# Revue musicale - 1856/05

Le temps de la villégiature est à peu près fini, et la saison musicale commence à s’épanouir. Des plaisirs différens se succèdent pour les heureux de ce monde, qui n’ont qu’à se dire, selon une bonne locution populaire : « Bouche, que veux-tu ? » On a beaucoup chanté et beaucoup dansé pendant l’été qui vient de s’écouler. Dans tous les coins ombreux de l’Europe, on n’entendait que flageolets, sarabandes et douces chansons. Tandis que Rossini allait, retremper ses nerfs fatigués aux eaux de l’Allemagne, où il a été reçu en poeta sovrano,
Che spande di cantar
Si largo fiume !
Meyerbeer parcourait l’Italie en triomphateur patient, minant sourdement les murailles des cités joyeuses, et faisant représenter le Prophète et Robert-le-Diable en plein soleil de Naples et de Florence ! N’est-ce pas là un signe du temps ? comme dit M. de Bunsen aux bords de la Sprée. Oui, oui, tout change, tout se transforme, tout dépérit pour renaître sous une forme nouvelle. Est-ce un bien, est-ce un mal ? Est-ce du progrès ou de la décadence ? Dio lo sa. En attendant, l’administration de l’Opéra est passée en d’autres mains, M. Crosnier a fait place à M. Alph. Royer, qui promet monts et merveilles, et qui commence par payer un large tribut à cet esprit du temps dont nous parlions. Il Trovatore de M. Verdi, qui a eu un certain succès au Théâtre-Italien l’année dernière, va être translaté sur la grande scène de l’Opéra, où il sera chanté en français par deux cantatrices italiennes, M$^{mes}$ Borghi-Mamo et Medori. Pendant ce temps-là, le directeur du Théâtre-Italien fera entendre dans les chefs-d’œuvre de Rossini, de Donizetti, de Bellini, et dans les mélodrames du compositeur lombard, un ténor français qui a vu le jour à Toulouse et qui a été élevé au Conservatoire de Paris. Quant aux chefs-d’œuvre de l’ancien répertoire, il n’en est nullement question. Il faudra toujours faire le voyage de Berlin, si l’on veut connaître Armide, Iphigénie en Tauride, Alceste, Orphée et autres merveilles d’un art pathétique, grand et sublime !
Cruel !… et tu dis que tu m’aimes !
Cependant on nous a restitué Guillaume Tell comme Rossini l’avait conçu et fait exécuter sur cette même scène de l’Opéra, en 1829. Il a fallu vingt-six ans de luttes, deux révolutions politiques et l’avènement d’un grand artiste, M. Duprez, pour que la plus belle partition dramatique de ce siècle, si fécond en grands labeurs, fût à peu près comprise par le peuple trop spirituel qui l’avait vue naître. Je me rappelle qu’un jour de cette même année 1829, je rencontrai dans la rue du Bac un musicien de mérite qui venait d’assister à une répétition générale du chef-d’œuvre ; c’était un jeune compositeur allemand nourri de la lecture de Jean-Paul et des fugues de Bach, qu’il jouait à livre ouvert, et qui avait alors autant de dédain pour le génie de Rossini et l’école italienne qu’il professe aujourd’hui d’admiration. À tout péché miséricorde. — Eh bien ! lui dis-je, comment avez-vous trouvé la nouvelle œuvre du divin maestro, dont la bruyante renommée empêchait Beethoven de dormir ? — Ce diable d’homme, me répondit le naïf Allemand, a vraiment du talent ! Il y a un trio, dans le nouvel opéra, qui produira assez d’effet. Évidemment Rossini a fait des progrès.
Ce même jeune Allemand venait assez fréquemment à l’école de Choron, qui lui faisait un bon accueil. À une des leçons qui avaient lieu tous les jours à trois heures sous la présidence de notre maître, on chanta un duo fort difficile de Durante, un trio délicieux de Clari et une cantate d’Astorga,
Palpitar gia sento il core,
que j’ai là sous les yeux, et qui est un petit chef-d’œuvre de sentiment exquis. À un passage qui renferme une modulation furtive en sol bémol mineur, comme un léger nuage qui traverse une pensée de bonheur,… Choron se mit à sangloter. Les nombreux élèves présens à cette scène partagèrent l’émotion du maître, tandis que le jeune Allemand laissait errer sur ses lèvres charnues, qui accusaient la postérité d’Israël, un sourire dédaigneux qui voulait dire : « Peut-on s’émouvoir de pareilles misères ! » Choron, en voyant l’impassibilité du jeune compositeur allemand, lui dit à brûle-pourpoint : « Mon cher, vous avez dans la tête beaucoup de métaphysique et toutes les fugues de Bach ; mais vous ne savez pas encore assez de musique pour apprécier des choses d’un ordre si élevé et si simple ! Je vous donne rendez-vous dans trente ans. » Si le pauvre Choron vivait encore, il trouverait le jeune Allemand bien amendé.
