# Revue littéraire - La Chaire d’esthétique et d’histoire de l’art au Collège de France

La mort de M. Charles Blanc, toute récente encore, vient de laisser vacante au Collège de France une chaire que l’on avait fondée surtout, ou du moins je le crois ainsi, pour être agréable à M. Charles Blanc et à quelqu’un des siens. Mais empressons-nous d’ajouter que, si la fondation ne répondait à aucun vœu bruyamment exprimé par l’opinion publique, il n’est pas moins certain qu’elle comblait un vide fâcheux dans l’organisation du haut enseignement. C’était chose assez étrange, en effet, et même lamentable, que l’histoire de l’art (l’histoire de l’art moderne, pour mieux dire) ne fût représentée nulle part et qu’il fût plus facile à un honnête homme de trouver où se renseigner sur la chronologie des monumens de l’Égypte et de l’Assyrie que sur la différence du roman et du gothique, ou même sur les fresques de Polygnote et les tableaux d’Apelle que sur l’œuvre de Raphaël ou de Michel-Ange. Remarquez de plus que, par une regrettable rencontre, les livres, ici, n’étaient pas, comme il arrive heureusement quelquefois, pour suppléer à l’insuffisance de l’enseignement public. Si l’on sortait du collège, — et ce n’était pas rare, — sans avoir ouï seulement parler de Rubens ou de Rembrandt, il n’existait pas même un de ces Manuels, comme il en existe tant en Allemagne, où l’on pût aller apprendre au moins quelques noms, quelques dates, quelques événemens de l’histoire de l’art. Et ainsi, par une de ces contradictions qui nous sont trop ordinaires, ce même pays de France où l’on se pique, par mode, par fatuité nationale, plutôt que par conviction, je le crains, de s’intéresser aux choses d’art traditionnellement, était de tous les pays d’Europe celui où l’on avait certainement, sur l’histoire élémentaire de l’art, d’abord le moins de connaissances précises, et ensuite le moins de moyens d’en acquérir. Qu’il y eût là, sans contestation possible, une lacune à combler, c’est évident, et c’est pourquoi je ne sache pas que personne ait eu seulement la pensée de blâmer la fondation d’une chaire d’esthétique et d’histoire de l’art au Collège de France.
On dira peut-être qu’il y avait une chaire d’esthétique à l’École des beaux-arts. C’est vrai. Elle a même été occupée, elle l’est encore comme on ne peut guère se flatter que la chaire du Collège de France elle-même le soit souvent. Les doctrines de M. Taine, qu’on les partage ou non, — et, pour notre part, nous ne les partageons qu’à moitié, mais ce n’est plus là le point, — laisseront une trace plus profonde peut-être qu’aucune autre doctrine esthétique, depuis Schelling et depuis Hegel, dans l’histoire de la pensée contemporaine. Seulement, l’École des beaux-arts, en dépit de la liberté du régime intérieur, est une école spéciale, une école fermée, j’oserais presque dire, au risque d’offenser plus d’un amour-propre, une école secondaire, où l’on forme des élèves, quoi qu’ils en aient, pour une espèce de service public. La nature des cours y est déterminée par les exigences d’un programme qui, pour n’être pas écrit sur le papier, n’en est pourtant pas beaucoup moins rigoureusement défini que dans les autres écoles. Un professeur à l’École des beaux-arts est plus libre assurément de la distribution des matières de son cours qu’aucun professeur à l’École polytechnique, par exemple, ou à l’École normale : il n’en est évidemment pas le seul maître, et il y a des considérations qui règlent son caprice, des convenances qui restreignent sa liberté, des obligations enfin qui bornent expressément son choix à quelques-unes des provinces de l’histoire de l’art. Concevez-vous, en effet, qu’un professeur de l’École des beaux-arts allât prendre une année pour sujet de son cours l’histoire du mobilier français, ou de la porcelaine de Chiné ? Ou bien encore, admettez vous qu’il se proposât de faire un examen critique des travaux d’érudition dont les peintres vénitiens, par exemple, ou les graveurs français, auraient été l’objet depuis quinze ou vingt ans ? Ce qu’il fallait cependant, et ce qui manquait, c’était bien une telle chaire, vraiment publique, autour de laquelle tout le monde eût accès ; une chaire dont la désignation large permît au titulaire, et selon qu’il lui Conviendrait, sous sa seule responsabilité, de renouveler, chaque année, la matière de son enseignement ; une chaire enfin dont l’occupant n’eût à s’inquiéter que des besoins de la science, et encore de la science telle qu’il la comprendrait, je veux dire de la science ouverte, de la science hétérodoxe, maître, en deux mots, et, sans avoir à craindre qu’on l’accusât de routine ou de témérité, maître d’attaquer la tradition, s’il lui plaisait, ou, au contraire, de la défendre contre les assauts de la nouveauté. Soyez bien sûr d’ailleurs que cette liberté de tout oser ne deviendrait dangereuse, que si l’on asseyait dans la chaire un homme incompétent.
