# Revue musicale - 1er avril 1858

Il nous faut aujourd’hui procéder avec ordre, car tous les théâtres lyriques de Paris sont dans un état de fécondité alarmante. On ne sait à quels accords prêter l’oreille, ni à quel chef-d’œuvre donner la préférence. Dans une situation aussi embarrassante, il n’y aurait qu’à suivre la règle de conduite que conseille Pascal : « Il a quatre laquais, et je n’en ai qu’un, cela est visible, il n’y a qu’à compter ; c’est à moi à céder, et je suis un sot si je conteste. » Cependant autre siècle, autres mœurs : si la raison que donne Pascal est encore la meilleure, ce n’est pas impunément que nous vivons dans un temps d’égalité ennemi de la fraude. Les théâtres lyriques ont leur hiérarchie établie d’après la grandeur de la salle et la pompe du spectacle, mais il y a des droits acquis d’antériorité qui obligent la critique comme le plus simple des mortels. À ce titre, c’est le Théâtre-Italien qui doit nous occuper d’abord.
L’opéra de M. de Flotow, Marta, dont nous avons déjà signalé l’apparition au théâtre Ventadour, n’y a pas reçu, ce nous semble, tout l’accueil que mérite cet agréable ouvrage. La pièce est pourtant intéressante, d’une gaieté tempérée et pleine de grâce. La musique répond parfaitement à la nature du sujet ; elle est facile, légère, et ne manque même pas d’une certaine distinction. Le chœur de l’introduction, le petit duo qui suit entre lady Henriette et Nancy, le joli chœur des servantes et le finale du premier acte sont des morceaux bien conçus et agréablement écrits. Au second acte se trouve le joli quatuor que tout le monde a remarqué, et qui rend à merveille tous les incidens d’une scène piquante entre les deux fermiers et les deux fausses servantes. La romance irlandaise, un vrai petit chef-d’œuvre de sentiment, dont M. de Flotow a tiré un bon parti, la chanson du porter, le quintette avec chœur et le duo entre Nancy et Plumkett, complètent cette jolie partition, qui ne vise point à s’inscrire parmi les chefs-d’œuvre. Sans doute la phrase mélodique de M. de Flotow est généralement un peu courte, il emploie trop fréquemment le même genre de rhythmes, et son instrumentation, toujours suffisante et quelquefois ingénieuse, manque d’originalité ; mais, par le temps qui court, où sont donc les génies inventeurs de nouvelles formes qui ne tombent pas, comme l’auteur du Tannhäuser, dont la partition est là sous mes yeux, dans le fouillis épique et déclamatoire ? Une fois que, pour atteindre je ne sais quelle profondeur mystique, on fait bon marché de la beauté de la forme, on arrive facilement à l’absurde, et par l’absurde à la barbarie. Dieu nous délivre de cette musique de métaphysiciens dont la pauvre Allemagne s’est grisée depuis quelques années ! Je préfère les catégories impératives de la « raison pure » de Kant à l’ouverture de l’opéra du Tannhäuser, que j’ai entendue trois fois aux concerts de Paris. Si Mlle de Saint-Urbain, qui était chargée du rôle important de lady Henriette dans l’opéra de M. de Flotow, avait un talent égal à ses prétentions, si elle chantait juste et ne manquait pas de distinction, l’ouvrage eût été mieux apprécié ; car enfin quelles sont les objections que j’ai entendu faire contre cet opéra, où Mme Nantier-Didiée, MM. Mario et Graziani étaient fort bien dans leur rôle ? Que c’est de la petite musique allemande, et qu’au Théâtre-Italien on veut des œuvres et des interprètes qui viennent du beau pays où fleurissent les citronniers. À la bonne heure, mais alors il faut renvoyer la moitié de la troupe actuelle, où il y a plus de Bas-Bretons et de Normands que d’Italiens. J’admire vraiment ce bon public du théâtre Ventadour, qui, sur la foi des traités, croit applaudir des Italiens parce qu’il entend prononcer les mots de félicita par des organes alpestres, comme on les qualifiait déjà du temps de Charlemagne.
Mais ce qui est vraiment italien et porte des traces visibles du beau soleil qui l’a vu naître, c’est l’opéra bouffe en deux actes qu’on vient de donner tout récemment, Don Desiderio, de M. le prince Joseph Poniatowski. Issu d’une branche de l’illustre famille qui a donné un roi à la Pologne, M. de Poniatowski est né, je crois bien, en Italie, où il a passé sa belle jeunesse à chanter et à composer des duetti d’amore. Mettant à profit les doux loisirs que lui a faits la politique de l’Europe depuis la chute du premier empire, M. de Poniatowski a contracté les goûts de sa nouvelle patrie et s’est fait dilettante, ne pouvant être un héros comme celui de ses pères qui est mort à la bataille de Leipzig. Doué d’une belle voix de ténor, assure-t-on, musicien éclairé, chantant à merveille et s’accompagnant de même, M. de Poniatowski a réalisé dans sa personne un de ces types de prince mélomane comme on en trouve dans Lélia et autres conceptions romanesques de Mme Sand. M. de Poniatowski a composé plusieurs opéras, parmi lesquels Don Desiderio, représenté à Rome, je ne sais plus en quelle année, avec un de ces succès comme on sait les faire en Italie. Le sujet est emprunté à une comédie de Giraud, et déroule les vicissitudes d’un homme excellent qui porte malheur à tous ceux auxquels il s’intéresse. Il en résulte une succession de scènes comiques que M. Zucchini fait très bien ressortir. La musique est facile, légère, appropriée à la situation, et puisée en grande partie dans le grand fleuve rossinien, car M. de Poniatowski est un homme de trop bonne compagnie pour vouloir se singulariser. Nous avons remarqué au premier acte l’introduction et un joli sextuor ; au second acte, un duo, pour soprano et baryton, plein de verve, une jolie cavatine de ténor que M. Mario chante avec beaucoup de charme, et un chœur pour voix d’hommes qui a de l’entrain. À tout prendre, Don Desiderio est un ouvrage qu’on écoute sans fatigue et qui fait honneur à M. de Poniatowski, dont la position au sénat conservateur n’en sera point affaiblie. Heureux les sénateurs à qui la politique laisse assez de gaieté dans l’esprit pour écrire des opéras bouffés !