La partition de Guillaume Tell est trop connue et trop bien appréciée pour que la critique ait besoin d’en signaler les beautés admirables. Qu’il nous suffise de dire qu’on l’exécute, à peu de chose près, telle que le maestro l’a conçue et qu’elle existe sous les yeux du monde. On a donc restitué au premier acte le chœur qui forme le n$^o$ 3 de la partition, au second acte un autre chœur n$^o$ 8 ; mais on a laissé de côté l’air de Mathilde au troisième acte : Pour notre amour, qu’on ne doit pas trop regretter. On y a rétabli aussi la musique du Pas des soldats, le quatuor avec chœur : C’est là cet archer redoutable, et d’autres menus détails qu’il est inutile de mentionner. Le quatrième acte s’ouvre maintenant par le fameux air : Asile héréditaire, qui autrefois terminait gauchement l’ouvrage. On y a rétabli le trio : Je rends à votre amour un fils digne de vous, et la prière finale. Avouons cependant que ces restitutions n’ajoutent pas grand’chose à l’admiration qu’inspirait déjà Guillaume Tell, et que si l’administration de l’Opéra a fait son devoir en rétablissant les morceaux éliminés d’un chef-d’œuvre qu’elle doit respecter, on ne peut trop se fâcher contre ceux qui avaient jugé ces suppressions nécessaires. Ceci nous rappelle une anecdote qu’un illustre historien aimait à raconter. Lorsque M. Augustin Thierry publia dans un journal, sous la restauration, ses Lettres sur l’Histoire de France, la presse périodique était soumise à la censure. L’esprit et le style du grand écrivain passèrent donc sous les fourches caudines des bureaux de la police. « Eh bien ! disait M. Augustin Thierry avec un malin sourire, en faisant imprimer plus tard ces mêmes Lettres en corps d’ouvrage, je ne jugeai pas qu’il fût utile de rétablir les passages qui avaient été retranchés par des ciseaux si intelligens ! » Pour ne pas abdiquer entièrement les droits de la critique, qu’on nous permette une remarque sur l’ouverture de Guillaume Tell. Cette introduction de violoncelles dans une symphonie d’un caractère pastoral et militaire est-elle bien à sa place ? Cela conviendrait à un oratorio, à une action biblique, et non pas à une fable toute remplie de sentimens exaltés et patriotiques. Cette introduction nous a toujours paru un contre-sens, un effet curieux et purement musical, qui n’est justifié ni par le caractère de la symphonie ni par celui du drame dont elle doit annoncer le développement. Quoi qu’il en soit, l’exécution de Guillaume Tell laisse grandement à désirer. Excepté MM. Gueymard et Bonnehée, qui ont fort bien chanté l’incomparable trio du second acte, tout le reste est d’une faiblesse extrême, y compris l’orchestre, qui manque de soins, de nuances et d’ensemble. Ah ! que Meyerbeer a raison d’imposer à ces mirmidons sa volonté de fer !
Après Guillaume Tell, dont l’exécution imparfaite n’a pu empêcher le rayonnement de ce foyer ; de mélodies limpides et d’harmonie puissante, on a repris, au même théâtre, le Prophète, pour les débuts de Mme Borghi-Mamo, qui a bien voulu délaisser la langue de l’Arioste pour apprendre à balbutier celle de M. Scribe. Évidemment tous les goûts sont dans la nature, et, la cantatrice italienne doit avoir ses bonnes raisons pour avoir consenti à un si grand sacrifice. Toutefois l’erreur est le partage des faibles mortels, et les prime donne les plus assolute n’en sont pas plus exemptes que nous, pauvre chercheur de vérités ! À ce titre, nous serions tenté de croire que Mme Borghi-Mamo aurait pu prendre une meilleure détermination, et qu’il est fort douteux qu’elle puisse s’acclimater jamais sur une scène où le ciel ne l’a pas fait naître. Mme Borghi-Mamo est pourtant une cantatrice de talent, dont la voix de mezzo-soprano, qui s’étend depuis le la au-dessous de la portée jusqu’à l’ut de l’octave supérieur, possède un timbre délicieux dans certaines notes caractéristiques. D’un physique grêle, qui annonce plutôt la faiblesse que l’énergie nécessaire aux emportemens dramatiques, Mme Borghi-Mamo se fit remarquer, il y a deux ans, au Théâtre-Italien par la manière dont elle chanta le duo de Matilde di Shabran avec Mme Bosio de charmante mémoire. Cette musique lumineuse, qui tient plus de la fantaisie que du sentiment et qui ne dépasse jamais, Dieu merci, les régions tempérées de la sonorité, convenait beaucoup à Mme Borghi-Mamo, dont la vocalisation un peu lourde, strascinata, et la respiration courte étaient rachetées par un certain accent de douce mélancolie qui nous rappelait parfois Mme Pasta. Depuis, Mme Borghi-Mamo a chanté le rôle de la zingara Azucena dans Il Trovatore, de M. Verdi, avec un succès moins éclatant, à notre avis, précisément parce qu’elle avait à exprimer des sentimens trop énergiques pour son tempérament délicat et sa voix che nell’ anima risuona. C’est avec de telles qualités modérées que Mme Borghi-Mamo s’est décidée à venir déclamer la tragédie lyrique dans une langue qu’elle ignore et devant un public qui tient autant aux paroles de M. Scribe qu’à la musique de Meyerbeer ou de Rossini. La cantatrice italienne s’est produite dans le rôle de Fidès, qui fut créé en 1849 par Mme Viardot avec une grande puissance de conception. Comme on devait bien s’y attendre, Mme Borghi-Mamo, gênée tout d’abord par la prononciation d’une langue qui lui brûle les lèvres et par le caractère d’un personnage qui exige plus d’énergie que de résignation, a tourné la difficulté. Elle a adouci toutes les teintes de cette figure fortement accusée, à la manière d’Holbein, et d’une femme de l’Ancien-Testament que la foi transporte au-delà du foyer domestique elle a fait une mater dolorosa. Très faible dans les deux premiers actes, Mme Borghi-Mamo s’est relevée dans l’admirable scène de l’église, au quatrième acte, où M. Roger a eu aussi de très beaux mouvemens, alors qu’il interroge sa mère d’un regard plein de piété et de terreur. Que les beaux esprits qui contestent à Meyerbeer la toute-puissance du génie dramatique aillent entendre cette scène du quatrième acte du Prophète, et ils pourront facilement se convaincre que l’homme qui l’a conçue porte au front le sceau de la vie éternelle. Ce qui est bien certain, c’est qu’il n’y a point en Europe de compositeur qui puisse lutter avec Meyerbeer pour édifier cette œuvre de démon qu’on appelle un grand opéra français en cinq actes. Mme Borghi-Mamo a été encore plus heureuse dans l’andante de la cavatine du cinquième acte, surtout dans le beau passage :
Mon pauvre enfant, mon bien-aimé, ﻿Sois pardonné !