Cette chaire pouvait-elle être mieux placée qu’au Collège de France ? Ce n’est certes pas qu’il n’y eût utilité d’en installer une autre à la Sorbonne, et même dans deux ou trois de nos facultés de province. Elles y feraient sans doute aussi bonne figure, et rendraient autant de services, que ces chaires d’archéologie grecque dont il semble que l’on multiplie le nombre justement à mesure que l’on prend les moyens les plus sûrs de faire par avance le vide autour d’elles, puisqu’on va de plus en plus réduisant la part des études grecques dans l’enseignement secondaire. Mais, quoi qu’il en soit de ce détail, s’il serait bon qu’il y eût plusieurs chaires d’histoire de l’art, il était nécessaire qu’il y en eût une ; et puisque c’est là qu’on l’a d’abord instituée, il est excellent qu’elle soit au Collège de France. Là seulement, en effet, le professeur aura cette entière liberté dont il a vraiment besoin pour faire en quelque façon la fortune d’un enseignement nouveau. C’est au Collège de France que les sciences nouvelles s’éprouvent, et c’est là qu’elles sont admises à faire comme qui dirait leur stage avant que d’avoir droit de cité dans l’enseignement officiel. Or l’esthétique, ou science des conditions de l’œuvre de l’art, comme la logique est la science des conditions de la pensée, l’esthétique est si nouvelle que le nom même dont, nous la nommons n’est vieux que d’un siècle à peine. Et quant à l’histoire de l’art proprement dite, si de riches amateurs ou de laborieux érudits en ont de tout temps assemblé les matériaux, on peut pourtant dire que ce n’est que de nos jours que l’on a compris qu’elle pouvait, qu’elle devait être étudiée, comme l’histoire des littératures, eu elle-même, dans la suite continue de son développement, et dans sa liaison avec les autres parties de l’histoire de la civilisation. La chaire d’esthétique et d’histoire de l’art ne pouvait donc être mieux placée qu’au Collège de France.
