu’elle est de romans, de vaudevilles et de vers ; elle aussi soupire après le repos.
Cette indifférence qu’on peut partager, sans l’approuver, n’a rien d’extraordinaire. C’est celle qui succède inévitablement à tous les mouvemens un peu violens de l’opinion. La fortune de la littérature et celle de l’art sont communes. Après le grand bruit qui s’est fait dans ces deux régions pendant quelque dix ans, il a bien fallu s’attendre à un peu de silence. Ce bruit et ce mouvement ont cessé faute d’alimens. L’expérience ayant à peu près mis à leur place toutes les idées d’alors, donné leur valeur à toutes les prétentions et à toutes les espérances, en un mot classé les hommes et les choses, il est arrivé qu’on a cru s’être battu pour rien, et chacun est rentré chez soi bien résolu de n’avoir désormais de la passion qu’à bon escient. Dès qu’il n’y a plus eu, au salon, des hommes et des idées en présence et en lutte, et lorsque la critique n’y a trouvé que ce qu’y trouve le public, des statues et des tableaux, elle s’est dégoûtée de son œuvre. Sa mission n’étant plus un combat et se réduisant à un simple arbitrage portant sur de pures abstractions, elle la répudierait ou du moins l’ajournerait volontiers, et c’est à son corps défendant qu’elle recommence chaque année une nouvelle campagne dont elle n’attend ni émotions, ni résultats. Ceci se réduit, comme on voit, à un péché de paresse.
Mais cette cause de relâchement n’est pas la seule ; il en est une autre encore plus grave, quoique plus cachée, et toute spéciale à la critique de l’art, telle qu’elle existe en France depuis Diderot, qui a donné le ton en ce genre, et qui y est resté le maître. Nous voulons parler du défaut de rapport qui existe intellectuellement entre l’artiste et la critique. Le point de vue d’après lequel le premier compose son œuvre et qui le guide à chaque pas de sa création, est le plus souvent si différent, ou du moins si éloigné de celui où se place d’ordinaire le second pour la juger, qu’il est aisé de prévoir combien il leur sera difficile de s’entendre. De là le peu de faveur de la critique auprès des artistes ; ils la craignent assez, comme c’est bien naturel, et la caressent en conséquence, mais ils ont au fond très peu de respect pour elle. Sa compétence leur est plus que suspecte, et ils apprécient ses éloges comme ses censures, plus par leur poids que par leur valeur. Tout le tort ici n’est pas du côté des artistes. Ils ont en effet très peu à profiter en général des conseils de la critique, qui est très volontiers doctrinale et magistrale, et c’est souvent même un bonheur pour eux de ne les point comprendre, car ces conseils sont tirés de considérations trop abstraites, trop générales et trop vagues, pour être utilisés dans la pratique. Un seul mot d’un maître leur vaut mieux sous ce rapport que tout un volume d’esthétique. Les critiques, quelque peine qu’ils aient prise pour s’initier théoriquement aux connaissances techniques de l’art, quelque avancés qu’ils soient dans l’étude et la comparaison des maîtres et des écoles, manquent plus ou moins, mais toujours plus qu’ils ne pensent, de bien des notions que la pratique seule peut donner, et qui sont précisément celles dont l’artiste se préoccupe le plus. Cette insuffisance se trahit lorsque, sortant du cercle des appréciations fondées sur les principes communs à tous les arts et sur les règles générales du goût, ils essaient d’entrer dans l’analyse des particularités spéciales des ouvrages qu’ils ont sous les yeux, et de parler, par exemple, avec précision et détail de la couleur et de la lumière. Il est certain que sur ces points et sur d’autres encore bon nombre de délicatesses souvent essentielles leur échappent. Mais les artistes qui voient principalement ces choses auraient tort cependant de se figurer qu’il n’y ait que cela à voir dans les œuvres de l’art, et que tout ce que la critique y remarque soit faux ou chimérique. Le dissentiment résulte ici de la différence du point de vue où on se trouve placé de part et d’autre, et de la mesure qu’on apporte avec soi.
Quoi qu’il en soit, on est forcé de convenir qu’en général la critique, telle qu’elle se produit dans les journaux, n’est trop souvent qu’un écho plus ou moins intelligent du public. Elle rend compte de ses impressions plutôt qu’elle ne formule de véritables jugemens. Ces impressions sont d’ordinaire justes, mais elles ne conduisent pas bien loin ni bien avant dans la connaissance de l’objet qui les cause. L’influence prédominante des idées et du goût littéraires, l’application trop exclusive des formules de la poétique générale aux productions des arts plastiques, et l’insuffisance des notions empruntées directement à l’étude spéciale de ces mêmes arts, tels sont les défauts qu’on peut reprocher à notre critique esthétique. Il y a des exceptions, ou du moins nous devons supposer qu’il y en a, mais elles sont probablement trop clairsemées pour influer sensiblement sur le résultat général.
Ce défaut n’est pas ignoré de la critique elle-même. Elle en a jusqu’à un certain point conscience. Elle sent qu’elle est loin de posséder pleinement son objet, que sa marche n’est ni bien sûre ni bien directe, et qu’elle manque d’autorité ; elle voit qu’il existe entre elle et les artistes une sorte de séparation qui rend les communications difficiles, et qu’elle a peu de chances d’être entendue et surtout écoutée. Ce sentiment secret d’insuffisance et de défaut d’autorité peut fort bien être une des causes du découragement dont la presse paraît frappée à l’endroit du salon.
Toutefois, et quoi qu’on puisse penser de ces explications, il importe de ne pas s’exagérer la gravité du fait, s’il existe. La critique ne peut pas, elle non plus, abdiquer. Si elle ne remplit pas d’une manière tout-à-fait satisfaisante certains côtés de sa mission, il lui reste toujours, par certains autres, une large et belle part d’influence. Elle éclaire peu sans doute, mais elle agite. C’est un moteur, sinon un flambeau. Elle est l’interprète des artistes auprès du public et l’interprète du public auprès des artistes, et entretient ainsi la vie de l’art lui-même. À tous ces titres, elle ne peut ni ne doit refuser son intervention. Elle ne doit pas surtout rendre l’art et le public responsables de ses dégoûts, et demander qu’on ferme le salon parce qu’elle s’y ennuie.
Du reste, la proposition si souvent reproduite de prolonger les intervalles des salons a des motifs très fondés. Il y aurait probablement des avantages à rendre les expositions biennales, mais biennales seulement. Si l’on devait aller plus loin, mieux vaudrait maintenir l’état actuel avec tous ses inconvéniens, et ne pas s’exposer à perdre les fruits d’une institution éminemment nationale, consacrée par le temps, et qui, dans les circonstances où se trouve l’art, est encore une des plus sûres garanties de son existence.
Passons maintenant à l’inventaire des produits que la nouvelle exposition, épurée par le jury, nous apporte. Il y en a, selon le livret, deux mille cent vingt et un. Il y en a, dit-on, à peu près autant de refusés. C’est, à une centaine près, au dedans et au dehors, le contingent de l’année dernière. On dirait qu’on fait ici comme au théâtre, où on ne donne plus de billets et on ferme la porte dès que tout est plein.
La haute peinture historique, à sujets sacrés ou profanes, ne manque pas de représentans au salon actuel. Quelques rares toiles méritent d’être distinguées. On voit sur plusieurs autres les marques de louables efforts ; vient ensuite la masse qui ne fournit pas même un prétexte à la critique.