Dans le duo qui suit, la cantatrice a fait également ressortir la phrase touchante qui accompagne ces paroles :
À la voix de ta mère
Le ciel peut se rouvrir.
Toutes les parties de ce rôle, éminemment dramatique, qui pouvaient être chantées, toutes les phrases mélodiques qui s’y rencontrent, ont été rendues avec bonheur par la cantatrice italienne} mais sa prononciation molle laisse échapper la syllabe, et on dirait que ses lèvres délicates n’osent la presser : Il en résulte une trop douce mélopée, une déclamation quelque peu efféminée. Ces restrictions faites, et sans rien présager pour l’avenir, nous ne saurions blâmer l’administration de l’Opéra d’avoir fait l’acquisition de Mme Borghi-Mamo, qui se trouvera naturellement plus à l’aise dans la Favorite de Donizetti, ainsi que dans la Reine de Chypre de M. Halévy. Après Mme Viardot, qui a donné au rôle de Fidès le cachet d’une personnalité indélébile, Mme Borghi-Mamo est encore la cantatrice qui supporte le mieux l’inévitable parallèle qui s’établit dans l’esprit du public. Dans tous les cas, elle y est supérieure à M$^{lle}$ Alboni.
Une autre cantatrice italienne, Mme Medori, a débuté tout récemment dans les Vêpres siciliennes, de M. Verdi. Quand nous disons que Mme Medori est une cantatrice italienne, c’est une manière de désigner l’école où elle a été élevée, car Mme Medori est née à Bruxelles et porte un nom de famille moins euphonique. Il y a bien une dizaine d’années que Mme Medori chante sur les principaux théâtres de l’Italie, où elle a fait sa réputation dans les opéras de M. Verdi, les seuls ouvrages qu’on puisse entendre maintenant dans ce pauvre et malheureux pays. Sa voix est un soprano vigoureux et plein d’éclat dans la partie supérieure de l’échelle, mais dont les cordes médiaires sont déjà fatiguées. Quant aux notes basses, elles sont dépourvues de sonorité. Mme Medori est surtout une cantatrice dramatique, qui réussit mieux à donner de grands coups d’épée dans les scènes violentes, dans les tutti retentissans, qu’à exprimer des sentimens délicats qui exigent des nuances et une flexibilité variée. Des nuances, il n’en est pas besoin pour chanter la musique de M. Verdi. D’une belle prestance, les épaules amples et la poitrine bien charpentée, Mme Medori a tous les signes de la force. Sa pantomime est animée, et si parfois elle donne à son geste plus de vigueur que de noblesse, elle est bien en scène, et semble toujours écouter avec attention l’interlocuteur qui lui parle. C’est une qualité qu’on ne rencontre pas toujours sur la scène française, et que la Ristori possède surtout à un degré éminent. Cependant nous devons avouer que Mme Medori n’a pas réussi à captiver le public devant qui elle a paru pour la première fois. On lui a tenu rigueur et de son âge, qui n’est plus la jeunesse, de sa grande réputation, qui a paru fort exagérée, et du prix considérable de 10,000 fr. par mois qu’elle coûte à l’administration de l’Opéra. Si le succès de la cantatrice eût été plus décisif, vraisemblablement on se serait montré moins préoccupé de tous ces détails d’économie intérieure ; on ne marchande pas avec un vrai plaisir. Nous pensons que si, au lieu de se produire dans un ouvrage aussi médiocre que les Vêpres siciliennes, Mme Medori eût débuté dans les Huguenots, elle aurait rencontré moins d’obstacles. Ce qui est différé n’est pas perdu.
Le théâtre de l’Opéra-Comique, ne sachant plus à quel saint se vouer pour attirer le public pendant les chaleurs caniculaires que nous avons traversées, a eu la bonne idée de s’adresser au bon Dieu et de reprendre un chef-d’œuvre de son répertoire, auquel sans doute la direction ne songeait plus. Zampa, opéra en trois actes, a été donné au commencement du mois de septembre, au grand ébahissement de ceux qui ne connaissaient pas cette musique, à la confusion des iconoclastes barbares qui, dans une littérature non moins fantasque que leurs symphonies, ont traite Hérold comme ils avaient traité : Mozart. L’auteur de Marie, de Zampa et du Pré aux Clercs était bien digne d’être lapidé en si bonne compagnie. Zampa a été représenté pour la première fois le 3 mai 1831, au milieu d’une situation politique pleine d’anxiété, alors que la monarchie de juillet s’essayait à fonder un gouvernement qui devait assurer à la France dix-huit années d’une liberté féconde. On ne s’étonnera pas qu’en de pareilles circonstances la partition de Zampa n’ait pas été appréciée à sa juste valeur. N’est-ce pas le sort de presque tous les chefs-d’œuvre de devancer les esprits aptes à les comprendre, et de faire l’éducation du public auquel ils s’adressent ? Telle a été un peu la destinée de Don Juan, de Guillaume Tell, de Fidelio, de Zampa. Toutefois il ne faut rien exagérer ; ce qui prouve que Don Juan et Guillaume Tell, Fidelio et Zampa, n’ont point échappé entièrement à l’admiration des contemporains, c’est qu’on les a redonnés depuis, et qu’il s’en était conservé un souvenir qui a excité la curiosité des générations nouvelles. Non, Dieu soit loué ! le beau ni le juste ne passent point inaperçus sur la terre, et s’ils n’obtiennent pas immédiatement tous les hommages qui leur sont dus, ils laissent après eux un parfum et une clarté célestes qui suffisent pour illuminer et bonifier le genre humain.