Apres le Médecin malgré lui de M. Gounod, qui a eu la fortune que je lui avais prédite, le Théâtre-Lyrique, qui cherche toujours un succès, vient de reprendre la Perle du Brésil, opéra en trois actes de M. Félicien David. Je ne connais pas d’histoire plus lamentable et qui soit d’un plus haut enseignement que celle de M. Félicien David, musicien charmant ; qui, après une vie obscure et douloureuse, passe tout à coup à une éclatante renommée. L’œuvre exquise, le Désert, qui valut à M. Félicien David une illustration si spontanée, et, disons-le hardiment, si disproportionnée avec son objet, est restée une date peu glorieuse pour cette critique d’aventure qui n’a d’autres principes d’admiration que la curiosité de l’oreille. À propos de ce trémolo suraigu des violons, qui a la prétention de peindre le lever de l’aurore, on a proclamé que le Désert était un grand événement dans l’art ! M. Félicien David eut le malheur d’être comparé à Mozart, à Haydn, par des juges accrédités. S’il n’a pas été tué sous le coup de ce pavé, peu s’en faut, car M. Félicien David ne s’est jamais complètement guéri de la blessure qu’il en a reçue. Engoué outre mesure de la niaiserie qu’on appelle la musique pittoresque, M. Félicien David a recommencé le Désert sous un nouveau titre, Christophe Colomb, qui n’a pas eté accueilli de même par le public, et qui nous a valu des ébauches d’écolier comme le Selam ! Enfin, après avoir essayé de chanter tour à tour la création du monde, Dieu et les saints, après avoir composé de la musique de chambre et d’agréables symphonies aux pâles couleurs, M. Félicien David s’est décidé à aborder le théâtre. La Perle du Brésil est le premier et l’unique fruit de cette détermination. La première représentation a eu lieu au Théâtre-Lyrique, avec un succès tempéré par le coup d’état, le 22 novembre 1851. La fable de la Perle du Brésil n’a évidemment d’autre prétention que d’offrir au compositeur un cadre à peu près semblable à celui de Christophe Colomb, qui, par la couleur tranchée des situations, reproduisait l’ingénieuse fiction de la caravane traversant le désert. Il s’agit encore de reconduire le musicien vers le pays de la lumière, qui l’avait si bien inspiré une première fois, et de lui faire chanter tour à tour les brises de la mer et la riche nature des tropiques. Voilà pourquoi le premier acte se passe à Lisbonne, le second sur un vaisseau, au milieu de l’Océan, et le troisième au Brésil, d’où vient la belle Zora, qui se trouve être la fille d’un chef de tribu enlevée par les Européens. Le fil conducteur de cette symphonie dramatique est l’amour de Lorenz, un brave officier portugais, pour l’incomparable Zora, amour qui est traversé par l’amiral portugais, dom Salvador. Tout cela n’est pas plus invraisemblable ni plus usé que ce qu’on fait chaque jour sur les plus grands théâtres du monde, témoin la Magicienne, dont nous aurons à nous occuper.
La musique de la Perle du Brésil se distingue-t-elle beaucoup de celle de Christophe Colomb, qui avait de nombreuses analogies avec celle du Désert ? Nous n’oserions pas l’affirmer tout d’abord. L’ouverture n’a rien qui la fasse remarquer, ce qui a lieu de surprendre de la part d’un compositeur qui manie très bien l’orchestre et qui a un penchant décidé pour le pittoresque. C’était le cas ou jamais de réunir dans une belle préface symphonique quelques beaux effets d’instrumentation, comme l’ont su faire Weber, Méhul et tant d’autres. On remarque au premier acte, non pas le chœur de femmes qu’on chante dans la coulisse et qui n’a rien qui le distingue d’une foule de prières semblables, mais le chœur d’hommes qui accompagne l’air que chante l’amiral dom Salvador. La romance pour voix de ténor, par laquelle Lorenz exprime son amour :
       Zora, je cède à ta puissance,
est agréable, mais d’une mélodie vague. Citons encore un joli trio en canon au milieu duquel se détache la ballade que chante Zora sur des arpèges voluptueux, dont les effets ne sont pas nouveaux, et puis le finale rempli d’incidens, et dont la conclusion :
       Dieu garde le saint Raphaël !