Est-ce peut-être pour cette raison que l’on a un moment délibéré de l’en ôter ou plutôt, et c’était tout un, de la transformer en une chaire de zend ? On a beaucoup fait, dans le siècle où nous sommes, pour les études orientales, mais tout en admettant, comme il est vrai, qu’il reste beaucoup à faire, le zend, ayant tant attendu, ne pouvait-il pas bien attendre encore ? Même, et si l’on fait du moins passer le nécessaire avant le superflu, ne serait-il pas plus urgent d’établir une conférence de sanscrit à l’École normale qu’une chaire de zend au Collège de France ? En tout cas, si l’institution est vraiment nécessaire, ce que nous ne nions pas, pourquoi ne pas la faire directement ? Ou si par hasard quelque obstacle s’y oppose, pourquoi la substituer précisément à l’une des rares chaires du Collège de France qui ne font double emploi ni avec une chaire du Muséum d’histoire naturelle, ni avec une chaire de la faculté des sciences, ni avec une chaire de la faculté des lettres, ni avec une chaire de la faculté de médecine, ni avec une chaire de la faculté de droit ? Car on ne serait pas embarrassé de citer une demi-douzaine de chaires qui n’ont vraiment pas de raison d’être au Collège de France, si ce n’est qu’elles y sont, et que, comme dit le code, possession vaut titre. Mais celle-ci, la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art, comme la chaire d’histoire des religions, que je nomme parce qu’elle est, elle aussi, de création toute récente, voilà des chaires qui sont uniques dans le haut enseignement, dont la matière n’est peut-être pas beaucoup moins importante que la matière elle-même des chaires de persan et d’hindoustani, et qu’il faut sans doute se garder de supprimer ou de dénaturer, parce qu’on ne sait pas, une fois supprimées, combien il s’écoulerait de temps avant que l’initiative d’un ministre et la générosité d’une chambre, qui n’est pas toujours ce qu’on appelle donnante, permissent de les rétablir. C’est aussi bien ce qu’a pensé l’assemblée des professeurs du Collège de France. La chaire de M. Charles Blanc restera ce qu’elle était, ce qu’elle doit être ; et elle conservera le titre, qu’elle avait reçu dès l’origine, de chaire d’esthétique et d’histoire de l’art. Il est vrai que, comme ce titre est un peu large, ou plutôt un peu vague, c’est en vain que l’on aura décidé de ne pas dénaturer la chaire, si le choix du nouveau titulaire ne vient définir et préciser le sens de cette résolution.
Il est très regrettable que M. Taine, jusqu’ici, n’ait pas réclamé cette chaire comme son bien. Car si quelqu’un, en France, depuis quinze ou vingt ans, a renouvelé l’histoire de l’art et ramené l’esthétique, de ces hauteurs où elle s’égarait, sur le terrain solide et consistant de l’observation, c’est incontestablement lui. Je doute même, quelle que fût la valeur spéciale de M. Charles Blanc (et je n’essaierai point de la déprécier), comment l’opinion publique eût accueilli la création de cette chaire, si M. Taine, par son enseignement, par ses livres, par le mouvement d’idées enfin qu’il a suscité, ne l’y eût de longtemps préparée. Ce n’est pas le volumineux et magnifique album publié sous la direction de M. Charles Blanc, l’Histoire des peintres de toutes les écoles, mais encore moins le catalogue de l’Œuvre de Rembrandt ; ce sont les petits livres de M. Taine, c’est la Philosophie de l’art en Hollande, c’est la Philosophie de l’art en Italie, qui sont venus apprendre au grand public de quelle importance était ou pouvait être l’histoire de l’art à l’histoire de la civilisation ; comme c’est le livre encore de l’Idéal dans l’art à qui nous devons d’avoir vu l’esthétique spiritualiste, inquiétée dans la sécurité paresseuse où elle se complaisait depuis Victor Cousin, non pas sans doute abandonner ses positions, car il y en a de bonnes à garder, mais comprendre qu’il était temps au moins de les fortifier, et, pour y réussir, emprunter la méthode même, exacte et précise, de son redoutable assaillant. Si donc M. Taine occupait cette chaire du Collège de France, il ne ferait vraiment que rentrer en possession de son œuvre, et, nous, nous serions assurés que l’objet de la chaire, — depuis les plus hautes et les plus hardies généralisations d’esthétique jusqu’aux plus minces détails de l’histoire de l’art, — serait rempli tout entier. Mais M. Taine est maintenant, et pour longtemps peut-être, occupé d’une toute autre histoire, et quand il nous donnait tout récemment sous une forme nouvelle et définitive, dans les deux volumes de sa Philosophie de l’art, la substance de son cours, je crains bien que ce ne fût comme un adieu qu’il adressait aux études qui l’avaient retenu et fixé dix ans de sa vie.