Pour revenir à l’opéra de Zampa, il est certain que cette belle partition fut assez goûtée d’un certain nombre d’artistes et d’esprits distingués pour qu’on eût le désir de la reprendre en 1835. Chantée alors par les mêmes artistes pour qui elle avait été composée, par Chollet et Mme Casimir, l’œuvre d’Hérold ne rencontra plus de contradicteurs, et fut placée au rang qui lui appartient par les acclamations de l’Europe. Zampa a été repris encore en 1842, pour les débuts d’un ténor de mérite, M. Masset, et depuis il n’a cessé de faire les délices des connaisseurs et des ignorans, ce qui est le propre des vrais chefs-d’œuvre. Cependant nous ne pouvons cacher qu’au milieu de l’enthousiasme général qu’excitait la partition de Zampa en 1835, il s’est rencontré un juge sévère qui a énergiquement protesté contre l’engouement du public, et qui a traité l’œuvre et le génie d’Hérold avec un goût, une sûreté de jugement et une élégance de paroles qui ont fait sensation. Nous avons été curieux de connaître le nom de ce grand critique, et les argumens dont s’appuyait sa haute intelligence pour résister au fol entraînement du vulgaire. On nous saura gré de faire partager le plaisir que nous avons éprouvé à la lecture d’un si rare morceau.
« Et d’abord, dit le spirituel écrivain, le libretto de Zampa me déplaît, parce qu’il rappelle celui de Don Juan. Autant le poème qui a inspiré Mozart est vrai, d’une allure rapide, élégante et noble, autant celui de M. Mélesville est faux, entaché de lieux-communs et de vulgarisme ; » — « Eh bien ! continue le critique, après avoir cité, quelques mauvais vers du libretto de Zampa, la musique d’Hérold n’a guère plus d’élévation dans la pensée, de vérité dans l’expression, ni de distinction dans la forme. Seulement il est bien sûr que l’auteur des paroles n’attachait aucune importance aux rimes qu’il jetait au musicien, tandis que celui-ci s’est battu les flancs en maint endroit sans pouvoir s’élever au-dessus de son collaborateur. En outre, ajoute l’écrivain, le style du musicien n’a pas de couleurs tranchées, il n’est pas chaste comme celui de Méhul, exubérant et brillant comme celui de Rossini, brusque, emporté et rêveur comme celui de Weber. La musique d’Hérold ressemble fort à ces produits industriels confectionnés à Paris d’après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés. C’est de la musique parisienne, voilà la raison de son succès auprès du public de l’Opéra-Comique. Quant à l’instrumentation, dit encore l’écrivain après une accumulation d’épithètes injurieuses à la mémoire d’Hérold, on n’en saurait rien dire, sinon qu’elle est suffisante en général, mais qu’à la coda les coups de grosse caisse sont tellement multipliés, rapides et furibonds, qu’on est tenté de rire ou de s’enfuir. » Oui, on est tenté de rire, mais ce n’est pas de l’instrumentation de Zampa. Le même écrivain dit de l’adorable ballade du premier acte : « La ballade obligée du premier acte est extrêmement simple, elle a bien les allures d’une complainte de jeune fille ; mais ce style enfantin ne dégénère-t-il pas en niaiserie ? » Quant au duo des deux amans, au second acte, « c’est du jasmin, de la vanille, de l’ambre à hautes doses, etc. » Cette page curieuse est due à la plume de M. Berlioz, dont les compositions musicales et la critique sont de même valeur. Et nunc erudimini.
Cependant nous serions tenté de croire que ce jugement sur la partition de Zampa n’est pas entièrement le résultat de l’erreur. Le compositeur éminemment fantastique dont Robert Schumann disait : « Il brille comme un éclair dans un jour d’orage et laisse après lui une grande odeur de soufre, » a dû être péniblement surpris de trouver dans le chef-d’œuvre d’Hérold la réalisation complète de son rêve chéri : un opéra romantique ! Bien que ce dernier mot n’ait pas en France tout à fait la même signification que celle qu’on lui a donnée en Allemagne, d’où il nous est venu, il rappelle toutefois les efforts d’une école énergique pour retremper l’art dans des sources nouvelles et donner à la pensée une expression plus saisissante et plus colorée. Lorsque l’immortelle pléiade des poètes et prosateurs allemands, tels que Lessing, Goethe, Schiller, Jean-Paul et leurs adhérens, s’élevèrent au-delà du Rhin pour secouer le joug de l’art occidental, qui avait formé l’Allemagne, mais dont l’imitation persistante était pour ainsi dire une continuation de la domination étrangère, et particulièrement du génie romain, c’était pour tourner leur attention vers le moyen âge et l’histoire nationale, et s’inspirer du merveilleux chrétien, surtout de la légende populaire, dont ils recueillaient les accens avec piété. Weber fut le premier compositeur allemand qui répondit à l’appel de l’école romantique, et qui introduisit dans le drame lyrique la poésie mystique de la légende populaire dont le Freyschütz est rempli jusqu’aux bords. En cela, et par d’autres qualités que nous aurons occasion de signaler un jour, Weber forme un contraste complet avec Mozart, génie chrétien aussi, mais d’un christianisme lumineux et plus italien qu’allemand. En tenant compte de la différence des temps et des pays ; Hérold, dont le père était Allemand, n’oublions pas cela, est le compositeur français qui s’est le mieux inspiré des sentimens pieux de la légende populaire et du merveilleux chrétien, dont il a su rendre la poésie profonde et la tendresse pénétrante. Telle est la signification de l’opéra de Zampa, dont nous allons signaler rapidement les beautés.
