# Revue musicale - 1er janvier 1860
### REVUE MUSICALE.

Le succès d’Orphée au Théâtre-Lyrique s’accroît chaque jour, comme nous l’avions prévu. Il n’y a pas une personne qui se pique ou qui s’efforce de comprendre un peu les arts qui ne veuille entendre ce chef-d’œuvre d’un sentiment si profond et si pur, et qui ne revienne charmée, avec le désir de l’entendre encore. Mme Viardot soutient dans le rôle principal, qu’elle a véritablement créé, la réputation qu’elle s’est acquise, et elle jusqu’à ceux qui lui voudraient une voix plus jeune et d’un timbre plus musical. C’est le triomphe de l’intelligence et du style sur la nature et la résistance des organes matériels. De pareils événemens prouvent encore une fois qu’il y a dans la musique, et même dans la musique dramatique, des beautés impérissables qui ne demandent qu’à être bien interprétées pour produire leur effet. Que les jeunes compositeurs se rassurent donc, et que la restauration d’un vieux chef-d’œuvre leur serve d’exemple, non pour imiter la manière de Gluck, mais pour s’inspirer de son génie et pour créer à leur tour des formes nouvelles ! C’est une profonde erreur de croire que l’admiration des monumens du passé empêche en nous la puissance créatrice. L’amour enfante l’amour, la lumière produit la lumière. Il n’y a de stérile que l’ignorance et le dédain.
Cependant on a repris à l’Opéra l’Ame en peine de M. de Flottow et l’Herculanum de M. Félicien David pour la continuation des débuts de Mme Vestvali. Il nous serait impossible d’affirmer que cette belle personne a rencontré dans le rôle d’Olympia, créé dans l’origine par Mme Borghi-Mamo, un succès plus significatif que celui qu’elle a obtenu dans Roméo et Juliette de Bellini. La voix de Mme Vestvali manque un peu d’éclat, et son talent, qu’on ne saurait contester sans injustice, ne produit pas l’effet décisif que le public est en droit d’attendre. Il semble qu’on pourrait désirer à Mme Vestvali, qui prononce et articule avec beaucoup de netteté, une certaine harmonie dans les dons divers qui la distinguent. M. Gueymard, qui remplaçait M. Roger dans le rôle d’Hélios, y a été plus heureux qu’on ne pouvait l’attendre, et il a dit particulièrement le joli cantabile de l’ivresse, au second acte, avec une émotion communicative. Il a été parfaitement secondé par Mme Gueymard, dont la belle voix résiste et se conserve presque dans sa pureté première.
M. Roger, que nous venons de nommer, est heureusement rétabli de l’affreux accident qui l’a frappé l’été dernier. L’art est venu à son secours, et une main postiche lui a été ajustée avec un artifice si bien dissimulé, que M. Roger a pu paraître tout récemment, le 15 décembre, sur la scène de l’Opéra, dans une représentation solennelle donnée à son bénéfice. Le public, qui était accouru en foule, a fait à cet artiste distingué un accueil plein de sympathie. M. Roger a chanté tour à tour un acte de la Dame blanche, le quatrième acte de la Favorite avec Mme Gueymard, et le cinquième acte du Prophète avec Mme Alboni. La soirée a été brillante, un peu longue, et a produit vingt-trois mille francs. M. Roger doit être content de l’ovation qu’on lui a faite, et qu’il mérite à bien des égards. Il serait dangereux cependant d’attacher à cette belle représentation donnée en l’honneur d’un artiste intelligent qui a fourni une brillante carrière une signification qu’elle ne saurait avoir.