La mort inattendue de François Bouchot, artiste jeune encore, frappé au milieu de succès brillans et d’une popularité qui pouvait devenir de la gloire, a répandu une teinte mélancolique sur cette toile inachevée où il a retracé un naïf et charmant épisode de la vie de Jésus, le Repos en Égypte. Rien dans les Funérailles de Marceau, sauf le talent, n’aurait fait soupçonner que cet artiste dût laisser son dernier mot dans une page du style et du sentiment de celle-ci. La Vierge, assise et vue de profil, incline légèrement sa tête appesantie par le sommeil ; son bras droit, abandonné, tombe négligemment, tandis que le gauche, ramené en avant sur sa poitrine, ne laisse voir que la main sur laquelle s’appuie l’enfant debout auprès de sa mère. Saint Joseph dort aussi la tête appuyée sur une de ses mains. Cette composition laisse voir des traces du souvenir des derniers maîtres de l’école lombarde et bolonaise. Le goût des draperies et le caractère du style font songer au Parmesan, dont la grace un peu coquette et l’élégant maniérisme ont passé, non sans quelque réussite, dans la pose, dans les contours et l’ajustement de la madone de Bouchot. Son sommeil est plein d’élégance ; on ne saurait dormir avec plus d’esprit. La couleur n’a pas la même distinction ; elle est un peu dans le goût conventionnel et fade des maîtres français qui peignaient du temps de Vanloo. L’idée de mettre dans les yeux du petit Jésus l’expression réfléchie d’une pensée sérieuse et profonde, en le faisant rêver à sa mission, pendant que ses parens, succombant aux besoins terrestres, se livrent au repos, est peut-être plus subtile qu’heureuse. Cet air d’absorption méditative dans un enfant au maillot est un anachronisme psychologique qu’on n’accepte pas aisément. Cette difficulté ne valait pas la peine d’être cherchée, car, en la supposant pleinement vaincue, le résultat n’aurait rien ajouté à l’effet du tableau. Le ton doux et fin, répandu partout comme un léger voile, s’accorde au caractère calme de la scène. Loin de rien perdre à n’être pas entièrement fini, cet ouvrage nous semble y gagner. Il y a, en effet, ou du moins on trouve presque toujours dans les ébauches des peintres une certaine fleur d’invention, de hardiesse et de sentiment que conserve rarement l’œuvre terminée. Il est possible aussi que la triste et pieuse émotion que la vue de ces traits inachevés éveille involontairement, ajoute quelque chose à l’intérêt de cette peinture.
On a placé à côté de cette madone une autre composition de Bouchot qui offre, dans de très petites proportions, une grande scène. C’est Bonaparte, arrivé au mont Saint-Bernard, montrant à ses soldats, sans souliers et sans pain, les vastes et magnifiques plaines d’Italie sur lesquelles ils vont s’abattre. Cette esquisse est remarquable par l’énergie des expressions et la vivacité de la touche ; mais ce n’est qu’un projet, et, en peinture, c’est peu de chose qu’un projet. Il y avait assurément, dans le talent de Bouchot, beaucoup de distinction et d’intelligence ; mais l’empressement dont ses dernières productions sont l’objet paraît tendre singulièrement à l’exagération. Aux yeux des contemporains, ce n’est pas un petit mérite à un homme que d’être mort. Ce mérite-là rehausse toujours beaucoup les autres et quelquefois en tient lieu.
Parmi le très petit nombre de compositions à sujets religieux qui valent la peine d’être citées, il en est une dont l’aspect extraordinaire et la singularité ont des droits au moins à la surprise : c’est la Descente de croix de M. Chasseriau. Cette peinture n’est pas modeste. Si les vues ambitieuses qu’elle affiche étaient justifiées, il ne s’agirait de rien moins que de saluer en elle un des évènemens les plus imprévus et plus improbables dans nos temps, l’apparition d’un nouveau grand maître. Les prétentions de cette œuvre semblent, en effet, monter jusque-là. On conçoit dès-lors quelle serait, de cette hauteur, la gravité d’une chute. Pour les témérités de cette force, ne réussir qu’à demi, c’est tomber. Tel paraît être malheureusement le cas de M. Chasseriau. Ce n’est pas que nous partagions l’avis de ceux, en très grand nombre il faut l’avouer, qui ne voient dans cet ouvrage qu’une déplorable mésaventure. Il nous semble au contraire y apercevoir çà et là, confusément il est vrai et comme au sein d’un chaos, quelques empreintes d’une pensée et d’un sentiment nullement méprisables. Mais il n’est pas moins vrai que cette impression favorable est si ouvertement contredite par d’autres d’une nature opposée et bien autrement puissantes, qu’elle ne fait que traverser l’esprit par intervalles, sans s’y établir ; et, chaque fois qu’elle s’y représente, on s’empresse de la chasser comme une mauvaise tentation.
Certains défauts de cette peinture sont écrits certainement en assez gros caractères, pour qu’il soit facile à chacun de les lire. Et, d’abord, quelle est l’action qu’a voulu représenter l’artiste ? D’après le titre mis à son tableau, ce serait une Descente de croix ; mais il est évident que sa peinture donne tout autre chose. Nous ne voyons pas ici, comme dans les fameuses compositions de Daniel de Volterre, du Baroche, de Rubens, de Jouvenet, de Lebrun, pour ne citer que les plus connues, le corps du Christ, détaché de la croix, en descendre, soutenu d’en bas ou retenu d’en haut par les disciples. Le sujet représenté par M. Chasseriau n’est donc pas proprement la descente de la croix, mais la scène qui se passa alors que le corps inanimé de Jésus fut déposé tout sanglant entre les bras de sa mère, de saint Jean et de Madeleine, scène qui n’a d’autre réalité historique, du reste, que celle que lui a donnée la tradition de l’art. C’est ce qu’on appelle en Italie une pietà et en France un Christ mort ; c’est là ce qu’il faut voir dans la composition de M. Chasseriau. Même en partant de cette donnée, la composition de M. Chasseriau pèche singulièrement par le défaut de clarté. La disposition de ses figures est pleine d’invraisemblances et d’impossibilités. Comment son Christ, qui n’est ni couché, ni assis, ni soutenu par aucun moyen visible, peut-il rester ainsi debout en dépit des règles de la pesanteur ? Où sont ses jambes, qui, à la faveur de ce lambeau de linceul blanc, disparaissent tout d’un coup sans qu’on sache ce qu’elles sont devenues ? Comment s’expliquer la position de la Vierge dont on ne sait pas davantage où placer le corps et les pieds ? N’insistons pas, si l’on veut, sur ces défauts en quelque sorte matériels, quoiqu’ils indiquent ou une négligence ou une inexpérience également inadmissibles dans une œuvre qui veut évidemment être sérieuse et semble provoquer un parallèle avec celles des maîtres. Passons à des considérations d’un autre ordre. La tête du Christ n’est pas d’un beau caractère ; elle n’appartient pas à la belle famille des christs italiens ; on la dirait plutôt empruntée, comme forme et expression, à ces types délabrés et bizarres du gothique allemand. Celle de la Vierge est d’un style plus élevé, l’expression de la douleur y est rendue avec assez de grandeur et d’énergie ; mais de fortes incorrections de dessin la déparent. L’action de la Vierge, qui détache du front de Jésus la couronne d’épines, est, sauf erreur, un motif neuf et heureux ; toutefois on aurait pu, ce semble, en tirer un autre et meilleur parti. Les cheveux du Christ, engagés dans la couronne, étant ainsi relevés en masse et tirés perpendiculairement en haut, paraissent hérissés, ce qui donne à cette tête une expression de grimace étrange que l’artiste n’a pas peut-être cherchée, mais qu’il a eu le malheur de rencontrer. La figure de Marie-Madeleine qui, échevelée et pleurante, s’approche du Christ pour laver la plaie du coup de lance, est jetée avec une sorte de hardiesse qui ne nous déplaît point. Elle est sans style proprement dit, mais non sans tournure ; l’expression de son mouvement est forte et pathétique. Il est à regretter cependant que cet effet ne soit obtenu qu’au travers d’incorrections d’autant plus fâcheuses qu’on est porté à se demander si toute cette originalité apparente ne consisterait pas, par hasard, dans ces inégalités et disproportions mêmes. Les autres figures ont moins d’importance et sont loin de valoir celle de Madeleine. L’homme à genoux, qui soutient la main droite du Christ, est tout-à-fait banal, et les parties nues de son bras sont d’un dessin plus que suspect. Nous avons déjà vu à une autre époque les deux bras en l’air de la figure du fond ; ils appartenaient alors à saint Symphorien. Considérée dans l’ensemble, cette composition pèche surtout par le défaut d’unité de pensée, de style, de manière. On cherche en vain à discerner à quelle école, à quel maître, à quelle tradition cette peinture se rattache ; il y a des velléités florentines, polonaises, allemandes, mêlées avec les plus flagrantes inspirations de la routine des ateliers ; elle n’est empruntée à personne, sans appartenir pour cela à l’auteur. On n’y voit que des disparates. Ce qui est vrai du style ne l’est pas moins de l’exécution et de la couleur. Il n’y a pas plus de parti pris sur ce point que sur tout le reste.