Tout le monde l’a dit, le libretto de Zampa semble être, la contre-partie de celui du Don Juan de Mozart ; mais ce qu’on ignore, c’est qu’Hérold cherchait depuis longtemps un poème dont la donnée répondit aux dispositions de son âme, et il indiqua comme point de comparaison le Don Juan de Mozart. Si nous ne tenions ce renseignement de bonne source, nous l’aurions deviné : tous les vrais chefs-d’œuvre naissent ainsi d’une heureuse conjonction du génie avec un sujet qui fait sourdre les forces latentes de la vie intérieure. Ce n’est point en effet par une délibération de la volonté, ni par un effort de la fantaisie et du talent, qu’on donne l’existence à une de ces œuvres capitales qui charment les hommes pendant des siècles. Si Minerve est sortie tout armée du front de Jupiter, il n’en est pas de même des chefs-d’œuvre qui s’adressent au sentiment. Conçus par l’amour, ils résument la substance de l’être qui les a enfantés. Aussi peut-on affirmer, sans tomber dans le paradoxe, que tout artiste de génie, quelle que soit la richesse de sa Mature et la souplesse de son talent, finit par condenser ses qualités les plus exquises dans une œuvre de prédilection. En musique, ce phénomène s’est produit dans toutes les écoles. Le génie de Mozart est tout entier dans Don Juan, celui de Weber dans le Freyschütz ; l’âme de Gluck est dans Iphigénie en Tauride, celle de Grétry dans Richard Cœur-de-Lion ; Spontini vit dans la Vestale, Méhul dans Joseph, Boïeldieu dans la Dame Blanche, M. Auber dans le Domino noir, Meyerbeer dans Robert-le-Diable, M. Halévy dans la Juive ; Cimarosa a laissé son cœur dans Il Matrimonie segreto, Paisiello dans la Nina, Bellini dans la Sonnambula, Donizetti dans la Lucia. La moitié du vaste génie de Rossini est dans le Barbier de Séville, et l’autre dans Guildaume Tell. Zampa résume les meilleures qualités du génie d’Hérold.
Sans vouloir exagérer le mérite du libretto de M. Mélesville, il faut convenir que sa fable ne manque pas d’intérêt, et qu’elle est heureusement disposée pour la musique. Puisque Hérold s’en est bien trouvé, soyons reconnaissant pour l’homme d’esprit qui a aidé à la création d’un chef-d’œuvre. L’ouverture est composée de plusieurs motifs empruntés aux morceaux les plus remarquables de la partition, et soudés ensemble par quelques développemens qui donnent à la symphonie une parfaite unité de couleur avec le drame qu’elle annonce. C’est un tableau vif, chaleureux, où l’imitation de la manière de Rossini se combine avec des teintes d’un sentiment plus profond qui révèlent aussi l’influence de Weber sur le talent d’Hérold. Tel est, par exemple, le solo de clarinette qui sépare le second thème du premier, et qui rappelle évidemment l’ouverture du Freyschütz. Rossini est d’avis qu’il vaut mieux ne point déflorer ainsi les idées saillantes de la partition et composer l’ouverture avec des élémens qui lui appartiennent exclusivement. Les deux manières peuvent être défendues par d’excellentes raisons, puisque Weber a écrit les trois plus belles ouvertures qui existent en procédant autrement que l’auteur de Guillaume Tell. Le chœur des femmes qui ouvre le premier acte :
Dans ses présens que de magnificence !
est charmant, facile, plein de brio et d’élégance, et il encadre fort heureusement le bel air que chante Camille, la fille du riche Lugano :
À ce bonheur suprême
Je n’ose ajouter foi,
dont l’allegro n’est pas digne de l’andante et rappelle trop les concetti rossiniens. La sicilienne et le chœur qui s’y rattache annoncent très bien l’arrivée d’Alphonse, le fiancé de Camille, dont l’air,
Mes bons amis,
Partagez mon ivresse !
est très bien écrit pour la voix de ténor. Quant à la complainte que chante Camille, et que M. Berlioz a qualifiée de niaiserie, c’est un chef-d’œuvre de sentiment et de piété où l’on sent circuler la foi naïve de la légende merveilleuse :
D’une haute naissance, Belle comme à seize ans,
Alice, dans Florence,
Charmait tous les amans.
Heureux les poètes et les musiciens qui trouvent une pareille niaiserie dans leur vie ! Ils n’iront peut-être pas à l’Institut, mais à la postérité. Le trio qui suit la ballade est un morceau habilement conçu pour la scène, et dans lequel le caractère poltron de Dandolo est mis en relief avec une souplesse de talent qui n’abandonne jamais Hérold. Le trio est effacé par l’admirable quatuor qui lui succède,
Le voilà ! que mon âme est émue !…
écrit pour deux voix de ténor, un soprano et un mezzo-soprano. Ce quatuor, où chaque personnage commence par répéter tour à tour la même phrase, ce qui forme une espèce de labyrinthe harmonique qu’on appelle un canon dans les écoles, est un procédé que Rossini a souvent employé de nos jours Au commencement du XVIIIe siècle, cette forme musicale était encore plus usitée. Aucun compositeur français n’a réussi comme Hérold à dessiner un caractère dans un morceau d’ensemble sans jamais tomber dans la bizarrerie, en conservant toujours une harmonie exquise qui circule librement sans distraire l’oreille par des dessins trop ingénieux. Tel est aussi le grand mérite du beau quatuor que nous analysons, où la poltronnerie de Dandolo est vivement accusée par un rhythme particulier, un douze-huit dont les triolets marquent des pulsations progressives qui excitent la gaieté sans nuire à l’émotion. C’est à de tels signes qu’on reconnaît les maîtres. Le finale du premier acte de Zampa suffirait à lui seul pour classer un compositeur. Il est divisé en six épisodes qui se terminent par une strette des plus vigoureuses. Zampa et ses compagnons sont entrés dans le beau château du riche Lugano, qu’ils ont fait prisonnier. Les pirates prennent bruyamment possession du somptueux logis en se louant de l’habileté de leur chef, qui ordonne aussitôt qu’on lui serve le souper qu’il a déjà commandé. Un changement de tonalité et de rhythme annonce le festin ; Zampa, assis au milieu de ses compagnons, célèbre la poésie de son existence orageuse :
Que la vague écumante
Me lance dans les cieux, Que l’onde mugissante
S’entr’ouvre sous mes yeux !