Puisque nous parlons de l’Opéra, il n’est pas hors de propos de dire un mot de la nouvelle salle qu’on se propose de construire à Paris. On assure que l’administration a déjà choisi l’emplacement sur lequel on doit l’édifier, et que le plan même du monument qu’on destine à l’art musical est adopté d’avance sans débats et sans concours public. C’est une grande affaire, ce nous semble, que de bâtir un grand théâtre lyrique qui doit servir de modèle à toute la France, et qui sera le point de mire de l’Europe entière. Tant de conditions d’élégance, de sécurité et de sonorité sont nécessaires pour constituer une bonne salle qui doit être le temple d’un grand drame lyrique, qu’il eût été à désirer qu’on appelât la discussion sur un projet qu’il sera impossible de modifier plus tard. Ces scrupules nous sont inspirés par la connaissance que nous avons de la salle actuelle du grand Opéra de Paris, beaucoup trop vaste pour le charme et la conservation de la voix humaine, et par la lecture d’une publication intéressante, Parallèle des principaux théâtres modernes de l’Europe, de MM. Clément Coûtant et Joseph de Filippi. Des curieux renseignemens contenus dans cet ouvrage, il ressort que c’est la naissance de l’Opéra qui a donné lieu à l’agrandissement indéfini des salles de théâtre, et les grandes salles sont la cause de l’état déplorable où se trouve aujourd’hui l’art de chanter. Au nom de l’art musical, qui ne s’accommode pas des trop vastes enceintes pour produire ses effets les plus puissans, au nom surtout des pauvres chanteurs, qui ne peuvent résister longtemps aux efforts qu’ils sont obligés de faire, nous demandons que la nouvelle salle de l’Opéra qu’on se propose de construire ne dépasse pas les proportions de celle qui existe depuis quarante ans rue Lepelletier.
Le théâtre de l’Opéra-Comique n’a pas la main heureuse depuis quelque temps. Les mauvais ouvrages s’y succèdent sans intermittence, et ces ouvrages mal venus n’y sont pas mieux exécutés pour cela. Qu’est-ce par exemple qu’Yvonne, opéra en trois actes que l’affiche qualifie de drame lyrique ? Un fastidieux mélodrame bâti sur la vieille donnée des bleus et des blancs, l’antagonisme des royalistes et des républicains dans la guerre de la Vendée, sujet usé aussi bien au théâtre que dans les romans. M. Scribe, qui a commis ce gros péché, a voulu le faire partager à M. Limnander, compositeur de mérite qui a fait les Monténégrins, opéra en trois actes où l’on remarquait d’heureuses inspirations. M. Limnander n’a pu cette fois conjurer l’influence du poème qu’il a eu la faiblesse d’accepter et pallier, par les sons de sa musique, les interminables lamentations d’Yvonne, une vieille fermière vendéenne qui ne cesse de fatiguer le public de son amour pour son fils, Jean. L’action se passe en Bretagne, ce qui n’ajoute rien à l’agrément du sujet. Que dire de l’exécution d’Yvonne, où l’on peut louer quelques morceaux qui, mieux placés, auraient produit un meilleur effet ? Qu’elle ne rachète pas l’ennui mortel qui s’exhale, pendant trois actes et plusieurs tableaux, de cet interminable mélodrame, auquel on a fait de larges coupures depuis la première représentation.
Après la sombre et larmoyante Yvonne, le même théâtre nous a donné le sémillant Don Gregorio, opéra-comique en trois actes, dont le sujet n’est pas moins connu, car il s’agit des vicissitudes d’un pauvre précepteur dans l’embarras. Le libretto de MM. de Leuven et Sauvage a été mis en musique par M. Gabrielli, un Napolitain qui est fixé à Paris depuis quelques années, et à qui l’on doit, à l’Opéra, un ou deux ballets de sa composition. Je ne sais pas si M. Gabrielli a des idées ; mais si cela lui arrive quelquefois, ce n’est pas dans Don Gregorio, dont les fades gazouillemens ne peuvent intéresser personne. Si l’ouvrage de M. Gabrielli obtient un certain nombre de représentations, on les devra à M. Couderc, qui joue le rôle principal, celui du précepteur dans l’embarras, avec son talent habituel, et à M$^{lle}$ Pannetrat, qui chante avec plus de bravoure que de charme des lieux-communs de vocalisation.
On se demande, en voyant de telles œuvres se produire sur un théâtre aimé du public, qui possède un si riche répertoire, s’il n’y a plus de compositeurs en France, et a quelle haute protection M. Gabrielli a dû une faveur que rien ne justifie. Comment ! il n’y a que trois théâtres lyriques pour un peuple de trente-six millions d’âmes, et vous livrez l’Opéra et l’Opéra-Comique, subventionnés par l’état pour essayer de grandes choses, à des médiocrités obséquieuses qui viennent prendre la place des artistes élevés aux frais de la nation ! Ou bien donnez la liberté des théâtres, que réclament depuis si longtemps le sens commun et les besoins de l’art, ou faites un meilleur usage de l’autorité que vous vous attribuez de diriger la fantaisie, qui se passerait fort bien de votre contrôle. Le sort des jeunes compositeurs français est vraiment digne de compassion. Non-seulement ils n’ont pas, comme les peintres, les sculpteurs et les architectes, des commandes de travaux de la part du gouvernement, mais on les prive encore de la faculté de se produire sur les deux seuls théâtres subventionnés qui existent à Paris. À cet état de choses vraiment déplorable, nous ne voyons qu’un remède : la liberté des théâtres, la faculté laissée à chacun de chanter, de danser et de siffler comme il l’entendra, sous la simple réserve de ne pas blesser la décence publique. Toute autre mesure que la liberté des théâtres ne sera jamais qu’un palliatif, et les arts en France ne cesseront pas d’être entravés par le favoritisme et la bureaucratie.