Cet effort prodigieux vers le grand et le sublime est louable en soi ; il témoigne dans l’artiste de nobles résolutions et d’un sentiment non vulgaire de l’art. Nous ne nous plaindrions même pas de le voir échouer devant les immenses difficultés de l’entreprise. Rien de plus commun que cet événement. La seule chose fâcheuse en ceci, c’est que cet effort se produise sous la forme d’une prétention, et avec une confiance telle dans le résultat, qu’on dirait qu’il s’agit de la chose la plus simple du monde, et qu’il n’y a, qu’on nous passe le terme, qu’à se baisser pour en prendre. Mais ce sommet de l’art où ce jeune artiste a la généreuse ambition d’atteindre, on n’y monte pas ainsi en courant ; il faut le gravir, et avec plus de peine et de sueurs qu’il ne paraît le croire. Ces places-là sont, comme il n’est permis à personne de l’ignorer, exclusivement réservées à quelques rares génies, auxquels en outre on ne les donne et qui ne les demandent que lorsqu’ils ne sont plus écoliers.
Des observations analogues pourraient s’appliquer à un autre tableau du même artiste, à ses Troyennes. Quant à cette insignifiante étude de la Toilette d’Esther, il n’a fallu évidemment rien moins que l’étonnante sécurité de l’auteur à l’endroit de ses ouvrages pour venir l’exposer au grand jour du salon. « Esther était très belle, dit le livret d’après la Bible, et son visage d’une grace si parfaite, qu’elle paraissait aimable et ravissante à tous ceux qui la voyaient. » On ne trouvera pas que M. Chasseriau ait servilement copié son modèle.
Ces deux dernières peintures font tort à la première, car elles leur servent comme de commentaire, et ce commentaire n’est pas très favorable. Leur faiblesse visible donne jusqu’à un certain point la mesure de la force et de la grandeur qu’on pourrait facilement, sur la première impression, attribuer à la Descente de Croix. Disons pourtant que cette impression, dont nous avons eu à nous défendre, n’est pas entièrement illusoire. Malgré ses défauts plus ou moins crians, il y a, selon nous, dans cette page bizarre quelque chose qui résiste à l’analyse dissolvante de la critique, et qu’on chercherait peut être en vain dans toutes les autres toiles du même genre. Cette concession est grande, très grande. Le temps, qui explique tout, fera connaître si et jusqu’à quel point elle est méritée. En attendant, la sévérité était le parti le plus sûr. Nous avons vu assez d’enfans sublimes pour apprendre qu’il faut s’en défier et surtout ne pas les gâter.
Si l’on ne savait que les dimensions de la toile où M. Henri Lehmann a représenté la Flagellation lui ont été imposées, ainsi que le sujet, on s’étonnerait avec raison qu’il eût à ce point resserré et rapproché ses figures. Les deux bourreaux qui frappent, trop près de la victime, manquent évidemment d’espace pour se développer et asséner leur coup. Leur pose a quelque chose de gêné et de peu naturel. Dans cette composition, M. Henri Lehmann s’est efforcé d’agrandir sa manière. Nous croyons cependant que le grand style, les expressions violentes, le haut pathétique, sont, sinon au-dessus, du moins un peu en dehors de son talent, qui a plus d’affinité avec la grace qu’avec la force. Sa charmante Ondine de 1834 nous semble le type de ce qu’il peut et devrait vouloir faire de préférence. Ses Femmes près de l’eau (galerie de bois), inspirées par le même sentiment que l’Ondine, quoique d’un goût moins pur, nous paraissent, par cette raison, plus satisfaisantes que sa Flagellation. Cette composition est pourtant une œuvre fort estimable. Il a cherché avec soin, et non sans quelque succès, l’expression des têtes, chose rare aujourd’hui, et dont le secret est comme perdu. L’expression, toutefois, n’est pas la grimace, et je ne sais si M. Henri Lehmann n’a pas pris l’une pour l’autre dans la figure de son bourreau qui est à la droite du Christ. Le Christ lui-même n’est pas d’un style suffisamment élevé. Il n’a pas de cou, et le mouvement en haut de ses épaules, entre lesquelles s’enfonce la tête, lui donne un air d’impatience et d’ennui plutôt que de souffrance résignée. Dans son ensemble, cette figure est, dans les formes et l’expression, d’une délicatesse un peu enfantine et féminine. Poussin ne voulait pas qu’on se figurât le Christ comme un père Douillet ; bien moins encore eût-il approuvé qu’on en fît une femmelette. L’exécution ne manque ni de hardiesse ni de vigueur ; la lumière est distribuée avec habileté ; la couleur pourrait avoir plus de variété et d’éclat.
Le portrait historique de Templier, par le même artiste, ne pourra guère lui être pardonné qu’en considération de sa Mariuccia. Il y a aussi une Chiaruccia de M. Adolphe Lehmann. Les originaux sont de la même famille, les peintures également.
Le Saint Louis de M. Hippolyte Flandrin n’ajoute ni n’ôte rien à ce que ses précédens ouvrages nous avaient appris. C’est un de ces talens établis dont il n’y a certainement rien à craindre, et probablement peu à espérer. Tout, dans cette peinture, est si irréprochablement conçu, arrangé, étudié, travaillé et exécuté, qu’on éprouve quelque remords à ne pas s’y plaire. Le saint Louis est d’une vérité historique parfaite, quoique un peu bonhomme pourtant. Les quatre figures qui l’entourent sont gravement, simplement et noblement posées. Le sire de Joinville, appuyé sur le pommeau de sa longue épée, a un faux air du saint Paul de la Sainte Cécile, réminiscence déplacée si elle était volontaire. Le personnage debout et à capuchon, probablement l’abbé de Saint-Denis, est un peu mélodramatique. Il écoute et regarde en conspirateur ; c’est un contre-sens. La correction continue du dessin, l’étude soignée du modelé inséparable de la correction, la sobriété et le calme de la couleur qui se cache pour faire valoir uniquement le caractère, la forme et la pensée, sont certes de belles et rares qualités. M. Flandrin les possède, mais elles sont chez lui pour ainsi dire à l’état abstrait et latent. Il leur manque la vie, l’action, le mouvement, la saillie. On a dit quelque part, dans le sens matériel, qu’il y avait sur ce tableau une sorte de voile nuageux ; il y a aussi, au sens spirituel, un nuage, et ce nuage, c’est l’ennui.