A défaut de M. Taine, trois concurrens ont posé leur candidature. Il faut bien les nommer, puisque la question de personnes et la question de principes se lient par hasard si intimement ici que le choix de la personne suffira pour déclarer le principe qui devra diriger l’enseignement. Ce sont M. George Lafenestre, M. Olivier Rayet et M. Eugène Müntz. Je ne sache pas, à la vérité, qu’aucun des trois soit préparé par ses travaux antérieurs à l’enseignement de l’esthétique proprement dite. Qui que ce soit d’entre eux qui l’emporte, la chaire deviendra donc surtout une chaire d’histoire de l’art. Nous en plaindrons-nous ? En aucune façon. Car c’est un problème de savoir si l’esthétique s’enseigne, et puis, de toute manière, ce qu’il convient d’abord que l’on enseigne, c’est l’histoire de l’art. On peut dire, sans excès de scepticisme, je crois, que chacun de nous se fait son esthétique à soi-même, à peu près comme sa religion ; et c’est peut-être le plus souvent affaire de complexion autant que de réflexion : mais ce qui s’apprend, ce qui par conséquent se transmet et s’enseigne, ce qui ne se devine pas enfin sans qu’on l’ait étudié, c’est l’histoire de l’art, l’histoire des hommes, l’histoire des œuvres, l’histoire des doctrines. Tout est bien si ce but est atteint : le reste viendra plus tard.
Il y a plusieurs manières de concevoir l’histoire de l’art. En elle-même d’abord, et pour elle-même, dans l’indépendance de son objet, et sans avoir plus d’égard qu’il ne faut aux rapports qu’elle soutient avec l’histoire générale de la civilisation et des mœurs. Les chefs-d’œuvre sont des chefs-d’œuvre avant que d’être des documens. On peut se donner le plaisir d’étudier l’idéal chrétien de la renaissance dans la Dispute du saint. sacrement, ou l’idéal païen dans les Venus de Titien, mais on a le devoir avant tout d’y étudier Titien et Raphaël. Il s’agit alors de fixer des dates et de les fixer comme elles doivent être fixées, par le témoignage des actes authentiques, ou, si malheureusement on ne peut pas les atteindre, de déterminer, d’induction en induction, les limites extrêmes entre lesquelles elles oscilleront. Il s’agit de débrouiller des biographies, de les débarrasser de la rouille de la superstition (la légende ne se mêlant nulle part peut-être plus confusément à la vérité que dans l’histoire de l’art), et ainsi de donner une base certaine à ces considérations dont on est si prodigue sur les influences successives qu’au cours de sa carrière un grand artiste a pu subir. Il s’agit encore de préciser des époques et de déterminer rigoureusement ce que j’appellerai l’apport de chaque artiste à la technique ou, si l’on aime mieux, au matériel de l’art, car autrement les jugemens sont en l’air, parce que, si l’état de la langue est un indispensable élément de l’appréciation que l’on fait d’un écrivain, c’est un élément bien plus important encore du jugement à porter sur un sculpteur ou sur un peintre que la connaissance des moyens d’exécution dont il a pu disposer en son temps. Il s’agit enfin de discerner et de renouer historiquement la filiation des écoles ; par quelles communications les qualités ou les défauts se sont transmis, sous l’action de quelles causés la conception de l’art s’est modifiée, pourquoi les Hollandais sont des Hollandais et les Italiens des Italiens, ce qu’il y a d’acquis, d’inoculé, pour ainsi dire, ou de pleinement original dans l’art d’une race et d’un temps. Si c’était M. Eugène Müntz que l’on mît dans la chaire de M. Charles Blanc, telle est à peu près, si nous en jugeons sur ses travaux antérieurs, la direction que prendrait l’enseignement de l’histoire de Part. M. Müntz est un érudit, mais un érudit capable, et il l’a prouvé, de mettre lui-même ses matériaux en œuvre et d’en tirer non-seulement des dissertations spéciales, comme celles qu’il a publiées sur les Arts à la cour des papes, recueil d’ailleurs infiniment précieux de documens authentiques et de renseignemens inédits, mais des livres, de vrais livres, comme son Raphaël et comme ses Précurseurs de la renaissance, à l’usage de tout le monde, et qui sont un sûr garant qu’il saurait, s’il le voulait, donnera son cours ce degré de généralité que doit avoir un cours de l’histoire de l’art. Et cependant ne serait-il pas à craindre qu’il tombât, comme on dit, du côté où il penche et que, pour se faire pardonner par les érudits d’avoir écrit des livres lisibles, — ce qui n’est pas, comme on sait, un mince grief, — il ne fît peut-être de son cours ce que plus d’un professeur du même Collège de France a déjà fait du sien, un cours d’érudition pure, à l’usage de quelques initiés qui se cantonneraient comme lui, pour la vie entière, dans l’histoire de la renaissance italienne ?