Le Théâtre-Italien poursuit sa carrière sans grand éclat et sans grand bruit. Mme Borghi-Mamo, après trois ans d’exil qu’elle a passés à l’Opéra, est revenue à ses premières amours, et elle a fait sa rentrée par le rôle de Rosine du Barbier de Séville. On s’est aperçu aussitôt que ce n’est pas impunément que cette habile cantatrice a chanté dans une langue étrangère et pour un public qu’on ne corrigera pas de préférer les cris dramatiques aux sons qui charment l’oreille avant de toucher l’âme. Mme Borghi-Mamo a perdu quelque chose de ce timbre doux et mélancolique qui caractérisait sa voix de mezzo-soprano, et les embellissemens qu’elle a cru devoir ajouter au duo entre Rosine et Figaro ont paru à tout le monde d’un goût équivoque. Nous en dirons autant de l’air napolitain qu’elle chante pendant la leçon que lui donne Almaviva, et qu’il faudrait laisser aux marchands de musique qui débitent les chefs-d’œuvre de M. Offenbach. On sait que l’administration du Théâtre-Italien a commis l’incroyable étourderie de faire représenter le 26 novembre devant le public parisien Un Curioso accidente, sorte de pastiche en deux actes composé de morceaux divers empruntés aux opéras de la jeunesse de Rossini. Parmi les petits ouvrages qui ont servi à dégrossir la main de l’auteur du Barbier de Séville se trouve une opérette en un acte, l’Occasione fa il Ladro (l’occasion fait le larron), qui fut écrite à Venise en 1812. Un poète italien qui habite Paris, M. Berettoni, a conçu le projet de prendre cette pièce sous un titre nouveau et de l’enrichir de tous les morceaux qu’il plairait à sa fantaisie d’y intercaler perfas et nefas. Cet étrange oubli des convenances a fait sortir Rossini de sa réserve habituelle : il a protesté par une lettre adressée à M. Calzado, directeur du ThéâtreItalien, contre la qualification d’opéra nouveau que portait l’affiche en annonçant la première représentation d’Un Curioso accidente. La direction s’est empressée de faire droit à la réclamation de l’illustre maestro, de Un Curioso accidente n’a été donné qu’une seule fois. On a eu le temps d’y remarquer un très joli trio pour voix d’homme tiré della Pietra del Paragone, un duo pour deux femmes d’Aureliano in Palmira, et un rondeau que Rossini avait écrit jadis pour Mme Malibran.
On nous promet au Théâtre-Italien la reprise du Matrimonio segreto de Cimarosa. À la bonne heure ! revenez donc aux vrais chefs-d’œuvre de votre ancien répertoire, donnez-nous autre chose que des mélodrames illustrés de cloches, d’enclumes et de marteaux, contez-nous de ces bonnes bêtises d’autrefois, et laissez reposer un peu les histoires agréables d’enfans rôtis et de tyrans de Padoue, d’autres lieux ! On chante Gluck au Théâtre-Lyrique, l’Opéra-Comique paraît vouloir donner sur le théâtre de Monsigny et de M. Auber le Don Juan de Mozart ! Qui vous empoche de reprendre votre bien, la Serra padrona et il Re Teodoro de Paisiello, Cosi fan tutte de Mozart, la Camilla de Paer, le Cantatrici villane de Fioravanti, la Prova d’un opéra séria de Gneco, le Nozze di Dorina de Sarti, la Cosa rara de Vinecnzo Martini, etc. ? Ah ! malheureux que vous êtes, vous ne connaissez pas la centième partie des trésors que vous possédez ! Il serait injuste cependant de ne pas savoir gré à, l’administration du Théâtre-Italien du nouveau ténor qu’elle nous a fait entendre. M. Giuglini, qui chante à Londres depuis plusieurs années, a débuté pour la première fois à Paris dans le rôle de Manrico du Trovatore de M. Verdi. Sa voix est un ténor de demi-caractère qui manque un peu de force et surtout de souplesse, mais dont les six notes supérieures, d’ut à la, sont claires et charmantes. M. Giuglini, qui est grand, gesticule un peu trop, et ne semble pas encore suffisamment maître de la scène. Il a dit avec goût la sérénade du premier acte, l’andante de l’air du troisième, ainsi que la phrase émue du Miserere. Parfaitement secondé par Mme Cambardi, qui, dans le rôle de Leonora, a montré tout le désir qu’elle a de bien faire, M. Giuglini a été assez bien accueilli par le public, qui l’attend dans un opéra mieux approprié à ses moyens.