La phrase mélodique qui absorbe ces paroles est ample et vigoureuse, et serait digne d’accompagner les vers de Byron. La reprise du chœur qui sépare les deux couplets de cette chanson de vrais pirates en complète l’expression. Tout à coup un de ces bandits, Daniel, aperçoit à l’extrémité de la salle la statue d’une des victimes de Zampa, Alice Manfredi. Il s’engage alors entre la terreur superstitieuse des pirates et l’audace de Zampa une longue lutte dont les développemens, la complication et les nombreuses péripéties du dialogue forment une des plus belles scènes dramatiques qui existent en musique. Dans ce vaste ensemble de sonorités complexes où s’entrechoquent les effets les plus extrêmes d’ombre et de lumière ou de terreur superstitieuse et de folle intrépidité, on sent circuler comme un souffle de Mozart et de son Don Juan. Ce qui certain, c’est qu’Hérold est de la famille des grands musiciens.
Le second acte est presque aussi riche que le premier. Signalons seulement l’air de Zampa, que M. Barbot chante avec beaucoup de goût :
Toi, dont la grâce séduisante
et surtout l’allegro, qui est devenu populaire sans rien perdre de cette distinction native qui est le cachet de tout ce qu’a produit ce rare compositeur :
Il faut céder à mes lois.
Le joli duo entre Daniel et Ritta, qui se termine en trio plein d’esprit et cependant toujours musical, est traité à la manière de l’école italienne avant l’invasion de M. Verdi, ainsi que le duo pour soprano et ténor entre Camille et Alphonse. Puis vient le finale, presque aussi remarquable que celui du premier acte, où se trouvent encadrés les jolis couplets que chante Zampa :
Douce jouvencelle,
et qui ont couru le monde. Il est peut-être permis d’hésiter dans la préférence qu’on peut accorder à l’un ou à, l’autre des deux grands morceaux d’ensemble qui terminent le premier et le second acte de Zampa, comme il y a des hommes de goût, des gourmets qui hésitent entre Zampa et le Pré-aux-Clercs. Pour nous, le finale du premier acte de Zampa est aussi supérieur au second que la partition de Zampa l’est à celle du Pré-aux-Clercs. Le troisième acte renferme encore des choses délicieuses : la barcarole d’abord, la sérénade en chœur, puis le finale, où se trouve la charmante cavatine que Zampa chante aux pieds de Camille évanouie :
﻿Pourquoi trembler ? C’est moi qui vous implore !…
enfin le duo qui précède la catastrophe, et où l’on voit Zampa entraîné sous terre par la statue ; d’Alice, comme don Juan par celle du commandeur. Inspiration d’un ordre élevé et toujours soutenue, distinction de la forme, mélodies naïves et charmantes, sensibilité profonde, harmonie claire et soignée, instrumentation neuve, quoique les élémens en soient puisés dans celle de Rossini et de Weber, l’esprit de la scène et du dialogue sans jamais cesser d’être musical, un goût parfait, un orchestre qui chante constamment et qui tour à tour passe du rôle subalterne d’accompagnateur à celui de principal moteur de l’effet général sans interrompre jamais le fil du discours, telles sont les qualités précieuses qui distinguent la partition de Zampa, c’est-à-dire le chef-d’œuvre de l’Opéra-Comique et du meilleur musicien qu’ait eu la France.
L’exécution laisse beaucoup à désirer. Mme Ugalde, dans le rôle de Camille, trahit l’épuisement de ses forces et l’incorrigibilité d’un instinct fougueux, qui n’a jamais été soumis à une bonne discipline. Il y a dix ans que nous avons prédit à cette enfant de la nature parisienne qu’elle ne porterait jamais chapeau au théâtre. M. Barbot ne possède assurément, ni la voix ni le physique et encore moins la distinction qui seraient nécessaires au personnage de Zampa, où Chollet était si remarquable ; cependant M. Barbot parvient à se faire pardonner ce qui lui manque par le soin qu’il met à chanter de son mieux un rôle aussi difficile ; il réussit même à se faire applaudir dans le grand air du second acte. Les rôles secondaires sont très bien remplis, particulièrement celui de Dandolo, où Sainte-Foy est très plaisant, et celui de Daniel, où M. Mocker montre toute la souplesse de son talent de comédien.
S’il nous fallait porter un jugement sur l’œuvre entière d’Hérold, qui est mort au milieu de sa carrière, le 18 janvier 1833, trois semaines après l’immense succès du Pré-aux-Clercs, si nous étions obligé de pressentir quel rang occupera dans l’histoire de l’art l’auteur de Marie, de Zampa, du Pré-aux-Clercs, de dix autres partitions moins connues, mais qui toutes renferment des pages remarquables, nous inclinerions à penser qu’il est le premier parmi les maîtres qui ont illustré le genre de L’opéra-comique. Plus varié et plus coloriste que Méhul, plus inventif et plus original que Cherubini, harmoniste bien autrement fort que Boïeldieu, doué d’un sentiment profond et d’une mélancolie touchante que M. Auber n’a jamais connus, Hérold est, après Grétry, mais à des titres différens, le seul compositeur français à qui on puisse accorder la qualification suprême de musicien de génie. Il réunit dans une combinaison rare, l’esprit et le goût de la France, l’émotion religieuse de Weber et de l’école allemande, la grâce, l’éclat et le brio intarissable de la manière de Rossini, qui lui a délié la langue. La vie et l’œuvre d’Hérold sont la consolation de la critique qui trouve dans un si bel exemple la justification de ses principes et de ses rigueurs.