C’est aussi l’ennui qui est le plus mortel ennemi de la peinture d’un autre disciple de la même école, M. Émile Signol. À Dieu ne plaise pourtant que nous veuillons établir un parallèle entre deux talens si inégaux et si différens ! La peinture de M. H. Flandrin est celle d’un homme de goût, de sens, d’habileté, de science et d’intelligence. Que dire de celle de M. Signol ? Il n’y a que l’hélas ! de Boileau pour la définir convenablement. Elle est d’une innocence à attendrir les cœurs les plus durs. La mère en permettra la lecture à sa fille. On croyait les genres épuisés, il y en a ici un nouveau, c’est le genre niais. C’est là, en bien cherchant, tout ce qui se peut dire à propos de la Vierge mystique et de la Femme adultère, compositions candides tout-à-fait dignes des honneurs lithographiques comme leurs aînées. La Sainte Madeleine pénitente offre cependant encore des traces des qualités qui donnèrent quelque éclat aux débuts de M. Signol ; mais c’étaient alors des espérances, aujourd’hui ce sont des souvenirs, c’est-à-dire des regrets. Il y a une Madeleine plus maltraitée encore que celle-ci, c’est celle de M. Carbillet.
Une certaine analogie, sinon dans la manière, du moins dans le résultat, nous fera mentionner ici, en passant, un petit tableau de M. Henry Scheffer, Jésus-Christ chez Marthe et Marie. Le sentimentalisme et la sensiblerie, insipides partout, même dans le roman, sont insupportables dans la Bible. Ces sujets-là veulent un autre style que celui de la ballade. La peinture de M. Signol endort, celle-ci crispe. Nous ne choisirons pas.
M. Mottez s’est exercé sur le même sujet, mais plus en grand et sur un ton plus convenable. Dans un épisode de cette nature, où il n’y a pas proprement d’action déterminée et par conséquent pas d’intérêt dramatique, le peintre ne doit compter que sur lui-même et remplacer l’intérêt du sujet par celui de l’art. Sans y réussir complètement, M. Mottez s’en est pourtant tiré avec honneur. Sa figure de Marthe est pleine d’élégance ; mais le geste presque tragique de sa main droite étendue ne nous paraît pas suffisamment clair, s’il a une signification, et mal choisi, si ce n’est qu’une attitude. Marie, assise en face de Jésus, manque peut-être un peu de style. Comme il arrive souvent, la principale figure, celle de Jésus, se trouve être la moins bonne. Cette petite scène d’intérieur aurait peut-être gagné à être rendue dans de moindres proportions.
Les tableaux de sainteté qui tapissent chaque année les murs du salon carré, distinction qu’ils doivent sans doute, pour la plupart, autant à leur dimension qu’à leur valeur, ne sont guère regardés que par leurs auteurs ou par ceux qui, comme nous, sont obligés d’y jeter les yeux. À voir la profonde indifférence, l’absolue incuriosité du public à l’égard de ces malheureuses toiles, on dirait qu’il ne les considère que comme les pièces ordinaires de l’ameublement de la salle, trop souvent vues déjà pour exciter son attention. Il croit innocemment que ce sont toujours les mêmes. L’erreur est excusable, car, si ces vénérables pages ont quelque mérite, ce n’est certes pas celui de la variété. Ceci doit s’entendre en général, il y a toujours quelques exceptions. Il a été déjà question d’une flagellation et d’un saint Louis, on peut encore en trouver trois ou quatre autres : par exemple le Moïse de M. Sturler, peinture d’un beau dessin, d’un caractère élevé, et à laquelle on ne peut reprocher qu’un peu d’uniformité dans le ton général, qui est sourd. En revanche, le tableau de M. Debon, Jésus-Christ et les Pères de l’église, pécherait volontiers par l’excès contraire ; les tons blancs, les reflets étincelans, y abondent, la lumière y ruisselle ; l’auteur a sacrifié beaucoup à l’effet, qui est presque du fracas. C’est une œuvre surtout de coloriste. Ces figures de pères, avec leurs somptueux habits sacerdotaux, sont hardiment posées et largement peintes. Ce tableau marque un progrès notable dans ce jeune artiste. La Mort de saint Jérôme, de M. Bigand, est si pauvre en figures, que c’est à peine un tableau. Son saint à genoux rappelle trop littéralement celui du Dominiquin. Il y a cependant un heureux sentiment de couleur. Quelques têtes agréables se montrent çà et là dans la grande composition n$^o$ 1027 (l’Entrée de J.-C. à Jérusalem), mais elles ne suffisent pas pour compenser la stérilité d’invention, la platitude du style et la banalité des idées. La Charité, de M. Gosse, est une peinture propre, léchée, ornée et travaillée avec une recherche qui va jusqu’au précieux. Rien n’y manque du côté de la toilette. On y chercherait en vain autre chose que ces petits agrémens extérieurs. C’est un travail fort pénible, mais froid et mou. L’art proprement dit est absent. Avec bien moins d’apprêt, moins de frais de brosse et de glacis, et moins d’habileté pratique, Mme Desnos a mis, dans sa Sainte Geneviève consacrée à Dieu, assez de naturel et de naïveté pour se faire pardonner l’absence de certaines qualités qu’on aurait tort d’ailleurs d’exiger dans une œuvre de femme.
On nous dispensera d’étendre plus loin nos remarques sur les tableaux religieux du grand salon ; il nous répugnerait d’affliger ou de blesser sans aucune chance d’être utile. La médiocrité et la faiblesse doivent être abandonnées à leur sort. Mais nous trouverons dans la grande galerie quelques oublis à réparer. Et d’abord en entrant, à droite, l’Adoration des Bergers de M. Cottrau présente un effet de lumière heureux et piquant. Le foyer lumineux, placé au centre de la scène, est le corps même de l’enfant Jésus, surnaturellement empreint d’une clarté resplendissante. L’idée appartient au Corrége, qui en a fait usage dans sa fameuse Nuit de la galerie de Dresde, chef-d’œuvre qui, pour le dire en passant, ne coûta que cent soixante-dix francs au bon bourgeois de Parme Albert Pratonero, qui lui en fit la commande. Le ministre de l’intérieur a dû être plus généreux pour M. Cottrau. En ne cherchant dans cette peinture que ce que l’auteur a voulu y mettre, c’est-à-dire une vive et habile imitation des jeux de la lumière, les effets imprévus et pittoresques des fortes oppositions et le charme matériel du clair-obscur, tels que le Valentin, le Caravage et Gérard delle Notti en ont donné des exemples, on ne pourra qu’être très satisfait du résultat obtenu par M. Cottrau. Sans égaler la puissance et surtout l’originalité de l’exécution de ses modèles en ce genre, il a fait preuve d’une grande habileté.
Nous rencontrons à quelque distance, et du même côté, une toile de M. Gigoux. Le Saint Philippe n’est pas de nature à relever l’artiste du grand naufrage d’Antoine et Cléopâtre. Son talent ne paraît pas pouvoir s’acclimater dans les hautes régions de l’histoire païenne ou chrétienne. Comme composition, son Saint Philippe guérissant des malades mérite des éloges. Ce vieil apôtre, placé entre ses deux filles jeunes et belles, comme entre deux anges, est une sorte de bonne fortune. La distribution des différens groupes dans le sens de la hauteur, à la faveur d’un escalier, est heureuse ; elle introduit dans la scène beaucoup de variété sans l’éparpiller. Mais un défaut irrémédiable annule tous ces préparatifs. C’est l’absence d’élévation, de noblesse, de distinction, et, dans un seul mot, de style. Ce défaut est partout, dans les formes, dans l’expression, dans les poses, dans les ajustemens, dans les accessoires, et même dans l’exécution. Heureusement pour cet artiste, il pourra, lorsqu’il le voudra, prendre sa revanche dans quelqu’une de ces petites scènes familières, sur lesquelles son crayon ingénieux, inventif et spirituel s’est si brillamment exercé autrefois dans la charmante illustration de Gil-Blas, et dont il a donné aussi en peinture quelques exemples non moins satisfaisans.