Le 10 novembre dernier, on a fêté à Paris, ainsi qu’à Londres et dans les principales villes d’Allemagne, le centième anniversaire de la naissance de Schiller, poète aimé par son génie, par une vie de labeur et de dévouement à la plus noble des causes, l’indépendance et l’émancipation du genre humain. Six cents musiciens, sous la direction de M. Pasdeloup, ont exécuté, dans la grande salle du cirque des Champs-Elysées, une marche et une cantate que Meyerbeer avait composées pour la circonstance, plusieurs morceaux de Mendelssohn, l’ouverture d’Oberon de Weber et le finale de la neuvième symphonie de Beethoven. La salle était remplie jusqu’aux combles par un public dont la plus grande partie était composée des compatriotes de l’auteur de Don Carlos et de Wallenstein. Un discours plein de pensées généreuses a été prononcé en allemand par le docteur Kalisch ; et la séance s’est terminée dans un meilleur ordre qu’elle n’avait commencé.
Puisque nous venons de parler de l’Allemagne, disons qu’elle vient de perdre encore un compositeur distingué, Reissiger, qui est mort à Dresde le 7 novembre, âgé de soixante et un ans. Né le 31 janvier 1798 à Betzi, près de Wittenberg, Reissiger, qui était le fils d’un musicien, fut initié de très bonne heure aux principes de la musique. Envoyé à l’université de Leipzig en 1818, Reissiger s’adonna pendant quelque temps à l’étude de la théologie, qui en Allemagne est la base de toute éducation libérale. Soutenu par des amis généreux, Reissiger, qui était fort pauvre, reprit avec ardeur l’étude de la composition sous la direction d’un nommé Schicht, qui fut pour lui un bienfaiteur, et il se rendit à Vienne en 1821, où il composa son premier opéra, qui ne fut pas représenté. En 1822, Reissiger quitta Vienne pour aller à Munich prendre des conseils du célèbre compositeur Winter. Après avoir obtenu beaucoup de succès par la composition d’une ouverture sur un thème de cinq notes que lui avait donné Winter, Reissiger partit pour Leipzig et pour Berlin, où le roi de Prusse, charmé de ses talens, lui donna les moyens de faire un voyage en Italie. Reissiger vint à Paris en 1824 et séjourna dans cette grande ville pendant toute une année. Il se rendit en Italie, visita Milan, Bologne, Florence, Rome, Naples, et puis retourna à Berlin à la fin de 1825, où il fut chargé de dresser le plan d’un conservatoire de musique à l’instar de celui de Paris, qu’on voulait établir dans la capitale de la Prusse. Au mois d’octobre 1826, Reissiger fut nommé directeur de la musique du roi de Saxe à la place de Marschner, qui était appelé à la cour de Hanovre, où il est encore. Reissiger a occupé ce poste jusqu’à sa mort. Compositeur plus fécond qu’original, il a écrit cinq ou six opéras qui ont eu du succès, une grande quantité de messes et de motets, beaucoup de musique instrumentale. Imitateur facile de Weber surtout et de beaucoup d’autres maîtres, Reissiger produisait incessamment et livrait à la gravure tout ce qui s’échappait de ses mains. Il est l’auteur d’une jolie valse qui circule dans le public sous ce titre menteur : la Dernière Pensée de Weber. Reissiger a réclamé lui-même dans les journaux la paternité de cette heureuse inspiration. « La Dernière Pensée de Weber, dit Reissiger dans une lettre à un ami, a été composée…par moi en 1822 et envoyée dans la même année à l’éditeur Peters, à Leipzig, qui la fit graver à la suite de mon trio, opéra 26. Je l’ai jouée souvent à Leipzig en public, et toujours avec un grand succès. Je l’ai communiquée à Weber, qui en fut charmé, et qui la jouait souvent. Cette valse a été publiée à Paris par un spéculateur sous le titre qui’ l’a rendue populaire. » Puisque je touche en passant à cette question délicate de l’authenticité de certaines compositions musicales", je dirai aussi que la valse si populaire qu’on attribue à Beethoven est de Schubert, et que l’admirable mélodie de l’Adieu, qu’on a mise dans l’œuvre de Schubert, est d’un compositeur modeste dont j’ai oublié le nom. Les erreurs de ce genre sont innombrables dans le commerce de musique, surtout en France et en Angleterre.