Après Zampa, dont le succès ne s’épuisera pas de si tôt, le théâtre de l’Opéra-Comique a repris aussi l’Étoile du Nord, de M. Meyerbeer, pour les débuts de Mme Cabel dans le rôle de Catherine. Nous n’avons point à faire notre profession de foi sur le curieux et intéressant ouvrage du grand maître, non plus que sur le talent de l’agréable cantatrice qui a succédé à M$^{lle}$ Duprez, sans la remplacer. Mme Cabel a été créée et mise au monde pour porter un bouquet et l’offrir aux passans, en roucoulant sa petite chanson. Aussi ne retrouvera-t-elle pas de si tôt le succès du Bijou perdu. Il serait cependant injuste de nier que Mme Cabel ne rencontre d’assez heureux effets dans le troisième acte de l’Étoile du Nord, et M. Faure se fait également applaudir dans le rôle de Pierre le Grand, où il remplace M. Bataille.
Le Théâtre-Italien a fait sa réouverture le 2 octobre par la Cenerentola de Rossini avec Mme Alboni. Les temps sont difficiles pour la musique italienne, qui semble être arrivée à son âge de fer et avoir épuisé toutes les combinaisons qui lui ont valu, pendant cent cinquante ans, l’admiration de l’Europe. M. Verdi est le dernier des Romains, mais c’est un Romain de la décadence, qui parle une langue à demi barbare, où l’on reconnaît le doigt de Dieu et la fin d’une civilisation. J’espère que l’Italie se relèvera comme nation politique, et qu’elle parviendra un jour à briser les liens qui pèsent sur son génie et en arrêtent le développement ; mais quel que soit l’avenir que la destinée réserve à cet admirable pays, il n’est pas moins vrai de dire que la musique dramatique aussi bien que la musique religieuse ont tari la source de J’inspiration native. Depuis saint Grégoire jusqu’à Rossini, en passant par Palestrina et Monteverde, il s’écoule quinze cents ans, pendant lesquels le génie italien a créé à peu près tous les élémens de l’art musical. On ne vit pas si longtemps, on ne donne pas le jour à un si grand nombre de chefs-d’œuvre et de maîtres incomparables sans s’épuiser. Peut-être l’Italie ne succombe-t-elle un instant sous le fardeau de son passé glorieux que pour mieux se préparer à une existence nouvelle. Cela est grandement à souhaiter, car la l’ace italienne a des facultés qu’on ne retrouve chez aucun autre peuple de l’Europe. Quoi qu’il en soit, Mme Alboni est pour l’instant le seul attrait qu’offre le Théâtre-Italien. Sa voix est presque aussi pure, aussi ronde et aussi flexible qu’il y a dix ans. On ne semble pas trop s’apercevoir que ce merveilleux instrument de la nature a été soumis par l’artiste aux plus durs exercices. Comment un oiseau du bon Dieu s’est-il condamné à chanter le grand-opéra français, et qu’allait faire dans cette galère M$^{lle}$ Alboni ? Elle y a perdu, à notre avis, quelque chose de ce charme, de cette grâce naturelle et de cette sève printanière qui lui valurent un si grand succès lors de ses débuts au Théâtre-Italien en 1846. Il faut ajouter que Mme Alboni n’a fait aucun effort pour enrichir sa vocalisation de quelques combinaisons nouvelles, et quelle chante le rondo final de la Cenerentola exactement comme il y a dix ans, avec les mêmes gorgheggi et les mêmes oppositions entre la sonorité savoureuse de sa voix de contralto et les cordes supérieures. Telle qu’elle est cependant, M$^{lle}$ Alboni est encore la meilleure cantatrice qui existe de l’ancienne école italienne, et vaut certes la peine qu’on se dérange pour aller l’entendre. Quant au reste de la troupe, nous n’en dirons rien aujourd’hui ; nous attendrons qu’elle se soit produite tout entière dans le répertoire qui nous est promis.