La Foi, l’Espérance et la Charité, de M. Édouard Dubuffe, indiquent des études, un goût et surtout une direction qu’on ne devait guère s’attendre à voir germer dans l’atelier de son premier maître. C’est le cas de dire : Omnia sana sanis. Nous regrettons de ne pouvoir, dans la rapidité de notre course, accorder qu’une insignifiante mention à la Sainte Cécile de M. Ferret, bien posée et d’un ton harmonieux. Il faut nous contenter, par la même raison, de saluer en passant et de très loin une belle Sainte Catherine de M. Brémond, figure d’un grand goût, d’une exécution savante et solide, reléguée au fond de la galerie de bois, hors de la portée du regard. Nous nous arrêterons davantage, plus loin, sur la fresque de ce même artiste.
Le Prométhée enchaîné, de M. Jourdy, n’est pas une composition, c’est un recueil d’études dont la plupart sont bonnes. Il faut seulement reporter une partie de notre approbation sur Flaxmann, qui a fourni les principales. Mais il y a du goût à bien choisir, et il faut beaucoup de talent pour ne pas gâter les belles choses qu’on imite. M. Jourdy mérite qu’on fasse ces distinctions.
M. Bezard a traité, dans sa Calomnie, un sujet entièrement idéal. Ses personnages sont tous des êtres allégoriques. La destinée de ce tableau est curieuse ; il fut peint pour la première fois par Apelles ; le tableau ne nous est pas parvenu, mais Lucien en a laissé une description très exacte et détaillée. Vers le milieu du XVIe siècle, un peintre florentin, Alexandre Botticelli, eut l’idée de retraduire en peinture la traduction en prose de Lucien. Cette composition se voit encore aujourd’hui à la galerie de Florence. Un demi-siècle après, Raphaël eut un caprice analogue et transforma la page de Lucien en un très beau dessin à l’aquarelle et au bistre qui est au Louvre à Paris. C’est dans cet état qu’il est enfin arrivé entre les mains de M. Bezard. Cette dernière édition n’est peut-être pas la meilleure ; elle est d’une froideur académique à glacer. Il faut beaucoup d’imagination pour donner un sens à l’allégorie et la transporter dans la réalité. M. Bezard n’a trouvé qu’une tête pour la plupart de ses figures. La meilleure est, sans contredit, celle de la Crédulité qui est véritablement stupide. Il y a pourtant dans cette composition beaucoup de science et des études solides qui ne feront pas défaut à M. Bezard dans quelque autre sujet moins ingrat.
Puisque nous sommes dans la mythologie, plaçons ici la Clytie, de M. Riesener. Le livret assure que cette jeune fille est transformée en héliotrope dans le tableau. Heureusement il n’en est rien ; elle va l’être seulement. Cette figure nue, ou à peu près, a la grace sensuelle et maniérée des Léda, des Érigone et autres nudités du même artiste ; mais enfin c’est de la grace, et c’est beaucoup. Avec un sentiment moins fin de l’art et surtout bien moins d’esprit que l’auteur de la Clytie, M. Glaise a fait aussi un emprunt heureux à cette charmante mythologie. Il nous fait voir la pauvre Psyché retirée du fleuve où elle s’était précipitée de désespoir après sa rupture avec l’Amour. Le ton de cette peinture est doux et harmonieux ; on pourrait souhaiter un peu plus d’idéal dans les formes de ces deux nymphes, et particulièrement dans la Psyché, qui, en dépit de son nom, est bien chargée de matière pour représenter une ame. L’exécution est consciencieuse, étudiée sans minutie, la touche délicate et aussi un peu molle. Nous n’aurions pas pu donner les mêmes éloges à la Fuite en Égypte, du même auteur.
Nous ne pensons pas qu’il soit rigoureusement dans le devoir de la critique d’analyser en détail des œuvres comme le Jean Guiton, de M. Omer-Charlet, le Lara, de M. Balthazar, ou même la Séance royale, de M. Vinchon. Nous remarquerons cependant que dans ce dernier tableau le tapis de la salle est d’une ressemblance parfaite et admirablement exécuté. Plaignons surtout l’artiste habile auquel on a donné à peindre cette colonne du Moniteur de 1814.
Au premier aspect du tableau de M. Hesse, si riche en figurines, si encombré de cottes de mailles, de cuissards, de brassards, d’éperons dorés, de longues épées, de bannières, si provoquant de ton, si luisant et si propre, nous avons cru voir un produit de cette école, de Lyon, fameuse jadis par son vernis. Il est impossible d’être moins coloriste, avec une masse de couleurs suffisante pour défrayer dix tableaux de Rubens ou de P. Véronèse. M. Hesse a voulu être solide, mais la solidité n’est pas la dureté et encore moins la crudité. Cette peinture n’appelle l’œil que pour le blesser. La composition ne nous indemnise guère de ce premier échec. Nous voyons ici beaucoup de riches costumes de soie, d’or et de pourpre, des armures magnifiques ; mais où sont les corps qui portent tout cela ? Toutes ces petites maquettes, placées les unes à côté des autres comme des découpures, ne sont pas de véritables hommes. N’allons pas plus loin ; nous en avons déjà trop dit. Il en coûte d’avoir à constater une telle chute d’un talent qui, après avoir fait les Funérailles du Titien, vient nous apporter le Godefroi de Bouillon. Espérons plutôt que ce n’est là qu’un faux pas.
Nous avons soupçonné le livret d’erreur en lui voyant attribuer le tableau qui porte le titre de Bataille de Civitella à M. A. Roger. Nous ne pouvions croire que l’auteur de ce tableau fût le même que celui des peintures des fonts baptismaux à Notre-Dame de Lorette. Cependant le fait est certain, et il devient dès-lors inexplicable ; mais nous n’avons pas le temps d’étudier des énigmes.
Dans cette catégorie du genre historique, nous rencontrons encore M. Clément Boulanger, qui y est très fidèle. Son Mal des Ardens est un fort joli pendant de sa Gargouille. On voit, à ces noms pleins de goût, que l’auteur est de l’école romantique. Il y a quelque agrément de couleur et d’effet pittoresque dans ces compositions, qui ne nous semblent pas d’ailleurs prétendre être examinées de près et sérieusement. Dans le Raymond VI, comte de Toulouse, de M. Gué, le même que l’auteur du Jugement Dernier, exposé au précédent salon, il y a un magnifique fragment d’architecture admirablement peint. C’est le frontispice de la vieille église de Saint-Gilles en Languedoc, à la porte de laquelle se passe la scène représentée. Il ne faut pas confondre cette composition avec une autre de M. Oscar Gué, qui nous fait assister à la comparution du prince de Condé, si compromis dans la conspiration d’Amboise, devant le conseil de François II. Comme composition, nous n’avons rien à en dire ; comme couleur, il y a des parties très dignes d’éloges. La même observation s’appliquera convenablement au tableau de M. Blanchard (Octave), représentant la Lecture de l’Évangile dans une église de Rome. Il y a de la vigueur et du relief, et quelques souvenirs de la manière de M. Schnetz. M. Karll Girardet, qu’on doit distinguer aussi de son homonyme, M. Édouard Girardet, a peint une scène des persécutions religieuses qui suivirent la révocation de l’édit de Nantes. Des protestans rassemblés à un prêche sont surpris par des soldats guidés par des moines. Le ministre est appréhendé au corps. Il y a de l’intelligence et du talent dans cette composition, mais rien d’assez saillant comme art pour motiver une étude particulière. M. Fragonard pourrait dire aux visiteurs du salon ce qu’Henri IV disait à ses soldats : Vous me reconnaîtrez à mon panache ; c’est son emblème comme la fameuse giroflée du Garofalo. Il en met un au moins dans chacun de ses tableaux, et c’est le plus bel ornement de ses Funérailles de Masaniello, fatras pittoresque et chevaleresque du goût que vous savez.
Les Femmes Franques, de M. Eugène Lepoittevin, ne sont autre chose que des Mazeppas féminins, attachés tout nus, par je ne sais quel cruel tyran, à la queue de chevaux sauvages, et emportés à travers champs. Nous retrouverons avec plaisir M. Lepoittevin en mer.