a de l’ampleur. Au second acte, dont la scène se passe sur le pont d’un grand vaisseau, il y a beaucoup de musique, peut-être même y en a-t-il trop : des airs de danse, une rondena sous la forme d’un chœur en harmonie plaquée, dont l’auteur abuse, ainsi que de l’emploi de la pédale ; un beau duo entre Lorenz et Zora, qui s’avouent leur amour, et dont le dernier mouvement en ré majeur est plein d’animation ; puis le quatuor, avec accompagnement du chœur, qui commence le finale, et dont la stretta éclate au milieu d’une tempête furieuse et d’effets confus. Au troisième acte, on distingue le morceau symphonique que l’auteur intitule le Rêve des Matelots, qu’on voit endormis sous de vertes savanes, morceau de musique pittoresque qui est le fort et le faible de M. Félicien David, puis le joli gazouillement qu’on intitule le Chant du Mysoli, un autre duo entre Lorenz et Zora, qu’on a jugé à propos de supprimer, et le finale, dans lequel se trouve encadrée la ballade de Zora qu’on a déjà entendue au premier acte.
On ne saurait contester les qualités réelles et charmantes de la jolie partition que nous venons d’analyser. Pourquoi donc l’effet général qui en résulte à la représentation ne répond-il pas tout à fait à l’estime qu’on a pour le musicien ? C’est que le talent de M. Félicien David manque un peu de variété aussi bien dans le choix des idées mélodiques, qui ne s’élèvent pas au-dessus des régions tempérées de la grâce, que dans les procédés matériels qui servent à les manifester. Son aimable génie se complaît trop dans la rêverie, dans l’expression de certains sentimens qui ne sont ni le jour ni la nuit, et qui se balancent au clair de lune dans une harmonie constamment susurrante, qui finit par vous alourdir la paupière. Il y a trop de la, la, la dans son opéra, un abus de l’harmonie plaquée et de la pédale dont le bourdonnement continuel devient fatigant. Son instrumentation est d’ailleurs moins originale qu’on n’est disposé à le croire, et le tout laisse désirer un peu plus de vitalité. Quoi qu’il en soit, la Perle du Brésil est fort bien chantée par Mme Carvalho, dont la voix aigrelette fait merveille dans le rôle important de Zora, et par M. Michot, qui ne sait que faire d’une très belle voix de ténor. Les chœurs, l’orchestre et l’éclat du spectacle peuvent valoir à la Perle du Brésil un certain nombre de représentations fructueuses.
L’Opéra, qui ne prodigue pas son bien, et qui ne se décide pas facilement à livrer au public quelque nouveauté dont son répertoire a pourtant un si grand besoin, vient de donner la Magicienne, grand opéra en cinq actes, qu’on étudiait depuis huit mois. Il y a, au milieu d’une nation aussi incroyablement mobile que la nation française, qui fait des révolutions politiques par simple passe-temps, des choses qui persistent et qui bravent l’ennui de tous et l’opinion des hommes les plus éclairés. Parmi ces choses futiles contre lesquelles vient se briser même la volonté des gouvernemens, il faut citer ce qu’on appelle depuis Louis XIV la tragédie lyrique en cinq actes, avec ses pompes, ses fredons et sa fausse grandeur. La société française a changé de fond en comble, la littérature a subi des modifications profondes, la musique a produit ses plus grands miracles ; mais la tragédie lyrique est restée la même, avec ses beautés de convention, qui ne trompent et n’amusent personne. Entre Robert le Diable, la Juive, Guillaume Tell, la Vestale, les Iphigénies de Gluck et les opéras de Rameau et de Lulli, qui a planté et vu naître ce beau rosier, il n’y a de différence que le génie du compositeur et les accidens de mise en scène. La poétique du genre est restée invariable. Il s’agit toujours d’un pompeux galimatias, d’une fable impossible, où les mots âme, flamme, ma foi, etc., sont prononcés par des pantins vivans qui s’épuisent à pousser des cris de forcenés. Ni l’oreille, ni l’esprit, ni le cœur ne se trouvent satisfaits d’un pareil spectacle, le plus triste auquel on puisse convier des êtres intelligens. On sort d’une représentation de l’Opéra, qui vous a tenu pendant cinq heures cloué sur une stalle étroite, où l’on ne peut livrer passage à son voisin sans se laisser écorcher les genoux, hébété de fatigue, de bruit et de lumière. Tout le monde est d’accord sur l’ennui mortel qu’on emporte d’une représentation de l’Opéra, où tout est factice, depuis ces monstres qui pirouettent et grimacent sur la scène jusqu’à ces êtres sans nom qui remplissent le parterre, et qui vous assourdissent de leurs froides et injurieuses acclamations. Eh bien ! il ne se rencontre pas un homme assez hardi pour réformer un genre de plaisir qui est devenu un supplice coûteux ; il n’y a pas un directeur qui ose porter la main sur cette vaste machine détraquée, où la musique n’est qu’un accessoire importun dont les spectateurs se passeraient fort bien.