Mais si M. Müntz est déjà cantonné dans une province de l’histoire de l’art, — la plus vaste, il est vrai, la plus diverse, et celle enfin que pendant bien des années encore on explorera sans parvenir à l’épuiser, — mais une province, on se demande avec un peu d’inquiétude ce que deviendrait l’histoire de l’art moderne entre les mains de M. Olivier Rayet. M. Olivier Rayet est déjà répétiteur d’archéologie grecque à l’École des hautes études, et suppléant d’épigraphie grecque au Collège de France. J’avoue que je ne vois pas quand il saurait encore plus de grec, quel titre lui donnerait tout ce grec à parler convenablement de Velasquez ou de Rembrandt. Voudrait-on peut-être nous transformer encore la chaire du Collège de France en une chaire d’archéologie grecque ? Il faudrait que l’on eût juré de nous dégoûter du grec. Remarquez bien, car c’est toujours là qu’il en faut revenir, que l’histoire de l’art grec, ou pour mieux dire de l’art ancien, est déjà très largement représentée dans le haut enseignement. Chaire d’archéologie grecque à l’École des beaux-arts ! chaire d’archéologie grecque à l’École des hautes études ! chaire d’archéologie grecque à la Bibliothèque nationale : chaire d’archéologie grecque au Collège de France ! et chaire d’archéologie grecque à la Sorbonne ! Faut-il ajouter, au Collège de France, toujours, les chaires d’archéologie égyptienne et d’archéologie assyrienne, si faciles à transformer en chaires d’histoire de l’art égyptien ou de l’histoire de l’art assyrien ? Et pourquoi ne rappellerais-je pas comme il est aisé, au titulaire même de la chaire de philosophie grecque et latine, quand et comme il lui plaît, sous prétexte d’expliquer Platon, par exemple ou de commenter Plotin, d’exposer en réalité, lui sixième ou septième à Paris, l’histoire de la sculpture grecque ? Non ; ce qu’il faut au Collège de France, ce n’est pas une chaire d’histoire de l’art grec, ou gréco-romain, ou byzantin, c’est une chaire d’histoire de l’art, et si le titulaire ne peut pas vraiment remplir tout ce qu’un pareil enseignement comporterait de connaissances diverses, il n’y a pas lieu d’hésiter, c’est incontestablement une chaire d’histoire de l’art moderne dont nous avons besoin.
Admettons maintenant que quiconque saura parler convenablement de Phidias ou d’Alcamène puisse parler avec la même autorité de Michel-Ange ou de Donatello, Voire d’Houdon ou de Pajou, de quoi je ne suis, pour mon humble part, nullement assuré. Mais je voudrais bien savoir en quoi l’étude approfondie du Corpus Inscriptionum Græarum peut préparer un homme à nous enseigner ce qu’il faudrait nous faire connaître de Corrège ou de Titien. On nous parle sans cesse, et l’on n’a pas tort, de la nécessité de la spécialisation, dans le temps où nous sommes, c’est-à-dire dans l’état présent de toute sorte d’études, où la masse des documens accumulés est si lourde à soulever qu’un seul homme ne peut posséder à fond, et comme il convient pour l’enseigner, qu’une chose, et une seule chose. On ajoute, un peu dédaigneusement et menue fort injustement, que si la Sorbonne est le lieu désigné des brillantes généralités oratoires, dans les chaires spéciales, du Collège de France il faut des hommes spéciaux. Je demande donc ce que les secrets de l’épigraphie grecque ont de commun avec le clair-obscur et ce que peut connaître de l’art de peindre, que ce qu’en connaît tout le monde, un véritable archéologue. Il faut pourtant bien que la peinture ait sa place, elle aussi, dans le cadre d’une histoire de l’art.