M. Leullier, pour nous reposer sans doute du spectacle terrible de son vaisseau le Vengeur, de l’an passé, s’est inspiré de la féerie. Il nous montre l’enchanteur Atlant monté sur l’hippogryphe, en compagnie de trois ou quatre belles filles nues qu’il a enlevées en route. Il n’était pas facile d’arranger tout ce monde sur le dos de l’animal ailé. M. Leullier s’en est tiré à son honneur. La figure de son enchanteur, toute d’imagination, est heureusement inventée comme type et comme ajustement. Il y a un peu de fadeur peut-être et pas assez de solidité dans le ton dominant.
On a pu voir que jusqu’à présent nous avons suivi, pour classer les ouvrages, l’analogie des sujets et la division, assez élastique du reste, des genres. Cet ordre aurait été tout autre, si nous eussions suivi la hiérarchie du talent. Nous aurions eu alors à mettre en tête le nom de quelques artistes que notre plan ne nous fait rencontrer qu’ici et trop tard.
Et d’abord M. Decamps.
Le talent de M. Decamps se laisse difficilement analyser. Ce talent a des secrets, comme ses procédés techniques d’exécution. Il amuse, il entraîne, il attache, il éblouit, il étourdit ; et de même que son talent échappe à l’analyse, ses œuvres échappent presque à la description.
De ses trois dessins, il en est un surtout d’une incomparable réussite, c’est la Sortie de l’école turque. Quelle gaieté, quelle expansion de bonheur et d’allégresse, quelle fleur de vie et de santé, quelle pétulance sur tous ces frais et rians visages de marmots turcs ! Ils crient, ils sautent, ils courent, ils dansent, ils battent des pieds, des mains. Ils s’entrechoquent, se culbutent, tombent les uns sur les autres ; ils sont à la fois comiques et gracieux, espiègles et naïfs, turbulens et pleins de bonhomie. Leurs petites mines sont si bouffonnes qu’on ne peut s’empêcher de rire, et ils sont si jolis qu’on voudrait les embrasser. Tel est le gamin turc pris sur le fait. Et le magister les vaut bien ; vraie figure d’épouvantail, face de hibou lugubre tout-à-fait digne des anathèmes de la joyeuse nichée d’oiseaux qu’il tient en cage. Étendez sur cette charmante scène un frais bariolage de tons fins, doux, vifs, brillans, animés, harmonieusement mêlés et distribués partout sans dissonances ni papillotage ; ajoutez-y une lumière pleine, abondante, qui pénètre dans les moindres coins et fait tout toucher à l’œil ; supposez enfin le charme de cette exécution secrète et originale qui distingue la manière du peintre, et vous aurez quelque idée de cette aquarelle. Il faut toujours à la critique sa part. On a trouvé que les flots de poussière soulevés sous les pieds des enfans ressemblaient trop à du coton en boules, que la couleur des murs était par trop conventionnelle, et que sais-je encore ? Tout cela est vrai, mais qu’importe ?
Les deux autres dessins de M. Decamps nous placent dans un autre monde. C’est l’épopée après la comédie. Dans le Siége de Clermont, d’épaisses masses d’hommes et de chevaux, répandues à flots pressés sur de larges espaces, s’entrechoquent dans une horrible mêlée. Les Romains et les barbares y sont aux prises. Nous assistons à un de ces drames gigantesques dans lesquels figuraient non-seulement des armées, mais des nations entières. Nous ne décrivons pas cette immense composition. L’effet d’ensemble en est solennel et terrible. Comme exécution, elle est supérieure à l’autre ; mais celle-ci est d’une conception plus originale. C’est un épisode de la Défaite des Cimbres, exterminés par Marius. Les barbares sont en pleine déroute ; ils luttent cependant encore en désespérés sur plusieurs points du champ de bataille. Sur le premier plan, au centre de la scène, au milieu d’un ravin traversé par un ruisseau, s’avance, traîné par quatre bœufs, un énorme char chargé de femmes, de vieillards et d’enfans, dans les attitudes de l’accablement, de la terreur et du désespoir ; ce groupe offre de très beaux détails de style et d’expression. Sur l’arrière, deux guerriers, la face tournée vers l’ennemi, lancent leur javelot. À côté du char galope un cavalier dont le mouvement et le jet sont admirables. Sur le devant, aux pieds même des premiers bœufs, un homme couché à plat par terre, la face en bas, au bord du ruisseau, s’y désaltère à la hâte ; c’est un de ces motifs qu’on ne trouve que chez les maîtres. Sur une hauteur, les Romains ont établi leurs machines de guerre. L’effet général est moins réussi que celui du Siége de Clermont. Le ciel et la terre ne s’y distinguent pas assez ; les nuages manquent de légèreté, et l’air de transparence.
Il y a dans ces compositions de rares qualités d’invention, de style et de dessin, et une étonnante puissance d’exécution. Ce sont des œuvres d’un ordre fort élevé. Cependant la pensée et le sentiment de l’artiste n’y éclatent pas, ce nous semble, avec autant d’originalité, de franchise et de liberté que dans des productions du genre de l’École turque. En entrant dans l’histoire, il y trouve la tradition, les exemples des grands modèles, et y cherche naturellement des appuis. Quoiqu’il emprunte avec une rare intelligence et sache toujours jeter dans son moule à lui ces matériaux, il ne peut effacer tout-à-fait la trace de ces études. Ces influences étrangères, jointes à celles des habitudes d’esprit et de main contractées dans l’exécution de ses autres ouvrages, ôtent quelque chose à l’individualité de son talent et nuisent à l’unité du résultat. Il arrive de là que, malgré leur mérite extraordinaire, ces dessins ont quelque chose de singulier, de bizarre et de bâtard, qui ne se rencontre pas dans sa manière habituelle.
Après M. Decamps, c’est à M. Meissonier que reviennent les seconds honneurs. Il est convenu de dire que c’est un Flamand ; nous ne nous y opposons pas. Quelques défauts de perspective se font encore remarquer à regret dans ces deux jolis ouvrages, le Fumeur et le Joueur de Basse, principalement dans le dernier. Comme caractère, comme expression, comme sentiment d’observation, il reste peu de choses à acquérir à M. Meissonier ; mais son exécution, d’ailleurs si fine et si délicate, est encore un peu indécise sur beaucoup de points. Il faut que la perfection soit partout. Encore un pas, et un pas très facile à faire, et ce jeune artiste aura donné à l’école française un maître de plus, et dans un genre où cette école avait laissé une lacune.
Quelques autres tableaux de chevalet, à scènes familières, gaies, sérieuses ou tristes, peuvent trouver place ici. En première ligne se présente la Korolle, ou danse bretonne, de M. Ad. Leleux. Cet artiste a un sentiment naïf et doux de la nature, qui paraît s’offrir à lui de préférence par son côté mélancolique. Une ronde, exécutée par de jeunes villageois devant le seuil d’un toit rustique, au son d’un flageolet ou d’une musette, auprès de quelques toiles dressées en plein air ; c’est le thème d’un tableau flamand. Rien ne ressemble moins cependant à une kermesse que la scène de M. Leleux. Ses bons paysans dansent, sautent et tournent bien, et le mouvement de ronde est rendu avec beaucoup d’art et justesse ; mais l’impression morale n’est pas celle de la fête et de la joie. C’est une gaîté plus tendre que vive, et qui n’est qu’à la surface ; il y a de la tristesse au-dessous. L’exécution est un peu triste aussi comme le sentiment moral. La lumière est douce, mais pâle ; on dirait un beau clair de lune. La couleur est plus timide encore, et semble vouloir se cacher. Les figures des danseurs n’offrent que de légers simulacres privés de corps ; ce sont des ombres dansantes, mais des ombres innocentes et amies. Le Paralytique, du même artiste, est loin de valoir sa Korolle.