Ce n’est pas la Magicienne qui fera cette révolution tant désirée à l’Opéra par tout ce qui a un peu de goût et de sens commun. Cette machine lyrique en cinq actes et plusieurs tableaux est conçue selon l’usage antique et mortellement solennel. Le merveilleux s’y combine fort mal avec la peinture des caractères humains ; le ciel, la terre et l’enfer s’entre-choquent dans un chaos qui ressemble beaucoup au chaos dont parlent les vieilles théogonies, « avant la naissance de l’Amour. » Le sujet est tiré d’une légende populaire qui remonte au XIe siècle et même au-delà, car la fée Mélusine est d’origine gauloise et appartient au merveilleux de la race celtique. Absorbée et sanctifiée par le christianisme, Mélusine est devenue le génie familier de plusieurs grandes familles féodales, entre autres de la famille de Lusignan, qui a régné à Jérusalem. « Deux versions existent, dit M. de Saint-Georges dans une note placée en tête de son poème, sur les aventures de la comtesse de Lusignan, vulgairement appelée Mélusine. Celle dont l’auteur s’est inspiré appartient au Poitou, où se trouvent encore les ruines du château de Lusignan, » qui passe pour avoir été édifié par la fée dans une nuit d’incantations. Puisque M. de Saint-Georges ne s’est point astreint à reproduire scrupuleusement l’une ou l’autre des deux versions légendaires qui courent sur lafata Mélusine, nous suivrons la donnée qu’il avait le droit et qu’il a trouvé bon de choisir.
Le comte de Poitou attend impatiemment René, vicomte de Thouars, qu’il donne pour époux à sa fille Blanche, et qui revient de la croisade. Le château est en fête, lorsqu’arrive un pèlerin qui demande l’hospitalité. On le questionne sur le but de son voyage, et il répond qu’il vient de la Palestine, où les soldats de Dieu combattaient sous un « ciel tout en feu. » Il annonce le prochain retour de René de Thouars, chargé d’un message pour le roi de France. Cette nouvelle remplit de joie le cœur de Blanche ; mais elle s’attriste aussitôt lorsque le pèlerin lui dit que René doit passer la nuit dans la forêt voisine du château, où se tient l’affreuse Mélusine, dont elle raconte l’histoire dans une ballade, qui commence ainsi :
Fraîche comme la fleur nouvelle,
Blanche comme un lis de nos bois,
L’amour a réuni sur elle
Toutes les grâces à la fois !…
Ces dons merveilleux de la comtesse Mélusine sont empoisonnés par une infirmité cruelle : belle comme un ange pendant le jour, elle devient hideuse et se change en monstre pendant la nuit. — Ah ! continue la fille du comte de Poitou :
Évitez la forêt voisine,… Fuyez l’amour de Mélusine,
Car son amour donne la mort.
Le second tableau du premier acte nous montre précisément le beau René de Thouars endormi sous une tente au milieu d’une vaste forêt. Mélusine le fait veiller par des fées pendant qu’elle exprime l’amour violent qu’elle a conçu pour son captif. C’est la scène d’Armide renouvelée, mais non pas embellie. Il faut savoir que la puissance surnaturelle de Mélusine n’est qu’une puissance d’emprunt, qu’elle la doit au nécromancien Stello, qui a séduit sa jeunesse. Une lutte infernale s’établit entre ces deux êtres diaboliques, dont la pauvre Blanche de Poitou est d’abord la victime. Prête à épouser René qu’elle adore, Mélusine fait planer sur elle une accusation d’infidélité, et trompe René par un sortilège qui lui fait voir une fausse image de Blanche écoutant les propos d’amour de son jeune page Aloïs. Il en résulte une scène de rupture et de désespoir après laquelle Blanche se décida trop bénévolement à s’ensevelir dans un cloître. Au cinquième acte, tout s’explique. Le ciel se rassérène, Blanche épouse René, et Mélusine se fait chrétienne, n’ayant pu être une diablesse complète ; ce qui fait dire au chœur avec accompagnement de harpes :
Chantez, puissances éternelles !
Une urne revient au saint lieu !
Et sur vos harpes immortelles
Célébrez son retour à Dieu.
Je ne reprocherai pas au poème de M. de Saint-Georges de reproduire un grand nombre de situations déjà connues. Il n’y a rien de bien nouveau sous le soleil, et les combinaisons dramatiques ne sont pas infinies. C’est l’intérêt qui manque à ce long scénario, qui semble n’avoir été conçu que pour fournir des thèmes au décorateur. Aucun caractère n’y a de relief, et celui de Mélusine moins que tout autre. Blanche est une poupée, René un bellâtre, et le nécromancien Stello une espèce de croquemitaine qui ne fait peur à personne. Il en résulte une succession de scènes froides où les personnages s’agitent et se démènent sans faire partager au public les sentimens guindés qu’ils expriment dans une langue tendue et ampoulée. Je ne connais rien de plus triste que d’entendre exprimer à faux, sur un théâtre, les plus nobles sentimens de l’âme, d’y entendre prononcer par des bouches grimaçantes les mots de Dieu, d’amour, de prière, accompagnés de fredons ridicules et de cris de possédés. Qui donc nous délivrera de cet art du Bas-Empire ?