Qu’adviendrait-il donc de la chaire de M. Charles Blanc si l’on y mettait M. Olivier Rayet ? De deux choses l’une. Ou bien M. Rayet la transformerait en une chaire d’histoire de l’art grec, dont nous n’avons que faire, puisque déjà nous en avons plusieurs. Mais plutôt alors que l’on nous donne la chaire de zend ! Au moins représenterait-elle, en effet, dans le haut enseignement, quelque chose dont la représentation est plus ou moins utile, mais qui jusqu’ici n’y était pas représenté. Ou bien encore, dans l’autre alternative, nous verrions M. Rayet, abandonnant l’archéologie grecque, passer de l’antique au moderne, du déchiffrement de ses inscriptions à la lecture des vieux diplômes et des vieilles chartes italiennes, de la sculpture à la peinture, de ce qu’il sait faire, et bien faire, à ce dont il ne sait pas lui-même, ni nous non plus, comment il se tirerait. Mais alors qu’il cède donc la place à ceux qui n’auront pas besoin, comme lui, pour la remplir, de commencer par rompre avec leurs études et abjurer leur spécialité. Et qu’il n’en advienne pas de la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art, comme il en est advenu déjà deux fois en cinq ou six ans de la chaire d’histoire de la littérature française. On y avait mis M. Paul Albert, professeur de littérature latine, en vertu de cette fiction qui veut que deux sortes d’hommes, les avocats et les élèves de l’École normale, soient prêts à tout, propres à tout, bons à tout. Il meurt, et de nouveau la chaire est vacante. Trois candidats sont en présence. Il en est un qui depuis plus de vingt ans a consacré les loisirs que lui laissait le plus pénible et le plus laborieux enseignement à l’étude unique, exclusive, ininterrompue de la littérature française. Est-il besoin de le dire ? C’est celui que l’on élimine tout d’abord, et à peu prés unanimement. On en nomme un dont le meilleur titre est un assez bon livre sur Aristophane, et celui qui vient en seconde ligne, c’est pour avoir plus particulièrement écrit sur Sterne, sur Shakspeare, sur Goethe ! Si quelque jour la chaire de Langues et littératures de l’Europe méridionale vient à vaquer, je lui conseille d’entrer en ligne ; c’est immédiatement lui que l’on choisira.
Le vrai concurrent de M. Müntz, ce ne saurait donc être M. Rayet, — à moins que l’on ne commence par rapporter la décision prise de conserver la chaîne d’esthétique et d’histoire de l’art telle quelle, — c’est M. Lafenestre. M. Müntz a sur M. Lafenestre un avantage, qui est d’avoir déjà beaucoup publié, comme nous le rappelions tout à l’heure, et cet avantage est considérable. En effet, ses titres sont là, comme exposés aux yeux de tout le monde, et chacun peut les vérifier. J’ajouterai que la nature même de ses travaux, travaux de spécialiste et travaux d’érudit, répond mieux au caractère d’érudition pure et de spécialité rigoureuse que l’on voudrait depuis quelques années donner à l’enseignement du Collège de France. Mais là justement est toute la question. L’enseignement de l’histoire de l’art doit-il être donné comme l’enseignement de l’archéologie grecque ? ou doit-il être donné comme l’enseignement de la littérature française ? En d’autres termes : la chaire est-elle instituée, comme une chaire de chinois, ou de sanscrit, ou d’hébreu, pour le profit de quelques initiés seulement et la gloire, à laquelle d’ailleurs nous sommes très sensible, d’entretenir quelque part, en France, le culte désintéressé de la science ? ou l’établit-on pour mettre le grand public à même de puiser quelque part un enseignement devenu de nos jours indispensable à l’honnête homme ? En d’autres termes encore : le professeur aura-t-il accompli sa tâche quand il aura formé quelques élèves capables de continuer une tradition savante ? ou doit-il parler en quelque sorte à tout le monde, et de façon que sa voix, par-delà l’enceinte du Collège de France, aille éveiller l’indifférence et provoquer l’intérêt public pour les choses qu’il enseigne ? Assurément, s’il s’agissait ici d’une chaire de Sorbonne, quoi qu’on en dise et quoi qu’on en puisse dire encore, nous n’hésiterions pas : c’est à tout le monde que le professeur devrait parler, mais