Les trois pastels de M. Maréchal, les Adeptes, le Loisir, la Détresse, ont excité une admiration beaucoup plus modérée que ceux de l’an passé, dont on avait fait une sorte d’évènement. Ce n’est pas que ces dessins soient inférieurs (du moins les Adeptes) aux précédens ; c’est que le talent de l’artiste, quoique fort distingué, ne paraît devoir s’appliquer qu’à un très petit nombre de motifs toujours les mêmes, et que son exécution, quoique habile, n’est ni assez originale, ni assez puissante, ni assez variée pour soutenir long-temps la curiosité.
Le Ministre médecin, de M. Jacquand, est une scène larmoyante de drame bourgeois, peinte dans la manière de M. Robert Fleury affaiblie on ne peut dire de combien de degrés. M. Jacquand pourrait-il nous expliquer pourquoi les doigts de la malade et ceux du médecin, non moins malade que sa cliente, sont restés au bout de sa brosse ?
M. Bellangé a donné aussi dans le sentimentalisme avec son Départ du Conscrit et son Retour du Soldat. Il y a du moins ici un mérite d’observation et quelque peu d’art. C’est à peine si on peut faire la même concession à la Scène de Fugitifs empruntée à Goethe par M. H. Scheffer, qui nous répète indéfiniment le même couplet de la même complainte. Le Retour du Marin et la Bénédiction des Orphelins, de M. Duval-Lecamus, sont également des pages de très bonne morale, dignes d’être mises sous les yeux de la jeunesse. J’allais oublier une petite Marguerite de M. Froment-Delormel, dont les accessoires sont finement traités, et une Corinne improvisant, de M. Simon Guérin, composition pleine de poésie, d’heureux motifs, et qui méritait d’être développée sur de plus grandes proportions.
M. Grosclaude ayant jugé à propos, cette année, d’abandonner le genre bouffon pour s’exercer, dans son Marino Faliero, à une lutte inégale avec le daguerréotype, M. Biard est resté maître de la place. C’est autour de son Mal de mer qu’ont lieu les hourras les plus expressifs de la jubilation publique. Tous ses ours, ses Lapons, ses glaces polaires, ses aurores boréales et même sa Jane Shore ne valent pas, à beaucoup près, le bon gendarme auquel les premières angoisses du mal de mer inspirent des méditations si profondes, ni surtout les deux admirables tuyaux de poële qui lui servent de bottes.
M. Biard n’a que deux compétiteurs, M. Guillemin qui fait de vrais progrès, mais dont le comique ne sera jamais ni bien varié ni bien incisif, et M. Eugène de Block d’Anvers, nom nouveau, ce nous semble, qui nous a envoyé quelques fruits de son pays. Sa Kermesse et son Intérieur de ferme sont peints avec une grande facilité et largeur de touche. Il met du caractère dans ses figures, qui ont cependant le tort d’être, en général, d’un type trop bas.
Nous avons parcouru toute l’échelle de la peinture historique et de genre. La liste est longue. Que reste-t-il au fond de ce van dont la critique rejette successivement tant de produits de mauvais aloi ? Quel est le résultat net de l’exposition ? Dans la haute peinture religieuse, un essai fortement suspect et très problématique ; deux ouvrages, distingués sans doute, mais du second ou même du troisième ordre. Dans la haute peinture d’histoire, rien. Dans la peinture de genre, trois dessins et deux tableaux microscopiques. Sept à huit œuvres surnagent donc à peine, et, sur ces sept ou huit œuvres, il n’en est même que trois ou quatre au plus qui méritent la couronne d’or de l’art. Serons-nous plus heureux dans le reste ? C’est ce qu’un examen prochain nous fera voir.
En attendant, il nous reste à remplir notre promesse à l’égard de l’essai de peinture à fresque de M. Brémond, essai tout-à-fait digne d’intérêt sous plusieurs rapports, et sur lequel nous ferons quelques réflexions. M. Brémond a donné deux spécimens de peinture à fresque. L’un est un groupe de trois figures drapées représentant les trois arts du dessin ; l’autre est une simple étude de tête d’homme. Ces spécimens sont dans le salon d’entrée, à côté de la porte et à la hauteur de l’œil. On ne pouvait leur donner une place plus ingrate. La fresque franche exige un jour direct et plein et un certain éloignement. Vu dans des conditions plus favorables, ce morceau aurait moins heurté les yeux peu habitués aux aspérités des peintures murales. Il y aurait peu de justice à juger ces figures comme une véritable composition complètement étudiée. L’artiste ne les a prises probablement que comme un motif. Ce n’est pas pourtant qu’elles soient insignifiantes, car celle de l’architecture est d’un dessin fier et d’une grande tournure, mais il s’agit ici surtout du procédé.
Nous regrettons que des critiques de quelque autorité aient accueilli cet essai avec si peu de faveur. M. Brémond n’a pas prétendu sans doute inventer, ni même simplement retrouver la fresque, dont les procédés sont décrits partout, et qu’on pratique même journellement en Italie et ailleurs. Il a voulu seulement apprendre à en faire lui-même, et en proposer l’introduction en France où, quoi qu’on en puisse dire, elle est parfaitement inconnue depuis des siècles. Cela est si vrai, que, lorsque dans ces dernières années la ville de Paris, poussée par on ne sait quelle inspiration d’en haut, a eu l’idée de faire peindre à fresque quelques murs d’églises, elle a été obligée de s’adresser à un badigeonneur piémontais, duquel les artistes chargés de ces travaux ont appris le peu qu’ils en savent aujourd’hui. La ville a dépensé huit mille francs en simples expériences matérielles. L’art de la fresque n’est donc pas chez nous chose si commune et si vulgaire. En fait, sauf quelques exemples tout récens et presque inconnus encore, déterminés par ces encouragemens, nous ne voyons pas qu’on en ait fait usage pour aucun des grands travaux exécutés dans les édifices publics par les plus éminens de nos artistes, qui n’ignorent pas pourtant l’excellence toute spéciale de cette méthode dans la peinture monumentale. Il est donc certain que la fresque est pratiquement tout-à-fait ignorée en France, et que l’essai de M. Brémond est par conséquent, sous ce rapport, nouveau, et mérite d’être remarqué. Nous ajouterons que cet essai n’est pas seulement nouveau, ce qui importerait peu, mais qu’il est utile.