Toutes les fois que nous avons à nous occuper d’une œuvre nouvelle de M. Halévy, nous éprouvons un certain embarras. Musicien d’un vrai mérite, esprit distingué, caractère fort honorable, M. Halévy occupe dans l’école française un rang élevé que personne ne lui conteste. Il a obtenu de grands succès sur les deux théâtres lyriques qui suffisent au goût de la nation. Deux ou trois de ses partitions sont restées au répertoire et protégeront sans doute son nom dans la postérité. Il n’y a pas un opéra de M. Halévy, quelle qu’ait été sa fortune auprès du public, qui ne renferme des pages remarquables, des morceaux d’un style élevé dont on se souvient encore. Guida et Ginevra, Charles VI, la Reine de Chypre, le Juif errant, et plusieurs opéras-comiques qui ont été représentés avec plus ou moins de succès, n’ont pas affaibli la considération qui s’attache à l’auteur de la Juive, de l’Éclair, du Val d’Andorre, etc., parce que dans chacun de ces ouvrages M. Halévy a donné la mesure d’un talent supérieur qui manque, il est vrai, de variété, mais encore plus de prudence. C’est toujours pour nous un grand étonnement de voir un artiste aussi éclairé et aussi réellement modeste que M. Halévy s’embarquer sur la première chaloupe venue pour traverser un fleuve redoutable ! A quoi servent donc l’esprit cultivé, la finesse du goût et beaucoup d’expérience, puisque M. Halévy se trompe si souvent sur le mérite relatif des poèmes auxquels il confie sa destinée ? Meyerbeer, qui est un si grand nécromant, y regarde de plus près, et alors même qu’il accepte un libretto comme celui de l’Étoile du Nord, c’est qu’il y a vu deux ou trois situations propres à évoquer son génie méditatif. S’il existe des compositeurs qui peuvent dire comme Rameau : Je mettrais en musique jusqu’à la Gazette de Hollande, il y en a d’autres, en plus grand nombre, qui n’ont de véritable inspiration que lorsqu’ils sont aidés par les situations et les caractères dramatiques. Tel est M. Halévy, qui a fait un chef-d’œuvre du premier et seul bon poème qu’on lui ait donné, la Juive.
Il n’y a pas d’ouverture à la Magicienne, et tout le premier tableau ne forme qu’une introduction pompeuse, mais monotone. Je n’ai pas trouvé non plus que le chœur de femmes du second tableau eût rien de bien remarquable, ni que la romance que chante Mélusine fût d’une mélodie bien accusée. Au second acte, qui représente une salle souterraine du château de Lusignan, on trouve plusieurs belles phrases dans le duo entre Mélusine et le nécromancien Stello, celle par exemple qui accompagne ces paroles chantées par Mélusine :
       L’amour ! sentiment ineffable !
La réponse de Stello est aussi fort distinguée, mais l’ensemble du morceau est défectueux, rempli d’interminables récitatifs qui étouffent l’émotion. Au troisième acte, qui est un peu plus varié que les deux premiers, on remarque la sérénade que chante le page Aloïs sous le balcon de sa maîtresse :
       O ma souveraine !
       Écoute ma peine,
une de ces mélodies un peu tristes que semble affectionner M. Halévy ; le chœur des villageois, et surtout la première partie du finale, formant un quatuor avec accompagnement du chœur, qui est d’un bel effet :
       O sort fatal !… cette journée
       Qui s’annonçait pour le bonheur…
La seconde partie de ce finale, qui exprime la terreur d’une foule éperdue au milieu d’un orage épouvantable soulevé par Mélusine, ne répond pas au commencement, et se perd dans un fracas de sons sans idées. Au quatrième acte se trouve la plus belle situation de tout l’ouvrage : nous voulons parler de la lutte du nécromancien Stello avec Mélusine, dont il est jaloux, et qu’il démasque aux yeux de René, qu’elle adore. Cela donne lieu à un trio qui aurait pu être un chef-d’œuvre, si l’auteur eût complété les phrases vraiment émues qui traduisent ces paroles :
       Et quand, trompé par elle,
       Ta bouche maudissait
       Ton amante fidèle,…
       Blanche pour toi priait !…
Mais, ainsi que cela arrive trop souvent à M. Halévy dans les morceaux d’ensemble dont il ne fixe pas le plan, le trio se termine par des cris désordonnés. Le cinquième acte est le plus important de tous, et si M. Halévy eût traité les quatre premiers avec le même succès, il aurait fait une œuvre plus saillante que la Juive. Blanche, désespérée de l’abandon de René, se décide à entrer dans un couvent. Elle exprime sa douleur par une romance d’un assez beau caractère :
       Je vais au cloître solitaire
       Prier, pleurer, et puis mourir.
Survient Mélusine aussi repentante, et qui raconte à Blanche tout le mal qu’elle lui a fait. Le premier ensemble du duo qui résulte de la rencontre de ces deux femmes rivales est fort bien, ainsi que la seconde partie, qui produit beaucoup d’effet. Le chœur des damnés, avec leur chef Stello, est d’une belle horreur ; mais ce qui est une inspiration de premier ordre, c’est la prière que chantent ensemble le comte de Poitou et sa fille Blanche, réconciliée avec René :
Seigneur ! que ta divine flamme
Brille au sein du pécheur !…
Seigneur, ouvre à son âme
Le séjour du bonheur.
Ils invoquent le ciel pour le salut de Mélusine repentante, tandis que les damnés commandés par Stello continuent leurs imprécations impies. Ce contraste est vigoureusement rendu par le compositeur, ainsi que l’ensemble général qui termine la lutte des deux principes. Les damnés disparaissent sous la terre qui les engloutit, tandis que Mélusine, réconciliée avec le ciel, expire en odeur de sainteté. C’est le cinquième acte de Robert avec de nouveaux personnages.