Le Théâtre-Lyrique a fait aussi sa réouverture dans les premiers jours de septembre par l’opéra de Fanchounette, son bon génie. S’il n’avait rencontré cette collection d’agréables chansons, qu’il ne faut pas regarder de trop près lorsqu’on veut conserver un peu d’illusion, et surtout si le Théâtre-Lyrique n’avait eu le bonheur de posséder la meilleure cantatrice française qu’il y ait maintenant à Paris, il est fort probable que son existence eût été mise en question encore une fois. On prodigue les encouragemens à des théâtres qui vivraient sans la protection de l’état, qui d’ailleurs ne produisent pas une seule œuvre originale digne de tels sacrifices, et on laisse à ses propres forces un théâtre indispensable aux besoins de l’art musical. Il y aurait pourtant une mesure bien simple à prendre pour assurer la vie du Théâtre-Lyrique, toujours si précaire : ce serait de lui accorder une subvention de 100,000 francs avec l’obligation de ne jamais jouer aucun ouvrage des membres de l’Institut. Il serait consacré aux jeunes compositeurs français qui ont bien le droit qu’on s’occupe de trouver un débouché à leur talent. Former des musiciens, les envoyer à Rome aux frais du gouvernement, pour les laisser, ensuite se morfondre à Paris et user leur jeunesse à chercher une occasion de se produire, est un contre-sens. L’existence d’un troisième théâtre lyrique, qui ne peut être assurée que par une subvention, nous paraît être le complément nécessaire du Conservatoire de musique, où se forment les talens dont s’honore la France. Si nous avions besoin d’un exemple à l’appui de notre raisonnement, nous le trouverions dans le nouvel opéra qu’a donné le Théâtre-Lyrique, les Dragons de Villars, dont la musique est de M. Aimé Maillart, grand prix de Rome, qui depuis dix ans ronge son frein et ne sait où dépenser la verve qui le tourmente. Encore M. Maillart est-il parmi les heureux compositeurs de ce monde, puisqu’il s’est déjà fait connaître par trois ouvrages, Gasfi-Belza, opéra en trois actes, qui servit d’ouverture au Théâtre-Lyrique en 1847, le Moulin des Tilleuls, en un acte, et la Croix de Marie, opéra en trois actes, qui a été donné à l’Opéra-Comique avec plus ou moins de succès. Dans les trois ouvrages de M. Maillart que nous venons de citer, on avait remarqué de la chaleur, le sentiment des effets dramatiques et un style un peu trop ambitieux, qui avait besoin de se détendre et de se clarifier. Il y a cinq ans que M. Maillart n’a pu trouver l’occasion d’aborder de nouveau le théâtre et de nous apprendre si le temps et l’expérience ont mûri ses idées et dégagé sa verve des élémens divers dont elle se nourrissait un peu au hasard.
Le sujet des Dragons de Villars semble emprunté au joli roman de Mme Sand, la Petite Fadette. MM. Lockroy et Cormon ont seulement transporté l’action sous le règne de Louis XIV ; ils en ont fait un épisode de la guerre des Cévennes et de la persécution des camisards, cette iniquité du grand roi et de sa politique de vieux dévot. Tout le premier acte est assez heureusement conçu, et Rose Friquet, une fille étrange et à demi sauvage, présente une physionomie qui ne manque pas d’intérêt ; mais les deux actes suivans ramènent des combinaisons suffisamment connues et de grosses scènes de mélodrame dont on pouvait se croire débarrassé. Nous passerons rapidement sur l’ouverture des Dragons de Villars, certain que nous sommes que le compositeur n’attache pas plus d’importance que la critique à une improvisation de quelques heures de travail, et qui ne se recommande par aucune qualité saillante. On peut signaler au premier acte le chœur des dragons, évidemment écrit pour piper l’attention du parterre par des effets d’imitation puérile, ce nous semble. Il faut traiter ces détails soldatesques comme l’a fait Meyerbeer dans les couplets militaires au second acte de l’Étoile du Nord, ou bien ne pas s’en mêler. Nous préférons l’air que chante en entrant en scène Rose Friquet, et qui ne manque pas d’une certaine allure piquante. Le duo entre Sylvain et Rose Friquet est agréablement conçu et traité avec habileté, un peu à la manière de Donizetti. Le finale est encore rempli de ces effets d’imitation dont nous parlions tout à l’heure, et qui abondent un peu trop dans cette partition ; mais le rhythme qui domine, vivement accusé, produit l’effet désiré. Le meilleur morceau de tout l’ouvrage est certainement le beau duo du second acte, entre Rose et Sylvain. On ne m’avait jamais dit cela est une phrase délicieuse accompagnée avec distinction, et que M$^{lle}$ Borghèse chante à ravir. Le trio de la cloche est aussi fort bien dialogué pour la scène et c’est là son principal mérite. Quant au finale, nous le trouvons trop chargé de couleurs sombres, et le musicien n’a pas su échapper ici, par l’élévation du style, au piège que lui tendaient ses collaborateurs. Hérold, dans le premier finale de Zampa, a fait un chef-d’œuvre du caractère le plus noble avec une scène des boulevards. La Gazza ladra de Rossini n’est aussi qu’un mauvais mélodrame élevé par le compositeur au rang des œuvres exquises ! Au troisième acte des Dragons de Villars, on trouve un chœur très habilement disposé, les jolis couplets que chante Sylvain, dont l’accompagnement est fort original, quelques passages du grand air de Rose, que la cantatrice dit avec beaucoup de sentiment, et la scène de l’accusation, où il y a de la vigueur mêlée d’un peu d’exagération, dont M. Maillart devra toujours se défendre. À tout prendre, l’opéra des Dragons de Villars constate un véritable progrès dans le talent de M. Maillart, dont les idées let le style se sont beaucoup épurés d’un faux alliage de grosse sonorité qui remplissait ses premières compositions. Encore un effort, et M. Maillart arrivera certainement à prendre un rang distingué parmi les musiciens dramatiques de notre pays. M$^{lle}$ Borghèse, qui débutait dans les Dragons de Villars par le rôle de Rose Friquet, qu’elle joue avec intelligence, a beaucoup contribué au succès de l’ouvrage. Élève du Conservatoire de Paris, M$^{lle}$ Borghèse, qui vient tout récemment d’Amérique, possède une voix de mezzo-soprano très inégale et souvent fruste dans les cordes inférieures, mais vigoureuse, remplie de feu et d’accens qui sortent directement du foyer du cœur. Si M$^{lle}$ Borghèse travaille et né se laisse pas détourner de sa voie par les succès faciles ; elle peut fournir une belle carrière ; elle a ce qui ne s’acquiert pas : le diable au corps.
N’oublions pas d’apprendre aussi à la postérité que les Bouffes-Parisiens ont transporté le théâtre de leurs ébats au passage Choiseul, où ils attirent les oisifs par toute sorte de grimaces et de sveltes gambades.
P. SCUDO.
* ↑ Journal des Débats, 27 septembre 1835.
* ↑ Musike and Musiker, t. III, p. 127.