Il n’y a qu’un cri aujourd’hui sur l’abaissement, sur la faiblesse, sur le dévergondage, sur l’anarchie, sur les misères de toutes sortes dont la grande peinture est frappée. Nous avons eu occasion nous-même, ici et ailleurs, de nous associer à ces plaintes. Quel est le remède ? Nous l’avons dit aussi, et d’autres encore l’ont dit avec nous : rendez à la peinture son théâtre primitif, faites-la rentrer dans les temples, dans les palais, dans les monumens publics, donnez-lui des murs, et par ces murs une destination. C’est le plus sûr moyen de l’empêcher de divaguer comme elle le fait maintenant, et de s’épuiser en stériles efforts sans règle, sans direction et sans but. Associez-la à l’architecture, et ne craignez pas que sous la tutelle de cette sévère et inflexible maîtresse elle continue ses folies. Cette forte discipline pratique vaudra mieux pour elle que toutes les leçons et les déclamations de la théorie. Remarquons ce fait, que les plus grandes choses qui soient sorties, en peinture, de la main des hommes, se trouvent sur des murs ; ce sont, sans rappeler les pœciles, les leschés et les temples antiques, les chambres du Vatican, la chapelle Sixtine, la coupole de Parme, le Campo-Santo de Pise. Mais laissons là les temps écoulés ; laissons la Grèce, laissons l’Italie, dont les murs parlent pourtant si haut, mais de trop loin. Nous avons des expériences domestiques toutes fraîches encore. Allez au salon du roi de la chambre des députés, et dites si M. Delacroix aurait pu mettre sur une toile, dans son atelier, les richesses d’invention, d’imagination et de couleur qu’il y a déployées ? Connaissait-on bien M. Delacroix avant d’avoir vu ces peintures, et se connaissait-il bien lui-même avant de les avoir exécutées ? Indépendamment de l’immense surcroît d’énergie et d’ampleur qu’y ont acquis ses qualités éminentes de coloriste, son dessin, son style, ont aussi éprouvé une sorte de transformation. Qu’on se demande si jamais, dans un tableau destiné aux hasards du salon, il eût conçu et trouvé telle ou telle de ces figures couchées du plafond, celle de la Guerre par exemple, d’un jet si hardi et si fier, et d’un caractère si original ? Qu’on dise également, pour passer de l’ouvrier à l’œuvre, si ces peintures, en fortifiant le talent de l’artiste et en ajoutant à sa renommée, ne sont pas aussi une véritable conquête pour l’art lui-même ? Sans l’hémicycle de l’école des Beaux-Arts, aurions-nous jamais eu une expression aussi complète et aussi heureuse du talent de M. Delaroche, et aurait-il lui-même poussé si loin ces études sérieuses et profondes qui, sans changer sa manière, l’ont perfectionnée et agrandie ? Et son œuvre elle-même, ainsi attachée à l’édifice dont elle fait désormais partie, dont elle reflète le caractère, dont elle consacre la destination, n’a-t-elle pas une autre signification, une autre influence, une autre valeur artistiques et sociales que telle ou telle toile dont un caprice d’imagination, le hasard, ou, qui pis est, la fantaisie d’un homme ont fourni le sujet, exécutée d’ordinaire sur les exigences du goût régnant, en vue d’une popularité immédiate, et dont la fin dernière est d’aller remplir une place vide dans une galerie, ou même de compléter l’ameublement d’une chambre à coucher ? Enfin, il a fallu qu’il y eût à mettre quelque chose sur le plafond de la salle des monumens étrusques au Louvre, pour que le plus éminent ouvrage de l’art moderne, celui qui renoue le mieux la chaîne des temps du triomphe de l’art, celui qui rend son auteur digne de figurer quelque part après sa mort dans le groupe d’élite de ces autres morts glorieux dont il a si noblement retracé les images, pour que l’Apothéose d’Homère fût produite.
Ce n’est certes pas par une rencontre purement fortuite que les trois plus belles créations de notre art contemporain se trouvent être précisément des peintures monumentales, et ce n’est pas davantage par hasard que ces trois ouvrages se trouvent aussi être les chefs-d’œuvre de leurs auteurs. Le hasard n’est pas si conséquent.
On voit par là tout ce qu’on peut attendre pour le progrès de l’art de son association avec l’architecture. C’est en se retrempant à cette antique source que la peinture a si rapidement en Allemagne atteint une hauteur inespérée. On paraît heureusement assez disposé chez nous à entrer dans cette voie, et il serait facile de faire voir que, hors du salon, il y a aussi en ce moment à Paris une exposition qui vaut bien celle du Louvre.
Si l’on convient de tout cela, si l’on ne peut pas méconnaître l’influence de la peinture monumentale, et si, par conséquent, on souhaite la voir fleurir, s’étendre et porter tous ses fruits, il faudra aussi lui rendre son instrument par excellence, qui est la fresque. La fresque est née en même temps que la peinture murale ; elle en est le procédé en quelque sorte naturel. Michel-Ange disait que la fresque était la peinture des hommes, et que celle à l’huile ne convenait qu’aux femmes et aux paresseux. Ces anciens grands modèles de l’art dont il vient d’être parlé sont des fresques. C’est aussi par la restauration de la fresque que les Allemands ont commencé chez eux la restauration de leur art. Et il ne faut pas se figurer que les procédés matériels de l’art soient sans influence sur son développement et son caractère internes. Tous les procédés ne se prêtent pas également à toutes les applications. Suivant qu’ils sont plus ou moins propres à réaliser tel ou tel aspect des choses, à rendre telle ou telle impression de l’artiste, à obéir à tel ou tel caprice de sa main, ils limitent sa puissance dans un sens ou dans un autre, et, en la limitant, la dirigent. Or, la fresque a des difficultés et des qualités spéciales qui ne sont pas celles de l’huile et réciproquement. La fresque, admirablement appropriée à l’expression des élémens fondamentaux de l’art, le contour et la forme, se prête avec moins de facilité à celle de la couleur et surtout de la lumière ; elle deviendrait probablement tout-à-fait rebelle si on voulait lui faire réaliser les effets prestigieux de coloris et de clair-obscur de la peinture à l’huile. Sans l’huile, nous n’aurions peut-être ni Titien, ni Véronèse, ni Rubens, ni Rembrandt, ni Corrège, ou du moins nous ne les aurions pas tout entiers. L’art lui-même serait resté mutilé ; un côté ravissant de la nature nous eût été dérobé, car ces peintres qu’on appelle des coloristes n’ont pas plus créé les couleurs de leurs tableaux, que les statuaires n’ont créé les formes des dieux ; ils n’ont fait que transporter sur la toile ce que leurs yeux, mais leurs yeux seuls, voyaient dans les choses, et ils nous ont ainsi fait jouir avec eux du spectacle de cette belle parure. Mais ce procédé nouveau, précisément à cause de la puissance et de la séduction des effets dont il avait livré le secret à l’art, ne tarda pas à être abusivement exploité. Il tendit à matérialiser la peinture et à en faire un langage pour les yeux plutôt que pour l’esprit ; et comme ce langage était plus populaire, plus animé, plus universel, plus commode que l’autre, il devint universel. La fresque fut dès-lors négligée puis à peu près abandonnée, et avec elle périclitèrent les hautes parties de l’art dont elle est, par sa nature, l’organe privilégié.
La fresque a aussi ses excès ; elle tend à sacrifier la couleur, et, par suite, à mutiler l’art à sa manière. C’est ce qui est arrivé de nos jours aux Allemands. Ce danger, pris absolument, est, à tout prendre, moins grave que l’autre ; il sauve toujours du naufrage ce qu’il y a de meilleur dans l’art. Mais il faut convenir qu’il n’est nullement à redouter en France, et que c’est plutôt de l’excès contraire qu’il faudrait avoir peur. La fresque peut donc être introduite sans inconvénient ; il faut lui abandonner les murs, qui sont sa propriété. Sa rivale sera toujours la plus occupée, et pourra, comme de coutume, venir étaler au salon ses charmes et sa toilette.
Tels sont quelques-uns des motifs qui nous paraissent recommander très particulièrement l’essai de M. Brémond.
Le salon, avons-nous dit, est, de notre temps, une institution nécessaire ; nous en avons donné les raisons. Seulement il peut arriver que, semblable à tant d’autres, elle ne dépasse ou ne fausse son but. Excellente pour mettre le public et les artistes en communication, pour provoquer l’émulation et le travail, en un mot comme moyen de publicité et de concurrence, elle a le grave inconvénient d’activer la production outre mesure, sans la diriger ni la régler. Pour tempérer cet excès d’action, il suffirait peut-être de n’ouvrir le salon que tous les deux ans ; c’est une expérience qui vaut la peine d’être faite, et dans ces limites nous n’y voyons rien de dangereux. Mais en supposant que cette mesure eût les bons effets qu’on a droit d’en espérer, ce ne serait encore là qu’un résultat négatif. Or, ce qui manque surtout à l’art, à notre époque, c’est une direction, une tendance déterminée. Il s’agite beaucoup sans avancer, ce qui est le propre de toute anarchie. Pour le fixer et le régler, il ne suffit pas de l’endoctriner ; il lui faut avant tout de bons et grands exemples. Or, ces exemples, la peinture monumentale peut seule les donner. C’est donc l’extension de cette peinture et sa plus large application possible qu’il faut désirer, conseiller et prêcher. C’est de là, selon nous, que dépend tout l’avenir de l’art.