Telle est cette œuvre, longue, languissante, d’un style souvent diffus, où l’on rencontre quelques nobles inspirations et un cinquième acte d’un puissant intérêt. Si M. Halévy, qui est avant tout une imagination dramatique, était plus difficile dans le choix des poèmes qu’il veut illustrer de sa musique, s’il consultait mieux ses propres instincts, qui se plaisent dans la grandeur et réussissent toujours dans l’expression du sentiment religieux et de l’amour contristé, il obtiendrait des succès plus fréquens et moins contestés. On le sait, le temps ne fait rien à l’affaire. Lorsqu’on est en état d’écrire une page aussi fortement émue que le cinquième acte de la Magicienne, on n’est pas excusable de surmener sa verve et de ne pas attendre patiemment que la goutte de lumière se soit formée au bout de la plume, comme dit le délicat et ingénieux Joubert.
L’exécution de la Magicienne est très imparfaite. Mme Borghi-Mamo s’agite beaucoup pour donner une physionomie au personnage de la fée Mélusine, sans atteindre le but de ses efforts. Sa prononciation est toujours molle, et sa déclamation, un peu traînante, manque d’originalité. M. Gueymard crie en chantant la partie ingrate de René ; M. Bonnehée crie davantage en sa qualité de nécromancien, et il n’y a que Mme Lauters, devenue depuis six semaines Mme Gueymard, dont la belle voix produise beaucoup d’effet dans le rôle de Blanche. Cette voix, sonore, égale, d’un timbre délicieux, s’est fortifiée depuis quelque temps, et elle lance les notes supérieures la, si, do avec une aisance, avec une ampleur qui n’en détruit pas le charme. Elle chante avec émotion la romance du cinquième acte, et dans la prière finale sa voix domine toutes les autres. Les divertissemens, les décors et les costumes n’ont rien de particulièrement remarquable pour un théâtre comme l’Opéra.
Nous aurions bien d’autres observations à faire sur l’état où se trouve ce grand établissement lyrique, qui devrait être le centre vers lequel convergeraient toutes les imaginations qui auraient une certaine puissance de conception, et le modèle de tous les théâtres de l’Europe. Tant que la France sera une nation, elle aura toujours une influence prépondérante sur la civilisation du monde, particulièrement en ce qui touche aux arts et aux délicatesses de l’esprit. Ce qui se fait à Londres, à Rome, à Vienne, à Berlin, à Saint-Pétersbourg, n’a pas le retentissement immédiat de ce qui s’accomplit à Paris, non-seulement dans la sphère de la politique et des idées, mais dans les simples usages de la vie. Les livres et les journaux qui se publient à Paris sont lus du monde entier, et la France ne peut éternuer que l’Europe ne lui dise : Dieu vous bénisse. C’est là un fait qu’on peut expliquer comme on voudra, mais dont on ne peut contester l’évidence. Tous les grands chefs qui ont gouverné la France, depuis Philippe-Auguste, saint Louis, Louis XI, François Ier, jusqu’à Henri IV, Richelieu, Louis XIV et Napoléon Ier, ont eu la conscience plus ou moins nette du rôle important de cette nation dans les destinées des autres peuples. Dès le XIIIe siècle, en pleine scolastique, Paris était déjà nommé la ville des philosophes, ciritas philosophorum, le laboratoire des idées qui avaient cours en Europe. L’Académie française créée par Richelieu, l’Académie des Sciences créée par Louis XIV sont des institutions plus que nationales, dont l’influence sur les institutions scientifiques et littéraires des autres peuples de l’Europe pourrait être facilement démontrée. L’Académie de Musique, fondée également par la munificence de Louis XIV, est un nouveau témoignage de la suzeraineté intellectuelle de Paris sur les autres capitales. Ce grand théâtre, avec ses pompes, son magnifique spectacle, ses danses, ses machines et ses prestiges de toute nature, a été le modèle qu’ont voulu imiter tous les princes souverains de l’Europe Les plus grands compositeurs ont ambitionné d’écrire un ouvrage pour l’Académie de Musique, qui mettait à leur disposition des moyens d’exécution qu’aucune capitale ne pouvait leur offrir. Gluck y est venu accomplir sa réforme du drame lyrique, Mozart a rêvé toute sa vie le bonheur de composer quelque merveille pour ce grand théâtre, d’où il a été constamment repoussé par des directeurs ignorans. Beethoven, Weber, Mendelssohn auraient accepté avec joie l’offre de venir développer leur génie sur une scène grandiose où Sacchini, Spontini, Rossini, Donizetti et Meyerbeer ont produit des chefs-d’œuvre qui ont fait le tour du monde. Qu’on ne s’y trompe pas, l’Opéra est un grand spectacle que la munificence de la nation française offre à toute la société polie de l’Europe, et qui concourt à faire de Paris la capitale de la civilisation. Nulle part on ne peut y essayer de plus grandes choses et donner aux imaginations créatrices une excitation plus féconde. Sait-on bien ce qu’aurait produit sur une pareille scène l’auteur de Fidelio, des Ruines d’Athènes et de la musique du Comte d’Egmont ? ce que le chantre d’Oberon aurait pu trouver d’inspirations divines sur un poème offert par l’administration de l’Opéra, et quelle féerie musicale serait sortie de la plume de Mendelssohn, l’auteur du Songe d’une Nuit d’été, qui a été exécuté, tout récemment par la Société des Concerts ! N’est-ce pas assez que M. Véron nous ait privés de deux ou trois chefs-d’œuvre que devait écrire encore l’auteur de Guillaume Tell ?