il s’agit d’une chaire du Collège de France, et le doute est permis. Les travaux antérieurs de M. Lafenestre, très divers, et qui sont comme autant de rapides et vives excursions dans presque toutes les provinces du vaste domaine de l’histoire de l’art, indiquent bien que c’est de la seconde manière qu’il comprendrait l’enseignement de sa chaire. Elle serait bonne. Et pourtant, au Collège de France, on ne peut pas se dissimuler qu’il y aurait des raisons de préférer la première comme plus conforme à la tradition, telle du moins que depuis quelques années, on s’efforce de la constituer. Ce qui fait d’ailleurs la difficulté du choix, c’est qu’il s’agit d’un enseignement nouveau, dont la tradition n’est pas encore faite ; qu’il y a d’excellens motifs, d’une part, de le réduire aux conditions de l’enseignement général du Collège de France ; et des motifs non moins excellens, d’autre part, de le distinguer, à l’origine tout au moins, de ces enseignemens que la nature même de leur contenu réserve à l’usage de quelques élèves de choix. Il n’y a pas d’intérêt à ce que tout le monde possède quelques notions de tartare-mandchou : dira-t-on qu’il n’y en a pas davantage à ce que tout le monde ait quelque teinture au moins de l’histoire de l’art ? Et voici l’espèce de dilemme où nous sommes enfermés. Au cas que l’enseignement général vienne à l’emporter en la personne de M. Lafenestre, on pourra se demander si vraiment une telle chaire est bien à sa place au Collège de France. Mais au cas que ce soit avec M. Müntz l’enseignement spécial, on se demandera si c’est bien pour établir cette sorte d’enseignement que l’on a réclamé la création d’une chaire d’esthétique et d’histoire d’art.
Un bon moyen de sortir d’embarras, ce serait qu’une autre candidature nous permit de concevoir une autre façon encore d’enseigner l’histoire de l’art, et que cette façon fût telle, par hasard, qu’elle conciliât les légitimes exigences du grand public avec les traditions que le Collège de France est cependant tenu de conserver. Si, par exemple, un grand artiste, peintre ou sculpteur, ayant approfondi les principes de son art et la technique de son métier, en voulait bien pour ainsi dire extraire, non plus seulement ce qui s’enseigne dans les ateliers, expérimentalement ; mais ce que tout honnête homme, avec un peu d’effort, serait capable d’en comprendre ; s’il avait de plus une culture d’esprit assez étendue pour avoir senti le besoin, que la présomption seule et l’ignorance méconnaissent, d’éprouver ses théories au creuset de la tradition et de l’histoire, et de justifier sa pratique sur d’illustres exemples, de telle sorte que, sous chacune des leçons qu’il donnerait de son art on discernât le souvenir d’une grande œuvre et l’autorité d’un grand nom ; s’il avait enfin fourni publiquement les preuves qu’il est capable, par la parole ou par la plume, de traduire et d’exprimer ce qu’il pense, n’est-il pas vrai que ce serait là parmi tous le candidat désigné ? Car, comme on peut trop aisément s’en assurer, ce qui manque dans la critique d’art, et même à beaucoup d’historiens de l’art, mais à personne plus qu’à la plupart de nos esthéticiens, ce sont justement ces connaissances techniques ou, si l’on aime mieux, expérimentales, qui seules pourraient les empêcher d’appuyer, comme ils font si souvent, les motifs de leur admiration ou de leur critique sur des raisons qui font rire de pitié le sculpteur, le peintre, ou le musicien. Toute l’esthétique est là pourtant, et toute la critique, et, par conséquent, le fondement de l’histoire. Croyez bien, en effet, que ce n’est pas une petite affaire, quand l’admiration publique ou le dédain général ont touché juste, que de déduire à la foule les raisons précises de son dégoût ou de son enthousiasme, et si fortement que l’artiste lui-même y acquiesce. Et c’est pourquoi d’un enseignement qui serait donné par un artiste on pourrait attendre les meilleurs résultats. On a prononcé le nom d’un tel artiste, mais que nous n’avons pas le droit de reproduire ici, puisqu’il n’a pas encore lui-même officiellement posé sa candidature. Tout ce que nous pouvons faire, c’est de souhaiter qu’il la pose.