Un chanteur célèbre, qui pendant longtemps a fait les délices du Théâtre-Italien, Tacchinardi, père de Mme Persiani, est mort aussi l’année dernière à Florence, âgé de soixante-quinze ans. Né dans la capitale de la Toscane en 1776, imitateur élégant de Babbini, un des plus admirables ténors italiens du commencement de ce siècle, Tacchinardi, qui était un artiste instruit et fort distingué, vint à Paris et débuta à l’Odéon, le 4 mai 1811, dans un opéra de Zingarelli, la Distruzione di Gerusalemme. Son physique peu avantageux excita d’abord un certain étonnement, car on s’écria dans la salle : « Il est bossu ! » En effet, Tacchinardi avait la tête enfoncée dans de grosses épaules qui faisaient saillie et avaient toute l’apparence d’une difformité. C’était un chanteur brillant, mais un mauvais comédien que Tacchinardi, dont le style fleuri formait un grand contraste avec celui de Crivelli, ténor non moins remarquable qui partageait avec lui la faveur du public parisien. Tacchinardi eut surtout un grand succès dans la Molinara de Paisiello, tandis que Crivelli excitait l’admiration des connaisseurs dans le rôle de Lindoro de la Nina du même compositeur. Tacchinardi est resté à Paris jusqu’en 1815. Retiré à Florence depuis plusieurs années, Tacchinardi a formé un grand nombre de bons élèves parmi lesquels il faut citer, après Mme Persiani, Mme Frezzolini, dont nous avons pu admirer l’élégance et la dolce maestà.
Les concerts ont déjà commencé. C’est M. Sivori qui a brillamment inauguré la saison par quatre soirées qu’il a données dans la salle Beethoven. Secondé par des artistes de mérite tels que MM. Accursi, Ney, Rigault et surtout M. Ritter, pianiste au style vigoureux, net et d’une remarquable précision, M. Sivori a charmé l’auditoire très distingué qu’il avait réuni autour de son archet merveilleux. Du reste, on remarque dans toutes les directions de l’art musical un retour significatif vers les œuvres des vieux maîtres qui ont été consacrées par le temps et l’approbation des connaisseurs. Un homme zélé, un chercheur patient et plein d’ardeur pour les bonnes choses, M. Farrenc, a conçu le projet de réunir et de publier un choix des meilleures compositions pour le piano, depuis les clavecinistes du XVIe siècle jusqu’aux larges et pathétiques inspirations de Beethoven. Le Trésor des Pianistes, car tel est le titre de cette publication intéressante, réunira, dit M. Farrenc, toutes les œuvres, pour piano seul, de Mozart, de Beethoven et de Weber, toutes les œuvres remarquables d’Haydn et d’Emmanuel Bach, une très grande partie de celles de Sébastien Bach, les meilleures pièces de Dominique Scarlatti, les meilleures sonates de Clementi, les œuvres de Hummel. Ainsi le Trésor des Pianistes mettra sous les yeux de l’amateur et de l’artiste cette série de formes et de tâtonnemens successifs qui, depuis William Bird, John Bull, Claudio Merulo, au XVIe siècle, jusqu’à Chopin, le dernier des maîtres modernes, ont servi à manifester le génie de l’homme dans une partie très importante de l’art musical. De pareilles publications révèlent bien l’esprit investigateur de notre.époque et le besoin que nous éprouvons tous de connaître le passé pour mieux préparer l’avenir, car, redisons-le en finissant, l’admiration des vieux monumens de l’art alimente en nous la puissance créatrice, loin de l’empêcher.