Or il est évident que, depuis quelques années, l’Opéra est au-dessous de ce qu’on a le droit d’attendre d’une institution publique qui attire les regards de toute l’Europe. Il y a telle représentation de Guillaume Tell, de Lucie ou du Comte Ory qu’on ne supporterait pas dans une ville de province. On n’y trouve ni chanteurs d’élite, qui sont rares partout, ni ce soin scrupuleux dans l’exécution des morceaux d’ensemble qu’on peut toujours obtenir avec de l’intelligence, du goût et une discipline sévère. Il n’est pas rare de voir sur la scène les choristes et les femmes du corps de ballet rire, causer bruyamment et se distraire aux dépens de l’illusion qui doit être le premier objet que doivent se proposer les chefs de service, s’ils avaient assez d’autorité pour se faire obéir d’un personnel aussi nombreux et aussi insubordonné. Un répertoire usé, des chanteurs mal dirigés, des ensembles défectueux, des ouvrages d’une longueur accablante, une poétique qu’il serait temps de renouveler, une succession de tableaux fastidieux qui ne disent rien à l’esprit et au cœur une fantasmagorie continuelle qui vous hébête et vous renvoie abasourdi, tel est le triste plaisir qu’on va chercher à l’Opéra depuis plusieurs années. Ce n’est pas à l’homme d’esprit qui dirige aujourd’hui ce grand établissement qu’il faut attribuer la décadence que nous venons de signaler. M. Royer est probablement dans l’impuissance de mieux faire. Ce qui est incontestable et ce qui frappe les esprits les moins difficiles, c’est que l’Opéra a besoin d’une réforme, et d’une réforme énergique, pour redevenir ce théâtre qui a fait pendant si longtemps l’admiration de l’Europe.
Parlons un peu de l’Opéra-Comique, théâtre heureux qui n’a qu’à ouvrir ses portes pour y attirer tous les soirs une foule empressée. La troupe qui le dessert est médiocre. Il n’y a plus ni ténor, ni basse, ni même un vrai soprano. Ce sont pour la plupart des voix neutres, dépourvues de sexe et de timbre, de ces voix fatiguées et ternies avant la puberté, et que produit en si grand nombre le pavé calciné de Paris. On y chante aussi peu que possible, et c’est ce qui charme le public ; c’est un théâtre populaire où le vaudeville émancipé a contracté il y a une centaine d’années, avec l’ariette d’il signor Duni et de Monsigny, un mariage fécond. De nombreux enfans sont issus de cette alliance de la main gauche, qui étonneraient bien leurs grands parens, s’ils pouvaient en entendre le ramage. Ces enfans bien connus se nomment Grétry, Dalayrac, Méhul, Nicolo, Boïeldieu, Hérold, Adam, M. Auber, le plus fécond et le plus charmant des musiciens français, dont la vieillesse illustre semble s’attrister de ne pas voir naître un successeur à qui il puisse léguer sa houlette enrubanée ; car, il faut bien l’avouer, nous n’avons plus que des compositeurs forts en thème qui chantent à merveille le vainqueur des vainqueurs de la terre, mais qui ne savent pas faire une simple romance qu’on puisse fredonner à ses enfans, en rentrant chez soi, épuisé de fortes émotions. Qui me rendra ma chaumine avec mon léger bateau ? Ce n’est pas M. Gevaërt, musicien fort et belge, qui n’entend pas raillerie, même dans l’opéra-comique en trois actes qu’il vient de donner sous le titre de Quentin Durward.
M. Gevaërt, qui s’est déjà essayé au théâtre, y a produit deux ou trois ouvrages qui lui ont valu la réputation discrète parmi les artistes de compositeur habile, possédant toutes les ressources du métier. Nous lui avons rendu justice dans le temps, en faisant nos réserves sur l’avenir, comme nous l’avions fait à propos de M. Félicien David et de M. Gounod, qui n’ont point démenti jusqu’ici nos prévisions. Mais, dira-t-on, que faut-il donc pour vous contenter ? Ne peut-on obtenir votre suffrage à moins d’être un Mozart, un Rossini, un Weber, un Hérold ? N’y a-t-il pas des degrés du génie au talent ? — Mon Dieu ! je demande tout simplement qu’on ait des idées, des idées qui soient autre chose que les glouglous de la bouteille de M. Gounod, sur lesquels s’extasient tant de prétendus connaisseurs. Le talent n’est après tout que l’art d’émettre des idées. Si vous n’avez rien à dire, taisez-vous. Les plus beaux accords du monde ne feront pas prendre le change sur la pauvreté de vos inspirations. On ne parle jamais de la science de M. Auber, qui en sait pourtant un peu plus que les plus habiles, parce qu’on est sous le charme de ses mélodies, et qu’on ne demande pas à la grâce si elle sait bien pourquoi elle est la grâce. Quand j’entends la Fiancée, Fra Diavolo, Zampa, la Dame Blanche, même Joconde, l’Épreuve villageoise, et tant d’autres petits et vrais chefs-d’œuvre de l’ancien répertoire de l’Opéra-Comique, il ne me vient pas à l’idée de demander quels sont les titres universitaires de l’auteur qui m’a ému. La vraie science ressemble à la vertu, qui ne fait jamais parler d’elle, et qui se cache sous les bonnes œuvres, lesquelles nous révèlent sa présence. Paris, comme l’enfer, est pavé d’hommes habiles qui savent le sic et non de toutes choses, et qui parlent toutes les langues, excepté celle des oiseaux.