On voit maintenant, comme nous le disions, que les questions de personnes sont, en la circonstance, et s’il en fut, des questions de principes. Qui que ce soit d’ailleurs d’entre les concurrens qui l’emporte, — sauf un seul, — la chaire d’esthétique du Collège de France demeurera ce qu’il a été régulièrement décidé qu’elle demeurerait. C’était, c’est encore l’important. Mais nous espérons que l’on ne s’en tiendra pas là. Car ce n’est pas assez d’une chaire pour l’enseignement de l’histoire de l’art.
Il n’y a pas moins, à Paris seulement, entre la Sorbonne et le Collège de France, de six chaires consacrées à l’histoire de la littérature française : il n’y en a pas moins de cinq, toujours entre ces deux grands établissemens, de consacrer à l’histoire des littératures étrangères. Ce n’est certes pas plus qu’il ne faut. Mais de la manière que l’on traite aujourd’hui l’histoire de la littérature, non plus exclusivement en elle-même, comme autrefois, mais dans ses rapports avec l’histoire même de l’esprit humain, l’histoire de l’art n’a-t-elle pas ou ne devrait-elle pas avoir la même importance et presque occuper la même place dans l’organisation du haut enseignement ? Une toile de Greuze n’intéresse-t-elle pas l’histoire des mœurs du XVIIIe siècle autant qu’un drame de Sedaine ? Cette pompe et cette majesté que l’on s’est habitué, non sans quelque raison, mais non pas aussi sans beaucoup d’exagération, à considérer comme caractéristiques du siècle de Louis XIV, ne sont-elles pas écrites aussi distinctement dans l’ordonnance d’une bataille de Lebrun que dans une oraison funèbre… j’en sais qui oseraient dire de Bossuet, mais nous nous contenterons de dire de Mascaron ou de Fléchier ? Et dans quel livre du XVIe siècle lirez-vous plus couramment le caractère du temps que dans l’architecture de ces châteaux des bords de la Loire, que peut-être notre indifférence n’estime pas à leur valeur, en ce sens que nous n’y prisons pas assez ce que le génie français a produit de plus original dans l’art ?
Il me semble que j’abuserais de la patience du lecteur si je multipliais les exemples. La thèse est de celles qu’il suffit de poser et qui resplendissent de leur évidence. On a pu voir que ce ne seraient pas les hommes qui manqueraient ; puisque donc il est entendu, comme le prouve d’ailleurs l’histoire de cette même chaire que l’on se dispute, que c’est pour les hommes que l’on institue les chaires, quand le Collège de France aura exercé son droit de prélibation, pourquoi ne créerait-on pas quelque part, à la Sorbonne, par exemple, une seconde chaire de l’histoire de l’art ? Je vais même en proposer le moyen. Ce serait de confondre en une seule les deux chaires dites, l’une, d’éloquence et l’autre, de poésie française ; distinction surannée qui n’a pas sa raison d’être, au moins dans notre littérature, où tant de prosateurs ont cru devoir ajouter, je ne sais pourquoi, tant de rimes à leur prose, mais où tant de vrais poètes ont été parfaitement incapables, non pas même d’aligner deux vers, mais d’en mettre un seul sur ses pieds.
F. BRUNETIERE.