Je ne raconterai pas la pièce de MM. Cormon et Michel Carré, qui ont suivi pas à pas le roman bien connu de Walter Scott, en y mêlant quelques épisodes de leur imaginative qui n’ajoutent ni vraisemblance ni gaieté à la donnée du romancier. Comme dans tous les libretti qu’on nous fabrique depuis quinze ou vingt ans, on y trouve les mêmes ressorts, les mêmes fausses passions, le même langage exorbitant qui ne se parle qu’au théâtre, la même situation qui amène forcément la ballade connue, le chœur à boire et l’insupportable divertissement avec tous ses clinquans. Dans la pièce nouvelle, c’est Louis XI lui-même qui, au milieu de sa cour, au château du Plessis-lez-Tours, dit à l’un de ses gardes écossais, qui est le jeune Quentin Durward : « Si vous me chantiez quelque refrain de vos montagnes ? » Comme cela est neuf et ingénieux, surtout dans la bouche de ce vieux renard de roi de France ! Voilà pourtant les chefs-d’œuvre de cette jeunesse superbe qui devait réformer le théâtre et enterrer M. Scribe sous ses quarante années de succès ! Eh bien, la musique de M. Gevaërt est aussi neuve, aussi légère et aussi gaie que le poème, comme on dit, qui l’a inspirée. C’est un gros mélodrame fait par une main habile qui a plus d’ambition dans la volonté que de sentiment, et qui prend le fracas pour le signe de la force. Il n’y a pas dans tout le premier acte, qui est le meilleur, un seul morceau qu’on puisse louer sans réserve, et dont il soit facile de garder le souvenir. Je signalerai pourtant la chansonnette que chante Louis XI à table avec le refrain en trio qui en est la conclusion, et le chœur des archers écossais : Buvons au souvenir de la patrie, qui a de l’ampleur. Au second acte, qui est d’une longueur incommensurable, on remarque les couplets militaires de Leslie le Balafré, sorte de Marcel manqué, avec le refrain en quintette, d’un rhythme piquant, et la romance que chante l’ambassadeur de Bourgogne, comte de Crèvecœur, mélodie vague et pompeuse que M. Faure dit avec cette voix tremblotante qu’on lui connaît. Au troisième acte, il y a un quintette ou plutôt une scène dialoguée à cinq voix : Il ment, d’où s’échappe un très faible rayon de gaieté, et puis un trio pour trois voix d’homme entre le comte de Crèvecœur, Leslie et Quentin Durward, vigoureusement écrit, mais d’un style tendu, comme toute la partition, qui n’a ni les proportions ni la couleur tempérée d’un opéra-comique.
Évidemment M. Gevaërt n’a pas encore atteint le but qu’il se proposait. Le nouvel ouvrage qu’il vient d’écrire avec un incontestable talent pèche, comme ses opéras précédens, le Billet de Marguerite et les Lavandières de Santarem, par le défaut d’originalité. Il a de la force, de l’exubérance dans le style, plus de verve que de véritable émotion. Heureusement que M. Gevaërt est jeune (il a trente ans à peine), et qu’il est toujours aisé de modérer la furia de la jeunesse, comme dit Quintilien : Facile est remedium ubertatis. M. Gevaërt sait écrire, mais pas assez encore pour ne pas viser à faire de l’art hors de propos. Ce défaut, bien excusable chez un jeune compositeur qui a fait d’excellentes études, me rappelle un mot profond de Piccinni. C’était à la répétition générale de Didon ; il s’agissait de faire une coupure à je ne sais plus quel morceau qu’on avait trouvé trop long. Piccinni hésitait un peu sur le choix des mesures à supprimer, lorsqu’un amateur s’avança vers le maître illustre et lui dit : « Avec quelques accords, monsieur Piccinni, on pourrait souder le récitatif au morceau qui va suivre immédiatement. » Piccini, qui était la douceur même, regarda fixement l’amateur, posa un seul accord qui suffisait pour opérer convenablement la transition, et lui dit avec malice : « Ce qu’il y a de plus difficile dans les arts, monsieur, ce n’est pas de savoir tout ce qu’on peut y mettre, mais ce qu’il ne faut pas y mettre. »
Nous ne pouvons mieux terminer ce long récit que par l’heureuse nouvelle des débuts de M. Tamberlick au Théâtre-Italien, où il a obtenu un très grand succès dans le rôle d’Otello. M. Tamberlick, dont le nom tudesque ne doit effrayer personne, car il est né à Rome et prononce l’italien comme le faisait Lablache, est un artiste de vrai mérite, un ténor qui rappelle, par certaines qualités que nous apprécierons plus longuement une autre fois, le fameux Garcia, père de Mme Malibran. Dans le duo du second acte, M. Tamberlick a soulevé la salle en lançant une note de poitrine élevée (un ut) avec une admirable vigueur. La représentation d’Otello a été des plus intéressantes. MM. Corsi, Bélart et Mme Grisi, qui a trouvé d’heureuses inspirations au troisième acte, ont parfaitement secondé M. Tamberlick, que tout Paris voudra entendre.
P. SCUDO.